shintaro-ozaki/entity-explanation huggingface dataset:
Title: ユピテルとイオ (Jupiter and Io)
Section: あらすじ

地球が汚染の結果居住不可能となり、人類の大半が木星の衛星イオ軌道上のコロニーに脱出した近未来を描く。地球上では、科学者である父のヘンリー・ウォルデン博士亡き後、娘のサムは孤独な生活を送り父の研究を引き継ぐ。父の死で地球に残る人々が希望を失わぬよう、その事実を伏せて父の言葉を無線で定期的に発信しながら、イオにいる恋人のイーロンと通信する。やがてイオから新世界へ探査船を派遣することが決まり、数日後に地球からの最後の脱出船が旅立つとイーロンはサムに告げ、乗ってイオに来るよう求める。十分な酸素がないため脱出船に行くことをあきらめていたサムのところに、気球に乗った男マイカが来てヘンリー・ウォルデン博士に会いたいと言う。サムは一緒に気球に乗って最後の脱出船に向かおうとするが、イーロンから探査船に乗ってイオから離れると言う連絡が来る。絶望したサムはマイカに接近して親密になる。サムは無線で父が死んだことを人々に告げ、脱出船に向かうよう呼び掛ける。サムとマイカは汚染のひどいゾーンに入って気球のためのヘリウムを入手する。だが念願だった美術館に入りレーダー、ヘレネー、ゼウスなどに関する詩や絵画を目にしたサムは、生命の営みに触れ、変心して地球に残る決意をする。おもむろにライターを取り出して点火し、炎が紫であることを確認してマスクを外す。長い間、汚染エリアだと思っていた場所はマスク無しでも平気だった。見捨てるしかないと思っていた地球は回復していた。サムの決意は固く、マイカは説得をあきらめ一人脱出船へ向かった。それから幾年もの時が過ぎ、まだ地球に暮らすサムは砂浜で海を眺めていた。そこに、後ろから走ってきてサムの横に立つ子供の姿があった。
Title: ユピテルとイオ (Jupiter and Io)
Section: 登場人物

※括弧内は日本語吹替サム・ウォルデン : マーガレット・クアリー（白石涼子）マイカ : アンソニー・マッキー（白熊寛嗣）ヘンリー・ウォルデン博士 : ダニー・ヒューストン（内田直哉）機械音声（宇田川紫衣那）番組司会者（小林達也）
Title: ユピテルとイオ (Jupiter and Io)
Section: 日本語版スタッフ

演出：丸橋亮介翻訳：大西祐子調整：秋山栄美子制作：IMAGICA Lab.
Title: ユピテルとイオ (Jupiter and Io)
Section: 製作
Subsection: 撮影

2016年10月に撮影が始まった。
Title: ユピテルとイオ (Jupiter and Io)
Section: 公開

2019年1月18日、Netflixで公開された。
Title: ラウラ・ディアンティの肖像 (Portrait of Laura Dianti)
Section: abstract

『ラウラ・ディアンティの肖像』（伊: Ritratto di Laura Dianti, 英: Portrait of Laura Dianti）は、イタリアのルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1520年から1525年頃に制作した肖像画である。油彩。フェラーラ公爵アルフォンソ1世・デステの愛人であり、のちに結婚するラウラ・ディアンティとアフリカ人の小姓を描いている。ラウラは青いドレスを着ており、彼女を見上げている小姓の右肩に左手を置いている。この肖像画はおそらくアルフォンソ1世・デステの肖像画と関連づけられており、公爵の死後、2人の結婚の正当性を争うために使われた点でも物議を醸している。ラウラの肖像画は多くの所有者を遍歴し、修復によりティツィアーノの署名が発見されるまで、多くの複製の1つであると考えられていた。現在はクロイツリンゲンのハインツ・キスターズ・コレクション（Heinz Kisters Collection）に所蔵されている。
Title: ラウラ・ディアンティの肖像 (Portrait of Laura Dianti)
Section: 人物

ラウラ・ディアンティは生前はこの名前では呼ばれておらず、代わりにラウラ・エウストキア（Laura Eustochia）として知られていた。美術史家ジェーン・フェア・ベスター（Jane Fair Bestor）はアルフォンソ1世が交際が始まったばかりの彼女に「ラウラ」と「エウストキア」の両方の名前を与えた可能性があると信じている。当時の高級娼婦は、より詩的な意味を持たせるために名前を変えることが一般的であり、この場合のラウラは、おそらくペトラルカが詩の中で愛を捧げた女性《ラウラ》を指している。一方のエウストキアは、ローマの聖パウラの娘で、聖ヒエロニムスの信奉者であり、聖ヒエロニムスが処女性について記した有名な手紙の受取り主である聖エウストキウムを指している。一説によるとラウラは『毛皮を着た若い女性』（Ragazza in pelliccia）で初めてティツィアーノのモデルを務めた。また同じくティツィアーノの『フローラ』（Flora）におけるラウラの描写のために、「芸術の中で最も優雅に音楽を奏でるトランペット」として知られていた。女性作家・ジャーナリストのムリエル・シーガルによると、2人はヴェネツィアで、ティツィアーノが家族とともに市郊外にある妹の家に旅行していたときに出会ったという。出会った当時、彼女はアルフォンソ1世の愛人であった。ラウラは下層階級出身の女と見なされていたが、周囲の人々の尊敬を集め、フェラーラ宮廷の一員となった。1519年に公爵の2番目の夫人ルクレツィア・ボルジアが死去した後、公爵とラウラは結婚し、フェラーラ公爵夫人になったと考えられている。この肖像画が結婚前に描かれたのか、それとも結婚後に描かれたのかは美術史家の間で論争となっている。ラウラは尊敬されてはいたが、フェラーラ公爵の他の夫人たちとは異なった扱いを受けていた。彼女は一族の宮殿とは別の邸宅に住んでいた。ラウラが1573年に死去すると、エステ家の他のメンバーとは別にフェラーラのサンタゴスティーノに埋葬された。
Title: ラウラ・ディアンティの肖像 (Portrait of Laura Dianti)
Section: 作品

宝石と織物で作られた華やかな頭飾りを被り、ティアドロップの真珠のイヤリングを耳に着けた茶色の髪の女性が描かれている。頭飾りの中央には、赤色の人物らしき小像で飾られた小さなブローチが見える。ドレスはサテンと思われる鮮やかな青色の織物を使用しており、繊細な金製の宝飾と手首まで垂れ下がるシュミーズの白い重ね袖で飾られ、胸は背中までぐるりと回っている金色の帯で包まれている。ラウラは左手をアフリカ出身の幼い黒人の小姓の右肩に置き、小姓は触れられた感触に反応してラウラの方を見上げている。彼女はというと身体と顔は小姓のほうに向けているが、その黒い瞳は画面左を見つめている。小姓は黄色、オレンジ、緑といったカラフルな色彩の上着を着ており、腰のあたりを緑の帯で結んでいる。耳には渦巻き状の意匠の金製のイヤリングを身に着け、右手に1対の手袋を握っている。背景は人物の周囲に柔らかな照明が当てられた暖かみのある暗闇に包まれているが、場所を特定するようなものは一切描かれていない。ラウラの肖像画は同様の構図から分かるように、一般的に『アルフォンソ1世・デステの肖像』の対作品と考えられている。並べて展示すると2つの人物像はたがいに内側を向き、同じバランス感覚を共有している。すなわち、ラウラは画面左のアフリカ人の小姓に寄りかかっており、同様にアルフォンソ1世もまた画面右に配置された軍の大砲に寄りかかっている。しかし、この説は2つの肖像画のサイズが異なり、本作品の方がより大きな画面に描かれているという事実のために異議が唱えられている。「TICI/ANVS F」と署名されている。
Title: ラウラ・ディアンティの肖像 (Portrait of Laura Dianti)
Section: 作品
Subsection: モデルの特定

以前は、この肖像画に描かれている女性はアルフォンソ1世の2番目の夫人ルクレツィア・ボルジアであると考えられていたが、後に美術史家カール・ユスティによって、3番目の夫人ラウラ・ディアンティであると判明した。
Title: ラウラ・ディアンティの肖像 (Portrait of Laura Dianti)
Section: 作品
Subsection: 真筆性

合計6点の複製が世界各地に残存していると考えられており、手を介した多くのやり取りの中で、いつでもオリジナルと入れ替わった可能性がある。複製のうちの1点はルドヴィコ・カラッチが制作したと言われている。クロイツリンゲンの作品もまた、オリジナルの後に制作された多くの複製の1つと一般に考えられていたが、アメリカ合衆国で修復された後、本物の署名が発見され、実際に真筆画であることが判明した。
Title: ラウラ・ディアンティの肖像 (Portrait of Laura Dianti)
Section: 図像学
Subsection: 婚姻承認論争

肖像画はアルフォンソ1世とラウラ・ディアンティの息子アルフォンソを通じて玄孫として生まれたフランチェスコ1世・デステによって、1640年代に法廷での証拠として使用された。2人の結婚は教会によって許可されていたであろうが、アルフォンソ1世が2番目のルクレツィア・ボルジアの死後、ラウラを3番目の妻として迎えた当時の文書記録は存在しなかった。そのため肖像画は彼らの正当性を主張するエステ家によって争点として使用された。争点となったのは肖像画に描かれたラウラの服装や、エステ家における肖像画の扱われ方に関する問題であった。遺産を管理する側は、ラウラの服装は一族内の他の夫人の肖像画とは調和しない、情欲的な意味合いを暗示していると主張した。また、フェラーラに保管されていた一族の夫人の肖像画の中にラウラの肖像画が展示されていなかったため、2人は結婚していなかったとも主張した。対するフランチェスコ1世の反論は、この肖像画は結婚前に描かれたものであるため、現在起きている問題に対する証拠として数えられるべきではないこと、肖像画が別の場所に展示されたのは、アルフォンソ1世ではなく一族が結婚を認めることを拒否したことが原因だったというものであった。
Title: ラウラ・ディアンティの肖像 (Portrait of Laura Dianti)
Section: 図像学
Subsection: 黒人の小姓

肖像画に描かれた小姓についてはいくつかの解釈がある。美術史家メアリー・ロジャース（Mary Rogers）は、小姓に付き添われたラウラの姿は彼女の高い社会的地位を表すと見なすことができると主張する。当時、地位の高い女性が黒人の小姓を脇に従えて描かれることは珍しいことではなかった。他の解釈では、子供は愛人が付き添っていることを表すというローナ・ゴッフェン（Rona Goffen）の主張が含まれる。肖像画に子供を付随される意図は、それによって男性の欲望的な視線を防ぐことを目的としている。しかし、ラウラに向けられた小姓の視線は、より相応しい崇拝の方法ではないが、鑑賞者にも同じことをするように勧めている。
Title: ラウラ・ディアンティの肖像 (Portrait of Laura Dianti)
Section: 図像学
Subsection: 記章

彼女は赤色の人物像が描かれた帽章を着用しているが、ポール・カプラン（Paul Kaplan）は赤色は聖ヒエロニムスによく関連づけられる色であると述べている。この記章は彼女の別の名前であるエウストキアの言及であると考えられる。しかし、ピーター・ハンフリー（Peter Humfrey）は、この赤色の人物像は枢機卿のビレッタ帽を被っていないため、聖ヒエロニムスを表している可能性はなく、この人物は聖ヒエロニムスの代表的なものではないと主張している。
Title: ラウラ・ディアンティの肖像 (Portrait of Laura Dianti)
Section: 来歴

ジョルジョ・ヴァザーリは印刷されたラウラの肖像画について言及しており、バロック期のカルロ・リドルフィも1648年に肖像画について言及している。いくつかの複製とヴァリアントがあり、一般に真筆版と考えられているものは1599年にチェーザレ・デステからプラハの神聖ローマ皇帝ルドルフ2世に送られたバージョンと考えられている。しかし三十年戦争の最後の戦いであるプラハの戦いで起きた略奪により膨大な美術品とともにスウェーデンに移されたのち、スウェーデン女王クリスティーナのコレクションとなって、1654年にローマに持ち込まれた。その後複数のコレクションを経て1721年にオルレアン公フィリップ2世が収集したオルレアン・コレクションに加わった。オルレアン・コレクションの売却後は1800年にイギリスの個人コレクションに収蔵され、クック・コレクション（Cook collection）を経て、1876年にドイツ出身の起業家、画商、美術収集家ハインツ・キスターズのコレクションに加わった。
Title: マッレ・バッベ (Malle Babbe)
Section: abstract

『マッレ・バッベ』（蘭: Malle Babbe、英: Malle Babbe）は、17世紀オランダ黄金時代のハールレムの巨匠フランス・ハルスが1633-1635年頃、キャンバス上に油彩で描いた絵画である。『ヒッレ・ボッベ』（蘭: Hille Bobbe、英: Hille Bobbe）、または『ハールレムの魔女』（蘭: Heks van Haarlem、英: The Witch of Haarlem）とも呼ばれている。伝統的に、トローニー (特定の肖像ではなく、顔の表情や珍しい衣装を描いた習作)、あるいは神話的な魔女を描いた肖像画形式の風俗画と解釈されてきた。現在、本作は、ハールレム出身の特定の個人の風俗画的肖像画と特定されている。その個人とは、アルコール中毒患者であったか、精神病を患っていたマッレ (「頭のおかしい」の意) ・バッベである。作品は、ベルリン絵画館に所蔵されている。
Title: マッレ・バッベ (Malle Babbe)
Section: 作品

絵画は、ハルスの生前から芸術的賞賛の的となっており、そのことは画家の追随者によって数点の複製画が制作されたことでもわかる。1869年、作品がミュンヘンで展示された時、複製画を制作したギュスターヴ・クールベによっても賞賛された。作品は、テーブルの端に座り、明らかにキャンバスの右にいる誰かと話しているか、 キャンバスの右にある何かに笑っている女性の顔を表している。女性は右手で、蓋の開いたしろめのビール注ぎ容器を握っている。フクロウが女性の肩に乗っている。彼女の服装は簡素で、ハールレムの1630年頃のファッションである。彼女の顔は、躁病的なしかめっ面で生き生きとしている。一見、自由気ままな筆致に見えながら、彼女が笑った瞬間に顔に当たった光のゆらめきを完璧に捉えている。この筆致はハルスの様式に典型的で、画家のより正式な依頼肖像画の様式とあまり隔たっていない。
Title: マッレ・バッベ (Malle Babbe)
Section: 名称

長い間、本作は、額縁の裏側にある記名 (Malle Babbe van Haerlem … Fr[a]ns Hals (ハールレムのマッレ・バッベ) の誤読により、『知恵遅れの男』（または、ハールレムの魔女）と誤った題名がつけられていた。モデルを魔女として解釈するなら、「魔女の使い」と考えられていたフクロウは、「闇」の象徴であるという見方もある。しかし、フランス・ハルスの他の作品における主題からすると、本作はおそらく居酒屋の情景で、フクロウは、オランダ語の諺である「フクロウのように酔った」ということを表している。フクロウは「酩酊」の象徴であったのである。すなわち、本作は、過度の飲酒をユーモアを持って諫めたものと考えられる。
Title: マッレ・バッベ (Malle Babbe)
Section: 実在のマッレ・バッベ

ハールレムの市役所の研究は、バルバラ・クラースと呼ばれたマッレ・バッベが実在したことを示している。 彼女は、市城壁外にあったヘット・ドルハイスと呼ばれた地元の病院の入居者のリストに含まれていた。この病院は、自分自身や社会に危害を及ぼすような人々や、夜、市門が閉ざされた後に市に到着する人々を収容するものであった。1642年頃、フランス・ハルスの息子のピーテル・ハルスも、この病院にいた。この時期までに、おそらくハルスとマッレ・バッベはすでに出会っていたであろう。彼女が1663年に亡くなったこと以外の伝記的詳細は現存していないが、彼女は明らかにハールレムで知られていた人物であったからである。オランダ語で「マッレ (malle)」という形容詞は、「頭のおかしい」という意味であり、画家や作家がこの種の村の人物を描くことは一般的なことではなかった。この種の描写において、日常生活の情景の中に精神的におかしい人物の記録を見て取ることができる。また、画家は正常と異常の微妙な一線を探求することを楽しんでいたのかもしれない。
Title: マッレ・バッベ (Malle Babbe)
Section: 他の絵画

ニューヨークのメトロポリタン美術館は、類似した作品を所蔵している。その制作者が誰であるかはわかっていないが、現在、ハルスの弟子の1人の作品だと考えられている。別のヴァージョンでは、マッレ・バッベが男性の酒飲みといっしょに描かれている。彼女が、アドリアーン・ブラウエルの作品から取られた男性の人物といっしょに描かれている2点の作品もある。これらの作品で、彼女と男性は、魚が盛られたテーブルの背後に描かれている。さらに、明らかにマッレ・バッベを描いている2点の肖像画もあるが、それらの作品にフクロウは登場していない。ハン・ファン・メーヘレンは、フェルメールの様式でマッレ・バッベの複製画を制作したが、その作品は現在、アムステルダム国立美術館に展示されている。
Title: マッレ・バッベ (Malle Babbe)
Section: 歌

オランダで、本作は、ボウデウェイン・デ・フロートとレナールト・ネイフによって作詞され、1973年にロプ・デ・ネイスにより最初に演奏された有名な歌の題名となっている。『マッレ・バッベ』と呼ばれる歌の実際の主題は、ハルスの別の絵画であり、おそらく娼婦を描いた『ジプシー女』(ルーヴル美術館) によって触発されたものである。 この歌は、彼女の艶めかしい官能性を湛えている。しかし、歌はまた、『ジプシー女』ではなく『マッレ・バッベ』の情景である居酒屋で、彼女が泡だらけのビールを飲んでいることに触れている。ネイフは、1962年の展覧会で両方の作品とも見ている。
Title: キリストの頭部_(コレッジョ) (Head of Christ (Correggio))
Section: abstract

『キリストの頭部』（伊: Testa di Cristo, 英: Head of Christ）は、ルネサンス期のイタリアの画家コレッジョが1525年から1530年頃に制作した絵画である。油彩。主題はヴェールにキリストの顔が浮かんだと伝えられている聖ヴェロニカの奇跡の物語から取られている。サイズが小さいため、発注者の私的な信仰心のために制作されたと考えられている。現在はロサンゼルスのJ・ポール・ゲティ美術館に所蔵されている。またコッレッジョのコッレッジョ博物館に1518年頃のヴァリアントが所蔵されている。
Title: キリストの頭部_(コレッジョ) (Head of Christ (Correggio))
Section: 主題

聖ヴェロニカは十字架を背負ってゴルゴタの丘へと歩くキリストを憐れみ、キリストが十字架の重みで倒れると駆け寄って、身につけていたヴェールでキリストの額の汗と血を拭った。すると奇跡が起こり、ヴェールにキリストの顔が浮かび上がったと伝えられている。
Title: キリストの頭部_(コレッジョ) (Head of Christ (Correggio))
Section: 作品

コレッジョはゴルゴダの丘へと向かうキリストの受難の表情を描いている。荊の冠を頭に戴いたキリストの視線は悲しみに満ち、鑑賞者の側を向いて話しかけるように唇を分けている。画面の右下に布のほつれが描かれていることから、白い背景はキリストの背後を覆う布であり、聖ヴェロニカの奇跡と関係のある作品であることが了解される。しかしコレッジョは聖ヴェロニカのヴェールに浮かび上がったキリストの顔を描いているのではなく、奇跡が起きる直前の聖ヴェロニカのヴェールで包まれたキリスト自身の顔を描いている。その証拠にコレッジョは顔だけでなく、残ったわずかな空間に上半身描いている。キリストがまとっている紫色のマントは、荊の冠をかぶせられた際に、ユダヤ人の王としてのキリストの身体を覆ったものである。コレッジョは伝統的かつイコン的な構図の代わりに、聖ヴェロニカの奇跡を想起させる生きたキリストを正面像として描くことを選択し、さらにヴェールの描写を添えることで実際の空間と架空の空間の区別をあいまいにしている。こうした主題の再評価によってコレッジョは新しいタイプの祈りの図像を作り出し、それを自然主義的な光と繊細かつ柔らかな筆遣いで表現している。本作品の制作は、1527年のローマ略奪で失われた聖ヴェロニカのヴェールが再びサンピエトロ大聖堂に戻ったことで生じた、新たな信仰の高まりと関係あるかもしれない。小さなサイズは発注者の私的な信仰心のために制作されたことを示唆している。発注者はおそらく聖女と同じ名前を持つ女性で、より具体的にはギルベルト7世・ダ・コレッジョの妻で詩人のヴェロニカ・ガンバラによって発注された可能性が指摘されている。コレッジョの『キリストの頭部』が多数複製されたことは、磔刑に至るまでのキリストの苦難を捉えることにコレッジョが成功したことと、長い間、ラファエロ・サンツィオに次いで優れた芸術家と考えられていたことを証明している。
Title: キリストの頭部_(コレッジョ) (Head of Christ (Correggio))
Section: 来歴

本作品らしき絵画が最初に記録に現れるのは17世紀のアムステルダムである。アランデル伯爵夫人アレシア・ハワードの死後の1655年に作成された財産目録に、「コレッジョ・ヴェロニカ」なる絵画が記載されている。確実な記録は1680年に現れる。レオナール・ゴヨン・デ・マティニョンはイタリアの個人コレクションから本作品を購入し、絵画をフランスにもたらした。その後絵画は半世紀以上もの間マティニョン家が相続し、その子孫であるジャック・ド・ゴワイヨン・ド・マティニョンがモナコ公女ルイーズ＝イポリットと結婚したことでモナコ公にもたらされた。絵画は1803年頃にモナコ公のコレクションを離れ、チャールズ・ジャック・シャプラン・ド・セレヴィル（Charles Jacques Chapelain de Séréville）、1812年に画家ジャン＝バティスタ＝ピエール・ルブラン、1814年に版画家ジャン・ニコラス・ルルージュ（jean nicolas lerouge）、政治家シャルル＝モーリス・ド・タレーラン＝ペリゴールが所有した。1831年に第6代クーパー伯爵ジョージ・クーパーが購入したことでイギリスに渡った。これ以降、絵画はジョン・クーパーの子孫に相続された。第7代クーパー伯爵フランシス・クーパーの夫人カトリーン・セシリア・コンプトン・クーパー（Katrine Cecilia Compton Cowper, countess Cowper）の死後（1913年）、ジョージ・クーパーの娘アン（Anne）と外交官ジュリアン・フェーンの娘のデスボロー男爵夫人エセル・アン・プリシラ・グレンフェルが相続した。その後、絵画はエセルの娘アレキサンドラ・イモージェン・クレア・グレンフィル（Alexandra Imogen Clair Grenfell）と結婚した第6代ゲージ子爵ヘンリー・ゲージに相続された。1994年、第7代ゲージ子爵ジョージ・ゲージ（George John St. Clere Gage, 7th viscount Gage）は美術商サイモン・ディキンスン（Simon Dickinson, Ltd）を通じてJ・ポール・ゲティ美術館に売却した。
Title: カルトジオ会修道士の肖像 (Portrait of a Carthusian)
Section: abstract

『カルトジオ会修道士の肖像』（カルトジオかいしゅうどうしのしょうぞう、オランダ語: Portret van een kartuizer, 英語: Portrait of a Carthusian）は、オランダの画家ペトルス・クリストゥスが1446年に描いた絵画。『カルトゥジオ修道会士の肖像』『カルトゥシアンの肖像』とも表記される。ニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されている。
Title: カルトジオ会修道士の肖像 (Portrait of a Carthusian)
Section: 概要

カルトジオ会の修道士が、四分の三観面と呼ばれる肖像画の形式で描かれている。修道士は、白色の修道服に身を包んでいる。修道士がいるのは、室内の片隅と思われる場所であり、赤色がかった光が画面の左上から差し込んでいる。修道士の頬から顎にかけて生えた髭は、極めて緻密に描かれている。額縁の下辺は、赤色の石でできており、画家の名前および年代が刻まれている。額縁の下辺の上部には、1匹のハエが横向きに止まっているが、実は、額縁もハエも描かれた絵であり、本作は、トロンプ・ルイユ（騙し絵）の一種である。15世紀から16世紀にかけてのヨーロッパでは、画中にハエを描き込むことが、しばしば行われていたことが判明している。この肖像画には、光輪が描かれていたが、1994年に技術的な検査が行われた結果、光輪は後の時代に描き加えられたものであるとされ、取り除かれている。
Title: カルトジオ会修道士の肖像 (Portrait of a Carthusian)
Section: 評価

山形大学教授の元木幸一は、「この絵は『額縁に蝿のとまった肖像画』の絵ということになるのだ。究極のだましといえるかもしれない」「額縁にとまった蝿をこのように横向きで描くことで見る人をだましおおせた絵は、きわめて珍しい。まさに至芸の技といってよいだろう」と評価している。
Title: 見知らぬ女 (Portrait of an Unknown Woman)
Section: abstract

『見知らぬ女』あるいは『忘れえぬ女』（ロシア語: Неизвестная 、あるいは、Незнакомка：英語: The Unknown Woman、An Unknown Lady、Stranger）は、ロシアの画家イワン・クラムスコイの作品。モデルはさだかではないが、そこに描かれた女性は「しずかなたたずまいとまっすぐな瞳」をそなえている 。いまやロシアで最も有名な作品のひとつであるが、発表当時は高慢でふしだらな女性を描いたものだとして多くの批判を浴びており、今日の評価はひとえに人々の芸術観が変化したことによるものである。フレデリック・アンドレセンは、この女性がトルストイの小説「アンナ・カレーニナ」の女主人公に触発されたものである可能性を指摘している。同書が出版されたのは「見知らぬ女」が描かれる10年ほど前であり、実際にこの絵をカバーに採った版がいくつか存在する。トレチャコフ美術館に展示されているものの他に、やはり1883年のものとされる初期のヴァージョンがキール（ドイツ）のアートセンターに収められている。「見知らぬ女」は絵画の歴史における肖像画の諸様式をまぜあわせて描かれている。雪景色を背負った若い女性は、誇らしげであり高慢そうにみえる。目鼻立ちは整っているが、絶世の美女というわけではない。その人となりは彼女の印象的なくちびる、物憂げな眼、濃いまつげといった表現によって露わになっている。まとっているのははやりの黒い毛皮のコートと帽子、薄い革手袋であり、サンクトペテルブルクのアニチコフ橋に馬車をとめている 。彼女がいったい何者であるのかは美術史家たちも明らかにすることができないままだ。クラムスコイは題に「見知らぬ女」とだけつけ、手紙や日記などでモデルについて言及することはしなかった。それが人々の好奇心をくすぐり、この絵画にほとんど不可解なほどの高い評価をあたえているのである 。クラムスコイがこの絵を描いたのは晩年になってからである。彼の仕事ははじめから美術界の傍流におけるいわば反抗的なものであり、ロシアの美術アカデミーから追放されるまでに時間はかからなかった。しかし1883年ごろにはその名がよく知られるようになり、アレクサンドル3世といった最高のパトロンのもとで、その肖像画を描くまでになっている。そしてまたクラムスコイは、移動派の創設者であり指導者という顔ももっていた。しかし、「見知らぬ女」が初めて発表されたときのセンセーショナルな評判は、作品の審美的な側面によるものというより、そこに描きこまれた主題と関わっていた。この「見知らぬ女」は娼婦であると決めつけられ、無数の批判を浴びた。「馬車にのったコケット」の絵だと言う評者がいれば、「全身をビロードと毛皮でつつみ、華美な馬車の上から冷笑的で、訴えかけるようなまなざしをこちらに向ける、挑発的なまでに美しい女。路上で売りさばいた貞操の対価を装いとして身にまとう卑しい女を野放しにするような大都市の残りかすではないか」とまで言うものもいた。クラムスコイ自身はこう言っている。「いったいどんな女性なのかわからないと言う人もいます。慎ましやかなのか、それとも自分を売り物にしているのか。しかし彼女のうちには、あらゆるものがある」。パーヴェル・トレチャコフでさえ、はじめはこの作品を自身のコレクションに加えることをこばんでいたが、「見知らぬ女」の人気はすぐに不動のものとなっていった。クラムスコイに続く若きアーティストたちの間で、美しき罪というテーマが一般的なものとなったことも、その理由のひとつに挙げられる。「ただならぬ輝きを放ち、濃密に塗りこめられていながら、柔らかさがある。クラムスコイがその卓越した色彩感覚を存分にふるおうとしていることは明らかだ」。2008年、グッゲンハイム美術館のキュレーター、ヴァレリー・ヒリングスはこう証言している。「じっさい『アンナ・カレーニナ』のような女としてみる人間は多い。彼女はそういったたぐいの特別な感情をいだかせる、特別なロシア人女性なのです」。
Title: 魔女の夜宴 (Witches' Sabbath (Goya, 1798))
Section: abstract

魔女の夜宴（まじょのやえん、英: Witches' Sabbath）魔女の夜宴 (ラサロ・ガルディアーノ美術館) - フランシスコ・デ・ゴヤの1789年の絵画。魔女の夜宴 (プラド美術館) - フランシスコ・デ・ゴヤの1820年から1823年の絵画。
Title: 蛇使い (The Snake Charmer)
Section: abstract

蛇使い（へびつかい）は、蛇を使った大道芸を生業とする者。
Title: 蛇使い (The Snake Charmer)
Section: 概要

蛇使いは、蛇（主にインドコブラ）が入っているカゴやザルの前で笛を吹き、コブラを操るように見せる芸（コブラ踊り）を行う。この際のコブラの動きは、笛の音に反応しているものではなく、蛇使いが足でカゴを叩く振動や目の前の笛の動きに反応しているものである。蛇使いは集団で村を作り、幼い頃からコブラの飼育に従事して演奏者とコブラが訓練を重ねる世襲制を取っている。コブラの首元にも似た形の笛はヒョウタンから作られる。発祥のインドでは、数十万人もの蛇使いが存在していたが、2000年代後半からインド当局が野生生物保護法の適用が厳格化しコブラの捕獲が事実上不可能となった。警察による摘発も進んだため、2010年代に入るとインド国内からは急速に姿を消している。
Title: 蛇使い (The Snake Charmer)
Section: 美術の中の蛇使い

「オリエンタリズム」の画家の題材のひとつとして、多くの画家によって「蛇使い」が描かれた。
Title: サンタ・トリニタの聖母 (Santa Trinita Maestà)
Section: abstract

『サンタ・トリニタの聖母』（サンタ・トリニタのせいぼ、伊：Maestà di Santa Trinita）は、イタリアの中世末期の芸術家チマブーエによる板絵で、1290年から1300年ごろに描かれた。本来、フィレンツェのサンタ・トリニタ教会のために描かれ、同教会に1471年まで置かれていたが、現在はイタリアのフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。絵画は、聖母マリアが幼子イエス・キリストと共に即位し、8人の天使とその下の4人の半身肖像の預言者に囲まれている場面を表している。
Title: サンタ・トリニタの聖母 (Santa Trinita Maestà)
Section: 歴史

絵画の依頼者はわかっていないが、当時サンタ・トリニタ教会を宰領していたバロンブロシアン教団の団員か、他の場所に絵画を意図した他の修道士会の会員であった可能性がある。ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』の証言によると、本作は1471年までサンタ・トリニタ教会に残っていたが、アレッソ・バルドヴィネッティの『三位一体』に置き換えられた。この新しいルネサンス絵画に比べて、本作は称賛されていなかったため教会側面の礼拝堂に移された。やがて絵画は、教会付属修道院の診療所に追いやられた。 初期のイタリアの芸術の再評価により、絵画は1810年にフィレンツェのアカデミア美術館に移管され、1919年にウフィツィ美術館に移された。いつのことだかわかってはいないが、絵画の最上部は取り除かれ、長方形に切断されただけでなく、さらに天使の描かれた二つの箇所が付けたされた。作品は、1890年にオレステ・カンビによって一回目に修復されたときに、本来の最上部が尖った形体に戻された。カンビは二つの追けたされた箇所を取り除き、作品に今も健在である様式上の適切な中心を作り上げた。 二回目の修復は1947年から1948年にマルクッチによってなされ、三回目の修復は1993年にアルフィオ・デル・セッラによって終えられた。ヴァザーリの著作や、『アントニオ・ビッリ文書』（Libro di Antonio Billi）と呼ばれるルネッサンス画家の伝記では本作をチマブーエに帰属させ、18世紀のグリエルモ・デッラ・ヴァッレと19世紀のラングトン・ダグラスを除いて、ほとんどの現代の研究者によっても、チマブーエの作であると結論つけられている。しかし、批評家は作品の年代については同意しているわけではない。アッシジの聖フランチェスコ大聖堂のフレスコ画の前に描かれたのか、後に描かれたのかは定かではない。現代の批評家は、1290年から1300年の間、アッシジのフレスコ画の後に制作年代を設定する傾向がある。
Title: サンタ・トリニタの聖母 (Santa Trinita Maestà)
Section: 概要

絵画は、ホデゲトリア（ギリシャ語で「道を指す」を意味する）の原型によく似たビザンチン美術的なイコン (偶像）の表現である。聖母が手を向けて、幼子イエスを指し示しているからである。この様式では、聖母はキリスト教会と幼子イエスの人生、真実、そして正しい道を象徴している。聖母は4分の3正面向きで描かれているが、イエスはまっすぐ正面を向いている。玉座は革新的に正面から描かれ、中央に大きな開いた空間を有して、当時としては珍しい、遠近法による立体感を持っている（以前のチマブーエのルーヴル美術館にある『荘厳の聖母』は、より角張った玉座が描かれていた。 ）玉座は細かに装飾され、美化された建築的形体として、新しい力の感覚を帯びている。成熟したチマブーエによって使用されたこの中心を持つ遠近法的視点は、ジョット、ドゥッチョ、および14世紀の他の芸術家によって再び取り上げらることとなった。構図は鮮烈で、玉座はその基部に広い開口部を備えた舞台を作成し、4人の預言者が半胸像で描かれている。預言者たちは、聖母とイエスの受肉に言及している旧約聖書からの聖句を含む自身の銘文によって特定化できる。聖句は彼らの預言を証明し、彼らの血統からのイエスが誕生したことを思い起こさせる。一人目は「 Creavit Dominus Novum super terram foemina circundavit viro 」の聖句を持つエレミヤで、中央にいるアブラハム（「In semine tuo benedicentur omnes gentes 」）とダヴィデ（「 De fructu ventris tuo ponam super sedem tuam 」）が続く。そして最後の一人が右側のイザヤ（「Eccevirgo concipet etpariet 」）である。預言者の背後の金地は、絵画を平面的にするのではなく、開いた空間を演出しているかに見える。これにより、預言者たちは壁を背にしているのではなく、窓か洞窟から凝視しているように見えるのである。玉座の下の中央にいるアブラハムとダヴィデは、落ち着いていて、厳預言者血統の末裔であることを思い起こさせる。三位一体に捧げられた教会によく適合したこの作品は、聖霊に満たされた聖母の性質に焦点を当てている。下にいるエレミヤとイザヤは玉座の両側で、奇跡的な処女懐胎に関する自分たちの文書に書かれた預言を確認するかのように幼子イエスを見つめている。二人の預言者は、その視線で頂点が聖母の玉座である三角形を形成している。4人の預言者の配置には正確な教義上の意味合いがある。中央にいる預言者エレミヤとイザヤは、受肉の神秘を探求する人間の合理的な能力を象徴している。一方、側の預言者アブラハムとダヴィデは思索により自らの疑念を解消し、神秘的な恍惚状態にある。天使の頭部は交互に内側または外側を向いており、完全に横顔による表現を避けている。横顔で表現することは、重要性において二次的、または否定的な人物のためだけに用いられていたが、チマブーエは天使を横顔で表現していないのである（ジョットもその原則に従っていない）。天使たちは、アッシジのサン・フランチェスコ聖堂にあるチマブーエの『荘厳の聖母』の天使によく似ている。天使たちの身体はしっかりしていて、繊細なスフマート（チマブーエの新しい技術の「ぼかし」）としてのキアロスクーロと流れるような服の線によって、身体は形作られている。ルネサンスの概念では、天使たちの服の赤と青の色は彼らの実体、すなわち「火と空気の融合」を表している。上部にいる天使たちは頭部を傾けて、三次元性の中に存在している。
Title: サンタ・トリニタの聖母 (Santa Trinita Maestà)
Section: 様式

この絵画は、チマブーエの成熟した様式を示している。画家は伸びやかで人間的な身体を表現しており、より厳格なビザンチン様式を超越しているのである。ヴァザーリによると、チマブーエは、このような様式でビザンチン様式を置き換えた最初の画家となった。チマブーエは徐々に自分自身をビザンチン的規範から解放したが、本作に見られる正面向きの玉座、聖母の静穏な顔、普通の顔の細部、そしてスフマートによるキアロスクーロによって、『サンタ・トリニタの聖母』はビザンチン的規範から遠く離れた位置にある。画家の以前の『荘厳の聖母』と比較して、本作はより奥行きのある遠近法を使用している。玉座には、チマブーエの前作の二点の板絵と比較して、奥行き感を深める三段の垂直の板柱が描かれている。玉座の台座と階段も凹型のデザインで、正面がくり抜かれている。玉座は正面から見たもので、内側が両方とも見えており、単純な十字形ではない。天使の配置も異なっている。天使たちは単に玉座上ではなく、玉座の周りに配置されている。人物たちはチマブーエの以前の作品よりも大きなものとなっており、よりリアルになっている。 ルーヴル美術館にある1280年ごろの『荘厳の聖母』のように、衣服の襞はもはや硬質なものではない。代わりに聖母の脚を覆って豊かに落下しているが、少なくとも聖母の頭部を覆う青いマントのようなアーチ型にはなっていない。ビザンチン的図像がその青いマントにいまだに登場しているが、装飾的な目的のためだけであり、十分な襞をさらに穏やかに表現するためである。象嵌の金色のハイライトは、聖母のマントとイエスの服に流れるような光のタッチを示している。そして、顔のキアロスクーロは、より効果的なコントラストをなしている。滑らかなで、濃やかな筆致により、解剖学的な顔の特徴も向上している。たとえば、聖母の鼻の穴の位置に切り込みを入れており、それが鼻翼に伸びて、笑顔を強調している。これは、初期のチマブーエにはない細部表現である。こうした向上があるにもかかわらず、ドゥッチョとジョットの様式の革新と技術に対して、本作は一定の抵抗のようなものも示している。この『荘厳の聖母』は、ドゥッチョによる1280年代の二点の作品、『ルチェッライの聖母』と『クレヴォーレの聖母』のような人物の洗練された表現を有していない。1290年以降のジョットの追随者の革新さえ、ほとんど見られない。たとえば、本作でチマブーエによって達成された明暗のコントラストは、単一の光源の原理に従っているわけではない。服の襞はまた、身体の上で適切な位置にあるようには見えない。人物の視線は曖昧なままである。色彩表現は、特に誕生したばかりで当時発展しつつあったシエナ派や、ジョット自身の色彩と比較した場合、微妙さに限界がある。そうした比較をすると、チマブーエは自身の以前の作品の特徴を再現しているようであり、それは画家を有名にしたものの、今では同時代の画家と比較して時代遅れに見せているのである。
Title: サンタ・トリニタの聖母 (Santa Trinita Maestà)
Section: 制作年

特定の制作年月を証明する文書は存在しないが、最近の批評家は細部の様式に鑑みて、チマブーエの成熟期である1290年から1300年頃を制作年としている。玉座に腰かける聖母マリアは明らかに大きなサイズで、ルーヴル美術館にある1280年頃の『荘厳の聖母』よりも大きい。人物のサイズの変遷は、1288–1292年頃のアッシジのサン・フランチェスコ聖堂のフレスコ画に見られ、そこにはチマブーエの以前の作品には見られなかったサイズの人物像が登場する。このフレスコ画では、青いマントの襞はもはや身体を包んでいないが、聖母の膝の上などにゆるく垂れ下がっている。聖母の頭部上の布の襞は垂直に落ち、『荘厳の聖母』（ルーヴル美術館）、『二人の天使のいる聖母子』、または『サンタ・マリア・デイ・セルヴィの荘厳の聖母』のようなチマブーエの初期の聖母画のように頭部上の布は同心円的には描かれていない。『サンタ・トリニタの聖母』では、聖母のマントが胸の上に開き、1288年のアッシジの『荘厳の聖母』と同様に、他の『荘厳の聖母』とは異なる方法で、下にある赤い衣服が見えている。鼻梁は左の輪郭がぼかされており、鼻孔は単純に濃い色で描いたようには見えず、鼻翼に入れられた一種の切り込みとなっている。それは以前の『荘厳の聖母』には欠けていた細部表現である。口には静穏な雰囲気があり、ほとんど笑顔で、ルーブル美術館の『荘厳の聖母』や『聖母子と二人の天使』に見られる、悲しく、深刻な雰囲気とは対照的である。本作と同様の雰囲気は、アッシジの『荘厳の聖母』と『サンタ・マリア・デイ・セルヴィの荘厳の聖母』にも見出される。天使の羽の色でさえも示唆的である。下の風切羽の濃い色は、高い位置になるほどより濃くなる、羽毛の明るい、生き生きとした色に変化していく。この色彩の使用は、1280年頃のルーヴル美術館の『荘厳の聖母」から始まった発展の終着点のように見える。本作を1288年のアッシジの『荘厳の聖母』の後に位置づけるのに役立つ、三つの様式的特徴がある。玉座は正面から描かれており、他のチマブーエの『荘厳の聖母』と違って斜めから表されているわけではない。玉座の斜め向きから正面向きへの移行は、アッシジのフレスコ画に見られる。サン・フランチェスコ聖堂の後陣にある『玉座のキリストと聖母』と最後のフレスコ画においてのみ、正面向きの図像がある。ドゥッチョとジョットの追随者でさえ、1290年代以降、このように玉座を描いた。正面から見た玉座の表現は、チマブーエが後期に達成したものであり、この『サンタ・トリニタの聖母』でのみ見出される。 ニ番目の特徴は、アッシジの作品を含む初期の『荘厳の聖母』のように、曲がっている代わりにまっすぐな鼻梁である。最後に、外側の縁に穿たれている暗い点で装飾されている光輪がある。これは、アッシジのフレスコ画の人物にも見られる1290年代の様式である。1288年のアッシジの『荘厳の聖母』と、チマブーエがトスカーナに戻った1292年に完成したアッシジのフレスコ画の後に制作年を設定することは、この『サンタ・トリニタの聖母』にとって合理的であるように思われる。
Title: ウルビーノ公夫妻像 (Diptych of Federico da Montefeltro and Battista Sforza)
Section: abstract

『ウルビーノ公夫妻像』（ウルビーノこうふさいぞう、伊:Ritratto di Federico da Montefeltro e Battista Sforza）は、フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロとバッティスタ・スフォルツァの肖像画（各々 47×33 cm）であり、イタリアのルネサンス期の巨匠、ピエロ・デラ・フランチェスカにより1465年から1472年ごろに制作された。ピエロは、1460年代にウルビーノ公フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロの庇護により、その宮廷と関係ができた。バッティスタ公爵夫人を描いている絵画の左半分は、婦人の死後に制作された。板上のテンペラ画で、イタリア・ルネサンスの最も有名な作品のうちの一つである。フィレンツェのウフィツィ美術館 の第8号室にある。
Title: ウルビーノ公夫妻像 (Diptych of Federico da Montefeltro and Battista Sforza)
Section: 構図

バッティスタとフェデリーコの横顔は、広大な風景の中で際立っている。この背景は、ピエロがウルビーノの誇り高い地主兼支配者として公爵と公爵夫人を讃えるのに役立っている。遠方まで続く風景はまた、夫妻の支配する広大な領土を示唆している。ピエロは空気遠近法を使用しており、風景は遠くになるほど輪郭はすべて朧なものになっている。作品の公爵と公爵夫人は感情を持っていないように見え、人間の欲望や、夫妻自身と公国の騒擾の影響は見られない。 公爵と公爵夫人の間の空間は、二人が支配した地域の象徴である。公爵夫人の肌の色は、ルネサンス時代に流行した美に関する慣習を尊重しているだけではない。画家は、その肌の色を死の蒼白さを表すものとして用いた。また、当時の最高のファッションとして、夫人の額を後退して見えるように描いた。フェデリーコは左を向いて描かれているが、そのため妻のほうを見ており、二人が絆を持っていることを示唆している。肖像画の裏側には、勝利の寓話の場面が描かれている。馬はフェデリーコの勝利の馬車を引っ張り、バッティスタの馬車はユニコーン (一角獣) に引っ張られている。二頭のユニコーンは、それぞれ純潔と忠実さを象徴している。「節制」、「不屈の精神」、「正義」、「慎重さ」の擬人像がフェデリーコの場馬車に座っているのに対し、バティスタは「貞操」と「謙虚さ」の擬人像を伴い、「慈善」と「信仰」の擬人像が馬車の前方に腰かけている。肖像画の裏側の勝利の場面の下にある、ラテン語の碑文はフェデリーコとバッティスタの美徳を称賛している。フェデリーコの碑文は「その美徳の名声」を称賛し、バッティスタの碑文は彼女が「夫の業績により栄誉を受けている」と述べている。ピエロが、当時イタリアでよく知られていたロヒール・ファン・デル・ウェイデンとヤン・ファン・エイクの作品を想起させる、柔和な色彩と光り輝く大気に倣っているのが顕著に見て取れる。おそらく、ピエロはフランドル様式を示す油彩の釉薬を使用して、この明るさの感覚を創造した。人文主義者の影響は、バッティスタとフェデリーコの二重肖像画で明らかである。その影響として、表側の古代ローマの凱旋式を想起させる凱旋門や、古代の様式を示す、鋭利な輪郭線の、硬貨風の横顔の肖像が挙げられる。14世紀の絵画の伝統と歩調を合わせるように、古代の硬貨の意匠から着想を得て、これら二人の人物を横顔で表している。横顔の角度により、「感情が透けて見えることなく、生き写しであることと、顔の細部の忠実な表現」が保証されている。
Title: 青い馬の塔 (The Tower of Blue Horses)
Section: abstract

『青い馬の塔』（あおいうまのとう、ドイツ語: Der Turm der blauen Pferde）は、ドイツ表現主義の美術家フランツ・マルクによる1913年の油彩画である。マルクの最高傑作の一つと呼ばれるが、1945年以降所在不明となっている。
Title: 青い馬の塔 (The Tower of Blue Horses)
Section: 解説

『青い馬の塔』は大作であり、縦2m×横1.3mの規模をもつ。画面の大半は、右手寄りに横並びに重なった4頭の青いウマの正面図で占められている。馬体を観賞者に向けてはいるが、頭は左側を振り返っている。手前のウマは「実物よりほんのちょっと小さい」ように見えるという。ウマの臀部が画面の中央をなしており、その左手には抽象的な景色が広がっている。景色の上部にはオレンジ色の虹が黄色の空に架かっている。手前のウマは胸に三日月の、胴体には星を暗示する十字架の紋様が描かれている。
Title: 青い馬の塔 (The Tower of Blue Horses)
Section: 沿革

マルクは本作を1913年の夏に創作した。インクとグワッシュによる予備的な下絵は、詩人エルゼ・ラスカー＝シューラー宛ての年賀状として現存している。これはマルクがラスカー＝シューラーに送った28枚の絵はがきの一つで、彼女が送り返した絵はがきは、後に彼女の小説『マリク (Malik) 』に使われた。青いウマの下絵は、彼女のお気に入りの色である「青」と、彼女の個人的なシンボルである「月と星」を利用している。この絵は現在ミュンヘン・バイエルン州立グラフィック・アート・コレクションの所蔵である。大規模な『青い馬の塔』は、第1回ドイツ秋季展に展示された7つのマルク作品のうちの1つであった。マルクは1916年に、第1次世界大戦のさなかに他界した。『青い馬の塔』は、終戦後にドイツ国立美術館別館の現代美術ギャラリー（皇太子宮殿に所在）に買い上げられたマルク作品の一つであった。部分的にはナチス体制下の芸術文化の「浄化」政策のために、本作は美術館から撤去され、1937年7月にミュンヘンで開かれた「退廃芸術展覧会」に出品させられた。しかしながらマルクが祖国のために戦死したことを理由に退役軍人が抗議すると、ベルリンでの展覧会からは外され展示されなかった。当時本作は8万ライヒスマルクの価値があった。1936年の春には、今や2万ライヒスマルクに下がっており、一群の価値のある現代絵画コレクションの一部として、ヘルマン・ゲーリングの管理下に移された。その中には、ほかにも2点のマルク作品が含まれていた。ゲーリングはそれらの絵画を売り捌いて少なくとも相当額の利益を上げていたが、どうやら『青い馬の塔』は転売していなかったらしく、終戦後に所在不明になったのだった。 美術史家で後にベルリン自由大学の学長となったエトヴィン・レーツロープが、1945年の前半、まだソ連による占領下だったころに、ツェーレンドルフ（西ベルリン・シュテーグリッツ＝ツェーレンドルフ区)のハウス・アム・ヴァルトゼーにて『青い馬の塔』を見たことがあったと1977年に書き記しているのに対し、ベルリンのジャーナリストのヨアヒム・ナヴロツキは、1948年か1949年のベルリン封鎖中の冬に、2・3の細長い傷が付いた状態の絵を近所のユースホステルで見たことがある、と報告した。本作の命運についてのその他の主張や仮説としては、ソ連軍の侵攻に遭ってゲーリングがカリンハルの自邸に火を放った際に焼失したとするもの、プロイセン衆議院（現プロイセン州議会）にあるとするもの、スイスにあり、おそらくはチューリヒの銀行の金庫室に眠っているとするもの（2001年には、さる美術蒐集家が、安全のために預けていると訴えている）、などが挙げられる。旧東ドイツの美術史家のローラント・メルツは、1986年に国立美術館でドイツ表現主義展覧会を企画した際、カタログの表紙に『青い馬の塔』を採用し、「エルツ山地東部から老嬢が私の職場にどうかやって来て、彼女がキャンバスを取り出すと、そこから青い水晶のようなきらめきがどうかこぼれ出すように」との願望を述べている。そして絵の捜索を続けたが、絵は二度と現れなかった。
Title: 青い馬の塔 (The Tower of Blue Horses)
Section: 受容と意義

『青い馬の塔』は、マルクの数ある動物画の中の一つである。また、マルクの動物画のうち大部分がウマを描いたものだった。本作で最も注目すべき点の一つは、マルクが絵の中で「（動物たちの）目を通して見たり描いたり」しようとしたことであり、あるいは、パウル・クレーの言によるなら、絵で「動物を自分自身の水準に引き上げた」ことである。本作を見た多くの人が深い印象を与えられた。「（この絵は）人に呪文をかける。（略）4頭のウマの群れが眼の前を幻のように照らし出すのだ。（略）手前のウマの逞しい体つきは（略）、深みから浮かび上がって、見る人の眼の前ですぐ立ち止まったかのようだ」と書き記した人もいる。幾何学的な構成や色彩の用法——ステンドグラスのような透明感、視界が上昇するにつれて弱まる彩度——によって緊密にまとめられた本作の構図は、強力な上行運動を定めている。 本作は、マルクの最上の作品の一つと呼ばれてきた。1921年にベルリン大学の講師で神学者のパウル・ティリッヒは本作を、表現主義の作家が「物事の内なる真実を洞察するために自然な形態や色彩感を打ち破る」例の一つであると喝破した。美術史家のズザナ・パルチは、絵を解読して、星の暗示や月や虹は、「森羅万象の一体感を描く」ための試みであり、そこでは人間が馬に昇華され、馬が人間の力を表象していると指摘している。
Title: 青い馬の塔 (The Tower of Blue Horses)
Section: 関連事項

マルクがウマを扱った絵画に以下の例が挙げられる。放牧馬風景の中の馬青い馬Ⅰ、青い馬Ⅱ風景の中の馬たち大きな青い馬青い子馬小さな黄色い馬動物の運命
Title: 青い馬の塔 (The Tower of Blue Horses)
Section: 参考書籍

Klaus Lankheit. Franz Marc: der Turm der blauen Pferde. Universal-Bibliothek B9069; Werkmonographien zur bildenden Kunst 69. Stuttgart: Reclam, 1961. OCLC 15931613 (ドイツ語)
Title: 書斎の聖ヒエロニムス (Saint Jerome in His Study (Antonello da Messina))
Section: abstract

『書斎の聖ヒエロニムス』（しょさいのせいヒエロニムス、伊: San Girolamo scrivente）は、イタリアのバロック期の巨匠、カラヴァッジョによる油彩画であり、一般に1605-1606年ごろに制作されたと見られている。作品はローマのボルゲーゼ美術館に所蔵されている。
Title: 書斎の聖ヒエロニムス (Saint Jerome in His Study (Antonello da Messina))
Section: 構成

本作は、ローマ・カトリックの教会博士であり、絵画の好まれた主題である聖ヒエロニムスを描いている。この主題はカラヴァッジョにも好まれたもので、他にも瞑想して、書き物をしている聖ヒエロニムスの絵画を制作している。この作品で、聖ヒエロニムスは羽ペンを持っている、伸ばした腕を休めて、熱心に書物を読みふけっている。ウルガタ（ラテン語訳聖書）を翻訳中の聖ヒエロニムスを描いていることが示唆されている。