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Title: この人を見よ_(コレッジョ) (Ecce Homo (Correggio))
Section: 作品

コレッジョはユダヤ人の群衆の前に連れてこられたキリストを描いている。キリストの両手は身体の前で縛られ、頭に茨の冠を被せられ、両肩に紫の上着を着せられている。鑑賞者の方を見つめるキリストの表情は慈悲を懇願するかのようであり、強烈な哀愁を漂わせている。ピラトは黄色の衣服を着てターバンをかぶり、キリストの背後の画面左で鑑賞者を見つめながら、右手を上げて立っている。ピラトの修辞学的な身振りは彼が話していることを示しており、鑑賞者に「この人を見よ」と促している。聖母マリアは気を失って背後に倒れながら欄干に沿って爪を立てており、彼女を伝統的な赤と緑の服を着た福音記者聖ヨハネが支えている。『新約聖書』では気を失った聖母がこの場面で言及されていないため、同主題の絵画でも通常は聖母が描かれることはない。画面右側に立っている横顔の兵士は敬意を帯びた表情でキリストを見つめている。この兵士はもしかしたらキリストの神性を認めた百人隊長ロンギヌスかもしれない。「エッケ・ホモ」はルネサンス期に入って盛んに描かれるようになった主題で、その描写としては、茨の冠を載せたキリストの頭部か上半身のみを描いたものと、物語の叙述としてピラトの官邸か審問所のバルコニーなどの舞台設定のもとで多くの群衆に示されたキリストを描いたものの2つに分かれる。本作品は前者に当たるが、コレッジョはシンプルなキリスト像のみを描いた作例よりもより複雑な構図を作り上げている。たとえば、慈悲を懇願するかのようなキリストの視線、そしてピラトの身振りと視線は、いずれも鑑賞者の側に向けられている。特にピラトの描写は重要であり、絵画の場面が「ヨハネによる福音書」で言及されているピラトがキリストを有罪とするために集まったユダヤ人の群衆に向けて語り掛けた場面（過越で罪を許するのはキリストか別の罪人かを問う場面、あるいは「この人を見よ」と叫ぶ場面）であるとわかる。しかし絵画のピラトが語り掛けているのは鑑賞者なのであるから、その結果、鑑賞者はユダヤ人の群衆の役割を担うことになる。この点は本作品が絵画の前に鑑賞者がいることで完成する作品であることを示しており、このようにしてコレッジョはユダヤ人の群衆と鑑賞者を同一化させ、それによって鑑賞者を絵画世界に引き込み、受難の場面に立ち会わせる効果を画面に与えている。こうした構図の持つ性格は制作年代について示唆しており、コレッジョが特に登場人物の「魂の動き」に関心を持ち、優れた研究を行った1520年代初頭と考えられている。ナショナル・ギャラリーはそれよりも遅い1520年代の後半としている。なお、図像的な源泉についてはいくつか指摘されている。全体的な構図はおそらくジャックマール＝アンドレ美術館所蔵のアンドレア・マンテーニャの1500年頃の『この人を見よ』（Ecce Homo）に触発されたたものであり、ピラトの身振りはアルブレヒト・デューラーの版画『この人を見よ』（Ecce Homo）に由来していると思われる。また聖母マリアと聖ヨハネは同じくアルブレヒト・デューラーの『小さな銅版画受難伝』の1つ「柱のそばの悲しみの男」にインスピレーションを得たと思われる。そこには群衆に示すために茨の冠を戴いたキリストとともに聖母と聖ヨハネが描かれている。X線撮影を用いた科学的な調査は、コレッジョが制作過程でキリストをはじめ多くの部分に変更を加えたことを明らかにした。キリストの手の位置を変え、胴体の露出をより大きくしており、さらに顔の表情を強い悲哀を感じさせるものに変更した。コレッジョはおそらく数年かけて制作に取り組んだ。
Title: この人を見よ_(コレッジョ) (Ecce Homo (Correggio))
Section: 来歴

絵画の発注主や制作経緯、初期の来歴は不明である。ただしアゴスティーノ・カラッチが1587年に制作したエングレーヴィングの碑文によると、当時パルマのプラティ家（Prati family）のコレクションの一部であったので、プラティ家の発注により制作された可能性がある。その後、絵画はローマのコロンナ家とナポリ王フェルディナンド4世、ジョアシャン・ミュラ（ナポレオンの妹カロリーヌの夫）に所有された。ジョアシャン・ミュラは1808年に失脚したスペインの宰相マヌエル・デ・ゴドイの財産を没収してナポリに移した。これによりコレッジョの『キューピッドの教育』（L'Educazione di Cupido）がナポリのコレクションに加わることとなった。1815年、ワーテルローの大敗後、ミュラはナポリの奪還に失敗して捕らえられ、処刑された。未亡人となったカロリーヌはコレッジョの2点の絵画を持ってウィーンに亡命すると、その年のうちにアイルランド貴族の第3代ロンドンデリー侯爵チャールズ・ウィリアム・ヴェーンに売却した。ナショナル・ギャラリーは1834年にロンドンデリー侯爵から両作品を11,500ポンドで購入した。
Title: この人を見よ_(コレッジョ) (Ecce Homo (Correggio))
Section: 影響

本作品は早くから高い名声を得ていたようである。コレッジョと並ぶパルマ派の画家パルミジャニーノはローマに移る1524年以前から本作品の構図に精通していたらしく、ロンドンのコートールド美術研究所所蔵のパルミジャニーノの素描は聖母マリアと聖ヨハネに関連していると思われる。またフランチェスコ・マリア・ロンダーニは本作品に触発され、1531年に制作したパルマ大聖堂のフレスコ画『受難と修道院長聖アントニウスの物語』（Storie della passione e di Sn Antonio abate）の中に茨の冠を戴き両手を縛られたキリストを描いた。複製も多く制作されている。ナショナル・ギャラリーには16世紀に制作された制作者不明の複製が所蔵されている。エトルリア・アカデミーおよびコルトーナ市博物館やピッティ宮殿には、キリストのみを描いたフィレンツェの画家チーゴリの複製が所蔵されている。エングレーヴィングはアゴスティーノ・カラッチのほか数名によって制作されている。18世紀にフランチェスコ・ロサピーナが版画で残したコレッジョの失われた素描は、コレッジョの最初の構想であり、パルミジャニーノが見た構図のバージョンであった可能性がある。
Title: 二人のひざまずく寄進者のいる受胎告知_(リッピ) (Annunciation with Two Kneeling Donors)
Section: abstract

『二人のひざまづく寄進者のいる受胎告知』（ふたりのひざまづくきしんしゃのいるじゅたいこくち、伊:Annunciazione di palazzo Barberini）は、イタリアのルネサンス期の巨匠フィリッポ・リッピによる絵画である。1440-1445年に制作され、ローマにあるバルベリーニ宮の国立古典絵画館に所蔵されている。作品の由来は、フィレンツェのサン・テジーディオ教会に関連付けられている。構図は、場面の中心を占める聖母マリアを中心に回っている。背景の右側には、二人の小さな女性像が階段に乗っている。二人の寄進者の肖像画は、特定化されていない寄進者が欄干の後ろにひざまずいているところを表している。人物たちが自然なサイズ（つまり、宗教上の人物と同じサイズ）で表現されていることは、比較的新しいスタイルの特徴であった。作品は、わかっていない時期に左側が切断されたようである。かつて、アンドレアおよびロレンツォ・ディラリオーネ・デ・バルディとして特定化された寄進者に関連して、制作年は1452年以降と見られていたが、現在ではミュンヘンにある『受胎告知』との比較、そしてフラ・アンジェリコの作品との類似性から1440年代初めに制作されたと考えられている。1440年ごろのアンドレア・デル・カスターニョの協力も示唆されている。最近、フォルコ・ポルティナリとフォルゴナッチオとして特定化された寄進者は、おそらく助手の助けを借りて描かれたと見られている。
Title: リンゴを持つ青年 (Young Man with an Apple (Raphael))
Section: abstract

『リンゴを持つ青年』（リンゴをもつせいねん、伊: Ritratto di giovane con pomo, 英: Young Man with an Apple）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ラファエロ・サンツィオが1504年に制作した絵画である。油彩。ラファエロの初期の肖像画の1つで、ウルビーノ公爵家のコレクションに由来し、後にメディチ家のコレクションに加わった。一説によるとローマ教皇ユリウス2世の甥で、ウルビーノ公グイドバルド・ダ・モンテフェルトロの養子となったフランチェスコ・マリーア1世・デッラ・ローヴェレを描いたものと考えられている。もともとはフランチェスコ・フランチャの作品と考えられていたが、20世紀初頭に美術史家ゲオルク・グロナウによってラファエロに帰属されて以来、ラファエロの作品としてほぼ異論なく認められている。現在はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: リンゴを持つ青年 (Young Man with an Apple (Raphael))
Section: 作品

本作品はなだらかに広がる風景を前に4分の3正面で描かれた青年の半身像である。彼は頭に赤いベレー帽を被り、白いシャツとウールのベストの上にロボーネ（robone）と呼ばれる16世紀に流行した上着を着こんでいる。ロボーネは金の格子模様が施され、テンの毛皮が裏打ちされている。青年の目はやや突き出て、鼻は細くまっすぐであり、唇は薄く、あごにはくぼみがあり、鋭さのある顔つきは長く真っ直ぐな黒髪で縁取られている。またその表情は穏やかでありながら、深く強烈な視線を鑑賞者の側に向けて投げかけている。しかし鑑賞者と直接視線を合わせることを避けるかのようにわずかに横にそらせている。その瞳にはハイライトが入っている。描かれた人物が誰であるかについては、絵画がメディチ家にもたらされたときにはすでに分からなくなっていた。有力な説の1つは後にウルビーノ公となる、当時14歳のフランチェスコ・マリーア1世・デッラ・ローヴェレを描いたとするものである。この人物はウルビーノ公グイドバルドの姉ジョヴァンナ・ダ・モンテフェルトロとセニガリア領主ジョヴァンニ・デッラ・ローヴェレの息子で、叔父にあたるジュリアーノ・デッラ・ローヴェレがローマ教皇ユリウス2世として即位すると、教皇の強い意向でグイドバルドとエリザベッタ・ゴンザーガの養子となり、1504年9月15にウルビーノ公国の後継者として指名された。肖像画はおそらくこのときに制作された。であるならば、青年が手にした黄金のリンゴはこの出来事を象徴するかもしれない。一方、リーツマン（Lietzmann）やルイーザ・ベケルッチ（Luisa Becherucci）などの一部の研究者はグイドバルドの肖像画と考えている。本作品に見る人物像のデッサンや色彩表現は、ラファエロが修行時代にウルビーノで学んだ表現に依拠しつつフィレンツェ絵画の洗練された表現を取り込んでいた、フィレンツェに移って間もない頃の様式を明確に示している。それは同時にグイドバルドとエリザベッタ・ゴンザーガの肖像画に見る厳粛な正面像から、より複雑な人物像への発展を示している。
Title: リンゴを持つ青年 (Young Man with an Apple (Raphael))
Section: 来歴

絵画はウルビーノ公爵のコレクションに含まれており、1631年のインベントリに記録された。この年にデッラ・ローヴェレ家の最後の子孫で、遺産の相続者であったヴィットーリア・デッラ・ローヴェレ（1622年-1694年）がトスカーナ大公フェルディナンド2世・デ・メディチと結婚したことで、絵画はメディチ家にもたらされたと考えられている。その後、フィレンツェのすぐ南のアルチェトリにあったメディチ家の別荘ヴィラ・デル・ポッジョ・インペリアーレのインベントリに記載されたが、制作者の名前は記されていない。1793年から1928年までピッティ宮殿に所蔵されたが、ナポレオン・ボナパルトから逃れるために一時的にパレルモ（1797年-1803年）に移された。
Title: パリスの審判 (El Juicio de Paris (Simonet))
Section: abstract

パリスの審判（パリスのしんぱん）は、ギリシア神話の一挿話で、トロイア戦争の発端とされる事件である。
Title: パリスの審判 (El Juicio de Paris (Simonet))
Section: 内容

イリオス（トロイア）王プリアモスの息子パリス（アレクサンドロス）が、神々の女王ヘーラー・知恵の女神アテーナー・愛と美の女神アプロディーテー（ローマ神話においては、ユーノー・ミネルウァ・ウェヌス）という天界での三美神のうちで誰が最も美しいかを判定させられた。テティスとペーレウスの結婚を祝う宴席には全ての神が招かれたが、不和の女神エリスだけは招かれなかった。(増えすぎた人類を減らすためにゼウスが故意に招かず、エリスに戦争を起こさせようとしたという説もある)エリスは怒り、宴席に「最も美しい女神へ」と書かれた黄金の林檎を投げ入れた。この林檎について、ヘーラー・アテーナー・アプロディーテーが権利を主張した。ゼウスは仲裁するために「イリオス王プリアモスの息子で、現在はイデ山で羊飼いをしているパリス（アレクサンドロス）に判定させる」こととした（パリスの審判）。この時、女神たちは様々な賄賂による約束をしてパリスを買収しようとした。ヘーラーは「アシアの君主の座」、アテーナーは「戦いにおける勝利」を与えることを申し出たが、結局「最も美しい女を与える」としたアプロディーテーが勝ちを得た。「最も美しい女」とはすでにスパルタ王メネラーオスの妻となっていたヘレネーのことで、これがイリオス攻め（トロイア戦争）の原因となった。トロイア戦争の間にパリスを憎むヘーラーとアテーナーとはギリシア側に肩入れした。なお古い伝承ではパリスがアプロディーテーの加護の下に置かれ、ヘレネーが連れ去られたとするが、後にゼウスの娘であるヘレネーは半神とみなされ、不敬を避けるためパリスが略奪したのは、ヘレネーに似せて作られた雲で出来た像であったとする説ができた。その他、フランスの比較神話学者ジョルジュ・デュメジルは彼自身の研究による三機能仮説がそれぞれに影響し、ヘーラー「主権」、アテーナー「戦闘」、アプロディーテー「生産」の三つの階級が人間の社会を構成していると考えた。パリスが「生産」の階級を重視しつつ、アプロディーテーを選んで結局はトロイアを滅ぼしたと考えられる。
Title: パリスの審判 (El Juicio de Paris (Simonet))
Section: 絵画

「パリスの審判」では3人の女神が、美男といわれたパリスの前に並び美を競い合う。この題材は画家の好む主題の1つとなり、様々な画家が『パリスの審判』というタイトルの絵を描いた。
Title: パリスの審判 (El Juicio de Paris (Simonet))
Section: 絵画
Subsection: アトリビュート

絵画に描かれた個々の人物が誰であるかはアトリビュートによって区別できる。フクロウを従えていたり、武具を身に着けている、あるいはそばに置いている者がアテーナー、エロース（クピードー）を従えている者がアプロディーテー、孔雀を従えていたり、王冠を頭に戴いている者がヘーラーである。また、男が2人描かれている場合、翼の生えた帽子やケーリュケイオンの杖を身に着けている者がヘルメース（メルクリウス）、黄金の林檎を持つ牧人の服装の者がパリスである。
Title: アレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿の肖像 (Portrait of Cardinal Alessandro Farnese)
Section: abstract

『アレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿の肖像』(アレッサンドロ・ファルネーゼすうきけいのしょうぞう、伊: Ritratto del cardinale Alessandro Farnese、英: Portrait of Cardinal Alessandro Farnese) は、イタリア盛期ルネサンス絵画の巨匠・ラファエロ・サンティにより板上に油彩で描かれたアレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿 (後のローマ教皇パウルス3世。彼の同姓同名の孫アレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿とは別人物) の肖像画である。作品は、おそらくアレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿によりラファエロのローマ時代初期 (1509-1511年) に委嘱された。当時、アレッサンドロはパルマの司教に選ばれ、メディチ家の庇護のもとで権力を握りつつあった。作品はナポリのカポディモンテ美術館に所蔵されている。
Title: アレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿の肖像 (Portrait of Cardinal Alessandro Farnese)
Section: 作品

本作に関する最初の情報は1587年のもので、ラヌッチオ・ファルネーゼの衣裳部屋にあったという。1734年に絵画はパルマのピロッタ宮殿のギャラリーに移され、1799年にはトレンティーノ条約にしたがってフランスにより公式に要求された30点の絵画のうちの1点となった。作品はローマに一時的に保管されていたが、1800年にドメニコ・ヴェヌーティ (Domenico Venuti) によりナポリのフランカヴィラ宮殿のために取り戻された。2つの目録のうちの1つで、作品は『パンフィーリ枢機卿の肖像』と記載されたが、19世紀の王立ボルボン美術館 (カポディモンテ美術館の前身) のガイドブックでは『パッセリーニ枢機卿の肖像』とされた。20世紀の初め、フィランジエーリ (Filangieri) とデ・リナルディス (De Rinaldis) は、ファルネーゼ・コレクションのの目録を参照して本作をローマ教皇になる以前の『アレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿の肖像』と定義し、ヴァチカン宮殿内の「署名の間」 (1511年) にあるラファエロのフレスコ画 (グレゴリウス9世への教令集の引き渡し＝Consegna delle Decretali a papa Gregorio IX) 中の教皇の左にいる人物との類似性に着目した。 枢機卿の赤いケープと白い衣服を身に着けているアレッサンドロ・ファルネーゼは半身の立像で表されており、左側に4分の3顔を向けて、鑑賞者をまっすぐに見ている。室内は右側の開口部から入る均一な光で満たされる。開口部からは川、建造物、丘からなる風景が開けており、その風景は遠方の地平線の明るさの中に消失していく。このような風景は明らかにフィレンツェ派のもので、ラファエロの『アルバの聖母』 (ワシントン・ナショナル・ギャラリー) や『アレクサンドリアの聖カタリナ』 (ロンドン・ナショナル・ギャラリー) の風景に類似している。作品の保存状態はよくない。ブルーノ・アルチプレーテ (Bruno Arciprete) の直近の修復 (1993-1994年) を含め様々な修復は作品の質の高さを明らかにしたが、古い時代に絵画が損傷されたことも明らかとなった。とりわけ暗色の背景、人物の顔はおそらく炭酸ナトリウムを使用した機械的洗浄により損傷を受けており、赤い衣服も退色していた。全体の仕上げと、上述の油彩画や「グレゴリウス9世への教令集の引き渡し」を描いたフレスコ画との数々の類似点は、本作を制作したのがラファエロであることを示すが、ラファエロへの帰属は議論の的となっている。1860年にパッサヴェーネ (Passavene) は、1890年にジョヴァンニ・モレッリは絵画をラファエロの弟子の手に帰した。1884-1891年にジョヴァンニ・バッティスタ・カヴァルカセッレは、様式的にアーニョロ・ブロンズィーノ、または若い時期のヤコポ・ダ・ポントルモの作品に類似したフィレンツェ派の画家の手に帰した。ラファエロのへの帰属は、1920年にアドルフォ・ヴェントゥーリ、1932年にバーナード・ベレンソン、1966年にヴェッキ (Vecchi) などの研究者によりなされたが、彼らは絵画の保存状態の悪さがラファエロへの決定的な帰属の妨げになっているとみなしている。
Title: ゆりかごの横で胴着を結ぶ女性 (Woman Lacing Her Bodice Beside a Cradle)
Section: abstract

『ゆりかごの横で胴着を結ぶ女性』（ゆりかごのよこでどうぎをむすぶじょせい、英: Woman Lacing Her Bodice Beside a Cradle）、または『母親』（ははおや、独: Die Mutter）は、オランダ黄金時代の画家ピーテル・デ・ホーホが1660-1633年ごろにキャンバス上に油彩で制作した絵画である。作品は、絵画館 (ベルリン) に所蔵されている。ピーテル・デ・ホーホは、17世紀後半に交流するオランダ室内画の開拓者である。遠近法を適用して正確に構築された室内空間、巧みに配置された家具、窓や戸口から射し込む室内を満たす光などが彼の作品を特徴づける。本作に示されているのは、巧妙に構築された現実である。授乳を終えて動機を締めつつ、ゆりかごの中の赤ん坊に眼を注ぐ母親は、理想の母親の姿であり、またこの部屋の秩序をつかさどる理想の主婦の姿を示している。
Title: ゆりかごの横で胴着を結ぶ女性 (Woman Lacing Her Bodice Beside a Cradle)
Section: 過去の記述

この絵画は、1910年に研究者ホフステーデ・デ・フロートにより以下のように記述された。3番。ゆりかごの側の母親。ジョン・スミス 9番、52番、補遺26番。デ・フロート16番。タイルの床のある部屋の左側前景にあるゆりかごの側に若い母親が座っている。彼女は赤ん坊に授乳したところであり、自分の胴着を結びながら、ゆりかごの中の鑑賞者には見えない子供に微笑んでいる。 背後の左側の板張り奥まったところには、青と白の縞模様のカーテンが垂れている4本の支柱付きベッドがある。板壁からは、真鍮の鍋と赤いスカートが掛けられている。女性の横には犬がいて、のんびりと身体を伸ばしている。右端の、開閉扉で半分占められている高い窓の下には、ロウソクと水差しのあるテーブルがある。右側の開いたドアは、小部屋に続いており、そこには小さな少女が半分開いた玄関ドアの前に立っている。陽光がそのドアから入ってきている。ドイツにある画家の最良の作品である。キャンバス、36と1/2インチ、横40インチ。売却。1790年3月22日、パリ、M. Martin (1500フラン)。1827年、1842年、ハールレム、マリア・フーフマンのコレクション (ジョン・スミス)。 売却。1876年4月6日、パリ、Schneider、13番 (135,000フラン、ベルリン美術館)。カイザー・フリードリヒ美術館、後のベルリン美術館群のボーデ博物館、1904年の総目録番号 820b。
Title: 東方三博士の礼拝 (Adoration of the Magi (Filippino Lippi))
Section: abstract

東方三博士の礼拝（とうほうさんはかせのれいはい、英語: Adoration of the Magi）は、キリスト教のイエス誕生の主題の名前である。マギの礼拝、三王礼拝 とも呼ばれる。描かれている物語の詳細については東方の三博士を参照。
Title: アルドブランディーニの聖母_(ティツィアーノ) (Aldobrandini Madonna (Titian))
Section: abstract

『アルドブランディーニの聖母』（アルドブランディーニのせいぼ、伊: La Madonna Aldobrandini , 英: The Aldobrandini Madonna）とも呼ばれる『聖母子と幼児の洗礼者聖ヨハネ、女性の聖人あるいは寄進者』（The Virgin and Child with the Infant Saint John and a Female Saint or Donor）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1532年頃に制作した絵画である。油彩。現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。またフィレンツェのピッティ宮殿とフォートワースのキンベル美術館、イギリスのロイヤル・コレクションに工房作が所蔵されている。
Title: アルドブランディーニの聖母_(ティツィアーノ) (Aldobrandini Madonna (Titian))
Section: 作品

聖母マリアは幼児キリストを抱き締めている女性とともに我が子をあやしている。画面の左に座った洗礼者聖ヨハネは前傾姿勢で左手をつき、キリストに花と果実を捧げるべく右手を伸ばしており、聖母は右手を伸ばしてそれを受け取ろうとしている。画面右の中景では羊飼いが多くの羊たちを連れて歩いており、その上空では雲の上から天使が彼らを見下ろしている。聖母たちの背後には緑の木々が美しく生い茂り、遠景には青空が広がっている。ティツィアーノはジョヴァンニ・ベッリーニやジョルジョーネのように、宗教的主題を牧歌的な風景の中に描いているが、『新約聖書』のエピソードが表現されていると考えた場合、いくつかの混乱が見られる。中景の羊飼いと空の天使は「ルカによる福音書」2章で語られている羊飼いへの告知を暗示し、キリスト生誕を示唆している。しかし果実と花を贈る洗礼者聖ヨハネの存在はエジプトへの逃避途上の休息の場面により相応しいが、一般的なエジプトへの逃避途上の休息で描かれる聖母の夫であるナザレの聖ヨセフの姿はない。むしろこれは『聖書』の特定の場面を描いているのではなく、発注主の私的な信仰に合せてキリストの生涯から選択された要素を組み合わせたものと考えられる。ティツィアーノは珍しいことに、聖母の衣装を伝統的な赤と青の配色ではなく、青のみで描いている。これは赤色が背景の青空とうまく調和しないことを考慮した結果と思われる。キリストを抱いている女性は腕が描かれておらず、女性がキリストをどのように支えているかはっきりしない。この女性は女性の寄進者ないし聖人、特にアレクサンドリアの聖カタリナと考えられているが、聖人であることを明示するアトリビュートを所持していない。ナショナル・ギャラリー所蔵の絵画はいくつかあるヴァリアントの最初のものであり、その後に続く数十年で慣行となったティツィアーノの工房での複製制作の初期の例である。署名と1533年の日付は修復によって失われたが、ティツィアーノ本人によるものではなかった可能性がある。保存状態は一部を除いて極めて良好である。画面左に画布が追加されて画面が拡張されている。
Title: アルドブランディーニの聖母_(ティツィアーノ) (Aldobrandini Madonna (Titian))
Section: 来歴

本作品と思われる絵画の最初の記録は1532年までさかのぼる。この年、マルカントニオ・ミキエルはヴェネツィアのアンドレア・オドニ（Andrea Odoni）の邸宅でティツィアーノが描いた「風景の中の聖母子と幼児の聖ヨハネおよび女性の聖人」の絵画を見ている。その後、絵画は1603年に作成された枢機卿ピエトロ・アルドブランディーニの莫大な財産目録に記録されており、おそらくナポリのメディーナ・デ・ラス・トレス公爵がイタリアからスペインに持ち帰り、フェリペ4世に贈った絵画に含まれていた。絵画はエル・エスコリアル修道院に移されたが、ナポレオンの侵攻の際に行方不明となり、1860年にボークーシン・コレクション（Beaucousin collection）とともにナショナル・ギャラリーに購入された。
Title: アルドブランディーニの聖母_(ティツィアーノ) (Aldobrandini Madonna (Titian))
Section: ヴァリアント

フィレンツェのピッティ宮殿とフォートワースのキンベル美術館は、おそらく同じカルトンをもとに制作された工房作のヴァリアントを所蔵している。英国のロイヤル・コレクションもやや小さいサイズのヴァリアントを所蔵している。本作品とこれらの3点の絵画は密接に結びついており、聖母マリアのポーズは繰り返しとなっているが、いくつかの要素が変更されている。ピッティ宮殿版では女性の聖人がアレクサンドリアの聖カタリナとして明確に描かれている。キンベル美術館版では幼児の洗礼者聖ヨハネは画面右端に移動して仔羊とともに立ち、聖母と女性の聖人は赤い衣装をまとっているほか、空は暗雲が垂れ込めて、キリストの受難の未来が強調されている。ロイヤル・コレクション版では幼児キリストのポーズは異なっており、さらに聖ヨハネと女性の聖人の両方が省略され、中景では羊飼いに代わってトビトと天使が描かれている。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (El Greco))
Section: abstract

最後の晩餐（さいごのばんさん）は、キリスト教の新約聖書に記述されているキリストの事跡の一つ。イエス・キリストが処刑される前夜、十二使徒と共に摂った夕食、またその夕食の席で起こったことをいう。正教会では最後の晩餐とは呼ばず、機密制定の晩餐（きみつせいていのばんさん）と呼ぶ。「晩餐」はイエスの復活後にも弟子達とともに行われていたほか、現在に至るまで聖体礼儀として教会に継承されており、本項で述べる晩餐は「最後の」ものではなかったからだとする。また、正教会では「機密制定の晩餐」のイコンをイコノスタシスの王門の上におく規定がある。日本聖書協会による新共同訳聖書では、該当する聖書の記述箇所に「主の晩餐」との見出しがつけられている。この場面に関して、数々のイコンが描かれて来たが、芸術作品としては、レオナルド・ダ・ヴィンチが絵画で描いた『最後の晩餐』が有名である。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (El Greco))
Section: 新約聖書の記述に基づいた伝承

この夕食の場で、使徒の一人がイエスを裏切ることが告げられ（イスカリオテのユダの裏切りの予告）、また、使徒達が自分の苦難に際して逃げ散る事を予告する（マルコによる福音書14章27節）。弟子達はこれを聞いて動揺する。ペトロは鶏が鳴く前に三度キリストを否むと告げられ、これを強く否定する。共観福音書では、イエスが賛美の祈りののち、パンと葡萄酒をそれぞれ「自分の体」「自分の血」として弟子たちに与え、『ルカによる福音書』は「これをわたしの記念として行え」と命じたと記す。共観福音書では、この夕食はユダヤ教の行事「過越の食事」であるが、『ヨハネによる福音書』ではその前日の出来事とされる。そのため東西教会で、このときのパンが（過越の）種入れぬパン（無発酵パン）であったか、（過越前の）種入りパン（発酵パン）であったかについて、議論がある。この議論は現代における聖餐式に、どのようなパンを用いるかに影響する。西方教会（カトリック教会、聖公会、ほか一部プロテスタント）はこの晩餐を過越の食事と捉え、ミサ・聖餐式においてパンは種入れぬもの（無発酵パン）を用いる。カトリック教会の教えでは、晩餐の中で最も驚くべきことはエウカリスチア（聖体）の秘跡が制定されたとされる。他方、東方教会（正教会など）ではこの晩餐を過越前の食事であると解釈し、かつギリシャ語聖書原文にある「άρτος」（アルトス）は発酵パンを表す事を根拠とし、聖体礼儀で種入りパン（発酵パン）を用いている。ヨハネによる福音書には、パンと葡萄酒についての言及はない。その代わりにヨハネ福音書では夕食の時、弟子たちの足をイエスが洗う。聖木曜日夕方に、一部の教会で行われる洗足式は、これにちなんでいる。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (El Greco))
Section: 死海文書

死海文書の研究から、この場面は、クムラン教団（またはエッセネ派）の、聖宴に関する規定に由来するという指摘がある。その規定によれば、パンと葡萄酒が祭司のもとに集められ祝福の祈祷を終えた後、祭司が最初に手をつけてから他の信者に配られたとされている。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (El Greco))
Section: 最後の晩餐の場所

最後の晩餐が行われた場所ははっきりしないが、西方教会では伝統的にエルサレムのシオンの丘の「ダビデの墓」（David's Tomb）にある建物の「上の部屋」（The Cenacle）であるとして保存している。「ルカによる福音書」22章9 - 12節には（弟子の）二人が「どこに（過ぎ越しの食事を）準備いたしましょうか」と言うと、イエスは言われた。「（前略）、すると（家の主人が）席の整った二階の広間を見せてくれるから、そこに準備しておきなさい。」二人が行ってみると、イエスが言われたとおりだったので、過ぎ越しの食事を用意した。とある。この「上の部屋」は「使徒言行録」1章13 - 14節にも登場して、聖霊降臨が起こった場所ともされる。彼ら（使徒たち）は都に入ると、泊まっていた家の上の部屋に上がった。東方教会のコプト正教会では聖マトフェイ修道院で最後の晩餐が行われたとしている。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (El Greco))
Section: 芸術作品

この場景を描いた作品は多く、特に題材に因んで教会の食堂の壁画として描かれる事が多いが、その中でもレオナルド・ダ・ヴィンチ『最後の晩餐』がもっともよく知られている。
Title: エコーとナルキッソス_(プッサン) (Echo and Narcissus (Poussin))
Section: abstract

『エコーとナルキッソス』（仏: Echo et Narcisse、英: Echo and Narcissus）は、17世紀フランスの巨匠ニコラ・プッサンが1629年ごろ、キャンバス上に油彩で制作した絵画である。主題は、オウィディウスの『変身物語』 (第3巻339節) にあるナルキッソスの物語から採られている。本来、アンジェロ・ジョーリ (Angelo Giori) 枢機卿 (1586-1662年) のコレクションにあった作品であるが、1682年にフランス王ルイ14世に売却された。1817年以来、パリのルーヴル美術館に所蔵されている。
Title: エコーとナルキッソス_(プッサン) (Echo and Narcissus (Poussin))
Section: 主題

ナルキッソスは類まれな美少年であった。彼の美しさは大勢の娘や若者を虜にしたが、ナルキッソスは彼らをはねつけることしかしない。ニンフのエコーもナルキッソスに恋をしていた。彼女はゼウスの浮気隠しをしていたことからゼウスの妻ヘラの怒りを買ってしまい、相手の言う言葉をオウム返しに繰り返すことしかできなくなっていた。誰も愛することのないナルキッソスであったが、そんな彼にもついに意中の相手が現れる。ある時、狩りに出かけたナルキッソスは泉の水を飲もうと屈みこむ。すると、そこには、彼がこれまでに見たこともない美少年が映っていた。その姿が自分自身であることに気づかず、ナルキッソスは決して報われることのない恋に陥る。彼は毎日、泉から離れず、自分の姿を見つめ続けた。食事も摂らず、眠ることもしなかった彼は、ついに衰弱して死んでしまう。彼が死んだ場所には美しいスイセンの花が咲き、彼の化身となったが、スイセンはギリシア語でナルキッソスと呼ばれることになった。
Title: エコーとナルキッソス_(プッサン) (Echo and Narcissus (Poussin))
Section: 作品

本作には画面前景のナルキッソスに加えて、左手奥にエコーが表されている。プッサンは、ナルキッソスの死の場面にエコーを加えた最初の画家であると考えられる。ナルキッソスは、すでに死んでいるか、あるいは死に瀕して泉の淵に身を横たえている。その頭の周りには、ナルキッソスが化身することになるスイセンの花がすでに咲き始めている。背景の大部分は太い木の幹と枝に覆い隠され、それらは灰色の嵐を含んだ雲の合間から射す陽光によって後方から照らし出されている。この自然の風景は、プッサンがローマ近郊の田園地帯で実際に写生した樹々や草むらのスケッチによく似ている。右手の大きな岩にもたれている非常に身体の細いエコーは、悲しみのあまり姿をかき消していく。彼女は岩になってしまい、その美しい声だけがこの世に残ったという。彼女の身体は、岩に溶け込んでいくかのように茶褐色のぼんやりとした色調で描かれている。エコーの反対側には、翼の生えたキューピッドが松明を持っているが、松明は葬礼の式を暗示しているとも、2つの不幸な愛を象徴しているともいわれる。キューピッドは悲しげにあらぬ方向を眺めている。この絵画の様式と抒情的な内容には、プッサンのヴェネツィア派の画家、とりわけティツィアーノに対する賞賛がうかがわれる。風景と光の描写は完全にティツィアーノ風であり、作品が1630年ごろのものであることを示している。
Title: キリストの復活_(ベッリーニ) (Resurrection of Christ (Bellini))
Section: abstract

『キリストの復活』（キリストのふっかつ、独: Die Auferstehung Christi 、 英: esurrection of Christ）は、初期イタリア・ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ジョヴァンニ・ベッリーニが1475–1479年に制作した絵画である。元来、板上に油彩で描かれたが、板からキャンバスに移されている。ヴェネツィアのサン・ミケーレ・ディ・ムラーノ教会のマリーノ・ゾルジ (Marino Zorzi) 礼拝堂のために描かれた。以前、チーマ・ダ・コネッリアーノ、アンドレア・プレヴィターリ 、バルトロメオ・ヴェネト、マルコ・バサイティに帰属されたことがあるが、1903年に絵画館 (ベルリン)  に取得された後の完全な修復によりジョヴァンニ・ベッリーニへの帰属が確認された。
Title: キリストの復活_(ベッリーニ) (Resurrection of Christ (Bellini))
Section: 作品

本作はムラーノ島にある教会のために制作されたが、ムラーノ島にはヴェネツィアの人々の墓地があった。そのため「キリストの復活」という本作の主題は、「最後の審判」の後、復活することを望んでいた絵画の依頼者にとって完全に合致するものであった。ベッリーニは、1450年代と1460年代に義弟であったアンドレア・マンテーニャから多くを学んだが、本作においても上部左側の木の上の鵜、前景左側の兵士の盾などにその影響が見て取れる。しかし、マンテーニャに本作の空に見るような微妙な光の描写はできなかったであろう。いくつかの雲はピンクがかったオレンジ色で、ほかの雲はまだ太陽光線を浴びていないため暗い色となっている。ヴェネツィア派絵画の基礎を築いたジョヴァンニ・ベッリーニは、多くの作品において微妙な光の効果によって統一された空間を実現している。本作においても、空、風景、登場人物たちは等しく早朝の光の中に捉えられている。しかし、復活したイエス・キリストだけは、早朝の光とは関わりのない白日の光に照らされている。かくして、本作は鮮烈な写実主義と、中世、ビザンチン美術から継承した象徴主義を融合させているのである。キリストは、復活の印である旗を手にして空中に浮かんでいる。墓の見張りの兵士のうち2人は驚いて天を見上げ、ほかの2人はまだ眠っている。中景には墓を訪れる3人のマリアの姿が見える。なお、描かれている風景はヴェネト地方の田舎の情景である。
Title: 聖セバスティアヌス_(アントネロ・ダ・メッシーナ) (Saint Sebastian (Antonello da Messina))
Section: abstract

『聖セバスティアヌス』（せいセバスティアヌス、伊: San Sebastiano）は、イタリアのルネサンス期の芸術家アントネロ・ダ・メッシーナによる三部作の一部であり、1477 年から 1479年に完成した絵画である。ドイツのドレスデンにあるアルテ・マイスター絵画館に所蔵されている。縦長の聖人像を中心としたこの作品は、ピエロ・デラ・フランチェスカによる顕著な影響を表している。ピエロの影響は、特に床の敷石による遠近法と比喩的な要素の「数学的」配置に見ることができる。アントネロの独自性は、聖セバスティアヌスの身体の滑らかな描写 (ピエロと違い、幾何学的な分解を拒否している) と、風景の細部への執着に見られるが、それはカルロ・クリヴェッリのようなウンブリア派の画家の作品にも見出される。よく知られている細部描写として、左側に横たわる男、典型的なヴェネツィア風の煙突、柱と建物の記念碑的な外観 (おそらくマンテーニャのいくつかの作品に触発されている)、右側の議論している二人の男性が挙げられる。後期ゴシックの要素とヴェネツィア、フランドル、そして発展したルネサンスの要素が興味深く混在している。
Title: 聖セバスティアヌス_(アントネロ・ダ・メッシーナ) (Saint Sebastian (Antonello da Messina))
Section: 歴史

シチリアの画家アントネロ・ダ・メッシーナの、1475年から1476年にかけてのヴェネツィア訪問は、伝統的にヴェネツィアの絵画史の中で転回点と見なされてきた。ジョルジョ・ヴァザーリは、ヴェネツィアへの油彩画の導入はアントネロに負っているものだと述べているのである。アントネロは、ヴェネツィアの教会のために二点の祭壇画を描いた。そのうちの1つはサン・カッシアーノ教会のものであり、もう1つはサン・ジュリアーノ教区教会のサン・ロッコ大同信会の祭壇のためのものであった。本作の『聖セバスティアヌス』は後者であり、サン・ロッコ大同信会の祭壇画の一部であった。しばしば本作は、1476 年にヴェネツィアで描かれたと考えられているが、この年の秋にアントネロがシチリア島に戻ってから描いた可能性もある。フランチェスコ・サンソヴィーノによる1581 年の記述によると、祭壇画は、聖クリストフォロスと聖セバスティアヌスを表す油彩パネルが側面に配置された、聖ロクスの木彫で構成されていたことを示唆している。木彫と聖クリストフォロスの絵画は現在では失われている。
Title: ドン・ルイス・デ・ゴンゴラの肖像 (Portrait of Don Luis de Góngora)
Section: abstract

『ドン・ルイス・デ・ゴンゴラの肖像』（ドン・ルイス・デ・ゴンゴラのしょうぞう、西: Retrato de Luis de Góngora、英: Portrait of Don Luis de Góngora）は、スペインのバロック絵画の巨匠ディエゴ・ベラスケスが1622年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。モデルのドン・ルイス・デ・ゴンゴラ・イ・アルゴーテ (1561-1627年) はコルドバ生まれの詩人で、今日ではスペインの代表的な詩人とみなされている。本作の成功でベラスケスは、24歳の若さでスペインの宮廷画家に任命されることになったのかもしれない。作品はマリー・アントワネット基金による購入により、1932年以降、ボストン美術館に所蔵されている。なお、X線調査により、本来、ゴンゴラは頭部に月桂冠を被っていたが、ベラスケス本人によって塗りつぶされていることが判明している。この作品には2点の別ヴァージョンが存在するが、工房による複製と考えられている。1点はマドリードのラサロ・ガルディアーノ美術館に、もう1点はプラド美術館に所蔵されている。その他、ダラスのメドウズ美術館とビルバオの個人コレクションにも複製がある。
Title: ドン・ルイス・デ・ゴンゴラの肖像 (Portrait of Don Luis de Góngora)
Section: 作品

ベラスケスの師であったフランシスコ・パチェーコは、ベラスケスの最初のマドリード滞在中に本作を委嘱した。パチェーコ自身の著名作家の肖像シリーズの参考とするためであった。パチェーコは有名人たち、それも学問芸術の各分野の有名人たちに囲まれるのを好んだが、彼のアトリエはベラスケスを含む弟子たちの訓練の場となっていたのである。ゴンゴラは現在ではスペインの代表的な詩人と目されるが、当時はその軽い内容の方の詩は評価されたものの、シリアスな詩は難解で衒学的趣味なものとみなされていた。この肖像画は控え目に描かれている。目鼻立ちは鋭く、深い心理的洞察を備えた人物として描かれているが、それはモデルの厳密にして同時に繊細な知性を反映している。なお、この肖像画が描かれた時、彼は60歳で健康状態も思わしくなく、宮廷での長年の不遇を嘆いていた。ベラスケスは、気難しくシニカルな性格でも知られた詩人を率直に表現している。スペインの画家・著述家アントニオ・パロミーノは、この肖像画が「すべての宮廷人に非常に高く評された」と称賛したが、「前作よりも劣る彼の方法で」描かれたと警告もした。フアン・デ・コウルベス (Juan de Courbes) は、本作をホセ・ぺリセールの著作「Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Góngora y Argote, Madrid, 1630」の扉絵用の版画のモデルとして用いた。「ゴンゴラの肖像」とされる作品がベラスケスの死に際し、彼の遺産目録にあった (目録番号179) が、おそらく本作であると思われる。この作品、または複製が1677年のカルピオ侯爵ガスパール・デ・アーロ・イ・グスマンのコレクションにあった。後に、侯爵の「ゴンゴラの肖像」は彼のコレクションとともに1692年にニコラス・ネパータ (Nicolás Nepata) により購入された。
Title: 十字架上のキリストと礼拝する2人の寄進者 (Christ on the Cross Adored by Two Donors)
Section: abstract

『十字架上のキリストと礼拝する2人の寄進者』(じゅうじかじょうのキリストとれいはいするふたりのきしんしゃ、仏: Christ en croix adoré par deux donateurs、英: Christ on the Cross Adored by Two Donors) は、ギリシャ・クレタ島出身であるマニエリスム期のスペインの巨匠エル・グレコが1590年ごろにキャンバス上に油彩で制作した絵画で、「キリストの磔刑」の図像に2人の寄進者を描いている。作品は1908年以来パリのルーヴル美術館に収蔵されている。
Title: 十字架上のキリストと礼拝する2人の寄進者 (Christ on the Cross Adored by Two Donors)
Section: 来歴

本作は、トレドの聖ヒエロニムス会系修道院にあったが、1836年にテロ―ル男爵によりフランス国王ルイ・フィリップのスペイン絵画コレクションのために購入され、1838年にはルーヴル美術館内に設けられた国王の「スペイン画廊 (Galerie espagnole)」に展示された。このコレクションは、当時、プラド美術館を除けば充実したスペイン絵画コレクションの代表格であったが、2月革命で王政が崩壊した後、1853年に売却され、四散してしまった。売却後、本作は様々な所有者の手を経たが、1908年にルーヴル美術館に収蔵された。
Title: 十字架上のキリストと礼拝する2人の寄進者 (Christ on the Cross Adored by Two Donors)
Section: 作品

この作品は、エル・グレコがスペインに渡ってきてから約10年後に制作されたものと考えられる。十字架上で息絶えようとしているキリストは、下からの見あげる視線で身体が歪められ、強烈な印象を与えている。長く引き伸ばされた身体の優雅な逆S字型曲線は、顔の表情と相まって苦悩というよりは法悦の様を表している。このような描写は16世紀後半の絵画によく見られるものであるが、エル・グレコは背景に突然黒雲に覆われていく不気味な空を描くことで、劇的な雰囲気を作り上げている。通常、十字架の左側には聖母マリア、右側には福音史家ヨハネが描かれる (プラド美術館の『キリストの磔刑』を参照) が、本作では2人の寄進者が描かれている。この2人は、16世紀のトレドで活動した建築家・彫刻家のアロンソ・デ・コバルービアスの息子たちだと考えられていたが、現在、左側にいるのはディオニシオ・メルガール (Dionisio Melgar)、右側にいるのはトレドの無名の市民、おそらく、ブラス・デ・フエンテチャーダ (Blas de Fuentechada)、または  パブロ・ロドリゲス・デ・ベラルカサル (Pablo Rodríguez de Belalcázar) であると考えられている。
Title: 謙譲の聖母_(フラ・アンジェリコ) (Madonna of Humility (Fra Angelico))
Section: abstract

『謙譲の聖母』（けんじょうのせいぼ、伊: Madonna dell'Umiltà、西: Virgen de la Humildad、英: Madonna of Humility）は、初期イタリア・ルネサンスの巨匠フラ・アンジェリコが1433-1435年に板上にテンペラで制作した絵画である。14世紀にイタリアのシエナで誕生した「謙譲の聖母」と呼ばれるタイプの絵画である。マドリードのティッセン＝ボルネミッサ美術館の所有であるが、バルセロナにあるカタルーニャ美術館に寄託されている。
Title: 謙譲の聖母_(フラ・アンジェリコ) (Madonna of Humility (Fra Angelico))
Section: 作品

聖母マリアは、立っている幼子イエス・キリストを膝の上に乗せ、地面に直接置かれたクッションに座っている。高い玉座の上から見下ろすように描かれている「荘厳の聖母」とは異なり、「謙譲の聖母」はほとんど地面すれすれに座り、つつましさと母性のイメージを強調している。左手に、母性と純潔さの象徴であるバラとユリの入った花瓶を持っている。やはりユリを持ってい幼子イエスは、額を母の頬につけている。聖母子は、3人の天使が支え持つ金と黒の刺繍の施された織物でできた「栄誉の布」の下にいる。もう2人の天使が地面に座って、オルガンとリュートを奏でている。堂々とした人物像、豪華な衣服、調節された光、青色の使用により、本作は15世紀イタリア絵画の最も純粋な様式を示している。作品は、1568年にジョルジョ・ヴァザーリによりフィレンツェのゴンディ家にあったと叙述されている作品と同定されており、多翼祭壇画の１部であった。
Title: 神殿を浄めるキリスト_(ロンドン) (Christ Driving the Money Changers from the Temple (El Greco, London))
Section: abstract

『神殿を浄めるキリスト』（しんでんをきよめるキリスト、西: La Purificacion del templo、英: The Purification of the Temple）、または『神殿から商人たちを追放するキリスト』（西: La expulsión de los mercaderes 、英: Christ Driving the Money Changers from the Temple）は、ギリシャ・クレタ島出身であるマニエリスム期のスペインの巨匠エル・グレコが1600年ごろにキャンバス上に油彩で制作した『新約聖書』主題の作品である。画家は、いろいろな主題をいくつかのヴァージョンで制作しているが、「神殿を浄めるキリスト」もそうした主題の1つである。作品はロンドンにあるナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: 神殿を浄めるキリスト_(ロンドン) (Christ Driving the Money Changers from the Temple (El Greco, London))
Section: 主題

本作の主題である「神殿を浄めるキリスト」のエピソードは『新約聖書」中の「マタイによる福音書」、「マルコによる福音書」、「ヨハネによる福音書」に記述されている。「ヨハネによる福音書」(3章13-16) にはもっとも詳しく以下のように記述されている。「ユダヤ人の過越の祭が近づき、イエスはエルサレムにのぼられた。そして、宮の中に、牛や羊や鳩を売る者たちと両替人たちがすわっているのをご覧になり、細なわでむちを作って、羊も牛もみな、宮から追い出し、両替人の金を散らし、その台を倒し、また、鳩を売る者に言われた。『それをここから持って行け。わたしの家を商売の家としてはならない』」。エル・グレコはこの主題を少なくともイタリア時代に2点 (ミネアポリス美術館とワシントン・ナショナル・ギャラリー所蔵の作品)、そしてスペインに渡ってから4点 (本作、フリック・コレクション、サンヒネス聖堂 ≪マドリード≫、バレス=フィサ・コレクション所蔵) 描いている。
Title: 神殿を浄めるキリスト_(ロンドン) (Christ Driving the Money Changers from the Temple (El Greco, London))
Section: 背景

エル・グレコが「神殿を浄めるキリスト」の主題に取り組むようになったのは、1570年にローマに移住した際に庇護を受けたアレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿の美術保護政策の理論的支柱をなしていたジョヴァンニ・アンドレア・ジリオの主張に共鳴したからではないかといわれている。画家たるものは、キリスト教の教義の神髄およびキリスト教の歴史の中でも鍵となる重要な出来事を明瞭かつ理論的に正確に、そして感動を呼びおこすのに効果的な方法で描くべきだと言うのがジリオの主張であった。「神殿を浄めるキリスト」の主題はまた、カトリック教会浄化の象徴として対抗宗教改革の時代にしばしば絵画に取れ入れられたものである。1614年にエル・グレコが死去した際の遺産目録には4点の『神殿を浄めるキリスト』が記されているが、これらが現存する作品と一致するかはともかくとして、この主題が画家にとって特別な意味を持っていたことを示している。
Title: 神殿を浄めるキリスト_(ロンドン) (Christ Driving the Money Changers from the Temple (El Greco, London))
Section: 解説

本作は、フリック・コレクション所蔵の同主題作とほぼ同じ時期に制作されたと見られ、図像的にも共通している。ミネアポリス美術館の同主題作と比べると、建築的な要素が単純化され、段差のあった床を取り除くことで空間を明確化している。その一方で、人物群を前景に引き出して主題を強調している。ミネアポリスの作品ともっとも違うのは場面の上部を飾る建築のレリーフである。レリーフは旧約聖書に記述されているアダムとエバの「楽園追放」 (左側) と「イサクの犠牲」(右側) を表しており、ともに新約聖書の対応する出来事の原型と見なされる。「楽園追放」は神の怒りを象徴し、本作の主題である「処罰」の予知で、「イサクの犠牲」はキリストの犠牲による「贖罪」の予知である。本作は、この主題につきものの鳩や散らばった金貨を省略し、厳粛に描かれている。これは、プロテスタントや異端を駆逐する対抗宗教改革の象徴とも見なされ、エル・グレコの図像解釈は対抗宗教改革の路線にそって一歩深まっていると考えることができる。エル・グレコは個々の人物の身体をイタリア・ルネサンスの巨匠たちの銅版画から取っており、全体の構図はミケランジェロの素描から借用している。しかし、この作品は非常に個性的である。身体を引き伸ばされたキリストは構図の中央に置かれ、際立っている。それはキリストの衣服に画面で唯一の深紅が用いられ、加えてもっとも明るいハイライトと暗い影がキリストの身体に集まっているからである。その他の人物たちは、キリストの動きに促されて周囲を循環しているようで、上から見ればキリストは楕円状の車輪の中心にいるかのように描かれている。色彩的には、鮮やかな青、黄色がさまざまな組み合わせと混ざり具合で繰り返し使われ、その背景には灰色が全体に広がっている。画家ブリジット・ライリーによれば、それによって人物の肌の色と建築物の石の色が溶け合っているのである。
Title: ヴィーナスとキューピッド (Venus and Amor)
Section: abstract

ヴィーナスとキューピッド（英語: Venus and Cupid）ローマ神話において、愛の神クピードー（英語読みではキューピッド）は、美の女神ウェヌス（ヴィーナス）の息子とされる。このため、絵画などの主題として両者を一緒に取り上げる例は多く、正式な題名、ないしは通称される別名でこう呼ばれる作品が多くある。