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Title: チェーザレ・ボルジア (Cesare Borgia)
Section: エピソード

チェーザレにとって、父であるアレクサンデル6世の権威と財政的援助が最も大きな後ろ盾であったことは確かであり、アレクサンデル6世自身も教皇の権力に匹敵する勢力を持っていたコロンナ家やオルシーニ家を打倒することにチェーザレの勢力を活用した。なお、アレクサンデル6世は生前、次期教皇について「ヴェネツィア出身者かチェーザレの意に沿った人物が良い」とヴェネツィア共和国の使節へ語ったと伝えられる。レオナルド・ダ・ヴィンチは長らくにわたってルドヴィーコ・スフォルツァをパトロンとして活動していたものの、イル・モーロが没落した後の1502年8月から8か月ほどの間、建築技術監督兼軍事顧問としてチェーザレの軍と行動を共にした。レオナルドはウルビーノ、ペーザロ、チェゼーナ等に滞在した後、チェーザレが本拠地としていたイーモラに入って、ロマーニャ公国の防衛体制の施策を練った。チェーザレはレオナルドを「最も親しい友人」として、ロマーニャ公国内の通行許可証を与えている。一方のレオナルドは新兵器のデッサンやイーモラでの研究結果のスケッチ画、チェーザレの肖像らしきデッサン等を残したものの、チェーザレ個人に対する評は残していない。16世紀の詩人エルコレ・ストロッツィはチェーザレに対する追悼の詩を書いている。要約すると「あらゆる希望をボルジア家出身の2人の教皇にかけ、次いでチェーザレは神から約束された人物であったとするが、結局は1503年に破滅に至った」というものである。なお、ストロッツィはルクレツィアと親密な関係であったとされるが、チェーザレの死から1年後の1508年にフェラーラで刺殺された。
Title: チェーザレ・ボルジア (Cesare Borgia)
Section: 評価

ニッコロ・マキャヴェッリはフィレンツェ共和国から派遣され、チェーザレとの交渉の最前線に立ち、チェーザレの行動をつぶさに観察していた。マキャヴェッリは、チェーザレの死後、外国に蹂躙されるイタリアの回復を願い、統治者の理想像をフィレンツェのメディチ家に献言するため『君主論』を執筆した。マキャヴェッリは『君主論』の中で、「チェーザレは高邁な精神と広大な目的を抱いて達成するために自らの行動を制御しており、新たに君主になった者は見習うべき」とし、「野蛮な残酷行為や圧政より私達を救済するために神が遣わした人物であるかのように思えた」と記した。上記は、マキャヴェッリによるチェーザレの評であると共に「マキャヴェリズム」を表す文章となる。チェーザレはマキャヴェリズムを具現化した代表格として位置づけられており、これがチェーザレの印象にもつながっている。フランチェスコ・グイチャルディーニは、チェーザレについて「裏切りと肉欲と途方も無い残忍さを持った人物」とした一方、当時のフィレンツェの国情の混乱振りとの対比で「支配者として有能であり、兵士にも愛されていた人物」と評している。19世紀の歴史家ヤーコプ・ブルクハルトは、「ボルジア家秘伝の毒」と呼ばれたカンタレラ等によって自らの地位を脅かすような政敵や教会関係者を次々と粛清してはその財産を没収したことや「シニガッリア事件」での対応を挙げて、チェーザレを「大犯罪者」や「陰謀者」、「血に飢えて飽く事を知らず、人を破滅する事に悪魔的な喜びを感じる性質」と評した。
Title: チェーザレ・ボルジア (Cesare Borgia)
Section: 関連作品
Subsection: 参考文献

ニッコロ・マキャヴェッリ『君主論』  河島英昭訳、岩波文庫フランチェスコ・グイチャルディーニ『イタリア史』（5巻から7巻） 川本英明訳、太陽出版フランチェスコ・グイチャルディーニ 『フィレンツェ史』 末吉孝州訳、太陽出版ヤーコプ・ブルクハルト『イタリア・ルネサンスの文化』 柴田治三郎訳、中公クラシックスマウリツィオ・ヴィローリ『マキャヴェッリの生涯 その微笑の謎』 武田好訳、白水社澤井繁男『マキアヴェリ、イタリアを憂う』講談社選書メチエ田中英道『レオナルド・ダ・ヴィンチ―芸術と生涯』講談社学術文庫マリオン・ジョンソン 『ボルジア家悪徳と策謀の一族』 海保眞夫訳、中央公論社
Title: チェーザレ・ボルジア (Cesare Borgia)
Section: 関連作品
Subsection: 小説

塩野七生『チェーザレ・ボルジアあるいは優雅なる冷酷』 新潮社 のち新潮文庫フランソワーズ・サガン『ボルジア家の黄金の血』 鷲見洋一訳、新潮社 のち新潮文庫サマセット・モーム『昔も今も』 天野隆司訳、ちくま文庫
Title: チェーザレ・ボルジア (Cesare Borgia)
Section: 関連作品
Subsection: 漫画

星野之宣『妖女伝説「ボルジア家の毒薬」』（集英社 劇画コミックス）川原泉『バビロンまで何マイル?』（白泉社 花とゆめコミックス）伊藤結花理『ブラディーM-白い毒薬』（ ぶんか社 ぶんか社コミックス）さいとうちほ『花冠のマドンナ』（小学館 フラワーコミックス）氷栗優『カンタレラ』（秋田書店 プリンセスコミック）惣領冬実『チェーザレ 破壊の創造者』（モーニング 講談社）
Title: チェーザレ・ボルジア (Cesare Borgia)
Section: 関連作品
Subsection: 舞台

宝塚歌劇団『チェーザレ・ボルジア -野望の軌跡-』
Title: チェーザレ・ボルジア (Cesare Borgia)
Section: 関連作品
Subsection: 曲

WhiteFlame『カンタレラ』 - ミュージカル化・小説化・漫画化されている。
Title: チェーザレ・ボルジア (Cesare Borgia)
Section: 関連作品
Subsection: コンピュータゲーム

『アサシン クリード ブラザーフッド』 - 作中主人公の最大の敵として登場。妹のルクレツィアと父のロドリゴも登場する。
Title: チェーザレ・ボルジア (Cesare Borgia)
Section: 関連作品
Subsection: 映画

狐の王子（1949年、アメリカ、演:オーソン・ウェルズ）ボルジア家の毒薬（1953年、フランス・イタリア、演:ペドロ・アルメンダリス）
Title: ウルスラ・アンドレス (Ursula Andress)
Section: abstract

ウルスラ・アンドレス（Ursula Andress, 1936年3月19日 - ）は、スイスのベルン出身の映画女優。映画007シリーズの初代ボンドガール。以前は、英語式にアーシュラ・アンドレスと表記されていたが、現在はほぼドイツ語式に「ウルスラ・アンドレス」で統一されている。
Title: ウルスラ・アンドレス (Ursula Andress)
Section: 略歴

外交官の父ロルフ・アンドレス、母アンナはともにドイツ人。5人の姉弟がある。16歳の時、美術留学生としてパリへ渡る。翌年、ローマへの旅行中に映画関係者にスカウトされ、1954年の『Le Avventure Di Giacomo Casanova 』でデビュー。イタリアで何本かの低予算映画に出演した後、ハリウッドへ招かれたが、当初は英語が不自由でしばらくは役がつかないまま、1957年に俳優のジョン・デレクと結婚した。グラマーなスタイルと美貌を買われ、彼女の声のみ吹き替えで1962年に『007 ドクター・ノオ』の初代ボンドガールのハニー・ライダー役に抜擢されてから人気が出た。1964年度の「Most Promising Newcomer - Female Golden Globe」に選ばれ、『PLAYBOY』誌でヌードになるなど、セックス・シンボルとしての地位を確立した。1965年に『カトマンズの男』で共演したジャン＝ポール・ベルモンドと恋仲になり、1966年にはジョン・デレクと離婚。その後もドイツ語、イタリア語、フランス語、英語の4カ国後を操る語学力を活かして、ハリウッドのみならずヨーロッパ映画にも多数出演している。1980年の『タイタンの戦い』で共演したハリー・ハムリンとの間に1982年に未婚のまま男児ディミトリを生む。イタリアに在住していた。2008年、自分が骨粗鬆症であることを公表した。男優とのロマンスも多く、前述のジョン・デレク、ハリー・ハムリン、ジャン＝ポール・ベルモンド以外にも、ジェームズ・ディーン(1955年ごろ)、ライアン・オニールらと浮名を流した。なお、バイセクシュアルのヘルムート・バーガーは友人である。
Title: デブラ・ウィンガー (Debra Winger)
Section: abstract

デブラ・ウィンガー（Debra Winger, 1955年5月16日 - ）は、アメリカ合衆国の女優である。
Title: デブラ・ウィンガー (Debra Winger)
Section: 来歴

デブラ・ウィンガー（本名：Mary Debra Winger）はオハイオ州クリーブランドハイツのユダヤ人家庭に生まれた。15歳で高校を卒業したのち、16歳で単身イスラエルに渡り、数か月の間キブツで過ごす。帰国後、ウィンガーは交通事故に遭い、その結果10ヶ月間、脳出血により左半身は麻痺し、意識は戻らなかった。当初ウィンガーは二度と回復しないと宣告された。彼女は闘病生活の中で人生について考えるうちに、もしも回復したら、カリフォルニア州に移って女優になろうと決心した。ウィンガーが最初に得た役は、1977年の米テレビドラマ『ワンダーウーマン』のヒロイン、ダイアナ・プリンスの妹で、ワンダーガールであるドルシラ。最初の主演作は、1980年にジョン・トラボルタと共演した『アーバン・カウボーイ』だった。ウィンガーはこの作品で英国アカデミー賞にノミネートされた。1982年には『キャナリー・ロウ』でニック・ノルティと共演。また同年、リチャード・ギアと主演した『愛と青春の旅立ち』でアカデミー賞主演女優賞にノミネートされた。1986年には、『夜霧のマンハッタン』でロバート・レッドフォード、ダリル・ハンナと共演した。『ET』では、デジタル加工されたウィンガーの声が使われているが、映画にクレジットはされていない。1993年の『永遠の愛に生きて』の演技で、ウィンガーは二度目の英国アカデミー賞主演女優賞にノミネートされた。1995年、ウィンガーは映画界から離れた。2001年に、彼女の夫アーリス・ハワードが脚本を書き、監督をした『Big Bad Love』で映画に復帰をする。この映画は、彼女のプロデューサーとしてのデビューにもなった。2002年公開のロザンナ・アークエット監督・脚本・出演のドキュメンタリー映画『デブラ・ウィンガーを探して』が批評家の絶賛を浴びた。2005年のテレビ映画『コロンバインの空に コロンバイン高校事件を乗り越えて』はエミー賞にノミネートされ、ウィンガーの女優復帰を改めて印象づけた。2012年にはブロードウェイ・デビューを果たしたが、不評で早くに閉幕することとなった。
Title: デブラ・ウィンガー (Debra Winger)
Section: 来歴
Subsection: 私生活

ウィンガーは1986年から1990年まで、俳優のティモシー・ハットンと結婚していた。アラン・ルドルフ監督の『メイド・イン・ヘブン』で共演。主演はハットンで、ウィンガーは男装のカメオ出演であった。二人の間には1987年に産まれた息子のノア・ハットンがいる。1996年に映画監督で俳優のアーリス・ハワードと再婚、1997年に息子が生まれ、現在に至る。『愛と追憶の日々』をネブラスカ州リンカーンで撮影していた時、ウィンガーは元上院議員(ネブラスカ州選出)のボブ・ケリーとデートしていた。
Title: デブラ・ウィンガー (Debra Winger)
Section: アカデミー賞のノミネート歴

1982年の映画 アカデミー主演女優賞 『愛と青春の旅だち』1983年の映画 アカデミー主演女優賞 『愛と追憶の日々』1993年の映画 アカデミー主演女優賞 『永遠の愛に生きて』
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: abstract

小津 安二郎（おづ やすじろう、1903年〈明治36年〉12月12日 - 1963年〈昭和38年〉12月12日）は、日本の映画監督、脚本家。日本映画を代表する監督のひとりであり、サイレント映画時代から戦後までの約35年にわたるキャリアの中で、原節子主演の『晩春』（1949年）、『麦秋』（1951年）、『東京物語』（1953年）など54本の作品を監督した。ロー・ポジションによる撮影や厳密な構図などが特徴的な「小津調」と呼ばれる独特の映像世界で、親子関係や家族の解体をテーマとする作品を撮り続けたことで知られ、黒澤明や溝口健二と並んで国際的に高く評価されている。1962年には映画人初の日本芸術院会員に選出された。義弟はキノエネ醤油14代社長山下平兵衛。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 生涯
Subsection: 生い立ち

1903年12月12日、東京市深川区亀住町4番地（現在の東京都江東区深川一丁目）に、父・寅之助と母・あさゑの5人兄妹の次男として生まれた。兄は2歳上の新一、妹は4歳下の登貴と8歳下の登久、弟は15歳下の信三である。生家の小津新七（しんしち）家は、伊勢松阪出身の伊勢商人である小津与右衛門（よえもん）家の分家にあたる。伊勢商人は江戸に店を出して成功を収めたが、小津与右衛門家も日本橋で海産物肥料問屋の「湯浅屋（ゆあさや）」を営んでいた。小津新七家はその支配人を代々務めており、五代目小津新七の子である寅之助も18歳で支配人に就いた。あさゑは津の名家の生まれで、のちに伊勢商人の中條家の養女となった。両親は典型的な厳父慈母で、小津は優しくて思いやりのある母を終生まで敬愛した。小津は3歳頃に脳膜炎にかかり、数日間高熱で意識不明の状態となったが、母が「私の命にかえても癒してみせます」と必死に看病したことで一命をとりとめた。1909年、小津は深川区立明治小学校附属幼稚園に入園した。当時は子供を幼稚園に入れる家庭は珍しく、小津はとても裕福で教育熱心な家庭で育ったことがうかがえる。翌1910年には深川区立明治尋常小学校（現在の江東区立明治小学校）に入学した。1913年3月、子供を田舎で教育した方がよいという父の教育方針と、当時住民に被害を及ぼしていた深川のセメント粉塵公害による環境悪化のため、一家は小津家の郷里である三重県飯南郡神戸村（現在の松阪市）垣鼻785番地に移住した。父は湯浅屋支配人の仕事があるため、東京と松阪を往復する生活をした。同年4月、小津は松阪町立第二尋常小学校（現在の松阪市立第二小学校）4年生に転入した。5・6年時の担任によると、当時の小津は円満実直で成績が良く、暇があるとチャンバラごっこをしていたという。やがて小津は自宅近くの映画館「神楽座」で尾上松之助主演の作品を見たのがきっかけで、映画に病みつきとなった。1916年、尋常小学校を卒業した小津は、三重県立第四中学校（現在の三重県立宇治山田高等学校）に入学し、寄宿舎に入った。小津はますます映画に熱を上げ、家族にピクニックに行くと偽って名古屋まで映画を見に行ったこともあった。当時は連続活劇の女優パール・ホワイトのファンで、レックス・イングラムやペンリン・スタンロウズの監督作品を好むなど、アメリカ映画一辺倒だった。とくに小津に感銘を与えたのがトーマス・H・インス監督の『シヴィリゼーション』（1917年）で、この作品で映画監督の存在を初めて認識し、監督を志すきっかけを作った。1920年、学校では男子生徒が下級生の美少年に手紙を送ったという「稚児事件」が発生し、小津もこれに関与したとして停学処分を受けた。さらに小津は舎監に睨まれていたため、停学と同時に寄宿舎を追放され、自宅から汽車通学することになった。小津は追放処分を決めた舎監を終生まで嫌悪し、戦後の同窓会でも彼と同席することを拒否した。しかし、自宅通学に変わったおかげで外出が自由になり、映画見物には好都合となった。この頃には校則を破ることが何度もあり、操行の成績は最低の評価しかもらえなくなったため、学友たちから卒業できないだろうと思われていた。1921年3月、小津は何とか中学校を卒業することができ、両親の命令で兄の通う神戸高等商業学校を受験したが、合格する気はあまりなく、神戸や大阪で映画見物を楽しんだ。名古屋高等商業学校も受験したが、どちらとも不合格となり、浪人生活に突入した。それでも映画に没頭し、7月には知人らと映画研究会「エジプトクラブ」を設立し、憧れのパール・ホワイトなどのハリウッド俳優の住所を調べて手紙を送ったり、映画のプログラムを蒐集したりした。翌1922年に再び受験の時期が来ると、三重県師範学校を受験したが不合格となり、飯南郡宮前村（現在の松阪市飯高町）の宮前尋常高等小学校に代用教員として赴任した。宮前村は松阪から約30キロの山奥にあり、小津は学校のすぐ近くに下宿したが、休みの日は映画を見に松阪へ帰っていたという。小津は5年生男子48人の組を受け持ち、児童に当時では珍しいローマ字を教えたり、教室で活劇の話をして喜ばせたりしていた。また、下宿で児童たちにマンドリンを弾き聞かせたり、下駄のまま児童を連れて標高1000メートル以上の局ヶ岳を登頂したりしたこともあった。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 生涯
Subsection: 映画界入り

1923年1月、一家は小津と女学校に通う妹の登貴を残して上京し、深川区和倉（わくら）町に引っ越した。3月に小津は登貴が女学校を卒業したのを機に、代用教員を辞めて2人で上京し、和倉町の家に合流して家族全員が顔を揃えた。小津は映画会社への就職を希望したが、映画批評家の佐藤忠男曰く「当時の映画は若者を堕落させる娯楽と考えられ、職業としては軽蔑されていた」ため父は反対した。しかし、母の異母弟の中條幸吉（ちゅうじょうこうきち）が松竹に土地を貸していたことから、その伝手で8月に松竹キネマ蒲田撮影所に入社した。小津は監督志望だったが、演出部に空きがなかったため、撮影部助手となった。入社直後の9月1日、小津は撮影所で関東大震災に遭遇した。和倉町の家は焼失したが、家族は全員無事だった。震災後に本家が湯浅屋を廃業したことで、父は亀住町の店跡を店舗兼住宅に新築し、新たに「小津地所部」の看板を出して、本家が所有する土地や貸家の管理を引き受けた。松竹本社と蒲田撮影所も震災で被害を受け、スタッフの多くは京都の下加茂撮影所に移転した。蒲田には島津保次郎監督組が居残り、小津も居残り組として碧川道夫の撮影助手を務めた。1924年3月に蒲田撮影所が再開すると、小津は酒井宏（さかいひろし）の撮影助手として牛原虚彦監督組についた。小津は重いカメラを担ぐ仕事にはげみ、ロケーション中に暇があると牛原に矢継ぎ早に質問をした。12月、小津は東京青山の近衛歩兵第4連隊に一年志願兵として入営し、翌1925年11月に伍長で除隊した。再び撮影助手として働いた小津は、演出部に入れてもらえるよう兄弟子の斎藤寅次郎に頼み込み、1926年に時代劇班の大久保忠素監督のサード助監督となった。この頃に小津はチーフ助監督の斎藤、セカンド助監督の佐々木啓祐、生涯の親友となる清水宏、後に小津作品の編集担当となる撮影部の浜村義康の5人で、撮影所近くの家を借りて共同生活をした。小津は大久保のもとで脚本直しと絵コンテ書きを担当したが、大久保は助監督の意見に耳を傾けてくれたため、彼にたくさんのアイデアを提供することができた。また、大久保はよく撮影現場に来ないことがあり、その時は助監督が代わりに務めたため、小津にとっては大変な勉強になった。小津は後に、大久保のもとについたことが幸運だったと回想している。1927年のある日、撮影を終えて腹をすかした小津は、満員の社員食堂でカレーライスを注文したが、給仕が順番を飛ばして後から来た牛原虚彦のところにカレーを運んだため、これに激昂して給仕に殴りかかろうとした。この騒動は撮影所内に知れ渡り、小津は撮影所長の城戸四郎に呼び出されたが、それが契機で脚本を提出するよう命じられた。城戸は「監督になるには脚本が書けなければならない」と主張していたため、これは事実上の監督昇進の試験だった。小津は早速自作の時代劇『瓦版かちかち山』の脚本を提出し、作品は城戸に気に入られたが、内容が渋いため保留となった。8月、小津は「監督ヲ命ズ 但シ時代劇部」の辞令により監督昇進を果たし、初監督作品の時代劇『懺悔の刃』の撮影を始めた。ところが撮影途中に予備役の演習召集を受けたため、撮り残したファーストシーンの撮影を斎藤に託し、9月25日に三重県津市の歩兵第33連隊第7中隊に入隊した。10月に『懺悔の刃』が公開され、除隊した小津も映画館で鑑賞したが、後に「自分の作品のような気がしなかった」と述べている。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 生涯
Subsection: 監督初期

1927年11月、蒲田時代劇部は下加茂撮影所に合併されたが、小津は蒲田に残り、以後は現代劇の監督として活動することができた。しかし、小津は早く監督になる気がなく、会社からの企画を6、7本断ったあと、ようやく自作のオリジナル脚本で監督2作目の『若人の夢』（1928年）を撮影した。当時の松竹蒲田は城戸の方針で、若手監督に習作の意味を兼ねて添え物用の中・短編喜劇を作らせており、新人監督の小津もそうした作品を立て続けに撮影したが、その多くは学生や会社員が主人公のナンセンス喜劇だった。1928年は5本、1929年は6本、1930年は生涯最高となる7本もの作品を撮り、めまぐるしいほどのスピード製作となった。徐々に会社からの信用も高まり、トップスターの栗島すみ子主演の正月映画『結婚学入門』（1930年）の監督を任されるほどになった。『お嬢さん』（1930年）は当時の小津作品にしては豪華スターを配した大作映画となり、初めてキネマ旬報ベスト・テンに選出された（日本・現代映画部門2位）。1931年、松竹は土橋式トーキーを採用して、日本初の国産トーキー『マダムと女房』を公開し、それ以来日本映画は次第にトーキーへと移行していったが、小津は1936年までトーキー作品を作ろうとはしなかった。その理由はコンビを組んでいたカメラマンの茂原英雄が独自のトーキー方式を研究していたことから、それを自身初のトーキー作品で使うと約束していたためで、後に小津は日記に「茂原氏とは年来の口約あり、口約果たさんとせば、監督廃業にしかず、それもよし」と書いている。小津は茂原式が完成するまでサイレント映画を撮り続け、松竹が採用した土橋式はノイズが大きくて不備があるとして使用しなかった。しかし、サイレント作品のうち5本は、台詞はないが音楽が付いているサウンド版で公開されている。1930年代前半になると、小津は批評家から高い評価を受けることが多くなった。『東京の合唱』（1931年）はキネマ旬報ベスト・テンの3位に選ばれ、佐藤は「これで小津は名実ともに日本映画界の第一級の監督として認められるようになったと言える」と述べている。『大人の見る繪本 生れてはみたけれど』（1932年）はより高い評価を受け、初めてキネマ旬報ベスト・テンの1位に選ばれた。さらに『出来ごころ』（1933年）と『浮草物語』（1934年）でもベスト・テンの1位に選ばれた。1933年9月には後備役として津市の歩兵第33連隊に入営し、毒ガス兵器を扱う特殊教育を受けた。10月に除隊すると京都で師匠の大久保や井上金太郎らと交歓し、井上の紹介で気鋭の新進監督だった山中貞雄と知り合い、やがて二人は深く心を許し合う友となった。新しい出会いの一方、1934年4月には父寅之助を亡くした。父が経営した小津地所部の後を継ぐ者はおらず、2年後に小津家は深川の家を明け渡すことになり、小津と母と弟の3人で芝区高輪南町に引っ越した。小津は一家の大黒柱として、家計や弟の学費を背負ったが、この頃が金銭的に最も苦しい時期となった。1935年7月、小津は演習召集のため、再び青山の近衛歩兵第4連隊に3週間ほど入隊した。この年に日本文化を海外に紹介するための記録映画『鏡獅子』（1936年）を撮影し、初めて土橋式によるトーキーを採用した。1936年3月、小津は日本映画監督協会の結成に加わり、協会を通じて溝口健二、内田吐夢、田坂具隆などの監督と親しくなった。この年に茂原式トーキーが完成し、小津は約束通り『一人息子』（1936年）で採用することを決め、同年に蒲田から移転した大船撮影所で撮影することを考えたが、松竹が土橋式トーキーと契約していた関係で大船撮影所を使うことができず、誰もいなくなった旧蒲田撮影所で撮影した。1937年に土橋式で『淑女は何を忘れたか』を撮影したあと、自身が考えていた原作『愉しき哉保吉君』を内田吐夢に譲り、同年に『限りなき前進』として映画化された。9月には『父ありき』の脚本を書き上げたが、執筆に利用した茅ヶ崎市の旅館「茅ヶ崎館」は、これ以降の作品でもしばしば執筆に利用した。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 生涯
Subsection: 小津と戦争

1937年7月に日中戦争が開始し、8月に親友の山中が応召されたが、小津も『父ありき』脱稿直後の9月10日に召集され、近衛歩兵第2連隊に歩兵伍長として入隊した。小津は毒ガス兵器を扱う上海派遣軍司令部直轄・野戦瓦斯第2中隊に配属され、9月27日に上海に上陸した。小津は第三小隊の班長となって各地を転戦し、南京陥落後の12月20日に安徽省滁県に入城した。1938年1月12日、上海へ戦友の遺骨を届けるための出張の帰路、南京郊外の句容にいた山中を訪ね、30分程の短い再会の時を過ごした。4月に徐州会戦に参加し、6月には軍曹に昇進し、9月まで南京に駐留した。同月に山中は戦病死し、訃報を知った小津は数日間無言になったという。その後は漢口作戦に参加し、1939年3月には南昌作戦に加わり、修水の渡河作戦で毒ガスを使用した。続いて南昌進撃のため厳しい行軍をするが、小津は「山中の供養だ」と思って歩いた。やがて南昌陥落で作戦は中止し、6月26日には九江で帰還命令が下り、7月13日に日本に帰国、7月16日に召集解除となった。この頃、南京で同じ伍長だった佐野周二と再会している。1939年12月、小津は帰還第1作として『彼氏南京へ行く』（後に『お茶漬の味』と改題）の脚本を執筆し、翌1940年に撮影準備を始めたが、内務省の事前検閲で全面改訂を申し渡され、出征前夜に夫婦でお茶漬けを食べるシーンが「赤飯を食べるべきところなのに不真面目」と非難された。結局製作は中止となり、次に『戸田家の兄妹』（1941年）を製作した。これまで小津作品はヒットしないと言われてきたが、この作品は興行的に大成功を収めた。次に応召直前に脚本を完成させていた『父ありき』（1942年）を撮影し、小津作品の常連俳優である笠智衆が初めて主演を務めた。この撮影中に太平洋戦争が開戦し、1942年に陸軍報道部は「大東亜映画」を企画して、大手3社に戦記映画を作らせた。松竹はビルマ作戦を描くことになり、小津が監督に抜擢された。タイトルは『ビルマ作戦 遥かなり父母の国』で脚本もほぼ完成していたが、軍官の求める勇ましい映画ではないため難色を示され、製作中止となった。1943年6月、小津は軍報道部映画班員として南方へ派遣され、主にシンガポールに滞在した。同行者には監督の秋山耕作と脚本家の斎藤良輔がおり、遅れてカメラマンの厚田雄春が合流した。小津たちはインド独立をテーマとした国策映画『デリーへ、デリーへ』を撮ることになり、ペナンでスバス・チャンドラ・ボースと会見したり、ジャワでロケを行ったりしたが、戦況が悪化したため撮影中止となった。小津は厚田に後発スタッフが来ないよう電報を打たせたが、電報の配達が遅れたため、後発スタッフは行き違いで日本を出発してしまい、小津は「戦況のよくない洋上で船がやられたらどうするんだ」と激怒した。後発スタッフは何とか無事にシンガポールに到着し、撮影も続行されたが、やがて小津とスタッフ全員に非常召集がかかり、現地の軍に入営することになった。仕事のなくなった小津はテニスや読書をして穏やかに過ごし、夜は報道部の検閲試写室で「映写機の検査」と称して、接収した大量のアメリカ映画を鑑賞した。その中には『風と共に去りぬ』『嵐が丘』（1939年）、『怒りの葡萄』『ファンタジア』『レベッカ』（1940年）、『市民ケーン』（1941年）などが含まれており、『ファンタジア』を見た時は「こいつはいけない。相手がわるい。大変な相手とけんかした」と思ったという。1945年8月15日にシンガポールで敗戦を迎えると、『デリーへ、デリーへ』のフィルムと脚本を焼却処分し、映画班員とともにイギリス・オーストラリア軍の監視下にあるジュロンの民間人収容所に入り、しばらく抑留生活を送った。小津は南方へ派遣されてからも松竹から給与を受け取っていたため、軍属ではなく民間人として扱われ、軍の収容所入りを免れていた。抑留中はゴム林での労働に従事し、収容所内での日本人向け新聞「自由通信」の編集もしていた。暇をみてはスタッフと連句を詠んでいたが、小津は後に「連句の構成は映画のモンタージュと共通するものがあり、とても勉強になった」と回想している。同年12月、第一次引き揚げ船で帰国できることになり、スタッフの人数が定員を上回っていたため、クジ引きで帰還者を決めることにした。小津はクジに当たったが、「俺は後でいいよ」と妻子のあるスタッフに譲り、映画班の責任者として他のスタッフの帰還が終わるまで残留した。翌1946年2月に小津も帰還し、12日に広島県大竹に上陸した。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 生涯
Subsection: 戦後の活躍

日本に帰還した小津は、焼け残った高輪の自宅に行くが誰もおらず、妹の登久の嫁ぎ先である千葉県野田町（現在の野田市）に疎開していた母のもとへ行き、やがて小津も野田町内の借家に移住した。1947年に戦後第1作となる『長屋紳士録』を撮影したが、撮影中は千葉から通うわけにはいかず、撮影所内の監督室で寝泊まりするようになった。この頃に撮影所前の食堂「月ヶ瀬」の主人の姪である杉戸益子（後に中井麻素子）と親しくなり、以後彼女は小津の私設秘書のような存在となった。益子は1957年に小津と木下惠介の独身監督の媒酌で佐田啓二と結婚し、後に中井貴恵と貴一をもうけた。小津は佐田夫妻と親子同然の間柄となり、亡くなるまで親密な関係が続いた。1948年には新作『月は上りぬ』の脚本を書き上げ、東宝専属の高峰秀子を主演に予定したが、交渉が難航したため製作延期となり、代わりに『風の中の牝雞』を撮影した。この作品は小津が畏敬した志賀直哉の『暗夜行路』をモチーフにしていると目されているが、あまり評判は良くなく、小津自身も失敗作だと認めている。デビュー作からコンビを組んできた脚本家の野田高梧も作品を批判し、それを素直に認めた小津は、次作の『晩春』（1949年）からの全作品の脚本を野田と共同執筆した。『晩春』は広津和郎の短編小説『父と娘』が原作で、娘の結婚というテーマを能や茶の湯など日本の伝統的な情景の中で描いた。また、原節子を主演に迎え、小津調と呼ばれる独自の作風の基調を示すなど、戦後の小津作品のマイルストーンとなった。作品はキネマ旬報ベスト・テンで1位に選ばれ、毎日映画コンクールの日本映画大賞を受賞した。次作の『宗方姉妹』（1950年）は新東宝製作で、初の他社作品となった。この作品は当時の日本映画の最高記録となる約5000万円もの製作費が投じられ、この年の洋画を含む興行配収1位になる大ヒット作となった。1951年には『麦秋』を監督し、再びキネマ旬報ベスト・テン1位と毎日映画コンクール日本映画大賞に選ばれた。1952年1月、松竹大船撮影所の事務所本館が全焼し、小津が撮影中に寝泊まりしていた監督室も焼けたため、5月に母を連れて北鎌倉に転居し、そこを終の棲家とした。この年に戦前に検閲で撥ねられた『お茶漬の味』を撮影し、1953年には小津の最高傑作のひとつに位置付けられている『東京物語』を撮影した。同年9月、松竹を含む5つの映画会社は、同年に製作再開した日活による監督や俳優の引き抜きを防ぐために五社協定を締結し、それにより小津は松竹の専属契約者となった。1954年、戦後長らく映画化が実現できずにいた『月は上りぬ』が、日本映画監督協会の企画作品として日活が製作し、小津の推薦で田中絹代が監督することに決まった。小津は他社作品ながら脚本を提供し、スポンサーと交渉するなど精力的に協力したが、日活は俳優の引き抜きをめぐり大映など五社と激しく対立していたため製作は難航した。小津は監督協会代表者として日活との交渉に奔走し、田中を監督に推薦した責任上、彼女と同じ立場に身を置くため、9月8日に松竹と契約更新をせずにフリーとなった。やがて作品は監督協会が製作も行い、配給のみ日活に委託することになり、キャスティングに難航しながらも何とか完成に漕ぎつけ、1955年1月に公開された。小津はこの作品をめぐる問題処理にあたったこともあり、同年10月に監督協会の理事長に就任した。小津はフリーの立場で松竹製作の『早春』（1956年）を撮影したあと、1956年2月に松竹と年1本の再契約を結び、以後は1年ごとに契約を更新した。小津は次回作として、戦前に映画化された『愉しき哉保吉君』を自らの手でリメイクすることにしたが、内容が暗いため中止した。6月からは長野県蓼科にある野田の別荘「雲呼荘」に滞在し、その土地を気に入った小津は雲呼荘近くにある片倉製糸の別荘を借り、「無藝荘（むげいそう）」と名付けた。次作の『東京暮色』（1957年）からは蓼科の別荘で脚本を執筆するようになり、無藝荘は東京から来た客人をもてなす迎賓館のような役割を果たした。1957年10月から11月にかけて『浮草物語』をリメイクした『大根役者』の脚本を書き上げ、1958年1月新潟県の佐渡島と高田市（現在の上越市）でロケーション・ハンティングも敢行したが、ロケ先が雪不足のため撮影延期となった。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 生涯
Subsection: カラー映画時代

1950年代に日本映画界ではカラー化、ワイドスクリーン化が進んでいたが、小津はトーキーへの移行の時と同じように、新しい技術には慎重な姿勢を見せた。ワイドスクリーンについては「何だかあのサイズは郵便箱の中から外をのぞいているような感じでゾッとしない」「四畳半に住む日本人の生活を描くには適さない」などと言って導入せず、亡くなるまで従来通りのスタンダードサイズを貫いた。一方、カラーについては自分が望む色彩の再現がうまくいくかどうか不安に感じていたが、戦後の小津作品のカメラマンの厚田雄春によると、『東京物語』頃からカラーで撮る可能性が出ていて、いろいろ研究を始めていたという。1958年、小津は『彼岸花』を撮るにあたり、会社からカラーで撮るよう命じられたため、厚田の助言を受け入れて、色調が渋くて小津が好む赤の発色が良いアグファカラーを採用した。この作品以降は全作品をアグファカラーで撮影した。小津作品初のカラー映画となった『彼岸花』は、大映から山本富士子を借りるなどスターを並べたのが功を奏して、この年の松竹作品の興行配収1位となり、小津作品としても過去最高の興行成績を記録した。1959年2月には映画関係者で初めて日本芸術院賞を受賞した。この年は『お早よう』を撮影したあと、大映から『大根役者』を映画化する話が持ち上がり、これを『浮草』と改題して撮影した。1960年には松竹で『秋日和』を撮影したが、主演に東宝から原節子と司葉子を借りてきたため、その代わりに東宝で1本作品を撮ることになり、翌1961年に東宝系列の宝塚映画で『小早川家の秋』を撮影した。1962年2月4日、最愛の母あさゑが86歳で亡くなった。この年に最後の監督作品となった『秋刀魚の味』を撮影し、11月に映画人で初めて日本芸術院会員に選出された。1963年には次回作として『大根と人参』の構想を進めたが、この脚本は小津の病気により執筆されることはなく、ついに亡くなるまで製作は実現しなかった。『大根と人参』は小津没後に渋谷実が構想ノートをもとに映画化し、1965年に同じタイトルで公開した。小津の最後の仕事となったのは、日本映画監督協会プロダクションが製作するいすゞ自動車の宣伝映画『私のベレット』（1964年）の脚本監修だった。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 生涯
Subsection: 闘病と死去

1963年4月、小津は数日前にできた右頸部悪性腫瘍のため国立がんセンターに入院し、手術を受けた。手術後は患部にコバルトやラジウムの針を刺す治療を受け、「そのへんに、オノか何かあったら、自殺したかったよ」と口を漏らすほど痛みに苦しんだ。7月に退院すると湯河原で療養したが、右手のしびれが痛みとなり、月末に帰宅してからは寝たきりの生活を送った。9月にがんセンターは佐田啓二など親しい人たちに、小津が癌であることを通告した。小津の痛みは増すばかりで、好物も食べられないほどになっていた。10月には東京医科歯科大学医学部附属病院に再入院したが、11月に白血球不足による呼吸困難のため、気管支の切開手術をしてゴム管をはめた。そのせいで発声もほとんどできなくなり、壁にイロハを書いた紙を貼り、文字を指して意思疎通をした。12月11日、小津の容態が悪化し、佐田が駆けつけると死相があらわれていた。そして12月12日午後12時40分、小津は還暦を迎えた当日に死去した。翌日の通夜には、すでに女優を引退していた原節子が駆けつけた。12月16日、松竹と日本映画監督協会による合同葬が築地本願寺で行われ、城戸が葬儀委員長を務めた。戦後は年に1本の寡作ということもあり、また独身で友人や弟子たちと飲み歩いておごる、という親分気質だったせいか、特に遺産というほどのものはなかったという。生前に小津は松竹から金を借りており、会社は香典で借金を回収しようとしたが、葬儀委員を務めた井上和男により止められた。墓は北鎌倉の円覚寺につくられ、墓石には朝比奈宗源の筆による「無」の一文字が記された。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 作風

小津は他の監督と明確に異なる独自の作風を持つことで知られ、それは「小津調」と呼ばれた。映画批評家の佐藤忠男は「小津の映画を何本か見て、その演出の特徴を覚えた観客は、予備知識抜きでいきなり途中からフィルムを見せられても、それが小津安二郎の作品であるかをほぼ確実に当てることができるだろう」と述べている。小津調の特徴的なスタイルとして、ロー・ポジションで撮影したこと、極力カメラを固定したこと、人物や小道具を相似形に配置したこと、小道具や人物の配置に特別な注意を払ったこと、ディゾルブやフェードなどの文法的技法を排したことなどが挙げられる。そのほかにもアメリカ映画の影響を受けたことや、同じテーマ・同じスタッフとキャストを扱ったことなども、小津作品の特徴的な作風に挙げられる。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 作風
Subsection: アメリカ映画の影響

戦後の小津は伝統的な日本の家庭生活を描くことが多かったが、若き日の小津は舶来品の服装や持物を愛好するモダンボーイで、1930年代半ばまでは自身が傾倒するアメリカ映画（とくに小津が好んだエルンスト・ルビッチ、キング・ヴィダー、ウィリアム・A・ウェルマンの作品）の影響を強く受けた、ハイカラ趣味のあるモダンでスマートな作品を撮っている。例えば、『非常線の女』（1933年）はギャング映画の影響が色濃く見られ、画面に写るものはダンスホールやボクシング、ビリヤード、洋式のアパートなどの西洋的なものばかりというバタ臭い作品だった。また、『大学は出たけれど』（1929年）と『落第はしたけれど』（1930年）はハロルド・ロイド主演の喜劇映画、『結婚学入門』『淑女は何を忘れたか』はルビッチの都会的なソフィスティケイテッド・コメディからそれぞれ影響を受けている。小津のアメリカ映画への傾倒ぶりは、初期作品に必ずと言っていいほどアメリカ映画の英語ポスターが登場することからもうかがえる。戦前期の小津作品には、アメリカ映画を下敷きにしたものが多い。デビュー作である『懺悔の刃』のストーリーの大筋はジョージ・フィッツモーリス監督の『キック・イン』（1922年）を下敷きにしており、ほかにもフランス映画の『レ・ミゼラブル』（1925年）と、ジョン・フォード監督の『豪雨の一夜』（1923年）からも一部を借用している。また、『出来ごころ』はヴィダーの『チャンプ』（1931年）、『浮草物語』はフィッツモーリスの『煩悩』（1928年）、『戸田家の兄妹』はヘンリー・キング監督の『オーバー・ザ・ヒル』（1931年）をそれぞれ下敷きにしている。佐藤忠男は、小津がアメリカ映画から学び取った最大のものはソフィスティケーション、言い換えれば現実に存在する汚いものや野暮ったいものを注意深く取り去り、きれいでスマートなものだけを画面に残すというやり方だったと指摘している。実際に小津は自分が気に入らないものや美しいと思われないものを、画面から徹底的に排除した。例えば、終戦直後の作品でも焼け跡の風景や軍服を着た人物は登場せず、若者はいつも身ぎれいな恰好をしている。小津自身も「私は画面を清潔な感じにしようと努める。なるほど汚いものを取り上げる必要のあることもあった。しかし、それと画面の清潔・不潔とは違うことである。現実を、その通りに取上げて、それで汚い物が汚らしく感じられることは好ましくない。映画では、それが美しく取上げられていなくてはならない」と述べている。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 作風
Subsection: テーマ

初期の小津作品には、昭和初期の不況を反映した社会的なテーマを持つ作品が存在する。『大学は出たけれど』では不況による学生の就職難を描き、タイトルは当時の世相を表す言葉として定着した。『落第はしたけれど』では大学を卒業して就職難になるよりも、落第した方が学生生活を楽しめて幸福だという風刺を利かしている。『会社員生活』（1929年）と『東京の合唱』では失業したサラリーマンを主人公にして、その暗くて不安定な生活と悲哀をユーモラスの中に描いている。こうした作品は不況下の小市民社会の生活感情をテーマにした「小市民映画」のひとつに位置付けられている。小津のもうひとつの小市民映画『生れてはみたけれど』では、子供の視点から不景気時代のサラリーマンの卑屈さを辛辣に描き、そのジャンルの頂点に達する傑作と目されている。『東京の宿』（1935年）や『大学よいとこ』『一人息子』（1936年）でも不景気による失業や就職難を扱い、内容はより暗くて深刻なものになった。小津は生涯を通じ家族を題材にとり、親と子の関係や家族の解体などのテーマを描いた。映画批評家の小倉真美は、小津を「一貫して親子の関係を追究してきた作家」と呼び、ドナルド・リチーは「主要なテーマとしては家庭の崩壊しか扱わなかった」と述べている。家族の解体に関しては、娘の結婚による親子の別れや、母や父などの死がモチーフとなることが多い。また、小津作品に登場する家族は構成員が欠けている場合が多く、誰かが欠けている家族が娘の結婚や肉親の死でさらに欠けていくさまが描かれている。『晩春』以降はブルジョワ家庭を舞台に、父娘または母娘の関係や娘の結婚を繰り返し描き、遺作まで同じようなテーマとプロットを採用した。同じテーマだけでなく同じスタイルにも固執したため、批評家からはしばしば「進歩がない」「いつも同じ」と批判されたが、これに対して小津は自身を「豆腐屋」に例え、「豆腐屋にカレーだのとんかつ作れったって、うまいものが出来るはずがない」「僕は豆腐屋だ。せいぜいガンモドキしか作れぬ。トンカツやビフテキはその専門の人々に任せる」などと発言した。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 作風
Subsection: 製作方法

=小津は自ら脚本作りに参加し、ほとんどの作品には共作者がいた。サイレント映画時代は原作者や潤色者として脚本作りに参加し、その際に「ジェームス・槇」というペンネームを多用した。この名前は小津とその共作者の池田忠雄、伏見晁、北村小松との共同ペンネームとして考案されたが、誰も使わなかったため小津専用の名前になり、11本の作品でクレジットされている。他にも『突貫小僧』（1929年）で「野津忠二」、『生れてはみたけれど』で「燻屋鯨兵衛」というペンネームを使い、さらに『東京の女』（1933年）の「エルンスト・シュワルツ」、『東京の宿』の「ウィンザァト・モネ」のように、原作者として冗談めかした外国人名を名乗ったこともあった。当時の共同執筆について、池田忠雄は自分が下書きをし、小津がそれを手直しすることが多かったと述べている。伏見晁によると、小津はシーンの構成から会話の細部に至るまで全面的に手を入れたため、伏見が書いた脚本でも完成時には小津のものに換骨奪胎されたという。『晩春』からの全作品は野田高梧とともに脚本を書き、野田は小津の女房役ともいえる存在となった。2人は旅館や別荘に籠もり、じっくりと時間をかけて脚本を書いた。小津と野田はうまが合い、酒の量や寝起きの時間も同じで、セリフの言葉尻を「わ」にするか「よ」にするかまで意見が一致したため、コンビを組んで仕事をするにはとても都合が良かったという。脚本作りではストーリーよりも登場人物を優先し、俳優の個性に基づいて配役を選び、それを念頭において登場人物の性格とセリフを作った。映画評論家の貴田庄が「小津の脚本書きは、頭の中で映画を撮りながら書くことと等しかった」と述べたように、小津は頭の中でコンティニュイティを考えながら脚本を書いたため、やむを得ない状況を除いて脚本が変更されることはなかった。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 作風
Subsection: 製作方法

=小津はロケーション・ハンティングを入念に行い、撮影する場所を厳密に定めた。屋外シーンのほとんどはロケーションだが、オープンセットを使うことは滅多になく、室内シーンをはじめ飲み屋街や宿屋のシーンなどもスタジオ内のステージセットで撮影した。撮影にあたっては、1ショットごとにイメージ通りの映像になるよう、自分でカメラのファインダーを覗きながら、画面上の人物や小道具の位置をミリ単位で決めた。スタッフに位置を指示する時は、「大船へ10センチ」「もう少し鎌倉寄り」というように、大船撮影所近くの地名や駅名を用いて方角を伝えた。佐藤が小津のことを「構図至上主義者」と呼んだように、小津は何よりも1つ1つのショットの構図の美しさを重視し、小道具の位置だけでなく形や色に至るまで細心の注意を払った。助監督を務めた篠田正浩によると、畳のへりの黒い線が、画面の中を広く交錯しているように見えて目障りだとして、線を消すためだけに誰も使わない座布団を置いたという。それぞれのショットの構図を優先するため、同じシーンでもショットが変わるたびに俳優や小道具の位置を変えてしまうこともあった。これではショット間のつながりがなくなってしまうが、篠田がそれを小津に指摘すると「みんな、そんなことに気付くもんか」と言い、篠田も試写を見ると違和感がなかったという。画面上の小道具や衣装は小津自身が選び、自宅にある私物を持ち込むこともあった。茶碗や花器などの美術品は、美術商から取り寄せた本物を使用し、カラー作品では有名画家の実物の絵画を使用した。例えば、『秋日和』では梅原龍三郎の薔薇の絵、山口蓬春の椿の絵、高山辰雄の風景画、橋本明治の武神像図、東山魁夷の風景画を背景に飾っている。本物を使うことに関して小津は「床の間の軸や置きものが、筋の通った品物だと、いわゆる小道具のマガイ物を持ち出したのと第一私の気持が変って来る…人間の眼はごまかせてもキャメラの眼はごまかせない。ホンモノはよく写るものである」と述べている。また、赤を好む小津は、画面の中に赤色の小道具を入れることが多く、カラー作品では赤色のやかんがよく写っていることが指摘されている。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 作風
Subsection: 製作方法

=小津は俳優の動きや視線、テンポに至るまで、演技のすべてが自分のイメージした通りになることを求めた。小津は自ら身振り手振りをしたり、セリフの口調やイントネーション、間のとり方までを実際に演じてみせたりして、俳優に厳密に演技を指導したが、笠智衆は小津が「ヒッチコックのように自分の作品に出演したら、大変な名演技だったろう」と述べている。演技の指示は「そこで三歩歩いて止まる」「紅茶をスプーンで2回半かき回して顔を左の方へ動かす」「手に持ったお盆の位置を右に2センチ、上に5センチ高くして」という具合に細かく、俳優はその指示通りに動いたため、飯田蝶子は「役者は操り人形みたいなもの」だったと述べている。構図を重要視した小津は、演技も構図にはまるようなものを求めた。『長屋紳士録』で易者を演じた笠智衆によると、机の上の手相図に筆で書き込むというシーンで、普通に筆を使うと頭が下がってしまうが、小津は頭が動くことで構図が崩れてしまうのを避けるため、頭の位置を動かさずに演じるよう指示し、笠が「そりゃちょっと不自然じゃないですか」と抗議したところ、小津は「君の演技より映画の構図のほうが大事なんだよ」と言い放ったという。小津は自分がイメージした通りになるまで、俳優に何度も演技をやり直させ、1つのアクションでOKが出るまでに何十回もテストを重ねることもあった。淡島千景は『麦秋』で原節子と会話するシーンにおいて、原と同じタイミングでコップを置いてからセリフを発し、原の方を向くという演技が上手くいかず、小津に「目が早いよ」「手が遅いよ」「首が行き過ぎだよ」と言われてNGを出し続け、20数回までは数えたが、その後は数え切れなくてやめたほどだったという。岩下志麻は『秋刀魚の味』で巻尺を手で回すシーンにおいて、巻尺を右に何回か回してから瞬きをして、次に左に何回か回してため息をつくという細かい注文が出されたが、何度やってもOKが出ず、小津に「もう一回」「もう一回」と言われ続け、80回ぐらいまでNGを数えたという。笠智衆は「小津組では自分じゃ何をやっているのかちっとも分からなかったですけど、小津先生の言われるままに（笑）。他力本願っていうのか、みんな監督のいう通りです。科白の上げ下げから、動きまで全部。僕だけじゃなく、全員そうですから。撮影の前に全員集められて、科白の稽古するんです。ホンに高低を書き込んで、音符みたいに覚えるわけです。その通り言わないとOKにならないから、もう必死で（笑）。総て監督中心でねえ、大道具、小道具からカメラの位置、衣装と、全部監督が決めちゃうんです。俳優も道具としか見てなかったんじゃないですねえ。説明は何もないです。この科白や動きが何のためにあるのか、こっちは分からない（笑）。言われた通りやるしかないです。小津組に慣れない俳優さんがね、『先生、ここはどういう気持ちでしょうか』って尋ねるとね、『気持ちなし』って（笑）。言われた通りやりゃいいんだってことですね。役作りなんてそんなものは無いです」などと述べている。それは小津組以外との撮影では摩擦を生むこともあった。宝塚映像（東宝）で制作された『小早川家の秋』では、「小刻みに数秒のカットを重ね、表情も動作もできる限り削り取ろうとする小津の手法に森繁久彌、山茶花究が悲鳴を上げた。森繁は自分が絵具にされたように感じたという。「ねえ、絵描きさん、ところであなたなにを描いているんです」そう聞いて見たい気分にさせられた。一夜、二人は小津の宿を訪ね、思う様のことをいった。「松竹の下手な俳優では、五秒のカットをもたすのが精一杯でしょう。でも、ここは東宝なんです。二分でも三分でも立派にもたせて見せます」（高橋治・作家）」という。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 作風
Subsection: 製作方法

=小津は同じスタッフやキャストと仕事をすることが多く、彼らは「小津組」と呼ばれた。小津組の主な人物と参加本数は以下の通りである（スタッフは3本以上、キャストは5本以上の参加者のみ記述）。脚本（原案や構成も含む）：野田高梧（26本）、池田忠雄（16本）、伏見晁（8本）、北村小松（4本）撮影：茂原英雄（32本）、厚田雄春（14本）音楽：伊藤宣二（7本）、斎藤高順（7本）美術：浜田辰雄（19本）、下河原友雄（3本）その他スタッフ：妹尾芳三郎（録音・調音、15本）、浜村義康（編集、13本）、山内静夫（製作、6本）、山本武（製作、4本）俳優（クレジット有）：笠智衆（25本）、坂本武（24本）、斎藤達雄（23本）、飯田蝶子（18本）、吉川満子（14本）、突貫小僧（12本）、田中絹代（10本）、大山健二、三宅邦子、杉村春子（9本）、高橋とよ（8本）、三井弘次、菅原通済（7本）、原節子、桜むつ子、中村伸郎、須賀不二夫（6本）、伊達里子、岡田時彦、坪内美子、佐分利信、長岡輝子（5本）
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 作風
Subsection: 映像スタイル

=小津のよく知られた映像手法として、カメラを低い位置に据えて撮影する「ロー・ポジション」が挙げられる。ロー・ポジションの意味については、「畳に座ったときの目の高さ」「子供から見た視線」「客席から舞台を見上げる視点」など諸説ある。小津自身は日本間の構図に安定感を求めた結果、ロー・ポジションを採用したと述べている。厚田雄春は、標準のカメラ位置で日本間を撮影すると、畳のへりが目について映像が締まりにくくなるため、それが目立たないようロー・ポジションを用いたと述べている。小津が初めてカメラ位置を低くしたのは『肉体美』（1928年）で、その理由はセット撮影で床の上が電気コードだらけになり、いちいち片付けたり、映らないようにしたりする手間を省こうとしたためで、床が映らないようカメラ位置を低くするとその構図に手応えを感じ、それからはカメラの位置が段々低くなったという。ロー・ポジションで撮影するときは、「お釜の蓋」と名付けた特製の低い三脚を使用し、柱や障子などの縦の直線が歪むのを避けるために50ミリレンズを使用した。小津が「ロー・アングルを使用した」と言われることもあるが、ロー・アングルはカメラの位置ではなくアングルについて定義する言葉であり、その言葉の曖昧な使用がそのまま普及したものである。映画批評家のデヴィッド・ボードウェルは、「小津のカメラが低く見えるのはそのアングルのためではなく、その位置のためである」と指摘している。ロー・アングルはカメラアングルを仰角にして、低い視点から見上げるようにして撮影することを意味するが、小津作品ではカメラアングルを数度だけ上に傾けることはあっても、ほとんど水平を保っている。また、カメラ位置は特定の高さに固定したわけではなく、撮影対象に合わせて高さを変え、その高さに関わらず水平のアングルに構えた。例えば、日本間ではちゃぶ台の少し上の高さにカメラを置いたが、テーブルや事務机のシーンではカメラをその高さに上げている。ボードウェルは「小津のカメラ位置は絶対的なものではなく相対的なものであり、常に撮影する対象よりも低いが、対象の高さとの関係で変化する」と指摘している。
Title: 小津安二郎 (Yasujirō Ozu)
Section: 作風
Subsection: 映像スタイル

=小津は移動撮影をほとんど使わず、できるだけカメラを固定して撮影した。晩年に小津は移動撮影を「一種のごまかしの術で、映画の公式的な技術ではない」と否定したが、初期作品では積極的に使用しており、『生れてはみたけれど』では43回も使われている。やがて表現上の必然性がある場合を除くと使うのをやめ、とくに表面的な効果を出したり、映画的話法として使用したりすることはほとんどなくなり、トーキー作品以後は1本あたりの使用回数が大きく減った。現存作品の中では『父ありき』と『東京暮色』とカラー時代の全作品において、全てのシーンが固定カメラで撮影されている。また、パンの使用もごく数本に限定されている。後年の小津作品における移動撮影は、カメラを動かしてもショット内の構図が変化しないように撮られている。例えば、屋外で2人の人物が会話をしながら歩くシーンでは、移動しても背景が変化しない場所（長い塀や並木道など）を選んで、他の通行人を画面に登場させないようにし、人物が歩くのと同じスピードでカメラを移動させた。貴田はこうした移動撮影が「静止したショットのように見える」と述べている。『麦秋』で原節子と三宅邦子が並んで話しながら砂丘を歩くシーンでは、小津作品で唯一のクレーン撮影が行われているが、これも砂丘の高い方から低い方へ歩いて行くときに、構図が変化しないようにするために用いられている。