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Title: エテロの娘たちを守るモーセ (Moses Defends Jethro's Daughters)
Section: 作品

絵画は、『旧約聖書』の「出エジプト記」(I, 16–22)  の逸話を表している。ミディアン (西アジアの地域)の地の祭司エテロの7人の娘たちが父親の羊の群れに水をやるために井戸から水を汲んでいると、ミディアンの羊飼いたちに邪魔をされた。羊飼いたちは自身の羊たちに水をやるために娘たちを利用しようとしたが、近くに座っていた若いモーセが羊飼いたちを脅し介入して、彼らはあきらめた。褒章として、モーセはチッポラにより7人の娘たちの1人を妻として与えられた。フィレンツェの人文主義者たちのサークルでは、ユダヤ人の作家フィロンが1世紀に著した『モーセの生涯』のために、モーセの物語は人気があった。ロッソは、道徳的、哲学的な含蓄のあるこの著作を知っていたにちがいない。絵画は、非常に独自の構図体系を有している。預言者モーセは、羊飼いたちを追い払うことにおいて非常に活動的かつ暴力的役割を持っている。事実、構図の中心にいる半裸のモーセは激怒しているようで、敵の身体に襲いかかっている。ムニャイーニ (Mugnaini、1994年)  によれば、絵画は、若い時期のモーセのさらに2つの出来事を含んでいる可能性がある。それらは、ユダヤ人女性を襲ったエジプト人の殺害 (「出エジプト記」 I, 11–12)  と、2人のユダヤ人の喧嘩を止めさせる介入 (「出エジプト記」 I, 13–15) である。ウフィツィ美術館によると、絵画は、ユダヤ人女性を襲ったエジプト人を殺害した後、砂漠に逃げたモーセがミディアンの井戸で羊飼いたちからエテロの娘たちを守っている場面である。前景には、大胆に前面短縮法を施された裸体像がもつれ合っている。ほとんど裸のヘラクレス的な人物はモーセであり、地面に横たわっている羊飼いたちと格闘している。モーセは後景でもふたたび登場し、身体に纏わりついたベールを風になびかせ左のほうに走っているが、その姿は古代ギリシア・ローマ美術からの引用である。彼は、胸を露わにし、肌に張りついている濡れている衣服を身に着けている、モーセの将来の妻セフォラ (Sephora) のほうに向かっており、羊飼いたちの追放を宣言している。近くのすぐに到達できる位置には、羊たちと井戸の縁が見える。画面上部右側空を表すわずかな空間には町の家々が連なっており、エテロの娘たちが怖がって、そちらに逃げている。場面は基本的に3層構造になっており、並行する3つの層を垂直に配列している。しかし、層の区分は複雑で、連続する事物がそれらの層を結び付けており、伝統的なルネサンスの均衡を崩している。人物像の造形的な積み重ねは、奥へ向かっているか上昇しているのかはっきりしない。補色がしばしば並置され、幾何学的形体は多種多様である。それにより、空間の奥行き感と彫塑的ヴォリューム感が、はっきりとした反古典主義的方向へと放棄されることにつながっている。なお、前面の大胆な短縮法で身を屈めている人物像は、ブロンズィーノのようなフィレンツェのマニエリスム画家たちの重要な霊感源となるものである。また、本作に見られる平行な面の配置、抽象的な色彩感覚、そして、顔を仮面のように簡略化する非写実主義には、驚くべき近代性が見られる。ドイツの美術史家マックス・フリードレンダーは、本作を全ルネサンスを通じて最も驚くべき現象であると断じている。
Title: 猟犬を伴う皇帝カール5世 (Portrait of Charles V with a Dog)
Section: abstract

『猟犬を伴う皇帝カール5世』（りょうけんをともなうこうていカール5せい、伊: Imperatore Carlo V con un segugio, 西: El emperador Carlos V con un perro, 英: Emperor Charles V with a Hound）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1533年に制作した肖像画である。油彩。描かれた人物は神聖ローマ皇帝カール5世（スペイン国王カルロス1世）である。ティツィアーノの卓越した肖像画技術とその画業を語るうえで欠くことのできない作品で、もともとオーストリアの肖像画家ヤーコプ・ザイゼンエッガーが描いた肖像画の複製を制作するために依頼されたが、ティツィアーノは原作を凌駕する完成度で作品を描き上げている。ティツィアーノは1529年から1530年にかけて（もしくは1532年に）カール5世の肖像画を描いており、続いて制作された本作品でカール5世の画家に対する評価を確実なものとした。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: 猟犬を伴う皇帝カール5世 (Portrait of Charles V with a Dog)
Section: 制作背景

パトロンであるカール5世とティツィアーノとの関係は1529年までさかのぼる。この年、ティツィアーノはカール5世の関心を得ようとするマントヴァ侯爵フェデリーコ2世・ゴンザーガに招聘され、カール5世の最初の肖像画を描くことになった。この作品は現存していないが、甲冑姿の半身像であったことがジョヴァンニ・ブリート（Giovanni Brito）の木版画とピーテル・パウル・ルーベンスの模写から分かっている。翌1530年、カール5世は教皇クレメンス7世によってボローニャで戴冠し、さらに2年後の1532年に教皇と2度目の会見のためにマントヴァに滞在した（最初の肖像画の制作をこの頃とする見解もある）。本作品の制作はその翌年にボローニャで皇帝と再会したときに依頼された。一方、オーストリアの画家ヤーコプ・ザイゼンエッガーは1530年から1532年にかけて皇帝の全身の肖像像を5枚制作している。ザイゼンエッガーは1530年にカール5世からの依頼で、マヨルカ島のラ・アルムダイナ王宮に所蔵されている皇帝の最初の全身像を制作した。続く1531年にカール5世の兄弟フェルディナンドの依頼で皇帝の肖像画をプラハで2枚描き、さらに1532年にボローニャで美術館美術館のバージョンを、ラティスボンでノーサンプトンシャーのアシュビー城のバージョンを描いた。
Title: 猟犬を伴う皇帝カール5世 (Portrait of Charles V with a Dog)
Section: 作品

カール5世は1532年11月1日のバッサーノへの訪問中の服装と同様の、銀糸の刺繍が施されたブロケードの胴着と黒い毛皮付きの外套を身にまとい、黒い帽子を被り、白い靴を履き、1頭のイギリス産の白い雌の猟犬を伴っている。この宮廷要素と軍事要素の組み合わせは洗練さと権力を組み合わせた皇帝のイメージを投影しており、同時にイタリアに対するカール5世の支配を宣言している。猟犬はザイゼンエッガーが実物を見て描いたと思われる正確さで描写しているのに対して、ティツィアーノはそこまでの正確さで描いていない。しかしティツィアーノの肖像画がザイゼンエッガーのそれよりも優れていることは疑いない。両者の肖像画は類似しているにもかかわらず、非常に異なる皇帝のイメージを示している。ザイゼンエッガーが同時代の説明と一致する中背の逞しい人物として描いているのに対し、ティツィアーノはカール5世の外見を微妙にしかし決定的に変更し、皇帝らしい優雅さと威厳を備えた人物として描いている。ティツィアーノはザイゼンエッガーに比べてよりスリムな胴体を与え、毛皮で覆われたマントの表面積を増やしている。皇帝の表情にも変化が加えられており、ザイゼンエッガーでは皇帝のまぶたが重たげであるのに対して、ティツィアーノは目を大きく見開かせることで皇帝の顔つきに生気を与え、加えて真っ直ぐで完璧な鼻を与えている。さらにティツィアーノは皇帝を際立たせるために空間の扱いも改善している。ザイゼンエッガーでは1530年の最初の肖像画と同様の幾何学的な模様の床がティツィアーノよりも高い位置で壁に接しているため、部屋の奥行きが制限されている。これに対してティツィアーノは床の模様を省略し、皇帝をより低い位置に立たせることで空間的な広がりと奥行きの感覚を生み出し、人物像を画面の前面に押し出すと同時に、部屋が大きく見えるように配慮している。またザイゼンエッガーでは画面左の背景を占める緑のカーテンが壁と皇帝を区切る仕切りとなり、空間の狭さを強調する結果となっているが、対照的にティツィアーノはカーテンを画面左端に配置することで皇帝の姿を明確にし、両足の間の空間を解放している。その結果、ティツィアーノのキャンバスはザイゼンエッガーより小さいにもかかわらず、それ以上の空間的な広がりと奥行きを獲得している。ティツィアーノはこれらの変更に加えて、ザイゼンエッガーの冷たい色調を避け、ヴェネツィア派特有の微妙かつ段階的な色彩を使用し、皇帝を包み込む柔らかな絵画空間を構築している。ただし、2つの作品の関係は複雑である。大多数の専門家はティツィアーノはザイゼンエッガーの後に制作したと考えているが、近年はX線撮影による科学的調査の結果を根拠にティツィアーノが先に制作したとする見解の支持者が増えている。とはいえ、ザイゼンエッガーは1532年の肖像画に見られる要素を含むカール5世の全身の肖像画を、ティツィアーノに先行する1530年から制作し続けている。またティツィアーノが優れた肖像画を制作した後に、別の画家がそれを基により劣った品質で複製を制作したとは考えにくい。そして競争心の強いティツィアーノがより優れた作品を描くことで、同じ分野において先行する他の画家に対して自身の優位性を誇示したいと考えるのは自然な感情であると思われる。実際にティツィアーノの肖像画の優位性はカール5世に認められ、500ドゥカートという高額の報酬と貴族の身分を与えられた直後に、アペレスをともなうアレクサンドロス大王をまねて絵画を描く権利をも与えられた。
Title: 猟犬を伴う皇帝カール5世 (Portrait of Charles V with a Dog)
Section: 来歴

絵画はその後スペインの王室コレクションとなったが、1623年に同じくティツィアーノの『パルドのヴィーナス』（Pardo Venus）とともにイギリスに渡ることになる。当時18歳のフェリペ4世はまだ優れた芸術作品に対する関心が薄く、皇太子であった後のイングランド国王チャールズ1世がスペインを訪問した際に両作品を譲り渡した。1650年に清教徒革命によってチャールズ1世が処刑されるとそのコレクションは競売にかけられ、『猟犬を伴う皇帝カール5世』は建築家バルサザール・ガービアーに売却された。スペインの大使アロンソ・デ・カルデナスはフェリペ4世の密命を帯び、宰相ルイス・メンデス・デ・アロの指示のもとで絵画の買収にあたり、バルサザール・ガービアーから本作品を買い戻したほか、ラファエロ・サンツィオの『聖家族』（Sacra Famiglia）、ティントレットの『使徒たちの足を洗うキリスト』（La lavanda dei piedi）、アンドレア・マンテーニャの『聖母の死』（Morte della Vergine）、アンドレア・デル・サルトの『階段の聖母』（Madonna della Scala）、アルブレヒト・デューラーの『自画像』（Autorretrato）といった作品をスペイン王室にもたらした。一方『パルドのヴィーナス』はジュール・マザラン枢機卿に購入されたのちフランス王室コレクションに加わった。
Title: アクタイオンとカリストのいるディアナとニンフの水浴 (Diana Bathing with her Nymphs with Actaeon and Callisto)
Section: abstract

『アクタイオンとカリストのいるディアナとニンフの水浴』（アクタイオンとカリストのいるディアナとニンフのすいよく、蘭: Diana baadt met haar Nimfen met Actaeon en Callisto, 英: Diana Bathing with her Nymphs with Actaeon and Callisto）は、オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが1635年ごろに制作した絵画である。油彩。主題はギリシア神話の女神アルテミス（ローマ神話のディアナ）の有名なエピソードであるアクタイオンとカリストから取られている。現在はドイツのノルトライン＝ヴェストファーレン州ボルケン郡アンホルトにあるアンホルト城に所蔵されている。
Title: アクタイオンとカリストのいるディアナとニンフの水浴 (Diana Bathing with her Nymphs with Actaeon and Callisto)
Section: 主題

アクタイオンとカリストはいずれもオウィディウスの『変身物語』に登場する、アルテミスと関係のある神話の人物である。アクタイオンはテーバイ王家出身の狩人と伝えられている。あるとき彼はキタイロン山で狩りをしていたが、偶然にも谷の一番奥にある泉でアルテミスが従者たちとともに水浴びをしている場面に出くわしてしまった。アルテミスはこの闖入者に激しく怒って鹿の姿に変えた。そして狩りに連れてきた自分の猟犬たちに食い殺された。一方のカリストはアルテミスに仕える乙女であったが、その美貌がゼウス（ローマ神話のユピテル）の目に留まった。ゼウスはアルテミスの姿を借りてカリストに近づいて関係を持った。これによりカリストはゼウスの子どもを身ごもった。しかし水浴びの際に妊娠の発覚を恐れて水に入れずにいると、衣服を剥ぎ取られ、アルテミスの怒りを買って追い払われた。そののちヘラ（ローマ神話のユノ）によって熊に変えられた。
Title: アクタイオンとカリストのいるディアナとニンフの水浴 (Diana Bathing with her Nymphs with Actaeon and Callisto)
Section: 作品

レンブラントはギリシア神話に登場するアクタイオンとカリストの物語を1つの場面として描いている。アルテミスとその従者であるニンフたちは森の端にある水辺で水浴している。時刻は夕暮れ時であり、画面上部は鬱蒼と生い茂る薄暗い森に支配され、画面左端のわずかな空間に遠くの丘陵地帯の風景を見ることができる。対照的に、画面下部前景に配置された人物像のグループは、構図全体においてそれぞれのグループとたがいに密接に結びつけられ、明るい光で照らし出されている。狩りの最中に女神たちの水浴の場面に出くわしたテーバイの狩人アクタイオンは画面左側に見える。頭上を三日月のティアラで飾った女神は画面中央前景の岸に近い水の中に立ち、画面の左側を向き、アクタイオンの姿を視界に捉えている。アクタイオンは金の装飾が施された狩猟服をまとっており、帯剣し、右手に槍を持ち、驚いた様子で両腕を広げている。しかしアルテミスが水面に身をかがめ、両手で闖入者に水をかけると、男の身体に変化が現れ、頭上に鹿の角が生え出ている。男は背後に複数の猟犬を従えているが、女神の猟犬に襲われている。女神の背後では数人のニンフがアルテミスの背中や土手の影に身を隠そうとしている。あるいは水中に飛び込んでいる者たちもいる。画面右では数人のニンフたちが慌てて岸に上がろうとしている。彼女たちが目指しているのは岸で脱いだ衣服である。しかし最前景にはさらに何人かの水浴者がおり、彼女たちの多くは何が起きたのか気づいていない。彼女たちのうちの1人は画面中央の最前景に直立しており、腰に色とりどりの布を巻き、頭には羽毛で飾られたターバンを巻いている。岸辺には青、黄、赤のドレーパリーが敷かれ、ニンフたちの狩猟用の弓や槍、剣といった武器や、狩りで得た獲物たちが並べて置かれている。一方、画面左の岸の上では7人のニンフが水浴びを拒んだカリストの衣服を脱がそうとつかみかかっている。彼女たちの多くは衣服を脱いでおり、カリストを押し倒して衣服をまくり上げ、妊娠して大きくなった腹を露わにしている。彼女たちの背後にいる2人のニンフはカリストを暴くことに参加しておらず、そのうち1人は離れた場所にいるアクタイオンのほうを見つめている。
Title: アクタイオンとカリストのいるディアナとニンフの水浴 (Diana Bathing with her Nymphs with Actaeon and Callisto)
Section: 作品
Subsection: 制作年代

レンブラントの署名と日付は画面右の岸の土手に「Rembrandt.ft.1634」と描き込まれている。日付は1774年以前のある時点で「1635」と修正されていたが、1977年から1978年に実施された修復で後代の塗り直しが除去された。さらに4の下には別の数字を読み取ることができ、5か、2あるいは3と判読できる。後者である場合、レンブラントの他の初期の神話画、ベルリン絵画館所蔵の1631年ごろの『プロセルピナの略奪』（De ontvoering van Proserpina）や、J・ポール・ゲティ美術館所蔵の1632年の『エウロペの誘拐』（De roof van Europa）とより関連性の高い制作年の可能性がある。
Title: アクタイオンとカリストのいるディアナとニンフの水浴 (Diana Bathing with her Nymphs with Actaeon and Callisto)
Section: 作品
Subsection: 図像的源泉

アクタイオンとカリストの物語を結合させた例はレンブラント以前にはない異例の表現であり、構図に関して直接的な影響を見出すことは困難である。美術史家エルヴィン・パノフスキーは1566年にコルネリス・コルトが制作したティツィアーノ・ヴェチェッリオの『ディアナとカリスト』の複製『カリストの妊娠を発見したディアナ』（Diana Discovering Callisto's Pregnancy）に影響を受けていると指摘した。ただしコルトは同じくティツィアーノの対作品『ディアナとアクタイオン』については複製を制作していない。アントニオ・テンペスタの版画『鹿に変身するアクタイオンのいる風景』（Landschap met Actaeon die verandert in een hert）と『カリストの妊娠を発見したディアナ』（Diana ontdekt de zwangerschap van Callisto）はレンブラントの出発点と見なされることが多い。アクタイオンの歩く方向や、角が生えた姿、水をかけるディアナといった要素に影響を見ることは可能である。しかしテンペスタの構図では各人物像は孤立する傾向にあり、レンブラントの全体的にまとまりのある構図をテンペスタのみの影響とするのは困難である。それよりもヘンドリック・デ・クラークの『ディアナとアクタイオンのいる風景』（Landscape with Diana and Acteon）のような、より発展した人物像のグループを描いたフランドルのマニエリスムの画家に影響を受けた可能性が高いと考えられている。これらのアクタイオンとカリストを対作品として描いたか、あるいは対作品のように見える作品が、レンブラントの両主題を組み合わせる発想につながったと考えられる。コルネリス・ホフステーデ・デ・フロートは画面左下隅の女性像について、ボルゲーゼ美術館に所蔵されているドメニキーノの『狩りをするディアナ』（La caccia di Diana, 1617年）の女性像との関連性を指摘している。
Title: アクタイオンとカリストのいるディアナとニンフの水浴 (Diana Bathing with her Nymphs with Actaeon and Callisto)
Section: 来歴

絵画の制作経緯や初期の来歴は不明である。絵画が最初に現れるのはパリであり、画家、美術収集家でもあった画商ジャン＝バティスタ＝ピエール・ルブランの1774年9月22日の競売記録においてである。この競売の直後に絵画を購入したのが、ヴォージュ地方スノンヌのザルム＝ザルム侯爵ルートヴィッヒ・カール・オットーであった。侯爵は約160点もの絵画コレクションを形成しており、1778年に作成された財産目録にも絵画が記載されている。その後、フランス革命の前に、コンスタンティン王子（Prince Constantin zu Salm-Salm）によって本作品を含む侯爵のコレクションの多くがスノンヌからドイツのアンホルト城（Wasserburg Anholt）に移されたが、それ以外の絵画はフランス革命中に没収されている。1921年から1924年にかけてデン・ハーグのマウリッツハイス美術館に貸与されていた。
Title: アクタイオンとカリストのいるディアナとニンフの水浴 (Diana Bathing with her Nymphs with Actaeon and Callisto)
Section: 影響

レンブラントが本作品で行ったアクタイオンとカリストの主題の組み合わせを模倣した例は知られていない。複製についてはほとんど例外的な作品がいくつか知られている。そのうちの1つは1677年にブリュッセルで出版されたピエール・デュ・リエによるオウィディウスのフランス語版『変身物語』の挿絵である。1732年にはアムステルダムで出版されたアントニウス・バーニヤ（Antonius Banier）によるフランス語版とオランダ語版のために、1677年の挿絵に基づいて複製が制作された。ただしこれらの複製はアクタイオンの部分のみである。
Title: 運命を悟るハマン (David and Uriah)
Section: abstract

『運命を悟るハマン』（うんめいをさとるハマン, 蘭: Haman erkent zijn lot, 露: Аман узнает свою судьбу, 英: Haman recognizes his fate）あるいは『ダヴィデとウリヤ』（蘭: David en Uria, 英: David and Uriah）は、オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが1665年頃に制作した絵画である。油彩。主題は『旧約聖書』「エステル記」に登場するペルシア王アハシュエロス（クセルクセス1世）に仕える宰相ハマンから取られている。レンブラント最晩年の作品の1つで、ロシア皇帝エカチェリーナ2世のコレクションに含まれていたことが知られている。現在はサンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に所蔵されている。
Title: 運命を悟るハマン (David and Uriah)
Section: 主題

「エステル記」によるとペルシア王アハシュエロスは王妃ワシュティに代わる新たな王妃候補を探していた。そのころ首都スサにモルデカイというユダヤ人がおり、両親を失くしたエステルを引き取って育てていた。アハシュエロス王が国中の美しい乙女たちを王宮に集めたときエステルもその中におり、王は彼女を気に入って王妃としたが、エステルは自分がユダヤ人であることを王に明かさなかった。のちに宰相ハマンは、エステルの養父モルデカイが自分に対して敬礼しなかったため、怒って帝国内のユダヤ人を滅ぼすことを決定した。しかしエステルは王に呼ばれていない者が王宮の中庭に入り、王の間に行くことは死刑になると決まっていたにもかかわらず、王妃の身なりを整えて王に会いに行き、ユダヤ人であることを明かしてユダヤ人を救うべく取りなした。エステルの行動によってハマンの計画は頓挫し、モルデカイのために用意した死刑を執行するための柱にかけられ、10人の息子たちともども殺された。
Title: 運命を悟るハマン (David and Uriah)
Section: 作品

レンブラントは物語の最後に権力の座から失墜したハマンを描いている。ハマンは画面中央の最前景に7分丈の半身像として描かれている。アハシュエロス王から死刑を宣告されたハマンの顔は血の気が引き、自らの胸に右手を押し当て、陰鬱な表情でうつむいている。宝石が輝く大きなターバンは彼の権力と富を象徴しているが、今はハマンに重くのしかかっている。ハマンの背後の左右の画面端にはさらに2人の人物が描かれている。画面右端の人物もまたターバンを被り、その上に王冠を戴いている。いずれの人物も物思いにふけっているが、その中でも画面中央のハマンは心理洞察と美的表現の点において、レンブラントが描いた人物像の中で最も印象的なものの1つである。ハマンの身振りはシンプルだが、深く劇的な感情を伝えており、血の気の引いた表情はハマンの深刻な内面を吐露している。自由な筆致は晩年のレンブラントの特徴を示しており、無駄な細部を省略する反面、ハマンの内面を描写することに力を注いでいる。署名は画面右下隅に描き込まれている。主題は古くからハマンを描いた作品と考えられてきた。リチャード・ヒューストンが1772年に制作した本作品の銅版画は『ハマンの宣告』（Haman's Condemnation）と題されている。1773年のエルミタージュ美術館の目録草稿も主題を「失墜したハマン」としている。しかし各人物はいずれも絵画世界の物語を明確に指し示すような行動やアトリビュートを欠き、3人の人物はポーズや身振りで関連づけられていない。それゆえ、主題や人物の特定について20世紀を通じて活発に議論され、様々な解釈が生まれることになった。その最も有力なものはイスラエル王ダヴィデの結婚と関連して語られるヒッタイト人ウリヤとするものである。
Title: 運命を悟るハマン (David and Uriah)
Section: 作品
Subsection: 帰属

帰属については若干の異論がある。1989年に美術史家ウォルター・リートケはレンブラントへの帰属を拒否し、おそらく画家の弟子サミュエル・ファン・ホーホストラーテンへの帰属を示唆した。制作年代についてもレンブラントの作品と見なす研究者が一般的に1665年頃としているのに対して、リートケは絵画技法から1640年代後半を示唆した。
Title: 運命を悟るハマン (David and Uriah)
Section: 作品
Subsection: 解釈

画面中央の人物をバテシバの夫で、ダヴィデ王に仕えるヒッタイト出身の兵士ウリヤであると考えたのは、美術史家ヴィルヘルム・ヴァレンティナーとイリーナ・リニクである。ダヴィデ王はウリヤを戦地に送り込むと、軍司令官ヨアブに手紙で命じて前線に立たせ、死なせたのちにバテシバと結婚したと伝えられている。この解釈によると画面左端の老人は預言者ヨナタンであり、画面右端の人物はダヴィデ王であると考えられている。マドリン・カール（Madlyn Kahr）とクリスティアン・テュンペルは、ハマンが権力の座から失墜した場面を描いたものではなく、アハシュエロス王がハマンに対してエステルの養父モルデカイに名誉を与えるよう命じた場面を描いたと考えた。この解釈によると画面左端の老人はモルデカイであり、画面右端の人物はアハシュエロス王であるという。しかし『旧約聖書』の記述ではそのときモルデカイはいなかったため、アンリ・ヴァン・デ・ヴァールは彼らの説を疑問視している。一方、ゲイリー・シュワルツは、17世紀のオランダの劇作家たちによってハマンの失墜を含むエステルの物語が頻繁に取り上げたことを指摘し、レンブラントが演劇作品から着想を得たのではないかと考えた。実際に、当時レンブラントとの関連性を指摘できるエステルの演劇があった。1659年6月に劇作家ヨアネス・セルウーテルスの演劇『エステル、またはユダヤ人の解放』（Hester, oft verlossing der Jooden）がアムステルダムで上演されたが、セルウーテルスはこの演劇をレオノーラ・ハイトコーペル（Leonore Huydecoper）という女性に捧げている。彼女は裕福な織物商人であり美術収集家のヤン・ヤコブソン・ヒンローペンの妻で、夫のヒンローペンはレンブラントに絵画を注文したことがあり、またレンブラントのエステルを主題とする絵画『エステルの饗宴におけるアハシュエロス王とハマン』（Ahasveros en Haman aan het feestmaal van Esther）を所有していた。そこでシュワルツは、本作品をアハシュエロス王、ハマン、王に仕える宦官の1人ハルボナーの3人が登場するセルウーテルスの演劇の第3幕の一場面を描いたものではないかと考えた。しかしセルウーテルスの演劇では、ハマンはアハシュエロス王がユダヤ人に名誉を与えよと命じた場面でむしろ勝利を意識しており、苦悩していることが明白な本作品の描写とは一致しない。このように、レンブラントの描いた場面がどこであるかについては、いまだ広い合意には至っていない。
Title: 運命を悟るハマン (David and Uriah)
Section: 来歴

絵画の制作経緯や初期の来歴は不明である。18世紀に絵画はロンドンのジョン・ブラックウッド（John Blackwood）の個人コレクションにあり、1769年にロシア皇帝エカテリーナ2世によって購入された。
Title: 豆を食べる男_(カラッチの絵画) (The Beaneater)
Section: abstract

『豆を食べる男』（まめをたべるおとこ、伊: Mangiafagioli、英: The Beaneater）は、17世紀のバロック絵画の巨匠アンニーバレ・カラッチがおそらく1583-1584年ごろにキャンバス上に油彩で制作した絵画である。アンニーバレが描いた初期の風俗画の中でも、きわめて新奇なものを持っている。作品は現在、ローマのコロンナ絵画館に所蔵されている。
Title: 豆を食べる男_(カラッチの絵画) (The Beaneater)
Section: 作品

下層の生活を題材とした当時の画家とは異なり、アンニーバレは、本作で意図的に滑稽な効果を狙うことはしていない。さりげなく農夫を描き、まるでスナップ写真を見ているかのような気にさせる。食事するために座っている農夫が木のスプーンで食器から豆を貪欲に掬っている。玉ねぎ、パン、野菜のパイ、ワインが半分入ったグラス、明るい縞模様の陶器の水差しがテーブルに載っている。画面に描かれているすべてのもの―食べ物、男、彼の服装、上品ではない食事作法、鑑賞者を密かに覗き見るようで、招待するようなものではない眼差しーは家庭的で素朴なものである。「食べる」という人間の本質的な営みを何ら教訓的・寓意的解釈も与えずに提示している本作は、すでに近代的なリアリズムの範疇にある。この絵画は、同様の風俗画であるために同時期のアンニーバレの絵画『肉屋の店』 (現在、クライストチャーチ絵画館 、オックスフォード) と関連性がある。ボローニャで描かれた作品で、フランドルやオランダに触発された、幅広い筆致で写実的に描かれている静物画である。実際、16世紀フランドルのピーテル・アールツェンやヨアヒム・ブーケラールの作品なしには、イタリアのこうしたバロック絵画は想定できなかったであろう。なお、アンニーバレは、ヴィンチェンツォ・カンピとバルトロメオ・パッサロッティによる日常生活の描写にも影響を受けている。本作に現れているのは、カラッチが自身の様式を適合させる能力である。このような「俗的」な主題を描く時、彼は様式を「俗的」なものとし、よりアカデミックな作品 (「俗的」な作品同様に易々と制作されたプラド美術館の『聖母被昇天』などのようなほぼ同時代の作品) を描く時は、もっと古典的な落ち着いた様式を用いることができたのである。この絵画では、艶のない土気色が厚塗りの粗い筆致で画面に塗られている。簡素な構図は洗練された遠近法や空間構成の試みをしておらず、テーブルに並べられた事物はほとんど不器用な前面短縮法で表されている。この絵画において真に革新的なものは意図的に用いられていない技巧や技術であり、そうしたアポローチが絵画にいっそう強い効果を与えている。
Title: 鎧を着たフェリペ2世の肖像 (Philip II in Armour)
Section: abstract

『鎧を着たフェリペ2世の肖像』（よろいをきたフェリペ2せい、伊: Ritratto di Filippo II in armatura, 西: Retrato de Felipe II con armadura, 英: Portrait of Philip II in Armour）は、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1551年に制作した肖像画である。油彩。20代前半の鎧を身に着けたスペイン国王フェリペ2世の肖像を全身像として描いている。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: 鎧を着たフェリペ2世の肖像 (Philip II in Armour)
Section: 制作経緯

ティツィアーノはフェリペ2世がまだ王太子だった頃にミラノとアウグスブルクで会っており、ティツィアーノはこの2つの機会にそれぞれ皇太子の肖像画を制作している。最初の機会は1548年12月から1549年1月にかけてフェリペ2世に会うためにミラノを訪れた時であり、同年1月29日に制作した肖像画の対価として1000エスクードを、フェリペ2世の叔母にあたるハンガリー王妃マリア・フォン・エスターライヒとスペイン・ハプスブルク家に仕えた枢機卿アントワーヌ・ド・グランヴェルのための複製制作後の7月9日に受け取った。もう1つの機会は2度目にアウグスブルクに旅行した1550年11月から1551年であり、本作品はこの時に制作された。1551年5月16日にフェリペ2世はハンガリー王妃マリアに手紙の中で不満を漏らしている。鎧を身に着けた私の肖像画は･･･とてもよく似ていますが、急いで描かれたことが容易に分かる出来であり、もしより多くの時間があったならば、彼にもう一度描いてもらうことができたはずです。
Title: 鎧を着たフェリペ2世の肖像 (Philip II in Armour)
Section: 作品

ティツィアーノは王の威厳を表す偉大な身振り（a gesto bell di maestá reale）で立つフェリペ2世を描いている。フェリペ2世が着けた黒い鎧はアウグスブルクのコールマン・ヘルムシュミットが制作したもので、金象嵌が施されている。彼の背後には深紅のベルベットで覆われたテーブルが配置され、その上に黒い兜が置かれている。フェリペ2世は右手を伸ばしてその黒い兜の上に置き、左手で帯剣した剣の鞘を握りながら鑑賞者を見つめている。ここに描かれた甲冑は祝祭用であり、現在もマドリード王立武具博物館に所蔵されている。さらにテーブルの奥の暗い背景の画面左端には大きな石柱が立っている。ティツィアーノは石柱や甲冑、テーブルといった要素に重点を置くことで君主の威厳を強調する一方、フェリペ2世をすべらかに理想化して描いており、実際の中背の屈強な人物像ではなく、すらっとした君主像を表現している。一般的に本作品はフェリペ2世が1551年の手紙の中で言及している肖像画と同一視されているが、これに反対したのは美術史家チャールズ・ホープである。フェリペ2世の「急いで」という言葉は肖像画が洗練されていないか、あるいは品質が悪かったことを推測させるのに対し、ホープは本作品が壮大かつ詳しく描かれており、完成していると思われることから、フェリペ2世の不満は不当であり、本作品を1549年のバージョンであると考えた。1549年の肖像画と同様に本作品も複数の複製が制作されたことは、1553年のフェリペ2世の目録と1558年のハンガリー王妃マリアの目録にプラド美術館のバージョンと一致する肖像画が記載されていることから分かっている。本作品はプラド美術館のバージョンがフェリペ2世が自分のために保管していた1551年のバージョンのオリジナルであり、マリアのために制作された複製は所在不明であると考えられている。X線撮影を用いた科学的調査により、ティツィアーノは依頼者の父であるカール5世の全身肖像画の上に彼の肖像画を描いたことが判明している。この肖像画でカール5世は、1604年のエル・パルド王宮の火災で焼失し、現在はフアン・パントーハ・デ・ラ・クルスによる複製を通じて知られる肖像画と同じく鎧を着た姿で描かれていた。
Title: 鎧を着たフェリペ2世の肖像 (Philip II in Armour)
Section: 来歴

1747年にマドリードの新王宮で記録されている。ハンガリー王妃マリアに送られたバージョンは、1551年11月19日、のちにフェリペ2世と結婚するイングランド女王メアリー1世に肖像画を展示する際の説明書をつけて送っている。この肖像画は1554年の結婚後にマリアに返還され、その2年後に王妃はスペインに持ち帰っている。
Title: 東方三博士の礼拝 (Adoration of the Magi (Ospedale degli Innocenti))
Section: abstract

東方三博士の礼拝（とうほうさんはかせのれいはい、英語: Adoration of the Magi）は、キリスト教のイエス誕生の主題の名前である。マギの礼拝、三王礼拝 とも呼ばれる。描かれている物語の詳細については東方の三博士を参照。
Title: サン・カッシアーノ祭壇画 (San Cassiano Altarpiece)
Section: abstract

『サン・カッシアーノの祭壇画』（サン・カッシアーノのさいだんが、伊: Pala di San Cassiano）は、イタリアのルネサンス期の巨匠アントネロ・ダ・メッシーナにより1475-1476年に制作された絵画である。ヴェネツィアのサン・カッシアーノ教会より依頼された。17世紀初頭に解体され、再統合された中央部分は現在、ウィーンにある美術史美術館に所蔵されている。制作当時、ヴェネト地方で最も影響を与えた絵画の一つであった。
Title: サン・カッシアーノ祭壇画 (San Cassiano Altarpiece)
Section: 歴史

祭壇画がいつ分解されたのか、またなぜ分解されたのかは不明であるが、1660年にダフィット・テニールス(子）が自著『テアトルム・ピクトリウム』(Theatrum Pictorium) のために祭壇画の一部を記載した時には、祭壇画はすでに断片化していた。 1929年になって、ハンガリーの美術史家、ヨハネス・ヴィルデは三つの断片を再結合した。他の現存している断片は、仮想構築の研究による再構成に則って分析されている。本来、もっと大きな祭壇画であったが、現在は聖母マリアが即位している中央画面と、四人の聖人たちの半身像 (バーリの聖ニコラウス、マグダラのマリアまたは聖ウルスラ、聖ルチアと聖ドミニコ) のみで構成されている。サン・ジョヴァンニ・エ・パオロ聖堂でのジョヴァンニ・ベッリーニによる別の『聖会話』（現在は複製でのみ知られている）に触発されたと考えられているが、より均衡の取れた構成とより地味な建築が特徴である。アントネロは、光の正確な使用によって一層効果的になっているピラミッド型の構成を採用した。聖ニコラウスが抱えている、三つの金の球体が描かれた本は、持参金として使用するよう三人の女子に渡したという聖人の逸話を示している。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Death Playing the Fiddle)
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Death Playing the Fiddle)
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Death Playing the Fiddle)
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Death Playing the Fiddle)
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: 女とオウム (Woman with a Parrot (Courbet))
Section: abstract

『女とオウム』（仏: La Femme au perroquet, 英: Woman with a Parrot）は、フランス写実主義の画家ギュスターヴ・クールベが1866年に描いた油彩画。ヌード作品であり、サロン・ド・パリでは1864年に下品であるとして拒絶されたが、1866年に価値が認められた。アメリカ合衆国、ニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されている。
Title: 受胎告知_(マソリーノ) (Annunciation (Masolino))
Section: abstract

『受胎告知』(じゅたいこくち、伊: Annunciazione）は、イタリアのゴシック期の画家、マソリーノが1423-1424年頃、または1427-1428年頃に制作した板上のテンペラ画である。ワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーの収集にある。
Title: 受胎告知_(マソリーノ) (Annunciation (Masolino))
Section: 歴史

作品は、フィレンツェのサン・ニッコロ・オルトラルノ教会の左側の壁にあるグアルディーニ礼拝堂の祭壇のために描かれた。作品がブランカッチ礼拝堂（マソリーノが1424年から1425年までフレスコ画を制作していた場所）の前に描かれたのか、それとも後に描かれたのかはわかっていない。作品の制作年は、マソリーノが遠近法を使用する能力の問題と関連している。マソリーノは独力で、またはブランカッチ礼拝堂の協力者、マサッチオの助けを借りて、遠近法を開発した可能性がある。1567年に本作は別の礼拝堂に移され、1576年にアレッサンドロ・フェイによって描かれたより新しい『受胎告知』の絵画に置き換えられた後、教会の聖具室に置かれた。作品は、19世紀の初めごろまで教会に残っていた。作品が教会から行方不明になったことは、ジョルジョ・ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』の1832-1838年版における編集者のコメント、そして出版されなかったトンマーゾ・プッチーニのメモによってのみ言及された。その後、本作はフィレンツェから、おそらくウィームズ伯爵のフランシス・ダグラスによってスコットランドのゴスフォード・ハウスに売却され、イタリアを去った。作品は以降、遺産相続されていたが、1915年にロンドンで古美術愛好家のロバート・ラングトン・ダグラスにより発見され、ダグラスは1916年にニューヨークのヘンリー・ゴールドマンに作品を譲渡した。 1937年4月26日、作品はピッツバーグのA.W.メロン教育・慈善信託に購入され、ワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーに寄贈された。
Title: 受胎告知_(マソリーノ) (Annunciation (Masolino))
Section: 概要と様式

『受胎告知』は、14世紀の受胎告知の図像（シモーネ・マルティーニの『聖マルガリータと聖アンサヌスのいる受胎告知』がその一例）から15世紀のルネサンスの受胎告知の図像への移行を示している。本作は繊細で装飾的な場面となっており、正確な色彩による効果を有している。マソリーノは、金色の背景ではなく、家具のある部屋に場面を設定している。そして、場面を2つに分割する中央の柱により、伝統的な分離しているパネルを想起させる。遠近法によるアーチの構造は、絵画の背景にあるドアに向けて鑑賞者の視線を誘うことになる。ただし、この効果は現実的というよりも装飾的であり、曖昧なものを生んでいる。たとえば、柱と天井の接合がそうである。柱の基部は前景にあるように見えるが、柱頭部分はもっと後方にあるように見える。2人の人物は建築の空間内にいるようには見えず、単に空間に対して並置されているように見える 。天使は豪華な服を着て、聖母マリアへの畏敬の念のしるしとして腕を組んだ状態にしている。聖母は玉座に座り、自身のアトリビュートの、実現する経典の象徴である本を手に持っている。神の光が聖母の上の天井を照らしているとき、聖母は主から自身に委ねられた依頼を手ぶりで受け入れているようである。マソリーノの人物像は、国際ゴシック様式の明瞭で、動きのある線が特徴の布のマントを身に着けたエレガントな貴族の人物像である。先細りの指はマソリーノの典型であり、空気のようで非現実的である。
Title: 受胎告知_(マソリーノ) (Annunciation (Masolino))
Section: 同様の作品

マソリーノは、パニカーレでの画業の早い段階でもう1点の『受胎告知』を制作し、さらにもう1点の、今は断片化となっている『受胎告知』を制作した。後者は天使と聖母の2つのパネルで構成され、知られていない時期に破壊されてしまった。どちらもワシントンのナショナルギャラリーに保管されている。後者の作品は、天使の横顔を示しており、制作年は1430年頃である。マソリーノによるこれらの作品は、現在プラド美術館にある『受胎告知』含む3点の一連の作品で、15世紀に受胎告知の主題に革命をもたらしたフラ・アンジェリコに影響を与えることになった。
Title: 鎌ヶ谷大仏 (Kamagaya Great Buddha)
Section: abstract

鎌ヶ谷大仏（かまがや だいぶつ）は、千葉県鎌ケ谷市にある大仏である。鋳造青銅製の釈迦如来像で、高さ1.80メートル、台座含めて2.30メートル。新京成電鉄の鎌ヶ谷大仏駅北口・船橋新京成バス鎌ヶ谷営業所より徒歩1分ほどのところに鎮座している。
Title: 鎌ヶ谷大仏 (Kamagaya Great Buddha)
Section: 概要

安永5年（1776年）11月、鎌ヶ谷宿に住む大国屋福田文右衛門が先祖の霊の冥福を祈るために、江戸神田の鋳物職人多川主膳に作らせた。建立の際、かなりの派手好きであった文右衛門は、自宅前から大仏の場所まで数百メートルに渡って琉球ござを敷き、僧侶などをもてなしたという。また、開眼供養の際、50人余りの僧侶を招き、江戸の高級料理屋八百善に300人分の料理を用意させ、「つぼに白金、お平にゃ黄金、皿にゃ小判でとどめ刺す」と唄い囃されたと伝えられる。住民の尊崇が篤く、明治時代の廃仏毀釈を乗り越え、太平洋戦争中の金属供出も拒否して守られた。1972年（昭和47年）3月、鎌ケ谷市の文化財に指定された。現在でも大仏は福田家が所有・管理し、駅前通りに面した墓地の中に露座で建っている。古くから鎌ヶ谷宿一帯のシンボルとなっており、東側にある千葉県道59号市川印西線（木下(きおろし)街道）と千葉県道57号千葉鎌ケ谷松戸線との交差点名になっているほか、鉄道駅およびバス停留所にも名が使用されている。
Title: 鎌ヶ谷大仏 (Kamagaya Great Buddha)
Section: 逸話

新京成電鉄が鎌ヶ谷大仏駅まで延長した際に、行楽客を呼び込もうとポスターを張り出したが、実物を見た行楽客があまりの小ささにがっかりしたと言う話が残っている。なお、周辺には「大仏」を冠した商店街名（大仏商店会）や店名、商品名（コロッケなど）もある。日本で大仏と称される仏像のうち、石像以外では最小との説がある。ベイエフエムの企画で、スキップカウズがリスナーからの投稿に基づき、鎌ヶ谷大仏をイメージした楽曲「鎌ヶ谷大仏〜DIVE TO LOVE（だいぶ・つ・ラブ）〜」のCDが2007年4月18日に発売された。併録曲（所謂B面もしくはc/w）も鎌ヶ谷大仏の歌「ロックンローラーMr.K.D.」である（「K.D.」は、かまがや（Kamagaya）だいぶつ（Daibutsu）のローマ字頭文字）。バラエティ番組『有吉弘行のダレトク!?』（関西テレビ、2014年3月4日放送）の「ダレトク!?がっかりご当地」で千葉県が取り上げられた際に紹介された。
Title: 鎌ヶ谷大仏 (Kamagaya Great Buddha)
Section: 周辺

正面の道路向かいに八幡神社がある。
Title: ダナエ (Danaë (Klimt))
Section: abstract

ダナエダナエー - ギリシア神話に登場するアルゴスの王女。ダナエーを描いた絵画ダナエ (アルテミジア・ジェンティレスキ) - アルテミジア・ジェンティレスキの絵画。ダナエ (クリムトの絵画) - 帝政オーストリアの画家グスタフ・クリムトの絵画。ダナエ (コレッジョの絵画) - コレッジョの絵画。ダナエ (ティツィアーノの絵画) - ティツィアーノ・ヴェチェッリオの絵画。ダナエ (ティツィアーノ、エルミタージュ美術館)ダナエ (ティツィアーノ、プラド美術館)ダナエ (ティントレットの絵画) - ティントレットの絵画。ダナエ (ヤン・ホッサールトの絵画) - ヤン・ホッサールトの絵画。ダナエ (レンブラントの絵画) - レンブラント・ファン・レインの絵画。ダナエーに由来するものダナエ (小惑星) - 小惑星帯に位置する小惑星。
Title: 聖ゲオルギウスの聖母 (Madonna and Child with Saint George)
Section: abstract

『聖ゲオルギウスの聖母』（せいゲオルギウスのせいぼ、伊: Madonna di San Giorgio ）は、1530年ごろに制作されたコレッジョによる板上の油彩画である。現在、ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館に所蔵されている。マンテーニャの『勝利の聖母』に倣った、花で装飾された円蓋の下の中央部分に、聖母マリアと幼子イエス・キリストが描かれている。左側には、ジミニャーノ（モデナの守護聖人。司教の衣服で表され、プットの助けを借りて町の模型を持っている）と洗礼者ヨハネがいる。右側には、ドミニコ会（本作は、ドミニコ会のために描かれた）の守護聖人である殉教者聖ペテロ（白と黒の僧服を身に着け、頭部に刺さっているナイフがかろうじて見える）と、聖ゲオルギウス（ドラゴンの頭部を左足の下に組み敷いており、3人のプットが剣と兜を持っている）が描かれている。
Title: 聖ゲオルギウスの聖母 (Madonna and Child with Saint George)
Section: 歴史

本作は、モデナのサン・ピエトロ・マルティーレ教会の礼拝堂の高祭壇画として依頼された。『聖セバスティアヌスの聖母』の確実な年代測定により、本作は1520年代半ばまでの制作であると決定的に特定できる。コレッジョが最後に貢献したパルマ大聖堂の天井画と並行して制作され、本作はおそらく画家が仕上げた最後の宗教的な作品であった。2点の準備素描が現存している。本作の複製が、画家のジローラモ・コンティとバルトロメオ・パッセロッティによって作成され、ピーター・パウル・ルーベンスも本作にもとづいて赤チョークの素描を作成した。またジョルジョ・ヴァザーリによっても記述されている。絵画は1649年にフランチェスコ1世・デステにより購入されたが、フランチェスコ１世は、グエルチーノに絵画の複製を依頼して、礼拝堂内の元の場所にあった原作と置き換えた。デステ・コレクションに入った直後、パードレ・オットネッリとフランチェスコ・スカンネッリにより賞賛された。 1746年にフランチェスコ3世・デステは、本作と他の何点かの絵画をフレデリック・アウグストゥス2世に売却した。
Title: エウロペの略奪 (The Rape of Europa (Goya))
Section: abstract

エウロペの略奪, エウロパの略奪（英: The Rape of Europa）エウロペの略奪 (ティツィアーノ) -  ティツィアーノ・ヴェチェッリオによる1560年–1562年の絵画。エウロペの略奪 (ルーベンス) - ピーテル・パウル・ルーベンスによる1628年–1629年の絵画。エウロペの誘拐 (レンブラント) - レンブラント・ファン・レインによる1632年の絵画。エウロペの略奪 (レーニ) - グイド・レーニによる1637年–1639年の絵画。エウロペの略奪 (クロード・ロラン) - クロード・ロランによる1655年の絵画エウロペの略奪 (ブーシェ) - フランソワ・ブーシェによる1740年-1742年の絵画。エウロペの略奪 (ゴヤ) - フランシスコ・デ・ゴヤによる1772年の絵画。
Title: 聖母戴冠 (Coronation of the Virgin (Filippo Lippi))
Section: abstract

聖母戴冠（せいぼたいかん, 英: Coronation of the Virgin）とは、カトリック教会で12世紀後半に描かれるようになった図像で、被昇天した聖母が三位一体の神から冠を授けられる場面を描いている。
Title: 聖母戴冠 (Coronation of the Virgin (Filippo Lippi))
Section: 絵画

聖母戴冠 (フラ・アンジェリコ、ウフィツィ美術館)聖母戴冠 (フラ・アンジェリコ、ルーヴル美術館)聖母戴冠 (エル・グレコ、イリェスカス)聖母戴冠 (ベラスケス)聖母戴冠 (ロレンツォ・モナコ)聖母戴冠 (フィリッポ・リッピ)聖母戴冠 (ラファエロ)聖母戴冠 (ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ)マルスッピーニの聖母戴冠
Title: 自画像_(ラファエロ) (Self-portrait (Raphael))
Section: abstract

『自画像』（伊: Autoritratto, 英: Self portrait）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ラファエロ・サンツィオが1506年頃に制作した絵画。テンペラ画。ウルビーノ公爵のコレクションに由来し、その後メディチ家のコレクションに加わった。制作経緯は明らかではない。制作年代はラファエロのフィレンツェ時代の初期にあたるが、この時期、ラファエロは何度かウルビーノに帰郷しており、そのときに画家の親族かあるいはウルビーノの宮廷を代表する人物に宛てて制作されたと考えられている。保存状態は悪く、おそらく未完成である。現在はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。