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Title: ヴィオランテ_(ティツィアーノ) (Violante (Titian))
Section: 来歴

絵画は1636年にヴェネツィアの商人であり美術コレクターのバルトロメオ・デッラ・ナーヴェのコレクションであったことが知られている。1638年、初代ハミルトン公爵ジェイムズ・ハミルトンは、義理の兄弟で駐ヴェネツィア大使の第2代デンビー伯爵バジル・フィールディングを通じて、本作品を含むナーヴェのコレクションを購入した。しかし1649年にハミルトンが清教徒革命で処刑されると、コレクションは大公レオポルト・ヴィルヘルムに売却された。『テアトル・ピクトリウム』では絵画はパルマ・イル・ヴェッキオに帰属されている。また大公はダフィット・テニールスにコレクションの展示風景を何枚も描かせているが、テニールスは『ブリュッセルの画廊における大公レオポルト・ヴィルヘルム』（The Archduke Leopold Wilhelm in his Painting Gallery in Brussels）のプラド美術館のバージョンなど、数点の絵画に本作品を描き込んでおり、特にプラド美術館版では額縁に「パルマ」と記している。この帰属は20世紀まで疑われることはなかったが、1927年にロベルト・ロンギによってティツィアーノに帰属された。
Title: ホロフェルネスの饗宴におけるユディト (Judith at the Banquet of Holofernes)
Section: abstract

『ホロフェルネスの饗宴におけるユディト』（西: Judit en el banquete de Holofernes, 英: Judith at the Banquet of Holofernes）は、オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが1634年に制作した絵画である。油彩。主題ははっきりせず、『旧約聖書』外典の「ユディト記」で言及されている女主人公ユディトを描いた作品と考えられているが、かつては第二次ポエニ戦争時代のカルタゴの貴婦人ソフォニスバとも、カリアの王マウソロスの王妃であったアルテミシア2世とも考えられていた。初代エンセナダ侯爵セノン・デ・ソモデビーリャのコレクションに属していたことが知られ、宮廷画家アントン・ラファエル・メングスに購入されてスペイン王室のコレクションに加わった。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: ホロフェルネスの饗宴におけるユディト (Judith at the Banquet of Holofernes)
Section: 主題

アッシリア王ネブカドネザルはメディアとの戦争に勝利したのち、援軍を送らなかった諸民族を滅ぼすためホロフェルネスを派遣した。ホロフェルネスは歩兵12万、騎兵1万2000の軍勢を率いてティルス、シドン、アシュドド、アシュケロンなどの諸都市を攻略したのち、イスラエルに迫り、ユディトの住むベツリアを包囲した。水源を絶たれた町の指導者オジアスは降伏を決意するが、ユディトはオジアスと民を励ます。ユディトは水を浴びて、身体に香油を塗り、高価な衣服で着飾り、召使の女を連れてホロフェルネスの陣営に赴いた。そしてホロフェルネスに行軍の道案内を申し出た。美しいユディトは歓迎され、4日目にホロフェルネスはユディトを口説くつもりで酒宴に呼び出したが、ホロフェルネスは彼女にすっかり魅了されて泥酔した。そこでユディトはホロフェルネスの剣で彼の首を切り落とすと、召使いは首を食糧の袋に入れ、彼女とともにホロフェルネスの首をベツリアに持ち帰った。本作品の主題は以前はソフォニスバともアルテミシア2世ともいわれていた。ソフォニスバは第二次ポエニ戦争時代のカルタゴの将軍ハスドルバル・ギスコの娘である。当時ローマと同盟関係にあったヌミディアの王子と結婚し、夫を魅了して国内のローマ人から引き離した。さらにヌミディアの別の王マシニッサもまたソフォニスバの魅力の虜となった。同盟軍を失うことを恐れたスキピオ・アフリカヌスは彼女の夫にソフォニスバの死を要求した。夫は逆らうことができず、ソフォニスバに毒入りの杯を送り、彼女はそれを飲んだと伝えられている。ソフォニスバの図像はアルテミシア2世と似ている。カリア王マウソロスの王妃アルテミシアは夫の死後、王位を継承し、ハリカルナッソスに世界の七不思議の1つであるマウソロス霊廟を建設した。またアルテミシアは夫の遺灰を飲み物に混ぜて飲み、自らを生ける墓としたともいう。
Title: ホロフェルネスの饗宴におけるユディト (Judith at the Banquet of Holofernes)
Section: 作品

レンブラントは暗い背景の中に浮かび上がるユディトの姿を描いている。ユディトはゆったりと膨らんだ長い袖のドレスと、その上に白いシルクのガウンと大きなアーミンの毛皮の襟を身にまとい、真珠と金の髪飾り、2つの真珠のネックレス、真珠のブレスレット、ティアドロップの真珠のイヤリング、ルビーとサファイアをふんだんに使用した金の留め具と鎖で身を飾っている。ユディトは青紫の腕の前部だけが見える肘掛け椅子に座っている。ユディトは身体をわずかに画面左側に向けているが、頭は逆方向の右側を向き、眼だけで右側を見つめている。ユディトは左手をテーブルの上につき、右手を胸に当てている。ダマスク織のクロスで覆われたテーブルの上には開かれた書物が置かれている。画面左の前景では、召使の少女が鑑賞者に背を向けてひざまずき、ユディトにワインを注いだゴブレットを差し出している。ゴブレットはオウムガイの殻にステムを取り付けて容器として用いている。どちらの女性像も等身大の七分丈で描かれている。レンブラントはユディトに召使いや鑑賞者に対して高い視点を与え、劇的なキアロスクーロ（明暗法）を使用することで、ユディトの存在感を強調している。また画面左から光をユディトの身体に当てることで、白いガウンを強く輝かせ、その反射光で召使いの横顔やゴブレットの側面を照らしている。背景は非常に暗く、顔料が化学分解したためか、19世紀後半または20世紀初頭に行われた修復のためにその大部分が失われた。本作品を撮影した古い写真は絵画の本来の姿を現代に伝えており、それによると少女の召使いと老女の間にテーブルクロスと似たダマスク織のカーテンがあった。しかし現在の背景で見ることができるのは、ほとんど座っているユディトと召使いの少女、2人の間にいる老女の姿だけである。老女は白いトーク帽を被り、両手でホロフェルネスの首を入れるための袋を持っている。『ホロフェルネスの饗宴におけるユディト』は1633年から1635年にかけて制作された古代神話の女神や英雄的な女性を描いた典型的な作品で、メトロポリタン美術館の1633年の『ベローナ』（Bellona）、エルミタージュ美術館の1634年の『フローラ』（Flora）、ライデン・コレクション（The Leiden Collection）の1635年の『書斎のミネルヴァ』（Minerva in haar studeervertrek）、ロンドン・ナショナル・ギャラリーの1635年の『アルカディアの衣装を着たサスキア』（Portrait of Saskia van Uylenburgh in Arcadian costume）といった作品群に属している。それらはすべて同じ女性モデルに基づいており、伝統的に1633年に婚約し、1634年に結婚したレンブラントの妻サスキア・ファン・オイレンブルフを描いていると考えられている。もっとも、細部に注意を払わずに光と影の強いコントラストに基づいて顔を形作っている本作品は、多くの研究者がサスキアの肖像画ではなく以前から使用している古いタイプの女性像であると考えている。この女性像のタイプがフランドルの巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスに基づいていることは明白であり、レンブラントがルーベンスに対して対抗意識を持っていたことを示している。さらに同様の女性像は、レンブラントだけでなく、ヤン・リーフェンスやサロモン・デ・ブライの同時期の作品にも見出すことができる。X線撮影による科学的調査は、絵画がもとの構図から大きく変化していることを明らかにした。もともと、椅子に座った女性とゴブレットを差し出している少女との間の空間には、老女ではない別の女性の召使いが描かれており、彼女は右手に長方形の物体を持ち、椅子に座った女性を見つめながら、側面から寄りかかっている。彼女の持つ物体の下辺は召使いの少女の頭で中断されているため、少女がもとの構図の一部であると分かる。構図の右側、座っている人物の後方には天蓋らしきものがはっきり見える。書物の手前には座った女性の左腕と重なるようにゴブレットが配置されていたが、後で削除されている。その後、もとの背景は塗りつぶされ、古い写真に見られる画面両側のカーテンと袋を持った老女の召使いが再配置された。
Title: ホロフェルネスの饗宴におけるユディト (Judith at the Banquet of Holofernes)
Section: 解釈

X線撮影による科学的調査は、なぜ構図が変更されたのかという疑問を提起する。この問題は本作品の解釈が困難な図像と直接関係している。これまで絵画はカルタゴの貴婦人ソフォニスバや、カリア王妃アルテミシア2世を描いたものと考えられていたが、召使いの老女、袋、ゴブレットを持った召使いの少女、ヒロインの豪華な衣装、古い写真で確認できる背景のカーテン、テーブルの上の開いた書物といった要素は、『ホロフェルネスの饗宴におけるユディト』であることを示唆している。この解釈はユディトがスペインに対するオランダ人の愛国的主張を象徴した聖書の女主人公の1人であり、解放のための闘争に身を投じたオランダ人をユダヤ人の伝説と重ね合わせることができるため、歴史的な観点からも説得力がある。また、この解釈はこれまで顧みられなかった初期の目録の絵画の説明とも一致している。すなわち、現在知られている最古の所有者である初代エンセナダ侯爵セノン・デ・ソモデビーリャの1754年の目録において、本作品は半身像のユディトとして記載されている。またスペイン国王カルロス4世の1794年の目録でもユディトとされており、当時女王の間にあった本作品に続いて、同じくユディトを主題とする別の絵画『ホロフェルネスの頭の入った袋を片付けるユディト』が記載されている。この絵画は本作品と同じサイズで、やはりエンセナダ侯爵のコレクションに由来する作品である。当時レンブラントの作品とされ、現在はアダム・デ・コステルに帰属されている。その一方、椅子に座った女性をアルテミシア2世とする解釈は、X線撮影で見つかった召使いが持っている物体を、マウソロスの遺灰が落ちる大皿と見なしている。タコ・ディビッツ（Taco Dibbits）はこの物体を、アルテミシア2世が自身の姿を見るための鏡ではないかと考えている（2006年）。本作品の主題をユディトとしたとき、もとの構図で描かれていた召使いが持った物体は大皿として解釈でき、ゴブレットを差し出す召使いとともに、ホロフェルネスの陣営での歓迎と酒宴の一節に基づくと考えることができる。同様にX線画像の右側に見える天蓋もまた「ユディト記」10章20で説明されているホロフェルネスが休息していた天蓋付きの寝台を表すと考えられる。おそらくレンブラントは図像的伝統がないホロフェルネスの陣営に到着したユディトを描こうとしたが、当初の構図では鑑賞者が主題を理解することが困難と考え、主題の識別を容易にするために構図を変更したと考えられる。
Title: ホロフェルネスの饗宴におけるユディト (Judith at the Banquet of Holofernes)
Section: 帰属

レンブラントへの帰属については懐疑的な研究者が多かったが、レンブラント研究プロジェクトは1986年の全集（RRP vol.2）に本作品を含めている。また同年にプラド美術館が行った科学的調査はレンブラントの作品であることを裏づけている。レンブラントの署名については、ストロークが不安定であり、黄色を使用している点が疑問視されているが、「Rembrandt」ではなく「d」のない「Rembrant」と署名している点は、1633年の様々な絵画、1632年から1633年のいくつかの版画、レンブラントが署名した最初期の文書と一致している。さらに記入された日付はこの頃のレンブラントに特徴的な様式と一致している。
Title: ホロフェルネスの饗宴におけるユディト (Judith at the Banquet of Holofernes)
Section: 来歴

美術史家クルス・ヤバルによると、絵画はフェリペ4世国務長官ドン・ジェロニモ・デ・ラ・トーレ（Don Jerónimo de la Torre）のコレクションにあったらしい。クルス・ヤバルは1718年までは国務長官とその親族に関連する文書で追跡できると述べている。その後、絵画は初代エンセナダ侯爵セノン・デ・ソモデビーリャのコレクションに入り、エンセナダ侯爵の1754年の目録に記載されている。1769年、宮廷画家アントン・ラファエル・メンスがスペイン国王カルロス3世のためにエンセナダ侯爵から他の28点の絵画とともに購入した。スペイン王室のコレクションに加わった絵画は1772年と1794年に記録され、1794年のスペイン国王カルロス4世の目録でも新王宮の女王の間で記録された。1814年から1818年にかけては王宮の女王の間の前室を飾ったとして記録された。
Title: ホロフェルネスの饗宴におけるユディト (Judith at the Banquet of Holofernes)
Section: 影響

スペインの宮廷画家フランシスコ・デ・ゴヤの1783年の肖像画『初代フロリダブランカ伯爵ホセ・モニーノとフランシス・デ・ゴヤ』（José Moñino, 1st Count of Floridablanca and Francisco de Goya）に影響を与えたことが指摘されている。
Title: アンドロメダを救うペルセウス_(ピエロ・ディ・コジモ) (Perseus Freeing Andromeda)
Section: abstract

『アンドロメダを救うペルセウス』（アンドロメダをすくうペルセウス、伊: Perseo libera Andromeda, 英: Perseus Freeing Andromeda）は、ルネサンス期のイタリアの画家ピエロ・ディ・コジモが1510年から1515年ごろにかけて制作した絵画である。テンペラ画。主題はギリシア神話の英雄ペルセウスとヒロインであるアンドロメダを主題としている。レオナルド・ダ・ヴィンチとフランドル派の影響が見られる作品で、フィレンツェでメディチ家と熾烈な権力闘争を続けたストロッツィ家に由来し、後にメディチ家のコレクションに加わって、ウフィツィ宮殿の最も重要なコレクションが収められたトリブーナで展示された。保存状態は極めて良好で、現在でも当時の繊細な仕上がりや色彩、色調を見ることができる。現在はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: アンドロメダを救うペルセウス_(ピエロ・ディ・コジモ) (Perseus Freeing Andromeda)
Section: 主題

オウィディウスの『変身物語』によると、ゼウスとダナエの息子ペルセウスはメドゥーサ退治からの帰路、翼のあるサンダルをはき、風を切って空を飛んでいた。するとエチオピアの海岸でケペウス王の娘アンドロメダが海の怪物の生贄にされようとしているのを発見した。彼女の母カッシオペイアは傲慢にも自分の美しさを海の女神ネレイスたちに自慢し、海神ポセイドンはネレイスたちが受けた侮辱を晴らすため、怪物を送り込んで国土を荒らしたのであった。そこでペルセウスは怪物と戦って、最後にメドゥーサの首を用いて退治し、アンドロメダを助け出して彼女と結婚した。海の怪物との戦いの後、ペルセウスがメドゥーサの首を海藻の上に置いて、海水で汚れを洗い落していると、海藻はメドゥーサの魔力を受けて固くなり、珊瑚と化した。
Title: アンドロメダを救うペルセウス_(ピエロ・ディ・コジモ) (Perseus Freeing Andromeda)
Section: 制作経緯

ジョルジョ・ヴァザーリによると、本作品はフィリッポ・ストロッツィから注文されて描いたものである。ピエロ・ディ・コジモは、フィレンツェの建築家バッチョ・ダーニョロが1510年から1511年にかけて建設したパラッツォ・ストロッツィで、フィリッポ・ストロッツィの息子ジョバンニ・バッティスタ・ディ・ロレンツォ・ストロッツィと結婚したクラリーチェ・デ・メディチの、寝室の家具に絵画を制作しており、1510年9月11日に6フローリンの報酬を得ている。婚礼の家具にふさわしい主題の本作品はこのときに描かれたのではないかと推測されている。
Title: アンドロメダを救うペルセウス_(ピエロ・ディ・コジモ) (Perseus Freeing Andromeda)
Section: 作品

ピエロ・ディ・コジモは怪物を殺してアンドロメダを救出する英雄ペルセウスを描いている。怪物は入り江の奥深くまで入り込み、画面左の海岸につながれたアンドロメダを襲おうとしている。アンドロメダは恐ろしさから身をよじり、顔を背けている。彼女の衣服ははだけ、肌が露わとなっている。画面左下ではケペウス王やカッシオペイアをはじめ、多くの宮廷人はアンドロメダの運命に絶望している。画家は物語をドラマチックに描くことよりも、物語を明確に描くことを重視しており、複数の場面を異時同図法的に描いている。画面右上に描かれているのは物語の最初の部分、空を飛ぶペルセウスが怪物に襲われるアンドロメダを発見する場面である。彼はオウィディウスが語るように翼のついた靴をはいている。画面中央ではペルセウスは巨大な怪物の背中に立って止めの一撃を振り下ろさんとしており、さらに画面右下では怪物を倒したペルセウスがアンドロメダとともに、ケペウス王と宮廷人たちから歓喜をもって迎えられている場面を描いている。そのため画面の右側と左側では宮廷人たちの描写はまったく対照的である。楽人たちは空想的な楽器を奏でており、登場人物たちはオリエンタルな衣装をまっている。ピエロ・ディ・コジモはレオナルド・ダ・ヴィンチが考案した技法スフマートを用い、さらにおそらく北方のフランドル派に触発されて、背景のディティールを詳しく描くことに力を注いでいる。ヴァザーリは画家が「これ以上美しいものや優れたものを描いたことがない」と語ったことを伝えている。画面右端には同じくウフィツィ美術館に所蔵されている、ピエロ・ディ・コジモの『無原罪の御宿りと聖人たち』（Immaculate Conception with Saints）の聖ペテロによく似た、ひげを伸ばした老人が描かれている。この人物はおそらく画家の自画像と考えられている。
Title: アンドロメダを救うペルセウス_(ピエロ・ディ・コジモ) (Perseus Freeing Andromeda)
Section: 来歴

絵画は最初にロレンツォ・ストロッツィからコジモ・デ・メディチの廷臣で秘密侍従のスフォルツァ・アルメーニに贈られた。その後メディチ家のコレクションに加わり、1589年にはウフィッツィ宮殿の最も重要なコレクションが展示されたトリブーナに飾られていた。当時の目録にはレオナルド・ダ・ヴィンチの作として記載されている。以前はペルセウス神話の他のエピソードを描いた3つの絵画もウフィツィ宮殿にあったが、現在はダヴァンツァーティ宮殿で展示されている。これらの作品はかつては画家本人に帰属していたが、現在は画家の追随者マエストロ・ディ・セルミド（Maestro di Serumido）の作とされている。
Title: ベルリン・アーバン・メモリ (Memoria Urbana Berlin)
Section: abstract

ベルリン・アーバン・メモリ（また「ボヘミア教会の再建」とも）とはスペイン人アーティストフアン・ガライサバル（Juan Garaizabal）による、ドイツ・ベルリンのミッテ区のベツレヘム教会プラザ（Bethlehemkirchplatz）と呼ばれるプラザの中心部を占めている公共彫刻である。元の寸法に従い、かつて旧ボヘミアンベツレヘム教会があった場所にて、2012年6月に建設された。 正方形断面（12×12cm）は800メートルの線形鋼管によって構築され、300メートルのLED照明システムが使用されている。その構造は、スケッチの形で中空に元の教会のラインをシルエットで正確に再現。夜になると、照明によって特定のストロークが強調される。測定は、25メートル（西から東）x15メートル（北から南）x高さ31メートル、重量はおよそ40トン。
Title: ベルリン・アーバン・メモリ (Memoria Urbana Berlin)
Section: 建設とメンテナンス

もともと一時的な施設として計画されたが（最初は4ヶ月のものの、のちに一年に延長された）、都市と地方の当局は、2013年12月に恒久的な地位を付与することを決定した。永久公共のモニュメントとして作品の統合を促進し、20社にも及ぶ公共および民間機関を含む芸術財団「ルクス・ベツレヘム（Lux-Bethlehem）」は、様々な慈善イニシアチブを通してそれを融資、すべてのメンテナンスを保証することを、2014年10月中にミッテ地区の国会の投票によって確認された。
Title: ベルリン・アーバン・メモリ (Memoria Urbana Berlin)
Section: 象徴

この記念碑的な彫刻は、良心と移住の自由とともに、ヨーロッパ的な精神に基づき、寛容な移民都市としての役割を担うベルリンに捧げられている。ボヘミアベツレヘムの教会は「フリードリヒ地区」（現在のミッテ地区）の真ん中に1733年と1735年の間に建てられ、プロイセンとボヘミアの関係の中で最大な出来事の一つであった。皇帝フリードリヒ・ヴィルヘルム一世の働きにより、フランスのユグノーのような宗教的な理由により国を追放されたボヘミアの難民はベルリンのフリードリッヒシュタットで歓迎された。寛容かつ開放的な性質、つまりプロイセン国家の本質的な特徴を象徴する。1943年、爆撃により破損した。1963年、教会は完全に破壊され、やがてチェックポイントチャーリーの施設の一部となった。フアン・ガライスバルは彼自身のことをベルリンのスペイン移民の一員と宣言し、実際、ベルリンで自身の芸術の自由を発揮することができたと考える。彼の「ベルリン・アーバン・メモリ」はボヘミアの移民、そして自分自身を含むすべての移住者の勇気、さらに過去のプロイセンと現在のベルリン市民の寛大さと偉大さへのオマージュである。彼はこの作品によって、過去の英雄的な本質について現代の美学を通し、技術的な冒険を構築した。都市のポジティブな過去の真髄を力強く未来へ投影することにも成功した。このように、ボヘミアの教会はその集いの場としての本来の存在価値を取り戻し、毎晩、前衛的な光を放つ。「私の作品を理解するためには、博識である必要はありません。しかし、それらの作品との接触により、きっと図書館や文書館を略奪したくなるでしょう。」フアン・ガライスバル
Title: キリストの埋葬_(ティツィアーノ) (The Entombment of Christ (Titian))
Section: abstract

『キリストの埋葬』（キリストのまいそう、仏: Le Transport du Christ vers le tombeau、英: The Entombment of Christ）は、イタリア・ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1520年ごろ、キャンバス上に油彩で制作した絵画である。『新約聖書』の「マタイによる福音書」を初めすべての「福音書」 (27章 57-61) に記述されているイエス・キリストの埋葬を描いているが、ティツィアーノが明らかに意識しているラファエロの『キリストの埋葬』 (ボルゲーゼ美術館) 同様、キリストの遺体の墓への移送の場面が表されている。深い悲劇性に富む画家の初期の宗教画の傑作のうちの1つであり、劇的な明暗法は後年の作品を十分に予期させる。現在、パリのルーヴル美術館に所蔵されている。なお、ティツィアーノが後年の1559年に制作した『キリストの埋葬』と1572年制作の同主題作がマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: キリストの埋葬_(ティツィアーノ) (The Entombment of Christ (Titian))
Section: 歴史

この作品はマントヴァのゴンザーガ家のコレクションにあったが、1627年にチャールズ1世 (イングランド王) に購入された。王が処刑された後、作品はオリヴァー・クロムウェルにより競売に付された。その結果、パリの銀行家エバーハルト・ジャバッハが購入し、1662年にルイ14世の手中に入った。批評家は伝統的に本作の制作年を1525年ごろとしているが、それは1525年以前に作品が記録されていないからである。ゴンザ―ガ家に委嘱されたものだとしても、本作は彼らの手紙に言及されておらず、イザベラ・デステにもフェデリコ2世・ゴンザーガにもつながらないが、ゴンザーガ家によっティツィアーノに委嘱された最初の絵画のうちの1点であると考えられている。1523年2月2日、フェデリコ2世は、叔父のアルフォンソ1世・デステにフェラーラでのいかなる絵画制作からもティツィアーノを解放するために手紙で要請している。おそらくティツィアーノにより署名された本作の複製がトリジャーニ (Torrigiani) 家のコレクションにある。
Title: キリストの埋葬_(ティツィアーノ) (The Entombment of Christ (Titian))
Section: 作品

キリストの遺体は3人の男によって墓へと運ばれている。ニコデモは遺体の肩を、アリマタヤのヨセフは脚を、福音書記者聖ヨハネ (その顔には亡き画家ジョルジョーネの面影が投影しているといわれている) は腕を持っている。彼らの背後の左側には悲嘆する聖母マリアがおり、マグダラのマリアに支えられている。作品はキリストの遺体を強調する三角形 (アーチ型) 構図となっている。3人の男たちがその緊密な構図を形成し、ヨセフをのぞく4人の視線と身振りがキリストに集中することにより悲劇的な緊張感が高められている。ティツィアーノはまた、右側に運ばれている遺体のダイナミックな動きを示すために射しこむ光の方向を利用している。光と影の対比は、画面の中心となっているキリストの遺体の上で最も激しい。画家は、キリストの顔は敢えて影で覆い隠しており、それが場面の劇的な効果を高めている。鑑賞者の視線は、キリストの脚と布の上の光の部分から上半身の影の部分へと誘われる。影は墓の暗さの予兆であり、作品の主題である「死」の象徴なのである。このような光と影の対比に加え、本作には「色彩の錬金術」といわれたティツィアーノの作品の特徴がよく表されている。キリストを包む布の白色、男たちの衣服の赤色や緑色、夕暮れの茜色などの明るく輝かしい色彩は効果的である。作品は悲劇を描いているが、古代ギリシアローマのレリーフの自然さと流動性を示している。このような質の点で、本作は同主題のポントルモやロッソ・フィオレンティーノの作品と比較できる。彼らは、ティツィアーノの作品の古典的特質を強調した。
Title: フェリペ4世騎馬像 (Equestrian Portrait of Philip IV)
Section: abstract

『フェリペ4世騎馬像』(フェリペよんせいきばぞう、西: Felipe IV, a caballo、英: Equestrian Portrait ofPhilip IV) は、バロック期のスペインの巨匠ディエゴ・ベラスケスが1635-1636年ごろに制作したキャンバス上の油彩画で、スペイン国王フェリペ4世の騎馬肖像画である。1635年ごろ、ほぼ竣工したブエン・レティーロ宮殿内の諸王国の間を装飾するために制作された、ベラスケスとほかの画家たちによる騎馬肖像画5点のうちの1点である。作品はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: フェリペ4世騎馬像 (Equestrian Portrait of Philip IV)
Section: 制作の背景

1635年ごろ、マドリードの郊外に造営中であった休息と娯楽のための離宮ブエン・レティーロ宮殿はほぼ完成した。この離宮には唯一の政治的な空間、「諸王国の間」が設けられたが、ここは諸外国の大使や要人が必ず訪れる重要な場所であった。「諸王国の間」は東西にのびる細長いギャラリーのような広間 (約35 X 10メートル)で、南北の壁にはベラスケスの『ブレダの開城』（プラド美術館）やアントニオ・デ・ぺレーダの『ジェノバの救援』（プラド美術館）などスペイン人画家による当時のスペインの戦勝場面を描いた12点の絵画、さらに各絵画間の扉の上にフランシスコ・デ・スルバランによる『ヘラクレス伝』10点の絵画が掲げられた。戦勝画はフェリペ4世の礼賛とスペイン王国の護持を、『ヘラクレス伝』はスペイン建国上の伝説上の英雄ヘラクレスに託して王の徳と不屈の力を象徴するものであった。「諸王国の間」の東西には、ベラスケスとほかの画家による5点の騎馬像（すべてプラド美術館蔵）が掲げられた。西の壁には玉座を挟んで『フェリペ3世騎馬像』と『王妃マルガリータ・デ・アウストリア騎馬像』、東の壁には扉口を挟んで本作『フェリペ4世騎馬像』と『王妃イサベル・デ・ボルボン騎馬像』が配置され、その扉の上に『皇太子バルタサール・カルロス騎馬像』が掲げられたのである。これら親子3代の騎馬肖像画はスペイン王国の過去、現在、未来にわたる正統なる継承性を象徴するものであった。これら5作の騎馬肖像画のうち、ベラスケス1人の手になるのは質的に高い本作と『皇太子バルタサール・カルロス騎馬像』のみで、ほかの作品は当時の宮廷画家のバルトロメ・ゴンザレス、ビセンテ・カルドゥーチョ、エウヘニオ・カヘスが制作し、後にベラスケスが加筆したと考えられている。
Title: フェリペ4世騎馬像 (Equestrian Portrait of Philip IV)
Section: 作品

「諸王国の間」に掛けられた3点の男性騎馬肖像画では、それぞれの人物が等しくルバード（棹立ち）という統御困難な姿勢の馬にまたがり、黒い帽子を被り、右手に指揮棒を持ち、小さな剣を左腰に差し、胸甲の上にかけたピンク色の飾り帯（最高指揮官を示す標章）を風になびかせ、左手に手綱をとって、王国総司令官として「諸王国の間」の戦勝場面を称揚している。本作の制作にあたり、ベラスケスはスペインの王室コレクションにあったティツィアーノの『カール5世騎馬像』（プラド美術館）を参照したに違いない。しかし、本作と『カール5世騎馬像』、そして「諸王国の間」のほかの2点の男性騎馬肖像画と違いは本作が完全に横向きのポーズであることである。横向きのポーズはフェリペ4世の肖像画としても、1620年代から1630年代に制作された騎馬肖像としても唯一の作例であり、古代ローマのコインに刻まれた肖像画を思わせ、またイタリア・ルネサンス期の彫刻家ドナテッロの彫像も想起させる。旧マドリード王宮からも見えたグアダラマ山脈を背景に、側面から捉えられた将軍装束の王の姿には何事にも動じない静穏さと威厳が見事に表現されている。画面左下隅の石の上に見える白い紙片（カルテッリーノ）は、『ブレダの開城』(プラド美術館)、『オリバーレス伯公爵騎馬像』（プラド美術館）などベラスケスがしばしば描いたものであるが、これらの作品に見いだされるカルテッリーノには何も書かれていない。署名をせずとも誰の作品かわかるだろうという画家の自負心の表れであろう。
Title: トビアスと天使 (Tobias and the Angel (Verrocchio))
Section: abstract

トビアスと天使（トビアスとてんし, 英: Tobias and the Angel）トビアスと天使 (ヴェロッキオ) - ルネサンス期の画家アンドレア・デル・ヴェロッキオの工房の絵画。トビアスと天使 (フィリッピーノ・リッピ) - ルネサンス期の画家フィリッピーノ・リッピの絵画。
Title: 日テレ大時計 (Ni-Tele Really Big Clock)
Section: abstract

日テレ大時計（にっテレおおどけい）は、東京都港区の日本テレビタワー2階にある大時計である。宮崎駿が設計したため「宮崎駿デザインの日テレ大時計」とも呼ばれる。手作業で加工された銅板で全体が覆われており、大きさは、高さ約12 m、幅約18 mである。合計で32箇所にからくり仕掛けが施されており、月曜日から金曜日までは4回、土曜日・日曜日には5回、3分間仕掛けが作動する。
Title: 萬鉄五郎 (Tetsugorō Yorozu)
Section: abstract

萬 鉄五郎（よろず てつごろう、萬 鐵五郎、1885年11月17日 - 1927年5月1日）は、大正～昭和初期の洋画家。岩手県和賀郡東和町（現在の花巻市）出身。1907年、東京美術学校（現・東京藝術大学）に入学。1912年、岸田劉生や高村光太郎らの結成したフュウザン会に参加している。萬は、その頃日本に紹介されつつあったポスト印象派やフォーヴィスムの絵画にいち早く共鳴した。特にフィンセント・ファン・ゴッホやアンリ・マティスらの影響が顕著であった。黒田清輝らのアカデミックな画風が支配的であった日本洋画界に、当時の前衛絵画であったフォーヴィスムを導入した先駆者として萬の功績は大きい。晩年は日本画の制作や南画の研究も行った。
Title: 萬鉄五郎 (Tetsugorō Yorozu)
Section: 略歴

1885年11月17日岩手県和賀郡東和町の商家（回送問屋「八丁」）に生まれる。1901年 大下藤次郎『水彩画之栞』を読み、大下に作品を送り、批評を受ける。1903年 上京し、早稲田中学で学びながら、白馬会第二研究所（菊坂研究所）で素描を学ぶ。1906年 臨済宗円覚寺派の宗活禅師に従って、アメリカ西海岸にわたる。サンフランシスコの美術学校で本格的な修業をすることを目指すが、この年に起きたサンフランシスコ地震で生活が困難になり、数ヶ月で帰国する。1907年 東京美術学校西洋画科に入学する。1909年 よ志と結婚する。1911年 日本画家の広島新太郎（のちの広島晃甫）らとアブサント会を結成する。1912年 東京美術学校を卒業。卒業制作として《裸体美人》を提出。この頃の作品は後期印象派やフォーヴィスムの影響が強い。1912年 フュウザン会第1回展に出品する。1914年～1916年 土沢に帰郷、妻に電灯会社代理店を任せ、自らは制作に没頭する。フォーヴィスム的な色彩は影をひそめ、茶褐色を主とした作品を描く。1917年 二科展にキュビスム的作品の《もたれて立つ人》を出品する。1919年 病気療養のため、神奈川県茅ヶ崎市に転居する。鳥海青児、原精一らが薫陶を受ける。1922年 春陽会の設立に参加する。1922年 鉄人会を起こし南画の研究を進める。1927年 結核のため、神奈川県にて死去する。墓所は品川区妙光寺。1984年花巻市に「萬鉄五郎記念美術館」開館する。
Title: 萬鉄五郎 (Tetsugorō Yorozu)
Section: 代表作品

《裸体美人》（1912年）東京国立近代美術館、重要文化財《もたれて立つ人》東京国立近代美術館《赤い目の自画像》（1912～1913年）岩手県立美術館《雲のある自画像》（1912～1913年）岩手県立博物館《落曙・荷車ひきのいる風景》（1914年）桜地人館《目のない自画像》（1915年）岩手県立博物館《猿ヶ石川当楽図》（1918年）桜地人館
Title: 34歳の自画像 (Self-Portrait at the Age of 34)
Section: abstract

『34歳の自画像』（34さいのじがぞう、蘭: Zelfportret op 34-jarige leeftijd, 英: Self portrait at the age of 34）は、オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが1640年に制作した自画像である。油彩。素描、エッチング、絵画など約80点にもおよぶレンブラントの自画像の中で最も有名なものの1つである。現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: 34歳の自画像 (Self-Portrait at the Age of 34)
Section: 作品

レンブラントは豊かでエレガントな衣装を身にまとい、名声の絶頂期にあった自身を描写している。レンブラントの衣装は印象的ではあるが、それは1520年代の裕福な紳士の服装であり、同時代のファッションと比較すると非常に古風な衣装を選択している。レンブラントは古くからあったトリックや視覚の錯覚を用いている。画面下部の欄干ないし壁はレンブラントの自信に満ちたさりげないポーズを強調している。しかしそれだけではなく、さらに遠近感を深め、平面的な絵画ではなく、現実世界に通じる窓であるかのように見せている。そして画面の中の人物像と鑑賞者とを隔てる壁を作ると同時に、絵画世界と現実世界を結びつけている。レンブラントの肘と身体の周りを取り巻いているマントが欄干を越えて前方に伸びているため、鑑賞者は画面の人物と同じ空間を共有しているような錯覚を引き起こす。レンブラントの研究者は本作品がラファエロ・サンツィオの『バルダッサーレ・カスティリオーネの肖像』（Ritratto di Baldassare Castiglione）とティツィアーノ・ヴェチェッリオの『キルト袖の男の肖像』（A Man with a Quilted Sleeve）といったルネッサンス期の有名な肖像画に触発されたことに同意している。特にレンブラントの腕や欄干の位置がティツィアーノの肖像画にかなり近いことは明らかである。この点についてはアルブレヒト・デューラーの1498年の『自画像』（Selbstbildnis）の影響も指摘されている。両作品は1630年代にアムステルダムにあったため、レンブラントは両作品を研究した可能性がある。一方、人物の全体像と色彩はラファエロの肖像画と似ていることが指摘されている。レンブラントは前年に実物を見て肖像画をスケッチしたことが知られている。画面右下の欄干に、署名と日付および、おそらく17世紀に別人によって追加された「Conterfeycel」という碑文が描き込まれている。X線撮影を用いた科学的調査から、もともと左手も壁によりかかっていたことが判明した。しかしレンブラントは制作途中で左手をマントの下に入れ、ほんの少しだけよそよそしい態度に変更した。顔料は、赤、黄土色、骨炭、チャコール（charcoal black）、鉛白、およびヴァーミリオンで構成された限られた色幅を使用している。美術史家ニール・マクラーレン（Neil MacLaren）やクリストファー・ブラウンによると絵画はもともと長方形だったが、後に画面上部の角が取られ、アーチ型に変更された。 その後、絵画は新しい長方形のキャンバスに張りつけられた。
Title: 34歳の自画像 (Self-Portrait at the Age of 34)
Section: 解釈

レンブラントがティツィアーノの肖像画を参照していることは特に興味深い点として挙げられる。この肖像画はルネサンス期の有名なイタリアの詩人ルドヴィーコ・アリオストのものであると信じられていたため、レンブラントは自身をルネサンス期の紳士であるとともに詩人として描いており、これにより、当時の通常の画家よりもはるかに高い社会的地位を主張していると考えられる。同時にルネサンス期の偉大な画家の作品を参照することで、画家としてラファエロ、ティツィアーノ、デューラーに敬意を表すとともに、彼らの正当な後継者であり、対等な存在であることを仄めかしている。
Title: 34歳の自画像 (Self-Portrait at the Age of 34)
Section: 来歴

肖像画の来歴は不明である。18世紀にパリのデュポン将軍（ピエール・デュポン・ド・レタン、あるいはその兄ピエール・アントワーヌ・デュポン＝ショーモン）の所有する作品であったことが知られている。1861年にパリで開催された「幼なじみの会の展覧会」（Exposition de la Société des Amis de l'Enfance）に出展されたのち、 ナショナル・ギャラリーによってデュポン将軍の後継者であるリシュモン伯爵・子爵・男爵（Comte, Vicomte and Baron de Richemont）から購入された。
Title: 34歳の自画像 (Self-Portrait at the Age of 34)
Section: 影響

制作後ほとんど時を経ずして、レンブラントの弟子であったフェルディナント・ボルが本作品に基づいて素描『レンブラント・ファン・レイン』（Rembrandt van Rijn）を制作している。
Title: 若い女性の肖像_(ファン・デル・ウェイデン) (Portrait of a Woman (van der Weyden))
Section: abstract

『若い女性の肖像』（わかいじょせいのしょうぞう, 蘭: Portret van een jonge vrouw, 独: Bildnis einer jungen Frau, 英: Portrait of a Young Woman）は、初期フランドル派の画家ロヒール・ファン・デル・ウェイデンが1435年から1440年頃に制作した肖像画である。油彩。確かな証拠は見つかっていないが、画家の妻エリザベト・ホッファール（Elisabeth Goffaert）を描いたものではないかとする説がある。夫妻の肖像画を対として描いたものではなく、単独で制作されたものと考えられている。現在はベルリンの絵画館に所蔵されている。
Title: 若い女性の肖像_(ファン・デル・ウェイデン) (Portrait of a Woman (van der Weyden))
Section: 作品

若い女性はわずかに右を向いた半身像として描かれている。彼女は黒い裏地が入ったV字型のネックラインが特徴の茶色のドレスの上に幅広の白いエナンを身に着ている。ファン・デル・ウェイデンの女性の肖像画ではよくあるが、彼女の両手は祈りの中でしっかり握り締められ、表情は概して謙虚である。その一方で珍しい要素として女性が鑑賞者を直接見つめていることが挙げられる。それによってモデル、鑑賞者、画家の間に親密な関係を作り出している。美術史家ローン・キャンベル）は「魅力的で活気がある」と説明している。モデルは異常に明るく、大きく、魅力的な青い目をしている。目の表現は左方向の頭部の回転の大きさを反映するために画家がモデルの左目のサイズを縮小しなかった点で、おそらく同時代的な表現の範囲外と考えられる。ファン・デル・ウェイデンは画面右上に光源を設定し、彼女のドレスの暗い色調と頭の大きさに対して、右上から降り注ぐ光でヴェールと肌の輝くような白を対比させている。肖像画は水平線と垂直線を組み合わせて構成されている。ヘッドドレスの縦の線が肩や胸の線に溶け込む一方、ヴェールの水平方向の折り目は、彼女の上唇と下唇によって形成される線に対して設定されている。彼女の個性的な顔立ちを考えると、ファン・デル・ウェイデンは明らかに実在の人物の研究に基づいて描いた。しかし図像には抽象化の要素が存在している。モデルの比較的地味な服装と、品のある顔立ち、強調された胸から、おそらく中産階級の一員であると考えられる。通常、本作品はファン・デル・ウェイデンの初期の作品であり、おそらくブリュッセルで画家としての地位を確立してから約5年後の1440年までさかのぼると考えられている。本作品の重要性はブルッヘのグルーニング美術館に所蔵されているヤン・ファン・エイクが1439年に描いた妻の肖像画『マルガレット・ファン・エイクの肖像』（Portret van Margareta van Eyck）との比較から指摘されている。両作品はいずれも鑑賞者を見つめている点で共通している。当時の肖像画はモデルが虚空を見つめたり、あるいは二連祭壇画では聖母マリアを見つめる姿で描かれることが多かった。ところが本作品はそうした肖像画とは異なり、女性は鑑賞者をまっすぐに見つめ、共感と理解を表しているように見える。このように、モデルの視線と鑑賞者との交流をモチーフとしている点で、当時の肖像画としては革新的である。ファン・デル・ウェイデンはヤン・ファン・エイクとともに、この新しい要素を肖像画にもたらしたオランダの最初期の画家であった。両作品のうちヤン・ファン・エイクの肖像画は抑制的な視線であるのに対して、ファン・デル・ウェイデンの肖像画はより直接的である。しかしどちらの肖像画もモデルに対する新しい心理的洞察を示している。両作品の比較から、本作品はファン・デル・ウェイデンの妻エリザベト・ホッファールをモデルにしたと広く信じられるようになったが、今のところ証明されていない。この肖像画はまたファン・デル・ウェイデンとロベルト・カンピンによる他の女性の肖像画と類似している。実際、両者の女性の肖像画の類似性は非常に強いため、誤って帰属されることもあった。
Title: 若い女性の肖像_(ファン・デル・ウェイデン) (Portrait of a Woman (van der Weyden))
Section: 来歴

肖像画はサンクトペテルブルクのソルティコフ公爵夫人（Princess Soltikoff）のコレクションに所蔵されていたが、1908年にベルリン美術館によって購入された。
Title: 自画像_(ティツィアーノ、絵画館) (Self-Portrait (Titian, Berlin))
Section: abstract

『自画像』（じがぞう、伊: L'Autoritratto, 西: El autorretrato, 英: The Self-Portrait）は、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1550年から1555年ごろに制作した自画像である。油彩。ティツィアーノの現存する2点の自画像のうちの1つで、現在はベルリンの絵画館に所蔵されている。もう1点の『自画像』はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: 自画像_(ティツィアーノ、絵画館) (Self-Portrait (Titian, Berlin))
Section: 作品

ティツィアーノは70歳ごろの自身の自画像を描いている。画面の中のティツィアーノはカリスマ性をともなう強い存在感を放っているが、これは自らを内向性の強い性格として描いていことと対照的である。画家は白いシャツの上に毛皮で縁取られた腕のない上着を着て、頭には黒い帽子をかぶり、画面左下前景に置かれたテーブルの向かい側に座って、右手をテーブルの上に、左手を左足の太股の上に置き、顔を上げて画面右上を見つめている。上着の間からは三重の金の鎖のネックレスがのぞいており、白いシャツによって鮮やかに映えて見える。このネックレスは1533年に神聖ローマ皇帝カール5世から与えられたものである。その一方で、ティツィアーノはキャンバスや絵筆、パレットなど、画家であることを暗示させるものを描き込んでいない。ティツィアーノは実年齢よりも力強く若々しく描いているようである。完成しているのは顔だけであり、それ以外の部分、手や袖は未完成のまま残されている。
Title: 自画像_(ティツィアーノ、絵画館) (Self-Portrait (Titian, Berlin))
Section: 作品
Subsection: 図像的源泉

ティツィアーノは自画像に関して、知識人を描く際の慣習的な表現方法を用いた。一例としてラファエロ・サンツィオの『トマーソ・インギラーミの肖像』（Ritratto di Tommaso Inghirami）が挙げられる。ファロミールはヴェネト地方で活躍した彫刻家ダネーゼ・カッターネオが制作した『ラッツァロ・ボナミコのブロンズ胸像』（Bronze portrait bust of Lazzaro Bonamico）を挙げている。
Title: 自画像_(ティツィアーノ、絵画館) (Self-Portrait (Titian, Berlin))
Section: 作品
Subsection: 制作年代

肖像画の制作年代については研究者の間で意見が割れている。様式的には1560年代初頭の制作と技法に対応している。厚塗りの適用、素早い筆さばき、そして光があふれる絵画表面は老境に入ったティツィアーノの作風の特徴である。これはちょうどティツィアーノが特にサン・サルバドール教会のために『受胎告知』（L'Annunciazione）やスペイン国王フェリペ2世のために《ポエジア》連作を制作した時期にあたる。何人かの研究者は本作品を記録に残されている自画像と同一視している。それは1549年に人文主義者パオロ・ジョヴィオがコモに建設した博物館に展示するためティツィアーノに発注した自画像や、ピエトロ・アレティーノの手紙に基づいて1550年の作とされるジョヴァンニ・ブリットの木版画のバージョン、ジョルジョ・ヴァザーリが1568年に「4年前に完成した」と言及している晩年の自画像などである。しかし、ティツィアーノが制作したとされるこれらの自画像は、実際の様式が示す制作年代から外れている。美術史家マイケル・ジャッフィはパオロ・ジョヴィオのバージョンと同一視する説に従い、2003年に本作品の制作年代を1546年から1547年ごろとしている。また本作品は完成した作品とは考えられていないため、ヴァザーリが見たバージョンであるとは考えにくいが、ヴァザーリはしばしば信憑性に欠けるため、可能性は十分に考えられる。こうした様々な説に対して、プラド美術館館長のミゲル・ファロミール・ファウスはパオロ・ジョヴィオのバージョンの記念として制作された複製と見なしている。
Title: 自画像_(ティツィアーノ、絵画館) (Self-Portrait (Titian, Berlin))
Section: 来歴

自画像はおそらくティツィアーノの工房に残されていた作品の1つで、1581年にティツィアーノの息子ポンポーニオ・ヴェチェッリオ（Pomponio Vecellio）が自宅を在庫ごとクリストフォロ・バルバリゴ（Cristoforo Barbarigo）に売却したのち、ヴェネツィアのバルバリゴ邸（Casa Barbarigo）に保管されていた。1815年に画家・美術収集家・美術史家のレオポルド・チコニャーラによって購入され、さらにエドワード・ソリーに売却された。ソリーは1821年に3000点にも及ぶコレクションをプロイセンに売却し、これにより自画像は絵画館に収蔵された。
Title: 自画像_(ティツィアーノ、絵画館) (Self-Portrait (Titian, Berlin))
Section: 影響

ランバート・スアヴィウス（Lambert Suavius）とアゴスティーノ・カラッチは、本作品あるいは完成度の高い別のバージョンを用いてエングレーヴィングを制作している。現在、両作品はティツィアーノの最も再現された肖像画となっている。
Title: ヴィーナスとアドニス_(ヴェロネーゼ、マドリード) (Venus and Adonis (Veronese, Madrid))
Section: abstract

『ヴィーナスとアドニス』(伊: Venere e Adone, 英: Venus and Adonis) は、イタリアの後期マニエリスムの画家パオロ・ヴェロネーゼが1580年代初頭に制作した絵画である。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。元の絵は18世紀に上縁で50cm拡大された。この追加された部分は1988年の修復で削除されたため、作品は元の水平形式に復元された。
Title: ヴィーナスとアドニス_(ヴェロネーゼ、マドリード) (Venus and Adonis (Veronese, Madrid))
Section: 主題と文脈

絵の主題は、ローマの詩人オウィディウスによる物語詩である変身物語から取られている。ヴィーナスの膝の上で眠っている狩猟者のアドニスを描いている。ヴィーナスの前には、サイトハウンド犬を持った息子のキューピッドがいる。ヴィーナスがアドニスが狩りの間に死ぬだろうと予測したので、キューピッドは犬の狩りの欲求を失わせようとしているところを描かれている。背景には鮮やかな青い空と鮮やかな緑の風景がある。本作はヴェロネーゼがローマで一定期間過ごした後に制作された。画家は、ガチョウとともにいる少年のヘレニズム期の彫刻に基づいてキューピッドを描いているが、アドニスのほうは、サン・ジョバンニ・イン・ラテラノ大聖堂のアーチ・バジリカにあるローマ時代の石棺上のエンディミオンのイラストを拠り所にしているのかもしれない。同じ時期にヴェロネーゼによって製作された、この絵の対作品は『ケパロスとプロクリス』である。『変身物語』からの別の悲劇的なカップルを描いており、現在ストラスブール美術館にある。
Title: ヴィーナスとアドニス_(ヴェロネーゼ、マドリード) (Venus and Adonis (Veronese, Madrid))
Section: 来歴

対作品の『ケパロスとプロクリス』は、ディエゴ・ベラスケスがヴェネツィアで購入した1641年から少なくとも1809年まで、スペイン王室のコレクションに所蔵されていた。この作品は、ジョゼフ・ボナパルトがスペインを短期間統治した際に王室コレクションから奪った絵画の一つであった。ナポレオンの死後数回売却され、1912年にベルリンのヴィルヘルム・フォン・ボーデによってストラスブール美術館のために最終的に購入された。『ヴィーナスとアドニス』も1641年にその対作品といっしょに購入された可能性がある。いずれにせよ、それは少なくとも1666年までに、マドリードの王宮の「ミッドデイ・ギャラリー」にあるスペイン王室のコレクションに含まれていた。王宮が1734年に全焼した後、1772年から1818年の間にマドリードの新王宮 (元の王宮と同じ場所) の様々な部屋にあったと記録されている。その後、ほとんどのコレクションとともにプラド美術館に移された。
Title: ヴィーナスとアドニス_(ヴェロネーゼ、マドリード) (Venus and Adonis (Veronese, Madrid))
Section: 参照

プラド美術館には、ティツィアーノの『ヴィーナスとアドニス』、アンニーバレ・カラッチの『ヴィーナス、アドニス、キューピッド』（1595年頃）もある。
Title: 祝福された者の天国への上昇 (Ascent of the Blessed)
Section: abstract

『祝福された者の天国への上昇』（しゅくふくされたもののてんごくへのじょうしょう, 蘭: De beklimming van de gezegenden, 伊: La Salita dei Beati, 英: The Ascent of the Blessed）は、初期フランドル派の巨匠ヒエロニムス・ボスが1505年から1515年ごろに制作した絵画である。油彩。『来世の幻視』（Visioenen uit het hiernamaals）と呼ばれる多翼祭壇画を構成する4点の板絵の1つである。他は『呪われた者の墜落』（Val van de verdoemden）、『地獄』（Hel）、『地上の楽園』（Het aardse paradijs）。現在はいずれもヴェネツィアのアカデミア美術館に所蔵されている。