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Title: 興亜観音 (Koa Kannon)
Section: abstract

興亜観音（こうあかんのん）は、静岡県熱海市伊豆山にある観音像。また、同観音像を祀る宗教法人礼拝山興亜観音（らいはいざんこうあかんのん）を指す。日蓮宗から分かれた法華宗陣門流の系ではあるが、興亜観音はこれにも属さず、日本で唯一の独自の歴史と祭祀を持つ独立した寺院であったが、伊丹妙浄尼入滅(2023年7月12日)後、その遺志により日蓮宗への帰属・法灯継承を目指して手続きが進んでいる。創立の趣旨から宗派を問わず参拝客を受け入れている。また、興亜観音は、創建者松井石根大将の賛同を得て、三重県尾鷲市金剛寺、奈良県桜井市蓮台寺、富山県入善町養照寺にも現存し、中華民国、タイ王国にも贈られている。
Title: 興亜観音 (Koa Kannon)
Section: 沿革

1937年（昭和12年）7月に勃発した日中戦争における上海派遣軍司令官であった松井石根陸軍大将が、退役後の1940年（昭和15年）、日支両軍の戦没将兵を「怨親平等」に祀るため、私財を投じてこの地に聖観音を建立した。観音像は最激戦地である上海大場鎮周辺など、松井石根が総司令官として指揮したの戦場の土と日本の土を合わせて作られた。同年2月24日には芝増上寺大島徹水僧正（浄土宗）他朝野の名士を集めて開眼式が行われた。なお松井大将はこの近くに庵を建てて住み、毎朝御山に登り観音経をあげていた。現在の興亜観音は、上記の支那事変全戦没者の他、特に所謂「A級戦犯」として処刑された七名の遺骨が埋葬されていることで知られている。その訳は次のとおりである。1948年（昭和23年）12月23日（明仁、当時皇太子の誕生日）、極東国際軍事裁判（東京裁判）においていわゆるA級戦犯として処刑された松井石根、東條英機等七人は、横浜の久保山火葬場で荼毘に付された。遺骨灰の殆どは米軍が処理したが、この遺骨を回収しようと考えていた小磯國昭の弁護人三文字正平は、面識のあった興禅寺住職の市川伊雄に相談した。同年12月26日深夜、市川伊雄住職と飛田善美火葬場長らは、密かに骨壺一杯分を集め、翌年5月3日、松井大将ゆかりの興亜観音に持ち込んだ。当時の住職、伊丹忍礼師（法華宗陣門流、僧正）は即座に七人の遺骨灰と直感し、時期が来るまでとこれを匿い、ようやく1959年（昭和34年）4月19日、吉田茂元首相筆による「七士之碑」が建てられ、遺骨灰はこの下に埋葬された。なお愛知県幡豆郡（現西尾市）三ヶ根山にある「殉国七士墓」は、1960年（昭和35年）に興亜観音の七士遺骨から香盒一ヶ分を分骨して埋葬したものである。現在はA級戦犯の刑死者7柱に加え、BC級戦犯の刑死者901柱、収容中に病死・自決・事故死・死因不明等で亡くなったABC級戦犯160柱を合わせた1,068柱の供養碑（大東亜戦争殉国刑死一〇六八柱供養碑）、大東亜戦争戦没戦士菩提（昭和19年）も建立されて同戦争の全戦没者を祀り、「小さな靖国神社」とも喩えられている。平成10年より、伊丹靖明（旧称早川靖彦。「興亜観音を守る会」と契約し、興亜観音の境内整備工事を請け負っていた建築会社社長）が忍礼師長女前住職妙徳尼の養子となり寺務運営をしている。現在は妙徳の妹妙浄が靖明の補佐を得て、住職を務めている。興亜観音にはお墓や檀家と云うものが無く、広く一般からの支援に頼っている。護持支援団体は1942年（昭和17年）に設立され、主に地元熱海の信者達により守られてきた「興亜観音奉賛会」（初代総裁松井石根）である。尚1994年（平成6年）設立された「興亜観音を守る会」は、陸軍士官学校58期生を中心とする有志で運営されていたが、会員の高齢化等により解散した。なお興亜観音の金銭不正疑惑等は、平成26年2月、静岡地方検察庁の捜査により事実無根であるとの結論が出ている。
Title: 興亜観音 (Koa Kannon)
Section: 事件
Subsection: A級戦犯7名の絞首刑の執行から3回忌、時刻まで一致の因縁

ウォルトン・ウォーカー中将は、1948年8月に、ロバート・アイケルバーガーの後任として、日本占領軍である第8軍司令官に任命され、東條英機らA級戦犯7名の絞首刑、火葬、遺骨の扱いに関わる執行責任者を務めた。その後、朝鮮戦争では米軍司令官であった。東條英機ら絞首刑の執行から丁度満二年後の祥月命日（三回忌）にあたる1950年（昭和25年）12月23日深夜、中将は第一戦視察の途中自ら運転していたジープの操縦を誤り事故死してしまった。ウォーカーが落命した時刻までが一致したので、周囲が七士の祟りと思ったのも無理はない。中将の副官は友軍の韓国将校の意見を入れ、興亜観音に七士の墓があると聞き参拝した。話を聞いた伊丹忍礼師は「怨親平等」のもと彼等を温かく迎え、ウォーカー大将（戦死後進級）の霊を丁重に供養した。
Title: 興亜観音 (Koa Kannon)
Section: 事件
Subsection: 殉国七士之碑爆破事件

1971年（昭和46年）12月、過激派東アジア反日武装戦線が七士之碑、大東亜戦争殉国刑死一〇六八柱供養碑、興亜観音像の爆破を試みた。七士之碑は破壊されたが、導火線がショートしたため大東亜戦争殉国刑死一〇六八柱供養碑と興亜観音像は破壊を免れた。なお、七士之碑はその後有志の支援により修復されている。
Title: 興亜観音 (Koa Kannon)
Section: 交通

JR熱海駅より伊豆東海バス湯河原駅行きで停留所「興亜観音」で下車。JR湯河原駅より熱海・伊豆山方面行きのバスもある。
Title: 松島図屏風 (Waves at Matsushima)
Section: abstract

松島図屏風（まつしまずびょうぶ）は、著名な以下の2つの屏風画で用いられている名称。俵屋宗達の筆となる屏風画。1.を模して、尾形光琳が描いた屏風画。両者は関係が深いため、各々について以下に記述する。
Title: 松島図屏風 (Waves at Matsushima)
Section: 宗達の松島図屏風

松島図屏風（まつしまずびょうぶ）は、俵屋宗達の筆となる屏風画。6曲1双、紙本金地着色。フリーア美術館蔵。宗達の代表作の一つだが、明治時代後半にアメリカに輸出され、1960年代まであまり存在を知られていなかった。日本に残っていれば間違いなく国宝に指定されていただろう、といわれる作品である。「松島図屏風」と呼ばれるが、日本三景の松島を描いた作品ではない。かつては荒磯屏風（あらいそびょうぶ）と呼ばれていたことがわかっており、大阪の住吉付近の海岸を書いたものと見られている。（「松島図屏風」と呼ばれるようになった経緯は後述。）堺の豪商であった谷正安（1589年－1644年）が作成を依頼し、堺の祥雲寺に寄贈された。その後、少なくとも1902年までは祥雲寺にあったことがわかっている。激しく波打つ黄金色の海が印象的な作品で、荒れる海をダイナミックに描いた作品である。
Title: 松島図屏風 (Waves at Matsushima)
Section: 光琳の松島図屏風

尾形光琳の描いた松島図屏風は、宗達が描いたものを模したものであり、光琳は少なくとも4回描いている。現在ボストン美術館にあるものが有名で、これはアーネスト・フェノロサが買い求めたものである。これを含めた光琳の作品が海外に渡ることにより、光琳が世界的に高い評価を得ることに繋がった。光琳の松島図屏風は、模したものでありながら、宗達のものとは構図がかなり異なる。これは光琳が宗達に倣いつつも、光琳独自の感覚を取り入れたものであることを示している。
Title: 松島図屏風 (Waves at Matsushima)
Section: 「松島図屏風」と呼ばれるようになった経緯

上述のとおり、宗達の画は本来「荒磯屏風」と呼ばれており、「松島図屏風」ではなかった。「松島図屏風」と呼ばれるようになったのは酒井抱一の影響である。抱一は、光琳に私淑し、光琳の画を広く世に知らしめた人物であるが、宗達と光琳の関係については詳しくなく、現在では有名な宗達の風神雷神図の存在を知らなかったと言われている。そのため、光琳の模写した画を勘違いしたか、あるいは「松と島の図」ということからか、「松島図屏風」と呼んだといわれる。これで光琳の画については「松島図屏風」の名が定着したが、さらにその手本である宗達の画もいつの間にか「松島図屏風」と呼ばれるようになった、と考えられている。抱一は「松島図屏風」にはあまり関心を示さなかったと見られ、風神雷神図で行ったような、光琳の画の模写は行っていない。これは「松島図屏風」を「松島の画」と勘違いし、画題に面白みがない、と感じたため、という説がある。
Title: キリストの哀悼_(ボウツ) (Lamentation of Christ (Bouts))
Section: abstract

『キリストの哀悼』（キリストのあいとう、仏: La Déploration du Christ、英: Lamentation of Christ）は、1455–1460年頃に初期フランドル派の画家ディルク・ボウツの工房が板上に油彩で描いたと思われる絵画で、主題はキリストの哀悼である。1871年に、コンスタン・モンジェ＝ミスバッシュによりパリのルーヴル美術館に寄贈された。当時、作品はロヒール・ファン・デル・ウェイデンに帰属されていたが、その直後に若い時代のディルク・ボウツの作品とされた。現在、ルーヴル美術館は確実にディルク・ボウツの工房の作品であるとし、たぶんキリストの捕縛の画家 (Maître de l’Arrestation du Christ) の手になるものであると見なしている
Title: キリストの哀悼_(ボウツ) (Lamentation of Christ (Bouts))
Section: 作品

本作におけるウェイデンの影響は、表現力豊かな人物描写に見られる。左端のマグダラのマリアの顔は、ことのほか悲しみを喚起する表情をしている。彼女の服装は優雅なものであるが、当時、彼女は、貞淑の鑑である聖母マリアには求めることのできない生身の女性としての魅力と夢を託されていた。一方、イエス・キリストへの哀悼と聖母マリアへの同情を示している福音書記者聖ヨハネは、聖母を優しい仕草で慰めようとしている。ピエタ (キリストの遺体を膝の上に抱く聖母マリアの図像) を中央に配置した場面の背景には光あふれる風景が描かれ、中世のヨーロッパの都市として描かれたエルサレムの精密な景観が組み込まれている。さらに、前景に見られる静物画のような植物は、自然の観察者、そして細部の精密な描写にすぐれた画家の力量を証明している。
Title: 草刈り (Haymaking (Arkady Plastov))
Section: abstract

草刈り（くさかり）とは草を刈ること。特に飼料や肥料とするために草を刈り取ること。鎌や草刈り機を使い、まとまった面積の草を根元に近い茎の部分で切り取る作業のことである。刈り取った草を役立てる場合もあれば、切り捨てるのを目的とする場合もあり、後者は雑草取り、草取りともいう。また、根まで引き抜き取り除くことは草ひき、草むしり、除草という。
Title: 草刈り (Haymaking (Arkady Plastov))
Section: 目的

草刈りを目的で分けると、ひとつは草本を牛馬の飼料（まぐさ）や肥料など資源として確保するためである。日本では、特に化学肥料が普及する前の長い時代、草は堆肥の主な原料であった。茅は茅葺屋根の材料にもなった。農民は自らの耕作地周辺だけでなく、入会地で草刈りをしていた。こうした有用性から、採草地を指す「草刈場」は、選挙や企業間競争、国際政治などで争奪戦の対象を意味する比喩表現としても定着している。もう一つは、草の伸び過ぎた部分や、人間にとって望ましからぬ雑草を除去するためである。農作物や観賞用花卉といった有用植物の生育を助けたり、美観や野道の歩きやすさを確保したり、昆虫や野生動物を隠れにくくして人間居住エリアへの接近を防いだりする効果を期待している。刈り取った草は上記のように肥料などとして有効利用できるが、現代ではごみとして処分が必要になる場合が多い。東京の荒川土手では1938～1944年、「全日本草刈選手権大会」が開かれていた。雑草取りと肥料確保を農作業の基本をとらえ、「農民魂は先づ草刈から」と謳った記念石碑が水門公園に建っている。後者の草刈りは、人間が土地を利用する場合のもっとも基本的な管理法の一つであり、遷移の進行を止めるための作業である。日本では更地はほぼ1年で草地と化し、数年間放置すればススキなどが侵入して背丈が2mにも達するようになる。このため、公園や河川の堤防など、空き地状態を維持する必要がある箇所については、年間に1 - 2回の草刈りを行なわなければならない。日本で最も組織化かつ頻繁に行われている草刈り作業は、水田の畔や土手の草刈り作業である。これは水稲等の生育障害を起こすカメムシの侵入を遮断するという目的のためにも行われるものである。カメムシ注意報により、草刈りの指示が行なわれている期間には、潔癖という表現に相応しい草刈りが集中的に行われる。また、人工林など樹木の生えた下の草を刈る場合も草刈りということもあるが、むしろ下草狩り（したくさがり）というのが普通である。草刈りは背丈の高い植物の侵入を押さえる効果があるが、それを繰り返すことで既存の植物群落の草丈そのものを抑えることもできる。芝生はその極端なものである。
Title: 草刈り (Haymaking (Arkady Plastov))
Section: 草刈りの方法

草刈りは、重要かつ頻度の高い作業なので、草刈り鎌や刈払機といった器具がある。狭い範囲なら、鎌を使って地道に刈れば済むが、広い範囲であるならば、刈払機が効率的である。表面に背の高い草が無ければよいだけであれば、刈り取るだけでよいが、畑地のように草そのものの存在を許せない場合には、根まで引き抜く必要がある。通常は草刈りとは呼ばれないが、除草剤を散布すれば、全てまたは特定の草だけを枯らすさせることができ、能率が上がる。ただし、除草剤の使用が知られると、農作物なら購入者から、公園では住民から忌避の対象になりうる。除草剤が好ましくない場合で、家庭菜園で小規模な場合は、沸騰させた熱湯をまんべんなくかけるだけでも、除草と土壌の殺菌効果が期待できる。火で焼き払う方法もある。古代より対象地に直接放火して焼き畑や野焼きとして広範囲に実施されてきた他、小規模なところでは製品にもよるが火炎放射器にも似た大型のバーナーで炎を吹き付ける場合もある。乾季には火災のリスクが大きく、逆に湿潤状態ではうまく焼けない作業時期の制約、燃料コストや煤煙の発生等の問題があるが、機械的な除草よりも作業負担が小さく除草後の処分も不要で、雑草の根元付近までダメージを与えて根こそぎや除草剤ほどではないが除草効果の長続きが期待できる。根があまり深くないものであれば、熱湯でも除草できる。または馬や牛、ヤギなどの家畜を草地に連れ出し、雑草をエサとして食べさせて処理することもある。高刈り低い位置で草刈りするとイネ科が繁茂しやすくなるため、10cm程度の高さで草刈りする。これにより、イネ科以外の雑草がイネ科雑草を抑制し、イネ科の草をエサとする害虫のカメムシも抑制する。
Title: 草刈り (Haymaking (Arkady Plastov))
Section: 刈った草の処理

かつては、刈り取った草は家畜の餌や田畑の肥料として広く使用された。水田周辺の草地では、秋から冬に草刈りをして、それを田に鋤き込むなどの作業があった。今日でも九州の阿蘇や九重、多良岳などの大規模なススキ草原は大きな手間をかけて維持管理され、そこで得られるススキは文化財の古民家の屋根の修復や、茶畑の地面に敷き込む資材などとして、高価に取引されている。一級河川などでは、牧場で使用する敷草や農業用の堆肥などに有効利用する希望者に無償で譲渡する。
Title: 草刈り (Haymaking (Arkady Plastov))
Section: 草刈り時の芳香

草刈りをしたとき独特の芳香がある。これは草本の体内にある揮発性の化合物（芳香化合物）の芳香である。
Title: 草刈り (Haymaking (Arkady Plastov))
Section: 他の生物との関連

規模の大きい草刈りを行っていると、その上空にトンボやツバメなどの鳥が集まることがある。これは草を刈り取ることで追い出された小昆虫を餌とするためと考えられる。長期的には、定期的に草刈りが行われる土手や堤防は、遷移の進行が抑えられるために背丈が低く、小柄な草花の生育に都合がよい。アマナやツルボ、あるいは秋の七草に並ぶような植物はこれに依存している面があり、定期的な管理が滞るようになると減少する。
Title: 使徒パウロに扮した自画像 (Self-Portrait as the Apostle Paul)
Section: abstract

『使徒パウロに扮した自画像』（しとパウロにふんしたじがぞう、蘭: Zelfportret als de apostel Paulus、英: Self-Portrait as the Apostle Paul）は、17世紀オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが描いた40点以上の自画像のうちの1つである。画家が55歳であった1661年にキャンバス上に油彩で制作されたが、若いころからの画家の扮装への好みが現れている作品である。1961年にアムステルダム国立美術館に寄贈され、現在、美術館の「栄誉の間」に展示されている。
Title: 使徒パウロに扮した自画像 (Self-Portrait as the Apostle Paul)
Section: 背景

使徒パウロは、『新約聖書』の著者の中でも福音の解釈に最も持続的に取り組み続け、オランダで信奉されたプロテスタントの神学者たちの鑑とされた。キリスト教徒の迫害者から一転して初期キリスト教の最大の布教者となったという経歴も、プロテスタントにとってのパウロの模範的地位をますます高めた。カルヴァンやその後継者たちにとってパウロこそ、神の恩寵が真の信仰に目覚めた罪人にもおよぶことを示す最初の実例だった。徹底的に信仰を唱道しつつ、自分自身の弱点を反省して物思いにふけるパウロは、レンブラントにとって特に魅力的な人物だったはずである。実際、レンブラントは、この作品以前にも数回、絵画にパウロを取り上げてきた。
Title: 使徒パウロに扮した自画像 (Self-Portrait as the Apostle Paul)
Section: 作品

レンブラントが自身をパウロになぞらえているのには、自身の深い信仰心があったであろう。また、美術史家のケネス・クラークのいうように、ユーモアの感覚もあったのかもしれない。いずれにしても、本作には晩年のレンブラントの自画像に共通する、慎ましい憂鬱な気分が表されている。画家がパウロであることは、手に持った書物 (または、パウロが小アジアのキリスト教共同体に宛てて書いた手紙の束)と、コートに差し込まれ、心臓の近くに置かれている剣 (パウロが斬首されたことを示す)、すなわち「霊の剣、すなわち神の言葉」 (エフェソの信徒への手紙、6:17) からわかるが、これらのアトリビュートはレンブラントの顔の表情に比べれば目立たない。問いかけるようなレンブラントの眼差しや、諦めてすべてを受け容れるかのような表情は、画家の老齢がもたらす限界の悟りを示唆しており、いい知れぬ悲哀も感じられる。
Title: 荊冠のキリスト (The Crowning with Thorns (Caravaggio, Prato))
Section: abstract

荊冠のキリスト（けいかんのキリスト）荊冠のキリスト (ティツィアーノ、ルーヴル美術館) - ティツィアーノ・ヴェチェッリオの絵画荊冠のキリスト (ティツィアーノ、ミュンヘン) - ティツィアーノ・ヴェチェッリオの絵画荊冠のキリスト (ヴァン・ダイク) - アンソニー・ヴァン・ダイクの絵画
Title: イエスの御名の礼拝 (Adoration of the Holy Name of Jesus)
Section: abstract

『イエスの御名の礼拝』（イエスのみなのれいはい、西: Adoración del nombre de Jesús、英: Adoration of the Holy Name of Jesus）は、ギリシャ・クレタ島出身であるマニエリスム期のスペインの巨匠エル・グレコが、スペイン到着後まもない時期 (1577-1579年) に制作したキリスト教を主題とするキャンバス上の油彩画である。制作の経緯は不明で、スペイン国王フェリペ2世からの依頼なのか、エル・グレコが国王の注意を引こうとして描いたのかわからない。いずれにしても、本作の制作後、画家は、国王から『聖マウリティウスの殉教』(エル・エスコリアル修道院) という大作の制作依頼を受けることとなる。作品は、マドリード近郊のエル・エスコリアル修道院に所蔵されている。
Title: イエスの御名の礼拝 (Adoration of the Holy Name of Jesus)
Section: 解説

画面下部中央には、1571年のレパントの海戦でオスマン・トルコを破ったカトリックの神聖同盟の主役3名が描かれている。ほぼ中央右寄りの黒衣に身を包んでいるスペインのフェリペ2世、その左横で背を向けているヴェネツィア共和国のドージェ (総督)、そしてフェリペ2世とヴェネツィアのドージェの上で赤い手袋の両手を合わせて祈っているローマ教皇ピウス5世である。3人はレパントの海戦に勝利したことを感謝するために天空に浮かぶイエスの御名「IHS」を礼拝している。天上には天使たちによるイエスの御名の礼賛場面が展開している。画面左側には審判を待つ人々がおり、右側には怪獣の口を象った地獄が描かれている。この地獄の描写は、エル・グレコのヴェネツィア時代の作品『モデナの三連祭壇画』(エステンセ美術館) の中央パネル「天使に冠を授けるキリスト」に描かれている地獄を想起させる。しかし、「天使に冠を授けるキリスト」の地獄には何人かの高位聖職者が登場しているのに対し、本作では皆無であるばかりか、画面中央で主役を務めている。この大きな変化の背後には、1545年から1563年まで開かれたトリエント公会議の影響が見逃せない。この公会議はプロテスタント側が否定する教義や規律、儀式をカトリック側が改めて正当なものとして確認した場であったが、スペインにおいても異端審問所長官フェルナンド・デ・バルデ―スの命によって1559年にバリャドリードで発行された禁書目録の前文で、聖人や高位聖職者を批判することを全面的に禁じているのである。
Title: 聖トマスの懐疑_(ストーム) (The Incredulity of Saint Thomas (Stom))
Section: abstract

『聖トマスの懐疑』（せいトマスのかいぎ、西: La incredulidad de Santo Tomás、英: The Incredulity of Saint Thomas）は、17世紀オランダ絵画黄金時代の画家マティアス・ストームが1640–1649年にキャンバス上に油彩で制作した絵画で、マドリードのプラド美術館に収蔵されている。また、ストームによる同主題の別のヴァージョンがベルガモのスコッティ男爵 (Baron Scotti) のコレクションに収蔵されている。両作ともストームのシチリア滞在中に制作された。プラド美術館の作品は、ヘンドリック・テル・ブルッヘンが1621-1623年ごろに制作した『聖トマスの懐疑』(アムステルダム国立美術館) とルーベンスが1613–1615年に制作した『聖トマスの懐疑』(アントワープ王立美術館) の影響を受けている。
Title: 聖トマスの懐疑_(ストーム) (The Incredulity of Saint Thomas (Stom))
Section: 帰属

本作は、1734年のマドリード旧王宮の火災から救い出された作品の1つとして、最初に記録文書に登場している。当時は、イタリア・バロック期の画家グエルチーノによる作品の複製であると考えらていた。1772年のマドリード王宮の別の目録では、ストームの師であるヘラルト・ファン・ホントホルストに再帰属がなされた。この誤った帰属が1963年まで続いた後、作品はヘンドリック・テル・ブルッヘンへと帰属が改められた。アーサー・フォン・シュナイダー (Arthur von Schneider)は最初にストームを本作の作者として挙げたが、ずっと後の1985年になって、目録は最終的にこの帰属を採用した。
Title: 聖トマスの懐疑_(ストーム) (The Incredulity of Saint Thomas (Stom))
Section: 作品

本作に描かれている主題は、ヨハネによる福音書 (20:19-29) ならびにヤコブス・デ・ウォラギネの『黄金伝説 (聖人伝)』から取られている。十二使徒の1人であった聖トマスが、深い信仰と信念に欠けていたためにキリストの復活に疑念を抱き、それを確かめるためにキリストの脇腹の傷に指を差し入れているところである。背中を向けた聖トマスの不自然な姿勢、重苦しい空気によって、奇跡の一瞬がリアルに表現され、時が止まったかのような印象を与える。画面の人物は、卑俗的ともいえる極端な写実性で描かれている。復活したキリストの姿が強い光によって暗い背景の上にくっきりと浮かび上がり、キリストに相対する聖トマスの頭部は後方からの光に照らされている。キリストの脇腹に差し込まれる聖トマスの指にすべてのドラマが集中している。同時代のスペインの画家ホセ・デ・リベーラに比べれば、滑らかで平坦な筆触は、北ヨーロッパのカラヴァッジスティ (イタリア・バロック期の巨匠カラヴァッジョの追随者) に共通するものである。本作には、イタリア的要素と北ヨーロッパ的要素の組み合わせによって、ほとんど彫刻的とさえいえる強調されたヴォリュームが表されている。この作品はストームの円熟期の作品に違いない。解剖学の実践の成果が発揮されている中景の人物のモニュメンタリティー、容貌や衣服の精緻な描写にストームの特徴がよく示されており、画家の最も個人的な様式を示す作品の1つとなっている。
Title: バディア多翼祭壇画 (Badia Polyptych)
Section: abstract

『バディア多翼祭壇画』（バディアたよくさいだんが、イタリア語: Polittico di Badia）は、イタリアの芸術家ジョットによる絵画で、1300年ごろに描かれた。作品は、フィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: バディア多翼祭壇画 (Badia Polyptych)
Section: 歴史

ロレンツォ・ギベルティの『コメンターリイ』やジョルジョ・ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』などの同時代の情報源は、バディア・フィオレンティーナ教会の高祭壇にジョットの多翼祭壇画が存在することにそれぞれ言及している。しかし、その作品は何世紀にもわたって、もはや文書には記されず、失われたと見なされていた。しかし、19世紀にはフィレンツェのサンタ・クローチェ聖堂博物館の資料館で発見され、1810年に追加された「バディア・ディ・フィレンツェ」と書かれた紙片のおかげで作品が特定されることになった。作品の制作年代は論争の的になっており、14世紀初頭からスクロヴェーニ礼拝堂でのジョットの作品以後の期間に至るまでと範囲が広い。第二次世界大戦中の1940年、さまざまな作品を安全に避難させる過程で、ウーゴ・プロカッチは、サンタ・クローチェ聖堂から多翼祭壇画が運ばれていることに気づいた。プロカッチは、多翼祭壇画がナポレオンのフィレンツェ占領中にバディア・フィオレンティーナ教会から取り外され、誤ってサンタ・クローチェ聖堂に再設置されたと推察した。プロカッチはまた、多翼祭壇画が当時のバディア教会の祭壇の場所には大きすぎることに気づき、1628年の改修により祭壇の場所が変更されて、隠れていたフレスコ画がバディア教会に発見されたことを知った。多翼祭壇画は1958年に修復され、上塗りの層と後に加えられた上部（切妻部分を隠していた）が取り除かれた。1966年のアルノ川の洪水で損害を受けずにすんだ後、2000年に多翼祭壇画は再び修復された。
Title: バディア多翼祭壇画 (Badia Polyptych)
Section: 概要

この作品は、三角形の尖頭を持つ五点の額入りの絵画で構成されており、聖母の胸像（中央）と、左からバーリの聖ニコラウス、福音記者ヨハネ、聖ペテロ、聖ベネディクトが描かれているが、人物たちは下に記されている名前と伝統的な持物で特定化されている。ジョットは、キアロスクーロを多用している。細部まで描かれているものとして、聖ニコラウスの豊かな衣服と司教杖、聖母の首筋をつかむ幼子イエスのジェスチャー、聖ペテロの首にかかる布などが挙げられる。同様の細部描写は、リミニにある『十字架』、および『聖痕を受ける聖フランチェスコ』においてもジョットによってなされ、『バディア多翼祭壇画』の制作年を14世紀に位置づけることにつながった。
Title: ビッグ・レッド (Big Red (sculpture))
Section: abstract

ビッグ・レッド（Big Red、本名：Jerry Reese、1950年6月22日 - 2002年3月17日）は、アメリカ合衆国のプロレスラー。ジョージア州アトランタ出身。アフリカ系アメリカ人とネイティブ・アメリカン（インディアン）の混血であり、アメリカでは巨漢のベビーフェイスとして子供ファンの人気を集めていたが、日本では師匠格であるアブドーラ・ザ・ブッチャーの子分としてヒールを演じた。
Title: ビッグ・レッド (Big Red (sculpture))
Section: 来歴

アトランタのガソリンスタンドで働いていたところをアブドーラ・ザ・ブッチャーにスカウトされたという。インディアンの血を引くことからビッグ・レッド（Big Red）と名乗り、オーバーオールやジャンプスーツを身に着けたスーパーヘビー級のベビーフェイスとして、メキシコ湾岸のガルフ・コースト地区や中西部のセントラル・ステーツ地区などに出場してキャリアを積んだ。1976年8月、全日本プロレスに初来日。ジャンボ鶴田とシングルマッチで対戦し、黒人レスラーの総帥ボボ・ブラジルのパートナーにも起用された。以降も1978年10月、1979年3月、同年10月と全日本プロレスに度々参戦。ブラジル、キラー・トーア・カマタ、レイ・キャンディらと共に、ブッチャー軍団の一員となって日本陣営と対戦した。79年3月の来日時には『チャンピオン・カーニバル』の第7回大会に出場、公式リーグ戦でブッチャーやジャイアント馬場とも対戦したが、無得点全敗の白星配給係となっている。日本でヒールを演じる一方、アメリカでは一貫してベビーフェイスのポジションで活動しており、テネシーのCWAではエースのジェリー・ローラーをはじめ、後にロックンロール・エクスプレスを結成するアイドル系レスラーのロバート・ギブソンやリッキー・モートンのパートナーとなり、デビッド・シュルツ、デニス・コンドリー、フィル・ヒッカーソン、ジプシー・ジョー、ソニー・キング、トージョー・ヤマモトなどと対戦した。地元ジョージアのGCWではブッチャー、マーク・ルーイン、バロン・フォン・ラシク、ボブ・スウィータン、アレックス・スミルノフ、キラー・カーン、オースチン・アイドル、テリー・ゴディらと対戦。フェイスターンしていたレロイ・ブラウンとも巨漢黒人コンビを組み、マスクド・スーパースター&スーパー・デストロイヤーの大型覆面チームと抗争を繰り広げた。1981年12月25日のクリスマスには、アトランタのオムニ・コロシアムにてアンドレ・ザ・ジャイアントを交えたスーパーヘビー級トリオを結成し、スーパースター&デストロイヤーにジ・アサシンが加わった覆面トリオと6人タッグマッチで対戦した。1982年4月、ビッグ・レッド・ジョン（Big Red John）のリングネームで新日本プロレスに初参戦。ここでもブッチャー軍団の一員となり、バッドニュース・アレンやS・D・ジョーンズと共闘。初戦ではブッチャー&アレンと組んでの6人タッグマッチにおいて、アントニオ猪木、坂口征二、谷津嘉章組から勝利を収めた。1983年12月、テキサス州サンアントニオのサウスウエスト・チャンピオンシップ・レスリングにおいて、ブードゥー・マルンバ（Voodoo Malumba）なるペイントレスラーに変身。翌1984年にはブルーザー・ブロディとの連戦が行われ、アル・マドリルと組んでザ・シープハーダーズ（ブッチ・ミラー&ルーク・ウィリアムス）のSCW世界タッグ王座にも挑戦、モンゴリアン・ストンパーとも対戦した。1985年にはメキシコのLLIにも参戦して、グラン浜田&エンリケ・ベラやカネック&ドス・カラスとトリオを組んで6人タッグマッチに出場した。その後は素顔のビッグ・レッドに戻り、1986年にプエルトリコのWWCに参戦。12月3日にはミゲル・ペレス・ジュニアとのコンビでWWC北米タッグ王座を獲得、ペレスのパートナーだったウラカン・カスティーヨ・ジュニアの負傷に伴う授与だったものの、キャリア晩年になって最初で最後のタイトル戴冠を果たした。1991年の引退後は地元のアトランタにてテレビ伝道師となって活動した。2002年3月17日、51歳で死去。
Title: ビッグ・レッド (Big Red (sculpture))
Section: 得意技

ホリー・ゴースト・スプラッシュ（Holy Ghost Splash）ヘッドバットベアハッグ
Title: ビッグ・レッド (Big Red (sculpture))
Section: 獲得タイトル

WWC北米タッグ王座：1回（w / ミゲル・ペレス・ジュニア）
Title: 聖セバスティアヌス_(ティツィアーノ、エルミタージュ美術館) (Saint Sebastian (Titian, Hermitage))
Section: abstract

『聖セバスティアヌス』（せいセバスティアヌス、露: Святой Себастьян、英: Saint Sebastian）は、イタリア・ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1570–1572年にキャンバス上に油彩で制作した絵画で、画家が90歳に近いころの最晩年の作品である。古代ローマの親衛隊長で、矢で射られた殉教聖人聖セバスティアヌスを描いている。画家の死後、『悔悛するマグダラのマリア』、『十字架を担うキリスト』 (ともにエルミタージュ美術館) などともにそのアトリエに残された作品である。1850年にヴェネツィアのバルバリーゴ家からサンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に購入された。
Title: 聖セバスティアヌス_(ティツィアーノ、エルミタージュ美術館) (Saint Sebastian (Titian, Hermitage))
Section: 作品

若い聖人像がキャンバスの高さ全体を占めており、鑑賞者の前に記念碑のように登場している。しかし、祈るように天を仰いでいる彼の顔と目、そしてやや開いた口は彼の深い苦痛を物語っている。矢はあらゆる方向から飛んできているようであり、いまだ生命力に満ちている彼の身体を貫いている。絵画はほぼモノクロームで描かれているが、その暗色は非常に複雑である。厚塗りにより、荒い、量塊のような表面が形成され、非常に濃い大気の印象が生み出されている。本作は、19世紀の末まで質の劣る作品としてエルミタージュ美術館の倉庫に置かれていた。しかし、現在では、未完成ながらティツィアーノ最晩年の傑作として高く評価されている。ミュンヘンのアルテ・ピナコテーク所蔵の『荊冠のキリスト』同様、この作品もマグマのような混沌の中から次第に形態が形成される過程をよく物語っている。筆触＝色斑が形態の形成単位となってイメージ全体が同時に実現されていく様は、ポール・セザンヌの制作過程と共通している。ほとんど表現主義のような激しく大胆な筆致で描かれている本作では、形態と空間は溶解しあい、画面に目を近づけると物の形は判別しがたい。色彩の「錬金術師」といわれたかつての華麗な色彩は、厚みのあるモノクロームの中に沈み込み、深々とした悲劇的情感が画面の隅々にまでいきわたっている。背景は、聖人の殉教という主題の悲劇を反響させ、増幅させるためのものとなっており、もはや通常の意味での背景以上の意義を有している。
Title: ヨセフの衣を受けるヤコブ (Joseph's Tunic)
Section: abstract

『ヨセフの衣を受けるヤコブ』(ヨセフのころもをうけるヤコブ、西: La túnica de José、英: Joseph's Tunic) は、バロック期のスペインの巨匠ディエゴ・ベラスケスが第1回目のイタリア滞在中の1630年に制作した旧約聖書主題のキャンバス上の油彩画である。有機的な人物群の配置、解剖学による裸体表現や鮮やかな色彩などイタリアでの研鑽がうかがえる作品である。マドリード近郊にあるエル・エスコリアル修道院に所蔵されている。
Title: ヨセフの衣を受けるヤコブ (Joseph's Tunic)
Section: 主題

主題は旧約聖書 (創世記37章) から取られている。ユダヤ民族の族長ヤコブは息子たちの中で末っ子のヨセフを殊に愛していたため、兄弟たちはヨセフを憎悪して売り払った。そして、雄山羊を殺して、その血をヨセフの衣につけ、父ヤコブのもとに届ける。彼らはヨセフは死んだと父に偽りの報告をしたのである。このヨセフの衣をイエス・キリスト受難の予兆とする見方もある。
Title: ヨセフの衣を受けるヤコブ (Joseph's Tunic)
Section: 作品

本作は、ベラスケスの第1回目のイタリア滞在の時期 (1629-1631年) に制作され、画家がスペインに帰国する際、『ウルカヌスの鍛冶場』(プラド美術館) とともに持ち帰ったものである。ベラスケスの師アントニオ・パチェーコ によれば、ベラスケスは「イタリアで偉大な作品を観る」ため約1年半にわたってこのイタリア旅行をした。画家はジェノバ、ミラノ、ヴェネツィア、フェッラーラ、チェント、ローマなどを訪れたが、大半はローマのバチカン宮殿で過ごし、ミケランジェロ、ラファエロを模写した。また、夏の間はローマの高台にある涼しいヴィラ・メディチに滞在して、古代ローマ彫刻を研究したことが知られている。ベラスケスの友人で彫刻家であったフアン・マルティネス・モンタニェースによると、ベラスケスはローマで古典と当代の絵画、彫像、レリーフなどを研究し、遠近法と構図の点で大いに上達したという。本作には画家のイタリアでの研究成果が顕著に現れており、特にアンニーバレ・カラッチの古典主義やヴェネツィア派の色彩表現を吸収している。人物像にはグエルチーノの作品や古代彫刻の影響がうかがえ、そうしたほぼ等身大の人物像が広い空間の中に有機的に配置されている。画家はまた、イタリアで解剖学への関心を深めたらしく、それは裸体描写 (後ろ姿の青年の正確な表現) の中に見て取れる。人物の動きの表現においてはピエトロ・ダ・コルトーナ、グイド・レーニからの影響もうかがえる。この作品には、画家が初期セビーリャ時代の厳格な自然主義を脱し、中期の豊潤な色彩世界と開放的な空間構造へと移行していく決定的な転回点が見られる。
Title: バリェーカスの少年 (Portrait of Francisco Lezcano)
Section: abstract

『バリェーカスの少年』（バリェーカスのしょうねん、西: El Niño de Vallecas、英: The Boy from Vallecas"）、または『フランシスコ・レスカーノ』（西: Francisco Lezcano、英: Francisco Lezcano）は、バロック期のスペインの巨匠ディエゴ・ベラスケスが1635-1645年に制作したキャンバス上の油彩画で、スペイン宮廷に仕えた小人 (エナーノ) を描いた作品シリーズのうちの1点である。当初、王家が所有していた狩猟塔 (トーレ・デ・ラ・パラーダ)を装飾するため、シリーズ中の『道化ディエゴ・デ・アセド』(プラド美術館) などとともに掛けられたと考えられている。『バリェーカスの少年』という名称は、1794年にマドリード王宮の財産目録作成に際して付けられたもので、1819年、プラド美術館が開館した時の最初のカタログには『道化師の少女』と記載され、モデルの性別も誤っていたが、その後『バリェーカスの少年』に訂正され、現在もこの名称で呼ばれている。作品はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: バリェーカスの少年 (Portrait of Francisco Lezcano)
Section: 背景

近代ヨーロッパにおいては、ほとんどの宮廷や貴族の邸宅に「楽しみを与える人々」(ヘンテス・デ・プラセール、西: Gentes de placer) と呼ばれる職業の人々が存在した。道化や短身、狂人、奇形などの人々で、スペインにおいてはカトリック両王の時代から18世紀初頭まで王族や貴族のそばに仕えていた。資料によると、16世紀後半からの約150年で123名のそうした人々がマドリードの宮廷内にいたとあり、ベラスケスが王付き画家として宮廷にいた40年たらずの間にも50人以上を数えた。彼らはその悲惨な境遇のために一般社会から締め出されていたが、宮廷では彼らの特異で滑稽な身体的特徴は、王侯・貴族たちの優雅で完璧な姿を強調するための比較対象として利用され、楽しませるための役割を担った。王侯・貴族は彼らの狂言、狂態、身体、愚純を笑って暗澹たる生活の慰安を見出したのである。「楽しみを与える人々」はペットのように扱われたものの、衣服、靴、食事、宿泊所、小遣いを与えられ、家族同様にも遇されていた。宮廷において彼らだけは、礼儀作法を無視して公・私両面で王族と自由に付き合えた人物であり、聖・俗という宮廷2極構造の俗を代表していた存在である。スペインではアントニス・モル、フアン・サンチェス・コターン、フアン・バン・デル・アメンといった画家たちが彼らの姿を描いているが、彼らをもっとも好んで描き、制作した絵画の点数も多い画家はベラスケスである。それらの作品が制作された時期は画家が第1回目のイタリア旅行から帰国してからである。
Title: バリェーカスの少年 (Portrait of Francisco Lezcano)
Section: 解説

本作を描いたころ、ベラスケスの芸術は熟達の域に達しており、宮廷画家として不動の地位を築いていた。作風の自由度も高まり、非常に簡素な構図の中に、幅広の叩くような、非物質的ともいえる筆触を駆使して、真実性に富む写実的な表現を達成した。肖像画における背景はだんだん簡素なものになり、絶妙な空間表現の中に人物を配置している。画面右奥にはマドリード近郊の狩猟場、グアダラマ山脈が眺望されるが、この景色は同時代にベラスケスが制作した『皇太子バルタサール・カルロス騎馬像』(プラド美術館) などにも描かれている。モデルのフランシスコ・レスカーノは、道化や小人たちが宮廷で着用したとされる濃い緑色の衣服を身に着けており、彼が王家の随員であることが明示されている。レスカーノは皇太子バルタサール・カルロスの遊び相手であった。レスカーノは1649年に25歳で死去しているが、本作には12歳か13歳ごろの彼の姿が描かれている。黒い岩の背景に、ひときわ明るいモデルの表情がまず鑑賞者の視線に入ってくる。彼は、医学的な見解ではクレチン症 (脳水症) であったとされている。神経障害からその大きな頭は常に不安定に揺れていたらしく、彼は頭を少し後ろに反らせている。正面を向いているが、その視線はどこを見るでもなく、歯を見せて口を開けた表情はうつろで、知的障害を持っている事実がうかがえる。しかし、背景に岩を配し、そこにレスカーノが寄りかかることで、彼の頭部の不安定感はやわらげられている。彼が手にしているものについては諸説あるが、トランプであるという見方がもっとも有力である。トランプは伝統的に「虚しさ」、「無意味さ」、ひいては「愚かさ」を意味すると解釈されている。ベラスケスは人物の知的障害をトランプで象徴しているのである。画家が制作している間、じっとしていることができないモデルの気を紛らわせる手慰みの意味もあったと推測できる。ベラスケスは彼の短躯を隠してはいないが、それを強調することもしていない。鑑賞者とモデルとの距離は全身像としてはかなり近く、そのために彼の身体よりもその表情がポイントになっているからである。また、彼の目線は画家の目線と同じ高さに設定されており、その知的障害が強調されていないように身体的障害もまた強調されることはない。ほぼ同時代に描かれたフアン・バン・デル・アメンの『小人の肖像』ではモデルが小人であることは一見してわかる。一方、本作では、モデルの過酷な現実は、画家の冷静な目によって感情的な印象が退けられて、人物が「存在する」という真実が鑑賞者の前に示されているのである。
Title: 皇太子バルタサール・カルロスと小人 (Prince Balthasar Charles with a Dwarf)
Section: abstract

『皇太子バルタサール・カルロスと小人』（こうたいしバルタサール・カルロスとこびと、西: El príncipe Baltasar Carlos con un enano、英: Prince Balthasar Charles with a Dwarf）は、スペインのバロック絵画の巨匠ディエゴ・ベラスケスが1631年にキャンバス上に油彩で制作した絵画で、フェリペ4世 (スペイン王) の嫡子バルタサール・カルロス・デ・アウストリアと宮廷の小人の肖像画である。1901年、ヘンリー・リリー・ピアース (Henry Lillie Pierce) 基金から寄贈されて以来、ボストン美術館に所蔵されている。ベラスケスが幼い皇太子を描いた数点の肖像画中最初の作品である。
Title: 皇太子バルタサール・カルロスと小人 (Prince Balthasar Charles with a Dwarf)
Section: 作品

フェリペ4世にとって待望の王位継承者バルタサール・カルロス皇太子は、1629年10月17日に誕生した。肖像画家としてのみならず、子供を描く画家としてのベラスケスの比類ない才能は、すでに本作に現れている。スペイン宮廷を特徴づける形式主義を垣間見せているとはいえ、画家は皇太子の人形のような顔と鋭く輝く大きな目を巧みに捉えている。皇太子は、総司令官の服装 (幼児用にあつらえてあるが、右手に指揮棒を、左手に剣の柄を持ち、襟飾り、紫色のサッシュと胸甲を着けている) で表されているが、この麗々しい正装姿は明らかに1632年の2月22日 (皇太子は2歳と4ヶ月) に予定されていた皇太子への誓約式 (貴族が皇太子に忠誠を誓う儀式) を記念したものである。誓約式は皇太子の病気で2週間延期され、3月7日に聖ヒエロニムス教会で挙行されたが、当時の記録はその模様を「腰に剣と、金や宝石をあしらった短刀を着け、真珠のように白い羽毛で飾った黒い帽子を被っていた」と伝えている。エプロンを着けた小人は皇太子の遊び相手で、彼の方に視線を注いでいる。彼が持つ玩具のガラガラとリンゴは同時に王権の笏 (しゃく)、球体を象徴し、ベラスケスは皇太子の国王としての未来の使命を暗示したのである (実際には、皇太子は17歳で亡くなり、王権を継ぐことはなかった)。小人は容貌からしてベラスケスの『バリェーカスの少年』 (プラド美術館) に描かれているフランシスコ・レスカーノといくらか似ているが、レスカーノが宮廷入りするのは1634年であり、別の小人と考えられる。本作の小人の衣装は首飾りとともに女児のものかもしれない。なお、小人のダイナミックな動きと対照的な皇太子の静的な姿勢により、絵画は最初、皇太子だけを描いたもので、小人は後に描き加えられたと考える美術史家たちもいる。純粋に色彩の見地に立てば、深い黒色、豊かな褐色、金色、小人が身に着けているエプロンと画面右側の帽子の羽飾りの白色のニュアンス、そしてこの白色を浮き上がらせている赤色は見事に調和している。
Title: 毛皮を着た紳士の肖像 (Portrait of a Gentleman in a Fur)
Section: abstract

『毛皮を着た紳士の肖像』（けがわをきたしんしのしょうぞう、伊: Ritratto di gentiluomo in pelliccia, 英: Portrait of a Gentleman in a Fur）は、イタリアのルネサンス期のヴェネツィア派の画家パオロ・ヴェロネーゼが1550年から1560年ごろに制作した肖像画である。油彩。毛皮の上着を着た紳士を描いた作品で、かつてはヴェネツィアの聖職者・建築家・人文主義者のダニエレ・バルバロの肖像画と考えられていたが、今日の研究者の見解は否定的である。枢機卿レオポルド・デ・メディチによって収集されたメディチ家のヴェネツィア派絵画の1つ。現在はフィレンツェのパラティーナ美術館に所蔵されている。
Title: 毛皮を着た紳士の肖像 (Portrait of a Gentleman in a Fur)
Section: 作品

ヴェロネーゼは暗い部屋にいる紳士を膝丈で描いている。男性はユキヒョウ、あるいはオオヤマネコの毛皮で裏打ちされた黒いマントを着ており、灰色の長い髭を生やしている。男性は左手で白いハンカチを握りしめ、右手でマントの裏地の毛皮をつかんでいる。背景の暗い部屋は、壁、溝のある古典的な石柱、窓によって形成されている。肖像画はティツィアーノ・ヴェチェッリオの影響を強く受けたヴェロネーゼの成熟した作品であり、その高い品質が評価されている。描かれた人物については不明である。肖像画はダニエレ・バルバロを描いた作品と考えられていたが、美術史家テリージョ・ピニャッティによると、アムステルダム国立美術館所蔵のヴェロネーゼの『ダニエレ・バルバロの肖像』（Ritratto di Daniele Barbaro）と比較からダニエレ・バルバロと同一視することは困難である。肖像画の正確な制作年代は不明である。研究者の間で一致した見解はなく、1549年から1570年の広範囲にわたっている。
Title: 毛皮を着た紳士の肖像 (Portrait of a Gentleman in a Fur)
Section: 来歴

肖像画は1659年にトスカーナ大公コジモ2世・デ・メディチの息子で、ヴェネツィア派絵画の愛好家であった枢機卿レオポルド・デ・メディチによって購入されたことで、メディチ家のコレクションに加わった。レオポルド枢機卿はヴェネツィアの代理人パオロ・デル・セーラを介して絵画を収集しており、購入価格は200ドゥカートであった。
Title: 毛皮を着た紳士の肖像 (Portrait of a Gentleman in a Fur)
Section: 影響

18世紀に画家フランチェスコ・ペトルッチ（Francesco Petrucci）の原画に基づき、オランダ出身の画家・版画家・美術商のテオドール・ウェルクライス（Theodor Vercruys）によってエングレーヴィングが制作された。これは彼らがメディチ家が所有したティツィアーノの作品を中心とする男性の肖像画に基づいて制作した6点の版画の1つである。他の5点はティツィアーノの『イッポリト・デ・メディチの肖像』（Ritratto di Ippolito de' Medici）、『ペトルス・アレティヌスの肖像』（Ritratto di Petrus Aretinus）、『男の肖像』（Ritratto d'uomo）、『アンドレア・ヴェサリオの肖像』（Ritratto di Andrea Vesalio）、アンソニー・ヴァン・ダイクの『男の肖像』（Ritratto d'uomo）である。
Title: この人を見よ_(コレッジョ) (Ecce Homo (Correggio))
Section: abstract

『エッケ・ホモ』いわゆる『この人を見よ』（このひとをみよ、伊: Ecce Homo）、あるいは『人々に示されたキリスト』（ひとびとにしめされたキリスト、伊: Cristo presentato al popolo, 英: Christ presented to the People）は、イタリアのルネサンス期のパルマ派の画家コレッジョが1525年から1530年頃に制作した絵画である。油彩。主題は『新約聖書』「ヨハネによる福音書」19章で言及されているイエス・キリストの受難の場面から取られている。「エッケ・ホモ」とはこのときユダヤ属州総督ピラトが発した言葉である。現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: この人を見よ_(コレッジョ) (Ecce Homo (Correggio))
Section: 主題

最後の晩餐ののち、キリストはオリーブ山で捕らえられ、官邸に連行された。ピラトはキリストを尋問したが罪を見出すことはできなかった。ときはちょうど過越の時期であり、ピラトはユダヤ人の前に進み出て、「過越には罪人を1人許すことが慣例であるが、キリストは許されるべきであろうか？」と問うと、彼らは盗人のバラバを許すよう求めた。そのためピラトはキリストを鞭打ちした。 兵士たちは茨の冠を編んで、キリストの頭に被せ、紫の上着を着せ、「ユダヤ人の王、万歳」と叫んだ。そして平手でキリストを打ち続けた。キリストはその格好のまま外へ連れて行かれると、ピラトは彼らに言った、「この人を見よ」（あるいは「見よ、この人だ」）。 祭司長たちは「十字架につけよ」と叫んだ。ピラトは彼らに言った、「あなたがたがキリストを引き取って十字架につけるがよい。わたしは彼に如何なる罪も見い出せない」。ユダヤ人は彼に答えた、「われわれの律法によれば、彼は自らを神の子としたのだから死罪に相当します」。ピラトはキリストを許そうと努めた。しかし彼らが「もしこの人を許したなら、あなたは皇帝の味方ではありません。自らを王とする者はみな皇帝に背く者です」と叫ぶのを聞くと、ピラトはキリストを彼らに引き渡した。