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Title: ジュゼッペ・ガリバルディ (Statue of Giuseppe Garibaldi (New York City))
Section: 生涯
Subsection: フランス軍への戦勝

ガリバルディは、1848年の一連の革命騒動を聞きつけてイタリアへと帰国した。革命はイタリアにも波及し、マッツィーニの指導によって「ローマ共和国」が成立した。ナポレオン3世はこれを倒すために軍を送り、これに対抗するためガリバルディはローマ防衛の責任者となった。フランス軍はローマの強奪者たちを軽んじていたが、ロンバルディアやピエモンテ、リグリアから馳せ参じた義勇兵たちとガリバルディはテヴェレ川西岸のバチカンの南で起こったローマ大学の戦いにおいてジャニコロ丘でフランス軍を破り、敗走させた。しかしマッツィーニが追撃に反対したせいもあって体制を立て直したフランス軍は、数に任せて攻勢を繰り返し、ローマを包囲下に置いた。1849年6月30日、マッツィーニとガリバルディはアペニン山脈に退いての継戦、ローマ市街地での玉砕、フランス軍への降伏の三択のいずれを選ぶか協議した。ガリバルディは「我々が何処に退こうとも、戦う限りローマは存続する」（Dovunque saremo, colà sarà Roma） と抗戦を主張して、7月2日に4,000人の兵士を連れてローマを脱出した。7月3日、ローマに入城したフランス軍は教皇領を復活させてガリバルディ軍に追撃の軍を送り、ガリバルディは北イタリア各地を転戦しながら残る独立共和国ヴェネツィアへと向かった。スペイン軍、フランス軍、オーストリア軍、ナポリ軍の追撃の前に多くの兵士が倒れ、ラヴェンナの近くで妻のアニータ（彼女は「イタリアのアマゾネス」と呼ばれた女傑で、常に夫と共に前線で戦った）も戦死した。
Title: ジュゼッペ・ガリバルディ (Statue of Giuseppe Garibaldi (New York City))
Section: 生涯
Subsection: 2度目の放浪と帰国

わずかな生き残りと共にピエモンテ領内にたどり着いたガリバルディであったが、サヴォイア家からは支援を拒まれ、海外に逃れるように勧められた。1850年、渡米してニューヨークの市民となり、アントニオ・メウッチが経営するスタテン島の蝋燭工場に招かれて運営を手伝ったが、ほどなく再び戦いに身を投じる事を望み始めた。その後、船を手に入れ、ジュゼッペ・パーネを名乗って何度か太平洋への航海に出発、複数の資料は彼が遠く離れたオーストラリアのバス海峡を訪れたことを記している。ペルーではアンデスの革命のヒロインで革命家シモン・ボリバルの恋人だったマヌエラ・サエンスとも知り合った。1854年3月21日、欧州に向けて出発したガリバルディは、タイン川を経由してイングランド北東部に位置するノーサンバーランド州（現タイン・アンド・ウィア）のサウス・シールズに船団を率いて入港した。ガリバルディはアメリカ国籍の船長としての身分で行動し、船団にも星条旗が掲げられていた。とはいえ、既にフランス軍を寡兵で破ったガリバルディの名声は欧州全土に広がっており、瞬く間にイングランド住民から熱狂的に歓迎された。騒ぎは大きくなる一方で、とうとうニューカッスルからイギリス政府の高官まで訪れる騒ぎになった。ガリバルディは高官達の晩餐会への誘いは丁重に断ったが、地元の住民たちが金を出し合って記念の言葉が刻まれた剣を作ると、喜んで受け取ったという。1854年の後半頃にイタリアに帰国したが、すぐには軍事行動を起こさなかった。一族の資産を投じてカプレーラ島の半分を購入して農業を営みながら機会を伺った。1856年、ダニエーレ・マニンのヴェネツィア国民党に加盟する。1859年に第二次イタリア独立戦争が勃発した。ガリバルディはマッツィーニの共和的な理想主義と決別してサヴォイア王家が率いるサルデーニャ・ピエモンテ軍に加わった。陸軍少将として“アルプス猟兵隊”という義勇師団を組織、ヴァレーゼ、コモ、その他の地でオーストリア軍に勝利した。オーストリアはサルデーニャにロンバルディアを明け渡し、イタリア統一は大きな一歩を踏み出した。しかしこの戦争の側面の1つは、彼を大変落胆させる結果となる。彼の故郷であるニースがサヴォワと共に、プロンビエールの密約に基づいてフランス参戦の見返りとして割譲されたからである。1860年4月に、密約を進めた親仏派のカヴールをガリバルディは強く批判し、以降彼の合理主義的政策に一種の嫌悪感すら覚えるようになった。
Title: ジュゼッペ・ガリバルディ (Statue of Giuseppe Garibaldi (New York City))
Section: 生涯
Subsection: 1860年の進軍

1860年初頭、両シチリア王国のメッシーナ、パレルモで起きた反乱は、ガリバルディに活躍の機会を与えた。彼は約1000人の義勇兵を集め、千人隊（または、皆に赤いシャツを着せたことから「赤シャツ隊」と呼ばれる）を結成した。2隻の船に分乗してジェノヴァを出発した彼らは5月11日、シチリア島の最西端のマルサラに上陸した。各地の反乱軍を取り込んで軍の規模を拡大させながら、5月13日にはカラタフィーミで敵軍を撃退した。ガリバルディは、そこで自分がシチリアの支配者であることを宣言した。5月27日には、島の首都パレルモへと進軍し、包囲攻撃を開始した。彼が駐屯軍に対して反抗していた住民の支持を取り付けたことは、この戦いを有利に進めることのできた一つの原因といえよう。しかし街が陥落するよりも前、援軍の到着により街はほぼ壊滅状態となった。そのときイギリス海軍提督が介入し、またナポリ王国の艦隊が町を包囲することによって停戦への流れとなった。ガリバルディはめざましい勝利と世界的な名声、イタリア中の賛美とを一度に手に入れた。6週間後には島の東、メッシーナへと進軍した。7月末には敵対勢力に残されたのは1つの砦のみとなった。シチリア島での進軍を終え、義勇軍はナポリ艦隊の勢力下であるメッシーナ海峡を渡った。ガリバルディの進軍は地元のレジスタンスに歓迎され、9月7日にはナポリへと入城することができた。しかし彼はナポリを支配するブルボン家の王フランチェスコ2世の身柄は保証した。シチリア軍のほとんどは依然として王党派であり、シチリアからナポリにかけて各地で吸収したガリバルディの義勇軍も25,000人に膨れ上がっていたため、彼らの意向を無視できなかったからである。10月1日から2日にかけて、ヴォルトゥルノでの主要な戦いが勃発したが、戦闘の大部分はヴィットーリオ・エマヌエーレ2世指揮下のサルデーニャ軍に任された。ガリバルディはサルデーニャ王国の首相カヴールに対して、深い嫌悪感を抱いていた。彼はカヴールの実用主義的、現実主義的政策を信用せず、また自らの生まれ故郷ニースをフランスに割譲した外交政策に対して、個人的な恨みすら抱いていた。しかし一方で、ガリバルディはサルデーニャによるイタリア統一に魅かれ始めていた。ヴィットーリオ・エマヌエーレ2世との有名な会談（「テアーノの握手」として有名、1860年10月26日）ではガリバルディはエマヌエーレ2世に対し、イタリアの王として挨拶し、握手した。そして全軍に対して「ここにイタリア国王がおられるのだ!」と叫んだ。彼は次の日には一言「陛下、あなたに従います」とだけ言葉を残し、軍の職を辞した。彼が占領した地域は全てヴィットーリオ・エマヌエーレ2世に献上され、イタリア統一は大きな軍事的衝突を回避する形で成就した。11月7日には彼の働きに対するどんな見返りも断りつつ、カプレーラ島へと退いた。
Title: ジュゼッペ・ガリバルディ (Statue of Giuseppe Garibaldi (New York City))
Section: 生涯
Subsection: 1860年の進軍

=このようなガリバルディの革命事業は、決して満足のいくものではなかった。“アルプス山脈からアドリア海までの完全な自由”という彼のモットーから見れば、まだローマとヴェネツィアが未回収であった。マッツィーニとて新たな支配的な政府に不満であったから、新共和国に対する揺さぶりを続けた。ガリバルディも王の怠惰に不満があり、冷遇に苛立ってもいた。彼が教皇領の奪回を意図したのはこのときである。教皇領の奪回は世界中のカトリック教徒から不審の目で見られており、ナポレオン3世もフランス軍をローマに駐留させることによって、教皇領のイタリアからの独立を保証していた。1862年6月、ガリバルディはジェノヴァを出航し、教皇領奪回のための義勇兵を求めてパッラヴィチーノが県知事を務めるパレルモに上陸した。熱狂的にイタリアの完全統一を望む者たちはすぐに彼の義勇軍に加わり、イタリア本土に向かうべくメッシーナへと向かった。到着したときには彼は2000の兵を率いていたが、駐留軍は王の指示を忠実に守って彼らの通過を禁止した。そのため彼らは南に転進し、カターニアから出航した。ガリバルディはここで「勝者としてローマに入城するか、あるいはその壁の前に倒れるかのどちらかだ」と宣言したという。8月14日にはメーリトに上陸し、一時カラブリアの山々を占領した（アスプロモンテの戦い）。イタリア政府のウルバーノ・ラッタッツィ首相は、この行動を支援することはもとより承認さえもしなかった。チャルディーニ将軍は義勇軍に対し、パッラヴィチーニ大佐の師団を派遣し、両軍は8月28日に対峙した。王国軍の1人が発砲し、立て続けに一斉射撃が義勇軍を襲った。ガリバルディが義勇兵たちに反撃を禁止したことから戦闘はすぐに終結し、負傷したガリバルディを含む多くの義勇兵が捕虜となった。政府の汽船で連行されたガリバルディは、名誉ある囚人として収監され、退屈と傷を治すための手術を強要された。彼の軍事行動は失敗に終わった。しかし彼の人気は衰えることはなかった。傷が治り健康が回復すると、カプレーラ島に帰ることも許された。
Title: ジュゼッペ・ガリバルディ (Statue of Giuseppe Garibaldi (New York City))
Section: 生涯
Subsection: 統一後の戦い

南北戦争勃発に際し、ガリバルディはアメリカ大統領エイブラハム・リンカーンより、自由主義を奉じる北軍の司令官に加わるよう依頼された。ガリバルディは「奴隷の即時解放」を条件に了承したが、開戦初期の時点では農業問題から北部もまた奴隷解放には慎重な姿勢を取っており、リンカーンはガリバルディへの司令官打診を断念した。1864年、かつて立ち寄ったイギリスを再訪し、ロンドンで再び民衆からの歓迎を受けた。次いでイギリスの宰相パーマストン卿ヘンリー・ジョン・テンプルと会談した際、バルカン半島諸国で独立運動を展開する運動家たちを紹介され、彼らを激励すると共に支援を行うための組織結成を模索した。かつての同志マッツィーニの青年ヨーロッパにも通ずる動きだったが、実現までには至らなかった。1866年、ガリバルディはまたも立ち上がった。ただしこのときはイタリア政府の全面的な支援があった。普墺戦争が勃発し、オーストリアからヴェネツィアを奪回すべくイタリアもプロイセンの同盟国として参戦したからである（第三次イタリア独立戦争）。ガリバルディは再び“アルプス猟兵隊”を招集する（このときは40000人もの大軍だった）。猟兵隊を引き連れチロルへと進軍したガリバルディは、ベッツェッカの戦いにおいてオーストリア軍を撃破し、トレント近郊に迫った。しかし更なる進撃を準備してオーストリア軍の城砦を占拠している時、王国正規軍はクストーザの戦いとリッサ海戦に敗れ、戦線建て直しのために後退するように命じられた。ガリバルディは一言「Obbedisco」（従う）とだけ電文を返して、軍を引き返したという。戦争は北部戦線におけるプロイセン軍の攻勢によって終了し、戦勝国としてヴェネツィア回収に成功した。1870年、普仏戦争が勃発するとフランス軍はローマから撤退した。これに乗じたイタリア軍はローマを中心とした教皇領の奪回に成功し、ここにイタリアの統一は完成する。これに先駆ける形でガリバルディはローマ教皇位の廃止を含めて、領土を私物化するカトリック教会に辛辣な批判をジュネーヴで行っている。また普仏戦争中、フランス第二帝政が崩壊したことをきっかけに、ガリバルディは新たに成立したフランス第三共和制を自由主義の観点から支援し、プロイセン軍に対するイタリア人義勇兵を率いて戦った。イタリア国民の多くと同じく、長年の反仏感情を持つガリバルディは民衆に「私は今までナポレオンの軍を倒せと言ってきたが、今はこう言うべきだろう。フランスの自由を救おう」と演説した。ガリバルディの声の元にイタリア各地から義勇兵が集まり、更にアメリカ、スペイン、イギリス、ポーランドからも義勇兵がガリバルディの元に集った。彼らは両軍から「ヴォージュ軍」と呼ばれ、プロイセン軍を寡兵にて破って精強な外人部隊と評価された。ヴォージュ軍は苦戦を強いられながらも奮戦した。この縁から、後にフランス外人部隊にガリバルディ家の末裔が指揮するイタリア人義勇兵旅団「ガリバルディ」が結成され、第一次世界大戦で戦果を挙げている。
Title: ジュゼッペ・ガリバルディ (Statue of Giuseppe Garibaldi (New York City))
Section: 生涯
Subsection: 余生

ガリバルディは晩年をカプレーラ島にて過ごした。たびたび王国や議会から受勲や議席が与えられたが、彼は全てを拒んで隠居生活を送った。唯一、ラツィオ地方での干拓計画に関してだけ公式な行動を行っていた。また1879年からは普通選挙の施行を求めた運動にも関わりを見せた。病の悪化に苦しめられながらも、カラブリアやシチリア島を旅行するなど生粋の旅人としての気質も残っていた。1882年6月2日、カプレーラ島の別荘で、75歳のガリバルディは一族に見守られながら亡くなった。彼は臨終の際、ベッドをエメラルド色とサファイア色の海の見える場所へと移すように頼んだという。遺言で質素な家族葬を行うように言い残したが、政府は盛大な国葬を行った上でカプレーラ島に埋葬した。
Title: ジュゼッペ・ガリバルディ (Statue of Giuseppe Garibaldi (New York City))
Section: 評価

その活躍からイタリアでは国民的な英雄として人気がある。イタリアの町ではガリバルディの銅像や彼の名を冠した「ガリバルディ通り」、「ガリバルディ広場」などが数多く見受けられる。また、小惑星(4317) Garibaldiはガリバルディの名前にちなんで命名された。ガリバルディの銅像がある街ローマパドヴァジェノヴァナポリパルマボローニャニース（現在はフランス領、ガリバルディの出身地）ガリバルディ通りのある街ミラノジェノヴァトリノパルマヴェネツィアガリバルディ広場のある街ナポリパルマニース
Title: キリストの哀悼_(ボッティチェッリ、ミュンヘン) (Lamentation over the Dead Christ (Botticelli, Munich))
Section: abstract

『キリストの哀悼』(キリストのあいとう、イタリア語:Compianto sul Cristo morto con i santi Girolamo, Paolo e Pietro） は、イタリアのルネサンス期の巨匠サンドロ・ボッティチェッリによる絵画で、1490年から1492年ごろに制作された。フィレンツェのサン・パオリーノ修道院に由来し、1814年にルートヴィヒ皇太子 （後のルートヴィヒ1世）に取得された。現在、ミュンヘンのアルテ・ピナコテークに所蔵されている。絵画は、聖母、聖ペテロ、マグダラのマリア、福音記者ヨハネ、聖ヒエロニムス、聖パウロに囲まれたキリストの死体を描いている。登場人物たちの悲しみの表現は、ボッティチェッリの芸術において目新しいものであった。当作品が制作された頃に始まったフィレンツェでのサヴォナローラの説教による精神的な影響の下で、画家は自身をメディチ家の宮廷で人気にした寓意的創作を放棄し始めた。そして、より緊密で労力を要する宗教的作品に向かった。この作品は、以前の画家の作品にはない厳粛で禁欲的な雰囲気を持っている。
Title: 老音楽師 (The Old Musician)
Section: abstract

『老音楽師』（ろうおんがくし）は、フランスの画家エドゥアール・マネが1862年に制作した絵画。
Title: 老音楽師 (The Old Musician)
Section: 画面

本作品は、流しのヴァイオリン弾き（老音楽師）を中心に、赤ん坊を抱くジプシーの少女、街の少年たち、浮浪者風の男、ユダヤ人の老人を描いている。老音楽師の演奏を聴くために人々が集まっている場面ではあるが、明確な物語性には欠けている。人物相互の心理的な交流も見られず、各人物の視線はばらばらで、孤立している。
Title: 老音楽師 (The Old Musician)
Section: 参照源

マネは、本作品の下敷きとして、多くの作品を参照したと考えられている。人物を並べる全体の構成については、ディエゴ・ベラスケスの『バッカスの勝利』を参照したと考えられる。画面の左上にぶどうの葉を描いている点、右上に帽子をかぶった男を配している点も共通している。ただし、マネは、ベラスケスの原作を見ておらず、セレスタン・ナントゥイユによる複製リトグラフを参考にしたと考えられる。マネは、『エミール・ゾラの肖像』（1868年）の中にも、『バッカスの勝利』を描き込んでいる。同時に、ル・ナン兄弟の『笛を吹く老奏者』も参照したと考えられる。特に、笛を吹く老人、2人の男の子、少女の姿は、本作品への影響が見られる。当時、マネの知り合いであるレアリスムの批評家シャンフルーリがル・ナン兄弟の再評価を進めており、マネはそのこともあってル・ナン兄弟への関心を持っていたと考えられる。マネが見たのは、原作ではなく、シャルル・ブラン編『全流派画人伝』の中の複製図版と考えられる。画面左の白い服の少年は、アントワーヌ・ヴァトーの『ピエロ』をモデルにしていると考えられる。マネの制作当時、この作品は医師ラ・カーズのコレクションにあり、『ガゼット・デ・ボザール』誌（1860年9月1日号）で挿絵とともに紹介された。左端で赤子を抱く少女は、アンリ・ギヨーム・シュレジンゲルの『さらわれた子供』の右端の少女であると指摘されている。この作品は、1861年のサロン・ド・パリに出展され、同年、『ル・マガザン・ピトレスク』誌に複製図版が掲載された。ヴァイオリン弾きは、バティニョール地区に住んでいたジプシーの頭領で、手回しオルガン弾きのジャン・ラグレーヌをモデルにしてマネが描いたことが写真によって確認されている。その姿については、ル・ナン兄弟の『笛を吹く老奏者』のほかに、ストア派の哲学者クリュシッポスをかたどったルーヴル美術館のヘレニズム彫刻（ローマ時代のレプリカ）のポーズに基づいていることが分かっている。マネは、この彫刻を本作品のヴァイオリン弾きと同じ向きで描いたデッサンを残している。画面右のシルクハットをかぶった男は、マネ自身が1859年のサロンに提出し落選した『アブサンを飲む男』と全く同じである。右端の人物は、マネが手帳に「白髭の老ユダヤ人」と手帳に書き留めていたゲルーという人物であるとされる。このように、本作品は、過去と同時代の絵画・彫刻を参照しながら、パリ周縁部の場面を再構成した「アッサンブラージュ」（寄せ集め）の手法を用いたものと評されている。
Title: 老音楽師 (The Old Musician)
Section: 評価

マネは、1861年からギュイヨ通りにアトリエを構えていた。そのすぐ近くには、小ポーランド地区という貧民街があったが、ジョルジュ・オスマンによるパリ改造によって、古くからの家屋が取り壊され、大通りが建設されていった。1860年代初頭のマネの作品には、小ポーランド地区やバティニョール地区の場末で生活する人々を描くものが多い。本作品は、そうした人々を大画面に描いた集大成の作品であるとされる。流しの音楽師や、ジプシーの少女、浮浪者、酔っぱらいなどは、マネがアトリエの近くで実際に目にしていた人々であると思われる。マネは、感傷的になることなく、パリの現実を冷徹に描いている。
Title: 老音楽師 (The Old Musician)
Section: 来歴

デュラン＝リュエル画廊が少なくとも1904年までの一時期所有していたが、その後パリ、ウィーン、ロンドンの所有者や画廊を転々とし、1930年、ニューヨークのチェスター・デールが購入した。1963年、ナショナル・ギャラリーに寄贈された。
Title: 初めてアルプスからイタリアを眺める勝利したハンニバル (The Victorious Hannibal Seeing Italy from the Alps for the First Time)
Section: abstract

『初めてアルプスからイタリアを眺める勝利したハンニバル』（はじめてアルプスからイタリアをながめるしょうりしたハンニバル、西: Aníbal vencedor que por primera vez mira Italia desde los Alpes, 英: The Victorious Hannibal seeing Italy from the Alps for the first Time）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1771年ごろに制作した絵画である。油彩。主題は第二次ポエニ戦争においてアルプス山脈を越えてローマを征服しようとしたカルタゴの将軍ハンニバル・バルカから採っている。ゴヤの最初期に属する作品で、記録に残る最古の作品である。この絵画は、ゴヤが1770年から1771年にかけてイタリアに滞在した際に、パルマ美術アカデミーが開催したコンクールのために制作された。ゴヤはアカデミーが定めた規則に注意深く従い、多数の下絵と少なくとも2枚の油彩習作を制作した。セルガス・ファガルデ財団（Selgas-Fagalde Foundation）のコレクションにあった絵画は、誤ってコッラード・ジアキントの作品とされ、ゴヤの作品であることは1993年まで確認されなかった。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。またバルセロナの個人コレクションに複製が所蔵されているほか、サラゴサ博物館とアメリカ合衆国の個人コレクションに準備習作が所蔵されている。多くの素描が残されX線撮影による研究が行われているにもかかわらず、すべての美術評論家が本作品の真筆性に同意しているわけではない。
Title: 初めてアルプスからイタリアを眺める勝利したハンニバル (The Victorious Hannibal Seeing Italy from the Alps for the First Time)
Section: 題名

本作品は『初めてアルプスからイタリアを眺める勝利したハンニバル』の名で知られるほか、『アルプスを越える勝利したハンニバル』（アルプスをこえるしょうりしたハンニバル、英: Hannibal the victor crossing the Alps）、あるいは『アルプスの高地からイタリアの平原を見渡す勝利者ハンニバル』（アルプスのこうちからイタリアのへいげんをみわたすしょうりしゃハンニバル、西: Aníbal vencedor que por primera vez mira Italia desde los Alpes, 英: Hannibal the victorious from the heights of the Alps looks out over the plains of Italy）とも呼ばれる。
Title: 初めてアルプスからイタリアを眺める勝利したハンニバル (The Victorious Hannibal Seeing Italy from the Alps for the First Time)
Section: 制作経緯

1770年から1771年にかけて、ゴヤはイタリアに滞在して絵画技術を磨いた。当時、ゴヤはまだ若く、無名の芸術家であり、自身の才能を証明し名声を得るための方法を求めていた。イタリアへ出発する前、ゴヤはマドリードの王立サン・フェルナンド美術アカデミーへの入学を試みたが、アカデミーが開催したコンクールで2回連続して不合格となった。おそらくホセ・ニコラス・デ・アサの介入により、ゴヤは1770年5月にパルマ美術アカデミーが発表した若手芸術家を対象とした権威あるコンクールに合格した。また、ローマで出会ったシチリアの画家で、同じくコンクールに参加していたジェズアルド・ディ・ジャコモ（Gesualdo di Giacomo）からコンクールについて知った可能性もある。ゴヤはおそらくイタリアの機関（特にスペイン国王カルロス3世の弟のパルマ公フィリッポ1世が後援していたパルマ美術アカデミー）から認められることで、帰国後のキャリアに役立ち、さらには宮廷画家として働く道が開かれることを期待していたのだろう。コンクールに提出する絵画にはまた適切なモットーが添えられ、画家は手紙に出身国と師事した師匠の名前を記載する必要があった。ローマ滞在中の1771年4月20日、ゴヤはアカデミーの新書記であるレッツォーニコ伯爵（Count Rezzonico）に手紙を書き、コンクールに絵画を提出したことを報告した。手紙の中で、ゴヤは自身の出自を誇張し、ローマ人であり宮廷画家フランチェスコ・ヴァエウ（Francesco Vayeu, フランシスコ・バイユー）の弟子であるフランチェスコ・ゴイア（Francesco Goia）であると自己紹介した。彼は提出作品にウェルギリウスの叙事詩『アエネイス』から引用したモットー「ようやくいま、われわれは逃げ行くイタリアの岸をつかんだ」（Iam tandem Italiae fugientis prendimus oras.）を添えた。この引用文はイタリアへの旅に多くの困難と犠牲を伴った画家に適した選択と考えられ、またちょうどゴヤが絵画で征服しようとしたのと同様に、征服の準備を整えてイタリアに乗り込んだハンニバルに対する言及にもなっている。ウェルギリウスの引用文とイタリア語で完璧に書かれた手紙は、ゴヤがホセ・ニコラス・デ・アザラに援助されていたことを示唆している。またカルロス3世の駐パルマ大使ホセ・デ・ラ・クアドラ（José de la Quadra）もゴヤを支援した可能性がある。コンクールの必須の主題は、ハンニバルがこれから攻め入るイタリアを眺めるという歴史的な場面であった。このコンクールにはゴヤのほか、ピエール・デュ・アラス（Pierre du Hallas）、ジェズアルド・ディ・ジャコモ、パオロ・ボローニの4人の画家が参加し、これらの作品は1771年6月にアカデミーのサロンで展示された。ゴヤの作品は委員会から6票を得たが、コンクールに優勝できなかった。この絵画は佳作に選ばれ、筆遣いの巧みさ、ハンニバルの表情と姿勢、古代の指導者を描写したその雄大さを称賛された。しかしながら、委員会はゴヤの配色と構図に満足せず、色彩がより写実的で、構図が委員会の要求に近かったならば、優勝するチャンスがあっただろうと指摘した。最優秀賞として金メダルを授与されたのは、審査員の1人ベニーニョ・ボッシの指導のもとアカデミーで学び、前年に第2位を受賞したイタリア人のパオロ・ボローニであった。美術史家アルトゥーロ・アンソン・ナバーロ（Arturo Ansón Navarro）によると、この賞は不当にも地元の画家に与えられたという。ゴヤの絵画は品質の点で優勝作品を凌駕しており、コンクールの条件をより良く満たしていた。ゴヤの名前は1771年8月3日のローマの新聞『ディナリオ・オルディナリオ・デ・ローマ』（Diario Ordinario de Roma）と、1772年1月の権威ある文芸誌『メルキュール・ド・フランス』で言及され、ゴヤが2等賞を受賞したと誤って記載された。
Title: 初めてアルプスからイタリアを眺める勝利したハンニバル (The Victorious Hannibal Seeing Italy from the Alps for the First Time)
Section: 作品

コンクールでは勝利したハンニバルが初めてアルプスからイタリアを眺めるという主題に加えて、構図にいくつかの要素が課された。ハンニバルは兜のバイザーを上げ、彼の手を引いている翼を持った才能の寓意のほうを向いた姿で描かれることになっていた。ハンニバルは遠く離れたイタリアの美しい風景を眺めており、その瞳と顔全体に内なる喜びとさらなる勝利への高貴な自信が表れている。北アフリカの将軍のこのような描写は、1768年までアカデミーの書記を務めたイタリアの詩人カルロ・イノチェンツォ・フルゴーニのソネット「勝利者のアンニバーレ」（Annibale vincitore）[b]に見ることができる。コンクールの主題は亡くなった詩人へのオマージュとして意図された。画面のサイズ（88.3 × 133 cm）はコンクールの要件に正確に一致している。ゴヤはハンニバルの人物像を描写した資料にあまりアクセスすることができず、おそらくホセ・ニコラス・デ・アザラの図書館の資料を利用した。ゴヤはコンクールの規定に従って、指導者の姿を詩的に描写し、その人物像と行動に高貴さを与えた。ハンニバルは岩の上に直立し、兜をわずかに持ち上げて、自信を持って前方を見ている。ハンニバルはスペインから低い気温と険しい地形のために戦力の一部を失ったピレネー山脈を通る長く厳しい道を旅したばかりである。彼は今、アルプス山脈を越え、初めてイタリアを眺めている。その顔には畏敬の念と驚きが表れている。彼は自身の偉業を実感したばかりで、ローマ征服を阻むものは何もないようだ。握り締められた右手は勝利への意志を示している。ハンニバルの兜には、サラゴサの紋章から知っていたアラゴン王の紋章である翼のあるドラゴンのモチーフがあしらわれている。翼を持つ才能の寓意は、演劇的な仕草で指揮官を両腕で包み、絵画には描かれてないイタリアの風景を指し示している。羽根飾りのある兜をかぶった騎手は風に揺れる巨大な軍旗を持ち、指揮官に寄りかかっている。勝利した指揮官を象徴する盾が馬の脚の後ろに見える。ハンニバルの騎兵隊の一部がゆっくりと谷に向かって進軍しており、画面左に戦闘の概略が見える。ゴヤはまたハンニバルの戦いの結末を強調するために2人の寓意的な人物像を導入した。曇天を背景に、戦車を駆って接近してくるのは勝利と栄光の女神ウィクトーリア であるが、また人間の運命を司る女神フォルトゥーナとも呼ばれ、小麦の束を運ぶプットーを伴っている。女神は右手に月桂冠を持っており、勝利した指揮官の頭上を飾るつもりである。また左手は車輪の上に置かれているが、これは運命の変遷とハンニバルの悲劇的な最後を意味しているかもしれない。この要素はコッラード・ジアキントの作品から借用されたものである。前景には鑑賞者から背を向けて構図を締めくくる人物像があり、イタリア最長の川であるポー川の寓意を表している。この人物像はイタリアの作家チェーザレ・リーパがロンバルディア地方の図像学に基づいて表現したもので、筋肉質の男性のシルエットと牡牛の頭を持ち、アンフォラを傾けて水を注いでいることから、川の谷を象徴していると分かる。
Title: 初めてアルプスからイタリアを眺める勝利したハンニバル (The Victorious Hannibal Seeing Italy from the Alps for the First Time)
Section: 制作
Subsection: 準備素描

ゴヤはこの絵画の制作に約1年をかけており、その過程で多数の準備素描を作成した。これらの素描により、ゴヤの創作過程をより深く理解することができる。プラド美術館には、ゴヤがイタリア滞在中に描いた多数の素描やメモを収めた、『イタリア素描帖』（Cuaderno italiano）が収蔵されている。この中には本作品の様々なモチーフのスケッチとされる5点の素描が含まれている。縦長の全体構図のスケッチに加え、ハンニバルのシルエット、才能の寓意、牡牛の頭部、古代の甲冑のスケッチも含まれている。素描横向きで競技の構図を描いた明るい素描は装飾彫像マスカロンの下に重ねて描かれている。ゴヤは当初、ハンニバルの手を引いて先導する才能の寓意像を素描した。しかし、完成作ではハンニバルが構図の焦点となり、才能の寓意像は彼の後ろに立ってイタリアの風景を指し示している。『イタリア素描帖』にある本作品と関連する素描
Title: 初めてアルプスからイタリアを眺める勝利したハンニバル (The Victorious Hannibal Seeing Italy from the Alps for the First Time)
Section: 制作
Subsection: 油彩習作

油彩による準備習作も2点残されており、いくつかの点で最終版と細部が異なっている。どちらの準備習作でも、ハンニバルに手を差し伸べる幻想的な人物は繊細な蝶の羽を持っている。本作品のX線撮影による調査で、当初ゴヤは同様の羽を描いていたが、後により大きな天使の翼に置き換えたことが明らかになった。盾や軍旗といった戦争を象徴するものは前景の地面に横たわっているが、最終的な完成作では馬の脚の後ろに隠れている。画面下中央に「ゴヤ」（Goya）と署名された最初の習作には、シンボルの中に切断された頭部も描かれていることがX線写真で確認できる。巨大な軍旗を持ちながら馬上から降りた兵士は、まるで遠くにいるハンニバルが何に驚嘆しているかを見たいかのように指揮官と同じ方向を見つめている。ポー川の寓意像は眼前に広がる光景に気づいていないようである。完成作では象徴的な人物がより大きな役割を果たしており、またソネットに登場する女神ウィクートリアないしフォルトゥナも追加されている。ポー川の寓意像の横の人物は削除されている。この人物像は月桂冠をかぶり、指導者の杖を持つ、明るい髪の老人で、アルプスに住む敗北した野蛮人と見なされ、勝利したハンニバル、あるいはアルプスの寓意像を見上げている。最初の習作の色彩は、より柔らかく非現実的な性格を帯びた第2の習作および完成作で使用した色彩よりもはるかに明るく温かみがある。油彩による準備習作
Title: 初めてアルプスからイタリアを眺める勝利したハンニバル (The Victorious Hannibal Seeing Italy from the Alps for the First Time)
Section: 制作
Subsection: 図像的源泉

当初の構図はおそらく『トレドのアルカンタラ橋の建設』（Alcántara Bridge in Toledo）と題されたホセ・アリアス（José Arias）の浮き彫りに触発された。アリアスは1766年に王立サン・フェルナンド美術アカデミーが主催したコンクールにおいてこの彫刻で最優秀賞を受賞した。ゴヤもこのコンクールの絵画部門に参加していたため、アリアスの彫刻作品を目にした可能性が非常に高い。おそらくゴヤは当時この彫刻の素描を描き、後に作品を描く際に使用したのだろう。彫刻のトラヤヌス帝とゴヤのハンニバルとの間にはかなりの類似点が見られる。しかしながら、両者の位置と表現には明らかな相違点がある。ジュリエット・ウィルソン＝バローは、ゴヤがおそらくベルヴェデーレのアポロン像からインスピレーションを得たことを指摘している。ハンニバルのポーズは18世紀の絵画では神話の英雄や戦士を描く一般的な手法である、典型的なコントラポストと古代の様式化を伴っている。ポー川の寓意はおそらくゴヤがカピトリーノ美術館で知った古代彫刻『瀕死のガリア人』の後ろ姿に触発されたものである。彼は数年後、タペストリーのカルトンを描く際にこのモデルを再び使用し、解剖学的正確さを表現しつつ古典主義を参照する能力を示した。軍旗を持った騎馬の一群は、画家が帰国直後に制作された絵画『聖バルバラ』（Santa Bárbara）で再利用された。構図の他の考えられるインスピレーション源としては、グレゴリオ・グリエルミの素描「アキレウスの墓を訪れるアレクサンドロス大王」（Alexandre visitant le tombeau d'Achille）、パスクアーレ・チャランポーニの『イリスから戦いに戻るよう警告されるアキレウス』（Achille avvisato da Iride di tornare a combattere）、タデウシュ・クンツェの馬の脚の配置のための作品、コッラード・ジアキントの多数の作品が指摘されている。
Title: 初めてアルプスからイタリアを眺める勝利したハンニバル (The Victorious Hannibal Seeing Italy from the Alps for the First Time)
Section: 制作
Subsection: 絵画技術

多数の準備素描は、ゴヤがコンクールに向けてこの絵画を準備するためにどれほどの努力を注いだか、そしてこの絵画にどれほど大きな期待を寄せていたかを物語っている。本作品はイタリア・ロココ様式の一例であり、調和のとれた構図、優れた照明の使用、人物や色彩を形作る自信に満ちた筆遣いに明白に表れている、技術的に洗練された作品である。使用された色彩は、古典的でありながらシーンの非現実的特徴を表現し、画面に英雄的な雰囲気を与えている、青、淡いピンク、真珠のような薄く乳白色がかったグレーの色合いが中心となっている。最初の油彩習作は典型的なゴヤの活気にあふれる筆遣いで描かれた。最終的な完成作では、ゴヤは審査員たちの好みを理解して、筆遣いを滑らかにし、かつ強固に結びつけた。色彩もコッラード・ジアキントの様式で、より寒色系が主体になっている。ヘスス・ウレアによると、寒色系は描かれたシーンが淡い朝の光の中に広がっている印象を与えるという。
Title: 初めてアルプスからイタリアを眺める勝利したハンニバル (The Victorious Hannibal Seeing Italy from the Alps for the First Time)
Section: 来歴

ゴヤの最初の伝記作家シャルル・イリアルトとローラン・マテロン（Laurent Matheron）は、1851年にフランスの美術評論家ポール・マンツによって広められた1772年のメルキュール・ド・フランス紙の記事に基づき、ゴヤがパルマ美術アカデミーのコンクールに参加したことを記した。1928年、ジョヴァンニ・コペルティーニ（Giovanni Copertini）はパルマ美術アカデミーのアーカイブを調べ、著書『ゴヤについてのノート』（Note sul Goya）の中でコンクールについて記述した。アカデミーは通常、コンクールで優勝した作品のみを保管していた。フェリーノ侯爵からの書簡によると、絵画は1771年後半に巻かれてバレンシアに送られたが、画家の要請によりジェノヴァの港で留め置かれ、最終的にサラゴサに送られたことが分かっている。長年、この作品は失われた作品と見なされていた。19世紀半ば、歴史家で実業家のフォルトゥナート・デ・セルガスがマドリードで無名のイタリア人画家の作品として入手するまで、いかなる資料にも登場しなかった。絵画はアストゥリアス州クディレロのエル・ピトにあり、現在はセルガス・ファガルデ財団（Selgas-Fagalde Foundation）の本部となっているセルガス家の邸宅キンタ・デ・セルガスに飾られていた。1993年、当時プラド美術館の副館長だったヘスス・ウレアが絵画を特定し、ゴヤに帰属した。翌年、絵画はプラド美術館の展覧会に出品された。その際に美術館は公式に作品の帰属がゴヤであることを確認した。2011年、セルガス・ファガルデ財団は絵画をプラド美術館に貸与し、同時に美術館に修復を委託した。2021年4月、プラド美術館友の会（Prado Museum Foundation）は同財団の設立40周年を記念し、設立メンバーの1人であるフランシスコ・カルバ・セラレルに敬意を表すため、絵画を330万ユーロで取得した。
Title: リリス (Lilith (painting))
Section: abstract

リリス (Lilith) は、ユダヤの伝承において男児を害すると信じられていた女性の悪霊である。リリトとも表記される。通俗語源説では「夜」を意味するヘブライ語のライラー（Lailah）と結びつけられるが、古代バビロニアのリリートゥ（後述）が語源とも言われる。旧約聖書では『イザヤ書』34:14に言及があるのみで、そこではリリス（לִּילִית, 標準ヘブライ語ではリリト Lilit）は夜の妖怪か動物の一種であった。古代メソポタミアの女性の悪霊リリートゥがその祖型であるとも考えられている。ユダヤ教の宗教文書タルムードおよびミドラーシュにおいては、リリスは夜の妖怪である。しばしば最初の女とされるが、この伝説は中世に誕生した。アダムの最初の妻とされ、アダムとリリスの交わりから悪霊たちが生まれたと言われる。そのリリスの子どもたちはヘブライ語でリリンとも呼ばれる。アダムと別れてからもリリスは無数の悪霊たち（シェディム）を生み出したとされ、13世紀のカバラ文献では悪霊の君主であるサマエルの伴侶とされた（後述）。サタンの妻になったという俗説もある。現代ではリリスは女性解放運動の象徴の一つとなっている。
Title: リリス (Lilith (painting))
Section: 語源

ヘブライ語のリーリース (לילית) とアッカド語のリーリートゥ（līlītu）は先セム語の語根 "LYL"（夜）からきた女性形ニスバ en:nisba 形容詞であり、字義的には「夜の」つまり「夜の女性的存在」になる、と一般的に言われている。しかし何人かの学者は語根LYLをもとにした語源論を否定し、リーリートゥの起源は嵐の妖怪である、と考えた（下記参照）。この説は彼らによって引用されている楔形文字文書によっても裏付けられている。「夜」との関連は、おそらく初期の民間語源説によるものだろう。対応するアッカド語の男性名詞リールー（līlû）にはニスバ接辞が存在せず、むしろシュメール語のキスキル＝リラ（kiskil-lilla）と比較されている。
Title: リリス (Lilith (painting))
Section: アッカド神話
Subsection: キスキル＝リラ

リリスは、シュメール語の『ギルガメシュ叙事詩』序に見える女性の妖怪 キ-シキル-リル-ラ-ケ ki-sikil-lil-la-ke4 と同一視されてきた。リリスの現れる箇所はS. N. クレイマーの訳によると、ヴォルケンシュタインは同じ部分を次のように訳している。
Title: リリス (Lilith (painting))
Section: アッカド神話
Subsection: バーニーの浮彫

上に引用したギルガメシュ叙事詩のくだりは、おおよそ前1950年ごろのバーニーの浮彫（ノーマン・コルヴィル・コレクション（Norman Colville collection））に当てはめられることがある。そこには脚が鳥の鉤爪になり、両脇にフクロウを従えた姿の女性が彫られている。この同一視における重要なポイントは鳥の脚とフクロウである。この浮き彫りはおそらくギルガメシュ叙事詩の妖怪キシキルリルラケかその他の女神を表現したものだろうと考えられているが、実際のところリリスとの関係は希薄であり、おそらく欽定訳聖書におけるリリスの訳語 screech owl （キーキー鳴くフクロウ、あるいはコノハズクかメンフクロウ）にひきずられたものだろう。非常に類似した同時期の浮き彫りはルーヴル美術館に所蔵されている（AO 6501）。
Title: リリス (Lilith (painting))
Section: アッカド神話
Subsection: メソポタミアのリリートゥ

これらの浮き彫りのあとにはおよそ1000年ほどの空白期間がある。次に現れるのは前9世紀ごろのバビロニア悪魔学からで、そこではリルと呼ばれる吸血鬼のような精霊が知られている。こうした妖怪は闇の時間帯にさまよい歩き、新生児や妊婦を狩り、殺す。アッカド語のリリートゥはアルダト・リリー（Ardat Lili）およびイドル・リリー（Idlu Lili）と三幅対をなす。上記のように、おそらくこれらの存在は嵐の精霊であり（シュメール語のリル lil、「大気」「風」に由来する）、「夜」との関連はセム語の民間語源説なのだろう。初期シュメールの神話には、アダパが、南風の翼を破壊したという物語があるが、それ以来彼女（南風）は人類に敵意を抱くようになったらしい。この風は、神々の王エンリルの妻であるニンリルと関連づけられている。ある神話の断片によれば、エンリルがニンリルを強姦し、その罰として彼はエレシュキガルの領地である冥界へと追放された。ニンリルは強姦のトラウマに苦しめられ、世界を放浪したのち、エンリルを追って冥界へ降り、男性への復讐を誓った。シュメール神話からバビロニアのアッカド神話への移行における変化によって、風の女神ニンリルは、彼女の2人の召使（アルダト・リリーおよびイドル・リリー）とともにリリートゥ（-*ituはアッカド語の女性形接尾辞）になったのではないかと考えられる。アルスラン・タシュの「リリス除魔法」（アレッポ国立博物館）と呼ばれている資料は、偽造ではないかと疑われているものの、もし真正なものだとすればだいたい前7世紀ごろの飾り板であり、そこにはスフィンクスのような怪物と牝オオカミが子供を食っている様子が描かれ、フェニキア文字でスフィンクスのような怪物をリリ（Lili）と注記している。リリスとフクロウとの関連がいつごろに遡るのかについてはわからないが、おそらくこの鳥が吸血性の夜の精霊だとみなされたことによるものだろう。この習俗は古代ギリシアにおいて広まり、復讐の女神エリーニュスや夜の女神ヘカテーにそれを確認することができる。
Title: リリス (Lilith (painting))
Section: 聖書におけるリリス

エドムの荒廃について書いている『イザヤ書』34章14節は、旧約聖書のなかで唯一リリスについて言及している箇所である。Schrader (Jahrbuch für Protestantische Theologie, 1. 128) とLevy (ZDMG 9. 470, 484) は、リリスはバビロン捕囚によってユダヤ人たちの間に知られるようになった夜の女神であると考えた。しかしリリスが妖怪というよりは女神である、という証拠はない。イザヤ書の成立は前6世紀ごろで、この時期はむしろバビロニアの妖怪リリートゥが言及されている時期と一致している。ブレア (2009)によると、リリスはヨタカである。 七十人訳聖書は、適切な訳語がなかったためだろう、リリスをオノケンタウロス（onokentauros）と翻訳している。前のほうにある「山羊の魔神」もダイモン・オノケンタウロス（daimon onokentauros）と翻訳されている。この節におけるその他の部分は除外されている。ヒエロニムスはリリスをラミアーと翻訳した。ラミアーはホラティウスの『詩の技法』340にみられる子供をさらう鬼女で、ギリシア神話ではリビュアの女王であり、ゼウスと結婚した。ゼウスの妻である女神ヘーラーは、ゼウスに無視されるようになってからラミアーの子供たちを奪った。それ以来、ラミアーは他の女性の子供を奪う怪物になってしまった。欽定訳聖書における screech owl という訳には前例がない。これは、34章11節の「フクロウ」（yanšup）および「大きなフクロウ」（qippoz）とともに、翻訳するのが難しいヘブライ語の単語を、その部分の雰囲気に似合ったそれらしい動物を選ぶことによって意訳しようとしたのではないかと思われる。
Title: リリス (Lilith (painting))
Section: ユダヤの伝承

新生男児の割礼のとき、リリンから守るために首のまわりに3つの天使の名前が書かれた護符（後述）を置くという風習がある。この伝統は、リリスが中世の文筆家による創造ではなく、より初期のヘブライ神話にも存在していたという議論に重みを与える。また、ヘブライには、リリスが男児だけを狙うので、この妖怪を騙すために男の子の髪を切るのをしばらく待っておく、という風習もある。
Title: リリス (Lilith (painting))
Section: ユダヤの伝承
Subsection: 死海文書

死海文書にリリスが登場しているかどうかについては議論がある。そのうちの一つは疑う余地のない『賢者への歌』（4Q510-511）のなかの言及であり、そしてもう一つはA・バウムガルテン（A. Baumgarten）によって発見された『男たらし』（4Q184）における、おそらくそれらしい引用である。前者の、反論しようがない4Q450断片1の『歌』には以下のようにある。この典礼文書は「イザヤ書」34:14と近縁関係にあり、超自然的な敵対存在への注意を喚起するとともに、リリスがよく知られていた存在であったということも教えてくれる。しかし聖書のテクストから区別されるのは、このくだりがいかなる社会-政治的な議題においても機能しないということであり、むしろ『悪魔払い』（4Q560）や『悪霊を追い払う歌』（11Q11）と同様の役割を果たしており、呪文によって構成されている（アルスラン・タシュの浮き彫りと比較せよ）。「こうした精霊たちの力に対して義人たちを助け、守る」ために利用されたのだ。クムランで発見されたほかの文書のなかでは従来『箴言』と関係していると思われたものが、どうやら「危なくて、でも魅力的な女性」というリリス描写の伝統に沿っているものだと考えられるようになってきた。4Q184の『男たらし』である。前1世紀か、おそらくはもっとさかのぼるこの詩歌は、危険な女性について述べ、続いて彼女との遭遇に注意するように言っている。これまではここでいう女性とは『箴言』の第2章と5章にみられる「よその女」のことだと思われていた。確かにその並行関係は明らかである。しかしながら、箴言における「よその女」という表現はクムランにおいては「男たらし」となっており、説明がつかない。箴言に表現されている女性は疑いなく遊女のこと、あるいは少なくともそのうちの一人の表象であり、テクストを共有していた人々にとってはよく知られていた職種だった。対照的に、死海文書における「男たらし」は、特に禁欲的なクムランの共同体にとっては縁のなかった社会的脅威（つまり遊女）の表象ではありえない。となると、死海文書は箴言におけるイメージを利用して、より広い意味での超自然的な脅威、すなわち女の悪霊リリスを詳述したのではないかと考えられるのである。
Title: リリス (Lilith (painting))
Section: ユダヤの伝承
Subsection: タルムード

タルムードがリリスについて言及することは稀であるものの、そのくだりは、リリスについての包括的な視点を与えてくれる。それはメソポタミア起源としてのリリスと、『創世記』における謎の聖書解釈述を予示させる彼女の未来の双方を反映するものである。たとえば、タルムードにおいてリリスは翼と長い髪を持つとされているが、これは現存する最古の言及（ギルガメシュ叙事詩）にまで遡る。すでに『男たらし』で暗示されているが、タルムードにおける特徴的なリリスについての言及は、その不潔な肉欲であり、ここでは男性たちが寝ているときに性的に彼らに近づくために女性の姿をとる女悪魔についてのメタファーとしてまで拡張された。しかしながらタルムードに見られるもっとも個性的な認識は、エルビン篇の最初のほうにある。そこには何世紀にも渡って続くリリス神話を不注意にも運命付けた責任がある。エルビン篇18bとシャバト篇151bを『ゾーハル』の「彼女は夜に徘徊し、人の息子たちを悩ませ、彼ら自身を穢すようにする」（19b）を比較すると明らかなのは、タルムードのこのくだりがアダムとリリスが一緒になるのを嫌っているということ示唆している、という点である。
Title: リリス (Lilith (painting))
Section: ユダヤの伝承
Subsection: カバラ

カバラの文献である13世紀の『左側の流出についての論考』[2]によると、リリスはサマエルの妻である。その他、おそらく『ベン・シラのアルファベット』に影響されて、彼女はアダムの妻ということになっている（『ヤルクト・レウベニ』（Yalqut Reubeni）、『ゾーハル』1: 34b, 3: 19[3]）。
Title: リリス (Lilith (painting))
Section: 最初の女としてのリリス

『創世記』1章27節のくだり「神は御自分にかたどって人を創造された。神にかたどって創造された。男と女にかたどって創造された」（アダムの肋骨からイヴが誕生する前の節である）から、アダムにはイヴ以前に妻がいたという伝承が生まれた。この発想は、創世記2:21のイヴがアダムの肋骨もしくは脇腹から造られたという記述との矛盾を解消しようとするものであったと考えられる。リリスがアダムの最初の妻であるとした中世の文献は『ベン・シラのアルファベット』で、8世紀から11世紀ごろにかけて執筆された（著者不詳）。それによれば、アダムの最初の伴侶となるはずであったリリスは、アダムと対等に扱われることを要求し、同じく土から造られたのだから平等だと主張してアダムと口論となった。リリスは神の名を叫んで飛び出し、紅海沿岸に住みついた。アダムは神に、リリスを取り戻すように願った。そこで3人の天使たちが彼女のもとへ遣わされた。セノイ（en:Senoy）、サンセノイ（en:Sansenoy）、セマンゲロフ（en:Semangelof）という3人の天使たちである。天使たちは紅海でリリスを見つけ、「逃げたままだと毎日子供たちのうち100人を殺す」と脅迫したが、リリスはアダムのもとへ戻ることを拒絶した。天使たちがリリスを海に沈めようとすると、リリスは天使たちに答えて、「わたしは生まれてくる子どもを苦しめる者だ」、ただし「3人の天使たちの名の記された護符を目にした時には、子どもに危害を加えないでやろう」と約束したのである。『ベン･シラのアルファベット』の背景と目的はよくわかっていない。この書物は聖書とタルムードの英雄たちの物語集成であり、民間伝承を集めたものなのだろうが、キリスト教やカライ派などの分離主義運動に反駁するものでもあった。内容は現代のユダヤ教徒にとっても攻撃的なものなので、これは反ユダヤ主義的な諷刺であるとさえする説もある。とはいえ、どちらにせよ、このテクストは中世ドイツのユダヤ教神秘主義者たちに受け入れられた。『ベン･シラのアルファベット』はこの物語についての現存最古の資料だが、リリスがアダムの最初の妻であるという概念は17世紀ごろヨハネス・ブクストルフ（en:Johannes Buxtorf）の『タルムード語彙集』（en:Lexicon Talmudicum）によってようやく広く知られるようになったに過ぎない。
Title: リリス (Lilith (painting))
Section: 文学

リリスの伝説に基づいた文学作品に、アナトール・フランスの「リリトの娘」、ジョージ・マクドナルドのロマン主義的幻想小説『リリス』などがある。
Title: リリス (Lilith (painting))
Section: 映画

リリス (映画) - ロバート・ロッセン監督1964年
Title: リリス (Lilith (painting))
Section: 近代の呪術・魔術

エルサレムのイスラエル博物館所蔵の18・19世紀のイランの新生児用護符は鎖につながれたリリスを描き、両腕の下には「鎖につながれたリリス」と書かれている。黄金の夜明け団のカバラ体系では、リリスは「夜の女王にして悪霊たちの女王」とされ、生命の樹の第10のセフィラであるマルクトのクリファに位置づけられている。アレイスター・クロウリーの『De Arte Magica』ではリリスはサキュバスとして登場する。
Title: アスパラガス (A Sprig of Asparagus)
Section: abstract

アスパラガス（石刁柏、竜鬚菜、英: asparagus、学名 : Asparagus officinalis）は、キジカクシ科（クサスギカズラ科）クサスギカズラ属（キジカクシ属）に属する多年生草本の単子葉植物で、野菜として食用にされる。和名はオランダキジカクシ。クサスギカズラ属の別種を指してアスパラガスと呼ぶこともある。特に園芸方面ではオオミドリボウキを指すことが多い。クロンキスト体系ではユリ科に含まれていたが、APG分類体系ではユリ科は5目に分割され、そのうちのキジカクシ目 Asparagales に属する。雌雄異株である。若い茎（シュート）が食用にされ、アスパラギンを含む。アスパラギンの名はアスパラガスから初めて発見されたことに由来する。栽培方法の違いにより、日光に当てたグリーンアスパラガスと、日光を遮断して軟白にしたホワイトアスパラガスがある。成熟した植物体の緑色の葉のように見える器官は、実際は極端にほそく細かく分枝した茎であり、本来の葉は袴（はかま）とよばれ鱗片状に退化している。