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Title: メトロノーム (Metronome (public artwork))
Section: 種類
Subsection: 機械式メトロノーム

機械式メトロノームは、一種の実体振り子である。おもり（固定錘）がついた振り子の腕が左右に振れる都度、「カチッ」という音が出るようになっており、この音によって演奏のテンポを合わせる。また、腕には位置を調整できるもうひとつのおもり（遊錘）が付いており、この遊錘を腕の目盛りに沿って上下することで、反復の間隔（つまりテンポの速さ）を調整する。機械式メトロノームは地球上の引力で使われることを想定（ハードコーディング、特定の動作環境を決め打ちして設計すること）されているので、重力が変化すると動作するテンポも変化する。遊錘を移動させると重心の位置が移動するが、振り子全体が剛体である実体振り子では重心が軸に近づくにつれ周期が長くなることを利用し、単振り子（ひもの先におもりをつける振り子）に比べてとても小さいサイズで長い周期のリズムを刻めるように工夫されている。一般的な機械式メトロノームの目盛りはほぼ等比的で、次のようになっている。40 - （2刻み）- 6060 - （3刻み）- 7272 - （4刻み）- 120120 -（6刻み）- 144144 -（8刻み）- 208日本で販売されているほとんどの機械式メトロノームは毎分 40回 - 208回までの範囲で動作する。かつてはJIS B 9803で定められていたが、この規格は1999年に廃止された。
Title: メトロノーム (Metronome (public artwork))
Section: 種類
Subsection: 電子式メトロノーム

もともとは機械式のものが主流であったが、接地の傾きや長年の使用による機構の劣化により、拍（左右の振り子のタイミング）にずれが生じる事があり、最近では機械式の諸欠点を克服した電子式のものが多くなってきている。電子式は音を出すスピーカー以外の機械駆動部が無く機構の劣化が少ない。また、設置状態による影響も受けないため、色々な場所に置いて使える利点がある。機械式は設置場所の引力を地球上と決め打ち(ハードコーディング)されているので、引力の影響を受けるが、電子式は受けない。部品点数が機械式と比べると少ないため、低コストで製造することが可能である。様々なリズムパターンに対応する事も電子式では低コストで可能である。機械式では、リズムパターンを増やす毎に内部の部品点数が増え、設計開発費及び一個あたりの材料代や製造工数が上がるが、ソフトウェアによる電子式の場合は設計開発費が上昇するだけなので、製造個数を増やせば低コストで製造可能である。市販されている電子式のものでは、自由な範囲のテンポを設定できるが、実用的には毎分30回 - 250回程度のものが多いようである。チューナーや電子楽器に内蔵されているものもあり、電子ピアノに内蔵されたものでは毎分5回 - 500回設定できるものもある。また、スマートフォンやパソコンなどの汎用コンピュータ用のソフトウェアとして動作する物もあり、機械式メトロノームを模した画面などGUIを取り入れたものが多い。小型のものは音楽以外の分野にも応用される。自転車でのトレーニングにおいてケイデンスの管理、ゴルフのスイング、ダンス、パチスロの攻略等に応用される。
Title: ザ・ヘディントン・シャーク (Headington Shark)
Section: abstract

ヘディントン・シャーク（The Headington Shark）は、イングランドのオックスフォードにある地区、ヘディントンのニュー・ハイストリート2番地に位置する、頭から屋根に突っ込んでいるサメを模した彫刻の俗称。正式名称は「無題1986年（Untitled 1986）」。
Title: ザ・ヘディントン・シャーク (Headington Shark)
Section: 概要

ザ・ヘディントン・シャークが最初に現れたのは1986年8月9日である。地元のラジオ司会者でいまだにこの邸宅を所有しているビル・ヘインによると、このサメは人々が原子力やチェルノブイリ、長崎の原爆といったもの対して抱く無力さや怒り、絶望といった感覚の屋根に穴を開けているのだという。彫刻は計203キログラム、25フィート、ガラス繊維強化プラスチック製で、「無題1986年（Untitled 1986）」と名付けられた（これは邸宅の門に書かれている）。彫刻はさらに、長崎に原爆が落とされてから41周年目に建てられた。彫刻家のジョン・バックリーにより作られたこのサメは、当初論争を巻き起こした。オックスフォード市議会は安全性の観点からサメの彫刻を地面に下ろそうとしたものの、建築許可が得られなかった。しかし、地元の熱い後援もあり、結局この問題は環境省の置かれている中央政府にまで持ち込まれ、サメがそのまま同位置に留まっても良いという許可が下された。
Title: ラオコーン_(エル・グレコ) (Laocoön (El Greco))
Section: abstract

『ラオコーン』（西: Laocoonte、英: Laocoön) は、ギリシャ・クレタ島出身であるマニエリスム期のスペインの巨匠エル・グレコが1610-1614年頃、キャンバス上に油彩で制作した唯一のギリシア神話主題の作品である。1614年の画家の財産目録には同主題の作品が3点記録されているが、現存するのは本作1点のみである。主題の解釈をめぐって様々な解釈がなされてきた作品で、謎に満ちている。1946年にサミュエル・ヘンリー・クレスのコレクションからワシントン・ナショナル・ギャラリーに寄贈された。
Title: ラオコーン_(エル・グレコ) (Laocoön (El Greco))
Section: 主題

本作の主題であるラオコーンの物語は、ウェルギリウスの『アエネイス』を初めとしていくつかの古典文学に登場する。ラオコーンはポセイドンの神官で、彼は仲間のトロイア人たちに、侵攻してきたギリシア人が残していった木馬 (画面やや左寄り中央にあるビサグラの門に向かっている) を自分たちの町に運び込まぬよう警告した。しかし、彼の「愚か者どもよ、贈り物をもってきた時でさえギリシア人を信用するな」という言葉は無視される。ギリシアの戦の女神ミネルヴァに捧げられたものであった木馬に、自棄になったラオコーンは自分の槍を放つ。神々(おそらく画面の右側) は、このことに対する復讐のために海蛇を使って、ラオコーンと2人の息子たちを殺害してしまう。彼らの死はトロイア人により「神の怒り」と解釈された。結局、木馬は町の中に引き入れられ、夜、木馬の腹部に隠れていたギリシアの兵士たちは木馬から出て、町の城門を開けてしまう。かくして、トロイアは陥落し、トロイア戦争は終結することになる。
Title: ラオコーン_(エル・グレコ) (Laocoön (El Greco))
Section: 作品

少数の肖像画を除けば、ほとんど宗教的作品だけを描いたエル・グレコにとって、なぜギリシア神話の主題が重要であったかはわからない。ギリシア神話がキリスト教と関連があったと説明する研究者もいる。画家が住んでいたトレドにおけるカトリック保守派と改革派の抗争を暗示しているという見方もあれば、トレドはトロイア人の子孫によって建設されたという伝説を頼りに、改革主義者のトレド大司教バルトロメ・デ・カランサに対する迫害を暗示しているという見方もある。また、画面右側の2人の人物をアダムとイヴとする説も出されている。さらに、右側の2人の人物はキリスト教には関係なく、ギリシア神話のアポローンとアルテミスであるという見方もある。ちなみに、右側の2人の人物の間に見える5本目の脚は、過去の画面洗浄の際に誤って洗い出されたものである。しかし、そうした諸説はさておき、エル・グレコは若かった頃の1570年にローマで見た『ラオコーン像』(ヴァチカン美術館) に触発され、自身も同じ群像を描いてみたかったのだろうと思われる。当代の芸術家たちは古代ギリシア・ローマ文化を超越したと考えていたが、エル・グレコもまたそうした自負心を持っていたとも考えられる。また、捻られた身体の人物像を描くことで、絵画が彫刻よりも効果的であるということを示したかったのかもしれない。なお、画面では、トロイアの町はトレドの町の西側の情景に置き換えられている。
Title: レースを編む女 (The Lacemaker (Vermeer))
Section: abstract

『レースを編む女』（レースをあむおんな、蘭: De kantwerkster、仏: La Dentellière）は、オランダ黄金時代の画家ヨハネス・フェルメールが1669年から1670年ごろに描いた絵画。キャンバスに油彩で描かれた作品で、パリのルーヴル美術館が所蔵している。黄色のショールを羽織った若い女性が左手に2つの糸巻きをもち、枕にレース編みをしている様子を描いた作品である。フェルメールの絵画としてはもっとも小さな作品だが、さまざまな点においてフェルメールの作品中もっとも抽象的で、独特の作品であるといわれている。背景は白一色の壁で、これは主題である中央部分だけに鑑賞者の視線を集めるためだと考えられている。『天文学者』や『地理学者』と同じく、フェルメールが『レースを編む女』を描くにあたって入念な下準備をしていたことは間違いない。この作品にはレース編みの制作過程がきわめて正確に描写されている。この作品の構成を決めるにあたって、フェルメールはおそらくカメラ・オブスクラを使用している。光学装置の使用による典型的な表現を、前景のにじんだような描写に見て取ることが出来る。前景以外にも画面全体がぼやけたような表現で描かれており、フェルメールがバロック期のオランダ絵画にはほとんど見られない、被写界深度を描写する技法を身につけていたことが窺える作品である 。『レースを編む女』でフェルメールは、女性の顔や身体、道具や布地などさまざまなものを抽象的な作風で描いている。女性の両手、カールした髪型、眼と鼻が形作る「T」字などの抽象的作風は、フェルメールが活動していた時代のほかの絵画にはほとんど存在していない。さらに画面左の青いソーイングクッションからは、あたかも液体であるかのように描かれた赤と白の糸がこぼれ落ちている。これらの糸のぼやけた輪郭線は、女性が手にする、精密に描かれたレース糸の鮮明さと好対照を成している。フェルメールの『レースを編む女』は、ほぼ同年代のオランダ人画家カスパル・ネッチェルが1662年に描いた同名の作品『レースを編む女』と比較されることがある。しかしながら両作品が持つ雰囲気はかなり異なっている。ネッチェルの作品に描かれている床に転がる靴と貝殻は、どちらも性的な出来事を暗示する。さらに放り出された靴は女性のものには見えず、このことからも性的なニュアンスが隠されていると考えられている。美術史家ローレンス・ゴウィング は、「フェルメールの技術はすでに完成されている。これ以上進展する余地はなく、更なる普遍的様式も存在しない。フェルメールの時代は、宝石のように魅力ある多種多様なセンスを我々にもたらしてくれた。それまでの時代には鉱脈で眠りについていたものが、いまや陽のもとにさらされ活用されるときを待っている。『レースを編む女』は唯一無二で、他の作品のなど想像も出来ない。完璧で、唯一の定義とすらいえる作品である」としている。
Title: 富岡鉄斎 (Tomioka Tessai)
Section: abstract

富岡 鉄斎（とみおか てっさい、1837年1月25日〈天保7年12月19日〉- 1924年〈大正13年〉12月31日）は、明治・大正期の文人画家、儒学者、教員。「最後の文人画家」と謳われた。歴史学者・考古学者の富岡謙蔵は長子。
Title: 富岡鉄斎 (Tomioka Tessai)
Section: 生涯

京都（三条通新町東）法衣商十一屋伝兵衛富岡維叙の次男として生まれる。幼名は不明。猷輔を通称とし、のちに道昴・道節と称し、明治のはじめ頃、一時名を鉄斎としたが、しばらくのち百錬に改名。字を無倦、号を鉄斎。別号に鉄人、鉄史、鉄崖など。耳が少し不自由であったが、幼少の頃から勉学に励んだ。はじめ富岡家の家学である石門心学を、15歳頃から大国隆正に国学や勤王思想を、岩垣月洲らに漢学、陽明学、詩文などを学ぶ。尼僧の大田垣蓮月が少年であった鉄斎を侍童として育て、人格形成に大きな影響を与える。安政2年（1855年）18歳頃に、女流歌人大田垣蓮月尼に預けられ薫陶を受ける。翌年、南北合派の窪田雪鷹、大角南耕に絵の手ほどきを受け、南画を小田海僊に、大和絵を浮田一蕙に学んだ。文久元年（1861年）には長崎に遊学し、長崎南画派の祖門鉄翁、木下逸雲・小曽根乾堂らの指導を受けた。翌2年、山中静逸と出会いをきっかけに、画業で生計を立て始めた。この頃私塾を開設。藤本鉄石・板倉槐堂・江馬天江・松本奎堂・平野国臣らと交遊した。維新後の30歳から40代半まで大和国石上神宮や和泉国大鳥神社の神官（宮司）を務めた。この頃、大和国の式内社加夜奈留美命神社を復興している。座右の銘である「万巻の書を読み、万里の道を往く」を実践し、日本各地を旅した。明治7年（1874年）には、松浦武四郎との交流から北海道を旅し、アイヌの風俗を題材にした代表作「旧蝦夷風俗図」を描いている。30歳で中島華陽の娘と結婚。長女が生まれるが妻とは死別。のちに再婚し長男を授かる。明治14年（1881年）、兄伝兵衛の死に伴い京都薬屋町に転居し、終の住処とする。教育者としても活躍し、明治2年（1869年）、私塾立命館で教員になる。1875年（明治8年）には山梨県甲府市を来訪する。滋賀県（近江国）に本家があり、甲府柳町（甲府市中央四丁目）に醸造所と営業所を構えていた野口家（十一屋）と鉄斎は交流があり、明治8年と1890年（明治23年）に山梨県を訪れている。明治8年には南北朝時代の南朝の皇族・尹良親王の足跡を訪ねて長野県飯田市に滞在し、駒ヶ根から高遠を経て山梨県へ入り、韮崎市経由で甲府へ至る。同年7月19日には富士山へ登頂し、7月21日に甲府へ戻ると8月5日まで滞在し、甲府市酒折の酒折宮へ参拝した。その後、市川大門（市川三郷町市川大門）で名望家の依田孝宅を訪ねると山梨県を後にし、鎌倉・東京を経て京都へ帰る。明治23年の旅では同年4月に京を経つと6月まで東京へ滞在し、八王子駅まで鉄道を利用し、八王子から甲府まで馬車・徒歩で旅し、天目山や景徳院など武田家ゆかりの地を訪れた。さらに再び酒折宮を参拝すると、6月14日に甲府柳町の野口家に到着している。山梨県滞在中は恵林寺や昇仙峡など史跡・名勝を訪れている。野口家の当主・野口正忠（柿村）は鉄斎をはじめ数多くの文人と交流し、蒐集した美術資料は十一屋コレクション（山梨県立美術館所蔵）と呼ばれる。また、野口家と同じく甲府城下の横近習町（甲府市中央二丁目）に店を構える呉服商・大木家の当主である大木喬命は正忠や鉄斎が明治8年の旅で訪れた依田孝と交流があり、喬命も数多くの美術資料を蒐集した。大木家の美術資料は大木家資料（大木コレクション）と呼ばれ、「甲斐猿橋図」など多くの鉄斎作品を含んでいる。明治26年（1893年）、京都市美術学校で教員に就任し、明治37年（1904年）まで修身を教える。明治42年（1909年）2月20日、吐血して胃潰瘍と診断される。胃潰瘍を病んだ後は食事にも工夫をこらし、それまでは鰻と蕎麦、小芋を好み、調理も辛みの煮付けを好んだとされるが、70歳以降は熱粥を常食とした。大正13年（1924年）大晦日、持病であった胆石症が悪化。京都の自宅にて没する。享年89。墓所は西京区是住院。
Title: 富岡鉄斎 (Tomioka Tessai)
Section: 作品と画業

画業は歳を重ねるごとに次第に認められ、京都青年絵画研究会展示会の評議員（1886年）、京都美術協会委員（1890年）、京都市立日本青年絵画共進会顧問（1891年）、帝室技芸員（1917年6月11日）、帝国美術院会員（1919年）と、順風満帆だった。この間の明治29年（1897年）に田能村直入・谷口藹山らと日本南画協会を発足させ南画の発展にも寄与しようとした。また今尾景年を通して橋本雅邦と知己となり、明治関東画壇との交流も深まった。鉄斎は多くの展覧会の審査員となったが、自らは一般の展覧会に出品することはあまりなかった。明治30年（1897年）以降、自らが評議員である日本南画協会に定期出品している。賛助出品という形で、大正9年（1920年）聖徳太子御忌千三百年記念美術展に「蘇東坡図」を出している。また大正11年（1922年）、大阪髙島屋で個展を開催している。「最後の文人」と謳われた鉄斎は、学者（儒者）が本職であると自認し、絵画は余技であると考えていた。また、「自分は意味のない絵は描かない」「自分の絵を見るときは、まず賛文を読んでくれ」というのが口癖だったという。その画風は博学な知識に裏打ちされ、主に中国古典を題材にしているが、文人画を基本に、大和絵、狩野派、琳派、大津絵など様々な絵画様式を加え、極めて創造的な独自性を持っている。彼の作品は生涯で一万点以上といわれる。80歳を過ぎてますます隆盛で、色彩感覚の溢れる傑作を描いた。生涯を文人として貫き、その自由で奔放な画風は近代日本画に独自の地位を築き、梅原龍三郎や小林秀雄らが絶賛。日本のみならず世界からもいまなお高い評価を受けている。兵庫県宝塚市の清荒神清澄寺の「鉄斎美術館」と、西宮市の「辰馬考古資料館」に多くの作品が収蔵されている。
Title: 富岡鉄斎 (Tomioka Tessai)
Section: 代表作品

「阿倍仲麻呂明州望月図」「円通大師呉門隠栖図」（1914年）（国の重要文化財）辰馬考古資料館蔵「二神会舞図」東京国立博物館蔵「旧蝦夷風俗図」（1896年）東京国立博物館蔵「富士山図屏風」（1896年）清荒神清澄寺蔵 紙本著色 六曲一双「妙義山・瀞八丁図屏風」（1906年）布施美術館蔵 絹本著色 六曲一双「不尽山頂全図」「蓬莱仙境図」「弘法大師像図」「蘇東坡図」「河内千早城図」湊川神社蔵「武陵桃源図」（1923年）「瀛洲遷境図」（1923年）「阿倍仲麻呂在唐詠和歌図」足立美術館蔵
Title: 富岡鉄斎 (Tomioka Tessai)
Section: 出版物

画集『鉄斎画賸』（1913年）画集『百東坡図』（1922年）画帖『米寿墨戯』（1923年）印譜『無量壽佛堂印譜』（河井章石の鈐印による自用印印譜）文集『富岡鉄斎、大田垣蓮月』近代浪漫派文庫2．新学社（2007年）『富岡鉄斎図録編．資料編』京都新聞社（1991年）
Title: 富岡鉄斎 (Tomioka Tessai)
Section: 展覧会

「没後100年 富岡鉄斎」、会期：2024年4月2日 ～ 5月26日、会場：京都国立近代美術館「富山テレビ開局55周年・富山県水墨美術館開館25周年記念没後100年・富岡鉄斎」、会期：2024年7月12日 ～ 9月4日、会場：富山県水墨美術館
Title: 富岡鉄斎 (Tomioka Tessai)
Section: 関連番組

「老いるほどに輝く〜最後の文人画家・富岡鉄斎〜」、2024年4月28日、NHK「「没後100年・富岡鉄斎」展」、2024年8月18日、NHK
Title: トレドの景観と地図 (View and Plan of Toledo)
Section: abstract

『トレドの景観と地図』(トレドのけいかんとちず、西: Vista y plano de Toledo、英: View and Plan of Toledo) は、ギリシャ・クレタ島出身のマニエリスム期スペインの巨匠エル・グレコがキャンバス上に油彩で制作した1610-1614年頃の絵画である。『トレド風景』(メトロポリタン美術館) とともに2点しか現存しない画家の風景画であり、晩年の最重要作のうちの1点である。作品はトレドのエル・グレコ美術館に収蔵されている。
Title: トレドの景観と地図 (View and Plan of Toledo)
Section: 背景

エル・グレコ後半生38年の間、画家を支え、その天分を大きく開花させたのはトレドの町とそこに住む教養あるパトロンたちであった。まさに「トレドなくしてエル・グレコなし」である。その画家が晩年に到達した衝撃的な様式は通俗的な宗教画をはるかに超越・逸脱し、あまりに前衛的であったため、対抗宗教改革の敬虔な理念とはもはや合致しないものであった。しかし、トレドにはまだ、そうした絵画を許容するパトロンたちが存在していた。この作品は、1596年以来エル・グレコの重要なパトロンであったタベーラ施療院の管理者ペドロ・サラサール・デ・メンドーサから委嘱された可能性が高い。メンドーサは、同時期にエル・グレコに同施療院のために『黙示録第5の封印』(メトロポリタン美術館) を含む大祭壇衝立を発注した人物である。メンドーサの遺産目録には本作とおぼしき作品が記載されており、彼は『トレド風景』も所蔵していたらしい。メンドーサは都市図と地図の大収集家でもあった。
Title: トレドの景観と地図 (View and Plan of Toledo)
Section: 作品

この作品がメンドーサの依頼によるものであったとすれば、作品の記録的な性格も理解できる。実際、この風景画は、心象風景である『トレド風景』とは対照的なトポグラフィー (地形図) を意図した地誌的な風景である。画面前景右よりに描かれた地図には聖堂、宮殿などが番号入りで特定され、都市の案内図ともなっている。右側の青年が見せる地図の一部に銘文が記されており、真正面にある竣工したばかりのタベーラ施療院を雲の上の模型のように描いたのは、本来の位置に描くとビサグラ門を塞いでしまい、その丸屋根が都市の景観の一部を損なうからだと説明されている。中央左にはトレド大聖堂が見えるが、その上方に天使にともなわれた聖母マリアがトレドの守護聖人である聖イルデフォンソに法衣を持って舞い降りる。エル・グレコは地図の銘文において、「この群像を・・・大きく描くに際し、私はある意味で、天上的な物体はわれわれが光の内に眺めるので、それが小さなものでも、遠くから見ると大きく見える (という) ことを利用した」と書いている。左にはイスラムの城塞として有名なアルカサル (王宮) が見える。画面左端には、タホ川の裸体の寓意像が水瓶、四季の果物、コルヌコピア (豊穣の角) を持って、トレドを讃えている。この不思議な景観は、現実と非現実を、当時の哲学的、神秘主義的な芸術論と画家独自の光、色彩、形体によって結合したエル・グレコ美学の一大結晶ということができる。それは、またトレドの守護聖人に起こった最大の奇跡を描き加えることによって、トレドに対する賛歌ともなっているのである。
Title: チャールズ1世の三面肖像画 (Charles I in Three Positions)
Section: abstract

『チャールズ1世の三面肖像画』（チャールズ1せいのさんめんしょうぞうが, 英: Charles I in Three Positions）は、バロック期のフランドル出身のイギリスの画家アンソニー・ヴァン・ダイクが1635年から1636年6月以前にかけて制作した肖像画である。油彩。イングランド国王チャールズ1世を3つの角度から描いている。ヴァン・ダイクが制作したチャールズ1世の肖像画の中でも特に有名なものの1つである。現在はロイヤル・コレクションの一部としてウィンザーにあるウィンザー城に所蔵されている。
Title: チャールズ1世の三面肖像画 (Charles I in Three Positions)
Section: 制作経緯

本作品はチャールズ1世の王妃ヘンリエッタ・マリアが当時最高の彫刻家であったジャン・ロレンツォ・ベルニーニに依頼した国王の胸像のための参考資料として制作された。制作はおそらく1635年後半に開始された。チャールズ1世は1636年3月17日にベルニーニに宛てた手紙の中で「あなたにすぐに送るつもりである肖像画に従って、大理石の肖像」の制作を希望する旨を書き記している。ローマ教皇ウルバヌス8世はチャールズ1世がイングランド王国をカトリックに戻すよう導く可能性を考慮し、特別にその制作を手配した。胸像は1636年の夏に制作され、1637年7月17日に贈呈された。胸像はその精巧さとチャールズ1世の表情の再現性によって熱狂的に受け入れられ、広く賞賛された。チャールズ1世はベルニーニへの返礼として、1638年に800ポンド相当のダイヤモンドの指輪を贈った。ヘンリエッタ・マリア王妃はベルニーニに対となる自身の胸像の制作を依頼するため、ヴァン・ダイクに参照資料として3点の肖像画を制作させた。しかしイングランド内戦のために彼女の肖像画は送られなかった。チャールズ1世の胸像は1698年に発生したホワイトホール宮殿の火事で失われた。
Title: チャールズ1世の三面肖像画 (Charles I in Three Positions)
Section: 作品

ヴァン・ダイクはベルニーニの胸像制作の助けとなるように、横長の画面に、右側面、正面、4分の3正面の方向から捉えたチャールズ1世の3つの肖像画を並べて描いている。画面左の右側面像は黒い衣装をまとい、ガーター騎士団の青いリボンに左手を掛けている。画面中央の正面像は赤い衣装をまとい、4分の3正面像はブラウンの衣装をまとい、胸に右手を当てている。衣装の色とレースの襟のパターンは各肖像画で異なっているが、ガーター騎士団の青いリボンはすべての肖像画に描かれている。ヴァン・ダイクは細心の注意を払ってチャールズ1世の頭部を形作っており、濃厚に描かれた空は実用的な目的で発注された作品を非常に美しいものに変えている。チャールズ1世が長い髪を左側で結んでいることは、人物像を空間的に回転させることで示している。この長髪の結び方は当時の流行である。ヴァン・ダイクは当時チャールズ1世のコレクションにあり、現在ウィーンの美術史美術館に所蔵されているロレンツォ・ロットの肖像画『金細工師の三重肖像画』（Triplice ritratto di orefice）の影響を受けたと考えられている。ロレンツィオ・ロットはその中で本作品と同様に3方向から捉えた金細工師の男の3つの肖像画を並べて描いている。一方、本作品は同時代のフランスの画家フィリップ・ド・シャンパーニュに影響を与えたらしく、リシュリュー枢機卿の胸像制作でベルニーニ（あるいは他の彫刻家）を助けるため、1642年に『リシュリュー枢機卿の三重肖像画』（Triple Portrait of Cardinal de Richelieu）を制作した。
Title: チャールズ1世の三面肖像画 (Charles I in Three Positions)
Section: 来歴

チャールズ1世の肖像画は制作されるとローマに送られたが、これを見たベルニーニが悲劇的な運命を感じ取ったことは有名である。肖像画はベルニーニの胸像制作に使用されたのち、ベルニーニ家のコレクションとなった。絵画は19世紀初頭までベルニーニ宮に留まっていたが、スコットランドの美術商ジェームズ・アーヴィン（James Irvine）に売却され、ウォルシュ・ポーター（Walsh Porter）など何人かの所有者の手に渡ったのち、1822年にイギリス国王ジョージ4世によって購入された。
Title: 狂人の家 (The Madhouse)
Section: abstract

『狂人の家』（きょうじんのいえ、西: La casa de locos, 英: The Madhouse）あるいは『精神病院』（せいしんびょういん、西: Manicomio, 英: Asylum）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1812年から1819年に制作した絵画である。油彩。当時有名であったサラゴサの精神病院で目撃した光景に基づいており、精神病院と様々な狂気に苦しむ入院患者の様子を描いている。この作品はゴヤが深刻な病いに苦しみ、家庭内で困難を経験した激動の時代の後に生まれた。『苦行者の行列』（Procesión de flagelantes）、『異端審問の法廷』 （Tribunal de la Inquisición）、『村の闘牛』（Corrida de toros en un pueblo）とともに当時の祝祭や風俗を描いた小品連作板絵の1つ。現在はマドリードの王立サン・フェルナンド美術アカデミーに所蔵されている。
Title: 狂人の家 (The Madhouse)
Section: 制作背景

精神病院は当時のスペイン啓蒙主義のサロンでは人気があった話題で、特に患者に手錠をかけるなどの行為が話題になった。精神病の患者は憑りつかれた者と見なされ、しばしば大衆娯楽の対象となった。ゴヤは叔母と叔父が精神病に苦しんでいたため、精神病を直接体験していた。また1792年にはゴヤ自身が重病に陥り、バランスを保って歩くことに苦労し、部分的な失明と聴覚障害に苦しんだため、病気の苦しみもよく知っていた。ゴヤは最終的に回復したが聴覚を完全に失っており、フォークト・小柳・原田症候群に悩まされていたのではないかと推測されているが、その病いが正確には何であったか不明である。回復する間、彼はうつ病の発作に苦しみ、「自分自身が耐えられない気分で狂ったように騒ぎ立てることもあった」と述べた。またこの頃、ゴヤは義理の弟の病死も経験した。この時期はゴヤの作品の構図を初期よりも暗いものへと変化させるきっかけとなった。『狂人の家』で完結した一連の絵画について、ゴヤは次のように述べている。「空想や創作をする余地がない発注された作品では通常機会がない見解を述べることに成功した」。
Title: 狂人の家 (The Madhouse)
Section: 作品

『狂人の家』はジョヴァンニ・バッティスタ・ピラネージ風の閉所恐怖症的な建築を特徴としている。画面の唯一の光源は、下方の人物たちを抑圧することを意図した、壁のずっと高所に配置された鉄格子の窓である。人物たちはいずれも際立った特徴を持ち、風刺画の境界線上にあり、グロテスクで哀れな行動に没頭している。ある者はまるで野蛮な酋長のようであり、鳥の羽根をあしらった野性的な頭飾りをかぶり、弓らしきものを装備して立っている。その周囲には追随者や崇拝者の一団がいる。別のある者は三角帽子をかぶって、鑑賞者に背を向けて立ち、銃器で戦うような身振りをしている。またある者は頭にティアラのようなものをかぶり、目を輝かせながら、聖職者のように右手で鑑賞者に祝福の身振りをしている。その後ろの者はトガらしきものを着て、トランプで作った王冠をかぶり、手に王笏を持っている。他の多くの人物はほとんど衣類を身に着けておらず裸である。こうした人物の何人かは、スペイン国王や、聖職者、軍隊などの社会階級や有力者のパロディを集めた陳列室として、寓意的に解釈できる。たとえば野蛮な酋長のような人物はおそらくスペイン国王のパロディであろう。絵画は「夢の世界」（mundo al revés）のテーマを展開しており、ゴヤの版画集《ロス・カプリーチョス》（Los Caprichos）と関連している。画面からうかがえる社会に対する激しい批判は、フェルディナンド7世の絶対君主制が復活したときにゴヤが感じた怒りと悲しみの表れであるように思われる。
Title: 狂人の家 (The Madhouse)
Section: 作品
Subsection: 先行作品

ゴヤは1794年の絵画『精神病院の中庭』（Corral de locos）で、すでに精神疾患とその苦しみの問題に触れていた。『狂人のいる庭』は精神病院の庭に連れ出された躁病患者を描いており、画面中央で格闘する人物たちを看守が拘束しようとしている。この絵画はゴヤが病気から回復していた頃に描かれたと思われる。『狂人のいる庭』は当時としては人間たちの描写がユニークな作品であり、ステレオタイプな精神異常者の描写から逸脱し、より現実的な行動や行為を描いている。『狂人の家』は薄汚い部屋に人物を置いている点で『精神病院の中庭』とは異なるが、一方で彼ら自身の幸福のために拘束しなければならない人々としてではなく、苦しんでいる人々として彼らを描いている。これらの精神病院を描いた2作品は、ゴヤが苦しみを探求した唯一の作品ではなかった。本作品と同時期の1810年から1820年にかけて、ゴヤは《戦争の惨禍》（Los Desastres de la Guerra）という版画集のために83点のエッチングを制作した。画家の死後35年後の1863年にようやく出版されたこの版画集は、1808年5月2日の市民蜂起と半島戦争でナポレオン率いるフランス軍が犯した残虐行為を描いた。これらの作品で、ゴヤは鑑賞者が主題の衝撃的な性質に集中できるように周囲の要素を取り除いている。各エッチングには連続した物語があるようには見えず、それぞれが他の図像から独立した場面を描いている。ゴヤは芸術作品から美しさを省き、代わりに鑑賞者に衝撃を与え、動揺させることを厭わなかったため、暴力と苦痛のある主題の描写で有名になった。
Title: 狂人の家 (The Madhouse)
Section: 作品
Subsection: 評価

研究者たちの間では先行する『精神病院の中庭』と同様、『狂人の家』の意味あるいは目的についてのコンセンサスは得られていない。この作品は家庭の場で飾るタイプの作品ではないため、ゴヤがどのようにして一般大衆とのつながりを失ったかを例証していると主張する者もいる一方で、暴力を描いた作品と同じ市場にぴったり合うと主張する者もいる。この作品がフィリップ・ピネルとウィリアム・テュークが主導した精神病院改革運動においてどれほど効果的であったか、また変化をもたらそうとしていたのか、それとも精神障害者は監禁され拘束されるべきだという通念を肯定していたのかについても議論されている。
Title: 狂人の家 (The Madhouse)
Section: 作品
Subsection: 支持体

連作の4作品で支持体として使用されたマホガニー材はキューバ産であることが特定されている。ゴヤの義父マルティン・ミゲル・デ・ゴイコエチェア（Martín Miguel de Goicoechea）がアメリカとの貿易に従事していたことを考えると、彼がゴヤに木材を提供した可能性がある。
Title: 狂人の家 (The Madhouse)
Section: 来歴

ゴヤが死去した際に画家アントニオ・デ・ブルガダが作成した1828年の目録には、一般に『狂人の家』、『苦行者の行列』、『異端審問所』、『村の闘牛』で構成された連作とされる4点の小品が詳細に記載されている。この連作はナポレオン時代にマドリード市長を務め、1812年にフランスに亡命したマヌエル・ガルシア・デ・ラ・プラダが所有していた。彼はレアンドロ・フェルナンデス・デ・モラティンとゴヤの友人で、画家がボルドーに出発する前に直接入手した可能性がある。あるいはゴヤの死後に画家の息子フランシスコ・ハビエル・ゴヤ・イ・バイユー（Francisco Javier Goya y Bayeu）から購入した可能性もあり、後者の場合は目録の記述と結びつけることができる。いずれにせよ、この連作はマドリードのマヌエル・ガルシア・デ・ラ・プラダのコレクションに加わっており、1836年に作成された遺言書の中で王立サン・フェルナンド美術アカデミーに遺贈する意思を示した。その後、所有者は1839年に死去し、連作は同アカデミーに遺贈された。
Title: 愛の夜明け_(絵画) (The Dawn of Love (painting))
Section: abstract

『愛の夜明け』（あいのよあけ、The Dawn of Love）は、イギリスの画家ウィリアム・エッティによる油彩。1828年に初めて展示され、現在はラッセル・コーツ美術館に所蔵されている。絵画はジョン・ミルトンの1634年の仮面劇『コムス』の一節が大まかに基にされており、裸のヴィーナスが、眠っている「愛」をその翼を撫でながら起こそうとしている姿を描いている。エッティは作品の中で裸の人物を描くことが多かったが、スキンシップを描写することは稀であったため、『愛の夜明け』はエッティの作品の中でも特に珍しい絵画である。作品の開かれた官能性は、『コムス』のプロットを絵画に投影した観客に対する挑戦を提示することを意図しており、物語ではヒロインが欲望に誘惑されるが、理性的で無関心なままでいる。少数の批評家がその構成や表現の要素を称賛した一方で、最初の展示時に非常に悪評を受けた。エッティはリアルな姿を描くことで評判を得ていたが、様式化されたヴィーナスは外国の画家、特にピーテル・パウル・ルーベンスに過度に影響を受けていると見なされ、また、過剰に肉感的で非現実的な色彩であると批判された。全体としてこの絵画は、品位を欠き、卑猥であると考えられた。『愛の夜明け』はエッティの作品の中で1849年の主要な回顧展では展示されず、1899年のグラスゴーでの展示では、卑猥であるとの苦情を受けた。1889年にサー・マートン・ラッセル・コーツによって購入され、以来ラッセル・コーツ美術館に所蔵されている。
Title: 愛の夜明け_(絵画) (The Dawn of Love (painting))
Section: 背景

 ウィリアム・エッティは1787年に生まれ、ヨークのパン屋と製粉業者の息子である。彼はハルで印刷工の見習いを始めた。7年間の見習いを終えた後、18歳でロンドンに移り、"数本のチョーククレヨン"を持って、歴史画家になることを目指した。彼はロイヤル・アカデミーに入学し、有名な肖像画家 トーマス・ローレンス のもとで1年を過ごした後、ロイヤル・アカデミーに戻り、ライフクラスでデッサンを行い、他の絵画を模写した。ジョン・オピーの信奉者であり、彼はティツィアーノやルーベンスの古典的な絵画スタイルを推進し、当時流行していたジョシュア・レイノルズの形式的なスタイルよりも支持した。エッティはアカデミーの競技会において成功を収められず、1810年代に提出した作品はすべて拒否された。1821年、ロイヤル・アカデミーはエッティの作品の1つを夏の展覧会に受け入れ、クレオパトラの到着（別名 クレオパトラの凱旋）を展示した。この絵画は非常に好評で、エッティは多くの同時代のアーティストに大いに尊敬されるようになった。彼は人物の肌の色をリアルに捉える能力と、肌の色のコントラストに魅了されていた。クレオパトラの展示の後、エッティは次の10年間で、聖書、文学、神話の設定で裸の人物を描くことでその成功を再現しようとした。外国のアーティストによるヌードのいくつかはイギリスの私蔵に所蔵されていたが、イギリスにはヌード画の伝統がなく、1787年の 悪を抑制するための布告 以降、ヌードの公開と配布は抑圧されていた。 エッティはヌードを専門とする最初のイギリスのアーティストの一人であり、彼の教育者である トーマス・ローレンス から得た影響を背景に、1840年代にヌード画のアイディアの受け入れを支援した。
Title: 愛の夜明け_(絵画) (The Dawn of Love (painting))
Section: 構成

愛の夜明け は、ジョン・ミルトンによる1634年の仮面劇 コムスからの初期の一節を描写している。コムスは道徳的な物語であり、女性主人公である「レディ」と呼ばれる人物が家族とはぐれ、堕落した魔法使いであるコムスと出会い、彼に捕らえられ監禁される。コムスは、彼女の性的欲望を煽るための手段をすべて駆使しようとするが、レディは誘惑に抵抗し、理性と道徳感を用いてコムスの誘惑に抵抗する。エッティの絵画はコムスのシーンの直接的な描写ではなく、コムスがレディと出会う前に罪は他人に知られなければ問題ないと考える初期の一節に触発されている。そのため、暗闇の中では本能的な欲望に屈することは正当で自然であると論じ、「夜が眠りと何の関係があるというのか? 夜はより良い甘美なものを証明する。ビーナスが今目を覚まし、愛を呼び覚ます」と主張している。エッティの絵画では、寝ている愛をその翼を撫でることで目覚めさせる「夜のスポーツの女神」としての裸のビーナスが描かれている。エッティはリアルな人間の姿を描くことで名声を築いてきたが、愛の夜明けにおけるビーナスは非常にスタイライズされており、ルーベンスのスタイルの意図的なパスティーシュで描かれている。愛の夜明け は、観衆に道徳的ジレンマを意図的に提示している。エッティは、裸と官能性をオープンに描写することで、プライベートな空間で欲望に屈することが合理的であるという主張を行っている。この絵は、コムスがレディに提示するのと同じ道徳的な挑戦を観衆に提供し、欲望に屈することに明白な不利益がないにもかかわらず、彼女のより優れた道徳的で理性的な本性に忠実であることを求めている。エッティは裸を描くことが多かったが、肉体的な親密さを描くことはほとんどなく、愛の夜明けは彼の作品の中で異例である。エッティの伝記作家レナード・ロビンソンは2007年に愛の夜明けについて「エッティにとってあまりにも典型的ではない主題であり、彼がこれを描いた理由を理解するのが難しい」と述べている。
Title: 愛の夜明け_(絵画) (The Dawn of Love (painting))
Section: 評価

エッティは1828年2月に英国機関で Venus Now Wakes, and Wakens Love というタイトルでこの絵を展示した。しかし、この作品はビーナスの描かれ方に対して批評家からの厳しい非難を受けた。唯一の肯定的なレビューの一つはニュー・マンスリー・マガジンのもので、批評家は「ビーナスの姿は魅力的に描かれ、非常に官能的に色付けされている。また、彼女が愛を目覚めさせる様子は、彼の羽の羽毛をなびかせることで非常に見事に想像され、実行されている」と述べた。The Times は「デッサンは自由で流れるようである」とし、「色は豊かでありながら、完全に自然である」とコメントしたが、「しかし、テーマはあまりにも甘美（より厳しい言葉を使うこともできる）に扱われている」と感じていた 。リテラリー・ガゼット はこの絵が「特に色彩的に非常に魅力的である」と認めたが、その「官能性」を「美的センスに対する最も許されざる罪の一つ」とみなし、エッティの「不注意な」デッサンを非難し、「生きたモデルを長年にわたり、ひたむきに研究してきたアーティストが、知識の欠如からこのようなミスを犯すことはあり得ない」と述べた 。ロンドンの月刊誌 はビーナスの「陰気な色と肥満した形」、さらにエッティの「ビーナスの姿の過度の露出」に不満を述べた。一方、ラ・ベル・アサンブレ はエッティのビーナスの表現を「優れた官能的な女性ではあるが、美しさの優位性や愛を呼び覚ます女神に関する既存の描写に従っているわけではない」とし、「肉の色合いがチョークのようである」と不満を示した。最も厳しい批評は、ロンドンマガジン の匿名のレビュアーから寄せられたものである。同じ出版物の匿名のレビュアーはその年の後半に再びこのテーマに戻り、エッティが独自の新しいスタイルを発展させるのではなく、外国のアーティストを模倣していることを非難し、「他者の声や行動を模倣することは誇張や風刺を避けられない」と観察し、「ティツィアーノのビーナスや異教の神話、またはオランダの農夫たちの卑しい行為が、私たちの将来の希望の基盤を形成する主題と並べられるのは適切ではない」と述べ、「確かに、ルーベンスはここ（イギリス）では避けるべき岩として掲げられるべきであり、従うべき光ではない」と述べた。
Title: 愛の夜明け_(絵画) (The Dawn of Love (painting))
Section: 遺産

1828年2月、The Dawn of Love の展示直後に、エッティは ジョン・コンスタブル に対して18票対5票で勝利し、ロイヤル・アカデミー・オブ・アーツ となった。当時、これはアーティストにとって最高の名誉であった。1832年以降、彼は報道からの繰り返しの攻撃に悩まされながらも、ヌード画家としての地位を保ち続け、作品に道徳的教訓を反映させる意識的な努力を始めた。彼は1849年に死去し、死去まで作品を制作・展示し続け、評価され続けたが、多くの人々からはポルノグラファーとして見なされていた。チャールズ・ロバート・レスリー はエッティの死後すぐに、「エッティ自身は悪意を持たずに考え、意味することもなかったが、彼の作品が粗野な心にどのように見られているかを理解していなかった」と観察した 。彼の作品への関心はヴィクトリア朝絵画がイギリスの絵画を特徴付けるようになるとともに衰退し、19世紀末までに彼のすべての絵画の価格は元の価格を下回った。愛の夜明け（ Venus Now Wakes, and Wakens Love）は1829年に王立バーミンガム芸術家協会で展示されたが、それ以外のエッティの生涯におけるその歴史は記録されていない。元の販売の記録は存在せず、1849年にロイヤル・ソサエティ・オブ・アーツでのエッティ作品の大規模な回顧展には含まれていなかった。1835年には、繊維企業家 ジョセフ・ストラットのコレクションにあったことが知られているが、彼の1844年の死に際して売却された絵画には含まれていなかった。1889年6月、未知の購入者から未知の金額でマートン・ラッセル・コーツ に購入され、 以来ラッセル・コーツ美術館に保管されている。この作品は1899年にボーンマスのラッセル・コーツのコレクションからの作品展で展示された。この展覧会は、その公然とした卑猥さによりいくつかの論争を引き起こした。1894年には、主要なアーティストの作品による卑猥な版画がグラスゴーの店舗から警察や裁判官によって取り除かれ、公的資金で支えられた教育機関が同等の卑猥な作品を展示するのは不適切だと見なされた。フレデリック・レイトンなどの美術界の著名人が介入し、展覧会は開催された。愛の夜明け は1955年の英国芸術評議会の展覧会でも展示され、2011–12年にはヨーク美術館でのエッティ作品の大規模な回顧展にも含まれた。
Title: 楽園の四つの河 (The Four Continents)
Section: abstract

『楽園の四つの河』（らくえんのよっつのかわ、蘭: De vier rivieren van het paradijs, 独: Die vier Flüsse des Paradieses, 英: The Four Rivers of Paradise）あるいは『四大陸』（よんたいりく、蘭: De vier werelddelen, 独: Die vier Kontinente, 英: The Four Continents）は、バロック期のフランドルの巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1615年頃に制作した寓意画である。油彩。ルーベンスは12年停戦協定（1609年-1621年）として知られる八十年戦争の休戦期間中にこの作品を制作した。絵画には4つの大陸 (ヨーロッパ、アジア、アフリカ、アメリカ) を擬人化した4人の女性像と、それぞれの主要河川（ドナウ川、ガンジス川、ナイル川、ラプラタ川）を擬人化した4人の男性像が描かれている。前景には3人のプットーをともなうワニや3匹の子供を持つ牝のトラも描かれている。作中の重要な人物はアフリカを擬人化した中央の女性像である。彼女は当時ルーベンスが描いた2人の黒人女性のうちの1人であった。作品は美術史家のエリザベス・マクグラスとジャン・ミッシェル・マッシングによって異なる解釈がなされている。両者は人物像が誰を擬人化しているのかについて異なる2つの解釈を提示した。他の説はルーベンスがこの作品を制作する際に、画家自身の宗教的な影響によって突き動かされたと考えた。2015年以来、絵画と額縁の両方で重要な修復が行われている。現在はウィーンの美術史美術館に所蔵されている。
Title: 楽園の四つの河 (The Four Continents)
Section: 制作背景

オランダ共和国とスペイン王国の間の「12年停戦協定」として知られる休戦期間中に描かれた、繁栄した豊かな舞台に描かれた河川の寓意像とその仲間の女性たちは、ルーベンスが軍事的敵対行為の後にアントウェルペンに戻ることを望んだ平和な状況を反映している。八十年戦争の時代、ルーベンスは多くの役割を果たしたが、そのうちの2つは芸術家と外交官であった。1608年、ルーベンスは母マリアが死去したため、スペイン王国での生活と仕事を終えてアントウェルペンに帰国した。ルーベンスは休戦協定が終了する1621年までアントウェルペンに滞在し、スペイン領ネーデルラントを代表して大公妃イサベル・クララ・エウヘニアに代わってフランス王国とイングランド王国での交渉に呼ばれた。1620年代を通じて、多くの外交場面におけるルーベンスの活躍は彼の社会的地位を高めるのに役立った。ルーベンスは外交活動を行った結果、本作品にも如実に表現されている平和というテーマに熱中するようになった。
Title: 楽園の四つの河 (The Four Continents)
Section: 作品

絵画は湿地帯を舞台にしているように見える。人物たちは彼らの上方を覆う大きな張り出しの下の水域の岸辺に座っている。この作品は、ヨーロッパ、アジア、アフリカ、アメリカの4大陸と考えられる女性の擬人像が、それぞれの主要河川であるドナウ川、ガンジス川、ナイル川、ラプラタ川の男性の擬人像と一緒に座っている様子を描いている。画面左にヨーロッパ、中央にアフリカ、画面右にアジアが配置され、アジアの左側にアメリカが描かれている。ルーベンスの時代にはヨーロッパ人はオーストラリアの存在を知らなかったため画面に描かれていない。左側のヨーロッパは他の4人の女性像よりも少し高い位置に座っているが、これはおそらく当時のヨーロッパ人が他の地域と比べて自分たちをどのように見ていたかを表している。対照的にアフリカは4人の女性のうち最も低い場所に配置されている。彼女はまた画面の中で鑑賞者を見ている唯一の人物でもある。ワニから子供のトラを守っている牝トラはアジアの象徴として使われている。ドナウ川の擬人像は舵を握っている。ナイル川の擬人像は古典的な建築物に寄りかかっている。画面下には何人かのプットーが描かれている。彼らはワニの上やその周りで遊んでいるように見える一方、ワニはトラに注意を集中させている。ルーベンスの絵画ではフランス・スナイデルスが動物を担当して描くことは珍しくはなかったが、キャリアのこの段階ではルーベンスがワニ、トラ、トラの子供を描いたようである。この頃、ルーベンスはライオン、ワニ、トラ、カバなど珍しい動物の素描を数多く作成していた。これらの動物はルーベンスが同時期に描いた他の絵画にも見ることができる。
Title: 楽園の四つの河 (The Four Continents)
Section: 作品
Subsection: 黒人の女性像

ルーベンスの絵画の特徴の1つは彼が女性を描いた方法である。ルーベンスは、彼が言うように「雪のように色白な」豊満な女性、特に元気な女性を描くことを好んだ。この絵画はルーベンスが1615年に描いた2人のアフリカ人女性のうちの1人である。彼女の身体の大部分は覆われているものの上半身はまだ見えており、ルーベンスが他の3人の女性に与えた曲線美を示している。17世紀の学者たちはナイル川について話し合っている。古代の旅行家パウサニアスは『ギリシア旅行記』の中で、ナイル川はエチオピアを通って流れたため、ナイル川は黒人として描かれた唯一の河神であると書いた。当時、男神が黒人である描写はフィリップ・ハレの版画などに見られたが、彫刻にはならなかった。ルーベンスは肌の白い河神を描く際に彫刻から影響を受け、アフリカの女性の擬人像を黒人女性として描くことを選択した。河神が女性の身体の一部を隠していることは、ルーベンスの時代にナイル川の水源がいまだ知られていなかったことを暗示している可能性がある。古代ローマの詩人ホラティウスはナイル川が「水源を隠匿している」と書いている。腕をナイル川の腰にしっかりと回し、彼女の身体の大部分を覆うことで、アフリカはナイル川の水源が未知であることを表現しているのかもしれない。
Title: 楽園の四つの河 (The Four Continents)
Section: 解釈
Subsection: 楽園の河説

美術史家エリザベス・マクグラスは絵画に描かれた女性像について異なる解釈を提案した。マクグラスによると彼女たちは4大陸を表しているのではなく、大河の水源を表す水のニンフである。マクグラスはまたトラの真上に配置されたガンジス川をチグリス川と見なしている。これらの名前はキリスト教の聖書釈義にも楽園の川として登場すると主張している。またジャン・ミッシェル・マッシングも著書『西洋美術における黒人のイメージ』（The Image of the Black in Western Art）の中で、チグリス川とユーフラテス川をドナウ川とラプラタ川に代わる2つの川として提案している。この解釈の理由の1つは、『旧約聖書』「創世記」2章に楽園から1つの川が流れ、4つの川ピソン、ギホン、ヒデケル、ユフラテに分かれたとあり、ここに登場する川は、チグリス川、ユーフラテス川、ガンジス川、ナイル川を指すと考えられているためである。これらの川を表現することで、ルーベンスが幅広い古典的知識を持ち、それらで精通していることを表現したのだろう。これは様々な背景を持つ人々にも理解できる寓意であったため、より幅広い後援者の心に届いたであろう。
Title: 楽園の四つの河 (The Four Continents)
Section: 解釈
Subsection: その他の説

エクセター大学の芸術文化のニュースサイトは、この絵画がおそらく世界中のカトリックの広がりを表していると主張している。ルーベンスは敬虔なカトリック教徒であり、宗教的な主題を頻繁に描いた。この絵画で描かれた場面はルーベンスの一連の作品の他の場面と異なっているため、カトリックの普及との関連性はもっともらしいように思える。別の考えられる説明は世界の他の地域との貿易を象徴しているというものである。ルーベンスはまた単に他の国の存在とその国々が提供できるものについての知識を披露しているだけとも考えられる。
Title: 楽園の四つの河 (The Four Continents)
Section: 来歴

1685年にプラハのインペリアル・コレクションにて、1733年にウィーンのインペリアル・コレクションにて記録されている。
Title: 楽園の四つの河 (The Four Continents)
Section: 修復

2015年に絵画の修復が行われた。この過程には絵画を額縁から外してそれを新しいキャンバスに置き、表面を洗浄して、絵画のいくつかの場所を修正する作業が含まれていたが、手彫りの木製額縁もこの過程で修復された。この修復中、画面右側に追加のキャンバス片があることが発見された。この発見はかつて絵画のサイズが現在よりも小さく、追加のキャンバスは額縁の隙間をなくすために使用されたことを示唆している。
Title: ホッジ (Hodge (cat))
Section: abstract

ホッジ（英: Hodge）は、英語の姓、地名。
Title: ホッジ (Hodge (cat))
Section: 姓

実在の人物ウィリアム・ホッジ - イギリスの数学者。ホッジ理論等に名を残す。アルバロ・ホッジ - コロンビアの自転車競技選手。オルディス・ホッジ - アメリカ合衆国の俳優。カトリーナ・ホッジ - イングランドの陸軍軍人。ジュリアス・ホッジ - アメリカ合衆国のバスケットボール選手。ジョー・ホッジ - アイルランドとイングランドのサッカー選手。ジョン・ホッジ - スコットランドの脚本家。ジョン・リード・ホッジ - アメリカ合衆国の陸軍軍人。スティーヴ・ホッジ - イングランドのサッカー選手。ダニー・ホッジ - アメリカ合衆国のプロレスラー。チャールズ・ホッジ - アメリカ合衆国の神学者。ナイジェル・ホッジ - イギリスの俳優、脚本家。パーシー・ホッジ - イギリスの陸上競技選手。メーガン・ホッジ - アメリカ合衆国のバレーボール選手。リース・ホッジ - オーストラリアのラグビーユニオン選手。架空の人物・キャラクターオーソン・ホッジ - ドラマ『デスパレートな妻たち』の登場人物。ホッジ - アニメ『チャギントン』の登場キャラクター。
Title: ホッジ (Hodge (cat))
Section: その他

ホッジ301 - タランチュラ星雲にある散開星団。
Title: トカゲに噛まれた少年 (Boy Bitten by a Lizard)
Section: abstract

『トカゲに噛まれた少年』（トカゲにかまれたしょうねん、伊： Ragazzo morso da un ramarro ）は、イタリアのバロック期の巨匠、カラヴァッジョによる絵画である。二点のバージョンがあり、どちらもカラヴァッジョの真筆であると信じられている。一点はフィレンツェのロベルト・ロンギ財団にあり、もう一点はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。