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Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 内容
Subsection: 三社託宣

画面上部には三社託宣（さんじゃたくせん）という神のお告げを記した名号が、短冊形の白紙に墨書され、貼られている。中央に「天照皇大神」、向かって左に「春日大明神」、右に「八幡大菩薩」である。通説では、三神のうち、伊勢神宮の天照皇大神は正直を、春日大社の春日大明神は慈悲を、石清水八幡宮の八幡大菩薩は清浄を司り、それぞれ天皇家・公家（藤原氏）・武家（清和源氏）の祖神である。黒田日出男は、礼盤（座具）の三獅子との対応を見る限り、三社託宣は後から貼られたものではなく、最初から貼られていたのではないか、とした。そのうち特に天照皇大神に着目し、天照皇大神の本地（仏教上の本体）は真言第一祖の大日如来であるから、その下に第二祖たる金剛薩埵を模した後醍醐が座っていることは、大日如来→金剛薩埵と天照大神→後醍醐天皇という流れが、二重のシンボルとして現れているように考えられる、と指摘した。これによって、後醍醐本人の遺志かは不明だが、少なくとも作者である文観は、後醍醐を王法・仏法・神祇の中心に位置づけている、と主張した。炭谷拓美は、三社託宣と格狭間の三頭の獅子は、三種の神器を象徴しているのではないか、とした。内田啓一は、これらの託宣が、成立当初から貼られていたかどうかについて、五七日忌の開眼による成立より後のどこかの時点で、霊性を高めるために、御簾の上に絹が継ぎ足されて追加されたのではないかと推測する。ただし、実物を精査をした訳ではないため、確信は持てないとしている。遠山元浩は、成立時点で託宣が貼られていたとする。遠山によれば、託宣の短冊は三神そのものを表し、かつ図像においては後醍醐天皇と同一視されており、後醍醐が神仏と同等の信仰対象であることを示すのではないかという。そして、図像の下段、それぞれ向かって右・左に、阿形の獅子・吽形の獅子が描かれているのは、そのためであるという。遠山はまた、阿弥陀を尊ぶ時宗内では、本作品の天照皇大神を大日如来、八幡大菩薩を阿弥陀如来、春日大明神を阿弥陀の補佐である不空羂索観音に見立てて崇拝されたと見られることを指摘した（#成立後の来歴）。阿部泰郎は、文観房弘真が広めた密教思想である「三尊合行法」と関わりがあるのではないか、としている。三尊合行法とは文字通り三つの尊格（仏や菩薩など高位の存在）を合わせて修法（祈祷）を行うものである。仏教哲学的にいえば「不二」を超克したものであるが、美術的にいえば二つではなく三つのシンボルを絡めて描くことができるので、より深みや広がりが増す創造的な思想だった。学僧としても、画僧としても、優れた能力を持っていた文観の、真骨頂と言える。実際、文観の学問的著作である『遺告法』（高野山金剛三昧院蔵、高野山大学図書館寄託）にも「天照大神、八幡、春日」の神祇を三尊合行法の文脈で語ったものがある。阿部によれば、学僧として三尊合行法の思想に到達した文観が、画僧として絵画上に表現した最大の結晶の一つが本作品なのではないか、と言う。この三社託宣の配置について、同じ南北朝時代の三社託宣（個人蔵・奈良国立博物館『神仏習合』展示品）と比較すれば、現行のものは成立時点から変わらず、同一であると考えられる。しかし、模本の様子から、模本の成立時点（永正14年（1517年）3月21日）では左と右の託宣が一時的に入れ替わっていたと見られる。これが修理等による錯簡なのか、それとも何か故意の理由があったのか、そしていつ本来の配置へ戻ったのか、といった詳細は2014年時点では不明である。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 成立後の来歴

『十二代尊観上人系図』の「御灌頂相承次第」は、本作品の成立後の来歴を載せる。これによると、文観のあと、まず醍醐寺座主とされる一品深勝法親王の手に渡り、次に同じく醍醐寺座主とされる二品杲尊法親王の手に渡った。しかし、『醍醐寺新要録』等にはこの二人は座主と記載されないため、内田啓一は、当時は北朝の醍醐寺座主と南朝の醍醐寺座主が並立しており、この二人は南朝の醍醐寺座主だったのではないかと推測している。その後、南北朝が合一してから4年後の応永3年（1396年）8月1日、杲尊が第12代遊行上人（時宗の長）の尊観に渡したと伝えられる。尊観は、『十二代尊観上人系図』によれば、亀山上皇（後醍醐祖父）の皇子恒明親王の子で、前述した深勝の弟に当たり、後醍醐からは又従兄弟となる。なぜ真言宗の宝物が時宗に渡ることになったのか、理由は書かれていないため、定かではないが、内田は、南北朝合一後の京都に渡ると何か不都合があると危惧されており、そのため、時宗の僧侶として動きやすく旧南朝皇族でもある尊観に渡したのではないかと推測している。事実、尊観はまだ南北朝の内乱が収まらない元中4年/嘉慶元年（1387年）に遊行上人となってから遊行（布教のための諸国行脚）中であり、応永3年（1396年）当時は京都周辺で布教中だった。同年、尊観は京都御所で後小松天皇に謁見しており、この時の謁見がきっかけで、時宗の歴代遊行上人は、南朝門流として宮中に自由に参内できるようになったと伝えられる。ただし、遠山元浩は、尊観が本当に南朝皇族だったかどうかについて、どちらかといえば肯定的ではあるものの、「時宗過去帳」の当該時期では南朝元号ではなく北朝元号が用いられていることを指摘し、今後の確かな精査も必要であるとしている。とはいえ、応永23年（1416年）4月3日、第4代将軍の足利義持が守護に命じて、時宗に関所を通過する自由を認める御教書案が残っており（「清浄光寺中世文書」）、当時の時宗が室町幕府から格式の高い宗派と見なされて庇護を受けたのは確かである。遠山によれば、こうした時宗の隆盛および旧南朝との接点によって、旧南朝勢力から尊観に渡ったのであるという。この約120年後の戦国時代、永正14年（1517年）3月21日に模本である『紙本著色後醍醐天皇御像』が作成され、この当時、模本を通して時宗の崇拝対象として崇められた（#『紙本著色後醍醐天皇御像』）。模本の画面両端には別紙が貼られた形跡があり、これは絹の御簾（軟障（ぜじょう））をかけて礼拝されていたことに由来すると見られる。作品本体があまりにも崇高で畏れ多いため、模本を作成して代わりにそれを崇めるという形式は、時宗の歳末別時念仏会で使われる『熊野成道図』にも見られる。なぜこの作品が時宗で重要視されたのかと言えば、仏教学上、天照皇大神は大日如来、八幡大菩薩は時宗の主要信仰対象である阿弥陀如来、そして春日大明神は阿弥陀を補佐する不空羂索観音に対応するからであると見られる。さらに時宗中興の祖である尊観が後醍醐の親戚であることを通じ、時宗＝尊観上人＝後醍醐天皇＝天照皇大神＝大日如来という図式が成立し、宗派全体の崇拝対象になったのだと考えられる。その後、明治33年（1900年）4月7日、『官報』第5026号の内務省告示第32号により、「絹本著色後醍醐天皇御像」の品目で、当時の国宝（丙種・絵画）、後の重要文化財に指定された。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 『紙本著色後醍醐天皇御像』

本作品の模本に、『紙本著色後醍醐天皇御像』がある。戦国時代、永正14年（1517年）3月21日成立。作者は弥阿弥陀仏で、時宗第23代遊行上人の称愚の頃、三寮（時宗で6つある「本寮」のうちの第4位）の地位にあった僧侶。のち、第25代の仏天に六寮衆（「本寮」の最高位）の一人として仕えた同名の高僧（『時宗過去帳僧衆』）と同一人物と考えられる。彩色の違いが一見すると目立つが、寸法はほぼ同じであり、輪郭線は細部まで忠実に模写されている。画面上部の三社託宣については、原本とは「春日大明神」と「八幡大菩薩」が入れ替わっており、故意なのか、原本に修理作業などで当時錯簡があったのかは不明である。また、原本の「天照皇大神」とは違い、「天照皇太神」となっており、清浄光寺が同図とは別に蔵する三社託宣の「天照皇太神宮」の「太」と一致する。「神」の字形も、原本とは違って点がついている。これらの三社託宣の変更点の理由については、2014年時点では詳細不明である。秘蔵する原本の代わりに、模本が礼拝の儀式で使用されたことについては、#成立後の来歴を参照。模本は、清浄光寺遊行寺宝物館館長の遠山元浩自身の言によれば、遠山が館内管理史料の整理中に発見したものであるという。その後、平成21年（2009年）、宇治平等院の平等院ミュージアム鳳翔館の特別展観「後醍醐天皇遷化670回忌記念「しられざる刻の添景」」で初公開された。遠山は当初、彩色の印象から安土桃山時代か江戸時代の作例ではないかと推定していたが、2012年の修復作業により本紙背面から制作記録が発見され、前述の成立年代・作者が判明した。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 王権論
Subsection: 異形の王権

1960年代、日本史研究者の佐藤進一は、後醍醐天皇を「綸旨万能主義」（全てを綸旨（天皇の私的な命令文）で決める主義）と宋朝皇帝型独裁制を目指した観念論的専制君主と見なし、その理想が天皇の権力に制限を掛ける雑訴決断所の設立などで挫折していき、後醍醐の建武政権は無謀な政策を繰り返してすぐに瓦解してしまった、後世に何も残さなかった政権であると、否定的に捉えた。佐藤の独裁君主説を発展させたのが、民俗学・日本史研究者の網野善彦の『異形の王権』（1986年）である。網野は後醍醐天皇をヒットラーに喩え、「異形」の天皇と呼んだ。網野はまた、後醍醐の腹心の僧侶である文観を「異形」の僧正と呼び、武闘派の妖僧と見なした。文観は異様な祈祷や呪術を駆使し、律僧としての立場により当時の下層階級からなる異類の軍団を指揮して、後醍醐の討幕に貢献したのであるという。網野は、後醍醐の祖父の亀山天皇や父の後宇多天皇も密教振興に積極的であり、後醍醐の密教への帰依も父祖の影響によるものであることを、部分的には認める。その一方で、後宇多の修行は正統的であるが、後醍醐は父に対抗心を燃やして異端的な修行を行い、天皇自ら幕府調伏の祈祷をしたのだという。網野は本作品を、後醍醐の異形性を象徴する図像であると位置づけ、天皇ながら法服をまとって武家政権を祈祷で呪詛する姿を描いたものであると解釈した。その祈祷法については、元徳元年（1329年）に後醍醐が行った祈祷が「聖天供」（大聖歓喜天浴油供）であり、大聖歓喜天は像頭人身の男女が抱き合う像で表されることを指摘した。そして、「極言すれば、後醍醐はここで人間の深奥の自然――セックスそのものの力を、自らの王権の力としようとしていた、ということもできるのではないだろうか」と述べ、これをもって「異類異形」の中心たる王に相応しい天皇とした。その後、1993年に、絵画史料研究者の黒田日出男が本作品について詳細な分析を行い、祈祷や呪詛を行った姿ではなく、王法・仏法・神祇を統合する象徴として描かれたと見られることを指摘した。一方、評価の姿勢としては、網野説を踏襲し、「異形」の図像とした。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 王権論
Subsection: 聖徳の王権

後醍醐天皇を理想論的独裁君主・異形の天皇と見なすことへの疑問は、まず、法制史の研究分野から出された。市沢哲は、1988年から1992年にかけて、鎌倉時代末期の西国の裁判事例を検証し、鎌倉時代の朝廷が訴訟制度の改革に取り組むにつれて、都市貴族たちが裁判の調停者として治天の君に頼る事例が徐々に大きくなることを指摘した。つまり、後醍醐天皇が進めた中央集権政策は、後醍醐個人の性格・思想によるものというよりは、朝廷の訴訟制度改革による「治天の君」権力集中の延長上にあるものであり、後醍醐が時代の要請に応えたものであることを指摘した。続いて、1998年、伊藤喜良は、佐藤進一の「綸旨万能主義」（全てを綸旨（天皇の私的な命令文）で決める主義）説を否定した。綸旨万能とは、後醍醐が元弘の乱終戦直後という組織の整わない時期に、急場凌ぎの暫定的措置として、綸旨を多く発給したからそのように見えたに過ぎないという。そして、実際は、佐藤が「新政の挫折」と定義した雑訴決断所等こそが、非人格機関を通した統治として、建武政権の完成形と見られることを指摘した。市沢・伊藤説は21世紀に入ってから注目を浴び、2000年代から後醍醐への再評価が始まり、鎌倉時代・建武政権・室町時代の法制度には連続性が見られることが次々と指摘され、2010年代には後醍醐は建武政権において現実的で優れた政策を行っていたと評価されるようになった。加えて、2006年から2010年にかけて、仏教美術研究者の内田啓一は、仏教信仰上においても後醍醐天皇を異形と言うことはできないと指摘した。網野が異端的と見なし本作品と結びつけた「聖天供」という祈祷は、実際には息災（仏の力で病気や天災を鎮めること）の祈祷であり、そこにいかがわしい意味はない。聖天供の説明に「怨霊退散」云々と言った文句も用いられることがあるが、怨霊を退散して息災を祈るのは真言密教の常套句であり、幕府への呪詛と考えることはできないという。内田はまた、本作品の場面が、当時の真言宗最高の神聖な灌頂（授位の儀式）である「瑜祇灌頂」であることを、『清浄光寺記録』（『十二代尊観上人系図』）・『瑜伽伝灯鈔』・『東宝記』などを用いて示した。その瑜祇灌頂にしても、確かに在俗の天皇として受けた事例は他にないものの、それを受けるに足るだけの僧としてのキャリアは着実と積んできており、その過程が特異だった訳ではない。さらに、この灌頂で、父帝の後宇多上皇もかつて身につけたことがある秘宝「犍陀穀糸袈裟」を使用するなど、天皇家において異端なのではなく、むしろ敬愛する父の宗教政策を受け継いでいることを指摘した。また、異形説を唱える網野善彦は、後醍醐は父より宗教にのめりこんだとして批判したが、内田によれば事実は逆であるという。後宇多は高野山の奥の院にこもったり、僧として弟子を取ったりなどしているが、後醍醐はそこまではしておらず、密教修行者としては父より穏健派であるという。また、後醍醐の腹心の文観についても、実際は高徳の僧であり、かつ優れた学僧・画僧であるとして、武闘派の妖僧説を否定した。2018年、『太平記』研究者の兵藤裕己もまた、内田の成果を支持し、後醍醐を異形の王、文観を異形の僧と見なすことに強く反駁した。現行の『太平記』のうち、特に巻第1・12・13には、建武政権批判を意図して『太平記』の初稿本からの改竄があると推測され、事実を曲げてまで後醍醐や文観の個人的性格さえも中傷する傾向があり、異形の王権というのはこれらに根ざした虚像であるという。兵藤は、本図像の天皇が法服をまとうという部分について、後醍醐の父の後宇多が出家以前に伝法灌頂を受け、治天の君として在俗のまま修法を行っていたことを指摘し、特に奇異な点はない、と主張した。兵藤の主張によれば、この図像で特徴的なのは、法服よりも、頭に通常の冠と冕冠の両方を付けている部分の方にあるという。これは武田佐知子の指摘するように、聖と俗の双方で至高の存在であると当時見なされた聖徳太子を模したものと見られる（#太子信仰）。後醍醐父の後宇多は、政敵の花園上皇による評伝によれば（『花園天皇宸記』元亨4年6月25日条）、英邁な君主で真言密教の庇護者ではあったが、晩年に出家して後は真言密教への傾倒があまりに過ぎており、政治が疎かになったという。兵藤の推測によれば、父に対して、後醍醐は聖徳太子を範としており、仏教の庇護者でありながら世俗の世界に留まって政治と仏教のバランスを取っていた太子こそが、王者の理想像だと考えたのではないか、という。
Title: 絹本著色後醍醐天皇御像 (Silken Painting of Emperor Go-Daigo)
Section: 関連文献

阿部, 泰郎「宝珠の象る王権――文観弘真の三尊合行法聖教とその図像」『日本の美術』539 舎利と宝珠、ぎょうせい、2011年、80-93頁、ISBN 978-4324087480。 坂口, 太郎「鎌倉後期宮廷の密教儀礼と王家重宝 : 清浄光寺蔵「後醍醐天皇像」の背景」『日本史研究』第620号、日本史研究会、2014年、1–29頁。 武田佐知子『信仰の王権 聖徳太子――太子像をよみとく』中央公論社〈中公新書 1165〉、1993年。ISBN 978-4121011657。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: abstract

マグダラのマリア（ラテン語: Maria Magdalena）は、新約聖書中の福音書に登場する、イエスに従った女性である。マリヤ・マグダレナとも音訳される。正教会・カトリック教会・聖公会の聖人で、正教会では「携香女（けいこうじょ）」「亜使徒」の称号を持つ。この「携香女」の称号と、イコンに描かれるアラバスターの香油壷を持った姿は、磔刑後のイエスの遺体に塗るための香油を持って墓を訪れたとの聖書の記述に由来している。共観福音書では、マグダラのマリアは「イエス・キリストが十字架にかけられるのを見守り、イエスが埋葬されるのを見、そして墓の方を向いて座っていた婦人たちの中で、最も重要な人物」とされる。西方教会において「罪深い女」とされるため、ニコス・カザンザキスの『最後の誘惑』やダン・ブラウンの『ダ・ヴィンチ・コード』のような現代小説をはじめとして、イエスとの結婚を伝える種々の伝承があるが、歴史的根拠は見出されていない。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: 概要

キリスト教の主要教派ではいずれも聖人に列せられている。マグダラのマリアを聖人とする西方教会（カトリック教会、聖公会）での記念日（聖名祝日）は7月22日で、正教会では8月4日である（修正ユリウス暦を使用する正教会では、西方教会と同じく7月22日）。これら固有の記念日に加え、復活祭後の第二主日を他の聖人とともに「携香女の主日」としている。西方教会では男性原理を重視し組織形成していたため、マグダラのマリアを「イエスの死と復活を見届ける証人」であるとともに、教義上「悔悛した罪深い女」とした。東方教会（正教会）ではこのような「罪深い女」との同一視はしていない。これについては多くの解釈があり、真実ははっきりしていない。したがって「罪深い女」とマグダラのマリアを関連付ける伝承は、西欧・西方教会（ことにカトリック教会）独自のものである。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: 福音書中の聖女
Subsection: 四福音書中の記述

マグダラのマリアについて四福音書がはっきり語っているのは、イエスによって七つの悪霊を追い出されたこと、磔にされたイエスを遠くから見守り、その埋葬を見届けたこと、そしてイエスの復活に最初に立ち会い、「すがりつくのはよしなさい。まだ父のもとへ上っていないのだから」とイエスに窘められたことである。『マタイによる福音書』などによれば、彼女は復活の訪れを弟子(使徒)たちに告げるため遣わされた。このため彼女は初期キリスト教父たちから「使徒たちへの使徒」と呼ばれ、正教会での彼女の称号「亜使徒」はこの事績に由来する。マグダラのマリアともう一人のマリアは、安息日が終わって、週の初めの日の明け方にイエスの納められている墓に向かった。その時、大地震が起こり、墓の入り口を塞いでいた大きな石が転がり、墓の入り口が開いた。『マタイによる福音書』によればそれは天使の仕業であり、墓の中にはイエスの遺体はなく、天使にイエスの復活を告げ知らされた婦人たちは、しばらくすると、いつの間にかマグダラのマリアのそばには復活したイエスがついていたが、最初、彼女はそれがイエスだとは気づかなかった。「マリア」と呼びかけられてやっと、彼女はそうと気づいた。また、他の弟子たちにイエスの復活を告げ知らせるようにと言われた。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: 福音書中の聖女
Subsection: 外典の記述

20世紀になって『（マグダラの）マリアによる福音書』（断片のみ）、『トマスによる福音書』（ナグ・ハマディ写本から）、『フィリポによる福音書』などが発見された。これら外典の中でマグダラのマリアは、イエスとの親密な様子や、男性たちと並ぶイエスの弟子として記述されている。『トマスによる福音書』では、ペトロが「この女性（マグダラのマリア）は私達の下から去ったほうがいい」と、マグダラのマリアを排斥すべきと、イエスに進言したのに対し、イエスは「私は彼女を天国に導くだろう」と応える。そして「私が彼女を男性にするために、彼女もまた、あなたがた男性たちに似る生ける霊になるために」と、謎めいた理由を言う。これら最新の聖書研究は、イエス宣教の旅での女性たちの役割や、マグダラのマリアの地位を見直させることとなった。外典の記述については外部リンクを参照のこと。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: 伝説

マグダラのマリアは古来より東方教会・西方教会いずれの教会でも崇敬されてきたが、ことにカトリックでは特有の多くの伝説で彩られている。マグダラのマリアとベタニアのマリアは同一人物であり（第二バチカン公会議以後は別人とされることが多い）、マグダラのマリアは晩年にイエスの母マリア、使徒ヨハネとともにエフェソに暮らしてそこで没し、後にコンスタンティノポリス（現イスタンブール）に移葬されたとされている。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: 伝説
Subsection: 正教会での伝承の概略

マグダラのマリアについて、福音書に記載の無い伝承は以下の通りである。主の昇天後、生神女（聖母マリア）や使徒達とともに常に祈り、広くエルサレム中に主の復活を伝え、第一の証人となった。神の道を伝えるために、方々を旅した。ローマへ行き、皇帝ティベリウスに会って紅い鶏卵を献上し、ハリストス（キリスト）の復活を伝え、主の十字架の死を物語り、ピラトによるイイスス・ハリストスの死刑は不法であったと皇帝に訴えた。ユダヤ人には、貧しい者が祝賀・敬意の気持ちを示す際に鶏卵を贈る習慣があり、この習慣に則ってマグダラのマリアが皇帝に紅卵を献上してから、復活の記憶（復活大祭）に鶏卵を贈る習慣が始まった。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: 伝説
Subsection: カトリック教会での伝承の概略

四福音書には、マグダラのマリアと特定されていない女性が何人か登場する。その中の「罪深い女」がマグダラのマリアと同一視され、イエスの足に涙を落し、自らの髪で拭い、香油を塗ったとされる。伝説中のマグダラのマリアは、たとえばヤコブス・デ・ウォラギネの『黄金伝説』などによれば、金持ちの出自であって、その美貌と富ゆえに快楽に溺れ、後にイエスに出会い悔悛したという。そのため、娼婦をも意味する「罪深い女」との異名を与えられたり、ルネサンス以降「マグダラのマリアの悔悛」を主題とする絵画、彫刻が多く制作された。このイメージはカトリック教会の作為が関与していると指摘されている。イエス昇天後、兄弟ラザロ、マルタ（マリアの姉）らとともに南仏マルセイユ（あるいはサント＝マリー＝ド＝ラ＝メール）に着き、晩年はサント＝ボームの洞窟で隠士生活を送ってその一生を終え、遺骸はいったんエクス＝アン＝プロヴァンス郊外のサン＝マクシマン＝ラ＝サント＝ボームに葬られたと信じられた。ヴェズレーのサント＝マドレーヌ大聖堂はその遺骸（頭蓋骨）を移葬したと主張している。しかし、サン＝マクシマン側はいまも遺骸を保持していると主張しており、一部はパリのマドレーヌ寺院にも分骨されている。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: 伝説
Subsection: 名前の由来

ガリラヤ湖沿いの町マグダラの出身であるために「マグダラのマリア」と呼ばれたとするのが通説である。「ヘアー・ドレッサー」を意味するヘブル語「メガデラ・ネシャヤ」から来ており、17世紀にJohn Lightfootは、これは身持ちの悪い女を暗喩していると唱えた （Yeshuのben-Stadaの項参照）。4から5世紀の神学者ヒエロニムスは、「塔」を意味するアラム語「ミグダル」あるいはギリシア語「マガダン」に由来しており、彼女の揺るがぬ堅い信仰のゆえに名付けられたと示唆した。彼女のイメージがさまざまであったことが分かる。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: 伝説
Subsection: 娼婦だったか?

『ルカによる福音書』が紹介するマグダラのマリアの記述は、次のものだけである（ルカ8:1-3, 23:55）。イエスに七つの悪霊を追い出されたマグダラの女と呼ばれるマリアそのほか多くの婦人たちと一緒に自分の持ち物を出し合って一行に奉仕していたガリラヤから付き従ってきたカトリック教会では、『ルカによる福音書』(7:36-50）に登場する「罪深い女」と彼女が同一人物とされた。（「罪の女」を参照）この女性がどのような罪を犯したのかは記載されていないが、性的不品行と説明されてきたようであり、それが娼婦とされていた原因かもしれない。彼女は（悔悛した）娼婦の守護聖人でもある。いっぽうでカトリック信仰の強い国々を中心に、娘を名付けるにあたってこの聖女の名が好んで使われている。諸文学で彼女の娼婦的な過去を扱うものが多いが、職業的娼婦であったとするものはあまり見受けられない。しかし、キリストを描いた映画の多くが、彼女がかつて娼婦であったとの設定で登場させている。2018年公開の『マグダラのマリア』はマグダラのマリアをイエス・キリストの使徒のひとり（復活の証人）として初めて描いた映画となった。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: 伝説
Subsection: イエスと結婚していた?

さきの『最後の誘惑』では、十字架上のイエスがマグダラのマリアとの結婚生活を夢想する。また、1982年に英国で刊行されたノンフィクション“Holy Blood, Holy Grail”（日本語版：『レンヌ＝ル＝シャトーの謎』）で著者らは、イエスとマグダラのマリアが結婚しており、子供をもうけたという仮説を示した。マーガレット・スターバードもこれに追随し、1993年『マグダラのマリアと聖杯』で、イエスとマリアとの間の娘をサラとした。2003年の小説『ダ・ヴィンチ・コード』がそれをストーリー中に使っている。シンハ・ヤコボビッチとバリー・ウィルソンも、2014年出版の“The Lost Gospel: Decoding the Ancient Text that Reveals Jesus' Marriage to Mary the Magdalene” （日本語版『失われた福音－「ダ・ヴィンチ・コード」を裏付ける衝撃の暗号解読』2016年）の中で、2人の聖なる婚礼や交わり、子供を二人もうけたことなどを詳細に記録した古代シリア語文書を解読している。結婚していたとする論では、あちこちに暗喩や象徴の形で残っていると主張している。西洋美術には、作品の中にシンボルとしての形や色を配し、暗示的に表現する手法がある。古くから、主流の宗派以外の主張は異端として迫害されたり、証拠品を焼き払われたりしてきた歴史があるため、迫害の対象となるような表現について芸術家達はその暗示的手法を用いてきた。明示的なものでは、2-3世紀ごろの著作と見られる『フィリポによる福音書』の記述がある。国を治める者によって宗教内容の統制が行われ、統率者の意向にそぐわない教義は隠蔽や書き換え、迫害が行われてきたことから、この結婚という内容もその隠蔽の１つであるとみられている。イエスの結婚を巡っては、近年さまざまな研究書、追跡書などが出ている。20世紀の半ばに、ナグ・ハマディ写本の発見などにより、これまで異端の書として隠されていた書物がその姿を現してきた。エレーヌ・ペイゲルス (Elaine Pagels) は、娼婦を否定し妻とするのは「同じ見方の裏と表」であると指摘した。ペイゲルスによれば、「男たちは、マグダラのマリアにイエスの弟子でも、リーダーでもなく、性的な役割だけを与えようとして、このようなファンタジーを作っているのではないかとさえ思える」と主張している。しかし史実の対象となる古書の中に、イエスが結婚をしていなかったという具体的な表現もなく、太古の時代に地球上のあらゆる文化でリーダーとしての女神崇拝があったことの名残でもあるマグダラのマリアの存在に恐れを感じた組織が、「性的」や「ファンタジー」という言葉によって、逆に貶めているとも考えられる。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: キリスト教美術における表現

マグダラのマリアは、西欧キリスト教美術においては、聖母マリアと並ぶ重要な登場人物である。聖母は超越的な奇跡的存在であり、多くの宗教画家は最大級に理想化された聖母像をつくった。対して、マグダラのマリアはエモーショナルな存在を象徴する女性として描かれ、聖母とともにマグダラのマリアを常に重要な場面に登場させるキリスト教美術は、そうすることでキリスト教における人間の愛のありようを相互補完的に表した。ただし、東方教会・正教会においては、西欧で伝承されたようなマグダラのマリアの解釈の伝統は生まれなかった。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: キリスト教美術における表現
Subsection: 西欧キリスト教美術において

以下、西欧のキリスト教美術における伝統につき詳述する。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: キリスト教美術における表現
Subsection: 西欧キリスト教美術において

=宗教画においてルネサンス以降の宗教画では、聖書の人物によって衣服の色がおおむね定まっており、聖母が青や紺色の衣やマントを着るのに対し、マグダラのマリアは緑色の下衣、朱色のマントを身につける事が多い。多くは豊かな金髪を見せ、高価な油壺を手にする。時代にもよるが、古い15世紀の絵画などでは聖母が赤い衣に暗濃色のマントであることもある。画題はイエスの受難、すなわち『十字架の道行き』や『磔刑』、『降架』、『ピエタ』、『埋葬』、『磔刑図』、『イエスの復活の場面』の各場面の情景で聖女マグダラのマリアが多く描かれる。多くの宗教画おいては聖母マリアがイエスに近い構図に、マグダラのマリアはイエスの足もと近くの構図へ配置される。『イエスの復活の場面』ではマグダラのマリアがイエスと共に画面に描かれる。宗教画家に好んで描いた主題に『ノリ・メ・タンゲレ 我に触れるな』(Noli me tangere)がある。復活したイエスに気付き、マグダラがすがろうとするのをイエスが台詞とともに制する様子（ヨハネ20:17）である。聖人群像画である『聖会話』などでも他の聖女らの中でそれと判るように、マグダラのマリアはトレードマーク（アトリビュート）である香油壺を手に持つことが多い。幼子イエスを抱く聖母マリアを中心とする聖人群像画『聖母子と聖会話』での主な人物は洗礼者ヨハネであり、周囲の人物にマグダラのマリアが描かれることもある。マグダラのマリアのみを描く宗教画は、とくにルネサンス以降の西欧を中心に『マグダラのマリアの悔悛』という主題で多く制作された。晩年の苦行、隠修生活を描いたものでは西欧キリスト教の聖女の中では珍しく肌を露出し、ときに裸身で描かれる（正教会ではエジプトの聖マリアも肌をある程度露出した姿で描かれる）。隠修生活中でしばしば天国に昇り、天使の歌声を聞いていたとして『マグダラのマリアの昇天』という主題でも描かれる。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: キリスト教美術における表現
Subsection: 西欧キリスト教美術において

=『最後の晩餐』（伊：Il Cenacolo o L'Ultima Cena） はレオナルド・ダ・ヴィンチが彼のパトロン、ルドヴィーコ・スフォルツァ公の要望で描いた巨大な絵画。これはキリスト教の聖書に登場するイエス・キリストの最後の日、最後の晩餐の情景を描いている。ヨハネによる福音書13章21節より、キリストが12弟子の中の一人が私を裏切る、と予言した時の情景である。小説『ダ・ヴィンチ・コード』はレオナルド・ダ・ヴィンチの『最後の晩餐』でキリストの右隣には女性らしき性別の人物が座っており、マグダラのマリアではないかとする説を紹介している。しかし、使徒ヨハネと解釈されてきたこの人物を、髭の無い青年もしくは女性的に描き、金髪で衣装もマグダラのマリアと同じ朱色とするのは、ダ・ヴィンチに始まらず、それ以前からの伝統であり、小説『ダ・ヴィンチ・コード』の記載は適切な解釈ではない。『最後の晩餐』の絵にはキリストと12人が描かれているので、件の人物が使徒ヨハネとして描かれたことはほぼ確かである。この絵は『ヨハネによる福音書』をもとに描かれている。同福音書には、イエスの愛しておられた弟子がイエスに寄りかかっていたと書かれている (13:23-26)。この「イエスの愛しておられた弟子」（この表現は別の箇所にもみられる）が他の人物である仮説、あるいはマグダラのマリアではないかとの仮説は、ダ・ヴィンチの絵画よりも以前から囁かれており、最近になって明らかになったものでもない。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: キリスト教美術における表現
Subsection: 東欧の正教会美術において

東方のキリスト教におけるマグダラのマリアを巡る事情は西欧とはかなり異なる。そもそも東方教会・正教会において、イコン以外の美術としての宗教絵画がまとまった形で生まれたのは近世以降にほぼ限定される。イコンにおいては当然の事ながら性的表現・感情的表現は（たとえ技法に西欧的なものが導入されているものであっても）抑制され、マグダラのマリアについてもこれは例外ではない。また、確かにマグダラのマリアは正教会でも篤く崇敬されてはおり、これを元にした世俗絵画も無い訳ではないものの、「生神女（聖母マリアのこと）に続く第二の聖人」と称されてマグダラのマリア以上に崇敬されるのは、エジプトのマリアである。エルサレムのオリーブ山には、マグダラのマリアに捧げられたロシア正教の教会であるマグダラのマリア教会がある。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: 西欧における聖女にちなむ名前

聖女マグダラのマリアにちなんで女の子にその名が付けられることも多い。したがって同名の別人も多い。英語では 「メアリ・マグダレーン」(Mary Magdalene)。映画にもなったジューン・ゴールディング著『マグダレンの祈り』は聖女の名を冠する修道院を舞台とする。フランス語では「マリー・マドレーヌ」(Marie Madeleine) となる。ヴェズレーのサント＝マドレーヌ大聖堂、パリのマドレーヌ寺院はこの聖女を祭る。焼菓子のマドレーヌは、この菓子を最初に作った、聖女に因んで命名された女性の名前に由来する。17世紀フランスの女流文学者、ラ・ファイエット伯爵夫人の本名がマリー＝マドレーヌ・ピオシュ・ド・ラ・ヴェルニュ（Marie-Madeleine Pioche de La Vergne）である。17世紀フランスの連続殺人犯、ド・ブランヴィリエ侯爵夫人の本名がマリー＝マドレーヌ・ドルー・ドブレー(Marie-Madeleine Dreux d'Aubray)である。愛称は「マルレーン」もしくは「マレーネ」(Marlene)。マレーネ・ディートリヒもこの名前である。イタリア映画『マレーナ』もこの名前を持つ、美しくも運命に翻弄されるヒロインを描き、モニカ・ベルッチがその役を演じた。イタリア語では「マリア・マッダレーナ」(Maria Maddalena)。ちなみにモニカ・ベルッチは映画『パッション』でもマグダラのマリア役を演じている。マリリン・モンローの「マリリン」もこの愛称。現スウェーデン国王カール16世グスタフの末娘であるマデレーンはファッション雑誌の表紙モデルを務めるなど、その美貌が人気となる。ノルウェーの女性シンガーソングライター、レネ・マーリン（Lene Marlin Pedersen)もこの名前。すなわちレネもその愛称。彼女のデビュー・シングル『Unforgivable Sinner』(邦題:天使のように...）のSinnerは聖女の異名「罪深い女」を意味する。聖女の名は教会だけでなく教育機関などにも冠されることが多い。また地名も多くある。
Title: マグダラのマリア (Mary Magdalene (Sandys))
Section: 関連書籍

岡田温司 『マグダラのマリア―エロスとアガペーの聖女』 中央公論新社〈中公新書〉、2005年、ISBN 4121017811。マーガレット・スターバード 『マグダラのマリアと聖杯』 英知出版、2005年、ISBN 4754220404。月本昭男／山野貴彦／山吉智久 『図説聖書の世界』 学習研究社、2008年、ISBN 4054037801シンハ・ヤコボビッチ、バリー・ウィルソン（共著）、守屋彰夫（翻訳監修）『失われた福音－「ダ・ヴィンチ・コード」を裏付ける衝撃の暗号解読』 桜の花出版、2016年、ISBN 4434226312
Title: 聖なる寓意 (Holy Allegory)
Section: abstract

『聖なる寓意』（せいなるぐうい、伊:Allegoria sacra）は、イタリアのルネサンス期ヴェネツィア派の巨匠、ジョヴァンニ・ベッリーニによる1490-1500年ごろの絵画である。イタリア、フィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: 聖なる寓意 (Holy Allegory)
Section: 歴史

18世紀にウィーンのオーストリア帝国コレクションの一部であったことが知られているが、作品の依頼および本来置かれていた場所に関する文書はない。 1793年、ウフィツィ美術館の館長であったルイジ・ランツィは、美術館でのヴェネツィア派の存在感を高めるために、別の作品との交換でウィーンから本作を得た。当時、作品はジョルジョーネに帰属されていた。イタリアの美術史家ジョヴァンニ・バティスタ・カヴァルカゼッレは、作品をベッリーニ作として最初に特定した。今日、その帰属は広く認められているがが、時々、作者としてマルコ・バサイーティの名も挙がる。
Title: 聖なる寓意 (Holy Allegory)
Section: 概要

場面は、欄干によって湖畔から隔てられた、多色大理石の舗装（遠近法で描写されている）がある広いテラスに設定されている。左側では、聖母マリアが自身の出産の象徴であコルヌコピアの形をした天蓋の下に即位している。玉座には4段の階段があり、その側面には、イエスの受難と平行して解釈されるマルシュアスの神話の場面が描かれたフリーズがある。聖母マリアの近くには、2人の聖人、または2つの美徳を表しているのかもしれない2人の正体不明の女性がいる。そのうちの1人は空中に浮かんでいるように見えるが、浮かんでいるかのような効果は、女性の足と足の近くの色彩の喪失に起因しているのかもしれない。場面の真ん中には、小さな木とその銀色の果実で遊んでいる4人の子供がいる。これは、おそらく知識の木の象徴であり、生命と知恵の象徴である。右側は、ヨブと聖セバスティアヌスである。欄干の外には、聖ヨセフ（または聖ペテロ）と聖パウロがいる。聖パウロは自身のアトリビュートである剣を持っている。彼は左方向に進んでおり、ターバンを付けた男はおそらく非キリスト教信者を象徴している。背景には、大きな湖の向こうに、人や動物がいる、尖った岩だらけの風景がある。海沿いには、洞窟の中に羊飼い、そしてケンタウロスがいる。
Title: 聖なる寓意 (Holy Allegory)
Section: 解釈

美術史家によっていくつかの仮説が立てられたが、絵画の正確な意味はまだ完全には理解されていない。確かなことは、本作は洗練された知識階級のために制作されたものであり、教養によって画中に含まれる微妙な細部を理解することができたのである。20世紀初頭、ルートヴィヒは、作品をギヨーム・ド・ドゥギルヴィルによる14世紀初頭のフランスの詩「Le Pèlerinagedel'Âme ＝魂の巡礼」の絵画的描写として解釈した。ルートヴィヒによると、絵画は魂の浄化への理想的な道程を表している。画面右の隠者の羊飼いは修道院長聖アントニオスであり、最初の隠者である聖パウロに啓示された魂の道にある自身の庵から下りて、階段の終わりで聖アントニウスを待っているケンタウロスを含むいくつかの障害を克服する。テラスは、子供たちに象徴される煉獄の魂が天国に入る前に待つ天国の庭を表している。神の前にいて、人々を擁護する聖母マリアは、戴冠した「正義のコロナタ」の助けを借りて魂の善悪を判断する。神秘的な果物で遊んでいる子供たちの中で、木の上にいるのは永遠の至福に呼ばれる魂であろう。左側に立っている2人の聖人は、おそらく作品の依頼者と関連している後援者であり、欄干の後ろの2人は天国の門を守る聖ペテロと聖パウロである。背景の川は、パラダイスを囲むレーテーであろう。動物は隠者の美徳、すなわち、ラバは忍耐を、羊は謙虚さを表している。ルートヴィヒの上記の解釈は否定され、他の学者によると本作は一般的な聖会話や楽園を表している。「憐憫と正義の寓意」が見られるという説、「天国の象徴」であるという説もある。クッションの上にいる子供たちの中にイエス・キリストがいるのを見て、受肉と贖いについての瞑想の意味を作品に与える人もいる。
Title: 困った申し出 (The Embarrassing Proposal)
Section: abstract

『困った申し出』(こまったもうしで、仏: La Proposition embarassante、英: The Embarrassing Proposal) は、フランスの画家アントワーヌ・ヴァトーが制作した油彩画である。この題名は、1754年にハインリヒ・フォン・ブリュール伯爵の所有になった時に現れ、ニコラ＝アンリ・タルデユーによる絵画に倣った版画に「困った申し出」と記された。作品は、サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に所蔵されている。
Title: 困った申し出 (The Embarrassing Proposal)
Section: 概要

アントワーヌ・ヴァトーは、雅宴画 (フェート・ギャラント=fêtes galantes) と呼ばれる新しい絵画のジャンルを作り出した。豪華な衣装を着けた男女が自然の中で、会話、音楽、舞踏を楽しんでいる絵画である。19世紀にヴァトーを再発見した文学者たちをとらえたのは、しかし主題以上に作品に表された画家の心の震え、憂鬱であった。キャンバスに描かれた人物たちの何気ない仕草や視線によって、画家の心のうちが繊細に明瞭に語られているのである。同種の作品を描いた他の画家とヴァトーを隔てているのは、他でもないこの表現力である。本作に激しい動きはまったくないが、登場人物の揺れ動く心理が繊細な色彩表現から伝わってくる。ヴァトーの作品ではしばしばなされたことであるが、画家は作品の準備的なヴァージョンを制作してからかなり後にキャンバスに立ち戻り、肉眼でも見られるほどの変更を行った。本作の分析でも、画家が気に入らなかった初期の絵具層を削除したことが明らかになっている。たとえば、元来、ギターを持つ女性は鑑賞者に背を向けているというよりは、ほぼ横向きで座っていた。元のこの女性のための準備素描は1712年頃と年紀が入っており、ヴァトーが本作の最初のヴァージョンを制作した年であると推測される。また、本来、ギターを持つ女性の頭上には男性の頭部が描かれており、テラコッタ色のドレスを着て座っている女性はギターを持つ女性の上に描き加えられている。画家は、3年または4年後に再びキャンバスに戻ったに違いないが、その年が1715年または1716年という制作年を裏付けている。ギターを持つ女性の最終的なヴァージョンに見られるように描かれたもう一点の素描がパリのルーヴル美術館に所蔵されている。他に立っている男性のための素描があり、ニューヨークの個人に所蔵されており、テラコッタ色のドレスを着ている女性の反転した姿の素描がアムステルダム国立美術館に所蔵されている。
Title: スザンナと長老たち_(ルーベンス) (Susanna and the Elders (Rubens))
Section: abstract

『スザンナと長老たち』（スザンナとちょうろうたち、蘭: Susanna en de oudsten、伊: Susanna e i vecchioni、英: Susanna and the Elders）は、バロック期のフランドルの巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1606年から1607年ごろに制作した絵画である。油彩。『旧約聖書』の「ダニエル書」（ダニエル書補遺）で語られているスザンナの物語を主題としている。初期のイタリア時代の作品で、いくつかあるルーベンスの同主題の絵画のうち最も初期の作品である。現在はローマのボルゲーゼ美術館に所蔵されている。またスウェーデン国立美術館に1614年の複製が所蔵されている。
Title: スザンナと長老たち_(ルーベンス) (Susanna and the Elders (Rubens))
Section: 主題

「ダニエル書補遺」によるとスザンナはヨアキムの貞淑な妻であった。彼女は毎日庭の泉で水浴びをしていたが、町の著名な長老であった2人の老人が彼女の美しさに惹かれ、スザンナに言い寄る機会を狙っていた。ある日、スザンナはいつものように召使に命じて戸口を固く締めさせたのち、庭の泉で水浴びを始めた。ところが長老たちはそれよりも早く庭に入り込んで物陰に隠れており、召使たちがいなくなったのを見計らって姿を現すと、スザンナを脅迫しながら関係を迫った。スザンナはこれを拒否したため、長老たちによって姦淫の罪により死刑にされそうになった。しかし神によってダニエルの「聖なる霊」が呼び起こされると、ダニエルは長老たちがたがいに相談できないように引き離したうえで別々に尋問した。すると2人の証言は食い違っていたため、虚偽によってスザンナを陥れようとしていることが分かった。こうしてスザンナは解放され、長老たちは石打ちの刑に処された。
Title: スザンナと長老たち_(ルーベンス) (Susanna and the Elders (Rubens))
Section: 作品

ルーベンスは長老たちに言い寄られるスザンナを描いている。自身の館の敷地内にある泉で水浴びをしようとしていたスザンナは、背後から突然現れた長老たちに驚愕している。長老の1人は泉のそばに座り込んでいるスザンナに向かって身をかがめ、自身の口の前に人差し指を立てて騒がないようにと身振りで示している。スザンナは上から見下ろす背後の長老たちに対して、身をねじって背後を見上げている。スザンナの表情は長老たちが自分の水浴びを観察していたことにショックを受け、長老たちの意図が分からないため恐怖している。しかし同時にスザンナは自身の純粋さと善良さを象徴している白い衣服で自身の身体を隠そうとしている。ルーベンスは長老たちの間にスザンナを配置するというフランドルの図像に典型的な人物の配置ではなく、若い女性が襲撃者たちに対して背を向ける16世紀イタリアで広く普及した表現に従っており、それによって登場人物の倫理的対比を強調している。加えて裸婦の記念碑性においてもパオロ・ヴェロネーゼやティントレットなどの同主題の表現に影響を受けている。また画面右側から照明を当てることで、スザンナの裸体を強調し、暗闇から浮かび上がらせているが、この光の効果についてはカラヴァッジョあるいはレオナルド・ダ・ヴィンチの影響が認められる。泉に座る女性像については、何人かの批評家は『ロ・スピナリオ』（Lo Spinario）とも呼ばれる前1世紀ごろの有名な銅像『棘を抜く少年』に基づくものであることを指摘している。実際にルーベンスは大英博物館所蔵の習作において古代の少年像を素描しており、その研究成果がマントヴァ公ヴィンチェンツォ1世・ゴンザーガの発注により制作した『キリストの洗礼』（De doop van Christus, 1605年）や、後の『ディアナとカリスト』（Diana en Callisto）といった作品で確認できる。本作品の女性像は素描と同じ角度から描かれているが、長老たちに向かって背後を見上げた頭部が作り出したひねりによって、スザンナの姿勢により躍動感が生まれている。
Title: スザンナと長老たち_(ルーベンス) (Susanna and the Elders (Rubens))
Section: 来歴

本作品はかなり早い段階で枢機卿シピオーネ・ボルゲーゼのコレクションに加わったようである。ルーベンスの初期の作品とされる本作品が、ローマ滞在中にシピオーネ枢機卿の発注により制作されたのか、あるいは後からシピオーネ枢機卿のコレクションに加わったのかは明らかではないが、シピオーネ枢機卿がルーベンスに対して好意的であったことは知られており、ルーベンスのローマ滞在を延長するためにルーベンスが仕えていたマントヴァ公ヴィンチェンツォ1世・ゴンザーガにとりなしている。1622年、フランドル出身の装飾家・金細工職人であり、ボルゲーゼ・コレクションの絵画に金鍍金の額縁を供給したアンニバレ・デュランテ（Annibale Durante）に対して「スザンナが描かれた絵画の額縁の代金」の支払いが記録されているため、このときには本作品がボルゲーゼ・コレクションにあったと考えられている。その後、1650年にヤコポ・マニッリ（Jacopo Manilli）のヴィラ・ボルゲーゼ・ピンチャーナのガイドに記載され、1693年以降のボルゲーゼ・コレクションの目録でもルーベンスに帰属されていることが確認できる。
Title: スザンナと長老たち_(ルーベンス) (Susanna and the Elders (Rubens))
Section: 複製

スウェーデン国立美術館に所蔵されているバージョンはルーベンス自身による複製で、署名と日付が記入されている。
Title: スザンナと長老たち_(ルーベンス) (Susanna and the Elders (Rubens))
Section: 影響

イギリスの美術史家マイケル・ジャフィによると、本作品のスザンナの身振りや身体のひねりは、後に彫刻家ジャン・ロレンツォ・ベルニーニに影響を与えており、シピオーネ枢機卿の依頼で1621年から1622年にかけて制作された『プロセルピナの略奪』（Ratto di Proserpina）において、冥府の神プルートに誘拐されるプロセルピナ（ギリシア神話のハデスとペルセポネ）のポーズの着想源になっている。
Title: カステルフランコ祭壇画 (Castelfranco Madonna)
Section: abstract

『カステルフランコ祭壇画』（伊: Pala di Castelfranco, 英: Castelfranco Altarpiece）あるいは『カステルフランコの聖母』（英: Castelfranco Madonna）として知られる『聖フランシスコと聖ニカシオスの間の聖母子』（伊: Madonna con il Bambino tra San Francesco e San Nicasio, 英: Madonna and Child Between St. Francis and St. Nicasius）は、イタリアのルネサンス期のヴェネツィア派の画家ジョルジョーネが1503年から1504年に制作した絵画である。油彩。現存するジョルジョーネの唯一の祭壇画で、シチリアの都市メッシーナ出身の聖ヨハネ騎士団（現在のマルタ騎士団）の騎士トゥツィオ・コスタンツォ（Tuzio Costanzo）の発注で制作された。現在はトレヴィーゾ県カステルフランコ・ヴェネトにある、カステルフランコ・ヴェネト大聖堂のコスタンツォ礼拝堂（Costanzo Chapel）に所蔵されている。
Title: カステルフランコ祭壇画 (Castelfranco Madonna)
Section: 発注主

発注主のトゥツィオ・コスタンツォはムツィオ・コンスタンツォ（Muzio Costanzo）の息子としてメッシーナに生まれた。父ムツィオはキプロス国王ジャコモ2世を支援した功績により、キプロス副王の称号を授けられていた。トゥツィオは父とともにキプロスに赴いたのちにヴェネツィアに渡り、1475年にカステルフランコに定住した。当時のキプロスでは、ヴェネツィアの有力貴族出身の王妃カテリーナ・コルナーロが夫ジャコモ2世と生まれたばかりの息子を相次いで亡くしており、カテリーナはトゥツィオが移住した数か月後に女王として即位した。父ムツィオは息子を何度もキプロスに呼び戻そうとしたが、ヴェネツィアはトゥツィオがカテリーナ女王に協力することを恐れ、彼がキプロスに戻ることを禁じた。女王は最終的に1489年に退位し、キプロスの支配権をヴェネツィアに譲渡した。カタリーナはキプロスを去る代わりにトレヴィーゾ県アーゾロの領主の地位を約束された。その後、トゥツィオはカテリーナとの関係を深めたようである。カステルフランコとアーゾロは地理的に近く、トゥツィオは1489年11月9日、カテリーナに敬意を表してアーゾロで開催された馬上槍試合に参加し、1497年9月にはブレシアで催された祝賀会に出席している。
Title: カステルフランコ祭壇画 (Castelfranco Madonna)
Section: 製作経緯

トゥツィオの若い息子マッテオ（Matteo Costanzo）はヴェネツィア軍で50の槍騎兵を指揮した。マッテオは1498年の冬にピサを支援するヴェネツィア軍に従軍したが、カセンティーノで起きたフィレンツェ軍との戦闘で負傷し、1499年の初めにラヴェンナで、23歳の若さで死去した。祭壇画はマッテオの死を悼んだ父トゥツィオの発注で制作された。この発注は祭壇画が設置された礼拝堂内部のフレスコ画を含む総合的な装飾の一部であったと考えられている。この礼拝堂は1467年に改築されたものを、トゥツィオが息子の死に際して取得したものである。