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Title: 夜のカフェ (The Night Café)
Section: abstract

『夜のカフェ』（よるのカフェ）は、1888年9月にフィンセント・ファン・ゴッホによって描かれた絵画。油彩。アルルのラマルチーヌ広場にあったカフェ・ド・ラ・ガール（Café de la Gare）を描いたものである。ゴッホはこのカフェと同じ建物に住んでいた。このカフェをモデルとしてゴーギャンも絵を描いている。カフェの経営者であったジョセフ・ミシェル（Joseph-Michel Ginoux）の夫人であったマリー（Marie）は、アルルの女 (ジヌー夫人)のモデルとなっている。アメリカ・コネチカット州・イェール大学美術館蔵。
Title: アレクサンダー大王の戦い (The Battle of Alexander at Issus)
Section: abstract

『アレクサンダー大王の戦い』(ドイツ語:Alexanderschlacht)とは、1529年にドイツ人の芸術家アルブレヒト・アルトドルファーによって書かれたである。この絵はアレクサンドロス3世がダレイオス3世率いるペルシャ軍に大勝した紀元前333年のイッソスの戦いを描いている。この絵はアルトドルファーの代表作として知られ、ルネサンス期の最も有名な風景画の1つであり、それまでの歴史の前例にないほど雄大な光景が描かれている。ヴィルヘルム4世は『アレクサンダー大王の戦い』を歴史上に残る傑作として彼の住むミュンヘンに展示するように義務付けた。現代の評論家はこの絵をヨーロッパ諸国とオスマン帝国との戦争をアレクサンダーの英雄的な勝利と結びつけたものだと考えてられている。特に第一次ウィーン包囲でのスレイマンの敗北はアルトドルファーに大きな着想を与えた。宗教的な背景は特にこの異様な空に描かれており、これはダニエル書の予言と差し迫った黙示録に触発されたと推測されている。ヴィルヘルム4世の所有物であった『アレクサンダー大王の戦い』と他の4つの作品は現在ミュンヘンのアルテ・ピナコテークに展示されている。
Title: アレクサンダー大王の戦い (The Battle of Alexander at Issus)
Section: 題材

アレクサンドロス3世は紀元前336年から亡くなるまでの間、古代ギリシャのマケドニアの王であった。彼は歴史上最も卓越した戦術家、戦略家とみなされており、戦闘に負けたことがないと推測されている。彼の軍事的リーダーシップとカリスマ性は有名で、彼は常に戦場の最前線で軍を率いていた。ペルシャ帝国を征服し、ギリシャとエジプトとバビロニアの同化政策を進め、彼は古代で最も大きな帝国を築き上げ、ヘレニズムはヨーロッパ、北アフリカに広まった。ギリシャの情勢が平穏になりマケドニア軍の統率が安定した334年の春に、アレクサンドロス3世はペルシャ帝国への遠征を開始した。最初の数ヶ月の間はダレイオスはアレクサンドロスの40000人の軍がペルシャへ侵攻している事を無視していた。5月のグラニコス川の戦いで初めてペルシャ帝国はマケドニアの侵攻に対して抵抗したが、結果はアレクサンダーの勝利に終わった。翌年アレクサンダーは海岸沿いのアナトリア半島に進出し、各都市のサトラップを降伏させた。さらに彼は内陸にも進出し、北東のフリギアを占領した後、キルキアへと転進した。10月にキルキア門を通った後、タルススでアレクサンドロスの発熱のため、進軍は遅れる事になった。その間にダレイオスは100,000の軍を招集し、（一部の古文書では数字が誇張されて600,000人と書かれている）ハタイ県のアマヌス山脈の東側でダレイオス自ら軍を率いた。11月の始めに、アレクサンドロスはマルスワンからイッソス経由でイッソス湾へと進軍し、ペルシャ軍と不意に遭遇した。この時、ダレイオスはアレクサンドロスの後方にいたので、決定的に有利な地点にいた。ダレイオスはアレクサンドロスの撤退を妨害し、イッソスに築かれた補給線を断つ事ができた。アレクサンドロスはペルシャ軍の位置を把握して初めて、ミリアドに野営する事ができた。ミリアドはイスカンデルン湾の南東の海岸の港であった。彼は直ちにイッソスの南のピナルス川に引き返し、ダレイオスの軍勢が川の北側に集結している事を確認した。この時イッソスの戦いが勃発した。ダレイオスは最初、防護的な反応をとった。彼はマケドニア軍が川を渡る事を防ごうと棒を北側の川辺に突き刺した。中央の前衛はギリシャ人傭兵とペルシャ帝国の親衛隊によって構成されていた。これはペルシャの王にとっては常であったが、伝令を効率的に送って、巨大なペルシャ軍を指揮するために、ダレイオスは中央の真ん中に陣取った。アレクサンドロスが渡河し、右翼から攻撃を仕掛けてくる事が予想されたので、ペルシャの軽装歩兵の集団は直ちに山の麓の小丘に送られた。ペルシャの右翼には騎兵の多くが置かれた。アレクサンドロスは最初慎重に進軍を開始した。アレクサンドロスは右翼にヘタイロイを置き、ペルシャ右翼の騎兵の大軍に対抗するため、テッサリアの騎兵を左翼へと急行させた。アレクサンドロスは右翼の小丘の重要性を認識しており、右翼を起点に軽装歩兵、弓兵、騎兵を置き、ダレイオスの防御を崩そうとした。この戦略が功を奏し、戦死しなかったペルシャ兵は山の中に逃げ込まざるを得なかった。敵の弓の射程圏内に入ったとき、アレクサンドロスは命令を変更した。ヘタルロイを切り込み部隊として攻撃を命じ、ペルシャの左翼を速やかに突破するよう命じた。パルメニオン率いるマケドニア軍の左翼は、ペルシャ騎兵の攻撃により後退していた。マケドニアの中央のファランクスは川を渡り、ダレイオスの前面を守備するギリシャ人傭兵と交戦を開始した。ヘタイロイがペルシャの左翼を押し返した時、アレクサンドロスとマケドニア軍の間に隙間が生じたため、ダレイオスにこの隙間を利用するチャンスがあった。しかしダレイオスは左翼が戦闘不能になり、脅威でなくなったことに満足し、その間にアレクサンドロスはヘタイロイをペルシャの中央を攻撃するために移動させて、危機的な状況を解消した。ペルシャ軍はこの攻撃に耐えられず、ペルシャの前衛は川辺から撤退せざるを得なくなり、マケドニアのファランクスに更なる前進を許し、ペルシャの左翼からの圧力を取り除いた。アレクサンドロスのヘタイロイによる攻撃は止まることがないと思い知らされたため、ダレイオスとペルシャ軍は逃亡し始めた。多くのペルシャ兵はマケドニアの突撃により命を落とし、遺体は逃亡する兵士により踏み潰されるか、馬により潰された。一部の兵士はエジプト方面に落ちぶれたが、多くの兵士は北に逃れ、ダレイオスの元で再編成された。日が落ちるまで、追撃は続けられ、最終的に追撃を開始してから約20kmほど進んでいた。アレクサンドロスは軍を再び呼び戻し、遺体を埋葬した。ダレイオスの家族はペルシャのキャンプに置き去りにされており、アレクサンダーは彼女たちを歓待し、身の安全を保証したと記録されている。ダレイオスの乗っていた馬は彼の弓と盾と共に溝に捨てられているところを発見された。古代の文献ではイッソスの戦いで生じた損害はそれぞれ異なっている。シケリアのディオドロスやプルタルコスによれば、ペルシャの損害はおよそ10万人に対し、クィントゥス・ルーファスによればマケドニアの損害は450名である。いずれの場合にせよ、ペルシャの損害は戦場を離脱できた兵を上回っていると推測される。アレクサンドロスに従えたプトレマイオスはイッソスの戦いでの追撃中、どれだけのマケドニアの兵士が山峡を超えたかを数えていた。マケドニアのペルシャ侵攻は紀元前300年まで続き、ついにダレイオスは部下に殺され、アレクサンドロスはペルシャ帝国の王を自称するようになった。アレクサンドロスが亡くなったのは、紀元前323年に丁度インドへの遠征から帰って来た時であった。アレクサンドロスの死因については現在も論争が続いている。
Title: アレクサンダー大王の戦い (The Battle of Alexander at Issus)
Section: 背景
Subsection: 『アレクサンダー大王の戦い』以前の作品

アルブレヒト・アルトドルファーは西洋の風景画の開祖としてみなされている。彼は画家、エッチャー、建築家、彫刻士で、ドナウ芸術学校の校長であった。聖ジョージと竜(1510年)とアレゴリー(1531年)のような絵画が証明しているように、アルトドルファーの多くの作品はスプロールした風景の中に人を小さく描かれている事が特徴である。『アレクサンダー大王の戦い』は彼の絵画の典型的な例である。聖ジョージと竜について言及した歴史家のマーク・ロスキルは次のように述べている。”アルトドルファーの作品の風景にある様々な装飾品はその場所の人里離れ、人が寄り付かない場所である事を明らかにさせ、作品をより精巧なものにしている。”アルトドルファーはアルプス山脈やドナウ川を旅したことがあったが、これらの地形の特徴は歩道橋のある風景(1516年)やドナウのレイネンブルグ(1522年-1525年)なども含め、彼の作品にはほとんど描かれていない。これらの作品は古代も含め初めての”純”風景画である。現代の様式とは対照的に、アルトドルファーの多くの風景画は縦に描かれている。この縦書きの風景は当時としては革新的であり、アルトドルファーの同時代のフランドル人であるヨアヒム・パティニールとその弟子に受け継がれている。
Title: アレクサンダー大王の戦い (The Battle of Alexander at Issus)
Section: 背景
Subsection: 太古のイッソスの戦いの作品

この作品以前にイッソスの戦いを描いたものはわずかしかない。フィロクセネスのエレトリアによって描かれたフレスコ絵画の『イッソスの戦い』が最初の作品であると言われている。この絵は紀元前310年にカッサンドロス(紀元前350年-紀元前)のために書かれた。カッサンドロスはアレクサンドロス大王の最も有力な後継者であった。アレクサンダーとダレイオスは無数の兵士に囲まれながら、お互いを自らの槍の射程に収めている様子が描かれている。
Title: アレクサンダー大王の戦い (The Battle of Alexander at Issus)
Section: 画法
Subsection: 描写

『アレクサンダー大王の戦い』は158.4 cm × 120.3 cmの菩提樹材のパネル上にアレクサンドロス3世の勝利の瞬間が描かれている。この縦向きの絵は空間に余裕がある部屋で描かれた。いつ頃か不明であるが、このパネルは全ての端が切り取られたので、元々の絵は空がより大きく、月は画面の中央寄りに描かれていた。この光景は現実には存在しない地点から描かれている。この絵は視点が上に行くに従い、囲まれた海が見え、大陸が見え、地球の丸みまで描かれている。数千の馬と槍を構えた歩兵がこの風景に描写されている。2つの軍の兵士はそれぞれ時代が異なっているが服装が明確に分けられている。アレクサンダーの兵は服を着込んで、馬に重い鎧を装備させており、一方ダレイオスの軍はターバンを巻き、馬に鐙をつけず、騎乗している。この絵には多くの戦死した兵士の痛いが地面に横たわっている。中央の前線のマケドニアの兵士は敵の軍を粉砕し、ペルシャ軍の左翼が敗走している。ペルシャの王は3頭の馬によって率いられた戦車に乗っており、アレクサンダーと彼が乗る盛装された馬に追いかけられている。この絵の中央部は小丘が描かれており、兵士たちは緩やかな傾斜がある戦場をキャンプ地と街の方面に下り続けている。戦場の向こう側には、地中海とキプロス島が見える。この場所は色が移り変わっており、下半分は茶色で、上半分は水色で分けられている。ナイル川が遠方で蛇行して地中海に流れており、川が途中で7つに分かれて、ナイル川デルタが形成されている。キプロス島の南部はシナイ半島があり、アフリカとアジアの間の陸橋を形成している。紅海が地中海越しに描かれているが、両岸の山と同様に弧を描いている地平線に飲み込まれる。沈みかけている太陽と三日月が描かれてた荒れている空は、この絵の三分の一以上を占めている。立ち込めている雨雲は天空のタブレットを中心に不気味に渦巻いており、コントラストを強調し、天空にこの世のものではない光を吹き込んでいる。空からの光がこの風景に僅かに差しており、西ではアフリカ大陸とナイル川が太陽の光を受け、東ではバベルの塔が影で覆い隠されている。この絵の題目は天空からぶら下がっているタブレットに説明されている。この文章の言葉使いはおそらくヴィルヘルム宮廷の歴史家ヨハネス・アヴェンティヌスによって書かれたものである。もともとはドイツ語で書かれていたが、後にラテン語の説明に置き換えられた。内容は以下の通りである。アレクサンダー大王は最後のダレイオスを打ち破り、10万の歩兵と1万を超える騎兵を殺害した。一方ダレイオスは1000に満たない騎兵と共に逃亡し、彼の母と妻と子供が捕虜になった。この戦いでのマケドニアの損害と同様、戦いの日付については述べられていない。このタブレットの左下のアルトドルファーのモノグラムが含まれており、タブレットの下の端には "ALBRECHT ALTORFER ZU REGENSPVRG FECIT"（日本語訳：レーゲンスブルクのアルブレヒト・アルトドルファーによって作られた）と書かれている。ダレイオスとアレクサンダーを区別するために、馬と馬具にそれぞれ小さな銘が入れられている。両軍共に総兵力と損害を報告する軍旗を掲げている。
Title: アレクサンダー大王の戦い (The Battle of Alexander at Issus)
Section: 画法
Subsection: 解釈

『アレクサンダー大王の戦い』では時代錯誤の描写がたくさんある。アレクサンドロスは16世紀の甲冑をつけており、ダレイオスはトルコ軍の軍服を着ている。つまりアルトドルファーはアレクサンダーの東方遠征と当時のヨーロッパとオスマン帝国の間での衝突の両方を描いている。この絵が完成した1529年はスレイマン1世による第一次ウィーン包囲が行われた年である。当時のウィーンは神聖ローマ帝国の首都であり、トルコからは、黄金の林檎と呼ばれていた。オーストリア、ドイツ、チェコ、スペインの兵士は兵数ではオスマン帝国を下回ったが、ウィーンの防衛に成功し、オスマン軍を撤退させ、中央ヨーロッパへのこれ以上の侵攻を防いだ。イッソスでのアレクサンドロスの勝利はウィーン包囲の勝利と類似点があるので、この絵はウィーン包囲の勝利に触発されたと考えられている。いくつかの批判があるものの、この絵の時代錯誤な部分は、アルトドルファーが意図して描いたものだと推測されている。歴史家ラインハルト・コゼレックは著作Futures Past: On the Semantics of Historical Timeの中でアルトドルファーの時間的表現をより哲学的な視点から議論している。表面上の時代のずれは、損害数を掲げる軍の旗にみられ、より深い部分の時代のずれはこの絵の当時の時代背景に根付いているという違いがある。ラインハルト・コゼレックは深い部分のずれは歴史上の出来事によって上書きすることができないもので、歴史の再帰的な認識によって強調されていくものだと仮定した。コゼレックはキャサリン・デイビスの以下の主張を引用している。”アルトドルファーにとって4世紀のペルシャの装備が16世紀のオスマンの装備に見えることは、装備の違いを認識していなかったのではなく、『アレクサンダー大王の戦い』において、装備の違いは問題にならなかったのである。言い換えれば、現代以前の時代は、時代が一致しない事と歴史的認識の欠落があることを例示している。アルトドルファーの描いた歴史的なベールを終末論的な観点で表している。実際16世紀の世界観は（次第に17世紀も18世紀も）、永遠回帰の世界に閉じ込められており、将来は永遠に同じことの繰り返しであると考えられていた。そのような世界観からはどんな出来事も起きることはなく、予見や到来といった概念は時間で区別することができない神聖な歴史の闇に葬られてしまう。”
Title: アレクサンダー大王の戦い (The Battle of Alexander at Issus)
Section: 後世への影響

『アレクサンダー大王の戦い』は何世紀もの間、バイエルン公のコレクションとして存続していた。18世紀の後半になるまでシュライスハイム城のギャラリーの展示品であった。1800年、ナポレオンの大陸軍によって奪われた72の品の中の1つにこの絵が含まれており、パリに移送されることになった。ナポレオンはアレクサンドロスを崇拝している事で有名であった。この絵はルーブル博物館に1804年まで保有されたが、ナポレオンが皇帝に就任した時に、彼の所有物となった。1814年、第六次対仏大同盟による攻撃により、パリは陥落し、プロイセンはこの絵を奪還した。この時、『アレクサンダー大王の戦い』はナポレオンの浴室に掲げられていたと言われている。『アレクサンダー大王の戦い』は1800年に奪われた他の26の絵と同様、1815年にバイエルン王のマクシミリアン1世によって修復された。『アレクサンダー大王の戦い』を含む5つのヴィルヘルムの絵は後にミュンヘンのアルテ・ピナコテークの王国の収蔵物として引き渡される事になり、現在に至る。また他にも3つのヴィルヘルムの絵が1618年から1648年の30年戦争でスウェーデン軍により略奪され、ストックホルムのスウェーデン国立美術館に収蔵されている。アルトドルファーによって書かれたスザンナと長老たちはアルトドルファーの作品で唯一アルテ・ピナコテーク以外に収蔵されている絵である。 この絵画は北方ルネサンスに大きな影響を与え、15世紀と16世紀の北ヨーロッパにおいて古典的な人間性と文化を再起させた。アルトドルファーは風景画の先駆者であっただけでなく、19世紀と20世紀に大きな影響を与えたロマン主義と表現主義を早期に実践した。ケネス・クラークはアルトドルファーと同じ時代のマティアス・グリューネヴァルトとヒエロニムス・ボスについて次のように述べている。”かれらは現代では表現主義の芸術家であると述べられている。なぜなら表現主義は著しく一貫しており、これらの16世紀前半の風景画の作品には共通して、同じ理念、形、動きの表現が見られ、これらは現代の表現主義の芸術家である、フィンセント・ファン・ゴッホ、マックス・エルンスト、グレイアム・サザランド、ウォルト・ディズニーの作品には同様の表現が見られる。”また芸術評論家のピア・クーネオも以下の様に述べている。”アルトドルファーの『アレクサンダー大王の戦い』は宇宙規模のスケールで描かれており、彼の精神とロマン主義、現代芸術（特にドイツ表現主義）との親和性は特に賞賛されるべきものである。”『アレクサンダー大王の戦い』はアルトドルファーの代表作であると考えられている。ピア・クーネオはこの絵は他の15の作品からは壮麗さ故に孤立していると述べている。ドイツ人作家のフリードリヒ・シュレーゲル(1772–1829)は『アレクサンダー大王の戦い』をルーブルで見た人物の一人であるが、この絵に驚嘆し、小さなイーリアスであると述べた。ラインハルト・コゼレックはアルトドルファーの絵の数千の兵士たちは過去に例がないまでに隅々まで描かれていると述べ、キャサリン・デイビスはこの絵をあらゆる感性が画期的であると述べて。
Title: アレクサンダー大王の戦い (The Battle of Alexander at Issus)
Section: 関連事項

イッソスの戦いアレクサンドロス3世
Title: カラスのいる麦畑 (Wheatfield with Crows)
Section: abstract

『カラスのいる麦畑』（カラスのいるむぎばたけ）は、オランダの画家フィンセント・ファン・ゴッホによって1890年7月に描かれた絵画。彼の最晩年に描かれた作品のひとつである。邦題は「カラスの群れ飛ぶ麦畑」、「黒い鳥のいる麦畑」などとも訳される。ファンゴッホ美術館蔵。
Title: カラスのいる麦畑 (Wheatfield with Crows)
Section: 絶筆とカラスの俗説

本作は、しばしばファン・ゴッホの絶筆であると見なされることが多い。 しかし、1890年7月10日頃の弟テオ宛の手紙に本作と思われる作品に関する記述があることから、実際には7月上旬に描かれたと推定されている（後述#同時期の作品も参照）。また、『1890年7月14日、オーヴェル町役場』や『ドービニーの庭』『木の根と幹』など、タイトルや手紙の内容等から7月中旬以降に描かれたと見られる作品が存在することからも、本作が最後の作品である可能性は低い。ファン・ゴッホの遺族が公式に認めたタイトルは『黒い鳥のいる麦畑』であり、画面の「黒い鳥」がカラス（カラス属の鳥）であるという明示はなく、さらに厳密に言えば、暗色の絵具で描かれた鳥たちの実際の体色が黒だったのかどうかも不明である。絶筆であるとの記述が最初に出始めたのは1908年、ドイツ・ミュンヘンのモデルネ・クンストハンドブルク画廊などを巡回したファン・ゴッホ展のカタログで、当時は「雷雨」のタイトルが付けられ、「巨匠最後の作品」と付記されていた。1914年にベルギーのアントウェルペンで開かれた現代美術展のカタログでは、「鴉（からす）の群れ飛ぶ麦畑」の題が付けられ、同様に「画家の最後の作品」と説明された。 以後、根拠の無いまま黒い鳥はカラスであり、ファン・ゴッホの絶筆であるとする見解が広まっていった。1956年の映画『炎の人ゴッホ』のラストシーンでは、カーク・ダグラス演じるファン・ゴッホがカラスのいる麦畑で本作を描き上げ、その場で拳銃自殺を遂げるが、実際に彼が自殺の間際まで絵を描いていた、また自殺を図った現場が麦畑であったという確証はない。しかし、この映画は世界中で大ヒットしたため、「ファン・ゴッホが死の寸前に描いていた作品」というイメージがさらに浸透した。「麦刈り」は聖書においてしばしば人の死の象徴として語られており、ファン・ゴッホ自身も死のイメージとして好んで麦畑の主題を描いている。画中の黒い鳥がカラスだったとすれば「不吉な死」を表した絵という解釈も成立することになり、非業の死を遂げた芸術家のイメージに相応しい主題となる。また後年に出版された複数のファン・ゴッホの伝記中では画家の生涯を殉教の聖人伝に当て嵌める記述がしばしば見られる。上記の理由から本作をめぐる一連の伝説（俗説）が生まれたものと推測される。現代においてもこの絵は展覧会や画集の最後に置かれ、「厳密には絶筆ではないが」と断った上で「画家の制作活動を締めくくるものとして相応しい」などと結ばれることもある。しかし一方では固定化された解釈からの解放を目指した脱神話化の動きもある。1990年にBBCが製作したテレビドラマ『ファン・ゴッホ』では、ゴッホはカラスのいる麦畑では死なない。同年のロバート・アルトマン監督の映画『ゴッホ』でもこの絵を絶筆扱いにはしていないが、死の床の場面で部屋の隅にこの絵が置いてあるという演出がなされた。
Title: カラスのいる麦畑 (Wheatfield with Crows)
Section: 同時期の作品

本作より後に（または同時期に）、すなわちゴッホの死去直前の同7月中に描かれた作品は全25点ほど存在し、これらの中には同じように麦畑を描いたものも多い（作品の一覧はcommons:Van_Gogh_works_by_date#1890の最下段「July」を参照）。比較的明るい色使いの作品もみられる。また、本作と同様の筆跡で群飛する鳥の姿が描かれたものもいくつか見られる。
Title: ウィキペディアモニュメント (Wikipedia Monument)
Section: abstract

ウィキペディア記念碑（ポーランド語: Pomnik Wikipedii）またはウィキペディア像は、ウィキペディアの投稿者らを讃えてポーランドのスウビツェに設立された像である。アメリカの彫刻家ミーラン・ヘイコビャン（Mihran Hakobyan）がデザインし、除幕式は2014年10月22日にフランクフルト広場（ポーランド語: Plac Frankfurcki）で執り行われ、ポーランドのウィキメディアの支部（英語）ならびにウィキメディア財団の代表が立ち会った。
Title: ウィキペディアモニュメント (Wikipedia Monument)
Section: 概要と歴史

モニュメントの設立は、2010年頃にスウビツェにある教育機関Collegium Polonicumの理事長、クシシュトフ・ヴォイチェホフスキ博士が提案した。博士は、「私にはウィキペディアの前にひざまずく心構えがある。だからこそ記念碑設置を発想したのだ」と語った。ポーランド語版ウィキペディアは、ポーランドで人気のウェブサイトの1つである。100万以上の記事があり、世界のウィキペディアで12番目の規模である。副市長の Piotr Łuczynski によると、この記念碑は「この街の学術上の重要性を強調するものとなる」。ポーランド・ウィキメディア協会の代表は、このプロジェクトが「ウェブサイトの認知を高め、人々の貢献を促す」よう望むと語った。この記念碑は、4人の人物が頭上にウィキペディアのロゴである地球を掲げる様子を表現している。高さ2.5m。アルメニア出身で同学を卒業した芸術家 Mihran Hakobyan がデザインし、素材はガラス繊維とレジン樹脂。要した費用約5万ズウォティ（おおよそ1.4万ドルまたは1.2万ユーロに相当）はスウビツェ自治体が提供した。2014年10月22日に、町の中央広場（Plac Frankfurcki）で除幕され、オンライン百科事典に対する史上初のモニュメントとなる。除幕式には、ウィキメディア財団の代表及びポーランドとドイツのウィキメディア支部の代表の出席した。
Title: 生者の心における死の物理的不可能性 (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)
Section: abstract

生者の心における死の物理的な不可能性（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）はイギリスの美術家でありヤング・ブリティッシュ・アーティスト(YBA)の代表的な存在であるダミアン・ハーストにより1991年に作られた作品。ガラス容器に入ったホルムアルデヒドに漬けられたイタチザメからなる。元々1991年にチャールズ・サーチによって委託されて作成したものであり、2004年にスティーブン・Ａ・コーヘンに価格非公開で売却されたが、800万ドルであると広く報道されている。しかしドン・トンプソンの本のタイトル The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art（1200万ドルの剥製のサメ:現代アートの奇妙な経済学）はより高い値段を提示している。最初の14-フート (4.3 m)のイタチザメの劣化により、2006年に新しい標本に交換された。2007年から2010年まで、ニューヨークのメトロポリタン美術館に貸し出された。1990年代におけるイギリスの美術の象徴的な作品とみなされ、世界中のブリタートの象徴となった。
Title: 生者の心における死の物理的不可能性 (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)
Section: 背景とコンセプト

この作品はチャールズ・サーチが資金提供を行った。彼は1991年にハーストが作りたい作品であればなんでもその対価を支払うことを提案している。サメ自体に6000ポンドの費用がかかり、全部でかかった費用は5万ポンドであった。サメは捕まえるように委任された漁師によりオーストラリア、クイーンズランド州のハーヴィー湾で捕獲された。ハーストは「あなたを食べつくすのに十分な大きさのもの」を希望していた。最初に展示されたのは1992年のサーチ・ギャラリーで行われた一連のヤング・ブリティッシュ・アーティスト展の最初の展覧会においてであった。その次はロンドン北部のセントジョンズウッドで展示された。イギリスのタブロイド紙 The Sun は"£50,000 for fish without chips"というタイトルの物語を展開した。この展覧会にはハーストの作品 A Thousand Years も含まれている。その後、ターナー賞にノミネートされたが、グレンヴィル・ダヴィーに授与された。サーチは2004年に、スティーブン・Ａ・コーヘンに推定800万ドルの値段で売却した。その形式的な仕様は、「イタチザメ、ガラス、鋼、5%ホルムアルデヒド溶液（213 × 518 × 213 cm）」である。ニューヨーク・タイムズは2007年、以下のような作品の解説を書いている。Mr. Hirst often aims to fry the mind (and misses more than he hits), but he does so by setting up direct, often visceral experiences, of which the shark remains the most outstanding.In keeping with the piece's title, the shark is simultaneously life and death incarnate in a way you don't quite grasp until you see it, suspended and silent, in its tank. It gives the innately demonic urge to live a demonic, deathlike form.
Title: 生者の心における死の物理的不可能性 (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)
Section: 腐敗と交換

サメは当初不十分に保存されていたため、サメは悪化し始め、周囲の液体は濁ってしまっていた。ハーストはその腐敗の原因としてサーチ・ギャラリーが漂白剤を加えたことを挙げている。1993年、ギャラリーはサメのはらわたを抜き、肌をガラス繊維の型で引き延ばした。これに対しハーストは「恐ろしいように見えなくなってしまった... 本物であるとは言えず、重さがないように感じた」とコメントしている。ハーストはサーチがコーヘンに作品を売却したことを知ると、サメの交換を提案した。コーエンがその後資金を提供した作業では、費用は「筋が通らない」と言われた（ホルムアルデヒドの処理だけで10万ドル前後であった）。新しいサメはクイーンズランドで捕獲され、年は中年に相当する約25-30歳のメスであった。2か月間をかけてハーストに届けられた。科学者でありロンドン自然史博物館の魚のキュレーターでもあるOliver Crimmenは2006年に新たな標本の保存の支援を行った。ホルムアルデヒドを体内に注射すること及び7%ホルマリン溶液の浴槽に2週間漬けることである。その後、元のガラス容器を使ってサメを収容した。サメを交換したことにより、結果的に同じ作品とみなすことができるのだろうかという哲学的な疑問がハーストにより認められている。 これは大きなジレンマだ。芸術家や保存をする人は、元の作品や元の作品の意図などの重要なことについて異なる意見を持っている。私は、コンセプチュアル・アートを背景に持っているので、それは意図的であるべきだと思う。それは同じものである。しかし、陪審は来たるべき時が来るまで、長い間いなくなるだろう。
Title: 生者の心における死の物理的不可能性 (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)
Section: 他のバリエーション

ハーストはその後、ガラス容器に入ったホルムアルデヒドの中に保存したサメに焦点を当てた他の作品を作っている。2008年9月、イタチザメを入れたThe Kingdomという作品がハーストのサザビーズのオークションで売られ、Beautiful Inside My Head Foreverという作品は960万ポンドで落札されている（予想の300万ポンドも上の値段である）。ハーストはオランダのミニチュア博物館のために、この作品のミニチュア版を作っている。ケースのサイズは10 × 3.5 × 5cmであり、ホルムアルデヒドで満たされ、グッピーが入れられた。
Title: 生者の心における死の物理的不可能性 (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)
Section: さまざまな反応

2003年、スタッキズム・インターナショナル・ギャラリーでA Dead Shark Isn't Art（死んだサメは芸術ではない）という題でサメが展示された。これはショーディッチで電機ショップを経営するエディー・サウンダースが釣ったサメで、この店にハーストの2年前から飾られていたものである。ヤング・ブリティッシュ・アーティストを攻撃するスタッキスト達は、ハーストがサウンダースのサメをみて着想を得たのだと主張した。2004年のロイヤル・アカデミーのスピーチで、美術評論家のロバート・ヒューズはこの作品を、当時の国際的な美術市場がいかに「文化的わいせつ」であったかの主要な例として挙げている。作品名や名前は挙げていないが、彼はベラスケスの絵のレースの襟についた刷毛目の方が、「テムズ川の反対側のタンクでぼんやりを崩壊してゆく」サメよりも急進的なものであるかもしれないとも述べている。2009年のイギリスとハンガリーの映画くるみ割り人形には、ペットのサメが水槽で感電死するシーンがあり、これは監督のアンドレイ・コンチャロフスキーがハーストの作品を参考にしたものである。
Title: ネーデルラントの諺 (Netherlandish Proverbs)
Section: abstract

『ネーデルラントの諺』（ネーデルラントのことわざ、蘭: Nederlandse Spreekwoorden, 英: Netherlandish Proverbs）は、ピーテル・ブリューゲル（父）により1559年に描かれた油彩画の作品である。この作品には、100以上ものネーデルラントのことわざが絵画として描かれており、現在はベルリンの絵画館に所蔵されている。
Title: ネーデルラントの諺 (Netherlandish Proverbs)
Section: 油彩画
Subsection: 構図

この油彩画は、絵の中央の高さに観覧者の目線が位置した時に、本来の概要が把握でき、詳細も判別できるようになっている。構図は、絵の上部に向かうにつれて奥(絞首台と帆船が描かれている部分)の方に傾斜した構図となっている。このように隅をゆがませることにより、絵の中の空間がより広く見えるような印象を作り出しているのである。構図の中心軸は、よくブリューゲルが用いる手法であるが、左下部から右上方の隅へと走っている。「あり得ない」ような形で左上部にパンケーキが描かれているが、これはおそらく遠近法的な効果を意識して意図的にゆがませてあるものと思われる。
Title: ネーデルラントの諺 (Netherlandish Proverbs)
Section: 油彩画
Subsection: 内容と解釈

描かれているのは、ある海辺の村の日常生活と、その中でのちょっとした騒ぎの様子である。左側の家の壁に、逆さまになった地球儀が描かれているがこれは、人間は皆愚かであり、世間の出来事や行いに翻弄されるという、神無き誤った世界の象徴である。下部中央には、赤い服を着た女性が夫に青い外套を着せている様子が色鮮やかに描かれているのが見えるが、これは女性が夫に対して不貞を働いていることを意味している。中央部の天蓋の下には悪魔が座っているが、彼はこの絵の世界における摂政(神無き世界で神の代わりに世界を治めている)であることは疑いない。ブリューゲルの絵画は、世界は罪深く、邪悪で、愚かしいものであるという当時の彼の世界観を反映している。欺瞞や自己欺瞞、悪意、弱さに満ちた世界である。このような主題は当時の文学においても見られ、ゼバスティアン・ブラントの『阿呆船』やデジデリウス・エラスムスの『痴愚神礼讃』等においても、同じ主題が繰り返し記述されている。
Title: ネーデルラントの諺 (Netherlandish Proverbs)
Section: 油彩画
Subsection: 背景

ブリューゲルの時代には、ことわざの収集は普通に行われていることであった。エラスムスは1500年には既に、ラテン語のことわざや格言の収集を出版しており、フランソワ・ラブレーも、1564年に出版した小説『ガルガンチュワとパンタグリュエル』において寓意の島を主題としている。ブリューゲルもまた、1558年に『12の諺』という一連の絵画(現在、アントウェルペンのマイヤー・ファン・デン・ベルグ美術館所蔵)で、ことわざを主題にしているが、『ネーデルラントの諺』以前に、これほどまでにことわざを絵画的に描いたものはなかった。
Title: ネーデルラントの諺 (Netherlandish Proverbs)
Section: 油彩画
Subsection: 描かれていることわざ

以下は、100以上描かれていることわざの一部である。一連の番号は上の白黒画像内の番号と一致している。
Title: ネーデルラントの諺 (Netherlandish Proverbs)
Section: その他

この絵は、アメリカのバンド、フリート・フォクシーズによる2008年のデビューアルバム『フリート・フォクシーズ (アルバム)』で、ディスクジャケットに使用された。
Title: ネーデルラントの諺 (Netherlandish Proverbs)
Section: 参考項目

ピーテル・ブリューゲルの作品一覧
Title: 絵画芸術 (The Art of Painting)
Section: abstract

絵画芸術（かいがげいじゅつ）絵画絵画芸術 (フェルメールの絵画)
Title: オルガス伯の埋葬 (The Burial of the Count of Orgaz)
Section: abstract

『オルガス伯の埋葬』（オルガスはくのまいそう、西: El entierro del Conde de Orgaz, 英: The Burial of the Count of Orgaz）は、スペインルネサンス期のギリシャ人画家のエル・グレコが1586年から1588年にかけて描いた絵画。トレドのサント・トメ教会の所蔵で、グレコの最高傑作と言われている。非常に大きな作品で、画面上は天界と現世に明確に上下分割されている。
Title: オルガス伯の埋葬 (The Burial of the Count of Orgaz)
Section: 題材

この絵画は、その死後に伯爵位を綬爵されたトレド出身のオルガス首長ドン・ゴンサロ・ルイスが1312年に死去したときの伝説を題材としている。オルガス伯ルイスは信心深い篤志家で、正義感に満ちた騎士であり、グレコの教会区教会でもあったサント・トメ教会の拡張、内装のために多額の遺産を残した。伝説によればルイスが埋葬されるときに聖ステファノと聖アウグスティヌスが天国から眩く降臨し、葬送に参列していた人々の目の前で、手ずからルイスを埋葬したといわれている。
Title: オルガス伯の埋葬 (The Burial of the Count of Orgaz)
Section: 歴史

この絵画はサント・トメ教会の聖母マリア礼拝堂のために、教会司祭であったアンドレス・ヌニェスの依頼により1586年から1588年にかけて描かれた。完成した1588年には早くも評判となり、多くの人々がこの絵画のためにオルガスを訪れるようになる。しかしながら当時の評判の高さは、トレドの著名な人物たちがこの絵に生き生きと描写されていたことによるものだった。また、その土地の有力者で上流階級の人々にとって、同じような階級の者が葬られている墓所を訪れることは当然のことで、慣習ともいえることでもあった。グレコは自分と自分の芸術を高く評価した聖職者、法学者、詩人、学者たちをこの作品に描き、不朽の存在にすることによって心からの敬意を表したと考えられている。ルイスの墓所の改装計画も進めたヌニェスも、この絵の右端の祈祷文を読んでいる人物として描かれている。この作品はその芸術性だけではなく、当時のトレドで最も社会的に著名だった人々の肖像を現在に伝えているという点においても高く賞賛されてきた。グレコがまれに見る非常に優れた肖像画家であるという評価をもたらしている絵画でもある。
Title: オルガス伯の埋葬 (The Burial of the Count of Orgaz)
Section: 分析

『オルガス伯の埋葬』の構図は明白に2分割することができる。天界を表す画面上部は渦を巻いた氷のような雲で抽象的に表現され、天界の聖人たちが大きく幻想的に描かれているのに対し、現世を表す画面下部に描かれている人々はすべて通常の大きさで写実的に描かれている。これら分割された天界と現世とが、参列している人々、人々の動作や仕草、たいまつ、十字架などの表現効果により混然となって、一つの画面を構成しているのである。現世にあたる画面下部には聖人による奇跡が顕現した場面が描かれ、天界にあたる画面上部には正義の人ルイスの魂を天国へ迎えるために雲が二つに分かれたところが描かれている。画面の最上部中央のイエス・キリストは光り輝く白い衣を身にまとい、左下の聖母マリアと右下のバプテスマのヨハネとで形作られた三角形の頂点として描写されている。この、イエスを中心にマリア、ヨハネで表す三角形の構図は、正教会におけるビザンティン様式のイコンによく見られる伝統的な構図でもある（en:Deesis）。天界の栄光の象徴たるこの三人は、使徒、殉教者、聖書における王（この中には当時まだ存命だったスペイン王フェリペ2世の姿もある）や聖人たちに囲まれて画面中央に描かれている。画面下部中央の、黄金と真紅の長衣を身につけた聖アウグスティヌスと聖ステファノは、周囲の黄色や赤色を反射してきらめく壮麗な甲冑に包まれた伯爵の亡骸を丁重に抱きかかえるように描かれている。二人の聖人を指差す画面左下の少年はグレコの息子のホルヘ・マヌエルといわれ、ポケットに見えるハンカチーフにはグレコの本名である「ドメニコス・テオトコプーロス」の署名（「エル・グレコ」はギリシャ人を表す通称で、グレコは作品に本名で署名している）と、ホルヘ・マヌエルの生年である1578年という文字を見ることができる。葬礼に参列している16世紀当時の服装を身に着けた人々は、間違いなく当時のトレドで著名だった人々である。そのほかにも、天界には聖ペテロ、聖トマス、モーゼなどが描かれているとされ、現世に聖ステファノの顔の上に描かれている正面を見ている人物は画家のグレコ自身であるともいわれている。この作品は驚くほど豊富な色が使用されており、印象的で光に溢れた色彩が見事に調和している。参列者が着用している黒の喪服には金色の飾りが施され、そのことによってこの参列者たちが極度なまでに儀礼的な存在として表現されている。画面上部の天界は主に変光色と象牙色がかった灰色の透明感ある色彩が使われ、金色に近い黄土色との調和を見せており、その一方で聖母マリアが身につけている深い青色が鮮やかな赤色と一体となって浮かび上がっている。このきらめく光と動きの表現手法が、この情景を躍動感溢れるものに仕上げている。
Title: オルガス伯の埋葬 (The Burial of the Count of Orgaz)
Section: 評価

『オルガス伯の埋葬』はグレコが独自の作風で描いた最初の作品と見なされている。この作品にはそれまでの彼の絵画に見られたローマ風、ヴェネツィア風の様式、モチーフの影響は見られず、グレコは自身の作品から他者の影響を払拭することに成功したといわれている。ここに地面はなく、地平線も空も背景もない。ゆえにこの絵に不調和は存在せず、超自然的な情景を見事なまでに表現することができたのである。グレコの研究で知られる美術史家のハロルド・ウェゼイ（en:Harold Wethey）は画面上部の超自然的な天界の描写と、画面下部の印象的な群像肖像の対比がこの驚くべき天才画家の芸術の一面を表していると述べている。さらにウェゼイは「エル・グレコの表現手法の特徴がこれ以上明確に表現されている作品は他にはない。この絵画の前に立ったときにはっきりとそのことが理解できる」とも主張している。 この絵画の構成はビザンティン美術のイコンの題材である「聖母被昇天」（Assumption of the Virgin）と密接に関係しているとする見解がある。この見解を裏付ける例として、1983年にギリシアのシロス島の教会で発見された、グレコがクレタ島在住の1567年以前に描いたテンペラ画の『聖母マリア永眠』（Dormition of the Virgin）のイコンが挙げられており、美術史家のマリーナ・ランブラキ=プラーカはこの絵画とイコンとの間に関連性があると確信している。他にもロバート・バイロンが、「聖母マリアの永眠」というイコンの伝統的モチーフが『オルガス伯の埋葬』の画面構成のモデルであると考え、エル・グレコは真のビザンティン派画家であり、彼の芸術における物語性や叙述表現などは、その生涯を通じてビザンティン様式芸術からの構成、モチーフの影響を受けていると断言している。一方ウェゼイは、この作品の構成がビザンティン美術の題材「聖母マリアの永眠」から派生したものであるという主張を「説得力がない」、「この絵画は初期イタリアルネサンス様式と密接に関連している」として否定している。ウェゼイは反証として、絵画前面に押し込むように多くの人々を描くことによって空間の深みを表現した、初期フィレンツェ派マニエリストのロッソ・フィオレンティーノ、ヤコポ・ダ・ポントルモ、パルミジャニーノの名前を挙げている。さらにルネサンス期のヴェネツィア派を代表する画家ティントレットが描いた『キリストの磔刑』（Crucifixion）、『ラザロの復活』（Resurrection of Lazarus）の2枚の絵画を例示し、『ラザロの復活』では、奇跡の顕現をその背後で一列になって目にしている人々という構成上の類似を指摘した。また、2人の聖人を亡骸にかがみこませるように描く楕円形の構図は、他のどの絵画よりもティツィアーノが「キリストの埋葬」をテーマにして描いた初期の絵画群に非常によく似ているとしている。ランブラキ=プラーカは、『オルガス伯の埋葬』はグレコの画家としてのキャリアにおける歴史的な作品だとしている。「この絵画はグレコが自身の芸術、知識、技術、想像力、表現力を凝縮して、人々に提示している作品である。彼の芸術すべてを表す百科事典ともいえる作品であり、今後も永遠に絶えることなく名作であり続けるだろう」。一方で画家の同時代人たちは他の要素に着目していた。1588年の参事会員アロンソ・デ・ビリェーガによる『フロス・サンクトルム』やその20年後のフランシスコ・デ・ピサの記したところによると、同時代のある一つの社会の公的人物が集まったことである。
Title: マルシュアスの皮剥ぎ_(ティツィアーノ) (Flaying of Marsyas (Titian))
Section: abstract

『マルシュアスの皮剥ぎ』（マルシュアスのかわはぎ、伊: Ritratto del cardinale Pietro Bembo, 英: The Flaying of Marsyas）は、イタリアの盛期ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1570年から1576年ごろに制作した絵画である。油彩。ティツィアーノ最晩年に制作されたおそらく最後の作品で、前景の石に部分的に署名されているが、未完成の可能性がある。オウィディウスの『変身物語』でも言及されているギリシア神話のアポロンとマルシュアスの音楽競技を主題としており、敗北したマルシュアスが生きたまま皮を剥がされ殺害されるシーンを描いている。晩年のオウィディウスを主題とする神話画は主にスペイン国王フェリペ2世の神話画連作《ポエジア》のために制作されたが、本作品はその一部には含まれなかったようである。絵画は1673年以来モラヴィアにあったが、その存在は長い間忘れ去られており、「1909年まで解説書に登場することはなかった」。研究者の間では1930年代までに「後期の重要作品として広く受け入れられていた」が、一般にはほとんど知られていなかった。1983年にロンドンのロイヤル・アカデミーで開催された大規模な展覧会の「目玉作品」として海外で初めて公開されると、「驚くべき賞賛とともに迎えられた」。ほとんどの鑑賞者にとって絵画は初めての経験であり、『ニューヨーク・タイムズ』のジョン・ラッセルは「展覧会で最も驚くべき絵画」と評した。ローレンス・ゴーイング卿は人々の関心について詳細に分析し、「この数か月のあいだ、ロンドンは半分この傑作の魔法にかかっており、70代のティツィアーノの《ポエジア》を席巻した悲劇的感覚がその残酷で厳粛な極限に達したと言っても過言ではありません。ほとんど毎日、ほとんどの時間に、それを前にして困惑し、釘付けになっている訪問者の人だかりは絶えることがありません。どうして恐ろしく痛ましい主題が芸術の美や偉大さの契機となることがあり得るのかと、アカデミーでは今も人々が疑問を抱き、ラジオでは善意の批評家が議論しています」と書いている。現在はチェコ共和国クロムニェジーシュのクロムニェジーシュ宮殿美術館に所蔵されている。
Title: マルシュアスの皮剥ぎ_(ティツィアーノ) (Flaying of Marsyas (Titian))
Section: 作品

こうした暴力的シーンの選択は、おそらくキプロスの都市ファマグスタのヴェネツィア人指揮官マルコ・アントニオ・ブラガディンの死にインスピレーションを得ている。ブラガディンは1571年8月に都市が陥落した際にオスマン帝国によって生皮を剥ぎ取られ、ヴェネツィアで大きな怒りを引き起こした。ティツィアーノの構図は間違いなく数十年前のジュリオ・ロマーノの構図から派生している。どちらの画家もオウィディウスの『変身物語』第6巻の記述に従っている。オウィディウスは同箇所で音楽競技を非常に簡潔に取り上げているのに対し、皮剥ぎの場面は比較的長めに説明している。しかしその場面を視覚化するために役立ちそうなものはほとんどない。マルシュアスは古典的なアウロスまたは二重フルートの熟練した演奏者であったが、ティツィアーノの時代では通常パンパイプが代用された。マルシュアスの楽器は頭上の木に吊り下げられている。一方、アポロンが好んだ楽器も通常は竪琴であったが、ここでは最大7本の弦を持ち、ヴァイオリンの祖先である、同時代の楽器リラ・ダ・ブラッチョが描かれている。この弦楽器は正体不明の音楽家によって演奏されているが、一部の学者はこの人物はアポロン自身であり、おそらく2度目の登場であると主張している。なぜならアポロンは明らかに月桂冠を頭に被り、ひざまずいて刃物を手に取り、マルシュアスの胸の皮を剥ぎ取っている人物だからである。この音楽家はオルペウスであるか、あるいはマルシュアスの熱心な弟子で、後にアポロンが竪琴奏者に転向させたとオウィディウスが言及しているオリンポスであると提案されている。右側に座っている老人として表された神話的な王ミダスは、しばしばティツィアーノの自画像と考えられている。マルシュアスに対するミダスの下向きの視線は、画面の反対側で天を見上げている音楽家の視線と平行している。オウィディウスは音楽競技の審査員について言及することを避けている。ほとんどのギリシアの記述では3人のムーサがその役割を果たしたが、この神話は同じ土地で起きた「ミダスの審判」と早くから混同された。「ミダスの審判」もやはり音楽競技のエピソードで、常に竪琴を演奏するアポロンとパイプを演奏する牧羊神パンの間で競われた。競技はもちろんアポロンの勝利に終わり、パーンはただ屈辱を受けただけであったが、一説によるとミダス王はパンの演奏を好んだため、罰としてロバの耳を与えられた。画面右に座っている王冠を被った人物はミダス王であるが、耳は特に変化していないように見える。「ミダスの審判」もしばしば絵画に描かれた主題で、どちらもミダス王が統治していた現在のトルコ中西部のプリュギア地方を舞台としており、古代世界では音楽と様々な関係があった。ナイフを持った人間はプリュギア帽子を被っている。アポロンは画面左でマルシュアスの足を処理している邪悪な「スキタイ人」と、ミダス王の奥でバケツを持ったサテュロスに手伝われている。おそらく血液を採取するため、あるいは物語のいくつかのバージョンで後にアポロンが釘で神殿に打ち付けたとされる、剥がした皮を保持するためである。小さな少年あるいは少年のサテュロスが、画面右端で大型犬を拘束しており、はるかに小さな犬が画面中央の地面に落ちた血を舐めている。ティツィアーノの時代、特に彼の作品で典型的であったように、サテュロスは山羊の脚を持った姿で描かれ、逆さまに吊るされることでそれが強調されている。同様にティツィアーノは屠殺されるかあるいはその前に皮を剥がされる中型動物に典型的な立場をマルシュアスに与えた。マルシュアスの身体の大部分はまだ皮が剥がれていないように見えるが、アポロンは左手に剥がれた大きな皮片を持っている。構図的には、マルシュアスの脚によって形成された「V」字の形は、マルシュアスを見ている、最も近接して配置された4人の人物の明るく照らされた「V」字型の腕によって共鳴している。マルシュアスの臍はほぼ正確に画面の中心に位置している。科学的な調査は、ジュリオ・ロマーノの構図との主な違いのうちの2つが、塗装が開始されてからかなり後に加えられた変更であることを明らかにした。当初はジュリオ・ロマーノの構図のように、音楽家は楽器を持っているだけで、少年や小さなサテュロスや大型犬は存在しなかった。これらの特徴を持つ本作品のヴァリアントが存在しており、ティツィアーノや工房によるものではなく、おそらくほぼ同時代の作品であり、ヴェネツィアの個人コレクションに所蔵されている。これはティツィアーノの別のバージョンや研究に基づいている可能性があり、これらの点ではジュリオ・ロマーノの素描 (下図) に近い。