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Title: 愛 (Love & Loss)
Section: 愛と恋の違い

例えば日本語では「愛」という概念と「恋」という概念が、言葉として区別される。たとえば母や父が子を大切に思い、護り、そだてようとする気持ちは「愛」であるが、（基本的には）「恋」とは異なる。そのため、一方的に恋をしていても、ただの恋にすぎず、相手のことを実は本当には愛していない、というようことも起こりうる。当百科事典でも、愛と恋は区別し、恋のほうは恋愛という別記事で説明する。ただし、「恋」を包括する概念として「愛」が用いられることもあるので、単純な二元論として看做すのも不適切である。恋というものは「ただの恋」で終わってしまうことは多い。愛にまでは育たないことが多いのである。ただし、それぞれの人間性や人間的な成熟度にもよるが、最初は恋で始まった未熟な人間関係でも、交流を重ねるうちに、どちらかのうちに本物の愛が芽生え、育ってゆくことはある。異性への恋というのは実は、当人が気づいていなくても、まず最初に子孫を残すという動物的衝動があって、それが異性への強い関心へとつながり、その強い関心が当人にとっては「恋」と感じられていることがある。古代以来の哲学者たちがそれをどのように理解し説明してきたか、次に挙げる。プラトンによると愛 erōsは善きものの永久の所有へ向けられたものであり、肉体的にも心霊的にも美しいもののなかに、生殖し生産することをめざす。滅ぶべきものの本性は可能な限り無窮不死であることを願うが、それはただ生殖によって古いものから新しいものをのこしていくことによって可能である。この愛を一つの美しい肉体からあらゆる肉体の美へ、心霊上の美へ、職業活動や制度の美へ、さらに学問的認識上の美への愛に昇華させ、ついに美そのものであるイデアの国の認識にいたることが愛の奥義である。プラトニック・ラブはもとこのような善美な真実在としてのイデアの世界への無限な憧憬と追求であり、真理認識への哲学的衝動である。しかしプラトンは美しい肉体への愛を排除するものでなく、イデアに対する愛を肉体的なものへの愛と切りはなして考えるものでもない。プラトンは、エロスは神々と人間との中間者であり、つねに欠乏し、美しいものをうかがい、智慧を欲求する偉大な精霊（ダイモン）であるという。生殖の恋も愛智としての恋も、ともに不死なるものの欲求である。恋の奥義は地上の美しいものどもの恋から出発して、しだいに地上的なるものを離れ、ついに永遠にして絶対的な美そのものを認識するに至ることにある。
Title: 愛 (Love & Loss)
Section: 愛と性の関係

愛情と性的な感情がごちゃまぜになった状態は「性愛」と言う。ショーペンハウアーは、あらゆる形式の愛が性への盲目的意志に人間を繋縛するものであるとの理由で愛を断罪する。しかし、その主著には独自の「性愛の形而上学」の考察が含まれている。それによれば、愛はすべての性欲に根ざしているのであり、将来世代の生存はそれを満足させることにかかっている。けれども、この性的本能は、たとえば「客観的な賛美の念」といった、さまざまな形に姿を変えて発現することができる。性的結合は個人のためではなく、種のためのものであり、結婚は愛のためにではなく、便宜のためになされるものにほかならない。フロイトは性欲のエネルギーをリビドーと名づけ、無意識の世界のダイナミズムの解明につとめたが、とくに幼児性欲の問題は従来の常識的な通念に大きな衝撃を与え、性愛の問題の現代的意味の追求への道を開いた。たとえばＤ．Ｈロレンスの文学は、性愛のいわば現代文明論的な意味の探求を一つの中心課題としているものといってよい。サルトル、ボーヴォワールらの実存主義者たちにも、人間論の中心問題としての愛、性欲の問題への立ち入った究明の試みがみられる。(生殖とは、生物の個体が自己の体の一部を基として自己と同じ種類の別の個体を生じる現象をいう。個体にはそれぞれだいたい一定の寿命があって死滅するが、生殖によって種属の絶滅がふせげる。生物には個体維持の本能とともに生殖を全うしようとする種属保存の本能があり、両者を生物の二大本能という。生じた個体はその基となった個体とかならずしも同似ではないが、一定の世代数をへて同似のものにもどる。）
Title: マリア・トリップの肖像 (Portrait of Maria Trip)
Section: abstract

『マリア・トリップの肖像』（マリア・トリップのしょうぞう、英: Portrait of Maria Trip）は、17世紀オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが1639年頃に板上に油彩で制作した肖像画である。モデルは、17世紀オランダの富裕な商人の娘マリア・トリップであると考えられているが、アムステルダム国立美術館とオランダ美術史研究所では、作品の題名を『ある女性、おそらくマリア・トリップの肖像』（あるじょせい、おそらくマリア・トリップのしょうぞう、蘭: Portret van een vrouw, mogelijk Maria Trip、英: Portrait of a Woman, Possibly Maria Trip）としている。作品は、アムステルダム国立美術館に所蔵されている。
Title: マリア・トリップの肖像 (Portrait of Maria Trip)
Section: 作品

マリアの父は商人で、鉄と武器の交易で莫大な富を蓄えた。本作が描かれた頃の1639年に、彼女は20歳で未婚であった。この肖像画で、彼女は富裕であることを隠していない。最上のほとんど透明なレースでできているネッカチーフを付け、真珠を贅沢に身にまとっている。1639年には、彼女が左手に持っているような扇はまだ珍しく、貴重なアクセサリーだった。レンブラントは、光と影を描くために彼女の豪華な衣装をうまく活かしている。この絵画は、1915年に研究者ホフステーデ・デ・フロートにより以下のように記述されている。845番。石の欄干の側の若い女性。35歳くらい。半身像。等身大。彼女は左側に身体を傾けて立っており、鑑賞者を見ている。扇を持っている左手は欄干の上にある。彼女の茶色の髪は覆われておらず、巻き毛となって眉毛の上に垂れている。装飾付きの黒い絹のガウンは喉のところまでの仕立てで、バラの花型の飾りで縁取られている。その上には、豪華なレースのある三重のカラーがあり、それはガウンの上に平らに付いている。耳、胸部、首周り、手首には豪華な真珠を身に着けている。小さな、宝石の付いたメダルが黒いリボンから垂れさがっている。右手は、身体の右側面に垂れている。彼女は、左側にカリアティド (女像柱) のある奥まった一角に立っている。背後には、暗色のカーテンがある。正面から日光が彼女に当たっている。修正の跡が左端に見える。そこには以前、テーブルがあった。また、左の袖には、大きなボタンがあった。左手前に「Rembrandt f. 1639」の署名。杉板。縦42インチ、横32インチ。1896年からアムステルダム国立美術館に寄託展示されている。1911年の目録番号2022。絵画は、20世紀にイサ・ファン・エーヘンにより研究され、バルタサール・コイマンス (Balthasar Coymans) の妻のマリア・トリップであることが発見された。
Title: ドニエプルの月夜 (Moonlit Night on the Dnieper)
Section: abstract

「ドニエプルの月夜（英：Moonlit Night on the Dnieper）」は、1880年にロシアの画家アルヒープ・クインジによって作成された油彩画。
Title: ドニエプルの月夜 (Moonlit Night on the Dnieper)
Section: 説明

この絵は、満月の夜のドニエプル川のほとりを表している。地平線は大幅に低くなっているため、絵画の大部分が空で占められている。月明かりは川に反射されている。
Title: ドニエプルの月夜 (Moonlit Night on the Dnieper)
Section: 歴史

クインジは1880年の夏から秋にかけて作品を制作した。制作を始めた頃、クインジは彼の作品を見たい人のために毎週日曜日に2時間スタジオを公開した。絵画を展覧会に出す前に、コンスタンチン・コンスタンティノヴィチ大公がこの絵を購入した。 イワン・ツルゲーネフ 、 ヤコフ・ポロンスキー、イワン・クラムスコイ、およびドミトリ・メンデレーエフといったクインジと手紙をやりとりしていた友人は、彼が絵を描いている間にスタジオを訪れ、作品を見ていた。。完成後、絵画の展示は、サンクトペテルブルクの芸術奨励のための帝国協会(Imperial Society for the Encouragement of the Arts)ホールで行われた。クインジは絵画の照明に気を配り、「ドニエプルの月夜」では細心の注意を払った。壁に絵を置き、窓のカーテンを下げて外光を遮断し、絵の中心に人工光を当てて絵画の特徴を際立たせた。「ドニエプルの月夜」はかなり小さくただの風景画であったが、この絵を見るために展示会の外には長い行列ができた7とされ、群衆事故を避けるために人数制限がかけられた。来場者は月明かりがとてもリアルに描かれていたため、ランプで後ろから絵が照らされていると思い込み、展示中に光源を見つけようとしていたという話も伝えられた。
Title: 笑う少年_(ハルスの絵画) (Laughing Boy (painting))
Section: abstract

『笑う少年』 （わらうしょうねん、蘭: Lachende jongen、英: Laughing Boy は、17世紀オランダ黄金時代の巨匠フランス・ハルスが1625年にキャンバス上に油彩で描いた円形画 (直径30.45cm) である。輝く目とぼさぼさの髪の毛をしている陽気に笑う少年を描いた本作は、トローニー (特定の人物を描くのではなく、顔の表情、手の仕草などを描く習作) のジャンルに属すもので、肖像画ではない。ハルスは、17世紀では例外的に笑っている人物を描いた画家であるが、本作ほど、口を広げた、生き生きとした笑いを描いた作品はない。作品は、1968年にハーグにあるマウリッツハイス美術館に収蔵された。
Title: 笑う少年_(ハルスの絵画) (Laughing Boy (painting))
Section: 技法

ハルスの肖像画を比類ないものとしている特徴は、同時代のハーレムのテオドール・スレフェリウスが1648年に書いた市史、『ハールレミアス』に詳しく書かれている。著者は、「彼 (ハルス) 独特の絵画手法によって、事実上かれは何者をもしのいだ。・・・作品は力強さと生気にあふれているので、ハルスは絵筆で自然そのものに挑戦しているかのようである」と記している。スレフェリウスもハルスに肖像画を依頼しているが、彼はハルスの絵画における特徴を2つ挙げている。独自の筆遣い、つまり「描写の手法」と、性格描写に見られる「力強さと生命感」である。ハルスの作品に見られる「力強さと生命感」は、きびきびとした筆遣いによるものであり、モデルを生き生きとした魅力的な姿で表現する。ハルス以前のネーデルラントの肖像画は、仕上げに重点をおいて描かれ、細心の筆さばきを駆使して、艶やかな画面に仕立てられていた。それとは対照的に、ハルスの筆さばきはあくまでも自由で、荒く、素早く、不連続である。ハルスが描いたとされる素描は残っていない。おそらく、下準備なしにじかにキャンバスに描いたのであろう。ハルスの肖像画では、光は常に左側から射しており、しかも単一の光源である。ハルスは、一定の光のもとでのさまざまな顔の造作を深奥から直感的に捉えることを学んでいった。画家のその筆遣いが、モデルに独特の活力と生命感をもたらしたのである。
Title: 笑う少年_(ハルスの絵画) (Laughing Boy (painting))
Section: 作品

本作においても、ハルスの技法はいかんなく発揮されている。筆遣いの奔放さは、筆の跡が1つ1つ見分けられるほどである。それは、特に目の部分にはっきりと見られる。また、鼻梁は、的確に置かれたわずか1本の白い筆触で描かれている。この作品が即興的に描かれたような印象を与えるのは、ハルスがそれまでの画家と異なり、顔の彩色においても、いちいち色を調合せず対照的な色をそのまま並べて描いたためである。ハルスは、子供を主題とした風俗画を何点か制作している。多くの場合、子供は楽器を演奏したり、シャボン玉を飛ばすといった素朴で愛らしい動作をしている。そうした絵画は五感の1つをあらわしているか、「ヴァニタス」(人生の儚さ) の表現であると解釈できるが、本作にはそういった意味合いは含まれていない。なお、ロサンゼルス・カウンティ美術館にも円形画 (トンド) の『笑う子供』があり、その画面右手にはシャボン玉が見える。笑う少年がアザミ、またはフルートを持っている3番目のヴァージョンもある。シャボン玉、またはアザミが描かれているか、描かれていない、ほぼ同時期の他の数点の『笑う少年』 が過去にハルスに帰属されてきた。1974年にハルスの研究者シーマー・スライヴに特定された、そのような20点ほどの作品のうち、本作を含む3点のみが真作とされた。
Title: 笑う少年_(ハルスの絵画) (Laughing Boy (painting))
Section: スライヴにより真作とされた他の2点

ハルス研究者クラウス・グリムは、スライヴが言及した他の2点を真作とはせず、本作のみを真作と見なした。ハルスの生きた時代には、ハルスの作品は画学生により模写された。また、19世紀の終わりに印象派の潮流にいた若い画家たちは、これら小品の円形画のゆるやかな筆触と重ね塗りに感銘を受けた。 今日の絵画市場に出ている多数の本作と同系統の作品は、この時期に制作された可能性がある。
Title: 聖ルカの多翼祭壇画 (San Luca Altarpiece)
Section: abstract

『聖ルカの多翼祭壇画』（せいルカのたよくさいだんが、伊: Polittico di san Luca）は、イタリアのルネサンス期の巨匠、アンドレア・マンテーニャが1453-1454年に制作した絵画であり、アーチに12人の人物が描かれた板絵の多翼祭壇画である。上段の6人の人物は、中央のイエス・キリストの左右に並んでいる。下段の5人は、聖ルカの左右に並んでいる。
Title: 聖ルカの多翼祭壇画 (San Luca Altarpiece)
Section: 歴史

1453年8月10日、マンテーニャはパドヴァのサンタ・ジュスティーナ修道院と作品を描く契約を結んだ。おそらく依頼者はゴシック的な祭壇画を望んでいたと思われる。マンテーニャは、50ドゥカートの制作料で作品を制作することに同意した。人物を描くための顔料と、人物のパネルを額縁にはめ込むためのアズーロ・トデスコ（銅に由来する青い顔料）を提供された。作品はその年または翌年までに完成した。本作は、ミラノのブレラ美術館に所蔵されている。マンテーニャの署名の入っていた本来の額縁は、17世紀に落雷によって破壊されたため本来の構図は変わってしまった。それは、上段と下段のサイズの違いによって見て取ることができる。しかし人物像は非常に印象的で、マンテーニャの他の作品には見られない抒情的特質を持っている。この特質は、古代のローマ彫刻を学んだマンテーニャの流麗な布地の表現によって達成されている写実主義の賜物である。
Title: オスーナ公爵夫妻とその子供たち (The Duke and Duchess of Osuna and their Children)
Section: abstract

『オスーナ公爵夫妻とその子供たち』（オスーナこうしゃくふさいとそのこどもたち、西: Los duques de Osuna y sus hijos, 英: The Duke and Duchess of Osuna and their Children）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1787年から1788年に制作した肖像画である。油彩。第9代オスーナ公爵ペドロ・テレス＝ヒロンとその家族を描いている。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: オスーナ公爵夫妻とその子供たち (The Duke and Duchess of Osuna and their Children)
Section: 制作背景

ペドロ・テレス＝ヒロンは1755年に第8代オスーナ公爵ペドロ・テレス＝ヒロン ＝ヒロン・イ・ペレス・デ・グスマンとウセダ公爵家出身の母マリア・ビセンタ・パチェコ・イ・テレス・ヒロンとの間に次男として生まれた。1771年10月に兄が死去したため、オスーナ公爵を継承することが決定し、同年12月に婚約者でベナベンテ公爵の唯一の相続人であったマリア・ホセファ・ピメンテルと結婚した。2人の間には多くの子供が生まれたが、成人したのは5人だけであった。第9代オスーナ公爵夫妻はゴヤの最初の後援者の1人で、終始良好な関係を保ち続けた。ゴヤは1785年にオスーナ公爵夫妻の肖像画を制作した。また1788年5月の請求書によると、ゴヤはオスーナ公爵のために子供たちの肖像画3点を含む多くの絵画を制作した。このときの請求書にリストされた肖像画はいずれも失われたが、同じ年に本作品を制作している。それ以降もゴヤはオスーナ公爵家の肖像画を制作し続けた。1805年には娘であるサンタ・クルス侯爵夫人ホアキナ・テレス＝ヒロン・イ・ピメンテルの肖像画を、また公爵死後の1816年には息子の第10代オスーナ公爵フランシスコ・デ・ボルハ・テレス＝ヒロンや末娘のアブランテス公爵夫人マリア・マヌエラの肖像画を制作した。
Title: オスーナ公爵夫妻とその子供たち (The Duke and Duchess of Osuna and their Children)
Section: 描かれた人物

画面には以下の人物が描かれている。具体的には、後のアブランテス公爵夫人マリア・マヌエラは1794年に誕生するため、この肖像画には描かれていない。
Title: オスーナ公爵夫妻とその子供たち (The Duke and Duchess of Osuna and their Children)
Section: 作品

オスーナ公爵夫妻と4人の子供たちが描かれている。オスーナ公爵は画面中央右に立っている。彼は近衛兵連隊の、准将の軍服に身を包み、1787年4月1日に死去した父である第8代オスーナ公爵に哀悼の意を表している。公爵夫人はその右隣に、風景画が描かれた磁器製の大きなボタンが付いたフランスのドレスを着て座っている。息子たちと娘たちがそれぞれ同じデザインの服を着ている。画面左端に立っている少年はフランシスコ・デ・ボルハである。彼は馬に騎乗するかのように、軍の指揮を象徴する父の指揮棒にまたがって遊んでいる。ペドロ・デ・アルカンタラは母親の足元に置かれたクッションに座り、玩具の馬車に繋げられたひもを引いている。画面右端で正面を向いて立っている少女はホセファ・マヌエラであり、画面の中央で母の膝に寄りかかっている少女は最年少のホアキナである。娘たちに対してオスーナ公爵はホセファ・マヌエラの手を握り、また夫人はホアキナを保護するかのように肩に手を置いており、これらの身振りに家族の親密さが表れている。画面右前景には1匹の小型犬が鑑賞者に対して背を向けて寝そべっており、またホセファ・マヌエラとホアキナの間にはもう1匹の小型犬が正面を向いて座っている。『オスーナ公爵夫妻とその子供たち』は、ゴヤの家族の肖像画としてはパルマのマニャーニ・ロッカ財団に所蔵されている、1784年の『王子ドン・ルイス・デ・ボルボンとその家族の肖像』（La familia del infante don Luis de Borbón）に次いで2番目に制作された。しかし本作品はこの初期の肖像画とは著しく異なっており、子供たちと同じ空間に住む親の優しい感情の前に、宮廷肖像画の堅苦しさは影を潜めている。スペインでは家族の肖像画は一般的ではなく、ゴヤはフランドルやイギリス絵画の作例をもとに構図を作成したと考えられている。オスーナ公爵家とゴヤが親密な関係であったことは、彼らの個性を捉えた描写や、親密さの描写から明らかである。ゴヤは灰色がかった色と緑がかった色調を、正確な技術で淡く繊細に使い、布地やレースその他を達人の技量で表現している。
Title: オスーナ公爵夫妻とその子供たち (The Duke and Duchess of Osuna and their Children)
Section: 来歴

肖像画は1896年までオスーナ公爵家が所有していた。1897年にオスーナ公爵家によってプラド美術館に寄贈された。
Title: 知恵と強さの寓意 (Allegory of Wisdom and Strength)
Section: abstract

『知恵と強さの寓意』（ちえとつよさのぐうい、伊: Allegoria di saggezza e forza, 英: Allegory of Wisdom and Strength）は、ルネサンス期のイタリアのヴェネツィア派の画家パオロ・ヴェロネーゼが1565年頃に制作した絵画である。油彩。主題は神の知恵と地上の俗世の力の寓意である。制作年や発注主については不明である。『美徳と悪徳の間の選択』（The Choice Between Virtue and Vice）の対作品と考えられており、両作品ともに神聖ローマ皇帝ルドルフ2世が所有したのち、クリスティーナ女王とオルレアン・コレクションを経由して、現在はニューヨークのフリック・コレクションに所蔵されている。
Title: 知恵と強さの寓意 (Allegory of Wisdom and Strength)
Section: 制作背景

『知恵と強さの寓意』および『美徳と悪徳の間の選択』はルドルフ2世が所有していたため、ルドルフ2世の依頼で制作されたと考えられているが、熱心な収集家であった皇帝自身が実際に発注したことを示す史料は発見されておらず、依然として両作品の制作年や発注主、主題について多くが不確実なままである。両作品は慣習的に対作品であると考えられているが、その理由は主に構成や図像の密接な関連性に由来するのではなく、単に来歴を通じてともに記録されていることに由来する。主題の持つ道徳性はたがいに関連しておらず、画面のサイズと使用されている画布の種類が異なっていることは、両作品が実際には対として制作されなかった可能性が高いことを示唆している。この点は1970年に美術史家エドガー・マンホールによって最初に主張され、2006年に行われた科学的調査で研究者たちは同じ結論に至っている。ヴェロネーゼの作品は日付が付けられているものがほとんどなく、様式の変化を追跡することは容易ではないが、両作品の制作時期はかなり遅いものの、1580年以降ではないと考えられている。おそらくアルプス山脈を越えた最初のヴェロネーゼ作品である。これは1576年のティツィアーノ・ヴェチェッリオの死去によって、若いヴェロネーゼにより広い市場が開かれた結果と考えられている。
Title: 知恵と強さの寓意 (Allegory of Wisdom and Strength)
Section: 作品

ヴェロネーゼは対となる女性像と男性像を描いている。女性像は画面の中央で小さな天球儀の上に右足を置き、顔を上げて天国を見つめている。彼女は「真実」あるいは「神の叡智」を表していると考えられ、その頭上には太陽ないし神の光が輝いている。対する男性像はギリシア神話の英雄ヘラクレスである。ネメアのライオンの毛皮を身にまとった英雄は、女性像に画面中央の位置から押しのけられたかのようなポーズで、背後の建築物に寄り掛かりながら立っている。ヘラクレスは女性像とは逆に顔を下に向け、2人の足元に散乱する王冠、王笏、宝石や真珠のネックレス、コインなどの財宝や、軍旗、キューピッドを見つめている。これはヘラクレスが肉体的な強さや権力、富、軍事力、そして愛欲といった世俗的な価値観を表していると考えられている。それを裏付けるのが古風な円柱が立っている画面左下のステュロバテスに記されている「オムニア・ヴァニタス」（omnia vanitas）という碑文である。これは『旧約聖書』「コヘレトの言葉」の1章2節「コヘレトは言う。なんという空しさ、なんという空しさ、すべては空しい」に由来する言葉で、人の生はあまりに短く、この世のあらゆる労苦が空虚であることを意味する。女性像はこうした地上的、世俗的な力と戦って勝利し、神の叡智の優位性を示していると考えられる。
Title: 知恵と強さの寓意 (Allegory of Wisdom and Strength)
Section: 来歴

本作品と『美徳と悪徳の選択』は、ルドルフ2世のコレクションに含まれていたヴェロネーゼの他の2点の寓意画ないし神話画『キューピッドによって結ばれるマルスとヴィーナス』（伊: Marte e Venere uniti dall'amore）、『ヘルメスとヘルセ、アグラウロス』（Hermes, Herse and Aglauros）とともにプラハのルドルフ2世の宮殿で飾られていた。しかし1648年のプラハの戦いでスウェーデン軍に略奪され、スウェーデンの王室コレクションに加わった。その後は女王クリスティーナ、ローマのオデスカルキ家、オルレアン・コレクションなどに所属した。1798年から1799年にかけて、オルレアン・コレクションがロンドンで売却されたとき、両作品は商業銀行家（merchant banker）で美術コレクター、旅行家、作家のトーマス・ホープ（Thomas Hope、1819年の小説『アナスタシアス』の作者）によって購入された。絵画は19世紀末に美術商のトーマス・アグニュー&サンズの手に渡り、1910年にアメリカ合衆国のノードラー商会が入手した。アメリカ合衆国の実業家ヘンリー・クレイ・フリックがノードラー商会から20万ドルで購入したのは1912年のことである。他のヴェロネーゼの絵画のうち『キューピッドによって結ばれるマルスとヴィーナス』はニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されており、『ヘルメスとヘルセ、アグラウロス』はケンブリッジのフィッツウィリアム美術館に所蔵されている。
Title: 知恵と強さの寓意 (Allegory of Wisdom and Strength)
Section: 影響

ロココの巨匠フランソワ・ブーシェが『知恵と強さの寓意』と『美徳と悪徳の間の選択』の原寸大に近い複製を制作している。両作品は現在サンパウロ美術館に所蔵されている。
Title: 弾丸マン (Bullet Men)
Section: abstract

弾丸マン（だんがんマン、朝: 총알맨）は、韓国のパブリックアート。弾丸男・弾丸マンたち・銃弾マンなどとも呼ばれている。日本ではモルゲッソヨ（朝: 모르겠어요、ローマ字転写: moreugesseoyo）の名称が広く知られている（後述）。SNSを通じて日本や韓国などで話題になった。
Title: 弾丸マン (Bullet Men)
Section: 概要

インスタレーションアーティストの金知鉉（キム・ジヒョン）が2009年に「BULLET MAN（弾丸マン）」として発表した作品である。2013年の平昌ビエンナーレに選出され、第1回江原道国際美術展覧会の後江原道文化財団が購入し、江原道平昌郡のアルペンシアリゾートに設置された。金知鉉は作品について「かっこいい体、富、名誉などへの人間の欲望を具体的なイメージ」「男性のたくましい体の頭を覆うヘルメットの形は見ての通り、滑らかな弾丸のイメージと男性器を二重にイメージ化したもの」と述べており、この作品の表すところは「『美化された暴力と欲望』に武装された『弱い人間の本性』」という「自分自身への批判」であり、人が自分の欲望を理解しないで生きているという現代の状況を考えれば、2018年平昌オリンピック時に日本で話題になった「モルゲッソヨ（知らない・判らない）」は、ある一面においては皮肉にも適切な作品名とも言えなくもないとしている。この像は2004年にアブグレイブ刑務所で発覚した捕虜虐待問題を題材とした作品が元となっていると推測する者もいるが、金知鉉は2001年の米国留学中に現場近くでアメリカ同時多発テロに遭遇してしまったときから、「なぜここにいるのか？人間とは何なのか？平和とは？」という問いかけが始まり、その経験が自作品の原点になっていると語っている。アルペンシアリゾートがメインプレスセンターとして使用された2018年平昌オリンピック開幕前、2018年2月7日の東京スポーツで「謎のオブジェ」として紹介され、男性器のように見えたことから注目を浴びた。東京スポーツの記者が、現地のボランティアスタッフに像のことを尋ねても「モルゲッソヨ（모르겠어요: 知らないです）」と答えたことが報道された。像の特徴として、三人の男性・全身銀色・全裸・男性器と弾丸をイメージしたヘルメットを被っていることが挙げられている。ユニークな特徴を持った姿に注目が集まり、SNSを中心にインターネットで拡散・共有されて、像自体がモルゲッソヨと呼ばれ話題になっている。TwitterやInstagramには像のCGやイラストが投稿されており、インターネット掲示板ではアスキーアート(AA)が作成されている。
Title: お針子_(ベラスケスの絵画) (The Needlewoman)
Section: abstract

『お針子』（おはりこ、スペイン語: La costurera、英語: The Needlewoman） は、スペインのバロック絵画の巨匠ディエゴ・ベラスケスが1635-1643年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である作品は1927年にアンドリュー・メロンの所有になり、1937年に寄贈された彼の絵画コレクションとともにナショナル・ギャラリー (ワシントン) に収蔵された。ナショナル・ギャラリーは絵画の制作年を1640-1650年としている。
Title: お針子_(ベラスケスの絵画) (The Needlewoman)
Section: 作品

絵画の帰属について、1944年にF. J. サンチェス・カントン (F. J. Sánchez Cantón) は、絵画はベラスケスにより着手されたが、義理の息子であるフアン・バウティスタ・マルティネス・デル・マーソにより完成されたと結論をくだした。しかしながら、絵画が全面的にベラスケスによるものであるという伝統的な帰属は、死の際にベラスケスの部屋にあった絵画の目録により裏づけられる。その目録には、「針仕事をしている女性の、もう1つの頭部」という記述を含んでいるのである。『お針子』は未完成の肖像画で、光と影の中に造形された頭部が最も完成されている部分である。腕と手は粗くスケッチされている。結果として、ベラスケスの易々とジェスチャーを描く技量、彼の人物像を大まかに造形する様式、対象が周囲の大気の中に溶け込む印象を与える彼の能力が示されている。画家は柔らかい光と、深いが透明な影を用いて、顔、膨らみのある胸、手の連続する動きを明らかにしている。一見すると、女性の手はざっと描かれただけのように見える。しかし、動きを表すために形態を明確にせず、大まかに表すことは晩年のいくつものベラスケスの作品に見られる。『インノケンティウス10世の肖像』 (ドーリア・パンフィーリ美術館、ローマ) の震えているように見える教皇の手、『ラス・メニーナス』 (プラド美術館) 中で足を犬に載せている少年の動きを感じさせる不明瞭な輪郭、そして『アラクネの寓話』 (プラド美術館) の前景で糸紡ぎをしている女性の連続する指の動きのように見える描写。これらすべての作品において、移ろう光の面の効果による新たな方法で動きの感覚が伝えられている。『お針子』と『扇を持った女性』 (ウォレス・コレクション、ロンドン) との間の類似性が指摘されてきた。顔貌が類似しているだけでなく、顔と胸を描く筆致も類似しているのである。とはいえ、服装や手仕事に従事する姿からして、本作の女性は上流階級の女性ではありない。人物の素性は確実に明らかになっているわけではないが、ベラスケスの娘のフランシスカ・ベラスケス・デル・マーソであると提唱されている。もし、両作品のモデルが同じであるなら、少なくとも画家とモデルの間の親密さを示唆するであろう。
Title: ヒエロニムス・ホルツシューアーの肖像 (Portrait of Hieronymus Holzschuher)
Section: abstract

『ヒエロニムス・ホルツシューアーの肖像』（ヒエロニムス・ホルツシューアーのしょうぞう、独: Bildnis Hieronymus Holzschuher、英: Portrait of Hieronymus Holzschuher）は、ドイツのルネサンス期の巨匠アルブレヒト・デューラーによる、1526年の板上の油彩画である。現在は、ドイツのベルリンにある絵画館に収蔵されている。署名は左上隅にあり、「HIERONIMVS HOLTZSCHVER ANNO DO [MI] NI 1526 ETATIS SVE57」と記されている。デューラーは、1524年から1526年にかけて、フリードリヒ3世 (神聖ローマ皇帝)、ヴィリバルト・ピルクハイマー、エラスムスといった彼にゆかりのある人物たちの姿を銅版画に留めているが、油彩画でも彼と親しかった人物たちを描いている。そのうちの1点である本作は、デューラーが『ヨハン・クレーベルガーの肖像』(美術史美術館、ウィーン) と『ヤコプ・ムッフェルの肖像』(ベルリン絵画館) を描いたのと同じ年にニュルンベルクで制作された。ホルツシューアー (1469-1529年) は地元ニュルンベルクの貴族で、市参事会員であり、市長も務めた人物である。作品は、やはりニュルンベルクの市長を務めた『ヤコプ・ムッフェルの肖像』と同じ大きさであるため、公式の祝賀会用に依頼され、市役所に展示された可能性があると推測されている。緻密な描写の見事さとともに深い人間性の把握を示す、デューラー最晩年の肖像画の一つである。デューラーとともに生き、ともにこの世から去っていこうとする人物を、画家は尊厳の中に描き出している。
Title: 神殿を浄めるキリスト_(ミネアポリス) (Christ Driving the Money Changers from the Temple (El Greco, Minneapolis))
Section: abstract

『神殿を浄めるキリスト』（しんでんをきよめるキリスト、西: La Purificacion del templo、英: The Purification of the Temple）、または『神殿から商人たちを追放するキリスト』（西: La expulsión de los mercaderes 、英: Christ Driving the Money Changers from the Temple）は、ギリシャ・クレタ島出身であるマニエリスム期のスペインの巨匠エル・グレコがキャンバス上に油彩で制作した『新約聖書』主題の作品である。エル・グレコは1570年11月までにヴェネツィアからローマに移住したが、本作はローマで1570-1575年頃に描かれたと考えられている。作品は米国ミネソタ州のミネアポリス美術館に所蔵されている。
Title: 神殿を浄めるキリスト_(ミネアポリス) (Christ Driving the Money Changers from the Temple (El Greco, Minneapolis))
Section: 主題

本作の主題である「神殿を浄めるキリスト」のエピソードは『新約聖書」中の「マタイによる福音書」、「マルコによる福音書」、「ヨハネによる福音書」に記述されている。「ヨハネによる福音書」(3章13-16) にはもっとも詳しく以下のように記述されている。「ユダヤ人の過越の祭が近づき、イエスはエルサレムにのぼられた。そして、宮の中に、牛や羊や鳩を売る者たちと両替人たちがすわっているのをご覧になり、細なわでむちを作って、羊も牛もみな、宮から追い出し、両替人の金を散らし、その台を倒し、また、鳩を売る者に言われた。『それをここから持って行け。わたしの家を商売の家としてはならない』」。エル・グレコはこの主題を少なくともイタリア時代に2点 (本作とワシントン・ナショナル・ギャラリー所蔵の作品)、そしてスペインに渡ってから4点 (ロンドン・ナショナル・ギャラリー、フリック・コレクション、サン・ヒネース聖堂 ≪マドリード≫、バレス=フィサ・コレクション所蔵) 描いている。
Title: 神殿を浄めるキリスト_(ミネアポリス) (Christ Driving the Money Changers from the Temple (El Greco, Minneapolis))
Section: 背景

エル・グレコが「神殿を浄めるキリスト」の主題に取り組むようになったのは、1570年にローマに移住した際に庇護を受けたアレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿の美術保護政策の理論的支柱をなしていたジョヴァンニ・アンドレア・ジリオの主張に共鳴したからではないかといわれている。画家たるものは、キリスト教の教義の神髄およびキリスト教の歴史の中でも鍵となる重要な出来事を明瞭かつ理論的に正確に、そして感動を呼びおこすのに効果的な方法で描くべきだと言うのがジリオの主張であった。「神殿を浄めるキリスト」の主題はまた、カトリック教会浄化の象徴として対抗宗教改革の時代にしばしば絵画に取れ入れられたものである。1614年にエル・グレコが死去した際の遺産目録には4点の『神殿を浄めるキリスト』が記されているが、これらが現存する作品と一致するかはともかくとして、この主題が画家にとって特別な意味を持っていたことを示している。
Title: 神殿を浄めるキリスト_(ミネアポリス) (Christ Driving the Money Changers from the Temple (El Greco, Minneapolis))
Section: 解説

本作にはバランスの取れた空間構成、モニュメンタルな建築モティーフ、群像のまとまり、確実さを増しつつある筆致などが見て取れる。西欧絵画技法の高い習熟度を示すこの作品は、間違いなくエル・グレコのローマ時代の制作であることを示している。画面右下には、別のキャンバスに描かれ、本作に貼りつけられた4人の人物像が見られる。右端の人物が誰であるかについてはラファエロ・サンティ、コレッジョ、エル・グレコ本人の自画像など諸説あるが、他の3人は左からエル・グレコがもっとも敬愛したヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ、彫刻家、素描家として高く評価したミケランジェロ、そして細密画家のジュリオ・クローヴィオである。クローヴィオはアレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿にエル・グレコを紹介し、画家がローマのファルネーゼ宮殿に寄寓できるよう仲介するなど、画家のローマでの生活を多方面から支えた人物であった。エル・グレコはローマで『ジュリオ・クローヴィオの肖像』(カポディモンテ美術館) を描いている。
Title: 男の肖像_(アントネロ・ダ・メッシーナ、ロンドン) (Portrait of a Man (Antonello da Messina, London))
Section: abstract

『男の肖像』（おとこのしょうぞう、伊: Ritratto d'uomo）は、イタリアのルネサンス期の画家アントネロ・ダ・メッシーナによる油彩画である。制作年は1475-1476年ごろで、現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。本作は、1979年から1983年に発行されたイタリアの5,000リラ紙幣に印刷されていた。ポプラの板に油彩で描いた35.6 cm x 25.4 cm の絵画である。当時の中上流階級の衣服を身に着けた、特定されていない男性を描いている。革のブラウスを着ており、その下に白いシャツが見え、赤い布の帽子を被っている。アントネロは、色彩の重ね塗りとグラデーションを使用して、リアルな三次元的外観の肖像を制作した。暗い背景に強く照らされ、緊密にトリミングされたこの構図は、当時のイタリア絵画の伝統から離れており、アントネロがイタリアで個人的に知っていたペトルス・クリストゥスを含むフランドル派の絵画に出発点としている。たとえば、ヤン・ファン・エイクによる1433年の『赤いターバンの男の肖像』と比較してみると、そのことがわかる。作品は、アントネロの現存する12点の肖像画のうちの一点である。12点は、すべて胸像で、ほとんどの作品では頭部と肩を描かれた男性が暗い背景の中にいる。本作は、1883年にロンドンのナショナル・ギャラリーが購入した。 X線分析により、目は本来、別の方向を向いていたことが判明した。アントネロの他のいくつかの肖像画と同様に、署名付きの欄干が含まれていた可能性があるが、後に切断された。画家後期の本作は、自画像である可能性が示唆されている。
Title: 聖母のエリザベト訪問_(ルーベンス) (Visitation (Rubens))
Section: abstract

『聖母のエリザベト訪問』（せいぼのエリザベトほうもん、仏: La Visitation、英: The Visitation）は、フランドルのバロック期の巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1611-1615年に板上に油彩で制作した絵画である。1890年にロンドンで購入されて以来、ストラスブール美術館に所蔵されている。作品が最初に記録されたのは、ガーン城のジョン・ダグラス (John Douglas) に所有されていた1840年のことである。それ以前の来歴は、1758年5月22日にマーティン・ロビンズ (Martin Robyns) のコレクションとともに売却されたと仮定されるところまでわかっている。
Title: 聖母のエリザベト訪問_(ルーベンス) (Visitation (Rubens))
Section: 作品

この絵画の主題は「ルカによる福音書」 (1:36-56) から採られており、天使からイエス・キリスト懐妊のお告げを受けたばかりの聖母マリアが従姉妹のエリザベトのもとを訪れる場面が描かれている。青い衣服を身に着けているエリザベトは長い間不妊であったが、当時、後の洗礼者聖ヨハネを身ごもっていた。彼女は家の玄関口で恭しく腰をかがめてマリアを迎えており、2人はお互いの右手を握り合っている。彼女たちの背後には、聖ヨセフとザカリアが描かれ、彼らは互いに見つめ合っている。マリアの背後の画面左端には、荷物を頭に載せたマリアの侍女が見える。『聖母のエリザベト訪問』は習作で、長い間、ルーベンスの最も名高く影響力のあった三連祭壇画『キリスト降架』 (1611-1614年、聖母大聖堂、アントウェルペン) の左翼パネル「聖母のエリザベト訪問」の最初の図案として制作されたものだと推測されていたが、この推測は現在では放棄されている。というのは、この左翼パネルの実際の習作は、現在、ロンドンのコートールド美術館に所蔵されているからである。一方、2005年に、プラド美術館で長い間フランドル・オランダ絵画部長を務めた美術史家マティアス・ディアス・パドロン (Matías Díaz Padrón) は、ストラスブール美術館の本作が実際にはアントウェルペンの作品よりやや早く制作された、ずっと小さな別の三連祭壇画 ( 個人蔵) のために用いられたことを示した。結果として、本作の一般的に認められてきた1611–1612年という制作年は、1614–1615年に訂正されていいのかもしれない。ルーヴル美術館の研究者ジャック・フカール (Jacques Foucart) は大枠でディアス・パドロンに賛同しているが、個人蔵の三連祭壇画は失われたルーベンスの原作の初期の質の高い複製であると考えている。当時のルーベンスの多くの作品同様、ストラスブール美術館の本作は、アンニーバレ・カラッチとパオロ・ヴェロネーゼの影響を示している。本作のための習作 (紙上にインク、縦26.5、横36センチ) がバイヨンヌのボナ美術館に所蔵されている。
Title: アレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿の肖像_(ティツィアーノ) (Portrait of Cardinal Alessandro Farnese (Titian))
Section: abstract

『アレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿の肖像』(アレッサンドロ・ファルネーゼすうきけいのしょうぞう、伊: Ritratto del cardinale Alessandro Farnese、英: Portrait of Cardinal Alessandro Farnese) は、イタリア盛期ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1545-1546年ごろ、キャンバス上に油彩で制作した肖像画で、アレッサンドロ・ファルネーゼ (枢機卿) の4分の3の身体を表している。作品は現在、ナポリのカポディモンテ美術館に所蔵されている。人物は緑色のカーテンの前に表されており、枢機卿の衣服を身に着け、右手に手袋 (聖職者よりも紳士と貴族の肖像画に一般的なアクセサリー) を持っている。枢機卿の描き方は、『教皇パウルス3世とその孫たち』 (カポディモンテ美術館) に類似しており、両作の制作が近い時期のものであることを示している。
Title: アレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿の肖像_(ティツィアーノ) (Portrait of Cardinal Alessandro Farnese (Titian))
Section: 来歴

現存する文献には、本作がどのように、いつ、誰によって委嘱されたかについて言及しているものはない。アレッサンドロ・ファルネーゼは大いなる芸術庇護者で、ティツィアーノとファルネーゼ家の主な仲介者であった。彼は、最初にティツィアーノに弟の『ラヌッチョ・ファルネーゼの肖像』 (ワシントン・ナショナル・ギャラリー)  を依頼し、続いて『教皇パウルス3世の肖像』 (カポディモンテ美術館) 、最後に自身の私室のために『ダナエ』 (カポディモンテ美術館) を依頼した。その後、ティツィアーノはローマの教皇の宮廷に招聘され、おそらく『アレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿の肖像』を依頼され、制作したのであろう。これよりずっと以前の1534年に、アレッサンドロはわずか14歳でパウルス3世 (ローマ教皇) によりフォーロ・ピッシウム (Foro Piscium) でサンタンジェロの枢機卿に任命された。本作の裏側には灰色の蝋の印章があり、ファルネーゼ家の紋章のユリ、当初の目録番号「66」、アレッサンドロが枢機卿に任命された時に授けられた教会号 (titulus) 「C.S.ANGLO」を示している。1641年と1644年のローマのファルネーゼ宮殿の目録は本作に言及しており、1663年以降、作品はファルネーゼ家のコレクションにあった他のティツィアーノの絵画とともにパルマ・エ・ピアチェンツァ公国のもとへ移された。エミリオ (Emilio) にあった当時、作品は「キャンバス上のサンタンジェロ枢機卿の4分の3の身体の肖像」としてティツィアーノに帰属され、目録番号「66」を与えられた。ファルネーゼ家のコレクションにあった他のすべてのティツィアーノの絵画のように、本作は1680年にパルマのジャルディーノ宮殿の目録に記載されたが、後にやはりパルマのピロッタ宮殿内の新しい画廊に移す価値のある作品に選ばれた。ティツィアーノ周辺の画家による本作の複製 (目録番号33）がローマのファルネーゼ宮殿で記録され、後に本作と同様の軌跡をたどった。すなわち、パルマのジャルディーノ宮殿 (目録番号228) 、パルマのピロッタ宮殿 (目録番号290) を経て、ナポリに運ばれ、最終的にカゼルタ宮殿へ移され、現在もそこに掛けられている。1734年に、本作を含むファルネーゼ家のコレクションは一家の最後の遺産相続者エリザベッタ・ファルネーゼにより継承され、エリザベッタは息子のカルロス3世 (スペイン王) にコレクションを譲渡した。その後、エミリオにあったコレクションの大半はナポリに移された。本作は、1799年のパルテノペア共和国の設立時にフランス軍により略奪された。フェルディナンド1世 (両シチリア王) は、ナポリから持ち去られた作品と自身のコレクションに加わった新しい作品を捜索するためにドメニコ・ヴェヌーティ (Domenico Venuti) を派遣した。ヴェヌーティは1800年にローマでフランスへと運ばれる前の本作を発見し、回収した。作品はナポリに戻されてからはカポディモンテ宮殿ではなく、フランカヴィラ宮殿に掛けられ、このことによりフランス統治下の10年間ナポリに残ることになった。一方、フェルディナンドの他のティツィアーノの絵画は、彼がパレルモに逃亡した際にパレルモに運ばれた。その後、1831年に作品は王宮 (ナポリ) に掛けられていたことが記録されたが、その年にストゥーディ宮殿 (Palazzo degli Studu) にあった王立ボルボン美術館 (Real Museo Borbonico、現在はナポリ国立考古学博物館）に戻され、「ティツィアーノによる手袋を持つサンタンジェロ枢機卿の肖像」として言及された。19世紀の終わりには、保存状態の悪さのために作品がティツィアーノの手によるものであることに疑義を呈する研究者もいたが、1990年代の修復により緑色のカーテンと画面左側の輝きを含む本来の顔料が回復され、ティツィアーノの短いローマ滞在記に制作された作品と完全に一致していることが明らかになった。
Title: アレッサンドロ・ファルネーゼ枢機卿の肖像_(ティツィアーノ) (Portrait of Cardinal Alessandro Farnese (Titian))
Section: 参考文献 (イタリア語)

Guida al Museo Nazionale di Capodimonte, Editrice Electa (2006)AA. VV., I Farnese. Arte e collezionismo, Milano, Editrice Electa, 1995, ISBN 978-8843551323.AA. VV., Tiziano e il ritratto di corte da Raffaello ai Carracci, Napoli, Editrice Electa, 2006, ISBN 978-8851003364.
Title: カナの婚宴 (The Marriage Feast at Cana (Bosch))
Section: abstract

カナの婚宴（カナのこんえん: ラテン語: Nuptiae in Cana factae)）は、イエス・キリストの最初の奇跡としてヨハネ福音書2章1-11節に記されている。
Title: カナの婚宴 (The Marriage Feast at Cana (Bosch))
Section: 場所

カナの婚宴がどこであったかには、諸説ある。ガリラヤのカフル・カンナ（Kafr Kanna）北緯32度45分 東経35度21分ガリラヤのキルベト・カナ（Khirbet Qana）南レバノンのアイン・カナ（Ain Qana）南レバノンのカナ（Qana）このうち、カフル・カンナにはカトリック教会が建てた「カナの婚宴教会」があり、イスラエル巡礼では寄る人が多い。すぐ近くには、「聖ゲオルギオス正教会」もある。レバノンのカナの方が実際にはナザレに近いので、レバノン住在のクリスチャンはそこへ詣でる。
Title: アントニオ・デ・コバルビアスの肖像 (Portrait of Antonio de Covarrubias)
Section: abstract

『アントニオ・デ・コバルビアスの肖像』（アントニオ・デ・コバルビアスの肖像、仏: Portrait d'Antonio de Covarrubias、英: Portrait of Antonio de Covarrubias）は、1595-1600年に、クレタ島出身であるスペインのマニエリスム期の巨匠エル・グレコがキャンバス上に油彩で描いた肖像画である。画家がトレドにいた時期の作品であり、画家の肖像画中の最高傑作のうちの1つである。1941年のスペインの美術館との作品交換の結果、現在、パリのルーヴル美術館の所蔵となっている。エル・グレコは鋭く綿密な観察者であり、肖像画の名手であった。彼の肖像画は、生き写しであるだけでなく、モデルの人物からにじみ出る雰囲気を記録している上、性格や社会的地位まで伝えている。本作は、その典型的な例である。また、作品に見られる生き生きとした筆致、特に明るいグレーの陰影は、光の効果に対する画家の鋭い感受性を示している。無地の背景は、ティツィアーノとヴェネツィア派の影響を示している。
Title: アントニオ・デ・コバルビアスの肖像 (Portrait of Antonio de Covarrubias)
Section: モデル

本作のモデルは、スペインの傑出した人文主義者・神学者であったアントニオ・デ・コバルビアスである。彼は、トレドで最も名高かった法学者であり、サラマンカ大学の法学部教授であり、カスティーリャ枢機会議の会員であり、トレド大聖堂の神父であり、ディエゴ・デ・コバルビアスの兄弟であり、美術に関心が深かったため、画家エル・グレコの個人的な友人であった。画家によるもう1点の『アントニオ・デ・コバルビアスの肖像』が、兄弟の『ディエゴ・デ・コバルビアスの肖像』とともにトレドのエル・グレコ美術館にあり、アントニオ・デ・コバルビアスは、『オルガス伯の埋葬』に描かれている人物の1人であるともいわれている。アントニオ・コバルビアスは、晩年に聴覚を失ったが、本作は鑑賞者にそのような事実を感じさせるほど、人物の内面を見事に描いている。同時に、すでに高齢のこの学者の肖像は、気品ある風格が際立っている。エル・グレコがこの年長の友人に深い敬愛の情を寄せていることの証である。この預言者のような人物とともに、エル・グレコもまた、この時代の画家の中で予知能力のある人と見なされるようになった。
Title: ロトとその娘たち (Lot and His Daughters (Artemisia Gentileschi))
Section: abstract

『ロトとその娘たち』は、旧約聖書『創世記』に登場するロトとその2人の娘を題材とした作品。ロトとその娘たち (ヴーエの絵画) - 17世紀フランスの画家シモン・ヴーエの絵画。ロトとその娘たち (アルテミジア・ジェンティレスキの絵画) - 17世紀イタリアの画家アルテミジア・ジェンティレスキの絵画。ロトとその娘たち (グエルチーノの絵画) - 17世紀イタリアの画家グエルチーノの絵画。ロトとその娘たち (クラナッハの絵画)
Title: ドン・カルロス親王の肖像 (Portrait of the Infante Don Carlos)
Section: abstract

『ドン・カルロス親王の肖像』（ドン・カルロスしんのうのしょうぞう、西: Retrato del infante Don Carlos、英: Portrait of the Infante Don Carlos）は、 スペインのバロック絵画の巨匠ディエゴ・ベラスケスが1626-1627年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。フェリペ4世の弟であるカルロス・デ・アウストリア (1607-1632年) を描いた肖像画で、画家がマドリード滞在期に描いた最初の作品のうちの1つである。現在、マドリードのプラド美術館に所蔵されている。