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Title: 博士たちの間のキリスト (Christ Among the Doctors (Dürer))
Section: abstract

『博士たちの間のキリスト』 (はかせたちのあいだのキリスト、西: Jesús entre los doctores、英: Christ among the Doctors）は、1506年に制作されたドイツ・ルネサンス期の巨匠アルブレヒト・デューラーの油彩画で、現在はスペイン、マドリードのティッセン＝ボルネミッサ美術館に所蔵されている。作品は、ヴェネツィアでのデューラーの滞在時にまでさかのぼり、『薔薇冠の祝祭』(プラハ国立美術館) の祭壇画に取り掛かっていた時に急いで制作された(「5日間で作られた」を意味する 'Opus Quinque Dierum' の碑文による)。しかし、本作の制作が5日でなされたにしても、その前に十分な準備がなされたことは多くの部分素描から明らかである。画面の左下にある書物に挟まれた紙に「1506」の年記があるが、デューラーがこの年の9月23日付の親友ヴィリバルト・ピルクハイマーに宛てた手紙には、『薔薇冠の祝祭』とともに、「私がかつて描いたことのないような、もう1枚の絵」も完成したと記されている。その「もう1枚の絵」が本作であろうと思われる。主題は、新約聖書のルカによる福音書 (21章41節以降) から取られており、神殿で幼少時代にイエス・キリストが発見されたエピソードが描かれている。この主題は、デューラーによって『聖母の生涯』のシリーズの木版画と『七つの悲しみの多翼祭壇画』(アルテ・マイスター絵画館、ドレスデン) のパネルですでに扱われていた。しかし、本作で、デューラーはまったく新しい横長の構図を採用した。7人の登場人物が場面全体を占めており、若いイエス・キリストを取り囲んで、黒い背景のための小さな余地を残しているのである。ヴェネツィア派の画家チーマ・ダ・コネリアーノの『博士たちの間のキリスト』からの強い影響があったと思われ、イタリア・ルネサンス絵画の特徴を示すこの構図のために、デューラーは、前述の手紙で「私がかつて描いたことのないような」と述べているのだと思われる。いくつかの資料によると、本作はヴェネツィア派の巨匠ジョヴァンニ・ベッリーニに与えられた可能性がある。ベッリーニの家で、おそらくロレンツォ・ロットが見た作品であり、ロットは、現在ボルゲーゼ美術館にある、自身の『聖フラビアンとオヌフリウスの間の聖母子像』にデューラーの『博士たちの間のキリスト』の人物の一人を使用した。イエスの左側の人物は似顔絵であり、おそらくデューラーが見たレオナルド・ダ・ヴィンチの絵画のうちの一点に触発されている。左下隅の男性は、パリサイ人の慣習であるベレー帽にカルトゥーシュを持っている。反対側の人物は、おそらくジョヴァンニ・ベッリーニの絵画からの引用である。
Title: パラスとケンタウロス (Pallas and the Centaur)
Section: abstract

『パラスとケンタウロス』（伊: Pallade e il centauro, 英: Pallas and the Centaur）は、盛期ルネサンスのイタリアの画家サンドロ・ボッティチェッリが1482年ごろに制作した絵画である。油彩。主題は情欲に勝利する貞潔の象徴としてのギリシア神話の女神パラス・アテナ（ローマ神話のミネルヴァ）とされている。『プリマヴェーラ』（Primavera）と『ヴィーナスの誕生』（Nascita di Venere）、『ヴィーナスとマルス』（Venere e Marte）とともにボッティチェッリを代表する神話画ないし寓意画の1つで、形状は異なっているが『プリマヴェーラ』の対作品と考えられている。かつてはロレンツォ・デ・メディチのために制作されたと考えられていたが、現在は新資料の発見により『プリマヴェーラ』とともにロレンツォ・デ・メディチの又従兄弟にあたるロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコの所有する絵画であったことが判明しており、この人物のために制作されたと考えられている。現在はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: パラスとケンタウロス (Pallas and the Centaur)
Section: 制作背景

『パラスとケンタウロス』を発注した人物はロレンツォ・デ・メディチと考えられており、制作の背景となった出来事として大きく2つの説が指摘されている。1つはパッツィ家との対立から発展したパッツィ戦争（Pazzi War）が挙げられる。1478年、パッツィ家の陰謀により暗殺されかかったロレンツォ・デ・メディチは徹底的な報復を行ったが、これに教皇シクストゥス4世が反発したことでパッツィ戦争が起きた。この事態を収めるべくロレンツォ・デ・メディチは1480年に敵対していたナポリ王国に赴き、和平を結ぶことに成功している。ボッティチェッリはこの出来事を寓意的に描いたのではないかという。もう1つは1482年のロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコとセミラミーデ・アッピアーノの結婚式であり、ロレンツォ・デ・メディチによって結婚を祝うために発注されたのではないかと言われている。両者の父親ピエルフランチェスコとピエロ・デ・メディチは従兄弟であり、ピエルフランチェスコが早くに死んだために、ピエロ・デ・メディチは彼の遺児であるロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコとジョヴァンニ兄弟の後見人となり、息子ロレンツォ・デ・メディチやジュリアーノ・デ・メディチとともに養育した。したがって両者は親しい間柄にあった。もっとも、この寓意的な神話画の発注者をロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ自身とする見方もある。彼はフィレンツェにおける新プラトン主義的な人文主義サークルであるアカデミア・プラトニカの中心人物であったマルシリオ・フィチーノに学んだことがあり、懇意の間柄であったことが書簡から分かっている。制作時期は通常、絵画の様式から『プリマヴェーラ』の制作と同時期の1482年または1483年ごろとされ、ボッティチェッリがフィレンツェとウンブリアの画家たちとともに教皇シクストゥス4世に召集されて参加した、ローマのシスティーナ礼拝堂の装飾事業から帰国した直後の作品とされる。これと関連して本作品のケンタウロスの特徴は、ボッティチェッリがシスティーナ礼拝堂に描いたフレスコ画の1つ『モーセの試練』（Prove di Mosè）に近いことが指摘されている。
Title: パラスとケンタウロス (Pallas and the Centaur)
Section: 作品

ボッティチェッリは湖の前に立つ2人の人物像を描いている。画面の左側には弓を持ち、矢筒を肩にかけたケンタウロス、右側には精巧なハルバードを持つパラス・アテナが描かれている。女神はケンタウロスの髪を掴んでおり、ケンタウロスは顔をしかめてパラス・アテナを見返しているが、パラス・アテナ自身はケンタウロスを見ておらず、どこか遠くを見つめている。彼女のドレスの布地には、メディチ家の3つないし4つのダイヤモンドの指輪の紋章がデザインされており、メディチ家のために制作された絵画であることが確認できる。彼女の身体や腕あるいは頭部には王冠として月桂樹あるいはオリーブの枝が絡まっている。彼女の背中には盾があり、足には革のサンダルをはいている。ハルバードは特に大きく精巧な作りで、戦場で使用されるものではなく歩哨が運ぶ武器であることから、パラス・アテナは見張りの役目を果たしていると考えられる。背景に矢来が描かれ、2人のいる空間が特定の区切られた領域として描かれていることがその傍証となる。つまり、ケンタウロスは入る許可が下りていない領域を無断で侵犯したと考えられる。しかもケンタウロスの左手の中指が折れ曲がったままになっていることは、ケンタウロスが弓の張り具合を確かめ、矢筒から矢を取り出そうとしていたことを表している。そしてまさに矢を放とうとした瞬間にパラス・アテナに捕えられたと考えられる。この実物大の大きさで描かれた古典神話に由来する2人の人物像はおそらく寓意的な意味が与えられている。パラス・アテナは主要な神格であり、知恵と戦い、芸術など多くを守護する処女女神である。一方、ケンタウロスは制御されていない情熱、欲望、官能性に関連しており、したがって絵画が少なくとも情欲に対する貞潔・理性の勝利を表していることは明らかである。女性像は最も初期の記録である1499年の目録ではカミラと呼ばれていたが、その後の1516年の目録ではローマ神話のミネルヴァと呼ばれている。ミネルヴァは一般的にギリシア神話の女神パラス・アテナと同一視されている。ただしパラス・アテナに特徴的な鎧と兜、アイギス、ゴルゴンの首といった要素が欠けている。美術史家アーサー・フロシンガムはフィレンツェの象徴である女神フローラであると示唆している。対照的にカミラはウェルギリウスの『アエネーイス』のみに登場するローマ神話の女性で、処女の女狩人となるために、亡命した父であるメタブス王によって森で育てられたと語られている。アーサー・フロシンガムは、ボッティチェッリの着想源は、教皇ダマスス1世の秘書であるフリウス・ディオニシウス・フィロカルスによるローマ暦の『354年の暦』の図像であった可能性があると主張した。『354年の暦』は槍と盾を持ち、弓と矢とともに描かれてる男性の人物像の髪を掴んだ女戦士として擬人化されたトーリアの街を描いている。女性像より小さく描かれた男性像はまるで彼女の手から逃げようとしているようであり、2つの作品は非常によく似ている。
Title: パラスとケンタウロス (Pallas and the Centaur)
Section: 解釈

一説によると本作品はパッツィ戦争の後にもたらされた平和を寓意している。ロレンツォ・デ・メディチがパッツィ戦争を終わらせるために大胆にもナポリ王国に乗り込んだとき、パッツィ家への報復を終えていた。そこでロレンツォ・デ・メディチは、本作品において、ケンタウロスによって表現されるパッツィ家の「無法」に勝利するパラス・アテナとして表現されているというものである。メディチの紋章のボールのイタリア語はパレ（palle）であり、彼らの支持者がしばしばパレスキ（palleschi）と呼ばれていたことは政治的寓意とする解釈の妥当性を補強する。このように本作品はパッツィ戦争と関連づけられて政治的寓意画と見られることが多かったが、近年はルネッサンス期の新プラトン主義者マルシリオ・フィチーノの、人間の魂の観念と関連づけて解釈する説が有力視されている。主な根拠としては制作推定時期がフィチーノを中心とするアカデミア・プラトニカの最盛期と重なっており、寓意的なボッティチェッリの神話画に影響を与えたと考えられることが挙げられる。フィチーノによると人間の魂は「低次の魂」（anima secunda）と「高次の魂」（anima prima）に分けられ、前者は肉体や感覚と密接に結びつき、獣と共有している。これに対して後者は人間固有の「理性」（ratio）と、神と共有する「知性」（mens）から成るが、人間の魂と言っても良い「理性」は「低次の魂」と「知性」を結びつける役割を果し、それゆえ肉体や感覚、感情に囚われることも、それに打ち勝つことも可能となる。資料によると『パラスとケンタウロス』および『プリマヴェーラ』はロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコの宮殿の寝室の控室にかけられていた。『プリマヴェーラ』は控室のソファアの上に飾られ、『パラスとケンタウロス』はその左側の扉の上にかけられていたため、『プリマヴェーラ』の画面左端に描かれた虚空を見上げるヘルメス（ローマ神話のメルクリウス）の視線の先に『パラスとケンタウロス』があった。この室内における2つの絵画の配置と構図上の関連性には意味があると考えられ、この2作品をフィチーノの人間の魂の観念に照らし合わせると以下のように解釈できる。『プリマヴェーラ』の画面右端に描かれた西風の神ゼピュロスは奔放な情欲を表し、下方への運動が見て取れ、地上的な情欲に囚われていることがわかる。しかしゼピュロスの地上的な愛でクローリスは春の女神フローラに変容する。画面の右側では地上的・肉体的な情欲からの離脱が三美神の中央の女神によって表されている。女神の視線の先にはヘルメスがおり、さらにヘルメスの視線によって知性と貞潔を具現する『パラスとケンタウロス』のパラス・アテナへと導かれることで、地上から離脱した理想的な愛への変容が完成することを表現している。最後にパラス・アテナが垂直に持っているハルバードは神の知性へといたる天上世界への道を指し示していると考えられる。ロレンツォ・デ・メディチからの結婚祝いとして制作されたとするライトバウンは、夫婦の貞節の寓意とし、パラスがロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコの花嫁セミラミーデ・アッピアーノの肖像画である可能性を指摘している。
Title: パラスとケンタウロス (Pallas and the Centaur)
Section: 来歴

1499年の目録は、本作品と『プリマヴェーラ』の所有者がロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコであり、フィレンツェにある彼ら兄弟の宮殿の寝室の控室に飾られていたことを記録している。16世紀後半にはヴェッキオ宮殿に飾られた。1638年には『プリマヴェーラ』と同様にヴィラ・メディチ・ディ・カステッロにあり、その後ボッティチェッリが流行しなくなり、主に歴史的関心の対象と見なされた1830年までピッティ宮殿にあった。絵画はその後、1895年にフィレンツェに住んでいたイギリス人の画家ウィリアム・ブランデル・スペンスによってピッティ宮殿の控室の1つで発見されるまでほとんど知られていなかった。絵画がウフィツィ美術館に収蔵されたのは1922年である。もともとは板絵であったと思われるが、キャンバスに移し替えられている。
Title: パラスとケンタウロス (Pallas and the Centaur)
Section: 素描

ボッティチェッリのパラスには3つの素描があり、絵画の初期のアイデアを示している可能性があるにせよ、最終的な図像に非常に近いものはなく、すべてたった1人で立っている人物像の研究と思われる。うち2つでは女性像は大きなオリーブの枝を運び、ヘルメットを握っている。これらの素描はそれぞれウフィツィ美術館、オックスフォードのアシュモレアン博物館 、ミラノのアンブロジアーナ絵画館に所蔵されている。
Title: プロセルピナ (Proserpine (Rossetti))
Section: abstract

プロセルピナ（ラテン語：Proserpina）は、ローマ神話に登場する春の女神、あるいは冥府の女王。ギリシア神話のペルセポネーに対応する。
Title: プロセルピナ (Proserpine (Rossetti))
Section: 概要

ユーピテルとケレースの娘。冥府を司る神プルートーに冥府に誘拐されて妻となった。母のケレースが娘がいなくなったことに気づき娘を連れ戻そうとするが、冥府でザクロの実を食べてしまったため、冥府の食べ物を食べた者は冥府に属するという神々の取り決めにより、1年のうち半分を冥府で、残り半分を地上で過ごすこととなった。プロセルピナが地上に戻る時、春となり大地は潤うようになった。元々ローマにいた農業の女神か、またはローマにはいない神であり、ローマがギリシアの神々を受け入れた際にできた神といわれる。ローマでは春をもたらす農耕の女神となった。またリーベラ（Libera）と同一視されることもある。
Title: 愛の寓意 (Venus, Cupid, Folly and Time)
Section: abstract

『愛の寓意』（あいのぐうい、伊: Allegoria del trionfo di Venere）は、イタリアの画家アーニョロ・ブロンズィーノにより1540年から1545年頃に描かれた絵画である。『愛のアレゴリー』『時と愛の寓意』とも。ロンドンにあるナショナル・ギャラリーに収蔵されている。本作は、イタリアのメディチ家からフランス王フランソワ1世に贈られた。
Title: 愛の寓意 (Venus, Cupid, Folly and Time)
Section: 作品

左手に黄金のリンゴ、右手に矢をもつ女性が画面中央に描かれている。彼女と口づけを交わしている少年は、左手で女性の頭を支え、女性の乳首を右手の指で挟んでいる。少年は、背に緑、白、青の3色の小ぶりな翼を生やしており、左足を赤いクッションの上に載せている。背中には矢筒をさげるベルトが見えており、矢筒は左足のそばにある。右足の近くには、白い鳩のつがいがいる。少年の背後の暗がりには、口を大きく開けて頭を両手で掻きむしる老婆が描かれている。その上には、口を開けて青いカーテンをもつ女性の横顔が描かれている。彼女の視線の先では、筋肉を隆々とさせた、禿頭に白髭の老人がカーテンをつかんでいる。この老人は、白と黒の大きな翼を生やしており、右肩には砂時計を載せている。その下では、足首に飾りをつけた裸の男児が、口づけを交わす女性と少年にバラの花を振り撒こうとしている。男児の足もとには、赤みがかった老人の仮面と、白っぽい若者の仮面が置かれている。男児の背後から、緑色のドレスを身につけた少女が顔をのぞかせているが、左手にはミツバチの巣、右手にはサソリが握られており、ドレスの下には爬虫類のうろこのようなものが見え、足は鉤爪をもつライオンのそれのようである。
Title: 愛の寓意 (Venus, Cupid, Folly and Time)
Section: 解釈

画面中央の女性がヴィーナスであることは、男児がバラの花を振り撒こうとしていることからわかる。ヴィーナスと口づけを交わしている少年は、羽と矢筒という目印から、キューピッドであるとわかる。ヴィーナスとキューピッドは愛の擬人像である。鳩も愛を表している。キューピッドの背後で頭を掻きむしっている老婆は、嫉妬の擬人像である。画面右上の筋肉隆々の男性は、老いていることと右肩に砂時計を載せていることから、時の擬人像となる。この時の翁の視線の先にいる横顔の女性は、真実もしくは忘却の擬人像とされる。画面右下の仮面は、カーニバルに使われることから、愛欲のシンボルとされる。男児は、快楽の擬人像である。ミツバチやサソリをもつ少女は、欺瞞の擬人像である。
Title: 書物の聖母 (Madonna of the Book)
Section: abstract

『書物の聖母』（しょもつのせいぼ、伊: Madonna del Libro）は、イタリアのルネサンス期の巨匠、サンドロ・ボッティチェッリによる小さな絵画で、ミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館に所蔵されている。板上にテンペラで、1480年から1481年の間に制作された。
Title: 書物の聖母 (Madonna of the Book)
Section: 概要

『書物の聖母』は、聖母マリアと幼子イエスが部屋の隅にある窓のそばに座っている、柔和で優美な作品である。聖母は時祷書の「Horae Beatae Mariae Virginis」を持っているが、これは13世紀から16世紀の間、一般的な民衆のための祈祷書であった。イエスは聖母が本を読むことに夢中になっている間、聖母を見つめている。母と息子の両手は同じように配置され、右手は祝福のジェスチャーのように開き、左手は閉じられている。幼子はキリストの受難を象徴して、十字架の3本の釘と茨の冠を持っている。これらはおそらく後に追加されたものであり、メッセージをより明確にするためであった 。これは、キリスト教の図像における伝統的な表現である。また、ボウルの中の果物には象徴的な意味がある。サクランボはキリストの血を表すか、楽園を示唆する。プラムは聖母とイエスの間の優しい情を示し、イチジクは復活の象徴である。聖母の衣服の青は、聖母が身に着けている服によく用いられる色であり、純粋さ、天国、王族を象徴する意味を有している 。本作では、ボッティチェッリの他の一連の大型作品と同様に、聖母は真剣で、思慮深く、意識を集中しているように描かれている。 ボッティチェッリは、繊細さと細部への愛情を持って、場面を構築している。箱と、瑞々しい果物の入ったマヨリカ焼きのボウルは静物画として描かれている。本のページ、衣服、および透明なベールは、リアルな質感を示している。バランスのとれた、洗練された構図である。ボッティチェッリは微妙に異なる色調で描いており、見事に互いに補完し合うように色彩を組み合わせている。絵画は衣服や物を縁取る細金細工で装飾されているが、金の使用は、画家が依頼者と締結した契約上の合意の結果であり、絵画の価格に含まれていた。1480年頃に制作された本作は、ボッティチェッリの成熟した詩的な様式のすべての要素を示している。繊細で優雅な線描は、画家の晩年の作品の強い哀愁からは程遠い様式である。誰が作品を依頼したかはわかっていない。光、形体、空白部分の相互関係は、作品にきわめて優美な特質を与えている。 実際、最近の修復により、何世紀も前のニスの層によって隠されていた明るい空と明るい朝の光が明らかになった本作は、新たに再発見されたと見なされてもいいのかもしれない 。1470年以前に制作されたボッティチェッリの他の聖母子像を想起させ、フィレンツェの捨て子養育院由来のフィリッポ・リッピの『聖母子と天使』に影響を受けた可能性がある。ボッティチェッリ『書物の聖母』は、19世紀に新たな関心の対象となった。その「並外れた美しさ」で、作品はイタリア統一時代に国民的アイデンティティの源を見たイタリア人に特に訴えた（「リソルジメント」）。ボッティチェッリの愛好者の中には、自身の個人コレクションと邸宅を公共のものとして遺贈したジャン・ジャコモ・ポルディ・ペッツォーリがいた。ポルディ・ペッツォーリ美術館の館長であるアナリーザ・ザンニ博士は、『書物の聖母』に例示されているようなボッティチェッリの技術と材料の使用について、最近もっと多くのことを発見した。たとえば、ボッティチェッリの青の最上層がラピスラズリであることを発見したのである。これは「非常に貴重で非常に高価な成分であり、非常に威信のある顧客から依頼されたことを示している」  。作品は、イタリア、ミラノのポルディ・ペッツォーリ美術館に所蔵されている 。
Title: 書物の聖母 (Madonna of the Book)
Section: 追加参考文献

Cox, Richard (May 12, 1985). The Botticelli Madonna: A Novel (Third Printing ed.). New York: Ballantine Books. ISBN 0345324773. https://archive.org/details/botticellimadonn00coxr
Title: アレッツォのキメラ (Chimera of Arezzo)
Section: abstract

アレッツォのキメラ（伊: Chimera di Arezzo, 英: Chimera of Arezzo）の青銅像は、エトルリア美術の最も著名な作品のひとつ。1553年にエトルリア・ローマ文明からの古い歴史を持つ都市であるトスカーナ州アレッツォで発見され、すぐにトスカーナ大公であるメディチ家のコジモ1世のコレクションに加えられた。コジモ1世はこの青銅像をヴェッキオ宮殿で公開したが、そのほかのより小さな青銅像のコレクションはピッティ宮殿の自分のアトリエに置き、ベンヴェヌート・チェッリーニの自叙伝によれば「大公は、金細工の道具を使ってそれらの銅像を自ら掃除するのが大好きだった」とされている。アレッツォのキメラは今でもフィレンツェにあり、現在は国立考古学博物館の所蔵となっている。高さは約80cm。ギリシア神話では、 怪物キマイラ（キメラ）は生国であるリュキアを荒らし回った末に、 ベレロポンによって退治されたとされる。この青銅像がアレッツォで発見された時、キメラであれば蛇の形をしていたはずの尻尾の部分が紛失していたため、発見者はライオンの像だと判断した。しかし、その後すぐに神話のキメラであることが認められ、実際、ジョルジョ・ヴァザーリによれば、フィレンツェに運ばれたブロンズの破片の中から尻尾の部分がすぐに発見されたという。現在の銅像の尻尾部分は、18世紀に修復されたものである。アレッツォのキメラは、古代のあるときに注意深く秘蔵された青銅像コレクションのなかの1つである。これらの青銅像は、市の城壁のサン・ロレンティーノ門のすぐ外側で堀を掘っているときに偶然発見された。今日その場所には青銅のレプリカ像が建っている。右の前足に刻まれた銘文は、かつてはさまざまな読み方がされてきたが、近年では、エトルリア神話の最高神ティアナに捧げられた奉納品であることを示すTINSCVILという文字であると考えられている。
Title: ウルカヌスの鍛冶場 (Apollo in the Forge of Vulcan)
Section: abstract

『ウルカヌスの鍛冶場』（ウルカヌスのかじば、西: La fragua de Vulcano、英: Apollo in the Forge of Vulcan）は、バロック期のスペインの巨匠ディエゴ・ベラスケスが第1回目にイタリアに滞在していた1630年に制作したキャンバス上の油彩画で、ギリシア神話から採られた逸話を主題としている。画家がイタリアで学んだローマ美術の古典主義とヴェネツィア派の色彩表現の影響が明らかにうかがえる作品である。マドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: ウルカヌスの鍛冶場 (Apollo in the Forge of Vulcan)
Section: 主題

本作の主題はオウィディウスの『転身物語』に由来する。愛と美の女神ヴィーナスに恋していた太陽神アポローンが鍛冶の神ウルカヌスの鍛冶場を訪れ、ウルカヌスの妻ヴィーナスとマルスの不義を密告する場面である。左端にいるアポローンをその右隣りにいるウルカヌスが不自然なポーズで見返している。ウルカヌスは脚が不自由であった。
Title: ウルカヌスの鍛冶場 (Apollo in the Forge of Vulcan)
Section: 作品

この作品はベラスケスが第1回目のイタリア滞在の時期 (1629-1631年) に制作され、『ヨセフの衣を受けるヤコブ』(エル・エスコリアル修道院) とともに画家自らがスペインに持ち帰ったものである。ベラスケスの師アントニオ・パチェーコ によれば、ベラスケスは「イタリアで偉大な作品を観る」ため約1年半にわたってこのイタリア旅行をした。画家はジェノバ、ミラノ、ヴェネツィア、フェッラーラ、チェント、ローマなどを訪れたが、大半はローマで過ごした。制作に関しては、バチカン宮殿でミケランジェロ、ラファエロを模写し、夏はメディチ家別荘で過ごして、古代ローマ彫刻を研究したことが伝えられている。ベラスケスの友人で彫刻家のフアン・マルティネス・モンタニェースによれば、ベラスケスはローマで古典と当代の絵画、彫像、レリーフを勉強し、遠近法や構図の面で大いに上達したという。本作にはイタリアでの研究の成果が顕著に現れており、特にアンニーバレ・カラッチに代表されるローマの古典主義とヴェネツィア派の色彩表現を吸収していることが明らかである。人物像にはグエルチーノや古代彫刻の研究成果がいかんなく発揮されており、そうしたほぼ等身大の人物像を広々とした空間に配している。画家はまた裸体への関心を深めたらしく、解剖学的な追及が明らかである。動きの表現 (右端の身を屈める男など) においては、ピエトロ・ダ・コルトーナ、グイド・レーニといった当代のローマのバロックの巨匠たちからの影響もうかがえる。とはいえ、ベラスケスの写実主義はまったく揺らいでいない。イタリア滞在前の『バッカスの勝利』(プラド美術館) と比べても、光、色彩、空気の層はより自然に表現されている。卓越した写実技法で描かれた甲冑や工具、真っ赤に熱せられた鉄などは空気の流れや温もりを感じさせ、あたかも眼前に光景が広がっているかのような錯覚を起こさせる。かくして、リアルな舞台空間の中に劇的シーンが生み出されている。このシーンの中で興味深いのは、ドイツの美術史家カール・ユスティ が指摘したように人物像がイタリア人というより粗野で武骨なスペイン人として表現されていることである。
Title: 神々の愛_(カラッチ) (The Loves of the Gods)
Section: abstract

『神々の愛』（かみがみのあい、英: The Loves of the Gods）、または『ファルネーゼ画廊のフレスコ画』（ファルネーゼがろうのフレスコが、伊: Affreschi della Galleria Farnese）は、イタリア・バロック絵画のボローニャ派の巨匠アンニーバレ・カラッチと工房による一連の壮大なフレスコ画群で、ローマのファルネーゼ宮殿 (現フランス大使館) の西翼にある。フレスコ画群の中心となる穹窿天井のフレスコ画は、制作後たちまち大きな反響を呼び、アンニーバレの名を知らしめることとなっただけでなく、以後ヨーロッパ中の宮殿装飾の範となった。後世に、このフレスコ画は16世紀のマニエリスムからローマにおける17世紀のバロック、古典主義への発展を予期する様式転換を反映するものと見なされ、長らくミケランジェロのシスティーナ礼拝堂の絵画、ラファエロの間の絵画 (ともにヴァチカン宮殿) と並び、世界最高の絵画と称された。
Title: 神々の愛_(カラッチ) (The Loves of the Gods)
Section: 背景

パウルス3世 (ローマ教皇) の曾孫の子オドアルド・ファルネーゼ枢機卿は、アンニーバレと彼の工房に一家のファルネーゼ宮殿のピアノ・ノビーレにある画廊の装飾を委嘱した。しかし、その案は、高名な学者フルヴィオ・オルシーニが作ったものと思われる。この装飾制作のために、アンニーバレは何百枚という素描を重ね、全身全霊をあげて取り組んだ。17世紀の画家の伝記作者で、イデア論の弁明者ジョヴァンニ・ピエトロ・ベッローリによれば、「アンニーバレは魅力的で豊かな構図を描くための準備として、古代の大理石彫刻やバッカス祭の彫刻の素描を制作した」という。こうした素描の中で最も称賛を集めているのは、堂々とした裸体の習作で、それらはたちまち高い評価を得て、収集家が争って求めるものとなった。絵画制作は1597年に開始され、穹窿天井の絵画は1600年に完成したが、壁面を含む画廊全体の絵画制作が終了したのはアンニーバレの死の1年前の1608年のことであった。ベッロ―リは、「おお、ローマよ、アンニーバレの天分と技術を誇るがよい。おまえに絵画の黄金時代がよみがえったのは、アンニーバレの功績なのだから」と述べている。フレスコ画制作には彼の兄アゴスティーノ・カラッチが1597年から1600年まで加わったが、他にもアンニーバレの工房にいた弟子のジョヴァンニ・ランフランコ、フランチェスコ・アルバーニ、ドメニキーノ、シスト・バルダロッキオが制作に携わった。それは、ファルネーゼ家に寄食していたアンニーバレが制作途中で重いうつ病に罹ってしまったからである。アンニーバレは注文主のオドアルドからごくわずかの報酬しか支払われなかっただけでなく、宮仕えのストレスや孤独なども重なっていた。上述の弟子たちを呼び寄せてからは彼らに制作を任せ、自身は絵筆を一切執らなくなった。絵画の完成後まもなく亡くなったアンニーバレは生前の希望通り、尊敬するラファエロとともにローマのパンテオンに葬られた。
Title: 神々の愛_(カラッチ) (The Loves of the Gods)
Section: 意匠と解釈

アンニーバレは最初、1595-1597年に小部屋カメリーノをヘラクレスの生涯の場面で装飾した。ヘラクレスの主題が選択されたのは、おそらく当時ファルネーゼ宮殿に『ファルネーゼのヘラクレス』 (ナポリ国立考古学博物館) が所蔵されていたからである。このような古代芸術を模倣する芸術の概念は、大画廊でも継続されたようである。後にメトロポリタン美術館の館長となるトーマス・ホヴィングは大学院で研究を行っている間に、アンニーバレのフレスコ画と有名なファルネーゼ・コレクション中の古代彫刻との多くの関連性を指摘した。ファルネーゼ・コレクションの大部分は現在、ナポリのカポディモンテ美術館と国立考古学博物館に所蔵されているが、16-17世紀には、テーマ別にファルネーゼ宮殿に展示されていたのである。フレスコ画の多くの細部が、その下の大理石彫刻を補完すべく意匠されたというホヴィングの提言は一般的に認められている。1597年に、アンニーバレは画廊の装飾を始めた。場面は神々の愛を表すもので、額絵を模した装飾法 「クアドリ・リポルターティ」と、「クアドラトゥーラ」と呼ばれる建築の枠取りを模倣した騙し絵上の偽ブロンズ・メダルに描かれた。イニューディ (ignudi、裸体像) 、プット、サテュロス、グロテスク、アタランテスが描かれた枠を縁取っている。上述のベッローリは、これら一連のフレスコ画を「天上的愛に支配された人間の愛」であると呼んだ。この解釈は、穹窿の四隅に見られるキューピッド (ベッローリによれば俗愛を象徴) とアンテロス (聖愛を象徴) を表すプットの描写に主にもとづいている。たとえば、ベッローリは以下のように記述している。画家は、様々な象徴によりプラトンが形作った天上の愛と一般の愛の間の闘争と調和を表現しようと望んだ。一角よに、彼は「一般の愛と闘い、その髪の毛を引っ張る天上の愛」を描いた。これは魂から悪徳を取り除き、高みへと引き上げる哲学であり、最も聖なる法則である。同様に、不死の月桂冠が眩い光の中、(プットの) の頭上で輝き、非理性的な欲望に対する勝利が人間を天国に引き上げることを示している。ホヴィングは作品を別の方法で解釈しており、学術報告で以下のように記述している。私の幸運な発見は、アンニーバレのフレスコ画を「肉体的情熱に対する天上の愛の優越性に関する新プラトン主義的エッセイ」という、受容されてきた解釈を打ち壊した。実際には、これらの絵画は、オリンピック選手のように逞しく淫乱な人物たちがお互いを叩きあっている愉快な祝宴であり、オドアルドの素晴らしいコレクションにオマージュを捧げる、上流階級の人々の心理ゲームなのである。
Title: 神々の愛_(カラッチ) (The Loves of the Gods)
Section: 穹窿の場面

四隅に表わされているプットに加えて、13の物語の場面を形成する『神々の愛』が穹窿に描かれている。それらを補完する形で、ブロンズのレリーフのように見える12のメダル (円形画) がある。これらのメダルは、さらなる愛、誘拐、悲劇の物語を描いている。穹窿の場面は以下のように配置されている。中央の列 (画像の左から右に): 「パンとディアナ」、「バッカスとアリアドネの勝利」、「メルクリウスとパリス」下部左から穹窿を時計回りの形で、残りの場面は以下のように配置されている。西側 (画像の下部左から右に): 「ユピテルとユノ」、「海景」 (伝統的には「ガラテイアの勝利」) 、「ディアナとエンデュミオン」西側のメダル (左から右に) : 「アポロンとマルシュアス」、「ボレアースとオリテュイア」、「オルフェウスとエウリュディケ」、「エウロパの略奪」南側 (画像の右側): 「ポリュペーモスとガラテア」の上に「アポロンとヒュアキントス」南側のメダル: おそらく「誘拐の場面」と「イアソンと金羊毛」東側 (画像の上部右から左に): 「ヘラクレスとイオレー」、「アウロラとケファロス」、「ヴィーナスとアンキセス」東側のメダル (右から左に): 「ヘーローとレアンドロス」、「パーンとシュリンクス」、「キューピッドとパン」北側 (画像の左側): 「ポリュペーモスとアキス」の上に「ガニュメデスの誘拐」北側のメダル: 「パリスの審判」、「パンとアポロン」
Title: 神々の愛_(カラッチ) (The Loves of the Gods)
Section: 穹窿の場面
Subsection: 「バッカスとアリアドネの勝利」

中央のパネルに目立つように描かれている「バッカスとアリアドネの勝利」は、騒々しくも古典的に抑制されている行列がバッカスとアリアドネを愛の床に運ぶ情景を描いている。ここで根底にある神話は、酒の神バッカスが見捨てられた王女アリアドネの愛を勝ち得たということである。この行列は、共和制と帝政時代の古代ローマで2頭立ての白い馬車に乗り、月桂冠を戴いた皇帝と勝利者が行った凱旋式を想起させる。アンニーバレの描く行列では、2人の恋人たちが座している車はトラとヤギに引かれ、ニンフ、バッカンティ (バッカスの巫女＝バッカスの信徒) 、トランペットを吹くサテュロスたちに伴われている。先頭では、バッカスの教師である、肥え太り、醜く、ふらつく酔いどれのシレノスがロバに乗っている。人物たちは、ほぼ男性器を注意深く隠しつつ浮かれ騒いでいる。絵画の意匠はオウィディウスの『変身物語』 (VIII, 160-182行) を参照としており、精神面では、たとえば1475年ごろにロレンツォ・デ・メディチが書いたカーニヴァルの歌としての詩に表現される同時代のイメージに言及したものである。その歌にある詩は以下のように懇願する。
Title: 神々の愛_(カラッチ) (The Loves of the Gods)
Section: 遺産

アンニーバレのファルネーゼ画廊の装飾は、フレスコ画の新たな壮大で記念碑的様式を示している。それは、17世紀のローマでキャンバス画とフレスコ画両方に強い形式的影響を与えた。この絵画における古典主義的であると同時にバロック的な二重性は、次の世代のフレスコ画家アンドレア・サッキとピエトロ・ダ・コルトーナの間の、絵画に含むべき人物像の数に関する論争を引き起こすこととなった。アンニーバレの構図の意匠と人物像の配置および表現は 、サッキ、プッサンなどの画家に影響を与える一方、彼の快活な物語様式はコルトーナに影響を与えた。当時、アンニーバレは、古典主義様式を再生した主要な画家の1人であると見られていた。対照的に、数年後には、カラヴァッジョやその追随者などの画家たちが光と色彩で空間を表すことに反旗を翻し、代わりにテネブリズムの劇的なリアリズムを彼らの芸術に導入することとなった。しかし、アンニーバレを単に伝統の継承者として見るのは不適切である。当時、彼とその協力者たちの力強く、ダイナミックな様式は、ローマの顕著な美術様式を変貌させた。彼の作品は異教的な主題を抑制されない喜びとともに扱い、修辞に満ちた生気の乏しい当時のマニエリスムに不満を抱く多くの芸術家たちにとっては解放的なものとして見られたことであろう。アンニーバレは踊りと喜びを描いたのである。後の新古典主義の形式と厳格さの追随者たちは、アンニーバレの過剰性に眉をひそめた。しかし、当時、彼は、ヴィラ・ファルネジーナのロッジアにある、ラファエロとジュリオ・ロマーノのフレスコ画の伝統にもとづく古典的美に最も近似したものを見事に達成したと見られたことであろう。しかし、ラファエロとは違い、アンニーバレの人物像はミケランジェロ的な筋肉質の身体を持ち、盛期ルネサンスのしばしば感情を表さない顔貌から隔たっている。
Title: 草上の昼食 (Le Déjeuner sur l'herbe (Monet, Paris))
Section: abstract

『草上の昼食』（そうじょうのちゅうしょく, 仏: Le Déjeuner sur l'herbe, The Luncheon on the Grass）は、1862年から1863年にエドゥアール・マネによって描かれた絵画。パリのオルセー美術館所蔵。1863年に描かれた『オランピア』と共に、マネの代表作といわれる。
Title: 草上の昼食 (Le Déjeuner sur l'herbe (Monet, Paris))
Section: 解説

マネは題名を『水浴』（1867年にマネ自身によって『草上の昼食』に改題。改題理由については他作品への影響の節で詳述）として1863年のサロン（官展）に出品したが、「現実の裸体の女性」を描いたことが「不道徳」とされ落選。その後、同サロンに落選した作品を集めた落選展にも展示されたが、同様の理由で批評家たちに批判されるなどスキャンダルを巻き起こした（その理由は後述）。作品の背景に描かれている森林はティツィアーノ（ジョルジョーネ作とも言われる）の『田園の合奏』に、作品中の手前の3人の人物の配置は、1515年頃にマルカントニオ・ライモンディ（Marcantonio Raimondi）によって制作された、ラファエロの『パリスの審判』を基にした銅版画に、それぞれ由来する。ライモンディの作品では3人の人物は裸であるが、マネは男性2人を服を着た状態で描き、女性のみを裸のままとした。さらに、女性が脱いだ服を左下のピクニックの持ち物の中に配置する事によって、「現実の裸体の女性」を描いた。ジョルジョーネの「テンペスト」は右側に下半身裸の女性、左側に着衣の男性を描き、マネに影響を与えた可能性を指摘されている。 当時主流であったアカデミック絵画及びそれ以前の西洋絵画史において、裸体の女性は神話や歴史上の出来事を描いた作品において登場するものであったため、マネが当作品で描いた「現実の裸体の女性」は画期的なものであり、同時に批判の対象となった。なお、裸体の女性のモデルは、『オランピア』などの1860年代～1870年代前半のマネの多くの作品でモデルを務めたヴィクトリーヌ・ムーランである。『草上の昼食』は、19世紀後半以降の西洋絵画史に多大な影響を及ぼした作品の一つである事から、パロディ・オマージュの類の作品が多数描かれた。モネは、1866年にマネの当作品を意識して同じ題名の作品を描いた（逆に、マネはモネのこの作品を意識して1867年に当初『水浴』という題名であった当作品を『草上の昼食』に改題した）。セザンヌは1870年頃にマネへの対抗という意味合いで『草上の昼食』を描いた。ピカソは1960年頃にマネの当作品にピカソ自身の解釈を込めた『草上の昼食』を描いた。
Title: 尻の美しいウェヌス (Venus Callipyge)
Section: abstract

『尻の美しいウェヌス』（しりのうつくしいウェヌス、英語: Venus Callipyge, Callipygian Venusなど）は、古代ローマの大理石の彫像。オリジナルは古代ギリシアのもので、これはその複製であると考えられている。ひだのある服を部分的につけている女性を描写しているが、アナシルマ（スカートなどをたくし上げるジェスチャー）の例として、彼女が腰と臀部をあらわにするために、つけている薄いペプロスを持ち上げ、肩ごしにふり返り見下ろしているのは、もしかしたら腰と臀部の美しさを評価するためかもしれない。これは一般的にウェヌス像とされているが、女神ではなく人間の女性像である可能性もある。別名アプロディーテ・カッリピュゴス (Aphrodite Kallipygos, 古希: Ἀφροδίτη Καλλίπυγος)とも呼ばれ、どの呼称も尻の美しいウェヌスあるいはアプロディーテーの意。この現存する大理石像は紀元前1世紀後半にさかのぼる。元となった失われたギリシアのオリジナルは青銅製であって、かつ紀元前300年ころ、ヘレニズム初期に制作されたと考えられている。複製であるこの大理石像の出所は未詳であるが、頭部を欠いたまま近世になって発見され、頭部は16世紀に復元され、18世紀に再度復元された（18世紀の復元の際は、16世紀の修復にかなり従った）。修復された頭部は、肩ごしにふり返らされて、彫像の裸の尻にさらなる注意をひきつけ、その人気の一因となった。17世紀と18世紀に彫像はウェヌスと同定され、アテナイオスによってその『食卓の賢人たち』において議論されたシラクーザのアプロディーテー・カッリピュゴスの神殿と関連づけられた。この彫像はいくたびも再複製され、その中にはジャン＝ジャック・クレリオンやフランソワ・バロワによるものも含まれている。
Title: 尻の美しいウェヌス (Venus Callipyge)
Section: 歴史

この大理石で作られた『尻の美しいウェヌス』（以下、ウェヌス）は現在ナポリ国立考古学博物館に所蔵されているが、その起源は紀元前1世紀後半、古代ローマにさかのぼる。これはより古い古代ギリシアの、おそらくは青銅の彫像の複製あるいは翻案的作品であると見なされている。この失われたオリジナルは、ヘレニズム期の初期、紀元前300年ころに制作されたと考えられている。その彫刻者と出所はわかっていない。これは、少なくとも16世紀までにローマにおいて、頭部を欠いたまま発見された。この作品はネロのドムス・アウレアの廃墟で見つかったと言われているが、そこで発見された断片がウェヌスのような高品質の美術作品の証拠を含まないため、この可能性はありそうもない。欠けた頭部は16世紀に再び組み立てられた。より徹底的な再組立は、18世紀後半にイタリアのカルロ・アルバチーニによって請け負われた。修復者らは像をふりかえらせ肩ごしに自分の尻を見させるように決断したが、この選択は後の作品の解釈に重要な影響を与えた。この彫像はファルネーゼ家によって取得され、1594年までにはパラッツォ・ファルネーゼに在った。これは、その世紀のより初期に訪問者らによって宮殿にあると評されたウェヌスであった可能性がある。ウェヌスは17世紀には宮殿の「哲学者らの部屋」("Sala dei Filosophi")に、18の古代哲学者の彫像に取り囲まれて立っていたことが知られている。1731年にファルネーゼ所有地はカルロス3世に相続されたが、カルロス3世はこのウェヌスを含む大理石彫像のいくつかを、テヴェレ川を越えてヴィラ・ファルネジーナに移動させた。1786年、ブルボン家の人々はウェヌス・カッリピュゴスをファルネーゼ・コレクションの残りとともに、ナポリに移動させる決心をした。しかしながら、最初はカルロ・アルバチーニによって修復されるべく送られた。彫像の特徴のいくつかに対する同時代の批評に応えて、アルバチーニは、頭部、両腕および片脚を置き換えた。彼は、人物像を肩ごしにふり返らせることにおいてかなり忠実に先立つ修復に従った。1792年までに彫像は、ナポリのカポディモンテ美術館にあり、そして1802年までに学術美術館 (Museo degli Studi)、現ナポリ国立考古学博物館に移されて今にいたる。
Title: 尻の美しいウェヌス (Venus Callipyge)
Section: 解釈

修復者らによる人物像に後ろをふり返らせるという決断は、その後の諸解釈に大きく影響し、メアリー・ベアードとJ.G.W.ヘンダーソンがそれを、「破片のかわりに『傑作』を創造した」と評したほどである。修復された彫像のポーズは、裸の尻にさらなる注意をひきつけ、人物像に明白にエロチックな様相を与えた。像は見る者の心に、アテナイオスの『食卓の賢人たち』に記録された、自分たちのどちらがより美しい尻をしているか決めようとした2人の少女の物語を思い出させた。この話は、16世紀の学者ヴィンチェンツォ・カルタリの著書"Le Imagini"に採録されて流布した。シラクーザに女神アフロディーテを尻美しき神とする宗教的礼賛があったことは、キリスト教の神学者アレクサンドリアのクレメンスが書き記している異教のエロチックな表現の一覧表においてみることができる。クレメンスは、詩人コロポンのニカンドロスを引用し、ニカンドロスが用いた別名kalligloutos（美しい尻をもった）をふんだんに用いている。17世紀から18世紀の見物者は、主題をその女神と同定し、そして作品はウェヌスを礼賛する偶像であると考えた。なぜならば、水浴から出るところのウェヌスは当時頻繁に描かれていたからである。一方、像はアテナイオスの物語にある少女たちのうちの一人とも同定されたので、「美しい女勝利者」(La Belle Victorieuse)あるいは「ギリシアの女羊飼い」(La Bergère Grecque)とも呼ばれた。
Title: 尻の美しいウェヌス (Venus Callipyge)
Section: 近代の複製

ジャン＝ジャック・クレリオンによって1686年複製された大理石像はヴェルサイユに送られた。また、フランソワ・バロワが1683年から1686年における在ローマ・フランス・アカデミー滞在中にも別の複製が作られた。これはヴェルサイユ宮殿に、さらに1695年にマルリー＝ル＝ロワに送られたが、そこで性的な描写を嫌がる人々の好みに合わせるため、ジャン・ティエリによってひだのある衣服が追加された。その後、フランス革命までマルリー＝ル＝ロワにとどまり、革命の際にはテュイルリー庭園になんとか避難した。かつて庭園に展示されていたその場所には現在別の像がおかれ、本物はルーブル美術館の屋内に移されている（右写真）。アウグスト2世は複製を注文し、1722年から1723年までピエール・ド・レスタッシュによってドレスデンのグローセル・ガルテンのために製作された。しかしながら、それは1945年に破壊された。
Title: 尻の美しいウェヌス (Venus Callipyge)
Section: 近代における受容

19世紀におけるこの像をウェヌスと同一視する見方は、フランスのソングライターであるジョルジュ・ブラッサンスによる歌"Vénus Callipyge"により再び一般に広まった。しかしこれは、ジャン・ド・ラ・フォンテーヌの遺作である"Conte Tiré d'Athénée" (「アテナイオスによる話」の意）という詩を明らかに参照しているように思われ、フォンテーヌの詩はさらにアテナイオスの著作に直接由来している。
Title: オーヴェルの教会 (The Church at Auvers)
Section: abstract

『オーヴェルの教会』（オランダ語: De kerk van Auvers、フランス語: L'église d'Auvers-sur-Oise）は、オランダのポスト印象派の画家フィンセント・ファン・ゴッホにより、1890年に描かれた油彩画。高さ74センチ、幅94センチ。パリにあるオルセー美術館が所蔵する。
Title: オーヴェルの教会 (The Church at Auvers)
Section: 来歴

ゴッホは1890年5月16日、サン＝レミ＝ド＝プロヴァンスの精神病院を出た後、南フランスを去り北へと旅に出た。彼はパリにいた弟テオを訪れてから、オーヴェル＝シュル＝オワーズへと移動して、医師ポール・ガシェの患者となった。彼はここで人生最後の10週間を過ごし、その短い期間に『オーヴェルの教会』を含む作品100点以上を制作した。本作は『7月14日の町役場』や藁ぶき屋根の小屋を描いた他のいくつかの作品同様、ゴッホが幼少期から青年期を過ごした北の風土を思い起こさせる。北に対するノスタルジーは、すでにサン＝レミ＝ド＝プロヴァンス滞在の最終週には表面化していた。出発2週間前に書いた手紙には「私は病気だったが、それでも油絵をいくつか描いた。後で見てほしい、北の記憶を頼りに描いた。」と記している。ゴッホは妹ウィルヘルミナに宛てた手紙の中で、ニューネンで描いた同様の作品について、次のように触れている。シンプルな深い青はまた、オーヴェル＝シュル＝オワーズで短期間に描かれた『アデリーヌ・ラボー』でも使われている。本作の前景は太陽に明るく照らされているが、教会は自身の影の中にたたずみ、「光を反射することも放射することもなかった」。ゴッホはその意思に反してボリナージュの伝道師委員会から解雇され、1880年7月、弟のテオにキュエム村から手紙を書いた。その中でシェイクスピアの『ヘンリー四世 第1部』から、暗くうつろな教会の内部のイメージを引き合いに出して、「空っぽで偏見に満ちた説教」の象徴として「彼らの神は、シェイクスピアに出てきた、酔っぱらったフォルスタッフの神、教会の内部に似ている」と述べている。別れ道のモチーフは『カラスのいる麦畑』にも現れている。
Title: オーヴェルの教会 (The Church at Auvers)
Section: 大衆文化において

2010年に放送されたイギリスのSFドラマ『ドクター・フー』第5シリーズ「ゴッホとドクター」では、『オーヴェルの教会』に地球外生命体クラフェイスが描かれていることが判明し、主人公ドクターたちがゴッホを助けに向かう。絵を再現した教会も劇中に登場した。
Title: メラヒ・メトゥア・ノ・テハーマナ (Merahi metua no Tehamana)
Section: abstract

メラヒ・メトゥア・ノ・テハーマナ（Merahi metua no Tehamana、テハーマナの祖先たち）は、フランスの芸術家、ポール・ゴーギャン（1893年）による作品で、現在はシカゴ美術館に収蔵されている。この絵は、1891〜1893年に初めてタヒチを訪問した際のポール・ゴーギャンの現地の妻テハーマナの肖像画である。この結婚は、それが契約されたやり方とテハーマナの年齢のために常に論争を引き起こしてきた。結婚は1日の午後の間に完了し、テハーマナはその時13歳だった。彫刻された頭部はまたテハーマナがモデルとなったとして知られている。彼女は、有名な『死霊が見ている』をはじめ、数々の当時の絵画のためにポーズを取った。
Title: ルーベンスとイザベラ・ブラント (Honeysuckle Bower)
Section: abstract

『ルーベンスとイザベラ・ブラント』（英: Honeysuckle Bower）は、フランドルの画家ピーテル・パウル・ルーベンスにより1609年頃に描かれた絵画である。『スイカズラの木陰のルーベンスとイザベラ・ブラント』とも。ミュンヘンにあるアルテ・ピナコテークに収蔵されている。
Title: ルーベンスとイザベラ・ブラント (Honeysuckle Bower)
Section: 作品

ルーベンスは1609年にイザベラ・ブラントと結婚した。このころのルーベンスはアントウェルペンのノートルダム寺院より『キリスト昇架』や『キリスト降架』の制作依頼を受け、すでにヨーロッパでの名声を獲得していた。イザベラはアントウェルペンの有力者の娘であった。本作は、結婚を記念して結婚直後に描かれた、自分たち新婚夫婦の肖像画であり、ルーベンスが32歳、イザベラが18歳のときのものである。2人の背景には、スイカズラというつる植物が描かれている。スイカズラは、甘い香りをもち、つるが絡み合うことから、恋人の象徴とされている。2人は寄り添っており、ルーベンスの右手にイザベラの右手が重ね合わされている。イザベラの右手人差し指には、指輪がはめられている。2人は流行の衣装を身につけており、イザベラがつけている腕輪も高価なものと思われる。首に巻いている襞襟（フレーズ）については、イザベラは固く糊付けされた円盤状のもので、ルーベンスのほうは柔かいレースが用いられている。ルーベンスは、足を組んで座っている。彼は、剣を帯びることで、地位のある者であることを示している。本作におけるイザベラの服装と極めてよく似た衣装を身につけた人物を描いた、ルーベンスによる作品『ロザリオをもつ貴婦人の肖像』が、ティッセン＝ボルネミッサ美術館に収蔵されている。
Title: ルーベンスとイザベラ・ブラント (Honeysuckle Bower)
Section: 解釈

美術史家の小林頼子は、「スイカズラには、終わりなき歓び、変わらない心といった意味合いがあり、新婚の門出の喜びをスイカズラに託したり、愛がいつまでも変わらないことを誓ったりといったことが、ルーベンスがこの肖像画に込めた思いであったのだろう」との旨を述べている。
Title: 聖体の論議 (Disputation of the Holy Sacrament)
Section: abstract

『聖体の論議』（せいたいのろんぎ、イタリア語: La disputa del sacramento}、あるいは、Disputa）は、イタリアのルネサンス期の画家ラファエロの絵画。1509年から1510年にかけて制作されたもので、バチカンの使徒宮殿にある、今日ではラファエロの間として知られる一角の部屋をフレスコ画で装飾するという依頼に対して、最初に手がけられた作品であった。当時、この部屋は署名の間と称されていた教皇の私設図書室で、使徒座署名院最高裁判所の法廷ともなっていた。この作品は、日本語では『秘跡の論議』、あるいは、『教会の勝利』 などとして言及されることがある。
Title: 聖体の論議 (Disputation of the Holy Sacrament)
Section: 名称

この作品の名称とされている『聖体の論議 (La disputa del sacramento)』は、二次的に付けられたものである。「祭壇の聖体」をめぐる神学者たちの「論議」の絵に最初に言及したのは、1550年のジョルジョ・ヴァザーリで、他の絵画作品について言及した最後に簡単に言及しただけであった。現在も使用されている名称は、17世紀中葉から徐々に優勢なものとなってきたが、専門的な文献では、一貫して批判されている。