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Title: ニコラウス・クラッツァーの肖像 (Portrait of Nicolaus Kratzer)
Section: abstract

『ニコラウス・クラッツァーの肖像』（ニコラウス・クラッツァーのしょうぞう、仏: Portrait de Nikolaus Kratzer、英: Portrait of Nikolaus Kratzer）は、ドイツのルネサンス期の画家ハンス・ホルバイン (子) が最初にイングランドに滞在した時期の1528年、キャンバス上に油彩で制作した肖像画である。作品は、1671年にケルン出身の銀行家エバーハルト・ジャバッハからフランス王ルイ14世により購入され、現在はパリのルーヴル美術館に収蔵されている。なお、ロンドンのナショナル・ポートレート・ギャラリーには、本作の複製がある。本作のモデルは、ミュンヘン生まれの天文学者のニコラウス・クラッツァーである。クラッツァーは1516年にイングランドに渡り、オックスフォード大学で学んだ。英語を正確に話せはしなかったが、1519年にイングランドに定住し、国王ヘンリー8世に仕えることとなった。本作には、名高い天文学器具の製作者であった、42歳のクラッツァーが多面体 (10面体) の日時計を制作しているところが描かれている。周囲には数々の器具がある。背後の棚には、半円形の象限儀、シェパーズダイヤル、そのほかの器具が置かれている。クラッツァーは、トーマス・モア、そしてホルバイン自身の友人でもあり、トマス・モアの娘たちには天文学を教えている。人物は斜め向きに描かれているが、これは15世紀フランドル美術の肖像形式に由来する。しかし、伝統的には胸像であったものを半身像とし、周囲の空間や小道具を描くことによって、現実感を高め、かつモデルの職業や地位を示す点が16世紀の新しい様式であった。ホルバインの作品では、克明な写実の一方で、主に頭部の堅固な彫塑的表現により、つかの間の現実を超えた記念碑性が確立されている。
Title: ボニファシウス・アメルバッハの肖像 (Portrait of Bonifacius Amerbach)
Section: abstract

『ボニファシウス・アメルバッハの肖像』（ボニファシウス・アメルバッハのしょうぞう、独: Bildnis des Bonifacius Amerbach、英: Portrait of Bonifacius Amerbach） は、ドイツ・ルネサンス期の画家ハンス・ホルバインが松板上に混合技法で描いた絵画で、縦29.9、横28.3センチの大きさである。ホルバイン最初期の作品の1つであり、著名な学者であったボニファシウス・アメルバッハをモデルとしている。作品は、アメルバッハと息子バジリウス (Basilius) の収集品から構成された「アメルバッハ収集室」に所蔵されていたが、現在はバーゼル市立美術館に寄託されている。
Title: ボニファシウス・アメルバッハの肖像 (Portrait of Bonifacius Amerbach)
Section: 人物

ボニファシウス・アメルバッハはバーゼルとフライブルクで法律と古代学を学んだ。1520年に学問を修めるためアヴィニョンに赴き、重要なバーゼル大学でローマ法を教える地位を得た。アメルバッハの学者としての地位はデジデリウス・エラスムスとの交友によっても明らかで、エラスムスはアメルバッハを唯一の後継者とした。後にアメルバッハはホルバインの作品の熱心な収集家となったが、息子のバジリウスもホルバインの作品を収集し、それらの作品をアメルバッハ収集室に所蔵した。
Title: ボニファシウス・アメルバッハの肖像 (Portrait of Bonifacius Amerbach)
Section: 作品

本作は、1519年にアヴィニョンに赴く前のアメルバッハが、自身が死亡した場合に家族に残す記念となるよう委嘱したものである。ホルバインは、ルツェルンからバーゼルに戻ってからすぐにアメルバッハを描いた。アメルバッハは、自身の肖像画制作中にホルバインと緊密に連携し、画面左側の木から下がっている、ホルバインを賛辞するラテン文字の銘文も作成した。アメルバッハによるその銘文の注釈のいくつかがバーゼル大学図書館で見ることができる。 彼は絵画の注釈を注意深く作成しており、最初の言葉である「Picta licet」は、紙片に20回注釈が施されている。6行の詩のヴァージョンもあったが、彼は最終的に3つの成句の詩を選んだ。草稿のインクは同じ色を示しているため、アメルバッハは1日で書いたと想定されている。ホルバインが肖像画中に賞賛の辞を書き入れたのは最初のことであった。後のいくつかの作例同様、銘文はイチジクの木の図像と組み合わせて提示されている。現代の研究により、アメルバッハがホルバインに銘文を変更するよう奨励したという推測が生まれている。というのは、アメルバッハが「色」を表す「COLORIBVS」を含む本来の銘文を用意していたものの、「行」を表す「LINEOLIS」が絵画に見出せるからである。この変更は、赤外線リフレクトグラフィーを使用した分析により発見された。 アメルバッハの右側にはイチジクの木があり、背景には雪に覆われた山々がある。銘文にある1519年10月14日はアメルバッハの誕生日である。この肖像画はバーゼルの画家ギルド  (同業者組合)  の組合員としてホルバインが制作した最初期の作品の1つである。組合員として彼は作品に完全な署名をすることが許された。それ以前のホルバインは、ガラスや書物の装飾をすることを主な仕事としていた。なお、髭のないアメルバッハの2枚目の肖像画用の銘文も見つかっているが、そのような作品が実際に制作されたのかどうかは不明である。
Title: ボニファシウス・アメルバッハの肖像 (Portrait of Bonifacius Amerbach)
Section: 来歴

本作はアメルバッハ収集室に入ったが、この収集品はすべて1666年にバーゼル市とバーゼル大学に購入された。作品は後にバーゼル大聖堂近くの2つの別の場所に展示されていたが、現在は、1936年にバーゼル市立美術館が聖アルバン・グラーベン (St. Alban Graben) 通り沿いに開館した新しい建物に展示されている。
Title: 泉のバテシバ (Bathsheba at the Fountain)
Section: abstract

『泉のバテシバ』（いずみのバテシバ、独: Bathseba am Springbrunnen、英: Bathsheba at the Fountain）は、フランドルのバロック期の巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1635年ごろ、オーク板上に油彩で制作した絵画である。おそらく、画家はこの絵画を描くにあたり、彼の2番目の美しい妻エレーヌ・フールマンに触発された。ルーベンスの遺産目録中にあった作品で、現在、ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館に所蔵されている。
Title: 泉のバテシバ (Bathsheba at the Fountain)
Section: 作品

中央に描かれている人物は『聖書』に登場するバテシバである。バテシバの水浴は、スザンナ (ダニエル書) の水浴と並んでルネサンス以降、最も愛好された『旧約聖書』の主題である。これらの主題は、美しく官能的な裸婦を描くための口実であった。バテシバは、ウリヤ (ヒッタイト) の妻であった。『旧約聖書』の「サムエル記」（下巻）にある物語によれば、ある夕刻、ダビデ（画面上部左側に小さく描かれている）は、宮殿の屋上から美しい女バテシバが水浴しているのを見、恋に落ちた。後にダビデは彼女を身ごもらせ、彼女の夫ウリヤを前線に送って戦死させた。本作は、彼女がダビデから会うための誘いの手紙を受け取っている姿を表している。バテシバは、彼女の髪を梳かしている侍女に付き添われている。犬が彼女の足元に見え、バテシバは笑顔で遠くの方を見ている。ダビデの手紙を届ける使者は『聖書』には言及されていないが、17世紀のオランダ絵画に使者が登場する作例が多数見出せる。しかし、本作のように黒人の少年が登場するのは異例である。異国趣味と色彩的効果が配慮されたものであろうか。
Title: 四季_(シャガール) (Four Seasons (Chagall))
Section: abstract

四季（Four Seasons）は、アメリカ合衆国イリノイ州シカゴにあるマルク・シャガール作のモザイク壁画(パブリックアート)。シカゴダウンタウンのループ地域にあるチェースタワー・プラザ内に所在。シャガール自身によるシカゴ市への寄贈作品。高さ4.3m、幅21m、奥行き3.0mの直方体の四面にモザイクが施されている。1974年9月27日に寄贈された後、1994年に修復作業が行われ、またガラス製の保護用屋根が設置された。チャック・オーリン監督のドキュメンタリー映画「The Gift: Four Seasons Mosaic of Marc Chagall」(1974年)の主題となった。
Title: 善きサマリア人のいる風景 (Landscape with the Good Samaritan)
Section: abstract

『善きサマリア人のいる風景』（よきサマリアびとのいるふうけい、蘭: Landschap met de barmhartige Samaritaan, 波: Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem, 英: Landscape with the Good Samaritan）は、オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが1638年に制作した絵画である。油彩。主題は『新約聖書』「ルカによる福音書」で語られている善きサマリア人のたとえ話から取られている。ワルシャワ王宮に所蔵されている『額縁の中の少女』（Jonge vrouw in een schilderijlijst）および『書見台の学者』（Geleerde aan een lessenaar）とともに、ポーランドのコレクションが所有する3点のレンブラント作品の1つ。長らくポーランドとリトアニアの大貴族であるチャルトリスキ家の美術コレクションに含まれていたことで知られる。現在はクラクフのチャルトリスキ美術館に所蔵されている。また同主題の絵画がロンドンのウォレス・コレクションに所蔵されている。
Title: 善きサマリア人のいる風景 (Landscape with the Good Samaritan)
Section: 主題

善きサマリア人のたとえ話は「ルカによる福音書」の10章25節から37節で言及されている。イエス・キリストが隣人愛とはいかなるものかをたとえ話として語ったものであり、「ルカによる福音書」以外には語られていない。あるとき律法学者がイエス・キリストを試そうとして、永遠の生命を授かる方法を質問した。するとイエスは律法にはどう書いてあるかと聞き返した。そこで律法学者は「神を愛し、自分を愛するように隣人を愛せよ」とあると答えた。イエスはそのようにせよと話したが、律法学者はさらに隣人とは誰のことかと質問した。するとイエスは一つのたとえ話を話し始めた。「ある人がエルサレムからエリコへの旅の途中で強盗に襲われた。旅人は何もかも奪われたうえに、ひどい傷を負わされて、道端に倒れて動くこともできずにいた。そこに祭司・レビ人・サマリア人の3人が通りかかった。祭司とレビ人は旅人を見ないふりをして道の向こう側を歩いて去っていった。しかしサマリア人は旅人を見ると不憫に思い、傷口を消毒して包帯を巻き、町の宿屋まで運んで介抱した。また翌朝になるとお金を渡して宿屋の主人に世話を頼んだ」。このように話した後でイエスは律法学者に「この3人のうちで誰が旅人の隣人だと思うか」と尋ねた。律法学者は慈悲深い行いをした人（サマリア人）だと答えた。そこでイエスは「あなたも行って同じようにしなさい」と言った。
Title: 善きサマリア人のいる風景 (Landscape with the Good Samaritan)
Section: 作品

レンブラントは傷ついた半裸の男を馬に乗せている善良なサマリア人を描いている。レンブラントは1630年にも同主題の絵画『善きサマリア人』（De barmhartige Samaritaan）を制作しているが、そこでは善良なサマリア人が助けた旅人を宿屋に連れていく場面が描かれている。それに対して本作品ではサマリア人が傷ついた旅人を助け、町へ運ぼうとする場面を広い風景の中に描いている。善良なサマリア人と傷ついた旅人は画面右下前景の深い森に沿って続いている道端に描かれている。馬の背中に乗せられた旅人は、うつぶせのままぐったりして動かない。善良なサマリア人は彼が馬から落ちないように左手を旅人の背中に添えて支えている。道の先には一組の男女が立っている。おそらく彼らは旅人を襲った事件を目撃していたのだろう、まるで恐怖から抜け出せないでいるかのように身を寄せ合い、善良なサマリア人と傷ついた旅人を見つめている。彼らのそばにはナツメヤシの木が立っている。一方、道の左側には隙間なく生えた樫の並木があり、猟師と少年の姿が見える。これらの木々は画面中央付近にあって、画面を大きく2分している。左側には明るい日の光に照らされた平野が広がり、働く人々や家畜の姿が見える。道は森を離れて平野の中を通り、遠方に見える市壁を備えた都市（おそらくエリコ）へと続いている。レンブラントは彼が生きた17世紀オランダの同時代的な要素として、都市のそばにオランダの風車を描いている。道の途中には傷ついた旅人を見捨てて立ち去った祭司とレビ人の小さな姿と、傷ついた旅人と善良なサマリア人のそばを無関心に走り去ったであろう馬車が見える。レンブラントは単に風景の中に『新約聖書』の物語を描いただけでなく、物語と風景とを密接に結びつけている。すなわち、上空では風が嵐を示す暗雲を吹き散らして、澄んだ青空を覗かせており、それによって平野は日の光に照らされている。ここでは嵐と闇は悪を象徴しており、その悪が消えることで善を象徴する日の光が現れる。同様に地上では善良なサマリア人の慈悲深い行為によって旅人を覆う暴力の苦しみと他人への無関心は追い払われ、旅人に安息が訪れる。このように、自然の変化は地上の出来事を反映しており、風景によって物語を象徴的に描いている。レンブラントは絵筆やペインティングナイフを使用して様々な質感を表現している。一部の特に明るい箇所では絵具を厚く塗っているが、薄く塗られた場所では赤い下塗りが輝いて見える。署名と日付は画面右下隅に描き込まれている。2003年から2004年にかけて修復が行われ、絵画の表面を部分的に覆っていた暗いワニスと多数の古い修復が除去された。これにより作品の本来の色彩および細部が復元された。
Title: 善きサマリア人のいる風景 (Landscape with the Good Samaritan)
Section: 来歴

絵画の制作経緯や初期の来歴は不明である。最初に記録に現れるのは1766年のデン・ハーグの美術収集家M・D・エヴァースダイク（M. D. van Eversdijck）のコレクションとしてであり、同年5月28日の競売で売却されている。その後、絵画はパリに移り、美術収集家ジャン＝アントワーヌ・ド・ヴァサル・ド・サン＝テュベール（Jean-Antoine de Vassal de Saint-Hubert, 1741年-1782年）が所有していたが、1774年1月17日の競売でフランス人画家ジャン＝ピエール・ノルブラン・ド・ラ・グルデーヌによって購入された。ポーランドで活動していたノルブランはおそらくアダム・カジミェシュ・チャルトリスキ公爵のために本作品を購入した。チャルトリスキ・コレクションの記録に最初に現れるのは1809年から1828年にかけてである。
Title: エジプトへの逃避のある風景_(カラッチ) (Landscape with the Flight into Egypt (Carracci))
Section: abstract

『エジプトへの逃避のある風景』（エジプトへのとうひのあるふうけい、伊: Paesaggio con la fuga in Egitto、英: Landscape with the Flight into Egypt）は、イタリアのバロック絵画の巨匠アンニーバレ・カラッチが1604年ごろ、キャンバス上に油彩で制作した絵画である。「理想的風景画」という新しい様式を確立した点で、重要な意味を持っており、17世紀のプッサンらの画家に影響を与えた。作品はローマのドーリア・パンフィーリ美術館のコレクションのために制作され、現在も同美術館に所蔵されている。なお、アンニーバレは、類似した主題の『エジプト逃避途上の休息』 (エルミタージュ美術館) も描いている。作品は、1603年にピエトロ・アルドブランディーニ枢機卿により、ローマの彼の宮殿 (後にドーリア・パンフィーリ美術館として知られるようになる) 内の家族用礼拝堂のために委嘱された。委嘱は6つのルネット用の6点の絵画からなり、アンニーバレと弟子たち (フランチェスコ・アルバーニ、ドメニキーノ、ジョヴァンニ・ランフランコ) によって制作された。
Title: エジプトへの逃避のある風景_(カラッチ) (Landscape with the Flight into Egypt (Carracci))
Section: 作品

   絵画の主題は聖家族の「エジプトへの逃避」で、『新約聖書』中の「マタイによる福音書」(2章13-14) に簡潔に記されている。イエス・キリストの養父聖ヨセフは、天使からお告げを受けた。それは、ヘロデ大王が「ユダヤ人の王」となる新生児の脅威から自身を守るためにすべての初子 (ういご) を殺そうとしているというものであった。ヨセフは、家族とともにローマ帝国領となっていたエジプトへ逃げよという天使の指示に従った。本作は、しばしばバロックの風景画の代表的作例とみなされる。ルドルフ・ウィットカウアーによれば、カラッチがローマで発展させた「注意深く構成されたパノラマ風景」という「新しい風景画様式」の「最も名高い作例」である。 ジョン・ルーパート・マーティン (John Rupert Martin) にとって、この絵画は「古典的風景画の元祖で、後に変化をつけて、ドメニキーノ、プッサン、クロード・ロランなどに模倣されるものである…広々とした自然に比して人物像を小さく設定することで、即座に風景が第一の意義を持ち、歴史的出来事が二次的な意義となる新たな優先順位を確立している。しかし、それはイタリア絵画にとって「新しい」ものであっても、ヨアヒム・パティニールがほぼ1世紀前に人物像と風景の大きさの比率を逆転させ始めて以来、北方絵画においては一般的なものであった。聖家族の旅は、画面左端にいる羊、鳥、牛、ラクダを含む動きのある要素によって反復されている。ウィットカウアーは、この絵画の中に「人間によって均され、高貴なものとなった英雄的で貴族的な自然の概念」を見出しているが、それは、こうした絵画は、常に人間が作った大きなもの (この絵画では、「水平線と垂直線により厳格に構築された城」で、聖家族はその下を通っている) を含んでいるからである。彼らは羊と川が作る2つの対角線上に配置され、「かくして、人物像と建物は、風景の注意深く整えられた意匠と親密に融合している」。ケネス・クラークは「理想的風景画」の作例として本作に言及し、作品は主にウェルギリウスの牧歌的詩に由来する、本質的に文学的なヴィジョンを模倣すること (古典古代の風景画がどのようなものであったかを示す証拠が欠如している状況を鑑みて) により、絵画ジャンルのヒエラルキー (絵画を歴史画、風俗画、肖像画、風景画、静物画の順にランクづけするもの) の中で風景画の低い地位を向上すべく動機づけられているとしている。「作品が構成される要素は、自然から選択されなければならない。詩の言葉がその優雅さ、関連性、調和のある組成のために普通のスピーチから選択されるように。詩は絵のように」。クラークの本作に対する賞賛は明らかに控え目なものであり、彼が本作と同じ伝統に属すジョルジョーネやクロード・ロランに見出す熱情には欠けている。「ドーリア・パンフィーリ美術館にあるルネット作品のような最高傑作において、アンニーバレ・カラッチの風景画は絵画制作の賞賛すべき作例である。それらの風景画では、快く形式化された部分が調和のある全体をなしている。我々は、『エジプトへの逃避』の中央にある城の建造に関わった科学を認識する…しかし、結局、こうした折衷的な風景画は歴史家たちにとってのみ興味を引くものなのである」。
Title: 工業_(ゴヤ) (Allegory of Industry)
Section: abstract

『工業』（こうぎょう、西: La Industria, 英: The Industry）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1804年から1806年に制作した寓意画である。テンペラ画。当時のスペイン宰相であった平和公マヌエル・デ・ゴドイのために制作された4点のトンド作品の1つで、「工業」の寓意として描かれた。現在は海軍省からの寄託によりマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: 工業_(ゴヤ) (Allegory of Industry)
Section: 制作経緯

1799年10月に首席宮廷画家に任命されたゴヤは、国王カルロス4世と王妃マリア・ルイサ・デ・パルマの寵愛を受けていたマヌエル・デ・ゴドイのために多くの作品を制作した。1792年に宰相に任命されたゴドイは国王夫妻から宮殿を贈られ、1801年から1806年にかけて宮殿の改修を行った。このときゴヤは宮殿内部の正面大階段ホールを装飾するため、本作品ほか3点の円形の寓意画『商業』（El Comercio）、『農業』（La Agricultura）、『科学』（La Ciencia）を発注された。これらの寓意画はゴドイが支持した啓蒙主義の理想と、地域経済友好協会の考えを表現しており、国家の発展を促進させる啓蒙主義の政治家として自らをアピールする意図があった。寓意画が設置された正面大階段ホールは訪問者がゴドイに会うために待機した控え室であったため、政治宣伝を行うのに理想的な場所であった。
Title: 工業_(ゴヤ) (Allegory of Industry)
Section: 作品

ゴヤはおそらくタペストリーの工場で働く2人の女性を描いている。ゴヤは寓意を描く際の古典的な伝統にしたがい、18世紀のスペインで発展していた「工業」という近代的産業を女性像として表現した。彼女たちは近代的な紡績機で糸を紡ぐ作業をしているが、最前景で作業をしている女性は憂鬱で悲しそうな表情をしており、どこか遠くを見つめるような視線を画面左に向けている。その左後方で作業している別の女性は、彼女が何を考えているのか分からず、不思議そうに彼女を見つめている。背景には大きな窓があり、光が差し込んで人物を明るく照らしている。しかし灰色の冷たい光は暗く悲しい雰囲気を醸し出し、画面中央の女性の衣服の黄色と緑色を最も鮮やかな色彩として際立たせている。彼女たちの背後には数人の女性がおり、画面中央の女性を見つめている。ゴヤはディエゴ・ベラスケスの『織女たち』（Las Hilanderas）などの作品に触発され、日常の場面を神話的主題と結びつけて描いたと考えられている。作業する2人の女性の姿は非常に現実的であるが、ほとんどグリザイユで描かれた背後の女性たちは逆に別世界であるかのような雰囲気である。美術史家マヌエラ・メナによると、彼女たちは運命の糸を紡ぎ、人の寿命を決定する、ギリシア神話の運命の女神モイラであるという。女性たちが働いている場所はおそらくマドリードのサンタ・バーバラ王立タペストリー工場と思われる。ゴヤは長年にわたって王室のタペストリー制作に関わっていたため、この工場はゴヤのよく知る場所であった。4点の寓意画の構図はいずれも高い場所に設置されたタペストリーのカルトンと類似点が多く、低い場所から観賞されることを考慮したものになっている。ゴヤはカルトンと同様にピラミッド型の人物像を最前景に配置し、奥行きを出すため、すぐ後方に別の人物像を1人追加した。加えて最前景の人物像を光で照らし、後方の人物像を暗がりの中に置いている。人物を照らす光はゴドイの宮殿の正面大階段の天井にある天窓から実際に差し込む光として見えるように計算されている。なお、この絵画は現実的な理由からおそらく売春と関係がある。当時、多くの売春婦が啓蒙的な政治家の支援を受けて紡績業を学んだことが知られている。画面の女性たちの雰囲気や職業はそれを裏づけているという。
Title: 工業_(ゴヤ) (Allegory of Industry)
Section: 来歴

4点の寓意画は完成すると正面大階段のホールのヴォールトのルネットの上に設置された。『農業』と『商業』はそれぞれホールの北と南の壁、『工業』は階段と向かい合った東の壁、『科学』は西の壁に設置された。寓意画はゴドイの宮殿が海軍省の本部として使用された1807年以降も宮殿内に残り続けた。その後、海軍省は1930年にパセオ・デル・プラドに移転。1932年に同省からプラド美術館に寄託された。このうち『科学』だけは現在失われている。
Title: 受胎告知 (Martelli Annunciation)
Section: abstract

受胎告知（じゅたいこくち、英: Annunciation）とは、キリスト教の聖典である『新約聖書』に書かれているエピソードの1つ。聖告（せいこく）、処女聖マリアのお告げ、生神女福音（しょうしんじょふくいん）とも言う。一般に、処女マリアに天使のガブリエルが降り、マリアが聖霊によってキリストを妊娠したことを告げ、またマリアがそれを受け入れることを告げる出来事である。マリア崇敬の思想を背景として、キリスト教文化圏の芸術作品の中で繰り返し用いられるモチーフでもある。 これを記念する祭日は東方に始まり、中世に西方につたわった。現在もカトリック教会などでは3月25日、東方教会では4月7日を祭日としている。カトリック教会では「神のお告げ（の祭日）」と呼ぶ。正教会では「生神女福音祭」とし、十二大祭のひとつである。
Title: 受胎告知 (Martelli Annunciation)
Section: 福音書における記述

受胎告知が記述されているのは「マタイによる福音書」と「ルカによる福音書」だが、それぞれ詳細が異なる。「マタイによる福音書」では（1:18-25）、ナザレではない地（2:22-23、おそらくベツレヘム）で、ヨセフの夢に天使が現れる。マリアに関しては、天使による告知の記述はなく、聖霊による受胎をすでに知っていたことのみ書かれている。一方、「ルカによる福音書」（1:26-38）では、ナザレにて天使ガブリエルがマリアの前に現れて受胎を告げる。ヨセフの方に対する言及はない。
Title: 受胎告知 (Martelli Annunciation)
Section: 旧約聖書における受胎告知

マタイ作者によれば、『新約聖書』における受胎告知は『旧約聖書』中の「イザヤ書」（7:14）の預言に基づいている。だが、イザヤの預言はアハズ王に与えられたものであり、イエスの誕生と関係がなく、ましてや処女懐胎を意味しない。『旧約聖書』中に神が子を授ける例はたびたび見られる。受胎告知らしきものは、不妊であったマノアの妻がサムソンを授かる旨を天使が告げる「士師記」（13:3-5）などがある。
Title: 受胎告知 (Martelli Annunciation)
Section: 美術

絵画では、この場面でのマリアは読書の最中であることが多いが、糸を紡いでいることもある。傍らには白い百合（純潔の象徴）が置かれているが、天使が百合を携えている場合もある。2人の上には天上からの光や聖霊の鳩が描かれることが多く、これによって「聖霊によって身ごもる」ことを示している。中世の作品としては、ランス大聖堂の彫像や、シモーネ・マルティーニの祭壇画が名高い。ルネサンスでは天上と地上の邂逅という如何にもルネサンス的な性格が好まれ、最も人気のある主題の1つとなった。サン・マルコ修道院にフラ・アンジェリコが描いた壁画、レオナルド・ダ・ヴィンチによる絵画などが傑作として知られる。またエル・グレコは受胎告知のモチーフを好んで描き、多数の作品を残した（詳細は受胎告知 (エル・グレコ)を参照されたし）。正教会においてはイコノスタシスの門にこの場面を描く決まりがあり、作例が多い。ただし構図上、左右の扉に天使とマリヤを分けて配するため、鳩など聖霊を現す象徴は省略されることが多い。またこれとは別に、1枚のイコンにこの場面を描いたものもある。一枚絵の場合は、マリアが室内にいることを示す家が背景に描かれ、また神・父を象徴する丸い光が中央上端、天空に描かれる。そこから聖霊を示す光が差している場合も多い。
Title: 悔悛するマグダラのマリア_(ティツィアーノ、ナポリ) (Penitent Magdalene (Titian, 1550))
Section: abstract

『悔悛するマグダラのマリア』（かいしゅんするマグダラのマリア、伊: Maddalena penitente、英: Penitent Magdalene）は、イタリア・ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオ が1550年ごろ、キャンバス上油彩で制作した絵画で、画家が「マグダラのマリア」の主題で描いた何点もの作品のうちの1点である。本作の保存状態はよいとはいえず、古い修復による補筆が認められるが、多くの研究者はティツィアーノ自身の筆跡を認めている。作品は現在ナポリのカポディモンテ美術館に所蔵されている。
Title: 悔悛するマグダラのマリア_(ティツィアーノ、ナポリ) (Penitent Magdalene (Titian, 1550))
Section: 作品

「ルカによる福音書」(7章36-8章3) によると、マグダラのマリアはイエス・キリストから7つの悪霊を追い出してもらい、キリストの磔刑と復活に立ち会った人物として『聖書』に登場する。彼女はまた、マルタの妹のマリア、パリサイ人シモンの家でキリストの足に香油を塗ったマリア (「ヨハネによる福音書」、12章1-8) として同一視された。そのため、彼女には瞑想的な苦行者、キリストの復活に立ち会えた選ばれし者、悔悛する罪人といったイメージが重ね合わされるようになった。本作の図像は、マリアがマルセイユに移った後、30年あまり荒野で悔悛の生活を送ったという伝説にもとづいている。 マグダラのマリアは、中世以降、無数の美術作品の主題に採用されてきた。中世後期においては、もっぱら「キリストの磔刑」図でキリストの足元に悲嘆する姿で描かれたが、中世末からルネサンスにいたって主題のレパートリーも増え、「十字架降架」、「キリストの埋葬」、「キリストの復活」、「ノリ・メ・タンゲレ」などにも登場するようになった。「悔悛する」図像で、マグダラのマリアが頻繁に描かれるようになったのはトリエント公会議以降のことである。金髪の髪のみを身にまとった姿で表され、暗色の空のみを背景にしている『悔悛するマグダラのマリア』 (パラティーナ美術館、フィレンツェ) と比べると、本作は夕闇の迫る風景を背にすることで空間の奥行きが増している。また、マリアの身体や髪、衣、風景などさまざまなモティーフが見事に描き分けられている。パラティーナ美術館の作品には、香油の壺のみがマリアのアトリビュート (人物を特定する事物) として描かれているのに対し、本作には香油の壺に加えて頭蓋骨と書物も描かれており、悔悛の象徴性が強調されている。本作の図像は、現在サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館にある『悔悛するマグダラのマリア』にきわめて類似している。
Title: 悔悛するマグダラのマリア_(ティツィアーノ、ナポリ) (Penitent Magdalene (Titian, 1550))
Section: 同主題作

本作の歴史は、ほかの数点の複製とヴァージョンの存在により混乱したものとなっている (「マグダラのマリア」と「ダナエ」はティツィアーノの作品中最も一般的な主題である)。ジョルジョ・ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』は「悔悛するマグダラのマリア」の数点の複製について触れており、その中で一番古いもの (トリエント公会議以前の唯一の作品) は当時、ウルビーノ公の「衣裳部屋」にあった。この作品は、後の1631年にヴィットーリア・デッラ・ローヴェレの持参金の一部としてフィレンツェにもたらされたもので、マグダラのマリアを裸体で表している前述のパラティーナ美術館の作品である。ティツィアーノは、1561年にフェリペ2世 (スペイン王) の依頼に応じるため衣服を身に着けている『悔悛するマグダラのマリア』を制作したが、この作品を見てすっかり気に入ってしまったヴェネツィアの貴族が100ドゥカートで作品を購入してしまった。そこで、ただちにティツィアーノは同じ絵画をもう1枚描き、フェリペ2世に送った。この作品は後にイギリスのコレクションに移ったが、火事により焼失してしまった。スペインのエル・エスコリアル修道院にはルカ・ジョルダーノによる複製が現存している。1560年代前半にティツィアーノは、さらに上述のエルミタージュ美術館にある『悔悛するマグダラのマリア』を描いた。1567年にはもう1枚のヴァージョンが制作された。この作品はアレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿に送られたが、後にピウス5世 (ローマ教皇) の手に渡った。19世紀の美術史家のジョヴァンニ・カヴァルカセッレとジョゼフ・クロウは現在ナポリのカポディモンテ美術館にある本作を1567年の作品であると特定し、その見解は多くの研究者に受け継がれることになった。しかし、本作は、現在では1547年にアレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿に送られたヴァージョンであるという考えもある。
Title: 悔悛するマグダラのマリア_(ティツィアーノ、ナポリ) (Penitent Magdalene (Titian, 1550))
Section: 歴史

ローマのファルネーゼ宮殿の1644年と1653年の目録には本作が記載され、ティツィアーノに帰属されている。以後、作品はパルマに移され、1680年にジャルディーノ宮殿で、その後、ピロッタ宮殿で記録された (どちらもファルネーゼ家の住居)。ピロッタ宮殿に所蔵されていた時、作品は、1725年にリチャードソン (Richardson) によって出版された、パルマにあった最も著名な作品の『記述』 (Descrizionoe) で言及された。1734年、本作『悔悛するマグダラのマリア』とファルネーゼ家のコレクションは、一家の最後の遺産相続者エリザベッタ・ファルネーゼと彼女の息子カルロス3世 (スペイン王) に継承された後すぐにナポリに移された。1765年まで、本作はカポディモンテ宮殿にあったことが記録され、1783年に宮殿に戻されるまで王宮 (ナポリ) の部屋に移された。1799年、パルテノペア共和国が宣言されると、フランス軍はカポディモンテ宮殿 (当時はファルネーゼ家のコレクションのみを展示していた) から『悔悛するマグダラのマリア』を含約300点の絵画を略奪した。1800年に、フェルディナンド1世 (両シチリア王) は、使者のドメニコ・ヴェヌーティ (Domenico Venuti) にナポリから奪われた全作品を取り戻すよう命じた。翌年、ヴェヌーティは『悔悛するマグダラのマリア』と『アレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿の肖像』をなんとか見つけ出した。前者は、フランスがイタリアで略奪した他の作品とともにパリに運ぶため、ローマのサン・ルイジ・デイ・フランチェージ教会の倉庫に置かれていた状態で見つかった『悔悛するマグダラのマリア』は一時的にナポリのフランカヴィラ宮殿に掛けられていた。しかし、フランスが1806年にナポリ王国を創立すると、フェルナンドはパレルモに逃げることを余儀なくされ、敵の手に渡らないよう、ティツィアーノの『悔悛するマグダラのマリア』、『教皇パウルス3世の肖像』、『教皇パウルス3世とその孫たち』と『ダナエ』をパレルモに携行していった。1815年に、ブルボン家が再興されると、本作はカポディモンテ宮殿に戻された。
Title: 風神雷神図 (Wind God and Thunder God (Kōrin))
Section: abstract

風神雷神図（ふうじんらいじんず）とは、風袋から風を吹き出し風雨をもたらす風神と、太鼓を叩いて雷鳴と稲妻をおこす雷神の活動の姿を描写する絵画である。俵屋宗達筆の屏風画が有名で、琳派の絵師をはじめ、多くの画家によって作られた模作や模写が多数制作された。
Title: 風神雷神図 (Wind God and Thunder God (Kōrin))
Section: モチーフ
Subsection: 一対の風神と雷神

東洋美術には古くから風神と雷神を扱う作品があり、中国で1世紀に作られた武氏祠に風伯と雷公が彫られているほか、北魏の元叉の墓の天井画は、星図を挟んで周囲に太鼓を巡らせた雷公と布を広げた風伯が対になっている。ただし、「雷公」という言葉の初出である屈原の『楚辞』では雷公と雨師（水神）が併称されているように、必ずしも風神と雷神で対になっていたわけではない。他方で、敦煌の莫高窟から見つかった多くの仏教美術にも風神雷神を扱ったものがあり、例えば第249窟の天井画では風袋を携えた風神と太鼓を輪形に並べて捧持する雷神が描かれている。また、彫刻としては南京の栖霞寺舎利塔の釈迦八相「降魔」（602年）の例がある。日本にも風神や雷神への信仰は古くからあったが、一対の風神と雷神というモチーフの主要な起源は、やはり中国伝来の仏教美術である千手観音二十八部衆像、俗に千手観音曼荼羅とも呼ばれるもので、中央の千手観音を本尊として周囲に二十八部衆を配置した構図であり、主に平安時代後期から鎌倉時代にかけて流行した。ここでの風神と雷神は千手観音の眷属であるが、時代や状況によって二十八部衆に含まれる場合とそうでない場合がある。後者の代表例が鎌倉時代に作られた三十三間堂の木造風神・雷神像（国宝）であり、国内に現存する風神雷神の彫像では最も古い。なお、千手観音の右上に雷神が配置される彫像は、四川省の蒲江石窟第10号龕に先例がある。千手観音二十八部衆像の流行前の例には、奈良時代の『絵因果経』降魔（醍醐寺蔵、国宝）があるが、この風神と雷神は降魔図にありがちな立ち位置で独立性がない。一方、平安時代の『金光明最勝王経金字宝塔曼荼羅図』（中尊寺蔵、国宝）の第8幀、第9幀に描かれた風神雷神は、『金光明最勝王経』7巻14品「如意寶珠」に描写される四方位の光明電王に対応するもので、千手観音二十八部衆像の風神雷神に近い形である。千手観音二十八部衆像の流行とは別に、同時期に並行する形で天神信仰も盛んになっており、鎌倉時代には『北野天神縁起絵巻』（承久本）などの風神と雷神を題材とした「天神縁起」と呼ばれるジャンルの絵巻物が次々と描かれ、雷公祭と風伯祭が同日に北野天満宮に隣接する右近の馬場で催された。仏教美術や縁起絵巻の風神雷神、室町時代の『仏鬼軍絵巻』（十念寺蔵、重要文化財）の風神雷神、さらには俵屋宗達以降に描かれた風神雷神も、漢代に遡る中国伝来の形を残しながら変遷してきている。
Title: 風神雷神図 (Wind God and Thunder God (Kōrin))
Section: モチーフ
Subsection: 風神の風袋

松本栄一は、西域にあるキジル石窟、サイラム石窟、シムシム石窟、クムトラ石窟の風神はいずれも東洋の風神像でなじみ深い膨らんだ布をもっており、特にシムシム石窟の風神は明らかに風袋の口を握っていることから、バーミヤン遺跡の壁画などのさらに西方のガンダーラ美術と同じ様式であり、これらのすべてが古代ギリシアと古代ローマに起源を持つとした。また、『オデュッセイア』10巻には、アネモイの主・アイオロスが、9歳の牡牛を屠って作った牛皮の袋にあらゆる暴風を詰めてオデュッセウスに渡し、一行が穏やかなゼピュロスの風だけで航海できるように計らう話がある。ただし、『オデュッセイア』の風袋をモチーフとした作品はオデュッセウスの従者と袋が描写されたエトルリアのカメオしかなく、アイオロスと風袋を直接取り上げたものは見つかっていない。この点と袋の形状の違いから東洋の風神像への影響を否定し、風神の持つ布がはっきりと袋状になったのは6～8世紀の中国とする意見もある。東洋と西洋を結ぶシルクロードの中間にあったクシャーナ朝で発行された硬貨には、風神をモチーフにしたものが大きく分けて2種類ある。2世紀前半のカニシカ1世の時代の金貨にはギリシア文字（バクトリア語）で「アネモス（希: ΑΝΕΜΟΣ、アネモイの単数形）」と書かれており、有翼の風神が大きな布を広げて走る様子が描かれている。他方で、カニシカ1世の銅貨や2世紀後半のフヴィシュカの時代の硬貨には、ほぼ同じ構図で「オアドー（希: ΟΑΔΟ）」と書かれ翼がない。この変更が、東洋の風神に翼がない理由だという説がある。
Title: 風神雷神図 (Wind God and Thunder God (Kōrin))
Section: モチーフ
Subsection: 雷神の連鼓

後漢の王充は、雷公の絵画を次のように描写している。すなわち、雷公の絵の特徴は「力士のような姿で、いくつもの太鼓が連なった『連鼓』を左手で引き、右手で楔を推して太鼓を打つ」ということだが、この連鼓が円環状に配置されているとは言っておらず、実際にそうなっていない作品も多数ある。しかし、同時代に作られた山東省臨沂市呉白庄出土画像石（臨沂市博物館蔵）には、すでに周囲に円環状の連鼓を廻らせた雷公の姿が描かれており、前述した南北朝時代の元叉墓や莫高窟第249窟の天井画、唐代以降の「仏伝図」（大英博物館蔵）や「降魔成道図」（ギメ東洋美術館蔵）も同様であることから、唐代には円環状の連鼓がある程度定着していたと考えられる。仏教美術では、降魔をテーマとする作品には雷神が描かれる事が多い。これは『ブッダチャリタ』13品「破魔」や『仏本行経』16品「降魔」などで雷霆が描写されているからだと思われるが、描かれていないものも多々ある。また、日本の雷神はほぼ全て鬼の姿で連鼓を持っているが、前述の『仏鬼軍絵巻』の雷神は稀有な例外で太鼓はひとつである。
Title: 風神雷神図 (Wind God and Thunder God (Kōrin))
Section: 風神雷神図屏風
Subsection: 俵屋宗達の屏風画

国宝。2曲1双、紙本金地着色。建仁寺蔵（京都国立博物館に寄託）。落款、印章はないが、宗達の真筆であることは確実視されている。製作年については17世紀前半の寛永年間、宗達最晩年の作とする説が有力だが、法橋印が無いことや、おおらかな線質が養源院の杉戸絵と共通することから元和末期（1624年）頃の作とする説もある。宗達の最高傑作と言われ、彼の作品と言えばまずこの絵が第一に挙げられる代表作である。また、宗達の名を知らずとも風神・雷神と言えばまずこの絵がイメージされる事も多い。現在では極めて有名な絵であるが、江戸時代にはあまり知られておらず、作品についての記録や言及した文献は残されていない。京都の豪商で歌人でもあった糸屋の打它公軌（うちだきんのり- 正保4年（1647年））が、寛永14年（1637年）からの臨済宗建仁寺派寺院妙光寺（糸屋菩提寺）再興の記念に妙光寺に寄贈するため製作を依頼したとされる。後に妙光寺住職から建仁寺住職に転任した高僧が、転任の際に建仁寺に持って行ったという。この絵は、画面の両端ぎりぎりに配された風神・雷神が特徴であり、これが画面全体の緊張感をもたらしているが、その扇形の構図は扇絵を元にしていると言われる。三島由紀夫はこれを評して、「奇抜な構図」と呼んだ。風袋を両手にもつ風神、天鼓をめぐらした雷神の姿は、『北野天神縁起絵巻（弘安本）』巻六第三段「清涼殿落雷の場」の図様からの転用であるが、三十三間堂の風神・雷神像からの影響もしばしば指摘される。しかし、宗達は元来赤で描かれる雷神の色を白に、青い体の風神を緑に変える等の工夫を凝らし、独創的に仕上げている。金箔、銀泥と墨、顔料の質感が生かされ、宗達の優れた色彩感覚をうかがわせるほか、両神の姿を強烈に印象付ける。特に重要なのは、たらし込みで描かれた雲の表現である。絵の中であまり目立つ存在ではないが、二神の激しい躍動感を助長しつつ画面に空間軸を設定し、平坦な金地に豊かな奥行きを生む役割を果たす。宗達は墨に銀泥を混ぜて使用する事で、同一の画面に墨と金という異質な素材を用いる違和感をなくし、柔らかく軽やかな雲の質感を描き表している。平成20年（2008年）7月に行われた洞爺湖サミットでは、会議場にこの複製が置かれた。
Title: 風神雷神図 (Wind God and Thunder God (Kōrin))
Section: 風神雷神図屏風
Subsection: 代表的な模写された作品

=重要文化財。2曲1双・紙本金地着色、東京国立博物館蔵。尾形光琳は、宗達の原画に忠実な模写を残した。当時、風神雷神図は建仁寺の末寺妙光寺にあったと解されているが、この寺は光琳の弟・乾山が営み、光琳のパトロン、二条家の別荘にあった鳴滝窯とほど近く、乾山が陶法を学んだ野々村仁清の墓所もある。こうした巡り合わせも手伝って、光琳はこの名品に出会ったのだと考えられる。この邂逅は、およそ宝永末年（1711年）頃だと研究者たちは推測している。光琳は、体躯や衣文線などの輪郭線を驚くべき忠実さでトレースしており、単に屏風を瞥見した程度ではなく、時間と手間を惜しまず正確に写し取った事がうかがえる。その反面、光琳はいくつかの改変を加えている。風神・雷神の姿が画面ぎりぎりではなく、全体像が画面に入るように配置されている。宗達が屏風の外に広がる空間を意識したのに対し、光琳は枠を意識しそこに綺麗に収まるよう計算しており、片隻だけ見ると光琳の方が構図がまとまっている。宗達の画では、両神の視線が下界に向けられているのに対し、光琳の画では両神がお互いを見るように視線が交差している。屏風全体の寸法が若干大きい（宗達画は各154.5×169.8cm、光琳画は各166.0×183.0cm）。二神の大きさは変わらないため、絵の中では光琳の風神雷神の方が相対的に小さく見える。細部の描写や彩色を変更。天衣の裏表などにみられる不合理な描写を修正。輪郭線や雲の墨が濃くなり、二神の動きを抑える働きをしている。光琳の模写も傑作の部類に属するが、上記の相違点により、「宗達の画のほうが迫力がある」という者も多い。しかし、光琳の宗達に対する最良の回答は、風神雷神図の構図を借りつつも図様を梅に置き換えた、光琳の最高傑作である「紅白梅図屏風」だという事は留意すべきであるとも言える。
Title: 風神雷神図 (Wind God and Thunder God (Kōrin))
Section: 風神雷神図屏風
Subsection: 代表的な模写された作品

=文政4年（1821年）頃作。2曲1双・紙本金地着色。出光美術館蔵。酒井抱一は光琳の模写をさらに模した画を描いたが、宗達の画を知らず、光琳の画が模写でなく独自に描かれたものとして考えていたと見られている。このため、模写が重ねられたことでおこりがちな、写し崩れによる描写の不安定さが目立つ。光琳本と抱一本を比べても、トレースによる図様の相似関係が存在ないことから、抱一は当時一橋家にあった光琳本を拝見するのが精一杯で、じっくり時間をかけて研究・吸収できなかったと考えられる。このことは、抱一が編集した『光琳百図』の後編最終図を飾る「風神雷神図」は、光琳画に忠実でなく、むしろ自分の屏風を縮小した感があることでも裏付けられる。抱一の風神雷神図は、宗達・光琳のものと比べると劣った作品だと理解されがちであるが、抱一の光琳に対する返歌は、元々光琳本の裏に描かれ、天上の神から風雨を受け、地上で揺らめく草花を描いた抱一の最高傑作、『風雨草花図屏風』（『夏秋草図屏風』）だということを考慮する必要がある。
Title: 風神雷神図 (Wind God and Thunder God (Kōrin))
Section: その他
Subsection: 江戸時代

国宝の俵屋宗達筆の屏風とは別に、宗達の工房が用いた「伊年」印をもつ「雷神図屏風」（六曲一隻）が発見されており、クリーブランド美術館が所蔵している。抱一の弟子鈴木其一が描いた「風神雷神図襖」（絹本着色、全8面、東京富士美術館蔵）は、襖4面の両面に描かれていたが、平成5年（1993年）に現在の全8面に改装された。襖4枚の幅は屏風二曲一双にほぼ等しく、表4面で二神を完結させることも出来たはずだが、周囲に余白を取るためか其一は敢えて表裏に分けている。それゆえに其一の作品は、模写ではなく「風神雷神」という題材を借りてきただけに近く、それは後述する作品でも同様である。また、江戸期の作としては、伝狩野探幽筆「風神雷神図屏風」（紙本著色六曲一双、板橋区立美術館蔵）がある。ただし、板橋区本は人物描写に写し崩れがあることから、探幽筆ではなく探幽本を原本としたずっと後の狩野派の絵師が描いたか、印章から探幽在世中に描かられた工房作品だと推測される。葛飾北斎の『北斎漫画』にも風神と雷神が描かれている。また、オランダの国立民族学博物館に収蔵されている川原慶賀の風神雷神図は『北斎漫画』とほぼ同じデザインである。さらに、フィッセル著『日本の知識への寄与 (蘭: Bijdrage Tot de Kennis Van Het Japansche Rijk)』の扉絵の風神雷神は、川原慶賀の風神雷神図をもとに加筆・再配置されたものであり、これを和訳して日本で発行された『日本風俗備考』の扉絵にも踏襲されている。
Title: 風神雷神図 (Wind God and Thunder God (Kōrin))
Section: その他
Subsection: 明治以降

明治の後半になると、画家たちの間で琳派や宗達に学ぶ機運が高まり、今村紫紅（双幅、東京国立博物館）や安田靫彦（二曲一双、埼玉・遠山記念館）、前田青邨（一面、愛媛・セキ美術館）、冨田溪仙（四曲一双、大阪・高島屋資料館）などが、近代的に解釈した個性的な風神雷神を描いている。
Title: エテロの娘たちを守るモーセ (Moses Defends Jethro's Daughters)
Section: abstract

『エテロの娘たちを守るモーセ』（エテロのむすめたちをまもるモーセ、伊: Mosè difende le figlie di Jetro、英: Moses Defends Jethro's Daughters）は、イタリア・マニエリスム期の画家ロッソ・フィオレンティーノに帰属される絵画で、1523–1527年ごろにキャンバス上に油彩で制作された。1632年にメディチ家のコレクションに入り、現在、フィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。主題は『旧約聖書』から採られており、モーセが義理の父であるエテロの7人の娘たちを守ったという逸話を描いている。
Title: エテロの娘たちを守るモーセ (Moses Defends Jethro's Daughters)
Section: 歴史

ジョルジョ・ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』によれば、この絵画はジョヴァンニ・バンディ―ニ (Giovanni Bandini)  のために、「モーセがエジプトにいた時の物語に登場する、何人かのとても美しい「イニューディ」(本来、「イニューディ＝ignudi」とは裸体像を意味し、システィーナ礼拝堂に描かれたミケランジェロの裸体像がこの名で呼ばれた) のあるキャンバス画として制作され…私は、フランスで委嘱されたものと考えている」とのことである。その後、作品は1530年ごろ、フランス王フランソワ1世に送られた。 1588年までに作品は、ドン・アントニオ・デ・メディチの所有品の一部としてカシーノ・ディ・サン・マルコにあった。作品は、ガエターノ・ミラネージにより最初にヴァザーリの記述につながった。この作品がフランスに送られた原作であるかどうかは不明である。また、アントニオ・ナターリは、本作は原作の正確な複製であるという説を立てている。しかし、ウフィツィ美術館では、本作はフランスに送られた原作で、1568年から1588年の間にフィレンツェに戻されたものだとしている。本作が原作でないという可能性は否定できない。原作は失われた可能性がある。1995年の本作のリフレクトグラフィー調査によると、下絵の素描はあまりよくない上、いくつかの部分、特に男性の身体像は、質の劣る職人芸 (羊の部分に見られる) ではなくとも、ある種の荒い描き方を示し、未完の部分 (左端中景の芝と石の間) もある。画家のフランス滞在前には決して使われることのなかったキャンバスの支柱もまた、疑問を投げかけている。作品には、ロッソ自身ではない、異なる複数の画家の存在が見出される。彼らは、未完の部分を完成させるために必要とされた可能性がある。あるいは、彼らは、この絵画をロッソの失われた原作の複製としたのかもしれない。1523年ごろという制作年は、サン・ロレンツォ聖堂にある『聖母の結婚 (Marriage of the Virgin) 』との色彩的関連性によるものである。しかし、ゴールドシュミット (Goldschmidt) とぺヴズナー (Pevsner) はもう少し遅い時期、おそらくローマ時代の作であると提唱している。ウフィツィ美術館では、ロッソがローマを去る直前の1527年ごろの制作であるとしている。絵画の構想は確実に、現存しないミケランジェロの『カッシナの戦い』の下絵に見られる、動きに満ちた裸体像の豊富なアイデアに影響を受けている。また、やはり現存しないレオナルド・ダ・ヴィンチの『アンギアーリの戦い』の強い表現力にも影響を受けている。これら両作は、フィレンツェのヴェッキオ宮殿にある「500人広間」 のために制作されたものである。なお、本作と対になる『井戸端のレベッカ』 (National Museum of the Royal Palace、ピサ) があるが、ジョヴァンニ・アントニオ・ラッポーリに帰属される作品で、確実にロッソの作品の複製である。