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Title: 書斎の聖ヒエロニムス (Saint Jerome in His Study (Dürer))
Section: 歴史

デニス・マホンは作品の制作年として1602年から1604年を示唆しているが、一般には1605年から1606年までの制作とされ、主に17世紀の美術史の伝記作家、ジャン・ピエトロ・ベッローリの言明に基づいている。ベッローリによれば、カラヴァッジョは1605年に枢機卿になったシピオーネ・ボルゲーゼ枢機卿の要請で作品を制作したが 、枢機卿がもっと後に作品を取得した可能性もある。というのは、ボルゲーゼ家のカラヴァッジョ・コレクションについて説明しているシピオーネ・フランクッチの1613年の詩には言及されていないからである。制作年が正確であるかどうかにかかわらず、この作品はカラヴァッジョのローマ時代後期 に描かれたものであり、画家のローマ時代は1606年に画家がマルタに亡命したことで終わった。1700年から1893年までのボルゲーゼ・コレクションの目録ではホセ・デ・リベラに帰属されていたため、『書斎の聖ヒエロニムス』がカラヴァッジョの作品であるということは疑問視されることがある。
Title: 人間嫌い (The Misanthrope (Bruegel))
Section: abstract

『人間嫌い:あるいは怒りっぽい恋人』（仏語原題： Le Misanthrope ou l'Atrabilaire amoureux ）は、モリエールの戯曲。1666年発表。パレ・ロワイヤルにて同年6月4日初演。モリエールは「高貴な宮廷人や知識人でも、平民でも楽しめるような」作品を書くことを念願としており、本作でそれを試した。その結果、前者には好評を博したが、後者には不評を買い、モリエールの期待は裏切られた。そのため、本作を基点に作風を転換することとなる。
Title: 人間嫌い (The Misanthrope (Bruegel))
Section: 登場人物

アルセスト - セリメーヌの恋人。フィラント - アルセストの友人。オロント - セリメーヌの恋人。セリメーヌ - アルセスト、オロントの恋人。奔放な女。エリアント - セリメーヌの従姉。アルシノエ - セリメーヌの女友達。アカスト - 貴族。侯爵。クリタンドル - 貴族。侯爵。バスク - セリメーヌの従僕。デュ・ボワ - セリメーヌの従僕。貴族警察所の警吏
Title: 人間嫌い (The Misanthrope (Bruegel))
Section: あらすじ

舞台はパリ。セリメーヌの家。
Title: 人間嫌い (The Misanthrope (Bruegel))
Section: あらすじ
Subsection: 第1幕

フィラントとアルセストの会話から始まる。フィラントはお世辞を巧みに使い、上手く人と付き合うことのできる青年だが、アルセストはその逆で、いかなる場合でも本心から出る言葉を吐くべきだと考えている。そのような考えを抱いているから、アルセストにはフィラントの態度が現代の悪風そのものに映るので、議論となってしまう。だがアルセストは、その悪風が根の深いところまで染み込んでいるセリメーヌを好いているのであった。そこへオロントが現れる。彼は自作のソネットを披露するが、お世辞の言えないアルセストは面と向かってそれを貶してしまい、険悪な雰囲気となってしまった。それ見たことかとフィラントは言うが、アルセストは耳を貸そうとしない。
Title: 人間嫌い (The Misanthrope (Bruegel))
Section: あらすじ
Subsection: 第2幕

アルセストはセリメーヌが色んな男をたぶらかそうとしている、その奔放さが我慢できないので、注意をしにきた。そのような態度を改めるようセリメーヌに迫るが、のらりくらりとかわされてしまう。そこへエリアントがアカストとクリタンドルを伴ってやってきた。他人の悪口や噂話に花を咲かせる彼らの話を黙って聞いていたが、このような人物たちと付き合っているから、セリメーヌがあのようになってしまうのではないかと考え、食ってかかるアルセスト。そこへ警吏が登場。オロントのソネットを貶した件で、調停をするから出頭せよという。意見は曲げないと誓いながらも、しぶしぶアルセストは出頭に応じる。
Title: 人間嫌い (The Misanthrope (Bruegel))
Section: あらすじ
Subsection: 第3幕

アルシノエが登場。散々彼女の陰口をたたいていたセリメーヌだったが、アルシノエが現れると途端に豹変し、歓迎する。アルシノエは、セリメーヌの日頃の行為から来る評判が思いのほか悪いことを忠告しに来たのであったが、セリメーヌは耳を貸すどころか、逆にやり返してしまった。その帰り際、アルシノエはアルセストに出会った。彼女はセリメーヌに恋をするなんて、早く目を覚ましたほうが良いと彼にも忠告するが、アルセストも耳を貸さない。それなら、セリメーヌの不義を証拠をつけて示してみせようと、自宅にアルセストを招くアルシノエ。
Title: 人間嫌い (The Misanthrope (Bruegel))
Section: あらすじ
Subsection: 第4幕

エリアントはアルセストの「正直すぎる」ところを高く評価し、恋心を抱いていた。だがフィラントはエリアントを想っている。もしアルセストの気持ちがセリメーヌに届き、恋が叶わなかった場合には、自分を選んでほしいとフィラントは告げる。そこへアルセストが興奮しながらやってきた。アルシノエからセリメーヌの不義の証拠(＝手紙)を手に入れたので、セリメーヌの自分に対する侮辱に憤慨しているのである。そこへセリメーヌがやってきた。アルセストはここぞとばかりに親しげな情愛が認められた手紙を彼女に突きつけるが、セリメーヌは「その手紙は女性に宛てたもの」と弁解する。そこへデュ・ボワがやってきた。以前より継続していた裁判に関連して「速やかにこの土地から立ち去る」ように使者が述べたという。状況が把握できないので、ひとまずセリメーヌの前から退散するアルセスト。
Title: 人間嫌い (The Misanthrope (Bruegel))
Section: あらすじ
Subsection: 第5幕

アルセストは裁判に敗訴し、ますます人間社会への不信を募らせた。正義はこちらにありながらも、相手の奸策によって、その正義が蹂躙されたと考えているのだ。隠遁生活を送る決心をしながらも、セリメーヌへの恋心を忘れられず、ついにオロントと共に、どちらを選ぶのか決心するようにセリメーヌに迫る。そこへアルシノエが、アカストとクリタンドルを伴ってやってきた。セリメーヌがこの2人の男性に宛てた手紙には、様々な人物への辛辣な評が並べ立てられていたのであった。それを知って一気に熱情から冷め、手を引くオラント。恋敵のいなくなったアルセストはなおもセリメーヌを愛していたため、ともに隠遁生活についてくるよう彼女には告げるが「退屈で耐えられない」と断られてしまう。ますます絶望して、隠遁の地を探しに出かけるアルセスト。それを心配し、止めに行くエリアントとフィラントであった。
Title: 人間嫌い (The Misanthrope (Bruegel))
Section: 成立過程

1664年に公開された「タルチュフ」は当時のキリスト教信者たちを愚弄する内容であったが、それを巡って、モリエールは激しい攻撃に晒されていた。彼らが強い政治的な力を持っていたために、「タルチュフ」とその作者モリエールに好意的であった国王ルイ14世も彼らの猛抗議を無視できず、やむなく「タルチュフ」は上演禁止となった。それ以後も攻撃は止まず、翌年初演の「ドン・ジュアン」は、その大反響にも拘らず上演を早々に打ち切らねばならなかった。このほか、家庭生活の不和（妻の浮気や息子の夭折など）、友人関係のあったラシーヌの裏切りなどもあって、持病の胸部疾患が極度に昂進し、休養を取らねばならなくなった。一時は死亡したという噂さえ広まったが、復活し、その直後に上演されたのが「人間嫌い」である。モリエールが珍しくたっぷりと時間をかけて書き上げた作品で、上演開始前にオルレアン公爵夫人のサロンで朗読され、高尚な趣味と教養を持つ宮廷人や識者たちの大変な好評を獲得した。6月4日、パレ・ロワイヤルで上演が開始された。第2回公演まではまずまずの成績を上げたが、それ以後は客足が鈍っていった。というのも、17世紀中盤までのフランスの一般市民の趣味は、「ズボンの中に（汚物を）垂れ流した」と聞いて大笑いするような、現代からすれば全く下品なものであったため、本作にて描かれているような、繊細な人物の心理表現がわからなかったのである。鈍った客足をどうにかするための、梃入れ策として『いやいやながら医者にされ』が書き上げられ、客足は回復した。
Title: 人間嫌い (The Misanthrope (Bruegel))
Section: 特徴・補足

モリエールにしては珍しくアレクサンドランを用いて書かれた戯曲であり、17世紀当時の古典劇を書く際の法則である三一致の法則を遵守した作品である。本作があまり成功しなかったのは、国王ルイ14世の母アンヌ・ドートリッシュが1666年1月に死去し、宮廷が服喪中であるということも悪条件も重なっていたからである。
Title: 人間嫌い (The Misanthrope (Bruegel))
Section: 翻訳

フランス語の題名「Le Misanthrope」は「人間を嫌う男」くらいの意味であり、明治以降「厭人家」や「人間嫌い」などと訳されてきた。また、辰野隆は杜甫の詩の一節「秋風吹孤客」から採って「孤客」なる題名を附した。他に鈴木力衛は、副題 「l'Atrabilaire amoureux」 を訳した「怒りっぽい恋人」を題名としている。草野柴二はこの作品を「健闘家」と言う題名で第二幕まで訳しながら、結局最後まで訳さなかった。これは主人公アルセストの性格の一端が自分と酷似していて、薄気味悪くなったからと言われている
Title: 人間嫌い (The Misanthrope (Bruegel))
Section: 翻訳
Subsection: 日本語訳

『人間嫌ひ』関口存男訳、岩波文庫、1928年『人間嫌ひ』吉江喬松訳、改造文庫、1939年『孤客（ミザントロオプ）』辰野隆訳、岩波文庫、1950年、改版1976年 再改版2008年『人間ぎらい』内藤濯訳、新潮文庫、1952年、のち改版（電子書籍で再刊）元版『人間ぎらい』内藤濯 訳、（世界文學全集 6 佛蘭西古典劇集 所収）、新潮社、1928年『厭人家』坪内士行訳、（モリエール全集 所収）、天佑社、1920年『世間嫌い』井上勇訳、（ドン・ジュアン 他二篇 所収）、聚英社、1923年『人間嫌い』井上勇 訳、（古典劇大系 第七卷 佛蘭西篇(1) 所収）、近代社、1924年『人間嫌ひ』吉江喬松訳、（モリエール全集 第二卷 所収）、中央公論社、1934年『人間嫌ひ』内藤濯 訳、（モリエエル傑作集 所収）、新潮文庫、1937年元版『人間ぎらい』内藤濯 訳、（世界文學全集 6 佛蘭西古典劇集 所収）、新潮社、1928年『人間ぎらい』内藤濯 訳、（モリエール喜劇集 所収）、生活社、1948年『ミザントロオプ（孤客）』辰野隆 訳、（モリエール選集 1 所収）、南北書園、1949年『孤客（ミザントロオプ）』辰野隆 訳、（世界文学全集古典篇 11 モリエール篇 所収）、河出書房、1951年『孤客（ミザントロオプ）』辰野隆 訳、（モリエール名作集 所収）、白水社、1951年『人間ぎらい－もしくは「怒りっぽい恋人」－』 内藤濯 訳、（決定版 世界文学全集 第三期3巻 所収）、河出書房、1958年『孤客（ミザントロオプ）』辰野隆 訳、（世界文学大系 14 古典劇集篇（朱版） 所収）、筑摩書房、1961年『孤客（ミザントロオプ）』辰野隆 訳、（世界文学大系 29 古典劇集篇（黒版） 所収）、筑摩書房、1961年『孤客（ミザントロオプ）』辰野隆 訳、（世界古典文学全集 47 モリエール篇 所収）、筑摩書房、1965年『怒りっぽい恋人（ル・ミザントロープ）』鈴木力衛訳（世界文学全集 第三集6巻 所収）、河出書房、1965年『ル・ミザントロープ もしくは 怒りっぽい恋人』鈴木力衛 訳、（モリエール全集 4 所収）、中央公論社、1973年『孤客（ミザントロオプ）』辰野隆 訳、（世界文学大系 18 古典劇集（白版） 所収）、筑摩書房、1975年
Title: 人間嫌い (The Misanthrope (Bruegel))
Section: 翻訳
Subsection: 翻案

『喜劇 健闘家』 草野柴二 訳、明星 1904年12月号、1905年3月号 掲載
Title: 浴女 (The Valpinçon Bather)
Section: abstract

『浴女』 (よくじょ、フランス語:  La Grande Baigneuse)、もしくは『ヴァルパンソンの浴女』 (フランス語: La Baigneuse Valpinçon) は、フランスの新古典主義の画家ジャン・オーギュスト・ドミニク・アングルが1808年に描いた初期の絵画である。この作品はアカデミー・フランセーズ在籍中にローマで描かれたもので、留学の成果を評価してもらうためにフランスの美術アカデミーに送った作品の1つである。当初は『座った女』という題が付けられていたが、19世紀の所有者の一人ヴァルパンソン家の名前で知られるようになった。現在はパリのルーヴル美術館に所蔵されている。
Title: 浴女 (The Valpinçon Bather)
Section: 作品

最初の公開時、作品は批評家に好意的に迎えられることはなかった。この作品が脚光を浴びたのはそれからほぼ50年後、画家の名声が確立したころで、所有者だったヴァルパンソン家と親しい関係にあった若き日のエドガー・ドガがこの絵を見て、1855年のパリ万国博覧会に出品されるよう尽力したのである。ゴンクール兄弟は「レンブラント自身もこのほのかな色合いの上半身の琥珀色をうらやむに違いない」と記す一方、ルーヴル美術館は「調和のとれた線描と繊細な光が印象的な傑作」と評した。アングルには1807年の『半身像の浴女』など初期裸婦像もあるが、『ヴァルパンソンの浴女』は、彼がこの主題で取り組んだ最初の大作だと広く認識されている。それ以前の小さな作品同様、モデルは背中を正面に向けているが、『ヴァルパンソンの浴女』はさらに、初期の絵のようなあからさまな官能性が消え、代わりに穏やかでそこはかとない官能性を表している。 シャルル・ボードレールは、モデルは「奥深い逸楽」を持っていると評したが、それでもなおさまざまな点で、簡素な清らかさを有していると紹介される。この矛盾は、絵の多くの要素に表れている。ひねった首、背中から脚にかけての曲線は、メタリック・グリーンのカーテンの襞や、モデルの前の白いカーテンのうねり、ベッドのシーツやリネンの折り目で強調されている。またそれらに拮抗する要素として、モデルの肌色の冴えた表現や、左側にある縞目の黒い大理石などがある。アングル独特の人体の表現について、芸術評論家のロバート・ローゼンブラムは「『ヴァルパンソンの浴女』からは、時が止まったかのような静寂感、 引力に逆らうかのような浮遊感が感じられ・・・人物は重力を失ってエナメルのようになめらかな表面の上に漂い、非常に繊細な圧力だけを及ぼすように見える一方で、地に根差した姿態の重量感は、熱心な議論の的となった。」と記した。アングルは、この主題を生涯に繰り返し描いている。1826年や1828年、1864年に『小さな浴女』で再びこの主題を描いているが、とりわけ有名なのは1863年の『トルコ風呂』である。アングルはこの作品で画面の前景中央、マンドリンを弾く女性を『ヴァルパンソンの浴女』のモデルと同じモチーフを用いて描いている。
Title: 浴女 (The Valpinçon Bather)
Section: 来歴

絵画は画家フランソワ・ジェラールの仲介でジャン・ラップによって購入された。ジャン・ラップの死後しばらくして、絵画を400フランで購入したのがヴァルパンソン家であった。その後、絵画はペレール家（famiglia Pereire）を経て、1879年に60,000フランでルーブル美術館に購入された。
Title: 書斎の聖アウグスティヌス (St. Augustine in His Study (Carpaccio))
Section: abstract

書斎の聖アウグスティヌス（英: Saint Augustine in His Study）書斎の聖アウグスティヌス (カルパッチョ) - ヴィットーレ・カルパッチョの絵画。書斎の聖アウグスティヌス (ボッティチェッリ、ウフィツィ美術館) - サンドロ・ボッティチェッリの絵画。書斎の聖アウグスティヌス (ボッティチェッリ、オニッサンティ教会) - サンドロ・ボッティチェッリの絵画。
Title: 農民の踊り (The Peasant Dance)
Section: abstract

『農民の踊り』（のうみんのおどり、蘭: De boerendans, 英: The Peasant Dance, 独: Der Bauerntanz）は、フランドルの画家ピーテル・ブリューゲルが1568年頃に描いた絵画である。
Title: 農民の踊り (The Peasant Dance)
Section: 概要

フランドルの農村におけるケルメス（en:Kermesse (festival)）と呼ばれる縁日の様子が描かれている。風俗画に分類される。ブリューゲルは、ケルメスを描いた下絵素描『ホボケンの縁日』を1559年頃に製作している。署名がある一方で、年記はないが、奥行きを出すための遠近法が用いられていることや、大型の人物が描き入れられていることなどから、ブリューゲルの晩年の1568年頃に描かれたものと考えられている。オーストリア・ウィーンの美術史美術館に所蔵されている。
Title: 農民の踊り (The Peasant Dance)
Section: 作品

村の道で4人ほどの男女が、バグパイプの演奏に合わせて、ペアになって踊っている。画面の右端には、1人の老爺が女性の手を引きながら、踊りに参加するために走り込んできた様子が描かれている。老爺の帽子には、スプーンが装着されている。画面の左側には、居酒屋の前に持ち出されたテーブルが描かれており、その周りには村民の他に、バグパイプの演奏者が集っている。バグパイプを演奏している太った男性は、指をパイプの穴に正確なポジションに添えており、頬を大きく膨らませている。バグパイプは、極めて正確に描かれている。テーブルの上には、バターやパン、水差しなどが描かれている。バグパイプ奏者の手前には、小さな子どもに踊りを教えている老女の姿が描かれている。バグパイプ奏者の後方には、素焼きのジョッキを手にしている男性客がビールを勧めている様子が描かれている。帽子で目が隠れている盲人の他に、手を前に差し出している男性は、物乞いであると思われる。キスを交わす恋人たちや、左右で色が異なる衣服を身につけた道化の他に、家の中から女性を引っ張り出そうとしている人物などが描かれている。画面中央左に描かれた農家の2階の窓からは、赤いケルメスの聖旗が垂れ下げられている。画面右端に描かれた木の幹には、聖母子像の絵が掲げられており、その下には花輪が描かれている。画面後方には、教会が描かれている。
Title: 玉座のナポレオン (Napoleon I on His Imperial Throne)
Section: abstract

『玉座のナポレオン』（ぎょくざのナポレオン、仏: Napoléon Ier sur le trône impérial）は、フランスの画家ドミニク・アングルが、戴冠式の衣装を着けたナポレオン1世を描いた肖像画。
Title: 玉座のナポレオン (Napoleon I on His Imperial Throne)
Section: 描写

描かれているのは、皇帝としてのナポレオンである。戴冠式の衣装を着けて、肘かけに象牙の玉が飾られた、丸い背の王座に座っている。右手にはシャルルマーニュの笏、左手には「正義の手」の笏を持っている。頭に着けた金の月桂樹の冠は、カエサルが着用したものに似ている。レジオンドヌール勲章の大きな首飾り章の下には、アーミンのフード、金糸の刺繍が施された白いサテンのチュニックを着用、アーミンで裏打ちされた深紅のベルベットのマントは金色の蜂で装飾されている。即位式用の剣は鞘に納められ、絹のスカーフで吊り下げられている。ナポレオンは金で刺繍された白い靴を履き、クッションの上に足を乗せている。王座の下のカーペットにはカタシロワシが描かれている。左下に「INGRES P xit」、右下に「ANNO 1806」の署名がある。
Title: 玉座のナポレオン (Napoleon I on His Imperial Throne)
Section: 歴史

『玉座のナポレオン』は1806年のサロン・ド・パリに、『玉座の皇帝陛下 (Sa Majesté l'Empereur sur son trône)』として作品番号272で展示され、立法院が購入したと記録されている。同じサロンで、ロベール・ルフェーヴルが『戴冠衣装のナポレオンの肖像』を展示している。1815年にアングルの絵はルーヴル美術館に移された。ルーヴルの目録の作品番号は、当初はMR 2069、現在はINV. 5420となっている。1832年には、フォービン伯爵が『玉座のナポレオン』をオテル・デ・ザンヴァリッドの、最初は教会に、1860年には図書室に展示した。現在は軍事博物館に展示されている。習作ではもっと広く確保されていた作品の右上部分は、幅に合わせて切られている。この部分には、教皇領、エステ、ロンバルディア、ヴェネツィア、サヴォワの紋章のついた盾が、いずれもイタリアの王冠を頂いて並んでいる。ここからセバスティアン・アラールは、作品を委嘱したのはイタリアの機関で、ナポレオンを皇帝ではなくイタリア王国の王として表現したのだが、初めの委嘱者はその革新的な象徴表現を嫌って受け取りを拒否、そのために立法院がこの絵を入手することになったと仮説を立てている。
Title: 玉座のナポレオン (Napoleon I on His Imperial Throne)
Section: モデルと影響
Subsection: ゼウス

この肖像画の正面性は、ペイディアス作のオリンピアのゼウス像を連想させる。そのポーズは、数多くの支配者像にとどまらず、キリスト教の図像のモデルにもなったという。アングル自身もまた、このポーズを『ゼウスとテティス』という作品に使用した。モントーバン美術館の聖杯には、着席する皇帝を描いたビザンティン様式のパネルがあり、この皇帝像をアングルは直接的にモデルにしたと思われる。
Title: 玉座のナポレオン (Napoleon I on His Imperial Throne)
Section: モデルと影響
Subsection: ヤン・ファン・エイク

美術史家ロバート・ローゼンブラムは、アングルの描いた肖像画のモデルは、ヤン・ファン・エイク作『ヘントの祭壇画』の父なる神の姿であると考えた。『ヘントの祭壇画』は、アングルが『玉座のナポレオン』を描いた当時はルーヴル美術館に所蔵されていた。当時の批評家ピエール＝ジャン＝バティスト・ショサールは、『玉座のナポレオン』のアングルの様式と、のちに「ブルッヘのヤン」と呼ばれたヤン・ファン・エイクの様式とを比較している。しかし、アングル自身は次のように明言している。
Title: 玉座のナポレオン (Napoleon I on His Imperial Throne)
Section: モデルと影響
Subsection: ラファエロ

画面左のカーペットの縁取りには、黄道十二星座のメダイヨンとともに、アングルが最も称賛した画家ラファエロ・サンティ作の『小椅子の聖母』模様のメダイヨンもある。 アングルは、『子どもと遊ぶアンリ4世』や『ラファエロとラ・フォルナリーナ』など自分の作品の背景に、また『リヴィエール氏の肖像』のようにモデルの前のテーブルに、この作品を取り入れることでラファエロに敬意を表している。
Title: 玉座のナポレオン (Napoleon I on His Imperial Throne)
Section: 世評

サロンで作品は市民に不穏な印象を与えた。それはアングルの特異な表現スタイルのためだけではなく、カロリング朝を思わせるナポレオンの戴冠衣装が描写されていたからである。翌年に自身の作品『ナポレオン一世の戴冠式と皇妃ジョゼフィーヌの戴冠』を仕上げるダヴィッドは容赦のない判断を下し、批評家は一様に敵対的だった。色彩の矛盾を見つけて誤りを指摘し、彫刻的な安定感や輪郭の精度を求め、古典様式のあら捜しをした。1806年ピエール＝ジャン＝バティスト・ショサールは『Le Pausanias Français』で、アングルの様式をゴシックだと非難した。トルバドゥール様式はこの時が始まりである。芸術史家のマージョリー・コーンは、「当時、芸術史は学究的な調査が始まったばかりだった。芸術家と批評家はそれぞれ、共鳴し、解釈し、自分たちが歴史的文体の発展として受け入れ始めていたものを利用する試みで互いをしのいでいた」と記した。ルーヴル美術館は、ナポレオンがベルギー、オランダ、イタリアの戦役で新たに得た略奪品で満ちており、19世紀前半の芸術家たちは、学び比較し古来の傑作を模写して、ヨーロッパ絵画の歴史全体に触れる機会に先例のないほど恵まれていた。その経歴の初期からアングルは、自分の主題にふさわしい歴史様式を先達の作品から自由に取り入れては、過去を略奪すると批評家に批判を浴びていた。
Title: エジプトへの逃避途上の休息 (Rest on the Flight into Egypt (Caravaggio))
Section: abstract

エジプトへの逃避途上の休息（エジプトへのとうひとじょうのきゅうそく）
Title: エジプトへの逃避途上の休息 (Rest on the Flight into Egypt (Caravaggio))
Section: 絵画

ヘラルト・ダヴィトの絵画。エジプトへの逃避途上の休息 (ダヴィト、アントワープ)エジプトへの逃避途上の休息 (ダヴィト、プラド美術館)エジプトへの逃避途上の休息 (ダヴィト、メトロポリタン美術館)エジプトへの逃避途上の休息 (ダヴィト、ワシントン)聖フランチェスコのいるエジプトへの逃避途上の休息 - コレッジョの絵画
Title: エジプトへの逃避途上の休息 (Rest on the Flight into Egypt (Caravaggio))
Section: 絵画
Subsection: エジプト逃避途上の休息

エジプト逃避途上の休息 (カラッチ)エジプト逃避途上の休息 (クラナッハ)エジプト逃避途上の休息 (ムリーリョ)
Title: フレミッシュ・ハンティング・デッキ (Flemish Hunting Deck)
Section: abstract

フレミッシュ・ハンティング・デッキ（Flemish Hunting Deck, フランドルの狩猟デッキ)はクロイスターのトランプとしても知られる、ニューヨーク、メトロポリタン美術館収蔵の52枚1組のトランプである。推定製作年代は1470年から1480年の間であり、現代的な構成のトランプが1枚も欠けることなく揃っているという点で重要である。トランプは厚紙のうえに印刷ではなく手で描かれており、同時代の写本に使われていたような金と銀の細工で装飾されている。この頃すでに印刷のトランプも登場しており、マイスター・デア・シュピールカルテンと呼ばれたドイツ人の作品などが有名である。
Title: フレミッシュ・ハンティング・デッキ (Flemish Hunting Deck)
Section: 鑑賞

このデッキは、現代のトランプと同じく4種類のスートとキング、クイーン、ジャック、数札で構成されている。それぞれのスートは狩猟に関わる道具で表現されており、輪縄、犬の鎖と首輪、角笛からなる。15世紀につくられた、現代的な構成から1枚もカードが欠けていない唯一のトランプである。丈の短い上着、短く切った髪、とがった靴など、描かれている人物の衣装はどれも当時の風俗を反映している。製作された地域としては南ネーデルラント、とくにフランドル地方が最も有力である。1470年から1480年につくられた可能性が高く、材料である厚紙に対する調査の結果、この紙自体は1450年頃またはそれ以前につくられていることがわかった。紙には2種類のウォーターマークがはいっており、一つはフランスと東フランダースに由来するもので1464年から1480年ごろに用いられていたものだ。もう一つは南フランダースと北ネーデルランドで1468年から1479年に使われている。保存状態が非常によいことから、実際に使用されたことはほとんど、あるいは全くなかったと考えられる。
Title: フレミッシュ・ハンティング・デッキ (Flemish Hunting Deck)
Section: 来歴

このデッキは、１978年12月12日にパリのオークションハウスであるオテル・ドゥルオーで競売にかけられた。オークションのカタログには、不揃いな16世紀のタロットカードと記載されていた。アムステルダム出身のオランダ人古美術商ハリー・ケンターはもっと古い時代のものであると考え、8000ギルダー(≒3,600ユーロ）でトランプを競り落とした。ケンターはこのデッキをしばらく売らずにいたが、トランプをコートのポケットにいれたままアムステルダムをサイクリングしたこともあり、後に彼が使っている保険会社からこうした行動を慎むように言い渡された。ケンターはこのトランプを売るときは、絶対に銀行というセキュリティの厳しい場所で公開してからオークションにかけるのがよいと考えた。1983年12月6日、ロンドンのサザビーズで競売にかけられたこのトランプは、140,000ドルの値がついた（ケンターはこのときオークション会場まで警察の警護付きで送迎された）。このとき落札したメトロポリタン美術館は、このトランプをクロイスターズ・コレクションに加えている。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Rembrandt, Altman))
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Rembrandt, Altman))
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Rembrandt, Altman))
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Rembrandt, Altman))
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: 鏡を見るヴィーナス (Venus with a Mirror)
Section: abstract

鏡を見るヴィーナス（かがみをみるヴィーナス）鏡を見るヴィーナス (ティツィアーノ) - ティツィアーノ・ヴェチェッリオの絵画。鏡を見るヴィーナス (ルーベンス) - ピーテル・パウル・ルーベンスの絵画。鏡を見るヴィーナス (ヴーエ) - シモン・ヴーエの絵画。鏡を見るヴィーナス (ベラスケス) - ディエゴ・ベラスケスの絵画。→鏡のヴィーナス
Title: アムールとプシュケー、子供たち (L'Amour et Psyché, enfants)
Section: abstract

『アムールとプシュケー、子供たち』（アムールとプシュケー、こどもたち、フランス語: L'Amour et Psyché, enfants）は、1890年にウィリアム・アドルフ・ブグローが制作した油彩画。現在は個人蔵である。この作品は、ブグローがフランス芸術家協会の会長だった1890年に、サロン・ド・パリに出品された。「アムール」はフランス語で「愛」を意味する言葉であるが、ここではギリシア神話におけるエロースに相当する、ローマ神話の登場人物クピードーを指しており、「プシュケー」は古代ギリシアにおいて、もともとは息、転じて生命、また心や魂を意味する言葉であるが、ここではローマ神話のプシューケーを指している。この作品にはアムールとプシュケー（クピードーとプシューケー）が、幼い子供の姿で、抱擁し、接吻している様子が描かれている。ブグローは、新古典主義の時代から少し遅れた19世紀後半に活動した古典的様式の画家であった。この作品では、人物が繊細な形でその上に立っている、泡の塊のように描かれた背景に特徴がある。この作品は、制作当時に人気の高い主題であった、神であるクピードーと人間の王女プシューケーの禁断の恋の始まりを描いたものである。
Title: アムールとプシュケー、子供たち (L'Amour et Psyché, enfants)
Section: 誤って広まった別名

インターネット上のバーチャル・ギャラリーとして最も初期からのもののひとつに WebMuseum がある。本作はこのサイトで、1890年制作の「アムールとプシュケー、子供たち」とあるべきところを、誤って1873年制作の「ファーストキス (The First Kiss)」として紹介された。作品の画面右下には、1890年という年号が、作者の署名とともに読み取れる。
Title: アムールとプシュケー、子供たち (L'Amour et Psyché, enfants)
Section: 画題

18世紀半ばに、古代ギリシアや古代ローマの神話への関心が高まると、クピードーとプシューケーの物語を描く作品が数多く制作されるようになった。クピードーとプシューケーの物語は、2世紀に成立したアプレイウスの『変容（または黄金のロバ）』で語られている。王女として生まれたプシューケーは、その美しさで男たちから慕われるようになる。これが、クピードーの母で、美の女神であるウェヌス（ギリシア神話のアフロディーテに相当する）の怒りを買ってしまう。ウェヌスはクピードーを送り込み、その矢でプシューケーを射抜いて、何か醜い怪物に恋をさせようと仕向ける。ところがクピードーは、自身を矢で傷つけてしまい、プシューケーとの道ならぬ恋に落ちてしまう。クピードーは、決して彼女が自分の顔を見ないという条件で、プシューケーと密かに結婚する。しかし、彼女の好奇心が優ってしまった時、クピードーは彼女の元から飛び去ってしまう。プシューケーは、恋人であるクピードーを求めて、地上や地下世界を彷徨う。彼らは遂に再会し、彼女には永遠の命が与えられる。ウェヌスが差し向ける災難や、不死の神と死すべき人間という身分の違いに、二人が打ち勝つ物語が、この画題を人気の高いものとした。本作でブグローは、クピードーとプシューケーを、ほとんど幼児と言ってよいような幼い子供たちとして描いている。クピードーは、ギリシア神話のエロースに相当するローマ神話の神であり、しばしば幻想的に、いたずら好きな幼児として、翼のある、弓矢を持った姿で描かれる。ギリシア神話のエロースは、しばしば青年の姿で描かれ、それを踏まえてプシューケーとの恋が始まる。しかし、クピードーは幼児なので、プシューケーも本作では幼い姿で描かれているが、これは一般的に彼女を若い女性として描く美術史上の原則からは外れている。ブグローは、プシューケーを蝶の翅を持った姿に描いているが、これは「プシューケー (ギリシア語: Ψυχή)」がアリストテレスが蝶に付けた呼称であったことを踏まえている。人間から不死の存在になったプシューケーは、人間の魂の変容の象徴である。登場人物たちを子供として描くという画家の決断は、ウェヌスによって引き裂かれる前の、彼らの無垢な姿を表現するものである。こうした描き方は、本作が展示されたサロンで、広く受け入れられることとなった。ブグローは他にも、我々により馴染みが深い、若い恋人たちの姿でクピードーとプシューケーを描いた作品も複数残している。
Title: アムールとプシュケー、子供たち (L'Amour et Psyché, enfants)
Section: 構成

クピードーとプシューケーは、長い縦位置のキャンバスに描かれている。人物像は、想定される実物大よりも大きく描かれている。クピードーは右脚を伸ばし、左脚をベンチ状の雲にかけてバランスをとり、またそれによって画面構成のバランスもとっている。ふたりの腕は交差され、緩やかに抱擁している。ブグローは、クピードーとプシューケーが息を呑む、プシューケーの頬にクピードーが軽い接吻をする一瞬を捉えている。プシューケーの左手は、クピードーを払い除けようとしているようにも見え、彼女は目を伏せてクピードーを見ないようにしている。青い布が二人の背後から、周りの雲の上へと配されている。焦点は、地上の領域を離れた、空の上で優美に戯れている、主題であるふたりに当てられている。ブグローが用いた、主題の人物たちを子供として描くという手法は、明確に意図された、意味のある表現である。ふたりの白い肌は輝かしくバラ色を帯び、純潔を象徴している。翼が肩から生えている様子も繊細に描かれている。ブグローは、子供らしさや幼い恋の微笑ましい要素を引き出すために、パステルや、ごく柔らかい筆づかいを用いている。画面の大部分は青になっているが、これは恋物語を描いた作品としては珍しい。ピンク色や赤を多用しないことで、画家はこの物語の禁断の恋という側面を遠ざけ、幼い恋という理念を前面に出している。色彩は冷静で、清々しい。ブグローは、クピードーとプシューケーのふくよかな姿を正確に描くよう心を砕いている。本作には、ごく軽い繊維のようなものから、か細い金髪、滑らかな素肌など、様々な質感の素材が描き込まれている。本作は、鑑賞者の目に衝撃を与えるようなものではなく、安らぎを感じさせるものである。
Title: アムールとプシュケー、子供たち (L'Amour et Psyché, enfants)
Section: クピードーとプシューケーを描いた、他のブグロー作品

ブグローは、クピードーとプシューケーの物語に示唆された作品を、他にも複数制作している。Psyché et l'Amour（1889年のサロンに No. 260 として出品され、1900年のパリ万国博覧会にも No. 242 として出品された。）Psyché（1892年）Le ravissement de Psyché（1895年のサロンに No. 258 として出品された。）
Title: ユピテルとテティス (Jupiter and Thetis)
Section: abstract

『ユピテルとテティス』（仏: Jupiter et Thétis, 英: Jupiter and Thetis）は、フランス新古典主義の画家ドミニク・アングルが1811年に制作した絵画である。油彩。『ジュピターとテティス』とも表記される。主題はギリシア神話であり、女神テティスがゼウス（ユピテル）に懇願するというホメロスの叙事詩『イリアス』第1巻の有名な場面から取られている。この作品はアングルがローマのフランス・アカデミーに留学していた時代に描かれた初期のもので、本国の美術アカデミーに留学の成果を示すために送った3つの作品のうちの1つである。ほかの2作品は1808年の『浴女』（La Grande Baigneuse）と『スフィンクスの謎を解くオイディプス』（Œdipe explique l'énigme du sphinx）。酷評を受けた1806年の『玉座のナポレオン』（Napoléon Ier sur le trône impérial）と同じ構図であることが明白な本作品は、発表当時は批判にさらされたが、現在ではアングルの代表作と見なされている。マニエリスム的なデフォルマシオンと同居する写実主義、正面性を重視した安定した構図と平面的空間表現、輝きを発して見える肌や衣服の仕上げなど、アングルの特徴がいかんなく発揮されており、アングル本人もまた『ユピテルとテティス』を自身の最高傑作と位置づけている。現在はフランス南部のブーシュ＝デュ＝ローヌ県、エクス＝アン＝プロヴァンスのグラネ美術館に所蔵されている。
Title: ユピテルとテティス (Jupiter and Thetis)
Section: 主題

テティスは海のニンフ（ネレイス）の1人で、プティア王ペレウスの妻であり、トロイア戦争で活躍したギリシア軍最年少にして最大の英雄アキレウスの母である。『イリアス』の第1巻でアキレウスは総司令官のアガメムノンから屈辱的な仕打ちを受ける。発端はアポロンに仕える老神官クリュセスが捕虜となった娘クリュセイスの返還を求めたことにある。アガメムノンはこれを拒否しただけでなく、父親を乱暴な言葉で追い返してしまう。クリュセスは悲嘆し、アポロンにギリシア軍を罰するよう願う。アポロンは老神官の願いを聞き逃さず、ギリシア軍に災厄をもたらしたため、ギリシア兵は次々に倒れていった。軍の窮状を見かねたアキレウスは、クリュセイスを父親に還す以外にアポロンの怒りを和らげる方法はないと主張した。アガメムノンは渋々クリュセイスの返還を受け入れたが、腹いせにアキレウスの美しい捕虜ブリセイスを自分に渡すことを強要した。アキレウスは激怒し、ブリセイスの譲渡を受け入れるもアガメムノンが非礼を詫びるまで戦わないと決意する。さらにアキレウスは母テティスにオリンポスに行き、トロイアの味方をしてギリシア軍を苦しめることをゼウスに願ってもらう。ギリシア軍が戦いで苦境に立たされたならば、アガメムノンは自分に非礼を詫び、戦争に参加することを要請するであろうから、というのがアキレウスの考えであった。そこでテティスはアキレウスの名誉のために、ゼウスにトロイア軍の味方をするよう懇願するのである。オリンポスにやって来たテティスはゼウスの前に座り、左手で膝に触れ、右手でゼウスのあごに触れながら懇願した。ゼウスはしばらく沈黙していたが、テティスが再び懇願すると、困った顔をしながらもそれを聞き届けたという。
Title: ユピテルとテティス (Jupiter and Thetis)
Section: 作品

アングルが本作品で描いたのはテティスがゼウスに懇願する場面である。ゼウスは画面中央に神々の長としての威厳をたたえながら玉座に座っている。ゼウスの構図は『玉座のナポレオン』とほぼ同じであり、玉座のそばにはアトリビュートのワシが控えている。テティスのポーズは『イリアス』とは若干異なっている。アングルのテティスはゼウスの横に跪き、右手を膝の上に置き、ゼウスを見上げながら左手を伸ばしてひげに触れている。テティスはゼウスの気を惹くために自身の魅力を最大限に利用しており、衣服がはだけた身体は上半身だけでなく臀部もほとんど露わになっている。彼女の乳房はゼウスの膝の上にあり、上目づかいにゼウスを見上げているが、ゼウスは心を動かされる様子はなく、彼女を見ようとしない。2人の背後にはゼウスの正妃ヘラ（ユノ）が描かれており、2人の様子に気づいたヘラは何事かと見守っている。
Title: ユピテルとテティス (Jupiter and Thetis)
Section: 作品
Subsection: 絵画の源泉

アングルが1806年12月25日にローマから婚約者の女性画家ジュリー・フォレスティエに宛てた手紙によると、このときすでに本作品を構想していた。イギリスの彫刻家ジョン・フラックスマンはアングルよりも早くこの主題を取り上げており、アングルは彼の作品『アキレウスに敬意を表するようにユピテルに懇願するテティス』（Thetis Entreating Jupiter to Honour Achilles, 1805年）に影響を受けた可能性がある（フラックスマンはまたオリンポスの玉座に座るゼウスの姿も描いている）。ただしフラックスマンがテティスをゼウスの正面に配置して両者を側面から描いているのに対し、アングルはテティスをゼウスの横に配置して正面像のゼウスと側面像のテティスを組み合わせて描いている。またフラックスマンの作品ではゼウスがテティスに対して身を乗り出しているのに対して、アングルの作品ではゼウスはテティスに関心を示していない点も異なっている。ゼウスのポーズの由来はいくつか候補がある。1つは古代ギリシアの彫刻家ペイディアスによって製作されたオリンピアのゼウス像で、現存していないが、古代のコインやローマ時代のレプリカなどからおおよその姿を知ることができる。その他にアングルが当時のルーヴル美術館で見たと思われるヤン・ファン・エイク『ヘントの祭壇画』に描かれたイエス・キリスト像や、モントーバンのアングル美術館に所蔵されている聖杯に描かれた皇帝像などが挙げられる。
Title: ユピテルとテティス (Jupiter and Thetis)
Section: 作品
Subsection: ゼウスとテティスの対照性

ゼウスとテティスは対照的に描かれており、正面像と側面像というだけでなく、男性と女性の特徴が明確に強調されて描き分けられている。ゼウスの逞しく幅広い身体は正面像にふさわしく、画面全体に質量と安定感を与えている。反対にテティスの身体は豊満なラインに加えて、複雑なポーズによってしなやかな魅力が与えられている。しかし両者の対照性はポーズや身体的特徴にとどまらず、衣服の色彩（赤と緑）や、ひだの形状にまで及んでいる。またオリンポスで玉座に座るゼウスに対して、跪きながら上を見上げるテティスの構図は、天上世界を象徴するゼウスと嘆願者として地上からやって来たテティスとの対比となっている。アングルは同様の構図を1820年の『聖ペテロへの天国の鍵の授与』（La Remise des clés à Saint Pierre）においても用いている。この作品では正面像のイエス・キリストの横で側面像の聖ペテロが跪き、キリストを見上げながら天国の鍵を受け取っており、『ユピテルとテティス』と同様に天国を象徴するキリストと地上を象徴する聖ペテロとの対比となっている。
Title: ユピテルとテティス (Jupiter and Thetis)
Section: 作品
Subsection: 歪曲されたテティス

アングルはテティスの身体を故意に歪曲して描いた。両腕は不自然に長く引き延ばされ、ゼウスを見上げる喉は膨らんで見える。アングルは新古典主義の中にあって、しばしば解剖学的正確さを無視した非現実的な人体描写を行った。これは構図の美しさや形態的で理想化された女性美を追求した結果であり、アングルの独自性を示す好例だが、当時としては恰好の非難の的であった。アングルはこれらの歪曲した身体描写を用いることで、テティスの天上世界＝ゼウスへと向かう精神的上昇を強調している。
Title: ユピテルとテティス (Jupiter and Thetis)
Section: 当時の反応

サロンに出品された『ユピテルとテティス』は様々な議論を巻き起こした。新古典主義の巨匠でありアングルの師であるジャック・ルイ・ダヴィッドはひどく狼狽して「私はもうどうやって絵を描くのかわからなくなってしまった」と言い、ある批評家はテティスは甲状腺腫に苦しんでいると非難した。さらに画家ミシェル・マルタン・ドロランは「漫画」と評した。本作品は美術アカデミーに提出された性格上、当時のアカデミーの評価が公式な記録として残されている。記録は若き日のアングルを才能ある画家として認めている。にもかかわらずアングルが彼らの望む作品を描こうとしないことに苛立ちを隠せないでいる。この評価が言わんとしていることは美術評論家ピエール＝ジャン＝バティスト・ショサールが1806年の『玉座のナポレオン』に浴びせた批判と同じである。ショサールは「いまいましい」という言葉とともに初期フランドル派の巨匠ヤン・ファン・エイクを引き合いに出して次のように言った。これらの評価の背景の1つに、ヤン・ファン・エイクが現在ほどには高く評価されていなかったことが挙げられる。またアングルの絵画に特徴的な細部への徹底したこだわりと完璧なまでの仕上げに対し、奥行きを感じない平面的な空間表現は、美術アカデミーの基準では技術の未熟さを意味するに他ならなかった。こうしたアングルの《プリミティブ》で《ゴシック》な傾向はすでにローマ留学前の『玉座のナポレオン』などの作品で明らかなのであって、本作品は1806年の酷評を受けた後もアングルが信念を曲げなかったことを意味している。しかしながら、これらの批判は彼を落胆させた。アングルはローマに留学する前にジュリー・フォレスティエと婚約していたが、1807年には早くも婚約を解消している。さらに留学期間が終了し、その翌年に『ユピテルとテティス』の制作を終えた後もアングルは帰国しようとしなかった。彼がフランスに戻ったのは本作品から13年後、『ルイ13世の誓願』（Le Vœu de Louis XIII）が熱烈に歓迎された1824年のことである。もっとも、『ルイ13世の誓願』の成功は必ずしもアングルの芸術が人々に理解されたことを意味していない。『ユピテルとテティス』がフランス政府によって買い上げられた1834年は、サロンに出品した『聖サンフォリアンの殉教』（Le Martyre de saint Symphorien）が不評に終わった年でもある。この評価に憤慨したアングルはフランスを離れ、ローマに舞い戻るのだった。
Title: ユピテルとテティス (Jupiter and Thetis)
Section: 来歴

『ユピテルとテティス』は長い間買い手がつかないままアングルのアトリエで保管されていたが、『ルイ13世の誓願』によってアングルの名声が高まった10年後の1834年にフランス政府によって買い上げられた。画家でありルーヴル美術館とヴェルサイユ宮殿美術館のキュレーターでもあったフランソワ・マリウス・グラネによって『ユピテルとテティス』は彼の故郷エクス＝アン＝プロヴァンスにもたらされ、創設されて間もないグラネ美術館に収蔵された。
Title: マニ教宇宙図 (Manichaean Diagram of the Universe)
Section: abstract

『マニ教宇宙図』（マニきょううちゅうず）または『宇宙図』は、元代前後の中国で描かれた、マニ教の宇宙観を示した絵画。長らく失われていたが、2010年、日本で仏教画として伝存していたものを、京都大学教授の吉田豊らが発見し、学界で国際的に注目された。日本への伝来時期は不明。個人蔵。
Title: マニ教宇宙図 (Manichaean Diagram of the Universe)
Section: 成立

3世紀メソポタミアに起こったマニ教は、シルクロードを経由して中国にも伝わった。中国では諸王朝に弾圧されつつも、江南の浙江や福建で秘密結社的に存続した。本図は元代前後の江南で描かれた。これは当時の仏教画との比較などに基づく。宗教に寛容だった元代に、マニ教徒が仏画工房に絵画を発注したと推測される。
Title: マニ教宇宙図 (Manichaean Diagram of the Universe)
Section: 内容

縦137.1cm、横56.6cmの絹布に彩色で描かれている。マニ教は絵解きを伝統的に重視しており、本図には多くの情報が詰め込まれている。マニ教の宇宙である「十天八地」（10層の天と8層の大地）に、須弥山に似た大樹や、十王に似た審判官が描かれている。白衣を着たマニと思われる人物が繰り返し登場する。
Title: マニ教宇宙図 (Manichaean Diagram of the Universe)
Section: 発見

従来、マニ教絵画はトルファン出土の断片的な絵画しかなく、宇宙観の全体像も不明だった。2006年、東北大学教授の泉武夫が、山梨県の臨済宗棲雲寺や奈良県の大和文華館に、仏教画に紛れた異教の絵画があることを指摘した。2010年、京都大学教授の吉田豊らが、これを受けて追加調査するなかで、個人蔵の本図を発見し、『宇宙図』の呼称を与えた。本図のほか『聖者伝図1』『聖者伝図2』『聖者伝図3』『マニ像』なども発見されている。