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Title: 青い帽子の男 (Portrait of a Man with a Blue Chaperon)
Section: abstract

『青い帽子の男』（あおいぼうしのおとこ）は、初期フランドル派の画家ヤン・ファン・エイクが描いた絵画。木板に油彩で描かれた板絵で、ルーマニアのシビウのブルケンタール国立博物館 (en:Brukenthal National Museum) が所蔵している。額装のフレームも入れて22.5 cm x 16.6 cm という小さな肖像画で、1430年から1433年ごろに制作依頼を受けて描かれた作品である。やや大きめに表現された頭部、暗色で塗りつぶされた背景、医学的に正確な詳細表現や肌質表現、そして錯視的効果など、ファン・エイクが世俗人を描いた肖像画の典型ともいえる要素が多く見られる作品となっている。ファン・エイク自身はこの作品に題名をつけておらず、ファン・エイクが描いたほかの肖像画の多くと同様に、描かれている人物が誰であるのかは伝わっていない。右手に指輪をもっているため、以前には描かれている男性が宝石商あるいは金細工師だったとされており、『宝石商』など時代によってさまざまな名称で呼ばれてきた作品だった。現在の美術史家には、右手の指輪は婚約の象徴だと解釈され、作品の名称も男性がかぶっている頭飾りの色や形にちなんだ名称で呼ばれることが多い。『青い帽子の男』がファン・エイクの作品であると鑑定されたのは19世紀後半だったが、異論を唱える美術史家も少なくなかった。しかしながら1991年に赤外線による解析が行われ、発見された下絵の存在と油彩技法から、現在では間違いなくファン・エイクの作品だと同定されている。1948年以前から『青い帽子の男』はルーマニアのシビウのブルケンタール国立博物館が所蔵していた。1945年に成立したルーマニア社会主義共和国政府が、『青い帽子の男』などブルケンタール国立博物館が所蔵する最重要絵画作品18点を接収し、ブカレストのルーマニア国立美術館 (en:National Museum of Art of Romania) へと移した。その後シビウが欧州文化首都に選定される2007年に間に合うように、2006年末にブルケンタール国立博物館へと返還された。
Title: 青い帽子の男 (Portrait of a Man with a Blue Chaperon)
Section: 外観

『青い帽子の男』に描かれている男性の顔は斜め前を向いており、画面左手から差し込む光に照らし出されている。この構図は明暗の対比と、男性の表情に鑑賞者の注意を惹き付けることを意図している。茶色の目をした男性は無感情で、下がった口角もあって憂鬱そうにも見える。黒の肌着の上に毛皮で縁取りされた高価な上着を着用していることから、この男性は貴族階級出身であることは間違いない。頭に被っているのはシャペロン (en:Chaperon (headgear)) と呼ばれる帽子ないし頭巾の一種で、端が不規則に刻まれた二本の長い垂れ飾りが男性の肩から胸へと落ちている。このシャペロンのきわめて鮮やかで印象的な青の彩色には、高価な天然石ラピスラズリを原料とする顔料が使用されており、このことは作品制作依頼主である男性の富裕さを示唆している。『青い帽子の男』と同じような頭飾りは、ファン・エイクが1443年に描いた自画像とも言われる『ターバンの男』や、1435年ごろの『宰相ロランの聖母』の背景遠景に見える人物像などにも描かれている。このスタイルの頭飾りの流行は1430年代半ばには下火となっており、『青い帽子の男』が1430年代半ば以前に描かれたという説の根拠となっている。『青い帽子の男』の男性が右手に持つ指輪が何を意味しているのか正確にはわかっていないが、少なくとも美術史家エルヴィン・パノフスキーの研究以前には、この男性が宝石商あるいは金細工師であることを示唆しているという説が主流だった。パノフスキーの研究以降、いまだ面識のない女性とその家族への結婚申込用の肖像画として描かれたのではないかという説が有力となった。この『青い帽子の男』は、装飾写本の挿絵であるミニアチュールとほぼ同じ大きさの小規模な作品であり、未来の花嫁に送る肖像画として梱包や運搬に適した大きさであることも、この説を支持する根拠となっている。『青い帽子の男』の男性は無精髭を生やした顔で描かれている。ファン・エイクの男性肖像画には無精髭の男性を描いたものが多く、これは数日間髭を剃っていない様子を表現したものか、あるいはロンドンのナショナル・ギャラリーのキュレータである美術史家ローン・キャンベル (en:Lorne Campbell (art historian)) のように「どちらかといえば剃り残し」と見なす研究家もいる。キャンベルは無精髭の男性が描かれたファン・エイクの作品として『ヘントの祭壇画』の制作依頼主ヨドクス・フィエト、『枢機卿ニッコロ・アルベルガティ』、『ターバンの男』、『ファン・デル・パーレの聖母子』、『宰相ロランの聖母』、『ヤン・デ・レーウの肖像』を挙げている。美術史家ティル＝ホルガー・ボルヘルトはファンエイクが描いた男性の「精密かつ正確で、まったく理想化されていない」髭の描写を高く評価した。面識のない結婚相手やその家族からすると、婚約用の肖像画が財力や性格を把握するほとんど唯一の手段であり、そのような用途に用いる肖像画を本人よりも理想化して描かせることは、当時の婚約用肖像画が描かれた背景として興味深い。キャロル・リチャードソンは、『青い帽子の男』のように理想化されていない婚約用肖像画は、当時としては極めて珍しく衝撃的なものだったであろうことを指摘し、ファン・エイクの卓越した絵画技術で描かれた真実味あふれる肖像画が、逆にこの男性の重要性と信頼性を引き立てているとしている。『青い帽子の男』には錯視効果を意図している場所が二箇所ある。ひとつは男性の右手と指輪で、この部分は画面から浮かび上がっているかのように表現されている。もう一箇所は欄干の上に置かれているかのようなポーズで描かれている右腕で、もともとはオリジナルの額装（現存せず）の下部フレームに右腕が置かれているように見える構図となっていた。
Title: 青い帽子の男 (Portrait of a Man with a Blue Chaperon)
Section: 作者の同定

『青い帽子の男』にはファン・エイク自身の署名や制作年の記述は残っていないが、奇妙なことに画面向かって左上にはアルブレヒト・デューラー (Albrecht Dürer)の署名を思わせる「AD」というモノグラムと「1492年」という日付が記されている。これらは後世になってから何らかの理由で、何者かによって偽造されたものである。『青い帽子の男』がファン・エイクの作品であると言われ始めたのは19世紀後半からで、1902年にブルッヘで開催された展示会でもファン・エイクの作品として紹介された。しかしながら、ファン・エイクの作品であるという説には異論も多く、20世紀になってからも美術史家の間で激しい論争が繰り返されてきた。マックス・ヤーコプ・フリートレンダー (en:Max Jakob Friedländer) やジョルジュ・ユラン・ド・ルーなどの美術史家たちは、『青い帽子の男』がファン・エイクが描いた作品であると強く主張し、その根拠としてロンドンのナショナル・ギャラリーが所蔵する、ファン・エイク自身で書いた署名と1432年という制作年が残る『ティモテオスの肖像』との多くの類似性を挙げた。フリートレンダーはカール・フォルが唱えた『青い帽子の男』は1490年代の作品であり、作者はファン・エイクの模倣者であるという説を激しく否定した。後にフォルは制作年代が1430年代前半であるという説には同意したが、ファン・エイクが描いた作品ではないと主張し続けた。30数年後にエルヴィン・パノフスキーも、『青い帽子の男』は表現が弱々しく、優れた技量を持つ熟練した画家の作品とは考えられないとしてフォルの説を支持した。1991年に行われた修復作業と赤外線による解析で、下絵の存在が明らかになったことと、ファン・エイクの署名の残るほかの作品との絵画技法の類似点が立証され、現在では『青い帽子の男』はファン・エイクの真作であると認定されている。
Title: エマオの晩餐_(ヴェロネーゼ) (Supper at Emmaus (Veronese))
Section: abstract

『エマオの晩餐』（エマオのばんさん、伊: La Cena in Emmaus, 仏: La Cène à Emmaüs, 英: The Supper at Emmaus）あるいは『エマオの巡礼者』（エマオのじゅんれいしゃ、仏: Les Pèlerins d'Emmaüs）は、イタリアのルネサンス期のヴェネツィア派の画家パオロ・ヴェロネーゼが1559年から1560年ごろに制作した絵画である。油彩。『新約聖書』「ルカによる福音書」24章で言及されている復活したイエス・キリストのエピソードを主題としている。リシュリュー枢機卿が所有した作品で、現在はパリのルーヴル美術館に所蔵されている。また異なるバージョンがドレスデンのアルテ・マイスター絵画館、ロッテルダムのボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館に所蔵されている。
Title: エマオの晩餐_(ヴェロネーゼ) (Supper at Emmaus (Veronese))
Section: 主題

イエス・キリストの死から3日目、マグダラのマリア、ヨハンナ、およびヤコブの母マリアは、墓からイエスの遺体が消えているのを見た。彼女たちは墓の中にいた不思議な人物の言葉で「3日目に復活する」というイエスの言葉を思い出し、帰ってそのことを使徒たちに話した。ところが使徒たちは遺体の消えた墓を見てもそれを信じなかった。同じ日に2人の弟子がエルサレムからエマオという村へ向かっていると、イエスが現れて彼らに同行したが、彼らはその人物がイエスであることに気づかなかった。弟子の1人クレオパが彼にこれまで起きたことについて話すと、イエスは「愚かで心が鈍い」弟子たちのために、聖書全体にわたって自身について記してあることを説き明かした。彼らはその夜、エマオに滞在した。彼らが晩餐の席に着くとイエス自らパンを取り、祝福してちぎり、彼らに配っていると、弟子たちの目は開いて彼がイエスであると分かった。するとイエスの姿は消え失せた。
Title: エマオの晩餐_(ヴェロネーゼ) (Supper at Emmaus (Veronese))
Section: 作品

ヴェロネーゼは復活したキリストがエマオへ通じる道に現れ、エマオへ巡礼していた2人の弟子によって、最終的に晩餐の席でパンを祝福したときに認識されるという福音書の物語を描いている。画面左端の遠景には、エマオに旅する弟子たちの情景が描かれている。その中には古代ローマの建造物であるセプティゾディウムも含まれている。パンを祝福しながら、天上を見上げるキリストの頭には繊細な後光が輝いている。聖書の3人の登場人物が座るテーブルは、16世紀の衣装を着た十数名のヴェネツィア貴族とその使用人たちに囲まれている。床には3人の子供がひざまずいて犬を撫でており、他にも数人の子供たちが立っている。画面右のふくよかな女性は幼い我が子を抱いている。その背後には彼女の夫が立っているほか、おそらく彼の兄弟と思われる他の2人の紳士もテーブルを取り巻く人物群の中にいる。舞台は古典的な宮殿である。聖書の登場人物と給仕する従者を除けば、雰囲気は敬虔というよりも世俗的なもののように見える。晩餐会が催された舞台の建築は印象的で、4本の古典的な石柱とキリストの背後にペディメントを備えた扉がある。この絵画はおそらく、ヴェネツィアの宮殿の大きく精巧な玄関ホールであるポルテゴを装飾するために発注されたと思われる。『エマオの晩餐』は、ドラマチックな建築環境の中で、時代を聖書の時代ではなく同時代のヴェネツィアに置き換え、大きく精巧な集団肖像画として描いたヴェロネーゼの初期の聖書の饗宴を描いた絵画である。本作品の先例としてはサバウダ美術館の『パリサイ人シモンの家の晩餐』（La Cena in casa di Simone il fariseo, 1555年-1556年ごろ）があり、以降の例として『カナの婚礼』（Nozze di Cana, 1563年）や『シモンの家の晩餐』（La Cena in casa di Simone il fariseo, 1570年ごろ）、『レヴィ家の饗宴』（Convito in casa di Levi, 1573年）などが挙げられる。
Title: エマオの晩餐_(ヴェロネーゼ) (Supper at Emmaus (Veronese))
Section: 来歴

絵画は17世紀にサヴォイア公爵ヴィットーリオ・アメデーオ1世によって所有されていたことが知られており、1635年にトリノにあるサヴォイア公爵の邸宅で記録された。その後すぐにシャルル1世・ド・クレキ元帥（1578年-1638年）に贈られた。彼の死後、絵画はシャルル1世のコレクションとともにリシュリュー枢機卿の手に渡り、リシュリューは枢機卿宮殿とともに絵画をフランス国王ルイ13世に遺贈した。その後、フォンテーヌブロー宮殿、チュイルリー宮殿、ルイ14世が建設したヴェルサイユ宮殿に移された。現在はルーヴル美術館のコレクションの一部となっている。
Title: エマオの晩餐_(ヴェロネーゼ) (Supper at Emmaus (Veronese))
Section: 物議を醸した修復

絵画は2003年から2004年、および2009年に修復された。ルーヴル美術館は、この修復によって加えられた一連の修正について、フランス、イギリス、アメリカ合衆国の美術保護活動家から厳しく批判された。2004年の修復で画面右の母親のドレスと弟子のマントの衣文が除去されたことに加えて、2004年と2009年の修復で母親の鼻、口、顔に広範囲にわたる修正が加えられた。2003年から2004年の修復に関して、パリの芸術遺産の完全性を尊重する協会（Association for the Respect and Integrity of Artistic Heritage, ARIPA）の会長ミシェル・ファーブル＝フェリクス（Michel Favre-Félix）は、2007年の ARIPA の機関誌『ニュアンス』（Nuances）に次のように書いている。ファーブル＝フェリクスによる2007年の母親の顔の様々な変化についての詳細な記述は、2008年と2009年に『ル・ジューナル・デ・ザール』（Le Journal des Arts）誌で、2009年に『ル・フィガロ』紙で報告された。その後、ルーヴル美術館は2009年9月に開催された展覧会「ティツィアーノ、ティントレット、ヴェロネーゼ」（Titian, Tintoretto, Veronese）の数日前に、明らかに間違いを隠蔽しようとして、秘密裏に女性の顔に追加の変更を加えた。2009年に行われたこれらの変更は、絵画の修復履歴ファイルには開示も記録もされていなかった。ファーブル＝フェリクスは新たに未公開の変更を発見し、『ニュアンス』誌の2010年から2011年版に広範な分析を掲載した。2010年後半、彼はアートウォッチUKのオンラインジャーナルにも次のように書いた。2010年12月、アートウォッチUKのディレクターであるマイケル・デイリー（Michael Daley）は、画中の母親の顔の連続した4枚の写真を『オブザーバー』紙に提供し、2004年の修復後の写真について次のように述べた。デイリーは、2009年の極密の修正はいくつかの誤りを元通りにしようとする試みを示していると述べたが、他にも「鼻の先端は再び下向きになったが、さらに鋭くなり」、「異様に大きな鼻孔」を持ち、唇は「腫れて明確な形を失った」と紹介した。
Title: エマオの晩餐_(ヴェロネーゼ) (Supper at Emmaus (Veronese))
Section: 複製

『エマオの晩餐』に描かれている2人の子供たちを切り取って描いた複製が2点知られている。そのうちの1つは画面中央で犬と戯れる2人の少女を複製したもので、もう1つは画面右の人物群の最前列にいる黒い衣服を着た2人の少年を複製している。いずれも他の登場人物は排除され、ニュートラルな背景が描かれている。これらは18世紀のフランスの画家フランソワ・アルベール・スティエマルト（François Albert Stiémart, 1680年–1740年）によって描かれた可能性があるが、この帰属は非常に不確実である。1799年にディジョン美術館によって取得された。
Title: エマオの晩餐_(ヴェロネーゼ) (Supper at Emmaus (Veronese))
Section: 別バージョン

ヴェロネーゼは同時期に小さなサイズで同主題の作品を制作した。これはアルテ・マイスター絵画館に所蔵されている。さらに後年、ヴェロネーゼはさらに小さなサイズで同じ構図の作品を制作した。このバージョンは高さ66センチ、横幅79センチで、おそらく1565年から1570年ごろの作品と考えられている。4人の主要人物に加えて周囲に3人の大人と、犬を抱いて床に座っている幼い女の子が描かれた。ボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館に所蔵されており、同美術館は1958年にこの作品を取得した。
Title: 藤島武二 (Fujishima Takeji)
Section: abstract

藤島 武二（ふじしま たけじ、1867年10月15日（慶応3年9月18日） - 1943年（昭和18年）3月19日）は、明治末から昭和期にかけて活躍した洋画家である。明治から昭和前半まで、日本の洋画壇において長らく指導的役割を果たしてきた重鎮でもある。ロマン主義的な作風の作品を多く残している。
Title: 藤島武二 (Fujishima Takeji)
Section: 略歴

薩摩国鹿児島城下池之上町（現在の鹿児島市池之上町）の薩摩藩士の家に生まれた。鹿児島造士館、東京仏語学校に学ぶ。はじめ四条派の画家や川端玉章に日本画を学ぶ。が、のち24歳の時、洋画に転向（日本画の作品は殆ど現存しない）。松岡寿・山本芳翠らに師事。1893年（明治26年）から3年間、三重県尋常中学校（のち県立第一中学校，津中学校，現・三重県立津高等学校）の助教諭。1896年（明治29年）、1歳年上の黒田清輝の推薦で東京美術学校（現・東京藝術大学）助教授に推され以後、没するまでの半世紀近くにわたり同校で後進の指導にあたった。本郷駒込曙町（現・本駒込1丁目）で画塾も開いていた。1905年（明治38年）、文部省から4年間の留学を命じられ1月18日渡欧、フランス、イタリアで学ぶ。ただし、パリからローマに移った直後の空き巣被害で、フランス時代の作品の大半を失っている。1910年1月21日帰国後、5月13日に美術学校教授に就任。その後、川端画学校でも教授を務めた。黒田が主宰する白馬会にも参加。白馬会展には1896年（明治29年）の第1回展から出品を続け、1911年（明治44年）の白馬会解散後も文展や帝展の重鎮として活躍した。1901年（明治34年）2月ごろから6年間担当した与謝野鉄幹・晶子が刊行した雑誌「明星」や、晶子の歌集『みだれ髪』の表紙では流行のアール・ヌーヴォーを取り入れている。ほかにも装丁本がある。この後、晩年に至るまで宮内庁からの2つの依嘱、昭和天皇即位を祝い学問所を飾る油彩画制作と、宮中花蔭亭を飾る壁面添付作品の制作が切っ掛けで風景画の連作に挑んだ。1934年（昭和9年）長谷川町子の姉、長谷川鞠子を弟子入りさせ、12月3日帝室技芸員。1937年（昭和12年）、最初の文化勲章受章者の一人となる。受賞の報は満州に旅行中に受けた。1939年（昭和14年）4月に発足した陸軍美術協会では副会長に就任。し、同年7月に協会主催で開催された第一回聖戦美術展では審査委員長を務めた。1943年（昭和18年）脳溢血のため75歳で死去。
Title: 藤島武二 (Fujishima Takeji)
Section: 代表作

『池畔納涼』（1897年（明治30年）） 東京芸術大学大学美術館所蔵『天平の面影』（1902年（明治35年）） アーティゾン美術館所蔵（重要文化財）『蝶』（1904年（明治37年））『黒扇』（1908年（明治41年） - 1909年（明治42年）） アーティゾン美術館所蔵（重要文化財）藤島の女性像の代表作とされ、最もよく知られた作品の一つであるが、作品の評価や名声ほどには制作の状況やモデルなどの資料は残っていない。弟子の小堀四郎の述懐では、晩年病床の藤島の代わりに小堀がアトリエを片付けていると、物見台に上る階段の裏に、他の物が被さった下でピンで止められていたのを見つけ出したという。半ばこの作品を忘れていた藤島もこの再発見を喜び、早速枠張りしてニスを塗り直し、枕元に置いて楽しんだという。作品の公開も1942年9月の新制作派協会第7回展での特別出品がおそらく最初で、画面左上のサインもこの時のものである。一度は石橋正二郎に散逸するのを恐れて「黒扇」など滞欧期の作品15点をまとめて買い取ってもらったが、3日ほどであの絵がないと寂しくて寝られないから返してもらった、という逸話が残っている。その1年後、再び石橋の手に戻り、ブリヂストン美術館（現・アーティゾン美術館）に収められた。『婦人半裸像』（1926年（大正15年））『芳蕙』（1926年）『大王岬に打ち寄せる怒濤』（1932年（昭和7年）。同名を2枚作成し、三重県立美術館・ひろしま美術館所蔵）『旭日照六合』（1937年（昭和12年）） 三の丸尚蔵館所蔵※代表作のうち、『蝶』、『芳蕙』の2点は、1967年の生誕100年記念展（ブリヂストン美術館）に出展後、公開されておらず、2017年現在その所在は不明とされている。
Title: 藤島武二 (Fujishima Takeji)
Section: 著書

西洋画實習法 （二松堂書店 1927年3月）画集をかねた新洋画の描き方 （資文堂 1933年）解剖応用 人物画法 （崇文堂 1941年）藤島武二のことば （三輪鄰編 美術出版社 1951年）芸術のエスプリ （中央公論美術出版 1982年2月）
Title: 藤島武二 (Fujishima Takeji)
Section: 画集

藤島武二画集 （藤島武二画集編纂事務所 東邦美術学院 1934年）藤島武二画集 （岩佐新、長谷川仁編 藤島武二画集刊行会 1943年）藤島武二 （美術出版社 1955年）藤島武二 （美術書院（日本百選画集） 1957年）藤島武二 （隈元謙次郎著 日本経済新聞社 1967年）現代日本美術全集 7 青木繁・藤島武二 （集英社 1972年）日本の名画 31 藤島武二 （岡畏三郎編著 講談社 1973年）日本の名画 6 藤島武二 （編集:酒井忠康 中央公論社 1976年）藤島武二 （新潮社（新潮日本美術文庫） 1998年1月）藤島武二画集 （日動出版部 1998年9月）
Title: 藤島武二 (Fujishima Takeji)
Section: 展覧会図録

藤島武二遺作展覧会目録 （岩佐新編 藤島武二遺作展覧会事務所 1943年）藤島武二 （ブリヂストン美術館（美術家シリーズ） 1958年）藤島武二展 生誕百年記念 （ブリヂストン美術館ほか 1967年）藤島武二展 （日動画廊 1977年）藤島武二展図録 （三重県立美術館、神奈川県立近代美術館編 東京新聞 1983年4月）藤島武二展 近代洋画の巨匠 （京都市美術館 京都新聞社 1987年）知られざる藤島武二展 大川榮二コレクションによる （神奈川県立近代美術館 1987年頃）藤島武二展図録 （東京都庭園美術館 美術館連絡協議会 1989年頃）藤島武二展 （石橋財団ブリヂストン美術館 2002年頃）師・藤島武二 藤島武二の素描と彼をめぐる画家たち （大川美術館（企画展） 2008年10月）生誕150年記念藤島武二展（練馬区立美術館（公益財団法人 練馬区文化振興協会） 2017年）
Title: 桟敷席 (La Loge)
Section: abstract

桟敷席(さじきせき、仏: La loge)は、フランスの印象派の画家であるピエール＝オーギュスト・ルノワールによる絵画作品である。
Title: 桟敷席 (La Loge)
Section: 概要

『桟敷席』は、第1回印象派展（1874年4月15日）に出品された主要な作品のひとつであった。展覧会に提出された当初、ルノワールはこの作品に2500フランの値をつけていた。第一回印象派展の翌年、本作品はデュラン=リュエルによる展示会のため、ロンドンに渡ったのだが、二つの展覧会で、本作品が売れることはなかった。結局、1875年に、印象派グループの作品収集に尽力していた通商のマルタンが仲介になって、商人のルイス・フローノイが450フランで買い取る。その後、デュラン＝リュエルが1899年2月に同作品を7500フランで買い戻す。作品はパーシー・ムーア・ターナーに売却された後 、顧客のサミュエル・コートールドが110,000ドルで買い取った。現在はコートールド・ギャラリーに所蔵されている。第一回印象派展に出品されたルノワールの6作品の評判は芳しいものではなく、批評家からは酷評された。その中でも、本作品は比較的敵意なく受け入れられ、ルノワールが印象主義の画家として活動していた初期のにおいて多くの称賛を得た稀有な作品である。
Title: 桟敷席 (La Loge)
Section: 解説

本作品は、劇場の桟敷席に座る観客を題材としている。パリにおける劇場は、産業化の急速な発展とともに広まり、都市の文化活動の中心地となった。劇場における女性達は鑑賞者であるとともに、自身が注目の対象であった。作者は、本作品において劇場が社交場におけて観客自身が一般公開の場だという点に焦点を当てている。後方に座る男性のモデルは、ルノワールの弟エドマンドで、ジャーナリストと絵画の批評を行なっていた。視線は劇に向いておらず、周囲の鑑賞者をオペラグラス越しに眺めている。女性は劇に集中する一方で、オペラグラスを下ろし、社会的なパフォーマンスの場として、周囲の観客の目を意識している。本作品において、女性の身分ははっきりしておらず、この設定は劇場とは様々な階級の人々が集う場であったことを指し示している。女性のモデルは、ニニ・ロペスという人物で、ルノワールの制作する絵画に頻繁に登場し、「魚のような無表情」のモデルとして知られる。ルノワールはニニ・ロペスを作品のモデルとして起用し、1875年から1879年の間に少なくとも14回は描いている。
Title: 鍛冶屋の仕事場 (The Blacksmith's Shop)
Section: abstract

『鍛冶屋の仕事場』（かじやのしごとば、The Blacksmith's Shop）は、ジョセフ・ライトによる5つの絵画作品の主題。5点のうちライトの故郷の鍛冶屋を描いた最初のものは、1771年に完成した。
Title: 鍛冶屋の仕事場 (The Blacksmith's Shop)
Section: 概要

1771年から1773年にかけて鍛冶屋の仕事場を主題に5つの作品が制作された。ここで解説するダービー美術館が所蔵している作品は、3人の男達が鍛冶屋で鉄か鋼の部品を製作している様子を描いたものである。来客の存在と夜間の作業の理由は、外で作業をしている蹄鉄工によって説明される。ライトが想像したのは、疲れ果てた旅行者のために蹄鉄工がろうそくの火の元で働いている光景である。ろうそくの存在によって、ライトの光と影への関心とそれを描く技術が表れている。右側に描かれているのは、棒にもたれている怠惰な男である。ニコルソンによると、この男は酷な扱いはされておらずむしろ敬意を持って描かれている。男は老いていて働くことはできないようだが、その存在が現場の雰囲気に厳粛さを与えている。ダービー美術館が所蔵する1771年の作品は、1979年にダービー博物館・美術館およびイギリスの芸術基金が、1875年から所有し続けてきたグレッグ家からおよそ69,000ポンドで購入した。
Title: 鍛冶屋の仕事場 (The Blacksmith's Shop)
Section: その他の版

同じ主題で後に描かれた作品は、鍛冶職人の伝統的な手法よりも加熱炉に焦点が当てられている。これらの作品はエルミタージュ美術館とテート・ギャラリーが収蔵している。この二版では、主人公が家族に見守られながら加熱炉を動かしている様子が描かれている。ライトが「夜の作品」群を通じて夜を描く性向は、当時の世代の画家達と異なっていた。しかしながら、真に斬新であったのはその主題であった。水力式加熱炉は特に新しいものではなかったが、ライトはそれを絵画の主題として捉えた点で革新的であった。そのため、ライトの作品は産業革命や啓蒙時代の象徴として引き合いに出されることが多い。ライトの存在は、当時イングランドの科学と工業の発展に貢献していたルナー・ソサエティやダービー哲学会の会員たちにとっても重要であった。1772年に制作された『鉄工所』（The Iron Forge、44×52インチ）は、パーマストン子爵ヘンリー・ジョン・テンプルに200ポンドで売却された。この作品は現在もパーマストン家が所有している。もう一つの版である『外から見た鉄工所』（An Iron Forge viewed from without、41×55インチ）は、ロシア女帝エカチェリーナ2世によって購入された。エカチェリーナ2世は、後にライトの他の作品2点（それぞれ花火、ヴェスヴィオを扱ったもの）を購入しているが、この3点のうちでは鉄工所を描写したものが最も優れた作品と考えられている。この他の1作品『鍛冶屋の仕事場』（The Blacksmith's Shop）は、メルバーン子爵1世に売却され、その後はチャールズ・ダーウィンを記念してダーウィン家に購入された。現在この作品はポール・メロンにより設立されたイェール大学の「イギリス美術のためのイェールセンター」が所蔵している
Title: マルタとマグダラのマリア_(カラヴァッジョ) (Martha and Mary Magdalene (Caravaggio))
Section: abstract

『マルタとマグダラのマリア』（伊: Marta e Maria Maddalena, 英: Martha and Mary Magdalene）あるいは『マリアを叱責するマルタ』（Martha Reproving Mary）、『マグダラのマリアの回心』（Conversion of the Magdalene）、『アルツァガ・カラヴァッジョ』（Alzaga Caravaggio）は、イタリアのバロック期の巨匠ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョが1598年頃に制作した絵画である。油彩。キリスト教の聖人であるマグダラのマリアを主題としている。現在はミシガン州デトロイトのデトロイト美術館に所蔵されている。
Title: マルタとマグダラのマリア_(カラヴァッジョ) (Martha and Mary Magdalene (Caravaggio))
Section: 主題

『新約聖書』によると、マグダラのマリアはイエス・キリストに7つの悪霊を追い払ってもらい、キリストの磔刑に立ち会い、復活を目撃したとされる。マグダラのマリアは「ルカによる福音書」7章36節以下で言及されているキリストの足に香油を塗った女性、「ヨハネによる福音書」11章2節で言及されているベタニアのマルタの妹でラザロの姉のマリアと同一視されたため、香油壺はマグダラのマリアの典型的なアトリビュートになった。またしばしばマルタとともに描かれた。この場合、マグダラのマリアは回心する前の豪華に着飾った姿で描かれ、マルタに虚栄（Vanity）を責められる。
Title: マルタとマグダラのマリア_(カラヴァッジョ) (Martha and Mary Magdalene (Caravaggio))
Section: 作品

絵画には『新約聖書』に登場する姉妹マルタとマグダラのマリアが描かれている。慎み深い服装をした姉マルタはマリアのふしだらな生活を非難し、キリストの美徳ある生活に改めようとしている。画面左のマルタは顔に影を落として前かがみになり、指でキリストの奇跡を数え上げながら画面右のマリアと熱心に議論している。マリアは左手で彼女が諦めることになる虚栄を象徴する鏡を持ちながら、右手の指の間でオレンジ色の花をクルクル回している。イメージの持つ力強さはマリアの回心する瞬間を捉えた彼女の顔にある。カラヴァッジョにとって大きな挑戦であったのは、マグダラのマリアの意識が転換する瞬間を物理的ではなく精神的なものとして表現する必要があった点である。カラヴァッジョはマグダラのマリアを照らす光を巧みに操作して、神の啓示を表す超自然的な輝きを彼女に与えることでこれを解決した。姉妹の前を横切るきめの細かいテーブルには3点のオブジェが置かれているが、その中で最も目立っているのはヴェネツィア様式の鏡である。鏡は室内の彼女を照らす光の光源である長方形の窓を映しており、彼女の中指が窓の映った場所を指している。他の2つは象牙の櫛とスポンジの入った皿である。この皿はヴェネツィア人によってスポンザロール（sponzarol）と呼ばれたもので、ここではアラバスター製のものが描かれている。
Title: マルタとマグダラのマリア_(カラヴァッジョ) (Martha and Mary Magdalene (Caravaggio))
Section: 作品
Subsection: モデル

本作品はカラヴァッジョが枢機卿フランチェスコ・マリア・デル・モンテの側近であった1598年から1599年の作品である。デル・モンテ枢機卿のために制作されたカラヴァッジョの絵画は2つのグループに分類され、1つは少年や若者がいずれも少し窮屈な室内シーンに登場する『奏楽者たち』（I musici）、『リュート奏者』（Suonatore di liuto）、『バッカス』（Bacco）などの世俗的なジャンルの作品であり、もう1つは『エジプトへの逃亡中の休息』（Riposo durante la fuga in Egitto）や『聖フランシスコの法悦』（San Francesco in estasi）などの宗教的なジャンルの作品である。宗教画の中には、同じ2人の女性モデルをともに、または単独で描いた4点の作品群があった。モデルはデル・モンテ宮殿や他の裕福で力のある芸術のパトロンを頻繁に訪れていた、アンナ・ビアンキーニとフィリデ・メランドローニという2人の有名な高級娼婦であった。アンナは1597年頃の『悔悛するマグダラのマリア』（La Maddalena penitente）においてマグダラのマリアとして初めて描かれた。フィリデは同年にデル・モンテ枢機卿の友人で美術愛好家でもあった銀行家ヴィンチェンツォ・ジュスティニアーニのために制作された、世俗的な『遊女の肖像』（Ritratto di Fillide Melandroni）に描かれた。続いてカラヴァッジョは1598年に再びフィリデを『アレクサンドリアの聖カタリナ』（Santa Caterina d'Alessandria）として描き、知性と精神性に満ちた美しさを捉えた。さらに本作品では2人はともに描かれており、フィリデはマリア役に完璧にフィットしており、アンナは影に覆われて灰色がかっているが、マルタとして強い存在感を示している。本作品と同じモデルを使ったカラヴァッジョの作品マリアはマグダラのマリアの色彩である赤色の服を着ており、カラヴァッジョが『遊女の肖像』（1597年）や『アレクサンドリアの聖カタリナ』（1598年）で採用したものとよく類似したドレスで、『悔悛するマグダラのマリア』（1597年頃）で見られるものと同様にブラウスに刺繍が施されている。
Title: マルタとマグダラのマリア_(カラヴァッジョ) (Martha and Mary Magdalene (Caravaggio))
Section: 作品
Subsection: 図像的源泉

オリゲネスに始まる教父たちの著作は、マルタとマリアをキリスト教信仰の活動的な側面と瞑想的な側面の代表者として確立した。この区別はかつてローマのバルベリーニ・コレクション（Barberini Collection）に収蔵され、レオナルド・ダ・ヴィンチの作とされていたベルナルディーノ・ルイーニの『マルタとマグダラのマリア』（Marta e Maria Maddalena）のような絵画作品で例示された。カラヴァッジョはこの絵画を知っていたと考えられている。
Title: マルタとマグダラのマリア_(カラヴァッジョ) (Martha and Mary Magdalene (Caravaggio))
Section: 作品
Subsection: 分析

絵画はデトロイト美術館によって洗浄され、科学的な調査が実施された。顔料の分析により、鉛白、赤、黄土色、アズライトなどのバロック時代の一般的な顔料の使用が明らかになった。
Title: マルタとマグダラのマリア_(カラヴァッジョ) (Martha and Mary Magdalene (Caravaggio))
Section: 来歴

この絵画はもともとカラヴァッジョの後援者オッタヴィオ・コスタのコレクションにあったと考えられている。1606年8月6日の彼の遺言にはこの記述による絵画が含まれており、モンタルト枢機卿（Cardinale Montalto）の書記リッジェリオ・トリトーニオ（Riggerio Tritonio）が『マルタとマグダラのマリア』か『聖フランシスコ』（San Francesco）のいずれかを選ぶことになっていると述べている。選ばれなかった絵画は、コスタの友人で同僚のジョバンニ・エンリケス・デ・エレーラ（Giovanni Enriquez de Herrera）に贈られることになっていた。後にトリティニオの目録に『聖フランシスコ』が記載されているため、『マルタとマグダラのマリア』はおそらく1606年末にエレーラの手に渡ったと考えられている。エレーラは1610年3月1日に遺言書を残さないまま死去し、彼の財産は4人の息子に委ねられた。絵画は1620年代までローマにあったと推測されているが、エレーラ家以降の来歴を示す唯一の確かな証拠はキャンバスの裏に残された詳細不明の一族、ニッコロ・パンツァーニ（Niccolò Panzani）、エミリア・パンツァーニ（Emilia Panzani）、アンナ・E・パンツァーニ（Anna E. Panzani）の名前が読み取れる封蝋と碑文である。20世紀に入り、当時の所有者がロンドンのクリスティーズ（ロット番号21）で競売にかけようとした1971年6月25日までの来歴についてはほとんど知られていない。信頼あるブエノスアイレスの修復家フアン・コラディーニ（Juan Corradini）の修復にもかかわらず、13万ギニーで売れ残った。1973年にデトロイト美術館に購入された。
Title: マルタとマグダラのマリア_(カラヴァッジョ) (Martha and Mary Magdalene (Caravaggio))
Section: 影響

15点もの模写が知られている。本作品に影響を受けてカルロ・サラチェーニは現在は失われた『マルタとマグダラのマリア』（Marta e Maria Maddalena）を、オラツィオ・ジェンティレスキは『妹マリアを叱責するマルタ』（Marta rimprovera Maria）を制作した。
Title: アロフ・ド・ヴィニャクールと小姓の肖像 (Portrait of Alof de Wignacourt and his Page)
Section: abstract

『アロフ・ド・ウィニャクールと小姓の肖像』（アロフ・ド・ヴィニャクールとこしょうのしょうぞう、イタリア語: Ritratto di Wignacourt con paggio）は、1607-1608年ごろにイタリアのバロック期の巨匠カラヴァッジョが制作した絵画である。パリのルーブル美術館に所蔵されている。カラヴァッジョは、もう一点ヴィニャクールの肖像画を描いたようであるが失われたようである。アロフ・ド・ヴィニャクールは、1564年に17歳で聖ヨハネ騎士団 (マルタ騎士団）に加わり、翌年マルタ包囲戦で武功を立てた。オスマン・トルコ軍は敗北し、二度と島に戻ってくることはなかった。ヴィニャクールは1601年に団長に選出され、騎士団および包囲後の新しい首都バレッタの威信を高めることを決意した。したがって、ヴィニャクールがローマとナポリで最も有名であった画家カラヴァッジョを自分の宮廷に迎える機会を歓迎したのは、驚くべきことではなかった。カラヴァッジョは1607年7月にナポリからマルタに到着した。初期の伝記作家ジョヴァンニ・バリオーネとジョヴァンニ・ベッローリによると、画家はすぐにヴィニャクールと他の騎士団の最高位の騎士たちの肖像画を描き始めた。この有名な肖像画では、正式な鎧 (1571年のレパントの海戦当時の古風な鎧) を着た団長が指揮棒を持っており、その指揮棒の輝く光は騎士団の軍事力を象徴している。当時、ヴィニャクールは60歳くらいであったが、島の要塞を強化し、都市への水を確保ために水道橋を建設したことに加え、トルコ人に対して何回か攻撃を仕掛けた。ヴィニャクールは騎士団を主権国家に変え、自身のますます裕福になっていく宮廷で、事実上、自身を教皇以外の誰にも責任を負わない王子に仕立て上げた。ヴィニャクールの革新の一つは、王子のいる宮廷のファッションを模倣して、若い小姓で自身を取り囲むことであった。小姓たちは、ヨーロッパの最も高貴なカトリックの家庭から選ばれた。ジョン・ガッシュらによると、当肖像画に描かれている小姓はおそらく、功名を立てる人生を送ることになるフランスの貴族ニコラ・ド・パリ・ボワシー(1657年にフランスの大修道院長になった) であった。ボワシーは構図の中にややぎこちなく配置されている。その足は、まるでヴィニャクールの横に立っているかのように、ヴィニャクールの脚と並列しているが、ボワシーの手と兜はヴィニャクールの肘に重なっており、腰から上はボワシーのほうが前にいるよいうな印象を与えている。このことは、カラヴァッジョがモデルを前にして描かなかった習慣によって説明できる。ヴィニャクールと小姓は、画家のアトリエに同時にいっしょにいなかったようである。少年の生き生きとした表情と注意深い視線は、マルタを訪れた後の画家たちによって数回描写されたほどで、少年自身が魅力的な主題となっている。見事な黒と金のミラノ風の鎧に包まれたヴィニャクールは、堂々と画面外を上向きに見つめている。それで鑑賞者は、畏敬の念を抱いてヴィニャクールを見つめることとなり、少年らしい興味深い表情をしている小姓だけが、唯一の完全に人間的な存在として、そして自意識のある鋼の男よりもはるかに共感しやすい存在として提示されている。小姓との二重の肖像画は、当時としては珍しい組み合わせであった。自分の威厳ある宮廷を誇示するためにヴィニャクールが発注した可能性があるが、カラヴァッジョがティツィアーノの肖像画に触発された可能性もある。カラヴァッジョは若い時にミラノでティツィアーノの『部隊に訓示するアルフォンソ・ダバロス』を見たのかもしれない。その絵画は、ミラノのスペイン総督が自分の兜を横にいる小姓に持たせて、騎士たちに訓示を与えているところを表しているのである。
Title: ペリシテ人に目を潰されるサムソン (The Blinding of Samson)
Section: abstract

『ペリシテ人に目を潰されるサムソン』（ペリシテじんにめをつぶされるサムソン、蘭: De blindmaking van Simson、独: Die Blendung Simsons、英: The Blinding of Samson）は、17世紀オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが1636年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。主題は『旧約聖書』の「士師記」から取られているが、同主題の作品の中では先例のないもので、当時の他のどんな画家もこの特殊な物語の場面を描いてはいなかった。作品は、フランクフルトのシュテーデル美術館に所蔵されている。
Title: ペリシテ人に目を潰されるサムソン (The Blinding of Samson)
Section: 来歴

本作は、当時のレンブラントに数点の絵画の委嘱をしたオラニエ＝ナッサウ家への贈り物であった。同家から委嘱されていた『受難連作』 (アルテ・ピナコテーク蔵) 制作の遅延の弁解として、同家の執事であったコンスタンティン・ハイヘンスを通して贈られた。後に、本作は、フリードリヒ・カルル・フォン・シェーンブルンに取得され、シェーンブルン・バティヤニ宮殿に所蔵されていたが、1905年、シュテーデル美術館に購入された。
Title: ペリシテ人に目を潰されるサムソン (The Blinding of Samson)
Section: 主題

本作は、サムソンの物語のエピソードを表している (「士師記」16:17-21)。サムソンはナジル人で、ヨシュアの死後のイスラエルの指導者の肩書だった「士師」(判事) の最後に位置する人物であった。オランダの歴史家たちは、「士師」を「総督」を初めとするオランダの役職の模範であり、これらに対応する存在であると見なしていた。サムソンは、髭や髪の毛を切らないなどの3つの条件さえ満たしていれば特別な力を有していた。ところが、ペリシテ人の美女デリラの妖しい魅力に溺れて、デリラに自分の力の秘密が髪の毛にあることをもらしてしまう。サムソンは、寝ている間にデリラに髪の毛を切り取られて無力となり (『サムソンとデリラ』を参照)、デリラに呼ばれた仲間のペリシテ人たちの襲撃で盲目になる。サムソンは牢獄に入れられるが、まもなく髪の毛が伸びてきて、神に力が取り戻せるように祈り、ペリシテ人の神殿を打ち壊す。サムソンは死ぬが、死の際に圧殺したイスラエル人の敵の数は、生前に殺した者の数より多かった。
Title: ペリシテ人に目を潰されるサムソン (The Blinding of Samson)
Section: 作品

絵画の場面は、デリラによってサムソンが髪の毛を切られ、ペリシテ人がやってきた後の情景である。物語の展開は絵画で繰り返されている。背景に、手に髪の毛とハサミを持って、デリラが逃げていく姿が描かれている。彼女の美しい衣装、黄金のワイン容器、豪奢なベッドカヴァーは、サムソンの破滅が官能的な原因によるものであることを示唆している。レンブラントの描写は士師記に忠実であり、他の登場人物により物語の様々な側面を描いている。洞窟のような場所で髪の毛を切られた後、サムソンは目を刳り抜かれる前に、地面になぎ倒され、縛られなければならなかった。このことを、レンブラントはサムソンの格闘者とともに描いている。1人は恐々と場面に登場し、別の1人はサムソンを地面に押さえつけ、別の1人は彼を縛りあげ、別の1人は彼の目を刳り抜いている。サムソンは苦痛に身を捩じらせ、歯を食いしばり、拳を握りしめている。右脚の足の指は、逃げてゆくデリラの方を向いている。画面の直近の出来事は、物語のクライマックス、すなわち、貫通するナイフとほとばしる血によるサムソンの盲目化である。しかしながら、鑑賞者は前述した図像により、すべての行動を追体験できるのである。以前からしばしば取り上げられてきたサムソンを描いた絵画の中でも、レンブラントは最も恐ろしい場面を選んで、サムソンを描いている。本作は目をそむけたくなるようなおぞましさを持っているが、1つの絵画作品として見た場合には、劇的な明暗表現によって鑑賞者を惹きつけて離さない魅力がある。スポットライトのような激しい光は、画面をステージのように見せている。レンブラントは、オラニエ＝ナッサウ家の執事コンスタンティン・ハイヘンスに宛てた手紙の中で、この作品について、「強い光の当たる場所にかけて、少し離れたところから見られるようにすれば最も効果的だ」と書いている。
Title: 階段の聖母 (Madonna of the Stairs)
Section: abstract

階段の聖母（かいだんのせいぼ、英: Madonna of the Stairs）階段の聖母 (アンドレア・デル・サルト) - アンドレア・デル・サルトの絵画作品。階段の聖母 (コレッジョ) - コレッジョの絵画作品。階段の聖母 - ミケランジェロ・ブオナローティの彫刻作品。
Title: 聖ウィルゲフォルティスの三連祭壇画 (The Crucifixion of Saint Wilgefortis)
Section: abstract

『聖ウィルゲフォルティスの三連祭壇画』（蘭: Wilgefortis-drieluik, 英: Saint Wilgefortis Triptych）、『聖リベラータの三連祭壇画』（伊: Trittico di santa Liberata, 英: The Saint Liberata Triptych）、あるいは『聖女殉教の三連祭壇画』（蘭: Het drieluik van de gekruisigde martelares, 伊: Il Trittico della martire crocifissa, 英: The Triptych of the crucified Martyr）は、初期フランドル派の巨匠ヒエロニムス・ボスが1497年頃に制作した三連祭壇画である。油彩。殉教する聖女を描いた作品で、主題となっている聖女の正体については長い間謎のままであり、聖ウィルゲフォルティス（聖アンカンバー、聖リベラータとも呼ばれる）あるいはコルシカの聖ユリアと考えられていたが、近年は聖ウィルゲフォルティスを描いた祭壇画であることが確実視されている。もともとはヴェネツィアのドゥカーレ宮殿にあったことが知られており、現在はヴェネツィアのアカデミア美術館に所蔵されている。
Title: 聖ウィルゲフォルティスの三連祭壇画 (The Crucifixion of Saint Wilgefortis)
Section: 作品

ボスは群衆の前で聖女が磔刑に処される様子を描いている。その描写はイエス・キリストの磔刑と関連しており、女性は空を背景に高い位置に配置され、自身の救済のために空を見上げている。隣人に支えられた失神した男性といった典型的な要素を備えるとともに、死刑執行人や一般人を含む十字架の下に集まった大勢の群衆によってバランスが保たれている。 磔刑に処された女性像は、しばしばローマ市民エウセビオス（Eusebius）のカルタゴ奴隷であるコルシカの聖ユリアであると考えられた。聖ユリアは異教の神々の崇拝を拒否したために、政務官フェリックス（magistrate Felix）によって十字架上で磔にされたと言われている。絵画は2016年のボス没後500周年を記念する展覧会に出品するため、2013年から2015年にかけて修復された。修復により聖人にひげがあることが明らかになり、イギリスでは聖アンカンバー（Saint Uncumber）、イタリアでは聖リベラータ（Saint Liberata）として知られている聖ヴィルゲフォルティスの同定が強化された。聖ウィルゲフォルティスは父親に急き立てられたイスラム王との望まない結婚を避けるため、純潔の誓いを立て、自身の美しさが失われるよう祈ったと伝えられている。奇跡的に聖女の顔からひげが生えたことで婚約は破棄され、彼女の父親は聖女を十字架上に磔にした。両翼パネルは中央パネルの半分のサイズで、左側におそらく瞑想している最中の聖アントニウスと思われる黒いフードをかぶった隠者が、火災から逃げる人々がいる街の手前にある欄干の上に座っている。右側には、伝統的に奴隷商人とされる修道士と兵士が中央パネルを指している。背景には港があり、空想的なドーム型の建築物といくつかの沈没船が見える。X線撮影と赤外線リフレクトグラフィーを用いた科学的調査は、当初、両翼パネルに寄進者と思われるひざまずいた大男の肖像画が描かれていたことを明らかにしたが、これらの肖像画はボスによって塗りつぶされた。署名は中央パネルの左下に「ヒロニムス・ボス」（Jheronimus bosch）と記されている。扉を閉めたときに見える両翼パネルの裏側の図像はすべて失われている。制作年代は他の多くのボスの絵画と同様に長い間議論されていたが、 年輪年代学の分析によって1497年頃と特定されている。
Title: 聖ウィルゲフォルティスの三連祭壇画 (The Crucifixion of Saint Wilgefortis)
Section: 来歴

一部の歴史家によるとボスはおそらく北イタリアへの短い旅行中に本作品を描いたが、フランドルで活動するイタリアの貿易商あるいは外交官の発注で制作した可能性の方が高い。三連祭壇画は火災により損傷しているが、ボスの作品であることに異論はない。ボスの署名が入っている数少ない絵画の1つである。本作品についての最初の言及は、ドゥカーレ宮殿のサラ・デッレチェルソ・トリブナーレ（Sala dell'Eccelso Tribunale）に飾られているとする、1771年の論文『Della pigtura veneziana』に由来する。三連祭壇画はヴェネツィアがオーストリア領であった1838年にウィーンに運ばれた。1919年にヴェネツィアに返還されたのち、ヴェネツィアのアカデミア美術館に収蔵された。
Title: 最後の審判の三連祭壇画_(ウィーン美術アカデミー) (The Last Judgment (Bosch, Vienna))
Section: abstract

『最後の審判の三連祭壇画』（さいごのしんぱんのさんれんさいだんが、独: Weltgerichtstriptychon、英: The Last Judgment）は、初期フランドル派の画家ヒエロニムス・ボスが1482年頃に制作した三連祭壇画である。油彩。ヒエロニムス・ボスの最も有名な絵画の1つで、主題はキリスト教の終末論である最後の審判から取られている。現在はウィーン美術アカデミーに所蔵されている。中央パネルのみのヴァリアントがロンドンのエヴァンズ・コレクションに、ブルッヘのグルーニング美術館に異なるバージョンが所蔵されている。
Title: 最後の審判の三連祭壇画_(ウィーン美術アカデミー) (The Last Judgment (Bosch, Vienna))
Section: 作品

発注者や制作経緯については不明である。中央パネルの主題は最後の審判であり、両翼はそれぞれエデンの園と地獄を描いている。中央パネルのサイズは164 x 127cm、両翼はそれぞれ164 x 60cmである。地獄の描写はアイルランドの修道士による死後の世界の旅行記『トゥンダロスの幻想』の影響を受けたことが指摘されている。画面構成は『快楽の園』および『乾草車』と類似しており、いずれも両翼にエデンの園と地獄の描写を配置している。16世紀から17世紀にかけて数度にわたって塗り直され、ヒエロニムス・ボスの筆致を確認するのは困難である。
Title: 最後の審判の三連祭壇画_(ウィーン美術アカデミー) (The Last Judgment (Bosch, Vienna))
Section: 作品
Subsection: 両翼パネル

=左翼パネルは4つの異なるエピソードが異時同図法的に描かれているが、その内容は『乾草車』の左翼パネルと同じであり、反逆天使の天国からの追放と、『旧約聖書』「創世記」で語られているエデンの園でのアダムとイヴの創造、原罪、楽園追放である。ただし描かれている順番が『乾草車』とは異なっており、画面の上から順に反逆天使、楽園追放、原罪、そして画面下の最前景にアダムとイヴの創造が描れている（『乾草車』では反逆天使、アダムとイヴの創造、原罪、楽園追放）。楽園追放ではアダムとイヴは剣を振り上げた大天使によって鬱蒼とした深い森の中に追放されている。このように1つの画面に反逆天使とアダムとイヴの物語を描いた画家はヒエロニムス・ボスが最初であると言われている。しかしこの2つの主題は聖アウグスティヌスの『神の国』をはじめ、中世の初期から文学、演劇、神学において一連のものとして語られており、ボスは正統思想に基づいて描いている。
Title: 最後の審判の三連祭壇画_(ウィーン美術アカデミー) (The Last Judgment (Bosch, Vienna))
Section: 作品
Subsection: 両翼パネル

=右翼パネルでは地獄で責め苦を受ける罪人の魂が描かれている。その様子は中央パネルの描写と同じであるかのように見えるが、実際にはボスはいくつかの描写によって両者を区別している。画面下の中央に描かれている悪魔は地獄の領主サタンであり、別の悪魔によって罪人たちの罪状が読み上げられている。またそのすぐ上の赤いテントでは罪人たちの魂が一か所に集められて罰を受け、みな一様に激しく苦しんでいる。背景では多くの場所で赤い炎が燃え上がり、それが遠方まで続いている。