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Title: 辛蒂·羅波 (Cyndi Lauper)
Section: 生平
Subsection: 獨闖樂壇

1981年春天的某個夜晚，辛蒂在紐約一家酒吧唱歌時，結識了史詩唱片旗下Portrait Records的經紀人大衛·沃爾夫（David Wolff），自此辛蒂的生涯終於有了重大轉折。1983年10月，辛蒂發行了個人首張專輯《她非比尋常》（She's So Unusual），此時的她30歲，是比較晚出道的獨唱藝人。當時她頂著五顏六色的染髮，穿著色彩鮮豔的服裝，大多數歌迷對她的第一印象都是敢秀敢作怪。但上天賜給辛蒂一副辨識度極高的嗓音，略帶嗲聲稚氣的童音和她誇張的打扮完全搭不起來，卻又巧妙融合得天衣無縫，成為辛蒂不折不扣的招牌特色。辛蒂的首張專輯《她非比尋常》成績相當優異，她是第一位在首張專輯就有連續四首歌曲皆獲得美國告示牌單曲榜TOP 5的女歌手，這四首歌分別是〈女孩只想玩樂〉(2週亞軍，白金唱片)、〈一次又一次〉(2週冠軍，金唱片)、〈She Bop〉(3週第3名，金唱片)以及〈All Through The Night〉第5名，專輯本身也獲得美國專輯榜第4名，銷售達六白金；對於一個新人而言，這是相當不俗的成績。除了市場反應極佳外，更於1985年提名第27屆葛萊美獎（Grammy Awards）年度專輯、年度製作、年度歌曲、最佳新人及最佳流行女歌手等獎項，最終辛蒂·羅波榮獲最佳新人獎（Best New Artist），同時她也是葛萊美史上第三位同时获得四大通类奖项提名的艺术家。1985年，辛蒂参与录制了向非洲饥民捐款的大型慈善活动「美國援非」（USA for Africa）的慈善歌曲〈四海一家〉（We Are the World）。同一年也為電影《七寶奇謀》演唱主題曲〈The Goonies 'R' Good Enough〉，登上告示牌單曲榜第10名。1986年9月，辛蒂推出了第二張專輯《真實的色彩》（True Colors），這張專輯收錄了多首辛蒂自己的創作。同名單曲〈真實的色彩〉登上單曲榜榜首並蟬連了兩週，這是辛蒂繼〈一次又一次〉之後第二首美國告示牌單曲榜冠軍單曲。另一首參與創作的單曲〈Change Of Heart〉也登上了單曲榜第3名。專輯《真實的色彩》在美國專輯榜也獲得了第4名。和第一張專輯相比，《真實的色彩》在排行成績和銷售數字方面皆不如前，甚至有樂評認為辛蒂這張專輯沒有前一張來的優秀，太普遍化沒有個人特色，僅是一張迎合市場需求的作品罷了。儘管如此《真實的色彩》在全球的銷售量累積達一千兩百萬張，在商業上仍算是一張成功的專輯，也為辛蒂獲得1987年葛萊美獎2項提名。1989年5月，辛蒂發行個人第三張專輯《A Night to Remember》，改以柔和的嗓音，搭上當時油漬搖滾興起的熱潮。首支单曲〈I Drove All Night〉翻唱自羅伊·奧比森，推出後打入告示牌單曲榜第六名，並再獲得1990年葛萊美獎最佳摇滚女歌手的提名。不過在专辑制作期间，辛蒂与经纪人大衛·沃爾夫产生了歧义，大衛认为辛蒂应该做商业化的流行歌曲，而非成熟内涵的非商业歌曲。专辑发行之后，市場的接受度確實沒有前兩張專輯來得高，也因兩人的分道揚鑣导致专辑在宣传幾乎崩盘。雖然《A Night to Remember》在美国地区反应不佳，但於歐洲及加拿大市場大放異彩，專輯也在日本获得了白金认证。
Title: 辛蒂·羅波 (Cyndi Lauper)
Section: 個人專輯

She's So Unusual (1983)True Colors (1986)A Night to Remember (1989)Hat Full of Stars (1993)Sisters of Avalon (1996)Merry Christmas...Have a Nice Life (1998)At Last (2003)Shine (2004)The Body Acoustic (2005)Bring Ya to the Brink (2008)Memphis Blues (2010)Detour (2016)
Title: 亚当·斯密 (Adam Smith)
Section: abstract

亞當·斯密（英語：Adam Smith，1723年6月5日（受洗）（新曆6月16日）—1790年7月17日）是18世紀苏格兰哲学家和经济学家，被認爲是現代經濟學的奠基人之一。他的著作《國富論》是第一本試圖闡述歐洲產業和商業發展歷史的著作，被視爲經濟學的里程碑。這一著作提出了許多經典理論，包括自由市場經濟、勞動分工和市场自发调节等觀念，对经济学、政治学和道德哲学的发展产生了深远的影响。
Title: 亚当·斯密 (Adam Smith)
Section: 生平

斯密生於蘇格蘭伐夫郡的柯科迪，確切的出生日期並不清楚，他在1723年6月5日於柯科迪受洗，擔任關稅查帳員的父親在他出生前6個月便已去世。在大約4歲時，斯密曾被一群吉普賽人誘拐，不過很快便被他的叔叔救回。在大約14歲時，斯密進入了格拉斯哥大學，在「永恆的」（斯密如此稱呼他）哈奇森的教導下研讀道德哲學。斯密在這個時期發展出他對自由、理性、和言論自由的熱情。在1740年他進入了牛津大学贝利奥尔学院，但他後來說「在牛津的時期對他後來的畢生事業沒有多少影響」，他在1746年離開了牛津大學。1748年他在亨利·霍姆（Henry Home）的贊助下開始於爱丁堡大學演講授課。最初是針對修辭學和純文學，但後來他開始研究「財富的發展」。年近30歲時，他第一次闡述了經濟哲學是「明確而簡易的自然自由制度」，他後來將這些理論寫入《国民财富的性质和原因的研究》（國富論）一書裡。在大約1750年時他認識了大卫·休谟，兩人成為親密的好友。他也認識了一些在後來成為蘇格蘭啟蒙運動推手的人物。斯密的父親對於基督教有強烈興趣並且加入了溫和派的蘇格蘭長老教會（Scottish Presbyterianism，自從1690年以來的蘇格蘭國教）。斯密可能曾前往英格蘭尋求英格蘭教會的職位：但這件事的真實性仍具爭議。為何他放棄信仰並回到蘇格蘭的原因仍然未知，但能肯定的是這時斯密已經成為自然神论者了。在1751年斯密被任命為格拉斯哥大學的逻辑学教授，並在1752年改任道德哲學的教授。他的講課內容包括了伦理学、修辞学、法学、政治经济学、以及「治安和稅收」的領域。在1759年他出版了《道德情操論》一書，具體化了部分他在格拉斯哥的授課內容。在當時這些研究的發表使斯密獲得了廣泛名聲，這些研究主要是針對人類如何透過仲介者和旁觀者之間的感情互動來進行溝通（亦即，個人與社會其他成員的互動）。他對於語言發展的研究則較為粗淺。斯密流暢的、深具說服力的、甚至華麗的論述相當突出，他的論述基礎既不是像沙夫茨伯里和哈奇森一般根基於特殊「良知」，也不是像休谟一般根基於功利主义，而是基于同情的。斯密的授課逐漸遠離道德的理論，而改專注於法律學和經濟學上。他在這段時間的思想發展可以由他的一名學生在1763年所抄錄的授課筆記得知。到了1763年底，政治家查理·汤森（也就是引薦斯密認識了大卫·休谟的人）提供斯密一份收入更為豐厚的工作機會，擔任他的兒子—也就是後來的布魯斯公爵的私人家教。斯密辭去了在大學的教授職位，並在1764年至1766年間和他的弟子一同遊覽歐洲，大多是在法國，在那裡斯密也認識了許多知識份子的精英，例如阿内-罗贝尔-雅克·杜尔哥和达朗贝尔，尤其重要的是弗朗索瓦·魁奈—重農主義學派的領導人，斯密極為尊重他的理論。在回到可可卡地後，斯密在接下來10年時間裡專注於撰寫他的巨作——《国民财富的性质和原因的研究》，又稱為《國富論》，在1776年出版。這本書備受推崇並且被普遍流傳，斯密也隨之聲名大噪。1778年他獲得了一份在蘇格蘭的關稅部長職位，得以和他的母親一同居住在愛丁堡。他在1790年7月17日於愛丁堡去世。在死後清點遺產時，人們發現他顯然秘密貢獻了相當大一部分的收入用作慈善用途。斯密的遺囑執行人是他在蘇格蘭學界的兩名好友—物理學家和化學家約瑟夫·布雷克以及地質學家詹姆斯·赫頓。斯密留下了許多未發表的著作，遺囑聲明要銷毀其中一部分斯密認為不適合發表的著作，其餘的著作則在後來陸續發布，包括在1795年出版的《天文學歷史》（History of Astronomy），以及《哲學論文集》（Essays on Philosophical Subjects）。斯密的頭像被印在2007年3月13日发行的二十元英鎊的背面上。
Title: 亚当·斯密 (Adam Smith)
Section: 著作

在斯密死後不久，他遺留的手稿幾乎全都銷毀了。在他生前最後一年裡他似乎计划撰寫兩篇主要的論文，一篇是有關法律的理論和歷史，一篇則是和藝術與科學有關。在死後才出版的《哲學論文集》所收錄的可能是後一篇論文的部分。《國富論》一書是斯密最具影響力的著作，這本書對於經濟學領域的創立有極大貢獻，使經濟學成為一門獨立的學科。在西方世界，這本書甚至可以說是經濟學所發行過最具影響力的著作。國富論一書成為針對重商主义（認為大量儲備貴金屬是經濟成功所不可或缺的理論）最經典的反駁，在這本書於1776年出版後，英國和美國都出現了許多要求自由貿易的聲浪。這些聲浪還認為當時經濟的艱難和貧窮是因為美國獨立戰爭所造成的。不過，並非所有人都被說服相信了自由貿易的優點：英國政府和議會依然繼續維持重商主義多年。國富論一書也否定了重農主義學派對於土地的重視，相反的，斯密認為勞動才是最重要的，而勞動分工將能大量的提升生產效率。國富論一書非常成功，事實上還導致許多早期學派的理論被拋棄，而後來的經濟學家如托马斯·罗伯特·马尔萨斯和大卫·李嘉图則專注於將斯密的理論整合為現在所稱的古典經濟學（現代經濟學由此衍生）。馬爾薩斯將斯密的理論進一步延伸至人口過剩上，而李嘉圖則提出了工資鐵律—認為人口過剩將導致工資連勉強糊口的層次都無法達成。斯密假設工資的增長會伴隨著生產的增長，這個觀點在今天看來則較為準確。國富論一書的重點之一便是自由市場，自由市場表面看似混亂而毫無拘束，實際上卻是由一隻被稱為「看不見的手」所指引，將會引導市場生產出正確的產品數量和種類。舉例而言，如果產品發生短缺，產品的價格便會高漲，生產這種產品所能得到的利潤便會刺激其他人也加入生產，最後便消除了短缺。如果許多產品進入了市場，生產者之間的竞争將會增加，供給的增加會將產品的價格降低至接近產品的生產成本。即使產品的利潤接近於零，生產產品和服務的利潤刺激也不會消失，因為產品的所有成本也包括了生產者的薪水在內。如果價格降低至零利潤後仍繼續下跌，生產者將會脫離市場；如果價格高於零利潤，生產者將會進入市場。斯密認為人的動機都是自私而貪婪的，自由市場的競爭將能利用這樣的人性來降低價格，進而造福整個社會，而提供更多產品和服務仍具有利潤的刺激。不過，斯密也對商人保持戒心，並且反對垄断的形成。斯密也大力批評過時的政府管制，他認為那些管制將會阻撓產業的擴展。事實上，斯密反對絕大多數政府管制經濟的行為，包括关税在內，他認為關稅最終將導致長期的效率低落以及價格的居高不下。這個理論在今天被稱為「自由放任」，代表「讓他做、讓他去、讓他走」，這個理論後來影響了政府的立法，尤其是在19世紀裡。在國富論一書裡最知名也最常被後人引用的兩句話是：我們不能藉著向肉販、啤酒商、或麵包師傅訴諸兄弟之情而獲得免費的晚餐，相反的我們必須訴諸於他們自身的利益。我們填飽肚子的方式，並非訴諸於他們的慈善之心，而是訴諸於他們的自私。我們不會向他們訴諸我們的處境為何，相反的我們會訴諸於他們的獲利。因此，由於每個個人都會盡力把他的資本用以支持並管理國內的產業，這些產業的生產於是便能達到最大的價值；每個個人也必然竭力的使社會的年收入盡量擴大。確實，他通常並沒有打算要促進公共的利益，也不知道他自己促進了這種利益至何種程度。由於寧願支持國內的產業而非國外的產業，他只是盤算著他自己的安全；他管理產業的方式在於使其生產的價值能夠最大化，他所盤算的也只是他自己的利益。在這些常見的情況下，經過一雙看不見的手的引導，他也同時促進了他原先無意達成的目標。並非出自本意並不代表就對社會有害。藉由追求他個人的利益，往往也使他更為有效地促進了這個社會的利益，而超出他原先的意料之外。我從來沒有聽說過有多少好事是由那些佯裝增進公共利益而干預貿易的人所達成的。亞當·斯密的《國富論》被後世的經濟學家認定是古典經濟學的開端。
Title: 亚当·斯密 (Adam Smith)
Section: 「亞當·斯密問題」

對於亞當斯密在強調“同情”的《道德情操論》與強調“私利”的《國富論》兩書間是否存在矛盾一直有很大爭論。經濟學家约瑟夫·熊彼特稱這為「亞當斯密問題」（das 'Adam Smith-Problem）。在道德情操論一書裡，斯密似乎強調人類在慈善動機下的意圖與行為的同步性，而在國富論裡這則被分裂為「看不見的手」，亞當斯密宣稱，在資本主義體制裡，個人依照他們自己的利益行動時也會提升共同體的利益。於是這便解除了私利的矛盾，他也多次指出對於利己和人類動機的狹窄定義所可能引發的矛盾。不過這並不表示斯密的道德情操論一書否定了私利的重要性，他寫道：因此，物種自我保衛和繁殖的機能架構，似乎是自然界給予所有動物的既定目標。人類具有嚮往這些目標的天性，而且也厭惡相反的東西；人類喜愛生命、恐懼死亡、盼望物種的延續和永恆、恐懼其物種的完全滅絕。雖然我們是如此強烈的嚮往這些目標，但它並沒有被交給我們那遲緩而不可靠的理性來決定，相反的，自然界指導我們運用原始而迅速的天性來決定實現這些目標的方式。飢餓、口渴、尋求異性的情慾、愛情的快樂、和對於痛苦的恐懼，都促使我們運用這些手段來達成其本身的目的，這些行動都將實現我們原先所未料想到的結果—偉大的自然界所設定的善良目標。亞當斯密本人並不認為這兩者存在矛盾，在國富論一書出版後，他又發行了經過稍微修正的道德情操論版本。他或許認為道德情操和私利最終都將達成相同的目標。
Title: 亚当·斯密 (Adam Smith)
Section: 影響

《國富論》一書成為了第一本試圖闡述歐洲產業增長和商業發展歷史的著作，也成為了開展現代經濟學科的先驅。它也提供了資本主義和自由貿易最為重要的論述基礎之一，極大的影響了後代的經濟學家。《國富論》一書的原始版本則存在一些爭議，一些人主張書中的內容曾被竄改的較為溫和，以符合當時某些思想家如大卫·休谟和孟德斯鳩的既定理論。的確，許多斯密的理論都只簡單地描述歷史的走向將會遠離重商主義並朝向自由貿易，而當時這種走向早已發展了數十年，並且已對政府政策有極大影響。無論如何，斯密的作品廣泛地組織了他們的理論，因此至今仍是經濟學界最為重要而最具影響力的書籍之一。
Title: 亚当·斯密 (Adam Smith)
Section: 主要作品

《道德情操論》（1759）《國富論》（1776）《哲學論文集》（在死後於1795年出版）
Title: 布丽·拉尔森 (Brie Larson)
Section: abstract

布麗·拉森（英語：Brie Larson，1989年10月1日—），本名布莉安·希唐妮·特桑尼爾斯（英語：Brianne Sidonie Desaulniers），是一位美国女演员和歌手。童年出道开始参演喜剧小品《The Tonight Show with Jay Leno》。2009至2011年参演喜剧电视剧《倒錯人生》。2015年主演的电影《不存在的房間》收獲广泛好评，并获得第73届金球奖剧情类电影最佳女主角獎、第69屆英國電影學院獎最佳女主角獎、第22屆美國演員工會獎最佳女主角獎、第31屆獨立精神獎最佳女主角獎、第88屆奧斯卡金像獎最佳女主角獎。漫威影業在2019年宣佈拉爾森將飾演「驚奇隊長」卡蘿·丹佛斯，並先後於2019年電影《驚奇隊長》及《復仇者聯盟：終局之戰》、2021年電影《尚氣與十環傳奇》、2022年電視劇《驚奇少女》、2023年電影《驚奇隊長2》中登場。
Title: 布丽·拉尔森 (Brie Larson)
Section: 音乐作品

Finally Out of P.E.
Title: 瓦伦蒂诺·罗西 (Valentino Rossi)
Section: abstract

華倫天奴·羅斯（義大利語：Valentino Rossi，1979年2月16日—），義大利職業房車賽車手，現效力於WRT車隊；退役職業摩托車賽車手，曾多次獲得世界電單車錦標賽世界冠軍。罗西于1979年2月16日出生於意大利乌尔比诺，他的父親格拉齊亞諾·羅西也曾是GP大獎賽的車手（1977-1982）。羅西自从從1996年加入世界電單車錦標賽，獲得了全部級別共9个世界冠軍，由於其參賽以來成績優異有「小飛俠」、「猴王」與「醫生」的暱稱。羅西也是唯一參加過超过400场大奖赛的賽車手。 羅西於2000年畢業後，在2001年與本田一起贏得了500cc級別比賽和鈴鹿8小時耐力賽的冠军，并在此后的2002年和2003年与本田持續卫冕冠軍，在2004年離開本田加入山葉之後，贏得了2004年和2005年的冠軍。在瓦倫西亞的最後一輪比賽中，他因失誤而错失了2006年的冠軍。2007年，羅西最終獲得第三名，然後在2008及2009年獲得冠軍。 羅西在2010年賽季因腿部傷勢而無法進行比賽。2011年羅西離開山葉加入了杜卡迪。 羅西在杜卡迪取代凯西·斯通纳，並在車隊中度過了兩個賽季。罗西于2013年重返山葉，此后他在2013年獲得了積分榜的第四名，接着在2014年、2015年和2016年連續三年獲得第二名的成績。羅西與山葉的合約持續到2020賽季結束。 羅西於2020年底離開山葉車隊，並在2021賽季加入馬來西亞國家石油SRT山葉賽車隊。2020年10月15日，羅西表示自己確診感染2019冠状病毒病。2021年11月14日，羅西在瓦倫西亞大奖赛结束了他的职业生涯。
Title: 瓦伦蒂诺·罗西 (Valentino Rossi)
Section: 職業生涯

1993年，參與義大利125CC量產組12名，1994年，義大利125CC量產組冠軍，1995年，義大利125CC組冠軍、三次歐洲125CC冠軍。1996年，生涯首次征戰GP 125CC馬來西亞站，並在布爾諾賽道贏得第一場分站冠軍、同年取得GP 125CC組年度車手排名第九名。1997年，GP 125CC年度總冠軍、11次分站冠軍，1998年，晉陞GP 250CC組比賽、五奪分站冠軍、同年取得GP 250CC組年度亞軍。1999年，GP 250CC組年度總冠軍、七奪分站冠軍。2000年，加盟本田車隊，晉陞GP 500CC組，在英國達寧頓賽道奪得第一場GP 500CC組分站冠軍；同年取得GP 500CC組亞軍，2001年，效力本田車隊，奪得GP 500CC組年度總冠軍、11次拿下分站賽冠軍；同年參加日本鈴鹿八小時耐力賽獲得冠軍，2002年，效力本田車隊，首次奪得MOTOGP（1000CC）年度世界冠軍，11次拿下分站賽冠軍，2003年，效力本田車隊，蟬連MOTOGP（1000CC）年度世界冠軍，並創造357分的年度最高積分紀錄、9次贏得分站賽冠軍。2004年，轉投山葉車隊，繼續蟬連MOTOGP年度世界冠軍，9次贏得分站賽冠軍，2005年，連續四年蟬連MOTOGP（1000CC）年度世界冠軍，2008年，MOTOGP（800CC）年度世界冠軍，2009年，MOTOGP（800CC）年度世界冠軍，2011年，轉移至杜卡迪車隊，該年度MOTOGP成績為年度第7，2012年，則是第6名。2013年，重返山葉車隊，MOTOGP成績為年度第4，2014年，MOTOGP年度第2，2015年，MOTOGP年度第2，生涯唯一年度積分超過300分卻未能奪冠，該年度冠軍為豪爾赫·洛倫佐。2016年，MOTOGP年度第2，2017年，MOTOGP年度第5，2018年，MOTOGP年度第3，2019年，MOTOGP年度第7。2021年8月5日，羅西宣布将于2021年度賽季結束後退役。
Title: 瓦伦蒂诺·罗西 (Valentino Rossi)
Section: 生涯成績
Subsection: 賽季成績

*賽季進行中
Title: 瓦伦蒂诺·罗西 (Valentino Rossi)
Section: 生涯成績
Subsection: 年度成績

*賽季進行中
Title: 瓦伦蒂诺·罗西 (Valentino Rossi)
Section: 參考書目

Rossi, Valentino; Enrico Borghi. Valentino Rossi – The Autobiography: What if I had never tried it. Gabriele Marcotti (translation). Arrow Books. 2006. ISBN 978-0-09-948696-1.
Title: 路德维希·范·贝多芬 (Ludwig van Beethoven)
Section: abstract

路德維希·范·貝多芬（德語：Ludwig van Beethoven，发音：[ˈluːtvɪç fan ˈbeːtˌhoːfn̩] （）；1770年12月17日—1827年3月26日），德意志作曲家、鋼琴演奏家。貝多芬上承古典樂派傳統，下啟浪漫樂派之風格與精神，因而在音樂史上佔有重要的地位。贝多芬虽然经历听力下降，仍一直创作音乐，他一生創作了9部交響曲、36首鋼琴奏鳴曲（其中32首带有编号，1首未完成，编号为WoO. 51）、10部小提琴奏鳴曲、16首弦樂四重奏、1部歌劇及2部彌撒曲等等。這些作品無論是在曲式、和聲以及織體上都有重大創新，影響了音樂發展史，其中32首钢琴奏鸣曲，第三、五、六、九交响曲和《庄严弥撒》是其代表作，尤其聞名。1827年贝多芬因病逝世。在漢字文化圈，貝多芬有「樂聖」之尊稱。
Title: 路德维希·范·贝多芬 (Ludwig van Beethoven)
Section: 生平
Subsection: 童年

路德维希·范·贝多芬原籍南尼德蘭（今比利時）梅赫伦。曾祖父米歇尔·范·贝多芬（Michel van Beethoven）是梅赫伦鎮的弗拉芒人，曾祖母玛丽·路易丝·斯蒂凯尔（Marie Louise Stuyckers）是南尼德蘭（今比利時）另一族瓦隆族人，兩人之子（即貝多芬祖父）路德维希·范·贝多芬生於梅赫伦。外祖父约翰·海因里希·克费里希（Johann Heinrich Keverich）與外祖母安娜·克拉拉·韦斯托夫（Anna Clara Westorff）都生於神聖羅馬帝國的特里爾選侯國的科布倫茨。贝多芬本人生於神聖羅馬帝國的科隆選侯國首府波恩。血統而言，貝多芬是75%德意志人，18.75%比利時弗拉芒人，6.25%比利時瓦隆人。贝多芬名字中的“范”（van）是弗拉芒语/荷兰语而非德語中的“馮”（von），不代表任何貴族封号，而是用來显示其家乡。贝多芬的祖父，也同名路德维希·范·贝多芬，20岁时迁居波恩，在科隆选帝侯宫廷内當一位樂隊長。父亲約翰則是一位唱詩班男高音。母親玛丽亚·玛格达莱娜·克费里希（Maria Magdalena Keverich）是宫廷御厨的女兒，在嫁給约翰之前曾结过一次婚並有一子，但前夫與兒子皆早逝。她与約翰婚後曾在1769年8月2日产下一子，名路德维希·玛丽亚·范·貝多芬（Ludwig Maria van Beethoven）。1770年12月17日，这段婚姻中的第二个儿子以“卢多维库斯·范·贝多芬”（Ludovicus van Beethoven）之名受洗。日后人們普遍认為，這個孩子是在1770年12月16日出生於波恩的波恩街20號。路德维希的父母還生下了五个子女，但只有第二和第三个活了下来：卡斯帕·安东·卡尔·范·贝多芬（Kaspar Anton Karl van Beethoven）和尼古劳斯·约翰·范·贝多芬（Nikolaus Johann van Beethoven）。不幸夭折的三位则是：在1779年受洗的安娜·玛丽亚·弗兰齐斯卡（Anna Maria Franziska，只活了四岁）、1781年出生的弗朗茨·格奥尔格（Franz Georg，两岁时离世），以及1786年受洗的玛丽亚·玛格丽塔（Maria Margaretha，在周岁之年夭折）。早期贝多芬家庭情况還算如意；约翰的经济状况不错，老路德维希在经济上也能帮助一下这个家庭。约翰有酗酒的习惯且脾气暴躁，母亲则体弱多病，这是日后作为长子的贝多芬必须挑起家庭重担的重要原因之一。也正是因此，贝多芬爱母亲远胜于父亲。贝多芬可能在5岁时患有中耳炎，但并没有得到很好的治疗，这可能为其日后的耳疾埋下祸根。贝多芬很小就开始接受音乐训练，启蒙老师正是其父。六岁就能作曲的莫札特无疑给贝多芬的父亲立了一个榜样。为了使自己的儿子贝多芬也成为一位神童，约翰很早就教贝多芬弹奏钢琴，稍有彈錯就是一頓毒打，而弹错的后果就是经常被酗酒的父亲拍贝多芬的头。这样的做法虽然使得贝多芬以八歲（1778年）之齡就能在科隆登台演出，十一岁就在剧院乐队演出，十三岁就成为风琴师，并发表了三首奏鸣曲，但却显得揠苗助長。约翰有时甚至会在深夜将贝多芬从床上拉起，要他在朋友面前演示其音乐才能。十一岁时，貝多芬因為父亲财力不济而被迫辍学，因此他在学校所学到的应该不会很多；而此时的贝多芬和其他同齡的孩子是没有什么差别的。
Title: 路德维希·范·贝多芬 (Ludwig van Beethoven)
Section: 生平
Subsection: 音樂啟蒙

由於父親約翰的音樂教育缺乏系統性，他接受了同行的建議，另請高明以發掘貝多芬的潛能。1781年（一說1782年）貝多芬跟隨樂隊指揮克里斯蒂安·戈特洛布·内费學習鋼琴和作曲，另外還跟弗朗茨·里斯學習小提琴，這些新老師的努力使得貝多芬開始形成自己獨特的風格。內費是一位好老師，他不但看出了貝多芬的優勢所在，也能察覺其弱點：缺乏自制力、修養和紀律。他要求貝多芬研習前輩的作品，如巴赫的《平均律钢琴曲集》；再來是同時代音樂家的名篇，如莫札特的作品。1782年，內費發表了貝多芬的第一部作品《以戴斯勒先生一首進行曲為主題的羽管鍵琴變奏曲》（Variations pour le Clavecin sur une Marche de Mr. Dressler）。貝多芬在1783年（一說1782年）代表內費出任宮廷樂隊羽管鍵鋼琴演奏家。1783年，內費在一音樂雜誌撰文道：這位年輕的天才應該在其藝術修養方面得到更多的幫助，只要他能堅持不懈，一定會成為莫札特第二。而貝多芬也是對這位老師深存愛戴，他在同一年寫信給內費的信中提到：「如果我有所成就，這一定是您的功勞。」雖然貝多芬在波昂受惠匪淺，該地的音樂資源無疑未能令他滿足。1787年，他決定帶著科隆大主教馬克思·法蘭茲（神圣罗马帝国約瑟夫二世的弟弟）的推薦信前往維也納試圖拜訪莫札特。貝多芬在1787年1月到達維也納，直到3月或4月離開，但後人對這段時間發生的事情所知甚少。據傳，莫札特在忙於創作《唐璜》時，仍抽出時間給貝多芬一個主題做即興演奏，而貝多芬的演奏打動了莫札特，因此說道：「注意這位年輕人，日後他會揚名天下。」由於莫扎特在1787年初在布拉格居住，這兩人見面可能發生在六週之間，但沒有可靠的記錄可以表明兩位作曲家是否曾經見過面。後來，貝多芬得到母親的病危的消息，他離開維也納回家鄉，但母親的病情並未好轉；她的逝世，無疑將家庭整個托付給貝多芬。父親約翰的行為越發不近情理，致使貝多芬向皇儲申請裁決，意欲取得兩個幼弟的撫養權，結果是父親得從月薪中拿出一半供養子女。父親在接下來的五年裡，直到1792年12月18日臨終的那一刻，他一直未得到自己孩子和親友們的諒解與接納。為了養家胡口，1788年（一說1789年）到1792年間，貝多芬在內費的一支歌劇院樂隊裡擔任中提琴演奏，從而接觸到當時的歌劇作品。1787年起，貝多芬受到欧洛吉乌斯·施奈德的影響，使他瞭解當時啟蒙運動和法國大革命的思想。這種影響，反映在貝多芬後來的作品中，特別是有著解放政治囚徒情節的《費德里奧》裡面。1790年2月20日，約瑟夫二世逝世，波昂的「讀書與休養」協會準備在3月份舉行悼念，在施內德的建議之下，貝多芬創作了一部《為約瑟夫二世逝世所作的悼念清唱劇》（德語：Trauerkantate auf den Tod Josephs II.，WoO. 87），這也是貝多芬第一部與政治沾上邊的作品。無人知曉這部清唱劇什麼時候完成，但是根據協會在3月17日的會議記錄，該劇並未如期上演。後來，貝多芬還為新皇帝利奧波德二世的登基寫了一部清唱劇：《為利奧波德二世登基而作的清唱劇》（德語：Kantate auf die Erhebung Leopolds II. zur Kaiserwürde，WoO 88），這是一部身世更模糊的作品。它們不但在當時沒得到上演的機會，現在也是鮮罕聽到（克里斯蒂安·蒂勒曼在DG公司錄製了它們）。雖然如此，並不意味著它們沒有可道之處；相反地，這兩部早期作品其實已頗具大家風範。特別是《利奧波德》裡那首長大的詠歎調，大提琴托著女高音的行文樣式，讓人倍感新鮮的同時，還有一種脫俗的美。不久之後，奧地利作曲家海頓在從維也納到倫敦的旅程中兩次在波恩逗留，接觸到貝多芬，並對前一首清唱劇大加讚賞，海頓因此勸科隆大主教將貝多芬送到維也納深造。而貝多芬也沒有錯過這個機會，於1792年再度踏上前往維也納的行程。
Title: 路德维希·范·贝多芬 (Ludwig van Beethoven)
Section: 生平
Subsection: 扎根维也纳

1792年11月10日，贝多芬抵达维也纳。他用了三周时间整理安排自己的事务，之后正式到海顿处上课，直到海顿1794年去伦敦为止，超过一年。年邁的海顿並沒有撥出太多時間給這位年輕學生，再加上贝多芬的性格是出了名的倔強，贝多芬在這段期間究竟從海顿處習得多少本事，後人對此難有定論。美籍印度天体物理学家钱德拉塞卡在他的《真理与美》一书中便提到，贝多芬在师从海顿这段时期，已经开始意识到自己的能力，并有时现出挑战的意味。因此在据说海顿强烈批评他的作品1的第三首三重奏时（它正是贝多芬自己认为三首里面最好的一首），贝多芬会认为这是妒嫉使然。但海顿可能并非诟病作品的品質，而是作品里面的“大众化”，亦即一般的业余演奏者也能輕易上手其作品，而且其内容迎合了当时大众的品味。如果真是这样的话，海顿的批评则体现了18世纪末古典主义与浪漫主义的冲突，即：音乐是否是专属上层阶级的奢侈品，而贝多芬无疑正在努力打破这种贵族特权，夹在第二钢琴协奏曲和第一交响曲之間的七重奏（作品20）是一首优雅幽香的作品，贝多芬甚至“逼”出版商道：“快点将我的七重奏给这个世界吧！因为大众正等着它 。”海顿前往伦敦之后，贝多芬則继续他在维也纳的學習，他得到约翰·申克的指导，并且在約翰·格奧爾格·阿爾布雷希茨貝格门下学习了一年的对位法。著名的萨列里也为贝多芬非正式地上过声乐课，阿罗伊斯·福斯特（Alois Forster）则教贝多芬弦乐四重奏。可以说，贝多芬在维也纳不但学习到当时最先进的音乐理论，而且体会了前辈的音乐实践经验。他在此期间写有三首钢琴、小提琴和大提琴三重奏（即作品1）、三首钢琴奏鸣曲（作品2）、一首弦乐五重奏，和两首钢琴和大提琴奏鸣曲（作品5）。初到维也纳的两年，贝多芬非常拮据，他住在一个地下室裏。为了在音乐界立身，他不得不在服装、乐器、家具还有社交方面花钱，例如他的笔记本上记有这么一笔“25个葛羅琛，为自己和海顿买咖啡”，顯見他每花一毛錢都要掂量一下。（有趣的是，贝多芬身后曾发现一份未完成的回旋曲随想曲手稿，上面写有标题“丢了一个葛羅琛的愤怒”，虽然上面的手迹并不是贝多芬的，也没有证据显示贝多芬同意给这首回旋曲叫这个名字。迪亚贝利买下此一回旋曲的手稿，并作了一些修改使之完整。）银钱问题畢竟只能靠他自己的音乐能力解决。他在沙龙裏举行小型音乐会，能得到一些贵族的赏识，获得一些生活品。贝多芬的赞助人有很多，其中包括卡尔·利赫诺夫斯基侯爵，安德烈·拉祖莫夫斯基公爵，埃斯特哈奇（Esterházy）亲王和约瑟夫·洛布科维茨亲王。再后来，版权成为贝多芬的收入来源。他并不非常喜欢当一名音乐老师，教授音乐大部分是为了获得收入。但是他的确当过钢琴课家教，其学生中不乏有名的演奏家如不倫瑞克的特蕾泽公主，或是多罗特娅·埃特曼（Dorothea Ertmann）。1795年，貝多芬在维也纳举行了第一次音乐会，曲目是他于1794到1795年创作的B♭大調第二號钢琴协奏曲（作品19），由他本人演奏钢琴，這次演出获得了成功。这首钢琴协奏曲被普遍认为颇有“维也纳味” 。当时有人评论道，作为钢琴家的贝多芬有着“火花、光彩、幻想还有深邃的情感。”这次音乐会，是贝多芬第一次向维也纳展示自己。此时的贝多芬已经开始看到成功的光芒，他不但被邀请出席一些有名的慈善音乐会，而他1795年为维也纳美术协会年度舞会所写的十二首德国舞曲（編號WoO 8），甚至比海顿一过即逝的同类型创作得到更多的青睐；即使是两年之后，仍可听到人们对它们的赞励之声，还被以钢琴版本的形式刊出。同年，贝多芬向马达琳娜·维尔曼（Magdalena Willmann）求婚，但遭到了拒绝。1796年可說是贝多芬的事业起升年，他先后在布拉格和布达佩斯演出，途经纽伦堡、莱比锡和柏林等地，并创作了作品5的兩首大提琴奏鸣曲，以及作品2的三首钢琴奏鸣曲。但正是此时，贝多芬出现了耳疾的先兆，對此他描述道：“耳朵里常闻低鸣和呼啸。”但是，耳疾的出現并没有让贝多芬停下，他为其巡回演出写出了C大调第一号钢琴协奏曲（作品15，較第二首协奏曲作品19更晚寫就，但先於其出版）。1799年，贝多芬发表了可能是他最早的受欢迎作品之一：C小调第八號鋼琴奏鳴曲《悲怆》（又名「悲怆大奏鸣曲」）。此作是献给利赫诺夫斯基的。一年之后，c小調第三號钢琴协奏曲也告完成，此作被认为是贝多芬重要的四部协奏曲之一（第三、第四、第五號钢琴协奏曲，以及小提琴协奏曲）。在第三號當中，钢琴的比重有顯著的增加，整部作品非常恢宏；調性設定方面，c小調是贝多芬非常擅长的。1800年最值得一提的作品，是F大調第五號小提琴奏鸣曲《春天》。单从名字判斷，人们就可对音乐略感一二，但此處的《春天》之名，却不是出自贝多芬的手笔──这种现象，日后还会在贝多芬的其他作品中反覆出现。同年，C大調第一號交响曲也告完成。这些早期的作品，都具有顯著的古典主义风格：旋律的发展，乐章之间較為松散的关系，以及个人情感的隐藏⋯⋯等。但是在这之后的不久，贝多芬就迈出了自己的步伐。比《悲怆》“高”出半个音的C♯小調鋼琴奏鳴曲《月光》则出自1801年。此曲比起《悲怆》更显示出了一种新的风格，它更有一E♭大调的姐妹篇，贝多芬特別将之命名为“幻想般的”（quasi una fantasia）奏鳴曲。《月光》是献给贝多芬的钢琴学生尤丽叶·圭恰迪的，但亦有傳聞稱，两人之间可能不只是单纯师生关系；甚至有人认为，她就是贝多芬那位“永恒的爱人”。1801年，贝多芬着手创作清唱剧《基督在橄榄山上》（作品85）。虽然这部作品在1803年就首演了，但是贝多芬坚持对之修改，直到1811年才再次发表。贝多芬学者梅纳德·所罗门认为，这部作品有贝多芬暗示自身生活态度的意味，“对自己的个人、音乐和意识进行深刻思辩。”1802年，贝多芬原拟将A大调第九号小提琴奏鸣曲献给乔治·布里奇托尔，但是后者一次酒后狂言，得罪了贝多芬的一位朋友。贝多芬一怒之下，将奏鸣曲献给了当时非常优秀的小提琴家鲁道夫·克鲁采，于是这首奏鸣曲便被冠以“克罗采”之名。（不過，克罗采终身未演奏过此曲，还嫌曲子是不可演奏的。）也是在这一年，贝多芬到维也纳的修养地圣城，意图靠当地矿泉水浴，以治疗自己日益严重的耳硬化症。虽然前一年贝多芬还写下过：我决心扫除一切障碍，我相信命运不会抛弃我，我恐怕需要充分估量自己的力量，我要扼住命运的咽喉。的壮语，但是在圣城，他的情绪则一度陷入低谷，还写下了一封寄给自己兄弟的信，后世称之为《圣城遗书》（一译海利根施塔德遗书，德語：Heiligenstädter Testament）。此信在1827年才被发现，信中的语气既悲观且可怜，可见贝多芬的耳疾导致其出现自杀的念头，只有他的音乐，和一种模糊的使命感，才让他不致走上绝路。值得注意的是，几乎同时期寫就的D大調第二號交響曲，却讲述着截然不同的人生态度，全曲意气风发，全无惆怅阴霾，更多的是对生命的歌颂，给人耳目一新的感觉。其第一乐章迅厉的行进、紧凑的节奏，能给听众留下深刻的印象。而第四乐章则被柏辽兹称为“第二谐谑曲”。1803年，第二號交響曲第一次与維也納的听众們见面。同年，贝多芬得到了维也纳河畔剧院的駐院作曲家职位，并着手进行下一部交响曲的创作。
Title: 路德维希·范·贝多芬 (Ludwig van Beethoven)
Section: 生平
Subsection: 扎根维也纳

=18、19世纪之交，法国大革命震动着欧洲大陆，本就摇摇欲坠的神圣罗马帝国更是因此而走向历史的终点，德意志民族在等待统一的时机。此时登上历史舞台的拿破仑，首先以维护共和、捍卫革命的面目出现，一时间成为很多青年心目中的“普罗米修斯”，是革命的代表和革命原理的传播者。据说早在1798年，法国驻维也纳大使贝尔纳多特将军曾建议贝多芬为拿破仑写上一曲，但贝多芬并未为之全力以赴，而是先在1802年（一说1800到1801年）创作了芭蕾舞音乐《普罗米修斯的創造》（作品43），有应和这种波拿巴热的意味。但是，其编舞者维加诺却让贝多芬失望了，普罗米修斯的英雄气概在舞台上并未得到充分表现。于是，有共和、民主和自由追求的贝多芬就要用自己的双手，告诉世人，甚至是拿破仑本人，他心目中的英雄是何等形象；为此诞生的，正是E♭大调第三號交响曲。第三號交響曲完成于1804年，在此，貝多芬的作曲動機与之前的海顿、莫札特相當不同：其作品不再是应某位有钱的侯爵，或为一个上流社会的小群体而写，此時的贝多芬乃是出自个人的心声、愿望、激情和世界观去創作，献给的是“永恒（的世界）”和“人类”。相比起以前，其作品在大众面前被奏响，而作曲者自己则退居幕后，這樣的創作高度是前所未見的。在這樣的脈絡下，第三號交響曲的篇幅也是無比宏大，其演奏時間达45分钟左右，正是因为當中包含了比以往命题作曲更多的精神内涵，不但是當代音乐史、交響曲發展史上最宏大的器乐作品，更是贝多芬自己创作史上的转折点。在它面前，《普罗米修斯的生民》更像是一次试手。在《普罗米修斯》终曲當中，一段快乐而又雄健的乐曲，贝多芬对之钟爱有加，非但用它写出了《英雄》主题变奏曲（作品35），在第三號交響曲的終曲乐章也再次引用之，由此可见《普罗米修斯》在貝多芬作品間乐思和政治理念的传承。貝多芬自己对这部投入了激情和理想的作品非常满意──确实，也唯有如此，贝多芬才有将之献给法兰西第一国民议会，甚至是拿破仑的心理基础。但接下来发生的事，却是出乎了贝多芬的想象。1804年5月，法兰西第一帝国成立，拿破仑加冕称帝的仪式在當年12月2日假巴黎圣母院举行。对贝多芬来说，这不单单只是君主復辟，更是拿破仑對革命理想的背叛。對此，費迪南德·里斯讲述的故事可能有所夸张：盛怒之下的贝多芬，撕去了第三號交响曲上写给拿破仑的題獻扉页。目前人们可在维也纳音乐之友协会看到贝多芬1804年8月的亲笔手稿，原来的“为波拿巴而作的大交响曲”（Sinfonia grande/intitolata Bonaparte）被劃去，取而代之的是模糊的铅笔字迹“以波拿巴为题材而作”（Geschrieben auf Bonaparte）。此次改念，意味著貝多芬將这首交响曲更多的是献给一位理想化的人物（及其理想，他會為人類的解放而戰），而非獻給某個特定的對象。至於《英雄》一名，則来得有点含糊。1804年8月26日，贝多芬在写往出版商的信中提到标题定为《波拿巴》(英語：Bonaparte)，作品於1805年舉行首演，但翌（1806）年的第一次出版卻被冠上《英雄交响曲：为纪念一位伟人而作》的标题，此間的原因仍有待考據。贝多芬對拿破仑的反感在后来有所缓和，在1809年一次由貝多芬本人指揮、拿破仑原定出席的音乐会上，其曲目便包括了《英雄》，他甚至还考虑将自己的C大调弥撒（作品86）献给拿破仑。1821年拿破仑逝世，贝多芬对此说道：“我早已为此变故写好了合适的音乐。”《英雄》的第一樂章為奏鸣曲式，此樂章被罗曼·罗兰称为“神话般的战斗”，主要的乐思仅仅建立在E♭大调和弦上，主题之间的反复推敲，并转了几次调之后，圆号响起，望见彼岸，结尾的三下和弦抖擞地为第一乐章降下末音。第二乐章的葬礼进行曲被魏恩加特纳描述为“埃斯库罗斯式”的，大型的赋格将本乐章带到其高潮。经过轻松的谐谑曲第三樂章之后，极快板的第四乐章开章先是震撼有力的和弦，然后突然一收，弦乐的低鸣慢慢将乐思领入来自《普罗米修斯》的主题及变奏，此一樂念占领了乐章的整个中部。临结尾处，出现一下急落、沉寂，再随一下铜管高奏涌起，欢乐的颂歌踏着庄严的步伐，完成了这次音乐历程。回顧《英雄》全篇，可說是贝多芬创作特色宣告成熟的標誌性作品，闪烁着贝多芬的意志，正式告别了海顿、莫札特等人所象徵的古典主義曲风。其音乐发展带有强烈的戏剧冲突，四个乐章之间出现了内在的联系而构成整体，这是以往两首交响曲中未有见到的。
Title: 路德维希·范·贝多芬 (Ludwig van Beethoven)
Section: 生平
Subsection: 1804年－1815年

1804年起，贝多芬的创作进入了旺盛期，伴随着第三號交响曲的問世，《华德斯坦》奏鸣曲（作品53）和《热情》奏鸣曲（作品57）不但是钢琴奏鸣曲的名作，更體現了「英雄」紀元的宏大樂念。《英雄》的余波未了，贝多芬本来打算以一首c小调交响曲为其续音，但当他完成了第一乐章后，就先停下了。1806年，贝多芬做客利赫诺夫斯基亲王位於格拉兹的夏宫，认识了弗朗茨·冯·奥珀斯多夫伯爵，伯爵正好要组建一支乐队，並委托贝多芬为其創作。当年9、10月间，貝多芬完成了阳光明媚的第四號交響曲。这部夹在两首庄严、雄伟诗篇之间的交响曲，被舒曼形容为：“在两位挪威巨人之间的苗条希腊少女。”在早先的5月，贝多芬和特蕾泽公主订婚，其安宁和愉快的心境在第四號交響曲中留下了踪影。可惜的是，到了1810年5月，贝多芬放棄了与特蕾泽结合的一切希望。這段期間的主要作品還有：三重协奏曲（以作品56號出版，緊鄰《英雄》，但實際的創作時間間隔了十年之久），以及著名的D大调小提琴协奏曲──这首曲風甜美的小提琴协奏曲是为维也纳河畔剧院第一小提琴手弗朗茨·克莱门特而創作，是贝多芬唯一的一首小提琴协奏曲作品，被後世认为是「四大」之一。1808年，贝多芬接受了钢琴家克莱曼蒂的建议，将小提琴独奏改为钢琴，此版本以作品號61a出版。室內樂作品方面，1806年的《拉祖莫夫斯基弦乐四重奏》可能是贝多芬在弦乐四重奏这个范畴里面最有名的作品。作品是献给俄罗斯大使拉祖莫夫斯基的。與他早期的六首弦樂四重奏（作品18）相比，這裡的三首四重奏具有更加交响化的織體。值得注意的是，当时贝多芬已能正视自己耳聋这个事实，并且在自己的音乐创作事业面前极力将这个不利因素排除在外。他在《拉祖莫夫斯基》第三首的终曲乐章草稿上這麼写：即使对于艺术，也不必再对它掩饰你的耳聋。
Title: 路德维希·范·贝多芬 (Ludwig van Beethoven)
Section: 生平
Subsection: 1804年－1815年

=1808年12月22日，维也纳河畔剧院里的听众经历了一场意义非常的音乐会，音乐会长达4小时，曲目全部是贝多芬的作品：开场先是F大調第六號交响曲《田園》（作品68），再是C大调弥撒里面的咏叹调，然后是G大調第四號钢琴协奏曲（作品58），紧接着是C小调第五號交响曲（作品67），还有《合唱幻想曲》（作品80）。且不论当晚演出的质量，这里的几首曲目都是贝多芬曲谱里有十足分量的作品。好几部作品在同一晚上首演，其實是贝多芬多管齐下的创作习惯所造成的。當晚，评论家并没做太多的评论。一年半之后，当时最有影响力的音乐杂志—莱比锡《音樂廣訊報》里，作家兼乐评人霍夫曼在第五號交響曲再次上演之后，用浪漫的笔法给了如下的评价：强光射穿这个地区的夜幕，同时我们感到了一个徘徊着的巨大暗影，降临到我们头上并摧毁了我们内心的一切，除了无尽渴望所带来的痛——在这种渴望中，本来在欢腾呼声中燃起的那份喜悦倒下逝去。在此，c小调再一次在贝多芬筆下表现了强烈的情感掙扎，其强大的张力，绵密不透风的紧张节奏，让人想起1807年的科里奧蘭序曲（作品62）。整部第五號交响曲出现了前所未有的统一，凝练简凑而又严峻凌厉，颇有概括贝多芬本人性格经历的含义。前三个乐章压抑，到了第四乐章方见光明。第一乐章的前四个音符是如此引人注目。据说贝多芬曾说过，那是“命运的敲门声”，“命运”之名便是由此而来，自此之后更几乎成了贝多芬的代名词。不過，與“月光”、“春天”等相同，“命运”亦非正式标题；与在日本和中国出品的不同，欧、美地區的第五號交响曲唱片，都不会標明“命运”这一标题。1808年，贝多芬进一步失聪，而贝多芬早在1801年写给一位医生的信内便表示：我要向我的命运挑战。由此觀之，第五號交响曲無異於貝多芬不服輸的精神展現，非常清晰、明确地使听众能夠置身处地的去感受作曲者的心境。这种互动，是此前海顿、莫札特都未曾做到的。1830年，歌德在听过孟德爾頌以钢琴演奏过此曲之后，说道音乐太“狂野”。柏辽兹则对这首在法国被上演得最多的交响曲说道：在交响曲中他叙述了自己的个人感受，他自己隐蔽的痛苦、郁积的愤怒，充满伤心绝望的梦想、夜色底下的视像，还有激情的爆发。贝多芬热爱大自然是人所皆知的。身住维也纳的他，每年夏季都要到一处乡间或疗养地暂住和散步。他正好利用散步的时机来进行创作：你们会问，我的乐思从哪里来？我可说不准：反正是不请自来，直接或间接的。我几乎伸手就抓住它们，在大自然的怀抱里、在树林里、在漫步时、在夜阑人静时、在天方破晓时，应情应景而生，在诗人心中化成语言，在我心中则化为乐音，发响、咆哮、波浪涌起，直到最后具体化作一个个音符。一次，他跟一位朋友在維也納聖城郊区散步时说：就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。他的这些话都印证在《田園》交响曲的第二乐章“溪畔”中，那是音乐史里一个牧歌般的、诗情画意的篇章。贝多芬可能在创作《田園》时借鉴了前人尤斯廷·海恩里希·克内希特的标题交响曲《自然的一音乐肖像》。如同克内希特的手法，贝多芬不但亲自将交响曲题为《田园》，而且还为每个乐章加上标题。不過，貝多芬对标题另做了如下评论：“所有知道鄉間生活的人，想必都不需要借助标题，就能明白曲中意思。”他並且说，《田园》是“绘情多于绘景”的一首作品──不错，第五乐章那种感恩圣洁的情感流露，往往使人感动不已；其中的博大胸怀，也只有细细聆听，方能至真感悟。贝多芬这种为交响曲（乃至各乐章）加标题的做法，虽不是音乐史上的第一次，但肯定是最有名的例子之一。自此以降，标题音乐便蓬勃发展起来，如：白遼士的《幻想交响曲》、李斯特的交响诗作品、斯美塔那的《我的祖国》交响套曲，还有理查·施特劳斯的音诗作品⋯⋯等。相比起绝对音乐，标题音乐在當時还是少数，但不能否认的是，文字的加入的確大大丰富了音乐的表现力，使之更具形象性。1809年，贝多芬给了世人最后一首编号的钢琴协奏曲：E♭大調第五号（作品73）。這首协奏曲在出版时，只标明了“大型协奏曲”，《皇帝》的別名可能是出自其宏大、辉煌的结构色彩，因而得稱。此外，這首协奏曲也与当时流行的“军队协奏曲”不无联系，包括催人向上的第一乐章，柔情款款的第二乐章，以及富丽流畅的终乐章，使之成为唱片时代演奏家争相灌录的名曲。同年，歌德的剧作《艾格蒙特》上演，承担演出的维也纳城堡劇院委托贝多芬为之配乐。贝多芬为之写了九段配乐（作品84），其中又以序曲最為有名。至於目前人们认为那首甜蜜的《致愛麗絲》，則是1808年（一說為1810年）诞生的作品。1812年6月底，貝多芬東行休養，此趟取道布拉格，並在7月5日抵達特普利采，并在此拜见了歌德。之後，貝多芬還計畫與布伦塔诺（Brentano）一家會面，聚会地点在信中描述为“K”，历史学家推测此指的是卡罗维发利，此外，布伦塔诺在同月也去过布拉格，但當時贝多芬寻对方不遇。抵達特普利采的貝多芬写了一封神秘的信，信的开头是：“我的天使，我的一切，我的我”，收信人是“永恒的爱人”（德語：Unsterbliche Geliebte）。信中维特式的语言充满热情，表达愿意与对方结合，但同时也流露出不强求的语气，更提到相互的忠诚和分离的痛苦。这封信是如此难以触摸，一度成為貝多芬身後未解的謎題。1813年，威灵顿公爵在西班牙击败法军，并最终将法国势力赶出西班牙。為了此一事蹟，貝多芬特別創作了名为《战争交响曲》的作品（作品91，又名《威灵顿的胜利》），曲中使用了由节拍器發明者梅尔泽斯研發於1805年的新乐器：百音琴。梅尔泽斯则同时勸告贝多芬，将《战争交响曲》的編制改寫後，与第七號交响曲在1813年12月8日一次慈善音乐会上一同演出。值得一記的是，当日乐队名錄中，萨列里之名赫然在列。幾次的慈善演出後，为战争难民筹得的善款共四千古尔登之數，取得较大成功。这个交响曲要求使用多种独特的打击乐器，以产生战争的声音效果。回顧A大調第七號交響曲的首演，人人皆认为其只是《战争交响曲》的陪衬，但隨著時間的推移，这部交響曲却日益引起人们的重视和兴趣（以現今唱片录制的数量，和对之演绎的多样性来看，其關注度更是远远胜于《战争交响曲》）。瓦格纳將之称为“舞蹈的神化”，指的是第七號交响曲以每个乐章皆充满了强烈的節奏律动為特色}}。相較於第七號交響曲的可觀規模，F大調第八號交響曲则是一首短小可爱的作品，被贝多芬本人称作“小交响曲”，其风貌让人回想起维也纳乐派與古典主義。出生于第八號交响曲首演当年的瓦格纳则是窮盡努力，使之恢复到作为第七號“姊妹作”所应有的地位。柏辽兹則称其第二乐章“既找不到范本，也找不到副本，是天上掉下来的。”1815年11月15日，卡斯帕·貝多芬去世，為了爭奪侄子卡尔的监护权，贝多芬與弟媳约翰娜展開旷日持久的訴訟。1820年，贝多芬終於胜诉，但是这对叔侄後來的互動并不理想。一方面，一直单身的贝多芬，在维也纳曾迁居63次；自己生活不固定的他，最后也被证明不是一个及格的导师。他对侄子要求过高、过於严格，超过了卡尔承受的限度。另一方面，卡尔纵使有天份，但是也有两个大缺点：懶惰和不诚实。纵使当时自杀是罪行，卡尔在1826年竟也不惜一试，他的企图万幸失败未遂。事后，卡尔背离叔叔去从军，但是这一切已对贝多芬造成了很大的打击。
Title: 路德维希·范·贝多芬 (Ludwig van Beethoven)
Section: 生平
Subsection: 晚年

隨著年歲漸長，贝多芬的听觉也不断地丧失，其演出活動愈来愈少。1815年1月25日，他最后一次以钢琴演奏家的身份登台，是在宫廷音乐会中为自己所作的歌曲《阿德萊德》（作品46）伴奏。創作方面，1812年以後的贝多芬早已相對低产，他的情绪低落，沒有作品也意味著個人财政發生问题，且见婚姻无望，貝多芬倍感孤独。1816年，他甚至不幸得了支气管炎，被迫卧床。回顧1815–19年这四年間，可說是贝多芬一生的谷底狀態。1819年後，貝多芬的聽力全失，更无疑完全剝奪了他的演出能力──事實上，即便是日常的沟通，此時的貝多芬也显得非常吃力。贝多芬从1818年起需要“谈话册”（Konversationshefte）才能与人“交谈”，而正是通过这种方式，很多贝多芬的话语都被保留了下来，成为后人研究其为人的重要资料。1814/15年的维也纳会议期间，《荣耀时刻》（作品136）的大型康塔塔，以及名为《平静的海洋和幸福的旅程》（作品112）的合唱作品，是低谷狀態的貝多芬筆下的少數創作。后者的歌词取自于歌德，并且也题献与歌德，但诗人即使收到了贝多芬的一份手稿和一封后续的信，卻没有作出回覆。1818年，贝多芬写下了《槌子键钢琴奏鸣曲》（作品106），這首奏鳴曲标志着新一轮创作靈感的开始；此後的贝多芬，似乎在精神面上起了變化，此後的作品不但外在規模宏大，形式難以預測，情感則反而愈發内向、深邃。這樣的例子有：晚期的弦乐四重奏，最後三首钢琴奏鸣曲（作品109，110與111），以及庄严弥撒（作品123）、第九號交响曲（作品125）⋯⋯等。在這些晚期作品中，貝多芬似乎有意使分界线模糊，藉此获得持续性。上述的特點具体表现在乐章内引子与快板的相互渗透，有时引子本身成为了快板的一部分；乐章之间相互交叉，同时他又在试验新的音响效果。有评论家认为，此時的贝多芬并不注重作品是否谐美，是否可行，一切都要遵从他的构思，并將這樣的傾向归咎于其聽力的喪失。對於這點，车尔尼的觀察也可作為見證：贝多芬的第三种风格起始于他逐渐耳聋的时期，这导致他最后三部钢琴奏鸣曲的独特风格，出现了许多不谐调的和音。
Title: 路德维希·范·贝多芬 (Ludwig van Beethoven)
Section: 生平
Subsection: 晚年

=宗教音乐长久以来都是争论的中心，相關討論的核心議題正是：究竟怎么样的音乐才是“真正的”宗教音樂？究竟宗教音乐是应该回归到16世纪特伦托宗教会议后、帕莱斯特里那那种清澈的弥撒曲模式，抑或是应浪漫主义的要求，带上更多作曲家个人的色彩？凡此討論，正好反映了宗教音乐的两种侧面：一方面，它是宗教仪式的产物，唱词有限定的来源，内容是重演教义，还要带有陶冶教区民众的功能。另一方面，它又要满足作曲家本人的表达愿望。要同時滿足以上的特點，無疑是困难的，但是宗教音乐從未因此而贫产，不論各个时代都有杰作。在贝多芬方面，其莊嚴彌撒无疑就是这些杰作中的一部；。1819年，贝多芬的学生兼赞助人鲁道夫大公被封为奥洛穆茨大主教。許多貝多芬作品都是題献给了后者，包括第四、第五号钢琴协奏曲、《槌子键钢琴奏鸣曲》，以及最重要的《大公》鋼琴三重奏（作品97）。在前一（1818）年，为了魯道夫的登位，貝多芬已經開始起草庄严弥撒的創作，但作品要等到四年之后，才終於交到鲁道夫手上。1824年4月7日，莊嚴彌撒在圣彼得堡首演，演出所用的樂譜稿件，是由贝多芬的贵族朋友尼古拉·加利钦改编的。在贝多芬生前，维也纳只上演了莊嚴彌撒的其中三段，而且並不是在教堂场合，而是在音乐会场合中演出（與第九號交响曲一起）。即使演出機會有限，但自從作品宣告完成開始，庄严弥撒就受到多方赞誉。贝多芬多次在谈话、信件中提到，庄严弥撒是自己最伟大的作品。傳記著者安東·辛德勒则写道：从创作一开始，他（贝多芬）就一脱老朋友印象中的那副精神面貌。我得承认，此前与此后我都再没见过贝多芬显出1819年时这般超凡脱俗之气。事實上，贝多芬起先并不打算將庄严弥撒出版，而是計畫将之献给欧洲各大皇室，包括普鲁士国王、俄國沙皇，以及法国和丹麦的国王都认购了一份，法國的路易十八甚至為此特制了一枚金币，贈送给貝多芬。根据辛德勒的描述，贝多芬的財務狀況没有因為这枚金币而好转，但他深深以此金币为荣。1827年4月，庄严弥撒在貝多芬逝世之後出版，全欧洲各音乐中心订购抄本数达兩百份以上。這樣热烈的反响除了是對作曲家的紀念之外，亦可以看出當代欧洲对宗教音樂作品的需求仍頻。开始时，作品上演的次数不多──就算难得有一次，也是节选──直到19世纪中期，庄严弥撒才开始频繁出現在各樂團的音樂會曲目中（出自宗教需求的演出仍少）。在創作特點方面，庄严弥撒全曲除了〈慈悲经〉使用希腊语之外，其他篇章皆以拉丁语演唱。这部弥撒较C大调弥撒（作於1807年）显得更為宏大，贝多芬对歌词的处理显得格外特别。例如在〈信经〉中，当音乐进行到歌词“从天堂降临”时，乐声下沉，而在“飞入天堂”处则显得神采飞扬；“化为肉身”一句来临时，音乐又显出神秘的色彩。配器上，貝多芬也有巧思，〈圣哉经〉裡的小提琴獨奏，便顯得轻灵且飘逸。