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Title: ヴィンチェンツォ・モスティの肖像 (Portrait of Vincenzo Mosti)
Section: 来歴

本作品は枢機卿レオポルド・デ・メディチがヴェネツィアの代理人パオロ・デル・セーラを通じて購入した絵画の１つである。
Title: ネメアのライオンと闘うヘラクレス_(スルバラン) (Hercules Fighting the Nemean Lion (Zurbarán))
Section: abstract

『ネメアのライオンと闘うヘラクレス』（ネメアのライオンとたたかうヘラクレス、西: Hércules lucha con el león de Nemea、英: Hercules Fighting the Nemean Lion）は、スペインのバロック絵画の巨匠フランシスコ・デ・スルバランが1634年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。作品はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。ブエン・レティーロ宮殿の「諸王国の間」のために画家が描いたギリシア神話の「ヘラクレスの12の功業」を表す10点からなる連作のうちの1点である。スルバランの画業においてこれら神話画連作は、同じく「諸王国の間」のために描かれた歴史画『カディスの防衛』 (プラド美術館) とともに例外的であり、貴重な作例である。また、スルバランの神話画連作は、おそらくスペイン絵画黄金時代の最も重要な男性裸体連作である。
Title: ネメアのライオンと闘うヘラクレス_(スルバラン) (Hercules Fighting the Nemean Lion (Zurbarán))
Section: 作品

ギリシア神話の英雄ヘラクレスは並外れた怪力を誇った半神半人で、数々の難行を果たした後、死によってオリュンポス山に迎え入れられる。ルネサンス期になるとヘラクレスは、「剛力」や「猛々しさ」の象徴として描かれるようになった。もとよりヘラクレスはスペイン王家の神話的な創始者と考えられており、本作を委嘱したフェリペ4世 (スペイン王) の曽祖父カール5世もハプスブルク家の力の象徴として用いた。とりわけ、プロテスタントやヨーロッパ諸国との争いの渦中にあった17世紀には、獣や怪物を打ち倒すヘラクレスの姿が戦争におけるスペイン王国の勝利のイメージと重ねられた。神話の英雄は、悪に打ち勝つ君主の力と美徳の象徴と見なされたのである。ヘラクレスはヘラの怒りを買い、発狂させられてしまう。そして自分の子を敵と思い、1人残らず殺してしまうが、正気に返った後、自身が犯した罪に愕然とし、どうすれば罪を償えるかアポローンの神託に尋ねた。すると「ティリュンス王エウリュステウスの臣下となり、王の命じる10の難行をやり遂げよ」と命じられた。こうして、ヘラクレスの功業が開始される。その最初の功業が本作に描かれている「ネメアのライオン退治」であった。このライオンはどんな刃物で切りつけても、決して傷を負わない肉体を持っていた。そこで、ヘラクレスは入り口が2つある洞窟にライオンを追い込む。そして、一方の入り口を完全にふさぎ、もう一方の入り口からライオンがいる洞窟に入った。ヘラクレスは素手での格闘の末にライオンを倒し、ライオン自身の爪でその皮を剥ぎとる。これ以降、ヘラクレスはこのライオンの皮を身に纏い、その頭を兜として被るようになった。画面のヘラクレスとライオンの身体からなるピラミッド型構図において、ライオンの頭部はその頂点をなしている。ヘラクレスに首を絞められているライオンの顔は苦痛にあえいでいる。目は焦点が合っておらず、口は半開きである。場面の劇的性格はヘラクレスの肉体を露わにする夕日によって強調されている。ヘラクレスは鍛え抜かれた逞しい肉体を持った裸体で表されているが、その身体は男性美の最たるものとされ、古代ギリシア彫刻にもよく表現された。そうしたヘラクレスを際立させる光の使用は、「ヘラクレスの功業」の連作すべてで鑑賞者の注意を彼に向けるためにも繰り返されている。連作の他の作品同様、ヘラクレスはハプスブルク家とスペイン王位の継承者としてのフェリペ4世 と同一視された。なお、スペインの美術批評家のソリア (Soria) は、ヘラクレスの位置を根拠にして、この作品をフランス・フロリスの作品にもとづいてコルネリス・コルトが制作した木版画と比較することを提唱している。岩場としての情景設定は、バルテル・べーハムの木版画『ケンタウロスとの闘い (Fighting versus Centaur)』(1542年) に従っている。
Title: 幼児キリストの礼拝_(コレッジョ) (Adoration of the Christ Child (Correggio))
Section: abstract

『幼児キリストを礼拝する聖母』（ようじキリストをれいはいするせいぼ、伊: Madonna adorante il Bambino, 英: Adoration of the Christ Child）は、ルネサンス期のイタリアの画家コレッジョが1525年から1526年頃に制作した絵画である。油彩。主題はスウェーデンの聖ビルギッタが死の前年にベツレヘムで見たとされる、横たわる幼児キリストを礼拝する聖母マリアの幻視を描いている。来歴は不明だがウフィツィ宮殿の最も重要なコレクションが展示されたトリブーナで飾られたことが知られている。現在はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: 幼児キリストの礼拝_(コレッジョ) (Adoration of the Christ Child (Correggio))
Section: 作品

朝の薄明の中、聖母マリアは幼児キリストの前にひざまずいて礼拝している。2人がいるのは異教の神殿の廃墟で、聖母は廃墟に残された石材の上に布と柔らかな藁を敷き、その上にキリストを寝かしている。幼児の発する穏やかな光が聖母を照らし、聖母は情愛に満ちた仕草と表情で幼児を見つめている。聖母の背後に置かれた鞍と遠景に描かれた椰子はエジプトへの逃避の途上であることを物語っている。ひざまずいて礼拝する聖母の姿はフィリッポ・リッピの合掌する聖母の図像に依拠しているが、コレッジョの場合は合掌ではなく手を開いた仕草で礼拝している。この仕草は異教起源であり、イスラム文化と初期キリスト教に伝わってはいたが、それまでのルネサンス美術では見られないものである。柔らかく、穏やかな光の表現と繊細な描写に、レオナルド・ダ・ヴィンチとラファエロ・サンツィオの影響を受けたコレッジョの特質をよく表している。
Title: 幼児キリストの礼拝_(コレッジョ) (Adoration of the Christ Child (Correggio))
Section: 来歴

この作品は、1617年にマントヴァ公フランチェスコ1世・ゴンザ―ガからトスカーナ大公国のコジモ2世に寄贈された。メディチ家は作品をウフィツィ美術館のトリブーナに展示し、1634年までそこにあった。この絵の元の依頼は不明であるが、ルネサンス後期の芸術伝記作家ジョルジョ・ヴァザーリが言及し、ルカ・パラヴィチーノによってジェノヴァからレッジョ・エミリアに持ち込まれたものと同一視する人もいる。作品の年代測定は、描法の要素に基づいている。1524-1526年への帰属は、『十字架降下』、『四聖人の殉教』(パルマ国立美術館) との類似性に由来している。作品の複製がヨハン・ゾファニーとジョヴァン・バティスタ・ステファネスキによって制作された。
Title: 幼児キリストの礼拝_(コレッジョ) (Adoration of the Christ Child (Correggio))
Section: 評価

アントン・ラファエル・メングスは様式的にプラド美術館の『ノリ・メ・タンゲレ』に近いことから、コレッジョの真作であると主張したが、コレッジョ作品の中で特に美しいものの1つとは見なしていない。しかし1775年から1793年にかけてウフィツィ美術館の館長を務めたジュゼッペ・ベンチヴェンニ・ペッリは、コジモ2世の時代に大公家のコレクションに加わった作品の中でも特に重要な作品の1つと見なし、美術史家ルイージ・ランツィは本作品がいかに高く評価されていたかはフェィレンツェ中で見い出せる模写の存在から明らかであるとした。作家ヘンリー・ジェームズは小説 『ある婦人の肖像』（1881年）に登場するアメリカ人ジャーナリスト、ヘンリエッタ・スタックポール（Henrietta Stackpole）に「世界で最も美しい絵」という感想を抱かせた。
Title: 幼児キリストの礼拝_(コレッジョ) (Adoration of the Christ Child (Correggio))
Section: 修復

おそらく1937年の展覧会に際して裏打ちが施され、キャンバスの張りが強められた。また色付きのニスが塗布されたが完全に黄色に変色し、ヨハン・ゾファニーによって記録された作品本来の色彩や、明暗のコントラスト、遠近法的奥行きが失われてしまった。2007年に日本の国立西洋美術館で開かれた『パルマ イタリア美術、もう一つの都』展に際して本作品の洗浄が行われた結果、絵画の状態が改善されている。
Title: メディチ家の聖母 (Medici Madonna (van der Weyden))
Section: abstract

『メディチ家の聖母』（メディチけのせいぼ、独: Medici-Madonna、英: Medici Madonna）は、初期フランドル派の巨匠ロヒール・ファン・デル・ウェイデンが1453–1460年ごろにオーク板上に油彩で制作した絵画である。フランクフルトのシュテーデル美術館に所蔵されている。本作は、フィレンツェのメディチ家により委嘱されたことが知られている。それは、台座下段にある赤いユリのついたフィレンツェの紋章によっても裏付けられる。制作年については、ファン・デル・ウェイデンがローマに巡礼旅行をし、いくつかのイタリアの宮廷に訪れた1450–1451年、またはフラ・アンジェリコに触発されて描いた『キリストの哀悼』 (ウフィツィ美術館) と同時期の1460–1464年と様々に提案されてきた。シュテーデル美術館では、画家がローマ巡礼から帰ってきてからすぐに本作を制作したとしている。
Title: メディチ家の聖母 (Medici Madonna (van der Weyden))
Section: 作品

空の代わりの金地の中に、ファン・デル・ウェイデンは貴重なダマスク織の掛けられたバルダッキーノを描いている。その下には、聖母子、聖ペトロ (ピエロ・デ・メディチの洗礼聖人)、洗礼者聖ヨハネ (フィレンツェの守護聖人であり、ジョヴァンニ・デ・メディチの洗礼聖人)、 メディチ家の守護聖人である医師の聖人、聖コスマスと聖ダミアヌスがいる。この図像は北方絵画では異例で、イタリア絵画に見られる聖会話の形式である。聖コスマスは自身のベルトから下がっているハンドバッグにコインを入れているところが描かれているが、これは医療行為のために少額の金銭を受け取り、そのため兄弟のダミアヌスの怒りを買ったという伝説を表している。前景には、画家に典型的な自然の細部への注意を示す静物がある。中央には金鍍金をしたアンフォラがあり、何本かのユリが入っている。白いユリは聖母マリアの処女性を象徴し、赤いユリはフィレンツェを示唆している。人物たちが半円形に配置され、上部のアーチでも半円形が繰り返されている本作の構図は、イタリア・ルネサンスの画家ドメニコ・ヴェネツィアーノの『サンタ・ルチア・デ・マニョーリ祭壇画』 (ウフィツィ美術館) に触発されたのかもしれない。しかし、ドメニコの作品では人物は互いに離れているが、ファン・デル・ウェイデンの作品では人物は互いの近くに立っており、聖ペトロと洗礼者聖ヨハネには直接的に結びついている。また、ウェイデンの人物たちは引き延ばされているが、それは、ウェイデンのヨハネをドメニコのヨハネと比較すれば明らかである。さらに、ウェイデンの人物たちはドメニコの人物たちと違い、身体構造よりも衣服の線によって造形されている。
Title: アルバ女公爵とラ・ベアタ (The Duchess of Alba and la Beata)
Section: abstract

『アルバ女公爵とラ・ベアタ』（アルバじょこうしゃくとラ・ベアタ、西: La duquesa de Alba y su dueña, 英: The Duchess of Alba and la Beata）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1795年に制作した絵画である。油彩。アルバ女公爵マリーア・テレサ・カイエターナ・デ・シルバと「ラ・ベアタ」の愛称で知られた彼女の女召使ラファエラ・ルイス・ベラスケス（Rafaela Luisa Velázquez）を描いた小品で、『ラ・ベアタと幼いルイス・デ・ベルガンサとマリア・デ・ラ・ルス』（La Beata con Luis de Berganza y María de la Luz）の対作品。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: アルバ女公爵とラ・ベアタ (The Duchess of Alba and la Beata)
Section: 作品

ゴヤは年老いた女召使を怖がらせようとする女性を描いている。この鑑賞者にほとんど背を向けて立っている女性の横顔は彼女の黒い巻き毛で完全に覆い隠されているため、その素顔を確かめることはできない。しかしこの黒髪でアルバ女公爵であると分かる。彼女の巻き毛は長く豊かで、その背中をもほとんど覆い隠している。一方の老女は信心深さのために「ラ・ベアタ」（la Beata, 篤信の女の意）と呼ばれていたラファエラ・ルイス・ベラスケスとされる。ゴヤはアルバ女公爵の活発でやや子供っぽい性格、あるいは不遜な性格を小さなキャンバスに描き出している。女公爵は彼女を煽るかのように、前かがみの姿勢になって下から彼女を見上げながら、彼女の眼前に赤いサンゴの魔除けを突きつけて脅し、あるいはからかっている。老女は怯えて身を仰け反らせているが、女公爵の赤いサンゴの魔除けと彼女の行為によって具現化される悪徳から身を守るため、左手の杖で身体を支えながら、右手に握った十字架を前に突き出している。女公爵の姿勢はまるで自身の優美な身体を誇示するかのようである。マハの衣装は魅惑的であり、照明で照らされたひだ装飾や黒色の波状の刺繡がついた白いスカート、黒い装飾や飾り紐のついたぴったりとしたラインの上着によって、いっそうその優美さが強調されている。これは老女ラファエラの厳格な性格を反映した四辺形の刺繡が施された衣装と四角形の前掛けを身に着けた節度ある姿とは対照的である。ゴヤは女公爵と老女の対決を通して、キリスト教のシンボルと呪術的なシンボルとの対決を描き、古い迷信を信じる人々を諷刺している。赤いサンゴは当時非常に好まれていた宝石で、『白衣のアルバ女公爵』（La duquesa de Alba de blanco）に描かれたアルバ女公爵も赤いサンゴのネックレスを身に着けている。伝統的にサンゴは人々を邪眼や病気から守るとされ、有機体から恒久的な宝石に変容する点で、人間の生命から永遠の生命への変容を象徴する十字架と同様の意味合いを持つ。ここでアルバ女公爵は赤いサンゴを恐れる老女の態度や宗教的迷信を嘲笑している。対作品『ラ・ベアタと幼いルイス・デ・ベルガンサとマリア・デ・ラ・ルス』も同様で、幼い黒人の子供マリア・デ・ラ・ルスも赤いサンゴのネックレスとブレスレットを恐れることなく身に着けているが、老女ラファエラはそれを見て恐怖しており、2人の子供たちはそんな彼女のスカートの裾をつかんで離そうとしない。両作品は目の粗いキャンバスに描かれており、より大きなキャンバスから切り取られたことは明白である。どちらの作品もこれまで木枠に釘で張られたことが一度も無く、極めて即興的に描かれたことを示している。ゴヤは背景を黄土色や暗緑色の絵具層で覆い、もっぱら光の階調と床に伸びる影のみで空間を規定し、明るい地塗りが透けて見える青灰色の繊細な淡彩で人物たちを取り囲む空気と空間を暗示している。また女公爵のドレスの装飾を鉛筆の尻で引っ掻き、金細工のごとき精巧な雰囲気を与えている。
Title: アルバ女公爵とラ・ベアタ (The Duchess of Alba and la Beata)
Section: 来歴

両作品はゴヤの『自画像』とともに、『ラ・ベアタと幼いルイス・デ・ベルガンサとマリア・デ・ラ・ルス』に描かれた少年ルイス・デ・ベルガンサの父親でアルバ女侯爵の執事であったトマス・デ・ベルガンサ（Tomás de Berganza）が所有していた。おそらく両作品はアルバ女公爵のために制作されたもので、1802年に彼女が死去したのちにトマス・デ・ベルガンサに遺贈されたと思われる。彼の死後は息子のルイスに相続され、それ以降彼の子孫が所有してきた。1985年2月27日、ピラール・マルティン・ベルガンサ（Pilar Martín Berganza）、アントニオ・マルティン・ベルガンサ（Antonio Martín Berganza）は絵画をサザビーズ・マドリードで売却した。これをスペイン政府が購入し、プラド美術館に収蔵された。
Title: 籠の聖母_(コレッジョ) (Madonna of the Basket (Correggio))
Section: abstract

『籠の聖母』（伊: Madonna della Cesta, 英: The Madonna of the Basket）は、ルネサンス期のイタリアの画家コレッジョが1524年頃に制作した絵画である。名前の由来は絵画に籠が描かれていることによる。油彩。コレッジョ特有の優しく穏やかな聖母子像が特徴で、画家の芸術が成熟を見せる時期に制作され、ジョルジョ・ヴァザーリによって早くも言及されている。小品ながらも保存状態はきわめてよく、レオナルド・ダ・ヴィンチなど様々な巨匠の影響がうかがえる作品となっている。現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。ただし展示はされていない。
Title: 籠の聖母_(コレッジョ) (Madonna of the Basket (Correggio))
Section: 作品

コレッジョは『聖書』の登場人物を親しみやすく愛情豊かな日常生活の中に描いている。聖母マリアは伝統的な青いローブではなく薔薇色の服を着て、大きな木の下に座り、幼いキリストを膝の上に乗せ、編み終わったばかりの灰色を帯びた青色の衣服を試しに着せようとしている。しかし幼いキリストは身をよじっており、その右手は祝福を授ける身振りをしながら両腕を広げている。その様子はゴルゴダの丘で磔刑に処される未来を予告するかのようである。聖母マリアの横には先ほどまで使用していたであろう仕事道具の黒い鉄の鋏と羊毛の毛糸玉と、それを入れた籠が置いてある。彼女が編んだ衣服は、もしかしたら彼とともに成長したと伝説で語られ、『ヨハネの福音書』19章23–24で語られている兵士が十字架の下で籤を引いて持主を決めたというキリストの「縫い目のない衣」かもしれない。ヨセフは背景の少し離れた場所に描かれている。彼は鉋を持ち、大工としての仕事に励んでいる。彼らの住む家は古代の遺跡のそばに建てられているが、これは古代の異教の残骸の中から新しい信仰が生まれたことを象徴している。ヨセフの働く姿と遺跡の図像はドイツの画家、版画家のアルブレヒト・デューラーの木版画との類似が指摘されている。これは聖母の生涯を描いた20の版画シリーズのうち、エジプトに逃避する聖家族を描いたもので、ヨセフは廃屋のそばで大工の仕事をしており、聖母は糸を紡ぎ、幼児キリストは籠の中で眠り、その様子を複数の天使たちが見つめている。しばしば、エジプトへの逃避は楽園を追放された後のアダムとイヴの労苦と重ねて解釈されてきた。美術史家デイビット・エクセルジャンによると、デューラーとの類似性からコレッジョのドイツ美術への関心が窺えるという。本作品の制作時期は、ちょうどコレッジョがサン・ジョヴァンニ・エヴァンジェリスタ聖堂に関するいくつかの作品を制作していた頃にあたり、同時期に制作され、現在パルマ国立美術館に所蔵されている『キリスト哀卓』ときわめて近い関係にある。十字架から降下したキリストを取り巻く人々の心が砕けるような激しい悲哀を描いた『キリスト哀卓』に対して、本作品は聖家族の優しく穏やかな日常を描いており、鑑賞者に対して感情的に開かれた作風は後のバロックを予告している。レオナルド・ダ・ヴィンチの作品に学んだスフマートによる輪郭をぼかす技術と、ティツィアーノ・ヴェチェッリオらヴェネツィア派の色彩とブラシの影響が見て取れる半面、左上から右下に落ちる斜めに分割された構図は斬新であり、聖母のねじれたポーズ、およびキリストの脚に見られる極端な短縮法など、成熟期のコレッジョの芸術の巧みさをよく示している。
Title: 籠の聖母_(コレッジョ) (Madonna of the Basket (Correggio))
Section: 来歴

ヴァザーリの記述から本作品はパルマの貴族、カヴァリエール・フランチェスコ・バイアルド（1486年-1561年, Cavaliere Francesco Baiardo）のコレクションであったことが知られている。この人物は詩人アンドレアの息子で、コレッジョの友人であり、後にパルミジャニーノのパトロンとなった。次に記録に現れたとき絵画はスペインに移っており、マドリードのアルカサルの1666年の目録に記載されている。その後、半島戦争中にイギリス人画家で美術商のジョージ・オーガスタス・ウォリスに売却され、ベルギーの画商クリスティアン・ヨハネス・ニーヴェンホイス（Christian Johannes Nieuwenhuys）の手に渡った。ナショナル・ギャラリーが本作品をニーヴェンホイスから購入したのは美術館設立の翌年の1825年のことである。価格は3,800ポンドであった。前年に取得した銀行家ジャン・ジュリアス・アンガースタインのコレクションはコレッジョと関係のある作品を複数含んでいたが、いずれも画家本人のものではなく、本作品の購入によって数少ないコレッジョの最初のコレクションを形成することとなった。
Title: 籠の聖母_(コレッジョ) (Madonna of the Basket (Correggio))
Section: 影響

本作品はヴァザーリによって『幼児のキリストにシャツを着せる聖母』と記録されている。おそらくヴァザーリの言及のおかげで、枢機卿フェデリコ・ボッロメオからミラノのコレクションのために複製が求められ、画家のジローラモ・マルケジーニ（Gerolamo Marchesini）がミニアチュールの複製を制作している。またローマの有名な女性版画家ダイアナ・スクルトリもまた1577年にエングレービングによるコピーを制作している。
Title: クラース・ダイスト・ファン・フォールホウトの肖像 (Claes Duyst van Voorhout)
Section: abstract

『クラース・ダイスト・ファン・フォールホウトの肖像』（クラース・ダイスト・ファン・フォールホウトのしょうぞう、蘭: Portret van Nicolaes Pietersz. Duyst van Voorhout、英: Claes Duyst van Voorhout）は、オランダ黄金時代の巨匠フランス・ハルスが1636-1638年ごろ、キャンバス上に油彩で制作した肖像画である。制作年は、人物の衣服によって特定されている。作品は、1940年、米国の銀行家ジューズ・ベイチュ 氏によりニューヨークのメトロポリタン美術館に寄贈された。
Title: クラース・ダイスト・ファン・フォールホウトの肖像 (Claes Duyst van Voorhout)
Section: 作品

作品は、優雅な衣装を身に着け、大きな垂れた帽子を被って、ハルスの絵画に典型的なポーズで手を腰に当てている若い男性を表している。男性の服装は彼の職業である、ハールレムのビール醸造業者にふさわしいものである。ビール醸造業は当時もっとも利益の上がる職業であった。ハルスが描いた他のハールレムの醸造業者とは違い、本作に描かれている人物の名前は地元の民兵古文書には見いだせない。本作がどのような折に制作されたのかは不明であるが、おそらく対となる結婚肖像画ではなかった。というのは、ハルスは結婚肖像画を描く際、非常に一貫しており、男性は右側に、女性は左側に位置していたからである。そのため、彼の絵画では、光はいつも左側から射し込み、直に女性の顔の上を照らしているが、男性の顔の上は照らしていない。この肖像画は、彼の醸造所 (オランダ語:hofje) を装飾するために制作された可能性があり、彼のもとで働く人々や醸造所を訪れる人々が経営者のクラース・ダイスト・ファン・フォールホウトがどんな容貌であったか知ることができるようにするためのものであったのかもしれない。同様の理由で、この肖像画は、妻ではなく、仕事上のパートナーであった人物の肖像と対となる作品であった可能性がある。たとえば、作品の形、大きさ、時代、人物の配置は、『手袋を持つ男の肖像』 (エルミタージュ美術館) と一致している。
Title: クラース・ダイスト・ファン・フォールホウトの肖像 (Claes Duyst van Voorhout)
Section: 来歴

本作は、ハルスの作品中、もっとも明確に記録されている作品の１つである。最初、グスタフ・フリードリヒ・ヴァーゲン により、1854年のエガーモント (Egremont) 卿の作品の記述に記されている。その後、1883年、ヴィルヘルム・フォン・ボーデに、1909年、エルンスト・ヴィルヘルム・モース  に、1923年、Ｗ・Ｒ・ヴァレンタイナー  に、1941年、トライヴァス (Trivas) に、1946年、ヘリット・ダフィット・グラターマ により目録に含まれている。シーモア・スライヴ もクラウス・グリム もハルスの作品として認めている。 メトロポリタン美術館は、エガーモント卿の時代から美術館に取得された日までの競売歴を記述している。1989年の国際的なフランス・ハルス展のカタログで、スライヴは、本作の裏側にある紙片が描かれている人物をクラース・ダイスト・ファン・フォールホウト、「デ・ツワーンスヘル」(De Zwaanschel) の醸造者と記していることを記述した。 20世紀の古文書の研究により、ニコラ―ス・ピーテルスゾーン・ダイスト・ファン・フォールホウトという人物が本当にスワーンスハルス (Swaenshals、「白鳥の首」という意味) という名の醸造所の経営者であったことが明らかになった。彼は、1629年、ハールレムにおいて29歳であったと証言しており、このことは、約10年後に描かれたこの肖像画の日付と一致する。なお、クラース・ダイスト・ファン・フォールホウトは1650年に死亡した際、47点の絵画を所有していたが、それらの絵画のどれにも画家の名前は記されていない。
Title: 受胎告知_(リッピ、ミュンヘン) (Annunciation (Lippi, Munich))
Section: abstract

『受胎告知 』（じゅたいこくち、伊: Annunciazione）、または『ムラーテの受胎告知』（ムラーテのじゅたいこくち、伊: Annunciazione delle Murate）は、イタリア・ルネサンス期の画家フィリッポ・リッピによって1443年から1450年ごろ制作された。ミュンヘンのアルテ・ピナコテークにある。絵画は、聖霊の象徴である鳩がやってきている間に、胸に手を置いて、イエスの母としての自分の役割を謙虚に受け入れている聖母マリアを描いている。天使は彼女の隣にひざまずいており、胸に手を添えて挨拶のサインをしている。場面は、近くの庭に通じる柱廊で枠どられている。この柱廊は、聖母の純潔を示す閉ざされた庭を象徴している。絵画は、19世紀にフィレンツェのスオーレ・ムラーテ修道院からミュンヘンの王室コレクションに入った。
Title: 受胎告知_(リッピ、ミュンヘン) (Annunciation (Lippi, Munich))
Section: 関連作品

リッピの受胎告知（バルベリーニ宮国立古典絵画館）受胎告知（ドーリア・パンフィーリ美術館）
Title: パドヴァのアントニオ (Saint Anthony of Padua (El Greco))
Section: abstract

聖パドヴァのアントニオ（イタリア語:Sant'Antonio di Padova、ポルトガル語:Santo António de Lisboa、1195年 - 1231年6月13日）、パドアのアントニオは、カトリック教会で、失せ物、結婚、縁結び、花嫁、不妊症に悩む人々、愛、老人、動物の聖人とされている。教会博士の一人。
Title: パドヴァのアントニオ (Saint Anthony of Padua (El Greco))
Section: 来歴

本名はフェルナンド・マルティンス・デ・ブリャォン（Fernando Martins de Bulhão）といい、リスボンで貴族の子として生まれた。そのため、リスボンのアントニオとも呼ばれる。アッシジのフランチェスコに共感し、彼の創設したフランシスコ会に入会。イタリアや南フランスといった地域を巡り、精力的に活動するも、パドヴァ近郊で病没した。未だ30代半ばであった。説法に優れ、生前から民衆にも大変人気のある人物であったという。彼が死んだとき、天使たちが舞い降りて町中の教会の鐘をひとりでに鳴らしたとも言われている。彼の絵画や肖像では、幼子のキリストを抱き、本とユリの花、パンがともに描かれている。祝日は6月13日。パドヴァ、ポルトガル、ブラジルの守護聖人。
Title: キューピッドに目隠しをするヴィーナス (Venus Blindfolding Cupid)
Section: abstract

『キューピッドに目隠しをするヴィーナス』（キューピッドにめかくしをするヴィーナス、伊: Venere che benda amore, 英: Venus Blindfolding Cupid）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1565年ごろに制作した絵画である。油彩。晩年のティツィアーノを代表する神話画ないし寓意画であり、主題については諸説あるが、一般的に愛と美の女神ヴィーナスによって目隠しをされるキューピッドを描いた作品と考えられている。保存状態は極めて良好である。現在はローマのボルゲーゼ美術館に所蔵されており、またワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーにティツィアーノの工房あるいは追随者のバージョンが所蔵されている。
Title: キューピッドに目隠しをするヴィーナス (Venus Blindfolding Cupid)
Section: 作品

ヴィーナスは2人のキューピッドの間に座り、一方のキューピッドの顔に愛の盲目さを象徴するリボンを巻きつけて、その両眼を覆い隠している。もう一方のキューピッドはヴィーナスの肩に手を置いて、女神の背中に寄り掛かるようにして立ち、肩越しにその光景を眺めている。おそらくもう1人のキューピッドはヴィーナスに盲目的な愛が危険であることを助言しているが、ヴィーナスはどこか悪戯っぽい表情で彼の方を振り返っている。目隠しをされるキューピッドは武器である弓矢を持っていないが、彼女たちに随行する2人の女性像がそれぞれ弓と矢筒を携えており、悪戯好きの幼児神に手渡すべくヴィーナスが目隠しを縛り終えるのを待ち構えている。画面奥の女性が弓を差し出しているのに対して、手前の女性は矢筒から矢を抜こうとしつつも、武器を渡すことを危惧しているかのようである。画面の右側は大きく開けた窓があり、広大な山々の風景が広がっている。絵画を新プラトン主義によって解釈したエルヴィン・パノフスキーによると、ヴィーナスの背後の目が見えるキューピッドは神への愛アンテロスであり、目隠しされたキューピッドは地上と結びついた愛エロスである。構図は1530年ごろに制作した『結婚の寓意』（Allegory of Marriage）に基づいている。ティツィアーノの芸術が成熟した後の作品であることは暖かく豊潤な色彩が物語っており、美術史家アドルフォ・ヴェントゥーリは制作年代を1565年ごろに位置づけている。これまで絵画が様々な題名で呼ばれてきたことは、本作品の解釈の難しさを如実に物語っている。『キューピッドに目隠しをするヴィーナス』という題名は1613年に登場するが、バロック期の画家であり芸術家の伝記作家でもあるカルロ・リドルフィは絵画に登場する女性像を三美神と解釈して『三美神とキューピッドと羊飼い』と呼んでいる（1648年）。しかしその数年後には絵画は『ヴィーナスと二人のニンフ』の名で呼ばれている（1650年）。19世紀以降も『キューピッドの教育』（Philips、1898年）、『キューピッドの準備』（William Suida、1933年）、『愛を武装解除するウェスタ』（Friedländer、1967年）と呼ばれている。美術評論家ジョヴァンニ・バティスタ・カヴァルカゼルはこの主題をヴィーナスによって目隠しされるキューピッドと考え、美術史家リオネロ・ヴェントゥーリはアプレイウスの『黄金の驢馬』に由来する可能性があると主張した。エドガー・ウィントは弓を持った人物をディアナとし、ヴィーナスによって擬人化され、貞潔な愛と目隠しされたキューピッドによって描かれた盲目的な情熱の2つの側面で具体化された、愛の手ほどきの瞬間を表していると述べている。X線撮影による科学的調査はティツィアーノがもともとヴィーナスと2人の女性像の間に、もう1人の花篭を持った女性を描こうとしていたことを明らかにした。ワシントンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている本作品のヴァリアントでは、花篭は盆に変更されているが、ティツィアーノの初期の構想に基づいて制作されたものである。しかし制作後のある時期に絵画の右側が切断された結果、盆を持った女性の左腕だけが画面の右側に残されている。
Title: キューピッドに目隠しをするヴィーナス (Venus Blindfolding Cupid)
Section: 来歴

本作品はおそらく1608年に枢機卿スピキオーネ・ボルゲーゼが枢機卿パオロ・エミリオ・スフォンドラトから取得した絵画の1つと考えられている。1613年にアンニーバレ・ドゥランテ（Annibale Durante）が制作した二枚貝の貝殻をモチーフにした額縁に収められた。カミッロ・フィリッポ・ボルゲーゼとポーリーヌ・ボナパルトの結婚後にトリノとパリに送られたが、1813年にローマに返還された。
Title: キューピッドに目隠しをするヴィーナス (Venus Blindfolding Cupid)
Section: 影響

ジョヴァンニ・モレッリはティツィアーノの後に制作された『キューピッドに目隠しをするヴィーナス』の数多くの複製を記録している。バロック期の画家アンソニー・ヴァン・ダイクはイタリアを訪れた際に本作品の研究を残している。これは現在チャッツワース・ハウスに所蔵されている。またヴィレム・ファン・ハーヒトは芸術作品の架空の収集室を描いた絵画作品の中に『キューピッドに目隠しをするヴィーナス』を描き込んでいる。
Title: この人を見よ (Ecce Homo (Bosch, Indianapolis))
Section: abstract

この人を見よ（このひとをみよ）は、ラテン語訳の新約聖書『ヨハネによる福音書』に現れる言葉「エッケ・ホモ」 (ecce homo) の日本語訳の一つ。キリスト教芸術など、様々な作品の題名に付けられている。
Title: この人を見よ (Ecce Homo (Bosch, Indianapolis))
Section: 美術作品

この人を見よ (エリアス・ガルシア・マルティネス) - エリアス・ガルシア・マルティネスによるフレスコ画。修復作業をボランティアの非専門家に委ねた結果、原型を留めない絵に改変されてしまったことで知られる。この人を見よ (コレッジョ) - コレッジョの絵画。この人を見よ (ティツィアーノ、ウィーン) - ティツィアーノ・ヴェチェッリオの絵画この人を見よ (マンテーニャ) - アンドレア・マンテーニャの絵画。この人を見よ (ボス、シュテーデル美術館) - ヒエロニムス・ボスの絵画。
Title: この人を見よ (Ecce Homo (Bosch, Indianapolis))
Section: 書籍

この人を見よ (ニーチェ) - フリードリヒ・ニーチェの自伝。この人を見よ - マイケル・ムアコックの小説。マイケル・ムアコック#著作リストを参照。
Title: 独楽を回す少年 (Boy with a Spinning-Top)
Section: abstract

『独楽を回す少年』（こまをまわすしょうねん、仏: L'Enfant au toton、英: L'Enfant au toton）は、18世紀フランスの画家ジャン・シメオン・シャルダンが1738年に制作したキャンバス上の油彩画である。同年のサロンに『独楽の回っているのを熱心に見つめる宝石商シャルル・ゴドフロワの息子の肖像』という題名のもとに出品された。パリのルーヴル美術館に所蔵されている。
Title: 独楽を回す少年 (Boy with a Spinning-Top)
Section: 概要

シャルル・ゴドフロワには二人の息子がいたが、本作のモデルとなったのは当時10歳であった下の息子オーギュスト・ガブリエル (1728-1813年) で、後に海軍の主計総監になった人物である。兄のシャルル・テオドーズも若い音楽家としての肖像をシャルダンに描いてもらっている。しかしながら、本作は特定の少年の肖像画というだけでなく、夢中になって遊ぶ子供の普遍的な姿を描いたものでもある。当時、ジャン＝ジャック・ルソーの啓蒙思想により、人生における重要な時期として子供時代が、そして子供と遊びの概念が以前より注目されるようになり、画家もその風潮に合った主題を選んだ。シャルダンは『羽根つきのラケットを持つ少女』（個人蔵、ウフィツィ美術館）、『カード遊びをする少年』（ウフィツィ美術館）など子供の世界を描くのを好んだが、それらは騒々しさを見せず、一人静かに自分の世界に浸っている子供の無心の姿を描き出している。本作に描かれている少年にしても、周囲のほかのことには関心を示さず、一心に独楽の動きだけを見つめている。「独楽」は本来、シャルダンがほかの作品で描いた「シャボン玉」、「カードの城」などと同様にヴァニタスの寓意であるが、シャルダンが寓意、象徴に執着していたとは考えにくい。シャルダンの描き方は巧みで、独楽が本当に回っているように見える。この効果を生んでいるのは、独楽の傾きとぼやけた影である。少年は大人のような服を着て、粉をかけた鬘まで被っている。手はかなり大きく描かれ、右手は今にも独楽を掴みそうである。また、この手は何かを書こうとする手つきでもある。ここには教訓的要素がある。テーブルの上には、本、鷲ペンの入っているインク壺、紙などが隅の方に寄せられており、手前の引き出しにはデッサン用のチョークが覗いている。これらは勉強の道具であり、すなわち勉強を忘れて、遊びに熱中する子供が描かれているのである。しかし、画家は教訓性を強調するよりも、子供の世界に共感を覚えているように見える。その世界は大人の視点からとらえられたものではなく、子供の視点からとらえられたものである。
Title: 神殿奉献_(ベッリーニ) (Presentation at the Temple (Bellini))
Section: abstract

『神殿奉献』（しんでんほうけん、伊: Presentazione al Tempio）は、イタリアのルネサンス期ヴェネツィア派の巨匠、ジョヴァンニ・ベッリーニが1460年ごろに描いた「神殿奉献」の絵画である。イタリア、ヴェネツィアのクエリーニ・スタンパリア美術館に所蔵されている。
Title: 神殿奉献_(ベッリーニ) (Presentation at the Temple (Bellini))
Section: 歴史

作品の制作年は不明であるが、通常はアンドレア・マンテーニャ（ベルリン絵画館、1455年頃）による『神殿奉献』の後の制作であると考えられている。実際、シメオンは、マンテーニャの師であったフランチェスコ・スクァルチォーネの人物像に基づくものである。さらに、ベッリーニの作品はマンテーニャの作品と同じ構図を持ち、非常によく似た人物の配置をしている。しかしながら、ベッリーニは左右に一人ずつ、合わせて二人多く人物を描き加えている。二点の作品の依頼については不明であり、人物が時々示唆されているように、マンテーニャとベッリーニの家族を描いているかどうかは確実ではない。
Title: 神殿奉献_(ベッリーニ) (Presentation at the Temple (Bellini))
Section: 概要と様式

本作の主要人物はマンテーニャの作品とほぼ同じである。聖母は足をクッションの上に置いた幼子イエス・キリストを抱き、髭を生やしたシメオンがイエスを抱きとろうとやってきている。正面には聖ヨセフがいる。一部の学者によると、聖ヨセフはベッリーニの父、ヤコポの肖像画であるとされている。左右の側面には、画家がさらに二人ずつ人物を描いているため、画面はかなり込み入っている。ベッリーニの父親は別として、右側の二人の人物は、ベッリーニ自身とマンテーニャ（またはベッリーニの兄弟のジェンティーレ・ベッリーニ）と識別されている。左側の二人の女性はジョヴァンニとジェンティーレの姉妹であり、マンテーニャの妻であるニコロシアと、聖アンナに扮しているベッリーニの母親と考えられている。ベッリーニはまた、マンテーニャの銅製の枠組みを欄干に置き換え、人物たちを観察者に近づけて、光輪を省略している。
Title: ハンガリー王妃マリア・アンナの肖像 (Portrait of Maria Anna)
Section: abstract

『ハンガリー王妃マリア・アンナの肖像』(ハンガリーおうひマリア・アンナのしょうぞう、西: María de Austria, reina de Hungría、英: Maria Anna of Spain, Queen of Hungary) は、スペインのバロック絵画の巨匠ディエゴ・ベラスケスが1630年ごろ、あるいは1628-1630年ごろ、キャンバス上に油彩で制作した絵画で、スペイン・ハプスブルク家のマリア・アンナ王女を描いている。彼女は国王フェリペ4世の妹で、従弟のフェルディナント (後のハンガリー国王、神聖ローマ皇帝となったフェルディナント3世) と結婚し、リンツで亡くなった。作品の来歴については、王室コレクションにあったということ以外に定かではない。絵画は現在、マドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: ハンガリー王妃マリア・アンナの肖像 (Portrait of Maria Anna)
Section: 歴史的背景

マリア・アンナ (1606-1646年) は、当時のヨーロッパ宮廷の慣例に従い、婚姻関係による政治的駆け引きの道具となるべく運命にあった。最初、スペインとの外交関係を改善するためにイギリス国王との婚姻が画策され、プリンス・オブ・ウェールズ (後のチャールズ1世) のマドリード訪問が実現した。しかし、結局、この縁談は失敗し、それは両国で宗教的な合意が得られなかったという理由による。その数年後、マリア・アンナは、オーストリア・ハプスブルク家のフェルディナントと婚約した。彼女の娘のマリアナ・デ・アウストリアは、後に叔父にあたるフェリペ4世と結婚し、この近親婚から生まれたカルロス2世の死後、スペイン・ハプスブルク家は断絶することになる。
Title: ハンガリー王妃マリア・アンナの肖像 (Portrait of Maria Anna)
Section: 作品

絵画は、ベラスケスが第一回目のイタリア滞在中、スペインに帰る前の３ヵ月を過ごしたナポリで描かれたと思われる。実際に、1630年8月13日から12月18日までアンナ・マリア王女は、フェルディナント3世と結婚するためウィーンに赴く前にナポリに滞在していたのである。本作にはマリア・アンナ王女の生き生きとした表情が描き出されており、画家でベラスケスの岳父フランシスコ・パチェーコが「私の娘婿は、国王陛下にお持ちするためにハンガリー王妃の美しい肖像画を描いた」と記しているように、実際にベラスケスが王女を前にして制作されたものと考えられていた。そうであれば、この絵画は、彼女の兄フェリペ4世のために思い出とするべくスペインに送られるために制作されたとみられる。しかし、発見された資料にもとづき、この作品はベラスケスが第一回目のイタリア滞在以前の1628年に制作されたとする見方も提出されている。とはいえ、アンナ・マリア王女の素早く簡潔で力強い筆触による頭髪の描き方は、『ウルカヌスの鍛冶場』 (1630年、プラド美術館) のアポロン神の頭髪にも認められる。また、大きな襟の柔らかく、大まかな描写も1630年という制作年の可能性を示唆する。
Title: ヴィクトリア女王の戴冠式_(絵画) (The Coronation of Queen Victoria)
Section: abstract

『ヴィクトリア女王の戴冠式』は、イギリスの画家ジョージ・ヘイターによる絵画である。1838年6月28日にウェストミンスター寺院で行われたヴィクトリア女王の戴冠式が油彩で描かれている。ヴィクトリアは伯父のウィリアム4世の後継者として1837年6月20日に18歳で即位し、1801年まで在位した。ヘイターは報酬2000ギニーで戴冠式の約1週間前に式典の場面を記録するように依頼された。『1820年の王妃キャロラインの裁判 (The Trial of Queen Caroline,1820)』や『Reformed House of Commons』など同時代の重要な出来事の群衆のシーンで才能を示しており、年長者にロイヤル・アカデミー・オブ・アーツ会長のマーティン・アーチャー・シーなどがいるにもかかわらず、主席宮廷画家に任命された。政治家で後の首相アバディーン伯爵は実際の戴冠の瞬間を描くべきだと主張したが、ヴィクトリアは頭を下げる様子を描かれたくないと却下した。その代わりに、戴冠の直後、新たな女王が称賛される場面が描かれている。絵画には出席者のうち64人が描かれ、女王が大英帝国王冠を被っている様子が分かる。1842年には、ヴィクトリアとアルバートの結婚式を描いた『ヴィクトリア女王の結婚』を完成させ、1845年に『プリンス・オブ・ウェールズの洗礼式』（後のエドワード7世）が展示された。1892年に宮内長官が取得して以来、ロンドンのロイヤル・コレクションに所蔵されている。
Title: エジプトへ出発するモーセ_(ペルジーノ) (Moses Leaving for Egypt)
Section: abstract

『エジプトへ出発するモーセ』（エジプトへしゅっぱつするモーセ、伊:Viaggio di Mosè in Egitto）は、イタリアのルネサンス期の画家ピエトロ・ペルジーノと工房が1482年ごろに制作したフレスコ画であり、預言者モーセの旅を描いている。ローマのヴァチカン宮殿内のシスティーナ礼拝堂にある。モーセの旅を描いた、このフレスコ画は、祭壇のすぐ右の壁の最初のもので、反対側の壁にある『キリストの洗礼』と向かい合っている。絵画は、モーセ（連作の他のフレスコ画と同じように黄色と緑の服を着ている）がミディアンから追放された後、右側にいる妻のチッポラとエジプトに向けて出発するところを表している。中央では、天使がモーセにヤハウェとイスラエル人との契約のしるしとして、息子のエリエゼルを割礼するように要請している（右側の場面）。反対側のフレスコ画に描かれている『キリストの洗礼』は、実際、アウグスティヌスを含むいくつかの初期キリスト教の作家によって、一種の「精神的な割礼」と見なされていた。割礼の儀式は本作の右側に表され、チッポラも描かれている。右の背景には、ジェスロを離れる前にモーセとチッポラが挨拶を受けているところが描かれている。自然の要素には、細い木々（キリスト教の犠牲の象徴であるヤシを含む）が特徴的な背景の丘の風景、および鳥が含まれている。鳥のうちの2羽は交尾中であり、自然の復活サイクルを示唆している。左側の背景には羊飼いの集団がいる。翻っているドレスを着た女性像は、フィレンツェの初期ルネサンス絵画では一般的なもので、ドメニコ・ギルランダイオとボッティチェッリによっても描かれた。
Title: エジプトへ出発するモーセ_(ペルジーノ) (Moses Leaving for Egypt)
Section: 歴史

作品の依頼は、ペルジーノがローマの旧サン・ピエトロ大聖堂の礼拝堂の装飾に従事していた1480年であった。教皇シクストゥス4世はペルジーノの仕事に満足し、ヴァチカン宮殿に建てた新しい礼拝堂の装飾もペルジーノに依頼することにした。依頼作品の大きさのためにペルジーノだけでなく、後にボッティチェッリ、ギルランダイオなどを含むフィレンツェからの画家の集団が加わった。システィーナ礼拝堂のペルジーノの助手にはピントゥリッキオが含まれていた。フレスコ画の一部の人物は伝統的にピントゥリッキオに帰属されていたが、これには20世紀の美術史家から疑義が呈されてきた。一部の人物はむしろ、アンドレア・ダッシジ、ロッコ・ゾッポによって描かれたか、可能性はより低いが、当時の他のペルジーノの協力者であったロ・スパーニャやバルトロメオ・デッラ・ガッタによって描かれた。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Gérôme))
Section: abstract

『ヴィーナスの誕生』（ヴィーナスのたんじょう、伊: La Nascita di Venere) は、ルネッサンス期のイタリアの画家サンドロ・ボッティチェッリの作品で、キャンバス地に描かれたテンペラ画である。縦172.5 cm、幅278.5cmの大作で、現在、フィレンツェのウフィッツィ美術館が所蔵し、展示している。この絵は、ギリシア神話で語られている通り、女神ヴィーナス（アプロディーテー）が、成熟した大人の女性として、海より誕生し出現した様を描いている。同名の絵画を描いた画家としては、他にウィリアム・アドルフ・ブグロー、アレクサンドル・カバネル、オディロン・ルドンなどがいる。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Gérôme))
Section: 制作の背景

この大作は、1483年頃かそれ以前に、『春の寓意』同様、ロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ（en:Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici）の別荘カステッロ邸（Villa di Castello）を飾るために描かれたと考えられている。幾人かの研究家は、ディ・ピエルフランチェスコの依頼で描かれ、ジョルジョ・ヴァザーリが言及している絵画は、ウフィッツィ美術館にある絵ではなく、失われてしまった別の絵画であったろうと推測している。また幾人かの専門家は、この絵は、ジュリアーノ・デ・メディチ（1478年にパッツィ家の陰謀で暗殺された）の愛人シモネッタ・ヴェスプッチに対する愛を祝福する目的で描かれたと信じている。美女ヴェスプッチは、地元の伝統ではヴィーナスの誕生地だとされる海辺の町ポルトヴェーネレに住んでいた。何がボッティチェッリにインスピレーションを与えたかはともかく、この絵は、詩人ポリツィアーノの『詩篇』において、また同じく詩人のオウィディウスによる『変身物語』や『祝祭暦』（Fasti）に見られる描写と明らかな類似性を持っている。古典的な女神ヴィーナスは、水より出現して貝殻のうえに立ち、霊的情熱の象徴であるゼピュロス（西風）に乗って、岸へと吹き寄せられている。季節の女神であるホーラーたちの一人が、花で覆われた外套を女神へと差し出している。ヴィーナスのポーズは、当時発見された『恥じらいのヴィーナス』タイプの古代彫刻から得たものである。この絵画効果は、ローマ・カトリック教会の宗教的主題に従って、大部分の絵画が描かれていた当時の時代と場所を考え合わすと、紛れもなく異教的である。ボッティチェッリの多数の「異教的」作品が焼き尽くされた、サヴォナローラの異教撲滅の「虚栄の焼却」の炎を、このカンバス画が逃れえたということは驚きである。ボッティチェッリはロレンツォ・デ・メディチと大変親しい間柄にあり、友情とメディチの権力のおかげで、『ヴィーナスの誕生』はサヴォナローラの焚火や教会勢力の非難から守られたのである。ヴィーナスの体や細かい補助効果は、レオナルド・ダ・ヴィンチやラッファエッロの作品に見られる厳格な古典的リアリズムとは一線を画している。それが最も顕著なのは、ヴィーナスの首は現実にはあり得ないほど長く、左肩の傾きは解剖学的にあり得ない角度をしている点である。そういった描写はただ絵画において美を強調するためだけであり、後の様式であるマニエリスムに通じるものがある。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Gérôme))
Section: 古典からの着想

ボッティチェッリは遥か昔に失われた古代ギリシアの名画について、2世紀の歴史家ルキアノスが著した記述に着想を得た作品群を描いており、『ヴィーナスの誕生』はそのうちの一つである。アペレスによって描かれた古代の絵画作品は『ヴィーナス・アナディオメネ』（Venus Anadyomene）と呼ばれている。アナディオメネとは「海からの誕生」を意味する。これがボッティチェッリの絵画の題名として使われており、『ヴィーナスの誕生』という題名は19世紀に入って初めて広く知られるところとなった。『ヴィーナスの誕生』はプラクシテレスのアフロディーテ像と類似点が多い。当時まだポンペイは未発見でボッティチェッリはポンペイの壁画をついぞ見なかったが、ルキアノスの記述にあるアペレスの絵画は当時すでに有名であり、それをローマ風に再現したものは見たことがあったかもしれない。ギリシア・ローマ古典時代には、貝は女陰の暗喩（メタファー）であった。ボッティチェッリのヴィーナスが取るポーズは、メディチ家が収集していたギリシア・ローマ古典時代の大理石の彫像を連想させる。ボッティチェッリはそれら、メディチ家のコレクションを鑑賞する機会があった。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Gérôme))
Section: 文芸作品

トマス・ピンチョンの小説『V.』（1963年）の第7章で、シニョール・マンティッサが改装中のウッフィーツィ美術館からこの絵を盗もうとする。この小説の登場人物たちは全員、それぞれの「V.」を追い求めている。マンティッサが愛したこの絵の中の「彼女」もまた「V enus」（ヴィーナス）である。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Gérôme))
Section: 大衆文化への影響

広告宣伝や映画など、ポップカルチャーにおいて大量の『ヴィーナスの誕生』の複製や改変が作成されている。以下にはそのうち有名なものを挙げる。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Gérôme))
Section: 大衆文化への影響
Subsection: 映画作品

1988年の映画『バロン』で、ユマ・サーマンをビーナスとし、より詳細に描かれた。ケン・ラッセル監督の映画『肉体の悪魔』（1971年）の中で、フランス国王ルイ13世は、この絵を模して、悪趣味なヴィーナスの仮装をして踊る。映画ダ・ヴィンチ・コードに登場した偽者の本『聖なる女』（Sacred Feminine）の表紙は『ヴィーナスの誕生』のクローズアップである。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Gérôme))
Section: 大衆文化への影響
Subsection: メディア

ベクターイメージ画像編集ソフトウェア（いわゆるドローソフト）のデファクトスタンダードとして有名なAdobe Illustrator は、バージョン10まではスプラッシュスクリーン画面にはこのヴィーナスをベジェ曲線の集合体として模した画像が表示されていた（ソフトウェアの箱パッケージの画像にも、同じ像があしらわれていた）。2006年トリノ冬季オリンピックの開会式イベントでは、 チェコ出身の著名なモデルであるエヴァ・ハーツィゴヴァが、貝殻の中からこのヴィーナスに扮して登場した。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Gérôme))
Section: その他

キプロス共和国南部に本作品のモデルとされている場所が実在する。本作品に見られる海岸線の描写については、実際の海岸線との類似性が見受けられる。イタリアの10セントユーロ硬貨の裏側には、ヴィーナスの顔が彫られている。