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Title: ゲオルク・ギーゼの肖像 (Portrait of Georg Giese)
Section: ゲオルク・ギーゼ

 ゲオルク・ギーゼは、アルブレヒト・ギーゼと彼の妻エリザベート・ランゲンベック (Elisabeth Langenbeck) の間の息子たちの1人で、1497年にダンツィヒで生まれた。彼の父方の家族は1430年代にケルンから移住した富裕な商人であった。彼の父はダンツィヒの市長であり、彼の母の叔母もまたダンツィヒの市長であった。ギーゼには少なくとも6人の年長の兄弟がいたが、全員の名前は明らかになっていない。彼の兄ティーデマン・ギーゼ (Tiedemann Giese) はクルムの司祭となった。記録によれば、ゲオルク・ギーゼは1520年代から1530年代まで少なくとも12年間、一家のロンドン支店で働いていた。彼は最初、兄のフランシスの手伝いをしていた可能性がある。この肖像画が委嘱された時、彼は婚約をしていたのかもしれない。肖像画が完成してから3年後、ギーゼは故郷のダンツィヒの町に帰り、著名なダンツィヒの商人ティーデマン・クリューガー (Tiedemann Krüger) の娘であり、トルンの市長の孫娘であったクリスティーン・クリューガー (Christine Krüger) と結婚している。彼がこの作品を制作させたのは、おそらく兄に送り、将来の伴侶に自身の状況を見せびらかすためであった。ギーゼはダンツィヒ帰郷後は市の顧問となり、1562年2月に亡くなっている。ギーゼの肖像は、1923年の10万マルク紙幣に描かれている。
Title: ゲオルク・ギーゼの肖像 (Portrait of Georg Giese)
Section: 作品

ギーゼの兄ティーデマンはギリシア語とラテン語を知っており、ロッテルダムのエラスムスと文通していたが、ホルバインは『ロッテルダムのエラスムスの肖像』 (ロンドン・ナショナル・ギャラリー、ルーヴル美術館など) を描いている。ティーデマンはエラスムスからホルバインのことを聞き、弟のゲオルクに当時の最も偉大な肖像画家ホルバインがロンドンに2度目の滞在のために向かっていると伝えたのかもしれない。ハンザ同盟のロンドン支店に駐在していたゲオルクは、ホルバインが1532年にイングランドに到着するやすぐにこの肖像画を依頼している。研究者たちは、ホルバインがイングランドに戻ってから描いた最初の絵画が本作であるということで一致している。ホルバインがなんとかしてヘンリー8世の愛顧を得たいと望んでいたこの時期、彼は人物の顔だけでなく、物の質感においても実物通り描く能力をことさら見せつけるように努めた。本作では、手で触ることのできるような写実性を持つ細かな織りのトルコの敷物に、ピンクのビロードの複雑な襞が配されている。さらに、薄いグラスの花瓶とカーネーションを見事な正確さで描き、その花瓶のガラスを通して、花の茎や敷物の織り糸が見えている。モデルの人物が明らかにゲオルク・ギーゼであることは、絵画に描かれている彼の名前がある様々な銘文によって特定できる。商人としての彼の職業は、彼の服装、商売道具によって明らかに示されている。間違いなく、ギーゼは自身のイメージを伝えるためにこれらの事物に取り囲まれることを望んだのであろう。本作に見られる明らかな象徴は、研究者たちの非常な探求の対象となってきた。それらの象徴と、その意味と思われる概念の要約がホルマン (Holman)  によって提供されている。花瓶の中のカーネーション (下部左): カーネーションは婚約 (愛) の象徴であった。ローズマリー (下部左、花瓶):  ローズマリーは友情、または思い出を象徴するハーブである。バジル (下部左、花瓶):  バジルは病気からの保護を象徴するハーブである。当時、ロンドンを襲ったペストを示唆しているのかもしれない。銘文 (ギーゼの頭上に描かれている): 人物を特定化し、彼が1532年に34歳であるとラテン語で書かれている。書簡 (ギーゼの手中): 中世低地ドイツ語で書かれた兄弟からの手紙に「Dem Erszamen/Jorgen gisze to lunden/in engelant mynem/broder to handen (イングランドのロンドンにいる私の名誉ある兄弟ヨルゲン・ギーツェ 《Jorgen gisze》 へ) 」と書かれており、彼の家族とのつながりを示している。ほかの書簡と印鑑 (壁、机上など複数の位置にある): 絵画では書簡が強調されている。重要な通商ネットワークを意味しているのかもしれない、別の言語を話す北ヨーロッパの商人からの書簡が絵画で重要な位置を占めている。それらの手紙は、ギーゼの名前に「Georg Gisze」、「Georg Giese」、「Georg Gyse」という異なった綴りを使用している。時計 (机上): 時計は所有者に時間の経過を想起させる。ギーゼの時間が貴重なものであるということを意味しているのかもしれない。ギーゼの私的モットー (事務所の壁に): 「Nulla sine merore voluptas (悲しみのない喜びはない) 」というモットーは、彼のロンドンにおける職業、または状況の儚さに言及しているのかもしれない。ギーゼの一家の印鑑 (下部左、机上): 商標のある印鑑の収集。ハンザ同盟の商人たちと重要な通商者たちに理解されたであろう象徴であり、一家を商人であると特定化する。
Title: 聖ゲオルギウスと竜_(ラファエロ) (Saint George (Raphael, Louvre))
Section: abstract

『聖ゲオルギウスと竜』（せいゲオルギウスとりゅう、伊: San Giorgio e il drago, 仏: Saint Georges et le Dragon, 英: Saint George and the Dragon）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ラファエロ・サンツィオが1504年から1505年頃に制作した絵画である。油彩。主題は13世紀の『黄金伝説』で語られているキリスト教の聖人、聖ゲオルギウスの竜殺しの伝説から取られている。ウルビーノ時代の様式とフィレンツェ派の影響が見られる初期のラファエロを代表する作品で、制作経緯や注文主については不明だが、ウルビーノの宮廷と関係が深い作品と考えられている。また同時期に制作された『聖ミカエルと竜』（San Michele e il drago）の対作品とされている。17世紀にジュール・マザラン枢機卿のコレクションを経てフランス王室コレクションに入り、現在は両作品ともにパリのルーヴル美術館に所蔵されている。またカルトン（原寸大下絵）がウフィツィ美術館に、異なるバージョンがワシントンのナショナルギャラリーに所蔵されている。
Title: 聖ゲオルギウスと竜_(ラファエロ) (Saint George (Raphael, Louvre))
Section: 制作背景

本作品に関する最古の記録はルネサンス後期のイタリアの画家、著述家のジャン・パオロ・ロマッツォまで遡る（1584年）。しかしそれ以前の史料が発見されていないため、本作品の制作経緯や注文主については不明のままである。ただし、いくつかの推測がされており、いずれも青年時代にラファエロが出入りしたウルビーノの宮廷と結びつけて考えられている。これらの説によると、注文主はウルビーノ公フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロの娘ジョヴァンナである。彼女は青年時代のラファエロの庇護者であり、ジョヴァンニ・デッラ・ローヴェレとの間に後のウルビーノ公フランチェスコ・マーリアを生んだ。当時のローマ教皇アレクサンデル6世（ロドリーゴ・ボルジア）は一族の勢力拡大に教皇権力を利用した。また息子チェーザレ・ボルジアも父に積極的に加担したため、当時のイタリアは戦火が絶えなかった。ウルビーノも例外ではなく、1502年にチェーザレ・ボルジアがウルビーノを征服すると、ジョヴァンニの息子フランチェスコはフランスに亡命し、1503年にルイ12世によって亡き夫とともに聖ミカエル騎士団の騎士に叙された。さらにその翌年、ジョヴァンナの亡き父と弟グイドバルドがイングランド国王ヘンリー7世によって聖ゲオルギウスを守護聖人とするガーター騎士団の勲章を授けられた。一方でアレクサンデル6世とチェーザレ・ボルジアは1503年に原因不明の病にかかり、アレクサンデル6世は病死し、チェーザレ・ボルジアは失脚している。すると、グイドバルドは1504年に亡命先のローマでフランチェスコを養子とし、その年の9月にウルビーノに帰国して、養子縁組を祝う式典を催した。こうした経緯から、ジョヴァンナは一族の栄誉を記念するために、関係の深い戦士聖人を主題とする『聖ゲオルギウスと竜』および『聖ミカエルと竜』を注文したのではないか、と言われている。ただし、注文の時期についてはガーター騎士団の勲章を授けられたときとする説と、ウルビーノ帰国後の式典のときとする説がある。
Title: 聖ゲオルギウスと竜_(ラファエロ) (Saint George (Raphael, Louvre))
Section: 作品

ラファエロはドラゴンに剣の一撃を加えんとする聖ゲオルギウスを描いている。聖ゲオルギウスは黒い甲冑を身にまとい、羽根飾りのついた兜を被り、黒のマントをたなびかせながら白馬に騎乗している。両脚を跳ね上げた白馬はピンク色の馬具と深紅の鞍が取り付けられている。聖人の槍はすでにばらばらに壊れ、その破片が大地の上に散らばっているが、穂先はドラゴンの胸に突き刺さったままになっている。しかしドラゴンはなおも聖ゲオルギウスを攻撃しようとしている。背景は平和そのものであり、穏やかな緑が遠くまで広がっている。シレーヌの王女はやや離れた場所に描かれ、ドラゴンから逃れようとしている。王女の腰には白い帯があり、ドラゴンを従えて都市に帰ることが暗示されている。ウフィツィ美術館の原寸大の下絵では前景に犠牲者の骨が描かれていたが、下絵に転写用の穴が開けられていないことから、タブローの製作段階で構想を変更したことが分かる。空間表現と風景の描写は師であるペルジーノの影響であり、それに対して対角線上に攻撃的なドラゴン、聖ゲオルギウスと白馬、逃げる王女を配置することで、静的な構図に躍動感を作り出している点はフィレンツェ派のレオナルド・ダ・ヴィンチの影響とされる。両脚を跳ね上げた馬の図像は、モンテ・カヴァッロ（クイリナーレの丘）にある双子の神ディオスクロイの古代彫刻『馬の調教師』、またドラゴンや全体の構想には北方の画家マルティン・ショーンガウアー、下絵の骨はアルブレヒト・デューラーの影響が指摘されている。本作品と『聖ミカエルと竜』との間にはパネルの形状や様式、技法に違いがあるため、対作品と見なすことについて若干の疑問が残る。おそらく『聖ミカエルと竜』が制作されたのは本作品の完成から1年ないし2年後のことであり、したがって、両作品は最初から対として構想されたわけではなく、時を経ずして制作された2作品が早い時期に対作品として見なされるようになった可能性が高い。制作年代については、研究者の見解は1500年から1505年の間で揺れているが、フィレンツェ派の影響の度合いから、フィレンツェに移って間もない1504年から1505年頃とするのが有力である。
Title: 聖ゲオルギウスと竜_(ラファエロ) (Saint George (Raphael, Louvre))
Section: 来歴

ジャン・パオロ・ロマッツォによるとミラノの「吝嗇で愚かな」所有者が、ピアチェンツァ公アスカニオ・スフォルツァに『聖ゲオルギウスと竜』および『聖ミカエルと竜』を売却した。両作品は1520年代にはミラノにあったらしいことが、複製の存在から判明している。その後の経緯は不明瞭ながら、17世紀にはジュール・マザラン枢機卿のコレクションとなっており、枢機卿の死去から4年を経た1665年にフランス国王ルイ14世によってラファエロの『バルダッサーレ・カスティリオーネの肖像』（Portrait of Baldassare Castiglione）や、コレッジョの3作品、ティツィアーノ・ヴェチェッリオの『パルドのヴィーナス』（Pardo Venus）とともに遺産相続人から購入された。その後ルーヴル美術館の設立とともに同美術館に所蔵された。
Title: 聖ゲオルギウスと竜_(ラファエロ) (Saint George (Raphael, Louvre))
Section: 別のバージョン

ワシントンのナショナル・ギャラリーに異なるバージョンが所蔵されている。おそらく本作品のすぐ後（1506年頃）に制作された。
Title: 海から上がるヴィーナス (Venus Anadyomene (Titian))
Section: abstract

『海から上がるヴィーナス』（英: Venus Anadyomene）ウェヌス・アナデュオメネ - 古代ギリシアの画家アペレスの絵画。海から上がるヴィーナス (ティツィアーノ) - ティツィアーノの絵画。海から上がるヴィーナス (ドミニク・アングル) - ドミニク・アングルの絵画。海から上がるヴィーナス (シャセリオー) - テオドール・シャセリオーの絵画。海から上がるヴィーナス (アルノルト・ベックリン) - アルノルト・ベックリンの絵画。アントーニオ・ヒスベルトの絵画。アントニオ・マリア・エスキベルの絵画。
Title: ジプシーの聖母 (The Gypsy Madonna)
Section: abstract

『ジプシーの聖母』（ジプシーのせいぼ、独: Zigeunermadonna, 英: The Gypsy Madonna）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1511年頃に制作した絵画である。油彩。聖母子を描いた初期の作品で、聖母マリアの黒い髪や瞳と浅黒い肌にちなんで、19世紀以来『ジプシーの聖母』と呼ばれている。おそらく教会ではなく家庭での礼拝のために制作された。現在はウィーンの美術史美術館に所蔵されている。
Title: ジプシーの聖母 (The Gypsy Madonna)
Section: 作品

本作品はティツィアーノの師であるジョヴァンニ・ベッリーニから影響を受けていることが明白であり、特にデトロイト美術館の1509年のベッリーニの『聖母子』（Madonna and Child）を逆にした特徴的な構図を採用していることから、巨匠に対する挑戦と見なされてきた。聖母マリアは聖母画の基準から見ても若々しく、どこかよそよそしい印象のベッリーニの『聖母子』に比べて人間的な温かさと肉感をもって描かれている。また幼児キリストの両手は母親の指と衣装をしっかりつかんでおり、この点はベッリーニと異なっている。様式はジョルジョーネに依拠しており、20世紀初頭にはしばしばジョルジョーネに帰属されていた。これは特に、ティツィアーノが後の聖母画で繰り返さなかったタイプの図像を使用した、聖母像の「調和のとれた充実とゆるやかな形の重力」に当てはまる。風景は実質的にドレスデンのアルテ・マイスター絵画館の『眠れるヴィーナス』の画面左側の遠景部分と同じであり、伝統的にジョルジョーネによって制作が開始されたと考えられていたが、現在では1510年のジョルジョーネの死後にティツィアーノによって描かれたと考えられている。右の背景は折り目が注意深く描かれた《名誉の布》で占められている。それらはしばしば折りたたまれて保管され、即位した聖母の非常に多くの絵画が示しているように玉座の後ろに掛けられた。ここでは空いている玉座が右側に見えないことを意味しており、デトロイト美術館のベッリーニは同じ趣向を用いている。したがって、構図はより古い公式の即位した聖母像と、風景の中に聖母子が描かれた非公式の新しい構図の中間段階に位置している。しばらくの間、ベッリーニとその追随者が描いた聖母画は絵画の側面に小さな風景を垣間見せる形をとっており、通常は下の欄干によって下部を切り落とし、常套手段である横の「風景」の形式を使ってこれを発展させた。シドニー・J・フリードバーグによると、ティツィアーノが「光学的技巧を自由に駆使することで作り出す心地よい存在の効果はたいへんな妙技である。色のついた光を反射するだけでなく、極限まで吸収することで大気中にはっきりと生きているのと同等の存在感を獲得し、肌や着衣のひだの細孔が質感を生み出しているような作品は本作品以前の絵画にはない」と述べている。ベッリーニとジョルジョーネに負うところが大きいにもかかわらず、この絵画は当時21歳だったティツィアーノが、独自の個性と様式を発展させていることを示している。科学的な調査は絵画がもともとデトロイト美術館のベッリーニの『聖母子』にさらに近く、塗装の過程で多くの変更が加えられたことを明らかにした。ティツィアーノの下絵はベッリーニの絵画に通常見られる注意深いものとは異なり、薄く影をつけたかなり幅の広いブラシで要約された線のみを用いて描いている。また幼児キリストはもともと鑑賞者を見ていた。
Title: ジプシーの聖母 (The Gypsy Madonna)
Section: 来歴

ウィーンの他のいくつかの重要な初期のヴェネツィア絵画のように、作品はおそらくヴェネツィアの美術史家バルトロメオ・デッラ・ナーヴェのコレクションにあり、1636年にヴェネツィアで初代ハミルトン公爵ジェイムズ・ハミルトンに売却され、ハミルトン公爵はそれをロンドンに持ち込んだ。1659年のハミルトンの処刑後、ブリュッセルのオーストリアの大公レオポルト・ヴイルヘルムに売却され、そのコレクションはすぐにウィーンの帝国コレクションに移された。
Title: ガニュメデスの略奪 (The Rape of Ganymede (Rubens))
Section: abstract

ガニュメデスの略奪ガニュメデスの略奪 (コレッジョ) - イタリアの画家コレッジョの作品。ガニュメデスの略奪 (ミケランジェロ) - イタリアの画家のミケランジェロ・ブオナローティの作品。ガニュメデスの略奪 (ルーベンス、シュヴァルツェンベルク宮殿) - フランドルの画家ピーテル・パウル・ルーベンスの作品。ガニュメデスの略奪 (ルーベンス、プラド美術館) - フランドルの画家ピーテル・パウル・ルーベンスの作品。ガニュメデスの略奪 (レンブラント) - オランダの画家レンブラント・ファン・レインの作品。ガニュメデスの略奪 (ガビアーニ) - イタリアの画家アントン・ドメニコ・ガビアーニの作品。
Title: 売春宿の放蕩息子 (The Prodigal Son in the Brothel)
Section: abstract

『売春宿の放蕩息子』（ばいしゅんやどのほうとうむすこ、英: The Prodigal Son in the Brothel）、または『居酒屋の放蕩息子』（いざかやのほうとうむすこ、英: The Prodigal Son in the Tavern）、または 『放蕩息子としてのレンブラントとサスキア』（ほうとうむすとことしてのレンブラントとサスキア、独: Rembrandt und Saskia im Gleichnis vom verlorenen Sohn、英: Rembrandt and Saskia in the parable of the prodigal son） は、17世紀オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが1637年頃、キャンバス上に油彩で制作した絵画である。「REMBRANDT F.」と署名されている。画面に描かれている2人は、レンブラント自身と彼の妻、サスキア・ファン・オイレンブルフと特定されている。作品は、ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館に所蔵されている。
Title: 売春宿の放蕩息子 (The Prodigal Son in the Brothel)
Section: 主題

同時代のプロテスタントの世界では、 放蕩息子のたとえ話は、その道徳的背景のためにしばしば取り上げられた主題であった。オランダでは、放蕩息子の物語は芝居の舞台で好んで取り上げられた。放蕩息子の物語は、『新約聖書』の「ルカによる福音書」 (15-13) に記述されており、要約は以下のようなものである。ある人に2人の息子があったが、弟は父に生前贈与として財産の分け前を要求し、父はその要求を受け入れた。息子はその財産を持って、遠い国に旅立ち、放蕩の限りを尽くして財産を使い果たした。その結果、豚の餌まで食べなけらればならないくらいになり、ようやく自身の過ちに気づく。最終的に、息子は父のもとに帰っていくが、父は息子を寛大に温かく迎え入れる。レンブラントは、1669年に油彩で『放蕩息子の帰還』 (エルミタージュ美術館) を描いているだけでなく、デッサン、版画などでも「放蕩息子の帰還」の主題をしばしば取り上げている。
Title: 売春宿の放蕩息子 (The Prodigal Son in the Brothel)
Section: 作品

記録によると、本作はレンブラントが自分自身のために描いた。画家の自画像の中では一番大きく、例外的な寸法である。キャンバスの左側はおそらく画家自身によって切断されているが、これは、二次的な人物を除き、鑑賞者の注意を絵画の主題に向けるためであろう。17世紀の鑑賞者が酔っ払いの膝に乗る女の絵を見たら、放蕩息子を喜ばせている娼婦だと判断したに違いない。実際、X線調査の結果、レンブラントが元来、サスキアと自身の間に娼家の女将を描いていたことが判明している。さらに、飲食費を書き込むための壁の黒板や、「金のかかる自尊心」の比喩であるクジャクのパイも、遺産を浪費する放蕩息子の絵画の伝統的なモティーフであった。ちなみに、キリスト教の図像学では、クジャクは「美」と「愛」の象徴であるばかりでなく、「虚栄心」、「プライド」、「傲慢さ」の象徴でもある。本作に見られるレンブラントの尊大な態度と非現実的な衣装は16世紀の絵画、あるいはイタリア・バロック期の巨匠カラヴァッジョの作品に見られるもので、本作が現実の場面の描写でないことを強調している。
Title: 売春宿の放蕩息子 (The Prodigal Son in the Brothel)
Section: 解釈

本作は、単に聖書の物語の図像化という見方もあれば、レンブラントが自身を罪深い存在として描き出した一種の「見立て絵」であるとする解釈もある。この解釈に従えば、本作は、放蕩息子が悔悛と寛大さによって救われるたとえ話の意味を反映していることになる。だが、レンブラントの率直な笑顔を見ると、作品が悔悛の情の敬虔な表明であるとは思われない。レンブラントが自身の信仰と、芸術の世界における華々しい成功との間の相矛盾した気持ちを表しているとも考えられる。出世を遂げたレンブラントが自身の平凡な出自にも、また新たに加わった豪勢な社交界にも違和感を持ったのは想像に難くない。1636年に、レンブラントは、サスキアの父の遺産を彼女に配分することを拒む親戚相手の訴訟に勝ち、その2年後には、サスキアが「父の遺産を浪費している」と主張した彼女の親戚たちを誹謗中傷のかどで訴え、自分たち2人は「あり余る財産」を有していると抗議している。この文脈で考えると、本作は、レンブラントの親族の出費をからかったものと解釈できなくもない。そのほか、美術史家のケネス・クラークは、レンブラントの陽気な様子に比べて、サスキアがやや取り澄ましたような態度を示している点を指摘して、社会的にレンブラントより地位の高い家から来たサスキアに対するレンブラントの屈折した心理が表明されているのでないかという仮説を提案している。なお、放蕩息子を描くとしても、帰還の場面ではなく、遊興の場面を取り上げたのはなぜかという点については、解釈の問題として残っている。
Title: 売春宿の放蕩息子 (The Prodigal Son in the Brothel)
Section: 顔料

作品に用いられている絵具の分析によると 、レンブラントがバロックの顔料として一般的であった黄土色、鉛錫黄色、アリザリン、コバルトガラスを選択し、丹念な重ね塗りの油彩技法が使われていることを示している。
Title: 騎士の夢 (Vision of a Knight (Raphael))
Section: abstract

『騎士の夢』（きしのゆめ, 伊: Sogno del cavaliere, 英: Vision of a Knight）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ラファエロ・サンツィオが1504年頃に制作した絵画である。油彩。主題はシリウス・イタリクスの第二次ポエニ戦争を描いた叙事詩『プニカ』で語られているスキピオ・アフリカヌスのエピソードからとられている。コンデ美術館の『三美神』とはほぼ同じサイズかつ同じ様式であり、おそらく対作品と考えられている。現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。また本作品のカルトンが大英博物館に所蔵されている。
Title: 騎士の夢 (Vision of a Knight (Raphael))
Section: 作品

ラファエロは山に囲まれた奥深い土地で月桂樹の木陰で休んでいるうちに眠ってしまったスキピオを描いている。構図は対称的であり、画面中央の月桂樹とスキピオを挟む形で画面の両側に2人の女性像が描かれている。彼女たちは対立する美徳と快楽であり、スキピオの夢の中に女性の姿をとって現れている。画面左側に立っているのは美徳である。彼女は髪を覆った落ち着いた服装をしており、スキピオに武勇と学問の象徴である剣と書物を差し出して、戦争の勝利による名誉と栄光を約束している。一方、画面右側に立っているのは快楽である。彼女はドレスとヴェールをまとった金髪と魅惑的な目の美しい女性として描かれ、スキピオに愛を表すギンバイカの花を差し出して、安らぎと静かな生活を約束している。背景には分かれ道があり、美徳が導こうとする険しい道はゴツゴツした岩山に通じる上り道で表されているのに対して、快楽が導こうとする道は湖のほとりの穏やかな草地に向かう下り坂として表されている。この絵画をシリウスの詩と結びつけたのは美術史家エルヴィン・パノフスキーである。シリウスの一節はギリシア神話の英雄ヘラクレスが分かれ道で、真の幸福につながる険しい坂道を示す美徳と、安易な安らぎと喜びの道を示す悪徳に出会うという「帰路に立つヘラクレス」の寓話に基づいている。画家の父ジョヴァンニ・サンツィオはこの寓話に影響を受けてウルビーノ公爵フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロの生涯と功績について述べた叙事詩のプロローグを書いているため、ラファエロはヘラクレスの寓話についてよく知っていたと思われる。とはいえ、ラファエロはこの主題をジレンマをともなう道徳的選択としてではなく、理想的な騎士が志すべき美徳を組み合わせたものとして解釈した。画面中央の常緑樹の葉は善良な騎士が軍事的、学術的、恋愛的行動を通じて獲得される勝利の永続的な名誉を象徴している。大英博物館に所蔵されているカルトンによると、ラファエロは下絵の段階では快楽をもっと魅惑的な女性像として描いた。しかし最終的により控えめな服装で描き、騎士に与えられる褒美としての愛の役割を強調している。対作品と目される『騎士の夢』と『三美神』がそれぞれ伝統的な男性的美徳（勇気、学問、愛）と女性的美徳（純潔、美、愛）を主題としていることは、結婚を記念して制作されたことを示唆している。両作品はほとんど同じサイズであるとはいえ、同じではないため、並べて展示することを意図したものではないかもしれない。片方の絵画がもう片方のカバーとして背中合わせに額装されたか、布製のバッグや引き出しに保管された可能性が考えられる。
Title: 騎士の夢 (Vision of a Knight (Raphael))
Section: 来歴

両作品が最初に記録されたのは1650年のボルゲーゼ・コレクションにおいてである。1798年に美術コレクターのウィリアム・ヤング・オトリーはローマで『騎士の夢』を購入し、後に肖像画家トーマス・ローレンス卿のコレクションに加わった。ナショナル・ギャラリーは1847年に1,000ギニーで購入した。このとき美術館は絵画とともにカルトンも購入し、以前は絵画と並んで展示されていたが、1994年に大英博物館に移管された。
Title: マグダラのマリアの回心_(アルテミジア・ジェンティレスキ) (Mary Magdalene (Artemisia Gentileschi))
Section: abstract

『マグダラのマリアの回心』（マグダラのマリアのかいしん、伊: La conversione della Maddalena, 英: The conversion of Magdalene）、『悔悛するマグダラのマリア』（伊: La Maddalena penitente, 英: The Penitent Magdalene）あるいは単に『マグダラのマリア』（伊: Maria Maddalena, 英: Mary Magdalene）は、イタリアのバロック期の女性画家アルテミジア・ジェンティレスキが1616年から1618年に制作した絵画である。油彩。キリスト教の聖人であるマグダラのマリアを主題としているが、この作品では『新約聖書』に登場する別の女性であるマルタの妹マリアを参照している。アルテミジアのフィレンツェ時代に描かれたと考えられている。現在はフィレンツェのパラティーナ美術館に所蔵されている。
Title: マグダラのマリアの回心_(アルテミジア・ジェンティレスキ) (Mary Magdalene (Artemisia Gentileschi))
Section: 主題

『新約聖書』によると、マグダラのマリアはイエス・キリストに7つの悪霊を追い払ってもらい、キリストの磔刑に立ち会い、復活を目撃したとされる。このマグダラのマリアの伝承は不確実な伝承が統合されている。「ルカによる福音書」7章36節以下で言及されているキリストの足に香油を塗った女性は、「ヨハネによる福音書」11章2節ではベタニアのマルタの妹でラザロの姉のマリアとされている。東方教会ではこの3人の女性は別人とされたが、西方教会では同一人物とされた。「ルカによる福音書」10章は、マルタの妹マリアについて次のようなエピソードを紹介している。同箇所によるとイエス・キリストがマルタの家を訪れたとき、マルタは忙しく働いてイエスをもてなす準備をした。しかし妹マリアが手伝いもせずにイエスの足元に座り、イエスの話に耳を傾けているのを見たマルタは、腹立たし気にイエスに言った。「私が忙しくしているのに、妹が何もせずに座っているのを見て何も思われないのですか？妹にもてなしを手伝うよう言ってくださいまし」。するとイエスは「あなたは様々なことに心を配って思い煩っている。しかし無くてはならないものは決して多くない。否、ひとつだけである。彼女は最も良いほうを選んだのだ。それは彼女から取り去ってはならないものである」。3人の女性が同一視されたことにより、西洋美術において香油壺はマグダラのマリアの典型的なアトリビュートになった。また懺悔の図像として、十字架と頭蓋骨をともない、天を仰ぎ見る姿が描かれた。
Title: マグダラのマリアの回心_(アルテミジア・ジェンティレスキ) (Mary Magdalene (Artemisia Gentileschi))
Section: 作品

アルテミジアは黄色いシルクの室内着を着たマグダラのマリアを描いている。マグダラのマリアは緑のテーブルクロスが敷かれた机の前に座っているが、彼女のシュミーズは胸元まで滑り落ち、右手を胸に当てながら天を見上げている。机の上には鏡が置かれており、マグダラのマリアは左手でそれを押しのけている。鏡の上部には「ルカによる福音書」10章に由来するラテン語の銘文「あなたは最も良いほうを選んだ」（オプティマム・パルテム・エレギット, Optimam partem elegit）が刻まれている。鏡は悪徳の1つである虚栄を象徴しており、マグダラのマリアは鏡を押しのけることで悪徳から離れ、神への信仰に立ち返ろうとしている。このようにアルテミジアはマグダラのマリアが罪人の道からキリストに献身する道へと転換する場面を描き、それによって彼女が「熱心な献身の模範」であることを説明している。マグダラのマリアの描写は伝統的な表現から逸脱している。マグダラのマリアは悔悛による苦悩を示しているが、頭蓋骨や十字架とともに描かれておらず、また風景の中に配置されていない。絵画は3枚のキャンバスで構成され、画面左側に細長い画布片が走っている。木製の椅子の支柱には「アルテミジア・ロミ」（Artemisia Lomi）と署名されている。この署名はフィレンツェ滞在時に使い始めたものである。ロミ姓は画家アウレリオ・ロミの姓に由来している。おそらく彼が当時著名な画家であったため、彼女の姓ジェンティレスキや夫の姓スティアッテシではなくロミ姓を選択したと思われる。ただし、この署名は後代に描き加えられた可能性がある。
Title: マグダラのマリアの回心_(アルテミジア・ジェンティレスキ) (Mary Magdalene (Artemisia Gentileschi))
Section: 作品
Subsection: 様式と影響

誇張された身振りや表現、贅沢な調度品は様式的な指標であり、絵画がフィレンツェで描かれたことを示している。美術史家レイモンド・ウォード・ビッセルは、これらの要素と、金、赤、緑の配色を、フィレンツェのバロック様式として理解できると主張している。アルテミジアは伝統的な主題の革新的な解釈で知られていた。彼女は男性優位の分野に女性らしい視点をもたらし、それゆえに女性による英雄的物語が広く表現されている。アルテミジアはミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョの作品に多大な影響を受けている。アルテミジアはカラヴァッジョの絵画を通してキアロスクーロとして知られる光と影の劇的な使用法を発展させた。『マグダラのマリアの回心』の劇的な照明の感覚は、主題であるマグダラのマリアとその背景の間の際立ったコントラストや、同様に彼女のドレスの生地の深いひだのコントラストに観察できる。
Title: マグダラのマリアの回心_(アルテミジア・ジェンティレスキ) (Mary Magdalene (Artemisia Gentileschi))
Section: 作品
Subsection: 発注主

本作品はおそらく第4代トスカーナ大公コジモ2世・デ・メディチの妻であるマリア・マッダレーナ大公妃の依頼により制作されたと考えられている。おそらく彼女の後援者は、マリア・マッダレーナとマグダラのマリアの名前の類似に着目し、聖人の敬虔さと悔悛の特質も関連づけられるとして、この場面の絵画を特別に注文したと考えられる。衣服の豪華さは作品を顧客の好みに合わせようとする芸術家の意欲を示していると考えられている。
Title: マグダラのマリアの回心_(アルテミジア・ジェンティレスキ) (Mary Magdalene (Artemisia Gentileschi))
Section: 解釈
Subsection: 図像学

この描写は『新約聖書』に登場する2人の異なる女性の要素が融合されている。マグダラのマリアの足元にある香油壺はラザロの妹マリアのアトリビュートである。6世紀には3人の登場人物が同一人物と考えられていたため、これらの登場人物が組み合わされてマグダラのマリアが形成されることは予想されたことであった。彼女のシュミーズは胸元まで滑り落ちているが、身体は露出しておらず、マグダラのマリアの娼婦としての過去を暗示しているが、しばしば彼女が描かれたように、ここでは好色な性質を与えるものではない。マグダラのマリアは、罪を悔い改めるという共感できる物語のため、当時一般的に描かれていた人物であった。この献身は、彼女が娼婦の過去を振り切る際に見せる、強い不安を表しながら天に向けて一瞥する表情で表現されている。このシーンはラテン語の銘文「あなたは最も良いほうを選んだ」が刻まれた鏡（虚飾の象徴）をマグダラのマリアが押しのけていることによって、回心の瞬間を描いた作品であることをさらに証拠立てている。この銘文はイエス・キリストがマルタに妹のマリアが霊的生活を受け入れる上でより良い選択をしたことを教える「ルカによる福音書」10章41節から42節に由来している。このフレーズはおそらくアルテミジアによるものではなく、後代のある時点で別人によって追加されたものと思われる。このことはキャンバスの光沢に現れる言葉が証明している。マグダラのマリアの高価な衣服と官能的な外観は作品の精神的な意味と矛盾していない。左腕の仕草は彼女の隣に置かれた宝石箱から解釈された誇張された表現であり、彼女が虚飾を拒否していることを示している。
Title: マグダラのマリアの回心_(アルテミジア・ジェンティレスキ) (Mary Magdalene (Artemisia Gentileschi))
Section: 解釈
Subsection: 自画像としての聖人画

メアリー・ガラードのような研究者は、マグダラのマリアを描いたアルテミジアの作品が彼女自身を表していると解釈している。この解釈はしばしば聖人も画家もともに性的に乱れているという汚名を着せられたことから理解された。ただし、マグダラのマリアの汚名は娼婦としての経歴に由来しているのに対し、アルテミジアの汚名は1612年のレイプ裁判に由来しているため、マグダラのマリアとアルテミジアの状況は異なっている。この解釈は、自身をマグダラのマリアの立場に置くことによってアルテミジアが彼女が受けた性的暴行を最大限に活用しているとして解釈される「オプティマム・パルテム・エレギット（あなたは最良の部分を選んだ）」という碑文によって行われる。もっとも、この解釈は性的暴行を最大限に活用するというよりは、むしろ職業上の成功に適用できる可能性がある。最近では、ジャーナリストのレベッカ・ミードが性的暴行というレンズを通したアルテミジアの絵画の解釈に反応し、それに続いてアルテミジアの絵画が復讐の手段であるという理解に疑問を投げかけた。この視点が疑問視されているのは、研究者たちがアルテミジアの人生を、彼女の性的暴行だけでなく、母親としての視点、仕事を持つ成功した女性としての視点、そして彼女の「官能的な情熱」といった諸相を通して、多角的に観察したいと考えているためである。
Title: マグダラのマリアの回心_(アルテミジア・ジェンティレスキ) (Mary Magdalene (Artemisia Gentileschi))
Section: 来歴

1826年にピッティ宮殿のコレクションの一部として初めて言及された。1970年に展覧会に先立って修復された。
Title: 起立した野獣へのモニュメント (Monument with Standing Beast)
Section: abstract

起立した野獣へのモニュメント（Monument With Standing Beast）は、アメリカ合衆国イリノイ州シカゴにあるジャン・デュビュッフェ作の彫像（パブリックアート）。シカゴダウンタウンのループ地域にあるジェームズ・R・トンプソン・センター（イリノイ州庁舎）正面に所在。高さ8.8m、重量約9トンの白いグラスファイバー製の作品。1984年11月28日公開。デュビュッフェの米国にある3つの巨大彫像のうちの一つ。グラフィティ(落書き芸術)、カリカチュア(戯画)、ストリート・ランゲージを交えたアーバンスタイルを使って、4つの要素、すなわち、立ち上がった動物、木、玄関、建築物を並置している。この彫像は、デュビュッフ自身が「ウルループ (l'Hourloupe, ルールループ)」と呼ぶ1960年代の絵画群をベースにしている。また、この彫像を含む一連の作品群は、デュビュッフの米国最初の作品であるニューヨークのワン・チェース・マンハッタン・プラザの巨大彫像における着想を反映している。ジェームズ・R・トンプソン・センターに置かれたイリノイ州建築芸術プログラム19作品の一つ。同プログラムはイリノイ州資本開発委員会(Illinois Capital Development Board)の委託事業である。
Title: 信貴山縁起 (Shigisan Engi Emaki)
Section: abstract

信貴山縁起（しぎさんえんぎ）は、平安時代末期の絵巻物。1951年、日本の国宝に指定された。『源氏物語絵巻』、『鳥獣人物戯画』、『伴大納言絵詞』と並ぶ四大絵巻物の1つと称される。朝護孫子寺が所蔵（原本は奈良国立博物館に寄託されており、当山内の霊宝館では複製を展示）。「信貴山縁起絵巻」とも称する。後述のごとく、表題は寺社縁起絵に属するものであるが、内容は高僧絵伝の範疇に入る。
Title: 信貴山縁起 (Shigisan Engi Emaki)
Section: 成立

この絵巻の成立は、平安時代後期の12世紀頃とされ、『伴大納言絵詞』や『源氏物語絵巻』と同様に、後白河法皇が関与した、という説もある。また、『伴大納言絵詞』と比べ信貴山縁起絵巻の方が、牧歌的で素朴な初発性と自然らしさがあり、時間の経過や動きの表現において多様で実験的なことから、信貴山縁起絵巻の方が先に成立したという意見もある。内容は概要で述べるごとく、信貴山の中興である命蓮を主人公とした霊験譚である。延喜加持の巻で、醍醐天皇の病気を命蓮の加持祈祷の法力で治したという話が語られるが、ほぼ一致する説話が『古本説話集』や『宇治拾遺物語』、『今昔物語集』にも収められている。また、『扶桑略記』にも同様の記事が見える。
Title: 信貴山縁起 (Shigisan Engi Emaki)
Section: 各巻の概要

通常の寺社縁起のごとく、開山の縁起を記したものではなく、平安時代中期に信貴山で修行して当山の中興の祖とされる命蓮に関する説話を描く。山崎長者の巻、延喜加持の巻、尼公の巻の3巻からなる絵巻で、作者は不明ながら、人物の表情や躍動感を軽妙な筆致で描いた絵巻の一大傑作であり、『鳥獣人物戯画』とともに、日本の漫画文化のルーツとされる。
Title: 信貴山縁起 (Shigisan Engi Emaki)
Section: 各巻の概要
Subsection: 山崎長者の巻（飛倉の巻）

寸法31.7cm×879.9cm命蓮が神通力を行使して、山崎の長者のもとに托鉢に使用する鉢を飛ばし、その鉢に校倉造りの壁を持つ土台建物の倉が乗って、倉ごと信貴山にいる命蓮の所まで飛んできたという奇跡譚である。空を飛んでいく倉、驚いて見上げる人々などが絵巻特有の横長の画面を駆使して描かれる。この巻は詞書を欠くが、『宇治拾遺物語』『古本説話集』の「信濃国聖事」に同内容の説話があり、それによって物語の梗概を示す。（物語の梗概）今は昔、信濃国に法師（命蓮）がいた。田舎のこととて、受戒（正式の僧になるため、仏教徒として守るべき戒律を授かること）をしていなかったので、思い立って奈良の東大寺へ行って受戒をした。法師は、「故郷へ帰るよりも、このあたりで、仏道に励みながらゆったりと暮らせる場所はないものだろうか」と思って、あたりを見回すと、未申（南西）の方角にはるかに霞んで見える山（信貴山）がある。法師はその山に毘沙門天を祀る堂を建て、修行に励んだ。法師は山から下りずに仏道に励み、法力で鉢を麓の長者の家へ飛ばして、その鉢に食べ物などを乗せてもらっていた。ある日、法師が法力で飛ばした鉢がいつものように麓の長者宅へ物乞いにやって来た。長者は「いまいましい鉢よ」と言って、鉢に食べ物を入れることもなく、倉の隅に放っておいた。家人は鉢のことを忘れて取り出しもせず、長者は倉の鍵をかけてしまった。すると、倉がゆさゆさと揺れ始めたかと思うと、地面から一尺ほども浮き上がるではないか。人々が大騒ぎして見ていると、倉の扉がひとりでに開き、中から件の鉢が飛び出した。鉢は浮き上がった倉を上に乗せると、倉ごと山のかなたへ飛び去ってしまった。長者一行は、倉の飛んで行った先を見定めようと後を追って行った。倉は法師の住房の脇に、どすんと落ちた。長者は法師に面会し、「かくかくしかじかで、鉢を倉の中に置き忘れたまま鍵をしてしまったところ、倉がこちらへ飛んできてしまったのです。なんとかこの倉を返していただけませんか」と相談した。法師は、「飛んで来た倉はお返しできかねるが、倉の中味はそっくりお返ししましょう」という。長者が「一千石もある米をどうやって運べばよいのでしょう」と問うと、法師は「まず、米一俵を鉢の上に置きなさい」という。
Title: 信貴山縁起 (Shigisan Engi Emaki)
Section: 各巻の概要
Subsection: 延喜加持の巻

寸法31.7cm×1290.8cm命蓮の加持祈祷の力で、病の床にあった醍醐天皇の病いが平癒する。剣の護法童子が空を飛び、転輪聖王の金輪を転がし、後ろに飛行機雲のような細長い雲を残して、天皇のいる清涼殿に現れる。（詞書の大意）言われたとおり、一俵の米俵を鉢の上に乗せると、米俵は飛び上がった。続いて、残りの米俵も群れ雀のように後に続いて飛び去り、麓の長者宅に落ちたのであった（以上の内容を表す絵は「山崎長者の巻」の巻尾にある）。このように、法師が仏道に励んでいた頃、都では延喜の帝（醍醐天皇）が重い病に苦しんでいた。さまざまの祈祷や修法、読経をしても全く効き目がない。ある者がこう言った。「大和の信貴山という所に住む聖（命蓮）は大変な験力の持ち主で、里へ下りることもせず、法力で鉢を飛ばしたりして、山に居ながらいろいろの不思議なことを行うそうです。この者を召して祈祷させれば、帝の病も癒えることでありましょう」。「ならば、その僧を呼び寄せて祈らせよ」ということで、帝の使者の蔵人が信貴山へ行き命蓮に面会した。蔵人は命蓮に事情を話し、帝のもとに来て祈るようにとの宣旨を伝えたが、命蓮は山を下りる気はさらさらなく、信貴山に居ながらにして祈祷するという。「それでは、帝の病が癒えたとて、それが貴僧の祈りの効き目であると、どうやってわかるのか」と蔵人が問うと、命蓮は言った。「帝の病が癒えた時には、『剣の護法』という童子を遣わしましょう。剣を編み綴って衣のようにまとった童子です」。それから3日ほど経て、帝が夢うつつでまどろんでいると、きらりと光るものがやってくる。これが法師の言っていた「剣の護法」であった。それから、帝の病はすっかり癒えて、気分もさわやかになった。帝は喜んで、信貴山へ使いを走らせた。使者は命蓮に面会し、「感謝のために僧都、僧正の位を与え、荘園を寄進したい」との帝の意向を伝えるが、命蓮は「僧都、僧正の位などは拙僧には無用である。また、荘園などを得ると、管理人を置かねばならず、仏罰にあたりかねない」と言って、固辞した。
Title: 信貴山縁起 (Shigisan Engi Emaki)
Section: 各巻の概要
Subsection: 尼公（あまぎみ）の巻

寸法 31.7cm×1424.1cm命蓮の生国である信濃国から姉の尼公が、はるばる信貴山まで命蓮を訪ねてやって来る。東大寺の大仏前で祈りかつまどろむ尼公のさまを描いた部分が、異時同図法を用いた圧巻として知られる。（詞書の大意）信濃国には命蓮の姉の尼公がいた。弟は奈良の東大寺で受戒すると言って出て行ったきり、戻ってこない。一目会いたいものよと思った尼公は、奈良をめざして旅に出た。興福寺や東大寺のあたりで、道行く人に命蓮の消息を尋ねるが、もう20年も前のこととて、知っている人もない。弟の様子さえわからずに帰る気になれない尼公は、東大寺大仏の前で「なんとかして弟の法師の居所がわからないものか」と一夜祈り続けた。うとうとした尼公の夢に「未申（南西）の方に紫の雲のたなびく山がある。そこを訪ねてみよ」という声が聞こえた。目が覚めて、南西の方をみると、紫の雲のたなびく山がはるかに霞んで見えるではないか。うれしくなった尼公はその方角へ歩き出した。信貴山に着くと、たしかにそれらしき堂がある。「ここに命蓮はおるか」と声をかける。堂から命蓮が顔を出すと、そこにいるのはわが姉の尼公。「どうしてここを尋ねあてたのか」と問う命蓮に、尼公はみやげに持ってきた衲（だい）という衣料を渡す。太い糸で丈夫に縫った衣料である。今まで紙衣一枚で寒い思いをしていた命蓮は、喜んでこの衲を着た。姉の尼公も信濃へは帰らず、命蓮とともに仏に仕える生活を送ったのである。件の衲は、命蓮がずっと着ていたためにぼろぼろになって、倉に納められていた。人々はその衲の切れ端を争って求め、お守りにしたのだった。さきほどの空飛ぶ倉を人呼んで「飛倉」という。飛倉も時が経って朽ちてしまったが、朽ちた倉の木片をお守りにしたり、毘沙門天の像を刻んで念持仏にした人は皆、金持ちになったという。朝夕参詣者でにぎわう信貴山の毘沙門天は、この命蓮聖が修行して感得した仏であった。
Title: ムーラン・ルージュ (At the Moulin Rouge)
Section: abstract

ムーラン・ルージュ（Moulin Rouge、フランス語発音: [mulɛ̃ ʁuʒ]）は1889年に誕生したフランスのパリ市内、モンマルトルにあるキャバレーである。フランス語で「赤い風車」という意味。建屋には屋根の上に風車を作り全体を赤で統一している。
Title: ムーラン・ルージュ (At the Moulin Rouge)
Section: 概要

歌やダンス、フレンチカンカン、大道芸を組み合わせたショーで有名。また、画家のロートレックがここに通いつめ、踊り子たちをモデルに数々のポスターを描いたことでも有名である。第一次世界大戦や第二次世界大戦下でも営業を続け、第二次世界大戦中にパリがドイツ軍の占領下に置かれた際も、多くのドイツ軍将兵でにぎわった。ここで活躍した著名なミュージシャンとしてはエルビス・プレスリー、フランク・シナトラなど多数いる。現在もパリを代表する観光スポットの1つとして人気がある。1日に2回のショーがあり、19時（ディナー付）、21時（19時の回のディナーが終わったころに入場し、19時からいる人と一緒にショーを楽しむ。ドリンク付）、23時（ドリンク付）が開演時間。約840名が収容できる。シンボルである赤い風車は、2024年4月25日に羽根が車軸ごと落下、消失したが、同年7月4日に同月開幕するパリオリンピックに合わせて修復された。
Title: ムーラン・ルージュ (At the Moulin Rouge)
Section: 動物虐待

ショーの演目の一つに「蛇の水中ショー」があり、動物虐待であるとの批判を動物愛護団体から受けている。このショーは水で満たされた水槽の中でダンサーがニシキヘビと戯れるというもの。ムーラン・ルージュは仏紙パリジャンに対し「水生のニシキヘビを使用している」と主張しているが、爬虫類を扱うペット専門店によるショーの動画をチェックした結果、水生ではないアミメニシキヘビとインドニシキヘビであると指摘されている。
Title: ムーラン・ルージュ (At the Moulin Rouge)
Section: 映画

ムーラン・ルージュをタイトルとする映画は1928年より計6本作られている。ムーラン・ルージュ - 2001年に製作されたムーラン・ルージュを舞台にした映画赤い風車（原題：Moulin Rouge） - ロートレックの生涯をもとにした1952年の映画フレンチ・カンカン - ムーラン・ルージュ誕生までを虚実取り混ぜて描いた1954年の映画
Title: ムーラン・ルージュ (At the Moulin Rouge)
Section: アクセス

  パリメトロ2号線 ブランシュ駅下車、徒歩1分
Title: バラの聖母_(ラファエロ) (Madonna of the Rose (Raphael))
Section: abstract

『バラの聖母』（バラのせいぼ、西: Virgen de la Rosa, 英: Madonna of the Rose）として知られる『聖家族と幼児の洗礼者聖ヨハネ』（西: Sagrada Familia con San Juanito, 英: The Holy Family with the Infant Saint John the Baptist）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ラファエロ・サンツィオが1517年頃に制作した絵画である。油彩。主題は聖家族で、画面下にバラの花が描かれていることからこの名前がある。おそらく礼拝堂の祭壇画として制作されたが、制作経緯や発注者については不明である。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: バラの聖母_(ラファエロ) (Madonna of the Rose (Raphael))
Section: 作品

ラファエロは幼児の洗礼者聖ヨハネをともなう聖母マリアと聖ヨセフ、幼児のイエス・キリストを描いている。聖母マリアはイエスを抱き、メランコリックな眼差しを聖ヨハネに投げかけながら、上半身をねじって我が子を自分の左側に置いている。その様子はまるで反対側にいる聖ヨハネからイエスを遠ざけようとするかのようである。聖ヨハネはラテン語で「神の仔羊」と記された紙片を持った右手をイエスに向けて伸ばし、イエスもまたそれを両手でしっかりと掴んでいる。身を寄せる彼らの態度は親密であると同時に物憂げであり、幼い2人の幼児に待つ受難の未来を暗示している。イエスは左足を箱の上に乗せている。その場所にはまた1輪のバラの花が置かれている。ラファエロはこの作品で部分的に自身のフィレンツェ時代の構図に戻っているが、色と光の扱いは同じくプラド美術館の1518年の『ラ・ペルラ』（Sagrada Familia, llamada la Perla）と似ており、レオナルド・ダ・ヴィンチとフラ・バルトロメオの影響を思わせる。形式的でシンプルなポーズおよび安定した配置は、作品の図像が過去の研究に基づいており、迅速に制作されたことを示唆している。限定された配色はラファエロの表現の妨げになっていない。描写は非常に注意深く、青色はピンク色の層に重なり、肌のトーンの着彩は非常に薄く行なわれている。また陰影と髪は『ラ・ペルラ』の透明感に接近している。もともとパネルに描かれていたが、おそらく19世紀前半に支持体がキャンバスに変更された。このときもとの寸法である96.8 x 81.0cmから拡張されたが、下部にスペースが追加され、名前の由来となったバラの花が追加された可能性がある。元の支持体が現存していないことや表面が摩耗していることから、正確に制作年を判断することは困難だが、1517年頃の作品と考えられている。ラファエロへの帰属は疑問視されていないが、しかしラファエロの晩年の他の作品と同様に助手の関与が疑われている。
Title: バラの聖母_(ラファエロ) (Madonna of the Rose (Raphael))
Section: 来歴

制作経緯については謎に包まれている。本作品を所有したと思われる人物が最初に歴史に現れるのは17世紀のアムステルダムである。1642年、ヴェンツェスラウス・ホラーは第21代アランデル伯爵トーマス・ハワードが所有した本作品と思われる絵画をもとにエングレービングを制作している。ところがスペインのバリャドリッドで活躍したフィレンツェの画家ベネディット・ラブヤテ（Beneditto Rabuyate）の1589年の遺言には6つ以上の本作品の複製が記載されていた。いずれにせよ、確実な最初の資料は1657年に絵画がエル・エスコリアル修道院にあったことを伝えている。
Title: バラの聖母_(ラファエロ) (Madonna of the Rose (Raphael))
Section: 複製

ラファエロ後の複製として、ジュリオ・ロマーノのスコットランド国立美術館の『聖家族と幼児の洗礼者聖ヨハネ』と、ダニエレ・ダ・ヴォルテッラに帰属するドーリア・パンフィーリ美術館の 板絵の2つがある。
Title: 水門 (The Lock (Constable))
Section: abstract

水門（すいもん）とは、河川または水路を横断する形で設けられる流水を制御するための構造物のうち河川堤防を分断する形で設置されるもの。河口付近を含む河川や運河、用水路、湖沼、貯水池、港湾などに設けられる。水門は流水を制御するとともに高水時には堤防としての機能をもつ。古くは「水の門（ミナト）」として「港湾」の意味も持ち、『古事記』や『日本書紀』では「水門」と書かれている。なお、河川または水路を横断する形で設けられる流水を制御するための構造物には水門のほかに樋門があり、本項では樋門も扱う。
Title: 水門 (The Lock (Constable))
Section: 流水の制御施設

流水の制御施設には水門のほか樋門や堰がある。