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Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 生涯
Subsection: キャリア後期：1965年 - 1980年

=『鳥』の次の作品となった『マーニー』は、ウィンストン・グレアムの同名の小説が原作で、1960年に出版された時に映画化権を手に入れていた。『鳥』撮影中の1962年3月には、すでに引退してモナコ王妃となっていたグレース・ケリー主演でこの作品を映画化することを考えていたが、ケリーとの交渉は上手くいかず、代わりにヘドレンを再び起用した。この作品は窃盗癖のある女性（ヘドレン）と、その異常性に魅かれて彼女を愛する男性（ショーン・コネリー）が主人公の心理的なメロドラマである。ヒッチコックは脚本をハンターに依頼したが、のちにジェイ・プレッソン・アレンにまったく別のアプローチで改稿させた。ヒッチコックはこの作品のために、愛犬の名前にちなんで名付けた新しい製作会社ジェフリー・スタンリー・プロダクションを設立し、1963年9月に撮影を始めたその撮影中、ヒッチコックのヘドレンに対するセクハラはエスカレートした。ヘドレンによると、ヒッチコックはメイク部に自分のためにヘドレンの顔をかたどったマスクを作らせるよう要求したり、ヒッチコックの部屋と隣のヘドレンの控え室の間に扉を作って直接行き来できるようにしたりしたという。スポトーによると、1964年2月末のある日には、ヒッチコックは控え室でヘドレンに性的関係を求め、やがてヘドレンのキャリアを台無しにすると脅迫めいたことを言ったという。それ以来ヒッチコックはヘドレンに話しかけるのを拒み、第三者を通じてコミュニケーションをとった。そのうえ作品に対する興味も失くし、技術上のディティールやスクリーン・プロセスやセットの使い方などにも注意を払わなくなった。1964年7月に作品は公開されたが、批評家の反応は概ね批判的で、その意見の多くは技術的な稚拙さと異常心理を極端に単純化した点の古臭さを指摘した。『ニューヨーク・ヘラルド・トリビューン』誌は「気の毒なほど時代遅れで、情けないほど愚直―まったくの期待はずれである」と評した。作品は興行的にも失敗し、スポトーはこの作品でヒッチコックが「大衆の支持を失った」と述べている。ある新聞にはヒッチコックが「現代の観客の心をつかみそこなったばかりか、いっそう嘆かわしいことに、あのテクニックとユーモアまで失ってしまった」と書き立てられた。ユニバーサル・ピクチャーズからも失敗を繰り返さぬよう横槍が入り、この次の作品に企画したジェームス・マシュー・バリーの戯曲『メアリー・ローズ』の映画化も、会社の反対で実現しなかった。さらにジョン・バカンのスパイ小説『三人の人質』の映画化や、イタリアの脚本家コンビのアージェ＝スカルペッリのオリジナル・シナリオで『R・R・R・R』を撮ることも企画したが、これらも実現には至らずに終わった。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 生涯
Subsection: キャリア後期：1965年 - 1980年

=3本の企画が流れたあと、ヒッチコックはイギリスの外交官ドナルド・マクリーンとガイ・バージェスがソ連に亡命した事件をもとにしたスパイ・スリラー『引き裂かれたカーテン』を作ることに決めた。1965年5月にヒッチコックはブライアン・ムーアと脚本に取り組んだが、スクリプトにはいくつかの問題があり、執筆作業は7月に撮影を始めてからも続けられた。主演にはユニバーサルの要求でポール・ニューマンとジュリー・アンドリュースを起用したが、彼らに支払われた莫大なギャラのせいで予算は切り詰められ、創作面にお金を使いたかったヒッチコックは2人のギャラと配役に不満を表明し、作品へのやる気も失った。1966年夏に作品は公開されたが不評を集め、それまでのヒッチコック作品に見られた上質なサスペンスやウィットがなく、精彩を欠いた作品と見なされた。『タイム』誌には「なんと、ヒッチコックがどんなに優れたタッチを披露しても、もはや優れたヒッチコック映画はできないのだ」と評された。1966年末、ヒッチコックはイギリスの殺人犯ネヴィル・ヒースを題材にした『狂乱と万華鏡』を企画し、旧友のベン・W・レヴィにスクリプトの作成を手伝わせた。この作品は偏執狂で同性愛者の殺人犯が主人公にしていたが、ユニバーサルはその物議を醸す内容と描写のために映画化を拒否し、ヒッチコックは企画を棚に上げることになった。1967年いっぱい、ヒッチコックは1本も映画を作ることはなく、ほとんど自宅に引きこもるような生活を送った。翌1968年夏にはユニバーサルの提案で、レオン・ユリスの小説に基づく冷戦時代のスパイ・スリラー『トパーズ』を監督することにしたが、ユリスが書いた脚本は満足のいくものではなく、サミュエル・テイラーに書き直しを依頼した。撮影はプリプロダクションが完全に終わらないうちに始まり、各シーンの撮影の2、3日前にそのシナリオを書くという具合で進められた。1969年12月に作品は公開されたが、観客や批評家からは失望ともいえる評価を受け、ヒッチコック自身も「みじめ作品だった」と述べている。 作品が3本続けて失敗したヒッチコックは、1970年に自身をたてなおすための新しい主題を探し求め、やっとロンドンで女性を襲う偏執狂の連続殺人犯を描くアーサー・ラ・バーンの小説『Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square』が原作の『フレンジー』の監督を決定し、『狂乱と万華鏡』を思い起こすような物語を撮ることを表明した。脚本はアンソニー・シェーファーが執筆し、1971年にロンドンと近郊のパインウッド・スタジオで撮影されたが、ヒッチコックにとっては約20年ぶりのイギリスでの作品となった。1972年の第25回カンヌ国際映画祭での初公開は成功し、ヒッチコックはスタンディングオベーションを受けた。この作品は高い成功を収め、北米で650万ドルの利益を出した。批評家にも晩年のキャリアの傑作と見なされ、ロジャー・イーバートは「サスペンスの巨匠、昔の調子を取り戻す」と述べ、『タイム』誌は「ヒッチコックはまだまだ好調」と評した。1973年、全米各地ではヒッチコック作品の回顧上映が行われ、ヒッチコック自身もさまざまな栄誉や称賛を受けるようになった。この年にヒッチコックはヴィクター・カニングの小説『階段』の映画化権を購入し、アーネスト・レーマンと脚本執筆を始めたが、その最中に心臓発作を起こし、ペースメーカーを付けることになった。脚本執筆は1年を要し、最終的にタイトルは『ファミリー・プロット』に決定した。会社は主演にジャック・ニコルソンとライザ・ミネリを提案したが、ヒッチコックはスターに高いギャラを払うことを拒否したため、代わりにバーバラ・ハリスとブルース・ダーンを起用した。撮影は1975年に行われたが、その間にヒッチコックは疲労困憊し、関節炎の痛みにも苦しみ、ポストプロダクションは別の人物に任せた。1976年4月に公開されると、多くの批評家から好意的な評価を受け、『ニューヨーク・タイムズ』誌には「機知に富んだ、肩のこらない愉快な作品…ひさびさに楽しいヒッチコック作品」と評された。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 生涯
Subsection: キャリア後期：1965年 - 1980年

=晩年のヒッチコックは体力が衰え、関節炎で杖を必要とするほど歩行が困難になり、コルチゾン注射を受けた。それでもヒッチコックは毎日オフィスに車で行き、次回作に取りかかろうとした。その作品はイギリス人の二重スパイのジョージ・ブレイクの実話に基づくロナルド・カークブライドの小説『みじかい夜』の映画化で、1977年にジェイムズ・コスティガンに脚本を依頼したが、2人の協力関係はすぐに終わった。次にレーマンに脚本を依頼し、その出来上がりに一度は満足したが、1978年秋には3人目の脚本家デヴィッド・フリーマンを雇って書き直しをさせた。しかし、ヒッチコックは身体の衰弱で精神的に混乱し、アルコールを乱用するようになった。友人のヒューム・クローニンによると、当時のヒッチコックは「これまで以上に悲しんでいて、ひとりぼっちになっていた」という。1979年3月7日、ヒッチコックはアメリカン・フィルム・インスティチュート（AFI）から生涯功労賞を受賞した。受賞祝賀会の模様はテレビ中継されたが、ヒッチコックのスピーチは事前に収録したもので、そのために1週間前からアルコールを断って体調を整えていた。同年5月、ヒッチコックは『みじかい夜』を作ることを断念し、ユニバーサル・ピクチャーズのスタジオ内にある自分のオフィスを閉鎖した。12月にはイギリス女王エリザベス2世により1980年の新年叙勲者が発表され、ヒッチコックは大英帝国勲章のナイト・コマンダー（KBE）の勲位を授与された。ヒッチコックは健康状態の悪化のためロンドンでの式典に出席することができなかったため、1980年1月3日にユニバーサル・ピクチャーズのスタジオで駐米英国総領事から認証書を受け取った。そのあとに記者から「なぜ女王陛下に認めてもらうのにこんなに時間がかかったのか」と質問されると、ヒッチコックは「うっかり見落とされていたんでしょう」と答えた。ヒッチコックは人生の最後の数か月を、ベルエアの自宅のベッドに寝たきりで過ごした。ヒッチコックが最後に公に姿を見せたのは1980年3月16日のAFI生涯功労者の授賞式で、その年の受賞者を紹介するための映像に出演した。同年4月29日午前9時17分、ヒッチコックは腎不全のため80歳で亡くなった。翌日にビバリーヒルズのグッドシェパード・カトリック教会で葬儀が行われ、ルー・ワッサーマンがスピーチを行い、フランソワ・トリュフォー、ジャネット・リー、カール・マルデン、ルイ・ジュールダン、メル・ブルックス、ティッピ・ヘドレンなど600人が参列した。ヒッチコックの遺体は火葬に付され、5月10日に灰が太平洋にまかれた。2000万ドルと見積もられたヒッチコックの財産は、妻のアルマと娘のパトリシア、そして3人の孫娘に遺贈された。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 作風

ヒッチコックはキャリアを通して、主にサスペンスまたはスリラーのジャンルに位置付けられる作品を監督した。キャリア初期にあたる1920年代のサイレント映画時代から1930年代前半のトーキー時代にかけては、サスペンスやスリラー以外にもメロドラマやコメディ、文芸映画などのジャンルも手がけているが、『暗殺者の家』以後は『スミス夫妻』を除く全作品がサスペンスまたはスリラーである。ヒッチコックの作品には「ヒッチコック的なもの」「ヒッチコックらしさ」が読み取れるほどの独自のスタイルやテーマ、サスペンスの演出技巧、モチーフが見られ、それらは「ヒッチコック・タッチ」と呼ばれている。この作風は『下宿人』で確立し、サイレントからトーキーにかけてさまざまな映画的実験や技法の実験を試みながら独自のスタイルを追求し、ハリウッドに移るまでにひとつの芸術的様式として完成された。ヒッチコック自身は「イギリス時代のわたしの仕事はわたしの映画的本能を刺激し、よびさまし、育成した…イギリス時代は映画的感覚を解放し、アメリカ時代は映画的思考を充実させたと言ってもいいかもしれない」と述べている。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 作風
Subsection: 影響

ヒッチコックは初期の映画製作者であるジョルジュ・メリエス、D・W・グリフィス、アリス・ギイの影響を受けたと述べている。1920年代にはセルゲイ・エイゼンシュテイン監督の『戦艦ポチョムキン』（1925年）やフセヴォロド・プドフキン監督の『母』（1926年）などのソビエト・モンタージュ派の作品を見て、モンタージュの技術を学んだ。さらにルイス・ブニュエル監督のシュルレアリスム映画『アンダルシアの犬』（1928年）をはじめ、ルネ・クレール監督の『幕間』、ジャン・コクトー監督の『詩人の血』（1930年）など、1920年代後半から1930年頃のフランスのアヴァンギャルド映画の影響も受けている。ヒッチコックがサスペンス映画を撮るようになったのは、自身が愛読したエドガー・アラン・ポーの小説の影響が大きく、「わたしはどうしても自分が映画の中でやろうとしたことと、ポーが小説の中でしたことを、くらべたくなってしまう」と述べている。1920年代のドイツ表現主義映画も、ヒッチコックの作品に大きな影響を与えた。ドイツ表現主義映画は、独特のキアロスクーロや編集技法、奇抜な構図やアングルなどの視覚的効果の強いスタイルで、第一次世界大戦後の混乱した社会や不安を表現したことで知られ、ヒッチコックはそれらの作品から1シーンの中で緊張感を作り出す方法、画面内に強い印象を与える表現を生み出す要素、光と影や人物とセットの関係の扱い方など、多くのことを学び取った。ヒッチコックは1920年代の助監督時代にドイツで仕事をした時に表現主義映画を学んだが、とくにF・W・ムルナウの作品から強い影響を受けており、彼の作品から移動撮影やキアロスクーロを学び、後年には「言葉なしで物語を語ることを学んだのはムルナウからでした」と述べている。実際にヒッチコックのモノクロ作品では、必要以上に影を強調して、不安や恐怖感を盛り上げる表現主義的な照明効果を採り入れており、その技法は「ヒッチコック・シャドゥ」と呼ばれた。また、『汚名』『見知らぬ乗客』『サイコ』などの後期モノクロ作品では、表現主義的な不安定でゆがんだイメージを与える映像を採り入れている。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 作風
Subsection: サスペンスの演出

「サスペンスの巨匠」と呼ばれたヒッチコックは、映像の特性を活用してサスペンスを高める手法を追究した。ヒッチコックはサスペンスの基本的要素を不安や恐怖などのエモーションと見なし、それを強く感じさせるドラマチックなシチュエーションを作り、それを作品中で持続させることで、観客に緊張感を与え続けることを映画作りの鉄則とした。このようなシチュエーションを作るために、ヒッチコックはリアリティにこだわったり、物語の辻褄を合わせるために必要なシーンを付けたりすることはせず、例え不自然でデタラメだと思われても、あり得ないようなことや偶然の連続からプロットを組み立てた。また、緊張が持続するサスペンスの中に適度なユーモアを入れることで恐怖を和らげ、緊張とリラックスを並置させた。ヒッチコックのサスペンスは、観客にだけ知らされる状況とそれを知らない登場人物の行動との間のギャップによって生まれる。ヒッチコックは「観客がすべての事実を知ったうえで、はじめてサスペンスの形式が可能になる」と主張し、あらかじめ犯人や犯行を示したり、観客にだけこれから登場人物の身に起きる恐怖の状況を告知したりして物語を展開した。『ライフ』誌のインタビューでは、「10分後に爆発する時限爆弾が仕掛けられた部屋で3人の男が無駄話をする」というシチュエーションを例に出してこのサスペンス演出を説明した。それによると、観客も登場人物も爆弾のことを知らない場合、くだらない会話が10分間続いたあとに爆発が起き、それで観客を驚かせるだけで終わってしまうが、観客にだけ10分後に爆発することを知らせた場合は、ヒッチコック曰く「爆発寸前になって一人の男が『ここを出よう』というと、観客の誰もがそうしてくれと願う。ところが別の男が『いや、ちょっと待て。まだコーヒーが残ってる』と引き留める。観客は心の中で嘆息をつき、頼むから出ていってくれとハラハラする」という緊迫感のあるシチュエーションが生まれるという。こうしたサスペンス演出を実践した主な作品に『知りすぎていた男』と『サボタージュ』が挙げられる。『知りすぎていた男』では演奏会で重要人物を暗殺する計画を立てた一味が殺し屋に、シンバルが打ち鳴らされる瞬間に撃てと教え、そのレコードを繰り返し聞かせるシーンがあるが、映画評論家の双葉十三郎はそれが「観客が先に覚えてしまうぐらい丁寧である」といい、演奏会のシーンになると「観客はどこで撃つかがわかっているので、演奏の進行につれてぐんぐんとサスペンスがたかまってゆく」と述べている。『サボタージュ』では少年が包みの中に時限爆弾が仕込まれていることを知らずにそれを持ち運ぶシーンがあるが、ヒッチコックは街頭の時計を何度も写して爆発の時刻が迫っていることを観客に知らせ、そこに少年が道草を食ったり、少年の乗るバスが信号で進まなかったりするシーンを入れることで、観客の緊迫感を盛り上げている。ヒッチコックはサスペンスの緊迫感を持たせるために、さまざまな事柄を登場人物の視線から描き、観客を登場人物に同化（観客が登場人物の身に置かれ、その人物の気持ちになって見てしまうように仕向けること）させた。そのような効果を与えるために、ヒッチコックはカメラで人物を真正面からクローズアップでとらえ、切り返して人物の視線から対象をとらえるという演出を行った。『裏窓』『サイコ』『マーニー』などでは、観客と人物の視線を一致させることで、観客をのぞき行為をする登場人物の共犯者となる役割に置いた。とくに『裏窓』では望遠鏡でのぞき見をする主人公のクローズアップとその視線から対象をとらえた映像を交互につなぎ、観客の見ているものと主人公の見ているものを同じにすることで、観客をのぞき行為をする主人公の立場に置き、彼に感情移入できるような趣向にしている。ヒッチコックは多くの作品に「マクガフィン」と呼ばれるプロット・デバイスを採り入れている。マクガフィンはサスペンスを生み出すプロットを展開するためのきっかけとして便宜上設けられたアイテムであり、登場人物にとっては重要らしいものであっても、作り手のヒッチコックや観客にとっては何の意味のないものである。マクガフィンの主な例は、『三十九夜』の国家機密の戦闘機の技術、『バルカン超特急』の暗号文を潜ませたメロディ、『海外特派員』の講和条約の秘密条項、『汚名』のワイン瓶の中のウラニウム、『北北西に進路を取れ』のマイクロフィルムやカプランという名の架空のスパイである。ヒッチコック作品のマクガフィンは、物語の中で主人公や敵が追い求めるものであるが、それ以上の重要性や意味はなく、それ自体が何であるかは作品の途中や終盤でそれとなく明かされるだけである。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 作風
Subsection: テーマ

ヒッチコックが繰り返し用いたテーマに、「間違えられた男（無実の罪を着せられる男）」が挙げられる。それは無実の男性主人公が突然身に覚えのない事件に巻き込まれ、その犯人と間違われ、警察やスパイに追われながら、無実を証明するために真犯人や謎を探し求めるという物語で展開される場合が多く、その例は『三十九夜』『第3逃亡者』『逃走迷路』『泥棒成金』『北北西に進路を取れ』などに見られる。ヒッチコックはこのテーマを多用した理由について、「観客により強い強烈な危機感をひき起こすから」と述べている。映画評論家の筈見有弘は、このテーマの見方を変えると「アイデンティティを失った人物がそれをとりもどそうとする旅が主題といえる」と述べている。間違えられた男の物語では、主人公がさまざまな場所を移動しながら犯人を追うというシチュエーションをとるが、その場所は有名な観光地や施設であることが多く、それを単に背景としてだけでなく、サスペンスを高めるためにその地の特色を生かして使用した。もうひとつの頻出するテーマとして、秩序と混沌との間で分裂した人格のせめぎ合いがあり、それは「二重性（ダブル）」という概念で知られている。二重性は主人公と犯人のふたりが、同じ人物の表と裏であることや、二重人格もしくは分身同士であることを示しており、その例は『疑惑の影』の叔父と姪、『ロープ』の2人の犯人の若者と教師、『見知らぬ乗客』のガイとブルーノなどに見られる。トリュフォーも「殺人犯と濡れ衣を着せられた無実の人間は表裏一体の関係にある」と述べ、そこからヒッチコック作品に「人間の聖なる面と罪ある面との葛藤」という主題を見出している。また、トリュフォーは間違えられた男の主人公も「潜在的に犯意を持った人間」であると主張し、そこからヒッチコック作品に一貫して原罪や罪悪感のモチーフが見られると指摘している。ヒッチコックはホモセクシュアリティの主題を扱ったことで知られ、少なくとも10本の作品にその微妙な言及が見られる。とくにホモセクシュアルを描いた作品として頻繁に指摘されるのが『殺人!』『ロープ』『見知らぬ乗客』の3本であり、エリック・ロメールとクロード・シャブロルによると、『殺人!』では道徳的観点から、『ロープ』では現実主義的観点から、『見知らぬ乗客』では精神分析的観点から、それぞれホモセクシュアリティの問題を描いているという。映画批評家のロビン・ウッドによると、ヒッチコックはキャリアの中でゲイの俳優と仕事を共にしていたにもかかわらず、ホモセクシュアリティに対して複雑な感情を持っていたという。クィア映画研究者の菅野優香も、ヒッチコックを「ホモセクシュアルに対して複雑かつ矛盾する反応を示し続けた作家」であると主張し、ホモセクシュアリティに関するヒッチコックの反応は「ホモフォビア（同性愛嫌悪）とホモエロティシズムが奇妙に混じりあう両義的なもの」であると述べている。スパイの諜報や、精神病質の傾向があるキャラクターによる殺人も、ヒッチコック作品でよく取り扱われるテーマである。悪役や殺人者は、知的で人間的魅力のある友好的な人物として描かれることが多く、ヒッチコックはそれが「映画のドラマの緊張をささえる重要な条件」と述べている。いくつかの作品では、観客が悪役や殺人者の立場に身を置いてしまうように描いている。ヒッチコックが子供時代から抱いた警察に対する怖れは、しばしば作品に現れるモチーフでもある。ヒッチコックは多くの作品で警察を好意的に扱わず、大抵は無実の主人公を追っかけたり、真相を話しても信用しなかったり、事件のカギを何も掴めなかったりするなど、頼れない存在として描いている。その警察が使う手錠は、警察への恐怖や奪われた自由の象徴として、多くの作品で用いた小道具である。これ以外に頻出する小道具には、カオスや人間の破滅の象徴として登場する鳥（その例は『第3逃亡者』『サボタージュ』『鳥』などに見られる）や、皮肉な効果を出すために殺人や不気味さと結び付けるようにして登場する料理（その例は『ロープ』『フレンジー』に見られる）がある。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 作風
Subsection: 撮影・編集技法

ヒッチコックはカメラが全景をとらえてから対象に接近していくトラックアップという移動撮影法を多用した。その有名な使用例は、『第3逃亡者』のダンスホールの全景から犯人のドラマーの顔へと接近するまでをワンショットでとらえたクレーンショット、『汚名』の俯瞰で写した大広間の全景からイングリッド・バーグマンの手に握られた鍵のクローズアップへと接近するワンショット、『サイコ』の町の全景から情事が行われているホテルの窓へと接近する導入部のショットである。トリュフォーはこの撮影法による「最も遠くから最も近くへ、最大から最小へ」という表現の仕方が、ヒッチコック映画の法則のひとつであると述べている。こうした移動効果の応用として、『めまい』ではカメラをトラックバックさせながらズームアップすることで、めまいを覚えるような歪んだ映像を表現するドリーズーム（めまいショット）という技法を創出した。ヒッチコックはキャリアを通じて、さまざまな映像合成技術を使用した。イギリス時代の作品では、鏡とミニチュアを使って人物が大きなセットの中を動き回っているような映像効果を出すシュフタン・プロセスを採り入れ、『恐喝』の大英博物館での追跡シーンや、『暗殺者の家』のロイヤル・アルバート・ホールでのシーンなどに使用した。リア・プロジェクション（スクリーン・プロセス）をよく使用したことでも知られたが、この技法は主に群衆シーン、列車や自動車などのシーン、『海外特派員』の飛行機の墜落や『見知らぬ乗客』のメリーゴーランドの暴走などのスペクタクルなシーンで使用されている。また、『逃走迷路』『裏窓』『めまい』の人物が高所から転落するシーンなどでは、トラベリング・マットによる背景と映像を合成する技術を使用した。この技術では合成画面の輪郭に青みがかったしみが出てしまうという欠点があったが、『鳥』ではそれを解決するためにウォルト・ディズニー・スタジオが開発した新しい合成技術ナトリウム・プロセスを採り入れ、鳥が人間を襲うシーンの合成画面で使用した。編集技法では、異なる場所で撮られたシーンを交互につなぐカットバックを、サスペンスを盛り上げる技法として多用した。似たような形のもの同士や、同じような動きをしたもの同士でショットをつなぐマッチカットも多用しており、その例は『北北西に進路を取れ』で主人公がヒロインを崖から引き上げると、寝台列車内のショットに切り替わるというラストシーンや、『サイコ』でジャネット・リーの瞳と排水孔をディゾルブでつないだシーンに見られる。また、トラッキングショットを使わずに連続的なジャンプカットで焦点距離を変化させることで、対象に近づいたり離れたりするアキシャルカットも多用しており、その有名な使用例として『鳥』で眼をくりぬかれた農夫の死体を大中小のショットで近づいて見せるシーンが挙げられる。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 作風
Subsection: 女性の描写

ヒッチコックの女性の描写は、さまざまな学術的議論の対象となってきた。フェミニスト映画理論家のローラ・マルヴィは1975年に発表した論文「視覚的快楽と物語映画」で「男性のまなざし」という概念を紹介し、ヒッチコック作品における観客の視線は、異性愛者の男性主人公の視線と同じであるとし、そこから男性観客が女性の登場人物をのぞき見るという視覚的快楽が提供されていると述べている。菅野はヒッチコックの女性の描き方について、「単に美的対象とするだけでなく、その不安、苦痛、恐怖を女性観客が後味の悪さをもって感知するように仕向けた」と述べている。ヒッチコック作品のヒロインには、多くの作品で何度も繰り返して描かれる特徴的なタイプが存在する。それは「クール・ブロンド」と呼ばれる、洗練された金髪のクールな美女である。クール・ブロンドの女性たちは知的な雰囲気を持ち、表面は冷たそうで慎ましやかに装っているが、内面には燃えたぎるような情熱や欲情を秘めている。映画評論家の山田宏一は、彼女たちがセックスを好み、結婚相手をつかまえることにかけては本能的に天才的であると指摘しているが、ヒッチコック自身はこうしたヒロインたちの行動原理を「マンハント（亭主狩り）」と定義し、多くの作品にヒロインが結婚に向けて男性を誘惑するプロットを採り入れている。ヒッチコックはヒロイン役に、クール・ブロンドのイメージに合致する金髪の女優を好んで起用した。例えば、『三十九夜』『間諜最後の日』のマデリーン・キャロル、『レベッカ』『断崖』のジョーン・フォンテイン、『白い恐怖』『汚名』『山羊座のもとに』のイングリッド・バーグマン、『ダイヤルMを廻せ!』『裏窓』『泥棒成金』のグレース・ケリー、『知りすぎていた男』のドリス・デイ、『めまい』のキム・ノヴァク、『北北西に進路を取れ』のエヴァ・マリー・セイント、『サイコ』のジャネット・リー、『鳥』『マーニー』のティッピ・ヘドレンである。とくにグレース・ケリーは、ヒッチコックが求める理想的な女性のイメージに最も合致する女優であり、ヒッチコックは彼女のイメージを「雪をかぶった活火山（外側は冷たいが、内面は燃えたぎっている女という意味）」と表現した。ヒッチコック作品に登場する女性たちは、しばしば危険な状況や恐怖のどん底に陥ったり、事件に巻き込まれたり、時には死に追いやられるなどして酷い目に遭うことが多い。その描写のために一部識者からは女性の価値を見下していると批判されたが、これに対してスポトーは、むしろヒッチコックは女性を『汚名』や『裏窓』のヒロインのように、愛のために進んで多くの危険を冒す勇敢な人物として描いていると主張している。山田も、女性たちは事件に巻き込まれると逃げるのではなく、事件の核心に迫り、犯人を刺激して犯罪を誘発させ、その結果事件を解決へと導いていると指摘している。このような女性の描き方には、ヒッチコックの女性の好みが反映されている。ヒッチコックは「私自身に関して言えば、自分の性的魅力をいっぺんに晒け出してしまわない女性が好きだ。つまり、人を惹きつける特徴があまり表に出ないような人が好き」と述べている。トリュフォーのインタビューでは、「わたしたちの求めている女のイメージというのは、上流階級の洗練された女、真の淑女でありながら、寝室に入ったとたんに娼婦に変貌してしまうような、そんな女だ」と述べているが、トリュフォーはその好みが「かなり特殊」で「個性的な発想」であると述べている。ヒッチコック作品の女性に金髪が多いのも、ヒッチコックが金髪女性を好んだからであるが、スポトーによると、『快楽の園』のヴァージニア・ヴァリや『下宿人』のジューン・トリップなどのブルネットの女優は、ヒッチコックの意向で金髪に変えられたという。その一方で、ヒッチコックはマリリン・モンローやブリジット・バルドーのようなセックスをむき出しにしたグラマー女優を「繊細さを欠いていて、まるでニュアンスがない」と言って好まなかった。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 作風
Subsection: カメオ出演

ヒッチコックは自分の作品にワンショットだけ小さな役でカメオ出演したことで知られている。ヒッチコックのカメオ出演は、『下宿人』で不足していたエキストラを補充するために自身が出演する必要に迫られたことがきっかけで、新聞社の編集室で背を向けて座る人として出演したことから始まった。それ以来、ヒッチコック曰く「まったくのお遊びのつもり」で、30本以上の作品に通行人や乗客などの役どころで顔を出した。例えば、『見知らぬ乗客』では大きなコントラバスを抱えて列車に乗り込む人、『ダイヤルMを廻せ!』では同窓会の記念写真に写る人、『裏窓』では作曲家の部屋で時計のねじを巻く人、『北北西に進路を取れ』ではバスに乗り遅れる人、『鳥』ではペットショップから2匹の子犬を連れて出てくる人、『ファミリー・プロット』ではガラスに映るシルエットとして出演した。カメオ出演はヒッチコックのユーモア精神のあらわれであり、その名前と顔を有名なものにした。作品の中でヒッチコックの姿を探すことは観客の楽しみになったが、そのせいで物語に集中できなくなるのを防ぐため、後年の作品には最初の数分で出演するように心がけた。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 作風
Subsection: 製作方法

ヒッチコックの作品は娯楽文学や大衆小説を原作としたものが多いが、それを映画化する時は小説の文学性にとらわれず、自分が気に入った基本的なアイデアだけを採用し、あとは自分の感性に合うように内容を作り変えた。脚本を自分だけで書くことは少なく、大抵は他の脚本家と一緒に執筆したが、脚本家として自分の名前をクレジットタイトルに出すことはしなかった。ヒッチコックと何度もコンビを組んだ主な脚本家には、サイレント映画時代のエリオット・スタナード、イギリス時代のチャールズ・ベネット、ヒッチコックの元秘書のジョーン・ハリソン、アメリカ時代のベン・ヘクトやジョン・マイケル・ヘイズがいる。ヒッチコックは脚本について「よきにつけ、あしきにつけ、全体をわたしなりにつくりあげなければならない」と述べているが、筈見によると、ヒッチコックが個性のはっきりした一流脚本家と仕事を共にしたにもかかわらず、完成した作品はまったくヒッチコックのものになっているという。脚本が完成すると、すぐに撮影に取りかかるのではなく、1ショットごとにキャラクターの設定やアクション、カメラの位置などをスケッチした詳細な絵コンテを作成し、撮影前までに頭の中で作品の全体像ができあがっているようにした。ヒッチコックはこうした紙の上ですべてのシーンを視覚化する作業を、実際に撮影を行うことよりも重要な作業と見なした。そのため紙の上で映画が完成すると、ヒッチコックの仕事は終わったも同然となり、撮影は単にすべてを具現化するだけの作業となった。映画全体を頭の中に入れていたため、撮影中に脚本を見たり、カメラを覗き込んだりすることはしなかった。製作スタッフには自分の気に入った人物や、自分が望むことを理解している人物を起用した。その主なスタッフに、イギリス時代のカメラマンのジャック・E・コックス、アメリカ時代にチームを組んだカメラマンのロバート・バークス、編集技師のジョージ・トマシーニ、衣裳デザイナーのイーディス・ヘッド、作曲家のバーナード・ハーマン、タイトル・デザイナーのソウル・バスがいる。ヒッチコックは「俳優なんてのは家畜と同じだ」と発言したことで知られている。ヒッチコックは俳優を映画の素材の一部と見なし、俳優の個性や演技力は求めず、カメラの前で演技らしいことをしないよう求めた。ヒッチコックはトリュフォーに「（俳優は）いつでも監督とカメラの意のままに映画のなかに完全に入りこめるようでなければならない。俳優はカメラにすべてをゆだねて、カメラが最高のタッチを見いだし、最高のクライマックスをつくりだせるようにしてやらなければならない」と述べている。実際にマーガレット・ロックウッドやアン・バクスターは、撮影中にヒッチコックが最小限の指示しか与えず、俳優の演技にあまり注意を払わなかったと証言している。また、ジェームズ・メイソンは、ヒッチコックが俳優を「アニメ化された小道具」と見なしていたと述べている。ヒッチコックはお気に入りの俳優と何度も仕事を共にしており、その主な俳優に4本の作品に主演したジェームズ・ステュアートとケーリー・グラント、3本の作品でヒロインを演じたイングリッド・バーグマンとグレース・ケリー、出演回数が最多の6本のレオ・G・キャロルがいる。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 人物
Subsection: 妻と娘

ヒッチコックはフェイマス・プレイヤーズ＝ラスキー時代の1921年に、将来の妻となるアルマ・レヴィルと初めて出会った。アルマはヒッチコックと1日違いで生まれ、16歳頃から編集技師やスクリプターとして働いていた。ヒッチコックは1923年からアルマと仕事を共にし、翌1924年にベルリンで『与太者』を撮影したあと、イギリスへ戻る船上でアルマに婚約し、それから2年後に結婚した。2人は1980年4月にヒッチコックが亡くなるまで連れ添ったが、その2年後の1982年7月6日にアルマも後を追うように亡くなっている。ヒッチコックはアルマのことを、「人柄は快活で、表情が曇ることは決してない。しかも有効な助言を惜し気もなく与えるとき以外には無駄口を一切きかない」と述べている。アルマはヒッチコックの映画作りの最も身近な協力者であり、いくつかの夫の作品で脚本や編集、スクリプトを担当した。ヒッチコックは映画製作のあらゆる点でアルマの意見を重視し、彼女に脚本や最終編集の助言を求めたり、配給前の完成作品の最終チェックをさせたりした。ヒッチコックとアルマは相性の良い夫婦だったが、夫婦と親しい人物が述べているように、2人は夫と妻というよりも仕事上のパートナーの間柄だった。また、カール・マルデンは、ヒッチコックがアルマを精神安定剤のような存在と見なし、すべてのことを彼女でバランスをとっていたと述べている。ヒッチコックはAFI生涯功労賞の受賞スピーチで、アルマを「わたしに最も大きな愛情と理解と勇気をあたえてくれ、終始変わらぬ協力を惜しまなかった4人…一人は映画の編集者、一人はシナリオライター、一人はわたしの娘のパット（パトリシア）の母親、一人は家庭料理に最も見事な奇跡をおこなった類いまれなる料理人です。この4人の名前はアルマ・レヴィルといいます」と称えた。1928年に生まれたパトリシア・アルマ・ヒッチコックは、ヒッチコックとアルマの一人娘である。パトリシアは女優になり、ヒッチコック作品にも『舞台恐怖症』で端役、『見知らぬ乗客』で主人公の恋人の妹役、『サイコ』でジャネット・リーの会社の同僚役で出演したほか、『ヒッチコック劇場』にもいくつかのエピソードに出演した。また、『ヒッチコック・ミステリー・マガジン』の副編集長も務めた。パトリシアは1952年にアメリカの実業家のジョゼフ・E・オコンネルと結婚し、2人の間にはヒッチコックの孫娘にあたるメアリ・オコンネル（1953年4月17日生）、テレサ（1954年7月2日生）、キャスリーン（1959年2月27日生）が生まれた。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 人物
Subsection: 性格・趣味嗜好・体型など

ヒッチコックは生来、内気であまり人と付き合いたがらない人物だった。アメリカ時代もパーティーに出席したりするなどの社交的なことには興味がなく、パーティーではしばしばテーブルで眠り込んでしまうことがあったという。ヒッチコックは若い頃から、さまざまな恐るべきことが突如として自分の身にふりかかることを恐れ、常に最悪の事態を予期してそれに備えていた。その一方でヒッチコックはいたずらをするのが大好きで、それは単純なからかい程度のものから、相手に大きな迷惑をかける酷いものまで様々だった。例えば、ロンドンでディナー・パーティーをした時には、青い食べ物を見たことがないという理由で、提供された食べ物のすべてを青色に染めたという。またある時には、友人のジェラルド・デュ・モーリエに派手な仮装をさせて自宅のパーティーに招いたが、モーリエ以外の客は全員黒の蝶ネクタイを付けて正装しており、一人だけ仮装をしてきたモーリエに恥をかかせるといういたずらを仕掛けた。ヒッチコックはあまり贅沢を好まず、比較的質素な生活を送った。服装も地味で、ダークブルーのスーツと白いワイシャツ、ネクタイを着用した。秩序と習慣を重んじたヒッチコックは、毎日この同じ服を着用しており、衣類ダンスにはまったく同じスーツが6着、同じ靴が6足、同じネクタイが10本、同じワイシャツが15枚、同じ靴下が15足入っていたという。ヒッチコックの唯一で最大の贅沢は食事であり、定期的に食通好みの珍味を調達したり、毎月イギリスからベーコンやドーバー産の舌平目を空輸で取り寄せ、それをロサンゼルスの燻製保蔵処理会社に借りたスペースに山のように貯蔵したりするなど、料理や食材にこだわる美食家として知られた。日本に二度訪れた際にはいずれももっぱら松阪牛のビーフステーキを食べていた。ワイン好きとしても知られ、自宅のワイン貯蔵室にはたくさんの年代物のワインを置いていた。1960年にはフランスのディジョンで行われたブルゴーニュワイン・フェスティバルで利き酒の名手であることを示す綬章を贈られた。また、パウル・クレーやジョルジュ・ルオー、ラウル・デュフィ、モーリス・ユトリロ、モーリス・ド・ヴラマンクなどの画家の作品を収集した。サスペンス映画を多数手がけたヒッチコックは、子供の時から犯罪や異常で悪質な行動に対して高い関心を示し、休みの日にはロンドンの中央刑事裁判所（オールド・ベイリー）で殺人事件の公判を見学してノートに記録したり、スコットランドヤードの犯罪博物館を何度も訪れたりした。1937年に家族とアメリカへ観光旅行した時も、ロウアー・マンハッタンの警察に立ち寄り、面通しを見学したり、収監手続きや尋問などの専門的な問題に夢中になるなど、観光には相応しからぬことをして妻を当惑させたという。スポトーは「恐怖をあつかう芸術家のなかにも、ヒッチコックほど犯罪について該博な知識をもっている人はほとんどいない」と述べている。また、10代のころから広く小説を読むようになったが、愛読したのはエドガー・アラン・ポー、G・K・チェスタトン、ジョン・バカンなどの推理小説やサスペンス小説だった。ヒッチコックは子供の時から肥満体型であり、1939年末には体重が約165キロに達し、太り過ぎで背中の痛みに苦しんだ。ヒッチコックの普段の食事はローストチキンにボイルドハム、ポテト、野菜料理、パン、ワイン1瓶、サラダ、デザート、そしてブランデーだったが、1943年には食事療法を試み、朝と昼はブラックコーヒーだけ、夕食は小さなステーキとサラダだけを食べた。その結果、約50キロの減量に成功し、それを記念に残すため『救命艇』のカメオ出演として、減量前と後の写真を劇中に登場する新聞のやせ薬の広告で使用した。このころのヒッチコックは現実に136キロから91キロに減量した矢先であり、ヒッチコックによると、この映画を見た肥満体型の人たちから、このやせ薬の入手方法を教えて欲しいという内容の手紙が殺到したという。しかし、減量を続けるのは難しく、1950年までに体重は元に戻り、それどころか前よりもさらに体重が増えてしまった。それでもヒッチコックの肥満体型は、自作へのカメオ出演や『ヒッチコック劇場』のホスト役を通じて自身のトレードマークとなり、山田宏一は「チャップリンの放浪紳士のスタイルと同じくらい有名になった」とさえ述べている。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 評価と影響

ヒッチコックは、映画史の中で最も偉大な映画監督のひとりと見なされている。アメリカの社会学者カミール・パーリアは、「私はヒッチコックをピカソ、ストラヴィンスキー、ジョイス、プルーストと同等の位置におく」と述べている。伝記作家のジョン・ラッセル・テイラーは、ヒッチコックを「世界で最も広く認識されている人物」と呼び、映画批評家のロジャー・イーバートは「映画の世紀の前半でおそらく最も重要な人物である」と述べている。ヒッチコックは名前で観客を動員できる数少ない監督であり、作品の多くは商業的に高い成功を収め、アメリカ時代の作品だけでも1億5000万ドル以上の興行収入（インフレ調整後）を記録した。ヒッチコック作品のうち、『裏窓』『めまい』『北北西に進路を取れ』『サイコ』の4本は、アメリカン・フィルム・インスティチュートが選出した「アメリカ映画ベスト100」（1998年）と「アメリカ映画ベスト100（10周年エディション）」（2007年）の両方にランクインされた。1992年に『サイト・アンド・サウンド』が批評家の投票で選出した「トップ10映画監督」のリストでは4位にランクされた。2002年に同誌が発表した史上最高の監督のリストでは、批評家のトップ10の投票で2位、監督のトップ10の投票で5位にランクされた。同年には『MovieMaker』により「史上最も影響力のある映画監督」に選出され、2007年には『デイリー・テレグラフ』による批評家の投票で「イギリスで最も偉大な映画監督」に選ばれた。そのほか、1996年に『エンターテインメント・ウィークリー』が選出した「50人の最高の監督」で1位、2000年に『キネマ旬報』が著名人の投票で選出した「20世紀の映画監督 外国編」で1位、2005年に『エンパイア』が発表した「史上最高の監督トップ40」で2位、2007年に『Total Film』が発表した「100人の偉大な映画監督」で1位にランクされた。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 評価と影響
Subsection: 批評・研究史

映画デビューしてから長い間、ヒッチコックはイギリスやアメリカの英語圏である程度の商業的成功を収めていたにもかかわらず、大方の映画批評家からは器用なエンターテインメント作品を作る職人的な監督と見なされ、ストーリーテリングやテクニックは評価されても、それ以上の芸術性を持つ映画作家としては正当に評価されてこなかった。とくに1930年代にかけてのイギリスでは、知識人たちが映画を芸術ではなく下層階級向けの娯楽と見なして軽蔑し、映画批評家たちもドイツやソ連の芸術映画を賞賛する一方で、ハリウッドなどの娯楽映画を軽視する傾向があったため、その状況下で娯楽映画を作り続けたヒッチコックはジョン・グリアソンなどの見識ある映画人や批評家から「独創性を欠いている」「うぬぼれている」などと批判された。例えば、1936年にアーサー・ヴェッセロは、ヒッチコックのことを「すぐれた職人」と呼び、視覚的なテクニックを評価しながらも、「ヒッチコックの映画を全体として見た場合、知的な内容が乏しいためにまとまりがないと感じざるをえず、それゆえ失望がつきまとう」と述べた。アメリカ時代に移ってからの約10年間も真剣な批評や研究の対象になることは少なく、英語圏の映画批評はアメリカ時代よりもイギリス時代の作品を好む風潮が支配的となり、1944年にジェームズ・エイジーはヒッチコックの「凋落」が批評家の間で囁かれているとさえ述べた。そんなヒッチコックの評価が大きく変化したのは、1951年に創刊されたフランスの映画誌『カイエ・デュ・シネマ』（以下、カイエ誌と表記）の若手映画批評家であるエリック・ロメール、クロード・シャブロル、フランソワ・トリュフォー、ジャン＝リュック・ゴダールなどが、ヒッチコックを擁護または顕揚する批評を書き始めてからのことである。彼らは作家主義と呼ばれる批評方針を打ち出し、ヒッチコックを独自の演出スタイルや一貫した主題を持つ「映画作家（auteur）」として、同じく娯楽映画の職人監督と見なされていたハワード・ホークスとともに高く評価し、「ヒッチコック＝ホークス主義」を自称して盛んにヒッチコック論を掲載した。これをきっかけにフランスでは、カイエ誌の批評家を中心とするヒッチコック支持者とその批判者との間で、芸術家としてのヒッチコックの評価をめぐる大きな論争が起きた。1954年にカイエ誌はヒッチコック特集号を組み、トリュフォーやシャブロル、アンドレ・バザンによるヒッチコックへの取材記事などを掲載した。1957年にはロメールとシャブロルが共著で世界初のヒッチコック研究書『ヒッチコック』を刊行し、これまでカイエ誌の批評家によって盛んに論じられていた、秘密と告白や堕罪と救済などのカトリック的なヒッチコック作品の主題を真っ向から分析した。ロメールとシャブロルはこの本の掉尾で、ヒッチコックを「全映画史の中で最も偉大な、形式の発明者の一人である。おそらくムルナウとエイゼンシュテインだけが、この点に関して彼との比較に耐える。（中略）ここでは、形式は内容を飾るのではない。形式が内容を創造するのだ。ヒッチコックのすべてがこの定式に集約される」と評した。この本はヒッチコックが批評や研究の対象として本格的に取り上げられる大きなきっかけとなった。カイエ誌の批評家がヒッチコックを称揚して以来、映画批評家の間ではヒッチコックの仕事を評価しようとする動きが広まった。1960年代から英語圏でも、作家主義の影響を受けた映画批評家を中心に、映画作家としてのヒッチコックをめぐる批評が進展した。イギリスでは、1965年にロビン・ウッドが同国で初のヒッチコック研究書『Hitchcock’s Films』を刊行した。ウッドはヒッチコックをめぐる批評的議論が英語圏で普及するのに重要な貢献を果たしたが、ゲイ・レズビアン映画批評の先駆者でもあるウッドは、その観点からのヒッチコック作品の分析でも先鞭をつけた。アメリカでは、1962年にニューヨーク近代美術館（MoMA）で行われたヒッチコックの回顧上映に合わせて刊行されたモノグラフの著者であるピーター・ボグダノヴィッチや、長年にわたりヒッチコックを支持したアンドリュー・サリスなどが、いち早くヒッチコックの作家性を高く評価した批評家として知られる。こうしたヒッチコックの批評や研究の世界的な進展を後押ししたのが、1966年に英仏2か国語で同時刊行されたトリュフォーによるヒッチコックへのインタビュー集成『Le Cinéma selon Alfred Hitchcock』（英語版は『Hitchcock/Truffaut』、邦訳は『映画術 ヒッチコック/トリュフォー』のタイトルで1981年初版刊行）である。この本はヒッチコックの63歳の誕生日にあたる1962年8月13日から8日間にわたり、ユニバーサル・ピクチャーズのスタジオで計50時間かけて行われたインタビューを書籍化したもので、当時までに作られたヒッチコックの作品の演出や技法などを1本ずつ詳細に検証している。この本はヒッチコック研究におけるバイブルとなり、映画作家としてのヒッチコックの評価の確立に最大の貢献を果たしただけでなく、今日まで「映画の教科書」と見なされる名著として知られている。以後、ヒッチコックをめぐる学問的議論や研究は活発になり、社会・政治批評、構造主義、精神分析学、フェミニズム、映画史研究など、さまざまな立場から多様かつ緻密な研究が行われるようになった。フェミニスト映画理論の立場では、1975年にローラ・マルヴィがその先駆的論文『視覚的快楽と物語映画』でヒッチコック作品を議論の中心に取り上げ、それ以来ヒッチコック作品は理論の定式とその映画批評の実践において常に中心的な対象であり続けた。精神分析学の立場では、1988年に哲学者のスラヴォイ・ジジェクがジャック・ラカンの精神分析学を基盤にヒッチコック作品を分析した研究書を刊行した。ヒッチコックの死後数十年が経過してからも、その作品は現代の学者や批評家の間で大きな関心を呼び、伝記作家のジーン・アデアは「今日でもヒッチコックは、おそらく映画史の中で最も研究された監督である」と述べている。ヒッチコック作品をさまざまな視点から分析するエッセイや本は市場にたくさん出回っており、マクギリガンも「ヒッチコックは他のどの映画監督よりも多くの本が書かれている」と述べている。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: 評価と影響
Subsection: レガシー

ヒッチコックは「サスペンスの巨匠」、日本では「スリラーの神様」などと呼ばれ、それまで低級なジャンルと見なされていたサスペンス映画やスリラー映画のイメージを変え、芸術的な1つのジャンルとして認めさせた。映画評論家の山田宏一は、「ヒッチコックはサスペンスとかスリラーとか呼ばれるジャンルの基本となる映画的プロットや映画的手法をほとんど案出し、完成させた」と述べている。とくに『サイコ』はスラッシャー映画のジャンルを創出し、『鳥』はディザスター映画のジャンルにおける1つのパターンを作った。アデアは「アルフレッド・ヒッチコックは、20世紀のほとんどの間で世界映画の巨人だった。彼の遺産は21世紀にも重要な痕跡を残し続けている」と述べている。ヒッチコックの作品は世界の多くの映画人に影響を与え、映画評論家の須賀隆は「作り手が意識しなくてもヒッチコックの影響の痕跡が認められる」と述べている。ヒッチコックのサスペンス映画の演出スタイルやプロットを模倣した作品も多く作られ、このジャンルで注目作が出ると「ヒッチコック的」「ヒッチコック風」という表現で紹介されることもある。こうしたヒッチコックかぶれともいえるような作品や監督は「ヒッチコッキアン」と呼ばれる。ヒッチコック作品を真似した主な作品には『シャレード』（1963年、スタンリー・ドーネン監督）、『暗くなるまで待って』（1967年、テレンス・ヤング監督）、『ハンキー・パンキー』（1982年、シドニー・ポワチエ監督）などが挙げられる。また、1977年にメル・ブルックスは、ヒッチコックの題材や設定などを片っ端からパロディ化したコメディ映画『メル・ブルックス/新サイコ』を製作した。カイエ誌の批評家からヌーヴェルヴァーグの監督となったトリュフォーやシャブロルの作品にも、ヒッチコックの影響が見られる。トリュフォーは『黒衣の花嫁』（1968年）や『暗くなるまでこの恋を』（1969年）などでヒッチコックを意識したサスペンス映画を手がけ、シャブロルは『二重の鍵』（1959年）、『女鹿』（1968年）、『肉屋』（1969年）などのサスペンス映画でヒッチコック的な主題と演出を繰り返した。1970年代以後のハリウッドの映画監督たちも、ヒッチコックを主なインスピレーションの源の1つとして引用または言及している。ブライアン・デ・パルマはキャリア初期の作品『悪魔のシスター』（1972年）、『愛のメモリー』（1976年）、『殺しのドレス』（1980年）などでヒッチコックの影響を受けており、ヒッチコックを「映画文法のパイオニア」と呼んだ。スティーヴン・スピルバーグは『ジョーズ』（1975年）などでヒッチコック作品の手法を引用した。ほかにもマーティン・スコセッシ、ジョン・カーペンター、ポール・バーホーベン、デヴィッド・フィンチャー などがヒッチコックの影響を受けている。1985年、ヒッチコックはイギリス初の映画人の郵便切手の肖像に選ばれた。1998年8月3日にはアメリカ合衆国郵便公社が限定版の郵便切手シリーズ「Legends of Hollywood」の1つとして、ヒッチコックの肖像を印刷した32セント切手を発行した。1999年にはヒッチコックの生誕100周年を記念して、ニューヨーク近代美術館で展覧会と現存するすべての映画の上映が行われた。 2012年、ヒッチコックはアーティストのピーター・ブレイクがデザインした『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』の新しいバージョンのジャケットに、他のイギリスの文化的アイコンとともに登場した。ロンドンにはヒッチコックを記念する3つのブルー・プラークが設置されており、マダム・タッソー館の3つの分館にはヒッチコックの蝋人形が展示されている。ヒッチコックのすべての作品は世界中で著作権保護されており（アメリカ時代の一部作品はパブリックドメインである）、アメリカ時代の作品を中心に正規版のホームビデオは広く販売されている。しかし、イギリス時代の作品は著作権保護されているにもかかわらず、パブリックドメインであるという誤解が広まり、日本を含む多くの国で海賊版のホームビデオが出回っている。ヒッチコックの作品は今日までテレビでも頻繁に放送されており、アメリカのAMCやターナー・クラシック・ムービーズなどのチャンネルのプログラムの基礎となっている。2012年には英国映画協会が現存する9本のヒッチコックのサイレント映画をデジタル修復し、翌2013年に「The Hitchcock 9」と題してブルックリン音楽アカデミーで初上映され、2017年には日本でも上映された。
Title: アルフレッド・ヒッチコック (Alfred Hitchcock)
Section: フィルモグラフィー

ヒッチコックが監督した長編映画は53本存在し、そのうちイギリス時代の作品は23本で、残る30本はアメリカ時代の作品である。それ以外にもヒッチコックは、未完の作品や共同監督作品、数本の短編映画を監督した。監督以外にも、キャリア初期を中心に字幕デザイナー、美術監督、助監督、プロデューサーなどを務めた作品がある。また、『ヒッチコック劇場』などのテレビシリーズでは約20本のエピソードを演出した。アメリカ国立フィルム登録簿には、『レベッカ』（1940年）、『疑惑の影』（1943年）、『汚名』（1946年）、『見知らぬ乗客』（1951年）、『裏窓』（1954年）、『めまい』（1958年）、『北北西に進路を取れ』（1959年）、『サイコ』（1960年）、『鳥』（1963年）の9本の監督作品が登録されている。監督した長編映画