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Title: マッダレーナ・ドーニの肖像 (Portrait of Maddalena Doni)
Section: 制作経緯

マッダレーナはフィレンツェの名門ストロッツィ家の出身で、ジョヴァンニ・ストロッツィ（Giovanni Strozzi）の娘として生まれた。1504年1月に10歳年上のアーニョロ・ドーニと結婚したとき彼女は15歳であった。肖像画はアーニョロによって、おそらく2人の結婚を祝うためにラファエロに発注された。ジョルジョ・ヴァザーリによると「ラファエロがフィレンツェに住んでいる間、アーニョロ・ドーニは金使いについて非常に慎重な男であったが、出来うる限り倹約に励んでいたにもかかわらず、絵画や彫刻の作品を購入するために大いに喜んで散財し、ラファエロに彼自身と妻の肖像画を制作するように依頼した。これらの作品はフィレンツェのカント・デッリ・アルベルティ（Canto degli Alberti）近くのティントーリ通りにあるアーニョロの最も美しく快適な住宅で、彼の息子であるジョバンニ・バッティスタ（Giovan Battista）の所有物として見ることができる」。アーニョロはまた、フラ・バルトロメオやミケランジェロ・ブオナローティのパトロンとしても知られ、特にミケランジェロの円形の絵画『聖家族』（Tondo Doni）を依頼した。ミケランジェロの『聖家族』はレオナルド・ダ・ヴィンチの『聖アンナと聖母子』の影響を受けて描かれ、完成まで仕上げられたミケランジェロ唯一のタブロー画である。同様に本作品もレオナルド・ダ・ヴィンチの影響を受けており、1501年から1506年のフィレンツェを舞台として、盛期ルネサンスの三大巨匠レオナルド、ミケランジェロ、ラファエロが異なる形でフィレンツェの一族にかかわった作品として有名である。この他にボルゲーゼ美術館所蔵の『一角獣を抱く貴婦人』（La Dama col liocorno）や、その準備素描と考えられているルーヴル美術館所蔵の素描『若い女性の肖像』（Portrait of a Young Woman Raphael）は、マッダレーナを描いたものとする説がある。
Title: マッダレーナ・ドーニの肖像 (Portrait of Maddalena Doni)
Section: 作品

ラファエロはふっくらと丸い肩をしたマッダレーナを描いている。マッダレーナはウンブリア地方の広大な風景を背に肘掛け椅子に座り、肘掛けに左腕を乗せ、その上に右手を軽く置いている。夫アーニョロは宝石の収集家としても知られ、この肖像画でも大粒の宝石をあしらったペンダントがマッダレーナの胸元を飾っている。このペンダントは寝そべったユニコーンの像と3種の宝石（ルビー、エメラルド、サファイア）および吊り下げられた真珠で構成されており、処女の純潔と夫婦の忠実さを暗示している。マッダレーナはピラミッド型の構図の4分の3正面像として描かれている。加えて両手の仕草は明らかにルーヴル美術館に所蔵されているレオナルド・ダ・ヴィンチのほぼ同時期の傑作『モナ・リザ』から影響を受けている。少なくとも1504年の終わりごろには、ラファエロはフィレンツェで『モナ・リザ』を研究することができたと考えられている。このように人物の構図の点でレオナルド・ダ・ヴィンチと非常に密接に結びつく一方、人物や風景の描写ではレオナルド・ダ・ヴィンチから距離をとっている。ラファエルは堅実で明確なアプローチを好み、師であるピエトロ・ペルジーノや、ハンス・メムリンクなどの15世紀後半のフランドルの画家たちの影響にしたがっている。その結果『モナ・リザ』よりも人物像の背後にある地平線を低くし、人物像を強く前面に押し出している。制作年代は、一般的に彫刻家フランチェスコ・デル・タッソと画家モルト・ダ・フェルトレがドーニの新婚の寝室の調度品を完成させた1504年から1506年の間のいずれかに位置づけられている。
Title: マッダレーナ・ドーニの肖像 (Portrait of Maddalena Doni)
Section: 神話画

夫婦の肖像画は対作品として描かれ、元々は対幅を形成し、蝶番で保持されていた。裏側にはグリザイユで神話画が描かれ、肖像画を閉じると見ることができた。主題はオウィディウスの『変身物語』から取られており、アーニョロの肖像画の裏にはデウカリオンの洪水神話が、マッダレーナの肖像画の裏にはデウカリオンとピュラによる人類再生の物語が描かれた。オウィディウスによると、洪水を生き延びたデウカリオンとピュラは、ゼウス（ローマ神話のユピテル）の命令で肩越しに石を投げた。するとデウカリオンが投げた石は男になり、ピュラが投げた石は女になった。主題は豊饒ないし繁殖をテーマとしており、この点は肖像画が若い夫婦の結婚のために依頼されたとする多くの研究者の説を補強しているが、特に1507年9月に最初の子供が生まれるまで数回の流産に苦しんだアーニョロ・ドーニ夫妻にとって重要であったと考えられている。グリザイユは伝統的に二連祭壇画や三連祭壇画の板絵の背面にモノクロの装飾を施したフランドルの様式を反映しており、15世紀から16世紀にかけてフィレンツェで流行した。制作者は美術史家フェデリコ・ゼーリによって、セルミドの師匠として知られる画家であると特定されている。
Title: マッダレーナ・ドーニの肖像 (Portrait of Maddalena Doni)
Section: 来歴

肖像画は数世紀にわたってティントーリ通りのドーニ家にあり、ヴァザーリをはじめ、1584年に美術史家ラファエロ・ボルギーニ、1667年にジョヴァンニ・チネッリ（Giovanni Cinelli）によって記録された。その後、トスカーナ大公レオポルド2世は1826年にドーニ家の子孫から肖像画を購入し、ピッティ宮殿のパラティーナ美術館の絵画コレクションに加えた。肖像画は長年にわたってパラティーナ美術館に所蔵されたが、2018年以降はウフィツィ美術館に移されている。
Title: メランコリー (Melancholy (Munch))
Section: abstract

メランコリー（英: melancolia, melancholy、独: melancholie、仏: mélancolie、伊: malinconia）、憂鬱（ゆううつ）とは、日常的な用法では、はればれしない落ち込んだ気分、抑うつのこと。英語の「メランコリー」はギリシア語の「μελαγχολία」(melagcholia) に由来する。七つの大罪の前身となった八つの枢要罪の一つ。
Title: メランコリー (Melancholy (Munch))
Section: 様々な分野におけるメランコリア

現代の精神医学の用法では、「メランコリーの特徴を有する」うつ病という、うつ病の細分類であり、重症のものという意味合いが強い。それとは別に、近現代の精神医学では、フーベルトゥス・テレンバッハがその著書『メランコリー』にて提起した、うつ病が起こりやすい性格としての、几帳面で良心的といった特徴を持つ「メランコリー親和型」が主にドイツや日本にて関心を集めたが、1977年の日本の報告以来、うつ病像がそういった特徴を持たないものへと変化しており、日本の現代のうつ病論へとつながっている。医学では古くはギリシャのヒポクラテスまでさかのぼるが、メランコリーは抑うつを示す状態でも特に重症のものを指してきた。四体液説における黒胆汁質のことを指し、「黒胆汁」という体液の多い人は憂鬱な気質になるとされた。メランコリーは、哲学用語として、憂鬱な精神状態と、それを引き起こす性格ないし身体的規定や存在論的規定を指す。メランコリーの概念は西洋思想の中で長い伝統をもち、その意味するところは世紀の変遷と共に大きく移り変わってきた。現代的意味におけるメランコリーは、ボードレール、キルケゴール、サルトルらによって概念化された。図像学的な用法についてはメランコリアという呼び方が日本では一般的である。
Title: メランコリー (Melancholy (Munch))
Section: 医学上の歴史

「メランコリア」という語は古代医学の学説・四体液説に由来する。人体を構成する血液・粘液・黄胆汁・黒胆汁の4つの体液のバランスが崩れて病気になるとするこの説では、人間の性格（気質）もこの4体液のバランスから決まるとしている。4体液のうち、「黒胆汁」が過剰な人は「憂鬱質」（メランコリア）という気質になるとされたため、「黒い」を意味する古代ギリシア語の「μέλας」(melas) と「胆汁」を意味する「χολή」(kholé) を合成した「メランコリア」（憂鬱質）という語が生まれた。紀元前5世紀から4世紀にかけての医学者ヒポクラテスは『金言』（箴言、Aphorisms）の中で憂鬱質を、黒胆汁の過剰により引き起こされる、精神および身体にある種の症状を起こす「病気」であると記述した。「恐怖感と落胆が、長く続く場合」を、彼は憂鬱質の症状であるとした。2世紀のギリシアの医学者ガレノスはヒポクラテスの医学的知識や学説の強い影響が残る時代に生きた人物で、ヒポクラテスの説をもとに四体液説を発展させた。憂鬱質は脾臓と精巣で作られる黒胆汁の過剰により引き起こされるとし、さらに四体液を人間の四つの気質や四大元素とも結びつけた。この説では憂鬱は土の元素と結び付き、さらに四季のうちの秋と、人生のうちの成人期と、一日のうちの午後と結び付けた。これをもとに中世にはさらに占星術と結び付き、牡牛座・乙女座・山羊座と憂鬱質が関連付けられた。中世アラビア医学では、心理学者イスハーク・イブン・イルマーン（908年没）が随筆『Maqala fi-l-Malikhuliya』の中で、メランコリアの一種として「phrenitis」（脳炎、狂乱などと訳される）を挙げている。彼はこの種の気分障害の診察を行い、その様々な症状を記述しており、主な症状として、突然の挙動、愚かな行動、恐怖感、妄想、幻覚などを挙げた。彼はこの気分障害をアラビア語で「malikhuliya」と書いているが、11世紀半ばにギリシア語やアラビア語からラテン語への文献翻訳を行ったコンスタンティヌス・アフリカヌスはこれを「melancolia」と訳した。ここから西欧各国へメランコリアの語が広まった。ペルシアの医師・心理学者アリー・イブン・アッバース・アル＝マジュシ（982年没）は、その著書で医学百科事典の『Kitab al-Malaki』（コンスタンティヌス・アフリカヌスにより『Liber pantegni』の題でラテン語訳された）において精神病についても触れ、その中で、前述のものとは別の種類のメランコリアである「clinical lycanthropy」（狼化妄想症）を発見し観察したことを述べある種の人格の異常と結び付けた。彼は「その患者は雄鶏のようにふるまい犬のように鳴く。夜に墓場をさまよい、目は暗くなり、口は乾き、こうなるとその患者は回復することは難しくなり病気が子へと遺伝する。」と書いている。イブン・スィーナー（アヴィケンナ）は、『医学典範』（1020年代）で神経精神医学を扱い、メランコリアを含むさまざまな神経精神医学的状態を詳述している。彼はメランコリアを、気分障害のうち鬱の性質が強いものの述べ、患者は疑い深くなることがあり、ある種の恐怖症を悪化させることもあるとしている。『医学典範』は12世紀にラテン語に翻訳され、近世までヨーロッパで広く使われた。メランコリアに対する治療について最も幅広く述べているのは、イギリスの学者ロバート・バートンの『憂鬱の解剖学』（1621年）であり、彼は文芸および医学の双方の観点からこの問題を扱っている。バートンは、16世紀には音楽とダンスによる治療法が、精神病、特にメランコリアの治療にとって死活的に重要視されたことを述べている。1628年にウィリアム・ハーヴェイが血液循環説を発表したことをきっかけに古代の医学説は次第に否定され、憂鬱質を説明する四体液説も医学分野では顧みられることはなくなったが、文学や芸術など他の知的分野にはなお大きな影響を与え続けた。
Title: メランコリー (Melancholy (Munch))
Section: メランコリアに対する考え方と崇拝

古代ギリシア・古代ローマの文献では、憂鬱質については一貫して否定的な見方がなされている。ただひとつ、『XXX, 1』と題された文章の断片（アリストテレスに帰されているが、おそらくテオフラストゥスにより基となる文章が書かれたもの）は憂鬱質に対して肯定的な見方を示した唯一の文書で、「聖なる狂気」（マニア）の出現の必須条件であるとし、哲学者・政治家・詩人・芸術家など偉大な人物の多くがなぜ憂鬱質であったかを説明している。これは後の18世紀や19世紀の天才に対する観念に影響している。ルネサンス期にはマルシリオ・フィチーノやハインリヒ・コルネリウス・アグリッパといった神秘思想家の著書を通じ、メランコリアは土星の影響下にあるという説が広く受け入れられた。アルブレヒト・デューラーによる寓意画に『メランコリアI』と題されたものがある。1514年に制作されたこの版画で、メランコリアは霊感の訪れを待つ状態として描かれ、鬱の苦悩の状態としては必ずしも描かれていない。この寓意画にはユピテル魔方陣、角を切り落とした菱面体などとともに描かれている。ルネサンス以後の中世ヨーロッパにおいては、憂鬱質（メランコリア）は芸術・創造の能力の根源をなす気質と位置づけし直され、芸術家や学者の肖像画や寓意画において盛んに描かれた。17世紀初頭、イングランドでメランコリアを崇拝する興味深い文化的・文学的現象が起きている。これは、ヘンリー8世時代に始まった イングランド宗教改革 によって引き起こされた宗教的な不確定性と、罪・破滅・救済といった問題への関心の高まりが招いた結果であると信じられている。音楽の分野においては、エリザベス朝以後の「メランコリアの時代」は作曲家ジョン・ダウランドと結びついている。その名をもじって「Semper Dowland, semper dolens」（いつでもダウランド、いつでも嘆いている）を自らのモットーとしていたダウランドは同時代の人々からは「不平分子」と呼ばれており、ウィリアム・シェイクスピアの『ハムレット』の登場人物である憂鬱なデンマーク王子ハムレットのような憂鬱な人物であった。この時代の文化的なムードを示す文学的な成果には、ジョン・ダンの後半生の死に取りつかれたような作品群がある。その他、作家トーマス・ブラウン卿の作品や、神学者ジェレミー・タイラー の死生観やメメント・モリを追う著作群もこの時代のメランコリアへの傾倒を象徴するものである。同様の文化現象は、ロマン主義の時代、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテの『若きウェルテルの悩み』やジョン・キーツの『憂愁のオード』が書かれた時期にも起こっている。20世紀においても、社会的疎外感やアノミーをもとに芸術や思想やカウンターカルチャーが数多く生まれている。
Title: メランコリー (Melancholy (Munch))
Section: 精神分析と憂鬱

精神分析学者ジークムント・フロイトは1917年に著した『悲哀とメランコリー』(Trauer und Melancholie) で「悲しみ」（悲哀、喪）と「憂鬱」（メランコリー）を区別した。愛する者や対象を失って起こる悲哀の場合、時間をかけて悲哀（喪）の仕事を行うことで、再び別の対象へ愛を向けられるようになる。これに対しメランコリーは、「苦痛にみちた深い不機嫌さ・外界にたいする関心の放棄、愛する能力の喪失、あらゆる行動の制止と、自責や自嘲の形をとる自我感情の低下－－妄想的に処罰を期待するほどになる－－を特色としている。」メランコリーの場合、愛するものを失った悲しみは悲哀と共通するが、「愛するもの」が具体的なものではなく観念的なものであること、対象を失った愛は自己愛に退行し、失った対象と自我との同一化が進むこと、この過程で愛は憎しみに変わり、失った対象およびこれと同一化された自我に対する憎しみが高まり自責や自嘲が起こることが異なるとされ、フロイトはここに自殺の原因をも見ている。
Title: メランコリー (Melancholy (Munch))
Section: キリスト教と憂鬱

中世ヨーロッパの僧侶の間では、うつにより何も進まなくなる現象は「怠惰」（倦怠、鬱、嫌気、sloth、ギリシャ語、ラテン語でアケーディア「acedia」）として知られ、様々な神学的著作（例えばトマス・アクィナスの『神学大全』vgl. II/II, qu. 35）にとりあげられている。キリスト教における初期の例では、4世紀にエジプトにいた苦行者・修道僧ポントスのエウアグリオス（エヴァグリオス・ポンティコスの著作において、「acedia」は「白昼の悪魔の訪問」と記述されている。その弟子ヨハネス・カッシアヌスからトマス・アクィナスに至るまで、「七つの大罪」のひとつともされた「acedia」に関する研究が進んだ。16世紀のプロテスタンティズムにおいて、メランコリーは異なった解釈をされた。この時期のメランコリー研究は、罪を避けることには主眼を置かず、信仰を試す悪魔の誘惑としてのメランコリーが研究された。絶望感や沈滞の状態が現れる時は、その信仰の真剣さが試される時でもあった。一方でメランコリーの破壊的な力が認識され、祈りや賛美歌や世俗的な歌などによる気晴らしを通じた治療が勧められた。憂鬱や恐れに何度も襲われたマルティン・ルターの体験も、ルターおよび支持者らによるメランコリーの慰めに関する著作へと結び付いた。対抗改革の側は16世紀後半、メランコリーをプロテスタントの病とするプロパガンダを行っている。
Title: 書斎の聖アウグスティヌス (Saint Augustine in His Study (Botticelli, Ognissanti))
Section: abstract

書斎の聖アウグスティヌス（英: Saint Augustine in His Study）書斎の聖アウグスティヌス (カルパッチョ) - ヴィットーレ・カルパッチョの絵画。書斎の聖アウグスティヌス (ボッティチェッリ、ウフィツィ美術館) - サンドロ・ボッティチェッリの絵画。書斎の聖アウグスティヌス (ボッティチェッリ、オニッサンティ教会) - サンドロ・ボッティチェッリの絵画。
Title: 洗濯する女 (The Laundress (Chardin))
Section: abstract

『洗濯する女』(せんたくするおんな、仏: La Blanchisseuse、英: The Laundress)、または『洗濯する小間使い』(せんたくするこまづかい、仏: Petite femme s'occupant à savonner) は、18世紀フランスの画家ジャン・シメオン・シャルダンが1730年代に制作したキャンバス上の油彩画である。近年、作品の裏面の左側に「Chardin」と署名されていることがわかり、シャルダンの作であることが確認された。サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に所蔵されている。
Title: 洗濯する女 (The Laundress (Chardin))
Section: 概要

シャルダンは、18世紀当時のフランスのきらびやかな貴族趣味を嫌い、平凡な庶民の家庭を理想とした。家庭的な主題を描いた本作はシャルダンの風俗画中最初期の作例であり、18世紀当時のフランスで流行していた17世紀オランダ絵画の影響を受けて、制作された。洗濯をする若い母親の優しい表情、その横で遊びに熱中する子供の仕草により、本作からは家庭的な安らぎの雰囲気が伝わってくる。加えて、シャルダンの作品においては、筆遣いの精神性が生み出す熟練した輝かしい色彩により、日常生活の場面に荘厳性や詩情が与えられている。18世紀から19世紀にかけてのオークションで15点以上の類似作や模作が売られていたことからも、本作がシャルダンの同時代の人々の間で好評であったことが理解できる。洗濯桶にかがみこむ女性とつりあいをとるように、画面右手には戸口の向こう側に明るい空間が切り開かれ、もう一人の女性が洗濯物を干している光景が描かれている。このように画面に開いた空間を設けることで空間を多重化する方法は、バロックの画家たちが好んだ構成方法であった。本作では、この開いた空間により、左側の洗濯する女性、桶、子供によって形成される三角形が強調され過ぎず、画面が単調で平板なものになることを回避している。本作は、ストックホルム国立美術館にあるシャルダンの『洗濯する女』を画家自身が模写したものである。ストックホルムの作品は、ラ・ロックに所有されていた1737年当時、画家がサロン（官展）に出品した。シャルダンがストックホルムの作品と本作以外に同主題の作品をもう一点描いたことは、1779年12月に作成された画家の遺品目録の中に記載されている。この作品は、後にヘンリー・ロスチャイルドのコレクションに入ったが、第二次世界大戦中に失われた作品のことであろう。
Title: ヴィーナスの水浴 (Venus Consoling Love)
Section: abstract

『ヴィーナスの水浴』（ヴィーナスのすいよく、仏: Le Bain de Vénus, 英: The Bath of Venus）は、フランスのロココ期の巨匠フランソワ・ブーシェが1751年に制作した絵画である。油彩。水浴する美の女神ヴィーナスとキューピッドを描いている。ブーシェの代表的な神話画の1つで、対作品『ヴィーナスの化粧』（La Toilette de Vénus）とともに、フランス国王ルイ15世の寵姫として名高いポンパドゥール夫人の発注により制作された。現在はワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーに所蔵されている。またサンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に本作品の構図習作が、個人コレクションに習作素描が所蔵されている。
Title: ヴィーナスの水浴 (Venus Consoling Love)
Section: 制作背景

パリ近郊のムードンのベルビュー城は1750年から1757年までポンパドール夫人の住居であった。ブーシェはポンパドール夫人が特に気に入った画家であり、ベルビュー城の装飾のために多くの作品を制作した。その中には同じくナショナル・ギャラリーの『恋文』（Lettre d'amour）や、ウォレス・コレクションの『日の出』（Le Lever du Soleil）、『日没』（Coucher du Soleil）といった作品があった。
Title: ヴィーナスの水浴 (Venus Consoling Love)
Section: 作品

ブーシェは緑豊かな奥深い森にある泉で水浴するヴィーナスとキューピッドを描いている。裸のヴィーナスはアッシュブロンドの髪を真珠で結び、泉のほとりに敷かれたドレーパリーの上に微笑みながら横臥している。幼いキューピッドは右足だけを水の中に入れている。その表情は水を恐れているように見える。しかし息子を入浴させたいと考えているヴィーナスは左手を伸ばしてキューピッドを抱き上げようとしており、2人のプットーがその様子を見守っている。この水に足を入れるキューピッドの着想源は、ブーシェの師フランソワ・ルモワーヌが1725年に制作した『水浴する女性』（Woman Bathing）に触発された可能性がある。画面右下にはヴィーナスの象徴である一対の白い鳩が描かれている。そのうちの1羽は葦の草むらまで伸ばした女神の右足に寄り添い、もう1羽はすぐそばで水浴びをしている。構図は背景の緑と青に対して強調された若く美しいヴィーナスの白く柔らかな肌の輪郭を中心としている。キューピッドが不安定な姿勢で立っているのとは対照的に、ヴィーナスのゆったりとした姿勢は、女神がこの緑豊かな木陰の主神であるという考えを強化している。しかしその一方で女神は古代神話の文脈を失い、肉体的な美しさを鑑賞者に提示している。対作品『ヴィーナスの水浴』と『ヴィーナスの化粧』はベルビュー城中庭の右側にあったコンシェルジュ別館（Pavillon de la Conciergerie）の3つの部屋からなる浴室のアパルトマン（appartement des bains）に設置された。両作品はそれぞれ左右の部屋の扉の上に設置され、どちらの絵画も中央の浴室（salle de bain）から見ることができた。一方の絵画では入浴しようとしているヴィーナスを描き、もう一方の絵画では化粧しているヴィーナスを描いており、ポンパドール夫人の浴室の装飾として両作品の主題は十分に適合している。またブーシェは両作品によって女神が自然の美しさに囲まれている屋外の風景と、豊かさの中で化粧している室内風景とを並置している。本作品のヴィーナスはしばしばキューピッドの矢筒を取り上げようとしていると解釈される。一説によると1750年頃からブーシェのヴィーナス画に現れる『キューピッドの武装を解除するヴィーナス』の図像はポンパドール夫人とルイ15世の関係性の変化を表している可能性がある。このころ、ポンパドール夫人の健康状態の悪化などの理由から、2人の関係はプラトニックなものに変化しており、キューピッドの武装を解除する図像は自分に対するルイ15世の情熱を終わらせるための比喩として描かれたのではないかという。しかし『ヴィーナスの水浴』にせよ『ヴィーナスの化粧』にせよ、ヴィーナスの官能性は明白であり、そのような含意を与えることを意図していたかどうかは不明である。
Title: ヴィーナスの水浴 (Venus Consoling Love)
Section: 来歴

両作品は1755年にベルビュー城に設置された。しかし絵画はベルビュー城に長く留まることはできず、1757年頃にベルビュー城の所有者がフランス王室になると取り除かれたと考えられている。ポンパドール夫人が1764年に死去すると、両作品は同年に作成された目録に記録されており、両作品はポンパドール夫人の弟であるマリニー侯爵アベル＝フランソワ・ポワソン・ド・ヴァンディエールに遺贈された。1782年にアベル＝フランソワが死去すると、絵画は別々に売却され、本作品は画家ジャン＝バティスタ＝ピエール・ルブランに購入された。その後、絵画はアルフレッド・ド・ロスチャイルドの手に渡り、1884年までにはバッキンガムシャー、ウェンドバーのハルトン・ハウスにあった。男爵の死後、絵画はカーゾン・オブ・ケドルストン侯爵夫人グレース・カーゾンに遺贈された。絵画は長年ダービーのケドレストン・ホールにあったが、1932年4月22日に侯爵夫人はニューヨークの美術商アメリカン・アート・アソシエーション＝アンダーソン・ギャラリー（American Art Association-Anderson Galleries）で売却。絵画を購入した銀行家チェスター・デールは1943年にナショナル・ギャラリーに寄贈した。
Title: ポルトガル王女イザベルの肖像 (Portrait of Isabella of Portugal)
Section: abstract

『ポルトガル王女イザベルの肖像』（ポルトガルおうじょイザベルのしょうぞう、西: La emperatriz Isabel de Portugal, 英: Empress Isabella of Portugal）は、イタリアのルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1548年に制作した肖像画である。油彩。神聖ローマ皇帝およびスペイン国王のカール5世の発注により制作された作品で、発注の数年前に死去した皇后イサベル・デ・ポルトゥガル・イ・アラゴンを描いている。ティツィアーノはイサベルの肖像画を3点制作したことが知られ、いずれもイザベルの死後に制作されたが、現存しているのは本作品のみである。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: ポルトガル王女イザベルの肖像 (Portrait of Isabella of Portugal)
Section: 人物

イサベル・デ・ポルトゥガル・イ・アラゴンは1503年にポルトガル国王マヌエル1世と2度目の王妃マリア・デ・アラゴン・イ・カスティーリャとの間に生まれた。彼女がカール5世と結婚したのは1526年のことである。政略結婚ではあったが夫婦の仲は良かった。カール5世は広大な帝国を統治するため各地を遍歴したが、結婚後は7年間スペインに留まった。その後カール5世は1529年から1533年4月までスペインに戻らず、2年間スペインに留まったのち1536年末に再び出発した。カール5世との間にはスペインの最盛期を築き上げたフェリペ2世を含む3人の息子と2人の娘が生まれた。夫が留守にしている間、イザベルは摂政としてスペインを統治し、その政治的手腕を発揮した。しかし彼女は若くして世を去ることとなる。1539年、イザベルは7度目の妊娠をしたが、熱病のため子供は死産し、その2週間後の5月1日に35歳で死去した。このときカール5世は40歳、フェリペ2世は13歳であり、カール5世はイザベルの死に立ち会うことができなかった。その後、カール5世が再婚することはなかった。カール5世は1556年に退位すると、マドリードから遠く離れたカセレス県のユステ修道院に隠棲した。カール5世が死去したのはその2年後の1558年9月21日であった。その手にはイザベラが死去したときに持っていた十字架が握られていたという。
Title: ポルトガル王女イザベルの肖像 (Portrait of Isabella of Portugal)
Section: 制作経緯

イザベルが1539年に死去したとき、妻の肖像画がないことに気づいたカール5世はかつてイザベルがマルグリット・ドートリッシュに送った肖像画を取り戻そうとした。同年11月、カール5世は妹のマリア・フォン・エスターライヒから肖像画を受け取ったが、イザベルと似ていなかったことに不満を感じた。そこでカール5世は生前のイザベルを描いた図像があれば、ティツィアーノに肖像画を依頼することができると考えた。1543年、ピエトロ・アレティーノによれば、カール5世はブッセートにいたティツィアーノにイザベルの小さな肖像画を送った。この肖像画は、おそらく現在はポーランドのポズナン国立美術館に所蔵されているウィリアム・スクロツが制作したものと考えられている。ティツィアーノはこの肖像画に基づいて2年後の1545年にイザベルの肖像画を完成させた。そこではイザベルは黒い服を身にまとい、膝の上に花を載せた姿で描かれており、彼女の背後には王冠が置かれていた。しかしカール5世は肖像画の鼻に不満を感じ、1547年に絵画をアウグスブルクに運んでティツィアーノに修正を依頼した。この最初のバージョンは1604年にエル・パルド宮殿の火災で焼失したが、肖像画の外観は複製や版画から知られている。この最初のバージョンをもとに、ティツィアーノはアウグスブルクで第2のバージョンである本作品を制作した。肖像画はティツィアーノの手紙から1548年9月1日に完成したことがわかっている。またティツィアーノは第3のバージョンであるテーブルの前に並んで座るカール5世とイザベルを描いた二重肖像画『カール5世と皇后イザベル』（El emperador Carlos V y la emperatriz Isabel de Portugal）を制作した。この肖像画はアルテ・ピナコテークのカール5世の肖像画『カール5世の肖像』（Retrato de Carlos V sentado）とイザベルの最初の肖像画を組み合わせたものである。1734年のアルカサル旧王宮の火事で焼失したが、ピーテル・パウル・ルーベンスによる模写がマドリードのリリア宮殿に残っている。
Title: ポルトガル王女イザベルの肖像 (Portrait of Isabella of Portugal)
Section: 作品

イザベルは風景が見える窓のそばに座っている。彼女は左手に開かれた時祷書を持っている。しかしイザベルは時祷書も鑑賞者の側も見ずに、どこか遠くを見つめている。イザベルは真珠をふんだんにあしらった赤いドレスを身にまとっている。右手の薬指に指輪をはめ、四角にカットされた赤と青の宝石と真珠およびティアドロップの宝石を使用したブローチでパートレットの胸元を飾り、真珠のドレープネックレスをつないでいる。背後のカーテンには神聖ローマ帝国の紋章である王冠を戴いた双頭の鷲が刺繍されている。画面右の窓には木々の緑が豊かな丘や山を望む夕暮れの風景が見える。イザベルの肖像画はより聖職者的であり、他の皇帝の肖像画に多く見られる遠くを見るような威厳ある感覚を、鑑賞者に対して意図的に伝えている。イザベルの顔は理想化された真っ直ぐな鼻を持っている。第1のバージョンを制作した際に、カール5世から参照のために渡された肖像画はイザベルの生前に描かれたものであったが、そこでは彼女の顔は同時代に言及された特徴である鷲鼻で描かれており、ティツィアーノは肖像画の通りに描いた。しかしカール5世は妻の外見を忠実に再現することではなく、自身の記憶にある妻の姿を目に見える形で再現することを望んでいた。イザベルの顔が青白く生命力に欠けているのは、カール5世が死去した妻が世界から離れて見えることを望んだからかもしれない。ティツィアーノは1536年にウルビーノ公爵夫人エレオノーラ・ゴンザーガの肖像画を制作する際にルーヴル美術館のラファエロ・サンツィオとジュリオ・ロマーノの『イザベル・デ・レクセンスの肖像』（Ritratto di Dona Isabel de Requesens）を参照したが、本作品においてもそれを踏襲している。保存状態は良好である。X線撮影を用いた科学的調査では、ティツィアーノが図像に変更を加えた形跡は見つからなかったが、別の女性像を描いたキャンバスを再利用したことが判明している。
Title: ポルトガル王女イザベルの肖像 (Portrait of Isabella of Portugal)
Section: 来歴

カール5世は1556年にユステ修道院に隠棲した際に本作品を携えて行った。ほかにもティツィアーノの『ラ・グロリア』（La Gloria）、『エッケ・ホモ』（Ecce Homo）、2点の聖母画『両手を組んだ悲しみの聖母』（La Dolorosa con las manos cerradas）と『両手を開いた悲しみの聖母』（La Dolorosa con las manos abiertas）といった絵画を修道院に運んでいる。このうち『ラ・グロリア』は画面右上に、カール5世だけでなくイザベラやフェリペ2世といった彼の家族も描かれている。こうした絵画とともに本作品をユステ修道院に持って行ったことは、カール5世のイザベラに対する愛情と肖像画に対する愛着を物語っている。本作品はカール5世の娘マリア・デ・アブスブルゴとも関係が深い。神聖ローマ皇帝マクシミリアン2世と結婚したマリアは夫の死去から6年後にスペインに帰国し、デスカルサス・レアレス修道院を最後の住居とした。その際に兄フェリペ2世はデスカルサス・レアレス修道院のために絵画をマリアに貸与している。1636年にはマドリードの旧王宮に移された。王宮が1734年に全焼したのちはブエン・レティーロ宮殿に移され、1772年と1794年に記録されている。1814年から1818年にかけて新王宮に移されたのち、1821年にプラド美術館に収蔵された。
Title: キリストのエルサレム入城_(ヴァン・ダイク) (Entry of Christ into Jerusalem (van Dyck))
Section: abstract

『キリストのエルサレム入城』（キリストのエルサレムにゅうじょう、蘭: De Intocht van Christus in Jeruzalem, 英: The Entry of Christ into Jerusalem）は、バロック期のフランドル出身のイギリスの画家アンソニー・ヴァン・ダイクが1617年に制作した絵画である。油彩。主題は『新約聖書』の福音書で言及されているイエス・キリストが最後に行ったエルサレムの訪問から採られている。この最後の訪問の日はキリストの復活の1週間前の日曜日（棕櫚の主日）にあたる。現在はインディアナ州のインディアナポリス美術館に所蔵されている。
Title: キリストのエルサレム入城_(ヴァン・ダイク) (Entry of Christ into Jerusalem (van Dyck))
Section: 主題

キリストのエルサレム入城は受難の物語における最初のエピソードで、「マタイによる福音書」21章、「マルコによる福音書」11章、「ヨハネによる福音書」12章で言及されている。このうち前者2つの福音書によると、キリストの一行がエルサレムに近づいたとき、キリストは2人の弟子を近くの村に、繋いであるロバと子供のロバを借りて来るよう命じた。弟子たちが命じられたとおりにし、驢馬の上に服をかけるとキリストはそれに乗った。すると大勢の群衆が集まってきて自分たちの服を道に敷き、あるいは木の枝を切って道に敷いた。さらに群衆は「主の名によって来られるお方に祝福があるように。いと高きところにどうかお救いください」と叫んだ。キリストがエルサレムに入城すると人々は「あれは何者だ」と騒いだので、群衆は「このお方はガリラヤのナザレからやって来られた預言者イエスです」と言った。「ヨハネによる福音書」によると、群衆は棕櫚の葉を持ってキリストを出迎えたとあり、棕櫚の主日の名称はこの記述に由来している。
Title: キリストのエルサレム入城_(ヴァン・ダイク) (Entry of Christ into Jerusalem (van Dyck))
Section: 作品

ヴァン・ダイクのエルサレムに入城するイエス・キリストの表現は、聖書の記述と非常に一致している。キリストが乗る子供のロバは豊かな青と深紅のローブでほぼ完全に包まれている。キリストは徒歩で進む弟子たちに囲まれており、その行く手には住民たちが木の枝を切って道に敷き、群衆が大喜びで歓迎している。明るい色彩と威勢の良い筆致に満ちた、非常に若々しく力強い作品であり、構図の雑然とした落ち着きのなさや筋肉質の肉体は非常にバロック的である。自然主義と大きなサイズの人物像により、物語にドラマ性を与える驚異的な即時性がもたらされている。ヴァン・ダイクがまだ18歳頃のときに描いた『キリストのエルサレム入城』は彼が習得した初期の表現手法を示している。当時、ヴァン・ダイクはすでに師であるピーテル・パウル・ルーベンスの主任助手を務めていた。この作品において、ヴァン・ダイクはすでに独自のより堅牢な様式の開発に取り組んでいるが、鮮やかな色彩、ダイナミックな構図、壮大なスケールから分かるように、ルーベンスの影響を強く受けていた。
Title: キリストのエルサレム入城_(ヴァン・ダイク) (Entry of Christ into Jerusalem (van Dyck))
Section: 来歴

絵画はパリ在住のルクセンブルク副領事であったポール・メルシュ博士（Dr. Paul Mersch, 1859年-1909年）のコレクションの一部であったことが知られている。この人物は美術商シャルル・セーデルマイヤーの義理の息子であったので、セーデルマイヤーを経由して本作品を入手した可能性が考えられるが、実際にどうであったかはよく分かっていない。絵画は1905年にベルリンのケラー＆ライナー（Keller & Reiner）で売却され、ベルリンのルドルフ・コーツ（Rudolf Kohtz）、オスロのパール・カーセン（Paal Kaasen）に所有された。その後、絵画は美術商のコルナギに購入されてイギリスに渡ると、1958年、インディアナポリスの実業家・慈善家ハーマン・C・クラナート夫妻によって購入され、ジョン・ヘロン美術研究所に寄贈された。2012年11月から2013年3月まで、この絵画はプラド美術館で開催された展覧会「若きヴァン・ダイク」（The Young van Dyck）で展示された。この展覧会では16歳から22歳までのヴァン・ダイクの作品をカバーし、アントウェルペン時代の約90点の作品を集めており、その中には本作品をはじめとする30点の大型で意欲的な作品が含まれていた。若いヴァン・ダイクは自身の作品の視覚的効果を高めようとしたため、これらの作品は画家の最も実験的な作品の1つとして注目された。
Title: 物見の塔 (Belvedere (M. C. Escher))
Section: abstract

『物見の塔』（ものみのとう、Belvedere（ベルヴェデーレ））は、オランダの画家マウリッツ・エッシャーによる1958年5月に制作されたリトグラフ作品である。一見すると正常な形状の展望台が描かれているが、実際には不可能物体になっている。原題の"belvedere"は、イタリア語で「美しい景色」の意味である。
Title: 物見の塔 (Belvedere (M. C. Escher))
Section: 構図

この作品には、二次元の画面上に、三次元の制約から解放された不可能物体が描かれている。描かれているのは、三次元の直方体状の3階建ての展望台である。2階と3階は側面が開いており、最上階の上に柱に支えられた屋根がある。1階と3階の描写は正常であるが、2階は上側では長辺が鑑賞者から見て左側を向いているのに対し、下側では右側を向いているように描かれている。下側では手前に描かれている柱が、上側では奥になっている。この2階部分の「ねじれ」により、2階の内側から架けられた梯子が3階では外側に接している。展望台の下に座っている男性は、ネッカーの立方体を元にした不可能立方体を持っており、足元にはネッカーの立方体が描かれた紙が置かれている。この作品の主題となっている展望台自体が、ネッカーの立方体の錯視を元にしている。展望台の下の階段を昇ろうとする女性は、ヒエロニムス・ボスの1500年の三連祭壇画『快楽の園』右翼パネルに描かれた人物がモデルとなっている。このパネルは地獄を描いたものであり、1935年にエッシャーがその一部をリトグラフで再現した。背景に描かれているのはイタリア・アブルッツォ州のモローネ山地の一部である。エッシャーは1920年代から1930年代にかけてイタリアに滞在した際、この地を何度も訪れている。
Title: 四人の魔女 (The Four Naked Women (Dürer))
Section: abstract

『四人の魔女』（よにんのまじょ、独: Die Vier Hexen）は、ドイツのルネッサンスの巨匠アルブレヒト・デューラーによる1497年のエングレービング。この作品では、吊り下げられた球の下に円陣が描かれ、開かれた石造の窓がある部屋で、陰謀を話し合うために集まった四人の官能的で妖艶な裸の女性が描かれている。窓は、飛び散った骨が暗示しているように、おそらく死への門である。一方の門には、炎の中にある悪魔の顔が見えており、地獄への入り口を意図して描かれた可能性が高い。右から二番目の女性は、おそらくユーノー、ミネルウァ、ウェヌスの間に林檎を投げ入れ、トロイア戦争の発端となった不和の女神であるディスコルディアを表している。デューラーの他の多くのエングレービングと同様に、意図された意味や起源は不明である。考えられる解釈としては、四季、四元素、アプロディーテー（ギンバイカの冠を被っていることで表現されている）にカリスまたはモイラを加えたもの、あるいはより単純に、四人の魔女か四人の売春宿の少女を描いたものだというものがある。最も主流の説は、この作品が地獄や死をも招く不和に対する寓意的な警告として描かれたというものである。女性の位置取りは、15世紀に流行した三美神の石造の作品群と一致しており、おそらくデューラーはそれに触発された。女性の上に吊り下げられている球には、「OGH」という文字が書かれており、おそらく「Odium generis humani」（人類の憎悪）または「Oh Gott hüte」（嗚呼、神は禁じられた）を意味している。美術史家のマルセル・ブリトンは、この作品は「仲間や市民の清教徒的な慣習に辟易した若い画家の気まぐれ」であり、単なる四人のヌードの肖像画に過ぎず、特別な意味は持たないかもしれないと示唆している。構図は何度も模倣され、パロディ化されている。オーストリアの画家アドルフ・フローナー（1934年 - ）は、女性がブラジャーとガーターベルトを着用したバージョンを制作した。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Tintoretto))
Section: abstract

最後の晩餐（さいごのばんさん）は、キリスト教の新約聖書に記述されているキリストの事跡の一つ。イエス・キリストが処刑される前夜、十二使徒と共に摂った夕食、またその夕食の席で起こったことをいう。正教会では最後の晩餐とは呼ばず、機密制定の晩餐（きみつせいていのばんさん）と呼ぶ。「晩餐」はイエスの復活後にも弟子達とともに行われていたほか、現在に至るまで聖体礼儀として教会に継承されており、本項で述べる晩餐は「最後の」ものではなかったからだとする。また、正教会では「機密制定の晩餐」のイコンをイコノスタシスの王門の上におく規定がある。日本聖書協会による新共同訳聖書では、該当する聖書の記述箇所に「主の晩餐」との見出しがつけられている。この場面に関して、数々のイコンが描かれて来たが、芸術作品としては、レオナルド・ダ・ヴィンチが絵画で描いた『最後の晩餐』が有名である。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Tintoretto))
Section: 新約聖書の記述に基づいた伝承

この夕食の場で、使徒の一人がイエスを裏切ることが告げられ（イスカリオテのユダの裏切りの予告）、また、使徒達が自分の苦難に際して逃げ散る事を予告する（マルコによる福音書14章27節）。弟子達はこれを聞いて動揺する。ペトロは鶏が鳴く前に三度キリストを否むと告げられ、これを強く否定する。共観福音書では、イエスが賛美の祈りののち、パンと葡萄酒をそれぞれ「自分の体」「自分の血」として弟子たちに与え、『ルカによる福音書』は「これをわたしの記念として行え」と命じたと記す。共観福音書では、この夕食はユダヤ教の行事「過越の食事」であるが、『ヨハネによる福音書』ではその前日の出来事とされる。そのため東西教会で、このときのパンが（過越の）種入れぬパン（無発酵パン）であったか、（過越前の）種入りパン（発酵パン）であったかについて、議論がある。この議論は現代における聖餐式に、どのようなパンを用いるかに影響する。西方教会（カトリック教会、聖公会、ほか一部プロテスタント）はこの晩餐を過越の食事と捉え、ミサ・聖餐式においてパンは種入れぬもの（無発酵パン）を用いる。カトリック教会の教えでは、晩餐の中で最も驚くべきことはエウカリスチア（聖体）の秘跡が制定されたとされる。他方、東方教会（正教会など）ではこの晩餐を過越前の食事であると解釈し、かつギリシャ語聖書原文にある「άρτος」（アルトス）は発酵パンを表す事を根拠とし、聖体礼儀で種入りパン（発酵パン）を用いている。ヨハネによる福音書には、パンと葡萄酒についての言及はない。その代わりにヨハネ福音書では夕食の時、弟子たちの足をイエスが洗う。聖木曜日夕方に、一部の教会で行われる洗足式は、これにちなんでいる。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Tintoretto))
Section: 死海文書

死海文書の研究から、この場面は、クムラン教団（またはエッセネ派）の、聖宴に関する規定に由来するという指摘がある。その規定によれば、パンと葡萄酒が祭司のもとに集められ祝福の祈祷を終えた後、祭司が最初に手をつけてから他の信者に配られたとされている。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Tintoretto))
Section: 最後の晩餐の場所

最後の晩餐が行われた場所ははっきりしないが、西方教会では伝統的にエルサレムのシオンの丘の「ダビデの墓」（David's Tomb）にある建物の「上の部屋」（The Cenacle）であるとして保存している。「ルカによる福音書」22章9 - 12節には（弟子の）二人が「どこに（過ぎ越しの食事を）準備いたしましょうか」と言うと、イエスは言われた。「（前略）、すると（家の主人が）席の整った二階の広間を見せてくれるから、そこに準備しておきなさい。」二人が行ってみると、イエスが言われたとおりだったので、過ぎ越しの食事を用意した。とある。この「上の部屋」は「使徒言行録」1章13 - 14節にも登場して、聖霊降臨が起こった場所ともされる。彼ら（使徒たち）は都に入ると、泊まっていた家の上の部屋に上がった。東方教会のコプト正教会では聖マトフェイ修道院で最後の晩餐が行われたとしている。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Tintoretto))
Section: 芸術作品

この場景を描いた作品は多く、特に題材に因んで教会の食堂の壁画として描かれる事が多いが、その中でもレオナルド・ダ・ヴィンチ『最後の晩餐』がもっともよく知られている。
Title: レモン、オレンジ、バラのある静物_(スルバラン) (Still Life with Lemons, Oranges and a Rose)
Section: abstract

『レモン、オレンジ、バラのある静物』（レモン、オレンジ、バラのあるせいぶつ、西: Bodegón con cidras, naranjas y rosa, 英: Still Life with Lemons, Oranges and a Rose）は、スペインのバロック絵画の巨匠フランシスコ・デ・スルバランが1633年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。1930年までアレッサンドロ・コンティーニ＝ボナコッシ 氏のコレクションにあったが、その後、氏の相続者を経て1970年以来、米国パサデナ (カリフォルニア州) にあるノートン・サイモン美術館に所蔵されている。スルバランの署名のある唯一の静物画で、この分野の傑作とみなされている。
Title: レモン、オレンジ、バラのある静物_(スルバラン) (Still Life with Lemons, Oranges and a Rose)
Section: 作品

独立した静物画は、スルバランの絵画においてはごく小さな役割しか果たしていない。画家に帰属される静物画で確かなものは五指に満たず、署名と年記のあるものは本作のみである。作品数が少ない理由は、当時、静物画は人物画に比べて劣るものとみなされていたという事実に求めることができるであろう。スペインの画家・理論家であったフランシスコ・パチェーコは、1649年にセビーリャで出版された『絵画論』の中で、こうした立場を表明している。絵画は3つの事物のまとまりを表している。4つのレモンの載ったピューターの皿、オレンジの籠、カップの水とバラの載ったピューターの皿である。3つの事物のまとまりはそれぞれが等距離に配置され、ピラミッド型構図のために空間的、幾何学的均衡を形成している。 それらは暗色を背景にしてテーブルに置かれている。強い光が画面左側から射し込み、対象の形、色、材質を極めて迫真的にしており、鑑賞者はそれらを掴み、互いに対比させてみずにはいられないほどである。しかし、自然の法則の不可解な停止によって、光線は背景に浸透するにはいたらず、そのために生じた暗闇と明るく照らし出された事物との対比は、それらの量感を強める結果となっている。スルバランは彼の芸術を通して鑑賞者を現実から超現実へと導くと同時に、陳腐な対象に非日常的性格を与えている。
Title: レモン、オレンジ、バラのある静物_(スルバラン) (Still Life with Lemons, Oranges and a Rose)
Section: 評価

アンドレアス・プラター (Andreas Prater) は以下のように記述している。ノーマン・ブライソン (Norman Bryson) は以下のように記している。スルバランの作品の多くはキリスト教的主題を持っており、17世紀のカトリック教徒にとって本作の事物の3つのまとまりは三位一体を示唆するものとして即座に理解されたであろう。作品はまた聖母マリアへのオマージュとして解釈されてきた。オレンジと水は彼女の純潔性を、トゲのないバラは「無原罪の御宿り」を象徴する。モートン・ローリゼンは『ウォール・ストリート・ジャーナル』に以下のように記述した。ローリゼンは、この絵画を彼のオ・マグヌム・ミステリウムのコーラスの舞台の主な霊感源とした。
Title: 光線 (The Ray of Light)
Section: abstract

光線（こうせん、英: ray of light）は、幾何光学における概念であって、光の道筋を表す線のこと。
Title: 光線 (The Ray of Light)
Section: 特徴

光源より出た光をスクリーン上の十分に小さいピンホールを通した光線束を極限に細くしたものを光線と考えるが、実際には回折現象のために極限に細くすることはできない。均質な媒質中では、光線は波面に垂直である。直進、反射、屈折の法則に従った光線追跡（レイトレーシング）で伝播方向が求められる。太陽光線、レーザー光線などと、光の束を指していうこともある。拡散光線、平行光線もある。英語では、rayだけでも光線を意味することが多いが、レイトレーシングでは電波なども対象となるため、特に区別する目的でray of lightと明記することもある。
Title: 光線 (The Ray of Light)
Section: フィクションにおける光線

特撮映画やアニメなどにおいては、光を発し破壊的な威力を持つ武器や特殊能力を指して「〜光線」と呼ぶことが多い。その実態は光の束、粒子ビーム、原理不明なものなど様々である。正体のよく分からない光線について「怪光線」と総称することもある。例：スペシウム光線（ウルトラマン）、冷凍光線（8マン他、多数）
Title: 美徳の寓意 (Allegory of Virtue (Correggio))
Section: abstract

『美徳の寓意』（伊: Allegoria della Virtù, 仏: Allégorie de la Vertu, 英: Allegory of Virtue）は、イタリア、ルネサンス期のパルマ派の画家コレッジョが1531年頃に制作した絵画である。テンペラ画。コレッジョの最晩年の作品の1つで、美徳の寓意としての知恵の女神アテナ（ローマ神話のミネルヴァ）を描いており、対作品『悪徳の寓意』（Allegoria del Vizio）とともにイザベラ・デステの書斎を飾るために発注された。ゴンザーガ家、リシュリュー枢機卿、エバーハルト・ジャバッハ、フランス国王ルイ14世のコレクションを経て、現在はパリのルーヴル美術館に所蔵されている。
Title: 美徳の寓意 (Allegory of Virtue (Correggio))
Section: 作品

絵画の意味は十分に解明されているとは言えないが、少なくともコレッジョは様々な美徳に囲まれて座るミネルヴァを描いたと考えられている。画面中央のミネルヴァは甲冑を身にまとっているが、右手に折れた赤い槍を、左手に羽毛飾りのある兜を頭から外して持ち、地面の上に盾を置いている。この女性像がミネルヴァであることは盾にメドゥーサの首の装飾があることから明らかである。ミネルヴァの描写は戦争の後であり、槍が折れているのは彼女が戦争に勝利したことを示している。加えて彼女の足の下には征服されたドラゴンの姿がある。画面上部を飛行する3人の女性像は音楽（調和）と天の名声を表している。ミネルヴァの背後にいる翼のある女性像は《栄光》であり、ミネルヴァの頭上に月桂冠とナツメヤシの葉を授けている。画面左には4つの枢要徳（正義、慎重さ、節制、不屈の精神）のシンボルに囲まれた女性像がある。彼女の持つ剣は正義を表し、髪を飾る蛇は慎重さ、手綱は節制、そしてライオンの毛皮は不屈の精神を表す。画面右の女性像は空を指でさしながらコンパスで地球儀を測定していることから、占星術、科学、またはより一般的には知に関する美徳として解釈されている。このようにミネルヴァ（あるいはミネルヴァを装ったイザベラ・デステ）は知性と人間性のあらゆる力の出会いを主宰している。絵画に登場する種々のシンボルのうち、重要なものの1つはミネルヴァの持つ赤い槍である。これはマントヴァの宮廷画家アンドレア・マンテーニャの『勝利の聖母』（Madonna della Vittoria）、『パルナッソス』（Parnassos）、『美徳の勝利』（Trionfo della Virtù）といった作品にも登場し、おそらくローマの兵士である聖ロンギヌスによってマントヴァにもたらされたキリストの聖血を象徴している。ゴンザーガ家はマントヴァに伝わる聖遺物の伝承を取り込むために種々の試みをしており、特にロンギヌスの伝説は傭兵を生業とするゴンザーガ家との親和性から、自身をマントヴァの聖血の守護者として喧伝していた。絵画に現れる赤い槍はその影響と考えられており、コレッジョはマンテーニャの先例に倣ってミネルヴァに赤い槍を持たせている。