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Title: 聖母のエリザベト訪問_(ラファエロ) (Visitation (Raphael))
Section: 主題

ヘロデ大王の時代にザカリアという名前の祭司がアロン家の娘エリサベトと結婚した。しかしエリザベトは不妊であったため、2人は子供がいないまま年老いた。あるときザカリヤが主の聖所で香を焚いていると、天使ガブリエルが現れてエリサベトが男子を産むのでヨハネと名づけるよう告げた。しばらくしてエリザベトが身ごもると、ガブリエルはナザレに住む処女マリアのもとに現れて、同じように男子の誕生と、子供にイエスと名づけること、さらに老年のエリザベトが身ごもって6か月になることを告げた。マリアは急いでザカリアの家を訪れてエリザベトに会った。マリアの声を聴くとエリザベトの子供が彼女の胎内で歓喜した。このとき発したマリアの言葉はキリスト教の聖歌「マニフィカト」として知られている。マリヤはザカリアの家に3か月ほど滞在したのち帰った。その後エリザベトは男子を産み、ヨハネと名づけられた。
Title: 聖母のエリザベト訪問_(ラファエロ) (Visitation (Raphael))
Section: 作品

ラファエロは従姉の聖エリザベトを訪問する聖母マリアを描いている。両者はヨルダン川の流れにほど近い風景の中に妊婦として描かれているが、年齢によって明確に区別できる。画面右の聖母が若い女性として描かれているのに対して、左側の聖エリザベトはほとんど老婆として描かれており、それによって彼女の妊娠の奇跡が強調されている。聖母は大きくなった腹部に手をやり、エリザベトは遠路はるばるやって来た彼女を親しげに出迎えている。画面左側の遠景では未来に起こる出来事が描かれている。すなわちヨルダン川のほとりでイエスに洗礼を施す洗礼者聖ヨハネの姿がある。また上空の雲間からその光景を祝福する父なる神の姿が描かれている。ジョバンニ・バティスタ・ブランコニオは父マリノ・ブランコニオ（Marino Branconio）の要請で絵画を発注した。絵画の発注はブランコニオ家の社会的経済的台頭を物語っている。主題は間違いなくマリノ・ブランコニオの妻と息子の名前がエリザベトと洗礼者ヨハネにちなんでいることから選択されている。画家の署名は金の絵具で画面左下に「RAPHAEL URBINAS, F」、また画面中央下部に発注者の名前が「MARINUS BRANCONIUS, F,F」と記入されている。ラファエロは報酬として300スクードを受け取ったとされるが、制作全体をラファエロ自身が行ったかどうかについては疑問視されている。ルーヴル美術館に所蔵されている聖エリザベトの頭部の準備素描は絵画がラファエロの手によるものであることを証拠立てているが、実際の制作を担当したのは助手とする見方が強く、帰属についてジュリオ・ロマーノ、ジャンフランチェスコ・ペンニ、ペリーノ・デル・ヴァーガなどの名前が挙がっている。
Title: 聖母のエリザベト訪問_(ラファエロ) (Visitation (Raphael))
Section: 来歴

制作された絵画は1520年4月2日までにサン・シルヴェストロ教会のブランコニオ家礼拝堂に設置されたが、1655年にラウリート公爵（Duke of Laurito）を通じてスペイン国王フェリペ4世に売却された。これに対して教会の参事会は絵画の撤去に抵抗するため教会を閉鎖したが、2週間にわたる膠着状態の後に教会の壁を破壊された。絵画は運び出され、エル・エスコリアル修道院に移された。1813年、絵画はナポレオン・ボナパルト政権下でスペイン王となったジョゼフ・ボナパルトによってパリに運ばれた。返還された絵画がプラド美術館に所蔵されたのは1837年のことである。絵画の支持体は板からキャンバスに移されたが、保存状態は全体的に良好である。
Title: 聖母のエリザベト訪問_(ラファエロ) (Visitation (Raphael))
Section: 複製

現在のサン・シルヴェストロ教会にはジュリオ・チェーザレ・ベデスキーニがブランコニオ礼拝堂をフレスコ画で装飾したときに制作したと思われる複製が置かれている。
Title: ポリュペモスをあざ笑うオデュッセウス (Ulysses Deriding Polyphemus)
Section: abstract

『ポリュペモスをあざ笑うオデュッセウス』（ポリュペモスをあざわらうオデュッセウス、英: Ulysses deriding Polyphemus）は、イギリスの風景画家ジョゼフ・マロード・ウィリアム・ターナーが1829年に制作した絵画である。油彩。主題はホメロスの叙事詩『オデュッセイア』で語られている一つ目巨人キュクロプスのポリュペモスのエピソードから取られている。『解体されるために最後の停泊地に曳かれてゆく戦艦テメレール号、1838年』（The Fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up, 1838）、『雨、蒸気、速度 ― グレート・ウェスタン鉄道』（Rain, Steam, and Speed - The Great Western Railway）、『カルタゴを建設するディード』（Dido building Carthage）などとともに、ターナーの死後に遺贈された多くの絵画の1つで、現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: ポリュペモスをあざ笑うオデュッセウス (Ulysses Deriding Polyphemus)
Section: 主題

ポリュペモスは『オデュッセイア』第9巻に登場する巨人である。トロイア戦争後、オデュッセウスは帰国の航海の途上でキュクロプスの島に上陸した。彼らは島を調べるうちにポリュペモスの洞窟を発見したが、残忍なポリュペモスはオデュッセウスたちを洞窟に閉じ込め、彼の部下を次々に食らった。そこでオデュッセウスはマロンの葡萄酒をポリュペモスに飲ませた。ポリュペモスが眠り込むと、オデュッセウスは杭を作って火で焼き、ポリュペモスの1つしかない眼を潰した。ポリュペモスは仲間のキュクロプスに助けを求めたが、犯人は誰かと問われたときにポリュペモスはオデュッセウスが教えた偽名「ウティス」（誰でもないの意）を叫んだため、キュクロプスたちは立ち去ってしまった。オデュッセウスは羊の腹の下に隠れて洞窟を脱出したが、船で島を去る際にポリュペモスをあざ笑い、本当の名を叫んだ。するとポリュペモスは父である海神ポセイドンにオデュッセウスを罰するよう祈ったため、ポセイドーンは怒ってオデュッセウスの帰国を妨害した。
Title: ポリュペモスをあざ笑うオデュッセウス (Ulysses Deriding Polyphemus)
Section: 制作経緯

ターナーが本作品を制作したのは1828年の2度目のローマ旅行の後である。ターナーは1828年10月から翌1829年1月初旬までの滞在の間に、『オルヴィエートの眺め』（View of Orvieto）や、太陽のまばゆい光の描写がある『レグルス』（Regulus）、『メデイアの幻視』（Vision of Medea）を制作し、ローマで展示した。しかしこれらの作品を見た外国の画家たちはターナーの作品を理解できなかった。当初ターナーはこれらの作品を1829年のロイヤル・アカデミーの展覧会に出品するつもりであったが、ロンドンへの返送が遅れたため、本作品を含む新しい絵画を制作した。
Title: ポリュペモスをあざ笑うオデュッセウス (Ulysses Deriding Polyphemus)
Section: 作品

ターナーは夜明けとともにキュクロプスの島から脱出するオデュッセウスを描いている。緋色のマントを身にまとったオデュッセウスは船の緋色の旗の下に立って、島の方を振り返り、燃える松明を掲げながら自分の名前を叫び、ポリュペモスを嘲笑している。遠ざかっていく島の断崖の上には、ポリュペモスの巨大な体躯が横たわっている。その身体は影で覆われている。今日では見えにくくなっているが、太陽は太陽神ヘリオスの神馬に牽かれた輝く円盤で表されている。これらの神馬は1817年から大英博物館で展示されたパルテノン神殿の帯状装飾に彫刻された馬に基づいている。ホメロスの詩で言及されていない要素としては、海のニンフであるネレイスたちが挙げられる。彼女たちはトビウオとともに船首前方の水面に集まり、まるで船を先導するかのようである。ネレイスたちはいずれも輝く星を頭部に伴っている。本作品はターナーが1828年8月から1829年2月の間にイタリアで制作した油彩画スケッチに基づいている。ただし構想自体は20年以上さかのぼる可能性があり、テート・ギャラリーに所蔵されているスケッチブックの中で、オデュッセウスの両極端な性格を物語るエピソードとして『オデュッセイア』のポリュペモスとナウシカアを取り上げている。そこでは本作品との間にポリュペモスとオデュッセウスの船の位置関係や光と影の分割をはじめ、多くの要素との間に類似が見られる。またスケッチの表面に油が飛散している点から、本作品の制作時にこのスケッチブックを開いて、手元に置いていた可能性も指摘されている。本作品はターナーが大いに賞賛した『聖ウルスラの乗船』（Port avec l'embarquement de sainte Ursule）など、フランス出身のバロック時代の画家クロード・ロランが描いた日の出に対する反応であった。深いコバルトブルーや燃えるような赤、繊細なピンク、緑、黄色といった豊富なカラーバリエーションは、ターナーが歴史的景観における「歴史的なトーン」として説明した色と光の役割の高まりを示している。このターナーの絵画における重点の転換はヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテの1810年の『色彩論』など、光学に関する研究の意識によって促進されたものであり、次第に表現力を増していくターナーの方向性を示すとともに、後期作品に顕著な幻想的性質に先駆けている。
Title: ポリュペモスをあざ笑うオデュッセウス (Ulysses Deriding Polyphemus)
Section: 当時の反応

絵画は賛否両論あり、ある敵対的な批評は「色彩は狂ってしまった･･･万華鏡やペルシア絨毯のような激しいコントラストをともに」と絵画を評した。しかしイギリスの美術評論家ジョン・ラスキンは、画家の死後すぐに本作品を「ターナーのキャリアの中心的な絵画」であると評した。
Title: ポリュペモスをあざ笑うオデュッセウス (Ulysses Deriding Polyphemus)
Section: 来歴

本作品は制作されると同年にロイヤル・アカデミーで展示され、ターナー死後の1856年にナショナル・ギャラリーに遺贈された。その後、1859年から1861の間にエドワード・グドールによってエングレーヴィングが制作されている。
Title: 聖セバスティアヌスの殉教_(ピエロ・デル・ポッライオーロ) (Martyrdom of Saint Sebastian (Pollaiuolo))
Section: abstract

『聖セバスティアヌスの殉教』（せいセバスティアヌスのじゅんきょう、伊: Martirio di San Sebastiano, 英: Martyrdom of Saint Sebastian）は、ピエロ・デル・ポッライオーロの作品である。フィレンツェのプッチ家から委嘱され、現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: 聖セバスティアヌスの殉教_(ピエロ・デル・ポッライオーロ) (Martyrdom of Saint Sebastian (Pollaiuolo))
Section: 歴史

プッチ家は、フィレンツェのサンティッシマ・アヌンツィアータ教会にある、聖セバスティアヌスに捧げられた同家用礼拝堂の祭壇画として本作品を委嘱した。この礼拝堂には、古代ローマ時代に殉教した百人隊長聖セバスティアヌスの腕の骨が聖遺物として所蔵されていたので、聖セバスティアヌスの主題が選ばれたのであろう。ジョルジョ・ヴァザーリは作品を1475年の制作としているが、ピエロの兄でより有名で芸術的に才能のあるアントニオに誤って帰属させている。それは最近まで続いていた誤りであった。ロベルト・プッチは修復を口実に礼拝堂から作品を撤去したが、1857年にロンドンのナショナル・ギャラリーに売却した。
Title: 聖セバスティアヌスの殉教_(ピエロ・デル・ポッライオーロ) (Martyrdom of Saint Sebastian (Pollaiuolo))
Section: 分析

ポッライオーロ兄弟のうち、兄のアントニオは金細工師兼彫刻家として修業を積み、弟のピエロは第一に画家として修業を積んだ。アントニオは、有名な銅版画『10人の裸体の男たちの闘争』で当時のフィレンツェで大きな影響力を持った。アントニオは裸体像の表現に熟達していて、ルネサンス期に人体解剖を行った最初の芸術家として知られているが、この版画はその後のヨーロッパの芸術において、激しい動きを示している男性像の手本を提供した。アントニオの弟ピエロは、アントニオからそのような人体表現を学んでいるであろう。さらに版画に表されている違う視点から見た同じ人物像も、このピエロの絵画に使用されている。左端に見える古代ローマの凱旋門の遺跡は、アントニオの古代ローマ世界への関心を示している。遺跡はまた、キリスト教の新しい世界にとって代わられる古い異教世界の象徴である。聖セバスティアヌスは木の切り株の上に立っているが、これは磔刑のキリストを示唆するだけでなく、古代ギリシャ・ローマの運動競技者をも象徴している。作品はピエロの傑作と見なされており、ポーズや動きの通常の自然さを放棄することなく、以前の作品よりも構図をより厳密に幾何学的に制御している。前景の四人の射手は二つの対称的なポーズを形成し、中央の二人は弓を番えているところである。聖セバスティアヌスが括りつけられている中央の支柱の両側では、完全なバランスを保った状態で、端にいる二人が弓を射ている。風景はフランドル絵画と同じように空気遠近法で描かれているが、フィレンツェ近郊のアルノ川流域に似ており、実景をもとにしていると考えられる。フランドル風の風景の中で聖セバスティアヌスの姿を孤立させている、ボッティチェッリによるほぼ同時代の作品と、本作品とは対照的である。一方、ボッティチェッリの絵画から借用しているのは、フランチェスコ・ボッティチーニによる『聖セバスティアヌス』で、以前はアンドレア・デル・カスターニョに帰属されていた。この作品の制作年は1474年の直後である。
Title: ヤコポ・サンナザーロの肖像 (Portrait of Jacopo Sannazaro)
Section: abstract

『ヤコポ・サンナザーロの肖像』（ヤコポ・サンナザーロのしょうぞう、伊: Ritratto di Jacopo Sannazaro, 英: Portrait of Jacopo Sannazaro）は、イタリアのルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1514年から1518年頃年に制作した絵画である。油彩。以前はジョヴァンニ・ボッカッチョあるいはアレッサンドロ・デ・メディチの肖像と考えられていたが、今日では詩人・人文主義者のヤコポ・サンナザーロと考えられている。イングランド国王チャールズ1世が所有したと考えられており、現在はロイヤル・コレクションとしてロンドンのバッキンガム宮殿に所蔵されている。
Title: ヤコポ・サンナザーロの肖像 (Portrait of Jacopo Sannazaro)
Section: 人物

人文主義者・詩人のヤコポ・サンナザーロは1458年にナポリ王国の貴族の家に生まれた。1501年から1504年にかけてフランス王国に亡命したことを除き、生涯を通じてナポリに住んだ。ナポリ国王フェルディナンド1世の宮廷詩人を務め、人文主義者ジョヴァンニ・ポンターノのアカデミーに所属し、ポンターノの死後は仲間たちの中心的存在となった。サンナザーロの主要作品である『アルカディア』（Arcadia）は、イタリア語による愛、詩、郷愁を包み、幅広い古典を思い出させる牧歌劇であり、イタリア内外で大きな成功を収めた。ジョルジョーネやティツィアーノの風景、あるいはティツィアーノの《ポエジア》など16世紀の芸術は『アルカディア』の影響を受けており、さらにエドマンド・スペンサー、フィリップ・シドニー、ウィリアム・シェイクスピアといった後代の詩人や劇作家に大きな影響を与えた。15世紀の混乱した言語を克服して、国民的精神と趣味を備えたイタリア語の形成に貢献した。
Title: ヤコポ・サンナザーロの肖像 (Portrait of Jacopo Sannazaro)
Section: 作品

この肖像画は以前はボッカッチョやアレッサンドロ・デ・メディチと呼ばれていたが、いずれも誤りであり、現在はナポリ出身の詩人で人文主義者のヤコポ・サンナザーロであると考えられている。この識別は1895年に美術史家ゲオルク・グロナウによって初めて提案された。これはリバプールのウォーカー・アート・ギャラリーに所蔵されている肖像画の初期の複製の、シンセルス・サンザリウス（Sincerus Sannzarius）という碑文によって裏付けられている。「アクティウス・シンケルス」（Actius Sincerus）はサンナザーロの別名として知られている。サンナザーロの作品はヴェネツィアで出版されたほか、ヴェネツィアの人文主義者ピエトロ・ベンボと文通し、ヴェネツィアに警句を捧げた。そのため、ヴェネツィア人が彼の肖像画の制作を画家に求めたとしても不思議はない。
Title: ヤコポ・サンナザーロの肖像 (Portrait of Jacopo Sannazaro)
Section: 作品
Subsection: 制作年代

制作年代は1511年頃から1520年代初頭まで様々である。モデルの服装と髪のスタイルは1513年に近い年代を示唆しており、1520年以前であるのは確実視されている。肖像画は1510年頃のロンドン・ナショナル・ギャラリーの『キルトの袖をつけた男の肖像』（Ritratto di uomo con maniche trapuntate）と、1523年頃のルーヴル美術館の『手袋を持つ男』（Uomo dal guanto）の間に位置しており、半身像と欄干を用いている事実はナショナル ギャラリーの絵画により近いことを示している。グロナウによれば「この作品はウィーンの美術史美術館にある『医師ジャン・ジャコモ・バルトロッティ・ダ・パルマの肖像』（Ritratto del Medico Gian Giacomo Bartolotti di Parma）と同様の様式を備えており、1511年頃に描かれたと思われる。それは純粋にジョルジョネスク様式からティツィアーノの非常に個人的な様式に移行する過渡期を示している」。制作年代に関する問題の1つは、肖像画に描かれた男性が30代に見えるのに対し、制作当時のサンナザーロは50代半ばであり、容姿と実年齢が一致しないと思われる点である。しかしティツィアーノは『イザベラ・デステの肖像』（Ritratto di Isabella d'Este）を制作した際に、60代であったイザベラ・デステを以前の肖像画に基づいて30歳も若返らせて描いたと伝えられており、サンナザーロも同様の手法を用いて描いた可能性がある。
Title: ヤコポ・サンナザーロの肖像 (Portrait of Jacopo Sannazaro)
Section: 作品
Subsection: 分析

グロナウは、ティツィアーノ初期の人物単体の肖像画数枚を比較することが、それらの中でティツィアーノがモデルの手を彼らの人格の本質的特徴として活用しているという観察に、どうつながるかを指摘している。本作品の中でモデルは鑑賞者に見える唯一の手を、正面の欄干の上に置かれた本の間に指を挟み入れており、それと同時に彼の目は宙を彷徨っている。 このことから彼は人文主義者や作家、文学者であると思われる。チャールズ・リケッツは1910年にこの作品を高く評価している。「アレッサンドロ」はティツィアーノの最高の肖像画の中でほとんどライバルがいません。汚れと古いワニスは現在除去されており、額の大きな継ぎ当てを除けば良好な状態です。ジョシュア・レノルズがティツィアーノの肖像画で賞賛する、その荘厳な特質をこれ以上によく表している作品はほとんどありません。威厳とシンプルさの組み合わせにおいて、この作品はウィーンの『医師ジャン・ジャコモ・バルトロッティ・ダ・パルマの肖像』、ルーヴル美術館の『黒衣の男』、そして彼の最高級作品の中でも『手袋を持つ男』に匹敵しています。この肖像画はコルネリス・ファン・ダーレン2世（Cornelis van Dalen II）のエングレーヴィングでよく知られている。
Title: ヤコポ・サンナザーロの肖像 (Portrait of Jacopo Sannazaro)
Section: 来歴

初期の来歴は不明である。肖像画は17世紀にチャールズ1世のコレクションに属していたと言われている。チャールズ1世の処刑後、第2代オランダ東インド会社総督ヘラルド・レインストの手に渡り、所有者の死後するとオランダおよび西フリースラント州が取得し、1660年にチャールズ2世に贈呈された。
Title: ピエタ (Pietà (Ribera, Madrid))
Section: abstract

ピエタ（伊: Pietà、哀れみ、慈悲などの意）とは、主にキリスト教美術における題材として、聖母子像のうち「死んで十字架から降ろされたキリストを抱く母マリア（聖母マリア）」の彫刻や絵画などの作品である。
Title: ピエタ (Pietà (Ribera, Madrid))
Section: 概要

多くの芸術家がピエタを題材に製作しており、中でもミケランジェロが1499年に完成させた、現在のバチカンのサン・ピエトロ大聖堂にあるものが有名である。この作品は、ミケランジェロが署名を入れた唯一の作品として知られる。なお、ミケランジェロはピエタを4体製作している。そのほか、ドラクロワなどがピエタを製作している。
Title: 東方三博士の礼拝_(ロレンツォ・モナコ) (Adoration of the Magi (Lorenzo Monaco))
Section: abstract

『東方三博士の礼拝』（とうほうさんはかせのれいはい、伊:Adorazione dei Magi）は、イタリアの後期ゴシック期の画家、ロレンツォ・モナコによる板上のテンペラ画である。現在、フィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: 東方三博士の礼拝_(ロレンツォ・モナコ) (Adoration of the Magi (Lorenzo Monaco))
Section: 歴史

絵画は、ほぼ完全に文書で知られている。作品は3人の助手の助けを借りて、ロレンツォによって制作され、サイズが縮小されたにもかかわらず、ロレンツォは182フローリンという巨額の代金を支払われた。ジョルジョ・ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』のいくつかの示唆によると、教皇マルティヌス5世によって再奉献された、フィレンツェのサンテジディオ教会のために制作されたのかもしれない。その後、作品はサンマルコ修道院の回廊に面した部屋で記録されており、フラ・アンジェリコが見ている。1810年の文書は、最初にこの作品がどうしてフラ・アンジェリコ自身に帰属されたかを記している。
Title: 東方三博士の礼拝_(ロレンツォ・モナコ) (Adoration of the Magi (Lorenzo Monaco))
Section: 概要

本作は、ほとんどのロレンツォの作品の典型的な要素である金地の背景をかなり減らした大きな構図である。上部は三連祭壇画をなす額縁の形をしている。左側には、キリストの降誕の場面が描かれているが、ロレンツォが同時代の芸術における幾何学的な遠近法の導入を拒否したことを示す建築の中に設定されている。本作は、ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノの『東方三博士の礼拝』とまったく同時代の作品であるが、ロレンツォは背景に不毛な岩山と抽象的な建築を配置し、人物は実体のない図式的な描き方で表されている。聖母マリアは、3つの星（処女性の象徴）が付いた紺色の衣服を身につけ、石の上に座って、幼子イエス・キリストを来訪者に提示している。聖ヨセフは左下隅に座って、上を向いている。中央と右の場面は、マギ (東方三博士）の行列で占められている。福音書の伝統とは異なり、3人はすべて老人として描かれているわけではないが、3つの異なる年齢が表されている。マギには、ムーア人からタタール人までのさまざまな民族が追随しているほか、猟犬やラクダなどの動物も描かれている。上部には、ジョットに啓発されたような風景がある。立っているマギと、その隣のマギの衣服にはアラビア語の書体が記されている。中央アーチの尖塔部には祝福する贖い主イエス・キリストが、左右の尖塔部には2人の預言者が描かれている。 15世紀に額縁は単純な長方形に作り直され、画面左右の両側隅にさらに2人の預言者と受胎告知の聖母マリア、および大天使ガブリエルが追加された。この追加箇所はコジモ・ロッセッリによってに制作された。
Title: イザベラ・デステの肖像_(レオナルド) (Portrait of Isabella d'Este (Leonardo))
Section: abstract

『イザベラ・デステの肖像』（イザベラ・デステのしょうぞう、伊: Ritratto di Isabella d'Este, 仏: Portrait d'Isabelle d'Este, 英: Portrait of Isabella d'Este）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠レオナルド・ダ・ヴィンチが1499年から1500年に制作した絵画である。素描。ルネサンス最大の女性政治家、芸術の後援者であったマントヴァ侯爵夫人イザベラ・デステを描いていると考えられている。現在はパリのルーヴル美術館に所蔵されている。そのほかにレオナルド・ダ・ヴィンチあるいはレオナルド派による複製がいくつか知られている。2013年にはスイスの個人コレクションよりキャンバスに油彩を施した肖像画のバージョンが発見されている。
Title: イザベラ・デステの肖像_(レオナルド) (Portrait of Isabella d'Este (Leonardo))
Section: 人物

イザベラ・デステは1474年にフェッラーラとモデナの公爵エルコレ1世・デステとナポリ王女アラゴンのエレオノーラとの間に生まれた。洗練されたフェッラーラの宮廷で成長したイザベラはイタリア・ルネサンスの高度な宮廷文化を身に着け、1490年に16歳という若さでマントヴァ侯爵フランチェスコ2世・ゴンザーガと結婚し、のちのウルビーノ公爵夫人エレオノーラやマントヴァ公爵フェデリーコ2世など2男5女を生んだ。マントヴァ宮廷においては芸術的関心を発揮し、ドゥカーレ宮殿の装飾に参画した。またピエトロ・ベンボ、バルダッサーレ・カスティリオーネ、ルドヴィーコ・アリオストといった人文主義者や詩人を宮廷に集めた。こうした活動の中でとりわけ有名なのは自身の書斎の室内装飾であり、宮廷画家アンドレア・マンテーニャをはじめとする多くの画家に発注した絵画や、収集した古代の美術品のコレクションを収蔵した。イザベラはまた政治的手腕に優れ、夫が不在の間マントヴァを守り、夫が死去したのちはフェデリコ2世を支えた。1530年にカール5世がボローニャで戴冠した際には出席した。1539年に65歳で死去。
Title: イザベラ・デステの肖像_(レオナルド) (Portrait of Isabella d'Este (Leonardo))
Section: 制作背景

レオナルド・ダ・ヴィンチは第二次イタリア戦争でミラノ公爵ルドヴィーコ・スフォルツァがフランス軍に敗れたため、ミラノを脱出して1499年から1500年にかけてマントヴァに逃亡した。このときレオナルド・ダ・ヴィンチはイザベラ・デステと会い、肖像画の制作を依頼された。彼はヴェネツィアに亡命するまでの短い滞在期間の間に本作品とその複製を制作し、一方のバージョンをイザベラ・デステのもとに残し、もう一方を肖像画を制作する際のカルトン（原寸大下絵）として使用するため、ヴェネツィアまで携えて行った。肖像画が完成したかどうかは判然としない。しかしレオナルドはヴェネツィアでイザベラの肖像画を友人のロレンツォ・ダ・パヴィアに見せており、その後、この人物はイザベラに宛てた1500年3月13日の手紙で、これまでに描かれた中で最高のイザベラの肖像画を見たと書いている。1年後、イザベラは夫であるマントヴァ侯爵フランチェスコ2世が素描を手放してしまったため、レオナルドに素描の複製を送ってもらおうとしたが、不成功に終わった。イザベラは1504年5月にも画家や仲介者に宛てた手紙を通じて、レオナルドにカルトンで肖像画を描くことを説得しようとしたが、レオナルドは彼女の訴えを無視したようである。レオナルドはこの頃には『モナ・リザ』（La Gioconda）と『アンギアーリの戦い』（Battaglia di Anghiari）の制作に着手していたため、制作する時間がなかったか、興味を失ったかのどちらかと考えられている。
Title: イザベラ・デステの肖像_(レオナルド) (Portrait of Isabella d'Este (Leonardo))
Section: 作品

横を向いて画面右を見つめる女性の胸像が描かれている。レオナルド・ダ・ヴィンチは厳密には横顔としてではなく、会話の途中で振り向いたところを捉えて描いている。彼女は画面下で右手を左手の上に重ねて置き、右手の人差し指を伸ばして何かを指差している。しかし画面下部が数センチほど切り落されているため、彼女が両手を置いている状況が判然としない。この素描の本来の姿はオックスフォードのアシュモレアン博物館に所蔵されている複製からうかがうことができる。そこでは女性が欄干の上に両手を重ねて置いている様子が描かれており、女性の左手のそばに置かれている1冊の書物を指で差し示していることが分かる。紙は厚手のものが使用されている。鉛白をベースとした白色で地塗りをしたうえで素描をしている。顔の部分は木炭を用い、左利きに典型的な左上から右下の斜線による細かいハッチングで陰影をつけあるいは形作っている。また顔色と髪に用いた赤チョークを繊細に組み合わせて処理している。目の周りと頬の影はアクセントをつけるため指でぼかしている。ドレスリボンは黄土色の顔料を塗布している。輪郭線に沿って開けられている穴は転写するために用いられた。この事実は本作品が、イザベラ・デステの肖像画を制作するためレオナルド・ダ・ヴィンチが保管していたバージョンであることを意味している。しかし保管にはあまり注意を払わなかったらしく、折り畳んで丸められ、湿気の多い場所で保管されたため、紙の端の部分がダメージを受けている。また折り目の部分に水滴が広がり、ちょうど女性の耳から首にかけてなど、いくつかの場所で折り目に沿って滲んでいる。転写するための穴はおそらく素描の複製を作るために使用されたと考えられている。針の穴の直径は約0.25ミリで、その間隔は様々ではあるが、横顔の輪郭線に沿って非常にしっかりつけられている。しかし手の輪郭部分ではこれらの穴が原因で紙が破れてしまっている。さらに金属尖筆でトレースされており、裏側にはトレースするために木炭をこすりつけた跡が見られる。この木炭の黒い粉は表面からほとんど消えているが、紙の繊維の隙間に残存している。イザベラ・デステの横顔を彫刻したジャンクリストフォロ・ロマーノ制作の銅製メダルとの比較により、イザベラ・デステであると特定された。その後、素描はジョヴァンニ・アントーニオ・ボルトラッフィオに帰属されたが、現在ではレオナルド・ダ・ヴィンチの作品として広く受け入れられている。
Title: イザベラ・デステの肖像_(レオナルド) (Portrait of Isabella d'Este (Leonardo))
Section: 来歴

素描が再び姿を見せるのは18世紀になってからである。素描はミラノの貴族の血筋であったバルトロメオ・カルデラーラが所有しており、1806年に死去するとその財産は彼の2番目の妻で、当時最も有名なバレリーナであったヴィットーリア・ペルーソが相続した。彼女はイタリアの軍人ドメニコ・ピノと再婚し、夫と死別した2年後の1828年に死去した。その翌年の1829年に素描を入手したのは、ミラノの美術商であり収集家のジュゼッペ・ヴァラルディであった。1860年、ルーヴル美術館はジュゼッペ・ヴァラルディのコレクションから、本作品を未知の女性を描いた肖像画として4,410フランで購入した。
Title: イザベラ・デステの肖像_(レオナルド) (Portrait of Isabella d'Este (Leonardo))
Section: 複製

本作品の16世紀に制作されたと考えられている複製が3点知られており、それぞれアシュモレアン博物館、フィレンツェのウフィツィ美術館、ロンドンの大英博物館に所蔵されている。このうち大英博物館のバージョンはルーヴル版を理想化した複製であり、おそらくウフィツィ版を複製したものと考えられる。実際にウフィツィ版とはほとんど同じであるものの、ルーヴル版と比較すると、頭部と肩がわずかに理想化され、鼻がまっすぐになっている。イザベラ・デステの素描の複製
Title: イザベラ・デステの肖像_(レオナルド) (Portrait of Isabella d'Este (Leonardo))
Section: 油彩版

2013年10月、レオナルド・ダ・ヴィンチの失われた肖像画であり、イザベラ・デステの肖像画の完成作と推定される油彩画の発見が報じられた。この作品は400点もの絵画を所有するスイスに住む匿名のイタリア人のコレクションから発見されたもので、レオナルド・ダ・ヴィンチと同じ顔料と下塗りを使用していることが分かっており、制作年代も放射性炭素年代測定から16世紀初頭頃に描かれたことが示唆されている。このバージョンは外観に若干の差異があり、イザベラ・デステは頭に金のティアラを被り、ナツメヤシの葉を持った姿で描かれている。この2点を除くとルーヴル美術館の素描と非常によく似ており、サイズも高さ61センチ、横幅46センチとほぼ同じである。カリフォルニア大学ロサンゼルス校の美術史名誉教授カルロ・ペドレッティは肖像画の顔はレオナルド・ダ・ヴィンチが描いており、他の部分は弟子が描いている可能性があるものの、「この肖像画がレオナルドの作品であることに疑いの余地はない」と述べている。しかし疑問点も存在している。通常、レオナルド・ダ・ヴィンチはクルミ材の板を支持体として使用することを好んだが、この作品はキャンバスに描かれている。そのため他の研究者はこの肖像画の信憑性を疑問視し、同時代の模倣者の1人によって描かれたことを示唆されている。
Title: フィエーゾレの祭壇画 (Fiesole Altarpiece)
Section: abstract

『フィエーゾレの祭壇画』（フィエーゾレのさいだんが、伊: Pala di Fiesole、英: Fiesole Altarpiece）は、初期イタリア・ルネサンスの巨匠フラ・アンジェリコが1424-1425年ごろ、板上にテンペラで描いた祭壇画である。中部イタリアにあるフィエーゾレのサン・ドメニコ修道院に所蔵されている。元来は三連祭壇画であったが、1501年、ロレンツォ・ディ・クレディによって1枚の板絵に変更され、背景も補筆されている。付随していた裾絵 (プレデッラ) は現在、ナショナル・ギャラリー (ロンドン) に所蔵されている。
Title: フィエーゾレの祭壇画 (Fiesole Altarpiece)
Section: 歴史

この祭壇画は、フラ・アンジェリコの知られている最初期の作品のうちの1つである。本来、サン・ドメニコ修道院の教会の高祭壇のために委嘱されたが、後に側面祭壇に移され、現在もそこに置かれている。1501年、ロレンツォ・ディ・クレディが、おそらく金地であった背景をより近代的なものとし、バルダッキーノ (baldacin) のある玉座、トロンプルイユのレリーフ (浮彫)、 柱の間に見える2つの風景が描き加えられた。その際、画面上のゴシック様式の尖頂部も削除された。
Title: フィエーゾレの祭壇画 (Fiesole Altarpiece)
Section: 作品

本作は「マエスタ (荘厳の聖母)  」 、すなわち玉座に就いている聖母子で、この主題は当時、フィレンツェでとくに流行していた。 中央の聖母子は、小さく描かれた8人の天使たちに囲まれている。聖トマス・アクィナス、聖バルナバ、聖ドミニクス、ヴェローナのペテロが両側にいる。彼らのうち、聖バルナバを除く3人はサン・ドメニコ修道院を所有していたドミニコ会の聖人たちで、聖バルナバがいるのは、修道院の改修と増築に6,000フロリンを寄贈したバルナバ・デッリ・アッリ (Barnaba degli Agli) にちなんでいる。裸の幼子イエス・キリストは2つの花を持っているところが描かれている。白いバラは純潔さの象徴で、赤いバラは「聖餐」と関連する彼の将来の「受難」の予兆である。作品は、現実に聖餐式が行われる教会の高祭壇のために制作された。本作の構図は、マサッチオの『サン・ジョヴェナーレ三連祭壇画 (1422年)  に類似している。構図はまた、フィレンツェにあるサンタ・マリア・デル・フィオーレ大聖堂ファサードの窓用にロレンツォ・ギベルティが1404–1405年に制作した『聖母被昇天』の下絵に類似している。十分に発達していない遠近法やタイル舗装 (1419年制作の無名のフィレンツェの画家による三連祭壇画と、サン・ジミニャーノにあるフラ・アンジェリコの祭壇画にも見られる) などの要素により、本作の制作年は、1428年から記録に登場するフラ・アンジェリコの『殉教者聖ペテロの三連祭壇画』のおよそ3年前とされている。本作には裾絵 (プレデッラ) が付随していたが、現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されており、非常により保存状態にある。それらの裾絵は全部で5枚あり、中央には『天国の栄光のキリスト』、その左側に『聖母マリアと使徒、聖人たち』、右側に『キリストの先駆者たちと聖人、殉教者たち』があり、さらに左右両端に2枚の『祝福されたドミニコ会修道士』がある。ここにドミニコ会修道士が描かれているが、フラ・アンジェリコは常に自身がドミニコ会修道士であることを人々に思い起こさせようとしていた。ナショナル・ギャラリーには、本祭壇画の上に配置されていたと思われる円形画の『聖ロムルス (St. Romulus)』も所蔵されている。側面の柱の部分には聖人たちを描いた10枚の小さなパネルがあり、そのうちの4枚が今日知られている。2枚はシャンティイにあるコンデ美術館にあり、2枚は個人蔵となっている。
Title: 荘厳の聖母_(チマブーエ) (Maestà (Cimabue))
Section: abstract

『荘厳の聖母』（そうごんのせいぼ、伊: Maestà）または『6人の天使に囲まれた荘厳の聖母』（仏: La Vierge et l’Enfant en majesté entourés de six anges）は、イタリアの芸術家チマブーエによる絵画で、1280年ごろに制作された。パリのルーブル美術館に所蔵されている。作品は1280年ごろのものと考えられており、ウフィツィ美術館の『サンタ・トリニタの聖母』より時期的に早く、様式的にも異なった特徴を持っている。疑似的な遠近法なしで描かれ、聖母の周りの天使が空間の中に合理的に配置されるのではなく、単に上下に配置されている。玉座は、アッシジのサン・フランチェスコ聖堂（1288–1292年）にあるチマブーエによって描かれた『荘厳の聖母』に似ている。この作品は「聖母子」の主題の新しい規範を確立し、その後、『ルチェッライの聖母』を描いたドゥッチョ・ディ・ブオニンセーニャなど他の画家によって使用された。背景となっている金地は、この場面が天上の世界であることを示している。幼子イエスの着ている服の赤色は、受難の象徴である。聖母の服の青色は、周囲の天使の服や翼で繰り返され、画面に色彩の統一感を生んでいる。
Title: 荘厳の聖母_(チマブーエ) (Maestà (Cimabue))
Section: 歴史

イタリアにおけるナポレオンの芸術品略奪の一環として、ピサのサン・フランチェスコ教会から、ジョットの『聖痕を受ける聖フランチェスコ』とともに1813年にルーヴル美術館に取得された。
Title: アンティオコスとストラトニケ (Erasistratus Discovering the Cause of Antiochus' Disease)
Section: abstract

アンティオコスとストラトニケ（英: Antiochus and Stratonica）アンティオコスとストラトニケ (アングル) - ドミニク・アングルの絵画。アンティオコスとストラトニケ (ダヴィッド) - ジャック＝ルイ・ダヴィッドの絵画。
Title: フランス王聖ルイ_(エル・グレコ) (Saint Louis (El Greco))
Section: abstract

『フランス王聖ルイ』（フランスおうせいルイ、仏: Saint Louis, roi de France, et un page、英: Saint Louis）は、ギリシャ・クレタ島出身であるマニエリスム期のスペインの巨匠エル・グレコが1592年から1595年ごろにキャンバス上に油彩で制作した絵画である。第6回十字軍に参加した13世紀のフランス国王ルイ9世を描いている。作品は19世紀にはシュノンソー城にあったが、1903年にパリのルーヴル美術館に収蔵された。
Title: フランス王聖ルイ_(エル・グレコ) (Saint Louis (El Greco))
Section: モデル

本作のモデルは、13世紀のフランス国王ルイ9世 (1215-1270年) である。ルイ9世は高徳の母カスティーリャのブランカから教育を受け、学問、芸術、慈善事業の振興に努める一方、第6回十字軍に参加して、茨の冠と真の十字架と信じられるものをフランスに持ち帰り、その死後の1297年にフランスの守護聖人となった。彼は「王座の権威と福音の神聖を結び付ける」方法を知っていた国王として、エル・グレコの時代にも大いに称揚された。ジュネーヴの司教であり、カトリック教会、聖公会の聖人にもなったフランシスコ・サレジオは、自身の著書『信仰生活入門』(1608年) でルイが病院で患者を見舞った慈善行為を例に挙げて、その篤い信仰心を讃えている。ルイはスペインで圧倒的な人気を博し、ルイス・トリスタンやアロンソ・サンチェス・コエリョの絵画にも描かれた。
Title: フランス王聖ルイ_(エル・グレコ) (Saint Louis (El Greco))
Section: 解説

エル・グレコは伝統的な図像に則り、フランス王位を示す百合を象ったゴシック風の王冠と笏を描き、司法権の尊厳を高めた聖人にふさわしい「象牙の手のついた杖」(司法権の象徴) を持たせている。しかし、金の飾りのついた黒い甲冑は『聖マルティヌスと乞食』 (ワシントン・ナショナル・ギャラリー) など画家の他の作品にも見られるもので、ルイの生きた13世紀ではなく、明らかに16世紀のものである。聖人の隣の小姓が身に着けている白いレース模様の襟飾りと胴着も当時の宮廷風俗に従っている。文武に長じた高潔なる明君と伝えられるルイは身体に赤い帯状の布を巻き付けており、それは内面の情熱を象徴しているものとも解釈される。ルイが信仰と正義のために戦う用意があることは、小姓がヘルメットをいつでも被れるように準備していることでも明らかである。しかし、本作の特徴は、個性表現に富むとは言えないエル・グレコの聖人像の中で、稀に見るほどの鋭い心理描写を示していることである。ルイは1人の生身の人間として描かれており、疲労感を湛えた虚ろな表情には脆弱な精神と病的な性格がうかがわれる。さらに、前に突き出された剥き出しの右腕と力なく笏を持つ右手は、聖人らしからぬ精神状態を表している。すなわち、この作品は聖人のイメージを逸脱しており、注文主あるいは制作の状況については何ら資料が残されていないものの、最初は特定の個人の肖像画として制作されたとも考えられるのである。小姓の姿は、『オルガス伯の埋葬』(サント・トメ教会、トレド) の左前景に登場する少年と同様、エル・グレコの息子ホルヘ・マヌエルをモデルにしたと言われている。背景には、ティントレット、ヴェロネーゼなど16世紀ヴェネツィア派の肖像画によく見られる巨大な円柱と台座が描かれている。この種の円柱は本来、「権力」の象徴としてモデルに威風を与えるものであるが、本作ではむしろモデルの性格的な弱さを浮き彫りにしている。
Title: 空気 (Air (Maillol))
Section: abstract

空気（くうき）とは、地球の大気圏の最下層を構成している気体で、人類が暮らしている中で身の回りにあるものをいう。一般に空気は、無色透明で、複数の気体の混合物からなり、その組成は約8割が窒素、約2割が酸素でほぼ一定である。また水蒸気が含まれるがその濃度は場所により大きく異なる。工学など空気を利用・研究する分野では、水蒸気を除いた乾燥空気（かんそうくうき, dry air）と水蒸気を含めた湿潤空気（しつじゅんくうき, wet air）を使い分ける。
Title: 空気 (Air (Maillol))
Section: 空気と大気

地球を覆う気体の層を「大気圏」といい、その気体そのものを日常会話や工業分野などでは「空気」、気象学など地球科学の分野では「大気」とも呼ぶ。普通日常会話で「空気」という場合には、人間が暮らしている中で身の回りに存在する地上の空気を指し、場合によっては飛行機が航行する高度のような上空の空気を指す。一方、地球科学においては同じものを「大気」という。なお、日本語における「空気」には、その場にいる人々の気分やその場の雰囲気という意味もある。
Title: 空気 (Air (Maillol))
Section: 空気の物性

乾燥した空気1 Lの重さは、セ氏0度、1気圧（1 atm）のときに1.293 gである。1 Lで1 gというと一見小さいようであるが、垂直に数十kmも積み重なることで、地表付近の空気には大きな重さ（圧力）がかかる。1気圧は1.033 kgf/cm2なので、地表では1 cm2あたりおよそ1 kgの物体が乗っているような力が圧力として加わっている。１平方メートルあたりでは10トン、つまり土砂を積んだダンプカーが乗っているような大きな力になる。これは月と違って地球には厚い大気の層があるためであり、地表付近ではこの圧力のために空気は密集した状態になっていて、真空状態とは違った様々な影響がある。（例）風速、つまり空気の移動速度が大きくなるにつれ、衝突する空気の総量が増え、大きな風圧が生じることになる。帆船、ヨット、ウィンドサーフィンなどはこれを利用して大きな推力を得ているわけであるし、台風などでは巨大な破壊力となる。また、空気は流体であり、空気の中を進む物体には揚力や抗力（空気抵抗）が生じる。鳥や飛行機の翼は大きな揚力を得ることで空気中を飛揚する。常温、常圧の空気はほぼ理想気体として振る舞い、t [℃]における空気の密度ρ [kg/m3]は、大気圧をP [atm]、水蒸気圧をe [atm]とすると、                    ρ        =                                            1.293              P                                      1              +              t                              /                            273.15                                                (                      1            −                                                            0.378                  e                                P                                              )                      {\displaystyle \rho ={\frac {1.293P}{1+t/273.15}}\left(1-{\frac {0.378e}{P}}\right)}  と表せる。また、セ氏0度、1気圧の乾燥空気における音速は331.45 m/s、セ氏15度では約340 m/sである。1気圧における近似的な値だが、乾燥空気の熱伝導率はセ氏0度 - 25度の間で約0.024 W・m-1・K-1 とほとんど変わらない。また、1気圧の乾燥空気の電気伝導率（導電率）はエアロゾルの量により大きく変わり、2.9×10−15（エアロゾル濃） - 7.88×10−15（エアロゾル薄） Ω-1・m-1（または S/m）程度であるという研究報告がある。
Title: 空気 (Air (Maillol))
Section: 大気の組成

地球の大気は窒素、酸素のほか多数の微量成分で構成される。1cm3当たり3×1019個の分子が含まれる。以下に国際標準大気(1975)における、海面付近（1気圧）の、エアロゾル等の微粒子を除いた清浄な乾燥空気の組成を解説する。(*)を付けた成分は、呼吸や光合成などの生物の活動、車や工場の排気ガスなどの産業活動、空気中で起こる光化学反応に伴う合成・分解により、場所により大きく変動する。実際の空気中で最も変動するのは水蒸気であり、最大で4%程度、低いときは0%近くまで低下する。全球地表平均では約0.4%となる。（下表には含まない）(+)をつけた成分は、人為的に排出される成分であり、濃度が近年著しく変化しているものである。主に産業革命以降完全に人為的に排出されて大気中に残存した成分と、元々自然界で排出されていたが産業革命以降人為的に大量に排出されて濃度が高まった成分とがある。数値の右の(>)は、その値が通常の空気における最大値であることを示す。「1ppm>」であれば、最大1ppm、通常はそれ以下であることを意味している。
Title: 空気 (Air (Maillol))
Section: 空気の利用

産業用として圧縮空気は様々な場面で利用される。圧縮空気を原動力として用いる機械を空圧機械というが、圧縮機を用いたり使用者が手動で行ったりといくつかの方式がある。また純粋な空気の利用では、ボンベ等に充填した圧縮空気、低温下で液化させた液体空気も製造される。常圧ではおよそ-190℃で液化し、液体酸素の影響から液体の空気は淡い青味を帯びた色をしている。ボンベに充填する空気は一般的に、水蒸気や微粒子成分を取り除いた乾燥空気である。スキューバ・ダイビングで使用するタンクには圧縮空気が充填されているが、50m程度まで潜水する場合は、窒素酔いを避けるため、窒素分をヘリウムと置換した空気を用いる。また、窒素、酸素、二酸化炭素のほか、アルゴン、クリプトン、キセノン、ネオンなどの大気中に含まれる成分は、空気を利用して冷却・圧縮、化学吸着、膜分離等の方法で産業用に製造されるものがある。同軸ケーブルの絶縁体には当初空気が使われており、最適な特性を探った結果、特性インピーダンスが約75Ωという値となり、ポリエチレンに変更された現在でも数値が維持されている。
Title: 空気 (Air (Maillol))
Section: 空気と大気の理解
Subsection: 空気の理解

古代ギリシャでは空気は4つの元素（四大元素：水、地、火、空気）の1つとされていた（四元素説）。18世紀後半になるとイギリスで空気の化学（pneumatic chemistry）に関心が高まった。ジョゼフ・ブラックは固定空気（二酸化炭素）の研究を通して気体の特異性を識別し、空気の化学の基礎的な研究に貢献した。また、ジョゼフ・プリーストリーは脱フロギストン空気（dephlogisticated air）という気体（酸素）を研究し、一酸化窒素、酸化二窒素、塩化水素、アンモニア、二酸化硫黄、四フッ化ケイ素、酸素の研究について「様々な種類の空気に関する実験と観察」（Experiments and Observation on Different Kinds of Air）を出版した。 なお、ガス（gas）という語はヤン・ファン・ヘルモントがギリシャ語で混沌を意味するchaosから作った語である。
Title: 空気 (Air (Maillol))
Section: 空気と大気の理解
Subsection: 大気の理解

鉛直構造としての大気は高所に行く必要があり空気の研究に比べると遅れた。1648年、ブレーズ・パスカルはピュイ・ド・ドーム火山にガラス管と水銀を持って山に登り、高度ごとの水銀柱の高さを測定して高度により異なり、温度が同じであれば高度が低くなるほど圧力が増すことを発見した。
Title: 空気 (Air (Maillol))
Section: 日本での空気認識と「空気」という言葉の歴史
Subsection: 沢庵和尚の実験

日本で初めて空気の存在を科学的に証明する実験を示したのは、江戸時代初期の禅宗僧の沢庵和尚（1573 - 1645）である。沢庵は『理学之捷径（りがくのしょうけい）』（1621）の中で、「気は形なけれども歴々としてあるしるしには、気が動けば風が吹くなり。人の強く走りて気が動けば、息は強くなるごとくなり」などと、空気の存在を説明した後、「桶の底におき（火がついた炭）を糊にてつけて、これを水の上に伏せて、まっすぐに水の中に押し込むに、桶の内に水いらずして、火が消えざるなり。これは桶の内にも気がいっぱい満ちてある故に、内がふさがりて水の入るべきところなく、桶の内は何もなく空なれど、気のある証拠なり」という実験を示した。沢庵は「日本で最初の空気の存在を証明した実験」を行ったが、沢庵は戦国末期から江戸時代初期の堺や京都で活動していた多数のキリスト教宣教師からアリストテレスの自然学の講釈を知り、自分の説教に利用したと考えられる。沢庵は『東海夜話』（1859）の中で竹鉄砲という紙玉鉄砲のおもちゃを紹介しているが、その飛ぶ理由として「先の玉と後の玉の間は空なれども、その間には気が満ちてあるゆえなり」と書いている。沢庵は終始、「気」という言葉を用いているが、それは儒学の理気論でいう「気」一般の実在を証明したかったからである。沢庵はそれらの「気」と空気の同一性を証明したかったので「気」以外の言葉を考えることは全く無かった。
Title: 空気 (Air (Maillol))
Section: 日本での空気認識と「空気」という言葉の歴史
Subsection: 井原西鶴の『好色一代男』

「空気」という言葉をはじめて用いたのは井原西鶴（1642 - 1693）の『好色一代男』（1682）である。西鶴は巻七の「口添へて酒軽籠」の条で「今この目からは空気のようにおもはれはべる」と書いている。しかし、これは「うつけもの」（馬鹿者、間抜け）という意味の言葉であった。江戸時代には「空気」と書いて「うつけ」と理解する人々がいたと考えられる。明暦五（1659）年の『乾坤弁説』にも「空気」の語が出てくるが、それはヨーロッパの四元素説を論じたものであって、今日の空気を指す言葉ではなかった。
Title: 空気 (Air (Maillol))
Section: 日本での空気認識と「空気」という言葉の歴史
Subsection: 空気の語の初出

今日使う意味での「空気」の語の初出は前野良沢（1723 - 1803）の『管蠡秘言』（かんれいひげん）（1777）である。そこには「空気の地球を包む者にして、その厚さ地平より上四十五度の分に及ぶ。これを空の体と号す」とあって、今日の空気をさしている。良沢は「空間を占める気」の意味で「空気」という言葉を使った。良沢は最初の蘭学者と呼べる人で、オランダの学問を知って「空気」と儒学等の「気」を区別するために「空気」という言葉を作った。
Title: 空気 (Air (Maillol))
Section: 日本での空気認識と「空気」という言葉の歴史
Subsection: 游気の概念

空気を中国伝来の理気論の「気」と区別する別の語として「游気（ゆうき）」も使われた。游気は中国の游子六の書いた『天経或問』で使われた言葉で、オランダ科学書を通して、日本ではじめて近代ヨーロッパの科学を学んだ志筑忠雄（1760 - 1806）が著書の中で多用した。志築は游気を水蒸気の意味でも用いており、今日の空気と全く同じというわけではなかった。志築は中国の陰陽五行説の影響も残していた。