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Title: 滑冰的牧師 (The Skating Minister)
Section: abstract

《在德丁斯顿湖溜冰的罗伯特·沃克牧师》（The Reverend Robert Walker Skating on Duddingston Loch），常稱《滑冰的牧師》（The Skating Minister）是亨利·雷伯恩爵士繪製於1790年代的一幅油畫作品，現藏於英國愛丁堡蘇格蘭國家畫廊。實際上在1949年之前這幅畫都沒什麼名氣，之後卻成為了雷伯恩最著名的的畫作之一。它繪製於蘇格蘭啟蒙运动時代，也被當做是蘇格蘭文化的象征。有人懷疑這幅畫其實是法國畫家Henri-Pierre Danloux的作品，但此說沒有得到學界的一致認可。畫中人物是蘇格蘭長老會牧師羅伯特·沃克，他父親即是該教會成員，1770年15歲時羅伯特·沃克成為愛丁堡長老（Presbytery of Edinburgh），後來加入了愛丁堡滑冰俱樂部，這是世界上最早成立的花樣滑冰俱樂部。
Title: 杜伊勒里花园音乐会 (Music in the Tuileries)
Section: abstract

《杜伊勒里花园音乐会》（法語：La Musique aux Tuileries），又译「杜乐丽音乐会」或「花园音乐会」，是法国写实派与印象派画家愛杜爾·馬奈创作于1862年的一幅布面油画。该画受哈尔斯和迭戈·委拉斯开兹的影响。而靈感可能受到波特萊爾的啓發，他寫過這樣的文句：「對於全神貫注的演員及感情充沛的觀察者而言，置身人群之中是一種無比的喜悅，正如坐看潮起潮落、享受轉動、瞬間及浩瀚無邊的感覺一般。」休闲为其一生的创造主题之一。有人认为马奈没有完成该画。在这幅画里，马奈将他的朋友、艺术家、作家、音乐家及其家人包括画家自己画在作品中。显示在杜乐丽花园参加音乐会的情景。现藏于伦敦的英国国家美术馆。
Title: 犹太新娘 (The Jewish Bride)
Section: abstract

犹太新娘（The Jewish Bride，荷蘭文：Het Joodse bruidje）是伦勃朗作于大约1667年的一幅画作。该画作的名字由一位19世纪的阿姆斯特丹的收藏家所取，他认为这幅画描绘的是一位犹太父亲为自己出嫁的女儿带上项链的场景。但这一解释后来不再被人们广泛承认。关于画中两人身份的说法有很多，但不可否认的是伦勃朗在此画中表现的崇高与深刻的爱情。该画现藏于阿姆斯特丹国家博物馆。Template:伦勃朗
Title: 庞贝城的末日 (The Last Day of Pompeii)
Section: abstract

《庞贝城的末日》（The Last Day of Pompeii）是俄罗斯画家卡尔·布留洛夫的一幅大型历史画，创作于1830–1833年，主题为公元79年維蘇威火山喷发。它以介于新古典主义（当时俄罗斯的主流风格）和浪漫主义之间的定位而闻名，后者在法国越来越流行。这幅画几乎得到了全世界的赞誉，使布留洛夫成为第一位享有国际声誉的俄罗斯画家。在俄国，这被视为证明了俄罗斯艺术与欧洲其他地区的艺术一样优秀。它启发了爱德华·布尔沃·利顿写出世界著名的小说《庞贝城的末日》，然而，法国和俄罗斯的评论家都指出，古典模型的完美身体，似乎与他们的绝望处境和绘画总体的浪漫主义主题（大自然的崇高力量毁灭人类作品）不符。布留洛夫说，他参照了拉斐尔的大型作品《雅典学院》（1509-1511），才完成这幅作品。
Title: 戴帽子的女人 (Woman with a Hat)
Section: abstract

《戴帽子的女人》 （La femme au chapeau）是亨利·馬蒂斯在1905年繪成的一幅油畫，其上的女性是馬蒂斯的妻子艾米麗（Amelie）。此畫繪成後在同年秋季與其他一些野獸派畫家的作品一起展出於秋季沙龍。法國藝術評論家路易·沃克塞爾對這幅畫有較高的評價，在看過當年的展覽之後，他評價道：“就像是一群野獸里的多納泰羅”（Donatello chez les fauves...）。這句評語刊登在1905年10月17日的《吉爾·皮拉斯》上 ，後來由此衍生出“野獸派”（Fauvism）一詞。如同沃克塞爾指出的一樣，雖然其他同時在秋季沙龍展出的畫作大多沒得到什麼好評，馬蒂斯的這幅畫卻頗受歡迎。此畫被利奧和格特魯德·斯泰因買下。考慮到馬蒂斯當時很難賣出一幅畫的狀況，這給予了他極大的鼓勵。
Title: 裸體、綠葉和半身像 (Nude, Green Leaves and Bust)
Section: abstract

《裸體、綠葉和半身像》（法語：Nu au Plateau de Sculpteur）是巴勃羅·畢卡索於1932年所畫的一幅油畫，主題是其情婦瑪麗-德雷莎·華特（Marie-Thérèse Walter）。此幅油畫是由洛杉磯的錫德尼·布羅迪（Sidney Brody）及弗朗西斯·布魯迪（Frances Brody）夫婦自1950年代起一直收藏，自他們收藏這幅畫作後，僅於1961年作其唯一一次的公開展覽。
Title: 裸體、綠葉和半身像 (Nude, Green Leaves and Bust)
Section: 拍賣

2010年5月4日，此幅畫作於紐約佳士得出售。這幅畫是洛杉磯慈善家弗朗西斯的其中一幅收藏作品，弗朗西斯於2009年11月去世。在與以倫敦為總部的蘇富比競爭中，佳士得獲得這批收藏的拍賣權。全部收藏價值估計超過150,000,000美元，而原本預期《裸體、綠葉和半身像》在拍賣中可為卖家賺取80,000,000美元。超過六個人出價競投，而成功投得此畫的買家透過電話出價95,000,000美元。連同買家佣金（buyer's premium），此畫的售價達到106,500,000美元。不計通脹，《裸體、綠葉和半身像》打破了賈克梅蒂的《行走的人I》（L'Homme qui marche I）於2010年2月拍賣的紀錄，該作品的成交價為104,300,000美元。 現在仍然是世界最昂贵画作之一。
Title: 孔雀厅 (The Peacock Room)
Section: abstract

《蓝色与金色的和谐：孔雀厅》（Harmony in Blue and Gold: The Peacock Room）是詹姆斯·惠斯勒於1876-1877年所创作的两幅帆布油画，采用油画颜料和镀金叶饰。原为英国船王、惠斯勒的主要赞助人弗雷德里克·雷兰（Frederick Richards Leyland）的伦敦住宅设计的餐厅装饰。房间尺寸：高13英尺11又5⁄8英寸，宽33英尺2英寸，深19英尺9又1⁄2英寸（425.8 x 1010.9 x 608.3公分）现藏于華盛頓哥倫比亞特區弗瑞爾藝廊。
Title: 孔雀厅 (The Peacock Room)
Section: 創作

照惠斯勒的想法，餐厅的装饰应当与《来自瓷器之邦的公主》（The Princess from the Land of Porcelain）的画框保持和谐，他的这幅作品被悬挂在最重要的位置——壁炉正上方。它是惠斯勒12年前的作品，当时他迷上了中国的青白花瓷器。据他母亲所说，他认为这种瓷器是“艺术的最佳标本”，公主一画即是用来赞美瓷器上的装饰人物之美。雷兰收藏了大量的青白花瓷器，其餐厅的设计就是着眼于瓷器展示，繁复而精美的陈列架为每一件瓷器提供了美丽的“画框”。然而，惠斯勒对雷兰用于展示瓷器的这个厅不满意。经赞助人同意，他开始对原先的装饰做一些小幅改动。最终，他的创意一发而不可收。他甚至在墙上昂贵的皮质镀金挂饰上刷漆，使陈列架（他予以镀金）上方形成浑然一体的孔雀蓝背景。当他完工时，房间的每一英寸表面都被他的图案所覆盖。除了蓝绿色的墙面，每一处表面都因金质和铜质叶饰而闪闪发光；甚至在被架子遮住一半的地方，也以一种丰富的挂毯般图案来衬托瓷器表面的光泽。惠斯勒将孔雀厅想象成一幅宏大的三维图画，一件可以走进大门置身其中的艺术品。它的整体美学效果永远无法用言语或图画充分表达，因此有人将它比喻为美丽的日本漆器盒。虽然惠斯勒素有轻蔑自然的名声（他抱怨说自然之“歌”几乎总是不和谐），但他承认自然界有时能在装饰主题和颜色设计方面给人以灵感。他为雷兰的瓷器展示厅采用了孔雀羽毛的自然图案和虹彩。但是，就孔雀本身而言，他是以艺术品为蓝本，而非取材于真正的孔雀。从地板一直延伸到天花板上的百叶窗，都有绚丽的、实物大小的鸟类装饰图案，让人想起日本艺术家歌川广重（Hiroshige;）的花鸟版画——《来自瓷器之邦的公主》对面的宽大墙面上的一对金色孔雀就是取自日本花瓶上的装饰。关于《孔雀厅》还有一段故事。在装饰工作进行到一半时，惠斯勒为酬金与雷兰发生争吵。最终惠斯勒同意把预定酬金减少50%，而雷兰则答应让惠斯勒按照自己的想法把项目完成。虽然雷兰好像占了便宜，惠斯勒却确保后人把这位斤斤计较的赞助人视作一毛不拔、为了一点金钱而不惜放弃一件不朽杰作的富翁。在《孔雀厅》的一幅画中，右边那只羽毛凌乱、有点可笑的高傲孔雀代表着雷兰，惠斯勒用颈部的银色羽毛暗示雷兰对绉折衬衫的喜爱。这只孔雀脚下的硬币象征着雷兰不近人情地从惠斯勒酬金中扣除的部分。在画的左侧，被欺侮的孔雀代表画家本人，头顶一根孤零零的银色羽毛，象征着画家特有的一簇白发。这幅题为《艺术与金钱》的壁画讲述了一则警世故事，其寓意是：钱财终将散尽，美丽长存人间。
Title: 試觀此人 (Ecce Homo (Caravaggio, Genoa))
Section: abstract

「試觀此人」（拉丁語：Ecce homo；教會拉丁語：[ˈɛttʃɛ ˈɔmɔ]；古典拉丁語：[ˈɛkkɛ ˈhɔmoː]），是基督教经典《新约聖經·四福音书》的《約翰福音》第19章第5节中，羅馬帝國駐猶太行省總督本丟·彼拉多所說的話。彼拉多令士兵鞭打耶穌基督後，向眾人展示身披紫袍，頭戴荊棘冠冕的耶穌時，對眾人說了這話，是於耶穌被釘死在十字架上之前不久。這一句的拉丁文，出自武加大譯本，古希臘语原文為Ἰδοὺ ὁ ἄνθρωπος。這一句被各圣经汉语译本分别譯为：「試觀此人」（委辦譯本）、「試觀斯人」（文理和合本）、「斯人也」（東正教新遺詔聖經）、「可以觀其人矣」（吳經熊新經全集）、「你們看這個人」（國語和合本）、「看，這個人！」（思高譯本、新譯本）、「看哪，這個人！」（呂振中譯本、恢復本、和合本修訂版）、「看啊，這個人！」（新漢語譯本）、「瞧！這個人！」（現代中文譯本）等。「試觀此人」這一場面，成為很多基督教藝術作品的題材。這些作品傳統上以Ecce homo為名。
Title: 友第德与何乐弗尼_(多纳泰罗) (Judith and Holofernes (Donatello))
Section: abstract

友第德与何乐弗尼 (1457–1464) 是意大利文艺复兴时期雕塑家多纳泰罗在其职业生涯末期创作的青铜雕塑，位于意大利佛罗伦萨旧宫的百合厅 (Sala dei Gigli)。一件复制品矗立在旧宫前领主广场上雕塑的原始位置。这座雕像由科西莫·德·美第奇订制，作为美第奇-里卡第宫花园喷泉的装饰。 1457 年左右，当美第奇家族决定搬入时，这座雕像与多纳泰罗的《大卫》一起安置在宫殿前 ，成为佛罗伦萨拥有权力的象征。1495 年，为纪念皮耶罗美第奇 被驱逐出佛罗伦萨以及吉罗拉莫·萨沃纳罗拉领导下的佛罗伦萨共和国，雕塑放置在旧宫正门一侧的领主广场上。于是雕像又象征对专横的美第奇家族的驱逐。后来雕像移到旧宫内的庭院，1506 年移入佣兵凉廊。 1919 年放置在旧宫的左侧。1988 年由青铜复制品取代，原作放置在旧宫内的百合厅 。画作描绘友第德刺杀亚述将军何乐弗尼的情景，这是一个常见的主题，象征自由、美德和弱者在正义事业中战胜强者，佛罗伦萨市为保护佛罗伦萨共和国免受外国势力的侵害而战，而美第奇家族维护了他们对这座城市的自豪感。 同时也象征自我控制、贞洁和谦逊这些基督教美德战胜了滥交和骄傲。 象征美第奇作为佛罗伦萨自由的捍卫者，类似于友第德，是暴君的杀手和人民的捍卫者。基座上的第二个铭文，上面写着：“国家的拯救。科西莫之子皮耶罗·德·美第奇将这座女性雕像献给了自由和坚韧，拥有不屈不挠和坚定不移之心的公民会重返共和国。”并刻有“佛罗伦萨人多纳泰罗的作品”字样。雕塑的底座描绘一些裸童，踩着葡萄、酗酒、小便 ，象征何乐弗尼对欲望缺乏自制力。
Title: 我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？ (Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?)
Section: abstract

《我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？》（法語：D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?）是保罗·高更于1897年12月完成的一幅布上油画，仍然以塔希提岛为背景。此畫是高更最大幅、最有名的傑作。據畫家所言，它是「直接畫在皺巴巴的粗麻布上的，因此表面看來相當粗糙。」该作是一幅具有总结性的作品，同年3月画家刚刚经历了丧女之痛，之后又一直受着梅毒和眼病的折磨，贫病交加的画家起意自尽，临死前完成这幅画作，因此这部作品集中表现了他对人生和艺术的见解。然而其后画家自杀未遂，得以继续创作另外一些最后的作品。
Title: 我们从何处来？我们是谁？我们向何处去？ (Where Do We Come From? What Are We? Where Are We Going?)
Section: 结构

该画最右边是一个生机勃勃的婴儿，最左边是一个行将就木的老妇人，整个画面代表了人的一生。中间是一个摘芒果的人，象征人世的欢乐。右边有一个人惊讶的看着两个穿长衫者谈论自己的命运。左上方一座暗蓝色雕像举起双手，暗示死亡的不可避免，也似乎在指引着來世。高更特意忽略色調的轉換：整片景觀是藍色和維羅納式綠色，金橘色的赤裸身軀在畫中特別顯著。
Title: 沃莉肖像 (Portrait of Wally)
Section: abstract

沃莉肖像是埃貢·席勒于1912年为一位他在1911年遇见的时年为17岁的少女维拉妮·威利·诺依齐画的油画肖像画。这位少女随后也多次作为模特出现在席勒的画作中。1954年，奥地利艺术收藏家利奥·波德买下这幅画。后来奥地利政府成立利奥·波德博物馆时买下5000多幅波德收藏的画，沃莉肖像也成了博物馆的收藏之一。在于纽约现代艺术美术馆举办的1997-1998年埃贡画展将要结束之时，《纽约时报》披露了这幅画的历史。文章发表后，这幅画的前主人李·邦迪·贾雷（Lea Bondi Jaray）的继承人们联系了纽约县地方检察官要求禁止这幅画运回到奥地利。他们认为这幅画是纳粹的掠夺，理应归还给他们，因此这幅画也被卷入了多年的诉讼纠纷中。2010年7月，利奥·波德博物馆向邦迪的继承人们支付了1900万美元以获得使用这幅画作的全部权力.
Title: 良心觉醒 (The Awakening Conscience)
Section: abstract

《良心觉醒》 （The Awakening Conscience）是英国前拉斐爾派艺术家威廉·霍爾曼·亨特1853年完成的一幅布面油画，描绘了一个情妇从她的情人膝上站起来、凝视着窗外的场景。作品现收藏于伦敦泰特不列颠美术馆。
Title: 良心觉醒 (The Awakening Conscience)
Section: 历史

这幅画是由曼彻斯特实业家和拉斐尔前派赞助人托马斯·费尔贝恩（Thomas Fairbairn）委托的，价格350几尼。1854年，它与《世界之光》（The Light of the World）一起在皇家艺术研究院展出。费尔贝恩不喜欢画中女子的表情，所以让亨特改一下。亨特开始返工，但旋即病倒，这幅画又被送回费尔贝恩，在1856年的伯明翰艺术家协会展览上展出。病愈后，他再度对画作进行了修改，并向愛德華·利爾说他认为自己“在实质上改善了它”（materially bettered it）。这幅画由费尔贝恩的儿子亚瑟·亨德森·费尔贝恩（Arthur Henderson Fairbairn）继承，1946年1月在佳士得匿名出售，并于1947年被科林·安德森（Colin Anderson）买下，1976年由科林夫妇捐赠给泰特美术馆。
Title: 分子人雕塑 (Molecule Man (sculpture))
Section: abstract

分子人雕塑（英語：Molecule Man）是德国柏林的一个城市雕塑，1999年5月由美国雕塑家乔纳森·博罗夫斯基创作。雕塑由三个人形组成，位于施普雷河中央，埃尔森桥和奥伯鲍姆桥之间。雕塑所在位置大致为柏林克罗伊茨贝格、旧特雷普托和腓特烈斯海恩这三个下属区的交点。
Title: 分子人雕塑 (Molecule Man (sculpture))
Section: 历史

1977年，乔纳森·博罗夫斯基创作了首个“分子雕塑”并在洛杉矶展出。雕塑表面布满孔洞，象征着构成人类的分子，这种象征意味让他着迷。雕塑的展览地点被选在了特雷普托、克罗伊茨贝格和腓特烈斯海恩的交点，这三个下属区都曾经单独作为柏林的区。这个展览地点也位于历史上西柏林和东柏林的交界处。
Title: 分子人雕塑 (Molecule Man (sculpture))
Section: 形态和象征

分子人雕塑高30米，重约45吨，由安联股份公司出资修建。雕塑形态为三个人面向中心站立，人形由铝板构成，铝板上布满象征着分子的孔洞。雕塑象征了周围三个下属区和两个区的交汇，也象征人类由分子结合而成。
Title: 酒神巴克斯_(米开朗基罗) (Bacchus (Michelangelo))
Section: abstract

《酒神巴克斯》 是意大利文艺复兴雕塑家、画家、建筑师和诗人米开朗基罗的一尊大理石雕塑，1496年7月4日开始雕刻，1497年完成。尺寸比真人略大，高203厘米。这尊雕像的订制者是枢机主教兼古董雕塑收藏家辣法耳·里阿里奥，雕像完成后，他拒绝接收，而由里亚里奥的银行家、米开朗基罗的朋友雅格布·加里买下，放在他的花园里。酒神巴克斯与哀悼基督是艺术家在罗马的第一个时期仅存的两件雕塑之一。瓦萨里 评价酒神的形象纤细而圆润，具有雌雄同体的特质（乳房、小腹和睾丸都肿胀）。雕塑表现酒神巴克斯 全身赤裸，酩酊大醉，步履蹒跚，身体向后倾斜，眼神迷离，透出对酒的狂热。身后的精灵偷吃酒神手中的葡萄。其风格结合了古老的比例和更加自然主义的风格。 在 1530 年代之前，拿着高脚杯的手被折断，阴茎被凿掉。后来只有高脚杯得到修复。 雪莱相信这部作品忠实于“酒神的精神和意义”，”其貌似酒醉、野蛮、心胸狭隘，放荡不羁的神情最令人反感”。 艺术史学家 约翰内斯·王尔德 (Johannes Wilde)评价说：“简而言之……这不是神的形象”。
Title: 開掌紀念碑 (Open Hand Monument)
Section: abstract

開掌紀念碑（Open Hand Monument）是在印度昌迪加尔的一個結構體，由當代建築師勒·柯比意興建。勒·柯比意有許多以打開的手掌為主題的雕塑，這是其中尺寸最大的一個， 高26公尺。開掌紀念碑座落在昌迪加尔Capitol Complex的第一區。
Title: 開掌紀念碑 (Open Hand Monument)
Section: 概念

打開手掌的概念是勒·柯比意建築中反覆出現的主題之一，他認為打開手掌的概念代表「和平與和解，可以自由的給予及接受」，呈現了概念上的給與取。
Title: 開掌紀念碑 (Open Hand Monument)
Section: 特點

開掌紀念碑高26米（85英尺），下方有截面12.5乘9米（41乘30英尺）的開口。金屬的風向標是架在混凝土平台上，高14米（46英尺），重50噸，外形像是正在飛的鳥。雕塑部份是在Bhakra Nangal 管理委員會在Nangal的工作室用用金屬板手工鑄造。風向標的表面有包覆拋光的鋼材，下方有滾珠軸承，讓開掌紀念碑可以因為風而轉動。
Title: 醫生 (The Doctor (painting))
Section: abstract

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Title: 好政府与坏政府的寓言 (The Allegory of Good and Bad Government)
Section: abstract

《好政府与坏政府的寓言》（The Allegory of Good and Bad Government）是安布羅喬·洛倫澤蒂的三幅系列壁画，绘于1338年2月至1339年5月，位于意大利锡耶纳市政厅的九人大厅（Sala dei Nove），锡耶纳共和国履行行政职能和司法职能的九人集团的议会大厅。这些画作被解释为“旨在提醒九位执政官在做决定时，有多么处于危险之中”。该系列被认为是洛伦泽蒂的"无可争议的杰作"， 由六个不同的场景组成(標題為後世所取)：《好政府的寓言》《坏政府的寓言》《城市坏政府的影响》《国家坏政府的影响》《城市好政府的影响》《国家好政府的影响》
Title: 好政府与坏政府的寓言 (The Allegory of Good and Bad Government)
Section: 历史背景

《好政府与坏政府的寓言和影响》系列是由九人集团（市议会）委托。 与当时大多数艺术不同，它的主题是世俗而不是宗教。锡耶纳共和国是14世纪意大利最强大的城邦之一，一个城市中心，充满了银行家和商人，有许多国际联系。14世纪是意大利城市政治的动荡时期，由于不断的暴力政党斗争，政府忽而被推翻，忽而又被恢复。
Title: 好政府与坏政府的寓言 (The Allegory of Good and Bad Government)
Section: 布局

壁画占据了大量的空间，覆盖了会议厅四面墙中的三面。唯一没有壁画的墙是南墙，因为这堵墙上有房间的唯一的窗户。进门以后就看到对面的北墙。洛伦泽蒂在东墙，描绘了《好政府的影响》的场景，而在对面的西墙，描绘了"坏政府的影响"。在北墙上则是好政府美德的寓言。
Title: 好政府与坏政府的寓言 (The Allegory of Good and Bad Government)
Section: 《好政府的寓言》

在《好政府的寓言》中，构图包括三个水平带。前景代表当代锡耶纳的人物。公民代表充当各种民政官和裁判官。他们被正义女神下收集的绳子联系在一起。在他们身后，在舞台上，有两组寓言人物，代表好政府。两组人物由议员的队伍组成。上带代表天堂。智慧坐在锡耶纳城市化身的头顶之上。他坐在宝座上，手里拿着十字圣球和权杖，象征着力量。他的衣着颜色是锡耶纳紋章的黑白相间。他的头上有四个字母"C S C V"（Commune Saenorum Civitatis Virginis），这解释了他的身份为锡耶纳理事会的化身 。这个人物以信、望、愛为指导。好政府的美德由六位加冕的女性人物代表：左边是和平、勇氣和审慎，右边是慷慨、节制和正义。在壁画的最左边，正义人物的身影被重复，因为她正在平衡智慧。这些女性形象代表了锡耶纳女性美的理想。在她的脚下是两个孩子在玩。他们可能是雷穆斯、阿斯丘斯和塞尼乌斯的儿子，根据罗马神话，他们是锡耶纳的创始人。还有人认为，这两个孩子就是罗慕路斯与雷穆斯本人，他们创建了罗马。壁画下方是洛伦泽蒂的签名：西恩納的安布羅西奧斯·洛朗蒂畫了此作與另一件（Ambrosius Laurentii De Senis Hic Pinxit Utrinque）。
Title: 埃滕花園的記憶 (Memory of the Garden at Etten (Ladies of Arles))
Section: abstract

《埃滕花園的記憶》（荷蘭語：Herinnering aan de tuin van Etten；英語：Memory of the Garden at Etten）是梵高1888年11月在阿爾勒完成的一幅油畫，是當時他給自己的居所“黃房子”繪製的多幅裝飾畫之一。畫中的花園位于埃滕（今埃滕-勒爾），梵高在1881年復活節至聖誕節期間曾在此與其弟西奧同住，這是他畫家生涯的開端。當時他的風景畫技巧已經比較成熟，但對人物畫仍沒有自信。他以前在布魯塞爾繪畫初級班相遇同學的安东·凡·拉帕德也曾來這裡呆了20天，與其一起在埃滕花園中繪畫。後來他去拜訪了海牙的畫家安东·莫夫，後者鼓勵他進行創作，因此他返回埃滕花園準備建立一個畫室。這年夏天梵高愛上了新寡的表姐凱（Kee Vos-Stricker），並邀請她與其八嵗的兒子讓（Jan）到埃滕花園同住。在花園中散步時梵高向凱求婚，結果立刻遭拒。凱也馬上離開了埃滕，此生再也沒與梵高見面。這事最終演變成了家族醜聞，導致梵高與其父大吵一架。最終梵高離開了這裡前往海牙建立畫室。
Title: 埃滕花園的記憶 (Memory of the Garden at Etten (Ladies of Arles))
Section: 腳註
Subsection: 參考書目

Roland Dorn. Décoration: Vincent van Goghs Werkreihe für das Gelbe Haus in Arles. Georg Olms Verlag. 1990. ISBN 978-3-487-09098-6. de la Faille, Jacob-Baart. The Works of Vincent van Gogh: His Paintings and Drawings. Amsterdam: Meulenhoff, 1970. ISBN 978-1556608117Hulsker, Jan. The Complete Van Gogh. Oxford: Phaidon, 1980. ISBN 0-7148-2028-8Gayford, Martin. The Yellow House: Van Gogh, Gauguin, and Nine Turbulent Weeks in Provence. New York: Mariner Books, 2008. ISBN 0-618-99058-5Naifeh, Steven; Smith, Gregory White. Van Gogh: The Life. Profile Books, 2011. ISBN 978-1846680106Pomerans, Arnold. The Letters of Vincent van Gogh. Penguin Classics, 2003. ISBN 978-0140446746Tralbaut, Marc Edo 8 x Van Gogh; Vincent van Gogh et les Femmes (Antwerp: Pierre Peré, 1962)Tralbaut, Marc Edo. Vincent van Gogh, Macmillan, London 1969, ISBN 0-333-10910-4
Title: 奥斯卡·王尔德纪念雕塑 (Oscar Wilde Memorial Sculpture)
Section: abstract

奥斯卡·王尔德纪念雕塑（Oscar Wilde Memorial Sculpture）是爱尔兰都柏林的梅瑞恩广场的一组三座雕像，纪念爱尔兰诗人和剧作家奥斯卡·王尔德。这组雕塑于1997年揭幕，由丹尼·奥斯本设计和制作。
Title: 洪水过后 (After the Deluge (painting))
Section: abstract

《洪水过后》（After the Deluge）又名《第四十一天》（The Forty-First Day）是英国画家乔治·弗雷德里克·沃茨的一幅象征主义油画，创作于1887-1890年。这幅画作在未完成时于1886年在白教堂首次展出，使用简化的标题《太阳》（The Sun）。沃茨为这幅画又工作了五年，完成的版本于1891年在伦敦新画廊（New Gallery）首次展出。1902年至1906年间，这幅画在英国各地展出，现藏于萨里郡吉尔福德区康普顿的沃茨美术馆。由于瓦茨并没有把《洪水过后》作为他认为是最重要的作品，列入他送给国家的礼物中，因此这并不是他最著名的作品之一。然而，这幅画受到了沃茨的许多艺术家同行的高度赞赏，认为对这次画展之后二十年间的许多其他画家产生了影响。画作展示了挪亚洪水故事的一个场景，在四十昼夜的大雨之后，挪亚打开挪亚方舟的窗户，看见雨已经停了。沃茨认为，由于缺乏道德价值观，现代社会正在衰落，他经常以洪水及其 对世界的净化为主题创作作品。这幅画采用了风格化的海景形式，明亮的阳光冲破云层，主宰着画面。虽然沃茨之前在1878年曾画过一幅《希腊诗歌的天才》（The Genius of Greek Poetry）, 但《洪水过后》采取了一种截然不同的方式。在这幅画中，他试图描绘一神论上帝的创造行为，但又避免直接描绘造物主。
Title: 自画像 (Self-Portrait with a Sunflower)
Section: abstract

自画像是指作者以自己為對象所繪畫的肖像作品。法国艺术家讓·富凱于1450前后创作的自画像或为西方传统中现存的最早的自画像，若不拘泥于平面，则埃及法老Akhenaten之雕塑家Bak早于公元前1365年前后已完成雕刻自己与其妻Taheri的作品。西方绘画传统中的自画像，于文艺复兴时代为人瞩目。当时，艺术家被视为优秀乃至卓越的个体。独立的自画像的出现，常与给予艺术家的这种巨大肯定相联系。这一时期亦有大量的自画像涉及作画者之外的他人。这其中，有赞助人，或是親屬。亦有艺术家在画幅中纳入友人、情人、老师、学生、模特甚至死神。在文艺复兴的意大利，自画像被称为“镜中肖像”。当时的自画像将艺术家本人描绘为绅士或淑女，而并不表现艺术家工作的情形。从16世纪中起，艺术家们开始选择表现他们自己与画架为伍，手持调色板和画笔，支着腕杖。每一幅自画像都可被视为一种表演，艺术家为其观众选择一种特别的装束与姿态，呈现一个角色。几个世纪以来，无数画家耕耘于这一题材，梵高、伦勃朗、雷诺兹（Joshua Reynolds)、弗里达·卡罗（Frida Kahlo)等尤其留下数量可观的自画像。亦有收藏专精于这一领域，最著名的即是佛罗伦萨的美第奇家族的藏品。
Title: 群星 (Stars (M. C. Escher))
Section: abstract

群星可以指以下的意思：一群明星（藝員）。群星會：台灣電視公司播出的一個節目名稱。群星情報站：香港亞洲電視播出的一個節目名稱。群星紙業：中國山東一間造紙公司。群星 (游戏)：由Paradox Development Studio制作的、于2016年发布的一款太空科幻背景战略游戏群星 (木版畫)：是莫里茲·柯尼利斯·艾雪在1948年創作的一個木版畫作品，主要描繪了兩隻變色龍被關在三複合正八面體形狀的籠子裡漂浮於太空中。
Title: 鴿子與豌豆 (Le pigeon aux petits pois)
Section: abstract

《鴿子與豌豆》（Le pigeon aux petit pois）是巴勃羅·畢加索在1911年完成的畫作。 是2010年5月20日巴黎現代藝術博物館被盜的五幅作品之一，這些畫作的總價值為1.23億美元。次年盜賊和主使者被發現，但是並沒有找到失竊作品。
Title: 凱風快晴 (Fine Wind, Clear Morning)
Section: abstract

《凱風快晴》（日语：凱風快晴／がいふうかいせい Gaifū kaisei）是葛飾北齋的名所繪《富嶽三十六景》之中的一幅，描繪的是富士山。
Title: 凱風快晴 (Fine Wind, Clear Morning)
Section: 描述

凱風快晴的作畫視点是在甲斐国或者駿河国，和《山下白雨》一樣描繪的是日本的富士山，畫面最下方是富士山的樹海，背景是藍天白雲，富士山頂還有殘留的雪渓。而紅色的富士山頂也一樣引人注目。就紅色的富士山而言，它可能描繪的是夏季早晨的赤富士，但有研究表明沒有任何可靠信息能證明畫中的景象發生於早晨。
Title: 凱風快晴 (Fine Wind, Clear Morning)
Section: 背景

「凱風」一詞取自《詩經》，意思是夏天吹拂的輕柔南風。在葛飾北齋之前，日本畫家野呂介石畫過一幅《紅玉芙蓉峰圖》，葛飾北齋的《凱風快晴》可能是受其影響。《凱風快晴》其實還存在其他版本，最早的版本顏色較為暗淡。山頂也並不是紅色的。作為大批印刷的木版畫，大英博物館、大都會藝術博物館等世界各地的博物館都收藏有《凱風快晴》。
Title: 教宗亚历山大六世将雅各伯·佩萨罗引荐给圣伯多禄 (Jacopo Pesaro being presented by Pope Alexander VI to Saint Peter)
Section: abstract

《教宗亚历山大六世将雅各伯·佩萨罗引荐给圣伯多禄》是意大利文艺复兴艺术家提香的一幅布面油画，现藏于安特卫普皇家美术博物馆。订制画作的是雅各伯·佩萨罗主教（生于 1460 年），他为威尼斯海军的胜利而还愿，这是一次威尼斯对奥斯曼罕见的胜利， 1502 年 8 月从奥斯曼土耳其人手中夺回圣莫拉（莱夫卡达）。   ，波吉亚家族的教宗亚历山大六世任命这位佩萨罗家族的成员为教皇使节、教宗舰队的指挥官以及 塞浦路斯 的 帕福斯 主教，帕福斯是希腊岛屿，当时是威尼斯的领土。 这幅画有时被认为是提香最早的画作，绘制于1503 年，但现在人们更接受1510-1511 年的日期。圣伯多禄 坐在左边的宝座上，手拿圣经，脚下的讲台雕刻有古典风格的浮雕，讲台上放着钥匙。战役期间，教宗亚历山大六世将跪着的雅各伯·佩萨罗引荐给伯多禄。佩萨罗的旗帜带有亚历山大的纹章。 。浮雕与后来的《神圣的爱与世俗的爱》中的类似浮雕一样，难以确认确切的主题，但能分辨出维纳斯和丘比特。这可能是暗指帕福斯，因为在古典时期这里是维纳斯的诞生圣地，  也可能如博物馆所称，代表佩萨罗对上帝的爱，帮助他在圣莫拉取得胜利。 2003 年之前不久的修复，证实这幅画与提香在 1510-11 年左右发展起来的风格相关。 直到 17 世纪初，这幅画一直属于佩萨罗家族，挂在佩萨罗的家里。  安东尼·范戴克于 1623 年在威尼斯临摹了这幅画。 它曾被记录为英国查理一世的收藏，1652 年在英王被处决后属于西班牙王室，借给马德里的圣帕斯夸莱修道院。 1823年由荷兰威廉一世收藏，并赠予博物馆。
Title: 爱德华·达里·博伊特的女儿 (The Daughters of Edward Darley Boit)
Section: abstract

爱德华·达里·博伊特的女儿（The Daughters of Edward Darley Boit，原名儿童肖像，Portraits d'enfants），约翰·辛格·沙金油画。画中人为爱德华·达里·博伊特身处巴黎宅邸的四个女儿。作于1882年，现于波士顿美术馆新建的“美国艺术家”翼楼展出。画作悬于两个如画中一样的日本蓝白花瓶间。此作被评为“在沙金整个画家生涯中，心理上最吸引人的作品”。虽然，画作罕见的构图早就被注意到，但是，最初，画作的主题只被视作一群玩耍的女童，后来，人们对画作有了更抽象的解读，认为当中含有弗洛伊德精神分析学的成分，而且，人们对画中隐隐约约的少女兴趣增加了。博伊特乃商人约翰·珀金斯·库兴（John Perkins Cushing）之子。博伊特本人则是一位“美籍世界公民”与并不著名的画家。他的妻子是玛丽·路易莎·库兴（Mary Louisa Cushing），以伊萨（Isa）一名广为人知。两人育有四女一子。四女分别为佛罗伦萨（Florence）、简（Jane）、瑪麗·路易莎（Mary Lousia）和朱丽娅（Julia）。
Title: 爱德华·达里·博伊特的女儿 (The Daughters of Edward Darley Boit)
Section: 构图

今人难以确定的是，此画究竟是受博伊特委托创作的，还是沙金自行提议创作的。画作的背景是博伊特在巴黎的公寓的大厅，其黑暗的室内空间让人想起沙金早前在威尼斯作的画。画作的构图是群体肖像画中罕见的，一是不同程度地突出了画中人（在传统肖像画中，人物的重要程度需相等），二是画作呈正方形（高222.5 cm，宽222.5 cm）。学者认为，画家的灵感来自于西班牙画家委拉斯开兹名作宫娥（Las Meninas），而沙金的确攀临过此作，日后在他画作中出现的几何形式和广阔、深入的空间即由此而来。画作首次展出时，当时的艺术批评家，包括美国作家亨利·詹姆斯，都认为沙金受了委拉斯开兹的影响。艺术史学家芭芭拉·格拉蒂（Barbara Gallati）注意到“Las Meninas”译成英文即是“Maids-in-Waiting”（侍女），很贴合画中人的举动。两幅画联系之大，甚至使艺术博物馆于2010年将爱德华·达里·博伊特的女儿们借给西班牙普拉多博物馆，与宫娥一起展出，这是两幅画首次同场展出。画家的笔触，一般认为是受了荷兰画家弗兰斯·哈尔斯的影响。这件作品与皮埃尔-奥古斯特·雷诺阿的乔治·夏庞蒂埃夫人及其子女（Madame Georges Charpentier and Her Children）、埃德加·德加的贝莱利一家（The Bellelli Family，尤其是在心理层面上）颇为相似。身着白色围裙的女童由小至大分别为：坐在地上的是四岁的朱丽娅、站在左边的是八岁的玛丽·路易莎、被阴影覆盖着的，最年长的两个女童是12岁的简与14岁的佛罗伦萨。背对着花瓶的少女，比起其他女童，有着更多的顾虑，因此压抑了自己的性格。所以，此作的主题离童年较近，亦是肖像画中的佳作。
Title: 爱德华·达里·博伊特的女儿 (The Daughters of Edward Darley Boit)
Section: 解讀

画作于1882年首次展出，当时的批评声音集中在作品古怪的构图与“僵硬的”人物上。1887年，亨利·詹姆斯称画作描绘了一个“迷人儿童的、欢乐的玩乐世界”；他简单的评价在整个世纪内都无人质疑。现代批评家承认画作甚佳，却令人不安，因其描绘了女童各个年龄阶段，女童随着成长，与他人愈发疏离，丧失童真。沙金画笔下栩栩如生的人物常令观画者造成一种错觉：自己打断了众女童的玩耍，女童正看着自己。今日的观画者会觉得，女童正私下活动，但在画家的时代，观画者普遍只会觉得女童在玩耍，而当时大部分的批评家都认为，女童正在玩耍或是刚结束玩耍。格拉蒂则认为，将最年长的两个女童摆在阴影的边缘与模糊不清的入口，代表随着成长，她们进入了未知的未来。几位艺术史学者认为，作品揭示了沙金的性心理观。众女童成人后皆终身未婚，而最年长的两位女童成人后甚至出现了精神问题。1919年，四姊妹将作品送予艺术博物馆，以纪念父亲。
Title: 爱德华·达里·博伊特的女儿 (The Daughters of Edward Darley Boit)
Section: 参考书籍

Brown, Bill. A Sense of Things: The Object Matter of American Literature, Chicago University Press, ISBN 0226076296Gallati, Barbara Dayer. Great Expectations: John Singer Sargent Painting Children. Brooklyn Museum.Kilmurray, Elizabeth, Ormond, Richard. John Singer Sargent. Tate Gallery Publishing Ltd, 1999. ISBN 0-87846-473-5Marshall, Megan. "Model Children: The story of John Singer Sargent's painting of a family of enigmatic girls." The New York Times Book Review (December 13, 2009), p. 22.Prettejohn, Elizabeth. "Interpreting Sargent". Stewart, Tabori & Chang, 1998.Tinterow, Gary, Lacambre, Geneviève. Manet/Velazquéz: The French Taste for Spanish Painting. The Metropolitan Museum of Art, New York, 2003. ISBN 1-58839-038-1
Title: 手淫成癖者 (The Great Masturbator)
Section: abstract

伟大的自慰者（The Great Masturbator）（1929）是萨尔瓦多·达利在超现实主义时期创作的一幅绘画，目前展览于马德里的索菲亚王后国家艺术中心博物馆。
Title: 手淫成癖者 (The Great Masturbator)
Section: 描述

画作的中心是一个向下看的扭曲的人脸侧面，基于加泰罗尼亚海岸边卡普·德·克鲁斯的一块天然岩石形状。 两年后达利更著名的作品时间的持久性中也可以看到类似的侧面轮廓。一位裸体女性形象（类似于达利的新灵感缪斯，加拉）从头部背后升起；这可能是标题所暗示的自慰幻想。女人的嘴巴靠近一个穿着单薄的男性胯下，暗示口交可能发生。只从腰部以下可见的男性形象膝盖上有流血的新鲜伤口。在中央侧面头像的下方，其嘴上有一只蚱蜢，这是达利在其著作中多次提到的昆虫。与现实生活中的蚱蜢不同，这只蚱蜢看起来巨大，并且有4条腿而不是6条腿。一群蚂蚁（达利作品中常见的代表性焦虑的主题）聚集在蚱蜢的腹部，以及倒下的脸上。在下方的景观中，排列了三个其他人物，以及一个蛋（通常用作生育的象征）和稀疏的其他特征。景观中的两个角色以某种方式排列，以投射一个长单影，而另一个角色看起来急忙走向画布边缘的远处。在中央头部人物的背后，可以看到两块岩石和一个干燥的盆栽，盆栽放在下面的岩石上，同时以一种不现实的方式将另一块岩石平衡在其上。这部分被认为代表达利其他作品中常见的逃避现实的想法。
Title: 手淫成癖者 (The Great Masturbator)
Section: 解读

这幅画可能代表了达利对性交的极度矛盾态度。在达利的青少年时期，他的父亲留下一本书，书中有关于人们患有晚期未治疗的性病的明确照片，以此来“教育”这个男孩。关于严重损坏的疾病性器官的照片既吸引又恐惧了年轻的达利，他继续将性与腐烂和衰败联系在一起，直到成年。在石头头部底部爬行的蚱蜢和蚂蚁的包含可能源于达利与妄想性寄生虫病的经历。这种疾病直到1937年才首次发表，但达利在他的自传中描述了他挣扎于感觉到虫子在他皮肤上爬行的感觉。与希罗尼穆斯·博斯的人间乐园进行了比较。伟大的自慰者与人间乐园左侧面板右侧的一个图像相似，由岩石、灌木和小动物组成，形似一个有着突出鼻子和长睫毛的脸。
Title: 手淫成癖者 (The Great Masturbator)
Section: 历史

达利将这幅画作收藏在他的个人收藏中，在费格雷斯的达利剧院博物馆展出，逝世时将其遗赠给西班牙的国家收藏，之后转移到马德里博物馆。
Title: 手淫成癖者 (The Great Masturbator)
Section: 另见

萨尔瓦多·达利作品列表人间乐园
Title: 节拍器 (Metronome (public artwork))
Section: abstract

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Title: 真理 (Truth Unveiled by Time (Bernini))
Section: abstract

真理通常被定义为符合事实或实在的属性。在日常语言中，真理通常被归因于旨在代表现实或与之相对应的事物，例如信念、命题和陈述句。 真理通常被认为是错误陈述的反面。在不同的文化、哲学和宗教背景下可能有不同的解释。然而，并没有任何一个真理的定义被学者普遍接受。许多不同的真理定义一直被广泛争论, 许多与真理定义相关的主题同样无法获得共识。  一些哲学家认为真理概念是基本概念，无法用任何比真理概念本身更容易理解的术语来解释。 最常见的是，真理被视为语言或思想的对应到一个独立于思想的世界, 这称为真理符应论。使用真理概念的有科學、哲學、宗教等。智人终于脫離於宗教迷信外的真理概念，始自於西方文明中科学与人文并重的古希臘時期。
Title: 真理 (Truth Unveiled by Time (Bernini))
Section: 引言

回顾关于真理这一课题的思想史，并关注那些早就研究时至今日仍是该课题前沿问题的思想家们是一个接近如真理这样复杂哲学问题的有效途径。本引言即采用该方法，聚焦于真理问题中的几个重要主题。真理与意义的主题通常认为密切相关，只有有意义的事物才能有真和假。这一关联在古代就确立了，而现代在语义学、特别是形式语义学中成为准则。另一长期令人感兴趣的关联是真理与逻辑有效性的关系。“因为逻辑最基础的概念是有效性，而它可通过真与假来定义。”（涅尔夫妇，16）。尽管意义与有效性并非本文的主题，但鉴于它们与真理的关联，附带探讨一下有利于明确真理的性质。在古代残篇Dissoi Logoi中，作者显然试图证明一致地谈论真与假是不可能的。他所提出的使读者困惑的谜题之一引用了以下情形，“我是入会者”这样一种语词形式，A说可能是真的，但B说可能就是假的了。如果一个人观察到谓词真或假并不应用于语词表达式或语句，而是语句所表达或陈述的命题的话，远离这样的困惑显得十分容易（涅尔夫妇，16）。这个例子阐明了两个令当代人感兴趣的主题。其一，从抽象命题到具体语句的变化。其二，特殊种类的符号的性质，如例子中的代词“我”，它通常被称为指示的或索引的。
Title: 真理 (Truth Unveiled by Time (Bernini))
Section: 对于真理的哲学探讨

真理是哲学家面对人生的意義、存在問題的時候无法绕过的概念。许多哲学家都自诩代表真理，然而彼此之间可能毫无共同之处，甚至针锋相对。日常生活中，不少人也自称自己的观点是真理。探求真理可能是人类的本性之一，然而有意识地区别真理与谬误，始自巴门尼德关于“真理之路”与“意见之路”的区别：“真理被认为是永恒的、不变的”，这也是对真理最通俗的描述。
Title: 真理 (Truth Unveiled by Time (Bernini))
Section: 主要的真理理论

真值承担者问题，即关于究竟并且在何种程度上语句、陈述、命题、判断或信念能被称为真的问题，以及关于真值承担者究竟对于个人还是整个共同体或社会为真的问题，包含于下面介绍的理论所提出的许多重要问题之中。所有主要的实质理论或强理论将真理视为具有本性的某种东西、现象、事物或者一种人类经验，该理论认为关于真理有重要内容值得谈论。这些理论提出的观点被哲学家普遍认为能在某些方面应用于由人类交互作用中观察到的事件组成的广泛集合，或者为与人类经验中的真理观念相关的议题提供重要而可靠的解释（因此称为强理论）。近来出现了所谓紧缩论或最小理论，它们基于以下观念，术语“真”应用于陈述并没有断定关于陈述的任何重要的东西，例如陈述的本性。“真”不过是个标签、谈话工具用以表达赞同、强调主张或构成某种概括。
Title: 真理 (Truth Unveiled by Time (Bernini))
Section: 主要的真理理论
Subsection: 实质理论

=符合论主张，真信念和真陈述在于与真实事态相符合。这种理论本质上试图在思想或陈述与事物或客体间建立关系（真理关系），该关系理论上可以独立于涉及该关系的人，并独立于其他真理关系而存在。这是一个传统模式，至少可以追溯至一些古希腊哲学家。这类理论认为陈述的真或假原则上完全取决于它如何关联于客观实在，它是否准确地描述（换言之，符合于）实在。康德以下述态度评论真理符合论：真理被认为在于知识与客体的一致之中。按照这一纯粹的语词定义，那么，我的知识，为了是真的，必须与客体相一致。既然，我只有用这种方法，即通过认识客体的方法，比较客体与我的知识。那么，我的知识便为它自己所证实，对于真理来说这远远不够。因为正如客体外在于我一样，知识在我之中，我只能判断我对客体的知识是否与我对客体的知识相一致。这样一个解释的循环被古典作家称为Diallelos。而且逻辑学家被怀疑论者批评犯这种谬误，怀疑论者评论道这种对真理的说明就像一个上法庭的人为支持他的陈述而诉诸无人认识的证人，但该证人却通过陈述召唤他为证人的人是可敬的来为他自己的可信度辩护。（康德，45）按照康德的说法，符合论的真理定义是纯粹的语词定义，这里运用了亚里士多德名义定义和真实定义间的区分，前者引入新的术语，而后者显示了事物真正的原因或本质，术语已经被先行定义了。从康德对历史的记述来看，符合论的真理定义从古典时代起已处于争论之中，怀疑论者批评逻辑学家采用循环推理的形式，虽然逻辑学家实际所认为的符合论涉及的范围并未被适当评估。符合论传统上基于以下假设才能成立，即客观的真理关系是存在的，站到真理关系一边来只是人类的任务。然而实际上，近来更多的理论家已清晰明白地表明如不对附加因素加以分析，这一理想不可能达到。例如，在特定语言内对符合论的分析被迫承认，在理论工作的开端，正被探讨的特定语言是个附加的限制因素，只有通过精心论述不同语言间翻译的理论，才能逐渐构造语言中立的真值谓词。强有力的理论局限限制了这一工作的完成。评论家们和下面所介绍的一些理论的支持者们普遍宣称符合论忽略了真理关系中人的作用。
Title: 真理 (Truth Unveiled by Time (Bernini))
Section: 主要的真理理论
Subsection: 实质理论

=一般而言融贯论认为，真理是整个信念或命题系统内各部分的一致。尽管如此，通常融贯意味着某些超出简单逻辑一致性的东西。例如，概念基本集合的完全性和广泛性是判断融贯系统效用和有效性的关键因素。融贯论贯彻的原则是以下观念，真理根本上是整个命题系统的性质，个别命题只因与整体相融贯而衍生地被赋予真理的性质。在通常被视为融贯论的各类观点中，理论家们在究竟融贯论带来许多可能为真的思想体系还是只有一个绝对体系是真的问题上并不一致。一些融贯论的变体被认为描述了逻辑和数学中一些形式系统的内在本质特征。而进行形式推理的人乐于思索并列的、在公理方面独立而又相互矛盾的系统，例如各种可供选择的几何学。大体上，融贯论被批评为在将它应用于真理的其他领域时缺少适当的理由，特别是涉及大部分关于自然世界、经验预料的断定以及关于心理和社会实际事件的断定，尤其当融贯论没有其他主要真理理论辅助的情况时。
Title: 真理 (Truth Unveiled by Time (Bernini))
Section: 主要的真理理论
Subsection: 实质理论

=社会构造论认为真理由社会过程所构造，带有历史和文化特质，并认为真理某种程度上体现于共同体中的权力斗争中。构造论将我们的知识视之为“被构造的”，因为它并不反映任何外在的超越的实在（纯粹的符合论会抱有此观点）。真理观念更应被看作随习俗、人类的感受和社会经验而定。构造论者相信对人类体质和生物学事实的表述，包括对种族和性别的表述，是由社会构造的。维柯、黑格尔、Garns和马克思是这一雄心勃勃地扩展社会决定论的先驱。
Title: 真理 (Truth Unveiled by Time (Bernini))
Section: 主要的真理理论
Subsection: 实质理论

=共识论认为真理是任何被某特定群体一致同意的东西，或者在其他版本中，是特定群体可能就此达到一致同意的东西。共识论的标签以不同的名称被贴在许多在其他方面非常不同的哲学观点上。某些实用主义理论的变体被包括在共识论中，虽然实用主义理论范围十分广泛而应有它自己的分类。共识论作为一种有益的对真理概念的说明，哈贝马斯是它的当代倡导者。哲学家雷谢尔则是当代强有力的批评者。
Title: 真理 (Truth Unveiled by Time (Bernini))
Section: 主要的真理理论
Subsection: 实质理论

=一般而言，在实用主义思想中意义并不仅仅在语词中表达，还在行为中表达。没有任何陈述不被直接限定也能成立，必须首先定义它的术语，然后详述不同作者赋予每个术语的不同意义。这一做法使实用主义对意义和真理的理解产生分歧，关于这一做法的问题甚至导致了古典实用主义者的第一次分裂，而原本皮尔士、詹姆斯、杜威在他们共同的哲学的出色观点上有一致意见。最关键的分歧来自于唯理论和实在论在实用主义中所扮演的角色。皮尔士将真理定义如下：“真理是抽象陈述与理想极限的一致，无尽的探究将带着科学信念趋于真理，抽象陈述通过承认它的不准确和片面性而拥有与理想极限的一致，这种承认是真理的本质要素。”这一陈述强调了皮尔士的观点，即有限的探究所获结论是不完全的、有偏见的，但探究活动会使信念逼近真理，在别处他表述为可误论并指向未来，这两者构成了恰当的真理概念的本质内容。尽管皮尔士使用一致这样的词语描述符号间关系的一个方面，他同样颇为直率地说仅仅基于符合论的真理定义不过是个名义定义，他认为名义定义次于真实定义。詹姆斯版本的实用主义理论，通常经由他自己的陈述概括为：“真的”不过是有关我们的思想的一种方便方法，正如“对的”不过是有关我们的行为的一种方便方法一样。通过这句话，詹姆斯意味着真理是一种性质，其价值由在实际实践中运用概念所得的效用来确认（因而，称为实用主义）。杜威对真理的定义比皮尔士广，但狭于詹姆斯，他认为为了澄清、证明、改进并且/或者反驳已提出的真理而将它提交到探究者共同体公开检验，如果这样做，探究无论是科学的、技术的、社会学的、哲学的还是文化的，都会随时间而自我更正。
Title: 真理 (Truth Unveiled by Time (Bernini))
Section: 主要的真理理论
Subsection: 最小化理论

=将真这个概念或术语归之于语句或命题的实在性质，这个议题被许多哲学家所拒斥。这些哲学家对真值谓词的通常使用（“…是真的”，或其等价表达），至少在其主要方面，作出回答，该回答在20世纪上半叶对于真理的哲学探讨中显著流行起来。按这一观点，断定命题“‘2+2=4’是真的”逻辑上等价于断定命题“2+2=4”，而且短语“是真的”在这一语境和在其他语境中一样完全是不必要的。这一观点被普遍表述为：真理紧缩理论，因为它们旨在缩小概念“真”被假定具有的重要性。消除引号论，关注于如上述例子的情形中消去引号。真理最小理论。无论使用何种术语，紧缩理论被认为共同相信真值谓词是为了表达的方便，而非一种需要深入分析的性质的名称。除了强调谓词“是真的”的形式特征外，某些紧缩论者指出概念使我们能以简略的方式表达事物，否则将需要无限长的语句。例如，一个人无法表达相信迈克尔所言正确，通过断定如下无尽的语句：迈克尔说，“雪是白的”，且雪是白的；或者他说，“玫瑰是红的”，且玫瑰是红的；或者他说……但它能被简洁地表达，通过说：无论迈克尔说什么都是真的。一旦我们识别出真值谓词的形式特征和功用，紧缩论者主张，我们所说的一切就是关于“真”我们能说的全部。该观点的主要理论关注点是消除悖论，悖论发生时概念“真”具有奇特而令人感兴趣的性质。
Title: 真理 (Truth Unveiled by Time (Bernini))
Section: 主要的真理理论
Subsection: 最小化理论

=履行论是由英国哲学家斯特劳森提出的一种哲学观点。履行理论认为，说一个陈述是真的不仅仅是在描述这个陈述，而是在对其进行某种操作，比如同意它、支持它或接受它。该观点认为说“‘雪是白的’是真的”即履行一种言语行为，发出同意雪是白的这一断定的信号（与点头表达赞同十分相似）。某些陈述履行超出言语交流以外行为的思想并不像表面看上去那么古怪。试考虑，例如，当新娘在婚礼的适当时候说“我愿意”，她在履行接受身边的男人为合法丈夫的行为。她并不是在描述自己接受他为合法丈夫。以同样方式，斯特劳森认为：“说一个陈述为真，并不是就该陈述作一个陈述，而是履行了同意、接受或赞成该陈述的行为。当一个人说‘正在下雨，这是真的’，他断定的只是‘正在下雨’。而陈述‘……，这是真的’的功能是同意、接受或赞成陈述‘正在下雨’。”