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Title: バッカスの勝利 (The Triumph of Bacchus)
Section: 作品

フェリペ4世の宮廷画家であったベラスケスは1629年に第1次イタリア旅行に出発するが、その直前に完成した本作はそれまでの画家の画業と足跡を集大成した記念碑的作品である。そのころマドリードに滞在していた神話画の巨匠ルーベンスに鼓吹されて描いたベラスケス初のギリシア神話を主題としたものであるが、神話主題の作品は当時のスペインでは非常に稀なものであった。しかし、本作は神話画であるだけでなく、同時に人物と静物を組み合わせたボデゴン (スペインの厨房画、静物画) でもあり、群像画でもあり、後の画家が手掛けた構成画にも踏み出している。1629年7月22日、フェリペ4世は「余のために描いたバッカス」、すなわち本作に銀貨100ドゥカートを支払う勅令を出している。作品は後に王の寝所に掛けられた。この作品でベラスケスは神話の酒の神バッカスを描いていながら、セビーリャ時代の『マルタとマリアの家のキリスト』 (ロンドン・ナショナル・ギャラリー) などの宗教画と同様、日常的な場面を設定している。バッカスとその取り巻きは英雄化も理想化も行われず、地上の人間として鑑賞者と同じ世界に存在しているのである。実際、彼らは俗的ともいえる写実的な姿で描かれており、居酒屋の常連客が集っているように見える。このような画風はイタリアのバロック期の巨匠カラヴァッジョや、その影響を受けたスペイン人画家ホセ・デ・リベラにも見られるが、ルーベンスの理想化された神話的主題の作品とは大きく異なっている。本作で頭にブドウの蔓を冠し、上半身裸のバッカスは酒樽に腰を下ろして、右隣に跪く若者に蔦 (バッカスのアトリビュート) の蔓でできた冠を授けている。画面左側にはすでに蔦の冠を被った男が２人いる。そのうち上方にいる1人はサテュロスであるが、獣であるはずのその下半身は描かれていない。画面右半分にいる人々は皆、労働者か農民のように卑俗な容貌と姿で日焼けをし、ワインの入った鉢やグラスを持って、酔っぱらった赤ら顔を見せている。右端上方にいる物乞いのポーズの男は帽子を取りながらこの場に加わっている。貧しくともたくましく生きている彼らの姿は、17世紀のスペインで流行った物乞いや悪漢の登場するピカレスク小説を想起させる。こうした人物の描き方、土色系を中心とした色遣いは『セビーリャの水売り』(アプスリー・ハウス、ロンドン) など画家のセビーリャ時代の作品とも共通するが、風景、明るい光の使い方、裸体表現、綿密な構図などに画家が王室コレクションで見知っていたヴェネツィア派やルーベンスの作品の影響も見て取れる。本作で画家は神話画を現実世界の風俗画のように描いているが、それだけでなく以降の構想画の常として「神話を反転させた」世界を確立している。言い換えるなら神話は社会の隠された意味を持つパロディーとして機能しているのである。バッカスを当時の若き国王フェリペ4世に見たてれば、本作には王のもとでの労働者や農民たちの休息と、神＝王の贈り物であるワインを捧げての彼らの労働のねぎらいとオマージュが表現されている。斜陽のスペインでは、王たるものは労働の奨励をすべきであるという政治理念が喫緊の課題であったのである。
Title: 聖愛と俗愛 (Sacred and Profane Love)
Section: abstract

『聖愛と俗愛』（伊: Amor sacro e Amor profano, 英: Sacred and Profane Love）は、イタリア、ルネサンス期の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1514年頃に制作した絵画である。油彩。ティツィアーノの初期の作品で、ヴェネツィアの十人委員会の書記であるニッコロ・アウレリオ（Niccolò Aurelio）と若い未亡人ラウラ・バガロット（Laura Bagarotto）との結婚を祝うために、アウレリオによって発注されたと推定されている。絵画はおそらく白いドレスを着てキューピッドのそばに座り、女神ヴィーナスを伴う花嫁として表された女性像を描いている。『聖愛と俗愛』は謎めいた要素が豊富であるため、絵画の主題について美術史で最も研究されている作品の1つとなっている。絵画のタイトルは1693年に『神の愛と世俗の愛』（Amor Divino e Amor Profano, Divine love and Profane love）として目録に記載されたのが最初であるため、制作された際の概念をまったく表していない可能性がある。「絵画の図像を解読しようとする美術史家によって多くのインクがこぼれ」、ある程度の合意が得られたものの、中心人物の正体を含む絵画の意図する意味の基本的な側面については議論が続いている。現在はローマのボルゲーゼ美術館に所蔵されている。
Title: 聖愛と俗愛 (Sacred and Profane Love)
Section: 制作背景

2人の女性像が座っている石棺ないし水槽の側面に描かれている紋章から、1523年に書記長官（gran cancelliere）となるヴェネツィアの十人委員会の書記官ニコロ・アウレリオの1514年5月に行われた結婚式と関連づけられている。結婚相手の女性ラウラ・バガロットの父親はパドヴァの法学者ベルトゥッチョ・バガロットであり、1509年6月にハプスブルク家のマクシミリアン1世がパドヴァを征服した際にヴェネツィア共和国を裏切ったとして、1509年12月1日にサン・マルコ広場で処刑されたが、その翌年に無実が証明された。
Title: 聖愛と俗愛 (Sacred and Profane Love)
Section: 作品

同一人物をモデルにしたと思われる2人の女性が、水槽として使用されている古代ローマの石棺、または古代ローマの石棺に似せて作られた水槽に座っている。ただし、ここで描かれているような広いへりは実際の石棺には見られない。この石棺に水がどのように流れ込んでいるのかは不明だが、レリーフ彫刻の中の時代にそぐわない紋章の隣にある陽物のような真鍮の注ぎ口から流れ出ている。これはニッコロ・アウレリオに属しており、絵画での存在はおそらく注ぎ口によっても表されている。2人の女性の間には背中に小さな翼を持つ男子がいる。この男子はおそらくヴィーナスの息子であり仲間であるキューピッド、または単なるプットーである。彼は熱心に水をのぞき込み、その中に手をザブザブと突き入れている。左側の女性は豪華にそして完全にドレスで身を包んでいる。彼女のドレスは現在、通常は花嫁のものと認識されているが、過去には高級娼婦の衣服の典型であると言われていた。彼女はヴィーナスの神聖な花であり、花嫁が身に着ける花の両方の意味を持つギンバイカで髪を飾っている。対照的に、画面右側の女性は腰に白い布を巻き、左肩に大きな赤いマントを羽織っていることを除けば裸である。20世紀には、絵画が実際に聖愛と俗愛を象徴する2人の人物像を表しているとした場合、自然な第一印象とは逆に服を着た女性像が「俗愛」であり、裸の女性像が「聖愛」であると一般的に認識されていた。裸の女性は水槽のへりに楽な姿勢で座り、片方の手をその上に置き、もう一方の手は高く上げて煙が出ている容器（おそらく香炉）を持っている。対照的に、服を着た女性のポーズは一見すると落ち着き払ってリラックスしているように見えるが、慎重に見ると彼女の下半身は幾分奇妙になっており、「花嫁の下半身はひだのあるドレスの中で失われ、上半身と一致していない」。彼女は水槽のへりが高すぎるためにその上に適切に座ることができず、膝が大きく離れている。おそらく実際には水槽の横にある別の場所に座っていると思われるが、一方でティツィアーノの初期のキャリアで発見される解剖学的構造を描写する際の多くの失敗の1つにすぎないという可能性もある。服を着た女性は身を乗り出しているが、おそらく金属製のボウルに支えられていない。別の浅い金属製のボウルがへりの上にあり、裸の女性の近くに置かれている。アウレリオの花嫁の紋章などの、ボウルの装飾の意味を提案した研究者もいるが、絵画の洗浄後の綿密な調査では当てはまらないないようである。結婚の絵画とする説に対する初期の反論は「結婚について言及するには1つではなく2つの紋章が必要である」というものだったので、紋章がそこにあれば都合が良かっただろう。水槽あるいは石棺の側面に彫刻された場面は、いまだ一般的に合意された解釈がなされていない。美術史家エドガー・ウィントはそれらを、おそらくすべて情熱を飼い慣らすことを意味する図像「男は厳しく鞭打たれ、女は髪の毛に引きずられ、そして馬具を着けていない馬はたてがみに導かれる」と説明した。あるいはこれらの図像は知恵の木のそばに立っているアダムとイブ、アベルを殺すカイン、そして落馬を示す聖パウロの回心として、右から左に解釈できると見なされている。1914年までに、それらは古代と近世の5つの異なる文学作品（オウィディウス、スタティウス、ウェルギリウス、ガイウス・ウァレリウス・フラックス、ボイアルド）の場面から派生したと主張されており、絵画の文学的な情報源を発見するという19世紀の好みを反映している。それらは1499年にヴェネツィアで出版されたフランチェスコ・コロンナの小説『ポリフィロの愛の戦いの夢』（1499年）の木版画挿絵と関連している。服を着た女性の背後の画面左側の風景は、高い防衛塔がそびえる壁に囲まれた城または村落らしき場所へと向う上り坂になっている。近くに2羽のウサギがおり、ルネサンス期では通常は繁殖力または欲望の象徴である。裸の女性の背後にある風景はふもとの方に広がり、水辺の向こう側の村落は教会の塔がそびえている。馬に乗った2人の男性が、狩に適した足の速いラーチャー型の犬で野ウサギまたは大きなサイズのウサギを狩っている。羊の群れは見たところ羊飼いによって世話されており、近くに1組の恋人たちが座っている。ティツィアーノは数年間、画家の住居であったセラヴァッレ近くのヴァル・ラピシーナの風景に触発されたと推測する研究者もいる。であるならば、左側の城はサン・フロリアーノの塔に対応し、水域はモルト湖に対応すると考えられる。他の研究者はアーゾロの丘の風景であり、左側の城はアーゾロ要塞であると想定している。風景は2つのセクションに分割され、絵画の中央のキューピッドの背後に配置された樹木によって均等に分割されているように見える。そのため2つの部分のそれぞれが女性像の1人を伴っている。女性像のモデルは『バルビの聖会話』（Sacra conversazione Balbi）の聖カタリナからルーヴル美術館の『鏡の中の女』（Donna allo specchio）、『ヴァニティ』（Vanità）から『フローラ』（Flora）まで、当時のティツィアーノの作品に数多く見られる。
Title: 聖愛と俗愛 (Sacred and Profane Love)
Section: 様式

本作品には、非常に影響力があり、1510年に非常に若くして死去したヴェネツィアの画家ティツィアーノの師または同僚のジョルジョーネの作品でも見られる要素が含まれているが、絵画はティツィアーノ自身の様式が古いライバルとの混乱を許さない成熟に達したことを示していると一般的に同意されている。過去数年間の多くの作品が2人の芸術家の間で帰属をめぐって争われてきたが、ここではこの点について疑問の余地はない。ティツィアーノは「目的の完全な明快さと一貫性、そして芸術的手段の選択における確実性を示している。複数の、時には矛盾する方向での10年間の探求の後、ティツィアーノはジョルジョーネによって説明された古典的様式の基本的な提案に落ち着いたが、強い個性と先見の明、そしてとりわけそれを解釈することができる手際の違いを正確に自覚していた」。様式に多くの類似点がある同時期の宗教画は、本作品の画面左側とほぼ同じ建物群を塔以外を反転して使用しているロンドンのナショナル・ギャラリーの1514年頃の『ノリ・メ・タンゲレ』（Noli me tangere）である。これらはドレスデンのアルテ・マイスター絵画館の『眠れるヴィーナス』（Venere dormiente）のグループから発展した。ティツィアーノのアントワープ王立美術館の『聖ペテロと教皇アレクサンデル6世、ペーザロ司教』（JJacopo Pesaro presentato a san Pietro da papa Alessandro VI）では、聖ペテロはサイズ、複雑さ、および不確実な主題において、本作品のそれと比較することができる古典的なレリーフの台座の上に即位している。
Title: 聖愛と俗愛 (Sacred and Profane Love)
Section: 画材

絵画は2000年に、ティツィアーノが使用した顔料を特定することを可能にした蛍光X線分析の一種によって分析された。これにより、鉛白、アズライト、鉛錫黄、ヴァーミリオン、黄土色が特定された。
Title: 聖愛と俗愛 (Sacred and Profane Love)
Section: 解釈

絵画の解釈には相反するものが数多くある。それらの出発点は、ここ数十年のほとんどの解釈が結婚を記念するものと見なしている絵画の目的を特定することにある。一般的に合意がなされているのは、肉体的に同一に見えるのに対して服装が非常に異なる2人の女性像が、同一人物であろうということだけである。近年は、ティツィアーノ（および他のヴェネツィアの画家）による絵画の図像の複雑で曖昧な説明を軽視する傾向にあったが、この場合は直接的な解釈は見つからず、そして研究者たちはいくつかの複雑な寓意的な代替案を検討する準備ができている。ティツィアーノはおそらく入り組んだ寓意を自ら考案しておらず、ルネサンス期の人文主義の学者であるピエトロ・ベンボ枢機卿か、あるいは同様の人物が寓意を考案した可能性があると示唆されている。しかし図案の提供に関係した可能性がある学者の正体は純粋に憶測のままである。 研究者たちはこれらから主流となる人物像のいくつかの識別と、分析および解釈を提案した。ヴィーナスの二重の性質である「双子のヴィーナス」（Geminae Veneres）の概念は、古典文化の思想とルネッサンス期の新プラトン主義の両方でよく発達した。1969年、美術史家のエルヴィン・パノフスキーは、2人の女性像は「双子のヴィーナス」を表したものであり、服を着た女性像は「地上のヴィーナス」（Venere Vulgare）を表し、もう1人の女性像は「天上のヴィーナス」（Venere Celeste）を表したものであると示唆した。これは今日最も受け入れられ、説得力のある解釈となっている。他の研究者は衣服を着た女性像を（理想化されながらも、肖像画ではない）花嫁を表すものと見なし、裸の女性像だけがヴィーナスを表しているとした。現在のタイトルが最初に記録されたのは1693年の目録のみだが、2人の女性像が実際に新プラトン主義の神聖な愛と世俗的な愛の概念の擬人化を意図した可能性は残されている。美術史家ヴァルター・フリートレンダーは、絵画と1499年のフランチェスコ・コロンナの『ポリフィロの愛の戦いの夢』との類似点を概説し、2人の女性像がフランチェスコ・コロンナのロマンスの2人の女性の登場人物であるポリア（Polia）とヴェネレ（Venere）を表すと提案した。
Title: 聖愛と俗愛 (Sacred and Profane Love)
Section: 来歴

絵画はおそらく1608年にパラヴィチーニ枢機卿の仲介で、ローマ教皇パウルス5世の甥で、美術コレクターであり後援者であったスピキオーネ・ボルゲーゼ枢機卿がパオロ・エミリオ・スフォンドラト枢機卿から購入した61点の絵画の1つと考えられている。1903年、美術商のコルナギは絵画を購入する契約をボルゲーゼ家と結んだが、イタリア政府は絵画の国外流出を防ぐために介入した。現在は他のボルゲーゼ・コレクションの作品とともにローマのボルゲーゼ美術館に所蔵されている。絵画は1995年に洗浄され、裏打ちされた。
Title: 王妃マリアナ・デ・アウストリア_(ベラスケスの絵画) (Portrait of Mariana of Austria)
Section: abstract

『王妃マリアナ・デ・アウストリア』（おうひマリアナ・デ・アウストリア、西: La reina Mariana de Austria、英: Portrait of Mariana of Austria）は、バロック期のスペインの巨匠ディエゴ・ベラスケスによる1652-1653年のキャンバス上の油彩画で、スペイン国王フェリペ4世の2番目の王妃マリアナ・デ・アウストリアの肖像画である。マリアナはウィーンの神聖ローマ皇帝フェルディナント3世の娘であり、本作は娘の青春期を残したいと希望する父の依頼で制作されたものである。作品は現在、マドリードのプラド美術館に所蔵されている。また、パリのルーヴル美術館には、1941年にフランスとスペインとの間の作品交換で入った、本作とほぼ同サイズの複製が収蔵されているが、ルーヴル美術館ではベラスケスと工房の作品であるとしている。さらにもう1点の複製が1653年にウィーンに送られているが、それ以前の制作である。
Title: 王妃マリアナ・デ・アウストリア_(ベラスケスの絵画) (Portrait of Mariana of Austria)
Section: 背景

16世紀にハプスブルク家がオーストリア (神聖ローマ帝国) とスペインの系統に分かれた後、両ハプスブルク家の間では非常に緊密な王家のつながりができ、婚姻という手段によってさらに強化するよう努められた。マリアナ・デ・アウストリアは1634年にウィーンで、父である神聖ローマ皇帝フェルディナント3世と、母であるスペイン国王フェリペ4世の妹マリア・アンナ・フォン・シュパーニエン (西: マリア・デ・アウストリア) の間に生まれた。彼女は本来、従弟に当たるスペイン皇太子バルタサール・カルロス (フェリペ4世の嫡子) の婚約者であったが、バルタサール・カルロスが早逝したため、最初の王妃イサベル・デ・ボルボンを喪っていたフェリペ4世と1649年に14歳で結婚した。叔父と姪の間の血族結婚であった。
Title: 王妃マリアナ・デ・アウストリア_(ベラスケスの絵画) (Portrait of Mariana of Austria)
Section: 作品

本作は、肖像画により女性の縁組の材料としたハプスブルク家の公式肖像画である。背景にある巨大なカーテンや、マリアナが右手を置く教会調の大椅子、左手に持ったハンカチ、賢明の寓意である時計、華美な鬘と衣装や、妊娠隠しのための膨らんだ輪骨スカート (グァルダインファンデ) も公式肖像画としての道具立てである。1650年代のベラスケスによる王家の肖像画は概して儀式ばった因習的なものが多いが、本作のマリアナの姿も堅苦しく、借りものの人形のようである。しかし、14歳の若さでウィーンからマドリードに無理やり送られ、政略結婚の犠牲となった彼女の鬱屈した感情は包み隠されてはいない。技法的には、むらのあるように描かれた色彩ゾーンの上に細やかなタッチで色を乗せていくことにより、布地の質感やモデルの表情が的確に表現されており、画家の熟達ぶりが目立つ異様な筆力で描かれている。
Title: ルーアン大聖堂 (Rouen Cathedral (Monet series))
Section: abstract

ルーアン大聖堂（ルーアンだいせいどう、フランス語: Cathédrale Notre-Dame de Rouen, 英語: Rouen Cathedral）は、フランス北西部、セーヌ＝マリティーム県のルーアンにある大聖堂である。ノートルダム大聖堂ともいう。
Title: ルーアン大聖堂 (Rouen Cathedral (Monet series))
Section: 概要

建築様式は、ゴシック建築である。大聖堂の建物は、4世紀のバシリカと1063年に献堂されたロマネスク様式の聖堂を基礎としている。全長は、135メートルある。塔には、77メートルのものと82メートルのものがあり、後者には、「ジャンヌ・ダルク」と呼称される重さ9.5トンの鐘が収められている。鋳鉄でできた19世紀の尖塔は、151メートルの高さをもち、これは、フランスにある聖堂の塔の中では最も高い。聖堂内には、様々な時代のステンドグラスが飾られており、そのうち最も古いものは、北の側廊のサン・スヴェール礼拝堂 (Saint-Sever chapel) にある13世紀のものである。また、ジャンヌ・ダルクを描いたステンドグラスもある。北の翼廊にあるバラ窓は、14世紀のものである。
Title: ルーアン大聖堂 (Rouen Cathedral (Monet series))
Section: 歴史

大聖堂の建築工事は、1145年頃に開始され、1544年に完成した。ルーアン大聖堂は、1876年から1880年までの間、世界で最も高い建築物であった。画家のクロード・モネは、1892年から1894年にかけて、夜明けや日没後など様々な時間帯に、様々な気象状況のもとで、大聖堂のファサードを描いており、その数は30点を超える。第二次世界大戦中に爆撃に遭い、部分的に損傷を受けたが、1956年に修復工事が完了している。
Title: ルーアン大聖堂 (Rouen Cathedral (Monet series))
Section: 周辺

大聖堂の南側には、セーヌ川が流れており、ジャンヌ・ダルク橋 (fr:Pont Jeanne-d'Arc) やボイエルデュー橋 (fr:Pont Boieldieu) 、ピエール・コルネイユ橋 (fr:Pont Pierre-Corneille) などが架かっている。大聖堂の北側には、ルーアン美術館や聖ジャンヌ・ダルク教会、サン・トゥアン教会 (fr:Abbaye Saint-Ouen de Rouen) やジャンヌ・ダルク歴史館 (fr:Historial Jeanne d'Arc) 、大時計台 (fr:Gros-Horloge) などがある。大聖堂のすぐ北側には、サン・ロマン通り (Rue Saint-Romain) がある。
Title: 雨、蒸気、速度――グレート・ウェスタン鉄道 (Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway)
Section: abstract

『雨、蒸気、速度――グレート・ウェスタン鉄道』（あめ じょうき そくど グレート・ウェスタンてつどう、英: Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway）は、イギリスの画家ジョゼフ・マロード・ウィリアム・ターナーが1844年に描いた絵画。ロンドン、ナショナル・ギャラリーに収蔵されている。『雨、蒸気、スピード――グレート・ウェスタン鉄道』とも表記される。
Title: 雨、蒸気、速度――グレート・ウェスタン鉄道 (Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway)
Section: 作品

雨が横殴りに降り、霧が一面に立ちこめる中で、本作が製作された当時、世界で最大の鉄道として名をとどろかせていたグレート・ウェスタン鉄道の黒色の蒸気機関車が、テームズ川に架かる鉄道橋の上を猛スピードで疾走してくる様子を、極端な遠近法で描いている。機関車の車体の前面に、実際には見えない位置にあるはずのボイラーの赤色の火を描き入れることによって、エンジンの力強さがいっそう強調されている。機関車の上には、エンジンから出る蒸気がもくもくと立ちのぼっており、霧の向こうに消えている。本作に描かれているのは、ロンドンから西へ50キロメートルほど行ったところにあるメイデンヘッドの付近の情景である。2つの大きな楕円形のアーチで構成されたレンガ造りの橋は、技師イザムバード・キングダム・ブルネルの設計に基づいて工事が行われ、1839年に完成した。ターナーは、ヴァーニシング・デーの折に、機関車の前を全速力で駆ける野ウサギを描き入れた。ウサギは、逃げ足が速いことから、スピードを表すシンボルとされる。この機関車が引っ張っている客車は、座席や屋根がない三等列車である。
Title: 雨、蒸気、速度――グレート・ウェスタン鉄道 (Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway)
Section: 影響

版画家のフェリックス・ブラックモンは、1874年に開催された第1回印象派展に、ターナーによる本作を模写した銅版画『機関車、ターナーにもとづく』を出品している。画家カミーユ・ピサロは、1870年から1871年にかけてロンドンに滞在し、ターナーによる本作をじっくり研究した際に、油彩画『ロードシップ・レーン駅、ダリッジ』を描いている。山下達郎は、1991年のアルバム『ARTISAN』で本作を題材とした楽曲『ターナーの汽罐車 -Turner's Steamroller-』を発表している。
Title: 氷山 (The Icebergs)
Section: abstract

氷山（ひょうざん、英語: iceberg）とは氷河または棚氷から海に流れ出した大きな氷の塊である。
Title: 氷山 (The Icebergs)
Section: 物理的性質

氷の密度は920 kg/m3、海水の密度は1,025 kg/m3と、わずかに軽いにすぎないので、氷山の90%は水面下にあり、水上に出ている部分から水中の形状を推測するのは困難である。また、非常に頑丈であり巨大な重量を有するため、容易に船体を損傷させる。このため、船の航行にとっては非常に危険なものである。氷山との衝突事故で最も有名なものの1つが、1912年4月14日の「タイタニック号沈没事故」である。
Title: 氷山 (The Icebergs)
Section: 成因と分布

氷山が見られる海域は限られており、南半球では南氷洋、北半球ではグリーンランド東岸とその周辺の島々から氷山分離したものが北大西洋高緯度に広がる。北太平洋やベーリング海などでは氷山は見られない。南極地域と北極地域では氷山の成因が異なる。南氷洋では、南極大陸から押し出された棚氷により形成されるため、上面の平らな台状を呈し、巨大なものが多い。北大西洋では氷河が海に流れ込んでできるので、とがった山型の形状のものが多い。氷山の形成に関する説明は、1760年にロシア人のミハイル・ロモノーソフによって初めて発表された。
Title: 氷山 (The Icebergs)
Section: 成因と分布
Subsection: 各海域の氷山

=20世紀になると氷山の研究や監視のため幾つかの機関が設立された。タイタニック事故を教訓にして1914年に設立された国際海氷パトロール(International Ice Patrol)は、北大西洋の氷山を監視している。北大西洋に存在する氷山の平均的な一生は、およそ3,000年前に雪として降り、万年雪となって堆積して50年後には氷河となり、数千年かけて移動し、最後に氷河から分離して氷山として海に浮かぶことになる。同海域の氷山は、氷山になってから平均で3年経過したものである。
Title: 氷山 (The Icebergs)
Section: 成因と分布
Subsection: 各海域の氷山

=南極の氷山はアメリカのNational Ice Centerが監視し命名している。名前は、以下に示す氷山が形成された場所を示すアルファベットと数字からなる。2000年にロス棚氷から分離した氷山B15は、最初は1万1,000平方キロメートルの面積があり、記録されたもののなかで最大であった。2002年11月には2つに分裂した。2004年12月の時点でも、この氷山が分裂したもののなかで最大のもの（B15A）は面積が3,000平方キロメートルであり、依然として世界最大であった。
Title: 氷山 (The Icebergs)
Section: 成因と分布
Subsection: 数の変動

北大西洋では、平均で毎年約500個の氷山が、大西洋横断航路に危険を及ぼす境界線である北緯48度より南に達している。ただ、この個数には大きな変動があり、最も少なかった1966年は0個、次に少ない1940年と1958年は1個となっている。この変動の原因としては、当初エルニーニョ・南方振動(ENSO)や北大西洋振動(NAO)などが考えられていたが、長期的に見ると関連性が薄いことが分かった。短期的には、NAOと強い関連性が見られることがある。20世紀以降の氷河の後退に伴い、大規模な氷山の誕生（棚氷や氷河の崩落）が増加傾向にあるとされており、地球温暖化の影響ではないかと考えられている。
Title: 氷山 (The Icebergs)
Section: 回収と利用

北大西洋には氷山を巨大重機と専用船で回収し、工場で加工してウォッカ用の天然氷として販売する業者もある。
Title: 氷山 (The Icebergs)
Section: 「氷山」を用いた表現

氷山の一角海上に見える氷山は一部であり、海中にある氷山が大きいことから、全体像が明らかになっていない中で一部のことが明らかになっている状態のことを「氷山の一角」と比喩した表現をすることがある。英語でも the tip of the iceberg と言う。以吾所見乃氷山也（訓読：吾が見る所を以てすれば、乃ち氷山なり）中国唐代、張彖が楊国忠の権勢を、太陽の下で溶ける氷山のようだと評した（『開元天宝遺事』）ことから、氷山は頼りないものの喩えに使われる。※ただし、唐代の中国人の地理知識の範疇で、海洋に浮かぶ氷山の存在を知っていた可能性は低く、この表現の中の「氷山」とは本項で扱っている熟語としての意味ではなく、字義通りの「氷の山」と捉えるべきである。本項で説明されているとおり、海洋を航行する船舶にとって本項の氷山は、「頼りないもの」とするには極めて危険な存在である。
Title: 神官王像 (Priest-King (sculpture))
Section: abstract

神官王像 (英語: Priest-King) は、1925年から26年にかけて、パキスタンのシンド州にある青銅器時代の古代都市、モヘンジョダロの発掘中に発見された胸像である。この像はインダス文明における「最も有名な石の彫刻」とされており、モヘンジョダロが存在した時代の後期、おそらく紀元前2000年から1900年頃に作られたと考えられている。現在はパキスタン国立博物館に収蔵されている。博物学者のマティエとランバーグ・カルロフスキーは「この像の作者は、写実主義な詳細と様式化されたフォルムを組み合わせて、実際よりもはるかに大きく見える強力なイメージを実現している」と評価している 。彫刻は不完全な部分があり、おそらく未完成である。像の高さは17.5センチメートル (6.9 in)で、頭に飾りをつけ、ひげを生やした男性を表している。髪はまっすぐに梳かされ、腕章と、穴のある三つ葉模様のマント、赤の痕跡を示す腕輪を身に着けている。また目の部分にはもともと宝石が嵌め込まれていた可能性がある。現在、神官王（Priest-King）という名前で一般に知られているものの、この像が神官、あるいは王を模したものであると判断し得る根拠は全くない。発掘調査を主導したアーネスト・J・H・マッケイは、この像は「司祭」を表しているのではないかと推測した。当時の考古学調査の責任者であるジョン・マーシャル卿は「王の司祭」であろうと考え、その後継者であるモーティマー・ウィーラー卿が「神官王（Priest-King）」という名称を採用した 。パキスタン国立博物館に展示されているものはレプリカで、オリジナルは厳重に保管されている。
Title: 神官王像 (Priest-King (sculpture))
Section: 発掘と歴史

この胸像は考古学者のカシナス・ナラヤン・ディクシットによって、モヘンジョダロ遺跡の「DK B」と呼ばれている区域の地中1.37メートルで発見された。発見された場所は、小さい平行の壁が設置されていたと思われ、おそらく浴場かサウナのための暖房施設であったと推測されている。これはこの胸像の本来あった場所であったとは考えづらく、おそらく都市が崩壊した後にこの場所に入り込んだと推測されている。モヘンジョダロからの発見物は、最初はラホール博物館に送られたが、その後イギリス領インドの首都であったニューデリーとASIの本部に移され、当時計画されていた中央帝国博物館に展示される予定であった。最終的に、中央帝国博物館は1947年のインド・パキスタン分離独立後、インド国立博物館として設立された。新たに発足したパキスタン当局は、当時発見されたインダス文明の遺産のほぼ全てはモヘンジョダロをはじめとするパキスタン領内の遺跡から発掘されたものであることを理由に、その返還を要求した。この像は最終的に1972年にパキスタンとインドの間で締結されたシムラー協定によってインドからパキスタンに返還された。パキスタンの考古学者によると、当時この協定を結んだガンディーは、神官王像と並んでインダス文明を代表する彫像である『踊る少女』の両方を返すことを拒否し、どちらか一つのみを返却の対象とするよう交渉したとされる。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Cabanel))
Section: abstract

『ヴィーナスの誕生』（ヴィーナスのたんじょう、伊: La Nascita di Venere) は、ルネッサンス期のイタリアの画家サンドロ・ボッティチェッリの作品で、キャンバス地に描かれたテンペラ画である。縦172.5 cm、幅278.5cmの大作で、現在、フィレンツェのウフィッツィ美術館が所蔵し、展示している。この絵は、ギリシア神話で語られている通り、女神ヴィーナス（アプロディーテー）が、成熟した大人の女性として、海より誕生し出現した様を描いている。同名の絵画を描いた画家としては、他にウィリアム・アドルフ・ブグロー、アレクサンドル・カバネル、オディロン・ルドンなどがいる。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Cabanel))
Section: 制作の背景

この大作は、1483年頃かそれ以前に、『春の寓意』同様、ロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ（en:Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici）の別荘カステッロ邸（Villa di Castello）を飾るために描かれたと考えられている。幾人かの研究家は、ディ・ピエルフランチェスコの依頼で描かれ、ジョルジョ・ヴァザーリが言及している絵画は、ウフィッツィ美術館にある絵ではなく、失われてしまった別の絵画であったろうと推測している。また幾人かの専門家は、この絵は、ジュリアーノ・デ・メディチ（1478年にパッツィ家の陰謀で暗殺された）の愛人シモネッタ・ヴェスプッチに対する愛を祝福する目的で描かれたと信じている。美女ヴェスプッチは、地元の伝統ではヴィーナスの誕生地だとされる海辺の町ポルトヴェーネレに住んでいた。何がボッティチェッリにインスピレーションを与えたかはともかく、この絵は、詩人ポリツィアーノの『詩篇』において、また同じく詩人のオウィディウスによる『変身物語』や『祝祭暦』（Fasti）に見られる描写と明らかな類似性を持っている。古典的な女神ヴィーナスは、水より出現して貝殻のうえに立ち、霊的情熱の象徴であるゼピュロス（西風）に乗って、岸へと吹き寄せられている。季節の女神であるホーラーたちの一人が、花で覆われた外套を女神へと差し出している。ヴィーナスのポーズは、当時発見された『恥じらいのヴィーナス』タイプの古代彫刻から得たものである。この絵画効果は、ローマ・カトリック教会の宗教的主題に従って、大部分の絵画が描かれていた当時の時代と場所を考え合わすと、紛れもなく異教的である。ボッティチェッリの多数の「異教的」作品が焼き尽くされた、サヴォナローラの異教撲滅の「虚栄の焼却」の炎を、このカンバス画が逃れえたということは驚きである。ボッティチェッリはロレンツォ・デ・メディチと大変親しい間柄にあり、友情とメディチの権力のおかげで、『ヴィーナスの誕生』はサヴォナローラの焚火や教会勢力の非難から守られたのである。ヴィーナスの体や細かい補助効果は、レオナルド・ダ・ヴィンチやラッファエッロの作品に見られる厳格な古典的リアリズムとは一線を画している。それが最も顕著なのは、ヴィーナスの首は現実にはあり得ないほど長く、左肩の傾きは解剖学的にあり得ない角度をしている点である。そういった描写はただ絵画において美を強調するためだけであり、後の様式であるマニエリスムに通じるものがある。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Cabanel))
Section: 古典からの着想

ボッティチェッリは遥か昔に失われた古代ギリシアの名画について、2世紀の歴史家ルキアノスが著した記述に着想を得た作品群を描いており、『ヴィーナスの誕生』はそのうちの一つである。アペレスによって描かれた古代の絵画作品は『ヴィーナス・アナディオメネ』（Venus Anadyomene）と呼ばれている。アナディオメネとは「海からの誕生」を意味する。これがボッティチェッリの絵画の題名として使われており、『ヴィーナスの誕生』という題名は19世紀に入って初めて広く知られるところとなった。『ヴィーナスの誕生』はプラクシテレスのアフロディーテ像と類似点が多い。当時まだポンペイは未発見でボッティチェッリはポンペイの壁画をついぞ見なかったが、ルキアノスの記述にあるアペレスの絵画は当時すでに有名であり、それをローマ風に再現したものは見たことがあったかもしれない。ギリシア・ローマ古典時代には、貝は女陰の暗喩（メタファー）であった。ボッティチェッリのヴィーナスが取るポーズは、メディチ家が収集していたギリシア・ローマ古典時代の大理石の彫像を連想させる。ボッティチェッリはそれら、メディチ家のコレクションを鑑賞する機会があった。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Cabanel))
Section: 文芸作品

トマス・ピンチョンの小説『V.』（1963年）の第7章で、シニョール・マンティッサが改装中のウッフィーツィ美術館からこの絵を盗もうとする。この小説の登場人物たちは全員、それぞれの「V.」を追い求めている。マンティッサが愛したこの絵の中の「彼女」もまた「V enus」（ヴィーナス）である。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Cabanel))
Section: 大衆文化への影響

広告宣伝や映画など、ポップカルチャーにおいて大量の『ヴィーナスの誕生』の複製や改変が作成されている。以下にはそのうち有名なものを挙げる。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Cabanel))
Section: 大衆文化への影響
Subsection: 映画作品

1988年の映画『バロン』で、ユマ・サーマンをビーナスとし、より詳細に描かれた。ケン・ラッセル監督の映画『肉体の悪魔』（1971年）の中で、フランス国王ルイ13世は、この絵を模して、悪趣味なヴィーナスの仮装をして踊る。映画ダ・ヴィンチ・コードに登場した偽者の本『聖なる女』（Sacred Feminine）の表紙は『ヴィーナスの誕生』のクローズアップである。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Cabanel))
Section: 大衆文化への影響
Subsection: メディア

ベクターイメージ画像編集ソフトウェア（いわゆるドローソフト）のデファクトスタンダードとして有名なAdobe Illustrator は、バージョン10まではスプラッシュスクリーン画面にはこのヴィーナスをベジェ曲線の集合体として模した画像が表示されていた（ソフトウェアの箱パッケージの画像にも、同じ像があしらわれていた）。2006年トリノ冬季オリンピックの開会式イベントでは、 チェコ出身の著名なモデルであるエヴァ・ハーツィゴヴァが、貝殻の中からこのヴィーナスに扮して登場した。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Cabanel))
Section: その他

キプロス共和国南部に本作品のモデルとされている場所が実在する。本作品に見られる海岸線の描写については、実際の海岸線との類似性が見受けられる。イタリアの10セントユーロ硬貨の裏側には、ヴィーナスの顔が彫られている。
Title: モンマジュールの夕暮れ (Sunset at Montmajour)
Section: abstract

『モンマジュールの夕暮れ』（仏: Coucher de soleil à Montmajour、蘭: Zonsondergang bij Montmajour、英: Sunset at Montmajour）はゴッホが1888年に描いた油彩画。署名が無く長らく贋作と考えられてきたが、2013年9月9日にゴッホの作と鑑定された。絵は縦73.3センチ×横93.3センチの油彩の風景画で、前景にオークの茂み、左手奥にモンマジュール修道院の廃墟が描かれ、それらが夕暮れの空に浮かび上がっている。これはゴッホが当時住んでいたアルルの町外れにあたるモンマジュールの丘の風景である。ゴッホがこの絵を描いたのは死の2年前、『ひまわり』や『ファンゴッホの寝室』などが制作された、最も脂が乗っていた時期にあたる。その後、弟テオのコレクションとなり、1901年に売却された。1908年にノルウェーの実業家・収集家の Christian Nicolai Mustad は当時のオスロ国立美術館館長の勧めに従ってこの絵を購入したが、のちにフランスの駐スウェーデン大使からこれは贋作か別の画家の絵だろうと指摘され、憤激した所有者はこの絵を屋根裏に放り込み、そのまま長い間放置されることになった。当時は贋作が横行し、収集家たちはとりわけナーバスになっていた。現在の所有者（詳細は伏せられている）は、2011年にこの絵をアムステルダムのゴッホ美術館に持ち込んで真贋の鑑定を依頼した。そして同美術館は、使用された絵の具の種類、変色の具合、描画技法などを最新機器で詳細に検証し、ゴッホの作であることを確認した。またゴッホが弟のテオに宛てた1888年夏の手紙2通にも、この絵に関するとみられる言及があった。7月5日の手紙にはこうある。ゴッホ美術館は2013年9月9日に鑑定結果を発表し、館長のアクセル・リューガー (Axel Rueger) は「これほど大きな発見はファン・ゴッホ美術館史上初めて」と、主任研究員のルイ・ファン・ティルボルフ (Louis van Tilborgh) は「すべての鑑定結果がゴッホの作品であることを示している」と述べた。フルサイズのゴッホの絵が新たに発見されたのは1928年以来のこととなる。真作認定当時、この絵は2013年9月24日から一年間にわたり、所有者から借り受けて同美術館で公開される予定と報じられた。
Title: ブノアの聖母 (Benois Madonna)
Section: abstract

『ブノアの聖母』（ブノアのせいぼ、伊: Madonna Benois）は、ルネサンス期のイタリア人芸術家レオナルド・ダ・ヴィンチが1478年に描いた絵画。1914年以来、サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館が所蔵している。『花と聖母子』とも呼ばれ、レオナルドが1478年10月から制作を開始したと記録に残る二点の聖母子像の一つだと考えられている。もう一つの聖母子像はミュンヘンのアルテ・ピナコテークが所蔵する『カーネーションの聖母』だとされている。『ブノアの聖母』はアンドレア・デル・ヴェロッキオのもとで徒弟修業を積んでいたレオナルドが、画家として独り立ちして最初に描いた作品だと言われている。レオナルドが描いた『ブノアの聖母』の下絵の習作が二点、大英博物館に所蔵されている。これらの習作と『ブノアの聖母』そのものから、レオナルドが視覚理論を追求していたことが分かる。当時の考えでは人間の目からは、もっとも重要なものを視野の中心にとらえる光が発せられるとされていた。『ブノアの聖母』のマリアに抱かれた幼児キリストは、母マリアの手によって視線を花に導かれている。「花と聖母子」はレオナルドの絵画のなかでも、もっとも有名な構成の作品の一つだった。ルネサンス期の若き画家たちに幾度となく模倣されており、2004年にロンドンのナショナル・ギャラリーが購入したラファエロの『カーネーションの聖母』（1506年 - 1507年頃）も、『ブノアの聖母』の影響を受けた作品である。『ブノアの聖母』は数世紀にわたって行方不明となっていた。そして、1909年に建築家レオン・ブノアがサンクトペテルブルクで展示開催した、義父の美術品コレクションに『ブノアの聖母』が含まれていたことが世界中の耳目を集めた。『ブノアの聖母』は1870年代に著名な鑑定家アレクセイ・コルサコフがイタリアから購入してロシアに持ち込んだと考えられている。コルサコフの死後にその息子がアストラハンの貿易商サポジニコフに1400ルーブルで売却し、1880年にブノア家が『ブノアの聖母』を相続した。作者をめぐる多くの論争ののちに、レオン・ブノアは1914年に『ブノアの聖母』をエルミタージュ美術館に売却した。『ブノアの聖母』の売買を仲介したのは、画家で著名な美術品収集家でもあったエルンスト・フリードリヒ・フォン・ライプハルト (en:Ernst Friedrich von Liphart) で、『ブノアの聖母』がレオナルドの真作であると正確に鑑定した人物でもあった。エルンストの父カール (Karl) も著名なレオナルドの研究家だった。
Title: 守銭奴の死 (Death and the Miser)
Section: abstract

『守銭奴の死』（しゅぜんどのし、蘭: De dood van een vrek、英: Death and the Miser）は、初期ネーデルラント絵画の巨匠ヒエロニムス・ボスが1485-1490年ごろに板上に油彩で制作した絵画である。本作は、いくつかに分断された三連祭壇画の一部であった。描かれているのは、ベッドで臨終の際にいながら天国を選ぶか地獄を選ぶかの迷妄に捉われている男である。作品は、1952年に米国の実業家サミュエル・ヘンリー・クレス氏からワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーに寄贈された。
Title: 守銭奴の死 (Death and the Miser)
Section: 祭壇画

本作は、『愚者の船』 (ルーヴル美術館)、『大食と快楽の寓意』(エール大学付属美術館) 、『放浪者』(ボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館、ロッテルダム) とともに三連祭壇画を構成していた。事実、本作、『愚者の船』、『大食と快楽の寓意』、『放浪者』は、同じ木から採られた板に描かれていることが明らかになっている。これらの作品はまた、左上から右下へと描き込まれた平行な線 (ハッチング線) においても共通している。おそらく左利きの画家ボスによる同じ線だと考えられる。三連祭壇画の左翼パネルであった『愚者の船』および『快楽と大食の寓意』と、右翼パネルであった『守銭奴の死』は、放蕩と吝嗇の両極端を表していたのであろう。左翼パネルが『愚者の船』と『大食と快楽の寓意』に分断されているのに対し、右翼パネルであった『守銭奴の死』はほぼ原形をとどめている。なお、三連祭壇画の中央パネルであったと考えられる『カナの婚宴』は現存せず、複製だけがボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館に所蔵されている。
Title: 守銭奴の死 (Death and the Miser)
Section: 作品

カマボコ型の天井の狭い寝室で、ベッドにいる裸の男が臨終を迎えている。ボスの『七つの大罪と四終』 (プラド美術館) の「死」の場面と同じく、不気味な骸骨が戸口から入り込み、この男に死をもたらす矢を向けている。傍らの天使が窓辺にある十字架像に注意を促すが、守銭奴の男は悪魔が差し出す金袋のほうに思わず手を差し出す。その様子を画面上部右側のベッドの天蓋にいるもう1人の悪魔が覗き見ている。この悪魔が持っているランタンには地獄の火が入っており、上部左側の十字架像の横から入っている神の光と対照をなしている。ベッドの足元の長持ちの中では別の悪魔が金袋を持っていて、そこに杖をついた老人が金を入れている。左手にロザリオを握っているものの、彼の関心はもっぱら蓄財のようである。この老人は「貪欲」の誘惑に襲われている臨終の男と同一人物であろう。手前の胸壁には高価な布地がかかり、そばに剣や甲冑が置いてある。それはかつての男の「傲慢」を示すものであるが、死を前にしてはすべてが虚しい。これらの描写は、15世紀に人気があり、特にドイツとオランダで数多く出版された精神修養書『臨終の心得』 (Ars Moriendi) から示唆されたものであろう。この小冊子は、臨終の床に集まる悪魔がいかにして死にゆく者に次々と誘惑をしかけてくるか、そして天使がいかにして彼を慰め、死神との戦いで勇気づけるか記している。この書では、最後に天使が勝利して霊魂を天に運ぶ一方で、悪魔は絶望の叫びを轟かせる。しかし、ボスの本作では、結末はそれほど確かではない。なお、画面手前にある胸壁の左側には羽根のついた人物がもたれかかっているが、この人物はボスの作品にしばしば登場しており、ボスの署名のようなものになっている。ボスの自画像なのであろうか。
Title: 洗礼者聖ヨハネの斬首_(カラヴァッジョ) (The Beheading of Saint John the Baptist (Caravaggio))
Section: abstract

『洗礼者聖ヨハネの斬首』（せんれいしゃせいヨハネのざんしゅ、伊:Decollazione di San Giovanni Battista）は、イタリアのバロック期の巨匠、カラヴァッジョによる油彩画で、洗礼者聖ヨハネの処刑を描いている。マルタのバレッタにある聖ヨハネ大聖堂（サン・ジョヴァンニ大聖堂) の礼拝堂に所蔵されている。アンドレア・ポメラ著、『カラヴァッジョ：画像を通した芸術家』（2005）によると、本作はカラヴァッジョの傑作であると同時に「西洋絵画で最も重要な作品の一つ」として広く見なされているものである。ジョナサン・ジョーンズは、「死と人間の残酷さがこの傑作によって剥き出しになっており、作品の大きさと影は心を怖気づかせ、虜にしてしまう」と述べ、『洗礼者聖ヨハネの斬首』を史上最高の10点の芸術作品の一つと見なしている。
Title: 洗礼者聖ヨハネの斬首_(カラヴァッジョ) (The Beheading of Saint John the Baptist (Caravaggio))
Section: 構図

カンヴァスに油彩で描かれた絵画は、縦3.7メートル、横5.2メートルである。目を引くのは、キアロスクーロを使用した、バロック時代に共通の鮮やかな赤と暖かい黄色である。画面は、召使いの少女がヨハネの首を受け取ろうと金色の大皿を持って立っている側で、洗礼者聖ヨハネが処刑されるところを描いている。刑務官が指示を出し、死刑執行人が斬首を行うために短剣を引く間、ヘロデヤとして認識されている女性、ないし死刑執行が間違っていることに気付いた単なる傍観者の別の女性 はショックで立ちすくんでいる。一般的なイタリアの芸術家やカラヴァッジョ自身に好まれた本場面は、聖書から直接影響を受けているのではなく、黄金伝説に関連する物語に触発されている。本作は、カラヴァッジョの作品中、署名を有している唯一の作品で、署名はヨハネの喉から流れる赤い血の中に描かれている。画面には何も描かれていない広い空間があるが、カンヴァスがかなり大きいため、人物像はほぼ等身大である。カラヴァッジョは、マルタ騎士団の刑務所で過ごした自身の記憶から作品の背景を描いた。画家の後期の絵画の特徴として、小道具の数と使用される小道具の細部表現は最小限のものとなっている。
Title: 洗礼者聖ヨハネの斬首_(カラヴァッジョ) (The Beheading of Saint John the Baptist (Caravaggio))
Section: 歴史

本作はマルタ騎士団から祭壇画として依頼され、1608年にマルタで仕上げられた。カラヴァッジョがこれまでに描いた祭壇画中、最大のものであり、現在もなお聖ヨハネ大聖堂に掛けられている。作品はマルタ騎士団の大聖堂のために注文されたが、カラヴァッジョ自身がこの教団に入会し、一時騎士として奉仕した。しかしカラヴァッジョの教団への奉仕は短期間で、問題を引き起こした。カラヴァッジョは記録されていない犯罪で投獄されている期間中に脱獄して、罪を償わない逃亡者となってしまった。入団から約6か月後に教団によって「穢れ、腐敗した団員」として疎外されたカラヴァッジョの不在中に、本作の前の礼拝堂で式典が行われた。カラヴァッジョは、ここに描かれている出来事の後の瞬間を描いた何点かの作品を制作した。そのうちの一点は、ロンドンのナショナル・ギャラリーに収蔵されており、別の一点は、マドリードの王宮に所蔵されている。二点のうちの一点は、カラヴァッジョを追放した騎士団の団長 (グランドマスター) であるアロフ・ド・ウィニャクールを宥めるためにカラヴァッジョが送ったと言われている作品であるのかもしれないが、確実にはわかっていない。『洗礼者聖ヨハネの斬首』はひどく損傷したが 、1955年から56年にローマで開催された注目すべき展覧会に先立って、1950年代に修復され、大きな注目を集めた。ヨハネの血の中にカラヴァッジョの署名が現代の鑑賞者に見えるようになったのは、修復中のことであった。署名はいくらかの論争となっている事柄である。作品は「f. Michelang.o」（教団内での画家の兄弟愛を示す「f」）  と署名されているが、カラヴァッジョは何らかの犯罪を告白して、「私、カラヴァッジョ、これをした」と署名したと一般に主張されている。画家がローマから逃げ出した原因となった、カラヴァッジョの手によるラヌッチオ・トマッソーニの死に多分関連しているのであろう。
Title: 子供の遊戯 (Children's Games (Bruegel))
Section: abstract

『子供の遊戯』（こどものゆうぎ, 蘭: Kinderspelen, 英: Children's Games）は、16世紀フランドルの画家ピーテル・ブリューゲルにより1560年に描かれた油彩画。現在、ウィーンの美術史美術館に収蔵・展示されている。
Title: 子供の遊戯 (Children's Games (Bruegel))
Section: 来歴

1594年、ネーデルラント総督エルンスト・フォン・エスターライヒがこの絵を収集した。カレル・ヴァン・マンデルが1604年にこの絵のことに言及している。
Title: 子供の遊戯 (Children's Games (Bruegel))
Section: 全体的描写

描かれている子供は、幼児から若者まで幅があり、後述のように様々な遊戯が細かく描き込まれている。およそ80種類の遊戯を認めることができる。ただ、画家の意図は、単に子供の遊戯を百科事典的に寄せ集めて示すことではなく、遊戯に打ち込む子供の真剣さと、一見それよりも重要な仕事に注ぐ大人の真剣さとを同列に並べることにあったと考えられる。神の目から見れば、子供の遊戯も大人の仕事も重要さでは変わらないということである。逆にいえば、市役所とも思われる大きな建物が子供たちで占められていることは、市政を取り仕切っている大人たちが神の目から見れば子供同然だという暗喩とも考えられる。このような発想は当時の文学にも見られるもので、1530年に出版された匿名のフランドルの詩では、人類は馬鹿げた遊びに夢中になっている子供と同じだという表現がある。
Title: 子供の遊戯 (Children's Games (Bruegel))
Section: 細部

左下方から順に、次のような遊戯が描かれている。
Title: 子供の遊戯 (Children's Games (Bruegel))
Section: 研究書

森洋子『ブリューゲルの「子供の遊戯」―遊びの図像学』未來社（1989年）ヤーノシュ・カシュ『ブリューゲル・さかさまの世界―子どもの遊び;ネーデルランドのことわざ;バベルの塔』大月書店（1988年）