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Title: 向日葵のある自画像 (Self-Portrait with a Sunflower)
Section: 解釈
Subsection: ヴァン・ダイク髭

ヴァン・ダイクはキャンバス上で自画像の表現を様の多く試みたことでよく知られていた。そのため鑑賞者は絵画作品を通じて彼のユニークな生活様式に触れることができ、ヴァン・ダイクは17世紀のイギリス人の癖や外見に影響を与えることができた。彼は髭を特別な方法で処理することで知られていた。そして後に様々な肖像画のモデルに同様の髭を塗ることで、その外観を広めることになった。ヴァン・ダイク髭として知られるスタイルは、完全に剃られた頬、口髭と山羊鬚で構成された。口髭は先端がカールし、個人の好みに応じてソウルパッチを残すことも剃ることもできる。この外観は威厳と風格を備えていると考えられ、チャールズ1世自身も肖像画で同様の髭を生やしたスタイルで描かれることを好んだ。そのためヴァン・ダイク髭はチャールズ1世にちなんで別名「チャーリー」（Charlie）とも呼ばれている。このスタイルの髭はゆっくりと廃れ、国王チャールズ2世統治下の王政復古期に事実上姿を消した。『向日葵のある自画像』の中でヴァン・ダイクは古典的な「ヴァン・ダイク髭」を誇示している。あごの山羊鬚は先が細くなり、口髭の先端はカールして上向きになっている。上唇は厚く黒い口髭でほとんど隠れているが、きれいに整えられ、髪の成長と外見に誇りを持っていることを示している。
Title: 向日葵のある自画像 (Self-Portrait with a Sunflower)
Section: 来歴

自画像はオーストリア・ハプスブルク家に仕えた軍人オイゲン・フォン・ザヴォイエンの個人コレクションに属していたことが知られている。その後、イギリス貴族の初代ウェストミンスター侯爵ロバート・グローヴナーによって取得され、1845年にウェストミンスターのグローヴナー・ハウスで記録されている。現在はイギリスのチェシャーにある公爵家のカントリー・ハウスであるイートン・ホールにて保管されている。個人コレクションに属する作品であるため、現在は一般公開されておらず、長期にわたって公開される機会もない。肖像画の現所有者でありイートン・ホールの監督者は、30歳未満の世界で最も裕福な男性となった第7代ウェストミンスター公爵ヒュー・グローヴナーである。『向日葵のある自画像』は侯爵家が何世紀にもわたって収集してきたコレクションの中でも特筆すべき作品である。その個人コレクションには、レンブラント・ファン・レイン、トマス・ゲインズバラ、クロード・ロランなどの著名な画家の作品が含まれている。公爵はいくつかの展示品に作品を貸し出すことで知られているが、本作品は10年以上もの間、一般公開されていなかった。2007年、公爵の広報担当はコレクションのいかなる作品も閲覧のための個人的な約束は取らないとコメントした。2018年1月27日から4月15日、自画像はロイヤル・アカデミーで開催された展覧会「チャールズ1世 国王そしてコレクター」（Charles I: King and Collector）で展示された。
Title: 向日葵のある自画像 (Self-Portrait with a Sunflower)
Section: 複製

ドイツ連邦共和国テューリンゲン州の都市ゴータにあるフリーデンシュタイン城財団に、同じくヴァン・ダイクによって描かれた複製が所蔵されている。この複製は1979年に盗まれ、2019年に再発見された。
Title: 散歩、日傘をさす女性 (Woman with a Parasol – Madame Monet and Her Son)
Section: abstract

『散歩、日傘をさす女性』（さんぽ ひがさをさすじょせい、仏: La Promenade, la femme à l'ombrelle）は、フランスの画家クロード・モネが1875年に描いた絵画。『散歩、日傘の女』『日傘の女性、モネ夫人と息子』 (Woman with a Parasol - Madame Monet and Her Son) とも。1875年に描かれた『ラ・ジャポネーズ』とともに、1876年の第2回印象派展に出品されている。
Title: 散歩、日傘をさす女性 (Woman with a Parasol – Madame Monet and Her Son)
Section: 概要

日傘を頭上にかざしているのは、モネの最初の妻カミーユであり、彼女が長男ジャンとともに草原を散歩する様子が、下から仰ぎ見る構図で描き出されている。ドレスの白色が逆光の中で青紫色に染められ、戸外制作に特有の臨場感が生み出されている。ジャンが頭に乗せている帽子には、1873年に描かれた『アルジャントゥイユのヒナゲシ』や『昼食』と同様の赤色の縁取りとリボンが確認できる。モネは、1875年頃、本作のように日傘をさした女性と子どもをテーマにした作品を頻繁に製作しており、神奈川県箱根町にあるポーラ美術館に収蔵されている『散歩』 (La Promenade) も、その一例である。
Title: 散歩、日傘をさす女性 (Woman with a Parasol – Madame Monet and Her Son)
Section: 『戸外の人物習作』

『戸外の人物習作（左向き）』は、モネが1886年に描いた作品で、『日傘の女（左向き）』とも呼ばれ、『散歩、日傘をさす女性』の構図を意図的に再び採用した作品である。『散歩、日傘をさす女性』では、日陰になっていながらもベールの下のカミーユの表情が描かれているが、『戸外の人物習作（左向き）』では、モデルを務めたオシュデ夫妻の三女シュザンヌの表情は判然としない。1887年にモネは、こうした試みを行った意図について、批評家のテオドール・デュレに対して、「私が納得するままに、風景画のように戸外の人物を描く」と述べている。モネはシュザンヌのことをモデルとして気に入っていたが、ちょうどその場にいたオシュデ夫妻の四女ジェルメーヌは後に、「画家からの注文が多かったためにモデルは疲弊した」と回想している。『戸外の人物習作（右向き）』は、『戸外の人物習作（左向き）』とほぼ同時に描かれたと思われる作品で、『日傘の女（左向き）』とも呼ばれ、モデルはシュザンヌで、表情はほとんどわからない。
Title: メフィストフェレスとマルガレーテ (Mephistopheles and Margaretta)
Section: abstract

メフィストフェレスとマルガレーテ（英語: Mephistopheles and Margaretta）は、19世紀後半に作成されたフランスの彫刻作品。1808年のヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテによる戯曲『ファウスト』に登場する2人の人物を描いた19世紀の木製の「二重彫刻」となっている。表面では悪魔メフィストフェレス、裏面には女性マーガレッタ（マーガレット、またはグレッチェン）が描かれている。彫刻の後ろに置かれた鏡によって、両面を同時に見ることができる。
Title: メフィストフェレスとマルガレーテ (Mephistopheles and Margaretta)
Section: 背景

本作品はゲーテの『ファウスト』に登場する善と悪のテーマを反映した像である。劇中、ファウストは自分の人生に不満を抱き、自殺を図ろうとする。彼はサタンの助けを求め、サタンの代理人である悪魔メフィストフェレスが応じる。ファウストは、メフィストフェレスが生きている間は彼に仕えるが、彼の死後、ファウストは魂を没収され、同じように仕えてもらうことになった（『ファウスト 第一部』も参照）。彼は悪魔との取引に同意し、ファウストはグレッチェン（マルガレーテ）という若い女性に恋をする。そしてファウストとグレッチェンの間に子供ができる。しかしグレッチェンは子供を溺死させ、殺人罪で牢屋に入れられることとなり絞首刑となるも天国に行くことが許される。ファウストもグレッチェンの嘆願によって神に救われる。ルネサンス絶頂期の1592年に初演されたクリストファー・マーロウの『フォースタス博士』もメフィストフェレスを描いているが、ゲーテの『ファウスト』とは異なる視点で描かれている。マーガレッタとメフィストフェレスが登場するもう一つの文学作品は、ミハイル・ブルガーコフの『巨匠とマルガリータ』で、1928年から1940年の間に書かれたが、1966年まで出版されなかった作品である。
Title: メフィストフェレスとマルガレーテ (Mephistopheles and Margaretta)
Section: 彫刻

19世紀後半にフランスの無名の彫刻家によって制作され、シカモアの木材のブロックに彫られた。表面は、自信に満ちた傲慢なメフィストフェレスが描かれ、フードにブーツ姿で、長い顔に笑みを浮かべる。 裏面は、頭を下げたグレッチェンが描かれ、目を伏せた素朴な少女の姿をしている。この像は一塊の木から彫られ、背後に鏡を置いて展示されるため、鑑賞者は両面を同時に観察することができる。メフィストフェレスに代表される悪の描写と対照的に、祈祷書を手にした落ち着いた女性の姿は、善と悪の二分法を強調する。この像は、1876年にサラール・ジャング2世であるミール・トゥラブ・アリー・カーンがフランスを旅行中に入手したもので、おそらく今でも最も写真に撮られた像の一つである。 現在この彫刻は、インド・ハイデラバードのサラール・ジャング博物館に置かれている。 この博物館は国内で最も訪れる人が多く、年間100万人が訪れるといわれている。この見事な新古典主義の彫刻の正体は不明だが、このようなドイツの戯曲をフランスの彫刻作品のテーマに選んだことは、1870年以降、フランスなどの国々でドイツの物や話題への関心が高まっていたことをうかがわせる。
Title: 総督レオナルド・ロレダンの肖像 (Portrait of Doge Leonardo Loredan)
Section: abstract

『総督レオナルド・ロレダンの肖像』（そうとくレオナルド・ロレダンのしょうぞう、伊: Ritratto del doge Leonardo Loredan, 英: Portrait of Doge Leonardo Loredan）は、イタリアのルネサンス期の巨匠ジョヴァンニ・ベッリーニによる1501年から1502年ごろの絵画である。1501年から1521年までヴェネツィアの総督 (ドージェ)であったレオナルド・ロレダンを描いたもので、儀式用衣服を身に着けている。小さな紙 (cartellino) に IOANNES BELLINVS と署名されている。ロンドンのナショナル・ギャラリーに展示されている。
Title: 総督レオナルド・ロレダンの肖像 (Portrait of Doge Leonardo Loredan)
Section: 作品

この正式な肖像画は、おそらくレオナルド・ロレダンがヴェネツィア総督に選出された直後に制作された。総督は、華やかなボタンのある公式の国家服を身に着けている。リネン・キャップ上の独特の形をした角型帽は、ダブレットのフードから派生しているものである。 総督の他の伝統的な肖像画と同様に、構図は古代ローマ時代の彫刻が施された肖像画の胸像に似ており、またフランドル絵画の4分の3正面向きの肖像画に着想を得ている。ジョン・ポープ・ヘネシーは、ベッリーニを「15世紀で最も偉大な公式の肖像画家」と表現し、「画家の個人的な肖像画を損なう理想化への傾向は、ここでは画家にとって有利なものとなり、揺るぎない信念を持って、公式の人物を成文化することを可能にした」と付け加えた。
Title: 総督レオナルド・ロレダンの肖像 (Portrait of Doge Leonardo Loredan)
Section: 来歴

絵画は、最初はヴェネツィアにあったはずで、ナポレオンが都市を征服したときにおそらく略奪されたものである。 1807年にウィリアム・トーマス・ベックフォードが13ギニーで購入し、1844年にナショナル・ギャラリーに630ポンド（ 2019年の63,471ポンド）で売却された。
Title: ドーニャ・イサベル・デ・レケセンス・イ・エンリケス・デ・カルドナ＝アングレソーラの肖像 (Portrait of Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Cardona-Anglesola)
Section: abstract

『ドーニャ・イサベル・デ・レケセンス・イ・エンリケス・デ・カルドナ＝アングレソーラの肖像』（ドーニャ・イサベル・デ・レケセンス・イ・エンリケス・デ・カルドナ＝アングレソーラのしょうぞう、仏: Portrait d'Isabelle de Requesens, vice-reine de Naples、英: Portrait of Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Cardona-Anglesola）は、1518年ごろに制作された絵画で、かつてはジョヴァンナ・ダラゴーナを描いたものだと考えられていた。ラファエロ・サンティとジュリオ・ロマーノ、またはラファエロ派など様々に帰属がなされてきたが、現在では一般的にラファエロの素描にもとづいてジュリオ・ロマーノが制作したものと解釈されている。作品は現在、ルーヴル美術館のランス別館に所蔵されている。
Title: ドーニャ・イサベル・デ・レケセンス・イ・エンリケス・デ・カルドナ＝アングレソーラの肖像 (Portrait of Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Cardona-Anglesola)
Section: 歴史

1518年、美しい女性の肖像画を収集していたフランソワ1世 (フランス王) のために、ローマ教皇レオ10世に代わってビッビエーナ枢機卿からラファエロに『ナポリ副王の妻』の肖像画が依頼された。 ブラントーム (フランスの作家) は、人物をジョヴァンナ・ダラゴーナだと解釈したが、1997年の研究により、むしろ彼女は1509年から1522年までナポリ副王であったラモン・デ・カルドーナの妻であったイサベル・デ・レケセンス（Isabel de Requesens）であることが示された。マニエリスム期の画家で、『画家・彫刻家・建築家列伝』を著したジョルジョ・ヴァザーリによると、ラファエロは自身に責任のあったこの肖像画を描くために彼の若い助手の1人であるジュリオ・ロマーノをナポリに送ったが、顔だけはラファエロが描いた。ラファエロ自身、フェラーラ公に下絵を送り、絵画は弟子をナポリに派遣して描かせてものだと言明している。この委嘱に関してジュリオ・ロマーノの制作を確認する文献が残っているが、顔は確かに変更されている。また、ヴァザーリの記述は、ラファエロとジュリオ・ロマーノに帰属されてきたモナ・リザとしての『イザベッラ・ダラゴーナの肖像』にもあてはまるが、この作品は「ナポリのイザベッラ」として知られるイザベッラ・ダラゴーナを描いている。『イサベル・デ・レケセンスの肖像』 の下絵の制作者について、意見は異なっている。この下絵は、おそらく『イザベッラ・ダラゴーナの肖像』 (ラウトポルト・ドゥスレルは完全にジュリオ・ロマーノの手になるとみなした) にも再利用された。しかし、現在、両作品とも一般的にラファエロの意匠にもとづくものと考えられており、すでにフランソワ1世のコレクションにあったレオナルド・ダ・ヴィンチの『モナ・リザ』 (ルーヴル美術館、「ジョコンダ」としても知られる)  との視覚的関連性からラファエロの「ジョコンダ」として言及されている。『イザベッラ・ダラゴーナの肖像』が複製である可能性もある。作品を所蔵するローマのドーリア・パンフィーリ美術館では、ラファエロの「追随者」の作品として目録に載せている。本作の数々の複製が存在しているが、ヴァザーリによれば完全にジュリオ・ロマーノの手になる複製が本作と同時に制作され、フランソワ1世への贈り物に含まれていた。ブラントームは、フォンテーヌブローの王の居室で1枚のヴァージョンを、王妃の居室でもう1枚のヴァージョンを見たと報告している。『イサベル・デ・レケセンスの肖像』 は、16世紀半ばにフランチェスコ・プリマティッチオにより修復されたが、その時、あるいは18世紀に本来の板からキャンバスに移転された。
Title: ドーニャ・イサベル・デ・レケセンス・イ・エンリケス・デ・カルドナ＝アングレソーラの肖像 (Portrait of Doña Isabel de Requesens y Enríquez de Cardona-Anglesola)
Section: 作品

本作は、描かれている貴婦人の洗練された容貌や華麗な宮廷ファッションを伝えている。彼女は鑑賞者の左側を向き、座っている姿で表されている。彼女は金の縁取りのある深紅色のベルベットのドレスを身に着けており、その袖にはスリットが入っていて、シュミーズのクリーム色の布地が露わになっている。縁に宝石のある帽子を被っているが、その形は光輪を示唆する。4分の3正面向きで、片手は肩の周りの毛皮に触れ、もう1方の手は膝に載せられている。背景では、女性がロッジアの手すりに身をもたせ掛け、庭園を見下ろしている。丸天井は、ローマのヴィラ・ファルネジーナにある「プシュケのロッジア」にラファエロが描いた「アモールとプシュケ」の物語から引用したものである。彼女の緩く広がった髪の毛 、赤色の衣服 (ペトラルカにとっての愛の色) 、鑑賞者と目線を合わせていることはすべて官能的なものである。さらに、この肖像画は膝の描写を含んでいることにより革新的で、さらに膝は視覚できるように開かれている。また、彼女の手は開かれた膝を隠蔽すべく貞淑に重ねれてはいない。絵画の構図は、9/12/16の音楽比率に基づいている点で他のラファエロの肖像画と対応している。イサベル・デ・レケンスもジョヴァンナ・ダラゴーナも名高い美女であった。ジョヴァンナはアゴスティーノ・ニーフォの詩『De pulchro et amore』の主題で、絵画中の彼女は形式的であると同じくらい真実の姿であると提言されている。両作とも、右側にライオンに似たネコの彫像を登場させているが、それはレオナルド (イタリア語で、レオーネはライオン) をふざけて示唆したものである。『イサベル・デ・レケセンスの肖像』中の背景の女性は、『イザベッラ・ダラゴーナの肖像』では男性に取って代わられている。 両作の背景の女性も男性も、それぞれ『モナ・リザ』の人物と画家を示唆しているのかもしれない。エドゥアール・マネは、彼の妻シュザンヌの堂々たる絵画『読書』 (オルセー美術館) を描いたとき、おそらく本作を念頭に置いていた。
Title: 少女 (Study of a Young Woman)
Section: abstract

少女（しょうじょ）は、7歳から18歳前後の「女の子」「女子」。「幼女」はおおむね満1歳から小学校3年生（満8歳～9歳くらい）までを、「女性」「婦人」はおおむね満20歳以上を指す。
Title: 少女 (Study of a Young Woman)
Section: 概要

普通、少年を若い男子とするとき、少女はその対義語である。この年齢に該当するのは、児童福祉法第四条の三では「小学校就学の始期から、満十八歳に達するまでの者」とあり、少年法第1章第2条では「20歳に満たない者」とある。民法の成人年齢が18歳に引き下げられた後も少年法は20歳未満が維持されているため、18歳・19歳の女性は成人でもあり少女でもあるということになる。古代の律令制下では17歳から20歳の女性を「少女」と称した。当時は別に「をとめ」語があり、現代における「少女」の意であった。近代では1920〜30年代の近代市場社会、都市型小家族の完成期に浮遊性・脱秩序性・非生産性等の様々な「印」を持つ少女文化が開花した。なお、少年法は、男女問わず20歳に満たない者を少年として定義している（「少年」は男女問わずそのくらいの年齢の者を指す。女性である場合を特に「少女」と言う。）。女子の少年院に当たる施設は「少女院」とは言わず「女子少年院」という。「女の子」は女である子供・女児の意味だが、俗語では「若い女性」を意味する。ガール（girl）は「通例9-12歳まで、大きくても15歳以下」とされる（boyは「通例18歳ごろまで」）。文語・堅い書き言葉としての少女はメイデン（maiden）、ヴァージン（virgin）など。
Title: 少女 (Study of a Young Woman)
Section: 戦前の少年

男子と違って進学や就職に結びつかない高等女学校において、修身教科書や女学校文化によって「少女」は未来から切り離され、幼女と人妻の間の宙吊りな存在として規定された。同じく女学校による読書する女の出現が少女の発祥と言う意見もある。少女雑誌がそのイメージを支えた。これは娘を女学校に上げ少女雑誌を買い与えられる都市新中間層（大正期に増加した俸給生活者。官公吏・軍人・会社員など。親が子供の教育を行うという意思をはっきりと持っている。1960年代以降大衆化）の女子に限定された。この新中間層に良妻賢母という規範が生まれた結果、考のもとの服従と家事労働を母親に譲り渡したことで自分自身に思い悩むことができる時期が生まれ、少女が誕生したのである。近代家父長制、女子教育制度への抵抗であると同時に、補強でもある。少女・少年雑誌の表紙のヴィジュアルイメージは以下のように変化して行った。1895年から1910年ごろ：母親に守護される少女・勉強とスポーツをする少年1910年から1920年ごろ：幼女ではない少女・勉強とスポーツをする少年1920年から1930年ごろ：スポーツをする少女・軍国少年1930年から1945年：軍国少女・軍国少年
Title: 少女 (Study of a Young Woman)
Section: 補足

婉曲には売春婦を意味する。中国で「女孩（nü̆hái）」は思春期や青年の域まで含む場合がある。日本産業規格における少女の定義は「身長の成長が止まっていない乳幼児以外の女子」であり各種法律と違い年齢による上限は決まっていない。
Title: エドワード・D・ボイトの娘たち (The Daughters of Edward Darley Boit)
Section: abstract

『エドワード・ダーレイ・ボイトの娘たち』（英: The Daughters of Edward Darley Boit）は、1882年にアメリカの画家ジョン・シンガー・サージェントが描いた油絵。サージェントはエドワード・ダーレイ・ボイト夫妻の友人であり、4人の娘を描いた。また、4人の娘たちと共に大きな青と白の陶器の花瓶が描かれている。現在、この絵はボストン美術館に所蔵されている。
Title: 隠遁聖者の三連祭壇画 (The Hermit Saints)
Section: abstract

『隠遁聖者の三連祭壇画』（いんとんせいじゃのさんれんさいだんが、蘭: Het Kluizenaar Heiligen Drieluik、伊: Il Trittico degli eremiti、英: The Hermit Saints Triptych）は、初期フランドル派の巨匠ヒエロニムス・ボスが1493年ごろに制作した三連祭壇画である。油彩。キリスト教の聖人を主題としており、祭壇画を構成する3点の板絵のうち中央に「聖ヒエロニムス」（De H. Hieronymus）、左側に「聖アントニウス」（De H. Antonius）、右側に「聖アエギディウス」（De H. Egidius）を描いている。現在はヴェネツィアのアカデミア美術館に所蔵されている。
Title: 隠遁聖者の三連祭壇画 (The Hermit Saints)
Section: 作品

聖人はボスの芸術作品に共通の主題である。ボスにとって聖人は生きている人々への言及であり、また罪深いと考えられていた苦しみに対する言及でもある。同様に、ボスは聖人を芸術家の時代の道徳的パラダイムとして用いているため、ボスの作品にはしばしば美しさよりはるかに重い残虐性や激しい苦痛の描写がある。ボスはそれらの信念に最も忠実な人々として彼らを示している。三連祭壇画の中で、鑑賞者は別々の天国の土地と、人類の罪という地獄の兆候、そして道徳的義務の中に描かれた3人の隠遁聖人を紹介される。本作品は孤独な生活と、キリスト教の彼らの信仰と実践への献身への言及である。それぞれの板絵は各聖人の献身的な精神構造に洞察を与え、図像学やシンボリズムを通してキリストに共感させる象徴的な図像が豊富に含まれている。ボスの作品における地獄、天国、地上の描写は、板絵が天国の場面から地上の場面に移動し、最後にボスの地獄のヴィジョンに移る、存在の様々な段階を紹介している。左側の板絵には地獄とキリストに対するそれぞれの隠遁聖人の献身が階層的に描かれている。
Title: 隠遁聖者の三連祭壇画 (The Hermit Saints)
Section: 作品
Subsection: 両翼パネル

=左側の板絵の背景には、不吉な炎の輝きの中で、教会、井戸、橋、2人の人物、腐食した樹木のシルエットが見える。前景の最も近くには最初の聖人である聖アントニウスが住んでいる。聖人は陸と彼の近くの小さな水域の両方で多種多様な地獄の生物に囲まれ、小さな容器で水を汲んでいる年配の男性として描かれている。年老いた聖人の右側には、白いシーツが掛けられた樹木が立っており、シーツの中を通って水域に入ろうとする2人の小さな人物像が描かれている。聖アントニウスは『聖アントニウスの誘惑の三連祭壇画』（Het Antonius-drieluik）のような人里離れた姿でボスのより混沌とした聖アントニウスの描写とともに並置して描かれている。絵画の中で聖人はたがいに活発に攻撃し合う地獄の怪物たちに囲まれ、苦悶しているように見える。聖アントニウスの隠遁は2番目と3番目の板絵で他の二聖人が示した献身と結びついており、同様に（ボスの『聖アントニウスの誘惑』でも示された）混沌とした受難の場面とは対照的である。
Title: 隠遁聖者の三連祭壇画 (The Hermit Saints)
Section: 作品
Subsection: 両翼パネル

=右側の板絵は聖アエギディウスと思われる人物が描かれている。聖人は洞窟に住み続けており、胸に矢が刺さったまま深く祈り、聖人の足元では鹿が洞窟の暗闇から顔を覗かせている。
Title: 隠遁聖者の三連祭壇画 (The Hermit Saints)
Section: 作品
Subsection: 中央パネル

中央パネルはその土地に生息する鹿、鳥、イグアナなどの認識可能な生物がいる地上の風景である。描かれている聖人は聖ヒエロニムスである。もう1人の年老いた聖人は小さな十字架が彼の前に斜めに立っていることから、礼拝の真っ最中であると分かる。十字架の右側には人間とユニコーンを描いた小さな浮き彫りが見える。小さな浮き彫りは、ひざまずいて太陽と月がはっきり離れた場面を見上げる人物像をともなう、天空の風景が描かれた別の小さな石柱に反響している。中央パネル全体において、聖ヒエロニムスがキリストに対して抱いている信仰は、広大な土地という物理的空間によって象徴されている。聖ヒエロニムスの焦点は、彼がキリストの生涯の受難の経験を熟考し共感することを可能にした、キリストの痛みと苦しみを表している。
Title: 隠遁聖者の三連祭壇画 (The Hermit Saints)
Section: 図像学

3点の板絵にはそれぞれ世俗を離れて隠遁したキリスト教の異なる聖人が描かれている。
Title: 隠遁聖者の三連祭壇画 (The Hermit Saints)
Section: 図像学
Subsection: 聖アントニウス

左側の板絵には、夜の風景の中に修道院長の聖アントニウスが描かれている。遠景の炎に包まれた村はおそらく麦角症の疫病、あるいは聖人の鎮火の能力の寓意である。数人の悪魔を連れてシーツの後ろに現れている全裸の女性など、悪魔のような幻覚に囲まれながら、聖アントニウスは池の湿った水を瓶で集めている。彼女の下では、魚の姿をした悪魔が瓶からワインを注いでおり、一方でその周囲にグロテスクな姿勢をした奇形のコオロギが描かれている。ある者はミサ典書を読み、ある者は長いくちばしと孔雀の尾を持っている。またある者は修道女の頭部に足がついた胴体を持ち、その上に白いフクロウと巣を乗せている。聖アントニウスを構成に加えることは、カトリックのコミュニティの人々にとって道徳の羅針盤として機能した。聖アントニウスは誘惑に抵抗する行為を象徴している。
Title: 隠遁聖者の三連祭壇画 (The Hermit Saints)
Section: 図像学
Subsection: 聖ヒエロニムス

中央の聖ヒエロニムスは砂漠でひざまずき、タウ十字の十字架に向かって祈っている。舞台は廃墟となった礼拝堂にある、彫刻が施された古代ローマの石棺に似た祭壇である。浮彫りには魂の勝利あるいは聖母マリアが悪魔を殺すことを象徴するユディトとホロフェルネス、騎士や純潔の象徴であるユニコーンなど、救いのテーマに関連のある場面が描かれている。下の部分にはおそらく肉欲の愛や錬金術の水銀を暗示する、蜂の巣に飛び込んで蜂蜜を自身の身体に被せている男性が描かれている。この細部はウィーンのアルベルティーナに所蔵されている素描に描かれている。あたり一面に、悪の象徴が砂漠と暗い風景に散らばり、邪悪な植物が取り囲んでいる。それらは画面左側の大気現象を礼拝する偶像崇拝者が描かれた石柱、骸骨、闘争する動物、乾いた茂みが含まれる。その代わりに画面右側には聖ヒエロニムスの伝統的なシンボルである赤い枢機卿の帽子と、左側に池で水を飲むライオンの姿がある。本作品は孤独な生活様式の中で献身と美徳に導くことを表している。聖ヒエロニムスの図像の隆盛はカトリックの芸術コミュニティー、特にオランダのカトリックの芸術家たちに重要であった。
Title: 隠遁聖者の三連祭壇画 (The Hermit Saints)
Section: 図像学
Subsection: 聖アエギディウス

右翼パネルは洞窟で祈る聖アエギディウスを描いている。ヤコブス・デ・ウォラギネの『黄金伝説』によれば、この場所には聖アエギディウスの執り成しのおかげで救われる人間の名前がすべて記載された巻物が収められていた。聖人は本来は彼の足元にいる子鹿を射殺す運命にあった矢で傷つけられた。風景は暗くはなく、鋭い岩に支配されている。「物乞いの守護聖人」「不具者の守護聖人」として知られ、聖アエギディウスの図像は身体的に困窮している人々にとって最も注目に値する奇跡への希望を与えている。聖アエギディウスは幼いころから人生に対する感謝と野心を示すことで知られていた。ギリシャ出身である彼の家系は王族だったのかもしれない。聖アエギディウスは聖アントニウスや聖ヒエロニムスとは対照的に優れた教育を受けた。両親の死後、聖アエギディウスは聖性を証明する手段として、世俗的な所有物の多くを貧しい共同体の人々に寄付した。聖人は障害者を癒すことで有名であった。
Title: 隠遁聖者の三連祭壇画 (The Hermit Saints)
Section: 顔料

本作品はボッシュ研究保全プロジェクトによって技術的側面のすべてを調査されている。ボスは高価な天然のウルトラマリンを使わず、アズライト、鉛錫黄、ヴァーミリオン、黄土色など、ルネッサンス期の一般的な顔料を使用した。
Title: 隠遁聖者の三連祭壇画 (The Hermit Saints)
Section: 来歴

三連祭壇画は枢機卿ドメニコ・グリマーニ（1461年-1523年）のコレクションに由来する。1771年にヴェネツィアのドゥカーレ宮殿で、エチェルソ・トリブナーレ・ホール（Eccelso Tribunale Hall）に飾られていると言及されている。1838年、当時ヴェネツィアを統治していたオーストリア当局は本作品をウィーン帝国美術館（Imperial Gallery of Vienna）に移送し、1893年に美術史美術館に移された。1919年にヴェネツィアに返還された。作品はおそらく火災によってひどく損傷しており、特に中央部分の、空、風景、聖ヒエロニムスの頭部が塗り直された。1493年の日付は年輪年代学による分析で確認された。
Title: ポルティナーリ祭壇画 (Portinari Altarpiece)
Section: abstract

『ポルティナーリ祭壇画』（ポルティナーリさいだんが、伊: Trittico Portinari、英: Portinari Altarpiece）は、初期フランドル派の巨匠フーゴー・ファン・デル・グースが1477-1478年ごろ、板上に油彩で制作した三連祭壇画で、トンマーゾ・ポルティナーリ) によって委嘱された。
Title: ポルティナーリ祭壇画 (Portinari Altarpiece)
Section: 概要

ポルティナーリ祭壇画は、「羊飼いの礼拝」を主題としており、画面は人物像と宗教的な象徴で満たされている。中央パネルは縦253センチ、横304センチ、左右両翼パネルはそれぞれ縦253センチ、横141センチという大型の作品であるが、画家の作品中最大のそのサイズはポルティナーリの希望による。本作は、15世紀後半のすべてのフランドル絵画の中で最も研究されている作品であるといわれており、同時に画期的な代表的作品である。現在、イタリアのフィレンツェにあるウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: ポルティナーリ祭壇画 (Portinari Altarpiece)
Section: 歴史

本作は、フィレンツェで最大の病院の1つであるサンタ・マリア・ヌオーヴァ病院 内のサン・テジディオ教会 のために、病院の設立者の子孫であった銀行家トンマーゾ・ポルティナーリにより委嘱された。本作は、ポルティナーリが1483年に船に積んでフィレンツェにもたらされ、ポルティナーリ家の礼拝堂の主祭壇に置かれた。周囲にはドメニコ・ヴェネツィアーノ、ピエロ・デラ・フランチェスカ、アンドレア・デル・カスターニョ、アレッソ・バルドヴィネッティのフレスコ画があった (現在、フレスコ画は失われている)。ポルティナーリは、メディチ家の銀行の代表として40年以上ブルッヘに居住した人物である。ポルティナーリ自身も2人の息子、アントニオ (1474年生まれ)、ピジェッロ (1473年生まれ) とともに左翼パネルに描かれている。彼の妻マリア・ディ・フランチェスコ・バロンチェッリは夫妻の娘マルガリータ (1471年生まれ) とともに右翼パネルに表されている。ポルティナーリの子供たちの生年により、作品の完成は1479年ごろと推測される。ピジェッロを除く全員が彼らの守護聖人に付き添われている。聖トマス (トンマーゾ)、鐘を持つ聖アントニウス (アントニオ)、香油の壺を持つマグダラのマリア (マリア)、本と龍とともに表されている聖マルガリータ (マルガリータ) である。ポルティナーリとその家族は、守護聖人たちにより聖母子に紹介されている。作品はイタリアの芸術家たちに絶賛され、多くの画家たちは作品を模倣しようとした。フィリッピーノ・リッピ、ロレンツォ・ディ・クレーディ、フランチェスコ・ボッティチーニ、そしておそらくレオナルド・ダ・ヴィンチもこの絵画から影響を受けている。中でも、影響が如実に表れているのは、フィレンツェのサンタ・トリニタ教会 内のサセッティ礼拝堂 のためにドメニコ・ギルランダイオが描いた『羊飼いの礼拝』 (1485年) である。このギルランダイオの絵画には、羊飼いたちの粗野で農民のような容貌が取り入れられている。
Title: ポルティナーリ祭壇画 (Portinari Altarpiece)
Section: 受注者

この祭壇画の本来の設置場所であったサンタ・マリア・ヌオーヴァ病院は、フォルコ・ポルティナーリ により1285年に設立された。設立時には12の病床しかなかったが、15世紀までには約200の病床を収容するまでに拡大した。病院の名声と拡大のために、病院はフィレンツェ中だけでなく、ヨーロッパの多くの都市でよく知られるようになった。病院は慈善目的で設立されたが、後にはポルティナーリ家の財産の一部となり、家族とフォルコ以降の世代の者たちに名誉をもたらした。『ポルティナーリ祭壇画』の委嘱の時期は、1470年ごろのトンマーゾ・ポルティナーリのキャリアの絶頂時であった。祭壇画の巨大さと画家の選択は、彼の富裕さと権力を物語っている。
Title: ポルティナーリ祭壇画 (Portinari Altarpiece)
Section: 作品

中央パネルには、3人の羊飼いが幼子イエス・キリストの前に跪いている。ファン・デル・グースはこれら粗野な人物たちを非常に写実的に描いている。跪く天使たちが聖母マリアとイエスを取り囲んでいるが、イエスは飼い葉桶ではなく、金色の光線の光背の中、地面に横たわっている。その周りを大きさのそれぞれ異なる礼拝者たちが円を描くように並んでいる。イエスの礼拝のこのような異例の描き方は、おそらくスウェーデンのビルギッタの幻視にもとづいている。背景に、ファン・デル・グースは主題と関連する情景を描いている。左翼パネルにはベツレヘムへ向かう聖ヨセフと聖母マリアが、中央パネルの右側には羊飼いたちのもとにやってくる天使が、右翼パネルにはベツレヘムに向かう東方の三博士 (マギ) が描かれている。ファン・デル・グースは、同じ登場人物を1つの絵画に繰り返し描いている。左翼パネルの背景に登場する聖母マリアと聖ヨセフは中央パネルにも登場する。さらに中央パネルで、画家は最初に羊飼いたちを右側の背景の中に配置している。羊飼いたちは頭上にいる天使とともに表されているが、それは天使がイエス誕生の知らせを羊飼いたちに告知している場面である。前景の聖母マリアの反対側では、天使から告知を受けた羊飼いたちが今、イエスを礼拝している。ほとんどの三連祭壇画は通常閉じられた状態であったので、『ポルティナーリ祭壇画』は休日や祝祭日などの特別な折以外は閉じられたままであったであろう。この祭壇画の外面には、装飾的な「受胎告知」の場面の描写がある。グリザイユで聖母マリアと大天使ガブリエルが描かれているが、これは彫刻を模した技法で、2人は浅い壁龕に配置されている。当時、ネーデルラントでは、祭壇画の外側をグリザイユで描くことは画家たちの伝統であった。この伝統は、彫刻が主な宗教芸術の媒体であった中世に由来するものである。15、16世紀においても、ドイツのようないくつかの地域では彫刻が優位なものと見なされつづけ、ファン・デル・グースの本作のような開閉式の祭壇画の中にも彫刻の描写が見られる。受注者にとっては、絵画と彫刻を絵具で制作できる芸術家に依頼するほうが経済的であった。複数の職人ではなく、1人の芸術家のみと契約することが可能となったからである。本作の受注はファン・デル・グースと助手たちだけに任されたため、画家にもありがたいものであった。当時、人気のあった概念は受胎告知の場面を三連祭壇画の外部に描き、祭壇画が開かれた時、内部にキリストの生涯の場面が見られるというものであったが、それはキリストの受肉が受胎告知に続くからである。
Title: ポルティナーリ祭壇画 (Portinari Altarpiece)
Section: 象徴

ファン・デル・グースの祭壇画は、15世紀のキリスト降誕図の中でも最も複雑、かつ隠された象徴をいくつか持っているとみなされている。中央パネルの中に、「降誕」と「羊飼いの礼拝」の場面が見られるが、背景の右側には羊飼いたちへの告知」の場面が見られるのである。絵画には聖餐信仰を表す特定の象徴がある。中央パネルの天使たちは典礼用衣服を身に着けている。 それらの典礼的衣服は、最初の荘厳ミサ (Solemn High Mass) の際、助司祭が身に着ける衣服と同じものである。中央パネルの上部左側と下部右側には、最初の荘厳ミサの際、伝統的に主席司祭 が身に着ける典礼用コープ (袖なし外套) を着ている2人の天使がいる。画面下部右側に跪いている天使の右側には2人の天使がおり、彼らはダルマティカコープを着ているが、これは袖のところに切込みのある短い袖の衣服である。 ダルマティカはたいてい、荘厳ミサの折に助祭、または副助祭が身に着ける。荘厳ミサでは、すべての助祭司は衣服の下にリネンのアルバを身に着ける。画面下部左側に跪いている天使もリネンのアルバとストール (長いスカーフ) を身に着けている。その背後の天使はアルバのみを身に着けている。天使たちの典礼用衣服と、やはり中央パネルに見られる麦の束は聖餐の象徴である。天使たちの衣服は、どんな人がこの祭壇画を見ても、この三連祭壇画が配置されたであろう祭壇で行われる聖餐式のことを思い出すように描かれている。牡牛とロバの上に天使が1人いるが、彼はほとんど影のように見える暗色の服を身に着けている。この天使はサタンの存在と脅威を表している。彼はほとんど空中におり、キリストの到来から逃げ去っているかのようで、キリストがいかに罪を消滅させるかを象徴している。このサタンを表す天使はまた、サタンがいかに誘惑、罪とともに潜んでいるかを表し、キリストの将来の犠牲を必要なものとしているのである。しかしながら、この天使が祈りの形に両手を合わせ、敬いのお辞儀をしていることは、そうした解釈に疑問を与えている。おそらく意図的に曖昧に表されているのであろう。キリストがいったん到来すると『旧約聖書』の世界が終わることを象徴する2つの建築物がある。それらは右側の小屋と左側のロマネスク建築で、ともに朽ち始めている。小屋のそばの柱は、聖母マリアが出産していた時に彼女を支えたものと考えられている。牡牛とロバもまた宗教的意義を持っている。牡牛はキリストを受容した教会を表し、その頭部はキリストを認識して上げられている。一方、ロバは頭部を下に傾けているが、それはユダヤ教のシナゴーグで礼拝する人々がキリストに対して盲目の中で暮らしていることを表している。赤い衣を身にまとっているのは、聖母マリアの夫聖ヨセフである。ヨセフの手前の、白い衣服の天使の後ろには、サンダルがある。サンダルは、聖なる場所または地面に足を踏み入れる前に靴を脱ぐことを象徴する。それゆえに、ヨセフが足を踏み入れている地面、すなわち幼子イエスが横たわっている地面は聖なる場所なのである地面の花は特定の象徴を持っている。真紅のユリ、白と紫のアヤメは「受難」を、スミレは「謙遜」を、3つの赤いカーネーションは十字架上の3本釘を、オダマキは精霊を表している。ユリとアヤメはアルバレロ ラスター彩陶器の中に、カーネーションとオダマキはグラスの中に入っている。ラスター彩陶器の容器は薬屋の壺として使われていたことが知られ、ハーブ、スパイス、そして、ほかの治療目的で使われた有機物を貯蔵し、運ぶために使われた。上述のすべての花は薬効成分を持っている。
Title: 聖プラクセディス (Saint Praxedis (painting))
Section: abstract

『聖プラクセディス』（せいプラクセディス、蘭: Sint Praxedis）は、オランダ黄金時代の画家ヨハネス・フェルメールが1655年ごろに描いたとされる絵画。ただし、フェルメールの真作かどうかについては異論がある。17世紀のイタリア人画家フェリーチェ・フィチェレッリの、古代ローマ時代の殉教者とキリスト教の聖人『プラクセディス』を描いた絵画の模写だと考えられている。この作品がフェルメールの真作であれば、現存するフェルメールの作品の中で最初期の絵画作品となる。
Title: 聖プラクセディス (Saint Praxedis (painting))
Section: 構成と来歴

『聖プラクセディス』には、聖人が海綿から絞った殉教者の血を華美な器に注いでいる情景が描かれている。フェリーチェ・フィチェレッリが1640年から1645年に描いた、現在フェラーラのフェルマーニ・コレクションが所蔵する作品と酷似しており、『聖プラクセディス』はこのフィチェレッリの作品からの模写だとされているが、後述のように別の見解も存在する。『聖プラクセディス』とフィチェレッリの作品とのもっとも大きな違いは、胸元の十字架の有無である。もし『聖プラクセディス』がフェルメールの真作で、制作年度も1655年ごろであるならば、『マリアとマルタの家のキリスト』や『ディアナとニンフたち』とともに、フェルメールの最初期の作品の一つであり、知られている作品中で唯一、他の画家による作品からの模写ということになる。ただ、なぜフェルメールが数ある作品の中からイタリアでもあまり名の知られていないこの画家の作品を選んだかは不明である。20世紀半ば以前の『聖プラクセディス』の来歴はわかっていない。コレクターのヤーコブ・レダーが1943年にニューヨークの小さなオークションハウスで購入したのが最初の記録である。1969年、ニューヨークのメトロポリタン美術館でのフィレンツェ・バロックを主題にした特別展でフェリーチェ・フィチェレッリの作品として展示されていたが、この際にイギリス人美術史家マイケル・キットソンがフェルメールの作品の可能性があると指摘した。所有者のレダーは同年に死去し、『聖プラクセディス』がフェルメールの真作であると信じていた画商スペンサー A.サミュエルズが購入した。その後、バーバラ・ピエセッカ・ジョンソン・コレクション財団が、1987年にスペンサーからこの作品を購入した。著名なフェルメール研究者である美術史家アーサー・ウィーロックが、『聖プラクセディス』はフェルメールの真作であると主張し始めたのは1986年からである。ウィーロックらがキュレーションした2012年のローマでのフェルメール展ではこの作品も展示されたが、2010年にハーグ他を巡回した『若きフェルメール』展では展示作品に含まれなかった。バーバラ・ピエセッカ・ジョンソン・コレクション財団は『聖プラクセディス』をモナコの訪問会礼拝堂美術館に展示していた。財団オーナーのバーバラ・ピエセッカ・ジョンソンは2013年に死去し、コレクションは競売にかけられるため礼拝堂から2014年に撤去されたが、そのうち『聖プラクセディス』は2014年7月8日に、ロンドンで大手オークションのクリスティーズで競売にかけられた。落札価格予想は600万ポンドから800万ポンドだったが、結局624万2500ポンド（10億8600万円）で落札され、売上の一部がバーバラの出身地ポーランドの自閉症研究施設の支援にあてられた。新たな所有者からこの作品の寄託を受けた日本の国立西洋美術館は、2015年3月17日よりこの作品を常設展示している。2023年にオランダのアムステルダム国立美術館で開催された「フェルメール展」に本作が出展された。同展覧会では約35点とされるフェルメールの現存作品のうち28点が出展され、16週にわたる会期中に113カ国から65万人が来場し、フェルメール史上最大規模の展覧会となった。
Title: 聖プラクセディス (Saint Praxedis (painting))
Section: 真贋を巡る議論

『聖プラクセディス』には「Meer 1655」と読めるものと「Meer N R o o」と読めるものの、二つの署名がある。二つ目の署名の意味として、「Meer naar Riposo」すなわち「Riposoに倣って、Meer」という解釈があった。「Riposo」はフェリーチェ・フィチェレッリのあだ名、「Meer」はフェルメールの姓の別形「van der Meer」である。調査の結果、ウィーロックはどちらも絵画完成時になされたフェルメール自身の署名であると結論付けた。しかし、別のフェルメールの専門家である、フェルメール作品を3点所有するマウリッツハイス美術館の絵画修復責任者ヨルヘン・ワダムは、最初の署名は作品完成後のずっと後になってから付け加えられたものであり、二つ目の署名もあまりに「稚拙」で議論に値しないと切り捨てている。『聖プラクセディス』に使用されている顔料はおそらく17世紀のものであり、イタリアではなくオランダ製の顔料である可能性が高いといわれている。ウィーロックはフェルメール作の2点の歴史画との作風の類似性から、『聖プラクセディス』をフェルメールの真作であると鑑定した。また、『聖プラクセディス』の聖女の表情と、フェルメールの初期の作品『眠る女』』に描かれている女性との描写の類似を指摘し、さらにフェルメールのカトリックへの改宗がこのような宗教的題材を選ばせたと主張している。フェリーチェ・フィチェレッリの『聖プラクセディス』がイタリアから持ち出されていた可能性は低く、フェルメールがイタリアを訪れていたこともまずなかったとされているが、ウィーロックはフェルメールがイタリア絵画に対する深い造詣を持っていたことを指摘している。1998年にワダムは『聖プラクセディス』はフィチェレッリの作品の模写でも、その他の作品からの模写でもないと明言した。その理由として、背景に描かれているモチーフが前景に描かれているモチーフよりも制作時間的に前に描かれていることを挙げ、これは模写の制作手順ではなくオリジナル作品の制作手順であるとした。さらに『聖プラクセディス』に見られる特徴的な波うつ筆使いが、フィチェレッリ作とされている絵画数点の筆使いとよく似ていることから、『聖プラクセディス』はこれらの作品を描いたフィチェレッリと見られているイタリア人画家の手によるものだと主張している。そして、ワダムはフェラーラの作品の作者の同定については留保した上で、2003年に行われた会見中に『聖プラクセディス』はフェルメールの作品ではないと再度明言した。ウィーロックが1997年に出版した『フェルメール：全作品集 (Vermeer: the Complete Works )』には『聖プラクセディス』が収録されているが、ワルター・リトケが2008年に出版した『フェルメール：全絵画集 (Vermeer: the Complete Paintings )』には『聖プラクセディス』は収録されていない。2012年3月にウィーロック、リトケ、サンドリーナ・バンデラ監修のもとでローマで開催されたフェルメール作品展には、『聖プラクセディス』も含まれていた。所有者からの寄託を受けて、2015年3月から『聖プラクセディス』を展示している国立西洋美術館は、研究者の間で意見が一致していないことを理由に、作者名に関して、「フェルメールに帰属」と表記して展示している。
Title: ユディト (Judith and the Head of Holofernes)
Section: abstract

ユディト（Judith）は、旧約聖書外典の1つである『ユディト記』に登場するユダヤ人女性。
Title: ユディト (Judith and the Head of Holofernes)
Section: ユディトの物語

メラリの娘ユディトはマナセと結婚したが、夫を日射病で失って寡婦となった。彼女は美しく魅力的な女性で多くの財産を持っていたが、唯一の神に対して強い信仰を持っていたため、人々から尊敬されていた。アッシリアの王ネブカドネツァルはメディア王との戦いにおいて自分に協力しなかった諸民族を攻撃するため、司令官ホロフェルネスを派遣する。ホロフェルネスは軍勢を率いてユダヤへやってくるとベトリアという町を囲んだ。水源を絶たれたため町の指導者オジアは降伏を決意するが、ベトリアに住んでいたユディトはオジアと民を励まし、神への信頼を訴える。ユディトはそこである作戦をたてる。それはユディト自身が着飾ってホロフェルネスのもとに赴くというものだった。ユディトは神に祈って、ホロフェルネスのもとへ向かう。エルサレム進軍の道案内を申し出た美しいユディトをホロフェルネスは喜んで迎えた。ユディトは陣中で出される異邦人の食べ物を決して口にせず、4日待った。4日目にホロフェルネスは酒宴にユディトを呼び出した。ホロフェルネスは泥酔し、やがて天幕のうちにユディトは眠るホロフェルネスと2人だけで残された。ユディトは眠っていたホロフェルネスの短剣をとって彼の首を切り落とした。ユディトは侍女と共に、首を携えてベトリアの町へ戻り、事の次第を報告した。やがて、司令官殺害は包囲軍の知るところになり、激しい動揺を引き起こす。ユダヤ人はこの機会を逃さず、出撃し、敗走するアッシリア軍を打ち破った。ユディトは105歳でなくなるまで、静かにベトリアの町で一人暮らした。
Title: ユディト (Judith and the Head of Holofernes)
Section: 考察

『ユディト記』の内容には歴史的に正確でない箇所がみられる。まず、ネブカドネツァルは新バビロニア王国の王であってアッシリア王ではない。またベトリアという町もどこにあったのか特定することができていない。なお「ユディト」のヘブライ語の読みは「イェフディト」になり、直訳すると「ユダの女」という意味になる。ただしユダ族やユダ王国関係者以外に『創世記』第26章34節に出てくるエサウの妻となったヘト人の女の名前もこれであり、紛らわしいためか『七十人訳聖書』ではヘト人の方を「ユーディン」と訳してある。
Title: ユディト (Judith and the Head of Holofernes)
Section: 関連芸術作品

絵画ボッティチェッリ：『ホロフェルネスの首を持つユーディット』ルーカス・クラナッハ：『ホロフェルネスの首を持つユディト』ジョルジョーネ：『ユディト』カラヴァッジオ：『ホロフォルネスの首を斬るユーディット』クリストファーノ・アローリ：『ホロフェルネスの首を持つユーディット』アルテミジア・ジェンティレスキ：『ホロフェルネスの首を斬るユディト』（カポディモンテ美術館所蔵）アルテミジア・ジェンティレスキ：『ホロフェルネスの首を斬るユディト』（ウフィツィ美術館所蔵）アルテミジア・ジェンティレスキ：『ユディトとその侍女』フランシスコ・デ・ゴヤ：『ユーディットとホロフェルネス』クリムト：『ユディトI』『ユディトII』音楽ヴィヴァルディ：オラトリオ『勝利のユディータ』R.644モーツァルト：オラトリオ『解放されたベトゥーリア』K.74cオネゲル：オラトリオ『ユーディット』H.57Aレズニチェク：歌劇『ホロフェルネス』（1922年）文学ヘッベル：戯曲『ユーディット』ジロドゥ：戯曲『ユディット』映像作品映画『ベッスリアの女王』（1914年）
Title: メトロノーム (Metronome (public artwork))
Section: abstract

メトロノーム（拍節器、拍子計、ドイツ語: Metronom、イタリア語: Metronomo、英語: metronome）は、一定の間隔で音を刻み、楽器を演奏あるいは練習する際にテンポを合わせるために使う音楽用具である。拍節器（はくせつき）ともいった。
Title: メトロノーム (Metronome (public artwork))
Section: 歴史

オランダの発明家ディートリヒ・ニコラウス・ヴィンケルが考案し、ドイツの発明家ヨハン・ネポムク・メルツェルが1816年に特許を取得。メルツェルの友人ベートーヴェンも早速利用した。
Title: メトロノーム (Metronome (public artwork))
Section: 楽譜とメトロノーム

メトロノームが発明されて以降、多くの楽譜に、メトロノームの数値によってテンポが示されている。たとえば、M.M.=100とあれば、メトロノームの目盛りを100に合わせた時のテンポを示す。これは1分間におよそ100拍であり「テンポ100」と呼ぶ。ここでM.M.とはメルツェルのメトロノーム（Mälzel's Metronom）の意味である。また、ほとんどのメトロノームは、2拍ごと、3拍ごと、4拍ごと、6拍ごとに小さな鐘などを鳴らす機能が付いている。これを拍子に合わせて、小節の頭を知ることができるのである。