Title: 三宅一生 (Issey Miyake)
Section: 経歴
Subsection: 世界での活躍

しかしファッションを独立したデザイン分野と認知しない当時の環境に苛立ち、1965年パリに渡り、オートクチュール組合学校「École de la chambre syndicale de la couture parisienne（サンディカ）」で学ぶ。1966年にギ・ラロッシュのアシスタントとなる。しかしオートクチュールは、いわばブルジョア社会に奉仕するような仕事で、「これは自分のやりたい仕事ではない」と感じ、ジバンシィでデシナトゥール（完成した服を絵にする仕事）に入り直す。パリモードがオートクチュールからプレタポルテに移行する時代、実用的な衣服をデザインすることで、人の在り方を表現するプレタポルテの若手デザイナーたちは大きなショックを受けた。1968年の五月革命に繰り出す人々を見て「こういう人たちの服を作りたい」「わずかな人ではなく、多くの人への服作りをしたい」と思い定めた。三宅は「bourgeoisのために服をつくりたいと思ったことはない。ファッションは上流社会やオートクチュールだけのものではない。何か、今までにないもので、気安く、値段も高くなく、日常生活に入っているものを目指そうと決めた」などと述べている。体にフィットしたヨーロッパの高級な服より、インドのサリーのように一枚の布を身にまとう方が普遍的な姿だと考え、さらに「生地をできるだけ捨てずに使うこと」を自らに課した。三宅は森英恵と共にオートクチュールの文化を肌で知る数少ない日本のファッションデザイナーで、三宅は振り返って「私はオートクチュールを学びました。それは私にとって非常に良い教育でしたが、彼らはすでにそれを完成させていました。私はそれを超えることができなかった。だから私は何か新しいことをするためにニューヨークに行った。ヨーロッパのファッションとは違う何かを考えなければならなかった」、「西洋の遺産の欠如が本当に利点になり得ることを発見した」「服を作るにはスケッチをして、布があって、切って、縫って、それで服になると思われている。それはいい方法だけど、伝統的な方法だ。少し反抗的かもしれないけれど、“別の方法”を見つけるのは楽しいよ」などと話し、それは三宅が一生をかけて追いかけるもの作りのテーマとなっていく。パリで4年修行した後、子どもの頃からの憧れもあり、1969年、アメリカ・ニューヨークへ移り、7番街で、Geoffrey Beeneと仕事をするなど既製服の経験を積む。三宅の行動力は際立っており、後進デザイナーに大きな影響を与えた。日本に帰国後の1970年、「三宅デザイン事務所」を設立。以来、日本から世界に挑み続けることを40年に渡り続ける。一貫して世界で戦うための術として意識してきたのが「常に現場に身を置くこと」と、商品を提案するための「戦略」であった。翌年2月にはニューヨーク市内のデパートに「イッセイ・ミヤケ」のコーナーを開設した。1971年には死者へのオマージュとして作られた伝統的な日本のタトゥーに触発され、ニューヨークで「タトゥーコレクション」を発表。1973年、日本人デザイナーとして先陣を切り、「イッセイ・ミヤケ秋冬コレクション」でパリ・コレクションに初参加。同世代の高田賢三らとともに1970年代に、日本という島国を国際的なファッションマップに載せる原動力となり、川久保玲や山本耀司が活躍する道を切り拓く。日本の素材を取り込んだ服作りに挑んだイノベイターといえば三宅である。1970年代初頭から一貫して、日本の伝統素材と、先端テクノロジーによる合繊とをデザインで融合させるクリエーションに挑み、ファッション界に与えてきた影響は計り知れない。「イッセイ ミヤケ」のショーは、パリコレの中でも独特のポジションにあり、モデルのランウェイショーというよりもモダンアートのパフォーマンスのようであり、穏やかで、清潔な美術館で過ごす時間に似ていたといわれる。「イッセイ ミヤケ」がパリコレの中で特異だったのは、"新しいデザイン"を送り出し続けたからに他ならない。1974年4月のパリファッション・ウィークで外国人デザイナーとして初めて出展し、後にオート・クチュール・エ・ド・ラ・モード連盟のメンバーとなり、取締役会のメンバーとなった。西洋の"構築的"な服づくりに対し、日本の"非構築的"な服は、驚きをもって世界に迎え入れられ、新しい時代の息吹となった。三宅はファッションに関する西洋の信念に一貫して挑戦し、女性の服は体の輪郭に合わせてのみデザインされるべきであるという考えを否定し、オーバーサイズでジェンダーレスなフィットを提唱していく。三宅は、テクノロジーとアートの分野を自身の作品に取り入れることの価値を誰よりも早く理解していた。デビューとともに高い評価を得た「Issey Miyake」は、その後、50年近くに亘って確固たる地位を維持。長きに亘り高い評価を得るブランドは、ほんの一握りに限られる。1974年「ISSEY MIYAKE」のショップ1号店を青山にオープン、1975年にはパリに海外1号店をオープンさせ、大きな成功を収める。1976年、渋谷パルコの西武劇場で12人の黒人モデルだけを起用した「三宅一生と12人の黒い女たち」と題したファッションショーを開く。このことは今日言う多様性につながる視点を当初から持っていたことを示す。1977年、衣服デザイン分野で初めて毎日デザイン賞（1976年度）受賞。1978年には、存命中の衣服デザイナーとしては、世界初の作品集『三宅一生の発想と展開；ISSEY MIYAKE East Meets West』（平凡社）が刊行される。"East Meets West"という言葉はこの書のタイトルに使われて広く使われるようになった。1979年、コロラド州アスペンで開催された国際デザイン会議のクロージングイベントで開催されたショー「Issey Miyake East meets West」は、デザイナーの野心を強調したタイトルであった。三宅の服作りのコンセプトは、可能な限り「1本の糸、一枚の布」から衣服を生産することで、このような服作りは、従来のオートクチュール型とは根底から発想が異なる"別の方法"。それを初期から支えたのが日本の合成繊維の技術革新であった。衣服の原点である「一枚の布」で身体を包み、“西洋”でも“東洋”でもない衣服の本質と機能を問う“世界服”を創造。布と身体のコラボレーションというべきスタイルの確立は、1978年発表の「Issey Miyake East Meets West」で集大成された。コンパクトに収納できて着る人の体型を選ばず、皺を気にせず気持ちよく身体にフィットする1993年に発表された代表作「プリーツ・プリーズ」はこれらの延長線上にある。フォルムを保ちつつも、体を縛らず、平たく折り畳める服を開発した。洋服でも和服でもないデザインは、年齢や体形に関係なく楽しめて、女性に喜びを与えた。しかも、世界中の人がわかる形。実用性と個性を生かせる美しさを兼ね備えた服は、多くの女性の支持を得た。「プリーツ・プリーズ」はどこの国のファッションの歴史にも属さない三宅独自のカテゴリーである。その発見はスカーフだった。特にメトロポリタン美術館のCovid-delayed150周年記念展「About Time: Fashion and Duration in 2020」で展示された1994年の空飛ぶ円盤のドレスで有名になる。1970～1980年代の日本は合繊メーカーの飛躍の時にあり、三宅も東レなどをパートナーに最新技術を用いたポリエステルやナイロンといった素材を用い、天然素材が主流だったマーケットに"新"を投げかけた。これが後の大ヒット商品「プリーツ プリーズ イッセイ ミヤケ（PLEATS PLEASE ISSEY MIYAKE）」誕生へと繋がる。「1枚の布を切らずに形を作る」そんな無理難題をあえて自らに課し、イノベーションの力を借りたことでポリエステルの製品プリーツの服が生まれたと言っても過言ではない。プリーツにより、どんな体型であっても体にピッタリで、しかも体の凸凹を強調することもない。いわば万人のいわば万人のためのオートクチュールの誕生ともいえた。「プリーツ・プリーズ」は、国内繊維産業の粋を集めた素材と技術に「ひとりひとりのための自由な服」という三宅独自の発想で、行動する女性のためにつくられた時代性で世界中で愛され、2012年まで世界27ヵ国、435万枚が売れたといわれる。広い視野で社会を俯瞰した物作りは、多様性を重視する今日の社会にもフィットする。世界で最も先駆的なデザイナーの一人として称賛された。「Issey Miyake」は、日本のファッションブランドの草分け的存在で、世界的なブランドに成長したアジアで最初のファッションブランドとなる。それまでのファッションはパリやニューヨークから発信されて世界に広がって行く、その中心は西洋人だった。そうでない日本人には服のデザインなどできないという偏見や差別があった。三宅は、森英恵、高田賢三、川久保玲、山本耀司らとともに日本人として世界進出に成功。特に三宅は既成概念を覆す大胆な服作りで大きな衝撃と影響を与えた。アジアのデザイナーとして初めてフランスの一流ファッション雑誌『Elle』の表紙を飾り、「東洋のデザイン」の代名詞となり、1980年代に日本の経済力とファッション力の代名詞ともなった。1980年～2000年代にフランス文化大臣などを務め、ファッションやデザインなどの後発の文化を国家遺産に位置付けたと評価されるジャック・ラングは、「1981年当時、ファッションは『商業性が高過ぎる』として、映画や音楽など他の文化よりも軽んじられていたが（私が）ルーブル美術館でのコレクション開催を解禁したり、『モード界のアカデミー賞』を創設したりしたことで、かなり活性化されたと思う。三宅からも『デザイナーたちが新たな創作意欲を得た時代だった。あなたが私たちに力を与えてくれた』と評価してくれた」と述べている。また1980年代に日本で三宅は、川久保玲、山本耀司と共に"DCブランド御三家"と呼ばれた。三宅の世界での活躍は、日本における広義のファッション産業の社会的地位も高めた。ファッションや文化の歴史を後世に受け継ぐ取り組みも積極的に行う。1973年にニューヨークのメトロポリタン美術館で見た「現代衣服の源流展」に衝撃を受ける。日本でファッションは美術館が扱うものではないと思われた時代に、20世紀を切り開いたデザイナーの服が保存され、しかも単なる過去の遺物として扱われず、現代的な意味付けがされ、新たなものを生み出す原動力になることを感じ取った。当時京都商工会議所副会頭だったワコールの創業者・塚本幸一にこの展覧会を日本で開催したいと強く働きかけ、1975年に日本初の服飾展覧会として京都国立近代美術館で実現した。それが1978年に西欧の衣装を体系的に収集、保存、調査研究する京都服飾文化研究財団（KCI）の設立にもつながった。同財団は多くのデザイナーにとって欠かせない場所といわれる。同財団理事の深井晃子は「近年、経営にまでデザインという言葉が使われるほど、デザインが重要という認識が広がっている。三宅さんは幸せな社会を作るためのデザインの重要性や、文化として根付かせることを早くから考えて行動し、先見の明があった」と評している。また三宅はジェンダーロールのパイオニアでもあり、1970年代に当時80代だったフェミニストの市川房枝にモデルになってもらい、衣服は快適で、実在の人々の自然な美しさを表現しなければならないというメッセージを伝えた。市川が『アサヒグラフ』1974年10月1日号の表紙を飾ったときに着ていた服は三宅デザインのものである。三宅の影響はオートクチュールメゾンをはるかに超えて広がり、ラテンアメリカでは、ジェンダーレスなファッションが勢いを増しているという。