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Title: 積みわら (Haystacks (Monet series))
Section: 主題

モチーフとして『積みわら』の連作に描かれているのはありふれた干草の山だが、連作の根本的な主題は移ろいゆく光といえる。季節、時刻、天候によって移り変わる光が作り出す微妙な差異が、モネに『積みわら』を連作として描かしめた。干草の山という同じモチーフは、光の変化がもたらす微妙な差異を描いたこの作品群の比較を容易なものとしている。『積みわら』の1作目は1890年の9月下旬か10月初旬に描かれ、モネはその後7ヶ月に渡って『積みわら』の連作を描き続けた。同じモチーフを、異なる光、天候、空気、雰囲気で大量に描いた画家はモネが初めてだといえる。1880年代から1890年代にかけて、モネは早朝のセーヌ川、ポプラ並木 (en:Poplar Series (Monet))、ルーアン大聖堂、ウェストミンスター宮殿 (en:Houses of Parliament series (Monet))、睡蓮などの連作を描いた。非常に多くの作品を描いていたため、モネは夜明け前に起床することも珍しくなかった。早朝から時間が過ぎ光の具合が変化すると、モネは今まで描いていたキャンバスから次の時間を描くための別のキャンバスへと交換したと考えられる。刻一刻と変化する光のわずかな違いを表現するために、1日に10枚から12枚もの制作を同時進行することもあった。このような製作過程は天候と絵の進捗状況に左右され、完成までには数日間から数週間、ときには数ヶ月間にわたって繰り返された。そして季節が変わると、製作過程もまた最初から始められた。自然光が与える効果にはわずか数分間しか続かないものもあり、そのような効果を表現する絵画の中には一日に数分間しか描くことが出来ないものもあった。さらに複雑な問題として、例えば日の出からの太陽光は即座に変化するため、『積みわら』の連作の中でも特別な制作過程が必要だったと考えられている。また、色相は連作の各作品ごとに明確に異なっている。それぞれの作品で色彩は直接光を表現するだけではなく、間接光、反射光を表現するために使用されており、季節ごとに異なった時刻で描かれた積みわらには、さまざまな色のスペクトルが光として表現されている。その結果、積みわらから反射した光は独特の色彩で描かれ、この絵画を観るものに対し光が常に変化しているかのように見える。多くの著名な画家たちが『積みわら』の影響を受けており、フォーヴィスムを代表する画家であるドランやヴラマンクたちも例外ではない。カンディンスキーの回想録には『積みわら』について「突然私に提示されたのは思いも寄らないほどの色彩の広がりだった。これまで理解することすらできず、私がひそかに考えていた絵画表現におけるとてつもない野望をはるかに凌駕するものだった」という記述がある。『積みわら』の連作はモネに経済的な成功ももたらした。連作のうち15点は1891年5月にフランスの画商ポール・デュラン＝リュエルによって展示会が開催され、全ての作品が数日のうちに完売しており、一般大衆にも大好評だった。フランスの作家オクターヴ・ミルボーも『積みわら』を賞賛している。また、「積みわらは田園風景の顔」であり「これらの絵画を観るものが、田園地帯が今後工業地化あるいは市街地化するのとは無関係に、このような田園の伝統を守るべきだと考えることは間違いない」と書いたものもいた。田園地帯を日々のさまざまな問題からの避難場所と考え、自然と十分に触れ合える故郷であると表現したのである。印象派のフランス人画家カミーユ・ピサロも「『積みわら』は幸福感を漂わせている」と語っている。ほとんどの『積みわら』が即座に最大1,000フランで買い手がついた。その後モネの作品の価格はさらに暴騰し始めた。その結果モネはジヴェルニーでの家と暮らしを完全に手にすることができ、現在も観光地として名高い「睡蓮の池」の制作を手がけることができるようになった。数年間に及ぶ耐乏生活から解放され、成功者のひとりなったのである。『積みわら』はモネが追求した光と空気の表現の象徴であり、自身の芸術表現において完全論者であったことを証明している。モネは何かが欠けていると感じた連作の作品群を少なくとも一つ以上破棄している。モネが不完全で不出来であると見なした作品を破棄したことは、多くの顧客の証言がある。1903年から1909年にかけて描かれたロンドンの風景の連作と睡蓮の連作の多くが破棄されたと考えられている。これらの連作の展示会を予定していたデュラン＝リュエルにモネは「自身の満足感のために30点以上の作品を破棄した」として展示会を延期させた。『積みわら』はこのようなモネの厳しい自己批判とそれによる作品の破棄から免れた作品なのである。
Title: 積みわら (Haystacks (Monet series))
Section: 1888年 - 1889年の作品

モネは1888年の収穫期に、セーヌ川左岸沿いの丘陵と右手にジヴェルニーの家々を背景にした二つの積みわらを描いた作品を3点制作した（『ウィルデンシュタイン作品番号』1213番 - 1215番）。そして同じ場所から視点を左に移した、丘を覆うポプラ並木の風景画を2点描いている（『ウィルデンシュタイン作品番号』1216番 - 1217番）。
Title: 牛乳を注ぐ女 (The Milkmaid (Vermeer))
Section: abstract

『牛乳を注ぐ女』（ぎゅうにゅうをそそぐおんな、蘭: Het melkmeisje）は、オランダ黄金時代の画家ヨハネス・フェルメールが1657年ごろに描いた絵画。キャンバスに油彩で描かれた作品で、オランダ・アムステルダムのアムステルダム国立美術館が所蔵している。アムステルダム国立美術館はこの作品のことを「疑問の余地なく当美術館でもっとも魅力的な作品の一つ」としている。『牛乳を注ぐ女』の正確な制作年度は分かっておらず、残っている記録にも差異がある。この作品を所蔵するアムステルダム国立美術館では1658年ごろとしており、『信仰の寓意』などフェルメールの作品5点を所蔵するニューヨークのメトロポリタン美術館では1657年か1658年ごろとしている。また、フェルメールの著名な研究サイト「エッセンシャル・フェルメール (Essential Vermeer)」では、制作年度は1658年から1661年の間とされている。
Title: 牛乳を注ぐ女 (The Milkmaid (Vermeer))
Section: 構成と解釈

『牛乳を注ぐ女』は、欧米では牛の乳搾り作業に従事する女性を意味する「ミルクメイド（蘭: Het melkmeisje、英: The Milkmaid）」と呼ばれているが、実際に描かれている女性は低級の家事使用人であり、台所担当の召使い（キッチンメイド）あるいは家政の女中（メイド）である。この作品には、簡素な部屋の中でメイドが、牛乳をテーブル上のずんぐりとした陶製の容器に丁寧に注ぎ入れている情景が描かれている。さらにテーブルの上にはさまざまなパンが描かれている。メイドは若くがっしりとした身体つきの女性として表現され、ぱりっとしたリンネルのキャップ、青いエプロン、しっかりした肘まで捲りあげた分厚い作業着を着用している。背景の壁の床との接地面にはデルフト陶器のタイルが嵌めこまれている。左のタイルにはキューピッドの、右のタイルには長い棒を持った人物の装飾画があり、さらにタイルの前面の床には四角い足温器が置かれている。画面左側に描かれた窓からは日光が射し込んでいる。『牛乳を注ぐ女』には、詳細表現のためにではなく、女性とテーブルの重量感を表現するために錯視技法が使用されている。「明るい光が射し込んでいるが、パンの粗い表面や、女性の太く平らな胴まわり、丸い肩の質感表現には何の影響も与えていない」と、美術評論家カレン・ローゼンバーグは『ニューヨーク・タイムズ』の記事に書いている。ローゼンバーグはさらに、女性の顔半分には陰が落ちており「下向きの視線とすぼめた唇が、悲哀を意味しているのか、集中を意味しているのかは、誰にも判断できない」ともしている。ニューヨーク近代美術館西洋絵画部門のキュレーターで、2度のフェルメール展を担当したウォルター・リートケは、『牛乳を注ぐ女』には「わずかながら『モナ・リザ』と同様の効果が見られる」としている。「現代の鑑賞者から見れば、（『牛乳を注ぐ女』に描かれている）この女性はちょっとした謎である。彼女は日課とも言える仕事をわずかに微笑みながらこなしている。我々がこの作品に抱く思いは「この女性はいったい何を考えているんだ」である」
Title: 牛乳を注ぐ女 (The Milkmaid (Vermeer))
Section: 構成と解釈
Subsection: オランダ絵画の図像学におけるメイド

『牛乳を注ぐ女』が制作された当初、描かれている女性は「ミルクメイド」ではなく、「キッチンメイド」あるいは家事全般を担当する「メイド」として知られていた。「ミルクメイド」は牛の乳搾りを担当する女性労働者で、「キッチンメイド」は台所仕事を担当するメイドである。この作品が描かれる200年ほど前から、ミルクメイドやキッチンメイドは性愛や性交渉を想起させる存在であり、このことはアントウェルペン、ユトレヒト、デルフトなどのオランダ諸都市で描かれた台所や市場を舞台とした風俗画によく描かれていた。『牛乳を注ぐ女』のように性的な画題を巧妙に隠蔽していた作品もあれば、あからさまに性愛描写を描いた作品もあった。フェルメールよりも前の世代でこのような風俗画を得意とした画家に、アントウェルペン出身のヨアヒム・ブーケラール ( 1535年頃 - 1575年）とフランス・スナイデルス（1579年 - 1657年）がおり、両者ともに多くの追随者と模倣者をうんだ。アムステルダム出身のピーテル・アールツェン（1509年頃 - 1575年）、ユトレヒト出身のヨアヒム・ウテワール（1566年 - 1638年）とその息子ピーテル・ウテワール (en:Peter Wtewael)（1596年 - 1660年）らも風俗画を得意とし、後世の画家たちに影響を与えた画家である。フェルメールと同世代では、ニコラース・マースが『怠惰な召使い』などの諧謔画を何点か描いている。しかしながら、フェルメールが活動していた時代では、家で働く女性を描いた作品は別の意味を持つようになっており、最終的にはオランダ家庭の長所や美点を表すようになっていった。フェルメールの時代のオランダ文学、オランダ絵画では、メイドが男性の欲望をかきたて、家庭の名誉や秘密に悪影響を及ぼすような存在として表現されていた。ただし、ブリュッセル出身の前世代の画家ミヒエル・スウェールツ (en:Michiel Sweerts)（1618年 - 1664年）、フェルメールと同年代人のピーテル・デ・ホーホらのようにメイドを普通の画題として扱った芸術家もわずかではあるが存在した。フェルメールの『牛乳を注ぐ女』も、メイドを愛情のこもった気品ある存在として扱った希少な作品のひとつといえるが、それでもなお、性愛を象徴する伝統的な寓意が描かれている作品でもある。ヘラルト・ドウ（1613年 - 1675年）は、水差し、様々な狩の獲物や農作物といった伝統的に性愛を象徴する物とともに蠱惑的なメイドを描いた画家である。リトケは「伝統的な表現手法を採用したこの手の作品のほとんど全てに、性愛的要素が描かれている。鶏を籠に押込める仕草、長い棒をそっと差し出す様子、思わせぶりな目配せ、子宮を曖昧に表現したような物体などである」としている。イギリス王室のロイヤル・コレクションが所蔵する、ドウが1646年に描いた『玉ねぎを刻む少女』には、しろめ合金の大きなジョッキが描かれているが、このジョッキは伝統的な男性と女性の肉体の象徴である。さらにドウは、媚薬効果があるといわれていた玉ねぎ、吊るされた鳥など、情欲を意味する新たな象徴物もこの作品に描き入れている。また、牛乳 （蘭: melk） は「性的に魅惑する、誘惑する」を意味するスラング「蘭: melken」を暗示する目的で使用されることがあり、リトケはこのスラング自体が牧場で雌牛の下で作業する娘たちからきていると指摘している。この意味で牛乳を使用した作品として、ルカス・ファン・レイデン (en:Lucas van Leyden) の銅版画『ミルクメイド』（1510年）とヤコブ・デ・ヘイン2世 (en:Jacob de Gheyn II) の銅版画『弓使いとミルクメイド』（1610年頃）があげられる。『牛乳を注ぐ女』は抑制された地味ともいえる作品だが、性的な象徴も依然として描かれている。壁下部のタイルには、女性の性的興奮を暗示する、あるいは働きながら男性を夢想していることを意味する キューピッドが描かれている。その他、性的な意味合いを持つものとして、口の広い水差しが女性の肉体の象徴として描かれている。足温器は多くの画家が女性の性的興奮の象徴として描いているが、この理由についてリトケは、女性のスカートの下に置いて腰から下を温める器具だからだとしている。イギリス人美術史家セリーナ・カントは、足温器に閉じ込められた木炭が「宿屋での強い欲望や売春宿、あるいは慎み深く隠された夫に対する激しい熱情」を象徴している可能性があると指摘した。白い漆喰塗の壁と牛乳から、この部屋が牛乳やバターのような酪農製品を料理するための「冷涼な台所」であることを示しているため、足温器は実用的な器具として置かれている。当時のほかのオランダ絵画では、足温器は使用者が座った状態で描かれているのに対し、『牛乳を注ぐ女』では女性が立っていることから足温器は「勤勉な性格」を象徴しているのではないかという説もある。リトケは『牛乳を注ぐ女』には、現代ヨーロッパではすでに消滅し、アメリカでは決して広く認知されなかった、当時の社会におけるメイドと上流階級の紳士との性的あるいは恋愛関係が一部反映されているとする。このような当時の上流階級の紳士として、リトケはフェルメールと同時代人のイギリスの官僚サミュエル・ピープスを例に出している。ピープスがつけていた日記には、キッチンメイドやカキの殻をむく少女たち、1660年にデルフトの宿屋で出会った「気晴らしにはもってこいだった、非常に美しい少女」との出会いが記録されている。『牛乳を注ぐ女』の最初の所有者は、フェルメールの最大のパトロンで、この作品の依頼主でもあったと考えられているピーテル・クラースゾーン・ファン・ライフェンである。ファン・ライフェンはピープスや伝統的なオランダの「キッチンメイド (kitchenmaid )」が描かれた絵画とはかなり異なる、フェルメールによる魅力的な若い女性の欲望や自己犠牲がテーマの絵画も所有していた。 『Het Melkmeisje』は最もよく用いられるオランダ語の題名である。この題名は現代オランダ語では正確ではないが、「meid」（メイド）という名詞が好ましからざる意味を帯びてしまっているため、アムステルダム国立美術館その他は「meid」の指小形でより上品な「meisje」を採用している。
Title: 牛乳を注ぐ女 (The Milkmaid (Vermeer))
Section: 構成と解釈
Subsection: 物語性と主題

美術史家ハリー・ランドは、テーブルの上の牛乳とちぎったパンの存在から、女性がブレッドプディングを作っているのではないかとしている。ずんぐりとした陶製の容器はダッチオーブンで、すでに中に入っているパンとカスタードに対して牛乳を注ぎ入れているところを描いた作品で、パンが浸るぐらい牛乳を注がないとプディングが固く不味くなってしまうからで、牛乳を少量ずつ注いでいるのは、分量が適切でなかったり、適宜に混ざらないとブレッドプディングがうまく出来ないからだと結論付けた。フェルメールがメイドが丁寧に料理している様子を描いたのは、日々の生活の一場面を表現しようとしたのではなく、道徳的、社会的価値観を描き出そうとしたためだといわれている。身分の低い女性は卑しい仕事にしか就けないかもしれないが、硬くなってそのままでは食べられないパンを美味しい食事に生まれ変わらせることができる。「女性の落ち着いた振る舞い、地味な衣服、思慮深い調理手順は、17世紀オランダで重視されていた美徳を、控えめかつ雄弁に物語っている」ラケル・ラネリは雑誌『フォーブス』の記事で「結局のところ、この作品には特別な感情を掻き立てるような、女性に対する官能表現へのほのめかしは存在しない。この作品に描かれているのは誠実さであり、勤勉に働くこと自体が情熱的だということを表現している」と書いた。「『牛乳を注ぐ女』は、家庭での単調で退屈な仕事と雇い主への奉公を、このうえなく崇高な地位にまで引き上げている作品である」
Title: 牛乳を注ぐ女 (The Milkmaid (Vermeer))
Section: 構成と解釈
Subsection: 構成

『牛乳を注ぐ女』は堂々として「威厳に満ちた」印象を与える作品である。これは、フェルメールがこの作品の重心を比較的下におき、画面左下のテーブルから女性の頭部へと立ち上がっていく三角形の構図で描いていることによる。アムステルダム国立美術館の解説では、この作品が「二本の斜めのラインに沿った構図で描かれており、このラインは女性の右手首で交差している」としている。この構成が、注がれている牛乳へ鑑賞者の視線を集める効果をもたらしている。ちなみに、長らく現実にはありえないとされた机由来の消失線は、当時使われた机に絵と同じ形の六角形の物が有る事が判明し、現在では現実にあった物と認識されている。『牛乳を注ぐ女』の写真のような写実表現は、ヘラルト・ドウ、フランス・ファン・ミーリス、ハブリエル・メツーといった、ライデンの画家たちの作品と共通している。リトケは、この作品を描いた当時24歳のフェルメールのことを「多種多様な作風とモチーフを、オランダ中の美術品から漁っていた」と表現している。「この作品でいうならば、ヘラルト・ドウのような画家の細部まで行き届いた錯視的効果が描かれた作品に、当時のフェルメールは心惹かれていたといえる」とする。さらにリトケはこの作品がフェルメールが描いた「円熟期に入った最初の絵画」だと評価し、「フェルメールが追い求めていたのは「実際に触れることができるかのような錯覚を起こす絵画 (tactile illusionism )」とでも呼ぶもので、光に満ちた輝くような境地だったのだろう」としている。デルフト派の作品やフェルメールの作品の特徴は、象徴や寓意を表す「古典的技法」と「類まれなる光の描写」といえる。リトケは、「この作品の中で最初に鑑賞者の目にとまる、多くの物が押し込められるように描かれた画面左側から、開放的な画面右側へと視線は移っていく。このような画面左側の構成は、フェルメールがこの作品を描く10年ほど前に多少なりとも使われ始めていたものであり、フェルメールが新しいものを自身の作品へ素早く取り入れていたことを物語っている」としている。「フェルメールの全作品を見渡しても、この女性ほど彫刻的な三次元性を持って、実際に触れることができるかのように描かれた人物像は存在しない。現代の画家が描く、明るい室内を表現した作品と比較しても何ら遜色がない」とメトロポリタン美術館は解説している。「パンや籠表面の明部のハイライト表現として使用されているポワンティエと呼ばれる点描技法」が、この技法を多用したフェルメールの作品の中でも「もっとも効果的に」使用されている。さらにポワンティエは「煌めく日光と粗い質感」の表現にも使用されている。『牛乳を注ぐ女』には、下絵の段階には描かれていたが、完成した絵画では塗りつぶされているものが二つある。一つは女性の背後の壁上部にかけられていた大きな地図（アムステルダム国立美術館は地図ではなく絵画だとしている）である。メイドが作業する台所のような簡素な部屋にかけるものとして、地図はそれほど場違いなものではない。17世紀のオランダでは、壁の装飾用品としての大きな地図は安価で手ごろなものだった。もう一つは、女性のスカートの後ろの画面最下部に描かれていた、大きな人目を引く洗濯物籠（アムステルダム国立美術館は裁縫箱だとしている）である。この籠は、フェルメールが背面の壁の微妙な色調の移り変わりを表現する際に上描きされていたものが、X線による解析で発見されたものである。ほかのフェルメールの作品にも、下絵段階で存在していたものが完成作品では除去されているケースがある。これはフェルメールが作品の主題をより明確にする目的で、構成を変更したためだと考えられている。ラネリは、『牛乳を注ぐ女』の「飾り気のない生々しさは、フェルメールの後期作品とは異なるもの」で、「『牛乳を注ぐ女』に描かれている、水差しからこぼれる牛乳の濃厚でクリームのような味わい、部屋の肌寒さと湿気が感じられ、メイドがかぶっている硬く糊付けされたリンネルのキャップの感触、さらに女性の肩や腰に触れることができるかのようだ。この女性は幻影でも空想でもない。フェルメール後期の作品『水差しを持つ女』や極めて優美で美しい『真珠の耳飾の少女』のような理想化された存在ではなく、ごく普通の世俗的な女性である」だとする。この作品に描かれた女性は、ライデンの画家たちが描いたような豊満な悪女ではない。絵画作品が描くことができる究極のリアルな女性である。
Title: 牛乳を注ぐ女 (The Milkmaid (Vermeer))
Section: 構成と解釈
Subsection: 技法と素材

エッセンシャル・フェルメールは、『牛乳を注ぐ女』が「フェルメールの全作品中で、おそらくもっとも彩り豊かな構成で描かれた作品」と評価している。当時のほかの画家と比較した、フェルメールの際立った特徴の一つとして高価な顔料の使用が挙げられる。フェルメールは、天然石ラピスラズリを原料とする高価なウルトラマリンを多用しているが、ほかの画家が青色を表現する場合にはより安価なアズライトを原料とした顔料を使用するのが普通だった。それまでのフェルメールの作品に見られた伝統的な光の描写とくすんだ色合いは影を潜め、明るい色彩に彩られた『牛乳を注ぐ女』には、ウルトラマリンとともに鉛スズを原料としたイエローが主要な顔料として使用されている。背景に描かれている白一色の壁の描写は当時の画家にとってある意味挑戦的なもので、他の多くの作品ではグレイの色調で壁が彩色されている。この作品では太陽の光を反射した白い壁が明暗豊かに描写され、漆喰で塗られた壁の凹凸をも表現している。そのほか、この作品には鉛白、アンバー、チャコール・ブラックなどの顔料が使用されている。顔料の調合方法それ自体は当時の風俗画家たちにも広く知られていたが（当時の絵具は画家たち自身が製作していた）、「おそらくフェルメールほど効果的に使用できた画家はいない」といわれている。女性の描写に見られるざらざらとした質感表現は、絵筆を軽く叩くように使った厚塗り技法 (en:impasto) によるものである。パンの表面、パンの表面の植物の種、編まれたパン籠の持ち手には、ポワンティエと呼ばれる点描技法が使用されている。パンの柔らかい部分は細い線で渦を巻くように描かれ、オーカーの顔料を使用してパンの皮が割れた部分の粗い質感を表現している。陶製の容器の近くの右のパン切れはイエローで太く塗られており、カントはこのパン切れが古くなってしけっていることを表しているとしている。一番右端の小さなパン切れは厚塗りの点描で描かれており、このパンの表面がこぶ状または植物の種が乗せられているかのように表現されている。鑑賞者にもっとも近くに描かれているパンと籠だが、壁、壁の染み、陰影、釘、釘穴、女性の衣服、磨かれて輝く壁にかけられた真鍮製の入れ物などの写実表現に比べると、やや散漫な表現で描かれている。窓ガラスは極めて写実的に、変化をつけて描かれている。窓の最右列の下から4枚目の窓ガラスは割れており、窓の木枠にもその割れ目から漏れ入る光が描写されている。そのすぐ下の窓ガラスの表面にはホワイトの顔料で細い引っかき傷が描かれている。また、木枠から外れかかっている窓ガラスも描かれている。描かれている物の遠近感の矛盾から、カントはこの作品が光学装置のカメラ・オブスクラを使用して描かれているとしている。一方リトケは、キャンバスに小さな穴が開いていることを指摘した上で「カメラ・オブスクラを使用したとは考えられない」と断じている。このキャンバスの穴はフェルメールがキャンバスに小さな鋲を打った跡で、この鋲にチョークを塗布した糸を結びつけて遠近描写の構図を決めたのだと、リトケは2009年のインタビューで述べている。女性の袖口に見えるごわごわとした質感のオーバースリーブのグリーンは、衣服のほかの部分に使用されているイエローとウルトラマリンを混ぜた絵具であり、顔料が乾く前に別の顔料を重ね塗りして色を混ぜ合わせる技法 (en:wet-on-wet) が用いられている。作業着の粗く分厚い質感は大胆な筆使いで表現され、捲り上げた袖口の裏地部分はオーカーの下塗りの上にウルトラマリンと鉛白を混ぜた絵具で描かれている。そしてエプロンの鮮やかな透明感のあるもっとも明るい部分にも、同様の顔料が使用されている。カントは、エプロンに表現されている艶から、イエローの胴衣よりも滑らかな布地がエプロンに使用されていることを描き出そうとしていると推測している。
Title: 牛乳を注ぐ女 (The Milkmaid (Vermeer))
Section: 来歴

フェルメールの最大のパトロンで、死去する際に21点のフェルメールの作品を残したピーテル・クラースゾーン・ファン・ライフェンが、『牛乳を注ぐ女』をフェルメールから直接購入した最初の所有者であると考えられている。ただしリトケは、この画題がファン・ライフェンの依頼によるものであったかどうかについては否定的な見解を述べている。ファン・ライフェンの死後におそらく未亡人マーリア・デ・クナイトが相続し、その後二人の娘だったマグダレーナ・ファン・ライフェン（1655年-1681年）の手に渡ったとされている。そして、ファン・ライフェンの女婿だったヤーコブ・ディシウス（1653年-1695年）が、1696年に他のフェルメールの作品とともに『牛乳を注ぐ女』を遺産売却のオークションにかけた。このときのオークション目録には、『牛乳を注ぐ女』が「非常に素晴らしい」作品であると書かれており、200ギルダーの最高値がついた風景画『デルフトの眺望』に次ぐ高値の175ギルダーで売却されている。18世紀にイングランドの画家、評論家ジョシュア・レイノルズがこの作品の優れたクオリティを高く賞賛した。1765年にはこの作品はオークションにかけられ、その後アムステルダムのいくつかのコレクションを経て、後に「世界でも有数のオランダ絵画コレクションを誇るコレクター」ズンウェイとメトロポリタン美術館に評されたルクレツィア・ヨハンナ・ファン・ウィンテル（1785年-1845年）が『牛乳を注ぐ女』を購入した。ルクレツィアは1822年にアムステルダムの名家シクス家の一員と結婚し、1908年になって二人の息子がシクス家の絵画コレクション39点の一つとして『牛乳を注ぐ女』をアムステルダム国立美術館に売却した。このときのアムステルダム国立美術館の購入に対して、オランダ政府とレンブラント・ソサエティが資金援助をしている。しかしながら絵画購入に公的資金を導入することについて、世論の十分な議論は行われておらず、オランダ議会やオランダ政府のこのような介入も前代未聞のことだった。
Title: 牛乳を注ぐ女 (The Milkmaid (Vermeer))
Section: 公開展示

『牛乳を注ぐ女』は西ヨーロッパとアメリカの展覧会で公開されている。1872年にアムステルダムで開催された「オールド・マスターによる希少絵画と有名絵画展 (Tentoonstelling van zeldzame en belangrijke schilderijen van oude meesters) 」に展示され、1900年にアムステルダム市立美術館で展示された。オランダ以外では、1929年にロンドンのロイヤル・アカデミー・オブ・アーツが主催した「オランダ絵画展 (Exhibition of Dutch Art") 」に出陳されている。1921年にはパリのジュ・ド・ポーム国立美術館が主催した「オランダ絵画展：油絵、水彩画とデッサン、今と昔 (Exposition hollandaise: Tableaux, aquarelles et dessíns anciens et modernes")」に出陳された。また、1935年にはロッテルダムのボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館が開催した「フェルメール、原点と影響：ファブリティウス、デ・ホーホとデ・ウィッテ展 (Vermeer, oorsprong en invloed: Fabritius, De Hooch, De Witte") 」に出陳されている。その後『牛乳を注ぐ女』は、1939年にニューヨークで開催されたニューヨーク万国博覧会で展示されていたが、博覧会開催中に勃発した第二次世界大戦でオランダがドイツに占領されたため、『牛乳を注ぐ女』はそのままアメリカに留め置かれた。この間、『牛乳を注ぐ女』はミシガンのデトロイト美術館（博覧会での展示を担当していたキュレーターがこの美術館で働いていた）で展示されており、1939年と1941年に同美術館で開催された展覧会の展示目録にはこの作品が記載されている。また、第二次世界大戦中にはデトロイト美術館だけではなく、1944年の終わりごろにニューヨークのメトロポリタン美術館でも展示された。1953年にスイスのチューリヒ美術館で展示された後イタリアに持ち込まれ、翌年にローマのパラッツォ・デッレ・エスポジツィオーネと、ミラノのパラッツォ・レアーレで公開された。1966年にはデン・ハーグのマウリッツハイス美術館と、パリのオランジュリー美術館で公開されている。1999年と2000年にワシントンD.C.のナショナル・ギャラリー・オブ・アートの「ヨハネス・フェルメール - 絵画芸術 (Johannes Vermeer: The Art of Painting )」 で展示され、ロンドンのナショナル・ギャラリーが開催した「フェルメールとデルフト派展 (Vermeer and the Delft School )」で、2001年9月16日から公開された 。2009年に、イングランドの探検家ヘンリー・ハドソンの、アムステルダムとマンハッタン間の歴史的航海400周年記念式典のために、『牛乳を注ぐ女』が再びニューヨークへ渡った。そして、メトロポリタン美術館が開催した記念展覧会に、同美術館が所蔵するフェルメールの作品数点とオランダ絵画とともに展示されている。
Title: 田園の奏楽 (Pastoral Concert)
Section: abstract

『田園の奏楽』（でんえんのそうがく（伊: Concerto campestre、仏: Le Concert champêtre））は、ルネサンス盛期のイタリア人画家ティツィアーノあるいはその師ジョルジョーネが、1509年ごろに描いた絵画。パリのルーヴル美術館が所蔵しており、現代の学説ではティツィアーノの作品とされることが多い。日本では『田園の合奏』と呼ばれることがあるほか、ルーヴル美術館の日本語サイトでは『詩的な世界』という題名がつけられている。印象派の巨匠エドゥアール・マネはルーヴル美術館でこの作品を目にし、1863年に『田園の奏楽』に着想を得た『草上の昼食』を描いた。
Title: 田園の奏楽 (Pastoral Concert)
Section: 来歴

『田園の奏楽』は長くジョルジョーネの作品とされてきたが、現代の研究者たちの間では、特有の人物表現技法がみられるとして、ティツィアーノの比較的初期の作品である可能性が高いとする説が主流となっている。しかしながら、描かれている音楽や田園風景に関するモチーフ、非現実的であるはずの存在が同一の画面に描写されているといった特徴がジョルジョーネの作風であることから、ジョルジョーネが『田園の奏楽』の制作を開始し、ジョルジョーネが死去した1510年以降に弟子のティツィアーノが完成させた作品ではないかとする説もある。その他、パルマ・イル・ヴェッキオやセバスティアーノ・デル・ピオンボの作品と言われることもある。『田園の奏楽』はイタリアの名家ゴンザーガ家が所有していた絵画で、おそらくはマントヴァ侯フランチェスコ2世・ゴンザーガに嫁したイザベラ・デステの遺産だったと考えられている。後にイングランド王チャールズ1世が購入したが、清教徒革命で1649年にチャールズ1世が処刑されたことによりイングランドの王室コレクションが散逸し、『田園の奏楽』もオークションに出品されて、ドイツ人銀行家で美術品収集家のエバーハルト・ヤーバッハに売却された。その後、1671年にフランス王ルイ14世がヤーバッハから『田園の奏楽』を購入し、フランス王室コレクションに加えられることとなった。
Title: 田園の奏楽 (Pastoral Concert)
Section: 解釈

『田園の奏楽』には草原に座って楽器を奏であう3人の若い男女と、少し離れた場所に立って水差しから水を注いでいる女性が描かれている。どちらの女性も足までずれ落ちた薄布以外は何も身に着けていないのに対して、2人の男性はそれぞれ貴族的な衣装と、質素な衣装を着用している。広大な背景の木立には、羊の群れを見張る羊飼いが描かれている。『田園の奏楽』の主題は、詩歌の寓意だと考えられている。2人の女性は、男性たちの幻想と霊感から具現化した理想美の化身である。おそらく、ガラスの水差しを手にした女性は悲劇的な詩歌の女神であり、フルートを手にした女性はのどかな田園を詠った詩歌の女神である。リュートを奏でる貴族的な衣装の男性は高貴な抒情詩を象徴し、もう一人の質素な衣装の男性は、アリストテレスの『詩学』で論じられている特質に従うと、世俗の抒情詩の象徴と考えられる。また、別の解釈として『田園の奏楽』の4人の人物は、世界の四大元素である、水、火、土、風の象徴であり、世界の調和とそれぞれの関係性を描写しているという説もある。
Title: ナポレオン一世の戴冠式と皇妃ジョゼフィーヌの戴冠 (The Coronation of Napoleon)
Section: abstract

『ナポレオン一世の戴冠式と皇妃ジョセフィーヌの戴冠』 （ナポレオンいっせいのたいかんしきとこうひジョゼフィーヌのたいかん）は、ナポレオン1世の首席画家ジャック＝ルイ・ダヴィッドにより描かれた油彩画で、1807年に完成された。正式にはルーブル美術館から、『1804年12月02日、パリのノートルダム大聖堂での大帝ナポレオン一世の成聖式と皇妃ジョゼフィーヌの戴冠式』（フランス語: Sacre de l'empereur Napoléon Ier et couronnement de l'impératrice Joséphine dans la cathédrale Notre-Dame de Paris, le 2 décembre 1804）と呼ばれているが、これを略して『ナポレオンの戴冠式』として知られている。幅10メートル (33 ft)、高さ6メートル (20 ft)ほどの大作で、歴史的局面を印象的に表現している。 ナポレオン1世の成聖式（フランス語: Sacre）は、パリのノートルダム大聖堂で行われた。その目的は、ナポレオンが「フランス人民の皇帝」として革命を引き継ぐ者であると示威することにあった。
Title: ナポレオン一世の戴冠式と皇妃ジョゼフィーヌの戴冠 (The Coronation of Napoleon)
Section: 経緯

1804年9月、ナポレオンから口頭で作品制作が依頼された。1805年12月21日、ジャック＝ルイ・ダヴィッドは、ソルボンヌ近くのクリュニー校前の教会を作業場として、作品に取りかかった。弟子のジョルジュ・ルジェの助けを借りて、彼が最後の仕上げを終えたのは、1808年1月のことであった。1808年のサロン・ド・パリ（官展）で、作品は2月7日から3月21日まで展示され、10年ごと賞を受賞する。作品の所有権は1819年までダヴィッドのもので、その後は王立美術館に移され、1837年まで倉庫に保管されていた。次いでルイ・フィリップの指示により、ヴェルサイユ宮殿の「戴冠の間」に展示された。1889年には、ヴェルサイユからルーヴル美術館に移動された。作品公開直後の1808年ダヴィッドは、アメリカの事業家から同サイズの複製を描くよう注文を受けた。同年彼は記憶を頼りに2作目の制作に取りかかり、ブリュッセルへ亡命中の1822年にこれを完成させた。最終的に2作目は1947年にフランスに戻され、ヴェルサイユ宮殿に保管された。作品は、現在メトロポリタン美術館が所蔵するルイ＝レオポルド・ボワイーの作品『ルーブル美術館でダヴィッドの「戴冠」を見る人々 (The Public Viewing David’s "Coronation" at the Louvre)』の主題にもなった。
Title: ナポレオン一世の戴冠式と皇妃ジョゼフィーヌの戴冠 (The Coronation of Napoleon)
Section: 構成と登場人物

作品は、新古典主義に則って、水平軸・垂直軸ほか、いくつかの軸に沿って構成されている。すべての視線が、構成の中心となるナポレオンに向けられている。教皇から皇后に向かって斜め方向の線を描いている。1808年にダヴィッドのアトリエで完成作を目にしたナポレオンは深く感動し、彼が負担と愛情を分かち合う女性への賛辞を後世に伝える画家に、感謝を表明した。ナポレオン1世(1769–1821)は、ローマ皇帝の即位式に似たローブを身に着けて立っている。他の人物は、受け身的な見物人に過ぎない。絵をよく見ると、絵が修正されていることが分かる。最初の構図は、ナポレオンが頭上に冠を掲げて、自身に戴冠しようとするものであった。ジョゼフィーヌ・ド・ボアルネ(1763–1814)は、フランス民法に則りひざまずいて恭順を示している。彼女は、教皇の手からではなくナポレオンの手から戴冠されるところである。当時の年齢は41歳で、作画中の女性は20歳前後でかなり若く描かれている。これは「皇帝の妃は若々しくなくてはならない」というナポレオン自身の指示によると言われている。モデルは画家ダヴィッドの娘と言われている。マリア・レティツィア・ボナパルト(1750–1836)はナポレオンの母であり、画家によって観覧席に描かれて教皇よりも重要な位置を占めている。実際には、ナポレオン、リュシアン、ジョゼフ兄弟間の諍いに抗議する意味で、式典を欠席していた。ナポレオンの父シャルル・マリ・ボナパルトは、1785年に死去している。ルイ・ボナパルト(1778–1846)は、帝政期初期の1806年、ホラント国王に任ぜられた。ジョゼフィーヌの娘オルタンス・ド・ボアルネと結婚した。ジョゼフ・ボナパルト(1768–1844)は、ナポレオンと諍って即位式典には招かれず、出席していなかった。そのため母も式典を欠席していた。式典の後に、帝国皇子の称号を与えられ、次いで1806年にナポリ王、1808年にスペイン王となった。ナポレオン・シャルル・ボナパルト(1802–1807)は、ルイ・ボナパルトとオルタンス・ド・ボアルネの間に生まれた子。発表時は既に亡くなっていたが、ボナパルト家の（当時）唯一の男系男児だった。ボナパルト家の女性達。左からナポレオンの妹3人、カロリーヌ（次女、ミュラの妻）、ポーリーヌ（三女）、エリザ（長女）の順。横にナポレオンの養女でルイの妻でもあるオルタンスが6.の子供の手を持ち、その後ろに兄ジョゼフの妻のジュリーが描かれている。複製では、ナポレオンお気に入りの妹（ポーリーヌ）がピンク色のドレスを着用している。シャルル＝フランソワ・ルブラン(1739–1824)は、ナポレオン、カンバセレスと共に、第三統領を任ぜられた。第一帝政期に皇子、大財務官となった。王笏を手にしている。ジャン＝ジャック・レジ・ド・カンバセレス(1753–1824)は、帝国の元老院議長、法律家。ルイ＝アレクサンドル・ベルティエ(1753–1815)は、統領政府時の戦争大臣で、1805年、帝国元帥。十字のついた宝珠を手にしている。シャルル＝モーリス・ド・タレーラン＝ペリゴール(1754–1836)は、外務大臣。1804年7月11日に侍従長。ジョアシャン・ミュラ(1767–1815)は、帝国元帥、1808年以降ナポリ王。カロリーヌ・ボナパルトの夫でナポレオンの義弟。教皇ピウス7世(1742–1823)は、甘んじて即位を祝している。コンコルダート以降ナポレオンにより任命された高位聖職者に取り囲まれている。教会と政府との危うい均衡を守るため、即位式への出席を受け入れた。元のスケッチでは、当時の典型として教皇を含め、衣服なしの鍵の主題として描かれていたが、実際の絵画で書き加えられた。もともと教皇は膝の上で手を交差するように描かれていたが、おそらくナポレオンは教皇がなにもせずにいたわけではないと主張して、祝福を与える姿を描くよう指示している。画家ジャック＝ルイ・ダヴィッド自身も、観覧席に描かれている。ハレット・エフェンディというオスマン帝国大使も出席していた。拡大図参照。ラファエル・ド・モナキスは、ギリシア・エジプトの修道士で、エジプト・シリア戦役にも加わった。聖職者たちの間、あごひげと赤いフードで司教の右に立っている。画面正面、ジョゼフィーヌの背後でローブを運ぶ、鑑賞者から見て右手の女性は、着付け係でジョゼフィーヌの姪のラヴァレット夫人（エミリー・ド・ボアルネ）。そして左手の女性は、ラ・ロシュフーコー夫人、エリザベート＝エレーヌ＝ピエール・ド・モンモランシー・ラヴァルで、政治家ソステーヌ2世・ド・ラ・ロシュフーコーの母である。彼女はジョゼフィーヌの侍女であった。
Title: プラハの天文時計 (Prague astronomical clock)
Section: abstract

プラハの天文時計（プラハのてんもんどけい）またはプラハのオルロイ（Prague Orloj, チェコ語 Pražský orloj, [praʒski: ɔrlɔi]）はチェコ共和国の首都プラハにある中世の天文時計のひとつ。同市の観光名所として名高い。このオルロイは3つの主要な部分、すなわち空の太陽や月の位置などの天文図を示すための文字盤、「使徒の行進 (The Walk of the Apostles)」と呼ばれるキリストの使徒などが時間ごとに動く人形仕掛け、それから月々を表す浮き彫りの暦版からなる。
Title: プラハの天文時計 (Prague astronomical clock)
Section: 歴史

最も古い部分は時計の機構と天文図の文字盤であり、製作は1410年にさかのぼる。製作者はカダニ出身の時計職人であるミクラシュ とプラハ・カレル大学の数学・天文学教授であったヤン・シンデルである。プラハのオルロイは14世紀から15世紀の間、機械仕掛けの時計が発明された直後に数多く設計・製作された天文時計のひとつである。他にもノリッジ、セント・オールバンズ、イングランドのウェルズ、ルンド、ストラスブール、パドヴァにその例を見ることができる。その後、おそらく1490年ごろに暦表盤の追加と時計本体へのゴシック彫刻による装飾が施された。時計工匠のヤン・タボルスキ (Jan Taborský) によって1552年に補修がなされた。彼はまたこの時計にハヌシュ (Hanuš) の作であると記したが、これは誤りであり、20世紀に入って修正された。1552年以降何度にもわたって動きを止め、そのたびに修理が行われた。17世紀に動く彫像が追加され、1865年から1866年の大修復のあと使徒の像が付け足された。1945年、赤軍の到来によってプラハに駐留していたドイツ軍は降伏を迫られ、連合国側によって5月5日から発せられ始めた都市の奪還を挑発するラジオ放送を沈黙させる目的で、オールド・タウン・スクエア (Old Town Square) の南西部に向け装甲戦闘車両や高射砲による焼夷攻撃を行った。これにより5月7日から8日にかけてオルロイは深刻な損傷を受けた。市庁舎や近くの建物は、オルロイの木製の彫刻とヨゼフ・マーネス (Josef Mánes) の手による暦表盤と共に焼き尽くされた。その後、機械構造は修復され、オルロイは1948年に再び動き始めたが、これは多大な労力を払った末のことである。このオルロイの製造に関する誤った伝承がある。すなわち、長い間、このオルロイは時計工匠ヤン・ルージェ (Jan Růže)、またの名をハヌシュと彼の弟子ヤコブ・チェック (Jakub Čech) によって1490年に作られたものと考えられてきた。もうひとつの作り話として、時計工匠ハヌシュは同じような時計が再び彼によって作られるのを防ぐため、プラハ評議員の命令によって目をつぶされた、というものがある。2011年に放映されたサッポロビールの企業イメージCM「時間を遡る・育種編」にも、この時計塔が登場した。2015年10月9日、誕生605周年を記念して、Googleのホームページのロゴが特別バージョンとなった（画像）。
Title: プラハの天文時計 (Prague astronomical clock)
Section: 天文図文字盤

天文図の文字盤は中世の天文学で使われたアストロラーベのような機構を具えている。また、宇宙の現在の状態を示すプラネタリウムの原型と考えることもできる。
Title: プラハの天文時計 (Prague astronomical clock)
Section: 天文図文字盤
Subsection: 背景部分

背景は地球と地上から見た空を表現している。中央の青い輪は地球を、上方の青色の部分は地平線上の空を表している。赤と黒の部分は地平線の下に隠れた空に対応する。日中には太陽を示す部品は背景の青色の部分に、夜には黒色の部分に位置する。明け方や黄昏の間、太陽は赤色の部分に入る。地平線の東（左）側には、ラテン語でそれぞれ夜明けと上昇を意味する "aurora" と "ortus" と、西（右）側には同様に "occasus" （日没）、"crepusculum" （黄昏）と書かれている。外縁部の黄金色のローマ数字は通常時間でのプラハの現地時間、すなわちヨーロッパ標準時に基づく1日24時間である。青色の背景を横切って文字盤を12分割している黄金の弧は、夏時間を補正するためのもの (unequal time) である。これは日の出と日の入りの間の時間を12で割ったものとして定義され、昼が伸び縮みするのに対応して変化する。
Title: プラハの天文時計 (Prague astronomical clock)
Section: 天文図文字盤
Subsection: 十二宮環

外側の大きな輪の中に、十二宮環と呼ばれる十二宮の記号が記された可動性の環が置かれており、太陽の黄道上の位置を示している。記号は反時計回りに配され、環自体は時計回りに回転する。（右上の写真では、太陽はおひつじ座の所にあるが、数日かけておうし座に入る。）十二宮環は北極点から見た黄道面を立体投影法によって映し出した形をしている。この時代の天文時計としては普通のものである。黄金色の小さな星は春分点の位置を示しており、金色のローマ数字から恒星時を読み取ることができる。太陽が星と完全に重なった日が春分となる。
Title: プラハの天文時計 (Prague astronomical clock)
Section: 天文図文字盤
Subsection: 古チェコ時間

外周部で黒色の背景に金色のドイツ文字 (Schwabacher) で描かれた数字は古チェコ時間（Old Czech Time, 別名イタリア時間）である。これは日没から始まる時間である。古チェコ時間が記された環は日没が0時になるよう、一年を通して動く。
Title: プラハの天文時計 (Prague astronomical clock)
Section: 天文図文字盤
Subsection: 黄金の手と太陽の意味

黄金の太陽は十二宮環の周りを回転し、黄道上の位置を示す。この太陽は黄金の手の模型が先端についた針に取り付けられており、以下の3つの方法で時間を表す。黄金の手が示すローマ数字は、プラハ現地時間を示す。黄金の手が示す黄金のドイツ文字の数字は、古チェコ時間を示す。十二宮環上の太陽は、当日の補正時間を示す。これに加え、文字盤の中央から太陽までの距離は日の出と日の入りの時刻を示している。
Title: プラハの天文時計 (Prague astronomical clock)
Section: 天文図文字盤
Subsection: 月の意味

月も黄道上を時計回りにまわるが、動きはより速く、常に太陽を追い越して行く。月を表す半分が銀色である球は月相を示している。
Title: プラハの天文時計 (Prague astronomical clock)
Section: 彫像

時計の横側に配置された4つの彫像は一定の時間になると動き出し、死神（骸骨の姿をしている）が鐘を鳴らす。死神が鳴らす鐘に合わせて時計の上部の窓から12使徒の像が現れる。
Title: プラハの天文時計 (Prague astronomical clock)
Section: 暦表

時計の下の暦表は1870年に追加された。
Title: キオス島の虐殺 (The Massacre at Chios)
Section: abstract

『キオス島の虐殺』（キオスとうのぎゃくさつ、仏: Scène des massacres de Scio）は、ウジェーヌ・ドラクロワが1824年に完成した油絵（354 x 419 cm ）。現在はパリのルーブル美術館の所蔵である。1822年4月11日より数ヶ月間、当時オスマン帝国統治下のギリシアのキオス島にて、独立派らを鎮圧するため、トルコ軍兵士が一般住民を含めて虐殺した事件の一場面を、キャンバスにて表現したものといえる。1820年末より、ギリシア独立のための武装蜂起が始まり、1821年3月26日より、ギリシア独立戦争として一連の戦闘が開始されるが、トルコ側による鎮圧も過酷なものであった。遠近法を無視したこの絵では、左側の人物のピラミッドと右側の人物のピラミッド、二つのピラミッドで構成されている。右側のピラミッドの頂点をなす騎乗するトルコ人司令官は全裸のギリシア女性をつるし上げ、その下に死んだ母親にすがる幼児、あらぬ彼方をみやる老婆が、絶望と弾圧の強い意志を表現して描かれている。人物写真もなく、活字による報道だけであった1820年代で、絵画によるイメージという手法により、ギリシア独立について、ヨーロッパ市民の目を注ぐこととなった。なお、この絵画も含めて、ヨーロッパ諸国によるギリシア独立支援への世論により、フランスやイギリスがギリシア独立勢力の支援に動き、1830年2月にギリシアのトルコからの完全独立が合意、1832年6月にギリシアが完全独立国として承認される。
Title: 記憶の固執 (The Persistence of Memory)
Section: abstract

『記憶の固執』（きおくのこしつ、スペイン語: La persistencia de la memoria、英語: The Persistence of Memory）は、ニューヨーク近代美術館が所蔵するスペインの画家サルバドール・ダリによる油絵である。1931年に制作された本作品は、ダリの代表作であり、もっとも知られている作品となっている。作品内に登場する象徴的な時計の造形から『柔らかい時計』『溶ける時計』『溶解時計』『時間の永続性』などの名で呼称される場合もある。ダリの妻であるガラ・エリュアールはこの作品を見た際に「この絵は一度見たら決して忘れられない」とコメントし、『記憶の固執』という原題になったとされている。
Title: 記憶の固執 (The Persistence of Memory)
Section: 背景

1926年にシュルレアリスムと出会ったダリは、シュルレアリスム作品が持つ「強烈さ」に共感を覚え、アンドレ・ブルトンらとともに1929年よりこの運動に参加し、活動を行っていた。こうした影響は公式にメンバーとなった2年前の作品あたりから見え始めており、1927年の『器具と手』にはイヴ・タンギーやジョアン・ミロからの影響と思われる多義的で幾何学的な物質配置が見て取れる。一方で初期のシュルレアリストたちが傾倒したオートマティスムには懐疑的で、ダリはこうした傾向が弱まるまでの期間一定の距離を保っていたが、映画『アンダルシアの犬』の撮影でパリを訪れたことをきっかけとしてシュルレアリスムとの結びつきをより強めていった。こうした結びつきの中で後の妻となるガラと出会ったダリは、自身の倒錯した性的執着を自覚するようになりこの感情が作品に表現されるようになった。1930年、ダリはジャン＝フランソワ・ミレーの『晩鐘』をもとにした一連の作品制作の中で「偏執狂的批判的方法」と呼ばれる制作手法を考案し、覚醒と夢想のはざまで見えてくるものを作品に表現するようになった。その翌年の1931年に本作品は制作され、1932年にニューヨークのシュルレアリスムを専門とする画廊ジュリアン・レヴィ・ギャラリーにて初めて展示された。その後、1934年に匿名の人物によってニューヨーク近代美術館に寄贈され、同美術館のコレクションとして収蔵されている。『記憶の固執』は大いに話題を呼び、第一次世界大戦やスペイン内戦を契機としたシュルレアリスムの政治的野心に嫌気が差していたダリは、1934年に初めてアメリカ合衆国を訪れることになるが、そこでは名士として迎え入れられ、第二次世界大戦をきっかけにシュルレアリスムとたもとを分つかたちで移住を決断した。
Title: 記憶の固執 (The Persistence of Memory)
Section: 作品

荒涼とした荒野の中で、金属製の硬いはずの時計がぐったりと柔らかな表現で描かれていたり、無機物であるはずの時計にアリのような生物が群がる様が描かれている。ありえないモチーフを絵画の中に組み合わせてシュルレアリスムを体現する一方で、遠くに見える黄金色の断崖は、現実世界におけるダリの故郷であるスペイン・カタルーニャ州のクレウス岬を描いている。そして、画面中央に横たわる不思議な怪物はどことなく親しみを持って描かれており、その横顔はダリ自身の顔を髣髴とさせる。自分自身を意味するこの怪物は1929年に制作した『大自慰者』や『欲望の謎 - 我が母、我が母、我が母』でも登場している。作品全体を通して「固さ」と「柔らかさ」を探求しており、これを自身の心理的状態の諸相として表現している。ダリはこの作品について「私たちを楽園から駆逐した、生誕についての恐るべきトラウマが描かれている」と、自身の解釈について解説している。ダリは『我が秘められた生涯』の中で、本作品について夕食で食べ残された溶けかけのカマンベールチーズから着想を得たと回顧しており、制作中だったポルト・リガトの絶壁の風景画に、脳裏に浮かんだ柔らかな時計を描き加えていったとしている。描き終わるのに要した時間はわずか2時間であったとしている。枯れたオリーブの木が生えている四角い構造物から崩れ落ちそうな時計の上にはハエが止まっており、timeとflyの語呂合わせから、光陰矢の如し（time flies）を想起させるとして公開当初より話題となったが、ダリ自身はそのような英語の成句は意識していなかったと語っている。ダリ自身は本作品についてアルベルト・アインシュタインが発表した特殊相対性理論および一般相対性理論の具象化であるとしている。空間どころか時間さえも不定であり、確かなことはただ死のみであるというアイデンティティは生涯を通してダリの作品の中で表現された。1954年には『爆発する柔らかな時計のための習作』を発表し、『記憶の固執』で描いた柔らかな時計を爆発させることで、自分自身の中にある生に対する不安と、死に対する恐怖を表現した。そして同年『記憶の固執の崩壊』を制作し、『記憶の固執』で構築した世界観を破壊することで、シュルレアリスムに対する興味を失い、物理学の世界へとその関心が移っていったという自身の心情を投影させた。分解された物体は物理学に対するダリの理解度を暗喩的に表現しているが、ここには新たに「魚」が登場しており、『記憶の固執』を海底に沈めてきたことを強調する表現となっている。ダリは『記憶の固執の崩壊』について「20年間、完全に静止し続けた後、柔らかい時計はダイナミックに分解し、一方、魚の目の明るく着色された染色体は、私の出生以前の隔世遺伝に対する遺伝学的アプローチを形成する」という解説を加えている。