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Title: ヴェンドラミン家の肖像 (Portrait of the Vendramin Family)
Section: 作品

ヴェンドラミン家の一族はヴェネツィアの宝物である、銀箔と水晶のゴシック様式の聖遺物箱の前でひざまずいている。聖遺物である磔刑の十字架の木片はその最上部に保存されている。画面を支配するのは聖遺物に対して大いなる尊敬を持って近づくヴェンドラミン家の人々の荘厳かつ厳粛な姿である。同信会員は男性に限定されたため、アンドレア・ヴェンドラミンの6人の娘は肖像画に描かれていない。ティツィアーノは多くの登場人物を介して人生の様々な段階を表現しており、特に画面右の最年少の子供たちはまだ眼前の光景に理解が及ばず、荘厳な場面で自由に振舞っている。画面中央に立つ年配の2人の男性の正体はやや謎めいている。赤外線リフレクトグラフィーによる科学的調査はティツィアーノが途中で構想を変更したことを明らかにしている。それによるとティツィアーノの当初の構想では、家族を祭壇に導く役割を果たしていたのは長い顎髭を持つ人物であったが、この人物は完成作では画面中央で祭壇に手を置いた人物として描かれている。このことから、祭壇に手を置いた人物は7人の息子の父アンドレアであり、赤いローブを着た男は彼その弟で子供のいないガブリエレ、さらに画面左端の男性はアンドレアの長男ルナルド・ヴェンドラミン（Lunardo Vendramin, 1523年-1547年）であると考えられる。これについては別の見解もあり、祭壇のすぐ横の最年長として描かれている男性のほうが弟のガブリエレで、その横にいるのが総大司教であり、画面左端の男性がアンドレアであるという。最年長の男性については空想的ではあるが、聖遺物と密接な関係を持つ曽祖父アンドレア・ヴェンドラミンとして描かれた可能性も示唆されている。小型犬スパニエルを抱いている最年少の子供フェデリゴ・ヴェンドラミン（Federigo Vendramin, 1535年-1583年）は、実際の人物をモデルとして描かれたようである。少年が5歳にも満たないことから、絵画の当該部分の制作年が1541年ごろであることを示唆している。ただし、残りの部分は少し遅れて完成した可能性がある。父アンドレアは1547年1月に死去し、さらに画面左端の当時17歳のルナルドは同年10月5日に死去したため、死後の制作でない限り、肖像画はそれ以前に描かれたと思われる。X線撮影や赤外線リフレクトグラフィーはルナルドがもともとは別の場所に配置されていたことを明らかにしており、この人物は最初に下に配置され、その後左側に配置された。絵画の最も優れた箇所は1540年代初頭のティツィアーノの様式と一致しているが、画面左側の3人の息子たちと右側の2人の息子たちはおそらくオラツィオ・ヴェチェッリオあるいはジローラモ・ダンテといった工房の助手によって描かれた。特に左下隅の3人の息子は後から追加されたことが明らかで、それ以外の部分との不協和音が著しい。保存状態はあまり良くない。特に空の部分の絵具が薄くなっており、左側の若い男性の頭部から背中のように、下層のペンティメンティが確認できる箇所がある。
Title: ヴェンドラミン家の肖像 (Portrait of the Vendramin Family)
Section: 来歴

本作品は1569年にガブリエレ・ヴェンドラミンの目録に記録されており、その後、肖像画家アンソニー・ヴァン・ダイクのコレクションに加わった。美術史家ハロルド・エドウィン・ウェゼイによれば、ヴァン・ダイクはイタリアから帰国した1627年ごろには本作品を所有しており、1635年にイギリスに絵画を移したとしているが、このときにはまだヴェネツィアにあったとする説もある。ヴァン・ダイクの死後、画家の未亡人と結婚した準男爵リチャード・プライス卿（Sir Richard Price）は借金返済のために絵画を手放し、第1準男爵ジョン・ウィッテウロンジ卿（Sir John Wittewronge）の手に渡った。絵画はさらに1645年に第10代ノーサンバランド伯爵アルジャーノン・パーシーの所有するところとなった。ナショナル・ギャラリーがノーサンバーランド公爵から122,000ポンドで購入したのは1929年のことである。
Title: キリストの洗礼_(ピエロ・デッラ・フランチェスカ) (The Baptism of Christ (Piero della Francesca))
Section: abstract

『キリストの洗礼』（キリストのせんれい、伊: Battesimo del Cristo, 英: The Baptism of Christ) は、イタリア・ルネサンス期の巨匠ピエロ・デラ・フランチェスカによる絵画である。ポプラ板の2つのパネルに卵テンペラで描かれているため、年代測定は物議を醸している。たぶん1439年の制作であろうとする見方もある一方、ずっと後の1460年ごろとする見方もある。作品は、ロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: キリストの洗礼_(ピエロ・デッラ・フランチェスカ) (The Baptism of Christ (Piero della Francesca))
Section: 概要

絵画は、おそらく1440年頃、トスカーナのサン・セポルクロのカマルドリ会修道院、現在はサン・セポルクロ大聖堂から委嘱された。サン・セポルクロは、ピエロ・デラ・フランチェスカの出生地であった。画面の中景にある、キリストの左側に描かれている町は、サン・セポルクロかもしれない。ピエロ・デラ・フランチェスカの初期の制作とする意見は、画家の師であるドメニコ・ヴェネツィアーノの「光の絵画」との強い関連によって証明されている。もともとは三連祭壇画の一部で、聖ペテロと聖パウロの側面パネルと、1460年代初期にさかのぼるマッテオ・ディ・ジョヴァンニの裾絵 (プレデッラ) があり、それらは現在サン・セポルクロの市立絵画館にある。構図は右側の洗礼者聖ヨハネによってヨルダン川で洗礼を受けているキリストの姿が中心になっている。洗礼者聖ヨハネの後ろでは、白いブリーフを身に着けた男性が足をすでに水に浸しており、身体をシャツから引き出すのに苦労している。キリストの上には聖霊を表すハトがおり、その短縮された翼の形は空の雲に似ている。本来の三連祭壇画の額には、ハトの上に父なる神を示す円形画が含まれていた可能性がある。そうなるとキリストと聖霊を表すハトとともに、三位一体を完成させるのである。キリストの姿、ヨハネの手と椀、そして鳥は、絵画を2つの対称的な部分に分割する軸を形成している。キリスト像に次ぐ2番目の分割線は、左側のクルミの木によって形成され、白い樹皮がキリストの白い肌と共鳴しており、黄金比に従って絵画を分割している。右側のヨハネの姿とバランスを取り、木の幹でイエスから隔てられているのが、異なる服を着ている左側の3人の天使である。伝統的な図像から逸脱して、天使たちはキリストの衣服を支えておらず、お互いの手を握っている。これは、西方 (ローマ) 教会と東方 (ビザンチン) 教会の統一を目標とした当時のフィレンツェ公会議（1431–45年）を示唆している可能性がある。 カマルドリ会修道士で神学者であった聖アンブローズ・トラヴェルサーリ（1439）は、カマルドリ会信徒衆の修道院総長であり、東西教会の統合の強力な支持者であった。そのような象徴性は、右側の若い洗礼を受ける青年の後ろに、通常ビザンチンの高官として解釈される東洋風の服を着た人物が存在することによっても示唆されている。また、3人の天使は三位一体の3つの側面を表している可能性もある。ピエロ・デッラ・フランチェスカは、遠近法と幾何学の権威として同時代に有名であった。画家の主題に対する注意は、同じサイズの2つの角度を形成するヨハネの腕と脚によって示されている。サン・セポルクロの修道院は1860年代に解散し、絵画は1861年にロンドンのナショナル・ギャラリーによって購入された。
Title: 六十余州名所図会 (Famous Views of the Sixty-odd Provinces)
Section: abstract

『六十余州名所図会』（ろくじゅうよしゅうめいしょずえ）は、歌川広重による日本全国の名所を描いた浮世絵木版画の連作である。1853年（嘉永6年）から1856年（安政3年）にかけて制作された広重晩年の作で、五畿七道の68ヶ国及び江戸からそれぞれ1枚ずつの名所絵69枚に、目録1枚を加えた全70枚からなる名所図会である。全図とも画面は縦長で、前景を大きく描き遠近を強調したり、大胆なトリミングを施すなど、斬新な構図がとられている。
Title: 革命の娘たち (Daughters of Revolution)
Section: abstract

『革命の娘たち』（かくめいのむすめたち、Daughters of Revolution）は、アメリカ合衆国の画家グラント・ウッドが1932年に描いた絵画である。ウッドはこの作品を、自身の作品の中で唯一の風刺作品であると述べている。
Title: 革命の娘たち (Daughters of Revolution)
Section: 背景

1927年、ウッドはアイオワ州シーダーラピッズの退役軍人記念館に飾るステンドグラスの制作を依頼された。アメリカ産のガラスの品質に不満を持ったウッドは、ドイツから取り寄せたガラスでステンドグラスを制作した。しかし、アメリカ革命の娘たち(DAR)の地元支部の女性たちは、第一次世界大戦の記念碑となるステンドグラスにその敵国だったドイツのガラスを使用したことに対して抗議した。彼女らは、まだ世間に残る反ドイツ感情に訴えかけ、その他の市民たちもその抗議に賛同した。そのため、制作したステンドグラスは1955年まで納品されなかった。ウッドはDARについて、「あのトーリー党の女ども」「共和国に生まれながらの貴族階級を作ろうとしている奴ら」と評した。この事件の5年後、ウッドは『革命の娘たち』を描いた。ウッドはこの作品について、自身の唯一の風刺作品であると述べている。
Title: 革命の娘たち (Daughters of Revolution)
Section: 作品

色褪せたドレスを着た3人の中年女性が座っている。その背後に、1851年に描かれた絵画『デラウェア川を渡るワシントン』が掲げられており、その対比が強調されている。この絵画の主題はアメリカ独立戦争（アメリカ革命）におけるジョージ・ワシントンであるが、ドイツ系アメリカ人のエマヌエル・ロイツェがドイツで描いたものであるという皮肉になっている。また、作中の女性が身につけている衣装には、ウッドが自身の母親のためにドイツで買い求めたレースの襟や琥珀のピンがつけられている。
Title: 革命の娘たち (Daughters of Revolution)
Section: 批評

批評家は、作中の女性たちと、独立戦争中のワシントンの偉業の一つを描いた絵を並置したことについてコメントしている。トリップ・エヴァンスによるウッドの伝記"Grant Wood, A Life"（2010年）について、ヘンリー・アダムスはその書評の中で、この作品に描かれているのは女性ではなく男性であり、デラウェア川を渡るワシントンを描いた絵の前に座る、女装した人物としての建国の父たちが描かれていると述べている。エヴァンスの著書の中では、ウッドの同性愛者疑惑と、「性転換」への憧れについて論じられている。デボラ・ソロモンはエヴァンスの本の書評の中で、本書はウッドが同性愛者であることを誇張しすぎており、彼の作品を解釈する上でこの見方を押し出し過ぎていると述べ、ウッドは無性愛者であると表現した方が良いと主張している。ソロモンは、ウッドは死者に取り憑かれているとして、「彼は死者との交流に憧れ、魅惑的で哀愁的なこの絵画の中で時間を遡った。彼はアメリカ芸術における本質的な変人の一人として記憶されるべきだ」と述べた。ウッド自身、この作品について「かなり堕落した絵である。題材に乗せられている」と述べている。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Dishevelled Hair)
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Dishevelled Hair)
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Dishevelled Hair)
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Dishevelled Hair)
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: 受胎告知_(フラ・アンジェリコ、マドリード) (Annunciation (Fra Angelico, Madrid))
Section: abstract

『受胎告知』（じゅたいこくち、西: Anunciación、英: Annunciation）は、現在フラ・アンジェリコとして知られている、初期イタリア・ルネサンス期の巨匠フラ・アンジェリコ (ジョヴァンニ・ダ・フィエーゾレ) が1425-1428年頃に板上にテンペラと金で描いた祭壇画である。主題は、『新約聖書』中の「ルカによる福音書」(1:26-38) に記述されている「受胎告知」の場面で、大天使ガブリエルが聖母マリアに神の子イエス・キリストを身ごもったことを知らせている。もともとはフィエーゾレにあるサン・ドメニコ修道院のために制作されたが、現在はマドリードのプラド美術館に収蔵されている。
Title: 受胎告知_(フラ・アンジェリコ、マドリード) (Annunciation (Fra Angelico, Madrid))
Section: 歴史

この作品は、フラ・アンジェリコが修道士だったフィエーゾレのサン・ドメニコ修道院の側廊礼拝堂のために描かれた。同じ教会のために、彼はまた、ドミニコ会の聖人とともに座した聖母子 (1425年頃) を表す主祭壇画『フィエーゾレの祭壇画』 (サン・ドメニコ修道院) と、現在ルーヴル美術館にある『聖母戴冠』（1434-1435年頃）を描き、奉納した。『受胎告知』は1611年までサン・ドメニコ修道院にあったが、スペイン王国に売却され、マドリードに運ばれた。そして、プラド美術館に移るまでマドリードのデス・カルサス・レアーレス修道院に置かれていた。
Title: 受胎告知_(フラ・アンジェリコ、マドリード) (Annunciation (Fra Angelico, Madrid))
Section: 作品

様式的に本作は、金箔の使用および精緻な細部描写に見られる後期ゴシック美術の特徴と、建築物を使った線遠近法に見られる新たなルネサンス美術の特徴が融合している。この祭壇画、とりわけ裾絵 (プレデッラ) は非常に質が高く、フラ・アンジェリコの作品であることに疑問の余地はない。作品は画家の才能を人々に決定的に印象づけ、その後10年にわたって、彼は自身の修道院のためだけでなく、フィレンツェの大注文主たちのために祭壇画の制作に没頭することになった。この作品は、フラ・アンジェリコによる「受胎告知」を表す3点の祭壇画の1つである (他の2作は、『コルトーナの受胎告知』と『サン・ジョヴァンニ・ヴァルダルノの受胎告知』)。 3作品が描かれた順序は定かではないが、一般的な美術史の通説ではプラド美術館版が最初に位置づけられている。場面の構造は他の2点の『受胎告知』と似ているが、いくつかの違いがある。『コルトーナの受胎告知』のように、絵画の表面は3つの部分 (庭、天使のアーチ、聖母マリアのアーチ) に分かれているが、消失点は家の内側にあり、『サン・ジョヴァンニ・ヴァルダルノの受胎告知』のように、鑑賞者の注意を受胎告知に向けている。この設定のために、エデンの園から追放されたアダムとイヴの情景は、2人の身体を拡大していなかったとしたら、あまり目立たなくなってしまったであろう（『コルトーナの受胎告知』では、2人は消失点の近くにいる)。他の2つの作品と同様に、本作のアダムとイヴは聖母マリアの処女性を表す花の咲く「閉ざされた庭」を移動しており、多数の植物や苗木が非常に正確に描かれている。象徴的な価値を持つ草花の間で、イエス・キリストの将来の「殉教」を表す手のひらと、「受難」の血を表す赤いバラを確認することができる。マリアの懐妊受け入れによってキリストを通した「救済」が可能となり、アダムとイヴによって象徴される人間の「原罪」が贖われることが表現されている。左上の神の手から放たれた金色の光線は「受胎」を表し、その光線の中には聖霊を象徴する鳩が描かれている。神聖な光が聖母を照らし、聖母は従順に自身の懐妊の任務を受け入れて身体を折り曲げている。聖母は、カーペットとしても機能する豊かな布地で覆われた席に座っており、開いた本を持っているが、本は『聖書』に記載されたことが起きていることの象徴である。しかし、中央の柱の上にいるツバメなど、本作には何を意味しているのかわからないものもいくつか存在する。天使はサン・ジョヴァンニ・ヴァルダルノの作品と同様のポーズをし、同様の服を身につけているが、その姿がより静的に見え、服の折り目がより概念的であるとすれば、おそらく共同制作者の筆によるものである。場面はルネサンスの柱廊玄関 (ポルチコ) の下に設定されているが、透視投影の知見で引き伸ばされた明るいアーチを備え、ミケロッツォの建築を思い起こさせるコルトーナの作品のように光は分散していない。光は統一されているように見え、すべての要素を包括して左から右に移動している。全体的な効果は、様々な細部の綿密な描写によってもたらされ、その効果は変化する青とピンクの色の調和の中で、ほとんど結晶化している寒色と暖色によっている。
Title: 受胎告知_(フラ・アンジェリコ、マドリード) (Annunciation (Fra Angelico, Madrid))
Section: 裾絵 (プレデッラ)

裾絵には、聖母マリアの生涯からの5つの場面 (誕生と結婚、エリザベト訪問、東方三博士の礼拝、神殿奉献、聖母の死) があるが、画家は自由に構図に取り組み、本場面の図像の伝統にはあまり従っていない。「聖母の結婚」は柱廊のあるルネサンス教会の背景を示し、「エリザベト訪問」は才知で表現された横長のロッジア (回廊) を示している。この場面は、『コルトーナの受胎告知』の裾絵のようにチャイムに行く女性の倦怠感の生き生きとした表現には達していない。代わりに「東方三博士の礼拝」は完全に独創的で、ボッティチェッリ (ウフィツィ美術館の『東方三博士の礼拝』、1475年) の革命の数年前に革新的な正面からの図像を示しており、その図像は小屋の廃墟の複雑な視点によって強化されている。ここでは、フラ・アンジェリコによる光の明瞭な使用に気付くことができるが、画家は純粋で透明な照明を創造して、ボリュームを形成し、色の調和を高め、場面を統一している。次の「神殿奉献」はより革新的で、レンズを通して鑑賞者に投影されているように見える円形寺院内部の周囲に人物が配置され、ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノによる「神殿奉献」ですでに使用されている設定が改善されている。「聖母の死」は、最も伝統的に描かれた場面である。それでも、上端にいる天使によって支えられている聖なる道に遠近法的経路を作成しており、背景の山の間にその発明を用いていることは革新的と考えることができる。
Title: 眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス (Venus and Cupid with a Satyr)
Section: abstract

『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』（伊: Venere e Amore spiati da un satiro, 英: Venus and Cupid with a Satyr）は、イタリア、ルネサンス期の画家コレッジョが1526年頃に制作した絵画である。油彩。眠っている愛と美の女神ヴィーナス（ギリシア神話のアプロディテ）とそれを覗き見るサテュロスを主題としているが、古代神話に典拠となる物語は知られていない。コレッジョの円熟期の作品であり、『キューピッドの教育』（L'Educazione di Cupido）とともにマントヴァのゴンザーガ家の人文主義サークルのメンバーだったニコラ・マフェイ（Nicola Maffei）によって発注されたと見なされている。また両作品の成功が有名なユピテル（ゼウス）の愛の神話画連作をフェデリコ2世・ゴンザーガに注文させたと考えられている。本作品は18世紀にユピテルとアンティオペの恋を主題とする絵画と考えられていたため、現在でもアンティオペを描いた作品として紹介されることが多いが、長い間同じコレクションに所属した『キューピッドの教育』とともに、新プラトン主義的な愛の寓意を描いた対作品と考えられている。すなわち『キューピッドの教育』が精神的な愛を意味する《天上のヴィーナス》を表すのに対して、本作品は肉体的な愛を意味する《地上のヴィーナス》を表すとされる。現在はパリのルーヴル美術館に所蔵されている。
Title: 眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス (Venus and Cupid with a Satyr)
Section: 作品

コレッジョは森の木陰の下に身を横たえて眠るヴィーナスとクピドを描いている。画面左には身をかがめて立つサテュロスが描かれており、女神を覆う布を持ち上げて裸体を上から見つめている。ヴィーナスは手に弓を持っており、また腰のあたりには矢筒が置かれている。対してクピドは大地に敷かれたライオンの毛皮の上で眠り、またヴィーナスとクピドの間には燃える松明が置かれている。松明はヴィーナスおよびクピドのアトリビュートであり、ヴィーナスは燃える松明をもって貞節の女神ディアナに相対し、クピドは他者の愛情を燃え上がらせる。またライオンの毛皮は力の象徴であり、特にギリシア神話ではヘラクレスの持物とされている。そこでクピドは英雄と戦って勝利し、その証として毛皮を奪って来たと解釈されている。
Title: 眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス (Venus and Cupid with a Satyr)
Section: 絵画の源泉
Subsection: 『ポリフィロの愛の戦いの夢』

本作品の源泉としては1499年出版のフランチェスコ・コロンナの小説『ポリフィロの愛の戦いの夢』の第7章との関連が指摘されている。『ポリフィロの愛の戦いの夢』は古代のものとされる遺物が多数描写されているが（エクフラシス）、第7章では泉のニンフの彫刻について詳しく描写されている。この第7章に添えられた挿絵では、木陰に身を横たえて眠るニンフと、その足元で欲情したサテュロスが木の枝に結ばれた布を持ち上げてニンフの裸体を眺める様子が描かれている。ニンフの彫刻に関するいくつかの記述はそれがヴィーナスであることを暗示しており、なおかつ古代ギリシアの彫刻家プラクシテレスのヴィーナスの彫刻と関連付けている。ヴェネチアの画家ジョルジョーネはコレッジョよりも早く、この場面をもとに『眠れるヴィーナス』（Venere dormiente, 1510年頃）を描いたと考えられている。ジョルジョーネはサテュロスを描いていないが、眠るヴィーナスの姿が『ポリフィロの愛の戦いの夢』の挿絵と酷似している。またティツィアーノはジョルジョーネの影響を受けて『ウルビーノのヴィーナス』（Venere di Urbino, 1538年）を描いている。コレッジョが本作品を描いた時期は2人の中間に位置し、サテュロスを描いている点でジョルジョーネよりも直接的に『ポリフィロの愛の戦いの夢』に依拠している半面、同書の挿絵やジョルジョーネが描いたヴィーナスの図像によらず、短縮法を用いて縦長の画面を斜めに横切る形でヴィーナスを横たえさせ、さらに記述にないクピドを描いているところに本作品の特徴がある。また縦長の画面に横たわる独特の構図のため、ヴィーナスは鑑賞者に対して正面を向き、絵画に描かれたサテュロスがヴィーナスを見下ろすように、鑑賞者もヴィーナスを眺めることになる。このように絵画の中のサテュロスと鑑賞者とを重ねる構図によって同時代のヴィーナスの絵画とは異なる官能性を確立している。
Title: 眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス (Venus and Cupid with a Satyr)
Section: 絵画の源泉
Subsection: ミケランジェロの『原罪』

何人かの研究者はコレッジョのヴィーナスについて、ミケランジェロ・ブオナローティの『原罪』（Peccato originale）のエヴァの影響を指摘しているが、両者の間に特別な類似性はない。しかしミケランジェロのエヴァはジュリオ・ロマーノやペレグリーノ・デ・モデナに影響を与えており、彼らを介して影響を受けた可能性はある。特にジュリオ・ロマーノの『ヴィーナスとアドニス』（Venere e Adone, 1516年）はマルカントニオ・ライモンディのエッチングによって広く知られた。むしろミケランジェロの直接的な影響はサテュロスのほうに認められる。本作品のサテュロスが布をつかむポーズは、エヴァの傍らに立って知恵の樹の果実に手を伸ばすアダムのポーズとよく似ている。『原罪』の図像が早い段階で北イタリアにも伝わったことは、ティツィアーノがパドヴァで描いた初期のフレスコ画『嫉妬深い夫の奇跡』（Miracolo del marito geloso, 1511年）からも明らかである。そこでは『原罪』のエヴァの図像が反転して用いられており、ミケランジェロの影響がはっきりと見られる。これと関連して、ロッソ・フィオレンティーノおよびペリーノ・デル・ヴァーガの素描に基づくヤコポ・カラッリョのエロティックな神話画の連作版画（1527年）の影響も指摘されている。カラッリョが『ユピテルとアンティオペ』で描いたサテュロスのポーズは『原罪』のアダムの影響が明らかであり、カラッリョを通じてミケランジェロの影響を受けたことが想定されている。カラッリョに関しては『ヴィーナスとクピド』との類似も無視できない。ヴィーナスのポーズやクピドとの位置関係に加え、ヴィーナスの横たわるベッドが斜めに起き上がり、女神を正面から眺める構図になっている点は本作品とよく似ている。
Title: 眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス (Venus and Cupid with a Satyr)
Section: 絵画の源泉
Subsection: プラクシテレスの古代彫刻

コレッジョが『ポリフィロの愛の戦いの夢』の記述に登場しないクピドを追加した要因としては、イザベラ・デステが所有していたプラクシテレスの古代彫刻『ライオンの毛皮の上に眠るクピド』が挙げられる。人文主義サークルに古代彫刻を提供していたニコラ・マフェイがこの彫刻を知らなかったとは考えにくく、クピドの追加は女性がヴィーナスであることを明示するアトリビュートの役割を持つだけでなく、ゴンザーガ家が所有するプラクシテレスの古代彫刻を想起させることで、イザベラ・デステに対してアピールしたと考えられる。またコレッジョ自身が古代の彫刻家プラクシテレスに並び立とうと試みたとする向きもある。
Title: 眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス (Venus and Cupid with a Satyr)
Section: ヴィーナスか、アンティオペーか

本作品はかつてはギリシア神話に登場する女性アンティオペを描いた作品と考えられていた。1709年と1710年に初めてアンティオペとして記録され、19世紀においても『ユピテルとアンティオペ』として知られていた。アンティオペはテーバイ王ニュクテウスの娘であり、サテュロスに変身したゼウスとの間に双子の英雄ゼトスとアムピオンを生んだとされる。この物語はオウィディウスの『変身物語』でも取り上げられているが、ゼウスが訪れたときにアンティオペが眠っていたとは語られていない。実際、絵画に描かれたアンティオペは必ずしも眠っているわけではない。ゼウスがサテュロスに変身していることを示すためにアトリビュートのワシが描かれている場合は眠っている女性をアンティオペと判別することは容易だが、そうでない場合はアンティオペともヴィーナスともとれる曖昧な作品が多い。本作品の場合はゼウスを示するものが描かれておらず、また1627年のゴンザーガ家の財産目録で『眠れるヴィーナス、クピドとサテュロス』と記載されていること、イングランド国王チャールズ1世の時代に制作されたピーター・オリバーのミニアチュールの複製が『天上の愛』（Celestial Love）および『地上の愛』（Earthly Love）と呼ばれていたことから ヴィーナスを描いたものと考えられている。1997年に新たに発見されたゴンザーガ家の記録よりもさらに古い1589年のマフェイ家の財産目録においても、「コレッジョの手になる、眠れるウェヌスとクピド、覆いを取るサテュロス」と記されていることがそれを裏付けている。ただし図像的にはカラッリョの『ユピテルとアンティオペ』との類似が見られるなど、アンティオペとは極めて近い関係にある。
Title: 眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス (Venus and Cupid with a Satyr)
Section: 来歴

対作品の発注に関する当時の詳しい状況は判然としない。少なくとも16世紀後半に対作品を所有していたのはマフェイ家であり、その後ゴンザーガ家のコレクションに加わった。1627年、フェルディナンド・ゴンザーガの死に際して作成された財産目録に記載されると、その翌年にイングランド国王チャールズ1世によって『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』は『キューピッドの教育』や『悪徳の寓意』（Allegoria del Vizio）とともに購入されている。画家ピーター・オリバーが両作品のミニアチュールの複製を制作したのはこの頃である。しかし清教徒革命でチャールズ1世が処刑されると王のコレクションは競売にかけれ、『キューピッドの教育』はイギリス王室のガラス職人トーマス・バグリーに売却されたのち、1653年にスペイン大使アロンソ・デ・カルデナスが購入し、スペインに渡った。対して『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』は『悪徳の寓意』とともにドイツの銀行家エバーハルト・ジャバッハにそれぞれ1,000ポンドで売却された。さらにジャバッハは2つの絵画をフランスのジュール・マザラン枢機卿に売却した。このとき『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』には25,000フランの値段がついている。枢機卿は他にもアントニオ・バルベリーニ枢機卿からコレッジョの傑作『聖カタリナの神秘の結婚と聖セバスティアヌス』（Matrimonio mistico di santa Caterina d'Alessandria alla presenza di san Sebastiano）を贈呈されており、1661年に枢機卿が死去するとルイ14世はこれら3作品を遺産相続人から購入した。その後、ルイ14世はコレッジョの『美徳の寓意』（Allegoria della Virtù）を購入し、これらは後にルーヴル美術館が所蔵する4つのコレッジョ作品となった。
Title: 眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス (Venus and Cupid with a Satyr)
Section: 影響

本作品の2年後、同じパルマ派の画家パルミジャニーノは『聖ヒエロニムスの幻視』（Visione di san Girolamo）でコレッジョがヴィーナスを描いた際に用いた極端な短縮法を吸収し、横たわる聖ヒエロニムスを描いている。また後世に与えた影響としてピーテル・パウル・ルーベンス、カルロ・マラッタ、フランソワ・ブーシェといった画家が挙げられる。ピーテル・パウル・ルーベンス『シモンとイフィゲニア』（Cimon and Efigenia, 1617年頃）。『デカメロン』で語られている物語を主題とする。ルーベンスはイタリア時代にマントヴァ公ヴィンチェンツォ1世・ゴンザーガに仕えたが、彼はこの時代にコレッジョの『キューピッドの教育』を模写しており、本作品を目にしたことは確実である。実際に『シモンとイフィゲニア』に描かれた眠る女性と羊飼いはコレッジョのヴィーナスとサテュロスに対応している。ただし太股の位置はコレッジョとミケランジェロの中間であり、ルーベンスがシスティーナ礼拝堂のミケランジェロの仕事を見ている事実と一致する。カルロ・マラッタ『アポロンとダプネ』（Apollo et Daphne, 1681年）。ルイ14世のために描かれた絵画である。主にローマで活動したマラッタはコレッジョに深い関心を持っており、本作品の複製を所有していたことも知られている。『アポロンとダプネ』では画面左下にコレッジョのヴィーナスによく似たポーズで横たわるニンフを描いているが、そのポーズは彼女の背後で起きている狂騒を振り返って見ようとしており、コレッジョよりもミケランジェロのエヴァに近い。なお、大英博物館にはダプネの習作素描が収蔵されている。フランソワ・ブーシェ『ユピテルとアンティオペ』（Jupiter et Antiope）。現存しない作品だがフィリップ＝ルイ・パリゾーのエッチングによって知られている。ブーシェは森を背景に、サテュロスに変身したユピテルが眠るアンティオペを盗み見ている様子を描いている。ブーシェは当時『ユピテルとアンティオペ』の名で知られていた本作品をマラッタの絵画とともに見る機会があった。コレッジョの官能的な雰囲気に魅了されたブーシェは彼らしいやり方で優雅に短縮法を用いてアンティオペを描いている。また17世紀におけるユニークな影響としてフランドルの画家ヴィレム・ファン・ハーヒトが挙げられる。ハーヒトは現存するいくつかのクンストカンマー作品、『カンパスペを描くアペレス』（Apelles schildert Campaspe, 1630年頃）の1作目と2作目、また『パラケルススのいるコルネリス・ファン・デル・ヘーストの画廊』（Collection of Cornelis de Geest wirh Paracelsus）と題した作品のいずれにおいても画面右上に『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』を描き込んでいる。これらの作品には本作品をはじめ当時のアントワープにはなかった絵画も描かれており、芸術作品における博物趣味のある種の理想が表現されている。
Title: 前田青邨 (Seison Maeda)
Section: abstract

前田 青邨（まえだ せいそん、1885年〈明治18年〉1月27日 - 1977年〈昭和52年〉10月27日）は、日本画家。位階は従三位。岐阜県中津川市出身。本名、前田 廉造（まえだ れんぞう）。妻は荻江節の5代目荻江露友。三女の夫が美術史家の秋山光和。
Title: 前田青邨 (Seison Maeda)
Section: 人物

青邨は大和絵の伝統を深く学び、歴史画を軸に肖像画や花鳥画にも幅広く作域を示した。ことに武者絵における鎧兜の精密な描写は有名である。1935年（昭和10年）、帝国美術院の改革が行われると会員に選出されるが、翌1936年（昭和11年）年に示された平生改革案に反対して横山大観ら日本芸術院メンバーなどとともに会員を辞任する。その後、1937年（昭和12年）に帝国美術院が改組して帝国芸術院として発足すると芸術院会員となった。1955年（昭和30年）に、文化勲章を受章するなど、画壇・院展を代表する画家として長年活躍した。晩年には、法隆寺金堂壁画の再現模写や高松塚古墳壁画の模写等、文化財保護事業に携わった。その遺志は、弟子の平山郁夫等にも引き継がれている。かつて岐阜県中津川市苗木に青邨から寄贈された本画や下図などを展示する青邨記念館があったが、2009年に展示物の「富士」と「鮎」が盗まれた。その後、建物の老朽化を理由に2015年6月に閉館した。青邨の代表作の1つ「洞窟の頼朝」は2010年（平成22年）に重要文化財に指定された。
Title: 前田青邨 (Seison Maeda)
Section: 年譜

1885年（明治18年）1月27日、岐阜県恵那郡中津川村（現・中津川市新町）で出生。食料品屋（乾物屋）を営む父常吉、母たかの次男だった。本名、廉造といった。1898年（明治31年） 上京し京華中学校に入学するが体をこわして中途退学、帰郷。1901年（明治34年） 再び上京し、尾崎紅葉の勧めで梶田半古に入門1902年（明治35年） 半古から「青邨」の雅号を貰う。梶田半古の弟子は小林古径をはじめ雅号に「古」の字を貰うことが多かったが、青邨以降は奥村土牛を含め「古」を貰っていない。同年第十二回日本絵画協会共進会に『金子忠家』出品して三等賞を受賞。1907年（明治40年） 紅児会に入り、今村紫紅、小林古径、安田靫彦らの俊英とともに研究を続ける。1911年（明治44年） 下村観山の媒酌で、荻江節の家元 初代荻江露章こと佐橋章子の妹松本すゑ（荻江露友）と結婚。1912年（明治45年） 健康を害し、神奈川県平塚に転地療養する。1914年（大正3年） 再興された日本美術院の同人となる1915年（大正4年） 朝鮮旅行1918年（大正7年） 日本美術院評議員に推挙される1919年（大正8年） 中華民国へ旅行1922年（大正11年） 事業家・望月軍四郎の援助で小林古径と共に日本美術院留学生として約1年間渡欧。アッシジで観たジョット・ディ・ボンドーネの壁画などイタリア中世の絵画に感銘を受ける。1923年（大正12年） 大英博物館にて中国・東晋の名画「女史箴図巻」を模写して帰国（模写は東北大学附属図書館が所蔵）1930年（昭和5年） 「洞窟の頼朝」で第1回朝日文化賞受賞1935年（昭和10年） 帝国美術院の改革に伴い会員となる。御即位記念献上画「唐獅子」を制作1937年（昭和12年） 帝国芸術院会員に推挙される1943年（昭和18年） 満洲・支那旅行1944年（昭和19年）7月1日 帝室技芸員に推挙される。1950年（昭和25年） 文化財保護委員会専門審議会委員に就任1951年（昭和26年） 東京芸術大学日本画科主任教授に就任。翌年より平山郁夫が青邨の助手となり、爾来指導を受けることとなる1955年（昭和30年） 文化勲章受章、文化功労者。中津川市名誉市民となる1956年（昭和31年） 日本美術家連盟会長に就任1957年（昭和32年） 川合玉堂の後を継いで香淳皇后の絵の指導役となる1958年（昭和33年） 日本美術院常務理事1959年（昭和34年） 国立近代美術館評議員1960年（昭和35年） 訪中日本画家代表団団長1962年（昭和37年） 東京芸大名誉教授1964年（昭和39年） 日光二荒山神社宝物館の壁画「山霊感応」完成1967年（昭和42年） 法隆寺金堂壁画再現事業総監修に安田靫彦と共に就任1970年（昭和45年） 皇居長和殿「石橋の間」に1955年（昭和30年）に謹作した壁画「石橋」を加筆。新たにその左右に「紅牡丹」「白牡丹」の二面を制作1973年（昭和48年） 高松塚古墳壁画模写事業総監修者1974年（昭和49年） ローマ法王庁からの依頼によりバチカン美術館に納める「細川ガラシア夫人像」を完成1977年（昭和52年）10月27日 老衰のため逝去（92歳没）。贈従三位。墓所は鎌倉市東慶寺。
Title: 前田青邨 (Seison Maeda)
Section: 主な作品

「竹取物語絵巻」 1914年（大正3年） 再興1回院展出展「清水寺（京名所八題）」紙本墨画淡彩・軸 東京国立博物館 1916年（大正5年） 再興3回院展出展「花売」 紙本着色・額 東京国立博物館 1924年（大正13年） 再興11回院展出展「羅馬使節」 三曲一隻 絹本着色・屏風 早稲田大学図書館 1927年（昭和2年） 再興14回院展出展「西遊記」 紙本墨画淡彩・巻子 MOA美術館 1927年（昭和2年） 再興14回院展出展「洞窟の頼朝」 二曲一隻 絹本着色・屏風 大倉集古館 1929年（昭和4年） 再興16回院展・ローマ日本美術展覧会出展 重要文化財「唐獅子」 六曲一双 紙本着色・屏風宮内庁三の丸尚蔵館 1935年（昭和10年） 御大典記念献上画「観画」 絹本着色・額 京都市美術館 1936年（昭和11年） 改組第一回帝展出展「阿修羅」 紙本着色・軸 東京芸術大学 1940年（昭和15年） 紀元二千六百年奉祝美術展出展「おぼこ」 紙本墨画・額 東京国立近代美術館 1944年（昭和19年）「Y氏像」 紙本着色・額 東京国立近代美術館 1951年（昭和26年） 再興36回院展出展 洋画家安井曾太郎を描いた人物画「出を待つ」 二曲一隻 1955年（昭和30年）「浴女群像」 紙本着色・額 滋賀県立近代美術館 1956年（昭和31年） 再興41回院展出展「お水取」 紙本着色・巻子 平木浮世絵美術館 1959年（昭和34年） 再興44回院展出展「白頭」 紙本墨画淡彩・額 東京芸術大学 1961年（昭和36年） 再興46回院展出展 喜寿の記念に描いた青邨唯一の自画像「石棺」 紙本着色・額 東京国立近代美術館 1962年（昭和37年） 再興47回院展出展「赤い壁（天壇）（中国三部作）」 紙本着色・額 1960年（昭和35年）「山霊感応」 紙本着色・額 日光二荒山神社 1964年（昭和39年）「蓮台寺の松蔭」 紙本着色・額 山種美術館 1967年（昭和42年） 再興52回院展出展「異装行列の信長」 紙本着色・額 山種美術館 1969年（昭和44年） 再興54回院展出展「腑分」 紙本着色・額 山種美術館 1970年（昭和45年） 再興55回院展出展「知盛幻生」 紙本着色・額 個人蔵 1971年（昭和46年） 再興56回院展出展「土牛君の像」 紙本着色・額 東京国立近代美術館 1973年（昭和48年） 再興58回院展出展 日本画家奥村土牛を描いた人物画「天正貴婦人像（細川ガラシア夫人像）」 紙本着色・額 バチカン美術館 1974年（昭和49年）
Title: 前田青邨 (Seison Maeda)
Section: 著書

『日本の冑 前田青邨スケッチ集』中央公論美術出版 1957『作画三昧 青邨文集』新潮社 1979。秋山光和編『前田青邨の歴史画』鹿島出版会 1978。秋山光和監修
Title: 前田青邨 (Seison Maeda)
Section: 著書
Subsection: 主な画集

『前田青邨作品集』朝日新聞社 1972『現代日本美術全集15 前田青邨』集英社 1973、新版1980『日本の名画26前田青邨』講談社 1973『日本の名画15 前田青邨』中央公論社 1975、新版1979『美術特集日本編12 前田青邨』朝日新聞社「アサヒグラフ別冊」 1978『現代日本絵巻全集9・10前田青邨』小学館 1981-1984『定本前田青邨作品集』鹿島出版会 1981。限定本・2分冊『巨匠の日本画8 前田青邨』学研 1994、新版2004『新潮日本美術文庫 前田青邨』 1998。小著
Title: 前田青邨 (Seison Maeda)
Section: その他

青邨の父常吉が営んでいた食料品屋は、後に中津川市花戸町に移転。ヤマツ食品として菊牛蒡味噌漬、栗きんとんを製造販売している。ヤマツ食品本社の2階には前田青邨を偲ぶためにつくられたギャラリー、前田館がある。
Title: ルチェッライの聖母 (Rucellai Madonna)
Section: abstract

『ルチェッライの聖母』（ルチェッライのせいぼ、伊: Madonna Rucellai）は、ゴシック期のイタリアのシエナ派の画家ドゥッチョ・ディ・ブオニンセーニャによる板絵、テンペラ画。天使とともに即位した聖母子を描いた本作品は、現存する13世紀の板絵の中で最大の作品として知られる。フィレンツェのドミニコ会のサンタ・マリア・ノヴェッラ聖堂の礼拝堂を飾るため、ラウデーシ信心会によって委嘱された。制作に関する最初の契約は1285年になされ、おそらく1286年に完成した。1591年、絵画は隣接するはるかに大きなルチェッライ家の礼拝堂に移され、19世紀にウフィツィ美術館に移管された。
Title: ルチェッライの聖母 (Rucellai Madonna)
Section: 制作経緯

本作品は1308年から1311年制作の『荘厳の聖母（マエスタ）』とともに文書に記録されているドゥッチョの2点の絵画の1つであり、『ルチェッライの聖母』はそのうちの最初のものである。祭壇画はフィレンツェに新しく建てられたドミニコ会のサンタ・マリア・ノヴェッラ聖堂の翼廊の、聖母に捧げられた信徒会であるラウデージ信心会が占めていた礼拝堂を飾るためにラウデージ信心会によって委嘱された。1285年4月15日付けの絵画の契約書は、現存しているこの種の最も古いイタリアの文書である。契約書はドゥッチョが聖母子と「他の人物たち」の板絵を描くように依頼されたと述べており、そのために画家は150リラを支払われることになっていた。また祭壇画を仕上げている間、他の仕事に従事しないように芸術家に命じ、さらに作品全体が工房の援助なしにドゥッチョだけによって描かれなければならないことを規定している。さらに画家が聖母の衣服のためにウルトラマリンの絵具代を支払い、背景に本物の金箔を使用することも義務づけている。額装された板自体（1200年代最大のもの）は注文主であるラウデージ信心会によって支給された。注文主は作品の受け取りを拒否する権利を有していた。
Title: ルチェッライの聖母 (Rucellai Madonna)
Section: 作品

4.5 x 2.9メートルの大きさの作品は5枚のポプラ板に卵テンペラで描かれた。絵画のための板と額縁は熟練工によって構築され、その後、塗装のためにドゥッチョに引き渡されたのであろう。額縁は同じくポプラ材で制作されている。契約ではドゥッチョがラピスラズリを砕いた高価な群青を使用するよう要求されていたが、1989年に板絵を修復した修復家は、聖母の服の顔料がより安価なアズライトで代替されていると判断した。何世紀にもわたって青い顔料はかなり暗く変色し、肌色の下の緑の下塗りがより目立つようになった。最近の修復によりこれらの問題が修正され、それによって作品の色調の統一性と微妙な写実性が大幅に高められた。絵画の図像は注文主のニーズとドミニコ会によって決定された。ラウデージ信心会の会員は礼拝堂に集い、賛歌や、あるいは聖母マリアを賛美するラテン語の賛美歌を歌ったのであり、聖母像はそうした賛辞の焦点となった。額縁周囲にある小円形画は、使徒、聖人、および聖ドミニコと聖トマス・アクイナスを含むドミニコ会の著名な会員を表している。フィレンツェとシエナの激しい政治的対立を考えると、フィレンツェの市民グループがシエナの芸術家を選んだことは注目に値する。シエナは聖母マリアを守護聖人としてだけでなく、町の女王としても見なしていた。この聖母と町の関連性によって、グイド・ダ・シエナやドゥッチョのようなシエナの芸術家は聖母像を専門に描くようになった。『ルチェッライの聖母』の構図と図像の起源はビザンチンのイコンであるが、直近のシエナの作品をモデルにしており、ギリシャのモデルから直接由来したものではない。聖母の衣服と様式化された人体描写に見られる優雅さと洗練の強調は、フランスのゴシック美術（後の『荘厳の聖母」の様相によっても示唆されている）に精通していることを反映しているのかもしれない。
Title: ルチェッライの聖母 (Rucellai Madonna)
Section: 来歴

16世紀、美術史家のジョルジョ・ヴァザーリは『画家・彫刻家・建築家列伝』で本作品をドゥッチョの同時代の画家チマブーエに誤って帰属させた。この誤りは何世紀にもわたって訂正されなかった。 19世紀、フレデリック・レイトンは自分の最初の主要な絵画で『ルチェッライの聖母』が通りをパレードで運ばれている様子を描いた。この絵画には『行列で運ばれるチマブーエの著名な聖母』（1853-1855年）という題名がつけられている。しかし、1889年、歴史家のフランツ・ヴィックホフは『ルチェッライの聖母』とドゥッチョの『荘厳の聖母』の様式的選択を比較し、すぐに他の批評家はドゥッチョが『ルチェッライの聖母』を描いたことに同意した。
Title: ルチェッライの聖母 (Rucellai Madonna)
Section: 遺産

 『ルチェッライの聖母』は現在、チマブーエの『サンタ・トリニタの聖母』（1285年頃）とジョットの『オンニサンティの聖母』（1306年）とともに、ウフィツィ美術館の最初の展示室に掛けられている。この選択は、これらの芸術家の作品中にイタリアのルネサンス絵画の最初の瞬間（「i primi lumi」）を見出すということにおいてヴァザーリに従っている。中世後期のこの傾向的で目的論的な概念を、クアットロチェント（1400年代）の自然主義的、量感的、空間的関心への初期の具体化として見ることは、よくても誤解を引き起こすだけである。これは13世紀の図像を適切な歴史的文脈から切り離し、当時の画家が明らかに気づかなかったであろう、後の時代の類似して見える様式的特徴を選択し、強調する見方である。このような見方では、『ルチェッライの聖母』は、古めかしいイタリア的ビザンチン様式を超えた自然主義的な進歩としてしばしば説明されている。しかし、このような見方は、マサッチオよりもパレオロゴス時代の偶像との共通点がはるかに多く、金地で、高度に様式化された、実体のない図像を意図的に読み違えているのである。
Title: アリエタ医師のいる自画像 (Self-Portrait with Dr Arrieta)
Section: abstract

『アリエタ医師のいる自画像』（アリエタいしのいるじがぞう、西: Autorretrato con el Dr. Arrieta, 英: Self-Portrait with Dr. Arrieta）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1820年に制作した自画像である。油彩。多くの研究者がこの作品に宗教的なテーマを見出している。他の解釈ではこの自画像をゴヤの連作壁画《黒い絵》と比較対照し、ゴヤのキャリア全体の中でこれを文脈化している。現在はアメリカ合衆国ミネソタ州のミネアポリスにあるミネアポリス美術館に所蔵されている。
Title: アリエタ医師のいる自画像 (Self-Portrait with Dr Arrieta)
Section: 制作背景

1792年、ゴヤは眩暈、衰弱、せん妄、吐き気、腹痛、難聴、部分的な失明などの症状をともなう突然の重病にかかった。1793年にマドリードに戻ったとき、ゴヤは完全に聴覚を喪失していた。この病気には梅毒、鉛中毒、脳血管障害、中枢神経系の急性感染症、稀なフォークト・小柳・原田症候群（永久的な難聴を伴う一時的なぶどう膜炎）などの様々な診断が下されている。1819年にゴヤは2度目の重病にかかった。この病気の性質やエウヘニオ・ガルシア・アリエタ医師が行った治療については本作品以外にはほとんど情報がない。ゴヤは死を覚悟していたかもしれないが、アリエタ医師の看護で健康を取り戻し、さらに8年間生きた。したがってこの肖像画はアリエタ医師への贈物であり、感謝の念から描かれたものである。実際に人物像の下の碑文にはゴヤが自画像を描いた理由が説明されている。
Title: アリエタ医師のいる自画像 (Self-Portrait with Dr Arrieta)
Section: 作品

自画像の中のゴヤはベッドに座り、痛みと苦しみに苦しんでいる。ゴヤが病気で衰弱していることは疲れ切った表情が物語っており、呼吸することさえ大変な苦労をしているように口を半分開いている。肌は死者のように青白く、くすんだ灰色がかっており、白髪が混じった髪も乱れている。ゴヤは白いナイトシャツの上に灰色がかったガウンを着ている。ゴヤの弱々しい手はまるで命に執着しているかのようにベッドシーツをつかんでおり、背後からアリエタ医師の腕に支えられて起き上がっている。医師は患者であるゴヤの口元にコップを当て、薬を飲むよう優しく勧めている。医師は白いシャツの上に濃い緑色のジャケットを着て、黒いズボンをはいている。背景には影のような3人の人物像があり、運命の顔であるかのように見える。自画像全体は対比で構成されている。前景ではアリエタ医師とゴヤは場面に暖かさをもたらす画面下部にある赤いシーツとともに薄暗い光の中で自然に描かれている。この暖かさは背景の人物たちを描写するために使用した暗い燐光の色調と対比されている。さらに、アリエタ医師の視線は集中と意志の強さを示し、顔色の赤みは健康を示唆しているのに対し、閉じられたゴヤの瞳は意識の欠如と身体を自力で支えることができない状態を表し、顔色の灰色の色合いはゴヤを病気かつ陰鬱に見せている。ゴヤの衰弱ぶりはベッドシーツを掴む両手と後ろに傾いた頭によって強調されている。この姿勢は直立して患者をしっかりと支えているアリエタ医師とは対照的である。各人物の服装は両者の違いを強調している。ゴヤは灰色のガウンを着ているのに対し、アリエタ医師は希望と関連がある緑色のジャケットを着ている。