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Title: 大食と快楽の寓意 (Allegory of Gluttony and Lust)
Section: 作品

本作の主題は『愚者の船』同様、大食と好色に対する風刺である。水面に浮かぶ酒樽にまたがり、木の枝を持ち、ラッパを吹く肥満した男が大食を端的に表している。この酒樽の男を、ピーテル・ブリューゲルは『謝肉祭と四旬節の喧嘩』 (美術史美術館、ウィーン) で用いている。ミートパイを頭にのせて泳ぐ男は、なにがなんでもミートパイを手放さないつもりのようである。一方、好色を表すモティーフは、テントの中で酒を酌み交わす男女である。「豊穣の神バッコスと農耕の女神ケレスが立ち去ると、愛の神ウェヌスは凍えてしまう」という古代ローマ時代の作家テレンティウスの警句は、中世でもよく知られていた。そして、説教者は聴衆に向かって、その意味するところとして「大食と飲酒は淫欲をかきたてる」と倦むことなく説いたのである。なお、酒を酌み交わす男女は、ボスの『七つの大罪と四終』 (プラド美術館) 中の好色にも見られる光景である。
Title: ヴェールを被る婦人の肖像 (La velata)
Section: abstract

『ラ・ヴェラータ』あるいは『ヴェールを被る婦人の肖像』（ヴェールをかぶるふじんのしょうぞう、伊: La Velata, 英: The woman with the veil）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ラファエロ・サンツィオが1516年頃に制作した絵画である。油彩。ラファエロの最も美しい女性像とされ、ラファエロの愛人で『システィーナの聖母』など重要な作品のモデルになったフォルナリーナ（パン屋の女）ことマルゲリータ・ルーティを描いたと考えられている。ジョルジョ・ヴァザーリがラファエロの作品として言及しているにもかかわらず、17世紀以降はラファエロへの帰属が疑問視された。1839年に本作品を再びラファエロに帰したのはドイツの画家、キュレーターのヨハン・ダーフィト・パサヴァンである。現在はフィレンツェ、ピッティ宮殿のパラティーナ美術館に所蔵されている。
Title: ヴェールを被る婦人の肖像 (La velata)
Section: 作品

ラファエロは黒い髪と瞳の女性を4分の3正面の角度から描いている。胸像で表現された若い女性は豪華な衣服を着て、上半身を覆うことができるヴェールを身に着けている。女性は右肩と腕をヴェールで隠し、手だけを出して胸に当てているが、左手は完全な形で描かれていない。髪を飾る真珠や首のネックレス、金の刺繍が施された衣服は女性の社会的地位の高さを示している。またヴェールは子供のいる既婚女性であることを示している。胸元のフリルシャツは繊細で、左肩の膨らんだ袖は深い折り目を幾重にも作り、優れた品質のシルクの光沢のある反射を生み出している。ラファエロはここでは線の明快さよりも光と色彩の関係を追求しているが、それは特に左肩の膨らんだ袖で見事な成果となって現れている。純粋な肖像画というよりはある程度まで理想化された女性像であり、ある説によると本作品は聖人を描いたもので、おそらくアレクサンドリアの聖カタリナの習作ではないかとしている。ポーズはレオナルド・ダ・ヴィンチの『モナ・リザ』を用いている。画家はキャリアの早い段階からダ・ヴィンチの肖像画のポーズを繰り返し用いているが、本作品では『マッダレーナ・ドーニの肖像』（Ritratto di Maddalena Doni）や『ラ・グラーヴィダ』（La Gravida）、『ラ・ムータ』（La Muta）といった過去の肖像画にはない変化が見られる。ラファエロは像の幅を広げることで、十分にくつろいだ姿で空間に配置している。それによって『モナ・リザ』の三角形の構図を凌駕するに至っている。パサヴァンは『システィーナの聖母』やサンタ・マリア・デッラ・パーチェ教会壁画の『プリュギアの巫女』といった絵画に見られる女性像の顔の類似性に注目してラファエロの作品と見なした。またモデルの女性については裸婦画『ラ・フォルナリーナ』と比較して同じ女性を描いていると推測した。美術史家ジョヴァンニ・モレッリ、カヴァルカゼル、エンリコ・リドルフィらもまた同じ見解であった。フォルナリーナ（＝マルゲリータ・ルーティ）は低い身分ではあったが美しい女性で、ラファエロは彼女への愛のためにビッビエーナ枢機卿（教皇レオ10世の秘書官）の姪マリア・ビッビエーナ（Maria Bibbiena）との婚約を取り消したと言われている。もちろん反対意見もあり、たとえばオーベルフーバーは2人は別人で、『ラ・ヴェラータ』のモデルが既婚女性として表現されていることから、ローマの逸名の貴婦人ではないかと主張している。いずれにせよ、フォルナリーナはラファエロの多くの作品において女性像のモデルとなったが、1514年頃を境に現れなくなり、その数年後に謎めいた『ラ・フォルナリーナ』として登場する。両作品は顔の特徴だけでなく、ポーズや構想などに明らかな類似性がある。注目されるのは『ラ・ヴェラータ』と『ラ・フォルナリーナ』が同じデザインの真珠のアクセサリーを同じ場所に身に着けていることである。真珠はラテン語でマルガリータ（Margarita）であり、ラファエロは真珠を描くことで『ラ・ヴェラータ』のモデルがマルゲリータ・ルーティであることを暗示していると考えられる。別の研究では2つの女性像を同じ縮尺で重ね合わせると、顔と胸の比率がまったく同じになるという。
Title: ヴェールを被る婦人の肖像 (La velata)
Section: 来歴

作品はジョルジョ・ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』によると、フィレンツェの商人マッテオ・ボッティ家にあり、続いて1584年にラファエロ・ボルギーニが『絵画と彫刻の休息』（Il Riposo）で、1591年にフランチェスコ・ボッキが『フィレンツェ市の美』（Le bellezze della città di Firenze）で、本作品をボッティ家で見たと証言している。しかしボッティ家がローマで描かれたこの絵画を所有した経緯についてはよく分かっていない。クレモナ出身のボッティ家は15世紀末にフィレンツェに移住し、1527年に市民権を得た。ボッティ家は芸術家たちと親交を結び、ヴァザーリはボッティ家の1人シモーネ・ボッティ（Simone Botti）を美術愛好家の資質を備えた人物として称賛している。この人物は1545年から1547年にかけて、パオロ・ジョーヴィオ司教の首席書記官としてローマに滞在したことが知られており、この間にローマで本作品を購入したのではないかと推測されている。1619年、ボッティ家の最後の相続人であるマッテオ・ボッティ（1570年頃–1621年）は年金の支払いと借金返済と引き換えに、すべての資産を大公コジモ2世に譲渡した。こうしてメディチ家のコレクションに入った絵画は1622年の財産目録に記録されたが、帰属については「ウルビーノのラファエロが描いたと言われている」という懐疑的な記述となっている。しかもこれ以降はラファエロの名前も見出されなくなる。しかし絵画に対する敬意は失われることはなく、展示場所は変わってもピッティ宮殿の外に移動することはなかった。ピエトロ・レオポルドの時代には「ユピテルの間」で『小椅子の聖母』（Madonna della Seggiola）や『ガラス窓の聖母』、『トンマーゾ・インギラーミの肖像』（Ritratto di Fedra Inghirami）、『ビッビエーナ枢機卿の肖像』（Ritratto del cardinal Bibbiena）とともに展示された。その後、配置替えの際に誤ってユストゥス・シュステルマンスに帰属されたため、ナポレオンのイタリア侵攻の際に見逃され、イタリアに残されることとなった。
Title: 聖母子と天使_(ボッティチェッリ) (Virgin and Child with an Angel (Botticelli, Florence))
Section: abstract

『聖母子と天使』（せいぼしとてんし、伊: La Madonna col Bambino degli Innocenti, 伊: The Madonna and Child with an Angel）は、イタリアの盛期ルネサンスの巨匠サンドロ・ボッティチェッリが1465年から1467年に制作した絵画である。油彩とテンペラ。ボッティチェッリ初期の聖母子画で、師であるフィリッポ・リッピの影響が色濃い作品である。現在はフィレンツェの捨て子養育院美術館に所蔵されている。
Title: 聖母子と天使_(ボッティチェッリ) (Virgin and Child with an Angel (Botticelli, Florence))
Section: 作品

ボッティチェッリは幼児のイエス・キリストを抱きかかえる聖母マリアを描いている。幼児キリストは天使によって下から抱え上げられ、聖母マリアを見上げながら彼女の胸元に手を伸ばし、襟を閉じているブローチで戯れている。それに対して聖母マリアの眼差しは幼い息子の運命について物思いに耽っているように見える。幼児キリストを抱え上げている天使は画面の登場人物の中で唯一、鑑賞者の側に視線を向けている。構図は装飾的要素が抑えられた非常に単純化されたものとなっている。背景の建築物の遠近法的視点はわずかに低くなっており、またアーチとイオニア式柱頭を持つ石柱はうまく配置されていない。ボッティチェッリの初期の聖母子画の1つである本作品は、ボッティチェッリとフィリッポ・リッピのと密接な芸術的関係を明らかにしている。多くの研究者たちは本作品のほか、ナショナル・ギャラリー・オブ・アートやメトロポリタン美術館に所蔵されている聖母子と天使を描いた作品が、リッピの『聖母子と二人の天使』（ウフィツィ美術館）に倣ったものであることを指摘している。著名なリッピの作品から派生した「聖母と幼児イエス」の図像は、15世紀のフィレンツェの家や邸館で非常に流行していたものであった。この図像は個人の礼拝用というだけでなく、母性という主題を表現しているものであるため、捨て子養育院という場所にもふさわしい。生き生きとしている幼児のモデルの現実的な描写で、ボッティチェッリの聖母子像はまた、神経学的バビンスキー反射の、知られている最も初期の描写であるかもしれない。
Title: 聖母子と天使_(ボッティチェッリ) (Virgin and Child with an Angel (Botticelli, Florence))
Section: 作品
Subsection: 帰属

19世紀半ばの捨て子養育院美術館の目録では、本作品はフィリッポ・リッピに帰属されていた。1893年に最初にボッティチェッリに帰属したのは美術史家ヘルマン・ウルマン（Hermann Ullmann）であり、それ以来、一部の例外はあるにせよボッティチェッリの真筆であることが多くの研究者から認められている。その中でもミクロス・ボスコヴィッツ（2003年）とダミアン・ドンブロウスキー（Damian Dombrowski, 2010年）はアンドレア・デル・ヴェロッキオの影響を受ける以前の最初期の作品として位置づけている。
Title: 聖母子と天使_(ボッティチェッリ) (Virgin and Child with an Angel (Botticelli, Florence))
Section: 作品
Subsection: 保存状態

保存状態は悪く、聖母子の顔は元のままと考えられているが、聖母の右手、天使の顔、背景の空、画面左側などは損傷が見られる。1924年から1925年にかけて修復士アウグスト・ファーメレンによる修復を受けたが、もともと損傷の多かった絵画のオリジナルの絵具層や人物像の衣服を覆っていた金の帯状装飾を損なうほどの激しい洗浄が実施された。
Title: ソリーの聖母 (Solly Madonna)
Section: abstract

『ソリーの聖母』（ソリーのせいぼ、伊: La Madonna Solly）として知られる『本を読む聖母子』（伊: Madonna leggente col Bambino）は、イタリアのルネサンス期の巨匠、ラファエロ・サンツィオが1500年から1502年頃に制作した絵画である。油彩。ラファエロの初期の作品。『ソリーの聖母』の名前はイギリスの銀行家で美術収集家のエドワード・ソリー（1776年–1848年）が所有したことに由来している。現在はベルリンの絵画館に収蔵されている。
Title: ソリーの聖母 (Solly Madonna)
Section: 作品

聖母マリアは裸の幼児キリストを膝の上に抱き、左手の手のひらにキリストの足を乗せながら、右手に持った本を開いて読んでいる。幼児キリストもまた紐で結ばれたゴシキヒワを握りながら本を見上げている。『ソリーの聖母』は絵画館が所蔵するラファエロの聖母画の中で最も初期の作品で、ラファエロが師であるペルジーノの工房で働いていたときに制作された。実際に絵画はペルジーノの影響をはっきり示している。幼児キリストの見上げるポーズはフィエーゾレのサン・ドメニコ修道院のために制作された祭壇画『洗礼者聖ヨハネと聖の間の聖母子』（Madonna col Bambino in trono tra i santi Giovanni Battista e Sebastiano）や、クレモナのサンタゴスティーノ教会の『聖母子と聖ヨハネ、聖アウグスティヌス』（La Vierge à l'Enfant entre les saints Jean et Augustin）の幼児キリストの型を借用している。ペルジーノの2作品では幼児キリストのポーズと視線は隣に立つ聖人に向けられているが、1500年代のペルジーノの聖母画のいくつかはそうした聖人を欠いているにもかかわらず、幼児キリストは同じポーズを保持している。一方、ラファエロが制作した本作品においては、聖母が手に持った祈祷書で新たに動機づけられている。ラファエロはペルジーノのウンブリア様式のなだらかな丘陵の風景の前に描かれた半身像の聖母のタイプを踏襲しているが、それにもかかわらず母と子の相互関係を描き出そうとするアプローチは新しく、ラファエロのより斬新で人間的な芸術解釈の最初の成果を示している。幼児キリストが持っている細い紐で結ばれた鳥は、アザミと荊冠の棘を食べるゴシキヒワであり、魂を象徴しており、自身の受難と復活を指し示している。ラファエロは本とゴシキヒワのモチーフを後の聖母子画でも繰り返している。ノートン・サイモン美術館の『本を持つ聖母子』（Madonna e bambino con il libro）、エルミタージュ美術館の『コネスタビレの聖母』（Madonna Conestabile）、同じく絵画館の『コロンナの聖母』（Colonna Madonna）では、聖母マリアは本を手に持っているか読書している。ウフィツィ美術館の『ヒワの聖母』（Madonna del cardellino）では、本作品と同様にどちらの要素も見られる。
Title: ソリーの聖母 (Solly Madonna)
Section: 来歴

ナポレオン戦争中にエドワード・ソリーが収集し、1821年に初期イタリアとフランドルの芸術作品の膨大なコレクションの一部としてプロイセンに売却された。これにより『テラヌオーヴァの聖母』（Madonna Terranuova）や『フォン・デア・ロップの聖母』（Von der Ropp Madonna）、『ディオタッレーヴィの聖母』（Madonna Diotallevi）、『コロンナの聖母』とともに、絵画館が所蔵する5つのラファエロの聖母画の１つとなった。
Title: 十戒の石板を破壊するモーセ (Moses Breaking the Tablets of the Law)
Section: abstract

『十戒の石板を破壊するモーセ』（じっかいのせきばんをはかいするモーセ、蘭: Mozes vernietigt de Tafelen der Wet, 独: Moses mit den Gesetzestafeln, 英: Moses Breaking the Tablets of the Law）あるいは『モーセと十戒の石板』（英: Moses with the Tablets of the Law）は、オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが1659年に制作した絵画である。油彩。主題は『旧約聖書』「出エジプト記」で語られているシナイ山での十戒の授与と黄金の子牛の礼拝から取られている。プロイセン国王フリードリヒ2世およびフリードリヒ・ヴィルヘルム3世に所有されたことが知られており、現在はベルリンの絵画館に所蔵されている。
Title: 十戒の石板を破壊するモーセ (Moses Breaking the Tablets of the Law)
Section: 主題

ユダヤ人を率いたモーセはエジプトを脱出したのち、シナイ山の麓で野営した。唯一神は山頂からモーセを呼んで契約を守るよう告げた。それから3日後の朝、シナイ山の山頂が分厚い雲と雷で覆われ、ラッパの音が鳴り響いたため人々はみな震えた。モーセが山頂に登って神に会うと、神は自らの指で石板に十戒を刻みつけたうえでモーセに与えた。ところがモーセがなかなか帰ってこないため、地上の人々は不安に駆られてモーセの兄アロンに神像を造ることを求めた。そこでアロンは人々に金の耳飾りを集めさせ、それらを溶かして黄金の子牛の像を作った。さらに像を祭壇に置いて宴を催した。モーセは山から降りて来ると、人々が黄金の子牛の像の周りで踊っているのを見た。モーセは憤慨して、シナイ山のふもとで石板を投げつけて叩き壊し、神は黄金の子牛の像を礼拝した人々を滅ぼした。その後、神はモーセに最初に授けた石板と同様のものを作らせ、シナイ山の山頂で再び石板に十戒を記した。モーセが新しい石板を持って山を下りてくると、人々はモーセの顔が光を放っているのを見たため、恐れて近づかなかった。
Title: 十戒の石板を破壊するモーセ (Moses Breaking the Tablets of the Law)
Section: 作品

レンブラントは十戒の石板を高く掲げたモーセを描いている。2枚の石板はいずれも黒色であり、十戒はヘブライ文字で記されている。モーセの顔は光で照らされ、額の上の髪は角のような形をしているように見える。モーセの身体は等身大よりわずかに大きく、画面の前景に立った姿をローアングルから半身像として描いている。それによってモーセに表現力豊かな存在感を与えており、かつ印象的な光の処理によりその存在感をさらに強化している。構図は高く上げた両腕と黒い石板によって囲まれたモーセの頭部が中心となっている。レンブラントが石板の破壊される瞬間を描いているのか、それとも新しい石板の提示を描いているのかという問題については明確な答えは出ない。少なくともレンブラントは当初は石板の破壊を描こうとしていたと考えられている。初期の構想ではモーセが高く掲げた石板はさらに左後方に配置されており、明らかに手に持った石板を破壊する瞬間を描写していたことを示唆している。対照的に、その修正された石板をモーセの頭上にまっすぐ持ち上げた姿勢は、石板の破壊ではなく提示であることを示唆している。またモーセの表情が怒りではなく懸念を表しているように見えることはこの解釈を裏付けている。加えてモーセの頭部が光で照らされ、モーセの髪を角のような形で描いている点は、おそらく再度十戒を授けられてシナイ山を降りてきたモーセの顔が輝いて見えたという『旧約聖書』の記述を反映している。「輝く」という言葉はヘブライ語の「角」と関連しているため、中世以降、モーセの頭部を角のような輝きとともに描写する例が数多く見出される。そこでレンブラントはモーセの髪を角のように形作ることでそれを表現したと考えられる。ほとんどモノクロに見える絵画の外観は、顔料の深刻な灰色化と部分的に黄色く変色したワニスに起因している。実際にもともと絵画はもっと色彩豊かであった。十戒のヘブライ語のテキストはほぼ完全に誤りなく記されている。署名と日付は画面右下に書き込まれている。
Title: 十戒の石板を破壊するモーセ (Moses Breaking the Tablets of the Law)
Section: 来歴

絵画の制作経緯や初期の来歴は不明である。1763年以降、プロイセン国王フリードリヒ2世のコレクションとしてポツダムのサンスーシ宮殿の多くの目録に記録されている。その後、絵画はフリードリヒ・ヴィルヘルム3世に相続され、1794年にサンスーシ宮殿、1829年にサンスーシ絵画館で記録されている。ベルリンの絵画館に所蔵されていた絵画は1830年から1904 年にかけてカイザー・フリードリヒ美術館に移された。第二次世界大戦中の1941年から1942年にかけて、絵画館の他の絵画とともにベルリンのフリードリヒスハイン区の高射砲塔に移されたのち、1945年3月にカイセロダ＝メルカース塩採掘場（the salt mines of Kaiseroda-Merkers）に運ばれ、4月17日にアメリカ軍によって発見・没収されるまで保管された。その後、これらの美術品はヴィースバーデン美術館に設けられたヴィースバーデン中央収集ポイントに運ばれ、一時的に保管された。さらに同年11月20日から12月7日まで、絵画館の200以上の芸術作品とともに、ワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーに移された。おそらく3年後の1948年4月、絵画は再びヴィースバーデンに戻され、翌1949年にはアメリカ合衆国は管財権をヘッセン州に引き渡した。1956年以降、絵画館の芸術作品は正式にヴィースバーデンからベルリンに返還された。
Title: 無口な女 (Portrait of a Young Woman (La Muta))
Section: abstract

『無口な女』（むくちなおんな、伊: La Muta、ラ・ムータ）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ラファエロ・サンツィオが1505年から1507年頃に制作した肖像画である。油彩。ラファエロの肖像画の中でも最も質の高い作品の1つとされる。女性の固く口を閉じた姿からこの名前で呼ばれている。制作経緯や発注主、描かれた女性については不明であるが、おそらくウルビーノ公爵家に由来する作品と考えられ、一説によるとウルビーノ公爵フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロの娘で、ジョヴァンニ・デッラ・ローヴェレと結婚したジョヴァンナ・ダ・モンテフェルトロを描いているとされる。メディチ家のコレクションであったことが知られており、現在はウルビーノのマルケ国立美術館に所蔵されている。1975年にマルケ国立美術館から盗難された3点の絵画作品の1つ。
Title: 無口な女 (Portrait of a Young Woman (La Muta))
Section: 作品

ラファエロは栗毛色の長い髪の女性を描いている。彼女の名前は伝わっていないが、その顔立ちはシャープであり、鑑賞者の側を見つめる視線に強さをたたえている反面、そのたたずまいは女性を取り巻く状況が決して明るくないことを想像させる。女性はレオナルド・ダ・ヴィンチの『モナ・リザ』を思わせるピラミッド型のポーズをとり、4分の3正面の角度で座っており、ラファエロがダ・ヴィンチから強い影響を受けたことを示している。ダ・ヴィンチの影響は両手のポーズからもうかがうことができ、『モナ・リザ』と同様に左手の上に右手を重ね、微妙なバランスを作り出している。女性が着ている服装は当時フィレンツェやウルビーノで流行したガムッラと呼ばれるもので、頭と肩は貴重なシルクのヴェールで縁取られ、首には信仰の深さを表すロザリオが掛けられ、左手には当時の慣習に倣ってハンカチあるいは手袋が握られている。また指には3つの指輪がはめられている。手の描写は本作品の重要な要素の1つである。両手のポーズは手の美しさを表現するとともに、指にはめられた指輪を誇示することにもつながっている。これらの指輪のうち、左手薬指のルビーの指輪は15世紀に流行したタイプのもので、4本の爪で宝石を固定している。これに対して同じく左手人差し指のサファイアの指輪はより後の時代に流行したタイプで、円形の土台に宝石がはめ込まれている。このようにラファエロはポーズや服装、宝飾品によって女性の厳格な社会的ステータスや、社会階層、家庭での役割、あるいはモデルの趣味を表現している。ラファエロの帰属に関しては1860年のヨハン・ダーフィト・パサヴァンまで遡るが、それ以降はバーナード・ベレンソンをはじめとして多くの研究者がペルジーノに帰属した。またシドニー・ジョセフ・フリードバーグは1961年にジュリアーノ・ブジャルディーニに帰属しており、その見解は1987年にローラ・パグノッティ（Laura Pagnotti）に受け入れられている。しかし現在ではラファエロのフィレンツェ時代の、1505年から1507年頃の作品と一般的に考えられている。この時代のラファエロはレオナルド・ダ・ヴィンチの作品を研究し、自身の作風を構築する転換期であり、本作品は同時期の『マッダレーナ・ドーニの肖像』（Portrait of Maddalena Doni）や『一角獣を抱く貴婦人』（Young Woman with Unicorn）といった肖像画ともにその特徴を明確に示している。1983年に行われた科学的調査は多くの発見をもたらしたが、その中でも特に重要なのは赤外線リフレクトグラフィーによる調査である。その結果、現在の図像の下に異なる描写が残されていることが判明した。その描写では女性の表情は若く、頭髪も豊かであり、現在の図像ほど固くまとめられてはおらず、服装も襟ぐりがより広く、肩に多くの飾り紐が施されていた。このことから、ラファエロは肖像画を制作した数年後に、女性の容貌や服装をモデルの年齢に合わせてよりふさわしい姿に更新したと考えられる。また科学調査で確認された準備素描の質は高く、ラファエロ本人のものであることは疑いない。
Title: 無口な女 (Portrait of a Young Woman (La Muta))
Section: モデル

モデルの女性についてはいくつかの説が存在するが、その中でも最も有力視されているのは、ウルビーノ公爵フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロの娘ジョヴァンナ・ダ・モンテフェルトロである。彼女はジョヴァンニ・デッラ・ロヴェーレと結婚して、後のウルビーノ公爵フランチェスコ・マリーア1世・デッラ・ローヴェレの母となった。当初、公国は彼女の弟グイドバルド・ダ・モンテフェルトロが継承したが、グイドバルドは後継者に恵まれず、教皇ユリウス2世の意向で彼女の息子フランチェスコ・マリーアを養子とした。ジョヴァンナはウルビーノ宮廷の中心人物の1人であり、またラファエロがフィレンツェに赴く際に紹介状を執筆しており、当時宮廷に出入りしていたラファエロとも関係の深い女性であったことが知られている。しかしこの説には疑問が残る。その1つにデッラ・ロヴェーレ家の財産目録の中に本作品を明確に確認できないことが挙げられる。財産目録の作成者がウルビーノ公国に存続をもたらした非常に重要な女性の肖像画を認識できなかったとは考えにくい。また肖像画が制作されたとき、ジョヴァンナは40歳を越える年齢で、加えて6回の妊娠の後であり、描写された女性と同一人物と考えるには年齢が高く一致しない。肖像画の科学的調査によって女性の肖像に変更が加えられたことが判明したことで、モデルの女性が夫と死別したことが考えられ、ジョヴァンナである可能性が指摘されたが、彼女の夫ジョヴァンニ・デッラ・ロヴェーレの死去は本作品の制作よりも数年前の1501年であるため、必ずしも制作年代と適合した説ではない。
Title: 無口な女 (Portrait of a Young Woman (La Muta))
Section: 来歴

本作品に関する最古の記録は、1710年のピッティ宮殿におけるトスカーナ大公子フェルディナンド・デ・メディチの目録である。1713年にポッジョ・ア・カイアーノのメディチ家別邸に送られ、1740年から約200年間、ウフィツィ美術館に所蔵された後、1927年にウルビーノのマルケ国立美術館に移された。1912年に設立されたマルケ国立美術館であったが、それまでウルビーノ出身であるラファエロの作品を所蔵しておらず、『無口な女』によって最初のラファエロ作品を所蔵することになった。1975年2月6日、ラファエロの『無口な女』はピエロ・デラ・フランチェスカの『セニガリアの聖母』（Madonna di Senigallia）および『キリストの鞭打ち』（Flagellation of Christ）とともにマルケ国立美術館より盗まれた。しかし犯人との迅速な偽装交渉と捜査によって、3点の絵画は翌年スイスのロカルノで回収され、マルケ国立美術館に返還された。
Title: アンテア_(パルミジャニーノ) (Antea (Parmigianino))
Section: abstract

『アンテア』（伊: Antea)、は、1525年頃に制作された、イタリアのマニエリスムの芸術家パルミジャニーノによる絵画である。絵画は現在、イタリアのナポリにあるカポディモンテ美術館に所蔵されている。
Title: アンテア_(パルミジャニーノ) (Antea (Parmigianino))
Section: 歴史

この作品は、1671年にパラッツォ・デル・ジャルディーノのファルネーゼ・コレクションの一部として言及されている。17世紀の終わりに、絵画は、パルマのパラッツォ・デッラ・ピロッタにあるドゥカール・ギャラリーに移された。 1816年から1817年のパレルモでの短期間を除けば、1734年以来ナポリにある。第二次世界大戦中、絵画はモンテ・カッシーノに移され、そこを占領中のドイツ軍に盗まれて、ベルリンに運ばれ、次にオーストリアのアルタウッセの岩塩鉱山に移されて、そこから1945年にイタリアに戻った。
Title: アンテア_(パルミジャニーノ) (Antea (Parmigianino))
Section: 概要

この時期の芸術家の間で一般的長な慣習であったように、パルミジャニーノは以後の作品で再利用するために本作の要素を借用した。すなわち、アンテアの顔は、ウフィツィ美術館にある未完成の『長い首の聖母』の中心人物のグループに付きそう天使の一人として再登場している。本作はまた、パルマ国立美術館の『トルコの奴隷』やウイーンの美術史美術館の『弓を削るキューピッド』といった画家成熟期の他の作品とも関連付けられてきた。ファルネーゼ・ドゥカール・ギャラリー（1725年）の解説では、ベンヴェヌート・チェッリーニとピエトロ・アレティーノの両方によってローマの有名な遊女として言及されている「アンテアの肖像」、または「パルミジャニーノの最愛の人物」であると記載されている。この帰属は、パルミジャニーノがローマにいた時代（1524年から1527年）までとする、作品の伝統的な年代測定と同様に、後に疑問に付された。豪華であり、かつ流行であった衣服の研究により、女性がパルミジャニーノの娘、恋人、または使用人のいずれかである可能性があるという仮説が導かれた。女性は、パルマの地位と教養のある家柄の出であるペッレグリーナ・ロッシ、あるいはオッタ―ヴィア・バイアルディという説もあり、豪華な衣装から花嫁であるとする説もある。さらに特定の誰かを描いているのではなく、普遍的な女性美を表しているという見方、肖像というより「愛」の願望の謎めいた表現であるという見方もある。本作の女性の顔はアラバスターのようにつややかで透き通り、顔立ちは優雅で決然としているが、どのような気持ちを見るものに伝えたいのか、まるでつかみどころがない。一方、女性の顔は一見して正面を向いているように見えるが、半時計周りの動きを持っていることが指摘された。この回転により、テンの毛皮をまとった身体の右側が見る者の方へせり出し、逆に身体の左側は闇の中へ後退することで小さくなり、左腕は短縮されている。女性の脚もまた、この回転運動に呼応し、それを強調している。かくして、本作を見る者は、ルネサンスの肖像画に典型的な規範やプロポーションの重視から離れ、パルミジャニーノが代表者であるマニエリスムの美学へと導かれる。画家は、晩年に身体の描写に鏡を用いることで得られる視覚的効果に多大な関心を寄せた。そのことは、ウイーンの美術史美術館にある『凸面鏡の自画像』に結実しているが、本作の女性のポーズにおける視覚の歪曲表現にも見ることができる。
Title: コネスタビレの聖母 (Conestabile Madonna)
Section: abstract

『コネスタビレの聖母』（コンスタビレのせいぼ、露: Мадонна Конестабиле, 英: Conestabile Madonna）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ラファエロ・サンツィオが1504年頃に制作した絵画である。油彩。主題は聖母子。ウンブリア時代の初期の作品で、非常に小型のトンドとして描かれている。絵画の名は所有者の1人であるシピオーネ・コネスタビレ・デッラ・スタッファ伯爵（Count Scipione Conestabile della Staffa）に由来する。400年近くものあいだ絵画はイタリアにあったが、1871年にロシア皇帝アレクサンドル2世に購入された。現在はサンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に所蔵されている。
Title: コネスタビレの聖母 (Conestabile Madonna)
Section: 作品

ラファエロは我が子である幼児キリストを膝の上に抱えながら、本を持っている聖母マリアを描いている。聖母は典型的な赤いドレスで描かれ、彼女を象徴する青いヴェールに身を包み、穏やかな視線をキリストに向けている。キリストは聖母の右腕に寄り掛かりながら開かれた本のページをめくろうとしている。背景はウンブリア特有のなだらかな丘陵が広がり、遠くに見える雪をかぶった山々と細くまばらに生える木は冬の季節を示している。人物と風景の間の調和と統一は、我が子の運命について記されているであろう本を読む聖母の甘やかであると同時にメランコリックな視線によって与えられている。未だラファエロの様式が形成されていない時期に制作されたにもかかわらず、その構図と直線的なリズムは美しく、完璧な図像に着彩された色彩は調和している。絵画は円形のトンドの形態をとり、正方形の四角のスパンドレルはラファエロのデザインによるグロテスク風の装飾が施されている。現在ももともとの額縁に納められている。絵画が美術館にもたらされたとき、板絵はすでにひどいひび割れが入っており、すぐに支持体が板からキャンバスに移し替えられた。この移し替えによって元の下絵では本ではなく林檎またはザクロを持っていたことが明らかにされた。
Title: コネスタビレの聖母 (Conestabile Madonna)
Section: 来歴

絵画は画家ドメニコ・アルファニの叔父アルファノ・ディ・ディアマンテ（Alfano di Diamante）のために描かれたと言われている。絵画は4世紀近くの間ペルージャに留まったのち、シピオーネ・コネスタビレ・デッラ・スタッファ伯爵の手に渡った。後に伯爵は財政難に陥り、1869年、グリゴリー・セルゲーエヴィチ・ストロガノフ（Grigory Sergeyevich Stroganov）を介して、エルミタージュ美術館にコレクションの売却を打診した。皇后マリア・アレクサンドロヴナは伯爵の『聖母子』を欲し、交渉役として美術館の初代館長ステパン・ゲデオーノフがフィレンツェに派遣された。当初、ゲデオーノフは低い購入額を提示する権限しか持たなかったため、伯爵は売却を拒否し、最終的に1870年にアレクサンドル2世に31万フランで売却された。ラファエロの傑作を失ったことにイタリア国民は憤慨したが、当時の政府には作品を購入して国外に流出することを防ぐ余裕がなかった。皇帝は絵画を皇后に贈り、マリア・アレクサンドロヴナの死の翌年の1881年にエルミタージュ美術館に遺贈された。
Title: 聖ステファノの説教_(カルパッチョ) (The Sermon of St. Stephen (Carpaccio))
Section: abstract

『聖ステファノの説教』（せいステファノのせっきょう、伊: Predica di san Stefano）は、イタリアのルネサンス期ヴェネツィア派の画家、ヴィットーレ・カルパッチョによる作品である。1514年の制作で、カンヴァスに油彩で描かれている。現在、パリのルーヴル美術館に所蔵されている。
Title: 聖ステファノの説教_(カルパッチョ) (The Sermon of St. Stephen (Carpaccio))
Section: 歴史

本作は、ヴェネツィアにあった聖ステファノを信仰するスクオーラ・デイ・ラニエーリ (羊毛業者同心組合) のために1511年から1514年の間に描かれた聖ステファノの生涯を表す5点の絵画のうちの1点であった。使徒行伝 (6-7章) によると、聖ステファノはエルサレムの初期キリスト教時代に7人の助祭の1人であり、いくつかの奇跡を行ったと言われている。興奮した群衆の投石で殉教したと考えられており、織物業者の守護聖人となっている。聖ステファノの連作は僧院が一斉に解散させられた1806年に離散し、そのうちの2点はミラノのブレラ美術館に運ばれた。 1812年、ヴィヴァン・ドゥノンはルーヴル美術館の北方絵画の何点かをブレラのイタリア絵画と交換し、本作はそのうちの1点としてルーヴルに譲渡された。もう1点はベルリン絵画館に所蔵されている。1点は失われ、5点目はシュトゥットガルトにある。本作に描かれている執事の聖ステファノの説教はエルサレムで行われたが、このことはカルパッチョが美しい東洋風の衣装と建築で画面を埋めつくすための口実となった。初期キリスト教の時代のエルサレムは、画中ではコンスタンティノープル（実際には、ボスポラス海峡の反対側にあるヨロス城）として描かれている。トルコ、古代、ビザンチン、イタリアの要素に満ちた、幻想的で想像上のコンスタンティノープルである。カルパッチョはマントヴァ侯爵、フランチェスコ2世・ゴンザーガへの手紙の中で自身が描いたエルサレムの景色について誇らしく言及している。
Title: キューピッドの教育 (Venus with Mercury and Cupid)
Section: abstract

『キューピッドの教育』（キューピッドのきょういく、伊: L'Educazione di Cupido, 英: The Education of Cupid）は、ルネサンス期のパルマを中心に活躍した画家コレッジョが1525年頃に制作した絵画である。ギリシア神話のヘルメス神（ローマ神話のメルクリウス）に教育を受けるエロス（クピド）を主題とするが、古代神話に典拠となるような物語は確認されていない。制作年代は諸説あるが主に1523年から1528年の間とする点では一致している。『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』（Venere e Amore spiati da un satiro）とともにマントヴァのゴンザーガ家の人文主義サークルのメンバーだったニコラ・マフェイ（Nicola Maffei）によって発注されたと見なされており、両作品の成功が有名なユピテルの神話画連作をフェデリコ2世・ゴンザーガに注文させたと考えられている。2つの絵画は長年にわたって同じコレクションに所属したこと、イングランド国王チャールズ1世の時代に制作された複製が『天上の愛』（Celestial Love）および『地上の愛』（Earthly Love）のタイトルで記録されたことなどから、現在では新プラトン主義的な愛の寓意を描いた対作品と考えられている。すなわち本作品が精神的・理性的な愛を意味する《天上のヴィーナス》を表すのに対して、『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』は肉体的・官能的な愛を意味する《地上のヴィーナス》を表すとされる。本作品の四辺は切断されており、メルクリウスの左足の膝が失われているほか、『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』に比べて高さ・横幅ともに30センチ以上小さくなっている。現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: キューピッドの教育 (Venus with Mercury and Cupid)
Section: 作品

深い森の中で、メルクリウスは紙片に記された文字を指さしながら読み方をクピドに教えており、クピドもまた指で文字を追いながら熱心に学んでいる。そしてヴィーナスは2人のそばに立ち、その様子を鑑賞者に向かって示している。ヴィーナスは息子クピドの弓を脇に抱えている。悪戯が好きなクピドは弓矢で射た者の心を制御不能の愛で満たしては、様々な悲劇を引き起こしていた。女神はそんなクピドから弓を取り上げて、メルクリウスを教師として付かせることで、息子の無知を晴らそうとしている。ヴィーナスの背中に描かれた1対の翼は女神の天上的性格を表している。ルネサンス期の北イタリアではヴィーナスが翼を持った姿で描かれるケースが知られている。
Title: キューピッドの教育 (Venus with Mercury and Cupid)
Section: 制作背景

本作品の発注者とされるニコラ・マフェイはフランチェスコ2世の時代からゴンザーガ家に仕えた人物で、続くフェデリコ2世の治世においては神聖ローマ皇帝カール5世とマントヴァを結ぶ外交官として活躍した。また当時から古代彫刻の愛好家・美術コレクターとしても知られていた。この人物が発注者の有力候補として上がったのは比較的最近で、1589年に作成されたニコラ・マフェイの孫の財産目録が発見されたことによる（1997年）。そこにはマフェイ家が所有していた129点の絵画と31点の彫刻がリストアップされており、そのうち邸宅の寝室に飾られていた16点の絵画の冒頭4作品にコレッジョの2作品が記されている。この2つが『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』と『キューピッドの教育』であることは疑問の余地がない。当初、所有者に関する最古の記録は1627年のゴンザーガ家の財産目録だったので、両作品を発注したのもゴンガーザ家のイザベラ・デステかその息子フェデリコ2世と考えられていた。しかしより古い記録が発見されたことで、美術コレクターとして有名だったニコラ・マフェイが新たに発注主として考えられるにいたった。
Title: キューピッドの教育 (Venus with Mercury and Cupid)
Section: 制作背景
Subsection: 絵画の源泉

=この史料の興味深い点は、1つにコレッジョの対作品が並記されず、作者不詳の作品を間に挟んで記載されている点と、もう1つは本作品（『コレッジョの手になる、メルクリウスの教えにクピドを導くウェヌス』）に続いてやはり作者不詳の作品『ウェヌスとクピドを伴う、矢を鍛えるウルカヌス』が記載されている点である。このうち後者の2作品はそれぞれ《メルクリウスによるクピドの教育》と《ウルカヌスの冶金》という主題を扱っている。この2つの主題は15世紀から16世紀の北イタリアに作例が知られている。特に本作品の先行例として注目されるのはヴェネチアの彫刻家、金細工師ヴィットーレ・カメリオ（Vittore Camèlio, Gambèllo）が制作したブロンズ製のレリーフ『ウルカヌスの冶金とメルクリウスの教育』（1480年-1490年頃）で、1つのレリーフの中に《メルクリウスによるクピドの教育》と《ウルカヌスの冶金》の主題が彫刻されている。中央から右側にかけて、翼を持たないクピドがヴィーナスに抱えられ、鍛冶神ウルカヌスの鍛えた翼を受け取る場面が描かれている。またその左側には翼を得たクピドがメルクリウスから教育を受ける場面が描かれており、翼と知性を得ることでより高次の領域へと向かう魂の象徴としてのクピドが表現されている。このうち《メルクリウスによるクピドの教育》を描いた部分は本作品と著しい類似点が見られ、またクピドを抱えたヴィーナスが翼を持った姿で描かれている点も注目される。この主題を扱った当時の図像は絵画よりもむしろ彫刻に多く、イザベラ・デステの周辺でもよく知られていたことは、フェデリコ2世が建設したパラッツォ・デル・テ（テ離宮）の天井装飾に《メルクリウスの教育》と《ウルカヌスの冶金》が見られることや、イザベラ・デステ自身がピエール・ヤコポ・アラーリ＝ボナコルシ作のブロンズ像『クピドに読みを教えるメルクリウス』を所有していたことからうかがえる。したがってゴンザーガ家の人文主義サークルと密接な関係を持ち、彫刻作品に造詣の深いニコラ・マフェイがこの主題をコレッジョに委託した、あるいはコレッジョが彫刻作品を愛好する注文主の嗜好を理解したうえで、彫刻作品に多い主題を絵画の題材として選択したと考えられる。
Title: キューピッドの教育 (Venus with Mercury and Cupid)
Section: 制作背景
Subsection: 絵画の源泉

=文学的源泉としては1499年に出版されたフランチェスコ・コロンナの小説『ポリフィロの夢』が挙げられる。この小説は恋人ポリアを探す主人公ポリフィロの遍歴が語られており、その過程でポリフィロは様々な古代の遺物と出会う。そして第5章で巨大な門に遭遇したポリフィロは、左右の柱の基台部分に《メルクリウスの教育》と《ウルカヌスの冶金》の両主題がレリーフとして彫刻されているのを目撃する。すなわち右側では翼を鍛える男と幼い息子を抱きかかえた翼のある女性が描かれ、左側では同じ女性が息子を教育者である1人の男性のもとに導いている。そして男性は彼女の息子に3本の矢を見せて使い方を教えている。コレッジョの絵画ではメルクリウスが教えているのは文字であり、『ポリフィロの夢』と異なっているが、図像ではどちらの例も見い出せるため、交換可能なモチーフだったことが分かる。一説にはイザベラ・デステが所有していたボナコルシのブロンズ像がモチーフの変更を促したとも考えられるという。
Title: キューピッドの教育 (Venus with Mercury and Cupid)
Section: 研究史

1960年代のローレン・ソス（Lauren Soth）とエゴン・フェアヘイエン（Egon Verheyen）の研究以降、『キューピッドの教育』と『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』はヴィーナスの愛の2つの側面を表す対作品と見なされている。ソスは両作品に共通する文学的源泉として『ポリフィロの夢』を挙げ、『キューピッドの教育』が第5章の巨大な門のレリーフ彫刻に関する記述と類似し、また『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』が泉のニンフの木版画と類似していることを指摘し、それぞれ《天上のヴィーナス》と《地上のヴィーナス》を表すとした。しかしソスが根拠とした部分は作中では関係性がなく、対になっていないことなど複数の問題点があった。そこでフェアヘイエンはクピドに着目し、両作品に描かれたクピドがそれぞれ《天上の愛》と《地上の愛》を表すと考えた。フェアヘイエンは主題を《エロス（肉体的・地上的な愛）とアンテロス（精神的・天上的な愛）》とし、図像的源泉としてヴィットーレ・カメリオのレリーフを取り上げて、『キューピッドの教育』は画面左の《メルクリウスによるアンテロスの教育》を描いたものだと主張した。 しかし『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』に描かれたクピドをもって《地上の愛》と見なす点については根拠が薄弱である。フェアヘイエンはライオンの毛皮の上で眠るクピドの主題を《ヘラクレスに対するクピドの勝利》とし、《地上の愛》を表すと主張した。とはいえ対作品とする両者の説は概ね受け入れられている。
Title: キューピッドの教育 (Venus with Mercury and Cupid)
Section: 研究史
Subsection: 反論

ただし、絵画のいくつかの状況は両作品を対作品と見なすことに疑念を起こさせる。1つは両作品のサイズの違いである。『キューピッドの教育』の155×91.5センチに対し、『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』は188.5×125.5センチで、本作品が切断されていることを考慮してもその差は対作品と見なすには大きいと指摘されており、また制作年代も両作品の間には少なくとも1年の開きがあると考えられている。そのため初めに『キューピッドの教育』が制作され、後になって新たに『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』が付け加えられたと推測する研究者もいる。
Title: キューピッドの教育 (Venus with Mercury and Cupid)
Section: 来歴

ヴィーナスの対作品は当初はマフェイ家のコレクションに含まれていた。本作品が好評だったことは同じパルマ派の画家ジローラモ・マッツォーラ・ベドリによって複製が制作されたことからうかがえる。対作品は17世紀にはゴンザーガ家のコレクションに加わっており、1627年に作成されたフェルディナンド1世・ゴンザーガの財産目録に記載されている。当時のゴンザーガ家は財政が逼迫しており、財産目録の作成は一族の所有するコレクションを競売にかけるためでもあった。その後イングランド国王チャールズ1世が両作品を購入し、1639年にはロンドンのホワイトホール宮殿にあったことが確認できる。この頃に画家ピーター・オリバーやジョン・ホスキンズによってミニアチュールの複製が制作されており、特に前者が制作した水彩画はチャールズ1世のコレクションに加えられ、『天上の愛』と『地上の愛』のタイトルで知られていた。
Title: キューピッドの教育 (Venus with Mercury and Cupid)
Section: 来歴
Subsection: スペインへ

しかし清教徒革命によってチャールズ1世が処刑されると、王のコレクションは競売にかけれ、対作品はそれぞれスペインとフランスの間で離れ離れになった。『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』は1,000ポンドでドイツの銀行家エバーハルト・ジャバッハの手に渡り、さらにフランスのジュール・マザラン枢機卿によって購入された。一方の『キューピッドの教育』は800ポンドで1651年10月23日にイギリス王室のガラス職人トーマス・バグリーに売却されたのち、1653年にスペイン大使アロンソ・デ・カルデナスが400ポンド（1600エスクード）で購入した。カルデナスはチャールズ1世のコレクションが競売にかけられるであろうことをいち早く予測し、熱心な絵画コレクターであったフェリペ4世に伝えた人物で、実際に競売が始まると宰相ルイス・メンデス・デ・アロの代理人として絵画の購入にあたった。ルイスは入手した『キューピッドの教育』をフェリペ4世に献上するつもりでいたが、宮廷画家ディエゴ・ベラスケスがコレッジョの作品とすることに異論を唱えたため、献上するのを取り止めて自身の財産に加えた。絵画は息子のガスパール・メンデス・デ・アロが所有したのち、彼の娘カテリーナ・デ・アロ・イ・グスマンが第10代アルバ公フランチェスコ・アルバレス・デ・トレドと結婚したことで、アルバ公爵家にもたらされ、第13代アルバ女公爵マリア・テレサ・カイエターナ・デ・シルバが死去する1802年まで公爵家が所有していた。カイエターナが死去した年、第7代リーリア公爵カルロス・ミゲル・フィツ＝ハメス・ストゥアルト・イ・シルバは継嗣のない公爵家に代わってアルバ公を継承したが、カイエターナの親族が訴訟を起こしたことを受けて、スペイン国王カルロス4世はカルロス・ミゲルに対して宰相マヌエル・デ・ゴドイに絵画を売却するよう命じた。
Title: キューピッドの教育 (Venus with Mercury and Cupid)
Section: 来歴
Subsection: 再びイタリア、イギリスへ

ゴドイは事実上スペインの実権を握っていたが、1808年に失脚するとジョアシャン・ミュラ（ナポレオンの妹カロリーヌの夫）はゴドイの絵画と財産を没収してナポリに移した。1815年、ワーテルローの大敗後、ミュラはナポリを奪還しようとしたが果たせず、捕らえられて処刑された。未亡人となったカロリーヌはコレッジョの絵画とともにウィーンに亡命した。カロリーヌはその年の後半にアイルランドの第3代ロンドンデリー侯爵チャールズ・ウィリアム・ヴェーンに『キューピッドの教育』と同じくコレッジョの絵画『この人を見よ』（Ecce Homo）を売却した。さらに1834年、ロンドンデリー侯爵は両作品をナショナル・ギャラリーに1,1500ポンドで売却した。こうして絵画は紆余曲折を経て再びイギリスに戻った。現在は同美術館の第8展示室にて展示されている。
Title: キューピッドの教育 (Venus with Mercury and Cupid)
Section: 影響

本作品は多くの複製・模写が知られており、そのうち3つを実際に見ることができる。複製の1つはフランス、シュノンソー城のカトリーヌ・ド・メディシスの寝室に飾られており、もう1つはルーマニア、シビウのブルケンタール国立博物館に展示されている。神聖ローマ皇帝ルドルフ2世は本作品の複製を所有していたが、プラハの戦いの略奪でスウェーデンに移り、複製はクリスティーナ女王のコレクションとなったのちオルレアン・コレクションに加わり、現在はブリュッセルのウリセル公が所有している。ロンドン南部ダリッジの美術館、ダリッジ・ピクチャー・ギャラリーに所蔵されている模写は18世紀頃のもので、メルクリウスが省略され、クピドの姿が反転してヴィーナスと向き合う形を取っている。ヴィーナスが持っているものもクピドの矢に変わっている。ピーター・オリバー、ジョン・ホスキンズが制作したミニアチュールの複製はそれぞれイギリスのロイヤル・コレクションとバーリー・ハウスに所蔵されている。また、コレッジョが本作品を描いて以降、『キューピッドの教育』は西洋絵画においてしばしば描かれた主題となっている。
Title: ヴィオランテ_(ティツィアーノ) (Violante (Titian))
Section: abstract

『ヴィオランテ』（伊: Violante）は、盛期ルネサンス期のヴェネツィア派の画家ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1510年から1515年ごろに制作した絵画である。油彩。初期のティツィアーノを代表する作品の1つ。イギリスの初代ハミルトン公爵ジェイムズ・ハミルトン、神聖ローマ帝国の大公レオポルト・ヴィルヘルム・フォン・エスターライヒのコレクションを経て、現在はウィーンの美術史美術館に所蔵されている。
Title: ヴィオランテ_(ティツィアーノ) (Violante (Titian))
Section: 作品

ティツィアーノは4分の3正面像の美しい女性を描いている。女性は強い視線を鑑賞者の側に向けており、生きているような肌ときらめく金髪を持ち、華麗なドレスがその官能的な肉体美を引き立てている。胸元の肌とドレスのネックラインの間には、紫色の小さなスミレの花が差し込まれている。女性は左腕を何かの上に置いているように見える。本作品は《ベッレ・ドンネ》（belle donne）と呼ばれる理想化された官能的な女性の肖像画の典型であり、16世紀のヴェネツィアで非常に人気があった。これらの作品はしばしば寓意的表現や知的な遊びを伴うが、本作品はそうした要素に乏しい。モデルとなった女性については、同じく初期の作品であるドーリア・パンフィーリ美術館所蔵の『サロメ』（Salomè）や、ルーヴル美術館所蔵の『鏡の前の女』（Donna allo specchio）、ウフィツィ美術館所蔵の『フローラ』（Flora）、アルテ・ピナコテーク所蔵の『ヴァニティ』（Vanità）などの半身像や、あるいはマニャーニ＝ロッカ財団に所蔵されている『バルビの聖会話』（Sacra conversazione Balbi）のアレクサンドリアの聖カタリナのモデルと同一の女性であることが指摘されている。本作品は古い目録では『ラ・ベッラ・ガッタ』（La Bella Gatta, 可愛い猫の意）と呼ばれている。現在の『ヴィオランテ』というタイトルは女性の胸元の花に由来している。このタイトルはモデルの女性が同じくヴェネツィア派の画家パルマ・イル・ヴェッキオの娘で、ティツィアーノの愛人であったと伝えられるヴィオランテ（Violante）との同一性を示しているが、確かな証拠はない。部分的に見られる繊細な筆遣いや、装飾模様、板絵で描くことにより強く光り輝く色彩は、ティツィアーノの初期様式の特徴をはっきり示している。大公レオポルト・ヴィルヘルムがフランドル出身の宮廷画家ダフィット・テニールスに制作させた目録『テアトル・ピクトリウム』（Theatrum Pictorium）との比較によって、板絵の右側と下部が切り落とされていることが分かっている。