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Title: 狩猟 (The Last Communion of Saint Jerome (Botticelli))
Section: 狩猟の問題点

銃弾による水鳥・ワシ類の鉛汚染北海道のエゾシカ猟に代表される鹿猟では、散弾銃にスラッグ弾を込めたもの、あるいはライフル銃が用いられる。この鉛でできた実包で鹿を撃ち、被弾部位を含む残滓を放置すると、ワシ類やカラスなどがそれを食べると鉛中毒が引き起こされる。また、鳥類を捕獲する場合は、主に散弾銃を用いて行われるが、この実包の中には鉛でできた散弾が多数封入されている。鳥類には、習性として砂のうに小さな土石の粒を蓄える種があり、そのような鳥は直接狩猟の対象とされない場合であっても、狩猟による間接的な影響を被っている。つまり、そのような種類の鳥が土や小石等と一緒に、水辺に放出された鉛散弾を摂取することによって、鳥の体内に鉛がたまってしまい、鉛中毒となって死に至ることがある。鉛中毒対策として、散弾の素材として鉛以外の金属（スチール・ビスマス（軟鉄）・錫・タングステンポリマー等）を用いたスラッグ弾あるいはライフル弾の実包が製造されている。日本国内でも一部地域においては、使用が許される散弾が鉛以外の材質を用いたものに制限されている。北海道では鉛弾の利用は全面的に禁止されており、宮城県などの地域でも使用禁止が広がってきている。北海道では、平成10年度に回収されたワシの死体のうち約80%が鉛中毒だったが、平成17年度にはその比率が10%未満に減少している。完全に0にならない理由として、違法な狩猟者の存在や、既に半矢で体内に鉛弾を有している個体の存在が挙げられている。また、既に水辺に放出された鉛散弾が深く沈下するまでには数十年かかるため、水鳥鉛中毒の発生は今後も継続し、その数も徐々にしか減少しないと考えられている。個体数のバランス崩壊生態系は、よく知られる食物連鎖のほか、未解明のものも含めて極めて複雑なメカニズムによって各種生物の個体数や生息地域のバランスが保たれている。しかしこのメカニズムに人為的な介入が加えられると、バランスが大きく崩壊する場合がある。狩猟鳥獣の生態数は、狩猟者が狩猟期間終了後に提出する種別毎の捕獲数や捕獲場所の情報も含めて調査されており、著しく減少した場合は、一時的に捕獲禁止規制が実施され、生態数の回復が図られる。しかし実際には狩猟圧よりも生息環境の悪化が捕獲数減少を引き起こしているという意見もある。キジやヤマドリなどはメスの捕獲が禁止されており、基本的に生殖上の余剰オスを狩猟する形になっている。これを調査するために猟期初期のオス・メス別の出会い数調査も行われている。その比率はおおむね 1:1 となっており、これは現在の捕獲数が余剰オスの範囲であることを意味し、捕獲禁止は意味がないとの意見もある。動物の権利侵害『動物の解放』を著述したピーター・シンガーは動物の殺害や残虐行為を止め、野生動物は放っておくべきであると指摘している。義務論者のトム・レーガンは、人間は狩猟してはならず、放っておくべきだと指摘している。スー・ドナルドソンらは、先住民族の土地をヨーロッパ人が植民地支配したのは不正であるという例を引き合いに出し、野生動物は領内で社会を作る利益を持ち、侵略者から彼らを保護するために主権を認めるのは有効であると指摘している。法学者で動物の権利を主張するフランシオンは、一般に不必要な動物への危害は避けるべきだとされているが、狩猟も不必要な危害の禁止に反し、やめるべきだと指摘する。
Title: 聖フィリポの殉教 (The Martyrdom of Saint Philip)
Section: abstract

『聖フィリポの殉教』（せいフィリポのじゅんきょう、西: Martirio de San Felipe、英: The Martyrdom of Saint Philip）は、スペイン・バロック絵画の巨匠ホセ・デ・リベーラが1639年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。前面短縮法とバロック特有の斜めに配置された構図の中に卓越した構成能力がうかがえる画家の最高傑作の1つである。スペインの批評家エウヘニオ・ドールスは、作品を「ほとんどロシアのバレエのよう」であると評した。現在、マドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: 聖フィリポの殉教 (The Martyrdom of Saint Philip)
Section: 作品

長い間、本作は使徒の聖バルトロマイの殉教を表わしたものだと考えられていた。リベーラはこの主題を何度か取り上げていたからである。1953年になってようやく、美術史家のデルフィーン・フィッツ・ダービー (Delphine Fitz Derby) により主題が使徒の聖フィリポであると確定された。イエス・キリストの復活の後に、フィリポと彼の姉 (または妹) のマリアムネ (Mariamne) は、バルトロマイとともにギリシャ、フリュギア、シリアで説教をした。フィリポはヒエラポリス-パムッカレで磔にされ、殉教した。本作は実物大以上の人物を描き、殉教の場面をインパクトのある宗教的、人間的悲劇として提示している。空は天上界へと開けてはおらず、合奏する天使たちもいない。聖フィリポは伝記作者が記述したような87歳の老人ではなく、逞しい体型の中年として描かれている。彼の普通の顔立ち、日焼けした顔、短髪や髭は、リベーラが本作に用いたモデルの人物のように彼が庶民であることを示している。画家にとって、殉教は本質的に地上界の出来事なのである。リベーラは、十字架での磔の準備がいまだ進行中の場面を捉えている。低い視点から描いており、主要人物に記念碑的性質を与え、抜けるような青空を大きく表している。四肢を引き伸ばされた聖フィリポの堂々とした身体が描き出すラインが特に際立ち、処刑執行人の姿と対照をなす。2人の処刑執行人が使徒フィリポを引き上げようとしている間、もう1人が彼の片方の脚を支えている。明るい陽光が苦痛と諦観を示すフィリポの顔を照らす。光と影のコントラストが劇的な効果を高めている。右側には、この出来事について話しているようにみえる、好奇心に満ちた見物者たちがいる。左側には、起きていることに頓着していない人々がいる。小さな子供を腕に抱いている女性は鑑賞者の方を見つめており、場面の他の部分を占める残酷性と優しく繊細な対照をなしている。この女性の中に慈愛の寓意を見ようとする研究者もいる。豪奢な色彩の使用、画家としては初めての試みとなる軽やかで踊るような筆致、素晴らしい裸体像から判断して、本作はリベーラの円熟期の作品である。画家の以前の作品に比べて、カラヴァッジョの影響は後退し、グイド・レーニとドメニキーノの影響を示している。
Title: 聖フィリポの殉教 (The Martyrdom of Saint Philip)
Section: 歴史

『聖フィリポの殉教』は、おそらく第2代メディナ・デ・ラス・トレス (II Duke of Medina de las Torres) 公爵よりフェリペ4世への贈り物として委嘱された。聖フィリポは同名 (「フィリポ」はスペイン語で「フェリペ」) の王の守護聖人であった。長い間、作品はスペイン王室のコレクションにあり、1734年の旧王宮の火災での損失を免れた後、ブエン・レティーロ宮殿とマドリード王宮に掛けられた。1818年以後にプラド美術館に移された。
Title: パルナッソス_(マンテーニャ) (Parnassus (Mantegna))
Section: abstract

『パルナッソス』（仏: Le Parnasse、英: Parnassus）は、初期イタリア・ルネサンス絵画の巨匠アンドレア・マンテーニャが1497年にキャンバス上にテンペラで制作した絵画である。 描かれているのは、太陽神アポローンが祀られ、学芸の女神ミューズたちの住むパルナッソス山である。作品の解釈には様々なものがあるが、マントヴァ公フランチェスコ2世・ゴンザーガと妻イザベラ・デステの統合を讃える寓意であると想定され、当時の人文主義の性格をよく伝えている。作品はパリのルーヴル美術館に所蔵されている。
Title: パルナッソス_(マンテーニャ) (Parnassus (Mantegna))
Section: 歴史

マンテーニャは、フォルノーヴォの戦いにおけるフランチェスコ2世・ゴンザーガの勝利を記念して『勝利の聖母』(ルーヴル美術館) を制作した。その後、フランチェスコの妻イザベラ・デステは、ドゥカーレ宮殿にあるサン・ジョルジョ城内の自身のストゥディオーロ (居室) を装飾するようマンテーニャ、ピエトロ・ペルジーノ、ロレンツォ・コスタに依頼した。ここのすべての絵画は、イザベラとその文学上の助言者たちが考えた厳密なプログラムに沿って考案されることになったが、そのプログラムの中で北イタリアで最も尊敬されていた画家マンテーニャは最高位を与えられることになった。『パルナッソス』は、このストゥディオーロ のためにマンテーニャが制作した最初の絵画である。この作品のためにマンテーニャが使用した絵具が1497年に発送されたことが記録されている。また、フェラーラにいたイザベラ宛ての手紙もあり、彼女がマントヴァに戻った時には、絵画は完成しているだろうと伝えている。作品の主題は、マントヴァの宮廷詩人パリーデ・ダ・チェレザーラ (Paride da Ceresara) により提案された。マンテーニャが1506年に死んだ後、作品は当時一般的になっていた油彩技法で部分的に描きなおされている。この補筆はおそらくロレンツォ・レオンブルーノ (Lorenzo Leonbruno) によるもので、ミューズたち、アポローン、ウェヌスの頭部、そして風景に対してなされた。本作は、ストゥディオーロのほかの4作品とともに1627年に大公カルロ1世・ゴンザーガ＝ネヴェルスからリシュリュー枢機卿に贈られ、ルイ14世 (フランス王) のコレクションに入った。後に、作品はルーヴル美術館に収蔵された。
Title: パルナッソス_(マンテーニャ) (Parnassus (Mantegna))
Section: 作品

絵画の正確な意味は明らかにされていない。伝統的な解釈は、15世紀のバッティスタ・フィエーラ (Battista Fiera) の詩にもとづいているというものである。その詩では、絵画はパルナッソス山を表し、イザベラ・デステをウェヌス、その夫フランチェスコ2世・ゴンザーガをマールスとする寓意であるとみなしている。本来、パルナッソス山はアポローンとミューズに捧げられた地であるが、絵画の中心人物はウェヌスとマールスである。2人の神ウェヌスとマールスは、象徴的なベッドの前にあるアーチ型の岩の上に表されている。左側のマールスの背後の木々は多くの果実があるが、右側のウェヌスの背後の木には1つしかない。それは受精を象徴しているものである。ウェヌスの姿勢は古代ギリシアローマ彫刻を拠りどころとしている。2人は、官能的な愛に対して天上の愛を象徴するアンテロースに伴われている。アンテロースは弓と吹き矢を持っており、吹き矢の狙いを洞窟の鍛冶場にいるウェヌスの夫ウルカヌスの生殖器に定めている。妻であるウェヌスの不倫に怒っているウルカヌスの背後にはブドウがあるが、それは酔っ払いの不摂生の象徴である。アーチの下の空き地にはリラを弾いているアポローンがいる。9人のミューズが踊っており、それは普遍的な調和の寓意である。右側の翼のある馬ペガサスの蹄が地面に触れると、ヘリコン山の滝となる泉が生まれるが、その滝は背景に見ることができる。ミューズは伝統的には森の中で踊るものである、そのため『パルナッソス (山)』という伝統的な絵画の題名は誤りである。ペガサスの横には、伝統的な翼のある帽子を被り、ケーリュケイオン (ヘビが巻き付いた翼のある杖) を持ち、伝令の靴を履いたメルクリウスがいる。彼は、ウェヌスとマールスという2人の不倫者を保護するためにこの場にいる。
Title: パルナッソス_(マンテーニャ) (Parnassus (Mantegna))
Section: イザベラのストディオーロのほかの絵画 (すべてルーヴル美術館蔵)

ロレンツォ・コスタ 『イザベラ・デステ戴冠の寓意』ロレンツォ・コスタ『コムスの支配』マンテーニャ『美徳の勝利』ピエトロ・ペルジーノ『愛欲と純潔の戦い』
Title: バテシバの水浴_(ヴェロネーゼ) (Bathsheba at her Bath (Veronese))
Section: abstract

『バテシバの水浴』（バテシバのすいよく、伊: Betsabea al bagno, 仏: Bethsabée au bain, 英: Bathsheba at her Bath）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の画家パオロ・ヴェロネーゼが1575年頃に制作した絵画である。油彩。主題は『旧約聖書』「サムエル記下」第11章で語られているバテシバの物語から取られている。同じくヴェロネーゼの『ペルセウスとアンドロメダ』（Perseo e Andromeda）とともに、17世紀にフランスの財務大臣ニコラ・フーケが所有したことでも知られる。現在はフランスのリヨン美術館に所蔵されている。
Title: バテシバの水浴_(ヴェロネーゼ) (Bathsheba at her Bath (Veronese))
Section: 主題

「サムエル記下」第11章によると、あるときヒッタイト人ウリヤの妻バテシバが水浴していると、その様子を目撃したダビデ王に見初められ、関係を迫られた。しかもバテシバが後のソロモン王を身ごもるとダビデ王は姦淫の罪を隠そうとしたばかりか、ウリヤを戦場に送って死なせ、バテシバが未亡人となったのちに結婚したため、預言者ナタンに非難された。
Title: バテシバの水浴_(ヴェロネーゼ) (Bathsheba at her Bath (Veronese))
Section: 作品

バテシバは夕暮れ時に泉のそばのベンチに座って水浴をしようとしている。彼女の足元には水差しが置かれ、靴を脱いでその上に足を置いているが、そこにダビデ王の年老いた使者が現れたため、驚いて露わになった肌を隠そうとしている。使者はヴェネツィアの国家元首に特徴的な衣装を身にまとっている。バテシバのそばにはコントラポストのポーズをとる男性の彫刻が立っている。絵画は画面中央の円柱によって大きく2つに分割されている。物語の出来事は主に画面左で進行し、右側では泉のある庭園の風景が描かれている。庭園は建築学的な列柱を含む宮殿の壁で囲まれており、その上のテラスでは遠くからバテシバを窃視するダビデ王の姿がある。ただし、絵画の主題については疑問視されており、「ダニエル書」で語られているスザンナの物語を描いたものではないかとする見方がある。その根拠としてダビデ王の使者と目されている男性が歳を取りすぎている点が挙げられる。しかし、スザンナに言い寄る長老は通常2人である。いずれにせよ、美術史家ダニエル・アラスやホセフィン・ル・フォル（Joséphine Le Foll）によると本作品はバテシバとスザンナの主題が絡み合っているという。画面左下の水差しに付随する紋章と、使者の大きな金のカメオのブローチがついた特徴的なマントは、絵画が結婚式の際に発注されたことを示唆している。水差しの紋章はヴェネツィアのコンタリーニ家、またはヴィチェンツァのトレビサーニ家（Trevisani family）またはバルバリーニ家（Barbarini family）の紋章と考えられている。
Title: バテシバの水浴_(ヴェロネーゼ) (Bathsheba at her Bath (Veronese))
Section: 来歴

絵画の来歴については多くが不明である。少なくとも絵画は1660年までにはフランスにあり、横領によって莫大な財を築いた財務大臣ニコラ・フーケのコレクションに入った。しかしフーケが1661年に横領罪で逮捕されると絵画は押収され、フランス国王ルイ14世のコレクションに加えられた。絵画はヴェルサイユ宮殿で飾られたが、この時代に画面左側と上部に画面が追加されて拡張された。フランス革命後の1811年、国家によってリヨンに割り当てられた。拡張箇所は1991年の修復によって除去された。
Title: ミロのシカゴ (Miró's Chicago)
Section: abstract

ミロのシカゴ（Miró's Chicago）は、アメリカ合衆国イリノイ州シカゴにあるジョアン・ミロ作の彫像(パブリックアート)。当初の名称は「太陽と月と星」(The Sun, the Moon and One Star)。高さ12m、鋼鉄、金網、コンクリート、ブロンズ、及びセラミックタイル製。シカゴダウンタウンのループ地区、クック郡行政ビルとシカゴテンプルビルとの間にあるブランズウィック・プラザ内に所在。デイリーセンターの1ブロック南にあり、シカゴ・ピカソからはほぼ真南に位置している。1981年4月21日に現在の場所で公開。ミルウォーキー美術館に、「ミロのシカゴ」のブロンズ製模型が所蔵されている。
Title: 髑髏を持つ若者 (Young Man with a Skull)
Section: abstract

『髑髏を持つ若者』（どくろをもつわかもの、英: Young Man with a Skull）は、17世紀オランダ黄金時代の巨匠フランス・ハルスが1626-1628にキャンバス上に油彩で描いた絵画である。本作は以前、ヨリックの頭蓋骨を持つシェイクスピアのハムレットを描いたものと考えられていたが、今では人生の儚さと死の不可避性を思い出させるための「ヴァニタス」であると考えられている。作品は、1980年にナショナル・ギャラリー (ロンドン) に購入された。
Title: 髑髏を持つ若者 (Young Man with a Skull)
Section: 背景

本作は、羽付きの赤い帽子を被り、胸を外套で覆っている若者が、左手に髑髏を持ちつつ、右手で鑑賞者に向かって劇的な仕草をしている若者を表している。作品は、1910年、オランダの美術史家ホフステーデ・デ・フロートにより最初に記述され、ハムレットの等身大の半身像とされた。デ・フロートはまた、1895年に本作がアイルランド国立美術館 (ダブリン) に寄託の形で展示されたと書いている。デ・フロートは本作が別のハルスの作品と類似していることに気づき、本作のモデルの手は元来、塗りつぶされていた髑髏の上に置かれていたものだと言明した。「演劇のハムレットの描写」という解釈は、1923年にＷ.R.ヴァレンタイナーにより疑問に付された。1989年の国際的なフランス・ハルス展のカタログでは、 研究者のスライヴは本作が「ヴァニタス」であると主張し、他の髑髏を持つ男性の肖像と比較している。1620代の北ネーデルラントでは、シェイクスピアの演劇は記録されていないことにより、本作の人物をハムレットとして見なすことを却下している。しかし、本作とシェイクスピアの劇は同じ伝統に根ざしており、人生の儚さを思い出させるものなのである。ロンドンのナショナル・ギャラリーでは、「髑髏を持つ若者を描くネーデルラントの伝統は確立されており、16世紀初頭のエングレービングにまで遡ることができる」と記述している。ナショナル・ギャラリーはまた、ユトレヒトのカラヴァッジェスキ (カラヴァッジョの追随者たち) の描く衣装に似ている、本作のモデルの異国風の衣装にも注意を向けている。髑髏を持ち、肩から外套を垂らした、ハルスのモデルの描き方は、知られている少なくとも4点の他の作品に類似しいるのである。
Title: 髑髏を持つ若者 (Young Man with a Skull)
Section: 解説

科学調査は、本作が一気呵成に描かれたことを裏付けている。通常の下書きの痕跡が見られないからである。着衣の部分は赤身のある下地の上にたった一層で描かれており、下地はところどころ透けて見え、ハイライトと陰影の中間の調子を生み出している。いくつかの箇所では、まだ乾いていない絵具の上に別な絵具を重ねている。鼻の輪郭は、乾いていない絵具をおそらく筆の先で引っかいたものである。描き方の勢いと同様、構図もまた迫力がある。特に短縮法で描かれた手が強烈で、キャンバスを突き破って鑑賞者の空間に入ってくる。19世紀にハルスを鑑賞したフィンセント・ファン・ゴッホは、以下のような感想を述べている。その手は生きているが、今日要求される意味では仕上げられていない。頭部もそうだ―目、鼻、口は、なんの塗りなおしもなく、たった人筆で処理されている・・・一息に、できる限り一息に描くこと・・・僕の考えでは、昔のオランダの画家たちの偉大な教えはこういうことだ―デッサンと色彩は一体とみなすべし。
Title: フローラ_(メルツィ) (Flora (Francesco Melzi))
Section: abstract

『フローラ』（露: Флора, 英: Flora）、または『ラ・コルンビーナ』（英: La Columbina）は、イタリア・ルネサンスの画家フランチェスコ・メルツィ (1491–1570年) が1520年ごろに制作した絵画である。ルネサンスの画家たちに人気のあったローマ神話の春と花の女神フローラを描いている。片胸を露出したポーズから愛人か高級娼婦の肖像とも推測されるが、その場合はフローラに見立てて寓意化しているものと見られる。作品は1649年にマリー・ド・メディシスのコレクションにあったが、1850年以来、サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に所蔵されている。
Title: フローラ_(メルツィ) (Flora (Francesco Melzi))
Section: 作品

『フローラ』はレオナルデスキ（レオナルド・ダ・ヴィンチの追随者）に典型的な様式で描かれている。レオナルド的な類型の伏し目の女性の顔 (ルーヴル美術館にあるレオナルドの『聖アンナと聖母子』の聖アンナに類似している) とスフマートの技法を用い、レオナルド的な植物と髪の細やかな観察への傾向を示している。構図の点では、フローラはシダとツタに囲まれて洞窟の中にいる。彼女は古代ローマ人の衣服、すなわち金糸の刺繍のあるストラと肩に掛けられた青色のパルラ (布)を身に纏っている。膝の上には白いジャスミンがあり、左手には オダマキ (英語の一般名は「columbine=コロンバイン」) の枝を持っており、かつての本作の名称「ラ・コルンビーナ」の由来となった。フローラを取り囲む植物は16世紀と17世紀の鑑賞者には象徴的な意味を持っていた。たとえば、オダマキは豊穣の象徴であり、フローラのはだけた胸の横でオダマキは彼女の「花の母」としての役割を強調している。彼女の右手のジャスミンは純潔を象徴する。パルラの襞の中のアネモネは再生を表す。古代ギリシアでは、アネモネはまた「風の花」でもあった。それゆれに、アネモネはフローラが西風の神ゼピュロスとの結婚の経緯を示している。 画面上部右側のツタは永遠性を象徴し、上部左側のシダは洞窟にいる孤独を反映している。
Title: フローラ_(メルツィ) (Flora (Francesco Melzi))
Section: 帰属

メルツィはレオナルド・ダ・ヴィンチの弟子で、彼が本作で用いている技術はレオナルドの技術を非常にうまく真似ているため、作品がニコライ1世 (ロシア皇帝) のためにエルミタージュ美術館に購入された時はレオナルドの真作であると考えられた。美術館に収蔵されると、研究者たちは作品を様々なレオナルドの追随者に帰属した。1871年に、ジョゼフ・クロウとジョヴァンニ・カヴァルカセッレは、作品がアンドレア・ソラーリに帰属されるべきであると主張した。1892年に、ジョヴァンニ・モレッリはジャンペトリーノの制作であると主張した。1899年に、ジョージ・C・ウィリアムソンはベルナルディーノ・ルイーニの作品であると主張した。クロード・フィリップス (Claude Phillips)は『フローラ』を「謎」と呼び、下絵はレオナルドによるもので、彩色は弟子によるものであるという印象を持った。『フローラ』のメルツィへの帰属は、画家の他の作品、とりわけ絵画館 (ベルリン) にある『ウェルトゥムヌスとポモナ』との類似性にもとづいている。アドルフォ・ヴェントゥーリは、いかに「同じ誘惑的で優しい女性の魅力と、同じ古代ギリシア的精神が『ラ・コルンビーナ』に『ウェルトゥムヌスとポモナ』同様に現れている」かについて記述している。ロドマン・ヘンリーは同様にこの類似性に着目したが、メルツィが画家であったという証拠がないため、2作品を彼に帰属することはできないと主張した。しかし、メルツィの署名の痕跡が1963年に『フローラ』の画面下部左側に発見され、彼への帰属が補強されることになった。『フローラ』、『ラ・コルンビーナ』という名称とともに、この絵画は時に『虚栄』、『ジョコンダ』とも呼ばれてきた。さらに、絵画が肖像画であると考えられた時は、フランソワ1世 (フランス王) の愛妾『バブー・ド・ラ・ブルデジエール夫人の肖像』とも呼ばれた。
Title: フローラ_(メルツィ) (Flora (Francesco Melzi))
Section: 来歴

絵画の知られている所有歴は以下の通りである。1520年ごろ、フランチェスコ・メルツィにより制作された。1649年、マリー・ド・メディシスの死後のコレクション目録に記載された。オルレアン公のコレクション (おそらくフィリップ2世 (オルレアン公) に取得された) 。その後、ルイ・ド・ブルボン＝オルレアン (オルレアン公) 、ルイ・フィリップ2世 (オルレアン公) に相続された。1790年、ブリュッセルでエドゥアール・ド・ワルキエ (Edouard de Walckiers) 子爵に売却された。1824(?) 年、ブリュッセルのダニエル?・ダノート(Daniel? Danoot) のコレクションからウィレム2世(オランダ王) に売却された。1850年、デン・ハーグでニコライ1世の代理人フョードル・ブルーニ (Fëdor Bruni) に４万ギルダーで売却された。その後、サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に取得された (その時点でフランチェスコ・メルツィに帰属が変更され、『フローラ』と名付けられた) 。
Title: フローラ_(メルツィ) (Flora (Francesco Melzi))
Section: 状態

『フローラ』は板に油彩で描かれたが、19世紀にキャンバスに移し替えられた。それにもかかわらず、絵具の層はよい状態にあると報告されており、下絵もよく保存され、表面に損傷などはあまりない。2019年に、絵画はエルミタージュ美術館のマリア・ヴャチェスラヴォヴナ・シュレポヴァ (Мария Вячеславовна Шулепова) により修復を受けた。それ以前、絵画は黄ばんだニスによって覆われていたため細部は隠され、背景は平坦なものとなっていた。ニスはまた、フローラが身に着けているウルトラマリンのパルラを緑色に見せていた。絵具層の分析は、さらにメルツィがパルラを描く際、安価な藍銅鉱の上に高価なウルトラマリンを塗り重ねて「騙そう」としたのではないことを明らかにした。むしろ、富裕であったメルツィはパルラ全体を純粋なウルトラマリンで彩色する経済的余裕があったのである。
Title: フローラ_(メルツィ) (Flora (Francesco Melzi))
Section: 大衆文化との関わり

『フローラ』はイタリアの歌手マンゴの2009年のアルバム『愛は窓』に登場している。2012年、『フローラ』の16世紀の複製がクリスティーズの競売でロシアのサンクトペテルブルクの個人収集家に937,250ポンドで売却された。
Title: レウキッポスの娘たちの略奪 (The Rape of the Daughters of Leucippus)
Section: abstract

『レウキッポスの娘たちの略奪』（レウキッポスのむすめたちのりゃくだつ、蘭: De schaking van de dochters van Leucippos、独: Der Raub der Töchter des Leukippos、英: The Rape of the Daughters of Leuccipus）は、バロック期のフランドルの巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1616年から1618年頃に制作した絵画である。油彩。ルーベンスを代表する神話画の1つで、レウキッポスの娘たちを略奪するディオスクロイを主題としている。プファルツ選帝侯ヨハン・ヴィルヘルムのコレクションに含まれていたことが知られ、現在はミュンヘンのアルテ・ピナコテークに所蔵されている。
Title: レウキッポスの娘たちの略奪 (The Rape of the Daughters of Leucippus)
Section: 主題

メッセニア地方の王レウキッポスには3人の娘ヒラエイラ、ポイベ、アルシノエがいたとされる。3人のうちアルシノエはアポロンとの間に医術の神アスクレピオスを生み、ヒラエイラとポイベはスパルタ王妃レダとゼウスの間に生まれた双生児ディオスクロイ（カストルとポリュデウケス）に略奪され、ヒラエイラはカストルとの間にアノゴン、ポイベはポリュデウケスとの間にムネシレオスを生んだと伝えられている。オウィディウスの『祭暦』によると、ディオスクロイのうち1人は騎士であり、もう1人は拳闘士だった。もともと、ヒラエイラとポイベはアパレウスの息子たちイダスとリュンケウスと結婚することになっていたが、ディオスクロイは彼女たちを奪い去った。そのためアパレウスの息子たちは彼女たちをめぐってディオスクロイと殺し合い、カストルはリュンケウスに、リュンケウスはポリュデウケスに討たれた。イダスは兄弟の仇を取ろうとしたが、ゼウスがイダスを雷で撃ち、ポリュデウケスを助けた。
Title: レウキッポスの娘たちの略奪 (The Rape of the Daughters of Leucippus)
Section: 作品

ルーベンスはディオスクロイがレウキッポスの2人の娘を連れ去る瞬間を描いている。ディオスクロイは馬を駆り、彼女たちが遊んでいる野原に乗り込んだようである。美しい姉妹を目撃した彼らは、走らせていた馬を止めて娘たちを連れ去ろうとしている。双生児のうち1人は馬上から娘の1人を抱き上げようとしており、うち1人は馬から降りて、右手で兄弟が娘を馬上に担ぎ上げようとするのを右腕で助け、自らも左腕で娘の1人を抱き上げようとしている。ルーベンスはオウィディウスの詩に忠実であり、ディオスクロイの1人カストルを騎士として黒い鎧をまとい騎乗した姿で描き、ポリュデウケスを拳闘士として半裸の姿で描いている（したがって画面上の女性はヒラエイラであり、画面下の女性はポイベ）。彼女たちの衣服は乱れ、肌があらわになっている。彼女たちは美しい金髪を振り乱しながら抵抗し、助けを求めている。身に着けた金のブレスレットと優雅な髪形は姉妹が王女であることを示している。ディオスクロイが姉妹を攫うために手綱から手を放している間、2人のキューピッドが彼らの代わりに手綱を握り、馬をコントロールしており、そのうちの1人は鑑賞者の側に視線を向けている。
Title: レウキッポスの娘たちの略奪 (The Rape of the Daughters of Leucippus)
Section: 作品
Subsection: 図像的源泉

ルーベンスはイタリアのルネサンス期の巨匠たちの作品から学んだ成果を作品に盛り込んでいる。彫刻的にグループ化された人体と馬のもつれは、レオナルド・ダ・ヴィンチの『アンギアーリの戦い』（Battaglia di Anghiari）に関係している。レウキッポスの娘のポーズは、ミケランジェロ・ブオナローティが『レダと白鳥』（Leda e il cigno）で描いた白鳥に変身したゼウスと交わるスパルタ王妃レダのそれに似ている。両脚を跳ね上げた馬については、モンテ・カヴァッロ（クイリナーレの丘）にあるディオスクロイの古代彫刻『馬の調教師』も参考にしている。さらにルーベンスが所有していたと思われるフィッツウィリアム美術館所蔵のティツィアーノ・ヴェチェッリオの素描『抱擁する恋人たち』（A couple in embrace）もまた本作品の図像の源泉になったと思われる。
Title: レウキッポスの娘たちの略奪 (The Rape of the Daughters of Leucippus)
Section: 作品
Subsection: 解釈

ディオスクロイによるレウキッポスの娘たちの略奪という主題は非常に珍しく、ルーベンスの作品がほとんど唯一のものと言ってよい。そのため、当初はサビニの女たちの略奪を描いた作品と考えられていたが、18世紀のドイツの作家ヴィルヘルム・ハインゼ以来、レウキッポスの娘たちの略奪を描いた作品と考えられている。彼の略奪を主題とする他の神話画と比較すると、本作品では人物像の表情や身振りから、恐怖を引き起こすような暴力性や、絶望する女性の描写を欠いており、むしろ予想外の優雅さが与えられている。特にヒラエイラの右手は略奪者をつかむのではなく、優しく愛撫するかのように男の腕に置かれている。 一説によると本作品は結婚の寓意として解釈できる。ディオスクロイがレウキッポスの娘たちと結婚した伝承があることから、おそらくルーベンスは本作品をアレスとアプロディテ（ローマ神話のマルスとヴィーナス）の結婚に代わるものとして制作したと考えられる。キューピッドが馬を御している点は結婚の寓意とする解釈と一致している。またカストルとヒラエイラおよびポリュデウケスとポイベの結婚を描いた古代の画家ポリュグノトスの絵画がアテナイのアナケイオン（ディオスクロイ神殿）にあったとするパウサニアスの記述からインスピレーションを得た可能性があると推測されている。本作品をガニュメデスの略奪と同様に魂の高揚の暗示であるとする解釈もある。レウキッポスの娘たちの略奪は、ガニュメデスの略奪とともに救済を意図した図像としてローマ時代の石棺に彫刻されていた。ガニュメデスの略奪とは異なり、レウキッポスの娘たちの略奪はルネサンス期に再解釈されることはなかったが、ルーベンスはこれを同じ意味を持つ主題として復活させたと考えられ、ヒラエイラが空に向けた高揚した視線と高貴な表情はそれを示しているという。
Title: レウキッポスの娘たちの略奪 (The Rape of the Daughters of Leucippus)
Section: 別バージョン

ノルウェーのオスロ国立美術館に、ルーベンスに帰属されている1610年から1611年頃の異なるバージョンが、シャンティイのコンデ美術館にルーベンス派による黒チョークの素描が所蔵されている。
Title: 浅井忠 (Asai Chū)
Section: abstract

浅井 忠（あさい ちゅう、1856年7月22日（安政3年6月21日） - 1907年（明治40年）12月16日）は、明治期の洋画家、教育者。号は黙語（もくご）。
Title: 浅井忠 (Asai Chū)
Section: 生涯

江戸の佐倉藩中屋敷に藩士・浅井常明の長男として生まれる。少年時代は現在の佐倉市将門町で1863年から1872年までを過ごし佐倉藩の藩校・成徳書院（現在の千葉県立佐倉高等学校の前身。父・常明は、この成徳書院の校長をしていたこともある）で四書五経などの儒教や武芸を学ぶかたわら、13歳の頃から佐倉藩の南画家・黒沼槐山に花鳥画を学び、「槐庭」（かいてい）の号を与えられ、この頃から才能の一端を現した。1873年に上京。はじめは英語の塾で学んでいたが、1875年に彰技堂で国沢新九郎の指導のもと油絵を学び、1876年に工部大学校(現在の東京大学工学部)附属の工部美術学校に入学、西洋画を学び特にアントニオ・フォンタネージの薫陶を受けた。フォンタネージの帰国後、後任教師フェレッチの指導に飽き足らず、1878年11月に小山正太郎や松岡寿ら同士11人とともに退学し、十一会を結成。卒業後は、新聞画家としての中国派遣などを経て、1889年には忠が中心になって明治美術会を設立した。1894年、日清戦争に従軍。1895年、京都で開催された第4回内国勧業博覧会に出品して妙技二等賞受賞。1898年に東京美術学校（現在の東京芸術大学）の教授となる。その後、1900年からフランスへ西洋画のために留学した。1902年に帰国後、京都高等工芸学校（現在の京都工芸繊維大学）教授・教頭となり、個人的にも、1903年に聖護院洋画研究所（1906年に関西美術院）を開いて後進の育成にも努力した。安井曽太郎、梅原龍三郎、石井柏亭、津田青楓、向井寛三郎を輩出しており、画家としてだけではなく教育者としても優れた人物であった。また、正岡子規にも西洋画を教えており、夏目漱石の小説『三四郎』の中に登場する深見画伯のモデルとも言われる。『吾輩ハ猫デアル』の単行本の挿画を他の2人とともに描いている。1907年12月16日、リウマチにより入院中の東京大学病院において心臓麻痺のため死去。墓地は京都の金地院。
Title: 浅井忠 (Asai Chū)
Section: 代表作品

「春畝」（東京国立博物館蔵・重要文化財指定）「収穫」（東京芸術大学蔵・重要文化財指定）「グレーの秋」（東京国立博物館蔵）「グレーの洗濯場」「雲」「農家（日傘のある風景）」「八瀬の秋」「漁婦」「藁屋根」（千葉県立美術館蔵）「農夫とカラス」「フォンテンブローの森」「桜」「裸婦座像」「八王子付近の街」（愛知県美術館蔵）「武士山狩図」（京都工芸繊維大学美術工芸資料館蔵）
Title: 浅井忠 (Asai Chū)
Section: 関連文献

「浅井忠新潮日本美術文庫 第26巻」新潮社。ISBN 4106015463「浅井忠画集」京都新聞社、1986「浅井忠全作品集」求龍堂（東京美術倶楽部監修）、2016
Title: アレオパゴス会議のフリュネ (Phryne Before the Areopagus)
Section: abstract

『アレオパゴス会議のフリュネ』（アレオパゴスかいぎのフリュネ、仏: Phryne devant l'Areopage, 英: Phryne before the Areopagus）は、フランスの画家ジャン＝レオン・ジェロームが1861年に制作した絵画。古代ギリシアの伝説的なヘタイラであるフリュネが、不敬虔を理由に裁判にかけられた場面を主題にしている。弁護人であるヒュペレイデスが陪審員団の前でフリュネの衣服を剥ぎ取って彼女の裸を露にすると、フリュネは無罪となった。1861年に『アレオパゴス会議のフリュネ』はサロン・ド・パリで展示された。この絵画はドイツのハンブルク美術館に所蔵されている。
Title: キリストの鞭打ち_(カラヴァッジョ) (The Flagellation of Christ (Caravaggio))
Section: abstract

『キリストの鞭打ち』（キリストのむちうち、イタリア語 : Flagellazione di Cristo）は、現在ナポリのカポディモンテ美術館にあるイタリアのバロック期の画家カラヴァッジョによる絵画である。1607年の制作で、1610年に描き直された可能性がある。同じ時期のカラヴァッジョによる別の「鞭打ち」である『柱に繋がれたキリスト』と区別される必要がある。
Title: キリストの鞭打ち_(カラヴァッジョ) (The Flagellation of Christ (Caravaggio))
Section: 概要

「キリストの鞭打ち」は、宗教芸術、そして現代の宗教的実践においてもずっと人気のある主題であり、教会は信者がキリストの受難を経験する手段として自己に対する鞭打ちを行うことを奨励していた。カラヴァッジョは当作品を描くにあたり、ローマのモントリオにあるサン・ピエトロ教会のセバスティアーノ・デル・ピオンボによる有名なフレスコ画を念頭に置いていたであろう。カラヴァッジョは、彫塑的人物が浅い舞台に提示されているかに見えるように、画面の空間を大幅に縮小することで、ピオンボの構図を作り直した。しかし、カラヴァッジョはピオンボの鞭打ちの感覚を一種の嗜虐的な舞踏のようなものとして保持しており、人物たちはカンヴァス全体にリズミカルに配置されている。カラヴァッジョの絵画は、鋭く観察された現実感を場面にもたらしている。キリストの身体は垂れ下がっているが、それは優雅に見えるように、ということからではなく、右側の拷問者がキリストの膝の後ろを蹴っている一方で、左側の人物が拳でキリストの髪をしっかりと掴んでいるからである。非常に劇的で、革新的なナポリの一連の祭壇画 (『慈悲の七つの行い』、この『キリストの鞭打ち』、および関連している『柱に繋がれたキリスト』は、すべてカラヴァッジョがナポリに到着して二、三か月で仕上げられた) は、即座にカラヴァッジョをナポリで最も話題となった画家たらしめた。そして、サンタンナ・デイ・ロンバルディ教会（「ロンバルディアの聖アンナ」という意味で、カラヴァッジョはもともとロンバルディア出身）がカラヴァッジョ派画家たちの中心となり、彼らはカラヴァッジョの様式で描いた。それらの画家たちの中には、カルロ・セリットやバッティステッロ・カラッチョロのようなナポリ生まれの画家たちだけでなく、後にカラヴァッジョ様式を北ヨーロッパに広める役割を果たしたルイ・フィンソン、アブラハム・ヴィンク、ヘンドリック・デ・ソマーのようなフランドルの画家たちも含まれていた。
Title: キリストの鞭打ち_(カラヴァッジョ) (The Flagellation of Christ (Caravaggio))
Section: 歴史

伝記作家のジャン・ピエトロ・ベッローリ（1672）によると、この作品は、ナポリのサン・ドメニコ・マッジョーレ教会の礼拝堂のためにスペイン副王の顧問であったトンマーゾ・ディ・フランキスにより注文された。ディ・フランキスの一家は、カラヴァッジョがすでに『慈悲の七つの行い』を描いていたピオ・モンテ・デッラ・ミセリコルディア教会の信徒会と繋がりがあった。 当初、ディ・フランキスらしき人物が画面右側に描かれていたが、後に塗りつぶされた。カポディモンテ美術館には、1972年に移された。
Title: 死の勝利 (The Triumph of Death (Palermo))
Section: abstract

死の勝利はキリスト教美術における教訓画のテーマ。または、それらの絵画に着想を得て制作された各種の創作物を指す。美術上のテーマとしての死の勝利。14世紀後半以降によく描かれた。 ⇒ 死の勝利 (美術)1.の作例であるピーテル・ブリューゲル作の油彩画。1562年頃制作。 ⇒ 死の勝利 (ブリューゲル)イタリアの作家ガブリエーレ・ダンヌンツィオ作の小説。1894年発表。 ⇒ Il trionfo della morte（英語版）デンマークの振付師フレミング・フリント演出のバレエ作品。1971年初演。 ⇒ Dødens Triumf（デンマーク語版）スイスのエクストリーム・メタルバンド、ヘルハマー（セルティック・フロストの前身）のデモテープ。1983年発表。 ⇒ Triumph of Death (Hellhammer)（英語版）
Title: バルセロナ・シリーズ (Barcelona Series)
Section: abstract

『バルセロナ・シリーズ』（英: Barcelona Series）はジョアン・ミロが1942年-1944年にかけて制作した、50点からなるモノクロのリトグラフの連作。これらは現在、バルセロナのミロ美術館に所蔵されている。
Title: バルセロナ・シリーズ (Barcelona Series)
Section: 解説

ミロは1930年代から試していた版画技法を用い、50点それぞれが独立した作品でもあり、全てで一つの作品ともなるようなこの連作を作り上げた。音楽を主題にした絵が多いことから、この連作は『バルセロナ組曲』とも呼ばれる。醜く変形した動物と人間の姿を描いたこの連作からは、当時のファシズムに対する抗議が読み取れる。ミロ自身は実際、この連作に反フランコという政治的な意味を込めたと語っている。確かに、変形した無気力な鬼たちはフランコとその将軍たちを表しているのかもしれないが、アルフレッド・ジャリが1898年に書いた架空の独裁者ユビュ王をモチーフにしているとも言われる。スペイン内戦の前から既に、ミロはその「野性的絵画」、例えば『排泄物の山を前にした男と女』において、来たるべき葛藤の痛みを歪んだ人の形にして描いていた。
Title: バルセロナ・シリーズ (Barcelona Series)
Section: 由来

この連作はミロがフランスから戻ったのち、友人のジョアン・プラッツを版元として、バルセロナのミラレスにある小さな印刷機で刷られた。出来上がったのは 7 セットのみで、うち 2 セットは校正用だった。セット数が限られたのは、使える紙の量が限られていたためと考えられる。これらのうち、今日でも所在が分かっているのは 2 セットのみである。ひとつはミロ美術館、もうひとつはジョアン・プラッツの子孫の元にある。スペイン内戦以降のフランコ将軍の統治下では、この連作は展示できなかった。当時ミロはマヨルカに難を避けていた。
Title: バルセロナ・シリーズ (Barcelona Series)
Section: 関連した展覧会

1984 - Casa Elizalde . - Joan Miró Barcelona series
Title: 最後の一滴_(レイステルの絵画) (The Last Drop (Leyster))
Section: abstract

『最後の一滴』（さいごのいってき、蘭: De laatste druppel、英: The Last Drop）は、オランダ黄金時代の女性画家ユディト・レイステルが1629年頃、キャンバス上に油彩で制作した絵画である。フィラデルフィア美術館のジョン・G・ジョンソン (John G. Johnson) コレクションに所蔵されている。1903年まではフランス・ハルスの作品と見なされていたが、ビアマグにユディト・レイステルのイニシャル「 JL*」が発見された。
Title: 最後の一滴_(レイステルの絵画) (The Last Drop (Leyster))
Section: 背景
Subsection: 画家

ユディト・レイステルは、17世紀にはよく知られていた画家であったが、死後すぐにその名声は忘れ去られた。絵画の売却記録に彼女の名前は現れず、彼女の作品は版画化されることもなかった。しかしながら、彼女は、画業の初期からハールレム聖ルカ画家組合 により最初の女性画家として認知されていた。 1893年になってようやく、彼女は再発見され、オランダ黄金時代の絵画における第一の女性画家として認知されるにいたった。
Title: 最後の一滴_(レイステルの絵画) (The Last Drop (Leyster))
Section: 背景
Subsection: 来歴

レイステルの『最後の一滴』は、1903年頃、ロンドンのジョージ・ドナルドソン (George Donaldson) 卿のコレクションにあった。その後、絵画は、1908年4月28日、または29日にホーヘンデイク (Hoogendijk) のコレクションに売却され、さらにジョン・G・ジョンソンのコレクションに入って、フィラデルフィア美術館に所蔵されるにいたった。
Title: 最後の一滴_(レイステルの絵画) (The Last Drop (Leyster))
Section: 背景
Subsection: 帰属の誤り

レイステルは、本作と『陽気な三人』 (個人蔵) に制作年を記入していない。ジュリアン・ハームズ (Juliane Harms) は、これらの作品の制作年を1631年から1633年とした。 この時期に、『誘い』 (マウリッツハイス美術館) などレイステルの他のロウソクの光に照らされた絵画が描かれている。1642年に、エマニエル・ブルク (Emanuel Burck) という名の画商が「ユディト・モレナール」、そして「ユディト・レイステル」と署名された絵画を売却したことが記録されている。モレナールはレイステルがヤン・ミーンセ・モレナール と結婚した後の姓である。エマヌエル・バックはレイステルを個人的に知っていた可能性があり、意図的に独身時代の彼女の名前の代わりに結婚後の名前を使ったのかもしれない。法的文書でレイステルが使ったもう1つの名前は、ユフロウ・モレナール (Juffrow Molenaer) であった。彼女の夫のヤン・ミーンセ・モレナールが死去した時、彼らの家にあった絵画の目録は、ユディト・レイステルの名称で記録されていたのではなく、「ユフロウ・モレナール」、「彼の妻」、「死亡者の妻」 の名称で記録されていた。 1903年に、イギリスの画商であり、競売所経営者のジョージ・ドナルドソン (George Donaldson) 卿は、『最後の一滴』と『陽気な三人』をいっしょに展示した。それから、両作品は、1904年にギルドホール・アート・ギャラリーでの展覧会「オランダ派の画家たち」(Painters of the Dutch School) においていっしょに展示されたが、ユディト・レイステル、フランス・ハルス両方への帰属がなされていた。両作品は当時、同一のサイズであると報告されていたので、対作品であるのかもしれない。この時、研究者のコルネリス・ホフステーデ・デ・フロート  は、以前にフランス・ハルスに帰属されていた『酒盛りをする夫婦』(ルーヴル美術館) にレイステルの署名を見出した。 その後、フロートは、さらに6作をレイステルの作品として特定した。ギルドホールの展覧会はフランス・ハルスの伝記を提出したが、レイステルの伝記は提出しなかった。展覧会の開催者は、フランス・ハルスの名称を取り下げたくなかったのである。しばしばレイステルはフランス・ハルスの弟子であったかのように誤解されているが、これが事実であるとする十分な証拠はない。 レイステルの作品とフランス・ハルスの絵画様式にはやや類似しているところがあるが、これだけでレイステルがフランス・ハルスの弟子であったと証明するには十分ではないのである。1904年、上記のギルドホールの展覧会の開催者は、『化粧をする若い女性たち』 (Young Women at Her Toilet) の絵画をレイステルに帰属したが、レイステルの芸術については否定的に記述した。
Title: 最後の一滴_(レイステルの絵画) (The Last Drop (Leyster))
Section: 背景
Subsection: 修復

ジュリアン・ハームズは、1908年に『最後の一滴』について記述した。当時、教訓的な骸骨像は塗りつぶされていて、そこには代わりにランプが描かれていた。『最後の一滴』の骸骨は工房による複製によってのみ知られていた。1990年代に、絵画はレイキング・ライトとX線写真で検査された。以後、絵画は修復され、補筆されていたランプは取り除かれ、骸骨が露わになった。今や姿を現わした骸骨は、後代の人々が絵画の真ん中に骸骨像があるのをありがたがらなかったことを示している。この教訓的な表現は、誰かが骸骨の上に補筆してしまうほどに忌み嫌われていたのである。
Title: 最後の一滴_(レイステルの絵画) (The Last Drop (Leyster))
Section: 解釈

『最後の一滴』の骸骨と宴の場面に関する、潜在的な意味は自尊心の喪失と飲酒による放蕩状態である。2人の男は、骸骨が現れている中、自分たちの行いに気を留めていないようである。骸骨の顔の表情と姿勢は、酔っている男たちと同じくらい、骸骨が楽しんでいることを表している。骸骨は17世紀の芸術においてお馴染みの存在で、避けることのできない死の性質を表している。2人の男の姿は、1629年にやはりユディト・レイステルによって描かれた『陽気な三人』に登場する人物たちに類似しているように見える。 『陽気な三人』と『最後の一滴』は、互いに夜と昼を表す対となっている。『陽気な三人』は、飲酒の最初の段階を示し、それは典型的に日が沈む夕方の情景である。『最後の一滴』は、飲酒が続いた後の宴の終わりの段階である。今は夜で、男たちは飲酒の影響で盲目になっている。夜景であることは、男たちと骸骨の間にロウソクを描くことで表されている。夜のこの段階で、2人とも非常に酔っていて、彼らとともいる骸骨に気づいていない。
Title: 最後の一滴_(レイステルの絵画) (The Last Drop (Leyster))
Section: 解釈
Subsection: フリーマ・フォックス・ホフリヒター

ホフリクターによると、本作は、宴は終ったということを示すために、ビアマグと煙管が挿入された一般的なヴァニタスの主題を表している。 骸骨は、2人の仲間の時間が、そして、鑑賞者の時間もなくなりつつあるということを強調するために砂時計を掲げている。この主題は、ハンス・ホルバインの『死の舞踏」連作に類似している。ホルバインの作品でも、酔っている人々の周りにいて、そのうちの1人にさらにもっと飲ませている骸骨が登場している。骸骨が塗りつぶされる前の『最後の一滴』の元々の意味合いは同様のものであったと思われる。レイステルは、起きている出来事を照らし出し、夜景図を創り出すためにロウソクを利用した。対照的に、『陽気な三人』は、適度にすることの中に本当の楽しみがあることを示している。なお、ホフリヒターが『最後の一滴』に関するこの解釈を提出した時、彼女はX線の図像でしか隠れていた骸骨のことを知らなかった。
Title: 最後の一滴_(レイステルの絵画) (The Last Drop (Leyster))
Section: 解釈
Subsection: 最近の解釈

『最後の一滴』に関するフィラデルフィア美術館のオンライン・カタログでは、作品はパンケーキ・デイ (オランダ語：vastenavond) の場面であるとして記述されている。 パンケーキ・デイとは、四旬節の初日の灰の水曜日の前日の告解火曜日のことである。カタログでは、『最後の一滴』は、若い男たちの振る舞いと彼らが持っている事物にもとづき、四旬節の断食と飲酒の節制をする前に酒を飲んで浮かれ騒ぎをしている場面であると説明している。骸骨は不摂生の結果なのである。骸骨は、男たちの前で髑髏と砂時計を持っているが、彼らは酔いの心理状態のために気づいていない。
Title: ダナエに扮するランゲ嬢 (Portrait of Mlle. Lange as Danae)
Section: abstract

『ダナエに扮するランゲ嬢』（ダナエにふんするランゲじょう、仏: Mademoiselle Lange en Danaé）はフランスの画家アンヌ＝ルイ・ジロデ＝トリオゾンによる油彩画である。主題である女優・ランゲ嬢への個人攻撃を目的として描かれた風刺画的作品であり、1799年のサロン・ド・パリで2日間のみ展示された。
Title: ダナエに扮するランゲ嬢 (Portrait of Mlle. Lange as Danae)
Section: 制作の経緯

ジロデ＝トリオゾンとランゲ嬢ことアンヌ・フランソワーズ・エリザベート・ランゲの最初の接点は1793年のサロン・ド・パリである。ジャック＝ルイ・ダヴィッドの徒弟であったジロデは、1793年に出品した『エンディミオンの眠り』によって名声を獲得するに至った。1793年時点で、ランゲはすでに高く評価されている女優であり、コメディ・フランセーズの一員だった。彼女を主題としていたジャン=フランソワ・コルソン画『シルヴィに扮するランゲ嬢』は『エンディミオンの眠り』と同年に出展されていた。6年後の1798年、フランス陸軍の軍需商人ミシェル=ジャン・サイモンと結婚したランゲは、サイモンに贈るためにジロデに肖像画を発注、ジロデはこれに応じて『ヴィーナスに扮するランゲ嬢』を制作した。しかしランゲはこの作品が気に入らず、ジロデに手紙をあて、サロン・ド・パリから『ヴィーナス』を取り下げることを要求し、支払いは請求額の半分にすると通知した。さらにランゲは、『ヴィーナス』はランゲの美貌にまつわる評価だけでなく、新進気鋭の作家としてのジロデの評判も貶めるものであるとしたためた。憤慨した当時32才のジロデは、ランゲをダナエに見立てた新しい作品にとりかかった。こうして制作された『ダナエに扮するランゲ嬢』には、ランゲの評判を貶めることを意図した数々の符牒が盛り込まれている。短期間で作品を仕上げると、ジロデは復讐を実行に移した。『ヴィーナス』を切り裂き、『ダナエ』を展示するように指示したのである。『ダナエ』が展示されていたのはわずかな期間であったとはいえ、場所がルーヴル宮殿であったため総裁政府の上層部の目にするところとなった。忘れさられることを願ったランゲはフランスを去ってイタリアに移り、イタリアで新たに足場を得た。数年後、ランゲはパリの変化を知るためにフランスを訪れる。そこでジロデの『ダナエ』を元にした印刷物を目にし、悲嘆のあまりに死にたくなると漏らしている。ランゲは1816年に死去するまでフローレンスで過ごした。ジロデ自身は後年この作品を制作したことを反省しており、友人たちにすら見せようとしなかった。