shintaro-ozaki/entity-explanation huggingface dataset:
Title: セニガッリアの聖母 (Madonna di Senigallia)
Section: 歴史

小さなサイズは、絵画が私的な祈祷のために意図されたことを示している。セニガッリア（マルケ）のすぐ外部にあるサンタ・マリア・デッレ・グラツィエのフランシスコ会修道院の教会で1822年に初めて注目され、現在の名称が付けられた。セニガッリアの土地は、フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロによってシジスモンド・マラテスタから奪われたが、2人の人物は、ともに画家の常連の依頼主であった。絵画の委嘱は、1474年にジョヴァンナ・ダ・モンテフェルトロと婚約したジョヴァンニ・デッラ・ローヴェレからなされたか、ジョヴァンニ・デッラ・ローヴェレのためになされたと思われ、その時点でフェデリーコはジョヴァンニをセニガッリアの領主にした。再発見の後、絵画はウルビーノのドゥカーレ宮に運ばれた。1990年代の修復では、ピエロ・デッラ・フランチェスカの光の高度な処理 に加え、絵画に使用されている油彩と細部描写 (リネン・ガーゼの入った籠、サンゴ、聖母の頭を覆う布など) の両方でフランドル絵画の巨匠からの影響が示された。左側の窓からリアルに差し込む光は、処女懐胎の象徴である。籠の中のリネンは、代わって聖母の純粋さをほのめかしている。一方、幼児キリストが身に着けているネックレスとサンゴのペンダントは聖体の犠牲を暗示している。すべての人物の凝視する視線、思慮深さのある不動性は、同じく聖体の犠牲を示唆している。
Title: 聖カタリナの神秘の結婚_(パルミジャニーノ、ロンドン) (Mystic Marriage of Saint Catherine (Parmigianino, London))
Section: abstract

『聖カタリナの神秘の結婚』（せいカタリナのしんぴのけっこん、伊：Matrimonio mistico di santa Caterina d’Alessandria）は、1974年にロンドンのナショナル・ギャラリーが取得した、イタリアのマニエリスム期の巨匠、パルミジャニーノによる絵画である。1529年頃に制作され、板上に油彩で描かれている。ジュリオ・ボナソーネによって版画化された。
Title: 聖カタリナの神秘の結婚_(パルミジャニーノ、ロンドン) (Mystic Marriage of Saint Catherine (Parmigianino, London))
Section: 歴史

ヴァザーリは、ボローニャにいる馬具製造者の友人のためにパルミジャニーノが描いた『横から見た聖母、よい姿勢で、他のいくつかの人物と一緒にいる』について書いている。その作品は1784年にロンドンの本作と最初に関連づけられたが、一部の美術史家は、画家のローマ滞在が終わった1527年のローマ劫掠より2,3年前の制作だとしている。あるいは、画家がローマ劫掠を逃れたボローニャで描かれたのかもしれない。本作は、1693年と1750年にボルゲーゼ・コレクションの目録に記録されていたことが美術史家のフリードバーグによって示唆された。ボルゲーゼ・コレクションには、1633年にシピオーネ・ボルゲーゼ枢機卿が逝去する少し前に枢機卿によって取得されたようである。その後、ナポレオンのイタリアへの侵攻時にボルゲーゼ・コレクションの他の作品とともに売却され、1799年か1800年にウィリアム・ヤング・オットリーに購入された。その後、1832年にソマーリー・ハウスのノーマントン伯爵のコレクションに入った。絵画のいくつかの複製が現存している。最良のものは、アプスリー・ハウス、ボローニャ国立美術館、ダヴィア・バルゲリーニ美術館に所蔵されている。もう1点の複製が個人のコレクションにある。この複製は上部に卵型の円窓がないが、マリオ・ディ・ジャンパオロは、この作品は画家自身による複製であり、アプスリー・ハウスの作品はその複製であると主張している。
Title: 聖カタリナの神秘の結婚_(パルミジャニーノ、ロンドン) (Mystic Marriage of Saint Catherine (Parmigianino, London))
Section: 概要

本作は、カポディモンテ美術館にあるコレッジョの『聖カタリナの神秘の結婚』に影響されたと思われる。しかし、パルミジャニーノはコレッジョより奇妙で優雅な作品を描いている。色彩はより鮮烈で、布地はうねるようである。また人物像は捩じられ、四肢は引き伸ばされている。奥の部屋にいる二人が誰であるか、またどのような重要性を持っているかはわかっていない。左手前の大きな男性頭部の配置も奇妙である。しかし頭部にある光輪が聖ヨセフであることを示唆している（とはいえ、絵画中の他の人物には光輪がない）。男性像は、英国のロイヤル・コレクションにあるコレッジョの『聖家族』の左に描かれている髭のある男性に基づいているようである。
Title: ベルンハルト・フォン・レーゼンの肖像 (Portrait of Bernhart von Reesen)
Section: abstract

『ベルンハルト・フォン・レーゼンの肖像』（ベルンハルト・フォン・レーゼンのしょうぞう、独: Bildnis Bernhard von Reesen、英: Portrait of Bernhard von Reesen）は、ドイツ・ルネサンス期の巨匠アルブレヒト・デューラーが1521年に制作した肖像画で、板上の油彩画である。赤い背景に、ベレー帽をかぶって、一枚の紙を持っている男性が描かれている。作品はドイツのドレスデンにあるアルテ・マイスター絵画館の収集にある。
Title: ベルンハルト・フォン・レーゼンの肖像 (Portrait of Bernhart von Reesen)
Section: 背景と詳細

絵画は、画家のネーデルラント旅行期間中の1520-1521年に描かれた。1521年3月16日の日記で、デューラーは、アントワープで、ベルンハルト・フォン・レーゼンというある人物を描いたと書いており、その絵画に８フロリンの支払いを受け、妻と女中にいくつかの小さな贈り物をもらったと記している。デューラーがネーデルラントで描いた肖像のうち現存する油彩画は本作を含め3点であるが、いずれも左向きの男性肖像画で、非常に似た構図を持っている。本作はその中でも最も完成度の高いものであり、茶色の地を背景とした、黒、白、肌色の大きな色面の組み合わせが安定した画面を構成している。モデルは、黒い衣服と白いシャツを着て描かれている。フランドル絵画の伝統に則り、彼の手は下の境界線で切り取られており、書き物がある小さな紙を持っている。 デューラーの肖像画は、フランドルの肖像画の伝統とヴェネツィアの伝統の特徴を組み合わせている。モデルは、赤い背景に設定された4分の3正面向きで表わされている。クローズ・アップで見せる肖像は、明るい顔と大きなベレー帽を際立たせている。顔は角張っているが、繊細な造形力によって柔らげられている。フォン・レーセンは力強く自信を持って描かれているが、遠くに向けられているその視線は、同時に瞑想的な特質を人物のポーズに与えている。構図は、肖像画に強い印象を与える対角線によって支配されている。
Title: ベルンハルト・フォン・レーゼンの肖像 (Portrait of Bernhart von Reesen)
Section: モデルの特定

肖像画のモデルは、手に持っている手紙とデューラーの日記の記載に基づいて特定された。描かれている書き物を判読するのは難しいが、その男性はベルンハルト・フォン・レーゼンと同一視されるべきであると結論付けられた。フォン・レーゼンは、当時アントワープに住んでいたグダニスク出身の成功した商人であった。この時代、商人は、本作のように手紙を持って表現されることが多かった。彼は肖像画が描かれた時、30歳であったが同じ年に亡くなった。一部の学者は、デューラーがブリュッセル滞在中に出会ったブリュッセル出身のフランドルの画家ベルナールト・ファン・オルレイであると、過去にモデルを特定した。この見解は、1972年にエルナ・ブラント博士によって否定され、モデルが実際にはベルンハルト・フォン・レーゼンであることを決定的に示した。
Title: アマゾンの戦い_(ルーベンス) (The Battle of the Amazons (Rubens))
Section: abstract

『アマゾンの戦い』（アマゾンのたたかい、独: Die Amazonenschlacht、英: The Battle of the Amazons）、または『アマゾノマキア』（英: Amazonomachy）は、フランドルのバロック期の巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1618年ごろ、板上に油彩で制作した絵画である。古代ギリシア軍と、女性だけの戦士のアマゾン軍との神話上の戦闘を描いている。デュッセルドルフ絵画館にあった作品であるが、1806年以来、ミュンヘンのアルテ・ピナコテークに所蔵されている。
Title: アマゾンの戦い_(ルーベンス) (The Battle of the Amazons (Rubens))
Section: 作品

この作品においては、レオナルド・ダ・ヴィンチ作『アンギアーリの戦い』が重要な役割を果たしている。ルーベンスはレオナルドの作品にもとづいた複製を制作していた。さらに、本作の構図は、直接的にティツィアーノの『カドーレの戦い』 (1577年焼失) にもとづいている。その他、ギリシア軍とアマゾン軍の戦闘を表現している古代の石棺の浮彫も本作に影響を与えている。橋を中心にして人馬が渦巻き状に密集し、激烈な戦いが繰り広げられており、とりわけ橋の右手から水面に落下するアマゾン軍と馬の表現はすさまじい。ギリシア軍が左から押し寄せており、彼らが勝者となるであろう。緊迫した主題に、素早く流れるような絵画様式が対応している。力強い筆致で、ルーベンスは川から上がる水しぶき、たなびく馬のたてがみ、攻撃しようとする兵士の動きの力を表現した。 ドイツの美術史家ハインリヒ・ヴェルフリンは、瞬間的運動を視覚に忠実に再現しようとする傾向をバロック美術の重要な特質として指摘しているが、本作は本来非時間的な芸術である絵画に運動の印象が可能な限り表現された例といえるだろう。この絵画は以前、アントウェルペンの富裕な商人コルネリス・ファン・デル・ヒーストのコレクションにあり、1630年代にヴィレム・ファン・ハーヒトが制作したファン・デル・ヒーストの画廊の絵画に見ることができる。
Title: 三位一体と神秘的なピエタ (The Trinity and Mystic Pietà)
Section: abstract

『三位一体と神秘的なピエタ』（さんみいったいとしんぴてきなピエタ、英: The Trinity and Mystic Pietà）は、ドイツ・ルネサンス期の画家ハンス・バルドゥングが1512年に板上に油彩で制作した絵画である。 画家が暮らしたストラスブールのサン・ピエール・ル・ヴュー (St Pierre-le-Vieux) 教会のために制作された可能性がある。大理石に刻印されたかのように見える画家の署名と1512年の制作年が、画面下部右側にいる女性たちの上に見える。作品は、1894年にナショナル・ギャラリー (ロンドン) に収蔵された。
Title: 三位一体と神秘的なピエタ (The Trinity and Mystic Pietà)
Section: 作品

絵画は、父なる神、神によって支えられている息子のイエス・キリスト、2人の上のハトの姿をしている聖霊からなる三位一体を表している。十字架に磔にされた息子を支える神を絵画に加えることは、14世紀後半と15世紀前半には人気があるものであったが、それ以外の美術の歴史では稀であった。三位一体に、泣いている聖母マリアと福音書記者聖ヨハネが加わっている。2人はキリストの入っている赤い大理石の墓の中に立っている。キリストの遺体は白い布で包まれ、脇腹の槍の傷跡が見える。聖母は涙をベールで拭い、ヨハネは手を胸に当てている。聖人たちの下には小さく描かれた人物像があるが、美術史家によると彼らは絵画を委嘱した家族である。紋章から、おそらくストラスブールのベットショルト (Bettschold) 家とロットシルト (Rothschild) 家の人々であろう。そのうちの1人は右手を挙げて、キリストを仰ぎ見ている。中世においては、絵画の寄進者はしばしば聖人たちよりずっと小さく描かれたが、それは寄進者と聖人たちの違いを強調するためであった。絵画を所蔵しているロンドンのナショナル・ギャラリーでは、「バルドゥングの絵画は、哀悼者の人間的感情を強調し、父なる神さえ単に嘆き悲しむ親として提示することで、我々の想像力による絵画への没入を招く」と考えている。
Title: ダヴィデとゴリアテの首 (David with the Head of Goliath (Castagno))
Section: abstract

『ダヴィデとゴリアテの首』(ダヴィデとゴリアテのくび、伊: David con la testa di Golia、英: David with the Head of Goliath）は、イタリアのルネサンス期の画家アンドレア・デル・カスターニョが板に貼られた皮に描いたテンペラ画である。作品のサイズは115.5 x 76.5センチで、ワシントンのナショナル・ギャラリーのコレクションにある。
Title: ダヴィデとゴリアテの首 (David with the Head of Goliath (Castagno))
Section: 分析

絵画は、おそらく馬上槍試合または競技会に先立つ行列用の盾として使用するために構想された。他の行列用の盾とは異なり、紋章や装飾的なデザインではなく、聖書の場面（ダヴィデがゴリアテを殺す場面）が描かれている。他にもルネサンス期の装飾的な盾は現存しているが、本作は大画家による現存する唯一の盾である。ダヴィデは、ゴリアテと戦う場面で描かれているが、ゴリアテはすでに殺されており、その首はダヴィデの足元に転がっている。つまり行動と行動の結果が同時に描かれている。出来事の順序からすれば不合理なことであるが、当時の人々にとっては問題はなかった。絵画は象徴的なものだからである。青年ダヴィデの活力に満ちた英雄的生命力は、ロマン主義のテオドール・ジェリコーやウジェーヌ・ドラクロワの先駆けである。
Title: サキュバス (The Succubus (sculpture))
Section: abstract

サキュバスまたはサッキュバス（英: Succubus、英語: [ˈsʌkjʊbəs]）は、性行為を通じて男性を誘惑するために、女性の形で夢の中に現れる（中世の伝説にまで遡る）民間伝承における超自然的存在。邦訳は女夢魔（おんなむま）または女淫魔（おんないんま）。男性型はインキュバスである。
Title: サキュバス (The Succubus (sculpture))
Section: 概要

キリスト教の教義ではサキュバスは悪魔扱いで、天使や悪魔は実体を持たない霊的存在であるとされるため夢魔とされたのだが、後にサキュバスは夢の中に出現せずに肉体を持った状態で登場することが多くなった。その肉体的な正体に関しては、悪魔であるので「死体を利用して憑依している」「魔的な方法でセックス用の肉体を構築している」「やはり霊体であり、性交時の肉体だと思っているのは幻覚である」との説。また、17世紀イタリアの神学者ルドヴィコ・マリア・シニストラリ（1622年 – 1701年）は著書にて、「インキュバス・サキュバスは悪魔ではなく、人間とは別の種類の理性的な動物」としている。宗教的な伝承においては、サキュバスとの繰り返しの性行為は健康や精神状態の悪化、あるいは死をももたらすと考えられている。現代の表現ではしばしば非常に魅力的な誘惑者または魅惑的女性として描写される。一方、過去にはサキュバスは一般的に恐ろしいもの、悪魔的なものとして描かれていた。サキュバスの容姿に関しては魅力的で美しい女性であると言われるが、これは「幻影や魅了でそう思わせているだけで、実体は醜い」との説もある。また、男性形のインキュバスとは表裏一体で、サキュバスの姿で男性から精液を採取し、それをインキュバスに変身後に女性へと注いで望まぬ妊娠をさせる存在とトマス・アクィナスは『神学大全』で記述しており、両性具有の同一者であるとも言われている。
Title: サキュバス (The Succubus (sculpture))
Section: 語源

この名前は、後期ラテン語で「（不倫の相手としての）愛人、恋人」を指す「succuba」に由来している。美女の姿をした魔物が狙った男を甘美な夢で誘惑し、相手がそれに屈すると人体の限界を超えた"快楽"を与え、絶命させるという。また、ラテン語の「succubare」から来ているとの説もあり、これは性交時の体位で「下に寝る者」との意味。「サキュバス」という名前は、14世紀後半に成立したものである。英語のsuccubusは後期ラテン語succubaをincubusに倣って変形したものである。
Title: サキュバス (The Succubus (sculpture))
Section: 民間伝承

ゾーハルとベン・シラのアルファベットによれば、リリスはアダムの最初の妻であり、後にサキュバスとなった。モンタギュー・サマーズによると、ヨーハン・ヴァイヤーはリリスはサキュバスを率いる王女だと考えていた。リリスはアダムのもとを去り、大天使のサマエルと一緒になるとエデンの園に戻ることを拒否した。カバラによると、大天使サマエルとつがったサキュバスは4人いた。リリス、エイシェト・ゼヌニム、アグラット・バット・マハラト、ナアマの元は悪魔の女王だった4人である。サキュバスは美しく若い少女の形を取るかもしれないが、より綿密な検証では、彼女の体に鳥のような爪や蛇の尾のような異形を発見するかもしれない。民間伝承はまた、サキュバスに性的挿入する行為は氷の洞窟に入るのと同じようだと記述しており、またサキュバスは、外陰部から尿やその他の体液が垂れ下がる不快感を軽減するために、男性にクンニリングスを行うように強要するとの報告がある。後の民話ではサキュバスはセイレーンの形を取った。パラケルススは、メリュジーヌはサキュバスであるという見解を持っていた。サキュバスに襲われた男性は、いわゆる夢精をした状態となり、夢精はサキュバスの仕業と信じられていた。また、一部の地方では「枕元に牛乳があると、サキュバスはそれを精液と間違えて持ってゆく」と言われ、悪魔よけに小皿一杯の牛乳を枕元に置いて眠るという風習があった。
Title: サキュバス (The Succubus (sculpture))
Section: 歴史・研究史

歴史において、ハニナ・ベン・ドーサやアバイエを含む司祭とラビは、人間に対するサキュバスの力を抑止しようとした。しかし、全てのサキュバスが悪意を持っていたわけではない。ウォルター・マップの『宮廷人の閑話』によると、教皇シルウェステル2世（999年 - 1003年）は、メリディアナと呼ばれるサキュバスと関係したことが彼がカトリック教会で昇進することの助けになったと言われている。死ぬ前に彼は罪を告白し、悔い改めて死んだ。13世紀にアルベルトゥス・マグヌスは「夜間サキュバスに襲われることなく、男が眠ることはほとんどできない場所があった」と記述している。シチリア王ルッジェーロ2世の治世下、月明りの下で水浴びをしていた若い男性は、溺れている美しい女性を救出した。彼は彼女を好きになり、結婚して子供を作ったが、女性と子供はその後姿を消した。人々は女性はサキュバスだったと考えた。ジョヴァンニ・フランチェスコ・ピコ・デラ・ミランドラ（1470年 - 1533年）は、姉とも寝たことがあるほどの女性経験がある男がアルメリナと名乗るサキュバスから今までにない快楽を与えられ、夢中になっていると述べている。スコットランド王ジェームズ6世（イングランド王ジェームズ1世）は著書『デモノロジー』でサキュバスに言及している。ニコラ・レミ（1530年 - 1616年）によると、サキュバスのアブラヘルを抱きしめたペトローン・アルメンテリウスは、四肢が硬直した。また、ヘンネツェルという男に近付いたシュヴァルツブルクという名のサキュバスの中は、氷のように冷たい空洞（speculum）であり、ヘンネツェルは絶頂にも至ることなく彼女から離れざるを得なかった。ルドヴィコ・マリア・シニストラリは、著書『悪魔姦、あるいはインクブスとスクブスについて』でサキュバスの説話を二例挙げている。一つ目はメニプス・リシアスの例で、彼と同居していた女は床上手で、リシアスは骨抜きにされていた。ついには彼女との結婚を承諾し、披露宴を行うが、出席していた哲学者の一人が女の正体はエンプーサでありサキュバスであると見破った。すると花嫁は金切り声をあげて泣き叫びながら姿を消した。もう一つは、スコットランドの若者の例で、その若者は部屋や窓を完全に閉じていたにもかかわらず、何か月にもわたって美しいサキュバスの訪問を受けていた。サキュバスは寝室へやって来ては甘い言葉を囁き、姦淫を犯すよう誘惑した。しかし、貞潔な若者の心を変えることはついに出来なかった。1462年、イタリアのボローニャで、ある男性がサキュバスばかりの売春宿を経営していた罪で処刑された。1486年にハインリヒ・クラーマー（1430年 - 1505年）によって書かれた『魔女に与える鉄槌』によると、コブレンツでは、ある男が妻と友人の前でサキュバスと性交することを強制された。その情事は三回続けて行われたが、サキュバスは更に続行することを望み、男は疲れ果てて倒れた。ピエール・ラ・パリュは、悪魔は死んだ男の体からも精液を搾り取ると述べている。バンベルク魔女裁判の犠牲者であるヨハネス・ユニウス（1573年 - 1628年）は、フィクセンという名のサキュバスを悪魔から与えられ、サキュバスの指示に従い性交した罪などで処刑された。フランシス・バレットはサキュバスは森に棲むニュンペーだと考えていた。アーサー・エドワード・ウェイトは、アスタルトを女神サキュバス（goddess succubus）と表現した。ジョリス＝カルル・ユイスマンスは新しい小説の創作のため、悪魔について博識と名高い司祭のジョゼフ＝アントワーヌ・ブーランにサキュバスの資料を提供するよう求めた。ユイスマンスはジャン・ボダンやシニストラリが書いた文献ではそれについて知るのに不十分と批判していた。ブーランは自分は誰よりもサキュバスについての情報を持っていると自信を示し、ユイスマンスの申し出を承諾した。ブーランによると、悪魔や死者の降霊の際に使用される「流体」という物質が存在し、サキュバスは死者に「流体」で作った体を纏わせ、それを犠牲者の下に届けるという。この場合、死者は地上で土に還った元の体ではなく、「流体」で作られた新しい体で現れる。別の場合だと、サキュバス自身が「汚物」から立ち上る「流体」を用いて人間の体を得る。サキュバスはこのように「流体」で作った人間の体を使って生身の人間と交接する。ユイスマンスはブーランからの情報を受け取り、『彼方』の中でサキュバスの正体は悪魔ではなく魔術師によって呼び出された死者の霊だと主張する登場人物を描いた。ユイスマンスはブーランのことをアリージュ・プランスに送った手紙の中で「サキュバスを呼び出す神父」と表現した。アレクセイ・ニコラエヴィチ・マスロフは、サキュバスを人の精神を支配する手段として肉体の破壊を試みる「女性の姿をした悪魔」と記述している。マンリー・P・ホールは、パラケルススを引用し、サキュバスは邪悪な感情などの負のアストラル体に依存して生存している寄生生物だと述べた。フランセス・カーは、夫がサキュバスと通じていたことが原因で離婚したという。心理学者のスタン・グーチは自身がサキュバスに遭遇した体験について語っているが、彼の話によると、サキュバスは自身が今までに出会ってきた女性が合成されたような存在だったという。しかし、自身の記憶に一切ない要素もその存在に備わっており、サキュバスは彼の記憶によって立脚している部分があるにもかかわらず、想像のみによって作り上げられた存在ではなく、本質的に独立した存在であることが分かったと述べている。その後、彼はサキュバスと性交渉を結んだというが、その行為は非常に快いものであり、部分的には現実の女性との性交渉の快楽を上回っていたと述べている。ジェフリー・バートン・ラッセルによると、サキュバスが男を誘惑するのは自身の快楽のためではなく、相手を辱めて堕落させるためであるという。T・F・ティスルトン＝ダイヤーも、サキュバスは人の純潔さを失わせることを目的に地上を歩き回っているとした。ジャン・マルカルはリリートゥないしアルダト・リリーはサキュバスであると述べている。彼によるとリリートゥは乳房に乳がない処女のサキュバスであり、「性交をせずに男と性関係を持つ」という逆説的な存在だという見解を示している。『ソロモンの遺訓』に記述されている女悪魔オノスケリスは、サキュバスの一種とされることがある。
Title: サキュバス (The Succubus (sculpture))
Section: 生殖能力

カバラとラシュバによると、リリスを除く3人の元悪魔の女王、アグラット・バット・マハラト、ナアマ、エイシェト・ゼヌニムは子供を産んでいる。他の伝説によると、リリスの子供たちはリリンと呼ばれている。『魔女に与える鉄槌』によると、サキュバスは自分の誘惑する男性から精液を集め、その後、インキュバスまたは男性の悪魔が、人間の女性に性的挿入する際に精液を使用することで、悪魔は明らかに生殖できないという伝統的な考えがあったにもかかわらず、子供を儲けることができると説明している。そのように生まれた子供たち – カンビオン –は、生まれながらに異形なもの、あるいは超自然的な影響を受けやすいものとされていた。この本は、人間の男性の精液を注入された人間の女性が産んだ子が人間ではない理由については触れていないが、精液が女性に注入される前に変更されている可能性があると説明することができる。しかし、自然に反した懐妊であったがために子供は異形に生まれるという伝承もある。ポール・ケーラスは、このような方法で産まれたサキュバスに相手をされた男の子供は、魔的な影響により普通の子供よりずる賢くなると述べている。ルイス・スペンスの『オカルティズムと超心理学の百科事典』は、サキュバスは直接子供を産むことができ、前述の人間の男性の精液を別の人間の女性に注入するというプロセスを経る必要はないとしている。
Title: サキュバス (The Succubus (sculpture))
Section: 科学的説明

医学の分野では、サキュバスとの出会いに関する話は、宇宙人による誘拐を報告する人々が金縛りにあっているという現代における現象と類似しているとの考えがある。したがって、サキュバスとの出会いを経験している人々の歴史的な説明は、おそらく金縛りの症状であり、その時代背景の文化に基づいた幻覚である可能性があることが示唆されている。
Title: サキュバス (The Succubus (sculpture))
Section: フィクション

歴史を通じてサキュバスは音楽、文学、映画、テレビ、そして特にビデオゲームやマンガ・アニメにおいてありふれたキャラクターである。現代フィクションでの典型的なサキュバスは、ビキニ（ビキニアーマー）やスリングショット、ノースリーブ・レオタードなど露出度の高い煽情的な格好をした女性、もしくはインキュバスを兼ねる両性具有であり、頭部に角、背中にコウモリのような翼、尻に鏃のようなスペード型の先端を持つ尻尾がそれぞれ生えている悪魔的な姿であることが多い。しかし、これらのパーツは必然ではなく、角や尻尾が欠けている（翼は欠けることが少ない）、任意で自在に出し入れできるといった設定も多い。エミリー・マーフィは、『パインの種』でアダムの最初の妻リリスを「サキュバスの女王」と表現した。ラルフ・アダムス・クラムは、サキュバスを巨人の力を持ち、ゼリー状の不定形な死んだコウイカを思わせるような濡れた氷のような口で、必死の抵抗を試みる犠牲者が窒息するまで口吸いし続ける、極度の恐怖を呼び起こす怪物として描写している。ハワード・フィリップス・ラヴクラフトの『レッド・フックの恐怖』では、サキュバスは魔術の女神ヘカテーを崇拝していた。『妖精事典 異世界からの訪問者』で著者の篠崎砂美は、日本では『ウィザードリィ』がサキュバスのキャラクターイメージを一般的に持ち込んだとされ、特に1987年にファミリーコンピュータ版『ウィザードリィ』のモンスターデザインを担当した末弥純のデザインが秀逸だったため、海外へ逆輸入に近い形でこのデザインが広まったとの説を唱えている。そして上記のようなコウモリの翼を持ち、煽情的な衣装をまとった現代フィクションの典型的サキュバス像（それまでの視覚イメージで登場する伝統的サキュバスは、翼は必須ではなく一糸まとわぬ裸体が基本だった）は、その後登場したコンピュータゲーム『ディアブロ』や『ヴァンパイア』シリーズのサキュバス像にも影響を与えていると指摘している。能力的には幻覚や淫夢を見せたり、魔眼や体液に含まれるフェロモンのような催淫成分を周囲に蒸散させたり、淫気を増大させて対象を魅了するサキュバスが多く、たいていは対象の性欲増大と同時に精子製造能力をブーストさせて大量製造させ、それを搾精して犠牲者を死に至らしめる力を有している。しかし、夢魔的なサキュバスの中には性交せずにエナジードレインと言う形で、キスなどで接触相手の精力（生命力）や経験、ロールプレイングゲームで言うところのレベルを奪うタイプもいる。中には己の姿を隠す、または性交の場を用意するための結界を張れたり、瞬間移動や次元転移のような移動能力に優れたサキュバスもおり、攻撃魔法や治癒魔法のような魔術を駆使する、魔法的才能に優れた者もいる。
Title: 子供の頃のジョヴァンニ・デ・メディチの肖像 (Portrait of Giovanni de' Medici as a Child)
Section: abstract

『子供の頃のジョヴァンニ・デ・メディチの肖像』（こどものころのジョヴァンニ・デ・メディチのしょうぞう、伊: Ritratto di Giovanni de' Medici bambino, 英: Portrait of Giovanni de' Medici as a Child）は、ルネサンス期のフィレンツェの画家アーニョロ・ブロンズィーノが1545年ごろに制作した絵画である。油彩。初代トスカーナ大公コジモ1世・デ・メディチと大公妃エレオノーラ・ディ・トレドの四男ジョヴァンニ・デ・メディチを描いている。現在はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: 子供の頃のジョヴァンニ・デ・メディチの肖像 (Portrait of Giovanni de' Medici as a Child)
Section: 人物

ジョヴァンニ・デ・メディチは、1543年9月29日にトスカーナ大公コジモ1世と大公妃エレオノーラとの間に生まれた。ローマ教皇ピウス4世はメディチ家と緊密な関係を結び、教皇就任後すぐの1560年1月31日に、当時17歳であったジョヴァンニを枢機卿に就任させた。1561年、ジョヴァンニはピサ大司教に任命されたが、若かったため叙階は受けなかった。1562年の秋、ジョヴァンニは母エレオノーラや弟のガルツィアとともに、マレンマ・ピサーナへ旅行した。ところが彼らはその最中にマラリアにかかり、回復しないまま死去した。ジョヴァンニが死去したのは同年11月20日である。わずか19歳であった。
Title: 子供の頃のジョヴァンニ・デ・メディチの肖像 (Portrait of Giovanni de' Medici as a Child)
Section: 作品

ブロンズィーノはゴシキヒワを抱いた幼児のジョヴァンニ・デ・メディチを描いている。肖像画は幼児の年齢に基づいて1544年から1545年の間に描かれた。おそらく生後18か月ごろにあたる。ジョヴァンニはピンク色のダブレットを着ており、細部まで丁寧に塗られている。幼児はキリスト教の象徴であるゴシキヒワを手に持ち、微笑みながら鑑賞者を見つめている。ゴシキヒワはアザミの種を食べるので、イエス・キリストの茨の冠と受難に関連づけられている。それはキリストに訪れる逃れられない磔刑の知識を表すために宗教画に現れる。首に紅珊瑚などの魔除けが吊るされた金の鎖を掛けている。オウィディウスの『変身物語』の中で、珊瑚はメドゥーサの首によって石となった海藻と述べられているが、地中海産の紅珊瑚は病を癒したり、邪眼をそらせる効能があると信じられていた。そのため古代ローマや中世を通じて魔除けとして子供の首にかけられた。遠くから世界を眺めているモデルを描写したブロンズィーノの他の貴族的な肖像画とは異なり、ジョヴァンニの肖像画は生き生きとしていて魅力的である。多くの場合、コジモの他の子供たちの肖像画も大人と同じく感情のない表情で描かれている。子供らしい魅力はまったく出さず、とても真剣である。ほとんどの肖像画では、座っているモデルは身体をほぼ正面に向け、頭部を左にわずかに4分の3回転させている。モデルは鑑賞者を見つめ、背後の暗い背景は明確化されていない。しかしジョヴァンニの肖像画はまったく異なっている。ほぼ2歳の幼児を、形態学の正確な描写とともに、元気よく写実的に描いている。公爵の他の息子たちの肖像画とは異なり、膝上でトリミングされており、身体はわずかに左に傾きながらほとんど正面を向いている。ジョヴァンニは暗褐色のベンチに座り、背景の暗い緑色は赤珊瑚の護符およびダブレットのピンク色と対照的である。ぽっちゃりした顔と指で幼少期を自然に表現し、口からのぞく2本の乳歯や、頭部の上品な髪の房など、これらすべてが幼児の魅力的な表現をさらに高めている。ジョヴァンニは生後1か月のとき、「美しくてふくよか」であり「楽園からやって来た天使のようだった」と言われた。1547年には、確かにこの魅力的な肖像画における彼の性格の描写と合っている「これまでで最も顔立ちが良く最も幸せな少年だった･･･」と記述された。古い目録ではコジモ1世の肖像、19世紀の目録ではガルツィアの肖像として記載されたが、今日では記録文書と図像の比較から一般的にジョヴァンニの肖像画と考えられている。ジョヴァンニは17歳で枢機卿になった後、洗礼者ヨハネに扮した自身の寓意的な肖像画『洗礼者聖ヨハネ』（San Giovanni Battista）をブロンズィーノに描かせた。この作品は1560年ごろに制作された。
Title: 子供の頃のジョヴァンニ・デ・メディチの肖像 (Portrait of Giovanni de' Medici as a Child)
Section: 来歴

絵画は1545年3月21日にブロンズィーノに依頼され、同年5月8日に完成した。1958年と2010年に修復された。
Title: 聖セバスティアヌス_(ボッティチェッリ) (Saint Sebastian (Botticelli))
Section: abstract

『聖セバスティアヌス』（せいセバスティアヌス、イタリア語: San Sebastiano) は、1474年にフィレンツェのサンタ・マリア・マッジョーレ教会のために制作された、イタリアのルネサンス期の画家サンドロ・ボッティチェッリによるキリスト教の聖人、聖セバスティアヌスの名を冠した絵画である。ベルリン絵画館に所蔵されている。
Title: 聖セバスティアヌス_(ボッティチェッリ) (Saint Sebastian (Botticelli))
Section: 批判と影響力

ケネス・クラークは、この絵画を素晴らしいものと見なしたが、それは古典的な彫刻に見られる、調和のとれた休息の精神に近いものがあるとしたためだった。50年以上もの間、ドナテッロのダヴィデ像を継ぐ作品がなかった理由は、いくつかある・・・さらに一つは、フィレンツェ人の気質に内在する落ち着きのなさである。 アポロンは、静的である。その仕草は威厳があり穏やかである。しかし、フィレンツェ人は動きを愛していた。より暴力的であるほど良いのである。クワトロチェント（1400年代）後期の裸体像の二人の偉大な巨匠、ポッライオーロとボッティチェッリは、格闘しているヘラクレス、または空を飛ぶ天使のエネルギーか、恍惚とした動きを具象化することに関心があり、ボッティチェッリは『聖セバスティアヌス』で一度だけ見事な休息中の裸体像を作り上げている。ライナー・マリア・リルケの詩「サンクト・セバスチャン (聖セバスティアヌス)」（ノイエ・ゲディヒテ、1907年）は、リルケの翻訳者J.B. ライシュマンとジェーン・デイヴィッドソン・リードが述べたように、ボッティチェッリの絵画と、描写と雰囲気において密接に対応しているようである。
Title: 聖母子とパドヴァの聖アントニウス、聖ロクス (Virgin and Child Between Saints Anthony of Padua and Roch)
Section: abstract

『聖母子とパドヴァの聖アントニウス、聖ロクス』（せいぼしとパドヴァのせいアントニウス、せいロクス、西: Virgen y el niño con San Antonio de Padua y San Roque, 英: Madonna and Child with St Anthony of Padua and St Roch）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1508年ごろに制作した絵画である。油彩。ジョルジョーネの影響が色濃い最初期の宗教画で、おそらくヴェネツィアのサン・ロッコ教会のサン・アトニオ・スクオーラ（Scuola di San Antonio）のために制作された。長らくジョルジョーネの作品と考えられていたが、20世紀初頭にティツィアーノに帰属された。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: 聖母子とパドヴァの聖アントニウス、聖ロクス (Virgin and Child Between Saints Anthony of Padua and Roch)
Section: 主題

主題として描かれているのは聖母子と2人のカトリックの聖人、パドヴァの聖アントニウスと聖ロクスである。聖アントニウスはリスボンの出身で、アッシジの聖フランチェスコの同時代人であり、フランチェスコ会に入って聖フランチェスコの友人になった。文筆と説教に優れ、多くの旅をしたのちパドヴァで没した。アトリビュートは炎、燃える心臓、書物、花が咲いた十字架、純潔の象徴である百合などである。聖ロクスはモンペリエ出身の出身で、ペストの患者を看病するためヨーロッパを旅し、自身も疫病にかかって苦しんだ。死後は伝染病患者の守護聖人として信仰を集めた。美術では服の裾をまくりあげてペストの兆候である大腿の黒斑を見せる姿で表現される。
Title: 聖母子とパドヴァの聖アントニウス、聖ロクス (Virgin and Child Between Saints Anthony of Padua and Roch)
Section: 作品

幼児キリストを抱えた聖母は画面の中央で緑のカーテンをバックに座っている。聖母子の両側にはパドヴァの聖アントニウスと聖ロクスが立っている。画面左に立っているのは聖アントニウスである。フランチェスコ会の灰色の修道服に身を包んだ人物が聖アントニウスであることは足元に置かれた白い百合の花と1冊の書物で示されおり、彼を見つめる幼児キリストの視線を慎み深い態度で避けている。一方、画面の右側に立っているのは聖ロクスであり、側面像として描かれた聖ロクスは、杖を持ち、右足を石の上に乗せ、前かがみの姿勢で幼児キリストに穏やかな視線を向けながら、太腿のペストの黒斑を示している。ティツィアーノはジョルジョーネがカステルフランコ・ヴェネト大聖堂のために制作した1505年ごろの祭壇画『玉座の聖母子と聖ニコシアス、聖フランチェスコ』（カステルフランコ祭壇画）を縮小し簡略化して描いている。ティツィアーノはジョルジョーネの作品から、人物像の対称的なピラミッド型の配置や、建築構造を含む正面からの場面設定、聖母の背後の背景といった種々の要素に加えて、ジョルジョーネに由来する顔つきと柔らかなスフマートの外観など、多くのインスピレーションを得ている。しかしジョルジョーネの祭壇画が近寄り難い孤高さを備えているのに対して、ティツィアーノの作品ではそれぞれの登場人物が互いに関連し合っている。聖母子像はジョヴァンニ・ベッリーニがヴェネツィアのサン・ザッカリーア教会のために制作した『サン・ザッカリーアの祭壇画』に由来し、一方で聖ロクスのポーズはヴェネツィア考古学博物館に所蔵されているキタラを演奏するアポロンの古代彫刻に由来している。X線撮影による科学的調査は絵画が制作の途中で多くの変更が加えられたことを明らかにした。それらの変更から、もともと幼児キリストの視線は聖ロクスに向けられていたが、後から聖アントニウスに変更されたことが判明している。絵画は部分的に未完成のままとなっている。聖ロクスと幼児キリストが完成しているのに対して、聖母と背後の緑のカーテンは完成しておらず、風景の空や風景はほとんど描写されていない。
Title: 聖母子とパドヴァの聖アントニウス、聖ロクス (Virgin and Child Between Saints Anthony of Padua and Roch)
Section: 制作年と帰属

制作年はパドヴァの聖アントニウスが描かれている点から、ティツィアーノがパドヴァに滞在していた1511年に制作された可能性が示唆されていたが、近年はさらに以前の1508年ごろに位置づけられている。帰属に関しては数世紀にわたってジョルジョーネの作品と見なされていたが、1904年に美術史家ヴィルヘルム・シュミット（Wilhelm Schmidt）がティツィアーノに帰属して以降は（ジョヴァンニ・モレッリやバーナード・ベレンソンなど一部の著名な研究者がジョルジョーネを主張しているにせよ）一般的にティツィアーノの初期の作品の1つであることが認められている。ただし現代の美術史家のうち、チャールズ・ホープはいまだ確定的ではないと考え、ポール・ホルバートン（Paul Holberton）はドメニコ・マンチーニがヴェネツィア南部のレンディナーラのサンタ・ソフィア教会のために1511年に制作した祭壇画との類似性からマンチーニの作品と考えている。おそらくマンチーニは本作品を知っていたのだろう。両者の間に類似点はあるが、マンチーニの品質はかなり劣っている。
Title: 聖母子とパドヴァの聖アントニウス、聖ロクス (Virgin and Child Between Saints Anthony of Padua and Roch)
Section: 来歴

本作品はおそらくアランデル伯爵夫人アレシア・ハワードのコレクションに含まれていた。1641年にナポリのメディーナ・デ・ラス・トレス公爵の所有するティツィアーノの作品として最初に記録された。メディーナ・デ・ラス・トレス公爵は絵画をスペイン国王フェリペ4世に贈り、フェリペ4世はエル・エスコリアル修道院に移した。1839年、プラド美術館に収蔵された。
Title: 東方三博士の礼拝_(ペルジーノ、ペルージャ) (Adoration of the Magi (Perugino, Perugia))
Section: abstract

『東方三博士の礼拝』（とうほうさんはかせいのれいはい、伊:Adorazione dei Magi）は、イタリアのルネサンス期の画家、ピエトロ・ペルジーノが描いた板上のテンペラ画である。1470–1473年、または1476年ごろに制作された。イタリアのペルージャにあるウンブリア国立絵画館に所蔵されている。イタリアの美術史家ヴィットーリア・ガリバルディによれば、絵画は、ペルジーノがフィレンツェでの徒弟期間の終了時（1472年） に受けた最初期の依頼作品の一つであるが、作品が1470年代後半に制作されたと見る研究者もいる。本作は、もともとバリオーニ家と関係のあるペルージャのサンタ・マリア・デイ・セルヴィ教会のために描かれたものである。 1543年に同じペルージャのサンタ・マリア・ヌオーヴァ教会に移された。
Title: 東方三博士の礼拝_(ペルジーノ、ペルージャ) (Adoration of the Magi (Perugino, Perugia))
Section: 概要

場面は標準的な構図に従っており、右側にキリスト生誕の家があり、左側に来訪者の行列が水平に展開している。背景には、牛とロバの後ろに空気遠近法を使用して描かれた、岩の多い丘陵の風景がある。聖母マリアは祝福する幼子イエス・キリストを抱いており、後ろには杖を持って立っている聖ヨセフがいる。最長老の王はすでにひざまずいており、他の2人は贈り物を提供している。混雑した行列には、ターバンを持った少年や優雅な姿勢の金髪の青年など、ペルジーノの作品によく見られる人物が含まれている。左端の男性はおそらくペルジーノの自画像である。
Title: 東方三博士の礼拝_(ペルジーノ、ペルージャ) (Adoration of the Magi (Perugino, Perugia))
Section: 様式

本作の聖母子像は、ロンドンのコートールド美術研究所にある、1470年代初頭のペルジーノの作品『ガンビアパリーの聖母』を彷彿とさせる 。画面の様式は概ね、ペルジーノが徒弟をしていたヴェロッキオの工房と関連している。後期ゴシック美術の典型的な群衆を形成する人物は、おそらくペルジーノの最も初期の師匠であるフィオレンツォ・ディ・ロレンツォの作品に見られる力強い外見を示している。人物と風景の統合は、黄金比の木などのピエロ・デラ・フランチェスカに触発されている。風景はレオナルド・ダ・ヴィンチの作品に類似している。
Title: 聖母マリアの誕生_(アルトドルファー) (Nativity of the Virgin (Altdorfer))
Section: abstract

『聖母マリアの誕生』（せいぼマリアのたんじょう、独: Geburt Mariae、英: Nativity of the Virgin）は、ドイツ・ルネサンス期の画家アルブレヒト・アルトドルファーが1520年ごろ、松板上に油彩で描いた絵画である。1816年にザルツブルクからバイエルン王国の国有財産となり、現在はミュンヘンのアルテ・ピナコテークに所蔵されている。主題は聖母マリアの誕生であるが、真の主題は当時建設が進められていた聖堂に置き換えられている。
Title: 聖母マリアの誕生_(アルトドルファー) (Nativity of the Virgin (Altdorfer))
Section: 作品

作品は、当時のドナウ派に典型的な景観的構図を用いている。主題である聖母マリアの誕生は、画面下部の2次的な場所に表されている。そこには聖アンナのベッド、助産婦たちとマリア、手に何かを持って階段を上がっている聖ヨアキムがいる。 作品の主要な部分は背景の教会で、そこには天使たちが大きな円を形作りながら飛翔している。中央には、お香を撒くための振り香炉を持っている若い天使がいる。聖母マリアとカトリック教会の類推 (後にプロテスタントの宗教改革で廃止される) を象徴する建築物は、複雑で独自の様式で構築されている。周歩廊と柱廊はロマネスク様式、 楕円形の窓はゴシック様式、貝殻型の穹窿のある後陣は当時のルネサンス建築の様式である。このような建築的要素への関心は、アルトドルファーが神聖ローマ皇帝マクシミリアン1世の宮廷で過ごした時期の作品に典型的なものである。なお、本作に描かれている聖堂は、アウクスブルクの建築家ハンス・ヒーベル (Hans Hieber) が建設を進めていた巡礼聖堂「美しき聖母マリア」 (Schöne Maria) の設計図と関連している。
Title: フランチェスコ・マリーア・デッラ・ローヴェレの肖像 (Portrait of Francesco Maria della Rovere (Titian))
Section: abstract

『フランチェスコ・マリーア・デッラ・ローヴェレの肖像』（伊: Ritratto di Francesco Maria Della Rovere, 英: Portrait of Francesco Maria della Rovere）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1536年から1538年に制作した肖像画である。油彩。ウルビーノ公爵フランチェスコ・マリーア1世・デッラ・ローヴェレを描いた作品で、公爵夫人の肖像画と対作品となっており、肖像画家としてのティツィアーノの技術が最も成功した作例の1つとして知られる。デッラ・ローヴェレ家、メディチ家のコレクションを経て、現在はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: フランチェスコ・マリーア・デッラ・ローヴェレの肖像 (Portrait of Francesco Maria della Rovere (Titian))
Section: 制作経緯

1536年のフランチェスコ・マリーア1世・デッラ・ローヴェレの書簡から、この肖像画はヴェネツィアで制作されたことが知られている。ティツィアーノによる制作をより現実のものとするため、公爵は自身のドイツ風の甲冑を細部まで描けるようにとティツィアーノの工房に送った。そして1538年に十分な時間が経過したのでその返還を要求した。制作はボローニャでの戴冠式（1530年）でヴェネツィア人を率いて神聖ローマ皇帝カール5世から公に称賛され、フランチェスコ・マリーアの名声が高まった後に行われた。戴冠式当時、ティツィアーノはボローニャにいたが、その際にフランチェスコ・マリーアが肖像画の制作を要求した可能性はほとんどない。近年のX線撮影が示しているように、ティツィアーノはすでに素描されていたキャンバスを再利用して制作した。ティツィアーノがモデルを直接見ずに制作することは珍しいことではなく、例としては、画家に送られた簡単な素描に基づいて制作されたパラティーナ美術館の『ジュリア・ヴァラーノの肖像』（Portrait of Giulia Varano）が挙げられる。エレオノーラ・ゴンザガの肖像画は1536年1月に考案され、1536年9月からヴェネツィアに公爵夫人が滞在した際に制作された。フランチェスコ・マリーアのそれは同年の春から夏に始まり、遅く1538年までに完了しなければならなかった。ウフィツィ美術館（n.20767）の素描版画部門には公爵の全身像の素描が所蔵されているが、おそらく、肖像画の最初の構想は、男性の肖像画を妻の肖像画と一致させるために破棄された。これは女性の全身像の肖像画がまだイタリアで一般的でなかったためである。作品はほぼ正方形の画面に、おそらく公爵の鎧を着た工房の見習いから作られた習作をもとに描かれた。
Title: フランチェスコ・マリーア・デッラ・ローヴェレの肖像 (Portrait of Francesco Maria della Rovere (Titian))
Section: 作品

公爵が選んだポーズは、かつてティツィアーノがマントヴァのドゥカーレ宮殿で制作し、今日ではエングレーヴィングでのみ知られているカール5世の肖像画を覚えていたことを思わせる。上半身像の公爵は鎧を着て、胴体をわずかにねじり、右手でつかんだ司令官の杖（ヴェネツィア共和国によって得られた将軍の象徴）を腰に乗せ、左腕を剣の柄の近くで伸ばしている。鑑賞者に向けて固定された視線は、頭部を壁の暗い背景に配置する構図によって強調され、身体の残りの部分の背景には、棚を覆う赤いベルベットのドレープが配置されている。棚の上には壮麗な造形のドラゴンの紋章（アラゴン家との関係を暗示する）と白い羽毛飾りを持つ公爵の兜と、その他の元帥の杖が置かれている。そのうちの1つには教皇領の記章があり、もう1つにはフィレンツェ共和国の記章がある。これらの中には明らかな紋章と王朝の意味を持つオークの枝がある。この切断された二又に分かれた枝はモンテフェルトロ家の断絶後にデッラ・ローヴェレ家がウルビーノの領地を取得したことを暗示するかのように、新しい葉を芽吹かせている。また枝には公爵のモットーの1つである「SE SIBI」（「己のみ」の意）が記された小さなカルトゥーシュが巻きつけられている。これはフランチェスコ・マリーア自身とその家族のために戦うという公爵の意志を仄めかしている。したがって、4本の棒はヴェネツィア、フィレンツェ、教皇、そして「彼自身」、つまりペーザロ＝ウルビーノ公国の軍隊の長である公爵の輝かしい軍事的キャリア全体を象徴している。儀式的なポーズにもかかわらず、公爵の肖像画はその人間的な強さで印象的である。肌は歳月の経過を見せているが、モデルを醜くする代わりに、勇気や、魂の高潔さ、誇り、知恵、名誉などの特徴を増幅させている。公爵の顎髭と黒い髪に囲まれた顔は注意深く研究された光で輝いている。ティツィアーノは筆遣いを様々な素材の効果に合わせて変化させている。たとえば、兜の羽毛の場合は素早く、背景の棚の赤いベルベットは粗くペースト状に、肌は厚く溶け合うように、また滑らかな白のタッチで鎧の輝きの効果を与えている。この作品はピエロ・デッラ・フランチェスカ（1465年-1472年頃）の『フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロの肖像』と比較され、ウルビーノ公国の政治的および文化的視点において生じた大きな変化を要約している。15世紀のピエロ・デッラ・フランチェスカの肖像画に描かれた背景の広い視野が明るく穏やかな小宇宙を暗示しているのに対し、次の世紀のティツィアーノの肖像画では、公爵は、まるで新しい偉大な大陸間の帝国の間でその領土が危険にさらされる中、隅にまで縮小されたかのように、軍のシンボルで囲まれた部屋に描かれている。
Title: フランチェスコ・マリーア・デッラ・ローヴェレの肖像 (Portrait of Francesco Maria della Rovere (Titian))
Section: 来歴

おそらく1537年にヴェネツィアで半ば完成した状態のフランチェスコ・マリーアの肖像画を見たピエトロ・アレティーノは、ヴェロニカ・ガンバラに宛てた手紙の中で肖像画を賞賛し、「彼のすべてのしわ、すべての髪、すべての兆候、そして彼を描いた色彩は肌の大胆ささえ示していません。しかしそれらは魂の活力を露わにします」と書いた。公爵の肖像画は『エレオノーラ・ゴンザガの肖像』とともに、1538年春にペーザロのドゥカーレ宮殿に届けられた。その後、17世紀にウルビーノ公国の最後の子孫であり、フェルディナンド2世・デ・メディチと結婚したヴィットーリア・デッラ・ローヴェレの持参金の一部としてフィレンツェに移された。
Title: 聖エラスムスと聖マウリティウス (Saint Erasmus and Saint Maurice)
Section: abstract

『聖エラスムスと聖マウリティウス』（せいエラスムスとせいマウリティウス、独: Die hll. Erasmus und Mauritius、英: Saint Erasmus and Saint Maurice）は、ドイツ・ルネサンス期の画家マティアス・グリューネヴァルトが1520-1524年の間に菩提樹板上に油彩で制作した絵画で、画家晩年の傑作である。本来、ハレの新しい参事会聖堂のためのものであり、絵画の依頼者アルブレヒト・フォン・ブランデンブルク (大司教)が崇拝した聖エラスムスと、ハレで崇敬が復活した聖マウリティウスを描いている。作品は現在、ミュンヘンのアルテ・ピナコテークに所蔵されている。
Title: 聖エラスムスと聖マウリティウス (Saint Erasmus and Saint Maurice)
Section: 作品

左側に表されている聖エラスムスは、古代ローマ時代の紀元後303年にアンティオキアで殉教した司教である。豪華な司教服に身を包み、誇り高く立っている。右手に自身の殉教の証である、腸で包まれたスピンドル (紡錘) を持っているが、その腸は船のウィンチにより彼の身体から引き抜かれたものである。彼の反対側には、銀の鎧を纏った黒人系アフリカ人の聖マウリティウスが立っており、白い手袋で包まれた手を挙げて、聖エラスムスに挨拶をしている。伝説によれば、聖マウリティウスはキリスト教徒だけからなるエジプトのテーベ軍団の長であった。この軍団はテーベに駐留していたが、ローマ皇帝ディオクレティアヌスの治世下でキリスト教徒の迫害に加わることを拒否したために殺戮された。聖エラスムスの背後には、学者で、大司教聖エラスムスの顧問である白髪の修道院長がいる。聖マウリティウスの背後には、鍛えられた兵士たちがいる。描かれている4人物の姿勢、動き、衣服、顔の表情、肌の色は中世社会の様々な階層を見事に性格づけている。ヨーロッパの聖職者の指導者がアフリカの兵士たちの指導者と出会っている。これは、世界を舞台にした教会と政治の出会いといってもよく、2つの大陸におけるカトリック教会の権力と栄光の証言なのである。