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Title: 最後の晩餐 (The Last Supper (Ghirlandaio))
Section: abstract

最後の晩餐（さいごのばんさん）は、キリスト教の新約聖書に記述されているキリストの事跡の一つ。イエス・キリストが処刑される前夜、十二使徒と共に摂った夕食、またその夕食の席で起こったことをいう。正教会では最後の晩餐とは呼ばず、機密制定の晩餐（きみつせいていのばんさん）と呼ぶ。「晩餐」はイエスの復活後にも弟子達とともに行われていたほか、現在に至るまで聖体礼儀として教会に継承されており、本項で述べる晩餐は「最後の」ものではなかったからだとする。また、正教会では「機密制定の晩餐」のイコンをイコノスタシスの王門の上におく規定がある。日本聖書協会による新共同訳聖書では、該当する聖書の記述箇所に「主の晩餐」との見出しがつけられている。この場面に関して、数々のイコンが描かれて来たが、芸術作品としては、レオナルド・ダ・ヴィンチが絵画で描いた『最後の晩餐』が有名である。
Title: 最後の晩餐 (The Last Supper (Ghirlandaio))
Section: 新約聖書の記述に基づいた伝承

この夕食の場で、使徒の一人がイエスを裏切ることが告げられ（イスカリオテのユダの裏切りの予告）、また、使徒達が自分の苦難に際して逃げ散る事を予告する（マルコによる福音書14章27節）。弟子達はこれを聞いて動揺する。ペトロは鶏が鳴く前に三度キリストを否むと告げられ、これを強く否定する。共観福音書では、イエスが賛美の祈りののち、パンと葡萄酒をそれぞれ「自分の体」「自分の血」として弟子たちに与え、『ルカによる福音書』は「これをわたしの記念として行え」と命じたと記す。共観福音書では、この夕食はユダヤ教の行事「過越の食事」であるが、『ヨハネによる福音書』ではその前日の出来事とされる。そのため東西教会で、このときのパンが（過越の）種入れぬパン（無発酵パン）であったか、（過越前の）種入りパン（発酵パン）であったかについて、議論がある。この議論は現代における聖餐式に、どのようなパンを用いるかに影響する。西方教会（カトリック教会、聖公会、ほか一部プロテスタント）はこの晩餐を過越の食事と捉え、ミサ・聖餐式においてパンは種入れぬもの（無発酵パン）を用いる。カトリック教会の教えでは、晩餐の中で最も驚くべきことはエウカリスチア（聖体）の秘跡が制定されたとされる。他方、東方教会（正教会など）ではこの晩餐を過越前の食事であると解釈し、かつギリシャ語聖書原文にある「άρτος」（アルトス）は発酵パンを表す事を根拠とし、聖体礼儀で種入りパン（発酵パン）を用いている。ヨハネによる福音書には、パンと葡萄酒についての言及はない。その代わりにヨハネ福音書では夕食の時、弟子たちの足をイエスが洗う。聖木曜日夕方に、一部の教会で行われる洗足式は、これにちなんでいる。
Title: 最後の晩餐 (The Last Supper (Ghirlandaio))
Section: 死海文書

死海文書の研究から、この場面は、クムラン教団（またはエッセネ派）の、聖宴に関する規定に由来するという指摘がある。その規定によれば、パンと葡萄酒が祭司のもとに集められ祝福の祈祷を終えた後、祭司が最初に手をつけてから他の信者に配られたとされている。
Title: 最後の晩餐 (The Last Supper (Ghirlandaio))
Section: 最後の晩餐の場所

最後の晩餐が行われた場所ははっきりしないが、西方教会では伝統的にエルサレムのシオンの丘の「ダビデの墓」（David's Tomb）にある建物の「上の部屋」（The Cenacle）であるとして保存している。「ルカによる福音書」22章9 - 12節には（弟子の）二人が「どこに（過ぎ越しの食事を）準備いたしましょうか」と言うと、イエスは言われた。「（前略）、すると（家の主人が）席の整った二階の広間を見せてくれるから、そこに準備しておきなさい。」二人が行ってみると、イエスが言われたとおりだったので、過ぎ越しの食事を用意した。とある。この「上の部屋」は「使徒言行録」1章13 - 14節にも登場して、聖霊降臨が起こった場所ともされる。彼ら（使徒たち）は都に入ると、泊まっていた家の上の部屋に上がった。東方教会のコプト正教会では聖マトフェイ修道院で最後の晩餐が行われたとしている。
Title: 最後の晩餐 (The Last Supper (Ghirlandaio))
Section: 芸術作品

この場景を描いた作品は多く、特に題材に因んで教会の食堂の壁画として描かれる事が多いが、その中でもレオナルド・ダ・ヴィンチ『最後の晩餐』がもっともよく知られている。
Title: ルドビシの玉座 (Ludovisi Throne)
Section: abstract

『ルドビシの玉座』または『ルドヴィシの玉座』(ルドビシのぎょくざ、ルドヴィシのぎょくざ、Ludovisi throne)は、ローマで発掘されたギリシャの彫刻。玉座とされているのは誤りで、実際は何かの台座か祭壇の上端と見られている。
Title: ルドビシの玉座 (Ludovisi Throne)
Section: 概要

紀元前460年ごろ、イタリア南部にて造られたと言われている。前面にはアフロディテまたはペルセフォネ(いずれもギリシャ神話の神)が描かれており、側面には笛を吹く裸体の女性と聖香を捧げる着衣の女性が描かれている。厳格様式の浮彫作品としては非常に重要な地位にあるとされる。1887年にローマのルドビシ邸で発掘され、現在はローマ国立博物館に収められている。
Title: ルドビシの玉座 (Ludovisi Throne)
Section: 参照

Melissa M. Terras, 1997. "The Ludovisi and Boston Throne: a Comparison" A thorough website entirely devoted to the Ludovisi Throne and the Boston Throne.Kim J. Hartswick, 2004. The Gardens of Sallust. A Changing Landscape   (Austin, TX:  University of Texas Press) A first exploration of the gardens and the site of the Villa Ludovisi.H. H. Powers, 1923. "The 'Ludovisi Throne' and the Boston Relief" The Art Bulletin, 5.4 (June 1923), pp 102–108.Bernard Ashmole and William J. Young, 1968. "The Boston Relief and the Ludovisi Throne", Bulletin of the Museum of Fine Arts, 66 no. 346, pp 124–66.
Title: ヨセフの息子たちを祝福するヤコブ (Jacob Blessing the Sons of Joseph (Rembrandt))
Section: abstract

ヨセフの息子たちを祝福するヤコブ（ヨセフのむすこたちをしゅくふくするヤコブ）ヨセフの息子たちを祝福するヤコブ (グエルチーノ) - グエルチーノが制作した絵画ヨセフの息子たちを祝福するヤコブ (レンブラント) - レンブラント・ファン・レインが制作した絵画
Title: 黙示録第5の封印 (Opening of the Fifth Seal)
Section: abstract

『黙示録第5の封印』（もくしろくだいごのふういん、西: Visión del Apocalipsis、英: The Opening of the Fifth Seal) は、ギリシア・クレタ島出身のマニエリスム期のスペインの巨匠エル・グレコが1607–1613年に制作した油彩画である。トレドのタベーラ施療院内礼拝堂祭壇衝立のために描かれた作品のうちの1点で、主題は『ヨハネの黙示録』から取られている。作品はニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されている。
Title: 黙示録第5の封印 (Opening of the Fifth Seal)
Section: タベーラ施療院礼拝堂祭壇衝立

トレドの城門外郭に位置するタベーラ施療院は、寄進者の枢機卿フアン・デ・タベーラの名をとった通称で、正式には「洗礼者ヨハネ施療院」であった。エル・グレコは、自身の重要なパトロンの1人であったペドロ・サラサール・デ・メンドーサから、この施療院礼拝堂のために祭壇衝立の委嘱を受けた。しかし、画家の死により、この祭壇衝立は未完に終わり、画家の息子ホルヘ・マヌエル・テオトコプリと弟子たちによって完成された。中央祭壇と脇祭壇のための3点の主題は契約書に明記されていないが、エル・グレコの死後に別の画家に依頼された際の契約書やエル・グレコの遺産目録からみて、中央に洗礼者聖ヨハネによる『キリストの洗礼』(ホルヘ・マヌエルが完成させた。タベーラ施療院蔵)、左右に、生の神秘にまつわる『受胎告知』(マドリード、ウルキーホ銀行蔵) と、死についての神の言葉が語られる本作『黙示録第5の封印』が用意されたことはほぼ間違いない。
Title: 黙示録第5の封印 (Opening of the Fifth Seal)
Section: 解説

本作『黙示録第5の封印』は、トリエント公会議で正当性が認められた『ヨハネ黙示録』第6章 (9-11) にある「仔羊が第5の封印を開いたとき」を描いている。天を仰いで幻視を見る青い衣の聖ヨハネが左手前を大きく占め、神による審判が近いことの印として、裸のままの殉教者の魂に白い衣 (画面では緑や黄色の衣) が授けられる。この作品はかつて、パリに滞在していたスペイン人画家イグナシオ・スロアガのもとにあり、この荒々しくも自由奔放なスタイルは若いピカソやフランツ・マルクにも影響を与えた。特にピカソは本作に触発され、『アヴィニョンの娘たち』(ニューヨーク近代美術館) を描くことになった。
Title: 公女の肖像_(ピサネッロ) (Portrait of a Princess (Pisanello))
Section: abstract

『公女の肖像』（こうじょのしょうぞう、伊: Ritratto di principessa estense、仏: Portrait d'une princesse d'Este）は、イタリアの後期ゴシックの画家、ピサネッロに帰属される板上のテンペラ画である。おそらく、1435年から1445年の間に制作された。『エステ家の公女の肖像』としても知られている。ピサネロに確実に帰属されているのは、様式的な特徴によるものだけではなく、画家がその時期にフェラーラに滞在しており、レオネッロ・デステ侯爵の肖像と記念メダルも制作したからである。たくさんの蝶やオダマキの花を背景に、公女が横顔で描かれている。公女の眉の近くにいる蝶（ヨーロッパアカタテハのようである）は、魂の象徴である。本作は現在、フランスのパリにあるルーヴル美術館に収蔵されている。
Title: 公女の肖像_(ピサネッロ) (Portrait of a Princess (Pisanello))
Section: 歴史

作品は、1860年にドイツ領事のフェリックス・バンベルクが購入したときに最初に公けになった。 1893年に、ルーヴル美術館は、シャルル・ピカールから作品を30000フランで取得した。制作者の画家が誰であるかについては、ずっと何ら疑念は持たれていなかった。しかし、モデルの身元は謎のままである。肖像画は非常に若い女性を表しており、少女以外ではありえない。蝶、ナデシコ、オダマキの花が散りばめられた緑の背景に、横顔の輪郭がはっきりと描写されている。少女の髪は、ルネサンス期のイタリアで理想美とされた、縦に長く、丸い感じの額に見えるように整えられている。この時代の女性は、眉や生え際の髪を頻繁に抜き、顔からしっかりと髪を後退させて、当時の理想美を強調したのである。モデルを特定化するための唯一の確固たる根拠は、両側に把手のある花瓶を表す、エステ家の紋章が少女の袖に刺繍されていることである。この紋章はまた、ピサネッロがデザインした、リオネッロ・デステのメダルの裏側にも見いだされる。したがって、本作をエステ家のさまざまな公女と結び付ける試みがなされてきた。ピサネッロはエステ家に雇われた芸術家の一人であり、フェラーラに何度か滞在し、スキファノイア宮殿の部屋の装飾に携わった。マルゲリータ・ゴンザーガ（1439年没）は、モデルの可能性のある一人かもしれない。レオネッロ・デステの妻であり、本作が1433年の結婚時に描かれた可能性がある。また、服の袖にイブキ（イタリア語で「ジネヴラ」）の小枝があるため、初々しく、若い顔は、ジネヴラ・デステとする見方もあるが、イブキの小枝は単に幸福の象徴であったので、名前にかけた言葉遊びではないのかもしれない。ジネヴラは、シジスモンド・パンドルフォ・マラテスタの姪であり、同時に不幸な妻でもあったが、シジスモンドは、ロマーニャ地方を火と武器にさらし、イソッタ・デッリ・アッティとの恥知らずな関係は、時代のスキャンダルであった。それでも、リミニにテンピオ・マラテスティアーノを建設するように博学者であったレオン・バッティスタ・アルベルティに依頼したのはマラテスタであった。マラテスタは、妻が22歳であった1440年に妻を毒殺した。肖像画の女性は、ゴンザーガ家の公女である可能性も示唆されている。おそらくベアトリーチェ、マルゲリータ、またはピサネロもメダルに描いた、教養のあるチェチリア（右の画像を参照）であったのかもしれない。
Title: ハンガリー人のカルパチア盆地征服 (Arrival of the Hungarians)
Section: abstract

『ハンガリー人のカルパチア盆地征服図』（ハンガリーじんのカルパチアぼんちせいふくず、ハンガリー語：A magyarok bejövetele）は、ハンガリーの画家フェスティ・アールパードとその弟子たちに描かれた高さ15メートル、長さほぼ120メートルのパノラマ画であり、ハンガリー人がカルパチア盆地を征服する様子を描いている。1892年に描き始められ、ハンガリー人のカルパチア盆地征服1000周年の年であった1894年に完成した。現在はオープスタセルのハンガリー民族歴史記念公園の専用の博物館に展示されている。一般的にはフェスティパノラマ(Feszty körkép)と呼ばれている。
Title: ハンガリー人のカルパチア盆地征服 (Arrival of the Hungarians)
Section: 来歴

フェスティ・アールパード（Feszty Árpád）は1891年にパリに旅行した際に、エドゥアール・デタイユとアルフォンス・ド・ヌヴィルが描いたパノラマ画の「ナポレオンの戦い」を鑑賞し、聖書の洪水シーンを同様に描こうというアイデアを抱いた。このような巨大な絵画の費用を知っていた彼の家族はそのアイデアを聞き、大変驚いたそうである。そこで、ハンガリーの有名な作家であった彼の義父のヨーカイ・モール（Jókai Mór）にハンガリー人のカルパチア盆地征服を描くように勧められたため、そのように絵のテーマをそれに変更した。フェスティは絵に描かれる風景を研究するために、ムンカーチ市の近くにある、ハンガリー人がカルパチア盆地に行くために通ったとされるヴェレツケイ渓谷にも赴いた。新聞社などはフェスティの絵に関心を寄せ、定期的にその進捗について報道していた。完成予定日は早い段階で1893年8月20日に決定した。さらに、フェスティの絵に対する市民の関心の高さを見たブダペスト自治会がパノラマ画の費用の負担を申し出た。絵が展示される美術館の建設予定地としてビンボー通りとアッラトケールティ通りの中間にある土地が指定された。ここにロツンダという『ハンガリー人のカルパチア盆地征服図』専用の美術館が建設された。（その跡地には現在はブダペスト西洋美術館が建っている）展示のための部屋は鉄骨造で、直径40メートル、高さ16メートルで、収容人数は236人であった。作業は最初の見積もりよりも時間を要し、当初締め切りの直前の1893年8月までには絵の1x8サイズの下書きのみ出来ていた。翌年4月にフェスティはウイヴァーリ・イグナーツ（Ujváry Ignác）と共に空の部分を描いた。自然風景にはメドニャーンスキ・ラースロー（Mednyánszky László）、ウイヴァーリ、シュパーニ（Spányi）の手伝いを得た。背景人物はヴァーゴー・パール（Vágó Pál）とパップ・ヘンリク（Papp Henrik）、野営場はパーイヤ・ツェレスティン（Pállya Celesztin）によって描かれた。フェスティたちの作業量は余りにも膨大で手に負えなかったため、ほかにも多くの画家が作業に加わった。例えば、パノラマ画に現れる死人と負傷者たちは夫のように画家であったフェスティ夫人の作品である。また、フェスティの友人の作家、俳優、音楽家たちが作業場に駆けつけ、音楽や喜劇などで昼夜働いている画家たちを楽しませた。1894年春の完成直前に、フェスティ自身が絵に最後の調整を施した。作業の終了後、フェスティは締め切りを守れなかった罪悪感に苛まれており、さらに制作に当たっては1万フォリントの損失が生じていた。『ハンガリー人のカルパチア盆地征服図』はついに1894年5月13日に展示され、1896年にブダペストで開かれた「ハンガリー建国千年祭博覧会」の主要な展示の1つになり、非常に人気を呼んだ。絵は後にロンドンにも展示された。輸送費は莫大であった上、ハンガリー史の歴史的瞬間を表しているパノラマ画はその大きさにもかかわらず外国人の関心を引くことができず、ロンドンへの出展は大失敗に終わった。絵は1909年にブダペストに戻り、1909年5月30日に『ハンガリー人のカルパチア盆地征服図』の第2の公開式が行われた。しかし、絵は輸送のため破損しており、復元する必要があった。復元の後、ブダペスト市民公園にあった立地が悪く老朽化が進んだ美術館に展示されるようになったことと、活動写真の登場も影響し、絵の人気は下がった。第二次世界大戦で『ハンガリー人のカルパチア盆地征服図』が保管されていた建物はブダペスト空襲の際に被害を受け、絵は大きく破損し、さらに雨風や雪にも晒された。パノラマ画を助けたのは、フェスティ・アールパードの甥であり、トリイアノン条約のために法律的に外国人となったフェスティ・イシュトヴァーン（Feszty István）であった。絵は複数の部分に分けられ、巻かれた状態で複数の倉庫で保管された。1970年代に国会でオープスタセルのハンガリー民族歴史記念公園の建設案が可決され、絵の復元作業と専用の美術館の建設が始まった。しかし、1979年に急に建設工事が中断し、絵は再び巻かれた状態で保管されることになった。その後、1991年に『ハンガリー人のカルパチア盆地征服図』はポーランドの会社によって復元された。フェスティの作品は1995年以来、オープスタセルの民族歴史記念公園の目玉になっている。現在『ハンガリー人のカルパチア盆地征服図』の展示スペースにはビリニ・ヨーゼフ（Birinyi József）が作曲し、コヴァーチ・ラースロー（Kovács László）の弟子たちが演奏している音楽が流れており、広大なこのパノラマ画はより現実的な感覚を来館者たちに与えられるよう工夫されている。当時の著名人たちが登場人物として写っているのはこの絵の面白いところの1つである。例えば、白馬に乗っているアールパード王のモデルはフェスティ自身であったそうだ。
Title: 鏡の前の女 (Woman with a Mirror)
Section: abstract

『鏡の前の女』（伊: Donna allo specchio, 仏: La Femme au miroir, 英: Woman with a Mirror）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1515年頃に制作した絵画である。油彩。パリのルーブル美術館に所蔵されているこの絵画は、ティツィアーノ自身あるいは工房によるいくつかの複製の主題であり、そのうちの1点はチェコ共和国のプラハ城の王宮美術館に、もう1点がバルセロナにあるカタルーニャ国立美術館に所蔵されている。20世紀の初めまで、研究者たちは作品の発注者はマントヴァのフェデリーコ2世・ゴンザーガであり、ゴンザーガ家の絵画コレクションに作品が含まれていたことを説明していると信じていた。現在ではこの仮説は却下されており、パトロンが誰であったか不明である。この中型の絵画は化粧している若い女性の胸像である。女性は髪型の仕上がりを見ることができるように、男性に2つの鏡を持ってもらっている。ティツィアーノは特に、フランドル起源の凸面鏡をモチーフとして使用しているが、数年前にジョルジョーネによってすでに使用されている。彼は本作品において色彩表現において高度な専門性だけでなく、調和的でダイナミックな構図の芸術の習得をも示している。これらの理由から『鏡の前の女』は若いティツィアーノの傑作であると考えられている。『鏡の前の女』の制作意図は不明である。肖像画、風俗画、あるいは寓意画とも受け取れるため、研究者の間で論争となっている。かつては肖像画と考えられモデルとしていくつかの有力な説があったが、もはやこれらの説は支持されていない。さらに一部の研究者は絵画が官能的な化粧シーンのすべての特徴を持っていると信じている。しかし、研究者の大半はむしろ『鏡の前の女』がヴァニティ（空虚）、つまり時の流れの前では人間は無力であることを暴露する寓意的な作品であろうと考えている。
Title: 鏡の前の女 (Woman with a Mirror)
Section: 作品

ティツィアーノは女性の化粧の場面を描いている。絵画には若い女性と男性の2人の人物が登場するが、画面の大部分を占めるのは若い女性である。彼女の腰は画面の右方向を向いているが、上半身は左側に回転しており、肩は鑑賞者の側に向き、さらに顔は4分の3正面像となって左側を向いている。彼女の瞳はこの回転を完了し、男性が手に持った小型の鏡を見つめている。彼女は右手に髪の毛を束ねて持っている。美術史家エルヴィン・パノフスキーは、若い女性は髪を「整え」ているのであって「髪をとかしているのではない」と主張している。彼女はもう一方の手で自分の前に置かれた小瓶を持っている。小瓶には香水が入っている可能性もあるが、おそらくは当時ヴェネツィアで髪を脱色するために一般的に使用されていた「アクア・ディ・ジオヴェンディ」（Acqua di Giovendi）と呼ばれるローションと考えられている。若い女性の背後にはひげを生やした男性が立って、彼女をじっと見つめている。彼は彼女に長方形の鏡を見せる一方で、楕円形の大きな別の凸面鏡を持ち上げている。その非常に暗い表面は若い女性の背中と男性の輪郭を映している。それはまた同時にいくつかのインテリアも提示している。窓は最も目に見える要素であり、長方形の白色の光源で表示されているが、明確に区切られていない。したがって、この窓は場面全体の光源を構成しており、その下にある若い女性の後頭部を際立てている。周りには窓枠とその上にある天井の梁といった、いくつかの建築要素が認められる。また寝室には家具として部屋の奥にベッドのように見える大きな長方形の家具が置かれている。最後に逆説的ではあるが、鏡では若い女性が左手を置いている家具を見ることができない。
Title: 鏡の前の女 (Woman with a Mirror)
Section: 作品
Subsection: 構図

絵画の構図は古典的であると説明されている。構図要素の使用により、絵画は閉じた円形に見えるが、ティツィアーノの時代に使用されていた人文主義者レオン・バッティスタ・アルベルティの『絵画論』におけるイタリアの窓のビジョンの一部になっている。構図は2人の人物像と楕円形の鏡というタブローの3つの主要な要素を中心に構成され、タブローのスペース全体を埋めている。フレームはそれらにしっかりと固定されており、その画面端に見られる小さな鏡を除いて、他には何も存在しない。形態の観点から、ティツィアーノの構図で支配的なのは、鏡や女性の顔および右袖の楕円形、彼女の肩とシャツの襟の湾曲といった曲線である。実際に、この重複性の効果により、これらの形態が互いに対応しているという印象が与えられる。構図の構成線は主に手と目で構成され、画面下部の欄干、若い女性の肩の線、そして登場人物の眼を結ぶことで形成された3本の水平線が目立っている。さらに、若い女性の腕に続いて、男性と女性の手によって強調された、女性の視線で構成された鏡の上部を横切る斜線はこの構造にエネルギーを与えている。最後に螺旋状の動きで作品の構造化が完了している。それは女性の身体の回転（腰を画面右に、胸を正面に向け、頭を画面左に向ける）によって作られ、男性の視線よりもさらに左の視線によって継続される。回転は女性の首の後ろを映す楕円形の鏡の反射によって最終的に完了している。
Title: 鏡の前の女 (Woman with a Mirror)
Section: 制作年代

絵画に日付はなく、制作年の仮説を支持する文章は残されていない。さらにティツィアーノの仕事の遅さが制作年の推定をより困難にさせている。ティツィアーノは完成までの間に何度もレタッチを行い、時には数年間放置することさえあった。さらに、画家の若い時代の絵画の多くが失われたために比較ができず、正確な年代測定が困難になっている。1950年代まで一部の美術史家は『鏡の前の女』が「1523年以降」に描かれたと考えていたが、今日ではほとんどの研究者は「1515年頃」と信じている。それらの何人かはこの推定を「1514年から1515年の間」に拡大し、パノフスキーやその後の19世紀の英文学の専門家ローレンス・ルシヨン＝コンスタンティ（Laurence Roussillon-Constanty）、歴史家のサビーヌ・メルシオール＝ボネ（Sabine Melchior-Bonnet）などのようにはるかに広い範囲を提案することさえあり、いずれも「1512年から1515年の間」としている。現代の研究者は他のより確実に日付がつけられた絵画と、展開された様式、作品の出来栄えや、あるいは取り上げられたテーマを比較することによって、特に絵画が画家の成熟の初期の特徴を持っているという主張に基づいて推定している。
Title: 鏡の前の女 (Woman with a Mirror)
Section: 解釈
Subsection: 肖像画としての解釈

今日までに、女性像に関する研究からいくつかの要素が浮かび上がっている。まず第一に非常にリアルで表現力豊かな人物は、それが実際のモデルから作られたという結論を導いた。そしてこのパターンはティツィアーノが同時期の『フローラ』や『ヴァニティ』などの作品で用いたものと同じであり、ほぼ同じ髪型とポーズで強調されている。彼女の社会的地位ははっきりしないままだが、モデナ＝レッジョ公爵アルフォンソ1世・デステの3番目の妻あるいは愛人のラウラ・ディアンティ、またはフェデリコ2世・ゴンザーガの愛人イザベラ・ボスケッティとする仮説が示すように、若い女性は社会的に位置づけることができる可能性がある。そうでなければ、彼女は高級娼婦であったと思われる。同じモデルを使って描かれた一連の絵画絵画に描かれている人物に関する伝統的な説では、本作品は愛人の1人を伴うティツィアーノの自画像とされていた。そこでフランソワ＝ベルナール・レピシエは1752年のカタログの中で、この作品に『ティツィアーノの肖像と彼の愛人の肖像』という名前を付けた。この説は19世紀初頭でも続いており、英国の画家ウィリアム・ターナーも1802年にルーヴル美術館を訪れて『鏡の前の女』を模写した際に、「ティツィアーノと彼の愛人」と記している。この仮説はティツィアーノがすでに自分の作品に自画像を組み込んでいるという事実に基づいている。すなわち、フランスの美術史家ルイ・ウールチックによれば、画家は『鏡の前の女』と同時代の『サロメ』において切断された洗礼者ヨハネの首を自身の顔の特徴をもとに描いたと思われる。それにもかかわらず、『鏡の前の女』の男性の顔と自画像のティツィアーノの顔はまったく同じではないため、現代の研究者はこの説を却下している。絵画に描かれた男性像の比較別の古い説によれば、男性はアルフォンソ1世・デステであり、女性はその愛人ラウラ・ディアンティである。ジョルジョ・ヴァザーリは1568年の『画家・彫刻家・建築家列伝』の中でティツィアーノがアルフォンソ1世・デステの愛人のために肖像画の発注を受けたと述べており、後者との女性モデルの同定はヴァザーリの研究の混乱に由来しているようである。しかし、19世紀の終わりまでに多くの研究者はこの肖像画を『鏡の前の女』と見なし、この人物と公爵の表現との間に一定の類似点を見つけている。加えてこの作品はゴンザーガ家のコレクションに含まれていた頃から、しばしば「アルフォンソ1世・デ・フェラーラとラウラ・ディアンティ」と呼ばれている。しかし、エルヴィン・パノフスキーはこの説を否定し、絵画の男性像と特に鉤鼻を持つアルフォンソ1世とは互いに似ていないと指摘している。そして何よりティツィアーノがフェラーラの宮廷と頻繁に関係を持つのは1516年以降、つまり絵画が制作された後のことである。女性に関しては、研究者たちは公爵が1519年の第2の妻の死後に結婚したローラ・ディアンティは、公爵夫人としての地位と矛盾する服を着て表現されることを決して望んでいなかったと主張している。最終的な説によれば、男性像と女性像はマントヴァ公爵フェデリコ2世・ゴンザーガと、彼の愛人イザベラ・ボスケッティである。この説は最も一般的ではないが、フェデリコ2世はゴンザーガ家のメンバーであるため、作品がマントヴァのゴンザーガ家のコレクションに所属したことを説明できるという利点がある。しかし、パノフスキーと現代の研究者はティツィアーノは特に1515年頃に本作品を制作しており、このときからほぼ8年後までマントヴァの宮廷に出入りしていないため、この説明を拒否している。したがって、肖像画とする説には説得力のある要素がなく、イアン・ケネディの主張のように単純なモデルを使用した風俗画または寓意画であると思われる。
Title: 鏡の前の女 (Woman with a Mirror)
Section: 解釈
Subsection: 寓意としての解釈

鏡と女性という2つの補完的な要素は、絵画の寓意的な図像の基礎となっている。ヨーロッパの伝統では鏡を見る人の心を反映すると考えられていることから真実と誠実さの象徴であり、さらに一時性に関連する側面から未来を読むことができる媒体ともなっている。それにもかかわらず『鏡の前の女』では、このモチーフは女性が身につける美と若さの象徴的な要素と結びつけられており、否定的な意味に包まれている。美しさの面では、古代のシンボリズムを完成させたキリスト教は鏡を悪魔の道具としている。この表現はオランダの画家ヒエロニムス・ボスの『快楽の園』に見ることができる。この作品の地獄の描写では、女性が悪魔の後ろに掛けられた凸面鏡に顔を向けており、彼女の自我を象徴している。この発想では『鏡を持った女』は鑑賞者をヴァニタス（空虚、虚栄）の考えに導く。なぜなら、鏡は真実を示す能力によって人を惑わし、美しさの確実性と満足感で鏡を見る者の心を奪うことができるからである。一方『鏡の前の女』の女性像は1つではなく2つの鏡を使って見ている。ここではより意味のある方法で時間の経過について言及している若者の概念が影響している。ヴァニタスは『旧約聖書』「コヘレトの言葉」の「なんという空しさ、なんという空しさ、すべては空しい」という別の意味を持つ。これは人間の労働や財産の無益さを証明しており、ティツィアーノは美しさなど、誇りに思うことができるあらゆる身体的特徴といった人間の状態の一時的な性格について疑問視している。ここでパノフスキーは『鏡の中の女』と象徴的な相手になるであろうジョルジョーネの『老女』とを結びつけている。2つの絵画はラテン語の「私はかつてあなただった。あなたはいずれ私になるだろう」（Ego fui quod es, eris quod sum）、つまりすべての人間の共通の運命である「死」を思い起こさる。鏡の表面の黒さも重要である。直接見える発光面ではなく、モデルの後ろ姿の見通しの悪い図像を返すこの表面には、退化、したがって死の概念が含まれている。この象徴性が画家の個人的な問いかけの一部である証拠は、同じ時期に制作された絵画『ヴァニティ』を通して現れている。ティツィアーノは『ヴァニティ』で準備素描にはなかった鏡を追加している。最後に『鏡の前の女』の男性とは異なり、女性は自身のはかなさを認識しているようであり、物思いにふける彼女の悲しい視線は絵画の深い意味を伝えている。「我々の前にあるのは、鏡で自分自身を見て、不意に時が過ぎ去り、死を悟るという美である」。
Title: 鏡の前の女 (Woman with a Mirror)
Section: 来歴

この作品は最初にマントヴァのドゥカーレ宮のゴンザーガ家のコレクションに属していると記録されている。その後、1627年、マントヴァ公爵カルロ1世・ゴンザーガ＝ネヴェルス（在位1627年-1637年）はゴンザーガ家の『鏡の前の女』を含むコレクションをイングランド国王チャールズ1世に大規模売却した。清教徒革命により1649年にチャールズ1世が処刑されると、オリバー・クロムウェルはそのコレクションを売却し、『鏡の前の女』は1651年10月23日に番号26945で売却された。絵画はロンドンのマレー・コレクション（Murray collection）を通過すると、パリで設立されたフランス王国で最も重要なコレクションの1つであるエバーハルト・ジャバッハに売却された。それにもかかわらず、1662年にジャバッハは借金によりそれをルイ14世に割譲しなければならなかった。同じ時期にチャールズ2世はイングランド国王の座を取り戻し、ヨーロッパ中に散らばった父のコレクションの作品を取り戻そうとしたが、フランス王国は購入した作品の返却を拒否した。したがって『鏡の前の女』はヴェルサイユ宮殿の王室コレクションに所属し、当時の王立絵画彫刻アカデミーの所長だった画家シャルル・ルブランは、1683年に作成されたカタログに記載した。さらにルイ14世は『鏡の前の女』に加えて、ティツィアーノ21点、パオロ・ヴェロネーゼ22点、ラファエロ・サンツィオ12点、レオナルド・ダ・ヴィンチ8点、ティントレット8点、ジュリオ・ロマーノ7点、グエルチーノ6点、カラヴァッジョ3点をはじめとする合計269点のイタリア絵画を所有していた。絵画は1792年のフランス革命までベルサイユ宮殿にとどまったのち、1793年に設立されたルーヴル美術館のコレクションに追加され、現在も在庫番号INV755として見ることができる。
Title: 鏡の前の女 (Woman with a Mirror)
Section: 修復

『鏡の前の女』の保存状態に関する最も古い言及は240年後の1752年にさかのぼり、画家フランソワ＝ベルナール・レピシエは「多くの苦しみを味わってきましたが、それでもなお大きな優れた点があります」と絵画の状態が悪いことを証言している。作品は何度か修復を受けている。最近では、1940年にルーヴル美術館の修復のディレクターを務めたジャン＝ガブリエレ・グーリナの指揮の下で実施された。グーリナによると「ティツィアーノの色彩は驚くべき保存状態」にあり、彼はこれを画家の非常に細心の注意を払った技術によるものだと考えた。1990年の修復では絵画はより鮮明かつ鮮やかな色彩であることが判明した。さらに、これらの修復は男性の本来の可視性を復元するために必要であった。
Title: 鏡の前の女 (Woman with a Mirror)
Section: 複製

本作品は多くの複製が知られている。ダフィット・テニールスの『ブリュッセルの画廊における大公レオポルト・ヴィルヘルム 』のプラド美術館のバージョンは大公レオポルト・ヴィルヘルム・フォン・エスターライヒのコレクションの中に本作品の複製が存在したことを証言している。1919年、ルイ・ウールティックは大公の所有したもの以外にも、18世紀にオルレアン公フィリップ2世のコレクションで記録された第2の複製や、1815年にフェラーラで記録された第3の複製、1919年にミュンヘンのレーヴェンフェルド男爵（Baron of Lœwenfeld）のコレクションに記録された4番目のものなど、いくつかの複製を挙げている。現在、特にプラハ城美術館とカタルーニャ美術館の2つの複製が際立っている。この2点はルーヴル美術館のオリジナルに非常に近いことが指摘されている。
Title: 鏡の前の女 (Woman with a Mirror)
Section: 複製
Subsection: プラハ版

プラハ城王宮美術館のバージョンは2つある複製のうちより古い作品と見なされている。この複製はおそらく大公レオポルト・ヴィルヘルムのコレクションに由来しており、その存在は、1640年代の終わりに大公のコレクションで証明されている。研究によれば、大公は兄弟の神聖ローマ皇帝フェルディナント3世に自身の所有するあるいは彼が特別に取得した一定数の作品を提供し、皇帝がコレクションを構築できるようにしている。確かに、フェルディナント3世は三十年戦争中のプラハの戦いでスウェーデン軍によってコレクションが略奪されたため、1650年から新たにプラハ城にコレクションを形成した。フェルディナント3世の複製がプラハ城に存在したことを示す最初の記録は1685年にさかのぼる。フェルディナント3世がこのバージョンを取得した後、プラハ城のコレクションで再発見されたのは1969年のことである。画面はほぼ正方形で、全体的な保存状態は良くない。品質はルーヴル版より劣っているが、ティツィアーノ自身によって制作されたようである。この複製は、過去にルーヴル美術館の作品のオリジナルである可能性が議論されてきた。プラハ版には多様なペンティメントが含まれているが、これは画家が確立されていない構図を完成させようとしたことを意味している。それにもかかわらず、ルーヴル美術館の作品でもそうしたペンティメントが見られるため、議論は特に支持されていない。さらにルーヴル版の優れた品質と、一流のコレクター、特に最初にゴンザーガ家に所有されたという事実は作品の先行性を強める傾向にある。実際、研究者たちは現在、プラハ版はルーヴル版よりも後の作品ではあるが、その制作は時系列的に非常に近く、ルーヴル版の制作後ただちに取り掛かった可能性さえあると考えている。作品の構図はオリジナルとほぼ同じだが、ディテールにいくつかの差異がある。青いスカーフが消え、男からもあごひげが消えてより若く見え、頭にターバンを巻いている。加えて前景の欄干に櫛が追加され、さらに重要なことに、鏡は凸面から平面に変更されている。この変更はモチーフであるフランドルの鏡と表現理論であるイタリアの窓との間の図像的一致という、ルーヴル美術館のオリジナルに存在する問題を解決するため重要である。
Title: 鏡の前の女 (Woman with a Mirror)
Section: 複製
Subsection: カタルーニャ版

バルセロナのカタルーニャ美術館のバージョンはオリジナルと同様に『鏡の前の女性』と呼ばれており、ルーヴル版と比較して、サイズがわずかに縮小されている。制作年はルーヴル版よりも遅い「1515年以降」とされている。カタルーニャの政治家でありコレクターのフランセスク・カンボが死去した1947年に遺贈された。絵画は特に女性と男性のポーズがルーヴル版とほぼ同じであり、プラハ版とは対照的に鏡は凸面を保持している。ディテールにいくつかの違いがあり、スカーフや、男性の服、女性のドレスの色が変更されている。またプラハ版と同様に欄干の上に櫛が置かれている。
Title: 鏡の前の女 (Woman with a Mirror)
Section: 複製
Subsection: 影響

ジョヴァンニ・ジローラモ・サボルドやパルマ・イル・ジョーヴァネといった、ティツィアーノに近い多くのヴェネツィアの画家は本作品に触発されている。絵画の構図は成功をおさめ、ワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーに所蔵されている逸名画家の作品のような複製が制作されることになった。その後も絵画は何世紀にもわたって画家に強い魅力を持ち続けた。1743年には版画家アントワーヌ・ボレル、1837年にシャルル＝ポール・ランドン、フランソワ・フォルスター、またはジャン＝バティスト・ダンギンによって版画が制作された。1802年にルーブル美術館を訪れた若いイギリスの画家ウィリアム・ターナーはノートに水彩で模写し、さらに60年後、ラファエロ前派の画家であり詩人のダンテ・ゲイブリエル・ロセッティはルーヴル美術館で本作品を見た後、1863年に『オーレリア』、1868年に『レディ・リリス』を描いた。これらは明らかに本作品に触発されており、研究者たちは2つの作品とティツィアーノとの間に主題的および構成的な近接性を指摘している。
Title: 不二三十六景 (Thirty-six Views of Mount Fuji (Hiroshige))
Section: abstract

不二三十六景（ふじさんじゅうろっけい）、および、冨二三十六景（ふじさんじゅうろっけい）は、歌川広重による富士山を主題とした浮世絵風景画36作品のシリーズ。それぞれ、嘉永5年（1852年）に佐野屋喜兵衛、広重没後の安政6年（1859年）に蔦屋吉蔵より出版開始された。構図に関しては、葛飾北斎の『富嶽百景』に着想を得たと考えられる指摘もある。
Title: 不二三十六景 (Thirty-six Views of Mount Fuji (Hiroshige))
Section: 不二三十六景

嘉永5年（1852年）より版元佐野屋喜兵衛より出版開始された。
Title: 不二三十六景 (Thirty-six Views of Mount Fuji (Hiroshige))
Section: 冨二三十六景

広重没後の安政6年（1859年）に版元蔦屋吉蔵より出版開始された。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: abstract

自由の女神像（じゆうのめがみぞう、英語：Statue of Liberty、フランス語：Statue de la Liberté）は、ローマ神話の自由の女神リベルタスをかたどった立像。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: 概要

アメリカ合衆国ニューヨーク州にあるものが最も有名であるが、パリや像の作者フレデリック・オーギュスト・バルトルディの故郷コルマールをはじめ、ポワチエやサン＝テティエンヌ、アングレーム、ボルドーなどを含めフランス各地に点在している。アメリカでは各地の博物館にもレプリカが収蔵されているほか、各地の広場にも自由の記念碑として女神像が建てられている。日本では東京などにレプリカが存在する(後述)。世界各地のテーマパークや遊園地にもアメリカの象徴物として自由の女神像のミニチュアが設置されているほか、商店やホテルの看板として使われている自由の女神像は枚挙に暇がない。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: ニューヨークの自由の女神像

ニューヨークにある自由の女神像は、アメリカ合衆国の独立100周年を記念してフランスより贈呈され、1886年に完成した。アメリカ合衆国の自由と民主主義の象徴である。また、ニューヨーク港からアメリカ合衆国に入国しようと大西洋を船で渡ってきた移民にとって、灯台でもあった自由の女神像は、船上から目にする新天地の象徴となっていた。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: ヨーロッパのレプリカ
Subsection: フランス

フランスのパリにある自由の女神像は、フランスがアメリカに自由の女神像を贈ったことの返礼として、パリに住むアメリカ人たちがフランス革命100周年を記念して贈ったものである。セーヌ川のグルネル橋のたもとに位置し（北緯48度51分00.2秒 東経2度16分47.0秒）、高さは11.5メートル、重さは14トンと、ニューヨークにあるものよりずっと小さい。1889年に除幕式が行われた。同じくバルトルディの設計によるもので、除幕も彼の手によって行われた。左腕に抱える銘板には、フランス革命のきっかけとなったバスティーユ牢獄襲撃が起こった1789年7月14日の日付が刻まれている。また、パリ市内のリュクサンブール公園にも、さらに一回り小さな自由の女神像が置かれている。ニューヨークの彫像の準備作業のために作られたもので、1900年にリュクサンブール博物館に寄贈され、1906年にリュクサンブール公園内に設置された。映画『大頭脳』で作られた自由の女神レプリカは撮影後に取り壊される予定だったが、ジャン＝ポール・ベルモンドの父親ジャン・ベルモンドの働きかけで、ノルマンディー地域圏のバランタンのカルフール・ド・ラ・リベルテのロータリー脇に設置されている。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: ヨーロッパのレプリカ
Subsection: スペイン

1995年4月にカダケスに設置された両手を挙げている像があり、サルバドール・ダリが生前にデザインしたものを元にしている。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: アメリカのレプリカ
Subsection: アメリカ合衆国

=ラスベガスのニューヨーク・ニューヨークホテルの正面には2分の1サイズのレプリカが置かれている。その他小さなものはラスベガス市内だけでも多数存在する。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: 日本のレプリカ
Subsection: 関東地方

=東京都港区台場には、パリの自由の女神像が、日本におけるフランス年事業の一環として1998年4月29日から1999年5月9日まで設置されていた。この事業に関しては、1998年4月28日に点火式が行われ、フランス大統領のジャック・シラク、内閣総理大臣の橋本龍太郎（いずれも当時）などが参加した。この事業が好評を博したため、その後、フランス政府からレプリカの製作が認められフランスのクーベルタン鋳造所にて複製されたブロンズ製のレプリカが2000年に設置された。このフランス政府公認のレプリカは「台場の女神」という別名で呼ばれることもある（座標）。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: 日本のレプリカ
Subsection: 関東地方

=東京都北区赤羽のサウナの屋上に設置されている。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: 日本のレプリカ
Subsection: 関東地方

=神奈川県横浜市鶴見区や東京都武蔵野市などにあるホテル「ホテルニューヨーク」では、ホテルの看板の上に設置されている。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: 日本のレプリカ
Subsection: 東北地方

=青森県上北郡おいらせ町のいちょう公園にある。百石町時代の1990年12月28日に完成した。ニューヨークと同緯度であることから、北緯40度40分の「4」の数字にこだわり、本家の4分の1の大きさで建立。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: 日本のレプリカ
Subsection: 東北地方

=福島県郡山市富久山町久保田上野の道路沿いのアパート入口付近に設置。2017年3月には福島放送の番組『ふくしまスーパーJチャンネル』で取り上げられ、交通安全のために建てられたものが現在の持ち主に寄贈された経緯が語られている。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: 日本のレプリカ
Subsection: 中部地方

=岐阜県美濃市片知の県道沿いに設置されており、閉店したパチンコ店に設置されたものを移設している。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: 日本のレプリカ
Subsection: 中部地方

=静岡県牧之原市の静波海岸に設置されている。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: 日本のレプリカ
Subsection: 中部地方

=石川県金沢市のラブホテル「ホテルサンタモニカ」の屋上に設置されており、ホテルは北陸自動車道の金沢西IC - 金沢東IC間に立地している。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: 日本のレプリカ
Subsection: 中国地方

=島根県松江市東出雲町のフジキコーポレーション本社に設置されている。高さは約6メートルあり、1989年に同社の西川津店（現在の松江・学園通り店）開店を記念して同店の屋上に設置。2020年には本社に移設された。交通量が多く通学で通る児童も多いことから、交通安全の願いを込めて「フジキの交通安全女神」と名付けられている。また、本来の自由の女神像が右手に掲げているたいまつは、アイスクリームに置き換えている。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: 日本のレプリカ
Subsection: 過去

=北海道函館市元町の二十間坂にある水産業者・マルキタ北村水産元町店が、2010年6月6日に店頭に設置した像。高さ6.3メートルで、材質はFRP製。元町店の一帯は、周囲に函館山ロープウェイ、函館ハリストス正教会、カトリック元町教会などの観光名所があり、函館市都市景観条例によって都市景観形成地域に指定されている風光明媚な地区である。そのため、景観と自由の女神像が調和していないとして、住民が撤去を要求したほか、市に地元町会などから6件の撤去や是正を求める要望書が提出された。 函館市が撤去を指導し、2010年8月19日に一旦撤去されたが、2011年2月28日に再び設置された。マルキタ北村水産側は、再設置について「理由やいつまで置くかは話せない」とし、コメントを拒否した。2016年6月20日、撤去した。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: 日本のレプリカ
Subsection: 過去

=宮城県石巻市中瀬の中瀬マリンパークにあった。高さは約10メートル。2011年3月に起きた東北地方太平洋沖地震（東日本大震災）により、片足部分が欠損。津波で倒壊することなくそのまま残ったが、2014年に撤去されている。
Title: 自由の女神像 (Statue of Liberty (Seattle))
Section: 日本のレプリカ
Subsection: 過去

=千葉県習志野市の東日本旅客鉄道（JR東日本）総武本線津田沼駅近くにある津田沼パルコの屋上には、1977年7月1日の開業時に自由の女神像が設置された。撤去時期は不明であるが、津田沼パルコが営業終了する2023年2月28日の1年前である2022年2月28日から、当時の自由の女神像を再現したレゴブロックが店内に展示されている。
Title: 果物籠を持つ少年 (Boy with a Basket of Fruit)
Section: abstract

『果物籠を持つ少年』（くだものかごをもつしょうねん、伊: Fanciullo con canestro di frutta, 英: Boy with a Basket of Fruit）は1593年ごろの作品で、イタリアのバロック期の巨匠ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョに一般的に帰属されている絵画である。現在ローマのボルゲーゼ美術館に所蔵されている。
Title: 果物籠を持つ少年 (Boy with a Basket of Fruit)
Section: 概要

この絵画は、生まれ故郷のミラノからローマに新たに到着したカラヴァッジョが、競争の激しいローマの芸術界に進出していた時期に遡る。モデルは彼の友人かつ仲間であったシチリアの画家マリオ・ミンニーティで、およそ16歳であった。この絵画は、シピオーネ・ボルゲーゼ枢機卿に押収されたジュゼッペ・チェーザリ、別名カヴァリエール・ダルピーノのコレクションに含まれていたため、カラヴァッジョがダルピーノの工房で「花と果物を描く」ために働いていた時期にまで遡るものなのかもしれない。しかし、もう少し後の時期のものである可能性もある。カラヴァッジョとミンニーティがダルピーノの工房を離れ（1594年1月）、画商のコスタンティーノを通じて絵画を販売する独自の方法を形成した時期である。確実なこととして、ミニーティがローマに到着した1593年より以前のことではありえないが、『女占い師』や『いかさま師』（どちらも1594年）など同じ時期の一層複雑な作品（モデルとしてミンニーティが出ている）よりも以前のものであると考えられている。『いかさま師』によって、カラヴァッジョは最初の重要な後援者となったフランチェスコ・マリア・デル・モンテ枢機卿の注目を集めた。ヴィットリオ・スガルビは、『果物籠を持つ少年』の画面に、ダルピーノの工房にいた他の画家をたやすく示唆しうる、ある種のムリーリョ風肖像画的特質に注目している。ある意味、この絵画は少年の肌から桃の皮まで、服の襞から籠の編み目まで、すべてを描く画家の能力を誇示するように制作されたジャンルの作品である。果物は特に絶妙に描かれ、インディアナ州パーデュー大学の園芸・造園学部のジュール・ジャニック教授は、園芸学者の観点からそれらを分析した。籠には...すべてほぼ完璧な状態の、非常に多くの果物が入っており、明るい赤味のある2色の桃が含まれている。ブドウの4つの房は、2つは黒、1つは赤、1つは「白」である。熟したザクロが裂けて開き、赤い種を露わにしている。 4つのイチジクがあり、そのうちの2つは熟していない黒いもので、両方とも割れており、残りの2つは明るい色である。 2つのセイヨウカリンがある。3つのリンゴがあり、2つは赤い。そのうちの1つは赤味が差し、もう1つは縞模様である。もう1つのリンゴは黄色で、あずき色の地に傷がある。小さなナシのある2つの枝があり、1つは真っ赤な部分のある5つの黄色のナシの枝であり、もう1つは半分隠れている、黄色いが赤味のある小さなナシの枝である。さまざまな病気を示している葉もある。真菌の斑点のある顕著なガラス質のブドウの葉と、斜めの縞模様のハマキガ（Choristoneura rosaceana）に似た白い昆虫の卵塊を持つ葉、およびさまざまな斑点のある桃の葉である。分析すると、カラヴァッジョがリアルであることが示される。果物籠に入っているものだけを捉えることで、それらの熟度も配置も理想化していない。それでも、ほとんど奇跡的に鑑賞者は果物籠を見ることに引き込まれていく。鑑賞者にとって、非常に美しく絶妙な主題である。
Title: ユピテルとイオ (Jupiter and Io)
Section: abstract

『ユピテルとイオ』(原題:IO) はアメリカ合衆国のSF映画である。2019年1月18日、Netflixで配信された。