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Title: 布拉格天文钟 (Prague astronomical clock)
Section: 歷史

機械鐘和天文錶盤是布拉格天文鐘最古老的部分，1410年由鐘錶師傅Mikuláš of Kadaň和Jan Šindel製作，後者是查理大學的數學和天文學教授。第一個提到布拉格天文鐘的記載是在1410年10月9日。大約在1490年，天文鐘加了日曆錶盤，外觀上加了歌德式的雕塑。以前，人們以為布拉格天文鐘是鐘錶師傅Jan Růže(也稱為Hanuš)在1490年製造的；現在知道這是一個歷史上的錯誤。根據一個被Alois Jirásek詳細描述的傳說，當年布拉格的議員們害怕鐘錶師傅Hanuš為其他城市再造一座更壯觀的天文鐘，為了確保布拉格廣場上的天文鐘獨一無二，於是命令將鐘錶師傅Hanuš弄瞎，使他不能重複他的工作。結果，Hanuš破壞這個鐘，使得百年內沒有人可以修復。布拉格天文鐘在1552年被Klokotská Hora的鐘錶大師Jan Taborský（約1500-1572）整修過。他為這鐘寫了一份報告，提到Hanuš是這個鐘的製造者。Zdeněk Horský指出：這個錯誤是因為對那時期一份記錄不正確的解釋。Hanuš製造這鐘的錯誤臆測可能是與他在1470-1473年重建舊市政廳的事做了連結。1552年後布拉格天文鐘曾多次停止運行，並多次被修理。1629或1659年增加木雕像，1787-1791年大修後加使徒畫像，1865-1866年的大整修時加上金製鳴叫公雞。1945年5月，為了讓國家委員會在5日具挑釁的廣播安靜，7日、特別是8日布拉格暴動時，德國一些裝甲車及防空砲向西南方的老城廣場開砲，嚴重損毀了天文鐘。大廳和附近的建築及天文鐘的木雕和由約瑟夫(Josef Mánes)製做的日曆錶盤都被燒毀。經重大努力後，機械部份修好。Vojtěch Sucharda修復木製使徒，天文鐘於1948年再次運轉。
Title: 布拉格天文钟 (Prague astronomical clock)
Section: 歷史
Subsection: 600周年慶典

2010年10月9日，這個時鐘600周年的慶典由在鐘樓正面的燈光秀（YouTube （页面存档备份，存于互联网档案馆））展開。兩個2X的克麗斯蒂18KHD投影機，每個都有1920 X 1080解析度，被用來投映一些動態的影像在這個鐘面上。這些影像顯示這個鐘的建造、拆除、和重建，並且剝除外殼顯示它內部的機械結構，以及在鐘的歷史上著名事件的動畫。影像與鐘塔的交互作用，有如滾滾洪流穿過拱門，以移動的陰影顯示出時間的推移。the macula （页面存档备份，存于互联网档案馆）、Duber Studio （页面存档备份，存于互联网档案馆）和Michel Kotek花了4個月以上的時間製作這個節目，並且由AV Media （页面存档备份，存于互联网档案馆）.發行。
Title: 布拉格天文钟 (Prague astronomical clock)
Section: 歷史
Subsection: 605周年慶

2015年10月9日，Google在首頁以Google塗鴉來慶祝。
Title: 布拉格天文钟 (Prague astronomical clock)
Section: 天文鐘

天文鐘是一種機械式的星盤，在中世紀是一種天文學的設備。另外，也可以將布拉格天文鐘當成是一個原始的天象儀，顯示目前的宇宙狀態。天文鐘的背景顯示出地球和天空，圍繞著它有4個主要的移動元件：黃道環、一個旋轉的外環、代表太陽標幟的圖示、代表月球標幟的圖示。
Title: 布拉格天文钟 (Prague astronomical clock)
Section: 天文鐘
Subsection: 固定的背景

背景顯示的是地球和當地可見的天空。在中心的藍色圈就直接代表地球，以外的藍色部分代表地平線以上的天空部分，紅色和黑色的區域是在地平線以下的天空。在白天的時候，太陽位在藍色天空的部分，並以之做為背景；在夜晚它座落在黑色的部分。而在黃昏或黎明時，機械的太陽會被安置在紅色背景的部分。在地平面的東面（左邊）部分，寫著aurora（拉丁文的黎明）和ortus（上升），在西側（右邊）的部分寫著occasus（日沒）和crepusculum（暮光）。在較外緣藍色圈的金色羅馬數字（以12時制表示）顯示的是24小時的布拉格當地的時間，或是中歐時間。在日出和日沒之間的時間被金黃色的曲線分割成1/12不等的時間間隔，因此呈現的日夜長短在一年當中會隨著實際而變化。
Title: 布拉格天文钟 (Prague astronomical clock)
Section: 天文鐘
Subsection: 黃道環

躺在大的黑色外環內的是另一個可以移動的環，是標示著黃道標緻以顯示太陽位置的黃道。這些標緻的順序是逆時針的，這篇文章所附的照片顯示太陽正在白羊宮，將以逆時針方向進入金牛宮。黃道圈是以球極平面投影法以極點為基礎向赤道平面投影所呈現的結果。這在天文鐘的週期上是很常見的。小的金色恆星顯示春分點的位置，並且可以從金色的羅馬數字讀出恆星時。
Title: 布拉格天文钟 (Prague astronomical clock)
Section: 天文鐘
Subsection: 古捷克時間尺

在鐘的外緣，金色的施瓦巴赫數字安放在黑色背景上。這些數字呈現的是舊捷克時（或義大利時間），以24小時顯示日落的時間在一年之中的變化，最早是在冬天的16:00，最晚是在夏天的20:16。在一年之中，這個環會前後的移動以正確的顯示日落時間。
Title: 布拉格天文钟 (Prague astronomical clock)
Section: 天文鐘
Subsection: 太陽

金色的太陽在黃道圈上運行，因此能顯示太陽在黃道上的位置。太陽被安置在金色並附有手指的一支手臂上，並以三種不同的方法一起顯示時間：金色手臂在背後羅馬數字上的位置顯示布拉格當地的時間。金色太陽在金色曲線上的位置不等的小時（unequal hours）。金色的手指在更外圈的位置顯示出太陽下山以後的古捷克時。另一方面，太陽与片面中心的距離顯示出日出與日落的時間。
Title: 布拉格天文钟 (Prague astronomical clock)
Section: 天文鐘
Subsection: 月球

月球的運動也像太陽一樣顯示在黃道上，但顯然速度是快得多了（因月球的軌道是繞著地球）。月球銀白色的半球還能顯示月相。
Title: 布拉格天文钟 (Prague astronomical clock)
Section: 活動的雕塑

左圖：為布拉格天文鐘吉祥物用持有一面鏡子——「虛榮」人及「貪婪」猶太人。中圖：整點報時在窗口輪流出現的十二名使徒的第三組：拿著棍棒的老者是猶達·達陡；右手持十字架的人則是腓力。右圖：「死亡」代表有一座拿著手拉叮噹的骷髏；「慾望」代表充滿著願愛的人在時鐘的兩側設置了四個由齒輪驅動在整點會動作的雕塑，一般認為這些在時鐘製作的年代是代表被鄙視的四種事情。在上行可以活動的第一個雕塑，當這個使徒動作時，它轉動頭部以幾個不同的方向對著鏡子。常見的解釋是代表虛榮並懼怕死亡的心態；另一個解釋是透過鏡子看見物質世界邊界的魔術師。第二個雕塑，是一個行進中的使徒，一手拄著拐杖，另一手貪婪的搖晃著一個錢包；另一種說法是吝嗇，而這兩種解釋是差異性最小的。也有人認為是一個鉛鑄的猶太人拿著一袋金，表示貪婪或高利貸。跨過時鐘是一個代表死亡的雕塑，它一手旋轉著沙漏，另一手拉扯著鈴繩，代表時間是有可能停止的。對第四個雕塑的解釋，與其它的不同，一般都稱他是突厥人（土耳其的回教徒）。最常被認為是快樂的象徵，他也常被認為是慾望的象徵。下面還有一列四個雕塑（見下圖的日曆兩側），原本都是突厥人，但後來換成哲學家、米迦勒（天使長）、天文學家、和歷史學者。在整點時，天文鐘上方的窗口會打開，耶穌的十二使徒雕像會從窗口輪流出現。使徒出現的順序是固定的。然而使徒與福音書中記載的不同，保羅與巴拿巴取代了大雅各及馬太）。十二使徒雕像一覽
Title: 布拉格天文钟 (Prague astronomical clock)
Section: 整點報時

在整點報時開始之前（可觀賞YouTube （页面存档备份，存于互联网档案馆）短片），在骷顱的右手持續搖動的鈴聲中，鐘上方兩側的窗口打開，耶穌的12門徒（左右各六位）分別在門內由左自右的走過，並在經過窗口時將正面朝向窗外，使徒走完後在一聲雞鳴聲中關起窗門，骷顱左手平舉的沙漏垂下，然後響起報時的鐘聲。
Title: 布拉格天文钟 (Prague astronomical clock)
Section: 日曆

現今，在鐘下面的日曆是在1870年添加的。在捷克，每一天都有相对应的名字。捷克人不但要庆祝自己的生日，还要庆祝对应名字日子的命名日。
Title: 布拉格天文钟 (Prague astronomical clock)
Section: 布拉格天文鐘的電腦模型

真實天文鐘的各種機械動作都太緩慢而難以真實的觀賞，但是使用電腦軟體可以很容易的模擬Orloj的所有動作。可以通過下面的網頁"Prague à la carte"。一張動畫的說明，可以看見一個試算表（Excel），以啟發式的分解圖說明 （页面存档备份，存于互联网档案馆）顯示這個天文鐘在一年當中的任何時間和地點的動態至少已經有三種以Orloj為基礎的不同應用程式，可以用在iPhone或iPad。通過軟體商店或鏈結到前述的第一個網址，就能夠找到它們。
Title: 智慧女神_(紐約雕塑) (Alma Mater (New York sculpture))
Section: abstract

智慧女神（拉丁語：Alma Mater）是位於哥倫比亞大學晨邊高地校區洛氏紀念圖書館門口階梯上的一尊雕塑。它是傳統拉丁名稱alma mater（母校）的擬人化型態。丹尼爾·切斯特·弗倫奇在1901年設計了雕像，並於1903年9月鑄成並安裝。它是由1860年級的校友罗伯特·格莱特（Robert Goelet）的妻子哈里埃特·W·怀特（Harriette W. Goelet）捐贈的，用以紀念他的丈夫。智慧女神現已成為哥倫比亞大學的象徵。貓頭鷹作為知識和學習的象徵，隱藏在智慧女神左腿附近斗篷的褶皺中。大學生們迷信認為，新生班里第一個找到貓頭鷹的人將成為班級畢業生代表。另一個傳說是，任何第一次就找到貓頭鷹的哥倫比亞學生都會娶一個來自巴納德學院的女孩。雕像最初安裝時是鍍金的。隨著時間的流逝，原始的燙金逐漸消失，剩下的少量薄片在1950年被清除。1962年，大學決定重新對其鍍金。然而，新的燙金在抗議後被拆除。1970年5月15日凌晨，有人雕像上放了一顆炸彈。由此產生的爆炸嚴重破壞了智慧女神的基座 。損壞一直持續到1978年雕像被拆除為止。基座被重新鑄造，雕塑被清洗，用新的古銅完成，然後被放回到台階處。
Title: 智慧女神_(紐約雕塑) (Alma Mater (New York sculpture))
Section: 外部連接

 维基共享资源上的相關多媒體資源：Alma Mater by Daniel Chester FrenchSave Outdoor Sculpture Survey of Alma Mater （页面存档备份，存于互联网档案馆）
Title: 記憶的堅持 (The Persistence of Memory)
Section: abstract

《記憶的堅持》（La persistencia de la memoria）也叫做《記憶的永恒》、《软鐘》，是西班牙著名畫家薩爾瓦多·達利的代表作之一，完成於1931年，目前收藏在紐約現代藝術博物館。
Title: 記憶的堅持 (The Persistence of Memory)
Section: 歷史

《记忆的永恒》曾在1931年六月的3日至15日的达利首场个人展上出展，即巴黎的Galerie Pierre Colle，此后，1932年2月出展在纽约Julien Levy Gallery主题展《超现实主义:绘画，制图和摄影》。1934年Helen Lansdowne 将此画捐赠与现代艺术博物馆，这位广告巨头日后成为了该博物馆的赞助人，出资400美元。这幅画曾于2009年1月16日到3月18日间出借给西班牙几罗纳菲盖拉斯达利戏剧博物馆，长达两个月，并且是在西班牙的首次亮相。
Title: 記憶的堅持 (The Persistence of Memory)
Section: 描述

圖中出现的是黎明中的里加特港湾。景色很简练: 大海在深处出现，右侧有小型的岩状物。这幅画代表了梦幻般的景色，扩大的空间，各种物体以不固定的形式联系起来。左侧的第一层平面上有一个貌似是木头做的作为桌子的物体，上面有两个懷錶和一个不完整的树，仅有一棵没有叶子的枝桠。最大的錶是软的，有一只苍蝇从上面跌落，落在桌子边沿。小的那只，像一块怀錶，闭合着，蚂蚁在上面爬来爬去。树上挂着第三只錶，软软的。画面中央有一个类似软软的头部的形象。它的脖子没入黑暗。巨大的鼻子很引人注意，伸出的舌头，和闭着的有着长长睫毛的眼睛。这个形象仿佛在沙滩上睡着了。画家在这个人形身上挂了第四只錶，也是软软的，也在融化流失一样。之前的元素都在一个荒漠沙滩的背景下，伴着大海，被远处的悬崖环抱，海天一色。据达利本人所说，添加软錶的灵感来自于卡门培尔乳酪，取其柔软，奢华，独立与怪癖偏执之意。一只软錶平衡地挂在一个枝桠上，再下面一些，在画面中央，长睫毛的脸部取材于哈维角的岩石。这张脸也出现在别的画作中，如《自慰大师》，《欲望的迷宫》。第三只錶大约即将滑下墙壁。这只錶上有一个苍蝇，而挂在墙上的怀錶上，有很多蚂蚁，他们啊可不是偶然出现在那里的（这种錶一般戴在私密部位旁边）。这些錶，如同记忆，随着时间慢慢软化。他们是准点的錶而且仍在走时（大约在下午六点）。达利评价道，让我惊讶的是银行职员从未吃过支票，因此我也很吃惊在我之前从未有别的画家想过画一个软錶。达利技艺精湛。此画为学院派，用纯粹洗练的笔法。物品细节俱全，虽然并不是真实的，但也是几乎类似摄影的写实主义。艺术家运用明亮色与暖色调形成冷暖对比。光扮演着重要角色，促成梦幻般的错乱感觉。作品彷彿被分为阴（第一层面和右侧）阳（深层面个左侧）两部分。构图方面，地平线为主导，仅仅被树干和中央软錶的曲线打断，看似为了表现海滩的一丝不安定。作品设定的方法是画家本人提出的矛盾批判法。
Title: 記憶的堅持 (The Persistence of Memory)
Section: 其他版本

达利在1954年绘制了《记忆的永恒的解体》，此外他还制作过许多同主题的雕塑，如《时间的高贵》（Nobility of Time）、《时间的轮廓》（Profile of Time）、《三个跳舞的手表》（Three Dancing Watches）等。
Title: 聖維克多山 (Mont Sainte-Victoire (Cézanne))
Section: abstract

聖維克多山是法國的一座山。它最高有1,011米（3,317英尺）。法國畫家保羅·塞尚的小屋可以望見整座山，因此他曾為此山畫過幾十幅油畫作品。
Title: 聖維克多山 (Mont Sainte-Victoire (Cézanne))
Section: 藝術家筆下的聖維克多山

除塞尚之外，還有很多藝術家都曾畫過此山。例如西班牙藝術家巴勃羅·畢卡索及俄羅斯畫家瓦西里·康定斯基等。
Title: 麥田群鴉 (Wheatfield with Crows)
Section: abstract

《麥田群鴉》，或譯有烏鴉的麥田、烏鴉群飛的麥田、麥田裡的烏鴉，是荷蘭後印象派畫家文生·梵谷創作於1890年7月的一幅油畫。這幅畫以黑暗的天空和通往不同方向的三條路表達了梵谷精神上的困擾，黑色烏鴉預示著死亡。有時這被當做梵谷在1890年7月29日自殺前繪製的最後一幅畫。但實際上其創作日期應該是7月10日左右，後來他還繪製了《杜比尼花园》等作品。
Title: 维基百科纪念雕像 (Wikipedia Monument)
Section: abstract

维基百科纪念雕像（波蘭語：Pomnik Wikipedii），是位于波兰斯武比采的一座公共雕塑，安放在斯武比采中央广场。该雕像是该市市民捐款47000兹罗提，由亚美尼亚美术家Mihran Hakobjan制作的，其最初是由来自Collegium Polonicu学院主任Krzysztof Wojciechowski提议的。雕像材料采用纤维和树脂，黄铜外观。这个雕像高6.5英尺，表现了四个人物共同举起维基球的形象。
Title: 维基百科纪念雕像 (Wikipedia Monument)
Section: 描述

纪念碑描绘了四个裸体人物，他们高举着一个基于维基百科标志的地球仪， 该雕塑高度超过2米。采用纤维和树脂制成，由亚美尼亚艺术家Mihran Hakobjan制作。 它耗资约47000兹罗提（约83000人民币），由斯武比采地区当局资助。
Title: 生者對死者無動於衷 (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)
Section: abstract

《生者對死者無動於衷》（英語：The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）是英國概念藝術家達米恩·赫斯特於1991年創作的裝置藝術。赫斯特把一條14英尺長的鼬鯊放在裝滿甲醛的玻璃櫃裏。在2004年，該作被美國對沖基金經理史堤芬·A·科恩高價收購，據報出價達到800萬英鎊，是當時其中一個最貴的當代藝術品。2006年，原來的虎鯊漸漸腐爛，赫斯特以新的標本取而代之。翌年，科恩決定把該作借予紐約的大都會藝術博物館展覽至2010年。《生者對死者無動於衷》取得了兩極的評價。支持者認為此作具有深度，是1990年代英國藝術的標誌，以至是代表英國的象徵。然而，批評者則指此作欠缺藝術價值，甚至根本談不上是藝術品。同時，此作還引來動物權益組織的批評。
Title: 生者對死者無動於衷 (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)
Section: 創作背景

藝術收藏家查爾斯·薩奇是赫斯特的贊助人。在1991年，薩奇向赫斯特提供一筆資金，任由他創作。結果，赫斯特用了6000英鎊聘請了一名漁民從澳洲昆士蘭州東南部城市赫維灣捕捉了一條長14英尺的鼬鯊，然後將其浸泡在被水稀釋的甲醛溶液中。同時，為了鞏固鯊魚的外型，赫斯特還用了200根針穿插牠的身軀。整件藝術品長213厘米、高518厘米、闊213厘米，耗資5萬英鎊。赫斯特解釋之所以選用鯊魚是因為牠「大得能把你吞掉」，而且「強大得令人生畏」。1992年，《生者對死者無動於衷》在薩奇美術館舉辦的英國青年藝術家節首次展出。作品隨即引起了哄動，《太陽報》稱此為價值5萬元的魚。赫斯特隨後憑此作入圍1992年度的透納獎名單，但最終未能勝出。在2004年，消息指富豪史堤芬·A·科恩以800萬元收購此作。
Title: 生者對死者無動於衷 (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)
Section: 更換

隨著時間的轉變，《生者對死者無動於衷》內的鯊魚日漸變質，而且甲醛溶液也變得混濁起來。因此，作品曾被數次修繕。早在1993年，為防作品進一步腐爛，薩奇美術館的職員就曾取出鯊魚的內臟，並重新拉直其表皮。對此，赫斯特表示作品「不再如以住般可怕和真實」，因牠已「毫無重量可言」。在2004年科恩購入作品之時，作品再次被修補。儘管科恩拒絕透露這次修補工程的開支，但《紐約時報》指僅更換甲醛就動用了10萬美元，故相信整個工程的成本實高得令人「難以置信」。在2006年，藝術品內的鯊魚被更替，取而代之的是另一條同樣來自赫維灣的雌性虎鯊。為了運送過程中完好地保存這條新的虎鯊，赫斯特訂製了一個長20英尺的雪櫃，並通過海路輸送到英國，整個運輸過程歷時兩個多月。同時，赫斯特又邀請自然史博物館的魚類學家奧利華·克雷曼當顧問。同時，這次的更換工程再重加注入6.6加侖的甲醛溶液。被問到作品被多次修繕後，它是否還是原來的作品，赫斯特表示：「作為一個概念藝術家，我覺得作品仍舊是想表達出同樣的含意和價值」，但同時他相信這問題一定會引起長期的爭論。
Title: 生者對死者無動於衷 (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)
Section: 分析與評價

赫斯特鮮有解釋《生者對死者無動於衷》的意義，故藝術評論家和學者等試圖分析作品的用意。藝術評論家薩爾曼·汗、史堤芬·朱克和貝絲·哈里斯相信作品是「面對死亡」，蓋因在世的人是無法完全理解死亡的，而作品正正在觀眾面前呈現出一條已經死去的鯊魚。同時，他們又認為赫斯特嘗試用甲醛溶液保存鯊魚但最終牠還是變質並非設計缺乏，而是企圖表現出血肉之軀如何也逃不過死亡的必然性。藝術學者路克·韋指作品是想帶出自然與資本主義的對立，他認為鯊魚是一種令人生畏的動物，也代表人們對無法駕馭自然的恐懼。在資本主義下，人們得到財富，生活從而得到保障。可是，人們至今依然無法完全克服自然災害帶來的威脅，正如觀眾依舊會對於作品的鯊魚感到吃驚一樣。藝術評論家羅伯達·史密絲則提出相反的意見，她覺得鯊魚本是一種可怕的生物，但當觀眾發現作品中的鯊魚已死之時，就會感到牠嚇不到人，用意為觀眾帶來思想上的衝擊。另一方面，《生者對死者無動於衷》還帶來兩極的評價。薩爾曼·汗對該作讚不絕口，指當他首次看到此作時只覺得它是科學館的展品，然而當與標題結合後，他就明白到該作是件藝術品，並令「陷入深思」。史堤芬·朱克也認為作品的標題改得好，當他看完標題後就看到作品的鯊魚後就因「物理和詩意的撞擊下產生矛盾」，令人對作品留下深刻印象。透納獎評審安德森·鍾斯憶述他在1992年首次看到此作時即被「像活的一樣」的鯊魚嚇倒，又形容作品是「激動人心」的。英國免費報章《Metro》的專輯作家安·李甚至認為此作是1990年代英國藝術的標誌。並不是所有人均喜歡此作。藝術評論家羅拔·休斯認為該作論激進而言根本不及文藝復興時期的畫家委拉斯蓋茲的作品，故指《生者對死者無動於衷》是為過譽，更是一種「文化褻瀆」。評論家昆特·列托斯在《每日郵報》指《生者對死者無動於衷》的主題是死亡，然而這種命題已被討論過無數次，並不是什麼新鮮事。評論家朱利亞·斯伯丁直言此作不是藝術品，又在其著作中反諷米高安哲奴顯示不是藝術家，因他不會把鯊魚放在玻璃櫃。在2003年，反概念主義國際美術館展出一個同樣以鯊魚標本為主題，名為《死鯊魚不是藝術》（A Dead Shark Isn't Art）的展品。反概念主義者聲稱這條鯊魚是於1989年被迪奇區一家電器店的東主所捕獲的，此後他把鯊魚掛在其店舖，直至近期標本才轉到美術館的。反概念主義者指他們是想通過《死鯊魚不是藝術》來道明《生者對死者無動於衷》並非藝術品，以及赫斯特或許是受電器店的鯊魚標本啟發才構思出此作。此外，《生者對死者無動於衷》還引來動物權益團體的批評。他們認為殺害稀有的鯊魚作藝術品是錯誤的。2016年，英国皇家化学学会旗下期刊《分析方法》上的一篇研究论文指出，这件作品以及赫斯特创作的其他类似作品中的甲醛不断向外泄露，使周围的空气甲醛含量严重超标。2012年，赫斯特的系列作品在英国泰特现代艺术馆展出时，研究人员对其周围空气质量进行了测试，发现周围的空气甲醛含量严重超过正常标准。他们指出，其泄露的量不足以对观众造成身体伤害，但对于长期接触作品的工作人员则未必能保证安全。赫斯特对此发表声明称其团队平时会对作品进行定期检测，未曾接到任何人身体不适的投诉，并表示展品不会对公众带来危害。泰特现代艺术馆也声明称在安装展出作品之前已做过必要保护措施，不会影响工作人员和参观者的健康。
Title: 圣母之死 (Death of the Virgin (Caravaggio))
Section: abstract

《圣母之死》（義大利語：Morte della vergine）是意大利巴洛克大师卡拉瓦乔的一幅画作，创作于1606年。现藏于巴黎卢浮宫。
Title: 圣母之死 (Death of the Virgin (Caravaggio))
Section: 历史

在卡拉瓦乔创作《圣母之死》（约1601–06年）时，他已经在罗马工作了十五年 。教宗律师拉尔齐奥·切鲁比尼委托画家，为他在罗马特拉斯提弗列区加尔默罗会的阶梯圣母堂内自己的小堂内创作这幅画作。这幅画不可能在1605–06年之前完成。他对圣母之死的另类描绘在当时引起了震动，堂区认为不适合，拒绝接受这幅画。朱利奥·曼奇尼认为卡拉瓦乔画圣母时，使用的模特是一个妓女，可能是他的情妇。批评他把圣母描绘成“贫民窟里的肮脏妓女。” 阶梯圣母堂的神父们认为卡拉瓦乔画的这幅《圣母之死》对圣母非常不敬（“con poco decoro”），画中的圣母肿了起来，还露出了一点光腿，看起来“太像一个普通的死去女人的肿胀尸体”，缺乏神性，不合礼仪，因此拒绝接受这幅画，而用卡拉瓦乔的亲密追随者卡洛·萨拉塞尼的画作取而代之。彼得·保罗·鲁本斯 称赞这幅画是卡拉瓦乔最好的作品之一。在他的推荐下，这幅画被曼图亚公爵溫琴佐一世·貢扎加买下，放在他华丽的画廊里。1607年4月1日至7日，公爵的大使乔瓦尼·马格尼在他位于科尔索大道的房子里短暂地展出了这幅画，但严格禁止不允许复制。公爵的藏品于1627年卖给了英王查理一世。在他被处决后，英格兰共和国于1649年将他的藏品出售，这幅画被埃弗哈德·贾巴赫买下，后者于1671年将其卖给路易十四，作为法国皇家收藏，法国大革命后成为国家的财产。如今，这幅画挂在卢浮宫。这幅画在离开罗马之前，在圣路加学院展出了不到两周。然而，卡拉瓦乔当时已经逃离罗马，再也没有公开露面。卡拉瓦乔性格冲动，在罗马纠纷不断，一次在网球比赛后的剑战中杀死了一名男子拉努奇奥·托马索尼。
Title: 圣母之死 (Death of the Virgin (Caravaggio))
Section: 说明

这幅画在视野、严肃性和照相写实主义方面，都让人想起卡拉瓦乔在梵蒂冈的《将耶稣从十字架上放下》。人物几乎是真人大小。玛利亚躺在那里，身穿一件简单的红色连衣裙。低垂的头和手臂，肿胀的双脚，描绘了遗体的原始而真实的景象。卡拉瓦乔完全放弃了传统上描绘圣母玛利亚神性的肖像画的方式。从画中的遗体，没有任何宗教绘画中所体现出的尊敬。
Title: 圣母之死 (Death of the Virgin (Caravaggio))
Section: 说明
Subsection: 构图

圣母玛利亚是画作的中心主题，构图围绕她展开。围绕圣母的是抹大拉的马利亚和使徒们。其他人藏在他们身后。人群和人物的姿态，引导观众的目光朝向遗体。为了表达巨大的悲伤，画家没有描绘一张张情绪化的面孔，而是选择将他们的脸隐藏起来。卡拉瓦乔是一位大师，对风格主义 捕捉情绪的做法不感兴趣。这是一种无声的悲伤。哀嚎是没有意义的。卡拉瓦乔通过控制人物的情绪强度，将这一平静的场景赋予了非凡的纪念性。
Title: 圣母之死 (Death of the Virgin (Caravaggio))
Section: 说明
Subsection: 光和阴影的使用

画家利用光影的细微差别来刻画物体、人物和服装。但最重要的是，通过这个过程，他强调了圣母玛利亚的身体沐浴在耀眼的光芒中。艺术家通过一系列明亮的区域创造了深度的错觉。
Title: 圣母之死 (Death of the Virgin (Caravaggio))
Section: 主题

这幅画是在教宗尚未正式阐明圣母升天 的教义的时候完成的。1950年，教宗庇护十二世发布宗座宪令，将圣母升天定为教义，但是对于玛利亚是否真的死亡这一问题仍然悬而未决。新约根本没有提到这件事。因此她是如何离开这个世界的，并不是天主教的教义。只是在17世纪，天主教徒的传统信仰是假定她活着，这一点在当时关于这个主题的大多数绘画中都有体现。那时，大多数人都认为她没有疼痛或疾病，而且在“死亡”之前，她年老的身体和灵魂是健康的。然而，在1997年6月25日，教宗若望保禄二世公开确认圣母在升入天堂之前确实经历了自然死亡,  Heaven.卡拉瓦乔的画作是最后一幅描绘圣母之死的重要天主教艺术作品。卡拉瓦乔描绘的不是她的“升天”，而是死亡。人物的年龄与文艺复兴时期和巴洛克时期几乎所有的作品一样，圣母看起来比50多岁的女性年轻得多。传统认为玛利亚在五旬节时大约48岁，这是她在圣经中最后一次出现。但是并不清楚她在这之后活了多久。在这方面，中世纪对死亡的描述往往更为现实。
Title: 圣母之死 (Death of the Virgin (Caravaggio))
Section: 影响

这幅画体现了卡拉瓦乔在16世纪末和17世纪初发起的肖像和形式革命。这位艺术家远离了高贵、做作的风格主义，开创了一种坦率、稳健、充满活力的新风格。他承担了翻译人们的现实和情感的任务，而不必考虑对神圣事物的表达惯例。他对17世纪绘画观念的演变产生了相当大的影响。
Title: 尼德兰箴言 (Netherlandish Proverbs)
Section: abstract

《尼德兰箴言》（荷蘭語：Nederlandse Spreekwoorden）又译作「尼德兰諺語」、「荷兰谚语」，是法兰德斯画家老布勒哲尔1559年创作的一幅油彩画，画中描绘了大量的当时在尼德兰地区流行的谚语，很多现在仍然在使用。老布勒哲尔的畫作一向以人類的荒謬愚蠢為題材，而這幅畫的原題是「藍色披風」 (de Blue Cloak)  或「世界的愚蠢」(de Dwaasheid Van de Wereld)，表明畫家的用意不只是歌頌荷兰谚语文化，還想籍此描寫人類的愚蠢。原畫以油彩繪画在橡木板上，画中描繪了112個可識別的成語或諺語，當中有些諺語不能確定是否真是畫家原本想表達的。他的兒子小彼得·布勒哲爾專門為他父親的作品製作複製品，並繪畫了至少16 幅「尼德兰箴言」。 而父親與兒子繪畫的版本並非完全一樣，在細節上或描繪的諺語各有少許不同。
Title: 尼德兰箴言 (Netherlandish Proverbs)
Section: 背景

在此畫完成前一個世紀中，諺語類繪畫就在法蘭德斯的時禱書中大行其道了。而伊拉斯谟也專門搜集過諺語，寫成了《箴言录》。拉伯雷也在他的《巨人傳》裡大量引用諺語。富蘭·哈根伯格在1558年左右繪製過包含43則諺語的版畫，其構成與此畫相似。
Title: 尼德兰箴言 (Netherlandish Proverbs)
Section: 衍生作品

香港插畫家阿塗受此作啟發，以100個粵語諺語集於一圖，創作了畫作名《大粵港諺語》。大粵港諺語 （页面存档备份，存于互联网档案馆）
Title: 尼德兰箴言 (Netherlandish Proverbs)
Section: 外部連接

Bruegel's The Dutch Proverbs （页面存档备份，存于互联网档案馆）, Smarthistory
Title: 死亡的勝利 (The Triumph of Death)
Section: abstract

《死亡的勝利》是老彼得·勃鲁盖尔于1562年左右繪製的一幅板面油畫，自1827年以來一直收藏在西班牙馬德里的普拉多博物馆。
Title: 死亡的勝利 (The Triumph of Death)
Section: 描述

《死亡的勝利》描繪了一隊骷髏大軍穿過原野的場景，畫中一片荒夷，左上角的死亡丧钟已經敲響，活著的人不分貴賤也一律被骷髏殺死。而象徵著死亡的骷髏則演奏起了手搖琴。這幅畫中出現的事物屬於典型的十六世紀風格，無論是服飾、雙陸棋以及刑具死亡輪、絞刑架都符合那個時代的特徵。而畫作風格本身則結合了老彼得·勃鲁盖尔故鄉、歐洲北部常見的繪畫類別死亡之舞和位于意大利巴勒莫的壁畫《死亡的勝利》。
Title: 死亡的勝利 (The Triumph of Death)
Section: 擴展閲讀

Friedländer, M.J., Early Netherlandish Painting. Volume XIV: Pieter Bruegel, (Engl. transl.) Leyden (1976).Gibson, W.S. Bruegel. London. 1977. Grossman, F. Pieter Bruegel: Complete Edition of the Paintings 3rd. London. 1973. Stechow, W. Pieter Bruegel. New York. 1969.
Title: 死亡的勝利 (The Triumph of Death)
Section: 外部連接

www.Pieter-Bruegel-The-Elder.org （页面存档备份，存于互联网档案馆） 99 works by Pieter Bruegel the ElderCreativity Brueghel laid the foundation of the Netherlands School （页面存档备份，存于互联网档案馆）
Title: 歐貴茲伯爵的葬禮 (The Burial of the Count of Orgaz)
Section: abstract

歐貴茲伯爵的葬禮（西班牙文: El Entierro del Conde de Orgaz）是西班牙文藝復興時期畫家艾爾·葛雷柯的作品，這幅作品普遍被認為是他最傑出的作品。這幅尺寸巨大的畫清楚地分成兩個部份：天上與地面，但並沒有給人強烈的二元印象。這幅畫現存於西班牙的聖多默堂。歐貴茲伯爵的葬禮事件，發生於一三二三年，當時受到中古時代榮譽的葬禮，聖史蒂芬和聖奧古斯汀在葬禮中突然以奇蹟顯聖的姿態出現；他們親手將伯爵的屍體降到墳墓中去。 葛雷柯將此一事件，畫在教堂的一面牆上，畫成當時的情況，畫中繪畫了伯爵葬禮上的眾多人物，包括托萊多貴族、傳教士以及伯爵的朋友，甚至畫家本人也在畫中，那是在觀禮行列從左邊數起的第六人，打扮成一個貴族模樣，直視著其他的觀禮者。站在最前面即畫面左下角的地方，見到一個拿著手電筒的少年，他就是畫家的兒子，所扮演的角色，像是一個引介者，將觀賞者的視線引入畫中。 此畫以高超的手法，處理盔甲和衣服上發光色調及質料。在畫的頂端，伯爵的靈魂像一片浮雲被一位天使經由類似產道的狹縫帶到天上。畫的上半部是天上聚合的景象，與下半部的繪畫全不一樣，其中每一種形態不管是煙雲、四肢或衣褶都捲在一片像火煙一樣的漩渦中，傳送向遠方的耶穌。 整幅畫有如一扇大窗戶，佔據了教堂整面牆，放置的高度離地一點八米，而教堂只有約五點五米高。如果要看這幅畫的上半部，就必須往上仰望。 這幅巨畫是將現實事件與超自然的景象融合而不感突兀。作品中的伯爵屍體，雖然穿戴華麗，但無神無氣、軟弱無力地見於畫面下方。整幅畫從下往上望，呈現戲劇化的變形，使觀者有如從人間仰望天堂。
Title: 大宫女 (Grande Odalisque)
Section: abstract

大宫女（Grande Odalisque）是法国画家让·奥古斯特·多米尼克·安格尔于1814年创造的一副油画。这幅画是受拿破仑的妹妹，那不勒斯王国王后卡罗琳·波拿巴的委托而做。显示土耳其内宫一裸体宫女。现藏于法国巴黎卢浮宫。
Title: 大宫女 (Grande Odalisque)
Section: 作品特色

宫女的脊柱被刻意拉长，組成「两个或三个椎体」 甚至“五个椎体” 之多，而使骨盆及下背部加长。这可能代表了宫女的感性阴柔美。此外，她的目光和她的骨盆区域之间的距离，可能是该女人的深度思考和复杂情感的一个物理性表现。
Title: 大宫女 (Grande Odalisque)
Section: 参看

卢浮宫
Title: 蒙娜麗莎_(普拉多) (Mona Lisa (Prado))
Section: abstract

《普拉多蒙娜麗莎》（Prado Mona Lisa）是達文西學派的畫作，畫中所描繪的人物和達文西版《蒙娜麗莎》的畫中人是同一人。這幅畫自1819年以來便一直被收藏在西班牙的普拉多博物館。它在很長的一段時間裡被看作是一個相對來說重要性不高的複製品。然而在2012年對畫作進行了復原之後，普拉多版蒙娜麗莎被認為是由達文西學派創作的最早的蒙娜麗莎複製品。儘管從16到17世紀留存下為數眾多的蒙娜麗莎複製品，但是普拉多版蒙娜麗莎有可能是達文西的其中一名學徒在達文西本人創作蒙娜麗莎的同一時間裡所繪的，因此它被稱作是最有歷史價值的蒙娜麗莎複製品。在達文西的眾學生之中，沙萊和弗朗西斯科·梅爾茲被認為最有可能是普拉多版蒙娜麗莎的作者，也有觀點認為可能是由達文西的一位西班牙學徒所作。
Title: 蒙娜麗莎_(普拉多) (Mona Lisa (Prado))
Section: 背景

普拉多版蒙娜麗莎的根源可以被追溯到達文西的原版作品，關於它的記載最早出現在1666年馬德里王家城堡的一份物品名冊內，它在該名冊中被稱之為「出自李奧納多之手的女性」。然而這幅作品何時成為西班牙皇室收藏品仍不明確，可能在17世紀初它就已經在西班牙了。自從普拉多博物館於1819年建立以來，這幅畫作就成為它的永久收藏的一部分，並通常在館內展出。
Title: 蒙娜麗莎_(普拉多) (Mona Lisa (Prado))
Section: 復原

在復原工作進行之前，這幅畫被歸為16世紀第一季度的匿名複製品，展出時它一般掛在義大利藝術家（例如拉斐尔或安德烈亞·德爾·薩爾托）的畫作一旁。該作品另外還存在石版印刷版本，這對於匿名複製品來說是不同尋常的。在畫作復原以前是無法看到背景圖案的，經過了普拉多博物館在2010年到2012年的復原工作之後，背景的景觀就完全恢復原貌了，復原工作的開展是因為應羅浮宮的請求在它於2012年3月29日至6月25日舉辦的題為「聖安妮：李奧納多·達文西最後的傑作」的臨時展覽中加入來自普拉多博物館的展品。從油漆的氧化反應顯示原來的黑色背景是在畫作面世200年之後塗上去的，也就是說不早於1750年。在進行復原工作的過程當中，通過紅外線攝影技術的觀察，其結果顯示從時間上來看，普拉多版蒙娜麗莎和羅浮宮版蒙娜麗莎的作畫有可能是同時進行的，這一發現的「關鍵」在於從內層圖畫的輪廓和對線條的修改來看，兩版蒙娜麗莎大致相同，而作畫風格則不一樣。普拉多版蒙娜麗莎的作畫地點被認為是在達文西工坊裡，作者則估計是達文西的一位學徒，這一觀點的依據是從觀察的角度發現普拉多蒙娜麗莎在運用透視法方面和羅浮宮版蒙娜麗莎存在著細微的差異。據推測兩幅蒙娜麗莎畫像的組合有可能構成了世界上最早的三維圖像，如果用左眼觀看普拉多版蒙娜麗莎的同時用右眼觀看羅浮宮版蒙娜麗莎可能會令人產生立體的感觀。這種猜想是合理的，因為達文西曾經在他的《繪畫論》中談及立體感的基本原理。然而近期有報告指出這兩幅畫並未展現出可信賴的立體深度。
Title: 蒙娜麗莎_(普拉多) (Mona Lisa (Prado))
Section: 作者

在作品被復原以前，因為它的黑色背景的緣故，普拉多版蒙娜麗莎有時會被當作是一名佛拉芒畫家的作品。另外還有一個原因就是長期以來作品的木製框架被假定為橡木。但是在2010年的復原過程中，研究人員意識到畫框的原材料是胡桃木，這是一種被常常用於達文西作品（例如《抱銀貂的女子》、《美麗的費隆妮葉夫人》和《施洗者圣约翰》）中的昂貴木材。在畫作經過了復原之後，這幅作品的作者被認為可能是達文西的學生弗朗西斯科·梅爾茲或沙萊。其他一些觀點則不贊成上述假設，他們覺得作者或許是達文西的其中一位西班牙學徒（比如費爾南多·阿爾梅迪納或赫爾南多·洛斯亞諾斯）。該作品並不是一件普通的工坊複製品，因為作者在整個繪圖的過程中都非常地認真仔細，而且運用了諸如青金岩或瓷漆等原料。
Title: 阿富汗女孩 (Afghan Girl)
Section: abstract

阿富汗女孩（英語：Afghan Girl）是摄影记者史蒂夫·麥居里拍攝的一張照片，相片中人物為阿富汗的一名女孩夏帕特·古拉（又譯莎巴特·古拉，英語：Sharbat Gula，1972年—）。在阿富汗战争時，她住在巴基斯坦的避难所里。麥居里在那为她拍摄了这张照片。这张照片在1985年6月號国家地理杂志登上封面。當時她約12歲。有人將此照片與達文西的畫作《蒙娜丽莎》產生聯想，因此有时她被称作阿富汗的蒙娜丽莎。
Title: 阿富汗女孩 (Afghan Girl)
Section: 照片

依據普什图人种族划分，古拉是地位較低下的。1984年，在苏联轰炸阿富汗时，古拉被安置至巴基斯坦的纳西尔巴格难民营。1980年代初，她的村庄遭到苏联軍事直升机的攻打。苏阿战争中她的父母被杀害。所以她不得不和兄弟姐妹、祖母远赴位于邻国巴基斯坦的纳西尔巴格难民营。1980年代末，古拉结婚，在1992年返回阿富汗。古拉有三个女儿：罗比娜，Zahida和阿丽亚。第四个女儿在婴儿期死亡。儘管古拉期望，但三個女兒皆無受教育。
Title: 阿富汗女孩 (Afghan Girl)
Section: 1984年的照片

在1984年的纳西尔巴格难民营，古拉的照片由国家地理的摄影师麥居里用柯达克罗姆胶卷，尼康FM2相机和Nikkor 105mm F2.5镜头拍摄。预打印由地理艺术服务中心（总部设在乔治亚州的玛丽埃塔）润色完成。当时，古拉是在难民营内的非正规学校的学生，麦凯瑞抓住了拍摄阿富汗女人的珍贵机会，并传神地捕捉到了她的形象。虽然人们不知道她的名字，但是这张题为“阿富汗少女”的照片出现在了1985年6月的国家地理杂志的封面上。她的脸用红色的围巾披着，她锐利的海绿色的眼睛直直地盯着照相机。这一形象成为20世纪80年代阿富汗的冲突和世界各地的难民局势的象征。在国家地理杂志的历史上，这张图像被称为最知名的照片。
Title: 阿富汗女孩 (Afghan Girl)
Section: 寻找阿富汗女孩

17余年以来，阿富汗少女的真正身份一直未知。直到2001年美国的军队和当地盟友瓦解了塔利班政权以后，阿富汗仍然很大程度对西方媒体封闭消息。尽管麦凯瑞在20世纪90年代的时候做过很多尝试试图找到她，但是他还是没有找到。在2002年1月，国家地理队前往阿富汗去寻找这张著名照片的主角。当麦凯瑞获知纳西尔巴格难民营将很快关闭后，他询问了剩余的居民。其中有一个人认识古拉的弟弟，并表示可以向她的家乡带话。然而，有一些妇女走上前来误认，自己就是那位著名的阿富汗女孩。此外，在1985年照片公布后，很多年轻的男子也谎称那女孩是自己的妻子古拉。最终，在古拉大概30岁的时候，国家地理队在阿富汗的一个偏远地区找到了古拉。她已经在1992年从难民营回到了她的祖国。专家利用生物识别技术确认了她最终的身份，通过照片和她本身的虹膜的精确比对，最终几乎完全肯定她就是阿富汗女孩。她生动地回忆了当年被拍摄的情况，她只被拍到过三次：1984年的那一次，和国家地理制片人寻找她的期间拍摄的使她与麦凯瑞重逢的识别照片。可是，在2002年1月外界给她看这张照片之前，她从来都没有见过她自己这张著名的肖像 。
Title: 阿富汗女孩 (Afghan Girl)
Section: 传奇故事

2002年4月，更多有关于她的近照被作为封面故事被刊登在国家地理杂志上，并且她也成为了在2002年3月播出的「寻找阿富汗女孩」的电视纪录片的主角。在她的认可下，国家地理成立了阿富汗女孩基金，一个致力于教育阿富汗女孩和年轻妇女的慈善组织。2008年，基金的范围扩大到包括男孩在内的孩子，随即基金名称也改为了阿富汗儿童基金。2010年，南非摄影师乔迪·比伯在2010年赢得世界新闻摄影年度奖，照片的内容是一个被她分居的丈夫割伤面部的阿富汗受害者手中的阿富汗受害者Bibi Aisha。Bibi Aisha的照片中，阿富汗女孩受到了启发：“对于我来说，这意味着把历史性的时刻放进视角。这不仅仅是一张照片”，她说。
Title: 阿富汗女孩 (Afghan Girl)
Section: 後續

麥居里用於拍攝古拉的鏡頭，尼康的Nikkor Ai-S 105mm F2.5因而聲名大噪，直至現在，此鏡都被稱為「阿富汗少女鏡」。古拉在2015年2月27日，於巴基斯坦境內為取得護照而行賄，並遭拘留，惟立即由阿富汗接回安置。
Title: 女神游乐厅的吧台 (A Bar at the Folies-Bergère)
Section: abstract

《女神游乐厅的吧台》（法語：Un bar aux Folies Bergère）是法国画家愛德華·馬奈（Édouard Manet）创作于1882年的一幅布面油画並於當年在沙龍展示。它刻画了巴黎的著名剧院夜总会女神游乐厅的场景。该画现藏于英国伦敦大学的科陶德藝術學院。該畫最初是馬奈的好友——作曲家艾曼紐·夏布里耶（Alexis-Emmanuel Chabrier）所擁有。現藏於英國倫敦大學的科陶德藝術學院。
Title: 女神游乐厅的吧台 (A Bar at the Folies-Bergère)
Section: 畫作描述

绘画充满了许多当时女神游乐厅的具体细节。酒吧女招待（也有人認為是妓女）独自站在一个拥挤的房间。她的面容显示的是从自己的工作中的超脱、忧郁、精力分散，沉思在另一个世界里。酒吧里其他人拥挤地反映在墙上的镜子里。一名戴手套的女子正在与她的情人或客户交谈。在绘画的左上角的绿色脚是杂技团的一个空中飞人为餐厅顾客表演。马奈签了自己的名字在左下方的酒瓶标签上。亦有人認為她是現代維納斯，因為桌上的玫瑰代表了脆弱的愛情。該畫對於現代場景的細節描繪，可作為馬奈對現實主義投注心力的典範。畫作中觀者首先注意的是一位酒吧女侍，而在吧檯上擺放的是一盤橘子、數個不同品牌的酒瓶，以及花朵。在吧檯女侍後方有一片鏡子，反映出的是遊樂廳酒吧間的景象，可以看見酒吧內容納了許多客人，其中包括一位頭戴高筒帽的男性；另外，在顧客頭上，一雙懸空的高空鞦韆表演者的綠色雙腳也出現在畫面的左上方。圖中描繪的啤酒罐可以藉由紅色的三角形輕易的辨認出為愛爾淡啤酒 (Bass Pale Ale)，此為英國而非德國品牌的啤酒被解釋為在普法戰爭(Franco-Prussian War) 後十年，法國反德的民族情緒的紀錄。一名叫蘇松(Suzon)的真實人物，曾在1880年代早期的女神遊樂廳工作。為了繪製這幅畫作，馬奈請她至他的工作室。根據歷史藝術家利戈(Larry L. Ligo)的說法，馬奈常將橘子與賣春在她的畫作中做連結，故馬奈將畫作中的女性定為妓女。T·J·克拉克 說「吧檯侍女是代表女神遊樂廳知名妓女們中的其中一位， 既是銷售員，亦是商品—與飲品一同被購買的某件物品。」該畫以印象派的手法描繪法國的當代生活，在具有現代性的同時，畫作中也出現了許多令藝評家費解的特點，但幾乎所有細節都有理可循，且該畫已成為許多大眾及學術文章的描繪對象。
Title: 女神游乐厅的吧台 (A Bar at the Folies-Bergère)
Section: 作品評論和分析

主張鏡子的存在對現代的分析家而言相當重要 。鏡子使這張畫及委拉斯奎茲所繪的《侍女》之間有了意義十足的相似之處。此主題來自米歇爾·傅柯在他的書《詞與物》 中談論了此畫作後便有許多進展。歷史藝術家杰弗裡·梅耶斯描述了這幅畫刻意的改變視角及違反常理的鏡像操作：「在她之後，延展出去四又四分之一英尺長是巨大鏡子的金色畫框。」法國哲學家莫里斯·梅洛-龐蒂稱鏡子為「放諸四海的魔法器具，將事物變為奇觀，將奇觀變為事務，將我變為他者，將他者變為我。」做為圍觀者的我們站在侍女吧台的另外一側，我們看著鏡中的反射，看見了她所見到的一切...。有評論家指出在馬奈的畫作初稿中，仕女被置於右邊，但在成品中，她幾乎是注意力的中心。「儘管馬奈將吧台女侍從右邊移到中心，他仍將她的倒影放在右邊。在鏡像中，她似乎對顧客頗感興趣；但轉到全臉，她的樣子像是在保護自己般地令人感覺遙遠且抽離。」
Title: 女神游乐厅的吧台 (A Bar at the Folies-Bergère)
Section: 構圖空間

自畫作第一次展示以來，許多藝評家皆質疑馬奈忽視了角度的問題及指出畫作中許多不可能之處。在2000年時，一張照片重新架構了馬奈畫作中的場景視角。根據此照片的場景再現，「多數人所認為的吧台女郎及顧客的對話只是一種視覺捉弄的手法——男子站於畫家的視野之外，他的目光是遠離吧台女郎而非站在她的正前方。」如上所述，觀看者應該站在比起男子更加靠近吧台的右方，男子的鏡中反射則是出現在畫像右方的邊緣。此觀察與通常以中心位置的分析視角相差甚遠。
Title: 女神游乐厅的吧台 (A Bar at the Folies-Bergère)
Section: 性別涵意

美國藝術史學家阿爾伯特·博伊姆在其著作《馬奈的酒吧作為懷舊的寓言》中提到，女主角所被設定的社會地位及她臉上的表情常常被拿來討論。有人評論她那板著臉故作嚴肅的神情對於現代來說是一種孤獨、冷漠、厭世、疲倦、以及對周遭事物絲毫不在意的象徵；但也有人對此提出正面評論，形容她的表情堅定，眼神充滿光芒。她的凝視是被那些活潑歡愉的氣氛以及鮮豔的色彩所隔離的，如果將周遭環境覆蓋不看，只獨看她的表情，可以發現嘴角似乎有微微上揚至笑容的感覺。而畫面中她穩重且嚴肅的酒吧侍女穿著和姿態有別於當代小說以及大眾文化所描繪的煽情侍女形象。馬奈賦予他的女主角一種成熟感，使她平凡的社會地位能處在一種泰然自若的生產關係，暫時解放了女主角身為侍女的社會演出並僅保留一點侍女原有的恭順性。她是這個公共領域的主要使用者和觀察者，儘管被邊緣化了，但透過她對想像力的控制使她從人群中贏得優越感，將她從工作狀態抽離出來。她拒絕屈從於觀眾（可能是男性）的目光，並保持自己的穩定狀態，像櫥窗展示的設計師一樣美化並控制著自己的行動世界。 藝術史學家伊斯金(Ruth E. Iskin)在其著作《推銷、誘惑與吸引:馬奈的〈福利-貝熱爾酒吧間〉》中提到馬奈在高雅的背景中對酒瓶的展示方式與西方靜物畫的傳統大相逕庭，反而呈現出更像1940~90年代在巴黎隨處可見的酒精飲料廣告形象。他的“靜物”象徵者公共領域的消費，目的是為了吸引觀眾、潛在的顧客及消費者。酒吧裡的男顧客就像商場裡潛在的女顧客，常被巧妙的展示誘惑。觀眾對女主角及整幅畫的注視都被吧台上豪華的靜物調和。為了刺激嗅覺、味覺和觸覺，閃亮的酒瓶、盤中的橘子及玻璃瓶中精美的玫瑰花都被放在顯眼的位置，真切地吸引觀眾走進酒吧、走進這幅畫。實際上，馬奈對作品的安排就彷彿它是展示商品的櫃台，當沙龍觀眾諷刺地批評此畫自身的商業身分時，它卻也同時吸引了這些觀眾的眼球。相對於畫中其他物品，大而清晰的靜物成為畫面中心，與鏡子裡的反射物(reproduction)相比顯得更真實。酒瓶象徵著公共領域的商品，而酒吧的水果和玫瑰花就屬於公認的家庭靜物。在這些裝飾性的靜物旁，女性形象隱喻了古老家庭生活體制的眾人促進的公共環境的銷售。誘惑來自於一套複雜的符碼，豐饒的家庭物品與公開展示的批量生產的商品混合了感官娛樂與性暗示，打破靜物傳統並營造出廣告商品的新興視覺話語。
Title: 女神游乐厅的吧台 (A Bar at the Folies-Bergère)
Section: 文化參照

1934年由Ninette de Valois 編舞及Chabrier 作曲的芭蕾舞曲Bar aux Folies-Bergère即是以此畫為創作靈感來源及根基。而1947年的電影 The Private Affairs of Bel Ami 則於開演20分鐘前安排一名模仿畫中女主角穿著打扮的女演員出場以致敬此畫。劇中某首曲子中的副歌就是以此畫為靈感: “噢，我多麼希望回到我親愛的布里塔尼，但命運選擇了我在女神遊樂廳酒吧間。”加拿大藝術家Jeff Wall在其作品Picture for Women中回應了《女神遊樂廳的吧檯》這幅畫作。泰特美術館2005-2006年女性照片展覽的牆上介紹文中描述了馬奈畫作的影響:“在馬奈的這張畫作中，一名酒吧女郎向畫框外凝視，被一個如同陰影般的男性所觀看著。整幅景像似乎都從女郎身後的鏡子中反映出來，形成了錯綜複雜的角度網絡。畫中的鏡牆引出女神遊樂廳的內部結構，而鏡牆所看到的主題例如燈泡，製造了該畫的空間深度。人物被投射在鏡中，該名女性有著馬奈畫作酒吧仕女的出神凝視及體態，而畫中的男性則是他自己。” 由奧藝術家John Brack於1954年所繪製的畫作吧檯(The Bar)，描繪的是較猙獰及嚴肅的墨爾本吧檯，旨在諷刺《女神遊樂廳的吧檯》這幅畫作。艾迪·墨菲的电影《来到美国》（1988年）有一版本的《女神游乐厅的吧台》，掛在McDowell家中牆上一滑稽的仿作中，当然画中人是在非洲。裡面的吧台侍女變成了黑皮膚、身穿紅衣的女性，並且多了個漢堡放在吧台上的盤子中。澳大利亚画家约翰·布兰克的绘画〈酒吧〉（1954年），模仿了《女神游乐厅的吧台》。美国电视喜剧《绝望的主妇》中伊蒂·布里特的房间里挂有绘画《女神游乐厅的吧台》。
Title: 天然泳池 (The Swimming Hole)
Section: abstract

天然泳池（The Swimming Hole）又名游泳（Swimming），是美国艺术家托马斯·伊肯斯（Thomas Eakins，1844–1916）的一幅油画，创作于1884–1885年，现藏于德克萨斯州沃斯堡的阿蒙·卡特美国艺术博物馆（Amon Carter Museum of American Art）。画作描绘六名男子在湖中裸泳，被认为是美国绘画的杰作。 根据艺术史学家多琳·博尔格的说法，这可能是“伊金斯对裸体形象最完美的再现”， 并称为“他所有户外画中设计最精美的”， 自文艺复兴以来，人体被认为是艺术家训练的基础，和艺术中最具挑战性的主题，，裸体是他在宾夕法尼亚美术学院的教学计划的核心。 对伊肯斯来说，这幅画是一个展示他对人类形体的掌握的机会。在这部作品中，伊肯斯利用了一个例外，虽然总体上维多利亚时代道德观念对于裸体的态度非常拘谨，但是裸体游泳却被广泛接受，，对于男性，即使在公共场所，裸泳也被视为正常。伊肯斯是第一位描绘19世纪生活中少见的裸体展示场景的美国艺术家。《天然泳池》发展了他早期作品中提出的这个主题，特别是他对臀部的处理，和他对人体的模糊处理；在某些情况下，无法确定所描绘的是男性还是女性。这些主题早先出现在他的《格罗斯诊所》（1875年）和《威廉·拉什和他的模特》（1877年），后来又出现在他关于拳击手和拳击手的画作中：《计数》（Taking the Count）、《致敬》（Salutat）、《回合之间》（Between Rounds）和《摔跤手》。虽然男性沐浴者的主题在西方艺术中很常见，从米开朗基罗到杜米埃的艺术家都曾探索过， 但是伊肯斯的处理方式在当时美国艺术中是新颖的。”《天然泳池》被“广泛引用为美国艺术中同性恋的主要例子”。 2008年，艺术评论家汤姆·卢博克这样描述伊肯斯的作品：这是一幅美国绘画的经典。它展示了一幅健康、男子气概的户外活动场景：一群年轻人脱光衣服去游泳。这是基于艺术家和他的学生们喜欢的游泳远足。伊肯斯本人出现在右下角签名位置的水中。
Title: 解結聖母 (Mary, Untier of Knots)
Section: abstract

解結聖母瑪利亞，是敬禮聖母的一種稱號，同時也是一幅表達這一敬禮的巴洛克風格（德語：Wallfahrtsbild 或 Gnadenbild）油畫的名字。這幅油畫作者為畫家Johann Georg Schmidtner，創作於約1700年，現保存於德國巴伐利亞奧格斯堡的天主教朝聖教堂佩拉赫圣伯多禄堂中。教宗方濟各在德國學習時曾瞻仰過這幅畫，後其將這一敬禮帶到了拉丁美洲。
Title: 解結聖母 (Mary, Untier of Knots)
Section: 繪畫

這幅具有巴洛克風格的畫作，描繪了站立在一輪彎月上、頭戴眾星之冠的萬福童貞瑪利亞（教會傳統中用來表達瑪利亞始胎無染原罪的方式）在眾聖天使的簇擁以及鴿子狀的聖神的護佑下，解開手中糾纏的條帶。而在聖母腳下，則是纏成一團結狀的蛇的頭部，蛇在此處代表了魔鬼，這表明聖母滿全了《創世紀》中的預言：“3:15 我要把仇恨放在你和女人，你的後裔和她的後裔之間，她的後裔要踏碎你的頭顱，你要傷害他的腳跟。”在畫作下方，則是一個由天使陪伴的人和他的小狗，顯得小得多。這場景常被解讀作《多俾亞傳》中多俾亞在他的小狗和總領天使拉斐爾的陪同下前去向撒辣求婚的故事。聖母瑪利亞解結的概念來源於教父聖依勒內的著作《駁斥異端書》中，在卷三第22節中，他把厄娃（夏娃）和瑪利亞作平行對比，“厄娃抗命的死結，因瑪利亞的服從而解開；貞女厄娃因缺乏信心所束縛的，也因貞女瑪利亞的信心而獲得了釋放”畫面下方的兩個人物有時也被認為代表了畫家恩主的祖父Wolfgang Langenmantel前去因戈尔施塔特拜訪神父Jakob Rem途中，在遭受危難之時由他的守護天使搭救的故事。
Title: 解結聖母 (Mary, Untier of Knots)
Section: 歷史

畫作大約於1700年由Hieronymus Ambrosius Langenmantel(1641 – 1718)，奧格斯堡聖伯多祿修院的一位司鐸捐贈。畫作的捐贈被認為與其家族中的事件有關。當時他的祖父Wolfgang Langenmantel(1586 – 1637)與妻子Sophia Rentz(1590 – 1649)的關係瀕臨破裂，因此前去因戈尔施塔特尋求耶穌會士神父Jakob Rem的幫助。Jakob Rem神父於是向聖母瑪利亞祈禱道：“In diesem religiösen Akt erhebe ich das Band der Ehe, löse alle Knoten und glätte es”，即“在此，我獻上婚姻中所有難解的結，求您解開它們並使之平息”。之後這對老夫妻立即重歸於好，離異也並未發生。為了紀念這一事件，他們的孫子委任畫家創作了這幅《解結聖母》。