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Title: キアサージ号とアラバマ号の海戦 (The Battle of the Kearsarge and the Alabama)
Section: 概要

この作品を描いた1864年は、マネにとって、1863年に落選展に、『草上の昼食』を出展してその主題が風紀に反すると非難を浴び、スキャンダルとなった年の翌年である。1861年に始まった南北戦争はこのころには北軍が優勢を確かにし、終結に向かっていた。南軍（アメリカ連合国海軍）の軍艦、CSSアラバマは1862年8月から1864年6月にかけて、通商破壊活動を行い、北軍の輸送にかなりの損害を与えることに成功していた。 1864年6月11日に、アラバマは修理と補給のためにシェルブール港に入港した。その3日後に、2年間にわたりアラバマを追っていた北軍の軍艦、USSキアサージは、シェルブールに到着し、航路を封鎖した。アラバマの船長、ラファエル・セムズは、戦うことを決意し、6月19日にアラバマはフランス海軍艦艇に公海に出るまで護衛されて進み、公海で2隻の軍艦は1時間の激しい砲撃戦を行った後、アラバマは沈没した。この戦いはフランスやイギリスで大きく報道された。マネは戦闘を目撃してはいなかったが、新聞の説明に基づいて、この海戦を主題に作品の制作を始め、26日後には、パリのリシュリュー通りのアルフレッド・カダールの画廊で作品を展示した。この作品は1872年1月に画商のポール・デュラン＝リュエルが他のいくつかのマネの絵画とともに購入し、1872年のサロンでも展示された。その後、何度か所有者が変わった後、1888年にフィルデルフィアの弁護士で収集家のジョン・G・ジョンソンが購入した。ジョンソンが亡くなった後、1917年にフィラデルフィア美術館に遺贈された。高い位置にある水平線近くに沈み始めたアラバマが描かれ、その後ろに煙に隠れたキアサージがかろうじて見えるという構図になっている。前景には、脱出する水兵を救出するために急ぐフランスのヨットが描かれている。
Title: 紫式部日記絵巻 (Murasaki Shikibu Nikki Emaki)
Section: abstract

紫式部日記絵巻（むらさきしきぶにっきえまき）は、紫式部によって記された『紫式部日記』を元に制作された絵巻物。「紫式部日記絵詞」（ - えことば）ともいう 。
Title: 紫式部日記絵巻 (Murasaki Shikibu Nikki Emaki)
Section: 概要

絵画様式や料紙装飾の検討から、鎌倉時代初期、1220年（承久2年）から1240年（延応2年/仁治元年）頃の制作と推測される。現存箇所から推測するに『紫式部日記』のうち、絵画化に適さぬ消息文や人物評を除いたほぼ全文を適宜分節して絵画化し、詞書を添えた絵巻で、当初は絵と詞書が各50～60段、全10巻程の大規模な構成であったと考えられる。現在残っているのは、絵24段、詞書24段（内1段は田中親美による模写）の4巻分で、全体の4割程度、『紫式部日記』全体からすると25％ほどである。ただ、絵2図は対応する詞書がなく、逆に2段の詞書は絵が伴わない。現存4巻は伝来や（旧）蔵者名から日記の記載順に、蜂須賀家本、藤田家本、旧森川家本、旧久松家本（日野原家本）と呼ばれている（詳細は後述）。各巻の伝来と、旧久松家本などに付された添状や極書から判断すると、江戸時代初期には現状に近い内容で構成され、1巻ずつ諸家に分蔵されていたようだ。更にこの時期、この絵巻は『栄花物語絵巻』と呼ばれ、伝称筆者は藤原信実、詞書は全て同一筆者で九条良経とされた。『栄花物語絵巻』と混同されたのは、栄花物語の「初花」の巻が『紫式部日記』を原史料として利用しているため、共通の場面を多く含むことに起因する誤りである。また藤原信実筆の伝承も、時代的には合致するものの、信実唯一の真筆とされる『後鳥羽院像』（水無瀬神宮蔵）と比べると画風が異なり、場面によりわずかだが画風が異なることから、優れた職業画人・宮廷絵師による工房制作だと推察される。詞書についても、良経が創始した「後京極流」の書風ではあるものの、良経自身の遺墨と比べると詞書のほうが古風で、王朝風の流麗さ、繊細さを留めており、別筆である。物語絵巻としては平安時代後期の『源氏物語絵巻』の系統をひく、下書きの墨線を岩絵具で全面的に塗り隠し、その上から細い墨で輪郭線を描き起こしたり、精緻な彩色を加えて画面を仕上げていく濃彩作絵（つくりえ）の技法である。しかし、『源氏物語絵巻』と比べると、そのプロセスは単純化され、画面効果も明快ですっきりとしたものになっている。投影法も、斜投影法が多い『源氏物語絵巻』と違い、等軸測投影を現存24図の内、現存最初の場面である蜂須賀家本第一段を除くいた23図で用い、画面に鋭い緊張感と機知性を生んでいる。引目鉤鼻（ひきめかぎはな）の顔貌形式も、細い線を重ねて丁寧に描かれた『源氏物語絵巻』に対し、弾みと切れ味ある線描に変わっており、人物の感情表現がよりはっきりと描かれている。平安時代物語絵の表現法に、こうした新しい要素が加わったのは、時代降下による変化や崩れと云うより、作絵や引目鉤鼻と言った伝統技法を踏まえつつ、新しい時代の好みにあった別種の表現を生み出そうとする積極的な意図が働いたと見るべきであろう。高松百香は実際の制作者は不明としつつも、九条良経の嫡男である道家の依頼で制作されたとする説を唱えている。道家は娘の竴子を後堀河天皇の中宮としていたが、藤原道長のように天皇の外祖父になることを望んでいた道家が娘の竴子も紫式部が仕えた藤原彰子のように将来の天皇を生んでくれることを願って制作したとしている。ただし、萩谷朴「『紫式部日記』の古筆切と写本」は『明月記』貞永二(1233)年三月二十日条を分析して､『紫日記絵』『更級日記絵』の施主、絵画、詞書の筆者を以下のように推定していた。イ（編纂指示の施主）後堀川院ロ（題目選定の撰者）承明門院（後鳥羽上皇妃在子）ハ（題目清書の担当者）不詳なるも在子自身かニ（絵画の筆者）不詳。或いは在子自身か。ホ（詞書の筆者）通方ヘ（題材、規模・構成）『紫日記』『更級日記』の二本立てさらに、以下の見解を示した。○『明月記』当該条の『紫日記』と定家の息女・民部卿典侍・因子が式子内親王から下賜され、定家がさらに竴子に献上した『月次絵』のうち、五月の紫式部日記暁景気は同一の『日記絵』ではなく、前者『紫日記』が現行『紫式部日記』（萩谷説－本『紫式部日記』）の絵巻化、後者『紫式部日記』「暁景気」は前『紫式部日記』をプレテクストとした絵巻と弁別していること。○『明月記』当該条の『紫日記絵』は現存する『紫式部日記絵巻』そのものである。また『月次絵』五月の「紫式部日記」は前『紫式部日記』を絵画化したものであると規定したこと。前記高松説を含む現存絵巻の従来説は、九条道家が施主で新たに作成されたとされていた。すなわち、『明月記』の絵巻記事の日と時を同じくし、皇子出産の二月十二日から五十日の祝い四月八日の間、九条道家も藤原道長のように天皇の外祖父になることを望み、娘の竴子も藤原彰子のように将来の天皇を生んでくれることを願って新たに制作されたというものであった。○古代学協会藏、伝清水谷実重筆『紫式部日記絵詞』、萩谷旧蔵、現古代学協会蔵、伝転法輪殿実重筆『紫式部日記絵詞』断簡はツレであり、現存『紫式部日記絵詞』の後代書写本である。○現存『紫式部日記絵詞』本文、古代学協会藏「絵詞」断簡はともに、現存日記本文より極めて優位な本文である。
Title: 紫式部日記絵巻 (Murasaki Shikibu Nikki Emaki)
Section: 概要
Subsection: 蜂須賀家本

徳島藩蜂須賀家に伝わった1巻、個人蔵。絵は8場面、詞は7場面分を存するが、現状は錯簡がある。重要文化財。『住吉家鑑定控』の記録によれば、少なくとも幕末には蜂須賀家の所蔵だった。描かれている場面は日記の前半部分、寛弘5年（1008年）9月13、15日敦成親王（後の後一条天皇）の産養（うぶやしない）の場面など。寛弘5年（1008年）9月11日、一条天皇の中宮彰子は敦成親王を無事出産した。当時の貴族社会では産養といって、新生児の誕生日から数えて3・5・7・9日目の夜に親族などが集まって祝宴を開き、赤子に衣服、食物などを贈る習慣があった。蜂須賀本では9月13日の誕生第三夜と9月15日の第五夜の産養の様子が描かれる。舞台は彰子の父・藤原道長の土御門邸（当時、出産は穢れとされ、中宮の出産も里邸で行われた）。なお、前述のように現状の巻子本には錯簡があり、上記以外の場面（本来は旧久松家本にあるべきもの）が混入している。第一段から第五段は敦成親王の産養にかかわるもので、絵の直前にそれぞれの絵に該当する詞書を伴っている。この巻には錯簡がみられ、第三段の絵の直後には2面の絵が、間に詞書を挟まずに連続して継がれている。第五段の絵の次には第六段と第七段の詞書のみが連続して継がれている。第六段の詞書は、紫式部の中宮に対する『白氏文集』進講に関わるもので、これに該当する絵は第三段の次に継がれている。第七段の詞は、五節の舞姫に関する内容で、現状ではこれに該当する絵はない。第八段は絵のみで、これに該当する詞書は現存の絵巻中にはない。第四段の直前にある絵は、寛弘5年12月29日に紫式部が参内した時のエピソードにかかわるものとみられ、これに該当する詞書は旧久松家本の第二段にある。蜂須賀家本より
Title: 紫式部日記絵巻 (Murasaki Shikibu Nikki Emaki)
Section: 概要
Subsection: 藤田家本

藤田美術館蔵、1巻、絵・詞書各5段、国宝。1917年（大正6年）まで館林藩秋元家に伝来。言い伝えによると江戸時代初め後水尾天皇からの拝領品だという。秋元家の美術品売立で藤田家が落札し、のち美術館のコレクションに加えられた。内容は日記の前半、蜂須賀家本に続く場面であり、寛弘5年9月15日・17日の敦成親王誕生第五夜と第七夜の産養の場面が中心。第5段は10月16日の一条天皇の土御門邸への行幸の日の様子。 第一段 - 9月15日、敦成親王誕生第五夜の産養の後の賜禄。第二段 - 9月16日、十六夜（いざよい）の月の夜の舟遊び。第三段 - 同夜、土御門邸に内裏の女房たちが祝いに駆け付ける。邸の北門付近に並ぶ牛車を描く。第四段 - 9月17日、公（朝廷）が主催する、誕生第七夜の産養。第五段 - 10月16日、一条天皇の土御門邸行幸当日の朝、池に浮かべた龍頭鷁首（りょうとうげきす）の船を見る道長。第五段の絵と詞は別々のものである。第五巻の絵に照応する詞の部分は、この一巻が秋元家の所蔵であった時代に切り離されて別途保管されていたが、関東大震災で焼失した。現在は当該詞書の模本（田中親美模）のみが残っている。現状、第五段の絵の直前にある詞は、「一条天皇の土御門邸行幸の近づくある日、（紫式部は）もの思いにふけり、池の水鳥に思いをよせる歌を詠んだ」という内容で、現存する絵巻にはこの詞に相応する絵はない。藤田本より
Title: 紫式部日記絵巻 (Murasaki Shikibu Nikki Emaki)
Section: 概要
Subsection: 藤田家別本

詞書1葉、個人蔵。田中親美が明治時代に模写したもの。原本は藤田家に売却する際に、秋元家に残された1幅だが、関東大震災で焼失。田中親美はこの模写本から更に模写して藤田家へ収めたが、これも第二次大戦の火災で失われた。
Title: 紫式部日記絵巻 (Murasaki Shikibu Nikki Emaki)
Section: 概要
Subsection: 旧森川家本

詞書5段、絵5段。元は1920年（大正9年）名古屋の森川勘一郎（如春庵）が発見した巻子本1巻。藤田本に続く、行幸翌日の10月17日の場面と、11月1日の敦成親王の五十日（いか、誕生50日目の祝儀）の日の様子を描く。伝来は不明だが、絵のみが水野忠央の『丹鶴叢書』壬子帙に旧久松家本と共に木版で収められており、西国の大名家（伊予西条松平藩か）が秘蔵していたとみられる。森川は、手持ちの古美術コレクションを整理してこの絵巻を購入したという。この旧森川家本は3度にわたり現状変更（分割）が行われている。最初は1932年（昭和7年）で、所有者の森川勘一郎は、当時の大収集家であった益田孝（鈍翁）に絵巻を売却した。この際、益田は巻子最後の絵と詞書各1段分を切断し、森川の元に残した（現在は軸装、個人蔵、重要文化財）。しばしば益田の美術関係における相談役をしていた田中親美はこの処置に不賛成だったが、聞き届けられなかった。2度めは翌1933年（昭和8年）、明仁親王生誕を祝し宮家を招いて茶会を催した時である。益田は、この茶会の掛け物にするため、生誕祝いの席にふさわしい旧森川家本の第三段、寛弘5年11月1日夜、敦成親王誕生50日の祝の場面を切断した（別の個人収集家を経て、現在は東京国立博物館蔵、重要文化財。e国宝に画像と解説）。その翌年の1934年（昭和9年）、益田は残った3段分を、額装6面（絵・詞各3面）に改装する。この6面は戦後、別の個人所蔵家を経て、五島美術館の所蔵となった（国宝）。各段の内容は以下のとおり。第一段（現・五島美術館本第一段） - 行幸翌日の10月17日、中宮権亮実成と中宮大夫斉信が紫式部らのいる部屋を訪れる。第二段（現・五島美術館本第二段） - 11月1日の敦成親王の五十日（いか）の祝儀。第三段（東京国立博物館蔵） - 同夜、親王の外祖父道長が五十日の餅を差し上げる。第四段（現・五島美術館本第三段） - 同夜、祝宴の後、酔って女房たちにたわむれる貴人たち。第五段（個人蔵） - 同夜、几帳のかげに隠れていたところを道長に見つかり、祝いの和歌を詠むように迫られる紫式部と宰相の君。
Title: 紫式部日記絵巻 (Murasaki Shikibu Nikki Emaki)
Section: 概要
Subsection: 旧久松家本

詞書6段、絵6段、重要文化財、個人蔵（東京国立博物館寄託）。伊予松山藩久松松平家伝来。久松松平家は、明治になって先祖の姓である久松に戻したためこの名がある。日記の後半部分と末尾を絵画化している。後半3段は、寛弘7年（1010年）正月15日の敦良親王（後の後朱雀天皇）の五十日（いか、誕生50日目の祝儀）の日の様子。前半3段はこれとは異なるエピソードが描かれている。第一段 - 賀茂臨時祭奉幣使となった藤原教通（道長二男）の晴れ姿。第二段 - 船上の管絃の遊び。第三段 - 道長が紫式部の局を訪れる。第四段 - 寛弘7年正月15日、敦良親王の五十日の祝儀、食物を運ぶ貴人たち。第五段 - 同日の祝儀終了後、巻き上げられた御簾と2人の女房。第六段 - 同日の祝儀終了後、高欄に倚る3人の貴人。第二段の絵と詞は内容が照応せず、別々のものである。第二段の絵について、『角川 絵巻物総覧』（解説：佐野みどり）は、寛弘6年9月11日、中宮の安産祈願のために道長の土御門邸で行われた仏事後の管絃の遊びを描いたものとする。一方、『日本の絵巻 9 紫式部日記絵詞』（解説：小松茂美）は、寛弘5年5月22日、土御門邸の新御堂で行われた阿弥陀懺法の後のこととする。第二段の直前の詞書は（寛弘5年）師走29日の参内について述べたもので、前後の絵と関係がなく、本来は蜂須賀本の第四段の前にある絵と組み合うものである。第四段の絵について、小松茂美は、五節舞に関連づけ、寛弘5年11月21日の五節の舞姫の「御前の試み」（清涼殿で天皇に舞を見せる行事）の日の五節所（舞姫の控え所）を描いたものかと推定している。旧久松家本より
Title: ネプトゥヌスに扮したアンドレア・ドーリア (Portrait of Andrea Doria as Neptune)
Section: abstract

『ネプトゥヌスに扮したアンドレア・ドーリア』（ネプトゥヌスにふんしたアンドレア・ドーリア、伊：Ritratto di Andrea Doria in veste di Nettuno）は、1530年代、または1540年代に個人収集家のために、イタリア・マニエリスム期の画家、ブロンズィーノによって制作されたカンヴァス上の油彩画である。現在、イタリアのミラノにあるブレラ絵画館に所蔵されている。作品は、高さ199.5cmで、横は149cmである。英雄の裸体姿で重要な政治的人物を表す古代彫刻の慣習を意識的に復活させたもので、海の古代神、ネプトゥヌスに扮したジェノヴァの提督アンドレア・ドーリアを描いている。
Title: ネプトゥヌスに扮したアンドレア・ドーリア (Portrait of Andrea Doria as Neptune)
Section: 概要

絵画の主題は、ルネサンス期のコンドッティエーレ（傭兵隊長）であり、都市国家ジェノヴァの有能な統治者でもあったジェノヴァの提督、アンドレア・ドーリアである。肖像画が描かれたとき、ドーリアはおよそ60歳であったが（制作年は多少議論されている）、いずれにしても、その体型は当時のドーリアの年齢をほとんど反映していない。ドーリアは「海の神」として裸体で描かれることを選んだ   。ドーリアは裸身であるが、危うくも虚弱でもない。力強い精力的な男性として描かれ、男性的な精神、強さ、活力、そして力を示している。厳格で毅然とした態度で、自身が監督するすべてを冷静に見つめているが、同時に洗練されていて、品行方正である。本作は、ドーリアの権力、成功、そして当時の有名な提督としての名声を象徴することを目的としていた。その顎鬚は長く、海の波の流れのように垂れており 、髪の毛の房はローマ皇帝を想起させる。ドーリアの身体は老化しているが、肌はまだしなやかである。彼は本来、自身の艦隊に対する自身の命令の象徴である櫂を持っていたが、三叉槍の上部 (美術評論家のカミール・パーリアは「漫画のようだ」と表現した) が特定されていない芸術家によって櫂を塗りつぶして描かれた。本来の櫂の輪郭はまだかすかに見える。おそらく同じ芸術家が画面上部にドリアの名前を描きいれた。ドーリアは性器をかろうじて覆い、陰毛の一部を見せている帆布を持っている 。女性の研究者、パッリアは、ドーリアの張りのある、しかしいくぶん恰幅のいいお腹は、その強さをドーリアの布で覆われた陰茎に向けているように見えると主張している。彼女は、三叉槍とマストの硬い木に勃起の暗示を見出している。ガーディアンのジョナサン・ジョーンズは、本作を「提督としての武勇と性的武勇を意識的に同一視している」と解説している。ドーリアは、ネプトゥヌスが戦車に乗るのと同じように、船の甲板に立っている。背後には黒い、「抑圧的な」空があるが、彼は満月、あるいは迫り来る嵐の稲妻に強調されているかのようである。彼はまた、緊張した姿勢で立っており、頭部は右を向いているが、太腿と腰は横向きのままである 。ネプトゥヌスへの喩えにより、ドーリア (提督の仕事を通した、自然の力の征服者) は、神話の力に関連付けられている。ドーリアはネプトゥヌス、すなわち海の支配者となる。
Title: ネプトゥヌスに扮したアンドレア・ドーリア (Portrait of Andrea Doria as Neptune)
Section: ドーリア

アンドレア・ドーリアは、1134年以来、ジェノヴァ共和国の裕福な政治指導者であった貴族のドーリア家に生まれた。ドーリア家は、スピノラ家と共にジェノヴァにおいて影響力のある家系であったが、ドーリアは幼い頃に孤児となった 。この肖像画が完成したとき、およそ60歳であったドーリアは海軍司令官として有名であった。数年間、彼はジェノヴァ艦隊を指揮し、地中海を探査して、トルコ人、およびバルバリア海賊と戦争を遂行した。ドーリアは富裕であったが、フランス王フランソワ1世に仕え、提督になった。 1528年にフランソワとの契約が満了すると、ドーリアは神聖ローマ皇帝カール5世に奉仕することになった。帝国の提督として、ドーリアはトルコ人に対するいくつかの遠征を指揮した。ドーリアは概ね成功し、非常に幼い頃から80歳を超える年齢まで軍事的任務で絶え間なく活躍し、とりわけ海上で成功を収めた。軍事的成功を通じて、ドーリアは敵から戦利品を奪い、権力、富、武器、装備品、土地を取得した。これは、ジェノヴァの貴族が権力と影響力を獲得するための一般的な方法であった。 1528年、ドーリアの艦隊はフランス軍に勝利して、ジェノヴァから追い出し、ドーリアは新しい支配者になった。 84歳の時でさえ、彼はジェノヴァの海域で海賊に対する軍事作戦を主導していた。
Title: ネプトゥヌスに扮したアンドレア・ドーリア (Portrait of Andrea Doria as Neptune)
Section: 創造と来歴

このジェノヴァの提督のようなブロンズィーノのいわゆる「寓話的な肖像画」は、画家の芸術や同時代の肖像画全般を代表するものではないが、公的に認められた人物を裸体の神話上の人物として描くという風変わりさのため、おそらくより魅力的である 。ドーリアを描く際に、画家はレオナルド・ダ・ヴィンチの1503年の『ポセイドンとその馬のスケッチ』に触発されたのかもしれない。本作は、コモの近くに住んでいた司教で、引退した教皇の医師であったパオロ・ジョヴィオに依頼され、おそらく1530年頃に完成した。ジョヴィオは、依頼された肖像画からなる「有名な男性の美術館」を開設した。本作の同時代の版画は、本作が最初、どのような作品であったかについての証拠書類を提供している 。ジェノヴァのヴィラ・ドーリアには本作の2点目のバージョンがあり、ドーリアは三叉槍ではなく櫂を持っている。これが本作の本来の意図だったようである。
Title: ネプトゥヌスに扮したアンドレア・ドーリア (Portrait of Andrea Doria as Neptune)
Section: 関連作品

ネプトゥヌスの像、バレッタ
Title: カーネーション、リリー、リリー、ローズ (Carnation, Lily, Lily, Rose)
Section: abstract

『カーネーション、リリー、リリー、ローズ』（英: Carnation, Lily, Lily, Rose）は、アメリカ人の画家ジョン・シンガー・サージェントによる油絵である。この作品は、昼から夕暮れへと変わる頃に、紙のランタンである提灯を灯す2人の少女を描いている。背景となる庭にはピンクのバラがちらばり、アクセントとして黄色いカーネーションが差し、葉を伸ばした白いユリ（おそらく日本のヤマユリである）の花が咲いている。この作品は、絵に奥行きを与える水平線らしい線がなく、ただ緑の葉が画面を占めている。鑑賞者は少女たちの視線に立ちながら、同時に彼女たちを見下ろすことになるのである。中央の2人はサージェントの友人でイラストレイターのフレッド・バーナードの娘である。左のドリーはこのとき11歳、右のポリーは7歳だった。はじめはフランシス・デイビス・ミレットの5歳の娘キャサリンが描かれるはずだったが、髪の毛の色を理由にブロンドであるドリーとポリーがこの作品のモデルとなった。作品のタイトルはジョゼフ・マジンギのポピュラーソング『汝、羊飼いよ、告げよ』からきている。これは男声のトリオによる花の女神の召し物についての牧歌的な喜びの歌である。すなわち「彼女の頭には花冠、頭にまいたカーネーション、リリー、リリー、ローズ」。この作品は、コッツウォルズのブロードウェイにあるファーナムハウスのイギリス式庭園が舞台になっている。ここでサージェントはミレットたちと1885年の夏を過ごした。スキャンダラスな『マダムXの肖像』を発表したことで起こった喧噪から逃れるためパリからイギリスに引っ越した直後であった。サージェントはこの年の9月にアメリカ人画家のエドウィン・オースティン・アビーと、テムズ川を下り木々やユリの合間にかかるランタンを眺めながら、この作品のインスピレーションを得たといわれている。彼は夕暮れどきの光を正確に捉えようとして、この絵を戸外で制作している。そして1885年の9月から11月まで毎日、庭が夕暮れどきの紫の光につつまれて完璧な光の具合となる数分間に絵の製作を行った。庭園の花は夏から秋に移り変わって枯れてしまい、人工の花に植え替えられた。サージェントは翌年の夏になってもミレットの新居で作品に手直しを加え、ようやく1886年10月に作品は完成した。その過程で、サージェントは長方形のカンバスを切り落として左側の60cmを削除し、作品をおおよそ正方形に近づけた。この作品は1887年のロイヤルアカデミー夏季展覧会に出品されたが、その反応は複雑だった。なかにはサージェントの「フランス的な」様式への批判もあった。しかし、称賛の声も多く、ロイヤルアカデミーの会長であったフレデリック・レイトンもテート・ギャラリーにフランシス・レガット・チャントリーの遺産をあててこの作品を購入することを薦めた。『カーネーション、リリー、リリー、ローズ』はサージェントにとって初めて公立の美術館から購入される作品となり、その後もテート・コレクションの一部として、テート・ブリテンで展示されている。
Title: カーネーション、リリー、リリー、ローズ (Carnation, Lily, Lily, Rose)
Section: 書誌情報

Herdrich, Stephanie L; Weinberg, H. Barbara (2000). American drawings and watercolors in the Metropolitan Museum of Art: John Singer Sargent. New York: The Metropolitan Museum of Art. ISBN 0870999524. http://libmma.contentdm.oclc.org/cdm/compoundobject/collection/p15324coll10/id/53905/rec/5
Title: カルヴァリオへの道で倒れるキリスト (Christ Falling on the Way to Calvary)
Section: abstract

『カルヴァリオへの道で倒れるキリスト』（カルヴァリオへのみちでたおれるキリスト、英: Christ Falling on the Way to Calvary、または、『シチリアの苦悶』（シチリアのくもん、伊: Lo Spasimo di Sicilia）は、イタリアの盛期ルネサンスの巨匠、ラファエロが1514–16年ごろに制作した絵画。前景にある石の上に「RAPHAEL URBINAS」と署名されている。曲がりくねった画面構成はこの時期のラファエロの特色であり、劇的な光と闇を生み出す烈しい照明効果は晩年のラファエロの発展段階を予告する。作品は現在、マドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: カルヴァリオへの道で倒れるキリスト (Christ Falling on the Way to Calvary)
Section: 作品

「十字架を担うキリスト」の主題は普通、イタリア美術では祭壇画の裾絵 (プレデッラ)に描かれていた。裾絵では構図の枠は不可避的に水平方向を持つことになるが、祭壇画にするための必要から、ラファエロは本作の構図を垂直に組み立てた。主題の中心は2つあり、1つは重い十字架の下でよろめいているイエス・キリストの苦痛である。もう1つは聖母マリアの絶望で、彼女は苦痛の痙攣 (イタリア語で「Lo Spasimo」) に苦しんでいる。聖母の「痙攣」の概念と、この概念への献身は、16世紀初頭のカトリックの教義において多少物議を醸したにせよ流行の主題であった。しかし、本作では聖母は地面に跪いているだけで、しばしば描かれていたように倒れたり気絶したりはしていない。キリストは画面の外側へ歩み出ようとして、休んでいるかのように描かれている。1857年のプラド美術館の目録には、転倒したキリストは、「わたしのために泣くのをやめなさい。むしろ、自分と自分の子供たちのために泣きなさい」という言葉を聖女たちに残し、やがて訪れるエルサレムの滅亡を予言したと記載されている。キリストが今から通る道筋は、画面の後方へと折れ曲がって、彼方の丘まで続き、その丘の中央にはすでに2本の十字架が立てられている。背景は、遠くにいる人々と十字架が描かれた舞台背景に似ている。前景の人物たちはキリストの周囲を取り囲んでおり、感情はすべて前景に濃密に凝縮されている。キレネのシモン (または、アリマタヤのヨセフ) はキリストの十字架を一瞬持ち上げて、監視者を厳しく見つめている。右側には4人のマリアが描かれており、構図の両側に聳えているのが監視者である。左側の荒々しい鞭を手にした兵士と槍兵がキリストを突き、右側にいるわが子を見つめる聖母の嘆きと鋭い対立をなしている。本作に見られる激しい身振りや動感はバロック絵画の先駆とも解釈することができ、マルティン・ショーンガウアー、アルブレヒト・デューラー、ルーカス・ファン・レイデンなど北方の版画との類似点が指摘されている。本作の何人かの人物は、ヴァチカン宮殿のラファエロの間にあるラファエロのフレスコ画に登場する人物と類似している。キレネのシモン (またはアリマタヤのヨセフ) は『アテナイの学堂』のアリストテレスを応用している。手前の左側の男性は逆向きであるが、『ソロモンの審判』に登場する人物に類似している。また、右側の跪いている女は、『神殿から追放されるヘリオドロス』の人物の左右逆向きの姿となっている。主に補助材の変更により、絵画の現状はあまり良くない。しかし、2012年の洗浄と修復以降、作品の質はより明らかになっている。過去に、本作はラファエロの手による作品としての地位に異議が唱えられていたが、今では単に下絵だけでなく、大部分がラファエロ自身によって描かれたものとして一般に受け入れられている。しかし助手の手が入っているという見方はいまだ存在している。
Title: カルヴァリオへの道で倒れるキリスト (Christ Falling on the Way to Calvary)
Section: 歴史

板絵は、シチリアのパレルモにあったサンタ・マリア・デッロ・スパシモ修道院から依頼された。 1517年ごろにローマで描かれ、海上へと出荷されたが、船は非常な暴風雨に出会い、ついに沈没してしまった。それにもかかわらず、絵画は奇跡的に助かり、その逸話は『画家・彫刻家・建築家列伝』の著者ヴァザーリによって語られている。・・・作品が海路でパレルモに運ばれていたとき、大暴風雨が船を岩に衝突させ、船は粉々に砕かれ、乗組員もすべての荷も失われたが、この絵画だけが海に流され、ジェノヴァにたどり着いた。ここで岸に引き寄せられると、作品は損傷されていなかったために神聖なものであると見なされ、大事にされた。猛り狂った風と波さえ、そのような作品の美しさを尊重したのである。この知らせは海外に広まり、シチリアの僧侶たちは特別に霊験あらたかなものとされたこの奇跡的な絵画を取り戻そうとしたが、取り戻すためには教皇の執り成しを求めなければならなかった。作品は無事にシチリア島に運ばれ、パレルモに置かれて、大変な名声を得るにいたった。1661年、本作は、マドリードの王立アルカサル礼拝堂の主祭壇画に配置することを望んでいたフェリペ4世のために、スペインの副王フェランド・デ・フォンセカによって取得された。その後、1813年から1822年までパリにとどまることになったが、それはナポレオンが自身の戦争中に戦利品として略奪した絵画のうちの1点であったからである。パリで絵画はカンヴァスに移されたが、それは当時のフランスでよく採用されていた慣習であった。パリに置かれた後、絵画は（多くの作品とは異なり）返還され、最終的にスペインの王室コレクションに再統合されて、後にプラド美術館に移された。おそらく王室の依頼によって、1674年にフアン・カレーニョ・デ・ミランダは本作の素晴らしい複製を制作し、マドリードの洗足カルメル会のサンタ・アナ修道院の主祭壇で公開された。カレーニョは自身のはるかに緩く、柔和な様式を放棄して、原画の色彩、要素、緻密な描画に忠実に従っている。この複製はマドリードの王立サン・フェルナンド美術アカデミーに所蔵され、展示されている。
Title: イネス・モワテシエ夫人の肖像 (Portrait of Madame Moitessier)
Section: abstract

『イネス・モワテシエ夫人の肖像』（イネス・モワテシエふじんのしょうぞう、仏: Madame Moitessier, あるいは座るイネス・モワテシエ夫人）は、1856年にフランス新古典主義の巨匠ドミニク・アングルがキャンバスに制作した肖像画である。油彩。ナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: 冬至の生贄 (Midvinterblot)
Section: abstract

『冬至の生贄』（とうじのいけにえ、Midvinterblot）は、スウェーデンの画家カール・ラーションが1915年に完成させた油絵である。日本語題としては他に『冬至の捧げもの』、『冬至の犠牲祭』などがみられる。ストックホルムのスウェーデン国立美術館の中央階段のホールに展示するため制作された絵画である。スウェーデンで最も論議を呼んだ絵画と呼ばれている。絵画は、スウェーデン王ドーマルディが飢饉の回避のための犠牲とされた、北欧神話の中の伝説を描いている。長い論争の果てに絵画は国立美術館から受け入れを拒絶された。しかし議論は20世紀後期に再浮上した。その後、絵画は、カール・ラーションがそれがあるべきと意図していた場所に展示され、敬意を払われることとなった。
Title: 冬至の生贄 (Midvinterblot)
Section: 背景

カール・ラーション（Carl Larsson, 1853年5月28日 - 1919年1月22日）は、記念碑的な絵画（例えば学校や美術館、他の公共建物に描いたフレスコ画）が自分の最も重要な絵画になると考えていた。彼の最後の記念碑的な仕事となったのが『冬至の生贄』で、1915年に完成したそれは縦640cm×横1,360cmの油絵であった。依頼したのは、ストックホルムにあるスウェーデン国立美術館で、すでにいくつかの壁にラーションがフレスコ画を描いていたが、残った壁に飾るための絵の依頼であった。彼は最後の壁を、階段部分の他の絵と対比させることを意図した。グスタヴ・ヴァーサのストックホルムへの行進を描いた絵画『グスタヴ・ヴァーサのストックホルム入城』が、勝利を収めた王と夏至とを主題としたのに対し、カール・ラーションは、最後の絵が、自身が治めていた人々のために犠牲になった王と冬至とを主題とすることを望んだ。
Title: 冬至の生贄 (Midvinterblot)
Section: 原典と着想

カール・ラーションは、彼が鉄器時代のフィブラの装飾を複写したことがある、デンマーク国立博物館を訪ねるためにコペンハーゲンに行った。また、カール・ラーションに非常に影響を与えた文学的な情報源は、ブレーメンのアダムとスノッリ・ストゥルルソンであった。ブレーメンのアダムは、ウプサラの神殿についての文献を残している。また、アイスランド人のスノッリが書いた『ユングリング家のサガ』には、この絵の題材となった物語が収録されている。
Title: 冬至の生贄 (Midvinterblot)
Section: 作品の製作経過
Subsection: 第1版

最も初期のものとして知られている素描（№236）は石墨で描かれており、スンドボーンのカール・ラーション・ミュージアムにある。Karl Axel Arvidssonによって、コペンハーゲン訪問直後の1910年の日付が入れられた。7月、カール・ラーションは大規模な改作を描き始め、1911年1月に描き上げたが、それは写真でしか残っていない。それは最も初期の素描に基づくものだが、より立派な人物像の一群が前面に配されていた。早い時期の版は、いかなる公式の論評も受けることもなく、国立美術館内の展示場に置かれた。正式な注文書はなく公式のコンテストも発表されず、そして主導権はただラーションだけにあった。自称「考古学者」の匿名の記者が、1911年2月20日付のダーゲンス・ニュヘテル紙において辛辣な批判を表明した。作家は、絵画に時代考証の誤りがいくつかあり、時代の異なる物が遠慮なく結びつけられているとコメントした。匿名の記者は神殿を「夏のレストラン」と呼び、ストックホルムの生物学博物館から得た着想で飾られているとし、絵の中の衣装がスウェーデンの農場の堆肥の山の周りを歩くラクダのように奇妙であると続けた。
Title: 冬至の生贄 (Midvinterblot)
Section: 作品の製作経過
Subsection: 第2版

時を隔てた歴史上の出来事に個人的な解釈を与える芸術の自由に対する批判は、他の多くの19世紀の歴史的な絵画に向けられる可能性があった。『冬至の生贄』に対する批判は以後の年の間も同じ傾向で続いた。カール・ラーションは、自分が任務をより若い人材にうまく委任すると反駁した――しかし彼は油彩画（No.237）で第2の改作を制作した。その版では、ラーションは神殿をより広々と描き、絵の中心には介錯人を描き加えた。登場人物はより密接に集められて配置され、帯状の装飾のような特徴が誇張された。
Title: 冬至の生贄 (Midvinterblot)
Section: 作品の製作経過
Subsection: 第3版

ラーションが1913年の秋の間に制作した3番目の水彩画（No.238）の中で、いくつかの重大な変化が発表された。この版には『En drömsyn. En konung offras för folket』（"夢物語、彼の治める人々のために犠牲とされた王"）という主題が与えられた。それはおそらく、史実に忠実な再構成を試みたと思われないことを願って添えられたものあった。最大の重要な変更点はより堂々とした構図になったことである。神殿はかなり大きく描かれ、厳格な外観を与えられた。また図案はより細かく組み立てられ、それらは浮彫りのような途切れない列をなした。下絵は1913年11月、美術館に展示のために置かれた。そして、美術館館長ルドヴィク・ルーストレム（Carl Ludvig Looström）への手紙において、カール・ラーションは、絵画に対し35,000スウェーデン・クローナを提示した。この版は、美術館の購入委員会が彼ら自身の見解を発表する以前でさえ批判を受けた。アーギュスト・ブルーニウスはグスタフ・ヴァーサの絵に対し強い興味を表していたが、彼はほとんど批評家のように、絵の題材の選択に反発した。主題の選択はそれを提示することによって事態を更に悪化させただけだった。ブルーニウスは、この絵画が20世紀前半を生きる現代のスウェーデン人にとっては非現実的で思いもよらないものであり、まったく適切ではないと感じた。1914年1月17日、美術館の購入委員会は、絵画について態度を決めかねた意見を示した。カール・ラーションには美術館の壁を飾る『冬至の生贄』を仕上げてもらうが、王の犠牲を含む主要な場面は除外されるか控え目に扱われるべきだという条件を加えた。大部分の委員がこの提議の支持を表明した。美術館長ルーストレムは委員会のこの決定に反対した。そして彼は絵画が「儀式殺人」の例証となると断言し、壁をむしろ空のままにすることを望んだ。カール・ラーションは、美術館が彼の絵画を受け入れた裏付けとして、委員会の決定を受け止めた。しかしラーションは提案された変更はしないと宣言した上に、絵画が美術館の代わりにストックホルム市庁舎に展示されるべきだという提案も受け入れなかった。さらに、ラーションの親友で伝記作家のイェーオリ・ノデンスヴァーン（Georg Nordensvan）が批評する側に加わったが、彼はラーションの決心を変えられなかった。しかしラーションはおそらく、彼の批判を最も苛酷なものとして捉えただろう。考古学者 Bror Schnittger はたぶん前述の批判を始めた匿名記者と同一人物と思われるが、絵画において歴史的な確実性が欠如していることに対し、さらなる批判をスヴェンスカ・ダーグブラーデット紙に出した。絵画の中にある物体ごとの年代を推定すると著しい相違があり、少なくとも2,000年の幅が示された。そして Schnittger は、美術館建物にはこの絵画が受け入れがたいものだと考えた。1914年3月1日、ラーションは教務大臣に手紙を書き、自分が美術館の壁に絵を入れる仕事を辞めると明言したことで、排斥されることとなった。
Title: 冬至の生贄 (Midvinterblot)
Section: 作品の製作経過
Subsection: 最終版と受け入れ拒否

1914年5月、カール・ラーションは彼自身が主導権をとって絵画の制作を再開した。1915年には、年間を通して彼が描いた下絵（No.239）を発表したが、それらはほとんど以前の絵画と同じものだった。王は、ラーションが1914年にリュードベリ（Rydberg）という名の男性モデルを描いた油絵（No.240）に基づいて描き直された。王の境遇はより感傷的な構図にされ豊かな表現力を得た。それは、ラーションがこの犠牲が自発的なものだったと判断した後、絵画制作を展開する間に生じた重点の変更と一致した。出来上がった絵画は、スウェーデンの古代史を題材にしながらもアール・ヌーヴォーの影響もみられる意匠的に優れた絵画となった。ウプサラの神殿の前庭、金色の斧を振り上げる大司祭（en）の前に、武装した勇士に囲まれた全裸の王が運ばれてくる。画面左には踊り狂う女性たち。男たちは北欧の青銅のホルン「ルーア」（en）を吹いている。介錯人が武器を隠して待機している。これらが、装飾的な浮き彫りをほどこしたような構図の中に描かれている。橇の左側の大司祭には新しい容姿が与えられた。また神殿の入り口には、著しい中国風の雰囲気を帯びたライオンの守護像が置かれた。色彩は力強く、そして、先史時代は灰色だったという一般的な見解をラーションが否認する意味で、かなりの面積に金色が使用された。最終的な採決が下る前に、購入委員会とカール・ラーションは共に、教務大臣が新しい絵画に好意的であることを知っていた。しかしながら、大多数の購入委員会委員は、2人の賛成者を除くと、前館長ルーストレムと彼の後任のリッカルド・ベリを含めて反対した。その代わり委員会は、別の絵画を制作してもらいたいとカール・ラーションに依頼した。カール・ラーションは当初答えを出さなかったが、彼は言論界において、『冬至の生贄』を自分がこれまで制作してきた中で最も重要で最高に美しい作品の1つとみなすと宣言した。大臣は専門家に助言を求め、議論は新聞上でも続けられた。政治的な側面からの憎しみがベリとラーションの間にあったという疑いも持たれた。しかしこれらの疑いは、ずっと後にネルケ公エウシェン王子によって晴らされた。1992年に国立美術館から出版された本でカール・ラーションは絵画が最終的に受け入れ拒否されるに至った最も直接かつ自然な原因が、時間が絵画を時代遅れのものになったということが真相であると主張している。 長くかかった議論のせいで、絵画は過去の遺物になってしまい、新しい世紀の近代主義の理念に応ずることができなかった。1915年6月、最終版が予定されていた場所に展示された。次の年には、リリエバルク美術館の最初の展覧会が、カール・ラーション、ブルーノ・リリエフォッシュおよびアンデシュ・ソーンのために開かれたため、絵画は美術館で公開された。ラーションは他に150点あまりの作品を出展しており、また、これ以外の個展や展覧会でも多くの観客を集めた。しかしラーションのこの絵画への思いは諦められるものではなかった。1919年1月、亡くなる2日前に、ラーションは自宅のアトリエに絵画を広げて、やがてこの絵が展示されることを期待し展示の際の注意点を書き残している。絵画はその後、1925年から1933年の間、国立美術館において再び試験的に展示された。1942年には、ルンドのSketches美術館に保管された。そしてラーションの死後も約40年間展示されていた。国立美術館が手がけた書籍によると、論争は、カール・ラーションが備えていた彼個人の名声と理想に関係したが、彼と同時代の人々はこの理想にますます冷淡になった。ラーションの回顧録『Jag』は彼の死後に出版されたが、その中で彼は、自身の最大の業績となると考えた作品が展示を許可されなかったことについての苦悩と失望を告白している。「『冬至の生贄』の運命が私を破壊した！この私を暗い怒りに追いやった。しかし、起きたことが結局は、多分最良のことであっただろう。なぜなら私の直観力が教えてくれるのだ――もう一度！――この絵は欠点を抱えつつも、いつか来るその日、私が去った時、すばらしい展示場所を得て栄誉を与えられるだろう」ラーションが絵画と自分自身を同定し始めたことは明白であった。彼がまず反対意見の向こう側に陰謀や悪意を見たこと、さらに、彼が生贄として捧げられた王と自分自身を同定したことは十分考えられる。この同定は、彼が1916年に描いた自画像の中で誰の目にも明らかとなった。そこには彼自身がドーマルディ王の最終スケッチを背景にして描かれていたのである（参考画像）。その絵は彼が暮らしたスンドボーンの教会に寄付された。
Title: 冬至の生贄 (Midvinterblot)
Section: その後の論争と最終的な受け入れ

絵画は1983年から1984年にかけてストックホルムのスウェーデン国立歴史博物館で展示されたが、その後ラーションの遺族がスウェーデンの美術商に売却してしまった。美術商は国立美術館に購入をもちかけたが、購入委員会が断った。委員会は、申し込みを拒絶した理由を次のように述べた。すなわち、古代の北欧がモチーフであるなら国立歴史博物館がより適切であり、当時それは国立美術館と同じ建物にあったが、現在国立歴史博物館は独自の建物に移転しているので、絵画もそこに移すべきである。この拒絶の後、絵画は、それを1,200万スウェーデン・クローナで国立歴史博物館に売却すると申し出たスウェーデンの美術蒐集家に売られた。蒐集家は絵画を国立歴史博物館に持ち込んだが、博物館は費用面の問題から購入ができなかった。しかし蒐集家によるこの申し入れが、一般の人々の間に、絵画が国立美術館もしくは国立歴史博物館にふさわしいのかどうか熟考する論争を引き起こすこととなった。議論は両極端の方向に向いていた。人々は、絵画がスウェーデン美術の非常に優れた傑作だとも、うさんくさい道徳観に満ちた作品だとも論じた。それでも1915年当時とは状況が異なり、多くの人々が絵画が国外に出てしまうことを心配し、国立美術館が所蔵すべきだという声が高まった。しかし絵画は1987年に、ロンドンのサザビーズでの競売により、日本人の蒐集家「いしづか ひろし」（漢字不明）に売却された。1992年に「いしづか」は、スウェーデン国立美術館開館200年記念「カール・ラーション大回顧展」の際に美術館に絵画を貸すことに同意した。里帰りした絵画は、本来飾られる予定だった場所に掛けられた。この展覧会には30万人もの観客が訪れた。また、展示会が終わっても、所有者の厚意によって絵画はそのまま展示され続けた。この20世紀後半の観客達が、絵画が本来掛けられるべきだった美術館の階段ホールにおいて初めて絵画を観ることができたとき、世論は変わった。美術館は1997年、この絵画を日本人蒐集家から購入した。絵画は本来あるべきだった場所に永久に展示されることとなった。購入価格は1,460万クローナであった。スウェーデン国内では、絵がナショナリズムに基づく崇拝の対象になりかねないと危惧する声、また日本人蒐集家が強く希望して売却したが、日本円にして約1億3千万円で購入した絵を約2億1千万円で売却し約8千万円の差益を得ることとなったのを批判したともとれる声があった。
Title: 思春期 (Puberty (Munch))
Section: abstract

思春期（ししゅんき、独: Pubertät、英: puberty）とは、小学校高学年のころから始まる第２次性徴の出現などの児童期から成人期へと移行する中間の時期。青年期とほぼ同義だが，思春期という場合には性的成熟に焦点が合わされる。それに伴い感受性や気分の高揚、それまで未分化に結びついていた環境からの分化・独立に起因する不安・動揺がみられ，これらは第2反抗期と呼ばれる。医学的には「第二次性徴の発現の始まりから成長の終わりまで」と定義されている。英語の「puberty」は、陰部に恥毛が生え始める時期から由来している。こうした発育の時期は、栄養状態や運動量などからも何歳あたりから何歳あたりまでとは必ずしも一定しない。個人差にもかなり左右される。そのため、生涯発達の発達段階とは別項目となっている。
Title: 思春期 (Puberty (Munch))
Section: 変化
Subsection: 身体面

第二次性徴を反映する。思春期の始まりは男子の場合は男性器のタナー段階でIIに達したとき、女子の場合は乳房の発達が始まった（Thelarche）時（乳房のタナー段階でIIの前半→乳頭期）であり、ジュニアブラを着け始めるべき時期でもある。平均して男子は11歳6ヶ月・女子は9歳9ヶ月に始まり、前後2年程度の個人差がある。思春期が早くなる要因に、肥満児（ジャンクフードで蛋白質・カルシウム不足）・愛情不足（虐待・ネグレクト）がある。平均身長で早い・小柄で普通だと、将来的に低身長になりやすい。大柄だと早いのは当然だが戸惑いやすく（特に長子・一人っ子で、異性の親がいない）、陰毛の発育が早いと恥ずかしくなり陰毛の剃毛を行う人もいる。第二次性徴は以下の順番で出現するが、陰毛の前に精通する子も多い。性器以外での外形的性差は女子は思春期開始と同時に乳房の発達が始まる（Thelarche）ことで生ずるが、男子は思春期開始して男性器が一定以上発達するまでは性器以外の外形的性差は生じない。男女とも染色体異常や性分化疾患、内分泌器系の異常などを持っている人は、下記通りに出現しない場合がある。
Title: 思春期 (Puberty (Munch))
Section: 変化
Subsection: 思春期における二次性徴発現の順序

=精巣の増大と陰嚢の変色（男性器のタナー段階II）、この時点で思春期が始まった事に気づきにくい。陰茎の長大化（男性器のタナー段階III）、陰茎の付け根から陰毛が発生する（男性器のタナー段階がIIIになってから約1年後に発生し始め、約1年後男性器のタナー段階は成長に個人差があるため、IIIのままかIV以降に成長しているかのどちらかとなる）、陰毛が発生することによってはっきり思春期に入っている事に気づく。陰茎の変色精通の発生 - 初めての射精で、白くてドロドロしたものである。※陰毛より前に、精通する男子もいる。勃起、朝立ちの発生変声（声変わり）の発生 - 約1オクターブ程低くなる。声変わりしかけている時は声がかすれて出にくいことが多い。腋毛・髭・体毛の発生（陰毛のタナー段階IVに達した頃から、髭の発生は腋毛の発生よりやや遅れる）、乳輪の面積が若干広くなり、乳頭と共に茶色や黒色に変色する。（勃起時に）包皮が自然に後退し、陰嚢・包皮の黒みが完全に大人と同じになる。（男性器のタナー段階V）肩幅が広くなる筋肉の発達乳房の発達（女性ほど顕著ではない）顔面の変化（女性に比べて著明に現れ、眉弓骨が隆起する）体臭の発生
Title: 思春期 (Puberty (Munch))
Section: 変化
Subsection: 思春期における二次性徴発現の順序

=乳房の発達（Thelarche・ここから初潮の1年前までは乳房のタナー段階II（成長STEP1、II前半は乳頭期として乳首が膨らみ始め、II後半は乳輪期として乳輪付近が膨らみ始める、大人への体型の変化し始めでまだ子供の体型に近い））、白い体操シャツやTシャツ1枚のみ着用且つ胸と密着した時、乳首・乳輪付近に疼痛や痒みが生じたり、胸ポチが生じやすくなることで、思春期に入ったことに気づきやすく、これを機にノーブラを止めてジュニアブラ（ブラジャー）を着け始める時期でもある。外陰部に脂肪が貯まり大陰唇が大きく丸みを帯び始める。後に恥丘・大陰唇に皮下脂肪が多くなり膨隆、大陰唇がやや黒くなり、小陰唇も大きく厚くなりピンク色となる。陰毛の発生（乳房のタナー段階IIIからIVの間で発生する関係で順序がこれより後になる場合もある）。最初は女性器の大陰唇（陰裂）の内側から陰毛が発生し始める為、発生し始めは足を揃えた状態では陰毛が見えにくい。初潮の数ヶ月前から下り物が増え、後に初潮が発生（初潮の前後1年間の乳房はタナー段階III（成長STEP2、III前半は第1乳房期でIII後半は第2乳房期、初潮の前後1年間は急激に体型が変化する））。おなかがまっすぐになり、骨盤が発達し、尻がふっくらと膨らんで丸みを帯びていく(初潮の前後1年間に発生)ため、ヒップサイズが77cm（ジュニアショーツ2Sサイズの下限）以上で且つ初経の前後1年間以降は女児ショーツからジュニアショーツへ履き替えるべき時期である。腋毛の発生皮下脂肪の増大ウエストにくびれが形成され、臀部から殿溝にかけて成長が生じる(初潮の1年後以降に発生、その頃の乳房はタナー段階IV（成長STEP3、形成期、大人の体型に近くなる）)変声の発生（男性ほど著明ではない）顔面の変化体臭の発生
Title: 思春期 (Puberty (Munch))
Section: 変化
Subsection: 心理面

字面の通りでは、その後に続く「青春期」を「思い始める」時期であると解釈される。海外ではティーンエイジャー （teenager） の中でもローティーン （lowteen） もしくはミドルティーン （middleteen） が相当する。この時期は身体的に大きく変化を遂げる時期であり、ホルモン均衡が不安定であること、また社会的にも子供から大人への過渡期として、自らの行動に周囲の大人から責任を持たされたり、それまで認められていた甘えが許されなくなるなど、本人をとりまく社会の対応も大きく変化する時期であり、精神的には不安定になりやすい時期である。女性は思春期初来を機に思春期前と異なる生活様式へと変化する。思春期初来から乳房の発達が始まり（Thelarche）、ブラジャー（成人型乳房になるまではジュニアブラジャー）を日常生活で着用し始め、下り物が増えてくるとおりものシートが、初経を迎える時には生理処理用品（ナプキン）やサニタリーショーツが日常生活で必要となる（いつから始まっても良いようにそれぞれ事前に準備が必要）。男性は思春期初来を機に思春期前と異なる生活様式へと変化しないが、後に髭が生え始めると髭剃りが必要となってくる場合がある。それが原因で心理面にも影響が出やすい。集団入浴や陰部を露出させる着替えなどで陰毛があることを理由に同級生からからかわれることを心配し、家族などに相談せずに陰毛を剃毛する者もある。これは、男子は陰毛の生え始め（陰毛のタナー段階II）を以て思春期に既に入っていることに気づき、女子は既に発達中である乳房（乳房のタナー段階II以降）により思春期に入っていることに気づいているが、それに加えて陰毛も生え始める（陰毛のタナー段階II）ことから戸惑いを起こすためで、児童心理学では戸惑いから来る成長の否認、もしくは抵抗として、一種の赤ちゃん返りに似た心理行動として受け止められている。これは防衛本能の一種であって、剃毛し、自身にとって見慣れた無毛の状態を見ることで心の安定を取り戻すことを目的としている。しかし、剃刀や毛抜きなどを扱い方を知らずに使用することは危険であり、傷や肌に損傷を与えることがある。中学校に進学すると状況は逆転し、陰毛がなかなか生えてこないことに悩みをもつ者もいる。第二次性徴の発来には個人差が大きく、精通や初潮後1、2年にわたって無毛のままであったり、陰毛がある程度生え揃ってなお精通も初潮も迎えなかったり、精通や初潮も発毛もなかなか来なかったりすることは、珍しいことではない。
Title: 思春期 (Puberty (Munch))
Section: 変化
Subsection: 男子の包茎

思春期前の陰茎は基本的に包茎（真性包茎）であり、亀頭を露出させたり、包皮を翻転させることは困難である。思春期の時期に陰茎が大きく成長し、勃起を繰り返したり、日常的に自慰（オナニー）をすることによって、徐々に包皮口が緩んで亀頭先端が露出するようになる。さらに陰茎が成長したり自慰を繰り返すことで包皮口が広がり、亀頭部を完全に露出できるようになる。露出できるようになったばかりの亀頭は非常に敏感であり、下着に擦れて痛みを伴うことがある。また、包皮口がまだ完全には緩んでいないため、勃起した際にカントン包茎の状態になり亀頭を締め付けたり、包皮を慌てて被せようとして刺激を与えてしまい、予期せぬ場所や時機で射精してしまうこともある。思春期においては、自分は包茎ではないかと悩んだり、逆に、亀頭を露出できるようになることを知らないまま陰茎の形が変わっていくことに不安を覚える者もいる。