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Title: モンドの磔刑 (Mond Crucifixion)
Section: 制作経緯

『モンドの磔刑』は1503年に、ラファエロの故郷ウルビーノに近いウンブリア州チッタ・ディ・カステッロにある、サン・ドメニコ教会の主祭壇右側の、ガヴァーリ家埋葬礼拝堂の祭壇画として制作された。発注主は羊毛商人・銀行家のドメニコ・ディ・トンマーゾ・ガヴァーリ（Domenico di Tommaso Gavari）である。ラファエロはこの作品以前に同地のサンタゴスティーノ教会にあるバロンチ家埋葬礼拝堂の祭壇画を制作しているが、この祭壇画を発注したアンドレア・バロンチ（Andrea Baronci）とガヴァーリは親しい知人であったので、ラファエロはこのつながりからガヴァーリの発注を得たと考えられている。礼拝堂の祭壇は砂岩で制作され、祭壇画が失われた現在も当時と同じ場所に現存している。祭壇には寄進者であるガヴァーリの名前と発注した1503年の日付が碑文として刻まれている。祭壇の下部には3枚のプレデッラが設置されたが、ラファエロはこれらのプレデッラも制作している。
Title: モンドの磔刑 (Mond Crucifixion)
Section: 作品

チッタ・ディ・カステッロを望むウンブリア地方の田園風景を背に、十字架が立てられている。キリストの身体は十字架に架けられており、その上には「ユダヤ人の王であるナザレのイエス」（Iesus Nazarenus Rex Iudaeorum）を意味する「I.N.R.I.」の碑文が記されている。キリストは荊の冠を被り、深紅の腰布を身にまとっている。荊冠で傷ついた額や十字架に打ちつけられた両手足からは血が流れ落ち、とりわけ右脇腹の槍傷からは血が噴き出ている。キリストの両側には細やかな銀色の雲が漂い、その上に腰にリボンを巻いた2人の天使が片足を乗せてバランスをとるかのように宙を舞っている。天使たちは黄金の聖爵で、キリストの傷口から流れ出る血を受け止めている。空には太陽と月の両方が現れている。十字架の足元には聖ヒエロニムスとマグダラのマリアがひざまずいており、崇敬と哀れみを込めてキリストを見上げ、祭壇の前の崇拝者たちに信仰の模範を示している。また画面下の左右両端に、それぞれ聖母マリアと福音伝道者聖ヨハネが立ち、鑑賞者の側に目を向けて、悲しげな表情で両手を握り締めている。聖ヒエロニムスは磔刑の場に居合わせていないが、埋葬礼拝堂が聖ヒエロニムスに捧げられていたため、ともに描かれている。聖ヒエロニムスの描写は荒野で隠者として生活したエピソードに基づいており、胸を打つための石を右手に持っている。署名は十字架の根元に「RAPHAEL VRBIN AS .P.」（ウルビーノのラファエロがこれを描いた）と記されている。ラファエロは文字を記すために、十字架の茶色の絵具を削って下にある銀箔層を露出させている。祭壇画は上部がアーチ型になっている。現在の額縁は祭壇画の上部に適合した19世紀のものが使用されている。
Title: モンドの磔刑 (Mond Crucifixion)
Section: 作品
Subsection: 図像的源泉

祭壇画はラファエロの師であり、イタリア中部を代表する芸術家ペルジーノの影響を色濃く受けている。全体的な構図は1480年代後半から1490年代にかけてペルジーノが制作した風景の中の磔刑図のいくつかのバージョンに基づいており、特に1502年にペルージャのサン・フランチェスコ・アル・モンテ修道院（the Convent of S. Francesco al Monte）のために発注され、1506年に完成した祭壇画『磔刑』（La crocifissione）と似ている。この作品では、はためくリボンを持った天使が聖杯を持ってキリストの傷から流れ落ちる血を受け止め、聖母マリアと聖ヨハネは本作品とほとんど同じポーズをとり、マグダラのマリアは十字架の反対側で同じポーズをとっている。ラファエルはおそらくペルジーノの工房で師の作品を見ており、ペルジーノが描く小さな楕円形の顔と様式化された手の仕草を採用し、ペルジーノの対称性、調和、明快な構図を取り入れるだけでなく、これらをより柔らかで洗練されたものに変えている。
Title: モンドの磔刑 (Mond Crucifixion)
Section: 作品
Subsection: 制作

ラファエロは特に衣服の襞の影の部分を強化するためにハッチングの筆遣いを多用している。これはペルジーノから学び取った技法である。ラファエロはまた手と指を使って絵具の表面を拭き取りながら形作っている。そのためラファエロの指紋と掌紋が、画面の複数の個所に頭部の影、特にキリストの髪や、顔、あご髭に残されている。絵画の強い対称性と幾何学的構造は、ラファエロが幾何学的グリッドを基礎として構図を作ったであろうことを示唆している。これは初期のラファエロの通常の手法であるが、本作品ではグリッドを使用した痕跡は確認されていない。またラファエロは制作の過程で修正や変更を加えていないことから、綿密な準備素描をもとにデザインされた下絵に基づいている。
Title: モンドの磔刑 (Mond Crucifixion)
Section: プレデッラ

サン・ドメニコ教会のガヴァーリ家埋葬礼拝堂の祭壇画を構成した板絵は、メインパネルである本作品のほかに3点のプレデッラがあり、そのうち2点が現存している。埋葬礼拝堂は聖ヒエロニムスに捧げられたものであったため、メインパネルに登場する聖人に聖ヒエロニムスが加えられたほか、プレデッラに聖ヒエロニムスの生涯から主題が選択された。現存する2点のプレデッラのうち1点は、『聖ヒエロニムスのクロークで三人の死者を蘇らせるクレモナの聖エウセビオス』（Eusebius of Cremona raising Three Men from the Dead with Saint Jerome's Cloak）で、リスボンの国立古美術館に所蔵されている。もう1点は『シルヴァヌスを救い、異端のサビニアヌスを罰する聖ヒエロニムス』（Saint Jerome saving Silvanus and punishing the Heretic Sabinianus）で、ノースカロライナ州ローリーのノースカロライナ美術館に所蔵されている。
Title: モンドの磔刑 (Mond Crucifixion)
Section: 来歴

祭壇画は300年以上もの間、サン・ドメニコ教会に残されていたが、1808年に2,500スクードでナポレオン・ボナパルトの叔父のジョゼフ・フェッシュ枢機卿に売却され、祭壇には複製が設置された。枢機卿が死去すると1845年に売却され、ダドリー伯爵の手に渡った。その後、祭壇画は複数の所有者を経て最終的にルードウィッヒ・モンドが所有し、ルードウィッヒ・モンドの死後の1924年にナショナル・ギャラリーに遺贈された。
Title: 聖アントニウスの誘惑の三連祭壇画 (Triptych of the Temptation of St. Anthony)
Section: abstract

『聖アントニウスの誘惑の三連祭壇画』（せいアントニウスのゆうわくのさんれんさいだんが、葡: As Tentações de Santo Antão、英: Temptation of St. Anthony）は、初期フランドル派の画家ヒエロニムス・ボスが1501年頃に制作した三連祭壇画である。油彩。ヒエロニムス・ボスの代表的な作品の1つであり、主題は3世紀後半から4世紀初頭にかけて、古代エジプトの砂漠の教父の中で最も著名な人物の1人である聖アントニウスが耐えた精神的および霊的な苦痛の物語から取られている。聖アントニウスの誘惑は中世とルネサンスの芸術で人気のある主題であった。ボスの作品の多くと同様に三連祭壇画には多くの素晴らしい図像が含まれている。現在はリスボンの国立古美術館に所蔵されている。
Title: 聖アントニウスの誘惑の三連祭壇画 (Triptych of the Temptation of St. Anthony)
Section: 作品

『聖アントニウスの誘惑』は油彩で描かれた3枚の木製パネルから成る三連祭壇画で、左右の2枚の外側のパネルは中央部分に付けられた蝶番で扉となっている。中央パネルのサイズは131.5 x 119 cm、両翼のサイズは131.5 x 53cmである。主題である聖アントニウスの物語の出典はピーテル・ファン・オズによってフランドルで普及したアレクサンドリアのアタナシオスの『聖アントニウスの生涯』と、ヤコブス・デ・ウォラギネの『黄金伝説』である。絵画は通常1490年から1500年の間に制作されたとされてきたが、年輪年代学の分析結果から1501年頃とされている。
Title: 聖アントニウスの誘惑の三連祭壇画 (Triptych of the Temptation of St. Anthony)
Section: 作品
Subsection: 両翼パネル

=左のパネルは聖アントニウスの伝説的な飛行と墜落を描いている。空では聖人は多くの悪魔から攻撃を受けて打ち倒されている。下部では聖人の洞窟（または売春宿）があり、入口が洞窟の中に四つん這いで入る男の後ろ姿の形に削られている。神聖な祭服を着た悪魔と鹿に率いられて、不敬虔な行列が売春宿に向かう道を教えている。前景には疲れ果てた聖アントニウスがいて、墜落後、僧侶と平信徒に支えられている。後者は伝統的にボス自身とされてきた。凍った湖に架けられた橋の下には3人の人物がいる。そのうちの1人は僧侶であり、手紙を読んでいる。また湖には鳥の姿をした悪魔がスケート靴を履いて滑っている。そのくちばしには、「太った」と書かれたカルトゥーシュをくわえている。これは聖職売買のスキャンダルへの言及である可能性がある。
Title: 聖アントニウスの誘惑の三連祭壇画 (Triptych of the Temptation of St. Anthony)
Section: 作品
Subsection: 両翼パネル

=右翼パネルは聖アントニウスの観想を表している。伝説によると、空を飛ぶ魚に乗った2人の人物はサバトに参加するために悪魔から飛ぶ能力を手に入れた。中景には贅沢の象徴である裸の女性が描かれている。彼女はテントが掛けられた虚ろな木の幹の中から聖アントニウスをのぞき見ており、ヒキガエルは彼女のためにテントを開いたままにしている。彼女の魅力的な肢体は、画面右に描かれている聖人に提供されており、聖人は同時に鑑賞者を見ながら熟考している。聖人の右隣にいる赤いマントとかざぐるまを身に着けた小人は人間の無思慮の象徴である。最後の誘惑は前景に描かれている。裸の悪魔に支えられたテーブルの上にはパンと水差しが置かれており、テーブルの下では人間と悪魔が殺し合っているが、テーブルクロスで隠されて聖人からは見えない。テーブルを支える人間の1人が片足を瓶に突っ込んでいるのは性行為の暗示である。背景にはそびえ立つ街、風車、湖が描かれている。
Title: 聖アントニウスの誘惑の三連祭壇画 (Triptych of the Temptation of St. Anthony)
Section: 作品
Subsection: 中央パネル

中央パネルは誘惑を拒む聖人の能力に対するボスの人を惹きつける力を示しており、聖アントニウスの誘惑の場面を適切に描いている。中心に配置されているのは廃墟の塔の中の小さな室内で熟考する聖人である。聖人は祝福する手で指し示されており、彼のいる一室では小さなキリストが十字架を指しているように見える。聖人は左側の悪魔と巫女によって祝われた冒涜的な黒ミサに応えるため真の犠牲を提案するために熟考している。黒人の巫女は魔術と贅沢の象徴であるヒキガエルを乗せた器を持っている。ヒキガエルは両前脚で卵を持ち上げている。豚の顔を持つ黒服の異形の歌手は頭上に小さなフクロウ（異端の寓意）を乗せている。脚の不自由な男性は聖体拝領を受けようとしている。聖人はキリストの方向を指さしながら世界を見つめているが、絵画世界の誰も聖人の指さす方向を見ていない。画面左端の中景の木の幹に似たヘルメットを被った女性を含む左側の悪魔のグループは、おそらく血なまぐさい暴力を象徴しており、一方の画面右端の水中のグループは、エジプトへの逃避または東方の三博士のいずれかの悪魔的なパロディである可能性がある。3番目の悪魔のグループは前景の大きな赤い果実を破って中から抜け出している。このグループにはハープを弾いたり、鶏に乗ったり、中央の魚船の周りを移動したりしている悪魔が含まれている。上空では船の形をした鳥、トビウオ、翼のあるボートが飛行している。最後に、画面中央部分で赤マントをまとい頭に黒い帽子を被ったあご髭を生やした男性は、両翼と中央の画面全体を支配する幻視を作り出した魔法使いである可能性がある。
Title: 聖アントニウスの誘惑の三連祭壇画 (Triptych of the Temptation of St. Anthony)
Section: 作品
Subsection: 解釈

図像の多くはヒエロニムス・ボスの時代の麦角病およびその治療法と関連している。ライ麦などに寄生する麦角菌が作り出す麦角アルカロイドは麦角中毒を引き起こし、その症状の大きな特徴として肌が焼けるような灼熱感と幻覚に襲われることが挙げられる。また血管を収縮させ、症状が進行すると浮腫や細胞組織の壊死を引き起こし、最終的に壊疽にいたる。この「聖アントニウスの火」としても知られる麦角病は過去にしばしば深刻な流行を引き起こしてきたことが確認されており、その犠牲者の治療とケアを専門的に行っていたのが聖アントニウス会の修道士たちであった。中央パネルの画面中央には麦角病の直接的な描写とされる箇所がある。すなわち、帽子を被った男の前に四角い白い布が敷かれ、その上に切断された足が置かれている。これは明らかに麦角菌に冒された麦を食べることによって引き起こされた壊疽の悲しい兆候である。画面左上の背景には火の街が見えるが、これは麦角病と火に対して聖アントニウスによって与えられた伝統的な保護のシンボルである。同じくボスの『隠者の聖人』（Hermit Saints）にも同様のシンボルが現れている。また画面左端の大きな赤い果実はマンドレイクの実と解釈できる。マンドレイクの根は麦角病に対する保護としてしばしば使用され、そしてその実は麻酔薬として、重度の麦角病によって壊疽した身体の各部位を切除する際に使用された。しかし天然の麻酔薬は与えすぎると患者を殺す恐れがあり、麦角病の幻覚に加えて麻酔薬自体が幻覚を引き起こしたことは、果物を取り巻く登場人物たちの暴力的な性質に意味を与えている。魚とアザミの図像は錬金術と「熱い」病気に対抗するために用いられる他の「寒い」要素と関連している。
Title: 聖アントニウスの誘惑の三連祭壇画 (Triptych of the Temptation of St. Anthony)
Section: 作品
Subsection: 両扉

当時の他の同様のフランドルの作品と同様に両翼裏面の扉はグリザイユで宗教画が描かれている。伝統的に多くの教会では芸術作品が覆われ、翼のある祭壇画は復活祭の前の週に閉じられる。この三連祭壇画の扉の落ち着いた色合いと主題は四旬節のテーマと一致している。左側の扉には『キリストの捕縛』が描かれている。前景では聖ペテロが大祭司の召使であるマルクスの耳を切り、背景では兵士たちが倒れたキリストを囲んでいる。画面左側にはキスをした後に逃げるイスカリオテのユダが描かれている。右側の扉は背景に十字架を背負ったキリストが描かれている。前景では2人の泥棒が描いており、1人は罪の告白をしているが、もう1人は回心を拒んでいる。イエスの周りには群衆があり、十字架を支えるキレネのシモンや聖ヴェロニカなどの人物を見ることができる。
Title: 聖アントニウスの誘惑の三連祭壇画 (Triptych of the Temptation of St. Anthony)
Section: 来歴

一部の美術史家によると、本作品は1574年にエル・エスコリアル修道院に送られたスペイン国王フェリペ2世の目録に記録された3点の『聖アントニウスの誘惑』の1つである可能性がある。1950年代から、三連祭壇画は1523年から1545年の間にポルトガルの人文主義者ダミアン・デ・ゴイスが購入した可能性が高いと、伝説として、考えられていたが、その作品は「一枚のパネル」であり、この作品ではない。実際、この絵画は1872年3月にスペインからリスボンの王宮のコレクションに送られてきたものである。1911年にマヌエル2世が現在の国立古美術館に寄贈した。
Title: 聖アントニウスの誘惑の三連祭壇画 (Triptych of the Temptation of St. Anthony)
Section: 複製

ボスの多くの絵画同様に『聖アントニウスの誘惑』は多くの複製の主題となっている。三連祭壇画全体のボス工房による複製とされているものはブラッセル王立美術館にある。また没後の追随者による複製とされているものがベルリン絵画館にある。両翼の縮小コピーがプラド美術館にある。中央パネルの別のバージョンは複数あるが、ブラジルのサンパウロ美術館に1点、また別の複製をフィラデルフィア近くのバーンズ・コレクションが所有している。 かつてはオリジナルと信じられていたが、現在はペンシルベニア大学の美術史家ラリー・シルバー（Larry Silver）によって16世紀の複製であると識別されている。ボスの追随者による模倣作がオタワのカナダ国立美術館にある。
Title: アクタイオンの死 (The Death of Actaeon)
Section: abstract

『アクタイオンの死』（伊: La morte di Atteone, 英: The Death of Actaeon）は、イタリア、ルネサンス期の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1559年頃から死去する1576年まで制作した絵画である。油彩。主題はギリシア神話の有名なエピソードである女神アルテミス（ローマ神話のディアナ）とテーバイの王族アクタイオンの物語から取られている。スペイン国王フェリペ2世のために制作された大規模な神話画連作《ポエジア》の1つとして制作されたが、結局フェリペ2世に届けられることはなかった。ティツィアーノの死後、絵画はハミルトン公爵ジェイムズ・ハミルトン、大公レオポルト・ヴィルヘルム・フォン・エスターライヒ、クリスティーナ女王、オルレアン・コレクションに所属した。現在はロンドンのナショナルギャラリーに所蔵されている。
Title: アクタイオンの死 (The Death of Actaeon)
Section: 主題

古代ローマの詩人オウィディウスの『変身物語』によると、あるときアクタイオンはキタイロン山のガルガピアの谷間で仲間たちと猟犬を率いて狩りをした。しかしガルガピアの谷間はアルテミスに捧げられた聖域であり、ちょうど谷の一番奥まった場所にある洞窟の泉で狩りに疲れたアルテミスが従者のニンフたちとともに水浴びをしていた。そうとも知らずにアクタイオンは洞窟に入っていき、入浴しているアルテミスの裸体を目撃してしまった。怒った女神は泉の水をすくってアクタイオンにかけ、女神の裸を見たと言いふらすことが出来ないようにシカの姿に変えた。すると瞬く間にアクタイオンの頭から角が生え、耳がとがり、両手が前脚になった。逃走したアクタイオンは水面に映った自分の姿に驚いたが、口からはうめき声しか出てこなかった。彼はテーバイに帰るべきか、森に隠れているべきか迷っているうちに、猟犬たちに見つかって一斉に噛みつかれた。狩り仲間たちは猟犬をけしかけながらアクタイオンの姿を探したが、今狩ろうとしているシカがアクタイオンだとは気づかなかった。ディアナの怒りはアクタイオンが猟犬に食い殺されるまで消えることはなかった。
Title: アクタイオンの死 (The Death of Actaeon)
Section: 制作経緯

『アクタイオンの死』はおそらく1559年6月にティツィアーノがスペイン国王フェリペ2世に宛てた手紙の中で『猟犬に傷つけられたアクタイオン』（Actaeon mauled by hounds）と呼んでいる、制作を開始し完成させたいと述べた2枚の絵画のうちの1枚である。この作品は『変身物語』に触発されて1551年にフェリペ2世のために制作を開始し、ティツィアーノ自身が《ポエジア》と呼んだ『ダナエ』（Danae）、『ヴィーナスとアドニス』（Venus e Adonis）、『ペルセウスとアンドロメダ』（Perseo e Andromeda）、『ディアナとアクタイオン』（Diana e Atteone）、『ディアナとカリスト』（Diana e Callisto）、『エウロペの略奪』（Ratto di Europa）を含む大規模な神話画連作に属している。ただし『アクタイオンの死』はフェリペ2世に届けられなかったため、常に連作の1つに数えられるとは限らない。実際に本作品の大部分はおそらく1570年代に描かれたものだが、部分的に1560年代半ばにさかのぼる可能性がある。ティツィアーノは本作品を納得のいく形に完成させることができなかったらしく、1576年に死去するまで工房に残されていたようである。『マルシュアスの皮剥ぎ』（Flaying of Marsyas）のような他の最晩年のティツィアーノの作品と同様に完成したのかどうかについてはかなり議論されている。『マルシュアスの皮剥ぎ』とは異なり、署名があることはおそらく絵画が完成したことを示しているが、この点については様々な見解がある。
Title: アクタイオンの死 (The Death of Actaeon)
Section: 作品

ティツィアーノは1556年から1559年に制作した《ポエジア》の1つ『ディアナとアクタイオン』では、オウィディウスの物語に従ってアクタイオンがディアナとニンフたちの水浴の場所に入り込み、女神たちを驚かせてしまう場面を描いている。本作品では『ディアナとアクタイオン』に続いてアクタイオンが女神の激しい怒りによってシカに変えられ、自分の猟犬に食い殺されるという、悲劇的な結末を描いている。オウィディウスによるとアクタイオンの身体は完全にシカに変身してしまうが、ティツィアーノの描くアクタイオンは変身の過程にあり、いまだ人間の要素が強く残っている。しかしアクタイオンは2本の足で立っているものの、身体は毛皮で覆われ、さらに頭部は角を備えた雄のシカに変わっている。画面左前景ではアクタイオンを追いかけて、弓を構えたディアナの姿がある。ディアナの両手首には宝石で飾られたブレスレットがあり、腰には矢が入った矢筒が下げられている。オウィディウスではディアナ自身がアクタイオーンを追跡し、弓矢で射たとは言及されていないが、他のいくつかの古典文献ではアクタイオンを追いかけている。ティツィアーノは女神が矢を放った瞬間を描いているように見えるが、絵画には矢は描かれておらず、弦も確認できない。ティツィアーノが他の2つの《ポエジア》で描写したように、女神が髪にアトリビュートである小さな三日月の形のアクセサリーを持っていない点は初期の批評家を悩ませた。ディアナが猟犬とともに狩りをしている、またはアクタイオンが猟犬に襲われていることを示す古代のレリーフや彫刻された宝石、そしていくつかのルネッサンス作品が存在したが、この主題はイタリア美術では稀であり、ティツィアーノは参照する図像を見ないまま制作した可能性がある。晩年のティツィアーノははるかに自由かつ大胆な技法を用いて、着彩とキャンバスの質感を完全に絵画に取り入れ、本作品が示しているように、絵画の様々な部分を様々な仕上げの状態のままにした。また他の晩年の絵画ではティツィアーノは深い薔薇色と青色の崩れたタッチを追加し、時には指を使って塗ったため、本作品でも同じことをしたかったのではないかと考えられる。ティツィアーノがアクタイオンの下半身をさらに肉付けしたり、ディアナの弓に弦を付けようと考えていた可能性はあるが、他の晩年の絵画ではそうしたディテールを未解決のままにしたらしいため、確信をもって言うことはできない。森の茂みを効果的に表現している前景の黄色い絵具の爆発は、晩年のキャリアに典型的な表現力豊かなタッチと変化に富んだ仕上げの感覚を示している。空やディアナの狩りの衣装などの顔料の変化や、変色したニスの影響により、絵画は元の色彩よりも単色に見える。
Title: アクタイオンの死 (The Death of Actaeon)
Section: 来歴

絵画はおそらく1576年にティツィアーノが死去したとき工房にあり、遺産相続人によってヴェネツィアで売却され、おそらく美術史家バルトロメオ・デッラ・ナーヴェの有名なコレクションに属していた。そのほとんどは、1636年から1636年にイングランドの偉大なコレクターの1人である初代ハミルトン公爵ジェイムズ・ハミルトン（当時は侯爵）のために購入された。ハミルトンの義理の兄弟である第2代デンビー伯爵バジル・フィールディングはヴェネツィアの英国大使であり、ハミルトンの大規模購入の手配を手伝った。彼がハミルトンに送った入手可能な絵画のリストには、ティツィアーノの「未完成の雄鹿の姿をしたアドニスを射ているディアナ」（A Diana shooting Adonis in forme of a Hart not quite finished）が含まれている。イングランド内戦で国王軍の司令官であったハミルトンはプレストンの戦いでオリバー・クロムウェルに敗れた後、1649年に捕らえられて処刑された。その後、『アクタイオンの死』は彼のコレクションのほとんどと同様に、1647年から1656年にかけてスペイン領ネーデルラントの知事であるオーストリアの大公レオポルト・ヴィルヘルム・フォン・エスターライヒによって購入された。この絵画はベルギー王立美術館のダフィット・テニールスの『ブリュッセルの画廊における大公レオポルト・ヴィルヘルム』（The Archduke Leopold Wilhelm in his Painting Gallery in Brussels）、およびウェスト・サセックス州ペットワースのペトワース・ハウス、ウィーンの美術史美術館に所蔵されている様々なバージョンに描かれている。大公はローマに移住する前にスペイン領ネーデルラントを通ったスウェーデン女王クリスティーナに絵画を与えたようである。1656年にアントウェルペンで作成されたクリスティーナのコレクションの目録に記載はないが、1662年または1663年にローマで作成された目録には記載されている。彼女の死後、絵画はクリスティーナのコレクションとともに、最終的に1721年にパリのオルレアン・コレクションに加わった。その後、絵画はほとんどのオルレアン・コレクションがそうであったようにフランス革命後にロンドンのコンソーシアムが購入し、1798年に第2代準男爵アブラハム・ヒューム卿に200ギニーという控えめな金額で売却された。価格はヒュームとその他の人間によって未完成であることを考慮されたものであるのは間違いないと思われる。ヒュームは『アクタイオンの死』を「卓越した絵画は決して完成しなかったが、とても美しい」と表現している。ヒュームは1829年に出版されたティツィアーノに関する最初のモノグラフの著者であり、「ヴェネツィアの芸術家による（または彼がそう信じていた）予備的なスケッチを特に高く評価していました」。彼のコレクションは1897年にナショナル・ギャラリーの受託者に任命された第3代ブラウンロー伯爵アデルバート・ブラウンロー・カストに相続された。1914年までにブラウンロー伯爵家はいくらかの現金を調達する必要があり、ナショナル・ギャラリーに絵画を5,000ポンドで、アンソニー・ヴァン・ダイクの肖像画を10,000ポンドで提供した。このときナショナル・ギャラリーはヴァン・ダイクの肖像画を購入したが、ティツィアーノの絵画は「クリスティーズで5ポンドでも売れない」と宣言した別の受託者アルフレッド・ド・ロスチャイルドが反対したために辞退した。購入に賛成した受託者はいたかもしれないが、ナショナル・ギャラリーへの遺贈を計画していたロスチャイルドは「難しい性格」ゆえに、もし購入が行われたなら辞任する可能性があった。1919年に『アクタイオンの死』は美術商のコルナギを介して、第6代ヘアウッド伯爵ヘンリー・ラッセルズ（当時はラッセルズ子爵）によって60,000ポンドで購入され、「ロスチャイルドの専門知識とブラウンローの気前の良さの優劣」を測った。絵画はナショナル・ギャラリーに10年間貸与された1971年に、第7代ヘアウッド伯爵ジョージ・ラッセルズの受託者によって168万ポンドでクリスティーズで売却された。すると美術商のジュリアス・ワイツナー（Julius Weitzner）が購入し、ロサンゼルスのJ・ポール・ゲッティ美術館に1,763,000ポンドで迅速に転売した。しかし絵画を国外に持ち出すには輸出の許可が必要であり、芸術作品の輸出に関する審査委員会は、この価格に釣り合う英国の買い手に資金調達の時間を与えるために、輸出の許可を1年間延期した。絵画を購入してイギリスから絵画の流出を防ぐための1971年の一般に対する寄付の呼びかけは、ナショナル・ギャラリー館長のマーティン・デイヴィスの不熱心な熱意にもかかわらず、彼が収めた大きな成功の1つとなった。最終的に絵画は1972年に（カタログ番号NG6420として）ナショナル・ギャラリーの資金の1,000,000ポンドと、他の寄付に匹敵する特別な財務省の助成金で購入された。その中にはアート・ファンドの100,000ポンドとピルグリム・トラストの50,000ポンドが含まれ、残りは一般からの寄付によって調達された。
Title: アクタイオンの死 (The Death of Actaeon)
Section: 他の《ポエジア》

『ダナエ』 - 1553年にフェリペ2世に発送された。ウェリントン・コレクション所蔵。ヴァリアント多数。『ヴィーナスとアドニス』 - 1554年に発送された。プラド美術館所蔵。ヴァリアント多数。『ペルセウスとアンドロメダ』1554年から1556年頃。ウォレス・コレクション所蔵『ディアナとアクタイオン』 - ロンドンのナショナル・ギャラリーとエディンバラのスコットランド国立美術館の共同所有。『ディアナとカリスト』 - 同じくロンドンのナショナル・ギャラリーとスコットランド国立美術館の共同所有。『エウロペの略奪』 - 1560年から1561年頃。アメリカ合衆国の唯一の《ポエジア》。イザベラ・スチュワート・ガードナー美術館所蔵。
Title: ラ・ムスメ (La Mousmé)
Section: abstract

「ラ・ムスメ」（フランス語: La Mousmé）は、フィンセント・ファン・ゴッホにより1888年7月に描かれた肖像画。油彩画 (F431, JH1519)。同時期に描かれた素描3点も残されている。「ムスメ」（娘）とは、ゴッホがピエール・ロティの『お菊さん』を読んで知った日本語である。この絵のモデルはアルルの少女であるが、ゴッホが異国である日本の少女のイメージを投影してこの絵のことを手紙の中で「ムスメ」と呼んだことから、一般にも「ラ・ムスメ」（「ラ」はフランス語の冠詞）と呼ばれている。
Title: ラ・ムスメ (La Mousmé)
Section: 油彩画
Subsection: ゴッホによる記述

ゴッホは、1888年2月、弟テオと同居していたパリから南仏のアルルに移り、以後、「郵便夫ジョゼフ・ルーラン」、「ズアーブ兵」などの肖像画を含め、後世に残る名作を数々制作していた。「ラ・ムスメ」はその年の7月末に制作されたことを、ゴッホの手紙から知ることができる。おそらく7月18日から25日までの1週間に描かれたものである。1888年7月29日、ゴッホは、友人の画家ベルナールに宛てた手紙の中で、次のように説明している。同じ日にテオに宛てた手紙には、次のように書いている。妹ヴィルにも次のように説明している。ゴッホが読んだロティの『お菊さん』には、「ムスメ」という単語について次のとおり説明がある（原文フランス語）。ゴッホは、7月31日付けのテオ宛書簡で、友人のマックナイトがゴッホのところに来て、「若い少女の肖像」を良いと言っていたと書いている。ゴッホは、まだ油絵具が完全に乾いていない「ラ・ムスメ」を、パリのテオに送ることにした。8月13日頃の手紙で、ゴッホは、アルルからパリに向かう予定のミリエ少尉（ズアーブ兵の友人）に習作36枚を託し、テオのところへ持って行ってもらうつもりだと書いている。そのうちの1枚が、「ムスメ」の油絵であったと考えられる。9月3日の手紙では、テオに、「僕から送った習作は、また完全に乾いていないから、できる限り空気にさらしてほしい。仕舞い込まれたり暗いところに置かれたりすると、色が悪くなってしまうかもしれない。だから、若い少女の肖像、収穫（背景に廃墟があってアルピーユ山脈がある広い風景画）、海の小景、枝の垂れた木と針葉樹の茂みのある庭園の絵は、画架にかけておいてくれると良い。僕はこれらの作品に少し愛着を持っている。」と依頼している。カミーユ・ピサロが9月6日にテオに会いに来た時、テオは「ラ・ムスメ」をピサロに見せている。ゴッホは「ピサロがあの若い少女に何物かを見いだしてくれたことはとても嬉しい。」と書いている。
Title: ラ・ムスメ (La Mousmé)
Section: 油彩画
Subsection: 来歴

この絵を相続したテオの妻ヨハンナ・ファン・ゴッホ＝ボンゲル（ヨー）は、1905年アムステルダム市立美術館で行われた回顧展などに本作品を出品している。ヨーは、この絵を1909年5月、画商C・M・ファン・ゴッホ（フィンセントの叔父、通称「コル叔父」）の店に売っており、これを介して同年ミュンヘン（後にベルギー）のカール・シュテルンハイムに売られている。1917年までに画商を介してパリの収集家の手に渡り、その後オスロの収集家が所有している。そこから1928年1月3日に画商に売られ、1929年5月21日、パリの画商を通じてニューヨークの収集家チェスター・デールに買い取られた。同じ1929年、ニューヨーク近代美術館に貸し出されて展示されている。1931年にはニューヨークの美術館に「マドモアゼル・ガシェの肖像」として出品されており、何らかの取り違えがあったものと思われる。1932年にはニューヨークのメトロポリタン美術館に、1933年にはシカゴ美術館に同じく「マドモアゼル・ガシェ」として出品されている。デールからの遺贈により1963年ナショナル・ギャラリーが取得し、以後同ギャラリーで収蔵・展示されている。2010年1月から2012年1月まで、同ギャラリーの「印象派からモダニズムへ：チェスター・デール・コレクション」と題する特別展に展示されていた。
Title: ラ・ムスメ (La Mousmé)
Section: 油彩画
Subsection: 鑑賞

モデルの少女の服は、青とオレンジという補色の関係にある色彩がコントラストをなしている。背景は淡い緑色であり、水平方向と鉛直方向に筆遣いが残っており、格子状になっている。この背景に対して、太いストライプと変わった水玉模様が浮き出ている。他の部分に比べ顔は注意深く造形されており、ゴッホのモデルに対する共感を示している。顔に比べ、例えば両手はラフに描かれている。「ラ・ムスメ」は、ゴッホがアルル滞在中に制作した一連の肖像画の一つであり、ゴッホは、肖像画ほど自分に無限を感じさせるものはないと述べ、情熱を注いでいた。モデルが持っている花（ゴッホの手紙によればキョウチクトウ）は、自然の生命の循環と再生に対する彼の信念と関係しているのではないかとの指摘がある。ゴッホは、1889年4月の書簡の中で、「キョウチクトウ、ああ、それは愛を語る」と書いている。また、1888年9月には、黄色い家の入口の両側にキョウチクトウを2本植えたいと書いている。さらに、「キョウチクトウと本のある静物」では、ゴッホにとって明るいイメージを持っていたエミール・ゾラの『生きる歓び』の小説本とともに描かれている。こうしたことから、キョウチクトウにはゴッホにとってのユートピアを象徴する意味合いがあるとも指摘されている。
Title: ラ・ムスメ (La Mousmé)
Section: 素描

「ラ・ムスメ」には、ゴッホによる素描が3点残されている。ゴッホは、友人の画家ジョン・ピーター・ラッセルに、油絵をもとに描いた素描12枚を送り、そのことを8月3日頃の手紙で書いているが、そのうちの1枚が、現在ロンドンにある「ラ・ムスメ」の素描 (F1503/JH1533) であった。仕上げたばかりの油絵に基いて描かれたと見られる。もう1枚はブルターニュにいるベルナールに7月頃送られたもの (F1504/JH1520) であり、プーシキン美術館に収蔵されている。右の縁に次のような注記がされている。最後の1枚はポール・ゴーギャンに送られたもの (F1722/JH1521) であり、ルーヴル美術館に収蔵されている。
Title: 黒衣のアルバ女公爵 (The Black Duchess)
Section: abstract

『黒衣のアルバ女公爵』（こくいのアルバじょこうしゃく、西: La duquesa de Alba de negro, 英: The Black Duchess）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1797年に制作した肖像画である。油彩。第13代アルバ女公爵マリア・デ・シルバ・イ・アルバレス・デ・トレドを描いている。『白衣のアルバ女公爵』（La duquesa de Alba de blanco）とともに、ゴヤが同時期に描いた女公爵の数多くある肖像画の1つ。現在はニューヨークのアメリカ・ヒスパニック協会に所蔵されている。
Title: 黒衣のアルバ女公爵 (The Black Duchess)
Section: 人物

女公爵マリア・デ・シルバは1762年に、第12代アルバ公爵フェルナンド・デ・シルヴァの息子で第10代ウエスカル公爵のフランシスコ・デ・パウラと、マリア・デル・ピラール・デ・シルバ＝バザン・イ・サルミエントの娘としてマドリードに生まれた。1770年に父を亡くしたためコリア女侯爵となり、祖父の遺産相続人となった。1775年にいとこにあたる第11代ビリャフランカ侯爵ホセ・アルバレス・デ・トレド・イ・ゴンサガと結婚。夫妻は劇作家ラモン・デ・ラ・クルスや女優ラ・ティラナをはじめとして、音楽家、画家たちを後援し、マドリードのシベーレス広場の隣にブエナビスタ宮殿を建設した。女公爵は18世紀後半のスペイン宮廷で最も印象的な人物の1人であった。マドリードを訪れたフランス人作家ジャン＝マリー＝ジェローム・フルーリオは、「アルバ女公爵の頭には欲望を呼び起こさない髪の毛は1本もない」と断言した。ゴヤが女公爵と親密な関係にあったという伝説はほぼ歴史的事実として受け入れられているが、この関係は長くは続かず、ゴヤはひどく失望したようである。女公爵がゴヤの有名な『裸のマハ』（La maja desnuda）と『着衣のマハ』（La maja vestida）のモデルをしたという伝説もあるが、女公爵は脊柱側弯症を患っていたため、これらの作品のためにポーズをとることはできなかったと考えられている。1802年7月23日、女公爵はバルキーリョ通りの自宅で髄膜脳炎により死去した。当時から毒殺されたとの噂があったが、犯罪の証拠は発見されていない。
Title: 黒衣のアルバ女公爵 (The Black Duchess)
Section: 作品

黒いドレスを着たアルバ女公爵は自然の風景の中に立っている。この場所は夫が死去した1796年に女公爵が訪れたカディス近郊のサンルーカル・デ・バラメーダかグアダルキビール川の氾濫原と思われる。ゴヤが1796年から1797年にかけて数か月間、サンルーカル・デ・バラメーダの女公爵の邸宅を訪れたとき、35歳の女公爵は未亡人になったばかりで、美しさの絶頂期にあった。ゴヤは1797年にこの地で本作品を制作したと考えられている。女公爵の顔はほとんど表情がなく、大きな黒い瞳が目立っており、頬には薄く紅が塗られている。女公爵のマハ風の黒いドレスは優雅で、腰に結ばれた赤い帯や金色の袖が画面に華やかさを添えている。この黒いドレスは喪に服す意図があると考えられている。以前の肖像画『白衣のアルバ女公爵』では白いドレスを着て髪を下ろしているのに対し、本作品では女公爵の髪はマンティーリャと呼ばれる黒い半透明のレースのヴェールで覆われている。また黒いドレスの裾からは当時流行していた白い木靴がのぞいている。女公爵のポーズは印象的である。彼女は左手を腰に置き、右手を伸ばして地面に記された「ゴヤのみ」（Solo Goya）という文字を指差している。文字は画面の中の女公爵が読むことができるように逆さまに記されている。右手の人差し指と中指にはそれぞれ「ゴヤ」（Goya）および「アルバ」（Alba）と刻まれた指輪をはめている。「ゴヤのみ」の文字から少し離れた場所には制作年が記されている。ゴヤの印象的な筆遣いと色彩は女公爵の個性を喚起するポーズと衣装の表現、特にマンティーリャと袖に最もよく現れている。背景の風景画は柔らかくほとんど透明なグレーズを使用して描かれ、女性像の効果を高め、ロマン主義的な精神を呼び起こしている。ゴヤのイメージは彼の描いた王室の肖像画に似ており、より広い意味ではディエゴ・ベラスケスの作品を思い起こさせる。
Title: 黒衣のアルバ女公爵 (The Black Duchess)
Section: 来歴

肖像画は女公爵の死後もゴヤのアトリエに保管されていたため、画家にとって非常に個人的かつ重要な意味を持つ作品であったと考えられている。これ以降の作品は女公爵に対するゴヤの失望を示唆しているが、この肖像画はそれより前に制作されたものである。ゴヤの死後、肖像画は息子フランシスコ・ハビエル・ゴヤ・イ・バイユー（Francisco Javier Goya y Bayeu）に相続されたが、ハビエルはこれをフランス国王ルイ・フィリップ1世のためにスペイン絵画を収集していたイジドール・ジュスティン・セヴェリン・テイラー男爵に売却した。その後、肖像画はルイ・フィリップ1世の手に渡り、一時はルーヴル美術館に収蔵されたが、1848年の2月革命で王政が廃止されると、その子供たちはフランスを追われたため、ルイ・フィリップ1世が1850年に死去すると本作品を含むコレクションはイギリスの遺産相続人のもとへと渡った。さらにその3年後の1853年、ルイ・フィリップ1世のコレクションはロンドンのクリスティーズで競売にかけられ（ロット番号444）、フランスのペレール兄弟によって取得された。1868年、ペレール兄弟は肖像画を競売で売却し（ロット番号26）、美術商アレクシス＝ジョゼフ・フェーヴル（Alexis-Joseph Febvre）によって購入された。その後、肖像画は何人かの所有者を経て1906年に画廊ギンペル＆ウィルデンシュタイン（Gimpel & Wildenstein）の手に渡った。最終的に肖像画はアメリカ・ヒスパニック協会の設立者であるアーチャー・ミルトン・ハンティントンによって購入され、翌1907年に同協会に寄贈された。
Title: 聖アンナと聖母子_(カラヴァッジョ) (Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri))
Section: abstract

『聖アンナと聖母子』（せいアンナとせいぼし、英: Madonna and Child with St. Anne）、または『馬丁たちの聖母』（ばていたちのせいぼ、伊: Madonna dei palafrenieri）は、1605年から1606年に描かれた、イタリアのバロック期の巨匠カラヴァッジョの成熟した宗教的作品の1つである。サン・ピエトロ大聖堂内の「馬丁たちの聖アンナ信心会」（イタリア語: Arciconfraternita di Sant'Anna de Parafrenieri）  の祭壇のために制作された。この作品は、おそらく聖母の非正統的な描写ゆえに撤去される前に、バチカンの教区教会、「馬丁たちの聖アンナ教会」に短期間展示された。作品は、その後、シピオーネ・ボルゲーゼ枢機卿に売却され、現在その宮殿であるボルゲーゼ美術館に所蔵されている。ボルゲーゼ美術館には、他にも5点のカラヴァッジョの作品が展示されている。『果物籠を持つ少年』、『病めるバッカス』、『書斎の聖ヒエロニムス』、『ゴリアテの首を持つダヴィデ』（1606年作と推定）、そして『荒野の洗礼者聖ヨハネ』である。本作はカラヴァッジョの最良の構図ではないものの、当時の聖母マリアの非典型的な表現であり、一部の同時代の鑑賞者に衝撃を与えたに違いない。表されている寓意は、その核心において単純である。聖母は、抱いている息子の幼子イエス・キリストの助けを借りて、悪または原罪の象徴であるヘビを踏みつけている。絵画が称賛しているはずの聖アンナは、出来事を目撃者である皺の寄った老婆である。薄い光輪は直立している人物たちを戴冠している。ヘビはで反光輪のものとして反り返っている。聖母もイエスも裸足である。イエスは完全に裸で、割礼を受けていない子供である。人物とヘビ以外のすべては主に影であり、人物は光の中で記念碑的性格を獲得している。本作がキリストの祖母を称えることを意図していたとしたら、アンナの皺の寄った顔の卑俗な描写が敬虔または偶像的なものとして見なされたかはわからない。ベッローリが述べたように、聖母マリアの肌を露出した衣服がさらなる衝撃を生んだに違いない。平行線となっているイエスの性器と脚はどちらもヘビと戦い、比喩的にヘビに対抗するものであることを示唆していると推測できる。
Title: 聖アンナと聖母子_(カラヴァッジョ) (Madonna and Child with Saint Anne (Dei Palafrenieri))
Section: その他の作品

聖母のモデルとなった人物は、カラヴァッジョの『ロレートの聖母』にも見出される。本作の張りつめたような場面をレオナルド・ダ・ヴィンチの有名な『聖アンナと聖母子』に見られる、より平穏な家族の配置と比較してみるとよい。
Title: ムーラン・ド・ラ・ギャレット (Le Moulin de la Galette (Van Gogh series))
Section: abstract

ムーラン・ド・ラ・ギャレット（Moulin de la galette）は、フランスのモンマルトルに存在した「ギャレット（ガレット）の風車」の名を持つダンスホールである。ムーラン・ドゥ・ラ・ギャレットとも表記する。
Title: ムーラン・ド・ラ・ギャレット (Le Moulin de la Galette (Van Gogh series))
Section: 概要

元々はナポレオンが没落した1814年に、モンマルトルの人々が外国軍（第六次対仏大同盟軍）に対して抵抗活動をするための根拠地であった。しかし第二帝政時代に田舎造りのダンスホールに改造された。その後も建物自体は存続しているものの、20世紀初期に改装工事が行われ、大ホールが建てられたため、当時の風車小屋の名残をとどめているのは入口のみである。ここには労働者や洋裁店の女性店員、お針子、モデル、多くの画家も集まった。さらに後の時代にはフランシス・カルコやローラン・ドルジュレスによって物語が創作された。ダンスホールの建物はフレンチレストラン「Le Moulin de la Galette」となっている。
Title: ムーラン・ド・ラ・ギャレット (Le Moulin de la Galette (Van Gogh series))
Section: ムーラン・ド・ラ・ギャレットを題材とした作品

トゥールーズ＝ロートレックによる絵画『ムーラン・ド・ラ・ギャレットにて』1891年頃 ポーラ美術館所蔵ピカソによる絵画『ムーラン・ド・ラ・ギャレット』1900年 グッゲンハイム美術館所蔵ユトリロによるポショワール『霊感の村より「ムーラン・ド・ラ・ギャレット」』1950年ユトリロによるリトグラフ『ムーラン・ド・ラ・ギャレット』ユトリロによるリトグラフ『ムーランドラギャレット』1955年
Title: ウェルトゥムヌス (Vertumnus (Arcimboldo))
Section: abstract

ウェルトゥムヌス(Vertumnus)は、ローマ神話に登場する果樹と果物の神。ウォルトゥムヌスとも呼ばれる。エトルーリア起源と考えられており、ローマでは植物を転じて果実に、果実が転じて木になる過程を促進する神と解釈された。祭日は毎年8月13日。様々な形態に変身できる能力を持つウェルトゥムヌスは、ポーモーナに恋した時、老婆に姿を変えて彼女を説得し求愛に成功したといわれる。
Title: 向日葵のある自画像 (Self-Portrait with a Sunflower)
Section: abstract

『向日葵のある自画像』（ひまわりのあるじがぞう、蘭: Zelfportret met een zonnebloem, 英: Self-Portrait with a Sunflower）は、バロック期のフランドル出身のイギリスの画家アンソニー・ヴァン・ダイクが1632年から1633年頃に制作した自画像である。油彩。この自画像を制作したとき、ヴァン・ダイクはイングランド国王チャールズ1世の宮廷で「両陛下に仕える首席宮廷画家」を務めていた。ヒマワリと金製の鎖の背景にあるシンボリズムは様々な美術史家たちの間で論争の争点となっている。ヴァン・ダイクの肖像画技法は本作品に見られるような後期イギリス時代と呼ばれる様式に発展し、モデルの肖像を捉えることへのひたむきさは、1641年の画家の死後も長期にわたって肖像画芸術に与えた強い影響力の基礎となった。現在はウェストミンスター公爵の個人コレクションとしてチェシャー州エクルストンのイートン・ホールに所蔵されている。
Title: 向日葵のある自画像 (Self-Portrait with a Sunflower)
Section: 作品

この自画像には肩越しに鑑賞者を見つめる画家アンソニー・ヴァン・ダイクが描かれている。その視線はまるで観衆の存在に静かに驚いているかのように、鑑賞者に集中している。ヴァン・ダイクは左手の人差し指と親指で右肩を横切って背中のほうに伸びている金製の鎖を持ち、右手の指先で黄色いヒマワリの下の花びらに触れようとしている。画家の鎖を持つ仕草は鎖とそれが表すメッセージに注意を促す視覚的なトリックである。この鎖は画家が後援者である国王チャールズ1世から授けられた贈物であると理解されている。金の鎖には国王の肖像が刻まれたメダルが付いているが、画家の右腕の袖で隠されている。背景の雲から分かるように、ヴァン・ダイクは自身を自然に包まれた屋外にいるように描いている。彼は豊かに染められたピンクのオーバーコートを着ており、襟、袖口、背中の細いスリットから白いシャツが見える。光源は左下隅から照射され、ヒマワリの外側の花びらを照らしている。これにより、ヴァン・ダイクの顔にヒマワリが「輝いている」という視覚効果が得られる。
Title: 向日葵のある自画像 (Self-Portrait with a Sunflower)
Section: 解釈
Subsection: ヒマワリ

美術史家や研究者たちはヒマワリの背後にあるシンボリズムについて熱心に議論してきた。花言葉や植物から象徴性を導き出すという概念は、後に文学、芸術、詩などで普及するほどの人気をまだ獲得していなかった。しかし、バロック時代においてさえ、数多くの花が特定の特徴や特徴と関連づけられていた。ヒマワリ（Helianthus annuus）はフランス語の名前トゥルヌソル（Tournesol）、スペイン語のヒラソル（Girasol）、イタリア語のジラソーレ（girasole）などに反映されているように、昼の間、空を横切る太陽の進路を追いかけるように回転するため、献身と忠実の象徴である。この象徴性は17世紀のイングランドのエンブレム・ブックにおいても記載されており、そこではヒマワリが忠誠を表すとされている。これらのエンブレム・ブックの多くはヴァン・ダイクの故郷であるアントウェルペンで出版され、入手可能であったが、この特徴は当時の園芸家に十分知られており、文献に頼る必要はなかった。ヴァン・ダイクはこの献身が特に国王チャールズ1世に対するものであるとは述べていないが、自画像がチャールズ1世のみに対して忠誠を宣言するものであったと解釈されている。美術史家たちは、ヴァン・ダイクが右肩に掛けた金の鎖はチャールズ1世から贈られたものであり、この作品は彼が宮廷画家であった間に制作されたものであることに同意している。ヒマワリおよびその画家と面と向かいあった配置は、君主がファン・ダイクを承認したことの象徴として解釈される。しかし、特に画家と国王との間に直接的な相関関係があることについては満場一致で同意されているわけではない。ヴァン・ダイクの工房はおそらく1635年から1650年にかけて、画家の親友であり、イングランドの占星術師、自然哲学者、王室の廷臣であったケネルム・ディグビー卿の肖像画『向日葵のあるケネルム・ディグビー卿の肖像』を制作した。ヴァン・ダイクはディグビーと画家の友情の証しとなる数点の肖像画を、ディグビーの妻である亡きヴェニシア・スタンリーを称えるために描いた。ヴァン・ダイクはまた本作品に取り組んだ1632年から1633年の間に、ディグビー夫婦とその2人の幼い子供を描いた家族の肖像画を描きあげた。ディグビーは1620年代半ばに非公式の海軍顧問として国王に仕えたほか、1641年には国王とその同名の人物を守るために決闘で戦ったため、ここでのヒマワリは献身と忠誠を象徴するという解釈がより正確である。この説を支持する人々はまた、ヴァン・ダイクはたとえその人がイングランド国王であったとしても、他人に依存していることを自慢するような性格ではなかったとも述べている。1640年代初頭、この肖像画はイングランド内戦中に漠然と定義されたプロパガンダ作品として使用され、国民に王党派の忠誠のために武器を手に入れるよう説得し、戦争で荒廃した王国を統一することに成功した。もしヒマワリがヴァン・ダイクの後援者に対する忠実さの象徴でしかなかったとしたら、この肖像画が芸術作品にインスピレーションや共感できる意味を求めている幅広い観客にあまり好まれなかったであろうことを証明する証拠である。
Title: 向日葵のある自画像 (Self-Portrait with a Sunflower)
Section: 解釈
Subsection: 金の鎖

有名な話であるが、自画像の中でヴァン・ダイクが身に着けている鎖は芸術作品に対するチャールズ1世の感謝の証である。ヴァン・ダイクはイギリスにやって来てからわずか1年と少しで「110ポンドに相当する」メダルを与える令状が宮廷官吏から発行された。美術史家は鎖とメダルが王立造幣局の彫刻家ニコラス・ブリオットによってデザインされたと考えている。こうした贈物はしばしば作品の完成後に支払われる報酬に組み込まれていた。この感謝の印は、宮廷画家としての最初の年にヴァン・ダイクの功績に敬意を表すものであるだけでなく、イングランドにおける彼の地位に関する国王令でもあった。画家の他の自画像、特にピーテル・パウル・ルーベンスに師事した頃に描いた自画像と比較すると、ヴァン・ダイクがシンプルで機能的な鎖を描いた方法は、彼が『向日葵のある自画像』で見せた外見上の率直な装飾とは大きく異なる。鎖に触れる描写はヴァン・ダイクが職務に深く積極的に関与していることを象徴しているが、彼は鎖のイメージとヒマワリとのバランスをとることで、それが自画像の中心になることを抑制している。