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Title: ダナエに扮するランゲ嬢 (Portrait of Mlle. Lange as Danae)
Section: シンボリズム

画面中央のランゲは布に金貨を集めている。ダナエに関連する逸話としてありふれた画題である「黄金の雨」が、ここではランゲの強欲さを表現するために用いられた。金貨を集めるのを手伝う羽根の生えたプットはランゲの娘パルミラで、パルミラはランゲがとある銀行家との間に儲けた私生児であった。ランゲに寄り添う七面鳥の足には結婚指輪がはまっている。これはランゲの夫、サイモンを象徴する。画面左の幼子はランゲとサイモンの間に生まれた息子を表し、七面鳥から生える孔雀の羽根を抜き集めている。母と二子は孔雀の羽をあしらったヘッドドレスで身を飾っている。2羽の鳩が紐で天秤につながれ、それぞれにラテン語の銘がある。首元に「貞淑 (fidelitas)」とある鳩は降ってきた金貨に当たって死んでいる。もう一羽、「一途（constantia）」の鳩は紐をちぎって逃げていこうとしており、ランゲの浮気な性格をふたたび示唆している。画面右奥にはアブンダンティア像があり、その台座にラテン語で「高らかなる希望と穢れなき心 (bonæ spei et. laribus sacrum)」とあるが、それを照らす燭台は小さく、像に陰りを作る。燭台の輝きに吸い寄せられた蛾の群れはいわゆる「飛んで火に入る虫」である。ランゲが持つ鏡は、『ヴィーナス』と違い、ひび割れて何も映しておらず、虚栄を表している。しかしランゲは鏡に頓着しておらず、異常に気がつく気配はない。足元の脱ぎ置かれたサンダルの上でプラウトゥスによる喜劇『ロバ物語』の巻物が火を吹いている。寝台の下の暗がりに描かれている人間の顔、あるいはマスクは、かつてランゲと関係を持ち、捨てられた男性の代表である。苦渋の表情を浮かべ蔦の葉の冠をかぶり、一部の学者が「サテュロス」と呼びならわすこの存在は、かつら職人のN・ラステップをモデルとしている。蔦の葉の上を蝸牛が這っている。ラステップはランゲと半日を過ごすために大金を投じたと言われ、右目をえぐる金貨はそれを表す。その隣には罠にかかった鼠が描かれている。さらに額縁の四隅にはカメオ細工のレリーフがはめ込まれ、それぞれからラテン語の標語が読み取れる。
Title: 戦争の顔 (The Face of War)
Section: abstract

『戦争の顔』（せんそうのかお、スペイン語: La Cara de la Guerra、英語: The Face of War または The Visage of War）は、スペインの画家サルバドール・ダリが1940年に制作した絵画である。『内乱の予感』などとともに、戦争に対するトラウマをインスピレーションとした代表作の1つに位置づけられている。この作品は現在ボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館に寄贈されている。
Title: 戦争の顔 (The Face of War)
Section: 概要

『戦争の顔』は、ダリがカリフォルニアに住んでいた短期間（スペイン内戦終結から第二次世界大戦開始までの年）に描かれた。 砂漠に、頭が落ちている。枯れた植物のように枯れ、恐ろしい表情を浮かべている。口と目の部分には髑髏の顔が書かれている。これは、戦争が無限に続くことを示していると言われている。耳の周りには蛇が絡みついている。右下隅には、ダリ自身の手形が書かれている。
Title: 皇太子バルタサール・カルロス騎馬像 (Equestrian Portrait of Prince Balthasar Charles)
Section: abstract

『皇太子バルタサール・カルロス騎馬像』(こうたいしバルタサール・カルロスきばぞう、西: El príncipe Baltasar Carlos a caballo、英: Equestrian Portrait of Prince Balthasar Charles)は、バロック期のスペインの巨匠ディエゴ・ベラスケスがスペイン国王フェリペ4世と王妃イサベル・デ・ボルボンとの間に生まれた皇太子バルタサール・カルロスをモデルに1635年に制作したキャンバス上の油彩画である。1635年頃、ほぼ竣工したブエン・レティーロ宮殿内の諸王国の間を装飾するために制作された作品のうちの1点である。作品はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: 皇太子バルタサール・カルロス騎馬像 (Equestrian Portrait of Prince Balthasar Charles)
Section: 制作の背景

1635年頃、マドリードの郊外に造営中であった休息と娯楽のための離宮ブエン・レティーロ宮殿はほぼ完成した。この離宮には唯一の政治的な空間、「諸王国の間」が設けられたが、ここは諸外国の大使や要人が必ず訪れる重要な場所であった。「諸王国の間」は東西にのびる細長いギャラリーのような広間 (約35 X 10メートル)で、南北の壁にはベラスケスの『ブレダの開城』(プラド美術館) やアントニオ・デ・ぺレーダの『ジェノバの救援』(プラド美術館) などスペイン人画家による当時のスペインの戦勝場面を描いた12点の絵画、さらに各絵画間の扉の上にフランシスコ・デ・スルバランによる『ヘラクレス伝』10点の絵画が掲げられた。戦勝画はフェリペ4世の礼賛とスペイン王国の護持を、『ヘラクレス伝』はスペイン建国上の伝説上の英雄ヘラクレスに託して王の徳と不屈の力を象徴するものであった。「諸王国の間」の東西には、ベラスケスとほかの画家による5点の騎馬像 (すべてプラド美術館蔵) が掲げられた。西の壁には玉座を挟んで『フェリペ3世騎馬像』と『王妃マルガリータ・デ・アウストリア騎馬像』、東の壁には扉口を挟んで『フェリペ4世騎馬像』と『王妃イサベル・デ・ボルボン騎馬像』が配置され、その扉の上に本作『皇太子バルタサール・カルロス騎馬像』が掲げられたのである。これら親子3代の騎馬肖像画はスペイン王国の過去、現在、未来にわたる正統なる継承性を象徴するものであった。これら5作の騎馬肖像画のうち、ベラスケス1人の手になるのは質的に高い『フェリペ4世騎馬像』と本作のみで、ほかの作品は当時の宮廷画家のバルトロメ・ゴンザレス、ビセンテ・カルドゥーチョ、エウヘニオ・カヘスが制作し、後にベラスケスが加筆したと考えられている。
Title: 皇太子バルタサール・カルロス騎馬像 (Equestrian Portrait of Prince Balthasar Charles)
Section: 作品

皇太子バルタサール・カルロスは、フェリペ4世とフランスから嫁いだ王妃イサベル・デ・ボルボンの間に1629年10月17日に生まれた。王位継承者として期待と希望をになっての誕生であった。父王フェリペ王は王子を描かせようと第1回目のイタリア滞在中であったベラスケスの帰国を心待ちにしていたという。ブエン・レティーロ宮殿の造営はそのころ始まったが、ほぼ完成した1635年にベラスケスは本作に着手した。「諸王国の間」の3点の男性騎馬肖像画では、それぞれの人物が等しくルバード (棹立ち) という統御困難な姿勢の馬にまたがり、黒い帽子を被り、右手に指揮棒を持ち、小さな剣を左腰に差し、胸甲の上にかけたピンク色の飾り帯 (最高指揮官を示す標章) を風になびかせ、左手に手綱をとって、王国総司令官として「諸王国の間」の戦勝場面を称揚している。本作の皇太子バルタサール・カルロスは弱冠6歳であるが、スペインの未来を見据えて「諸王国の間」を支配し、右奥から左前方へ画面の外に勇躍するかのように描かれ、バロック的な構図を示している。馬の腹部が膨らんで見えるが、それはこの作品が扉の上に配置されるため鑑賞者からの仰角の遠近法を考慮しての誇張表現なのである。この時期、色彩の点でベラスケスは成熟の域に達しており、遠ざかるにつれ青の色調が深まる空気遠近法が駆使されている。パルドの森の退行する緑の奥に見える背景の山岳は旧王宮からも望まれるグアダラマ山脈の3月ごろの景色で、その写実性からはスペイン絵画史上においてベラスケスが卓越した風景画家でもあったことがわかる。皇太子の明るい未来を想像させる作品であるが、本作制作から11年後の1646年、玉座を継ぐことなく皇太子は不意の病 (天然痘と推測される) に倒れ、17歳の誕生日を目前にして世を去った。
Title: 羊飼いの礼拝 (Adoration of the Shepherds (Domenichino))
Section: abstract

「羊飼いの礼拝」は、ベツレヘムで誕生したイエス・キリストを目にするために、羊飼いたちが訪れた場面を描いた絵画作品。西洋宗教絵画の主題として、数多くの作品が制作されてきた。「en:Adoration of the Shepherds」も参照のこと。羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、プラド美術館)羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、1600年)羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、メトロポリタン美術館)羊飼いの礼拝 (カラヴァッジョ) － バロック期の画家カラヴァッジョの絵画羊飼いの礼拝 (カリアーニ) － ルネサンス期の画家カリアーニの絵画羊飼いの礼拝 (コレッジョ) － ルネサンス期の画家コレッジョの絵画羊飼いの礼拝 (クラナッハ) － ルネサンス期の画家クラナッハの絵画羊飼いの礼拝 (ショーンガウアー)羊飼いの礼拝 (ダフィト) － 初期フランドル派の画家ダフィトの絵画羊飼いの礼拝 (ドメニキーノ) － バロック期の画家ドメニキーノの絵画羊飼いの礼拝 (グレコ、マドリード) － マニエリスム期の画家グレコの絵画（プラド美術館（マドリード））羊飼いの礼拝 (グレコ、ブカレスト) － マニエリスム期の画家グレコの絵画（ルーマニア国立美術館（ブカレスト））羊飼いの礼拝 (ジョルダーノ) － バロック期の画家ジョルダーノの絵画羊飼いの礼拝 (ジョルジョーネ) － 盛期ルネサンスの画家ジョルジョーネの絵画羊飼いの礼拝 (パルミジャニーノ) - マニエリスム期の画家パルミジャニーノの絵画羊飼いの礼拝 (ファン・デル・グース) － 初期フランドル派の画家フーゴー・ファン・デル・グースの絵画羊飼いの礼拝 (ル・ナン兄弟) － バロック期の画家ル・ナン兄弟の絵画羊飼いの礼拝 (ロレンツォ・ディ・クレディ) － ルネサンス期の画家ロレンツォ・ディ・クレディの絵画羊飼いの礼拝 (ロレンツォ・ロット) － ルネサンス期の画家ロレンツォ・ロットの絵画羊飼いの礼拝 (マンテーニャ) － ルネサンス期の画家マンテーニャの絵画羊飼いの礼拝 (プッサン) － バロック期の画家プッサンの絵画羊飼いの礼拝 (ラ・トゥール)羊飼いの礼拝 (ラファエロ) － ルネサンス期の画家ラファエロのドローイング羊飼いの礼拝 (ホセ・デ・リベーラ) － バロック期の画家ホセ・デ・リベーラの絵画羊飼いの画家 (ルーベンス) － バロック期の画家ルーベンスの絵画羊飼いの礼拝 (サンタフェーデ) － マニエリスム期の画家サンタフェーデの絵画羊飼いの礼拝 (ヨルダーンス)
Title: オルシーニ多翼祭壇画 (Orsini Polyptych)
Section: abstract

『オルシーニ多翼祭壇画』（オルシーニたよくさいだんが、伊: Polittico Orsini、 英: Orsini Altarpiece）は、オルシーニ家の枢機卿の個人的な礼拝のために、シモーネ・マルティーニによって未知の場所で制作された絵画である。その正確な制作年はいまだ議論されている。作品は非常に早い時期にフランスに持ち込まれ、中世後期のフランスの芸術家に大きな影響を与えた。現在、祭壇画はルーヴル美術館、アントワープ王立美術館、およびベルリン絵画館に分蔵されている。
Title: オルシーニ多翼祭壇画 (Orsini Polyptych)
Section: 概要

ルーヴル美術館の板絵（『十字架を担うキリスト』）の裏側には、オルシーニ家の紋章がある。十字架の下に枢機卿に扮した、絵画を依頼した男性が描かれている。一部の美術史家は、その人物をローマの枢機卿、ナポレオーネ・オルシーニの肖像と見なしているが、枢機卿は祭壇画の主題の選択を説明しうる聖十字架の断片を所有していた。この仮説に従えば、枢機卿はローマからアヴィニョンの教皇の宮廷に赴く前に、または枢機卿に続いてマルティーニが赴いたアヴィニョンで、マルティーニに作品を依頼した。祭壇画は、おそらく14世紀の終わりまでにディジョン近くのシャンモル修道院のチャーターハウスに入った。1791年まで祭壇画は修道院長の部屋にあったが、その年に売却されて分割された。アントワープの4枚の板絵（『キリストの磔刑』、『十字架降下』、『受胎告知の大天使ガブリエル』と『受胎告知の聖母』）は、1826年にディジョンで売却され、アントワープの市長、フロレント・ファン・エルトボルン (Florent van Ertborn) のコレクションのために購入された。4枚はもともと2枚で、『ガブリエル』と『聖母』は他の2枚の裏側であったのだが、後に切断された。ルーヴル美術館の板絵、『十字架を担うキリスト』は、1834年にL. サンドニという男から購入された。 ベルリン絵画館の板絵、『キリストの埋葬』は、1904年にパリの美術商エミール・パキュリーから購入された。もともとは他の板絵と同じく背景は金色であったが、おそらく15世紀半ばに赤で塗りつぶされた。
Title: オルシーニ多翼祭壇画 (Orsini Polyptych)
Section: 再構築

開いたとき、祭壇画の片側には、キリストの受難の4つの場面があった。左から右に『十字架を担うキリスト』（ルーヴル美術館）、『キリストの磔刑』（アントワープ王立美術館）、『十字架降下』（アントワープ王立美術館）、『キリストの埋葬』（ベルリン絵画館）である。 アントワープの中央の2枚の板絵の裏側には現在、同じくアントワープにある2枚の『受胎告知』の板絵があった。外側の板絵の1つ、『十字架を担うキリスト』の裏側には、オルシーニ家の紋章がある。ベルリンの板絵はおそらくその裏側に同じ紋章があったが、板絵のその後の変更によって、現在では失われている。表側の板絵裏側の板絵
Title: 刺客_(ティツィアーノ) (The Bravo (Titian))
Section: abstract

『刺客』（しきゃく、伊: Il Bravo, 独: Der Bravo, 英: The Bravo）は、イタリアのルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1515年から1520年ごろに制作した絵画である。油彩。たがいの頭部を接近させ、しばしば表情やそのやり取りが謎めいている2人または3人の半身像を描いた、1510年代の数多くのヴェネツィア絵画の1つで、それらのほとんどは、主題のよく分からないであるジョルジョネスク様式あるいはトローニーの作品であるが、この作品群には、様式の点で本作品とよく似ており、イエス・キリストを主要人物として描いた『貢の銭』（La moneta del tributo）や、男性の正体はともかく女性の正体は明らかな『ルクレティアと夫』（Lucrezia e suo marito）も含まれている。過去にはジョルジョーネやパルマ・イル・ヴェッキオに帰属されていた。初代ハミルトン公爵ジェイムズ・ハミルトン、バイエルン大公レオポルト・ヴィルヘルム・フォン・エスターライヒのコレクションを経て、現在はウィーンの美術史美術館に所蔵されている。
Title: 刺客_(ティツィアーノ) (The Bravo (Titian))
Section: 作品

暗い背景の前に2人の男性が鑑賞者に対して背中を向けながら前後に並んでいる。画面奥の人物は、右手で肩をたたいて彼を急に振り向かせる手前の人物を、怪訝な表情で振り向きながら肩越しに見ている。手前の人物は鎧を着込んでおり、背中に回した彼の左手は柄だけが見える短剣か剣を隠していることが鑑賞者には明らかであり、攻撃が差し迫っていることを示唆している。画面奥の人物は蔓の葉で作った花輪を頭に被り、金髪をなびかせた青年であるが、彼もまた武器に右手を伸ばし、中央下にかすかに見える柄を握りしめていることから分かる。手前の人物は画面奥の人物を見つめているため、鑑賞者はその表情をうかがうことは困難である。17世紀以降、本作品は一般的に単に「刺客」を意味する作品として知られるようになったが、描かれたシーンを神話や歴史のエピソードから特定することも試みられてきた。そのうちの有力な説の1つは、バロック期の伝記作家カルロ・リドルフィによるもので、それによるとプルタルコスが「マリウス伝」で言及しているカイウス・ルシウスがトレボニウスを攻撃する場面であるという。もう1つはエウリピデスの『バッコスの信女』で言及されている、ギリシア神話のテーバイ王ペンテウスによるディオニュソス、あるいはディオニュソスの信者アコイテスを逮捕した場面とするものである。この説は画面奥の男性がブドウの葉の花輪を被っている理由を説明することができる。X線撮影を用いた科学的調査から、画面右の手前の人物がかつて頭部に王冠を被っていたことが判明した。帰属については、ダフィット・テニールスの縮小複製をもとにした『テアトル・ピクトリウム』（Theatrum Pictorium）のエッチングではジョルジョーネの作品と見なされている。絵画はイタリアの美術史家ロベルト・ロンギによってティツィアーノに帰属されたが、ジョン・スティアはパルマ・イル・ヴェッキオに帰属した。
Title: 刺客_(ティツィアーノ) (The Bravo (Titian))
Section: 来歴

絵画はおそらく1526年に、ヴェネツィアの貴族ズアナントニオ・ヴェニエール（Zuanantonio Venier）のコレクションに収蔵されていた。当時、ズアナントニオ・ヴェニエールが所有する絵画の1つは「ティツィアーノによる、たがいに攻撃している2人の半身像」と表現されていた。1636年に初代ハミルトン公爵ジェイムズ・ハミルトンに売却され、ロンドンに持ち込まれた。ハミルトン公爵の購入品のほとんどはバルトロメオ・デッラ・ナーヴェのコレクションに由来するのものであった。そのため、デッラ・ナーヴェはこのときまでに本作品を入手し、その膨大なコレクションの中に加えていたと考えられる。清教徒革命でハミルトン公爵が処刑されたのち、絵画は1659年までにオーストリアのバイエルン大公レオポルト・ヴィルヘルムによって購入された。コレクションは後にハプスブルク帝国のコレクションの一部となり、その後、美術史美術館に収蔵された。
Title: 刺客_(ティツィアーノ) (The Bravo (Titian))
Section: 複製

『刺客』は、ダフィット・テニールスによって、大公レオポルト・ヴィルヘルムのコレクションの展示風景を描いた何点かの絵画作品に描かれた。また大公のコレクションをカタログ化した『テアトル・ピクトリウム』の表紙に『ヴィオランテ』（Violante）とともに描かれ、カタログにもエッチングによる複製画が掲載された。これらのことから、絵画がバイエルン大公レオポルト・ヴィルヘルムのキャビネットにあった当時、非常に人気がある作品であったことはまちがいない。油彩による複製も何点か知られており、そのうちの1つはロンドンのヴィクトリア&アルバート博物館に所蔵されている。
Title: 退化した議会 (Devolved Parliament (Banksy))
Section: abstract

『退化した議会』(たいかしたぎかい、英語: Devolved Parliament、『猿の議会』とも)は、バンクシーによる2009年の絵画である。カンヴァス地に描かれた油彩画である。議論しているイギリスの庶民院の政治家達をチンパンジー達に置き換えている。2019年10月3日、ロンドンで行われたサザビーズでの競売において990万ポンド(1220万ドル)で落札され、今までのところ、バンクシーの作品の中で4番目に高価なものとなっている。
Title: 退化した議会 (Devolved Parliament (Banksy))
Section: 概要

この作品は2.5m×4.2m (8フィート2インチ×13フィート9インチ)の大きさがあり、バンクシーのキャンヴァス作品としてはこれまでで最大とされる。2009年にブリストル市立博物館・美術館のバンクシー展示会で初めて展示されたときは『クエスチョン・タイム』(Question Time)との題名が付けられていた。2011年に個人収集家に売却された。チンパンジー達の描写はバンクシーの2002年の作品『Laugh Now』に共鳴している(『Laugh Now』は6フィートの長さがあるステンシルアートで、"Laugh now, but one day we'll be in charge"(今は笑えばいいさ、いつか俺たちの出番が来る)と書かれたエプロンを付けた猿の列を描いている)。バナナやいくつかのランプなど細部に再び手を加えられ改題された作品は2019年3月29日にブリストル市立博物館・美術館がブレグジットを記念して再び展示した。EU離脱を巡ってイギリス議会が混迷しているなか、10年前の作品が「Devolved Parliament」と改題して公開されると「今のイギリス議会を予見していた」と話題を呼んだ。バンクシーは「今は笑え。だがいつか、誰も責任を取らなくなる」とコメントした。2019年10月の競売で落札された。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Rubens))
Section: abstract

最後の晩餐（さいごのばんさん）は、キリスト教の新約聖書に記述されているキリストの事跡の一つ。イエス・キリストが処刑される前夜、十二使徒と共に摂った夕食、またその夕食の席で起こったことをいう。正教会では最後の晩餐とは呼ばず、機密制定の晩餐（きみつせいていのばんさん）と呼ぶ。「晩餐」はイエスの復活後にも弟子達とともに行われていたほか、現在に至るまで聖体礼儀として教会に継承されており、本項で述べる晩餐は「最後の」ものではなかったからだとする。また、正教会では「機密制定の晩餐」のイコンをイコノスタシスの王門の上におく規定がある。日本聖書協会による新共同訳聖書では、該当する聖書の記述箇所に「主の晩餐」との見出しがつけられている。この場面に関して、数々のイコンが描かれて来たが、芸術作品としては、レオナルド・ダ・ヴィンチが絵画で描いた『最後の晩餐』が有名である。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Rubens))
Section: 新約聖書の記述に基づいた伝承

この夕食の場で、使徒の一人がイエスを裏切ることが告げられ（イスカリオテのユダの裏切りの予告）、また、使徒達が自分の苦難に際して逃げ散る事を予告する（マルコによる福音書14章27節）。弟子達はこれを聞いて動揺する。ペトロは鶏が鳴く前に三度キリストを否むと告げられ、これを強く否定する。共観福音書では、イエスが賛美の祈りののち、パンと葡萄酒をそれぞれ「自分の体」「自分の血」として弟子たちに与え、『ルカによる福音書』は「これをわたしの記念として行え」と命じたと記す。共観福音書では、この夕食はユダヤ教の行事「過越の食事」であるが、『ヨハネによる福音書』ではその前日の出来事とされる。そのため東西教会で、このときのパンが（過越の）種入れぬパン（無発酵パン）であったか、（過越前の）種入りパン（発酵パン）であったかについて、議論がある。この議論は現代における聖餐式に、どのようなパンを用いるかに影響する。西方教会（カトリック教会、聖公会、ほか一部プロテスタント）はこの晩餐を過越の食事と捉え、ミサ・聖餐式においてパンは種入れぬもの（無発酵パン）を用いる。カトリック教会の教えでは、晩餐の中で最も驚くべきことはエウカリスチア（聖体）の秘跡が制定されたとされる。他方、東方教会（正教会など）ではこの晩餐を過越前の食事であると解釈し、かつギリシャ語聖書原文にある「άρτος」（アルトス）は発酵パンを表す事を根拠とし、聖体礼儀で種入りパン（発酵パン）を用いている。ヨハネによる福音書には、パンと葡萄酒についての言及はない。その代わりにヨハネ福音書では夕食の時、弟子たちの足をイエスが洗う。聖木曜日夕方に、一部の教会で行われる洗足式は、これにちなんでいる。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Rubens))
Section: 死海文書

死海文書の研究から、この場面は、クムラン教団（またはエッセネ派）の、聖宴に関する規定に由来するという指摘がある。その規定によれば、パンと葡萄酒が祭司のもとに集められ祝福の祈祷を終えた後、祭司が最初に手をつけてから他の信者に配られたとされている。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Rubens))
Section: 最後の晩餐の場所

最後の晩餐が行われた場所ははっきりしないが、西方教会では伝統的にエルサレムのシオンの丘の「ダビデの墓」（David's Tomb）にある建物の「上の部屋」（The Cenacle）であるとして保存している。「ルカによる福音書」22章9 - 12節には（弟子の）二人が「どこに（過ぎ越しの食事を）準備いたしましょうか」と言うと、イエスは言われた。「（前略）、すると（家の主人が）席の整った二階の広間を見せてくれるから、そこに準備しておきなさい。」二人が行ってみると、イエスが言われたとおりだったので、過ぎ越しの食事を用意した。とある。この「上の部屋」は「使徒言行録」1章13 - 14節にも登場して、聖霊降臨が起こった場所ともされる。彼ら（使徒たち）は都に入ると、泊まっていた家の上の部屋に上がった。東方教会のコプト正教会では聖マトフェイ修道院で最後の晩餐が行われたとしている。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Rubens))
Section: 芸術作品

この場景を描いた作品は多く、特に題材に因んで教会の食堂の壁画として描かれる事が多いが、その中でもレオナルド・ダ・ヴィンチ『最後の晩餐』がもっともよく知られている。
Title: シシュポス_(ティツィアーノ) (Sisyphus (Titian))
Section: abstract

『シシュポス』（西: Sísifo, 伊: Sisifo, 英: Sisyphus）は、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1548年から1549年に制作した絵画である。油彩。主題はギリシア神話において狡猾なことで名高いコリントスの王シシュポスで、神聖ローマ皇帝カール5世の妹でハンガリーの女王マリア・フォン・エスターライヒ（1505年-1558年）の発注によって描かれた4点の神話画連作《地獄に堕ちた者たち》の1つである。残りの3作品は『ティテュオス』（Ticio）、『タンタロス』（Tántalo）、『イクシオン』（Ixión）だが、現存するのは本作品と『ティテュオス』のみである。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: シシュポス_(ティツィアーノ) (Sisyphus (Titian))
Section: 主題

ゼウスが河神アソポスの娘アイギナを誘拐したとき、シシュポスは娘を探す父親にアイギナの行方を教えた。そのためシシュポスはゼウスの怒りを買い、強制的に冥府に送られる決定が下された。ところがシシュポスは策略を用いて冥府の神々を欺き、地上に生還した。こうした神々に対する傲慢な行いによって、シシュポスは冥府で岩を坂の上に押し上げるという刑罰を永遠に繰り返しているとされる。
Title: シシュポス_(ティツィアーノ) (Sisyphus (Titian))
Section: 制作背景

ハンガリー女王マリアは、カール5世がミュールベルクの戦いでプロテスタントのザクセン選帝侯ヨハン・フリードリヒに勝利した翌年の1548年、バンシュ宮殿の大ホール装飾のためにティツィアーノに4点の神話画連作を発注した。この大ホールの内装について記述したカルヴェテ・デ・エストレリャ（Calvete de Estrella）によるとティツィアーノの他にミヒール・コクシー(Michiel Coxcie)の絵画もあり、一貫して神々に挑戦した者たちが受けた刑罰を描いた絵画やタペストリーで飾られていた。マリアの意図はきわめて明確であり、神々に挑戦した者たちの末路を描くことで、支配者（カール5世）に挑戦する人々（プロテスタント）の運命を暗に示そうとした。
Title: シシュポス_(ティツィアーノ) (Sisyphus (Titian))
Section: 作品

ティツィアーノは冥府で岩を担ぎ上げるシシュポスの姿を描いている。シシュポスが上ろうとしている坂は岩ででこぼこした急な斜面であり、地面はところどころ火が噴出し、周囲は勢いよく立ち昇る黒煙でほとんど覆われている。山頂からは溶岩が飛散し、冥府に住む大蛇たちがシシュポスの周囲を取り巻いている。文学的な源泉はオウィディウスの『変身物語』である。ティツィアーノはシシュポスのエピソードを表現するためにキリスト教の図像に由来する要素を用いた。古代神話の冥府を表現するために火を用い、またオウィディウスの詩にない蛇を描くことで人物の否定的な性格を示唆している。ティツィアーノはシシュポスを逞しい筋肉の持ち主として描いており、巨人を描いた『ティテュオス』とともに、現存する作品の中で最もミケランジェロ的な作品の1つとなっている。しかし『ティテュオス』とは対照的に、ダイナミズムの感覚は男性裸体表現だけでなく、赤と黄色の密集した筆遣いで表現された炎と溶岩にもはっきりと表れている。これらの作品でティツィアーノは限定された絵具を用いて豊かな色彩と明暗法の効果を達成した晩年の様式を先取りしている。
Title: シシュポス_(ティツィアーノ) (Sisyphus (Titian))
Section: 来歴

連作のうち『シシュポス』、『ティテュオス』、『タンタロス』の3作品は1549年に、『イクシオン』は遅れて1553年にバンシュ宮殿に送られた。バンシュ宮殿では4つの神話画はメインホールの高い位置にある窓の間の壁に掛けられた。1549年8月22日、バンシュ宮殿でカール5世とアストゥリアス公（後のフェリペ2世）を迎えたマリアは歓迎のパーティを大々的に催した。しかしその直後にフランスとの紛争が再燃し、1554年に神聖ローマ帝国がフォランブレ城（Château of Folembray）を破壊すると、フランス軍はその報復としてバンシュ宮殿とマリエモント城（Mariemont Castle）を略奪した。そのためマリアは絵画をブラバント公爵（Dukes of Brabant）の城に移し、さらに1556年にスペインのシガレスに運んだ。絵画がスペインの王室コレクションに加わったのは2年後の1558年のことである。この年にマリアは死去し、フェリペ2世は遺贈された絵画をアルカサルに送った。その後『タンタロス』と『イクシオン』はおそらく1734年のアルカサルの火災で焼失した。火災後はブエン・レティーロ宮殿に移され、1747年に再建された新王宮に戻された。その後、1828年までいくつかの部屋で飾られたのち、プラド美術館に所蔵された。
Title: 若い騎士の肖像 (Young Knight in a Landscape)
Section: abstract

『若い騎士の肖像』（わかいきしのしょうぞう、イタリア語: Ritratto di cavaliere）は、ヴィットーレ・カルパッチョが1510年に、キャンバス（218 cm×152 cm）に制作したテンペラ画で、マドリードのティッセン＝ボルネミッサ美術館に所蔵されている。
Title: 若い騎士の肖像 (Young Knight in a Landscape)
Section: 歴史

この作品の存在が知られた歴史は比較的浅く、1919年の時点ではヨークシャーのバーノン・ウェントワース (Vernon-Wentworth) のコレクションに入っていた。同年11月3日、ロンドンのクリスティーズで競売にかけられ、ロンドンのサリー (Sully) のコレクションが購入した。その後、ニューヨークのオットー・H・カーンのコレクションに入ったが、1935年の時点ではハインリヒ・ティッセン＝ボルネミッサ男爵の所有となってルガーノにあり、1992年からはマドリードのティッセン＝ボルネミッサ美術館の所蔵となっている。
Title: 若い騎士の肖像 (Young Knight in a Landscape)
Section: 内容と様式

描かれた若い騎士は、前景に立ち、足はしっかりとコンパスのように開かれ、今にも剣を引き抜こうと構えており、背景には、フランドル絵画を思わせるような細部にまで細心の注意が払われた風景が描かれている。後景には、甲冑を着けて騎乗した別の騎士が、堅固な城壁から出てくるところが描かれ、その壁には襲歩（ギャロップ）する馬を模った木製の標識が掲げられている。若い騎士の近くには犬がいるが、後景の騎士が乗る馬に続くように、もう一匹の犬が出てくる。描かれた動植物は、何であるかが完全にわかり、動物では犬のほか、純潔と完全性を象徴するオコジョ、鹿、不死を象徴する孔雀、ウサギがあり、また多数の鳥が空中や右手の水辺に配されている。左側の地面に置かれたカルテリーノには、「MALO MORI / QVAM / FOEDARI（穢れより死を）」と書き込まれており、この誰かは分かっていない騎士の美徳を表している。
Title: 若い騎士の肖像 (Young Knight in a Landscape)
Section: 解釈

ここに描かれた若い騎士が誰であるかは、長く議論されてきた。ウルビーノ公フランチェスコ・マリーア1世・デッラ・ローヴェレとする説と、ナポリ王フェルディナンド2世とする説が有力である。より最近では、ヴェネツィア共和国の貴族 (patrizio) で、モレア（ペロポネソス半島）のメトニの要塞指揮官だったマルコ・ガブリエル (Marco Gabriel) とする説もある。この説によると、カルパッチョに制作を委嘱したのは、おそらくはコローニの要塞指揮官でサンジョルジュ・デリ・スキアヴォーニ同信会の理事でもあったパオロ・ヴァラレッソ (Paolo Vallaresso) の提案を受けたガブリエリ家であり、その目的は、1500年のオスマン帝国によるモドネ包囲の間、そしてその後、捕虜となっていた間、臆病者と謗られていたマルコ・ガブリエルの名誉を回復することであったとされる。マルコ・ガブリエルは、オスマン軍によってコンスタンティノープルへ移送され、1501年11月4日に斬首されていた。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: abstract

『絹本著色後醍醐天皇御像』（けんぽんちゃくしょくごだいごてんのうみぞう）は、南北朝時代に描かれた後醍醐天皇の肖像画・仏教絵画。制作監修者は画僧で後醍醐天皇護持僧の文観房弘真。崩御後、五七日（いつなぬか）法要の延元4年/暦応2年9月20日（1339年10月23日）に開眼。明治33年（1900年）4月7日、重要文化財指定。法皇ではなく天皇として、文観上人から真言宗最高の灌頂（受位の儀式）である瑜祇灌頂（ゆぎかんじょう）を授けられ、俗世の帝王のまま菩薩である金剛薩埵（こんごうさった）と一体化し、三神号が書かれた三社託宣（さんじゃたくせん）のもと、王法・仏法・神祇の統合の象徴となった図像。南北朝の内乱終結後、後醍醐の又従兄弟で時宗中興の祖である第12代遊行上人の尊観上人によって、時宗総本山清浄光寺（神奈川県藤沢市）に渡った。戦国時代には、当時の時宗の崇拝対象となり、模本も作られた。建武の新政の王権論に直接関わる作例のため、美術史・宗教史上の他、政治史上も重要。父の後宇多天皇を継承する真言密教の庇護者としての正統的な王権を示すとともに、聖徳太子の治世のように政治・宗教の調和が取れた王権を示したものという。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 概要

鎌倉幕府との戦い元弘の乱が発生する前年の元徳2年（1330年）10月26日、後醍醐天皇は、仏教上の腹心であり画僧としても名高い文観房弘真によって、宮中の常寧殿で瑜祇灌頂（ゆぎかんじょう）という儀式を授けられた。瑜祇灌頂というのは、「究極の灌頂」「密教の最高到達点」とも言われ、当時の真言宗にとって最も神聖な儀式だった。これより上は即身成仏しかない。在俗の天皇が瑜祇灌頂を受けるというのは例外的ではあるが、父帝の後宇多天皇も密教修行者として著名であり、それに倣ったものと考えられ、また瑜祇灌頂を受ける資格に足るだけの修行はこなしてきていたため、その点では取り立てて特異だった訳ではない。なお、愛妻家だった後醍醐は、文観に頼み込んで、同年11月23日には中宮の西園寺禧子にも同じ儀式を受けさせている。本作品は、灌頂を指導した文観上人自身の監修（または実制作）によって、瑜祇灌頂の場面を表したものとして描き進められた。そして、後醍醐崩御後、数え35日目である延元4年/暦応2年9月20日（1339年10月23日）に行われた五七日（いつなぬか）法要において、文観に開眼されて完成したものである。設定上は数え43歳の場面を描いたものであるが、肖像に老齢の特徴が見られるため、実際は崩御時の数え52歳ごろの顔をモデルにしていると考えられる。図中の構図は、真言宗の第二祖であり、人と仏（大日如来）の仲介者となる菩薩である金剛薩埵（こんごうさった）と一体化している様相を表す。また、金剛薩埵の所変（化身）の一つである愛染明王に対する後醍醐の信仰とも関連するという。身にまとっているものは、灌頂の記録に沿えば、神武天皇御冠・仲哀天皇雷服・国宝「犍陀穀糸袈裟」（けんだこくしけさ、弘法大師空海の袈裟、東寺蔵）である。ただし、描かれた時点ではこれらの重宝を参考にできなかったようで、特に袈裟は実物と明確に違う物が描かれている。また、冕冠（神武天皇御冠）と普通の冠を二重に被っているが、これは聖と俗で至徳の存在と見なされた聖徳太子の「勝鬘経講讃像」を模したものと考えられる。上部の三社託宣、つまり天照皇大神・春日大明神・八幡大菩薩の名号は、それぞれ正直・慈悲・清浄を司り、天皇家・公家（藤原氏）・武家（清和源氏）の祖神を表し、文観上人の「三尊合行法」思想とも関連していると考えられる。金剛薩埵たる後醍醐天皇がこれら神道三神と同一化し、王法・仏法・神祇の中心となったことを示す図像である。このように、後醍醐天皇が人の身、しかも在俗の身分でありながら神仏と同等の聖なる存在になったことを示す図であるが、本作品が現在のように神格化された図像になったのは、後醍醐本人の指示や遺志によるものかは不明である。どちらかといえば、天皇崩御後、五七日供養までの間に、追悼として急遽改作が行われ、文観をはじめ当時の南朝重臣たちが後醍醐に対して抱いていた印象を投影して、神格化がなされたものだと考えられている。その後、南北朝合一から4年後の応永3年（1396年）8月1日に、旧南朝遺臣の手から、時宗中興の祖である第12代遊行上人（時宗の長）の尊観上人の手に渡る。尊観は亀山天皇（後醍醐祖父）の皇子恒明親王の子で、後醍醐天皇からは又従兄弟に当たる上に、諸国行脚をする時宗の僧侶としての立場上動きやすく、旧北朝の勢力圏である京都にあるよりも安全と考えられたからと思われる。その後、時宗総本山である清浄光寺（神奈川県藤沢市）に秘蔵される。戦国時代の永正14年（1517年）3月21日には、時宗の僧侶である弥阿弥陀仏によって模本である『紙本著色後醍醐天皇御像』が制作され、模本を通じて礼拝が行われていた。この場合は、本地垂迹説によって、天照皇大神を大日如来に、八幡大菩薩を時宗の本尊である阿弥陀如来に、春日大明神を阿弥陀の補佐である不空羂索観音に見立てて崇拝されたと考えられる。明治33年（1900年）4月7日には、「絹本著色後醍醐天皇御像」として、当時の国宝、後の重要文化財に指定された。本作品はその目を引く特徴から、しばしば建武政権の王権論と絡めて論じられてきた。20世紀までは鎌倉期の朝廷の研究が遅れており、また後醍醐天皇への政治的手腕の評価も低かったため、1980年代の網野善彦の「異形の王権」論では、それを象徴する図像として用いられ、通説化していた。しかし2000年ごろから後醍醐の政治的手腕への再評価が始まり、2010年代時点では、建武政権は複雑な紆余曲折で崩壊したものの、その政策そのものは現実的で優秀なものであり、鎌倉時代→建武政権→室町幕府という滑らかな連続性があると評価されるようになった。本作品についても、2000年代から内田啓一らによって、文観の思想・美術や後醍醐の父である後宇多天皇の思想、また当時の聖徳太子信仰の研究が進んだ結果、異形とは到底言うことができないと考えられている。21世紀初頭時点での本作品の王権論の解釈として、一つ目には、父帝である後宇多の後継者としての図様であることが挙げられる。後宇多は密教僧としても名を為しており、それを引き継ぐ真言密教の庇護者としての姿を表し、大覚寺統（後醍醐の属する皇統）を継承する正統的な王権を示したものと解釈できる。二つ目には、後醍醐の太子信仰を表したものと推測可能である。晩年に政治よりも宗教へ過剰に傾倒した父の後宇多とは違い、政治と宗教のバランス感覚に秀で両方において優れた業績を挙げた聖徳太子こそが、あるべき理想の王者の姿であると考えたのではないか、そして周囲から自身もそのような存在であると見なされたのではないか、という。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 制作者

制作を監修し、開眼を行ったのは文観房弘真（もんかんぼうこうしん）。文観は真言律宗と真言宗醍醐派の僧を兼ね、後醍醐朝で醍醐寺座主・天王寺別当・東寺一長者、さらには律令制の僧綱における全仏教界の首座である法務を歴任するなど、後醍醐天皇の仏教政策・仏教信仰面での第一の腹心だった人物である。なお、文観は、狩野永納『本朝画史』（延宝6年（1679年））で「不凡」（非凡）と評されるなど、中世を代表する画僧の一人でもあり、自身で絵筆を握った絵画作品として重要文化財『絹本著色五字文殊像』（建武元年6月9日（1334年7月10日）、奈良国立博物館蔵）等がある。そのため、本作品についても、監修・開眼だけではなく、実制作に携わった可能性も指摘されている。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 成立年代

『十二代尊観上人系図』のうち「後醍醐天皇御影事」には、成立時期について、以下のように記録されている（読点は内田啓一による）。つまり、延元4年/暦応2年8月16日（1339年9月19日）に後醍醐天皇が崩御し、その五七日（いつなぬか、35日目）の仏事として、曼陀羅供（まんだらく）が文観房弘真によって執り行われた。文観は本作品を開眼した。すると、この文書の著者の目には、本作品に奇瑞（めでたいことの前兆となる不思議な現象）があったように見えた。それは、後醍醐天皇が「影向」つまり神仏として姿を現すというものだった。しかし、その奇瑞はこの文書の著者以外には見えなかったという。よって、本作品が開眼され完成した日付は、後醍醐天皇の崩御日から数えで35日目なので、9月20日（西暦10月23日）となる。完成したのは没後であるため、本作品の構図や制作が、後醍醐本人の意志・遺志によるものかは確実なところは不明である。内田啓一の推測によれば、本作品の制作は本人の意志ではなく、後醍醐崩御後に南朝に残された先帝を慕う者たちの目には、後醍醐が理想的な王者に見え、そのような周囲からの理想化されたイメージが本作品に投影されたのではないかという。遠山元浩の推測によれば、本作品はもともと後醍醐存命中に、文観の指示で通常の肖像画として描き進められていたが、完成前に崩御したのを文観が惜しみ、追悼の念も込めて、急遽、崇拝対象として神格化された図様に変更したのではないかという。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 内容
Subsection: 基礎情報

絹本・著色（絹地に彩色した絵画）。大きさは縦94.0センチメートル・横49.8センチメートル。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 内容
Subsection: 場面・基礎史料

本作品を所蔵する時宗総本山清浄光寺には、『十二代尊観上人系図』という史料があり、そのうち3篇に本作品の来歴が記録されている。『清浄光寺記録』等と呼ばれることもあり、3篇の文書が別々であるかのように言及されることもあるが、実際は同一文書の中の3つの項である。2014年、遊行寺宝物館館長の遠山元浩の論文によって初めて系図全編の写真公開と翻刻が為された。『十二代尊観上人系図』のうち「瑜祇御灌頂之事」には、内容について、以下のように記録されている（読点は内田啓一による）また、関連資料として、文観高弟の宝蓮が著した『瑜伽伝灯鈔』（正平20年/貞治4年（1365年））には、次のような記録がある（読点は本記事による）。総合すると、元徳2年（1330年）10月26日、宮中の御節所殿という場所で、文観が後醍醐天皇に瑜祇灌頂（ゆぎかんじょう）という灌頂を授けた時の図を描いたものである。ただ、黒田日出男 によれば、眉が垂れ下がっているなど、老齢の特徴が見られることから、絵そのものは、設定上の43歳ではなく、崩御時の52歳の姿を写したものではないか、という。御節所殿という場所は未詳だが、内田啓一は、内裏の後宮七殿の一つ常寧殿のことではないかとしている。常寧殿では五節舞が行われたため、別称を五節殿または五節所というからである。瑜祇灌頂とは、主に『瑜祇経』上下巻のうちの上巻序品を基礎とする灌頂である。結縁灌頂（けちえんかんじょう、特定の仏と縁を結ぶ儀式）と伝法灌頂（でんぼうかんじょう、師の教えを継ぎ弟子を取る資格を得る儀式）を終え、相当の修学と修行を経たのち、最秘の経典によって行われる「究極の灌頂」「密教の最高到達点」であり、これより上は即身成仏しかない。瑜祇灌頂の具体的な手順は神奈川県横浜市称名寺本『瑜祇灌頂私記』に詳しいが、相当な知識量と複雑な手続きが必要な儀式であり、内田は、後醍醐天皇がどれほど密教に習熟していたかがうかがえるとしている。儀式を受ける者はまず、覆面して投花（とうげ）を行う。次に『瑜祇経』が説く三十七尊の「三昧耶形」（さんまやぎょう）と二十二種の「種子」（しゅじ）を、特定の手順で「観想」する。三昧耶形とは、密教の崇拝対象を、金剛杵（こんごうしょ、図像で後醍醐が握っている道具）などの祭器の形で表したシンボルのことである。種子とは、崇拝対象を梵字（悉曇文字）で表したシンボルである。観想とは、これらのシンボルを心の中で描く儀式である。したがって、儀式に臨むには密教を熟知している必要がある。この儀式を成功させることで、師から印明（いんみょう、手指と言葉による真理のシンボル）を授かることができる。中世は瑜祇灌頂が比較的多く行われた時代であるが、それでも選ばれた者にしか授けられない灌頂だった。後醍醐天皇は既に伝法灌頂（阿闍梨（あじゃり）の地位、つまり独自の弟子を取ることが可能な地位になる灌頂）という高い灌頂を受けているが、瑜祇灌頂にはそれ以上の価値があったと思われる。世俗身分で治天の君の地位にある後醍醐天皇が授かったというのは、例外的な事例である。ただ、例外的ではあるものの、後醍醐は道順・栄海・性円らから灌頂を受け、文観からは印可・仁王経秘宝・両部伝法灌頂といったものまで授けられているので、熟練の僧侶と同格の修行はこなしてきている。したがって、正しい段階は踏んでいるため、流れとしては自然であるという。なお、愛妻家だった後醍醐は、同年11月23日、正妃である中宮の西園寺禧子にも同じ儀式を受けさせている（『瑜伽伝灯鈔』）。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 内容
Subsection: 金剛薩埵との一体化

図像の後醍醐天皇は、右手に金剛杵（こんごうしょ、煩悩打破の象徴）、左手に金剛鈴（こんごうれい、諸尊の注意を引き歓喜させる法具）を持つ。この図像では特に、きっさきが五つに分かれた五鈷杵（ごこしょ）と五鈷鈴（ごこれい）であり、五智五仏（大日如来の五種の智慧）の表象である。また、八葉蓮華（はちようれんげ、「胎蔵界曼荼羅」という図様で大日如来が座す蓮）を敷いた座具の上に座っている。この右手に金剛杵・左手に金剛鈴・下に八葉蓮華という構図は、金剛薩埵（こんごうさった、ヴァジュラサットヴァ）と同じである。金剛薩埵とは、「金剛石（不壊の石）のように堅固な勇猛心を持つ者」を意味する菩薩（仏の前段階にある修行者）であり、大日如来（宇宙の真理そのものである仏で、本地垂迹説では天皇家の祖神天照大神の本地（本体）とされる）に続く真言宗の第二祖である。仏と人の仲介者として、大日如来の教えを人間界に伝える役目を担うとされ、「仏にして仏に非ず人にして人に非ずという存在」である。瑜祇灌頂は、その行の最中に自己を如来や菩薩と同じであると観じるため（『瑜祇灌頂私記』）、この図はまさに瑜祇灌頂の最中に後醍醐天皇が自身を金剛薩埵と一体化させた場面を表したものである。なお、『瑜祇経』は真言密教の最秘の経典であり、瑜祇灌頂と同じく『瑜祇経』巻上に基づいて描かれる明王に愛染明王（あいぜんみょうおう）がいる。愛染明王は後醍醐天皇が最も尊崇した尊像でもある。愛染明王は金剛薩埵の所変（化身）であるので、内田啓一は、本作品は後醍醐天皇の愛染明王崇拝を描いた図でもあるのではないかとしている。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 内容
Subsection: 座具

仏教美術上、興味深い点は、実在の人物の肖像画に座具として八葉蓮華が描かれていることである。灌頂の際に八葉蓮華を用いるのは、当時の手順書によれば全くないという訳ではなかったものの、それが僧侶の肖像画に描かれるのはきわめて稀である。本作品の他には、国宝『明恵上人樹上坐禅像』（高山寺蔵）があるぐらいだが、そちらは灌頂の場面ではないので、本作品と単純な比較はできない。なぜ僧侶の肖像画に八葉蓮華が描かれないのか、なぜその逆に本作品では特に描かれたのか、何か意図がある可能性はあるが、2006年時点では不明である。内田は、『明恵上人樹上坐禅像』が文殊菩薩と関わりがあるという説を取り上げ、また叡尊の西大寺派やそれに連なる文観（本作品の作者）も文殊菩薩信仰が強いことを指摘しているが、明言を避けている。蓮華の敷物の下には、繧繝縁（うんげんべり）、つまり最も格式が高い畳縁の半畳があり、さらにその下に礼盤（らいばん）というものがある。礼盤の格狭間（こうざま）には獅子が配されている。よって、この礼盤は「獅子座」、つまり仏・菩薩・高僧のみが座ることを許された座具である。このように、座具はすべて仏教関連のものであり、黒田日出男によれば、後醍醐を聖なる仏や菩薩であると見立てているものではないか、という。なお、獅子座の獅子の数は普通、正面に1頭の「一獅子礼盤」か、四面に2頭ずつの「八獅子礼盤」である。本作品の3という数は例外的であるが、黒田は、上部の三社託宣（三神名が書かれた短冊）と関係があるのではないか、としている。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 内容
Subsection: 冠と袍

=図像の後醍醐天皇がまとう冠と袍（ほう、上衣）は、灌頂の記録によれば、初代神武天皇の御冠・第14代仲哀天皇の雷服と伝承される皇室御物である。ただ、図像自体は灌頂より後に描かれたものと思われるので、必ずしも実物を直接模写したものとは限らない。図像の冠は、鮮やかな朱の円相を冕冠の上に重ねてある。冕冠は十二旒（りゅう）、つまり宝玉が12筋垂れ下がっており（図像中では冠の二面しか描かれていないので6筋）、これは天皇が礼服のときに用いる礼冠であることを示す。なお、纓（えい）が垂れていることからもわかるように、冕冠の下にさらに普通の冠を付けている。無論、これは物理的に不可能であり、なんらかの意図が加わった絵画的な表現である（#太子信仰）。御冠が、普通の冠と冕冠の2つある訳だが、兵藤裕己は、「神武天皇の御冠」なるものは冕冠の方を指すのだろう、と推測している。図像の袍は、袈裟に隠れているためわかりにくいが、おそらく直衣（のうし）であると考えられる。差異は幾つかあるものの、基本的に、唐の皇帝の礼服を模した袞冕十二章（こんべんじゅうにしょう）の袞衣（こんえ）に沿った図像となっており、たとえば、雲竜文様が金泥で施されていたり、両肩に日月が金泥で描かれていたりする点などは、袞衣と共通である。本来の袞衣は赤色であるが、この肖像画では黄茶（黄土に白を混ぜたもの）で塗られ、黄櫨染（こうろぜん）、つまり嵯峨天皇の頃から天皇の晴れの束帯の袍の色とされてきた色を表している。中世天皇の肖像画は一般に、冠直衣姿・引直衣姿・冠束帯姿・僧侶姿の4つのいずれかで描かれるが、この図像は（冕冠ではない方の）冠と直衣を合わせて、「冠直衣姿」の形式で描かれていることになる。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 内容
Subsection: 冠と袍

=黒田日出男は、冠・冕冠を重ねてかぶる図様は聖徳太子にもあることを指摘し、何らかの関連性があるのではないか、と仄めかした。武田佐知子はさらにこの論を進めた。この当時、聖徳太子の人物像は、「日本仏教の教主」として仏教的な聖人という位置付けだった。鎌倉時代、聖徳太子の「勝鬘経講讃像」（聖徳太子45歳時を描いた図）という図像は、黄櫨染の袍に袈裟、冠と冕冠という図が定形となった。武田の推測によれば、もとは冕冠の着装方法を知らない画家によって、太子がいかに至徳の存在であるか、誇張するために考えられたのではないか、という。たとえば、法隆寺蔵の「聖皇曼荼羅」では、聖徳太子・用明天皇（太子父）・聖武天皇（伝・太子の生まれ変わり）の三人が描かれているが、聖徳太子のみが冠の上に冕冠を付け、天皇を超える至高の上位者であることが強調されている。武田によれば、本作品も聖徳太子像を参考に描かれたのではないか、という。兵藤裕己もまた武田説に同意し、聖徳太子自筆と伝えられる『四天王寺縁起』を後醍醐が写した書作品（国宝、四天王寺蔵）などもあることを考えれば、「在俗にして至高の仏教者」である太子を、自身に重ね合わせて理想の王者として信仰していたのは確かだろう、としている。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 内容
Subsection: 袈裟

図像の袈裟は、灌頂の記録上は国宝「犍陀穀糸袈裟」（けんだこくしけさ）である。ただ、実際に描かれている袈裟は、条の部分に花文が連続して描かれていることから、実物の「犍陀穀糸袈裟」とは別物である。図像の袈裟は九条袈裟となっており、緑青で条を塗って、朱色の菊花を並べたものになっている。ただし、黒田日出男は、七条袈裟に見えると主張し、後七日御修法で大阿闍梨が使う袈裟もまた七条袈裟であることを指摘している。内田啓一は、本作品は吉野で描かれたので、東寺にある実物を参考にすることができず、そのため別の袈裟を模写した可能性もあるのではないかと指摘している。「犍陀穀糸袈裟」は、唐都長安の青龍寺の密教僧である恵果が、弟子の空海（弘法大師）に授けたと伝承される袈裟である。『弘法大師請来目録』『東宝記』『養和二年後七日御修法記』など多くの記録に現れ、東寺では稀代の重宝と見なされていた。歴代の天皇によって修復作業が行われており、『東宝記』「第二仏宝中」によれば、最初の修復は仁治2年（1241年）に四条天皇の命で行われ、二度目は後醍醐の父の後宇多院が徳治3年（1308年）に仁和寺の禅助から伝法灌頂を受ける際に、この袈裟を修理させて灌頂に臨んでいる。ところが、嘉暦4年（1329年）6月25日、盗人が東寺に入り、この袈裟を含め多数の寺宝を奪った（『阿刀文書』『東宝記』）。賊は裏絹だけ引き剥がすと、袈裟は寺の周辺で投げ捨て、それが7月1日に発見された（『東宝記』）。そこで、後醍醐天皇の指示により三度目の修復作業が行われた（『東宝記』）。後醍醐天皇は、文観から伝法灌頂を受けた際には「犍陀穀糸袈裟」を使用していないが、修理の翌年に行われた瑜祇灌頂（図像の場面）ではこれを身に着けた。内田は、父帝と同じ袈裟をまとう姿に、後醍醐の瑜祇灌頂への意気込みが感じられるとし、通例は東寺長者しか着用を許されない重宝を、親子二代で着用できた時の感慨は深かったのではないかと推測している。なお、絵を制作した文観自身は灌頂を授ける側なので図像には描かれていないが、こちらも東寺に相承される伝説の袈裟を着用している。