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Title: ラ・フォルナリーナ (La Fornarina)
Section: 人物の特定
Subsection: ラファエロの恋人

女性の特定化に関する別の解釈では、彼女はマルゲリータという名前のラファエロの恋人であると想定している。彼女の父親はパン屋だったので、彼女に「ラ・フォルナリーナ (パン屋の娘)」のニックネームが付いた。ジョルジョ・ヴァザーリによると、マルゲリータはラファエロが訪れてくるたびに結婚することを拒否したとされている。女性はラファエロの女神であり、ラファエロの多くの絵画の人物として登場した。彼女は富に関連する物を身に着けていることが示され、画家とのロマンチックな関係が想定される。その金色の腕章は「ラファエル・ウルビナス」と署名され、左手の薬指にある指輪はラファエロがフォルナリーナを自身の所有物のように表していると見ることができる。しかし、彼女は結局ラファエロのもとを去った。彼女が去ったとき、ラファエロは絶望に陥り、もはや絵画を描くことができなかったと言われており、教皇レオ1０世とラファエロの最も著名な後援者の一人、アゴスティーノ・キージはフォルナリーナに消えてもらうために彼女を探しに行った。教皇レオ10世は、ラファエロはフォルナリーナに夢中になっているだけで、実際には恋をしておらず、彼女がいなくなれば、ラファエロはまた自身の芸術に目を向けるだろうと信じていた。教皇は彼女に消えてもらうように金銭を提供し、彼女は受け入れた。後にラファエロはキージに助けを求め、キージに見られている間は自身の絵画に集中することを約束した。キージはフォルナリーナを連れずに戻ってきて、キージ自身の肖像画が完成したら、フォルナリーナはラファエロのもとに戻るという偽の手紙を持ってきた。専門家は、この話の信憑性については意見が分かれている。
Title: ラ・フォルナリーナ (La Fornarina)
Section: 人物の特定
Subsection: 乳癌

鑑賞者からやや離れた位置にある、左乳房上の右手が癌性乳房腫瘍を露わにしているということが示唆されている。モデルの位置を考慮しても、2つの胸の違いが識別できる。右乳房は完全に整い、バランスのいい乳房として認識される。そして、健康に見える皮膚と正常に見える乳輪に目立たない乳首を伴っている。鑑賞者は、彼女の位置により左乳房をよりよく見ることができるため、右乳房には表われていないであろう問題の部分を特定できる。左乳房の側面を見ると、乳房の下縁の窪みにより左乳房が拡大および変形していることがわかるのである。窪みは乳房の形状の端のところから始っている。腫瘍は女性の脇の下から胸の下半分に沿って内側に伸びており、右手の人差し指のすぐ上のところで最も肥大しているのが見られる。癌の可能性があるさらなる証拠は、右乳房の健康的なピンクの色調に対する左乳房の皮膚の青みがかった色合いである。この色合いは窪みと疑わしい腫瘍の部分で最も顕著であるが、そのわずか上と下の部分で乳房の残りの部分にまで広がっている。別の癌性腫瘍らしき兆候は、脇の下のリンパ節が肥大した結果として左腕が腫れていることである。リンパ節の腫大と腫れは、一度転移すると癌診断の兆候となる可能性がある。
Title: ラ・フォルナリーナ (La Fornarina)
Section: 人物の特定
Subsection: 魔女としてのフォルナリーナ

ミュリエル・シーガル氏の著書『描かれた女性 (Painted Ladies) 』では、フォルナリーナは魔女を表しているという理論を提出している。著者によると、本作が描かれた期間中、「フォルナリーナ＝パン屋の娘」は、女性の父親が実際にパン屋であることを表したのではなく、悪意のある魔女を表す言葉であった。シェイクスピアの演劇、『ハムレット』に登場する人物、オフィーリアとして暗に表されている女神は、人食いフクロウの女神であったと言われている。フクロウの女神は劇中では特定されていないが、おそらく地獄に由来するものである。この時代には、魔女は魔術を用いた悪魔の使いとして見られていた。シーガルは魔女としてのフォルナリーナは子供よりも黒猫が好きだったと述べているが、当時このことは一般的に信じられてはいなかった。ほとんどの魔女の第一の目標は結婚して子孫を残すことだったからである。シーガルの解釈は、モデルの女性自身が魔女であり、魔女の一般的な描写ではないと信じている点で、「美人」の主題とは異なっている。ヤーコプ・ブルクハルトは魔女の技を善でも悪でもないと分析しており、魔女は顧客の願望により薬や呪文を提供することで、自分たちが暮らしていくために魔術を行ったとしている。本作のフォルナリーナの身体的特徴は、当時、描かれた他の女性像とはまったく異なっている。彼女は豊満な身体描写（たっぷりとした唇、豊かな胸、大きな腰など）でより健康的に見える。シーガルは、この身体描写はラファエロが他の画家が描いた霊のような華奢な身体を嫌っていたからだと述べている。
Title: ラ・フォルナリーナ (La Fornarina)
Section: 人物の特定
Subsection: 性的な作品

もう一つの理論は、フォルナリーナは実際には娼婦であり、ラファエロの恋人ではなかったというものである。しかし、女性の腕章にあるラファエロの「署名」は、ラファエロが女性を愛していたことを意味している可能性があり、おそらく女性に対して自身の所有権を感じていたのである。絵画中の女性の姿は半裸体で、ほのめかすような笑顔をしており、ほとんど「ここにやって来た」ばかりのように見える。左胸上のわずかに開いた右手の配置は、彼女の乳首と胸のかなりの部分を露わにしている。彼女は、鑑賞者に近づくよう誘惑するため鑑賞者をからかっているようである。柔らかな表情は、モデルと鑑賞者の間に親密な感覚を与える。彼女はうつろな表情ではなく、裕福な女性の肖像画のように鑑賞者の目を凝視しているわけでもなく、通りすがりの知人のように半分笑顔で鑑賞者の方を向いている。人物は頭部に黄色いスカーフを被っているが、これはルネサンス期には女性が娼婦であることを暗示していた。黄色いスカーフは、「不誠実な女性」が着用する必要なアイテムであったのである。娼婦たちは芸術家のために喜んで衣服を脱いだが、そのことによりルネサンス期の裸体芸術作品の多くを触発することになった。女性は頭部に黄色いスカーフを被っていれば、起訴されることなく裸体を見せることができたからである。遊女はルネサンス期からヨーロッパの文化で広く一般的であったが、その存在と描写は、遊女を描いた古典的な著作の理想に基づいて人々が性的関係を探求するための一つの方法となった。
Title: ラ・フォルナリーナ (La Fornarina)
Section: 関連作品

『ヴェールを被る婦人の肖像』、同じモデルを描いたラファエロの絵画
Title: ガブリエル・デストレとその妹 (Gabrielle d'Estrées et une de ses sœurs)
Section: abstract

『ガブリエル・デストレとその妹』（ガブリエル・デストレとそのいもうと、仏: Gabrielle d'Estrées et une de ses sœurs）は、フォンテーヌブロー派の画家により1594年頃に描かれた絵画である。より正式には『ガブリエル・デストレとその姉妹ビヤール公爵夫人とみなされる肖像』 (Portrait présumé de Gabrielle d'Estrées et de sa sœur la duchesse de Villars) となる。『浴槽の2人の女』とも。本作は、1937年にフランスのルーヴル美術館が取得し、以降、同美術館に所蔵されている。マニエリスムを代表する作品として名高い。この絵画の作者は不詳であるが、フォンテーヌブロー派の誰かであるとされている。手前には、入浴している2人の裸の女性が描かれている。この2人のうち、右側のブロンドの女性のモデルは、フランス王であるアンリ4世の寵妃ガブリエル・デストレであると考えられており、左側の女性のモデルは、ガブリエルの妹であるビヤール公爵夫人、あるいはバラニー元帥夫人であると考えられている。左側の女性は左腕を伸ばし、右側の女性の右の乳首を指でつまんでいる。このしぐさは、アンリ4世の私生児をガブリエルが懐妊したことを示唆しているものと解釈されることが多いが、子どもを多く産むことができる女性であることを示唆しているとする見解もある。一方、右側の女性は、左手で指輪をつまんでいる。このしぐさは、王と結婚することを望んでいるという自らの意思を示唆しているとされる。2人の女性が入っているバスタブは、寒さを防ぐために光沢のある赤いシルクのカーテンで覆われており、バスタブの中にも、大理石の冷たさを和らげるために薄い布が敷かれている。奥に見える薄暗い部屋にある大きな暖炉では火が燃えており、その上に飾られている絵画には裸の人物の下半身が描かれているのが確認できる。暖炉の前には、緑色のベルベットで覆われた箱のようなものが置かれている。何も映っていない小さな鏡の前にいる侍女は、これから生まれてくるであろう赤子の産着を縫っているものとされ、これは、手前右側の女性が妊娠しているとする説の裏付けであるとも考えられる。
Title: エウロペの略奪 (The Rape of Europa (Titian))
Section: abstract

エウロペの略奪, エウロパの略奪（英: The Rape of Europa）エウロペの略奪 (ティツィアーノ) -  ティツィアーノ・ヴェチェッリオによる1560年–1562年の絵画。エウロペの略奪 (ルーベンス) - ピーテル・パウル・ルーベンスによる1628年–1629年の絵画。エウロペの誘拐 (レンブラント) - レンブラント・ファン・レインによる1632年の絵画。エウロペの略奪 (レーニ) - グイド・レーニによる1637年–1639年の絵画。エウロペの略奪 (クロード・ロラン) - クロード・ロランによる1655年の絵画エウロペの略奪 (ブーシェ) - フランソワ・ブーシェによる1740年-1742年の絵画。エウロペの略奪 (ゴヤ) - フランシスコ・デ・ゴヤによる1772年の絵画。
Title: 至聖三者 (Trinity (Andrei Rublev))
Section: abstract

至聖三者（しせいさんしゃ、ギリシア語: Αγία Τριάδα, ロシア語: Пресвятая Троица, 英語: Most Holy Trinity）は、キリスト教における三位一体の神を表す正教会用語であり、日本正教会で用いられる訳語。祈祷文においては単に「聖三者」「三者」と訳されるケースも少なくないが、説教・文章・日常生活においては「至聖三者」が用いられる事が殆どである。正教会においては、正教会における定義を元に作られた神学用語を「代用となる語」に置き換える事は望ましくないことであり、至聖三者を三位一体という語に限定するのは誤りであるとされる。また、日本正教会では"the Father"・"the Son"・"the Holy Spirit"に、「父・子・聖霊」ではなく「父・子・聖神（せいしん）」の訳語を用いる。
Title: 至聖三者 (Trinity (Andrei Rublev))
Section: 用例

祈祷文では「三位にして分かれざる」「一体にして分かれざる聖三者」といった言葉は頻繁に現れ、日本ハリストス正教会も「三位」「一体」という言葉そのものの使用を忌避している訳ではない。ただし「三位一体」「三位一体の神」のようにセットで用いられることは、日本ハリストス正教会にあっては日常の文章ではほぼ皆無であり、祈祷文でも極めて稀である。「三位」「一体」は別々に修飾語として正教会祈祷文において用いられるものの、主語や呼びかけとしては用いられない。
Title: 至聖三者 (Trinity (Andrei Rublev))
Section: 用例
Subsection: 祈祷文「至聖三者」

時課経などの祈祷書で「至聖三者」と略して記述されている箇所において、誦経者は以下の祈祷文を詠む。この祈祷文は、各種奉神礼の冒頭に、「天の王」「聖三祝文」「至聖三者」「天主経」の組み合わせの一部として組み込まれている。
Title: 十字架上のキリスト_(ベラスケス) (Christ Crucified (Velázquez))
Section: abstract

『十字架上のキリスト』（じゅうじかじょうのキリスト、西: Cristo crucificado、英: Christ Crucified）は、バロック期のスペインの巨匠ディエゴ・ベラスケスが1631-1632年頃に制作したキャンバス上の油彩画である。ベラスケスは1623年にマドリードの宮廷で職を得て以来、7 - 8点しか宗教画を制作しなかったが、本作は『聖アントニウスと隠修士聖パウルス』や『聖母戴冠』(両作ともプラド美術館) などとともにその稀な宗教画のうちの1点である。マドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: 十字架上のキリスト_(ベラスケス) (Christ Crucified (Velázquez))
Section: 概要

1623年、ベラスケスは画家として修業し、独立を果たしたセビーリャからマドリードに移り、24歳でフェリペ4世の王付き画家に任命された。以降、画家は宮廷に密着していたため、同時代の他のスペインの画家たちに比べ制作した宗教画の数は極端に少ない。王室や王室と関係のあった貴族はベラスケスに肖像画や装飾画を依頼したが、宗教画を依頼するものは稀だったからである。本作はマドリードのベネディクト修道会のサン・プラシド修道院に納められた作品で、フェリペ4世が制作を依頼したと言い伝えられている。18世紀まで同修道院を飾っていたため、別名『サン・プラシドのキリスト』とも呼ばれる。ルネサンス時代のイタリアでは絵画に劣らず彫刻も全盛時代を迎え、絵画と彫刻のいずれが勝っているかという優劣比較 (パラゴーネ) 論争が活発になされた。イタリアでは16世紀後半にこの論争は下火になるが、イタリア以外の国では17世紀のバロック時代にこの論争がなされ、スペインも例外ではなかった。本作と類似した磔刑像をベラスケスと同郷のセビーリャの画家フランシスコ・デ・スルバランも描いている (シカゴ美術館蔵『十字架上のキリスト』)。18世紀初頭、さる修道院でこのスルバランの作品を見た宮廷画家で美術史家のアントニオ・パロミーノは「鉄格子が閉じられ、光がほとんどなく、それを見、(絵画だと知らなければ) 誰もが彫刻だと信じてしまう」と述べている。当時のスペインではセビーリャを中心に豊かに彩色された木彫の全盛時代であったが、絵画の上にそのような木彫を据えるという作例もあり、そうした装飾プロジェクトには画家も参加した。ベラスケスが肖像を描いている彫刻家フアン・マルティネス・モンタニェースの木彫の上にベラスケスの師フランシスコ・パチェーコが彩色した作例もある。当時のスペインでは、絵画も彫刻のように「生けるがごとく」描かれるべきだという要請が広くあったと考えられる。イエズス会を創設したイグナティウス・デ・ロヨラの実践の書『霊操』に記されているように、磔刑図を例に取れば「十字架につけられた我らが主キリストを眼前に想像しながら主と対話する」ために描かれたのである。図像的にはベラスケスの師パチェーコが擁護した4本釘 (左右の手と足に打たれた釘の数で、両足に1本打たれた合計3本の場合もある) の磔刑像である本作において、左上からの光を受けている十字架上のキリストは背景の深い闇の中から浮かび上がっている。それはまさに彫刻的なヴィジョンであり、絵画による彫刻への挑戦でもある。光はキリストの頭部で強さを増し、光輪を成している。キリストの身体はミケランジェロ的な筋骨隆々とした肉体美のコンセプトから離れ、非常に均整の取れた姿で、ギリシア神話の神アポローンさえ想起させる。画面の持つキリストの荘厳な美しさ、静寂、黙想の世界は圧倒的で、本作はスペインの宗教画中もっとも多く複製され、評価された作品となっている。
Title: 夢魔 (The Nightmare)
Section: abstract

夢魔（むま 〈インクブス ラテン語: incubus [ˈɪŋ.kʊ.bʊs]、インキュバス Incubus  [ˈɪn.kjə.bəs] はラテン語の英語読み〉）は、古代ローマ神話とキリスト教の悪魔の一つ。淫魔（いんま）ともいう。夢の中に現れて性交を行うとされる下級の悪魔。馬の形をした妖魔（ボギー）ナイトメア（英：Nightmare）も夢魔と呼称されるが、本項では説明を割愛し、人間型のみを取り上げる。なお、ナイトメアはその形から夢馬（むま）とも言われる。
Title: 夢魔 (The Nightmare)
Section: 概要

インキュバスは男性型の悪魔で、睡眠中の女性を襲い精液を注ぎ込み、悪魔の子を妊娠させる。女性の姿をした（もしくは女性に変身した）夢魔は、サキュバス（英: Succubus）といい、睡眠中の男性を襲い、誘惑して精液を奪う。こちらの詳細は「サキュバス」を参照のこと。それぞれラテン語の「のしかかる（incubo）（男性型名詞）」、「不倫の相手の愛人（succuba）（女性型名詞）」または「下に寝る（succubare）」に由来している。以下、インキュバス（男夢魔）、サキュバス（女夢魔）と表記する。古くはアウグスティヌス『神の国』第15巻23章に、森の精霊シルウァーヌスやファウヌスはインキュバスと呼ばれ、しばしば女性を襲って欲望を満たす、という当時の俗信についての記述がある。どちらも、自分と性交したくてたまらなくさせるために、襲われる人の理想の異性像で、服を着ず下半身は裸で現れる。そのため、その誘惑を拒否することは非常に困難だった。人の形態をとるだけでなく、標的となった人間の寝室には蝙蝠に化けて侵入するともされている。ただし、これらの姿を変える能力を剥がした正体は醜い怪物とも語られている。一説にはインキュバスとサキュバスは同一の存在であり、自身に生殖能力が無いため、人間男性の精液を奪って人間女性を妊娠させ、繁殖しているとされる。ヨーロッパのある地方では「枕元に牛乳があると、サキュバスはそれを精液と間違えて持ってゆく」と言われ、悪魔よけに小皿一杯の牛乳を枕元に置いて眠るという風習があった。ルネサンス時代には「インキュバスは実際に女性を妊娠させるのか？」という議論が真面目に行われていた。というのも、この時代は生活環境の変化によって人々が性に奔放になり、都市部の若い（時には少女とも呼べるほどの年齢の）女性が父親不明の私生児を抱える例が多かったのである。因みに当時のキリスト教の教義では婚前の性交渉はタブーとされていたため、女性が望まぬ子供を孕んだときには“インキュバスの仕業だ”とされて、不義密通の言い訳として大変役立ったようである。サキュバスに襲われた男性は、いわゆる夢精をした状態となり、夢精はサキュバスの仕業と信じられていた。
Title: 夢魔 (The Nightmare)
Section: 生殖能力

ジェフリー・オブ・モンマスがラテン語で書いたブリテン（グレートブリテン島）に関する偽史書『ブリタニア列王史』（1136年頃）によると、『アーサー王伝説』に登場する魔術師マーリンはウェールズ南西部の小国ダヴェドの王女が、夢魔（インキュバス）に誘惑されて生んだ子とされている記述がある。
Title: 夢魔 (The Nightmare)
Section: 普遍的な「夢魔」

キリスト教以外にも、夢魔によく似た存在（特に男性の夢に現れ精を奪うもの）が現れる宗教・伝承は多く、世界中に見られる。インキュバス・サキュバス以外で「夢魔」の特徴を持つものアルプエムプーサナイトメアリリスリリンドルード (夢魔) - 南ドイツやオーストリアに伝わる伝承。Drudenfussという逆五芒星、アダーストーン、Drudenmesserという夢魔除けナイフを使用する儀式を行うなどで払う。
Title: サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト (Napoleon Crossing the Alps)
Section: abstract

『サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト』（サン・ベルナールとうげをこえるボナパルト、仏: Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard）は、フランスの画家・ジャック＝ルイ・ダヴィッドが1801年から1805年の間に描いたナポレオン1世の油彩肖像画5枚に付けられた題。『アルプスを越えるナポレオン』その他の名称で呼ばれることもある。最初の依頼主はスペイン王で、ナポレオンとその軍隊が、1800年5月にグラン・サン・ベルナール峠経由でアルプスを越えようとする姿を理想化して描いている。
Title: サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト (Napoleon Crossing the Alps)
Section: 背景

1799年11月9日のブリュメールのクーデターでフランスへの影響力を手にしたナポレオンはイタリアに戻ってフランス軍を補強し、前年にオーストリア（ハプスブルク君主国）に奪われたチザルピーナ共和国を取り戻す決心をした。1800年春、ナポレオンは予備軍を率いてグラン・サン・ベルナール峠を経由してアルプスを越えた。ミヒャエル・フォン・メラス指揮下のオーストリア軍はジェノヴァのアンドレ・マッセナを包囲しており、ナポレオンはアルプス越えによって敵の裏をかこうとした。ナポレオン軍が到着する前にジェノヴァは陥落したが、ナポレオンは進軍を続け、オーストリア軍が態勢を建てなおす前に交戦しようとした。6月9日、予備軍はモンテベッロで交戦し、次いでマレンゴの戦いでついに決定的勝利を手にする。ナポレオンの第一統領就任、イタリアにおけるフランスの勝利はスペイン王カルロス4世との和睦につながった。外交関係を再び樹立するための会談期間に、従来からの贈り物が復活した。ヴェルサイユ製造のピストル、パリの最上級ドレスメーカーのドレス、マリア・ルイサ王妃への宝石、新たに再任された首相マヌエル・デ・ゴドイのためには甲冑一揃いがカルロス王に贈られた。返礼にナポレオンが受け取ったのは、国王の厩舎からスペイン馬16頭、ゴヤの手による国王夫妻の肖像画、ダヴィッドに描かせる肖像画であった。フランスの駐スペイン大使シャルル＝ジャン＝マリー・アルキエは、カルロス王の元絵をダヴィッドに描かせた。肖像画は2か国の新しい関係を示すものとして、マドリード王宮に掲げられる予定であった。ダヴィッドは熱心な革命支持者だったが、新たに統領政府支持に回っており、依頼を熱望していた。注文に際しナポレオンは、さらに3枚の絵を描くよう要求した。それぞれサン＝クルー城、アンヴァリッド、ミラノのチザルピーナ王宮に飾るためであった。ダヴィッドによる5枚目の絵は、ダヴィッドが死去するまで他の作品とともにアトリエで保管された。
Title: サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト (Napoleon Crossing the Alps)
Section: 背景
Subsection: 5枚の絵の経歴

原画は1812年までマドリードにあったが、ナポレオンの兄ジョゼフ・ボナパルトがスペイン王を廃位されたときに撤去された。アメリカ亡命に際してジョゼフはこの絵を持ち運び、ニュージャージー州ボーデンタウンのポイント・ブリーズ邸に掛けていた。作品は子孫に受け継がれ、1949年に曾孫のウジェニー・ボナパルトの死去に際してマルメゾン城の美術館に寄贈された。1801年以降サン・クルー城に掛かっていた絵は、1814年プロイセン王の指示で、フォン・ブリュッヘル指揮の軍に持ち出された。現在は、ベルリンのシャルロッテンブルク宮殿に展示されている。1802年に複製されアンヴァリッドに掛けられていた絵は、1814年のブルボンの王政復古に際し、はずされて倉庫保管となった。しかし1837年にルイ・フィリップの指示でヴェルサイユ宮殿の美術館に展示され、現在もここで見ることができる。1803年制作の絵はミラノに届けられ、1816年にはオーストリアに押収されそうになったがミラノの人々がこれに抵抗、1825年まではミラノに残っていた。最終的に1834年、ウィーンのベルヴェデーレ宮殿に納められた。オーストリア・ギャラリーのコレクションの一つとして、現在も宮殿内に展示されている。1825年にダヴィッドが死去するまで彼に保管されていた絵は、1846年にショッピング・センター (Bazar Bonne-Nouvelle) に展示された。ボードレールはここで絵を見て論評している。1850年、ダヴィッドの娘ポーリーヌ・ジェニーンによりテュイルリー宮殿に納められ、1979年にはヴェルサイユ宮殿の美術館に移された。
Title: サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト (Napoleon Crossing the Alps)
Section: 表現

依頼内容はナポレオンが第一統領の制服を着て立つ肖像画で、おそらくアントワーヌ＝ジャン・グロやロベール・ルフェーブル、ドミニク・アングルによってのちに作製された肖像画(『アルコレ橋のボナパルト』、『戴冠衣装のナポレオン』、『玉座のナポレオン』)と同様のものを意図していたのであろう。しかし、ダヴィッドは乗馬姿を描きたがっていた。スペイン大使イグナシオ・ムスキスは、どのような表現を求めるかナポレオンに問い合わせた。ナポレオンは最初、閲兵の場面を望んだが最終的にはアルプス越えの場面を選択した。実際のアルプス越えは晴天の日のことであり、ナポレオン自身は軍隊に数日遅れてラバに乗ってガイドに案内された。しかしこの絵のそもそもの主目的はプロパガンダであって、ナポレオンがダヴィッドに求めたのは「Calme sur un cheval fougueux (荒馬を冷静に乗りこなす)」姿であった。ハンニバルやカール大帝など軍隊をアルプスの向こうに導いた偉大な将軍らの名を追加するよう、彼が提案した可能性もある。
Title: サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト (Napoleon Crossing the Alps)
Section: 表現
Subsection: 制作

ダヴィッドの普段のやり方とは違い、下書きや下調べはほとんど行われなかった。ダヴィッドの弟子のグロが、御された馬の小さな油彩スケッチを行った。これは、おそらくナポレオンの馬を描いた習作である。ダヴィッドのノートには、乗り手の姿勢に関する初期の考察がスケッチされている。初期の習作が少ないことについては、ナポレオンが肖像モデルになるのを拒否したことと関係があるかもしれない。1796年、ナポレオンはジョゼフィーヌの求めに応じてグロの前に座ったが、グロによればごく短い時間でしかなかったという。1798年にダヴィッドもどうにかナポレオンをじっと座って肖像画モデルになるよう説き伏せたがその3時間、ダヴィッドはそわそわと落ち着かず充分にはナポレオンを描くことができなかった。アルプスの場面を描くことを引き受けた際、習作を描く間ナポレオンが着席することをダヴィッドは期待していたと思われるが、ナポレオンはそっけなくこれを拒絶した。単に座っているのが嫌なだけではなく、肖像画には身体的特徴ではなく内面的な人格を表現していなければならないと考えたからだった。ナポレオンが肖像画のために着席することを拒否し続けた結果、絵はリアリズムを離れ、政治的図像となった。これ以降、肖像画は象徴的になり、身体的特徴を写し取るのではなく、理想化された姿を描くことになる。絵のモデルになるようナポレオンを説得できなかったダヴィッドは、その特徴をとらえる出発点として息子をモデルにして梯子の上に座らせポーズをとらせた。しかし、服装についてはナポレオンがマレンゴの戦いで着用した制服と二角帽子を借りることができたので、正確なものとすることができた。ナポレオンの馬のうち2頭が、「気の荒い軍馬」のモデルとして使われた。1頭は栗毛の雌馬ラ・ベルで、シャルロッテンブルク宮殿所蔵のものにその特徴が表れている。もう1頭は有名な葦毛マレンゴで、ヴェルサイユとウィーンの宮殿所蔵のものに描かれている。背景のモデルには、「Voyage pittoresque de la Suisse」から彫刻が選ばれた。5枚の絵のうち最初のものは、1800年10月から1801年の1月までの4か月をかけて描かれた。1枚目が完成すると、ダヴィッドはすぐ2枚目に取りかかり5月25日に完成させた。この日はルーヴル宮殿にあるダヴィッドのアトリエに、ナポレオンが肖像画の点検に訪れる日だった。ダヴィッドの2人の弟子も複製の制作に携わった。ジェローム＝マルタン・ラングロワは主に最初の2枚の肖像画に、ジョルジュ・ルジェはアンヴァリッドに所蔵されている複製に取り組んだ。
Title: サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト (Napoleon Crossing the Alps)
Section: 表現
Subsection: 技術

フランソワ・ブーシェやジャン・オノレ・フラゴナールは赤や灰色の下塗りをベースカラーに、その上に絵を描いた。対照的にダヴィッドはナポレオンの肖像を描いた際の最初の試作品や『球戯場の誓い』のスケッチなどその未完成作品に見られるように、白いカンヴァスを背景として使用し、その上に直接色を乗せた。ダヴィッドは2枚から3枚の層を使用して描いた。基本的なアウトラインを黄土色でデッサンしてから、軽いタッチで絵に肉付けする。このときは絵具のほとんど付いていない筆で、詳細よりも明暗をブロック分けすることに専念する。このテクニックの成果は、『サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト』のマルメゾンの原画の、特に馬の臀部の表現によく現れている。2層目でダヴィッドは詳細を描き、気になる部分を補修することに力を注ぐ。3層目以降が最終仕上げであり、色調を調え表面を滑らかにする。ダヴィッドは、しばしばこの部分を弟子に任せていた。
Title: サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト (Napoleon Crossing the Alps)
Section: 表現
Subsection: 細部

5枚の絵はいずれもほぼ同じ大きさ (2.6 x 2.2 m) である。ナポレオンは、総大将の制服、金で縁取られた二角帽、マムルーク様式のサーベルを着用して乗馬している。風をはらんだ大きなマントが、ナポレオンを包み込むように折れている。顔を画面手前側に向け、右手は山頂を指さし、左手は軍馬の手綱を握っている。馬は後ろ脚で立っており、ナポレオンのマントにあたっていた風が、たてがみと尾にもあたっている。背後には、大砲を運ぶ一群の兵士が、列になって山道を進んでいる。黒い雲が絵の上部を覆っており、ナポレオンの前には山々が鋭く屹立している。前景の岩には、「BONAPARTE」「HANNIBAL」「KAROLVS MAGNVS IMP」の文字が刻まれている。馬の胸懸には、署名と日付が描かれている。
Title: サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト (Napoleon Crossing the Alps)
Section: 表現
Subsection: 5枚の絵の差異

マルメゾン城に保管されている原画 (260 x 221 cm; 102⅓ x 87 in) のナポレオンは、オレンジ色のコート、カフスに刺繍された長手袋、白黒斑模様の馬、馬具の一式には固定式マーチンゲールという姿である。馬の腹に巻かれた腹帯は、落ち着いた紅色である。背景のサーベルを下げた将校は、馬の尾になかば隠れている。ナポレオンの顔は若々しい。胸懸のくびきに「L.DAVID YEAR IX」と署名されている。シャルロッテンブルク宮殿に保管されている絵(260 x 226 cm; 102⅓ x 89 in)のナポレオンは、赤いコートで栗毛の馬にまたがっている。留め金が簡素になってマーチンゲールがなくなり、腹帯は灰青色である。地面には雪の跡がある。ナポレオンの顔立ちはやせており、ほのかに微笑んでいるようにも見える。署名は「L.DAVID YEAR IX」である。ヴェルサイユ宮殿所蔵の1枚目 (272 x 232 cm; 107 x 91⅓ in) では、馬は灰の斑模様で、留め金はシャルロッテンブルグの絵と同じ腹帯は青である。長手袋の刺繍はシンプルになり、手袋の下に袖の縁飾りが見えている。風景はより暗くなり、ナポレオンの表情もより険しくなっている。絵には署名がない。ベルヴェデーレ宮殿に保管されている絵 (264 x 232 cm; 104 x 91⅓ in) はヴェルサイユのものとほぼ同じであるが、「J.L.DAVID L.ANNO X」という署名がある。ヴェルサイユ宮殿所蔵の2枚目 (267 x 230 cm; 105 x 90½ in) では、馬は白と黒、留め金は完全だがマーチンゲールは描かれていない。腹帯は赤である。コートはオレンジがかった赤だが襟は黒い。長手袋の刺繍は非常にシンプルでほとんど目立たない。ナポレオンの腰に結び付けられたスカーフは、明るい青である。この絵でも、馬の尾の陰にサーブルを持った将校が登場する。ナポレオンの顔立ちはやや年上に見え、短髪、ベルヴェデーレ宮殿の絵と同じく、かすかに微笑んでいるように見える。刺繍や二角帽の様式から、この絵は1804年以降に完成したと推測される。絵には「L.DAVID」と署名されており、日付はない。
Title: サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト (Napoleon Crossing the Alps)
Section: 影響

ナポレオンが台頭しマレンゴの戦いに勝利した後、ナポレオンをフランスの新しい主人として称える寓意的肖像が流行した。アントワーヌ＝フランソワ・カレの『マレンゴの戦いの寓話』では、ナポレオンは古代ローマの衣装に身を包み、翼のある勝利の象徴に付き添われている。ピエール＝ポール・プリュードンの『ボナパルトの勝利』では、ナポレオンは翼のある人物に付き添われて二輪戦車に乗っている。しかしダヴィッドは、寓意よりも象徴を選択した。ダヴィッドが描いたナポレオンは英雄的で理想的ではあるが、寓意画の具体的な象徴を欠いている。「純然たるギリシアへの回帰 (retour vers le grec pur)」という自身の欲求に誠実に、1799年の『サビニの女たち』からナポレオンの肖像画まで、ダヴィッドは徹底的な新古典主義を貫いた。譲歩して服装だけは現代風に描いた。1枚目から通して、馬の姿勢や色は、『サビニの女たち』の乱闘の中にいる1頭とほぼ同じである。最初の絵のナポレオンの若々しい姿は、『en:Apollo Belvedere』に象徴される「美しい理想」の美学を反映している。ダヴィッドの弟子の一人ジャン・ブロックは、『ヒュアキントスの死』でその美学の頂点を極めた。以前、ダヴィッドが描いた『若きバラの死』の若く美しい少年の姿はまた『サビニの女たち』にも登場している。ナポレオンがモデルを拒否したため代わりにダヴィッドの息子がポーズをとったため、絵に描かれたナポレオンは若々しい姿をしている。足はギリシアの騎乗兵のように折られ、その若さあふれる姿からは、ブケパロスに騎乗する若きアレクサンダー大王の姿を連想する（これを彫刻したサルコファガスは、現在イスタンブールの考古学博物館の所蔵である）。馬についてダヴィッドはピョートル1世の騎馬像、エティエンヌ・モーリス・ファルコネによるサンクトペテルブルクの『青銅の騎士』を基本に、険しい岩山の上で立ち上がる馬の手綱を冷静にあやつる姿を写し取った。またニコラ・プッサンの『エルサレム神殿の破壊と略奪』にもヒントを得ている。ダヴィッドはプッサンの影響を強く受けていた。ギリシャの彫像の馬はダヴィッドのノートに何度も登場しており、パルテノン神殿の浅浮き彫りもインスピレーションの元となったものと思われる。
Title: サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト (Napoleon Crossing the Alps)
Section: 象徴
Subsection: しぐさ

『ペスト流行に際し聖母にとりなすをする聖ロクス』から『ヴィーナスと三美神に武器を取り上げられるマルス』に至るまで、ダヴィッドの絵には何らかのしぐさが必ず描かれる。『ホラティウス兄弟の誓い』や『球戯場の誓い』『en:The Distribution of the Eagle Standards』で見られる挙手は、弁論を表す修辞技法となっている。『ソクラテスの死』では、まさに毒をあおろうとする瞬間の哲学者は、嘆き悲しむ弟子を叱責するしぐさで、彼らを教え諭し続けている。『サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト』の場合、必ずたどり着いて見せるという指揮官の意志を表している。示しているのは山頂というよりも勝利の必然性であり、同時に兵士たちに向かって、後に続くよう命令している。素手ではなく手袋をしているということは、征服者ではなく調停者として見られたいというナポレオンの望みを表している可能性がある。
Title: サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト (Napoleon Crossing the Alps)
Section: 象徴
Subsection: 銘

ダヴィッドは象徴性を強めるため、少なくとも8つの作品に銘を入れている。『施しを受けるベリサリウス』『アンドロマケーの悲嘆』『マラーの死』『サン＝ファルジョーの毛皮商人(散逸)』『サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト』『サッフォーとファオン』『書斎のナポレオン』『テルモピュライのレオニダス』の8つである。『マラーの死』では、死せる革命家が、暗殺者シャルロット・コルデーの名前が書かれた紙を手にしている。『テルモピュライのレオニダス』では、テルモピュライの戦いにおける犠牲の詳細を壁に彫るスパルタ人が画中に描かれている。『サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト』の場合、岩にボナパルトとともに、ハンニバルとカール大帝の銘が刻まれている。彼らはアルプス越えを果たしたという点で関連しており、ナポレオンをその後継者のように見せる効果がある。カール大帝の名とともに「皇帝 (Imperator)」を表す「IMP」の文字が並ぶことで、銘の追加にナポレオンが関知していた可能性も考えられる。偶然の一致か、野心の表れか？ しかしまた単に、神聖ローマ帝国の皇帝としてのカール大帝の地位を表しているものという可能性もある。
Title: サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト (Napoleon Crossing the Alps)
Section: 反応

複製のうち2枚は1801年6月、『サビニの女たち』とともにルーヴル宮殿に展示された。その購入には新聞紙上に抗議も出たが、複製の数が多かったためもあって、絵はまたたくまに有名になり、その画像はポスターから郵便切手にまで使用されている。『サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト』はあっというまに、最も多く複製されるナポレオンの画となった。この作品でダヴィッドは、騎乗肖像画の分野の頂点を極めた。ナポレオン時代、おそらくテオドール・ジェリコーの『突撃する近衛猟騎兵士官』（1812年）を除いて、この作品ほど称賛を得た作品はなかった。1815年のナポレオンの亡命により肖像画は時勢にそぐわないものとなったが、1830年代後半までにはまた画廊や美術館で展示されるようになった。
Title: サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト (Napoleon Crossing the Alps)
Section: 反応
Subsection: ドラローシュによる絵

ナポレオンに関して膨大なコレクションを持つ第3代オンズロー伯爵・アーサー・ジョージが1848年にポール・ドラローシュを伴ってルーヴルを訪れ、ダヴィッドの絵は芝居がかっていて信用しがたいという感想を持っている。ジョージはドラローシュに、ラバに乗った、より正確なナポレオンの肖像を描くよう注文した。ダヴィッドの象徴的かつ英雄的な表現より、ドラローシュの絵がより現実的なものであったとしても、それが『サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト』の価値を下げるわけではない。ドラローシュはナポレオンを尊敬しており、たとえ現実的な表現で表したとしても、それによってナポレオンの業績が傷つけられるわけではないと考えていた。
Title: サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト (Napoleon Crossing the Alps)
Section: 反応
Subsection: 『ブラック・ブランウィッカーズ』

ジョン・エヴァレット・ミレーもまた『ブラック・ブランウィッカーズ』を描く際、ダヴィッドの劇的な誇張と自分の自然主義的な筋書きとを比較利用している。ブランウィッカーズはカトル・ブラの戦いに参戦しており、その一人が対ナポレオン戦に加わるため恋人の元を離れようとする場面である。その部屋の壁には、『サン＝ベルナール峠を越えるボナパルト』の絵のコピーが掛けられている。
Title: ローヌ川の星月夜 (Starry Night Over the Rhône)
Section: abstract

『ローヌ川の星月夜』（ローヌがわのほしづきよ、フランス語:La Nuit étoilée、英語:Starry Night Over the Rhône）、または単に『星月夜』（ほしづきよ）とは、ローヌ川とその河畔の様子を描いたフィンセント・ファン・ゴッホの風景画である。南フランスのアルルに滞在中のゴッホによって星月夜が描かれる前年の1888年9月に描かれた。彼はまずフォルム広場のカフェテラスから夜空の一角を描き、その次にローヌ川の眺めを別の場所から描いた。このように、別々の方角の夜空と地上を一つにまとめて描いているために、ローヌ川東岸の本作が描かれた地点から見える構図とは異なる形で北斗七星が描かれている。夜闇を舞台にプルシアンブルー、ウルトラマリン、コバルトなどの濃いブルーがキャンバスを覆い、向こう岸のガス灯は濃いオレンジ色に輝いてそのなんとも好対照な色の長く明るい影を水面に差している。星々は宝石のようにきらめいて、寄り添って歩くカップルが描かれており穏やかな雰囲気にまとまっている。
Title: ローヌ川の星月夜 (Starry Night Over the Rhône)
Section: 背景

本作の制作に臨む前、ゴッホは「夜の表現」に興味を抱いていた。複数の手紙の中で、彼は弟や友人に対して星空を描きたい旨について語り9月には妹への手紙の中で「今絶対に描きたいのは星空だ。夜は昼よりずっと色彩豊かだよ」と送っている。
Title: 落穂拾い (The Gleaners)
Section: abstract

落穂拾い（おちぼひろい）は、穀物の収穫後に、または収穫に加えるために、田畑に散らばる穂を拾い集めること。旧約聖書「レビ記」19章9節から10節に定められた律法に、「穀物を収穫するときは、畑の隅まで刈り尽くしてはならない。収穫後の落ち穂を拾い集めてはならない。…これらは貧しい者や寄留者のために残しておかねばならない。」とある。また「レビ記」23章22節には「畑から穀物を刈り取るときは、その畑の隅まで刈り尽くしてはならない。収穫後の落ち穂を拾い集めてはならない。貧しい者や寄留者のために残しておきなさい。」、「申命記」24章19節には「畑で穀物を刈り入れるとき、一束畑に忘れても、取りに戻ってはならない。それは寄留者、孤児、寡婦のものとしなさい。」とある。これは近代の農村社会でも貧者の権利として一部に残っていた慣習である。「ルツ記」では、未亡人となったルツが義母のナオミを養うために、裕福な遠縁の親戚ボアズの畑で落穂拾いをする。ボアズは姑につくすルツに好意をもっていた。この姑ナオミのおかげで、ルツとボアズは結ばれ、ダヴィデの祖先となる。ジャン＝フランソワ・ミレーの絵画『落穂拾い』のテーマでもあり、農村の貧しき人々を描いただけの作品ではない。
Title: 落穂拾い (The Gleaners)
Section: 慣用句

「落穂拾い」は、一種の慣用句として使われることがある。地面にこぼれ落ちた稲穂を後から拾い上げる様子から、「物事の本筋からこぼれ落ちてしまった重要性の低い些細な事柄を、後から拾い上げて処理する」と言う消極的な意味と、「落ちこぼれてしまった事柄に、立場が違えば重要なものもあるので見直して対応する」という積極的な意味がある。
Title: 落穂拾い (The Gleaners)
Section: 慣用句
Subsection: 使用例

忙しくてやり残した事務作業を落ち穂拾いする。授業で取り上げるほどでもなかった説明について最後に落ち穂拾いしておく。業界上位の他社が引き受けなかった商談を、自社においては引き受ける動機があったため、落ち穂拾いする。
Title: タンギー爺さん (Portrait of Père Tanguy)
Section: abstract

タンギー爺さん（タンギーじいさん、仏: Le Père Tanguy、英: Portrait of Père Tanguy）は、1887年夏頃及び冬頃にオランダの画家、フィンセント・ファン・ゴッホによって描かれた油彩の絵画。
Title: タンギー爺さん (Portrait of Père Tanguy)
Section: 概要

ほぼ同構図の絵が2点存在している。特に、ロダン美術館所蔵の作品は、ゴッホの代表作として名高い。この他にタンギーを描いた肖像画1点を含めて、本作は3点あると表記されることがある。背景には浮世絵が描かれており、ジャポニスムが最も良く表れた作品である。背景に描かれている浮世絵は文京区千駄木にある店「いせ辰」の版画が基になっている。1887年夏頃に描かれたとされる作品はオーギュスト・ロダンのコレクションとなり、現在はパリのロダン美術館所蔵。1887年冬頃（1888年に入っているとする説もある）に描かれたとされる作品はスタブロス・ニアルコスのコレクションとされているが、現在の詳細は明らかにされていない。両作品の制作順について、画集などではロダン美術館蔵のもののほうが先とするものがある。一方、静岡県立美術館ロダン館の解説ではロダン美術館蔵のもののほうが後であるとしている。ロダン美術館の作品は、2001年に開催された「ロダンと日本」展（静岡県立美術館、愛知県美術館）に出品され、その図録に浮世絵との関連が詳しく説明されている。
Title: タンギー爺さん (Portrait of Père Tanguy)
Section: 背景の浮世絵

歌川広重 「富士三十六景 さがみ川」（山口県立萩美術館、ファン・ゴッホ美術館蔵）歌川広重 「五十三次名所図会 四十五 石薬師 義経さくら範頼の祠」（山口県立萩美術館、ファン・ゴッホ美術館蔵）歌川国貞（三代目歌川豊国） 「三世岩井粂三郎の三浦屋高尾」（山口県立萩美術館、ファン・ゴッホ美術館蔵）渓斎英泉 「雲龍打掛の花魁」（千葉市美術館蔵）但し、これは裏焼きである。当時の美術雑誌に裏焼きの状態で掲載されたものをそのまま描いたとみられる。作者不詳「東京名所 いり屋」（山口県立萩美術館蔵）長らく、歌川広重 (2代目)の「東都名所三十六花選 入谷朝顔」とされていたが、1999年に無名のちりめん絵（クレポン）であることが特定された。残りの一点は未だ特定されていない。無名の浮世絵師によるもの、広重『江都名所 吉原日本堤』もしくは英泉『江戸八景 吉原夜の雨』などにゴッホが雪を描き加えた等、諸説ある。天水桶を乗せた長屋が描かれていることから、いずれにせよ場所は吉原と推測されている。
Title: タンギー爺さん (Portrait of Père Tanguy)
Section: モデル

ジュリアン・フランソワ・タンギー（Julien François Tanguy、1825年-1894年）は、パリで画材屋兼画商を営んでいた。若い頃はパリ・コミューンの一員として参加し、逮捕勾留された経験を持つ。そうした事からかタンギーは貧しい芸術家たちに理解を示し、絵画で画材代の支払いをすることも認めていたという。彼の店にはファン・ゴッホを始めとした印象派やポスト印象派の無名画家が多く出入りしており、本作のタイトルである「タンギー爺さん（ペール・タンギー）」の愛称で親しまれていた。タンギーはファン・ゴッホの死に際して葬儀に参列した数少ない人物であり、その後も彼の絵を展示していたという。同時期に夫人をモデルにしたと推測される肖像画も残されている。
Title: ナイトホークス (Nighthawks (Hopper))
Section: abstract

ナイトホークス (Nighthawks）
Title: ナイトホークス (Nighthawks (Hopper))
Section: 作品名

ナイトホークス (絵画) - エドワード・ホッパーの絵画。ナイトホークス (映画) - 1981年のアメリカのアクション・スリラー映画。ナイトホークス (小説) - 1992年のマイクル・コナリーの小説。ハリー・ボッシュ・シリーズの最初の長編作品。NIGHT=HAWKS! - 此路あゆみ（スタジオ ウィズ）によるガンダムシリーズの漫画。
Title: 黄色い家 (The Yellow House)
Section: abstract

黄色い家（きいろいいえ、フランス語: La Maison jaune, La Rue、オランダ語: Het gele huis）とは、1888年9月にフィンセント・ファン・ゴッホによって描かれた絵画。油彩。「アルルのゴッホの家」と記載されていることがある。ゴッホ美術館所蔵。ゴッホはアルル在住時にその拠点となる家を借りた。この家の2階が居室であった。居室の様子はファンゴッホの寝室に描いている。また、この家（部屋）を飾るための絵（例えばひまわり）を多く描いている。この家は1944年に戦災で破壊され現存していない。
Title: 名所江戸百景 (One Hundred Famous Views of Edo)
Section: abstract

『名所江戸百景』（めいしょえどひゃっけい）は、浮世絵師の歌川広重が安政3年（1856年）2月から同5年（1858年）10月にかけて制作した連作浮世絵名所絵である。
Title: 名所江戸百景 (One Hundred Famous Views of Edo)
Section: 概要

広重最晩年の作品であり、その死の直前まで制作が続けられた代表作。最終的には完成せず、二代広重の補筆が加わって、「一立斎広重 一世一代 江戸百景」として刊行された。版元は魚屋栄吉。江戸末期の名所図会の集大成ともいえる内容で、幕末から明治にかけての図案家梅素亭玄魚の目録1枚と、119枚の図絵から成る。二代広重の「赤坂桐畑雨中夕けい」も「名所江戸百景」の題名を掲げているが、同シリーズに含めないのが通例である。なお、12.「上野山した」41.「市ヶ谷八幡」115.「びくにはし雪中」は広重死の1ヶ月後に出版されているため、これらも二代広重の筆が入っているとする説が有力である。何気ない江戸の風景であるが、近景と遠景の極端な切り取り方や、俯瞰、鳥瞰などを駆使した視点、またズームアップを多岐にわたって取り入れるなど斬新な構図が多く、視覚的な面白さもさることながら、多版刷りの技術も工夫を重ねて風景浮世絵としての完成度は随一ともいわれている。その魅力は江戸の人々を魅了し当時のベストセラーとなり、どの絵も1万から1万5千部の後摺りを要したほどだった。反面、多くの後摺りでは色数を減らし、手間のかかるぼかしを省略したため、本来の作品が持つ味わいを損ねることにもなった。実際に「大はしあたけの夕立」や「亀戸梅屋舗」を模写したゴッホ、「京橋竹河岸」に触発され『青と金のノクターン-オールド・バターシー・ブリッジ』を描いたホイッスラーをはじめ、日本的な「ジャポニスム」の代表作として西洋の画家に多大な影響を与えたシリーズでもある。江戸は安政2年（1854年）の安政の大地震で被害を受けており、名所江戸百景は災害からの復興を祈念した世直しの意図もあった点が指摘されている。
Title: 名所江戸百景 (One Hundred Famous Views of Edo)
Section: 全119枚の図絵

名所図会類の画題には複数の地名を羅列しただけのものが多いが、これらは適宜、「の」「より」「と」「望む」などを補って読むとよい。以下に例をあげる。日本橋江戸ばし → 日本橋より江戸橋を望む永代橋佃しま → 永代橋より佃島を望む外桜田弁慶堀糀町 → 外桜田より弁慶堀（桜田濠）・麹町方面を望む鉄砲洲稲荷橋湊神社 → 鉄砲洲より稲荷橋と湊神社を望む高田姿見のはし俤の橋砂利場 → 高田の姿見の橋から俤の橋と砂利場方面を望む
Title: 名所江戸百景 (One Hundred Famous Views of Edo)
Section: 参考資料

メラニー・トレーデ ローレンツ・ビヒラー 『歌川広重 ─名所江戸百景 浮世絵太田記念美術館─』 タッシェン・ジャパン、2010年 ISBN 978-4-887-83392-0
Title: 信教の自由 (Freedom of Worship (painting))
Section: abstract

信教の自由（しんきょうのじゆう）とは、信仰の自由などから構成される宗教に関する人権。信教の自由（宗教の自由）とは、特定の宗教を信じる自由または一般に宗教を信じない自由をいう。西欧では、教会権力からの自由を求める帰結として確立された。世界人権宣言及び市民的及び政治的権利に関する国際規約の共に第18条、日本国憲法においては20条で規定される。宗教的寛容や宗教自由、信仰自由ともいう。
Title: 信教の自由 (Freedom of Worship (painting))
Section: 経緯

ヨーロッパ諸国では、信教の自由はカトリック教会からの人間精神の解放を求める闘いの結果として確立された歴史があり、それは精神的自由そのものの希求として、近代の自由権確立の原動力となった。このような背景から、近代憲法は例外なく信教の自由を保障する規定を盛り込んでいる。信教の自由を保障した法典の例として以下のようなものがある。ミラノ勅令マグナ・カルタワルシャワ連盟協約ルドルフ2世の勅書ギュルハネ勅令アメリカ合衆国憲法修正条項第一条連邦議会は、国教を樹立し、あるいは信教上の自由な行為を禁止する法律、または言論あるいは出版の自由を制限し、または人民が平穏に集会し、また苦痛の救済を求めるため政府に請願する権利を侵す法律を制定してはならない。世界人権宣言第18条すべて人は、思想、良心及び宗教の自由に対する権利を有する。この権利は、宗教又は信念を変更する自由並びに単独で又は他の者と共同して、公的に又は私的に、布教、行事、礼拝及び儀式によって宗教又は信念を表明する自由を含む。市民的及び政治的権利に関する国際規約第18条すべての者は、思想、良心及び宗教の自由についての権利を有する。この権利には、自ら選択する宗教又は信念を受け入れ又は有する自由並びに、単独で又は他の者と共同して及び公に又は私的に、礼拝、儀式、行事及び教導によってその宗教又は信念を表明する自由を含む。以上には人間と市民の権利の宣言が含まれていない。公的秩序に制限される分、保障が弱いため。フランス王国のルイ16世がフォンテーヌブローの勅令を廃しているが、フランス革命で彼が死刑にされているため、宣言の成立経緯には注意を要する。
Title: 信教の自由 (Freedom of Worship (painting))
Section: 内容

信教の自由は具体的には以下の内容で構成される。信仰の自由個人が内心において特定の宗教的信仰をもち、あるいは、いかなる信仰ももたない自由をいう。この意味の信仰の自由は思想・良心の自由の宗教的側面である。宗教的行為の自由礼拝・祈祷その他の宗教上の儀式や式典を行い、それに参加する自由、また、それに全く参加しない自由である。宗教上の結社の自由宗教団体を結社する権利。結社の自由の宗教的側面での保障として捉えられる。