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Title: マルシュアスの皮剥ぎ_(ティツィアーノ) (Flaying of Marsyas (Titian))
Section: 作品
Subsection: 図像的源泉

マルシュアスはローマ彫刻やヘレニズム彫刻ではよく知られた主題であり、有名なタイプではマルシュアスは腕を頭上に上げて縛られ、吊り下げられた姿が描かれた。これはおそらくヘレニズム時代のペルガモンに起源を持ち、ルネサンス後期の様々な作例でよく知られている。またラファエロ・サンツィオは1509年から1511年の間にヴァチカンの署名の間の天井画に小さな『アポロンとマルシュアス』（Apollo e Marsia）を描いた。しかし、ラファエロの天井画はティツィアーノの構図に直接的な影響を与えていない。より近いのは、ルーヴル美術館に所蔵されている、ジュリオ・ロマーノがマントヴァのテ離宮に制作したフレスコ画のための素描である（1524年-1534年）。この素描が本作品の構図の主な図像的源泉になったことは明らかである。素描には少年と犬を除くすべての人物と要素がほぼ同じ位置に配置され、特にマルシュアスは明らかに西洋美術で初めて逆さまに縛られた姿で描かれている。もっとも、画面左に立っている人物はティツィアーノと同じくリラ・ダ・ブラッチョ奏者ではなく、竪琴を持った従者として描かれている。座像のミダス王にはロバの耳があり、明らかに一層苦しんでいる様子で顔を両手で覆っており、アポロンは片膝をつかずにかがみ、刃物で皮を剥ぎ取るのではなく、まるで上着を脱がすかのように皮を引き剥がしている。イギリスのロイヤル・コレクションに所蔵されている、アンドレア・スキャヴォーネの『ミダスの審判』（Il Giudizio di Mida）は約20年前の1548年から1550年ごろの作品で、雰囲気や構図の一部の細部においてティツィアーノに匹敵している。スキャヴォーネはティツィアーノのもとで修業していた画家であり、ティツィアーノは「この絵画のアポロンとミダス王の物思いにふける抽象的な態度、物語の劇的な雰囲気を高めている根本的に自由な印象派的な筆致といった要素もまた覚えていたに違いない」。アポロンもリラ・ダ・ブラッチョを演奏し、まだ正常な耳のミダス王はパンを真っ直ぐに見つめている。ミダス王は伝統的なメランコリックのポーズをとっており、スキャヴォーネは言うまでもなく、ティツィアーノはラファエロが『アテナイの学堂』（Scuola di Atene）でヘラクレイトスとして描いたミケランジェロの肖像画や、アルブレヒト・デューラーの『メランコリア I』（Melencolia I）を見てこのポーズを知っていたと思われる。
Title: マルシュアスの皮剥ぎ_(ティツィアーノ) (Flaying of Marsyas (Titian))
Section: 作品
Subsection: 技法と様式

『マルシュアスの皮剥ぎ』の技法はティツィアーノ後期の様式の特徴である。ニコラス・ペニーは「強烈な緑色、青色、赤色（ヴァーミリオンおよびクリムゾン）･･･1560年以降、ティツィアーノはしばしば自らの指でこれらの色を乱雑に塗り始め、したがってそれらは半分だけがいずれかの形式に属し、絵画の表面に浮かんでいるように見える。彼は明らかに最後にそれらを描いた。･･･煙のような下絵の一部（特にアポロンの幽霊のような身体）はまだ見ることができるが、血、犬の舌、そして木のリボンは鮮やかな赤色である」と評した。本作品を含め、ニコラス・ペニーは彼が完成作と考えていた後期作品群について説明し、未完成と考えた『アクタイオンの死』（La morte di Atteone）と対比させ、「絵画のぼやけた領域の影響（･･･判読不能な距離、群葉を突き通すような光）は、より完全に造形された形とのコントラストによって強調されている。とはいえ、まだしばしな大まかに描かれており、そして実際に、より詳細に描かれているものもある（ミダスの王冠･･･）」と指摘している。ナイフの刃や、バケツ、他の場所などに、強い白のハイライトがあり、これはティツィアーノが1571年の『タルクィニウスとルクレティア』（Tarquinio e Lucrezia）のものに匹敵する。純粋に技術的な手段を超えて、多くの研究者は『マルシュアスの皮剥ぎ』や他の非常に後期の絵画で喚起されているティツィアーノの絵画言語を明確に表現しようと試みてきた。シドニー・ジョセフ・フリードバーグによれば、「物体の表面は銀色に光り、大気はほとんど呼吸できないほど濃密で、鈍い火のようだ･･･残酷さの中にある皮肉な喜劇、荘厳な美しさの中にある醜さと奇妙さがあり、崇高さの感覚には恐怖が伴う」。ジョン・スティアにとって、「それを伝えるのは個々の色彩ではなく、テーマにふさわしい、血痕のしみ汚れのような赤が跳ね飛んだ、緑がかった金色を呼び起こす、乱れたタッチの全体的な放射である。ビジョンと表現は、ここでは、たとえ議論の目的であってもそれらを切り離すことはできないほど一体である。･･･色調と色彩を通して絵具を理解しようとするティツィアーノの激しい苦闘、シーンの物理的な現実は、それらの意味の基本的な部分をなしている」。
Title: マルシュアスの皮剥ぎ_(ティツィアーノ) (Flaying of Marsyas (Titian))
Section: 解釈

多くの研究者がこの「有名な野蛮な」絵画の意味を捉えようとしてきたが、「表現の残忍さ」にもかかわらず、多くの人々が強く注目せずにいられないことを認めており、「ティツィアーノのすべての絵画の中で最も議論され、崇敬され、そしてひどく嫌悪されている」と評される。一般的な説の1つは、絵画がルネサンス期の新プラトン主義における「肉体からの精神の解放」、あるいはより高い洞察力や明晰さの獲得についての考えを反映しているというものである。このような考えは通常、別の有名な皮剥ぎの表現と関係していると考えられている。ミケランジェロ・ブオナローティの自画像を持つ剥ぎ取られた皮は、システィーナ礼拝堂の『最後の審判』（Giudizio Universale）の中で、聖バルトロマイが自身のアトリビュートとして左手に保持している。ミケランジェロの詩のひとつは自らの死後、新しい人生への希望を示すために脱皮する蛇の比喩を使用した。この精神に基づいて、ダンテ・アリギエーリは『神曲』の「天国篇」を「私の胸の中に入り、マルシュアスを四肢の覆いから引き裂いたときのように、あなたの魂を私に注入してください」と請い求めたアポロンへの祈りとともに始めた。他のルネサンス期の描写では、マルシュアスの毛皮で覆われた脚は皮を剥ぐと人間のように見えるため、「彼をこの恐ろしい運命に追い込んだ動物性から救い出す」という。哲学者から小説家に転身したアイリス・マードックは特に『マルシュアスの皮剥ぎ』に魅了され、インタビューで絵画を「西洋正典の中で最も偉大なもの」と述べた。『マルシュアスの皮剥ぎ』は彼女の3作の小説で言及されており、登場人物たちによってしばしば議論されている。画家トム・フィリップスが描いたナショナル・ポートレート・ギャラリーに所蔵されている彼女の肖像画では、背後の壁の大部分を本作品の複製が占有している。彼女は「人間の人生とそのすべての曖昧さとすべての恐怖、畏怖、悲惨さと関係があり、そして同時に美しい何かがあり、絵画は美しく、そして人間の状況への霊的なものの侵入や神々の接近と関係がある･･･」と述べた。マルシュアスの神話は一般的に、神に対して挑戦するという傲慢な行為の後に待っている、決して避けることのできない災厄を例示するものとして解釈された。素朴で軽薄な管楽器に対する、宮廷の竪琴、つまり同時代の弦楽器の一般的な道徳的および芸術的優位性を強化するための音楽競技と見なす考えは古代の議論に存在しており、16世紀においてもおそらく何らかの関連性を保持していた。ゴーイングは「それは弦楽の中で響く秩序と調和の法則を代表するものであった。アポロンが混沌とした衝動的なパイプの音に対して勝利を収めたことを意味している」とコメントした。美術史家エドガー・ウィントにとっては、この音楽競技は「ディオニュソスの暗愚とアポロンの明快さの相対的な力を決定するものであった。そしてもし音楽競技がマルシュアスの皮を剥いで終わったとするならば、それは皮を剥ぐことそれ自体がディオニュソスの儀礼であり、それによって人間の外見の醜さを脱ぎ捨て、彼の内面の美しさを明らかにする悲劇的な浄化の試練であったことが理由であった」。あるいは一般的または特定の政治的意味があり、傲慢な敵対者に対する「正当な懲罰」を描いているという提案もある。サテュロスを数に含めることが許されるならば、「人間の3つの時代」はすべて表現されており、実際、画面右ではそれらは斜めに並んでいる。少年あるいは若いサテュロスはぼんやりした表情で鑑賞者を見つめ、働き盛りの人物たちは様々な表情で仕事に集中しており、ミダス王は明らかに憂鬱な諦観を持ってその場面を熟考しているが、それ以上介入しようとはしていない。
Title: マルシュアスの皮剥ぎ_(ティツィアーノ) (Flaying of Marsyas (Titian))
Section: 来歴

ティツィアーノに絵画を発注した者がいたかどうかは不明である。ティツィアーノの晩年の主な顧客はスペイン国王フェリペ2世であったが、現存する書簡に本作品に関する言及はない。絵画は1576年に死去したティツィアーノのアトリエに残されていた作品の1つかもしれない。そうした作品はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵の『アクタイオンの死』などいくつか知られている。それらを完成した作品と見なすべきかどうかについては議論がある。本作品の場合、署名と詳細な仕上げの領域はおそらく絵画が完成したことを示唆している。イングランド内戦からアムステルダムに亡命していた第21代アランデル伯爵トマス・ハワードのアランデル・コレクションの1655年の目録以前の来歴は全く知られていない。コレクションの大部分はアランデル伯爵とその妻アレシア・ハワードによって、彼らがイタリアを長期訪問した1620年代に形成されたものであり、『マルシュアスの皮剥ぎ』はそこで購入されたと推測されている。しかし1655年のアレシアの死後、そのほとんどは息子によって売却された。1655年に絵画を購入したのはフランツ・フォン・イムステンラート（Franz von Imstenraed）であった。彼はケルン出身の銀行家で17世紀最大の美術収集家の1人であるエバーハルト・ジャバッハの甥であり、フランスのジュール・マザラン枢機卿とルイ14世の代理人としても活動した。1650年代は、アランデル伯爵の友人であるイングランド国王チャールズ1世の卓越したコレクションがロンドン中に分散しており、ルイ14世の代理人として活動していたジャバッハは現地で仲介者を抱えて活動していた多くの国際バイヤーの1人であった。1673年、絵画はオロモウツの司教カール2世・フォン・リヒテンシュタイン＝カステルコーンによって取得された。彼はまたフランツおよびベルンハルト・フォン・イムステンラート（Bernhard von Imstenraed）兄弟のコレクションのほとんどを購入した。このコレクションはかつての大司教の宮殿であり、現在は国立博物館となっているクロムニェジーシュ城に無傷のまま残されている。おそらく18世紀の間に絵画の上下が切断され、側面、特に画面右に新たに追加されている。
Title: トルコ風呂 (The Turkish Bath)
Section: abstract

トルコ風呂ハンマーム - 中東の公衆浴場文化『トルコ風呂 (絵画)』 - 上記を題材としたドミニク・アングルの絵画リンカーン・プレイスのトルコ風呂 - ダブリンのリンカーン・プレイスにあった、『ユリシーズ』に出てくる浴場トルコ風呂 (性風俗) - 日本におけるソープランドのかつての通称
Title: グランド・オダリスク (Grande Odalisque)
Section: abstract

グランド・オダリスク（Grande Odalisque）は、ドミニク・アングルの1814年の油彩画である。オダリスクを主題としている。この作品は初公開時に、特に主題の人物のプロポーションが細すぎ、解剖学的に異常であるとして酷評された。1899年にパリのルーヴル美術館が購入し、それ以来、同館が保有している。ラ・グランド・オダリスク（La Grande Odalisque）やアン・オダリスク（Une Odalisque）ともいう。
Title: グランド・オダリスク (Grande Odalisque)
Section: 歴史

この作品は、ナポレオン・ボナパルトの妹でナポリ王妃のカロリーヌ・ボナパルトの依頼で描かれたもので、1814年に完成した。アングルはジョルジョーネの『眠れるヴィーナス』やティツィアーノの『ウルビーノのヴィーナス』からのインスピレーションを受けてこの作品を描いたが、主題となる裸婦のポーズはジャック＝ルイ・ダヴィッドの『レカミエ夫人の肖像』から取られている。歪んだプロポーションをした、後ろ姿で物憂げなポーズを取るオダリスクが描かれている。小さな頭部、細長い手足、冷たい色調は、いずれもパルミジャニーノなどのマニエリスムの影響である。パルミジャニーノの『長い首の聖母』もまた、描かれた人物が解剖学的に異常な作品として有名である。古典的な形式とロマン主義的なテーマを組み合わせた折衷的な作品であり、1814年に初公開されたときには激しい非難を受けた。批評家たちは、アングルは当時主流のスタイルに反抗する者だとみなした。アングルの同時代の人々は、この作品はアングルが新古典主義から脱却し、エキゾチックなロマン主義へ転換することを示すものだと考えていた。1819年に初めてサロン・ド・パリで公開されたとき、ある批評家は、「この作品には、骨も筋肉も、血も生命も、レリーフも、模倣を構成するものは何一つ存在しない」と評した。これは、「アングルは解剖学的なリアリズムを無視している」という一般的な見解を反映したものである。アングルは、曲線や官能性を表現するのに長い線を用い、また、ボリュームを抑えるために豊かで均一な光を用いることを好んだ。アングルは1820年代半ばまで、作品に対する批判を受け続けた。
Title: グランド・オダリスク (Grande Odalisque)
Section: 解剖学的分析

この絵画が公開された当初から、この作品の女性は「椎骨が2・3個多い」ように描かれていると言われている。当時の批評家たちは、これはアングルのミスだと考えていたが、その後の研究で、これは意図的な歪みであることが示された。実際の女性のプロポーションを基にした計測により、この作品の人物像のような脊椎の湾曲と骨盤の回転は実現不可能であることが判明した。また、左腕は右腕よりも短く描かれていることもわかった。この研究では、この人物の脊椎は椎骨が2・3個どころか5個分長いとし、その過剰分は単に腰椎だけでなく骨盤領域と腰背部の長さに影響していると結論づけた。この作品の別の解釈には、オダリスクの役目はスルタンの淫楽を満たすことであり、作中の人物の骨盤領域の歪みはアングルがその象徴として意図的にしたことではないかとするものがある。この作品は、官能的な女性の美しさを表現したものではあるが、一方で作中の女性の視線は「複雑な心理状態を反映している」とも「何の感情も表に出していない」とも言われている。加えて、視線と骨盤領域の間の距離は、この女性の思考や感情の深さや複雑な感情を物理的に表現しているのかもしれない。
Title: グランド・オダリスク (Grande Odalisque)
Section: 影響

フランスの画家ジュール・フランドランは1903年に本作品の模写を作成し、現在、フランス・モントーバンのアングル美術館に展示されている。1964年、フランスのアーティストのマルシャル・レイスが、『メイド・イン・ジャパン』シリーズの一作として、本作品をアメリカのポップアートの様式で再構成した"La Grande Odalisque"を発表した。1985年、ペルーの画家ハーマン・ブラウン＝ベガは、この作品の舞台をペルーの草原に置き換えた作品"Pourquoi pas eux?"（フランス語で「なぜ彼らではないのか?」）を発表した。作中で、女性はペルーの子供たちの好奇の目にさらされている。作品について作者は、「この少年は、アングルの裸婦の膝に触れている。彼が気づいていなくても、これは西洋文化に触れているのだ」と述べ、このタイトルが文化の普及を提唱するものであることを示している。ブラウン＝ベガは2010年にも本作品を元にした作品"La ronde au crépuscule au bord du pacifique"を発表した。本作品では、『グランド・オダリスク』の他にマチスとピカソの作品に描かれた裸婦がペルーの海岸に出現し、ペルーの一般の人々から見られている様子が描かれている。フェミニスト・アート集団のゲリラ・ガールズは、初めて制作したカラーポスターの象徴的なイメージとして本作品を採用した。このポスターでは、『グランド・オダリスク』の裸婦にゴリラの仮面を被せ、「女性がメトロポリタン美術館に入るには裸にならないといけないのか?」という疑問を投げかけた。
Title: 神々の饗宴 (The Feast of the Gods)
Section: abstract

『神々の饗宴』（かみがみのきょうえん、伊: Festino degli dei）は、イタリアの画家ジョヴァンニ・ベッリーニにより1514年に描かれ、画家ティツィアーノ・ヴェチェッリオにより1529年に加筆が行われた絵画である。『神々の祝祭』とも。ベッリーニの晩年の作品であり、自らの弟子たち、中でもジョルジョーネの影響を受けていることがうかがえる。ワシントンにあるナショナル・ギャラリーに収蔵されている。
Title: 神々の饗宴 (The Feast of the Gods)
Section: 作品

古代ギリシャの神々が集っている場面が描かれている。画面左端に見えている、半人半獣の姿を目印とするサテュロスは、その性格から淫欲や悪徳の擬人像とされる。その隣にいる、赤い服を身につけている男性は、田舎の神、シレノスであり、連れているロバが目印となり、怠惰の擬人像とされる。そのロバの前で、ワインを酒樽から注いでいるのは、ワインが入れられたグラスと頭につけたブドウの葉の冠を目印とする酒の神、バッコス（バッカス）であり、しばしば豊穣の擬人像とされる。バッコスの近くで白い服を身につけて座っているのは、商人や旅人の守護神、メルクリウス（マーキュリー）であり、杖とヘルメットが目印で、理性と雄弁の擬人像とされる。メルクリウスの近くで、緑の服と赤いマントを身につけて座っている男性は、海の神、ネプトゥーヌス（ネプチューン）であり、付近の地面に置かれている三つ叉の鉾が目印となり、水の擬人像とされる。
Title: アルルの跳ね橋 (Langlois Bridge at Arles)
Section: abstract

アルルの跳ね橋（あるるのはねばし、フランス語: Le Pont de l'Anglois、英語: The Langlois Bridge at Arles）とは、1888年にフィンセント・ファン・ゴッホによって描かれた油彩画。オランダ本国や海外では「（アルルの）ラングロワ橋」と呼ばれる。モデルとなったラングロワ橋はアルルの中心部から南西約3キロほどの運河に実際に架かっていたものだが、1930年にコンクリート橋にかけ替えられたため現存しない。跳ね橋は別の場所に再現され、「ファン・ゴッホ橋」と名付けられたが、運河の堤などの風景が異なるために、作品の雰囲気が再現されているわけではない。ゴッホはアルルに到着した月の翌月の3月に、この橋を題材にし、他にも5枚の絵を書いている他、数枚の素描を残している。
Title: アフガンの少女 (Afghan Girl)
Section: abstract

アフガンの少女（英: Afghan Girl、アフガンのしょうじょ）は、アメリカの報道写真家、スティーヴ・マッカリーが撮影した、アフガニスタン人シャーバート・グーラー（Sharbat Gula 、1972年 - ）のポートレイト。ナショナルジオグラフィックに掲載され、有名になった。その写真は、レオナルド・ダ・ヴィンチが描いた油彩画、モナ・リザを連想させ、しばしば「アフガンのモナリザ」とも呼ばれている。シャーバート・グーラーは2021年にタリバン暫定政権の樹立を受け、アフガニスタンを出国後、イタリアで難民認定を受けた。
Title: フォリー・ベルジェールのバー (A Bar at the Folies-Bergère)
Section: abstract

『フォリー・ベルジェールのバー』（Un bar aux Folies Bergère）は、エドゥアール・マネの油絵である。マネが完成させた最後の主要作品でもある。1882年に、サロン・ド・パリに出品された。ミュージックホール『フォリー・ベルジェール』にあるバーが描かれている。中央に描かれたバーメイドの後ろに鏡があり、そこに写るミュージックホールの様子が描かれている。ベラスケスの「ラス・メニーナス」を意識したとされる。当時、フォリー・ベルジェールではバレエや曲芸などが行われており、絵の左上には空中ブランコに乗った人物の足が見える。うつろな表情のバーメイドが娼婦であることを、カウンターにあるオレンジの入った皿が暗示する。実際、フォリー・ベルジェールが娼婦を抱える施設であることは広く知られており、モーパッサンはバーメイドを「酒と愛の売り子」と表現している。当時の風俗が写実的に描かれ、上流階級から下層階級まで、時代の明と暗を表現した作品である。マネは何度もフォリー・ベルジェールへ足を運び、最終的には、シュゾンという名のバーメイドを自宅へ招き、カウンターの一部を再現して、絵を完成させた。
Title: フォリー・ベルジェールのバー (A Bar at the Folies-Bergère)
Section: 構図に対する考察

この絵は、発表直後から、多くの批評家を困惑させた。鏡の位置の不確かさ、バーメイドの後姿が右へずれていること、バーメイドが応対している紳士が手前には存在しないこと、カウンターに置かれたビンの位置と数に相違がある、等である。だが、2000年に復元された劇場で撮影された写真により、この絵が不自然ではないことが判明している。バーメイドは紳士とは向き合っておらず、紳士は画面の左側にいるために描かれていない。鑑賞者はバーメイドの正面ではなく、すこし離れた右側に立っている。したがって、バーメイドは少し左を向いている。背中姿が描かれていない紳士の視線の先にいるのは、左から二人目のひときわ目立つ白い服の女性、すなわち、メリー・ローランである。メリー・ローランの右側の紳士が、視線の主と似ているのは偶然ではない。マネはメリー・ローランをモデルとする『秋』を前年に描いている。左端の瓶のラベルにマネの署名（「Manet 1882」）が書かれており、こちら側と向こう側を混同する意図が感じられる。この絵はマネの隣人の作曲家エマニュエル・シャブリエが所有していたが、現在はロンドンのコートールド・ギャラリーが所蔵している。
Title: プリマヴェーラ (Primavera (Botticelli))
Section: abstract

『プリマヴェーラ』（伊: Primavera）は、ルネサンス期のイタリア人画家サンドロ・ボッティチェッリが1482年頃に描いた絵画。日本ではイタリア語からの訳語である『春』や、『春（プリマヴェーラ）』、『プリマヴェーラ（春）』などとも呼ばれる。木板にテンペラで描かれた板絵で「世界でもっとも有名な絵画作品の一つ」、「世界でもっとも言及され、議論の的となっている絵画作品の一つ」といわれている。この作品に描かれているのが神話の登場人物たちであり、春に急成長を遂げる世界のアレゴリーであるという説を多くの研究者が支持している。その他に、プラトニック・ラブ（現代の日本で使用されている意味合いとは異なる）を主題としていると解釈する研究者も存在する。作者のボッティチェッリはこの絵画に名前を付けていなかったが、トスカーナ大公コジモ1世の宮殿ヴィッラ・カステッロに飾られていたこの作品を目にしたジョルジョ・ヴァザーリが、最初に『ラ・プリマヴェーラ (La Primavera)』と呼称した。『プリマヴェーラ』の来歴ははっきりとしていないが、メディチ家の一員からの依頼で制作されたと考えられている。古代ローマの詩人オウィディウスとルクレティウスの詩歌からの影響が見られるほか、ボッティチェッリと同時代人のルネサンス人文主義者・詩人のアンジェロ・ポリツィアーノの影響もあるのではないかとされている。1919年以来、フィレンツェのウフィツィ美術館が所蔵している作品である。
Title: プリマヴェーラ (Primavera (Botticelli))
Section: 構成

『プリマヴェーラ』には6人の女性と2人の男性が描かれ、画面最上部にはオレンジの木々を背景にして弓矢を番えるキューピッドが描かれている。画面右側には花模様のドレスをまとって花冠を被った女性が、ガウンの襞に集めた花を振り撒いている。この女性を「フローラ」と呼び、フローラとは、英語の「フラワー」の由来となっているものである。さらにこのフローラの右側には、羽を持つ男性に背後から襲われている、透けるような白色のドレスを着用した女性が描かれている。この男性の頬は膨らんでおり、決然とした表情をしている。さらにこの男性のみ他の人物とは異なって、超自然的な容姿で描かれている。周りの木々は男性が巻き起こす風に煽られて左へと撓んでいる、男性に襲われている女性が身に着けるドレスも同じ方向に煽られているが、左隣で花を撒く女性がまとうドレスは逆の方向にたなびいている。画面左側には半透明のドレスをまとい、手を取り合って踊る3人の女性が描かれ、そのうちの2人はネックレスで身を飾っている。最上部のキューピッドが番える弓矢は、この3人の女性を狙っているかのように描かれている。さらにその左には、剣と兜を身に着けて真紅の布を身体に巻きつけた青年が、霞のような灰色の雲に向かって木の枝を突き出している。画面中央には、ほかの人物たちから孤立しているような印象を与える女性が描かれている。赤色のガウンと青色のドレスを身にまとったこの女性は、鑑賞者の視線をまっすぐに見つめ返している。女性の背後の木々はアーチ状に表現され、鑑賞者の視線を中央に集める役割を果たしている。周囲の風景は極めて精緻に表現されており、500種類以上の植物と190種類ほどの様々な花が描かれている。さらに描かれている190種類の花々のうち少なくとも130種類については、実在するどの花なのかを特定できると言われている。『プリマヴェーラ』の全体的な画面構成は、当時人気があったフランドルのタペストリーによく似ている。
Title: プリマヴェーラ (Primavera (Botticelli))
Section: 主題

描かれている人物像について様々な説が唱えられてきたが「精妙な神話世界に肥沃や多産の寓意が込められている」という解釈が主流となっている。エレーナ・カプレッティは2002年の著書「ボッティチェッリ」で、現在の主流となっている『プリマヴェーラ』の解釈を次のように要約している。この場面はオウィディウスの『祭暦』を下敷きとしている。『祭暦』に記されている物語では、樹木のニンフであるクローリスが生来の魅力で春を告げる西風の神ゼピュロスを魅了した。ゼピュロスはクローリスにつきまとって力ずくで自分のものにしてしまう。このときクローリスの口から花々が溢れだし、クローリスは花の女神フローラへと姿を変えたというものである。そして『祭暦』では「これ以来、世界は様々な色彩であふれるようになった」と続いている。ギリシア語で「khloros」は緑色という意味で、クロロフィルの語源にもなっている。「クローリス (Chloris)」という名前も緑色を連想させ、このことがボッティチェッリがゼピュロスを青緑色で表現した理由ではないかとされている。画面中央の女神ヴィーナスが主宰するオレンジ園は、メディチ家の象徴である。ヴィーナスは暗色のミルトスの前に立っている。古代ギリシアの詩人ヘーシオドスの『神統記』では、ヴィーナスと同一視されるアプロディーテは、切り落とされて海を漂流していた天空神ウラノスの男性器に付着していた精液から誕生したとされている。貝殻に乗って島に漂着したときにヴィーナスの裸身を隠していたのがミルトスの葉であったことから、ミルトスはヴィーナスの象徴となっていた。キューピッドに狙いを付けられながら踊る三美神はメディチ家を意味する色の宝石で身を飾り、真紅の布をまとい杖を持つマーキュリーは荒天をもたらす雲からオレンジ園を守っている。『プリマヴェーラ』に描かれている神話の登場人物のうち、前述の人物像の特定については研究者の間でも見解がほぼ一致しているが、花模様のドレスを着用しているのは春を擬人化したプリマヴェーラであり、ゼピュロスに襲われそうになっている女性像がフローラだとする説や、真紅の布をまとっているのはマーキュリーではなくマーズだとする説などもある。さらに『プリマヴェーラ』には、メディチ家が後援した人文主義者マルシリオ・フィチーノのプラトンに関する著作で有名になったプラトニック・ラブの概念が主題になっているという説がある。新プラトン主義の哲学者たちは、ヴィーナスを天界と俗界両方における愛の絶対者だと見なしており、古代の聖母マリアにあたると考えていた。『プリマヴェーラ』でヴィーナスは祭壇を連想させるような背景に囲まれているが、このような構図はルネサンス期における聖母マリアのイメージとしてごく普遍的なものだった。この解釈では、画面右側のゼピュロスが象徴する世俗の愛と左側の三美神とは大きく隔絶していることになる。三美神のうち、背景に目を向けている中央の女神は、自身がキューピッドに狙いをつけられていることにも無関心である。中央の女神はマーキュリーの方を向いているが、マーキュリーは画面上部の擬人化されたプリマヴェーラに関係がある雲に視線を注いている。『プリマヴェーラ』と対になっていた作品だと言われているボッティチェッリの『パラスとケンタウロス』には、知恵の女神アテナが好色なケンタウルスを打倒している場面が描かれ「愛は学識を希求する」という寓意が表現されている。近年になって、フローラのドレスの花柄模様に偽装されたメッセージが存在することが判明した。そのほかの証拠とともに『プリマヴェーラ』は、ルネサンス期フィレンツェの哲学者の中で第一人者だったマルシリオ・フィチーノが主導していた、古代ギリシア・ローマの神々の復活も意図していたのではないかと考えられている。フィチーノは『プリマヴェーラ』の所有者だった若きメディチ家の一員の友人、助言者、指導者で、ヨーロッパ中にプラトン哲学を広めることに尽力していた人物だった。フィチーノが指導したプラトン哲学は、中世以来の罪悪や過失といった人間観とは対照的な、人間は神の領域に近づく神性のきらめきを持っているという思想だった。
Title: プリマヴェーラ (Primavera (Botticelli))
Section: 来歴

『プリマヴェーラ』の制作動機は伝わっていない。1477年のロレンツォ・デ・メディチによる依頼で描かれたという説や、1477年よりも後になってからロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコ・ディ・メディチ（en:Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici）の依頼で描かれたという説がある。他にも、ロレンツォが甥ジュリオ・ジュリアーノ・デ・メディチ（のちのローマ教皇クレメンス7世）の誕生を祝って、ボッティチェッリに肖像画制作を依頼したが、1478年のパッツィ家の陰謀によってジュリオ・ジュリアーノの父で自身の弟にあたるジュリアーノが暗殺されると肖像画制作依頼を取り消し、かわりに1482年に結婚したロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコの婚礼祝いに『プリマヴェーラ』の制作を依頼したという説もある。。『プリマヴェーラ』のマーキュリーはロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコを、フローラもしくはヴィーナスはその妻セミラミデを、それぞれモデルとしているとされることが多い。その他の説として、ヴィーナスのモデルはマルコ・ヴェスプッチの妻でジュリアーノ・デ・メディチの愛人だったとされるシモネッタ・ヴェスプッチであり、ジュリアーノはマーキュリーのモデルだといわれることもある。『プリマヴェーラ』は全体的に古代ローマの詩人オウィディウスの詩歌形式の暦である『祭暦』の第5巻、5月2日の春の到来の記述をもとにしているが、細部はアンジェロ・ポリツィアーノの詩に由来しているのではないかといわれている。ただし、ポリツィアーノの詩集『ラスティクス (Rusticus)』が出版されたのは1483年で、『プリマヴェーラ』の制作年度が1482年ごろと考えられていることから、逆に『プリマヴェーラ』が『ラスティクス』に影響を与えたと主張する研究者も存在している。古代ローマの詩人で哲学者のルクレティウスの著書『事物の本性について』の一節も『プリマヴェーラ』に影響を与えたと考えられている。『プリマヴェーラ』の制作動機や何が影響を与えたかといった考察はともかく、この作品が1499年時点でロレンツォ・ディ・ピエルフランチェスコの財産目録に記載されていることは間違いない。そして1919年以来フィレンツェのウフィツィ美術館が所蔵している。第二次世界大戦でのイタリア戦線の間には、爆撃を避けるためにフィレンツェ南西部のモンテフュフォーニ城に移されていたが、戦火が収まったのちにウフィツィ美術館に戻された。1982年には本格的な修復を受けているが、経年変化のためにその画面は著しく退色してしまっている。
Title: 戦艦テメレール号 (The Fighting Temeraire)
Section: abstract

『解体されるために最後の停泊地に曳かれてゆく戦艦テメレール号、1838年』（かいたいされるためにさいごのていはくちにひかれてゆくせんかんテメレールごう、1838ねん、The Fighting Temeraire, tugged to her last berth to be broken up, 1838）は、イギリスの画家ジョゼフ・マロード・ウィリアム・ターナーが1838年に描いた油彩画で、1839年にロイヤル・アカデミーに出品された。トラファルガーの戦いで活躍した最後の2等戦列艦の一つである「テメレーア」が、退役後の1838年に、スクラップとして解体されるためにロザーハイズにある最後の停泊地に向かってテムズ川をタグボートで曳航される様子を描いている。原題のThe Fighting Temeraire（戦うテメレール）とは、トラファルガーの戦いでの奮闘を讃えた愛称である。1851年にターナーからロンドンのナショナル・ギャラリーに遺贈され、現在もそこに展示されている。BBCラジオ4の番組『トゥデイ』が2005年に行った投票において、イギリス国内にある絵画の中で最も人気のある絵画に選ばれた。2020年、新しいデザインの20ポンド紙幣の裏面に、ターナーの肖像とともにこの絵画が描かれた。
Title: 戦艦テメレール号 (The Fighting Temeraire)
Section: 背景

ターナーがこの絵を描いたとき、彼はロンドンのロイヤル・アカデミーで40年間展覧会を開き、キャリアの頂点にいた。ターナーは、天候や海、光の効果などをテーマにした雰囲気のある絵画で有名である。ターナーは、人生の大半をテムズ川の近くで過ごし、水彩画や油彩画で船や水辺の風景を多く描いた。ターナーは頻繁に小さなスケッチを描き、それをアトリエで完成させていった。ターナーが「テメレール」の最後の曳航を実際に目撃したのかどうかについて、学者の間では結論が出ているが、いくつかの古い証言によると、ターナーはこの出来事を川の様々な場所から見ていたという。ターナーはこの絵の作画に当たり実際の光景から改変しているが、それには象徴的な意味があり、この絵を最初に見た者たちはそれをすぐに理解した。イギリスがナポレオン戦争に参戦したとき、ターナーは28歳で、強い愛国心を持っていた。「テメレール」はトラファルガーの戦いでの英雄的な活躍で有名な船であり、海軍本部がこの船を売却したことは報道で大きく取り上げられた。
Title: 戦艦テメレール号 (The Fighting Temeraire)
Section: 象徴

この絵の構図は変わっていて、最も重要な被写体である古い軍艦が画面の左側に配置されており、青い空と立ち上る霧で形成された三角形の中に、堂々とした華麗さとまるで幽霊のような色で浮かび上がっている。この古い船の美しさは、高い煙突を持つ黒く汚れたタグボートと対照的で、静かな川面を揺らしている。青い三角形で縁取られた、船のマストによる別の三角形は、遠くなるにつれて小さくなっていく。「テメレール」とタグボートは、帆を張って風を受けている小さな川船を追い越している。その先には、帆を広げたスクエア・リグの帆船が漂っている。さらにその先にも小さな船が白い斑点のように見えている。遠くには、「テメレール」に向かってくる別のタグボートの向こうに、3本マストの船が停泊している。停泊中の船は、帆船が時代遅れであることを示している。「テメレール」の反対側、船のメインマストと同じ距離にある河口には太陽が沈み、その光は上空の雲にまで及び、水面を覆っている。雲の赤が川に映り込み、タグボートの煙の色と同じになっている。沈む太陽は時代の終わりを象徴している。「テメレール」の背後では月が昇り、それが川面に写っている。これは、新しい産業時代の始まりを象徴している。「英雄的な力の終焉」が、この絵の主な主題である。この船は、達成した輝かしい過去を持ちながら、今は死を考えているターナー自身を表しているとも言われている。ターナーはこの作品を「ダーリン」と呼んでいる。後に詩人のヘンリー・ニューボルトは、同じ光景を描写した"The Fighting Temeraire"（戦うテメレール）という詩を書いた。"And she's fading down the river, But in England's song for ever, She's the Fighting Téméraire."（そして、彼女は川を下って消えていく。しかし、イングランドの歌の中では永遠に。彼女は戦うテメレールなのだ。）
Title: 戦艦テメレール号 (The Fighting Temeraire)
Section: 作画における改変

ターナーはこの絵の作画時に、現実の光景から改変を加えている。この船は、乗組員の間では「戦うテメレール」よりも「ソーシー」(Saucy)と呼ばれていた。この船は、解体業者のジョン・ビートソンに売却される前はテムズ川河口のシアネス海軍工廠に留め置かれており、その後、サリー州（現在はサザーク・ロンドン自治区）のロザーハイズにあるビートソンが所有する埠頭に移された。ジョン・ビートソンの弟のウィリアム・ビートソンが製作した、同じ光景を題材としたリトグラフ"prosaic drawing, made on the spot by a trained observer"（訓練された観察者がその場で描いた平凡な絵）にもあるように、この船のマストと艤装は売却前に取り外されてから、解体業者のヤードに運ばれた。大砲、錨などは、海軍が他の船に流用するために全て取り外されていた。この船は、1隻ではなく2隻のタグボートで曳航され、しかも方向は逆だった（背景に西に沈む太陽が描かれているため、絵の中の「テメレール」は東に向かっていることになるが、テムズ川河口からロザーハイズへ向かうには西に進まなければならない）。
Title: 戦艦テメレール号 (The Fighting Temeraire)
Section: 歴史

この作品はロイヤル・アカデミーの1839年の夏の展覧会に出品され、大成功を収めた。『スペクテイター』誌が「イギリスの防波堤の一つの最後の日の壮大なイメージ」と評するなど、様々な長文のプレスレビューで賞賛された。小説家のウィリアム・メイクピース・サッカレーは『フレイザーズ・マガジン』における批評で、いつものような軽薄な調子を捨てて、「画家のイーゼルから出てきてアカデミーの壁に描かれたような壮大な絵」について論じている。ターナーは1839年にこの絵を展示する際、トーマス・キャンベルの詩"Ye Mariners of England"（イングランドの水兵）から抜粋して改変したものを添えた。日本語訳ターナーはこの絵を死ぬまで自身のアトリエに置き、買い手のためのショールームとしても機能させていた。1844年、版画出版者のJ・ホガースに複製品の取引の一環としてこの絵を貸し出し、ホガースは自分の家でこの絵を展示したが、その約1年後には、ターナーは別の依頼に対する返事の草稿で「金銭や好意を考慮しても、私のダーリンを再び貸すことはできません」と書いている。ターナーの作品をよく版画にしていたジェームズ・ティビッツ・ウィルモアによるこの絵の版画が、ホガースによって1845年に出版された。1848年頃、ターナーは5,000ポンドとも言われる買い取りの申し出を断り、続いて額面が記載されていない小切手を受け取ったが、これも断った。これは、ターナーがこの絵をイギリス国民のために残すことを決意したことと、ターナーがすでに非常に裕福な生活を送っていたためである。この絵が普段からターナーのアトリエに展示されている作品の中にあったことは明らかで、何人かの来訪者が言及している。ターナーは自分の絵を国のために残すことを意図していたが、遺言の内容がはっきりせず、1851年の彼の死後、親族によって争われ、数年にわたる訴訟の末、1856年にこの作品をはじめとする多くの作品がナショナル・ギャラリーに収蔵された。ターナーから遺贈された作品のほとんどは、1897年にイギリス美術専門の分館（現在のテート・ブリテン）が設立されたときに引き継がれたが、『戦艦テメレール号』はナショナル・ギャラリー本館に残された。1910年から1914年まで、1960年から1961年まではテート・ギャラリー（現在のテート・ブリテン）にあり、1987年にはクロー・ギャラリーの開館を記念して6か月間、残りの遺贈品が展示された。1947年から1948年にかけて、アムステルダム、ベルン、パリ、ブリュッセル、リエージュなどヨーロッパ各地で巡回展示され、最後はヴェネツィア・ビエンナーレで展示された。1952年にはケープタウンで展示された。この絵は、ニスがわずかに変色していることを除けば、「極めて良好な状態」で残っており、1945年に表面の汚れを除去し、1963年に裏張りをした以外、保存処理を受けたことはない。X線画像によると、ターナーは別の海の画を描き始めていたキャンバスを使用していたようで、タグボートの甲板上の構造物がある場所の下に大きな帆が描かれていた。2020年2月、イングランド銀行は新しいポリマー製の20ポンド紙幣を導入した。その裏面にはターナーの1799年頃の自画像が描かれており、背景には『戦艦テメレール号』が描かれている。また、ターナーが1818年に行った講義からの引用文"Light is therefore colour"（光はそれゆえに色である）と、彼の遺書になされた署名のコピーも含まれている。
Title: 結び目を解くマリア (Mary, Untier of Knots)
Section: abstract

結び目を解く(ほどく)マリアはマリア崇敬およびそれを表現したバロック絵画である。1700年頃に描かれたヨハン・ゲオルク・メルヒオール・シュミットナーの絵はドイツのババリア地方アウクスブルクのペルラハ聖ペトロ巡礼教会（ペルラハ教会）にある。博士論文を書くためにドイツに来ていたイエズス会士ベルゴリオ神父（後の教皇フランシスコ）はこの絵を見て、この信仰をラテン・アメリカへ導入した。
Title: 結び目を解くマリア (Mary, Untier of Knots)
Section: 画題について

このバロック様式の絵画は、1700年にアウクスブルクの聖ペテロ修道院の司祭であった地元貴族出身のヒエロニムス・アンブロシウス・ランゲンマンテル（ドイツ語版）(1641–1718)が「良き助言者の聖母マリア」の祭壇のために、地元の画家ヨハン・ゲオルク・メルヒオール・シュミットナー（ドイツ語版）に依頼したものである。そこには、悪魔の象徴である蛇の頭部を足で押さえながら、白く長いリボンの結び目を解いている黙示の日の聖母が描かれている。また、蛇の姿は聖母が手に持つリボンの結び目とも対応している。聖母は12人の小天使と2人の大天使、7つの六芒星からなる輪に囲まれている。聖母の頭上には聖霊が鳩の姿で降臨し、彼女が聖霊の花嫁であることを暗示している。ヨハネの黙示録（12.1)に記されているように、聖母は太陽を纏っている。三日月の下にかなり小さく天使と人間、犬が描かれているが、これは大天使ラファエル がニネベのトビアにエクタバナのサラを娶るよう促し、仲人として共に旅をするシーンであると解釈されている（トビト記5.17、6.10-13、11.4）。聖書に基づく2つの図案、そして「良き助言者の聖母」の祭壇に捧げられていることには、別の意味も持たされている。これはこの絵を寄進したランゲンマンテルの家族の身に起きた出来事に由来している。彼の祖父ヴォルフガング・ランゲンマンテル（1586-1637）は、妻ソフィア・レンツ（1590-1649）との離婚の危機に瀕したとき、インゴルシュタットのイエズス会士ヤーコプ・レム（ドイツ語版）司祭を訪ねた。絵の中で旅人が右手を挙げた天使に導かれるがごとく、遠くの教会を目指したのである。レム司祭はマリア像に祈りを捧げ、「この祈りにより、結婚の絆が深まり、結び目を解くように2人の間の問題が解決されますように」と取りなしを願った。すると、彼らの離婚の危機は去り、その仲は平穏なものとなった。後に聖職に就いたランゲンマンテルは、そのことを記念するために絵の中に織り込んだのである。黙示の日の聖母も、天使に導かれる旅人も、バロック様式に沿った表現となるよう注意が払われている。これらの背景から、聖母マリアは2人の旅人のように「結び目のように複雑で困難な問題」に助けを与えるものだと解釈されている。すなわち、聖母は人生の伴侶を見つけること、そして結婚生活における問題を解決することの助けを与えるものと解釈されている。乳がんを患う女性に対する理解と支援を促すシンボルとしても結び目（ピンクリボン）が用いられる。アレクサンダー大王がゴルディアスの結び目を力をもって切り解いたのとは異なり、聖母は共感をもって解くのである。
Title: 結び目を解くマリア (Mary, Untier of Knots)
Section: 世界への広がり

『結び目を解くマリア』の図像は、現在、世界の多くの国で見ることができる。多くの場合、それは教会や礼拝堂で象徴的なものとなっているが、宗教的ではない施設にも安置されている。アウクスブルクの『結び目を解くマリア』は現在も崇敬を集めている。また、バチカンのサン・マルタ館にも飾られている。
Title: 結び目を解くマリア (Mary, Untier of Knots)
Section: 世界への広がり
Subsection: 南アメリカ

南アメリカではもともとマリア崇敬が盛んであったが、近年では『結び目を解くマリア』の図像を目にする機会が増えている。この火付け役は教皇フランシスコである。1986年、ザンクト・ゲオルク神学院で研究をしていた折に、自らが所属するイエズス会のコミュニティをアウクスブルクに訪ねたところこの絵に出会い、絵葉書を母国アルゼンチンに送ったのである。彼は同僚の聖職者・神学生にこの絵葉書をもってブエノスアイレスのスラムを訪ねるように、またアイヒシュテット=インゴルシュタット・カトリック大学の交換留学生たちには可能なら精確な複製画を作るために絵の詳細なディテールを書き送るように頼んだ。その後、ブエノスアイレスには画家アナ・ベタ・デ・ベルティ(マルタ・ベティ) による複製画が届けられ、無原罪のマリアの祝日である1996年12月8日にサン・ホセ・デル・タラー教会で公開された。その後、毎月8日に公開されており、そのたびに数千の信徒が訪れている。現在では、さながら宗教テーマパークのような様相を呈している 。ブラジルにはBourgerie夫妻が紹介したとされている が、アウクスブルクの聖マリアの星修道院（ドイツ語版）の修道女たちも『結び目を解くマリア』の絵をもたらしている。
Title: 結び目を解くマリア (Mary, Untier of Knots)
Section: 世界への広がり
Subsection: 教会および礼拝堂

『結び目のマリア』を崇敬する教会または礼拝堂は世界各地に存在している。アルゼンチンブエノスアイレス：サン・ホセ・デル・タラー教会ブエノスアイレス： ファティマ礼拝堂ブエノスアイレス： 聖イグナチウス・ロヨラ礼拝堂コモドーロ・リバダビア： サンタ・ルシア教区の支教会フォルモーサ : 結び目を解くマリア教会サン・ミゲル・デ・トゥクマン: 無原罪の聖マリア教会ブエノスアイレス州Temperley： 聖母被昇天教会ブエノスアイレス州Valentín Alsina：洗礼者聖ヨハネ教会ブラジルArmação dos Búzios: Capela de Nossa Senhora Desatadora de Nósカンピーナス (一つの通りに2つの教会がある）： „Santuario Nossa Senhora Desatadora Dos Nos“と „Capela Maria Porta do Céu“ドイツアーベンスベルク： 聖フランシスコ職業訓練センターの付属礼拝堂に銅像があるオーバーエルスバッハ： 救難聖人教会（銅像を所蔵）ピーク：結び目を解くマリア教会アイルランドモイロス（リムリック）： コーパス・クリスティ教会（栗の木の板に描かれた絵を所蔵）オーストリアLandskron: Kirche Maria Landskron, Kirchenfenster von Daniel Moserホーホトレギシュト（ベルンバッハ）：トレギシュト村教会ペルーリマ： 良き助言者の聖母マリア教会ポーランドKąty Rybackie：聖マルコ教会スイスオーベルリート： リート礼拝堂アメリカ合衆国デル・リオ (テキサス州) 聖ヨセフ礼拝堂
Title: 結び目を解くマリア (Mary, Untier of Knots)
Section: 礼拝の様式

『結び目を解くマリア』はノヴェナや祈り、説法などでモティーフとして使われる。On the 99th Catholic Day 2014 in Regensburg had visitors of the Augsburg diocese article writing down the possibility of prayer requests and to weave the "knot of her life" in a yellow ribbon into it.The 36-meter-long strip with its 400 knots was brought to the Catholic image of the Knots to Augsburg in order to symbolically carry the unspoken concerns of many people in front of the Blessed Mother.Am 9. Mai 2015 führte eine gemeinsame Wallfahrt aller bayerischen Bistümer etwa 4000 Pilger nach Augsburg zum Wallfahrtsbild „Maria Knotenlöserin“. Die Wallfahrt gehörte zu einer Reihe von sieben Wallfahrten mit verschiedenen Zielen zur Vorbereitung auf das hundertjährige Jubiläum der Erhebung von Maria zur Schutzfrau Bayerns (Patrona Bavariae) im Jahr 2017.Im Zusammenhang mit dem Weltfamilientreffen in Philadelphia im September 2015 gestaltete die Künstlerin Meg Saligman auf dem Vorplatz der Cathedral Basilica of Saints Peter and Paul (Philadelphia) ein Knot Grotto als Installation, bei dem Menschen Anliegen auf Stoffstreifen schreiben und anbinden konnten. Die Installation wurde von zehntausenden Menschen besucht und von Papst Franziskus gesegnet.
Title: 結び目を解くマリア (Mary, Untier of Knots)
Section: 同様の作品

聖帯の聖母： 情景そのものはよく似ているが、意図・背景はまったく異なる（こちらは聖母マリアが被昇天の際に使徒トマスに腰帯を託す情景を描いている）ヴァイトナウの聖血コミュニティがオンライン教会で紹介しているイコンには、マリアに抱かれた幼子イエスが結び目を解く姿が描かれている（この結び目には「人間には解決できない問題」の含意がある）ローマのカーサ・ディ・アッコリエンツァ・サンタ・マリア・デッリ・アンジェリの礼拝堂のイコンには、マリアが幼子イエスの手を借りて結び目を解く姿が描かれているAugsburger Turamichele: Auf dieselbe Bibelstelle wie die Knotenlöserin als Mondsichelmadonna nimmt das Turamichele (Turm-Michael) Bezug: Offb 12,1-17  verknüpft die Bedrängnis der schwangeren Maria durch den Drachen und den Kampf des Erzengels Michael gegen das Böse (den Drachen, den Teufel), der alljährlich am Turmfenster der Perlachkirche im Turamichele-Spiel dargestellt wird.
Title: ディアナとアクタイオン (Diana and Actaeon (Titian))
Section: abstract

『ディアナとアクタイオン』（伊: Diana e Atteone、英: Diana and Actaeon）は、ルネサンス期のイタリア人巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1556年から1559年にかけて描いた絵画である。猟師アクタイオンが女神ディアナ（アルテミス）とディアナに仕えるニンフたちの水浴を誤って目撃するというギリシア神話のエピソードを描いた作品で、ティツィアーノの最高傑作といわれることもある。右から二人目に描かれているディアナはとっさに衣で裸身を隠そうとするポーズで、偶然女神の水浴を目撃したアクタイオンは一歩身を退いているようなポーズでそれぞれ描かれている。2008年から2009年にロンドンのナショナル・ギャラリーとエディンバラのスコットランド国立美術館がブリッジウォータ・コレクション（オルレアン・コレクション） から5,000万ポンドで共同購入した。その結果『ディアナとアクタイオン』は5年ごとにナショナル・ギャラリーとスコットランド国立美術館で交互に展示されることになっている。2011年5月1日までアメリカ合衆国のミネアポリス美術館に貸し出されていた。