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Title: 牛群の帰り (The Return of the Herd)
Section: 背景

本作を含む「季節画」6連作の制作を依頼した二コラース・ヨンゲリンクは、ハプスブルク家の為政者に仕えた人物で、彼はこの連作以外にも『バベルの塔』、『ゴルゴタの丘への行進』(ともにウィーンの美術史美術館所蔵) など16点のブリューゲル作品を所有していた重要なパトロンであった。ヨンゲリンクは、アントウェルペンの郊外テル・ベーケに広大な敷地と別荘を持ち、その1室に「季節画」6連作を飾った。当時、ヨンゲリンクなど富裕層の人々は、経済活動の激務から解放されるために週末に近郊の別荘のサロンで文化交流を享受していた。ヨンゲリンクの別荘には、イタリア・ルネサンス様式を導入したフランス・フロリスの神話画連作『ヘラクレスの功業』も掛けられていた。ヨンゲリンクと知識階級の友人たちは、フロリスの古典古代の英雄的主題とブリューゲルの雄大な自然の中で勤勉に働く農民讃歌の対比に大いに議論を楽しんだであろう。ブリューゲル研究者の森洋子によると、フランドルの聖務日課書や時祷書、フランドル、ドイツ、フランスなどの月歴版画とブリューゲルの「季節画」の相違は、ブリューゲルが農民を主人公として描き、貴族や市民の月歴行事を描かなかったことである。また、ブリューゲルは月々の伝統的な農事に捉われることなく、季節感にあふれた自然環境の中で勤勉に働く農民を讃えている。
Title: 牛群の帰り (The Return of the Herd)
Section: 作品

どのフランドルの時祷書の伝統にも、本作のような牛群の帰りという図像はない。この作品は、秋の季節感を表現するにはもっともふさわしいと考えたブリューゲルの創意によるものである。ブリューゲルは1552-1554年にイタリアに旅行した際、スイスを経由しているが、その時の印象を本作に活かすことができたであろう。この作品の主人公は放牧を終え、畜舎へと牛を追い立てる牧人たちである。ブリューゲルは無名性の強調として、群衆や家畜などの「後ろ姿」を好んで描くが、ここでも牛の後ろ姿が目立つ造形表現となっている。牛群の移動と川の流れが対角線上に並行している。『干草の収穫』 (プラハ国立美術館)、『穀物の収穫』 (メトロポリタン美術館) に比べて、より動静のあるダイナミックな画面に発展しているといえる。中景の丘でのブドウ摘みと遠景の山道でのブドウ運びは、時祷書の9月ないし10月の営みである。また、河の対岸での豚の飼育 (木からドングリを落として食べさせる) も秋の作業である。ブリューゲルは秋の落ち着いた雰囲気を、色づいた木々の葉、後ろ姿の牛、牧人の衣服、大地など同系色の褐色のトーンに白、黒、モスグリーンで彩りをつけている。その中で、画面手前中央に描かれている牛の白色と画面上部の暗雲の黒色の対照が印象的である。
Title: 牛群の帰り (The Return of the Herd)
Section: 季節画連作

現存する『季節画』は以下の作品である。
Title: 石の花_(モニュメント) (Stone Flower (sculpture))
Section: abstract

石の花（クロアチア語: Kameni cvijet）は、クロアチアのヤセノヴァツにあるモニュメントである。当時のユーゴスラビア各地に建設された戦争記念施設であるスポメニックの一つであり、1966年に完成した。
Title: 石の花_(モニュメント) (Stone Flower (sculpture))
Section: 概要

第二次世界大戦時に発生したヤセノヴァツ強制収容所でのウスタシャによる大量虐殺の犠牲者を追悼する目的で建設された。記念碑は高さ24メートルで6枚の花弁を持つ花を模った形状をしており、その地下スペースには1943年にフォチャでチェトニックに殺害されたイヴァン・ゴラン・コヴァチッチの著名な詩「穴（Jama）」の一文を抜粋した銘板が設置されている。その周辺には強制収容所の各施設の場所を示す複数の人工の塚や湖が作られており、ランド・アートの様相を呈している。道路から記念碑までの道は囚人を強制収容所まで運送した鉄道の線路の枕木を敷き詰めて出来ている他、記念碑の近くには強制収容所に関する資料などを展示している博物館や、虐殺の犠牲者が埋葬されているリマニ墓地が整備されている。
Title: 石の花_(モニュメント) (Stone Flower (sculpture))
Section: 概要
Subsection: デザインの意味

ユーゴスラビア各地に建設された記念碑群（いわゆるスポメニック）は初期に建設されたものを除き、シュルレアリスムを彷彿とさせる前衛的かつ不可思議な形状をしている事が多く、この石の花も同様である。石の花をデザインしたセルビア人建築家のボグダン・ボグダノヴィッチ(Bogdan Bogdanović)は強制収容所での虐殺行為を直接表現することを過去の遺恨の再燃と民族間の分裂を誘発させるとして嫌い、代わりに生命と再生の象徴であり、悟りの意味も込めた「地面から垂直に伸びる蓮の花」をテーマとして選択した。これは悲劇による苦しみを克服し、過去を清算することで生まれる「民族間の和解と融和」をもたらすことを期待して当時のユーゴスラビア政府によって選ばれたテーマであった。このテーマは二元論を持つようデザインされており、根の部分はこの地に眠る犠牲者を、花弁の部分は新たな生命の再生を指し示している。
Title: 石の花_(モニュメント) (Stone Flower (sculpture))
Section: 歴史
Subsection: 背景

第二次世界大戦時、ヤセノヴァツは1941年のナチス・ドイツによるユーゴスラビア侵攻によって枢軸国の支配下に置かれた。そしてこの地にナチス・ドイツの傀儡国家であり、他民族（主にセルビア人）の迫害とクロアチア人による民族統一を掲げるクロアチア独立国によって絶滅収容所が作られ、当初はナチス・ドイツ支配地域から連れて来られたユダヤ人やロマ人などを収容していたが、1943年頃からは専らコザラツ（現：ボスニア・ヘルツェゴビナ領）で捕えられ連れて来られたセルビア人を収容し、非常に残虐な方法での処刑を日常的に行なっていた。そうした虐殺による犠牲者の数はおよそ8万人から10万人と言われており、ヤセノヴァツは「バルカンのアウシュヴィッツ」という悪名高い渾名で呼ばれるようになった。
Title: 石の花_(モニュメント) (Stone Flower (sculpture))
Section: 歴史
Subsection: 記念碑の建設

1945年にヤセノヴァツはパルチザンによって解放され、ユーゴスラビア社会主義連邦共和国の一都市となった。この頃にはヤセノヴァツ強制収容所の施設は戦後復興の資材捻出の為にすでに解体されて跡形もなく、当地で発生した虐殺を伝える何かしらの石碑すら置かれないまま10年近く更地となっていた。これには虐殺の正確な犠牲者数がまだ不明だったことや、当時ユーゴスラビア政府が建設を進めていたスポメニックは戦勝や革命を記念する為のモニュメントであり、そうしたモニュメントを慰霊目的で建てることは一般的ではなかったことから計画が進まなかったという背景があった。1950年代に入り、犠牲者の遺族らの陳情を受けたヨシップ・ブロズ・チトー大統領率いるユーゴスラビア政府はようやくヤセノヴァツ強制収容所の現場に公式な記念碑を建設する計画を実行に移し、記念碑のデザインを決めるコンペティションを開催した。だがコンペティションではユーゴスラビア政府が適切とみなす事ができないデザインばかりだったため、1960年にボグダン・ボグダノヴィッチともう1名のデザイナーを直接招集し、彼らにデザインの草案を提出させた。ボグダノヴィッチはヤセノヴァツに建てる記念碑をデザインする際、「死や恐怖のイメージの描写を極力取り除き、当時の遺恨を再び思い起こすことのないようなデザイン」を模索していた。そして一切の物理的証拠の残っていないこの地に、沢山の花を模った記念碑を収容所の様々な機能を司っていた各施設の跡地に建てるというコンセプトを提示した。この過剰に抽象的なコンセプトは政府関係者からの顰蹙を買ったもののチトーに気に入られ、最終的にチトーの鶴の一声でボグダノヴィッチのデザインが採用された。だがボグダノヴィッチの草案は石の花の地下に博物館を始めとした巨大な地下街を建設するなどスケールが非常に大規模であり、現場がサヴァ川の近くにあるなどの地理的な事情や金銭的・スケジュール的要因から、当初の草案から大幅に縮小されたスケールに再設計され、建設が始まった。こうして記念碑は1966年に完成し、7月4日に行われた追悼式典で正式に公開された。式典には数千人が集まり、その多くが警備員の制止を振り切って石の花のそばに駆け寄るなどして虐殺の犠牲者を追悼した。そして石の花はユーゴスラビアで最も著名な記念碑の一つとなり、1980年代まで多くの観光客が訪れる人気スポットとなった。
Title: 石の花_(モニュメント) (Stone Flower (sculpture))
Section: 歴史
Subsection: 論争とユーゴスラビア紛争

だが、石の花の抽象的な形状をめぐって建設当時から少なくない数の苦情が寄せられた。特にウスタシャによって虐殺の対象とされていたセルビア人の民族主義者からは「民族間の和解と融和」というボグダノヴィッチの掲げるテーマを拒絶し、「ヤセノヴァツで発生した凄惨な犯罪を何も伝えておらず、事実が隠蔽されている」と主張した。批判はボグダノヴィッチ本人にも向けられ、「セルビア人であるにもかかわらず、なぜ同胞を虐殺したクロアチア人に許しを与えたのか」「これはセルビア人に対する裏切りに等しい」という怒りの声が届くようになった他、ボグダノヴィッチを政治犯として処刑するよう求める過激な声も上がった。その後1991年にユーゴスラビアはクロアチアを始めとした構成国の相次ぐ独立により崩壊、直後にユーゴスラビア紛争（クロアチア紛争）が勃発し、ヤセノヴァツは再び戦場と化した。そして同年にクロアチア軍の兵士の突入により石の花付近の博物館が荒らされ、強制収容所の遺物や資料などが次々と破壊され失われるなどの被害が発生した。
Title: 石の花_(モニュメント) (Stone Flower (sculpture))
Section: 歴史
Subsection: 現在

1991年から始まったクロアチア軍による破壊活動によってクロアチア国内にあった同様の記念碑は立て続けに破壊され、ヤセノヴァツもその対象となったが、石の花自体に大きな損傷はなく戦後も建設時の形状を保っている。現在でも石の花とその周辺の施設は地元当局によって整備されており、毎年4月22日前後に記念式典が開かれている。しかし、前述のクロアチア紛争の遺恨からクロアチアとセルビアの関係が今に至るまで冷え込んでいることに加え、紛争時の虐殺に関する資料散逸を利用してクロアチアによる収容所の犠牲者数の過小評価が行われている可能性があることや、クロアチアの政治家による不用意な発言などから大クロアチア主義の再興が懸念されており、セルビア人やユダヤ人のコミュニティから記念式典への反発や式典参加のボイコットが起きるなど、「民族間の和解と融和」というテーマは半ば忘れ去られ、今なおも民族間の遺恨を残している状態にある。
Title: フォキオンの葬送 (The Funeral of Phocion)
Section: abstract

『フォキオンの葬送』（フォキオンのそうそう、英: The Funeral of Phocion）、または『フォキオンの葬送のある風景』（フォキオンのそうそうのあるふうけい、仏: Paysage avec les funérailles de Phocion、英: Landscape with the Funeral of Phocion）は、フランスの17世紀の巨匠ニコラ・プッサンが1648年にキャンバス上に油彩で制作した風景画である。対となる『フォキオンの遺灰のある風景』 (ウォーカー・アート・ギャラリー、リバプール) とともに、リヨンの富裕な絹織物商人スリジェのために描かれた。主題は、プルタルコスの『対比列伝』に記述されている、紀元前4世紀のアテナイの英雄フォキオンである。作品は現在、プリマス伯爵からウェールズにあるカーディフ国立博物館に寄託されている。
Title: フォキオンの葬送 (The Funeral of Phocion)
Section: 作品

美術史家のアンソニー・ブラントによれば、プッサンはプルタルコスのみならず、コルネリウス・ネポスやディオドロス・シクルスなどの古代歴史家の書にも目を通した可能性が示唆されている。したがって、本作の主題は、ストア派的な武人の生き様を称揚するものである。アレクサンドロス大王が古代ギリシアを制圧しようとしていた時代、ギリシアはいわゆる「衆愚政治」の混乱した時代であった。この世相に生きた将軍がフォキオンであった。彼は武人としてアテナイを幾度となく救ったが、やがて敵対者からの讒言にあい、失脚し、死刑に処せられた。フォキオンの遺体はアテナイに埋葬することが禁じられ、メガラの郊外に送られた後に焼却された。プッサンの多くの絵画は、彼が幸運の過酷な逆転にいたく魅せられていたということを示している。フォキオンの場合は、名誉ある尊敬すべき人物が裏切り者として死ぬという作品である。本作と『フォキオンの遺灰のある風景』を描くにあたって、プッサンは感情的な処刑の場面を選ばず、より単純で、より静謐で、より劇的でないフォキオンの死後の場面を選んだ。すなわち、本作ではフォキオンの遺体を遠くのメガラまで運んでゆく場面が、『フォキオンの遺灰のある風景』では彼の遺灰を妻が拾い集める場面が表されている。これらのむしろ目立たない情景を気高く、また壮大なものにするため、画家は人物たちをこの上もなく広大な、また入念に構成された風景のうちに描いた。本作で、フォキオンの遺体をメガラまで運んでゆく2人の男たちは、すでにアテナイの町を出てかなり遠くまで来ている。そのうちの1人は、金でこの運搬の仕事を引き受けたコーノーピオーンという者である。彼らの背後には、大きな平らな石の見える広大な市外の原野が陽光に照らされている。背景のアテナイの町には、2つの丹念に意匠された神殿がはっきりと見える。そのうちの1つの神殿の前の人物たちの行列は、プルタルコスがフォキオンの死刑の日に催されたと述べているゼウスを祭る騎士たちの行列である。本作は、いわゆる「大様式」と呼ばれるプッサンの完成された様式を示す。風景の中に建築モティーフを入れる手法は、ドメニキーノなどのボローニャ派から学んだものである。また、描かれている家々や神殿は勝手に描かれたものではなく、イタリアのマニエリスム期の建築家セバスティアーノ・セルリオなどの特殊な建築書から引いてきており、プッサンが歴史画を描くにあたって正確な建築的背景を意匠したことを示す。それが見事に古典的舞台設定として完成している一方、画面に平行な前景、中景、遠景が整然と奥行きを形成している。美術史家ケネス・クラークの呼ぶ「幾何学的」で「英雄主義的」風景の典型である。
Title: フォキオンの葬送 (The Funeral of Phocion)
Section: 複製

本作には2点の複製が知られている。ルーヴル美術館には、1922年に取得されたガーンジーのローズウォール (Rosewall)・コレクション由来の複製がある。一時期、プッサンのオリジナルであると考えられたが、美術史家たちはカーディフ国立博物館にある作品の複製であるという見方で一致している。米国コネチカット州のニューケイナンにあるグラス・ハウス (Glass House) にはもう1点の複製があり、美術史家のヴァルター・フリードレンダーはオリジナルであるという説を提唱したが、美術史家たちは古い時代の複製という見方で一致している。
Title: 枢機卿の肖像_(ラファエロ) (Portrait of a Cardinal (Raphael))
Section: abstract

『枢機卿の肖像画』（すうききょうのしょうぞう、西: Retrato de cardenal、英: Portrait of a Cardinal） は、イタリア・ルネサンスの巨匠ラファエロ・サンティによる、1510-1511年頃に制作された板上の油彩画である。1508年にフィレンツェからローマに移ったラファエロは、教皇庁において多くの著名な名士たちと親交を結び、様々な機会に肖像画家としての腕前を発揮した。本作もそうした肖像画の1つの例である。作品はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。この絵は、まだアストゥリアス公であった時期に、スペインのカルロス4世（1748年–1819年）によってローマで購入された。ラファエロにとっては通例ではないと考えられたその技法のために帰属が再検討される前には、しばらくアントニス・モルに帰属されていた。この絵画はスペイン王室のコレクションに入り、1818年にアランフエス王宮で目録に記載された。後にプラド美術館に移された。
Title: 枢機卿の肖像_(ラファエロ) (Portrait of a Cardinal (Raphael))
Section: 人物

本作に描かれている人物の特定化は、かなりの論争点となってきた。ラファエロがヴァチカン宮殿内の、今日「ラファエロの間」として知られる部屋に描いたフレスコ画の中に本作の人物と風貌が似ている人物が何人かいるものの、人物の特定化にはいたっていない。候補者として挙がっているのは、ローマ教皇ユリウス2世の教皇庁内のベルナルド・ドヴィーツィ（ビッビエーナ枢機卿として知られている）、インノチェンツォ・チーボ、スカラムッチア・トリブルツィオ、アレッサンドロ・ファルネーゼ、イッポリート・デステ、シルヴィオ・パッセリーニ、アントニオ・チョッキ 、マテウス・シネールやルイージ・ダラゴーナらがいる。プラド美術館によると、おそらく最も可能性が高いのは、1509年から1510年の作品である「ラファエロの間」のフレスコ画『聖体の論議』でも描かれているフランチェスコ・アリドーシ (1455年-1510年) であるが、ベンディネッロ・サウリ (1481年頃-1518年) の可能性もある。とはいえ、本作は、ルネサンス期における高位の聖職者の典型を描いている作品とする説が有力になっている。
Title: 枢機卿の肖像_(ラファエロ) (Portrait of a Cardinal (Raphael))
Section: 作品

ラファエロは1508年にローマに到着し、ユリウス2世の教皇時代にすぐに大きな成功を収めた。画家は、自分の絵画においてリアリズムの芸術を習得した。それは、ピエトロ・ベンボが言ったように「人々を実際よりもリアルに描く」能力である。前述のように、「ラフェエロの間」にも肖像画とおぼしき人物が数多く描かれているが、イメージの強さは到底この作品に及ばない。強い照明は、枢機卿の帽子とマントの赤、袖と顔の白さ、そして暗い背景の間に印象的なコントラストを作っている。細心の注意を払った筆遣いは、鑑賞者に対して立体的な人物を提供し、当時のラファエロの彫刻への関心を明らかにしている。鑑賞者のほうを見ている枢機卿はどちらかというと、かなり険しい顔つきをしており、それが尖った枢機卿帽とよく似合っている。人物の薄い唇、尖った鼻、窪んだ眼や長い首などは、欠陥なく無比の完全さと精緻をもって処理されている。なお、絵具の塗り重ねはラファエロが髪を短くし、まなざしを強くするために左目を動かしたことを示している。ラファエロは、この人物の性格描写やその心理的な探求などはまったくしていない。むしろ、画家はこの人物の外見を精緻に描写するにとどめて、それ以上の解釈は鑑賞者に任せようとしているかのようである。また、画家は容貌を戯画的に酷似させることをしていない。この点で、ラファエロは初期フランドル派の画家たちに類似している。しかし、人物の顔の細部に直接的な写生が行われている一方で、全体としてこの作品には画家のローマ時代のほかの作品と共通して、強い理想化の傾向も見られる。この2つの要素の入念な混合こそが、本作をほかの単なる写実的な作品から傑出させているものである。本作はレオナルド・ダ・ヴィンチの『モナ・リザ』 (ルーヴル美術館) に倣っており、座っている人物の直立した体と水平な左腕が見えない椅子の腕に乗って、三角形の構図を形成している。『モナ・リザ』のポーズは以前にも、ラファエロが『マッダレーナ・ドーニの肖像』 (ウフィツィ美術館) において利用したことがあるものである。さらに、この枢機卿の顔の表情も『モナ・リザ』に似て、謎めいた、曖昧な、神秘的なものがある。一方で、赤い絹のケープの光沢など衣服の質感の描写には、画家のヴェネツィア派絵画の知識が明らかである。ヴェネツィア派の画家ロレンツォ・ロットは1509年にヴァチカン宮殿に滞在したが、その影響はラファエロのフレスコ画『ボルセーナのミサ』の右側にいる人物の肖像に現れていることがしばしば指摘されてきた。加えて、ロットの『ベルナルド・デ・ロッシ司教の肖像』 (カポディモンテ美術館) に見られる幾何学的な厳粛さは、本作に影響を及ぼした可能性がある。
Title: 美徳と悪徳の間の選択 (Allegory of Virtue and Vice (Veronese))
Section: abstract

『美徳と悪徳の間の選択』（びとくとあくとくのあいだのせんたく、伊: La scelta tra virtù e vizio, 英: The Choice Between Virtue and Vice）は、ルネサンス期のイタリアのヴェネツィア派の画家パオロ・ヴェロネーゼが1565年頃に制作した絵画である。油彩。『美徳と悪徳の間の詩人』（びとくとあくとくのあいだのしじん、Poeta che abbandona il vizio per la virtù）や『美徳と悪徳の寓意』（びとくとあくとくのぐうい、Allegoria della Virtù e del Vizio）などの名前でも呼ばれる。主題はルネサンスやバロック期に人気のあった美徳と悪徳の寓意である。制作年や発注主については不明で、『知恵と強さの寓意』（Allegory of Wisdom and Strength）の対作品と考えられている。保存状態は『知恵と強さの寓意』ほど良くない。両作品ともに神聖ローマ皇帝ルドルフ2世が所有したのち、クリスティーナ女王とオルレアン・コレクションを経由して、現在はニューヨークのフリック・コレクションに所蔵されている。
Title: 美徳と悪徳の間の選択 (Allegory of Virtue and Vice (Veronese))
Section: 制作背景

『美徳と悪徳の選択』および『知恵と強さの寓意』はルドルフ2世が所有していたため、ルドルフ2世の依頼で制作されたと考えられているが、熱心な収集家であった皇帝自身が実際に発注したことを示す史料は発見されておらず、依然として両作品の制作年や発注主、主題について多くが不確実なままである。両作品は慣習的に対作品であると考えられているが、その理由は主に構成や図像の密接な関連性に由来するのではなく、単に来歴を通じてともに記録されていることに由来する。主題の持つ道徳性はたがいに関連しておらず、画面のサイズと使用されている画布の種類が異なっていることは、両作品が実際には対として制作されなかった可能性が高いことを示唆している。この点は1970年に美術史家エドガー・マンホールによって最初に主張され、2006年に行われた科学的調査で研究者たちは同じ結論に至っている。ヴェロネーゼの作品は日付が付けられているものがほとんどなく、様式の変化を追跡することは容易ではないが、両作品の制作時期はかなり遅いものの、1580年以降ではないと考えられている。おそらくアルプス山脈を越えた最初のヴェロネーゼ作品である。これは1576年のティツィアーノ・ヴェチェッリオの死去によって、若いヴェロネーゼにより広い市場が開かれた結果と考えられている。
Title: 美徳と悪徳の間の選択 (Allegory of Virtue and Vice (Veronese))
Section: 作品

ヴェロネーゼは美徳と悪徳という相反する女性像と、その間で重大な選択の岐路に立つ男性像を描いている。絵画では選択はすでになされ、男性像は落ち着いた雰囲気の衣服を着た美徳に身を任せているが、もう一方の豪奢で官能的な衣服を着た悪徳は男性像に追いすがろうとしている。これは古代ギリシアの著述家クセノポンが哲学者プロディコスのものとして語っている寓話「岐路に立つヘラクレス」に基づいており、岐路に立ったヘラクレスは、安易な安らぎと喜びの道を示す悪徳と、真の幸福につながる険しい坂道を示す美徳に出会う。この主題はルネッサンスとバロック期の絵画で好んで表現された。画面右側に描かれた美徳は上品な緑のガウンを身にまとい、頭を月桂冠で飾っている。一方の画面左側に描かれた悪徳は鑑賞者に対して背中を見せて立ているため顔が見えない。悪徳は豪奢なドレスを着ており、その背中ははだけている。またその金髪は巧みに編み込まれ、媚薬を作るために使用されたシクラメンの花で飾られている。彼女が左手に持っているのは、放蕩な生活の移ろいやすい運命を意味するトランプのデッキである。彼女は鉤爪のような鋭い爪で男のふくらはぎを引き裂き、出血した肌をむき出しにしている。悪徳は背後に王座を支えるスフィンクス像とその胸に立て掛けた肉切り用の大型のナイフを隠している。危険を象徴するスフィンクスとナイフは鑑賞者には見えるが、絵画の中の男には見えない。図像の意図が明確である反面、輝く白いサテンの服を着た男性像については捉えどころがないままである。彼は同時代的な衣服を着ていることから肖像画であることが示唆されている。左上のエンタブラチュアに記されたラテン語の碑文は、いくつかの文字がかすれて見えないが、「HONOR ET VIRTUS POST MORTEM FLORET」すなわち「名誉と美徳は死後に栄える」（Honor and Virtue Flourish after Death）という意味であり、美徳を選択することが生と死後の幸福を保障するという道徳的メッセージが絵画に込められていることを明らかにしている。サン・マルコ広場での公のパレードでは美徳や悪徳に扮した人々が登場することが多く、ヴェロネーゼはこうしたイベントでの擬人化された人物像に触発されて美徳と悪徳を描いた可能性がある。
Title: 美徳と悪徳の間の選択 (Allegory of Virtue and Vice (Veronese))
Section: 来歴

本作品と『知恵と強さの寓意』は、ルドルフ2世のコレクションに含まれていたヴェロネーゼの他の2点の寓意画ないし神話画『キューピッドによって結ばれるマルスとヴィーナス』（伊: Marte e Venere uniti dall'amore）、『ヘルメスとヘルセ、アグラウロス』（Hermes, Herse and Aglauros）とともにプラハのルドルフ2世の宮殿で飾られていた。しかし1648年のプラハの戦いでスウェーデン軍に略奪され、スウェーデンの王室コレクションに加わった。その後は女王クリスティーナ、ローマのオデスカルキ家、オルレアン・コレクションなどに所属した。1798年から1799年にかけて、オルレアン・コレクションがロンドンで売却されたとき、両作品は商業銀行家（merchant banker）で美術コレクター、旅行家、作家のトーマス・ホープ（Thomas Hope、1819年の小説『アナスタシアス』の作者）によって購入された。絵画は19世紀末に美術商のトーマス・アグニュー&サンズの手に渡り、1910年にアメリカ合衆国のノードラー商会が入手した。アメリカ合衆国の実業家ヘンリー・クレイ・フリックがノードラー商会から20万ドルで購入したのは1912年のことである。他のヴェロネーゼの絵画のうち『キューピッドによって結ばれるマルスとヴィーナス』はニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されており、『ヘルメスとヘルセ、アグラウロス』はケンブリッジのフィッツウィリアム美術館に所蔵されている。
Title: 美徳と悪徳の間の選択 (Allegory of Virtue and Vice (Veronese))
Section: 影響

ヴェロネーゼの死後しばらくして制作された『美徳と悪徳の間の選択』の複製が美術史美術館に所蔵されている。この複製はハプスブルク家の大公レオポルト・ヴィルヘルム・フォン・エスターライヒのコレクションに由来する。またロココの巨匠フランソワ・ブーシェは『知恵と強さの寓意』と『美徳と悪徳の間の選択』の原寸大に近い複製を制作している。両作品は現在サンパウロ美術館に所蔵されている。
Title: 聖エラスムスの殉教 (The Martyrdom of Saint Erasmus (Poussin))
Section: abstract

『聖エラスムスの殉教』（せいエラスムスのじゅんきょう、伊: Martirio di S.Erasmo、英: The Martyrdom of Saint Erasmus）は、17世紀フランスの巨匠ニコラ・プッサンが1628-1629年にキャンバス上に油彩で制作した絵画で、画家のローマでの最初の公的な作品である。古代ローマ時代に殉教した聖エラスムスを主題としている。本来、ローマのサン・ピエトロ大聖堂に展示されていたが、現在はヴァチカン美術館の絵画館に展示されている。
Title: 聖エラスムスの殉教 (The Martyrdom of Saint Erasmus (Poussin))
Section: 歴史

この絵画は1628年2月5日に、サン・ピエトロ大聖堂管理局により同大聖堂内の聖エラスムスに捧げられた祭壇 (その聖遺物が保存されていた) を装飾するために委嘱された。より正確には、ヴァランタン・ド・ブーローニュの『聖プロセススと聖マルティニアヌス』 (1629年) のそばの北側右袖廊に配置されることになっていた。管理局は、ヴァランタンの作品中の白い衣服を纏った異教徒の司祭を構図の端に移動させることを除いて、プッサンが祭壇画にヴァランタンの作品の構図を採用することを求めた。ウルバヌス8世 (ローマ教皇) は当初、ピエトロ・ダ・コルトーナに委嘱を任せる予定であったが、フランチェスコ・バルベリーニ枢機卿の秘書で、プッサンの庇護者であったカッシアーノ・ダル・ポッツォの仲介により、プッサンが最終的に委嘱のために選ばれた。カッシアーノ・ダル・ポッツォは以前、プッサンに『エルサレムの占領 (The Capture of Jerusalem)』  (1626年、イスラエル博物館、エルサレム)  と『ゲルマニクスの死』 (1627年、ミネアポリス美術館) を依頼しており、それによりローマに4年前にやってきていたプッサンの名声は確かなものとなっていたのである。プッサンは本作を制作するにあたり、すでにピエトロ・ダ・コルトーナが描いていたスケッチに従った。本作のためのプッサンの2点の準備素描が知られている。1点はミラノのアンブロジアーナ図書館にあり、もう1点はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。それら素描の後に、画家は現在オタワのカナダ国立美術館にある習作を制作した。本作はプッサンの時代からヴァチカンで見ることのできる唯一の彼の作品であり、その署名のある唯一の祭壇画でもある。絵画は1763年までにクイリナーレ宮殿に移された。フランス革命中の1797年にはフランス軍によりパリへと持ち去られ、1817年までパリに置かれたが、同年、ローマ教皇に返還され、ヴァチカン美術館に所蔵された。
Title: 聖エラスムスの殉教 (The Martyrdom of Saint Erasmus (Poussin))
Section: 作品
Subsection: 本来の設置場所

本作は、サン・ピエトロ大聖堂の北側右袖廊にあった祭壇を装飾するために意図された。この祭壇はクレメンス8世 (ローマ教皇) にさかのぼる装飾を持ち、それは金鍍金をした化粧漆喰と多色大理石でできていた。旧大聖堂での聖エラスムスへの崇拝は1119年にさかのぼるが、旧大聖堂から彼の聖遺物が1605年に上述の祭壇に移されて以降、その装飾は聖エラスムスに捧げられていた。本作は聖エラスムスへの崇拝には十分ではないが、彼の熱烈な信奉者の崇拝の対象であり、そのため新大聖堂の祭壇に引き続き置かれたのである。以前の祭壇に置かれていた絵画は、ジャック・カロのエングレービングによってのみ知ることができる。その絵画はトマス・トレテール (Thomas Treter) という名で知られるポーランド出身のはっきりしないマニエリスムの画家に帰属され、1575年ごろの制作とされていた。しかし、この帰属にも制作年にも疑問が呈されている。トレテールの絵画は少なくとも1605-1627年の間、新大聖堂に設置されていた。
Title: 聖エラスムスの殉教 (The Martyrdom of Saint Erasmus (Poussin))
Section: 作品
Subsection: 主題

この絵画は、アンティオキアの司教であったエラスムスの受けた多くの拷問の1つを表している。彼は天使によって南イタリアに連れていかれ、ローマ皇帝マクシミアヌスにより迫害された。画面に描かれている拷問は『ローマ殉教録』 に由来するものではなく、ヤコブス・デ・ウォラギネの『黄金伝説 (聖人伝)』 から採られたものである。皇帝は、エラスムスをテーブルに縛りつけ、彼の腸を巻き上げ機で引き抜くことを命じた。伝説によれば、これはエラスムスが死ぬ前に受けた最後の拷問であった。皇帝は、聖人に (異教の) 神々に犠牲を捧げることを命じたのであろう。そして、彼は「あなたに似ている石の神々に犠牲を捧げることを拒んだ」のであろう。それから、エラスムスがユピテルの神殿に連れていかれると、ユピテルの彫像は砕けてしまったのであろう。画面上部右側に表わされている彫像はユピテルではなく、皇帝のニックネーム「ヘラクレス」を想起させるヘラクレスのものである。
Title: 聖エラスムスの殉教 (The Martyrdom of Saint Erasmus (Poussin))
Section: 作品
Subsection: 分析

プッサンは前景に聖エラスムスを描いている。画面には、ヘラクレスの彫像を指し示す司祭、処刑の任務を持つ馬上のローマ兵、聖エラスムスの腸を引き抜き、水兵の万力に巻きつける処刑執行人、古代建築の断片、殉教 (語源的に目撃者を意味する) の象徴であるシュロと冠を持ち、天から聖エラスムスの方に降りてくる天使たちが見える。本作はその配置場所から斜めから見られることを意図されていたもので、プッサンは構図の点でそのことを念頭に置いていた。彼は、画面左下から右上方向の斜めに聖人の頭部、身体、そして白い衣服の異教徒の司祭の腕を配置した。情景は場面の恐怖ではなく、エラスムスの英雄的な抵抗に焦点をあてたものである。殉教は、イエス・キリストの犠牲と彼の不屈の信仰の力を証言する。なお、プッサンは、本作でヴェネツィア派の祭壇画の大作とピエトロ・ダ・コルトーナの色彩に影響を受けている。
Title: パエトンの墜落 (The Fall of Phaeton (Rubens))
Section: abstract

『パエトンの墜落』（パエトンのついらく、英語: The Fall of Phaeton）とは、ピーテル・パウル・ルーベンスによる絵画である。ナショナル・ギャラリー (ワシントン) に所蔵されている。その名のとおり、ギリシア神話のパエトーンが太陽神の戦車を暴走させたために、ゼウスの雷を受けて墜落する場面を描いている。ルーベンスは、ゼウスが投げた雷を描くことにより、暗さを維持させ、パエトーンと馬の顔をわかりやすくし、光のコントラストを調節した。人物の体の集合体も同じように暗い部分と明るい部分を分離し表情を目立たせている。また、楕円形の周囲に観る者の視点をうまく移動させるため、配置が工夫されている。
Title: ヴィラ・メディチの庭園、ローマ_(ベラスケスの絵画) (View of the Garden of the Villa Medici)
Section: abstract

『ヴィラ・メディチの庭園、ローマ』（ヴィラ・メディチのていえん、ローマ、西: Vista del jardín de la Villa Médicis、英: View of the Garden of the Villa Medici）は、バロック期のスペインの巨匠ディエゴ・ベラスケスが制作したキャンバス上に油彩で制作した2点の対となる風景画である。それぞれ『午後、グロッタのロッジア』、『正午、クレオパトラのロッジア』と呼ばれる。画家の純粋な風景画はほかには現存しておらず、特異な作品である。制作年については、画家の第1回目のイタリア滞在期 (1629-1631年)、第2回目のイタリア滞在期 (1649-1651年) 、または画家が第1回目のイタリア滞在を終えてスペインで描いたとする諸説が提出されてきたが、近年の科学的調査は第1回目のイタリア滞在期に制作されたと結論づけている。これら2点の風景画は、マドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: ヴィラ・メディチの庭園、ローマ_(ベラスケスの絵画) (View of the Garden of the Villa Medici)
Section: 背景

1634年、スペイン国王フェリペ4世のために主席書記官ヘローニモ・デ・ビリャヌエバがベラスケスから4点の小風景画を購入したという記録がある。国王に売却されたこれら4点の小風景画が、現存するプラド美術館所蔵の2点と失われた2点を指す可能性がある。いずれにしても、この記録は、現存する2点がベラスケスの第1回目のイタリア滞在期か、マドリードに戻ってほどなくして制作されたということを示唆している。1629年から1631年までベラスケスは第1回目のイタリア旅行をしている。1630年の夏、画家は、オリバーレス伯公爵のはからいで2か月あまりをローマのピンチョの丘に建っているヴィラ・メディチで過ごしてた。この高台にある別荘は画家にとって芸術の霊感を与えてくれる場であったに違いない。3階建ての建物正面の外壁はアラ・パキスからの貴重なレリーフで飾られ、ポルティコにはフィレンツェのメディチ家から運ばれたブロンズ製のメルクリウス像やライオン像があった。広大な庭園にはラメセス2世のオベリスクが建ち、巨大なメディチの甕 (クラテール) が置かれ、ロッジアは古代ローマ彫刻の保管庫になっていた。ベラスケスの風景画はこの環境の中で制作されたのである。ちなみにピンチョの丘を下ったところには、フランスからローマにやってきていた風景画家クロード・ロランとニコラ・プッサンが暮らしていた。ベラスケスにとって、特にプッサンとの交流は意義深いものであった。
Title: ヴィラ・メディチの庭園、ローマ_(ベラスケスの絵画) (View of the Garden of the Villa Medici)
Section: 作品

2点の作品とも即興で描かれている。その風景描写は物語の背景ではなく、それ自体が主題である。小品であるが、スケッチ風の軽快で自由闊達な下書き風のタッチにより印象派に先駆ける作品となっており、駆使されている光を操る技術や時の流れを表す描写力は評価されるべきものである。両作品には人物が小さく描かれており、16世紀半ばのローマ派の絵画が持つ古典的雰囲気を湛えている。『午後、グロッタのロッジア』は古代彫刻の保管、展示場所であったが、画面に見られるように当時は改修工事中で閉鎖されていた。これに対し、開放的な空間構造を持つ『正午、クレオパトラのロッジア』には当時、彫刻『眠るアリアドネ』(ウフィツィ美術館、フィレンツェ) が置かれていた。前者は午後、後者は正午の情景を描いたものとされ、時間の経過を描いている点で、250年後にクロード・モネが描いたルーアン大聖堂の連作を予告している。これらの2作がフェリペ4世に売却された4点に含まれていたとすれば、4点は1日の4つの異なる時間を表していたのかもしれない。
Title: ドルバダーン城 (Dolbadarn Castle (Turner))
Section: abstract

ドルバダーン城（ドルバダーンじょう、英: Dolbadarn Castle）は、イギリスのウェールズにある城である。
Title: ドルバダーン城 (Dolbadarn Castle (Turner))
Section: 概要

北ウェールズのグウィネズ州のスランベリス (en:Llanberis) にある。ドルバダーン城は、ウェールズ北部のグウィネズの首長を務めたルウェリン・アプ・ヨーワース (en:Llywelyn the Great) の命令により、カステル・イ・ベレ城 (en:Castell y Bere)、ドルウィゼラン城 (en:Dolwyddelan Castle) とともに造られた。ドルバダーン城の主な建造目的は、ウェールズの主要な道路であった、スノードニアのグリデールズ山塊 (en:Glyderau) とスノードン山の間にあるスランベリスの峠道 (en:Llanberis Pass) を防御することであった。また城は、その地域の経済にとって重要な存在であった牛の牧草地を守る役割も担っていた。ドルバダーン城は、高さおよそ 15.2 メートルの円柱形の塔をもっており、この塔は、イングランドとの国境付近にいたルウェリンのライバルの城にヒントを得て設計されたと考えられている。
Title: ドルバダーン城 (Dolbadarn Castle (Turner))
Section: 由来

建造年代は、1220年代である。1246年にダフィズ・アプ・ルウェリン (en:Dafydd ap Llywelyn) が死去すると、彼の甥に当たるオワイン・ゴッホ・アプ・グリフィズ (en:Owain Goch ap Gruffydd)、ルウェリン・アプ・グリフィズ (en:Llywelyn ap Gruffudd)、ダフィズ・アプ・グリフィズ (en:Dafydd ap Gruffydd) の3人は権力闘争を行った。ルウェリン・アプ・グリフィズが勝利を収めた一方で、オワインは1255年から1277年にかけて、ドルバダーン城の塔の中に幽閉された。
Title: トルコの奴隷 (Turkish Slave)
Section: abstract

『トルコの奴隷』（伊: Schiava turca, 英: Turkish Slave）は、イタリア、ルネサンス期のパルマ派の画家パルミジャニーノが1532年頃に制作した絵画である。油彩。題名はターバンのように見える特徴的な頭飾りに由来しているが、実際は16世紀の高貴な女性の典型的な髪型であり、同時代の他の多くの肖像画に見出される。17世紀にレオポルド・デ・メディチ枢機卿が所有したことが知られている。現在はパルマ国立美術館に所蔵されている。
Title: トルコの奴隷 (Turkish Slave)
Section: 作品

茶色の髪と大きな緑色の目を持つ女性はいたずらっぽい表情の半身像で描かれている。彼女は膨らんだ袖の青いシルクのドレスを着ており、肩には金とオレンジの縞模様のヴェールを掛けている。パルミジャニーノに典型的な先細の指を持つ手は、女性がおそらく若い花嫁であることを示す金の指輪をはめており、素晴らしい妙技で作られた羽毛の扇を持っている。彼女の頭にはドーナツ型の髪型「カピリアーラ」またはバルツォ（balzo）があり、金糸の網細工で構成されている。中央を飾るペガサスのメダリオンはギリシア神話のヒッポクレネの泉を湧き出させたエピソードから詩的な霊感のメタファーか、あるいはおそらくカヴァッリ家（Cavalli family）の紋章を表している。これはマントヴァ公爵妃イザベラ・デステによって発明された当時のファッショナブルな頭飾りであり、ロンバルディア地方とポー平原地域で16世紀初頭の多数の女性の肖像画に存在している。それにもかかわらず、パルミジャニーノの『トルコの奴隷』のみがエキゾチックな作品として受け取られたことは注目に値する。この肖像画は画家の中でも最も表現力があり、最もよく知られているものの1つである。モデルのいたずらっぽい表情が持つ官能性は、鑑賞者に固定された視線や、あいまいな微笑、そして人物を構成する曲線的なリズムの構成技術によって強化されている。女性が誰であるかについては、2007年にマントヴァのジュリア・ゴンザーガが14歳でヴェスパシアーノ・コロンナと結婚したときのものであることが示唆された。この推定は本作品がローマ滞在期間の間に制作されたことを意味するが、美術史家は一般的にもっと後の年代に位置づけている。またはパルミジャニーノが個人的に知っていた詩人ヴェロニカ・ガンバラと提案されている。
Title: トルコの奴隷 (Turkish Slave)
Section: 来歴

本作品の最初の記録は1675年のレオポルド・デ・メディチ枢機卿の死後に作成されたコレクションの目録である。絵画はウフィツィ美術館に移された後も1704年と1890年の目録に記載されており、後者では「パルミジャニーノによる、左手に羽根飾りを持った、頭にターバンを被った若い女性の肖像」として記録されている。1928年9月5日、『トルコの奴隷』はジュゼッペ・バルドリギの公爵家の肖像画と、ユベール・ロベールに帰属されたローマ時代の遺跡を描いた絵画『古代遺跡』（Rovine antiche）とともに、パルマ国立美術館の13世紀の2つの作品と交換された。パルマ美術館からウフィツィ美術館に移されたのは、パルマ公爵フェルディナンド1世がアルフォンソ・タコリ・カナッチ侯爵（Marquis Alfonso Tacoli Canacci）を通じて購入し、ビガッロの画家に帰属されたフィレンツェの聖ゼノビウスの板絵と、メリオーレ・ディ・ヤコポの『贖い主キリストと四聖人』（Redentore tra la Vergine e tre santi）であった。1968年にGhidiglia Quitavalleによって復元されたが、その際に暗い背景が取り除かれ、その下に均一な茶色の背景が発見された。この介入は、1981年に暗い背景を画家自身の筆による修正と見なした美術史家アレッサンドロ・コンティによって批判された。
Title: 男性の肖像_(ベラスケス) (Portrait of a Man (Velázquez))
Section: abstract

『男性の肖像』（だんせいのしょうぞう、スペイン語: Retrato de caballero、英語: Portrait of a Man）は、スペインのバロック絵画の巨匠ディエゴ・ベラスケスが1635年ごろ、キャンバス上に油彩で制作した絵画である。 現在、ニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されている。長い間、作者については確定されていなかったが、絵画は2009年にふたたびディエゴ・ベラスケスに帰属された。なお、本作はベラスケスの自画像である可能性があり、そうであれば画家の死後の目録に記載された『未完成の半身像』なのかもしれない。
Title: 男性の肖像_(ベラスケス) (Portrait of a Man (Velázquez))
Section: 歴史

『男性の肖像』は、かつてジョージ2世 (イギリス王) の庶子のヨハン・ルートヴィヒ・フォン・ヴァルモーデン＝ギンボルン伯爵の所有であった。絵画は、1917年にドイツの著名な美術史家アウグスト・マイヤーの著作の中でベラスケスの自画像と見なされた。その後、絵画はジョゼフ・デュヴィーン に所有されたが、彼は1926年、作品がベラスケスの真作であるという了解でジュール・バッシュに112万5千ドルで売却した。1949年に、バッシュは作品をメトロポリタン美術館に遺贈した。絵具が黒ずみ、ニス焼けをしていた本作は、1953年と1965年に修復、洗浄されたが、スペインの研究者のホセ・ロペス＝レイ (José López-Rey) により1960年代にベラスケスの工房作として帰属され、1979年にメトロポリタン美術館もその判断に同意した。
Title: 男性の肖像_(ベラスケス) (Portrait of a Man (Velázquez))
Section: 作品

2009年、美術館の保存部門のマイケル・ギャラガー (Michael Gallagher ) による最近の洗浄と修復の結果、1920年代に塗布され変色した厚いニス層が、広範囲に不適切に施された修復の形跡を覆い隠していたことがわかった。当時の絵画の所有者デュヴィーンは、作品が「よりオールドマスター」的に見えるよう加筆させたのかもしれない。2009年の修復により、くすんだ緑色のような色調は灰色であることが明らかになり、筆致の細部と長い間隠されていた、生き生きとした色彩が発見されるに及び、美術館は伝統的なベラスケスへの帰属をふたたび採用した。ベラスケス研究の第一人者である美術史家のジョナサン・ブラウンの言葉によると、「一目見るだけで充分であった…絵画は生涯、私が意識してきたものであった。素晴らしい発見である。突然、シンデレラのように浮かびあった」。X線調査によって、キャンバスの地塗りには弧を描くような筆致が見られ、パレットナイフかスパチュラが用いられたことがわかった。これはベラスケスに特有の描き方である。ベラスケスは、ほのかにピンク色を帯びた黄褐色で地塗りをした画面に男性の外形を大まかに下描きした。それらの線の一部は、男性の輪郭の周りに見ることができる。画家はまず人物を塗り、次いで周囲を灰色で彩った。また、より鋭い角度で斜めを向くように顔の向きを修正している。衣服のプールポワンは黒一色で塗られ、芯の入った堅い襟は白い絵具で素早く描かれている。画家は顔のみ細部まで入念に仕上げた。絵画はモデルを前にして、非公式の様式で描かれている。不連続のゆらめくような輪郭はこの肖像の表面を生き生きとさせており、ベラスケスの技巧と、限られた色数の中での見事な統御法を典型的に示している。本作の人物は、ベラスケスがスペインのオランダに対する勝利を記念するために描いた『ブレダの開城』 (プラド美術館) の右端の人物によく似ており、同一人物を表していることは間違いない。1917年に、マイヤーはそのことを指摘し、さらに両作品の人物の肖像が画家の自画像であるとみなしたが、自画像であるか否かについては当時、疑問の声が上がった。本作は、おそらく『ブレダの開城』の右端の人物像の習作であったと思われるものの、モデルについては未解決のままになっている。
Title: 七人の自由学芸に紹介されている青年 (A Young Man Being Introduced to the Seven Liberal Arts)
Section: abstract

『七人の自由学芸に紹介されている青年』、または『「法」によって「慎重」とほかの自由学芸に紹介されるロレンツォ・トルナブオーニ』、または『自由学芸に紹介されているロレンツォ・トルナブオーニ (イタリア語: Giovane Introdotto tra le Arti Liberali) 』は、1483年から1486年ごろのイタリアのルネサンス期の画家、サンドロ・ボッティチェッリによる絵画である。
Title: 七人の自由学芸に紹介されている青年 (A Young Man Being Introduced to the Seven Liberal Arts)
Section: 概要

ロレンツォ・デ・メディチの叔父であり、メディチ銀行のローマ支部長であるジョヴァンニ・トルナブオーニが所有するフィレンツェ近郊の田舎の別荘であったヴィラ・レンミは、この絵とその対作品『若い婦人に贈り物を贈るヴィーナスと三美神』によって本来飾られていた。 それらの絵画は、おそらく、ジョヴァンニの息子ロレンツォとアルビッツィ家のジョヴァンナとの1486年の結婚式のために依頼されたので、この二人を描いていると考えられている。『七人の自由学芸に紹介されている青年』は、自由学芸 (リベラル・アーツ) を表す寓話的な人物の輪の中に、擬人化された「文法」によって導かれた若い男、おそらくロレンツォ・トルナブオーニを描いている。「慎重」によって主催され、人物の輪は、「修辞学」、「論理学」、「算術」、「幾何学」、「天文学」、「音楽」も含み、それぞれが様々な属性によって特定できる。古代では、自由学芸は自由な人にふさわしい教育を示していたので、絵画は若い男の幅広い教育を証明している。「算術」の姿は、若い男に挨拶する際に手を差し伸べているのが見られる。銀行家の末裔であるトルナブオーニは、おそらく数字に焦点を当てた教育を受けていたのであろう。二点の絵画は、1873年に白塗り層の下でヴィラ・レンミで発見され、元の場所から剥離された。両作品は現在、パリのルーブル美術館にある。
Title: 贅沢に気をつけよ (Beware of Luxury)
Section: abstract

『贅沢に気をつけよ』（ぜいたくにきをつけよ、独: Die verkehrte Welt、英: The Effects of Intemperance）は、17世紀オランダ黄金時代の画家ヤン・ステーンが1663年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。本作は、1780年にウィーンのコレクションのために取得され、現在、美術史美術館に所蔵されている。
Title: 贅沢に気をつけよ (Beware of Luxury)
Section: 背景

オランダでは、「ヤン・ステーン的な家庭」といえば騒々しくて乱雑な家庭のことになる。ステーンはそんな家庭の情景を多く描き、そこにはよくパイプタバコをふかし、ビールを飲む陽気な道楽者として画家自身も登場する。しかし、その絵画は文字通り解釈することはできない。プロテスタントの国となったオランダで、カトリックであったステーンは実はモラリストであった。彼は、周知の諺、大衆演劇、祭礼の習慣などを手掛かりに、人間が感心しない振る舞いをしている喜劇的様子を通して、説教をしようとしているのである。
Title: 贅沢に気をつけよ (Beware of Luxury)
Section: 作品

絵画は、淫らで不適切な行いに耽っている、無秩序な家庭を描いている。この文脈で、「贅沢」という言葉は「過剰さ」、「身勝手」さを示唆している。ほとんどが悪いことをしている個々の人物は、大まかな三角形の構図の中に集合しており、正面には誘惑するように鑑賞者の方を向いている、明らかに身を持ち崩した若い女性がいる。絵画は、今より禁欲的な時代のオランダの諺をユーモラスに表したものである。「In weelde siet toe...」というその諺はだいたい、「楽しい時は注意せよ」と訳せる。この諺は、「そして鞭を恐れよ」と続く。画面では、家庭の主婦が眠りこけており、家族の他の人々は、そのことを大いに利用している。前景にいる彼女の夫は挑発する若い女性と戯れており、彼女は彼の脚の間にワインのグラスを持っている。彼は、尼僧、またはベギン会修道女の注意を笑い飛ばしている。小さな女の子は戸棚から勝手に何かを取って、彼女の弟はパイプを試そうとしている。一番幼い子供は真珠のネックレスで遊び、一番年上の息子はバイオリンを弾き、犬はテーブルの上で食事を終えつつあり、豚は部屋にさまよいこんでいる。こうした行いの結果を警告しているのは、肩にアヒルを乗せ、敬虔な文章を読み上げているクエーカー教徒と、天井から下がっている罰に関連する剣や杖、鞭などの道具の入った籠である。絵画の教訓は明らかで、死に値する欲望 (抑制されない世俗的な快楽) の罪を犯した者は、 何らかの罰を覚悟しなければならないということである。本作のいくつかの主題は、ステーンのユーモラスであるが教訓的な『不摂生の結果』 (ロンドン・ナショナル・ギャラリー) にも見て取ることができる。