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Title: リッタの聖母 (Madonna Litta)
Section: 来歴

『リッタの聖母』は、レオナルドがミラノで工房を主催する前後（1481年/1483年 - 1499年）の記録に残っている作品の一つだと考えられている。ウフィツィ美術館が所蔵するドローイングには、1478年にレオナルドが「二点の聖母マリア」を描き始めたと記されており、さらに1482年のレオナルドの工房の目録にも聖母の「ほぼ完成品、横顔」と「完成品、ほぼ横顔」の二点の作品が記載されている。『リッタの聖母』はこのどちらの記述にも当てはまるが、おそらくはレオナルドがフィレンツェに滞在していた時代に制作が開始され、未完成のままになっていた『リッタの聖母』をミラノの工房の弟子たちが仕上げたのではないかといわれている。しかしながら、科学的解析の結果、『リッタの聖母』は一人の芸術家によって描かれた可能性が高いともされている。『リッタの聖母』の習作だと考えられているドローイングが数点現存している。なかでも有名な習作が、パリのルーヴル美術館が所蔵する「ヴァラルディ手稿」に含まれている、銀筆で描かれた若い女性の頭部のドローイングである。このドローイングが描かれているシートは、レオナルドの工房で弟子への手本として使用されたことが判明しており、裏面にはレオナルド以外の画家がこの手本の輪郭をペンとインクでなぞった跡が残っている。この複写手法は、レオナルドも自身の作品の構成を決めていく過程で使用していたものだった。このドローイングを直接の下絵として使用した絵画は他にも存在しており、16世紀の未詳の画家が描いた作品がフランクフルト・アム・マインのシュテーデル美術館に所蔵されている。同じく銀筆で描かれたドローイングが二点存在しているが、これらはレオナルドの模倣者、おそらく弟子のジョヴァンニ・アントーニオ・ボルトラッフィオの手によるものではないかとされている。パリのオランダ協会 (en:Institut Néerlandais) が所蔵する幼児キリストの東部のドローイングと、ベルリンの銅版画陳列館 (Kupferstichkabinett) が所蔵するマリアの衣服のドローイングである。これらのドローイングがボルトラッフィオ作だといわれているのは、銅版画陳列館のドローイングがボルトラッフィオが描いた別のドローイングの衣服によく似ているためである。どちらのドローイングについても『リッタの聖母』の完成品から模写されたものではなく、最初から『リッタの聖母』の習作として制作されたと考えられている。これは『リッタの聖母』では幼児キリストの頭部にほぼ隠れているマリアの右腕が、銅版画陳列館のドローイングではより多く描かれているためである。ニューヨークのメトロポリタン美術館にも、ボルトラッフィオ作だとされているドローイングが所蔵されている。ただしこのドローイングのマリアは厳しい横顔で描かれており、『リッタの聖母』との共通点は見られない。このドローイングは『リッタの聖母』制作過程初期に弟子が描いた習作で、レオナルドがルーヴル美術館が所蔵するドローイングに「修正」したといわれている。第二次イタリア戦争の勃発によりレオナルドが1500年3月にヴェネツィアへ避難したときに、『リッタの聖母』も同時に持ち込まれたと考えられている。ヴェネツィア貴族で、当時のヴェネツィアに存在していた多くの美術品を記録したマルカントニオ・ミキエル (en:Marcantonio Michiel) が、ヴェネツィアの名家コンタリーニ家の邸宅に所蔵されていた『リッタの聖母』と思しき絵画の記録を1543年に残している。当時のヴェネツィアの1フィートは34.7cmで、これは現在エルミタージュ美術館が所蔵している『リッタの聖母』の縦寸よりも短く横寸の方に近い。『リッタの聖母』の構成を模した最初期の版画は、版画家ゾアン・アンドレア（1475年頃 - 1519年頃）を中心とした芸術家集団の一人によるもので、ヴェネツィア派の画家が描いた最初期の複製画が、ヴェローナのカステロヴェッキオ美術館に所蔵されている。『リッタの聖母』が確実な来歴が残っているのは、アルベリコ12世・ディ・ベルジョイオーゾ公子が、ジュゼッペ・ローなる人物から『リッタの聖母』を購入したという1784年の記録である。1813年にベルジョイオーゾが死去し『リッタの聖母』はミラノ貴族のリッタ家の所有となった。1865年にロシア皇帝アレクサンドル2世が、『リッタの聖母』をアントーニオ・リッタ侯から買い取り、これ以来エルミタージュ美術館で展示されている。アレクサンドル2世が購入した当時の『リッタの聖母』は木板に油彩で描かれた板絵だったが、エルミタージュ美術館でキャンバスに移植された。
Title: リッタの聖母 (Madonna Litta)
Section: 作者の同定

『リッタの聖母』が、少なくともレオナルドの存命中には真作だと見なされていたことが、多くの模写、複製画が制作されていることから推測できる。レオナルド以外に『リッタの聖母』の作者だといわれることが多いのは、弟子のジョヴァンニ・アントーニオ・ボルトラッフィオである。デイヴィッド・アラン・ブラウンは、同じくレオナルドの弟子のマルコ・ドッジョーノが作者であると主張している。その根拠として、ドッジョーノのキャリア後期の絵画に『リッタの聖母』の構成に似た作品があり、ボルトラッフィオの絵画にはそのような構成の作品が見られないことを挙げている。2011年から2012年にかけて、レオナルドが最初にミラノに滞在していたときに制作した作品の大規模な展覧会がロンドンで開かれた。この展覧会を主催したのはナショナル・ギャラリーで、『リッタの聖母』はレオナルドの真作として展示された。しかしながら、ある美術史家は「おそらくは（レオナルドの真作として展示することが）貸与の条件だった」と指摘している。
Title: 悪魔を倒す聖ミカエル (Saint Michael Vanquishing Satan)
Section: abstract

『悪魔を倒す聖ミカエル』（あくまをたおすせいミカエル、仏: Saint Michel terrassant le démon、英: St. Michael Vanquishing Satan）は、イタリアの盛期ルネサンスの巨匠、ラファエロ・サンティによる絵画である。作品には署名と1518年の年記が入っているが、何度も修復を受け、18世紀に板からカンヴァスに移転されているので、ラファエロの絵筆の跡を見分けるのが困難になっている。本作は、槍を手に持って、右足で悪魔 (サタン) の背中の上に立っている大天使ミカエルを主題としている。ラファエロが以前に『聖ミカエルと竜』と呼ばれる、青年期の小品で扱った主題の大規模で成熟したバージョンである。どちらの作品も、1667年からパリのルーヴル美術館に収蔵されている。本作は、神が悪に打ち勝つことを象徴しているため、キリスト教の中で象徴的な意味を持っている。ラファエロは、微妙な方法で神性を呼び起こす画像を制作する才能を持っており、構図内に空間を作成することと、静止状態で捉えられた動きに熟練していることで知られていた。ラファエロによって使用された技術は、フランスの古典主義の基礎として、シャルル・ル・ブランによって王立絵画彫刻アカデミーで採用された。芸術家としてのラファエロは、教皇や枢機卿に対してさえ自身の立場を保持することで知られていた。芸術家である父親もいて、ラファエロは芸術の分野を探求することで優位に立っていた。
Title: 悪魔を倒す聖ミカエル (Saint Michael Vanquishing Satan)
Section: 歴史

ラファエロは、ウルビーノ公爵、グイドバルド・ダ・モンテフェルトロの要請で、大天使ミカエルの主題を最初に扱った。この小品は下絵用板の裏側に描かれ、1504年または1505年に完成した。作品は、ウルビーノ公の甥であり相続人であったフランチェスコ・マリア1世・デッラ・ロヴェーレに聖ミカエル騎士団員資格を授与してくれたフランスのルイ12世に感謝の意を表すと考えられている。小品の『聖ミカエル』を完成させてから10年ほど経ってから、ラファエロは教皇レオ10世のために悪魔を打ち負かす聖ミカエルの主題をふたたび扱うことを依頼された。本作は、教皇レオ10世の甥ロレンツォ2世・デ・メディチからフランス王フランソワ1世 (フランス王) への贈り物として、『フランソワ1世の聖家族』 (ルーヴル美術館) とともに制作された。聖ミカエルはフランス王の守護天使であったため、この主題が選ばれたのである。2作は1518年の春遅く、船でリヨンに向け出帆している。1667年までに作品はルイ14世によってルーヴル宮殿に置かれた。絵画が実際にラファエロによって制作されたのか、それとも弟子であったジュリオ・ロマーノが制作したのかを巡って過去に疑問が生じることになった。ラファエロが本作のような方法で色彩を使うのは異例なことであったのである。オレンジ、黄色、金色を組み合わせて金属的な仕上がりにすることは、ラファエロの絵画には通常見られなかった。スフマートの効果を加えながら画像を暗くするために、黒インクも導入された。絵画は、聖ミカエル騎士団として知られるフランスのエリート集団の集まりと関連づけることができる。聖ミカエル騎士団は、フランスでは政府内の権力を表す象徴的なイメージとして使用された。
Title: 悪魔を倒す聖ミカエル (Saint Michael Vanquishing Satan)
Section: 様式

作品は、岩だらけの風景の中の、若いころの大天使ミカエルの図像である。ミカエルは槍を持って片足で悪魔の上に立ち、頭部に打撃を与えている。ミカエルの翼は開いた状態で描かれているが、一方、悪魔の翼は閉じていて、それは敗北を意味している。この主題は、中世から悪に勝つ善を象徴するものとされてきた。ラファエロが創造する理想的な人物は、図像を支配するためではなく、優雅さと控えめさをもって創造された。著者のジョージ B. ローズは、「色は彼の専門知識ではなかったが、ラファエロは常に適切に使用していた。彼の線の使い方は見事で、装飾的な品質を持っていた。ラファエロは自身の構図を通して空間を描写するのに優れた技術を持っていたが、それは必ずしも遠景を描くことに結びついていたわけではなかった。創造された空間の感覚に関係なく、ラファエロは自然の広大さと、人間による自然の支配力を両方とも描く能力を持っていた。人は常に支配的であり、土地は人の意志に従順なのである」 。本作では、人間はミカエルの図像を通して「主人」として描かれ、悪魔は従順な生き物となっている。こうした様式の特質の多くは、ラファエロの教師であり、師匠であったピエトロ・ペルジーノからラファエロに受け継がれたものである。絵画をレオナルド・ダ・ヴィンチと比較すると、ラファエロが時間の経過とともに中断される動きを描くレオナルドの技術に触発されたことは明らかである。悪魔の背中に腕を上げて足を置いたミカエルの身体の描写は、動きの感覚を与えている。ミカエルの視線は、槍の先から蛇の頭に向かって身体の線をたどっている。ミカエルの謎めいた表情、そのプロポーション、そしてさらに風景も、1513年から1516年までローマに来ていたレオナルドとの新たな結びつきを示している。ラファエロはまた、ミケランジェロが男性の裸体を描く様式を巧みに取り入れている。ミケランジェロを有名にした特殊な様式で、ラファエロの芸術の多くに見られるものは、本作のミカエルに用いられているような捻じれたポーズである。レオナルドとミケランジェロの作品の多くがフィレンツェの常連客から依頼されたため、ラファエロは2人の作品に親しむことのできる特権を持っていた。フィレンツェで学んだラファエロは、これらの芸術の源泉を活用する機会があった。ラファエロの同時代の画家、ヴェネツィアのセバスティアーノ・デル・ピオンボは、本作が完成した年の7月にミケランジェロに手紙を書いたが、それは本作の彩色を非難し、聖人が煙のように見えるか、鉄でできているように見えるというものであった。理由は画面両側の間の誇張された対比によるものだと示唆した。これは、美術史家のウジェーヌ・ミュンツによると、「より強力な効果を得るために」黒を強引に使いすぎたジュリオ・ロマーノの手になるものだったのかもしれない。しかし、この作品に見られる劇的な光と影のコントラストはラファエロ晩年様式の特徴であり、『キリストの変容』 (ヴァチカン美術館) ではさらに決定的となったものである。いずれにしても、彩色の問題に対処するために、絵画はフランチェスコ・プリマティチオによって1537年から1540年に修復された。1685年にさらに修復された後、1753年に元の板からカンヴァスに移されたため、ラファエロの絵筆の跡を正確に見分けるのは困難になった。
Title: 悪魔を倒す聖ミカエル (Saint Michael Vanquishing Satan)
Section: 受容

ラファエロの本作は、1667年にフランスの王立絵画彫刻アカデミーで開催されたシャルル・ルブランの最初の授業の中心的なトピックとして選ばれた。講義中、ルブランは聖ミカエルの筋肉組織をアポロの彫刻の筋肉組織と比較した。ルブランはまた、聖ミカエルの人物像がじっとしていて、凝固しているにもかかわらず、身体の位置が動きを示唆していると述べた。この動きとは対照的に、天使の表情はとても平穏で、落ち着いている。これは、天国が地獄に対して有している権威に言及しているのである。ルブランが本作から得たこれらの洞察は、以降、特に王立絵画彫刻アカデミーでフランスの古典主義の構成要素として使用されることになった。ルブランがラファエロの絵画から把握した3つの概念には、構図内で事物を関連づける単調な彩色、シンプルな主要概念を扱うこと、動きの錯覚を作り出すため何らかの方法で人体を配置することが含まれている。これらの概念は、この時期のフランスの古典主義を理解する上で重要であった。
Title: 悪魔を倒す聖ミカエル (Saint Michael Vanquishing Satan)
Section: 芸術家

ラファエロの父は、画家であり詩人でもあったジョヴァンニ・サンティであった。その影響で、ラファエロは自身の画業を通してずっと常連客と特定の関係を持っていたが、それはラファエロの名声を助長することになった。教皇ユリウス2世のお気に入りと見なされていたラファエロは、1509年から1520年までローマで有名人の地位を保持していた。画家は37歳の若さで高熱のために亡くなり、遺体は長大な行列が集まったパンテオンに埋葬された。ラファエロが描いた絵画は、人類が天国でかつて有していた完璧な身体を示す人物像を創造することによって、人間の経験を天国の場所に高めると評されている。ラファエロは、地上の人々を感動させる能力を損なわずに、神性な感情を創造する能力を有していた。彼の絵画は謙虚な特質を持っている。ラファエロは、信者を励まそうと聖書を参照して、洗練された男女を表現するための美学を用いた。そして、鑑賞者が何らかの関連性が持てるように、描かれる人物の人間性を保持した。ラファエロの図像は、鑑賞者に新たな信仰と明るい未来への希望を与えた。本作は、キリスト教の信仰の中で重要な概念である、地獄を天国が打ち負かしている画像を描くことによって、人間の信仰を高めるという考えに立脚している。ジョージ. B. ローズは、「ルネサンス絵画の文脈における美はラファエロによって確立され、他の芸術家に（美の）基準を設定したと言われている」と述べ、ラファエロを賞賛した。ラファエロは成功を収めたが、その成功には教皇、枢機卿、文学者、公爵など、当時のエリートの間で程度の違いがあった。美術史家のジョルジョ・ヴァザーリによれば、ラファエロは以前の巨匠から学び、それを自身の作品に適用することによって独自の絵画様式を生み出した芸術家であった。ラファエロは1483年にウルビーノで生まれ、芸術を学ぶために1504年にフィレンツェに移った。フィレンツェの画家たちの美学に触れた後、ラファエロの絵画技術は向上し、洗練されていった。ラファエロは、人体の筋肉組織および、強烈な構図で創造された緊張感を強調する特定の様式を採用した。
Title: ゲティスバーグのシクロラマ (Gettysburg Cyclorama)
Section: abstract

『ゲティスバーグのシクロラマ』（げてぃすばーぐのしくろらま、フランス語: Le Gettysburg Cyclorama）は、1882年 - 1883年、フランスの画家、ポール・ドミニク・フィリッポトーによる油彩画。これは南北戦争における1863年7月3日のゲティスバーグの戦いで、アメリカ連合国陸軍が北軍に対して行なったピケットの突撃場面を描いたシクロラマによる作品である。
Title: ゲティスバーグのシクロラマ (Gettysburg Cyclorama)
Section: 概要

これはフランスの画家であるポール・ドミニク・フィリッポトーによる作品で、ゲティスバーグの戦いのクライマックスとなった歩兵による攻撃、ピケットの突撃を描いている。この絵は「シクロラマ」、360°の円筒形の絵である。ここで意図されたものは多くの場合、前景のモデルと等身大のレプリカを追加して錯視させることで、描写されている場面に鑑賞者を没入させることにある。描かれている場面の中にはセメタリー・リッジとアングル、連合国の最高水準点が含まれる。完成したオリジナルの絵は高さが22フィート（6.7m）、円周が279フィート（85m）であった。ボストンでの展示用に作成されたものを2005年に復元した版で、現在ゲティスバーグに吊り下げられた版は高さが42フィート（13m）、円周が377フィート（115m）である。
Title: ゲティスバーグのシクロラマ (Gettysburg Cyclorama)
Section: 制作

ポール・フィリッポトーはシクロラマに興味を抱き、父親のアンリ・フェリックス・エマニュエル・フィリッポトーと協力して、1871年に「ディシーの戦い」を描いた。その他の成功した作品には「露土戦争」、「バルカンの通過」「1830年のベルギー独立革命」「公園での攻撃」「カルスの戦い」「テレル・ケビールの戦い」「最後の出撃」などがある。彼は1879年にシカゴの投資家グループからゲティスバーグの戦いのシクロラマ制作を依頼された。彼は1882年4月にゲティスバーグの戦いが行なわれた現場で数週間を過ごし、スケッチと写真を撮り、数か月にわたって戦闘とそこで起きた出来事を広範囲にわたって調査した。彼は現在のハンコック・アベニューに沿って木製の塔を建て、その周りに直径80フィートの円を描き、地面に杭を打ち込んで10の区画に分割した。地元の写真家であるウィリアム・T・ティプトンは、前景とその背後の土地、地平線に順番に焦点を合わせて、区画ごとに3枚の写真を撮った。写真はつなぎ合わされ、構図の基礎を形作った。フィリッポトーはまた、連合国軍将軍のウィンフィールド・スコット・ハンコック、アブナー・ダブルデイ、オリバー・O・ハワード、そしてアレクサンダー・S・ウェブを含む生存者にインタビューし、部分的な彼らの回顧に取組んだ。フィリッポトーは彼の父親を含む5人のチームに、父親の死まで最終的な作品を作成するように依頼し、これは完成するまで1年半以上を要した。完成した絵は100ヤード近くの幅があり、重さは6トンに達した。展示用に作られた作品には絵画だけでなく石垣、樹木、フェンスなど数多くの工芸品や造形が含まれていた。この絵画の効果は19世紀のIMAXシアターに例えられている。
Title: ゲティスバーグのシクロラマ (Gettysburg Cyclorama)
Section: アメリカでの展示

※以下、アメリカ国内の施設表示や呼称には英語読みの「サイクロラマ」を使用
Title: ゲティスバーグのシクロラマ (Gettysburg Cyclorama)
Section: アメリカでの展示
Subsection: シカゴ版

1879年、チャールズ・ルイス・ウィロビー（Charles Louis Willoughby）とマーシャル・フィールド（Marshall Field）が率い、ジャッジ・トリート（Judge Treat）、ジェファーソン・プリンテイング・カンパニー（Jefferson Printing Company）その他の資本家が支援するナショナル・パノラマ・カンパニーは、ポール・フィリッポトーにゲティスバーグの戦いのサイクロラマ制作を依頼した。準備は1880年に始まり、1883年までにナショナル・パノラマ・カンパニーはシカゴのゲティスバーグ・サイクロラマ・ヴァージョン（最初の展示場所にちなんで名付けられた）として知られるようになった記念碑的なサイクロラマ絵画を所有していた。この絵画は1883年10月23日にシカゴで一般公開され、高い評価を得た。ピケットの突撃を撃退した北軍の指揮官の一人であるジョン・ギボンは、この絵に好意的な評価を与えた退役軍人だった。これは非常にリアルな絵であり、戦闘に参加した多くの退役軍人がこれを観て涙したと報告された。なお、このシカゴ版は1893年のシカゴ世界博物展にも出展されている。
Title: ゲティスバーグのシクロラマ (Gettysburg Cyclorama)
Section: アメリカでの展示
Subsection: WFU版（Wake Forest University）

ウィンストン・セーラムの芸術家である、ジョー・キング（Joe King）は、このシカゴ版を追跡し、のちにウェイクフォレスト大学（Wake Forest University）に寄贈したと信じられていたが、この絵はノースカロライナ州の3人の投資家に売却されたのち、2019年6月に南北戦争復興歴史センターに寄付された。しかし、「ゲティスバーグのサイクロラマ - キャンバス上の内戦のターニングポイント」の著者であるボードマンとブレンネマンは、このWFUヴァージョンがフィリッポトーの指示の下で制作されたものではないと結論付ける広範にわたる歴史的な研究成果を提示した。それによると、これはオースティンの指導の下で、フィリッポトーの絵を利用し彼のスタジオの多くの芸術家とともに作られたものであるという。さらに、2人はシカゴ版と思われる絵が1894年にオマハで嵐のために破壊されたことを報じる新聞記事を引用し、オースティンが1905年にWFUサイクロラマの制作を指揮したという証拠も示した。
Title: ゲティスバーグのシクロラマ (Gettysburg Cyclorama)
Section: アメリカでの展示
Subsection: ボストン版

シカゴでの展示会は、実業家のチャールズ・L・ウィロビー（Charles L. Willoughby）にボストンでの展示会のためにこの絵のセカンド・ヴァージョンを制作しようという気を起こさせるだけの成功を収めた。結果、このボストン版は1892年までに20万人の観覧者を集めた。ボストン版はトリモント通りに特別に設置されたサイクロラマ・ビルディングに収蔵されておりさらにこの絵のコピーが2点制作された。ひとつは1886年2月にフィラデルフィアで初めて公開され、もうひとつは1886年10月にブルックリンで展示された。1891年、サイクロラマ・ビルに収蔵されているボストン版は、一時的にフィリッポトーの作品「エルサレムのサイクロラマ」と交換された。1892年には元の鞘におさまったが、絵画は展示ホールの後ろにある50フィートの木枠に保管されたため、天候と火災による被害を受けた。その後、状態が悪化した姿で1910年にニューアークの実業家、アルバート・J・ハーン（Albert J. Hahne）が購入した。ハーンは1911年にこの絵をニューアークのデパートで部分展示したほか、ニューヨーク市、ボルティモア、メリーランド州、ワシントンD.C.の政府の建物でも部分展示された。ボルティモア展ではジョージ・ピケットの未亡人、サリー・ピケット（Sallie Pickett）が夫の経験について講演した。1894年、チェイスとエバーハートは、ゲティスバーグの州兵収容所でサイクロラマを展示した。1913年には完全な円形のかたちで公開され、1942年にアメリカ合衆国国立公園局によって購入された。2回目の修復の後、1961年にリチャード・ノイトラによってジーグラーズ・グローブ（Ziegler's Grove）に建てられた施設に移管された。展示は2005年に建物が3回目の修復のために閉鎖されるまで一般公開されていた。1200万ドルをかけた修復ののち、絵画の26のセクションは円形の手すりから吊るされた14枚の元のパネルの形状が再現され、下部がわずかに拡がっている。修復の過程で、切り取られた12本の足のオリジナルが発見され、垂直方向に14フィートある空も復元された。この絵画の修復と同時に、1863年に戦闘が行われた地域から離れたハント・アヴェニューの新しいゲティスバーグ博物館とビジター・センターを収容する施設が建設された。復元されたサイクロラマは2008年9月に一般公開された。老朽化したジーグラーズ・グローブの建物の解体が発表されると、歴史家やモダニズム建築愛好家の間で論争が起きたが、建物は2013年に解体され、建物は戦時中の外観に戻された。
Title: タルクィニウスとルクレティア (Tarquin and Lucretia)
Section: abstract

『タルクィニウスとルクレティア』（伊: Tarquinio e Lucrezia, 英: Tarquin and Lucretia）は、イタリアのルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1571年に制作した絵画である。油彩。主題は古代ローマの伝説的な女性ルクレティアから取られている。スペイン国王フェリペ2世の発注によって制作された。ティツィアーノの最晩年の最も重要な作品の1つで、ティツィアーノの署名があるため、晩年の一連の作品群とは異なり、画家自身の手で完成まで仕上げられた作品と考えられている。現在はケンブリッジ大学付属のフィッツウィリアム美術館に所蔵されている。セクストゥス・タルクィニウスによるルクレティアの強姦とそれに続くルクレティアの自殺という初期ローマの伝説的物語は、ルネサンス芸術において人気のある主題であった。タルクィニウスは、自分の誘いを拒否したなら殺すと脅したのちにルクレティアを強姦した。ティツィアーノが描いているのはその瞬間である。翌日、ルクレティアはタルクィニウスの罪を夫に暴露して自殺し、ローマ人に反乱を起こさせ、タルクィニウスの父でありローマの最後の王であるタルクィニウス・スペルブスを打倒し、共和政ローマの樹立を促した。これは伝統的に紀元前509年に起きた出来事と考えれている。主題の持つ暴力性は晩年のティツィアーノの特徴であり、ほとんどの主題が古代神話や宗教に由来しているが、本作品の構図の率直さはそれらの中でも際立っている。人物像のポーズの改善点は同時代の絵画の他のバージョンにも反映されている。ティツィアーノはしばしば制作に何年も費やしては、それらを長期間脇に置き、後で制作を再開させた。本作品も完成作と見なされているが、制作自体は数年にわたって進められた。そのため本作品はティツィアーノによって完成し、最も新しく文書化された絵画の1つとして、他のティツィアーノ後期の絵画が完成したのかどうかという、よく議論されている問題の証拠となっている。
Title: タルクィニウスとルクレティア (Tarquin and Lucretia)
Section: 主題

一般的な芸術作品はルクレティアが強姦される瞬間、あるいは自殺の瞬間のルクレティア一人を描いている。これに対して、ティツィアーノが3年前の1568年の手紙の中で「おそらく、私が長年にわたって生み出してきたどの作品よりも大きな労苦と創意を伴う発明」であると述べているこのほぼ等身大の後期バージョンでは、構図のドラマ性が短剣の先端およびタルクィニウスとルクレティアの目に純粋な白色の小さなタッチを入れることで高められている。ティトゥス・リウィウスの『ローマ建国史』では、タルクィニウスはルクレティアに従わなければ彼女と奴隷を殺し、姦通の最中であった彼らを捕まえたと主張してやると脅した。しかし暴力的な攻撃の描写はむしろオウィディウスの『祭暦』に近く、彼の神話画の主題がそうであったように、晩年のティツィアーノの唯一の歴史画である本作品もオウィディウスに取材している。ルクレティアは宝飾品を身に着けたまま寝そべっており、タルクィニウスは当時の最新かつ豪華な服装をまとっている。ティツィアーノはサインを画面右下の上履きの上に書き入れている。絵画はすべての面が切断されているが、切断された時期や、どの程度切断されたかは不明である。主題は「ダニエル書」のスザンナ、カルタゴの女王ディード、ウェルギニアのような、非力であるか、自殺することでしか苦難から逃れることができなかった、古代の伝説あるいは聖書に由来する女性を示すグループの1つであった。これらは女性の男性に対する暴力、または男性支配を示す、「女の力」として知られる一連の主題の対比あるいはサブグループを形成した。これらはしばしば同じ画家によって繰り返し描かれ、北方ルネサンス美術で特に人気があった。エステルの物語はこの両極間のどこかに置かれた。
Title: タルクィニウスとルクレティア (Tarquin and Lucretia)
Section: 影響と複製

ティツィアーノの新しい構図は北方の版画の影響を示すことができ、「明らかにいくつかの認可された見本に由来する」1571年のコルネリス・コルトのエングレーヴィングによってすぐに普及した。これは印刷物の常としてティツィアーノの構図を逆転させたが、おそらく海賊版と思われるローマで出版された別の版画が元の版画をコピーしたため、再び構図を逆転させてオリジナルの図像を復元した。個々の人物像の正確なポーズにも先例があり、ルクレティアはおそらく『ファルネーゼの雄牛』として知られる有名な古代ローマの彫刻の女性像ディルケから描いている。短剣を持った手がはるかに低く、下ではなく上に突き刺すと脅している以前の構図を反映している絵画のX線写真と、現在ボルドー美術館に所蔵されている工房作が示しているように、ティツィアーノが作業するに従って構図が徐々に発展した。ここでもルクレティアの頭部はタルクィニウスから顔を背けている。本作品のX線写真はタルクィニウスの腕を低い位置で描こうと試みたことを示している。手を上げた未完成のバージョンまたは習作が現存しているが他の多くの違いが認められ、現在はウィーン美術アカデミーに所蔵されている。この作品をティツィアーノ作と信じている研究者もいるが、他の研究者は「形態と解剖学の不確実性により、助手または模倣者の作品である可能性が高い」と考えている。
Title: タルクィニウスとルクレティア (Tarquin and Lucretia)
Section: 来歴

ティツィアーノの晩年の多くの絵画と同様に、本作品はスペイン国王フェリペ2世による発注で制作され、1571年8月までにヴェネツィアに滞在していたスペイン大使を介してコレクションに加える準備をしていた。ティツィアーノが手紙に記したタイトルは『タルクィニウスに犯されたローマのルクレティア』（Lucretia romana violata da Tarquino）である。1813年にナポレオンがスペインの王位を失った後、ナポレオンの兄ジョセフ・ボナパルトによってフランスに持ち込まれるまで、スペイン王室のコレクションに残っていた。おそらく1817年から1832年までジョセフ・ボナパルトとともにアメリカ合衆国に渡った。1832年にはジョセフ・ボナパルトはロンドンに移ったが、しばしばアメリカに戻った。1844年にジョセフ・ボナパルトが死去すると、『タルクィニウスとルクレティア』は翌1845年にロンドンで売却され、数人の所有者の手に渡った後、1918年に美術コレクターでもあった画家チャールズ・フェアファックス・マレーによってフィッツウィリアム美術館に寄贈された。『タルクィニウスとルクレティア』は絵画の持つ衝撃的な力強さのためか、しばしば美術市場に登場し、計6回売却された。最終的な所有者となったマレーは1886年に購入したが、1911年までに売却し、その後再び購入した。
Title: タルクィニウスとルクレティア (Tarquin and Lucretia)
Section: 他のバージョン

ティツィアーノあるいは（現在は制作者としてより可能性が高いと考えられている）弟フランチェスコ・ヴェチェッリオは、本作品の約50年前に自殺するルクレティアを「風景の中の優雅なダンスの動き」のように描いた（現在ロイヤル・コレクション）。ティツィアーノあるいはおそらくパルマ・イル・ヴェッキオもまた短剣を持ったルクレティアの典型的な肖像画を描いたが、彼女のすぐ背後の深い影の中に、タルクィニウスかあるいは彼女の夫のいずれかを指す男性像を追加している。これは1514年から1515年に制作されたもので、現在はウィーンの美術史美術館に所蔵されており、初期の複製がやはりロイヤル・コレクションに所蔵されている。
Title: 農民の婚宴 (The Peasant Wedding)
Section: abstract

『農民の婚宴』（のうみんのこんえん、蘭: De boerenbruiloft, 英: The Peasant Wedding）は、フランドルの画家ピーテル・ブリューゲルが1568年頃に描いた絵画。『農家の婚礼』とも。
Title: 農民の婚宴 (The Peasant Wedding)
Section: 概要

本作は、ブリューゲルが最晩年に描いた代表作であるとともに、フランドル絵画の特徴の1つである、農民を描いた風俗画の先駆けとされる作品である。ブリューゲルは、ブリュッセルに移り住んだ2年後に、『穀物の収穫』などのように農村の風景を描いている。本作が製作された16世紀にはキャンバスも存在したが、ブリューゲルは支持体にネーデルランド産の良質なオーク材の板を選んだ。画家は、板に絵筆を念入りに運び、絵具を薄く塗り重ねて仕上げている。ブリューゲルは、初期には『子どもの遊戯』や『謝肉祭と四旬節の喧嘩』などのように、高い視点から人物群を描く構成の作品を発表していたが、円熟期には『雪中の狩人』や『牛群の帰り』などのように、前景に高地を描き、中景に低地を配置する対角線の構図をもつ作品を発表している。本作の場合も、対角線の構図を採用することで、当時は稀であった室内における婚宴の情景を臨場感たっぷりに描き出している。遠景に向かうほどに人物を小さく描くことによって空間を表現するスタイルは、ブリューゲルの描く風景画の特徴のひとつである。それだけでなくブリューゲルは、人物の表情や動きを丹念に多彩に描き込んでいる。婚宴の主役は花婿と花嫁であるが、ブリューゲルは、宴会の主役をはっきりとは描いていない。『農民の婚礼の踊り』でも、踊っている人物のうち誰が主役なのかが、はっきりとはわからない。本作では、テーブルの右手前で客のために給仕をしている男性が花婿であるとされ、当時は花嫁に限って被り物をしなかったため、正面の長い髪の女性が花嫁であるとされる。画面手前で2人の農民が運んでいるのは、ブライと呼ばれるフランドル地方特有のプディングとされる。画面の右端で黒色の服を身に着けて座っている男性は、村の領主であるといわれている他、扮装して農村の婚宴にやってきたブリューゲル自身であるともいわれている。
Title: 農民の婚宴 (The Peasant Wedding)
Section: 評価

大阪成蹊大学の市毛史朗は、「貴族の優美な肖像画とは異なり、労働に従事する者たちが歌い、踊る姿には滑稽さも漂う。ブリューゲルは、農民の粗野さ、人間の愚かしさを風刺しているとともに、彼らの暮らす姿に確かな愛情をもって、生き生きと描いている」と評している。
Title: 美しき姫君 (La Bella Principessa)
Section: abstract

『美しき姫君』（うつくしきひめぎみ、伊: La Bella Principessa）は、15世紀後半に描かれたとされている絵画。盛期ルネサンスの巨匠レオナルド・ダ・ヴィンチの真作ではないかという可能性が論議されている肖像画である。この作品は羊皮紙（Vellum）にパステル、ペンとインク、淡水彩（ウォッシュ技法）など、複数の絵画技法を用いて描かれた作品（ミクストメディア）であり、大きさは 33 cm x 22 cm となっている。『美しき姫君』は2007年に現在の所有者が購入し、パリのリュミエール・テクノロジー社がこの作品に対してマルチスペクトルスキャンを実施してデジタル解析を行った。このデジタル解析は美術品担当の法化学者ピーター・ポール・ビロが担当し、その結果、ダ･ヴィンチの未完の絵画『荒野の聖ヒエロニムス』に残っている指紋と「酷似した」指紋を『美しき姫君』から発見した。オクスフォード大学名誉教授の美術史家マーティン・ケンプ（en）は『美しき姫君』に関する書物を著し、この作品に描かれている女性はミラノ公ルドヴィーコ・スフォルツァと愛妾ベルナルディーナ・デ・コラーディスとの娘ビアンカ・スフォルツァであり、のちに『美しき姫君』と改名された作品であるとしている。
Title: 美しき姫君 (La Bella Principessa)
Section: レオナルド・ダ･ヴィンチの作品とするケンプの説

2009年5月に Hodder & Stoughton 社から出版されたケンプの書物の概要は次のようなものである。この作品は、1490年代に流行した最先端の衣装を身にまといミラノ宮廷風の髪形をした、大人になる一歩手前の少女を描いた肖像画である。スフォルツァ家の若い女性たちを消去法で選別していった結果、ケンプは描かれているモデルがミラノ公ルドヴィーコ・スフォルツァの非嫡出子（後に嫡出子と認められた）ビアンカ・スフォルツァであると結論付けた。1496年にわずか13歳のビアンカは、ミラノ公国軍人ガレアッツォ・ダ・サンセヴェリーノと結婚している。夫となったガレアッツォはレオナルド・ダ・ヴィンチの後援者だった人物である。しかし結婚後数ヶ月で、ビアンカは子宮外妊娠と思われる腹部の疾病で死去してしまう。そして、この夭折したミラノ公女を悼む羊皮紙に書かれた詩歌集が編まれた。このような「周囲に愛された淑女」の肖像画は婚礼などの祭礼時をはじめ、特に死去した際に献じられた詩歌集の扉絵や挿絵として制作されることが多かった。デジタル解析と実地調査の結果『美しき姫君』から、次のような物理的、科学的物証が得られた。黒、赤、白のパステル、フランス製の絵の具、ペンとインクといった複数の顔料から描かれている。輪郭線、陰影技法のハッチングは明らかに左利きの画家の手によるもので、ダ･ヴィンチも左利きの芸術家として知られている。全体的に大きく描き直された痕跡がある。描かれている少女は、髪に隠れて浮き出すかのように表現された耳の形状や、琥珀色の瞳の虹彩など細部まで詳細に表現されている。英国王室ロイヤル・コレクションが所蔵するダ･ヴィンチのドローイング『女性の横顔』と作風が非常によく似ており、他のダ･ヴィンチの手による習作と同様に微細な修正が何度も施されている。スフォルツァ家一族の肖像画は慣例として横顔で描かれ、一方でルドヴィーコ・スフォルツァの愛妾たちの肖像画は横顔では描かれていない。この肖像画の頭と顔は、ダ･ヴィンチが手稿に書き残した絵画技法にしたがって描かれている。衣服と髪飾りの織細工もしくは結び糸細工の表現手法は、ダ･ヴィンチが他の作品や工房の意匠として描いたものと合致する。この肖像画は羊皮紙に描かれており、現在知られているダ・ヴィンチが羊皮紙に描いた作品は存在しないが、当時のダ･ヴィンチはフランスの絵画手法である羊皮紙への乾式着色技法に興味を持っていた。1494年当時ミラノに滞在していたフランス人画家ジャン・ ペレアル（en）に対して、機会があればパステルを用いた着色技法について質問することというダ･ヴィンチの手稿が残っている。使用されている羊皮紙の縦横比は √2 の長方形で、これはダ･ヴィンチのほかの肖像画と同じ割合のサイズである。この羊皮紙は写本を切り取ったもので、スフォルツァ家出身の女性の生涯における主要な事跡を描いた詩歌集から切り取られていると思われる。羊皮紙の左上部には指紋があり、この指紋は現在バチカン美術館が所蔵するダ･ヴィンチの未完の作品『荒野の聖ヒエロニムス』に残されている指紋と酷似している。さらに『美しき姫君』に描かれている少女の頚部のパステル彩色部分には手のひらの跡があり、指や手のひらも使って絵画を描いたダ･ヴィンチの制作手法と合致する。少女の衣装の緑色の部分は下地の羊皮紙が黄色がかっているために緑色っぽく見えるだけで、実際は黒一色のパステルの濃淡で表現されている。肌色部分に見られる微妙な陰影も、ごく薄く彩色された顔料を通して下地の羊皮紙の色調を見せることによって表現されている。『美しき姫君』と『白貂を抱く貴婦人』に描かれているチェチーリア・ガッレラーニの肖像には、眼の表現、手を使った肌色のぼかし表現、髪を包む複雑な織物飾り、輪郭線の扱いなど様々な点で注目すべき類似性が見られる。ペンとインクで描かれたもともとの輪郭線は後世の修復作業で描き直されている。数年にわたって修正されてきた痕跡があり、特に衣装と髪飾りの部分で顕著であるが、これらの修正は肖像に描かれた顔の表情や与える印象に大きな影響を及ぼすものではない。
Title: 美しき姫君 (La Bella Principessa)
Section: ケンプの説に対する論議

ケンプの結論に対して賛同意見を表明したダ･ヴィンチの専門家も多かった。賛意を示した専門家にはカルロ・ペドレッティ、ニコラス・ターナー、アレッサンドロ・ヴェッゾーシ（ミラノのレオナルド･ダ･ヴィンチ理想博物館館長）、クリスティナ・ジェッド、クラウディオ・ストリナーティ（イタリア文化財・文化活動省）、ミーナ・グレゴリ（フィレンツェ大学名誉教授）などがいる。しかしながら、『美しき姫君』がダ･ヴィンチの作品であるという説に対して賛否を保留している、あるいは否定している専門家もいる。疑問点として20世紀以前の来歴が存在しないことがあげられており、生前からダ･ヴィンチが得ていた名声を考慮し、さらに描かれているのが名家スフォルツァ家の一員であるとするならば、来歴がないのはあまりに不自然であるとする。さらに羊皮紙が本当に数世紀前のものだとしても、贋作者がその当時の古い羊皮紙を入手するのは特に難しいことではないともしている。現在ダ･ヴィンチ作のおよそ4,000点のドローイングが残っているが、羊皮紙に直接描かれたものは存在しない。ダ･ヴィンチの研究家ピエトロ C.マラーニは、『美しき姫君』が左利きの芸術家によって描かれているということも疑問視しており、過去のダ･ヴィンチ作品の贋作者たちのなかには左利きの特徴を真似ることができた者がいたことを指摘した。さらにマラーニは羊皮紙表面の状態、単調な細部表現、特定の箇所の顔料の使用方法、クラクリュール（経年変化などで絵画表面に現れる細かいひび割れ）の欠如、生硬な表現などについても疑義を呈している。匿名を希望する、ある美術館の館長は『美しき姫君』は「お笑い種の20世紀の贋作」であり、作品に見られる損傷や修復の跡も不審極まりないとしている。ロンドンのナショナル・ギャラリー館長ニコラス・ペニーも、ダ･ヴィンチの企画展を開催するとしても「ナショナル・ギャラリーは『美しき姫君』を貸して欲しいと頼んだりはしない」と断言している。ウィーンのアルベルティーナ美術館館長クラウス・アルブレヒト・シュレーダーは「レオナルドの作品であると断言できるものは誰もいない」と語り、16世紀イタリアのドローイング研究者 David Ekserdjian も「贋作」ではないかと書いている。ダ･ヴィンチのドローイング研究の第一人者の一人でメトロポリタン美術館のカルメン・バンバックとバンバックの同僚のエヴァレット・フェイも『美しき姫君』がダ･ヴィンチの真作であるとは認めていない。法化学者のなかにもピーター・ポール・ビロが発見した指紋を疑問視している複数の専門家がいる。『美しき姫君』に残されている指紋はあまりにも不明瞭であり、証拠として採用することはできないとし、ビロが比較対象として「酷似している」と結論付けた『荒野の聖ヒエロニムス』に残る指紋自体が非常に不鮮明なもので、作者の特定にはそもそも使用できるものではないとしている。指紋がダ･ヴィンチのものではなく、間違った結論を出したのではないかと尋ねられたとき、ビロは「確かにその可能性はある。答えはイエスだ」と返している。ケンプの書物には『美しき姫君』がダヴィンチの作品がどうかを疑う記述はない。このことに対してリチャード・ドーメントは、デイリー・テレグラフに「ケンプの書物が学術的論文を企図したものだとすれば、一定の評価を得た美術史家が書いたものとしては分析方法が偏っているといえる。ビロが調査中の少女と呼んだ『美しき姫君』に関するこの書物は美術史論ではなく、単なる個人的意見の表明に過ぎない」とする書評を掲載した。ドイツロマン主義ナザレ派のドイツ人画家たちの作品を再評価したことで知られる美術史家フレッド・クラインは、サンタフェ・ニューメキシカン紙の第一面に『美しき姫君』は19世紀初頭のローマでイタリアルネサンス期の巨匠たちの作風と画題を再現しようとしていた、ナザレ派のドイツ人画家ユリウス・シュノル・フォン・カロルスフェルト（1794年 - 1872年）が1820年ごろに描いた作品ではないかいう論文を掲載している。クラインはマンハイムの州立美術館が所蔵する『半裸婦像』など、3点のフォン・カロルスフェルトが羊皮紙に描いたドローイングに着目し、『美しき姫君』に描かれている女性はマンハイムのドローイングに描かれている女性と同一人物であり、『美しき姫君』は理想化されたルネサンス様式の作風で描かれているだけだとした。『美しき姫君』の当初の所有者だったジャンニーノ・マルシの未亡人ジョアンナが、オークションハウスのクリスティーズを相手取ってニューヨークの裁判所に訴訟を起こしている。クリスティーズは1998年にマルシからの依頼で『美しき姫君』を「19世紀初頭のドイツ人画家による作品」としてオークションにかけて売却した。その後『美しき姫君』がダ・ヴィンチによるもので莫大な価値のある作品ではないかと騒動になったため、オークションに出品した際のクリスティーズの不注意による作者特定のミスと、不適切な取扱いで作品が損傷を受けたとして告発したのである。この訴訟の過程で、マンハイムのドローイングと『美しき姫君』でそれぞれで使用されている羊皮紙の比較鑑定が実施される可能性もある。
Title: 美しき姫君 (La Bella Principessa)
Section: 来歴

『美しき姫君』の存在が最初に知られたのは、1998年にニューヨークで開催されたクリスティーズのオークションである。このときには19世紀初頭ドイツ人画家による『ルネサンス風のドレスを着た少女の横顔』（Young Girl in Profile in Renaissance Dress）として出品され、19,000ドルの価格で落札された。2007年に再度別人に売却されており、その後スウェーデンのヨーテボリで開催された展覧会に出品されたときには、ダ･ヴィンチの真作であれば16,000万ドル以上という評価額が提示された。
Title: 美しき姫君 (La Bella Principessa)
Section: 関連文献

マーティン・ケンプ、パスカル・コット 著、楡井浩一 訳『美しき姫君 発見されたダ・ヴィンチの真作』草思社、2010年。ISBN 4794217676。
Title: アンシデイの聖母 (Ansidei Madonna)
Section: abstract

『アンシデイの聖母』（アンシデイのせいぼ、（伊: Pala Ansidei, 英: Ansidei Madonna））は、盛期ルネサンスの画家ラファエロ・サンティが、画家としてのキャリア中期にあたる「フィレンツェ時代」の1505年に描いた絵画。ポプラ板に油彩で描かれた板絵である。幼児キリストを抱き木製の玉座に座する聖母マリアが描かれた作品で、マリアから見て右側には洗礼者聖ヨハネが、左側には書物に目を通すバーリの聖ニコラウスがそれぞれ配されていることから『玉座の聖母子と洗礼者聖ヨハネ、バーリの聖ニコラウス』とも呼ばれ、ほかにも制作当初は多翼祭壇画を構成する絵画作品の一枚だったことから『アンシデイの祭壇画』と呼ばれることもある。制作当初の多翼祭壇画には、祭壇基部の飾り絵 (en:Predella) も付随していたが、この飾り絵中で現存するのは『説教する洗礼者ヨハネ』のみとなっている。現在は『アンシデイの聖母』も飾り絵の『説教する洗礼者ヨハネ』も、ロンドンのナショナル・ギャラリーが所蔵している。
Title: アンシデイの聖母 (Ansidei Madonna)
Section: 外観

『アンシデイの聖母』には、右側に洗礼者ヨハネ、左側に聖ニコラウスを従えた聖母マリアが、威厳に満ちた姿で高みの玉座に座っている情景が描かれている。写実表現ではなく様式美表現を追求した作品で、玉座には肘掛けはなく、玉座への踏み段も極めて急勾配に描かれており、画面上方の弓状の建築物や、玉座の表現技法などがこの作品に優雅さを与えている。
Title: アンシデイの聖母 (Ansidei Madonna)
Section: 外観
Subsection: 静謐な神聖表現

『アンシデイの聖母』には「フィレンツェ時代」のラファエロの作品に見られる、当時のウルビーノ絵画における厳格な神聖表現の強い影響があり、マリアが座る玉座の上部には「万歳、キリストの母 (Salve Mater Christi )」という銘が刻まれている。また、「聖母と比較すると、幼児キリストや洗礼者ヨハネのほうが、ラファエロ後期の「ローマ時代」を思わせる、より自然な姿形と感情表現で描かれている」といわれている。ナショナル・ギャラリーのラスキンは、『アンシデイの聖母』はラファエロの最高傑作の一つであり、キリスト教教義の高みを具現化した作品だとし、その理由を何点か列挙した。まず、作品の出来栄えがほぼ完璧で、数世紀にわたって高く評価され続けてきたことを挙げている。描かれている金細工の表現は本物と見まごうほどだが、作品全体を調和させる効果があるとする。つぎに、人物像が穏やかさに満ちて描かれていることと、人物像の精神性、内面性が豊かに描きあげられていると評価している。そして最後に、苦悩や忌まわしさいった観る者に不快さを催させるものがかけらも見られない、心地よさ、充足感、美しさを描き出した作品であるとしている。『アンシデイの聖母』に描かれている、風景を含むあらゆるモチーフは、静謐と聖性とを想起させるものとなっている。聖母マリアは幼児キリストに無私の愛を注ぎ、幼児キリストは無垢な信頼を聖母に向け、黙想にふける洗礼者ヨハネは霊的な魂の遍歴を示し、バーリの司教ニコラウスは宗教的学識を象徴し、そして、穏やかな風景と無限に広がる青空は、神との親和を表している。また、聖ニコラウスの足元に転がる3つの玉のようなものは、キリスト教教義の聖三位一体の象徴あるいは、ニコラウスの伝承にある、貧家の娘を救うために投げ入れた金の詰まった袋ではないかと考えられる。
Title: アンシデイの聖母 (Ansidei Madonna)
Section: 外観
Subsection: 若き巨匠ラファエロ

「フィレンツェ時代」のラファエロは、さまざまな芸術家からの影響を過剰なまでに受けていた。自身の師ペルジーノをはじめ、ドナテッロの大理石彫刻作品、マサッチオのフレスコ画、ミケランジェロの『ダヴィデ像』、レオナルド・ダ・ヴィンチの絵画など、当時のラファエロが自身の作風を洗練させるために多くの芸術家の長所を取り入れようとしたことが、『アンシデイの聖母』の構成、仕上がりに見てとることができる。ラファエロは『アンシデイの聖母』において、詳細部分にわたる精緻な表現で優れた作品を描きあげた。当時23歳という若さだったラファエロは、入念かつ秩序だった技法を導入することで新たな絵画表現手法を得た。主題を明確にするために何を描くべきかは重要な要素で「優れた画家かどうかは、何を描かなかったによって決まる」ともいわれる。『アンシデイの聖母』の背景は、余計なものが一切描かれていない清明で平穏な表現となっている。宝飾飾りが散りばめられた衣服や紅珊瑚の飾り紐などに用いられている彩色も明快で、効果的な顔料が使用されている。1508年、25歳のときにローマへとわたったラファエロは、『大公の聖母』（1505年、ピッティ宮殿パラティーナ美術館所蔵 (en:Madonna del Granduca)）や『ヒワの聖母』（1505年 - 1506年、ウフィツィ美術館所蔵 (en:Madonna del cardellino)）そしてこの『アンシデイの聖母』などの作品で知られた、非常に高く評価される著名な芸術家となっていた。
Title: アンシデイの聖母 (Ansidei Madonna)
Section: 来歴

『聖母子と洗礼者聖ヨハネ、バーリの聖ニコラウス（アンシデイの聖母）』と呼ばれる祭壇画の制作をラファエロに依頼したのはニッコロ・アンシデイである。ペルージャのサン・フィオレンツォ教会にあった、聖ニコラウスに捧げられたアンシデイ家の礼拝堂に安置するためであった。祭壇画『アンシデイの聖母』の祭壇基部には2点の飾り絵が描かれていた。そのうちの1点が現在ロンドンのナショナル・ギャラリーが所蔵する『説教する洗礼者ヨハネ』で、『アンシデイの聖母』に描かれている洗礼者ヨハネの真下に置かれていた。もう1点の飾り絵には『アンシデイの聖母』の聖母子の下にあたる部分に聖母の婚礼が、聖ニコラウスの下にあたる部分にはニコラウスが起こしたとされる奇跡が描かれていたが、現存していない。『アンシデイの聖母』の制作年については複数の説がある。以前はペルジーノからの強い影響が見られるその作風から、1505年に制作が開始されたといわれていた。その後、さらなる精査によって1507年の作品ではないかという説が唱えられた。また、ラファエロの作風の変化からみて、1505年に制作開始、1507年完成とする説もある。『アンシデイの聖母』が置かれていた礼拝堂は、1763年にサン・フィレンツォ教会が改築された際にいったん取り壊された。その後礼拝堂は再建され、現在では19世紀に制作された『アンシデイの聖母』の模写が祭壇画として飾られている。オリジナルの『アンシデイの聖母』は1764年にイングランドのロバート・スペンサー卿が、兄の第4代マールバラ公ジョージ・スペンサーへの贈り物として、金額は未公開だがおそらくは相当な高額で購入している。その後『アンシデイの聖母』は、現在世界遺産にも登録されている、ヨーロッパでもっとも重要な建築物の一つであるマールバラ公爵家の大邸宅ブレナム宮殿に収蔵されており、このことから『ブレナムの聖母』と呼ばれることもある。世界的にも最高の絵画の一つと見なされていた『アンシデイの聖母』は、1885年に発布されたイングランド議会修正法案 (en:Chancery Amendment Act 1858) のもと、第8代マールバラ公ジョージ・スペンサー＝チャーチル (en:George Spencer-Churchill, 8th Duke of Marlborough) によって、75,000ポンド ないし70,000ポンド で、同年にロンドンのナショナル・ギャラリーに売却された。この金額は1点の絵画に支払われた購入額としてはそれまでの最高額の3倍にあたる巨額であり、当時ラファエロの絵画作品がローマ以外の地では希少だったことも背景にあったと考えられている。