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Title: 聖母の被昇天 (Assumption of the Virgin (Rosso Fiorentino))
Section: 概要

元来は正教会の生神女就寝が6世紀ごろに西方に伝わったものだが、信仰の内容はその後西方独自の発展を遂げた。西方での最初の記録はトゥールのグレゴリウスによる(P.L.71.coll.708）。このころは1月18日に祝われていた。その後皇帝マウリキウスの時代に、現在の8月15日と定められた。中世から聖母の被昇天はスペイン・イタリア・ドイツ等で崇敬されていたが、とくにバロック期以降盛んに信じられるようになり、教義とされるに到った。南ヨーロッパや中南米などカトリック信徒の多い国では、8月15日が祝日となっている。日本でもカトリック教会では「聖母の被昇天」を祝う祭日とされている。また、カトリックでは伝統的に、マリアは、その母であるアンナの母体に宿った瞬間から「アダムの罪（原罪）」から保護されたと信じられてきた。これが無原罪の御宿りの意味するところである。12月8日の無原罪の聖マリアの祭日であり、1854年に定められた。正教会では8月15日（ユリウス暦の場合はグレゴリオ暦の8月28日に相当）に生神女就寝祭を祝う。これは「聖母の被昇天」とは違い、マリヤの死を「就寝」「眠りにつく」とし、原世の肉体でそのまま天にあげられたとはみなさず、むしろ魂のみが天にあげられ、来世の栄光の体を与えられたとする。またマリヤ信心は信仰のうちにおのずとくだされる私的啓示として理解されるものであり、教義として理屈抜きで信じるべき内容ではないと考える。図像学的には、聖母の被昇天がマリアを成人の姿で描くのに対し、生神女就寝は、現世での生を終え眠りについたマリアの亡骸の傍にキリストが立ち、幼子の形をしたマリアの魂を抱き取っている姿で描かれる。ただし、就寝の三日後とされる、マリアが使徒たちに天の栄光において現れた場面では、東方教会においてもマリアは成人の姿で表される。
Title: 聖母の被昇天 (Assumption of the Virgin (Rosso Fiorentino))
Section: 聖母被昇天の祝日に起きた主な出来事

※聖母被昇天と直接関連のない8月15日の出来事については、8月15日#できごとを参照。イエズス会結成（1534年）第1回十字軍中東エルサレムへ向け欧州から出発（1096年）アスンシオン建設（1537年）フランシスコ・ザビエルら、日本到着（1549年）イエズス会が京都に建設した聖母被昇天教会、通称「都の南蛮寺」の献堂ミサが行われる（1576年）
Title: 聖母戴冠_(エル・グレコ、イリェスカス) (Coronation of the Virgin (El Greco, Illescas))
Section: abstract

『聖母戴冠』（せいぼたいかん、西: La coronación de la Virgen、英: Coronation of the Virgin）は、クレタ島出身のマニエリスム期スペインの巨匠エル・グレコが1603–1605年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。イリェカスにあるカリダー施療院 (Santuario de Nuestra Señora de la Caridad) 附属礼拝堂の高祭壇のために制作された5点の作品群のうちの1点で、それらはみな聖母マリアの栄光を讃えるものであった。本作とその他の3点 (『慈愛の聖母』、『キリストの降誕』、『受胎告知』) は現在もカリダー施療院に掛けられているが、もう1点の『聖母の結婚』はルーマニア国立美術館に所蔵されている。本作は、聖母マリアに父なる神、子であるイエス・キリスト、聖霊の「三位一体」が冠を授ける「聖母戴冠」を主題としている。
Title: 聖母戴冠_(エル・グレコ、イリェスカス) (Coronation of the Virgin (El Greco, Illescas))
Section: 作品

エル・グレコは、1603年の夏から1605年の夏までの約2年間にカリダー施療院の高祭壇のために上記の5点の絵画を制作した。今世紀初頭に施療院附属礼拝堂は大幅に改修され、エル・グレコの5点の作品群の状態を伝える資料が何もないことから、これらの作品が置かれていた位置は、作品群の完成から2年間も続いた画家と参事会の間の金銭上のトラブルを伝える記載、施療院改修前の状態を見たコッシオ (Cossio) の記録から窺い知るのみである。本作『聖母戴冠』は、施療院附属礼拝堂内陣の筒型ヴォールト (円筒型天井) の中央部に設置されていたと考えられる。楕円形のキャンバスの中に逆三角形の構図が展開され、全体として明快かつ簡素でありながら、輝かしい色彩と光の効果によって天上界の神秘が現前している。構図的には、サンタ・クルス美術館 (トレド)、プラド美術館 (マドリード)、サン・ホセ礼拝堂 (トレド) の作品同様、アルブレヒト・デューラーの木版画『聖母の被昇天と戴冠』に想を得ている。しかし、本作ではサンタ・クルス美術館とサン・ホセ礼拝堂の作品に見られる地上の使徒たちの姿は削除され、聖母戴冠の光景だけが低い視点から急角度で見上げるような構図で描かれている。とりわけ、聖母が見上げるように描かれているため、画面に上昇感とダイナミズムが生み出されている。
Title: ロコックス三連祭壇画 (The Rockox Triptych)
Section: abstract

『ロコックス三連祭壇画』（ロコックスさんれんさいだんが、蘭: De Rockoxtriptiek、英: The Rockox Triptych）、または『ニコラース・ロコックスと妻アドリアーナ・ペレスの碑文』（ニコラース・ロコックスとつまアドリアーナ・ペレスのひぶん、蘭: Epitaaf van Nicolaas Rockox en zijn vrouw Adriana Perez、英: Epitaph of Nicolaas Rockox and His Wife Adriana Perez）は、フランドルのバロック期の巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1613-1615年に板上に油彩で制作した三連祭壇画である。長い間、「聖トマスの懐疑 (The Incredulity of Saint Thomas) 」を表していると考えられていたが、現在では別の見解がなされている。作品はアントワープ王立美術館に所蔵されている。
Title: ロコックス三連祭壇画 (The Rockox Triptych)
Section: 歴史

この三連祭壇画は、1613年ごろ、ニコラース・ロコックス（1560-1640年）と、彼の妻アドリアーナ・ペレス（Adriana Perez、1568–1619年）によりアントウェルペンのレコレクト修道院内の彼らの墓碑のために委嘱された。ロコックスはアントウェルペンの市長で、ルーベンスの親しい個人的な友人、かつ庇護者であった。アドリアーナ・ペレスは16世紀初頭にアントウェルペンにやってきたスペインのコンベルソ (ユダヤ教からキリスト教への改宗者) の孫娘であった。左翼パネルの上部左側に絵画の制作年が記されている。制作年は1613年から1615年に変更されているが、それはルーベンスが1613年に制作を始めたものの、1615年になってようやく完成したためであろう。絵画は、アントウェルペンのレコレクト修道院の聖歌隊席背後の聖母礼拝堂に掛けられた。いずれにしても、作品はロコックス夫妻が死去する前に委嘱された。墓碑となる作品は、しばしば委嘱者の生前に完成することがよくあった (逆に、委嘱者の死の少し後に完成したこともあった)。イエス・キリストの復活はしばしば墓碑として制作された作品の主題であったが、この主題は死せるものの復活の前触れとされ、ロコックス夫妻の魂もまた復活することを宣言するものであった。この三連祭壇画は、1794年のナポレオン戦争中に侵攻したフランス軍によりパリのルーヴル美術館のために没収された。1815年に、作品はアントウェルペンに返還され、新たに設立された美術館に移された。
Title: ロコックス三連祭壇画 (The Rockox Triptych)
Section: 作品

祭壇画の左右両翼パネルには、ロコックスと彼の妻がそれぞれのアトリビュート (人物を特定するもの) である聖書、ロザリオとともに表されている。両翼パネルの外側パネルには、2人の家族の紋章が描かれている。中央パネルは、伝統的に「聖トマスの懐疑」を示していると考えられていた。「ヨハネによる福音書」では、復活したキリストが他の使徒たちの前に現れたことを、トマス (使徒) が自身でキリストを見、彼の脇腹にあった磔刑による傷に触れるまで信じなかったことが記されている。ルーベンスの本作をこのように解釈することは、構図がカラヴァッジョの『聖トマスの懐疑』 (サン・スーシ宮殿、ポツダム) に類似していることによる。カラヴァッジョの作品は、トマスが身を屈め、指をキリストの脇腹の傷口に入れて、信じられないという顔をしており、背後には場面をじっと見ている2人の男がいる。最近の研究では、ルーベンスは「聖トマスの懐疑」を描いたのではなく、「ルカによる福音書」 (24:36-51) に記述されている、エルサレムにおけるキリストの使徒たちへの最初の顕現を描いたという主張がなされている。この逸話では、11人の生存していた使徒たちは当初、彼らの中に現れた人物が復活したキリストであるということを信じるのを拒否した。この不信に対して、キリストは手と足にあった磔刑の傷を見せ、彼らが自身で傷を触り、復活の証拠を見るよう促した。本作には、11人の弟子たちのうちキリストに愛された3人の福音書記者聖ヨハネ、ペテロ、大ヤコブのみが描かれている。「ルカによる福音書」によれば、使徒たちはキリストの死の身体的証拠を検視するこの申し出を決して受けなかった。キリストが焼いた魚と蜂の巣の食事をした後にようやく、使徒たちは彼が復活したキリストであることを容認したのである。この絵画が「聖トマスの懐疑」ではなく、「ルカによる福音書」の場面を描いているという主張は、カラヴァッジョの絵画がキリストの脇腹をまさぐるトマスの指に焦点を当てているのに対し、ルーベンスが意図的にキリストの脇腹の傷を描いていないことによる。脇腹の傷を描かなかったということは、手と足の傷だけに触れ、脇腹の傷に触れていない「ルカによる福音書」の原文にルーベンスが厳密に従ったことを示唆する。画家は復活 (キリスト教) に関わる様々な福音書の記述の矛盾を強調しているが、それは、アントウェルペンのエリートたちの間に蔓延していた、宗教的問題で確信性を持つ能力への懐疑を反映している。さらに、真の信仰者 (本作の委嘱者自身など) が身体的証拠を求めるよりもキリストの復活の真実を受け入れる信仰的飛躍をする必要性を強調するために、ルーベンスは意図的に傷口を描かなかったと主張されている。「ヨハネによる福音書」 (20章29) には、「イエスはトマスに言われた。『わたしを見たから信じたのか。見ないのに信じる人は、幸いである』」とあるが、実際、両翼パネルで祈るロコックス夫妻はキリストを見ていない。目撃することなく信じる夫妻の信仰心が絵画に表されているのである。なお、キリストの身体の描写のために、ルーベンスは有名な古代彫刻『ヘルメス・ベルヴェデーレ』 (ヴァチカン美術館、ローマ) に触発されている。彼はローマ滞在中にこの彫刻を研究し、その美しさとプロポーションを称賛していた。
Title: オリバーレス伯公爵の肖像_(エルミタージュ美術館) (Portrait of the Count-Duke of Olivares (Hermitage))
Section: abstract

『オリバーレス伯公爵の肖像』（オリバーレスはくこうしゃくのしょうぞう、露: Портрет дона Гаспара де Гусмана, графа-герцога де Оливареса, 英: Portrait of the Count-Duke of Olivares）は、スペインのバロック絵画の巨匠ディエゴ・ベラスケスが1638年ごろにキャンバス上に油彩で制作した絵画で、ベラスケスの態度と力量を示す作品である。サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に所蔵されている。絵画は、フェリペ4世 (スペイン王) 統治時代の宰相オリバーレス伯公爵のガスパール・デ・グスマンを表している。オリバーレス伯公爵は、セビーリャの名門貴族の出身で、1623年にベラスケスがマドリードの宮廷に画家として迎え入れられる際、ベラスケスを推挙した人物である。公爵は、フェリペ4世がわずか16歳で即位した1622年からフェリペ4世の宰相として1643年までスペイン帝国の政治を牛耳った。無地の背景の中に胸像で描かれており、顔は披露して腫れぼったく見え、やはりベラスケスの手になる以前のより名高い『オリバーレス伯公爵騎馬像』 (プラド美術館) より明らかに老けて見える。オリバーレスは、白い襟のついた簡素な黒い衣服を身に着けている。野望と慎重、豪胆と猜疑に揺れる複雑な彼の人間性は、本図からもうかがえる。同時に、ブエン・レティーロ宮殿の造営後に政敵の策謀によって失脚する彼の哀れな末路がどこか淋し気で力のない表情に読み取れるようである。なお、公爵の姿は他のベラスケスの作品にもたびたび単身像として描かれ、『乗馬学校のバルタサール・カルロス皇太子』の背景にも登場している。その他、公爵はフアン・バウティスタ・マイーノの『バイーアの奪還』中のタピストリーにも描かれている。
Title: ミッキー (Mickey (Damien Hirst))
Section: abstract

ミッキー、みっきーディズニーのキャラクター「ミッキーマウス」。マウス（コンピュータの入力機器）の移動量と感度の対応を示す単位「ミッキー」。詳細はマウス (コンピュータ)を参照。トニー・バジルの代表曲『Mickey』。2004年に松浦ゴリエ（ガレッジセール・ゴリ）もカバーした。名古屋市交通局と名鉄バスが名古屋市内で運行している路線バス：基幹バスの愛称。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Cranach))
Section: abstract

最後の晩餐（さいごのばんさん）は、キリスト教の新約聖書に記述されているキリストの事跡の一つ。イエス・キリストが処刑される前夜、十二使徒と共に摂った夕食、またその夕食の席で起こったことをいう。正教会では最後の晩餐とは呼ばず、機密制定の晩餐（きみつせいていのばんさん）と呼ぶ。「晩餐」はイエスの復活後にも弟子達とともに行われていたほか、現在に至るまで聖体礼儀として教会に継承されており、本項で述べる晩餐は「最後の」ものではなかったからだとする。また、正教会では「機密制定の晩餐」のイコンをイコノスタシスの王門の上におく規定がある。日本聖書協会による新共同訳聖書では、該当する聖書の記述箇所に「主の晩餐」との見出しがつけられている。この場面に関して、数々のイコンが描かれて来たが、芸術作品としては、レオナルド・ダ・ヴィンチが絵画で描いた『最後の晩餐』が有名である。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Cranach))
Section: 新約聖書の記述に基づいた伝承

この夕食の場で、使徒の一人がイエスを裏切ることが告げられ（イスカリオテのユダの裏切りの予告）、また、使徒達が自分の苦難に際して逃げ散る事を予告する（マルコによる福音書14章27節）。弟子達はこれを聞いて動揺する。ペトロは鶏が鳴く前に三度キリストを否むと告げられ、これを強く否定する。共観福音書では、イエスが賛美の祈りののち、パンと葡萄酒をそれぞれ「自分の体」「自分の血」として弟子たちに与え、『ルカによる福音書』は「これをわたしの記念として行え」と命じたと記す。共観福音書では、この夕食はユダヤ教の行事「過越の食事」であるが、『ヨハネによる福音書』ではその前日の出来事とされる。そのため東西教会で、このときのパンが（過越の）種入れぬパン（無発酵パン）であったか、（過越前の）種入りパン（発酵パン）であったかについて、議論がある。この議論は現代における聖餐式に、どのようなパンを用いるかに影響する。西方教会（カトリック教会、聖公会、ほか一部プロテスタント）はこの晩餐を過越の食事と捉え、ミサ・聖餐式においてパンは種入れぬもの（無発酵パン）を用いる。カトリック教会の教えでは、晩餐の中で最も驚くべきことはエウカリスチア（聖体）の秘跡が制定されたとされる。他方、東方教会（正教会など）ではこの晩餐を過越前の食事であると解釈し、かつギリシャ語聖書原文にある「άρτος」（アルトス）は発酵パンを表す事を根拠とし、聖体礼儀で種入りパン（発酵パン）を用いている。ヨハネによる福音書には、パンと葡萄酒についての言及はない。その代わりにヨハネ福音書では夕食の時、弟子たちの足をイエスが洗う。聖木曜日夕方に、一部の教会で行われる洗足式は、これにちなんでいる。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Cranach))
Section: 死海文書

死海文書の研究から、この場面は、クムラン教団（またはエッセネ派）の、聖宴に関する規定に由来するという指摘がある。その規定によれば、パンと葡萄酒が祭司のもとに集められ祝福の祈祷を終えた後、祭司が最初に手をつけてから他の信者に配られたとされている。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Cranach))
Section: 最後の晩餐の場所

最後の晩餐が行われた場所ははっきりしないが、西方教会では伝統的にエルサレムのシオンの丘の「ダビデの墓」（David's Tomb）にある建物の「上の部屋」（The Cenacle）であるとして保存している。「ルカによる福音書」22章9 - 12節には（弟子の）二人が「どこに（過ぎ越しの食事を）準備いたしましょうか」と言うと、イエスは言われた。「（前略）、すると（家の主人が）席の整った二階の広間を見せてくれるから、そこに準備しておきなさい。」二人が行ってみると、イエスが言われたとおりだったので、過ぎ越しの食事を用意した。とある。この「上の部屋」は「使徒言行録」1章13 - 14節にも登場して、聖霊降臨が起こった場所ともされる。彼ら（使徒たち）は都に入ると、泊まっていた家の上の部屋に上がった。東方教会のコプト正教会では聖マトフェイ修道院で最後の晩餐が行われたとしている。
Title: 最後の晩餐 (Last Supper (Cranach))
Section: 芸術作品

この場景を描いた作品は多く、特に題材に因んで教会の食堂の壁画として描かれる事が多いが、その中でもレオナルド・ダ・ヴィンチ『最後の晩餐』がもっともよく知られている。
Title: 風景の中のキルケと恋人たち (Circe and Her Lovers in a Landscape)
Section: abstract

『風景の中のキルケと恋人たち』（ふうけいのなかのキルケとこいびとたち、伊: Circe e i suoi amanti in un paesaggio, 英: Circe and Her Lovers in a Landscape）は、盛期ルネサンスのイタリアの画家ドッソ・ドッシが1525年ごろに制作した絵画。油彩。主題はホメロスの叙事詩『オデュッセイア』に登場するギリシア神話の有名な魔女キルケとされている。ただしアリオストの『狂えるオルランド』に登場する邪悪な魔女アルチーナとする見解があり、制作年代もまた画家の初期とする説とより後の時代のものとする説がある。発注者に関しても謎に包まれているが、近年の研究でマントヴァのゴンザーガ家のために制作されたと考えられている。現在はワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: 風景の中のキルケと恋人たち (Circe and Her Lovers in a Landscape)
Section: 主題

ホメロスの『オデュッセイア』によると、魔女キルケはアイアイエ島を訪れた異国人を魔法で動物に変えたと伝えられている。キルケは客をもてなすときに、飲物に故郷のことを忘れさせる薬を混ぜ、客が飲み終わるのを見計らって杖で打った。すると彼らはことごとく動物に変身した。変身した動物は身体が大きく獰猛な獣でも大人しい性格になるり、人懐っこくついて回った。キルケの館の周囲にはこのようにして動物に変えられた人間が数多くいた。
Title: 風景の中のキルケと恋人たち (Circe and Her Lovers in a Landscape)
Section: 作品

魔女キルケは自然豊かな川のほとりで、足元に魔法の書物を開き、彼女の魔法で動物と化した恋人たちに囲まれて座っている。開かれた魔法の書物には五芒星の魔法円が描かれており、さらにキルケは呪文が刻まれていると思しき石板を持ち、動物たちに何かを教えているように見える。キルケを取り囲む動物たちはシカ、イタリアン・グレイハウンド、白い子犬、タカ、フクロウ、ヘラサギなどがいる。作風はジョヴァンニ・ベッリーニやジョルジョーネといったヴェネツィア派の強い影響が窺える。もともと画面左側の中央にライオンともう1頭のシカが描かれていたが、画家自身によって塗りつぶされている。その箇所は後に絵具が薄くなり、下に隠れていた動物が部分的に見えるようになった。この動物たちは現代の修復によって一時的に蘇ったが、ナショナル・ギャラリーの修復で再び覆われた。『オデュッセイア』ではキルケが魔法で人間を狼、獅子、豚に変えたとあるが、ドッソ・ドッシはこれらの動物をほとんど描いていない。またキルケはホメロスが言及した長い杖を持っていない。そのため一部の研究者は彼女を『狂えるオルランド』に登場するキルケによく似た魔女アルチーナと考えた。しかしフェルトン・ギボンズ（Felton Gibbons, 1968）が指摘したように、アルチーナは犠牲者を動物に限らず、植物、噴水、岩にも変えている。これに対してマウリツィオ・カルヴェージはどちらも否定し、むしろオウィディウスの『変身物語』でキルケの恋のライバルであり、「美しい歌声で木々や岩を動かし、野獣をなだめ、野鳥を集め、川の流れをとどめた」（14巻335行）と語られているニンフのカネーンスであると主張した（1969年）。ただし『変身物語』のカネーンスの物語では絵画に描かれているような魔法の書物や石板について合理的な説明ができない。このことからドッソ・ドッシは古典文学に限らずもっと自由に種々の情報源を利用して、画家自身の解釈でキルケを描いたと考えられる。たとえば同時代の文学作品による着想源として、アリオストの他にマッテーオ・マリーア・ボイアルドの『恋するオルランド』が指摘されている。この作品ではボイアルドは鳥と動物の両方に言及し、キルケ自身が白いシカに変身したことについて触れている。また1501年のアルブレヒト・デューラーのエングレーヴィング『聖エウスタキウス』から、シカとグレイハウンドの図像を借りたことも指摘されている。制作年代に関する研究もまたドッソ・ドッシの難解さを明らかにしている。絵画を所有したロバート・ベンソンをはじめ20世紀の最初の30年間のほとんどすべての研究者はジョルジョニズムが明白であることから初期の作品と見なした。その後、ロベルト・ロンギがドッソ・ドッシの想定される初期作品をグループ化すると、絵画はやや遅めの1520年代初頭と考えられるようになった。これに対してマゼッティ（Mazzetti）はドッソの初期の様式の官能的な自然主義が観念的となり、かつ様式化された1530年代初頭後期の作品であると提案した。シャプリー（shapley）もこれに同意し、線のクオリティとコントラポストは初期のドッソでは異例であると指摘している。X線撮影による調査は女性像がもともとはスリムであったことを明らかにしており、おそらく1520年代に現在の女性像まで拡大されたと思われる。
Title: 風景の中のキルケと恋人たち (Circe and Her Lovers in a Landscape)
Section: 来歴

本作品はおそらくマントヴァのゴンザーガ家のコレクションに由来する。イングランドのチャールズ1世はフェルディナンド1世・ゴンザーガの死後の1628年にフェルディナンドのコレクション全体を購入しており、これによってコレッジョの『キューピッドの教育』『眠れるヴィーナスとキューピッド、サテュロス』などの有名な作品がイギリスに渡っている。本作品もこのときに取得された絵画と考えられており、実際にチャールズ1世の目録には本作品と思われる「Landscapt of inchauntm of Dorsey」ないし「A landshape w a witch. by dorse de Ferraro」なる作品が記載されている。それから200年以上もの間、絵画は記録に現れなかったが、1886年に政治家・美術収集家ウィリアム・グラハムのコレクションの一部として売却され、ロバート・ベンソン夫妻の有名なコレクションに入った。その後、夫妻のコレクションは1927年に初代デュヴィーン男爵ジョゼフ・デュヴィーン（デュヴィーン・ブラザーズ）に売却された。さらに絵画は1942年にニューヨークのサミュエル H. クレス財団（Samuel H. Kress Foundation）に売却され、その翌年にナショナル・ギャラリーに寄贈された 。
Title: レダと白鳥_(ウフィツィ美術館) (Leda and the Swan (Uffizi))
Section: abstract

『レダと白鳥』（伊: Leda col cigno, 英: Leda and the Swan）あるいは『スピリドンのレダ』（英: Spiridon Leda）は、イタリアのルネサンス期の巨匠レオナルド・ダ・ヴィンチの追随者によって制作された絵画である。油彩と樹脂。主題はギリシア神話のスパルタ王妃レダとゼウス（ローマ神話のユピテル）の恋の物語から取られており、ウィルトン・ハウス版、ボルゲーゼ美術館版とともに、レオナルド・ダ・ヴィンチの『レダと白鳥』の最も初期の重要な摸写の1つであることが判明している。別名はスピリドン公爵家が所有したことに由来している。現在はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: レダと白鳥_(ウフィツィ美術館) (Leda and the Swan (Uffizi))
Section: 作品

レダはマニエリスム的なねじれたポーズで立ち、白鳥の長い首に手を回して抱き寄せている。大地の上には2つの卵があり、それらはいずれも2つに割れ、中からそれぞれ2人の子供（ポリュデウケス、カストル、クリュタイムネストラ、ヘレネ）が生まれている。レダの身体は白鳥の方に向き、顔は大地の上の我が子たちに向けられており、子供たちもみな母親を見上げている。レダと白鳥の姿勢はレオナルド・ダ・ヴィンチの『レダと白鳥』の原寸大カルトンに基づいたものであり、他の複製と卵の割れ方や子供たちのポーズ、配置まで逐一一致しているが、それに対して背景はそれぞれ異なっている。帰属は諸説あり、フランチェスコ・メルツィが有力視されているが、ピエトロ・マラーニ（Pietro Marani）はレオナルド・ダ・ヴィンチが『アンギアーリの戦い』を制作していた1505年に現れるスペイン人のフェルナンド（Ferrando spagnolo）の可能性を示唆している。制作年代はラファエッロの素描との関連性などから1505年から1515年頃の間と考えられている。
Title: レダと白鳥_(ウフィツィ美術館) (Leda and the Swan (Uffizi))
Section: 来歴

絵画が最初に現れるのは1874年のパリのロジェール侯爵（marquis de la Rozière）のコレクションである。ロジェール侯爵はこの年の展覧会で、あるフランス人家族から入手したと主張して『レダと白鳥』を出品している。その後、絵画はロブル男爵（Baron de Roublé）の手に渡り、男爵の死後に未亡人によってルドヴィコ・スピリドン（Ludovico Spiridon）に売却され、パリからローマに移された。絵画がマルゲリータ・ガロッティ・スピリドン公爵夫人（Countess Margherita Gallotti Spiridon）によってナチス・ドイツのヘルマン・ゲーリングに売却されたのは第二次世界大戦中の1941年のことである。そのときの価格は800万リラであった（ローマのドイツ大使館の特別口座の決済では1050万リラ）。また、ゲーリングは現在カッセル市立美術館に所蔵されているもう1枚のレダを所有していた。戦争末期の1945年1月、ゲーリングは美術商のヴァルター・アンドレアス・ホーファーを使って自身の美術コレクションを邸宅のカリンハルからベルヒテスガーデンに移そうとしたが、列車から荷降ろしが終わる前にアメリカ軍によって発見された。戦後、絵画はドイツ軍が略奪した芸術作品の一部としてミュンヘン中央収集ポイントにあり、戦争略奪品のイタリア本国送還活動を担当した美術史家のロドルフォ・シビエロは絵画が合法的に売却されたためドイツとアメリカ双方から抵抗を受けたが、アメリカとの粘り強い交渉によって1948年にイタリアへの送還が実現された。絵画が以前の所有者であるガロッティ・スピリドン公爵夫人に返還されなかったため、夫人は訴訟を起こしたが、彼女の訴えは退けられた。その後、絵画は1950年にローマで、シビエロの死の翌年の1984年にフィレンツェで展示された。絵画は1989年からウフィツィ美術館で展示されている（その前年に政府によって絵画をレオナルド・ダ・ヴィンチの生地であるヴィンチのレオナルド・ダ・ヴィンチ博物館に与えることが決定されているが実現していない）。
Title: キリストの降誕_(デスコ・ダ・パルト) (Desco da parto (Masaccio))
Section: abstract

『キリストの降誕』（キリストのこうたん、伊:Natività）は、一般に『ベルリンのトンド』としても知られ、イタリアのルネサンス期の巨匠、マサッチオによって1427年から1428年に描かれた「デスコ・ダ・パルト  (desco da parto)」、または「誕生トレイ」である。 マサッチオがローマに赴く前のフィレンツェでの最後の時期の作品である。ただし、この作品はマサッチオの工房によるものであると、最近の多くの学者によって見なされている。一部の美術史家は、ルネサンスの最初のトンド（円形作品）であると考えている。直径56cmの作品で、表側にイエス・キリストの降誕の場面、裏側に小さな犬と遊ぶ幼い子供が描かれている。作品はベルリン絵画館に所蔵されている。イエスの誕生と聖母の誕生は、宗教芸術では非常に一般的な場面であり、同時代の設定や衣装を使用することがよくあったが、実際の同時代の出産の描写は非常にまれであった。マサッチオがブルネレスキの古典主義的建築の知識を持っていて、それを賛同していたことが画面の建築的遠近法に見てとれる。
Title: エステル (Esther (Millais))
Section: abstract

エステル（英: ester）は、有機酸または無機酸のオキソ酸と、アルコールまたはフェノールのようなヒドロキシ基を含む化合物との縮合反応で得られる化合物である。単にエステルと呼ぶときはカルボン酸とアルコールから成るカルボン酸エステル (carboxylate ester) を指すことが多く、カルボン酸エステルの特性基 (R−COO−R') をエステル結合 (ester bond) と呼ぶ事が多い。エステル結合による重合体はポリエステル (polyester) と呼ばれる。また、低分子量のカルボン酸エステルは果実臭をもち、バナナやマンゴーなどに含まれている。エステルとして、カルボン酸エステルのほかに以下のような種の例が挙げられる。チオエステル – カルボン酸とチオールのエステルリン酸エステル – リン酸とアルコールのエステル硫酸エステル – 硫酸とアルコールのエステル硝酸エステル – 硝酸とアルコールのエステル炭酸エステル – 炭酸とアルコールのエステル
Title: エステル (Esther (Millais))
Section: 命名
Subsection: 語源

エステル (ester) という語は1848年にドイツ人化学者のレオポルト・グメリンによって考案された。
Title: エステル (Esther (Millais))
Section: 命名
Subsection: エステルの命名法

エステルは、元なるものとして想定されるアルコールと酸から命名される。酸は有機でも無機でもよい。基本的なカルボン酸から誘導されるエステルは慣用名で呼ばれることが多い。例えば「〜ホルマート」（ギ酸エステル）、「〜アセタート」（酢酸エステル）、「〜プロピオナート」（プロピオン酸エステル）、「〜ブチラート」（酪酸エステル）は、IUPAC体系名でいうと「〜メタノアート」（メタン酸エステル）、「〜エタノアート」（エタン酸エステル）、「〜プロパノアート」（プロパン酸エステル）、「〜ブタノアート」（ブタン酸エステル）である。IUPAC体系名は、塩 (えん)（塩基と酸からなる）と同様、元の酸の名前の末尾の-oic acidを-oateに変えることで陰性基（あるいは種類名）を命名し、元のアルコールのヒドロキシ基を抜いた基（アルキル）を陽性基として二元命名法で命名するものである。日本語では、陰性基が先に来る場合「〜酸」をそのまま用い、そうでなければ字訳にする。複雑なカルボン酸から誘導されるエステルは専ら体系名が用いられる。有機エステルの化学式は慣例的に RCOOR'（RとR'はそれぞれカルボン酸とアルコール由来の炭化水素基）と記される。例えば、エタノールと酢酸から誘導される酢酸エチルは CH3COOCH2CH3 と記される。この他、炭化水素基の略号を用いて EtOAc と書かれたり、CH3CO2C2H5 と書かれたりすることもある。環状エステルはラクトンと呼ばれる。有機酸、無機酸のどちらでも構わない。例えば、γ-ヒドロキシ酪酸が分子内脱水縮合して生成するγ-ブチロラクトンがある。
Title: エステル (Esther (Millais))
Section: 命名
Subsection: オルトエステル

オルトエステルは化学式が RC(OR')3 の化合物である。例えば、トリエチルオルトギ酸 (HC(OC2H5)3) は、オルトギ酸とエタノールから誘導される。
Title: エステル (Esther (Millais))
Section: 命名
Subsection: 無機エステル

エステルは通常、オキソ酸とアルコールの縮合によって誘導される物質の総称である。従って、命名は例えばリン酸や硫酸、硝酸、ボロン酸などの無機酸にまで及ぶ。ゆえに、環状のエステルもまたラクトンと呼ばれる。例えば、トリフェニルリン酸はリン酸とフェノールから誘導されたエステルである。有機炭酸エステルの炭酸エチレンは炭酸とエチレングリコールから誘導される。
Title: エステル (Esther (Millais))
Section: 合成法

オキソ酸とアルコールが存在すれば自発的に脱水縮合してエステルとなるが、同時にエステルは脱水で生成した水によって加水分解を受けて元のオキソ酸とアルコールとなる。したがって混合物の状態で平衡に達するため高い収率で得ることが難しい。そこで、脱水剤を共存させたり、水を系外へ除去することで平衡をエステル側へ偏らせる手法がとられる。ディーン・スターク装置は共沸を利用して脱水を行える器具で、エステル化にも用いられる。この反応を促進させるための触媒として硫酸などの強酸が用いられる（フィッシャーエステル合成反応を参照）。酸素同位体を用いた実験により、脱水縮合時に H2O として離脱する酸素は100%オキソ酸由来であることが知られている。オキソ酸の代わりとして、エステル生成時に水を副成しない無水酢酸などの酸無水物、あるいは酸ハロゲン化物を用いて、高い収率でエステルを得ることができる。この手法はショッテン・バウマン反応と呼ばれ、主に塩基、ときに酸が触媒として用いられる。ほか、カルボン酸エステルを与える化学反応としては、バイヤー・ビリガー酸化、ファヴォルスキー転位、ジアゾメタンによるメチル化、カルボキシラート (RCO−2) によるハロゲン化アルキルなどへの求核置換反応、アルケンまたはアルキンとオキソ酸との付加反応などが挙げられる。
Title: エステル (Esther (Millais))
Section: 合成法
Subsection: ラクトン、ラクチド

ヒドロキシ酸はヒドロキシ基とカルボキシ基を同一分子中に持っているので分子内で容易に脱水縮合し、環状のエステルができる。これをラクトンと呼ぶ。また、2分子のヒドロキシ酸において、互いの水酸基とカルボキシル基が脱水縮合してエステル結合を分子内に2つもつ環状化合物ができる。これをラクチドと呼ぶ。
Title: エステル (Esther (Millais))
Section: 反応

エステルは加水分解を受けるとアルコールとオキソ酸にもどる。触媒には酸または塩基が用いられるが、エステルの生成と加水分解は平衡反応であるため、加水分解で生成する酸と塩を作り平衡系から除去できる塩基の方が高転化率を得やすい。またエステルはアミンと反応してアミド結合を作る。エステルはハロゲン化水素と反応して酸ハロゲン化物（カルボン酸ではハロゲン化アシル）となる。また、カルボン酸エステルを2当量のグリニャール試薬と反応させたものに酸を通すことで第3級アルコールとなる。カルボン酸エステルは水素化アルミニウムリチウムや水素化ホウ素ナトリウム、ボランなどによって、第1級アルコールに還元される。1当量の水素化ジイソブチルアルミニウムを上手に用いれば、還元をアルデヒドで止められる場合がある。α位に水素を持つカルボン酸エステルの化学反応として、クライゼン縮合、マロン酸エステル合成、アセト酢酸エステル合成などの一連のC-C結合生成反応が知られる。フリース転位は、カルボン酸アリールエステルを基質としてアシルフェノールを与える。
Title: エステル (Esther (Millais))
Section: 用途

低分子のカルボン酸エステルのうち、酢酸エチルは有機溶剤として溶媒、塗料、接着剤など幅広く使用される。直鎖脂肪酸（おおむね炭素数7以上）のグリセリンエステル（トリグリセリド）はいわゆる脂肪であり、植物あるいは動物性食品に広く含まれる。エステル結合で重合した、代表的なポリエステル樹脂としてポリエチレンテレフタラート (PET) が挙げられる。低分子のカルボン酸エステルの中には、果実の香りの成分であり（通常複数のエステルをブレンドして）香料として使用されるものがある。次に代表例を示す。酪酸メチル (methyl butanoate) – リンゴ臭サリチル酸メチル (methyl salicylate) – ヒメコウジの油ギ酸エチル (ethyl methanoate) – ラズベリー臭酢酸エチル (ethyl acetate) – パイナップル臭プロピオン酸エチル (ethyl propionate) – パイナップル臭酪酸エチル (ethyl butanoate) – パイナップル臭カプロン酸エチル (ethyl caproate) – リンゴ臭酢酸ペンチル (pentyl ethanoate) – バナナ臭酢酸イソペンチル (isopentyl acetate) – バナナ臭吉草酸ペンチル (pentyl pentanoate) – リンゴ臭酪酸ペンチル (pentyl butanoate) – 洋ナシ、アプリコット臭酢酸オクチル (octyl ethanoate) – オレンジ臭
Title: バーニャカヴァッロの聖母 (Bagnacavallo Madonna)
Section: abstract

『バーニャカヴァッロの聖母』(バーニャカヴァッロのせいぼ、伊: Madonna di Bagnacavallo、英: Bagnacavallo Madonna) は、1495年に制作されたドイツ・ルネサンスの巨匠アルブレヒト・デューラーによる板上の油彩画である。『パトロチーニオの聖母』(パトロチーニオのせいぼ、伊: Madonna del Patrocinio) とも呼ばれるこの作品は、第二次世界大戦後、イタリアのラヴェンナ県バーニャカヴァッロのカプチン会女子修道院で発見された。 1961年にイタリアの美術史家ロベルト・ロンギ はデューラーによる作品であると認定し、数年後に作品は現在の所蔵先である、パルマ県にあるトラヴェルセートロのマニャーニ・ロッカ財団に取得された。
Title: バーニャカヴァッロの聖母 (Bagnacavallo Madonna)
Section: 背景

デューラーの宗教画に最もしばしば取り上げられた主題は、聖母、特に「聖母子」である。このことは中世以降とりわけ強くなってきた聖母信仰を背景とし、画家個人の聖母への傾倒が加わった結果と考えられる。画家の聖母子を描いた油彩画は祭壇画を除いて、比較的小型の作品が約15点現存しており、そのうちの10点が聖母マリアと幼児イエス・キリストのみを描いた聖母子画である。その他に版画では約25作品、素描では約70作品の聖母子画が知られている。それらの制作時期は全生涯にわたっているが、油彩画、版画、素描とも1510年代に多い。版画の最後の作例は1520年であり、油彩画も1520年代には『梨の実の聖母』(ウフィツィ美術館) 1点が知られるのみである。これは明らかに宗教改革の影響である。
Title: バーニャカヴァッロの聖母 (Bagnacavallo Madonna)
Section: 概要

作品は、デューラーが1505年の2回目のイタリア旅行にドイツから持ち込んだ作品の一つであり、画家はそれらの作品を売却して、経費を賄っていた。ロレンツォ・ディ・クレディによる『幼子イエス』（おそらくヴェネツィアでデュ―ラーが見た）をコピーしたものである、この聖母画のための1495年の準備素描が知られている。聖母マリアの特徴は、ジョヴァンニ・ベッリーニの作品に似ており、『ハラーの聖母』(ワシントン・ナショナル・ギャラリー) などの同じ時期のデューラーの作品にも見出される。場面は暗い部屋の中に設定されており、左側には木の板で閉じられた窓があり、右側には壁に囲まれた場所に続くアーチがある（hortus conclusus [閉ざされた庭] の象徴）。聖母マリアは、幼子イエスを膝に乗せている半身像で表されている。イエスの左手は母親の手に触れており、もう一方の手は、「三位一体」の象徴的な植物の一つであるイチゴのなる小枝を持っている。そのイチゴの枝には、本来の3枚のうちの2枚の葉しか存在していない。欠けている葉は、「三位一体」の最後の人物であるイエスを示唆している。
Title: 聖母子と3人の天使_(ボッティチェッリ) (Madonna del Padiglione (Botticelli))
Section: abstract

『聖母子と3人の天使』（せいぼしとさんにんのてんし、伊: Madonna con il Bambino e tre angeli、英: Madonna and Child with Three Angels）または『パディリオーネの聖母』（パディリオーネのせいぼ、伊: Madonna del Padiglione、英: Madonna del Padiglione）は、イタリア初期ルネサンス絵画の巨匠サンドロ・ボッティチェッリが1493年ごろ、板上にテンペラで制作した絵画である。比較的小さなトンド (円形画) に聖母子と天使が描かれている。作品は、ミラノのアンブロジアーナ絵画館に所蔵されている。
Title: 聖母子と3人の天使_(ボッティチェッリ) (Madonna del Padiglione (Botticelli))
Section: 作品

本作については、『画家・彫刻家・建築家列伝』を表したマニエリスム期の画家・伝記作者のジョルジョ・ヴァザーリが以下のように記述している。フィレンツェのデリ・アンジェリ修道院長の部屋にある、小さな円い絵も彼 (ボッティチェッリ) の手になるものであるが、きわめて美しい作品である。そこには小さな人物像が多数描かれているが、非常に優雅で、よく考えられたうえで、美しく配置されている。2人の天使が天蓋を儀式的に開いている。彼らの表情やの衣装の襞は細部まで丁寧に描かれている一方、画面手前の壺は簡略な筆で描かれている。赤い天蓋の布地に透けて、向こうの山並みや建築物が見えるという工夫がなされている。聖母マリアが非常に大きく描かれているが、重要な人物を大きなサイズで描くのはボッティチェッリの晩年に典型的な様式である。聖母マリアははだけた胸から母乳を出し、幼子イエス・キリストに授乳するために手招きしている。イエスは天使に身体を支えられている。本作のイタリア語の題名にある「パディリオーネ」は「幕屋」を意味し、画面を覆う天蓋に由来する。小さな祈祷台上の開かれた書物はお馴染みのイエスの象徴で、「言 (ことば) は肉体となり」 (「ヨハネによる福音書」 1:14) を表しており、幼子イエス (肉体となった言葉) は自身の素性を示すために書物を手で指している。「幕屋」は上述の「ヨハネによる福音書」中の1節、すなわち、「そして言 (ことば) は肉体となり、わたしたちのうちに宿った」という箇所を示唆する。一方、『旧約聖書』中の「出エジプト記」には、シナイ半島の荒野で、「そのとき、雲は会見の天幕をおおい、主の栄光が幕屋に満ちた」と記述されている (40:34)。幕屋は移動可能なテントの神殿で、神の言葉「モーセの十戒」を収める聖なる「契約の箱」を保管するために神の指示通りに建てられたものである。この絵画では、聖母マリアは新たな「契約の箱」となっており、それは彼女が箱のように神の言葉 (イエス・キリスト) を収めたからである。書物と開いた幕屋は『旧約聖書』の預言が聖母にイエスが生まれたことで成就したということを意味する。
Title: 犬を連れたハーディ・ガーディ弾き (The Hurdy-Gurdy Player with a Dog)
Section: abstract

『犬を連れたハーディ・ガーディ弾き』（いぬをつれたハーディ・ガーディひき、仏: Le Vielleur au chien, 英: The Hurdy-Gurdy Player with a Dog）、または『ヴィエル弾き』（ヴィエルひき）は、フランス17世紀の画家ジョルジュ・ド・ラ・トゥールが1622年頃に制作したキャンバス上の油彩画である。フランスのベルグ・モン・デ・ピティエ美術館に所蔵されている。
Title: 犬を連れたハーディ・ガーディ弾き (The Hurdy-Gurdy Player with a Dog)
Section: 概要

1934年から1935年にかけて、パリのオランジュリー美術館で「17世紀フランスの現実の画家たち」という展覧会が行われた。この展覧会には、1931年にドイツの美術史家ヘルマン・フォスがジョルジュ・ド・ラ・トゥール作とした３点の絵画が展示された。『辻音楽師の喧嘩』(J・ポール・ゲティ美術館)、『ウェドマンのハーディ・ガーディ弾き』(ルミルモン、シャルル・フリリー市立美術館)、そして本作『犬を連れたハーディ・ガーディ弾き』である。しかし、1958年にフランス国内の美術館に所蔵されている17世紀フランス絵画の展覧会で、本作は当時のフランスの地方美術館監督局の研究員 (後にルーヴル美術館館長) ミシェル・ラクロットにより、ラ・トゥール自身の作ではなく工房の作とされた。しかし、保存状態はよくないものの、本作は確かにラ・トゥールの真作だと思われる。本作は、ラ・トゥールの最初期の作品の１つである。ラ・トゥールは、夜の情景と昼の情景を描いたが、本作は昼の情景を描いた作品であり、伝統的に辻音楽師のものであるハーディ・ガーディの音楽に合わせて歌っている街頭の貧しい物乞いが描かれている。ハーディ・ガーディ弾きを主題とした絵画は17世紀のロレーヌ地方でよく見られた。ハーディ・ガーディ弾きのぞっとするような姿、彼を照らす冷たい光、地面に投げかけられた鋭い光により、フランス革命の時代、本作はイタリアのアンニーバレ・カラッチやミケランジェロの作品だと見なされたことがある。ハーディ・ガーディ弾きの足元には、盲目の彼を導く子犬がいる。モルモットと間違えられることもあるが、ボルドー地方のブルドッグであろう。
Title: アポロンとダプニス (Apollo and Daphnis)
Section: abstract

『アポロンとダプニス』（伊: Apollo e Dafni, 仏: Apollon et le berger Daphni, 英: Apollo and Daphnis）あるいは『アポロンとマルシュアス』（伊: Apollo e Marsia, 英: Apollo and Marsyas）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ピエトロ・ペルジーノが1475年から1500年の間に制作した絵画である。油彩。メディチ家最盛期の当主ロレンツォ・イル・マニフィコの発注によって制作された作品で、イザベラ・デステのために制作された『愛欲と純潔の戦い』（Lotta tra Amore e Castità）とともにペルジーノの2点のみ現存する神話画の1つである。主題は以前はギリシア神話のアポロンとマルシュアスの音楽比べと考えられていたが、近年はシケリアの羊飼いダプニスとする説が有力となっている。現在は『愛欲と貞潔の戦い』とともにパリのルーヴル美術館に所蔵されている。またヴェネツィアのアカデミア美術館に本作品の準備素描が所蔵されている。
Title: アポロンとダプニス (Apollo and Daphnis)
Section: 主題

ダプニスはヘルメス神とシケリアのニンフの息子である。ダプニスと名づけられた赤子はニンフたちに育てられ、美しい牧童に成長した。ダプニスは多くの牛の群れを世話して暮らしたが、牧歌を発明して、多くの詩や歌を作り、牧神であるアポロンやパンの寵愛を受けた。後にダプニスはあるニンフと愛を誓うが、シケリアのさる王女がダプニスに恋焦がれ、彼を酩酊させて関係を持った。そのためにニンフの怒りを受けて視力を失った。あるいは石と化したともいわれる。
Title: アポロンとダプニス (Apollo and Daphnis)
Section: 作品

ペルジーノは座ってフルートを演奏する若い羊飼いのダプニスと、その彼を観察しているアポロン神を描いている。演奏しているダプニスは画面左で岩の上に座り、アポロンは画面右で右手を腰に置き、左手に杖を持ちながら、コントラポストのポーズで立っている。両者の間には1本の木の切り株があり、そこにアポロン神を象徴する竪琴が紐で掛けられている。また切り株の近くからアポロンの足元にかけて、やはりアポロン神を象徴する弓と矢筒が置かれている。2人はウンブリア地方の穏やかな田園風景を背に描かれている。遠景では静かに流れる川のほとりに城壁に囲まれた小さな町と、3つのアーチを持つ橋が見える。木々がまばらに生えた岩がちなウンブリア地方の丘は、画面の奥へと進むにしたがって穏やかに鮮明さを失い、ペルジーノの作品に典型的な空中遠近法の効果を再現している。両者の裸体は光によって優しく形作られ、完璧にバランスの取れた構図は穏やかな調和の感覚を伝えている。ペルジーノはおそらく古代の彫像作品をもとにアポロンとダプニス双方の構図を作り上げている。アポロンのポーズはオリンピア考古学博物館に所蔵されているプラクシテレスの『幼児ディオニュソスを抱くヘルメス』のヘルメス像を、ダプニスはナポリ考古学博物館に所蔵されているリュシッポスの『休息するヘルメス』を思い出させる。フルート奏者が誰を描いているのかは議論のある点であり、以前はマルシュアスと考えられていたが、マルシュアスは通常サテュロスとして描かれるため疑問が残る。これに対して、ダプニスとする説はフィレンツェの人文主義者の詩人ナルド・ナルディがロレンツォ・イル・マニフィコをダプニスと比較したことが有力な根拠となっている。しかしヴェネツィアのアカデミア美術館に所蔵されている準備素描では、ダプニスの耳は尖っているように見え、当初意図していたのはマルシュアスであったことを示唆している。美術史家ジョヴァンニ・モレッリによって1881年に初めてペルジーノに帰属された。
Title: アポロンとダプニス (Apollo and Daphnis)
Section: 来歴

絵画の来歴はほとんど不明である。確実にさかのぼれる最初の記録は、18世紀後半にロンドンの美術収集家ジョン・バーナード卿（Sir John Barnard, 1709年-1784年）が本作品を所有していたことである。絵画は所有者の死後にアンドレア・マンテーニャの作品として売却され、トーマス・エマーソン（Thomas Emerson）、フランシス・アイザック・デュ・ロヴレイ（Francis Isaac Du Roveray, 1772年-1849年）が所有した。デュ・ロヴレイが死去すると、その翌年にクリスティーズで売却され、美術収集家モーリス・ムーア（Morris Moore, 1811年-1885年）の手に渡った。モーリス・ムーアは本作品をラファエロ・サンツィオによるものであると確信し、記事やパンフレットを通じて自身の見解を広め、異なる見解を持つ人々と論争することを厭わなかった。1883年、モーリス・ムーアは「ラファエル・ド・モリス・ムーア」（Raphael de Morris Moore）のタイトルでサロン・カレに展示することを条件に、200,000フランでルーヴル美術館に売却した。
Title: アントニオ・ディ・ポルチア・エ・ブルニェーラ伯爵の肖像 (Portrait of Count Antonio Porcia and Brugnera)
Section: abstract

『アントニオ・ディ・ポルチア・エ・ブルニェーラ伯爵の肖像』（アントニオ・ディ・ポルチア・エ・ブルニェーラはくしゃくのしょうぞう、伊: Ritratto del conte Antonio di Porcia e Brugnera、英: ortrait of Count Antonio Porcia and Brugnera）は、イタリア盛期ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1535-1540年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。作品は本来、ポルデノーネ近郊のポルチア城にあったが、ミラノのアルフォンソ・ポルチアの居宅に移された。エウジェニア・リッタ・ヴィスコンティ・アレーゼ (Eugenia Litta Visconti Arese)  伯爵夫人画家が絵画を相続した後、1892年にミラノのブレラ美術館に寄贈された。
Title: アントニオ・ディ・ポルチア・エ・ブルニェーラ伯爵の肖像 (Portrait of Count Antonio Porcia and Brugnera)
Section: 作品

本作は、ティツィアーノが肖像画家として円熟期にあった時代に描かれた。若かった時期に画家は人物の理想的な側面に焦点を当てていたが、円熟期には人物の社会的地位を理解し、本作でも人物のカラー、剣、黒い衣服に焦点を当てている。描かれているのは、1508年ごろに生まれたフリウリ出身のアントニオ・ディ・ポルチアである。彼はポルデノーネ近郊のポルチア城の城主であった。黒い衣服を纏い、半身像で表された彼は顔を前方に向け、精気の漲る頭部を静止させている。胸には、飾りが下がっている幅広の金の鎖を着けている。いくぶん暗い画面下部には、剣の輝く柄とカフスの白い点が見える。彼の貴族的な左手は、ゆったりと手すりに置かれている。窓は風景を垣間見せているが、それは画家が若い時期に採用した形式である。この風景は拍車の領地であろうか。遠景では、日没前の最後の光が幅広い滝を一瞬照らしている。窓の端に画家の名前が「Titianus」と署名されている。
Title: アントニオ・ディ・ポルチア・エ・ブルニェーラ伯爵の肖像 (Portrait of Count Antonio Porcia and Brugnera)
Section: 制昨年

ゲオルク・グロナウによれば、本作は様式的に1540-1543年にティツィアーノが描いた作品と非常に類似しており、その時期の制作とされなければならない。ブレラ美術館は、制作年を少し早い1535-1540年としている。
Title: 福音記者ヨハネ (St John (Hals))
Section: abstract

福音記者ヨハネ（ふくいんきしゃヨハネ、英語: John the Evangelist）は、ヨハネによる福音書の記者であるヨハネを指し、キリスト教では伝統的に使徒ヨハネ（ゼベダイの子）と同一視されてきた。使徒ヨハネの項を参照のこと。しかし、高等批評の影響を受けた近代聖書学者で彼らが同一人物であると考える者は少ない。ヨハネ文書の項も参照のこと。