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Title: 聖家族と聖ヒエロニムス (Holy Family with St Jerome and St Anne)
Section: abstract

『聖家族と聖ヒエロニムス』（せいかぞくとせいヒエロニムス、伊: Sacra Famiglia con San Girolamo、英: Holy Family with St Jerome）は、イタリア・盛期ルネサンスのヴェネツィア派の画家ロレンツォ・ロットが1534年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。右側の聖アンナが座っているクッションの下に「Lorenzo Loto 1534」と署名と制作年が記されており、画家がマルケ地方にやってきてから2-3ヶ月後に描かれた最初の作品の1つである。絵画が最初に記録されたのは18世紀初頭のことで、フェルディナンド・デ・メディチ (大公子) のコレクション中の作品としてフィレンツェのピッティ宮殿に所蔵されていた。現在は、ウフィツィ美術館に収蔵されている。
Title: 聖家族と聖ヒエロニムス (Holy Family with St Jerome and St Anne)
Section: 作品

聖母マリアの寝室に聖家族が表されているのはフランドル派の画家たちの作例にしたがったもので、同時代の『レカナーティの受胎告知』 (市立美術館、レカナーティ) などロットの他の絵画に類似している。本作は、図像学的にその独自性で際立っている。聖アンナはベッドの背もたれに寄りかかり、脚を開いている。彼女の脚の間には聖母マリアと幼子イエス・キリストが描かれているが、これは彼らが聖アンナの子宮から出ているという概念を奇妙に、そして生々しく表したものである。左側にいる聖ヒエロニムスは開いた手で聖家族を指し示しているが、これは絵画の依頼者がイタリア語でヒエロニムスを表す「ジローラモ (Girolamo)」という人物であったことを示しているのかもしれない。色彩、冷たい光、影の部分におけるコントラストの欠如といった点において、本作は、1533年に制作された『聖家族とアレクサンドリアの聖カタリナ』 (アッカデミア・カッラーラ、ベルガモ) を含む同時代のロットの作品の特徴を有している。なお、本作は、現在ロンドンのセイラーン (Seilern) ・コレクションにある作品をもとにした可能性がある。その作品では、聖ヒエロニムスの代わりに風景を見せる開かれた窓が描かれている。
Title: 聖母の聖ベルナルドゥスへの顕現_(フラ・バルトロメオ) (Apparition of the Virgin to St Bernard (Fra Bartolomeo))
Section: abstract

『聖母の聖ベルナルドゥスへの顕現』（せいぼのせいベルナルドゥスへのけんげん、伊: Apparizione della Vergine a san Bernardo、英: Apparition of the Virgin to St Bernard）は、イタリア・ルネサンスの画家フラ・バルトロメオが1504-1507年に板上に油彩で制作した絵画である。1498年のジローラモ・サヴォナローラの死以降、絵画制作を放棄していたフラ・バルトロメオが数年ぶりに取り組んだ作品である。主題は、聖母マリアがクレルヴォーの聖ベルナルドゥスの前に顕現したという幻視である。作品はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: 聖母の聖ベルナルドゥスへの顕現_(フラ・バルトロメオ) (Apparition of the Virgin to St Bernard (Fra Bartolomeo))
Section: 歴史

フラ・バルトロメオがドミニコ会士になる誓いを立ててから4年後の1504年、彼が居住していたサン・マルコ修道院 (現在は美術館) の修道院長は、彼が4年の間、携わらなかった絵画制作にふたたび取り掛かるように提案した。画家は彼の提案を受け入れ、絵画制作の目的のために修道院内に小さなアトリエを構えた。そして、1504年11月18日に、ベルナルド・デル・ビアンコ (Bernardo Del Bianco)  からバディア・フィオレンティーナ修道院教会の祭壇画用の最初の作品の依頼を受けた。フラ・バルトロメオは以降数年間、作品の制作に携わり、1507年に完成した作品が教会に送られて、デル・ビアンコにより制作費の残額を支払われた。作品は、教会内にベネデット・ダ・ロヴェッザーノによって特別に創設されたデル・ビアンコ家礼拝堂に設置された。1627年、礼拝堂が破壊された際、祭壇画は聖具室に移された。作品はナポレオンに没収されるまで教会に残留していたが、1810年にフィレンツェの教会と修道院のすべての主要な作品と同様、新たに創設されたアカデミア美術館に移された。1945年に、フィレンツェの国家所有コレクションの再配分により、本作はウフィツィ美術館に割り当てられた。なお、今日、バディア・フィオレンティーナ修道院教会には、フィリッピーノ・リッピによる同主題の別の傑作『聖母の聖ベルナルドゥスへの顕現』が所蔵されている。
Title: 聖母の聖ベルナルドゥスへの顕現_(フラ・バルトロメオ) (Apparition of the Virgin to St Bernard (Fra Bartolomeo))
Section: 作品

サヴォナローラの死による深い精神的危機のため、絵画制作を止めていた画家が新たに制作した本作は、強い神秘的感覚を示している。図像的に、画家はペルジーノによる同様の『聖母の聖ベルナルドゥスへの顕現』 (アルテ・ピナコテーク、ミュンヘン) を参考にしており、聖ベルナルドゥスの姿勢、彼の白い衣服、瞑想的態度などはペルジーノの作品に由来する。しかしながら、ペルジーノの作品がロッジアに設定されているのに対し、フラ・バルトロメオの作品は屋外に設定されている。聖母マリアと幼子イエス・キリストは天使の群像の上に載って、左から右へと移動し、聖ベルナルドゥスの前で停止しているが、この画面左側半分はペルジーノの作品より複雑なものとなっている。一方、右側には2人の聖人、聖ベネディクトと聖バルナバがおり、聖ベルナルドゥスとともに群像を形成して、画面左側と均衡を取っている。背景には町の見える風景があり、右側の崖の上にはアッシジの聖フランチェスコが聖痕を受けている場面が見える。これは、ベネディクト会、ドミニコ会、フランシスコ会という異なった修道会派の間の親交を強調するためのものである。構図下部中央にある本の手前の「磔刑」を描いた小さな板絵は、フラ・アンジェリコの『サン・マルコ祭壇画』 (サン・マルコ美術館) から採られた礼拝のためのモティーフである。人物の顔の色は豊潤で華やかである一方、構図はマニエリスム絵画の発展を予兆しているようにみえる。実際、人物の動きは緩慢なものになっているようであり、身振りや容貌は大仰になっている。半面、天使たちの頭部の鋭角的な人相は、ピエロ・ディ・コジモの気まぐれな様式から引用していることを示している。また、非常に明るい色彩的効果は、ずっと以前の時期のロレンツォ・モナコやフラ・アンジェリコの作品を想起させる。奇跡的な出来事が日常生活の中に描かれて、普通の出来事になっているようにみえ、ミケランジェロに触発された堂々とした人体表現によってのみ強調されている。
Title: レーゲンスブルク近郊でのアヴァール人に対するカール大帝の勝利 (The Victory of Charlemagne over the Avars near Regensburg)
Section: abstract

『レーゲンスブルク近郊でのアヴァール人に対するカール大帝の勝利』（レーゲンスブルクきんこうでのアヴァールじんにたいするカールたいていのしょうり、独:  Der Sieg Karls des Großen über die Awaren bei Regensburg、英: The Victory of Charlemagne over the Avars near Regensburg）は、ドイツ・ルネサンス期の画家アルブレヒト・アルトドルファーが1518年に菩提樹板上に油彩で制作した絵画である。ニュルンベルクにあるゲルマン国立博物館に所蔵されている。
Title: レーゲンスブルク近郊でのアヴァール人に対するカール大帝の勝利 (The Victory of Charlemagne over the Avars near Regensburg)
Section: 作品

絵画は、レーゲンスブルク近郊における戦闘でのアヴァール人に対するカール大帝の勝利を表している。伝説によれば、この戦闘は2晩3日続いた。カール大帝は異教徒と戦う理想的なキリスト教の指導者として描かれ、画面上部に見える復讐しようとする天使に助けられている。本作を触発した伝説では、天使は大帝と彼の聖職者たちの祈祷を聞いて、助けるために駆けつけ、大帝がキリスト教に改宗させるべきすべての国を彼に明らかにした。戦闘の舞台は、理想化された町の情景の前に設定されている。アルトドルファーは、16世紀の戦闘による大量虐殺とはどのようなものであったのかを示す光景を、当時の典型的な武器とともに描いている。勝利に感謝して、大帝はレーゲンスブルクに修道院を設立した。1514年に、地元の司祭、神聖ローマ皇帝、市の評議会の間で修道院の将来に関する対立が起こった。本作はその対立中に制作されたが、おそらく修道院と市の評議会の委嘱によるものである。
Title: 猫の聖母_(ロマーノ) (Madonna of the Cat (Romano))
Section: abstract

『猫の聖母』（ねこのせいぼ、伊: Madonna della gatta）は、イタリアのマニエリスム期の画家、ジュリオ・ロマーノによる1522-1523年の油彩画である。現在、ナポリのカポディモンテ美術館に収蔵されている。本作は、レオナルド・ダ・ヴィンチとラファエロのピラミッド型の構図を用いている。作品名は前景の飼い猫に由来している。猫が描写されているため、1566年にマントヴァでヴァザーリが見た「il quadro della gatta」（猫の絵、または猫のいる絵）として言及している作品と同一視できる。 同じ猫は、ジュリオが1524年から1525年に描いた『恋人たち』にも再登場している。図像、構図の点で、本作は明らかにラファエロの『聖家族』を参照している。しかし、ラファエロの絵画とは非常に異なっており、ラファエロの柔和さ、そしてレオナルド・ダ・ヴィンチのスフマートからは隔たりがある。本作は、ジュリオがまだローマにいる間にフェデリコ2世・ゴンザーガのために制作されたため、しばらくの間ゴンザーガ・コレクションにあった。 16世紀後半には、バルバラ・サンセヴェリーノのコレクションに記録されているが、バルバラはパルマ出身の貴婦人であり、ヴィンチェンツォ1世・ゴンザーガの恋人かつ親友でもあった。ファルネーゼ家はいくつかの地元の貴族からの芸術作品を没収したため、1612年に、作品はサンセヴェリーノのコレクションからファルネーゼ家のコレクションに入った。 1737年頃に後のスペイン王カルロス3世（当時は、ナポリ・シチリア王カルロ7世）が継承した作品の一つであり、その後ナポリに移され、現在もナポリのカポディモンテ美術館にある。
Title: 手紙 (The Letter (ter Borch))
Section: abstract

手紙（てがみ、英: letter）とは、用事などを書いて、人に送る文書。信書（しんしょ）、書簡・書翰（しょかん）、書状（しょじょう）などとも呼ばれる。古くは消息（しょうそく、しょうそこ）、尺牘（せきとく）とも呼ばれた。狭義には封書（封筒で包んで届けるもの）のみを指して用いるが、広義には封書に加えて、はがき（封筒に入れずに送る書状）も含む。
Title: 手紙 (The Letter (ter Borch))
Section: 概要

特定の他者に届けるための、用事などを記した文書が手紙である。狭義には封書を指すが、広義には葉書類も含める。
Title: 手紙 (The Letter (ter Borch))
Section: 概要
Subsection: 各言語での呼びかた

英語圏英語では「letter」が封書を意味する。「mail」のほうは、郵便制度を使って送られるものを指し、手紙に加えて小包も含めて指す。ただし、電子メールの普及により、文脈から誤解を生じないときは"mail"が電子メールを意味することがあり、従来の郵便は"snailmail"と表現されることがある。中国中国語で手紙のことは「信」という。現代の中国語で「手紙」はトイレットペーパーやティッシュペーパーの意味である。
Title: 手紙 (The Letter (ter Borch))
Section: 歴史

手紙はメソポタミア文明や古代エジプトから存在した。メソポタミアでは粘土版に楔形文字で手紙が書かれていた。ここ数十年、粘土版の発掘が進み、私信も大量に発見された。古代エジプトの手紙は、パピルスに、葦の茎（や鳥の羽根）で作ったペンで書かれた。手紙というのは、小さな都市国家の中ではあまり用いられず、大きな帝国内で頻繁に用いられるようになる傾向があった。古代ローマ帝国では植民地と植民地の間の連絡が複雑で、行政制度と軍事制度のかなめとして郵便配達制度（クルスス・プブリクス）が発達し、手紙が頻繁にやりとりされるようになった。古代ローマのクルスス・プブリクスは272km/日 の速度で郵便を急送することができ、19世紀になるまでこれをしのぐ郵便配達制度はヨーロッパでは現れなかった。古代ローマの手紙が、文章の文体を育む役割を果たした。たとえば、ローマ皇帝の勅命など、ローマ公用手紙の文体は、個々の事例を挙げ、一般原則を引き出し、断を下すという文体であった。その文体は、使徒パウロの書簡でも用いられ、その文体が、ローマ教皇の司教通達などにも受け継がれていくことになった。またキケロ、セネカ、小プリニウスなどの書簡の文体や、オウィディウスやホラティウスなどの書簡詩の文体は、その後のヨーロッパの文人たちの手本になっていった。古代ローマ人たちは、パピルスのほかに、羊皮紙に書く方法も、また木板に蝋を塗ってそれに「stylus スティルス」という鉄筆で手紙を書く方法も使った。この鉄筆が、のちの「style スタイル」（文体）という語の起源となった。ちなみに、文人の書簡はしばしば内容がきわめて文学的なものがありそれ自体がすでに文学作品と見なされることもある。また書簡の形式で、意図的に自らの思想などを後世に書き遺すこともある。これらのものを書簡文学と言う。ヨーロッパの中世では、ギルドが発達したことで商用郵便が急増し各ギルドがメッセンジャー制度をつくった。著名な人物の書簡は後世に残りやすいが、一般人の書簡は残りにくい。その点で貴重なのは「en:Paston Letters パストン家書簡」と呼ばれている書簡群（1422年〜1509年）である。これは中世後期のイギリス中産階級の一族が家族間でやりとりした手紙群であり、当時の普通の日常を詳しく知ることができる。ヨーロッパ中世では、概して商用の書簡が多く、文学的書簡の数は少なかったが、12世紀のアベラールとエロイーズという悲恋のカップルが、仲を裂かれたあとでも僧院と尼僧院の間でやりとりしたラテン語の書簡集はつとに有名である（詳細はアルジャントゥイユのエロイーズの記事を参照）。ヨーロッパでは18世紀ころから書簡体小説という、登場人物たちが手紙のやりとりをすることで物語が展開してゆくという方式の文学が流行した。
Title: 手紙 (The Letter (ter Borch))
Section: 歴史
Subsection: 中国

中国では漢の時代、1尺ほどの方形の木札に手紙を書いた。この方形の木札を「牘」というため、手紙のことを「尺牘」と呼んだ。平安時代の日本では「尺牘」とは、漢文の書状を指した。女手によるものは「消息」といわれた。尺牘の名筆として、王羲之の『喪乱帖』や空海の『風信帖』などが挙げられる。
Title: 手紙 (The Letter (ter Borch))
Section: 日本と手紙
Subsection: 日本の手紙の歴史

日本では古くは木簡を文字による通信伝達の手段として用いた。紙の製法はおそらく6 - 7世紀ごろ（曇徴以前）、紙自体はそれ以前に入ってきていたが、木簡は依然として使われ続けた。平安時代になると、紙漉きが各地で行われるようになり、貴族の間では和紙に文字を書いて送ることが盛んになった。木簡から書簡へと通信伝達手段が移り変わっていくが、屋外で用いる荷札や高札には耐久性などの理由もあって江戸時代になっても木の板が用いられた。 江戸時代には経済取引の活性化と広範化や飛脚の普及により書簡のやりとりも多くなり、当事者の在所の遠近、初対面や既知などの間柄、内容などにより多様な書式・書札礼が存在し、それらの手本となる文例集も出現した。飛脚は近代以降の郵便制度と比較して費用も高額であったため、一般に書簡内容は案件をまとめて記されることが多い。簡素な内容の場合は切紙などを用い封書を行わないウハ書や奥ウハ書の形態で送付され、長大な内容の書簡は継紙が用いられ、機密性の高いものは封書により送付された。書簡は飛脚などの配達運送業者を用いて送付されるが、経済的や儀礼上の理由で私的な使用人を用いて伝達されることもあった。明治期には欧米に倣った郵便制度が導入され、はがきの普及などにより手紙がさらにさかんに使われるようになった。同時に電報も普及したが、電話も普及したので、こちらで済ませることも増えた。1985年に、電話機を始めとする端末設備の接続が自由化され（端末の自由化）、中小企業や商店などで急速にファクシミリが普及し始め、その後1990年代あたりに一般家庭にFAXと電話機が一体化したものが普及した。 これにより、郵便を使わず、ファクシミリでメッセージを電送するようになった。携帯電話は1990年代半ばごろから小型化が進んで一般に普及し、これで用件を済ませるようにもなった。マイクロソフトからWindows 95が発表されてパソコンでインターネットに簡単に接続できる環境が得られると、徐々に電子メールが普及し、紙の手紙の頻度が少しづつ減ってゆくことになった。商社などそれまでテレックスやFAXでやりとりしていた企業間でも、電子メールで済ませるようになった。一般企業や中小企業でも、電子メールのやりとりで済ませる傾向が生じた。2010年代に世界各地でスマートフォンが個人に普及するにつれ、家族・友人間のほとんどの要件はSNSなどのメッセージで済ませるようになり、手紙の削減にますます拍車がかかっている。ただ役所からの文書類は今でも紙の文書が送られてきており、契約関連の文書は今も封書でやりとりされることは多い。特に重要な手紙・文書などは内容証明郵便などの送達手段が用いられる。
Title: 手紙 (The Letter (ter Borch))
Section: 日本と手紙
Subsection: 手紙の構成

前文頭語時候の挨拶主文起辞本文末文結語後付日付署名宛名脇付（追伸）
Title: 手紙 (The Letter (ter Borch))
Section: 日本と手紙
Subsection: 手紙の構成

=袖（手紙冒頭）本文行間（追伸のようなもので本文と本文の間に書かれているため見た目は本文・行間・本文・行間…と書かれている）花押読む順番は「本文→袖→行間」となる。
Title: 手紙 (The Letter (ter Borch))
Section: 日本と手紙
Subsection: 郵便法における信書

日本において、郵便法における信書は、第4条2項で『特定の受取人に対し、差出人の意思を表示し、又は事実を通知する文書』と定められている。また、総務省は「信書のガイドライン」を定め、区分を行なうための基準を示している。
Title: 手紙 (The Letter (ter Borch))
Section: 日本と手紙
Subsection: 信書の送達

日本では信書の送達は、郵便法により日本郵便株式会社が全国に郵送する「ユニバーサルサービス」として指定されている。また、日本郵便会社のほか、民間事業者による信書の送達に関する法律により、一般信書便事業への参入が免許された民間事業者も、信書便を送達できる（なお、2018年現在、新規参入した一般信書便事業者は存在しない）。それ以外の総務大臣の免許を受けていない宅配便・メール便業者が信書を配達することはできない。一般の宅配便、ゆうパック、メール便・ゆうメールは、貨物自動車運送事業法の「宅配便貨物」となり、郵便事業・信書便事業には該当しないまた、日本郵便のサービスであっても、「第一種郵便物」および「第二種郵便物」扱いではない方法（「第三種郵便物」および「第四種郵便物」に信書を同封しての送付、「エクスパック500」や「ゆうパック」「ゆうメール」等の荷物扱いによる送付）にて信書を送達することはできない。なお、「第三種郵便物」、「第四種郵便物」、「ゆうパック」、「ゆうメール」等の日本郵便が扱う荷物と共に信書を送りたい時は「同時配達」（詳細は「内国郵便約款」第81条『同時配達の扱い』を参照）の制度を利用する事もできる。ただし以上の例外として、「貨物の送付と密接に関連し、その貨物を送付するために従として添付される無封の添え状・送り状」は、荷物（貨物）に添付して送ることができる。例として次のような文書であって封をしておらず、荷物に従として添えられる簡単な通信文は添付することができる。「添え状」貨物の送付、授受やその代金につき、その処理や送付の目的、送付に関して添えられる挨拶、その他貨物に密接に関連し従として添えられる簡単な通信文「送り状」一般の宅配便の宛名ラベルのような、種類、重量、容積、荷造りの種類、個数、記号、代価、受取人並びに差出人の住所及び氏名など、運送に関する各種情報が記載されたもの以上の事項に違反する行為は、郵便法で禁止されている。違反した場合には、郵便法第4条4項により、三年以下の懲役又は三百万円以下の罰金（同法第76条）に処される。参考「信書に該当する文書に関する指針」Q&A集 - 総務省「信書に該当する文書に関する指針」 (PDF, 総務省)
Title: 手紙 (The Letter (ter Borch))
Section: 日本と手紙
Subsection: 信書の秘密

大日本帝国憲法26条では法律に定められた場合を除いて信書の秘密が保障されていたが、日露戦争の後、内務省は逓信省に通牒して極秘の内に検閲を始めた。更に1941年10月4日には、緊急勅令として臨時郵便取締令（昭和16年勅令第891号）が制定されて法令上の根拠に基づくものとなった。また連合国軍占領下の日本では、GHQが郵送された信書の検閲を秘密裏に且つ大規模に行った。
Title: 手紙 (The Letter (ter Borch))
Section: 日本と手紙
Subsection: 手紙のバリエーション

絵手紙 - はがきなどに季節の事物などの絵を描き、メッセージを添えたもの。日本では明治時代にブームがあった。字手紙 - 墨などの文字で絵画のような表現をしたもの。
Title: 手紙 (The Letter (ter Borch))
Section: 備考

和文通話表で、「て」を送る際に「手紙のテ」という。
Title: 手紙 (The Letter (ter Borch))
Section: 出典・参考文献

二玄社編集部編 『書道辞典 増補版』（二玄社、初版2010年）ISBN 978-4-544-12008-0昔の手紙の書き方
Title: アルトマンの聖母 (Altman Madonna)
Section: abstract

『アルトマンの聖母』(アルトマンのせいぼ、伊: Madonna Altman、英: Altman Madonna）、または『マグダラのマリアのいる聖家族』（マグダラのマリアのいるせいかぞく、伊: Sacra Famiglia con Maria Maddalena、英: Holy Family with St Mary Magdalene）は、57.2 x 45.7 cm の大きさの、カンヴァスにテンペラと金で描かれた絵画である。1495-1505年に、アンドレア・マンテーニャが描いたこの作品は、現在ニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されている。カンヴァスの使用と、『トリヴルツィオの聖母』などの作品との様式的類似性により、マンテーニャの後期の作品と考えられる。背景の果物の生け垣は、『トリヴルツィオの聖母』と『勝利の聖母』を想起させる。本作は、マルコ・ボスキーニがヴェネツィアのオスペダーレ・デッリ・インクラービリ （末期患者病院）で見て、『女性の聖人のいる聖家族』（カステルヴェッキオ美術館、ヴェローナ）に似ていると描写した作品であった可能性がある。1902年に、作品はナポリの伯爵、アゴスト・ダイウーティによって、ロンドンのイギリス人古美術愛好家に売却された。さまざまな所有者の手を経た後、1912年にアメリカのコレクターであるベンジャミン・アルトマンに購入され、1913年にメトロポリタン美術館に遺贈された。
Title: 東方三博士の礼拝_(コレッジョ) (Adoration of the Magi (Correggio))
Section: abstract

『東方三博士の礼拝』（とうほうさんはかせのれいはい、伊: Adorazione dei Magi、英: Adoration of the Magi）は、イタリア、ルネサンス期のパルマ派の画家コレッジョが1516年から1518年頃に制作した絵画である。油彩。コレッジョの初期の作品で、主題は『新約聖書』で語られているイエス・キリストが誕生した際のエピソード、東方三博士の礼拝から取られている。ミラノの大司教であった枢機卿チェザーレ・モンティのコレクションであったことが知られている。もともとスカルセリーノの作品と考えられていたが、美術史家バーナード・ベレンソンによってコレッジョに帰属された。現在はミラノのブレラ美術館に所蔵されている。
Title: 東方三博士の礼拝_(コレッジョ) (Adoration of the Magi (Correggio))
Section: 主題

「マタイによる福音書」2章によると、ベツレヘムでイエスが生まれたとき、空に偉大な王が生まれたことを知らせる星が現れた。はるか東の地でその星を見た3人の博士たちは王の誕生を祝福するべくイスラエルを訪れた。彼らはイエスを礼拝し、黄金、乳香、没薬を捧げたのち帰国したと伝えられている。
Title: 東方三博士の礼拝_(コレッジョ) (Adoration of the Magi (Correggio))
Section: 作品

東方から訪れた三博士は大勢の従者たちで混雑する中でキリストに礼拝している。幼児キリストを抱きかかえた聖母マリアは身体をひねった姿勢で、家畜小屋の前に立っている古代の神殿跡の円柱のそばに座っている。聖母は両手で幼児キリストを支えながら三博士に示しているが、うつむいた横顔からはキリストの未来に対する憂いが窺える。三博士のうち最年長者カスパールは頭に被ったターバンを外して地面に置き、ひざまずいて幼いキリストを見上げ、祝福を受けている。カスパールの後方では、メルキオールが幼児キリストに捧げる乳香の入った容器を左手に持って、身を屈めた姿勢で立ち、さらにその隣に異国風の衣服を身にまとった黒人として描かれたバルタザールが没薬の入った容器を持って立っている。一方で聖ヨセフは聖母が座る円柱の向こう側に立って三博士の礼拝の様子を見ており、さらに円柱の上部では雲が湧き立ち、小さな天使たちが姿を現している。画面中央奥で階段に座っている2人の男性はおそらくドイツ人またはスイス人の傭兵（ランツクネヒト）であり、寝そべったグレイハウンドはアルブレヒト・デューラーの『聖エウスタキウス』（Der heilige Eustachius）を思わせる。聖母に接近して描かれた円柱は空間を視覚的に分断し、画面に秩序を生み出している。この円柱は同時に《無原罪の御宿り》の隠喩ともなっている。聖母の背後の壁を上に向かって伸びるツタは永遠の命を表すと考えられている。本作品の大きな特徴は三博士の優雅で上品なポーズ、そして異国情緒あふれる衣服のきらびやかな色彩である。赤色、黄色、オレンジ、緑色、灰色などの色彩は半円形の場面の中でたがいのリズムで共鳴しながら調和している。レオナルド・ダ・ヴィンチの影響は非常に強いが、コレッジョはスフマートの技術を完全に自分ものにしている。また構図の複雑さと人物像の人工的なポーズのねじれは、ポー平原の初期マニエリスムに対するコレッジョの関心を反映しており、アンドレア・マンテーニャやロレンツォ・コスタの要素がガローファロやアミコ・アスペルティーニ、ロレンツォ・レオンブルーノ、ルドヴィコ・マッツォリーノ、ドメニコ・ベッカフーミなどの画家から受けた影響を通して現れている。これらの理由によりロベルト・ロンギは本作品を『聖フランチェスコの聖母』（Madonna di San Francesco）よりも後の段階、1515年から1518年の間に制作されたと示唆している。少なくとも最初期の作品の1つで同じくブレラ美術館に所蔵されている『キリストの降誕と幼児の洗礼者聖ヨハネ、聖エリザベト』（Natività di Gesù con santa Elisabetta e san Giovannino）からは様式的にかなりの隔たりが確認できるため、本作品を1510年頃の作としたフリードバーグ（Freedberg）の見解は受け入れられない。もっとも、図像的には『東方三博士の礼拝』は制作年の異なるカポディモンテ美術館の『ジプシー娘』（La Zingarella）などの作品と一致している。
Title: 東方三博士の礼拝_(コレッジョ) (Adoration of the Magi (Correggio))
Section: 来歴

絵画は1638年のミラノ大司教チェーザレ・モンティのコレクションの目録に記録されているが、モンティのコレクションに加わった時期は明らかではない。目録ではスカルセッラ・フェッラーラ（Scarsella Ferrara）あるいはスカルセリーノに帰属されている。この帰属は19世紀まで続いた。大司教はフェーデ・ガリツィアの『ゲツセマネの祈り』と、コレッジョのデルボーノ礼拝堂の『キリストの哀悼』（Compianto sul Cristo morto）と『四聖人の殉教』（Martirio di quattro santi）、さらに『キリストの追悼』から悲しむマグダラのマリアのみを複製した作品などを所有しており、コレッジョの作品に高い関心を持っていたことが窺われる。1650年に大司教が死去すると絵画はミラノ市に遺贈され、1895年にミラノの大司教宮殿からブレラ美術館に移された。
Title: 東方三博士の礼拝_(コレッジョ) (Adoration of the Magi (Correggio))
Section: 影響

ヴォルピーノとして知られる彫刻家ジョヴァンニ・バッティスタ・マエストリ（Giovan Battista Maestri, called Volpino）はコレッジョの『東方の三博士の礼拝』に触発されて、1675年に同主題のレリーフ彫刻をパヴィア修道院のために制作している。
Title: 東方三博士の礼拝_(コレッジョ) (Adoration of the Magi (Correggio))
Section: 別のバージョン

メトロポリタン美術館にほぼ同時期の異なるバージョンの素描が所蔵されている。極めて精緻に描写されているため、準備素描ではなく作品として制作された可能性がある。両作品は美術史家アーサー・E・ポファムによって比較研究されており、『コレッジョと古代』（Correggio e l'antico）と題した2008年のボルゲーゼ美術館の展覧会、および『デザインの優位性』（Il Primato del Disegno）と題した2015年のブレラ美術館の展覧会で再会している。
Title: ダッハウ湿原の小屋 (Hut in Dachau Moors)
Section: abstract

『ダッハウ湿原の小屋』（ダッハウしつげんのこや、ドイツ語: Moorhütten im Dachauer Moos）は、フランツ・マルクの油絵である。マルクの名のある絵画の中では最初期に属している。コッヘル・アム・ゼーのフランツ・マルク美術館所蔵。なお、原題のMoorhütte は「沼沢地＋小屋」で直訳すれば「沼地小屋」「沼小屋」とでもすべき語だが、意味上「湿原」と重複するため、英語名などでは前半部分が訳出されない。本稿でもそれに倣うものとする。
Title: ダッハウ湿原の小屋 (Hut in Dachau Moors)
Section: 経緯

本作は1902年に完成しており、したがって作者がミュンヘン美術院に在籍してガブリエル・フォン・ハックルやヴィルヘルム・フォン・ディーツに絵画を師事していた時期の作品である。両人を通じてマルクは、19世紀絵画の様式による堅固な基礎教育を身に着けたが、より新しい芸術思潮にまだ接触してはいなかった。それゆえ本作も、同年に完成された絵画『母の肖像』や『父の肖像』と同じく、完全にミュンヘン派の伝統に根差したものとなっている。
Title: ダッハウ湿原の小屋 (Hut in Dachau Moors)
Section: 解説

本作は、高さ43.5cm、幅73.6cmの大きさであり、油絵具でカンバス に描かれている。絵は、下半分にダッハウ湿原の泥炭地が、上半分には曇り空が広がっている。中間には、木立の中にコテージが建っている。本作は、暗い茶系・緑系の色調が圧倒的で、空の青さや前景の黄土色の地面と対比をなしている。たとえば木々の葉一つ一つといった細部は、繊細な筆致によって緻密に描出されている。
Title: 川景色_(カラッチ) (River Landscape (Carracci))
Section: abstract

『川景色』（かわげしき、英: River Landscape）は、イタリアのバロック絵画の巨匠アンニーバレ・カラッチがキャンバス上に油彩で描いた絵画である。サミュエル・H・クレス氏のコレクションにあったもので、1952年に寄贈されて以来、ナショナル・ギャラリー (ワシントン) に所蔵されている。1590年ごろに制作されたが、当時、アンニーバレと兄のアゴスティーノ、従兄弟のルドヴィコは、宗教または神話の主題の形式的な背景としてではなく、田舎の情景それ自体を描く自然主義的な風景画を創造しようとしていた。この点で、この絵画はアンニーバレのより早い時期の『狩猟』と『釣り』 (ともにルーヴル美術館) と比較できる。
Title: 川景色_(カラッチ) (River Landscape (Carracci))
Section: 作品

同時代の伝記作者によれば、アンニーバレは、人物画のための多くの委嘱の仕事をこなすことからの自身の逸楽のために風景画を描いた。このような絵画によって、画家はイタリアのバロック絵画の主題として風景画を創造したといっていいかもしれない。アンニーバレは、アゴスティーノ、ルドヴィコとともにスケッチをするために田舎に出ていた。絵画は、野外で描かれたスケッチをもとにアトリエで制作されたものであろう。結果として、形態のバランスが取れた構図となっている。柔らかな日差しが場面に注ぎ、水面を揺らすさざ波を明らかにする。木々の上の金色の光は、季節が初秋の1日であることを示唆する。鮮やかな赤色と白色の服に身を包んだ漕ぎ手が竿をさし、浅い川の中、舟を進める。 情景を横切る川が前景に伸びてくるにつれ、周囲の土地が後退し、交互に律動的な三角形をなして突き出ている。アンニーバレの風景画に典型的に暗い前景が遠景を枠取り、遠近法は徐々に小さくなる木々によって強調されている。本作は、イギリスの芸術鑑定家の第2代ノースウィック男爵ジョン・ラッシュアウトにより購入され、イングランドのチェルテンハム (Cheltenham) 近郊のサーレスタイン・ハウスにあった彼の私設画廊に展示された。1859年の彼の死に際し、そのコレクションが売却された際、本作はディエゴ・ベラスケスの作品であるとされ、かなりの年数を経たのちになってようやくアンニーバレに帰属された。1948年に、ニューヨークのサミュエル・H・クレス財団により購入され、近年、変色したニスの除去と剥がれた絵具に補筆する修復がなされた。
Title: 優雅な空間で過ごす余暇 (Leisure Time in an Elegant Setting)
Section: abstract

『優雅な空間で過ごす余暇』（ゆうがなくうかんですごすよか、英: Leisure Time in an Elegant Setting）は、17世紀オランダ黄金時代の画家ピーテル・デ・ホーホが1663-1665年頃、キャンバス上に油彩で描いた絵画である。オランダの家の内部でなされている会話を描いている。作品は1975年、ロバート・レーマンのコレクション中の他の作品とともにニューヨークのメトロポリタン美術館に寄贈された。同時代の画家フェルメールのように、ピーテル・デ・ホーホは、17世紀のオランダにおいて風俗画の発展に先駆的役割を果たした画家であった。彼はとりわけ室内の情景の技量に秀でていた。この技量は、本作の豊かに装飾された部屋や光の描写に見て取れる。大理石の床と金メッキをかけた皮の壁が左側の窓から入る光によって精緻に描かれているのである。前景の楽し気な会話は、右手奥の部屋にいる若い男と、年配の髭を生やした男の不思議な邂逅により損なわれている。デ・ホーホは、この豪華な装飾のある部屋で見事な明晰さと幾何学的効果を達成しているが、そうした特質は、画家がデルフトからアムステルダムに移ってからの1660年代に制作した絵画に特徴的なものである。
Title: 枢機卿フアン・パルド・デ・タベーラの肖像 (Portrait of Juan Pardo de Tavera)
Section: abstract

『枢機卿フアン・パルド・デ・タベーラの肖像』（すうききょうフアン・パルド・デ・タベーラのしょうぞう、西: Retrato del cardenal Tavera、英: Portrait of Cardinal Juan Pardo de Tavera）は、クレタ島出身のマニエリスム期スペインの巨匠エル・グレコが1609年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。現在、フアン・パルド・デ・タベーラ (1472-1545年) が設立したトレドのタベーラ施療院に所蔵されている。この肖像画は、枢機卿タベーラが亡くなった1545年よりずっと後になって描かれたものである。したがって、エル・グレコは、おそらく画家アロンソ・ベルゲーテによるデスマスクにもとづいてタベーラの顔を造形した。
Title: 枢機卿フアン・パルド・デ・タベーラの肖像 (Portrait of Juan Pardo de Tavera)
Section: 作品

枢機卿フアン・パルド・デ・タベーラは、カール5世 (神聖ローマ皇帝) 治世化のスペインにおける最も傑出した人物の1人であった。彼はサンティアゴ・デ・コンポステーラとトレドの大司教を務めた後、1534年にはスペインの首都大司教となり、また異端審問官、カスティーリャ王室会議の議長を務めるなど、スペインの宗教界の頂点を極めた。また、彼は人文主義者、外交官、芸術の庇護者としても知られ、トレドにスペイン・ルネサンスの代表的建築であるタベーラ施療院 (正式名称は「洗礼者ヨハネ施療院」) を設立した。タベーラは1545年に73歳で亡くなった。エル・グレコとタベーラ施療院の関係は1595年に始まっていたが、大きな仕事は1608年に施療院の責任者で、エル・グレコの友人かつ庇護者であったペドロ・サラサール・デ・メンドーサから依頼された礼拝堂の祭壇衝立の制作であった (メトロポリタン美術館の『黙示録第5の封印』とタベーラ施療院の『キリストの洗礼』を参照) 。本作は、サラサールが没した1628年の財産目録に記載されており、おそらくエル・グレコが祭壇衝立に関する契約を結んだころにサラサールから本作も依頼されたのではないかと想像される。サラサールは、『枢機卿フアン・タベーラの年代記』 (1603年) の中で以下のように述べている。「枢機卿フアン・デ・タベーラは、自分の肖像作品が作られることに関しては、たとえ多くの勇気ある画家や彫刻家、特に当時名声を誇っていたアロンソ・ベルゲーテがそれを試みようとも、やはり大変控え目であった。トレド大聖堂に置かれている肖像彫刻や、そのほかタベーラ施療院にある諸作品は、ベルゲーテの命令によって、もしくは彼自身の手によって、枢機卿の死後作られたものである」。サラサールの述べているように、フアン・デ・タベーラを写実的に描いた作品は少なく、現存する作品はほとんどすべて、今もタベーラ施療院に残るデスマスクをモデルにしたといわれる。研究者コッシオ (Cossio) は、エル・グレコもこのマスクを利用したとみなしている。枢機卿の無表情で不気味な容貌はその可能性を十分にうかがわせる。絵画はスペイン市民戦争中に切り裂かれ、その後の修復の際に画面右下にあった画家の署名が失われた。
Title: 新宿の目 (The Eye of Shinjuku)
Section: abstract

新宿の目（しんじゅくのめ）は、宮下芳子による目を模した高さ3m、幅10mのアクリル製オブジェ、パブリックアート。内部に照明が組み込まれている。東京都新宿区新宿駅西口近くのビルの地下にある。 このパブリックアートは1969年に製作された。新宿スバルビルの地下に設置され、「町で最も目を引くパブリックアート」と評されている。2011年3月11日の東日本大震災・福島第一原子力発電所事故以降は節電のため消灯していたが、蛍光灯からLED照明に改めた上で2015年2月から点灯を再開した。2019年6月4日、何者かによって「新宿の目」が破損されたと新宿警察署に通報があった。同年8月9日に修理が完了した。新宿スバルビルが2018年から解体工事に入ったため、「新宿の目」の去就が注目されたが、同地の所有者である小田急電鉄は「当面は現状のまま保存する」と回答し、2020年10月には「新宿の目」の上にある地上部分を使用した『五感の実験場 「メノウエプロジェクト」』を発足させることを発表した。
Title: 新宿の目 (The Eye of Shinjuku)
Section: 登場作品

特捜最前線 - 287話 リミット1.5秒で櫻井刑事がよびだされたシーン。スペクトルマン - 1話でのスペクトルマンの初登場シーン。帰ってきたウルトラマン - 47話での謹慎中の女性隊員が繁華街を彷徨うシーン。超人バロム・1 - 1話での敵の首領の初登場シーン。ゲッターロボG 26話 - アニメ作品。新宿の目の裏側に「百鬼帝国新宿支部」があるという設定。コンクリート・レボルティオ〜超人幻想〜 - 3話「鉄骨の人」にて柴来人と興梠美枝子が新宿駅内で会話するシーン。呪術廻戦 - アニメ作品。オープニングの東堂の背景。
Title: 聖母に別れを告げるキリスト_(アルトドルファー) (Christ Taking Leave of His Mother (Altdorfer))
Section: abstract

『聖母に別れを告げるキリスト』（せいぼにわかれをつげるキリスト、英: Christ taking Leave of his Mother）は、ドイツ・ルネサンス期の画家アルブレヒト・アルトドルファーがテンペラで描いた板絵で、1520年頃に制作された。アルトドルファーの作品は少なく、イギリスにわずかしかない作品のうちの1点である。 1980年以来、ロンドンのナショナル・ギャラリー に所蔵されている。
Title: 聖母に別れを告げるキリスト_(アルトドルファー) (Christ Taking Leave of His Mother (Altdorfer))
Section: 主題

「聖母に別れを告げるキリスト」は絵画より版画に頻繁に現れる主題で、福音書ではなく、中世後期の宗教文学や、当時人気のあった「奇跡劇」のような宗教劇に由来している。十字架上で死ぬためにエルサレムに戻る前、イエス・キリストはべタニアの村で聖母マリアに別れを告げた。聖母や弟子たちは、彼に行かないように懇願する。しかし、キリストは、聖ペテロと聖ヨハネにエルサレムで過越の食卓 (最後の晩餐となる) を準備するように命ずる。
Title: 聖母に別れを告げるキリスト_(アルトドルファー) (Christ Taking Leave of His Mother (Altdorfer))
Section: 解説

絵画で、アルトドルファーは、『新約聖書』の最も重要な人物の一群を提示している。画面中央部では、キリストが聖母を祝福している。キリストの仕草は、来るべき出来事を悲しんでいる、残りの女性たちを宥めるためのものである。紺色の衣服を纏って、気を失っている聖母以外の女性たちは、聖母を抱きしめている小ヤコブとヨセの母マリア、跪いているマグダラのマリア、クロパの妻マリア、キリストの弟子サロメである。キリストの左側には、聖ペテロと聖ヨハネがキリストの将来の運命とより静かに対峙しているようにみえる。すべての人物が非常に世俗的に描かれており、個々の人物たちの感情は不自然に引き伸ばされた身体、大きな足、手の仕草、そして簡素に描かれた顔により表現されている。アルトドルファーは、形体、遠近法、身体のプロポーションといった規則を完全に無視してしまっており、不均衡がもたらす表現力の可能性を重視しているのである。アルトドルファーの自然描写への嗜好は、自然を詳細に豊かに描く新たな風潮を反映している。この風潮は、自然を単なる背景としてではなく、自然そのものを独立した主題とする風景画の出現につながっていく。本作の2つの部分に分けられている風景は、場面の雰囲気と調和している。左側には、キリストの受難を象徴する枯れた木の干からびた枝があり、右側では、青々とした植物が神との新しい契約を告げている。画面は、自然のままの、手入れされていない巨大な木に支配されており、木の向こうには、大きな渦巻く雲が夕空に赤く輝いているが、それは磔刑で流されるキリストの血を示唆している。この赤色は衣服の強烈な赤色と呼応している。黒い木の枝は死すべき運命を暗示している。特徴的な緑がかった青色に使われているのは、主にドイツで採れる銅鉱石のアズライトである。よく繁った木の葉の部分は、絵具が最も厚く丹念に塗り重ねられており、細かく観察され、写実的に描かれている。なお、画面の下の部分には、絵画の寄進者たちの人形ほどの小さな姿が見える。
Title: キリストの洗礼_(パティニール) (The Baptism of Christ (Patinir))
Section: abstract

『キリストの洗礼』（キリストのせんれい、英:The Baptism of Christ）は、現在ウィーンの美術史美術館に所蔵されているフランドル・ルネサンス期の画家ヨアヒム・パティニールによって1515年ごろに制作された樫材上の油彩画である。この作品は、マタイによる福音書 (3：13-17) に書かれているように洗礼者ヨハネによるヨルダン川でのキリストの洗礼を描いている。マタイは、ヨハネがどのようにして荒野での生活と説教を始めたかを語り、ヨハネがイナゴと野生のハチミツを食糧とし、革紐を付けたラクダの毛衣を着ていたことを語っている。説教した後、ヨハネは自分の罪を告白した人々に洗礼を授けた。イエスはヨハネの説教の一つに出席し、洗礼を授けてくれるよう頼んだ。ヨハネは、最初は自分には価値がないと言って拒否したが、洗礼を施すようにとイエスに説得された。その後、イエスが水の中から身を起こしたとき、天が開かれ、イエスは下りてくる鳩の形をした聖霊を見た。そして天からの声は、「これは私が愛する私の息子である。彼とともに私はとても満足している」 と言った。
Title: 農民の家族 (Peasant Family in an Interior)
Section: abstract

『農民の家族』 (のうみんのかぞく、仏: Famille de paysans dans un intérieur、英: Peasant Family in an Interior) は、フランスの画家ル・ナン兄弟のうちの1人または複数により1642年頃に制作されたキャンバス上の大きな油彩画である。20世紀の初めに発見され、ルーヴル美術館のカタログを作製したブリエールという研究者によると、ル・ナン兄弟のルイの作品だとされていたが、1978年のル・ナン兄弟の大回顧展では、美術史家ジャック・テュイリエによって兄弟の共作とされた。アントワーヌ・ル・ナン (1600年頃–1648年)、ルイ・ル・ナン (1603年頃–1648年)、マテュー・ル・ナン (1607年–1677年) は、17世紀のフランスで風俗画、肖像画、細密の肖像画を制作したが、彼らの様式が類似していること、密接な共同制作を行っていたこと、さらに彼らが名字だけで作品に署名したことにより、3人のうち誰が描いたかを特定するのは難しく、彼らはまとめて「ル・ナン」と呼ばれている。作品はパリのルーヴル美術館に所蔵されている。
Title: 農民の家族 (Peasant Family in an Interior)
Section: 解説

17世紀のフランスの農民は戦争に加え、国王、領主貴族、聖職者らが取り立てる二重、三重の税により重い負担を強いられていた。農民たちの手元に残るのは、よくて収穫物の3分の1ほどで、その上たえず飢饉と疫病が農村を襲っていた。このような当時の農民の日常生活をむしろ静かな目で見つめて描いたのがル・ナン兄弟である。農民や職人を大地のような暗い色で描いた作品が多く、当時ヨーロッパ中に広まっていた、イタリア・バロック絵画の巨匠カラヴァッジョの作風に強く影響されたことは明らかである。本作は、その大きさ、質、そして性格のために、ル・ナン兄弟の傑作の1つと見なされている。描かれているのは、夜にテーブルを囲み、暖炉脇で寛いでいる3世代の農民の家族である。窓から入る光が彼らの顔と質素な服の襞を照らしている。特定の人物の肖像ではなく、一般的な農民の姿であるが、それぞれの個性が感じられる。中央の父親は大きなパンを抱え、これから1片ずつ切って、家族に配ろうとしているところであろうか。このパンを別とすれば、テーブルにあるのは塩だけで、床に置かれたスープの壺は空のようである。左手の椅子に座る老母は、ワインの壺とグラスを持っている。家族のうちの何人かは、期待に満ちた目で鑑賞者の方を向いている。手前では犬と猫、そして一番幼い子供が地面に座っている姿が加わり、農夫の家族の日常の全容を想起させる。誰もがじっと黙っており、ただ少年の吹く堅笛の音と暖炉で木の燃える音だけが聞こえるだけである。ル・ナン兄弟は、17世紀オランダ絵画やフランドル絵画の風俗画家たちと同じく日常生活をそのまま描いたように見えるかもしれないが、実は本作にはキリスト教的な意味が隠されている。パン、塩、ワインは、聖体の秘蹟を暗示するものなのである。画面の光は、イエス・キリストの託宣という精神的な啓示を想起させる。さらに、17世紀には、とりわけ聖ヴァンサン・ド・ポールの伝道に刺激され、説教の中では、貧しく困窮した人々はキリストの姿を連想させると説かれていた。彼らが対抗宗教改革のカトリックの精神性において特別な位置を占めていたことを思い起こす必要がある。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Bril))
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Bril))
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Bril))
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Bril))
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: オダリスク (The Odalisque (painting))
Section: abstract

オダリスク（Odalisque）は、オスマン帝国においてスルターンなどイスラームの君主のハレムで奉仕する女奴隷。トルコ語では「部屋」を意味するオダリク（Odaliq）と呼ばれる。18世紀から19世紀にかけてヨーロッパでオリエンタリズムが流行するにつれ、絵画の題材として好まれた。
Title: 読書するマグダラのマリア_(ピエロ・ディ・コジモ) (St Mary Magdalene (Piero di Cosimo))
Section: abstract

『読書するマグダラのマリア』（どくしょするマグダラのマリア、伊:Santa Maria Maddalena）は、イタリアのルネサンス期の画家ピエロ・ディ・コジモによる絵画である。ローマにあるパラッツォ・バルベリーニ宮の国立古典絵画館に所蔵されている。かつて本作はマンテーニャに帰属されていたが、1874年にピエロ・ディ・コジモに帰属された。