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Title: 水門 (The Lock (Constable))
Section: 流水の制御施設
Subsection: 水門の機能

河川または水路を横断する形で設けられる流水を制御するための構造物のうち河川堤防を分断する形で設置されるもので、水門は堤防機能を有する。水門には役割に応じて、河川などの計画的な分流のために設けられる分流水門、湖沼の水位操作や塩害の防止のために設けられる調節水門、高潮による河川の水位上昇や津波を防ぎ氾濫（洪水）を防ぐために設けられる防潮水門、支川に本川の水が逆流してくるのを防ぐために設けられる制水門などの種類がある。ただし、実際に設置される水門は複数の目的をもつことが多く、実際にある水門を厳密に分類することにはあまり意味がない。
Title: 水門 (The Lock (Constable))
Section: 流水の制御施設
Subsection: 樋門との区別

樋門（ひもん）も水門と同じく河川（合流する河川の支川。水門が架かる河川に比べ小規模）または水路を横断する形で設けられる流水を制御するための構造物（主には河川水の逆流防止機能）であるが、樋門は堤体内に樋管（ひかん）という暗渠を挿入して設置されるものをいい、普段は河川から農業用水などを取り込むための門である。樋門の設計は、従来は剛構造でなされたが、これでは下に軟弱な地層がある場合などは基礎工を施工して樋門の安定を図るため、樋門と周辺堤防の土とのなじみが悪くなりやすく、亀裂や空洞の発生がみうけられた。平成10年11月に（財）国土開発技術センターから『柔構造樋門設計の手引き』が発行され、それ以降の樋門構造物はすべてこの手引きに従い、柔構造で設計することとなっている。樋門・樋管にはフラップゲートの他、よく見かけられるローラーゲート及びスルースゲートが設置され、開閉方式には手動と電動がある。軸構造はラックとスピンドル式があり、前者は閉止速度が速いため水密ゴムが適し、ゴムが破断しないよう戸当りが直線状の四角型のゲートになる。後者は閉止速度も遅く金属面による水密となるため丸型のゲートもある。材質もSS製からSUS、強度向上した二相SUS製もある。樋門として設置後にその役割を終え、堤体部分を道路として転用し、樋門部分の構造物を道路橋として活用する場合もある。主な樋門を参照。
Title: 水門 (The Lock (Constable))
Section: 流水の制御施設
Subsection: 堰との区別

堰（せき）とは河川の流水を制御するための構造物のうち堤防機能をもたないものをいう。ただし、水門には河川付近に設置される防潮水門のように外見上は堰（河口堰）と判別しにくいものがある。例えば、隣り合って設置されている常陸川水門と利根川河口堰は、その外見が非常に類似しているが、洪水時、常陸川水門は扉を閉じて水の往来を止めて利根川本川から常陸利根川（霞ヶ浦）への逆流を阻止する（堤防としての機能）一方、利根川本川にかかる利根川河口堰は扉を開放して水をなるべく多く流そうとする（堤防としては機能していない）。
Title: 水門 (The Lock (Constable))
Section: 水門の構造

現在日本で設置されている水門の多くは、ローラーゲートといわれる門扉方式を採用している。ローラーゲートは、鋼鉄などでできた開閉用ゲートの板に、ローラが付いたもので、それをワイヤロープなどによって垂直に持ち上げて上下に開閉する。ローラーが付いているため、摩擦抵抗が少なく大きな水圧がかかる大規模な水門にも利用できるほか、構造上止水が容易で信頼性が高いため河川構造物ではよく用いられている。このほかには、スルースゲート（ローラーがなく単純に板を上下に動かすだけ）、マイターゲート（観音開き式で上部構造物がなくても良いため、運河などで利用される）、セクターゲート（蒲鉾型の扉体が回転する方式。ラジアルゲートともいう）などの方式がある。2011年の東日本大震災において、三陸地方では津波を防ごうと防潮堤の水門操作に駆け付けた消防団員に多くの犠牲者(岩手県内で48人)が出た。このため岩手県は計画中を含む水門・門扉約520基のうち4割程度（約220基）をJアラートに連動した自動閉鎖式とする。こうしたシステムは南海トラフ巨大地震による津波襲来が想定されている和歌山県や三重県でも一部導入されている。こうした人による操作を必要としない水門では、水の浮力や津波、高潮の力を利用して陸上・海底から自動的に起き上がるフラップゲート式も実用化されている。
Title: 水門 (The Lock (Constable))
Section: 主な水門

岩保木水門（釧路川）早苗別川水門（千歳川）八郎潟防潮水門（八郎潟）普代水門（普代川）南沢川水門（北上川）野蒜水門（鳴瀬川）大旦川水門（最上川）十六橋水門（日橋川）信濃川水門（信濃川）岩淵水門（荒川）常陸川水門（霞ヶ浦）関宿水閘門（江戸川）江戸川水閘門（江戸川）柳原水閘（江戸川）釜口水門（天竜川）津屋川水門（揖斐川）毛馬水門（淀川）中浦水門（中海）北部排水門（諫早湾）大芝水門（旧太田川）祇園水門（太田川放水路）福地水門（福地川放水路）
Title: 水門 (The Lock (Constable))
Section: 主な樋門

阿賀野川小阿賀樋門榎瀬江湖川橋梁榎瀬川樋門沖洲川沖洲樋門橋（沖の洲樋門） : 金沢 (徳島市)渭東地区めがね橋（倉松落大口逆除）: 1891年（明治24年）.埼玉県春日部市を流れる旧倉松落に設けられた。煉瓦造4連アーチ。本来は樋門であるが、現在は道路橋として使用吉野川今切川樋門吉野川第十樋門 : 当時日本一の樋門として吉野川の名所となり多くの見物客が訪れた橋本樋門 : 京都府郡山堀東郡山排水樋門ゲート : 広瀬川との再合流部犬山頭首工ライン大橋取入樋門見沼代用水芝川吐口逆水樋門 : 1731年五霞落川・五霞水門/五霞樋門鴻沼川鴻沼樋門黒川樋門 : 北区 名古屋市都市景観重要建築物等今治呑吐樋犀川 (岐阜県)溢流樋門.犀川制水樋門テルウェル東日本樋門ハウス（河川水門操作室）笹目川笹目樋門 : 戸田市で荒川に合流山口市新地樋門庄内用水元杁樋門 : 守山区.堀川水源。 名古屋市都市景観重要建築物等.庄内用水元杁樋門までが「庄内用水」と呼ばれている新町川新町樋門 : 上助任町瀬戸内灌漑施設高梁川東西用水酒津樋門、豊稔池ダム : 近代化産業遺産精進川樋門橋 : 豊平川サイクリング園路の自転車用、歩行者用の橋に多々羅川 (徳島県)ユトウノ樋門大江川 (岐阜市)大江樋門大江川 (名古屋市)大江樋門 : 南区元塩町付近大田川 (愛知県)樋門地久子川地久子川樋門 : 1986年から建設が始まり、1988年に完成長瀬川 (大阪府)築留樋門.築留二番樋天王川 (岐阜県)排水樋門鍋田川 鍋田上樋門 .鍋田川和富樋門入鹿池杁（いり、閘門・樋門のこと）飯尾川第一樋門蛭子橋より上流部には新町川樋門平野川樋門（青地樋）: 柏原 (柏原市)芳野川樋門 : 森田 (福井市)北十間川樋門 : 1978年（昭和53年）大横川との分流点に満濃池樋門 : 2000年（平成12年）国の登録有形文化財（建造物）に登録される忠節用水第1樋門 : ロボットに似た外観木津川 (京都府)清水排水樋門油面第一樋門（鴨川の合流点）.油面第二樋門淀川大堰一津屋樋門/大池排水路・樋門/毛馬水門（毛馬閘門・毛馬排水機場）立田輪中人造堰樋門輪中公園（旧名称 = 立田輪中悪水樋門・中山樋門）・六門樋門 : 弥富市 木曽三川分流工事 筏川逆水止樋門冷田川樋門旧郡築新地甲号樋門、郡築二番町樋門 : 八代市（旧郡築新地甲号樋門は国の重要文化財. ヘリテージング100選児島湾開墾第一区の樋門群 : 岡山市南区灘崎町西高崎、岡山市南区灘崎町西紅陽. 岡山県指定文化財酒津公園東西用水酒津樋門 : 南配水樋門、岡山県倉敷市.2003年土木学会選奨土木遺産に指定草深の唐樋門 : 福山市沼隈町. 1980年.広島県指定文化財大鞘樋門群 : 八代市.熊本県指定文化財末広開東三枚戸樋門
Title: 水門 (The Lock (Constable))
Section: 水門に係わる出来事

1971年9月5日 - 東京都新川の新川西水門が故障して一時的に開放状態となる。折からの高潮、満潮が重なり船堀など新川一帯の約3000戸が床下浸水した。
Title: デルフトの家の中庭 (The Courtyard of a House in Delft)
Section: abstract

『デルフトの家の中庭』（デルフトのいえのなかにわ、蘭: De binnenplaats van een huis in Delft、英: The Courtyard of a House in Delft）は、オランダ黄金時代の画家ピーテル・デ・ホーホが1658年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。 絵画は、デ・ホーホの中期に典型的な市民階級の女性たちの家庭生活を穏やかな色調で描いている。建物の細部や質感は、人々と同じくらいかそれ以上に画家の注意を向けられている。左側のアーチの上部に「P.D.H. / A 1658」と署名と制作年が記されている。作品は、ナショナル・ギャラリー (ロンドン) に所蔵されている。
Title: デルフトの家の中庭 (The Courtyard of a House in Delft)
Section: 歴史

絵画は、1908年、美術史家ホフステーデ・デ・フロートにより記録され、ジョン・スミス (美術史家) (補遺、50番) 、デ・フロート (38番) として目録に記載された。作品は、1825年までオランダに残っていたが、ロバート・ピール卿により購入された。ポール・アドルフ・ラジョンにより版画化された。 1871年に、ピール卿の息子の第3代男爵ロバート・ピールにより、ピール卿の他の美術コレクションとともに、ロンドンのナショナル・ギャラリーに売却された。ナショナル・ギャラリーでは、1906年の総目録で835番とされた。
Title: デルフトの家の中庭 (The Courtyard of a House in Delft)
Section: 作品

場面は２つの部分に分かれている。左側にはレンガと石のアーチがあり、舗装された中庭から家を抜ける通路へと続いている。通路には、黒と赤の服を着た女性が向こうの通りの方を見て、立っている。通路入り口の上の石板は、本来、デルフトのヒエロニムスダーレ修道院 Hieronymusdale Cloisterにあった。 銘文は、オランダ語で「Dit is in sint hieronimus daelle / wildt v tot pacientie en lydtsaemheijt begeeven / vvand wij muetten eerst daellen / willen wy worden verheeven 1614」 (ここは、聖ヒエロニムスの谷の中にある/辛抱強く、おとなしくあれ/私たちは、まず下って行かなくてはならないから/引き上げられたいと望むならば) と読める。銘文は、家事に勤しむ穏やかで忍耐強い生活が、宗教儀式と同様に人々を天国に導くことを示唆している。なお、修道院が閉鎖された時、この石板は取り除かれたが、最近まで運河の背後の庭の壁にはめ込まれていた。右側には蔓が木の枠組みの上に繁っており、さらに右にあるレンガの壁の中にはドアが開いている。白と青の服を着た女中が、少女を連れて中庭に続く階段を下りてきている。女中はもう一方の手に皿を持っている。中庭には、バケツと箒が置かれたままになっている。つい先ほどまで使われていたことは間違いない。女中は小さな少女の方に注意を向け、愛情をこめて、言葉と手本で教え導いている。本作が描かれた当時、家族と家庭の営みについての論文が書かれていた。ヤーコプ・カッツ (Jacob Cats) の『Houwelyck』は直接、女性に向けて書かれたもので、本の章は、女中、恋人、嫁、主婦、母、未亡人に分けられていた。デ・ホーホを含む芸術家の中には、そのような本に書かれていた理想を確認し、奨励するような絵画を制作した者もいた。左側の通路にいる女性は少女の母であると思われ、彼女は家そのものの中にいる。一方、女中と少女はより自然に近い場所にいる。作品は、デ・ホーホの建築を描く技術を示しているが、同時に家庭の安定のための女性の役割の図像なのである。本作は、時代とともに黄色と青の顔料が褪せたことで色彩のバランスが変化してしまっている。当初、木々の緑はもっと濃く、空や女中のスカートの青はもっと濃かったであろう。それにもかかわらず、鑑賞者は穏やかな陽光を感じ取ることができる。光は小さな中庭に降り注ぎ、アーチの下に影を落とし、再び明るくなって向かいの家を照らし、隣人の窓の方を見ている主婦のシルエットを浮かび上がらせている。本作の登場人物と類似した人物が『二人の男と飲酒する女』 (1658年、ロンドン・ナショナル・ギャラリー) や『パンを持ってくる少年』(1663年、ウォレス・コレクション) などの同時代の作品にも見られる。 同じ通路の入り口のある類似した構図が、やはり1658年制作の『あずまやのある中庭』にも見られる。この作品は、1992年12月のロンドンのクリスティーズにおいて440万ポンドで売却された。本作は、デレク・マホンの詩の主題となった。
Title: 聖フランシスコ・ザビエルの奇蹟_(ルーベンス) (Miracles of St. Francis Xavier (Rubens))
Section: abstract

『聖フランシスコ・ザビエルの奇蹟』（せいフランシスコ・ザビエルのきせき、独: Wunder des hl. Franz Xaver、英: The Miracles of St. Francis Xavier）は、フランドルのバロック期の巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1617年、または1618年にキャンバス上に油彩で制作した大祭壇画である。本来、アントウェルペンのイエズス会士たちにより、今日、聖カロルス・ボロメウ教会の名で知られる彼らの教会のために委嘱されたが、現在、その下絵とともにウィーンの美術史美術館に所蔵されている。絵画は聖フランシスコ・ザビエルがアジアでの伝道中に起こした奇蹟の数々を描いており、アジアとアフリカの多数の人々とともに背景にはヒンドゥー教の偶像が表されている。なお、ルーベンスは、本作と対になる『聖イグナチオ・デ・ロヨラの奇蹟』 (美術史美術館) も描いた。
Title: 聖フランシスコ・ザビエルの奇蹟_(ルーベンス) (Miracles of St. Francis Xavier (Rubens))
Section: 歴史

1620年に、ルーベンスとアントウェルペンのイエズス会長ヤコブス・ティリヌスの間で契約が取り交わされた。その契約によると、ルーベンスは教会のために少なくとも39点の天井画と2点の祭壇画用大型絵画を制作する義務を負い、1万フロリンを支払われるというものであった。2点の祭壇画用大型絵画は交互に展示されることになっていたが、本作と『聖イグナチオ・デ・ロヨラの奇蹟』がそれら2点の大型絵画となった。契約が署名されるまでに、2点の祭壇画はすでに完成していた。本作は、1619年にフランシスコ・ザビエルが列聖される前に完成した。聖カロルス・ボロメウ教会が1773年に火事で閉鎖となった後の1776年に、本作は『聖イグナチオ・デ・ロヨラの奇蹟』とともにオーストリアの女帝マリア・テレジアに購入された。現在、両作はウィーンの美術史美術館に所蔵されている。
Title: 聖フランシスコ・ザビエルの奇蹟_(ルーベンス) (Miracles of St. Francis Xavier (Rubens))
Section: 作品

中心人物である聖フランシスコ・ザビエルは、青年僧を従えて祭壇画右側の壇上に立っている。ルーベンスは、壇上の司令官の部下に対する演説を表す古代ローマ美術の形式をこの図像に借用した。多くの奇蹟を行うザビエルを示すために異なる出来事が組み合わされ、用いられている。左側では、赤ん坊が母親に抱かれている。赤ん坊の口からは水が吐き出されている。死から蘇っている人々がいる。母親と赤ん坊の隣には、ルーベンスの『最後の審判』 (アルテ・ピナコテーク、ミュンヘン)  中の人物に類似した男がいる。上部左側の2本の円柱の間には、王冠を被り、身体の中央に口を開けている彫像があるが、それは転落しているかのような姿勢をしている。右側には、腕を伸ばしている盲目の男がいる。
Title: 聖フランシスコ・ザビエルの奇蹟_(ルーベンス) (Miracles of St. Francis Xavier (Rubens))
Section: 作品
Subsection: 人物習作

この祭壇画が完成する前に、ルーベンスはモデルの人物を前にして数多くの習作を制作した。変更された箇所の大半は、人物の形態と身振りに関するものであった。ルーベンスは、ザビエルが人々の病を癒していることを示すポーズを彼に与えるためにその身振りを描いた習作を制作した。また、ザビエルが奇蹟を起こした人々を描いた習作も制作された。ルーベンスは、絵画が遠くからどう見えるかを考え、画面を柔和にすることで遠近法を工夫した。
Title: 聖フランシスコ・ザビエルの奇蹟_(ルーベンス) (Miracles of St. Francis Xavier (Rubens))
Section: 対抗宗教改革

対抗宗教改革の結果、ルーベンスの絵画はカトリックの教義に強く焦点を当てたものとなった。彼の絵画には、多くのダイナミックな動き、ほとんど見えない輪郭線、種々の色調が見られる。この祭壇画では奇蹟が主題となっており、ザビエルに奇蹟を起こし、ローマ・カトリック教会への信仰を回復させる能力があったことが表されている。本作におけるザビエルの能力は、彼が列聖される際の審査のための一環として宣伝用に用いられた。死者を蘇らせる彼の能力は、彼を天上の人々に近づけたのである。
Title: 聖フランシスコ・ザビエルの奇蹟_(ルーベンス) (Miracles of St. Francis Xavier (Rubens))
Section: 解釈

本作の場面は、ザビエルのアジアへの伝道活動にもとづいていると提言されている。人々は、これらの伝道活動で彼が起こした奇蹟に関する言葉を広めた。研究者は、ルーベンスがテオドーレ・デ・ブライからアジアの地理と歴史に関する情報を得たことを知っている。ルーベンスはこの情報とヨーロッパ文化に関する情報を用い、両方の文化を組み合わせた場面を生み出した。母親に抱かれ、水を吐き出している赤ん坊は、ザビエルがインドで溺れた赤ん坊を蘇らせた出来事を象徴していることが知られている。画面中央には韓国の装束を身に着けた男たちがいるが、彼らは当初、ザビエルが奇蹟を行う能力に疑義を挟んだ人々を象徴する。 彼らは結局、ザビエルの能力を認めることになった。
Title: 聖フランシスコ・ザビエルの奇蹟_(ルーベンス) (Miracles of St. Francis Xavier (Rubens))
Section: 解釈
Subsection: ヒンドゥー教の偶像

画面上部左寄りの王冠を被る彫像はヒンドゥー教の偶像であると解釈されている。ルーベンスは、自身が得たインドの彫像や旅行記の情報にもとづいてこの偶像を描いた。また、ルーベンスはアントウェルペンで取引されていたインドの商品からも情報を得ていた。この偶像はインドの神に関するヨーロッパの解釈にしたがっているが、ヨーロッパではヒンドゥー教の偶像は悪魔的な人物像として見られていた。偶像は身体中央部に口を開けており、それはヨーロッパの芸術では悪魔を表したのである。偶像の位置とザビエルの身振りは、ザビエルが偶像を攻撃する天国のヴィジョンを見せていることを示している。この場面が表しているのは、 ザビエルがインドにいた時期に人々にカトリック教会に従い、彼らの以前の宗教を表したものを捨て去るよう説き伏せたことである。
Title: 聖フランシスコ・ザビエルの奇蹟_(ルーベンス) (Miracles of St. Francis Xavier (Rubens))
Section: 解釈
Subsection: ペストの犠牲者

研究者たちは、ルーベンスがどのようにして死病である腺ペストについての情報を得たのか確定できない。ルーベンスはこの病に罹ったことがなかったからである。彼がペストに関する論文を通して情報を得た可能性はある。また、ティントレットが制作した絵画『疫病患者を癒す聖ロクス』によりインスピレーションを得た可能性もあり、実際、ティントレットの作品には本作の男性像と類似した姿勢の人物像が見られる。本作の画面下部左側にいる男性は腺ペストの患者であったという仮説が出されている。彼の姿勢は、腺ペストを描いた他の絵画を参照にしたものであるという提言もなされているが、これら他の絵画の中にはルーベンスの別の作品『パオラの聖フランシスコ』が含まれる。研究者たちは、腺ペストは人物の露わになった腕によって象徴されているという説を出している。
Title: 聖フランシスコ・ザビエルの奇蹟_(ルーベンス) (Miracles of St. Francis Xavier (Rubens))
Section: 解釈
Subsection: 中国人

本作の中央には韓国の装束を身に着けた人物が見える。彼は、ルーベンスの素描『韓国の装束の男』 (1617年頃、J・ポール・ゲッティ美術館) の人物に類似している。ルーベンスは、劇的な効果を出すために自身の絵画で外国の装束を用いた。この人物は元々トルコの装束を身に着けるはずであったが、イエズス会士たちは彼らのアジアでの活動を表すためにさまざまな衣装が描かれることを望んだ。彼らは17世紀には韓国と直接的な関係を持っていなかったが、中国における活動により韓国についての知識を得た。イエズス会士たちは、芸術作品に外国の衣装を示すことにより彼らの国外で勝利と活動を表現したのである。本作における韓国の衣装は、異教徒を原始的な地位に落とす一方で、カトリックの優位性を象徴する。最近の研究では、韓国の装束を身に着けた男は、実際は明時代の中国人カトリック教徒イポーンであるということが明らかになった。衣装の類似性により、混同が起きたのである。
Title: リュートを弾く道化師_(ハルス) (The Lute Player (Hals))
Section: abstract

『リュートを弾く道化師』（リュートをひくどうけし、仏: Le Bouffon au luth、英: The Lute Player）は、1623年か1624年に17世紀オランダ黄金時代のハールレムの画家フランス・ハルスが制作したキャンバス上の油彩画である。ハルスは名の知れた人物の肖像画に加えて、風俗画を思わせる名もなき人物の絵画を描くことにもその才能を発揮したが、本作は後者に属する作品で、その中でも最初期の1点である。道化師の衣服を着て、リュートを弾いて笑っている役者を描いている。本作は、ギュスターヴ・ロットシルド男爵 (1829–1911年) により1873年に購入され、1世紀以上ロットシルド家の所有であったが、1984年にパリのルーヴル美術館に収蔵された。
Title: リュートを弾く道化師_(ハルス) (The Lute Player (Hals))
Section: 過去の記述

この絵画は、1883年に美術史家のヴィルヘルム・フォン・ボーデに、1909年エルンスト・ヴィルヘルム・モースに、そして、1910年にホフステーデ・デ・フロートにより記述されている。デ・フロートは、以下のように書いている。98番。マンドリンを持つ愚者。B. 45、M. 216。半身像。男が半分右を向いている。黄色の縁取りのある赤い衣服を着ている。 髪は長く、赤と黄色の帽子を被っている。頭部は、顔が全部見えている。左手の上の方を向いている。右手で、マンドリンの弦に触れている。左手は、マンドリンの柄の部分を握っている。非常に自由に描かれている。とりわけ素晴らしいのは、様々なコントラストのある肌の色合い、衣服の赤と黄色、そして目の中の光の反射である。 [95番と比較のこと]  画面上部の右側に「F. H.」の署名あり。キャンバス、約29 X 24 インチ。複製 (B. 16、M. 216を参照)  がアムステルダム国立美術館所蔵、1907年の目録、1093番。26 X 24 インチ、オリジナル作品より下部が小さい。パリのギュスターヴ・ロットシルド男爵コレクションの所蔵。
Title: リュートを弾く道化師_(ハルス) (The Lute Player (Hals))
Section: 解説

半身像のリュート奏者の主題はイタリア起源であり、オランダの画家ディルク・ファン・バビューレンが1662年、自身のリュート奏者の絵画により、この主題を初めて北部ネーデルラントに導入した。バビューレンの奏者は、口を開け、歌を歌って、リュートを鑑賞者の方に向けている。ハルスの奏者は、あたかも画面に登場していないもう1人の歌手、または音楽家といっしょに演奏しているかのように上を向き、自然に笑っている。本作は、ゆるやかな筆触のある、ハルスの大まかな絵画技法のよい例である。茶目っ気たっぷりに笑う道化師はまるで生き写しのようである。そうした印象は、狭い縁取りによる構図、光と影の生き生きとしたゆらめき、肌や服を扱う前述の大まかな筆触によってもたらされている。モデルの顔は、自身が奏でる音楽や、おそらく少々飲み過ぎたワインのせいで活気づいているようである。本作は、イタリア・バロック絵画の巨匠カラヴァッジョの様式や、バビューレンなどユトレヒト・カラヴァッジェスキ (カラヴァッジョ派)の作品に類似している。赤と黒の縞模様の衣装はその古典的特性ゆえに、作品のコンメディア・デッラルテの趣をさらに高めるために選ばれたのかもしれない。作品に漂う快活さの根底には、厳粛な寓意、あるいは、道徳的な意味が込められていると考えるのが妥当である。聴覚の寓意、もしくは現世の快楽の儚さを象徴するヴァニタスではないかといわれている。ハルスの作品の中に役者が登場していることは知られている。この作品に描かれている人物も役者なのであろう。その場合、本作は上流階級の顧客による注文という状況で、社会の周辺の人物を表しているのかもしれない。役者は、社会の中に位置づけられない存在であり続けた。あるいは、画面の人物は宮廷楽師を表しているのかもしれない。アムステルダム国立美術館にある同時代の複製は、作品を写し取ったエングレービングにもとづき、1626年の制作とされている。この複製は、ハルス自身、ハルスの弟のディルク・ハルス、またはユディト・レイステルの作として様々な帰属がなされている。
Title: リュートを弾く道化師_(ハルス) (The Lute Player (Hals))
Section: 関連作

ハルスによる他の2点のリュート奏者の絵画バビューレンに影響を受けたのはハルスだけではなかった。 ヘンドリック・テル・ブルッヘンは、1620年代に何点かのリュート奏者の絵画を描いたが、バビューレンとハルスの要素を組み合わせたような作品もある。しかし、テル・ブルッヘンのより遅い時期の作品は、ハルスの様式にもっと近づいている。
Title: リュートを弾く道化師_(ハルス) (The Lute Player (Hals))
Section: 後世への影響

本作は、他の画家たちによって複製されてきた。たとえば、1651年のダーフィット・バイリーの『自画像』の中に描かれ、また、ヨセファス・アウグスティヌス・ブレンターノといっしょにいるアドリアーン・デ・レリーの『自画像』にも、ブレンターノのコレクションにあった本作が壁に掛けられて描かれている。手のポーズや上向きの笑顔など本作の部分もまた、複製されてきた。ヤン・ステーンの笑っているリュート奏者としての『自画像』などがその例である。
Title: ビア・デ・メディチの肖像 (Portrait of Bia de' Medici)
Section: abstract

『ビア・デ・メディチの肖像』（ビア・デ・メディチのしょうぞう、伊: Ritratto di Bia de' Medici, 英: Portrait of Bia de' Medici）は、ルネサンス期のフィレンツェの画家アーニョロ・ブロンズィーノが1542年から1545年に制作した絵画である。油彩。ブロンズィーノを代表する肖像画の1つで、幼くして世を去った初代トスカーナ大公コジモ1世・デ・メディチの長女ビア・デ・メディチ（Bia de' Medici, 1536年頃-1542年3月1日）を描いている。現在はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: ビア・デ・メディチの肖像 (Portrait of Bia de' Medici)
Section: 人物

ビア・デ・メディチはコジモ1世が大公妃エレオノーラ・ディ・トレドと結婚する前に生まれた婚外子の娘である。ビアの母がどのような女性であったかは不明である。ビアが生まれたとき、コジモ1世はおそらく16歳にも満たなかった。19世紀のイギリスの司祭・作家エッジカンブ・ステイリーの『メディチ家の悲劇』（The Tragedies of the Medici）によると、いくつかの話では、少女の母親はメディチ家が建設した最初の別荘の1つトレッビオのメディチ家別荘がある村の村娘であったと言われていた。その一方でフィレンツェ出身の家柄のよい女性という人もいた。少女の母親の身元を知っていたのはコジモ1世とコジモ1世の母マリア・サルヴィアティだけだったが、サルビアティはビアがコジモ1世の娘であることを認めたが、それを明らかにすることは拒否した。ステイリーは少女はイタリア語のバンビーナ（Bambina, 少女あるいは女の赤子の意）を略したラ・ビア（La Bia）と呼ばれたと書いている。この名前はビアンカ（Bianca）、あるいはおそらくギリシア神話のティタンの1人パラスの娘ビアーを語源とする古典的な名前である。大公妃エレオノーラ・ディ・トレドは、結婚後ビアが宮殿に立つことを容認しなかった。そこでコジモ1世は彼女をフィレンツェの北にある母の本邸ヴィラ・ディ・カステッロに送った。しかし、他のより信頼できる報告はビアの継母が彼女を「非常に愛情深く彼女を育てた」ことを示している。サルヴィアティはコジモ1世の子供たち全員の子供部屋を監督していた。コジモ1世の婚外子だけでなく子供たち全員がヴィラ・ディ・カステッロでほとんどの時間を過ごし、両親との日常的な接触を最小限に抑えながら乳母によって育てられたが、コジモ1世とエレオノーラは子供たちの成長についての報告を聞き、教育、生活環境、服装について指示を与えた。ビアはフィレンツェ公爵アレッサンドロ・デ・メディチの婚外子であるジュリア・デ・メディチと歳が近く、子供部屋を共有していた。ビアはおどけた仕草で祖母と乳母を楽しませる、活発で愛情深い少女に成長した。父コジモ1世は最初の子供であるビアを可愛がった。サルヴィアティは少女が「とても愛情深いので、私たちの宮廷の慰めでした」と語った。1542年2月、ビアと従妹のジュリアは急速に進行する熱病にかかり、ジュリアは病気から回復したが、ビアは回復しなかった。コジモ1世は母サルヴィアティからビアの状態が悪化しているという報告をほぼ毎日受け取った。少女は2月25日から2月28日にかけて衰弱し、最終的に1542年3月1日に病死した。わずか5歳あるいは6歳であった。彼女はサン・ロレンツォにあるメディチ家の地下室に埋葬された。ビアの死後6か月後に嫡子であるイザベッラ・デ・メディチが生まれたとき、コジモ1世は娘がまた生まれたことを喜んだ。彼の同時代の人々はコジモ1世がビアの死をどれほど悲しんだのかを知っていたため、次男が生まれなかったことを慰める代わりに彼女の誕生を祝福した。イザベッラの誕生後、パオロ・ジョーヴィオは「神が楽園に連れ去った女の子の代償として、美しい女の子を授かったことを祝福します」と書いた。ビアとイザベッラの肖像画を比較すると、もしビアが幼少期を過ぎて成長していたら、おそらく赤みがかった金髪、茶色の瞳、可憐な顔立ちを共有していた異母妹イザベッラによく似ていたであろうことが明らかになる。
Title: ビア・デ・メディチの肖像 (Portrait of Bia de' Medici)
Section: 作品

彼女の死後、多くの美術史家はビアの父親がアーニョロ・ブロンズィーノに彼女の遺影肖像画の制作を依頼したと信じており、美術史家はこの作品を画家の最高傑作の1つと見なしている。ブロンズィーノは『ルクレツィア・パンチャティキの肖像』（Ritratto di Lucrezia Panciatichi）のポーズに似た、半身丈で椅子に座った子供を描いている。厳格な公式肖像画のポーズは、まるで描かれた人物が起き上がろうとしているかのような手の動きの気配と、鑑賞者をまっすぐに見つめる強烈ではあるが感情のない視線によって相殺されている。光で照らされた顔は青い背景で強調されている。一方、冷たい光と強い明暗効果の欠如により少女の肌の滑らかさが強調され、理想化されている。ブロンズィーノは彼女のデスマスクをモデルにして肖像画を描いたため、ビアの顔色は青白い。ビアは前下がりボブの前髪を中央で分けており、入念に編み込まれた左右の三つ編みで顔の側面を縁取っている。彼女は真珠のイヤリングやネックレスのほか、父コジモ1世の横顔が刻まれたメダリオンを吊るした金の鎖のペンダントを身に着けており、コジモ1世との絆が強調されている。ビアが着ているふくらんだ袖のある豪華なドレスは、当時コジモ1世がフィレンツェに設立したシルク工場で生産されていた、白いサテンで作られたものである。ビアは右手で腰に巻いた金の鎖や、ベルトの端、タッセルをいじっている。本作品は公式の肖像画ではなかったが、亡くなった幼い我が子を思い出させ、救いの道への啓示と案内役となるものとして、一族の私室に飾られたであろう。美術史家ガブリエル・ラングドン（Gabrielle Langdon）が主張するように、ブロンズィーノは「白」と子供のような純真さを意味する彼女の名前「ビアンカ」の比喩として、「光を放つ白いサテンと真珠」で後光があるように見える子供を描いた。ペトラルカの『ラウラ』（Laura）のように「死後に描かれたビアは、見る者に清められた恵みを授ける天国からの魅惑的な放出である」とラングドンは述べている。
Title: ビア・デ・メディチの肖像 (Portrait of Bia de' Medici)
Section: モデルの比定

マイケ・フォークト＝リュールセンは、『メディチェア：メディチ研究の学際的ジャーナル』（Medicea : Rivista Interdisciplinare Di Studi Medicei）の記事で、この有名な肖像画は実際にはビアの異母妹であるマリア・デ・メディチ（Maria de' Medici）を描いたものであると主張している。彼女は肖像画のモデルは1950年代までマリアであると考えられており、肖像画に描かれた真珠はメディチ家の一般的なシンボルであり、しばしば一族の正当な女性の成員が身に着けたと述べている。またフォークト・リュールセンは、ヤコポ・ダ・ポントルモの肖像画『マリア・サルヴィアティとジュリア・デ・メディチの肖像』（Portrait of Maria Salviati de' Medici with Giulia de' Medici）にサルヴィアティと一緒に描かれている幼い少女は、実際にはジュリアではなく、孫娘のビアであると信じている。フォークト・リュールセンによると、この少女は大人のジュリア・デ・メディチを描いた肖像画と特徴が一致していない。また当時の集団肖像画は血縁関係の深い家族が描かれるのが通例であったが、サルヴィアティとジュリアの関係は肖像画を制作するほど親密ではなかったと考えられる。一方でサルビアティが1543年に死去したとき、2人の若い孫娘マリアないしイザベッラを肖像画に描かれた少女とするには彼女たちは幼すぎる。ウォルターズ美術館および全米人文科学基金が後援した研究によると、ポントルモの肖像画に描かれた少女はおそらくジュリア・デ・メディチである。
Title: ビア・デ・メディチの肖像 (Portrait of Bia de' Medici)
Section: 来歴

肖像画は長い間、美術館の中心にあるトリブーナに展示されていたが、2012年以降、ヌオーヴィ・ウフィツィ（Nuovi Uffizi）の「赤い部屋」（Sale Rosse）に移された。
Title: ビア・デ・メディチの肖像 (Portrait of Bia de' Medici)
Section: 影響

メディチ家のどの少女を描いたものだとしても、この肖像画は現代の芸術家にインスピレーションを与え続けている。アメリカの彫刻家ジョセフ・コーネルが1948年に制作した彫刻『メディチ家の王女』（Medici Princess）に本作品が組み込まれている。この彫刻はメディチ家の人々を描写した連作の1つで、ぼやけた深い青色のガラス板の後ろに、暗い木製の箱に入ったエナメル加工された肖像画の複製が示されている。メインの肖像画の両側には、同じ肖像画の小さなヴィネットの複製がガラスの後ろにもある。少女の像の下には、引き出しの中に羽根と、かつて彼女の邸宅であったフィレンツェの宮殿の間取り図が入っている。この彫刻は個人コレクターが所有しており、スミソニアン・アメリカ美術館で最近開催されたジョセフ・コーネルの回顧展で展示された。
Title: 動物の運命 (Fate of the Animals)
Section: abstract

『動物の運命』（どうぶつのうんめい、ドイツ語: Tierschicksale）は1913年にフランツ・マルクが油絵具でカンバスに描いた絵画である。本作は動物を描いた他のマルク作品とは対照的に、題材を平和的にではなく残忍に描いている。マルクが強い親近感を寄せた相手がどの動物だったのかは謎のままだが、少年時代の愛犬にさかのぼれば予想できる。本作は今なおマルクの最も名高い作品であり、マルクがカンディンスキーと共に設立した「青騎士」グループの典型例となっている。現在はスイスのバーゼル市立美術館所蔵となっている。作品の最終部分1/3（右側）は、マルクの死後1916年の倉庫の火災により損傷を受けたが、後にマルクの親友の一人であったパウル・クレーにより補修されている。クレーは古い写真を用いて絵画の補修を行なった。茶色っぽい色合いを加えて、残りの部分とは明らかな変化を生み出している。研究者は、クレーが茶系で塗ると決断したことを未だ究明できていない。この問題に多くの説が提出されてきたが、どれ一つとして立証されてはこなかった。
Title: 動物の運命 (Fate of the Animals)
Section: 題名と題材

英語名では「動物の宿命 (Fate of the Animals)」であるが、原題を直訳するとAnimal Destiniesである。「動物の運命」という題名は、パウル・クレーにによって提案されたものと信じられてきた。アウグスト・マッケ宛ての手紙の中でマルクは、本作をもっと長い名前で呼んでいる。それは「樹木は年輪を、動物は血管を晒す (Die Bäume zeigten ihre Ringe, die Tiere ihre Adern)」というものだった。このことは、一目瞭然の木の年輪や、緑色の馬の体表に出た血管からも明らかである。カンバスの背面には、「生けとし生けるもの、燃えさかり、苦しむ」または「生けとし生けるもの業火と苦しむ」と訳しうる書き込みがなされている。「動物の運命」という題名は、絵に描かれた混沌とした場面からの連想である。画面全体にちりばめられた動物たちは、いわば世界滅亡後と呼ぶべき場面に置かれている。情景は明らかにあちこち焼き尽くされた森を描き出している。作品は、画面中央に1頭の青いシカ、その左手に2頭のイノシシ、イノシシの上には2頭のウマ、右側に4匹のよく分からない姿が描かれている。正体不明の動物は、シカ・キツネ・オオカミのいずれかと信じられている。研究者は、似たような彩色や身体的特徴のある動物が描かれた先行作に基づいて、シカだろうと確信している。本作は、マルクがドイツで活動中に経験した第1次世界大戦に対する予感であった。描かれたときの動物たちの生命の過酷さは、来たるべき戦争が世界の人類に対してどんなことをしでかすことになるのかを映し出している。
Title: 動物の運命 (Fate of the Animals)
Section: 技法

本作には対角線しか含まれていない。作品全体における水平線や垂線の欠如は、深みのある色調と相まって、緊張感を引き起こしている。さらにこの緊張感こそが、混沌や動物の生命の危機を際立たせるのである。対角線は、以下の3つの原初的な方法で強調されている。すなわち、構図の配置、動物たちの傾いた姿勢、「対角線と調和のとれた動物たちの配列」である。対角線は、火の粉が画面に飛び散る動きによって説明をつけやすくしている。マルクの絵画は、特定の物事を表す色彩というテーマが反復する。青は男性であり、その内に秘めた厳粛さや精神性を表すものだ。黄は女性を表しており、女性の官能的で温和しい側面を表象するものだ。赤はモノを表し、物質の持つ重量感や野蛮さを表すものだ。フランツ・マルクは本作においてこのような色彩を駆使し、色彩という終わりなきテーマを敷衍する。中央の青いシカは、精神性にふんだんに恵まれた男性である。この青いシカを、その色味と上向きの姿勢によって犠牲者を示していると確信する研究者もいる。
Title: 動物の運命 (Fate of the Animals)
Section: 説明

大混乱に陥った数々の動物たちによって森の火災が描かれている。場面は左上の角に始まり、3つの大きな火花が出現している。これらの火花の出所は定かでなく、さらに火の手を上げて動物たちのほとんどに襲いかかろうとしている。ウマの足下には多くの斜線が赤く描かれている。これらはウマの足下で地面に着火した最初の炎なのである。左手のウマは断末魔の表情を浮かべ、叫んでいる。右手のウマは来たるべき死という宿命に対してより受容的であり、火の手から顔を背けている。次なる火の手は、青いシカの首を右手に横切る小麦色の斜線である。火の粉はシカから逸れて、左手下に描かれているイノシシへと向かって行く。イノシシは自明の焼死を受け入れようとしている。イノシシは直撃する火の手から顔を背けているが、2頭とも悲しげな顔をしている。最後の大きな火の手は、青いシカの向こう側にある巨大な赤い対角線である。この炎もまた鹿から逸れて、シカの陰に着地して発火しようとしている。画面上手中央から下手右へと通り抜ける巨大な傾いた主線は、樹木である。木が倒れ込むとシカは頭を上げて劇的なポーズをとる。動物たちはまたしても宿命から逃れられないのだ。右手の4匹の動物は、何の危害も被らなかった唯一の動物である。襲いかかる火の手もなければ直撃する倒木もない。壊滅的な森林被害から救われた唯一の動物としてなぜこの4匹が選ばれたのかは、定かでない。
Title: 動物の運命 (Fate of the Animals)
Section: 動物の描写

色の反復するテーマと並んで、マルクは動物の描き方にも反復性があった。シカはマルクにとって聖なる動物だった。シカを描くとき、たいていの動物と同じように、いつもは非常に平和的な筆致で描いている。『馬の群れⅣ（赤い馬）』『黄色い牛』『雪景色の犬』といった作品は平和な場面の中で描かれている。『動物の運命』はいつもの動物の描き方とは違っている。作者は愛すべき動物たちを破滅の場面に置いているからである。マルクの作品全体で首尾一貫性がない唯一の動物がウマである。ウマは神聖さから、憧れ・人間くささ・それらの中間にいたるまで、定まるところがない。こういうわけで、本作で流血している唯一の動物がウマなのである。
Title: 1627年の聖ゲオルギウス市民警備隊士官の宴会 (The Banquet of the Officers of the St George Militia Company in 1627)
Section: abstract

『1627年の聖ゲオルギウス市民警備隊士官の宴会』（1627ねんのせいゲオルギウスしみんけいびたいしかんのえんかい、蘭: Feestmaal van de officieren van de st.jorisschutterij、英: The Banquet of the Officers of the St George Militia Company in 1627）は、オランダ黄金時代の巨匠フランス・ハルスが制作した、ハールレムの聖ゲオルギウス(オランダ語で、聖ヨーリス) 市民隊の集団肖像画である。この作品には署名も年記もないが、モデルの名前や地位はすべてわかっており、うち3人は、1624-1627年の期間しか役職についていなかったので、制作時期もそれから推定できる。現在、ハールレムのフランス・ハルス美術館の代表作の1つの見なされている。
Title: 1627年の聖ゲオルギウス市民警備隊士官の宴会 (The Banquet of the Officers of the St George Militia Company in 1627)
Section: 作品

フランス・ハルスは、肖像画をとりすました記念写真から、モデルの生気あふれる「スナップ写真」へと一挙に変貌させた画家である。本作は、フランス・ハルスが『1616年の聖ゲオルギウス市民警備隊士官の宴会』 (フランス・ハルス美術館) に続き、2度目に聖ゲオルギウス市民隊士官を描いた作品である。本作で想定されるのは、右手の入り口から入ってきた旗手たちが画面左端にいるアールト・ヤンスゾーン・ドゥライフェステイン 隊長に挨拶する場面であるが、飲み干した空のグラスを持つ画面前景右寄りにいるミヒール・デ・ワール分隊長が上機嫌な顔つきで正面を見ているので、鑑賞者も画中の宴会に引き込まれてしまう。この集団のそれぞれの男性は、サッシュを纏っており、その色は旗手の持っている市民隊旗のオレンジ、白、青である。彼ら士官たちは、ハールレムの議会から3年間の任期で選出されたが、彼らはちょうどその任期を終えたところで、そのことを肖像画で祝っているところである。宴会の費用は、ハールレムの議会が負担した。左側のテーブルに着席し、オレンジのサッシュを纏って、ワインのグラスを持っている男性はドゥライフェステイン隊長で、彼は宴会を主導しているミヒール・デ・ワール分隊長を見ている。描かれている男性は、左から右に、コルネリス・ボウデウェインス副官 (ドゥライフェステイン隊長の後ろに立っている)、ニコラ―ス・フェルベーク分隊長、旗手ボウデウェイン・ファン・オッフェンブルフ、ヤーコプ・ピーテルスゾーン・オリカン副官、ミヒール・デ・ワール分隊長、彼の後ろに立っている旗手ディルク・ディックスである。ディックスの右には召使のアレント・ヤコプスゾーン・クーツがおり、その手前に座っているのはフレデリック・コニング副官である。召使の横の一番右側には、旗手のヤーコプ・コルネリスゾーン・スホウトがおり、その前には小人のニコラ―ス・レ・フェブーレ分隊長がいる。
Title: 1627年の聖ゲオルギウス市民警備隊士官の宴会 (The Banquet of the Officers of the St George Militia Company in 1627)
Section: 聖ヨリスドゥーレン

絵画は以前、現在、プロフェニールスハイスとして知られる、フローテ・ホウストラートにある聖ヨリスドゥーレン (St. Jorisdoelen) の建物に他の作品といっしょに掛けられていた。フランス・ハルスと他の画家たちによる絵画は、建物のメイン・ホールにあった。 今日、メイン・ホールはレストランになっている私設救貧院になっているが、長年、建物は宿泊所として使われ、射手組合の集団肖像画は観光の目玉であった。現在、そこに掛けられていたすべての絵画は、フランス・ハルス美術館に移されている。
Title: 岸田劉生 (Ryūsei Kishida)
Section: abstract

岸田 劉生（きしだ りゅうせい、男性、1891年〈明治24年〉6月23日 - 1929年〈昭和4年〉12月20日）は、大正から昭和初期の洋画家。父親は新聞記者、実業家の岸田吟香。
Title: 岸田劉生 (Ryūsei Kishida)
Section: 来歴・人物

1891年（明治24年）、薬屋「楽善堂」を経営する実業家、岸田吟香の四男として東京の銀座に生まれる。弟はのちに浅草オペラで活躍し宝塚歌劇団の劇作家になる岸田辰彌。東京高師附属中学中退後の1908年（明治41年）、東京の赤坂溜池にあった白馬会葵橋洋画研究所に入り黒田清輝に師事した。1910年（明治43年）文展に2点の作品が入選している。1911年（明治44年）『白樺』主催の美術展がきっかけでバーナード・リーチと知り合い、柳宗悦・武者小路実篤ら『白樺』周辺の文化人とも知り合うようになった。劉生自身生前は『初期肉筆浮世絵』、『図画教育論』や、没後に出された随筆『美の本体』（河出書房）、『演劇美論』（刀江書院）など、多くの文章を残し、これらは『岸田劉生全集』（全10巻、岩波書店）にまとめられた。1912年（明治45年）に、高村光太郎・萬鉄五郎・斎藤与里・清宮彬・木村荘八らとともにヒュウザン会を結成、第1回ヒュウザン会展には14点を出品した。これが画壇への本格的なデビューといえる。鏑木清方に日本画を学んで同展覧会を観覧に来ていた小林蓁（しげる）と1913年7月に結婚する。ヒュウザン会展は2回で終了し、1913年（大正2年）の第2回展ではフュウザン会と改称した。劉生の初期の作品はポスト印象派、特にセザンヌの影響が強いが、この頃からヨーロッパのルネサンスやバロックの巨匠、特にデューラーの影響が顕著な写実的作風に移る。1914年（大正3年）に娘の麗子が誕生し、1918年以降に彼女をモデルとした多くの「麗子像」を描く。1915年（大正4年）、現代の美術社主催第1回美術展（第2回展以降の名称は「草土社展」）に出品する。草土社のメンバーは木村荘八・清宮彬・中川一政・椿貞雄・高須光治・河野通勢らであった。草土社は1922年（大正11年）までに9回の展覧会を開き、劉生はそのすべてに出品している。1915年に描かれ、翌年の第2回草土社展に出品された『切通しの写生（道路と土手と塀）』は劉生の風景画の代表作の一つである。1917年（大正6年）、結核を疑われ、友人の武者小路実篤が居住する神奈川県藤沢町鵠沼の貸別荘で転地療養する。1918年（大正7年）、高村光太郎に促された高田博厚が自画像を見てもらいに鵠沼を訪れる。岸田は自画像を褒めたが、傍らにあった麗子像を見て実力差を感じた高田は「あいつには一生かかってもかなわない」と絵画をあきらめ彫刻へ進む。1920年（大正9年）、30歳を期に没するまで日記を記し、幅広い交友関係が窺われる。後年『劉生全集』や、『劉生日記』（各・岩波書店）にまとめられている。劉生を慕い、草土社の椿貞雄や横堀角次郎も鵠沼に住み、中川一政らのように岸田家の食客となる若者もいた。1923年（大正12年）、関東大震災で自宅が倒壊し、京都へ転居してのちに鎌倉で居住する。鵠沼時代が最盛期であった。京都移住に伴い、草土社は自然解散したが、劉生を含めメンバーの多くは春陽会に活動の場を移した。1929年（昭和4年）9月末から、南満洲鉄道（満鉄）の松方三郎の招きで生涯最初で最後の海外旅行に出かけ、大連・奉天・ハルビンなどに滞在する。満洲で絵を売って資金を作りヨーロッパへ行く算段を立て、満洲で複数の絵を描いた。現地の暮らしに馴染めず、11月27日に満洲を発って帰国した。帰国直後、同行の画商田島一郎に伴われ、田島の郷里山口県徳山（現・周南市）に3週間滞在した。12月14日に体調不良を訴え、2日後の16日に医者から慢性腎臓炎による視力障害と診断されるも、腎臓だけでなく胃・肝臓・心臓までも病に侵されていた。18日朝に「暗い、目が見えない！」と訴え、日本画壇を支配していたアンリ・マティスをあげて「マティスの馬鹿野郎！」と叫び続けた。2日後の20日に胃潰瘍と尿毒症のために38歳で他界した。墓所は多磨霊園にある。徳山市民館前庭に岸田劉生記念碑が、1971年（昭和46年）12月4日に建てられた。現在は、文化会館前庭になっている。武者小路実篤「岸田劉生終焉之街」、川端康成「美」、梅原龍三郎「一世の偉友劉生兄」と刻まれている。当時から潔癖症で知られ、汚物が腕に付着したことがあった時には「腕を切り落とせ」と言い張り、周囲を困惑させたことがある。病的な神経質で、くしゃみをすればアスピリンを服用し、寒い時に布団を五・六枚掛けたり、トイレでは紙を一丈使った。癇癪持ちで気に入らないことがあると当り散らすなど、社交的とはいい難い人物であった。家庭でもしばしば癇癪を起していたが、そのときは決まって近くの海岸で海を眺めて気持ちを静め、麗子に「悪い父さんは海に捨ててきた」と謝るなど家族に対しては優しさを見せていた。狂言の影響を受けた初期歌舞伎、岩佐又兵衛らの初期浮世絵などに共通する、生々しさやしつこく濃い表現を「デロリ（デレリ、デロデロ）としている」と言って分析解説した。それになぞらえて日本美術に現れる不気味なリアリズムや、劉生自身の作品を含む生々しさを持った絵画、甲斐庄楠音、稲垣仲静などが後世の美術論壇で「デロリ」の系譜に位置付けて紹介されることがある。晩年までパリに行くことが願望であったが、「パリに行った暁には、フランスの画家に絵を教えてやる」などと豪語していた。
Title: 岸田劉生 (Ryūsei Kishida)
Section: 代表作
Subsection: 作品の行方

岸田劉生の作品の多くはパトロンであった松方三郎と兄の森村義行により収集されたが、両者の死後、1970年代から1980年代にかけて相次ぎ手放された。これらの作品群を収集した個人コレクターが、2021年に京都国立近代美術館に29点を売却、13点を寄贈。同博物館は一大コレクションを有することとなった。親族の回想岸田麗子『父 岸田劉生』 中央公論新社、新版・2021年。解説岸田夏子岸田夏子編・解説『肖像画の不思議麗子と麗子像』 求龍堂、2009年。ISBN 978-4763009104
Title: 岸田劉生 (Ryūsei Kishida)
Section: 著作文献

『岸田劉生全集』全10巻、岩波書店、1979-80年『劉生日記』全5巻、岩波書店、1984年。全集の新訂版『劉生絵日記新訂版』全3巻、龍星閣、1978-79年『美の本体』 講談社学術文庫、1985年『岸田劉生随筆集』 岩波文庫、1996年。酒井忠康編『摘録 劉生日記』 岩波文庫、1998年。酒井忠康編『異端の天才 岸田劉生美術思想集成 前篇』 書肆心水、2010年『うごく劉生、西へ東へ 岸田劉生美術思想集成 後篇』 書肆心水、2010年
Title: 岸田劉生 (Ryūsei Kishida)
Section: 作品紹介・伝記

『岸田劉生 美術特集日本編 第44号』 朝日新聞社〈アサヒグラフ別冊〉、1986年5月富山秀男『岸田劉生』 岩波新書 黄版、1986年北澤憲昭編 『岸田劉生内なる美―在るということの神秘』 二玄社、1997年、ISBN 978-4544020700『岸田劉生新潮日本美術文庫41』 新潮社、1998年、ISBN 978-4106015618『岸田劉生独りゆく画家』 酒井忠康監修、平凡社<別冊太陽 日本のこころ>、2011年図録『岸田劉生実在の神秘、その謎を追う』 水声社、2018年7月、ISBN 978-4801003538蔵屋美香編著 『もっと知りたい岸田劉生生涯と作品』 東京美術、2019年、ISBN 978-4808711450岸田夏子・梶岡秀一 編著『岸田劉生のあゆみ京都国立近代美術館のコレクションでたどる』 新潮社<とんぼの本>、2022年
Title: 岸田劉生 (Ryūsei Kishida)
Section: 関連施設

笠間日動美術館郡山市立美術館新潟県立近代美術館東京国立近代美術館愛知県美術館豊橋市美術博物館豊田市美術館浜松市美術館メナード美術館三重県立美術館中野美術館京都国立近代美術館兵庫県立美術館ふくやま美術館ウッドワン美術館北九州市立美術館ヒマラヤ美術館
Title: 岸田劉生 (Ryūsei Kishida)
Section: 関連人物

浦野まつほ武者小路実篤木村荘八佐伯祐三土方定一椿貞雄杉本健吉高橋貞一郎