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Title: 九月清晨 (September Morn)
Section: 历史
Subsection: 争议和流行

=1913年5月，在芝加哥审判结束两个月后，围绕《九月清晨》的争议在纽约进一步升级。安东尼·康斯托克是纽约反堕落协会的负责人，因反对“淫秽”而闻名全国，他看到了《九月清晨》在西46街艺术品经销商布劳恩公司的橱窗展出（关于这幅画是原作还是印刷品的说法不一）。 他冲进屋里，怒吼道：“这幅画根本不是讲清晨的，而是少女！快拿出来！” 店员詹姆斯·凯利将该画移走，但画廊经理奥尔蒂斯在午休回来后又将其放回了橱窗。康斯托克用法律威胁奥尔蒂斯， 奥尔蒂斯一开始不知道康斯托克无权逮捕他，担心自己可能给画廊带来麻烦，感到很害怕。他咨询了《纽约晚报》的阿瑟·布里斯班，布里斯班告诉他不用害怕，并派了一些记者来报道此事。第二天，媒体高度报道了这场争议，他们称赞奥尔蒂斯是“一位有勇气站出来反对康斯托克及其独裁的艺术专家”。在康斯托克的访问之后，大批人群堵在布劳恩公司外面的街道上，目不转睛地看着《九月清晨》。奥尔蒂斯没有出售这幅《九月清晨》大型印刷品，以便将其留在橱窗里。两个星期后，画廊卖完了所有印刷品，奥尔蒂斯撤下了展览。 在写给《纽约时报》编辑的信中，他指责康斯托克为了自己的知名度引起争议，并表示他厌倦了店外的人群，因为他们阻碍了付费顾客进入店内。 最终,康斯托克没有采取法律行动。历史学家沃尔特·肯德里克认为此次宽大处理是因为《九月清晨》的艺术地位，，而杰拉尔德·卡森在《美国遗产》杂志上写道，那是因为不可能对该画采取任何行动。这场争议进一步推动了关于《九月清晨》和审查制度的讨论，还出现了多幅与此有关的社论漫画；其中一幅描绘了一名正在洗澡的年轻女子，她只露出了头部，康斯托克将标题起名为“难道你认为我想象不到水下是什么吗？” 康斯托克称该作品“非常有损道德，特别容易让年轻人变得无礼”，并认为必须为了儿童的利益抵制它。他强调：“法律就是法律......这幅画必须撤出橱窗”。圣巴塞洛缪圣公会的悉尼·乌舍尔牧师态度更温和一点，他解释说："像《九月清晨》这样生动的裸体展示，最好不要在美国展出，因为美国人民相对缺乏艺术鉴赏力。”一些人对《九月清晨》则持积极态度。。女权主义者伊内兹·米尔霍兰为《九月清晨》辩护，认为它“精致细腻，描绘了完美的青春和纯真”。她还认为，不应该仅审查这幅作品，而不审查更露骨的电影海报，“如果情况不是这样悲伤的话，那就很有趣了”。社会活动家罗斯·帕斯托克写道，这幅“光辉的艺术作品”是对“大自然实现的最可爱的梦想——人类曼妙的身体”的“稀有”描述，身体羞愧不应归咎于《九月清晨》，而应归咎于失败的教育系统。艺术家詹姆斯·蒙哥马利·弗拉格宣称：“只有病态的心灵才无法在《九月清晨》中找到任何关乎道德的东西。”公共关系领域的先驱哈里·莱辛巴赫在其1931年的自传中表示，《九月清晨》的争议以及后续该画的流行有他的责任。据他说，布劳恩公司购买了大约2000幅该画复制品，但卖不出去，所以就以45美元的价格雇佣了他，这样他就可以清理这些库存。之后，他们花钱制作了一幅大型石版画复制品，并将其展出。莱辛巴赫随后联系了公众人物，让他们抗议这种展示。当没有回应时，他在康斯托克的办公室里与他搭讪，并把他拉到经销商那里。在那里，莱辛巴赫以50美分价格雇佣了一些年轻人，让他们展现出对展品的欲望。公关人员随后努力维持对该画的兴趣，其印刷品已经从10美分涨价到了1美元。莱辛巴赫声称他的行为“让这幅画登上报纸，声名大噪”，这一说法受到了质疑，特别是考虑到芝加哥法院的案件发生在几个月前，而且当时新闻报道没有提到他。
Title: 九月清晨 (September Morn)
Section: 历史
Subsection: 争议和流行

=1937年，《盐湖论坛报》的一篇文章指出，在1913年的争论之后，《九月清晨》的复制品“展示在全国所有报纸的头版上”。奥尔蒂斯要求这些报纸支付费用并提到他的版权，否则将面临500至1000美元的处罚；切斯回忆说：“《时尚》杂志是被指控的对象之一。”然而，这些报纸上的复制品有时也会被审查。《西雅图明星报》的弗雷德·博尔特在报道当地的一个复制品展览时，解释了该报审查的原因：“出于人道和其他原因，[......]《星报》的艺术家穿着短衬衣作画。他并不想这样做，很痛苦，但我们让他这么做了。”《九月清晨》的石版画复制品被大量生产，向大众销售，延续了争议后的成功，并且不少人将其挂在私人住宅中。复制品被印在各种产品上，包括雪茄带、明信片、开瓶器、雕像、手表扣和糖果盒，作为纹身也大受欢迎。《九月清晨》是第一张用于日历的裸体画， 到20世纪50年代末，该画已经出现在数百万日历上。有一副广泛流传的提到查巴斯作品的对联：“请不要认为我很坏或很大胆，但在它深处寒冷得可怕”。媒体和商品对这幅画的影射在杂耍表演中很常见， 是欧菲恩马戏团的噱头。这幅画的在舞台上也被模仿了。比如，在1913年，小弗洛伦兹·齐格菲德选择安·潘宁顿为模特，成为他的《欢乐颂》的一部分。在这个《九月清晨》的成功版本中，主人公穿着透明斗篷，身上战略性地放置着树叶，站在水做的舞台上。一个自称为《九月晨光》的滑稽剧表演也被创作了出来，还有一个基于该画的三幕音乐剧。该音乐剧以50人的合唱队为特色，由阿瑟·吉莱斯皮和小弗兰克·坦内希尔演出，并在芝加哥的拉萨尔剧院首次亮相。在密尔沃基，一名男子在1915年的威斯康星州博览会上“几乎没有穿衣服”，把自己装扮成“九月清晨”的主人公；他被送上法庭，罚款25美元。戏剧对该画的引用一直持续到20世纪50年代。例如，在田纳西·威廉斯1957年的戏剧《奥菲斯下凡》中，人物瓦尔看到这幅画挂在他的房间里，并提到他“可能会一直开着灯，再看一眼”。《九月清晨》还启发了几部电影。百代公司制作的一部名为《九月清晨》的两卷电影于1914年2月上映，讲述了一位水手的不幸遭遇。他身上纹着《九月清晨》中的裸体少女，但是他的女朋友不同意，所以他试图用一条破损的裙子为这名裸体少女穿上衣服，但他的女朋友并没有认可；最终，他的手臂上纹上了一个衣着整齐的裸体和“为女性投票”的字样。 同时，1915年11月由L-KO制作的《九月默哀》描述了一对艺术家的故事，他们先是在公园里争夺一名年轻女性的注意力，然后侵入了一所女校。罗伯特·麦克拉维在《电影世界》杂志上发表评论，认为这部电影很有趣，但缺乏情节。第三部电影是路易斯·韦伯的《伪君子》，它以类似查巴斯模式的方式描绘了《赤裸裸的真相》（无名玛格丽特·爱德华兹）。流行媒体中的影射至少持续到了20世纪60年代。1964年，《迪克·范·戴克秀》的其中一集“十月前夕”影射了《九月清晨》，讲述了一幅主人公的裸体画在艺术画廊里出售的故事。——《九月清晨》（我想遇见她）的副歌，来自斯坦利·墨菲同样地，还有一些以《九月清晨》为灵感的歌曲也发行了。音乐家弗兰克·布莱克和鲍比·希斯根据这幅画创作了一首名叫《九月清晨》的歌曲，芝加哥的奥布里·斯托弗发表了吉莱斯皮和坦尼希尔 的音乐剧《哦，你的九月清晨》的乐谱(用于人声和钢琴)。在叮砰巷，亨利·马歇尔创作了两首作品，一首用钢琴创作的华尔兹舞曲，名为《Matin de Septembre》；另一首为人声和钢琴创作的作品《九月清晨》(我想要见她)，由斯坦利·墨菲作词。这两首歌都由杰罗姆·雷米克公司于1913年出版。《九月清晨》还启发了一种同名的酸橙和石榴汁鸡尾酒，该酒在1917年被描述为含有杜松子酒，后来在1930年被描述为含有朗姆酒和蛋清。随着其影响增长，纯洁协会试图禁止《九月清晨》的复制品， 拥有它们的人面临着东西被没收和被罚款的风险。 印着这幅画的明信片禁止在邮政系统中流通。展示复制品的新奥尔良艺术商人哈罗德·马克思在被告知将画作下架的一个月后被捕。 复制品在迈阿密和亚特兰大的展览也被强行拆除。在芝加哥，一名男子被指控行为不端，只因其将一副复制品带了回家。 艾琳·迪尔在宾夕法尼亚州的哈里斯堡身着工会套装，摆出 "九月清晨小姐 "的姿势，作为宣传噱头。因此，她以行为不端为由被罚款50美元，引起了争议。1914年，在俄亥俄州伍斯特市，伍斯特学院的学生因该画作违背他们的宗教信仰而将其复制品烧毁。最终，《九月清晨》的复制品售出了约700万件， 其印刷品直到20世纪60年代还仍受欢迎。莱辛巴赫将这种流行描述为 "嘲笑过度热心的道德卫士"，整个美国民众都参与其中。《九月清晨》的商业成功促使了裸体女性形象的展示变得更加普遍。《纽约时报》的一位读者在1915年写道，它们变得 “越来越低俗和越来越具有性暗示”。1937年，《生活》杂志认为《九月清晨》是 “世界上最被人所熟知的画作之一”， 《托莱多刀锋报》的一篇回顾文章称，画中模特已经成为美国头号画报女郎。 1957年，康思丁称《九月清晨》是“美国历史上最具争议的画作”， 《纽约邮报》称它是 “玛丽莲·梦露日历出现前最有名的裸体画”。 卡森在1961年写道，《九月清晨》在美国引起了自19世纪40年代希拉姆·鲍尔斯的雕像《希腊奴隶》以来关于“裸体、艺术和道德”最激烈的争论。
Title: 九月清晨 (September Morn)
Section: 历史
Subsection: 俄罗斯与巴黎

石油大亨莱昂·曼塔谢夫 在1913年以1万美元的价格收购了《九月清晨》的原作，并将其带到了俄罗斯。十月革命爆发后，人们都认为这幅画可能被毁掉了。曼塔谢夫逃离俄罗斯后，他的大量藏品被认为极具艺术价值。藏品被送到了博物馆，但其中没有关于《九月清晨》等作品的信息。1933年，查巴斯一直在寻找他作品的下落，《密尔沃基日报》认为他的作品“挂在俄罗斯某个拥挤的房间里，而它的主人可能完全不知道它举世闻名”。  当时，几家美国画廊据称拥有原作，但其实都是复制品。然而，这幅画安然无恙，曼塔谢夫将其运出国， 据称，在革命爆发时 "他把它从画框里扯了出来"。 20世纪30年代初期， 曼塔谢夫由于急需资金，他将《九月清晨》以3万美元卖给了亚美尼亚艺术收藏家和慈善家卡洛斯特·古尔班江。 这是他拥有的最后一幅画。 1935年，一位联合报记者在古尔班江位于巴黎的家中发现了这幅被装裱成圆形的画作。 它和克洛德·莫奈和保罗·塞尚等艺术家的作品一起挂在那里。到1937年9月，《九月清晨》在卢森堡博物馆展出，挂在让·弗朗索瓦·拉斐尔和尤金·卡里埃的作品之间。 1955年古尔班江去世后，这幅画被纽约的威登斯坦公司收购。
Title: 九月清晨 (September Morn)
Section: 历史
Subsection: 大都会艺术博物馆收藏

1957年，费城的经纪人兼运动员威廉·考克斯·赖特以2.2美元的价格买下了《九月清晨》。同年4月，他自愿将这幅画提供给费城艺术博物馆，但画作被拒绝了，原因是它与20世纪的艺术潮流没有关系”。 最终，他匿名将这幅价值约3万美元的作品捐赠给了纽约大都会博物馆。达德利·伊斯比代表博物馆解释说，虽然这幅画不可以被归类为杰作，但“鉴于早些年围绕这幅画引发的争议，它还算是艺术史的一部分”。1957年9月，这幅画被收购后，在大都会博物馆的前门附近展出，取代了之前摆放的《佩鲁西斯祭坛画》。  它在这个光荣的位置摆了几个星期。 休斯称，前来欣赏幅画的游客是踏上了“名副其实的朝拜之旅”，她认为这幅画为大都会博物馆增添了“新鲜的和受欢迎的吸引力”，吸引了那些本不会来的博物馆游客。在那时，关于先前模特裸体的丑闻已经减少了。 在谈论这幅画在俄亥俄州托莱多市的展览时，《托莱多刀锋报》的艾伦·斯科德尔引用了一位观众的话说，20世纪50年代，在美国泛滥着带有性意味的日历艺术里，这幅画“经不住竞争”。《九月清晨》被大都会博物馆收购后，曾在多个场馆展出，包括旧金山的荣勋宫博物馆（1958）、俄亥俄州托莱多市的托莱多艺术博物馆(同1958年)、洛杉矶的市政艺术委员会（1959）。六年后，这幅画作为赖特夫妇的部分收藏品，再次在荣勋宫展出。 1971年，大都会博物馆将《九月清晨》从展览中撤下，封存起来。《密尔沃基日报》的沃尔特·蒙弗里德写道，这幅曾经充满色情意味的画作现在被认为“过于平淡和平庸”。 截至2014年9月，大都会博物馆的网站上显示这幅画未被展出，尽管它在2011年左右就已经挂在博物馆里了。
Title: 九月清晨 (September Morn)
Section: 接受度

1913年，查巴斯说他对《九月清晨》的争议感到 “痛苦和羞辱”， 虽然他后来表达了更乐观的看法。他将这幅作品描述为 “我对绘画的所有理解”，并积极回应了“这幅画是他的杰作”的说辞。在1914年的一次采访中，他解释说他最初并没有打算出售这幅画，因为这是“（他）妻子最喜欢的画”。 1937年查巴斯去世时，他的房间里只有一幅画：根据他记忆复刻出的《九月清晨》。他曾吹嘘说：“要是我从画完画放下画笔的那天起就没有见过这幅画，我就可以做出一个完美的复刻品。”  然而，由于没有为作品申请版权，他没有从美国的营销热潮中获得任何版税。他回忆说：“甚至连一个送我盒雪茄的人都没有。”沙龙结束后，Tr.L.在《Larousse Mensuel illustré》中评论这幅画时，称赞查巴斯的绘画技术为“罕见的纯度”，“非凡的精致造型”。  亨利·弗朗茨在《国际工作室》中评论巴黎沙龙时，将《九月清晨》描述为“沙龙中最杰出的人物题材之一”，强调裸体的 “优雅形式”。  在《时代》杂志中，弗朗索瓦·蒂博·西松认为，尽管 “技术过于透明”，但这幅画具有 “无可争议的魅力”，包含了 “卓越的、极具艺术性的、精巧创作”的画像。 1913年《俄勒冈日报》的一篇文章将模特描述为“画得十分漂亮”，并认为“需要强大的想象力才能在作品中发现任何带有性暗示性的东西”。后来的评论则不那么正面积极。大都会博物馆馆长詹姆斯·罗里默在1957年写道，《九月清晨》与古代大师和 “现代巨匠”的作品相比，位于“不同的另一端”，但它可以帮助观众在探索过去和现在的艺术时，“充分认识到我们优秀的遗产”。  同年，《蒙特利尔公报》的艺术评论家认为，这幅画很平庸，不适合在大都会的主厅展出。这位评论家建议，《九月清晨》以其 "细腻、珍珠般的色调和简单、稀疏、大气的构图"，最好是同20世纪早期收藏家认为较好，但后来评价较差的作品一起展出，以“向公众展示过于草率判断的危险性”。1958年，托莱多艺术博物馆的布莱克·莫尔·戈德温说，《九月清晨》肯定是艺术，但它不是 “伟大的艺术”，它所引起的争议使它黯然失色。他说，这幅画与艺术的关系就像一首小诗和永垂不朽的经典的关系。 三年后，在《凯尼恩评论》的一篇文章中，阿尔弗雷德·维尔纳将《九月清晨》描述为“刻奇的经典”和“最糟糕的‘理想化’裸体”：“没有皱纹的皮肤，没有呼吸的肉体......粉红色，柔软，没有骨气”。 这种分类（刻奇）也被其他几位作家采用，包括肯德里克和电影学者诺曼·泰勒。一些作家将《九月清晨》列入了描写儿童色情或具有色情潜台词的作品名单。 布劳尔认为，尽管这副裸体画作“似乎体现了青春期的道德纯洁”，但这种纯真实际上是一种恋物癖机制，让作品既能通过审查，又能被色情化。她的结论是，这幅画具有“恋童意味的挑逗”，而查巴斯作为一名知名艺术家和一名父亲，这两个身份使他免受指责。 这样的观点并没有被普遍接受。例如，历史学家保罗·博伊尔将《九月清晨》描述为“迷人的无辜”；艺术作家伊丽莎白·伦戴觉得这幅画“仅仅因为平淡无奇而令人反感”。
Title: 苏格拉底之死 (The Death of Socrates)
Section: abstract

《苏格拉底之死》（法語：La Mort de Socrate）是法国画家及新古典主义画派的奠基人雅克-路易·大卫于1787年创作的一幅油画。和大卫同一时期的其他画作一样，《苏格拉底之死》也采用了古典的主题：柏拉图在《斐多篇》中所记录的苏格拉底之死。画中镇定自若、一如既往讨论哲学的苏格拉底使人崇敬，而他周围哀恸不已的朋友们增添了画面的悲剧性，使画面获得了凝重、刚毅、冷峻的艺术效果。
Title: 苏格拉底之死 (The Death of Socrates)
Section: 背景与创作

公元前399年，七十高龄的苏格拉底被控不敬神和腐蚀雅典的年轻人，被判处服毒而死。按照《斐多篇》的记载，面对死亡，苏格拉底非常平静，一如既往地和弟子克里同、斐多、底比斯来的西米亚斯和克贝等人进行哲学讨论，只不过主题成了死亡是什么和死亡之后如何，苏格拉底认为灵魂不朽，将死亡看作一个另外的王国，一个和尘世不同的地方，而非存在的终结。1758年狄德罗发表了自己的论《戏剧诗》，认为苏格拉底之死的场景适合作为哑剧的主题，之后描绘这一主题的画作多次出现。1775-1780年，大卫第一次去罗马旅行，他研究了对葬礼仪式的描绘，画下了很多草稿。大卫的很多主要作品都来源于这些素描。大卫在1782年已经创作了这幅画的草稿，在1786年接受了特胡丹·德蒙蒂尼次子的委托，开始创作这幅画1787年完成后在沙龙展览，受到不少艺术家的欢迎，当时正在巴黎的托马斯·杰斐逊也认为这幅画充分体现了新古典主义的壮丽理想，在给美国历史画家约翰·杜伦波的信中提到“展览中最好的作品是大卫的《苏格拉底之死》，一幅极好的作品”。
Title: 苏格拉底之死 (The Death of Socrates)
Section: 画面

按《斐多篇》的记载，当时在场的有至少十五人，为了构图的简洁，大卫省去了许多人物。大卫常通过不同的色彩来烘托画作要表达的情绪。牢门半开，从门缝中射进一束阳光，使画中人物在黑暗的背景衬托下格外突出。相对于《贺拉斯兄弟之誓》里的较强光线，本作中的光也较柔和。在光线的正中，身穿白色长袍的苏格拉底坐在床上，其面容比保存至今的的苏格拉底胸像的形象更为理想化。苏格拉底一只手伸向装有毒堇汁的杯子，另一只手弯曲，食指指向上方。他的脸上并没有任何消极或忧愁的情绪，而是充满了进行哲学讨论与教导学生的神情，据说这一姿势是诗人安德烈·舍尼埃所建议的。苏格拉底周围围绕着不同年龄的弟子和朋友，大多数都显露出消沉和悲伤的神色。举着杯的年轻男子转过头去不忍看这一切，用手撑住低垂的头，一位中年男子伸手按住苏格拉底的左腿，有研究者认为这是苏格拉底的弟子克里同，还有一位较为年长的人同样身穿白袍坐在床头，躬身看着自己的膝盖，研究者认为这是柏拉图。但实际上柏拉图当时病了，并不在场，且当时柏拉图还是个青年。画面的左端描绘了一个拱门，拱门外有几个人正在走上台阶，其中一名女性显出悲伤的表情，做出告别的手势，这是苏格拉底的妻子赞西佩。一名年轻男子正悲伤地伏在拱门内墙上哭泣，而画面右侧有一位青年男子正在号哭，其中可能有阿波罗多洛，正如《斐多篇》中记载的“阿波罗多洛的哭泣一直没有停止，此刻禁不住嚎啕大哭起来”。在人物之外，大卫有意在画中地面上放置打开的镣铐和散落的手卷本，既能引起人们对苏格拉底铁窗生涯的想象，也契合《斐多篇》中死是摆脱肉体束缚，通向绝对自由的途径的论述。大卫在这幅画上留下了两个签名，一个是L.David，位于克里同所坐的岩石，另一个是L.D.位于柏拉图所坐的石凳。大卫在画中的签名通常具有象征意义，比如他在《波托基伯爵的画像》中的签名，是签在对着骑马者的狗的项圈上。在这幅画中，他在柏拉图下方的签名指的是这一故事来自于柏拉图，感激他给予了自己灵感的来源，而他在克里同处所签下全名表明艺术家自比克里同，希望维护和传承苏格拉底体现出的道德和价值。
Title: 苏格拉底之死 (The Death of Socrates)
Section: 其他画作

意大利艺术家根伯提诺·西格纳诺利（Gianbettino Cignaroli，1706-1770）曾以类似题材作画，现藏于布达佩斯美术博物馆。在西格纳诺利的作品中，苏格拉底已经去世，他周围围绕着陷入沉痛或放声号哭的弟子和朋友法国艺术家雅克-菲利普-约瑟夫·德·圣-昆汀（Jacques-Philip-Joseph de Saint-Quentin）也曾经以类似题材作画，描绘的是苏格拉底服下毒堇汁之后的痛苦，现保存在法国巴黎国家高等美术学院
Title: 狗 (The Dog (Goya))
Section: abstract

別名重定向：这是其他名稱、筆名、綽號、同義字的重定向。它引導常用名稱至遵循命名常規的標題，能夠協助編者寫作。除非為了更新重定向頁，一般不應該用管道連結取代重定向連結。
Title: 形象的叛逆 (The Treachery of Images)
Section: abstract

《形象的叛逆》（法語：La trahison des images [la tʁaizɔ̃ dez imaʒ]），又稱《這不是一個煙斗》，是1928年至1929年間比利時超現實主義畫家雷內·馬格利特繪製的一幅畫作。畫上只有一個煙斗，下書Ceci n'est pas une pipe.（直譯“這不是一個煙斗”）。另外此作亦有數個版本。
Title: 形象的叛逆 (The Treachery of Images)
Section: 創作歷史

雷內·馬格利特在30歲上創作了《形象的叛逆》，除去這個名字外，還有其他稱呼如：Les Mots et Les Images、La Clé des Songes、Ceci n'est pas une pipe (L'air et le chanson)、Ceci n'est pas une pomme、Les Deux Mystères。“這不是一個煙斗”一語可能是來自哲學家阿尔弗雷德·科日布斯基提出的「地圖不等於疆域」。畫家自己則說：有名的煙斗啊，人們老是用這個來批評我。然而你能填滿我的煙斗嗎？你不能，因爲畫上的只是一種象徵，難道不是嗎？所以如果我寫下“這是一個煙斗”這樣的話，我就是在説謊了！
Title: 形象的叛逆 (The Treachery of Images)
Section: 其他版本

其他版本包括1935年一個英語版本，背景為深灰色，文字以白色寫上「This is not a pipe」；1948年的版本，與原版的主要分別為背景和煙斗為木質、文字為大楷及刻於金屬板上；1952年贈送給Alexander Iolas，5¾x7英吋繪於卡片紙的水粉畫，主要分別為背景色較暗、文字為白色，現存於The Menil Collection；另外同年還有一個以墨水繪於紙上的版本，「CECI CONTINUE DE NE PAS ÊTRE UNE PIPE」（這仍然不是一個煙斗），背景為木質，文字刻於金屬板上。
Title: 形象的叛逆 (The Treachery of Images)
Section: 擴展閲讀

Allmer, Patricia. René Magritte: Beyond Painting, Manchester University Press, 2009. ISBN 0-7190-7928-4.Harkness, James, ed. Michel Foucault: This is not a Pipe, University of California Press, 2008. ISBN 0520236947.
Title: 形象的叛逆 (The Treachery of Images)
Section: 外部連接

G.S. Evans. This could be a pipe: Foucault, irrealism and Ceci n'est pas une pipe. irreal (re)views. 2005  [2017-12-18]. （原始内容存档于2010-03-03） （英语）.
Title: 艾爾沃斯蒙娜麗莎 (Isleworth Mona Lisa)
Section: abstract

艾爾沃斯蒙娜麗莎（Isleworth Mona Lisa）为16世紀的一幅油畫，該畫被宣稱是達文西16世紀早期的早期作品，不過並沒能得到充分檢驗。
Title: 艾爾沃斯蒙娜麗莎 (Isleworth Mona Lisa)
Section: 背景

一戰前夕，這幅已在英國萨默塞特郡一位貴族家中放置了近100年的畫作被英格蘭美術收藏家休·布拉克爾（Hugh Blaker）發現，這引發人們關於達文西畫了兩幅麗莎·喬宮多肖像的推測。最著名的一幅收藏在盧浮宮，此外就是布拉克爾發現的這一幅。布拉克爾把畫買下並帶到他在倫敦艾爾沃斯的畫室，這幅畫作因此被命名為「艾爾沃斯蒙娜麗莎」。在畫作歷經易手後，新主人Henry Pulitzer於1975年把放在瑞士一家銀行的金庫中，直至2012年9月向公眾開放。據達文西早年傳記作者喬爾喬·瓦薩里的陳述，達文西從1503年起就開始描繪蒙娜麗莎，但是並未完成，一幅圓滿完成的「某位佛羅倫薩女士」（certain Florentine lady）畫作就在達文西臨近去世前的1517年問世，後一幅幾乎可以肯定就是盧浮宮內懸掛的那一幅。支持艾爾沃斯蒙娜麗莎真實性的人們堅稱艾爾沃斯蒙娜麗莎就是「未完成的蒙娜麗莎」，畫作最初為委託人所繪，至少其中的一部分是出自達文西之手。後面的一幅（即蒙娜麗莎）達文西則留作自己所用。
Title: 艾爾沃斯蒙娜麗莎 (Isleworth Mona Lisa)
Section: 特徵

艾爾沃斯蒙娜麗莎的畫中人和蒙娜麗莎非常相像，但是臉部看上去年輕許多，令人們猜測它就是達文西早期所繪的版本。根據美術歷史學家Henry Pulitzer所述，多位美術專家一致認為肖像的頸部比起達文西畫筆下的其他人物遜色，暗示著頸部可能被人潤色過。Pulitzer諮詢過的一些人相信肖像的手和臉部出自達文西之手，但是其餘部分是別人完成的。拉斐爾的名畫「年輕女子和獨角獸」（Young Woman with Unicorn）在構思上受到蒙娜麗莎的啟蒙，但是它的背景和蒙娜麗莎不同，卻和艾爾沃斯蒙娜麗莎相似，比如年輕女子和獨角獸圖中所繪的兩根希臘圓柱不存在原作中。Pulitzer在他的《Where is the Mona Lisa?》一書中認為拉斐爾的一幅素描可能是他在達文西的工作室看了艾爾沃斯蒙娜麗莎後憑印象畫出的。
Title: 猶他州巨碑 (Utah monolith)
Section: abstract

猶他州巨碑（英語：Utah monolith），又名猶他州金屬巨柱，是一根金屬柱子，矗立在美國猶他州聖胡安縣東南部的紅色砂岩狹縫型峽谷中。這個9.5英尺（3米）高的結構是由金屬片鉚接而成的，組成為三角柱狀。它在2016年7月至10月之間被不合法地放置在公共土地上。2020年11月，州份的生物學家們在一次坐直升機調查野生大角羊時發現了它。幾天內，公眾利用GPS繪圖軟件找到了巨碑，並前往這個偏遠的位置。不知道是誰製造這個巨碑，以及為何要製造，令人們對它進行猜測。在媒體報道「神秘巨碑吸引了全國人民」後，2020年11月27日它就被身份不明的四人團體暗中移走。羅馬尼亞、加利福尼亞州、荷蘭和英國也出現過類似的金屬柱子，羅馬尼亞與加利福尼亞州的巨碑後來被移走。
Title: 猶他州巨碑 (Utah monolith)
Section: 發現

2020年11月18日，猶他州野生動植物資源局的州份生物學家在猶他州東南部從直升機上調查大角羊時，其中一名生物學家發現了這個結構物，並告訴飛行員Bret Hutchings再次飛過該地點。Hutchings描繪發現的那一刻：其中一個生物學家發現它，而我們剛好直接飛到它的上空。他說：「哇，哇，哇，回头！回头！」，我問「什么？」，他說「後面有東西——我們得去看看！」Hutchings指出，該物體似乎是人造的，是「栽」在地上，而不是從天上掉下來的。11月20日，猶他州公共安全部（DPS）在Instagram上發布了該巨柱的照片。11月23日，DPS在其網站上發布了該物體的影片和照片，但沒有公布其具體位置，稱：「DPS的空勤局在紅岩國度（Red Rock Country）遭遇巨碑」。
Title: 猶他州巨碑 (Utah monolith)
Section: 內容

 在第一次發現這個巨柱時，DPS將它形容為巨碑（monolith），此後其他主要媒體也重複了這一說法，雖然「巨碑」這個字眼指的是一塊巨大石頭，但這個字也與電影《2001太空漫遊》中的巨碑有著密切的聯系，與猶他州的巨碑有著相似之處。這個巨柱有盲鉚釘，被認為是人造的。
Title: 猶他州巨碑 (Utah monolith)
Section: 合法性

DPS發表了聲明，引用美國內政部土地管理局（BLM）的規定，未經許可在公共土地上安裝結構物（包括藝術品）是非法的，「不管你是來自哪個星球」。
Title: 猶他州巨碑 (Utah monolith)
Section: 被移除

土地管理局的猶他州分部表示收到可靠報告稱，該巨碑已於2020年11月27日晚上被不明團體移走了，剩下的部份只是一塊曾經在頂部的三角形金屬片。兩位在接近午夜時分徒步前往該地點的人士Riccardo Marino和Sierra Van Meter說，當他們走近該地點時，看到一輛小型貨車載著一個物體駛離了現場。2020年12月1日，《紐約時報》報道了更多關於四名男子拆除和移走巨碑的細節（和圖片），幾位冒險攝影師（包括Ross Bernards、Peter Jans和Michael James Newlands）見證這件事，並發佈在Instagram上。12月1日，有一段影片被發佈在YouTube上，名為「我們移走了猶他州巨碑」（We Removed the Utah monolith）。影片顯示四名人士用手推車運走該結構物。
Title: 猶他州巨碑 (Utah monolith)
Section: 類似的巨碑
Subsection: 羅馬尼亞

2020年11月26日，羅馬尼亞的皮亞特拉-尼亞姆茨城市的Bâtca Doamnei山丘上發現了一個與在猶他州幾乎相同的巨碑，靠近歷史悠久的Petrodava Dacian堡壘。這個巨碑是在私人地方被發現，據說是「非法」放置的。目前此事件正在調查中。Jurnal FM表示，他們實際上在前一個星期二，特別是在猶他州巨碑消失之前「收到一封郵件，內容是有關於在一座山丘上發現的一個奇怪結構物的片段和一些照片」。片段指出了該結構物與猶他州巨碑的相似之處，同時也強調了其反射性和紋理的重大差異。11月29日，Jurnal FM發布最新消息稱，來自羅馬尼亞的巨碑也消失了，並提到有人報告說有一束「亮光」，不過沒有提供該報告的具體來源。「當地人以為光線來自一輛汽車，但光線是射向天空的。在早上，巨碑豎立的地方已經空了，只有被積雪覆蓋的地面上殘留著一個淡淡的印記。」12月1日，當地的一家報紙《Ziar Piatra Neamț》向路透社證實，羅馬尼亞的巨碑已經消失。該報還稱，「顯然」是由一名「差勁的當地焊工」製作，但此人的身份仍然不明。
Title: 猶他州巨碑 (Utah monolith)
Section: 類似的巨碑
Subsection: 加利福尼亞州

12月2日，在加利福尼亞州阿塔斯卡德羅的松樹山（Pine Mountain）發現了一個三角形的反光金屬柱子。它似乎是空心的，没有固定在地面上。12月4日，三名來自橙縣（Orange County）的青年在DLive上直播自己摧毀巨碑的過程，用大型的木造十字架取代它，並高呼「基督是王！」（Christ is king!），這些青年似乎認為巨碑是反基督，鼓吹非法移民，並與反法西斯主義運動有關。
Title: 猶他州巨碑 (Utah monolith)
Section: 類似的巨碑
Subsection: 荷蘭

2020年12月6日，荷蘭菲士蘭省的Oudehorne中的一個自然保護區發現一個三角形的銀色巨碑。目前不知道是誰擺放這個巨碑。
Title: 猶他州巨碑 (Utah monolith)
Section: 類似的巨碑
Subsection: 英國

2020年12月6日，在懷特島郡的康普頓海灘（Compton Beach）發現一個與猶他州結構物幾乎相同的反光巨碑。
Title: 羅德斯巨人 (The Colossus of Rhodes (Dalí))
Section: abstract

《羅德斯巨人》（西班牙語：El Coloso de Rodas、Le Colosse de Rhodes）是西班牙超現實主義畫家萨尔瓦多·达利1954年的油畫。达利為1956年電影《世界七大奇蹟》繪製了七幅畫，每一幅都畫個奇蹟，《羅德斯巨人》就是其中之一。作品上是希臘太陽泰坦神赫利俄斯的古代雕像羅得島太陽神銅像。這幅畫沒用在電影上，於1981年捐給伯恩美術館，並保存至今。作品是達利在超現實主義運動達到鼎盛時期的20年後所創作，體現他從前衛到主流的轉變。達利1940年移居到美國後財務產生的壓力，加上對好萊塢的迷戀，注意力從早期探索潛意識和感知轉向歷史和科學。達利的表現手法啟發自大英博物館雕塑家和修復師赫伯特·瑪麗恩1953年的論文，瑪麗恩提出歷史巨像是空心，由青銅板製成，位於港口旁而非橫跨，並使用懸掛的布料為雕像提供穩固的三腳架底座，達利將上述元素全融入其中。
Title: 羅德斯巨人 (The Colossus of Rhodes (Dalí))
Section: 背景
Subsection: 羅得島太陽神銅像

羅得島太陽神銅像是希臘太陽神赫利俄斯的巨像，於公元前三世紀矗立在羅德島港口半個多世紀。公元前一世紀歷史學家西西里的狄奧多羅斯指出雕像是在林多斯的查爾斯的指導下建造，來紀念城市於公元前305至304年在包圍羅德島中戰勝德米特流斯·波利歐西特斯，赫利俄斯作為羅德島和城市的守護神而受勳。雕像一直屹立到公元前226年羅德島地震，根據老普林尼在三世紀後的《博物志》記載，其因地震倒塌。宣信者狄奧法內斯在公元後九世紀的《編年史》（Chronographia）寫雕像的廢墟留到652至653年，不久後穆阿維亞一世征服羅德島，巨像作廢品來賣。從狄奧多羅斯和其他作家的名單開始，巨像被認證為古代世界七大奇蹟。當代沒有現存的巨像描述，唯一的證據只有文字，大部分都是對雕像的摘要並追溯了數個世紀，而且這些文件證據通常有注入想像。自十八世紀以來，科學界一直持續嘗試重新設想巨像。赫伯特·瑪麗恩在1953年的演講中提出這座雕像是空心，屹立在港口旁而非橫跨，由薄過1⁄16英寸（1.6毫米）的青銅板製成，瑪麗恩更表示底座是懸掛布料形成的三個支撐點來撐住巨像。瑪麗恩的理論於1956年發表，也就是達利創作這幅畫的兩年後，但瑪麗恩1953年演講的報紙文章在國籍上激增，原因是他的理論影響了達利。
Title: 羅德斯巨人 (The Colossus of Rhodes (Dalí))
Section: 背景
Subsection: 達利與好萊塢

達利長期以來都很著迷於好萊塢電影，他稱這個行業是超現實主義的媒介，而華特·迪士尼、塞西爾·德米爾和馬克思兄弟是「美國三大超現實主義者」。他1937年的文章《好萊塢的超現實主義》（Surrealism in Hollywood）寫「在我看来，我們已看過顯現、迷糊、如此多（呈現）真實亢奮、機會和夢想的相片，但没有比好萊塢不知不覺產生的神秘『幻覺賽璐珞』更適合被超現實主義的火焰吞噬」。達利受委託為1956年探索自然和人造奇蹟的旅行紀錄片《世界七大奇蹟》繪製藝術品，他也於1954年完成畫作《羅德斯巨人》、《金字塔》（The Pyramids）、《奧林匹亞宙斯雕像》（The Statue of Olympian Zeus）、《以弗所的戴安娜神廟》（The Temple of Diana at Ephesus）、《巴比倫城牆》（The Walls of Babylon）和亞歷山大燈塔的兩個版本。1955年，他畫了《巴比倫城牆》的另一版本和最後一個奇蹟《摩索拉斯王陵墓》（The Mausoleum at Halicarnassus）。電影最終沒有用這些畫作。
Title: 羅德斯巨人 (The Colossus of Rhodes (Dalí))
Section: 畫作詳解

畫中羅得島太陽神銅像站在未加工的方石，視角從雕像底座下方往上看，暗示觀者正坐船靠近城市，並強調雕像的碩大無朋。海利歐斯的腰間纏繞了塊布料，從他左臂垂下落到身後的地上，右手則舉起搭在眼睛上方來遮擋他掌管的太陽，藝術歷史學家因此稱達利的作品是「曖昧不清的超現實主義」。達利在右下角署名並標注日期「萨尔瓦多·达利/1954」。
Title: 羅德斯巨人 (The Colossus of Rhodes (Dalí))
Section: 主題

達利最受認可的作品都是1940年之前，當時他正全神貫注於潛意識和感知的本質。1931年的《記憶的堅持》是他最廣為人知的作品，並代表他在前衛長達十年的鞏固地位。達利於1940年移居到美國後產生財政壓力，卻將他的表演天賦體現出來，這有助建立他與好萊塢的關係。隨著二戰結束，達利的作品轉向歷史和宗教，並融合現代文化和商業藝術的多個方面。《羅德斯巨人》完美呈現達利對電影、歷史和科學的想法，以及對超現實主義的放寬。太陽神遮擋自己管治的地方略微有超現實主義意味，整幅畫更像張海報，切合為電影創作的作品。達利的巨像類似漫畫超級英雄，尤其像自由女神像的預備版。與瑪麗恩的論文相比，學者戈德弗魯伊德·德·卡拉泰（Godefroid de Callataÿ）表示這幅畫「不是那麼原創」。達利複製了瑪麗恩提出的巨像樣子，清晰描繪了青銅板，以及同樣以一塊布支撐人物的三點架構。
Title: 羅德斯巨人 (The Colossus of Rhodes (Dalí))
Section: 出處

畫作收藏在伯恩美術館，由喬治·F·凱勒（Georges F. Keller）於1981年遺贈。作品於1983年在馬德里現代藝術博物館、1989年在斯圖加特國立美術館、從1989至1990年在胡姆勒贝克路易斯安那現代藝術博物館和1990年晚旬在蒙特婁美術館展出。達利《世界七大奇蹟》系列的其他作品都已上架出售。《奧林匹亞宙斯雕像》於2009年在蘇富比賣出482,500美元，現藏於諸橋近代美術館。2013年，蘇富比以845,000美元賣出《以弗所的黛安娜神廟》，現屬私人收藏。《巴比倫城牆》於2014年上架到蘇富比，估價300,000至400,000英鎊，但並未賣掉。達利1955年相同主題的畫作都已拍賣，佳士得分別於2016和2001年以1,325,000美元和168,750英鎊賣掉《摩索拉斯王陵墓》和《巴比倫城牆》。
Title: 羅德斯巨人 (The Colossus of Rhodes (Dalí))
Section: 版本

達利創作了至少一幅預備習作，像是1954年用墨水在紙板畫的《羅德斯巨人首版》（First Version of The Colossus of Rhodes），尺寸為25乘35.3厘米（9.8乘13.9英寸），畫中有三幅巨像的素描。作品從2010年11月3日至2011年4月30日在紐約時代華納中心的展覽《達利在時代華納中心：天才的幻景》（Dalí at Time Warner Center: The Vision of a Genius）展出，也有拿來出售。複製雕像的石版畫經常拿來賣。艾瑞克·沙尼斯（Eric Shanes）表示由於達利「愛利用以及又或者懶散的態度」，導致他的石版畫交易「陷入混亂」。達利避開有限印刷中印版用完後銷毀的慣例，在約40,000至350,000張空白紙上簽名後與他的作品一起印刷出來，再加上容易被偽造的簽名使贗品遍地開花，沙尼斯因而稱其為「藝術史犯下最大和持續時間最長的金融詐騙行為」，這也讓石版畫幾乎一文不值。
Title: 自畫像 (Portrait of a Man in Red Chalk)
Section: abstract

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Title: 看呀米奇 (Look Mickey)
Section: abstract

《看呀米奇》（或《看呀米奇！》）是罗伊·利希滕斯坦于1961年创作的帆布油画。这幅画被公认为是连接罗伊的抽象表现主义和波普艺术作品之间的桥梁，以其讽刺幽默和审美价值而闻名，同时这幅画也是首个由艺术家运用本戴点、对话框和喜剧图像作为创作源泉因而创作而成的艺术作品。利希滕斯坦去世后，这幅画被遗赠给华盛顿特区国家美术馆。《看呀米奇》这幅画以利希滕斯坦在20世纪50年代末创作的连环漫画的人物画为基础，标志着利希滕斯坦首次充分运用绘画技巧以再现近乎忠实的流行文化作品，进而评论和讽刺了当时的正处于发展中的视觉图像批量生产工艺。在这一点上，利希滕斯坦开创了一个影响深远的主题，该主题不仅对20世纪60年代的波普艺术产生了影响，也在持续影响着当代艺术家的作品。利希滕斯坦借用了一本关于米老鼠和唐老鸭的一次钓鱼事故的唐老鸭插图故事书。不过他对原画进行了大改，包括修改配色方案和视角，同时也进行了一些自述。这件作品可以追溯到利希滕斯坦的首次个展。艺术评论家们认为，这件作品无论是作为波普艺术作为一件普通的现代艺术作品的一大进步是革命性的。后来，这幅画又出现在罗伊1973年的画作《艺术家工作室——看呀米奇》中，可以看出这幅画被挂在了利希滕斯坦工作室护面墙很显眼的位置。
Title: 看呀米奇 (Look Mickey)
Section: 背景

在20世纪50年代末和60年代初，一些美国画家开始将连环漫画的图像和主题融入到他们的作品中，利希滕斯坦就是其中之一，他于1958年开始绘制漫画人物。1960年，安迪·沃荷首次尝试创作了这种风格的画作。利希滕斯坦这时并不了解沃荷的作品，他于1961年创作了《看呀米奇》和《大力水手》。利希滕斯坦1961年的这些作品，尤其是《看呀米奇》，被认为是他从他早期的连环漫画波普艺术迈出的一小步。利希滕斯坦基金会表示，《看呀米奇》是由小金书系列改编而来的。国家美术馆指出，其源文本是1960年由卡尔·比特纳创作，由迪士尼公司出版的《唐老鸭失物招领》，其中的插图由鲍勃·格兰特与鲍勃·托顿绘制。另一种理论认为，《看呀米奇》和《大力水手》就是泡泡糖包装纸的放大版。这便是利希滕斯坦是众多作品中首件标志着利希滕斯坦裁剪了原画以使观众更接近场景的第一幅。许多故事都声称它们记述了《看呀米奇》被创作时的灵感时刻。评论家爱丽丝·戈德法布·马奎斯写道，利希滕斯坦这位艺术家曾回忆说，他的儿子曾指着一本漫画向他挑衅：“我敢打赌你肯定画不了那么好”。另一位评论家说，利希滕斯坦的儿子和他儿子的同学曾嘲笑他十分抽象、令人费解。利希滕斯坦画这幅画是为了向这些人证明自己的能力。美国画家艾伦·卡普罗曾在提及Bazooka Dubble Bubble 泡泡糖包装纸时对利希滕斯坦表示说：“你不能用尚赛的画教人关于色彩的知识，你只能用这样的东西教它。”随后，利希滕斯坦向他展示了一张唐老鸭的照片。在利希滕斯坦的漫画职业生涯中，他会时不时对漫画素材的色彩稍作改动。据马可·利文斯通说，利希滕斯坦早期的漫画主题运用一种“很明显源自德库宁的松散和即兴的风格”。艺术史学家乔纳森·芬伯格描述利希滕斯坦1960年的画作：“……有米老鼠的抽象表现主义，风格上与德库宁的《女性》接近”。当里奥·卡斯特里同时看到利希滕斯坦和沃霍尔二人的大型连环画作品时，他选择只展出前者的作品，这让沃霍尔创作出了《坎贝尔汤罐》系列作品，以此来避免与利希滕斯坦当时更精致的漫画风格竞争。他曾言：“我必须创作出一些实实在在地有巨大影响力的作品，充分彰显出我的个人风格，这样我的作品才能跟利希滕斯坦和詹姆斯·罗森奎斯特的作品区分开来，而不是看起来像在和他们做同样的东西。”利希滕斯坦涉足漫画业让沃霍尔舍弃了自己原来的主题。尽管后来利希滕斯坦仍继续使用一些原有的素材，但继1961年之后，他放弃了像大力水手和米老鼠这样一眼就能认出的素材。1961年秋，罗格斯大学一名教师艾伦·卡普罗把利希滕斯坦引荐给了同时是艺术品经销商也是利奥·卡斯泰利画廊 (Leo Castelli Gallery) 馆长的伊万·卡普 。利希滕斯坦给前者展示了几幅画，但其中没有《看呀米奇》。反而是他的另一幅画《女孩与球》给卡普留下了深刻的印象，几周后卡普决定展出利希滕斯的画作。
Title: 看呀米奇 (Look Mickey)
Section: 描述

这幅画是利希滕斯坦最早一批的非表现主义的作品之一，标志着他对本戴点的首次运用，他用这种点来赋予画面一种“工业风的”半色调效果。同时，这幅画还是他首次以对话框和漫画为素材创作的作品。这件作品中有明显的铅笔痕迹，那是用塑料毛狗刷（一种斜角刷）把油画颜料涂在画布上制成的。直到利希滕斯坦去世，《看呀米奇》这幅画都被认为是他最具突破性的作品。在批量生产带有绘画风格的插图时，利希滕斯坦将图画色彩减少到仅使用三原色，以此来进行简化，这一方式突出了作品的大众吸引力，并在很大程度上赋予了画作“波普”外观。一般来讲，本戴点的使用让艺术家能够用一些颜色的点点来混合出多种颜色，好似一块更大的调色板。通过像喷墨打印机一样混合不同颜色的点，仅使用少量的原色就能形成宽广的光谱。利希滕斯坦是一名画家，而不是批量生产的印刷商，他有能力避免这种情况，在不混合现有色调的情况下实现他个人的色调风格。而对于他想要包含在作品中的那些颜色，他都使用了其颜色的颜料。利希滕斯坦对原作进行了以下修改：他减少了画面中过多的人物数量并且旋转了码头，这样一来唐老鸭视线就是看向侧面而不是看向码头末端。同时，他保持唐老鸭和米奇的位置与原作近乎相同。利希滕斯坦不仅重新设计安排了画作的空间，还对唐老鸭的身体和钓鱼竿的位置做出了调整，消除了唐老鸭身体传达出的压力和费力感。他还添加了一个对话框，让唐老鸭显得没有意识到他并未投出鱼竿。华特·迪士尼这样评价唐老鸭：“他长着一张大嘴、一双跃跃欲试的大眼睛、一个可随意扭转的脖子和一个非常灵活的坚实的后背。这只鸭子几乎是所有动画片制作者的理想模特。”利希滕斯坦的绘画就反映了许多上述身体特征。相较原来的素材，画中唐老鸭身子更向水的方向倾，而米奇的倾斜程度则较小。米奇的脸更红了。这幅画作暴露了漫画书印刷的一些缺陷，比如波浪与黄色天空的界限没有处理好，产生了一些留白区域。
Title: 看呀米奇 (Look Mickey)
Section: 解读

当时人们认为批量生产漫画排版意义重大且具革命性。评论家们赞赏这部作品俏皮幽默，兼具反叛精神。所罗门·R·古根海姆博物馆的黛安·瓦尔德曼表示：“《看呀米奇》是一部宽泛的喜剧，属于闹剧类别……”在利希滕斯坦的讣告中，《洛杉磯時報》评论家克里斯托弗·奈特将这部作品描述为“基于抽象表现主义的一个狡猾搞笑的重复”。他写道，利希滕斯坦对素材“线性清晰度和色彩”的轻微改动增加了画作的美学价值和宏伟感，而这些特点又通过批量生产漫画得以加强。人们对利希滕斯坦的普遍误解来源于：在他最著名的那些作品中，他故意掩盖其细致的绘画方法，因为他很肤浅地追求画作要看起来像是工业生产的波普文化人物的复制品。格雷厄姆·贝德尔写道：“事实上，利希滕斯坦的画作看起来更像是工业生产出来的，而不像画在纸上的。”《看呀米奇》被认为是一种自指，即观众可以通过艺术家画的东西看到艺术家的影子。贝德尔观察到，《看呀米奇》这幅作品既反映了艺术过程，又体现了利希滕斯坦的新绘画技巧。他认为这可以看作是一幅自画像，因为它“清晰地将画作创作者置于其中心自我欣赏的闭合回路中”。画中唐老鸭站在利希滕斯坦的蓝色“rfl”签名处注视着水中的倒影，“那签名就像是画家的替身”，这让人想起卡拉瓦乔的《水仙》，画中的人物凝视着自己水中的倒影。这幅画被看作是关于利希滕斯坦艺术家的地位的一个讽喻，尽管抽象表现主义占据主要地位，但他仍被培养要发扬他的现实主义本能。从这个角度看，米奇就成了一个凌驾于利希滕斯坦之上的“现代主义先锋”超我，嘲笑他的倒行逆施。利希滕斯坦使用红色本戴点为米奇的脸着色。据一些艺术评论家说，这一做法使角色看起来面色红润。其他一些解读则为，这种色彩仅仅是角色皮肤本身的颜色，或是一种“健康的光泽”，因为米奇一直以来都被视为一种有皮肤而不是毛发的生物。还有另一种解释说米奇的脸之所以是红色的，是因为他在努力憋笑以及掩饰自己对唐老鸭钓上来鱼的难以置信，因为在原素材中，米奇说要是唐老鸭能把鱼抓到，他就可以把鱼当做午餐。米奇对此感到好玩，觉得自己高高在上。“脸红派”解释的拥护者们以画中不均匀分布的红点做为依托，但其他人很快指出，当时利希滕斯坦的本戴点技术仍停留在初级水平，直到1963年，他才想出使用模板（一种通过网点将液体涂料压到表面上的技术）来呈现均匀分布的点。格雷厄姆·贝德尔（Graham Bader）将其描述为这幅画的叙事引擎，并指出唐老鸭高度敏感的视觉感知和其迟钝的触觉感知的同时出现创造了一种趣味性：他没有感觉到自己衬衫后有一个鱼钩。从这个意义上说，利希滕斯坦选择了描绘一个以增强的视觉意识和缺失的触觉作为主题的素材：唐老鸭是一个割裂的主体，一面是敏感，一面是麻木；视觉上，也既有立体感又具平面感：比如，唐老鸭的脸是这幅画中最具视觉欺骗性的元素，而他的夹克则与背后的图式波浪融为一体，显然是最平面的元素之一。事实上，画中呈现的唐老鸭是视觉与触觉分离的。《看呀米奇》这幅画中，是气泡中的文字将视觉与触觉分开，同时又标志着二者间的相互转换，而这些文字是唐老鸭（和利希滕斯坦）将引入画面的，它上方气泡中的文字被它手中的鱼竿一分两半，鱼竿还差一点就打到了它的屁股。利希滕斯坦涉足波普艺术领域后，经常探索与视觉相关的主题，比如他早期的作品《我可以看到整个房间…里面没有人！》以及《看呀米奇》。在《看呀米奇》中，唐老鸭瞪大的眼睛暗示他感觉自己钓到了一些大东西，而米奇安闲的小眼睛则表明他并不相信唐老鸭钓到了任何重要的东西。就像其他利希滕斯坦创作的包含人物透过一些物件望东西的作品一样：如透过潜望镜（《鱼雷…洛斯！》）、镜子（《镜中女孩》）或窥视孔（《我可以看到整个房间…里面没有人！》），《看呀米奇》这幅画（唐老鸭看自己在水中的倒影）是一个典型的以视觉为主题的例子，他使用叙事和一些视觉元素来突出这一主题。
Title: 看呀米奇 (Look Mickey)
Section: 流传

利希滕斯坦将这幅画收录在其在 Leo Castelli 画廊举行的首次个展中，该展览于1962年2月10日开幕，开幕前所有作品均已预售，展览周期为 1962年2月10日至3月3日，展出作品包括《订婚戒指》、《砰》和《冰箱》。利希滕斯坦将这幅画融入了《艺术家工作室——看呀米奇》（1973）一画中。画面中《看呀米奇》这幅画被悬挂在了墙上很显眼的位置，旨在将他的工作室描画成理想的工作室，并透露出他大受评论家和公众欢迎，从而肯定了他对波普文化流派的选择。在多年后回忆《看呀米奇》时，他说：我突然萌生了创作一幅不做明显改动的（卡通画）的想法……我没怎么认真地画了一幅，就为了看看它大概是什么样子的。但是画着画着，我就有点想把它化成一幅画，并最终形成了一种审美表达，我最初可没想这么做。之后我又回到更抽象的绘画风格，至少努力那样做。我把这幅卡通画挂在了我的工作室，它十分抓人眼球，看起来确实有些令人敬畏。我根本无法将我的目光移开它，它仿佛一直在阻止我以其他任何一种方式画画，从那以后我决定认真做这件事……这么说吧，它在我的画架上放了一个星期。我就是想看它会是什么样子，我努力把它做成一个艺术品，并不只是单纯地照抄原作。我意识到这样画比其他方式引人注目的多。利希滕斯坦在1990年承诺将这幅画捐给华盛顿国家美术馆，于是这幅画在他1997年去世后被遗赠给了美术馆。直至2012年11月，这幅画都在馆中永久展出。哈罗德·罗森伯格曾这样描述利希滕斯坦对漫画素材的再创作：“……连环漫画中的米老鼠和利希滕斯坦的所画的米老鼠之间的区别在于艺术史，换句话说，利希滕斯坦在创作时脑子里想着博物馆（思考这幅画将如何在展出在博物馆，在艺术史中将占据怎样的地位）。”
Title: 看呀米奇 (Look Mickey)
Section: 文献

Alloway, Lawrence. Roy Lichtenstein. Abbeville Press. 1983. ISBN 0-89659-331-2.  含有內容需登入查看的頁面 (link)Bader, Graham (编). Roy Lichtenstein: October Files. The MIT Press. 2009. ISBN 978-0-262-01258-4. Bourdon, David. Warhol. Harry N. Abrams, Inc. Publishing. 1989. ISBN 0-8109-2634-2. Livingstone, Marco. Pop Art: A Continuing History. Thames and Hudson. 2000. ISBN 0-500-28240-4. Fineberg, Jonathan. Art Since 1940: Strategies of Being. Harry N. Abrams. 1995. ISBN 0-8109-1951-6. Rondeau, James; Wagstaff, Sheena. Rigas, Maia M. , 编. Roy Lichtenstein: A Retrospective. Art Institute of Chicago. 2012. ISBN 978-0-300-17971-2. Watson, Steven; Steven Watson (author). Factory Made: Warhol and the Sixties. Pantheon Books. 2003. ISBN 0-679-42372-9.
Title: 第五大道的阿特拉斯像 (Atlas (statue))
Section: abstract

纽约阿特拉斯像或第五大道的阿特拉斯像是一座青铜雕像，位于美国纽约市曼哈顿中城洛克菲勒中心的庭院内，它与第五大道另一侧的圣帕特里克大教堂相对。该雕塑描绘了古希腊神话中的泰坦阿特拉斯肩负天穹的情景。这尊雕塑采用了洛克菲勒中心的装饰艺术风格。雕塑中阿特拉斯的身高为15英尺(4.6米)，而整个雕像高45英尺(14米)。它重达14，000磅(6，400公斤)。由雕塑家李·劳里(Lee Lawrie)在勒内·保罗·尚贝兰(Rene Paul Chambellan)的帮助下创作，并于1937年安装。阿特拉斯是在位于皇后區科罗纳的罗马青铜工厂铸造的，该工厂是通用青铜公司的子公司。罗马青铜工厂长期以来一直是路易斯·蒂凡尼的蒂凡尼工作室的分包商，后者于1928年被通用青铜公司收购。在通用青铜公司的所有权下，罗马青铜工厂生产了一些最优秀的青铜艺术品，出自保罗·曼希普、勒内·尚贝兰和李·劳里等雕塑家之手。阿特拉斯肩上的浑天仪的南北轴指向相对于纽约市的北极星位置。雕像站在一个小石基座上，雄伟的一条腿支撑着身体，基座的一角朝向第五大道。
Title: 天文學家_(弗美爾) (The Astronomer (Vermeer))
Section: abstract

《天文學家》是荷蘭黃金時代畫家弗美爾繪製的一幅油畫，完成于1668年，現藏於巴黎盧浮宮。17世紀的荷蘭繪畫中，科學家一直是個很受歡迎的主題。除去這幅作品之外，弗美爾本人還曾畫過《地理學家》。這兩幅畫畫的都是同一個人，一般認為此人即列文虎克。2017年的一份研究顯示，這兩幅畫連畫布都是出自同一匹布料。
Title: 基督被捕_(卡拉瓦乔) (The Taking of Christ (Caravaggio))
Section: abstract

《基督被捕》（義大利語：Cattura di Cristo nell' orto），是意大利巴洛克大师卡拉瓦乔的一幅关于耶稣被捕的画作，绘于1602年，系罗马贵族Ciriaco 马特伊委托，现藏于都柏林的爱尔兰国立美术馆。
Title: 基督被捕_(卡拉瓦乔) (The Taking of Christ (Caravaggio))
Section: 描述

画中有七个人物：从左到右分别是约翰、耶稣、加略人犹大、三名士兵（最右边的一名士兵在后方几乎看不见）和一名手持灯笼的男子。他们站着，只出现身体的上面四分之三。犹大亲吻了耶稣，向士兵确认身份。人物的背景非常黑暗，主光源在画中不明显，来自左上方；次要的光源是右边的人拿着的灯笼（据信是卡拉瓦乔的自画像；也可能是代表彼得，他先是否认耶稣，后来又继续将基督之光带给世界）。在最左边，约翰正在逃跑；他举起双臂，大口喘气，披风飞扬起来，被一名士兵抢了回来。约翰的惊恐逃离与画家的进入形成了对比；学者认为卡拉瓦乔的观点是，即使是在复活一千年后的罪人，也比他的朋友更了解基督。这幅画中有两个更令人费解的细节，第一，在左上角，耶稣和若望的头部在视觉上似乎融合在一起，第二，在画面的正中央和最前面，有一个突出的存在，那就是逮捕官的高度抛光的金属手臂。Franco Mormando认为，士兵身上抛光的金属，象征自我反省和良心审视的镜子。像那个时代的许多作家和传教士一样，艺术家可能在“邀请观众看见犹大的行为，照出自己每天背叛耶稣的行为，也就是他们的罪”。画面中心的耶稣、犹大和伸手的士兵，这个组合类似于1509年阿尔布雷希特·丢勒的木刻。