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Title: 聖母子と男性 (Madonna and Child with a Man)
Section: 作品

ブラマンティーノは宗教的主題の作品に独自のアプローチをする画家である。本作では、「聖家族」の主題が「エジプト逃避途上の休息」と組み合わされている。幼子イエス・キリスト、聖ヨセフ、大きなピンク色のターバンを巻いた聖母マリアが前景で休息している。背景で彼らは歩んでおり、イエスは『ヨハネの黙示録』に記述されているように龍 (画面には見えない) をならしている。背景の左側の人物たちは東方三博士であるのかもしれない。あるいは、聖アンナとヨアキムの出会いを表しているのかもしれない。X線調査により、画面左側の男性は聖ヨセフを肖像に描きなおしたものだということが判明している。サン・ナザーロ・イン・ブローロ教会のトリヴルツィオ礼拝堂にある肖像との比較で、左側の男性は画家の最も重要な庇護者であったジャン・ジャコモ・トリヴルツィオである可能性がある。
Title: 主将 (Statue of Yasuhito, Prince Chichibu)
Section: abstract

主将（しゅしょう）とは、総大将の上でスポーツチームにおけるキャプテンの異称。なお、主将の次席の地位のことを副主将、副将ともいう。
Title: 主将 (Statue of Yasuhito, Prince Chichibu)
Section: スポーツチームにおける主将

スポーツチームにおける部員ないし選手の代表のことをキャプテンまたは主将という。主将は監督の指導の下、副主将をはじめとした役員の補佐を経て、チームないしクラブ・サークルを統率・経営し、非常にリーダーシップが求められる役割でもある。学生スポーツの場合、基本的に最高学年の選手の中から選ばれる。なお、スポーツチームのユニフォームとは別に、主将であることを表す徽章を付ける場合がある。サッカーにおける腕章型のキャプテンマークや、高校野球における「主」と記されたアップリケ型主将マーク、アイスホッケーの「C」をモチーフとしたキャプテンマーク等が知られている。バレーボールにおける主将のユニフォームには胸番号の下にアンダーラインが付けられている。また、大学野球や少年野球、ソフトボールなど一部のスポーツには、固定した背番号を主将用として用いるよう定めている団体がある（野球の背番号を参照）。オリンピック選手団にも主将が存在する。武道（柔道・剣道など）における「大将」とは似て非なるものである。
Title: 主将 (Statue of Yasuhito, Prince Chichibu)
Section: スポーツチームにおける主将
Subsection: サッカーにおける主将

サッカーにおいては通常、二種類の主将が存在している。すなわちチーム・キャプテンとクラブ・キャプテンである。クラブ・キャプテンとはシーズンを通して固定されている存在で、当該クラブの所属歴が長い選手やベテラン選手、試合中に味方選手たちに強い影響力を及ぼすことが出来るような選手が監督によって指名される。クラブ・キャプテンは監督と選手の間を取り持つ役割を担う他、試合が劣勢になった場合には味方選手を鼓舞し、またメディアやサポーターに対しては選手を代表するスポークスマンともなる。クラブ生え抜きの選手がクラブ・キャプテンに指名されることも多く、そうしたクラブ・キャプテンの中にはACミランのフランコ・バレージやパオロ・マルディーニのように現役生活の全てを1つのチームで貫徹する例もある。チーム・キャプテンとはピッチ上のイレブンのリーダー役である。チーム・キャプテンはキャプテンマークと呼ばれるアームバンドを嵌め、試合開始前のコイントスを行う。クラブ・キャプテンがピッチ上に居る場合はクラブ・キャプテンがこれを務めることが多い。クラブ・キャプテンが出場出来ない場合は、やはりシーズンを通して固定されている副将（ヴァイス・キャプテン）がチーム・キャプテンを務めることが多い。
Title: 主将 (Statue of Yasuhito, Prince Chichibu)
Section: スポーツチームにおける主将
Subsection: NFLにおける主将

アメリカンフットボールのプロリーグ・NFLでは2007-08シーズンより独自の主将制度を導入している。球団ごとに攻撃・守備・スペシャルチームそれぞれで1～4名を主将として任命するものである。大半の球団は固定されているが、一部週ごとに割り当てを変える球団も存在する。
Title: 主将 (Statue of Yasuhito, Prince Chichibu)
Section: スポーツチームにおける主将
Subsection: 選手会長

一方、プロスポーツにおいては「選手会長」と呼ばれる役職が存在するが、これは（選手を代表してフロントと折衝に当たったり、会合に参加するなど）プレー以外の場、いわば選手の組合における代表者を意味する。リーグ内の選手による組織（選手会）が施されている場合にこの制度が採られており、各チームの選手会長が支部長となる。主将が選手会長を兼任する場合があれば主将とは別の選手が選手会長に就任する場合、主将制度がなく選手会長のみが存在する場合がある。一般に選手会長はチームの生え抜きから選ばれることが多い。プロレスにおいても一部団体で選手会が設置され、これらも選手会長が頭となっている。選手会長は団体代表（社長など）を兼任する選手や選手代表、現場監督などとは別の選手が務めるが、プロレスリング・ノアのように選手会長が取締役を兼ねる場合もある。中には「選手会興行」と称した自主興行を開く団体も存在し、選手会長がプロモーターを務める。公営競技においてもそれぞれ選手会が設置されているが、日本競輪選手会の長は選手会長ではなく理事長である。
Title: シャーロット・オーガスタ・オブ・ウェールズ (Portrait of Princess Charlotte of Wales)
Section: abstract

シャーロット・オーガスタ（英語: Charlotte Augusta, 1796年1月7日 - 1817年11月6日）は、イギリス王兼ハノーファー王ジョージ4世と王妃キャロラインの唯一の子。父が摂政王太子、プリンス・オブ・ウェールズだった間に生まれて死去したため、シャーロット・オーガスタ・オブ・ウェールズ（Charlotte Augusta of Wales）と呼ばれる。
Title: シャーロット・オーガスタ・オブ・ウェールズ (Portrait of Princess Charlotte of Wales)
Section: 生涯
Subsection: 生い立ち

1796年、摂政王太子ジョージと妃キャロラインの唯一の子として誕生する。両親は不仲で、以降弟妹は誕生せず、また放蕩な叔父たちにも、長らく嫡出子がいない状態だった。そもそも、放蕩なジョージ側による金銭目当ての結婚であり、結婚早々から両親は不仲だった。双方に問題点はあったが、キャロラインは国王ジョージ3世や庶民からの人気が高かった。1796年1月7日にシャーロットが誕生すると、その養育方法を巡り、2人の対立は決定的になり、1797年には別居して二度と共に暮らすことは無かった。シャーロット王女は、セント・ジェームズ宮殿で養育され、キャロラインとの面会の頻度も徐々に減らされていった。夫妻の不仲が、世間に露呈したのは、キャロラインの”不品行”をまとめ、1806年7月14日付で国王に提出された『The Report』（報告書）であった。しかし、これは逆にキャロラインの無実と、ジョージの放蕩ぶりを露呈させるものだった。トーリー党の首相スペンサー・パーシヴァルにより、キャロラインに有利な資料等も含めた『The Book』として再構成されていたが、予想に反し、ジョージがトーリー党を閣僚に留任させたことから、パーシヴァルは出版を見合わせていた。パーシヴァルが1812年5月に暗殺されると、キャロライン側についたホイッグ党により1813年2月に『The Book』が出版されることとなる。1813年5月、キャロラインは、シャーロット王女との面会を懇願していたが状況は解消されなかった。ヘンリー・ブルーム議員は、苦境のキャロラインに接近し、未来の女王であるシャーロットをホイッグ党側に引き込もうと試みた。ブルームはキャロラインに同情的な世論を形成すべく、ジャーナリズムに対して工作を行った。しかし、キャロラインは年金を得て国外で暮らすことを選び、シャーロットの懇願も聞かずに出国してしまった。
Title: シャーロット・オーガスタ・オブ・ウェールズ (Portrait of Princess Charlotte of Wales)
Section: 生涯
Subsection: 結婚と早世

ナポレオン戦争の終結から1年余りを経た1816年5月2日、ザクセン＝コーブルク＝ザールフェルト家のレオポルド公子とロンドンのカールトン・ハウスで結婚した。レオポルドは当時ロシア帝国陸軍の元帥だったが、結婚後はイギリスで暮らした。しかし、シャーロットは翌1817年11月6日に男子を死産した後、間もなく死去した。母キャロラインにとっては、娘シャーロットの即位後に王太后として帰国する目論見が潰えてしまった。また、女王シャーロットの下で首相を目指していたブルームにとっても、大きな痛手であった。なお、レオポルドは1831年に初代ベルギー国王に推戴され、翌1832年にルイーズ＝マリー・ドルレアンと再婚した。
Title: シャーロット・オーガスタ・オブ・ウェールズ (Portrait of Princess Charlotte of Wales)
Section: 生涯
Subsection: 王位継承への影響

祖父ジョージ3世の王子のうち、長男ジョージ4世、次男ヨーク・オールバニ公フレデリック、三男ウィリアム4世、四男ケント公エドワード、五男カンバーランド公アーネスト、六男サセックス公オーガスタス、七男ケンブリッジ公アドルファスの7人が成人していた。しかし、シャーロットが逝去した1817年時点で、ジョージ4世の弟たちはすでに中高年に差し掛かっていたが、嫡出子がいない状態だった。兄弟中の独身者は急遽、王族や高位貴族の女性を配偶者に選び、後継者を儲けようとした。妻帯者のヨーク・オールバニ公フレデリックは、嫡出子がないまま1827年に逝去した。ウィリアム4世は1818年に結婚し、1819年と1820年に王女が誕生したが夭折した。ケント公エドワードは1818年に出産歴のある未亡人ヴィクトリア（レオポルドの姉）と結婚し、1819年5月24日にヴィクトリア王女が誕生したが、公自身は1820年1月に逝去した。アーネストには1819年に男子が誕生し、ハノーファー王位を継承した。サセックス公オーガスタスは嫡子を儲けることなく、1831年に再婚した。末弟のケンブリッジ公アドルファスも1818年に結婚し、1男2女を儲け、末子メアリーの娘が後にイギリス王妃となるメアリー・オブ・テックである。このようにシャーロットの逝去を機に、ヴィクトリア女王を含む嫡出の王族が多く誕生することとなった。
Title: 傭兵隊長の肖像_(ベッリーニ) (Portrait of a Condottiero)
Section: abstract

『傭兵隊長の肖像』（ようへいたいちょうのしょうぞう、伊: Ritratto di condottiero）は、イタリアのルネサンス期ヴェネツィア派の巨匠、ジョヴァンニ・ベッリーニによる板上の油彩画である。米国のワシントン・ナショナル・ギャラリーに収蔵されている。作品は、ヴェネツィアの医師ペッレグリーニがアブラハム・ヒューム卿に売却した1786年からしか知られていないため、出所はわかっていない。ヒューム卿の相続人は、1923年に作品をロンドン市場で売却し、最終的に1936年にサミュエル H. クレス財団に購入された。作品は、1939年にワシントン・ナショナル・ギャラリーに寄贈された。
Title: 傭兵隊長の肖像_(ベッリーニ) (Portrait of a Condottiero)
Section: 概要

肖像画はベッリーニが最も発展させた分野の一つであり、画家が1474年頃に描き始めたものである。ヴァザーリが記すところによると、「ジョヴァンニ・ベッリーニはモデルを眼前にして肖像画を描く習慣があったので、ヴェネツィアの著名な人物は、誰もがベッリーニによって肖像画を描いてもらうのが流行になった」。ベッリーニはヴェネツィアで肖像画を人気のジャンルにしただけでなく、従来のイタリアの横顔の肖像の代わりに4分の3正面向きの肖像の流行を生んだ画家の一人であった。4分の3正面向きの肖像はフランドルからイタリアに導入されたが、この肖像の描き方とともに油彩技法もまたフランドルからイタリアに導入された。ベッリーニはいつも革新的技術に注意を向けていたため、人物像をより巧みに描写する方法として油彩技法も取り入れた。暗い背景の中に4分の3正面向きからの、知られていない、年老いたイタリアの傭兵隊長 (コンドッティエーレ) の胸像が描かれている。傭兵隊長は高貴な錦織のブラウスと青いベレー帽を身に着けており、沈鬱で、荒々しい表情をしている。作品にはアントネロ・ダ・メッシーナの基本的な影響が見える。モデルの人物は、かつてヴェネツィア共和国の元帥のヤコポ・マルチェッロと特定され、1482年から1485年頃の初期の制作とされた。ベッリーニは、マルチェッロの家族の家で、マルチェッロの肖像画を制作していたのである。他のモデルの候補となる人物としては、バルトロメオ・ダルヴィアーノ（ルネサンス後期の美術史家ジョルジョ・ヴァザーリの叙述にもとづく）とジョヴァンニ・エーモが挙げられる。ワシントンのナショナル・ギャラリーは、モデルをジョヴァンニ・エーモとして特定化している。エーモはヴェネツィアの高官で、1480年代初頭のフェッラーラとの戦争ではヴェネツィア陸軍の将軍であった。モデルがエーモであれば、1475年から1500年頃に制作された可能性があることを示唆している。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Kauffman, 1784))
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Kauffman, 1784))
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Kauffman, 1784))
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Kauffman, 1784))
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: 生神女誕生祭 (Nativity of the Virgin (Beccafumi))
Section: abstract

生神女誕生祭（しょうしんじょたんじょうさい）とは、生神女（聖母マリア）の誕生を記憶する正教会の祭りであり、十二大祭の一つである。日本ハリストス正教会発行の『正教会暦』には「至聖なる我が女宰生神女永貞童女マリヤの誕生祭」と記されている。ギリシャ語 - Το γενέσιο της Θεοτόκουロシア語 - Рождество Пресвятой Богородицы英語 - Nativity of the Theotokos
Title: 生神女誕生祭 (Nativity of the Virgin (Beccafumi))
Section: 概要

生神女マリヤ（聖母マリア）の誕生は9月21日に祝われる（修正ユリウス暦使用教会では9月8日）。翌9月22日には、正教会は生神女マリヤの誕生とともに、生神女マリヤの父母イオアキム（ヨアキム）とアンナを記憶する。マリヤは神の母であり、その父母であることからイオアキムとアンナは「神の祖父母」と正教会では呼ばれる。生神女誕生の出来事については、福音書をはじめとして新約聖書に記述は無く、正教会における伝承として伝えられている。なお、正教会にはカトリック教会におけるような「無原罪の御宿り」の理解・伝承は存在しない（そもそも原罪観が正教とカトリックとでは異なる）。世界中に、生神女誕生祭を記憶する聖堂がある。
Title: 生神女誕生祭 (Nativity of the Virgin (Beccafumi))
Section: 正教会の伝承

本節は、正教会における伝承に則って記述する。イオアキムはダビデの子孫であり、ダビデの子孫から世の救い主が生まれるとの神の約束・預言が成就したのが生神女の誕生である。イオアキム（ヨアキム）とアンナは善良であり、神の戒を守り、神への献物を欠かさない、神の前に義なる人であったが、夫婦となってから既に50余年の時を過ごしているにもかかわらず、子が無かったので大変に憂いていた（当時、イスラエルにあって子が無いというのは大変な恥でもあり、罪とも看做された）。ある大祭の日、イオアキムは神に祭を献じるために神殿に行ったが、祭司長は人々とともにイオアキムに子が無い罪を責め、子が出来るまでは献物を行う事を禁じた。イオアキムは大いに悲しみ、一人荒野に出て涙を流し熱切に祈った。夫イオアキムが神殿で辱められ、しかも家に帰ってこないのをアンナはひどく心配し、悲嘆にくれて泣いて神に祈った。この二人の祈りに神は応えた。天使は娘が与えられること、その娘によって全世界が祝福され救いが与えられることを二人に告げ、そしてその名をマリヤと名付けるように告げた。夫妻は大いに喜んだ。夫妻は生まれた子を神に献じる事を誓った。予め言われたように二人に娘が生まれた。夫妻と人々は仁慈を顕された主を讃美し感謝した。マリヤが三歳になると、イオアキムとアンナは誓った通り、マリヤを神殿にささげた（この時のことは生神女進堂祭として記憶される）。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Salvator Rosa))
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Salvator Rosa))
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Salvator Rosa))
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Salvator Rosa))
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: 聖母子と聖ヨセフ、聖エリサベト、洗礼者聖ヨハネ (The Madonna and Child with Saints Joseph, Elizabeth, and John the Baptist)
Section: abstract

『聖母子と聖ヨセフ、聖エリサベト、洗礼者聖ヨハネ』（せいぼしとせいヨセフ、せいエリサベト、せんれいしゃせいヨハネ、伊:Sacra Famiglia con i santi Elisabetta e Giovanni Battista）は、カンヴァス上に接着テンペラで描かれ、金箔のハイライトが用いられた 62.9 cm x 51.3 cmの大きさの絵画である。イタリアのルネサンス期の巨匠、アンドレア・マンテーニャによって1490年頃に描かれた。現在はテキサス州フォートワースのキンベル美術館に所蔵されている。マンテーニャは、幼子イエス・キリストを正面向きのコントラポストのポーズにしているが、それはマンテーニャがゴンザーガ家のコレクションで見たであろう若いディオニュソス (バッカス) などの古典的な彫刻モデルに基づいている。イエスは聖母マリアの膝の上でバランスよく立っており、ヨセフが左に、聖エリサベト（『勝利の聖母』の聖エリサベトと同じ）と聖エリサべトの息子、洗礼者聖ヨハネが右にいる。本作は、おそらく私的な祈祷での使用を目的としていた。
Title: 聖母子と聖ヨセフ、聖エリサベト、洗礼者聖ヨハネ (The Madonna and Child with Saints Joseph, Elizabeth, and John the Baptist)
Section: 歴史

マンテーニャが作品にカンヴァスを使用したことと、『トリヴルツィオの聖母』との様式的類似性は、作品が画家の画業の後期に制作されたことを示している。作品は19世紀半ばにイタリアを離れ、1909年までにマルセイユの個人コレクションに入った。サザビーズは1986年6月21日にモナコで作品をオークションにかけ、ヨーロッパの個人コレクションに売却した。そして、1987年にニューヨーク市場で現在の所蔵元のキンベル美術館に購入された。
Title: 自画像 (Freiburg Altarpiece)
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Freiburg Altarpiece)
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Freiburg Altarpiece)
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Freiburg Altarpiece)
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: ルクレティアと夫 (Lucretia and her Husband)
Section: abstract

『ルクレティアと夫』（ルクレティアとおっと、伊: Lucrezia e suo marito, 独: Lukrezia und ihr Gemahl, 英: Lucretia and her Husband）、あるいは『タルクィニウスとルクレティア』（伊: Tarquinio e Lucrezia, 独: Tarquinia und Lucretia, 英: Tarquin and Lucretia）は、イタリアのルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1515年ごろに制作した絵画である。油彩。古代ローマの伝説的な女性ルクレティアを主題としている。イングランド国王チャールズ1世とバイエルン大公レオポルト・ヴィルヘルム・フォン・エスターライヒのコレクションを経て、現在はウィーンの美術史美術館に所蔵されている。また初期の複製がロイヤル・コレクションに所蔵されている。
Title: ルクレティアと夫 (Lucretia and her Husband)
Section: 主題

ルクレティアの物語は、オウィディウスの『祭暦』やリウィウスの『ローマ建国史』で語られている。それによるとルクレティアは傲慢であった第7代ローマ王タルクィニウス・スペルブスの時代の女性で、ルキウス・タルクィニウス・コッラティヌスの貞淑な妻であった。しかしルクレティアは夫の留守中に王の息子セクストゥス・タルクィニウスに脅迫され、関係を強要された。セクストゥス・タルクィニウスが去るとルクレティアは父と夫を呼び出し、女としての名誉と夫の名誉を守るため、すべてを話した直後に短剣を胸に突き刺して自殺した。この事件によりタルクィニウス王は追放され、ローマは王政から共和政に移行したと伝えられている。
Title: ルクレティアと夫 (Lucretia and her Husband)
Section: 作品

ティツィアーノはセクストゥス・タルクィニウスに受けた強姦を家族に打ち明けた直後に、自殺しようとするルクレティアを描いている。ルクレティアは右手に持った短剣を胸に突き立てようとしている。その瞬間、ルクレティアは顔を上げて、彼女を照らす神聖な光を見上げている。彼女の白のシュミーズと緑のローブは左の肩から滑り落ち、胸元をあらわにしている。ルクレティアのすぐ後ろには1人の男がおり、背後からルクレティアの腕をつかんでいるが、男の姿は暗い背景の中でかろうじてかすかに見える。ルネサンス期以降、短剣で自殺するルクレティアは絵画芸術の分野で非常に一般的な主題となった。しかしティツィアーノが彼女の背後に男の人物像を追加した点は非常にユニークである。美術史美術館はこの人物をルクレツィアの夫ルキウス・タルクィニウス・コッラティヌスとしているが、ロイヤル・コレクションはルクレティアを強姦したセクストゥス・タルクィニウスとしている。ルクレティアについて語った古代ローマの様々な記述では、ほとんどの場合、彼女の夫は妻の死に立ち会ったが、その場にセクストゥス・タルクィニウスはいなかったとされている。同主題を扱った他の作品と同様、滑り落ちたルクレティアのローブやほとんど剥き出しになった胸などの官能的な要素を備えている。もともとルクレティアの胸は露出していたが、後代に白のシュミーズが胸を隠すよう加筆された。この絵画本来の状態は、チャールズ1世の時代にピーター・オリバーが制作したミニアチュールの複製でうかがうことができる。ローブの緑色は特に明るく、ヴェネツィアで入手できた高品質の顔料を使用して描いたことを証明している。たがいに頭部を近づけた2人または3人の半身像を描いた1510年代の数多くのヴェネツィア派絵画の1つであり、その表情や相互作用はしばしば謎めいている。これらのほとんどは、主題が不明な「ジョルジョネスク」様式あるいはトローニーを主題とする絵画である。ティツィアーノへの帰属は絵画がチャールズ1世と大公レオポルト・ヴィルヘルムのコレクションにあった17世紀まで遡る。その後、1860年に画家・美術修復家のエラスムス・フォン・エンゲルスによってパルマ・イル・ヴェッキオに最初に帰属されたが、ロベルト・ロンギは1927年にティツィアーノに再帰属した。
Title: ルクレティアと夫 (Lucretia and her Husband)
Section: 来歴

美術史美術館あるいはロイヤル・コレクションのバージョンは、おそらく伝記作家カルロ・リドルフィが1648年にチャールズ1世のギャラリーにあったと言及した絵画かもしれない。チャールズ1世が所有したイタリア絵画は、主にマントヴァで購入したゴンザーガ家のコレクションに由来している。美術史美術館のバージョンはその後オーストリアの大公レオポルト・ヴィルヘルムのコレクションに入り、ハプスブルク家のコレクションに加わったと考えられている。
Title: ルクレティアと夫 (Lucretia and her Husband)
Section: 複製

ロイヤル・コレクションにかなり初期の複製が所蔵されている。年代的には本作品にかなり近いが、ティツィアーノに近い画家の作品ではないと考えられている。ピーター・オリバーの複製はヴィクトリア&アルバート博物館に所蔵されている。
Title: 静物画 (Still Life (Claesz))
Section: abstract

静物画（せいぶつが、英: Still life）は、西洋画のジャンルの一つで、静止した自然物（花、頭蓋骨、狩りの獲物、貝殻、野菜、果物、台所の魚など）や人工物（ガラス盃、陶磁器、パン、料理、楽器、パイプ、本など）を対象とする。これらを描く画家は、対象物を自らの美的感性に基づいて自由に配列し、画面を構成していると考えられる。静物画は細分すると、コレクション画、花束、ヴァニタス、朝食画・晩餐画、台所画などのカテゴリーがある。ヴァニタス（はかなさ）の絵画というのは、瓶の中に活けてある花たち、燃えているロウソク、漂うシャボン玉、懐中時計や頭蓋骨、伝道の書の一部（「空の空なるかな...」で始まる）、朽ちていく本などを描き、この世の無常さを表すものである。このような寓意的な要素を含んだ静物画は、17世紀までには多く、静物画と宗教画・寓意画の両面をもつ。朝食画・晩餐画は、豪華な料理や食器がセットされたテーブルを描くもので人物は描かない。台所画は台所のテーブルに魚介、鳥、野菜、果物、食器などがのっている情景を描く。コレクション画は、高価で貴重な器物のコレクションを並べた情景を描写し、富を誇示する。
Title: 静物画 (Still Life (Claesz))
Section: 歴史

古代ローマ帝国、紀元1世紀のポンペイ遺跡から高さ90cm以上の大きな静物画の壁画が複数出土しているので当時から静物画が制作されていた事が分かる。ただ、この伝統はローマ帝国の崩壊とともに一旦中断する。西欧の静物画は、15世紀の宗教画の一部や豪華本挿絵の一部（例、エンゲルベールファンナッサウの時祷書、1490年頃）から発達した。ヤン・ファン・アイクのヘントの祭壇画（聖バボ聖堂、ヘント）外翼（1432年）にはタオル、水盤などの日常的な静物が描かれている。独立した静物画として最古の作品はハンス・メムリンク『若い男の肖像』（ティッセン＝ボルネミッサ美術館、マドリード）の裏面に描かれた『花瓶の花』（1490年頃）である。ただし、百合は聖母の純潔の象徴であり、花瓶にはキリストの頭文字が入っているので、宗教画との中間的存在である。純粋な静物画は1600年前後にベルギー、オランダとイタリア、スペインで同時に制作され始め、特にオランダではプロテスタントの信仰のため宗教画や神話画の需要が少なく、静物画が風俗画、肖像画、風景画とともに絵画の主流となった。ベルギーでヤン・ブリューゲル (父)（1568年? - 1625年）が「花瓶の花」というジャンルを開拓し、弟子ダニエル・セーヘルス（1590年 - 1661年）が技術的に大成した。また、狩りの獲物の描写に優れるアレクサンドル・アドリアンセン（1587年 - 1661年）などが輩出し、専門画家でないがフランス・スナイデルス（1579年 - 1657年）も台所画を多数制作している。一方、オランダでは、17世紀に、ウィレム・クラースゾーン・ヘーダ（1594年 - 1680年）、ピーテル・クラースゾーン（1597年 - 1661年）ヤン・ダーフィッツゾーン・デ・ヘーム（1606年 - 1684年）、クララ・ペーテルス（1594年 - 1657年以後）、フロリス・ファン・スコーテン（1590年? - 1656年）、ウィレム・ファン・アールスト（1626年? - 1683年）、コルネリス・デ・ヘーム （1631年 - 1695年）、ウィレム・カルフ（1622年 - 1693年）など、多数の静物画専門の画家が輩出し、高度な細密描写技術をみせる多量の迫真的作品を遺している。イタリアでは、カラヴァッジョが『果物籠』（アンブロジアーナ図書館、ミラノ、1597年?）を描き、静物画を開拓したが、絵画の主流とはならなかった。細密画家出身の女性画家（フェーデ・ガリツィア〈1578年ごろ - 1630年ごろ〉、ジョヴァンナ・ガルゾーニ〈1600年 - 1670年〉）と楽器画で有名なエヴァリスト・バスケニス（1617年? - 1677年）がでている。スペインでは、専門画家として修道士画家サンチェス・コターン（1561年 - 1627年）が台所画という分野を開拓した。後、18世紀にはルイス・メレンデス（1716年 - 1780年）の台所画が注目される。フランスの17世紀の静物画は、ストラスブールで活動したセバスティアン・ストッスコップフ（1597年 - 1657年）の作品があるが、総じてオランダ・ベルギーの影響下にあり、18世紀のシャルダン（1699年 - 1779年）によって、独自性が発揮され始める。19世紀以降印象派の静物画では、アンリ・ファンタン＝ラトゥール（1836年 - 1904年）オディロン・ルドン（1840年 - 1916年）の作品が有名である。また、セザンヌ、フィンセント・ファン・ゴッホも独自の静物画を遺している。20世紀では、ジョルジョ・モランディ（1890年 - 1964年）の静物画、1970年代のハイパーリアリズムの静物画も注目される。
Title: カマウロを被った教皇パウルス3世の肖像 (Portrait of Pope Paul III with camauro)
Section: abstract

『カマウロを被った教皇パウルス3世の肖像』（カマウロをかぶったきょうこうパウルスさんせいのしょうぞう、伊: Ritratto di Paolo III con il camauro、英: Portrait of Pope Paul III with Camauro）、または『帽子を被った教皇パウルス3世の肖像』（ぼうしをかぶったきょうこうパウルスさんせいのしょうぞう、英: Portrait of Pope Paul III with Cap）は、イタリア盛期ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1545-1546年ごろ、キャンバス上に油彩で制作した絵画である。作品は現在、ナポリのカポディモンテ美術館に所蔵されている。
Title: カマウロを被った教皇パウルス3世の肖像 (Portrait of Pope Paul III with camauro)
Section: 作品

本作、『教皇パウルス3世の肖像』、『教皇パウルス3世とその孫たち』 (ともにカポデイモンテ美術館) の3作品の比較による教皇の明らかな年齢から判断すると、本作は『教皇パウルス3世の肖像』の直後に、そして『教皇パウルス3世とその孫たち』の以前に制作されたものである。この推測は、基本的に本作の教皇像から伝わる年齢にもとづいており、75歳の教皇を表した最初の肖像より老いている一方、2人の孫たちとともにいる教皇よりは老いていない。ジョルジョ・ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』によれば、本作は、教皇空位期間管理局 (Apostolic Camera) 局長でパウルス3世の孫であった枢機卿のグイド・アスカーニオ・スフォルツァ・ディ・サンタ・フィオーラのために制作された。最初のパウルス3世の肖像画とは異なり、この作品は、教皇の帽子であるカマウロを被っているパウルス3世が指輪のある手の中に巻物を持っており、背景の片側には風景が見える。カマウロを被った本作のヴァージョンがウィーンの美術史美術館とサンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に所蔵されている。両作はティツィアーノの真筆であるかどうかははっきりしない。
Title: カマウロを被った教皇パウルス3世の肖像 (Portrait of Pope Paul III with camauro)
Section: 来歴

この作品は当初、ファルネーゼ家の美術収集家で蔵書管理人であったフルヴィオ・オルシーニに、次いでオドアルド・ファルネーゼに所有された。オドアルドは、ローマのファルネーゼ宮殿にあったティツィアーノによる他の家族の肖像画に本作を加えた。17世紀に、本作とローマのファルネーゼ家のコレクションはパルマに移され、パルマではティツィアーノの『アレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿の肖像』と『ピエール・ルイージ・ファルネーゼの肖像』と並べて掛けられたが、後に同じパルマのピロッタ宮殿 (Palazzo della Pilotta) に移された。カルロス3世 (スペイン王) が母エリザベッタ・ファルネーゼの死後、王位に就くと、本作を含むコレクションは1734年ごろナポリに移された。 この作品は最初、カポデイモンテ宮殿に、次いでナポリ王宮に、その後、ストゥーディ宮殿に移されたが、最終的にカポデイモンテ宮殿に戻された。本作と『ピエール・ルイージ・ファルネーゼの肖像』は両方とも保存状態が悪かったために工房作に格下げされていたが、20世紀半ばの修復と調査によって、本作は新しい支持体に移転され、ティツィアーノの真筆であることが再確認された。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Kneller))
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Kneller))
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Kneller))
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Kneller))
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: 聖ヒエロニムスと聖クリストフォロスの間の磔刑 (Crucifixion between Sts. Jerome and Christopher)
Section: abstract

『聖ヒエロニムスと聖クリストフォロスの間の磔刑』（せいヒエロニムスとせいクリストフォロスのあいだのたっけい、伊: Crocifissione tra i santi Girolamo e Cristoforo） は、イタリアのルネサンス期の巨匠、ピントゥリッキオが1475年頃に描いた板上の油彩画である。ローマのボルゲーゼ美術館に収蔵されている。本作は、『聖ベルナルドゥスの奇跡』（1473）の板絵に続く、ピントゥリッキオによる最初期の知られている作品のうちの一点である。
Title: 聖ヒエロニムスと聖クリストフォロスの間の磔刑 (Crucifixion between Sts. Jerome and Christopher)
Section: 概要

作品は、川の谷のある背景に磔刑を描いており、細部描写は初期フランドル派の影響を示している。左側には、飼いならされたライオン、地面にある枢機卿の帽子、胸を打つために使用された石という伝統的なアトリビュートが描かれている、悔い改めた聖ヒエロニムスがいる。右側には、殉教の象徴であるヤシの葉を持って、肩に乗っている幼子イエス・キリストを見ている聖クリストフォロスがいる。一方、イエスはリンゴを持ち、ロンドンのナショナルギャラリーにある『祝福する幼子といる聖母』など他のピントゥリッキオの初期作品に登場するコアフを身に着けている。この作品は、フィオレンツォ・ディ・ロレンツォの作品と同じ準備素描、そしておそらく同じ原画を共有している。
Title: 聖ヒエロニムスのいる聖母子 (Madonna and Child with St Jerome)
Section: abstract

『聖ヒエロニムスのいる聖母子』（せいヒエロニムスのいるせいぼし、伊：Madonna col Bambino scrivente e san Girolamo）は、イタリアのルネサンス期ウンブリア派の画家、ピントゥリッキオが1481年に制作した板上の油彩画である。ドイツのベルリン絵画館に所蔵されている。
Title: 聖ヒエロニムスのいる聖母子 (Madonna and Child with St Jerome)
Section: 概要

絵画は稀な構図を示している。聖母は本に書きこみをしている幼子イエス・キリストを抱いており、イエスの聖典への介入が示唆されている。右側は聖ヒエロニムスで、枢機卿の衣服で識別でき、聖母マリアが座っている大理石の玉座に本を置いている。本は、聖ヒエロニムスの伝統的な知識の属性の一つである。イエスは真珠で裏打ちされたコアフを身に着けている。これは、当時の別のピントゥリッキオの作品である『聖ヒエロニムスと聖クリストフォロスの間のキリストの磔刑』(ボルゲーゼ美術館) に見られる。フィオレンツォ・ディ・ロレンツォによっても使用されたこのコアフは、後にピントゥリッキオによって放棄され、自由な巻き毛に取って替わられた。右側には、ルネサンスのウンブリア派の典型的な要素である開けた風景がある。