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Title: 最後の審判の三連祭壇画_(ウィーン美術アカデミー) (The Last Judgment (Bosch, Vienna))
Section: 作品
Subsection: 中央パネル

ボスは最後の審判の聖なる法廷の下で罰せられる罪人たちを描いている。キリストは裁判官として雲の上に座している。キリストは左右に12使徒、聖母マリア、父なる神を伴っており、さらに4人の御使いが最後の審判を知らせるトランペットを吹き鳴らしている。その下では暗い荒野が広がり、罪人たちは様々な姿の悪魔たちから拷問を受けている。彼らは吊るされ、縛られ、刺され、切り刻まれて、石臼で引き潰され、煮られ、焼かれ、炒められている。ある者は悪魔の鍛冶師によって足の裏に蹄鉄を打ちつけられ、あるいは強制的に労働させられている。またある者は樹木の枝で四肢を刺し貫かれている。ボスはこれらの様々な拷問の描写の中に七つの大罪、傲慢（Pride）、強欲（Greed）、嫉妬（Envy）、憤怒（Wrath）、色欲（Lust）、暴食（Gluttony）、怠惰（Sloth）として知られる致命的な罪を潜ませている。画面左下の胸を指し貫かれている男のように、罪人たちのうち何人かは救いを求めて手を合わせている。また画面左端の中景では1人の罪人が金髪の天使によって救い出されている。
Title: 最後の審判の三連祭壇画_(ウィーン美術アカデミー) (The Last Judgment (Bosch, Vienna))
Section: 作品
Subsection: 解釈

ボスの最後の審判の描写はそれまでの伝統的な図像と大きく異なっている。主題の重要な要素である聖なる法廷は画面上部の約4分の1を占めているに過ぎず、大地から死者が蘇る描写がなく、救われた者の魂と呪われた者の魂の選別の描写もなされていない。そこで美術史家ルードヴィヒ・フォン・バルダスやパトリック・リューテルスヴェルド（Patrik Reuterswärd）は中央パネルで描かれている場所を地獄と見なし、カール・リンフェルト（Carl Linfert）はボスは地上なのか地獄なのか明確にしなかったと考えた。ボス以前の北方ルネサンス絵画では、地獄はサタンである怪物の口や塔によって表され、その中に罪人たちの魂が閉じ込められて罰を受ける描写がされており、実際にボスも本作品の右翼パネルや『乾草車』で同様の描写を行っている。しかし本作品の中央パネルでは地獄を表すシンボルはどこにも見られない。D・バックス（D. Bax）は審判が終わった後であり、悪魔たちは呪われた者を地獄に連行する前から罰しているのだと考えた。これに続いてロジャー・マレイニッセン（Roger Marijnissen）やウォルター・サミュエル・ギブソンらは中央パネルは最後の審判が行われた場所とした。確かに画面上部には聖なる法廷が描かれているが、しかしそれならば、死者の蘇りや魂の選別といった伝統的描写がないことは奇異である。特に魂の選別が行われた直後であるならば、通常は救われた者の魂と呪われた者の魂がそれぞれ天使と悪魔によって導かれ、2分しているがそうした描写はない。辛うじて救済されている1人の罪人の姿があるが、それをもって選別の結果と見なすには二次的な描写と言わざるを得ない。一説によると、中央パネルの描写に説得力ある説明をすることができるのは、マルガレーテ・ポッホ＝カルスとエルンスト・メルテン（Ernst Merten）の煉獄の描写とする主張である。煉獄とは聖アウグスティヌス以降発展した観念で、地獄の1種であり、小罪を犯したが現世で罪の償いを終えていない者が送られる場所と考えられた。煉獄での刑罰は地上のどのようなものよりも苛烈で耐えがたいが、最後の審判が始まるまでの一時的なものであり、刑罰が終わると天使によって救済され、また生者の祈りによって刑期が短縮されるとされた。そこで煉獄の罪人たちは救いを求めて祈るが、大罪を犯した者が送られる場所であり絶対に救われる望みのない地獄では罪人たちはもはや祈らない。かつては浄罪の火によって罪の償いが行われると考えられていたが、煉獄が地獄化するにともない、悪魔の拷問が行われるとされるようになった。すでに過去の研究で本作品と『トゥンダロスの幻想』との関連性が指摘されているが、この物語では地獄を上層（煉獄）と下層（地獄）に分けていることから、中央パネルは上層を描き、右翼パネルは下層を描いていると考えられる。実際にボスは中央パネルと右翼パネルで罰を受ける人々の描写を意図的に変えている。中央パネルでは罪人たちはしばしば祈っているが、それは救われる可能性がある場所（煉獄）であることを示しており、対する地獄を描いた右翼パネルでは罪人たちは祈っていない。また右翼パネルの罪人のような激しい感情表現は中央パネルでは見られない。煉獄では罪人が救われる可能性はあるが、その数は罪人の数に比べて決して多くはなかった。ダンテ・アリギエーリの『神曲』浄罪篇21章では、500年かけて煉獄での罪の償いを終えた1人の罪人が救済された際、山々が鳴動して歌声が響き渡って祝福したと語られている。中央パネルの非常に少ない救済者の数は煉獄の観念と一致している。
Title: 最後の審判の三連祭壇画_(ウィーン美術アカデミー) (The Last Judgment (Bosch, Vienna))
Section: 作品
Subsection: 扉

両翼の扉にはテンペラを使ったグリザイユで聖人が描かれている。左側に聖ヤコブ、右側にヘントの聖バーフが描かれている。聖ヤコブはスペインの守護聖人であり、すべての巡礼者を保護するとされ、一方の聖バーフは貧民のために自らの財貨を寄付したヘントの守護聖人である。この点はアトリビュートから明らかであり、聖ヤコブは巡礼者のつばの広いの帽子、マント、杖、そして特徴的なホタテ貝の貝殻を身に着け、また聖バーフは手に隼をとまらせている。聖人図の下に紋章を描き込む場所があるが、どちらも空白になっており、発注者についての情報を提供していない。2人の守護聖人の存在だけが、スペイン領ネーデルラントの統治者であったスペイン・ハプスブルク家と何らかの関係があることを伝えている。
Title: 最後の審判の三連祭壇画_(ウィーン美術アカデミー) (The Last Judgment (Bosch, Vienna))
Section: 来歴

絵画の最古の記録は1659年のオーストリアの大公レオポルト・ヴィルヘルム・フォン・エスターライヒのコレクションの目録である。その後、外交官であり美術コレクターであったアントン・フランツ・デ・パウラ・ランベルク＝シュプリンツェンシュタイン伯爵の膨大なコレクションに加わった。伯爵は1822年に死去するまでウィーン美術アカデミーの理事長を務め、死後に740点におよぶ絵画コレクションの一部として美術アカデミーに遺贈された。
Title: 最後の審判の三連祭壇画_(ウィーン美術アカデミー) (The Last Judgment (Bosch, Vienna))
Section: 複製

ベルリンの絵画館にルーカス・クラナッハによる複製が所蔵されている。
Title: 主教の庭から見たソールズベリー大聖堂 (Salisbury Cathedral from the Bishop's Grounds)
Section: abstract

『主教の庭から見たソールズベリー大聖堂』（しゅきょうのにわからみたソールズベリーだいせいどう、Salisbury Cathedral from the Bishop's Grounds）は、19世紀のイギリスの風景画家ジョン・コンスタブルが1823年に描いた風景画である。中世イングランドを代表する教会であるソールズベリー大聖堂を描いたもので、コンスタブルの最も有名な作品の一つである。コンスタブルの親友であるソールズベリー主教ジョン・フィッシャーの依頼で制作された。1857年に遺贈されて以来、ロンドンのヴィクトリア&アルバート博物館に所蔵されている。
Title: 主教の庭から見たソールズベリー大聖堂 (Salisbury Cathedral from the Bishop's Grounds)
Section: 歴史

コンスタブルは1811年にソールズベリーを訪れ、大聖堂を南東側、南西側、東側からスケッチした。コンスタブルは1820年にソールズベリーを再訪し、大聖堂の南東側の主教館の庭からの視点を選んでさらにスケッチを重ね、ロンドン版のモデルとなった油彩スケッチ（オタワ・カナダ国立美術館所蔵）を描いた。この絵の中には、左下にフィッシャーとその妻の姿が描かれている。1823年のロイヤル・アカデミーにロンドン版が出品された後、コンスタブルは「私の大聖堂はとてもよく見えます。私がこれまでにイーゼルにかけた風景画の中で、最も難しい題材でした。私は窓やバットレスなどの作業にひるむことはありませんでした。しかし、私はいつものようにキアロスクーロの逃避行をしました」と述べた。依頼主のフィッシャーは、大聖堂の背景に暗雲が描かれていることに不満を述べ、小型の複製を注文した際に「もっと穏やかな空を」とリクエストした。この絵の原寸大の複製が、ニューヨークのフリック・コレクションに所蔵されている。この複製は、オリジナルと描かれている天候や光の具合が異なる。ロンドン版では背景が曇り空であるのに対し、フリック版では晴れ渡った明るい空が背景に描かれている。この複製は、フィッシャーがコンスタブルに手紙でオリジナルのロンドン版の空を描き直してほしいと依頼したことから、1825年に制作された。しかし、コンスタブルがこの複製を完成させる前にフィッシャーは亡くなった。フリック版の原寸大の習作がメトロポリタン美術館に所蔵されている。
Title: 主教の庭から見たソールズベリー大聖堂 (Salisbury Cathedral from the Bishop's Grounds)
Section: その他の版

サンパウロ美術館には同名の小さいサイズの作品が所蔵されている。これは、1821年から1822年にロンドン版の制作のために描かれた油彩スケッチである。1823年から1826年にかけて制作された62.9×75.9cmの小さな版が、カリフォルニア州サンマリノのハンティントン・ライブラリーに所蔵されている。これは、ジョン・フィッシャーの娘のエリザベスの結婚祝いのために描かれたものである。コンスタブルは他にも、『エイボン川から見たソールズベリー大聖堂とリーデンホール』(Salisbury Cathedral and Leadenhall from the River Avon)（1820年）、『草原から見たソールズベリー大聖堂』(Salisbury Cathedral from the Meadows)（1831年）など、ソールズベリー大聖堂の風景を数多く描いている。
Title: ディアナとニンフたち (Diana and Her Companions)
Section: abstract

『ディアナとニンフたち』（蘭: Diana en haar Nimfen）は、オランダ黄金時代の画家ヨハネス・フェルメールが1655年から1656年ごろに描いた絵画。キャンバスに油彩で描かれた、縦98.5 cm、横105cmの作品で、デン・ハーグのマウリッツハイス美術館が所蔵している。正確な制作年度は不明だが、現存するフェルメールの絵画としては最初期の作品ではないかとされている。ただし、研究者によっては『マリアとマルタの家のキリスト』のほうが制作時期が古いとするものもいる。『ディアナとニンフたち』に見られる粛然とした雰囲気は、女神ディアナやニンフを描いたその他の絵画作品とはかなり趣が異なっている。画面中心に描かれた女性の足を洗っているニンフは、その行動と当時のオランダで着用されていた衣服を身にまとっていることで、研究者や美術史家の興味をひいてきた。女神ディアナの、神話でよく知られているドラマティックなエピソードを描いているのではなく、女性とその侍女が身づくろいをしているような静謐な印象を与える作品である。このような、女性の静謐な個人的な瞬間を切り取ったように見える作風は、年を経るにつれてフェルメールの作品に色濃く表れるようになっていった。19世紀半ばまでの『ディアナとニンフたち』の来歴は一切分かっておらず、フェルメールの真作であると広く認められたのも、よく似た作風の『マリアとマルタの家のキリスト』がフェルメール作であると鑑定された20世紀になってからである。また、画面右側が15cm程度裁断されているほか、2000年ごろになるまで、画面右上隅の青空が19世紀になってから描き加えられたものであることも分かっていなかった。支持体に使用されているのは平織りのキャンバスである。フェルメールは製作過程の最初の段階で、ダークブラウンの顔料を用いて下絵となる大まかな構図を描いた。ディアナの足を洗うニンフのスカートに、この下絵が透けて見える部分がある。犬の耳は、フェルメールが絵筆の柄部分を使用して引っかくような技法で被毛を表現している。また、画面中央左寄りに絵具が垂直に剥離している箇所がある。
Title: ディアナとニンフたち (Diana and Her Companions)
Section: 外観

『ディアナとニンフたち』には、ギリシア神話の女神アルテミスと同一視されるローマ神話の女神ディアナと、侍女である4人のニンフが描かれている。ディアナはゆったりとした黄色のドレスと皮製のサッシュを身にまとい、頭には三日月を象った宝冠を乗せている。ディアナの周りには、岩に座るディアナの左足を洗うニンフ、ディアナの背後で片肌をあらわにした背中を見せるニンフ、ディアナの左横に座って右手で自身の左足を持ち上げるニンフが描かれている。さらに画面の一番奥、ディアナからやや離れた場所に、視線を落として身体の前で両手を組んだ4人目のニンフが立っている。画面左下部には、鑑賞者に背を見せてディアナかニンフ、あるいは目の前のアザミに顔を向けている犬が描かれている。完全に鑑賞者に背を向けている左端のニンフを除いて、その他の人物の表情は犬も含めて横顔か、陰になって隠れている。誰一人として視線は交わっておらず、それぞれがまったく別のことを考えているかのように描かれていることが、この作品に厳粛で静謐な雰囲気を与える要素となっている。1999年から2000年にかけて『ディアナとニンフたち』は修復、洗浄を受けた。この修復作業で、画面右上に描かれていた青空が、19世紀になってから描き加えられたものであることが明らかになった。この発見以前までに、フェルメールが描いたオリジナルとは異なる、右上が青空の状態の複製画や写真が大量に制作されてしまっていた。このときの作業では、描き加えられた青空に対して、オリジナルの背景に描かれた植物に似せた枝葉を上描きすることによって修復が実施された。さらに、キャンバスが切り詰められていることも分かり、とくに画面右端が15cmほど裁断されていることが明らかになっている。
Title: ディアナとニンフたち (Diana and Her Companions)
Section: 他の絵画作品からの影響と関係

研究者アーサー・ウィーロックは、『ディナナとニンフたち』に影響を与えるような「先例となった作品は存在しない」としている。ディアナを絵画作品に表現する場合、アクタイオンがディアナとニンフの水浴を覗いてしまったエピソードか、ディアナと沐浴中にニンフのカリストがゼウスの子を身篭っていることが発覚するエピソードが、17世紀初頭のマニエリスム期にはよく描かれていた。『ディアナとニンフたち』は、これらの場面とはまったく異なるディアナを描いているという点でも注目に値する。またフェルメールは、これらのエピソードからうかがえるディアナの短気で辛らつな気質表現しようとしておらず、狩猟の女神としてのディアナを象徴する獲物や弓矢も描かれていない。他の絵画作品では俊敏な猟犬として描かれる犬でさえ、大人しい動物として表現されている。『ディアナとニンフたち』では、ディアナを何らかの象徴、寓意を含む人物像としては描いていない。17世紀までの伝統的な絵画作品では、ディアナは純潔を象徴するシンボルとともに、女神を描いていることが明確に判断できるように表現されるのが普通だった。このような表現でディアナを描いた同時代の絵画として、ヤーコブ・ファン・ロー (en:Jacob van Loo) が1650年ごろにアムステルダムで描いた『ディアナとニンフ』があげられる。この絵画はフェルメールの『ディアナとニンフたち』の6年前に描かれた作品である。この、フェルメールのディアナとファン・ローのディアナは比較されることが多い。ファン・ローの『ディアナとニンフ』にも、お供のニンフを連れたディアナが森のはずれで身を清めている場面が描かれているが、フェルメールの『ディアナとニンフたち』とはその雰囲気が著しく異なっている。フェルメールとレンブラントの作風はよく似ているといわれることがある。『ディアナとニンフたち』も、1876年に開催されたオークションにはレンブラントの弟子ニコラース・マースの作品として出品された。これは、画面左下のアザミと犬の間の岩肌に記されているフェルメールの署名「Meer」 が、マース「Maes」に見えるように偽造されていたことにも一因がある。後世の修復によってオリジナルの署名「J. v. Meer」が辛うじて判別できるようになったが、この署名はユトレヒトの芸術家ヨハネス・ファン・デル・メート (Johannes van der Meet) だとして、『ディアナとニンフたち』をこの芸術家の作品と見なすものもいた。フェルメールは他の画家の作品から、構想、技法、人物のポーズなどを、自身の作品に取り入れていることが知られている。この作品のディアナにもレンブラントの作品からの効果描画や技法の影響が見られる。『ディアナとニンフたち』のディアナの豊満な肉体表現はレンブラントが描いた人物像とよく似ており、ディアナの衣服のしわの表現にはレンブラントが多用したインパスト (en:Impasto) と呼ばれる厚塗りの技法が使われている。さらに、レンブラントと同じくフェルメールもこの作品で人物の表情に陰を多用しており、このことが作品に意味ありげで厳粛な印象を与えている。作品が持つ雰囲気という点において、レンブラントが1654年に描いた『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』が非常によく似ている。フェルメールはこの『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』を直接目にしていた可能性が高い。それぞれの作品に描かれたディアナとバテシバ、足を洗うニンフと侍女のポーズはよく似ている。レンブラントの弟子だったカレル・ファブリティウスが、1650年から死去する1654年までデルフトに住んでいたことが、フェルメールとレンブラントの接点となった可能性もある。『ディアナとニンフたち』の作者は1901年になるまで特定されていなかった。しかしながら美術史家でマウリッツハイス美術館の館長アブラハム・ブレディウスと副館長ウィレム・マルティンが、フェルメールの署名入り『マリアとマルタの家のキリスト』と『ディアナとニンフたち』との色使いや技法の類似、さらに『取り持ち女』との顔料の共通性から、『ディアナとニンフたち』はフェルメールの真作であると結論付けた。『マリアとマルタの家のキリスト』、『取り持ち女』ともに『ディアナとニンフたち』と同じくフェルメール最初期の作品である。
Title: ディアナとニンフたち (Diana and Her Companions)
Section: 評価

ウィーロックは『ディアナとニンフたち』を「侵しがたい厳粛な雰囲気は、伝統的なギリシア・ローマ神話ではなく、キリスト教を連想させる」としている。キリスト教の宗教画において、足を洗うという行為は貞操や純潔の象徴であり、ディアナの簡素な衣服、足元の白いタオル、真鍮製の水盤なども、これらの象徴を想起させる。ディアナの左横に座り右手で自身の左足を触っているニンフは、古代ギリシア・ローマ彫刻の「スピナリオ (en:Spinario)」と呼ばれる、足の裏に刺さったとげを抜こうとする少年のポーズと酷似している。キリスト教では、とげがキリストが現世で受けた苦難と苦悩の象徴となっている。また、キリスト教において足を洗うという行為は、謙遜と身近な死の象徴でもある。ウィーロックは「ディアナの足を洗っているニンフが持つ品格は、キリストの足を涙でぬぐったマグダラのマリアを思い起こさせる」としている。さらに、キリストその人にも最後の晩餐で弟子たちの前に跪いてその足を洗ったというエピソードがある。セレナ・カントは、フェルメールの同時代人たちは、この作品の足を洗っている描写がキリストと関連があることに即座に気付いたに違いないとする。カントは「召使い（足を洗うニンフ）こそが、この作品の隠れた主題である」とし、この召使いが「目立つ赤銅色の胴着」を着ていることを併せて指摘している。古代ローマの詩人オウィディウスの著作『変身物語』には、カリストの妊娠が発覚する直前の場面である、足を洗ったディアナとお供のニンフたちが水浴のために服を脱ぐ描写がある。美術史家リトケ（Walter Liedtke）は『ディアナとニンフたち』に描かれている、ディアナの足を洗うニンフが示す献身、忠誠とは対照的に、やや離れて立ってお腹を隠すかのように前で手を組んだニンフはカリストであるとしている。リトケが『ディアナとカリスト』をディアナとカリストのエピソードを描いていると主張しているのに対し、ウィーロックは、この作品が持つ雰囲気から考えると、カリストのエピソードは無関係だとしている。リトケは『ディアナとニンフたち』について「女性の個人的な私生活の一瞬と複雑な欲望とを描きだすという、よく知られているフェルメールの作品テーマに初期から取り組んでいたことを示している」とし「女性の私生活を共感の眼を持って表現する能力」が見られるとした。そして、レンブラントの『ダビデ王の手紙を手にしたバテシバの水浴』からの影響についても決して「大きくはなく」、フェルメールの作品は「優しさと誠実さに、より優れている」としている。また、リトケは『ディアナとニンフたち』から、フェルメールが他者の作品から学ぶ能力と、光と色あいとを観察する能力に秀でていたことが分かるともしている。
Title: ディアナとニンフたち (Diana and Her Companions)
Section: 制作年度

フェルメールは1653年11月29日にデルフトの画家ギルドの一員となっており、『ディアナとニンフたち』も同時期、あるいは数年後に描かれた。ギルドに入会したときのフェルメールは21歳で、カトリックへと改宗し、カタリーナ・ボルネスと結婚したのもこの年だった。リトケは『ディアナとニンフたち』に描かれている貞節や純潔の象徴が、フェルメールの結婚と関係があるのではないかとし、おそらくはフェルメールの新生活を記念して制作された作品ではないかという説を唱えている。抑制された筆使いと象徴物の控えめな配置によって、『ディアナとニンフたち』は技法的、構成的に未成熟な印象を与えており、後年に描かれたといわれる『マリアとマルタの家のキリスト』で、フェルメールが経験を積んで成長していったことが見て取れるとリトケは主張している。
Title: ディアナとニンフたち (Diana and Her Companions)
Section: 来歴

デン・ハーグ在住のネフィル・ダフィソン・ホルドスミドが、1866年から1875年に渡って『ディアナとニンフたち』を所有しており、未亡人のエリーザ・ハレイが受け継いだ。その後、エリーザは1876年5月4日に、他の遺品とともに『ディアナとニンフたち』を売却した。『ディアナとニンフたち』を購入したのはフィクトール・デ・ステュエールで、マウリッツハイス美術館に所蔵された。『ディアナとニンフたち』の保存状態はあまりよくない。何度も洗浄、修復が繰り返されてきたことによって、画肌の磨滅を招いてしまっている。場所によっては、フェルメールが描いたオリジナルがほとんど残っていない部分も存在する。
Title: 翠玉白菜 (Jadeite Cabbage)
Section: abstract

翠玉白菜（すいぎょくはくさい、中国語: 翠玉白菜; 拼音: Cuìyù Báicài; 白話字: Chhùi-ge̍k Pe̍h-chhài）は、翠玉（翡翠）を、虫がとまった白菜の形に彫刻した高さ19センチメートルの美術品。現在は中華民国台北市の国立故宮博物院に収められ、同館を代表する名品の一つである。
Title: 翠玉白菜 (Jadeite Cabbage)
Section: 概要

翠玉白菜の大きさは高さ18.7センチメートル×幅9.1センチメートル×厚さ5.07センチメートルで、手のひらよりやや大きいぐらいである。原石は、半分が白、半分が緑のヒスイ輝石で、原産地は雲南からミャンマーだと推測される。原石には空洞などの欠陥箇所もあるが、この彫刻ではそれが白菜の茎や葉の形にうまく活かされている。上部の緑色で白菜の色を再現しているが、これは人工着色ではなく、石に元から付いていた色を生かしたものである。このように原料本来の形のみならず、色目の分布をも生かした玉器工芸は「俏色（しょうしょく）」といい、硬玉が中国に普及する清朝中期以降に流行した。清代に本作と類似した作品が数例あるが、そのなかでも翠玉白菜は、新鮮な葉の息吹まで感じさせる瑞々しい造形や、白と緑の対比や緑の濃淡差によって小品とは思えないほどの深い奥行き感をもち、俏色のなかでも最も完成された作品の一つと言える。葉の上にはバッタとキリギリスが彫刻されており、これは多産の象徴と考えられている。しかし、このキリギリスは学名Gampsocleis gratiosaと呼ばれるものであり、「螽斯篇」(『詩経』の一篇)の「螽斯」の意味とは異なる。この虫は、鳴くことが得意とされており、清の康熙帝の時代から、宮廷で宴会の雰囲気を盛り上げるために用いられていた。したがって、イナゴと同じように子孫繁栄を象徴しているとは解釈できない(『翠玉白菜上の昆蟲研究』洪章夫)。白い白菜の方は純潔の象徴とする説が有力であり、このように解釈すると後述の瑾妃の寝宮から発見されたという史実と整合性が取りやすい。現在は木製の台に斜めに立て掛けられて展示されている。しかし、本来は盆景の一部として、四枚の花弁を象った琺瑯の小さな植木鉢の上に、四角い木製の支持具によってまっすぐ立った姿であった。ところが、1925年に故宮博物院が開館する際、当時の展示担当者はこのような組み合わせでは白菜の特質を壊してしまうと考え、また直立する白菜の姿にも違和感を感じたため、簡易な木製の台をわざわざ新規に作らせて現在のような鑑賞形態となった。この琺瑯鉢と支持具は長らく行方不明だったが、21世紀になって再発見され、現在は翠玉白菜の隣に展示されている。しかし本作品の本領は、垂直に立てて正面から見た時に最も表れる。外側を覆う花弁のような葉は、手前の葉は低く奥の葉は高くなるよう計算され、立てた時に最も多くの葉が連続して見える作りとなっている。更に、斜めにしてしまうとキリギリスの重さによって葉が垂れ下がる様子に齟齬が生じてしまい、葉先のしなやかさと虫の重みによって生じる造形的緊張感がやや損なわれてしまう。
Title: 翠玉白菜 (Jadeite Cabbage)
Section: 歴史

この彫刻の作者は伝わっていない。この彫刻は、元々は光緒帝の妃である瑾妃の住居、永和宮（紫禁城中）にあった。瑾妃が嫁いだ1889年に初めて世に現れたことから、瑾妃の持参品と考えられている。1911年の辛亥革命で清朝が倒れてからも清室優待条件により清室の私産は清室によって所有されていたが、1924年11月に清室優待条件が修正されると清室所有の美術品は民国政府に接収され、その後紫禁城跡に作られた故宮博物院の所蔵品となった。1933年に日本軍の侵略を避けて上海市に移され、その後たびたび場所を移動した後、1948年に国共内戦のあおりを受けて台湾の国立故宮博物院に移され、現在に至る。2014年6月、東京国立博物館が開催する「台北 国立故宮博物院―神品至宝―」にて、初めて海外出品された（最初の14日間のみ）。
Title: 翠玉白菜 (Jadeite Cabbage)
Section: 特徴

翠玉白菜は、国立故宮博物院の「最も有名な彫刻」と言われており、清明上河図、肉形石と合わせて国立故宮博物院の三大至宝とされている。（ただし翠玉白菜と肉形石は中華民国台北市の国立故宮博物院に、清明上河図は中華人民共和国北京市の故宮博物院にある。）国立故宮博物院北部院区のミュージアムショップのなかでも、翠玉白菜の関連グッズは人気が高く、種類も豊富である。2009年、その中にある白菜のおもちゃが中華人民共和国製であり、中国大陸からの観光客がわざわざ買って帰っていることについて、中華民国で「恥ずかしいことである」として問題にされたことがある。
Title: ピアノに寄る少女たち (Girls at the Piano)
Section: abstract

『ピアノに寄る少女たち』（ピアノによるしょうじょたち、フランス語: Jeunes filles au piano）は、フランスの画家ピエール＝オーギュスト・ルノワールが描いた絵画。『ピアノを弾く少女たち』、『ピアノの前の少女たち』とも。
Title: ピアノに寄る少女たち (Girls at the Piano)
Section: 解説

リュクサンブール美術館の依頼によって、1891年末からルノワールは、ピアノを楽しむ二人の少女を、ほぼ同サイズで6枚描き始めた。同時代の詩人ステファヌ・マラルメは、この作品を「成熟期のもっとも自由で、いかにもじっくりと落ち着きのある作品」と評している。
Title: レオ10世と二人の枢機卿 (Portrait of Leo X (Raphael))
Section: abstract

『レオ10世と二人の枢機卿』（伊: Portrait of Pope Leo X with two Cardinals, 英: Portrait of Pope Leo X with two Cardinals）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ラファエロ・サンツィオが1518年に制作した絵画である。油彩。ローマ教皇レオ10世と2人の枢機卿ジュリオ・デ・メディチ（後の教皇クレメンス7世）とルイージ・デ・ロッシを描いた肖像画である。ラファエロの肖像画の中で最もサイズが大きく、公式の肖像画としてではなく、メディチ家の一族を描いた私的な肖像画として制作された。現在はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: レオ10世と二人の枢機卿 (Portrait of Leo X (Raphael))
Section: モデル

描かれた人物はいずれもフィレンツェの僭主ピエロ・ディ・コジモ・デ・メディチとルクレツィア・トルナブオーニの子、ロレンツォ・デ・メディチ、ジュリアーノ・デ・メディチ、および娘マリア・ディ・ピエロ・デ・メディチの子供たちである。教皇レオ10世の本名はジョヴァンニ・デ・メディチであり、メディチ家の最盛期を築いた当主ロレンツォ・デ・メディチの次男として生まれた。1492年にわずか16歳で枢機卿となったが、父ロレンツォの死後の1494年に兄ピエロ・ディ・ロレンツォ・デ・メディチらとともにフィレンツェを追放された。1503年にメディチ家の当主であったピエロが死去すると、当主の座を継ぎ、1512年にフィレンツェに侵攻してメディチ家を再興した。彼が37歳の若さで教皇に選出されたのはその翌年の1513年であった。枢機卿ジュリオ・デ・メディチはジュリアーノ・デ・メディチとその愛人フィオレッタ・ゴリーニとの間に生まれた。父ジュリアーノは1478年のパッツィ家の陰謀で暗殺され、母フィオレッタはその1か月後にジュリオを出産したが、ジュリアーノの後を追うようにすぐに死去したため、ジュリオは早い段階でロレンツォ・デ・メディチに引き取られた。ピサ大学で教会法を学んだジュリオは、ジョヴァンニがフィレンツェを取り戻し、1513年に教皇に選出されると、レオ10世によって同年3月に枢機卿に、さらに5月9日にフィレンツェの大司教に任命された。レオ10世の死後はハドリアヌス6世が教皇に選出されたが、1年で死去し、続いてジュリオがクレメンス7世として教皇に選出された。枢機卿ルイージ・デ・ロッシは父レオネット・デ・ロッシ（Leonetto de' Rossi）と、ロレンツォ・デ・メディチの姉妹マリア・ディ・ピエロ・デ・メディチの息子として生まれた。そのため、ロレンツォの次男であるジョヴァンニ（レオ10世）とは従兄弟の関係にあった。1479年に母マリアが死去し、さらに1485年に父レオネットが横領で投獄されたとき、ルイージもまたおそらくジュリオ同様にロレンツォ・デ・メディチの家に迎え入れられ、ジョヴァンニらとともに教育されたと考えられている。彼が枢機卿に任命されたのはレオ10世即位後の1517年である。
Title: レオ10世と二人の枢機卿 (Portrait of Leo X (Raphael))
Section: 制作経緯

肖像画は教皇レオ10世の甥にあたるウルビーノ公爵ロレンツォ2世・デ・メディチの、1518年9月18日のフィレンツェ入城に合わせて発注された。ロレンツォはフランスで国王フランソワ1世の親戚マッダレーナ・ド・ラ・トゥール・ドーヴェルニュと結婚したばかりであった。教皇は1513年にロレンツォにローマの市民権を与え、1516年には教皇軍総司令官に任命している。枢機卿ジュリオ・デ・メディチは大司教としてフィレンツェ聖職界に君臨しており、ロレンツォとフランソワ1世の血縁との結婚によってメディチ家にはさらに広範囲に及ぶ影響力を権力を確立するに至った。こうした重要な意味を持つロレンツォの結婚を祝うため、絵画はラファエロに発注され、ヴァチカンを動くことができない教皇に代わってローマからフィレンツェに送られた。翌年、ロレンツォとマッダレーナとの間には後のアンリ2世王妃カトリーヌ・ド・メディシスが生まれたが、間もなくロレンツォは梅毒で、マッダレーナはペストで死去した。
Title: レオ10世と二人の枢機卿 (Portrait of Leo X (Raphael))
Section: 作品

従兄弟関係にあたる3人の聖職者たちがレオ10世を中心に描かれている。彼らはがいる空間はおそらくヴォールト天井の小型の書斎であり、画面全体は威厳のある紅色のトーンと輝きのある白色でまとめられている。中央のレオ10世は正面からではなく斜めから描かれ、紅色のテーブルクロスが掛けられた机の前で、肘掛椅子に座っている。レオ10世は白いダマクス織のシャツの上に、シロテンの毛皮を詰めた白い豪華なダマクス織の上着を着ている。その上にやはりシロテンの毛皮の房飾りがついた、緋色のビロードのモゼッタをまとい、カマウロを被っている。2人の枢機卿も白いシャツの上に絹のモゼッタをまとい、頭にカロッタを被っている。レオ10世は読書用のルーペを左手に持ち、右手を写本の上に置いて、ゆったりと座っている。しかし写本には目を通さずに、真っ直ぐ画面の左方向を見つめている。机の上に置かれた写本は豪華に彩色されている。これはナポリのアンジュー家のために制作され、現在ベルリン版画素描館に所蔵されている14世紀の『ハミルトン聖書』であり、開かれているページは「ヨハネによる福音書」の冒頭部分であることがはっきり判別できる。写本の横には精巧な意匠のベルが置かれ、机上のモチーフを補いつつ、完全な空間を作り出している。画面左の枢機卿ジュリオ・デ・メディチは教皇の身体の向きと直交する形で座り、教皇と同様に真っ直ぐに画面の右方向を見つめている。ただ1人、枢機卿ルイージ・デ・ロッシだけが肘掛椅子の背もたれの黄金の球体の後ろから鑑賞者の側を見つめている。ヴァザーリは早くも本作品について『画家・彫刻家・建築家列伝』の中で、肖像画の様々なモチーフの質感や細部の描写を賛美している。人物の表現についても迫真に満ちた描写で鑑賞者に強い印象を与える。ラファエロはレオ10世とある時期、毎日会ったことが知られており、レオ10世や他の2人の枢機卿の人間性を熟知していたに違いない。構図の着想源としては、ラファエロ自身が以前に「署名の間」で制作した類似の群像肖像壁画『グレゴリウス9世による教令集の授与』（Gregory IX Approving the Decretals）が指摘されている。この壁画の中でユリウス2世は玉座に座ったグレゴリウス9世として斜めの角度から描かれている。また周囲の群像の中には当時枢機卿だったレオ10世が描かれている。しかし、より直接的なものとして、ジャン・フーケが1443年から1446年に制作した『エウゲニウス4世と二人の側近』との関連性が指摘されている。制作はほぼラファエロの手でなされている。ヴァザーリはジュリオ・ロマーノの関与を仄めかしているが、実際のところ、肖像画で確認できるジュリオ・ロマーノのタッチは微々たるものである。科学的な調査はラファエロが3人の素描を個別に行い、この画面で組み合わせたことを示唆している。
Title: レオ10世と二人の枢機卿 (Portrait of Leo X (Raphael))
Section: 来歴

肖像画は1518年にフィレンツェに送られ、ロレンツォとマッダレーナの結婚の祝宴のテーブルに設置された。ヴァザーリによると、1524年にマントヴァ侯爵フェデリコ2世・ゴンザーガはオッタヴィアーノ・デ・メディチの邸宅で肖像画を賞賛し、クレメンス7世に本作品を譲ってくれるようにと懇願した。この願いは聞き届けられたが、他のメディチ家の人間にそのつもりはなく、密かにアンドレア・デル・サルトに複製の制作を依頼して送ったという話を報告している。しかし往復文書は侯爵が1525年以前に絵画を受け取っていなかったことを示しているので、実際にはそれは誤った話と考えられている。その後、肖像画は1589年にウフィツィ美術館の目録に記録され、1799年から1816年にかけてナポレオンの略奪品の1つとしてフランスに送られた。ウフィツィ美術館とパラティーナ美術館の統合に伴い、館長のアイケ・シュミットはコレクションの再編成を行い、19世紀まで作品が展示されていたピッティ宮殿のパラティーナ美術館に肖像画を割り当てた。1995年の修復の後、2017年から2018年に再び修復された。
Title: レオ10世と二人の枢機卿 (Portrait of Leo X (Raphael))
Section: 影響

本作品はヴァザーリが制作したものを含め、様々な複製が制作されている。本作品の最初の熱狂的な賛美者であるヴァザーリは、アンドレア・デル・サルトが複製を制作していたときに彼の工房で働いていたため、本作品だけでなくデル・サルトの複製についてもよく知っていた。デル・サルトの複製に関する記述やその複製は、本作品に繰り返された賛美の多さを証明している。この現在ナポリのカポディモンテ美術館に所蔵されている複製が最大の影響力を発揮したのは、ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1546年に制作した『パウロ3世のとその親族の肖像』（Pope Paul III and His Grandsons）に対してであった。ヴァザーリはティツィアーノの作品より早い1536年に、オッタヴィアーノ・デ・メディチの依頼で本作品の複製を制作した。ヨハン・ダーフィト・パサヴァンはイギリスのホウカム・ホールの作品をヴァザーリが制作した複製と考えた。ラファエロと比較すると品質に大きな隔たりがあるが、かなり正確に再現されている。ヴァザーリはまた、教皇の甥のインノチェンツォ・チーボ枢機卿のために描かれたジュリアーノ・ブジャルディーニの複製についても言及している。ここではルイージ・デ・ロッシはインノチェンツォ・チーボに置き換えられている。現在はローマのコルシーニ宮殿に飾られている。
Title: マハトマ・ガンディー (Statue of Mahatma Gandhi (San Francisco))
Section: abstract

マハトマ・ガンディー（1869年10月2日 - 1948年1月30日）は、インドのグジャラート出身の宗教家、政治指導者。本名はモーハンダース・カラムチャンド・ガーンディー（グジャラーティー文字表記：મોહનદાસ કરમચંદ ગાંધી、デーヴァナーガリー文字表記: मोहनदास करमचन्द गांधी、ラテン文字表記：Mohandas Karamchand Gandhi）。インド独立の父として知られる。「マハートマー（महात्मा）」とは「偉大なる魂」という意味で、インドの詩聖「タゴール」から贈られたとされるガンディーの尊称である（自治連盟の創設者・神智学協会会長のアニー・ベサントが最初に言い出したとの説もある）。また、インドでは親しみをこめて「バープー」（बापू：「父親」の意味）とも呼ばれている。1937年から1948年にかけて、計5回ノーベル平和賞の候補になったが、受賞には至っていない。1948年、民族義勇団（RSS）の活動家により暗殺された。ガンディーの誕生日にちなみ、インドで毎年10月2日は国民の休日である「ガンディー記念日」（गांधी जयंती、ガーンディー・ジャヤンティー）になっており、2007年6月の国連総会では、この日を国際非暴力デーとして制定することが決議された。
Title: マハトマ・ガンディー (Statue of Mahatma Gandhi (San Francisco))
Section: 人物

南アフリカで弁護士をする傍らで公民権運動に参加し、帰国後はインドのイギリスからの独立運動を指揮した。民衆暴動やゲリラ戦の形をとるものではなく、「非暴力、不服従」を提唱した。この思想（彼自身の造語で「サティヤーグラハ」、すなわち「真理の把握」と名付けられた）はインド独立の原動力となり、イギリス帝国をイギリス連邦へと転換させた。さらに政治思想として植民地解放運動や人権運動の領域において、平和主義的手法として世界中に大きな影響を与えた。特にガンディーに倣ったと表明している指導者にマーティン・ルーサー・キング・ジュニア、ダライ・ラマ14世等がいる。性格的には自分に厳しく他人に対しては常に公平で寛大な態度で接したが、親族に対しては極端な禁欲を強いて反発を招くこともあったという。なお、インドの政治家一族として有名な「ネルー・ガーンディー・ファミリー」（インディラー・ガーンディーら）との血縁関係はない。35歳までの青年期に自身の性欲と嫉妬心に悩まされて36歳から禁欲生活を始めた。晩年には女性とベッドで寝ている姿が目撃されていたという噂があった。
Title: マハトマ・ガンディー (Statue of Mahatma Gandhi (San Francisco))
Section: 生涯
Subsection: 生い立ち

イギリス領インド帝国、現在のグジャラート州の港町ポールバンダルで、当時のポールバンダル藩王国の宰相カラムチャンド・ガーンディーと、その夫人プタリーバーイーの子として生まれた。四男一女のうち、第四男に当たる末っ子である。家柄は、インドの四つの階級のうちの第三番めに当たるバイシアである。ポールバンダルの小学校に入学後、ラージコートの小学校に再入学する。成績は悪く、融通も利かない面があった。小学校時代は素行も悪く、悪友にそそのかされて、ヒンドゥー教の戒律で禁じられている肉食を繰り返していただけでなく、タバコにも手を出し、タバコ代を工面する為に召し使いの金銭を盗み取ったこともあった。その後、12歳でアルフレッドハイスクールに入学。13歳の若さ（インド幼児婚の慣習による）で生涯の妻となるカストゥルバと結婚した。費用の節約と見栄えをよくするためにガンジーの兄弟、ガンジー、ガンジーの従兄の三組の結婚式を同時に挙げた。イギリスに渡航する前、保守派の人々は海外渡航に反対し、ガンジーはボンベイでカーストからの追放処分をうけた。18歳で宗主国イギリスの首都ロンドンに渡り、ユニヴァーシティ・カレッジ・ロンドンで学ぶ。のち、インナー・テンプル法曹院に招聘されて入学し、法廷弁護士になるため勉学に励む。
Title: マハトマ・ガンディー (Statue of Mahatma Gandhi (San Francisco))
Section: 生涯
Subsection: 弁護士に

1888年にロンドンで、インドの宗教思想を取り入れた神秘思想結社・神智学協会の会員と出会い、さらに神智学の創始者ヘレナ・P・ブラヴァツキーや2代目会長のアニー・ベサントにも会い、インド哲学・ヒンドゥー教の精神と文化に興味を持つようになった。ガンディーは、当時のヨーロッパでインド哲学（ヒンドゥー教）の要と考えられていたインドの宗教的叙事詩『バガヴァッド・ギーター』を、サンスクリット語でもグジャラート語でも読んだことがなかったが、神智学協会員との出会いがきっかけとなり、神智学協会版テキストで『バガヴァット・ギーター』を読み、英語を通じてインドの伝統を学ぶようになった。卒業後、1893年にはイギリス領南アフリカ連邦（現在の南アフリカ共和国）で弁護士として開業した。しかし、白人優位の人種差別政策下で、イギリス紳士としてふるまったが列車の車掌にクーリー（人夫）扱いされるという人種差別を体験した。ここから「インド人」意識に劇的に目覚めたといわれるが、Richard G. Foxによると、ガンディーはしばらくの間従来通りのイギリス化の方向性を保ち、その後インド意識に目覚めていったようである。南アフリカでも神智学協会とのつながりは続き、理解の浅かったヒンドゥー教・インド哲学への学びを深め、インド・ナショナリズムを展開する中で、ヒンドゥー教・インド哲学をインドの精神的支柱として崇めるようになっていった。欧米を通じて自国の文化を学ぶというのは植民地エリートの典型であり、ガンディーがインドの偉大な遺産としてヒンドゥー教・インド哲学を再発見するのに神智学が果たした役目は大きい。また1880年代以降、ロシアの小説家レフ・トルストイの影響を受けていた。『新約聖書』の「山上の垂訓」などイエスの思想にも洞察を深め、「非所有」の生涯を決意。後の非暴力運動思想を形成していった。20世紀初頭には、南アフリカ連邦となり、1913年に原住民土地法が制定されるなど人種差別政策の体制化が進んだ南アフリカにおいて、イギリス人でありながらもインド系移民の差別に対する権利回復運動を行った。1908年に初めて逮捕された。その後、1913年にトランスバールの行進を企画して初めて投獄された。しかし、不正を追及して撤廃させ、初めて勝利を手にした。ダーバン近郊でアーシュラマ共同農園を創設。そこで、禁欲、断食、清貧、純潔を実践して精神面を強化し、イギリスからの独立を展望している。南アフリカでの経験は、1915年にインドに帰国してからの民族運動にも生かされている。
Title: マハトマ・ガンディー (Statue of Mahatma Gandhi (San Francisco))
Section: 生涯
Subsection: イギリスによる裏切り

1914年に第一次世界大戦が起こると、イギリスは将来の自治を約束して、植民地統治下のインド人に協力を求めた。ガンディーはこの約束を信じ、インド人へイギリス植民地軍への志願を呼びかける運動を行った。しかし戦争がイギリスの勝利に終わっても、自治の拡大は、インド人が期待したほどの速度では進行しなかった。また第一次世界大戦でイギリスと戦ったドイツからの援助を受けていた一派による蛮行を抑えるため、インド帝国政府は強圧的な「ローラット法」を制定するにいたる。さらに1919年4月13日には、パンジャーブ地方アムリットサル（シク教の聖地）でスワデーシー（「自分の国」の意で、国産品愛用運動）の要求と、ローラット法発布に対する抗議のために集まった非武装の市民を、グルカ族およびイスラーム教徒からなるインド軍部隊が無差別に射撃して数百人を虐殺した「アムリットサル事件」が発生した。この一連のインド帝国政府の態度は、ガンディーに「イギリスへの協力は独立へとつながらない」という信念を抱かせるようになった。
Title: マハトマ・ガンディー (Statue of Mahatma Gandhi (San Francisco))
Section: 生涯
Subsection: 不服従運動

第一次世界大戦後は、独立運動をするインド国民会議に加わり、不服従運動で世界的に知られるようになる。またイギリス製品の綿製品を着用せず、伝統的な手法によるインドの綿製品を着用することを呼びかけるなど、不買運動を行った。よく知られている「インドの糸車を廻すガンディー」の写真には、こうした背景がある。なお、この糸車は当初ガンディーがデザインしたインドの国旗にも含まれていたが、現在はアショーカ・チャクラに置き換えられている。これら一連の運動のために、ガンディーは度々投獄された（計6回）。例えば1922年3月18日には、2年間の不服従運動のために、6年間の懲役刑の判決を受けている。第一次の不服従運動は、1922年にインド民衆が警察署を襲撃して20人ほどの警官を焼死させる事件が起きて中止されたが、1930年より不服従運動は再開された。とりわけ、「塩の行進」と称されるイギリスの塩税に抗議した運動は有名である。ガンディーが不服従運動のための協力者の要員を募集する際のその条件は、やはり多くの人と信頼を構築でき、その協力を得られるような人格者であったが、この「非暴力運動」に参加すること自体でも、暴力で運動を止めさせようとする兵士に対して反撃を行わず、逃げもしないという非常な勇気が必要とされ、真の強さと忍耐が求められた。非暴力の思想はインドと距離的に近い西アジアなどでも見られ、アジアで生まれたヒンドゥー教、イスラーム教、仏教、キリスト教で、それは当てはまるとガンディーは考えた。アジアの思想に共通するという考えから、ガンディーは「自分はヒンドゥー教徒であり、イスラム教徒でもあり、また、原始キリスト教という意味ではキリスト教に賛同する」として、宗教グループ間や世界の人々に対話を呼びかけた。
Title: マハトマ・ガンディー (Statue of Mahatma Gandhi (San Francisco))
Section: 生涯
Subsection: 第二次世界大戦

第一次世界大戦後、イギリスとの同盟が解消された日本は、満州・中国問題などでイギリスやアメリカ合衆国と対立。イギリスからの独立運動を行っていたラース・ビハーリー・ボースやA.M.ナイルの亡命を受け入れ、その後「欧米帝国主義国の植民地からの解放」と称し、1941年12月に英米との間で開戦した（太平洋戦争）。ナチス・ドイツとの戦争で手一杯のイギリス相手に、日本軍は瞬く間に香港やマレー半島、ビルマなどの東南アジア一帯のイギリス植民地から、イギリス軍やオーストラリア軍を駆逐した。インド国民会議派元議長でインド国外でイギリスに対する独立闘争を続けていたスバス・チャンドラ・ボースやビハーリー・ボース、ナイルなどの独立運動家は、日本の支援を受けてインド国民軍を組織し、インドの外側から軍事的にイギリスに揺さぶりをかけようとした。しかしインド国内、つまりイギリスの植民地に留まっていたガンディーは、この様な動きに連携することはなかった。ただし、日本軍がイギリスやアメリカ、オランダをはじめとする連合国軍を撃破し続け、インド洋でイギリス海軍に打撃を与えてインドに迫った1942年初頭から1943年中盤の時期には、日本との連携を模索する姿勢を見せていたことが指摘されている。実際に1942年には、日本軍のインドへの接近に慌てたイギリスが「インドをイギリス連邦内自治領として認める」という条件でインド人の懐柔を図った。イギリスの魂胆を見抜いたガンディーはこれを拒否し、民衆は「クイット・インディア」（Quit India、つまり「インドから出ていけ」）を掲げ、その結果2年間投獄されることとなった。しかし、同時にガンディーは「すべての日本人に」と題された声明を発表し、「欧米帝国主義国の植民地からの解放」を掲げつつも、強権的かつ人種差別を明確に掲げるナチス・ドイツやファシスト政権下のイタリアと組み、覇権主義的な行動を見せつつある日本の姿勢に対する疑問を明らかにし、「もしもあなたがたの国に行くことを許されるならば、あなたがたの国へ行って、中国に対し、世界に対し、またあなたがた自身に対して行っている暴行をやめるように懇願しましょう。そのために私の健康、いや、生命が損なわれても意に介しません」と日本に対して呼びかけている。なおガンディーはこれ以前から日本の中国侵略に極めて批判的であり、1939年にハリジャン紙に掲載された日本の生活協同組合運動指導者である賀川豊彦との対談でも「あなたがた日本人は素晴らしいことを成し遂げたし、また日本人から、私たちは多くのことを学ばなければなりません。ところが、今日のように中国を併呑したり、そのほかぞっとするような恐ろしいことをやっていることを、どのように理解したらいいでしょうか」と非難している。
Title: マハトマ・ガンディー (Statue of Mahatma Gandhi (San Francisco))
Section: 生涯
Subsection: 独立

1945年8月15日に日本が降伏し、第二次世界大戦が終結した。イギリスは戦勝国となったが、ナチス・ドイツに本土空爆を受けるなど大戦で国力が衰退し、本国から遠く離れている上に独立運動が根強く続けられてきたインドを植民地として支配し続けることはもはや困難であった。さらにはチャンドラ・ボースやラース・ビハーリー・ボース、A.M.ナイルらが設立したインド国民軍の一員として、これを支援した日本軍とともにイギリス軍やアメリカ軍、オーストラリア軍などと戦ったインド人将官が、イギリス植民地政府により「反逆罪」として裁判にかけられることとなった。これに対してガンディーは「インドのために戦った彼らを救わなければならない」と、インド国民へ独立運動の号令を発した。この運動をきっかけに再びインド全体へ独立運動が広がり、これに耐えることができなくなったイギリスはインドの独立を受け入れた。1947年8月15日、デリーの赤い城にてジャワハルラール・ネルーがヒンドゥー教徒多数派地域の独立を宣言し、イギリス国王を元首に戴く英連邦王国であるインド連邦が成立した（その後1950年には共和制に移行し、イギリス連邦内の共和国となった）。なお、ガンディーの「ヒンドゥーとイスラームが融合したインド」との思い通りにはいかず、最終的にイスラーム教国家のパキスタンとの分離独立となった。