shintaro-ozaki/entity-explanation huggingface dataset:
Title: クラウド・ゲート (Cloud Gate)
Section: 概要

168枚のステンレス板を溶接してつなぎ合わせているが、十分に研磨された表面には継ぎ目は見えず、鏡の塊のような外観である。高さ10m、幅20m、奥行き13m、重量99.8トン。カプーアのデザインは水銀から着想を得ており、表面にはシカゴのスカイラインがゆがみつつ映し出される。下部の高さ3.7mのアーチの下や周囲を歩いて楽しむことができる。アーチ下側の逆凹面状の空間は「オンパロス」（ギリシア語で「へそ」の意）と呼ばれる。多くの観光客はこの彫像の独特の鏡面体を単純に眺めたり撮影したりするだけだが、クラウド・ゲートにはカプーアの芸術テーマが数多く取り入れられている。デザインについては、コンペの結果カプーアの案が採用されたが、その後になって建設や組立、維持管理に関して数多くの技術的懸案が生じた。照会を受けた様々な専門家の中には、デザインは実現不可能と考える者もいた。結局、実行可能な方法が考案されたものの、建設スケジュールは予定より遅延した。2004年のミレニアム・パーク完成式典の中で未完成の状態で公開されたが、その後は完成まで再度テント内に隠された。公式の公開は2006年5月15日。以来、国内外の観光客から大変な人気を博している。2015年8月、中国新疆ウイグル自治区カラマイ市にクラウド・ゲートそっくりの巨大なステンレス製オブジェが出現し、カプーアは盗作であると抗議し訴える意向を示した。
Title: クラウド・ゲート (Cloud Gate)
Section: デザイン

東をミシガン湖、西をシカゴ・Lのループに挟まれたグラント・パークは、19世紀以来「シカゴの前庭」と呼ばれる。その北西部の一角（東西をコロンブス・ドライブとミシガン・アベニュー、南北をランドルフ・ストリートとモンロー・ストリート及びシカゴ美術館に挟まれた区域）は1997年までイリノイ・セントラル鉄道のレール置場及び車庫だったが、同年にシカゴ市に「ミレニアム・パーク」として認可され再開発が始まった後、2004年に完成、公開された。2007年にはシカゴでネイビー・ピアに続き来訪者数で2番目の観光地となっている。1999年、ミレニアム・パーク職員や美術品収集家、キュレーター、建築家から成る委員会によって30人の芸術家の作品レビューが行われ、うち2人にオファーが出された。米国の美術家ジェフ・クーンズは高さ46mのすべり台型彫像の設置を提案。ガラス及び鋼鉄製で、エレベーターに乗って高さ27mの展望台に上がれるという案であった。しかし委員会は、国際的に高い評価を受けているアニッシュ・カプーアによる案を採用した。大きさ10m×20m×13m、重さ99.8トンの、水銀に着想を得た継ぎ目の無いステンレスの彫像は、鏡のようにシカゴのスカイラインを映し出しつつ、その楕円型の形状は反射した像をゆがめ、ねじ曲げる。周囲を歩き回ると、表面はまるで遊園地にあるファンハウスの鏡のアトラクションのように像がゆがむのを楽しめる。アーチ下側の逆凹面状の空間は「オンパロス」（ギリシア語で「へそ」の意）と呼ばれ、そのへこみの効果により、内側から見ると像が増幅する。オンパロスの最高点は地上から高さ8.2mあり、前後2つのアーチを通って内側を見たり反対側に行くなどして全体を眺めることができる。2004年7月の初公開の週、マスコミはこのオンパロスを「スプーン型の動物の下腹（spoon-like underbelly）」と描写した。当初はミレニアム・パーク南東角にあるリュリー・ガーデンの中心に置かれる予定であったが、公園側はクラウド・ゲートがリュリー・ガーデンには大きすぎると考え、カプーアの反対を押し切ってAT&Tプラザに置くことを決定した。ランドルフ・ストリート北側に並ぶビル群が、クラウド・ゲートの東西どちらの面から見ても映り込む。以下は、その主なビル。ミレニアム・パーク・ヘリテージ（The Heritage）スマーフィット・ストーン・ビル（Smurfit-Stone Building）ツー・プルデンシャル・プラザ（Two Prudential Plaza）ワン・プルデンシャル・プラザ（One Prudential Plaza）AONセンターカプーアはコンピューターによる設計をしないが、コンピューターによるモデリングは複雑な形状の分析過程に重要な役割を果たした。その形状は多くの問題点を生じた。屋外に置かれることにより熱や冷気を保持・伝導してしまい、夏は触れた手が火傷を負ったり冬は舐めた舌がくっついてしまう恐れがあった。また極端な気温の変化は彫像の構造を弱める恐れもあった。落書きや鳥の糞、触った後の指紋も表面の美観に影響するため潜在的な問題とされた。最大の問題は、外郭を一つの継ぎ目の無い面に仕上げなければならないことであり、建築家ノーマン・フォスターはこの点につきほぼ不可能と考えていた。作成中、マスコミはその豆のような形から「ザ・ビーン（The Bean）」の愛称を付けたが、カプーアはその名前を「まったく馬鹿げている」と評した。数か月後、カプーアは正式に「クラウド・ゲート」の名前をつけた。批判的に「a passage between realms」と評するものもあった。クラウド・ゲートの外部表面の4分の3は空を映し出し、またその名は、空と見る者の間の空間を結ぶ門のような役割を果たすということを表している。周辺と合わせて「クラウド・ゲートとAT&Tプラザ」と呼ばれることがある"。カプーア初の米国での屋外パブリック・アートであり、フィナンシャル・タイムズ紙によれば米国でカプーアの名を最も知らしめることになった作品である。
Title: クラウド・ゲート (Cloud Gate)
Section: 製作と維持管理

英国 Aerotrope 社が構造設計を行い、高度な溶接技術で知られる Performance Structures, Inc.（PSI）社が製作を担当した。まず PSI 社は縮小模型を作成。カプーアはこの時高密度ポリウレタンフォームを用い、この素材が内部支持部材の設計を含めた最終的な構造デザインまで利用されている。当初 PSI 社は製作と組立てをカリフォルニア州オークランドで行い、パナマ運河とセントローレンス海路経由の水上輸送によってシカゴまで運ぶ計画を立てていたが、ミレニアム・パーク側はリスクが大きいと判断してこれを却下、最終的にはパネルを個別に陸送して現地で組み立てる方針がとられた。この最終組み立て作業は MTH Industries 社が担当することとなった。製作過程では作品の重量が問題となった。要求される外観の実現に必要な部材の厚みを予測することは困難であり、当初54.4トンと見積もられていた総重量は最終的にその二倍近くになっている。この重量の増大はエンジニアらに構造設計の見直しを迫り、またクラウド・ゲートが設置されるパーク・グリル屋上の架構もこれに耐える設計とする必要が生じた。北側グラント・パークの駐車場とメトラの線路を隔て、さらにレストランの裏手に連なる擁壁が作品の荷重を負担しているが、この擁壁と駐車場の基礎部分には作品の組み立てに先立って構造補強が施されることとなった。またさらなる補強として、クラウド・ゲートの内部構造体には広場下部の水平部材が緊結されている。クラウド・ゲートの磨かれたシェル内部には作品を保持するための鋼鉄製の構造体が設けられている。2004年2月、最初の構造部材となる二つのステンレス鋼製のリングが現地に設置され、続けてこれらを結ぶようにパイプから構成されたトラスが形成された。これらのトラスは、製作段階で荷重が超過する箇所を除き予期せぬシェルの変形を防止するもので、完成した作品内部には斜材はない。さらに熱で膨張・収縮する作品に追随するような枠状の構造も設置され、作品を支える二つのリングは互いに独立に、また外装シェルはこれらのリングから独立に動く構成にされている。内部構造の完成後、外装シェルの製作が行なわれた。シェルは厚さ1.0センチメートル、重量450 - 910キログラムのステンレス鋼パネル168枚で構成される。パネルはコンピュータによる三次元モデリングを用いて設計され、板材の成形はイングリッシュ・ホイール（板金加工道具）で行なわれたが、この時にも三次元スキャナーなどが使用されている。パネルの内側には剛性を増すために補強材が溶接されている。内部構造部材の全部およびパネルの三分の一はオークランドで製作された。98パーセントの磨き仕上げを施された板材は保護フィルムで覆った上で陸路シカゴへと輸送され、現地で一体に溶接された。溶接距離は全体で744メートルに及んでいる。板材は組み立て時の調整がまったく不要なほど高精度に製作されており、伝統的な溶接法ではなくレーザーとアーク放電を併用するレーザー・アークハイブリッド溶接によって溶接された。2004年7月に開始されたシェルの製作段階では現場は大きなテントで覆われ、外からその様子を伺うことはできなくなった。製作は板材が内部の支持材に接合するオンパロス付近から始められ、作品の内部から外装の側へと順次進められた。このため、作品下部が完成した際にはソンブレロのような外観を呈している。クラウド・ゲートのシェルは2004年7月15日のミレニアム・パークのグランド・オープンを目標にして製作されたが、作業の遅延のためこの時点になってもまだ研磨されておらず未完成であった。7月8日にはオープニングのイベントの一環として覆いが外されたが、カプーアは未完成の作品を公開することに前向きではなかった。さらに、当初は7月24日までの期間はテントを再び設置した中で研磨作業を行う予定だったが、続けての鑑賞を望む声が多かったため、パーク側は数ヶ月間そのままの状態で公開することを決定した。テントが再び設けられたのは、溶接の継ぎ目を研磨する作業が行われた2005年1月のことであった。継ぎ目の切削・平滑化・研磨作業の際には作品周囲に六階分の高さの足場が設置され、手の届きにくい箇所の作業では登山用の装備なども使用されている。2005年8月には上部・側面部の作業が終了してテントが取り除かれ、10月3日時点で覆われていたのは最後の研磨作業が行われたオンパロス部分のみとなっている。鏡のような表面仕上げを実現するため、クラウド・ゲートの溶接部分は以下に示す五段階の作業を経ている。2005年8月28日に作業は完了、2006年5月15日に公式に披露された。作品の費用は当初の見積では600万ドルだったが、2004年のパークオープン時には1,150万ドル、2006年の最終的な数字は2,300万ドルとなっている。公的な予算は使われておらず、全額が個人や企業の寄付によって賄われた。カプーアとの契約には作品の将来1,000年間が見込まれている。クラウド・ゲート下部1.8メートル分は一日二回手作業で清掃され、全体は一年に二回、150リットルの洗剤を用いて洗浄されている。日常の清掃には一般的なガラス用洗剤と同種の薬剤、年二回の全体作業には洗濯洗剤の一種（Tide）が使用されている。こうした定期的な保守作業に加え、悪戯の被害からの回復も随時必要とされている。深刻なものとしては2009年2月に北西側面に個人名が彫り込まれた例があり、この時には製作時に研磨作業を担当した企業によって回復作業が行われた。
Title: アダムの創造 (The Creation of Adam)
Section: abstract

『アダムの創造』（アダムのそうぞう、伊: Creazione di Adamo）は、ルネサンス盛期の芸術家ミケランジェロが、ヴァチカンのシスティーナ礼拝堂の天井に描いたフレスコ画の一部。1511年ごろの作品で、旧約聖書の『創世記』に記された神が、最初の人類たるアダムに生命を吹き込む場面を表現しているとされている。システィーナ礼拝堂天井画のうち、『旧約聖書』を題材として描かれた九つのエピソードの4番目にあたる作品である。『アダムの創造』は一連のシスティーナ礼拝堂内装壁画のなかでももっとも有名な作品で、その名声に比肩するのはレオナルド・ダ・ヴィンチが描いた『モナ・リザ』（1503年 - 1519年頃、ルーヴル美術館）だけだともいわれる。神とアダムの指先が今にも触れようとしている場面は、人間性を表すもっとも有名なアイコンとなり、いままでに無数の模倣やパロディ作品が制作されている。宗教画としては、レオナルド・ダ・ヴィンチの『最後の晩餐』と並んで、『アダムの創造』を初めとするシスティーナ礼拝堂のフレスコ画群がもっとも広く模倣された絵画である。
Title: アダムの創造 (The Creation of Adam)
Section: 構成

神は白い衣服を身にまとう白い髭を生やした老人として描かれ、画面左側下部に描かれたアダムはほぼ裸身となっている。指先からアダムに生命を授けるために神の右腕は伸ばされ、神の似姿で創られたアダムの左腕も同じように伸ばされている。アダムの指先と神の指先は触れ合ってはおらず、生命の与え手たる神がアダムに生命を吹き込もうとする、まさにその瞬間を描いた作品となっている。神の周囲に描かれた人物像が誰か、あるいは何を意味しているのかについては多くの仮説がある。例えば、神の左手に守られるように抱えられているのは、その女性的な外観とアダムに視線を向けていることから、最初の女性であるイヴであるという説、あるいは聖母マリアであるという説、人間の魂の象徴であるソフィア（Sophia ギリシア語で知恵の意で、西洋では女性名となっている）であるという説、女性の外観をした天使であるという説などである。『アダムの創造』は『創世記』1:27の「神は自分のかたちに人を創造された。すなわち、神のかたちに創造し、男と女とに創造された」 という記述を視覚化したものと考えられている。ミケランジェロがこの場面をモチーフとして選んだことには、中世の聖歌『来たり給え、創造主なる聖霊よ』の「御尊父の右手の指 (digitus paternae dexterae )」という歌詞が影響している可能性がある。
Title: アダムの創造 (The Creation of Adam)
Section: 解剖学的学説

『アダムの創造』の極めて独創的な構成に関して、ミケランジェロが十分な解剖学の知識を持っていたのではないかとする説がある。1990年にインディアナ州アンダーソンの医学博士フランク・リン・メッシュバーガーが、医学誌『ジャーナル・オブ・ジ・アメリカン・メディカル・アソシエーション』で、神の後ろの人物像と、さらにその背景に描かれている布の表現が、解剖学的に正確な人間の脳に見えると指摘した。このメッシュバーガーの説は、同じく医学博士のマーク・リー・アプラーによって検証されている。綿密な調査の結果、『アダムの創造』の神が描かれた部分は大脳表面の脳溝、さらに脳幹、前頭葉、頭蓋底動脈、脳下垂体、視交叉と一致すると結論付けられた。メッシュバーガーはほかにも、アダムと神の腕はシナプスを介したニューロンの生化学的情報伝達を意味するとしている。神は脳の中心である感情を司る大脳辺縁系を意味し、おそらくは人間の魂を表現している。そして伸ばされた神の右腕は、人間の脳でもっとも創造性に富み、もっとも重要な部位である前頭前皮質を表しているとしている。他にも、神のまわりに浮かぶ赤い布は子宮を意味しているという説があり、美術史家の中にはこの布を「子宮のマント (uterine mantle )」 と呼んでいるものもいる。そして、下部に垂れ下がる緑の帯は切断されたばかりのへその緒であるとする。「人類の創造を描いたこの作品が、実際の人間の誕生を表現しているという説は興味深い。母体から生まれたわけではないアダムに、なぜかへそが描かれていることの説明にもなる」
Title: アダムの創造 (The Creation of Adam)
Section: 大衆文化への影響

『アダムの創造』は世界的にもっともよく知られた有名な美術作品の一つであり、さまざまなかたちで引用、言及され、多くのパロディが制作されている。映画作品では『ベン・ハー』のオープニングタイトルで使用されたことが最も有名。パロディの多くは神とアダムを他の人物に置き換えたものである。2009年に制作された、人類滅亡を扱った映画『2012』では枢機卿団がシスティーナ礼拝堂天井画の下で静かに祈りを捧げる場面があり、このシーンで天上が崩れ始めるのは神とアダムの指先が触れ合おうとしている部分からである。アメリカのコメディロックバンドテネイシャスDは、2006年のアルバム『The Pick of Destiny』(en:The Pick of Destiny) のジャケットカバーに『アダムの創造』のパロディー写真を採用した。その他『E.T.』のポスター、『ガーディアンズ・オブ・ギャラクシー：VOLUME 3』のアダム・ウォーロックによる神の子スター・ロードの蘇生、『ヴェノム:ザ・ラストダンス』のヴェノムとエディの絆を描く場面で、同様の構図が見られた。
Title: メデューズ号の筏 (The Raft of the Medusa)
Section: abstract

『メデューズ号の筏』（メデューズごうのいかだ、フランス語: Le Radeau de la Méduse）は1818年〜1819年、フランスロマン主義派の画家・版画家テオドール・ジェリコーによる油彩画で、フランスパリのルーブル美術館に所蔵されている。ジェリコーが27歳の時の作品であり、フランス・ロマン主義の象徴となった。本作は、大きさ 491 cm × 716 cm 、実物大の絵画で、フランス海軍のフリゲート艦メデューズ号が難破した際に起きた事件を表している。メデューズ号は、1816年7月5日、今日のモーリタニア沖で座礁した。少なくとも147人の人々が、急ごしらえの筏で漂流しなければならなかった。そのほとんどが救出までの13日間で死亡し、生き残った15人も、飢餓、脱水、食人、狂気にさらされることになった。事件は国際的スキャンダルとなり、フランス復古王政の当局指揮下にあったフランス軍指揮官の、無能が遠因になったとされた。ジェリコーは、依頼を受けてからこの絵を描いたのではない。最近起きたばかりの有名な悲劇的事件を、意識的に主題に選んだことで、この絵は世間の関心を大いに呼び、ジェリコーの名も世に知られるようになった。若い芸術家は事件に惹きつけられ、ジェリコーは事前に様々な事柄を調べてスケッチを繰り返し、いくつも習作を作製してから本作に取り組んだ。彼は生存者の2名に取材し、筏の精密な縮尺模型を作った。死体置き場や病院に赴き、死んだ人や死にかけた人の肌の色や質感をじかに観察した。ジェリコーが予測したように、『メデューズ号の筏』は1819年のサロン・ド・パリで激しい論争の的となり、熱のこもった賞賛と非難とを同時に巻き起こした。これによりジェリコーは国際的な名声を確立し、今日ではフランス絵画の初期ロマン派画家として広く知られている。『メデューズ号の筏』は歴史絵画の伝統にしたがってはいるが、主題の選択とその劇的演出において、当時一般的だった新古典主義派の平静と秩序からの脱却を意味している。ジェリコーの作品は、最初の展示からすぐに広く関心を呼び、その後はロンドンでも公開された。ジェリコーが32歳で早逝すると、すぐにルーブル美術館に買い取られた。絵の影響は、ウジェーヌ・ドラクロワ、ジョゼフ・マロード・ウィリアム・ターナー、ギュスターヴ・クールベ、エドゥアール・マネに見られる。
Title: メデューズ号の筏 (The Raft of the Medusa)
Section: 背景

1816年6月、フランスのフリゲート艦メデューズ号は、ロシュフォールを出港、セネガルのサンルイに向かった。メデューズ号は、他の3隻、すなわち供給物資輸送船のロワール号、ブリッグのアルギュス号、コルベットのエコー号による船団の先頭にいた。ユーグ・デュロワ・ド・ショマレー子爵は20年以上出航から遠ざかっていたにもかかわらず、メデューズ号の艦長に任命されていた。メデューズ号の使命は、パリ条約に従い英国からセネガル返還を受けるためである。乗客には、セネガル知事に任命されたフランス大佐ジュリアン=デジレ・シュマルツとその妻レーヌ・シュマルツもいた。メデューズ号はよく進み、他の船を追い越した。しかしそのスピードのため、100マイル (161 km)も針路がずれていた。メデューズ号は7月2日、西アフリカ海岸の砂洲、今日のモーリタニア付近で座礁した。衝突の原因は、一般にド・ショマレーの能力不足によるとされる。彼は能力も経験も不足した外地帰還者で、政治的な昇進の結果として船長の任務に就いていた。船の離礁に失敗し、7月5日、おびえた乗客や乗組員は護衛艦のボート6艘で、アフリカの海岸に向けて60マイル (97 km)の距離を移動しようと試みた。メデューズ号には160人の乗組員を含め、総勢400人が乗り込んでいたにもかかわらず、ボートには250人しか乗れなかった。残りの人々、少なくとも146人の男性と女性1人が、満員で一部水中に没している急ごしらえの筏に、折り重なるように乗り込んだ。乗組員の内17人は、座礁したままのメデューズ号に残る道を選んだ。船長と乗組員は、ボートに乗り込んで筏を牽引するつもりだった。しかしわずか数マイル移動しただけで、筏はボートから離れた。筏に乗り込んだ人々に残された食料は、乾パン1袋（1日目で食べ尽くした）、水2樽（水中に落ちた）、ワイン数樽のみだった。批評家のジョナサン・マイルズによれば、筏は「生存者を極限体験へと追い詰める。狂気、乾燥、飢餓。人々は反逆者を虐殺し、死んだ者を食べ、弱者を殺害する」という。13日後の7月17日、筏は偶然アルギュス号に救出された。フランスは筏の捜索活動を、とりたてて行わなかったのである。このときまで生き残っていたのは、15人の男性だけであった。他は殺されたり、同僚に海へ放り込まれたり、餓死したり、絶望のあまり海に身を投げたりしたのだった。事件は、ナポレオンの1815年の失脚以降、ようやく力を取り戻したばかりのフランス復古王政にとって、非常に大きな困惑の種となった。
Title: メデューズ号の筏 (The Raft of the Medusa)
Section: 構図

『メデューズ号の筏』が描き出したのは、筏で13日間漂流した後に残った15人の生存者が、遠くから接近してくる船を発見した瞬間である。英国初期の評論家によれば、作品は「筏の残骸にはすべての要素が揃っていると言える」。491 × 716 cm (193.3 × 282.3 in)という壮大なスケールの作品で、描かれた人物のほとんどは実物大に描かれている。前景の人物像は、実物のほぼ2倍の大きさで、絵の水平面近く、鑑賞者の上に群がるように描かれている。その結果、鑑賞者は実際の場面に引き込まれたような印象を受ける。急ごしらえの筏は激しい波の上で、かろうじて航海に耐えている様子であり、人々は傷ついて完全に絶望している。一人の老人が、ひざに息子の遺体を抱えている。別の男は、落胆と挫折感で髪をかきむしっている。遺体がいくつか、前景に散らばっており、波にさらわれそうになっている。中央の男性が、ちょうど救援の船を発見したところである。一人がもう一人に船を指し示し、アフリカ人の乗員ジャン・シャルルが空き樽の上に立ち、船の注意を引こうと死に物狂いでハンカチーフを振っている。絵の構図は、2つのピラミッド型の構成から成る。カンバス左上の大きなマストとその周辺部が、1つ目のピラミッド型を構成する。2つ目のピラミッドでは、死んだ人や死にかけた人の体が、前景で水平方向に底辺を作っている。その上に生存者たちがピラミッド型の山を形作ると共に、心理上の高まりをも描き出し、その頂点で中心人物が救援船に向かって必死に手を振っている。鑑賞者の注意は最初カンバスの中央に喚起され、次いで生存者達の体が形作る流れに沿って、後方から右へと移動する。芸術歴史家のジャスティン・ウィントルによれば、「斜めに走る1つのリズムが、左下の死体から頂点の生存者へと我々の目を導いている」。他の2つの斜線は、劇的場面の緊張感を高める効果がある。1つはマストとその装具に続き、筏を飲み込まんばかりに迫る波へと、鑑賞者の視線を導く。もう1つは、手を伸ばした人々の姿で形づくられており、鑑賞者を遠くに見えるアルゴス号のシルエットへと導く。最後にはこのアルゴス号が、生存者を救出することになるのである。ジェリコーのパレットは、生気のない肌の色、生存者の衣服の暗い色彩、海と雲から成る。全体的に絵は暗く、主に茶系の、明度の低い顔料が多く使われている。ジェリコーは悲劇と痛みを暗示するのに、このパレットが効果的だと思っていた。この作品における光は「カラヴァッジオ風」だと評された。イタリアの芸術家カラヴァッジオはテネブリズムと密接に関連し、光と闇との間の極端なコントラストを使用することからである。ジェリコーの海の表現はカラヴァッジオよりやや控え目で、深い青というより暗緑色で仕上げられ、筏や人物像のトーンと対照的に表現されている。救助船の描かれた遠景から、明るい光が差し込み、周囲の鈍い茶色の場面と対照的に仕上げられている。
Title: メデューズ号の筏 (The Raft of the Medusa)
Section: 制作
Subsection: 調査と習作

1816年、難破事件の報告書が一般に公開されるとジェリコーはこれに熱中し、この事件を描くことで、画家としての評価を確立する機会にしようと思いついた。制作を決めると、彼は絵に取り掛かる前に幅広い調査を開始した。1818年初め、ジェリコーは生存者のアンリ・サヴィニーとアレクサンドル・コルレアールに会った。2人は自分たちの体験を思いを込めて語り、最終的に絵のトーンを決定づけた。芸術歴史家のジョルジュ・アントワーヌ・ボリアによると、「ジェリコーはボージョン病院の向かいにアトリエを確保した。そしてここで、陰鬱な制作に没入しはじめた。。 鍵をかけたドアの後ろで、ジェリコーは制作に没頭した。何物も彼を押しとどめることはできなかった。彼は怖がられたり避けられたりした」のだという。初めごろの旅で、ジェリコーは狂気と疫病の危機にさらされた。また歴史的にも正確かつ現実的であろうとするあまり、メデューズ号について調べる間に死体の死後硬直の様子に取りつかれたようになった。死者の肌の色をできうる限り本物に忠実にとらえるため、ボージョン病院のモルグに赴いて死体をスケッチし、瀕死の入院患者の顔を観察し、切断された手足を自分のアトリエに持ち込んで腐敗の様子を観察し 、精神病院から借り受けた生首を2週間かけてデッサンし、アトリエの天井裏に保管した。 コルレアール、サヴィニー、さらにもう1人の生存者、大工のラヴィレットと共に、詳細で正確な筏のスケールモデルを作り、厚板の間の隙間まで再現した。そして、それをもとに完成作品に取り組んだのである。ジェリコーはモデルのポーズを決め、閲覧請求の用紙を揃え、関連のある他の画家作品を模写し、ル・アーヴルに出かけて空と海をスケッチした。熱があるにもかかわらず、何度も海岸に出かけて岸壁にぶつかる嵐を観察した。英国の画家を訪ねるためにイギリス海峡を渡った際にも、悪天候を観察する機会とした。ジェリコーは数多くの予備スケッチを描き、事件のどの瞬間をとらえて完成作品とするか何度も試行錯誤した。絵の創案は困難で時間も掛かり、ドラマの本質を最も効果的に捕らえる瞬間を選びぬくために、ジェリコーは非常に苦心した。彼が採用を検討した場面には、漂流2日目に起きた将校に対する反乱、そのわずか数日後に起きたカニバリズム、そして救出の瞬間があった。救助船アルゴス号が近づいてくる姿を、水平線に見つけた瞬間について生存者の1人が語ったとき、ジェリコーは即座に最終決定を下した。完成作品では、アルゴス号は右上部に見えている。生存者たちは船に合図を送ろうとした。しかしアルゴス号は、通り過ぎてしまったのである。生存者の乗組員の言葉によれば、「熱狂的歓喜から、深い落胆と悲嘆の底にたたき落とされた」のである。事件の詳細を熟知している者には、この絵の場面は、全ての望みが失われたかに思われた瞬間を切り取ったもので、乗組員達が自棄状態になった様を余すところなくとらえた物だと理解された。アルゴス号は、2時間後に再び現れて、生存者を救いだしたのである。死体の数も含め、実際の救出の段階における記録よりも多く、絵には人物像が描かれていると、作家のルパート・クリステンセンは指摘する。報告書では、陽がさんさんと照る波の穏やかな朝だったとされるが、ジェリコーは、次第に激しくなる嵐と暗くうねる波を描いて、陰鬱な気分を強調した。
Title: メデューズ号の筏 (The Raft of the Medusa)
Section: 制作
Subsection: 作品完成

ジェリコーは、義理の伯母に当たる女性とのつらい情事を断ち切られ、頭を剃られて、1818年11月から1819年7月までパリ8区のフォーブル・ド・ルール地区にあるアトリエで、規律正しい修道院のような生活を送っていた。食事は管理人が運び、夕方に時折外へ出るだけであった。18歳のアシスタント、ルイ=アレクシス・ジャマールとジェリコーは、アトリエに隣接した小さな部屋に宿泊した。時折2人は口論し、ある時ジャマールが出ていった。2日後、ジェリコーは戻ってくるようジャマールを説得した。彼のアトリエは整然としており、几帳面に装ったジェリコーは沈黙の内に制作に取り組み、ネズミの立てる音にさえ集中力を中断される程だった。ジェリコーは友人をモデルにした。特に画家のウジェーヌ・ドラクロワ(1798 – 1863年)は、前景で顔をうつぶせにし、片手をいっぱいに伸ばした人物のモデルになった。マストの下にシルエットで、2人の生存者が描かれている。3人の人物像は、本物、つまりコレアール、サヴィニー、ラヴィレットをモデルに描かれた。ジャマールは裸でポーズをとり、前景で海に飲み込まれそうになっている青年の死体のモデルになった。彼は他にも2人の人物像のモデルを務めた。ヒューバート・ウェリントンによれば、ドラクロワは次のように書き残している。「ジェリコーは『メデューズ号の筏』制作現場も見せてくれた。私は強い印象を受けて、アトリエを出ると狂人のように走りだし、自分の部屋にたどり着くまで止まることができなかった」。 ドラクロワはジェリコーの死後、フランスロマン主義の旗手となる。ジェリコーは制作の際、小さな絵筆とビスコース油とを使用していたので、やり直しにも手間がかからず、翌朝までには乾いた。彼のパレットは、バーミリオン、白、ネープルスイエロー、イエローオーク2種、レッドオーク2種、ローシエナ、ライトレッド、バーントシエナ、クリムゾンレイク、プルシアンブルー、ピーチブラック、アイボリーブラック、カッセルアース、ビチューメンで彩られ、色は別々に保管されていた。ビチューメンは、一度塗りではベルベットのような光沢を出すが、時間と共に、黒い糖蜜色に変色し、縮んで表面に皺が寄り、元に戻らない。その結果、今日では、作品のかなりの範囲で詳細が判別できなくなっている。ジェリコーはカンバスに、構成の概略をスケッチした。それからモデルに1つずつポーズをとらせて、1つの人物像を完成させてから、次の人物像に取りかかった。このやり方は、群像を描く場合の通常の方法とは対照的である。個々の要素に集中して取り組むこの方法により、作品には「衝撃的な肉感」と同時に、一部の批評家には副作用だとされる、芝居がかった不自然さとの両方が現れた。作品の完成から30年以上経っても、友人モンフォールは当時が忘れられなかったという。ジェリコーの極度の勤勉さにも驚いたが、そのやり方にも驚かされた。彼は白いカンバスに直接描き、ラフスケッチも、どんな種類の準備もせず、しっかりとした輪郭線のみを描いた。にもかかわらず、作品に破綻はまったくなかった。ブラシでカンバスに触れる前に、彼がモデルに払った鋭い観察力にも心打たれた。彼はゆったりと進めていくように見えて、その実、非常な早さで取り組み、次々に書き進めていった。戻ってやり直すことはめったになかった。彼の体や腕は、ごく僅かしか動かず、その表情はとても穏やかだった…。ほとんど気を散らせることもなく、ジェリコーは作品を8カ月で完成させた。計画段階から数えても、18ヶ月かかっただけだった。
Title: メデューズ号の筏 (The Raft of the Medusa)
Section: 影響

『メデューズ号の筏』は、たとえばミケランジェロ(1475–1564)の『最後の審判』といった巨匠の名作からの受けた多くの影響と、ジャック＝ルイ・ダヴィッド(1748–1825)のスケールの大きさ、アントワーヌ＝ジャン・グロ(1771–1835)の現代の事件へのアプローチとを融和させたものであるといえる。18世紀までに難破は、船による旅が一般的になるにつれて増え、海に関する絵のテーマの1つとして認められた。クロード・ジョセフ・ヴェルネ(1714–1789)は、そういった絵を多く描き出し、直接の観察を通して自然な色合いを確立した点で、同時代の他の画家とは異なっていた。彼は、嵐を観察するために、船のマストに体を縛りつけたといわれている。 筏の上に描かれた人々は13日間漂流して飢餓、病気、食人に苦しんだが、ジェリコーは英雄を描く際の伝統に敬意を示して、健康的でたくましい姿で表現している。芸術歴史家のリチャード・ミューサーによれば、作品にはまだ古典主義の強い影響が残っているという。人物像の多くがほとんど裸体であることについて、ミューサーは、「絵画的でない」服装を避けたいという願望に起因するのだろうと書いている。ミューサーは「人物像にはまだアカデミックな雰囲気が残り、窮乏、病気、死との戦いでひどく痛めつけられたようには見えない」と述べている。ジャック＝ルイ・ダヴィッドの影響が、絵の大きさ、人物像に見られる彫刻的な簡潔さ、また特に重要な「効果的瞬間」、つまり船の接近に気付いた瞬間に描写された上品な物腰からも感じられる。1793年、ダヴィッドも、重要な時事問題『マラーの死』を描いている。フランス革命時下、彼の絵画は政治的影響力も大きかった。時事問題を描いた先例という点で、ジェリコーの決意にも大きく影響した。ダヴィッドの弟子、アントワーヌ＝ジャン・グロは、ダヴィッド同様、「失敗に帰した運動と救いがたく関連した派の、偉大な画家」の代表といえる。しかし有名な作品のいくつかで彼は、ナポレオンも、無名の死体や瀕死の人物像も、同等の重要性を持たせて描いた。ジェリコーは、1804年のグロの絵画『ヤッファのペスト患者を見舞うナポレオン』から強い印象を受けている。 若いころのジェリコーは、ピエール＝ポール・プリュードン(1758–1823年)の、傑作『「正義」と「復讐」に追われる「罪」』を含めた「途方もない悲劇の絵」を模写している。息詰まるような暗闇や、手足を伸ばした裸の死体の構成基礎などが、明らかにジェリコーの絵に影響を与えている。前景の、年老いた男性像には、ダンテの『神曲』に登場するウゴリーノを参照している可能性がある。ジェリコーは『神曲』を画材の1つとして考えていたのである。そしてこの人物像は、フュースリー(1741–1825)が描いたウゴリーノの絵からとったものにも見える。ジェリコーはこの絵を印刷で見て知っていた可能性がある。ダンテのウゴリーノは、カニバリズムの罪を犯しており、これはメデューズ号の筏で起きた中で最も衝撃的な局面でもあった。ジェリコーは、フュースリーの作品を取り入れることで、この点を表現しようとしたのかもしれない 。『メデューズ号の筏』の初期の習作に、水彩で描かれたものがある。現在はルーブル美術館に所蔵されているものだが、これにはもっと直接的に頭のない死体の腕をかじる人物が描かれている。事件後2年以内に描かれた、ジョン・シングルトン・コプリー(1738–1815)の『ピアソン少佐の死』など、英国とアメリカの絵画のいくつかが、現代の事件を扱う先例を確立した。コプリーは海難を題材に、大きくて英雄的な絵をいくつか描いており、ジェリコーがそれを印刷で見て知っていた可能性がある。1778年の『ワトソンと鮫』には中央に黒人が描かれており、『メデューズ号の筏』同様、海の風景よりむしろ人間ドラマの中心人物として描かれている。1791年の『ジブラルタル浮き砲台の敗北、1782年9月』の場合は、ジェリコーの作品の様式と主題両方に影響が認められる。そして1790年代の『難破』とは、さらによく似た構成である。さらに政治的構成をもつ作品の先例として特に重要なのは、ゴヤの連作『戦争の惨禍』(1810-1812)と、1814年の傑作『マドリード、1808年5月3日』である。ゴヤにはまた、海難をテーマにした『難破』（制作年不詳）と呼ばれる作品もあるが、趣旨は同じであっても、構成や様式に『メデューズ号の筏』に共通する点は見られない。ジェリコーが絵を参照したとは考えにくい。
Title: ラオコーン像 (Laocoön and His Sons)
Section: abstract

『ラオコーン像』（ラオコーンぞう、ラーオコオーン像、伊: Gruppo del Laocoonte）は、バチカン美術館のピオ・クレメンティーノ美術館に所蔵されている古代ギリシアの大理石製の彫像。ギリシア神話のトロイアの神官ラオコーンとその2人の息子が海蛇に巻き付かれている情景を彫刻にした作品である。古代ローマの博物家プリニウスによると、この彫像の作者はロドス島出身のアゲサンドロス、アテノドロス、ポリュドロスの三人の彫刻家であるとしている。
Title: ラオコーン像 (Laocoön and His Sons)
Section: 歴史

ラオコーンの物語は今は現存していないソポクレスの悲劇作品の主題になっていたと、他のギリシア人作家が書き残している。ラオコーンは槍を投げつけることによってトロイの木馬がギリシア軍の計略であることを暴露しようとしたが、女神アテナによって遣わされた海蛇に襲われて彼の2人の息子と共に殺された。そしてトロイア人たちはこの木馬が聖なるものであると信じ込んだ。この一連の物語を題材に書かれた有名な書物に、古代ローマの詩人ウェルギリウスの『アエネーイス』があるが、おそらくはその執筆以前にこの像は制作されている。『ラオコーン像』の制作年度については、紀元前160年から紀元前20年までさまざまな見解がある。ロドス島のリンドスで出土した碑文では、彫像の製作者と推定されているアゲサンドロス、アテノドロスの名前が紀元前42年以降に記載されている。このため紀元前42年から紀元前20年ごろに制作されたのではないかと考えられている。この作品がオリジナルの彫像なのか、他の彫像の模倣なのかは判明していない。製作者とされる3人のロドス人は模倣を専門にした彫刻家で、紀元前200年にペルガモン王国で制作された銅像がオリジナルであるとする意見もある。プリニウスはその著書『博物誌 (XXXVI, 37)』で、『ラオコーン像』がローマ皇帝ティトゥスの宮殿に置かれていたと書いている。一塊の大理石から彫りだされているとも書いているが、後年発掘されたこの彫像は7つのパーツが組み合わされて出来ていた。この彫像はもともとは富裕なローマ市民の依頼で制作されたと考えられている。1506年にローマ皇帝ネロの大宮殿ドムス・アウレアの近くから『ラオコーン像』が出土したときに、自身熱心な古典学者でもあったローマ教皇ユリウス2世が入手し、この像を現在のバチカン美術館の一部にあたる庭園に置いた。発掘に立ち会ったミケランジェロに多大な影響を与えたとして知られているが、2005年にはこの彫像自体がミケランジェロによる贋作ではないかという主張があった。『My Laocoön』の著者でもある美術史家のリチャード・ブリリアントはこの主張に対して「あらゆる意味で馬鹿げている」とした。
Title: ラオコーン像 (Laocoön and His Sons)
Section: 歴史
Subsection: 修復

『ラオコーン像』が発掘されたときにはラオコーンの右腕や左右の息子たちの腕や手は損壊し、失われていた。当時の芸術家や鑑定家たちは、失われた腕がもともとどのような形だったのかを議論している。ミケランジェロは、ラオコーンの右腕は肩を越えて背中に回っていたのではないかと考えた。逆に、右腕は大きく広げられている方が英雄の像としては相応しいとする者もいた。教皇は非公式なコンテストを企画し、失われた腕がどのようなものだったかの案を彫刻家たちに命じて、ラファエロに審査させている。その結果、ラオコーンの右腕は大きく伸ばされた状態が相応しいと判断され、新しく伸ばされた腕の状態で修復された。1906年に考古学者・美術商でバッラッコ美術館長ルートヴィヒ・ポラックが、ローマで大理石で出来た右腕の破片の彫刻を発見する。『ラオコーン像』と様式が似ているとしてバチカン美術館に右腕の彫刻を持ち込んだが、バチカン美術館はその右腕を半世紀にわたって放置していた。1950年代になってからバチカン美術館は、この右腕がオリジナルの『ラオコーン像』のものであり、ミケランジェロが推測したように右腕は曲がっていたという鑑定結果を出した。彫像は一旦解体され、この曲がった右腕が新しく取り付けられて再び組み直された。このとき、以前の修復で取り付けられた二人の息子の腕と手は再び除去されている。この彫像には多くのコピーが存在しており、有名なものにロドス島のマルタ騎士団本部の彫像がある。現在もラオコーンが腕を伸ばしている、以前の状態でのコピーがあるが、ロドス島の彫像はバチカンでの修復にあわせて変更されている。
Title: ラオコーン像 (Laocoön and His Sons)
Section: 影響

『ラオコーン像』の発見はイタリアの彫刻家にとって大きな衝撃であり、イタリア・ルネサンス芸術の方向性に極めて重大な影響を与えた。ミケランジェロの筋肉美を強調した作品群とその官能的なヘレニズム風様式、特に男性裸像の表現はよく知られている。『ラオコーン像』の影響はミケランジェロの後期の作品に顕著で、教皇ユリウス2世の墓碑のための『反抗する奴隷』（ルーブル美術館所蔵、1513年-1516年)、『瀕死の奴隷』（ルーブル美術館所蔵、1513年-1515年）の2彫刻が例としてあげられる。この彫刻の気品あふれる悲劇性はドイツの詩人・思想家ゴットホルト・エフライム・レッシングの文学・美学のエッセイのテーマの一つで、その著書『ラオコーン Laokoön』は最初期の古代美術論争の一つ「ラオコオン論争」を巻き起こした。ルネサンス期のフィレンツェの彫刻家バッチョ（バリトロメオ）・バンディネッリは、メディチ家出身の教皇レオ10世の依頼で『ラオコーン像』のコピーを制作した。バンディネッリが制作したこの彫刻も幾度かコピーされており、小さなブロンズ像のコピーがウフィツィ美術館に所蔵されている。フランス王フランソワ1世がフォンテーヌブロー宮殿に飾るために、イタリア人画家・彫刻家フランチェスコ・プリマティッチオの監督の下、オリジナルの『ラオコーン像』から鋳型を取って制作させたブロンズの鋳像が、現在ルーブル美術館に所蔵されている。『ラオコーン像』はナポレオン・ボナパルトによって、イタリア侵攻後の1799年に強奪されてパリに移された。そして当時「ナポレオン美術館」といわれていた現在のルーブル美術館に収容され、フランス芸術の新古典主義に影響を与えた。ナポレオン没落後の1816年に、この彫像はイギリスによってバチカンへと返還された。
Title: ラオコーン像 (Laocoön and His Sons)
Section: 影響
Subsection: ラオコーン論争

プリニウスは『ラオコーン像』のことを「あらゆる絵画・彫刻作品のなかでもっとも好まれている」とし、すべての芸術作品の中では彫刻がもっとも優れているという、伝統的な考えをもたらしてきた。18世紀のドイツ人美術史家ヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマンは、本来厭わしいはずの衰弱と死の瞬間を捉えたこの彫刻が賞賛されている矛盾を文章にした。これに対して論争が起こったが、もっとも影響が大きかったのはゴットホルト・エフライム・レッシングの『Laocoon: An Essay on the Limits of Painting and Poetry』であり、この彫刻とウェルギリウスの詩文とを比較することによって視覚芸術、言語芸術との違いを検証した。レッシングは、この彫刻を作成した芸術家たちはラオコーンの現実的な肉体的苦痛を表現しきれてはいない、死に至るような苦痛はもっと激しいものであり、目に見えるものとして表現できるものではないとした。そして、芸術家たちは美としての苦痛を表現しているのだと主張した。この論争でもっとも異質な介入をしたのは、イギリスの版画家・詩人ウィリアム・ブレイクの版画である。落書きのように様々な方向で書かれた数ヶ国語の文章が、『ラオコーン像』のまわりを取り囲んだ版画である。ブレイクは『ラオコーン像』をイスラエル王国のオリジナルをコピーした出来の悪い彫刻だとし、「3人のロドス人がソロモン神殿のヤハウェとその二人の息子であるサタンとアダムの彫刻をコピーした」などと書いている。ブレイクの意見では、古代ギリシア・ローマ時代の模倣は創造活動には害悪でしかなく、ユダヤ教とキリスト教の精神を背景にした芸術との比較において古代彫刻は陳腐な写実主義に過ぎないとした。
Title: ラオコーン像 (Laocoön and His Sons)
Section: 影響
Subsection: その他

『ラオコーン像』のラオコーンは、19世紀のアメリカ人彫刻家ホレーシオ・グリーノウ(1805-1852)の大理石彫刻『The Rescue』にも若干の影響を与えており、この彫刻はアメリカ合衆国議会議事堂の東正面に1853年から1958年まで設置されていた。イギリスの小説家チャールズ・ディケンズの1843年に出版された『クリスマス・キャロル』の終章近くで、主人公エベネーザ・スクルージの台詞にラオコーンが出てくる。1910年にアメリカ人文芸評論家アーヴィング・バビットは『新ラオコーン』というタイトルの、20世紀初頭の現代文化に関するエッセイを書いた。1940年にアメリカ人美術評論家クレメント・グリーンバーグは論文『より新しいラオコーンにむけて』という表題で、抽象芸術に関するエッセイを書いた。さらに「より新しいラオコーンにむけて」は、ヘンリー・ムーア財団が2007年に開催した展覧会のタイトルにも使用され、『ラオコーン像』の影響を受けた現代芸術家の作品を展示した。
Title: ペイル・ブルー・ドット (Pale Blue Dot)
Section: abstract

ペイル・ブルー・ドット（英語: Pale Blue Dot）は、1990年に約60億キロメートルのかなたからボイジャー1号によって撮影された地球の写真である。太陽系家族写真の1枚として撮影されたこの写真では、広大な宇宙に対して地球は0.12ピクセルの小さな点でしかない。ボイジャー1号は当初の目的を達成して太陽系を離れるところであったが、カール・セーガンの依頼を受けたアメリカ航空宇宙局 (NASA) の指令によってカメラを地球に向け、この写真を撮影した。撮影された地球が淡く青い点（a pale blue dot）であったことからこの写真自体が「ペイル・ブルー・ドット」（Pale Blue Dot）と名付けられた。1990年に撮影されて以来、地球から最遠の場所で撮影された地球の写真である。1994年にセーガンはPale Blue Dot: A Vision of the Human Future in Space（日本語題：『惑星へ』）と題する著書を出している。
Title: ペイル・ブルー・ドット (Pale Blue Dot)
Section: 背景

ボイジャー1号は、NASAによって1977年9月5日に打ち上げられた 重量722キロのアメリカ合衆国の宇宙探査機であり、太陽系の外惑星領域 と、最終的には星間空間の観測を目的としていた。打ち上げ以来34年間以上、ボイジャー1号は2020年現在でも日々の指令を受け取り、ディープスペースネットワークにデータを伝送している。この探査機は、太陽系外に出た初めての探査機であり、地球から最も遠く離れた人工物でもある。ボイジャー1号は、現在はミッションを拡充され、カイパーベルトやヘリオスフィアを含む太陽系境界の観測を行っている。1979年に木星系、1980年に土星系に到達し、当初のミッションは、1980年11月20日に終了した。ボイジャー1号は、2つの巨大惑星とその衛星の詳細な画像を撮影した初めての宇宙探査機となった。ボイジャー1号は、予定では土星を通過する頃までの作動を期待されていたが、土星を1981年に通過すると、セーガンは、この探査機に最後に地球の写真を撮影させることを提案した。彼は、その写真に写った地球はあまりに小さく科学の役には立たないが、我々の地球は宇宙の中にあるのだという視点を提供するのに有益であると指摘した。NASAのボイジャー計画に携わる多くの職員がこの案に賛成したが、ほとんどの者は太陽近くにある地球の写真を撮影することは、宇宙船のカメラを損傷することにつながるリスクがあると懸念していた。1989年末まで行われた機器の校正も写真の撮影を遅らせる要因となった。そのころにはボイジャー1号に無線指令を送っていたNASAの技術者は、解雇されるか他部署に異動させられていた。最終的に、当時のNASA長官リチャード・トゥルーリーが仲裁し、撮影は実施された。ペイル・ブルー・ドットは狭いアングルの写真であるが、広いアングルの写真としてはNASAのジェット推進研究所が2枚の写真の合成によって太陽と地球、金星を中心とする空間を1枚の画像としたものがある。
Title: ペイル・ブルー・ドット (Pale Blue Dot)
Section: 写真

ペイル・ブルー・ドットは、ボイジャー1号が、6万4000km/hの速度で 打上げから12年後に60億キロメートルを進んで太陽系の縁に達した時に撮影された。1990年2月14日、すでに当初のミッションを終えたボイジャー1号に、NASAから、振り返って太陽系の惑星の写真を撮影するようにとの指令が与えられた。宇宙船に伝えられる指令工程の作成と写真の露光の計算は、ジェット推進研究所のキャンディー・ハンセンとアリゾナ大学のキャロリン・ポルコによって行われた。NASAの撮影チームは、カメラを太陽に向けたことによりカメラが壊れ、それ以上の写真が撮れなくなることを懸念し、最初に外惑星の写真を撮影した。1990年2月14日から6月6日にかけて、ボイジャー1号は60枚の写真を撮影してテープレコーダーに蓄え、それらを地球に伝送した。ジェット推進研究所のキャンディス・ハンセン＝コハチェックが最初に確認した そのうちの1枚は、灰色がかった背景の中、地球が薄暗い青色の点（ペイル・ブルー・ドット）としてはっきりと見える写真だった。太陽とともに地球と金星が入った領域が同時に含まれる広域の画像がペイル・ブルー・ドットと呼ばれる場合もある。地球と金星を中心とした2枚の狭い画像を合成したものである。この画像は、撮像管が太陽の散乱した光で飽和しないように、カメラの最も暗いフィルター（メタン吸収帯）を用い、可能な最も短い露光時間（5ミリ秒）で撮影が行われた。太陽系の縁にいたボイジャーからでは、太陽は小さく見えたが、それでも地球から見える最も明るい恒星であるシリウスよりも800万倍も明るかった。写真の中の太陽が明るすぎたため、写真は、反射の多い焼けついた画像になった。太陽の周囲の光線は、広域レンズの前に設置された校正光源の回折像である。この写真は、64万ピクセルから構成される。この写真は太陽と地球の間の狭域で撮影されたため、地球は、散乱光線の一つの中央付近にある。地球の大きさは1ピクセルよりも小さい（NASAによると0.12ピクセルである）。画像を地球に送信した電波は、光速で進んでも地球に到達するまでに5時間30分近くを要した。さらにディープスペースネットワークはマゼラン計画やガリレオ計画に人を取られていたため、画像の受け取りは遅れた。ペイル・ブルー・ドットの詳細な分析により、画像には月も写っていたものの、あまりに微かであり、特殊な加工をしなければ見えなかったことも明らかになった。
Title: ペイル・ブルー・ドット (Pale Blue Dot)
Section: 光の偏波と散乱の効果

地球に反射された光の偏波（偏光） と散乱 の効果により、地球はこの写真の中で薄暗い青い点として写っている。地球による偏光の効果は、雲量や、海・森・砂漠・雪原などが写っている面積などの様々な要因に依存する。各種の地表面による寄与は、それらの上空のレイリー散乱と表面そのものからの反射が複合したものである。光の波長、散乱角、雲量の総合的な効果により、地球が薄暗い青い点として見える。大気のレイリー散乱によって、可視光スペクトルの青色領域で偏光が特に強く起こる。POLDER衛星の輻射計で得られたデータを用いた計算によると、波長443ナノメートル、散乱角90度での地球が薄暗い青い点として見えるための偏光度は、平均的な55%の雲量で23%、最少の10%の雲量では40%である。
Title: ペイル・ブルー・ドット (Pale Blue Dot)
Section: 距離

NASAジェット推進研究所のHORIZONSシステムは、ウェブ上で太陽系の天体の天体暦を生成することができる。このツールによると、1990年2月14日と1990年6月9日のボイジャーと地球との距離は、以下のとおりである。
Title: ペイル・ブルー・ドット (Pale Blue Dot)
Section: カメラ

撮影にはボイジャー1号の画像化サブシステム (imaging science subsystem, ISS) の狭域カメラが使われた。狭域カメラ（焦点距離1500ミリ）は搭載されている二つのカメラのうち広域カメラと対になるもので、特定の目標の細部を撮影するためのものである。ボイジャーの撮影システムは、かつてのマリナー計画で使用された低速度スキャンビジコンカメラを改良したものである。他の搭載機器とは異なり、カメラの操作は自律化されておらず、コンピュータに内蔵されたパラメータ表によって制御された。ボイジャーのミッションが進行するにつれ、撮影対象となる天体は宇宙船から遠くなるため、露光時間を長くしても微かにしか見えなくなる。ボイジャー1号と地球との距離が長くなると、無線伝送の容量は小さくなる。無線伝送の容量が小さくなると、撮影装置の利用できるデータモードの数が少なくなる。撮影は、黄道面から32度上で、青色、緑色、紫色のフィルターを用い、それぞれのフィルターに対して0.72秒、0.48秒、0.72秒の露光時間で行われた。写真中で、地球にかかる光の帯は、太陽光がカメラの部品や日除けに当たって散乱したために生じたものである。ペイル・ブルー・ドットを含む太陽系家族写真の撮影のあと、宇宙船は近い将来他の天体の傍を通らないことから、星間の長い航行でデータを収集する機器に電力を回すため、カメラの電源を切るように指令が出された。
Title: ペイル・ブルー・ドット (Pale Blue Dot)
Section: 関連書籍

Sagan, Carl; Head, Tom (2006). Conversations with Carl Sagan (1st ed.). United States of America: The University Press of Mississippi. ISBN 1-57806-736-7. https://books.google.co.jp/books?id=gJ1rDj2nR3EC&printsec=frontcover&dq=%22Conversations+with+Carl+Sagan%22&redir_esc=y&hl=ja#v=onepage&q&f=false Sagan, Carl; Freeman J., Dyson; Jerome, Agel (2000). Carl Sagan's Cosmic Connection:An Extraterrestrial Perspective. Cambridge University Press. pp. XV,302. ISBN 0-521-78303-8. https://books.google.co.jp/books?id=lL57o9YB0mAC&printsec=frontcover&dq=carl+sagan%27s+cosmic+connection+an+extraterrestrial+perspective&redir_esc=y&hl=ja#v=onepage&q&f=false