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Title: カルロス4世の家族 (Charles IV of Spain and His Family)
Section: 制作の経緯

1789年以来、ゴヤはカルロス4世の宮廷画家であった。その地位にあったため、またそれ以前にも『スーツ姿のカルロス3世 (Carlos III en traje de corte)』（1787年、スペイン銀行所蔵）を描いており、国王の肖像画を描く機会がしばしばあったが、それまでは常に王を単独で描いており、集団の中のひとりとして描くことはなかった。1800年の春、宮廷画家に任命されてから数ヶ月後、ゴヤは王室の全員を収めた大きな肖像画を制作するよう命じられた。王妃マリア・ルイサ・デ・パルマからマヌエル・デ・ゴドイへの書簡によって、この画の制作、構成の過程は段階的に知ることができる。1800年5月、王室がアランフエス宮殿でひとシーズンを過ごしている間、ゴヤはこの作品に着手し5月から7月にかけ、王室メンバー各人の自然な姿を捉えた肖像画を描いていった。王妃の求めにより、画家は王族一人ひとりを別々に描くことで、全員が一緒にポーズをとるような、長く退屈な時間はなく済んだ。習作として描かれた素描はいずれも、基本的な形を捉えた中で、赤みを帯びた下塗りと同じような色調による表情の構成に共通性がある。最終的には、画面の比率が定まり、色の階調には陰影が加わった。7月23日の時点で、ゴヤは10点の肖像の習作を記録に残したが、そのうち5点に署名を入れ、その5点はプラド博物館に所蔵されている。すなわち、『マリア・ホセファ内親王』、『スペイン王子カルロス・マリア・イシドロ』、『スペイン王子フランシスコ・デ・パウラ』、『アントニオ・パスクアル親王 (El infante Antonio Pascual)』、『エトルリア王ルイス1世 (Luis, rey de Etruria)』である。失われた習作は、アグスティン・エステベや、工房によって作られた模写が多くの美術館やコレクションに所蔵されており、例えばニューヨークのメトロポリタン美術館には後のフェルナンド7世の肖像画が所有されている。ゴヤは、1800年6月から1801年12月にかけて、最終的な作品の制作に取り組み、完成させて国王に披露した。習作この絵は、かつてヴァン・ローが描いた『フェリペ5世の家族』（プラド美術館蔵）のような、もっと大きな画面の作品を期待していた王室一家には、受けがよくなかったといわれる。ヴァン・ローの作品は、縦4メートル、横5メートルを超える大作であった。しかし、評価が低かったということではない。カルロス4世はこの作品を「みんな一緒の (de todos juntos)」肖像画と上品に呼んでおり、描かれた王家の人々は忠実に表現されたことを喜んでいたかもしれず、ゴヤが誠実に本質を捉えて描いた多くの人物と同様に、生き生きとした容貌と、威厳があり華やかな雰囲気は、他の画家にはなかなか描けないものであった。
Title: カルロス4世の家族 (Charles IV of Spain and His Family)
Section: 解釈：風刺か追従か

実際、彼の肖像画を同時代の他の画家たちの作品と比較すると、ゴヤが彼らを著しく好意的に描き、「主人に最善の奉仕をもって仕えていていた (servir a sus señores del mejor modo posible)」ことが分かる。それでも、過去には、この作品の中にゴヤの君主制の批判を見て、主人のブルジョア的側面を暗示し、カンバスに表現することをゴヤは躊躇しなかったとする論もあった。ピエール＝オーギュスト・ルノワールは、プラド美術館を訪れてこの絵を見たとき、「王はまるでバーテンダーで、王妃は女給のようだ! もっとひどいのは、何てダイヤモンドをゴヤは描いたんだ! (Le roi ressemble à un tavernier, et la reine ressemble à une ouvreuse… ou pire ! Mais quels diamants Goya a peints !)」と叫んだという。フランスの作家テオフィル・ゴーティエは、この絵を「富籤に当たったばかりの角のパン屋と彼の妻 (boulanger du coin à sa femme venant de gagner à la loterie)」と呼んだとされ、しばしばゴヤは、この作品に描いた主題に対して何らかの風刺の意図をもっていたと信じられている。しかし、そのような考え方は、美術評論家のロバート・ヒューズによって次のように否定されている。「そうした考えはナンセンスである。描く相手を風刺などしていたら、公式の宮廷画家としての仕事は維持できない。これは、からかいではない。これが何かであるとすれば、それは追従の類である。例えば、左手に描かれた青い服装の人物は、スペインの政治史全体の中でも最も醜悪な忌々しい輩である後のフェルディナンド7世なのだが、ゴヤは実に立派な姿に描いている。」ゴヤは物語の構造をこの作品から排除しており、この作品は単に絵画のためにポーズをとる人々を描いたものに過ぎない。『ラス・メニーナス』と同じように、画家は裏側しか見えないカンバスに向かう姿で描かれているが、ベラスケスの作品に描かれた宮殿の内部の雰囲気のある暖かな構図は、ゴヤによって、ピエール・ガシアの言葉で言えば「即座に窒息 (imminent suffocation)」しそうなものに置き換えられており、ゴヤによって描かれた王室の家族は、「公衆に向かった舞台上にいて、片隅の陰の中にいる画家は、物憂げな笑顔を見せながら、指を差し、＜連中を見て、自分で判断しなさい!＞と言っている」かのようである。当時の困難な時代情勢も、ゴヤの制作の動機に関わっていた可能性があり、作品の完成はフランス革命の勃発から11年ほど後だったが、スペインはまだその影響や、革命後の展開への対処に追われており、挙句にはナポレオンによる侵入を許してしまい、いろいろ経緯を経て最終的に1808年にはナポレオンの弟ジョゼフ・ボナパルトがスペインの王位に就いた。こうしてカルロス4世の王室は崩壊し、さらに後には、作品制作の時点で皇太子であり、王位を回復したフェルナンド7世が「スペイン史上最悪の王」と呼ばれるようになったことを踏まえ、後年には「ゴヤは、一族の未来をも、この作品『カルロス4世の家族』に描いていた」といった見方もなされるようになった。
Title: カルロス4世の家族 (Charles IV of Spain and His Family)
Section: 描かれた人物

背景の陰になったところにかすかに描かれているのは、ゴヤ自身である (2)。他の人物は左から右へ番号順に以下の通りである。(1) カルロス・マリア・イシドロ (1788–1855) – 王の次男(3) 後のフェルナンド7世 (1784–1833) – 王の長男（この時点ではアストゥリアス公＝皇太子）(4) マリア・ホセファ (1744–1801) – 王の姉(5) マリア・アントニア・デ・ナポレス – 制作の時点では誰になるか分からなかった。(6) マリア・イサベル (1789–1848) – 王の娘(7) マリア・ルイサ (1751–1819) – 王妃(8) フランシスコ・デ・パウラ (1794–1865) – 王の末息子(9) カルロス4世 (1748–1819) – 王(10) ドン・アントニオ・パスクアル  (1755–1817) – 王の弟(11) カルロータ・ホアキーナ (1775–1830) –  王の長女（頭部のみ）別の説では、アントニオ・パスクアルの亡妻マリア・アマリア(12) ドン・ルイス・デ・パルマ (1773–1803) – 王の娘婿(13) カルロス・ルイス (1799–1883) - パルマ公夫妻の子（王の孫）、後のパルマ公(14) パルマ公妃マリア・ルイサ (1782–1824) – 王の娘、赤ん坊を抱いている
Title: カルロス4世の家族 (Charles IV of Spain and His Family)
Section: 分析

この絵に描かれた王家全員の並び方には、王妃マリア・ルイサを目立たせる意図があり、画面の中央で王女マリア・イサベルの肩に母親らしく腕をまわす彼女は、もう一方の手で王子フランシスコ・デ・パウラの手を握り、王子はもう一方の手を王とつないでいる。左側には、後のフェルナンド7世（この時点ではアストゥリアス公＝皇太子）と、その背中を支えるような姿の王子カルロス・マリア・イシドロとともに、エレガントな服装ながら振り返るような姿勢で顔が見えない若い女性が描かれているが、これは、この時点ではまだ存在せず、選ばれてもいなかったアストゥリアス公妃（皇太子妃）としてゴヤが描き入れたものである。右側には、王女マリア・ルイサが、夫であるパルマ公ルイス（ルドヴィーコ）とともにいて、幼い王子カルロス・ルイスを腕に抱いている。背景には、王の姉弟がおり、左側にはマリア・ホセファ、右側にはアントニオ・パスクアルがいて、後者の隣には横顔の頭部だけが見える別の女性の姿が描かれているが、この女性については諸説があり、アントニオ・パスクアルの妻で2年前に亡くなっていたマリア・アマリア、あるいは、王の長女でポルトガル王妃となっており、何年もスペインには戻らなかったためゴヤが描く機会のなかったカルロータ・ホアキーナを王女として描いたともいう。描かれた人物の配列は、明らかに王朝を表現する意図で考案されたものである。確固たる意図として伝わるのは、多産の母親として王妃の姿であり、他方では未来のアストゥリアス公妃も描き込むことで子孫の繁栄が示唆さら、それはさらにマリア・ルイサの腕の中の小さな赤ん坊の王子の存在によっても保証されている。ゴヤは、王室の人々をフリーズのような形に立ち姿で配置し、また『ラス・メニーナス』の人物と同じように、豪華な絹の衣装をまとい、ふんだんに宝石や装飾品を身に着けた姿で描き、男性たちはカルロス3世勲章、金羊毛勲章、聖ジェナーロ勲章を着け、女性たちはマリア・ルイサ勲章の綬章を着けている。画家は、こうした細部にもその技量の全てを用い、王室の人々を尊厳ある姿に描き、君主たる国王の優しく穏やかな性格を強調している。ベラスケスに捧げられたと見える表現は、同時に、オーストリア（ハプスブルク家）とブルボンの両王朝を結び付け、それら王朝の概念を豊富に感じさせるものとなっている。しかし、カモン・アスナールが指摘したように、ゴヤは、『ラス・メニーナス』に示されたものほど複雑な視点と光の遊戯は考えていなかった。空間を縮約することで、ゴヤは、鏡の中に映った王の姿と反射と画家が制作中の絵画というモチーフによって生み出された暗示や謎といった、ベラスケスの作品に見られた多くのバロック的な要素を取り除いた。ナイジェル・グレンディニング (Glendinning, 2005) は、こちら側には木枠が見える大きなカンバスの後ろに画家が自画像を描いたのは、『ラス・メニーナス』への敬意が示すものだと推測しており、鏡はといえば、国王夫妻が映る部屋の奥ではなく、鑑賞者が占める場所に位置していることになり、そこに王家の人々が映っているはずなのである。フレッド・リヒトが述べているように、描かれている人々の前に鏡が置かれていればこそ、ゴヤはカンバスの背後にいても王室の人々を描けるのである。また、前に置かれた鏡によって、モデルたちは自分自身の姿や並び方の構図の良し悪しを判断してから描かせることが可能になるはずである。モデルたちは、描かれる姿を確認することができ、また自分たちが重要と思う箇所に変更を求めることもできた。したがって、「無慈悲な (implacable)」ものとされるゴヤが描いた姿は、実際には描写された側が自分自身を捉えていた姿だったのである。制作にあたったゴヤの筆遣いは際立ち、ほとんど印象派の先駆と見なせるほどであり、輝きを用いて巧みな錯覚を仕掛け、衣服や装飾品や宝石の質を描いている。しかし、この作品には臣下など、王室の権力を象徴するものが描き込まれていない。また、ヴァン・ローが用いたように、お決まりのパリウムとしてのカーテンを描き入れることもしていない。描かれた仕草は、彼らの親密で家族的な振る舞いが非常に人間的な特徴をもつことを示しており、王女イザベルが胸のごく近くに赤ん坊を抱えている姿は授乳を連想させるし、ドン・カルロスが兄フェルナンドを温かく抱きしめる姿は、ある種の怯えと恐怖を示している。カルロス・マリア・イシドロのイメージには、習作の段階といくつかの違いがある。イメージはより散漫で、顔は凍りついており、陽気で誠実な王子の性格とは異なっている。それはまた、スペインの将来の王となる兄フェルナンドの陰にいるように見える王子の複雑な心理を掘り下げていない。この作品の制作より数年前、フランス王国のルイ16世はパリでギロチンにかかり、フランスのブルボン朝は消滅したようなものであった。しかし、ゴヤは、王が自らに課すことができる別の道があること、すなわち、スペインのブルボン朝（ボルボン朝）は強く、幅広く、多くの子孫を生み、家系の権力を永続させる運命にあることを、ここに提示している。マヌエラ・メナは、ゴヤが王室の全員を描く責務を負っており、すでに死去していた王女マリア・アマリアや、まだ登場していなかった将来のアストゥリアス公妃を描かなければならなかったと述べている。ゴヤは、かつて『ドン・ルイス・デ・ボルボーン親王の家族』で行ったように、構図に自身を描き込んだが、今回の王室の肖像画では女官や侍従たちを侍らせず、ベラスケスの『ラス・メニーナス』と同様に「隠された対称性 (simetría encubierta)」によって集団を配置した。ベラスケスの絵画では王女マルガリータであった肖像画の中心軸には王妃がおり、残りの人物たちはその両側にそれぞれ束ねられ、厳格なフリーズにも似た小さな空間に埋め込まれた二つの集団に配置されている。『ラス・メニーナス』に捉えられたマドリードのかつてのアルカサル王宮の場面における飾りのない剥き出しの表現は、場所は違っていても、ボルボン朝の宮殿と視覚的に結び付けられている。すべては、ゴヤのカンバスが、『ラス・メニーナス』に倣っていることを示している。背景には、2点の絵画が描き込まれているが、その作者も主題も分かっておらず、これまでに多数の仮説が提起されてきた。その中でハーゲン夫妻 (Rainer & Rose Marie Hagen) は、絵画のひとつの主題が「ロトとその娘たち」であり、宮廷における贅沢三昧を示唆しているのではないかと考えた。しかし、このような仮説は、宮廷におけるゴヤの地位や、彼が王に対して抱いていた「たくさんの感謝の念 (sobrados motivos de agradecimiento)」と矛盾する。この作品の、媚を感じさせないという側面は、肖像画における容貌の表現に妥協のない厳しさをもって臨むスペインの肖像画の伝統によって説明できる。スペインの肖像画におけるこの黄金律の最良の例は、フレッド・リヒトの見解によれば、やはりベラスケスが教皇インノケンティウス10世を描いた『教皇インノケンティウス10世の肖像 (Ritratto di Innocenzo X)』とされる。
Title: カルロス4世の家族 (Charles IV of Spain and His Family)
Section: 先行作品からの影響

北方の諸国とは異なり、スペインでは集団肖像画はさほど制作されていなかった。宗教画の分野では、作品の制作に資金を提供した人々を描き入れるという前例があった。この分野の、より複雑な構成を持つ作品としては、エル・グレコによる『オルガス伯の埋葬 (El entierro del conde de Orgaz)』や、クラウディオ・コエーリョの『カルロス2世による聖体礼拝 (Adoración de la Sagrada Forma por Carlos II)』があった。しかし、より厳密な意味で、王室の肖像画と考えることができた唯一の前例は、カルロス4世の家族の正しく直接の先祖を描いていたベラスケスによる『ラス・メニーナス』であった。ヴァン・ローによる『フェリペ5世の家族』は、スペインのボルボン朝宮廷における集団肖像画の手本となった。作品に描き込まれた素晴らしい彫刻、壮麗な家具、王室の人々の理想化された態度は際立っているが、それは、王室の存在を正当化し、彼らを血統と美しさの理想に近づけるためである。ゴヤは、こうした特性をすべて捨て、より人間的な方法で国王を描いた。ゴヤは、この作品以前にも、『ドン・ルイス・デ・ボルボーン親王の家族』（1783年、イタリア・パルマ県、マグナーニ＝ロッカ財団）を手がけた際に、王室の一員から委嘱された集団肖像画に自画像を組み込んだことがあった。ゴヤがベラスケスの作品を崇敬していたことを考えると、これは『ラス・メニーナス』の例を念頭に置いての行為であるかのように思えるが、実はそのように自画像を書き込むよう指示したのは委嘱者である王子自身であり、それはこの作品の重要性を高めるためであった。一方、ゴヤは、より現代的な方法で場面を構想しており、横向きに描かれた王子はトランプを載せた緑色のマットが敷かれたテーブルに向かって座り、その周りでは彼の家族や、友人たち、召使いたちが、和やかに語り合っている。しかし、同時にゴヤは、自分の姿が主題から距離を置くようにする術も心得ており、謙虚さをもって自分自身を描き、背中を向けて屈む姿を、陰の中に描いた。『カルロス4世の家族』の場合、画家が自身の姿を描き入れることが、画家の着想だったにせよ、王室側の意向だったにせよ、ゴヤは『ラス・メニーナス』に近い手法を採ったことになるが、今や筆頭宮廷画家となったゴヤは、かつてフェリペ4世の宮廷でベラスケスが同じ地位にあったことを踏まえ、ベラスケスに近づいたと感じていたのかもしれない。しかし、ここでもゴヤは、謙虚に距離を置く手法を心得ており、「背景の陰に入ったカンバスの位置に身を置いた (colocándose con su lienzo en el fondo y a la sombra)」のである。『ラス・メニーナス』を思わせる他の特徴には、後景の壁に2枚の絵画が描かれていることと、ゴヤがカンバスの背後に王に仕える創作者としての役割をもった自身を描いたという前述の事実がある。ゴヤは、ベラスケスを、レンブラントと自然とともに、自分にとっての師である三者のひとつと見なしていた。しかし、ゴヤは、ベラスケスの傑作からも距離を置いていて、類似性が見出せるのは周辺的な細部だけであり、描かれた空間は奥行きもなく、バロック的な暗示は盛り込まれていない。アラゴン州出身のゴヤは、密閉され、光も不十分な、好ましくない空間に人物を置いているが、それは画家にとっても都合の良いものではなかった。リヒトは、ベラスケスの場合とは異なり、画家の工房は、ゴヤによって「居心地の悪い不愉快な刑務所 (cárcel inhóspita y sórdida)」に変換されているとして、ジャニス・トムリンソンの議論を踏まえながら次のように解説を締めくくった。ゴヤは宮廷で、イタリアの画家ジャコポ・アミゴーニが描いた『フェルナンド6世とバルバラ・デ・ブラガンサの宮廷 (Fernando VI y Barbara de Braganza con su corte)』を見る機会が確実にあったが、この作品は現在では失われたものと考えられている。残されているのは、この作品に基づく版画だけであるが、そこからはゴヤの画面との類似点を見てとることができる。国王夫妻は、ゴヤの作品と同じように画面の中央に置かれ、家族や廷臣たちたちが両側に描かれている。この夫妻には子がなかったので、子孫ではなく、宮廷の女官たちや閣僚たちが描かれている。
Title: メドゥーサの首_(カラヴァッジョ) (Medusa (Caravaggio))
Section: abstract

『メドゥーサの首』（メドゥーサのくび、伊: Testa di Medusa）、あるいは単に『メドゥーサ』（英: Medusa）は、イタリアのバロック期の巨匠ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョが1597年から1598年ごろに制作した絵画である。油彩。カラヴァッジョを代表する神話画で、ギリシア神話の英雄ペルセウスによって退治された怪物メドゥーサの頭部を描いている。メドゥーサの首は円形の盾の表面に描かれており、その顔はカラヴァッジョ自身の肖像画であると言われる。2つのバージョンが存在しており、一般的によく知られているものは第2のバージョンとされ、枢機卿フランチェスコ・マリア・デル・モンテの依頼で、第3代トスカーナ大公フェルディナンド1世・デ・メディチに贈るために制作された。現在はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。また第1のバージョンとされる、カラヴァッジョの署名が入ったやや小さなサイズの作品が個人コレクションに所蔵されている。
Title: メドゥーサの首_(カラヴァッジョ) (Medusa (Caravaggio))
Section: 主題

ギリシア神話によると、怪物メドゥーサはもともと髪の美しい女性であった。しかし海神ポセイドンの愛を得たメドゥーサは傲慢になり、女神アテナの怒りを買うことになった。伝えられるところによると、メドゥーサはアテナの神殿でポセイドンと関係を持った。あるいは自身の髪をアテナの頭髪よりも美しいと自慢した。これに憤慨したアテナはメドゥーサの髪を蛇に変え、彼女の顔を見た者が石に変わるようにした。さらに彼女を殺そうとする英雄ペルセウスを助けることさえした。のちにペルセウスがメドゥーサを殺そうとした際に、メドゥーサを見ることなく殺せるよう案内したのはアテナであり、ペルセウスは彼女たちが眠っている間に青銅の盾に写ったメドゥーサの姿を見てその首を切断した。彼女が殺されたとき、メドゥーサの姉妹たちは殺害者を探したが、ハデスの兜をかぶり、ヘルメスのサンダルを履いたペルセウスを発見することはできなかった。ペルセウスはさらにエティオピアでメドゥーサの首を使って海の怪物を石に変え、アンドロメダを助けた。その後、ペルセウスはメドゥーサの首をアテナに捧げると、アテナはそれを神盾アイギスに組み入れたと伝えられている。
Title: メドゥーサの首_(カラヴァッジョ) (Medusa (Caravaggio))
Section: 制作経緯

本作品を依頼したのはフェルディナンド1世・デ・メディチに仕えていたフランチェスコ・マリア・デル・モンテ枢機卿である。発注に関する契約書は発見されていない。デル・モンテは芸術と科学に強い関心があった博識な人物で、芸術の後援者として、当時居住していたローマのマダマ宮殿でカラヴァッジョを庇護していた。デル・モンテが本作品の制作を依頼した目的は、フェルディナンド1世に絵画を贈るためであった。大公は1588年以降、剣や甲冑、盾などで構成された武具のコレクションを蒐集し、ウフィツィ宮殿2階の3つの部屋に展示していた。そこで枢機卿は絵画が描かれた盾を贈ることによって、大公のコレクション形成に貢献しようとした。カラヴァッジョと枢機卿は協力し、主題の選択と図像の考案を行ったと考えられている。
Title: メドゥーサの首_(カラヴァッジョ) (Medusa (Caravaggio))
Section: 作品

カラヴァッジョは緑色の背景の画面中央にメドゥーサの首を大きく描いている。彼女は顔を歪ませながら目を見開き、大きく口を開いている。メドゥーサの頭部では彼女の頭髪である9匹の蛇がとぐろを巻きながら絡み合い、胴体から切り離された首からは鮮血が噴き出ている。メドゥーサの頭に対して画面左上から光が差し込み、画面右に影が落ちている。盾の縁は黒地の帯状装飾で囲まれ、金色の唐草文様が描かれている。メドゥーサの首の図像は古代から魔除けとして機能し、甲冑、宝飾品、陶器、建築などの装飾に使用された。本作品もその伝統と関係があると考えられているが、16世紀の一般的な魔除けとしてのメドゥーサの首の図像とはいくつかの点で異なる特徴的な形で描写されていることが指摘されている。たとえば首の背後に描かれた影が挙げられる。盾の前面は凸型の形状をしているが、盾に描かれた絵画の中には凹状の壁に囲まれた空間があって、メドゥーサの首はその空間の中に浮かんでおり、影が凹面の壁の表面に当たっているかのような錯覚を引き起こす。メドゥーサの首に対してこうした影が描かれることは非常に珍しく、描き方も独特である。もう1つの特異な部分は、メドゥーサの首から流れ出る鮮血である。流血しているメドゥーサの首の図像は非常に珍しく、基本的に英雄ペルセウスのメドゥーサ退治を扱った作品に限られており、この場合においても必ず血液が表現されるわけではない。ただし、本作品ののちにフランドルの巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスは流血をともなうメドゥーサの首を描いている。17世紀の史料はメドゥーサの顔をカラヴァッジョの自画像としている。カラヴァッジョの署名はされていない。支持体である円形の盾本体はポプラ材で制作され、前面は凸状で半球体状に丸みを帯びている。この部分に1枚のキャンバスが張られ、その上にメドゥーサの頭部が描かれている。かつては16世紀の馬上槍試合の盾をカラヴァッジョが塗り直したものであると信じられていたが、X線撮影を用いた科学的調査により、カラヴァッジョに完全に帰することができる作品であることが分かっている。カラヴァッジョの同時代の詩人ガスパレ・ムルトラは1604年のマドリガーレで本作品について言及している。
Title: メドゥーサの首_(カラヴァッジョ) (Medusa (Caravaggio))
Section: 解釈
Subsection: 魔除け説

1950年代から60年代にかけて、ヴァルター・フリートレンダーやデトレフ・ハイカンプ（Detlef Heikamp）は本作品を16世紀後半以降、制作された祝祭用の金属製の円形の盾と結びつけて考えた。これらの祝祭用の盾は主としてミラノの武具職人が制作したもので、本作品とほぼ同じサイズで、同様に凸面の前面に魔除けの図像が浮彫りされていた。彼らの見解は後の研究者によって一般的に支持されている。またフリートレンダー、エウジェニオ・バティスティ、ルイジ・サレルノによると、16世紀後半、メドゥーサの頭はペルージャの人文主義者たちによって肯定的な寓意を獲得した。 ペルージャの図像学者チェーザレ・リーパは、1593年の著書『イコノロギア』（Iconolegiα）で、メドゥーサの頭を美徳の天敵である肉欲に対する理性の勝利の象徴とした。そこでメドゥーサの首が選択された背後には、おそらく大公を外敵から守る魔除けであると同時に、大公の徳を称える意図があったと考えられている。
Title: メドゥーサの首_(カラヴァッジョ) (Medusa (Caravaggio))
Section: 解釈
Subsection: 神話の盾説

影と流血という特殊な描写を踏まえて本作品を解釈した最初の研究者はジャコモ・ベッラ（Giacomo Berra）であった（2004年）。ベッラによると、本作品は魔除けの図像ではなく、神話に登場するペルセウスの青銅の盾とアテナの神盾アイギスを同時に描いたものであるという。オウィディウスの『変身物語』によると、ペルセウスは石化を避けるため、青銅の盾に映し出されたメドゥーサの姿を頼りに首を切断した。カラヴァッジョが盾に描いたのは、まさに英雄がメドゥーサの首を切断した瞬間に青銅の盾に映った虚像であり、そのため首から鮮血が噴出していると考えた。またペルセウスが首を切断した際に用いた剣が盾に映し出されていない点については、アポロドロスの一節を引用し、ハデスの兜をかぶり、他人からは姿が全く見えない状態だったため剣が映っていないと説明した。一方、凹状の壁にメドゥーサの影が落ちているかのような描写については、メドゥーサの首が取り付けられた女神アテナの神盾アイギスとして描いていると主張した。ジョヴァンニ・ボッカッチョの1365年ごろの『異教の神々の系図』（Genealogia de gli dei）によると、アテナの神盾はガラス製であった。そこでベッラはカラヴァッジョがボッカッチョに基づいて作品をアイギスに見立て、アイギスの前面が透明なガラスであるかのような錯覚を生じさせるために、盾の前面が凹状に見えるように影を描いたと考えた。しかしこの説は、神話に登場する異なる2つの盾を1つに統合した形で表現することはおよそありそうにないという難点があり、類例を発見することは不可能であると考えられる。また、本作品は記録の中でペルセウスの盾やアイギスの名前で言及されたことはない。
Title: メドゥーサの首_(カラヴァッジョ) (Medusa (Caravaggio))
Section: 解釈
Subsection: パラゴーネ説

日本の美術史家木村太郎は、本作品は間違いなく魔除けの図像を備えた盾として制作されたが、カラヴァッジョはこの作品によって、絵画と彫刻の間で繰り広げられたパラゴーネ（優劣論争）における絵画の優位性を、同主題の浮彫りが施された金属製の祝祭用の円形の盾に対して主張していると考えた（2006年）。この仮説の根拠として、絵画擁護派が彫刻に対する優位性を主張する際に、影や光の表現が重要視されたことを挙げている。たとえばマントヴァの宮廷に仕えたバルダッサーレ・カスティリオーネは1528年の著書『廷臣の書』の中で、「彫刻は絵画に備わっている多くのものが欠けている。それは光と影である」と書いている。またジャン・パオロ・ロマッツォは著書『絵画芸術に関する学術書』（Trattato dell'Arte della Pittura, 1584年）の中で、「彫刻は自然の光を受けるが、絵画はそれを受けるだけでなく、自らの手で導入する」と述べている。カラヴァッジョが本作品で実現した、メドゥーサの首の背後に空間があるかのように錯覚させる影は浮彫りでは決して実現不可能な表現であり、浮彫りに対する絵画の優位性を主張するために描かれたと考えられる。メドゥーサの首から噴き出す鮮血についても同様に考えることができる。パラゴーネにおいて絵画擁護派たちは彫刻での表現が困難な要素としてしばしば液体に言及している。たとえばレオナルド・ダ・ヴィンチは『絵画論』（Trαttα to dellα pigturα）で「雨」、フィレンツェの人文主義者ベネデット・ヴァルキは、『二講演集』（Due lezzioni）の中で「汗」について言及しており、鮮血もまた浮彫りに対する絵画の優位性を主張する手段として描かれたと考えられる。これらの点に加えて、木村は当時の展示状況についても指摘している。メディチ家の1631年の財産目録によると、当時『メドゥーサの首』が展示された部屋には、もう1つ別の同主題の浮彫りが施された黒い鉄製の円形の盾が展示されていたことが分かっている。この点は絵画と彫刻を並置することによって、双方がその優位性を誇示するとともに、鑑賞者に対して優劣を判断することができるようにするという意図がうかがえるため、絵画と彫刻のパラゴーネとする解釈にとって重要である。実際にそうした展示方法が取られた例が存在しており、1598年から1601年にかけてアンニーバレ・カラッチによって制作された神話画と、その競争相手であった古代の彫刻がローマのファルネーゼ宮殿の大広間でともに飾られていた。また制作当時のカラヴァッジョの状況も関係している。当時の画家はローマでまだ公的な発注による作品を制作しておらず、フィレンツェにカラヴァッジョの作品は全くなかったことから、カラヴァッジョにとって大公に自身をアピールすることは今後の創作活動を考えるうえで不可欠であったと考えられる。そこで、すでに大公が所有していたメドゥーサの浮彫りが施された金属製の盾に対し、絵画の優位性を主張するため、本作品が制作されたとしている。
Title: メドゥーサの首_(カラヴァッジョ) (Medusa (Caravaggio))
Section: 来歴

本作品に関する最古の記録は1598年9月7日のメディチ家の目録である。デル・モンテは同年4月13日にローマを出発して、7月25日にフィレンツェに到着し、9月7日まで滞在しているが、このときデル・モンテは完成した盾をフィレンツェに運んでおり、滞在期間の間に大公に盾を贈呈したと考えられている。贈呈された盾は9月7日に武具コレクションの管理者であるアントニオ・マリア・ビアンキ（Antonio Maria Bianchi）に引き渡されており、同日のメディチ家の目録には「緑色の背景の中央にメドゥーサの首が描かれた、金色の唐草文様の装飾が施された小型の円形盾あるいは円形盾」と記載されている。そののち盾は遅くとも1631年までには宮殿で展示されていた。1631年の目録では「頭の髪が全て蛇からなるメドゥーサの頭を描いた盾」と記載されている。 その後、大公の武具コレクションは1770年代に解体され、そのほとんどは売却されたが本作品は残された。
Title: 東方三博士の礼拝 (Adoration of the Magi (Botticelli, 1475))
Section: abstract

東方三博士の礼拝（とうほうさんはかせのれいはい、英語: Adoration of the Magi）は、キリスト教のイエス誕生の主題の名前である。マギの礼拝、三王礼拝 とも呼ばれる。描かれている物語の詳細については東方の三博士を参照。
Title: 荒野の聖ヒエロニムス (Saint Jerome in the Wilderness (Leonardo))
Section: abstract

荒野の聖ヒエロニムス（あらののせいヒエロニムス）荒野の聖ヒエロニムス (ヴァン・ダイク)荒野の聖ヒエロニムス (デューラー)荒野の聖ヒエロニムス (レオナルド)
Title: 青銅時代 (The Age of Bronze)
Section: abstract

青銅時代（せいどうじだい）青銅器時代青銅時代 (ギリシア神話) - ギリシア神話による人類の歴史の5区分の第3。青銅時代 (ロダン) - オーギュスト・ロダンの彫像。
Title: 落選展 (Salon des Refusés)
Section: abstract

落選展（らくせんてん、フランス語: Salon des Refusés）は、意味としては、フランスで公式のサロンの審査員によって落選させられた作品を集めた展覧会のことであるが、特に1863年の展覧会を指す場合が多い。落選者展とも表記される。落選展がはじまったのは1830年代と早く、パリのアート・ギャラリーが、サロンに落選した作品を集めた、小規模かつプライベートな展覧会を催していた。 それが1863年の展覧会は大騒ぎで、実はフランス政府が後援していた。この年、いつもの年より多い、3,000点以上の作品がサロンに落選したことに、美術家たちが抗議したのだった。展覧会には次のような公式の告示が出された。フランス皇帝ナポレオン3世も、サロンに付随して、落選した美術家たちが自分たちの作品を展示してもよいという命令を発した。しかし、多くの批評家ならびに大衆は落選作品を嘲笑した。その中には、エドゥアール・マネの『草上の昼食』、ジェームズ・マクニール・ホイッスラーの『白の少女』が含まれていた。しかし、絵画の世界に突如として出現したアバンギャルドの正当性を認め、注目する批評もあった。マネの励ましもあって、1874年、印象派はサロンの外ではじめた展覧会を成功させた。落選展は、1874年、1875年、1886年にもパリで開催され、その頃にはパリ・サロンの名声も影響力も衰えてしまっていた。エミール・ゾラは、1863年のスキャンダルを虚実ないまぜにして、小説『制作』（1886年）の中に取り込んでいる。現在、「落選展」という言葉は、パリ・サロンに限らず、審査員制のある美術展から落選した作品の展覧会全般に広く使われている。
Title: 朝鮮の虐殺 (Massacre in Korea)
Section: abstract

『朝鮮の虐殺』（Massacre in Korea）は、スペインの画家パブロ・ピカソが信川虐殺事件に触発されて1951年に描いた作品。フランシスコ・デ・ゴヤの『マドリード、1808年5月3日』と同じ構図である。同様の構図はエドゥアール・マネ『皇帝マキシミリアンの処刑』にも見られる。
Title: 朝鮮の虐殺 (Massacre in Korea)
Section: 概要

環境保護団体エクスティンクション・レベリオンの活動家二人が、オーストラリアのビクトリア国立美術館で展示中であった本作に手を接着する事件があった。絵は無事であった。
Title: 朝鮮の虐殺 (Massacre in Korea)
Section: 影響

フレディ・ハバードとイルハン・ミマールオールがソンミ村虐殺事件を扱ったアルバム「Sing Me a Song of Songmy」（1971年）のアルバムジャケットにこの絵が使われている。
Title: レカミエ夫人の肖像 (Portrait of Madame Récamier)
Section: abstract

レカミエ夫人の肖像（英: Portrait of Madame Récamier）レカミエ夫人の肖像 (ダヴィッド) - ジャック＝ルイ・ダヴィッドの作品。レカミエ夫人の肖像 (グロ) - アントワーヌ＝ジャン・グロの作品。
Title: グロス・クリニック (The Gross Clinic)
Section: abstract

『グロス・クリニック』（英: The Gross Clinic）は、アメリカ合衆国の画家トマス・エイキンズが1875年に描いた油絵である。19世紀後半にペンシルベニア州フィラデルフィアにあるジェファーソン・メディカル・カレッジで行われた臨床外科手術の様子を克明に描写している。この絵は100年以上ジェファーソン・メディカル・カレッジに所蔵されていた。2006年に市外の美術館に売却する話が持ち上がった時には、貴重な文化遺産としてフィラデルフィアに残そうとする市民運動が起こり、市内の美術館に売却されることになった。
Title: グロス・クリニック (The Gross Clinic)
Section: 概要

当時70歳の外科医サミュエル・D・グロスが学生に臨床講義している様子が描写されている。講義室出入り口の手摺の右に座っている男は、エイキンズ自身の肖像である。グロスの右肩の奥には、助手のフランクリン・ウェストが手術の記録を付ける様子が描かれている。エイキンズの署名は絵の一部として手術台の側面に埋め込まれている。本作品は徹底した写実主義が評価される。また、それまで切断に重点が置かれていた手術が治癒目的へと変化しつつあることを称揚すると同時に、19世紀の手術風景がどのようなものであったかを現代に伝えており、医学史の記録という点でも重要な意味を持つ。本作品は、解剖学を学んでいたエイキンズが実際に見た手術を基に描かれた。この手術はグロスが若い男性の大腿骨骨髄炎を治すために行ったものである。グロスはそれまで主流であった切断に代わり、保全を目的とする手術を行っている。黒いフロックコートを着た執刀医が麻酔をかけられた患者を取り囲んでいる様子は、衛生的な手術環境が整う前の手術風景を今に伝える。そのような点において本作品はエイキンズの1889年の作品『アグニュー・クリニック』と対照的である。後者に描かれた手術現場はより清潔で明るく、両作品を見比べることで感染予防に対する理解の進歩を見て取ることができる。患者の性別を明確に知る手がかりはこの絵画そのものにない。すなわち、観る者は裸体を目の前にしながら、それが男であるか女であるかはっきり知ることができない。この点で本作品は特異である。また、絵の中にいる唯一の女性が苦痛で竦みあがっており、観る人の興味を掻き立てる。伝統的に彼女は患者の母親と解釈されている。その動的な描かれ方は、患者を取り囲む男性医師らの冷静で仕事に徹する態度と対照的である。外科手術の光景を血なまぐさくストレートに表現した本作品は、公開当時は非常に衝撃的であった。
Title: グロス・クリニック (The Gross Clinic)
Section: 批評

この絵画は、1876年のフィラデルフィア万国博覧会への出品を断られた。後に公開された時、ニューヨーク・トリビューンは「今世紀世界中で描かれた絵の中で最も力強く、恐怖心を掻き立てながらも魅了してやまない作品の一つである。しかし、この作品を賞賛すればするほど、神経がか細い人々に否応なくこの絵を見せ付けるような展示室に置くことを非難せざるをえなくなる。この絵を見ないことは不可能であるからだ。」と評価した。議論の中心は、この作品が持つ暴力性と女性のメロドラマのような存在であった。マイケル・フリードは去勢不安と肉体への支配幻想から本作品を読み解くできると考えている。また、ジェニファー・ドイルは、エイキンズが性差を表現することに相反する感情を抱いていたことを物語った作品であると唱えた。2002年ニューヨーク・タイムズの美術評論担当者は、本作品を「間違いなく19世紀アメリカ絵画の最高傑作」と評した。2006年この絵が売りに出されると報じられた時には、同紙は様々な論評を交えたクロース・リーディングを掲載した。
Title: グロス・クリニック (The Gross Clinic)
Section: 来歴

1878年にグロス教授の元生徒らがこの絵を200ドルで買い、母校ジェファーソン・メディカル・カレッジに寄贈した。それから約100年もの間、この絵はフィラデルフィアにあるトーマス・ジェファーソン大学内の同カレッジに飾られ、1980年代半ばにジェファーソン同窓会館に移された。2006年11月11日、トーマス・ジェファーソン大学理事会は、6800万ドルでこの絵をワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーとアーカンソー州のクリスタル・ブリッジズ米国美術館に売却することを投票で決めた。第二次世界大戦前にアメリカ合衆国で描かれた絵画に対する売却価格としては記録的なものになるはずであった。2006年11月下旬、この絵をフィラデルフィアに留め置こうとする活動が始まり、12月26日の期限をもって購入資金を集め、市の歴史保全条例の「歴史的物件」に関する条項を行使する計画も持ち上がった。ほんの数週間で3千万ドルが基金に集まり、2006年12月21日にワコビア銀行が、残りの資金が集まるまで差額分を貸し付けることに合意した。これにより、本絵画はフィラデルフィア市内に留まり、フィラデルフィア美術館とペンシルベニア美術アカデミーの共同所有となった。
Title: フォーエバー・マリリン (Forever Marilyn)
Section: abstract

フォーエバー・マリリンは、スワード・ジョンソンが設計したマリリン・モンローの巨大な像である。この像は、ビリー・ワイルダー監督の映画『七年目の浮気』で撮影された、最も有名なモンローの姿の1つを表現している。2011年に制作されたこの像は、アメリカだけでなく、オーストラリアなどの様々な場所で展示されている。
Title: フォーエバー・マリリン (Forever Marilyn)
Section: デザインと場所

高さ26フィート (7.9 m)、重さ34,000ポンド (15,000 kg)のこの彫刻は、塗装されたステンレス鋼とアルミニウムで作られており、1955年に公開されたビリー・ワイルダー監督の1955年の不倫コメディ映画『七年目の浮気』で、ニューヨークの地下鉄の格子から吹き出す風がマリリン・モンロー演じるキャラクターの白いドレスを持ち上げた瞬間をとらえた象徴的なシーンの超大型の記念像である。この像は、イリノイ州シカゴのマグニフィセント・マイル地区にあるパイオニア・コートに展示されていたが、2012年にカリフォルニア州パームスプリングスのパーム・キャニオン・ドライブとタクィーツ・キャニオン・ウェイの交差点に移設された。2014年3月27日に開催された「パームスプリングス・ヴィレッジ・フェスト」でお別れの見送りがあった後、2014年に開催されたスワード・ジョンソンを讚える回顧展の一環として、ニュージャージー州ハミルトンにある42エーカーのグラウンズ・フォー・スカルプチャー（GFS）に移設された。その人気の高さから、この像は回顧展の公式終了後の2015年9月までGFSに展示されていた。その後、2016年にベンディゴ・アート・ギャラリーのマリリン・モンロー展に関連して、オーストラリアのベンディゴ市にあるロザリンド・パークに展示された。2018年には、スワード・ジョンソンの作品を讚える大規模な公共芸術展の一環として、コネチカット州スタンフォードのレイサム・パークに展示された。36体の彫刻がダウンタウン・スタンフォードの通りや公園の至る所に設置され、『フォーエバー・マリリン』はこの展示の目玉となった。この像がスタンフォードに設置された際には、第一会衆派教会で下着を見せているように見えたことから苦情が出て、物議を醸した。2019年9月25日、パームスプリングス市長のロバート・ムーンは、この像をパームスプリングスに戻し、永久に保管することを発表した。2021年2月3日には、長い間ニュージャージー州で解体された状態で保管されていた像が、パームスプリングス美術館のすぐ東側のミュージアム・ウェイに建立され、2021年4月18日に除幕式が行われることが発表された。発表によると、『フォーエバー・マリリン』は最長で3年間パームスプリングスに置かれることになっており、2年後には地域経済への影響を検証し、今後の方針を決定する予定である。2021年6月現在、カリフォルニア州の裁判所では、『フォーエバー・マリリン』の建立を阻止するための訴訟が続いている。2021年6月20日にパームスプリングズに設置、お披露目された。パームスプリングス美術館の正門に設置されたため2024年に撤去、移設されることとなった。
Title: フォーエバー・マリリン (Forever Marilyn)
Section: 受容

2011年8月と9月に、彫像は3回破壊され、最近では赤いペンキがはねかけられた。シカゴパブリックアーツグループの事務局長によると、「私たちの社会では、性的に表現されたイメージを受け入れる余地はほとんどない（中略）社会契約が機能しないのは、それ自体に政治的な意味や挑発的な意味、性的な意味が込められているからだ」という。しかし、一般の人々は依然として熱狂的である。「『フォーエバー・マリリン』は2014年4月にハミルトンに戻り、20数人の人々が歓声を上げたり写真を撮ったりする中、トラックに載ってグラウンズ・フォー・スカルプチャーに到着した。州をまたぐ輸送の間、人々は駐車場や高速道路沿いで彫刻の写真を撮り、ソーシャルメディアに投稿した」。中国の貴港のビジネスセンターの外に展示された後、廃棄された彫刻がゴミ捨て場で撮影されたため、少なくとも1つ実物大の偽造品が作られ、展示されたことが知られている。2021年に、テレビ番組『グッド・モーニング・ブリテン』でこの像が議論された。モンローの物真似をしているスージー・ケネディが、この像はミソジニー的であるという非難に論駁した。
Title: 聖マタイの召命 (The Calling of Saint Matthew)
Section: abstract

『聖マタイの召命』（せいマタイのしょうめい）は、ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョによって1599年から1600年にかけて製作された絵画。ローマのフランス人管轄教会サン・ルイジ・デイ・フランチェージ教会内のコントレー聖堂に掲げられている。カラヴァッジョにとっては公的な場でのデビュー作、且つ出世作であり、美術史上ではバロック美術への扉を開いた記念碑的作品である。
Title: 聖マタイの召命 (The Calling of Saint Matthew)
Section: 概要

カラヴァッジョに製作を依頼したのはフランス人のマテュー・コンテレー（Matteu Contreil）枢機卿であり、依頼者の名前の聖人である使徒マタイの故事を題材にした絵画が描かれることになった。当初カラヴァッジョ以外の別の画家が製作を行う予定になっていたが、当人が多忙を理由に断ったためカラヴァッジョが引き受けることになった。本作品は『聖マタイの殉教』および『聖マタイの霊感』との連作であり、『聖マタイの殉教』とは対をなす作品になっている。公開された両作品は大評判となり、一目見ようと人々が教会に殺到した。
Title: 聖マタイの召命 (The Calling of Saint Matthew)
Section: 概要
Subsection: 誰がマタイか

本作は『マタイによる福音書』9章9節にある、イエスが収税所で働いていたマタイに声をかけ、マタイがイエスの呼びかけに応じて付いて行ったというマタイの召命の記事をもとに描かれている。長らく中央の自らを指差す髭の男がマタイであると思われていた。しかし、画面左端で俯く若者がマタイではないか、という意見が1980年代から出始め、主にドイツで論争になった。未だにイタリアでは真ん中の髭の男がマタイであるとする認識が一般的である。しかし、マタイが徴税人であることを表現するのであれば、金を触っているのがマタイであると考えるのが自然であり、左端の若者は顔を金に近づけて右手でその金を数えている。他方、髭の男は人差し指を水平にして画面左を指差しており、カラヴァッジョ作品では人差し指は第三者を指す場合に用いる事、更に言えばイエスの人差し指は先が下がっており、その延長線には若者がいる事、イエスの手前にいるペテロと思われる男の人差し指も下がっている事、以上の事から左端の若者こそが聖マタイであると考えられる。他の人物が普段の表情をしている中で、若者だけは光があたらずに悲嘆に沈んでいる。画面の中では、マタイはキリストと目を合わせないようにしているが、次の瞬間使命に目覚めて立ち上がり、あっけに取られた周囲の人を背に颯爽と立ち去る、そのクライマックス直前の緊迫した様子を捉えているのである。
Title: 聖マタイの召命 (The Calling of Saint Matthew)
Section: 概要
Subsection: 構図

本作のもっとも大きな特徴は光と影の大きなコントラストである。窓から射し込む光に照らし出された人物が立体的に描かれるとともに、画面に奥行きがでて、劇的なシーンを描くことに成功している。光で浮かび上がった窓枠には十字があり、神の計らいを象徴している。本作もカラヴァッジョの他の作品と同様に、登場人物がキリストの時代の風俗ではなく製作された時代の装束を着て、一見風俗画に見えることにも特徴がある。
Title: 雪中の狩人 (The Hunters in the Snow)
Section: abstract

『雪中の狩人』（せっちゅうのかりゅうど, 蘭: Jagers in de sneeuw, 英: The Hunters in the Snow）は、ルネサンス後期の風景画家、ピーテル・ブリューゲルの代表的な油彩画。ウィーンの美術史美術館所蔵。
Title: 雪中の狩人 (The Hunters in the Snow)
Section: 概要

1565年にアントウェルペンの銀行家で美術収集家だったニコラース・ヨンゲリンクからの依頼で描かれた。一年の季節の移り変わりを描いた連作6作品の一つで、そのうち『暗い日』（早春）、『干草の収穫』（夏）、『穀物の収穫』（秋）、『牛群の帰り』（晩秋）、『雪中の狩人』（冬）の5枚が現存している。春を描いたと思われる絵は失われている。『雪中の狩人』は、雪の山間集落や岩山を背景に3人の狩人が猟犬を引き連れて歩く情景を描いた作品である。左下に近景の狩人を配置し、眼下に広がる村では凍った池でアイススケートやバンディ、カーリングに興じる村民、右上に遠景の山岳を配し、遠近法を巧みに用いている。狩人たちは疲れ果ててとぼとぼと歩き、一人の男はキツネ1匹を運び、獲物の少なさを物語っている。上部にはカラスとカササギが描かれ、オランダの文化ではカササギは悪魔と関連付けられているため、ブリューゲルは時々これら2種の鳥を不吉さを示すために描いている（『絞首台の上のカササギ』『ゴルゴタの丘への行進』など）。美術史家のマーティン・ケンプはクリスマスカードの人気の題材であると指摘し、「おそらく世俗的な題材としては『雪中の狩人』ほど人気のあるものはない」と述べている。アンドレイ・タルコフスキー監督の『惑星ソラリス』『鏡』、ラース・フォン・トリアー監督の『メランコリア』、アラン・タネール監督の『白い町で』、アッバス・キアロスタミ監督の『24フレーム』などの映画に登場する。同名の息子が模作を描いている（東京富士美術館所蔵）。父の絵と比較すると異なっている点が多く、父の絵が117×162cmという大型の画面に対し、子の絵は25.5×32.5cmという小型の画面で描かれている。父の絵には「季節画」連作の1点として遠景の雪山など冬を表すモチーフが丁寧に描き込まれているが、子の絵では簡略化され、ほとんど形式的な描写に留まっている。この景色が特定の場所を描いたものかどうかについては、ジュネーヴ湖の東端からの眺望とする説や、インスブルック近郊の村の景観とする説が提唱されている。
Title: 雪中の狩人 (The Hunters in the Snow)
Section: 書籍

森洋子「ピーテル・ブリューゲルの≪牛群の帰り≫≪雪中の狩人≫にみられるフランドルの聖務日課書,時祷書,月暦版画の図像的伝統について」『明治大学教養論集』第394巻、明治大学教養論集刊行会、2005年3月、1-66頁、ISSN 03896005、NAID 120001441328。
Title: 氷の海 (The Sea of Ice)
Section: abstract

寒さの海（寒さのうみ、ラテン語:Mare Frigoris）は、月の雨の海の北に位置する月の海の一つであり、月の表側にある。寒さの海の東側は前期インブリウム代に、西側は後期インブリウム代に作られた盆地であり、エラトステネス代の地層が寒さの海の表面を覆っている。氷の海の周囲はネクタリス代の地層に囲まれている。寒さの海はプロセラルムベイスンの外輪の一部であり、晴れの海の北西から北にかけて広がっている。寒さの海の南にある円形の黒っぽい地形はプラトンである。ラテン語の「マーレ・フリゴリス」(Mare Frigoris)で、Frigorisは、「寒冷」という意味のfrigorの属格である。ラテン語で氷はgracies(グラキエス)である(「羅和辞典」)ので、「氷の海」は完全な誤訳である。「天文年鑑」、「天文ガイド」2022年8月号付録月面図など、「氷の海」と誤表記しているものが多数あるので、注意を要する。
Title: バッカスの勝利 (The Triumph of Bacchus)
Section: abstract

『バッカスの勝利』（バッカスのしょうり、西: El Triunfo de Baco、英: The Triumph of Bacchus）、または『酔っ払いたち』（よっぱらいたち、西: Los Borrachos）は、バロック期のスペインの巨匠ディエゴ・ベラスケスが1628-1629年頃に制作したキャンバス上の油彩画である。1636年のスペイン王室の財産目録では『バッカス』という題名で記載され、1734年の同目録で初めて『バッカス神の勝利』と記載された。作品は現在、マドリードのプラド美術館に所蔵されている。なお、プラド美術館が1819年に開館する以前から、作品は『酔っ払いたち』という愛称でも親しまれてきた。