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Title: ブレダの開城 (The Surrender of Breda)
Section: abstract

『ブレダの開城』（ブレダのかいじょう、La rendición de Breda, Las lanzas）は、ディエゴ・ベラスケスによる絵画。1634年から1635年に描かれた。1625年6月5日のブレダ陥落を成し遂げたイタリア生まれの将軍アンブロジオ・スピノラとともにイタリアを訪れたことが、この絵の制作のきっかけとなっている。『ブレダの開城』はベラスケスの代表作の1つである。ジャン・モリスはこの絵を「あらゆる絵画の中でも最もスペイン的な1枚」 だと評している。
Title: ブレダの開城 (The Surrender of Breda)
Section: 歴史

1625年のブレダ陥落は、八十年戦争後半において数少ないスペイン軍大勝利の1つである。ジェノヴァの貴族でスペイン軍の将軍であったアンブロジオ・スピノラは、上司の指示を無視してブレダを占領した。ブレダ占領の前にスペイン政府は、北海沿岸低地帯の堅牢な都市に包囲戦を仕掛けるのは金の浪費だ、ネーデルラント連邦共和国の経済封鎖に集中すべきだ、という方針を既に決定していた。この段階でスペイン軍の大部分は、大きく展開する三十年戦争の方に振り向けられていた。ブレダは国境線近くにあるオランダの都市で、1567年以来アルバ公の支配を受け、10年後に奪還されるも再び襲撃を受けた。町はオラニエ＝ナッサウ家の所領で、彼らが築いた堅固な城は「Vale of Tempe」と呼ばれた。1624年、ドイツでの戦争が停戦となり、スペイン軍はその勢力をブレダに集中させることができた。難攻不落で知られる要塞を攻撃することは賢明ではないという考え方が主流だったが、アンブロジオ・スピノラはブレダに向かうという非常に重要な判断を下した。レガネス侯爵ディエゴ・フェリペ・デ・グスマンとカルロス・コロマもスピノラに就いてブレダに向かった。スピノラが軍功を立てたのは、1604年にフランドルのオーステンデを陥落させて金羊毛勲章を得たときである。したがってブレダの包囲は、オランダとスペインの交戦であるだけではなく「スピノラとオランダのナッサウという2大将軍の激突でもあった。双方とも要塞の攻防を熟知しており、その評判のかかる戦いであった。」オランダ側の名将オラニエ公マウリッツ・ファン・ナッサウはスピノラと互角の戦いを交わしていたが、包囲戦が終了する前に死亡していた。その後を継いだオラニエ公フレデリック・ヘンドリック はオランダ軍の勢いを盛り返そうとしてうまくゆかず、最終的に5月に降伏した。「ブレダの敗北」の語は当時の高潔さと寛大さを表していた。スピノラの勇猛と成功に感化されてベラスケスの描いた絵が『ブレダの開城』であった。ベラスケスがこの絵を描いていた頃、既にブレダはオランダに奪還され、スピノラも死去していた。スピノラが死去したのは1630年の秋、彼がベラスケスとともにイタリアへ航海したわずか1年後のことであった。ベラスケスは『ブレダの開城』を、スペイン国家とスピノラへの敬意を表して描いた。ディエゴ・ベラスケスとアンブロジオ・スピノラが非常に親密になったのは「1629年、バルセロナからジェノバへの旅の途中であった。画家はなによりもブレダ包囲がもたらした悲劇的結末に心を動かされた。この旅のすぐ後、不名誉にもスピノラは財産を失う羽目になったのである。彼の軍功さえも中傷を受け、スピノラは間もなく失意のうちに墓に入ったのである。」ベラスケスは、スピノラの死後かなり気分を消沈させ、彼の名誉を回復したいと考えた。ベラスケスはスピノラと知り合ったことで、亡きスピノラへの賛辞として『ブレダの開城』を描いたのであった。
Title: ブレダの開城 (The Surrender of Breda)
Section: 解説

『ブレダの開城』は、フェリペ4世軍の勝利を記念して描かれた実物大の戦況絵画12枚のうちの1つで、1635年頃、ほぼ竣工したブエン・レティーロ宮殿内の諸王国の間に掲げられた。描かれているのは、スペインとオランダ間で降伏文書が1625年6月5日に調印された3日後、鍵の受け渡しの場面である。それゆえ絵の焦点は、戦闘そのものではなく和解に置かれている。鍵は:「構成のまさに中心点に描かれている。平行四辺形で囲むことで鍵を強調し、大きなカンバス全体の焦点となっている。文字通り構成のカギであり、他の要素の構成を決めるもととなっている。」絵の中心点は比喩的にも、ユスティヌス・ファン・ナッサウ (en) からスピノラへ手渡される鍵に置かれている。この絵の特徴は、戦闘を描写した絵ながら、静的で感傷的な点にある。目撃者の生命によれば、スピノラとナッサウ両者が馬から降りたという。スピノラは、王子の「王冠」や高貴な生まれの士官たちに囲まれたユスティヌスが到着するのを待った。次いで現れたのは、総督とその家族、親族、陸軍士官学校の生徒代表であった。彼らは包囲の間、1か所に閉じ込められていた。スピノラは敵の敗将に穏やかな表情で挨拶をして抱きしめ、長い攻防で彼らが見せた勇気や忍耐力を讃える言葉さえかけている。『ブレダの開城』を通して、スピノラは、オランダ軍に示した尊敬の態度を今日まで讃えられている。スピノラは「自分の軍隊に、負けたオランダ軍をあざけったり虐待したりすることを禁じた。近年のリポートによれば、彼自身ユスティヌスに敬礼したという。」ベラスケスの絵が示したのは、戦争の果てに人がのぞかせる人道愛であり、ユスティヌスやオランダ軍に対しスピノラが示した配慮を讃えている。ベラスケスはスピノラと交友があったため、『ブレダの開城』を歴史的にも正確に描くことができた。スピノラの外見描写の正確性はもちろん、戦闘についてスピノラが記憶していた内容も、ベラスケスの絵の構成に役立った。ブレダ包囲戦に関する個人的な体験に基づいた歴史知識を通して、『ブレダの開城』は非常に重要な歴史的実況を果たしている。ベラスケスは「非常に人情味のあった、在りし日の名将の記念碑を、控え目なやり方で打ち立てたいと望んでいた。そこで、彼独自の秘密の方法で、絵の中の人物像に永遠の命を吹き込んだ。」『ブレダの開城』は、戦の場におけるスペインの力、忍耐、情け深さが1つになった瞬間に敬意を表している。画面全体の右下端に紙切れが落ちている描写があるが、これはもともと画家が署名するために描かれたとされているが、他のベラスケスの作品と同様に最終的に署名されることはなかった。
Title: 聖アンナと聖母子 (The Virgin and Child with Saint Anne (Leonardo))
Section: abstract

『聖アンナと聖母子』（せいアンナとせいぼし、（伊: Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino、仏: La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne）は、ルネサンス期の芸術家レオナルド・ダ・ヴィンチが1508年ごろに描いた絵画。聖母マリアと幼児キリスト、そしてマリアの母聖アンナが油彩で描かれた板絵で、パリのルーヴル美術館が所蔵している。自身が将来遭遇する受難の象徴である生贄の子羊をしっかりと手でつかむキリストと、それをたしなめようとしているマリアの姿が描かれている。
Title: 聖アンナと聖母子 (The Virgin and Child with Saint Anne (Leonardo))
Section: 来歴

レオナルドは1498年に、この三人を一つの作品に描くための習作ともいえる、現在はロンドンのナショナル・ギャラリーが所蔵する、『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』を描いている。もともとこの作品はフィレンツェの教会サンティッシマ・アンヌンツィアータ の祭壇画として制作依頼されたものだったが、レオナルドはこの絵画に加筆を続けて終生手放すことはなく、その結果未完の作品であるともいわれている。2008年にルーヴル美術館のキュレータが、『聖アンナと聖母子』の絵具層の下に、レオナルドの筆によると思われるうっすらとしたスケッチを発見している。これは赤外線リフレクトグラムによる調査で判明したもので、レオナルドが1505年に手がけた未完の壁画『アンギアーリの戦い』に描かれたものと酷似した、「7インチから4インチの馬の頭部」が描かれていることが分かっている。さらに 61⁄2 から4インチの頭蓋骨が半分と、子羊と幼児キリストのスケッチがあり、これは『聖アンナと聖母子』に描かれている子羊とキリストに似ている。ルーヴル美術館の広報担当はこれらのスケッチについて「まず間違いなく」レオナルドの真筆であり、レオナルドの作品の下絵としては世界で最初に発見されたものだと発表した。これらの下絵は、『聖アンナと聖母子』の修復作業に伴って専門家たちによってさらなる調査を行うことが、2008年時点で予定されている。
Title: 聖アンナと聖母子 (The Virgin and Child with Saint Anne (Leonardo))
Section: フロイト学派による解釈

オーストリア人精神分析学者ジークムント・フロイトは『レオナルド・ダ・ヴィンチの幼年期のある想い出』というエッセイを書いた。このエッセイでフロイトが唱えた説によると、マリアの衣服には横むきのハゲワシの姿が隠されているとしている。この「ハゲワシ」についてフロイトは、レオナルドが幼少の頃から「受身の同性愛者」だったことの表れであるとし、さらにミラノのアンブロジアーナ図書館が所蔵するレオナルドの『アトランティコ手稿』にも、幼少期のレオナルドとハゲワシのエピソードが書かれていると主張した。フロイトは『アトランティコ手稿』に書かれたレオナルドの記述を次のように解釈している。フロイトによるとレオナルドのこの空想は、母親の乳首を含んでいたころの記憶に由来するとしている。さらにフロイトは、古代エジプト人はハゲワシにはメスしか存在せず風によって受精して卵を産むと考えており、ヒエログリフではハゲワシが母親を意味していることからも、この自説には根拠があると主張した。しかしながら『アトランティコ手稿』に書かれていた「ハゲワシ」という言葉は、この手稿を翻訳したドイツ人による誤訳であって、実際にはレオナルドの空想に登場するこの鳥は腐肉食を主とするハゲワシではなく、基本的には捕食者たるトビ（カイト、(en:kite (bird))）だった。この指摘を受けたフロイトは、弟子のルー・アンドレアス・ザロメに自身の落胆ぶりを語っている。しかしながらフロイト学派の研究者の中には、このフロイトの説をトビにも当てはまるように何とか修正しようとするものも見られた。また、レオナルドがアンナとマリアの親子をともに描くことを好んだことについてもフロイトの仮説がある。庶子として生まれたレオナルドは、実父と義母に育てられることに「適応する」前までは、実母に育てられていた。そして、レオナルドがキリストの母マリアとマリアの母アンナをとくに親密な様子で作品に描くことはレオナルドの愛情の表れであり、これはレオナルドがある意味「二人の母」を持っていたという体験に根ざしているとした。この仮説は『聖アンナと聖母子』、『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』ともに、親子たるアンナとマリアが同年代で描かれており識別が難しいという点において注目に値する。
Title: 聖アンナと聖母子 (The Virgin and Child with Saint Anne (Leonardo))
Section: 構成

『聖アンナと聖母子』は一見すると優しげで穏やかな絵画だが、詳細に分析するとなると難解な作品といえる。描かれている三者は極めて密接な構成で、マリアとキリストのポーズは強い関連性を持って描かれている。しかしながら構成を注意深く見ると、マリアがアンナの膝の上に座って描かれていることがわかる。この構成が何を意味しているのか、レオナルドがどのような意図でこのようなポーズでアンナとマリアを描いたのか、現在に至るまで判明していない。このような構成で描かれた絵画作品は他に例がなく、女性の膝に女性が座るという文化や習慣を持つ国や地域も該当する場所がない。また、座っているマリアとアンナの身長がはっきりとはしないとはいえ、明らかにアンナのほうが大きな人物として表現されている。このような微妙ではあるが、はっきりと認識できる二人の大きさの不調和は、レオナルドが二人を同年代の女性として描く代わりにアンナを大きく表現することによって、二人の親子関係を明確にしようとした可能性がある。そして大柄なアンナは土色（大地）の服を身につけ、足は水辺に、頭は空や山の頂に達している。アンナは単に空間的に巨大であるばかりでなく、大地と生命とをつなぐ地母神として描かれ、モナリザにも似た「すべてを知るものの笑い」（フマガッリ）を顔に浮かべているのである。
Title: 聖アンナと聖母子 (The Virgin and Child with Saint Anne (Leonardo))
Section: 構成
Subsection: 赤い石

しかしアンナはただ神話的に佇んでいるわけではない。というのもアンナの足下には紐につながれた赤く「やわらかい」石が描かれているという説があり、瑪瑙や柘榴だという論者に交じって、この赤い石を胎盤だとする解釈も存在してきた。もしそうであるならば―たとえば若桑みどりはこの立場である―レオナルドはまったく同時代的でない非宗教的な視点から生命を宿しつなぐものをとらえ、この絵に密かな注釈を施したということになる。
Title: 聖アンナと聖母子 (The Virgin and Child with Saint Anne (Leonardo))
Section: 2011年の修復論争

2011年10月7日に、パリの芸術専門紙「Le Journal des Arts」が、ルーヴル美術館が数年間にわたって実施してきた『聖アンナと聖母子』の修復作業が、この絵画に予期せぬ致命的な損傷を与えるのではないかという記事を掲載した。その後2011年12月と2012年1月にも、それまで『聖アンナと聖母子』の修復を監督、助言してきた元ルーヴル美術館ならびにフランス国立美術館群の絵画修復所長セゴレーヌ・ベルジョン・ラングルと、元ルーヴル美術館絵画部門長ジャン＝ピエール・キュザンが、この修復作業を中断するように求めたという記事を掲載している。この二人は、現在の修復作業はやりすぎであり、専門家の立場からみても、過度な洗浄によってレオナルドが意図した以上に色調を明るくしすぎていると異議を呈した。その一方で、ルーヴル美術館の修復作業に対して賛意を示している専門家たちもいる。
Title: 夜のカフェテラス (Café Terrace at Night)
Section: abstract

『夜のカフェテラス』 （よるのカフェテラス、フランス語: Terrasse du café le soir）は、1888年9月にフィンセント・ファン・ゴッホによって描かれた絵画。油彩。クレラー・ミュラー美術館蔵。
Title: 夜のカフェテラス (Café Terrace at Night)
Section: 概要

南フランス・アルルの星空の下、ガス灯で照らされ人でにぎわうカフェが描かれている。この絵でゴッホは初めて黒をあまり使わずに夜空を描いた。夜空に描かれている星座は「やぎ座とけんびきょう座の一部」とする説もあるが、みずがめ座という説もあり定かではない。いずれにせよ秋の星座である。画題になったカフェはアルル中心部のフォーラム広場に面している「カフェ・ヴァン・ゴッホ」。1990年代初頭に絵に近付けるため黄色に塗り直されている。2006年5月にシャープの液晶テレビ「AQUOS」のコマーシャルに使用されたほか、同年の映画『名探偵コナン 探偵たちの鎮魂歌』でも登場している。2010年にはSFドラマ『ドクター・フー』第5シリーズ「ゴッホとドクター」で『夜のカフェテラス』を再現したカフェテラスが登場しており、これはクロアチアのトロギルにセットを組んで撮影された。美術研究家ジャレッド・バクスターは、『夜のカフェテラス』はレオナルド・ダ・ヴィンチの『最後の晩餐』を参照しているという説を唱えている。カフェには12人の客がおり、中央にはキリストのような髪の長い人物がおり、その背後には十字架にも見える窓枠がある。そしてテラスから去ろうとしている左の影の人物はユダともいわれる。ゴッホはオランダ改革派教会の牧師の息子で、父同様に聖職者の道を目指そうとしたが断念し、20代後半で画家を目指した。実際、ゴッホはこの作品を描いた頃、弟テオに「私は宗教が非常に必要だということを毎日感じる」という手紙を送っている。
Title: 花咲くアーモンドの木の枝 (Almond Blossoms)
Section: abstract

『花咲くアーモンドの木の枝』（はなさくアーモンドのきのえだ）は、フィンセント・ファン・ゴッホが1890年に制作した油絵。ゴッホが南フランス・サン＝レミ＝ド＝プロヴァンスの精神病院で療養していた時、パリに住んでいた弟テオに子（フィンセント・ウィレム）が生まれたのを祝って制作した作品である。
Title: 花咲くアーモンドの木の枝 (Almond Blossoms)
Section: 制作

1890年1月31日、テオと妻ヨーとの間に長男が生まれると、テオは兄に手紙でそのことを知らせ、名前をフィンセントにしようと思っていることを伝えた。ゴッホは折り返し「今日、吉報を受け取って、言葉で表せないほど嬉しい」という手紙を送っている。ゴッホは、2月19日に母アンナに宛てて書いた手紙の中で、「その子のために、すぐ青い空を背景に、白い花をつけたアーモンドの木の枝の絵を描き始めました」と報告している。3月17日頃テオに宛てて書いた手紙の中では、「花咲く木の枝のキャンバス」が会心の作であることを伝えている。ゴッホは、4月29日にこの絵を他の絵とともにテオに送り、テオは5月3日の手紙で、絵が届いたことを伝えている。ゴッホは、テオとヨーの寝室にこの絵を掛けてほしいと思っていたが、2人はリビングのピアノの上に飾ることとした。
Title: 花咲くアーモンドの木の枝 (Almond Blossoms)
Section: 鑑賞

ゴッホは、新しい生命の象徴として、アーモンドの木の枝を選んだ。南フランスでは2月に早くも花を咲かせる木である。主題や、はっきりした輪郭線、画面の中での木の配置などは、日本の浮世絵の影響が見られる。花の色は、もとはピンク色が強かったが、光線にさらされて褪色し、より白っぽくなっている。
Title: 花咲くアーモンドの木の枝 (Almond Blossoms)
Section: 来歴

テオの死後はヨー、その死後は息子フィンセント・ウィレムに受け継がれ、現在、アムステルダムのゴッホ美術館に収蔵されている。
Title: ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴 (Bathsheba at Her Bath (Rembrandt))
Section: abstract

『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』（ダビデおうのてがみをてにしたバテシバのすいよく、蘭: Bathseba met de brief van koning David、仏: Bethsabée au bain tenant la lettre de David）は、バロック期のオランダの画家レンブラント・ファン・レインが1654年に描いた絵画。『旧約聖書』「サムエル記」の、イスラエル王ダビデとヒッタイト人ウリヤの妻バテシバとのエピソードを描いた官能的な作品である。「サムエル記」では、水浴中のバテシバを見染めたダビデが強引に関係を持ってバテシバを妊娠させたとなっている。そしてダビデは、人妻を妊娠させたという自身が犯した罪を隠してバテシバと結婚するために、バテシバの夫ウリヤを戦地へと赴かせ、将軍に対してウリヤを敵地に置き去りにして殺させるように命じた。ダビデが水浴中のバテシバを覗き見るというエピソードは、それまでも多くの画家が作品に描いたモチーフだった。レンブラントはこの作品でバテシバを、大きな筆使いで厚みある色使いで表現することによって、それまでの作品とは異なる、絵画的かつ官能的な作品に仕上げている。『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』は、パリのルーヴル美術館が所蔵している。1869年に美術品収集家の医者ルイ・ラ・カズ (en:Louis La Caze) が遺贈した583点の美術作品のなかの一つだった。イギリス人美術史家ケネス・クラークはこの作品を「レンブラントが描いた裸婦画の最高傑作」と高く評価している。バテシバの内面の道徳的葛藤を描き出したとして「西洋絵画の到達点の一つ」ともいわれている。
Title: ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴 (Bathsheba at Her Bath (Rembrandt))
Section: 聖書の記述

「サムエル記」 (11:2-4) に、イスラエル王ダビデが宮殿の屋上から水浴する一人の女性を見染めたという記述がある。後にダビデがその女性について側近に尋ねたところ、軍人エリアムの娘でヒッタイト人ウリヤの妻バテシバであるという応えがかえってきた。ダビデは伝令にバテシバを連れてくるように命じて強引に関係を持ち、その結果バテシバはダビデの子を妊娠してしまう。ダビデはバテシバと結婚するために、夫ウリヤを戦場に置き去りにして、敵にウリヤを殺させた。『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』以前の絵画では、屋外で侍女にかしずかれながら沐浴するバテシバを描いた作品がほとんどだった。遠景には塔があり、その屋上にはダビデと思しき小さな人物像と、ときにはダビデの側近の二人の臣下が描かれていた。レンブラントがこのような構成でバテシバを描いた作品として、1643年の『沐浴するバテシバ』がある。しかしながら、『沐浴するバテシバ』より後に描かれた『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』では、ダビデやダビデの伝令をはじめ「サムエル記」のエピソードを連想させるものはほとんど描かれてはおらず、「サムエル記」自体には直接の記述がないダビデからの手紙と、足を拭いている侍女だけが、この女性がバテシバであることを物語っている。レンブラントはバテシバを暗喩的、象徴的に描いているのである。その結果、『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』は『沐浴するバテシバ』と違って、より直接的なエロチシズムを帯び、この作品の鑑賞者がバテシバを覗き見たダビデその人であるかのような印象をもたらしている。『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』でバテシバは等身大で描かれており、それまでの作品とは違ってバテシバが画面のほとんどを埋め尽くす構成になっている。この作品が依頼主からの注文によるものなのか、レンブラントが私的な理由で描いたのかは伝わっていない。いずれにせよ、レンブラントの弟子ウィレム・ドロステが同じ1654年に描いた『ダビデ王の手紙を持つバテシバ』（ルーヴル美術館所蔵）と、何らかの関係があるといわれている。
Title: ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴 (Bathsheba at Her Bath (Rembrandt))
Section: 構成

「サムエル記」のバテシバのエピソードを連想させる象徴物はほとんど描かれていないが、この作品がまったく別の主題を描いているとされることはまずない。バテシバは手紙を読むことがほぼ不可能な場面に描かれている。暗い背景は時間が夜であることを示唆し、巨大な柱は大きな建物の内部であることを暗示する。バテシバの背後を横切るようにして、茶色と黄色で彩色された暖かそうな豪奢な布が置かれている。左手が置かれた部分には寄せられた白い肌着が描かれており、このことがバテシバの裸身の肌を際立たせ、作品に豪奢な印象を与えている。バテシバは豊麗かつ繊細に表現され、大胆な筆使いと強い陰影描写が、あたかもバテシバがそこに実在していて触ることができるかのような、鮮やかな立体的表現で描かれている。『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』は、レンブラントには馴染み深いものだった2点の古代レリーフをもとに構成されている。また、スイス人芸術家トビアス・シュティンマー (en:Tobias Stimmer) の版画作品も、背景の柱、布、そしてバテシバの伏せられた視線などに影響を与えている可能性がある。『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』の制作が開始されたのは1647年ごろで、その後何度も手が加えられて最終的に完成したのは1654年である。制作当初は支持体であるキャンバスがやや大きく縦長の作品だったとされ、完成までにおそらく左側が10cm程度、縦が20cm程度切り詰められているといわれている。おそらくレンブラント自身が、主題であるバテシバを強調する目的で切り詰めたと考えられている。X-線による調査で、『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』の製作過程が判明している。当初のバテシバの頭部はより高い位置にあり、そのことが完成した作品では厭わしげに見えるバテシバに、楽しげな印象を与えていた。バテシバの視線はダビデを見つめているかのように画面の角に投げかけられていたが、現在のヴァージョンでは思わしげな視線となっている。一見すると侍女を見ているように思えるが、実際には特定のものには視点は定まっておらず、深く物思いに沈んでいるような印象となっている。また、初期の構成では右手にダビデからの手紙は持っておらず、手紙は膝上に描かれ右手は布にくるまれていた。『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』は古典作品から着想を得ている作品ではあるが、人物の表現手法はそれまでの慣習にとらわれていない。ふくよかな胴回り、腕、脚は理想的な人物造形ではなく、実在の人物から描かれたと思われている。美術史家エリック・ヤン・スレイテルは、バテシバがポーズを取ったモデルを直接描いたものではないとしている。この理由としてスレイテルは、左腕のねじれ具合、右腕の長さ、胴のねじれ、上半身の長さなどが解剖学的にありえないことと、透視図法的観点からも身体の各部分の描写が矛盾していることをあげている。しかしながら、バテシバの表現は、緊張感なく自然にくつろいでいるように見えるともしている。解剖学的に不自然な点はともかく、バテシバのポーズは「サムエル記」での描写に比べると、誠実で非常に高貴に描かれている。美術史家ケネス・クラークは「キリスト教義からすると不品行なこの女性を受け入れることは、キリスト教徒の信仰心の表れであるとして認められてきた」としている。バテシバが右手に持つ手紙にはダビデからの、夫への貞節と王への服従のどちらを選ぶのかという詰問が書かれており、「サムエル記」ではバテシバの内面の移り変わりのきっかけたるエピソードとなっている。レンブラントはこの作品を制作するに当たって、「サムエル記」の記述においてはダビデの罪の描写が主眼であって、バテシバは付随的に書かれているに過ぎないとした。この作品でのバテシバは、王たるダビデに屈服した女性ではなく、より大きな物語性に満ちた厚みのある人物として描かれている。複雑な心理描写で満たされた裸婦画として、『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』は美術史上において、比肩するものがほとんどない独自の地位を獲得している。
Title: ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴 (Bathsheba at Her Bath (Rembrandt))
Section: モデルの比定

バテシバのモデルは、レンブラントの作品28点でモデルを務めた、愛人ヘンドリッキエ・ストッフェルス (en:Hendrickje Stoffels) だとされている。ただし、スレイテルはレンブラントが長年にわたって作品に描いてきた架空の理想的な女性像との類似性から、モデルがストッフェルスだとする説には否定的である。ストッフェルスがバテシバのモデルだったして、左乳房が変形して見えるのは乳がん、結核による膿瘍、流産に起因する乳腺炎など、何らかの疾患によるものではないかという医学的観点からの説がある。しかしながら、ストッフェルスがこの絵画の完成から9年後の1663年まで生存していることから、おそらく乳がんではないと考えられる。バテシバの表情に浮かぶ悲哀感が、ストッフェルスが何らかの病気にかかっていた、あるいは妊娠していたことの表れと解釈されることが多い（ストッフェルスは1654年に女子を出産している）。当時、ストッフェルスとの同棲が原因でレンブラントと教会との関係は良好とはいえず、さらにレンブラントの経済状態も破産寸前だった。バテシバのモデルに関して、頭部だけがストッフェルスで、身体のモデルは別の女性だとする説がある。これは、X線による調査で、バテシバの頭部が後から描き直されていることによっている。
Title: ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴 (Bathsheba at Her Bath (Rembrandt))
Section: 後世の画家への影響

『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』は、19世紀から20世紀の芸術家たちにも影響を与えた。19世紀のフランスの画家エドゥアール・マネが描いた初期の作品『驚くニンフ』（1859年 - 1861年、ブエノスアイレス国立美術館）の裸婦像は、レンブラントの作品に触発された作品だと考えられている。同時期の印象派の画家エドガー・ドガのパステル画『髪をすく女』（1885年頃、メトロポリタン美術館）も、描かれている女性のポーズが『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』のバテシバとの類似性を指摘されている。ドガの父親は『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』の所有者で、1869年にこの作品をルーヴル美術館に遺贈したルイ・ラ・カズの知人でもあった。同じく印象派の画家フレデリック・バジールは、1870年のサロン・ド・パリに出品するために『身繕い』（1869年 - 1870年、ファーブル美術館）でレンブラントのバテシバを再現した。バジールは、『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』と同じようなサイズと構成、雰囲気でこの作品を描き、研究者ダイアン・ピットマンは「（「サムエル記」からの）物語性を明確にすることなく、官能性と厳粛さ、写実的な親密さと威厳あるよそよそしさとを両立させている」としている。20世紀の芸術家パブロ・ピカソが1963年に制作した版画『座る裸婦と女 (Seated Nude and Another Figure )』は明らかに『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』をもとにした作品である。
Title: ホラティウス兄弟の誓い (Oath of the Horatii)
Section: abstract

『ホラティウス兄弟の誓い』（ホラティウスきょうだいのちかい、仏: Le Serment des Horaces, 英: Oath of the Horatii）は、フランス新古典主義の画家ジャック＝ルイ・ダヴィッド作の絵画で、ローマ式敬礼の様子が描かれている。フランス革命前の1784年に完成した。新古典主義絵画の模範作品と見なされている。この絵によりダヴィッドの名声は高まり、自身の弟子を育てる程になった。この絵には、共和政ローマへの忠誠の誓いの様子が描かれている。ダヴィッドの誓いの絵の背景になった物語は、ティトゥス・リウィウスの最初の著作（24節－6）に基づいており、詳細はハリカルナッソスのディオニュシオスによる『ローマ古代誌』第3巻に述べられている。しかし、ダヴィッドの絵に切り取られた瞬間は、ダヴィッドのオリジナルである。
Title: ホラティウス兄弟の誓い (Oath of the Horatii)
Section: 制作依頼

1774年ダヴィッドは、医師エラシストラトスがアンティオコスの病の原因はストラトニケへの恋慕であることを突き止めた場面を描いた作品『アンティオコスとストラトニケ』でローマ賞を得た。これによりダヴィッドは、フランス政府の国費留学生としてローマに5年間（1775-1780）滞在することができた。パリに戻るとすぐ展示会が開かれ、ドゥニ・ディドロの賞賛を受けた。その影響から、ルイ16世にルーヴル宮殿への滞在を許されたが、これは画家たちにとって非常に古典的な特権であった。ルーヴルでダヴィッドはペクールと知り合う。ダヴィッドはペクールの娘と結婚した。王は彼に『ホラティウス兄弟の誓い』を注文、そこには国への忠誠、ひいては王への忠誠についての寓話という意図があった。フランス革命に接近するにつれ、彼の絵は、家族や教会よりも国への忠誠をテーマにすることが増えていった。この絵が描かれたのは革命の5年近く前だが、『ホラティウス兄弟の誓い』は時代を象徴する1枚となった。1789年、ダヴィッドは再び王命で、子の遺体をリクトルが運び込む絵『ブルータス邸に息子たちの遺骸を運ぶ警士たち』を描いた。皮肉なことに、それから間もなく王は、ブルータスの息子と同じく反逆罪を問われ、斬首刑にかけられた。ダヴィッドは国民公会で、ルイ16世の処刑に賛成票を投じている。
Title: ホラティウス兄弟の誓い (Oath of the Horatii)
Section: 題材

この絵に描かれているのは、ローマのホラティウス三兄弟である。彼らは、リウィウスの『ローマ建国史（都市の創設から）』によれば、ローマと他の都市(アルバ・ロンガ)間の紛争を解決するために、アルバ・ロンガのクリアトゥス兄弟と決闘した。フランス革命が迫る中、一族や宗教への忠節よりも、国への忠誠を盛り上げる内容の絵が多かった。この絵が描かれたのは革命より5年ほど早い時期だが、『ホラティウス兄弟の誓い』は当時を象徴する1作となった。絵の中で、三兄弟は戦いに向けて、連帯とローマへの忠誠を示している。父はそれを、全面的に支援している。彼らは愛国心のために命を投げ出す覚悟がある。この男性中心社会で、断固とした決意の男たちは、迷いのない視線、ぴんと伸ばした手足を見せ、共和制への愛国心の砦となっている。共和国の最も優れた力の象徴として彼らが描かれる一方で、心優しい女性たちは、嘆きのあまり泣き伏して、戦いの結果を待つのである。母や姉妹たちの絹の衣服は柔らかく溶けたような表現で、その悲しみを表している。彼女らの絶望には理由がある。姉妹の1人はクリアトゥス兄弟と婚約しており、もう1人はクリアトゥス家からホラティウス兄弟の下へと嫁いできたからである。クリアトゥス兄弟は敗北し、ホラティウス兄弟は1人生き残った。帰還した彼は、婚約者の死を嘆いてローマを罵しる妹の言葉を耳にする。彼は、ローマが罵られたショックのあまり、妹を殺害する。当初ダヴィッドは、こちらのエピソードを描こうと思っていた。妹の遺体が横たわるそばで、ホラティウス兄弟の生き残った1人が剣を振り上げているスケッチが現存している。のちにダヴィッドは、公的義務は個人の感傷を超える、というメッセージを表すには、この主題は過激すぎると考え直した。しかし彼は『ブルータス邸に息子たちの遺骸を運ぶ警士たち』でもまた同様の場面を描いた。ルキウス・ユニウス・ブルトゥスは運び込まれた息子の遺骸を前に考え込んでいる。息子は反逆罪により、ルキウス自身の命令で処刑されたのである。『ホラティウス兄弟の誓い』では、ホラティウス三兄弟が左側に、その父が中央に、妻や姉妹は右側に描かれている。ホラティウス兄弟はローマ式敬礼をし、その剣にかけて誓いを交わしている。男たちの表情には、感情はなんら表れていない。3つの剣を掲げた父でさえ、感情をあらわにはしていない。右手では、3人の女性が泣いている。1人は後ろ側に、2人は近くにいる。白い衣装の女性はホラティウス家の女性で、クリアトゥス家の婚約者と自身の兄との両方のために泣いている。茶の衣装の女性はクリアトゥス家から嫁いできた女性で、ホラティウス家の夫と自身の兄のために泣いている。黒い衣装の背後の女性は、2人の子供を抱いている。子供の1人は、ホラティウス家の夫とクリアトゥス家の妻の間に生まれた子である。幼い娘は顔を乳母の衣装で隠し、息子は目隠しされることを拒否している。トマ・ル・クレール (Thomas Le Claire) は次のように述べている。『ホラティウス兄弟の誓い』は、ダヴィッドの作品としても、フランス絵画の歴史においても重要な位置を占める。題材はティトゥス・リウィウスの物語から採られたものである。舞台は紀元前669年、ローマ・アルバ間は戦争状態であった。2都市間の紛争に決着をつけるため、それぞれが3人1組の勇士を選出して戦うという風変わりな方法を採ることが決定された。選出されたのは、ホラティウス三兄弟とクリアトゥス三兄弟であった。クリアトゥス兄弟の妹サビナはホラティウス兄弟の1人と結婚しており、ホラティウス兄弟の妹カミラはクリアトゥス兄弟の1人と婚約中であったのは悲劇であった。両家の関係にもかかわらず、ホラティウスの父は戦闘に向けて息子らを鼓舞激励し、女性らの悲嘆の声を振り切って兄弟は戦に向かった。
Title: ホラティウス兄弟の誓い (Oath of the Horatii)
Section: 象徴

『ホラティウス兄弟の誓い』は新古典主義様式で描かれており、その典型的な技法を様々に駆使している。背景をぼかして描くことにより、前景の人物像が強調されてその重要性が際立っている。くすんだ色合いに描くことで、その背後にある物語の重要性が、絵そのものよりも強調される。絵の構成がはっきりしており、数字の3やその瞬間自体の象徴性をよく表している。硬質な細部にはっきりと焦点を当て、わずかな筆のタッチをも残さないやり方は、ロココ時代に好まれたやり方である。筆のタッチは残されておらず、絵は画家より重要であることを示している。男性は全員、背景の円柱を反映して直線的に描かれ、その力強さや剛直さを暗示している。これに対し女性は、円柱の上に見られるアーチのような曲線で描かれている。直線の使用により力強さが表現されている。剣の場合も、2つは曲がった剣、1つはまっすぐな剣であり、これにより兄弟のうち1人だけが生き残る境遇にあることを暗示している。鑑賞者に最も近い位置にいる（ただ1人生き残る運命にあると思われる）兄弟は、父親と同じ色合いの衣装を着用している。他の兄弟の衣装ははっきりと見えないものの、女性の衣装に似た色合いのものと思われる。この絵の冷淡な雰囲気は、ロココ様式とは異なる合理性を強調する役割をも果たしている。絵に表現された唯一の感情は、女性のものである。女性は感情を持つことを許された一方、男性は英雄的な決意を持って義務を果たすことを求められていた。道徳的に複雑であったり物語の内容が不穏であったりする絵をも描くのは、新古典主義の作品の特徴である。
Title: ホラティウス兄弟の誓い (Oath of the Horatii)
Section: 絵の評判

王族や聖職者、貴族はダヴィッドの絵を賞賛し、法皇自ら『ホラティウス兄弟の誓い』を見たいと表明した。ダヴィッドは絵をサロンに出品したいと望んでいたが、配達が遅れてギャラリーの隅に展示されることになり、芸術アカデミーのライバルを利する結果になった。結局、鑑賞に訪れた一般市民の不満に後押しされて、ダヴィッドの絵は本来の場所に展示場所が移動することになった。さらにダヴィッドは『ホラティウス兄弟の誓い』の展示を数週間延長し、その結果、記者は全ての展示作品について書いたがダヴィッドの絵だけには触れなかった。
Title: 盲人の寓話 (The Blind Leading the Blind)
Section: abstract

『盲人の寓話』（もうじんのぐうわ、伊: Parabola dei ciechi、英: The Blind Leading the Blind）は、初期フランドル派の巨匠ピーテル・ブリューゲルが死の前年の1568年に制作した絵画である。『聖マルティンのワイン祭り』 (プラド美術館)、『人間嫌い』 (カポディモンテ美術館) などとともに、キャンバス上にテンペラという技法で描かれている数少ないブリューゲル作品の1つである。描かれているのは盲人であるが、宗教的な盲目の寓意を表している。作品は、ナポリのカポディモンテ美術館に所蔵されている。
Title: 盲人の寓話 (The Blind Leading the Blind)
Section: 主題

この作品が制作された当時は、プロテスタントによる宗教改革の嵐がブリューゲルの暮らしていたネーデルラントに吹き荒れ、ルター派、カルヴァン派、再洗礼派などが人々の信仰生活に大きな混乱と動揺を引き起こしていた。本作は、偽りの指導者に導かれ、真の宗教 (カトリック) に盲目になった民衆を暗喩しているのであろう。作品の主題は、「盲人が盲人の案内をしたら、2人とも穴に落ちてしまう」という『新約聖書』中の「マタイによる福音書」(15:14) にある寓話を典拠にしている。また、ブリューゲルを触発したと思われるハンス・ボルの銅版画『盲人の寓話』には、フランス語、ラテン語、フラマン語で「汝は盲人か、そして汝は自分が盲人たることを認めているか、どんな指導者をも得るな、あるいは彼の目をしっかりと確認せよ、さもなくば汝は自らを危険に追い込むことになる」と記述されている。ブリューゲルの『12のフランドルの諺』の銅版画シリーズにも、本作の第3と第4の盲人をモティーフにしたと思われる主題があり、そこには「常に細心の注意をもって歩きなさい。あらゆることに神以外の者に忠実であったり、信用してはならない」と書かれている。ブリューゲルと同時代のカトリックの女性詩人アンナ・ベインスも、本作の前年の1567年に出版された「リフレイン詩集」で「主よ、盲人たちに汝の小径を示す新しい灯を汝の教会に灯してください」と記している。さらに、以下のように嘆いている。「これまでに今ほど盲目について聞かれることがあろうか。/人間のいるところには、それだけ多くの信仰がある。…民衆は異端者たちに夢中になっているため/ほとんどあるいは何の実りもない。/すべては異端者たちの不純な空気に汚されている。」
Title: 盲人の寓話 (The Blind Leading the Blind)
Section: 作品

ブリューゲル以前にもこの図像はポピュラーなもので、ハンス・ボル、コルネリス・マサイスなどの銅版画で描かれていた。中でも、マサイスの作品は最もブリューゲルに影響を与えたと思われる。しかし、この作品では、背景は樹木と草だけしかなく、登場する人物も4人だけである。本作以前に、ブリューゲル自身も『ネーデルラントの諺』 (1559年、ベルリン絵画館) で3人連れの盲人を、また素描で2人連れの盲人を描いているが、それらの作品では情景描写に留め、やがて起こる災難を扱っていない。ブリューゲルの本作品は、コルネリス・マサイスの同主題作品に比べてはるかに複雑な画面構成を持つ。画面を左上から右下へ横切る対角線に沿って、6人の盲人たちの列が描かれている。先頭のリーダーは、不幸にも仰向けに小川に転倒している。第2の盲人も不安な表情で顔面を歪めながら、転倒し始めている。連鎖反応で第3の盲人の足元もおぼつかない。第4、第5の盲人も肩に置いた手に不安を覚えている。何の不安もなく歩を進めるのは最後尾の盲人だけである。ブリューゲルは、これらの盲人たちをあたかも眼科医のような観察により描いている。眼球を抉り出されたもの、眼球が委縮した者、炎症によって瞼が癒着した者など、様々な盲目の状態が表されているのである。彼らの服装や持ち物も見事に描き分けられている。そして、これらの盲人たちが大きく描かれていることは鑑賞者を驚かせる。本作の背景には聖堂が描かれているが、転落につながる杖を持つ第3番目の老人の左手の真上にあり、本作が福音書の寓話に由来するものであることを示している。この聖堂はブリュッセル郊外にあるシント・アンナ・ペーデにあるシント・アンナ聖堂であると同定された。さらに2012年、郷土史の観点からブリューゲルを紹介しているアルベルト・ド・スフレイヴェル氏が教皇ボニファティウス8世が発布した教書を発見した。この文書の中に、シント・アンナ聖堂近くに聖エリザベート施療院があったことを立証する一節があった。とすると、ブリューゲルは、この地域で施療院に向かう盲人たちに遭遇したのかもしれない。
Title: ゴシキヒワ (The Goldfinch (painting))
Section: abstract

ゴシキヒワ（五色鶸、学名：Carduelis carduelis）は、スズメ目アトリ科に分類される鳥類の一種。
Title: ゴシキヒワ (The Goldfinch (painting))
Section: 分布

ヨーロッパ、北アフリカ及び中央アジアの平野または低山林帯に分布する。主に天候の温和な大陸西側に産し、大陸中央部の寒地に産する個体は冬季渡りをする。ただし天候が不順なときは西側の個体も局所的に渡りをする。オーストラリア南東部とニュージーランドではかご抜けした個体が現地に帰化しており、そのほかにも世界各地で人為移入されている。日本では時おり迷鳥として記録されている(山形県飛島、石川県舳倉島等)が、後述するように愛玩鳥として海外から輸入されているため、かご抜けした鳥を記録した可能性もある。
Title: ゴシキヒワ (The Goldfinch (painting))
Section: 形態

平均すると体長12-13 cm、翼長21-25 cm、体重14-19グラムである。性的二形がさほど顕著でないため、一見では雌雄の見分けが付かない。顔面が赤黒く、頭部の他の部分は黒と白で彩られる。背面は赤茶、腹面は白だが脇腹と胸に淡黄色の斑が入る。翼は黒と黄色。接近して観察するとオスの方が顔を仮面のように覆う暗赤色の紋が大きいことがわかる。メスはこの赤い部分が目にまで達さない。クチバシの色はアイボリーで、長くて先が尖っており、尾は二股に分かれる。クチバシが白くて先端が灰色がかったり、黒くなっているのはその年に生まれた個体である。幼鳥は頭部が無地で、背面の灰色が成鳥より濃くなりまるで別種に見えるが、翼の黄色い縞模様が同じなので間違えることがない。中央アジア産の亜種 C. c. caniceps の頭部はヨーロッパ及び西アジア産の基亜種に見られる黒と白の模様が見られず、顔面の赤紋を除き灰色一色になる。
Title: ゴシキヒワ (The Goldfinch (painting))
Section: 生態

種子食性であり、アザミやナベナのような植物の種子を主に食べる。繁殖期にはヒナ向けのエサとして昆虫も捕食する。冬はエサ場によく姿を見せる。広葉樹の高い梢に営巣し、4-6個ほどの卵を産み11-14日程度抱卵する。澄んだ美しい声でさえずることでよく知られている。鳴き声にツィリッ、ツィリッ、ツィリッという特徴的な三音節が含まれ、さえずりの中でもこのフレーズがしきりに入る。
Title: ゴシキヒワ (The Goldfinch (painting))
Section: 亜種

大きく二つのグループに分類され、各グループがまた幾つかのレースに分類されている。分布の境界では両グループの中間を示す個体も見られるため C. c. caniceps は羽色が明らかに異なっているが、独立種として認められていない。Carduelis carduelis carduelis グループCarduelis carduelis balcanica ヨーロッパ南東部Carduelis carduelis brevirostris クリミア半島、北コーカサスCarduelis carduelis britannica イギリス諸島Carduelis carduelis carduelis ヨーロッパ主要部、スカンジナビア半島Carduelis carduelis loudoni 南コーカサス、イランCarduelis carduelis major 西シベリアCarduelis carduelis niediecki 南西アジア、北東アフリカCarduelis carduelis parva 大西洋諸島、イベリア半島、北西アフリカCarduelis carduelis tschusii コルシカ島、サルジニア島、シシリー島Carduelis carduelis caniceps グループCarduelis carduelis caniceps 中央アジア南部Carduelis carduelis paropanisi アフガニスタンからヒマラヤ山系西側にかけてと、天山山脈Carduelis carduelis subulata 中央シベリア南部なおリンネは当初本種を Fringilla 属に分類し、学名を Fringilla carduelis と名付けた。
Title: ゴシキヒワ (The Goldfinch (painting))
Section: 人間との関係
Subsection: 愛玩鳥

姿形がよく、さえずりが美しいので世界中で愛玩鳥として飼われている。本種のオスとカナリアのメスを掛け合わせ、ミュールと呼ばれるより美しいさえずりを奏でるオスの交雑種を得ることもよく行われ、しばしば期待通り両種のさえずりの長所をあわせもつ個体が得られることがある。こういった交雑個体は日本に輸入されており、カナリアなどと共に店頭で売られているが、日本ではハイブリッドと呼ばれている。本種そのものもかなりの数が輸入されている。
Title: ゴシキヒワ (The Goldfinch (painting))
Section: 人間との関係
Subsection: 民俗

キリスト教において受難の象徴とされるアザミの種子を食べるので、本種もまた民間信仰においてキリストの受難の象徴に用いられ、茨の冠などと関連付けられた。絵画においては聖母子像に頻出し、幼子イエスと聖母マリアの迎える運命であるキリストの磔刑を暗示する。フェデリコ・バロッチの聖家族を描いた絵画では洗礼者ヨハネの掌中に本種が握られ、猫の興味をひかないようにその手は高くに掲げられている。チマ・ダ・コネリアーノの聖母子像では、本種が幼子イエスの手の中で羽ばたく様子が描かれている。本種はまた、忍耐と豊穣、継続の象徴としても用いられる。受難の象徴から転じてさらに本種は救世主を意味する鳥とも考えられ、罪悪や疫病の象徴であるハエとともに描かれた。これには主イエスがそういった厄災から救ってくださるようにとの、信者の願いが込められている。中世においては本種は疫病よけのお守りやまじないに用いられた。
Title: ゴシキヒワ (The Goldfinch (painting))
Section: 人間との関係
Subsection: ゴシキヒワをモチーフにした作品

アントニオ・ヴィヴァルディ作曲 フルート協奏曲 ニ長調 『五色ひわ』 RV.428
Title: 積みわら (Haystacks (Monet series))
Section: abstract

『積みわら』（つみわら、仏: Meules、英: Haystacks）は、印象派を代表するフランス人画家クロード・モネが描いた、収穫後の畑に積まれた干し草の山を描いた一連の絵画の総称。狭義にはフランス人画商で美術史家のダニエル・ウィルデンシュタインが作成した印象派絵画作品の目録である『ウィルデンシュタイン作品番号』に1266番から1290番として記載されている、1890年の夏から翌年の春にかけて描かれた25点の絵画群を指し、広義にはモネが同じテーマでその他の年代に描いた絵画を含めることもある。同じ主題を、異なる時間、季節、天候それぞれの光の下で描き分けた作品群としてよく知られ、フランスのジヴェルニーの当時モネが住んでいた家のすぐそばにあった畑をモデルに描かれた作品である。『積みわら』はモネの作品の中でも最も重要な絵画となっている。モネの絵画を多くコレクションしている美術館として、パリのオルセー美術館、マルモッタン・モネ美術館、マサチューセッツのボストン美術館、ニューヨークのメトロポリタン美術館、ニューヨーク近代美術館、東京の国立西洋美術館などがあげられるが、25点の『積みわら』のうち6点がイリノイのシカゴ美術館の所蔵となっている。その他に『積みわら』が所蔵されているのは、ボストン美術館に2点、オルセー美術館に1点、ロサンゼルスのゲティ・センター、1888年から1898年に描かれた『積みわら』の初期バージョン5点のうち1点も所蔵するコネチカットのヒルステッド美術館 (en:Hill-Stead Museum)、エディンバラのスコットランド国立美術館、ミネソタのミネアポリス美術館、チューリッヒのチューリッヒ美術館、バーモントのシェルブーン・ミュージアム (en:Shelburne Museum)が挙げられ、個人が所蔵している作品もある。
Title: 積みわら (Haystacks (Monet series))
Section: 作者モネ

モネは1883年にジヴェルニーに住まいを移し、それ以来死去する40年あまりに描かれた絵画の多くは、自宅から3キロメートル以内の風景を描いたもので、『積みわら』も自宅のすぐそばの情景を描いている。モネは季節ごとに移り変わる自宅周辺の絵画的な風景に魅せられていた。モネはそれまでにも雰囲気は異なるが、同じような風景画を描いていた。しかしながら画家としてのキャリアを積むうちに、「空気の描写」は描かれた対象への詩的効果として表現されるだけでなく、彩色の調和と豊かな色彩の使用へとつながっていった。一般的に見て、小さく硬く積み上げられた藁の山は絵画の題材とするにはあまりにもシンプルで、画家の想像力を刺激するものとは言えない。しかし現代美術史家やモネの友人は、モネが描いた作品の主題は深い考えと分析のもとに慎重に選ばれていたと指摘している。モネは積みわらが日光のもとで様々にその表情を変えることに着目し、同じ主題を同じ視点で描き続けた。モネにとって『積みわら』の連作を描いているときに、時刻によって変遷する積みわらをより確かに表現するために、アトリエに戻って描くキャンバスを交換するようなことはごく普通のことだった。
Title: 積みわら (Haystacks (Monet series))
Section: 積みわら

干し草の山をモチーフに描かれた『積みわら』の作品群は「わらの山 (haystacks )」とも「穀物の山 (grainstacks )」とも呼ばれる。4.5メートルから6メートル程度に積みあげられた山は、フランスノルマンディー地方の田園都市における美と豊穣を象徴する光景だった。これら積みわらは、穀物の茎と実がより分離しやすくするために乾燥させる期間の貯蔵庫としての機能を持っていた。ノルマン人は、穂から小麦を脱穀するまでの保護カバーとして積みわらを利用していたのである。脱穀機の数は限られており、村から村へと巡回して小麦の脱穀を行っていた。小麦の収穫期は7月だったが、全ての村に脱穀機が巡回を終えるのは翌年3月までかかることもあった。穀物の保護カバーとして積みわらを利用するのは19世紀半ばにはありふれた手法となり、コンバイン収穫機が登場するまで100年以上にわたって使用されることとなる。積みわらの形は地方によって様々なものだったが、パリ盆地やジヴェルニーが位置しているノルマンディー地方では丸い形が一般的なものだった。モネは自宅近くを散歩中に積みわらの存在に興味を抱き、一緒に散歩していた義娘のブランシュ・オシュデに2枚のキャンバスを持ってきてくれるように頼んだ。積みわらを描くキャンバスは曇天用、晴天用それぞれに1枚ずつで十分だと考えていたためである。しかしながらモネは、積みわらが見せる様々な表情を絵画に表現するには1枚や2枚のキャンバスでは足りないことに気付き、すぐにアシスタントに手押し車に積めるだけのキャンバスを運んでこさせたといわれている。モネは絵具、イーゼル、そして多くの描きかけのキャンバスを手押し車に積んで出かけることを日課とし、刻々と変化する積みわらに相応しいキャンバスを選んで描き続けた。描き始めの頃は屋外で太陽光の下の積みわらを写実的に表現していたが、最終的にはコントラストの付け足しや、一連の『積みわら』作品全体に調和を与えるために、当初描いていた屋外の写実的な表現を屋内のアトリエで描き改めている。モネは多くの「積みわら」を描いた。初期に描いた風景画にも背景の一部として描かれており（『ウィルデンシュタイン作品番号』900番 - 995番、1073番）、1888年の収穫期の積みわらを主題とした5枚の絵画も残している（『ウィルデンシュタイン作品番号』1213番 - 1217番）。しかしながら、連作『積みわら』として現在広く知られているのは、1890年の収穫期を描いた25点のみである（『ウィルデンシュタイン作品番号』1266番 - 1290番）。しかしながらこれら25点以外にもときによって『積みわら』と見なされる作品も存在する。例えばヒルステッド美術館は所蔵する2点の作品のうち1890年の収穫期を描いた作品は当然として、1888年の収穫期を描いた作品も『積みわら』に含まれると考えている。『積みわら』の連作は、モネが何度も描いた、時刻、季節、天候など自然要因の変化が主題に及ぼす効果を描き分けた最初の作品群の一つである。モネにとってこのような作品群の制作は1889年のクルーズの渓谷を描いた10点あまりの作品に始まっており、以降のキャリアにおいても同じモチーフを連続して描き続けた。