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Title: 医師ジャン・ジャコモ・バルトロッティ・ダ・パルマの肖像 (Portrait of the Physician Gian Giacomo Bartolotti da Parma)
Section: 作品

この肖像画には、50歳前後のヴェネツィア知識人の敏捷な頭脳と決断力を感じさせる精力的な風貌が描かれている。人物の鋭い個性把握は、同時にティツィアーノの肖像画の基本的特性をなす「称揚的理想化」によって、雄弁で英雄的な性格を獲得している。4分の3正面向きで、暗色の背景と衣服によって細部を隠し、焦点である頭部と手だけを部分的照明によってくっきりと浮かび上がらせる手法は、以降も画家の常套手段となる。本作の人物は確証はないものの、ジャン・ジャコモ・バルトロッティ (活動期間1491-1530年)  だと考えられている。彼はパルマ出身の内科医で著作家でもあり、ティツィアーノの医師であったといわれている。この人物への特定化は、カルロ・リドルフィの1648年の以下の記述にもとづいている。グロナウは、ティツィアーノの初期の肖像画を比較検討すると、人間性の本質的特徴を表すために手が利用されていると述べている。本作では、力強い左手が肩から垂れ下がっている黒い布を握っているが、それは「この偉大な医師が遠くからでも認識されうる仕草」で、「集中した表情で、視線はどこか遠いところに据えられているが、間違いなく、それは仕草にいささかも劣らない彼の特徴なのである」。
Title: ヴィーナスの帯を解くキューピッド (Cupid Untying the Zone of Venus)
Section: abstract

『ヴィーナスの帯を解くキューピッド』（ヴィーナスのおびをほどくキューピッド、英: Cupid Untying the Zone of Venus, 露: Амур развязывает пояс Венеры）は、ロココ期のイギリスの画家ジョシュア・レノルズが1788年に制作した絵画である。油彩。ギリシア神話の愛と美の女神アプロディテと悪戯好きの息子エロス（ローマ神話のヴィーナスとキューピッド）を主題としている。レノルズの最も人気のある作品の1つで、いくつか知られるバージョンのうち最後に制作された。ロシア皇帝エカチェリーナ2世によって購入され、現在はサンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に所蔵されている。また最初のバージョンがロンドンのテート・ブリテンに、2番目のバージョンがサー・ジョン・ソーンズ美術館に所蔵されている。
Title: ヴィーナスの帯を解くキューピッド (Cupid Untying the Zone of Venus)
Section: 制作背景

本作品は1784年に初代カリスフォート伯爵ジョン・プロビーの発注によって制作された第1のバージョンをレノルズ自身が複製したものである。この第1のバージョンは同年に『ニンフとキューピッド』（Nymph and Cupid）というタイトルでロイヤル・アカデミーの展覧会で展示された。絵画は展覧会でセンセーションを巻き起こし、報道機関から多くの好意的な意見が寄せられた。･･･最も美しく魅力的なシーンで、キューピッドはニンフの帯を解いている。ニンフの特徴には美しさと表現力が含まれており、色彩にはフランドル派とヴェネツィア派の暖かさと豊かさが含まれている。この作品には大きな美点がある。からかうようなニンフはコケティッシュに背後にもたれかかり、片方の目を手で覆うことがもう片方の目の表現をさらに豊かにしている。ジョシュア卿には賞賛の言葉を送り尽くせないほどである。私たちが賞賛するジョシュア卿の『ニンフとキューピッド』は、ホールにあるどの絵画よりも優れている。そのコンセプトと表現力は、彼以外の芸術家には決してそのように描くことはできなかったであろう。1787年にはジョン・ラファエル・スミスによってエングレーヴィングが制作された。絵画はカリスフォート伯爵家によって長年にわたり所有されたのち、1871年にテート・ギャラリーに収蔵された。なお、ペンと茶色のインクで描かれた「椅子で休む少女」と呼ばれる準備素描が現存している。この作品ではおそらく画家の姪の1人と思われる少女が描かれており、絵画の女性と外見上の類似点はないが、ポーズや身振りは完全に同一のものである。一時はロイヤル・アカデミーに所蔵されていた。現在は個人コレクションに所蔵されている。第2のバージョンは初代トモンド侯爵マロー・オブライエンと結婚した姪のメアリーへの贈物として1785年に制作された。このバージョンは1821年5月、クリスティーズで行われたメアリーのコレクションの競売に出品され、有名なイギリス人の建築家ジョン・ソーンが535ポンドで購入した。ソーンの死後に絵画は『草の中の蛇、あるいは美の帯を解く愛』（The Snake in the Grass; or Love unloosing the zone of Beauty）と題され、サー・ジョン・ソーンズ美術館のコレクションとして収蔵された。
Title: ヴィーナスの帯を解くキューピッド (Cupid Untying the Zone of Venus)
Section: 制作経緯

第1のバージョンを画家に発注したカリスフォート伯爵は1785年から1787年にかけてサンクトペテルブルクを何度か訪問した。その際にエカチェリーナ2世に対して、レノルズがイギリス画壇を主導する巨匠であると同時に当代随一の美術理論家であり、ロイヤル・アカデミーの創設者にして初代会長であるにもかかわらず、彼女のギャラリーにレノルズの作品が1点もないことを指摘した。この指摘を受けてエカチェリーナ2世はレノルズに神話画の大作『蛇を絞め殺す幼児のヘラクレス』（Infant Hercules Strangling the Serpents）を発注した。一方、カリスフォート伯爵はエカチェリーナ2世の共同統治者であったグリゴリー・ポチョムキンに贈呈するため、再び同じ構図の本作品を発注した。カリスフォート伯爵とポチョムキンは友人であり、商売相手であった。レノルズの帳簿には「1788年6月14日、カリスフォート卿のためのニンフ、ポチョムキン公に送ること。1050ギニー」と記されている。
Title: ヴィーナスの帯を解くキューピッド (Cupid Untying the Zone of Venus)
Section: 作品

レノルズは草むらで後方にもたれかかるヴィーナスを描いている。女神は微笑みながら鑑賞者を見つめ、コケティッシュな仕草で右手で顔を覆い、自身に向けられた無遠慮な視線を避けている。一方で息子のキューピッドは母の上に小さな身体を乗せ、上目遣いでヴィーナスを注意深く観察しながら、女神のウエストを締める青いシルクの帯の両端をつかんで引っ張り、解こうとしている。画面のすぐ奥に1本の木が立ち、枝に赤いドレープがかけられ、女神の両腕に影を落としている。官能的な親密さと叙情性にあふれた本作品は、ティツィアーノ・ヴェチェッリオの豊かで深みのある色調と、ヴェネツィア派絵画に見出せない愛らしい女性の表情を兼ね備えている。色彩を重要視したレノルズは暖かみのある配色をしつつ、青いリボンの寒色を用いて暖色とのコントラストを強調している。ロシアの美術家アレクサンドル・ベノワは本作品について、エルミタージュ美術館のレノルズの3点の作品の中で「最もエレガント」であると評している。第1のバージョンにはヴィーナスの左肘近くの草むらの中に1匹の蛇が描かれており、この蛇がタイトルの別名の「草の中の蛇」の由来となった。蛇はジョン・ラファエル・スミスの複製では明確に描かれているものの、第2のバージョンでは既に省略されており、本作品においても長らく省略されているものと見なされていた。しかしロシア皇帝アレクサンドル3世の皇后マリア・フョードロヴナの絵画目録には「草の中の蛇」というタイトルで記載され、後に「乙女の恥じらい」と記載された。2017年にエルミタージュ美術館で行われた絵画の詳細な調査で、草の中から見えにくい蛇の頭が発見された。E・P・レンヌ（E. P. Renne）は本作品の文脈における蛇は男性器の象徴であると指摘している。ヴィーナスないしニンフのモデルに関する正確な情報は知られていない。しかし顔の特徴や身体の優雅さから当時美女として名高かったエマ・ハートと考えられている。後にハミルトン夫人となり、ネルソン提督の愛人となったエマ・ハートはレノルズやジョージ・ロムニーに挑発的なポーズをとることさえあった。サイズは以前の2つのバージョンと比べてわずかに大きくなっている。
Title: ヴィーナスの帯を解くキューピッド (Cupid Untying the Zone of Venus)
Section: 来歴

ポチョムキンはカリスフォート伯爵から贈られた絵画を冬宮殿にある自身の部屋に置いており、死後に皇后エカチェリーナ2世によって購入された。ポチョムキンの死後に作成された財産目録には「座って服をいじるキューピッドと戯れているヴィーナス」と記され、250ルーブルと評価されている。1797年から1837年まで、冬宮殿の皇后マリア・フョードロヴナの化粧室に置かれていた。現在は冬宮殿の300号室に展示されている。
Title: ヴィーナスの帯を解くキューピッド (Cupid Untying the Zone of Venus)
Section: 影響

『ヴィーナスの帯を解くキューピッド』はレノルズの最も人気のある作品の1つで、レノルズの生前から数多く模写された。旧ソ連時代の1984年、通信省から本作品の絵柄を採用した切手が発行された。切手の額面は50カペイカであった。
Title: フラ・フーピング・ガール (Hula Hooping Girl)
Section: abstract

『フラ・フーピング・ガール』（原題: Hula Hooping Girl）は、バンクシーが創作したストリートアートの一つ。2020年10月13日に、イングランドの都市ノッティンガムの壁に出現した。バンクシーによる作品であるとの報道が相次いだ。10月17日、バンクシーは自身のインスタグラムのアカウントに作品の写真を投稿し、自身の作品であると断言した。
Title: フラ・フーピング・ガール (Hula Hooping Girl)
Section: 作品

この作品はノッティンガムの美容院の側面の壁に描かれた。街灯の細い柱に錠で繋がれた後輪の無い自転車の隣に、自転車の車輪でフラフープをする幼い少女を描いている。バンクシーの作品だと確認されてからは見物客が来るようになったため、地元自治体が透明なカバーを設置して保護していたが、2020年11月22日に柱に結び付けられていた自転車が無くなっており、盗まれた可能性が指摘された。翌日には、後輪が無い別の自転車が同じ場所に置き換えられていた。
Title: フラ・フーピング・ガール (Hula Hooping Girl)
Section: 撤去

2021年2月17日には画廊経営者が壁画の保存を目的として10万ポンド（約1400万円以上）で購入したが、街の新たな観光名所となっていたため、住民からは非難の声が上がった。
Title: 狩猟服姿の皇太子バルタサール・カルロス (Prince Balthasar Charles as a Hunter)
Section: abstract

『狩猟服姿の皇太子バルタサール・カルロス』（しゅりょうふくすがたのこうたいしバルタサール・カルロス、西: El príncipe Baltasar Carlos cazador、英: Prince Balthasar Charles as a Hunter）は、スペインのバロック絵画の巨匠ディエゴ・ベラスケスが1635-1636年にキャンバス上に油彩で制作した肖像画で、現在、マドリードのプラド美術館に所蔵されている。 フェリペ4世の皇太子バルタサール・カルロス・デ・アウストリアの6歳 (画面下部左側に書き込みがある) 当時の姿を描いており、『皇太子バルタサール・カルロス騎馬像』 (プラド美術館) に続く皇太子の肖像画である。
Title: 狩猟服姿の皇太子バルタサール・カルロス (Prince Balthasar Charles as a Hunter)
Section: 背景

フェリペ4世は、ベラスケスに狩猟を主題とした一連の肖像画を描くよう委嘱した。それらの絵画はすべてマドリードに近いエル・パルドの森に建てられた狩猟休憩塔 (トッレ・デ・ラ・パラーダ)を装飾するためのものであった。離宮もあるエル・パルドの森は、王家の人々が毎年秋になると狩猟を楽しむために必ず訪れた場所であるが、その狩猟の合間の休憩時などに王家の人々が私的に利用する施設が狩猟休憩塔であった。この建物は後にギャラリーに変更され、ピーテル・パウル・ルーベンスとその工房が描いたオウィディウスの『変身物語』を主題とした絵画や古代の哲人像、狩猟や動物の絵画など100点以上の作品により装飾された。ベラスケスは、この狩猟休憩塔の「国王の長廊下」と呼ばれる部屋のために狩猟を主題とする2点の他の作品、すなわち『狩猟服姿の枢機卿親王フェルナンド・デ・アウストリア』と『狩猟服姿のフェリペ4世』 (ともにプラド美術館) も描いた。本作とこの2作品には共通点があり、すべて縦長の形式で、4分の3正面向きであり、人物が狩猟服を身に着けている。なお、ベラスケスは、狩猟休憩塔のためにこれらの肖像画を含め『イソップ』、『メニッポス』、『軍神マルス』、『バリェーカスの少年』 (すべてプラド美術館) など10点余りの作品を描いている。
Title: 狩猟服姿の皇太子バルタサール・カルロス (Prince Balthasar Charles as a Hunter)
Section: 作品

本作には数点の複製が知られているが、それらには本作とは違い、3匹目の犬が描かれており、元来、本作は皇太子をピラミッド型構図の中心とするより幅の広いサイズであったと思われる。事実、本作の画面右側は切断されており、3匹目の犬が描かれていたはずである。皇太子は帝王教育に不可欠とされた狩猟に適した服装をしており、袖のある暗色のコート、幅広のジョッパーズ、灰色の刺繍のあるブラウス、レースのあるカラー、膝までのブーツ、子供用の大きさの銃を身に着けている。絵画には2匹の犬が登場しているが、犬は狩猟の場面には必ず描かれる。そのうちの1匹はとても大きいため、ベラスケスは小さな皇太子の姿を損なわないよう、犬を寝ている格好で表した。犬の耳は大きく、頭部を地面に載せている。もう1匹は画面右端が切断されているため、半身だけ見える小さな犬で、シナモン色のグレイハウンドである。目は生き生きとして、頭部は皇太子の手の高さにある。生き生きとした表情の皇太子の背後にはオークの木がある。背景には、奔放なバリエーションの豊かな筆遣いで描かれたパルドの森のある広い風景が広がっており、遠景にはグアダラマの青い山並みが望まれる。空は銀灰色で、あたかも秋の日のようであり、雲に満ちている。研究者たちは、皇太子の頭部の描写は画家の技量を示す例だという見解で一致している。また、印象派風の純白のレース飾り、下描き風の筆致による草むらや銀灰色の空は、ベラスケスの様式の新たな段階を伝えている。
Title: 聖イレーネに介抱される聖セバスティアヌス (Saint Sebastian Tended by Saint Irene (Georges de La Tour, Louvre))
Section: abstract

『聖イレーネに介抱される聖セバスティアヌス』（せいイレーネにかいほうされるせいセバスティアヌス、仏: Saint Sébastien soigné par Irène, 英: Saint Sebastian Tended by Saint Irene）は、フランス17世紀の画家ジョルジュ・ド・ラ・トゥールが1649年頃に制作したキャンバス上の油彩画である。パリのルーヴル美術館に所蔵されている。なお、ベルリン絵画館には、この作品の複製が所蔵されている。
Title: 聖イレーネに介抱される聖セバスティアヌス (Saint Sebastian Tended by Saint Irene (Georges de La Tour, Louvre))
Section: 歴史

ルーヴル美術館の『聖イレーネに介抱される聖セバスティアヌス』は、1945年にフランスのボワ＝アンズレーにある教区教会で発見された。その後、1979年にルーヴル美術館友の会により取得され、ルーヴル美術館に入った。ベルリン絵画館にある『聖イレーネに介抱される聖セバスティアヌス』は、長い間オリジナルであると考えられいたが、1972年にパリのオランジュリー美術館で開催されたラ・トゥールの大回顧展でルーヴルの作品と比較され、ルーヴルの作品がオリジナルであると判断された。一方、ベルリンの作品は、ジャック・トゥイリエにより、画家の息子であるエティェンヌがルーヴルの作品にもとづいて制作した複製 (ラ・トゥール自身も加筆した) であると見なされた。ある古文書には、「制作したジョルジュ・ド・ラ・トゥールに700リーヴル支払われ、1649年末にリュネヴィルの町からロレーヌ総督アンリ・ド・ラ・フェルテ＝センヌテールに贈られた『聖セバスティアヌス』」という作品について言及されているが、元来、ルーヴルの作品はこの作品と関連付けられている。
Title: 聖イレーネに介抱される聖セバスティアヌス (Saint Sebastian Tended by Saint Irene (Georges de La Tour, Louvre))
Section: 解説

前景には、矢を射られた若き美貌の聖セバスティアヌスが横たわっている。聖セバスティアヌスはかつてのヨーロッパをたびたび襲った感染症ペストから人々を守護してくれると考えられた聖人である。1626年から1631年にかけてロレーヌ地方で流行したペストでラ・トゥールの弟子や甥がなくなっていることがわかっており、本作はそのことと結び付けられている。この主題は、イタリアのバロック期の巨匠カラヴァッジョ派の画家たちに多く、新しいものではない。技法的にも、本作にはカラヴァッジョの明暗法が用いられているが、カラヴァッジョの激しい動きは消し去られ、ひたすら静かな瞑想的世界となっている。ベルリンの作品は保存状態がよく、鮮明でコントラストが明瞭であるが、色合いは温かみに欠けている。一方、ルーヴルの作品はところどころすり減って、かなりひび割れているが、仕上がりは繊細で色合いも微妙である。全体のピンクの色調の中でヴェールの青が際立っている。ベルリンの作品のヴェールは黒であるが、これは安価な顔料を使ったために時間とともに変色してしまったことによる。ベルリンの作品がルーヴルの作品の複製であると見られる所以である。本作にはキュビスムを思わせる幾何学的な様式が見られる。聖セバスティアヌスの遺体に見られる横の線、彼を見守る聖女たちの身体が形成する垂直線に加え、聖女たちの卵形の顔。彼女たちの身体、手にかざす灯火の筒、柱は円筒形である。その立体感を出すために衣装の襞は抑えられている。
Title: 聖母被昇天_(チェラージ礼拝堂) (Assumption of the Virgin (Annibale Carracci, Rome))
Section: abstract

『聖母被昇天』（せいぼひしょうてん、伊: L'Assunzione della Vergine、英: Assumption of the Virgin ）は、イタリアのバロック絵画の巨匠アンニーバレ・カラッチがローマのサンタ・マリア・デル・ポポロ教会の有名なチェラージ礼拝堂のために描いた祭壇画である。1600-1601年に制作された。この絵画は、同礼拝堂の側壁にあるカラヴァッジョの2枚の絵画『ダマスカスへの途中の聖パウロの回心』と『聖ペテロの磔刑』ほどは知られていない。アンニーバレもカラヴァッジョもバロック絵画の発展において重要な画家であるが、その違いは衝撃的である。カラッチの聖母マリアは均等な光に輝き、調和を表しているが、カラヴァッジョの絵画は劇的な照明を当てられ、前面短縮法が施されている。
Title: 聖母被昇天_(チェラージ礼拝堂) (Assumption of the Virgin (Annibale Carracci, Rome))
Section: 歴史

サンタ・マリア・デル・ポポロ教会の左側袖廊の礼拝堂は、クレメンス8世 (ローマ教皇) の法的擁護者で財務官であったティベリオ・チェラージにより建立された。彼は1600年7月8日にその敷地を購入し、カルロ・マデルノにバロック様式で小さな建物を造るように依頼した。チェラージは、9月に側壁のために2点の絵画を制作する契約をカラヴァッジョと結んだ。祭壇のための別の絵画の契約が初期の段階でアンニーバレと結ばれたと想定されるが、この文書は保存されていない。アンニーバレによる絵画のため準備習作とスケッチがロイヤル・コレクションに保存されている。絵画の委嘱は、当時のローマ画壇を主導する2人の画家たちになされることとなった。この時期、アンニーバレは、オドアルド・ファルネーゼ枢機卿のためにファルネーゼ宮殿の『天井フレスコ画』を描くのに忙しかった。おそらく宮殿における仕事量の増大のために、チェラージ礼拝堂の3点の天井フレスコ画はアンニーバレの意匠に従い、彼の弟子インチェンツォ・タッコーニ (Incenzo Tacconi) により制作された。この状況下で、カラッチとカラヴァッジョがお互いをライバル視する理由はほとんどなかったと、デニス・マホンは述べている。ティベリオ・チェラージは1601年5月3日に死去し、礼拝堂に埋葬された。遺書の中で、彼はいまだ未完成であった礼拝堂を完成させる責任者としてマドンナ・デラ・コンソラツィオーネ (Madonna della Consolazione) 病院の神父たちを指名した。アンニーバレの祭壇画は、6月2日付のジュリオ・マンチーニによって書かれたと思われる知らせから類推して、おそらくすでに完成していた。「礼拝堂の主要な絵画は言及したカラッチによるもので、全体としてそれら3点の絵画はすばらしい出来映えで、美しいものである」アンニーバレの祭壇画が完成済みであったことは、ティベリオ・チェラージの死後に作成された彼の資産運用に関する文書でアンニーバレに対する支払いの記録がまったくないことによって裏付けられる。礼拝堂は、最終的に1606年11月11日に聖別され、「聖母の被昇天」に奉納された。
Title: 聖母被昇天_(チェラージ礼拝堂) (Assumption of the Virgin (Annibale Carracci, Rome))
Section: 作品

『聖母被昇天』の祭壇画は、その主題と空間的位置のために礼拝堂の装飾プログラムの中心である。この作品は、「聖母の被昇天」後の聖母の生涯 の中で最後の出来事を表す、円筒穹窿の中央円形画『聖母戴冠』の場面と強い主題的関連性を持っている。祭壇画『聖母被昇天』はまた、側壁にあるカラヴァッジョの2点の絵画との対話を設定する。『聖母被昇天』に描かれている使徒たちの中で最も重要な人物は前景の聖ペテロ (左側の老人) と聖パウロ (右側) であり、彼らの物語はカラヴァッジョの絵画にも描かれている (さらに、穹窿の側壁の絵画によっても描かれている)。このような主題及び構図的関連性は、祭壇画が単独の作品ではなく、より大きな全体の一部として見られるように構想されたことを証明している。どちらかといえば込み入った構図は、人物が形成する三角形を中心に考案されている。それらの人物は、空になった墓から天使に伴われて上昇する聖母マリアと、畏敬とともに空を見上げる2人の使徒ペテロとパウロである。彼ら3人は、すべて明るい原色の服を纏っている。すなわち、赤色の上に青色 (聖母) 、青色の上に黄色 (ペテロ) 、緑色の上にピンク色 (パウロ) である。石棺の周囲の残りの空間は他の9人の使徒たちによって埋められており、彼らは全部で11人となる。「凝固した形態と込み入った構図は…『超理想的』様式への意識的転換と解釈されており、それは彼 (アンニーバレ) のボローニャ時代の暖かみと絵画的特質の代わりに古代彫刻とラファエロに負う様式への転換である。それでも、古代のレリーフもラファエロもそれぞれの絵画空間をこのように込み入ったものにはしなかった」と、アン・サザーランド・ハリスは述べている。本作は、概ね西洋美術の「聖母の被昇天」を描写する図像的伝統にしたがっている。福音書記者聖ヨハネ (左側) は、年上の髭のある使徒の中で髭のない青年として表されている。天使たちの集団にいる1人は、聖母の身体を天国に引き上げた大天使ミカエルと特定できる。右側の使徒は、空の石棺に見つかった埋葬用のリネンとバラを見つめている。聖ペテロと聖パウロが目立つ位置にいるのは、サンタ・マリア・デル・ポポロ教会のある地元ローマで殉教した2人に対する配慮である。聖母は、上昇しているというより前方に飛び出してくるようである。それは、閉鎖された環境と祭壇のどちらかといえば低い位置というものを埋め合わせている。このようにして、『聖母被昇天』はチェラージ礼拝堂の細長い空間のはるか彼方から鑑賞者と出会い、聖母の動きの連続性のための理想的な場である袖廊からの可視性を保証する。その力学、感情の横溢、絵画と実際の空間との統合は非常に革新的な要素で、この絵画を当時ローマで制作されたものの中で比類ないものとしている。
Title: 聖母被昇天_(チェラージ礼拝堂) (Assumption of the Virgin (Annibale Carracci, Rome))
Section: 影響

本作の聖母マリアのモデルは、ローマのジェズ教会にあるジュゼッペ・ヴァレリアーノとシピオーネ・プルツォーネによる『聖母被昇天』の聖母マリアである。さらに本作の重要な先駆けとなったのは、カラッチが非常に愛好し、研究したラファエロの『キリストの変容』 (ヴァチカン美術館) であった。カラッチがラファエロから照明―人物像に彫像のような外観を与える強いスポットライトの効果―に関してインスピレーションを得たことは、本作の聖ペテロと『キリストの変容』で同じ位置にいる聖ペテロを比較すれば明らかである。ティツィアーノの『聖母被昇天』(サンタ・マリア・グロリオーザ・デイ・フラ―リ聖堂、ヴェネツィア) もまた、カラッチが本作を制作中に大きな影響を与えたかもしれない、もう1点の偉大なルネサンスの絵画であった。 その影響は、とりわけ深い影の中に横側の一部分だけが描かれている何人かの使徒たちの頭部に現れている。礼拝堂にあるカラヴァッジョとアンニーバレの絵画の関係は、美術史において永遠の議論の対象である。それぞれの画家が「もう一方の絵画との直截的な対照の結果、自身の様式を微妙に変え」、「画面から突き出てくるような手と脚を持つアンニーバレの記念碑的な聖人たち」がカラヴァッジョに影響を与えた可能性があるように思われる。『聖母被昇天』はアンニーバレの絵画様式の転換点であり、 彼の以後の画業においては、画面は暗くなり、人物像はより大きく、記念碑的なものとなっていく。ドナルド・ポズナー (Donald Posner) は、本作の時期のアンニーバレの様式を「超理想的」と呼んだ。この絵画は、17世紀の伝記作者たちによってアンニーバレの最高傑作とはみなされなかった。ジョヴァンニ・ピエトロ・ベッロ―リはアンニーバレの晩年の作品を列挙した際に本作に言及しただけであり、カルロ・チェーザレ・マルヴァジアはさらに軽視している。現代の美術史では、作品はもっと賞賛されている。「視覚的効果により、礼拝堂にいる鑑賞者たちは、聖母が墓から画面外側へ、鑑賞者の頭上を越えて、実際に『聖母戴冠』が描かれている袖廊の穹窿へと舞い上がる際の神々しい力の奔流を自身で経験することを保証した」と、ローズマリー・ミュア・ライト (Rosemary Muir Wright) は述べている。そして、「聖母自身がその完璧性をラファエロのモデルに負う理想美の偶像となった。明らかな視覚的確信にもとづく自然主義的形態と三次元的空間にもかかわらず、この理想化は出来事の超自然性を想起させる必須のものを供給した」。
Title: ロウソクに火を灯す少年 (El Soplón)
Section: abstract

『ロウソクに火を灯す少年』（ロウソクにひをともすしょうねん、西: El Soplón、英: Boy Blowing on an Ember) は、ギリシア・クレタ島出身のマニエリスム期スペインの巨匠エル・グレコがローマのファルネーゼ宮殿に滞在していた時期の1571-1572年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。由来はわかっていないが、ファルネーゼ家からの直接の依頼であった可能性があり、ファルネーゼ家の所有となった本作はカルロ7世 (後のスペイン王カルロス3世) により1734年にナポリにもたらされた。1799年、フランス軍によって略奪されたが、すぐ後にローマの美術市場で発見され、ドメニコ・ヴェヌーティによりナポリに送り返された。現在、ナポリのカポディモンテ美術館に所蔵されている。
Title: ロウソクに火を灯す少年 (El Soplón)
Section: 帰属

本作は、最初ファルネーゼ家お抱えの画家であり、写本装飾を手掛けた細密画家であったジュリオ・クローヴィオに帰属されていた。後にフランス軍に略奪された本作をナポリに送り返したドメニコ・ヴェヌーティは、ローマでバロック絵画の巨匠カラヴァッジョの影響を受けた17世紀オランダの画家ヘラルト・ファン・ホントホルストに作品を帰属した。そのほか、作品をヤコポ・バッサーノに帰属した研究者もいたが、1852年、サン・ジョルジョの作成した目録でエル・グレコ作とされた。なお、本作にはヤコポ・バッサーノ以外にも、16世紀ヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ、ティントレットからエル・グレコが受けた影響を付け加えることができる。
Title: ロウソクに火を灯す少年 (El Soplón)
Section: 作品

作品の少年は頬を膨らませ、燃え木に息を吹きかけて、炎をかきたてている。頭部をかがめた少年の視線は火を移す作業に集中している。少年の顔と衣服を照らす光は背景の深い闇と対照をなし、背景から鮮やかに浮かび上がっている。少年の衣服は光と色彩が凝固したかのように染められている。最近の研究では、本作はエル・グレコがローマのファルネーゼ宮殿に滞在していた時期に制作されたと考えられている。この頃、エル・グレコは、アレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿の文芸顧問かつ蔵書監督であった人文主義者フルヴィオ・オルシーニや、同じく枢機卿の美術顧問であった上記のジュリオ・クローヴィオといった知識人と交流していた。ルネサンス期には、古典の記述に基づいて、失われた古代の美術品を再現することが流行していた。ファルネーゼ家のサークルの古典主義は本作の主題選択に影響を及ぼした可能性があり、本作も失われた古代ローマ時代の絵画を再構築する試みであったと思われる。作品のモデルは紀元前4世紀に古代ギリシアの画家アペレスの好敵手であったアレクサンドリアのアンティフィロスが描いた『火を吹いている少年』に見出せるかもしれない。大プリニウスの『博物誌』の一節に書いてあるように、アンティフィロスの作品は、暗がりの中で少年の顔を照らす光の反射を正確に表すことで、光の効果を追求した重要な作品であった。このように一見、17世紀の明暗法を先取りした自然主義的絵画に見える本作は古典の影響を受けているのである。ファルネーゼ家でエル・グレコが身につけた古典の知識は、後に移住するスペインのトレドで画家が知識人たちに歓迎された理由のひとつになったと思われる。なお、エル・グレコは、後の作品『寓話』(プラド美術館) で本作と同じ人物と図像をふたたび用いている。
Title: アベルの殺害_(ティントレット) (Cain and Abel (Tintoretto))
Section: abstract

『アベルの殺害』（アベルのさつがい、伊: Caino uccide Abele, 英: The Murder of Abel）あるいは『カインとアベル』（伊: Caino e Abele, 英: Cain and Abel）は、ルネサンス期のイタリアのヴェネツィア派の巨匠ティントレットが1550年から1553年に制作した絵画である。油彩。主題は『旧約聖書』「創世記」で語られているアダムとイヴの息子カインによるアベルの殺害からとられている。ヴェネツィアのサンティッシマ・トリニタ同信会館（Scuola della Santissima Trinità）のために「創世記」の物語に取材して制作された5点の連作の1つで、現在はヴェネツィアのアカデミア美術館に所蔵されている。
Title: アベルの殺害_(ティントレット) (Cain and Abel (Tintoretto))
Section: 主題

カインとアベルは人類の祖であるアダムとイヴの息子であり、カインは弟のアベルを殺害した世界最初の殺人者とされている。「創世記」によると、カインは農業に励み、アベルは羊飼いとなって牧畜に勤しんだ。後に兄弟が神に生贄を捧げたとき、神はアベルが捧げた初物のみに関心を示し、カインの捧げた初穂を顧みなかった。そのためカインはおそらく嫉妬し、アベルを野原で殺害した。アベルがいないことを不審に思った神はカインにアベルの所在を問い質したが、カインは正直に答えなかった。神は「アベルの声が大地の中から私に叫んでいる。大地がお前の手によって弟の血を受けたからである。お前は呪われてこの地を離れなければならない」と言い、誰かがカインを殺すことがないようにしるしをつけたうえで追放した。
Title: アベルの殺害_(ティントレット) (Cain and Abel (Tintoretto))
Section: 制作経緯

サンティッシマ・トリニタ同信会館はヴェネツィアの税関庁舎に本部を置くドイツ騎士団によって設立された。同信会は1547年にフランチェスコ・トルビドに同信会館のアルベルゴの間（Sala dell'Albergo）を装飾するための絵画を発注した。1550年9月にこの発注を引き継いだティントレットは「創世記」をもとに5点の連作、『動物の創造』（Creation of the Animals）、『イヴの創造』（The Creation of Eve）、『父なる神の前のアダムとイヴ』（Adam and Eve before God the Father）、『誘惑されるアダムとイヴ』（The Temptation of Adam and Eve）、そして本作品『アベルの殺害』（The Murder of Abel）を制作した。
Title: アベルの殺害_(ティントレット) (Cain and Abel (Tintoretto))
Section: 作品

ティントレットはアベルを殺害しようとするカインを描いている。カインは左手でアベルの顔をつかんで押し倒し、殴打するべく右手に持った棍棒を構えている。「創世記」ではカインはアベルを野原で殺害したと語っているが、ティントレットのカインは石材を積み上げて作られた祭壇の上でアベルを殺そうとしている。画面右側の樹木のそばにアベルが神に生贄として捧げたと思われる仔牛の頭部が転がっている。さらにティントレットは『誘惑されるアダムとイヴ』の背景に追放されるアダムとイヴの小さな姿を異時同図法的に描いたが、本作品においても同様に画面右の背景部分に追放されるカインの姿を描き込んでいる。画面は樹木によって2つの場面に分割されており、カインの背中を通る斜めの線が樹木の右側に延長され、木々が生い茂る裾野の斜めの斜面を形成し、逃亡するカインはその線上に小さく描かれている。カインのポーズはやや不自然であり、肩に杖を担ぎ、右手を上げながら画面右上を見上げている。この点を理解するためには本作品をもとに制作されたアンドレア・ズッキ（Andrea Zucchi）の古い印刷物を参照する必要がある。それによると画面右上に浮遊する神の姿があり、呪われたために追放されるカインはその神の姿を見上げているが、本作品では画面右端の部分が切り詰められて、神の姿が失われてしまったために、画面の本来の意味が分かりにくくなっていることが分かる。構図はティツィアーノ・ヴェチェッリオがサント・スピリトのサント・スピリト教会のために1542年頃に制作し、17世紀にサンタ・マリア・デッラ・サルーテ聖堂に移された同主題の天井画に触発されたと考えられている。ティントレットは天井画を壁のキャンバス画に移し変え、変化する空の背景ではなく自然の風景の中に描いている。2つの人物像は明暗のコントラストと光の渦を形成し、彼ら自身の力強い身体の動きに圧倒されて、2人の顔は鑑賞者にはほとんど見えない。アベルの頭部は鑑賞者に対して突き出され、短縮法で描かれた身体は鑑賞者の側に転がり落ちているように見える。
Title: アベルの殺害_(ティントレット) (Cain and Abel (Tintoretto))
Section: 来歴

本作品に関する最初の言及はフィレンツェの美術評論家ラファエロ・ボルギーニによってである（1584年）。その後絵画を所蔵するサンティッシマ・トリニタ同信会館は移転を余儀なくされた。すなわち1629年から1630年にかけてイタリア全土で猛威を振るったペストの大流行によって人口の約3分の1を失ったヴェネツィアは、いくつかの教会を建設したのち、聖母マリアに捧げられたサンタ・マリア・デッラ・サルーテ聖堂の建設を決定した。この建設のために同信会館は取り壊され、近隣に再建された。しかし1805年のプレスブルクの和約によってヴェネツィアがナポレオン支配下のイタリア王国に併合されると、政府の命令で多くの教会、修道院、同信会が廃絶された。同信会もこのときに廃絶され、それに伴いティントレットの連作は解体されて他所に移された。こうして連作のうち『誘惑されるアダムとイヴ』と『アベルの殺害』は1812年に、『動物の創造』は1828年に、アカデミア美術館に収蔵された。『イヴの創造』はおそらく盗難ないし紛失によって現存せず、『父なる神の前のアダムとイヴ』は断片のみウフィツィ美術館に現存している。
Title: アベルの殺害_(ティントレット) (Cain and Abel (Tintoretto))
Section: 影響

本作品を含むサンティッシマ・トリニタ同信会館のティントレットの連作が古くから高い評価を得ていたことは、ボルギーニ以降もカルロ・リドルフィ、マルティニオーニ（Martinioni）、ボスキーニ（Boschini）によって言及されたことから確認できる。1720年にはアンドレア・ズッキ（Andrea Zucchi）によって本作品の複製版画が制作されており、本作品が切り詰められている以前の姿を現代に伝えている。
Title: トビアスと天使_(フィリッピーノ・リッピ) (Tobias and the Angel (Filippino Lippi))
Section: abstract

『トビアスと天使』（トビアスとてんし、伊: Tobia e l'angelo）は、フィレンツェのルネサンス期の画家フィリッピーノ・リッピが1475-1480年ごろに制作した絵画である。ポプラ板上に油彩とテンペラで描かれている。ワシントンD.C.にあるナショナル・ギャラリーに収蔵されている。
Title: トビアスと天使_(フィリッピーノ・リッピ) (Tobias and the Angel (Filippino Lippi))
Section: 概要

作品は、32.7 cm × 23.5 cm (12.9 in × 9.3 in) のサイズで、トビアスと大天使ラファエルの登場する旧約聖書の場面を描いている。トビト記では、盲目のトビトの息子であるトビアスが、借金を回収するためにニネベからエクバタナに送られる。大天使ラファエルは人間のアザリアの格好をして、トビアスの用事に同行するために派遣された。旅の途中で、天使はトビアスにティグリス川から魚を捕まえ、その胆汁を用いて、失明している父親の治療薬を作るように助言した。2人の主人公は白い犬を伴い、木々と川、そして右側の高い塔のある風景の中を歩いている様子が描かれている。2人は腕を組み、金髪の頭部は互いに向かって傾いて、わずかに不安定な姿勢で歩いているところが表されている。青いガウンを身に着け、翼があるのがラファエルで、赤いマントをはおり、青いチュニックを着ているのがトビアスである。少年は左手に魚を持ち、天使は右手に治療法を作るために小さな金色の乳鉢を持っている。トビアスと天使の主題は、借金の回収、病人の治癒、年長者から良い助言を受け、成人へと成長する青年、そしてキリスト（魚に喩えられる）と洗礼（ティグリス川の水に喩えられる）のテーマを組み合わせて、ルネッサンス期のフィレンツェの裕福な商人に人気があった。この主題はまた、商人の息子が貿易任務で遠くの場所に送られるという一般的な経験と共鳴していた。
Title: トビアスと天使_(フィリッピーノ・リッピ) (Tobias and the Angel (Filippino Lippi))
Section: 歴史

父であったフィリッポ・リッピにより最初に画家としての訓練を受けたフィリッピーノ・リッピは、父の死後、1472年にサンドロ・ボッティチェッリの弟子となった。本作はは初期の作品であり、アントニオ・デル・ポッライオーロとアンドレア・デル・ヴェロッキオの初期の作品と同様の構図を持っている。フィリッピーノ・リッピによる後の1485年ごろの絵画である『三人の天使と若いトビアス』は、トビアスが大天使ラファエル、ミカエル、ガブリエルを伴って、同様の場面を描いている。絵画の初期の歴史は知られていない。 1879年にアレクサンダー・ベイカーのコレクションから売却され、ウィリアム・コーンウォーリス・ウェストとロバート・ヘンリー・ベンソンのコレクションに所蔵された。ベンソンのコレクションは1927年にデュヴィーン兄弟に売却され、絵画は1936年にサミュエル H. クレス財団に購入された。 1939年にワシントンのナショナル・ギャラリーに寄贈され、美術館のサミュエル H. クレス・コレクションの一部として収蔵された。
Title: 刃物を研ぐ男 (The Knifegrinder (Goya))
Section: abstract

『刃物を研ぐ男』（はものをとぐおとこ、西: El Afilador, 英: The Knife-Grinder）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1808年から1812年の間に制作した風俗画である。油彩。ナイフを研いでいる男を描いた作品で、『水売り女』（La aguadora）の対作品。現在は両作品ともにブダペストにあるブダペスト国立西洋美術館に所蔵されている。
Title: 刃物を研ぐ男 (The Knifegrinder (Goya))
Section: 作品

ゴヤは仕事の最中である研ぎ師を描いている。彼は前かがみになって、ナイフを車輪状の砥石の上に置くために身を乗り出し、右足を手押し車の上に乗せている。砥石の素早い回転と砥石が発する熱は、砥石近くの赤い筆遣いで表現されている。この熱を抑えるために一筋の水が砥石に降り注がれている。彼が着ている白いシャツの袖は肘までまくり上げられ、胸元のいくつかのボタンが外されて肌が露出している。研ぎ師は鑑賞者の存在に気づき、顔を上げて鑑賞者をまっすぐに見ている。まるで彼が仕事に忙殺され、手を休めることができないときに鑑賞者が仕事場にやって来てしまったかのようである。彼の顔はその仕事が非常に骨の折れるものであることを物語っている。ゴヤはすでに別の絵画が描かれていたキャンバスの上に本作品を描いたことが、X線撮影を用いた科学調査によって判明している。人物のポーズはゴヤが『イタリア素描帖』（Cuaderno italiano）に描いた古代の彫刻『ベルヴェデーレのトルソ』を彷彿とさせる一方、平坦かつニュートラルな背景は奥行きをまったく感じさせない。この背景は対作品『水売り女』でも同様で、この種の風俗画では珍しいほとんど抽象化された背景により、その現代的な外観と独創性において注目すべき作品となっている。『水売り女』と『刃物を研ぐ男』はホセファ・バイユーの死後に作成された1812年のゴヤ家の財産目録に2点合わせて13番として記載され、300レアルと評価されている。美術史家ピエール・ガシエとジュリエット・ウィルソン＝バローが驚いたようにこの評価はより大きなサイズの『老女たち』（Las viejas）と同じであり、さらにこれは目録の中で大きなサイズの『バルコニーのマハたち』（Majas al balcón）と『バルコニーのマハとセレスティーナ（Maja y celestina al balcón）に次ぐ評価である。両作品が1812年の目録に記載され、キャンバスを再利用して描かれた事実は、ほぼ間違いなくゴヤが自分自身のために描いた作品であることを示している。そしてそれはゴヤ自身が両作品を非常に高く評価していたことを推測させる。研究者たちは両作品をナポレオン軍との戦争における無名の英雄たちへのオマージュと解釈している。本作品では戦いに加わった人々のナイフを研ぐ役割を担った研ぎ師たちに敬意を表したのだと思われる。ナイフはときに一般人が使える唯一の武器で、ゴヤの戦争描写には、石、木片、またとりわけナイフで身を守る人々の姿が数多く描写されている。
Title: 刃物を研ぐ男 (The Knifegrinder (Goya))
Section: 来歴

両作品は1812年のゴヤ家の財産目録に記載されたのち、オーストリアの駐スペイン大使として1815年から1817年にマドリードに滞在した外交官アロイス・ヴェンツェル・フォン・カウニッツ＝リートベルクによって購入された。彼は後にこれらをニコラウス・エステルハージ王子に売却し、エステルハージ王子はこれらをブダペスト国立西洋美術館に売却した。
Title: 刃物を研ぐ男 (The Knifegrinder (Goya))
Section: 切手

『水売り女』と『刃物を研ぐ男』はブダペスト国立西洋美術館を代表する作品の1つとして、1968年にハンガリーから発行された切手の図案に採用されている。
Title: ルクレティア_(ヴェロネーゼ) (Lucretia (Veronese))
Section: abstract

『ルクレティア』（伊: Lucrezia, 英: Lucretia）は、ルネサンス期のイタリアのヴェネツィア派の画家パオロ・ヴェロネーゼが1580年から1583年頃に制作した絵画である。『ルクレティアの死』とも呼ばれる。油彩。主題は古代ローマの伝説に登場する貞節で名高い女性ルクレティアである。ヴェロネーゼの晩年の作品で、大公レオポルト・ヴィルヘルム・フォン・エスターライヒのコレクションを経て、現在はウィーンの美術史美術館に所蔵されている。
Title: ルクレティア_(ヴェロネーゼ) (Lucretia (Veronese))
Section: 主題

オウィディウスの『祭暦』やリウィウスの『ローマ建国史』によると、ルクレティアはルキウス・タルクィニウス・コッラティヌスの貞淑な妻であった。当時のローマはアルデア市を長期にわたって攻略中であり、夫コッラティヌスも戦列に加わっていた。ある夜、コッラティヌスは王子セクストゥス・タルクィニウスらと酒を酌み交わすうちにたがいの妻について話題が及び、自分たちの妻がどれほど素晴らしいか自慢をはじめた。その挙句、彼らは戦場を抜け出して妻たちの貞淑を確かめるようという話になった。彼らが連れ立っておのおのの妻を盗み見ると、他の妻たちが夫のいぬ間に宴会を楽しんでいるのに対してルクレティアだけは貞淑に家を守っていた。これを見たのち彼らは戦場に戻ったが王子セクストゥスはルクレティアに恋し、彼女を奪いたいという欲望に憑りつかれた。そこでセクストゥスは数日後1人の従者を連れてルクレティアを訪れ、食事の後、みなが寝静まると剣で脅しながら関係を強要した。ルクレティアは脅しに屈しなかったが、姦通の最中に殺されたと悪評が立つように男の奴隷とともに殺してやるとの脅しには耐えられなかった。セクストゥスが去るとルクレティアは父と夫を呼び出し、自らの身の振りかかった災難について話した後に短剣を胸に突き立てて自殺した。この事件をきっかけに王政は打倒され共和政に移行した。
Title: ルクレティア_(ヴェロネーゼ) (Lucretia (Veronese))
Section: 作品

ヴェロネーゼは自殺するルクレティアを描いている。彼女の顔は深い悲しみに満ち、手の中にある短剣を自らの胸に突き立てている。うつむいた彼女の瞳に光はなく、傷口からは赤い血を滴らせている。ヴェロネーゼによって再解釈された自殺の瞬間は演劇的であり、悲劇の死を遂げたヒロインを装飾性豊かに描写している。ルクレティアは鮮やかな緑のブロケードと、ネックレスやブレスレット、髪飾りなど、真珠や宝石、黄金を贅沢に使った宝飾品で身を包んでいる。帰属についてはレアンドロ・バッサーノ、パオロ・ファリナティ、ヴェロネーゼの工房などの説があったが、美術史家テリージョ・ピニャッティ（Terisio Pignatti）が1976年にヴェロネーゼに帰属して以来、真筆の作品として受け入れられている。
Title: ルクレティア_(ヴェロネーゼ) (Lucretia (Veronese))
Section: 来歴

1659年、絵画は大公レオポルト・ヴィルヘルムの美術コレクションの目録にヴェロネーゼの作品として記録されたのち、大公の死後の1663年にインスブルックのアンブラス城に移された。1733年の目録ではレアンド・ロバッサーノに帰属されている。その後、1773年にウィーン、ベルヴェデーレ宮殿の帝国コレクションに加えられた。
Title: 大祭司の前のキリスト (Christ Before the High Priest)
Section: abstract

『大祭司の前のキリスト』（だいさいしのまえのキリスト、英: Christ before the High Priest）は、17世紀オランダ黄金時代の画家ヘラルト・ファン・ホントホルストが1617年ごろ、キャンバス上に油彩で制作した新約聖書主題の絵画である。1922年にナショナル・ギャラリー (ロンドン) に購入された。
Title: 大祭司の前のキリスト (Christ Before the High Priest)
Section: 来歴

1) 1638-1804年、ローマ、ヴィンチェンツォ・ジュスティニアーニ 侯爵の個人コレクション。2) 1804-1820年、パリ、リュシアン・ボナパルトのコレクション。3) 1820-1840年、ルッカ公爵 (Duke of Lucca) の個人コレクション。4) 1840-1913年、英国、クロ―マティ・サザーランド＝レヴァーソン＝ガウアー4世 (Cromartie Sutherland-Leveson-Gower IV) の個人コレクション。5) 1922年、ナショナル・ギャラリー (ロンドン)。
Title: 大祭司の前のキリスト (Christ Before the High Priest)
Section: 作品

1610-1620年の間、ヘラルト・ファン・ホントホルストはローマに滞在し、絵画を制作した。 画家のヨアヒム・フォン・ザンドラルト (ホントホルストの弟子) は、ヴィンチェンツォ・ジュスティニアーニ侯爵が、本作をホントホルストに自身の宮殿のコレクションのために制作させたと述べている。ジュスティニアーニは、自身のコレクション中に、ルカ・カンビアーソやカラヴァッジョなど他のイタリアの画家による絵画を所有していたが、ホントホルストは、それらの絵画の主題と様式から学んだ。描かれているのは、イエス・キリストの受難に関するマタイによる福音書 (26:57-64) の場面である。キリストは捕縛された後、大祭司カヤパの元へ連れ出され、そこには代書人と他の大祭司たちもいた。ホントホルストは、カヤパがキリストに最後の質問をする場面を捉えている。カヤパの背後にいる2人の偽証者がキリストを告発したのだが、キリストの顔は証言にあるように、尋問中ずっと維持していた落ち着きと自己制御を表している。 情景は夜のものである。テーブルには、唯一の光源であるロウソクがあり、本と、この出来事の2人の主要人物であるキリストとカヤパの顔を照らしている。キリストの白い衣はカヤパの毛皮の縁飾りの付いたマントよりも多くの光を反射しており、その結果、光はキリストから発しているように見える。服従の態度をとっているにもかかわらず、キリストがこの絵画の中心的主題であることは間違いない。彼は世の光であり、神の子なのである。カヤパは、モーセの律法書があるテーブルの後ろに座っており、キリストを責めるように指さしている。 カヤパは、キリストが破ったとされたモーセの律法書を支持していた。キリストとカヤパの背景には、他の大祭司たちの姿がある。彼らは裁きを待っており、その顔は緊張を高める闇の中に包まれている。
Title: パトモス島の聖ヨハネのいる風景 (Landscape with Saint John on Patmos)
Section: abstract

『パトモス島の聖ヨハネのいる風景』（パトモスとうのせいヨハネのいるふうけい、仏: Paysage avec saint Jean à Patmos、英: Landscape with Saint John on Patmos）は、17世紀フランスの巨匠ニコラ・プッサンが1640年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。画家による最初の風景画の1つであり、画面前景に福音書記者聖ヨハネを描いている。ローマのジャン・マリア・ロッショーリ (Gian Maria Roscioli) のために描かれた作品であるが、その後、数々の所有者を経て、1930年以来、シカゴ美術館に所蔵されている。
Title: パトモス島の聖ヨハネのいる風景 (Landscape with Saint John on Patmos)
Section: 作品

本作は、1640年にロッショーリのために現在ベルリン絵画館にある『聖マタイと天使のいる風景』 (1639-1640年) の対作品として描かれた作品である。本来、聖マルコ、聖ルカも含めて4人の福音書記者をそれぞれ描く連作の一部であったのかもしれない。ローマ帝国の第11代皇帝ドミティアヌスの迫害を受けたヨハネは、小アジアに近い島パトモスに追放され、そこで『黙示録』を著すことになった。本作前景の廃墟の前に座っているヨハネは目下、この書を執筆中である。初期ネーデルラント絵画の巨匠ヒエロニムス・ボスの『パトモス島の聖ヨハネ』 (ベルリン絵画館) と比較すると、聖母マリアの幻想を見るシーンではなく、執筆し思考しているところが描かれており、それが本作の特徴である。福音書記者聖ヨハネの伝統的なアトリビュートである鷲が画面右に描かれている。本作の対作品である『聖マタイと天使のいる風景』では蛇行する河を導入し、それにより明暗部分が織りなす実験的性格を示している。それに対し、本作では地面の描写が堅牢に確立し、安定感のある古典主義的な作風となっている。消えた古代世界の栄光を示すため、プッサンはヨハネのために慎重に理想的世界を構築している。その世界にはオベリスク、寺院、柱の残骸が見えるが、そうした人間の作った建築物と自然の形体は幾何学と論理に適合させられ、計測された秩序を示している。実際、岩塊や樹々の描写は様式的にきわめてキュビスム的である。ヨハネの横顔でさえも古典主義的風景と調和をなしている。以後のプッサンの作品には、『ポリュペーモスのいる風景』(エルミタージュ美術館)、『日の出を探す盲目のオリオン』(メトロポリタン美術館) などに見られるように、こうした書割の中にさまざまなドラマが描かれることになる。しかし、後年の作品に比べると、本作の眺望はまだそれほどの広大さは持っていない。