shintaro-ozaki/entity-explanation huggingface dataset:
Title: アルノルフィーニ夫妻像 (Arnolfini Portrait)
Section: 学術的な議論

美術史家エルヴィン・パノフスキーは1934年に、美術学術誌『バーリントン・マガジン』に「ヤン・ファン・エイクのアルノルフィーニ夫妻像」という、背後の壁に記された装飾的な署名などを扱った論文を寄稿した。この記事でパノフスキーは、『アルノルフィーニ夫妻像』がアルノルフィーニの婚姻契約を記録する法的証明書として描かれたものであり、二人の立会人を夫妻とともに描き、立会人の一人であるファン・エイクが「ヤン・ファン・エイクここにありき。1434年。」と署名することによって婚姻が成立したのだと主張した。さらにパノフスキーは、この作品の室内に描かれているあらゆるモチーフが、この夫妻に関することの象徴であるとした（後述）。『アルノルフィーニ夫妻像』が婚姻証明であるという、パノフスキーのこの説には異論も多いが、描かれているモチーフに対する象徴的解釈は広く受け入れられている。パノフスキーの象徴的解釈は、多くの初期フランドル派の絵画作品、とくに初期フランドル派の最初期の絵画である『アルノルフィーニ夫妻像』とロベルト・カンピンの『メロードの祭壇画』と共通する、多数のモチーフが室内に描かれた「受胎告知」を扱った作品に適用されている 。パノフスキーが発表した論文以降、パノフスキーが唱えた説が正しいかどうかについて多くの議論が巻き起こった。美術史家エドウィン・ホールは、この作品はアルノルフィーニの婚約の様子を描いており、結婚を描いたものではないと考えた。美術史家マーガレット D. キャロルは1993年の論文「神の御名と慈愛において - ヤン･ファン･エイク作『アルノルフィーニ夫妻像』(In the Name of God and Profit: Jan van Eyck's Arnolfini Portrait.)」で、結婚した夫婦の肖像画であり、夫が妻に法的権限を与えたことを暗示しているとした。さらにキャロルは、アルノルフィーニが優れた資質の商人で、ブルゴーニュ公宮廷に出入りできる人間だったことを表現した作品でもあるとし、次のような説を唱えている。描かれている二人はすでに結婚しており、妻が自ら、あるいは夫の代理人として商取引を行う法的権限を夫が委任したことが、妻に向って掲げた夫の手で表現されている。ただし、絵画そのものに法的効力があるわけではなく、法的効力を絵画に表現しようとした、ファン・エイクのちょっとした思いつきによる作品だった。凸面鏡に映る二人の人物は、夫が法的権限の委託を宣誓したことの立会人であり、ファン・エイクは自身が立ち会ったことの証明として、壁面に署名を記したのである。ジャン・バプティスト・ビドーはパノフスキーの説にある程度賛同しており、1986年の「象徴の真実 - ヤン・ファン・エイク作アルノルフィーニ夫妻像に隠された象徴性 (The reality of symbols: the question of disguised symbolism in Jan van Eyck's Arnolfini Portrait )」で、『アルノルフィーニ夫妻像』は婚姻契約書として描かれたとしている。しかしながら、パノフスキーがさまざまなモチーフに見出した象徴性については否定している。「それほどまでに大量の象徴性が隠されているとは考えられない。描かれているモチーフは当時のありふれたものばかりで、この作品に見られる写実性と調和している。画家が本当はどのような意味を込めて描いたのかなどを証明しようとするのは無意味だ」としている。クレイグ・ハービソンは、パノフスキーとビドーの「隠された象徴性」と写実表現をめぐる議論の中間的立場をとった。ハービソンは「ヤン・ファン･エイクは、全ての事情を知る語り部として作品に登場している。描かれているさまざまな物は、多くの関連性をもって描かれている可能性がある」とし、この作品が何のために、どのような意図で描かれたかについては、無数の解釈ができるとしている。この作品を本当に理解しようとすれば、当時の風俗、ブルゴーニュ公宮廷での男女間の事情、婚礼に対する宗教的あるいは礼典的背景など、価値観の異なるあらゆる要素の検証が必要不可欠だとした。美術史家ローン・キャンベル) は、自身がキュレータをつとめるロンドンのナショナル・ギャラリーのカタログで、『アルノルフィーニ夫妻像』には特別な意味合いはこめられていないとしている。「この作品に何らかの物語性があることを示すものはほとんど存在しない。わずかに、不要な火が灯されたロウソクと、意味ありげにも見える不思議な署名だけだ」とする。二人の人物を描いた肖像画で、単に結婚記念として描かれた作品である可能性が最も高い。法的証明書の類のものではなく、手の込んだ署名も本の装飾画などではごく普通で、当時としてはありふれたものである。ナショナル･ギャラリーが所蔵するファン･エイク作のほかの肖像画 (ティモテオスの肖像) にも同じような署名があるとしている。マーガレット・コスターは、『アルノルフィーニ夫妻像』は一年ほど前に死去した妻を追悼するために描かれた作品ではないかという、それまでの説をすべて否定する新説を提唱した。美術史家マクシミリアン・マルテンスは、夫妻がフランドルで成功し、豊かな暮らしを送っていることを、故郷イタリアのアルノルフィーニ一族へ知らせるために描かれたのではないかとする。この解釈だと、屋外の桜に実がなる温かい季節であるにもかかわらず、夫妻が冬の装いをしていることや、「ヤン・ファン・エイクここにありき。1434年。」という署名が画面中央に大きく記されていることの説明になるとしている。他にも、ヘルマン・コリンブランデルは、新婚初夜の翌朝に夫が妻に贈り物をするというドイツの古い習慣を描いた作品で、ヤン・ファン・エイクが友人のアルノルフィーニに結婚祝いとして贈ったものだと主張している。
Title: アルノルフィーニ夫妻像 (Arnolfini Portrait)
Section: 解釈と象徴的意味
Subsection: 人物と婚姻

マーガレット・キャロルは、当時の未婚の女性は髪を降ろしていたとし、描かれている女性が髪を結い、被り物をしていることからこの二人はすでに結婚している夫婦だと主張している。二人の立ち位置は、15世紀の伝統的な結婚式と性役割を意味している。ベッドの近く、部屋の奥に立つ女性は家政を司る妻としての役割を、開かれた窓の近くに立つ男性は家の外で働く夫としての役割をそれぞれ象徴している。男性の視線は鑑賞者に向けられているが、女性の視線は男性を見つめている。垂直に掲げられた男性の右手は、自身が仕事で権力ある地位にいることを意味し、低い位置に水平に置かれた女性の左手は、妻の従順さを意味する。しかしながら、女性の視線が床ではなく男性の顔を見つめていることから、この女性が夫たる男性と同等の立場であることも表現されている。夫妻はブルゴーニュ公宮廷での序列が同じであり、その意味でも両者は同格で、妻が夫へ従属する立場ではなかった。重ねられた夫妻の手が何を意味しているのかも、研究者の間で議論となっており、この手こそが作品の主題であると指摘している研究者も多い。パノフスキーはこのポーズが婚姻の宣誓であると解釈し、この夫妻が「婚姻の宣誓をすることによって、婚姻契約を行っている」ところを描いているとしている。女性の右手を握る男性の左手という構成も議論の的になっている。ジャン・バプティスト・ビドーやピーター・シャバッカーといった研究者は、この作品が婚礼の場を描いたものであるならば、男性の左手はこの結婚が身分違いの女性を妻とした貴賤結婚であることを示唆すると指摘している。しかしながら、この説が唱えられたのは、描かかれている夫妻がジョヴァンニ・ディ・アリーゴ・アルノルフィーニとその妻ジョヴァンナ・チェナーミだと考えられていた時代であり、この両者のブルゴーニュ公宮廷での宮廷序列が同格であったことから、貴賎結婚説の信憑性は低い。一方、マーガレット・キャロルは、既婚の夫婦の間で、夫が妻に商取引の代理人の地位を与える場面を描いた作品であるとする。キャロルは、この男性の両手の位置が、宣誓式において左手を聖書の上に置き、右手を顔の横に掲げるポーズを模していると解釈している。一見すると女性は妊娠しているかのようだが、おそらく正しくない解釈であると考えられている。美術史家たちは、これは女性の聖人を描いた絵画には非常に多く見られる装束で、当時女性の間で流行していた着こなしだったと指摘している。アルノルフィーニは布地の商人だったこともあり、衣服の流行を重要視していたと考えられている。さらに、20世紀終わりまで描かれている女性だとされていたジョヴァンナ・チェナーミも、アルノルフィーニの最初の妻で、描かれている女性の可能性があるコスタンツァ・トレンタも子供を産まないまま死去している。ハービソンも、女性の仕草が、この夫妻が受胎、妊娠を待ち望んでいることを意味していると解釈している。ベッドの支柱には妊婦と出産の守護聖人聖マルガリタと思われる彫刻像がある。聖マルガリタは陣痛の苦しみや不妊から女性を救うとされている聖人である。他に、聖マルガリタではなく、主婦の守護聖人聖マルタの彫刻像とする説もある。支柱に吊り下げられたブラシは家事の象徴であり、さらに鏡の両脇に対照的に配置されているブラシと、花婿に結婚祝いとしてよく贈られていた石英のロザリオは、キリスト教義の「祈りと労働 (ora et labora)」を暗示している。ジャン・バプティスト・ビドーは、諺で「不道徳を払いのける」とされる箒が貞節の象徴であるとしている。
Title: アルノルフィーニ夫妻像 (Arnolfini Portrait)
Section: 解釈と象徴的意味
Subsection: 凸面鏡

背景の壁に掛けられた凸面鏡のフレームに刻まれた小さな円形の飾りはイエス・キリストの受難を表現した彫刻で、凸面鏡に映る人々を神が救済することを意味している。『アルノルフィーニ夫妻像』が、アルノルフィーニの死亡した最初の妻への追悼画であるとする立場の研究者からは、向かって右手の女性側の彫刻はすべてキリストの死と復活であり、左手の男性側の彫刻はキリストの生活に関するものと解釈されている。凸面鏡は結婚の誓いを見届ける神の目であり、同時に曇りない鏡は聖母マリアの処女懐胎と純潔の象徴でもある。凸面鏡には戸口に立つ二人の人物が映っており、一人は画家のファン・エイク自身であると考えられている。この作品が婚姻証明であるとするパノフスキーの説によれば、描かれている二人の人物はこの結婚を法的に正当なものにするために呼ばれた立会人であり、ファン・エイクが絵画の壁に書いた署名は、婚姻の法的証拠としての機能を果たしたとされている。ジャナ・レヴィンは、描かれている凸面鏡に言及し「非ユークリッド幾何学を完璧に表現した作品として引き合いに出される」としている。この鏡が凹面鏡だとするならば、再左部の窓枠、テーブルの端、衣服の裾以外、歪みが正確に描写されている。
Title: アルノルフィーニ夫妻像 (Arnolfini Portrait)
Section: 解釈と象徴的意味
Subsection: その他

小さな犬は忠誠を表し、ほかにも性欲の象徴として夫婦が子供を欲しがっていることを表す。犬の視線はまっすぐに鑑賞者を見つめている。この犬は夫から妻に贈られた愛玩犬の可能性がある。当時は宮廷に出入りしていた富裕な女性の多くが愛玩犬を飼育していたことから、この犬は夫婦が富裕なことと、宮廷生活における地位を表している。女性の緑の衣装は希望、おそらくは母となる希望を意味し、被っている白のキャップは純潔を象徴している。新床のカーテンは開かれており、カーテンの赤色は結婚した夫婦の夜の営みを暗示している。7本のロウソク台を持つ華美なシャンデリアに1本だけ灯されたロウソクは、おそらくフランドルの結婚式の伝統的な習慣である。昼間に教会祭壇のランプのように点灯されたロウソクは、聖霊の来臨と神の目が絶えず存在するということを表している。一方、この絵画が死者に対する追悼画であるとするマーガレット・コスターの説によれば、1本だけ灯っているロウソクには別の意味があるとする。灯っているロウソクは男性側にあり、燃え尽きたロウソクは女性側にある。これは文学で使われるメタファーでは、男性が生存していることを、女性が死亡していることを表している。窓の外に描かれている桜は「愛」を象徴しているとされている。窓際のオレンジと棚は、人類がエデンの園で暮らしていた頃のような純真無垢の象徴である。これらはオランダでは貴重なもので富裕を示唆するが、イタリアでは結婚における豊穣・多産を意味するものである また、オランダではオレンジが非常に高価な輸入品であり、アルノルフィーニ夫妻が裕福であることを意味している。
Title: アルノルフィーニ夫妻像 (Arnolfini Portrait)
Section: 来歴

現在知られている『アルノルフィーニ夫妻像』の来歴は次の通り。1434年 : ファン・エイク自身による署名がなされた年で、おそらくモデルとなったアルノルフィーニが所有していた。1516年まで : スペインハプスブルク王家に使えた宮廷人ドン・ディエゴ・デ・ゲバラ（1520年にブリュッセルで死去）が所有。生涯のほとんどをネーデルラントで過ごし、晩年にはアルノルフィーニ家の友人だったと考えられている。デ・ゲバラは1516年以前に、ハプスブルク家のネーデルラント総督マルグリット・ドートリッシュに『アルノルフィーニ夫妻像』を譲渡した。1516年 :  メヘレン滞在時のマルグリット・ドートリッシュの財産目録の冒頭に記録されている。目録にはフランス語で「『寝室にいるアルノル-ル-フィン (Hernoul le Fin) と彼の妻』と呼ばれる大きな絵画で、ドン・ディエゴから夫人（マルグリットのこと）に贈られた。その絵画にはドン・ディエゴの紋章を意匠したカバーがかけられており、画家ヨハネス (Johannes) の作品である」と書かれている。さらに目録の余白には「夫人が望んだときのために、このパネル絵を覆うカバーの錠が必要である」と記述されている。1523年 - 1524年 : 別のメヘレンの目録には、この絵画が『アルノルト-フィン (Arnoult Fin)』と記載されている。1558年 : マルグリッドの死去に伴い、姪で次のネーデルラント総督となったマリアに1530年に相続された。マリアは余生を過ごすために1556年にスペインに渡り、1558年に死去した。このときにスペイン王フェリペ2世が『アルノルフィーニ夫妻像』を相続したことが、財産目録にはっきりと記録されている。フェリペ2世がアロンソ・サンチェス・コエリョに発注した彼の二人の王女の肖像画がプラド美術館に所蔵されており、その肖像画で二人の王女はアルノルフィーニ夫妻とよく似たポーズをとって描かれている。1599年 : マドリードのアルカサル（現在のマドリード王宮）にあったこの作品をドイツからの来訪者が目にしており、その額縁にはオウィディウスの詩『恋愛術（恋の技法）』からの一節が記されていた。ベラスケスはこの作品を目にしていた可能性が非常に高く、『アルノルフィーニ夫妻像』がベラスケスの『ラス・メニーナス』に影響を与えたのではないかと考えられている。1700年 : スペイン王カルロス2世の死去した際の財産目録に『アルノルフィーニ夫妻像』が、以前と同様にマドリードのアルカサルにオウィディウスの詩が記された額縁とともに記載されている。1794年 : 新築されたマドリード王宮に所蔵されていた。1816年 : スコットランド軍人のジェームズ・ヘイ大佐が所有し、ロンドンにあった。ヘイは1815年のワーテルローの戦いで重傷を負い、ブリュッセルで療養していた際に、療養中の部屋に飾られていたこの絵画を気に入り、持ち主に売ってもらえるよう交渉したと主張していた。しかし事実は異なり、ヘイはワーテルローの戦いで負傷したわけではなく、スペインの1813年の半島戦争ビトリアの戦いに参加していた。スペイン王ジョゼフ・ボナパルトはこの戦いに、スペイン王室の持ち運び可能な美術コレクションを多数持ち込んでいた。そして戦争に負けたボナパルトの軍勢が陣を建て直しスペインに帰還する前に、これらの美術コレクションはイギリス軍の略奪にあい、その中に『アルノルフィーニ夫妻像』も含まれていたのである。ヘイは宮廷画家トーマス・ローレンスを通じて、当時の摂政王太子で、後のイギリス王ジョージ4世にこの作品を譲ってもらえるように申し出た。ジョージは1818年までの2年間ロンドンのカールトン・ハウスに飾るという条件付きで、ヘイからの申し出を受け入れた。1828年頃 : ヘイは面倒を見ていた友人にこの絵画を譲っている。13年後に一般公開されるまで、この絵画も絵画を譲られた友人も歴史には現れてこない。1841年 : 一般公開された。1842年 : 新設されて間もないロンドンのナショナル・ギャラリーが目録番号186として600ポンドで購入した。覆われていたカバーは外され、当時の額縁のままで現在もナショナル･ギャラリーに所蔵されている。
Title: アルノルフィーニ夫妻像 (Arnolfini Portrait)
Section: 関連文献

Hicks, Carola, Girl in a Green Gown: The History and Mystery of the Arnolfini Portrait, London: Random House, 2011, ISBN 0-7011-8337-3Seidel, Linda, "'Jan van Eyck's Portrait': business as usual?", Critical Inquiry, volume 16, issue 1, pages 54–86, Autumn 1989, JSTOR
Title: アメリカン・ゴシック (American Gothic)
Section: abstract

『アメリカン・ゴシック』（英: American Gothic）は、アメリカ合衆国の画家グラント・ウッドが1930年に描いた油絵である。シカゴ美術館が所蔵している。平屋の古風な家の前に三叉のピッチフォークを手にして立っている農夫と、その側に立つ農夫の娘（しばしば農夫の妻と間違われる）が描かれている。この家はアイオワ州エルドンにある「ディブル邸」で、現在は「アメリカン・ゴシック・ハウス」と呼ばれている。タイトルは、この家の建築様式であるカーペンター・ゴシックにちなんだものである。この作品は20世紀のアメリカの絵画の中で最も有名なものの一つであり、アメリカの大衆文化において様々なパロディ化がなされている。
Title: アメリカン・ゴシック (American Gothic)
Section: 製作

1930年8月、アイオワ州シーダーラピッズに住むウッドは、地元の画家ジョン・シャープの案内でアイオワ州エルドンをドライブしていた。絵の題材を求めていたウッドは、「ディブル邸」と呼ばれるカーペンター・ゴシック様式の小さな白い家に目を留めた。シャープの弟によれば、ウッドはこのドライブ中に封筒の裏にこの家をスケッチした。ダレル・ガーウッドによるウッドの伝記によれば、ウッドは「このような脆い骨組みの家にゴシック様式の窓をつけるのは、取ってつけたような気取った形態だ」と思ったという。当時、ウッドはこの家を「アイオワ州の農場にあるボール紙のような骨組みの家」の一つとして分類し、「非常に絵に描きたくなる」と評していた。当時のこの家の所有者であるセルマ・ジョーンズ＝ジョンストンとその家族の了承を得て、ウッドは板紙に油彩で前庭からスケッチを描いた。スケッチでは、急勾配の屋根と長い窓が描かれ、これは最終的な作品にも特徴的に描かれているが、窓は実際のものよりも顕著に先が尖って描かれていた。ウッドはこの家を、「その家にはこんな人たちが住んでいるはずだ」と考えた農夫とその娘と一緒に描くことにした。娘のモデルにはウッドの妹のナン・ウッド・グラハム（1899年 - 1990年）を起用し、20世紀のアメリカーナを想起させるようなコロニアル柄のエプロンを着せた。このエプロンは、ウッドがナンに作らせたものである。ウッドは、その時代を反映させて縁にリックラックを入れるよう求めたが、リックラックは既に店で買うことができなかったため、母の古いドレスから外してエプロンにつけた。農夫のモデルには、ウッド家の掛かりつけ歯科医でシーダーラピッズ出身のバイロン・マッキービィ(Dr. Byron McKeeby、1867年 - 1950年)を起用した。マッキービィにはオーバーオールの上にジャケットを羽織らせ、右手にピッチフォークを持たせた。ナンによれば、ウッドは2人を夫婦ではなく親子として想定しており、ウッドが1941年にネリー・サドゥース夫人に宛てた手紙でも「彼と一緒にいるすました女性は、成長した彼の娘です」と書かれている。ウッドがスケッチに人物を加えたのは、シーダーラピッズのアトリエに戻った後だった。またウッドは、絵を描いている途中でこの家の写真を送ってもらっただけで、エルドンを再訪することはなかった。この絵の構成要素は、ゴシック様式の家の垂直の線を強調している。農夫のオーバーオールのシャツの縫い目、家の屋根の下にある縦長の窓の枠、面長の農夫の輪郭などに、直立した三叉のピッチフォークと類似の意匠が現れている。家のポーチに置かれた植物はサンセベリアとベゴニアであり、ウッドが1929年に描いた自身の母親の肖像画『植物と女』にも描かれている。
Title: アメリカン・ゴシック (American Gothic)
Section: 公開と反響

ウッドはこの作品をシカゴ美術館の展覧会に出品した。ある審査員は「コミカルなバレンタイン」と酷評したが、美術館の後援者がその審査員を説得して、ウッドに銅メダルと賞金300ドルを授与した。この後援者は美術館に対してこの作品を購入するよう要請し、今もシカゴ美術館の所蔵品となっている。この作品は、発表直後に『シカゴ・イブニング・ポスト』で紹介され、その後、ニューヨーク、ボストン、カンザスシティ、インディアナポリスの新聞にも掲載された。しかし、シーダーラピッズの新聞『ガゼット』で紹介されると、住民たちから、自分たちが「やつれて、険しい表情をした、清教徒的な聖書崇拝者」として描かれているとして反発が起こった。ウッドは、これはアイオワ州の住民を風刺したものではないと反論し、アイオワ州に対する感謝の気持ちを描いたのだと述べた。1941年の手紙の中でウッドは、「一般的に、この絵に憤慨している人々は、自分がこの絵に似ていると感じているのだということがわかった」と述べている。ガートルード・スタインやクリストファー・モーリーなどの、この作品に好意的だった美術批評家たちも、これは田舎の小さな町の生活を風刺したものだと考えていた。当時、シャーウッド・アンダーソンの小説『ワインズバーグ・オハイオ』（1919年）、シンクレア・ルイスの『本町通り』（1920年）、カール・ヴァン・ヴェクテンの『刺青のある伯爵夫人』（1924年）などのように、アメリカの田舎を批判的に描く傾向が強まる流れがあり、この作品もその一部として理解されたのである。しかし、この作品が描かれてからすぐに世界恐慌が深刻化すると、この作品は西部開拓時代の揺るぎない開拓者精神を描いたものだとみなされるようになった。当時のウッドは、東海岸が支配するアメリカ画壇に反旗を翻したジョン・スチュアート・カリーやトーマス・ハート・ベントンなどの中西部の画家と行動を共にしており、このような解釈の転換を好意的に受け止めた。ウッドはこの時期、「私が思いついた良いアイデアは全て、牛の乳搾りをしているときに思いついたものだ」と述べている。ウッドは、農夫とその娘を「苦難を乗り越えた人」として描き、田舎のコミュニティの強さに敬意を表し、経済が大きく動揺する時代に安心を与えることを意図していた。
Title: アメリカン・ゴシック (American Gothic)
Section: パロディ化

世界恐慌時代、写真家のゴードン・パークスは、この絵をパロディ化して、星条旗の前で掃除婦のエラ・ワトソンが箒を持って立っている写真『アメリカン・ゴシック』を撮影した。これがこの絵画の最初のパロディ化であり、『ザ・ミュージックマン』などのミュージカル、『ロッキー・ホラー・ショー』や『ナイトミュージアム2』などの映画、『ザ・シンプソンズ』や『スポンジ・ボブ』などのテレビ番組のような大衆文化で頻繁にパロディ化されるようになった。2017年に英国ロイヤル・アカデミー・オブ・アーツ (RA) が発表した「最もパロディ化された芸術作品10選」の中に本作も含まれている。本作のパロディ
Title: マラーの死 (The Death of Marat)
Section: abstract

『マラーの死』（マラーのし、仏: La Mort de Marat, Marat Assassiné, 英: The Death of Marat）は、フランス新古典主義の画家ジャック＝ルイ・ダヴィッドがフランス革命の指導者ジャン＝ポール・マラーの死を描いた油彩画である。ダヴィッドは当時のフランスを代表する画家で、山岳派のジャコバン党員であるだけでなく、革命保安委員会の一員でもあった。『マラーの死』はフランス革命を描いた有名な絵画の1つで、1793年7月13日にシャルロット・コルデーに暗殺されたマラーが、浴槽に横たわっている場面を描いている。マラーの死後数か月で描かれ、「政治的要素を材料に脚色をすることなく描かれた」初の近代絵画であると、T・J・クラークに評された。
Title: マラーの死 (The Death of Marat)
Section: 題材となった事件

ジャン＝ポール・マラーは山岳派の指導者の一人だった。山岳派は恐怖政治の時代からテルミドールのクーデターまでの期間にフランスの政界で優勢を誇った急進派である。シャルロット・コルデーは貧乏貴族出身のジロンド派の支持者で、九月虐殺を理由にマラーを政敵として批判していた。彼女は、カーンに滞在していたジロンド派の詳細を記したメモを理由に、マラーの部屋に入る許可を得た。マラーは皮膚炎を患っており、治療のためオートミールを浸した浴槽に入ったまま、そこで仕事をすることもあった。マラーをナイフで刺殺したコルデーは現行犯逮捕され、その4日後にサンソンによってギロチンで処刑された。
Title: マラーの死 (The Death of Marat)
Section: ダヴィッドの政治観

ダヴィッドはフランスを代表する画家であっただけなく、マラーやロベスピエールらと並んで有名な山岳派の一員であった。国民公会美術館部の副官としてルイ16世の死刑に一票を投じ、一般治安委員会委員を務め、そこで大勢の人々に刑を宣告し禁固し、最終的には「尋問部」を統括していた。彼はまた公教育委員会の一員でもあった。
Title: マラーの死 (The Death of Marat)
Section: 様式

マラーの姿は理想化されている。たとえば、彼が患っていた皮膚疾患は描かれていない。しかしダヴィッドは、暗殺の前日にマラーの家を訪ねた際に得た情報、すなわち緑の敷物、新聞、ペンについては絵に描きこんでいる。ダヴィッドは国民公会で同輩に、無駄死にさせられた友人の絵を「écrivant pour le bonheur du peuple (人々の幸せのために描く)」と誓っている。『マラーの死』は、魅力的な英雄を記念するために描かれている。マラーが左手に持つ紙にコルデーの名が見えるが、彼女自身の姿は描かれていない。この絵をよく見ると、マラーが最期の息を引き取ったとき、コルデーやその他大勢が、まだ近くにいたことを示している（コルデーは逃亡しようとしなかった）。つまりダヴィッドは、殉教の恐怖以上のものを記録しようとしている。この意味で、現実に詳細がどうであったかではなく、この絵全体が当初から、犠牲者に焦点を当てて秩序立てて構成された虚構、現代の批評家の一部が「ひどく美しい嘘」とみなす著しい虚偽なのである。たとえば、実際にはコルデーがマラーの胸に突き刺したまま残したナイフは、絵の中では浴槽の傍らの床に落ちているように、この絵は決して法医学的、化学的な観点から撮った写真ではなく、単純で主観的なイメージに過ぎない。『マラーの死』はしばしば、ミケランジェロの『ピエタ』と比較される。垂れさがった細い腕が、両作品に共通している。ダヴィッドはカラヴァッジオの作品、特に『キリストの埋葬』を称賛しており、『マラーの死』のドラマと光にもその影響が見られる。ダヴィッドは、君主制とカトリック教会に長く関連付けられてきた神聖なイメージを、新しいフランス共和国に取り込もうとしていた。彼は、革命の殉教者たるマラーの顔や身体を、キリスト教の殉教者を連想するような柔らかで温かな光で描いた。キリスト教芸術が当初からそうであったように、ダヴィッドもまた多方面にわたる古典芸術から影響を受けている。パリはローマ同様、首都であり芸術の揺籃の地であって、共和政ローマと同じく新しい政治を生み出すのだという考えを、ダヴィッドは自分の聴衆になることも多いフランス革命の同志に訴えようとしていた。
Title: マラーの死 (The Death of Marat)
Section: 発表後

『マラーの死』は広く称賛され、恐怖政治時代の指導者たちはオリジナル作品の複製を数枚注文した。プロパガンダのための複製は、1793年から1794年にかけてダヴィッドの弟子が制作した。ロベスピエール失脚と処刑の後は、『マラーの死』は「歴史の表舞台」から少しずつ消えていった。ダヴィッドの要請により作品は1795年に返却されたが、恐怖政治時代に一般治安委員会に所属した関連から、彼自身も起訴される身であった。彼の復活には、ナポレオンの登場を待たねばならなかった。1795年から1825年のダヴィッドの死去まで、作品の存在は秘されていた。ダヴィッドがベルギーに亡命していた間『マラーの死』は、ダヴィッドの愛弟子アントワーヌ＝ジャン・グロの手でフランスのいずこかに隠されていた。1826年以降何度か、遺族がその絵を売ろうとしたが、いずれも不成功に終わった。19世紀中ごろになって批評家により『マラーの死』は再発見された。特にシャルル・ボードレールによる有名な1846年の論評が、芸術家や学者の間に作品に対する興味関心をかき立てた。20世紀になっても、ピカソやムンクは自分自身でもマラーの死をテーマに作品を描いたり、ペーター・ヴァイスが『マルキ・ド・サドの演出のもとにシャラントン精神病院患者たちによって演じられたジャン＝ポール・マラーの迫害と暗殺』を書くなど、『マラーの死』は画家や詩人、作家に影響を与えた。『マラーの死』の原画は現在、ナポレオン失脚後に亡命を余儀なくされた画家が、静かに余生を過ごした街ブリュッセルにあるベルギー王立美術館に、1886年の遺族の申し出により展示されている。ダヴィッドの弟子により描かれた複製の正確な数は明らかではないが、そのうちの何枚かが現存しており、ディジョン、ランス、ヴェルサイユの美術館などで見ることができる。血痕と水痕の残る本物の手紙も現存しており、現在は第29代クロフォード伯爵ロバート・リンゼイが所有している。マラーの死から年月を経た後も、多くの画家が彼の死を描いているが、その作品にダヴィッドの傑作の影響が見られる場合もある。後年の作品のうち、ポール・ボードリーの『シャルロット・コルデー』は第二帝政期の1860年に描かれた。当時の教養ある人々の間には、血に飢えた恐ろしい怪物というマラーの「暗い伝説」が広く知られており、この作品でもコルデーはフランスを救うヒロインとして、若い世代に美徳を示す人物として描かれている。ピカソやムンクの場合、様式としては、ダヴィッドの作品に影響を受けたとみられる要素はほとんどない。
Title: マラーの死 (The Death of Marat)
Section: 文化的な影響

1897年、フランス人監督ジョルジュ・アトは、『マラーの死』と題した映画を撮っている。リュミエール兄弟に捧げられたこの初期無声映画は、革命家の暗殺を簡潔なワン・ショットで撮影したものである。作品の構成は、スタンリー・キューブリック監督1975年作『バリー・リンドン』の1場面に影響を及ぼした。アンジェイ・ワイダ監督1983年の映画『ダントン』のいくつかの場面にダヴィッドのアトリエが登場するが、その際にマラーの肖像画が見られる。デレク・ジャーマン監督1986年の映画『カラヴァッジオ』には『マラーの死』を模倣した場面がある。頭にタオルを巻いた記録者がタイプライターを叩きながら、浴槽の中でうつむき、片方の腕を浴槽の外に伸ばしている。ヴィック・ムニーズは2010年のドキュメンタリー『ヴィック・ムニーズ/ごみアートの奇跡』で、リオデジャネイロ郊外の大型埋立地の廃棄物を使って、『マラーの死』を再現している。その作品はDVDのカバー写真にも使われた。スティーヴ・グッドマンは、1977年のアルバム『Say It in Private』のカバー写真で『マラーの死』を再現、自身でマラーを演じた。アメリカのバンドHave a Nice Lifeの2008年のアルバム『Deathconsciousness』で、『マラーの死』が装飾に使用されている。
Title: カレーの市民 (The Burghers of Calais)
Section: abstract

カレーの市民（カレーのしみん、仏: Les Bourgeois de Calais）は、オーギュスト・ロダン作の著名な彫刻のひとつで、1888年に完成した。「カレーの市民」は、百年戦争時の1347年、イギリス海峡におけるフランス側の重要な港カレーが、一年以上にわたってイギリス軍に包囲されていた際（カレー包囲戦）の出来事に基づいて作られている。
Title: カレーの市民 (The Burghers of Calais)
Section: カレーの6人の市民

イングランド王のエドワード3世は、クレシーの戦いで勝利を収めた後カレーを包囲、フランスのフィリップ6世は、なんとしても持ちこたえるようにカレー市に指令した。しかしフィリップ王は包囲を解くことができず、飢餓のためカレー市は降伏交渉を余儀なくされた。エドワード王は、市の主要メンバー6人が自分の元へ出頭すれば市の人々は救うと持ちかけたが、それは6人の処刑を意味していた。エドワード王は6人が、裸に近い格好で首に縄を巻き、城門の鍵を持って歩いてくるよう要求したのである。カレー市の裕福な指導者のうちの一人、ウスタシュ・ド・サン・ピエール（Eustache de Saint Pierre）が最初に志願し、すぐに5人の市民、ジャン・デール（Jean d'Aire）、ジャック・ド・ヴィッサン（Jacques de Wissant）、ピエール・ド・ヴィッサン（Pierre de Wissant）、ジャン・ド・フィエンヌ（Jean de Fiennes）、アンドリュー・ダンドル（Andrieu d'Andres）が後に続いた。彼らはズボンまで脱いだのである。サン･ピエールを先頭に、やせ衰えた6人は城門へと歩いた。まさにこの、敗北、英雄的自己犠牲、死に直面した恐怖の交錯する瞬間をロダンは捉え、強調し、迫力ある群像を作り出したのである。歴史的には、処刑が予測された6人の命は、エドワード王妃フィリッパ・オブ・エノーの嘆願により助命された。彼女は、生まれてくる子どもに殺戮は悪い前兆となると言って夫を説き伏せたのである。
Title: カレーの市民 (The Burghers of Calais)
Section: 『カレーの市民』の制作と展示

この作品は1880年、カレー市長により町の広場への設置が提案された。通常なら戦勝記念のモニュメントだけが建設されるが、フランスは普仏戦争の敗北で破壊的被害を受けており、若者の犠牲を表彰することが切望されていた。しかしロダンの作品は論争を生じた。市民を英雄的表現ではなく、むしろ陰気で疲れきった姿として描き出したからである。ロダンの意図では、このモニュメントは鑑賞者と同じ地面の高さに展示することとされていた。これは、彫刻作品を伝統的な高い台座の上ではなく地面に直接置いたという点で革新的であったが、ロダン死後の1924年までカレー市議会はロダンの意図に反して、像を高い台座上に設置し続けた。世界各地にある『カレーの市民』は、場所によって、人物像を1つずつ展示してある場合と、台座の上でひとまとまりの群像になっている場合とがある。台座の上に載っている場合もあれば、地面の高さに展示してある場合もあり、少なくとも1つはわずかに沈み込んで、台座の上面が地面と同じ高さになっている。オリジナルの鋳型から作られる像のエディション数は12となっており、すべてのエディションが1995年までに鋳造され各地の施設や美術館に納められた。エディションの1番目は現在もカレー市庁舎前にある。その他のエディションは以下の場所に展示されている（カッコ内は鋳造された年）。– カレー市庁舎（1895年、北緯50度57分08.5秒 東経1度51分12.3秒）– コペンハーゲンのニイ・カールスベルグ・グリプトテク美術館（1903年）– ベルギー・マリーモン（Mariemont）の王立マリーモン博物館（1905年）– ロンドン、ウェストミンスター宮殿のヴィクトリア・タワー・ガーデン（1908年鋳造、1915年ロンドンに設置）– フィラデルフィアのロダン美術館（1925年鋳造、1929年設置）– パリのロダン美術館（1926年鋳造、1955年に美術館に寄付）– バーゼルのバーゼル市立美術館（1943年鋳造、1948年設置）– ワシントンD.C.のスミソニアン博物館のハーシュホーン博物館と彫刻の庭（1943年鋳造、1966年設置）– 東京の国立西洋美術館（1953年鋳造、1959年設置）– カリフォルニア州パサデナのノートン・サイモン美術館（1968年）– ニューヨークのメトロポリタン美術館（1985年鋳造、1989年設置）– ソウルのサムスン芸術文化財団ロダン・ギャラリー（1995年）これはエディションの最後の12番目のキャストになる。このギャラリーは「地獄の門」の7番目のキャストも所蔵している（8番目は存在しない)。松方幸次郎は『カレーの市民』の所蔵を希望し、ロダン美術館に鋳造を依頼した。1919年から1921年の間に鋳造されたが、このエディションは1920年代にアメリカのコレクターに売却された。補填のための鋳造が行われたが、フランスに蔵置されている間に第二次世界大戦が勃発し、ドイツ政府によりケルンに送られ、戦後パリのロダン美術館に戻された。日本政府はフランス政府に没収された松方コレクションの返還交渉を行うが、ロダン美術館はドイツから戻ってきた『カレーの市民』をそのまま美術館に残すことを強く主張した。結局このエディションはロダン美術館のものとなり、ロダン美術館は代わりに日本の国立西洋美術館に寄付するためのエディションを1953年に鋳造し、1959年に東京に設置されている。その他、完成作の前に作られた試作や習作は以下の場所にもある。エルサレムのイスラエル美術館静岡県立美術館キャンベラのオーストラリア国立美術館の彫刻庭園スタンフォード大学のアイリス&B.ジェラルド・カンター視覚芸術センター（Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts）：ロダンの他の作品と並んで、この作品の小さな習作数点も所有している。スタンフォード大学における本作のインスタレーション（展示方法）は6つの人物像は距離を置いて配置され、各像は若干地面に沈んでおり、観覧者は6人の像の間を歩いたり様々な角度から見たりすることができる。この美術館はこれがロダンの望んだ展示方法であると述べている。ニューヨークのブルックリン美術館アムステルダムのゴッホ美術館：人物の群像ではなく、展示室では床面に6人の人物の中のたった1人だけを展示している。アイオワ大学法学部
Title: 小便小僧 (Manneken Pis)
Section: abstract

小便小僧（しょうべんこぞう、蘭: Manneken Pis、マヌカンピス）は、放尿する少年を模した像であり噴水。同様のものは世界各地に存在するが、ここでは起源とされているブリュッセルに設置されているものを中心に述べる。1619年にフラマン人彫刻家ジェローム・デュケノワ (Jérôme Duquesnoy) により製作された。現在設置されている像はレプリカであり、オリジナルの像は1960年代に盗難防止のためブリュッセル市立博物館（王の家）に所蔵された。なお、付近には、しゃがんで放尿する小便少女（Jeanneke Pis、ジャネケピス）の像もある。また、噴水ではないが路上の突起物に片足を上げて放尿する小便犬（Het Zinneke、ヘットジネケ）の像もある。
Title: 小便小僧 (Manneken Pis)
Section: 由来

由来は諸説ある。一つは、ルーヴェン伯ゴドフロワ3世に関する説。1142年、当時2歳のゴドフロワ3世率いる軍は、グリムベルゲンでの戦いの際、戦場の兵士を鼓舞するため、ゆりかごに幼い支配者を入れて木に吊るした。 そこから公は敵軍に向かって小便をし、味方軍を勝利に導いたという。一つは、反政府軍がブリュッセルを爆破しようとしかけた爆弾の導火線に小便をかけて消し、町を救った少年がいたという武勇伝説。この少年の名はジュリアンJuliaanskeといい、小便小僧の愛称「ジュリアン坊や」はここに由来するといわれている。
Title: 小便小僧 (Manneken Pis)
Section: 衣装

様々な機会に、衣装が贈られることが慣習となっている。130回も服を着るだけでなく、1000着もの衣装を持ち衣装の大部分は、グラン＝プラスのブリュッセル市立博物館（王の家）に所蔵されている。
Title: 小便小僧 (Manneken Pis)
Section: 水問題

2018年下半期に市技術者により、水鉢から漏水があり、1日に1,000から2,500リットルの量が下水として漏れ出ていることが発見された。2019年3月、循環式となるような応急の修理が行われ、このことはブリュッセルの水週間に合わせて発表された。
Title: 小便小僧 (Manneken Pis)
Section: 放尿

通常は水が流れ出ているが、それ以外の液体を用いることもある。ビール会社のイベントの際などにはビールになり、通行人にふるまわれる。ビール会社のイベントとしては、例えばデリリウムのお祭りがある。このイベントではデリリウム・トレメンスが流れ出ている。
Title: 小便小僧 (Manneken Pis)
Section: 日本の小便小僧

日本においても様々な所に置かれている。兵庫県伊丹市の荒牧バラ公園にある像は、ベルギーのハッセルトから贈呈されたレプリカ像である。徳島県三好市の祖谷渓にあるものは上記レプリカではなく由来も異なる別物であり、容姿も日本人少年風である。約200メートルの深い谷を見下ろす岩の上に立っている。昔、旅人が度胸試しにここから放尿したという話にちなんでいる。なお、ここで実際に放尿しても谷底に届く前に霧になってしまうという。像自体には放尿の設備はない。1968年、河崎良行による作。東京都中央区の大丸東京店には、かつて純金製の小便小僧（高さ不明、時価約450万円）が飾られていたが、1972年（昭和47年）1月22日に盗まれてしまった。東京都港区のJR浜松町駅構内のホームにもある。この小便小僧は、港区のボランティア団体により、毎月衣装が変えられている。
Title: カード遊びをする人々 (The Card Players)
Section: abstract

『カード遊びをする人々』（カードあそびをするひとびと、仏: Les Joueurs de cartes）は、フランスの後期印象派、ポール・セザンヌによる油絵の作品。彼の晩年にあたる1890年代に描かれた5枚の絵を指すが、それぞれは絵の大きさやカード遊びをする人数が異なっている。セザンヌはこの一連の作品のために無数のスケッチや習作を描いている。2011年に『カード遊びをする人々』の一枚がカタールの王族に売却されており、そのときについた2億5千万ドルから3億ドルと推測される価格から、かつて売却された芸術作品としては最も高価な1枚となった。
Title: カード遊びをする人々 (The Card Players)
Section: 概要

この『カード遊びをする人々』は、批評家によって1890年代初期から中期にかけてのセザンヌ作品の要であると考えられているばかりか、最も評価の高い作品が描かれた晩年への「プレリュード」でもあるとみなされている。『カード遊びをする人々』はどれも、煙管をくゆらせてカード遊びをするプロヴァンスの農民たちを描いている。彼らは全員が男性であり、カード遊びに熱中して顔をうつむけ、目の前の勝負に没頭している。この主題はセザンヌによる17世紀のオランダとフランスの風俗画の翻案である。このジャンルではよく居酒屋で酔っ払った賭博者たちが行う騒々しいカード遊びが描かれたのだが、セザンヌはそこに登場する仏頂面の商売人をもっと簡素な舞台に置き換えたのである。またそれまでの風俗画が誇張された劇的な瞬間をとらえるものであったのに対し、セザンヌの肖像画にはこのドラマが欠けているだけでなく、物語らしい物語や既成の人物造形もないことは注目に値する。テーブルには、封がされたワインボトルが二人の間に置かれているほかは、酒も金も載っていない。周知のように、この二つは17世紀の風俗画には決まりのように描き込まれていたモチーフである。ル・ナン兄弟の一人が描いた作品にセザンヌの家に程近いエクサンプロバンス美術館に展示されているものがあるのだが、これもカード遊びをする人々を描いており、彼にインスピレーションを与えた作品としてよく引用されている。この作品のモデルは地元の農夫であり、セザンヌ家の屋敷である「ジャ・ド・ブッファン」の小作人もいた。彼らはどの絵でも、静かで、じっと集中する姿が描かれており、お互いの顔ではなく手にしたカードに目を向けている。おそらく作品の外においても、このカードは彼らがコミュニケーションをとりあう唯一の手段だったのだ。ある批評家はこの情景を「人の静物画」と表現しており、また別の人間は、登場人物たちがゲームに熱中する姿は、画家が自身の芸術に没頭する様を映し出したものだと考えている。
Title: カード遊びをする人々 (The Card Players)
Section: 作品

セザンヌはあわせて5枚の『カード遊びをする人々』を描いており、後から制作された3枚は構成や人物の数（2人）が似通っているため、ひとつのバージョンとしてまとめて扱われることもある。作品が描かれた正確な時期についてはわかってはいないが、長い間セザンヌは大きなカンバスから出発し、その後は切り詰めるように画布を小さくしていったと考えられていた。しかし、その後の研究でこの仮説は疑わしいことがわかってきた。1890年から92年に制作された『カード遊びをする人々』が最も大きく、構成的にも最も複雑で、134.6 x 180.3 cm (53 × 71 in) のカンバスのなかに5人の人物が描かれている。前景にカード遊びをする3人がいて、半円状にテーブルについた彼らの後ろに2人の見物人がいる。絵の右手には、中央と右側の男のあいだに少年が腰掛けており、その眼を伏せて、このゲームをじっと見守っている。後ろにはもう一人、左と中央の男のあいだに壁を背にした男が立っている。パイプで煙草を吸い、おそらくは自分がテーブルにつく順番が来るのを待っている。セザンヌは画面に奥行きを出すとともに、観者の眼をカンバスの上のほうに向けるため、この立ち姿の男を描き加えたと考えられている。5枚の絵はどれもそうなのだが、ゆったりとした服を着て自然な姿勢でカード遊びに没頭するこの農夫たちを饒舌に物語るものは何もない。ニコラス・ウェドレイはこの絵に「相反するものの緊張関係」をみていて、移り変わる色や光と影、帽子のかたち、服のしわといった要素が相反しながら、対峙という物語を生み出している、と述べている。ほかには一連の作品に提示されている「疎外」のテーマが最もよく現れているのがこのバーンズ財団の版であるという専門家もいる（この作品はペンシルバニア州フィラデルフィアのバーンズ財団が所有し、展示を行っている）。ニューヨークのメトロポリタン美術館には、縮約版ともいうべき4人の「カード遊び」が展示されているが、長い間これは2番目に制作された作品だと考えられていた。65.4 x 81.9 cm (25 3/4 x 32 1/4 in)という大きさで、バーンズ財団の絵と比較して半分以下である。構成そのものは実質的にほぼ同じであり、少年がいなくなり、勝負を見守る男の視点がわずかに近くなったほか、人物間の距離は狭くなっている。バーンズ財団版では少年と真ん中の男が帽子をかぶっていなかったが、この絵では全員が帽子をかぶっている。画面左手の棚と花瓶が姿を消し、壁の中央に下半分だけのぞいていた額縁もなくなって、勝負をする2人の後ろで煙草を吸う男と共に背景に残るのは4本の煙管と垂れ布だけである。大きなバージョンよりも画面は明るく、青のトーンも強くない。X線と赤外線を使用した研究により、この絵には丹念な油彩による厚い層の下に「理論上は」黒鉛による下絵の層があることが明らかになった。このことは、この絵がそれまで信じられてきたように2番目に制作された『カード遊びをする人々』なのではなく、むしろ二つの大きなバージョンの習作にあたることを示唆している。つまりこの下書きの存在には、セザンヌがそれまでの習作では個々に描かれていた男たちを1枚のカンバスに移し変える困難な作業を行っていたと考察させるものがある。この「空間的な困難」を、セザンヌは後に制作された3枚の『カード遊びをする人々』において見物人と「不要なディテール」をそぎ落とし、カードに没頭する2人のプレイヤーという「絶対的な要素」のみを描くことで解決したと考えられている。そこには均衡がとれているけれども非対称的な構図があるということができるが、同時にカード遊びをする2人はお互いが「ルールにもとづいた対立におけるパートナー」であるという点で必然的に対称的でもある。煙草をふかしている左手の男は、つばのしおれた山高帽をかぶり、相手より黒くフォーマルな服を着込み背筋を伸ばして座っている。右手の男の口に煙草はなく、つばが上を向いた低い帽子をかぶっており、ゆったりめの服を着て、テーブルのほうに体を丸めている。2人が手にするカードも色の明暗がコントラストをなしている。2人だけを描いた絵にはどれも、テーブルの中央にワインの瓶が一本置かれているが、これは2人のプレーヤーの境界線だけでなく作品における「調和のとれたシンメトリックな」構図の中心線を表現するものだといわれている。3つのバージョンのうち、おそらく最も有名であり、最もよく複製されているのがパリのオルセー美術館に収蔵されたものである。寸法は47.5 x 57 cm (17 3/4 x 22 1/2 in)と最も小さい。このオルセー版は美術史家のメイヤー・シャピロの言葉を借りれば「最も不朽の価値を持ち、最も洗練されている」。人物の外見はよりシンプルになっているが、その関係には変化が起きている。最も淡い色彩で描かれたオルセー版が、一般に最後に描かれた『カード遊びをする人々』と考えられている。まず絵における軸が移動しており、左の男は、画面のなかで椅子まで描かれたより完結した人物として提示され、鑑賞者との距離が近くなっている。右側にいる彼の対戦相手は背中がカットされていて、テーブルは水平に対して直角に描かれている 。ある批評家は、この絵におけるセザンヌの色使いに「抑制のまやかし」をみている。このバージョンは、1961年にエクスでの巡回展から盗まれた8枚のセザンヌ作品のひとつであることでも知られている。盗難品のなかでも最も価値の高かった『カード遊びをする人々』のために、フランス政府は4色刷の記念切手を発行している。しかし盗まれた作品には代金が支払われたため、数ヵ月後には返却された。2人のプレイヤーのみが描かれた作品はほかにロンドンのコートールド・ギャラリーに収蔵されているものと個人のコレクションになっているものがある。2012年2月、ヴァニティ・フェア誌はカタールの王族が2011年にこのバージョンの『カード遊びをする人々』をギリシャの海運王ジョージ・エンビリコスから購入したと報じた。それによると、購入価格は推定で2億5千万ドルから3億2千万ドルという記録的な金額だった。
Title: カード遊びをする人々 (The Card Players)
Section: 習作とスケッチ

セザンヌは『カード遊びをする人々』のためにたいへんな数の習作と下絵となるドローイングを残している。最も大きな作品からはじめ、小さなものに取りかかっていったと長年考えられてきたが、21世紀になってX線が分析に導入されたほか、残されたスケッチや習作に対してさらなる研究が行われたことで、セザンヌにとっては習作も小さいバージョンの『カード遊びをする人々』も、より大きなカンバスに描くための予備作業に過ぎなかったと考える研究者も現れるようになった。地元の農夫を描いた10数枚のスケッチおよび色まで塗られた習作は、セザンヌが最後の作品に向けて取り組んだものだった。モデルが実際に画家の前に座っていたのは完成した作品そのものではなく、これらのスケッチを描いているときだったと考えられている。セザンヌがこうした下絵を制作したのはおそらくエクスのカフェのなかであった。習作のうちの何点かは、それ自体が一個の作品として高く評価されている。ロンドンのコートルード・ギャラリーでこの作品の隣に展示されている『パイプを持つ男』はその典型であり、同時期の同じように煙草を吸う男を題材にした絵と並んで、多くの人がセザンヌの最も優れた肖像画とみなしている。
Title: カード遊びをする人々 (The Card Players)
Section: 展示会

2010年から11年にかけて、コートールド・ギャラリーとメトロポリタン美術館の合同で『カード遊びをする人々』と初期の習作やスケッチ、関連作品の企画展が開催された。この展示会はロンドンで2010年10月21日から2011年1月16日まで、ニューヨークで2011年2月9日から2011年5月8日まで開かれた。これは、『カード遊びをする人々』をテーマにした最初の展示会とされており、これまでもコレクションが同時に展示されることはあったが、そのなかでも最も充実した会だったといわれている。このときはコートールド、メトロポリタン、オルセーが所有する3枚は揃ったが、バーンズ財団と個人コレクターが所有するバージョンについては、財団が貸し出しに許可を出さず、個人コレクターも作品の公開を拒否したため、複製が展示された。パイプを吸う男を題材にした作品群についても多くのスケッチや習作が揃ったが、エルミタージュ美術館の『パイプを持つ男』は法的な問題が生じたためニューヨークまで巡回することはなかった。
Title: 我が子を食らうサトゥルヌス (Saturn Devouring His Son)
Section: abstract

『我が子を食らうサトゥルヌス』（わがこをくらうサトゥルヌス、スペイン語: Saturno devorando a su hijo）は、スペインの画家フランシスコ・デ・ゴヤの絵画作品で、連作「黒い絵」の一点である。
Title: 我が子を食らうサトゥルヌス (Saturn Devouring His Son)
Section: 概要

ローマ神話に登場するサトゥルヌス（ギリシア神話のクロノスに相当）が将来、自分の子に殺されるという予言に恐れを抱き5人の子を次々に呑み込んでいったという伝承をモチーフにしており、自己の破滅に対する恐怖から狂気に取り憑かれ、伝承のように丸呑みするのではなく自分の子を頭からかじり、食い殺す凶行に及ぶ様子がリアリティをもって描かれている。この絵は後世に黒塗り修正されており、オリジナルではサトゥルヌスの陰茎が勃起していた。本作が描かれたのはゴヤが病により聴覚を失った後、77歳の時であるが、本作より以前には17世紀にオランダの画家ルーベンスが同じ伝承をモチーフとする『我が子を食らうサトゥルヌス』を描いている。
Title: 我が子を食らうサトゥルヌス (Saturn Devouring His Son)
Section: 食人鬼ゴール

日本で1970年代に数多く刊行された怪奇系児童書に属する複数の書籍では「食人鬼」あるいは「食人鬼ゴール」という名前で紹介されている妖怪に、本作品を図版として掲載されているものが見られる（佐藤有文『世界妖怪図鑑』（1973年）など）。『世界妖怪図鑑』では、その食人鬼は特にポルトガルに棲息するとされる夜行性の妖怪で、身長は5メートルあり、金持ちを好んで食すとされるが、ポルトガルにおける同伝承についてを記した文献などの出典は不明であり、本作品との結びつきを含めて無関係な流用である。