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Title: トカゲに噛まれた少年 (Boy Bitten by a Lizard)
Section: 制作年

どちらのバージョンも、1594年から1596年の期間に制作されたと考えられているが、1596年が妥当なようである。というのは、美術史家のロベルト・ロンギにによると、絵画にはカラヴァッジョの洗練された趣味を持つ後援者フランチェスコ・デル・モンテ枢機卿の家で描かれた初期の作品に共通するあらゆる要素がありからであり、カラヴァッジョは、1595年のある時期まで、枢機卿の家であるマダーマ宮に入らなかったからである。
Title: トカゲに噛まれた少年 (Boy Bitten by a Lizard)
Section: モデルの特定

カラヴァッジョの初期のすべての作品と同様に、多くは推測の域を出ず、モデルが誰であるかについて議論されてきた。 一つの仮説は、モデルはカラヴァッジョの仲間であり、当時の他のいくつかの絵画のモデルになったマリオ・ミンニーティであるというものである。ふわふわした巻き毛の黒い髪とすぼめた唇はマリオに似ているが、『果物籠を持つ少年』や『占い師』などの他の作品では、マリオは本作品ほど女性的には見えない。マイケル・フリードは、代案として、本作はカラヴァッジョの偽装した自画像であると述べた。フリードは、モデルの手（片方を伸ばし、もう片方を持ち上げている）は、絵画を描いているときにパレットを持っている画家の手と同じような位置にあると主張している。
Title: トカゲに噛まれた少年 (Boy Bitten by a Lizard)
Section: 象徴

レナード・ J. スラットケスによると、本作の象徴性は、有毒のサンショウウオが神に打ち勝つというアポロ・サウロクトノスのテーマに由来している可能性がある。また、さまざまな果物の配置は「四大気質」を示唆しており、サンショウウオは、カラヴァッジョの時代には火の象徴であった。サンショウウオはまた、男根の意味合ももある。この絵画は、マルティアリスの叙事詩に触発されたのかもしれない。 その一節に、「君に向かって這っている、このトカゲを救いたまえ、悪童よ、トカゲは君の指の間で死にたいのだ。」 というのがある。
Title: トカゲに噛まれた少年 (Boy Bitten by a Lizard)
Section: 様式

気取ったポーズは、カラヴァッジョが本作で行った実験の必然的な結果であったのかもしれない。モデルが本物の驚きを表すことが不可能で、同じポーズをかなりの間。保持しなければならなかった状況で、激しい感情（驚きと恐怖）を観察して記録するという実験である。カラヴァッジョは現実からのみ描くと主張したが、このことを批判する人々は、後に画家の制作方法に付随する、この限度を指摘することになる。画家の制作方法は、動きや暴力を伴う場面ではなく、激情的だとしても驚くほどリアルな静的構図に適していた。カラヴァッジョが現実からのみ描くことに付随する問題を完全に克服しえたのは、現実よりも想像力を活かして制作をしたように見える後の時期になってからである。それにもかかわらず、『トカゲに噛まれた少年』は、画家の初期の重要な作品である。というのは、『果物を剥いている少年』や『病めるバッカス』などの初期の作品に見られる、空気の存在しないような静けさの表現から脱却しつつあることを示しているからである。そして、『トランプ詐欺師』などに見られる、潜在的には激しい動きの表現ではあっても、実際には動きの停止状態でしかないものからも脱却しつつあることを示しているからである。
Title: トカゲに噛まれた少年 (Boy Bitten by a Lizard)
Section: 影響

ロベルト・ロンギが最初に言及したように、カラヴァッジョはおそらく、ルネサンスの著名な画家、ソフォニスバ・アングイッソラが描いた、『カニに噛まれた少年』から「指を噛む」というモチーフを借用している。
Title: 滝 (Waterfall (M. C. Escher))
Section: abstract

滝（瀧、たき）とは、河川や湖の一部が段差になっているため、水が落下している場所を言う。瀑布（ばくふ）、飛瀑（ひばく）とも言う。なお、水の落下開始場所を滝口（たきぐち）と言い、水の落下点の水深が深くなっている場所を滝壺（たきつぼ）と言う。日本においては、国土地理院の定めた定義によると、「流水が急激に落下する場所で落差が5メートル以上で、常時水が流れているもの」とされているが、歴史的に有名な滝や地理上の好目標となる滝については例外もある。
Title: 滝 (Waterfall (M. C. Escher))
Section: 概説

万葉集の頃の「たき」は今日で言う「早瀬（川において流れが速い場所）」を指し、垂水（たるみ）が今日で言う「滝」をさしていた。一部の滝は、侵食が速く、また川の流れが地殻変動で変わりやすい山岳地帯において生じる。このような場所にある滝は、同じ場所を長年に亘って水が流れたことによってではなく、衝上断層（逆断層）や火山活動などの突然の地質の変化によって形成される。それに対して、多くの滝は、長年に亘って流れる水によって形成される。典型的には、岩石の地層を横切って流れる水流があると、侵食に強い岩脈部分が棚として残るのに対し、その先の侵食に弱い地層部分が削られて落ちる。結果、残った棚は落ちた部分に対して隆起した状態になる。さらに月日が経過すると、棚の端が徐々に削られ滝は絶えず上流に移動していく。同時に多くの場合、侵食に強い棚に対し、その下の地層は弱い地層からなるため、棚の下の層が侵食され、滝の下では水のカーテンの後ろに洞窟状の窪みが形成される。滝の上の水流は、堅い棚の上を流れるために流れは広く浅くなり、滝の直下は、落下によって勢いがついた水が地面を叩くために水溜まりができる。諸説あるが、日本国内で名前のついた滝は約2,500 - 約15,000あるとされる。また、沢登り等の紹介本等で掲載されている遡行図に示されるような無名滝は多数存在し、それらも合わせるとその数倍の数の滝が存在する。沢登りの遡行図ではこれらの無名滝はFナンバーと呼ばれる番号で識別され、下流から源頭部に向かってF1、F2、F3、･･･というように名付けられる。冬季に氷結し、巨大な氷柱となった滝を氷瀑（ひょうばく）という。なお、中部地方などでは滝を「ぜん」、滝壺を「釜（かま）」と呼ぶ地域がある（雑魚川上流の大滝（おおぜん）など）。
Title: 滝 (Waterfall (M. C. Escher))
Section: 分類
Subsection: 水量による分類

平均水量を対数で10段階に分類する。ナイアガラの滝は10、ヴィクトリアの滝は9、ライン滝は8、エンジェルフォールは7、ヨセミテ滝は6である。
Title: 滝 (Waterfall (M. C. Escher))
Section: 分類
Subsection: 形成別の分類

湧水型洞窟の湧き水や泉が壁面に湧き出て、その段差として滝が形成される物。溶岩遮断型火山などの溶岩流により川がせき止められ、堰き止め湖とその出口として滝が形成される物。華厳滝など。断層型地震などの際に形成される断層のずれをきっかけとして形成される物。浸食型川が浸食を繰り返す際、川底の岩盤が表に出て滝を形成させる物。
Title: 滝 (Waterfall (M. C. Escher))
Section: 滝の形状の呼び方

直瀑（ちょくばく）落ち口から滝壷まで一気に落下する滝。名瀑と呼ばれるものが多い。分岐瀑（ぶんきばく）落ち口から幾重にも分岐して流れる滝。段瀑（だんばく）2段や3段、またはそれ以上の階層がある滝。潜流瀑（せんりゅうばく）水を通す地層と通さない地層が剥き出しになり、地下水が崖の途中より直接落ちて滝となる。渓流瀑（けいりゅうばく）滝口から傾斜した岩肌などの上を滑るようにして流れる滝で、ある程度の高低差があるものをいう。海岸瀑（かいがんばく）海岸の崖の上に滝口があり、海に直接落ちる滝をいう。
Title: 滝 (Waterfall (M. C. Escher))
Section: 滝と生物

滝は最も激しい流れの渓流である。滝そのもので生活できる動物は、岩や石への吸着力に優れた吸盤を持つアミカの幼虫などに限られる。一方で滝壺のうち、落水が川底を長年抉って淵になった部分は魚が多く棲息する。水量が多く流れが緩やかであるうえ、水の深さと石や滝が起こす泡で身を隠しやすく、更に落下する昆虫などの餌を狙えるためである。滝下の淵は川釣りの好ポイントとされている。落差や流速が大きく遡上が難しい滝は、魚類ごとの分布範囲を決める場合がある。特に源流へ近づく習性を持ち、泳いだり跳ねたりする力が強いイワナなどの渓流魚でも突破できない滝は、各地で「魚止め（魚留）の滝」と呼ばれる。魚の自然分布上は「魚止めの滝」であっても、その上流に魚が棲息できる水量や餌がある川では、地元住民や川漁師、釣り人、自然愛好家などが放流したイワナやヤマメなどが繁殖し、「魚止め」でなくなっている滝も多い。また豪雨などで川岸や川底が崩落して大きな滝ができ、魚が遡上できない滝が新たにできる場合もある。このほか、ヘビのように体をくねらせて滝の裏や側壁を這い登るウナギ、腹部の吸盤で切り立った岩に密着しながら登れるボウズハゼやヨシノボリ類は、自力で滝より上流へ進出できる。植生を見ると、滝は周囲の崖も「水の豊富な切り立った崖」という特殊な環境となり、例えばダイモンジソウなど独特の植物が生える。その他の滝周辺も多量の水滴が常時飛散するため、湿度の高い状態を好む植物に適した環境である。
Title: 滝 (Waterfall (M. C. Escher))
Section: 文化的側面

滝はその景観が評価され、名所となる。観光化された場所も多い。宗教的な特別視をされる例もある。滝行 - 滝の中に入って心身を清める修業方法。
Title: 滝 (Waterfall (M. C. Escher))
Section: 世界の滝

その他にも白川義員らが選定した世界百名瀑もある。
Title: 滝 (Waterfall (M. C. Escher))
Section: 日本三大名瀑

特に定説はないが、那智滝、華厳滝が入っているのが定番。あと1つには以下のような滝が挙げられている。袋田の滝秋保大滝三条の滝安倍の大滝称名滝白糸の滝（静岡県）白水滝（岐阜県）布引の滝（兵庫県）また、日本三大神滝というものもあり、こちらは下記の三滝とされている。那智滝華厳滝布引の滝（兵庫県）その他にも、各地域ごとに三名瀑と謳われている滝がある。飽海三名瀑（山形県） - 一の滝・二の滝、玉簾の滝、十二滝越後三名瀑（新潟県） - 鈴ヶ滝、苗名滝、惣滝日光三名瀑（栃木県日光市） - 華厳滝、霧降の滝、裏見滝奥日光三名瀑（栃木県日光市） - 華厳滝、湯滝、竜頭の滝南牧三名瀑（群馬県南牧村） - 三段の滝、象ケ滝、線ヶ滝石川三名瀑（石川県） - 鶴ヶ滝、桶滝、姥ヶ滝飛騨三名瀑（岐阜県） - 平湯大滝、乗政大滝、胡桃大滝但馬三名瀑（兵庫県） - 猿尾滝、天滝、霧ヶ滝奥豊後三名瀑（大分県） - 白水の滝、原尻の滝、沈堕の滝
Title: 滝 (Waterfall (M. C. Escher))
Section: 日本の主な滝

日本の主要な滝は、1990年（平成2年）に日本の滝百選に選定されている。百選には選定されなかったが、百選の滝に匹敵する規模や特徴ある姿形の滝などを以下に挙げる。その他にも、旭原ダムによって、ほとんどが消滅した(大源太)四十八滝（新潟県湯沢町）、1994年に位置が確定された桧沢の滝（ひのきざわのたき、北海道北斗市）がある。
Title: ゴルゴタの丘への行進 (The Procession to Calvary (Bruegel))
Section: abstract

『ゴルゴタの丘への行進』（ゴルゴタのおかへのこうしん、英: The Procession to Calvary）は、ピーテル・ブリューゲルが1564年に描いた絵画。『十字架を担うキリスト』とも。オーストリア・ウィーンにある美術史美術館に所蔵されている。2011年に公開された映画『ブリューゲルの動く絵』は、本作品を題材に、映像として再構築したものである。
Title: ゴルゴタの丘への行進 (The Procession to Calvary (Bruegel))
Section: 作品

十字架を担いながら倒れるイエス・キリストが、馬にまたがった役人たちや多くの群衆とともに描かれている。画面のちょうど中央に位置するキリストの姿は、よく見なければわからないほど小さく描かれている。キリストの姿を画面いっぱいに拡大して描き出すのではなく、風景表現とともにゴルゴタの丘を目指す行列が描かれているが、このような手法は16世紀前半以降の伝統であった。アントウェルペンを想起させる都市景観の他に、絵が描かれた時代の日常的な文物が右遠景に差し入れられることによって、聖書の舞台に現実感をもたせている。それに対して、画面の前景に大きく描き出された嘆きの聖母の集まりは、装いやサイズの点からも、意識的に画面の他の部分と区別して描かれているものと思われる。罪人の全身の骨を車輪で砕いた後、杭の上につけた車輪の上で死体を放置し腐敗させる極刑である車刑が前景の右端に描かれている。その手前に描かれている、白い衣装を身につけ、帽子を被った人物は、唯一キリストの方に視線を向けており、画面中景の人々の無関心さをいっそう際立たせているが、この人物は、ブリューゲル本人なのではないかと考えられている。
Title: 慈悲の七つの行い_(カラヴァッジョ) (The Seven Works of Mercy (Caravaggio))
Section: abstract

『慈悲の七つの行い』（じひのななつのおこない、伊: Sette opere di Misericordia）は、『慈悲の七つの行為』としても知られ、1607年頃のイタリアの画家カラヴァッジョによる油彩画である。この絵画は、伝統的なカトリック信仰における七つの慈悲による身体的行いを描いている。すなわち他者の物質的な必要性に関わる一連の思いやりのある行為である。絵画は、ナポリのピオ・モンテ・デッラ・ミゼリコルディア教会のために制作され、現在もそこに所蔵されている。本来は、教会の周囲に掛けられる７点の別々のパネル画になるはずであった。しかしカラヴァッジョは、七つの慈悲の行いをまとめて一つの構図に組み合わせ、教会の祭壇画とした。絵画は、二階の「コレット」(小聖歌隊席) からよりよく鑑賞できる。
Title: 慈悲の七つの行い_(カラヴァッジョ) (The Seven Works of Mercy (Caravaggio))
Section: 図像学

画題の慈悲の七つの行い、または行為は、次のように絵画に表されている。死者を埋める背景では、2人の男性が死んだ男性を運んでいる（そのうち足だけが見えている）。投獄された人々を訪ね、空腹の人々に食物を与える右側では女性が投獄された副官を訪ね、胸から乳を与えている。この場面は、ローマの慈愛の古典的な物語に言及している。泊るところのない者に宿を与える巡礼者（左から3番目、帽子の貝殻で識別される）は、宿屋の主人（左端）に宿を求めている。裸の人に服を着せる左から4番目のトゥールの聖マルティヌスは、自分の服を半分に引き裂き、前景の裸の乞食に与えている。聖人の人気のある伝説を思い起こさせるものである。病人を訪ねる聖マルティヌスは、身体の不自由な物乞いに挨拶し、慰めている。喉の渇きを癒すサムソン（左から2番目）は、ロバの顎骨から水を飲んでいる。
Title: 慈悲の七つの行い_(カラヴァッジョ) (The Seven Works of Mercy (Caravaggio))
Section: 解釈

アメリカの美術史家ジョン・スパイクは、カラヴァッジョの祭壇画の中心にいる天使から人類を慈悲深くさせる優雅さが出ていると述べている。スパイクはまた、喉の渇いた者に飲み物を与えることの象徴としてサムソンを選択することは、何らかの説明が必要なほど独特なことであると述べている。ペリシテ人に恐ろしい惨劇をもたらしたのは、神の恩恵によって英雄的な任務を遂行した、ひどく欠陥のある男サムソンであった。サムソンが喉の渇きで死ぬ危険にさらされていたとき、神はロバの顎骨から飲み水を与えた。それは実際には人間の慈悲の行為ではなかったので、この奇跡を慈悲の七つの行為の寓意と重ねることは困難なのである。絵画のキアロスクーロの鋭いコントラストに関して、ドイツの美術史家ラルフ・ヴァン・ビューレンは、絵画の明るい光を慈悲の比喩として説明し、光は「鑑賞者が自分の生活の中で慈悲を探求するのを助ける」としている。現在の研究は、『慈悲の七つの行い』の図像と絵画の注文主であった文化的、科学的、哲学的なサークルとの間の関係を立証だてている。
Title: 慈悲の七つの行い_(カラヴァッジョ) (The Seven Works of Mercy (Caravaggio))
Section: 適用

『慈悲の七つの行い』は、2016年にロイヤル・シェイクスピア・カンパニーによって劇場に採用された。アンダース・ルストガーテンによって脚本が書かれ、ロイヤル・シェイクスピア・カンパニーの副芸術監督エリカ・ホワイマンが監督を務めた。テレンス・ワードは、2016年にアーケード・パブリッシングからリリースされた著書「慈悲の守護者：カラヴァッジョによる並外れた絵画が今日の日常生活をどのように変えたか」で、絵画の伝記的スリラーを作成した。
Title: 聖ステファノの石打ち_(レンブラント) (The Stoning of Saint Stephen)
Section: abstract

『聖ステファノの石打ち』（せいステファノのいしうち、仏: La Lapidation de saint Etienne, 英: The Stoning of Saint Stephen）は、17世紀オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが19歳であった1625年に制作した絵画である。画家の最初の作品の1つで、板上に油彩で描かれている。作品は現在、リヨン美術館に所蔵されている。
Title: 聖ステファノの石打ち_(レンブラント) (The Stoning of Saint Stephen)
Section: 背景と主題

レンブラントは、1623年か翌年、ピーテル・ラストマンのもとでの6ヵ月の修業後、レイデンに戻って独立の画家となった。彼はラストマンの教えを完全に身につけ、最初期の一連の作品を通じてラストマンの革新的な様式をレイデンに移植することになる。1625年の年記のある本作は、ラストマン好みの大型の板に描かれている。主題は、「使徒言行録」(6:5-7:60) に語られている聖ステファノの殉教である。エルサレムの初期キリスト教会の、この若い助祭は、石打ちによる死刑を宣告された。画面に描かれているのは、ステファノが町の外で多くの拷問者 (約20人) により石を投げられ、彼の周囲の光が天国が開かれていることを示す中、神への最後の言葉を口にしている瞬間である。この主題は、プロテスタント家庭出身のレンブラントのものとしては奇妙である。カトリックの「救済の仲介者」としての聖人崇拝を、オランダで支配的であったカルヴァン派は固く禁じていたからである。しかし、ステファノは特別に厚遇された人物で、最初期の殉教者として崇敬されてきた。過去と現在の類比に慣れ親しんでいた17世紀の鑑賞者にとって、ステファノの運命は、自らの信仰ゆえに迫害された初期の宗教改革者の勇気を思い起こさせたに違いない。
Title: 聖ステファノの石打ち_(レンブラント) (The Stoning of Saint Stephen)
Section: 作品

本作を描くのに際し、レンブラントは、構図が巧みで古代的な趣に富んだラストマンの一連の絵画を参考にした。現存せず、模写1枚だけが残っているラストマンの『聖ステファノの石打ち』をレンブラントが知っていたのは確かであるが、カラヴァッジョとアダム・エルスハイマーの芸術の影響をより受けている。エルスハイマーの同主題作品は、本作の直接的な手本となっている。ラストマン自身もローマ滞在中、ローマで活動していたエルスハイマーから受けた影響の大きさは、明るい色彩や布地の質感豊かな描法に明瞭に示されている。レンブラントも、エルスハイマーから、膝まづく聖人を上方から照らす斜めの光線を取り入れ、筋骨隆々たる刑吏たち、ステファノのきらめく祭服、ローマ人騎兵の姿を借用している。絵画は、キアロスクーロの効果を生み出す対角線によって2つのはっきりとした部分に分けられる。左側には馬上の人物が影の中におり、右側にはステファノと彼の迫害者が光の中にいる。狭い空間に奥行きを生み出すこの「ルプソワール」と呼ばれる陰影表現の工夫は、エルスハイマーの絵画でも活用されているが、これはカラヴァッジョや17世紀初頭のローマの画家から学んだものであろう。背景には、サウルとタルススが膝上に迫害者たちの上着を載せて座っているのが見える。ステファノの背後の人物は、ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』 (プラド美術館) のように大きな構図の中に挿入された自画像のように見える 。ジョン・ダーハム (John Durham) は、レンブラントは、「自身をいくぶん驚いたような存在、 起きている出来事を吟味しているような参加者として提示している」と述べている。絵画は、レンブラントの7つもの異なる自画像を表しているとも主張されている。
Title: サン・ジョッベ祭壇画 (San Giobbe Altarpiece)
Section: abstract

『サン・ジョッベ祭壇画』（サン・ジョッベさいだんが、伊：Pala di San Giobbe）は、イタリアのルネサンス期ヴェネツィア派の巨匠、ジョヴァンニ・ベッリーニが1487年頃に描いた油彩画である。 1485年のペストの発生に触発されたこの聖会話の絵画は、ベッリーニにとって初めて絵画の周囲の教会建築に合わせ、その場で創案されたという点で独自のものであり、当時最大の聖会話の絵画の1つであった。もともとはヴェネツィアのサン・ジョッベ (イタリア語で「聖ヨブ」）教会にあったが、ナポレオン・ボナパルトに略奪された後、現在はヴェネツィアのアカデミア美術館に収蔵されている。
Title: サン・ジョッベ祭壇画 (San Giobbe Altarpiece)
Section: 歴史
Subsection: 創作

1487年の直前、ジョヴァンニ・ベッリーニは、サン・ジョッベ教会の特定されていない人物から同教会のマルティーニ礼拝堂の向かいに配置される祭壇画の制作を依頼された。サン・ジョッベホスピスの僧侶と尼僧は、サン・ジョッベ同心会を設立し、聖ヨブに捧げられた古い礼拝堂を聖ヨブと聖ベルナルディーノの両方に捧げられた新しい教会に変容させた。このことは、同心会のパトロンであった総督、クリストフォロ・モーロによって強く推し進められたことであった。この祭壇画は幻想的な空間を作成して、教会建築自体の延長であるかのように見える聖会話の場面を制作するという概念をベッリーニが初めて用いたものであり、幼子イエス・キリストの最も近い位置で聖ヨブを称えるものだった。絵画は、サン・ジョッベ教会の建築を取りこむために設置される場で制作された。絵画中のアーチは、絵画を取り囲む教会の大理石のアーチと遠近法と様式の面で同じになっている。サン・ジョッベ教会には2つの礼拝堂はなく、1つのマルティーニ礼拝堂と礼拝堂の反対側の空いた空間しかなかった。そこで、教会と両側の「2つの」礼拝堂の幻覚的なバランスをとるような空間を作るため祭壇画が描かれた。作品のサイズと、架空の空間での遠近法による詳細な視覚的描写は、第2の礼拝堂として機能することを目的としており、遠近法は絵画の内部および絵画の周辺部の一致した描写ともども、あたかも現実であるかのような錯覚を与えるのである。絵画の実際の依頼者はわかっていないが、サン・ジョッベ教会の一員であったと考えられている。本作のサイズと細部は、ジョヴァンニ・ベッリーニへの多額の金銭的支払いを正当化するものであるため、依頼者に関するこの仮定は現在議論されている。画家への多額の支払いは、このような小さな教会では困難だからである。一つの仮説は、教会の庇護者であり、聖ヨブと聖ベルナルディーノの両方へ捧げられた教会とすることに影響を与えたクリストフォロ・モロが作品を依頼したというものである。本作については正確な完成日の記述はないが、1493年までに新たに奉献されたサン・ジョッベ教会で完成したと記録されている。ヴェネツィアの学者マルクス・アントニオは、自身の『De Venetae Urbis Situ』（ヴェネツィアへの書面によるガイド）で完成した本作について書き、ヴェネツィアの歴史家マリン・サヌードは、ヴェネツィアの聖地のリスト中に本作の美しさについてのコメントを書き入れている。2点の著作とも1493年に書かれ、この年度は本作が完成した最も近い年度とされている。ジョヴァンニ・ベッリーニの筆記体の署名は疑問視されており、模倣者によって頻繁に使用されていたが、本作はベッリーニの作品として広く認められている。画家の署名は中央の奏楽者の天使の足のすぐ下の飾り額にあるが、イタリック体の「Ioannes Bellinus」となっており、この署名を模倣者はほとんど使用しなかった。
Title: サン・ジョッベ祭壇画 (San Giobbe Altarpiece)
Section: 歴史
Subsection: 来歴

この祭壇画は1814年から1818年までサン・ジョッベ教会に残っていたが、ナポレオン・ボナパルトはヴェネツィアから略奪の限りを尽くしている間に他の多くの作品とともにこの祭壇画を盗んでいった。最終的にはヴェネツィアに戻され、アカデミア美術館に移って、サン・ジョッベ教会の他の祭壇画と一緒に展示されることとなった。
Title: サン・ジョッベ祭壇画 (San Giobbe Altarpiece)
Section: 構図
Subsection: 人物像

中央にいるのは、他のいくつかの宗教的人物の上部に座っている聖母子である。聖母子の下には3人の天使がいて、それぞれが楽器を奏でている。玉座の隣の聖人たちはそれぞれ、身体的にも歴史的にも対極の人と向かい合っている。鑑賞者の左側（聖母子の右側）には聖フランチェスコ、その右には洗礼者ヨハネ、そして最も目立つ位置にはサン・ジョッベ教会の祭壇画の名称となっている聖ヨブがいる。玉座の右側 (母子の左側）には聖セバスティアヌス、聖ドミニコがおり、最も右側にはトゥールーズのフランシスコ会の司教であるトゥ―ルーズの聖ルイがいる。聖ヨブは髭を生やし、褌だけを身に着けており、聖ヨブの反対側にいる、若く、髪が長く、髭をきれいに剃っている聖セバスティアヌスと対峙している。同じく褌だけ身に着けて発っている聖セバスティアヌスは、身体に受けた拷問を示す2本の矢が刺さっている。しかし、血まみれでも苦しんでもおらず、とてもきれいな身体で、静かに幼子イエス・キリストを見あげている。聖ドミニコは手に宗教的な書物を持ってポーズをとっており、聖母子の前にいるときでさえ、勤勉な人物のように見える。聖ドミニコの反対側には洗礼者ヨハネが立っている。洗礼者ヨハネは髭を剃っていない状態で、キリストを見つめている。聖ルイは高い地位の聖職者の服装をして、教会の宗教性を表現している。他の登場人物とは異なり、聖フランチェスコは幼子イエスではなく鑑賞者に目を向けており、鑑賞者に手を差し伸べて歓迎している。サン・ジョッベ教会の古くからの後援者である聖ヨブを低い位置に移動させるための見返りとして、ベッリーニは本作で聖ヨブを聖母子に最も近い位置に置くことでヨブを称賛している。またアーチ型のヴォールトを描いて、ヴェネツィアのサン・マルコ寺院を示唆することによってもヨブを称えている。ベッリーニの聖母子画の中で、玉座の隣に聖人の全身像を描いているものは非常に少ない。『サン・ジョッベ祭壇画』は、『フラーリ三連祭壇画』、『プリウリ祭壇画』、そして『サン・ザッカリーア祭壇画』とともにこの特質を共有している。
Title: サン・ジョッベ祭壇画 (San Giobbe Altarpiece)
Section: 構図
Subsection: 設定

聖母子像の上にある格間ヴォールトは、サン・マルコ寺院の建築を参照している。ベッリーニはサン・ジョッベ教会内に架空の礼拝堂を作り、1つの空間に集うことは決してありえなかった人物たちを組み合わせている。画家はまた、建築的に架空の空間を作成しており、漆喰の柱が祭壇画を囲み、聖マルコ大聖堂の構造を再現している。聖なる人物を架空の空間に配置するこの技法は、ヴェネツィアの芸術にとっては新しいものであり、後のヴェネツィア派の芸術家によって頻繁に繰り返されることになる技法である。当時のジャンルに共通していた聖会話の絵画は、何らかの形で空の描写を含むか、何らかの形で外の世界に開かれた構造の中に設定されていた。ベッリーニの他のすべての聖会話の絵画とは異なり、『サン・ジョッベ祭壇画』はマルティーニ礼拝堂の向かいに2つ目の礼拝堂がないことを補うことを意図されていたため、聖会話が内部空間で行われるという点で独特のものとなっている。絵画の上部は遠近法で描かれた格間天井を特徴としているが、天井の側面には本来の祭壇にある本物の柱を模倣した柱がある。聖母の背後には暗い壁龕がある。その半円蓋には、ヴェネツィア様式の金色のモザイク装飾がある。この祭壇画は、ベッリーニによってヴェネツィアに最初に導入され、アントネロ・ダ・メッシーナの影響を強く受けた技法である単一祭壇画（多翼でない祭壇画）の一例である。
Title: サン・ジョッベ祭壇画 (San Giobbe Altarpiece)
Section: 構図
Subsection: 幾何学

ルネサンス期に三角形は神の重要な象徴であった。 15世紀後半の多くの芸術家は作品に三角形構図を取り入れた。これは三角形を神と結びつけ、しばしば聖三位一体を表す一種の図解となった。本作の非対称性は反対側の人物とのコントラストを生み出し、三角形はこれらのさまざまな人物群で見出すことができる。これらの人物は、中央の垂直線を挟んで反対の対称性を成している。年老いた聖ヨブは若々しい聖セバスティアヌスの向かいに、そして野生の洗礼者ヨハネはおとなしく、勤勉な聖ドミニコの向かいにおり、聖ルイの豪奢な服装は聖フランチェスコの無地の衣服の対極である。
Title: サン・ジョッベ祭壇画 (San Giobbe Altarpiece)
Section: 記号
Subsection: 聖会話

本作は聖会話の作品であり、異なる時間に生きた聖人たちが1つの場所に集い、聖母と幼子イエスを取り囲んでいる。聖会話の絵画では多くの場合、聖母子の近くにいる天使が音楽を奏でている。ベッリーニの聖会話と他の画家の聖会話の違いの1つは、人物が互いに相互に関わっているように見えることである。天使たちは聖ヨブを見つめている。聖ヨブは聖母を見ている。左側の聖フランチェスコは絵画の第4の壁を壊し、鑑賞者を架空の場面に招き入れている。『サン・マルコ祭壇画』、『フラーリ三連祭壇画』、『サン・ザッカリア祭壇画』などの他の聖会話と比較すると、『サン・ジョッベ祭壇画』ははるかに大きく、画面内のすべての人物を完全な大きさで表している。のみならず、遮るもののない空、または風通しのいい雰囲気のある背景を頻繁に含んでいた、当時のヴェネツィアの絵画作品では非常に珍しかった内部空間に設定されている。
Title: サン・ジョッベ祭壇画 (San Giobbe Altarpiece)
Section: 記号
Subsection: 聖なる言及

絵画中のいくつかの部分は、聖母の無原罪の特質を強調する方向に向けられている。アーチ型天井の上の受胎告知を受けるときの聖母の手のポーズがその例であり、また聖母の上のアーチ型天井にあるラテン語の文は、「Ave Virginei Flos Intemerate Pudoris」と読み、大まかに「雹 (あられ)、汚れのない処女の謙虚な花」と訳される。鑑賞者を招き入れている聖フランチェスコも、聖痕を介して自身の神聖さを示している。聖母子の足元にいる天使の奏楽者は、適切な弦楽器のテクニックで正確に描かれている。1人はリュートをかき鳴らしている右手を見つめ、他の2人は隣に立っている聖ヨブをじっと見つめている。これは、聖ヨブと音楽の間の関連性を示唆している。リュート自体も本物のリュートに合わせて正確に描かれている。また、絵画のバラの部分と当時の実際の装飾品のバラが一致している。
Title: サン・ジョッベ祭壇画 (San Giobbe Altarpiece)
Section: 記号
Subsection: 聖人の召喚

1485年の疫病、粟粒熱は本作に大きな影響を与え、画中に聖セバスティアヌスとその対極の聖ヨブを含めることになった。聖セバスティアヌスの側にある矢印はペストを象徴しており、その存在は当時ヴェネツィアを襲っていたペストに対応したものとなっている。聖ヨブはペストのような病気による苦しみを象徴しており、それに耐えるために信仰に依存している。聖セバスティアヌスと聖ヨブの両方が苦しみと痛みに関連していただけでなく、ジョッベ同心会はもともとペストに対応して建てられたホスピスである。それで、これらの聖人と、患者に希望を与える彼らの信仰が描かれているのである。
Title: サン・ジョッベ祭壇画 (San Giobbe Altarpiece)
Section: 関連作品

サン・ザッカリーア祭壇画モンティーニ祭壇画
Title: 赤い帽子の女 (Girl with a Red Hat)
Section: abstract

『赤い帽子の女』（あかいぼうしのおんな）は、黙陽によるポルノグラフィである。大正年間に団体「相対会」の機関紙に発表された。芥川龍之介のペンネームによる作と伝えられる。しかし現在では彼の作ではないとする意見が主流を占めている。神代辰巳監督によって1982年に同名で映画化された。
Title: 赤い帽子の女 (Girl with a Red Hat)
Section: あらすじ

パリからベルリンに到着した男が、売春婦と公園で性交に及ぶが、挿入を果たせず終わる。男は別の女をホテルに呼んで、挿入を果たす。
Title: 赤い帽子の女 (Girl with a Red Hat)
Section: 映画

『赤い帽子の女』（あかいぼうしのおんな、Die Frau mit dem roten Hut）は、1982年10月16日公開の日本映画。
Title: 赤い帽子の女 (Girl with a Red Hat)
Section: 映画
Subsection: キャスト

私 - 永島敏行赤い帽子の女 - クリスティーナ・ファン・アイク東野 - 泉谷しげるS・A・オフィサー - アレクサンダー・ステファンタンデム・レーサー - ベルント・ステファン男優 - エルハルド・ハルトマン女優 - ヴェロニカ・ファン・クアスト
Title: 赤い帽子の女 (Girl with a Red Hat)
Section: 映画
Subsection: スタッフ

監督 - 神代辰巳助監督 - 磯村一路、スザンネ・シムカスプロデューサー - 若松孝二、原正人プロデューサー補 - ホルスト・シャファー、ゲオルグ・ウットー原案 - 岩下和男、山下健一郎脚本 - 内田栄一撮影 - 姫田真佐久美術 - ゲルト・B・ヴェンツキー録音 - 杉崎喬照明 - ピーター・コショレック編集 - 菊池純一音楽 - 深町純スチール - トーマス・ユルゲン記録 - 深町あかね製作 - 若松プロダクション・ヘラルド・エース・モノプロテロスフィルムプロ配給 - 日本ヘラルド
Title: アルバの聖母 (Alba Madonna)
Section: abstract

『アルバの聖母』（アルバのせいぼ、（伊: Madonna d'Alba, 英: Alba Madonna））は、盛期ルネサンスの画家ラファエロ・サンティが、1510年に描いた絵画。
Title: アルバの聖母 (Alba Madonna)
Section: 概要

聖母マリアと幼児キリスト、幼児洗礼者聖ヨハネを典型的なイタリアの田園風景を背景に描いた作品である。ヨハネはキリストに向けて十字架を掲げ、キリストはその十字架を握りしめており、そしてマリアも含めて描かれている三人全員が十字架を見つめている。絵画構成としては、三人の人物がすべて画面左に集められているが、画面右に向けられたマリアの左腕と波打つマリアの上着とが作品全体のバランスをとっている。『アルバの聖母』は、ノーチェラ・ディ・パガーニのオリヴェターニ教会への献上用にパオロ・ジョヴィオがラファエロに依頼した作品だった。その後、18世紀中にはスペイン貴族のアルバ家が所有していたことから『アルバの聖母』と呼ばれるようになった。1836年にロシア皇帝ニコライ1世が、サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館の前身である王室コレクションの目玉作品として購入した。さらにおよそ1世紀後のロシア革命で成立したソヴィエト政府が、財政難からエルミタージュ美術館所蔵の絵画作品を秘密裏に諸外国へ売却し、『アルバの聖母』もこのときにアメリカ人実業家アンドリュー・メロンが購入した作品である。大富豪で美術品コレクターでもあったメロンは、新たな美術館ナショナル・ギャラリー・オブ・アートの建設費用を遺贈し、さらに自身の絵画コレクションを新設されるナショナル・ギャラリー・オブ・アートへ寄付した。それ以来『アルバの聖母』はワシントン D.C. のナショナル・ギャラリー・オブ・アートが所蔵している。もともと『アルバの聖母』は円形の板に油彩で描かれた板絵だったが、エルミタージュ美術館に所蔵されていた19世紀初めに正方形のキャンバスへと移植された。これは、もともとの支持体であった板の中央と右側に大きな亀裂が入っていたことによる。キャンバスに移植された現在でも、背景の風景画部分の最右側に移植の過程で損傷したと見られる跡が残っている。
Title: 笛を吹く少年 (The Fifer)
Section: abstract

『笛を吹く少年』（Le Joueur de fifre）は、エドゥアール・マネが1866年に完成させた油絵。現在、パリのオルセー美術館に所蔵されている。『オランピア』の不評でスペインに逃れ、ディエゴ・ベラスケスの『道化パブロ・デ・バリャドリード』(プラド美術館) を見たマネは「背景が消え、空気だけが人物を包んでいる」とアンリ・ファンタン＝ラトゥールに書いた。そして、ベラスケスを「画家の中の画家」と呼んだ。また、日本の浮世絵の影響で画面が単純化されて似絵のように見える。フランス近衛軍鼓笛隊のマスコット的少年を描いたとされる。一説には、顔の部分のみ息子レオン（レオン・コエラ）(1852年1月28日 - 1927年)に似せたと言われている。吹いている楽器は木製の横笛「ファイフ」（Fife）で、絵の指づかいを真似て吹くと「ソ」の音が鳴る。
Title: 東方三博士の礼拝の三連祭壇画_(ボス) (Adoration of the Magi (Bosch, Madrid))
Section: abstract

『東方三博士の礼拝の三連祭壇画』（とうほうさんはかせのれいはいのさんれんさいだんが、西: Tríptico de La Adoración de los Magos, 英: Triptych of the Adoration of the Magi）は、ルネサンス期の初期フランドル派の画家ヒエロニムス・ボスが1494年頃に制作した木製パネルの三連祭壇画である。油彩。主題は『新約聖書』「マタイによる福音書」2章で語られているイエス・キリストを礼拝する東方の三博士から取られている（東方三博士の礼拝）。この祭壇画はアントウェルペンの裕福な市民ピーテル・シェイフヴェ（Peeter Scheyfve）とアニエス・デ・グラム（Agnes de Gramme）によって発注された。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: 東方三博士の礼拝の三連祭壇画_(ボス) (Adoration of the Magi (Bosch, Madrid))
Section: 主題

「マタイによる福音書」2章によると、イエスがベツレヘムで生まれたとき、東方から3人の博士たちがエルサレムを訪れ、ヘロデ王にユダヤ人の王として生まれた赤子がどこにいるのかと尋ねた。彼らは東方で偉大な王が生まれたことを知らせる星が現れたのを見たので、礼拝するために来たという。不安を感じたヘロデ王は司祭長や学者たちを集めてメシアがどこに生まれるのかを問い質した。すると彼らは「ベツレヘムに生まれる」と答えた。そこでヘロデ王は博士たちに「探している子供を見つけたら知らせてほしい」と言ってベツレヘムに送り出した。博士たちが出発すると、以前見た星が現れて先導し、イエスがいる家の場所で止まった。博士たちが家に入るとマリアと幼いイエスを発見した。彼らはイエスを礼拝し、黄金、乳香、没薬を捧げたのち、夢のお告げに従ってヘロデ王に会わずに帰国した。
Title: 東方三博士の礼拝の三連祭壇画_(ボス) (Adoration of the Magi (Bosch, Madrid))
Section: 作品
Subsection: 両翼裏面

ボスは珍しいことに、両翼のパネルの裏側にキリストの7つの受難の場面を含む聖グレゴリウスのミサをグリザイユで描いている。この図像は三連祭壇画の扉を閉じると1枚の絵画として姿を現す。聖グレゴリウスはキリストの前の祭壇にひざまずいているが、そこに描かれたキリストは石棺から上半身を現した悲しみの人としての姿であり、飛翔する9人の天使がアーチ状に取り巻いている。祭壇の外縁部にはイエスの生涯の各場面が階層的に配置されている。左下から順にゲッセマネの祈り、キリストの捕縛、ピラトの前のキリスト（ピラトの妻は天蓋の後ろから覗き見ている）、キリストの鞭打ち、いばらの戴冠、十字架の道が描かれ、そして最上部の磔刑で最高潮に達し、罪の贖いの完了を表現している。善良な盗人はすでにキリストの右側の十字架上にあり、天から差し込む一筋の光とともに天使が彼の近くにいる。一方、悪い盗人はキリストの左側に十字架が立てられるのを待っている。イスカリオテのユダは山の右側の木で首を吊っている。2人の男がユダを発見して指さし、悪魔がユダの魂を運び去さろうとしている。またミサで聖グレゴリウスを助ける教皇と司祭、そして贖いの報いを受け取る寄進者といった奇跡が起こる前景の人物たちから、両側の背景の人物を仕切るカーテンがあることも一般的ではない。ボスは制作の最終段階でこれらのカーテンを追加し、すでに完成した図像の上にそれらをペイントした。学者たちは制作後しばらくして彩色された2人の寄進者を追加したと考えていたが、技術的な研究はボスが制作と同時に寄進者を描いたことを証明している。若い男はピーテルの息子ヤン・シェイフヴェ（Jan Scheyfve）であり、老人はおそらくアントウェルペンの裕福な市民権階級のメンバーで、1495年以前に亡くなったピーテルの父クラウス・シェイフヴェ（Claus Scheyfve）である。
Title: 東方三博士の礼拝の三連祭壇画_(ボス) (Adoration of the Magi (Bosch, Madrid))
Section: 作品
Subsection: 両翼パネル

両翼パネルの前景には寄進者と、寄進者の名前の由来となった聖人が描かれている。左翼パネルに描かれているのはピーテル・シェイフヴェと聖ペテロである。黒のローブをまとったピーテルは手を合わせてひざまずき、その背後に赤のローブをまとった聖ペテロが立ち、ピーテルを保護している。聖人の腰にはアトリビュートの天国の鍵が吊り下げられている。さらに画面左端にピーテルの紋章が描かれ、「Een voer al」（One for all, 「一人は万人のために」の意）の金言が記されている。背景では老いた男がその場しのぎの屋根の下で籠の上に座っている。彼はおそらくイエスのおむつを乾かす聖ヨセフである。右翼パネルに描かれているのはピーテルの2番目の妻アニエス・デ・グラムと聖アグネスである。アニエスもまた黒のドレスをまとい、手を合わせてひざまずいている。聖アグネスはアニエスの背後に立って保護している。画面右端にはアニエスの紋章が描かれている。背景ではクマやオオカミが人々を襲撃している。
Title: 東方三博士の礼拝の三連祭壇画_(ボス) (Adoration of the Magi (Bosch, Madrid))
Section: 作品
Subsection: 中央パネル

中央パネルは伝統的な初期フランドル派の図像に従って描かれた「東方の三博士の礼拝」が描かれている。聖母マリアは不安定な小屋の外に座り、幼児キリストを抱いている。三博士の贈物と衣服はキリストを予兆する『旧約聖書』の各場面で装飾されており、これらの描写によってボスは自身の絵画技術の高さを示している。三博士の最年長者メルキオールはひざまずいて、金と真珠で作られた贈物を聖母の足元に置いている。贈物はイエスの受難の予兆であるイサクの犠牲の場面が彫刻されている。彫刻の主題は罪を暗示する数匹のヒキガエルの像に支えられているという事実によって補強される。メルキオールの王冠は地面にあり、天体に対する地上の力の無力さをほのめかしている。カスパールはメルキオールの画面奥に立っており、幼児キリストに提供すべく用意した乳香を銀のトレイに乗せて持っている。彼が着用した金属製のクロークの上部は、東方三博士の礼拝に関連するテーマの1つ、ソロモン王に贈物をするべく訪れたシバの女王が彫刻されている（「列王紀上」10章1節-13節）。その下には神の御使いによって息子サムソンの誕生を予言されたマノアとその妻が行った供儀が描かれている（「士師記」13章19節-23節）。サムソンの誕生はキリストの誕生の予兆とされる。最後に黒人として描かれたバルタザールは没薬が入った球形の聖体容器（Pyx）を持っている。容器にはサウル王の死後、ユダ王国のダビデ王の前でひざまずくアブネルの姿が彫刻されている（「サムエル記下」3章10節）。これは『ビブリア・パウペルム』ではシバの女王の訪問とともに東方三博士の礼拝の予兆とされる。容器にとまったフェニックスはくちばしに穀物を集めており、キリストの復活を想起させる。白いマントの肩と首を飾るとげのあるアザミの葉はキリストの受難をほのめかしている。ペイジ（小姓）のチュニックの下端も注目に値する。そこでは大きな魚が小さな魚を食べるモチーフが描かれている。これは下描きの段階で描かれているので、三連祭壇画全体に浸透している救いのテーマの文脈で解釈されるべきである。小屋はブラバント地方の家畜小屋と似ており、2階は干し草置き場になっている。小屋の入口にいる人物は反キリストとされる。反キリストは人々に囲まれ、赤いマントで体を覆い、頭に金属の小枝が付いた王冠を被っている。珍しい要素である右足首の腫れは受難の別の予兆か、信者に迫る異端の象徴、あるいはハンセン病に襲われた後に反キリストとなったユダヤ人の救世主など様々に解釈されてきた。いずれにせよ、この人物の邪悪な性質は2階の壁の隙間に描かれたフクロウによって表現されている。フクロウは獲物として殺したネズミをそばに置き、上から礼拝の様子を眺めている。反キリストの邪悪な外見は小屋の中にいるグロテスクな人々によって強調されている。その中にはボスが描いた悪魔のような頭飾りの女性がおり、彼女の形の崩れた容貌はひどく醜い表情をしている。右端の人物たちは「東方三博士の礼拝」の伝統的な要素である羊飼いである。礼拝の場面は彼らが壁の穴や屋根の上から覗き見ることで完成している。小屋の後ろの背景の左側には1軒の家が建っている。この家は白鳥の旗と屋根の鳩小屋で売春宿と分かる。1組の男女が家を見つめ、また1人の男が猿の乗った馬を引っ張ってその方向に向かっており、欲望をほのめかしている。そのすぐ下では左右に配置された2つの騎馬隊が走って進軍している。彼らはいずれも東方的な頭飾りを被っているため、ヘロデ王の兵士が誕生して間のないイエスを殺すために探していると特定できる。雲を背景に描かれた遠景の街はベツレヘムである。街のいくつかの建築物は空想的な外観をしており、壁の外側には風車が建ち、その近くに第3の騎馬の一団が描かれている。
Title: 東方三博士の礼拝の三連祭壇画_(ボス) (Adoration of the Magi (Bosch, Madrid))
Section: 作品
Subsection: 技術

下絵は制作段階でいくつかの要素の位置と輪郭に若干の変更を加えたことを示している。一般的にボスは筆と液体媒体を用いて、長くて細く、軽い筆遣いで構図の主要要素を下描きしたが、より太い筆遣いも見られる。モデリングのある領域といくつかのディテールでは、筆遣いは短くなるが、常にモチーフのサイズに適合している。ドレープのひだはそれほど濃くない色で長いストロークで描き、しわや影の部分はしばしばペイント段階でさらに強調した。使用した顔料はボスの他の作品と一致しており、三連祭壇画を黄土色、鉛錫黄、朱色、カーマイン、アズライトをもちいて描いた。唯一の珍しい顔料は天然のウルトラマリンで、聖母のローブで少量使用されている。
Title: 東方三博士の礼拝の三連祭壇画_(ボス) (Adoration of the Magi (Bosch, Madrid))
Section: 来歴

1574年、フェリペ2世によってエル・エスコリアル修道院に送られた。それ以来、絵画は同修道院にあり、1605年にホセ・デ・シグエンサによって「狂騒的な幻想性のないエピファニー」として言及された。1839年4月13日の王室命令により、エル・エスコリアル修道院からプラド美術館に移された。2016年に行われた最新の年輪年代学の調査では、木製パネルはほぼ間違いなく1474年以降に製造されたことが判明している。
Title: 聖チェチリアの法悦_(ラファエロ) (The Ecstasy of Saint Cecilia)
Section: abstract

『聖チェチリアの法悦』（せいチェチリアのほうえつ、伊: Estasi di santa Cecilia、英: The Ecstasy of St. Cecilia）は、イタリア・盛期ルネサンスの巨匠ラファエロ・サンティが1516-1517年に油彩で制作した祭壇画である。本来は板上に描かれていたが、キャンバスに移し替えられている。『フォリーニョの聖母』 (ヴァチカン美術館) 、『システィーナの聖母』 (アルテ・マイスター絵画館、ドレスデン) に続いて、ヴァチカン宮殿の「ラファエロの間」のフレスコ画と並行して制作された第3場目の大祭壇画である。聖チェチリア (聖セシリア) は音楽家と教会音楽の守護聖人で、初期キリスト教時代の聖女である。その遺体は、ローマのトラステヴェレ地区にある教会の祭壇下に埋められている。本作は、彼女が聖パウロ、福音書記者聖ヨハネ、聖アウグスティヌス、マグダラのマリアといっしょに天使の合唱を聞いているところが表されている。この祭壇画はボローニャの教会のために委嘱され、現在、ボローニャ国立絵画館に展示されている。なお、『画家・彫刻家・建築家列伝』を著したマニエリスム期の画家・伝記作家ジョルジョ・ヴァザーリによれば、聖チェチリアの足元に散らばっている楽器は、ラファエロの手になるものではなく、彼の弟子ジョヴァンニ・ダ・ウーディネの手になるものである。
Title: 聖チェチリアの法悦_(ラファエロ) (The Ecstasy of Saint Cecilia)
Section: 過去の記述

イギリスのロマン主義の詩人パーシー・ビッシュ・シェリーは、この絵画を以下のように記述した。中央の人物、聖チェチリアは、彼女のイメージが画家の心に呼び起こしたような霊感の中で恍惚としているようにみえる。彼女の深く、暗色の雄弁な目は上を向き、栗色の髪は額から後方へ結われている。手にはオルガンを持っている。彼女の顔は言わば、その情熱と恍惚感の深さで穏やかなものとなり、生命の温かく、輝かしい光に完全に貫かれている。彼女は天国の音楽を聴いており、私が想像するに、ちょうど歌い終えたところである。というのは、彼女を囲む4人の人物たちは、明らかに態度で彼女を指し示しているからである。特に聖ヨハネは、優しいが情熱的な仕草で、深い感情のために物憂い顔を彼女のほうに向けている。彼女の足元には、壊れて、弦が外れた様々な楽器がある。
Title: 聖チェチリアの法悦_(ラファエロ) (The Ecstasy of Saint Cecilia)
Section: 歴史

この祭壇画は、ボローニャの聖アウグスチノ修道会系のサン・ジョヴァンニ・イン・モンテ教会にある聖チェチリアに捧げられた礼拝堂のために委嘱された。ヴァザーリによれば、1513年にロレンツォ・プッチ枢機卿により委嘱されたものである。この時期のラファエロの非常な人気を考慮すれば、そのような教会の権威筋のみが彼を雇う望みを持つことができたのであろう。 しかし、礼拝堂の保護者は、後にその敬虔さで列福されることになるボローニャの貴族階級の女性エレーナ・ドゥッリオーリ・ダッローリオ  (Elena Duglioli dall'Olio) であった。彼女は、ロレンツォ・プッチの甥であった司教アントニオ・プッチ (Antonio Pucci) の親しい友人であった。今日、大部分の美術史家たちは、彼らがドゥッリオーリのためにラファエロとの間の代理人兼アドバイザーとして役立ったに違いないと、そして、絵画はおそらく礼拝堂の工事が終了した1516年ごろ、彼女のために委嘱されたのだろうと合意している。細かい部分は、ラファエロとロレンツォ・プッチ、アントニオ・プッチの間で取り決められたものである。ドゥッリオーリは聖チェチリアに対する特別な信仰を持っていたが、以前にボローニャへの教皇特使フランチェスコ・アリドーシ枢機卿から聖チェチリアの聖遺物 (指関節の骨) を与えられていたのである。彼女は聖チェチリアを真似て、貞淑な人生を送ろうとし、夫に夫婦生活をしないよう説得した。絵画は1798年にパリへと略奪され、パリで板からキャンバスに移転された。1815年、絵画はボローニャに返還され、洗浄後、ボローニャ国立絵画館に展示された。絵画の状態はよくないが、それは、長年にわたる補筆のため損傷を受けているからである。