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Title: フローラ_(ティツィアーノ) (Flora (Titian))
Section: 作品

理想の美しさを備えた女性は半身像で描かれている。彼女は左肩から落ちる大きなプリーツシャツを着て、ほとんど胸を露出している。これはジョルジョーネの絵画『ラウラ』に由来するヴェネツィアで大成功した絵画のジャンルである。彼女は左手にピンクのコートを持っている。コートは上の裸の顔色を強調しており、右手には一握りの葉と花を持っている。モデルはルーヴル美術館の『鏡の前の女』（Donna allo specchio）、ミュンヘンのアルテ・ピナコテークの『虚栄心』（Vanità）、ドーリア・パンフィーリ美術館『サロメ』（Salomè）、美術史美術館の『ヴィオランテ』（Violante）、『黒い服を着た若い女性』（Giovane donna con veste nera）、スコットランド国立美術館の『海から上がるヴィーナス』（Venere Anadiomene）といった、同じ年までさかのぼる一連の絵画の主題であるブロンドで縮れた髪の女性と同じである。ただし画家の工房では、たとえば「ベラ」（Bella）に関連する一連の作品でも検証可能なように、同じカルトン（下絵）ではなくても、同じ研究に由来するバリエーションを使用して同様の作品を制作する習慣があった。この女性はまたボルゲーゼ美術館の『聖愛と俗愛』（Amor sacro e Amor profano）の女性像およびいくつかの「聖会話」で描かれた女性像と似ている。これらの人物は当時のヴェネツィアの芸術で頻繁に見られる、豊かで従順な女性らしさの集合的な想像力の一部となった。画像の意味は広く議論された。おそらく彼女はクルチザンヌ（高級娼婦）であり、17世紀のエングレーヴィングが示唆するように、彼女が身に着けているドレスが花嫁のローブではなく、ルネサンス時代に再解釈された古典的なチュニックであったとしても、結婚愛のシンボルである可能性がある（エルヴィン・パノフスキー）。右手にある一握りの春の花から、彼女はしばしば春または植物の女神であるフローラとして解釈された。ヴィーナスのアットリビュートとしての花は『ウルビーノのヴィーナス』（Venere di Urbino）でも同様の位置にある。彼女の指がまとまりなくばらばらに広がっていることは、彼女がすぐに処女を失い、結婚指輪を身に着けるという花嫁の約束のしるしと思われる。その代わりとして右手の薬指に婚約指輪が見える。19世紀、イタリアの美術評論家ジョヴァンニ・バティスタ・カヴァルカゼルとイギリスの美術史家ジョゼフ・アーチャー・クロウによると、それは「古代美術を連想させる古典的な何か」を表している。片方はシャツで覆われ、もう片方は覆われていない女性の胸が示唆するように、描かれた女性像は『聖愛と俗愛』と同様の花嫁に典型的な純潔（pudicitia）と官能性（voluptas）を組み合わせた作例であったと思われる。フローラの様式は柔らかく豪華な色の調和と同時に、ティツィアーノの「色彩古典主義」と呼ばれる典型的な構成の調和を示しており、主題の美しさと官能的価値を高めている。人物像は厳格に正面を向いているがよりダイナミックなパターンに頼ることなく空間に配置され、女性の豊かな身体は、手と肩の動きと、同様にわずかに横に傾いた頭の動きによって円形の動きを示唆している。
Title: フローラ_(ティツィアーノ) (Flora (Titian))
Section: 来歴

この作品は制作以来かなりの成功を収めており、16世紀の数多くの印刷物に登場した。その後、17世紀にブリュッセルとウィーンの間の芸術市場で一連の不明瞭な取引を通過した。確実に分かっているのは17世紀にアムステルダムのスペイン大使アルフォンソ・ロペス（Alfonso López）のコレクションに入り、ロペスによって大公レオポルト・ヴィルヘルム・フォン・エスターライヒに売却されたことである。オランダの画家レンブラント・ファン・レインはサスキアの肖像画を描く際に本作品をモチーフとして多用している。絵画は1640年から1641年までパリにあり、おそらくロペス・コレクションのオークションでパリで売却された。ただし、美術史家ハロルド・エドウィン・ウェゼイによればロペスは1639年に大公に絵画を売却した。それから150年近く絵画は歴史に現れなかったが、1781年にベルヴェデーレ宮殿のインベントリに記載され、1793年にオーストリアとトスカーナ大公国間の血縁関係を利用してウフィツィ美術館の所蔵品と交換された。ウィーンの帝国博物館（今日の美術史美術館）は実際にはヴェネツィア派の作品が非常に豊富で、トスカーナ派の作品は少なかった。そこでアルブレヒト・デューラー、ジョルジョーネ、ジョヴァンニ・ベッリーニ、ティツィアーノなどの作品にオランダ絵画を加えた作品群がフィレンツェに持ち込まれた。ウフィツィ美術館に入った『フローラ』は非常に人気を博した。1824年、当時の美術館の館長は、あまりの人気ぶりに一度に4人以下の模写者が展示場所の前に出てはならないという規則を設けることを余儀なくされ、待機シフトは数か月間続いた。第二次世界大戦中の1940年から1945年にかけてローマのヴィラ・メディチ、ナポリのカマルドリ修道院にあり、それ以降は再びウフィツィ美術館に戻り、現在にいたっている。なお、この作品の伝統的なタイトル『フローラ』は、まだアルフォンソ・ロペスのコレクションにあったときにエングレーヴィングを制作したヨアヒム・フォン・ザンドラルトのアイデアにさかのぼる。アントン・ジョセフ・フォン・プレンナーによる1728年の別のエングレーヴィングでは、この作品は誤ってパルマ・イル・ヴェッキオに帰属されており、交換の時点ではこの仮説はまだ続いていた。
Title: 四月の恋 (April Love (painting))
Section: abstract

『四月の恋』（しがつのこい、英: April Love）は、イギリスの画家アーサー・ヒューズによる絵画である。1855年から1856年にかけて製作された。1856年にロイヤル・アカデミー・オブ・アーツ展で展示され、詩人、デザイナーのウィリアム・モリスによって購入された。モリスの没後、ロンドンのテート・ブリテンの所有となった。
Title: 四月の恋 (April Love (painting))
Section: 概説

この作品を描いた時、ヒューズは23歳であった。ヒューズはジョン・エヴァレット・ミレーらのラファエル前派友愛同盟（Pre-Raphaelite Brotherhood）の正式メンバーではなかったが、ミレーに才能を認められ、「ラファエル前派」の一人として受け入れられた。『四月の恋』は、ラファエル前派と共通する特徴的な雰囲気を持つ作品で、恋愛のはかなさを象徴する散った花を見つめている女性と、その陰にほとんど隠れて見えない恋人が描かれている。この作品を1856年のロイヤル・アカデミー・オブ・アーツ展に出展するときに、ヒューズは作品にアルフレッド・テニスンの恋愛に関する長編詩『粉屋の娘』（"The Miller's Daughter"）から、恋愛にとまどう若い女性の気持ちを表す数行を抜き出し展示に添えた。Love is hurt with jar and fret,Love is made a vague regret,Eyes with idle tears are set,Idle habit links us yet;What is Love? For we forget.Ah no, no.また、展示会の講評で、有名な評論家のジョン・ラスキンから賞賛された。ラスキンは父親に絵を購入するように勧めたが、その前にヒューズは有名なデザイナーのウィリアム・モリスにこの絵を売った。 モリスの死後、テート・ギャラリーに収蔵された。この作品の女性のモデルをつとめたのは、ヒューズが1855年に結婚したトライフェナ・フォード(Tryphena Ford)で、義父の知り合いの庭園で描かれた。
Title: 四月の恋 (April Love (painting))
Section: 類似の作品

「四月の恋」は鮮やかなブルーのドレスを着た若い女性の姿が印象的な作品である。アーサー・ヒューズは1850年代に同様な印象の作品をいくつか描いた。
Title: 春の再来 (The Return of Spring)
Section: abstract

『春の再来』（はるのさいらい、仏: Le Printemps, 英: The Return of Spring）は、フランスの画家ウィリアム・アドルフ・ブグローが1886年に制作した絵画である。油彩。原題の Le Printemps は「春」の意。ブグローの最も有名な絵画の1つであり、現在はアメリカ合衆国、ネブラスカ州オマハのジョスリン美術館に所蔵されている。
Title: 春の再来 (The Return of Spring)
Section: 作品

ブグローが描いたのは「春」の寓意としてのニンフである。花の咲く緑に包まれたニンフはコントラポストのポーズで立っている。まどろみながら草むらに横たわっていたプットーたちは、彼女が姿を現したことで次々と目を覚まし、勝利の栄冠として彼女を祝福するかのように取り巻きながら飛翔している。ニンフはプットーたちに驚いて両腕で胸を覆っているが、その表情は恍惚としている。ブグローはラファエロ・サンツィオの『ガラテイアの勝利』（Trionfo di Galatea）を参照した非の打ちどころのない技術とリアリズムによってニンフ像を磁器のように理想化している。また飛翔する3人のプットーたちの解剖学的描写は熟達した技量を見せており、さまざまなポーズをとりながらも本質的に同じ図を示している。本作品を描き上げたブグローはその出来栄えを自画自賛して「この･･･絵は本当にわくわくしました。若い女性の態度と表現は、まさにこの通りであると私は思います」と述べたが、1886年に最初に展示されたとき、一部の批評家は画家を「血と感情のない学問的形式主義」であると非難した。
Title: 春の再来 (The Return of Spring)
Section: 来歴

『春の再来』はネブラスカ州オマハと深く結びついた絵画である。同市の美術コレクターであり芸術振興の熱心な推進者であったジョージ・ワシントン・リニンジャー（George Washington Lininger）が1890年に絵画作品の展示会を開いたとき、ブグローの『春の再来』は同展示会の目玉として18,000ドルの価格で販売された。ところがその年の12月、キャリー・ジャドソン・ウォービントン（Carey Judson Warbington）という若者が裸婦画に憤りを覚え、「女性の美徳を守るため」に絵画に向かって椅子を投げつけた。宗教的感情につき動かされた彼は「世界をこの絵画のように腐敗することから守るために一人の男の命を犠牲にすることは価値がある」と信じていた。このときの若者の行動によって『春の再来』は傷を負い、修復のためパリのブグローのもとに返還された。後年、リニンジャーはロンドンで『春の再来』を10,000ドルで購入し、自身のコレクションに加えた（1901年）。リニンジャーのコレクションは1907年の彼の死去から20年後の1927年の未亡人の死後に競売にかけられ、そのうちのいくつかはオマハの外に去ったが、多くは地元のコレクターが購入した。『春の再来』は北アイルランド出身の画家ジョン・ローリー・ウォレスの助言でチャールズ・W・マーティン（Charles W. Martin）が購入した。彼はウォレスの助けを借りて、他にもジャン＝レオン・ジェロームの『ムゼジン（祈りの呼び声）』（The Muezzin, or The Call to Prayer）と『パシャの悲しみ』（The Grief of Pasha）、ロシアの画家コンスタンチン・マコフスキーの『猫とロシアの美女』（Russian Beauty with Cat）を購入した。彼のコレクションの多くは甥の1人フランシス・T・B・マーティン（Francis T.B. Martin）が所有した。1954年から1979年までジョスリン美術館の理事を務めたフランシスは叔父のコレクションを愛し、生前から多くの作品を寄贈しており、『春の再来』もまた彼によって1951年にジョスリン美術館に寄贈された。以来、絵画はジョスリン美術館に所蔵されているが、19世紀の事件からほぼ1世紀後の1976年1月に絵画は再び傷を負った。精神病の病歴のある男がブロンズ像を手に取って絵画に投げつけ、像は保護ガラスを破ってキャンバスに穴を開けたが、絵画の最も重要な部分は負傷を免れた。
Title: 春の再来 (The Return of Spring)
Section: 映画

1993年、『春の再来』は1870年代のアメリカ合衆国の上流階級を描いた映画『エイジ・オブ・イノセンス/汚れなき情事』のボーフォートハウスの社交シーンに登場した。ただし、絵画が完成したのは映画で描かれた時代よりも後であるので年代的に正確ではない。
Title: ルクレツィア・パンチャティキの肖像 (Portrait of Lucrezia Panciatichi)
Section: abstract

『ルクレツィア・パンチャティキの肖像』（ルクレツィア・パンチャティキのしょうぞう、伊:Ritratto di Lucrezia Panciatichi）は、ブロンズィーノとして知られるイタリアのマニエリスム期の画家、アーニョロ・ディ・コジモによる板上の油彩画で、1545年頃に制作された。イタリア、フィレンツェのウフィツィ美術館に収蔵されている。1530年にフィレンツェは君主の地位についたメディチ家の専制政治の確立により、以前の共和制の自由を失ってしまった。芸術はコジモ1世・デ・メディチとその後継者による保護を受ける結果となり、国家事業のようになって展開していった。この変化を知る手がかりは、ブロンズィーノが描いた肖像画にはっきり示されている。モデルたちは貴族的で、感情を表さず、唇を固く閉ざしている。ルクレツィア・ディ・シジスモンド・プッチは、フィレンツェのヒューマニストであり、政治家であったバルトロメオ・パンチャティキの妻で、1528年にパンチャティキ家に嫁した。本作は彼女が40歳台で、夫が最も成功していた時期に描かれた。『バルトロメオ・パンチャティキの肖像』もブロンズィーノによって描かれ、ウフィツィ美術館に所蔵されている。ジョルジョ・ヴァザーリは、2つの肖像画を「とても自然なので、本当に生きているように見える」と説明している。夫のバルトロメオが黒ずんだ服を身に着け、それより明るい背景の中に描かれているのに対し、ルクレツィアは輝かしい色彩の服を身に着け、暗い背景のなかに描かれている。洗練された衣服と宝石を身に着けて、女性のエリートとしての立場だけでなく、彼女の人間性を複雑な象徴を通じて強調することを目的としている。例えば、黄金のネックレスの上には、彼女の夫への献身として「Amour dure sans fin＝愛は永遠に」という言葉があるが、これは、1547年にフィレンツェ大公コジモ1世ために書かれた愛に関する論文への言及である。この肖像画は、ヘンリー・ジェイムズの小説 『鳩の翼』（1902年）で言及され、説明されている。この肖像画は、エリザベス・バソリーの肖像画とよく間違われることがある。
Title: ルクレツィア・パンチャティキの肖像 (Portrait of Lucrezia Panciatichi)
Section: 関連作品

バルトロメオ・パンチャティキの肖像
Title: 磔刑_(ティントレット、サン・ロッコ大同信会) (Crucifixion (Tintoretto))
Section: abstract

『磔刑』（たっけい、伊: La Crocifissione, 英: The Crucifixion）は、ルネサンス期のイタリアのヴェネツィア派の巨匠ティントレットが1565年に制作した絵画である。油彩。『新約聖書』の4つの福音書で言及されている十字架上でのイエス・キリストの磔刑を主題としている。高さ536センチ、横幅1224センチという、ティントレットの現存する作品の中でも屈指の大画面を持ち、ゴルゴタの丘で繰り広げられる磔刑の光景が圧倒的なスケールで描かれている。ティントレットの最高傑作であり、同主題を扱った西洋絵画の中で最高の表現の1つであると同時に、ティツィアーノ・ヴェチェッリオの『聖母被昇天』（L'Assunta）に次いで、ルネサンス期のヴェネツィア派絵画の最高傑作の1つとなっている。ヴェネツィアのサン・ロッコ大同信会のアルベルゴの間（Sala dell'Albergo）のために制作され、現在も同同信会に所蔵されている。また各地の美術館に本作品の準備素描が所蔵されているほか、異なるバージョンがヴェネツィアのアカデミア美術館に所蔵されている。
Title: 磔刑_(ティントレット、サン・ロッコ大同信会) (Crucifixion (Tintoretto))
Section: 主題

イエス・キリストが十字架上で磔刑に処されたことは「マタイによる福音書」27章、「マルコによる福音書」15章、「ルカによる福音書」23章、「ヨハネによる福音書」19章で言及されている。捕えられたイエスが十字架を背負ってゴルゴタの丘に引かれていく間、大ぜいの民衆と、嘆き悲しむ女たちがイエスに従って行った。イエスのほかに2人の罪人も引かれていった。ゴルゴタの丘に着くと、朝の9時頃、イエスと2人の罪人は十字架に架けられた。人々は籤を引いてイエスの衣服を分け合った。イエスの上には「ユダヤ人の王」と罪状書きが掛けてあった。祭司長たちはピラトにユダヤ人の王ではなく、王と自称したと書き直すよう求めたが、ピラトは変更しなかった。イエスの十字架のそばには、聖母マリアと姉妹のエリサベト、クロパの妻マリア、マグダラのマリアがたたずんでいた。役人や兵士は嘲笑して言った。「本当に神の子キリスト、選ばれた者、あるいはユダヤ人の王であるなら、自分自身を救うがいい」。祭司長たちも律法学者や長老たちと一緒になって同じように嘲弄した。しまいには、イエスの左右で十字架に架けられた罪人の1人が同じように悪口を言い続けた。もう1人の罪人はそれをたしなめて「お前は同じ刑を受けていながら神を恐れないのか。罪の報いを受けているのだからこうなったのは当然だが、この人は何も悪いことをしていない」と言い、さらにイエスに「あなたが御国の権威をもっておいでになるときは、わたしを思い出してください」と言った。イエスは応えて言った、「よく言っておくが、あなたは今日、わたしと一緒に天国にいるであろう」。そのとき昼の12時頃であったが、太陽は光を失って全地は暗くなり、それが3時頃まで続いた。兵士は海綿に酸っぱい葡萄酒を含ませて、棒の先端につけ、イエスの口元に差し出して飲ませようとした。そのとき、イエスは声高く「父よ、わたしの霊を御手にゆだねます！」と叫び、ついに息を引きとった。すると聖所の幕は真っ二つに裂け、さらに地震が起きて岩が裂けた。また墓が開いて多くの聖徒たちの遺体が生き返った。百人隊長はこの光景を見て「本当に、この人は正しい人であった」と言った。
Title: 磔刑_(ティントレット、サン・ロッコ大同信会) (Crucifixion (Tintoretto))
Section: 制作経緯

本作品は聖ロクスを守護聖人とするサン・ロッコ大同信会および付属のサン・ロッコ教会の装飾事業でもかなり初期の1565年に制作された。その前年の1564年、サン・ロッコ同信会は新しく完成した同信会館のアルベルゴの間の天井画を発注する画家を選考するためのコンテストを開いた。アルベルゴの間は同信会を運営する高位のメンバーが集まる広間であり、重要文書や財産、聖遺物などの貴重品を収めた重要な場所であった。そのため同信会は装飾事業に着手する最初の場所として、アルベルゴの間を選択した。このコンテストには、ジュゼッペ・ポルタ、フェデリコ・ツッカリ、パオロ・ヴェロネーゼといった画家が参加したが、ティントレットは審査前日に寄贈と称して『聖ロクスの栄光』（Gloria di san Rocco）を持ちこんだ。この行動は同信会の反発を招いたが、テントレットは最終的に他の参加者たちに勝利し、天井画の装飾全体を1564年の夏から秋にかけて無報酬で制作した。その後、アルベルゴの間の壁面装飾を1565年から1567年にかけて行い、正面の壁全体を飾る大キャンバス画として本作品が制作された。ヴェネツィアの同信会では、アルベルゴの間の装飾は守護聖人の生涯のエピソードが描かれる傾向にあったが、サン・ロッコ大同信会館ではサン・ロッコ教会の装飾で聖ロクスの生涯が絵画の主題となっていたため、慣例的な主題を選択する必要はなかった。そこでキリストの受難がアルベルゴの間の壁面を飾る連作の主題として選ばれた。最初の大作『磔刑』が制作されたのち、『カルヴァリオへの道』（La Salita al Calvario）、『この人を見よ』（L'Ecce Homo）、『ピラトの前のキリスト』（Cristo davanti a Pilato）が制作された。ティントレットはこれ以降から1587年まで同信会の装飾に携わり、イエス・キリストや聖母マリアの生涯、『旧約聖書』などを主題に総数68点におよぶ作品を制作した。
Title: 磔刑_(ティントレット、サン・ロッコ大同信会) (Crucifixion (Tintoretto))
Section: 作品

ティントレットはゴルゴタの丘の頂上で繰り広げられる磔刑の全ての情景をパノラマとして描いている。画面の圧倒的なスケールは画面の巨大さだけに由来するのではなく、悲劇の情感を盛り上げ、劇的雰囲気を見事に創り出したティントレットの構想によってもたらされている。人々は群像として見事に表現され、それぞれが自らの役割や行動に没頭している。しかし画面全体が活発な動きに満ちている中で、画面中央のキリストの周囲だけは苦悶と悲嘆による静寂の空気に包まれている。空が暗闇に包まれる中、キリストは輝きを放っている。その下では、人夫が十字架に掛けられた梯子の上で片足立ちをしながら身体を下に曲げ、別の人夫が持っている葡萄酒の入った容器に海綿を浸して、キリストに飲ませようとしている。十字架の根元では女たちが悲嘆に暮れており、聖母マリアは気絶し、何人かの女たちは十字架上を見上げている。福音書によるとキリストとともに2人の罪人が磔刑に処されたと語られているが、彼らはいまだ磔刑の準備が整っておらず、キリストの両側に立てるべく準備が進められている。画面右の後景では、罪人の1人が地面に置かれた十字架の上に横たえられ、馬上の男を含む数人がかりで十字架に縛りつけられている。一方の画面左では、もう1人の罪人はすでに十字架に縛り終え、十字架を立てる作業が進行している。作業する人夫のうち数人は十字架の根元を支えながら持ち上げようとしており、別の人夫たちは一段高い場所で十字架を持ち上げようとしている。さらに画面左端の前景では別の人夫が十字架の水平部分に結びつけられたロープで引っ張り上げようとしている。これらの作業により、罪人を縛る十字架は地面から浮き上がり、今まさにキリストの右隣に立てられようとしている。画面右の人物群に紛れて、前かがみになって沈黙している青い衣を着た黒い髭の男はティントレットの自画像と考えられている。また画面左端の白馬に騎乗したローマの百人隊長は、絵画を委託した同信会の最高幹部ジローラモ・ロタ（Girolamo Rota）の肖像画と考えられている。1565年3月9日、ティントレットは『磔刑』の最終支払いとして250ドゥカートを受け取り、同年に画面左下の奉納碑文に署名した。ラテン語で記された奉納碑文は、この委託に際してジローラモ・ロタが果たした重要な役割を強調している。
Title: 磔刑_(ティントレット、サン・ロッコ大同信会) (Crucifixion (Tintoretto))
Section: 作品
Subsection: 構図

画面は中央に大きくそびえる十字架上のキリストによって支配され、複雑な構図の中心として機能している。多くの群像の中で画面中央の磔刑図だけが唯一の垂直線と水平線で構成されている。この中央の十字架を基点に、2つの対角線が交差し、作業する人々の間に統一感をもたらしている。ティントレットは10年前の1554年にも、ヴェネツィアのサン・セヴェロ教会（Church of San Severo）の礼拝堂のために同主題の絵画を制作しており、劇的かつ大胆な表現を用いて制作している。その迫力は本作品には及ばないものの、ここで見られる要素のいくつかは10年後の本作品の広大な構図を整理するうえで確実に貢献している。その影響は中央のキリスト、その下で悲嘆する女性たち、画面右端下の賽子でキリストの衣服の所有者を決めようとする兵士たち、画面右端の騎乗した人物像にはっきり窺える。しかし、以前の作品がやや混雑していたのに対して、本作品はキリストを画面上端に配置して構図の緒要素から距離を取り、前景の異時同図的な多くの物語的要素を空間的な間隔によって慎重に配置を決め、整理することで、構図の混乱を緩和することに成功している。ティントレットは構図のために何十もの人物像の習作を制作したと考えられている。いくつかの素描が現存しており、ロンドンのヴィクトリア&アルバート博物館には画面右の後景の馬上の人物の素描が、フィレンツェのウフィツィ美術館には十字架の根元で悲嘆している女性の1人が、ロッテルダムのボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館にはキリストの下で海綿を葡萄酒に浸している人物が素描されている。これらのうち、ウフィツィ美術館の素描では衣文とその下のねじれた身体の構造にも焦点を当てている。研究者たちは、最後の審判において善人と悪人の魂がキリストの左右に分けられ、善人の魂がキリストのいる天国に入り、悪人の魂が地獄に送られて永遠の刑罰を受けるように、ティントレットがキリストを中心として画面を善人のいる画面左と悪人のいる画面右の2つの領域に分けたことを示唆している。この点が明確に表れていると考えられるのは2人の罪人である。画面右の邪悪な罪人がいまだ地面に横たわっているのに対し、画面左の悔い改めた罪人はキリストのほうを見つめながら、十字架とともに上昇している。この表現は「ヨハネによる福音書」の一節「今はこの世が裁かれる時である。今こそこの世の君は追い出されるであろう。そして、わたしがこの地から上げられるとき、すべての人をわたしのもとに引き寄せるであろう」を思い出させる。
Title: 磔刑_(ティントレット、サン・ロッコ大同信会) (Crucifixion (Tintoretto))
Section: 評価

『磔刑』はすぐに賞賛された。エングレーヴィングも多く制作されたが、その最初のものは1582年に第3代トスカーナ大公フェルディナンド1世・デ・メディチのためにアゴスティーノ・カラッチによって制作された。カルロ・リドルフィによると、アゴスティーノ・カラッチがティントレットに制作した版画を見せたとき、ティントレットはその出来栄えに多いに喜び、アゴスティーノ・カラッチを賞賛した。その銅版はその後、美術商のダニエル・ナイスが入手して、フランドルに持ち込み、劣化を防ぐために金で鍍金したという。ヴィクトリア朝の美術評論家ジョン・ラスキンは、本作品を見るといつもの雄弁さを失い、ただ次のように述べた。またニューヨーク出身の作家・小説家ヘンリー・ジェイムズは次のように述べた。
Title: 磔刑_(ティントレット、サン・ロッコ大同信会) (Crucifixion (Tintoretto))
Section: 修復

サン・ロッコ大同信会の『磔刑』は、2023年から同信会館のアルベルゴの間でセーブ・ヴェネツィアによって修復が行われている。ヴェネツィア保護国際民間委員会連盟（The International Private Committees for the Safeguarding of Venice）は、すでに2018年にティントレットの生誕500年を記念して絵画19点と墓の修復を援助していた。2023年の最初の数か月間は科学技術を用いた画面の損傷度合の調査に充てられ、その後、2023年春から汚れ、古いワニス、古い修復による塗り直しなどの、オリジナル以外の部分が慎重に除去されている。この修復は2年間行われる予定である。
Title: ダナエ (Danaë (Correggio))
Section: abstract

ダナエダナエー - ギリシア神話に登場するアルゴスの王女。ダナエーを描いた絵画ダナエ (アルテミジア・ジェンティレスキ) - アルテミジア・ジェンティレスキの絵画。ダナエ (クリムトの絵画) - 帝政オーストリアの画家グスタフ・クリムトの絵画。ダナエ (コレッジョの絵画) - コレッジョの絵画。ダナエ (ティツィアーノの絵画) - ティツィアーノ・ヴェチェッリオの絵画。ダナエ (ティツィアーノ、エルミタージュ美術館)ダナエ (ティツィアーノ、プラド美術館)ダナエ (ティントレットの絵画) - ティントレットの絵画。ダナエ (ヤン・ホッサールトの絵画) - ヤン・ホッサールトの絵画。ダナエ (レンブラントの絵画) - レンブラント・ファン・レインの絵画。ダナエーに由来するものダナエ (小惑星) - 小惑星帯に位置する小惑星。
Title: 画家の家族の肖像_(ホルバイン) (Portrait of the Artist's Family (Holbein))
Section: abstract

『画家の家族の肖像』（がかのかぞくのしょうぞう、独: Bildnis der Frau des Künstlers mit den beiden ältesten Kindern、英: Portrait of the Artist's Family）は、ドイツ・ルネサンス期の画家ハンス・ホルバインが制作した肖像画である。 画家の妻エルズベット・ビンツェンシュトック (Elsbeth Binzenstock) 、息子フィリップ (Philipp) 、娘カタリナ ( Katharina) を描いている。ホルバインがイングランドから帰郷して、バーゼルに滞在していた1528-1529年に制作されたもので、紙上に描かれ、菩提樹板に糊で貼られている。作品はスイスのバーゼル市立美術館に所蔵されている。
Title: 画家の家族の肖像_(ホルバイン) (Portrait of the Artist's Family (Holbein))
Section: 作品

エルズベットは娘を膝に乗せ、手を息子の右肩に置いて長椅子に座っている。画面下部右側の長椅子には数字の152(…) が見える。最後の数字は絵画の切断された部分にあり、少女の右手の指先も同様である。絵画は垂直に糊付けされた3枚の紙上に描かれており、右側の2枚は左側の1枚よりずっと幅が広い。少年の身体と顔は横向きに描かれ、母親は正面から描かれている。母親は特に何も見つめていないようであるが、少年は上部右側を見つめている。 母親の頭部はボネットに覆われ、ボネットは繊細な黒色の縁取りがついた透明なベールに覆われている。母親の右手は未完成のように見える。少女は左を向き、左手で何かを掴んでいるようであり、 それはおそらく切断された絵画の右側の部分にあったものである。
Title: 画家の家族の肖像_(ホルバイン) (Portrait of the Artist's Family (Holbein))
Section: 作品
Subsection: 評価

ホルバインの妻はローザ・スカーフを着け、暗い青色の服を纏っているが、その姿は画家の『ソロトゥルンの聖母 』の聖母マリアに類似している。このことにより、美術史家のアンドレアス・バイアー (Andreas Beyer) は、本作はホルバイン自身の「聖家族」ではないかと仮定するにいたった。家族は質素な服装をしており、ホルバインがイングランドから持ち帰った富とは著しい対照をなしている。赤外線リフレクトグラフィーを用いた調査で、フィリップの頭部は画中のもっと低い位置に描かれていたことが判明し、この肖像画は元来、家族を描いている画家自身も含むもっと大きな構図として予定されていたことが推測される。この仮説は、絵画の初期の所有者で画家であったハンス・アスパーによる、おそらく絵画が今の状態に切断される以前の記述にも裏付けらる。
Title: 画家の家族の肖像_(ホルバイン) (Portrait of the Artist's Family (Holbein))
Section: 作品
Subsection: 影響

絵画がもっと大きかったこと、そして右側の3番目の紙がもう1人の人物、すなわちホルバイン自身、あるいはバーゼル市立美術館蔵の『コリントの遊女ライス』に似ている女性を含んでいたことが推測される。母親、2人の子供、そして『コリントの遊女ライス』に似ている女性を描いた素描がウィーンのアルベルティーナで見られる。本作はハンス・アスパーの作品に影響を与えたようで、アスパーは1538年の女性の肖像の中で、2人の子供をネコと犬に換えている。本作に触発された数点の絵画が存在する。たとえば、リール宮殿美術館には宗教的含蓄のあるパスティーシュ (先行作品を模倣した作品) があり、ホルバインの家族にアルベルティーナにある『コリントの遊女ライス』に触発された女性が加わっている。
Title: 画家の家族の肖像_(ホルバイン) (Portrait of the Artist's Family (Holbein))
Section: 所有

数年間、絵画はホルバインの妻エルズベット・ビンツェンシュトックにより所有されていたが、1543年までに、チューリヒ出身の肖像画家ハンス・アスパーの所有となった。アスパーは、バジリウス・アメルバッハの申し出も含め絵画買取のいくつかの申し出をされたが、売却を拒否した。アスパーの死後になってようやく、絵画はアメルバッハの所有となった。アメルバッハは、チューリヒ出身の薬剤師ゲオルク・クラウザー (Georg Clauser)  の仲介を通して、6クラウンを支払った。本作は、1586年のアメルバッハ家の目録に記載されているが、1661年にバーゼル市により購入された。現在はバーゼル市立美術館に展示されている。
Title: ジャン＝ミシェル・バスキア (Jean-Michel Basquiat (Warhol))
Section: abstract

ジャン＝ミシェル・バスキア（Jean-Michel Basquiat、フランス語発音: [ʒɑ̃ miʃɛl baskja]、1960年12月22日 - 1988年8月12日）は、ニューヨーク市ブルックリンで生まれたアメリカの画家。グラフィティ・アートをモチーフにした作品で知られる。苗字の発音はフランス語の名前なので本来は語尾の t は発音されない。ハイチ系アメリカ人。別称:SAMO
Title: ジャン＝ミシェル・バスキア (Jean-Michel Basquiat (Warhol))
Section: 来歴

プエルトリコ系移民の母親とハイチ系移民の父親の間に生まれ、母に連れられニューヨーク近代美術館に行きピカソのゲルニカを良く見ていた。幼い頃から絵を描き、芸術的な活動をするように母親から奨励されていた。17歳の頃から地下鉄、スラム街地区の壁などにスプレーペインティングを始める。活動を続けるうちに高校を中退したバスキアは、Tシャツやポストカードを売りながら生計を立てていた。アンディ・ウォーホルはこの時に売っていたポストカードを1ドルで購入した。徐々に彼の描いたスプレーペインティングは評価され、キース・ヘリング、バーバラ・クルーガーの助力でニューヨークで個展を開くようになった。また、絵の中に描かれる王冠は彼のトレードマークとなっている。一時結成していたノイズバンド「GRAY」の名は交通事故の際母親が病室に持ち込んだグレイの解剖書という本が由来している。この本は骨や骸骨を書くアートスタイルにも影響している。1983年にはアンディ・ウォーホルと知り合い、作品を共同制作するようにもなる。初対面のバスキアへのアンディ・ウォーホルの印象はあまりいい物ではなく、交友を深め合うまではアンディ・ウォーホルはバスキアを怖がっていたと語っている。1985年の秋に開催された共同の展覧会「Andy Warhol and Jean-Michel Basquiat」の批評家達の反応はいい物ではなくこれをきっかけに二人の関係は破綻。1987年のウォーホルの死まで2人の互いに刺激しあう関係は続いたが、バスキアは徐々にヘロインなどの薬物依存症に陥り、妄想癖が見られるようになった。そしてウォーホルの死によりさらに孤独を深めると共に、ますますヘロインに溺れていった。1988年、ヘロインのオーバードースにより27歳で死去。ニューヨークのザ・グリーン＝ウッド墓地に埋葬された。
Title: ジャン＝ミシェル・バスキア (Jean-Michel Basquiat (Warhol))
Section: 映画化

生涯が映画『バスキア』として1996年にアメリカで映画化され、死後もその生涯と作品は注目を浴びる。監督はジュリアン・シュナーベル。ジェフリー・ライトがバスキアを演じた。タムラ・デイビスが監督したドキュメンタリーフィルム『バスキアのすべて』が2010年12月、日本で公開された。
Title: 赤い帽子を被った男の肖像 (Portrait of a Man in a Red Cap)
Section: abstract

『赤い帽子を被った男の肖像』（あかいぼうしをかぶったおとこのしょうぞう、伊: Ritratto di giovane in pelliccia、英: Portrait of a Man in a Red Cap） は、イタリア盛期ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1516年ごろ、キャンバス上に油彩で制作した絵画である。かつて、作品の雰囲気、ポーズ、技術のためにジョルジョーネに帰属されたこともある。1915年以来、ニューヨークのフリック・コレクションに所蔵されている。
Title: 赤い帽子を被った男の肖像 (Portrait of a Man in a Red Cap)
Section: 作品

この作品は一般にティツィアーノの初期の作品と見なされている。『手袋を持つ男』 (ルーヴル美術館) とともに画家の パドヴァ滞在期 (1513-1515年ごろ) 直後に帰属される2点の男性肖像画のうちの1点である。フリック・コレクションは本作の制作年を1516年ごろとしている。この絵画のモデルとして、さまなざな人物が提唱されてきたが、確証はない。この人物は、かつてジョルジョーネに帰属されたこともあるティツィアーノの『合奏』 (パラティーナ美術館、フィレンツェ) の中央の人物に類似している。絵画は少なくとも17世紀には明らかによく知られていた。イタリア・バロック期の画家カルロ・ドルチは、自身の絵画『聖アンデレの磔刑』 (パラティーナ美術館、フィレンツェ) の背景に『赤い帽子を被った男』の人物の複製を描いている。本作は、何人かの個人の所有を経て、1906年にクリスティーズで競売に掛けられ、ヒュー・レイン卿に購入され、1915年にヘンリー・クレイ・フリック に購入された。1910年に、美術批評家のチャールズ・リキッツは、1906年におけるこのティツィアーノ肖像画の発見について以下のように記している。
Title: 愛 (Love & Loss)
Section: abstract

愛（あい、英: love、仏: amour）について解説する。
Title: 愛 (Love & Loss)
Section: 概要

最初に辞書における語義の説明に軽く触れ、次に、伝統的な用法、各宗教における説明で人々の間に定着している意味を解説し、愛とは何かをその後の現代の多様な用法を使い、歴史に沿って解説する。
Title: 愛 (Love & Loss)
Section: 概要
Subsection: 辞典等の主要語義の解説

広辞苑では、次のような語義をあげている。親兄弟のいつくしみあう心。ひろく、人間や生物への思いやり。男女間の愛情。恋愛。大切にすること。かわいがること。めでること。〔キリスト教〕 神が、全ての人間をあまねく限りなく いつくしんでいること。アガペー（隣人愛）。〔仏教〕 渇愛、愛着（あいじゃく）、愛欲。「十二因縁」の説明では第八支に位置づけられ、迷いの根源として否定的に見られる。
Title: 愛 (Love & Loss)
Section: 日本語の「愛」の意味の変遷

日本の古語においては、「かなし」という音に「愛」の文字を当て、「愛（かな）し」とも書き、相手をいとおしい、かわいい、と思う気持ち、守りたい思いを抱くさま、を意味したという概念を表わす語としては「情」、恋愛に関しては「色」や「恋」という語が用いられることが多く、その概念そのものも欧米のそれとは大きく異なっていた。近代に入り、西洋での語義、すなわち英語の「love」やフランス語の「amour」などの語義が導入された。その際に、「1. キリスト教の愛の概念、2.ギリシア的な愛の概念、3. ロマン主義小説の恋愛至上主義での愛の概念」などの異なる概念が同時に流れ込み、現在の多様な用法が作られてきた。
Title: 愛 (Love & Loss)
Section: 伝統的な説明、宗教的な説明
Subsection: 古代ギリシア・キリスト教での愛

キリスト教において最大のテーマとなっている愛と言えば、まずなによりもアガペーである。そのアガペーとはいかなるものなのか、その特質を説明するにあたって、キリスト教関連の書物や西欧文化圏の書物では、あえて4種類の感情（すでに古代ギリシア時代から考えられていた4種類の"愛"、いずれもギリシア語表現。）について説明していることが多い。それらは以下のとおり。「ストルゲー」 στοργή storgēキリスト教では家族愛。（古代ギリシアでは風、火、水、土を結合させる愛、であった。）「エロス」 έρως érōsキリスト教では性愛。(古代ギリシアでは自己を充実させる愛、であった。）「フィーリア」 φιλία philíaキリスト教では隣人愛。友愛。（古代ギリシアでは友人の友人に対する愛。）「アガペー」 αγάπη agápēキリスト教では真の愛。（古代ギリシアではあるものを他よりも優遇する愛、であった。）新約聖書においては「神は愛です」（ヨハネの手紙一 4:8, 16）に代表されるように、神の本質が愛であり、特にイエス・キリストを通して愛が示されている。「アガペー」及び「フィーリア」は聖書に用いられているが、「エロス」は用いられていない。イエスは言った「されど我ら汝らに告ぐ、汝らの敵を愛し、汝らを迫害する人のために祈れ」（マタイ 5:44）と。ここに自分を中傷し敵対する相手であれ、神の子供として、また、罪を贖われた者として、隣人とみなして赦し合うべきであるという、人類愛の宣言がある。パウロは対神徳として信仰、希望、愛を掲げたが、「そのうち最も大いなるは愛なり」（1コリント 13:13）と言い、「山を移すほどの大いなる信仰ありとも、愛なくば数うるに足らず」（同13:2）、「愛を追い求めよ」（同14:1）としるし、すべての徳とキリスト教における愛の優位性を確立した。また彼は、神の永続的な無償の愛を恩寵charis（ロマ 1:5、ほか）と呼び、これはのちにgratiaとラテン語訳されて、キリスト教神学の原理的概念として重んぜられたのである。西欧の伝統、キリスト教の信仰においては、愛は非常に大きなテーマである。キリスト教においては、「神は愛である」としばしば表現される。また、「無条件の愛」もたびたび言及されている。
Title: 愛 (Love & Loss)
Section: 伝統的な説明、宗教的な説明
Subsection: ユダヤ教「ヘブライ語聖書」における愛

ユダヤの聖書とされるヘブライ語聖書においては愛に相当する語として、ヘブライ語の「אהב」（エハヴ）（エハヴァ）（エハヴァー）が使われているが、日常でも用いられる。また、キリスト教の英語旧約聖書で「lovingkindness」「kindness」「kindly」「mercy」「in goodness」と訳される「慈悲」の意味の「חסד」（ヘセド）は、他に「favor」「Loyalty」「disgrace」などと訳されて「えこひいき」「忠誠心」「恥」の意味にも使われているが、「Loyalty（恥）」と訳された「חסד」（ヘセド）をヘブライ語聖書レビ記20章17節に見ると「慰み」の意味合いも含まれていることがわかる。神の愛はしばしば歴史記述を通して具体的に語られる。概要としては、愛を受けるに相応しくない者に、神の自由な一方的な選択によって愛が与えられ、その者が、たとい神から離れようとも、神は見捨てない、という内容である。「מאהבת」は、主の「愛」の意味。この綴りは、主が「愛した」という意味の「אהב」を核とする。キリスト教では、新共同訳聖書申命記7章8節「ただ、あなたに対する主の愛のゆえに、あなたたちの先祖に誓われた誓いを守られたゆえに、主は力ある御手をもってあなたたちを導き出し、エジプトの王、ファラオが支配する奴隷の家から救い出されたのである。 」と翻訳されている。「מאהבת」はまた、女の「愛」も意味する。キリスト教では、新共同訳聖書サムエル記）下1章26節「あなたを思ってわたしは悲しむ／兄弟ヨナタンよ、まことの喜び／女の愛にまさる驚くべきあなたの愛を。 」と翻訳されている。「אהבתך」は、親友の「愛」を意味する。キリスト教では、新共同訳聖書サムエル記下1章26節「あなたを思ってわたしは悲しむ／兄弟ヨナタンよ、まことの喜び／女の愛にまさる驚くべきあなたの愛を。 」と翻訳されている。「אהבת」は、息子に対するアブラハムの「愛」。キリスト教では、新共同訳聖書創世記22章2節「神は命じられた。「あなたの息子、あなたの愛する独り子イサクを連れて、モリヤの地に行きなさい。わたしが命じる山の一つに登り、彼を焼き尽くす献げ物としてささげなさい。」 」と翻訳されている。「ואהבת」は、主を「愛すべし」の意味。キリスト教では、新共同訳聖書申命記6章5節「あなたは心を尽くし、魂を尽くし、力を尽くして、あなたの神、主を愛しなさい。 」と翻訳されている。「ואהבת」はまた、隣人を主である私のように「愛すべし」という意味の聖句にも使われている。なお、主は、キリスト教申命記10章9節にも記されているとおり、レビ族の嗣業を意味する。キリスト教では、新共同訳聖書レビ記19章18節「復讐してはならない。民の人々に恨みを抱いてはならない。自分自身を愛するように隣人を愛しなさい。わたしは主である。 」と翻訳されている。「לאהבי」は、主から慈悲を与えられる「愛人」の意味。主の「לאהבי」（愛人）であることに対する見返りが、主の「חסד」（慈悲）である。キリスト教では、新共同訳聖書出エジプト記20章6節並びに申命記5章10節「わたしを愛し、わたしの戒めを守る者には、幾千代にも及ぶ慈しみを与える。 」と翻訳されている。
Title: 愛 (Love & Loss)
Section: 伝統的な説明、宗教的な説明
Subsection: 仏教での愛と慈悲

仏教における、いわゆる"愛"（英語でloveに相当するような概念）について説明するには、「愛」と翻訳されている概念と、「慈」や「悲」と翻訳されている概念について説明する必要がある。「愛」に相当する、概念にはサンスクリット語ではtRSNaa तृष्णा、kaama काम、preman प्रेमन्、sneha स्नेह の4種がある。愛tRSNaa （トリシュナー）人間の最も根源的な欲望であり、原義は「渇き」であり、人が喉が渇いている時に、水を飲まないではいられないというような衝動をいう。それに例えられる根源的な衝動が人間存在の奥底に潜在しており、そこでこれを「愛」とか「渇愛」と訳し、時には「恩愛」とも訳す。広義には煩悩を意味し、狭義には貪欲と同じ意味である。また、この「愛」は十二因縁に組み入れられ、第八支となる。前の受(感受)により、苦痛を受けるものに対しては憎しみ避けようという強い欲求を生じ、楽を与えるものに対してはこれを求めようと熱望する。苦楽の受に対して愛憎の念を生ずる段階である。kaama （カーマ）kaamaはふつう「性愛」「性的本能の衝動」「相擁して離れがたく思う男女の愛」「愛欲」の意味に用いられる。これを「婬」と表現することが多い。仏教では、性愛については抑制を説いたが、後代の真言密教になると、男女の性的結合を絶対視するタントラ教の影響を受けて、仏教教理を男女の性に結びつけて説く傾向が現れ、男女の交会を涅槃そのもの、あるいは仏道成就とみなす傾向さえも見られた。密教が空海によって日本に導入された時は、この傾向は払拭されたが、平安末期に「彼の法」集団（俗に立川流と混同される）が現れ、男女の交会を理智不二に当てはめた。性愛を表す愛染という語も、この流れであり、しばしば用いられる。慈悲preman, snehapreman, snehaは、他人に対する、隔てのない愛情を強調する。子に対する親の愛が純粋であるように、一切衆生に対してそのような愛情を持てと教える。この慈愛の心を以て人に話しかけるのが愛語であり、愛情のこもった言葉をかけて人の心を豊かにし、励ます。この愛の心をもって全ての人々を助けるように働きかけるのが、菩薩の理想である。仏教でも人のことを深くおもい大切にする、という概念はある。ただし「tRSNaa」や「kaama」の中国語での翻訳字として「愛」の字を当てたため、別の字を翻訳字として当てることになったのである。仏や菩薩が、人々のことを思い楽しみを与えることを「maitrī」と言うが、その翻訳としては中国語では「慈」の字を、人の苦しみを取り除くことkaruṇāには「悲」の字を用い、それらをあわせて「慈悲」という表現で呼んだ。特に大乗仏教では、慈悲が智慧と並んで重要なテーマであり、初期仏教の段階ですでに説かれていた。最古の仏典のひとつとされる『スッタニパータ』にも慈悲の章がある。一切衆生に対する純化された想い（心）を慈悲という。それは仏だけでなく、普通の人々の心の中にもあるものだと大乗仏教では説く。観音菩薩（や聖母マリア）は、慈悲の象徴ともされ、慈悲を感じることができるように表現されている。
Title: 愛 (Love & Loss)
Section: 伝統的な説明、宗教的な説明
Subsection: 儒教での愛

仁は、人がふたり居るときの完成した愛であるが、孔子は、その実現困難性について「仁人は身を殺して以て仁を成すことあり」といい、愛に生きるならば生命を捧げる覚悟が必要だとした。仁は対人関係において自由な決断により成立する徳である。孔子は仁の根源を血縁愛であるとした（「孝弟なるものはそれ仁の本をなすか」）。そしてこの自己犠牲としての愛と、血縁愛としての自己保存欲との間に、恭（道に対するうやうやしさ）、寛（他者に対する許しとしての寛大）、信（他者に誠実で偽りを言わぬ信）、敏（仕事に対する愛）、恵（哀れな人に対するほどこし）などが錯綜し、仁が形成されるとした。一方で孔子は「吾れ未だ徳を好むこと色を好むが如くする者を見ざるなり」と述べた。孟子は仁と義に対等の価値をみとめ、利と相反するものとしたが、墨子は義即利とみて、孟子と対立した。仁をただちに愛としないのは愛を情（作用）とみ、仁を性（本体）とみているからである。
Title: 愛 (Love & Loss)
Section: 理論

愛を巡っては、心理学や生物学分野においてさまざまな理論が提唱されている。心理学者のロバート・スターンバーグは1986年に愛の三角理論を提唱し、愛は相手に対する敬意や好意、親しみを示す「親密さ」、性的欲求や相手への熱烈な感情を示す「情熱」、そして相手を愛そう、相手との関係を維持しようという決意を表わす「関与」の3つの成分に整理できるとして、各成分の有無によって、3成分全てが存在しない愛のない関係から3成分全てを兼ね備えた完全な愛に至るまで、愛を8種類に分類した。愛と好意の関係については、本質的に同じものと見る立場から、質的に全く異なるものとみなす立場まで、さまざまな説が存在する。
Title: 愛 (Love & Loss)
Section: 対象
Subsection: 自己愛

社会的な人間にとって根源的な愛の形態の一つ。自分自身を支える基本的な力となる。（ 英語でself-love とも。 narcissism の訳語として用いられることもある。）生まれてきたばかりの赤ん坊は、保護者と接しながら自己と他者の認識を形成する。その過程で(成人するまでに)自身が無条件に受け入れられていると実感することが、自己愛の形成に大きく関与している。「自分が望まれている」事を前提に生活できることは、自身を大切にし自己実現に向かって前進する土台となり得る。また、自己に対する信頼が安定すること、自分という身近な存在を愛せることは、その経験から他者を尊重することにも繋がる。心理学者らからは、自己愛が育って初めて他人を本当に愛することができるようになる、としばしば指摘されている。自分を愛するように、人を愛することができるという訳である。自分を愛せない間は、人を愛するのは難しいと言われる。しかし子供によっては、虐待されたり、自身の尊厳を侵されたりするような環境に置かれることがある。この場合、その子供は努力次第で逆境に打ち勝ち、人格者に成長する可能性もあるし、自己愛が希薄な自虐的な性格になるなどの可能性もある。もし後者で自己愛を取り戻すには、自身が無条件で受け入れられていると強烈に実感する体験がかぎの一つとなる。周囲から見て精神的に未熟な者が、恋愛の最中に「恋している自分に恋している」と評されることがある。これは、対象を愛して(気分が舞い上がりなどして)いる自己に酔っている、また、パートナーがいるという優越感に浸っている状態を揶揄するものである。しかし、本人の認識も、他者も、恋愛の対象も、全面的に真に相互的な恋愛感情を抱いていると誤認しやすい。
Title: 愛 (Love & Loss)
Section: 対象
Subsection: 家族愛

親子、兄弟姉妹、祖父母や孫などに対する愛。家族愛の根拠を血のつながりに求められることが多いが、家族という言葉は広い範囲を指しているものがあり、血縁があるかないかは関係ない。養子も大切な家族である。ヨーロッパやアメリカでは、アフリカなどで生き場を失った子供などを養子にし自分の家族の一員として迎え入れ大切に育てる人が増えてきている。母が子に抱く愛や父が子に抱く愛をそれぞれ「母性愛」や「父性愛」などと言う。母性愛と父性愛は質的に異なり、それぞれの役割や社会的機能があると考えられている（これについては母性・父性の項が参照可）。愛情表現には多々あるが、コミュニケーションの中で子やパートナーの話に耳を傾けたり、抱きしめて相手を受け入れていることを示す方法、またそれらを行うための大切な時間を分け与えるなどの方法がある。なお近年ではペットも家族としてとらえることが一般的になってきている（日本でもペットを飼い始めることを「○○（ちゃん）を家族として迎え入れた」と表現する事がある。特に犬や猫など、感情の交流ができる動物の場合にしばしばそういう表現がされている）。こうした家族愛の成立は、かなり新しいものであると考えられている。エドワード・ショーターは中世ヨーロッパには家族愛は存在せず、性愛・母性愛・家族愛は近代になってはじめて家族に持ち込まれたとした。この3つの概念が持ち込まれたことで、19世紀には「性＝愛＝生殖」の一致を基本とする近代家族が成立し、以後の家族観の基礎となった。また、同時に家族は夫婦・親子の愛によって相互に結ばれるものというイデオロギーが成立した。この概念は明治時代に日本にも持ち込まれ、大正時代には都市部の新中産階級に普及した。一方で家族愛の中での比重は日本と欧米に違いが見られ、一般的に欧米は夫婦愛が最も重要であるのに対し、日本の家族愛は母性愛のイメージが多く語られる。また、愛が家族関係の中心的な概念となった結果、逆に愛情が薄れた場合離婚などで家族関係を解消することも多くなった。
Title: 愛 (Love & Loss)
Section: 対象
Subsection: 人類愛

全人類に対する愛を人類愛という。血縁関係や民族や人種などで人を差別するなどという下劣なことをしない愛である。