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Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Bouguereau))
Section: 制作の背景

この大作は、1483年頃かそれ以前に、『春の寓意』同様、ロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ（en:Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici）の別荘カステッロ邸（Villa di Castello）を飾るために描かれたと考えられている。幾人かの研究家は、ディ・ピエルフランチェスコの依頼で描かれ、ジョルジョ・ヴァザーリが言及している絵画は、ウフィッツィ美術館にある絵ではなく、失われてしまった別の絵画であったろうと推測している。また幾人かの専門家は、この絵は、ジュリアーノ・デ・メディチ（1478年にパッツィ家の陰謀で暗殺された）の愛人シモネッタ・ヴェスプッチに対する愛を祝福する目的で描かれたと信じている。美女ヴェスプッチは、地元の伝統ではヴィーナスの誕生地だとされる海辺の町ポルトヴェーネレに住んでいた。何がボッティチェッリにインスピレーションを与えたかはともかく、この絵は、詩人ポリツィアーノの『詩篇』において、また同じく詩人のオウィディウスによる『変身物語』や『祝祭暦』（Fasti）に見られる描写と明らかな類似性を持っている。古典的な女神ヴィーナスは、水より出現して貝殻のうえに立ち、霊的情熱の象徴であるゼピュロス（西風）に乗って、岸へと吹き寄せられている。季節の女神であるホーラーたちの一人が、花で覆われた外套を女神へと差し出している。ヴィーナスのポーズは、当時発見された『恥じらいのヴィーナス』タイプの古代彫刻から得たものである。この絵画効果は、ローマ・カトリック教会の宗教的主題に従って、大部分の絵画が描かれていた当時の時代と場所を考え合わすと、紛れもなく異教的である。ボッティチェッリの多数の「異教的」作品が焼き尽くされた、サヴォナローラの異教撲滅の「虚栄の焼却」の炎を、このカンバス画が逃れえたということは驚きである。ボッティチェッリはロレンツォ・デ・メディチと大変親しい間柄にあり、友情とメディチの権力のおかげで、『ヴィーナスの誕生』はサヴォナローラの焚火や教会勢力の非難から守られたのである。ヴィーナスの体や細かい補助効果は、レオナルド・ダ・ヴィンチやラッファエッロの作品に見られる厳格な古典的リアリズムとは一線を画している。それが最も顕著なのは、ヴィーナスの首は現実にはあり得ないほど長く、左肩の傾きは解剖学的にあり得ない角度をしている点である。そういった描写はただ絵画において美を強調するためだけであり、後の様式であるマニエリスムに通じるものがある。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Bouguereau))
Section: 古典からの着想

ボッティチェッリは遥か昔に失われた古代ギリシアの名画について、2世紀の歴史家ルキアノスが著した記述に着想を得た作品群を描いており、『ヴィーナスの誕生』はそのうちの一つである。アペレスによって描かれた古代の絵画作品は『ヴィーナス・アナディオメネ』（Venus Anadyomene）と呼ばれている。アナディオメネとは「海からの誕生」を意味する。これがボッティチェッリの絵画の題名として使われており、『ヴィーナスの誕生』という題名は19世紀に入って初めて広く知られるところとなった。『ヴィーナスの誕生』はプラクシテレスのアフロディーテ像と類似点が多い。当時まだポンペイは未発見でボッティチェッリはポンペイの壁画をついぞ見なかったが、ルキアノスの記述にあるアペレスの絵画は当時すでに有名であり、それをローマ風に再現したものは見たことがあったかもしれない。ギリシア・ローマ古典時代には、貝は女陰の暗喩（メタファー）であった。ボッティチェッリのヴィーナスが取るポーズは、メディチ家が収集していたギリシア・ローマ古典時代の大理石の彫像を連想させる。ボッティチェッリはそれら、メディチ家のコレクションを鑑賞する機会があった。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Bouguereau))
Section: 文芸作品

トマス・ピンチョンの小説『V.』（1963年）の第7章で、シニョール・マンティッサが改装中のウッフィーツィ美術館からこの絵を盗もうとする。この小説の登場人物たちは全員、それぞれの「V.」を追い求めている。マンティッサが愛したこの絵の中の「彼女」もまた「V enus」（ヴィーナス）である。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Bouguereau))
Section: 大衆文化への影響

広告宣伝や映画など、ポップカルチャーにおいて大量の『ヴィーナスの誕生』の複製や改変が作成されている。以下にはそのうち有名なものを挙げる。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Bouguereau))
Section: 大衆文化への影響
Subsection: 映画作品

1988年の映画『バロン』で、ユマ・サーマンをビーナスとし、より詳細に描かれた。ケン・ラッセル監督の映画『肉体の悪魔』（1971年）の中で、フランス国王ルイ13世は、この絵を模して、悪趣味なヴィーナスの仮装をして踊る。映画ダ・ヴィンチ・コードに登場した偽者の本『聖なる女』（Sacred Feminine）の表紙は『ヴィーナスの誕生』のクローズアップである。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Bouguereau))
Section: 大衆文化への影響
Subsection: メディア

ベクターイメージ画像編集ソフトウェア（いわゆるドローソフト）のデファクトスタンダードとして有名なAdobe Illustrator は、バージョン10まではスプラッシュスクリーン画面にはこのヴィーナスをベジェ曲線の集合体として模した画像が表示されていた（ソフトウェアの箱パッケージの画像にも、同じ像があしらわれていた）。2006年トリノ冬季オリンピックの開会式イベントでは、 チェコ出身の著名なモデルであるエヴァ・ハーツィゴヴァが、貝殻の中からこのヴィーナスに扮して登場した。
Title: ヴィーナスの誕生 (The Birth of Venus (Bouguereau))
Section: その他

キプロス共和国南部に本作品のモデルとされている場所が実在する。本作品に見られる海岸線の描写については、実際の海岸線との類似性が見受けられる。イタリアの10セントユーロ硬貨の裏側には、ヴィーナスの顔が彫られている。
Title: ヌード、観葉植物と胸像 (Nude, Green Leaves and Bust)
Section: abstract

『ヌード、観葉植物と胸像』（ヌード、かんようしょくぶつときょうぞう、英: Nude, Green Leaves and Bust、仏: Nu au Plateau de Sculpteur）は、パブロ・ピカソが1932年に愛人のマリー＝テレーズ・ワルテルをモデルに描いた絵画。この絵は60年近くにわたり、ロサンゼルスの絵画収集家であるシドニー・F・ブロディ、フランシス・ブロディ夫妻の個人コレクションだった。その後オークションにかけられ、1億650万ドルで売られた。これはオークションで売買された絵画作品としては史上2番目の高値である。（2012年5月現在。）現在はロンドンのテート・モダンで、美術館所蔵の他のピカソ作品と共に展示されている。
Title: ヌード、観葉植物と胸像 (Nude, Green Leaves and Bust)
Section: 背景

『ヌード、観葉植物と胸像』はピカソが1932年から愛人のマリー＝テレーズ・ワルテルを描いた肖像画の連作の一つである。生き生きとした青とライラック色で描かれたカンバスは、5フィート以上の高さがある。1951年にブロディ夫妻がピカソの代理人のポール・ローゼンバーグから購入し、その後は1961年にピカソ生誕80周年記念として一度公開されたきりだった。
Title: ヌード、観葉植物と胸像 (Nude, Green Leaves and Bust)
Section: オークション

フランシス・ブロディは2009年11月に没した。2010年5月4日にこの絵はニューヨークのクリスティーズでオークションにかけられた。クリスティーズは、ブロディ・コレクションのオークション権をロンドンのサザビーズと争い、獲得していた。コレクション全体の価値は1億5000万ドルと見積もられたが、この絵はオークションで8000万ドルはするだろうと元々考えられていた。オークション会場には8人の入札者が並んだが、9500万ドルで落札したのは電話参加した入札者だった。オークション手数料を含めると金額は1億650万ドルに達した。インフレの影響を無視するとこの数字は、2012年5月2日にムンクの『叫び』が1億2000万ドルで売られるまで、絵画作品のオークションにおける最高売買額だった。現在は、匿名の所有者が貸し出す形でテート・モダンに展示されている。
Title: グレース・ケリーのウェディングドレス (Wedding dress of Grace Kelly)
Section: abstract

1956年4月19日、モナコ公レーニエ三世との結婚式でアメリカ合衆国の女優、グレース・ケリーが着ていたウェディングドレスは、歴史上最も上品で印象深いウェディングドレス、さらに20世紀中頃以来最も有名なドレスの1つであると言われている。ある著者はこのドレスの人気に触れ、主に「ケリーのポードソアとレースの傑作」を真似ようと努力する女性に与えた大きな影響について言及している。このドレスはメトロ・ゴールドウィン・メイヤー（MGM）のスタジオ専属衣装デザイナーヘレン・ローズによってデザインされた。このドレスは袖の無い下着とアンダースカートがついたボディスから成り立っていた。2枚ペティコートがついており、1枚は付属のファウンデーションとなる部分であった。ケリーの結婚式の衣装には、付属物として頭飾り、ヴェール、靴、ケリーが側廊を歩く際に持って行ったレースとパールで覆われた祈祷書が含まれていた。 結婚式の50周年記念を祝うために、フィラデルフィア美術館（現在このドレスを所有している）は2006年4月1日から5月21日までの間、ドレスを美術館で展示し、おそらくそれは最も人気の展示物であったと発表した。50数年経った今なお、そのドレスは影響力を持っている。プリンセス・オブ・ウェールズ・キャサリンが2011年4月29日に着用したウェディングドレスはこのドレスの影響を受けたと言われている。
Title: グレース・ケリーのウェディングドレス (Wedding dress of Grace Kelly)
Section: デザイン

ケリーの結婚には2つの別の役目があった。1つ目は民事婚、2つ目は宗教的儀式を伴う宗教婚であり、式は連続した日に開催された。 デザイナーパラマウント映画の専属衣装デザイナーとして『裏窓』『喝采』『トコリの橋』『泥棒成金』の4作品でケリーの衣装を担当したこともあったイーディス・ヘッドはケリーとは親しい友人であったため、ウェディングドレスのデザインを頼まれるのは当然だと思っていた。しかし、その代わりにMGMの衣装部門の衣装デザイナーであるヘレン・ローズが選ばれた。このドレスはMGMのスタジオからケリーへのウェディングプレゼントだった。民事婚民事婚は1956年4月18日に宮殿のバロック様式の謁見室で開催されたが、この機会のためにケリーが着用したそのドレスはタフタで作られ、薄いピンク色で、クリーム色のアランソンレースで覆われており、「高さがある丸襟とフレアのついたスカートを備えたフィットボディス」がデザインされていた。さらにケリーはキッド革の手袋とジュリエットキャップを着用した。法的民事式典のためのドレスはヘレン・ローズがデザインしたもので、ローズはメインの宗教上の式典のためのガウンもデザインしている 。モナコの民法に従って24の国の代表者を含む80人の招待客の中で法的な挙式が行われ、モナコの法務大臣であるマルセル・ポルタニエによって執り行われた。宗教婚ケリーとレーニエ三世の公式の宗教上の結婚式は1956年4月19日に聖ニコライ教会で行われた。荘厳ミサはモナコの司教が執り行った。花嫁は上品なウェディングドレスを着用していた。ハイネックで、ぴったりとした胴体と波状のスカートを備えた長袖ガウンであった。グレース・ケリーはこのドレスのデザインを考案するために、ヘレン・ローズと密接に協力し、この2人の女性はインスピレーションを得るためにMGMの記録保管所の衣装に目を向けた。3フィート (0.91m) もあるウェディングドレスのトレーンは「豪華なレッドカーペットの間で泡立てたクリームの川のような流れ」だと描写された。ケリーが着用していたジュリエットキャップはシードパールとオレンジの花が宝石のように散りばめられていた。チュールで作られたヴェールは90ヤードの長さであった。他の結婚式の装飾品として、小さな聖書とスズランの花束が含まれていた。ドレスの材料費と製造費はデザイナーの費用を除いて、7266.68ドルと示された。付き添いケリーの姉であるペギーは花嫁介添役であった。結婚式の付き添いは「プリシラ・オブ・ボストン」によって作られた黄色のオーガンジードレスを着た、6人の花嫁付添人から成っていた。さらに、白色の衣装を着た6人（4人の女子と2人の男子）の子供の付き人もいた。
Title: グレース・ケリーのウェディングドレス (Wedding dress of Grace Kelly)
Section: 後世の評価と影響

2006年4月1日、フィラデルフィア美術館は「王妃にふさわしく：グレース・ケリーのウェディングドレス」と題する展覧会を開催し、2006年5月21日まで続いた。展示会は結婚式の50周年記念のためであった。ケリーの1956年のウェディングガウンは、キャサリン・ミドルトンのロイヤルウェディングドレスと著しく似ているという理由で、最近になって称賛されている。V字の首元や長さ、白色のレースの袖が特に言及される。ケリーのドレスに着想を得た例としては、2017年エヴァン・シュピーゲルとの結婚式でミランダ・カーが着用したウェディングドレスが挙げられる。このドレスはヨーロッパのクリスチャン・ディオールのマリア・ グラツィア・キウリがデザインした。
Title: 貢の銭_(マサッチオ) (The Tribute Money (Masaccio))
Section: abstract

『貢の銭』（みつぎのぜに（伊: Pagamento del tributo）は、ルネサンス期のイタリア人画家マサッチオが描いたフレスコ画。『貢の銭』を主題とした作品である。フィレンツェのサンタ・マリア・デル・カルミネ大聖堂（Santa Maria del Carmine, Florence）ブランカッチ礼拝堂（Brancacci Chapel）の壁画で、最終的には共同制作者でマサッチオの師ではないかとも考えられているマソリーノが完成させた。『貢の銭』は保存状態が悪く、その後何世紀にもわたって大きな損傷を受けるままになっていたが、1980年代に礼拝堂とともにほぼ完全に修復されている。1420年代に描かれたこの作品は27歳で夭折したマサッチオの最高作といわれており、遠近法と明暗法（キアロスクーロ）の革新的な表現手法によって、ルネサンス芸術の発展にも大きな役割を果たしたと見なされている。
Title: 貢の銭_(マサッチオ) (The Tribute Money (Masaccio))
Section: ブランカッチ礼拝堂

ブランカッチ礼拝堂は、サンタ・マリア・デル・カルミネ大聖堂の教会堂（バシリカ）として1366年あるいは1377年にフィレンツェの商人ピエロ・ディ・ブランカッチによって建てられ、後にピエロの甥のフェリーチェ・ブランカッチの所有となっている。フェリーチェは1423年から1425年にかけて、マソリーノに聖ペトロを描いた一連のフレスコ壁画の制作を幾度か依頼した。ペトロがピエロの洗礼名で、さらにブランカッチ家の守護聖人でもあったためだが、教会大分裂期のローマ教皇を支持するという意味もこめられていた。ブランカッチ礼拝堂の壁画作成を請け負ったマソリーノは、18歳年少のマサッチオを共同制作者として選んだが、マソリーノは1425年にハンガリー、1427年にローマを訪問してフィレンツェを去り、ブランカッチ礼拝堂壁画の完成はマサッチオに任せられることになる。しかしマサッチオも壁画が完成する前の1427年あるいは1428年にローマのマソリーノの元へと行っており、その後ブランカッチ礼拝堂のフレスコ壁画を完成させたのはフィリッピーノ・リッピで、1480年代になってからだった。最終的な壁画全体の完成はリッピの仕事とはいえ、『貢の銭』自体は間違いなくマサッチオの作品であると認められている。ブランカッチ礼拝堂の一連のフレスコ画は、何世紀にも渡って手を加えられたり、大きな損傷を受けたりしている。1746年には後期バロックの画家ヴィンチェンツォ・メウッチによって、マソリーノが描いたフレスコ画のほとんどが上から描きかえられた。さらに1771年には教会が火災にあって焼失してしまっている。ブランカッチ礼拝堂の建物自体は火事による被害はなかったが、フレスコ画には深刻な損傷が残った。1981年から1990年にかけて、ようやく礼拝堂の大規模な修復が実施され、フレスコ壁画もオリジナルの状態に復元修復された。しかしながら完全に制作当時の状態にまで修復されたとは言えず、特に乾式フレスコ技法であるフレスコ・セッコで描かれた部分は元通りにはならなかった。『貢の銭』に描かれていた木々の葉は消失し、キリストがまとっている青色のローブはその輝きを失ってしまっている。
Title: 貢の銭_(マサッチオ) (The Tribute Money (Masaccio))
Section: モチーフ

『貢の銭』は『マタイによる福音書』に書かれたペトロのエピソードを題材にして描かれているこのエピソードは、自身も収税吏だったマタイの福音書にしか記述されていない。クリスチャンが世俗的な権力を有することを正当化するために用いられる「皇帝のものは皇帝に、神のものは神に返しなさい」の言葉で有名な『マタイによる福音書』22章15節から22節のエピソードと関連付けて語られることも多い。
Title: 貢の銭_(マサッチオ) (The Tribute Money (Masaccio))
Section: 構成

この作品は美術史上非常に重要な絵画で、少なくともローマが陥落した476年以来、一点透視図法を最初に使用した、あるいはただ一つの消失点を表現した絵画であると広く認められている。『貢の銭』に描かれている場面は、収税吏がイエスとその弟子たちと会話しているのが屋外であるなど、聖書に書かれている記述とは若干異なっている。さらに聖書では時間軸が異なる三つのエピソードが同一の画面に描かれているが、構成が計算されているため絵画として破綻してはいない。中央に描かれているのが時間軸上最初のエピソードの、貢銭を要求している収税吏である。青いローブをまとっているのがキリストで、弟子たちの視線を通じて頭部がこの絵画の消失点となっている。青い服を着てオレンジ色のローブを身につけているのがペトロで、その右手とキリストの右手が示している画面左奥に描かれているのが、聖書に書かれている次の場面の魚の口から銀貨を取り出そうとするペトロである。最後の場面が画面右に描かれている、建物のそばでペトロが収税吏に貢銭を渡すところになっている。キリストと弟子たちは、礼拝堂の半円のアプスを意識して、同じく半円になるような位置で描かれている。一方収税吏はその聖なる半円の外に描かれている。キリストと弟子たちが淡いパステルカラーのピンクや青などのローブを身に着けて描かれているのに対し、役人である収税吏は鮮やかなオレンジの短いチュニックを着用している。このオレンジには収税吏の態度の横柄さを強調する効果がある。さらに構図にも対比が強調されている箇所がある。画面中央のペトロと収税吏、そして画面右のペトロと収税吏は、向きが異なるだけでほぼ同じポーズで描かれている。これは描かれている人物に三次元的な効果を与え、観覧者がどの角度からこの絵画を観ても違和感が無いことに一役買っている。
Title: 貢の銭_(マサッチオ) (The Tribute Money (Masaccio))
Section: スタイル

マサッチオは、ルネサンスにおける一点透視図法表現の先駆者としてドナテッロやブルネレスキと比較されることが多い。マサッチオ独自の技法として、大気の表現と大気の描きわけによる空気遠近法 (遠くにあるものほどかすんで見える遠近表現 (en:atmospheric perspective)）がある。 『貢の銭』では、背景の山々や画面左奥のペトロは手前の人物像に比べてはるかに薄暗く青味をおびて描かれ、この絵画に距離感と奥行きを与えている。空気遠近法の技法自体は古代ローマ時代から知られてはいたが、その後マサッチオが「再発明」するまでは忘れられた技法だった。マサッチオの光の表現法も革新的なものだった。より初期の画家ジョットたちが描いた光は平坦で、どこから射しているのか不明な光だったが、マサッチオが描いた光は画面の外の特定の場所から射していて、人物像に明部と暗部を創り出している。これがキアロスクーロであり、二次元に描かれた人物に彫刻のような立体感を与えることに成功した。マサッチオは人物像の豊かな表情の描き分けについても賞賛されてきた。しかしながらこの絵画はマサッチオが最後まで完成させた作品ではなく、キリストとペトロの顔はマソリーノが仕上げたという点でやや評価が低くなっている。マソリーノはブランカッチ礼拝堂壁画では『貢の銭』のちょうど反対側に使徒行伝のエピソード『タビタの復活』を描いている。
Title: 貢の銭_(マサッチオ) (The Tribute Money (Masaccio))
Section: 解釈

それまでの芸術作品に取り上げられることがほとんど無かったこのエピソードが、なぜ『貢の銭』のモチーフに選ばれたのかについて様々な見解がある。意見の中には新しい所得税制を施行するために、1427年にイタリアで施行された土地台帳整備を正当化するためではないかというものがある。しかしながらこの絵画の依頼主である商人のブランカッチは新税制には反対の立場だったと考えられるため、この推測の信憑性は低い。可能性が高い見解としては、1423年にローマ教皇マルティヌス5世が、フィレンツェの教会への課税を認めたことが背景にあるのではとするものがある。魚の口から銀貨が見つかる描写はフィレンツェが海洋貿易で発展した都市であることを示唆している。フェリーチェ・ブランカッチも地中海貿易で富を築いた絹商人で、フィレンツェの海運評議会の一員だった。『貢の銭』をはじめ、ブランカッチ礼拝堂に描かれた絵画を理解するうえで重要なことは、ブランカッチ家、フィレンツェとローマ教皇庁との関係である。当時のフィレンツェはミラノと戦争中で、ローマ教皇の援助を必要としていた。ブランカッチ礼拝堂の壁画には教皇庁の政策に対する賛意と、ペトロが最初のローマ司教にして初代ローマ教皇とする教皇庁の立場を正当化する意識が見てとれる。『貢の銭』に描かれているエピソードではペトロがキリストの弟子の中でも第一人者で、「わたしとあなた」というキリストの言葉にもキリストとペトロの強いつながりが表れている。この絵画においてペトロは、画面左に一人きりで描かれている姿とは対照的にキリストとともにいるときには威厳に満ちた精力的な人物として描かれている。これらは全てペトロが地上におけるキリストの代理人であるということを示しており、『貢の銭』はペトロがキリストの弟子から宗教的指導者になる過渡期を描いた作品といえる。『貢の銭』に描かれている弟子たちの中で、誰であるかが確実視されているのは二人しかいない。図像学で自身を象徴する白髪、あごひげと青、黄色の衣服を身にまとっているペトロと、キリストの隣にひげのない若者として描かれたヨハネである。ヨハネの頭部の表現は古代ローマ時代の彫刻の影響を受けており、収税吏の右側に描かれている弟子も非常によく似た表現で描かれている。その右側の弟子は陰気で不吉な表情をしており、収税吏の顔と酷似していることからユダではないかとされている。また、ヴァザーリが最初に指摘したように、一番右端の弟子はトマスとして描かれたマサッチオの自画像ではないかといわれている。
Title: スザンナと長老たち (Susanna and the Elders (Artemisia Gentileschi, Pommersfelden))
Section: abstract

スザンナと長老たち（すざんなとちょうろうたち）は、ダニエル書補遺にあるスザンナを主人公とするエピソードで、多くの絵画の題材とされている。スザンナと長老たち (アルテミジア・ジェンティレスキのポンマースフェルデン所在の絵画)スザンナと長老たち (アルトドルファー)スザンナと長老たち (ヴェロネーゼ、白の宮殿)スザンナと長老たち (ヴェロネーゼ、美術史美術館)スザンナと長老たち (ヴェロネーゼ、プラド美術館)スザンナと長老たち (グエルチーノ、パルマ)スザンナと長老たち (グエルチーノ、プラド美術館)スザンナと長老たち (ティントレット)スザンナと長老たち (ロット)スザンナと長老たち (ルーベンス)スザンナと長老たち (レンブラント、絵画館)
Title: 魔女たちの飛翔 (Witches' Flight)
Section: abstract

『魔女たちの飛翔』（まじょたちのひしょう、西: Vuelo de brujas, 英: Witches' Flight）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1798年に制作した絵画である。油彩。本作品は魔女と妖術に関連する6点の連作《魔女のテーマ》の1点で、オスーナ公爵ペドロ・テレス＝ヒロン夫人マリア・ホセファ・ピメンテルの書斎のために制作された。「ゴヤが描いたオスナの魔女画の中で最も美しく力強い」と評されている。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: 魔女たちの飛翔 (Witches' Flight)
Section: 制作経緯

本作品を含む6点の連作《魔女のテーマ》がオスーナ公爵夫妻から注文されたものなのか、それとも制作後すぐに購入されたものなのかは不明である。完成した6点の絵画は1798年6月に6,000レアルで売却された。マドリード郊外のアラメダ・デ・オスーナのエル・カプリチョ邸のオスーナ公爵夫人マリア・ホセファ・ピメンテルの書斎のために制作された。支払い文書や版画集『ロス・カプリーチョス』（Los caprichos）との関連性から、ゴヤは同時期に《魔女のテーマ》を制作したと考えられる。連作の他の作品は、それぞれロンドン・ナショナル・ギャラリー所蔵の『魔法をかけられた男』（El hechizado por fuerza）、マドリードのラサロ・ガルディアーノ美術館所蔵の『魔女の夜宴』（El Aquelarre）と『呪文』（El Conjuro o Las Brujas）、個人コレクションの『魔女の厨房』（La cocina de las brujas）、所在不明となっている『石の客』（El convidado de piedra）とされる。
Title: 魔女たちの飛翔 (Witches' Flight)
Section: 作品

ゴヤは空を飛翔する3人の魔女を描いている。魔女の上半身はいずれも裸で、頭に蛇の模様のある長い司祭冠あるいは愚か者の帽子を被っており、両腕の間に1人の全裸の若者を抱きかかえながら、若者の身体に唇を押しつけている。その下方では魔女に恐怖する2人の男がいる。彼らはロバを連れて、暗く険しい坂道を登ってきたが、今は魔女の妖術から身を護るため、1人は魔女たちを見ないように頭から毛布をかぶってその場を去ろうとし、もう1人の男もうつぶせになって倒れこんで下を向き、さらに魔女たちの声を聴かないように両耳を塞いでいる。強い光のコントラストで描かれた場面は、深い闇に包まれた背景から、強い光に照らされた前景へと劇的に変化している。伝統的に長く険しい坂道は《知恵》にいたる道を表し、《光》は《闇》と相反する概念として、苦難の末に坂道を登ってきた者が手に入れる《知恵》として表現されてきた。ところが本作品では暗い坂道を登ってきた2人の男たちは光を拒絶するかのように下を向き、うち1人は悪魔を追い払うために両手で軽蔑の仕草をしている。X線撮影と赤外線リフレクトグラフィーを用いた科学的調査は構図の重要な変化を明らかにしている。白い毛布で覆い、前方に向かって歩いている人物は、最初は背を向けてもと来た道を戻り、ロバを探していた。ゴヤは常に無知の象徴としてロバを描いている。これに対して、飛翔する魔女の集団は完全に光に照らし出されている。魔女たちが被っている長い幻想的な司祭冠は聖職者としての高い身分を明らかにしており、司祭冠の蛇の模様ははっきりと《知恵》との関連を示している。血を吸っているかのように見える魔女たちは、実際には頬を膨らませ、若者の身体に自分たちの知識を吹き込んでいる。若者は魔女に身を任せており、まるで父なる神と聖霊に抱かれて昇天するキリストのようである。本作品はこれまで飛翔する魔女や人間の生き血を吸う魔女のおぞましさを描いたものと考えられてきた。その一方で、ゴヤとその友人、パトロンたちの啓蒙的な思想の中に本作品を位置づけることができる。妖術は当時の知識人たちの間で流行したテーマであり、ゴヤは友人の劇作家レアンドロ・フェルナンデス・デ・モラティンからの影響で妖術に興味を持っていた。啓蒙派は社会からあらゆる迷信や無知蒙昧を取り除くことを意図して妖術を取り上げた。実際にオスーナ公爵夫人はスペイン社会の熱心な改革者であり、腐敗した教会と、妖術や迷信をいまだに信じている人々に批判的であった。ゴヤもまた後期作品において、しばしば不安定で欠陥のある社会に対して風刺的なテーマを探求した。ここではゴヤは民間伝承を信じる人々や中世的恐怖へ回帰しようとする教会を揶揄している。ゴヤは単なる魔女の表現を超えて、宗教的批判を交えたシュルレアリスム的解釈に到達しており、不可思議な幻想と際限ない想像力はゴヤが晩年に制作した悲劇的な版画や絵画の連作を予告している。魔女の祭司冠を飾る蛇や、山に登ること、対照的な光と闇などをフリーメーソンの象徴と見て、フリーメイソンの参入儀礼を暗示しているとする解釈もある。
Title: 魔女たちの飛翔 (Witches' Flight)
Section: 来歴

制作された連作は翌年、王立サン・フェルナンド美術アカデミーで展示された。1896年にオスーナ公爵の宮殿とその図書館が公売で売却されるまで、6作品はアラメーダ・デ・オスナに留まった。このときの公売でロンドン・ナショナル・ギャラリーは『無理やり魔法にかけられた男』を購入し、本作品はマドリードのラモン・イバラ（Ramón Ibarra）が購入した。その後、ルイス・アラーナ（Luis Arana）、実業家・美術コレクターのハイメ・オルティス＝パティーニョのコレクションを経て、2000年にプラド美術館に収蔵された。
Title: 魔女たちの飛翔 (Witches' Flight)
Section: 映画

2013年、『魔女たちの飛翔』はダニー・ボイル監督のサイコスリラー映画『トランス』で取り上げられた。映画の中で絵画はオークション会場で盗難に遭ったのち、2,750万ポンドで売却される。この映画にオークションハウスの主任競売人としてサザビーズの副会長マーク・ポルティモア卿（Lord Mark Poltimore）が出演したことにちなみ、サザビーズはゴヤが絵画を売却した際の直筆の署名が入った領収書を売却している。
Title: 神秘の降誕 (The Mystical Nativity)
Section: abstract

『神秘の降誕』（しんぴのこうたん、伊:Natività mistica）は、イタリアのルネサンス期の巨匠、サンドロ・ボッティチェッリによる1500-1501年ごろの絵画で、ロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。ボッティチェリは、カンヴァス上に油彩で本作を描いた 。画家の唯一の署名された作品であり、「キリストの降誕」としては稀な図像を有している。画面上部のギリシャ語の碑文は次のように解釈される。「私サンドロがこの絵を制作したのは、イタリアが一時代半続いた混乱のさなかにあった1500年の終わりであった。この混乱期は福音記者ヨハネの第11 章にある黙示録第二の災い、3年半にわたり悪魔が野放しになる期間であったが、その後この悪魔は第12章で記されるように鎖に繋がれるであろう。そして、この絵画のように (悪魔が葬られる) のを見るであろう」。ボッティチェッリは、おそらく当時のヨーロッパの激動のせいで、艱難時代に生きていたと信じており、黙示録に述べられているようにキリストの千年紀を予測していた。本作は、ボッティチェッリの晩年の絵画の多くに影響が現れているジロラモ・サヴォナローラと関連している可能性があることが示唆されている 。とはいえ、絵画の内容は作品を依頼した人物に指図されたのかもしれない。聖母マリアと幼子イエスを他の人物、および周囲の事物よりも大きく表すという中世の慣習を使用している。ボッティチェッリによる以前の作品は正しい図像的遠近法を使用しているので、これは確実に効果を上げるために意図的に行われたものである。
Title: 神秘の降誕 (The Mystical Nativity)
Section: 概要

聖母マリアは、イエスを訪れてきている羊飼いたちと東方三博士の前で、中央のイエスの前にひざまずいているのが示されている。作品の最後では、3人の天使が3人の男性を抱き、背後にいる7人の悪魔が冥界に逃げている。
Title: 神秘の降誕 (The Mystical Nativity)
Section: 歴史的背景

『神秘の降誕』は、絵画上部で天使が踊る、地上と天国の喜びと祝福の場面を描いている。絵画上部にはサンドロ・ボッティチェッリの名前もあるが、黙示録的で厄介な言葉もある。そして、暗い予感がある。無力な幼子イエスは、将来、死後に包まれる布地を想起させる薄布に横たわっている。一方、情景にある洞窟はイエスの墓を思い起こさせる。左側の王たちは贈り物を持っていないが、自身の献身を持っている。絵画上部では、「信仰」、「希望」、「慈善」の3色(白、緑、赤）に身を包んだ12人の天使がオリーブの枝を持ち、輪になって踊り、その上には天国が大きな黄金のドームとなって開いている。下部では3人の天使が3人の男性を抱きしめており、男性たちを地面から持ち上げているようかのようである。天使たちは、ラテン語で「善意の人々に地球上の平和を」と宣言する巻物を持っている。彼らの背後では、7人の悪魔が冥界に逃げている。何人かは自身の武器に突き刺されている。ルネサンス時代の最後の審判の絵画は、キリストの再臨時における、堕落した人々と救われた人々の結末を鑑賞者に示した。美術史家のジョナサン・ネルソンによれば、「この種の絵画を反映することで、『神秘の降誕』は、キリストの誕生だけでなく、キリストの降誕についても考えるよう、我々に求めている」。本作は、狂信的な説教者ジロラモ・サヴォナローラがフィレンツェの町を掌握したときに生み出された。サヴォナローラは1490年にフィレンツェに到着したが、世間を感動させていた芸術的な栄光と莫大な富に反発し、フィレンツェは腐敗した悪徳の場所であると説教した。フィレンツェには大惨事が近づいており、サヴォナローラの言葉は恐ろしい現実を予測していた。すなわち、1494年から1498年のイタリア戦争である。 1494年に巨大なフランス軍がイタリアに侵攻し、 1万人の軍隊がフィレンツェに侵入したため、フィレンツェ人はフランス王が都市を略奪することを恐れた。サヴォナローラは政治的空白に足を踏み入れ、フランスのと会い、フィレンツェから平和的に去るように王を説得した。そのことへの感謝と安堵の中で、フィレンツェ人はますます修道士サヴォナローラを預言者と見なし、その説教は大勢の人々をフィレンツェ大聖堂へと引き付けることになった。サヴォナローラは、市民が悔い改めて罪深い贅沢 (市民の多くの芸術品が含まれていた) を放棄すれば、フィレンツェが新しいエルサレムになる可能性があると主張した。福音派の若者の集団が人々に贅沢品、卑猥な絵画、書物、虚栄の品々、櫛、鏡を手放すことを奨励するために街に出て、サヴォナローラの信念は現実化した。ボッティチェッリはおそらく、自身の絵画が虚栄の焼却で焼かれたのを見たのかもしれない。それでも、多くの市民たちのように、ボッティチェッリもサヴォナローラの支配下にあったので、反対しなかったのかもしれない。サヴォナローラの説教は、『神秘の降誕』に直接関係しているようである。ある説教で、サヴォナローラは、自らに起きた視覚体験を述べ、見事な天の冠を見たと述べた。冠の基部には、12のリボンが巻かれた12のハートがあり、それらのリボンにはラテン語で、聖母マリア独自の神秘的な特質、または特権が書かれていた。「父親 (キリスト) の母」、「息子 (キリスト＝神) の娘」、「神の花嫁」などである。踊る天使たちが持っているリボンの書き込みのほとんどは今、肉眼では見えなくなっているが、赤外線リフレクトグラフィーでは、天使たちのリボンに本来、書かれていた言葉がサヴォナローラの述べた聖母の12の特質、特権に正確に対応していることが示されている。聖母被昇天の日の説教で、サヴォナローラは黙示録の第11章と第12章、つまり絵画の碑文に記載されている章を探求し、聖母マリアの栄光を地上にいるキリストの力の差し迫った到来と結びつけた。何年もの間、サヴォナローラはフィレンツェを手中にしたが、その強硬で、カリスマ的な支配により、強力な政治的敵対者を生んだ。サヴォナローラは火の中を歩くことによって、自身の神聖さを証明するよう挑まれた、そして、そのことを拒否したとき、世間の潮流はサヴォナローラに背を向けた。彼は逮捕され、拷問を受けて偽預言者であると自白することになった。 1498年5月23日、サヴォナローラはの2人の主要な補佐官とともに絞首刑にされた。3人の遺体は焼かれ、その灰はアルノ川に流された。絵画下部にいる3人の人物が処刑された3人の聖者（立ち上がって、優雅さを回復している）を表現していると見る人もいる。しかし、サヴォナローラの信奉者たちには、平和ではなく迫害が待ち受けており、ボッティチェッリは粛清の雰囲気の中、『神秘の降誕』を制作したのである。絵画はカンヴァス上に描かれている (通常なら、ボッティチェッリは板を使用していたであろう)。おそらく危険なメッセージのある絵画であったため、カンヴァスは巻き上げて隠すことができるという利点があった。ボッティチェッリは紙に詳細なデザインをスケッチし、それを用意していたカンヴァスに移した。画家は多くの芸術作品を参照した。踊る天使たちは、自身の『プリマヴェーラ』の3美神を反映し、走り回る悪魔はドイツの木版画に触発された。 X線写真によると、本来のデザインはほとんど変更されていない。天使の羽だけが調整され、厩舎の屋根の上に木々が追加されている。ボッティチェッリは、テンペラ絵具を使用して画像を制作する用意ができており、カンヴァスは実験的な媒体であった。天国のドームを作るために、ボッティチェッリは少年のときに学んだ金細工工芸を思い起こした。 金の象徴性は、天国の不変で、汚れのない性質と関係がある。ルーパート・フェザーストーンは、英国のBBCのテレビ番組で以下のように述べている。「金は腐敗せず、銀のように暗く変色しない。ボッティチェッリは、天然樹脂と混合された油で作られた接着剤層を使用した。金は磨かれず、カンヴァスの不均一の表面に従い、表面に軽く置かれた。煌めき、精緻な金は、宝石のような絵画の品質を作り出すのに役立ったであろう。そして、キリストの降誕の場面から天国へと目を上方に引き寄せたであろう。信仰、希望、慈善、[天使たちが身を包んだ]白、緑、赤。しかし、銅ベースの緑色の顔料は時間とともに変色し、青銅色になった。本来は、鮮やかさに満ちていたであろう」。
Title: 神秘の降誕 (The Mystical Nativity)
Section: 絵画の運命

ボッティチェッリは1510年に亡くなった。『神秘の降誕』は3世紀の間、隠されたままであった。 18世紀末のローマは、フランスの侵略者の存在は同じであったが、ルネサンス時代のフィレンツェとは大きく異なっていた。多くの外国人はローマを去ったが、若いイギリス人のウィリアム・ヤング・オットリーは去らなかった。彼は芸術愛好家であり、カリブ海に奴隷農園を持ち、富裕であった。そして、たくさんの絵画を安く買った。ヴィラ・アルドブランディーニで、オットリ―は未知の小品、ボッティチェッリの『神秘の降誕』を目にした。当時、ボッティチェッリは知られていなかった。作品はロンドンに到着し、オットリーの家は事実上、イタリア絵画の傑作のある私立美術館となった。オットリーの死後、スタンステッドのウィリアム・フラー・メイトランドは、オークションで作品を80ポンドで入手した。メイトランドが1857年にマンチェスターの「アート・トレジャーズ 展覧会 (Art Treasures Exhibition)」に作品を貸与したとき、ようやく公開されることになった。展覧会の新聞「ArtTreasures Examiner 」は、本作の新たなエングレーヴィングを作成した。ボッティチェッリの芸術作品がマンチェスターで展示された瞬間から、ボッティチェッリの作品に対する意見に真の変化が起こり、確実に1870年代後半までに、ボッティチェッリは真のカルト的人物となった。芸術界の最先端を目指す芸術家たちが参照している存在となった。・・・ダンテ・ゲイブリエル・ロセッティとエドワード・バーン＝ジョーンズはどちらも、その要素を自分たちの作品に応用した。エドワード・バーン＝ジョーンズは、ダンテの『神曲』のためのボッティチェッリのイラストのいくつかを自分自身のスケッチブックに写した。ロセッティは、1867年に『スメラルダ・バンディネッリの肖像』を購入することで、ボッティチェッリの作品への愛を示した。ジョン・ラスキンは本作に題名を付ける手助けをしたが、ロンドンで作品を見た後、ラスキンはボッティチェッリの「神秘的な象徴」に言及した。メイトランドが1876年に亡くなったとき、ロンドンのナショナル・ギャラリーが介入した。ニコラス・ペニーによれば、ナショナル・ギャラリーは「初期ルネサンスの作品を購入することに懸念を有していた。以前は、まったく議論の余地のない傑作を購入することが最優先事項であった。19世紀に、このような絵画を購入することには前衛的な、刺激的な要素があった」。ナショナル・ギャラリーが1878年に絵画を購入したとき、ちょうど30年前の同作の購入額のほぼ20倍である1,500ポンドを用意しなければならなかった。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: abstract

労働（ろうどう、英: Labor）とは、人間が自然に働きかけて、生活手段や生産手段などをつくり出す活動のこと（経済学）。からだを使って働くこと。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 概要

人間と自然との関係にかかわるある種の過程、人間が自身の行為によって、自然との関係を統制し、価値ある対象を形成する過程を「労働」と呼ぶ。人間は古今東西、太古から現代にいたるまで、どの地域でも、何らかの生産活動により生きてきた。そうした生産活動を「労働」と解釈するようになったのは、近代以降である。生産活動は、いつの時代でも、何らかの表象体系（意味づけの体系）と関わりがある。人間が行っている現実の生産行為とそれを包括する表象とはバラバラではなく、一体として存在する。言い換えると、何らかの生産活動があれば、それを解釈し表現する言葉が伴うことになり、こうした言葉には特定の歴史や世界像（世界観）が織り込まれていると考えられている。“労働について語る”ということは、言葉で織り成された労働表象を語ることでもある。人間が自然との間に、生産活動を通しつつ関係を持つということは、こうした表象に端的に現れているような、ある時代特有の世界解釈を身をもって生きることでもある。（→#歴史）労働する能力を持つ者を労働力（Labor Force）とよぶ。労働力において最大の割合を占めるのは賃労働をなす雇用者であり、EU諸国では75%以上が雇用者となっている。資本主義社会では、労働は倫理的性格の活動ではなく、労働者の生存を維持するために止むを得ず行われる苦痛に満ちたもの、と考えられるようになった。マルクス主義においては「資本主義社会では、生産手段を持たない多くの人々（＝労働者階級）は自らの労働力を商品として売らざるを得ず、生産過程に投入されて剰余価値を生み出すため生産手段の所有者（＝資本家階級）に搾取されることになる」と説明されるようになった。（→#歴史）現在、国際労働機関では、望ましい労働の形としてディーセント・ワーク（働きがいのある人間らしい仕事）の実現を目標に挙げている。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 歴史
Subsection: 未開社会

未開社会（現代文明の感化を受けていない社会）の人々も、昔も今も、文明化された現代人と同様に生産活動を行っている。生産形態が狩猟採集であれ、農耕であれ、人々は生活手段を獲得して、それを共同体のメンバーに分配する。未開人の生産活動と、現代人の「労働」とは、見かけは同一のようではあるが、その生産活動を実際に生きて解釈するしかたというのは、現代人のそれとは異なっている。未開社会の生産当事者にとっては、生産活動は宗教・芸術・倫理を生きているのであって、決して文明人が言うところの「労働」をしているのではない。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 歴史
Subsection: 古代ギリシア

ヘシオドスの文献に書かれているように、農業活動は同時に宗教的行為であり、また共同体の規範が重層した倫理であった。近代的な意味での「労働」ではなかった。また、古代ギリシアのポリスで活動していた職人らの生産活動は、テクネーやポイエーシスと呼ばれていたのだが、それは事物の本性が現れる事態に立ち会う行為、であって、持続的有用物を製作し、それを通じ閉じた宇宙の中で自己の位置を確認し、またそれを他人から承認されることであった。つまり現代人が言うような「道具によって自然を征服する労働」ではなかったのである。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 歴史
Subsection: 旧約聖書

旧約聖書の一書、創世記第3章19節では労働は神がアダムに科した罰である、とされた、と説明されることもある。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 歴史
Subsection: プロテスタンティズム

プロテスタントは労働そのものに価値を認める天職の概念を見出した。この立場では、節欲して消費を抑えて投資することが推奨される。このようなプロテスタンティズムの倫理こそが史的システムとしての資本主義を可能にしたと考えた者にマックス・ウェーバーがいる。ただ、スイスの宗教改革者達の意見によれば、キリスト教宗教改革（16世紀（中世末期））時、ローマ教会の「むやみやたらに施しを与えるという見せかけの慈善を認めていた」ことに対抗するために「真のキリスト教徒は勤勉と倹約の徳を」と強く主張しなければならなかった背景があったという。ヨーロッパの国家はその影響により、「労働は神聖なもの」「働くことは神のご意志」とされていて、労働しない者は神や国家に反逆するもの（国家反逆）とされていた。たとえばフランスでは1656年に「一般施療院令」とその強化令が発せられ、労働をしない者を癩（らい）施療院だった建物を転用して収容した。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 歴史
Subsection: 主流派経済学

主流派経済学では、労働は家計（労働供給側）における非効用として捉えられる。この立場では、労働は節約されるべき費用であるにすぎない。反対に余暇は効用として捉えられているが、これは主として個人的な私生活における娯楽を想定したもので、古代ギリシアにおける公共生活に携わるための閑暇とは異なるものである。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 歴史
Subsection: マルクス経済学

労働価値説に基づくマルクス経済学では、労働そのもの・労働手段・労働対象の各々は労働過程を構成する。この労働過程は、人間と自然との間の物質代謝の一般的な条件（マルクス）であり、自然を変化させて生活手段を作り出すばかりでなく、自分自身の潜在的な力をも発展させる。いわば道具を作る動物a tool-making animal（フランクリン）として人間を捉えるこの立場からは、労働手段の使用こそが人間の労働の本質であって、人間を動物から区別するものは労働である（しかし、現実には理論的に動物と人間は区別できない。人間は動物の部分集合なのである。）。労働行為は超歴史的なものとされ、これがいかに社会的制約を受けるかという視点から歴史哲学にも連結する。また私的な労働は、その成果である生産物が商品として交換されて社会的労働となることによってはじめて、社会的分業の一部となる。またラテン語のalienato（他人のものにする）に由来する疎外された労働が語られる。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 日本の法律

日本において「労働法」とは、個々の法律の名称ではなく、労働事件の最高裁判所裁判例等における法律判断を含めた、全体としての法体系を指す。最高法規である日本国憲法においては、労働基本権、労働運動、「勤労の義務、権利」などの概念や規定が記されている。これを受け、労働基準法、労働組合法、労働関係調整法、男女雇用機会均等法、最低賃金法、労働安全衛生法、労働契約法等諸種の法令が施行されている。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 日本の法律
Subsection: 法律上の労働者の定義

法律により労働者の定義は異なるが、大別すると労働基準法によるものと、労働組合法によるものとに分けられる。例えば、労働基準法では失業者や求職者は労働者に含まれないが、労働組合法および職業能力開発促進法では失業者も含まれる。その理由は、各法で目的が異なるため、対象とする者の範囲に差異が生じるためである。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 日本の法律
Subsection: 法律上の労働者の定義

=日本国憲法第15条において、「すべて公務員は、全体の奉仕者であって、一部の奉仕者ではない」とし、公務員が奉仕者としての立場にあることを明確にしている。労働基準法上は公務員にも同法が適用される建前であるが（労働基準法第112条）、別途、国家公務員法、地方公務員法等で労働基準法の適用除外を定めている。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 日本の法律
Subsection: 法律上の労働者の定義

=労働組合に参加していない労働者。労働組合の組織率は年々低下を続けていて、未組織労働者の労働条件をどう確保していくかが問題となっている。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 日本の法律
Subsection: 雇用形態による区別

労働者はその勤務態様によって、次の3つの区分けされる。企業に直接雇用される者であるか、そうでない（間接雇用）者か。契約期間が無期（期間の定めのない労働契約）であるか、有期（期間の定めのある労働契約）であるか。各企業の就業規則て定める所定労働時間の上限（フルタイム）まで労働する者か、上限に満たない（パートタイム）者であるか。このうち、直接雇用・無期・フルタイムの3つをすべて満たす労働者を正社員として、企業は中核的労働者として位置付ける。一つでも欠ける者は非正規雇用労働者（アルバイト、パート、契約社員、派遣社員等）として、正社員を中心とした企業秩序の周縁に位置付ける。正社員とそれ以外の者とでは契約形態や適用される労働条件に区別があることが多い。コース別管理制度を設けている企業においては、正社員はさらに、幹部職員及び将来の幹部候補である総合職と、専ら定型的・補助的業務に従事する一般職とに区別される。これらの区別は採用時から行われるが、近年では雇用期間中にこれらの区分を行き来したり、あるいはこれらの中間的な働き方（いわゆる「多様な正社員」等）を認める企業も増えている。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 国際労働基準

国際労働基準は、国際労働機関（ILO）が制定した条約・勧告の総称である。ILOでは人類の平和と継続的な発展のために人道的な労働基準の決定とその基準を国際的に守ること（すなわち国際労働基準）が必要であるとしている。その根拠として二つ挙げられている。まず、労働基準を定める理由としては、不正・劣悪な労働条件が社会不安や貧困を引き起こす原因となり、多くの人民に困難や苦しみを与えるばかりでなく、結果として紛争や戦争の原因となり世界の平和を脅かすこととなるからである。また、国家単位でなく国際的に決定する理由として「いずれかの国が人道的な労働条件を採用しないことは、自国における労働条件の改善を希望する他の国の障害となるから」（ILO憲章より引用）である。障害となる根拠としては労働条件を守らないことで不当に製品の金額が安くなる（ソーシャルダンピング）などが挙げられる。しかし、日本はILO常任理事国でありながら、2021年現在ILOが採択した189条約のうち49条約しか批准していない。下記条約のうち批准しているものは最低賃金決定制度（第26号・第131号）のみであり、労働時間・休暇に関してはひとつも批准していない。日本の労働法制は大筋ではILO条約に倣ったものとなっているが、種々の例外規定を定めていることから政府は批准に消極的で、実際の企業実務ではこの例外規定をどう適用していくかが問題となる。具体的な労働条件としては以下のようになっている。労働時間（第1号・第30号・第47号）労働時間は一日あたり8時間以内、かつ一週あたり48時間以内とされている。適用されない者としては「監督の立場にある者」や「秘密の事務に従事している者」などである。また、特定条件のもとでは特定日に8時間を越えたり、特定週に48時間を越えたりすることは許されるが、この場合でも3週間の労働時間の平均が1日8時間・1週48時間を超えてはいけない。業種により多少の違いがあるが、工業・商業・事業所など通常の労働者に対して同程度の労働時間となっている。休暇（第14号・第18号・第132号）週休は週に一日以上。有給休暇は1年勤務につき3労働週（5日制なら15日、6日制なら18日）以上となっている。また、休暇は原則として継続したものでなければならないが、事情により分割を認めることもできる。ただし、その場合でも分割された一部は連続2労働週を下回ってはならない。また、「休暇権の放棄等は国内事情において適当である場合は禁止または無効とすること」となっている（フランスでは休暇権の放棄は禁止されている）。賃金（第26号（日本も批准）・第95号・第131号（日本も批准））すべての賃金労働者に対して最低賃金を定め、かつ随時調整できる制度が必要である。最低賃金としては、労働者が家族を養える一般的賃金や生活費や社会的集団の生活水準を考慮したものでなければならず、また、経済的な要素（生産性や雇用の維持・発展性など企業側から見た要素）も考慮しなければならない。最低賃金制度の設置、運用及び修正に関しては、関係ある代表的な労使団体と十分協議する必要がある。
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 労働者の権利

国際労働機関では、労働者の基本的権利に関する原則として次のものを挙げ、加盟国に（個々の条約の批准・未批准に関わりなく）推進かつ実現する義務を課している。結社の自由及び団体交渉権の効果的な承認あらゆる形態の強制労働の禁止児童労働の実効的な廃止雇用及び職業における差別の排除
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 労働関係の機関

国際労働機関（ILO）厚生労働省都道府県労働局労働基準監督署公共職業安定所雇用環境・均等局都道府県労政事務所（各都道府県により名称は異なる）労働委員会中央労働委員会都道府県労働委員会独立行政法人労働政策研究・研修機構
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 労働市場

第1次産業第2次産業第3次産業6次産業第四次産業革命第五次産業革命
Title: 労働 (Work (painting))
Section: 雇用

就職就職難集団就職雇用解雇退職