shintaro-ozaki/entity-explanation huggingface dataset:
Title: 聖チェチリアの法悦_(ラファエロ) (The Ecstasy of Saint Cecilia)
Section: 図像

絵画は『フォリーニョの聖母』と同じく戸外の景色の中に設定され、背景にはボローニャの町の周囲を思わせるなだらかな丘がある。聖チェチリアの周囲の聖人たちは、そのアトリビュート (持物) で特定化される。彼女の右隣にいる福音書記者聖ヨハネは、彼の通常の象徴である鷲  (ヨハネの衣服から頭部をのぞかせている) とともに描かれている。彼の横には剣によりかかっている聖パウロがいるが、剣は中世の美術で聖パウロを特定化するようになったものである。聖アウグスティヌスは自身の司教杖を持っている。マグダラのマリアは雪花石膏 (アラバスター) の壺を持っているが、それは彼女を最も普通に特定化するものである。この祭壇画の図像は、礼拝される人物、または人物群を描くというより礼拝そのものを描いている点で異例である。それぞれの聖人は、ドゥッリオーリ自身と同じく幻視と関連づけられており、聖人たちの頭上に開いている天の合唱隊は、ドゥッリオーリ自身の、音楽が重要な要素であった信仰に関連づけられる。聖チェチリアは中世から音楽と関連づけられているが、天上の音楽は彼女が法悦の幻の中で耳にしているものである。一方、彼女が手にしているハンド・オルガンは今にも滑り落ちそうである。このことは、聖チェチリアの伝記に語られているように、彼女が自身の結婚式の時に世俗の曲が演奏されるのを拒んで、心の中で直に神に向けて歌ったという貞潔さを表したものであろう。画面中央にあるヴィオラ・ダ・ガンバなどの壊れた楽器は、否定されるべき地上の音楽を表している。また、それらの楽器は、聖チェチリアの聖なるものへの信仰による世俗的快楽の破棄を示唆しているようにみえる。この絵画で、彼女は、神と融合する道としての宗教音楽を擬人化しているのである。絵画はさらに貞節のテーマを寿いでいる。聖チェチリアの簡素な帯は、伝統的なルネサンスの貞節の象徴である。福音書記者聖ヨハネは童貞の守護聖人であり、聖パウロは『新約聖書』中の「コリントの信徒への手紙一」で独身を賛辞した。かくして、絵画の図像は、様々な面でドゥッリオーリの人生と密接に結びついているのである。マルカントニオ・ライモンディは、この絵画のエングレービング (版画) を作成しているが、絵画とは非常に異なっており、エングレービングは絵画のための失われたスケッチを反映していると提案している研究者もいる。そのエングレービングでは、天使たちは楽器 (ハープ、トライアングル、ヴァイオリン)  とともに描かれ、人物たちは非常に異なったポーズをしている。聖アウグスティヌスはミトラを被り、聖パウロは下を向いている。聖ヨハネは画面外側の鑑賞者のほうを見ている。マグダラのマリアは、聖チェチリアのように天使たちの集団を見ている。しかしながら、ライモンディのエングレービングは、しばしばラファエロの作品を変更していることで知られているので、本作のエングレービングは、ラファエロの最初の意図を表したスケッチの複製というより、仕上げられた絵画を自由に改変したものである可能性もある。
Title: 星座_(絵画) (Constellations (Miró))
Section: abstract

『星座』（せいざ、英: Constellations）はジョアン・ミロがグヮッシュと油淡彩で紙に描いた 23 枚からなる連作。これらは1940年にヴァレンジュヴィル＝シュル＝メールで制作が始まり、1941年にマヨルカとムンロッチ・ダル・カムで完成した。ミロ美術館はこの連作のうち最も重要な作品の一つである『明けの明星』を所蔵している。これはミロの妻がミロ美術館へ寄贈したものである。
Title: 星座_(絵画) (Constellations (Miró))
Section: 解説

第二次世界大戦が始まる一ヶ月前の1939年8月、ミロとその家族は戦乱を避けるためパリからノルマンディの小村ヴァレンジュヴィル＝シュル＝メールに移った。しかしそこでも、世界大戦という険悪な世相からの精神的な避難がミロには必要だった。自然に囲まれ静かに自省する中で着手された『星座』で、ミロの画風は新しい段階に入った。黒線を精妙に描き、原色の面を配したミロならではのスタイルが、この連作で完成をみた。そこにおいて、モチーフは肉付けや明暗を除かれて平面と化し、星・太陽・鳥・女たちはもはや記号である。23点の作品はいずれも 38×46 センチメートルの紙を用いている。これは大戦によりカンバスを入手できないという事情もあったが、却ってその小さな画面に濃密な空間をもたらすことにもなった。『星座』の豊かな表現は、その淡く彩られた地の面に負うところが大きい。ミロはまず画紙を濡らし、表面をこすって皺を作ってから滑らかに重ね塗りし、どれも似ているが各々が異なるという背景を作った。これはかつて、油彩の筆を洗ったあと筆先を紙にこすりつけていたら、絵の具の跡が様々な染みを描くことに着想を得たという。こうして作られた背景が、次に描かれる線や色彩のイマジネーションを促す母体として働いた。画面を覆う黒い線と原色の面について、ミロは次のように語っている。こうして増殖を繰り返した記号たちが背景のグラデーションと響きあい、独特の詩的世界が生まれた。絡み合う複雑な黒線は、単純化された色彩と見事に調和している。使われている色数は限られているが、それらの配置の正確さが、簡素な中に豊かな色彩を感じさせる。『星座』においては、図形は以前のものを引き継ぎながらも、その描画手法によって、以前までの攻撃性が姿を消した。暗い世相に反してミロの絵画に明るさが現われたのは、世界に向けた彼なりの訴えかけともいえるだろう。
Title: 星座_(絵画) (Constellations (Miró))
Section: 解説
Subsection: 論評

悲惨な混乱の時代の中、清澄な天上世界を描き出したこの『星座』を、アンドレ・ブルトンは「芸術面でのレジスタンス」と評した。レーモン・クノーはヴァレンジュヴィル＝シュル＝メールで『星座』の制作に没頭するミロを見て「芸術家のエゴイズム。ゲーテもそれを告白し、その責任を一身に引き受けようとした。苦悩し、死んでゆく人間たちの世界と芸術作品を結びつけている臍の緒を、常に容赦なく断ち切らねばならない。新しい秩序を得るまで。」と書いた。ミロの孫であるジョアン・プニェットはTV3のインタビューで次のように語っている。
Title: 星座_(絵画) (Constellations (Miró))
Section: 経緯

この連作はミロがまだパリにいる頃に着想された。幸い各作品には日付がつけられているため、それらを時系列順に並べることができる。最初の『日の出』は1940年1月20日、次いで『脱出の梯子』が描かれ、最後の『神の鳥の通過』は1941年9月12日となっている。最初の 10 枚はヴァレンジュヴィル＝シュル＝メールで描かれたが、ドイツ軍の到着によってその地を離れる際、ミロは娘の世話を妻に任せ、自分の手荷物は『星座』の入った折りたたみ鞄だけだった。フランスから逃れた後は、マヨルカで『星座』の制作が続いた。10 枚余りのこれら後半の絵画は、より複雑さを増している。最後の 3 枚は1941年にモンロチの自宅で制作された。この連作の制作終盤において、そのパターンのいくつかを引き継ぐことになる『バルセロナ・シリーズ』の最初のスケッチを彼は始めている。『星座』は完成後、ニューヨークへ送られた。アンドレ・ブルトンはこれを見て「大戦勃発以来、ヨーロッパからアメリカにもたらされた芸術上のメッセージの最初のもの」と絶賛した。
Title: 星座_(絵画) (Constellations (Miró))
Section: 主な作品

The Dawn / 日の出（1940年）The scale of evasion / 脱出の梯子（1940年）On the 13th the ladder grazed the firmament / 大空を掠める13段目の梯子（1940年）Morning Star / 明けの明星（1940年）Woman with blonde armpit combing her hair by the light of the stars / 星の光のもとで髪をすく金髪の腋毛の女（1940年）Towards the rainbow / 虹に向かって（1941年）The day's awakening / 夜明けの目覚め（1941年）Women surrounded by the flight of a bird / 鳥の飛翔に囲まれている女たち（1941年）The beautiful bird deciphering the unknown for a pair of lovers / 恋人たちに未知の世界を明かす一羽の美しい鳥（1941年）神の鳥の通過（1941年）（順不同）
Title: 星座_(絵画) (Constellations (Miró))
Section: 関連文献

Clavero, Jordi.J (2010). Fundació Joan Miró. Foundation's Guide. Barcelona: Polígrafa. ISBN 978-84-343-1242-5 Walter, Erben (1/03/2004). Miró. Taschen. ISBN 978-3-8228-2358-3. https://books.google.co.jp/books?id=4BpZPQAACAAJ&redir_esc=y&hl=ja
Title: スピリット・オブ・コミュニケーション (Spirit of Communication)
Section: abstract

スピリット・オブ・コミュニケーション（Spirit of Communication、通信の聖霊）は、アメリカ合衆国の電気通信企業AT&Tが長年にわたり自社のシンボルとしてきた像である。背中に羽が生え、右手に有線通信を象徴する電話線の束、左手に無線通信（電波）を象徴する稲妻を持った人のブロンズ像であり、1916年に完成した。当初の名称は"Genius of Telegraphy"（電信の守護神）であり、後に"Genius of Electricity"（電気の守護神）を経て現在の名称に改称された。そのほか、非公式に「ゴールデンボーイ」(Golden Boy)とも呼ばれる。当初はニューヨークのAT&Tの本社に設置されていたが、AT&Tの本社の移転にあわせてこの像も移動した。2009年より、この像はテキサス州ダラスにある。2022年現在では、この像はダラスのダウンタウンにあるAT&Tディスカバリー地区に設置されている。
Title: スピリット・オブ・コミュニケーション (Spirit of Communication)
Section: 歴史

1914年、AT&Tは、電信を象徴する像のデザインのコンペを行い、勝者のイヴリン・ベアトリス・ロングマンに像の製作を依頼した。1916年に完成し、ブロードウェイ195番地のAT&T本社ビルの屋根の頂上に設置された。重さは14.5トン以上、高さは7.3メートルで、背中の翼の大きさは2.7メートルである。ブロンズ製で、12,500枚以上の金箔で覆われている。当時、自由の女神像に次いでニューヨーク市で2番目に大きい像だった。この像は、AT&Tの当時の社長のセオドア・ニュートン・ヴェイルによって"Genius of Telegraphy"（電信の守護神）と命名された。電信部門をウェスタンユニオンとして分社化したとき、この像の名前を"Genius of Electricity"（電気の守護神）に変更した。1930年代半ば、AT&Tはこの像の名前を現在の"Spirit of Communication"に変更した。1984年、マンハッタンのマディソンアベニュー550番地に新しい本社ビルが作られたとき、この像は、新本社ビルを設計したフィリップ・ジョンソンの提案で新本社ビルの玄関ホールに移された。1984年にベルシステムは解体された。マディソンアベニュー550番地の本社ビルは1992年にソニーに売却され、AT&Tの本社はアベニュー・オブ・ザ・アメリカス32番地に移転し、本社機能の大半はニュージャージー州バスキング・リッジに移された。新本社には像を設置するスペースが無かったため、この像はバスキング・リッジの社屋の正面玄関前に設置された。2002年にバスキング・リッジの敷地が売却され、この像とともに、13キロメートル離れたベッドミンスターに移転した。ここは以前にAT&Tの長距離部門の本部が置かれており、全米ネットワークのオペレーションセンターが置かれていた。2005年11月、ベルシステムの解体によって生まれたいわゆる「ベビーベル」の1社で、テキサス州サンアントニオに本社を置くサウスウェスタン・ベル(SBC)がAT&Tを買収し、AT&Tインクに改称した。2008年、新生AT&Tは本社をテキサス州ダラスのウィテカータワーに移転し、翌2009年、この像をニュージャージー州ベッドミンスターからダラスの新本社の玄関に移した。2019年、この像はダラスのAT&Tディスカバリー地区に移設された。
Title: ザクロの聖母 (Madonna of the Pomegranate)
Section: abstract

『ザクロの聖母』（ザクロのせいぼ、伊: Madonna della Melagrana）は、イタリアのルネサンス期、フィレンツェ派の巨匠、サンドロ・ボッティチェッリが1487年頃に制作した板上のテンペラ画である。「トンド」としてよく知られている円形式を用いることにより、中心人物である聖母マリアと幼子イエス・キリストに焦点が当たっている。聖母子は両側にいる天使によって左右対称に囲まれている。ボッティチェッリがテンペラグラッサを使用していることで、ルネサンス期に一般的な「自然主義的」様式として知られている写実的な外観が人物に与えられている。聖母マリアは左手にザクロを持って、イエスを優しく腕に抱いているが、表現されているザクロは宗教的な作品における意味についていくつかの異なる解釈がある。ルネサンス期の芸術家は他の名を成した芸術家の作品を模倣して自身の技術を習得したため、『ザクロの聖母』の複製は多数存在する。本作は現在、フィレンツェにあるウフィツィ美術館に展示されている。
Title: ザクロの聖母 (Madonna of the Pomegranate)
Section: 歴史

『ザクロの聖母』は、ボッティチェッリとして一般に知られているアレッサンドロ・ディ・マリアーノ・ディ・ヴァンニ・デイ・フィリペーピ（1445–1510年）による絵画である。ボッティチェッリはフィレンツェで生まれ育ち、人生の大部分をフィレンツェのルネサンス期に最も称賛された芸術家の1人として過ごした。ボッティチェッリは10代前半に勉学を放棄し、フィレンツェで最も影響力のあった画家の1人、フィリッポ・リッピ（1406-1469年）の下で芸術家としての修業を開始した。リッピは権力のあった有名なメディチ家によってフィレンツェで大切に保護されていたが、修道院や教会のために作品を制作し、線描の明瞭さと女性像の描写でよく知られていた。その芸術は、ボッティチェッリの様式に大きな影響を与えており、重要である。『ザクロの聖母』は、ボッティチェッリがフィレンツェの工房で制作した多くの絵画の1つである。ボッティチェッリは他の多くの著名な作品も描き、『ザクロの聖母』の制作時にはすでに芸術家として確立されていた。絵画が依頼されたものであるのか、また誰によって依頼されたのかはわかっていない。
Title: ザクロの聖母 (Madonna of the Pomegranate)
Section: 概要

絵画の中で、ボッティチェッリは表現されている人物を非常にたやすく識別できるようにした。中央の聖母マリアとして知られている聖母は、その両側に3人ずついる天使に左右対称的に囲まれている。聖母を取り巻く天使たちは、ユリとバラの花輪で聖母を崇拝している。イエス・キリストはザクロの上に片手を置いて、聖母マリアの腕の中に穏やかに横たわっているが、聖母マリアとイエスは二人とも悲しそうな表情をしている。聖母マリアとイエスの表現は、神の子イエスが将来耐えるであろう痛みと拷問を鑑賞者に思い起こさせることを目的としたものである。
Title: ザクロの聖母 (Madonna of the Pomegranate)
Section: 様式

ボッティチェッリはその画業を通じて高度な技術を持ち、頻繁に制作を依頼された芸術家であった。『ザクロの聖母』で、ボッティチェッリはイタリアのルネサンス芸術家としての技術を示している。本作の様式は、ルネサンス美術で一般的に見られる「本物さながら」を意味する「自然主義」である。ボッティチェッリは、輝く天の光となっている垂直線を使用して、聖母マリア、イエス、ザクロに鑑賞者の注意を引きつけている。トンドとして知られている円形式の使用は、聖母子とザクロに注意が向けられるのに役立っている。また、聖母マリアとイエスの両側に同数の天使を描くことによって左右対称の様式を用いている。画家は注意深いフリーハンドによる木炭のデッサンで、人物像をしっかりと描写することから始めた。ボッティチェッリはしばしば最近の革新を採用することを厭わなかったが、本作の最も重要な革新はテンペラグラッサの使用であった。テンペラグラッサは卵黄に油を加えることで変化させた絵具の一種であり、本作に見られるように絵具がより透明になった。ボッティチェッリは、肌の色調と、使用した顔料を塗る際の絵筆の技術でよく知られており、非常に薄い不透明な層に顔料を塗り重ねることがよくあった。これは、画家たちには「スクランブル」としてよく知られている。ボッティチェッリは本作に見られるように、白、黄土色、辰砂、赤い顔料の半透明の層を重ねて使用している。画家が描く女性の顔は淡い色の磁器のようで、頬、鼻、口の部分に微かなピンク色の筆触が見られる。ボッティチェッリは、神の子などの幼児を辰砂の釉薬や赤い顔料のアクセントなどで、より濃い色で塗っている。使用されている顔料は非常に冷めた色調であるが、さまざまな豊かな色が混ざっている。天使たちが暗い色調を持っている一方、聖母子の肌の色調と衣服にずっと明るい色を使用することによって、聖母子は際立っている。
Title: ザクロの聖母 (Madonna of the Pomegranate)
Section: 解釈

ボッティチェッリの作品、『ザクロの聖母』には、聖母マリアが持っているザクロの意味についていくつかの異なる解釈がある。
Title: ザクロの聖母 (Madonna of the Pomegranate)
Section: 解釈
Subsection: 心臓の解剖学

絵画中のザクロは、心臓の解剖学的構造の正確な表現として認識されている。 15世紀後半、ボッティチェッリは人体解剖学への関心の再興と古代に失われた医学的知識の再生を知ることとなった。ルネサンスの芸術家は、死体の解剖を通してこの失われた知識を取り戻すことができた。ルネサンス時代、芸術家は解剖学者になることは非常に価値があると感じて、人体をよりよく理解するようになり、芸術作品をより生き生きとしたものに改善することがでた。作品の題名、『ザクロの聖母』は、聖母マリアの手に握られている果物に由来している。ザクロはキリストの苦難と復活の象徴としての役割を果たしており、キリスト教では生から死への移行と復活を象徴している。ザクロは、残された種から最終的にふたたび生まれるからである。開いたザクロに見える赤い種は、人類を救ったイエスの流血を鑑賞者に想起させるためのものである。ザクロの皮を剥いた部分は、心臓の心室と同じく非対称の心室を表している。ボッティチェッリは内側の海綿状の膜を表示し、仮種皮（シードポッド）を5つの空間に放出している。これらの空間は、心房、心室、および主な肺動脈幹を表している。最上部は2つの部分に分かれており、上大静脈と3本の枝がある大動脈弓を模倣したものとなっている。ザクロはまた、イエスの心臓の位置を覆う胸の左側の前に位置している。実際の心臓の解剖学的構造と、イエスの胸の上のザクロの描写との、これらの驚くべき類似性は、聖母マリアとイエスが持っているザクロに隠された心臓の仮説がおそらく的を得ていることを示している。
Title: ザクロの聖母 (Madonna of the Pomegranate)
Section: 解釈
Subsection: 聖母マリアの美徳

第二に作品にザクロを描きいれることは、聖母マリアを称賛するのに役立つ。イエスはキリスト教の中で最も重要な人物であるが、聖母マリアはその母親として重要な役割を果たしている。聖母マリアは、幼子イエスの全体的な成長を助ける強力な感情的および身体的基盤の両方を提供することにより、幼子イエスの成長に重要な役割を果たしているのである。イエスが成長するにつれて、母マリアはイエスの成長する身体を扶持し、適切な栄養を提供し続ける。聖母マリアの母親としての義務には、保護を提供し、必要な技術、規則、価値観を教え、それらをイエスが一生保持するようにすることも含まれる。マリアは、神の子を産み育てるための母親としてのこの特別な役割を忠実に受け入れたために、神からのこの途方もない偉業を受け入れたために、勇気、愛、最大限の信仰などの多くの名誉ある美徳を有していることを示している。
Title: ザクロの聖母 (Madonna of the Pomegranate)
Section: 複製

ルネサンス期には、芸術家が他の芸術家の作品を模倣することは珍しいことではなかった。確立された芸術家の作品の複製を制作する練習は、芸術的な修行にとって重要であった。『ザクロの聖母』の複製は多数存在する。イングリッシュ・ヘリテッジの上級コレクション保護官であるレイチェル・ターンブルは、自身の工房にあった作品 (ボッティチェッリ作品の質の悪い複製と見なされていた) の黄色い装飾部分を何年もかけて取り除いた後、その作品が実際にはボッティチェッリのフィレンツェの工房が制作したオリジナルの複製であることを発見した。レイチェル・ターンブルは、チームと何年にもわたって精力的に取り組んだ後、元の複製の上に塗られていた絵具を削除して、より本来の状態にし、元の筆触と絵具を見つけることができた。調査の後、専門家たちは絵具の試験を行うことができ、作品がルネサンス時代の作品であることがわかった。ロンドンのイングリッシュ・ヘリテッジの専門家は、使用された絵画の様式と筆触から、彼らの工房にあった絵画が確かにボッティチェッリのフィレンツェの工房作のオリジナルであると判断することができたのである。
Title: ベレー帽と立襟の自画像 (Self-Portrait with Beret and Turned-Up Collar)
Section: abstract

『ベレー帽と立襟の自画像』（ベレーぼうとたてえりのじがぞう、英: Self-Portrait with Beret and Turned-Up Collar）あるいは単に『自画像』（じがぞう、蘭: Zelfportret, 英: Self-Portrait）は、オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが1659年に制作した自画像である。油彩。油彩画だけでも40を超えるレンブラントの自画像の1つで、繊細かつ陰鬱な性質の自画像であり、「創造的な勝利と個人的および経済的な逆転が組み合わされた人生のストレスと日々の疲れ」が見られる作品として特筆されてきた。アメリカ合衆国財務長官を務め、美術コレクターでもあったアンドリュー・メロンが所有したことでも知られる。現在はワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: ベレー帽と立襟の自画像 (Self-Portrait with Beret and Turned-Up Collar)
Section: 作品

『ベレー帽と立襟の自画像』では、レンブラントは広く描かれた毛皮のマントに身を包んで座り、両手を膝の上に置いている。右上からの光が顔全体を照らし、頬の形をこけさせ、右頬と耳たぶの傷の描写を可能にしている。自画像は茶色と灰色の抑制された色幅で描かれているが、おそらく椅子の背もたれを示す赤い形と、一方でテーブルクロスと思われる画面左下隅の別の赤い部分によって豊かになっている。最も明るいレンブラントの顔は、大きなベレー帽と、あごを引き立てながら隠す高い襟に囲まれている。顔の肌は濃厚で立体的に見える顔料で形作られており、画家の身体的老化と人生経験の感情的影響を示唆する豊かで多様な色彩で描かれている。レンブラントは当初、黒いベレー帽ではなく明るい色の帽子を被って自身を描いていた。このもともと描かれていた帽子は画家が油彩の自画像にのみ描いたタイプのものであったため、おそらく当初は自身の職業に直接触れることを意図していたと考えられる。
Title: ベレー帽と立襟の自画像 (Self-Portrait with Beret and Turned-Up Collar)
Section: 作品
Subsection: 構図

この姿勢は1639年のエッチング『石の手摺りに寄りかかる自画像』（Self-Portrait Leaning on a Stone Sill）や、現在ロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている翌1640年の『34歳の自画像』（Self portrait at the age of 34）など、レンブラントの初期の作品を思い起こさせる。初期の両作品ともに、レンブラントがアムステルダムで見たラファエロ・サンツィオの『バルダッサーレ・カスティリオーネの肖像』（Ritratto di Baldassare Castiglione）や、ルドヴィーコ・アリオストの肖像画と誤解されていたティツィアーノ・ヴェチェッリオの『キルトの袖をつけた男の肖像』（A Man with a Quilted Sleeve）を参照していると見なされてきた。組まれた手と暗い袖で覆われた左腕はラファエロの肖像画とよく似ている。またレンブラント自画像の自画像では珍しい頭部と胴体の配置もラファエロの絵画を彷彿とさせる。レンブラントは自画像を描くとき、通常右利きの画家にとってより便利な配置を使用した。すなわち作業中に腕と手で視界が妨げられることがないように、鏡をイーゼルの左側に置き、顔の左側が最も目立つようにした。正面を描いた自画像は数枚あるが、本作品は『ゼウクシスとしての自画像』（Self-Portrait as Zeuxis）とともにレンブラントが左を向いて描いた、顔の右側がより多く露出している 2点の自画像のうちの1つである。この角度の違いは、レンブラントが当時描いていた一連の自画像から意図的に変化させたものであることが示唆されている。『ベレー帽と立襟の自画像』はエジンバラのスコットランド国立美術館に所蔵されている、より完成度の高い油彩画の自画像と同時期の作品である。服装と顔の状態は本作品と近い年代に制作されたことを示唆している。エクス＝アン＝プロヴァンスのグラネ美術館のベレー帽を被った小さな未完成の自画像でも、同じ服装が描かれている。
Title: ベレー帽と立襟の自画像 (Self-Portrait with Beret and Turned-Up Collar)
Section: 作品
Subsection: 制作

レンブラントの他の多くの自画像より完成度が低いものの、特に顔における筆致の豊かな表現力は注目に値する。いくつかの部分では、顔料の巧みな扱いは描かれている外観に依存していないように見える。レンブラントの研究者エルンスト・ファン・デ・ウェテリングにとって「絵具は、まるで髭剃り用のブラシで塗られたようだ」。制作が闊達であるゆえに本作品の帰属は疑問視されているが、X線撮影の調査は、レンブラントの他の肖像では後から溶剤を用いたより洗練されたタッチでの仕上げが広く適用されていることを明らかにしたため、レンブラントは制作途中で筆を止めた可能性がある。本作品の顔つきに見られる造形的なフォルムの明白な感覚は、明度と色彩の慎重な移行の結果ではなく、筆遣いの質感の活気の結果である。画面全体のラフなダイナミズムに対して、いくつかの部分は他の部分より鮮明に見えるように塗装されているため、大気感の質の錯覚において妥協はない。多くの場合、これは絵具が密に塗られた領域と、ぼやけた筆致で構成された領域との間に変化が生じた結果である。絵具の起伏が光の反射を生み出し、立体的な実物の肌を模倣している。暖かみのあるトーンの厚い絵具の筆遣いは、額、鼻、頬に反射する光の領域を表現しており、これらの部分に隣接するこめかみや右眼の深いしわ、鼻翼の周りには、灰緑色の下塗りの隙間がある。右の眼球は一連の透明なグレーズで描かれ、その上にハイライト用の鉛白が一滴置かれている。この眼は複雑で多様な筆遣いに囲まれている。眉は不均一な一連の筆致で形作られ、上まぶたの上のしわは1つの筆致で明確に示している。頬の上の皮膚は丸みを帯びた絵筆で造形されている。目尻のしわは乾いた下絵の上に濡れた絵具を引きずることで示している。眼の下のしわを強調するため、絵筆の柄と思われる鈍い物体を使用し、髪の濡れた絵具にひっかいた線を付けて、遠ざかる髪のより広い部分に対して鋭い巻き毛を作り出している。錯覚の手段としての表面変化の実践、いわゆる「kenlijkheyt」または知覚可能性は、レンブラントの一部の同時代人によって理解されていた。それにもかかわらず、顔とドレーパリーおよび背景部分との塗装の劇的な違いは後期の自画像には珍しい。全体的に完成された作品という印象であり、経験によって特徴づけられた主題を提示するものでありながら、究極的には気品の中で毅然としている。
Title: ベレー帽と立襟の自画像 (Self-Portrait with Beret and Turned-Up Collar)
Section: 保存状態

元の支持体は裏打ちの裏に鉛白が塗布された細い糸のキャンバスである。肖像画には濃い赤褐色と薄い灰色の2つの下地がある。肖像は当初、現在摩耗しているが、茶色の下塗りがいくつかの箇所で露出したまま描かれていた。顔と手の状態は良好である。人物像と背景の広範囲にわたる損傷個所は黒い上塗りで覆われており、その一部は1992年に修復が実施された際に除去された。
Title: ベレー帽と立襟の自画像 (Self-Portrait with Beret and Turned-Up Collar)
Section: 来歴

絵画は18世紀に初代モンタギュー公爵ジョージ・モンタギューがロンドン、ブルームズベリー地区の邸宅モンタギュー・ハウスに所有していたことが知られており、その後、娘であるバクルー公爵夫人エリザベス・スコットに相続された。以降は長年にわたってバクルー公爵家が所有したが、1928年、第7代バクルー公爵および第9代クイーンズベリー公爵のジョン・モンタギュー・ダグラス・スコットは美術商コルナギに売却した。その際にコルナギはノードラー商会と共同で購入している。この絵画を翌1929年に両社から購入したのがアンドリュー・メロンであった。その後アンドリュー・メロンは1934年12月28日にピッツバーグのアンドリュー・メロン教育慈善信託（The A.W. Mellon Educational and Charitable Trust）に絵画を譲渡し、1937年にナショナル・ギャラリーに寄贈した。
Title: 貢の銭_(ティツィアーノ) (The Tribute Money (Titian))
Section: abstract

『貢の銭』（みつぎのぜに、伊: La moneta del tributo, 独: Der Zinsgroschen, 英: The Tribute Money）は、イタリアの盛期ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1516年に制作した絵画である。油彩。初期の代表作の1つで、主題は『新約聖書』の福音書で言及されている、パリサイ人がイエス・キリストを罠にかけようとした際にキリストが「カエサルのものはカエサルに」と述べた「貢の銭」のエピソードから取られている。発注者はフェラーラ公爵アルフォンソ1世・デステで、おそらく美術史上このシーンを描いた最も初期の作品であるとともに、アルフォンソ1世にとって個人的に重要な意味を持つ主題であったと考えられている。現在はドレスデンのアルテ・マイスター絵画館に所蔵されている。
Title: 貢の銭_(ティツィアーノ) (The Tribute Money (Titian))
Section: 主題

一般的に「貢の銭」と呼ばれるエピソードは『新約聖書』の中に2つあり、本作品は「マタイによる福音書」22章、「マルコによる福音書」12章、「ルカによる福音書」20章で言及されているエピソードに基づいている。あるとき、イエス・キリストがエルサレムの神殿で説教をしていると、パリサイ人がやって来て彼を罠にかけようとし、ローマに税金を納めるのは正しいことなのか、それとも否であるかと尋ねた。当時のイスラエルはローマ人によって統治されていた（ユダヤ属州）。パリサイ人の狙いは、この問いによってローマ当局か、あるいは逆にローマ人に対して納税することに憤慨しているユダヤ人から告発されるような答えを、キリストの口から引き出すことにあった。この悪意に対するキリストの答えは次のようなものであった。すなわち彼らを「偽善者」と呼び、持っている貨幣を見せるように言ったのである。すると彼らは1枚のデナリウス銀貨を出した。さらにキリストは銀貨に刻まれている肖像が誰であるか尋ねた。彼らは「カエサルです」と言った。そこでキリストは「カエサルのものはカエサルに、神のものは神に返しなさい」と答えた。それを聞いたパリサイ人はみな驚いて黙り込み、あるいは立ち去った。
Title: 貢の銭_(ティツィアーノ) (The Tribute Money (Titian))
Section: 制作背景

この主題は西洋美術では稀であり、一部の権威は本作品が芸術における最初の表現であると述べている。この目新しさは後援者にとって主題が特別な重要性を持っていたことによって説明され、後援者がこの主題を提案したと考えられている。アルフォンソ1世は1505年にフェラーラ公爵位を継承する直前、裏面に同主題を描いた貨幣（ダブル・ドゥカート金貨、またはドッピオーネ金貨）を鋳造した。これは公国の独立を維持するための外交手段について言及するためであった。ジョルジョ・ヴァザーリによると本作品はアルフォンソ1世の古代および同時代のメダルやコインのコレクションを収めた陳列棚あるいはキャビネットの扉のために制作された。陳列棚には3,500点を超える膨大なコレクションが保管されていたと考えられている。翌年、公爵はティツィアーノの非常に重要な後援者となったが、これは部分的には彼がこの最初の発注に感銘を受けたためである。別のレベルでは、「貢の銭」のエピソードは当時の政治情勢と関連性があった。アルフォンソ1世の領土の一部は神聖ローマ帝国内にあり、一部は教皇領内にあったため、この主題は彼にとって特別な意味を持った。パリサイ人の質問がキリストに仕掛けた罠は、アルフォンソが数年間陥っていた罠であった。絵画が制作された当時、アルフォンソ1世はカンブレー同盟戦争で教皇庁が立場を変えた際に従わなかった後に、少なくとも理屈の上ではローマ教皇ユリウス2世によって破門され、フェラーラを剥奪されていた。この期間のほとんどの間、アルフォンソ1世は、（最終的にアルフォンソ1世の孫が死去したときのように）積極的に教皇領を拡大し、フェラーラ公国を吸収しようとしていた教皇庁と対立していた。アルフォンソにとって、「貢の銭」のエピソードにおけるキリストの命じた言葉が意味するメッセージは、おそらく教皇庁は領土を拡大するのではなく、教会の問題に注意を集中すべきだというものである。
Title: 貢の銭_(ティツィアーノ) (The Tribute Money (Titian))
Section: 作品

ティツィアーノはパリサイ人から銀貨を受け取るキリストの姿を描いている。ティツィアーノは画面左に美しいキリストを、画面右に醜いパリサイ人を配置し、キリストの穏やかな視線を悪意を持って接するパリサイ人に向けさせることで、その卓越した賢明さと優れた性質を表現している。パリサイ人のシャツのネックラインに沿って「Ticianus F.[ecit]」と署名されている。パリサイ人は当時20代後半だったティツィアーノの自画像であると主張されている。同じ主張はティツィアーノが物語シーンで描いたいくつかの人物、特におそらくより説得力のあるものとして、ローマのドーリア・パンフィーリ美術館所蔵の『サロメ』（Salomè）の切断された首および同主題の他のバージョンについても行われている。これは本作品と年代が非常に近いが、描かれた頭部はあまり似ていない。どちらの絵画も肖像画家としてのティツィアーノの技術を活かした物語的主題の例であり、ジョルジョネスク様式の構図を使用した多くの絵画の一部を形成するだけでなく、たがいに顔を近づけている2人か3人の半身像を狭い画面に切り取って描くことにより、相互作用するドラマ性を高めている。同様の作例としては、現在ロイヤル・コレクション所蔵の『恋人たち』（Gli amanti, 1510年ごろ）や、ウィーンの美術史美術館所蔵の『ルクレティアと夫』（Lucrezia e suo marito, 1515年ごろ）、『刺客』（Il Bravo, 1520年ごろ）などがある。
Title: 貢の銭_(ティツィアーノ) (The Tribute Money (Titian))
Section: 作品
Subsection: 制作年代

ティツィアーノの初期の作品としては異例だが、ティツィアーノと2人の助手または使用人が、1516年2月22日から3月末までの約5週間、フェラーラのエステンセ城に滞在したことが分かっているため、確実に制作年代を特定することができる。ティツィアーノは通常、キャンバスに絵画を描いたが、元々扉として使用することが目的であったため、パネルの支持体が必要であった。本作品はティツィアーノの最も初期の署名入りの絵画であり、おそらく彼がフェラーラの宮廷画家ではないことを示すとともに、ヴェネツィアとその領土外の著名な宮廷で自身の名前を宣伝するために署名したものと考えられる。パリサイ人の男が着ているシャツのネックラインという署名の位置は、おそらく絵画が自画像であることを裏付けており、「コインの横顔の下の碑文のようにモデルを特定する」可能性がある。
Title: 貢の銭_(ティツィアーノ) (The Tribute Money (Titian))
Section: 作品
Subsection: 反響

絵画は「ティツィアーノの最も洗練された初期の作品」と評され、有名になった。ジョルジョ・ヴァザーリはエステンセ城のアルフォンソ・デステの部屋にあった陳列棚の扉を絵画が飾っているのを実際に見ており、キリストの頭部を「驚異的で奇跡的」であると考え、当時の芸術家全員がティツィアーノの最も完璧な絵画であると信じていたと述べた。バロック期のカルロ・リドルフィの伝記は、絵画を見た神聖ローマ皇帝カール5世の使者は、どんな芸術家がアルブレヒト・デューラーとこれほど巧みに競い合うことができるのかと驚きを表したと書いている。
Title: 貢の銭_(ティツィアーノ) (The Tribute Money (Titian))
Section: 来歴

デステ家で相続されていた絵画は、1598年に最後のフェラーラ公チェーザレ・デステによってモデナに運ばれ、そこで額装され一般展示された。この作品は1746年、フランチェスコ3世・デステによってザクセン選帝侯アウグスト3世に売却された100点の傑作の1つに加えられた。それ以来、絵画はドレスデンに留まっていたが、第二次世界大戦末期の1945年にソ連軍に押収され、多くの作品とともにモスクワのプーシキン美術館に持ち込まれた。絵画は湿気のためにひどく損傷したが、ロシアの画家パーヴェル・ドミトリエヴィチ・コリンによって注意深く修復されたのち、1955年に他の多くの作品とともにドレスデンに返還された。
Title: 貢の銭_(ティツィアーノ) (The Tribute Money (Titian))
Section: 別バージョン

ずっと後になって、ティツィアーノはおそらく複製の需要を満たすために、現在ロンドン・ナショナル・ギャラリーに所蔵されている同主題のより大きな作品を制作した。このバージョンはおそらく1543年ごろに制作され始めたが、1560年代まで完成せず、1568年にスペイン国王フェリペ2世に発送された。X線撮影の結果、その中にあった金貨にはもともと「フェラーラ」と刻まれていたことが判明した。
Title: 貢の銭_(ティツィアーノ) (The Tribute Money (Titian))
Section: 影響

絵画はヴィクトリア朝時代を代表する女性作家ジョージ・エリオットの小説『ダニエル・デロンダ』（Daniel Deronda, 1876年）の第40章において、若くて元気なダニエル・デロンダが病気に苦しむ早老のユダヤ人学者エズラ・モルデカイ・コーエンと出会う場面で言及されている。「あの2人の顔をずっと残していけたらいいのに」とエリオットは書いている、「ティツィアーノの『貢の銭』が別の種類の対比を描写した2つのタイプを永続させて来たように」。
Title: ペーザロ家の祭壇画 (Pesaro Madonna)
Section: abstract

『ペーザロ家の祭壇画』（ペーザロけのさいだんが、伊: Pala Pesaro、英: Pesaro Altarpiece）あるいは『聖会話とペーザロ家の寄進者たち』は、イタリア、盛期ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1519年から1526年にかけて制作した絵画である。油彩。ティツィアーノの宗教画を代表する大作の1つで、1518年に一族がヴェネツィアのフランチェスコ会のサンタ・マリア・グロリオーザ・デイ・フラーリ聖堂の礼拝堂を購入したヤコポ・ペーザロ（Jacopo Pesaro）の発注で制作された。構図は極めて独創的であり、その後のヴェネツィアの祭壇画に大きな影響を与えた。礼拝堂に設置された絵画は現在も同じ場所に残されている。
Title: ペーザロ家の祭壇画 (Pesaro Madonna)
Section: 制作経緯

1519年4月24日にヤコポ・ペーザロによって発注された。この人物はキプロスの都市パフォスのドミニコ会の司教で、ボルジア家の教皇アレクサンデル6世によって教皇領の海軍の司令官に指名されていた。この発注は1499年から1503年の第二次オスマン＝ヴェネツィア戦争において、ヤコポ・ペーザロが1502年6月28日のサンタマウラの戦いで教皇軍のガレー船20隻を率いる司教兼司令官として戦い、勝利したことを感謝するためと考えられている。この発注を受けるまでにティツィアーノは同教会の主祭壇画『聖母被昇天』を制作しており、さらにその数年前には同じくヤコポ・ペーザロの発注で『聖ペテロと教皇アレクサンデル6世、ペーザロ司教』（Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da papa Alessandro VI）を制作している。本作品が完成したのは発注から7年後であり、1526年12月8日に無原罪の御宿りの祭壇で式典が行われた。ティツィアーノに支払われた報酬は102ドゥカートという驚くほど低価格であり、複数回の分割払いで支払われた。
Title: ペーザロ家の祭壇画 (Pesaro Madonna)
Section: 作品

ティツィアーノは幼児キリストを抱く聖母マリアの前で敬虔なポーズでひざまずくヤコポ・ペーザロを描いている。聖母のすぐ斜め下には青い衣服に輝く黄色のマントをまとった聖ペテロがおり、読書を中断して聖母にティツィアーノのパトロンを紹介している。階段に目立つように置かれているのは、聖ペテロの天国の鍵である。聖母に向かうその対角面はヤコポのそれと平行している。階段の一番上にある聖母の位置は「階段の聖母」（Madonna della Scala）として、そして天国への階段としての彼女の天上の役割を仄めかしている。ティツィアーノはすぐに出産で死去した自身の妻を本作品の聖母マリアのモデルとして用いた。彼女は顔をヤコポに向けているが、一方の幼児キリストは別の方向を向き、左足を上げて聖母の腕の中から踏み出そうとしている。これはおそらく復活したキリストが墓から出てくる予兆を踏み出すポーズとして表現している。画面左端の大きな赤い旗は中央に教皇の紋章を、その下にヤコポの紋章を目立つように示している。また、勝利の象徴である月桂樹の枝も旗の先端に飾られている。この赤い旗を掲げながら、ターバンを巻いたトルコ人とムーア人の2人の捕虜を引っ張っている、黒い甲冑に身を包んだ騎士（聖ゲオルギウス、アマシアの聖テオドロス、聖マウリティウスとも言われる）はおそらく1502年のトルコ人に対するヤコポの勝利の言及である。右側ではアッシジの聖フランチェスコが5人のひざまずくペーザロ家の成員をキリストと結びつけている。彼らのうち緋色の服を着ているのはフランチェスコ・ペーザロ（Francesco Pesaro）であり、アッシジの聖人とフランチェスコとの同一性の道筋を通してキリストの救いが達成できることを示唆している。聖フランチェスコのすぐ後ろにはパドヴァの聖アントニウスの姿があり、いずれもフランチェスコ会の聖人である。フランチェスコ・ペーザロの背後にはアントニオ、ファンティーノ、ジョヴァンニが座っている。幼い子供はアントニオの息子でフランチェスコの甥にあたるレオナルドであり、無邪気な様子で鑑賞者の側を見ている。ただし5人の識別については様々に言われており、ベネディット、ヴィットーリオ、アントニオ、ファンティーノ、ジョヴァンニ、あるいはベネディット、アントニオ、ジョヴァンニ、ルナルド、ニコロとするなどの見解がある。寄進者の家族に大きな動きはなく、対して他のすべての人物は精力的に身振りで示し、対角面を占めている。上部で切り取られた大きな円柱が上にある階段は、斜めに空間に押し戻されている。雲の上には幼児の天使たちが現れ、鑑賞者に背中を見せている天使が十字架を持っている。この天使の背中は聖母の膝の上でふざけて向きを変え、視線を戻す聖フランチェスコを見下ろす幼児キリストと並置されている。生地、特に旗や衣装は特徴として豊かで質感がある。この生地の質感への注意は、空の明るい光と暗いアクセントの変化によってさらに強化されている。水路にきらめくヴェネツィアの光が絵画を照らしているようである。
Title: ペーザロ家の祭壇画 (Pesaro Madonna)
Section: 作品
Subsection: 構図

本作品は革新的な『聖母被昇天』の後に行われたさらなる研究によって特徴づけられている。それまで聖会話は聖母を画面の中央に据えて構図が形成されていたが、ティツィアーノは聖母を伝統的な位置から横に動かしており、それにもかかわらず、巨大な円柱に寄りかかるように玉座に座る聖母は他の人物によって形成された幾何学的なピラミッドの頂上にあり、加えて見事な色彩の使用によって絵画の焦点となっている。さらに聖母より一段低い位置に配置されている聖ペテロは画面の中央で、ヤコポ・ペーザロとフランチェスコ・ペーザロによって形成されるピラミッドの頂点に位置している。これにより、ティツィアーノは絵画を通してより大きな動きの感覚を可能にし、バロック時代のより複雑な構図技法を予言している。ティツィアーノは鑑賞者の目を聖母子に引き寄せるために斜めと三角形の原理を使用して、作品内に階層を作り出し、ペーザロ家が敬虔であることを示すとともに、精神的な人物の空間と我々の空間とを統合している。加えて、この構図は祭壇画が身廊の左側の壁に設置されることを考慮している。聖堂に入った鑑賞者は最初に左からの角度で絵画を見るため、聖母が左から歩いてくる礼拝者を迎えるように画面右に左方向を向いて配置されている。これらの点から本作品は特に革新的であり、発展した盛期ルネサンス様式の作例を示している。祭壇画に合うように端を切り落とされている2本の大きな円柱を伴う建築学的な舞台設定は、天国に目を向けさせる垂直方向と作品の高さを強調している。絵画の中央にあるこれらの柱はルネサンス絵画では前例のないものであり、いくつかの論争の対象となっている。X線撮影はティツィアーノが柱に落ち着く前に、その場所に他のいくつかの建築要素を描いていたことを明らかにしている。一部の批評家は、ティツィアーノが柱を塗装しなかったとさえ推測している。屋外の設定は人物たちのやり取りがポルティコで行われていることを示唆しているが、2本の円柱は人物以上に壮大であり、人物像と鑑賞者をより大きな暗黙の力にほとんど畏敬の念を抱かせる。ティツィアーノは同じくサンタ・マリア・グロリオーザ・デイ・フラーリ聖堂のパオロ・ヴェネツィアーノの14世紀の『聖母子と二人の聖人と二人の寄進者』（Virgin and Child two saints and two donors）を知悉していたと思われる。ここでは聖母子の両側に聖人と寄進者が対称的に配置され、聖母と幼児キリストはそれぞれ左右別方向を向いており、両作品が全く似ていないにもかかわらず、共通する要素を備えている。
Title: ペーザロ家の祭壇画 (Pesaro Madonna)
Section: 影響

パオロ・ヴェロネーゼのアカデミア美術館の『聖カタリナの神秘の結婚』（Mystic Marriage of Saint Catherine）やサン・フランチェスコ・デッラ・ヴィーニャ教会の『聖家族と聖カタリナ、大修道院長聖アントニウス』（Holy Family with St. Catherine and St. Anthony Abbot）、ヤコポ・バッサーノのバッサーノ市立博物館の『聖母の即位と聖人たち、ソランツォ家の人々』（Madonna Enthroned with Saints and Members of the Soranzo Family）、トジオ・マルティネンゴ絵画館のモレット・ダ・ブレシアの『バリの聖ニコラスによって聖母子に引き合わせられるロヴェッリの学生』（St. Nicholas of Bari presents the Rovelli students to Madonna and Child）といった作品に影響を与えている。
Title: ペーザロ家の祭壇画 (Pesaro Madonna)
Section: 修復

2012年5月20日にボローニャ近郊で発生したイタリア北部地震によって、祭壇画が設置された祭壇とその上の窓および壁が地震によって損傷を受けたため、絵画は祭壇から取り外され、保存状態が調査された。その結果絵画の不安定な状況が確認されたため、非営利団体セーブ・ヴェネツィアの資金提供により長期にわたる保護活動が開始された。祭壇画は多くの箇所でひび割れや泡立ち、あるいは絵具層の剥離が見られ、少なくとも過去2世紀にわたってこの状態が続き、ティツィアーノの作品を脅かしていた。痛みの原因は高い湿気に晒されたことと、湿度と温度の急激な変化などであり、洗浄によって汚れや酸化したニスの除去、修復に加えて、これらの原因に対策が施された。修復作業は修復家ジュリオ・ボーノ（Giulio Bono）をはじめとするイタリアの最高の修復化学者や技術者、文化省の職員らによって行われた。絵画が保護されている間は複製画が教会に展示された。2017年9月21日、修復された『ペーザロ家の祭壇画』が再設置されたことを祝う式典に400人以上が出席し、教区司祭パドレ・リノ・ペッランダ（Padre Lino Pellanda）、ヴェネツィアの文化財保護局局長エマヌエラ・カルパニ（Emanuela Carpani）、プロジェクトを監督したジュリオ・マニエリ・エリア（Jiulio Manieri Elia）、セーブ・ヴェネツィアの理事アルベルト・ナルディ（Alberto Nardi）の演説が行われた。
Title: 青い部屋 (The Blue Room (Picasso))
Section: abstract

青い部屋（あおいへや）は1967年、シャンソン歌手で作家としても知られた戸川昌子が開店したシャンソニエ、シャンソン・バー。2010年末に閉店した。
Title: 青い部屋 (The Blue Room (Picasso))
Section: 概要

戸川は、江戸川乱歩賞の賞金を頭金として資金を調達し、青山に青い部屋を開店した。当初は喫茶店であったが、戸川を知る作家たちが集うようになり、ほどなくして夜に営業するバーに転換し、2年後には渋谷区渋谷二丁目のビルの地下に移転した。初期には戸川と姉の共同経営とされ、実際の運営を担っていたのは戸川の姉であった。青い部屋には、三島由紀夫、川端康成、柴田錬三郎、美輪明宏、寺山修司、五味康祐、石原裕次郎、イベット・ジロー、ピエール・バルー、五木寛之、筒井康隆、佐野洋、野坂昭如、なかにし礼、岡本太郎など多彩な著名人が訪れた。『青い部屋』の店名は戸川の小説作品の題名、あるいは、戸川の亡兄が残した「すごい空だね。あんな青を描きたかった」ないし「こんな青があったんだ」という言葉に由来するとも言われる。喫茶店時代から店内全てをキャンバスとして絵画アートで埋め尽くすなど、戸川昌子独特の世界観と雰囲気を持つ異様な店内装飾を施し、大勢の文士・ミュージシャン・アーティスト等が集うようになり次第に酒場へと変わっていった。長谷川きよしやキャロル以前のジョニー大倉など、幾多のミュージシャン・アーティスト等が青い部屋にて修業時代を過ごした。エディット・ピアフの巨大な写真が飾られ、ガラス越しにステージが見える「ピアフルーム」という席も設けられていた。1991年には、前年末に閉店した銀座の銀巴里にゆかりの歌手が登場する「銀巴里アワー」を月曜日に開き、その後も長く生バンドの演奏によるシャンソンのイベントが月曜日に開催された。
Title: 青い部屋 (The Blue Room (Picasso))
Section: セクシャルマイノリティ文化との融合

まだ、セクシャルマイノリティに対する偏見が多かった時代。戸川昌子は好んでそういったレズビアン・ホモセクシャルの人々を集め従業員に登用したことでも知られている。喫茶店時代から、店内にはレズビアンをモチーフとした装飾が描かれていた。そのため財界・政界・マスコミ界など、業種を問わず『大人の遊び場』として認知され、近所からは『戸川動物園』と呼ばれ、遊び人・文化人・アーティストの『自由な表現の場』となった。その後、『蒼ざめた肌』という姉妹店を新宿2丁目にオープン。入り口が全面ガラス張りで床には蝋人形が埋められているという、これまた異様な店内装飾でひときわ異彩を放ち、そこで篠山紀信をはじめとした多数のカメラマンが撮影をおこなった。
Title: 青い部屋 (The Blue Room (Picasso))
Section: クラブカルチャーとの融合

2000年12月、戸川昌子は大幅なリニューアルを敢行。現代美術家・松蔭浩之の店内デザイン等を採用し、クラブ・ライブハウス文化との融合を目指した。初期のプロデューサーとして永瀧達治、ソワレが活動した。2005年より「青い部屋レーベル」としてレーベル活動も開始。『ラスト・チャンス・キャバレット/戸川昌子』、『怪奇実況録音盤/ROLLY』などが製作された。
Title: 青い部屋 (The Blue Room (Picasso))
Section: 閉店、その後

2010年10月、運営責任者だった男性が運転資金を持ち出して失踪し、家賃の滞納なども明らかになり、経営難から閉店することとなった。12月27日には最後のコンサートが開催され、多数の客が訪れた。戸川のほか、なかにし礼、シーナ&ロケッツ、石川セリ＆エミ・エレオノーラ、ジョニー大倉など多数が出演した。閉店後は、青い部屋名義での活動は、コンサート、イベント、インターネットメディアなどに場所を移した。戸川の死去後は、長男が主宰を引き継いでいる。
Title: 青い部屋 (The Blue Room (Picasso))
Section: 関連書籍

戸川昌子・監修『青い部屋』NTT出版、2003年。