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Title: バルコニー (The Balcony (Manet))
Section: 語源

ラテン語のバルコニーを意味するbalconeはbalco（舞台、観覧席）の派生語といわれている。balcoはランゴバルド語で梁を意味し、劇場のpalco（ボックス席）の語源にもなった。なお、劇場のバルコニーは、定番の観客席であるが、この名前は今日の慣習では、階下の一般の観客とは別に正装をして催しに臨む人たちの観客席と一体化して使われることが多い。
Title: バルコニー (The Balcony (Manet))
Section: 構造

概ねそのスペースを支える支柱のようなブラケットがついている。伝統的なマルタ風バルコニーは、壁面から張り出した木造のバルコニーである。下階の屋根部分をバルコニーとして利用する形態をルーフバルコニーという。日本の建築基準法施行令（建築基準法）では、「100センチメートル以上の幅と110センチメートル以上の手すりを付ける」ことと定められている。
Title: バルコニー (The Balcony (Manet))
Section: 種類

ベイ・バルコニー型ベイ・ウインドウと同様、柱間いっぱいに設けるバルコニー。通常、上階で眺望を楽しむためのリビング・バルコニーとして計画され、テーブルと椅子、プランター以外、外部からの景観を害する干し物や物置などは禁止されることが多い。
Title: バルコニー (The Balcony (Manet))
Section: 用途

物干し場や庭としての活用、娯楽スペースなどに利用されることがある。特に高層建築ではその用途に加えて、高さへの不安感の解消と、災害時の避難経路確保の目的から付けられることがある。往々にして、バルコニーは特別の行事のために特に設置されるということもある。たとえば、ローマのサン・ピエトロ大聖堂での新しい教皇の選出で、コンクラーベの後、教皇の信徒への挨拶のためといったようなケースである。教会の中でも、バルコニーは聖歌隊のために利用されたり、また政府や要人たちの儀礼的な晩餐会などでも、音楽の演奏者やその他のスタッフのためにバルコニーが同様の使われ方をすることもある｡
Title: 愛の勝利 (Amor Vincit Omnia (Caravaggio))
Section: abstract

『愛の勝利』（ラテン語：Amor Vincit Omnia（「愛は全てを征服する」の意）、Amore Vittoriosoなどの名でも知られる）は、バロック期のイタリアの画家、ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョ（1571年 - 1610年）によって描かれた絵画。現在はドイツ、ベルリンの絵画館が所蔵している。カラヴァッジョはこの絵画を1601年から1603年にかけて、ローマでもっとも裕福な人物の一人、ヴィンチェンツォ・ジュスティニアーニ侯のために製作した。この時期には、カラヴァッジョは次第に教会のために製作することに情熱を傾けるようになっており、この作品は個人的なパトロンのために製作された最後の世俗的な作品群の一つである。
Title: 愛の勝利 (Amor Vincit Omnia (Caravaggio))
Section: 作品の概要
Subsection: 「愛は全てを征服する」

原題の Amor は「愛」（エロス）、すなわちローマ神話のクピードー（キューピッド）を示す。その姿は黒い鷲の羽根を背に生やし、机のようなものの上に座っているか、あるいはもしかしたら、今まさにそこから降りようとしているところである。 辺りに散らかっているものは、すべて人間の営為の象徴である。バイオリンとリュート、鎧、王冠、直角定規 とコンパス、ペンと楽譜、月桂樹の葉と一つの天球がキューピッドの足元に無造作に散らかっている。この作品はウェルギリウスの『牧歌』 X.69からの一行「愛の神は全てを打ち負かす。われらもまた、愛の神に屈服しよう（小川正廣訳） (Omnia vincit Amor et nos cedamus Amori)」を表象している。床にある楽譜の文書には大文字の「V」が示されている。このことから、この絵はまた、ヴィンチェンツォ・ジュスティニアーニの偉業の暗示であると考えられている。ジェノヴァ人のジュスティニアーニ家は、1662年のオスマン帝国による占領まではキオス島の支配者であったので、王冠はその象徴と考えられる。また教養の高かった侯爵は音楽や絵画を嗜んでいたから、ペンや楽譜、楽器はその象徴であるし、新しい邸宅の造営に取り掛かっていたことから、幾何学の道具はその象徴、天文学を勉んでいたことから天球はその象徴、そして軍事的能力の高さで知られていたことから鎧はその象徴であろう。これらの暗示によって、この絵のテーマを「ヴィンチェンツォは全てを征服する」と解読することが可能となる。事実、ヴィンチェンツォは彼のコレクションの中でもこの作品をもっとも重んじていたと言われる。
Title: 愛の勝利 (Amor Vincit Omnia (Caravaggio))
Section: 作品の概要
Subsection: 作品の構成と注目点

作品の主題は、当時の一般的なものである。しかし、カラヴァッジョのキューピッドの描き方は、きわめて強いリアリズムという点で独特である。例えば、同時代のバッティステッロ（ナポリ王国、1578年-1630年）の 眠るキューピッド のキューピッドと比較すると、バッティステッロのそれは理想化され、ほとんど個性がない、美しい少年であるが、カラヴァッジョのキューピッドはきわめて個性的で、魅惑的ではあるがちっとも美しくなく、歯も笑みもゆがんでいる。この絵を見る者は、もし道でこのキューピッドに出会ったらすぐに彼と見分けるだろう。カラヴァッジョの与える衝撃は、劇的な明暗法（キアロスクロ）と写真のような写実性のみならず、寓意と現実の混交である。だからこそ、この絵は、あたかも少年が、舞台用の羽根を背中につけ、矢を手に握って絵を描いてもらい、ごきげんな時間を過ごしているさまを思い起こさせる。このことから、カラヴァッジョが実在のモデルを前にしてこの絵画の製作にあたったことは明確と思われるが、同時に、この作品は、現在フィレンツェのヴェッキオ宮にあるミケランジェロの彫像 『勝利の天才』 の姿と紛れもなく類似しており、カラヴァッジョはこの作品を念頭においていただろうと思われる。画家のオラツィオ・ジェンティレスキはこの絵を「地上の愛」（Earthly Love）と名づけた。この作品はまたたくまにローマの知識人サークルの注目を集めた。本作に着想を得て、ある詩人はすぐに三つのマドリガーレを書くし、ほかの詩人はラテン語のエピグラムを書くといった具合だった。このエピグラムで、はじめてこの作品はヴェルギリウスの「愛は全てを征服する」と並べられたのだが、この文言が作品の題名として用いられるようになるのは、批評家ジョヴァンニ・ピエトロ・ベローリが1672年に著したカラヴァッジョの伝記が最初であった。
Title: 愛の勝利 (Amor Vincit Omnia (Caravaggio))
Section: 作品の概要
Subsection: 同性愛か？

学者、愛好家の別を問わず、多くの人々の間で、この作品のエロティシズムについて議論がなされてきた。しかし、少年愛はもちろんのこと、同性愛という内容は、依頼主のジュスティニアーニの時代の人びとにとっては、今日ほど、強く意識されるものではなかったようだ。裸の少年は川の土手や海辺で見ることができたし、子供を性愛の対象とみなすことはきわめて文化要因の強い行為であり、カラヴァッジョの時代というよりも、現代の傾向と考えられるからだ。少なくとも、ジュスティニアーニ（彼は同性愛者ではない）にせよ、彼のもとを訪れる客人にせよ、この作品の道徳的問題を気にした様子はなく、それを問題になりうると考えた痕跡すらみうけられない。ジュスティニアーニ侯爵がこの作品をカーテンの奥に隠していたという逸話の真相は、言われるところによれば、彼がこの作品を来訪者への「最後のとっておき」として、客人がコレクションの他の作品をすべて見終わってからはじめてみせる作品としていたということらしい。つまりカーテンは、これを上げて絵を見せるためにあり、隠すためではなかったのである。（なお、1630年代にジュスティニアーニのコレクションの目録を作成したヨアヒム・フォン・ザンドラルトの言によれば、カーテンは彼が目録を作成したときに、彼の強い要望によって設置されたという。）従って現代人に課されていることは、『愛の勝利』を17世紀人の目を通して見ることである。
Title: 愛の勝利 (Amor Vincit Omnia (Caravaggio))
Section: 作品の概要
Subsection: 二つのキューピッド

1602年、『愛の勝利』が完成してすぐに、ヴィチェンツォの兄弟にあたり、ジュスティニアーニ家の絵画コレクションの収集者の一人でもあったベネデット・ジュスティニアーニ枢機卿は、当時著名であったジョヴァンニ・バリオーネに、絵画の制作を依頼した。こうして出来上がったバリオーネの『天上の愛と俗世の愛』は、「天上の愛」が、右下の角の地面に横たわる少年のキューピッド（俗世の愛）を、左角に位置するルシファーから引き離す構図となっている。この作品のスタイルは、完全にカラヴァッジョを模倣しており、バリオーネにとって教会からの注文に対する新たな競争相手として頭角を現し始めていたカラヴァッジョへの明らかな挑戦状であった。年少であったカラヴァッジョは、バリオーネの作品を目にして、盗作だと苦々しく抗議した。カラヴァッジョの友人の一人によってあざけられたバリオーネは、これに二つ目のバージョンで応じた。そこでは悪魔の顔がカラヴァッジョの顔になっていたのである。それからというもの、長く底意地の悪い諍いが始まった。カラヴァッジョは、彼の死後数十年間たって、まさかバリオーネが彼の最初の伝記作家となるとは、予想だにしなかったであろう。
Title: 愛の勝利 (Amor Vincit Omnia (Caravaggio))
Section: 作品の概要
Subsection: 後世の評

スタンダールは本作を次のように叙述している。「およそ12歳の少年の等身大のキューピッドは…大きな褐色の翼を身にまとい、あまりに写実的に、そして力強い色遣い、明確性、鮮明さをもって描かれていて、あたかも生きているかのようである。」 1649年から51年ころにローマを訪れたイギリス人旅行者リチャード・シモンズは、本作のキューピッドは「彼［カラヴァッジョ］の脇に寝ている（laid with him）自分の子供か下男の身体と表情」を写したものだと評している（当時のlaid with himという表現は、単に同居しているという意味であったことに注意）。 イタリアの美術史家ジャンニ・パッピは、自身の理論に基づき、この絵に表れる人物が、カラヴァッジョの死のあと活躍する、チェコ・デル・カラヴァッジョと同一人物ではないかとした。この説については反論もあるが、チェコ・デル・カラヴァッジョが、フランチェスコ・ボネリという画家と同一人物であろう、とするパッピの説には賛同が多い。このチェコという人物は、カラヴァッジョの作品の画中人物としてしばしば登場し、例えば『聖パウロの回心』（1600年-1601年）に登場するキリストを支える若い天使や、『聖マタイの殉教』（1599年-1600年）でマタイの手に聖人の徴を書き込もうとする天使（巻き毛の頭のてっぺんが見えるだけであるが）、『イサクの犠牲』（1603年）のまさに首を切られんとするイサク、『ダヴィデとゴリアテの首』（1605年-1606年）のダヴィデ（ゴリアテはカラヴァッジョといわれる）、また現在ローマ、カピトリーニ美術館所蔵の『洗礼者ヨハネ』のヨハネなどがそうだといわれている。
Title: 窓辺で手紙を読む女 (Girl Reading a Letter at an Open Window)
Section: abstract

『窓辺で手紙を読む女』（まどべでてがみをよむおんな、蘭: Brieflezend meisje bij het venster、独: Briefleserin am offenen Fenster）は、オランダ黄金時代の画家ヨハネス・フェルメールが1657年から1659年に描いた絵画。現在はドレスデンにあるドレスデン美術館のアルテ・マイスター絵画館が所蔵している。開かれた窓際で手紙を読むオランダ人女性が描かれたこの作品は、長期にわたって、描いた画家が特定されていなかった。最初にレンブラント、次にピーテル・デ・ホーホの作品ではないかとされていたが、1880年になってからフェルメールの作品であると特定された。第二次世界大戦後、一時的ではあるがソ連が接収していたこともあった。
Title: 窓辺で手紙を読む女 (Girl Reading a Letter at an Open Window)
Section: 構成

『窓辺で手紙を読む女』には、開かれた窓のそばに立って手紙を読む横向きの金髪のオランダ人女性が描かれている。内向きに開かれた窓には赤いカーテンが垂れかかり、窓ガラスの右下には女性の姿が映し出されている。画面手前には房飾りがついた黄褐色のカーテンが掛けられ、女性が立つ部屋の4分の1程度を鑑賞者の目から隠している。女性が着用している緑の衣服と、テーブル上の赤いラグに乗せられた傾いた果物皿にカーテンの色が反射し、陰を落としている。果物皿のそばには半分に割られて種がむき出しになった桃がある。
Title: 窓辺で手紙を読む女 (Girl Reading a Letter at an Open Window)
Section: 象徴と技法

ノルベルト・スナイデルはその著書『フェルメール、1632年 - 1675年 (Vermeer, 1632–1675 )』（2000年）で、開かれた窓について家や社会など「この女性が自身の置かれている境遇から逃れたいという願望」ではないかとし、果物は「不倫関係の象徴」だと主張した。さらにスナイデルはこの説の証拠として、X線を使用した調査でこのキャンバスにもともとはキューピッドが描かれていたことが判明したことをあげている。下絵の段階では画面右上にプットー（裸身の幼い天使）が描かれていたが、絵が完成した後のフェルメール死後に何者かによって塗りつぶされており、2021年9月に修復が完了したことが発表された。。マルクス・ガブリエルは、女の服と開かれた幕の色が同じであることから、鑑賞者は無防備な女の裸を窃視することになり、食べかけの桃が果物皿からこぼれてベッドに乱れて転がっている状態は性的暗示であり、女が光源の方向を向かずに頬を紅潮させていることから、神への罪悪から目を背けているのだと精神分析的に解釈している。画面前面のカーテンというモチーフはフェルメールの作品では珍しいものではなく、現存する絵画のうち7点の作品に描かれている。フェルメールが多用した絵画技法として、ルプソワール (en:repoussoir) と呼ばれる、作品の主題の前面に他のものを配して奥行きを強調する技法は25点の作品に見られる。『窓辺で手紙を読む女』にもルプソワールの技法が使用されており、ラグで覆われたテーブルがルプソワールとして人物像と鑑賞者の間に置かれている。ラグが乗せられたテーブルをルプソワールに使用したフェルメールの作品は多いが、この『窓辺で手紙を読む女』が最初期の作品となっている。『窓辺で手紙を読む女』と『士官と笑う娘』は、フェルメールが多用した点描技法が見られる最初期の作品である。経済学者にして美術史家ジョン・マイケル・モンティアスは『フェルメールとその境遇 (Vermeer and His Milieu )』（1991年）で、「小さな白い玉」が、『窓辺で手紙を読む女』と『士官と笑う娘』の明るい箇所に存在すると指摘し、『窓辺で手紙を読む女』ではとくに静物と金髪を描いた部分に多く見られるとしている。このような光の表現技法は、フェルメールが凹面レンズを利用したカメラ・オブスクラのような光学装置を使用して、写実的な光を作品に再現したと考える美術史家たちの推測を裏付けていると考えられる。
Title: 窓辺で手紙を読む女 (Girl Reading a Letter at an Open Window)
Section: 来歴

フェルメールが『窓辺で手紙を読む女』を描いたのは1657年から1659年にかけてである。1742年にザクセン選帝侯でありポーランド王でもあったアウグスト3世が、レンブラントの作品であるという誤った鑑定のもと『窓辺で手紙を読む女』を購入し、ドレスデンの自身の美術品コレクションに収蔵した。その後、1826年にはレンブラント作ではなく、ピーテル・デ・ホーホ作であるという、さらなる誤った鑑定が下されている。1860年になって、フランス人美術史家テオフィル・トレ＝ビュルガー (en:Théophile Thoré-Bürger) が、『窓辺で手紙を読む女』はオランダ人画家フェルメールの希少な作品であると正しく同定した。『窓辺で手紙を読む女』は第二次世界大戦中のドレスデン爆撃の被害を免れた絵画作品の一つである。戦禍を避けるために他の美術品とともにザクセンスイス (en:Saxon Switzerland) の坑道に保管されていたが、ソ連赤軍がこれらを発見、接収した。ソ連はこれら自国に接収した美術品は救出したものであるという姿勢を崩さなかったが、実質的には略奪だったという見解も存在した。いずれにせよ、ヨシフ・スターリンの死後、1955年になってソ連は「ソヴィエト国民とドイツ国民の友好をさらに強固にするために」接収した美術品をドイツ（当時の東ドイツ）に返還することを決めた。数百点にのぼる美術品を失うことに憤ったソ連の美術史家やキュレータたちは、「ドレスデンにあった世界的な宝物をかつて保護し、今回返還する代償として」この『窓辺で手紙を読む女』とジョルジョーネの『眠れるヴィーナス』をソ連に譲渡するようドイツに働きかけた。しかしながらドイツは何の返答もしないままに、絵画はソ連から返還された。このときに返還された他の著名な絵画作品としてラファエロの『システィーナの聖母』などがある。
Title: 窓辺で手紙を読む女 (Girl Reading a Letter at an Open Window)
Section: 来歴
Subsection: 「キューピッドの絵」の発見と修復

返還後はアルテ・マイスター絵画館に所蔵された。1979年にアメリカの美術館に貸し出された際、X線で調査したところ、キューピッドの絵が上塗りされ、消されていたことが判明し、専門家による協議の結果、元の状態へ修復することが決まった。2021年8月、アルテ・マイスター絵画館では全ての修復作業が完了したため、同年9月10日から一般公開すると発表した。修復により弓を持ち鉄仮面を踏みつけたキューピッドの姿が見えるようになったほか、汚れや劣化したニスなどを取り除いたことで色彩が復活した。修復前の状態も有名であるため、比較として修復前の複製を修復後の絵と並べて展示する例もある。
Title: 聖母被昇天_(ティツィアーノ) (Assumption of the Virgin (Titian))
Section: abstract

『聖母被昇天』（せいぼひしょうてん）は、イタリアの画家ティツィアーノ・ヴェチェッリオによる絵画である。同名の作品が2点確認されている。ヴェネツィアのサンタ・マリア・グロリオーザ・デイ・フラーリ聖堂に収蔵されている作品。本項では、この作品について扱う。ドゥブロヴニクのドゥブロヴニク大聖堂に収蔵されている作品。『聖母被昇天』（伊: Assunta, 英: The assumption）は、サンタ・マリア・グロリオーザ・デイ・フラーリ聖堂のためにティツィアーノによって描かれた祭壇画である。1516年に製作が開始され、1518年に完成し、同年5月19日に聖堂内に設置された。ティツィアーノは、本作によって名声を確固たるものにし、ジョヴァンニ・ベッリーニが亡くなった後にセンサリーア (Senseria) と呼ばれる公式画家に就任する。本作が成功したことをきっかけに、キプロス島の司教、ヤコポ・ペーザロによって注文されたのが『ペーザロの祭壇画』（1519年 - 1526年）であり、これは同聖堂の左側廊に置かれている。
Title: 聖母被昇天_(ティツィアーノ) (Assumption of the Virgin (Titian))
Section: 作品

本作は、キリスト教の教義「聖母被昇天」を表現している。画面の上部が半円状になっており、聖母マリアの頭部がちょうど円の中心にくるように描かれている。画面の中央には、たくさんの天使たちに囲まれながら、黄金色に輝いている天空に向かって、赤色の衣を身につけ、青色のマントを羽織ったマリアが昇っていく様子が描かれている。画面の上部には、威厳をもちながらも穏やかな佇まいを見せている父なる神が描かれている。その左右には、神にマリアの霊を示す大天使ミカエルと、王冠をマリアの頭に被せようとしている小さい天使が描かれている。画面の下部には、信じられないことが起きているために、驚いたり動揺したりしながらも、マリアの様子を見守っている使徒たちが描かれている。画面の最下部、赤い服を身にまとい、両手を高く上げている人物の左足の付近に、ティツィアーノのサイン “TICIANVS” が入れられている。
Title: 乾草車の三連祭壇画 (The Haywain Triptych)
Section: abstract

『乾草車』（ほしくさぐるま、西: El carro de heno, 英: The Haywain）は、初期フランドル派の画家ヒエロニムス・ボスが1512年から1515年頃に制作した三連祭壇画である。油彩。ヒエロニムス・ボスの最も有名な絵画の1つで、主題は『旧約聖書』「イザヤ書」40章の詩句あるいはフランドルの諺から取られている。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。またエル・エスコリアル修道院に複製が所蔵されている。
Title: 乾草車の三連祭壇画 (The Haywain Triptych)
Section: 作品

制作経緯や発注主は不明である。3枚の板絵で構成される典型的な三連祭壇画で、中央パネルは135cm x 100cm、左右の両翼は135cm x 45cmである。中央パネルの主題は乾草車であり、両翼はそれぞれ反逆天使あるいは原罪、地獄である。これらの板絵は原罪に始まる人間の愚行はみな地獄に行く運命であることを物語っている。
Title: 乾草車の三連祭壇画 (The Haywain Triptych)
Section: 作品
Subsection: 両翼パネル

=左翼パネルは4つの異なるエピソードが描かれている。画面の上部では反逆した天使たちの戦いと彼らが天国から追放されるまでの物語の起源を描いている。特筆に値するのはボスが神に背いたために天国から投げ出された天使たちを描いた方法であり、天使たちはいずれもヒキガエルや昆虫を合成したような巨大な生物に変身している。その下では『旧約聖書』「創世記」で語られているエデンの園でのアダムとイヴの創造と、禁断の知恵の木の実を食したことによる原罪、そして楽園からの追放の3つの場面が描かれている。原罪の場面では蛇は女性の頭と爪のある手を持つ姿で描かれており、蛇が勧める知恵の木の実をイヴはすでに左手に受け取っている。ボスが特に注意を傾けているのは最前景で描かれている楽園追放であり、剣を振り上げた大天使はアダムとイヴがそれまで生活していた楽園と外界を隔てる入口の外に2人を追い払っている。
Title: 乾草車の三連祭壇画 (The Haywain Triptych)
Section: 作品
Subsection: 両翼パネル

=右翼パネルでは同様に革新的な方法で地獄の光景を描いている。地獄の暗い世界は赤く燃え上がり、その中で悪魔たちはまるで建設業者であるかのように、円形の塔を急いで完成させようとしている。ある者は乾草車と同様の位置に立て掛けられた長いはしごを使って建築資材を運び上げ、ある者は塔の壁をさらに高く建設するためにセメントを作り、またある者はそのセメントを壁に塗ってレンガを積んでいる。別の悪魔は罰せられるために絶えず送り込まれる罪人たちを連行しているが、労働にいそしんでいる悪魔たちは彼らに背を向けている。これはホセ・デ・シグエンサ神父によると、地獄行きの罪人があまりに多いために、もはやその魂を受け入れる部屋や建築物が不足していることを表している。右翼パネルは建造物の火災が繰り返されるボスの典型的な作品であり、ウィーン美術アカデミーの『最後の審判』（The Last Judgment）の右翼パネルや同じくプラド美術館の『快楽の園』の右翼パネルにも同様の火が見られる。それらは燃やされた建造物であり、火薬など当時の兵器に触発されたかのように、火が下から燃え上がっているように見える。ボスが描いた地獄は軍事的対立の場所のようである。
Title: 乾草車の三連祭壇画 (The Haywain Triptych)
Section: 作品
Subsection: 中央パネル

中央パネルでは、ボスは乾草車に群がる人間を描いている。これは「イザヤ書」40章6以下の詩「人はみな草だ。その麗しさは、すべて野の花のようだ。主の息がその上に吹けば、草は枯れ、花はしぼむ。たしかに人は草だ。草は枯れ、花はしぼむ。しかし、われわれの神の言葉はとこしえに変ることはない」に基づいている。すべての人間は草のようであり、野の花にも似た地上のはかない性質を表している。同時にフランドルの諺をも説明している。すなわち「世界は乾草の山のようなものである。誰も彼もがありったけのものを掴み取ろうとする」。車に積まれている干し草は人間が欲望を向ける対象を象徴しており、ボスは干し草に群がる人々を描くことで、社会階級や出身地に関係なく、人間がいかに物質的な所有欲に取り憑かれているかを表現している。ボスはこの祭壇画を通じて、永遠の罰を避けるために、私たちが地上的な財貨と感覚的な喜びを放棄することを呼びかけ、悪行を避けるべきであると提案している。天国の贖い主キリストが注意深く見つめる中、すべての異なる社会階層は、貪欲や欲望などの悪徳のためにここで非難されている聖職者を含む、一握りの干し草を掴もうとしている。さらに、彼らは目的を達成するために誰も立ち止まろうとしない。前景では子供たちの世話をし日々の仕事をする女性たちから、歯を抜く男まで、様々な日常生活の光景を見ることができる。対照的に乾草車に群がる人々は、それを運転する者が悪魔のような生物であり、その先に待っているものが地獄であることに気付いていない。乾草車に続く馬に乗る教皇や、父なる神と似た冠を被る皇帝、ブルゴーニュの頭飾りを被った公爵、彼らの周りの群衆たちも同様である。ホセ・デ・シグエンサ神父はこれらの人々を欲望の虜にして地獄へと導く異形の生物が種々の悪徳を象徴していると考えた。欲望が勝利した乾草車の上では、守護天使が絶望して天国のキリストを見上げているのに対し、悪魔は陽気にトランペットを演奏しており、両者の間に裕福な男女とそれに随行する音楽家が座り、さらに音楽家の奏でる音楽に勇気づけられた2人の召使いが木々の間で戯れている。またその様子を白いフクロウが見ている。
Title: 乾草車の三連祭壇画 (The Haywain Triptych)
Section: 作品
Subsection: 扉

ボスは両翼の裏側の扉部分に道を急ぐ行商人を描いた『放蕩息子』（Tha Vagabond）あるいは『人生の道』（Pilgrimage of Life）を制作している。ボスはグリザイアではなくフルカラーで描いており、扉を閉じたときに完全な作品として見ることができる。行商人はぼろぼろの衣服を身にまとい、大きな籠を背負って歩いている。左扉の背景では別の旅人が盗賊に襲われ、木に縛りつけられて身ぐるみ剥がされているが、行商人は盗賊から逃れることができ、さらに棒で凶暴な犬を追い払いながら歩いている。また右扉の背景では羊飼いが演奏するバグパイプの音色に合せて別の羊飼いの男女が踊っている。彼らが意味するのは欲望であり、行商人は彼らを置き去りにしている。下絵の段階ではボスは行商人が進む橋の後ろに十字架を描いていたが、制作の最終段階で除去し、代わりに演奏する羊飼いが腰掛けている樹木に設けられている小さな祭壇の中に十字架を描いている。『乾草車』のように、登場人物たちはみな十字架に背を向けており、神の存在を忘れている。
Title: 乾草車の三連祭壇画 (The Haywain Triptych)
Section: 来歴

プラド美術館のオリジナルおよびエル・エスコリアル修道院の複製ともに、絵画の出どころ、およびスペイン王室のコレクションに入った時期は不明である。プラド版の最初の確実な記録は1636年のマドリードのアルカサルの目録であり、このときに初めて公的な記録に現れている。ただし、1570年にスペイン国王フェリペ2世が廷臣の1人であり美術コレクターであったフェリペ・デ・ゲバラ（1500年-1563年頃）の遺産相続人から『乾草車』を購入したことが知られている。そこでフェリペ2世が絵画をどこに収蔵させたかは不明だが、もし仮にこの絵画がエル・エスコリアル版ではないとすると、プラド版が王室コレクションに入った時期は1570年まで遡ることができる。もっとも、フェリペ2世がその4年後の1574年に最初の作品群をエル・エスコリアル修道院に送っていることを考えると、ゲバラの遺産相続人から購入した絵画はエル・エスコリアル版であり、1574年に修道院に収蔵されて以降、現在までその地に残されていると見るべきである。いずれにせよ、1636年に記録された絵画は19世紀の半島戦争中に分解され、中央パネルは初代サラマンカ侯爵ホセ・デ・サラマンカのコレクションに加わった。さらにスペイン女王イサベル2世によって購入され、エル・エスコリアル修道院に送られた。一方、左翼パネルはプラド美術館に収蔵されており（1839年）、右翼パネルは中央パネルと同じくエル・エスコリアル修道院に送られている。1914年、国王アルフォンソ13世は修道院の中央パネルと右翼パネルをプラド美術館に譲渡し、それ以降、3枚の板絵は再び三連祭壇画としての姿を取り戻し、同美術館に所蔵されている。
Title: 乾草車の三連祭壇画 (The Haywain Triptych)
Section: 複製

エル・エスコリアル版はプラド美術館のバージョンと同様、その来歴は不明である。長い間ヒエロニムス・ボス本人による作品と考えられてきたが、技術的な分析によってプラド版の複製であることが判明している。
Title: レヴィ家の饗宴 (The Feast in the House of Levi)
Section: abstract

『レヴィ家の饗宴』（レヴィけのきょうえん、伊: Convito in casa di Levi, 英: The Feast in the House of Levi）または『レヴィ家のキリスト』（英: Christ in the House of Levi）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の画家パオロ・ヴェロネーゼが1573年に制作した絵画である。油彩。16世紀最大のキャンバス画の1つで、1563年に制作した『カナの婚礼』を越える高さ560cm、横幅1,309cmもの大きさを誇る。ドミニコ会のサンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロ聖堂の食堂の壁を飾るために制作された。かつてこの場所にはティツィアーノ・ヴェチェッリオの『最後の晩餐』が飾られていたが、1571年の火事で焼失したため、以前の作品と置き換えることを目的に同じ主題の絵画作品が求められた。しかし、制作された絵画はヴェネツィアの異端審問所の裁判による調査に発展したため、最終的に主題を『新約聖書』「ルカによる福音書」第5章で語られているレヴィ家での饗宴のエピソードに変更することで決着した。このことは芸術家が画面に付け加えた銘文からも明らかである。現在はヴェネツィアのアカデミア美術館に所蔵されている。
Title: レヴィ家の饗宴 (The Feast in the House of Levi)
Section: 主題

「ルカによる福音書」第5章によると、レヴィは館でイエス・キリストのために宴会を盛大に催したが、収税吏やその他の多くの人々も招かれていた。ところが、パリサイ人や律法学者たちがイエスの弟子たちに対して「なぜあなたたちは、収税吏や罪人などと飲食を共にするのか」と言った。これに対してイエスは答えて「健康な人は医者を必要としない。必要とするのは病める人である。わたしが来たのは、義人を招くためではなく、罪人を招いて悔い改めさせるためである」と言った。
Title: レヴィ家の饗宴 (The Feast in the House of Levi)
Section: 制作経緯

もともとこの絵画は、火事で焼失した同じ主題のティツィアーノの絵画の代わりとして最後の晩餐を描くことを意図していた。ヴェロネーゼは1563年にもサン・ジョルジョ・マッジョーレ教会のために大作『カナの婚礼』を制作した経緯があり、本作品より一回り小さな画面に100を越える人物を描き込んでいる。ところが今回の『最後の晩餐』はそれよりもはるかに少ない約50人ほどの人物であったにもかかわらず、いくつかの要素が不適切という理由で異端審問所から尋問を受けることとなった。その結果を受けて、ヴェロネーゼは主題を「ルカによる福音書」第5章で言及されているイエスが招待されたレヴィ家での饗宴に変更した。したがって、実際にこの絵画で起こっている出来事は、最後の晩餐でのキリストの1人の弟子の裏切りについての発言であり、それは周囲の混乱によって示唆されている。ヴェロネーゼは最後の晩餐を過去に起きた出来事ではなく、今この瞬間に繰り広げられている神学として描いた。そこで絵画は枢機卿やヴェネツィア風の貴族、料理人、給仕はもとより、道化師、子供、鼻から出血した男や複数の奴隷、ムーア人、トルコ人、酒に酔ったドイツ人など、同時代的なヴェネツィアの多くの人物と、華やかなローマ建築で満ちあふれているが、これらの人物群は宗教的な芸術作品には不適切と見なされたのである。宗教的な出来事は画家による追加を極力抑え、起こった出来事に可能な限り近づけて描かれるべきである、というのが教会の考えであったが、依頼主のサンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロ聖堂がドミニコ会の教会だったことはヴェロネーゼにとって不運であった。というのも、ドミニコ会は異端の弾圧を全面的に任されるほどの強硬な会派だったからである。
Title: レヴィ家の饗宴 (The Feast in the House of Levi)
Section: 作品

絵画は背の高いキリスト像を中心に宴会が行われていることを示している。キリストは聖ペテロと聖ヨハネの間に座り、聖ペテロは調理された仔羊を分配するべく切り分けている。イスカリオテのユダと館の主人はテーブルの反対側にいる。キリストは輝く青緑色のローブを着ており、周囲の人々は多色性の輝きの中で様々な位置やポーズで相互に作用している。ヴェロネーゼは異端審問の場で絵画の説明を求められたため、何人かの登場人物について、その意図するところを語っている。たとえば画面左で鼻から出血している男は使用人である。ハルバードで武装した2人のドイツ人兵士は画面右で葡萄酒を飲んでいる。ヴェロネーゼは裕福な館の主人ならば当然警備のために雇っているだろうとの考えからこれらの兵士を場面に追加した。対してオウムを持った道化師は純粋に装飾的な考えから追加している。またヴェロネーゼは古代彫刻の研究の成果を画面に盛り込むことも忘れていない。右側の柱の近くに立っている執事は、グリマーニ・コレクションのアウルス・ウィテッリウスの胸像に基づいている。饗宴は三連祭壇画を彷彿とさせるロッジアの大きな柱とアーチに囲まれている。アーチ状の通路はまた凱旋門を思い起こさせる。この文脈では、これはキリストの復活による死に対するキリストの勝利の比喩である。凱旋門は古代ローマで一般的であり、目立つ場所に配置されていた。図像の中央部は構図の両側に配置された2つの階段が焦点として作用することで補強されている、階段は鑑賞者の目がキリストの姿に向かって移動するように促している。絵画の建築構造は教会に通じる階段で知られていた北イタリアのローマ風の教会に似ており、キリストの後ろに建築物を配置しないことで、そこに天国とも思える空間を作り出している。この構図ではヴェロネーゼは線遠近法を使用しなかったが、むしろ、単一の消失点ではなく、異なる点で対角線が収束することを選択した。これは絵画の大きな外観と、視聴者が作品を鑑賞する際に様々な角度から見るだろうという懸念から、線遠近法に反対した可能性が考えられる。作品の空間配置は画家にとって最も重要であったと思われる。証言の中で彼は、異端審問所を怒らせた人物群はキリストとその使徒たちとは異なるレベルで具体的に追加されたと述べている。
Title: レヴィ家の饗宴 (The Feast in the House of Levi)
Section: 異端審問

ヴェロネーゼがこの作品を完成させてから約3か月後の1573年、異端審問所は『最後の晩餐』の描写に不適切と思われる要素について質問するためにヴェロネーゼを召喚した。ヴェネツィアの異端審問所は6人のメンバーで構成されていた。異端審問の目的は宗教的および政治的レベルでヴェネツィアとローマ間のバランス感覚を維持することであった。ヴェネツィアでは異端審問所は一般的に厳しい判決を下すことはなかったが、彼らは死刑宣告を発動する力を持っていた。そのため彼らの尋問は真摯に受け止めるべき出来事と見なされた。一説によると、ヴェロネーゼが尋問されたのは、異端審問官が彼にこの仕事をする能力があることを示すためであった。これが必要とされたのは、ローマ教皇と直接連携していた新しい教皇使節がヴェネツィアを訪れていたためである。この説によれば、尋問は異端審問所のメンバーを取り巻く状況の結果であり、言い換えれば、そもそもヴェロネーゼの作品あるいは作品の図像学的な問題についてではなかったと推測できる。ルネッサンス期では、画家が物語や場面をどう描写するかについて、パトロンが詳細な注文を出すことはめったになかった。建築理論家レオン・バッティスタ・アルベルティが1435年の絵画論文で述べているように、構図はしばしば画家に一任されていた。これは画家だけが構図の選択を判断する状況につながった。芸術家がパトロンに与えられた主題から独自の構図を作成することが一般的な慣習であった以上、当然のことながら、異端審問所はパトロンではなくヴェロネーゼを裁判に召喚した。尋問ではヴェロネーゼは絵画に「道化師、酔ったドイツ人、矮人、およびその他の品性を欠いた人々」、また同様に豪華な衣装や舞台が含まれている理由の説明を求められた。裁判記録によるとヴェロネーゼは絵画には彼らによって埋めるのに十分な空間があったと主張することで自身の作品を擁護した。要するに、ヴェロネーゼは現実的な問題として、また完璧な構図を作るために余った空間を埋める必要性からこれらの人物を描いたのであった。またヴェロネーゼは最後の晩餐のイメージを壊さないように、これらの人物はキリストからかなり距離を取って配置したと述べた。しかし、このように作品を描くことで、ヴェロネーゼは対抗宗教改革の一環として創設されたトレント公会議に反対した。トレント公会議には、宗教的な芸術作品が従うべき厳格な規則の新案が含まれており、すべての宗教的な芸術作品に純粋に装飾的または審美的な要素の追加を控えることを義務づけていた。余った空間を埋めるためという画家の主張は明快だが、これはトレント公会議の規則に違反していた。芸術家の主張は異端審問所を動かすには至らず、結局、3か月以内に絵画を自費で描き直すことを命じられた。これに対し、ヴェロネーゼは描き直す代わりに題名を『レヴィ家の饗宴』と変更するにとどめた。この主題は福音書のエピソードではあるが、教義的に中心的なものではない。ヴェロネーゼは絵画にも銘文を追加してシモンとの関連を削除し、代わりに作品をレヴィと結びつけた。その後、異端審問所はそれ以上何も言って来なかった。このときの裁判記録は今なお現存しており利用可能である。
Title: レヴィ家の饗宴 (The Feast in the House of Levi)
Section: 来歴

1697年、サンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロ聖堂の食堂が再び火事で破壊されたため、画布は3つに切断されて丸められた。おそらく、画面にある多くの小さな亀裂はこのときに生じた。さらに画面最上部のアーチの上のエンタブラチュアと画面下の帯が失われた。その後、絵画は3つに分かれたまま修復され、ジャコモ・ピアッツェッタが新たに建設した食堂で飾られた。失われた部分を含む完全な姿はヤン・サーンレダムのエングレーヴィングによって伝えられている。1782年にはローマを追われた教皇ピウス6世がサンティ・ジョヴァンニ・エ・パオロ聖堂を訪れており、画家フランチェスコ・グアルディはそのときの出来事を食堂の壁に飾られていた『レヴィ家の饗宴』の姿とともに描いている。絵画は1797年にフランス人によって略奪され、パリに運ばれたのち修復を受けさた。絵画は洗浄され、裏打ちが施され、さらに大幅に塗り直された。絵画がイタリアに返還されたのは1815年のことであり、ヴェネツィアのアカデミア美術館に収蔵された。その後も1828年に画家セバスティアーノ・サンティによって修復され、1979年から1983年に再び修復された。このときに過去の修復による塗装とニスが除去され、さらに額縁の下に折り畳まれていたキャンバスの端を回復することでわずかにサイズが増加した。現在は美術館の専用の部屋で展示されている。
Title: ヤコポ・デ・バルバリ (Jacopo de' Barbari)
Section: abstract

ヤコポ・デ・バルバリ（Jacopo de' Barbari、1460年/70年、ヴェネツィア - 1516年7月17日、メヒェレンあるいはブリュッセル）は、イタリアの画家・版画家。ルネサンス期においてドイツおよびネーデルラントの複数の宮廷を旅したことにより特筆される、最初期の芸術家として特筆される。
Title: ヤコポ・デ・バルバリ (Jacopo de' Barbari)
Section: 画業初期

バルバリの最も早い時期の現在知られている作品は、1490年代後半の制作になると考えられる。このことから、この芸術家の生年は1460年から1470年の間ことであると推測される。伝統的にバルバリの出生は1440年頃と考えられているが、これは、バルバリの主人であるネーデルラント総督のマルグリット・ドートリッシュが、この芸術家の「貧弱さと老齢」を理由に年金を下賜するとの記述が存在する、1512年の文書に関する誤った解釈の結果である。バルバリはおそらく1490年代にヴェネツィアにおいてアルヴィーゼ・ヴィヴァリーニの許で修業時代を送った。バルバリの最初期の作品は、鳥瞰構図で都市の景観を記録した巨大な木版画《ヴェネツィアの眺望》（1497-1500年）である。12点のコピーがロンドンに、原版がヴェネツィアに現存するこの作品は、表現様式の点から高い蓋然性をもってバルバリに帰属され得る。
Title: ヤコポ・デ・バルバリ (Jacopo de' Barbari)
Section: 版画の制作年代の問題

バルバリの版画の制作年代決定に関しては、なお議論の余地がある。現代の研究者たちはバルバリ作品集の著者であるクリステラーの方法に準拠し、この芸術家の版画技法の展開を、年代を決定する際の手がかりとしている。したがってバルバリの手になる29点の最初期の版画作品は、おそらく、彼がまだヴェネツィアに滞在していた間に制作され、その中には《名声の勝利》と《プリアポスへの犠牲》が含まれる。これらの作品にはアンドレア・マンテーニャが使用した平行ハッチングの影響とともに、アルブレヒト・デューラーにより採用されていた、裸体像を表現するために用いられる、曲線によるモデリングの発展的理解を確認することができるためである。
Title: ヤコポ・デ・バルバリ (Jacopo de' Barbari)
Section: ニュルンベルク・ヴィッテンベルク滞在

木版画《ヴェネツィアの眺望》（1497-1500年）はアントン・コルプにより出版された。コルプはヴェネツィア在住のニュルンベルクの承認で、おそらくバルバリをドイツにおけるこの芸術家の最初の後援者となる神聖ローマ皇帝マクシミリアン1世に紹介した。バルバリは1500年の4月にマクシミリアン1世の宮廷芸術家となり、ニュルンベルクに居を定めた。1503年までに、バルバリはザクセン選帝侯フリードリッヒ3世に仕えるようになり、ヴィッテンベルクに移動した。バルバリの現存する作品の多くは、このニュルンベルクとヴィッテンベルク滞在期間中に制作されたと考えられる。《洗礼者ヨハネ、聖大アントニウスと聖母子》（1501-1503年、パリ、ルーヴル美術館）は、アルヴィーゼ・ヴィヴァリーニの影響の名残がみられるヴェネツィア的な「聖会話」とデューラーの同時代の作品の影響が確認される風景表現の複合体である。バルバリの3点の作品、《祝福のキリスト》（1503年頃）、《聖カテリーナと聖バルバラ》（いずれもドレスデン国立美術館）はヴィッテンベルクの画家ルーカス・クラナッハ (子)のコレクション中に収められていた。バルバリの最も有名な絵画作品は《ヤマウズラと籠手のある静物》（1504年、アルテ・ピナコテーク、ミュンヘン）であり。このトロンプ・ルイユの作品はおそらくザクセン選帝侯の宮殿のひとつを飾るために描かれた。またこの板絵はルネサンス期の単独静物画として知られている最も初期の作品である。この《死んだ雉のある静物画》と同時代に制作されたと考えられる作品として、小さな板絵作品《ハイタカ（小型のタカ）》（ロンドン、ナショナル・ギャラリー）がある。ニュルンベルクとヴィッテンベルク滞在中に制作された版画には、《木陰で休む聖母子》のような伝統的な宗教主題の作品に加え、バルバリと親交のあった人文主義者のサークルや大学教授のために作られたと推測される《アポロンとディアナ》や《サテュロスの一家》のような神話主題の作品が含まれる。これらの版画作品においてバルバリはデューラーが銅板画制作にあたって使用していた、湾曲する線によるモデリングおよび描画対象の質感再現を可能にするビュランによる洗い削り目を活用している。
Title: ヤコポ・デ・バルバリ (Jacopo de' Barbari)
Section: 表現様式：デューラーとの関連性

顔貌と人物像に関するバルバリに特有の類型的表現の影響は、ルーカス・クラナッハ、アルブレヒト・アルトドルファー、ハンス・フォン・クルムバッハ、そしてヤン・ホッサールトのような同時代の芸術家たちの初期の作品に認められる。一方で一部の研究者たちは、同時代のドイツにおいて最も重要であった芸術家、アルブレヒト・デューラーとの間に認められる関係性に注目している。1506年に友人の一人に宛ててヴェネツィアにおいて執筆した手紙の中で、デューラーは、幾分か見下すような調子を含ませながらも、バルバリの芸術家としての能力に言及している。しかし1523年に作成された人体の均衡に関する理論書のための2点の序論草稿の中では、人体のプロポーションに関する研究に対してバルバリが興味関心を抱いていることを明らかに認識している。デューラーはまた1521年にメヒェレンにあるマルグリット・ドートリッシュの収集室を訪ねた際に、バルバリによる絵画作品を称賛している。さらにバルバリの版画に見られる人物の類型とモチーフはデューラーの裸体像と神話主題の作品の中に再発見することが可能であり、これは特に1505年から1507年にかけて行われたデューラーの第二次イタリア旅行の間に制作された作品に顕著である。
Title: ヤコポ・デ・バルバリ (Jacopo de' Barbari)
Section: 画業後期：ネーデルラントにおける活動

バルバリは1506年にはヴィッテンベルクを去ったように見受けられる。バルバリは1507年および1508年にメックレンブルクとブランデンブルクの宮廷で働き、その後ほどなくしてネーデルラントに到達した。彼の最後の後援者はブルゴーニュのフィリップ、すなわちフィリップ善良公の嫡男であるユトレヒト司教、および神聖ローマ皇帝マクシミリアン1世とブルゴーニュ女公マリーの長女であるマルグリット・ドートリッシュだった。1516年7月17日付のマルグリットの絵画コレクションのカタログにおいて、バルバリは死去した者として言及されている。これら晩年の時期の絵画作品はほとんど残っていないが、しかしながらバルバリは版画家として画業を続けていたと推測される。画業の最終期に、おそらくネーデルラントで制作した作品群に属す版画において、バルバリはより柔和で、よりニュアンスに富んだモデリングの様式を発展させたが、それはルーカス・ファン・レイデンの版画作品の表現を先取りしていると評価することができる。これらの作品は《クレオパトラ、マルスとヴィーナス》ならびに《聖セバスティアヌス》を含んでおり、ジョヴァンニ・ベッリーニの強力な形式から受けた影響の跡を感じさせる。1508年から1509年の間に駐ローマ大使としてアルプスを南に越えたブルゴーニュのフィリップに従って（これはネーデルラントの画家ヤン・ホッサールトに先例が確認される）、バルバリがイタリアに帰還していたということは可能性としてあり得る。
Title: クニドスのアプロディーテー (Aphrodite of Knidos)
Section: abstract

クニドスのアプロディーテー（希: Αφροδίτη της Κνίδου, 英: Aphrodite of Cnidus）は、古代ギリシアの彫刻家アテナイのプラクシテレス（紀元前4世紀）の代表作の1つである。そのオリジナルと複製は Venus Pudica（恥じらいのヴィーナス）型とも呼ばれ、右手で陰部を隠しているのが特徴である。ここから派生した型（胸を手で隠すなどのポーズをしているもの）として、メディチ家のヴィーナスやカピトリーノのヴィーナスがある。
Title: クニドスのアプロディーテー (Aphrodite of Knidos)
Section: オリジナル

この像はどの方向から見ても美しいという点と、初の等身大の女性裸像という点から有名である。女神アプロディーテーが純粋さ（処女性ではない）を回復させる儀式の風呂に入る準備をしているところを描いたもので、脱いだ服を左手で置こうとし、右手で陰部を隠している。一見するとその右手は奥ゆかしさを表しているように見えるが、実際には裸であることを強調しているに過ぎない。大プリニウスによると（偽書の可能性あり）、プラクシテレスはコス島の市民から女神アプロディーテーの像の制作料を受け取った。そこでプラクシテレスは、着衣像と裸像の2つを制作した。驚いたコス島の市民は裸像の受け取りを拒否し、着衣像だけを購入した。この着衣像は現存せず、そのデザインも伝わっていない。受け取りを拒否された裸像をクニドスの一部市民が購入し、これをあらゆる方向から見られるよう屋外の神殿に設置した。その堂々とした裸のアプロディーテーの大胆さから、クニドスのアプロディーテー像はプラクシテレスの最も有名な作品となった。この像のモデルは娼婦フリュネだという噂もある。この像は非常に有名になり、複製されるようになった。あるとき、女神アプロディーテー自身がクニドスに現れ、この像を見ると「ああ、プラクシテレスはどこで私の裸を見たの？」と言ったという逸話まで語られるようになった。この像はクニドス人の守護神であり信仰対象となったが、同時に観光名所にもなった。ビテュニア王ニコメデス1世は、この彫像と引き換えにクニドスの抱える莫大な債務の清算を申し出たが、クニドス人はこれを拒絶した。『エローテス』15章によれば、この像があまりにも生き生きとしているため、ある若者が夜中に像と交わろうとして射精したという逸話がある。これは、この像の一方の腿の後ろに汚れのようなものが見えることを説明する伝承である。
Title: クニドスのアプロディーテー (Aphrodite of Knidos)
Section: 複製
Subsection: 複製した作品

クニドスのアプロディーテーのオリジナルは現存していない。おそらくコンスタンティノープル（現在のイスタンブール）に持ち去られ、ニカの乱の混乱で失われた。古代において、最も多くの複製が作られた像の1つであり、外観は現存する記述や複製を収集することでだいたいわかる。1969年、考古学者アイリス・ラヴはオリジナルの像の一部を発見したとし、その破片は現在大英博物館に収められている。ただし考古学界では、その破片はクニドスのアプロディーテーのものではないという意見が支配的である。バチカン美術館の『コロンナのウェヌス』は、おそらく最も忠実な複製だと言われている。ルーヴル美術館の「カウフマンの頭部」はトルコのアイドゥンで出土したもので、ベルリンのカウフマン・コレクションから購入したものである。クニドスのアプロディーテーの非常に忠実なローマ時代の複製の頭部と言われている。イタリアのティヴォリ近郊のハドリアヌスのヴィッラには、クニドスの神殿を再現した2世紀の建物があり、その中心にアプロディーテー像のレプリカの一部がある。オリジナルの展示方法についての古代の文献の記述と概ね一致している。
Title: クニドスのアプロディーテー (Aphrodite of Knidos)
Section: 複製
Subsection: 派生した作品

忠実度は様々だが、以下のような像はクニドスのアプロディーテーに着想を得たものと言われている。カピトリーノのヴィーナス（カピトリーノ美術館、ローマ）バルベリーニのヴィーナスボルゲーゼのヴィーナス（ルーヴル美術館、パリ）アルルのヴィーナス（ルーヴル美術館、パリ）ミロのヴィーナス（ルーヴル美術館、パリ）メディチ家のヴィーナス（ウフィツィ美術館、フィレンツェ）エスクイリーノのヴィーナス（カピトリーノ美術館、ローマ）エスクイリーノ型のヴィーナス（ルーヴル美術館、パリ）[1]うずくまるヴィーナス（ルーヴル美術館と大英博物館）ウェヌス・カッリピュゴス（ナポリ国立考古学博物館）Venus Victrix（ウフィツィ美術館）Venus Urania（ウフィツィ美術館）Mazarin Venus（ジュール・マザランに由来。J・ポール・ゲティ美術館、ロサンゼルス）[2]クニドスのアプロディーテーにパーンやクピードーを組み合わせた例（アテネ国立考古学博物館）[3]Venus Felix（バチカン美術館）[4]
Title: カルロス4世の家族 (Charles IV of Spain and His Family)
Section: abstract

『カルロス4世の家族』（カルロスよんせいのかぞく、スペイン語: La familia de Carlos IV）は、フランシスコ・デ・ゴヤが1800年から1801年にかけて描いた集団肖像画。マドリードのプラド美術館が所蔵している。ゴヤは、1800年春から習作の準備を始めたが、プラド美術館には5点の習作が所蔵されている。最終的な作品は1800年7月から1801年6月にかけて制作され、1801年12月に完成した。この作品は、マドリードの王宮の私的コレクションに入り、1814年の目録に記載された。1824年には、この絵に描かれたひとりであるフェルナンド7世の命令によって、新設されたプラド美術館の所蔵とされた。1942年以来、この作品はカタログ番号P00726を維持している。この年、この作品は、当時プラドの副館長だったフランシスコ・ハビエル・サンチェス・カントンが編纂し、後に出版された、博物館の所蔵目録に登場した。この作品は、フアン・デ・ビリャヌエバが設計した建物の1階に位置する美術館の第32号室に展示されている。この作品は、ゴヤが描いた多数の肖像画を集約的にまとめたもので、彼が制作した最も複雑な構成をもつ作品のひとつであり、ルイ＝ミシェル・ヴァン・ローが1743年に描いた『フェリペ5世の家族 (La familia de Felipe V)』や、ディエゴ・ベラスケスによる1656年の『ラス・メニーナス（女官たち）、あるいは、フェリペ4世の家族 (Las Meninas o la familia de Felipe IV)』を先例としていた。ゴヤは、この作品の隅々において、光の描き方や、人物の微妙な性格の描写など、優れた技量を発揮しており、それらを強調するため空間はあまり意識させず、描かれた人々の描写におけるこのフエンデトードス出身の画家の分析力を見せつけている。