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Title: ガリラヤ湖のキリスト (Christ at the Sea of Galilee)
Section: abstract

『ガリラヤ湖のキリスト』（ガリラヤこのキリスト、伊: Cristo sul mare di Galilea, 英: Christ at the Sea of Galilee）は、ルネサンス期のイタリアのヴェネツィア派の巨匠ティントレットあるいはティントレットの仲間の画家が1570年代に制作した絵画である。油彩。主題は『新約聖書』「ヨハネによる福音書」21章で言及されている、イエス・キリストが復活したのち、3度目に弟子たちの前に姿を現したときのエピソードを主題としている。近年はフランドル出身の画家ランベルト・スストリスの作品である可能性が指摘されている。現在はワシントンD.C.のナショナル・ギャラリー・オブ・アートに所蔵されている。
Title: ガリラヤ湖のキリスト (Christ at the Sea of Galilee)
Section: 主題

聖ペテロが、聖トマス、ナタナエル、ゼベダイの子聖ヤコブや聖ヨハネ、他の2人の弟子たちとともにガリラヤにいたときのことである。彼らは聖ペテロとともに夜のガリラヤ湖に漁に出た。しかしその日は何も成果はなかった。夜明け頃、誰かが湖畔に立っており、彼らに漁の成果を尋ねた。彼らは正直に「何もありません」と答えた。するとその人は彼らに「舟の右の方に網を投げて見なさい。そうすれば何か獲れるだろう」と助言した。彼らがその言葉に従うと非常に多くの魚が網にかかったので、それを引き上げることができないほどであった。この不思議な出来事を目の当たりにした聖ヨハネは聖ペテロに「あれは主（イエス・キリスト）にちがいありません！」と言った。聖ペテロはそれを聞くと、裸になっていた身体に上着をまとって湖に飛び込み、岸の男のもとに泳いで向かった。他の弟子たちは大量の魚がかかって舟上に引き上げることができない網を引いたまま舟で岸に戻った。岸辺では火が焚いてあり、魚が火で炙られ、そこにパンも置いてあった。水揚げされた魚は153匹で、どれも大きな魚ばかりであった。網は魚でいっぱいになっていたが、裂けた場所はどこにもなかった。もはや男がイエスであると誰もが分かっていた。
Title: ガリラヤ湖のキリスト (Christ at the Sea of Galilee)
Section: 作品

復活したキリストはガリラヤ湖畔で夜明けの光に照らされながら湖に向かって立っている。ヴェネツィア派絵画では海景画は稀であり、立ち騒ぐ三角の波と渦巻く濃い雲が風景を支配している。キリストの視線と伸ばした右手の指の先には、帆のある小舟に乗って漁をする7人の弟子たちの姿がある。弟子たちはそれぞれ異なることをしている。ある者は網を引き上げるために小舟の右側に身を乗り出し、ある者は帆のロープを引っ張っている。別の者は小舟の後尾に立って遠方を見つめ、別の者は櫂を握っている。その中の1人、聖ペテロだけは小舟から足を出し、キリストのもとへ泳いで行くために飛び降りようとしている。ただしその姿は湖面に足を踏み出しているようにも見える。彼らのうち聖ペテロともう1人の弟子のみに白い光輪が見える。本作品はしばしば、「マタイによる福音書」14章で言及されている「嵐の中で水の上を歩くキリスト」および聖ペテロを描いた作品と考えられてきた。しかし、絵画の細部から「ヨハネによる福音書」21章を主題としていることは明白である。キリストが湖畔に立っているのか湖面に立っているのかははっきりしないが、足元に見える岩と植物は湖畔に立っていることを証明しているように見える。小舟に乗っている弟子たちは「マタイによる福音書」14章のように12人ではなく「ヨハネによる福音書」21章のように7人である。 さらに弟子たちは小舟の右側から網を投げており、空の風景はその出来事が夜明け前に起きたことを示唆している。絵画の質の高さは常に認められてきた。引き伸ばされたキリスト像、不気味な色彩、強烈な青は、エル・グレコを思い出させる。美術史家テリージョ・ピニャッティによると、風景の活気と明らかに未完成な部分のあるスケッチ風に描写されたキリストとの乖離は、サン・ロッコ大同信会所蔵のティントレットのいくつかの偉大な絵画と比較可能な神秘的でほとんど幻覚のような効果をもたらしている。タンクレド・ボレニウスは、反射する白い光が明滅する大きく波打つ水面、遠くの湖岸で戯れる激しい雲と光に見る絵画的な活気は、19世紀フランスのロマン主義絵画を思い出させると述べた。
Title: ガリラヤ湖のキリスト (Christ at the Sea of Galilee)
Section: 作品
Subsection: 制作年代

制作年代は諸説あって一致を見ない。美術史家アウグスト・L・マイヤーは1546年から1555年（1925年）、ロドルフォ・パッルッキーニとパオラ・ロッシ（Paola Rossi）は1558年から1562年とし（1982年）、さらにテリージョ・ピニャッティは1570年代後半と考えた（1979年）。一方、リオネロ・ヴェントゥーリ（1931年）、エーリッヒ・フォン・デア・ベルケン（1942年）、ピエルルイジ・デ・ヴェッキ（Pierluigi De Vecchi, 1970年）は、ティントレットの晩年1591年から1594年と考えた。
Title: ガリラヤ湖のキリスト (Christ at the Sea of Galilee)
Section: 帰属

大部分の研究者は、本作品をティントレットの自筆画であり傑作の1つと考えているが、その表現や技法はティントレットの作品に見られる通常のものと根本的に異なっていることが指摘されている。ただし、少なくともキリストのポーズと配置は、以前キンベル美術館に所蔵されていた、同じくティントレットの『ラザロの復活』（La Resurrezione di Lazzaro）と同じものである。
Title: ガリラヤ湖のキリスト (Christ at the Sea of Galilee)
Section: 帰属
Subsection: エル・グレコ説

1948年、美術史家ハンス・ティーツェ（および妻のエリカ・ティーツェ・コンラート）は絵画をエル・グレコに帰属し、1950年にはマノリス・シャツィダキスが同じ結論に達した。ティーツェは本作品の本質的な着想、人物像のタイプ、技法、彩色は、ティントレットの経歴のどの段階においても異質であると主張した。ティーツェ夫妻が指摘したように、ティントレットは常に人物の姿と人体の構造の基本的な感覚を伝えているが、本作品ではそれが欠如している。さらにティントレッは水それ自体を独立した表現手段として用いたことはなく、単に人物たちを取り巻く環境の1つにすぎない。ところが本作品では、海は絵画の中心的主題となっている。さらに絵画の絵具層は異常に薄く、厚塗りを一切使用していない点はティントレットの通常の技法と異なっている。ただしエル・グレコへの帰属は、絵画のマニエリスム的要素および高い品質と一致しているが、特に厚塗りの欠如はティントレットの技法と同様にエル・グレコとも矛盾している。
Title: ガリラヤ湖のキリスト (Christ at the Sea of Galilee)
Section: 帰属
Subsection: ランベルト・スストリス説

ロバート・エコールズ（Robert Echols）によると、本作品からうかがえる描き手の特異な才能は、北方出身の画家ランベルト・スストリスの、ほとんど謎に包まれているヴェネツィアにおける後期の活動で説明できるという（1996年）。ランベルト・スストリスはティツィアーノおよびティントレットの工房で風景画を描いた北方の画家の1人であり、本作品とランベルト・スストリスの図像との間にいくつかの共通点を指摘している。たとえば、ウィーンのアルベルティーナに所蔵されている素描『プリアポスへの供儀』（Sacrificio a Priapo, 1540年代）では、本作品のキリスト像と背中や両脚が全く同じポーズをとった裸婦像が画面右端に配置されている。キリストの引き伸ばされた指と同様のものは、『プリアポスへの供儀』やスストリスの他の多くの素描に見られる形態的特徴と一致している。小舟に乗った小さな人物像はランベルト・スストリスのフレスコ画の風景に描かれた使徒や素描の人物像と類似している。特に顔は、本作品の使徒と同様のうつろな目、頭蓋骨のような外見といった大ざっぱな描写が頻繁に見られる。これらは特にフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている素描『ローマの勝利』（Trionfo Romano）の素描に近い。海岸の風景も、ルーゴ・ディ・ヴィチェンツァにあるゴディ邸のランベルト・スストリスのフレスコ画の、後退する海岸線の処理、中景の丘の黄色と緑の帯状の土地、木の切り株、誇大な雲、ボートと類似が見られる。また「ヨハネによる福音書」21章を主題として選択することは、イタリア絵画よりも北方で頻繁に見られ、パノラマ風景の構図もまた北方に特徴的である。ジョルジョ・ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』の第2版が出版された当時（1568年）、ランベルト・スストリスはヴェネツィアを去っていたようである。しかしアーサー・ペルツァーは、少なくとも30年以上にわたってヴェネツィアで活動し続けたらしいことを指摘しており、1591年に晩年のティントレットが描き上げることができなかった3枚の公式肖像画の報酬を「アルベルト・ドランダ」（Alberto d’Ollanda）の名前で受け取っている。これまでティントレットの作とされていた絵画とランベルト・スストリスの作品との間には多くの関連性がある。おそらくティントレットの工房には比較的独立した何人かの画家仲間がいたと思われ、ランベルト・スストリスもその1人であったと考えられる。
Title: ガリラヤ湖のキリスト (Christ at the Sea of Galilee)
Section: 来歴

絵画のもともとの所有者はジョゼフ・ガロッティ伯爵（Count Joseph Gallotti）であったことが知られている。その後、正確な時期は不明であるが、ニューヨークの美術商ダーラッシャー・ブラザーズ（Durlacher Brothers）に売却され、1925年までには投資銀行家アーサー・サックス（Arthur Sachs）の手に渡っていた。1943年3月、アーサー・サックスは絵画をジャック・セリグマン＆カンパニーおよびモーゼス＆シンガー（Moses & Singer）を通じてサミュエル・H・クレス財団に売却し、1952年にナショナル・ギャラリー・オブ・アートに寄贈された。
Title: 慈愛_(クラナッハ) (Caritas (Lucas Cranach the Elder))
Section: abstract

『慈愛』（じあい、蘭: Caritas、英: Charity）は、ドイツ・ルネサンス期の画家ルーカス・クラナッハ (父) が1540年に板上に油彩で描いた絵画である。作品は、子供に乳を含ませるという伝統的な図像を蠱惑的に表現している。1841年にフロレント・ファン・エルトボルン (Florent van Ertborn) 氏によりベルギーのアントワープ王立美術館に遺贈された。
Title: 慈愛_(クラナッハ) (Caritas (Lucas Cranach the Elder))
Section: 背景

クラナッは、同時代のドイツの画家たちの中で最も成功した画家で、制作活動の大半をザクセン選帝侯領の宮廷画家として過ごした。ドイツの王子たちの肖像画、裸体画、自身も熱烈に支持したプロテスタントの宗教改革の指導者たちの肖像画で知られている。彼は、マルティン・ルターの親しい友人であった。また、最初はカトリックの伝統の中で宗教的主題の作品を描いたが、後には芸術の中でルーテル教会の宗教的関心を伝える新しい方法を模索した。生涯を通して、神話と宗教から採られた裸体画の主題を描き続けた。クラナッハの神話的情景の絵画は、いつも少なくとも1人の細身の女性像 (透明な布と大きな帽子を除いて裸体である) を主にしている。それらの作品は彼の画業の初期に描かれたが、1505年までしばらくザクセン公国の宮廷にいたヤコポ・デ・バルバリを含むイタリアの画家の影響を受けている。そうした絵画は、フリードリヒ3世の死後まで稀なものとなった。後の時期の裸体画は、イタリアの影響を放棄し、代わりに後期ゴシックの復活を示す明瞭な様式となった。
Title: 慈愛_(クラナッハ) (Caritas (Lucas Cranach the Elder))
Section: 作品

「慈愛」、すなわち「慈悲」の擬人化である若い母親が裸体を透明な布だけで覆い、子供に授乳している。彼女は別の子供に抱かれている。彼女の前の地面には、小さな男の子が座り、彼女の足に触れている。彼女は、リンゴの木の下で石の台に座っている。若い母親の背後にある茂み周辺の背景には美しい山の風景が見える。マックス・J・フリードレンダーとヤコプ・ローゼンベルク は、本作の6点のヴァージョンについて言及している。それらのヴァージョンにより、本作の制作年は1537年以降となる。1529年以降、「慈愛」のみを描くことがクラナッハの作品の一部となった。これらの絵画で、クラナッハは主題を分離し、記念碑的なものにしたが、それは以前、一連の徳と悪徳の主題に組み込まれていたのものであった。クラナッハはまた、「慈愛」の寓意像を多かれ少なかれ裸体像にしたことでも革新者であった。というのは、彼が用いた透明なベールは、アダムとエバが股間を覆ったイチジクの葉以上のものではなく、同時に視覚的快楽を増進するのに役立ったのである。3人の子供たちに囲まれた裸体の「慈愛」を表現することで、プロテスタントのクラナッハは自身の主題と絵画を母性愛の特質で満たした。しかし、クラナッハは、絵画の象徴的な面よりも身体的表現のほうに関心があった。同一の女性モデルを描いたクラナッハの一連の裸体像はたやすく見分けられるが、彼は数多くの神話や聖書の場面にそれらの裸体像を登場させることで、栄光あるものとしたのである。
Title: 生徒たちにファレリ人の教師を引き渡すカミルス (Camillus Handing the Falerian Schoolmaster over to his Pupils)
Section: abstract

『生徒たちにファレリ人の教師を引き渡すカミルス』（せいとたちにファレリじんのきょうしをひきわたすカミルス、仏: Camille livre le maître d'école de Faléries à ses écoliers、英: Camillus Handing the Falerian Schoolmaster over to his Pupils）は、17世紀フランスの巨匠ニコラ・プッサンが1637年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。主題はプルタルコスの『対比列伝』中の『カミルス』の10章から採られており、古代ローマの将軍マルクス・フリウス・カミルスの軍人としての偉大さを称えるものである。フランス革命中の1794年にフランス国家により没収されて以来、パリのルーヴル美術館に所蔵されている。
Title: 生徒たちにファレリ人の教師を引き渡すカミルス (Camillus Handing the Falerian Schoolmaster over to his Pupils)
Section: 歴史

この絵画は、当時のフランスの国務大臣ルイ1世・フェリポー・ド・ラ・ヴリリエールのパリの新しい居宅ヴリエール館の黄金のギャラリー (gilded gallery) のために委嘱された9点の絵画のうちの1点である。アンリ・ソヴァルはそれらの中で本作が一番の傑作であると評した。絵画とヴリエール館は1705年に郵便統括管理者 (contrôleur général des Postes) であったルイ・ロラン・ルイエ (Louis Raulin Rouillé) に売却され、次いで1713年にはルイエの未亡人からルイ・アレクサンドル・ド・ブルボン (トゥールーズ伯) に売却された。絵画とヴリエール館は彼の息子のルイ・ジャン・マリー・ド・ブルボンに相続され、1794年にフランス国家に没収された。
Title: 生徒たちにファレリ人の教師を引き渡すカミルス (Camillus Handing the Falerian Schoolmaster over to his Pupils)
Section: 作品

本作が表しているのは、プルタルコスの著作『カミルス』の10章にあるファレリの町の占領から採られた場面である。画面背景に見えるのがファレリの町と城で、目下戦争中のローマが包囲している。記述によると、ファレリの町の1人の教師が自身の生徒である子供たちを散歩にことよせて城壁の外に連れ出し、子供たちを敵の軍に人質として差し出した挙句、町をローマに売ってしまおうと考えた。しかし、これを聞いたマルクス・フリウス・カミルスはその卑劣な行為を憎み、教師を罰する。カミルスは「男の着物を引き裂かせ、両手を後ろに回させ、子供たちに棒や、鞭を与えてこの裏切り者を打擲しながら町に追いやった」という。画面右手前に教師、その後ろに兵士と子供たちが描かれている。本作の構図は、左から右に物語が進む古代のレリーフのように展開している。プッサンはローマの軍旗や将軍の本営などを考古学者の精確さで描いている。彼は、友人の画家ジャック・ステラに宛てた手紙の中でこの絵画を「英雄的な主題を考えれば適切な、厳しい様式で」描いたと述べている。また、この主題は彼に強制されたものであるとも記している。絵画のための準備素描は、最初、画家が前景の人物たち―将軍用のテントの中のマルクス・フリウス・カミルス、リクトル (要人の護衛官)、学校の生徒、そして倒れた校長―を統合させることに興味を持っていたことを示している。この主題は珍しいとはいえ、16世紀後半からのイタリアの絵画にも見られるが、それぞれのモティーフの配置場所の選択においては様々に異なっている。プッサンの作品では、カミルスは前景の左側に横顔で表され、右側の子供たちもまた、校長とともに前景にいる。2人のリクトルは槍を手に持ち、カミルスの背後に立っている。プッサンの作品は、プルタルコスの著作 (1516年刊のラテン語版) にある挿絵に触発されたようである。されに、オットー・グラウトフ (Otto Grautoff) によれば、プッサンは、その挿絵以上にドメニキーノが描いた『アレクサンドロスの前に連れてこられた捕虜のティモクレア』 (1615年ごろ) に触発されただろうということである。
Title: また2だ (Low Marks Again)
Section: abstract

また2だ (ロシア語：Опять двойка、英：Low Marks Again）とは1952年に描かれたソビエトの画家フョードル・レシェートニコフ(1906–1988)の絵画である。現在はトレチャコフ美術館に保管されている。
Title: また2だ (Low Marks Again)
Section: 解説

この絵は、ソビエトの学校生活と密接な関係があったためソビエトの学校教育課程では美術の授業では手本として使われ、国語（ロシア語）の「会話と筆記の発達」ではこの絵について作文を書くように求められた。このため、絵はソビエトの一般市民によく知られている。ドボイカ（двойка）はロシア語の2のことで1は実際には使用されないためソビエトの五段階評価の成績表における最低の成績を意味しており、また最低の成績を取ってしまった子供と家族が描かれている。この絵は、今でもロシアの教科書に印刷されている。
Title: 聖ペドロ・ノラスコの幻視 (The Vision of Saint Peter Nolasco)
Section: abstract

『聖ペドロ・ノラスコの幻視』（せいペドロ・ノラスコのげんし、西: Visión de san Pedro Nolasco, 英: The Vision of Saint Peter Nolasco）は、スペインのバロック絵画の巨匠フランシスコ・デ・スルバランが1629年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。13世紀にメルセダリオス・カルサードス会をスペインに設立した聖ペドロ・ノラスコを主題としており、本来、本作は彼を描いた22点の連作に含まれていた。1808年に絵画はセビーリャ大聖堂のロペス・セペロ (Manuel López Cepero) 司祭により購入され、1821年に彼は自身のコレクションとともにフェルナンド7世 (スペイン王) に譲渡した。現在、マドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: 聖ペドロ・ノラスコの幻視 (The Vision of Saint Peter Nolasco)
Section: 作品

 上記の連作は、ノラスコの幻視を描いたものと彼の生涯にまつわるものに大別されるが、本作は対になる『聖ペドロ・ノラスコに現れる聖ペテロ 』 (プラド美術館) とともに幻視を題材としたものである。両作は、ともにメルセダリオス・カルサードス会 (メルセド騎士団) (スペイン史のレコンキスタの時期にイスラムの所有者に捕えられていたキリスト教徒の奴隷を買い戻した) がメルセダリオス・カルサードス修道院 (現在のセビーリャ美術館)  のために、メルセダリオス・カルサードス会と修道院を設立したペドロ・ノラスコがウルバヌス8世 (ローマ教皇)  から列聖された年に委嘱された。メルセダリオス・カルサードスリオス・カルサードス会はまた、ペドロ・ノラスコの列聖の折に他の20点の絵画も委嘱したが、本作と対作品に加えて9点が現存するのみである。本作では、メルセダリオス・カルサードス会を静穏な精神性を持つものとするスルバランの解釈にしたがってペドロ・ノラスコの超自然的な奇蹟が激しいコントラストなしに率直な方法で描かれている。ペドロ・ノラスコは『黙示録』にある天国のエルサレムを夢見ているところである。エルサレムは画面上部左側にあり、ペドロ・ノラスコの右側にいる天使によって指し示されている。エルサレムは門のある城塞都市として着想され、跳ね橋には多くの人が行き来している。おそらく依頼主の要請で、ペドロ・ノラスコは白くなった髪の毛と髭のある、若い修道士の規範となるべき壮年の人物として描かれている。
Title: フランチェスコ・デッレ・オペレの肖像 (Portrait of Francesco delle Opere)
Section: abstract

『フランチェスコ・デッレ・オペレの肖像』（伊: Ritratto di Francesco Maria delle Opere, 英: Portrait of Francesco delle Opere）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ピエトロ・ペルジーノが1494年に制作した肖像画である。油彩。フィレンツェの職人フランチェスコ・ディ・ロレンツォ・ディ・ピエロ・デッレ・オペレ（Francesco di Lorenzo di Piero delle Opere was a Florentine）を描いた作品で、枢機卿レオポルド・デ・メディチの時代にはメディチ家のコレクションに含まれていたことが知られている。保存状態は極めて良好である。現在はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: フランチェスコ・デッレ・オペレの肖像 (Portrait of Francesco delle Opere)
Section: 人物

フランチェスコ・ディ・オペレは1450年頃に宝石の彫刻や織物を織る職人の家庭に生まれた。オペレ（Opere, 「作品」の意）という姓はこれに由来している。年の離れた宝石彫刻家ジョヴァンニ・デッレ・コルニオーレ（Giovanni delle Corniole）と兄弟。のちにヴェネツィアに移った。肖像画が描かれた2年後の1496年に死去。
Title: フランチェスコ・デッレ・オペレの肖像 (Portrait of Francesco delle Opere)
Section: 作品

ペルジーノはフランチェスコ・デッレ・オペレを四分の三正面を向いた胸像として描いている。オペレは黒のケープを羽織り、その下に前開きの赤い衣装と白いシャツを着ている。また濃い巻きの上にケープと同じ色の帽子をかぶっている。オペレは欄干の向こう側に座っており、両手を欄干の上に置き、右手にラテン語で「神を敬え」を意味する短い言葉「TIMETE DEUM」が記された紙片を握っている。この言葉は『新約聖書』の「ヨハネの黙示録」14章7節に登場し、フィレンツェで神権政治を行ったドミニコ会修道士ジローラモ・サヴォナローラの説教のテーマであった。背景の両側には岩山が見え、その向こう側には起伏の少ないなだらかな丘陵と湖の風景が広がっている。画面右側には高く尖い塔を備えた都市もある。丘陵は空気遠近法を用いた青い遠景の彼方へと消えていき、ウンブリア派に特徴的な細い木々がまばらに生えている。本作品は四分の三正面の胸像、鑑賞者と絵画空間を結びつけながら分離させる欄干と、そこに置かれた手のモチーフの使用、背後に広がる風景、構図の均整など、初期フランドル派の巨匠ハンス・メムリンクの肖像画に影響を受けていることが指摘されている。これに加えてペルジーノは左腕全体を描き、衣服のひだを重ねることで奥行きを表現している。ペルジーノはフランチェスコが移住したヴェネツィアで肖像画を制作した可能性がある。
Title: フランチェスコ・デッレ・オペレの肖像 (Portrait of Francesco delle Opere)
Section: 来歴

肖像画が最初に登場するのは17世紀の枢機卿レオポルド・デ・メディチの目録であり、そこでは「ラファエロ・サンツィオの第二の様式」による作品として記載されていた。19世紀にはペルジーノやヤーコポ・フランチャの作品と見なされた。最終的にアントニオ・ラミレス・デ・モンタルボ（Antonio Ramirez de Montalvo）が板絵の裏側に碑文を発見して、最初の部分を解読し、これによりペルジーノの作品であることが判明した。肖像画は長い間ペルジーノの自画像と考えられていた。そのため1883年にウフィツィ美術館に収蔵されたのちもヴァザーリの回廊で画家の自画像として飾られていた。その後、ガエターノ・ミラネージによる裏側の碑文の研究によってフランチェスコ・ディ・オペレの肖像画であることが明らかになった。1977年に修復された。
Title: フランチェスコ・デッレ・オペレの肖像 (Portrait of Francesco delle Opere)
Section: 影響

フランドル絵画に影響を受けて制作された『フランチェスコ・デッレ・オペレの肖像』は若いラファエロ・サンツィオに影響を与えた。ラファエロは本作品を通して間接的にフランドルの肖像画の多くの要素を参照し、ブダペスト国立西洋美術館に所蔵されている『若い男の肖像』（Ritratto di giovane）を制作した。しかし左腕全体を描いて奥行きを表現するペルジーノの手法は採っていない。
Title: 三人の大天使と若いトビアス (Three Angels and Young Tobias)
Section: abstract

『三人の大天使と若いトビアス』（さんにんのだいてんしとわかいトビアス、伊:Tre arcangeli e Tobiolo）は、イタリアのルネサンス期の巨匠、フィリッピーノ・リッピが1485年頃に制作した板上の油彩画である。トリノのサバウダ美術館に所蔵されている。ロンドンにある『東方三博士の礼拝』に似た岩の多い風景を背景に、絵画は三人の大天使を表している。左側がミカエル、中央がラファエル、そしてユリを抱いたガブリエルである。さらに、トビトの息子である若いトビアスもいっしょに描かれている。画面下部にいる犬を伴ったトビアスは、父の目の病を治す魚を手に持っている。場面はフランチェスコ・ボティチーニの『トビアスの旅』に明らかに触発されたものである。『トビアスの旅』は、かつてフィレンツェのフィレンツェ教会にあったが、現在はウフィツィ美術館に所蔵されている。一方、本作の天使はブランカッチ礼拝堂にあるフィリッピーノ自身の手になる天使に類似しているが、引き伸ばされた姿と捻じれている繊細な描線はフィリッピーノの師であったサンドロ・ボッティチェッリを想起させる。風景の地平線は、いまだレオナルド・ダ・ヴィンチが用いたスフマートによるぼかしの表現はなされていない。本作は、かつてボッティチェッリ、またはその工房によるものと見なされていた。
Title: 貴婦人の肖像_(コレッジョ) (Portrait of a Lady (Correggio))
Section: abstract

『貴婦人の肖像』（きふじんのしょうぞう、露: Портрет дамы、英: Portrait of a Lady）は、盛期イタリア・ ルネサンスの巨匠コレッジョが1517年ごろから1520年ごろにキャンバス上に油彩で制作した絵画で、コレッジョの数少ない肖像画のうちの1点である。かつてロレンツォ・ロットに帰属されていたが、画面左側の木の幹にある署名にもとづいてコレッジョに帰属されている。作品は、サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に所蔵されている。
Title: 貴婦人の肖像_(コレッジョ) (Portrait of a Lady (Correggio))
Section: 作品

本作の初期の歴史は不明であるが、1925年以降、エルミタージュ美術館の所蔵となっている。絵画の様式は、カメラ・ディ・サン・パオロのフレスコ画と同時期の制作であることを示唆している。作品はしばしば『階段の聖母』 (パルマ国立美術館) と比較されている。『貴婦人の肖像』は、縦が103センチ、横が87.5センチの大きな作品である。葉の茂った木 (その幹は蔦で覆われている) を背景にした女性の4分3の身体と、右側の深い青色に満たされた遠景を描いている。モデルの女性は図像の左側を向いており、顔は鑑賞者のほうに傾けられている。彼女はローカットの黒と白の衣服を纏い、精緻な髪形をブローチで留め、金色のネックレスを着けている。彼女が手にする盃の内側にはギリシア語の文字があり、それはホメロスの『オデュッセイア』からの引用「NHΠENΘΕΣ、またはネペンテス」である。この盃の下の女性の脚にはロープが見える。
Title: 貴婦人の肖像_(コレッジョ) (Portrait of a Lady (Correggio))
Section: モデルの人物

描かれている女性は、ルクレツィア・ボルジア、ヘロデ・アンティパスの義理の娘サロメとも推測されてきたが、より確実なモデルは、画家の生誕の町コッレッジョの領主ジルベルト伯 (1518年没) の未亡人で、詩人であったヴェロニカ・ガンバラ (Veronica Gambara、1485-1550年) である。その理由として、彼女が着けている暗褐色の服が喪服の色であること、上述の盃に「NHΠENΘΕΣ、またはネペンテス」と書かれていること (『オデュッセイア』では、ネペンテスは「悲しみを忘れさせる薬」として用いられている) 、膝上のロープがフランシスコ会修道会第3会の象徴であることなどが挙げられる。女性の衣服、宝石、精緻な髪形は、彼女が上流階級であることを示している。 背景の月桂樹の木は彼女の詩の才能を象徴し、ネペンテスというギリシア語の文字もまた彼女が詩人であるという解釈に寄与する。蔦は彼女が結婚している (未亡人である) ことを象徴する。
Title: 聖ペテロと聖パウロ_(エル・グレコ) (Saint Peter and Saint Paul (El Greco, Saint Petersburg))
Section: abstract

『聖ペテロと聖パウロ』（せいペテロとせいパウロ、西: San Pedro y San Pablo、英: Saint Peter and Saint Paul）は、ギリシア・クレタ島出身のマニエリスム期のスペインの巨匠エル・グレコがエル・グレコがトレドでその名声を確立したころ (1587-1592年ごろ) に制作したキャンバス上の油彩画である。キリスト教会の創設者である聖ペテロと聖パウロが、本作のように並んで描かれている図像はほとんど先例がない。作品は、サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に所蔵されている。
Title: 聖ペテロと聖パウロ_(エル・グレコ) (Saint Peter and Saint Paul (El Greco, Saint Petersburg))
Section: 解説

左側にいる聖ペテロはイエス・キリストから授与された天国の鍵を持ち、多くの書簡で知られる右側の聖パウロは開かれた書物の一行を指さしている。机の端にはインク壺が見える。聖ペテロと聖パウロが並んで描かれるという特異な図像は、キリスト教はユダヤの律法を超えた普遍的宗教でなければならないと主張したアンティオキアでの使徒会議 (ガラテヤの信徒への手紙、第2章:7-16) に取材したものと考えられる。本作において、パウロは確信を持って真理を主張するものとして描かれているのに対し、パウロから「ユダヤ人なのに異邦人のように生活する」と批判されたペテロは強い個性を示しておらず、パウロに比べて影が薄い。本作の中心人物は聖パウロである。パウロのアトリビュートである剣が描かれていないのは両者の和解を表しているとも解釈される。本作の聖パウロは、エル・グレコがスペインに到着して間もないころに描いた『聖パウロ』 (ナロス・コレクション) の図像をそのまま利用している。ストックホルム国立美術館にある同主題作は構図とモティーフは本作と一致するが、技法的に見て制作年代はかなり下がると思われる。1608年にディエゴ・デ・アストールによって、この作品のエングレーヴィングが作られていることから制作年は1608年、またはその少し前だと考えられる。このストックホルムの作品で注目すべきなのは、筆致が大胆なものになっただけでなく、ナロス・コレクションのパウロと比べてパウロが著しく老けたことである。本作のパウロもナロス・コレクションのパウロより僅かながら老けている。ここから生まれる推論は、エル・グレコがこれらの作品で同一人物をモデルに使って描いたのではないかということである。そして、このモデルはエル・グレコ自身であったのではないかとも推論される。『聖パウロ』のモデルの人物は、伝統的に『自画像』とされるメトロポリタン美術館所蔵の作品と似ているからである。
Title: パリスの審判 (Judgment of Paris (Cranach, New York))
Section: abstract

パリスの審判（パリスのしんぱん）は、ギリシア神話の一挿話で、トロイア戦争の発端とされる事件である。
Title: パリスの審判 (Judgment of Paris (Cranach, New York))
Section: 内容

イリオス（トロイア）王プリアモスの息子パリス（アレクサンドロス）が、神々の女王ヘーラー・知恵の女神アテーナー・愛と美の女神アプロディーテー（ローマ神話においては、ユーノー・ミネルウァ・ウェヌス）という天界での三美神のうちで誰が最も美しいかを判定させられた。テティスとペーレウスの結婚を祝う宴席には全ての神が招かれたが、不和の女神エリスだけは招かれなかった。(増えすぎた人類を減らすためにゼウスが故意に招かず、エリスに戦争を起こさせようとしたという説もある)エリスは怒り、宴席に「最も美しい女神へ」と書かれた黄金の林檎を投げ入れた。この林檎について、ヘーラー・アテーナー・アプロディーテーが権利を主張した。ゼウスは仲裁するために「イリオス王プリアモスの息子で、現在はイデ山で羊飼いをしているパリス（アレクサンドロス）に判定させる」こととした（パリスの審判）。この時、女神たちは様々な賄賂による約束をしてパリスを買収しようとした。ヘーラーは「アシアの君主の座」、アテーナーは「戦いにおける勝利」を与えることを申し出たが、結局「最も美しい女を与える」としたアプロディーテーが勝ちを得た。「最も美しい女」とはすでにスパルタ王メネラーオスの妻となっていたヘレネーのことで、これがイリオス攻め（トロイア戦争）の原因となった。トロイア戦争の間にパリスを憎むヘーラーとアテーナーとはギリシア側に肩入れした。なお古い伝承ではパリスがアプロディーテーの加護の下に置かれ、ヘレネーが連れ去られたとするが、後にゼウスの娘であるヘレネーは半神とみなされ、不敬を避けるためパリスが略奪したのは、ヘレネーに似せて作られた雲で出来た像であったとする説ができた。その他、フランスの比較神話学者ジョルジュ・デュメジルは彼自身の研究による三機能仮説がそれぞれに影響し、ヘーラー「主権」、アテーナー「戦闘」、アプロディーテー「生産」の三つの階級が人間の社会を構成していると考えた。パリスが「生産」の階級を重視しつつ、アプロディーテーを選んで結局はトロイアを滅ぼしたと考えられる。
Title: パリスの審判 (Judgment of Paris (Cranach, New York))
Section: 絵画

「パリスの審判」では3人の女神が、美男といわれたパリスの前に並び美を競い合う。この題材は画家の好む主題の1つとなり、様々な画家が『パリスの審判』というタイトルの絵を描いた。
Title: パリスの審判 (Judgment of Paris (Cranach, New York))
Section: 絵画
Subsection: アトリビュート

絵画に描かれた個々の人物が誰であるかはアトリビュートによって区別できる。フクロウを従えていたり、武具を身に着けている、あるいはそばに置いている者がアテーナー、エロース（クピードー）を従えている者がアプロディーテー、孔雀を従えていたり、王冠を頭に戴いている者がヘーラーである。また、男が2人描かれている場合、翼の生えた帽子やケーリュケイオンの杖を身に着けている者がヘルメース（メルクリウス）、黄金の林檎を持つ牧人の服装の者がパリスである。
Title: 新生児_(ラ・トゥールの絵画) (The Newborn Child)
Section: abstract

『新生児』（しんせいじ、仏: Le Nouveau-né, 英: The Newborn Child）、または『生誕』（せいたん、仏: Nativité, 英: Nativity）は、フランス17世紀の画家ジョルジュ・ド・ラ・トゥールが1648年頃に制作したキャンバス上の油彩画である。1915年にラ・トゥールが発見された契機となった3作のうちの1点であり、画家の傑作中の傑作である。フランスのレンヌ美術館に所蔵されている。
Title: 新生児_(ラ・トゥールの絵画) (The Newborn Child)
Section: 概要

ラ・トゥールは、第一次世界大戦中の1915年にドイツの美術史家ヘルマン・フォスによって再発見された画家である。同年の論文で、フォスはフランスの美術館が所蔵する3点の作品をあげた。いずれも深い闇の中に包まれた人物の半身像がロウソクの光によって浮かび上がる謎めいたもので、レンヌ美術館の本作『新生児』、そしてナント美術館の『聖ペテロの否認』と『聖ヨセフの夢』(当時は『若い娘に起こされる眠った老人』と呼ばれていた) であった。3点のうちの1点である『新生児』の古い来歴はわかっていないが、1794年にレンヌ美術館に収蔵された。作品はフォスが作者を特定する以前に画家、美術愛好家たちに強烈な印象を与え、称賛の的になっていた。当時、題名は『生誕』と題されており、初めは17世紀オランダの画家ゴドフリート・スカルッケンの作とされ、続いてフランス17世紀の画家ル・ナン兄弟に帰属された。1859年に、クレマン・ド・リは、本作について「これは非常に奇妙で独創的で不思議な特徴を持った、しかしいつまでも消えない印象を与える作品である。(略) 作品全体がさまざまな高度な技術を熟知した傑出した画家の手によって、きわめて堅実に描かれている」と述べている。1863年には、批評家、哲学者、歴史家であったイポリット・テーヌが「この上なく卓越しているのは、ル・ナン画とされるオランダの絵画『生誕』である。それは2人の女性が、眠っている生後１週間くらいの幼児を眺めている作品である」と述べた。1900年には、ルイ・ゴンスが「レンヌ美術館の (略) 不思議で魅力的な絵画をご存じだろうか。闇に包まれたキリスト降誕の場面で、愛情深くやわらかなシルエットの貧しい女たちが、神秘的な光の反射で照らされている絵である。私はこの作品にとりつかれている。これは (略) 思いやりと純真さと独創性をかねそなえた傑作といえる」と述べた。本作は、イタリアのバロック期の巨匠カラヴァッジョがローマで実践した原理を取り入れている。すなわち、庶民を絵画のモデルにしていること、夜間の光、そして無地の背景である。描写の簡素さは、作品の瞑想的で静謐な特質を十全に強調している。そして、画家は、ここで「子供の誕生の奇跡」という普遍的な要素を強調しているのである。
Title: 聖フロリアヌスの殉教 (The Martyrdom of Saint Florian)
Section: abstract

『聖フロリアヌスの殉教』（せいフロリアヌスのじゅんきょう、伊: Martirio di san Floriano、英: The Martyrdom of Saint Florian）は、ドイツ・ルネサンス期のドナウ派の画家アルブレヒト・アルトドルファーが1518–1520年ごろ、板上に油彩で描いた作品である。作品はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。同じくウフィツィ美術館所蔵の『修道院を去る聖フロリアヌス』とともに、本作はシエナ国立美術館のスパンノッキ (Spannocchi) ・コレクション由来で、1914年にウフィツィ美術館の北方ルネサンス絵画のコレクションを豊かにするために行われた作品の交換により収蔵された。
Title: 聖フロリアヌスの殉教 (The Martyrdom of Saint Florian)
Section: 背景

ウフィツィ美術館所蔵の『修道院を去る聖フロリアヌス』とともに、本作は「聖フロリアヌスの物語」と題される多翼祭壇画の一部であった。この多翼祭壇画はリンツの参事会教会のために聖フロリアヌスの生涯の逸話を描いたもので、7枚 (元来はおそらく8枚) のパネルが現存している。ほかの5枚のパネルのうち3枚は、ニュルンベルクのゲルマン国立博物館、1枚はプラハ国立美術館にあり、もう1枚はベルリンの個人蔵となっている。元来の多翼祭壇画は、アルトドルファーが1518年にレーゲンスブルクでやはりリンツの参事会教会のために描いた『聖セバスティアヌスの物語と受難の多翼祭壇画』に類似したものになるはずであった。
Title: 聖フロリアヌスの殉教 (The Martyrdom of Saint Florian)
Section: 作品

聖フロリアヌスはエンス (Enns) 出身の古代ローマの兵士で、ディオクレティアヌス帝の迫害時代の304年にオーバーエスターライヒのキリスト教徒を擁護したとされる。彼は執政官アキリヌスの面前で信仰告白をしたため、首に石臼を結び付けられ、イン川に投げ込まれて殉教した。 伝説によると、聖フロリアヌスはたった1杯のバケツの水で火事を消したとされ、しばしば火事の守護者として表される。画面では、若い聖フロリアヌスが裸で跪いており、彼の背後には拷問者と見物人がいる。聖フロリアヌスの首に括り付けられている大きな石臼が前方にある。彼の殉教を受け入れる姿勢は、他の人物たちの興奮し歪んだ顔の表情と対照をなし、それが彼の聖性を効果的に引き出している。橋の下には美しい川景色が見える。
Title: 豪華な部屋でカード遊びをする人々 (Card Players in a Rich Interior)
Section: abstract

『豪華な部屋でカード遊びをする人々』（ごうかなへやでカードあそびをするひとびと、仏: Joueurs de cartes dans un riche intérieur、英: A Dutch Courtyard）は、1663–1665年頃、17世紀オランダ黄金時代の画家ピーテル・デ・ホーホがキャンバス上に油彩で制作した絵画である。画家がデルフトから移り住んだアムステルダムで画業を始めた時期に描かれた作品で、「P. D. HOOCH」と署名されている。1801年にパリのルーヴル美術館に収蔵された。本作は、デ・ホーホが初期の『カード遊びをする兵士たち』(1657–1658年、個人蔵) 、『明るい部屋にいるカード遊びをする人々』(1658年、 ウィンザー城、ロイヤル・コレクション) で用いられた主題をふたたび取り上げたものである。 画家は、後の『テーブルについているカード遊びをする人々』 (1670–1674年、個人蔵) で同じ主題に立ち返っている。画面に描かれているのは、高級売春宿の玄関広間だとされている。入り口で手を握り合う男女、いかさまのカード遊びですべてのエースを手にした女性、彼女が身に着けている黄色 (娼婦の色で、情欲と色事を表す) のアンダースカートと鮮やかな赤いドレス、浴場の炎の象徴である赤い火。この作品には、性的な含蓄がふんだんに散りばめられている。
Title: 陽気な家族_(絵画) (The Happy Family (painting))
Section: abstract

『陽気な家族』（ようきなかぞく、蘭: Het vrolijke huisgezin、英: The Merry Family）、または『大人が歌えば子供が笛吹く』（おとながうえばこどもがふえふく、蘭: Soo de ouden songen, so pijpen de jongen、英: As the Old Sing, so shall the Young Pipe）は、17世紀オランダ黄金時代の画家ヤン・ステーンが1668年、キャンバス上に油彩で描いた絵画である。作品は、1883年にアムステルダム市からの寄託としてアムステルダム国立美術館に収蔵され、現在、美術館の「栄誉の間」に展示されている。
Title: 陽気な家族_(絵画) (The Happy Family (painting))
Section: 解説

ヤン・ステーンは、日常の情景、祝い事のための楽しい集まり、テーブルを囲む家族、居酒屋の客たちなどを描いた絵画で特に知られている。「ヤン・ステーンの家族」という表現が、無秩序の支配する家庭を表すオランダの成句となっているように、画家の画面は盛りだくさんで、騒々しく、にぎやかである。そして、画家は出色のストーリー・テラーであり、モラリストである。ほとんどいつも、その作品にはモラルが盛り込まれている。絵画は、陽気な家族の晩の情景を表している。老いも若きも笑い、飲み、陽気に騒いでいる。家族の長である父はグラスを掲げて、大声で歌い、彼の妻と母も歌っている。子供たちは笛を吹いているか、長いパイプでタバコを吸っている。暖炉から下がっている「So de ouden songen, so pijpen de jongen (大人が歌うように、若者は笛を吹く)」と読めるオランダ語の紙切れからわかるように、絵画の教訓は、子供たちは両親から振る舞い、悪い手本をすぐに真似るものだということである。
Title: ザクセン選帝侯フリードリヒ3世の肖像 (Portrait of Frederick III of Saxony)
Section: abstract

『ザクセン選帝侯フリードリヒ3世の肖像』（ザクセンせんていこうフリードリヒ3せいのしょうぞう、独: Bildnis Friedrich der Weise von Sachsen、英: Portrait of Frederick III of Saxony） は、1496年に制作された、ドイツのルネサンス期の巨匠アルブレヒト・デューラーによる肖像画である。麻布に描かれたテンペラ画で、ドイツのベルリン絵画館に所蔵されている。
Title: ザクセン選帝侯フリードリヒ3世の肖像 (Portrait of Frederick III of Saxony)
Section: 歴史

本作は、デューラーがザクセン選帝侯フリードリヒ3世 (1463-1525年) から最初に依頼された作品である。画家は、1496年4月14日から18日にかけて選帝侯がニュルンベルクに短期滞在していた折に選帝侯と知りあい、本作を描いたと考えられている。フリードリヒ公は以後、『七つの悲しみの多翼祭壇画』 (アルテ・マイスター絵画館、アルテ・ピナコテーク) 、『ドレスデン祭壇画』 (アルテ・マイスター絵画館) など多くの祭壇画をデュ―ラーに注文し、彼の最大のパトロンとなった。なお、デューラーは1524年に銅版画で選帝侯を再び描いている。
Title: ザクセン選帝侯フリードリヒ3世の肖像 (Portrait of Frederick III of Saxony)
Section: 制作法

目の細かい麻布に地塗りを施さず、水溶性のテンペラ絵具で描く「布絵」は、地塗りをした麻布に油彩で描くより安価な上、巻くことができ、輸送に便利であったこと、そして早く仕上がることから、16世紀のドイツにおいては板絵の代用としてかなり普及てしていたと想定される。しかし、耐久性に劣るため、その現存作例数は少ない。デュ―ラーの布絵は本作を含め14点ほどが知られているが、そのうち3点が本作を含む要人をモデルとした肖像画である。本作には多くの部分において描き直し、変更がなされていることから、短時間で、おそらくフリードリヒ公の滞在中に仕上げられたことは明らかである。
Title: ザクセン選帝侯フリードリヒ3世の肖像 (Portrait of Frederick III of Saxony)
Section: 解説

デューラーは、濃い緑色の背景の中に、フリードリヒ公の4分の3正面からの胸像を右向きで描いた。腕が置かれている欄干や巻紙を持っている手などの要素は、当時の初期フランドル派の典型である。フリードリヒ公は、神聖ローマ帝国軍指揮官などの要職に就き、帝国改革に尽力するとともに、ヴィッテンベルク大学を創設し、フィリップ・メランヒトンなどの人文主義者などを集めたこと、ルーカス・クラナッハに宮廷画家として活躍の場を与えたこと、そして、何よりもマルティン・ルターを庇護したことによって知られ、「賢公」と呼ばれた人物である。フリードリヒ公の頑固な性格と地位は、大きなベレー帽と断固とした視線によって強調されている。
Title: 荒野のナポレオン (Napoleon in the Wilderness)
Section: abstract

『荒野のナポレオン』（こうやのナポレオン、英語: Napoleon in the Wilderness）は、シュルレアリストのマックス・エルンストによって1941年に描かれた絵画。
Title: 荒野のナポレオン (Napoleon in the Wilderness)
Section: 解説

エルンストは、ジャーナリストのヴァリアン・フライらの尽力により、スペイン経由でニューヨークへ脱出した。本作はその短期間に制作されたものである。ニューヨーク近代美術館のコレクションに所蔵されている。奥にはナポレオン、前の人物は、当時のエルンストのパートナーであった画家レオノーラ・キャリントンが描かれている。レオノーラは手にサクソフォンのようなものを持ち、下半身がやや見えている。ナポレオンは茶色く、まるで全身が木材で作られたかのように見える。彼の代表作の1つであり、サルバドール・ダリの作品などとよく比較される。
Title: 荒野のナポレオン (Napoleon in the Wilderness)
Section: 使用

横浜美術館では、「マックス・エルンスト フィギュア × スケープ」展（2012年）にてこの作品のレプリカも飾られた。
Title: 聖母戴冠_(ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノ) (Coronation of the Virgin (Gentile da Fabriano))
Section: abstract

『聖母戴冠』（せいぼたいかん、伊: Incoronazione della Vergine）は、イタリアの国際ゴシック様式の画家、ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノが1420年頃に制作した絵画である。現在、J・ポール・ゲッティ美術館に所蔵されている。作品は本来、行列用の旗の正面装飾であった。旗の裏側は『聖痕を受ける聖フランチェスコ』を表し、現在、パルマのマニャーニ・ロッカ財団にある。1827年以前に本作と『聖痕を受ける聖フランチェスコ』は切り離され、二点の別々の絵画となった。旗は、ジェンティーレの出身地であるファブリアーノにあるサン・フランチェスコ修道院を拠点とする同胞団のために描かれた。画家はフィレンツェに移る前の1420年春にブレシアから数か月間ファブリアーノに戻っていた。 画家の妻の兄弟、エジディオの従弟であったアンブロ―ジョ・デ・ビゾキスがおそらく画家と同胞団の間の仲介者となった。作品の雰囲気は豪華な式典のものである。やや俯いている聖母マリアの頭部にキリストが豪奢な王冠を置き、両側の天使たちが見守る中、聖母は「天国の女王」として戴冠されている。
Title: メルクリウスとアルゴス_(ルーベンス) (Mercury and Argus (Rubens))
Section: abstract

『メルクリウスとアルゴス』（独: Merkur und Argus、英: Mercury and Argus）は、フランドルのバロック期の巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1635-1638年にオーク板上に油彩で制作した絵画である。1742年にパリで取得されて以来、ドレスデンのアルテ・マイスター絵画館に所蔵されている。また、ルーベンスと工房が1636-1638年にキャンバス上に油彩で描いた同主題作があり、マドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: メルクリウスとアルゴス_(ルーベンス) (Mercury and Argus (Rubens))
Section: 作品

両作品ともオウィディウスの『変身物語』 (第5巻) にある物語を主題としている。物語によれば、ユピテルはニンフのイオと恋に落ちた。ユピテルの妻ユノがこの情事を知った時、ユピテルはイオをユノの怒りから守るためにイオを牝牛に変える。ユピテルの策略を見抜いたユノは牝牛のイオを自身への贈り物として要求し、100の目を持つ羊飼いアルゴスの監視下に置く。ユピテルはアルゴスを殺し、イオを取り戻すために、悪知恵の働く伝令メルクリウス送る。メルクリウスはフルートの音楽でアルゴスを眠らせ、その首を切った。ドレスデンにある作品では、メルクリウスは剣に手を伸ばしている。一方、プラド美術館にある作品では、メルクリウスはアルゴスに切りかかっているところである。なお、プラド美術館の作品は、スペイン国王フェリペ4世がトーレ・デ・ラ・パラーダ (狩猟休憩塔)の装飾のためにルーベンスに委嘱した60点以上の神話画連作をなしていた。この連作には与えられた時間が少なかったため、作品の多くはルーベンス自身の下絵をもとに別の画家によって制作された。プラド美術館の『メルクリウスとアルゴス』もルーベンスが工房の協力を得て、描いた作品である。
Title: 家の裏庭にいる三人の女と一人の男 (Company in a Courtyard Behind a House)
Section: abstract

『家の裏庭にいる三人の女と一人の男』（いえのうらにわにいるさんにんのおんなとひとりのおとこ、蘭: Een gezelschap op de plaats achter een huis、英: Company in a Courtyard Behind a House）は、17世紀オランダ黄金時代のデルフトの画家ピーテル・デ・ホーホが1663–1665年にキャンバス上に油彩で描いた絵画である。アムステルダム美術館から寄託の形で、アムステルダム国立美術館の「栄誉の間」に展示されている。1650年代後半、デ・ホーホは、これまで常に室内に置かれた少人数の集団やせっせと働く主婦たちを、外の新鮮な空気の中に配置するという考えを思いついた。これによって、彼は興味深い遠近法や照明の効果を探求する機会を得ることができた。デ・ホーホは通常、簡素なレンガ造りの裏庭に人物たちを配置した。壁のレンガは庭の小道と同様に、一つづつ念入りに描かれている。テーブルに座っている男性が女性を興味深げに見つめる様子は、情景がロマンチックな内輪話であることを仄めかしている。