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Title: 祝福された者の天国への上昇 (Ascent of the Blessed)
Section: 作品

本作品の最も興味深い要素は画面上部に描かれた大きなトンネルであり、ストローを通して天空の彼方を覗いているような視点で描かれている。スティーブン・ヒッチンズ（Stephen Hitchens）が書いているように、また「幻想的で恍惚とした神との結合を捉える多様性と驚きの源泉のごとき善と光の漏斗」であるとして説明することができる。立体的なトンネルは、その先で祝福を受けた者が到着するのを待っている3人の人物と、天国から射し込む「白い光」を鑑賞者に垣間見せている。トンネルのこちら側には真珠のような門に向かって人間の魂を運ぶ1人の天使がいる。一方は背中に翼があり白いローブを着ており、もう一方は裸であるため、鑑賞者は一方が天使であり、一方が人の魂であると区別できる。2人とも手を合わせて祈りの形をとっている。トンネルの真下には祝福された人間の魂を救いへと助け上げている天使が大勢いる。画面下に1つの魂に対して2人の天使が付き添っていることは、いくつかの人間は他の人間よりも多くの援助が要ることを示唆している。画面上部に近づくにつれて天使と魂の比率は1対1になっている。これは地球に引っ張られていた人間の魂が、トンネルに向かうにつれて軽くなることを象徴しているかもしれない。天使たちは必ずしも人間の魂を上へと運ぶために彼らの身体に触れているわけではなく、魂のそばで単に行くべき場所について案内している。画面の登場人物たちはみなトンネルに向かって上を向いている。人間と天使の物理的側面はより理想化され、個別化されていないため、どの人物も同じような顔立ちをしている。人物は特定の誰かに似せることを意図したものではなく、髪型も理想化されている。天使は波打った長い髪をしており、魂は短い髪をしている。人間の魂は性別を区別するための器官が描かれていない。これはおそらく天国には性別がないことを示す象徴主義の一種である。天使たちは繊細な赤、青、緑など様々な色彩の翼を持ち、ローブを身にまとっている。絵画全体はトンネルの出口の白い明るさとは対照的に非常に薄暗い。トンネルの出口の光はおそらく地上の領域である絵画の底を照らす光ではない。トンネルを取り巻く極度の暗闇は、天空の光が画面下を照らす光とは関係がないことを示している。トンネルの外側の領域は暗く灰色である。実際、光は下から上に移動するにつれて暗くなり、突然光が噴出するトンネルに到達する。偶然にも、この漏斗の絵画は臨死体験をした人々に非常によく似ていることが知られている。15世紀には、楽園の入口は多くの細密画に登場した漏斗として描かれた。光を放つ漏斗の形は同時代の黄道十二宮の図に似ているが、ボスはそれを祝福された人間の魂が神に近づくための輝く回廊に変えた。
Title: 祝福された者の天国への上昇 (Ascent of the Blessed)
Section: 制作背景

ボスの絵画は16世紀にオランダの芸術と社会を支配していた宗教的テーマ、特にカトリックの宗教を反映している。ほとんどの人は天国に昇ることができるように善良なカトリック教徒のように振る舞い、行動することを義務としていた。罪の結果は煉獄で衰弱させ、地獄に送るという究極の罰で人々の中の忠実な服従を脅かすために、非常に恐ろしいものとされた。パトリック・ロイタスワードによると、天国に入ることが認められる人の数が限られていることは「30,000人の魂のうち天国に到達できる可能性があるのは2人だけという、ボスの時代にオランダで広まった論文『Van der Vorsieningkeit Godes』に含まれる注目すべき仕様を説明している」。ボスがこの論文を読んだかどうかは明らかではないが、彼の故郷スヘルトーヘンボスには多くの修道士と修道女が住んでいたことが知られている。多くの信心会や宗教施設があるため「敬虔な都市」とさえ呼ばれていた。
Title: 祝福された者の天国への上昇 (Ascent of the Blessed)
Section: 多翼祭壇画の配置

ボスの研究者はこれらの絵画、特に本作品の背後にある意味について別の解釈をしている。板絵は簡単に外せるかもしれないが、板絵の順序や板絵を美術館内でどのように配置するかについて多くの議論がある。2011年にヴェネツィアで展示されたとき、板絵の順序は『呪われた者の墜落』、『地獄』、スペースを空けて『地上の楽園』、『祝福された者の天国への昇天』であった。『地上の楽園』は特にその風景、噴水、聖書の慣習に従って描かれているボスの他の楽園の板絵に似ているため、左側に配置された。また『地上の楽園』は煉獄の可能性があるため「楽園」であるかどうかについても混乱がある。別の考えられる配置は『新約聖書』「マタイによる福音書」25章32節-33節にインスピレーションを受けた、昇天、楽園、地獄、堕落である。考え方は伝統的に神は左側の地獄に呪われた者たちを導く。ボスの研究者ルートヴィヒ・フォン・バルダスは他の可能な配置について言及しておらず、「翼は2つの部分に分かれて、上下に配置されており、左側には天使によって楽園に導かれる救われた者たちの姿が、右側には地獄に堕ちる呪われた者たちが描かれている」。一部の研究者は4点の「来世の幻視」はおそらく最後の審判である失われた中央の板絵の翼であると信じている。
Title: 祝福された者の天国への上昇 (Ascent of the Blessed)
Section: 来歴

「来世の幻視」は枢機卿ドメニコ・グリマーニ（1461年-1523年）のコレクションに由来する。ヴェネツィアがオーストリア領であった時代にウィーンには運ばれることはなく、2010年にドゥカーレ宮殿からアカデミア美術館に移された。
Title: 村上華岳 (Kagaku Murakami)
Section: abstract

村上 華岳（むらかみ かがく、1888年〈明治21年〉7月3日 - 1939年〈昭和14年〉11月11日）は、大正～昭和期の日本画家。
Title: 村上華岳 (Kagaku Murakami)
Section: 略歴

1888年（明治21年）、大阪（北区松ケ枝町）に生まれる。本名は武田震一（のち村上震一）。甲州武田氏の末裔。家庭の事情により幼い頃に実父母のもとを離れ、叔母の嫁ぎ先である神戸の村上家に預けられて、神戸の小学校に通った。1901年（明治34年）、震一13歳の時には実父が死に、実母は再婚して行方知れずとなり、少年であった震一が武田家の家督を継ぐこととなった。3年後の1904年（明治37年）、武田家の廃家が許可され、震一は養父母の姓である「村上」を名乗ることとなる。父方の祖母は、日本初の感化院とされる「池上感化院」を自宅に設立した池上雪枝。華岳こと村上震一は、1903年（明治36年）から1907年（明治40年）まで京都市立美術工芸学校に学ぶ。1909年（明治42年）には上級学校である京都市立絵画専門学校（現：京都市立芸術大学）に入学して1911年（明治44年）に卒業。卒業と同時に同専門学校研究科に進学、1913年（大正2年）に修了している1908年（明治41年）から文展に出品を始めた。京都市立絵画専門学校の卒業制作『早春』（のち『二月の頃』と改題）は京都の吉田山から銀閣寺方面を眺めた田園風景を遠近法を用いて俯瞰的に描写したもので、1911年（明治44年）の第5回文展で褒状を受けている。1916年（大正5年）には華岳にとって初の仏画である『阿弥陀之図』が第10回文展特選となっている。1918年（大正7年）、京都市立絵画専門学校の同窓であった華岳、土田麦僊、榊原紫峰、小野竹喬、野長瀬晩花の若手日本画家5人は国画創作協会を設立した。国画創作協会は、文展の審査のあり方に疑問を抱いた若い画家たちが、西洋美術と東洋美術の融合による新たな絵画の創造を目ざして旗揚げしたもので、近代日本画革新運動の代表的なものとして、美術史上に重視されている。国画創作協会の第2回展に出品した『日高河清姫図』は華岳の代表作の一つに数えられている。なお、国画創作協会第1回展に出品した、涅槃をテーマとした作品『聖者の死』は焼失している。1920年（大正9年）の同協会第3回展に出品した『裸婦図』に描かれた女性は、単なる「裸婦」というよりは菩薩のように見え、生身の女性の官能美と菩薩の聖性という、本来相反する要素がこの画面では同居している。1921年（大正10年）、国画創作協会の他の仲間たちは渡欧するが、華岳は持病の喘息が悪化したことが主な理由で渡欧を見合わせた。1923年（大正12年）には京都から今の兵庫県芦屋市に転居し、さらに1927年（昭和2年）には神戸市花隈に転居している。以後の華岳は京都の画壇とは距離を置きつつ、個性的な山水図や牡丹図、水墨にプラチナ泥（でい）を併用した仏画などを残している。昭和期に入ってからの華岳の作品は、病弱だったためもあってか小品が多く、色彩もモノクロームに近いものが多い。華岳の描く仏や菩薩は1920年（大正9年）の『裸婦図』の系譜を引いており、世俗性と精神性、妖艶さと聖性、官能美と悟りの境地という相反する要素が不思議に調和している。1939年（昭和14年）、喘息のため51歳で花隈にて死去した。
Title: 村上華岳 (Kagaku Murakami)
Section: 年譜

1888年7月3日、大阪天満松ケ枝町に生まれる。本姓武田、甲州武田氏の末裔。本名震一。1895年神戸市神戸尋常小学校に入学。叔母村上千鶴子の婚家、村上五郎兵衛方に寄居する。1903年京都市立美術工芸学校へ入学。1904年村上家を嗣ぐ。1907年京都市立美術工芸学校卒業。1909年京都市立絵画専門学校に入学。1911年同校を卒業。1916年京都市東山高台寺円徳院に住む。1917年洛北衣笠に転居。この頃仏画に筆を染め、静物、風景等を多く描く。1918年国画創作協会（国展）を結成。1923年京都を去り、神戸に帰り、芦屋に隠棲。1925年タゴール翁と識する。「タゴール像」を素描す。国展第五回に「松巒雲煙」出品。1926年久邇宮家の献上画を作成。1927年神戸花隈の旧居に帰る。この頃より画壇を遠ざかる。以後制作は多いが公表は少なくなる。1934年華岳作品の憧憬者が集まり、各自その収蔵作品を持ち寄り、東京永楽倶楽部において展列を行う。1935年帝国美術院第一部無鑑査となる。1936年京都美術倶楽部において友人達が作品百余点を展示する。1939年11月11日、神戸花隈の家居において宿咳に悩まされながらも、「牡丹図」に加筆するため礬水びきをするが、その夜遂に永眠する。享年51。
Title: 村上華岳 (Kagaku Murakami)
Section: 主な作品

驢馬に夏草（1908年）（さいたま市立漫画会館）絹本彩色 第2回文展3等賞夜桜之図（1913年）（京都国立近代美術館）中国列仙伝 全十六幅 （1915年）（中野美術館）日高河清姫図（1919年）（東京国立近代美術館、重要文化財）第2回国画創作協会展裸婦図（1920年）（山種美術館、重要文化財）第3回国画創作協会展観世音菩薩施無畏印像（1928年）（兵庫県立美術館）墨牡丹之図（1930年）（京都国立近代美術館）空山清高之図 （1934）（東京国立近代美術館）椿 （1938）（東京国立近代美術館）
Title: オランダの中庭 (A Dutch Courtyard)
Section: abstract

『オランダの中庭』（オランダのなかにわ、英: A Dutch Courtyard）は、17世紀オランダ黄金時代の画家ピーテル・デ・ホーホが1658–1660年にキャンバス上に油彩で描いた絵画である。作品は、1937年、アンドリュー・メロンのコレクションから米国のワシントン・ナショナル・ギャラリーに寄贈された。ハーグのマウリッツハイス美術館には、描かれている男性が2人ではなく1人であることを除けば本作と同じ構図の作品『中庭で喫煙する男と飲酒する女』がある。
Title: オランダの中庭 (A Dutch Courtyard)
Section: 来歴

ワシントン・ナショナル・ギャラリーによれば、本作は、アルフレッド・ド・ロスチャイルドのコレクションから彼の非嫡出子の娘、 アルミナ・ハーバート (カーナーヴォン伯爵夫人) に遺贈された。その後、1924年にデュヴィーン兄弟に売却され、さらに1924年11月には、ピッツバーグとワシントンD.C.のアンドリュー・メロンに売却された。作品は、1934年12月に「ピッツバーグA.W. メロン教育慈善信託 (A.W.Mellon Educational Charitable Trust in Pittsburgh)」 に作品を譲渡され、その後、1937年にワシントン・ナショナル・ギャラリーに寄贈された。
Title: オランダの中庭 (A Dutch Courtyard)
Section: 背景

デ・ホーホが初期に描いた年記のない風俗画は、居酒屋と兵隊を描いた飾り気のないものだった。画家は1652年からアムステルダムに移る1660年か1661年までデルフトに暮らしたが、1657年頃からは少し上品な室内に人物を配する絵画を描き始める。また、1657年から1660年にかけて、本作のようにデルフトにちなむモティーフを含む中庭を描いた絵画も何点か制作している。本作に見られる、ところどころに漆喰の塗り残しも目につくレンガの壁の微細な描き方は、フェルメールの『小路 (フェルメール)』(アムステルダム国立美術館) を彷彿とさせる。1660年までの何年間かの間、デ・ホートとフェルメールの間には、互いに腕を競い合うような成り行きがあったらしい。その結果、相手の絵画からヒントを得て、自分も描くことが何度かあった。
Title: オランダの中庭 (A Dutch Courtyard)
Section: 作品

画面に描かれている日当たりのよい中庭では、女性が細長いグラスでビールを飲み、男性がテーブルに向って座りタバコをくゆらしている。子供がパイプに火をつけるのに使う赤く燃えた石炭の入った壺を運んでくる。女性と子供はどちらも青いエプロンをかけているが、当時この色のエプロンは召使のものと決まっていた。したがって、彼女は明らかに召使であり、子供とともにテラスでくつろぐ紳士に仕えている。マウリッツハイス美術館に所蔵されている『中庭で喫煙する男と飲酒する女』も本作と同じ構図であるが、テーブルの背後の男性は不在である。本来、マウリッツハイス美術館の作品にも描かれていたこの男性は、科学的調査で塗り消されたことがわかっている。
Title: オランダの中庭 (A Dutch Courtyard)
Section: 過去の記述

本作については、1910年に研究者のホフステーデ・デ・フロートにより以下のように記述された。295番。2人の騎士と1人の女性が飲酒している中庭。ジョン・スミス (美術史家) 補遺、30番。中庭の情景で、その端の2段の階段のある開いたドアが奥の庭に続いており、庭の樹々は低い壁の上に聳えている。左側の前景には、右向きの横側の男性がパイプを吸って座っている。彼は黒いコート、グレーのマントを身に着け、黒い帽子を被っている。右側のテーブルの反対側には、グラスのビールを飲んでいる女性が立っている。彼女は、黄色っぽいグレーの上着を身に着け、赤いスカートを履き、青いエプロンを着けている。テーブルの後ろの男性と女性の間には、もう1人の男性が座っている。彼は、キュイラス (胸当て) を着け、帽子を被っており、鑑賞者の方を向いている。手にジョッキを持ち、笑顔で女性を見上げている。右側から、壺を持った少女が中庭を横切って、やってきている。左側の光景には、デルフトの新教会の尖塔が見える。絵画は、ワンテッジ婦人の絵画 (297番、現在、マウリッツハイス美術館蔵の『中庭で喫煙する男と飲酒する女』) と全く同じであり、違いは、その作品にはテーブルの背後の男性が欠如していることである。空間に比べて人物は非常に小さいが、陽光の効果は精妙に捉えられている。キャンバス、縦30インチと1/2、横25インチと1/2。1903年には、古い複製がオランダの画商の所有であった。 研究者ヴァーゲンによって言及されている (ii. 130)。
Title: オランダの中庭 (A Dutch Courtyard)
Section: 過去の記述
Subsection: 売却歴

C. S. Roos, Amsterdam, August 28, 1820, No. 51 (600 or 750 florins, Van Eyk).(Possibly) S. A. Koopman, Utrecht, April 9, 1847, if Sm. is wrong in saying that it belonged to Baron de Rothschild in 1842. (Compare 299.)In the possession of Baron L. de Rothschild, 1842 (Sm.).In the collection of Lionel de Rothschild, London.現在 (1910年)、おそらくアルフレッド・ド・ロスチャイルドの所有。
Title: ゴリラ (Gorilla (sculpture))
Section: abstract

ゴリラは、霊長目ヒト科ゴリラ属（ゴリラぞく、Gorilla）に分類される構成種の総称。
Title: ゴリラ (Gorilla (sculpture))
Section: 分布

アンゴラ（カビンダ）、ウガンダ、ガボン、カメルーン南部、コンゴ共和国、コンゴ民主共和国東部、赤道ギニア、中央アフリカ共和国南部、ナイジェリア東部、ルワンダ
Title: ゴリラ (Gorilla (sculpture))
Section: 形態

体重オス150 - 180キログラム、メス80 - 100キログラム。飼育下のオスでは299キログラムの記録がある。毛衣は黒や暗灰褐色。出産直後の幼獣は体重1.8キログラム。オスは生後13年で背の体毛が鞍状に白くなり、シルバーバックと通称される。生後18年で後頭部が突出する。ゴリラは血液型を有するが、これはABO式血液型などのヒトの血液型と比較できるものではない。
Title: ゴリラ (Gorilla (sculpture))
Section: 分類

ギリシャ語で「毛深い部族」という意味の「Γόριλλαι (gorillai)」が由来とされている。本属の構成種の和名として大猩猩（おおしょうじょう、だいしょうじょう）が使用されたこともある。猩猩は元は架空の動物の名前であるが、オランウータンの漢名とされていた。過去には本属をチンパンジー属に含める説もあった。以前はゴリラ Gorilla gorilla のみで本属が構成され、1929年に213個の頭骨の比較から西部個体群（基亜種ローランドゴリラ G. g. gorilla）と東部個体群（亜種マウンテンゴリラ G. g. beringei）の2亜種に分けられた。1961年に下顎骨の比較から亜種を独立種として、マウンテンゴリラから東部低地個体群（亜種ヒガシローランドゴリラ G. beringei graueri）を分割する説もあった。一方で1971年には近年まで主流とされた1種3亜種（基亜種ニシローランドゴリラ G. g. gorilla・亜種マウンテンゴリラ G. g. beringei・亜種ヒガシローランドゴリラ G. g. graueri）とする説が提唱され、亜種ヒガシローランドゴリラはニシローランドゴリラとマウンテンゴリラの中間型と考えられていた。ミトコンドリアDNAのCOII遺伝子やDループ領域の分子系統推定から、西部個体群（基亜種ニシローランドゴリラと亜種クロスリバーゴリラ）と東部個体群（基亜種マウンテンゴリラと亜種ヒガシローランドゴリラ）との遺伝的距離がチンパンジー属の種間距離（チンパンジーとボノボ）に匹敵する解析結果が得られたことで以下の2種に分ける説もある。ミトコンドリアDNAの解析から、ニシゴリラとヒガシゴリラが分岐したのは250万年前と推定されている。分類・英名はMSW3（Groves, 2005）、和名は山極（2015）に従う。Gorilla gorilla ニシゴリラ Western gorillaGorilla beringei ヒガシゴリラ Eastern gorilla約1000万年前にヒト族へと続く系統からゴリラ属が分かれたと推定されている。また、分子進化時計を使い、ヒト属とゴリラ属の分岐を 656万 ±26 万年前とする研究結果もある。
Title: ゴリラ (Gorilla (sculpture))
Section: 生態

本属に関する生物学的知見は、高地で眠り病などの伝染病を媒介するツェツェバエ類などの昆虫が少なく牧畜が行われていたため、一部の現地住民を除いて食用として狩猟されることが少なかったこと、農作物を食害することが少なく、害獣としての地元住民との軋轢が少なかったこと、これらにより人間に対する警戒心が薄く、直接観察しやすかったこと、高い木がなく下生えが密生した環境に生息するため、草が倒れた痕跡で追跡しやすかったこと、ほとんど樹上に登らないため、痕跡が途絶えにくいこと、アフリカで最も古い国立公園であるヴィルンガ国立公園に生息し、保護が早くから進められていたことなどの理由から、近年までヒガシゴリラの基亜種（以下マウンテンゴリラ）を中心とした知見に基づいていた。多湿林に生息する。国土の80 %以上を熱帯雨林が占めるガボンでは、ニシゴリラの基亜種（以下ニシローランドゴリラ）が国内のサバンナを除く環境すなわち海岸の低木林・一次林・二次林にも生息することが判明している。生息密度は主に1平方キロメートルあたり1頭だが、コンゴのニシローランドゴリラ個体群では湿地での個体密度が1平方キロメートルあたり5頭に達することもある。昼行性で、夜間になると日ごとに違う寝床を作り休む。10 - 50平方キロメートルの行動圏内で生活し、1日あたり0.5 - 2キロメートルを移動する。亜種や地域によって変化があるものの社会構造は端的にいえば、(1)単独のオス、(2)オス1頭とメス複数頭からなる群れ、(3)複数の雌雄が含まれる群れ、からなる。オスが成体になっても群れに残る傾向があるマウンテンゴリラを除くと、複数の雌雄が含まれる群れを形成することは少ない。オスの幼獣が産まれて成長すれば複数の雌雄が含まれる群れとなるが、通常は父親が後から産まれたオスが群れのメスと交尾しようとすると威嚇し交尾を抑制するために後から産まれたオスは群れから離脱してしまい、オス1頭とメス複数頭からなる群れに戻る。群れのオスが死亡した場合には、後から産まれたオスが群れを引き継ぐこともある。群れの大きさは低地では20頭以下、高地では30頭以上の群れを形成することもある。例として亜種ヒガシローランドゴリラでは、同亜種でも低地個体群と高地個体群では群れの大きさが異なる。群れ同士の関係は同じ地域であっても変異があり、マウンテンゴリラのヴィルンガ個体群はある時期には群れ同士が威嚇するだけで激しい衝突はせず、異なる群れの幼獣同士で遊ぶこともあるといった報告例があったが、別の時期にはオス同士では激しく争い命を落とすこともあり、子殺しも行うといった報告例がある。食性は植物食傾向の強い雑食で、果実、植物の葉、アリやシロアリなどの昆虫を食べる。低地では種にかかわらず果実食傾向が強く、果実が豊富な環境では果実を主に食べ、食べる果実の種数がチンパンジーと同程度に達することもある。本属とチンパンジーが同所的に分布するガボンの調査例では、食性の57 %（果実では79 %）がチンパンジーと重複する。マウンテンゴリラは季節によって果実なども食べるが、乾季に食物が少なくなると植物の葉・芽・樹皮・根などの繊維質植物を食べる。低地ではアリを日常的に食べ、糞の内容物の調査では糞中からアリの破片（コンゴ共和国24 %、カフジ＝ビエガ国立公園およびロペ30 %、中央アフリカ43 %）が発見された例もある。食べるアリの種類や、採食方法などは地域差がある。採食方法の例として、平手で地面をたたく・平手で樹上の巣を壊す・手の上に巣を乗せアリを叩き落とす・アリの群れに手を突っ込んで舐めるなどといったものがある。シロアリが生息しない高地に分布するヒガシゴリラは、植物についているダニやクモを無作為に食べることで動物質を補っていると考えられている。マウンテンゴリラは自分の糞も含めた糞食を行い、腸内細菌の摂取や未消化の食物を再吸収していると考えられている。捕食者としてヒョウが挙げられる。例としてヴィルンガ山地のキソロでのシルバーバックの個体がヒョウに殺されたという報告例、コンゴ共和国のン・ドキでヒョウの糞の内容物の調査からオスの骨が発見された例、中央アフリカのザンガ・サンガ国立公園でヒョウに襲われた報告例などがある。カフジ＝ビエガ国立公園のヒガシローランドゴリラの個体群では、オスが死亡した群れでメスや幼獣が主に地表に作っていた寝床（68.8 %）を樹上に作るようになった報告例がある（地表の寝床の割合が22.9 %まで減少）。この群れはオスが合流すると、60 %の割合で再び地表に寝床を作るようになった。これはオスがいなくなったことで、捕食者を避けようとしたためだと考えられている（カフジ＝ビエガ国立公園にはヒョウはいないが、1970年代までは目撃例があったとされる）。動物学者の小原秀雄は、ゴリラを含む類人猿は知能が高いので恐怖や痛みに極めて敏感であり、ヒョウなどの捕食動物には不得手であると述べている。繁殖様式は胎生。妊娠期間は平均256日。出産間隔は3 - 4年。寿命は約40 - 50年で、53年の飼育記録がある。2017年1月17日に死亡したアメリカ・オハイオ州のコロンバス動物園にいた雌のゴリラ「コロ」は60歳まで生きた。死亡時には子供が3頭、孫が16頭、曾孫が12頭、玄孫が3頭いた。また、彼女は人間に飼育されている環境下で誕生した初のゴリラでもあった。前肢を握り拳の状態にして地面を突くナックルウォーキングと呼ばれる四足歩行をする。発見以来、長年に渡って凶暴な動物であると誤解されてきたが、研究が進むと、交尾の時期を除けば実は温和で繊細な性質を持っていることが明らかになった。かつてドラミングが戦いの宣言や挑発の手段と考えられていたが、山極寿一によれば、胸をたたいて自己主張し、衝突することなく互いに距離を取るための行動だという。また、胸をたたくのは性別や年齢には関係なく、雌もドラミングを行うことも判明してるが、雄と比較して喉袋が発達していない雌のドラミングは雄に比べて反響音が弱いとされている。更に群れの間では多様な音声を用いたコミュニケーションを行い、餌を食べる時などに鼻歌のような声を出しているのが確認されている。人間を除けば 天敵は ヒョウだけである。
Title: ゴリラ (Gorilla (sculpture))
Section: 人間との関係

カルタゴの航海者ハンノが紀元前6世紀にアフリカ西海岸を周航した際に遭遇した野人の集団の呼称が「ゴリラ」だったとされるが、現地語ではゴリラという呼称は確認されていない。この野人が本属であることも疑問視されている。森林伐採や採掘による生息地の破壊、食用（ブッシュミート）の乱獲、内戦、感染症などにより生息数は減少している。森林伐採により交通網が発達し奥地へ侵入しやすくなるとともに輸送コストも安くなったこと・経済活動の破綻により都市部の失業者が森林のある地域へ大量に移入したこと・内戦により銃器が流出し狩猟に用いられるようになったことなどの理由で食用の乱獲は増大している。生息地は保護区に指定されている地域もあるが、密猟されることもある。飼育施設などで飼育されることもある。コロンバス動物園が世界で初めて飼育下繁殖に成功した。日本では、1954年に初めて輸入されて以降、2005年現在ではニシローランドゴリラのみ飼育されている。1961年にマウンテンゴリラが2頭輸入されているが、2頭とも数日で死亡している。日本では、1970年に京都市動物園が初めて飼育下繁殖に成功した。1988年に「ゴリラ繁殖検討委員会」が設置され、1994年から各地の飼育施設で分散飼育されていた個体を1か所に集めて群れを形成し、飼育下繁殖させる試み（ブリーディングローン）が恩賜上野動物園で進められている。日本では、2018年現在ゴリルラ属（ゴリラ属）単位で特定動物に指定されている。
Title: 3人の音楽家_(ベラスケス) (Three Musicians (Velázquez))
Section: abstract

『3人の音楽家』(さんにんのおんがくか、西: Tres músicos、英: The Three Musicians) は、バロック期のスペインの巨匠ディエゴ・ベラスケスが1617-1618年ごろに制作したと思われるキャンバス上の油彩画である。資料的な裏付けはないものの、ブダペスト国立西洋美術館にある『農民の昼食』とエルミタージュ美術館にある『昼食』とともに、画家がセビーリャ時代の最初期に描いたボデゴン (スペインの厨房画、静物画) の1つであると見なされている。作品はベルリン絵画館に所蔵されている。
Title: 3人の音楽家_(ベラスケス) (Three Musicians (Velázquez))
Section: 背景

本作はボデゴンとして分類される絵画である。ボデゴンとは、人物と静物を厨房や台所の場で描いた写実主義的な風俗画 (純粋な静物画を指すこともある) である。17世紀初頭のスペインに新たに登場したジャンルの絵画で、16世紀後半のフランドル絵画にその先例を見出すことができる。イタリア出身の画家で、スペインで制作したビセンテ・カルドゥーチョは、自身の著作『絵画問答』において、16世紀のイタリアの理想主義的で観念的な絵画と比較して、ボデゴンの卑俗な同時代性と理想化を拒む現実主義は「低俗で破廉恥極まりないもの」で、高潔な芸術を卑しい概念にまで堕落」させたと厳しく批判している。ベラスケスは1617年、18歳の時にセビーリャで師事していた画家フランシスコ・パチェーコから画家として独立したが、ボデゴンの創始者の1人としてこの新しいジャンルを流行させたようである。しかし、それだけに上記のような批判にもさらされたのである。一方、ベラスケスの師であっただけでなく岳父でもあったパチェーコは、自身の著作『絵画芸術』において「この分野 (ボデゴン) において彼に並ぶものはいないまでに傑出した私の娘婿 (ベラスケス) のように描けば」、それは「自然の真なる模倣」として「最大の称賛に価する」と絶賛している。
Title: 3人の音楽家_(ベラスケス) (Three Musicians (Velázquez))
Section: 作品

本作は、ベラスケスの最初期の作品と見なされるものである。最初期の作品としては、他にブダペスト国立西洋美術館にある『農民の昼食』とエルミタージュ美術館にある『昼食』が挙げられる。これらの作品については、ベラスケスの作品ではないと考える研究者もいる。資料的な裏付けがないこれらの作品は、ベラスケスのセビーリャ時代 (1618-1623年) に制作されたと思われる20点あまりの作品の中で様式的にも雰囲気的にも特異なものだからである。本作では居酒屋のように見える室内で３人の音楽家がチーズ、パン、飲み物が置かれたテーブルを囲んで、歌を歌っている。強烈な光と影の中に造形されている彼らの顔は、背後の壁の暗灰色と強い対照をなしている。左側の少年の背後にはナシを持っているサルが蹲っている。サルは少年を真似て、まっすぐに画面の外側を見つめている。一見すると、本作は日常的出来事を、すなわち、客たちを楽しませるために居酒屋に集まった音楽家たちを表しているように見える。しかし、この絵画にはそうした解釈はあてはめられない。背景の壁にある絵画は、画中画として画家ベラスケスの仕事を表し、サルと少年の視線同様に「視覚」を示唆している。また、音楽家たちは「聴覚」を、テーブルの上の事物は「触覚」を、パンと飲み物は「味覚」と「嗅覚」を表す。かくして、本作は「五感」の寓意なのである。同時に、この作品には道徳的解釈を除外することはできない。果物を食べるサルは人間の下劣で動物的な本能の象徴であり、若い男たちの音楽の演奏は節度を越えた飲酒を示唆しているのである。サルを配して弦楽器を奏でる寓意的なこの風俗画は、当時ベラスケスの暮らしていたセビーリャにも多数招聘されたフランドルの画家の影響であろう。本作は、空間の奥行きの表現に不自然さが見られることからベラスケスの作品中、最も早い時期に描かれたと考えられる。ベラスケスが親方画家の資格試験に合格した1617年３月前後の制作であるかもしれない。しかしながら、テーブルの上の静物や左端に見えるサルの緻密な自然主義的描写、ヴァイオリンを弾く男の顔のヴォリュームのある表現などには以後に成熟していくベラスケス絵画の萌芽が確かに認められる。この作品には数多くの複製もあり、それもベラスケスの作品であることを裏付ける。なお、X線による調査によると、この作品には後世の補筆や損傷が著しい。
Title: 自画像 (Self-portrait without beard)
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Self-portrait without beard)
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Self-portrait without beard)
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Self-portrait without beard)
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: 平治物語絵巻 (Heiji Monogatari Emaki)
Section: abstract

平治物語絵巻（へいじものがたりえまき）は、鎌倉時代（13世紀後半）の絵巻である。紙本着色。「平治の乱」に取材した軍記物語『平治物語』を絵巻化したものである。鎌倉絵巻の最高峰の1つ。住吉慶恩の作といわれる。かつては十数巻あったといわれるが、現存するのは、ボストン美術館蔵の「三条殿夜討の巻」、静嘉堂文庫蔵の「信西の巻」、東京国立博物館蔵の「六波羅行幸の巻」(国宝) の3巻と、諸所分蔵の「六波羅合戦の巻」残欠14図である。この他に、散逸前に模写された墨書きによる「白描模本」が多く残されており、断片のみ残る「六波羅合戦の巻」を含めて失われた巻の概要を知ることができる。特に、遠山記念館には狩野養長が模写・着色した「待賢門合戦巻」の前半1巻、「六波羅合戦巻」の全体2巻が残されており、ともに実物が現存していないため貴重である。伏見宮貞成親王の日記『看聞御記』に平治絵が山門の秘蔵として西塔にあったことが記されている。
Title: 悪徳の寓意 (Allegory of Vice (Correggio))
Section: abstract

『悪徳の寓意』（伊: Allegoria della Vizio, 仏: Allégorie du Vice, 英: Allegory of Vice）は、イタリア、ルネサンス期のパルマ派の画家コレッジョが1531年頃に制作した絵画である。テンペラ画。コレッジョの最晩年の作品の1つで、対作品『美徳の寓意』（Allegoria del Virtù）とともにイザベラ・デステの書斎を飾るために発注された。ゴンザーガ家、イングランド国王チャールズ1世、ジュール・マザラン枢機卿、フランス国王ルイ14世のコレクションを経て、現在はパリのルーヴル美術館に所蔵されている。
Title: 悪徳の寓意 (Allegory of Vice (Correggio))
Section: 作品

男性像が画面の中央で山羊の毛皮の上に座らされ、枝が折れた大木に縛りつけられている。彼は3人の女性像によって拷問を受け、罰せられている。半裸の女性像はみな髪や両腕に多くの蛇を身に着けており、1人は男の耳元で笛を吹き鳴らして不快な音を立て、1人は毒の恐怖を与え、1人は男の左足の皮を剥いでいる。絵画の最前景では葡萄の房を持った少年が鑑賞者に向けて笑いかけている。図像の寓意的な意味が明らかである反面、個々の人物像が何を表しているのかという問題は難解である。中央の男性像はシレノスあるいは鍛冶神ウルカヌスなど様々に解釈されているが、一般的には《悪徳》の擬人化であり、その否定的性格ゆえに厳しく罰せられている。しかし絵画の主題は制作から約10年後の、1542年にゴンザーガ家の目録が作成されたときにはすでに分からなくなっていた。事実、目録の作成者は本作品をギリシア神話の罰せられるマルシュアスを描いていると考えた。ある解釈では本作品はウェルギリウスの『牧歌』第6歌の一節を表現したものと主張されている。そこでは眠っているシレノスが2人の羊飼いクロミスとムナシュロス、ニンフのアイグレーによって縛られている。この解釈の問題点は、ウェルギリウスの詩とは異なり、3人の拷問者がいずれも女性に見えることである。もちろんウェルギリウスの詩との類似は偶然ではなく、絵画はイザベラ・デステおよびその助言者の考えを示唆している可能性もあるが、通常の解釈は対作品である『美徳の寓意』の抽象的な美徳の擬人化とより一致している。最前景の少年はラファエロ・サンツィオの『システィーナの聖母』（Madonna Sistina）に描かれた天使の転置である。この少年は一説によると酒神バッカスであり、対して裸の男性像はプラド美術館のティツィアーノ・ヴェチェッリオの『アンドロス島のバッカス祭』（Baccanale degli Andrii）の背景に描かれた男のように、酩酊して眠っているように見えると指摘されている。最前景の少年はまた対作品との関係性を考える際に重視されている。少年は鑑賞者と最も距離が近く、そのため鑑賞者は最初に少年を介して『悪徳の寓意』の絵画世界にいざなわれ、次に『美徳の寓意』に視線を移すことになる。『美徳の寓意』に比べ、本作品の準備素描が残されていないことから最初に『美徳の寓意』が制作され、次にそれをもとに図像的対称性を模索しつつ構築されたことが指摘されている。また近年の研究では、中央の罰せられる男性像は古代の彫刻『ラオコーン像』をもとに作り出されたことが指摘されている。最も強い色彩のアクセントはピンクと赤、水色、紺色であり、色彩の種類は『美徳の寓意』よりも落ち着いている。
Title: 悪徳の寓意 (Allegory of Vice (Correggio))
Section: 来歴

イザベラ・デステの死後の1542年、両作品はコルテ・ヴァッキア（Corte Vacchia）の入口の扉の左側に『悪徳の寓意』、右側に『美徳の寓意』が掛けられていたと記録されている。その後、マントヴァ公爵フェルディナンド・ゴンザーガが1627年に死去すると、その翌年にゴンザーガ家が所有していた4点のコレッジョの絵画のうち『悪徳の寓意』および『キューピッドの教育』（L'Educazione di Cupido）と『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』（Venere e Amore spiati da un satiro）は、イングランド国王チャールズ1世に大規模売却されたコレクションの一部としてイギリスに渡った。しかしチャールズ1世が処刑されるとコレクションは競売にかけれ、『悪徳の寓意』と『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』の2作品はドイツの銀行家エバーハルト・ジャバッハに売却された。ジャバッハは両作品をフランスのジュール・マザラン枢機卿に売却したが、枢機卿は他にもコレッジョの『聖カタリナの神秘の結婚と聖セバスティアヌス』（Matrimonio mistico di santa Caterina d'Alessandria alla presenza di san Sebastiano）を所有しており、最終的にこれらの絵画は枢機卿の死後にルイ14世によって相続人から購入された。一方の『美徳の寓意』はフェルディナンドが死去した1627年頃にマンテーニャの『美徳の勝利』（Trionfo della Virtù）とともにフランスのリシュリュー枢機卿に与えられ、パリに移された。その後『美徳の寓意』もまたエバーハルト・ジャバッハによって1671年に購入されたのちにルイ14世に売却された。これらは後にルーヴル美術館が所蔵する4つのコレッジョ作品となった。
Title: 凸面鏡の自画像 (Self-portrait in a Convex Mirror)
Section: abstract

『凸面鏡の自画像』(とつめんきょうのじがぞう、伊: Autoritratto entro uno specchio convesso) は、1524年ごろに制作された、イタリアのマニエリスム期の芸術家パルミジャニーノによる絵画である。オーストリア、ウィーンの美術史美術館に所蔵されている。この絵画は、部屋の真ん中にいる若い芸術家（当時は21歳）が、凸面鏡の使用により歪められて描かれている。前景の手は大きく伸びており、鏡によって歪んでいる。使用した鏡の曲線を模倣するために、特別に用意された凸面板に作品が描かれた。
Title: 凸面鏡の自画像 (Self-portrait in a Convex Mirror)
Section: 歴史

この作品は、マニエリスム期の芸術家伝記作家ジョルジョ・ヴァザーリによって言及されている。ヴァザーリは、1525年にパルミジャニーノがローマに持ち込んだ三点の小さなサイズの絵画のうちの一点として挙げている。ヴァザーリは、パルミジャニーノが潜在的な顧客に自分の才能を披露する一例として自画像を制作したものであると伝えている。この肖像画は、教皇クレメンス7世に寄贈され、後に作家のピエトロ・アレティーノに寄贈された。その家で、当時まだ子供だったヴァザーリ自身が絵画を見たのである。その後、ヴィチェンツァの彫刻家ヴァレリオ・ベッリに購入され、彼が1546年に亡くなった後、息子のエリオの手に渡った。アンドレア・パッラーディオの仲介により、1560年に作品はヴェネツィアの彫刻家アレッサンドロ・ヴィットーリアに渡され、ヴィット―リアからルドルフ2世に遺贈された。絵画は1608年にプラハに到着し、その後、コレッジョに帰属されたとはいえ、ウィーンのハプスブルク帝国のコレクションに加わった (1777年）。
Title: 凸面鏡の自画像 (Self-portrait in a Convex Mirror)
Section: 以下も参照してください

自画像ジョン・アッシュベリーによる『凸面鏡の自画像』：自画像は、アッシュベリーによる詩集の長い詩 (詩集と詩は同じ名前) の両方の主題である。この本は、アメリカの詩人による詩集に授与される、三つの主要な賞すべてを獲得した。
Title: 羊飼いの礼拝 (Nativity (Correggio))
Section: abstract

「羊飼いの礼拝」は、ベツレヘムで誕生したイエス・キリストを目にするために、羊飼いたちが訪れた場面を描いた絵画作品。西洋宗教絵画の主題として、数多くの作品が制作されてきた。「en:Adoration of the Shepherds」も参照のこと。羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、プラド美術館)羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、1600年)羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、メトロポリタン美術館)羊飼いの礼拝 (カラヴァッジョ) － バロック期の画家カラヴァッジョの絵画羊飼いの礼拝 (カリアーニ) － ルネサンス期の画家カリアーニの絵画羊飼いの礼拝 (コレッジョ) － ルネサンス期の画家コレッジョの絵画羊飼いの礼拝 (クラナッハ) － ルネサンス期の画家クラナッハの絵画羊飼いの礼拝 (ショーンガウアー)羊飼いの礼拝 (ダフィト) － 初期フランドル派の画家ダフィトの絵画羊飼いの礼拝 (ドメニキーノ) － バロック期の画家ドメニキーノの絵画羊飼いの礼拝 (グレコ、マドリード) － マニエリスム期の画家グレコの絵画（プラド美術館（マドリード））羊飼いの礼拝 (グレコ、ブカレスト) － マニエリスム期の画家グレコの絵画（ルーマニア国立美術館（ブカレスト））羊飼いの礼拝 (ジョルダーノ) － バロック期の画家ジョルダーノの絵画羊飼いの礼拝 (ジョルジョーネ) － 盛期ルネサンスの画家ジョルジョーネの絵画羊飼いの礼拝 (パルミジャニーノ) - マニエリスム期の画家パルミジャニーノの絵画羊飼いの礼拝 (ファン・デル・グース) － 初期フランドル派の画家フーゴー・ファン・デル・グースの絵画羊飼いの礼拝 (ル・ナン兄弟) － バロック期の画家ル・ナン兄弟の絵画羊飼いの礼拝 (ロレンツォ・ディ・クレディ) － ルネサンス期の画家ロレンツォ・ディ・クレディの絵画羊飼いの礼拝 (ロレンツォ・ロット) － ルネサンス期の画家ロレンツォ・ロットの絵画羊飼いの礼拝 (マンテーニャ) － ルネサンス期の画家マンテーニャの絵画羊飼いの礼拝 (プッサン) － バロック期の画家プッサンの絵画羊飼いの礼拝 (ラ・トゥール)羊飼いの礼拝 (ラファエロ) － ルネサンス期の画家ラファエロのドローイング羊飼いの礼拝 (ホセ・デ・リベーラ) － バロック期の画家ホセ・デ・リベーラの絵画羊飼いの画家 (ルーベンス) － バロック期の画家ルーベンスの絵画羊飼いの礼拝 (サンタフェーデ) － マニエリスム期の画家サンタフェーデの絵画羊飼いの礼拝 (ヨルダーンス)
Title: 聖エミディウスのいる受胎告知 (The Annunciation, with Saint Emidius)
Section: abstract

『聖エミディウスのいる受胎告知』（せいエミディウスのいるじゅたいこくち、伊: Annunciazione di Ascoli, 英: The Annunciation, with Saint Emidius）は、イタリアのルネサンス期の芸術家カルロ・クリヴェッリによる祭壇画である。主題は受胎告知。祭壇画はマルケ地方の町アスコリ・ピチェーノにあるSSアンヌンツィアータ (受胎告知) 教会のために、1482年にローマ教皇シクストゥス4世によって町に与えられた自治を祝う目的で描かれた。この絵画は1811年にミラノのブレラ美術館に移されたが、1820年にオーギュスト＝ルイ・ド・シヴリーに渡され、19世紀半ばまでにイギリスに到着した。1864年に初代トーントン男爵ヘンリー・ラボシェールから寄贈されて以来、ロンドンのナショナル・ギャラリーに収蔵されている 。クリヴェッリはマンテーニャの影響を受けて、アスコリ・ピチェーノの町をすべて大理石とレンガでできた理想的なルネサンスの都市として描いた。聖母の家も豪華なものである。緻密に描かれた鉢植えの植物やオリエントのカーペットが聖母マリアの家の二階のロッジアを飾っている。受胎告知の場面は、大天使ガブリエルが聖母マリアの家ではなく街頭に配置されているが、こうした公的性格は他の受胎告知の作品には見られない。天からの光線は、聖母マリアが聖霊によってイエス・キリストを子宮に受け入れたことを表している。左側の奥へと続く閉じた通路と聖母マリアの寝室にある清らかな水のフラスコは、通常聖母の処女性を指し示す。翼のあるガブリエルは、町の模型を運ぶアスコリ・ピチェーノの守護聖人である聖エミディウスと一緒に描かれている。手前のリンゴは禁断の果実とそれに伴う人間の堕落を表しており、キューリは復活と贖いの約束を象徴するものである。孔雀はその肉が決して腐らないと信じられていたので、関連するキリストの不死を象徴している。絵画の下部には、教皇シクストゥス4世と地元の司教プロスペロ・カッファレッリの紋章が描かれている 。ラテン語の libertasecclesiastica（教会の自由）は、カトリック教会の一般的な監督下にあるアスコリ・ピチェーノの自治を示す。
Title: 大公の聖母 (Madonna del Granduca)
Section: abstract

『大公の聖母』（伊: Madonna del Granduca）は、イタリア、盛期ルネサンスの巨匠ラファエロ・サンツィオが1505年から1506年に制作した絵画である。油彩。本作品の名は所有者であるトスカーナ大公フェルディナンド3世が特に愛した絵画であったことに由来し、ラファエロの描いた聖母像の中でも特に有名な作品の1つである。一見すると、暗闇の中に浮かび上がるかのように描かれた聖母マリアと幼いイエス・キリストが印象的な作品だが、黒い背景は後世の加筆によるものであることが判明している。加筆は2層にわたっており、これを除去してかつての姿を修復することは不可能とされている。現在はフィレンツェ、ピッティ宮殿のパラティーナ美術館に所蔵されている。またウフィツィ美術館には本作品の習作素描が所蔵されている。
Title: 大公の聖母 (Madonna del Granduca)
Section: 作品

ラファエロが描いているのは、赤と青の衣装を身にまとった聖母マリアが幼いキリストを抱きかかえるという、典型的な聖母子像である。本作品を制作したのは、若きラファエロがレオナルド・ダ・ヴィンチやミケランジェロ・ブオナローティの評判を聞きつけてフィレンツェにやって来たばかりの時期に相当し、様式は師であるペルジーノに依拠しているが、ダ・ヴィンチの強い影響をスフマートによって確認することができる。ラファエロはこの技法によって絵画に優雅なバランスと調和を与えている。
Title: 大公の聖母 (Madonna del Granduca)
Section: 来歴

ラファエロが本作品を制作した経緯については明らかではない。本作品に関する最古の記録は、約300年後の1799年12月23日に、ウフィツィ美術館の監督官トンマーゾ・プッチーニがウィーンに亡命中のフェルディナンド3世に宛てたメモである。当時のトスカーナはナポレオンの侵攻に際してフランス軍の略奪にさらされており、プッチーニはその危険から美術品を守らなければならなかった。そんなとき、トスカーナの貧しい未亡人の家から、保存状態の良いラファエロの聖母子を描いた絵画が発見され、ある画商に売りに出されたという情報が入ったのである。メモはそのことを大公に知らせるためのものであり、知らせを受けた大公はプッチーニに絵画を購入するよう指示した。こうして世に出たのが本作品『大公の聖母』である。大公は絵画を非常に気に入って大切に扱い、1800年に他のコレクションとともにパレルモに移した後は、亡命先であるヴュルツブルクまで絵画を運んだ。そして1814年のウィーン議定書によってトスカーナ大公に復位すると、翌年絵画をフィレンツェに持ち帰った。しかし大公は生涯にわたって絵画を自身の寝室に飾ったため、パラティーナ美術館の展示からは除外され、大公がフィレンツェを留守にする夏の間だけ特別に公開された。本作品がパラティーナ美術館で広く展示されるようになったのは大公の死去から4年が経った1828年であり、絵画はすぐにラファエロの最も人気のある聖母画の1つとなった。その人気は模写や版画の多さによって証明されている。
Title: 大公の聖母 (Madonna del Granduca)
Section: 作品の真筆性

絵画の真筆性については、発見された当初からラファエロの作品であることは疑われていないが、黒地の背景部分はラファエロの他の聖母子を描いた絵画には見ることのできない極めて異例な表現であるため、背景部分がラファエロの真筆であるかどうか論争が続けられた。真筆を疑う少数の研究者は背景の下にラファエロが描いた本来の背景が隠されていると考えた。その一方で真筆と考える研究者は、幼いキリストの髪や光輪など、部分的に黒地の背景の上に塗られた箇所があることを真筆の重要な根拠とした。
Title: 大公の聖母 (Madonna del Granduca)
Section: 作品の真筆性
Subsection: 科学的調査

1984年、ピッティ宮殿で催されたラファエロ展に際して行われた科学的調査は、『大公の聖母』についていくつかの重要な事実を明らかにした。1つは赤外線リフレクトグラフィーによる調査で、ラファエロが本作品を描くにあたってスポルヴェロ技法を使用していることが判明した。これは下絵を転写する際に用いる技法で、具体的にはカートゥーン（原寸大下絵）の線に沿って小さな穴をあけていき、そこから顔料を付着させることで転写するというもので、ラファエロの他の作品においても確認されている。もう一つはX線撮影による調査で、その結果、黒地の背景の下に室内空間の風景が隠されていることが判明し、これによって黒地の下にラファエロの真筆による風景が隠れているとする説が証明された形となった。しかしこの発見に対して、ラファエロが構想を変更し、黒い背景で描き直したとする説も唱えられたが、現在では黒地の背景部分をラファエロの加筆に帰す見解は否定されている。というのは、最下層の背景部分に剥離した個所があり、そこにも黒色顔料が塗りこまれていることが分かったからである。この事実は背景の加筆が、少なくとも、もともとの絵画の顔料が剥離するほどに時間が経過した後になされたものであることを示している。また黒地の上に塗られた部分については、拡大撮影した結果、ラファエロのものとは異なる闊達なタッチが確認されたほか、蛍光X線分析によって当該箇所の顔料の成分がラファエロの真筆部分と異なっていることも判明した。以上の調査から、おそらく17世紀から18世紀の間に、背景部分の保存状態の悪さを覆い隠すために黒色顔料で背景が塗り直されたが、その際に部分的に聖母マリアとキリストの輪郭部分が隠れてしまったため、黒地の上に加筆がなされたと考えられている。