shintaro-ozaki/entity-explanation huggingface dataset:
Title: ヴィーナスとキューピッド (Venus and Amor)
Section: 絵画作品

正式名称、通称などの別を問わず、おおよその年代順に挙例する。ヴィーナスとキューピッド (クラナッハ、エルミタージュ美術館)ヴィーナスとキューピッド (ホルバイン) - ハンス・ホルバイン作：「ヴィーナスとアモール」などともヴィーナスとキューピッド (クラナッハ) - ルーカス・クラナッハ作：it:Venere e Cupido (Cranach)ヴィーナスとキューピッド (クラナッハ、ベルリン)ヴィーナスとキューピッド (ロット) - ロレンツォ・ロット作ヴィーナスとキューピッド (ポントルモ) - ヤコポ・ダ・ポントルモ作：it:Venere e Amoreヴィーナスとキューピッド (ティツィアーノ) - ティツィアーノ・ヴェチェッリオ作：it:Venere e Amore (Tiziano)眠れるヴィーナス (ジェンティレスキ) - アルテミジア・ジェンティレスキ作鏡のヴィーナス - ディエゴ・ベラスケス作：「ロークビーのヴィーナス」などともヴィーナスとキューピッド - レンブラント・ファン・レイン作
Title: ヤーバッハ祭壇画 (Jabach Altarpiece)
Section: abstract

『ヤーバッハ祭壇画』（ヤーバッハさいだんが、独: Jabach-Altar、英: Jabach Altarpiece）は、ドイツ・ルネサンス期の巨匠アルブレヒト・デューラーが1503–1504年ごろに制作した菩提樹板上の油彩画で、元来、三連祭壇画であった。作品名は、17世紀末からの所有者であったエバーハルト・ヤーバッハにちなむものである。18世紀末には一家の家族礼拝堂に掛けられていたが、その後、解体され、様々な場所に分散した。現在残っている右翼外面パネル (96×54 cm) はケルンのヴァルラフ・リヒャルツ美術館に、左翼外面パネル (96×51 cm) はフランクフルトのシュテーデル美術館に所蔵されている。また、現在、ミュンヘンのアルテ・ピナコテークにある金地の背景を持つ『使徒たち』も、元の祭壇画と関連付けられており、左右の内面パネルであったと見られている。
Title: ヤーバッハ祭壇画 (Jabach Altarpiece)
Section: 歴史

祭壇画はおそらく、フリードリヒ3世 (ザクセン選帝侯) によりヴィッテンベルクにあった彼の城の礼拝堂のために委嘱された。1503年にペストが収束した折のことであったと思われる。祭壇画の再構成については、議論がなされている。ウフィツィ美術館にある『東方三博士の礼拝』が中央パネルであったと見なす美術史家もいたが、現在、その説は否定されている。また、中央パネルの位置には一群の彫像があったとする美術史家もいた。左翼パネル内面に聖母マリアの父ヨアキムと夫聖ヨセフが描かれていることから、失われた中央パネルの主題は「聖アンナと聖母子」だったのではないかとする説もある。
Title: ヤーバッハ祭壇画 (Jabach Altarpiece)
Section: 概要

左右両翼外面の2点は、いったん閉じられると1つの像を形成する。事実、2点は共通の背景を持ち、ヨブの妻の服は右側のパネルにも連続して描かれているのである。左側のパネルは、ヨブを描いている。彼は、サタンにより最も過酷な災難に遭っても神への忠誠を保てるか試された後、絶望した表情で腰かけている。こうした災難により、散乱した彼の服が右側のパネルに描かれ、彼の財産は左側のパネルの端で火事により燃えている。さらに、彼の皮膚は腫物に覆われているが、これは、疫病の収束のための奉納品として発注された作品にはふさわしいものであった。ルネサンス期の服装をしているヨブの妻が彼の頭上に汚水をかけていて、後景では小さな悪魔が逃げ去っている。右側のパネルは2人の音楽師を描いている。太鼓を持っている右側の人物は、おそらくデューラーの自画像である。2人が描かれている意味は解明されていない。ヨブをさらに嘲弄するために登場しているか、音楽により彼を慰めようとするために登場しているのであろう。後者の説を取れば、聖書偽典『ヨブ記』に記されている「妻と楽師に慰められるヨブ」が主題であると思われる。
Title: 聖トマス・アクィナスの誘惑_(ベラスケス) (Temptation of St. Thomas (Velázquez))
Section: abstract

『聖トマス・アクィナスの誘惑』（せいトマス・アクィナスのゆうわく、西: La tentación de Santo Tomás de Aquino, 英: Temptation of St. Thomas）は、スペインのバロック絵画の巨匠ディエゴ・ベラスケスが1632年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。画家が第一回目のイタリア遊学後の作品で、イタリアで学んだ優美な様式を留めている。主題は、『神学大全』の著者として知られる聖トマス・アクィナス (1225年ごろ-1274年) の若いころの逸話である。作品は、スペイン南部オリウエラにある教区美術館のに所蔵されている。
Title: 聖トマス・アクィナスの誘惑_(ベラスケス) (Temptation of St. Thomas (Velázquez))
Section: 作品

マドリードの宮廷で職を得て以来、ベラスケスの制作の中心は肖像画におかれ、宗教画は『十字架上のキリスト』、『聖母戴冠』(ともにプラド美術館) などわずかしか手掛けられなかった。エル・グレコ、ムリーリョ、スルバランなど16世紀後半から17世紀後半までのスペインの主要な画家たちの全作品中、85%以上が宗教画であることを考えれば、ベラスケスが異例の制作をしたことが理解できる。本作は、ベラスケスが制作したわずかな宗教的主題の作品のうちの1点である。しばらくの間、ムルシアの画家ニコラス・デ・ビリャシスに帰属されていたが、1920年代になってベラスケスの作品であると認められた。聖トマス・アクィナスは若かった時に托鉢僧にあこがれてドミニコ会に入るが、反対した兄弟たちは諦めさせようと僧房に娼婦を送り込んで誘惑させる。画面背景のドアのところに描かれているのが娼婦である。トマスは燃える薪を暖炉から取って、彼女を退ける。そして、壁に十字架を描いて、自身の童貞無垢を神に祈るやトランス状態に陥った。画面中央には、そこに現れた天使たちによって救われる白の僧服、黒のマント姿のトマスがいる。彼は1人の天使により抱かれ、さらにもう1人の天使が貞節を表す白いリボンを彼に着けようとしているところである。画面手前には、煙が立つ薪、書物やペンなどが見える。背景の娼婦は逃げようとしている。本作は、ベラスケスのよく知られている作品のうちに数えられる。
Title: シビリアン・ドローン・ストライク (Civilian Drone Strike (Banksy))
Section: abstract

『シビリアン・ドローン・ストライク』（原題: Civilian Drone Strike）は、バンクシーによる2017年の美術作品。3機の無人機「ゼネラル・アトミックス RQ-1 プレデター」が、爆撃された家とその様子を見つめる子どもとペットを描いた幼い絵の上を飛行する様子が描写されている。この作品は「Art the Arms Fair」に寄贈され、武器見本市「DSEI 2017」に合わせて展示された。同展の主催者サム・ボルトンは、「子供が描いたような絵をあえて破壊することにより、バンクシーは明らかに、軍産複合体に異議を唱えている」と評している。そして競売の結果205000英ポンドで売却され、その収益は民間団体「武器貿易反対キャンペーン」および人権擁護団体「リプリーヴ」に寄付された。
Title: 朝 (Morning (Yablonska))
Section: abstract

朝（あさ、あした）は、陽が昇ってから正午までの間のある程度の範囲の時間帯のこと。時には午前と一致する。一般的に人間はこの時間帯に起き、活動を始める。また、この朝という概念は地球上のほとんどの民族に存在する。
Title: 朝 (Morning (Yablonska))
Section: 朝型

朝早く起きることが苦でなく、朝早くから何かしらの活動ができる人のことを『朝型』という。人間の体内時計は本来朝型に出来ているといわれており、ビジネスなどの成功者には朝型が多いとも言われる。これは、朝型の人は早く起きることによって体温のピークが早く来るために比較的早く眠くなり、朝の目覚めが早くなり、午前中の方が調子の良い傾向にあるためである。
Title: 朝 (Morning (Yablonska))
Section: 天気

夜明け前は一日でもっとも気温が下がる時間である。夜明け前に気温が低下して、空中の水蒸気が凝結して水滴となり、植物などに付着したものが朝露である。なお、植物が夜間に葉先から水を分泌する場合もある。冬季にはこれが水とならずに氷となり、これを霜という。霜柱はこれらとは異なり、土中の水分が凍ったものである。アサガオは朝に開花して、昼前にはしぼむ。紫陽花の花は六月頃の朝にしか咲かない。
Title: 朝 (Morning (Yablonska))
Section: 気象庁の予報用語

気象庁では、混乱や誤解を避けるため、天気予報などで用いる用語を定めている。府県天気予報の用語では、「朝」は6時から9時を指している。ただし、「朝の最低気温」と言う時の「朝」は0時から9時までを指す。また、関連する用語として「明け方」「夜明け」「早朝」が説明されている。「明け方」は、府県天気予報では3時から6時（「朝」の前の時間）であり、季節によって変動する「日の出」の時刻とは関連しない。一方、「夜明け」は「日の出の前の空が薄明るくなる頃」、「早朝」は「一般の人が活動を始める前。季節、地域にもよるが「夜明け」からおよそ1～2時間」と、「日の出」と関連づけて説明されている。
Title: 朝 (Morning (Yablonska))
Section: その他

キリスト教では、朝は一日の出来事にまだ心を煩わされない、心が最も鋭敏な時なので神と交わる最上の時であるとしている。キリスト教系の学校では朝の礼拝が行われる。イスラム教では早朝に1日5回の礼拝の1つめであるスブフの祈りを行う。朝廷という名称は、公務を朝行ったことが起源である。十二時辰の鐘の数による呼び名では、明け六つから真昼まで、明け六つ、朝五つ、朝四つまたは昼四つ、昼九つ（真昼）と呼ぶ。
Title: 四人の哲学者 (The Four Philosophers)
Section: abstract

『四人の哲学者』（よにんのてつがくしゃ、伊: Quattro filosofi、英: The Four Philosophers）は、フランドルのバロック期の巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1611-1612年に板上に油彩で制作した肖像画である。1772年のヨハン・ゾファニーの絵画『ウフィツィのトリブーナ』 (ロイヤル・コレクション、ウィンザー城) に表されている絵画のうちの1点で、18世紀末までにピッティ宮殿に移された。作品はナポレオン戦争中に略奪され、1800年にパリに持ち去られたが、1815年にフィレンツェに返還された。現在、パラティーナ美術館に所蔵されている。
Title: 四人の哲学者 (The Four Philosophers)
Section: 作品

この絵画は、ユストゥス・リプシウスが創設した新ストア学派の哲学の運動と関連している。彼は自身の3人の弟子とともに描かれている。左から右へ、本作を制作した画家ピーテル・パウル・ルーベンス、ルーベンスの兄で本作が制作される前 (1611年) に死去したフィリップ・ルーベンス、ユストゥス・リプシウス、ヨアネス・ウォフェリウスである。リプシウスを描くために、ルーベンスはアブラハム・ヤンセンスの手になるリプシウスの肖像画を参照した。人物たちの背後の壁龕には、ピーテル・パウル・ルーベンスが所有していたセネカ (ストア学派の代表の1人) の胸像があるが、この胸像は現在、セネカではなく、古代ギリシアの詩人ヘシオドスを表した、ヘレニズム時代の想像による肖像であると考えられている。胸像の傍らには、花瓶に生けられた4本のチューリップが描かれている。そのうちの2本は開ききっており、すでに逝去したリプシウス (1606年没) とフィリップを象徴していると考えられる。『四人の哲学者』は『画家の兄フィリップ・ルーベンス』 (デトロイト美術館) 同様、ルーベンスが兄の死を悼んで制作したと考えられる。背景に見えるローマのパラティーノの遺跡は、本作が幅広い意味で古代文化にオマージュを捧げていることを示しており、ルーベンスの時代に失われたヘレニズム・ローマ時代の栄光が復活したことを象徴している。
Title: サンタ・ルチア・デ・マニョーリ祭壇画 (Santa Lucia de' Magnoli Altarpiece)
Section: abstract

『サンタ・ルチア・デ・マニョーリ祭壇画』（サンタ・ルチア・デ・マニョーリさいだんが、伊: Pala di Santa Lucia de' Magnoli, 英: Santa Lucia de' Magnoli Altarpiece）は、初期イタリア・ルネサンスの画家ドメニコ・ヴェネツィアーノが1445-1447年ごろ、板上にテンペラで描いた絵画である。聖母マリアの玉座の台座にそって神の恵みを祈る銘文があり、画家の署名が入っている。かつて、フィレンツェのサンタ・ルチア・デイ・マニョーリ教会の高祭壇に置かれていたが、現在はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。 この大きな作品には元来、裾絵があったが、現在は分解されて、それぞれ、ナショナル・ギャラリー (ワシントン)、フィッツウィリアム美術館 (ケンブリッジ)、絵画館 (ベルリン) に所蔵されている。
Title: サンタ・ルチア・デ・マニョーリ祭壇画 (Santa Lucia de' Magnoli Altarpiece)
Section: 作品

本作は、「ほぼ確実に…最初の真の『聖会話』」、すなわち、同じ空間を共有する、統一された大きさの聖母マリアと幼子イエス・キリスト、聖人たちを描いた絵画である。また、15世紀の半ばから流行した長方形の形式の板絵の初期を代表する作例でもある。本作はフィリッポ・ブルネレスキが提案した「tabula quadrata et sine civoriis」の、知られている最初期の作例の1つである。このラテン語の意味するところは、「以前の絵画に典型的なものであった、内部を仕切る額縁と金箔を施された背景のない『近代的な』類の絵画」というものである。しかしながら、構図は内部を仕切る額縁を想起させるもので、ロッジア (開廊) 3つの楕円形のアーチ、柱、貝殻型の壁龕を有している。多色の床、聖母の玉座の台座を含む建築物は、ブルネレスキにより考案され、イタリア初期ルネサンス美術で導入された革新的技法である線遠近法を使用して描かれている。作品はまた、完璧にバランスの取れた左右対称で描かれ、降り注ぐ柔らかい陽光は素描と色彩の繊細さを際立させている。本作に初期フランドル派絵画の影響が見られることは疑いの余地がない。それは、レンズで拡大されたようにきわめて正確で凝った様式に見て取れる。描かれている聖人たちは、洗礼者聖ヨハネ、聖ゼノビウス (ともにフィレンツェの守護聖人) 、聖ルチア (本作が設置された教会の名前) 、1211年にフィレンツェにやってきて、本作のあった教会に居住した聖フランチェスコである。聖ゼノビウスの衣服とミトラ (司教冠) はとりわけ豪華なもので、宝石、真珠、金のバッジ、エナメルで飾られている。
Title: サンタ・ルチア・デ・マニョーリ祭壇画 (Santa Lucia de' Magnoli Altarpiece)
Section: 裾絵 (プレデッラ)

本来の裾絵の再構成裾絵 (predella) は、ウフィツィ美術館に所蔵されている中央画面に描かれた聖人たちが登場する板絵と、それらの倍の大きさの『受胎告知』の板絵を有している。現在、それらの板絵のうち、『聖痕を受ける聖フランチェスコ』と『荒野の洗礼者聖ヨハネ』はナショナル・ギャラリー (ワシントン) に、『受胎告知』と『聖ゼノビウスの奇跡』はケンブリッジのフィッツウィリアム美術館に、『聖ルチアの殉教』は絵画館 (ベルリン) に所蔵されている。『荒野の洗礼者聖ヨハネ』では、聖ヨハネは大人の髭を生やした隠遁者ではなく、若々しい人物として描かれている。この人物像は、ルネサンス時代における古代彫刻への傾倒を具現化した最初期の例の1つである。しかしながら、同時に、異教的な要素とキリスト教的な要素が融合されている。古代ギリシア的な人物像は、頭部に金色の光輪を持った宗教的人物に変貌しているのである。『受胎告知』のパネルは左側で切断されており、慎重に構築された建築の左右対称性を損なっている。とはいえ、二次元の画面に三次元的な奥行きを示す線遠近法を見事に使用した作例となっている。『聖ゼノビウスの奇跡』においても、奥に向かって後退していくフィレンツェの通りが見事に表されている。
Title: クラリッサ・ストロッツィの肖像 (Portrait of Clarissa Strozzi)
Section: abstract

『クラリッサ・ストロッツィの肖像』（伊: Ritratto di Clarissa Strozzi, 英: Portrait of Clarissa Strozzi）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1542年に制作した肖像画である。油彩。ロベルト・ストロッツィ（Roberto Strozzi）の幼い娘クラリッサ・ストロッツィ（Clarissa Strozzi）を描いた作品で、父ロベルトの発注によって制作された。ティツィアーノの数少ない純粋な子供の肖像画の1つであり、同時期に制作されたアーニョロ・ブロンズィーノのメディチ家の子供たちの肖像画とともに、イタリア絵画で最も初期の子供の肖像画の1つとなっている。本作品の芸術的特徴は16世紀半ばの一般的な子供の肖像画の作例とは異なっている。彼女は全身像として描かれており、豊かな室内装飾、窓の外の風景、古典的なレリーフ彫刻、ラップ・ドッグなど「公式の肖像画」の特徴を備えている。絵画はバロック期の子供の描写に大きな影響を与えた。18世紀にはエングレーヴィングが制作された。現在はベルリンの絵画館に所蔵されている。
Title: クラリッサ・ストロッツィの肖像 (Portrait of Clarissa Strozzi)
Section: モデル

クラリッサ・ストロッツィ（1540年-1581年）は、フィレンツェ出身の裕福な商人ロベルト・ストロッツィとマッダレーナ・デ・メディチの長女である。ストロッツィ家はフィレンツェで最も影響力のある一族の1つである。父ロベルト・ストロッツィはフィリッポ・ストロッツィとクラリーチェ・デ・メディチ（フィレンツェの僭主ピエロ・ディ・ロレンツォ・デ・メディチの娘）の息子であり、娘クラリッサの名前はおそらく祖母にちなんで名付けられた。一方、母マッダレーナはロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ・デ・メディチの孫にあたる。父ロベルトはフィレンツェの政治に関連したが、スパイ活動に関与したとされ、フィレンツェから追放され、1536年から1542年までヴェネツィアに亡命していた。クラリッサが生まれたのはちょうどこの時期にあたる。肖像画が描かれたときクラリッサは2歳であった。同じ年、クラリッサの家族はヴェネツィアを離れることを余儀なくされた。1544年頃にはロベルトはローマに住んでおり、1545年にフィレンツェに帰国した。クラリッサは1557年にクリストファノ・サヴェッリ（Cristofano Savelli）と結婚してローマに住み、ティツィアーノの死の5年後の1581年に死去した。
Title: クラリッサ・ストロッツィの肖像 (Portrait of Clarissa Strozzi)
Section: 作品

ティツィアーノは長いシルクのドレスをまとい、石製のテーブルのそばに立っている少女を描いている。全身像として描かれた少女は高価な宝飾品を身に着けている。首には真珠と宝石のネックレスが掛けられ、手首にはやはり真珠のブレスレットがつけられている。さらにガードルには高価な金の鎖が取りつけられ、ポマンダーと思われる球体が吊り下げられている。テーブルの上には1頭のラップ・ドッグが座っており、少女は小型犬の背中に手を回して抱き寄せている。また少女は半分に割られたプレッツェルを手に持っており、ラップ・ドッグに食べさせようとしている。彼女の巻き毛の束は額の上に自由に落ちている。少女は何かに気を取られているらしく、視線を画面左に向けている。彼女が唐突に身体を動かしたことは、ガードルに取りつけられた金の鎖の曲線によって強調されている。画面左の暗い壁には銘板が取り付けられており、少女の年齢（2歳）と制作年（1542年）がラテン語の碑文として刻まれている。画面右には大きな窓があり、部屋の外の風景を眺めることができる。森の丘の周りを川が流れ、水上では2羽の白鳥がお互いを見つめ合っている。小型犬が座るテーブルからは赤いマントが画面右に向かって滑り落ち、それによってテーブルを飾っている2人の踊るプットーが彫刻されたレリーフと、テーブルトップの側面に記されたティツィアーノの署名が現れている。部屋の窓の外の風景の青い空は、構図の配色による必要性から後にティツィアーノによって地平線の上に追加された。画面の中で最も明るく輝きを放っているのはクラリッサの肌と白いドレスの色調であり、窓の外の青空と緑の森、そしてテーブルから落ちる赤いマントは、画面中央のクラリッサに対する最も強い色彩のアクセントとして右側に適度に明るい色の三幅対を形成している。一方の画面左側は色彩によるアクセントがなく、その大部分が暗くなっている。左上の壁の銘板は右下のレリーフ彫刻と釣り合いを取るために対角線に配置されている。クラリッサの白いドレスと小型犬の毛並みは、絵画の暗い左側と色彩豊かな右側の両方いずれに対しても対照的である。
Title: クラリッサ・ストロッツィの肖像 (Portrait of Clarissa Strozzi)
Section: 作品
Subsection: 肖像画の公式性

構図のいくつかの特徴は、この肖像画が16世紀半ばにイタリアで形成された「公式の肖像画」の規範に対応していることを示している。少女は成熟した女性の肖像画の規範にのっとった立像として描かれている。室内の豊かな装飾は少女が上流階級に属することを強調しており、後ろには彼女の公的役割に何らかの意味を与えるであろう風景を見下ろすことができる窓がある。2歳の少女が公式の肖像画を申請することを可能とするような独立した業績がないことは明らかであるため、この肖像画を見た同時代の芸術家や鑑賞者は認知的不協和を経験したはずである。イタリア美術の研究者であるルバ・フリードマン（Luba Freedman）は、ティツィアーノが寓意のアイデアを公式の肖像画の規範に導入し、それを多くの作品で巧みに使用したことを示唆した。この説によれば、クラリッサの白いドレスと調和したつがいの白鳥は幼い子供の無垢と純粋さを象徴し、その周りの野生の森は大人の危険な世界を象徴している。室内での古代美術に基づいた大理石のレリーフの使用は公式の肖像画の規範における追加要素である。このレリーフは風景と同様に肖像画に描かれている人物が保持しているステータスに対応する必要がある。クラリッサの肖像画の場合、レリーフは少女のイメージに完全に適した遊ぶケルビム（または翼のあるプットー）を描いている。ティツィアーノがレリーフを描いた他の2つの肖像画『ラ・スキアヴォーナ』（La Schiavona）と『ドン・ディエゴ・ウルタード・デ・メンドーサの肖像』（Portrait of Don Diego Hurtado de Mendoza）のように、画面に描かれているのは有名な場面のコピーではなく、古典をテーマにした画家の即興である。さらに、右側のプットーにはクラリッサの横顔の特徴が表されていると推測されている。これはティツィアーノが初期の作品『ラ・スキアヴォーナ』ですでに使用した技法である。このように、芸術家はクラリッサが受ける古典的な教育だけでなく、彼女自身が古代文化の継承者であり、ルネサンスで尊敬されているという事実も指摘していると推測できる。
Title: クラリッサ・ストロッツィの肖像 (Portrait of Clarissa Strozzi)
Section: 作品
Subsection: プロポーション

16世紀の芸術家たちは子供の頭身が大人とは異なっていることを知っていたが、子供のイメージが大人の小さな複製であるかのように構築された例は多く存在する。このような背景に対して、幼いクラリッサを成熟した大人の女性を描く際の慣習に従いつつ、子供の頭身で描写したティツィアーノの芸術的決定は注目に値する。クラリッサの頭部は身長の4分の1である（大人は9分の1）。選択したキャンバスのサイズは3歳の子供の身長が最大身長の約半分であるという古代ギリシアの考えに対応している。クラリッサの図像は彼女の顔と腕の丸みを強調しており、これも子供に典型的である。ジョヴァンニ・バティスタ・カヴァルカゼルやジョゼフ・アーチャー・クロウなど多くの研究者によると、クラリッサの肖像画は、子供たちをそのまま描く絵画の方向性を生み出した。バロック期の芸術家ピーテル・パウル・ルーベンスやアンソニー・ヴァン・ダイクはティツィアーノから影響を受けて、子供たちを描く際に同様の技法を用いた。
Title: クラリッサ・ストロッツィの肖像 (Portrait of Clarissa Strozzi)
Section: 作品
Subsection: 小型犬

ティツィアーノは多くの作品で小型犬を描いているが、ここでは異なる意味論的役割を果たしている。クラリッサの肖像画では、背景の白鳥のつがいに加えて、小型犬が少女の自然への近さを示している。両者は大きく開いた目とボタンのような鼻といった共通の特徴を持っている。同様の小型犬が登場するティツィアーノの他の作品（たとえば『ウルビーノのヴィーナス』）とは異なり、小型犬は横になっていないし、眠ってもいないが、公式の肖像画の一般的な雰囲気に対応して、テーブルの上に装飾的に座っている。そのため、小型犬の存在は贅沢に満ちた場面に軽やかさをもたらすと同時に、その注意深い視線は潜在的な脅威を感知し、少女を保護している感覚を生み出している。
Title: クラリッサ・ストロッツィの肖像 (Portrait of Clarissa Strozzi)
Section: 来歴

ティツィアーノの友人である作家のピエトロ・アレティーノは、1542年7月6日に画家に宛てた手紙の中で、完成したばかりの肖像画の美しさと自然らしさを賞賛した。クラリッサの死後は肖像画は一族のローマの宮殿に残された。1641年、サン・ジョバンニ・デコラート（San Giovanni Decollato）の前庭で開催された毎年恒例の美術展の1つで展示された。19世紀初頭にローマからフィレンツェのパラッツォ・ストロッツィに移されたのち、1878年にヴィルヘルム・フォン・ボーデによってベルリン美術館のために購入された。
Title: クラリッサ・ストロッツィの肖像 (Portrait of Clarissa Strozzi)
Section: 影響

『クラリッサ・ストロッツィの肖像』に対する最も初期の批評はティツィアーノの同時代人であり、有名なイタリアの作家、劇作家であるピエトロ・アレティーノのものである。彼はこの肖像画をティツィアーノの最高の作品の1つと見なし、当時としては描かれた場面に並外れた活力を与えることができた芸術家のスキルを賞賛した。17世紀、ロレンツォ・マガロッティ（Lorenzo Magalotti）伯爵の求めで複製が制作された。クラリッサの子孫であるレオン・ストロッツィ（Leon Strozzi）に宛てた手紙の中で、すでに50代のロレンツォは、4歳のときにパラッツォ・ストロッツィを訪れて初めて見たときからこの絵画を覚えていたと書いている。1770年にはイタリアの版画家ドメニコ・クネゴはティツィアーノの絵画に基づいて『犬といるクラリッサ・ストロッツィの肖像』というエングレービングを制作した。サイズは28 x 23.2cmで、原作と比較して2つの変更が加えられた。窓の右側に壁が追加され（絵画では窓はキャンバスの右端に達している）、テーブルから落ちるマントの下の端とエングレービングの下辺との間に床が追加された（絵画ではマントの下の端がキャンバスの下辺にほとんど接近している）。スコットランドの画家、古美術コレクターのゲイヴィン・ハミルトン（1773年） や美術評論家ジョン・ラスキンはこのエングレービングを自身の著書に用いている。1953年、ドイツのザールラント州で『クラリッサ・ストロッツィの肖像』をイメージした切手が発行された。
Title: 聖アンナと聖母子 (Virgin and Child with Saint Anne (Masaccio))
Section: abstract

『聖アンナと聖母子』（せいアンナとせいぼし、（伊: Sant'Anna, la Vergine e il Bambino con l'agnellino、仏: La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne）は、ルネサンス期の芸術家レオナルド・ダ・ヴィンチが1508年ごろに描いた絵画。聖母マリアと幼児キリスト、そしてマリアの母聖アンナが油彩で描かれた板絵で、パリのルーヴル美術館が所蔵している。自身が将来遭遇する受難の象徴である生贄の子羊をしっかりと手でつかむキリストと、それをたしなめようとしているマリアの姿が描かれている。
Title: 聖アンナと聖母子 (Virgin and Child with Saint Anne (Masaccio))
Section: 来歴

レオナルドは1498年に、この三人を一つの作品に描くための習作ともいえる、現在はロンドンのナショナル・ギャラリーが所蔵する、『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』を描いている。もともとこの作品はフィレンツェの教会サンティッシマ・アンヌンツィアータ の祭壇画として制作依頼されたものだったが、レオナルドはこの絵画に加筆を続けて終生手放すことはなく、その結果未完の作品であるともいわれている。2008年にルーヴル美術館のキュレータが、『聖アンナと聖母子』の絵具層の下に、レオナルドの筆によると思われるうっすらとしたスケッチを発見している。これは赤外線リフレクトグラムによる調査で判明したもので、レオナルドが1505年に手がけた未完の壁画『アンギアーリの戦い』に描かれたものと酷似した、「7インチから4インチの馬の頭部」が描かれていることが分かっている。さらに 61⁄2 から4インチの頭蓋骨が半分と、子羊と幼児キリストのスケッチがあり、これは『聖アンナと聖母子』に描かれている子羊とキリストに似ている。ルーヴル美術館の広報担当はこれらのスケッチについて「まず間違いなく」レオナルドの真筆であり、レオナルドの作品の下絵としては世界で最初に発見されたものだと発表した。これらの下絵は、『聖アンナと聖母子』の修復作業に伴って専門家たちによってさらなる調査を行うことが、2008年時点で予定されている。
Title: 聖アンナと聖母子 (Virgin and Child with Saint Anne (Masaccio))
Section: フロイト学派による解釈

オーストリア人精神分析学者ジークムント・フロイトは『レオナルド・ダ・ヴィンチの幼年期のある想い出』というエッセイを書いた。このエッセイでフロイトが唱えた説によると、マリアの衣服には横むきのハゲワシの姿が隠されているとしている。この「ハゲワシ」についてフロイトは、レオナルドが幼少の頃から「受身の同性愛者」だったことの表れであるとし、さらにミラノのアンブロジアーナ図書館が所蔵するレオナルドの『アトランティコ手稿』にも、幼少期のレオナルドとハゲワシのエピソードが書かれていると主張した。フロイトは『アトランティコ手稿』に書かれたレオナルドの記述を次のように解釈している。フロイトによるとレオナルドのこの空想は、母親の乳首を含んでいたころの記憶に由来するとしている。さらにフロイトは、古代エジプト人はハゲワシにはメスしか存在せず風によって受精して卵を産むと考えており、ヒエログリフではハゲワシが母親を意味していることからも、この自説には根拠があると主張した。しかしながら『アトランティコ手稿』に書かれていた「ハゲワシ」という言葉は、この手稿を翻訳したドイツ人による誤訳であって、実際にはレオナルドの空想に登場するこの鳥は腐肉食を主とするハゲワシではなく、基本的には捕食者たるトビ（カイト、(en:kite (bird))）だった。この指摘を受けたフロイトは、弟子のルー・アンドレアス・ザロメに自身の落胆ぶりを語っている。しかしながらフロイト学派の研究者の中には、このフロイトの説をトビにも当てはまるように何とか修正しようとするものも見られた。また、レオナルドがアンナとマリアの親子をともに描くことを好んだことについてもフロイトの仮説がある。庶子として生まれたレオナルドは、実父と義母に育てられることに「適応する」前までは、実母に育てられていた。そして、レオナルドがキリストの母マリアとマリアの母アンナをとくに親密な様子で作品に描くことはレオナルドの愛情の表れであり、これはレオナルドがある意味「二人の母」を持っていたという体験に根ざしているとした。この仮説は『聖アンナと聖母子』、『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』ともに、親子たるアンナとマリアが同年代で描かれており識別が難しいという点において注目に値する。
Title: 聖アンナと聖母子 (Virgin and Child with Saint Anne (Masaccio))
Section: 構成

『聖アンナと聖母子』は一見すると優しげで穏やかな絵画だが、詳細に分析するとなると難解な作品といえる。描かれている三者は極めて密接な構成で、マリアとキリストのポーズは強い関連性を持って描かれている。しかしながら構成を注意深く見ると、マリアがアンナの膝の上に座って描かれていることがわかる。この構成が何を意味しているのか、レオナルドがどのような意図でこのようなポーズでアンナとマリアを描いたのか、現在に至るまで判明していない。このような構成で描かれた絵画作品は他に例がなく、女性の膝に女性が座るという文化や習慣を持つ国や地域も該当する場所がない。また、座っているマリアとアンナの身長がはっきりとはしないとはいえ、明らかにアンナのほうが大きな人物として表現されている。このような微妙ではあるが、はっきりと認識できる二人の大きさの不調和は、レオナルドが二人を同年代の女性として描く代わりにアンナを大きく表現することによって、二人の親子関係を明確にしようとした可能性がある。そして大柄なアンナは土色（大地）の服を身につけ、足は水辺に、頭は空や山の頂に達している。アンナは単に空間的に巨大であるばかりでなく、大地と生命とをつなぐ地母神として描かれ、モナリザにも似た「すべてを知るものの笑い」（フマガッリ）を顔に浮かべているのである。
Title: 聖アンナと聖母子 (Virgin and Child with Saint Anne (Masaccio))
Section: 構成
Subsection: 赤い石

しかしアンナはただ神話的に佇んでいるわけではない。というのもアンナの足下には紐につながれた赤く「やわらかい」石が描かれているという説があり、瑪瑙や柘榴だという論者に交じって、この赤い石を胎盤だとする解釈も存在してきた。もしそうであるならば―たとえば若桑みどりはこの立場である―レオナルドはまったく同時代的でない非宗教的な視点から生命を宿しつなぐものをとらえ、この絵に密かな注釈を施したということになる。
Title: 聖アンナと聖母子 (Virgin and Child with Saint Anne (Masaccio))
Section: 2011年の修復論争

2011年10月7日に、パリの芸術専門紙「Le Journal des Arts」が、ルーヴル美術館が数年間にわたって実施してきた『聖アンナと聖母子』の修復作業が、この絵画に予期せぬ致命的な損傷を与えるのではないかという記事を掲載した。その後2011年12月と2012年1月にも、それまで『聖アンナと聖母子』の修復を監督、助言してきた元ルーヴル美術館ならびにフランス国立美術館群の絵画修復所長セゴレーヌ・ベルジョン・ラングルと、元ルーヴル美術館絵画部門長ジャン＝ピエール・キュザンが、この修復作業を中断するように求めたという記事を掲載している。この二人は、現在の修復作業はやりすぎであり、専門家の立場からみても、過度な洗浄によってレオナルドが意図した以上に色調を明るくしすぎていると異議を呈した。その一方で、ルーヴル美術館の修復作業に対して賛意を示している専門家たちもいる。
Title: ジュリオ・クローヴィオの肖像 (Portrait of Giulio Clovio)
Section: abstract

『ジュリオ・クローヴィオの肖像』（ジュリオ・クローヴィオのしょうぞう、伊: Ritratto di Giulio Clovio、英: Portrait of Giulio Clovio）は、ギリシャ・クレタ島出身であるマニエリスム期のスペインの巨匠エル・グレコが、ローマに滞在していた1571年頃にキャンバス上に油彩で制作した肖像画である。エル・グレコは1570年11月までにヴェネツィアからローマに移住し、ファルネーゼ宮殿に寄寓した。この時にエル・グレコをアレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿に仲介したのが、本作に描かれている細密画家ジュリオ・クローヴィオである。作品はナポリのカポディモンテ美術館に所蔵されている。
Title: ジュリオ・クローヴィオの肖像 (Portrait of Giulio Clovio)
Section: 解説

ジュリオ・クローヴィオは1570年の11月16日に彼のパトロンであったアレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿に宛てた手紙の中で、「カンディア出身のティツィアーノの弟子」について言及しているが、この人物がクレタ島カンディア出身のエル・グレコであることは間違いない。枢機卿は建築、工藝に強い関心を持っていたが、絵画には無頓着でクローヴィオを初めとする美術顧問に画家の登用や絵画の作品選定を任せていた。当時、無名だったエル・グレコにはそれが幸いしたのであろう。古代彫刻や絵画の一大コレクションを所有してファルネーゼ邸で、エル・グレコは、枢機卿の文芸顧問かつ蔵書監督であった人文主義者フルヴィオ・オルシ―ニやクローヴィオの影響を受けつつ、多くを学んだ。その成果は、『ロウソクに火を灯す少年』 (カポディモンテ美術館) や『盲人の治癒』(パルマ国立美術館) に現れている。この肖像画で、ジュリオ・クローヴィオが手に持つのは『ファルネーゼ時祷書』(モルガン・ライブラリー蔵) である。自身が手掛けた細密画の『天地創造』と『聖家族』の挿絵を指し示すポーズと表情には「小品のミケランジェロ」とも称された細密画の第一人者としての矜持がうかがわれる。本作はエル・グレコ最初の肖像画であるが、後に渡ったスペインのトレドで描くことになる貴紳の肖像画を十分に予想させるものとなっている。なお、エル・グレコは1570年以前に描いた『神殿を浄めるキリスト』(ミネアポリス美術館) の右手前にいる4人物の中 (右側から2人目) にもジュリオ・クローヴィオの肖像を描いている。
Title: 富嶽百景 (One Hundred Views of Mount Fuji)
Section: abstract

『富嶽百景』（ふがくひゃっけい）は、太宰治の短編小説・随筆。
Title: 富嶽百景 (One Hundred Views of Mount Fuji)
Section: 執筆の前後

1938年（昭和13年）7月上旬頃、太宰の身の回りの面倒をみていた中畑慶吉と北芳四郎が、井伏鱒二に太宰の結婚相手の世話を依頼する。井伏の広島県立福山中学校（現・広島県立福山誠之館高等学校）の同期生の弟が東京日日新聞の記者をしており、そこからたどる縁で甲府市に住む石原美知子との結婚話が始まった。美知子は地質学者・石原初太郎の四女で、山梨県立都留高等女学校（山梨県立都留高等学校の前身の一つ）の教諭を務めていた。1938年（昭和13年）9月13日、太宰は、井伏鱒二の勧めにより山梨県南都留郡河口村（富士河口湖町河口）の御坂峠にある土産物屋兼旅館である天下茶屋を訪れる。井伏は7月末頃より天下茶屋に滞在していた。9月18日、太宰は井伏の付き添いで、甲府市水門町（朝日一丁目）に居住する石原美知子と見合いを行なう。太宰はただちに結婚を決意したという。11月6日、美知子と婚約。11月16日、甲府市竪町（朝日五丁目）の下宿屋である寿館に移る。12月24日、美知子は山梨県立都留高等女学校を依願退職。1939年（昭和14年）1月6日、甲府市御崎町（朝日五丁目）の借家に移転。1月8日、杉並区の井伏宅で結婚式を挙行。「富嶽百景」は、長編「火の鳥」を作成すべく、井伏鱒二の逗留する天下茶屋に3ヶ月間いる間に起こったことを小説にしている。太宰は同年9月1日、甲府から三鷹へ転居。「火の鳥」は未完に終わったが、甲府時代に「黄金風景」「女生徒」「葉桜と魔笛」「八十八夜」「畜犬談」などを著し、『愛と美について』（竹村書房）と『女生徒』（砂子屋書房）の2冊の作品集を上梓している。
Title: 富嶽百景 (One Hundred Views of Mount Fuji)
Section: あらすじ

昭和十三年の初秋、思いを新たにする覚悟で、かばん一つ提げて旅に出た「私」は、師の井伏鱒二が滞在する、甲州御坂峠の天下茶屋に身を寄せる。そこは嫌でも向き合わなければならないほど、富士がよく見える場所であった。あまりに「おあつらえ向き」だとして、富士にあまり良い印象を抱かなかった「私」だが、旅先での出会いや自己との対話を通し、少しずつ富士に対する思いを変えてゆく。主人公は見合いをして、自分の仕事を評価してくれたことも契機として、結婚を決意する。そこには、主人公を慕って文学論議に訪れた青年との出会いもあった。甲州を去る前に見た富士は、これまで見ていた富士とは違った。
Title: 富嶽百景 (One Hundred Views of Mount Fuji)
Section: 備考

『太宰治作品集 全10巻――〈文芸カセット 日本近代文学シリーズ〉――』（岩波書店、1988年6月6日）が発売されている。朗読は仲代達矢。新潮CD『富嶽百景／満願』（新潮社、2000年4月20日）が発売されている。朗読は日下武史。『富嶽百景〜遙かなる場所〜』（2006年5月公開）のタイトルで映画化されている。監督は秋原正俊。
Title: 七人の聖人_(フィリッポ・リッピ) (Seven Saints (Filippo Lippi))
Section: abstract

『七人の聖人』（ななにんのせいじん、伊: Sette santi）は、イタリアのルネサンス期の巨匠フィリッポ・リッピによるテンペラの板絵で、1449-1459年ごろ制作された。ロンドンのナショナル・ギャラリーの収集にある。この作品は、やはりナショナル・ギャラリーにあるリッピの『受胎告知』の対作品である。ルネッテ (半円形画) である両作品は、フィレンツェのメディチ宮殿の装飾の一部として委嘱され、ドアやベッドの上に置かれた可能性がある。リッピが板絵の作者であることについては一般的に認められているが、制作年代についてはそれほど確実ではない。ロレンツォ・デ・メディチが誕生した1449年から宮殿での家具設置が終了した1459年までの間に制作されたこと、そして注文主がメディチ家の人物であったことは、もう一方のルネットである『受胎告知』にピエロ・ディ・コジモ・デ・メディチの紋章が存在すること、およびこの板絵に描かれている聖人とメディチ家の男性たちとのつながりによって証明されている。ピエロ・ディ・コジモは1456年からメディチ宮殿に住んでいた。中央には、フィレンツェの守護聖人である洗礼者ヨハネがおり、聖コスマスと聖ダミアヌス（メディチ家の保護者、特にピエロの父であるコジモ・デ・メディチの保護者）が両隣にいる。右側の手前には、ピエロ・ディ・コジモ・デ・メディチの保護者であるヴェローナの聖ペテロがおり、その隣には、弟のジョヴァンニの保護者である福音記者ヨハネがいる。左側の手前には、ピエロの従弟であるピエル・フランチェスコ (父) の守護聖人であるアッシジの聖フランチェスコと、ピエロの叔父のロレンツォ (父) の守護聖人である聖ラウレンティウスがいる。ルネッテの両作は、1855年にチャールズ・イーストレイク卿によってメッツガー兄弟から購入され、1861年にナショナルギャラリーに寄贈された。
Title: 東方三博士の礼拝_(トット・シント・ヤンス) (The Adoration of the Magi (Geertgen tot Sint Jans))
Section: abstract

『東方三博士の礼拝』（とうほうさんはかせのれいはい、蘭: De aanbidding van de koningen、英: The Adoration of the Magi ）は、初期ネーデルラント派の画家ヘールトヘン・トット・シント・ヤンスが1480–1485年ごろに板上に油彩で制作した絵画である。『新約聖書』「マタイによる福音書」(2:1-12) に記述されている「東方三博士の礼拝」を主題としている。作品は、1904年以来アムステルダム国立美術館に所蔵されている。なお、本作の来歴は1904年の美術館による購入時にまでしか遡れない。トット・シント・ヤンスへの帰属については1909年までには疑義が呈され、帰属は一時見直されていた。しかし、現在、アムステルダム国立美術館は技術的調査に加え、トット・シント・ヤンスの工房や助手については何も知られていないことによりトット・シント・ヤンスへ帰属を保持している。
Title: 東方三博士の礼拝_(トット・シント・ヤンス) (The Adoration of the Magi (Geertgen tot Sint Jans))
Section: 作品

作品は、贈り物を携えている三博士 (マギ) を表している。メルキオール王 は幼子イエスの前に跪き、金貨の贈り物を捧げているところが描かれている。彼が外した王冠は足元に置かれている。彼の背後には、王冠を頭の後ろに下げているカスパール王 が侍従から乳香の贈り物を取って、捧げようとしているところである。左には黒人の王として表されたバルタサール王 がまだ王冠を被った状態で、没薬の入った球体の容器を持っている。背景には、三博士のそれぞれの随行者たちが彼らの頭上に見える。かくして、三博士は前景に表されているだけでなく、背景にもアフリカ、ヨーロッパ、アジアの3つの方角からの随行者とともに再び小さく表されているのである。X線検査によると、下絵は元来、ヨーロッパからの随行者たちがメルキオール王を馬に乗せていたことを示しているが、馬は後にヒトコブラクダに変更された。これは驚くべきことである。というのは、「東方三博士の礼拝」の絵画では、ラクダはメルキオール王ではなく、エチオピア (しばしば、アフリカ全体を象徴する）から来たといわれたバルタサール王の随行者を表すものだからである。
Title: 東方三博士の礼拝_(トット・シント・ヤンス) (The Adoration of the Magi (Geertgen tot Sint Jans))
Section: 関連作

本作は、様式的類似性にもとづいてトット・シント・ヤンスに帰属される3点の『東方三博士の礼拝』のうちの1点である。ほかの2点は、クリーヴランド美術館とスイスのヴィンタートゥールにあるオスカール・ラインハルト・コレクションに所蔵されている。なお、トット・シント・ヤンスに帰属されるプラハの『三連祭壇画』の中央パネルにも「東方三博士の礼拝」が描かれている。ほかの2点の『東方三博士の礼拝』とともに、本作はベルリン絵画館にあるフーゴー・ファン・デル・グースの『モンフォルテ祭壇画』にもとづいている。しかし、本作はほかの2点とは異なり、左右が逆向きになっている。
Title: マリア・テレサ王女_(ベラスケスの絵画) (The Infanta Maria Theresa of Spain)
Section: abstract

『マリア・テレサ王女』（マリア・テレサおうじょ、独: Infantin Maria Teresa、英: Infanta Maria Theresa of Spain）は、スペインのバロック絵画の巨匠ディエゴ・ベラスケスがキャンバス上に油彩で描いた絵画である。1652-1653年に制作され、王女マリア・テレサが14歳の時の肖像画である。マリア・テレサ (1638-1683年) はフェリペ4世とブルボン家のイサベル・デ・ボルボンとの間に生まれ、唯一成人した子供である。彼女は継母で従姉妹のマリアナ・デ・アウストリアより4歳若いが、よく似た容姿で、かつては絵画がよく混同された。本作はフェリペ4世によりウィーンのハプスブルク家の宮廷に送られ、1653年にフェルディナント3世に受理された。現在、ウィーンの美術史美術館に所蔵されている。
Title: マリア・テレサ王女_(ベラスケスの絵画) (The Infanta Maria Theresa of Spain)
Section: 作品

本作はベラスケス晩年の肖像画中の傑作の1つと見なされている。暗い背景の中、真珠の飾りをあしらった銀灰色のドレスを身に着け、光に照らされている王女は、荘厳なポーズで表されている。作品の謹厳さ、公式性がドレスの上の2つの時計によって強調されている一方、輪骨スカートが透けて見える左手のハンカチは絵画のハイライトの１つとなっている。絵画は絵具を薄塗りし、画布の上を滑るかのように流麗な仕上げである。衣装と宝石のきわめて洗練された彩色は驚嘆すべきものであり、色彩のニュアンスは微妙に変化している。筆致はそれ自身の生命力によって織物と事物を輝かせ、素晴らしい反射を作り出している。ベラスケスの作品では、影でさえも不透明ではなく透明である。不幸にも、本作は長い年月の間にひどい損傷を受けた。その修復の拙さは、顔、とりわけ口と目にはっきりと現れている。また、キャンバスも描かれた時はもっと大きく、それが現在のサイズにまで切断された可能性が高い。ベラスケスと彼の助手たちは、1663年にマリア・テレサ王女の肖像3点をそれぞれウィーン、ブリュッセル、パリの花婿候補たちに送った (王女は最終的にルイ14世と結婚した) 。他の2点のヴァージョンは現在ボストン美術館とルーヴル美術館に所蔵されているが、どちらもベラスケスの真筆とは認められていない。ボストンの作品は全身像で、ウィーンにある本作もかつては全身像として描かれたに違いない。一方、ルーヴル美術館の作品は半身像である。
Title: スケーターのいる冬景色 (Winter Landscape with Skaters)
Section: abstract

『スケーターのいる冬景色』（スケーターのいるふゆげしき、蘭: Winterlandschap met ijsvermaak、英: Winter Landscape with Skaters）は、17世紀オランダ絵画黄金時代画家ヘンドリック・アーフェルカンプが1608年頃、オーク板上に油彩で描いた絵画である。本作は、1897年に「フェレニヒンク・レンブラント (美術品の購入により、オランダの美術館を援助する芸術庇護者の協会) 」の援助でアムステルダム国立美術館に購入された。以来、美術館の「コレクション・ハイライト」として登場している。
Title: スケーターのいる冬景色 (Winter Landscape with Skaters)
Section: 解説

見渡す限りの氷原、冬らしい雰囲気、たくさんの人々。それらは、おびただしい数の冬景色を描いたアーフェルカンプの構成要素である。本作には、凍った川の上で一日を楽しんでいるあらゆる種類のアイス・スケーターが表されている。ドレスアップした人々が日々の用事に勤しんでいる村人の中に立っている。左前景の端では、1匹の犬が死骸の肉に噛みついている。背景では舟が橇に載せられて航海に出ていく一方、前景では漁師たちの一団が凍結されたヨットを氷から取り出そうと努力している。左には、1羽の鳥罠が他の農機具の中に見え、全体の情景が左にある教会によって影を投げかけられている。『スケーターのいる冬景色』は、アーフェルカンプの最初期の作品の1つであると見なされており、ピーテル・ブリューゲルが1565年に制作した『鳥罠のある冬景色』(ベルギー王立美術館、ブリュッセル) を強く想起させる様式で描かれている。地平線を高くとっている構図は、ブリューゲルを手本にしていることが明らかである。また、いくつかの要素は、ブリューゲルの作品から直接取られており、そのうちの1つである鳥罠は、他のアーフェルカンプの作品にも見られる。彼は、自身の主題において、小氷河期、とりわけの1607–1608年の寒い冬の影響を受けており、冬景色に特化した最初のオランダの画家であった。右側の小屋にアーフェルカンプの署名がされている。
Title: キリストの十字架降下_(フラ・アンジェリコ) (Deposition of Christ (Fra Angelico))
Section: abstract

『キリストの十字架降下』（キリストのじゅうじかこうか、伊: Deposizione、英: Deposition of Christ）は、1432年から1434年の間に制作された、初期イタリア・ルネサンスの巨匠フラ・アンジェリコによるキリストの「十字架降下」の祭壇画である。本来、フィレンツェのサンタ・トリニタ教会のストロッツィ礼拝堂のためにフラ・アンジェリコの師であったロレンツォ・モナコが着手した作品であるが、その死によりフラ・アンジェリコが制作を引き継ぎ、完成させた。この作品によって、フラ・アンジェリコは当時のフィレンツェで最も想像力豊かな画家としての地位を確立した。現在、フィレンツェのサン・マルコ美術館に収蔵されている。
Title: キリストの十字架降下_(フラ・アンジェリコ) (Deposition of Christ (Fra Angelico))
Section: 作品

ジョルジョ・ヴァザーリは、作品を「聖人、または天使によって描かれた」と定義した。この作品に着手していたロレンツォ・モナコが亡くなった時、完成していたのは作品上部の尖頂形の部分と裾絵 (ともに本画像にはない) だけであった。フラ・アンジェリコにより仕上げられた祭壇画は、ロレンツォ・モナコとも、フラ・アンジェリコが傾倒していたジェンティーレ・ダ・ファブリアーノの作品とも違う、まったく新しい様式の作品であった。当時は主題そのものが珍しかったので、フラ・アンジェリコはそもそも前例を手本とする必要がなかった。画家は相反する様々な要素を融合させることに成功している。画面は鮮やかな色彩で輝いているが、薄暗い礼拝堂に置かれていたので、その明るく光り輝く色彩は人々に深い印象を与えた。従来の金地背景ではなく、雲が浮かぶ広々とした青空が背景に描かれることで、光に満ちた空間の印象が一層強められている。なお、色彩の効果を高めるために、フラ・アンジェリコは聖人たちの頭部についている光輪をできるだけ小さくした。絵画には空間としての一貫性が見て取れる。それは、幾何学遠近法よりも、遠くにあるものをぼんやりと色調を弱めて描く空気遠近法を用いているからである。この空気遠近法により空間の奥行きが示されている。遠景に描かれているのはトスカーナ地方の丘で、当時の人々は忠実に再現された、なじみの深い風景に感嘆した。作品が描くイエス・キリストは数人の人々に支えられている。その身体は木の像のように見え、肌はくすんだ緑色で、顔には表情がまったくない。それとは対照的に、周囲を囲む人々は様々に悲しむ様子を示している。マグダラのマリアがキリストの足を持っているが、これは人間の悔い改めの象徴である。福音書記者聖ヨハネは勇敢にキリストを見つめている。赤い帽子をかぶった右側の人物像は、情熱と犠牲の象徴である十字架の釘と茨の冠を示している。
Title: 泉 (The Source (Courbet))
Section: abstract

泉（いずみ）は、水が地中から自然にわき出ているところのことである。「湧泉（ゆうせん）」、「湧水」とも呼ぶ。人とのつながりについて説明する場合には「泉」という用語が使われ、物理的現象として説明する場合には「湧水」という用語が使われる事が多い。水は人の生活に不可欠であることから、世界中で泉に関連して名づけられた地名は多い。また、泉を御神体としている寺院も多い。