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Title: 聖ゲオルギウスと竜_(ルーベンス) (Saint George and the Dragon (Rubens))
Section: 作品

聖ゲオルギウスは白馬にまたがり、今まさに右手に握った剣を振りかざしてドラゴンに一撃を加えようとしている。戦士聖人は黒い甲冑を身にまとい、翼を広げたスフィンクス像と白い羽根飾りがついた兜を被っているが、下肢には防具を着けていない。白馬はドラゴンに対して両前脚を跳ね上げて、躍りかかるように立っている。一方のドラゴンはすでに聖ゲオルギウスの槍の一撃を受けた後であり、大地の上でのけぞって仰向けになり、上顎を刺し貫いたまま折れた槍を掴んでいる。聖ゲオルギウスの後方では、ドラゴンの生贄となるはずだった王女が戦いを見守っている。王女は上品な衣服を身にまとい、平和の印として右手を上げ、左手で同じく生贄となるはずだった仔羊の脚を持っている。本作品の象徴性は明解である。聖ゲオルギウスは教会を象徴する王女を保護し、王女のそばの仔羊は悪魔であるドラゴンに直面するイエス・キリストを象徴している。聖ゲオルギウスを象徴する白色と赤色（ともに聖ゲオルギウス十字を構成する色）は彼の赤いマントと兜の白い羽根飾りで表現されている。構図の最も優れた要素の1つは馬である。対角線に配置された馬は構図の大部分を占め、画面に力強い躍動感を与えており、馬と交差する聖ゲオルギウスはイタリア時代にルーベンスが熱心に行った古代彫像とルネサンス期のミケランジェロ・ブオナローティの研究を示している。ドイツのミュンヘン市立グラフィックアート美術館に所蔵されている、ティツィアーノの作品を模写したルーベンスの素描に基づいている可能性も指摘されている。『聖ゲオルギウスと竜』の騎士と跳ね馬のモチーフは、その後の作品に一定の重要性を持っている。事実、ルーベンスはこのモチーフを再利用し、狩猟をテーマとする『カバとワニ狩り』（The Hippopotamus and Crocodile Hunt）や『ライオン狩り』（The Lion Hunt）といった作品を制作している。
Title: 聖ゲオルギウスと竜_(ルーベンス) (Saint George and the Dragon (Rubens))
Section: 来歴

制作経緯は不明だが、一説によると聖ゲオルギウスを守護聖人とし、またルーベンスが何度か滞在したことがある北イタリアの海運都市ジェノヴァの、サン・アンブロージョ教会（the Church of San Ambrogio）のために制作された可能性が考えられる。しかし絵画は完成後もルーベンスの手元に残り続けた。ルーベンスの死後、絵画は遺産の一部として売却され、フェリペ4世は1645年に弟であるスペイン領ネーデルラント総督フェルナンド・デ・アウストリアを介して本作品を含むいくつかの絵画を購入した。スペイン王室のコレクションに加わった絵画は1674年にマドリード郊外のエル・パルド宮殿に移された。約100年後の1772年には新王宮に移され、1814年から1818年かけて王宮の王子の寝室に飾られた。フェルナンド7世の死後の1834年、プラド美術館に所蔵された。
Title: 聖ゲオルギウスと竜_(ルーベンス) (Saint George and the Dragon (Rubens))
Section: 影響

フランドルのバロック期の画家トーマス・ヴィルボールツ・ボスハールト（Thomas Willeboirts Bosschaert: 1613年-1654年）の『聖ゲオルギウスと竜』は本作品の影響を受けている。
Title: 三美神_(ルーベンス、プラド美術館) (The Three Graces (Rubens, Madrid))
Section: abstract

『三美神』（西: Las tres Gracias, 英: The Three Graces）は、バロック期のフランドルの巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1630年から1635年に制作した絵画である。油彩。主題は三美神とも呼ばれるギリシア神話の3人の女神カリス（ゼウスとエウリュノメの間に生まれた娘アグライア、エウプロシュネ、タレイア）である。顧客の注文ではなく画家の個人的な創作意欲によって制作された作品で、『ニンフとサテュロス』同様に晩年の官能性と活力に満ちた作風を代表する作品の1つである。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: 三美神_(ルーベンス、プラド美術館) (The Three Graces (Rubens, Madrid))
Section: 作品

ルーベンスは青空と陽光に照らされた風景の中で輪になった3人の女神を描いている。女神たちの裸体はいずれも柔らかく肉感的で、相手の腕を取り、肩に手を置いて、たがいを見つめ合っている。その眼差しや微笑み、触れ合う様子に彼女たちの愛情が現れている。画面の左端と右端には木と噴水が立ち、その間に花輪が掛けられて、女神たちの頭上を飾っている。噴水にはコルヌコピア（豊穣の角）に抱きついたキューピッドの像があり、下を向いた角の口から流れ落ちた水が後景を流れている。背景には北方の田園風景が広がり、シカの群れが描かれている。女性像は古典的な三美神の彫刻に基づいている。15世紀にローマでヘレニズム時代の三美神の古代彫刻が発見され、古典芸術の手本として広く知られるようになると、多くの芸術家たちが三美神を主題として作品を制作した。ルーベンスも少なくとも12回にわたって、油彩、素描、あるいはより大きな作品の一部として三美神を繰り返し描いている。この彫刻は3人のうち中央の1人が後ろを向いて立っているので、輪になっているように見える。ルーベンスは1620年から1624年頃に古代彫刻の構図を用いずに、3人の女神を横一列に並べ、カリアティードの形で描いたが（ウィーン美術アカデミー所蔵の『三美神』）、本作品では古代彫刻と同様に画面中央の女神が背中を向け、それに対して輪の形になるように他の2人の向きを変えている。神話の三美神はそれぞれ輝き（アグライア）、喜び（エウプロシュネ）、花（タレイア）を表しているが、本作品の三美神は神話とは異なる意味をまとっており、1630年に若いエレーヌ・フールマンと再婚したルーベンスの晩年の作品に浸透している、官能性、活力、喜びが三美神の形で具現化されている。『三美神』は絵画におけるルーベンスの最終的な技術を示しており、筆運びは自由で、暖かい色彩を通した肉づきの表現は熟達し、光を落すことで彼女たちの肉体を強調している。風景やシカの描写が大まかであるのに比べて、彼女たちが身につけた宝石は細部まで丁寧に描いている。画面左側の金髪の女神のモデルが理想化されたエレーヌ・フールマンであることは、作品と画家との結びつきを強いものとしている。
Title: 三美神_(ルーベンス、プラド美術館) (The Three Graces (Rubens, Madrid))
Section: 来歴

本作品は1640年にルーベンスが死去するまで画家が所有していた絵画の1つである。ルーベンスの死後の1645年、絵画は遺産の一部としてスペイン領ネーデルラント総督フェルナンド・デ・アウストリアを介してフェリペ4世に売却された。ただし本作品はスペイン王室に売却された25点の絵画のリストに含まれていない。そのためオークションで取得されたと考えられている。1645年のリストに含まれなかった本作品は早くも1666年に、マドリードのアルカサスの「ティツィアーノのヴォールト」と呼ばれる王の夏の避暑のための部屋で記録されている。再建された新王宮には1747年に収められ、約半世紀のあいだ留まったのち、1796年に王立サン・フェルナンド美術アカデミーに移され、フェルナンド7世死後の1834年にプラド美術館の前身である王立美術館（Real Museo de Pinturas）に収蔵された。
Title: 羊飼いの礼拝 (Adoration of the Shepherds (Mantegna))
Section: abstract

「羊飼いの礼拝」は、ベツレヘムで誕生したイエス・キリストを目にするために、羊飼いたちが訪れた場面を描いた絵画作品。西洋宗教絵画の主題として、数多くの作品が制作されてきた。「en:Adoration of the Shepherds」も参照のこと。羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、プラド美術館)羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、1600年)羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、メトロポリタン美術館)羊飼いの礼拝 (カラヴァッジョ) － バロック期の画家カラヴァッジョの絵画羊飼いの礼拝 (カリアーニ) － ルネサンス期の画家カリアーニの絵画羊飼いの礼拝 (コレッジョ) － ルネサンス期の画家コレッジョの絵画羊飼いの礼拝 (クラナッハ) － ルネサンス期の画家クラナッハの絵画羊飼いの礼拝 (ショーンガウアー)羊飼いの礼拝 (ダフィト) － 初期フランドル派の画家ダフィトの絵画羊飼いの礼拝 (ドメニキーノ) － バロック期の画家ドメニキーノの絵画羊飼いの礼拝 (グレコ、マドリード) － マニエリスム期の画家グレコの絵画（プラド美術館（マドリード））羊飼いの礼拝 (グレコ、ブカレスト) － マニエリスム期の画家グレコの絵画（ルーマニア国立美術館（ブカレスト））羊飼いの礼拝 (ジョルダーノ) － バロック期の画家ジョルダーノの絵画羊飼いの礼拝 (ジョルジョーネ) － 盛期ルネサンスの画家ジョルジョーネの絵画羊飼いの礼拝 (パルミジャニーノ) - マニエリスム期の画家パルミジャニーノの絵画羊飼いの礼拝 (ファン・デル・グース) － 初期フランドル派の画家フーゴー・ファン・デル・グースの絵画羊飼いの礼拝 (ル・ナン兄弟) － バロック期の画家ル・ナン兄弟の絵画羊飼いの礼拝 (ロレンツォ・ディ・クレディ) － ルネサンス期の画家ロレンツォ・ディ・クレディの絵画羊飼いの礼拝 (ロレンツォ・ロット) － ルネサンス期の画家ロレンツォ・ロットの絵画羊飼いの礼拝 (マンテーニャ) － ルネサンス期の画家マンテーニャの絵画羊飼いの礼拝 (プッサン) － バロック期の画家プッサンの絵画羊飼いの礼拝 (ラ・トゥール)羊飼いの礼拝 (ラファエロ) － ルネサンス期の画家ラファエロのドローイング羊飼いの礼拝 (ホセ・デ・リベーラ) － バロック期の画家ホセ・デ・リベーラの絵画羊飼いの画家 (ルーベンス) － バロック期の画家ルーベンスの絵画羊飼いの礼拝 (サンタフェーデ) － マニエリスム期の画家サンタフェーデの絵画羊飼いの礼拝 (ヨルダーンス)
Title: 美徳の勝利 (Triumph of the Virtues (Mantegna))
Section: abstract

『美徳の勝利』（びとくのしょうり、伊: Trionfo della Virtù, 英: Triumph of Virtue）あるいは『美徳の園から悪徳を追い出すミネルヴァ』（びとくのそのからあくとくをおいだすミネルヴァ、伊: Minerva scaccia i Vizi dal giardino della Virtù,英: Minerva Expelling the Vices from the Garden of Virtue）は、ルネサンス期のイタリアの巨匠アンドレア・マンテーニャが1502年に制作した絵画である。テンペラ画。マントヴァ侯爵妃イザベラ・デステの書斎を装飾するために制作された絵画の1つで、様々な悪徳に対する美徳の勝利の寓意としての女神アテナ（ローマ神話のミネルヴァ）を描いている。ゴンザーガ家、リシュリュー枢機卿のコレクションを経て、現在はパリのルーヴル美術館に所蔵されている。
Title: 美徳の勝利 (Triumph of the Virtues (Mantegna))
Section: 制作経緯

絵画はマントヴァのドゥカーレ宮殿の一部であるサン・ジョルジョ城のイザベラ・デステの書斎の装飾のための連作絵画の第2作目として発注された。第1作は同じくマンテーニャの『パルナッソス』であり、本作品に続いてペルジーノの『愛欲と純潔の戦い』（Lotta tra Amore e Castità）、ロレンツォ・コスタの『調和の王国のイザベラ・デステ（あるいはイザベラ・デステの戴冠の寓意）』（Isabella d'Este nel regno di Armonia, o Allegoria dell'incoronazione di Isabella d'Este）と『コモスの治世』（Regno di Como）が制作された。1502年に制作を完了するための絵具の発注書が文書化された。1506年に死去したときマンテーニャは3作目の祝祭の神コモスを主題とする絵画に取り組んでいた。寓意的な価値観に富んだ複雑な図像プログラムは、おそらくイザベラ・デステの詩人であり助言者であるパリーデ・ダ・チェレザーラから提供された。作品の文学的出典はフランチェスコ・コロンナの作で1499年にヴェネツィアで出版された『ポリフィロの夢』とジョヴァンニ・ボッカッチョの『異邦人の神々の系譜』（De genealogia deorum）で特定されている。
Title: 美徳の勝利 (Triumph of the Virtues (Mantegna))
Section: 作品

絵画は多数の寓意的な登場人物が密集した「古代の物語」を表しており、それぞれが何を表すかは多数の文章によって容易に分かるが、すべての要素が一意的に解釈されているわけではない。舞台は緑のアーチに囲まれた庭園に設定されており、その向こう側には空気遠近法に従って霞の中へ傾斜する遠くの風景が見え、右側には大きな石のブロックを積み上げた壁が立っている。この場所は悪徳によって占領された美徳の象徴的な庭園であり、悪徳は庭園を沼に変えている。構図はすべての人物像を組み込んで彼らの動く勢いを抑制しているように見える、硬い三角形のパターンで設定されている。画面左側では、人間の精神の知的才能の象徴である女神ミネルヴァが甲冑と兜を身に着け、彼女であるとはっきり分かる赤い槍（勝利の象徴として壊れている）と盾を両手に装備して、庭園内に踏み込んでいる。女神は険しい顔つきで、空を飛ぶキューピッドのグループ、すなわち肉欲の愛を追い求める者たちを追い払おうとしている。彼らの一部は背景を飛行しているが、《欺瞞》の象徴であるメンフクロウとフクロウの仮面で頭部を覆っている。ミネルヴァの前方にはそれぞれ女神ディアナおよび《貞操》の擬人像として解釈されている、弓と矢で武装した女性像と、点火されてないトーチを両手で持っている女性像がいる。最初に狩られるのは縞模様の山羊の脚を持つサテュロスの母親で、3人の子供を抱きかかえ、1人の子供を手で引いているが、彼女の役割は明瞭ではない。その代わりに庭から離れて湖に向かって移動している一連の悪徳はほとんどがカルトゥーシュで識別できる。ミネルヴァのすぐ下の沼の土手には、オウィディウスの『愛の療法』（Remedia Amoris）の1節「OTIA SI TOLLAS / PERIERE / CVPIDINISARCVS」（「怠惰を取り除くと、キューピッドの弓は滅びる」の意）が記された碑文がある。さらにその横に老婆の姿をした《怠惰》が見える。彼女は自分で行動できないために両腕がなく、破れたシャツを着た《無気力》のロープによって引っ張られて移動している。その先では《不滅の憎しみ、詐欺と悪意》である巨大な猿の人物像が悪（Mala）、より一層の悪（Peiora）、最悪の悪（Pessima）の種が入った4つの袋を肩に乗せている。この人物像は右の脇の下に2つのタグが付いており、そのうちの1つだけが判読でき、おそらくギリシア語で嫉妬（Zελoσ）と記されている。その次はケンタウロスによって運ばれる、地上のヴィーナスのグループである。彼らはともに欲望を象徴し、ヴィーナスはミネルヴァとは対照的に完全に穏やかな表情で、ケンタウロスの背中の上に立っている。その前方の背景部分に2本の燃える松明を持ったキューピッドと、うち1人がキューピッドの弓を持っている2人の服を着た女性がいる。悪徳はすべて裸で表されているので、彼女たちはおそらく再び庭園を取り戻した2つの美徳を表している。異形の頭を持ち、子供と動物の毛皮を腕に抱えた動物のように見えるサテュロスが何を表しているかは不明だが、『無知な人類の堕落の寓意』（Virtus Combusta）として知られるマンテーニャの素描に見い出すことができ、これにより地上のヴィーナスとの明らかな関係において、《色欲》または《性欲》と識別することが可能となった。カルトゥーシュによって記述された最後のグループは《無知》であり、《忘恩》と《強欲》によって運ばれる、戴冠した肥大化した身体の裸の男として表されている。画面右上の空の雲に囲まれた場所から3人の人物像で表された枢要徳が地上を眺めている。画面左背景の崩落しそうな岩山や画面右の差し迫った壁など、いくつかの要素は説明されないままである。
Title: 美徳の勝利 (Triumph of the Virtues (Mantegna))
Section: 来歴

イザベラ・デステは1519年に夫のフランチェスコ2世・ゴンザーガが亡くなった後、イザベラは絵画をドゥカーレ宮の1階の新しい書斎に移し、さらにコレッジョによる2つの寓意画『美徳の寓意』と『悪徳の寓意』を追加した。絵画はマントヴァ公爵フェルディナンド・ゴンザーガが死去した1627年頃に、書斎の他の連作絵画とともにフランスのリシュリュー枢機卿に寄贈された。1630年代には連作はポワティエ近くのリシュリュー城に飾られており、フランス革命までリシュリュー城に留まったのち、ルーヴル美術館に収蔵された。
Title: ウェリントン公爵騎馬像 (Equestrian statue of the Duke of Wellington, Hyde Park Corner)
Section: abstract

ウェリントン公爵騎馬像は、初代ウェリントン公爵アーサー・ウェルズリーを記念した像である。
Title: ウェリントン公爵騎馬像 (Equestrian statue of the Duke of Wellington, Hyde Park Corner)
Section: 一覧

以下のものがある。ウェリントン公爵騎馬像 (オールダーショット)ウェリントン公爵騎馬像 (旧王立取引所前)ウェリントン公爵騎馬像 (ハイド・パーク・コーナー)ウェリントン公爵騎馬像 (グラスゴー)
Title: ロムルスとレムス_(ルーベンス) (Romulus and Remus (Rubens))
Section: abstract

『ロムルスとレムス』（伊: Romolo e Remo、英: Romulus and Remus）は、フランドルのバロック期の画家ピーテル・パウル・ルーベンスがキャンバス上に油彩で制作した絵画である。制作年については、本作の工房レプリカが1614年には存在していたことから1612年、あるいは1612-1613年頃と考えられる。狼に世話をされている双子の兄弟ロムルスとレムスが表されており、水瓶の上にもたれているテベレ川の神、兄弟に食べ物を運んだキツツキ、兄弟を見つけた羊飼いも描かれている。1641年に、この絵画はルーベンスと親交があったニコラ・グィディ・ディ・バーニョ枢機卿の所有であったことが知られており、彼が本来の発注者であった可能性が高い。作品は現在、ローマのカピトリーノ美術館に所蔵されている。
Title: ロムルスとレムス_(ルーベンス) (Romulus and Remus (Rubens))
Section: 作品

絵画の主題は、古代ローマ建国に関わる名高い出来事である。アルバ・ロンガの王ヌミトルから王位を簒奪した弟のアムリウスは、ヌミトルの子孫から復讐されることのないようにと、ヌミトルの娘レア・シルウィアをウェスタの巫女にする。しかし、彼女は軍神マルスに見初められて身重となり、双子の兄弟ロムルスとレムスを生む。彼女は投獄され、兄弟はアムリウスの命でテベレ川に捨てられるが、生き延び、雌狼とキツツキに育てられた。2人は後にローマを建国することとなる。画面には、羊飼いのファウストゥルスが川辺のイチジクの木の下にいる双子の兄弟を発見した場面が描かれている。兄弟のうちの1人は狼の乳を吸っており、もう1人は両手を上げ、彼のほうに飛んでくるキツツキを見ている。キツツキは嘴に3粒のサクランボを彼のもとに運んでいるのである。画面上部右側の木にも2羽のキツツキが見える。左側の水が迸っている瓶の上にもたれかかっているのは、テベレ川の擬人像で、彼の後方にいる女性は川の水源を象徴するニンフと思われる。彼らは画中で起こっていることに関知しておらず、人間には不可視の存在として表されているのであろう。ルーベンスは、本作の雌狼と2人の子供を構想するに際して、当時ヴァチカン宮殿のベルヴェデーレの中庭に置かれていた古代彫刻『テベレ川の彫像とロムルスとレムス』 (現在、ルーヴル美術館蔵) のコルヌコピアの下方の部分にあたる雌狼と双子の兄弟のモティーフを利用した。ルーベンスがイタリア滞在中に作成した、この彫刻の部分を写した素描がミラノのアンブロジアーナ図書館に所蔵されている。彫刻には、雌狼の両耳と口の部分、2人の子供たちの頭部と腕が欠損しているが、ルーベンスは本作でこれらの欠損部分を補い、子供たちを左右反転して描いた。さらに、子供たちの大きさを狼に比してかなり拡大した。なお、背景の風景描写は、風景の専門画家ヤン・ウィルデンスの手になるという説が幅広く受け入れられている。
Title: 受胎告知_(ティツィアーノ、サン・サルバドール教会) (Annunciation (church of San Salvador))
Section: abstract

『受胎告知』（じゅたいこくち、伊: L'Annunciazione, 英: The Annunciation）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1559年から1564年にかけて制作した絵画である。油彩。最晩年を代表する最も自由かつ大胆な筆遣いで描かれた作品の1つで、『変容』（Transfiguration）および『磔刑』（Crucifixion ）とともに、アンコーナのコルノーヴィ・デッラ・ヴェッキア家（Cornovi della Vecchia family）によって発注された。これら3作品のうち『受胎告知』と『変容』は現在もヴェネツィアのサン・サルバドール教会の礼拝堂に所蔵されており、『磔刑』はアンコーナのサン・ドミニコ教会に所蔵されている。
Title: 受胎告知_(ティツィアーノ、サン・サルバドール教会) (Annunciation (church of San Salvador))
Section: 制作経緯

コルノーヴィ・デッラ・ヴェッキア家はヴェネツィアからアンコーナに移り住んだ裕福な商人の一族である。ティツィアーノはコルノーヴィ・デッラ・ヴェッキア家の発注で、1558年にアンコーナのサン・ドメニコ教会のために『磔刑』を制作している。本作品は『磔刑』に続いて1559年5月に、アントニオ・コルノーヴィ・デッラ・ヴェッキア（Antonio Cornovi della Vecchia）が遺言書を作成した際に発注され、ジョルジョ・ヴァザーリがヴェネツィアを訪れた1566年までに完成していたと考えられている。完成した絵画はヤーコポ・サンソヴィーノが設計したと思われる南通路の3番目の祭壇に設置された。
Title: 受胎告知_(ティツィアーノ、サン・サルバドール教会) (Annunciation (church of San Salvador))
Section: 作品

ティツィアーノは受胎告知の場面を縦長の画面を上下に分割して描いている。画面の下には聖母マリアと大天使ガブリエルが描かれ、ヴェールを持ち上げた聖母マリアは天使の出現にやや衝撃を受けている。聖母が聖告を受けるときの典型的なポーズとして胸の前で両腕を交差させるものがあるが、ここでは逆にガブリエルの方がそのポーズをしている。というのも、ティツィアーノが描いているのは聖告の直後であり、ガブリエルは聖母に伝えた自身の言葉の意味と受肉の神秘に対して、畏敬の念に打たれている。その代わりに、ガブリエルは白い百合の花を手にしていない。また大天使の翼は柔らかい羽毛というよりも黒い金属のようである。画面右下には無原罪の御宿りをほのめかすラテン語碑文「燃えるが焼き尽くすことのない火」があり、背景には預言者モーセが見たと言われる、茨を焼き尽くすことなく燃える炎が描写されている。画面上段上段では、天使の群れが聖母マリアを祝福し、空の開口部から降り注ぐ天の光とともに1羽の鳩が現れている。ティツィアーノは晩年特有の大胆な筆遣いと彼の色彩を使って天使の姿を描き出している。これは天の光の取り扱いで最も明白であり、顔料を構成する成分はティツィアーノの描法によって溶け合い、光の柱となって爆発し、受胎によって始まる新しい時代の夜明けを雷鳴のごとく告げている。
Title: 受胎告知_(ティツィアーノ、サン・サルバドール教会) (Annunciation (church of San Salvador))
Section: 評価と解釈

ティツィアーノの晩年の作品は長い間理解されず、その評価は定まっていなかった。晩年の速記的で大雑把な筆遣いは芸術家としての力量あるいは視力の低下に原因があると見なされた。古い逸話によると、サン・サルバドール教会の修道僧に分業による制作を疑われたティツィアーノは絵画に2度署名したと伝えられている。ジョルジョ・ヴァザーリは『受胎告知』と『変容』について「ティツィアーノ自身によってそれほど高く評価されておらず、実際、彼の他の絵画の完成度には及ばない」と主張している。晩年の作品群がティツィアーノの画業の到達点として受け入れられるようになったのは印象派以降のことであり、現代においてさえ、美術史家チャールズ・ホープは『受胎告知』が「嫌われる濁った色彩、物質的な様式、聖母の気取ったポーズ、あるいはガブリエルのひどく描かれた姿と不適切な身ぶり」を用いて描かれたと考えている。ホープの観察はヴァザーリの批判の延長である。対して、ダニエラ・ボーデ（Daniela Bohde）は「濁った色彩」と人物の身体性が『受胎告知』の構成を非常に良いものにしていると説明している。ボーデは「ティツィアーノの絵画は、究極的には、受肉のテーマの中核である、無形の物質から物質への変容を扱っている」と述べている。図像それ自体が聖母の神の受肉の主要なテーマを説明しており、このテーマは大量に注ぐ光の奥の鳩とともに考えることから来ている。他のヴェネツィア派の受胎告知のバージョンとは異なり、ティツィアーノは絵画を受胎告知の日（西暦421年の3月25日）に建国されたヴェネツィアの都市の神話に接続していない。ボーデが述べているように「ティツィアーノは、赤と白のタイル張りの床と柱の列を介して『受胎告知』の空間とサン・サルバドール教会の内部をつないでいるに過ぎません。これらの機能は主に絵画と実空間を統合するのに役立ちますが、それほどヴェネツィア的ではありません」。
Title: 受胎告知_(ティツィアーノ、サン・サルバドール教会) (Annunciation (church of San Salvador))
Section: 修復

1648年にカルロ・リドルフィは『受胎告知』がドイツ出身の平凡な画家フィリップ・エセンレン（Philip Esengren）によって下手な修復を受けたと述べている。その後も修復は続けられ、ザネッティの証言によると1733年に、1821年から1823年には新古典主義の画家ラッタンツィオ・ケレナによって修復された。1896年には表面から獣脂蝋燭の油が除去され、さらに1988年から1989年の修復により、古い塗り直しと変色したニスが除去された。
Title: 受胎告知_(ティツィアーノ、サン・サルバドール教会) (Annunciation (church of San Salvador))
Section: 他のバージョン

『受胎告知』の異なるバージョンとしては、主にトレヴィーゾ大聖堂、ヴェネツィアのサン・ロッコ大同信徒会、ナポリのカポディモンテ美術館に所蔵されているものが知られている。
Title: チェステッロの受胎告知 (Cestello Annunciation)
Section: abstract

『チェステッロの受胎告知』（チェステッロのじゅたいこくち、伊: Annunciazione di Cestello）は、サンドロ・ボッティチェッリが1489年に制作したテンペラによる板絵で、フィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。銀行家である後援者のベネデット・ディ・セル・フランチェスコ・グアルディが、現在サンタ・マリア・マッダレーナ・ディ・パッツィとして知られているフィレンツェのチェステッロ修道院の教会を飾るためにボッティチェッリに委嘱した。
Title: チェステッロの受胎告知 (Cestello Annunciation)
Section: 概要

絵画の主題は受胎告知であり、大天使ガブリエルが聖母マリアを訪ねて、聖母がキリストを産むために神によって選ばれたことを彼女に「告知」している（したがって「受胎告知」となる）。もし聖母が天使の告知に対して否と言ったら人類の贖いはないが、聖母は告知を受け入れる。元の額縁の絵の下には、ルカによる福音書第1章35節からのラテン語の言葉「聖霊があなたに臨み、最高の力があなたを覆い隠します。」がある。受胎告知の主題は一般的であり、多くの芸術家によって描かれている。ボッティチェッリも何度かこの主題を取り上げており、サン・マルティーノ・アッラ・スカーラ病院のために1481年に描かれたフレスコ画の『受胎告知』（ウフィツィ美術館）、メトロポリタン美術館にある1485年の『受胎告知』、そしてケルビングローブ美術館・博物館に所蔵されている1495 - 1500年の『受胎告知』などがある。『チェステッロの受胎告知』は簡素な室内に設定され、聖母も大きく身をのけぞらせており、他の『受胎告知』とは異なっている。大きな身振りと硬直したポーズは、1490年代のボッティチェッリの特徴となる。
Title: 奴隷のいるオダリスク (Odalisque with Slave)
Section: abstract

『奴隷のいるオダリスク』（どれいのいるオダリスク、仏: L'Odalisque à l'esclave, 英: Odalisque with Slave）は、フランスの新古典主義の巨匠ドミニク・アングルが1839年から1840年に制作した絵画である。油彩。主題はオスマン帝国のハレムで奉仕した女奴隷（オダリスク）から取られている。アングルのオリエンタリズム絵画を代表する作品の1つで、本作品はその中でも特に官能美の追求、考え抜かれた構図と色彩配置で際立っている。友人でありパトロンであったシャルル・マルコット・ダルジャントゥイユの注文で制作された。現在はマサチューセッツ州ケンブリッジのハーバード大学付属のフォッグ美術館に所蔵されている。また2年後に制作されたヴァリアントがメリーランド州ボルティモアのウォルターズ美術館に所蔵されている。
Title: 奴隷のいるオダリスク (Odalisque with Slave)
Section: 制作背景

本作品はもともと、アングルがまだイタリアで『ルイ13世の誓願』（Le Vœu de Louis XIII）を制作していた1821年に、シャルル・マルコット・ダルジャントゥイユから依頼されたものである。しかし『ルイ13世の誓願』が成功した以降のアングルは、国家から複数の公的発注を受けたことに加えて、公的なポストに就いたことにより多忙を極めていた。そのためアングルがフランスを去り、フランス・アカデミーの院長としてローマに赴いた数年後にようやく着手されることになった。オリエンタリズム絵画は18世紀末にフランス画壇に登場した。それ以降19世紀を通じて多くの絵画が描かれた。アングルも早くからオリエンタリズムに関心を寄せていた画家であり、その萌芽はイタリア留学時代の『浴女』（La Grande Baigneuse, 1808年）にすでに現れ、『グランド・オダリスク』（La Grande Odalisque, 1814年）ではっきり顕在化し、その後も『小さな浴女、ハレムの内部』（La petite baigneuse. Intérieur de harem, 1828年）、本作品と制作を続け、最終的に『トルコ風呂』（Le Bain Turc, 1862年）へと発展した主題であった。マルコットから依頼された時期はちょうど『グランド・オダリスク』と『小さな浴女、ハレムの内部』の中間にあたる。しかし本作品以前にアングルが描いたオリエンタリズムの絵画は公的な成功を収めていない。その一方で、ロマン主義の旗手ウジェーヌ・ドラクロワは、本作品よりも早い1834年に『アルジェの女たち』（Femmes d'Alger dans leur appartement）を制作し、サロンで好評を博したうえに、国家買い上げとなった。このドラクロワの成功はアングルの創作意欲を掻き立てた可能性がある。いずれにせよ、アングルが本作品の最初の構想を練るのは、ようやく1839年頃になってからであった。
Title: 奴隷のいるオダリスク (Odalisque with Slave)
Section: 作品

アングルはハレムの一室で身を横たえる女奴隷を描いている。閉ざされた室内は薄暗く、東方的な種々の装飾模様で覆われ、その中で女奴隷の白い肢体が美しく輝いている。室内には彼女のほかに東洋の弦楽器を弾く女性の召使いと、監視役の黒人の宦官が立っている。彼女たちと宦官の間は欄干で仕切られ、宦官は女奴隷が寝そべる空間の外側に立っている。画面左の白い台の上にはスルターンの赤い帽子と衣装が置かれており、画面の外にこの部屋を訪れている男性の存在が示唆されている。画面の中央と右下隅には、それぞれ香炉と水パイプのタバコが置かれ、画面左奥には噴水が見える。トルコのハレムでは、コーカサス地方出身のチェルケス人女性が好まれ、黒人の宦官によって厳重に警備された。そのため本作品のようなハレムにおける人種の対比は、アングルの他にもしばしば見出すことができる。アングルは鑑賞者の五感を刺激するために様々な仕掛けを配置している。たとえば女召使いの弦楽器は軽やかな弦の音色を、噴水は静かに流れ落ちる水の音を想像させる。同様に、香炉や水パイプを描くことで、室内を漂う香りを想像させる。さらに画面に描かれていないスルタンの存在を示唆することにより、画面の外側からハレムを覗き見る鑑賞者と、絵画の中に描かれていない男性とを同一化し、鑑賞者を絵画世界に引き込む効果を画面に与えている。
Title: 奴隷のいるオダリスク (Odalisque with Slave)
Section: 作品
Subsection: 制作

アングル美術館に所蔵されている1839年頃の最初の構想を描いた素描（Inv. 867. 2029）を見ると、若干の差異はあるものの、横臥する女奴隷と楽器を弾く女召使いはこの段階でポーズ・配置ともにほぼ定まっている。ただし、黒人の宦官の姿はなく、代わりに画面左に3人の女性が配置されている。完成作ではこれらの女性像は削られた。画面上部には作品名について6通りの案が記されている。アングルは絵画を、ディテールの1つ１つにいたるまで、厳格な新古典主義の線と構図、色彩と形態の支配下に置いている。制作においては、アングルは重要でない部分や、建築物、室内の調度品などを、自ら習作を描いた後に若い学生たちに描かせていた。これによって多忙の中でも自身の作品の制作を進めるとともに、学生たちに貴重な経験を積む機会を与えていた。
Title: 奴隷のいるオダリスク (Odalisque with Slave)
Section: 作品
Subsection: 絵画の源泉

このように異国趣味の絵画を作り上げたアングルであったが、ドラクロワとは対照的にオリエント諸国を一度も訪れなかった。そのアングルに大きな影響を与えたのは、イギリスの外交官の妻として実際にトルコに滞在したメアリー・ウォートリー・モンタギューの書簡集（1763年）や、異国趣味の版画集であった。アングルはこれらの情報源をもとに、ヨーロッパ人によって表徴されたオリエントを描いた。横臥して眠る女性像については、アングルが長年にわたって追求したモチーフの1つで、その原型は1808年頃に制作された『ナポリの眠る女』（La Dormeuse de Naples）まで遡ると言われている。この作品は現在所在が分からなくなっているが、習作とされる油彩画『眠るオダリスク』（Odalisque dormant）がロンドンのヴィクトリア&アルバート美術館に所蔵されており、両作品を比較すると、上半身に多少の違いがあるが、それ以外に大きな変化はなく、基本的に同一の図像であることが分かる。アングルは本作品以降もポーズをわずかに変更して『ユピテルとアンティオペ』（Jupiter et Antiope）を描いている。
Title: 奴隷のいるオダリスク (Odalisque with Slave)
Section: 来歴

シャルル・マルコット・ダルジャントゥイユがアングルに本作品を発注したのは1821年のことであり、アングルがパリのマルコットに絵画を送ったとき、約20年の歳月が経過していた。絵画はパリに届けられるとマルコットの邸宅で絵画を見た批評家たちの間で話題を呼び、1845年に公開されると広く称賛された。とりわけ大きな反響の1つは、ヴュルテンベルク王国の国王ヴィルヘルム1世から絵画の依頼を受けたことであった。さらに1855年の第1回パリ万国博覧会にも出品された。マルコットの死後、絵画はしばしば売却されたが、1875年までは多くの場合マルコット一族の間に留まっていた。絵画はマルコットの息子のルイ＝マリー＝ジョセフ・マルコット（Louis-Marie-Joseph Marcotte）が相続したが、アングルの死後の1867年4月27日に、オテル・ドゥルオーが開催したアングルの競売で売りに出した。マルコットはその絵画を買い入れて、妻の兄弟ルイ・アギロン（Louis Aguillon）に売却した。その後、絵画を所有したのは美術コレクターのフィリップ・ヘリオドール・マリー・マルコット・ド・キヴィエール（Philippe Héliodore Marie Marcotte de Quivières）であり、彼が死去するとそのコレクションは、やはり美術コレクターであった息子ルイ・マルコット・ド・キヴィエールに相続された。しかし彼は1875年に本作品を含む父のコレクションをオテル・ドゥルオーを通じて売却。1911年には、ギュスターヴ・ペレール（Gustave Pereire）が所有者となった。その後、1935年に絵画を入手した風景画家・美術コレクターのキャロル・サージェント・タイソン（Carroll Sargent Tyson）はウィルデンスタイン&カンパニーを通じてグレンヴィル・L・ウィンスロップに売却。1943年のウィンスロップの死後、他のコレクションとともにフォッグ美術館に遺贈された。
Title: 奴隷のいるオダリスク (Odalisque with Slave)
Section: 他のバージョン
Subsection: ボルティモア版

ヴュルテンベルク王国の国王ヴィルヘルム1世の求めによって2年後の1842年に制作された。サイズは最初のバージョンとほぼ同じで、人物の配置などをほとんど変えることなく用いている。大きく異なっているのは背景で、ウィンスロップ版では絵画の登場人物たちは閉じた空間の中に描かれていたが、この作品では背景に庭園が描かれ、開放的な画面となっている。制作ではアングルは弟子のポール・フランドリンの手を借りている。その後の経緯は不明だが、ギュスターヴ・ド・ロスチャイルド男爵、サー・フィリップ・サスーンらが所有したのち、ウィルデンスタイン&カンパニーが取得。1925年にボルティモアの美術コレクター、ヘンリー・ウォルターズが購入した。その後、ヘンリー・ウォルターが死去した1931年にウォルターズ美術館に遺贈された。
Title: 奴隷のいるオダリスク (Odalisque with Slave)
Section: 他のバージョン
Subsection: ルーヴル版

1858年にエミール＝ルイ・ガリションに贈られた素描作品。サイズは1840年のバージョンの約2分の1。この素描は1868年に画家ウィリアム・オスーリエによってエングレーヴィングが制作された。エミール・ガリションの死後、絵画は息子のロジェ・エティエンヌ・ガリション（Roger Etienne Galichon）が相続し、彼が死去した1918年にルーヴル美術館に遺贈された。
Title: 奴隷のいるオダリスク (Odalisque with Slave)
Section: 習作

ペンシルベニア州ブラッドフォードのハンリー・コレクション（Hanley Collection）に、水彩画による全体の構想習作が所蔵されているほか、アングル美術館、プティ・パレ美術館に習作素描が所蔵されている。
Title: ゲルマニクスの死 (The Death of Germanicus)
Section: abstract

『ゲルマニクスの死』（ゲルマニクスのし、仏: La Mort de Germanicus、英: The Death of Germanicus）は、17世紀フランスの巨匠ニコラ・プッサンが1627年にキャンバス上に油彩で制作した歴史画で、描かれているのは古代ローマの将軍ゲルマニクスの死 (紀元後19年10月10日) の場面である。アメリカ合衆国のミネソタ州にあるミネアポリス美術館に所蔵されている。
Title: ゲルマニクスの死 (The Death of Germanicus)
Section: 来歴

本作は、ローマの名門貴族バルベリーニ家の出身であったローマ教皇ウルバヌス8世の甥フランチェスコ・バリベリーニ枢機卿によってプッサンに委嘱された。芸術の庇護者としてバリベリーニ家は当時の芸術の発展を助けていた。本作は1958年までバルベリーニ家の末裔のもとにあったが、その年にミネアポリス美術館に購入された。
Title: ゲルマニクスの死 (The Death of Germanicus)
Section: 作品

現存しない『エルサレムの攻略』の第1作 (1625-1626年) を除けば、本作は、バルベリーニ家のような大家からの注文を受けて描かれた最初の傑出した歴史画である。作品の主題であるゲルマニクスの死は、タキトゥスが117年に著した『年代記』(第2章71-72) から採られている。プッサンはラテン語はできなかったが、イタリア語版を参照したと思われる。本作は、おそらくこの主題を扱った最初の絵画である。第4代ローマ皇帝クラウディウスの兄であったゲルマニクスは第2代皇帝ティベリウスに奉仕して、熱烈な祖国愛によりゲルマン人との闘いに従事し、祖国を防衛した。ゲルマニクスの名はそれに由来する。その後、シリアに送られたが、シリア総督ピソと敵対し、アンティオキアで死んだ。ゲルマニクスは、死ぬ前にティべリウス帝の命でピソが自分を毒殺したと糾弾し、妻のアグリッピナと家族に自分のために復讐するよう誓わせた。ローマ人の間で、この悲劇は大変反響を呼んだ。この崇高な人物の物語はストア派のイデオロギーにとって大切な主題の1つであり、本作は、後の1640年代にプッサンが制作した『エウダミダスの遺書』 (コペンハーゲン国立美術館) や『フォキオンの葬送』 (カーディフ国立博物館)、『フォキオンの遺灰のある風景』(ウォーカー・アート・ギャラリー) などに見られる倫理的、ストア派的性格の絵画の先駆をなしている。本作の場面の多くを占めているのは、ゲルマニクスに忠誠心を持ち、彼を愛する将校や兵士たちで、彼らは仇を討つことを誓っている。後のフォキオンの絵画と同様に、画家は、死につつある人物の救済とその大きな価値、意味を友人らの忠実さや愛を示すことで記しづけようと望んでいるのである。プッサン初の主要な歴史画である本作には、数多くのテーマ―死、苦痛、不正、悲嘆、忠誠、復讐―が表現されており、以降2世紀の間に制作された無数の「臨終」の絵画の原型となった。プッサンは歴史の主題だけでなく、人物の形体においてもローマ美術に倣っている。人物たちが前景に集めれている構図は、石棺 (『メレアグロスの石棺』、カピトリーノ美術館、ローマ) のレリーフに基づいている。重々しい襞のある深い青色の垂れ幕は、人物たちを際立たされるためだけでなく、レリーフ的構図を強調する。とはいえ、このレリーフ的構図は、斜めの角度に置かれている寝台や、初期バロック絵画に見られる、光の当たる背景に続くアーチなどによってやわらげられている。プッサンが古代ギリシアの画家ティマンテスの故事に倣っていることも指摘されている。ティマンテスは『イフィゲニアの犠牲』を描くに際し、何人かの登場人物の悲嘆の表情をだんだん高めていったが、最も悲痛である父アガメムノンの姿にはそのあまりの悲しみの仕草が彼の品位を落とすのを恐れ、衣で首をすっぽり覆って描いたといわれている。プッサンの絵画で、画面右下隅に座り、悲しみにくれているゲルマニクスの妻アグリッピナも、右手で顔を覆っている姿で描かれている。
Title: モナ・ローザ (Monna Rosa)
Section: abstract

『モナ・ローザ』（Monna Rosa）は、ラファエル前派の画家、ダンテ・ゲイブリエル・ロセッティ（1828-1882）が、1862年描いた油絵である。イギリスの有力な船主で、美術品コレクターでロセッティのパトロンであったフレデリク・リチャーズ・レイランド（Frederick Richards Leyland: 1831–1892）の注文で、レイランドの妻、フランチェス（Frances Leyland: 1834–1910）を描いた肖像画である。
Title: モナ・ローザ (Monna Rosa)
Section: 概要

「モナ・ローザ」はイタリア語で「ローザ（バラの）奥さん」のような意味で、金色のドレスを着た女性が、花瓶に活けられた中から一輪のバラの花を切り取ろうとしている姿を描いている。背景には孔雀の羽の模様の布が掛けられていて、この頃、レイランド邸の食堂が「孔雀の間（The Peacock Room）」としてアメリカ生まれの画家のジェームズ・マクニール・ホイッスラー(1834-1903)と、建築家のトーマス・ジーキル（Thomas Jeckyll）によって改装されているので、そこで描かれたかもしれない。ジェームズ・マクニール・ホイッスラーをレイランド夫妻に紹介したのはロセッティであり、ホイッスラーにもレイランド夫人を描いた「Symphony in Flesh Colour and Pink」のタイトルの肖像画がある。後にレイランドとホイッスラーは対立し、またレイランド夫妻は1872年に別居することになる。この作品は1892年にレイランドが亡くなるまで、レイランドが所有し、その後何度か競売で取引され個人蔵となっている。
Title: 一遍聖絵 (Ippen Shōnin Eden)
Section: abstract

一遍聖絵（いっぺんひじりえ）または、一遍上人絵伝（いっぺんしょうにんえでん） は、伊予国（現在の愛媛県）に生まれ浄土宗を修めたのち、新しく独自の宗旨である時宗を興した開祖一遍（遊行上人）を描いた絵巻。全12巻で構成。国宝。
Title: 一遍聖絵 (Ippen Shōnin Eden)
Section: 概要

一遍の異母弟（一説には実弟または甥）でその弟子ともいわれる聖戒がその報恩のために作成した。奥書には、1299年（正安元年）一遍の弟子にあたる聖戒が詞書を起草し、法眼の地位にあった画僧の円伊が絵を描いたとある。「一遍聖絵」は「六条縁起」または単に「聖絵」ともいう。絵巻では一遍の旅が描かれ、南は九州大隅正八幡宮から北は奥州江刺郡（岩手県北上市）にまで及び、聖戒はその作中で一遍に同行したり旅先から書状を受け取っている。「一遍聖絵」は別名「六条縁起」と言われるように、他阿真教の「遊行派」に対して、自らの系統である「六条派」（時宗十二派の一つ。本寺は六条歓喜光寺）が一遍の正統的継承者であることを示そうとした編集意図も推察される。しかし後の遊行派の教団色が強く、一遍と遊行派開祖他阿真教を神格化する『遊行上人縁起絵』に比べると、教団色はさほど強くなく対照的である。訪問地には熊野大社、善光寺、四天王寺など各地の寺社を含む。描写の写実性には議論がある点も含まれているが、鎌倉の風景などは同時代に描かれたものとして唯一のものとされる。
Title: 一遍聖絵 (Ippen Shōnin Eden)
Section: 内容

全体的に人物を小さく扱い、背景の自然描写に大きな関心が注がれ、四季の風景を美しく描いた歌絵は名所図絵的な趣を伝える。人物や建物の的確な描写には鎌倉時代の写実主義的な傾向が強く見られ、山水の描写には中国宋代の影響が指摘される。大和絵の伝統と外来の宋画の力強い表現を加えた作風は独得で、類似の作品が見られることなどから、「円伊派」の存在を推定する説もある。詞書は、五彩に染めた絹布を料紙に、当時の能書家4人の筆で書きつづられる。
Title: 一遍聖絵 (Ippen Shōnin Eden)
Section: 踊念仏

作中には、一遍による踊念仏が描写されている（小田切里の踊り念仏(4巻)、片瀬の浜の踊念仏(6巻)、関寺の踊念仏(7巻)、市屋道場の踊念仏(7巻)、上野の踊り屋の踊念仏(9巻)、淡路の二の宮の踊念仏(11巻)）。踊りの舞台として高床の櫓を建て、その中で大勢の僧侶が一遍上人とともに輪になって歌い踊っている様子がうかがえる。片瀬の浜の地蔵堂の推定跡地（片瀬3丁目まちかど公園）一遍が踊念仏を行ったとされる片瀬の地蔵堂の推定地は、現在「片瀬3丁目まちかど公園」になっており、「一遍聖絵」第六巻を示したパネルがある。
Title: 一遍聖絵 (Ippen Shōnin Eden)
Section: 現存作品

通称「歓喜光寺本」と通称「御影堂本」がある。歓喜光寺本国宝本は神奈川・清浄光寺蔵（京都・歓喜光寺旧蔵）。全12巻48段からなる。国宝指定名称は「絹本著色一遍上人絵伝」。第7巻の絵は後補で、元の第7巻は江戸時代後期に歓喜光寺から流出し、原富太郎（原三溪）らの所蔵を経て、第2次大戦後、現在東京国立博物館が所蔵する。御影堂本新善光寺（長浜市）が移転する前の六条「御影堂」が六条道場歓喜光寺に隣り合って位置していた時の縁で、『一遍聖絵』を借り受けて複写し、『一遍聖絵』御影堂本となった。近代に入って流出し、前田侯爵家を経て尊経閣文庫と奈良県の山林王が所有している。
Title: 一遍聖絵 (Ippen Shōnin Eden)
Section: 関連図書

渋沢敬三・神奈川大学日本常民文化研究所編『新版 絵巻物による日本常民生活絵引 第2巻』（平凡社、1984年）小松茂美編『日本の絵巻20一遍上人絵伝』（中央公論社、1988年）橘俊道・梅谷茂樹訳『一遍上人全集 一遍聖絵播州法語集 他』（春秋社、1989年）聖戒編『一遍聖絵』（大橋俊雄校注、岩波文庫、2000年）『国宝 一遍聖絵』（遊行寺宝物館発行、2015年）『国宝 一遍聖絵の全貌』（遊行寺宝物館監修・五味文彦編、高志書院、2019年）五味文彦『『一遍聖絵』の世界』（吉川弘文館、2021年）
Title: ラザロの復活_(カラヴァッジョ) (The Raising of Lazarus (Caravaggio))
Section: abstract

『ラザロの復活』（ラザロのふっかつ、イタリア語: Resurrezione di Lazzaro, 英: The Raising of Lazarus）、または『ラザロの蘇生』（ラザロのそせい）は、イタリアのバロック期の画家カラヴァッジョ（1571〜1610）が1609年ごろに制作した絵画である。作品は、メッシーナ州立美術館に所蔵されている。
Title: ラザロの復活_(カラヴァッジョ) (The Raising of Lazarus (Caravaggio))
Section: 概要

1608年8月、カラヴァッジョは現在知られていない犯罪で投獄されていたマルタから逃亡し、友人の芸術家マリオ・ミンニーティと一緒にシチリア島に避難した。ミンニーティの仲介で、カラヴァッジョはメッシーナのパードリ・クロチーフェリ教会のためにこの作品を含む多くの重要な注文を得た。この作品は、1609年6月10日に裕福なジェノヴァの商人ジョヴァンニ・バッティスタ・デ・ラッザーリによってパードリ・クロチーフェリ教会に奉納された。制作料金は千スクードで、カラヴァッジョが以前に受け取ったものの2倍以上であった。マルタとマリアの兄弟であるラザロは、カラヴァッジョがパードリ・クロチーフェリ教会で祭壇画を描く契約をしたジョヴァンニ・バッティスタ・デ・ラッザーリの守護聖人であった。ヨハネによる福音書は、ラザロがどのようにして病気になり、死に、埋葬され、そしてキリストによって奇跡的に死から蘇らせられたかを語っている。カラヴァッジョのこの時期のいくつかの絵画のように、場面は登場人物の一群を圧倒する空白の壁を背景として設定されている。上部の大きな空白の中、集団的な動作と感情にとらわれた人物群が作り出す相互作用は、画家の初期および中期の焦点を絞った個別のドラマとはまったく異っている。カラヴァッジョの作品では通例であるが、光はドラマの重要な要素になり、ラザロの手（片方は状況を受け入れるため緩く開いており、もう片方はキリストに向かって伸びている）や、見物人の不可思議な顔などの重要な詳細を明るみに出している。カラヴァッジョがこの絵のために新たに埋葬された遺体を発掘したという古い話は、「おそらく作り話であるが、可能性の限界を超えてはいない」（ジョン・ガッシュ、以下を参照）。一方、ラザロの遺体は実際の遺体というより十字架像に似ているので、十字架を紋章としていたクロチーフェリ教会が所有していた木彫の十字架像を模している可能性がある。一部の人物は地域社会の人々をモデルにしていると言われているが、カラヴァッジョは自分の記憶にも頼っている。全体の構想はジュリオ・ロマーノに倣った版画に基づいており、カラヴァッジョのキリストは『聖マタイの召命』のキリストを反転した像となっている。キリストの顔は黒く塗りつぶされ、人物たちはキリストの背後の光のほうを向いているように見える。筆触は荒く、画家の不安を表しているかのようである。絵画は保存状態が悪く、かなり修復されており、一部の箇所は助手の手になる可能性がある。フランチェスコ・スジンノによると、カラヴァッジョは最初のバージョンを作成したが、不評となった後でカミソリで破壊してしまった。その後、画家は現在のバージョンを記録的な速さで終えたというが、おそらくこの話は空想である。ただ短期間で描いたように見えるのは確かである。
Title: 大食と快楽の寓意 (Allegory of Gluttony and Lust)
Section: abstract

『大食と快楽の寓意』（たいしょくとかいらくのぐうい、蘭: Allegorie op de gulzigheid、英: Allegory of Gluttony and Lust）、または『不摂生の寓意』（ふせっせいのぐうい、英: An Allegory of Intemperance）は、初期ネーデルラント絵画の巨匠ヒエロニムス・ボスが1490–1500年ごろに板上に油彩で制作した絵画である。この作品はいくつかに分断された三連祭壇画の一部で、左翼パネルの下部3分の1に当たるものである。上部3分の2に当たる部分は『愚者の船』として知られる作品で、現在、パリのルーヴル美術館に所蔵されている。本作は、ニューヘヴンのエール大学付属美術館に所蔵されている。
Title: 大食と快楽の寓意 (Allegory of Gluttony and Lust)
Section: 祭壇画

本作は、『愚者の船』 (ルーヴル美術館)、『守銭奴の死』(ワシントン・ナショナル・ギャラリー) 、『放浪者』(ボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館、ロッテルダム) とともに三連祭壇画を構成していた。事実、本作、『愚者の船』、『守銭奴の死』、『放浪者』は、同じ木から採られた板に描かれていることが明らかになっている。これらの作品はまた、左上から右下へと描き込まれた平行な線 (ハッチング線) においても共通している。おそらく左利きの画家ボスによる同じ線だと考えられる。三連祭壇画の左翼パネルであった『愚者の船』および『大食と快楽の寓意』と、右翼パネルであった『守銭奴の死』は、放蕩と吝嗇の両極端を表していたのであろう。左翼パネルが『愚者の船』と『大食と快楽の寓意』に分断されているのに対し、右翼パネルであった『守銭奴の死』はほぼ原形をとどめている。なお、三連祭壇画の中央パネルであったと考えられる『カナの婚宴』は現存せず、複製だけがボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館に所蔵されている。