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Title: カーネーションの聖母 (Madonna of the Pinks)
Section: 来歴
Subsection: ラファエロの真作かどうかの議論

1991年の時点で、当時12代ノーサンバーランド公ラルフ・パーシー (en:Ralph Percy, 12th Duke of Northumberland) が所蔵していた『カーネーションの聖母』を、ルネサンス美術の専門家でロンドンのナショナル・ギャラリーのキュレータだったニコラス・ペニー が、間違いなくラファエロの真作であると鑑定している。しかしながらラファエロの研究者たちは、この作品が1853年以来アニック・カースルに存在していたことを知っており、研究者たちの間では『カーネーションの聖母』は現存しないラファエロのオリジナルからの、非常によくできた模写の一つだと考えられていたのである。大衆への大々的な発表の後に、『カーネーションの聖母』はノーサンバーランド公ラルフから3,488万ポンドでナショナル・ギャラリーか買い取った。このときの買収には文化遺産宝くじ基金 (en:Heritage Lottery Fund) とナショナル・アート・コレクション・ファンド (en:The Art Fund) が資金協力をしている。そしてこの莫大な資金供出の見返りとして、イングランドのマンチェスター、ウェールズのカーディフ、スコットランドのエディンバラ、イングランドのバーナード・カッスルとイギリス各地で展覧会が開催された2006年の夏にデジデーリオ・クルッツィらが、ペニーによる真贋鑑定とナショナル・ギャラリーが公表したペニーの鑑定に対する擁護意見は、信頼できない根拠と誤解釈に基づく不十分なものだと主張しはじめた。2007年にはイタリアルネサンスを専門とするアメリカ人美術史家ジェームズ・ベック (en:James Beck (art historian)) が、その死後に出版された『ドゥッチョからラファエルまで (From Duccio to Raphael: Connoisseurship in Crisis)』で、『カーネーションの聖母』をラファエロの真作とするナショナル・ギャラリーの見解に疑義を呈している。
Title: キルトの袖をつけた男の肖像 (A Man with a Quilted Sleeve)
Section: abstract

『キルトの袖をつけた男の肖像』（キルトのそでをつけたおとこのしょうぞう、伊: Ritratto di uomo con maniche trapuntate, 英: Portrait of a Man with Quilted Sleeves）、『青い袖の男』（英: he Man with the Blue Sleeve）、あるいは単に『男の肖像』（おとこのしょうぞう、伊: Ritratto d'uomo, 英: Portrait of a Man）は、イタリアのルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1510年ごろに制作した肖像画である。油彩。現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている 。絵画の質の高さは常に賞賛されてきたが、モデルの男性が誰であるかについては様々に議論されてきた。長い間、詩人ルドヴィーコ・アリオストの肖像画、その後は自画像と考えられたが、2017年以降、ナショナル・ギャラリーは『ジェローラモ（？）・バルバリーゴの肖像』（Portrait of Gerolamo (?) Barbarigo）としている。後にこのポーズはアムステルダムで肖像画（またはその複製）を見たレンブラント・ファン・レインの2枚の自画像に借用された。肖像画はその後すぐにフランスを経由してイギリスに渡ったようである。1904年に目録番号 NG1944 としてナショナル・ギャラリーに収蔵され、2017年には第2展示室に展示された。
Title: キルトの袖をつけた男の肖像 (A Man with a Quilted Sleeve)
Section: 作品

この肖像画は、当時ヴェネツィアが主導していたイタリアのルネサンス肖像画の発展における重要な時期に描かれた作品である。美術史家ジョン・スティアによれば、ティツィアーノはジョルジョーネが（おそらく肖像画を依頼した個人を描いていない）肖像画に持ち込んだ「一般化された内なる謎めいた雰囲気」を保っているが、モデルの個性と「身体的保証」を新たな迫力とリアリズムで表現している。この人物や他の人物の「熱烈な視線」は、ある程度、宗教的主題の絵画から取り入れられている。モデルと鑑賞者の間に欄干や低い木、石の敷居、棚を置くことは、「肖像の切り取りを正当化」し、全身未満の肖像画の「最も重要な構図の問題」を解決する有効な方法として、ルネサンス初期のイタリアの肖像画によく見られる特徴である。大きな青い袖をわずかに欄干を越えて突出させることで、ティツィアーノは通常の垣根の効果を「覆し」、絵画空間を鑑賞者としての「私たちの空間」に持ち込んでいる。頭部をわずかに傾け、振り向いて眉を上げたように見えるポーズは構図の中央にあり、生き生きとしたドラマ性を加えている。「頭部と腕の深さにおける幅広い螺旋運動」は、ティツィアーノがフィレンツェにおける絵画の同時代的発展について、多少の知識があったことを示唆している。袖には鮮やかな青い絵具が施されており、「人物の影の部分と灰色の大気の背景の融合･･･これはこの絵画の最も革新的で影響力のある側面の1つである」。
Title: キルトの袖をつけた男の肖像 (A Man with a Quilted Sleeve)
Section: 作品
Subsection: 署名

広く間隔をあけて配置された「T」と「V」の文字は、袖の両側の石の欄干に彫られているかのように見え、その周囲に三角形の点が付いている。これらは通常、ティツィアーノ・ヴェチェッリオのイニシャルと見なされているが、赤外線リフレクトグラフィーを使用した科学調査で第2の「V」が発見されたため、かつて「謎の略語 VV」が付けられていた可能性がある。これはジョルジョーネ作とされるいくつかの作品『ジュスティニアーニの肖像』（Ritratto Giustiniani）や『本を持つ紳士』（Gentiluomo con un libro）、ティツィアーノの『ラ・スキアヴォーナ』など、この時期の様々なヴェネツィア派の肖像画に見られる。その意味としては、「美徳はすべてを征服する」（virtus vincit (omnia)）など様々な道徳標語が提案されている。「VV」は通常署名と見なされないが、「TV」はティツィアーノのものである可能性がある。洗浄と修復を受ける前に、署名は後代の手で追加され、ティティアヌスと「TV」という文字が重なったモノグラムが書かれていた。他の多くの初期作品と同様に、本作品も20世紀になってもジョルジョーネの作と考えられていた。
Title: キルトの袖をつけた男の肖像 (A Man with a Quilted Sleeve)
Section: 作品
Subsection: 制作年代

作品の帰属と制作年代は、その様式、曖昧な署名、および『ラ・スキアヴォーナ』（La Schiavona）などの他のティツィアーノ作品との比較に基づいている。制作年代はすべて1509年から1512年ごろの間に割り当てられている。エルミタージュ美術館に所蔵されている「明らかに本作品にインスピレーションを得た」絵画は1512年のものである。ニコラス・ペニーによれば、ウフィツィ美術館の『マルタ騎士団員の肖像』（Ritratto di un cavaliere di Malta）を除けば、『キルトの袖をつけた男の肖像』はおそらくティツィアーノの最も初期の肖像画である。
Title: キルトの袖をつけた男の肖像 (A Man with a Quilted Sleeve)
Section: 保存状態

肖像画は1949年に洗浄され、署名の後半部分が上描きされた。青い袖は保存状態が良く、顔の一部や手の周りは摩耗しており、欄干は「広範囲に修復」されている。袖の生地の糸を表す細い赤い線は現在では色あせており、表面の「窪みや凹み」の影響は、袖の残りの部分とのコントラストを低下させる「白化」によっていくらか軽減されている。科学的な画像処理により、非常に自信に満ちた下絵がわずかではあるが明らかにされた。
Title: キルトの袖をつけた男の肖像 (A Man with a Quilted Sleeve)
Section: モデル

少なくとも1630年代から19世紀後半まで、詩人アリオストの肖像画と考えられていたが、現代の研究者全員によって否定されている。1904年にナショナル・ギャラリーに収蔵されたときでさえ、同美術館所蔵のパルマ・イル・ヴェッキオの作品のような、アリオストとされる他の肖像画とは似ていないため、「暫定的に」特定されただけであった。1895年にドイツの美術史家ジャン・ポール・リヒターによって、バルバリーゴ家の男性を描いていることが初めて示唆された。彼によると本作品はジョルジョ・ヴァザーリが『画家・彫刻家・建築家列伝』の中で「銀色のサテンのダブレットを着ていた」「彼が高く評価していた（画家の）友人である、バルバリーゴ家出身の紳士」と描写しているティツィアーノの肖像画であるという。当時のバルバリーゴ家は権力の絶頂期にあり、1485年から1501年にかけて連続して2人のドージェを輩出していた。モデルをバルベリーゴ家の男性とすることには多少の抵抗もあった。チャールズ・ホープは『ロンドン・レビュー・オブ・ブックス』で、本作品が展示されたナショナル・ギャラリーの展覧会を振り返り、「なぜ私たちは持っていない知識を持っているかのように振る舞うのではなく、16世紀の最初の10年間のヴェネツィア派絵画について、まだあまり知らないことを認めないのか？」と問いかけ、初期ティツィアーノに関する主張はまだ推測的すぎると締めくくった。それにもかかわらず、ナショナル・ギャラリーは2017年にこの説を支持し、肖像画が描かれた1509年に30歳になっていたジェローラモ・バルベリーゴ（Gerolamo Barberigo）を一族の中で最も有力な人物として選んだ。30歳は貴族のヴェネツィア人男性が重要な政治的役割を果たす資格を得る年齢であり、おそらく肖像画を依頼するには良い時期であった。ノーサンバーランド州にある城アニック・カースルには、通常パルマ・イル・ヴェッキオの作とされる同じモデルを描いた別の肖像画があり、やはりティツィアーノが制作した可能性がある。セシル・グールドとケネス・クラークは、この肖像画はティツィアーノの自画像ではないかと考えた。これは老年以前のティツィアーノに類似性を比較できる確かな人物像が他にないことも関係している。男性のポーズは右利きの画家が鏡に向かって自身を描くのに便利であり、当時の凸面鏡のせいで顔が少し面長になったとしたら、鑑賞者を見下しているように見えるモデルの少し傲慢な雰囲気をうまく説明することができる。彼の経歴のこの時点で、ティツィアーノは肖像画家として知られるようになり、将来の顧客に自画像を見せ、自身の技術を宣伝したかったかもしれない。
Title: キルトの袖をつけた男の肖像 (A Man with a Quilted Sleeve)
Section: 影響

レンブラントはアムステルダムでこの絵を鑑賞し、翌年、34歳の時に本作品のポーズを『34歳の自画像』（Zelfportret op 34-jarige leeftijd）で模倣した。1639年のエッチングによる自画像『石の手摺りにもたれる自画像』（Zelfportret met de onderarm leunend op een stenen dorpel）もある。両作品において、レンブラントの他の多くの自画像と同様に、衣装は多くの点で同時代の衣装よりもティツィアーノの時代のものである。
Title: キルトの袖をつけた男の肖像 (A Man with a Quilted Sleeve)
Section: 来歴

この作品あるいはおそらくその複製は、1639年にレンブラントがこの作品を鑑賞した、アムステルダムの画商アルフォンソ・ロペス（Alfonso Lopez）のコレクションの一部であり、アリオストと記されたエングレーヴィングが制作されたと思われる。その後、1641年12月にパリで販売されたようである。この作品を賞賛し、アンソニー・ヴァン・ダイクに売りに出されていると忠告しするために、友人に宛てた手紙が残されている。ヴァン・ダイクは1641年12月9日にロンドンで死去したため、ヴァン・ダイクは肖像画が到着する前に死去していたであろうが、購入を手配した可能性があり、遺産目録にはティツィアーノのアリオストの肖像画が記載されている。それはおそらくイングランド国王チャールズ1世によって購入された。1644年のチャールズ1世の目録には、おそらくヴァン・ダイクの遺産に由来するティツィアーノのアリオストの肖像画が記載されている。確実な最初の記録は第4代ダーンリー伯爵ジョン・ブライのコレクションとしてであり、1824年までにコブハム・ホールに収蔵されていた。ジョン・ブライとその子孫は、イギリス美術促進協会、1857年にマンチェスター美術名宝博覧会、および王立美術アカデミーでこの作品を数回展示し、現在は複製と見なされているかつてメントモア・タワーズで展示されたバージョンと同様に、広く知られるようになった。その後、肖像画は1904年にジョージ・ドナルドソン卿（Sir George Donaldson）に売却された。いくつかの交渉の後、ナショナル・ギャラリーは、起業家アルフレッド・ベイト、初代アイヴァー伯爵エドワード・セシル・ギネス、第2代アスター子爵ウォルドーフ・アスター、アメリカ合衆国のモルガン財閥の創始者ジョン・ピアポント・モルガン、イギリス政府などからの寄付により、ドナルドソンの購入価格の30,000ポンドで購入した。多くの寄付による『キルトの袖をつけた男の肖像』の購入は、英国貴族のコレクションが所有する優れた作品が大西洋を越えて新大陸に持ち込まれるをなすすべなく許していた20年以上を経て、ある種の転換点となった。ただし、1890年にはラドナー伯爵家に由来するハンス・ホルバインの『大使たち』（Die Gesandten）を含む作品群の購入に対して、政府から25,000ポンドの補助金が与えられたという前例があった。同様の段取りにより、1909年に7万2000ポンドで購入されたホルバインの『デンマークのクリスティーナの肖像』（Christina of Denmark, Duchess of Milan）や、1911年に4万ポンドで購入されたヤン・ホッサールトの『東方三博士の礼拝』（Anbetung der Könige）がナショナル・ギャラリーに収蔵されることになる。
Title: 小椅子の聖母 (Madonna della Seggiola)
Section: abstract

『小椅子の聖母』（こいすのせいぼ、伊: Madonna della Seggiola）は、盛期ルネサンスの画家ラファエロ・サンティが、1513年から1514年ごろに描いた絵画。幼児キリストを抱きしめる聖母マリアと、2人を敬虔な表情で見つめる幼児洗礼者聖ヨハネが、円の中に描かれる「トンド」と呼ばれる形態で描かれている。『小椅子の聖母』はラファエロのキャリア後期にあたるいわゆる「ローマ時代」に描かれた作品で、キャリア中期の「フィレンツェ時代」に同様のモチーフで描かれた厳格な様式美の作品とは、まったく異なる作風の絵画となっている。また、暖色系の色使いはティツィアーノ（1488年/1490年 - 1576年）や、当時のラファエロの競争相手だったセバスティアーノ・デル・ピオンボからの影響の可能性がある。イタリアの医学者でモンテッソーリ教育で知られるマリア・モンテッソーリは、この『小椅子の聖母』を「（マリアの）母性に対する（ヨハネの）親愛の情」の象徴として、世界中の「子供の家」 (Casa dei bambini) に飾られることを願うとしている。19世紀新古典主義のフランス人画家ドミニク・アングルはラファエロを非常に高く評価した芸術家である。自身の作品である『子供と遊ぶアンリ4世』と『ラファエロとフォルナリーナ』の背景の壁にこの『小椅子の聖母』を描いているほか、『リヴィエール氏の肖像』のテーブルに置かれた紙、『玉座のナポレオン』の絨毯にもデザイン化された『小椅子の聖母』を描いている。
Title: 絵画の寓意としての自画像 (Self-Portrait as the Allegory of Painting)
Section: abstract

『絵画の寓意としての自画像』（かいがのぐういとしてのじがぞう、伊: Autoritratto come allegoria della Pittura, 英: Self-Portrait as the Allegory of Painting）あるいは『ラ・ピットゥーラ』（伊: La Pittura）は、イタリアのバロック期の女性画家アルテミジア・ジェンティレスキが1638年から1639年頃に制作した自画像である。油彩。おそらくアルテミジアがイングランド王国に滞在した1638年から1639年に制作された作品で、自画像を描いている自分自身の姿をチェーザレ・リーパの『イコノロギア』（Iconologia）に従って描いている。国王チャールズ1世に所有されたことが知られている。現在はロイヤル・コレクションの一部としてロンドンのケンジントン宮殿に所蔵されている。
Title: 絵画の寓意としての自画像 (Self-Portrait as the Allegory of Painting)
Section: 作品

この自画像は女性が仕事に就くことがほとんどない時代の珍しいフェミニストのテーマを示している。アルテミジアが自画像を芸術の寓意像（つまり芸術を表す典型的な図像）として描くことは、当時としては大胆な発言であった。しかしそれにもかかわらず、今日では、この自画像はアルテミジアが若年期に直面した困難を反映したとされる、よりドラマチックで生々しい多くの作品によって影が薄くなっている。これが自画像であると同時に寓意であるという説は、20世紀にマイケル・リーヴィが最初に提唱したが、一部の美術史家は、ここに描かれた人物の特徴がアルテミジアの他の肖像画とあまりに異なっていると見なしているため、必ずしも広く認められているわけではない。抽象的な概念は伝統的に女性の寓意的人物像によって表現されたため、男性画家は本作品のように自身を自画像のみならず寓意像として表現することができなかった。自画像はチェーザレ・リーパの作品、特に美徳や抽象的な概念を人間の性質や外見でどのように描写するべきかを示唆した『イコノロギア』の影響を受けている。リーパは「絵画」の寓意像は次のように描くべきと述べた。美しい女性。様々な方法で乱れ、ねじれた完全な黒髪、想像力に富んだ思考を示すアーチ状の眉毛を持ち、口は耳の後ろで結ばれた布で覆われ、「模倣」と書かれたマスクを吊り下げた金の鎖を首にかけている。彼女ははかなく覆われたひだのある織物の服を着て、手に絵筆を持ち、もう片方の手にはパレットを持っている。アルテミジアは、口に巻いた布以外はこの規定に非常に正確に従っている。構図は当時の他の芸術作品を反映しており、画面を斜めに横切るラインを使って女性の体型を誇示し、キャンバスに向かって絵筆を走らせる彼女の動きと、鑑賞者のほうに向かう動きを強調している。短縮法およびその他の立体感を生み出す絵画技術の使用は芸術家としてのアルテミジアの才能を示すだけでなく、鑑賞者を身体的および感情的なレベルで絵画の中に引き込む効果がある。アルテミジアは明らかに画面左から差し込む光で照らされているが、光源は描かれておらず、めったにないほど厳格である。彼女の身体の前面は完全に照らされているが、背面は隠れている。額と頬を横切り、首の側面と左肩を降りて明暗を分ける明確な線は、バロック時代にドラマの感覚を加えるために頻繁に使用されたキアロスクーロ技法である。バロック絵画において非常に重要な質感の要素は、乱れた髪の小さな束、手首のあたりにこぼれた絵具のひび割れと袖のしわ、汚れた手などに見られ、絵画の写実性を高めている。最後に、肖像画の色彩は注目に値し、これは部分的には照明によるものであり、部分的には自然な色調の違いによるものである。濃い色の衣服と背景はほとんど渾然一体となっているように見える一方で、顔と右腕の色白の肌がすぐに飛び出している。マスクのペンダントが吊るされた胸元の金の鎖はかすかに輝き、胸の近くを通るあたりで輝きを失い、どんよりした茶色の中にゆっくりと消える。アルテミジアはイニシャルでパレットの下に署名している。背景の絵画要素が希薄である点は作品が未完成である印象を与える。1972年に実施された洗浄によって、後代の上塗りが除去され、以前の状態に復元された。
Title: 絵画の寓意としての自画像 (Self-Portrait as the Allegory of Painting)
Section: 評価

チャーザレ・リーパの「絵画」の図像は女性像の形をとっていたため、アルテミジアはそれを利用して、芸術家としての最も良い面で自身を描くことができた。バロック時代に女性であることは、主に権利や生活様式の点で否定的に作用したが、アルテミジアは自身の評判を高めるために『イコノロギア』から貴重な図像を見つけ出した。さらに、この時代、理想化された女性像の多くは情欲的あるいは暗示的な考えを喚起したが、アルテミジアは「絵画」を女性に屈辱を与えるためではなく、力を与えるために上手く操作することができた。しかしアルテミジアが自らを「絵画」の寓意として描写したことは、一部の批評家の目には彼女がやや利己的であるように映った。美術史家メアリー・ガラードが主張するように、寓意的な擬人化は女性像に限定されていたため、この方法で自分自身を表現できるのは女性芸術家だけであった。
Title: 絵画の寓意としての自画像 (Self-Portrait as the Allegory of Painting)
Section: 来歴

絵画はアルテミジアがイギリス旅行中に制作した後に、チャールズ1世によって購入された。チャールズ1世は少なくとも3点のアルテミジアの作品を所有していた。しかし清教徒革命によりチャールズ1世が処刑されると王室コレクションは分散し、1651年10月の記録に記されているように、議会債権者に雇われた弁護士ジョン・ジャクソン（John Jackson）の手に渡った。1660年8月の王政復古の後、絵画は王党派のウィリアム・ホーリー（William Hawley）によってチャールズ2世のために再び購入された。
Title: アンドロス島のバッカス祭 (The Bacchanal of the Andrians)
Section: abstract

『アンドロス島のバッカス祭』（アンドロスとうのバッカスさい、伊: Baccanale degli Andrii, 西: La bacanal de los andrios, 英: The Bacchanal of the Andrians）は、イタリアルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1523年から1526年頃に制作した神話画である。『アンドロス島の人々』とも呼ばれる。油彩。古代ギリシアの著述家ピロストラトスが『エイコネス』の中で述べている65の芸術作品の1つを描いたもので、フェラーラ公爵アルフォンソ1世・デステの書斎を飾るために制作された。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。また17世紀のピーテル・パウル・ルーベンスによる本作品の模写が知られている。
Title: アンドロス島のバッカス祭 (The Bacchanal of the Andrians)
Section: 制作背景

アルフォンソ1世・デステはエステ城と居館とをつなぐ連絡翼の2階に位置する縦長の部屋「カメリーノ・ダラバストロ」（Camerino d'Alabastro）を書斎として用いたが、この部屋を姉のイザベラ・デステの書斎を真似て絵画を飾ることを企画した。これを神話画の連作としたのは室内装飾を計画したラファエロ・サンツィオのアイデアである。本作品はその最後の作品であり、『ヴィーナスへの奉献』（Omaggio a Venere）、傑作『バッカスとアリアドネ』（Bacco e Arianna）に続いて制作された。ティツィアーノの3作品のうち『ヴィーナスへの奉献』と『アンドロス島のバッカス祭』はピロストラトスの『エイコネス』を典拠としており、『バッカスとアリアドネ』はカトゥルスの『カルミナ』やオウィディウスの『変身物語』を典拠としている。
Title: アンドロス島のバッカス祭 (The Bacchanal of the Andrians)
Section: 主題

本作品の典拠である『エイコネス』は著者が逗留したナポリの邸宅で見た絵画作品を1つ1つ解説していくエクフラシス作品であり、直接の着想源となっているのは第25章「アンドロス人たち」である。この絵画は端的に言えば酒と狂乱の神ディオニュソスの御業でアンドロス島から葡萄酒が流れ出すという奇跡を描いている。ピロストラトスはおよそ次のように語っている。ディオニュソスの御業は大地を割り、そこから葡萄酒を溢れ出させ、川となって流れる。その量は普通の川の水量には及ばず、ましてや名だたる大河とは比べるべくもない。しかし流れるのが葡萄酒ともなれば話は別だ。人びとはその驚異に驚き、尊ぶことだろう。男たちはキヅタやサルトリイバラの冠を被って妻子に歌いかけ、あるいは川の両側で踊り、あるいは寝転がる姿が目に浮かぶ。さて、絵画には葡萄の房を敷き詰めて作った寝床に身を横たえた河神が描かれている。葡萄酒はそこから流れ出ているが、その周りには葦のようにテュルソスが生えている。河の流れに沿って河口まで見ていくと、トリトンたちが海中から姿を現して、法螺貝で葡萄酒を掬っている。葡萄酒を飲んでいる者がいれば、流れの中で吹き上げる者や、酔って踊っている者もいる。ディオニュソスはアンドロス島のお祭り騒ぎに加わるために航海し、ちょうど島に到着したところである。酒神はサテュロスやシレノス、信徒たちを従え、さらに宴会好きの精霊《お祭り騒ぎ》と《笑い》を伴っている。
Title: アンドロス島のバッカス祭 (The Bacchanal of the Andrians)
Section: 作品

ティツィアーノは葡萄酒の川の恵みを享受してお祭り騒ぎに興じるアンドロス島の人々を描いている。人々の多くは前景に描かれている。ある者は葡萄酒を飲みほし、ある者は大地のうえに寝そべり、ある者は踊り、ある者は葡萄酒を給仕し、またある者はガラス容器に注いだ葡萄酒を太陽に透かしてその美しい色に見入っている。中でもひときわ目を引くのは画面右下で熟睡しているニンフ像である。彼女は右腕を頭の後ろに回し、美しい裸体をさらしている。彼女のすぐ奥に葡萄酒が流れる細い川があり、1人の幼い子供が服の裾を持ち上げて放尿している。画面右の奥の丘の上では河神が葡萄の房を敷きつめた寝床の上で熟睡している。また画面の中央部の木の上には1羽のホロホロチョウがとまっている。絵画の特異なディテールの1つは画面中央下部に描かれた楽譜である。これは1515年前後にフェラーラに滞在したフランドルの音楽家アドリアン・ヴィッラールトが古代ギリシアの音楽の再現を試みたカノンで、楽譜にはフランス語で「酒を飲んで杯を重ねない者は、酒を飲むことを知らぬ者」（Chiboyt et ne reboyt il ne seet que boyre soit）と記されている。本作品は『ヴィーナスへの奉献』と同様に『エイコネス』に基づいた古代芸術の復興の試みだが、『ヴィーナスへの奉献』とは異なりテキストにそれほど忠実ではない。おそらくティツィアーノは画面が煩雑になることを避けるため、アンドロス島の人々の描写を中心に据えて、それ以外のものを大胆に省略している。河神は『エイコネス』の記述通りに葡萄の寝床で眠っているが、その場所に葡萄酒の川は描かれていない。川の流れはごく一部しか描かれておらず、島内をどう流れているか画面からは確認できないし、川の河口で戯れるトリトンの姿もない。またディオニュソスは港に船を停泊させて島に上陸したと語られているが、ディオニュソスのものと思われる背景の帆船が島に接近してはいるが、今だ航海の途上にあり、この点も『エイコネス』の記述と異なっている。絵画の最も奇妙な点は眠るニンフと放尿している子供である。これらの人物像はいずれも『エイコネス』に対応する記述がない。かつて眠るニンフは英雄テセウスがナクソス島に置き去りにしたクレタ島の王女アリアドネと考えられていた。しかし描かれている場所はナクソス島ではなくアンドロス島であるからアリアドネであるはずはなく、もし仮にティツィアーノが矛盾を承知の上でアリアドネを登場させたのであれば、『エイコネス』に基づいて古代芸術を復活させようとする試みにおいて重大な欠点となる。この問題に解決の糸口をもたらしたのはフランチェスコ・コロンナの小説『ポリフィロの愛の戦いの夢』の木版画挿絵であった。この中の寝そべった姿で熟睡するニンフの石像噴水の挿絵に対して「狂乱」という銘文が添えられている。当時の人文主義者が学んだ中世ギリシア語では「狂乱」を意味する単語は「睡眠」を意味する単語と音韻が似ているために混同され、その結果「狂乱の挙句の熟睡」を意味した。また2人のニンフに支えられて放尿する子供の石像噴水の挿絵に対しては「滑稽なる者」という銘文が添えられている。これをティツィアーノの絵画に照らし合わせると、画中のニンフはアンドロス島の祝祭で狂乱した挙句に熟睡していると解釈できる。この発見から眠るニンフと放尿している子供が、実は『エイコネス』で語られている宴会好きの精霊《お祭り騒ぎ》と《笑い》であると判明した。ティツィアーノは古今の広範囲の芸術作品に触発されて絵画の登場人物を描いている。画面の中央で身を横たえている男性像はミケランジェロ・ブオナローティの『カッシナの戦い』の右下隅の男性像に由来している。また見事な裸婦として描かれた眠るニンフ（お祭り騒ぎ）は、当時ヴァチカンで『クレオパトラ』として知られ、15世紀から北イタリアの芸術家に複製された古代ローマの石棺『眠るアリアドネ』であり、マイナスと思しき白いドレスを着た女性像はグリマーニ・コレクション（Grimani collection）の古代のトルソを思い出させる。さらに画面左側でワインを注ぐ裸の男性像は、1514年から1515年にローマで発見された彫刻『瀕死のガリア人』の図像を再加工したものであり、ティツィアーノはすでにカピトリーノ美術館の『キリストに洗礼を施す洗礼者聖ヨハネ』（Saint John the Baptist in the Baptism）にこの図像を用いている。
Title: アンドロス島のバッカス祭 (The Bacchanal of the Andrians)
Section: 影響

ティツィアーノがアルフォンソ1世・デステのために制作した3作品は後代の画家たちによって繰り返し模写され、バロック絵画に影響を与えた。有名な例としてまずパドヴァニーノ（1616-1623年頃）が挙げられる。彼は絵画がイタリアを離れる前に3作品のほぼ原寸大の模写を残しており、これらは現在ベルガモのアッカデミア・カッラーラに所蔵されている。最も有名な摸写はピーテル・パウル・ルーベンスによって描かれた。本作品と『アンドロス島のバッカス祭』の模写は現在ストックホルムのスウェーデン国立美術館に所蔵されている。
Title: アンドロス島のバッカス祭 (The Bacchanal of the Andrians)
Section: 来歴

1598年にアルフォンソ2世・デステの死によってエステ家の直系の子孫が途絶えた後、フェラーラは教皇領に併合され、アルフォンソ1世・デステの書斎に由来する絵画もピエトロ・アルドブランディーニ枢機卿によって没収され、アルドブランディーニ家のコレクションとしてローマに送られた。その後、3作品のうち『バッカスとアリアドネ』はアルドブランディーニ家が所有し続けたが、『ヴィーナスへの奉献』と『アンドロス島のバッカス祭』は1621年にルドヴィーコ・ルドヴィーシ枢機卿の手に渡った。ルドヴィーコは優れた絵画のコレクターであり、ティツィアーノの他にもヴェロネーゼ、ヤコポ・バッサーノ、ジョヴァンニ・ベッリーニ、ドッソ・ドッシ、グエルチーノ、グイド・レーニ、ドメニキーノといった画家の作品を所蔵していた。ルドヴィーコの死後、絵画は彼の兄弟のピオンビーノ公ニコロ・ルドヴィージが所有し、1637年にナポリ副王マニュエル・デ・アセヴェド・イ・スニガを通じてスペインのフェリペ4世に本作品と『アンドロス島のバッカス祭』を贈った。ドメニキーノはイタリアから両作品が失われることを嘆いたと伝えられている。スペインでは1666年からマドリードのアルカサルで飾られ、アルカサスが火事で全焼した1734年から1776年までブエン・レティーロ宮殿に飾られた後、1821年にプラド美術館に所蔵された。
Title: スケートをする牧師 (The Skating Minister)
Section: abstract

『ドゥッディングストン湖でスケートをするロバート・ウォルカー師』（原題: The Reverend Robert Walker Skating on Duddingston Loch）とはヘンリー・レイバーンによって描かれたとされる油彩による絵画作品。一般には短く『スケートをする牧師』という名称で知られる。エディンバラにあるスコットランド国立美術館に所蔵されている。1949年までは知名度の低い絵画であったが、現在ではスコットランドの著名な絵画として知られている。スコットランドの黄金時代であるスコットランド啓蒙期に描かれたこの作品はスコットランド文化の象徴的作品とみなされている。
Title: スケートをする牧師 (The Skating Minister)
Section: ロバート・ウォーカー

この作品に描かれた人物はスコットランド国教会の牧師であるロバート・ウォーカーである。ウォーカーは1755年4月30日現在のサウス・エアシャー、モンクトンに生まれた。ウォーカーが子供のころ、父親はロッテルダムのスコットランド教会で牧師をしており、ウォーカーはそのころにオランダの凍った運河でスケートを覚えたと考えられている。ウォーカーは1770年に15歳でエディンバラ・プレスビテリのメンバーとなり、1778年には結婚、5人の子供をもうけている。1779年にはスコットランドの近衛兵部隊、ロイヤル・カンパニー・オブ・アーチャーズの一員となり、1798年には従軍牧師に着任している。彼はキャノンゲイト教区の牧師であり、また世界で最初に結成されたフィギュアスケートクラブであるエディンバラ・スケーティング・クラブのメンバーでもあった。クラブの活動は『スケートをする牧師』の舞台となったダディンストン湖やロックエンド湖で行われた。
Title: スケートをする牧師 (The Skating Minister)
Section: 作者についての論争

2005年3月、スコットランド国立肖像画美術館のキュレーター、スティーブン・ロイドはこの作品はヘンリー・レイバーンの手によるものではなく、フランス人画家、アンリ＝ピエール・ダンルーの作品であるという見解を示した。ダンルーはフランス人であるが作品が制作された1790年代、そのときにエディンバラに滞在している。これを受けて作品を所蔵するスコットランド国立美術館は作品の解説を「近年の研究によればアンリ＝ピエール・ダンルーの作品の可能性がある」と書き換えた。以前からヘンリー・レイバーンの作品ではないという説はたびたびなされていたが、ロイドの研究報告、すなわちスコットランド文化の象徴的作品がスコットランド人の手によるものではないという説の衝撃は大きかった。ザ・ヘラルドでは、「もし仮に、ショーン・コネリーが実はイングランドの人間だったと知ったらどうする？」とこの衝撃を例えている。しかしながら2005年にニューヨークで行われたタータン・ウィークのため『スケートをする牧師』が貸し出されている。タータン・ウィークはスコットランドが独立した王国であることを言明したアーブロース宣言に由来する重要なイベントである。レイバーンの研究家で元スコットランド国立肖像画美術館のキュレーター（キーパー）、ダンカン・トムソンは「タータン・ウィークのような国家的行事に国立美術館がこの絵を送ったということは、作者がレイバーンだと認めている証だろう」と語っている。2013年にはX線による調査の結果、レイバーンの他の作品には存在する技法がこの作品には存在しないことが判明した。
Title: スケートをする牧師 (The Skating Minister)
Section: 評価・影響

スコットランドの代表的な絵画であり、「不朽の名作」「スコットランド国立美術館の最も価値のある財産の一つ」「国立美術館で最も有名な展示物」などと評価されている。またスコットランド国立美術館では『スケートをする牧師』のグッズが多数販売されており、ポストカードやスケッチブック、さらにはジグソーパズルやチョコレートといったものが商品となっている。2004年に新築されたスコットランド議会議事堂の奇抜な形の窓は、設計を担当したエンリック・ミラージェスが『スケートをする牧師』をモチーフにデザインしている。イギリス、ケンブリッジで結成されたエレクトロ・ユニット、クリーン・バンディットの曲「ダスト・クリアーズ」のプロモーションビデオは『スケートをする牧師』を題材としている。
Title: 賢明の寓意 (Allegory of Prudence)
Section: abstract

『賢明の寓意』（けんめいのぐうい、伊: Allegoria della Prudenza、英: Allegory of Prudence）は、イタリア・ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオと弟子たちに帰属される絵画である。1550-1565年ごろ、キャンバス上に油彩で制作された。3匹の動物 (左から右に、狼、ライオン、犬) の頭部の上に異なった方向を向いている3人物の頭部を描いている。絵画は、1966年に美術商デイヴィッド・コウスター (David Koetser) と彼の妻ベティによってナショナル・ギャラリー (ロンドン) に寄贈された。
Title: 賢明の寓意 (Allegory of Prudence)
Section: 作品

絵画は制作中に大幅に変更がなされている。動物の頭部は後に描き加えられたもので、かなり大まかな仕上げである。人物の頭部の制作も同様に異なった仕上げが見られ、中央の頭部が最も精緻に仕上げられている。右側の人物の頭部と動物の描写に助手の手を見る研究者もいる。このような異なった仕上げはティツィアーノには珍しく、彼が本作のように異例で、かつ簡素な作品に弟子の援助を要請したとしたら、それは想像しがたい。絵画は右側からの光で照らされているが、それはティツィアーノのような右利きの画家の作品としては異例である。特別な場所のために遠くから見られるように描かれた可能性がある。絵画は、また肖像画のカバー (ヴェネツィアの発明で、1520年代以降、北イタリアで人気があった) として制作されたのかもしれない。あるいは、食器戸棚の扉として制作された可能性さえある。
Title: 賢明の寓意 (Allegory of Prudence)
Section: 解釈

本作は通常、様々な概念で解釈されている。まず、3人物の異なる年齢は人生の3世代を表している (左から右に、「老年期」、「壮年期」、「青年期」)。ティツィアーノは、この主題を50年前に『人生の三世代』 (スコットランド国立美術館) で描いている。 次に、3人物が向いている異なる方向は、より大きな時間そのものの概念である「過去」、「現在」、「未来」を表している。この主題は動物の頭部に繰り返されている。3つの頭部 (狼、ライオン、犬)  を持つ動物は時間の経過 (「過去」、「現在」、「未来」) を表し、元来エジプトの神セラピスのアトリビュートであったが、5世紀初めの作家マクロビウスの『サトゥルナリア』によれば、ライオンは激しく活動的であるがゆえに「現在」を表し、狼はあらゆるものを食い尽くすゆえに「過去」を表し、人間に忠実に従う犬は「未来」を表すとされた。 なお、この図像はペトラルカのアポロとも関連付けられ、フランチェスコ・コロンナ (Francesco Colonna) の『ヒュプネロトマキア・ポリフィリ』 (1499年) 、ピエリオ・ヴァレリアーノの『ホラポロ』 (1556年) 、チェーザレ・リーパの『イコノロギア』 (1643年) にも見出される。 絵画は「賢明の寓意」とされているが、その名称は3人物の肖像の上に微かに見える銘文により示唆される。「EX PRÆTE/RITO // PRÆSENS PRVDEN/TER AGIT // NI FVTVRA / ACTIONĒ DE/TVRPET」 (ラテン語で、過去の経験によって/現在は賢明に振舞う/未来の行為を損なわなぬために)。この銘文に示されているように、「過去」、「現在」、「未来」という「時」の観念は、それぞれ「記憶」、「知性 (賢明)」、「予見」という人間の3つの心的能力と結び付けられている。 人物の顔は、老年のティツィアーノ (75歳ごろ) 、息子のオラツィオ (40歳ごろ) 、若い甥マルコ・ヴェチェッリオ (20歳ごろ) の肖像だと主張されてきた。マルコはオラツィオ同様、ティツィアーノと暮らし、仕事をしていた。エルヴィン・パノフスキーが提唱するところによれば、本作は死を目前にしたティツィアーノが自身の財産を若い世代に譲渡する交渉に特殊に関連づけられる。 それゆえに、絵画は、遺産相続の実施において3世代の人物が賢明に行動するための視覚的な拠りどころなのである。しかしながら、ニコラス・ペニーは、このことに非常に懐疑的で、人物間の頭部と個人的外見の相違を証拠として指摘している。ペニーは、絵画がなんらかの個人的な企てであったということを疑問に思い、「絵画が委嘱されたものであるほうが間違いなくずっと可能性がある」と感じている。ほかの研究者も、人物の顔がティツィアーノとその縁者のものではないという意見である。その理由の1つとして、オラツィオの肖像もマルコの肖像も存在しないことがあり、2人が肖像の人物であるという確認はできないということがある。最近になって、絵画は非常に異なる方法で説明されてきた。「賢明の寓意」の代わりに、「罪と悔悛の寓意」であると見られているのである。この見方によれば、絵画は、青年時代と壮年時代に賢明に行動しなかったことで、悔いのある老年時代を送るにいたったティツィアーノによる告白となっているという。反対に、絵画はまた、経験と老年期とともにやってくる賢明さが芸術的選択と判断の不可欠な要素であると主張していると解釈されている。この解釈によれば、絵画は、老年期が芸術的達成の敵であるという見方を拒絶するものとなる。より一般的な解釈では、ティツィアーノを助手のオラツィオ、マルコとともに表していることは、ヴェネツィアの工房の伝統を継続していくことの賢明さを擁護するものとして意図された。
Title: テュイルリー公園の音楽会 (Music in the Tuileries)
Section: abstract

『テュイルリー公園の音楽会』（テュイルリーこうえんのおんがくかい）は、フランスの画家エドゥアール・マネが1862年に制作した絵画。
Title: テュイルリー公園の音楽会 (Music in the Tuileries)
Section: 制作過程

パリのテュイルリー公園で開催されたコンサートに集まる人々を描いた作品である。当時、マネはパリのバティニョール地区に自宅とアトリエを構えていたが、ほとんど毎日のように、テュイルリー公園に行き、スケッチをしていた。マネの友人アントナン・プルーストは、テュイルリー公園に通うマネについて次のように書いている。本作品は、「現代社会の英雄性」を描くべきだとする友人シャルル・ボードレールの主張から着想を得たと思われる。本作品には、マネ自身とボードレールを含む友人たちが多く描かれている。画面の左端に立っているのは、マネ自身である。その右の後ろ側に立っているのは、シャンフルーリと思われる。その少し右側で、女性（ルジョーヌ夫人）の後ろ側に座っているのは、ザカリー・アストリュクである。前方に座っている女性のうち、左側はルジョーヌ夫人、右側はオッフェンバック夫人である。ルジョーヌ夫人の頭の後ろ側で右側を向いて立っているのは、ボードレールである。ボードレールの右側のひげの男性はテオフィル・ゴーティエである。ボードレール、ゴーティエと向き合い左側を向いて立っているのは、テロール男爵である。ボードレールの左奥で正面を向いているシルクハットの男性は、マネの画家仲間アンリ・ファンタン＝ラトゥールである。中央右寄りで左側に向かってやや身をかがめているのは、マネの弟ウジェーヌ・マネである。その右側で木の前に座っている眼鏡の男性は、作曲家ジャック・オッフェンバックである。前景に描かれた鉄製の椅子は、本作品制作の直近数年間で大量生産が可能になって出回るようになったものと思われ、パリの急速な近代化を象徴する製品であると指摘されている。
Title: テュイルリー公園の音楽会 (Music in the Tuileries)
Section: 発表時の評価

本作品は、1863年、マルティネ画廊での個展で、『街の女歌手』や『ローラ・ド・ヴァランス』とともに展示されたが、酷評された。批評家たちは、「縁日の音楽が耳を傷つけるように、目を傷つける」作品であるなどと批判した。下絵のような荒々しいタッチが不評を招いた。他方、フレデリック・バジール、クロード・モネ、ピエール＝オーギュスト・ルノワールといった若い画家たちは、人々のありのままの姿を描いた本作品に新しさを見出し、後の印象派の一つの起源となったと評されている。
Title: テュイルリー公園の音楽会 (Music in the Tuileries)
Section: 解釈

画面右側にオペレッタの帝王と呼ばれるオッフェンバックが座っているのに対し、画面左側にはリヒャルト・ワーグナーの支持者であるボードレール、テオフィル・ゴーティエ、ファンタン＝ラトゥール、シャンフルーリ、ザカリー・アストリュクが集まっている。このことから、体制側を象徴する音楽家オッフェンバックと、反体制側の詩人ボードレールとの対立がひそんでおり、空虚であいまいな画面中心部分にはナポレオン3世への批判を込めたモチーフがあるといった分析がある。ミシェル・フーコーは、「マネの絵画」と題する講演の中で、本作品について、木の垂直な線が強調され、後ろの人物たちの頭による水平線とともに、キャンバスの枠自体の垂直線・水平線を繰り返していること、奥行きが浅く、前景の人物が平坦なフリーズのようなものを形成していることを指摘して、2次元性を強調したマネの絵画の例として挙げている。
Title: テュイルリー公園の音楽会 (Music in the Tuileries)
Section: 来歴

ヒュー・レーンからの遺贈によりロンドンのナショナル・ギャラリーに収蔵された。
Title: ユダヤの花嫁 (The Jewish Bride)
Section: abstract

『ユダヤの花嫁』（ユダヤのはなよめ、蘭: Het Joodse bruidje, 英: The Jewish Bride）あるいは『イサクとリベカ』（蘭: Isaak en Rebekka, 英: Isaac and Rebecca）は、オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが1665年から1669年に制作した絵画である。油彩。絵画はアムステルダム市が所有しており、現在はアムステルダム国立美術館に貸与されている。レンブラントを代表する傑作の1つであり、同美術館によると画家の最晩年の作品で、細部が隠された背景に対して、親密な抱擁をする男女を静かに描写している。フィンセント・ファン・ゴッホは1885年に友人とともに『ユダヤの花嫁』を見たとき、深い感銘を受けて次のように述べている。「あなたは信じるでしょうか、仮に乾いたパン１枚の食べ物があり、この場所に14日間座ることができるなら、私は10年の人生を失っても惜しくはないと、心から言います」。さらにゴッホはその年の10月に弟テオに次のように書いた。「なんて親密で、果てしない共感を引き起こす絵だろう」。美術史家は、物思いにふける静けさ、保護的で親密な手の身ぶりで表現される2人の恋人の間の愛情と献身といった、鑑賞者の想像力に訴える絵画の多くの特徴を指摘している。
Title: ユダヤの花嫁 (The Jewish Bride)
Section: 作品

絵画は男性と女性が親密に抱き合っている様子を描いている。絵画の中の人物はこの男女だけである。男性は右手を女性の胸に当てており、同時に左手を彼女の左肩に回している。女性は自らの胸に置かれた男性の右手に左手を優しく重ねている。そして右手を自身の下腹部に当てている。 これらの身ぶりは絵画の持つ感情的および物理的な核心を決定している。アメリカ合衆国の個人コレクションに属している素描は本作品の準備習作と考えられている。これは男性の膝の上に座っている女性とのカップルを描いており、背景には手すりの植物や同様の他の建築学的な背景も見える。X線撮影を使った科学的な調査によると、レンブラントはもともと絵画の中で女性を男性の膝の上に座らせることを意図していたことを示している。素描の右側には2人を見ている男性の顔が確認できるが、これは完成した絵画では欠けている細部である。素描と絵画が『旧約聖書』「創世記」のアブラハムの息子イサクとその妻リベカの表現であるという印象を美術史家に与えるのはこの男である。「創世記」26章によると、この夫婦は飢饉によってアビメレク王が支配するペリシテ人の地に逃げることを余儀なくされた。イサクは美しいリベカを欲したペリシテ人の男たちに殺されることを恐れていたので、リベカの兄弟のふりをした。イサクから話を聞いたアビメレクは罰しはせず、ただ警告しただけであり、イサクとリベカの安全を保障した。しかし、絵画の最もよく知られているタイトル『ユダヤの花嫁』は文字通りに解釈されるべきではない。彼女がユダヤ人であったかどうかは定かではなく、憶測に過ぎない。レンブラントは彼ら夫婦を『旧約聖書』の人物であるイサクとリベカとして描かれた可能性があり、ジョナサン・ビッカー（Jonathan Bikker）はこれが事実であったかもしれないと信じている。そのような肖像画はレンブラントの時代には珍しくはなく、イサクとリベカは婚約や結婚式で贈られるメダルにしばしば登場した。当時、結婚披露宴の際に印刷されたオランダのパンフレットにも登場した。多くの美術史家は絵画の男性に1668年にマグダレーナ・ファン・ルー（Magdalena van Loo）と結婚したレンブラントの息子ティトゥス・ファン・レインを見ている。1929年、ジャック・ツワルツ（Jac. Zwarts）は1662年に結婚したユダヤ人の詩人ミゲル・デ・バリオスとアビゲイル・デ・ピナ（Abigail de Pina）と考えた。一方、マールテン・ウルフベイン（Maarten Wurfbain）は、1668年にエリザベト・ファン・スワーネンブルフ（Elisabeth van Swanenburg）と結婚したバルトロメウス・ヴァイヨン（Bartholomeus Vaillant）である可能性を示唆している。この2人は現在知られている最も古い所有者とされるクリスティアーン・エーヴェルハルト・ヴァイヨン（Christiaan Everhard Vaillant, 1746年-1829年）の先祖である。
Title: ユダヤの花嫁 (The Jewish Bride)
Section: 制作年代

絵画の画面右下に「Rembrandt f.[ecit] 16[..]」と署名されている。制作年については、美術史家ゲイリー・シュワルツは1662年、エルンスト・ファン・デ・ウェテリンクは1665年、クリスティアン・トゥンペルとマールテン・ウルフベインは1666年としている。2014年、アムステルダム国立美術館で開催された後期レンブラント展では1665年頃に位置づけられた。2016年6月、アムステルダム国立美術館は公式ウェブサイトで1665年から1669年の間とした。1669年はレンブラントが死去した年である。
Title: ユダヤの花嫁 (The Jewish Bride)
Section: 技術

『ユダヤの花嫁』は当時の絵画の多くの慣習に反している。ほとんどすべてのディテールが背景で欠落している。そして滑らかに描くことが流行した時代でも、レンブラントは彼が知っている方法に忠実であり続けた。レリーフ彫刻のように厚く塗られた絵具はしばしばパレットナイフで塗られ、真珠や宝石を立体的に見せている。手の爪は塗装されていない。それによって達成される曖昧さは動きと身振りを示唆している。雄黄（ヒ素の硫化鉱物）はイサクの袖の影に用いられた。この有毒な黄色の顔料は油彩画ではめったに使用されなかった。ペースト状の軽い部分は、鉛錫黄、黄土色、鉛白と混合された。
Title: ユダヤの花嫁 (The Jewish Bride)
Section: 来歴

1825年、ヴァイヨンは競売で作品をロンドンの美術商ジョン・スミス（John Smith）に5,000ギルダーで売却した。このときのオークションカタログによると「アムステルダムのムッシュ・ヴァイヨンのコレクション」に由来するとある。もとの所有者はおそらくクリスティアーン・エーヴェルハルト・ヴァイヨンである。ジョン・スミスはそれを1828年5月2日にロンドンのスタンレーのオークションハウスでロット番号67「エフタと彼の娘」として競売にかけた。その後、作品は420ポンドで保留され、スミスは絵画を買い戻している。彼は最終的に1833年7月に画家・美術商のアルベルトゥス・ブロンズゲースト（Albertus Brondgeest）を通じてオランダのコレクター、アドリアーン・ファン・デル・フープに6,825ギルダーで売却した。フープが1854年に死去すると、その翌年に絵画はフープのコレクションとともにアムステルダム市に遺贈された。アムステルダム市は最初に1855年から1885年までファン・デル・フープ博物館（Museum Van der Hoop）に収蔵し、1885年6月30日にアムステルダム国立美術館に貸与した。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Bouguereau))
Section: abstract

『ヴィーナスの誕生』（ヴィーナスのたんじょう、伊: La Nascita di Venere) は、ルネッサンス期のイタリアの画家サンドロ・ボッティチェッリの作品で、キャンバス地に描かれたテンペラ画である。縦172.5 cm、幅278.5cmの大作で、現在、フィレンツェのウフィッツィ美術館が所蔵し、展示している。この絵は、ギリシア神話で語られている通り、女神ヴィーナス（アプロディーテー）が、成熟した大人の女性として、海より誕生し出現した様を描いている。同名の絵画を描いた画家としては、他にウィリアム・アドルフ・ブグロー、アレクサンドル・カバネル、オディロン・ルドンなどがいる。