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Title: 読書する聖カタリナ (Saint Catherine Reading)
Section: abstract

『読書する聖カタリナ』（どくしょするせいカタリナ、伊: Santa Caterina leggente, 英: Saint Catherine Reading）は、イタリア、ルネサンス期のパルマ派の画家コレッジョが1530年から1532年頃に制作した絵画である。油彩。主題は殉教者として名高いキリスト教の聖人、アレクサンドリアの聖カタリナである。コレッジョの最晩年の作品の1つで、制作経緯は不明だが、小さなサイズから私的な礼拝のために制作されたと考えられている。現在はロンドンのハンプトン・コート宮殿のロイヤル・コレクションに所蔵されている。また個人コレクションに同主題の絵画が知られている。
Title: 読書する聖カタリナ (Saint Catherine Reading)
Section: 作品

学識ある女性と伝えられている聖カタリナは読書している。聖カタリナはアトリビュートである壊れた車輪の上に殉教を表すナツメヤシの葉を持った左手と、本を持った右手を置き、車輪にもたれかかるようなやや前かがみの楽な姿勢で座っている。コレッジョは灰色の下塗りで肌に涼しく柔らかな半透明感を与え、唇と鼻孔のバーミリオンと目尻の茶色で肌の暖かみを与えている。本作品の女性像と色彩の広がりの技術はコレッジョの晩年の作品に典型的な様式を示している。大きな目や水平の眉、繊細な耳、骨がないように見える指の丸くて柔らかさを感じさせる手といった特徴は、ユピテルの愛の連作の『レダと白鳥』（Leda e il cigno）、『ダナエ』（Danae）、『ユピテルとイオ』（Giove e Io）を思い出させる。車輪に寄り掛かって休んでいるナツメヤシの葉を持った半身像の聖カタリナという発想は、チェザーレ・ダ・セスト、ガロファロ、ドッソ・ドッシ、ロレンツォ・ロットなどの北イタリアの画家の作品で見られる。またレオナルド・ダ・ヴィンチの弟子ベルナルディーノ・ルイーニは聖カタリナを読書する姿で表現している。これはコレッジョのイメージが、レオナルド・ダ・ヴィンチかあるいはレオナルド派によって制作された構図から派生している可能性を示唆している。1907年に美術史家ゲオルク・グロナウによってコレッジョに帰属されたのち、セシル・グールドは状態が悪化した工房作またはその後のパスティーシュのいずれかと判断し、コレッジョへの帰属を疑った。しかしほとんどの研究者は絵画の真筆性を認めており、コレッジョの最晩年の作品としている。近年行われた修復によって変色したニスと過去の修復の過剰な塗装が除去され、色彩の繊細さとタッチの感性が明らかになった。
Title: 読書する聖カタリナ (Saint Catherine Reading)
Section: 来歴

購入者はイングランド国王チャールズ1世、チャールズ2世、あるいはジェームズ2世とも言われる。少なくともジェームズ2世の時代にはロイヤル・コレクションに加わっており、1688年にホワイトホールで最初に確実に記録されている
Title: 読書する聖カタリナ (Saint Catherine Reading)
Section: 複製

古くから本作品の複製が制作されている。それらのいくつかは聖カタリナが全身像または七分丈の高さでひざまずいていることを表すために構図を拡張している。通常、この種の拡張はキャンバスの四辺が切り詰められる以前の絵画の元のサイズを示唆しているが、本作品についてはそうではない。他の複製は多かれ少なかれ現在のサイズを記録している。
Title: ローマの奴隷販売 (Slave Market in Ancient Rome)
Section: abstract

『ローマの奴隷販売』（ローマのどれいはんばい、仏: Vente d'esclaves à Rome, 英: Slave Market in Rome）は、フランスの画家ジャン＝レオン・ジェロームが描いた1884年の絵画。この作品は、ロシア、サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に所蔵されている。絵画はキャンバスに油彩で描かれており、大きさは92×74cmである。1884年、セルゲイ・アレクサンドロヴィチは妻であるエリザヴェータ・フョードロヴナのために、ジェロームから『ローマの奴隷販売』を購入した。
Title: エステルハージの聖母 (Esterhazy Madonna)
Section: abstract

『エステルハージの聖母』（エステルハージのせいぼ、伊: La Madonna Esterhazy, 洪: Az Esterházy Madonna）として知られる『聖母子と幼児の洗礼者聖ヨハネ』（せいぼしとようじのせんれいしゃせいヨハネ、英: Virgin and Child with the Young Saint John the Baptist）は、イタリアの盛期ルネサンスの巨匠ラファエロ・サンツィオが1508年頃に制作した絵画である。油彩。小さな作品で、本作品の名はハンガリーの貴族ニコラウス・エステルハージのコレクションであったことに由来している。未完成ではあるが保存状態は良好である。現在はブダペスト国立西洋美術館に所蔵されている。またウフィツィ美術館には本作品の習作素描が所蔵されている。
Title: エステルハージの聖母 (Esterhazy Madonna)
Section: 作品

ラファエロは牧歌的な風景の中でひざまずいた聖母マリアと岩の上に座った幼子キリストを描いている。幼児の姿をした洗礼者聖ヨハネもまた聖母の隣にひざまずいているが、右手に持った紙片を熱心に調べている。画面右の幼子キリストは洗礼者聖ヨハネの持つ紙片を指さしながら身を乗り出しており、聖母マリアも息子が岩から転がり落ちないように支えながら洗礼者聖ヨハネのほうを見つめている。背景には古代ローマのネルウァのフォルムの遺跡が見える。様式的に本作品はラファエロのフィレンツェ時代後期、あるいはローマ時代初期に位置づけられている。この時期のラファエロはしばしば聖母子画の中に洗礼者ヨハネを導入し、姿勢によってそれぞれの登場人物の内面を表現し、また人物間のつながりを模索した。注目されるのは聖母の複雑な身体の動きであり、身を乗り出した幼児キリストを支えようとする回転運動に対し、聖母の頭部はそれとは反対の方向に回転しており、なおかつこれらの人物像を聖母を中心とするピラミッド型の構図にまとめ上げている。このような構想はレオナルド・ダ・ヴィンチの芸術に対する深い研究によって学び取ったものである。また聖母の姿勢は古代彫刻『しゃがむヴィーナス』（Crouching Venus）のレオナルド・ダ・ヴィンチの解釈から発展しており、それに対して洗礼者ヨハネのポーズはミケランジェロ・ブオナローティが『聖家族』（La Sacra Famiglia con san Giovannino）で描いた幼児イエスを着想源としている。本作品は未完成であるため、ラファエロの制作過程を垣間見ることができ、特に肌の部分は下絵を確認することができる。本作品とウフィツィ美術館の習作素描の人物像はほぼ正確に対応しているが、習作素描にネルウァのフォルムの遺跡は描かれておらず、後から追加された要素であることが分かる。ラファエロは習作素描の中心軸をわずかに左側にずらして板絵の中心軸としており、また板絵の画面左側を14mm拡張し、より大きく広がった背景左側にネルウァのフォルムの遺跡を描き込んでいる。習作素描は人物像に沿って転写用の穴が開けられており、原寸大下絵として用いられている。また習作素描の表面に確認できるスタイラスによって引かれた各種の線は、ラファエロがウルビーノ時代に習得したと思われる数学的技法に基づいて入念な素描を行ったことを示している。
Title: エステルハージの聖母 (Esterhazy Madonna)
Section: 来歴

本作品の制作経緯や発注主、および初期の所有者については不明である。現在知られている最古の所有者はローマ教皇クレメンス11世であり、絵画の裏面に残された碑文によると、クレメンス11世は神聖ローマ皇帝カール3世の妻エリザベート・クリスティーネ・フォン・ブラウンシュヴァイク＝ヴォルフェンビュッテルに贈っており、その後、エリザベートは絵画をヴェンツェル・アントン・フォン・カウニッツ伯爵に贈ったという。ニコラウス・エステルハージが本作品を購入したのはカウニッツの死後であり、1812年にはコレクションに加えられていた。後にエステルハージ家はコレクションの売却を余儀なくされ、1870年にハンガリー政府に売却した。売却されたコレクションは本作品を含む絵画630点、素描3500点、版画50000点で構成され、ブダペスト国立西洋美術館のコレクションの中核を成している。
Title: エステルハージの聖母 (Esterhazy Madonna)
Section: 盗難事件

1983年11月、ブダペスト国立西洋美術館からラファエロの2作品『エステルハージの聖母』と『若い男の肖像』（Portrait of a Young Man）を含むイタリア絵画の名品7点が、イタリア人とハンガリー人で構成された窃盗グループによって盗まれた。当時『エステルハージの聖母』は2,000万ドルの価値があると見なされ、窃盗事件による被害総額は10億436万フォリントと推定された。ハンガリーの新聞はこの出来事を大きく捉え、今世紀最大の盗難事件として報道した。国際刑事警察機構（インターポール）はすぐに捜査に加わり、翌1984年に窃盗犯は全員逮捕され、イタリアの国家治安警察隊によって本作品を含むすべての絵画がギリシャの放棄された修道院から回収された。しかし窃盗グループに犯行を命じたとされるギリシャの企業家とその兄弟については、事件に関与した証拠は発見されなかった。絵画は輸送と保管に問題があったため損傷を受けたものの、美術館に返還された。2019年にはこの事件を扱ったドキュメンタリー映画『オペレーション・ブダペスト』（Operation Budapest）がジルベルト・マルティネッリ（Gilberto Martinelli）とアンナ・ナジ（Anna Nagy）の監督で製作された。
Title: ザクセン選帝侯ヨハン・フリードリヒ1世の肖像 (Portrait of John Frederick I, Elector of Saxony)
Section: abstract

『ザクセン選帝侯ヨハン・フリードリヒ1世の肖像』（ザクセンせんていこうヨハン・フリードリヒいっせいのしょうぞう、独: Kurfürst Johann Friedrich von Sachsen、英: Portrait of John Frederick I, Elector of Saxony）は、イタリア・ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオがキャンバス上に油彩で制作した絵画である。本作は、アウクスブルクで1548年から1550年の間に、おそらく1550年の後半、または1551年の初めに制作された。モデルの人物は、ザクセン選帝侯ヨハン・フリードリヒ (1503-1554年) である。本作は、鎧姿の『ザクセン選帝侯ヨハン・フリードリヒ1世の肖像』 (プラド美術館) とともに1558年のマリア・フォン・エスターライヒのコレクションに記述されている。マリアのコレクションを受け継いだフェリペ4世は、レガーネス侯爵に作品を贈っている。ウィーンでは、作品は17世紀に最初に記録されており、現在は美術史美術館に所蔵されている。
Title: ザクセン選帝侯ヨハン・フリードリヒ1世の肖像 (Portrait of John Frederick I, Elector of Saxony)
Section: 歴史

ザクセン選帝侯ヨハン・フリードリヒは、新教徒 (プロテスタント) 同盟軍の指揮者として1547年4月20日のミュールベルクの戦い (シュマルカルデン戦争) で旧教徒 (カトリック) 軍のカール5世 (神聖ローマ皇帝) に敗れ、捕虜となって1552年まで幽閉された。ティツィアーノは、皇帝カール5世の招きで1548年1月から9月まで、そして1550年11月から1512年の2月まで皇帝のアウクスブルクの宮廷に滞在した。アウクスブルク滞在中に、ティツィアーノは、当時のすべての君主、選帝侯、そのほかの王族たちの肖像を描いたが、これらの作品の多くは現在では失われている。現存している作品として、ミュンヘンのアルテ・ピナコテークには『カール5世の肖像』が、プラド美術館には名高い『カール5世騎馬像』が所蔵されている。それらアウクスブルクにいた君主たちの中で、関心の的であったのは当時、囚われの身であったザクセン選帝侯ヨハン・フリードリヒであった。 ティツィアーノは、1度目のアウクスブルク滞在中に鎧姿の『ザクセン選帝侯ヨハン・フリードリヒ1世の肖像』 (プラド美術館) を描いている。画家は、1550年11月から2度目のアウクスブルク滞在をしており、同年11月11日の日付の手紙には、皇帝による画家に対する歓迎会のことが記述されている。おそらく画家のこの2度目のアウクスブルク滞在時に、現在ウィーンに所蔵されている『ザクセン選帝侯フリードリヒ1世の肖像』が描かれた。
Title: ザクセン選帝侯ヨハン・フリードリヒ1世の肖像 (Portrait of John Frederick I, Elector of Saxony)
Section: 作品

本作で、選帝侯はその巨体を黒い服と褐色のクロテンの毛皮の肩掛けに包み、黒の丸い帽子を手にしてアームチェアに腰かけている。捕虜にしてなお矜持を失わないその精悍な顔つきには、強い生気とともにいくばくかの憔悴も感じられる。頭部の描写は異例なほど精緻で、ドイツの画家ルーカス・クラナッハの作品をモデルにしているという推測も有力である。頭部や両手 (明部) と、黒と褐色の色調に暗示される身体の量塊 (暗部) の対比は、ティツィアーノ独自の絶妙な絵画的処理を示している。ゲオルク・グロナウによれば、この作品は大きな損傷を受けているにもかかわらず、「ティツィアーノの手わざをあらゆる個所に示している」。 チャールズ・リキッツによれば、本作のすべての写真は満足のいくものではない。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Perugino))
Section: abstract

最後の晩餐（さいごのばんさん）は、キリスト教の新約聖書に記述されているキリストの事跡の一つ。イエス・キリストが処刑される前夜、十二使徒と共に摂った夕食、またその夕食の席で起こったことをいう。正教会では最後の晩餐とは呼ばず、機密制定の晩餐（きみつせいていのばんさん）と呼ぶ。「晩餐」はイエスの復活後にも弟子達とともに行われていたほか、現在に至るまで聖体礼儀として教会に継承されており、本項で述べる晩餐は「最後の」ものではなかったからだとする。また、正教会では「機密制定の晩餐」のイコンをイコノスタシスの王門の上におく規定がある。日本聖書協会による新共同訳聖書では、該当する聖書の記述箇所に「主の晩餐」との見出しがつけられている。この場面に関して、数々のイコンが描かれて来たが、芸術作品としては、レオナルド・ダ・ヴィンチが絵画で描いた『最後の晩餐』が有名である。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Perugino))
Section: 新約聖書の記述に基づいた伝承

この夕食の場で、使徒の一人がイエスを裏切ることが告げられ（イスカリオテのユダの裏切りの予告）、また、使徒達が自分の苦難に際して逃げ散る事を予告する（マルコによる福音書14章27節）。弟子達はこれを聞いて動揺する。ペトロは鶏が鳴く前に三度キリストを否むと告げられ、これを強く否定する。共観福音書では、イエスが賛美の祈りののち、パンと葡萄酒をそれぞれ「自分の体」「自分の血」として弟子たちに与え、『ルカによる福音書』は「これをわたしの記念として行え」と命じたと記す。共観福音書では、この夕食はユダヤ教の行事「過越の食事」であるが、『ヨハネによる福音書』ではその前日の出来事とされる。そのため東西教会で、このときのパンが（過越の）種入れぬパン（無発酵パン）であったか、（過越前の）種入りパン（発酵パン）であったかについて、議論がある。この議論は現代における聖餐式に、どのようなパンを用いるかに影響する。西方教会（カトリック教会、聖公会、ほか一部プロテスタント）はこの晩餐を過越の食事と捉え、ミサ・聖餐式においてパンは種入れぬもの（無発酵パン）を用いる。カトリック教会の教えでは、晩餐の中で最も驚くべきことはエウカリスチア（聖体）の秘跡が制定されたとされる。他方、東方教会（正教会など）ではこの晩餐を過越前の食事であると解釈し、かつギリシャ語聖書原文にある「άρτος」（アルトス）は発酵パンを表す事を根拠とし、聖体礼儀で種入りパン（発酵パン）を用いている。ヨハネによる福音書には、パンと葡萄酒についての言及はない。その代わりにヨハネ福音書では夕食の時、弟子たちの足をイエスが洗う。聖木曜日夕方に、一部の教会で行われる洗足式は、これにちなんでいる。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Perugino))
Section: 死海文書

死海文書の研究から、この場面は、クムラン教団（またはエッセネ派）の、聖宴に関する規定に由来するという指摘がある。その規定によれば、パンと葡萄酒が祭司のもとに集められ祝福の祈祷を終えた後、祭司が最初に手をつけてから他の信者に配られたとされている。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Perugino))
Section: 最後の晩餐の場所

最後の晩餐が行われた場所ははっきりしないが、西方教会では伝統的にエルサレムのシオンの丘の「ダビデの墓」（David's Tomb）にある建物の「上の部屋」（The Cenacle）であるとして保存している。「ルカによる福音書」22章9 - 12節には（弟子の）二人が「どこに（過ぎ越しの食事を）準備いたしましょうか」と言うと、イエスは言われた。「（前略）、すると（家の主人が）席の整った二階の広間を見せてくれるから、そこに準備しておきなさい。」二人が行ってみると、イエスが言われたとおりだったので、過ぎ越しの食事を用意した。とある。この「上の部屋」は「使徒言行録」1章13 - 14節にも登場して、聖霊降臨が起こった場所ともされる。彼ら（使徒たち）は都に入ると、泊まっていた家の上の部屋に上がった。東方教会のコプト正教会では聖マトフェイ修道院で最後の晩餐が行われたとしている。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Perugino))
Section: 芸術作品

この場景を描いた作品は多く、特に題材に因んで教会の食堂の壁画として描かれる事が多いが、その中でもレオナルド・ダ・ヴィンチ『最後の晩餐』がもっともよく知られている。
Title: サムソンとデリラ_(グエルチーノ) (Samson and Delilah (Guercino))
Section: abstract

『サムソンとデリラ』（仏: Samson et Dalila、英: Samson and Delilah）は、イタリアのバロック絵画の巨匠グエルチーノが1654年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。『旧約聖書』の「士師記」(16:4-21) にあるサムソンの物語を主題としている。現在、ストラスブール美術館に所蔵されている (目録番号316)。
Title: サムソンとデリラ_(グエルチーノ) (Samson and Delilah (Guercino))
Section: 作品

この作品と対作品の『ロトとその娘たち』 (ルーヴル美術館) はカルロ2世・ゴンザーガ＝ネヴェルスのために描かれ、1657年に手渡された。作品は1715年から1720年の間に売却され、後にジョン・チャールズ・ロビンソンの所有となった。彼は1893年に作品をストラスブール美術館に寄贈したが、それは彼のコレクションから何点かの作品を購入していた美術館館長のヴィルヘルム・フォン・ボーデとの間の友情の印であった。なお、以前の出版物では、作品が寄贈された年は1896年となっていた。「士師記」によれば、サムソンは素手でライオンを殺し、1人で1000人も倒すほどの怪力を持っていたが、一方で女にはだらしなかった。ある時、サムソンは敵対するペリシテ人の女デリラに惚れ、髪の毛を切られると力がなくなるという自身の弱点を彼女に教えてしまう。その後、彼は髪の毛を切られ、力を失い、両目を抉られて投獄された。本作では、「士師記」にある記述とは異なるものの、『ユダヤ古代誌』においてフラウィウス・ヨセフスが述べたように、左側にいるデリラはハサミを手に自分自身でサムソンの髪の毛を切っている (『聖書』では、男がこの役目を果たすために呼ばれる)。彼女の胸ははだけ、胴衣はほどけて赤いズボンの上に落ちている。彼女の膝の上で眠るサムソンは兵士の服装をしている。右側の柱の背後には、ペリシテ人たちが彼を捕えようと待っているところである。彼らのうち一番手前にいる人物は鎧を身に着けている。背後の2人は17世紀の衣服姿である。非常に暗い背景は、何本かの木と雲に覆われた空からなる。厳格な構図、抑制された色調、デリラの彫塑的横顔は、グエルチーノ晩年の古典主義様式の特徴である。なお、この絵画と対作品『ロトとその娘たち』の主題は、泥酔の危険に対する警告となっている。この絵画のための準備素描 (所在地は不明) では、デリラが半身で表されており、表情はより少女に近く、それほどアスリート的な体型をしていない。
Title: キリストの嘲弄_(グリューネヴァルト) (The Mocking of Christ (Grünewald))
Section: abstract

『キリストの嘲弄』（キリストのちょうろう、独: Die Verspottung Christi、英: The Mocking of Christ）は、ドイツ・ルネサンス期の画家マティアス・グリューネヴァルトが板上に油彩で描いた絵画で、1503–1505年に制作された最初期の作品である。主題は、『新約聖書』中の「マルコによる福音書」 (14:65)  と「マタイによる福音書」 (26:67) から採られており、カイアファの前で神の息子なのかと問われたイエス・キリストがそうであると答えた後、その場にいた者たちに唾を掛けられ、目隠しをされ、殴られる場面である。作品は、ミュンヘンのアルテ・ピナコテークに所蔵されている。
Title: キリストの嘲弄_(グリューネヴァルト) (The Mocking of Christ (Grünewald))
Section: 作品

キリストが低い石の壁の上に前方にやや身体を曲げて、静かに蹲っている。彼の手と腕はロープで縛られている。ロープを引っ張っている拷問者が鑑賞者に背を向けて、キリストの前に立っている。もう1人の拷問者がキリストの背後に立ち、彼の髪を引っ張り、彼を殴るために拳を振り上げている。右側には左手に棒を持った男がおり、右手で2番目の拷問者を抑え込もうとしているが、拷問者は気づいていないようにみえる。 年輩の男が棒を持った男のほうを見て、自分の手を彼の肩に置きつつ、彼と話しているようにみえる。後景にはさらに3人の男がいる。左側には片手でリュートを弾きながら、もう一方の手でドラムを叩いている男が、画面中央近くには青年が、右側には年配の男がいる。この初期の作品で、グリューネヴァルトは盛期イタリア・ルネサンス絵画を想起させる肉付きのよい、厚みのある身体表現をしている。しかし、イタリア・ルネサンス絵画のような理想主義はなく、暴力と悲劇を描写するために歪められた身体表現、光と影の対比、鮮烈で虹色の色彩の使用といった要素が見られる。これらの要素は、後に『イーゼンハイム祭壇画』 (ウンターリンデン美術館、コルマール) で結実する画家の個性的な様式へと発展していく。
Title: 聖ペテロの涙_(エル・グレコ、ボウズ美術館) (The Tears of Saint Peter (El Greco, Barnard Castle))
Section: abstract

『聖ペテロの涙』（せいペテロのなみだ、西: Las lágrimas de san Pedro、英: The Tears of Saint Peter ）、または『悔悛する聖ペテロ』（かいしゅんするせいペテロ、西: San Pedro penitente、英: Penitent Saint Peter）は、クレタ島出身のマニエリスム期スペインの巨匠エル・グレコが1580-1589年ごろ、キャンバス上に油彩で制作した絵画である。現在、イギリスのバーナード城にあるボウズ美術館に所蔵されている。絵画の主題は、「マタイによる福音書」 (26:57-75)、「マルコによる福音書」 (14:53-72)、「ルカによる福音書」 (23:54-62) から採られており、イエス・キリストを裏切った後に泣いている使徒ペテロが表されている。エル・グレコは、この主題を図像化した初めての画家である。
Title: 聖ペテロの涙_(エル・グレコ、ボウズ美術館) (The Tears of Saint Peter (El Greco, Barnard Castle))
Section: 作品

「福音書」の記述によると、キリストがイスカリオテのユダに率いられた人々に捕えられると、ペテロはキリストの後に従い、大祭司カパヤの邸宅の中庭にまで入り込んだ。彼はそこで見つけられ、キリストの仲間だろうと責められるが、キリストとは無関係だと主張する。その後、ペテロは「鶏が鳴く前に三度私を知らないと言うであろう」という主の言葉を思い出して、悔悟のあまり激しく泣いた。「悔悛する聖ペテロ」の主題が一般的になったのは16世紀末である。この背景には「悔悛するマグダラのマリア」と同様、当時、対抗宗教改革を推進したカトリック教会の強力な支持があったものと思われる。プロテスタントにとってペテロは主キリストを否んだ使徒に過ぎなかったが、カトリック教徒にとってはカトリック教会の初代教皇であった。そして、ペテロの悔悟の涙は、カトリック教会にとっては罪の許しを乞うための告解という秘蹟の1つの象徴となった。エル・グレコはスペインに渡ってから先行して描いた「悔悛するマグダラのマリア」と同じく、何度も「聖ペテロの涙 (悔悛する聖ペテロ)」を描いている。これらの作品には細部の相違と様式の違いはあっても、全体の構図とペテロの姿にはほとんど相違はない。すなわち、ペテロは画面中央で身体をやや左側に向け、激しい悔悟の念を象徴するかのように太い両手を握り合わせ、髭面の頬を涙に濡らし、目を大きく見開いて斜めに天を見上げている。「マグダラのマリア」の場合と同じく、背後には崖があり、ツタが描かれている。ツタには多くの宗教的意味があるが、常緑であるところから死後の魂の永遠性の象徴である。なお、本作も含め「聖ペテロの涙」のいずれの作品においても、崖の途切れるペテロの左背後遠くに、マグダラのマリアがキリストの墓を訪れ、キリストの遺体がないことを発見する (あるいは、マグダラのマリアがキリストの死をペテロに知らせようと急ぐ) 場面が描かれている。エル・グレコは少なくとも6回「聖ペテロの涙」の絵画を描いており、それらはソウマヤ美術館、オスロ、サン・ディエゴ美術館、トレド美術館などに所蔵されているが、本作は制作年代の最も早いものである。技法も後年の荒いタッチでフォルムを作るといったものではなく、正確なデッサンにもとづき、特にペテロの顔や腕などは細部にいたるまで写実的に描かれている。色調の面でも、他の『聖ペテロの涙』のほとんどすべてが信仰の啓示を象徴する黄色の外衣を纏っているのに対し、本作では黄色の外衣は腰に見えるだけで青い衣を纏っている。また、後のヴァージョンでは全体が強烈な暖色を基調にしているが、本作では青い衣に加えて水色の空という清澄な色彩が基調をなしている。加えて、後のヴァージョンでは必ず描かれているペテロを象徴する「天国の鍵」も本作には描かれていない。
Title: ヤコプ・ムッフェルの肖像 (Portrait of Jakob Muffel)
Section: abstract

『ヤコプ・ムッフェルの肖像』（ヤコプ・ムッフェルのしょうぞう、独: Bildnis Jakob Muffel、英: Portrait of Jakob Muffel） は、ドイツ・ルネサンス期の巨匠アルブレヒト・デューラーによる署名と1526年の年記のある油彩画である。板からキャンバスに移し替えられている。作品は現在、ベルリン絵画館に所蔵されている。デューラーは、1524年から1526年にかけて、フリードリヒ3世 (神聖ローマ皇帝)、ヴィリバルト・ピルクハイマー、エラスムスといった彼にゆかりのある人物たちの姿を銅版画に留めているが、油彩画でも彼と親しかった人物たちを描いている。そのうちの1点である本作は、ニュルンベルクで参事会員と市長を務めたヤコプ・ムッフェル (1471-1526年) をモデルとしている。『ヨハン・クレーベルガーの肖像』 (美術史美術館、ウィーン)、『ヒエロニムス・ホルツシューアーの肖像』 (ベルリン絵画館) と同じ年にニュルンベルクで制作された。デューラーが『四人の使徒』(アルテ・ピナコテーク、ミュンヘン) をニュルンベルク市に寄贈した年にヤコプ・ムッフェルは市長であった。おそらく、本作と『四人の使徒』は関連があると思われる。本作は、『ヒエロニムス・ホルツシューアーの肖像』と同じサイズであり、公的な祝儀のために委嘱され、 市庁舎に展示されたのだろうと推測されている。デューラーとともに生き、ともにこの世から去っていこうとする人物を、画家は尊厳の中に描き出している。
Title: キリストの割礼_(パルミジャニーノ) (The Circumcision (Parmigianino))
Section: abstract

『キリストの割礼』（キリストのかつれい、イタリア語: Circoncisione di Gesù) は、イタリアのマニエリスム期の画家パルミジャニーノの絵画であり、1523年ごろに制作された。現在、米国ミシガン州にあるデトロイト美術館に所蔵されている。この作品は、ルカによる福音書に記述されているキリストの割礼を示している  。二羽の生贄の鳩は、聖母マリアの浄化の行いを象徴する。光に照らされている幼いイエスは、人物群に囲まれている。左側には、プラド美術館にある『聖バルバラ』に似た金髪の非常に若い聖母がいる。また左側の聖母の背後には、昇る太陽を背景にしている二人の人物がいる。右側には二列の人物および、祭壇でイエスを抱く司祭がおり、司祭の一方の手には儀式用のナイフが握られている。下部の籠の間には二匹の小さなウサギがいるが、それらのウサギは、パルミジャニーノによる最初のフレスコ画のあるパルマのサン・ジョヴァンニ・エヴァンジェリスタ教会礼拝堂のアーチに描かれているウサギに似ている。
Title: キリストの割礼_(パルミジャニーノ) (The Circumcision (Parmigianino))
Section: 歴史

ルネサンス後期の伝記作者であるジョルジョ・ヴァザーリは、パルミジャニーノによる『キリストの割礼』について説明した。しかし、その説明はデトロイト美術館の絵画とは一致していない。ヴァザーリは、この作品には登場しない、松明を持って歩いている一連の人物について説明しているのである。この絵画はロシア帝国のコレクションにあり、1851年にJ.W. マクセルによって銅版画で複製が制作された。ようやく1830年代から確実に知られている。 1917年にストックホルムで、A.B. ノルディスカ・コンパニートによって購入され、数年後アメリカのアクセル・ベスコウに売却された。 1936年にベスコウは、作品をデトロイト美術館に寄贈した。この絵画は1991年まで一致してパルミジャニーノに帰属されていたわけではなかった。1523年ごろに設定される制作年は、画家のよる他の初期の作品との比較と、ルーヴル美術館のデッサン収集室にある準備素描（inv。6390 ）に基づいている。
Title: ピエトロ・アレティーノの肖像 (Portrait of Pietro Aretino)
Section: abstract

『ピエトロ・アレティーノの肖像』（伊: Ritratto di Pietro Aretino, 英: Portrait of Pietro Aretino）は、イタリア、ルネサンス期の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1545年に制作した肖像画である。油彩。ティツィアーノを代表する肖像画の1つで、トスカーナの作家、詩人、劇作家、風刺作家のピエトロ・アレティーノの依頼で制作された。肖像画は1545年4月に完成し、同年10月に依頼者本人によってトスカーナ大公コジモ1世・デ・メディチに贈られた。現在はフィレンツェのパラティーナ美術館に所蔵されている。またスイスのバーゼル市立美術館とニューヨークのフリック・コレクションに別のバージョンが所蔵されている。
Title: ピエトロ・アレティーノの肖像 (Portrait of Pietro Aretino)
Section: 人物

ピエトロ・アレティーノがローマを訪れたのは1517年のことである。風刺の才能に恵まれたアレティーノは当時の主要な政治家や宗教的人物を嘲笑することで作家としてのキャリアをスタートさせ、最終的に「王子の惨劇」として知られるまでになった。しかし敵も多く、1525年に命を狙われたアレティーノはローマを去り、ヴェネツィアに移った。アレティーノはティツィアーノと親交を結ぶと、国家元首や友人に贈るためにしばしば肖像画を依頼した。他にもセバスティアーノ・デル・ピオンボ、ティントレット、ジョルジョ・ヴァザーリ、フランチェスコ・サルヴィアーティ、モレット・ダ・ブレシアにも肖像画を依頼している。ティツィアーノは少なくともアレティーノの肖像画を3枚制作し、また2つの大きな作品の中にアレティーノを描いている。
Title: ピエトロ・アレティーノの肖像 (Portrait of Pietro Aretino)
Section: 作品

本作品はティツィアーノの肖像画の傑作の1つと見なされている。ティツィアーノはピエトロ・アレティーノの特徴を明確に捉えており、アレティーノの自堕落な好色家というイメージを好意的に処理している。長いあごひげは彼の活力を強調し、首に掛けられた重量のある金の鎖のネックレス、そして彼の体格を包む広い深紅の外套をまとわせ、誇らしげで毅然としたポーズで配置している。金のネックレスはおそらく1538年にアレティーノがフランス国王フランソワ1世から賜ったものであり、深紅の外套はヴェネツィアの貴族であることを表している。アレティーノとは親しい間柄であり、ティツィアーノのもとに足しげく通っていたため、ティツィアーノは肖像画を描く際に理想化に頼る必要はなく、強烈な印象を放つ肖像画を素早く制作することができた。本作品がティツィアーノのキャリアの後期に属する作品であることは、未完成のまま残された外套の描写で証明されている。ティツィアーノの筆さばきは大ぶりだが、生地の折り目や光の反射の表現は卓越している。コジモ1世に宛てた手紙の中でアレティーノは肖像画について「私が実際に与えた報酬がもっとあったなら、触筆はより明るく、柔らかく、よりしっかりしたものになっていたでしょう」と、ティツィアーノは受け取った報酬に比例して描いたと冗談を言った。これをティツィアーノの後期の作品で顕著になっていく「未完成」のまま残す様式を、芸術家の友人であり崇拝者であるアレティーノが完全に理解していなかった証拠でないとするならば、絵画を丁寧に仕上げるフィレンツェの画家アーニョロ・ブロンズィーノの作品を見慣れているコジモ1世に対するアレティーノ流の配慮であろう。事実、アレティーノはこの肖像画を大変に気に入り、コジモ1世への手紙の中で絵画のイメージがまさに自分の似姿であり、「自分が実際の人生でそうしているように、息をして、脈打ち、精神を動かしている」と語り、またパオロ・ジョーヴィオに対しては、自分がこの作品に心から満足しており、大いなる魂の絵筆から生み出された奇跡だと語っている。
Title: ピエトロ・アレティーノの肖像 (Portrait of Pietro Aretino)
Section: 来歴

本作品はパラティーナ美術館のティツィアーノの『イッポーリト・デ・メディチの肖像』（Portrait of Cardinal Ippolito de' Medici）とともに、当初からフィレンツェのメディチ家のために制作され、そのまま現在まで所蔵されている事実上唯一のティツィアーノの作品である。ジョルジョ・ヴァザーリはコジモ1世の貴重品収蔵室で絵画を見ており、『画家・彫刻家・建築家列伝』で称賛している。1697年6月20日にピッティ宮殿に移されたのち、1800年から1802年にかけてナポレオンの旧施設廃絶のためにパレルモに移されたが、幸いフランスに運ばれることはなく、最終的に1956年に現在の展示場所に移された。
Title: ピエトロ・アレティーノの肖像 (Portrait of Pietro Aretino)
Section: 別バージョン

バーゼル版はおそらくティツィアーノによるアレティーノの最初の肖像画であり、1527年にマントヴァ侯爵フェデリコ2世・ゴンザーガに贈るために制作されたものと推定されている。フリック・コレクション版は1537年頃の作品で、ティツィアーノとアレティーノの共通の友人である出版業者フランチェスコ・マルコリーニ（Francesco Marcolini）のために制作された。ヴァザーリはこのバージョンがパラティーナ版ほど美しくはないと述べている。
Title: 白衣の女性_(トーロップ) (Lady in White (Toorop))
Section: abstract

『白衣の女性』（はくいのじょせい、Dame in wit）またはは、『朝食にて』（ちょうしょくにて、Aan het ontbijt）は、オランダ、ベルギー、イギリスで活動した画家、ヤン・トーロップ（1858-1928）が1886年に描いた油絵作品である。その当時イギリスで人気のあったジェームズ・マクニール・ホイッスラーから影響を受けたスタイルで婚約者を描いた作品である。アムステルダム市立美術館に所蔵されている。
Title: 白衣の女性_(トーロップ) (Lady in White (Toorop))
Section: 説明

作者のヤン・トーロップはデルフトやアムステルダムの美術学校で学んだ後、1882年からブリュッセルで活動し、ベルギーの反アカデミック美術の美術展の「20人展」（最初の展覧会は1884年に開催）に招待されてメンバーになっていた。1885年にはブリュッセルで音楽を学んでいたイギリス人女性でこの絵のモデルとなったアニー・ホール (Annie Hall: 1860-1929)と出会い、2人は1886年に結婚する。1884年にトゥーロップは友人の詩人、文学者のエミール・ヴェルハーレンと美術評論家のジョルジュ・デストレと、ブリュッセルからロンドンへ旅した。1885年の末にも、数ヶ月間再びイギリスに滞在し、アニー・ホールの両親の邸に滞在した。1884年の「20人展」に出展されたジェームズ・マクニール・ホイッスラーの作品に興味をもっていたトゥーロップはイギリス滞在中にローレンス・アルマ＝タデマの紹介でホイッスラーのスタジオを訪れた。この時期のトゥーロップの作品にホイッスラーの影響は強く表れることになり、『白衣の女性』はその代表的な作品である<。『白衣の女性』は1887年の「20人展」に出展された。トーロップはその後、スタイルを変え、象徴主義者やアール・ヌーヴォーの画家として活動するが、初期の印象主義のスタイルの作品の評価も高い。
Title: マグダラのマリアと聖カタリナ_(ヴィッツ) (Saint Madeleine and Saint Catherine (Witz))
Section: abstract

『マグダラのマリアと聖カタリナ』（マグダラのマリアとせいカタリナ、仏: Sainte Madeleine et sainte Catherine、英: Saint Madeleine and Saint Catherine）、または『聖カタリナとマグダラのマリア』（せいカタリナとマグダラのマリア、仏: Sainte Catherine et sainte Madeleine、英: Saint Catherine and Saint Madeleine） は、ドイツ・ゴシック期の画家コンラート・ヴィッツが1440年ごろ、板上に油彩で制作した絵画である。作品は、1893年に律修司祭のアレクサンドル・ジョゼフ・ストローブ (Alexandre Joseph Straub) によりストラスブールの大聖堂美術館に遺贈された。美術館での目録番号はMBA 97 (「MBA」は「Musée des Beaux-Arts」を示す) となっている。絵画は、2人の聖女をそれぞれのアトリビュート (特定化するもの) 、すなわち、マグダラのマリアを香油の壺とともに、聖カタリナを車輪と本 (ここではガードルブック) とともに表している。豪華な衣装と宝石、絢爛たる金色の光輪にもかかわらず、ヴィッツは彼女たちを写実的な若い農家の女性の顔で、神秘劇を思わせる硬い態度で描いている。2人ともバーゼル大聖堂に付属していたと想定される回廊の内部に座っている。ヴィッツは、やはり目を引く写実性で描かれた通りの情景へと続く、試行的な遠近法を用いている。この絵画は未完成の祭壇画 (おそらく三連祭壇画) の一部であったのかもしれないが、最初から単独の作品であった可能性もある。織物は同時代の初期フランドル派絵画の影響を示しているが、空間の遠近法はヴィッツ自身の革新的実験であるように思われる。
Title: 収穫 (The Harvest (Daubigny))
Section: abstract

収穫（しゅうかく、harvest）とは成熟した農作物を収集すること。
Title: 収穫 (The Harvest (Daubigny))
Section: 概要

一般的には農作物に使う言葉だが、漁業や林業でも稀に使われる。類似の言葉に刈り入れがあり、こちらは穀物の収穫に使われる。収穫期には次の作物を扱うための農地の整理や掃除、生産された作物の販売などのサイクルが含まれる。作物の生育の1周期の終わりを示すので、農繁期の終わりを示す指標となることもある。収穫を行う時期は非常に大切であり、作物のちょうどよい成熟の程度を慎重に考えて行われる。その年の気候天候によって、収穫の時期が変わることも稀ではない。早期に収穫すればそれだけ天候の影響を避け農産物の傷みを避けることができるが、生産量や品質は劣り、収穫を遅らせれば大きく栄養価の高い農産品が出来上がるが、天候の影響を受けやすくなり、過度に遅れると傷んでしまう。小規模農家では収穫は繁茂期で一番労働力がかかる季節であり、大規模農家では労働力代わりの機械を使うため一番費用がかかる。古くから行われてきたものであるため、土着信仰（民間信仰）の行事や、収穫祭などの文化や慣習が残っていることも多い。
Title: 収穫 (The Harvest (Daubigny))
Section: 凶作あるいは不作

凶作あるいは不作(英:  crop failure)とは期待に反して作物収量 （英語:  crop yield ）が無いかまたは大きく減ることである。それは作物が損傷する、死滅する、破損する、あるいは、それらの期待される豊富さにおいて、その食用の果実、種、もしくは葉における失敗をする何らかの仕方において影響を被るようになることによって引き起こされる。凶作あるいは不作は(ジャガイモ飢饉のような)作物の病気の発生、大雨、噴火、嵐、洪水、旱魃、のような壊滅的事象、もしくは排水、(灌漑のための)過剰汲排水 （英語:  overdrafting）、過肥化、過利用 （英語:  overexploitation）の通常の結果としての塩分不足、大きすぎる塩害、侵食、砂漠化、のゆっくりした累積的な影響によっても引き起こされうる。歴史上、凶作あるいは不作と続いて起きる飢饉は人口移動、人口流出、などが引き金となった。作物多様性 （英語:  crop diversity ）における低下ならびに 人工肥料と農薬の過剰使用への依存を伴う、モノカルチャーの集約農業は、回復力のほとんど許容不可能な土壌の過剰利用につながる。数年にわたる、土地の 非持続可能な営農は土壌肥沃度を劣化させ作物収量を減らす。収穫のわずかな減少とちょうどの、世界人口と地域的人口過多の恒常的増加は、すでに部分的な凶作あるいは不作と同等である。肥料は最初の段階で土壌回復 （英語:  soil regeneration ）の必要を不要にする、そして飢饉になる開発による地域的凶作あるいは不作を国際貿易は防ぐ。
Title: 洗礼者聖ヨハネの説教_(ブリューゲル) (The Sermon of Saint John the Baptist (Bruegel))
Section: abstract

『洗礼者聖ヨハネの説教』（せんれいしゃせいヨハネのせっきょう、蘭: De prediking van Johannes de Doper、 英: The Sermon of Saint John the Baptist）は、初期フランドル派の巨匠ピーテル・ブリューゲルが板上に油彩で制作した絵画である。主題は、『新約聖書』中の「マタイによる福音書」 (3:4-17) に述べられている洗礼者聖ヨハネによる荒野での説教である。作品は、ハンガリーのブダペスト国立西洋美術館に所蔵されている。
Title: 洗礼者聖ヨハネの説教_(ブリューゲル) (The Sermon of Saint John the Baptist (Bruegel))
Section: 背景

16世紀中ごろからヨアヒム・パティニール、ヘリ・メット・デ・ブレスらのフランドル絵画において、「洗礼者聖ヨハネの説教」や「キリストの洗礼」を、森や河口風景、また美しいアルプス山脈など風景画を描く絶好の機会と見なす風潮が高まっていた。本作でも、群衆の集まる森の向こうに河口の風景が広がり、その向こうにはアルプスを思わせる山並みが続く。しかし、ブリューゲルはパティニールら先人の作品に見られた鳥瞰図的な視点の風景の中に水平な視点で人物を描く、という2つの視点の矛盾を解消しただけでなく、人物を空間の中に見事に配置している。本作が制作された1566年はイコノクラスム (偶像破壊) が起きた年度である。当時はまた、ルター派、カルヴァン派、再洗礼派などのプロテスタントによる宗教改革の説教がフランドル各地で行われていた。1566年6月24日、アントウェルペンの行政官は、その様子を以下のように報告している。「説教師は武装した幾人かに護衛され、前回の説教で指定した場所に到着した。人びとはしばらくその場所に居ると、群衆の数はますます増加した。そこで密林の方へ移動し、その四隅に見張り番を立てた…」。ブリューゲルが実際、こうした秘密の野外説教に強い印象を受け、本作の主題を迫真的に描くため、その印象を活かしたとも考えられる。この作品には、それを裏付けるような臨場感がある。しかし、ブリューゲルはプロテスタントではなかったので、この作品を画家の信仰告白として捉えることはできない。
Title: 洗礼者聖ヨハネの説教_(ブリューゲル) (The Sermon of Saint John the Baptist (Bruegel))
Section: 作品

本作は横長の画面であるが、手前の太い木の幹を初め何本かの木の幹が林立して、画面を堅牢に構築している。主題である聖ヨハネの説教はブラバントの緑豊かな森に設定されている。先行する画家たちが風景を描くことに主眼を置き、登場する人物を制限しているのに対し、ブリューゲルは森の一角に200人以上の溢れるほどの群衆を描いている。また、彼らは、画家がおそらく国際都市アントウェルペンで目撃した異邦人、例えばハンガリー人、トルコ人、ロマなどの異国情緒豊かな民族衣装を身に着けており、画家の同時代の風俗描写となっている。ブリューゲルは、先行者たちに比べてはるかに群衆の表情や動作に力を入れている。魂を奪われたように説教に聞き入る者、その言葉が理解できず口をぽかんと開けている者、睡魔に勝てない者、横を向いてロマに手相を占わせる者など、あたかも群集心理の描写を楽しんでいるかのようである。画面右端の木に登って説教を聞く人物たちをブリューゲルの自画像とその家族とする説もあるが、それは単なる憶測にすぎない。一方、手前のロマに手相を見せている上品な紳士は、明らかに肖像画である。おそらくブリューゲルの庇護者の肖像で、ニュルンベルクからの亡命詩人で富裕な商人、ハンス・フランケルトかもしれない。本作において、洗礼者聖ヨハネの姿はあまり目立たない。彼は、同じく目立たない青い服を着たイエス・キリストを左手で指し示している。なお、ブリューゲルは、遠景の川岸近くにミニアチュール的なキリストの洗礼を描いて、鑑賞者の意表をついている。洗礼者ヨハネとキリストを同一画面の別の場所に描く異時同図法は、ブリューゲルに先行する多くの同主題作品に見られる。ちなみに、画家の息子ピーテル・ブリューゲル2世の工房によって、本作の複製が20数点制作されている。
Title: 聖母子と二人の天使 (Virgin and Child with Two Angels (Botticelli, Naples))
Section: abstract

聖母子と二人の天使（英: The Virgin and Child with Two Angels）聖母子と二人の天使 (ヴェロッキオ) - アンドレア・デル・ヴェロッキオの作品。聖母子と二人の天使 (チマブーエ) - チマブーエの作品。聖母子と二人の天使 (ボッティチェッリ) - サンドロ・ボッティチェッリの作品。聖母子と二人の天使 (ボッティチェッリ、ワシントン・ナショナル・ギャラリー) - サンドロ・ボッティチェッリの作品。聖母子と二人の天使 (メムリンク、プラド美術館)聖母子と二人の天使 (リッピ) - フィリッポ・リッピの作品。
Title: 羊飼いの礼拝 (Adoration of the Shepherds (El Greco, Bucharest))
Section: abstract

「羊飼いの礼拝」は、ベツレヘムで誕生したイエス・キリストを目にするために、羊飼いたちが訪れた場面を描いた絵画作品。西洋宗教絵画の主題として、数多くの作品が制作されてきた。「en:Adoration of the Shepherds」も参照のこと。羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、プラド美術館)羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、1600年)羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、メトロポリタン美術館)羊飼いの礼拝 (カラヴァッジョ) － バロック期の画家カラヴァッジョの絵画羊飼いの礼拝 (カリアーニ) － ルネサンス期の画家カリアーニの絵画羊飼いの礼拝 (コレッジョ) － ルネサンス期の画家コレッジョの絵画羊飼いの礼拝 (クラナッハ) － ルネサンス期の画家クラナッハの絵画羊飼いの礼拝 (ショーンガウアー)羊飼いの礼拝 (ダフィト) － 初期フランドル派の画家ダフィトの絵画羊飼いの礼拝 (ドメニキーノ) － バロック期の画家ドメニキーノの絵画羊飼いの礼拝 (グレコ、マドリード) － マニエリスム期の画家グレコの絵画（プラド美術館（マドリード））羊飼いの礼拝 (グレコ、ブカレスト) － マニエリスム期の画家グレコの絵画（ルーマニア国立美術館（ブカレスト））羊飼いの礼拝 (ジョルダーノ) － バロック期の画家ジョルダーノの絵画羊飼いの礼拝 (ジョルジョーネ) － 盛期ルネサンスの画家ジョルジョーネの絵画羊飼いの礼拝 (パルミジャニーノ) - マニエリスム期の画家パルミジャニーノの絵画羊飼いの礼拝 (ファン・デル・グース) － 初期フランドル派の画家フーゴー・ファン・デル・グースの絵画羊飼いの礼拝 (ル・ナン兄弟) － バロック期の画家ル・ナン兄弟の絵画羊飼いの礼拝 (ロレンツォ・ディ・クレディ) － ルネサンス期の画家ロレンツォ・ディ・クレディの絵画羊飼いの礼拝 (ロレンツォ・ロット) － ルネサンス期の画家ロレンツォ・ロットの絵画羊飼いの礼拝 (マンテーニャ) － ルネサンス期の画家マンテーニャの絵画羊飼いの礼拝 (プッサン) － バロック期の画家プッサンの絵画羊飼いの礼拝 (ラ・トゥール)羊飼いの礼拝 (ラファエロ) － ルネサンス期の画家ラファエロのドローイング羊飼いの礼拝 (ホセ・デ・リベーラ) － バロック期の画家ホセ・デ・リベーラの絵画羊飼いの画家 (ルーベンス) － バロック期の画家ルーベンスの絵画羊飼いの礼拝 (サンタフェーデ) － マニエリスム期の画家サンタフェーデの絵画羊飼いの礼拝 (ヨルダーンス)
Title: 畑から戻る農夫たち (The Peasants Returning From The Fields)
Section: abstract

『畑から戻る農夫たち』（はたけからもどるのうふたち、伊: Ritorno dei contadini dai campi、英: The Peasants Returning From The Fields）は、フランドルのバロック期の巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1635年頃、板上に油彩で制作した風景画である。ずっと対作品となってきた『パイエーケス人の島に漂着したオデュッセウス』とともに1677年にリシュリュー公爵 (Duke of Richelieu) のコレクションにあったもので、メディチ家が断絶した後、トスカーナ大公国を継承したロレーヌ家により1765年にフィレンツェにもたらされた。両作品とも1799年の3月と4月にフランスの委託者によりパリへと運ばれ、1815年の終わりまでパリに置かれていた (フランスからの文化財返還の最中にも、両作品はカノーヴァ《Canova》 とカルシェール 《Karcher》 によりともに記録されていた)。現在、この絵画は、『パイエーケス人の島に漂着したオデュッセウス』とともにフィレンツェのパラティーナ美術館に所蔵されている。
Title: 畑から戻る農夫たち (The Peasants Returning From The Fields)
Section: 歴史

作品の制作年は、1620年から1635年までの間で揺れ動いてきた。1635年に本作の複製が作られたが、その複製には制作者の署名と制作年が記されている。最も妥当な仮説によれば、絵画は1630年代初期の制作ということになる。1632-1634年の制作とする研究者もいるが、そうであればルーカス・ファン・ウーデンとの共同制作ということになるであろう。なお、作品はルーベンスの最晩年の1640年の制作であるとする研究者もいる。画中の荷車のために、ルーベンスは2点の準備素描を制作している。そのうち、チャッツワース・ハウスのデヴォンシャー公爵 (Duke of Devonshire) にある素描は右側に1台の荷車を描いており、ベルリン銅板画ギャラリーにある素描 (3237番) は2台の荷車を描いている。また、本作の右側から2番目の女性と、ウフィツィ美術館の素描・版画室所蔵の素描に見出せる左に向かう女性との間には共通点がある。一方、右側の5人の人物は、ウィーンのアルベルティーナにある、本作を模写した素描にも見られる。
Title: 畑から戻る農夫たち (The Peasants Returning From The Fields)
Section: 作品

本作の主役は広大で詩的な風景であり、牧歌的な場面は風景のための口実にすぎない。構図は高い視点から見下ろしたもので、木々と、ほぼ画面中景にある地平線により区切られている。低い地平線と遠くまで広がる眺望によって空間はさらに広々としたものになり、木々の上を渡る爽やかな風の動き、空の色や光の不意の変化すら感じられるほどである。本作と『パイエーケス人の島に漂着したオデュッセウス』において、ルーベンスはニコラ・プッサンやクロード・ロランから学んだことを活かしている。小さく描かれた様々な人々がピーテル・ブリューゲル (父) の風俗画の様式で表現されている。耕作地には仕事の後に帰宅する一連の農夫たちがおり、道には羊の群れの前で止まっているような馬に乗る男の荷車もある。干草を運ぶ2人の女性の間には、画家の描きなおしが明らかである。本作はおそらくメヘレンを描いた風景であり、黄金色に染まった自然の清澄なヴィジョンとして解釈される。空には剥き出しのキャンバスの溝があり、画面下半分に見える対角線と呼応している。
Title: セニガッリアの聖母 (Madonna di Senigallia)
Section: abstract

『セニガッリアの聖母』(セニガッリアのせいぼ、伊: Madonna di Senigallia) は、イタリア・ルネサンスの巨匠ピエロ・デッラ・フランチェスカによる絵画で、1474年ごろに完成した。ウルビーノのドゥカーレ宮にあるマルケ国立美術館にある。