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Title: 神の仔羊_(スルバラン) (Agnus Dei (Zurbarán))
Section: abstract

『神の仔羊』（かみのこひつじ、ラテン語：Agnus Dei ）は、スペインのバロック期の巨匠フランシスコ・デ・スルバランによって1635年から1640年の間に描かれた油彩画で、マドリードのプラド美術館に所蔵されている。 ほかにも同主題の作品が、サン・ディエゴ美術館、マドリードの王立サン・フェルナンド美術アカデミー、バルセロナとマドリードの個人コレクションに１点ずつ、そしてスイスにも収蔵されている。「神の仔羊」は、洗礼者ヨハネがイエス・キリストを「世の罪を取り除く神の仔羊」と表現したヨハネによる福音書（ヨハネ1:29）に記録されているキリストの称号を示唆している。仔羊は犠牲の象徴であり、キリストの犠牲と重ね合わされる。同じ主題の上述作品の中で、プラド美術館所蔵の本作は最も質が高い。必要最低限のモチーフとごく限られた色彩のみによる作品であるが、スルバランの傑出した写実的技法で強い光を浴びた仔羊が鮮烈に浮かび上り、仔羊の湿った鼻と目、汚れているが柔らかな毛などが質感豊かにリアルに描きだされている。同時に運命から逃れられない仔羊の寄る辺なさが強調されている。
Title: 神の仔羊_(スルバラン) (Agnus Dei (Zurbarán))
Section: ドラマでの利用

絵画は、サラ・フェルプスによる英国放送協会 (BBC) のアガサ・クリスティー原作の５作、すなわち『そして誰もいなくなった』、『情婦』、『無実の者の試練』、『ABC殺人事件』、および『蒼ざめた馬』に登場する。絵画が繰り返し使用されたのは、有罪の人物を滅亡への道に導いた、その抑圧された性質を象徴するためであった。
Title: 美しき女庭師 (La belle jardinière)
Section: abstract

『美しき女庭師』（うつくしきおんなにわし、仏: La Belle Jardinière、英: La Belle Jardinière）は、イタリアの画家ラファエロ・サンティにより1507年 - 1508年に描かれた絵画である。『画家・彫刻家・建築家列伝』を著したジョルジョ・ヴァザーリを信ずるとするなら、ラファエロは、1508年にローマに発つ前にこの絵画を未完のまま残し、弟子が完成させたということであるが、フィレンツェ時代のラファエロの総決算が示されている傑作である。作品はパリにあるルーヴル美術館に所蔵されている。
Title: 美しき女庭師 (La belle jardinière)
Section: 制作年

聖母マリアのマントの肘の金糸飾りのところに「Raphaello Urb」という文字が見えるが、これは「ウルビーノのラファエロ」を意味する画家の署名である。マントの左ひじに近いところには 「M.D.V.II」という文字が見え、これは作品の製作年を示している。しかし、「II」ではなく「III」の年記が顕微鏡で確認されたことが1984年の『フランスのラファエロ展』カタログの中で報告され、それが正しいとすれば1508年の制作ということになる。この年記の最後の文字「I」はほとんどかすれて見えず、「1507」と読まれてきた。ラファエロは、1508年に生涯を終える場所となるローマへ赴くが、本作は画家がフィレンツェで描いた一連の聖母子画の最後のものであろう。
Title: 美しき女庭師 (La belle jardinière)
Section: 歴史

この絵画を委嘱したのが誰なのかは不明であるが、ヴァザーリによれば、本作の委嘱者はシエナの貴族フィリッポ・セルガンティである。後に、フランス国王フランソワ1世がフォンテーヌブロー宮殿のために購入したと考えられ、ルイ14世のコレクションを経て、ルーヴル美術館に収蔵されるにいたった。本作は、当初、『農民の聖母』という題名でフランス王室コレクションの記録に記されていた。1720年頃に、芸術愛好家であるピエール・ジャン・マリエットの『手引書』において『女庭師』という題名がつけられ、その後、『美しき女庭師』と記されるようになった。『美しき女庭師』の名称は、1729年にジャック・シュノーが出版した銅版画に由来するともみなされる。現在、ルーヴル美術館では、『聖母子と幼き洗礼者聖ヨハネ』（仏: La Vierge à l’Enfant avec le petit saint Jean Baptiste）という題名で展示されている。
Title: 美しき女庭師 (La belle jardinière)
Section: 作品

ラファエロの聖母子画にはさまざまなヴァリエーションがあるが、フィレンツェ時代に最も完成した表現を見せたのは、聖母マリア、幼子イエス・キリストに幼児洗礼者ヨハネを加えた3人の組み合わせである。石の台座に腰をおろした聖母マリアと2人の幼児というこの組み合わせは、聖母の頭部を頂点とする安定したピラミッド型構図を作るのにきわめて適しており、画家は風景の中の群像構成の最も完成した形式を生み出した。本作に先行して描かれた『牧場の聖母』 (1506年、美術史美術館、ウィーン) や『ヒワの聖母』 (1505-1506年、ウフィツィ美術館、フィレンツェ) も、2人の幼児に聖母が取り囲まれている構図をとっている。豊かな草花に囲まれた田園の中で、美しい聖母と、天使のようにあどけない幼児キリストとの生き生きとした心の触れ合いが本作のテーマである。多くの場合、キリストはヨハネと触れ合ったり、鑑賞者に視線を向けていて、この絵画のように母と子が視線を交わしあう例はほとんどない。聖母は優し気ながらも、わが子の重い未来を知っているかのような表情を見せている。中央の聖母が身につけているドレスの赤色は深い愛もしくは犠牲の血の色を表しており、マントの青色は天上の真実を表している。なお、彼女は透き通ったベールを被り、頭部には光輪も描かれているが、大気の中にほとんど消え失せてしまっている。左下の幼児はイエスであり、母親であるマリアの膝の上から『旧約聖書』を取ろうとしている。右下で跪いている幼児はヨハネであり、ラクダの毛の衣を身につけており、葦でつくられた十字架の杖を手にしている。ヨハネは、イエスに従うようなしぐさを見せている。本作の人物像に見られるたくましいプロポーションは、当時のフィレンツェ美術からの影響を示している。上半身と頭部を鋭く反らせ、非常に捻じれたキリストのポーズはレオナルド・ダ・ヴィンチの『レダと白鳥』 (ウィンザー城に、この絵のラファエロの模写素描がある)、およびミケランジェロの『ブルッヘの聖母』 (ブルッヘ聖母教会) のキリストに由来している。
Title: 豪奢、静寂、逸楽 (Luxe, Calme et Volupté)
Section: abstract

豪奢、静寂、逸楽（ごうしゃ、せいじゃく、いつらく、仏: Luxe, Calme et Volupté）はアンリ・マティスにより描かれた油絵。マティスの全作品の基礎であり芸術史の中でも中心的な作品。フォーヴィスムの出発点となった作品と考えられている。
Title: 豪奢、静寂、逸楽 (Luxe, Calme et Volupté)
Section: 背景

1904年の夏にマティスによって描かれた。描く前のマティスは新印象派のポール・シニャックとアンリ＝エドモン・クロスとともにコート・ダジュールのサントロペで共同作業をして過ごしていた。シニャックにより提唱された分割描法を用いて描いたマティスの最も重要な作品である。この技術はシニャックが1898年に出したエッセイ『ドラクロワから新印象派主義まで (D'Eugène Delacroix au Néo-impressionisme)』を読んだマティスが誰よりも先に採用したものであった。シニャックはこの作品を購入し、1905年のアンデパンダンに出展した。マティスは翌年に分割描法を辞め、フォーヴィズムの先駆者の1人となった。題名はボードレールの詩集『悪の華』(Les Fleurs du mal)に収められた詩『旅への誘い』(L'Invitation au voyage)の一節に由来する。
Title: 豪奢、静寂、逸楽 (Luxe, Calme et Volupté)
Section: 経緯

1905年:シニャックがマティスから購入。自らのコレクションに加える。シニャックの娘ジネット・シニャックのコレクションになる1982年:レ・ミュゼ・ナショノのためにフランス政府に引き取られる。1982年:から85年までパリの国立近代美術館の帰属となる。1985年:オルセー美術館に移る。
Title: 豪奢、静寂、逸楽 (Luxe, Calme et Volupté)
Section: 展示

Salon de la Société des artistes indépendants. 21st exhibition, Paris, France, 1905Henri Matisse, chapelle, peintures, dessins, sculptures, Paris, France, 1950Le Fauvisme, Paris, France, 1951Henri Matisse, New York, USA, 1951Henri Matisse, Cleveland, USA, 1952Henri Matisse, Chicago, USA, 1952Henri Matisse, San Francisco, USA, 1952Salon d'automne, Paris, France, 1955Henri Matisse, retrospective exhibition, Paris, 1956Cent chefs-d'oeuvre de l'art français, 1750-1950, Paris, 1957Les sources du XXème siècle - les arts en Europe de 1884 à 1914, Paris, 1960Les Fauves, Paris, 1962Le Fauvisme français et les débuts de l'Expressionnisme allemand, Paris, 1966Le Fauvisme français et les débuts de l'Expressionisme allemand, Munich, Germany, 1966Neo-Impressionism, New York, 1968Baudelaire, Paris, 1968Henri Matisse. Exposition du centenaire, Paris, 1970Henri Matisse, Zurich, Switzerland, 1982Henri Matisse, Düsseldorf, Germany, 1983De Manet à Matisse, 7 ans d'enrichissement au musée d'Orsay, Paris, 1990Le Fauvisme ou "l'épreuve du feu", éruption de la modernité en Europe, Paris, 19991900, Paris, 2000Méditerranée - De Courbet à Matisse, Paris, 2000Le néo-impressionnisme de Seurat à Paul Klee, Paris, 2005
Title: 豪奢、静寂、逸楽 (Luxe, Calme et Volupté)
Section: 関係書目

Schneider, P., Matisse, Paris, 1984Mathieu, Caroline, Guide du Musée d'Orsay, Paris, 1986Laclotte, Michel, Le Musée d'Orsay, Paris, 1986Compin, Isabelle - Lacambre, Geneviève - Roquebert, Anne, Musée d'Orsay. Catalogue sommaire illustré des peintures, Paris, 1990Lobstein Dominique, 48/14 La revue du Musée d'Orsay, no. 20, Paris, 2005Lobstein Dominique, Les Salons au XIXe siècle. Paris, capitale des arts, Paris, 2006Cogeval Guy, Le Musée d'Orsay à 360 degrés, Paris, 2013Monod-Fontaine, Isabelle, Matisse. La figura, Ferrare, 2014
Title: 地理学者 (The Geographer)
Section: abstract

地理学者（ちりがくしゃ）とは、学問としての地理学を専門に研究・調査・教育活動などを行っている人物。現代に至るまで時代を問わず世界中に存在している。何かしらの学術的成果を残している人物を指すので、近代以前の未知の土地へ行き、そこでの有り様を記述したものがそのまま地理的な成果になるような時代と違い、現在では探検家や冒険家などは地理学者には通常は含まれない。逆に、経済学、社会学、国際関係学、文化人類学、地質学、環境科学など近接した学問分野を専門にした人物が地理学にも影響を与えるような成果を残した場合は、地理学者として考えられることも多い。また、オランダの画家ヨハネス・フェルメールが1669年頃に描いた『地理学者』というタイトルの作品も有名である。
Title: 地理学者 (The Geographer)
Section: 地理学者が登場する作品

柳原望『高杉さん家のおべんとう』
Title: 聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ (The Virgin and Child with Saint Anne and Saint John the Baptist)
Section: abstract

『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』（せいアンナとせいぼしとようじせいヨハネ、伊: Cartone di sant'Anna）は、ルネサンス期のイタリア人芸術家レオナルド・ダ・ヴィンチが描いたドローイング。貼り合わされた8枚の紙に、木炭と、白黒のチョークで描かれた作品で、ロンドンのナショナルギャラリーが所蔵している。その大きさから絵画作品の原寸大下絵として制作されたと考えられているが、このドローイングを直接の下絵としたレオナルドの作品は存在していない。幼児キリストを抱く聖母マリアがその母である聖アンナの膝に座り、その右にキリストの従兄弟の幼児聖ヨハネが立っているという構図である。レオナルドの最初のミラノ時代末期にあたる1499年から1500年ごろ、あるいはフィレンツェとミラノを行き来していた1506年から1508年ごろにかけて描かれたと考えられている。多くの研究者が1506年から1508年説を支持しているが、『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』を所蔵しているナショナル・ギャラリーなどは1499年から1500年説を採用している。
Title: 聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ (The Virgin and Child with Saint Anne and Saint John the Baptist)
Section: 主題

『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』は、15世紀ルネサンス期のフィレンツェ絵画作品によく見られる「聖母子と洗礼者聖ヨハネ」および「聖母子と聖アンナ」という二つの主題を合わせたものである。絡み合うように描かれた人物像の複雑な配置は、キャリア初期の作品『ブノアの聖母』を思わせる構図になっている。マリアとアンナの膝はそれぞれ反対の方向を向いており、さらにマリアの下半身は画面左側へ、上半身は画面右側へとしなやかな動きで表現されている。マリアとアンナの膝と脚が上下方向への激しいリズムを感じさせつつも、衣服に包まれて開かれた両脚はしっかりと地面を踏みしめた、堅牢な構成となっている。マリアとアンナの下半身は別々の方向を向いているが、よく似た両者の顔は親しげに寄り添っている。マリアとアンナの上半身が明確に描き分けられていないことから、両者は同じ身体の習作から顔だけを変えて描き写された可能性がある。捻られたマリアの身体の向きは、腕に抱く幼児キリストの動きに合わせたものである。キリストの身体はほぼ水平になるまで伸ばされ、下半身は上向き、上半身は下向きに身をよじっている。このような構図は、未完に終わったレオナルドの『東方三博士の礼拝』を始め、大英博物館が所蔵する聖母子と猫を描いた様々な習作などに多く残されている。横並びに描かれたマリアとアンナの顔は『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』の作品構成上、極めて大きな意味を持っている。幼児キリストの顔の角度、陰影表現、視線の向きはマリアの顔と同じで、幼児ヨハネのそれらはアンナの顔と同じになっている。各人物を照らし出す光から、この作品の主人公は二人で、あとの二人は脇役として配されていることが鑑賞者に分かるようになっている。四名の視線は密接に関連している。娘マリアを愛情を込めた眼差しで見つめるアンナの視線は、娘を誇らしく思う母親としてのものだけでなく、マリアが聖歌マニフィカトで「いつの世の人もわたしを幸せな者と呼ぶ」と賛美されるような存在であることへの畏敬の念がこめられている。マリアの視線はキリストに注がれている。そのキリストは、30年後に自身に洗礼を施すことが運命づけられた従兄弟のヨハネの頭上に、祝祷の仕草で手をかざしている。キリストよりもヨハネの方が年長であるが、「わたしはその人のくつのひもを解く値うちもない」と自ら語るようにヨハネはキリストからの祝福を敬虔に受け入れている。幼児二人の頭のすぐ近くに描かれたアンナの人差し指は真っすぐ天国を指し示しており、祝福がもともとは天国に由来することを表していると考えられる。この謎めいた仕草はレオナルドの絵画作品の典型ともいえるもので、『最後の晩餐』の使徒トマスや、『洗礼者聖ヨハネ』のヨハネが同様の仕草で描かれている。原寸大の下絵の場合であれば絵画作品の支持体となる板に張り付け、輪郭に沿ってピンで穴をあけるか、薄く切り込みを入れることによって下絵を支持体に写し取っていくことが通例である。しかしながらこの『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』には、そのような作業に使用された痕跡は見られない。このことについて、『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』が単なる下絵ではなく、それ自体が美術作品として保管されたのではないかといわれている。レオナルドは『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』を直接の下絵とした絵画を描かなかった。類似した構成の作品としては、ルーヴル美術館が所蔵する『聖アンナと聖母子』があるが、こちらの作品には洗礼者ヨハネが描かれていない。『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』をもとに描かれた作品に、ミラノのアンブロジアーナ図書館が所蔵する、レオナルドの弟子ベルナルディーノ・ルイーニの作品がある。また、同じくレオナルドの弟子フランチェスコ・メルツィ の『ウェルトゥムヌスとポモナ』に描かれている果実神ポモナは、『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』のマリアと同じ姿形で描かれている。
Title: 聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ (The Virgin and Child with Saint Anne and Saint John the Baptist)
Section: 来歴

『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』は制作年も制作場所も判明していない。この作品に最初に言及したのはマニエリスム期のイタリア人画家、美術史家ジョルジョ・ヴァザーリの著書『画家・彫刻家・建築家列伝』である。16世紀半ばに出版されたこの書籍には、レオナルドがフィレンツェの修道院に客人として滞在していたときに『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』の制作が開始されたと記されている。さらに『画家・彫刻家・建築家列伝』には、祭礼に詰めかける群衆のように、老若男女が二日間にわたってこの作品を見物にやってきたとなっている。制作年を1498年から1499年とするのは、セバスティアーノ・レスタ神父が、16世紀のイタリア人画家でヴァザーリと同様に芸術家列伝の執筆者としても知られるジョヴァンニ・ピエトロ・ボロッリ (en:Giovanni Pietro Bellori) に宛てた、レオナルドがフランス王ルイ12世の依頼で絵画の下絵をミラノで描いたという書簡に依っている。制作年については多くの研究者に支持されてきたが、ルイ12世と『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』との関連性についてはほぼ否定されている。また、現代の美術史家のなかには1490年代半ばとする説や、カルロ・ペドレッティやケネス・クラークのように1508年から1510年とする説もある。オクスフォード大学教授で美術史家のマーティン・ケンプ (en:Martin Kemp) は、大英博物館が所蔵するレオナルドの下絵や『アトランティコ手稿』のドローイングと『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』との類似性から、1507年から1508年に描かれたのではないかとしている。17世紀には『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』はミラノのアルコナティ伯爵家が所蔵していた。1721年にカスネディスという人物の所有となってヴェネツィアのセグレドへと持ち込まれ、1763年にイングランドのヴェネツィア駐在大使の兄ロバート・アドニーに売却された。その後1791年以前にロンドンのロイヤル・アカデミー・オブ・アーツの所有となり、当時の財産目録にも記載されている。このため、ロイヤル・アカデミー・オブ・アーツの建物にちなんで『バーリントン・ハウスの下絵』と呼ばれることもある。1962年に『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』は800,000ポンドの価格で売りに出された。イギリス国外流出のおそれが高まるなか、ナショナル・ギャラリーが『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』の展覧会を開催した。この展覧会は4カ月ちょっとで25万人の観客を集め、多くの観客が『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』をイギリスに留める資金援助の寄付を行った。さらにイギリスの美術品基金であるアートファンド (en:The Art Fund) からの協力もあって売却価格相当の金額に達し、『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』はナショナル・ギャラリーが1962年に買い取った。 この購入劇の10年後に、イギリス人作家、美術評論家のジョン・バージャーが「それ（『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』）に新たな素晴らしい価値らしきものが加わった。作品の見た目でも作品の意義でもない。新たに獲得した感動的にして謎めいたもの、それは市場価格だ」と皮肉っている。『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』がナショナル・ギャラリーに展示された直後の1962年に、一人の観客からインク壺を投げつけられたたことがある。インク壺は割れず、インクが飛び散ることもなかったが、画肌表面がかるく損傷している。1987年7月には、銃身を切り詰めたショットガンでおよそ7フィートの距離から銃撃された。精神疾患だといわれるロバート・ケンブリッジという男の犯行で、逮捕後に「イギリスの政治、社会、経済状態」に対する反感を示すために犯行に及んだと語っている。銃弾が『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』を貫通することはなかったが、砕け散った保護ガラスの破片がマリアの衣服部分に直径6インチの穴をあけた。1988年1月から、ナショナル・ギャラリーの首席修復官マーティン・ワイルドらによって本格的な修復が開始され、大英博物館、テート・ギャラリー、ヴィクトリア&アルバート博物館、ウィンザー王立図書館などの機関もこの修復に協力している。
Title: ダビデ像_(ベルニーニ) (David (Bernini))
Section: abstract

ダビデ像 (英: David)は、17世紀イタリアの芸術家ジャン・ロレンツォ・ベルニーニが制作した等身大の大理石彫刻である。ベルニーニのパトロンであった枢機卿シピオーネ・ボルゲーゼが、現在はボルゲーゼ美術館となっている自身の別荘に飾るために発注した多数の作品のうちの一つである。1623年から1624年にかけて、7ヶ月の制作期間を経て完成された。この作品の主題は旧約聖書『サムエル記』上17章に描かれるダビデとゴリアテの決闘のシーンであり、ダビデが今まさにゴリアテを打ち倒すべく石を投げようとする姿を彫り上げたものである。このシーンのあと、ダビデは石を額に受けて倒れ伏したゴリアテの首を刎ねて討ち取る。この主題は多くの芸術家が取り上げて作品を残しているが、ベルニーニのダビデ像はそれ以前の作品、特にミケランジェロのダビデ像との比較において、内に秘めた闘志と今まさに投げようとする動きの表現により新境地を開拓したものと評価されている。
Title: ダビデ像_(ベルニーニ) (David (Bernini))
Section: 制作の背景

1618年から1625年にかけて、ベルニーニは常連客の1人であったシピオーネ・ボルゲーゼ枢機卿から、別荘のために複数の彫刻を制作して欲しいと依頼された。1623年、まだ24歳であった若き芸術家ベルニーニは『アポロンとダフネ』の制作に取り組んでいたが、如何なる理由からか一旦その制作の手を止めて、ダビデ像の制作に着手した。支払い記録によれば、ベルニーニは1623年半ばには着手していたようである。同時代の伝記作家フィリッポ・バルディヌッチは、ベルニーニはそれから7ヶ月で完成させた、としている。ダビデ像は、ボルゲーゼ枢機卿から依頼された最後の作品であった (納品自体は『アポロンとダフネ』などの方が後である)。なお、この作品の制作に着手した直後であろう1623年8月には、ベルニーニの友人で庇護者でもあったマッフェオ・バルベリーニが教皇に選出されてウルバヌス8世として着座している。
Title: ダビデ像_(ベルニーニ) (David (Bernini))
Section: 主題

旧約聖書『サムエル記』上17章の情景が主題となっている。イスラエル人とペリシテ人の間で戦さとなり、ペリシテ人随一の戦士ゴリアテがイスラエル人の軍勢の前に進み出て決闘を挑んできた。イスラエル人はその威勢に怯み、誰もそれに立ち向かおうとしなかったが、そこに若き羊飼いダビデが進み出る。ダビデは「神の名によって、おまえに立ち向かう」と言って、石を取り出して投石紐でもってゴリアテに投げ放つ。この像のダビデの姿は、典型的な羊飼いの服装である。ダビデの傍らには鎧が置かれているが、これはイスラエルの王サウルが決闘に赴くダビデに与えたもので、ダビデがいったんは身に付けたものの、慣れていないから、という理由で脱ぎ捨てたものである。足元にはハープも置かれているが、これはダビデがハープを能くする者として詩篇に登場することから、ダビデのアイコンとして描かれているものである。
Title: ダビデ像_(ベルニーニ) (David (Bernini))
Section: 影響

この主題は、ドナテッロやヴェロッキオ、ミケランジェロといったルネサンス期の芸術家も取り上げているが、ベルニーニのダビデ像はいくつかの重要な点においてそれらの作品とは異なっている。一つには、彫刻作品がそれ自身で完結するのではなく、周囲の空間との相互作用までが表現に含まれていることである。これは必ずしもベルニーニに始まるものではなく、『サモトラケのニケ』のようなヘレニズム時代の彫刻においても意識されていたことである。ベルニーニがダビデ像を制作するにあたって影響を与えたとされるものには、ヘレニズム彫刻の一つ『ボルゲーゼの剣闘士』が挙げられる。今まさに攻撃を仕掛けようとしている剣闘士の動きは、ダビデが投石紐を振り回そうとする姿に通じるものがある。もう一つの違いは、ベルニーニが彫り出すことを選んだ「物語の瞬間」である。ドナテッロのダビデ像とヴェロッキオのダビデ像はダビデがゴリアテを討ち取った後の姿を選んでいるのに対し、ミケランジェロはこれから戦おうとする姿を選んでいる。一方、ベルニーニは、ダビデがまさに石を投げようとする行為を描くことを選んでいる。実はこれは当時としては斬新なことで、古代以降の彫刻では物を投げる姿を取り上げるのは極めてまれであった。一方、絵画では動きを描こうとするのは普通であり、例えばアンニーバレ・カラッチはフレスコ画においてキュクロープスのポリュペーモスが石を投げるさまを描いている。ベルニーニはカラッチを史上4番目に偉大な画家と評しており、ローマのファルネーゼ宮に描かれたポリュペーモスのことも知っていたと考えられる。ベルニーニは、レオナルド・ダ・ヴィンチの著作にも精通していたのではないかと考えられている。ダ・ヴィンチは『絵画の書』(Trattato della pittura) の中で絵画において物を投げる人物をどのように描くか、という問題を取り扱っており、ベルニーニがこれをダビデ像の制作にあたって参考にした可能性がある。ベルニーニのダビデ像にインスピレーションを与えたものとして紀元前5世紀のミュロンの『円盤投げ』が挙げられることもあるが、『円盤投げ』は17世紀初頭の時点では文献に現れるのみで、当時伝わっていた複製品についても正しい姿が認識されたのは1781年のことであるため、この説には疑問がある。また、クインティリアヌスやルキアノスが著作の中で『円盤投げ』に言及しているのも、投げる行為についてというより、膝が伸びているか曲がっているかという話についてであった。
Title: ダビデ像_(ベルニーニ) (David (Bernini))
Section: 様式および構成

バロック期は彫刻の革新期であり、ベルニーニはその最前線に立っていた。ルネッサンス期の彫像は真正面を向いており、鑑賞者がある決まった位置から見ることを意図していた。一方、ベルニーニのダビデ像は、見る角度による変化も考慮に入れて制作され、像の周囲に空間を設け、鑑賞者に周囲を歩き回って鑑賞することを求める「立体作品」となっている。これにより、ダビデ像は鑑賞者を作品自体には描かれない敵ゴリアテとの戦いの渦中に引き込むのである。すなわち、ダビデはその爪先を台座の端に置きながら、文字通り現実と芸術作品の境界を踏み越えている。また、これは彫刻における時間と空間の関係に挑戦するものでもあった。ミケランジェロのダビデ像のような不変の静かさに対して、ベルニーニは動きの過程の中の一瞬を切り取ることを選択している。すなわち、ベルニーニはミケランジェロのダビデ像において内に秘められたエネルギーを解き放つ過程を描いたのである。感情表現の面においても、ベルニーニの彫刻は、ダビデ像で見られる怒りなどのような、さまざまな極端な精神状態の表現を探求したという点で革命的であった。ダビデ像においても、攻撃に集中しているダビデの顔は眉をひそめて下唇を噛む、ゆがんだ表情になっている。伝記作家バルディヌッチとベルニーニの息子ドメニコは、バルベリーニがベルニーニの顔に鏡をかざし、ベルニーニが自分自身をモデルとして彫刻できるようにしていた、という逸話を語っている。これは、ベルニーニの制作手法についてだけでなく、未来の教皇との間で極めて親密な関係にあったことを示している。写実性を追求するだけでなく、ダビデ像は戦士像をどのように表現すべきかについて、当時の慣習にも従っている。生涯において人体比率を追求したアルブレヒト・デューラーが示したように、ダビデ像は vir bellicosus (好戦的な男性) を最もよく表現する11頭身となっている。また、ダビデがのちに「ユダのライオン」となることから、後退した額、突出した眉、曲がった鼻を持つ獅子面で表現されている。
Title: サン・ロマーノの戦い (The Battle of San Romano)
Section: abstract

『サンロマーノの戦い』（サン・ロマーノのたたかい、伊: Bataglia di San Romano、英: The Battle of San Romano）は、1432年にフィレンツェ共和国軍とシエナ共和国軍の間のサン・ロマーノの戦いで起こった出来事を描いた、ルネサンス期のフィレンツェの画家、パオロ・ウッチェロによる3連作の絵画である。初期のイタリアのルネサンス絵画における遠近法の発展を明らかにするものとして重要であり、大がかりな世俗的依頼としては珍しいものである。絵画は、各々3メートル以上の長さの板上に卵テンペラで描かれている。ロンドンのナショナル・ギャラリー によると 、板絵は1435年から1460年の間にフィレンツェのバルトリーニ・サリンベーニ家の一人によって委嘱され、15世紀に絶賛された。ロレンツォ・デ・メディチは3連作の獲得を切望していたので、1点を購入し、残りの2点をパラッツォ・メディチに強制的に移した。現在、3点はロンドンのナショナル・ギャラリー、フィレンツェのウフィツィ美術館、パリのルーヴル美術館の3つの美術館に別々に所蔵されている。
Title: サン・ロマーノの戦い (The Battle of San Romano)
Section: 主題

3点の作品ウフィツィ美術館の作品は、おそらく三連祭壇画の中心となるように構想されており、画家が署名した唯一のものである。美術史家の間では、ロンドン、ウフィツィ、ルーヴルの作品の順に制作されたと広い合意がなされている。一日の異なった時間を表現している可能性もある。夜明け（ロンドン）、正午（フィレンツェ）、夕暮れ（パリ）である。戦闘は8時間続いたのである。ロンドンの絵画では、大きな金と赤の模様のある帽子を被ったニッコロ・ダ・トレンティーノがフィレンツェの騎兵隊を率いているのが見てとれる。その無謀さで評判があり、兜も着用していないが、2人の伝令をアッテンドロの同盟軍に送ったところである（中央、上に描かれている2人の伝令の出発場面）。優勢な敵軍に対峙している自分を援助するため同盟軍に急行してもらうよう伝えるためである。前景では、破壊された槍と兵士の遺体が直交するように慎重に配置され、遠近感を生み出している。タペストリーと同様に、風景は、空間の奥に深く後退していくのではなく、画面内で上方に向かっている。舞台に似た背景と遠近法による、この幻想的絵画は、戦争を演劇的儀式として描いている。3点の絵画は、部屋の3つの異なる壁に高く掛けられるように構想されており、その高さを念頭に置いて遠近法が構想されている。このことにより、写真や通常の美術館で見た場合の遠近法の多くの明らかな異常が説明されうるのである。絵画の多くの部分は金箔と銀箔で覆われていた。手綱の装飾に見られるような金箔は明るいまま残っているが、特に兵士の鎧に見られる銀箔は、くすんだ灰色または黒色に酸化してしまっている。磨かれた銀箔の本来の印象は、眩いばかりであっただろう。3点とも、特にルーヴル美術館の作品は、時間の経過と早期の修復のため傷んでおり、多くの部分で形象が損失してしまっている。
Title: サン・ロマーノの戦い (The Battle of San Romano)
Section: 大衆文化における登場

ルーヴル作品におけるミケロット・アッテンドロが乗っている黒い馬は、1968年のオムニバス映画『世にも怪奇な物語』の第一幕（Metzengerstein）で、タペストリーに描かれている。 3連作は、BBCの連続テレビ番組『The Private Life of a Masterpiece』（2005）の主題となった。2011年の連続テレビ番組『ボルジア家 愛と欲望の教皇一族』の第4話（ルクレツィアの結婚）では、デラ・ローヴェレ枢機卿がフィレンツェの王子を訪ねたときに、ロンドンとルーヴルの作品が王子の食堂の壁を飾っていた。
Title: サン・ロマーノの戦い (The Battle of San Romano)
Section: 以下も参照のこと

イタリアのルネサンス絵画ジョン・ホークウッド卿の葬儀記念碑ニッコロ・ダ・トレンティーノの騎馬像フィリッポ・リッピによる『受胎告知』と『七人の聖人』 は、『サン・ロマーノの戦い』と同様にパラッツォ・メディチを装飾していた。100の素晴らしい絵画
Title: アレクサンドロス石棺 (Alexander Sarcophagus)
Section: abstract

アレクサンドロス石棺（アレクサンドロスせっかん、英語: Alexander sarcophagus）は紀元前4世紀後半のヘレニズム様式のサルコファガス（石棺）であり、アレクサンドロス3世を描いた浅浮き彫りが施されている。保存状態が非常によく、その高い美術的完成度によって有名である。イスタンブール考古学博物館の代表的所蔵品と考えられている。
Title: アレクサンドロス石棺 (Alexander Sarcophagus)
Section: 歴史
Subsection: 発見と解釈

アレクサンドロス石棺は、ギリシア系オスマン帝国人のオスマン・ハムディ・ベイおよびアルメニア系オスマン帝国人のイェルヴァント・ヴォスカンによって率いられた調査隊が1887年にレバノンのシドン近郊のネクロポリスを発掘したときに発見された大規模な彫刻を施した4つの石棺（2つずつ対をなす）のひとつである。はじめは、イッソスの戦い（紀元前333年）の直後にアレクサンドロスによってシドン王に封ぜられたアブダロニュモス（紀元前311年没）の石棺と考えられていたが、実際にはアブダロニュモスの死以前に作られたことがカール・シェーフォルトによって説得力をもって示され、いまだ古典的な作風はリュシッポスの様式の影響を受けていない。ヴァルデマール・ヘッケルによれば、石棺はペルシアの貴族でバビロンの統治者であったマザイオスのために作られた。シェーフォルトによると、アッティカの作風で作業した6人のイオニア人彫刻家の手が区別されるというが、ミラーによると石棺はおそらくシドンで働いていたロドス人の作業場で製造された。
Title: アレクサンドロス石棺 (Alexander Sarcophagus)
Section: 説明

石棺はペンテリコン大理石で作られており、古代ギリシア寺院の形式に従って、多色であった痕跡が残っている。石棺の長辺の彫刻は、イッソスの戦いでアレクサンドロスがペルシア人と戦う様子を描いている。フォルクマール・フォン・グレーフェはこの彫刻を有名なナポリのアレクサンドロスのモザイクと比較し、両者の図像が現存しないエレトリアのフィロクセノスによる絵画を共通の源泉として持っていると結論づけた。アレクサンドロスは馬に乗り、頭にライオンの頭皮をかぶり、ペルシアの騎兵に向けて槍を投げようとしている。フォン・グレーフェが認めた像の「歴史性」は、カール・シェーフォルトにとっては戦闘の神秘的内容や王の狩りとくらべて重要でないと考えられたが、学者によっては中央近くのマケドニア人がアレクサンドロスの親友だったヘファイスティオンを表していると考える。3人めの乗馬するマケドニア人はしばしばペルディッカスに同定される。反対側の長辺はアレクサンドロスとマケドニア人たちがアブダロニュモスやペルシア人たちとともにライオンを狩る様子を表している。短辺の片方はアブダロニュモスが豹を狩る様子を描く。もう片方は何らかの戦闘を描く。おそらくガザの戦いで、だとすると、その上のペディメントにはペルディッカスの殺害が描かれている。上の蓋のペディメントは戦闘中のアブダロニュモスを表す。
Title: キリスト昇架 (The Elevation of the Cross (Rubens))
Section: abstract

『キリスト昇架』（キリストしょうか、英: The Elevation of the Cross）は、フランドルの画家ピーテル・パウル・ルーベンスにより1610年から1611年にかけて描かれた絵画。『十字架昇架』とも。アントウェルペンにある聖母大聖堂に収蔵されている。中央パネル、左翼パネル、右翼パネルの3つの部分から構成される三連祭壇画であり、三面鏡のように開閉できるようになっている。中央パネルの寸法は、縦460 cm、横340 cmである。左翼パネルと右翼パネルの寸法は、ともに縦460 cm、横150 cmである。ルーベンスは、1600年から1608年までの間に中断を入れながらイタリアに滞在しており、その後、故郷のアントウェルペンに帰って最初に製作された本作は、ネーデルランドにバロック美術と呼ばれる様式が広まるきっかけとなった。ルーベンスは、『キリスト昇架』を完成させてから、ほとんど時間が経たないうちに、『キリスト降架』の製作に取りかかっている。
Title: キリスト昇架 (The Elevation of the Cross (Rubens))
Section: 来歴

本作はもともと、アントウェルペンの聖ヴァルブルガ教会 (en:St Walburga Church (Antwerp)) の主祭壇画として描かれたもので、19世紀の初め頃にフランス軍によって強奪され、パリまで持ち去られたが、1815年にアントウェルペンに戻ってきている。1816年以降は、聖母大聖堂に置かれている。聖堂の内部を描写した17世紀の絵画によると、完成当時は、画面の上に父なる神や天使を描いた作品が、下にストーリーシーンが加えられていたとされる。
Title: キリスト昇架 (The Elevation of the Cross (Rubens))
Section: 作品

中央パネルイエス・キリストは、イバラの冠を頭にかぶせられ、手や足を釘で十字架に打ちつけられており、9人の死刑執行人たちが、その十字架を立ち上げようとしている場面が描かれている。死刑を執り行う男たちは、筋肉を隆々とさせており、多くは十字架を持ち上げようとしているが、中にはロープを引いている者もいる。左翼パネル左翼パネルの画面の手前には、多くの女性や子どもたちが悲嘆に暮れている様子が描かれている。最も手前に描かれた女性は、大きく身体をのけ反らせており、幼い子どもが彼女にしがみついている。老婆は目を大きく見開き、キリストを見つめている。後方には、聖母マリアと洗礼者ヨハネの2人が事の成り行きを見守る姿が描かれている。左翼パネルの裏側には、2人の聖人の姿が描かれている。右翼パネル右翼パネルの画面の手前では、白いたてがみをもった馬にまたがったローマ軍の司令官が、キリストを磔刑に処するように指示を出している姿が描かれており、後方には、キリストとともに磔刑を受けることになっている2人の泥棒の姿が描かれている。泥棒のうち、1人はすでに兵士によって十字架にかけられようとされており、もう1人は着ている服を脱がされている。右翼パネルの裏側には、2人の聖人の姿が描かれている。
Title: ロレートの聖母 (Madonna of Loreto)
Section: abstract

ロレートの聖母（ロレートのせいぼ）サントゥアリオ・デッラ・サンタ・カーザに安置されている聖母マリア像ロレートの聖母 (カラヴァッジョの絵画) - バロック期の画家カラヴァッジョの絵画。ロレートの聖母 (ラファエロの絵画) - 盛期ルネサンスの画家ラファエロの絵画。ロレートの聖母 (ペルジーノ) - 盛期ルネサンスの画家ピエトロ・ペルジーノの絵画。
Title: 聖ペテロの否認 (The Denial of Saint Peter (Caravaggio))
Section: abstract

聖ペテロの否認（せいペテロのひにん）とは、イエスの受難時にペテロがイエスを知っていることを三度否認し、そのことを事前に予言されていたという、福音書のエピソード。これを題材とする次の絵画作品がある。聖ペテロの否認 (レンブラント)聖ペテロの否認 (ラ・トゥールの絵画)聖ペテロの否認 (カラヴァッジオ)聖ペテロの否認 (ヘンドリック・テル・ブルッヘン)
Title: 謝肉祭と四旬節の喧嘩 (The Fight Between Carnival and Lent)
Section: abstract

『謝肉祭と四旬節の喧嘩』（しゃにくさいとよんしゅんせつのけんか、独: Der Kampf zwischen Karneval und Fasten、英: The Fight between Carnival and Lent）は、初期フランドル派の巨匠ピーテル・ブリューゲルが1559年にオーク板上に油彩で製作した絵画で、キリスト教の行事である謝肉祭と四旬節を主題としている。復活祭 (イースター) の前の40日間は、イエス・キリストの受難を想って、肉を断ち、禁欲的な生活をする四旬節であるが、その直前の謝肉祭では羽目を外して大騒ぎをするのが西洋の習わしである。本作は、謝肉祭と四旬節が遭遇した場面という、ありえない情景を描いているが、当時の南ネーデルラントの人々の生活を風俗画風に鳥瞰図的に描いている。200人近い数の人物が登場しているものの、主題のもとに画面は統一されている。ブリューゲル初期の作品に顕著な図解的構図を持つ本作は、おそらくルドルフ2世 (神聖ローマ皇帝)のコレクションにあったもので、1784年にウィーンの宝物庫から画廊に移され、現在は美術史美術館に所蔵されている。
Title: 謝肉祭と四旬節の喧嘩 (The Fight Between Carnival and Lent)
Section: 歴史

擬人化された謝肉祭と四旬節の争いを文学的主題としたものは、紀元後400年の『プシュコマキア』にまで遡る。13世紀のフランスの詩『四旬節と謝肉祭の喧嘩』 (La Bataille de Caresme et de Charnage)  は、違う食べ物である魚と肉の象徴的な争いを描いている。本作の図像表現の先駆けは、1558年のフランス・ホーヘンベルフの銅版画であり、その版画では痩せている人物と太っている人物がともに支持者により荷車で運ばれている。双方の支持者たちは、魚、ワッフル、クッキー、卵で互いに相手を攻撃している。1559年にブリューゲルは七元徳を主題とした一連の版画を制作したが、それはホーヘンベルフの版画と形態上の類似点を持っている。高い地平線を背景とした寓意的人物がこの主題に関する様々な活動を行う群衆に取り囲まれているのである。同年、ブリューゲルは『ネーデルラントの諺』 (ベルリン絵画館) を描いたが、この作品もまたホーヘンベルフの版画にもとづいている。翌年、ブリューゲルは『子供の遊戯』 (美術史美術館) も描いた。本作も含めたこれら3作品は密接に関連しており、それぞれが民俗学的慣習の百科全書的目録となっている。それらの作品は、製図製作者から、現在よく知られている大型作品を描く画家ブリューゲルへの変貌を画すものである。
Title: 謝肉祭と四旬節の喧嘩 (The Fight Between Carnival and Lent)
Section: 構図

本作は典型的な「世界絵」の様式で描かれている。「世界絵」とは、高い視点から空想的でパノラマ的な風景を描いたものである。地平線は画面の中で高く設定され、鑑賞者に場面の鳥瞰図的図像を提供する。キャンバスのサイズは大きく、人物像は小さい。ほとんど200人ほどの登場人物が大方、集団に分けられて場面を満たしているのである。ネーデルラントの特定されていない市場のある広場が表されている。場面のそれぞれの主題は同時代の鑑賞者たちには郷愁を誘うようなものであったかもしれない。というのは、当時、アントウェルペンで見られたであろう組織化された職業別の行進に比べ、絵画はより古めかしく、より田舎じみた即興的祝祭を描いているからである。光景は2分割され、2つの建物によって枠取られている。2つの建物とは左側の宿と右側の教会であり、それにより場面には舞台劇の性格が与えられている。画面の左側には謝肉祭が、右側には四旬節の光景が展開している。しかし、境界ははっきりと区切られてはおらず、いくつかの場所では謝肉祭と四旬節の支持者たちはお互いの空間に侵入している。絵画は一年の様々な時期を描いている。左側の葉がない冬枯れの木々は冬を示唆し、四旬節側の教会にある芽吹いている木々は春の到来を示唆しているのである。前景には争いそのものが展開している。支持者たちにより付き添われ、引っ張られ、押されている2人の敵対者は今まさに出会うところである。絵画は片方がもう一方よりも良いものとしては表していないが、両方とも人間のすることの極端さを示すものとして表しており、いずれも人間の実相とみている。
Title: 謝肉祭と四旬節の喧嘩 (The Fight Between Carnival and Lent)
Section: 部分
Subsection: 画面前景

前景には、2人の敵対者である「謝肉祭」と「四旬節」が後期中世のジョスト (騎士の一騎打ち競技) のパロディーの形で描かれている。2人はお互いに突撃してはおらず、むしろ通り過ぎて、お互いを鞍から引き上げようとしている。彼らは当時の謝肉祭の山車に似たもので運ばれている。両者とも頭に被り物を着けており、それにより寓意的人物像であることが明らかになっている。「謝肉祭」は、カラスの脚が出ているカラス肉のパイを被っている。「四旬節」は、当時の教会の一般的象徴であった蜂の巣箱を被っている。「謝肉祭」は太っている肉屋で、ナイフの入った袋を腰から下げ、青い橇の上のビア樽に跨っている。樽の前にはポークチョップが括り付けられており、鍋が鐙 (あぶみ) になっている。彼の武器は仔豚の頭部、鶏肉、ソーセージが刺さった串である。2人の男が彼の橇を引いている。そのうちの1人は、当時の典型的な謝肉祭の色である赤、金、白色の旗を振っている。「謝肉祭」の追随者は仮面、奇妙な被り物、家事用品を小道具として、または即興の楽器として普通にあるいは逆向きに身に着けている。前景には、骨、卵の殻、トランプのカードが見える。フランス語には「四旬節のように痩せている」という諺があるが、画面の「四旬節」も痩せている女 (または男) として表され、硬い3本脚の椅子に腰かけている。彼女はピール (peel) と呼ばれるパン屋のヘラを持っており、その上には2匹のニシンが乗っている。彼女の周囲にはプレッツェル、魚、断食期間中のパン、ムール貝、玉ねぎがあるが、それらはすべて四旬節中に食されるものである。「四旬節」は、修道士と修道女によって懸命に運ばれている。彼女の取り巻きは子供たちからなっているが、彼らは「四旬節」のように額に灰の水曜日用の灰の十字架を着け、拍子木で音を立てている。教会の聖職者が子供たちに付き添い、聖水ブラシと、乾燥したロールパン、プレッツェル、靴など寄付する品々の袋の入った袋を携帯している。
Title: 謝肉祭と四旬節の喧嘩 (The Fight Between Carnival and Lent)
Section: 部分
Subsection: 画面左側

画面左側には宿があり、看板によると「青いはしけ (舟)」 (Blau Schuyt ) という名である。この名は、四旬節の期間中人気のあった中期オランダ語の詩にまつわるもので、その詩の中ではブルジョワジーの世界が反転している。青は欺瞞の色だけに、宿の中と周囲では過度の飲酒が行われている。上階の窓からは、2人の恋人の出会いを見ることができる。左側には、バグパイプを持った音楽家が嘔吐するため窓から身を乗り出している。宿の前では役者たちが『汚れた花嫁』 (The Dirty Bride) を演じている。泥酔した農民が女性との結婚を承諾するが、しらふになって彼女がひどい容貌であることを発見するという演劇である。絵画は花嫁と花婿が踊っているところを表しており、集団のうち仮面を着けた1人が豚の貯金箱で集金している。道の反対側の画面左奥では、別の役者たちの一団が『野獣男オルソンと騎士ヴァレンタイン』 (The Catch of the Wild Man) を演じている。「謝肉祭」の上では女がワッフルを焼いている。その背後には、麦角菌に汚染されたパンを食べたために壊疽を起こした足なえの人々がいる。画面中央左寄り奥では、バグパイプ奏者に導かれた物乞いをするハンセン病の患者の行進も見える。背に狐の尻尾をつけるのは、ハンセン病患者の印であるとの指摘もある。
Title: 謝肉祭と四旬節の喧嘩 (The Fight Between Carnival and Lent)
Section: 部分
Subsection: 画面右側

画面右側にある教会内部には覆いを掛けられた彫像が見える。ローマ・カトリック教会では、復活祭の前々週の日曜日から復活祭まで美術品を覆うのが習いであった。外では、男が、信心深い者がお金を払って触れることのできる聖遺物の乗ったテーブルに座っている。女が屋台で奉納品を売っている。教会の壁を背にして、男女が跪いて祈っている。教会の側面扉から貧しくも信心深い人々が出てきている。自分の座る椅子を持って運んでいる者もいる。教会の中の長椅子に座ることが許されたより富裕な市民たちは、教会の正面扉から出てきている。1人の紳士は、自分用の折り畳み椅子を持っている召使に付き添われている。黒い服を着て、柏の木の枝を持っている女性たちもいるが、これはイエス・キリストのエルサレム入場の日に関連する慣習である。富裕な人々は、四旬節の説教でチャリティーを行うよう諭されているので、多くの乞食に施しを与えている。施しが積極的に行われたのは、キリスト教の隣人愛の思想に加え、「貧者は富者のために祈る」という当時のカトリックの教えによるものである。左側の乞食の集団を取り巻く人々がいないのに対し、右側の乞食たちは教会に行く人々の完全な注目を受けている。脚と片方の腕がない男の後ろには巡礼の印をつけた女がいるが、彼女の背中の籠にいるサルは巡礼のふりをしているだけであることを示唆している。X線などの技術により、特定されていない画家の手がブリューゲルの作品に変更を加えていることが明らかになっている。たとえば、白い布に部分的に覆われた膨張した死体が隠された。オリジナル作品では、魚売りの屋台の右側にある車輪付きの台車には人物像があった。これらの人物像は、ブリューゲルの時代に制作された複製にも見ることができる。背景は、四旬節の魚を準備している女たち、宿からワインを運び出している男たち、ワッフルを焼いている女など、主に食物を扱っている人々によって占められている。絵画の一番最奥部には、冬や死を葬る藁人形の燔祭が焚火とともに行われており、踊っている人物や乞食たちが場面を満たしている。
Title: 謝肉祭と四旬節の喧嘩 (The Fight Between Carnival and Lent)
Section: 部分
Subsection: 画面中央

画面中央には、左右どちらの側にもはっきりと関連づけられない場面がある。奥には、売りに出されている容器のあるパン屋がある。その窓には干し魚が下げられている。女が道具を洗っている。もう1人の女が春の大掃除をしており、梯子に上って外側から窓の掃除をしている。パン屋の前では、2人の若い男が古い陶製鍋を投げ上げて掴み取る敏捷さを競う遊びをしている。それがたやすくないことは、地面に落ちた鍋の破片によってわかる。広場の真ん中には公共の井戸がある。その右側では、女がちょうどきれいな水を汲んだところであり、彼女の足元には新鮮な野菜の入った籠がある。この場面の清潔さは、井戸の左側にいる豚と対照的である。魚の屋台は、鮮魚と干し魚をいろいろ提供しており、おそらく左側でワッフルを作っている女と対位法にもとづき配置されている。井戸の左側の明るく照らされている場所には、背中からだけ見えるカップルが歩いている。彼らは謝肉祭に参加していた。男は服の下にせむしのように見える藁袋を入れており、女は腰から火の灯っていないランタンを下げているからである。彼らの前では、宮廷道化師が左手のほうに向かっている。一方、男女のカップルは騒ぎを避け、明るく照らされたところを通って広場の右側に進んでいる。彼らにとって祝祭は終わっており、悔悛と節制の時期が到来しているのである。
Title: 謝肉祭と四旬節の喧嘩 (The Fight Between Carnival and Lent)
Section: 制作方法/複製

本作はバルト海周辺の地域から採られたオーク材に描かれた油彩画である。板は、チョークと動物性油脂の下塗りを施して準備された。追加の下塗りはなされておらず、最初の下塗りの暖かな色調が最終的な作品から透けて輝いている。画家の署名は黒いチョークでなされている。本作には18点の複製が知られており、そのうちの5点はブリューゲルの息子であるピーテル・ブリューゲル2世、または彼の工房により制作されている。