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Title: 最後の審判_(フラ・アンジェリコ、フィレンツェ) (The Last Judgment (Fra Angelico, Florence))
Section: abstract

『最後の審判』(さいごのしんぱん、伊: Giudizio universale, 英: The Last Judgment) は、ルネサンスの芸術家フラ・アンジェリコによる板上のテンペラ画 (105 cm × 210 cm) である。新しく選出された修道院長である人文主義者の学者、アンブロ―ジョ・トラヴェルサーリのためにカマルドリ会によって注文された。制作年は、1425年ごろ、1425–30年 、1431年とさまざまである。もともとはサンタ・マリア・デッリ・アンジェリ教会にあったが、現在はフィレンツェのサン・マルコ美術館に所蔵されている。フラ・アンジェリコによる別の『最後の審判』(ベルリン絵画館)と区別されなければならない。フラ・アンジェリコの大半の作品と同様に、『最後の審判』の図像は同時代的な扱いで、標準的なものである。『最後の審判』は、教会において最も一般的な主題の一つで、壁面によく見られる絵画である。絵画の上部中央で、キリストは、天使、聖母マリア、福音記者ヨハネ、そして聖人たちに囲まれた白い玉座で審判を下している。キリストは生と死を分かつ裁判官として表され、左手は地獄を指し、右手は天国を指している。キリストの右手には楽園があり、天使たちが美しい庭を通って救済された人々を輝く町へと導いている。真ん中には復活した死者の壊れた墓があり、墓から出てきて最終的に裁かれる。キリストの左にいるサタンは、邪悪な者が苦しめられている地獄に呪われた者を追いやっている。一番下で、サタンは呪われた者のうちの三人を噛み、他の二人を掴んでいる。
Title: 最後の審判_(フラ・アンジェリコ、フィレンツェ) (The Last Judgment (Fra Angelico, Florence))
Section: 以下も参照のこと

運命 (絵画)最後の審判 (ミケランジェロ)最後の審判 (曖昧さ回避)
Title: 東方三博士の礼拝 (Adoration of the Magi (Mantegna))
Section: abstract

東方三博士の礼拝（とうほうさんはかせのれいはい、英語: Adoration of the Magi）は、キリスト教のイエス誕生の主題の名前である。マギの礼拝、三王礼拝 とも呼ばれる。描かれている物語の詳細については東方の三博士を参照。
Title: 女性の七つの年代 (The Seven Ages of Woman)
Section: abstract

『女性の七つの年代』（じょせいのななつのねんだい、独: Die sieben Lebensalter des weibes、英: The Seven Ages of Woman）は、ドイツ・ルネサンス期の画家ハンス・バルドゥングが1544年に菩提樹板上に油彩で制作した絵画である。ルネサンス期の画家たちは、人生の儚さの象徴として人生の異なる年代を描くことを好んだが、本作もそれを主題としている。本作は、ライプツィヒの銀行家で美術史家であったフリッツ・フォン・ハルク（Fritz von Harck）から遺贈されて、1944年にライプツィヒ造形美術館の収集に入った。
Title: 女性の七つの年代 (The Seven Ages of Woman)
Section: 作品

本作は、前景左側に小さな子供を描き、その背後に左から右におよそ10歳から50歳までの人生の各段階にある6人の女性の群像を描いている。彼女たちは、巧みに輪の形に表された布をわずかに身に纏っているにすぎない。それぞれの女性は隣にいる女性から身体的特徴で区別されているが、同時に人生の様々な段階が同じ一生に属していることを示すために構図的につながっている。一番年老いた女性像は後景右側に見える。彼女は青白く、横顔で表され、もはや鑑賞者のほうを向いていない。豊穣の象徴であり、生命の永遠の刷新の象徴であるブドウの木とイチジクの木を見ており、絵画の右側のほうを指さしている。低い地平線により、人物には記念碑性が与えられている。青い空により、この人生の儚さの寓意には瞑想的表現性が与えられている。思慮に富み、人生を主題にした本作は、その制作の翌年に亡くなったハンス・バルドゥング最後の主要な作品である。バルドゥングに特徴的なのは、女性の身体的老化の概念と性的なるものの接近、あるいは罪と死である。それは女性の裸体像にすでに明らかで、青年期の官能的魅力があからさまに表わされ、老年期の女性の身体の衰えと鋭く対比されている。
Title: ユディト (Judith (Giorgione))
Section: abstract

ユディト（Judith）は、旧約聖書外典の1つである『ユディト記』に登場するユダヤ人女性。
Title: ユディト (Judith (Giorgione))
Section: ユディトの物語

メラリの娘ユディトはマナセと結婚したが、夫を日射病で失って寡婦となった。彼女は美しく魅力的な女性で多くの財産を持っていたが、唯一の神に対して強い信仰を持っていたため、人々から尊敬されていた。アッシリアの王ネブカドネツァルはメディア王との戦いにおいて自分に協力しなかった諸民族を攻撃するため、司令官ホロフェルネスを派遣する。ホロフェルネスは軍勢を率いてユダヤへやってくるとベトリアという町を囲んだ。水源を絶たれたため町の指導者オジアは降伏を決意するが、ベトリアに住んでいたユディトはオジアと民を励まし、神への信頼を訴える。ユディトはそこである作戦をたてる。それはユディト自身が着飾ってホロフェルネスのもとに赴くというものだった。ユディトは神に祈って、ホロフェルネスのもとへ向かう。エルサレム進軍の道案内を申し出た美しいユディトをホロフェルネスは喜んで迎えた。ユディトは陣中で出される異邦人の食べ物を決して口にせず、4日待った。4日目にホロフェルネスは酒宴にユディトを呼び出した。ホロフェルネスは泥酔し、やがて天幕のうちにユディトは眠るホロフェルネスと2人だけで残された。ユディトは眠っていたホロフェルネスの短剣をとって彼の首を切り落とした。ユディトは侍女と共に、首を携えてベトリアの町へ戻り、事の次第を報告した。やがて、司令官殺害は包囲軍の知るところになり、激しい動揺を引き起こす。ユダヤ人はこの機会を逃さず、出撃し、敗走するアッシリア軍を打ち破った。ユディトは105歳でなくなるまで、静かにベトリアの町で一人暮らした。
Title: ユディト (Judith (Giorgione))
Section: 考察

『ユディト記』の内容には歴史的に正確でない箇所がみられる。まず、ネブカドネツァルは新バビロニア王国の王であってアッシリア王ではない。またベトリアという町もどこにあったのか特定することができていない。なお「ユディト」のヘブライ語の読みは「イェフディト」になり、直訳すると「ユダの女」という意味になる。ただしユダ族やユダ王国関係者以外に『創世記』第26章34節に出てくるエサウの妻となったヘト人の女の名前もこれであり、紛らわしいためか『七十人訳聖書』ではヘト人の方を「ユーディン」と訳してある。
Title: ユディト (Judith (Giorgione))
Section: 関連芸術作品

絵画ボッティチェッリ：『ホロフェルネスの首を持つユーディット』ルーカス・クラナッハ：『ホロフェルネスの首を持つユディト』ジョルジョーネ：『ユディト』カラヴァッジオ：『ホロフォルネスの首を斬るユーディット』クリストファーノ・アローリ：『ホロフェルネスの首を持つユーディット』アルテミジア・ジェンティレスキ：『ホロフェルネスの首を斬るユディト』（カポディモンテ美術館所蔵）アルテミジア・ジェンティレスキ：『ホロフェルネスの首を斬るユディト』（ウフィツィ美術館所蔵）アルテミジア・ジェンティレスキ：『ユディトとその侍女』フランシスコ・デ・ゴヤ：『ユーディットとホロフェルネス』クリムト：『ユディトI』『ユディトII』音楽ヴィヴァルディ：オラトリオ『勝利のユディータ』R.644モーツァルト：オラトリオ『解放されたベトゥーリア』K.74cオネゲル：オラトリオ『ユーディット』H.57Aレズニチェク：歌劇『ホロフェルネス』（1922年）文学ヘッベル：戯曲『ユーディット』ジロドゥ：戯曲『ユディット』映像作品映画『ベッスリアの女王』（1914年）
Title: 受胎告知_(フィリッポ・リッピ、ロンドン) (Annunciation (Filippo Lippi, London))
Section: abstract

『受胎告知』（じゅたいこくち、伊:Annunciazione, 英:Annunciation）は、イタリアのルネサンス期の巨匠フィリッポ・リッピによる板上のテンペラ画で、1449-1459年頃に制作された。ロンドンのナショナル・ギャラリーのコレクションにある。同じくナショナル・ギャラリーにあるリッピの『7人の聖人たち』の対作品である。これらのルネット (半円形画)は、フィレンツェのメディチ宮の装飾の一部として委嘱され、ドアやベッドの上に置かれた可能性がある。リッピが板絵の作者であることについては一般的な合意があるが、その年代はそれほど確実ではない。1449年にロレンツォ・デ・メディチが誕生してから1459年に宮殿の家具設置が終了するまでの間に制作された 二作の絵画の注文主がメディチ家に属していたことは、ピエロ・ディ・コジモ・デ・メディチの紋章（ダイヤモンドとカルトゥーシュのリングが交差する3つの羽）が絵画を二分割している、花瓶のある小さな柱の基部にあることで証拠立てられる。この絵画は、大天使ガブリエル（左）と聖母マリア（右）のいる聖母マリアの受胎告知を描いている。ルネットの上部に手が見える神は、聖霊を象徴する鳩を通して聖母マリアを祝福している。二作のルネットは、1855年にチャールズ・イーストレイク卿によってメッツガー兄弟から購入され、1861年にナショナル・ギャラリーに寄贈された。
Title: キリストの変容_(ベッリーニ) (Transfiguration of Christ (Bellini))
Section: abstract

『キリストの変容』（キリストのへんよう, 伊: Trasfigurazione di Cristo, 英: Transfiguration of Christ）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ジョヴァンニ・ベッリーニによる、福音書のエピソードをもとにした1480年頃の板上の油彩画である。現在はナポリにあるカポディモンテ美術館に所蔵されている。本作の制作時までにベッリーニはゴシック美術を放棄し、マンテーニャの影響を超越していた。絵画は、画家の以前の『変容』よりも弛緩した様式を示している。作品は、前景のフェンスからぶら下がっている小さな札に「IOANNES BELLINUS」と署名されている。右側の木の葉、および聖ヤコブと聖ペテロの顔は、後の修復時からのものである。作品はベッリーニが制作した2点目の、そして最後の「キリストの変容」の主題を描いた作品である。最初の作品は1455年頃の作品で、ヴェネツィアのコッレール美術館に所蔵されている。本作はヴェネツィアの作品とは違い、場面はもはや超自然主義的ではなく、タボル山はごく小さなものとなっている。また、だいぶ進んだ午後の時間を示している。
Title: 聖家族 (Holy Family of Francis I)
Section: abstract

聖家族（せいかぞく、羅: Sacra Familia）は、幼少年時代のイエス・キリストと養父ヨセフ、聖母マリアのことであり、キリスト教美術の主題のひとつであった。聖家族をモチーフとした作品の創造は、15世紀から17世紀のルネサンス美術・バロック美術において盛んであった。よく描かれたのは『マタイによる福音書』が伝える聖母のエジプト逃避で、旅の途上で休憩するマリア母子が豊かな風景画として描かれた。後の画家は、この画題に幼い洗礼者ヨハネや他の聖人を配した。16世紀のイタリア美術は、フランドル絵画の影響により風景画の技法が発達し、とくに宗教画でその技法が取り入れられた。ティントレットの『エジプトへの逃避』はその影響が強くみられ、背景に神秘的な情感を持たせた作品となっている。
Title: 聖家族 (Madonna with Beardless Saint Joseph)
Section: abstract

聖家族（せいかぞく、羅: Sacra Familia）は、幼少年時代のイエス・キリストと養父ヨセフ、聖母マリアのことであり、キリスト教美術の主題のひとつであった。聖家族をモチーフとした作品の創造は、15世紀から17世紀のルネサンス美術・バロック美術において盛んであった。よく描かれたのは『マタイによる福音書』が伝える聖母のエジプト逃避で、旅の途上で休憩するマリア母子が豊かな風景画として描かれた。後の画家は、この画題に幼い洗礼者ヨハネや他の聖人を配した。16世紀のイタリア美術は、フランドル絵画の影響により風景画の技法が発達し、とくに宗教画でその技法が取り入れられた。ティントレットの『エジプトへの逃避』はその影響が強くみられ、背景に神秘的な情感を持たせた作品となっている。
Title: 魔法をかけられた男 (The Bewitched Man)
Section: abstract

『魔法をかけられた男』（まほうをかけられたおとこ、西: El hechizado, 英: The Bewitched Man）あるいは『悪魔のランプ』（あくまのランプ、西: La lámpara del diablo, 英: The Devil's lamp）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1798年に制作した絵画である。油彩。主題は劇作家アントニオ・デ・サモラの風刺劇『無理やり魔法をかけられた男』（El Hechizado por Fuerza）から採られている。魔女と魔術に関連する6点の連作《魔女のテーマ》の1つで、第9代オスーナ公爵ペドロ・テレス＝ヒロンによって購入された。現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: 魔法をかけられた男 (The Bewitched Man)
Section: 制作背景

本作品を含む連作《魔女のテーマ》がオスーナ公爵夫妻から注文されたものなのか、それとも制作後すぐに購入されたものなのかは不明である。オスーナ公爵家は1785年から1799年にかけてゴヤの重要な後援者であった。購入された絵画はマドリード郊外のアラメダ・デ・オスーナにあるエル・カプリーチョ邸（El Capricho）の公爵夫人マリア・ホセファ・ピメンテルの書斎を装飾するために用いられた。公爵夫人は熱心な改革論者で、教会の腐敗や人々の迷信を批判した。マドリードの公爵家の宮殿や、エル・カプリーチョ邸は芸術家たちの集会の場となり、魔女や悪魔についてよく議論されていたため、公爵夫人の部屋を装飾するのに適していた。連作の他の作品は、それぞれマドリードのプラド美術館所蔵の『魔女たちの飛翔』（Vuelo de brujas）、ラサロ・ガルディアーノ美術館所蔵の『魔女の夜宴』（El Aquelarre）と『呪文』（El Conjuro o Las Brujas）、個人コレクションの『魔女の厨房』（La cocina de las brujas）、所在不明となっている『石の客』（El convidado de piedra）とされる。
Title: 魔法をかけられた男 (The Bewitched Man)
Section: 作品

絵画は非常に人気があったアントニオ・デ・サモラの戯曲『無理やり魔法をかけられた男』第2幕の一場面に基づいている。この戯曲の初演は1698年で、ゴヤが本作品を描く少し前の1795年を含め、何度か再版されている。ゴヤは迷信深いアストゥリアスの聖職者ドン・クラウディオ（don Claudio）を描いている。彼は自分が魔法にかけられており、牡山羊の姿をした悪魔が持っているランプの油が尽きて火が消えたとき、自分の命も尽きると信じ込んでいる。そこで、ドン・クラウディオは火が消えないようランプに油を注ぎながら、魔法が成功しないように祈っている。画面右隅の前景には本があり、「LAM / DESCO」と記されている。これはドン・クラウディオが油を注ぐときに叫ぶ台詞の最初の2つの単語「とてつもなく巨大なランプ」（lampara descomunal）を記したものである。ドン・クラウディオの背後では3頭のロバが後脚だけで立って踊っている。これは劇中で踊るロバの姿を見たドン・クラウディオが発した台詞を表現したものである。『無理やり魔法をかけられた男』は喜劇であり、ゴヤはドン・クラウディオの騙されやすい性格を笑わせるため、大げさなポーズや凝視した目で彼を描いている。その一方、緩い筆運びで描かれたロバたちの奇怪な姿は、画面の神秘的で魔術的な雰囲気を高めている。ゴヤはこの作品で精神の乱れが現実を幻想に変えてしまうおそれがあると批判している。さらに民間伝承や、中世の恐怖へと回帰する教会を揶揄しており、おそらくカトリックを奨励するスペインの異端審問に対して抗議している。フランク・アーヴィング（Frank Irving）によると、 啓蒙的な集会でゴヤにこの場面を描くことを勧めたのは、おそらく劇作家レアンドロ・フェルナンデス・デ・モラティンであった。制作年代については、支払い文書や版画集『ロス・カプリーチョス』（Los caprichos）との関連性から、ゴヤは同時期に《魔女のテーマ》を制作したと考えられる。
Title: 魔法をかけられた男 (The Bewitched Man)
Section: 来歴

完成した6点の絵画は1798年6月に6,000レアルでオスーナ公爵によって購入された。さらに翌年、王立サン・フェルナンド美術アカデミーで展示された。これらの作品は1896年までエル・カプリーチョ邸に所蔵されていたが、エル・カプリーチョ邸と図書館が公売にかけられた際にナショナル・ギャラリーによって購入された。
Title: キリストの洗礼_(ティツィアーノ) (Baptism of Christ (Titian))
Section: abstract

『キリストの洗礼』（キリストのせんれい、伊: Il Battesimo di Cristo, 英: The Baptism of Christ）は、イタリアの盛期ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1511年から1512年ごろに制作した絵画である。油彩。主題は『新約聖書』「マタイによる福音書」、「マルコによる福音書」、「ルカによる福音書」、「ヨハネによる福音書」で言及されているヨルダン川でのイエス・キリストの洗礼から取られている。ティツィアーノの初期作品の1つで、保存状態は良好。現在はローマのカピトリーノ美術館に所蔵されている。
Title: キリストの洗礼_(ティツィアーノ) (Baptism of Christ (Titian))
Section: 主題

イエス・キリストの洗礼は『新約聖書』「マタイによる福音書」3章、「マルコによる福音書」1章、「ルカによる福音書」3章、「ヨハネによる福音書」1章で言及されている。それによると、洗礼者ヨハネはラクダの毛皮を身にまとい、蝗と蜜を食しながら荒野で暮らした。人々は洗礼者ヨハネこそメシアではないかと考えてイスラエル全土から彼を訪れ、罪を告白し、ヨルダン川で洗礼を受けた。しかしイエスが洗礼を受けに訪れると、洗礼者ヨハネは自分こそがあなたから洗礼を受けるべきであると言ったが、イエスに乞われたため、ヨハネはイエスに洗礼を行った。洗礼を受けると、イエスは天が割れて、鳩の姿をした聖霊が自身の上に舞い降りるのを見た。またイエスは天から「これはわたしの愛する子であり、わたしの心に適う者である」という声が響くを聞いた。
Title: キリストの洗礼_(ティツィアーノ) (Baptism of Christ (Titian))
Section: 作品

ティツィアーノは森の中を流れるヨルダン川のほとりを舞台とし、洗礼者ヨハネによるキリストの洗礼を描いている。洗礼者ヨハネは画面左の岸辺にひざまずき、右手をキリストの頭上に伸ばして洗礼を行っている。画面中央のキリストはヨルダン川の流れの中に入り、両手を合わせながら上半身を前にかがんで洗礼を受けている。彼の頭上には白い閃光の形をとった聖霊が降臨している。キリストの背後の野原には、混乱して逃亡する人物や動物の死骸に群がるハゲワシなどの細部が描かれている。画面右下には発注者であるスペイン出身の商人ジョバンニ・ラム（Giovanni Ram）の姿があり、洗礼の目撃者として描かれている。洗礼者ヨハネはラムの守護聖人である。ティツィアーノは画面左上から右下の対角線上に各人物を配置している。本作品ではジョルジョーネの絵画で賞賛されていた牧歌的魅力は軽減されている。ジョバンニ・ラムの恍惚としたような身振りはこの印象を助長している。風景の細部と絵画技法は『聖愛と俗愛』（Amor sacro e Amor profano）、『人生の三つの時代』（Tre età dell'uomo）、『ノリ・メ・タンゲレ』（Noli me tangere）など、相互に関連する一連の作品群に属している。 また聖ヨハネは『人生の三つの時代』に登場する裸体の羊飼いと同じモデルを使用して描かれたと考えられている。
Title: キリストの洗礼_(ティツィアーノ) (Baptism of Christ (Titian))
Section: 作品
Subsection: 帰属

ルネサンス期のヴェネツィアの美術史家・美術収集家マルカントニオ・ミキエルは1531年にジョバンニ・ラムの邸宅で本作品を見た際にティツィアーノの作品と見なした。イタリアの美術評論家ジョヴァンニ・バティスタ・カヴァルカゼルとイギリスの美術史家ジョゼフ・アーチャー・クロウはマルカントニオ・ミキエルの見解を拒否し、パリス・ボルドーネに帰属したが、ジョヴァンニ・モレッリはティツィアーノに再帰属している。
Title: キリストの洗礼_(ティツィアーノ) (Baptism of Christ (Titian))
Section: 来歴

絵画は16世紀末までラム家のもとに残っていたらしいが、1624年までにはローマの枢機卿カルロ・エマヌエーレ・ピオ・ディ・サヴォイアのコレクションに加わっていた。1750年にジルベルト・ピオ・ディ・サヴォイア（Prince Gilberto Pio di Savoia）によってローマ教皇ベネディクト14世に売却された。
Title: ヨンケル・ランプと恋人 (Yonker Ramp and His Sweetheart)
Section: abstract

『ヨンケル・ランプと恋人』（ヨンケル・ランプとこいびと、英: Yonker Ramp and His Sweetheart）は、17世紀オランダ黄金時代の巨匠フランス・ハルスが1623年、キャンバス上に油彩で描いた絵画である。 絵画は、『宿の若い男と女』（やどのわかいおとことおんな、英: Young Man and Woman in an Inn）、または『ピーテル・ランプの肖像』（ピーテル・ランプのしょうぞう、英: Portrait of Pieter Ramp）という題名も与えられてきた。作品は、1913年にベンジャミン・アルトマンに寄贈されて以来、ニューヨークのメトロポリタン美術館の所蔵となっている。
Title: ヨンケル・ランプと恋人 (Yonker Ramp and His Sweetheart)
Section: 作品

絵画は、若い騎士と彼にもたれかかっている笑顔の女性を表している。騎士は、明らかにふざけて彼女から取ってしまった酒瓶を頭上に掲げており、左手で犬の頭を掴んでいる。カップルは、少し開いているカーテンの前に立っているが、カーテンの向こうには、皿を運んでいる男と彼の後ろの燃えている暖炉が覗いている。ハルスは、フランドル絵画から学んだ大胆な筆致で、宿屋、または売春宿で戯れている男女を陽気に描いている。紅潮した頬と口を開けた笑いは、カップルが性的行為を行ってしまっていることを示唆している。
Title: ヨンケル・ランプと恋人 (Yonker Ramp and His Sweetheart)
Section: 名称

本作は長い間、ハールレム警備隊少尉であるピーテル・ランプの肖像画であると考えられていた。しかし、画中の女性がハルスの『ざんげ節に浮かれ騒ぐ人々』(メトロポリタン美術館) に描かれている女性に非常に類似しているため、この解釈は却下されるにいたっている。両作品とも、今日では風俗画であると見なされており、モデルの人物たちは、ハルスの子供たちや弟子などハルスの周辺にいた人の誰かであると考えられている。1910年のフランス・ハルスの目録において、研究者のホフステーデ・デ・フロートは、本作の複製画がロンドンにあることに着目し、以下のように記述した。 139番。ユンケル・ランプと恋人。B. 13、M. 209.。屋内に、腰まで見える若い少尉が4分3右向きに立っている。彼は、レースのカラーとリストバンドの付いたダブレットを身に着け、羽根の付いた幅広い縁のある帽子を被っている。右手にはワイン・グラスを持ち、それを見て楽し気に笑っている。左手で、画面右手前の端にいる犬の頭を掴んでいる。彼の背後の右側には、鑑賞者の方を見て、微笑んでいる少女が立っている。彼女は右手を彼の右肩に置き、左手で彼の左肩に触れている。右の背景には、2枚の絵画ある暖炉がある。暖炉の前には、若い男が前方に歩いてきている。彼は左側を見ており、何かを運んでいる。左側の暖炉の横には、もう1枚の絵画がかかっている。暖炉の端に署名。F. Hals 1623。板上のキャンバス。縦42インチ、横31インチ。この絵画の複製がヘセルタイン・コレクションにあり [140を参照]。 競売歴。1791年10月29日、レイデン、J.A. フェルセイデン・ファン・ファリック (J. A. Versijden van Varick)、103番 (130フロリン). 1880年4月20日、アムステルダム、コペス・ファン・ハッセルト・オブ・ハールレム (Copes van Hasselt of Haarlem)、1番。パリ、プルタル(Pourtales)。ロンドンの画商デュヴィーン (Duveen) の所蔵。ニューヨークのベンジャミン・アルトマンのコレクション。1989年の国際的フランス・ハルス展 (この作品は貸出不可のため展示されなかった) のカタログで、 シーモア・スライヴは、本作は制作年が記されているハルスの唯一の作品であると主張した。スライヴは、ハルスの福音書記者を描いた4作について話していた時に、この作品には別の解釈、すなわち聖書の放蕩息子のたとえ話をハルスが解釈したものであると言及した。スライヴがそう記述した同年に、クラウス・グリムは、この絵画をフランス・ハルスに帰属することを拒絶した。とはいえ、グリムは、本作を失われた作品の複製と呼び、おそらくハルスの絵画にもとづいた絵画であるとは認めた。主な人物が付き添う人に伴われるという、ハルスの2人物の配置法は、1620年代の彼の多くの絵画に一般的なものであった。
Title: 聖母の被昇天 (Assumption of the Virgin (Annibale Carracci, Madrid))
Section: abstract

聖母の被昇天（せいぼのひしょうてん、英: Assumption of Mary）とはカトリック教会の用語で、聖母マリアがその人生の終わりに、肉体と霊魂を伴って天国にあげられたという信仰、あるいはその出来事を記念する祝日（8月15日）のこと。1950年、当時のローマ教皇ピオ12世のエクス・カテドラ宣言によって正式に教義とされた。キリストが自らの力で能動的に「昇天」（ascensione、アッシェンシオーネ）したのに対し、聖母マリアは聖霊の力で受動的に昇天したので、「被昇天」（assunzione、アッスンツィオーネ）と呼称する。
Title: 聖母の被昇天 (Assumption of the Virgin (Annibale Carracci, Madrid))
Section: 概要

元来は正教会の生神女就寝が6世紀ごろに西方に伝わったものだが、信仰の内容はその後西方独自の発展を遂げた。西方での最初の記録はトゥールのグレゴリウスによる(P.L.71.coll.708）。このころは1月18日に祝われていた。その後皇帝マウリキウスの時代に、現在の8月15日と定められた。中世から聖母の被昇天はスペイン・イタリア・ドイツ等で崇敬されていたが、とくにバロック期以降盛んに信じられるようになり、教義とされるに到った。南ヨーロッパや中南米などカトリック信徒の多い国では、8月15日が祝日となっている。日本でもカトリック教会では「聖母の被昇天」を祝う祭日とされている。また、カトリックでは伝統的に、マリアは、その母であるアンナの母体に宿った瞬間から「アダムの罪（原罪）」から保護されたと信じられてきた。これが無原罪の御宿りの意味するところである。12月8日の無原罪の聖マリアの祭日であり、1854年に定められた。正教会では8月15日（ユリウス暦の場合はグレゴリオ暦の8月28日に相当）に生神女就寝祭を祝う。これは「聖母の被昇天」とは違い、マリヤの死を「就寝」「眠りにつく」とし、原世の肉体でそのまま天にあげられたとはみなさず、むしろ魂のみが天にあげられ、来世の栄光の体を与えられたとする。またマリヤ信心は信仰のうちにおのずとくだされる私的啓示として理解されるものであり、教義として理屈抜きで信じるべき内容ではないと考える。図像学的には、聖母の被昇天がマリアを成人の姿で描くのに対し、生神女就寝は、現世での生を終え眠りについたマリアの亡骸の傍にキリストが立ち、幼子の形をしたマリアの魂を抱き取っている姿で描かれる。ただし、就寝の三日後とされる、マリアが使徒たちに天の栄光において現れた場面では、東方教会においてもマリアは成人の姿で表される。
Title: 聖母の被昇天 (Assumption of the Virgin (Annibale Carracci, Madrid))
Section: 聖母被昇天の祝日に起きた主な出来事

※聖母被昇天と直接関連のない8月15日の出来事については、8月15日#できごとを参照。イエズス会結成（1534年）第1回十字軍中東エルサレムへ向け欧州から出発（1096年）アスンシオン建設（1537年）フランシスコ・ザビエルら、日本到着（1549年）イエズス会が京都に建設した聖母被昇天教会、通称「都の南蛮寺」の献堂ミサが行われる（1576年）
Title: 舟 (The Boat (Matisse))
Section: abstract

舟（ふね、シュウ）元々の意味水上の乗り物。→「船」の記事を参照。※「舟」という漢字の成り立ちは水上の乗り物の形を模したものであり、元々水上の乗りもの全般を指すために用いられている漢字である。ただ、現代日本語では水上の乗り物の総称としては「船舶」も用いられているので、「舟」の字はその中でも比較的小さなものを指すような用法が多くなっている（あえて英語で言うならば、「ship」と対比した「boat」に割と近いような語感）。→手漕ぎ舟、櫓櫂船、ボート比喩的に刺身やタコ焼きなどを入れる、形が水上の乗り物に似た容器→ フネ漢字の部首多くが水上の乗り物に関連する漢字に用いられている部首→舟部作品名、アルバム名テクノポップバンドP-MODELの1995年のアルバム → 舟 (P-MODELのアルバム)画家アンリ・マティスによるペーパーカット作品 → 舟 (芸術作品)舟 (伍代夏子の曲)
Title: 大地と水の結合 (The Union of Earth and Water)
Section: abstract

『大地と水の結合』（だいちとみずのけつごう、露: Союз Земли и Воды、英: The Union of Earth and Water）は、バロック期のフランドルの巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1618年頃、キャンバス上に油彩で描いた絵画である。キュベレーを大地の擬人像としてコルヌコピアを持つ姿で表し、ネプトゥーヌスを中央の水の擬人像として表している。作品は現在、サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館 (ルーベンス・ホール) に展示されている。かつては、ローマのキージ (Chigi)・コレクションにあったが、1798-1800年の間にエルミタージュ美術館により取得された。
Title: 大地と水の結合 (The Union of Earth and Water)
Section: 作品

キュベレーとネプトゥーヌスは女神のヴィクトリアにより戴冠されており、その結合は画面下部に登場しているトリートーンにより巻貝で布告されている。2人の結合は、豊穣、富、繁栄、とりわけ都市アントウェルペン (ルーベンスの郷里) とスヘルデ川 (ルーベンスの時代に河口が一時オランダにより封鎖され、フランドルから海への出入り口が奪われていた) を象徴する。中央から流れ出る水は川ないし海を暗示しているが、絵画が制作された頃、オランダによる河口封鎖は解かれていた。したがって、本作は、貿易港アントウェルペンがふたたびスヘルデ川と結合し、もとの経済的活況を取り戻したことを祝う寓意画であるという解釈もできる。いずれにしても、ルーベンスは、本作で神話と現実、自然と人間、古代と彼の時代の歴史を結合させている。画中の人物は彫刻的に表現されており、ルーベンスの古代美術への大いなる賞賛の証となっている。キュベレー像のインスピレーションとなったのは、プラクシテレスの有名な『休息するサテュロス』 (カピトリーノ美術館、ローマ) である。同時に、本作はイタリア・ルネサンス絵画、とりわけヴェネツィア派の画家たちの影響を受けている。絵画は、裸体像の官能的な表現、暖かな黄金色がかった茶色の色彩、そして左右対称性と形態の均衡性にもとづくピラミッド型構図を特徴とする。キュベレーに花環を授けようとする天使を頂点に、キュベレーとネプトゥーヌスが互いに寄り添うことによって、三角形の構図が生まれている。このほぼ正三角形の中心には、尽きぬ水を注ぎだす大きな水瓶がある。キュベレーがこの瓶に寄りかかって正面を向いているのに対し、ネプトゥーヌスは海から上がったばかりのように右足を水辺に置いたまま、後ろ向きでキュベレーの手を取っている。それによって、単なる図式的な三角形構図にはない変化と対照性 (2人の肌の色の違いについてもいえる) に富む構図が生まれている。2人の間を取り持つのが土 (キュベレーは大地の擬人像) からできた瓶と、そこから流れ出る水 (ネプトゥーヌスは水の擬人像) であるというのも象徴的である。なお、ルーベンスの工房で制作された本作の小さい複製がロシア人ビジネスマンのウラジミール・ログウィネンコ (Vladimir Logvinenko) に取得された。2004年に美術作品に課せられた30パーセントの関税廃止にともない、ログウィネンコはその複製をロンドンからモスクワに移した。
Title: 美人 (The Beauty)
Section: abstract

美人（びじん）または美女（びじょ）とは、主に人となりに優れ外見共に美しい女性をさす言葉。別嬪（べっぴん）・麗人（れいじん）・佳人（かじん）とも呼ばれる。男性に対して用いる際も美人と呼称される。しかし、男性に対しては美人ではなく、美男、イケメン、美男子、美少年などの言葉を用いることが一般的である。少女には美少女と呼ぶのが一般的であり、少年に対しては美少年という。
Title: 美人 (The Beauty)
Section: 概要

何をもって美とするかは、主観的なものであり、個人の嗜好によって美人の基準は異なる。ある共同体において一般的とされる美人像がその共同体内の全ての個人に共通して美人と見なされるとは限らず、価値観の多様化が進んだ社会であれば美の基準においても個人差が大きくなる。一方、美人とは多くの人が一致して美しいと見なす女性を指すものであり、ある女性に対する美的評価において、不特定多数の個人の嗜好が一致する場合があることも確かである。後述する平均美人説や黄金比率美人説などに見られるように、多くの人が美と感じる容姿を科学的に説明しようという試みも行われている。ただし、美は社会的に共有されるものでもあり、時代や文化によって美の基準も変動しており、形質に対する科学的な分析だけでは説明のつかない要素もある。ある時代や文化において多くの人に美と認識される要素が、他の時代や文化でも同様の評価を受けるとは限らない。同様に、ある社会で一般的に美とされる要素がすべての個人の嗜好を全面的に規定するわけではないが、その社会固有の文化として多かれ少なかれ個人に影響を与えることもまた事実である。日本でも特定の芸能人が時代を代表する美人及び美女として扱われ、それに似せたファッションが流行することがある。このように、美人という審美的判断は、判断主体個人の嗜好・その文化的背景・対象の客観的形質という複数の要素によって総合的に形成され、いずれか一つの要素によって排他的に決定されるものではない。また、俗に言う「世界で最も美しい顔ランキング」など、容姿の美しさを基準にして人を評価することは、ルッキズムを批判する者やフェミニストから問題視される傾向にあるが、こうした批判は美を礼賛するという自然な欲求を抑圧し党派的議論を押しつけるものとして反発も強い。しかし、結果として本質的な美人のあり方については主に国や世界を代表する「ミスインターナショナル」などの本格的な「美人コンテスト」においてスピーチ力やパフォーマンス力などといった人となりを近年一段と厳しく詮議し、いくら外見を磨いも内面性や品性が劣っていれば「真の美人」としてみなされないために「内面性の美しさ」を強く問われる。よって、世界全体が一般的に示す美人及び美女の定義は一概に外見のみにとらわれるのではなく内面性の美しさも美人の要件の根幹となる大切な要素である。
Title: 美人 (The Beauty)
Section: 黄金比率美人説

カナダのトロント大学のカン・リー（Kang Lee）が視覚研究の専門誌「Vision Research」で白人女性のみを対象にした研究結果を発表した。そこで女性の見た目の美しさは両目の間隔や目鼻と口の距離が顔全体に占める割合によって決まるという研究結果が発表されている。その研究結果は目と口の距離は顔の長さの36%のときに一番美しいと感じられ、両目の間隔は顔の幅の46%のときに一番美しいと感じられることが分かった。これを数学理論における「黄金比」と関連付けて論じられることが多く、容姿の美しさの指標としての黄金比は美容業界でもよく用いられ、身体において足底から臍（へそ）までの長さと臍から頭頂までの長さの比が黄金比であれば美しい、また、顔面の構成要素である目、鼻、口などの長さや間隔、細かな形態も黄金比に合致すれば美しいとされている。なお、黄金比に近い容貌はコーカソイド(白人)に多く、日本人を含むアジア人は黄金比とはかけ離れていることが多いため、日本においてはアジア人に近い「白銀比」(別名「大和比」)という比率で美しさを論じる審美観が存在する。
Title: 美人 (The Beauty)
Section: 平均美人説

Judith LangloisとLori Roggmanは、無作為に抽出した顔写真の合成写真を被験者に示した時に、その写真が魅力的であると判断されることが多いとする研究結果を発表した(Psychological Science 1990)。この事から、美人とはそのコミュニティにおいて最も平均的な容姿を持つものであるという仮説が提唱された。この説によると、美人像の変遷は、そのコミュニティの構成員の変化を背景としているものと考えられる（鼻が高い人が多くなれば、鼻が高いことが美人の要素となる）。このように平均的な女性が美しいと感じられる理由としては、平均的であるということが、当該コミュニティで失敗のない生殖を行う可能性が高いことを示している（繁殖実績が多い）と考えられるためと説明されている。
Title: 美人 (The Beauty)
Section: 欧米における美人像

欧米社会における理想の美人像は、ヨーロッパ系の白人女性であることが多い。世界最大のファッションイベントの一つであるニューヨーク·ファッションウィークの2014年のレポートによると、参加モデルの内訳は、白人82.7%、アジア系9%、黒人6%、ラテン系2%であり、白人モデルが圧倒的多数を占めている。
Title: 美人 (The Beauty)
Section: 日本における美人像

日本の平安時代には、肌理（きめ）の細かい色白の肌、ふっくらした頬、長くしなやかな黒髪が典型的な美人の条件として尊ばれた。ただし、一定以上の身分のある女性は近親者以外の男性に顔を見せないものとされたため、男性はめあての女性の寝所に忍んで行き、ほの暗い灯火の下で初めてその姿を見るということが普通であった。化粧は、顔に白粉を塗り、眉を除去して墨で描き（引眉）、歯を黒く染める（お歯黒）といったもので、健康美よりはむしろ妖艶さが強調された。当時の女性の成年年齢は初潮を迎える12～14歳であり、30代はすでに盛りを過ぎた年齢とみなされていた。ちなみに、しばしば言及される引目鉤鼻は源氏物語絵巻等の平安絵画において高貴な人物を描く際に用いられた表現技法の名称である。六歌仙の一人である女流歌人小野小町は、当時の美人像からして絶世の美女であったとされている。戦国時代に日本に30年以上滞在した西洋人ルイス・フロイスは「ヨーロッパ人は大きな目を美しいとしている。日本人はそれを恐ろしいものと考え、涙の出る部分の閉じているのを美しいとしている。」と、当時の日本人が大きな目よりも絵巻物や美人画に描かれるような涼しい目を理想としていた様子を記している。江戸時代には、日本では色白できめ細かい肌、細面、小ぶりな口、富士額、涼しい目元、鼻筋が通り、豊かな黒髪が美人の典型とされた（浮世絵で見られる女性は、当時の理想的な美人を様式化した作品である。詳しくは美人画を参照）。当時最も売れた化粧指南書『都風俗化粧伝』において「目の大なるをほそく見する伝」という項が存在し、目に関しては現在とは異なる美意識だったことを表している。井原西鶴の『好色五人女』には、低い鼻を高くしてほしいと神社で無理な願いことをする、との記述があり、当時鼻の高さを好んだ傾向が窺える。こうした美意識は、明治時代から大正時代に至るまで美人像の基調となった。一方で、明治時代に入ると欧化主義とそれに伴う洋装化の動きが起こり、大正時代の関東大震災後からパーマネントや断髪、口紅を唇全体に塗るなど、従来の美意識と相容れないような西洋式の美容が広まり、欧米の影響を強く受けて、白人に近い顔立ちが美人とされ、白人の特徴であるブロンドや茶髪、大きな眼や碧眼(青い目)、薄い唇、高い鼻、スマートな体型などが憧れの対象となった。戦後では雑誌やマスメディアを通じて化粧品やメイクに関する情報が広く共有され、白い肌・ムダ毛や毛穴のない美肌のための全身脱毛  容貌については美容外科界隈に基づく美肌・小顔・やや細面・大きな目・二重まぶた・鼻筋は細く程良く高い鼻である。身体的特徴については美白系美肌や妊娠力を示すセックスアピールとしての曲線美・細くしなやかな脚線美・女性自身からも支持の高い人気のある160cmを目安とする身長等・要は顔や姿スタイル共に美肌さと端正でメリハリのある引き締まった人相や痩せ型体形など、ファッションモデル産業からの理想像ならびに健康美も合さり基づいた審美観が現代では普及している。また、プリクラや加工アプリなどの画像加工による美の追求も盛んに行われている。その反面、容姿の美醜が従来以上に女性の幸福感を左右するようになり、こうした傾向は摂食障害や美容整形への過度の依存など、身体的・精神的健康をむしばむ新たな問題を抱えている者も中にはいる。ただ、ここ近年になってより外見だけにとらわれずに女性の「人となり」に焦点を当てて「内面性の美しさ」などが注視されている。反対に外見だけが秀でていても内面性がよくないと昨今の「美人」や「美女」としての定義に入らず認知されないケースも当たり前にある。
Title: 美人 (The Beauty)
Section: 日本における美人の比喩表現

日本では木花咲耶姫になぞらえて、正真正銘の美人を比喩する際に花が多く用いられる。たとえば、日本の美しくしたたかな女性たちを撫子の花に見立てて大和撫子と称する他、古来より和歌などのさまざまな場面で「花の比喩」が登場する。これは日本の文化（大和民族の文化）における伝統的美意識による発想である。たとえば金田一京助は、アイヌに「お前、桜の花きれいだと思わないか」と訊いたところ「きれいだ」と答えたので、「じゃ美人のときに、花のようだと言ったら」と重ねて問うと、「だって全然違うじゃないか。花はこんな形をしているし、顔とは全然違う」と笑われたと記している。また、日本や中国では、美人を比喩したことわざ・四字熟語が多数存在別嬪 - 「別品」（特別に良い品）から転じて美しいを表すようになり、のちに美人を表すようになった。「定評の別嬪さん」「町一番の別嬪さん」やまとなでしこ-容姿端麗で淑やかさと内面性に優れ家庭を大切にする日本の理想の美人像。女性のこと。名花 - 美人を花でたとえた比喩的表現。周囲から華やかで際立って美しい女性のこと。「舞踏界の名花」「社交界の名花」小町 - 平安時代の美人で有名な小野小町の名が由来で、「若く美しいと評判の名高い女性」や未婚女性をいう語。「ミスグランプリ秋田小町」「評判の小町娘」シャン - ドイツ語のschön（美しい。の意）から美人をいう語。「バックシャン」(後ろ姿が美しい女性のこと)才色兼備(さいしょくけんび) - 知性及び品性と容姿の美しさを併せ持つ女性のこと。「才色兼備は女性の鑑」「憧れの才色兼備」マドンナ - 多くの男性からあこがれの対象となる女性。美人。「クラスのマドンナ」「会社のマドンナ」傾城(けいせい) - 。君主が政にかまけて国を滅ぼしかねない蠱惑的で絶世の美女。「傾国の美女」「傾国傾城」色女 - 魅惑的で妖艶な美女。美人。「色女の艶姿」「婀娜っぽい色女」美人には容姿端麗、美男子には眉目秀麗。美人薄命 - 美人は薄幸であるという意味。佳人薄命、美女薄命ともいう。手弱女 - しなやかでたおやかな優美な女性。気立ての優しい女性。八方美人 - どこから見ても美人という意味から、誰からもよく思われようとする人を表す言葉明眸皓歯 - 杜甫の哀江頭で楊貴妃について書かれた表現雲鬢花顔・雲鬢花顔金歩揺 - 白楽天の長恨歌で楊貴妃について書かれた表現朱唇皓歯 - 微笑む女性の口紅と白い歯を表した表現仙姿玉質 - 仙女の様な優雅な姿と玉のように滑らかな肌を表した表現
Title: 美人 (The Beauty)
Section: 日本における美人統計

日本国内において、特に美人が多いのは日本海側であるとする主張がある。具体的には、秋田美人をはじめ、津軽美人、庄内美人、越後美人、加賀美人、越前美人、京美人、出雲美人、博多美人などである。また、本州日本人と遺伝的に異なる沖縄美人は芸能界で多く活躍しており、県民自体も美人の多さを自負している傾向にある。
Title: 美人 (The Beauty)
Section: 美人の呼称

美女別嬪やまとなでしこ麗人傾城美人薄命世界三大美人日本三大美人（秋田美人・京美人・博多美人）中国四大美人大正三美人
Title: ジュリアーノ・デ・メディチの肖像_(絵画館) (Portrait of Giuliano de' Medici (Botticelli, Berlin))
Section: abstract

『ジュリアーノ・デ・メディチの肖像』（ジュリアーノ・デ・メディチのしょうぞう、伊: Ritratto di Giuliano de' Medici, 英: Portrait of Giuliano de' Medici）は、イタリアのルネサンス期の巨匠サンドロ・ボッティチェッリが1478年に制作した肖像画である。テンペラ画。1478年にパッツィ家の陰謀によって殺されたジュリアーノ・デ・メディチを描いている。現在はベルリンの絵画館に所蔵されている。またほぼ同じ構図の作品がベルガモのアッカデミア・カッラーラとワシントンD.C.のナショナル・ギャラリー・オブ・アートに、異なるバージョンがミラノのクレスピ・モルビオ・コレクション（Collezione Crespi Morbio）に所蔵されている。
Title: ジュリアーノ・デ・メディチの肖像_(絵画館) (Portrait of Giuliano de' Medici (Botticelli, Berlin))
Section: 人物

ジュリアーノ・デ・メディチは、1453年にピエロ・ディ・コジモ・デ・メディチとルクレツィア・トルナブオーニとの間に、兄ロレンツォ・デ・メディチの4歳離れた弟として生まれた。1469年に父が死去し、ロレンツォとともにメディチ家の後継者となったとき、ジュリアーノは16歳になったばかりだった。当初、ジュリアーノが果たした政治的役割は二次的なものであったが、次第に兄に次ぐ地位を獲得し、ロレンツォが不在の間は兄に代わって政治や外交の問題を処理した。ジュリアーノは多くの結婚の話があったが、彼自身は美女として名高いマルコ・ヴェスプッチ（Marco Vespucci）の夫人シモネッタ・カッタネオを深く思慕した。ジュリアーノが1475年に開催されたヴェネツィアおよびミラノとの同盟を祝う馬上槍試合で優勝した際に、シモネッタをイナモラータ（Inamorata）に選んだことは有名である。シモネッタはその翌年に死去し、さらにその2年後、ジュリアーノはパッツィ家の陰謀に遭い、フィレンツェの大聖堂でミサの最中に命を落とした。ジュリアーノの遺児ジュリオ・デ・メディチ（Giulio de' Medici）は後にローマ教皇クレメンス7世となった。
Title: ジュリアーノ・デ・メディチの肖像_(絵画館) (Portrait of Giuliano de' Medici (Botticelli, Berlin))
Section: 作品

現存するボッティチェッリのジュリアーノ・デ・メディチの肖像画のほとんどは死後に制作されたものである。これらはおそらくメディチ家によって依頼されたものであり、彼らは肖像画を忠実な支持者たちへの贈物として使用した。あるいはメディチ家の支持者たちが忠誠を示すために依頼した可能性もある。ボッティチェッリはジュリアーノ・デ・メディチを四分の三正面を向いた胸像として描いている。ジュリアーノは長い鷲鼻を持ち、眉間から額にかけて縦に深いしわが刻まれている。彼は髪をあごの高さまで伸ばしており、プリーツのあるハイネックの赤いチュニックを着ている。ベルリン、ベルガモ、ワシントンD.C.のいずれのバージョンでも、ジュリアーノは伏し目がちで描かれているため、ほとんど目を閉じているように見える。この描写は肖像画としては異例であり、ジュリアーノの死を暗示していると考えられる。一部の研究者はこの描写に注目し、ボッティチェッリはジュリアーノのデスマスクに基づいてカルトンを作成し、それをもとに各バージョンを描いたと考えている。しかしどのバージョンも保存状態が悪いため、ボッティチェッリの真筆性について議論の余地があり、また制作年代や制作された順番も明確ではない。1478年に彫刻家ベルトルド・ディ・ジョバンニがロレンツォ・デ・メディチの依頼で制作したジュリアーノ・デ・メディチを追悼する記念メダルの横顔のモデルになった可能性がある。
Title: ジュリアーノ・デ・メディチの肖像_(絵画館) (Portrait of Giuliano de' Medici (Botticelli, Berlin))
Section: 来歴

絵画館の肖像画はストロッツィ宮殿に由来している。1878年にストロッツィ家のコレクションが売却されたのち、ベルリン美術館に購入された。
Title: 七つの悲しみの多翼祭壇画 (Seven Sorrows Polyptych)
Section: abstract

『七つの悲しみの多翼祭壇画』（ななつのかなしみのたよくさいだんが、独: Die Sieben Schmerzen der Maria、英:  Seven Sorrows Polyptich）は、アルブレヒト・デューラーによる板上の油彩画である。本来、多翼祭壇画であった作品は16世紀に解体され、中央のパネル 『悲しみの聖母』（108 x 43 cm）は、現在、ミュンヘンのアルテ・ピナコテークに所蔵されている。また、『悲しみの聖母』の周囲にあった7点のパネル（各々、約60 x 46 cm）は、ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館に展示されている。
Title: 七つの悲しみの多翼祭壇画 (Seven Sorrows Polyptych)
Section: 主題

「聖母の七つの悲しみ」というのは、「悲しみの聖母」 (胸に突き刺さる剣がその悲しみを表す) を中心に、イエス・キリストの生涯の中から、聖母マリアを悲しませた7つの出来事、すなわち、本作品では左上の『割礼』から反時計回りに、『エジプトへの逃避』、『博士たちの間のキリスト』、『十字架を担うキリスト』、『十字架に付けられるキリスト』、『磔刑』、『キリストの哀悼』にいたる出来事を表す北方の伝統的図像である。しばしば、「聖母の七つの喜び」とともに描かれたが、本作の場合も、エアランゲン大学図書館にあるクラナッハ工房の模写素描があることから、本来は「聖母の7つの喜び」を描いた作品と対をなしていたと思われる。
Title: 七つの悲しみの多翼祭壇画 (Seven Sorrows Polyptych)
Section: 解説

この祭壇画は、1496年4月にザクセン選帝侯フリードリヒ3世 (フリードリヒ賢公) がニュルンベルクでデューラーと会ってから間もなく、おそらくフリードリヒ賢公によりヴィッテンベルクにあった公の宮殿内の教会のために依頼された。制作年に関しては、フリードリヒ賢公からの画家への注文がニュルンベルク訪問より遡らないとすれば、多くの複雑な場面からなるこの大作が当時の制作方法で1496年に完成したことは考えられない。中央パネルの『悲しみの聖母』の完成度の高さ、周辺パネルの練り上げられた巧みな構図などの様式的特質は、実際の制作が1498年頃であることを示唆している。現代の美術史家は、中央パネルだけをデューラーに帰属させる傾向があり、周辺の7点のパネルはデューラーの素描に基づき、弟子によって制作されたものだとしている。『悲しみの聖母』を描いた中央パネルは、19世紀初頭にミュンヘンのベネディクトボイレン修道院から当時のバイエルン美術館に収蔵され、1930年代に修復された。後世の補筆が削除されると、右側の貝殻の形をした壁龕（イタリア・ルネサンス美術の典型的なモチーフで、アルプス以北の北方美術では最初期の例の1つ）、光輪と剣（「七つの悲しみの聖母」の象徴）が見つかり、作品の主題が明確になった。7点の周辺パネルは、ヴィッテンベルクのフリードリヒ賢公の宮殿にあったが、1640年に7点はザクセン王子の美術室に移された。 20世紀半ばに修復され、保存状態は改善されたが、帰属は明確にならなかった。
Title: 聖母のエリザベト訪問_(ラファエロ) (Visitation (Raphael))
Section: abstract

『聖母のエリザベト訪問』（せいぼのエリザベトほうもん、伊: Visitazione, 英: Visitation）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ラファエロ・サンツィオが1517年頃に制作した絵画である。油彩。主題は『新約聖書』「ルカによる福音書」1章で語られている聖母マリアの訪問を受ける聖エリザベトから取られている。教皇侍従でありラファエロの友人であったジョバンニ・バティスタ・ブランコニオの発注で、アブルッツォ州アクゥーイラのサン・シルヴェストロ教会のブランコニオ家礼拝堂のために制作された。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。