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Title: 雄羊の毛刈り (Shearing the Rams)
Section: 後世の影響など

『雄羊の毛刈り』は、オーストラリア美術史上、最も有名で愛されている絵画の一つとなった。この絵画は教科書に掲載され、カレンダーやジグソー・パズル、マッチ箱や郵便切手のデザインに採用され、オーストラリア国民に広く認識されている。しばしば、広告キャンペーンでも登場人物がオーストラリア人であることを示すために絵画のパロディが利用されることもある。登場人物が白人労働者であるこの絵をオーストラリア国民のアイデンティティとすることに対する異議を主張するため、アボリジニのニューンガー族（Nyoongar）を出自とする芸術家ダイアン・ジョーンズ（Dianne Jones）が、アボリジニなどの人物を書き加えたように、除外された人物を加えた作品が作られることもあった。ジョージ・ワシントン・ランバートの1921年の作品『羊毛の計量』（Weighing the fleece）は、『雄羊の毛刈り』を強く意識して製作された作品と言われている。ジム・ダヴィッドソン（Jim Davidson）の言うように、ロバーツの作品が力強い男性労働者への賞賛を描いているのに対して、『羊毛の計量』では富を支配する別の社会的階層の人々の存在を暗示しているともいえる。フォトリアリストの画家マーカス・ベイルビー（Marcus Beilby）は、仕事中の毛刈り労働者を描いた絵画で、1987年のサー・ジョン・サルマン賞（Sir John Sulman Prize）を勝ち得たが、描かれたのは、自動化された毛刈り装置を使用した、近代的な作業を描いたが、彼もロバーツの作品を意識したタイトルをつけた。『雄羊の毛刈り』のインパクトは、オーストラリア映画にも見ることができる。『The Squatter's Daughter』（1933年）の中の毛刈り小屋の複数のショットは、絵画の中のそれに酷似している。オーストラリアのニュー・ウェーブ映画 『Sunday Too Far Away』（1975年）の映画撮影は、奥地の羊のステーションの設定で、他のオーストラリアの絵画の中でも、『雄羊の毛刈り』の影響を強く受けていた。この作品は、ニュージーランドの作家スティーヴン・デイズリー（Stephen Daisley）に霊感を与え、2015年の歴史小説『Coming Rain』を書かせた。1965年に、絵画に登場した毛刈り小屋が雑木林火災で焼失し、そのレプリカが近くの保護区に地元のコミュニティーによって構築された。2010年6月には、ニューサウスウェールズ州のタカムウォル（Tocumwal）近くのノース・タパール（North Tuppal）駅で、絵画のシーンの再現が行われた。2011年にはビクトリア国立美術館の150周年記念式典の一環として、メルボルンのフェデレーション・スクエアで『雄羊の毛刈り』の実物大の公演が行われた。
Title: ポンペイ最後の日_(ブリューロフの絵画) (The Last Day of Pompeii)
Section: abstract

『ポンペイ最後の日』（ポンペイさいごのひ、露: Последний день Помпеи）は、ロシアの画家カール・ブリューロフにより1833年に描かれた絵画である。
Title: ポンペイ最後の日_(ブリューロフの絵画) (The Last Day of Pompeii)
Section: 概要

79年8月24日の午後1時頃に、ヴェスヴィオ火山が大きな噴火を起こし、ふもとにある都市ポンペイを襲った。本作は、そのときのポンペイの街と、避難しようとして逃げ惑う人々の姿を描いている。ブリューロフは、製作にあたって現地の廃墟を見学し、歴史文献をよく読み研究して描き上げた。ブリューロフは、ナポリを訪れたときに、ポンペイの災禍を描くという着想を得た。創作は、基本的にローマで行われ、完成までには6年かかった。本作は、発表後に大きな評判を呼んだ。初めにエルミタージュ美術館で展示され、パリやミラノで展示された後、ロシア皇帝ニコライ1世に贈られた。19世紀末にサンクトペテルブルクにあるロシア美術館に移され、現在も同美術館に収蔵されている。本作は、小説家エドワード・ブルワー＝リットンが同名の小説『ポンペイ最後の日』を執筆するきっかけにもなった。
Title: ポンペイ最後の日_(ブリューロフの絵画) (The Last Day of Pompeii)
Section: 作品

多くの人々が上を見上げている。黒い雲からは熱い小石が降り注ぎ、敷石などの上に黒い斑点をつくっている。幾筋もの稲妻が雲を引き裂いて、暗い夜空を明るませている。画面右側では、石造りの建物が崩壊しかけており、その上に立てられている大きな2体の神像が落下しかけている。中央右の老人と左の若い男性が、腕を上に伸ばしている。老人は、馬の毛を束ねた飾りの付いた鉄かぶとをかぶったローマ兵と少年に抱えられている。老人の背後では、座り込んだ年配の女性の手を、自らの胸に当てて説得している若者の姿がある。博物学者の小プリニウスは歴史家タキトゥスに宛てて、母親を置いて逃げることはできないとする手紙を書いている。その後方には、花の冠をかぶった女性を両腕で抱える青年が描かれている。その後方では、前脚を高く上げて興奮している様子の馬が描かれている。中央左では、2人の小さな子どもを連れた若い夫婦は、降り注ぐ熱い小石を少しでも避けるために、大きな布をかぶっている。妻に抱えられた乳児は、焼け焦げた鳥に手を伸ばしている。画面の左端では、首に十字架をさげた祖父がおり、その娘や孫娘と思われる女性たちが互いに抱きしめ合っている。画面左側後方に描かれた、画材を頭に載せている男性は、ブリューロフの自画像であるといわれている。
Title: ポートランディア (Portlandia (statue))
Section: abstract

ポートランディア（Portlandia）は、アメリカ合衆国のオレゴン州ポートランド市街地のマイケル・グレイブスのポートランド・ビル入口上部にある、彫刻家レイモンド・カスキーによる彫像。ニューヨークの自由の女神像に次いで、アメリカで2番目に大きな「打ち出し細工の銅像」であることで有名である。ウィラメット川の上を荷船で運ばれた後、1985年9月に同所に設置された。デザインはポートランドの市章に基づく。古い衣服を身に纏い、右手に三叉の矛を持った女性が訪問客を迎える姿が表現されている。像自体で36フィート（11メートル）の高さを持ち、もし立ち上がれば50フィート（15メートル）の高さになる。付随の銘板には、ポートランドに住む詩人ロナルド・トルニーの詩が書かれている。街路のすぐ上に置かれており、樹木が立ち並んだ狭いバス専用道路を眺めた姿を取っている。
Title: フォリーニョの聖母 (Madonna of Foligno)
Section: abstract

『フォリーニョの聖母』（フォリーニョのせいぼ、伊: Madonna di Foligno、英: Madonna of Foligno）は、イタリア・盛期ルネサンスの巨匠ラファエロが1511-1512年ごろに制作した絵画である。画家の数多い聖母子像は、深い宗教的意味を込めながらも、現実的なものが多いが、本作の聖母子は雲に乗って、空中に浮遊している点で、神秘的な性格を持っている。作品は油彩で板上に描かれたが、後にキャンバスに移転された際、非常な損傷を受けた。現在、ヴァチカン美術館内の絵画館に所蔵されている。
Title: フォリーニョの聖母 (Madonna of Foligno)
Section: 歴史

絵画は、ローマ教皇ユリウス2世の侍従シジスモンド・デ・コンティにより死の直前にラファエロに委嘱された。ローマのカンピドリオの丘にあるサンタ・マリア・イン・アラチェーリ教会の高祭壇用に制作され、1512年、シジスモンドはこの教会に埋葬された。作品は、1565年にシジスモンドの末裔のアンナ・コンティによりフォリーニョの聖アンナ修道院に移され、2世紀以上そこに留まったため、現在の作品の名となっている。本作は、1799年にナポレオンがパリに移すよう命じた作品のうちの1つとなった。1802年、パリでフランソワ＝トゥッサン・アカン (François-Toussaint Hacquin) により板からキャンバスに移転され、ハイデルベルクのマティアス・バルテレミー・ルーザー (Mathias Barthélémy Röser) により修復された。彼によってメモが作成され、それには、「『フォリーニョの聖母』の名で知られるラファエロの絵画の修復に関する市民ギジョン・ヴァンサン・タネ (Guijon Vincent Tannay) とベルトレ (Berthollet) による報告書」と記されている。1815年のワーテルローの戦いの後の1816年に、絵画は教皇領に返還され、ヴァチカンの絵画館に収蔵された。やはりラファエロの手になる『キリストの変容』と同じ部屋に展示された。
Title: フォリーニョの聖母 (Madonna of Foligno)
Section: 作品

本作はラファエロのローマ時代に描かれ、構図、色彩、形体に見られるように画家の芸術的成熟を証明している。作品の構図は、大胆に上下分割されている部分を身振りによって結び付けている点で、『聖体の論議』 (ヴァチカン宮殿) と同じである。本作でも円環状の形を構図の中で用いている。ラファエロは、聖母マリアを大きい円光を背景にして、大胆なコントラポストで描いている。洗礼者ヨハネ、アッシジの聖フランチェスコ、聖ヒエロニムスと寄進者シジスモンドの頭部は、画面の中で大きい半円を形作るように配置されている。絵画は「聖会話」で、聖人たちは会話をしているようであり、鑑賞者を彼らの会話に引き込んでいる。ウンブリア、またはフィレンツェ式に天蓋の下に座るのではなく 、聖母マリアは幼子イエス・キリストを抱いて、雲の上に座り、天使たちに囲まれている。聖母子のポーズについては、レオナルド・ダ・ヴィンチの『東方三博士の礼拝』 (ウフィツィ美術館) の影響が指摘されている。聖母子と聖人たちは、毛皮の縁取りのある赤い外套を纏ったシジスモンド・デ・コンティを見下ろしている。シジスモンドは伝統的な寄進者のポーズをして、横向きに手を合わせている。彼は、ライオンとともに右側にいる聖ヒエロニムスにより聖母に紹介され、彼女の庇護を希求している。左側には聖フランチェスコと、毛衣を着て立っている洗礼者聖ヨハネがいる。ヨハネはキリストのほうを指し示しつつ、明らかに鑑賞者のほうを見、鑑賞者を場面に引き込んでいる。一方、聖フランチェスコは鑑賞者のほうを指さしながら、幼子イエスを見つめている。左右の聖人たちの間には翼の生えた天使が銘板を持って地上に立っているが、それはアンドレア・マンテーニャのフレスコ画にあったモティーフである。彼は地上の聖人たちを天上の天使たちに結びつけており、彼のおかげで現実世界と非現実世界の境界が取り除かれている。人物たちの背後にはフォリーニョの塔がある。フォリーニョの町を覆う半円は虹に違いない。背景を占める素晴らしい風景は、何事かを暗示しているのであるが、その意味は定かではない。画面に火の玉として描かれているのは、シジスモンドの家に落ちた隕石、あるいは落雷であるという説がある。また、シジスモンドがこの絵画を委嘱したのは、彼の故郷の町であるフォリーニョの包囲中に彼の傍で爆発した砲弾を生き延びたことを記念するためであったという説もある。いずれにしても、彼は自身が助かったことを天の計らいによるものだと考えた。天使は何も書かれていない銘板を持っているが、そこには彼が助かった奇跡の説明が書かれていたはずである。歴史家のマッシモ・ポリドーロ (Massimo Polidoro) によれば、シジスモンドは板上にラファエロに聖母への感謝の言葉を書いてもらいたかったものの、その前に彼が死んだため、何も書かれていないということである。いずれにしても、聖母への感謝を想起させるものであったと思われる。ポリドーロによれば、火の玉の描かれている本作は、UFOの墜落の証拠としてUFOサイトに使用されているが、そのUFOの説明は、「21世紀のヨーロッパ人の目で別の文化を再解釈しようとするもの」にほかならない。
Title: ロクノーのレディ・アグニュー (Lady Agnew of Lochnaw)
Section: abstract

『ロクノーのレディ・アグニュー』（英: Lady Agnew of Lochnaw）は、ジョン・シンガー・サージェントが1892年に制作した肖像画である。油彩。サージェントの代表作の1つで、第9代準男爵アンドリュー・ノエル・アグニュー卿の夫人ガートルード・アグニュー（Gertrude Agnew）を描いている。1884年に制作した『マダムXの肖像』（Portrait of Madame X）の批判を受けてフランスを去らざるを得なかったサージェントが、イギリスで肖像画家としての評価を確立した作品である。現在はエディンバラのスコットランド国立美術館に所蔵されている。
Title: ロクノーのレディ・アグニュー (Lady Agnew of Lochnaw)
Section: 人物

ガートルード・アグニュー夫人（旧姓ヴァーノン, Vernon）は1865年5月15日に、初代ライヴデン男爵ロバート・ヴァーノンの息子ゴーラン・チャールズ・ヴァーノン（Hon. Gowran Charles Vernon）の末娘として生まれた。アグニュー夫人は彼女に恋をしたスコットランド、ウィトゥンシャーのロクノー城の主である第9代準男爵アンドリュー・アグニューの熱烈なアプローチによって1889年6月15日に婚約し、同年10月15日に結婚した。15歳年上の夫は法廷弁護士で、後に国会議員とウィトゥンシャーの副統監になった。サージェントに彼女の肖像画を依頼した1892年には準男爵を継承している。アグニュー夫人は身体が弱く、しばしば結婚生活に支障をきたした。2人の間に子供は生まれず、1932年4月3日、ロンドンで長引く体調不良の末に死去した。
Title: ロクノーのレディ・アグニュー (Lady Agnew of Lochnaw)
Section: 制作背景

本作品を制作した1892年はサージェントがロンドンに移住して6年が経過していた。その間にサージェントは傑作『カーネーション、リリー、リリー、ローズ』（Carnation, Lily, Lily, Rose）を制作し、画家として大きな成功を収めていたが、肖像画家として成功していたとは言えなかった。『マダムXの肖像』のスキャンダルはなかなか人々の記憶から消え去らず、人々はサージェントに肖像画を依頼することは危険と考えていた。作家のG・グレアム・ロバートソンは当時のサージェントを取り巻く状況について、多くの顧客となる可能性のある人々が、肖像画を依頼する「瀬戸際まで来て震えながら立ち止まり、もっと勇気のある他の誰かが思い切って飛び込むのを待っていた」と書いている。アンドリュー・アグニューが1892年にサージェントに妻の肖像画を依頼したのはそんなときであった。サージェントの七分丈の肖像画の料金は約500ポンドで、制作は夫人の体調のために中断されることもあったが、年内に完成した。
Title: ロクノーのレディ・アグニュー (Lady Agnew of Lochnaw)
Section: 作品

サージェントは18世紀フランスの肘掛け椅子ベルジェールに座ったアグニュー夫人を七分丈で描いている。美術史家リチャード・ルイス・オーモンドによると、椅子の背もたれは「人物を包み込むための湾曲したサポート空間として使用され、独特の物憂げな優雅さを生み出している」。夫人は白いガウンを着て、アクセサリーとして大きな宝石のペンダントを身に着け、腰の周りに藤色のシルクのサッシュを巻いている。背後の壁は青い色の中国の絹で覆われている。彼女は直に伺うように見つめ、その表情は鑑賞者との「親密な会話」に参加しているという印象を捉えている。オーモンドとキルマレイは彼女の視線を「静かに挑戦的」であり、「彼女の訝しむようなかすかな笑みで引き止められ、誘惑される何か」と表現している。制作当時、夫人の健康状態は良くなかった。夫人は1890年に重度のインフルエンザを患い、肖像画のモデルをしたときもまだ完全には回復しておらず、疲労のために苦しんだ。アンドリューの日記によると制作は迅速に進められ、夫人にわずか6回座ってもらっただけで描き上げたが、それでも体調の悪化により制作は中断された。夫人の気だるさを感じさせるポーズはこれが原因かもしれない。絵画は現在も元のアンティークのフランス・ロココ様式の額縁で掛けられている。この額縁はサージェントがアンドリューに宛てた1893年の手紙で説明したものと同じであるかどうかは不明である。「今日、肖像画に合うのではないかと思う古い額縁を見ました･･･高価で、20ポンドだと思います。肖像画が際立ってよく見えるのであるならば、金額に価値はほとんどありません」。
Title: ロクノーのレディ・アグニュー (Lady Agnew of Lochnaw)
Section: 当時の反応

肖像画は翌年ロイヤル・アカデミーで展示されると大きな評判を呼んだ。1893年4月29日の日刊紙『タイムズ』は本作品を「傑作」と呼び、「絵画技術の勝利であるだけでなく、ここで長い間見られてきた言葉の文字通りの意味で、肖像画の最高の例である。サージェント氏は彼の繊細さを捨てていないが、いつもの手法を捨て、安らぎのある状況のもとで、魅力的な画題の美しい絵画を作ることに満足している」と評した。また雑誌『マガジン・オブ・アート』は「繊細かつ洗練されており、色彩は精妙、落ち着きと優雅さの点で気品があり、作風は独特で、技法には風格がある。それゆえこの肖像画はサージェント氏がこれまで発表してきたものの中で最も素晴らしい作品であり、当代最高の肖像画であると多くの人が考えるだろう」と評した。翌1894年1月にはサージェントはアカデミーの準会員として受け入れられたが、夫人の肖像画はこれに影響を与えた可能性がある。この成功によりサージェントのもとに肖像画の依頼が殺到することになり、1899年にはボストンのコプリー・ホール（Copley Hall）で、1924年にはピッツバーグのカーネギー研究所で夫人の肖像画が展示された。
Title: ロクノーのレディ・アグニュー (Lady Agnew of Lochnaw)
Section: 来歴

肖像画の成功はまたアグニュー夫人を上流階級の間で著名な存在へと変えた。アグニュー夫人はファッショナブルなサークルの中心として、ロンドンの自宅でサロンを催した。しかしスコットランド国立美術館によると「アグニュー夫人は上品なセレブリティを維持するための度重なる出費のために自身の肖像画の売却を余儀なくされた」。1922年、一族が経済的困難に直面した結果、肖像画をニューヨークのフリック・コレクションに売却しようとしたと憶測されているが、その申し出は創設者の娘ヘレン・クレイ・フリックによって拒否された。スコットランド国立美術館がカウァン・スミス遺贈基金（Cowan Smith Bequest Fund）の支援を受けて肖像画を購入したのは3年後の1925年である。それまで肖像画は単に『レディ・アグニュー』（Lady Agnew）というタイトルだったが、夫人の要望により『ロクノーのレディ・アグニュー』と改題された。美術館のアーカイブには肖像画の購入に関して、夫人によって送られてきた2通の手紙が残されている。これらのうち最初の手紙は、夫人がニューヨークのアメリカ人に肖像画を行かせないと決めており、美術館に4,000ポンドで売却を申し出ていたことを示している。1978年頃に美術館が拡張された後、肖像画を展示するスペースが確保された。
Title: スザンナと長老たち (Susanna and the Elders (Rembrandt))
Section: abstract

スザンナと長老たち（すざんなとちょうろうたち）は、ダニエル書補遺にあるスザンナを主人公とするエピソードで、多くの絵画の題材とされている。スザンナと長老たち (アルテミジア・ジェンティレスキのポンマースフェルデン所在の絵画)スザンナと長老たち (アルトドルファー)スザンナと長老たち (ヴェロネーゼ、白の宮殿)スザンナと長老たち (ヴェロネーゼ、美術史美術館)スザンナと長老たち (ヴェロネーゼ、プラド美術館)スザンナと長老たち (グエルチーノ、パルマ)スザンナと長老たち (グエルチーノ、プラド美術館)スザンナと長老たち (ティントレット)スザンナと長老たち (ロット)スザンナと長老たち (ルーベンス)スザンナと長老たち (レンブラント、絵画館)
Title: プラダ・マーファ (Prada Marfa)
Section: abstract

プラダ・マーファ（Prada Marfa, プラダ・マーファ店）はベルリンを拠点とするアーティスト・デュオ、エルムグリーン＆ドラッグセットによるインスタレーション・アートである。テキサス州マーファから40kmほど北東にいった場所に常設展示されている。同じくテキサス州のバレンタインからは2kmであり、州間高速道路90号線を降りてすぐのところにある。この作品は2005年10月1日に発表された。作者たちによれば「ポップな建築物によるランドアート・プロジェクト」の一環であった。プラダ・マーファは、アメリカの建築家ロナルド・ラエルとヴァージニア・サン・フラテッロの協力のもと、 12万ドルの予算をかけてその企画が実現した。修繕は全く行われないことになっているため、次第にこの作品は朽ちていきやがて自然の光景とは区別がつかなくなるはずであった。この作品の狙いは、まさにインスタレーションとして完成した日の夜に大きくくじかれてしまった。外壁にいたずら書きがされただけでなく、何者かが建物の中に押し入ってハンドバッグや靴を奪っていったのである。
Title: プラダ・マーファ (Prada Marfa)
Section: 作品

この作品はファッションブランドであるプラダの実際の店舗と似た意匠でつくられている。主な材料は「日干しれんが、石膏、塗料、窓ガラス、アルミフレーム、中質繊維板、カーペット」である。正面には巨大な2枚のショーウィンドがのぞき、ミウッチャ・プラダが2005年の秋冬コレクションからセレクトして提供した、本物のプラダの服や靴、バッグが並んでいる。プラダは、この作品のためエルムグリーン&ドラッグセットにブランド・ロゴの使用を許可したのである。アート・プロダクション・ファンド（APF)と現代アートの美術館であるボールルーム・マーファが資金の提供を行った。プラダは2001年にもエルムグリーン＆ドラッグセットとコラボレーションを行っている。このときは、ニューヨークのターニャ・ボナクダー・ギャラリーに「プラダ開店準備中」("Opening soon—PRADA")という（偽の）メッセージボードを設置していた。プラダ・マーファはドナルド・ジャッドが設立した美術館であるチナティ・ファンデーションからも比較的近い場所にある。普段プラダが商品をディスプレイするときのミニマリズムをこの作品は模倣しており、それは同時にジャッドがアーティストとしてその名をなしたミニマリズムとも響きあっている。プラダ・マーファの特殊な立地は、ミニマリズムやランドアートといった芸術運動の作品との比較を誘う。そういった芸術運動においても、作品が設置される場所によってその価値は大きく左右されるからである。この作品は観るものに与える決定的な印象のほぼ全てを文脈に依存しているともいえる。テーマである自然への「彫刻の介入」は、消費（者）主義やブランドのラグジュアリー志向、階級浄化などへの批判としても解釈しうるが、意図的であったかはともかくとして、それが批判しているはずの資本主義的な価値観を再生産している。そのためこの芸術作品は、作者の考えの及ばぬところでその意味合いが変化しており、相反する価値観を担わされているともいえるだろう。建物外壁の下部に帯状にめぐらされたレッジの張り出しには、ここを訪れた人が小さな石で押さえて置いていった名刺が何百枚という数になっている。
Title: プラダ・マーファ (Prada Marfa)
Section: 悪戯

プラダ・マーファがインスタレーションとして正式に発表された日の夜に、この作品に対する破壊行為が行われた。何者かが建物内に侵入し、展示品（ハンドバッグ6点、右足の靴14足）が盗まれただけでなく、建物の両側にスプレーで「Dumb」（「ばか」）、「Dum Dum」（「おおばか」）といった言葉が落書きされた。修繕と再塗装がすぐに行われ、商品も入れ直された。新たに展示されたプラダのバッグには底がなく、代わりにバッグが動かされたら警察に通報を行うセキュリティ装置が目立たないように設置された。この建物を作品として鑑賞するだけではなく物理的に直接接触する人間が現れたという事実は、国内外を問わずに様々なメディアの注目を集めた。さらに2014年3月にもこの作品に対する悪戯が行われた。建物が淡いブルーで塗装されて、シューズブランドのトムスのロゴがはいった天幕が吊るされただけでなく、ドアには政治的なマニフェストが張られていたのである。ボールルーム・マーファはこの破壊行為を非難するとともに、建物の修復作業を行うことを約束する声明を発表した。こちらの件については後にテキサス州の美術家ジョー・マニャーノ（9271977の偽名を使っていた）が逮捕、起訴されている。マニャーノは2件の軽犯罪で有罪となり、罰金1,000ドルとは別にボールルーム・マーファへの賠償として10,700ドルの支払いを受け入れた。
Title: プラダ・マーファ (Prada Marfa)
Section: テキサス州運輸省の対応

テキサス州運輸省(TxDOT)は、このインスタレーションの仕様が広告掲示物としての基準を満たしていないとされる問題について検討を行っている。マイケル・エルムグリーンは、プラダ・マーファが法をかいくぐってプラダを宣伝しているという議論に対して次のようなコメントを出している。「この美術作品の背後にひそんでいる企業など存在しない。自分がプラダから委託発注されたわけでもない。[...]ありえないよ、僕に広報活動を引き受けてくれというなんて」。2014年9月、テキサス州運輸省は、この建物はプラダ・マーファそのものを唯一の展示品とする博物館に分類し直されるという見解を発表した。プレイボーイ誌が以前この作品の近くに設置していた、高さ12メートルのバニーのネオンサインは撤去を命じられているが、運輸省の決定はその根拠となった広告に関する規制からプラダ・マーファを除外するものであった。
Title: プラダ・マーファ (Prada Marfa)
Section: 読書案内

Dragset, Ingar/Elmgreen, Michael: A space called public, Köln 2013.Elmgreen, Michael/Dragset, Ingar: Taking place. die Arbeiten von Michael Elmgreen & Ingar Dragset; anlässlich der Ausstellungen Michael Elmgreen & Ingar Dragset, Taking Place, Kunsthalle Zürich, 10 November 2001 - 20 January 2002, Michael Elmgreen & Ingar Dragset, Prison Breaking/Powerless Structures, Fig. 333, 25th São Paulo Biennial, São Paulo, 23 March - 2 June 2002, Ostfildern-Ruit 2002.Rael, Ronald. “House of Prada, House of Mud”, in Elmgreen and Dragset: PRADA MARFA, edited by Michael Elmgreen and Ingar Dragset. Berlin: Buchhandlung Walther Konig. May 2007.Elmgreen, Michael: Prada Marfa. Elmgreen&Dragset, Köln 2007.Gisbourne, Mark: Double Act- Künstlerpaare, München, Berlin 2007.Szorcin, Pamela C.: Elmgreen&Dragset, in: Künstler. Kritisches Lexikon der Gegen-wartskunst, Ausgabe 93, Heft 2, (2011).
Title: ウェリントン公爵 (Portrait of the Duke of Wellington (Goya))
Section: abstract

ウェリントン公爵（英: Duke of Wellington）は、イギリスの公爵位。連合王国貴族爵位。ナポレオン戦争の英雄初代ウェリントン侯爵アーサー・ウェルズリーが1814年に叙されたのに始まる。連合王国貴族の中では筆頭となる爵位である。爵位名はイングランド南西部、サマセットにあるウェリントンにちなむ。
Title: ウェリントン公爵 (Portrait of the Duke of Wellington (Goya))
Section: 歴史

アイルランド貴族の初代モーニントン伯ギャレット・ウェズリー（1735年 – 1781年）の三男アーサー・ウェルズリー（1769年 - 1852年）は、陸軍軍人となり、1809年からナポレオン戦争の半島戦争でイギリス・ポルトガル連合軍の指揮をとった。1815年のナポレオンの百日天下後にはワーテルローの戦いでイギリス軍主体の反仏連合軍の指揮を執ってナポレオンを再度の失脚に追い込んだことで知られる。戦功により、1809年9月4日にはサマセット州におけるタラヴェラ＝ウェリントンのウェリントン子爵(Viscount Wellington of Talavera and of Wellington in the County of Somerset)とサマセット州におけるウェルズリーのドゥロ男爵(Baron Douro, of Wellesley in the County of Somerset)に、1812年2月28日にはウェリントン伯爵(Earl of Wellington)に、1812年10月3日にはウェリントン侯爵(Marquess of Wellington)に、そして1814年5月11日にはウェリントン公爵(Duke of Wellington)とドゥロ侯爵(Marquess Douro)に叙された（以上全て連合王国貴族）。加えて初代公は、外国からも爵位を受けた。ポルトガル王国の爵位としてヴィトリア公爵（Duque da Vitória; 1812年叙位、ビトリアの戦いにちなむ。ただしビトリア＝ガステイスはスペイン領）、トレス・ヴェドラス侯爵（Marquês de Torres Vedras; 1812年叙位、彼がリスボン防衛のために築いたトレス・ヴェドラス線（Lines of Torres Vedras）にちなむ）・ヴィメイロ伯爵（Conde do Vimeiro; 1811年叙位、ヴィメイロの戦い（Battle of Vimeiro）にちなむ）に、スペイン王国の爵位としてシウダ・ロドリーゴ公爵（Duque de Ciudad Rodrigo; 1812年叙位、シウダ・ロドリーゴ攻城戦（Siege of Ciudad Rodrigo）にちなむ）に、ネーデルラント連合王国の爵位としてワーテルロー公（Prins van Waterloo; 1815年叙位、ワーテルローの戦いにちなむ。ただしワーテルローは現在ベルギー領）に叙されている。2代公アーサー・ウェルズリー（1807年 - 1884年）は、1863年に従兄弟の息子にあたる5代モーニントン伯爵ウィリアム・ポール＝ティルニー＝ロング＝ウェルズリー（1813年 - 1863年）からモーニントン伯爵(Earl of Mornington)、ミース州におけるダンガン城のウェルズリー子爵(Viscount Wellesley, of Dangan Castle in the County of Meath)、モーニントン男爵(Baron of Mornington)を相続した（以上の3爵位はアイルランド貴族）。このため現在、ウェリントン公爵にはこれらの爵位が付属する。公爵位の法定推定相続人はドゥロ侯爵を、ドゥロ侯爵の法定推定相続人はモーニントン伯爵を儀礼称号として称する。6代公ヘンリー・ウェルズリー（1912年 - 1943年）は第二次世界大戦に従軍して戦死した。6代公には子供がなかったため、叔父のジェラルド・ウェルズリー（1885年 - 1972年）が7代公を継承した。この際にスペインの爵位シウダ・ロドリゴ公爵位のみ6代公の姉アン・リース（1910年 – 1998年）が継承したが、彼女は1949年に同爵位を7代公に譲っている。2016年現在の当主は9代公アーサー・チャールズ・ヴァレリアン・ウェルズリー（1945年 - ）である。彼は襲爵前の1979年から1989年にかけて欧州議会の議員を務めていた。また襲爵後の2015年9月から世襲貴族の互選による世襲貴族枠の貴族院議員となっている。邸宅はハンプシャー・ベイジングストークにあるストラトフィールド・セイ・ハウスとロンドン・ピカデリーにあるアプスリー・ハウスである。家訓は「勇気が幸運を呼ぶ（Virtutis Fortuna Comes）」。
Title: ウェリントン公爵 (Portrait of the Duke of Wellington (Goya))
Section: 現当主の保有爵位

現在の当主アーサー・チャールズ・ウェルズリーは以下の爵位を保有している。
Title: ウェリントン公爵 (Portrait of the Duke of Wellington (Goya))
Section: 現当主の保有爵位
Subsection: イギリス爵位

第9代ウェリントン公爵 (9th Duke of Wellington)(1814年5月11日の勅許状による連合王国貴族爵位)第9代ウェリントン侯爵 (9th Marquess of Wellington)(1812年10月3日の勅許状による連合王国貴族爵位)第9代ドゥロ侯爵 (9th Marquess Douro)(1814年5月11日の勅許状による連合王国貴族爵位) ※法定推定相続人の儀礼称号第13代モーニントン伯 (13th Earl of Mornington)(1760年10月2日の勅許状によるアイルランド貴族爵位) ※法定推定相続人の法定推定相続人の儀礼称号第9代ウェリントン伯爵 (9th Earl of Wellington)(1812年2月28日の勅許状による連合王国貴族爵位)ミース州におけるダンガン城の第13代ウェルズリー子爵 (13th Viscount Wellesley, of Dangan Castle in the County of Meath)(1760年10月2日の勅許状によるアイルランド貴族爵位)サマセット州におけるタラヴェラ＝ウェリントンの第9代ウェリントン子爵 (9th Viscount Wellington, of Talavera and Wellington in the County of Somerset)(1809年9月4日の勅許状による連合王国貴族爵位)第14代モーニントン男爵 (14th Baron Mornington)(1746年7月9日の勅許状によるアイルランド貴族爵位)サマセット州におけるウェルズリーの第9代ドゥロ男爵 (9th Baron Douro, of Wellesley in the County of Somerset)(1809年9月4日の勅許状による連合王国貴族爵位)
Title: ウェリントン公爵 (Portrait of the Duke of Wellington (Goya))
Section: 現当主の保有爵位
Subsection: 外国爵位

第10代シウダ・ロドリゴ公爵 (10º Ducado de Ciudad Rodrigo)(1812年創設スペイン貴族爵位)第9代ワーテルロー公爵 (9e Prins van Waterloo)(1815年創設のオランダ貴族爵位)第9代ヴィトーリア公爵 (9º Duque da Vitória)(1812年創設ポルトガル貴族爵位)第9代トレシュ・ベドラシュ侯爵 (9º Marques de Torres Vedras)(1812年創設ポルトガル貴族爵位)第9代ヴィメイロ伯爵 (9º Conde do Vimeiro)(1811年創設ポルトガル貴族爵位)
Title: ウェリントン公爵 (Portrait of the Duke of Wellington (Goya))
Section: 一覧
Subsection: ウェリントン子爵 （1809年）

初代ウェリントン子爵アーサー・ウェルズリー （1769年 - 1852年）1812年2月、ウェリントン伯爵に叙位
Title: ウェリントン公爵 (Portrait of the Duke of Wellington (Goya))
Section: 一覧
Subsection: ウェリントン伯爵 （1812年）

初代ウェリントン伯爵アーサー・ウェルズリー （1769年 - 1852年）1812年10月、ウェリントン侯爵に叙位
Title: ウェリントン公爵 (Portrait of the Duke of Wellington (Goya))
Section: 一覧
Subsection: ウェリントン侯爵 （1812年）

初代ウェリントン侯爵アーサー・ウェルズリー （1769年 - 1852年）1814年、ウェリントン公爵に叙位
Title: ウェリントン公爵 (Portrait of the Duke of Wellington (Goya))
Section: 一覧
Subsection: ウェリントン公爵 （1814年）

初代ウェリントン公爵アーサー・ウェルズリー （1769年 - 1852年）2代ウェリントン公爵アーサー・リチャード・ウェルズリー （1807年 - 1884年）3代ウェリントン公爵ヘンリー・ウェルズリー （1846年 - 1900年）4代ウェリントン公爵アーサー・リチャード・ウェルズリー （1849年 - 1934年）5代ウェリントン公爵アーサー・ヘンリー・ウェルズリー （1876年 - 1941年）6代ウェリントン公爵ヘンリー・ヴァレリアン・ジョージ・ウェルズリー （1912年 - 1943年）7代ウェリントン公爵ジェラルド・ウェルズリー （1885年 - 1972年）8代ウェリントン公爵アーサー・ヴァレリアン・ウェルズリー （1915年 - 2014年）9代ウェリントン公爵アーサー・チャールズ・ヴァレリアン・ウェルズリー （1945年 - ）法定推定相続人は9代公の長男であるドゥロ侯爵（儀礼称号）アーサー・ジェラルド・ウェルズリー（1978年 - ）ドゥロ侯爵の法定推定相続人はその長男であるモーニントン伯爵(儀礼称号)アーサー・ダーシー・ウェルズリー（2010年 - ）
Title: マニフィカートの聖母 (Madonna of the Magnificat)
Section: abstract

『マニフィカートの聖母』（マニフィカートのせいぼ、伊: Madonna del Magnificat）は、イタリアのルネサンス期の巨匠、サンドロ・ボッティチェッリによる円形（トンド）の絵画である。作品はまた、『5人の天使のいる聖母子』とも呼ばれる。聖母マリアが右手で「マニフィカート」と書き、ザクロを左手にし、2人の天使がマリアの膝の上の幼子イエス・キリストを戴冠しているのが見える。作品は現在、フィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: マニフィカートの聖母 (Madonna of the Magnificat)
Section: 歴史

絵画の来歴は不明であるが、ウフィツィ美術館により1784年に個人のコレクションから取得された。作品は、ピエトロ・レオポルト大公によって廃止された多くの修道院の1つに由来しているのかもしれない。本作の何点かの複製がルーヴル美術館、ニューヨークのモルガン・ライブラリーなどにある。ルーヴル美術館の複製では、聖母を戴冠する左端の天使が取り除かれ、左側の3人のうち最も背の高い天使が翼を大きく広げる余地が残されている。
Title: マニフィカートの聖母 (Madonna of the Magnificat)
Section: 概要

この作品は、2人の天使が戴冠した聖母マリア、流れるブロンドの髪を覆う薄いベール、肩に掛けられたビザンチン様式のスカーフを描いている。マリアは本の右側のページに「マニフィカート」の語の冒頭部分を書いている。左側のページはベネディクトゥス一部である。マリアが「マニフィカート」と書き込んでいる傍らで、幼いイエスはマリアの手を導きつつ、澄んだ青い空、またはおそらく母親を見上げ、そっと視線を戻す。マリアは左手にはザクロを持っている。人物は明るく穏やかな風景の前に置かれ、上縁部は天と地の間の隔たりを成している。左側では、3人の天使が「マニフィカート」の周りに集っており、お互いに深い内容の会話をしているように見える。「マニフィカート」は「聖母マリアの歌」としても知られているカンティクム (讃美歌) で、ルカによる福音書（1：46-55）から引用されている。この説話では、マリアは洗礼者ヨハネを身ごもっている姉のエリザベトを訪ねている。ヨハネがエリザベトの子宮の中で動くとき、マリアはエリザベトの信仰を称賛する。ザカリアの歌としても知られるベネディクトゥスは、ルカの福音書（1：68-79 ）から取られた別のカンティクムであり、息子の洗礼者ヨハネの割礼中にザカリアが口ずさんだ歌であった。多くの美術史家は、マリアはピエロ・デ・メディチの妻、ルクレツィア・トルナブオーニで、本を持っている2人の天使は息子のロレンツォとジュリアーノの肖像画であると考えられると議論している。『画家・彫刻家・建築家列伝』の中で、ヴァザーリは次のように述べている。コジモ1世のクローク・ルームには、2人の非常に美しい横顔の女性頭部像があり、1つはロレンツォの兄弟でジュリアーノ・デ・メディチの愛人の肖像画であると言われている。もう1つは、ロレンツォの妻、マドンナ・ルクレツィア・トルナブオーニのものである。ただし、この肖像画を『マニフィカートの聖母』として明確に特定化するだけの信頼できる情報源はないため、この仮説はほとんど無視されている。聖母のモデルは不明であり、ボッティチェッリが生涯を通して描いた多くの一般的な聖母の人物の1つなのかもしれない。
Title: マニフィカートの聖母 (Madonna of the Magnificat)
Section: 女性作者としての聖母

従来、聖母は作者ではなく読者として描かれていたが、本作でボッティチェッリは聖母を作者として描いている。一般的なヒューマニズムの修辞学に従うなら、読書から執筆へと移行されていることには多くの疑問が提起される。伝統的に「マニフィカート」は書かれた文書ではなく、マリアによる演説であると信じられていた。しかし、この作者としての聖母の描写は、「不可能を表す修辞学 (描写)」を採用しているのかもしれない。女性のリテラシーと文章を構成する能力は「奇跡 (不可能)」であるという概念がある。他のどんな女性も、聖母を聖母たらしめる要素を得る能力を持っていない。キリスト教の環境で聖書を信じるすべての人から高く評価されている、処女で高貴な人物であるのが聖母である。一見、本作は当時のヒューマニストの女性作家や学者についてのフェミニストの声明のように見えるかもしれないが、女性のリテラシーへの運動とは関係なく、「不可能を表す修辞学」を使用している、裏返しの聖母への称賛であると分析することができる。ボッティチェッリは女性作家として聖母の立場をさらに強化し、母親としての役割と作家としての役割を並置している。聖母は幼子イエスを優しく世話する母として描かれると同時に、作家として前述の「不可能を表す修辞学」が例示されている。
Title: マニフィカートの聖母 (Madonna of the Magnificat)
Section: ボッティチェッリの聖母

ボッティチェッリが芸術的な様式の変化ではなく、作品の主題によって特徴づけられる、3つの異なる時期を経たことは広く認められている。これらの3つの時期のうち最初の時期に、画家は絵画全体を通して非常に穏やかで平均的な感情表現を維持したが、それは適切に「メディチの時期」と見なされている。この時期に、ボッティチェッリは別の大型の円形画、『ザクロの聖母』を含むいくつかの聖母像を描いた。それぞれは本質的に究極の母性を表したものであり、聖母の穏やかな母親としての愛は、彼女自身と幼子イエスとの間の優しい情感によって強調されることになった。ボッティチェッリは、自身の女性像、特に聖母を類まれな淡い色の磁器のような顔として描き、鼻、頬、口を淡いピンク色にして描いたことで有名である。ボッティチェッリの芸術のこの時期は、宮廷絵画に通常見られる特徴の組み合わせと、古典作品の研究から学んだ要素によって特徴づけられたものである。ボッティチェッリは、これらの準宮廷絵画の古典的な優雅さと、当時のフィレンツェの服装を併用している。『ザクロの聖母』のように、本作の聖母は左手にザクロを持っている。本作に見られるザクロに関して決定的な議論は存在しないが、『ザクロの聖母』に見られるザクロは、解剖学的に正確な人間の心臓を表しているという議論が存在している。ザクロは、ペルセポネと、春に彼女が地球へ帰還することを象徴するものであるという異教の神話以降、芸術創造の時代を通してずっと象徴的に使用されてきた。キリスト教の導入により、この象徴としてのザクロは不死とキリストの復活を表すように進化した。さらに、その多くの種子のためにザクロはまた、出産の象徴にもなりうる。ザクロは、ルネサンス美術ではイエスの苦しみと復活の充実を表すためによく使用される。一部の専門家は、ザクロと心臓の解剖学的類似性に注目している。これは、イエスが肉体の形で経験した苦しみをさらに強調するものなのかもしれない。この類似性は、『マニフィカートの聖母』にも見られるが、ザクロの位置はキリストの心臓の下にある。一方、『ザクロの聖母』ではザクロの位置はキリストの心臓の真上にある。
Title: 賢者の石を探す錬金術師 (The Alchemist Discovering Phosphorus)
Section: abstract

『賢者の石を探す錬金術師』（けんじゃのいしをさがすれんきんじゅつし、英: The Alchemist Discovering Phosphorus）は、ジョセフ・ライトが描いた絵画。この絵は1771年にいったん完成し、1795年に再度手が加えられた。この絵は、ハンブルクの錬金術師ヘニッヒ・ブラントによる1669年の燐の発見を描いたと考えられてきた。そのエピソードは、ライトが生きた時代において一般的な化学書でよく取り上げられ、広く知られたものだった。
Title: 賢者の石を探す錬金術師 (The Alchemist Discovering Phosphorus)
Section: 描写

この絵は、得がたい賢者の石を何とか作り出そうと試みる錬金術師を描いている。それはただの金属を黄金に変えるはずだったが、その代わり彼にとって驚くべきことに、燐を発見したのだった。しかしライトは、錬金術師を17世紀の背景の中には描かず、あたかも教会の中であるかのように、中世ゴシック様式のアーチと、高く上端の尖った窓を配した空想上の部屋を描いた。また、ライトは尿の煮沸による濃縮を含む実際の手順を、非常に心地良げな雰囲気に描いている。しかし、ある燐製造業者の1730年の記述によると、腐敗して虫のついた尿がバケツ50-60杯は必要だった。ライトは、この絵に宗教的な暗示も込めている。輝く容器の前に跪き腕を伸ばした錬金術師の身振りは、エル・グレコが『聖痕を受ける聖フランチェスコ』 (St Francis receiving the Stigmata) や『祈る聖ヒエロニムス』 (St Jerome in Prayer) で描いたものに似ている。ベネディクト・ニコルソンは、錬金術師のポーズと、霊的交感を受けるキリストの使徒の一人とを比較している。この絵のレイアウトは、トーマス・ヴァイクの作品『錬金術師』から採られたものかもしれないとニコルソンは考えている。その絵には同様のアーチ型天井、取り散らかした品々、光の傍に一人離れた助手が描かれている。前世紀の出来事を描いたこの絵は、ライトの存命中にロンドンで展示されていた。なお、ライトの友人だったピーター・ペレス・バーデットのスケッチから、バーデットがこの絵のデザインに強い影響を与えたことは明らかである。1771年2月4日のスケッチには、アーチ型天井と、ガラス容器を中心に据えた絵のレイアウトが描かれている。絵の構図を助言したのはバーデットであるうえ、彼はすでにライトをマシュー・ターナーの元へ向かわせたことがあったため、ライトは絵の科学的背景を完全に理解していたと思われる。
Title: 賢者の石を探す錬金術師 (The Alchemist Discovering Phosphorus)
Section: 歴史

1771年に発表されてから、この絵は多くの相矛盾する解釈を引き出してきた。この絵の不可解さは18世紀の鑑賞者たちを明らかに混乱させた。また、ライトは国際的に名の知られた画家であったが、この絵は最初に展示された時には売却されなかった。ライトは1773年-1775年のイタリア旅行中もこの絵を手元に置き、イングランドに戻った後、1795年に再び手を加えた。この絵がようやく売られたのはライトの死から4年後、彼の財産がクリスティーズで競売にかけられた時だった 。
Title: 聖マタイの召命 (The Martyrdom of Saint Matthew (Caravaggio))
Section: abstract

『聖マタイの召命』（せいマタイのしょうめい）は、ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョによって1599年から1600年にかけて製作された絵画。ローマのフランス人管轄教会サン・ルイジ・デイ・フランチェージ教会内のコントレー聖堂に掲げられている。カラヴァッジョにとっては公的な場でのデビュー作、且つ出世作であり、美術史上ではバロック美術への扉を開いた記念碑的作品である。
Title: 聖マタイの召命 (The Martyrdom of Saint Matthew (Caravaggio))
Section: 概要

カラヴァッジョに製作を依頼したのはフランス人のマテュー・コンテレー（Matteu Contreil）枢機卿であり、依頼者の名前の聖人である使徒マタイの故事を題材にした絵画が描かれることになった。当初カラヴァッジョ以外の別の画家が製作を行う予定になっていたが、当人が多忙を理由に断ったためカラヴァッジョが引き受けることになった。本作品は『聖マタイの殉教』および『聖マタイの霊感』との連作であり、『聖マタイの殉教』とは対をなす作品になっている。公開された両作品は大評判となり、一目見ようと人々が教会に殺到した。
Title: 聖マタイの召命 (The Martyrdom of Saint Matthew (Caravaggio))
Section: 概要
Subsection: 誰がマタイか

本作は『マタイによる福音書』9章9節にある、イエスが収税所で働いていたマタイに声をかけ、マタイがイエスの呼びかけに応じて付いて行ったというマタイの召命の記事をもとに描かれている。長らく中央の自らを指差す髭の男がマタイであると思われていた。しかし、画面左端で俯く若者がマタイではないか、という意見が1980年代から出始め、主にドイツで論争になった。未だにイタリアでは真ん中の髭の男がマタイであるとする認識が一般的である。しかし、マタイが徴税人であることを表現するのであれば、金を触っているのがマタイであると考えるのが自然であり、左端の若者は顔を金に近づけて右手でその金を数えている。他方、髭の男は人差し指を水平にして画面左を指差しており、カラヴァッジョ作品では人差し指は第三者を指す場合に用いる事、更に言えばイエスの人差し指は先が下がっており、その延長線には若者がいる事、イエスの手前にいるペテロと思われる男の人差し指も下がっている事、以上の事から左端の若者こそが聖マタイであると考えられる。他の人物が普段の表情をしている中で、若者だけは光があたらずに悲嘆に沈んでいる。画面の中では、マタイはキリストと目を合わせないようにしているが、次の瞬間使命に目覚めて立ち上がり、あっけに取られた周囲の人を背に颯爽と立ち去る、そのクライマックス直前の緊迫した様子を捉えているのである。
Title: 聖マタイの召命 (The Martyrdom of Saint Matthew (Caravaggio))
Section: 概要
Subsection: 構図

本作のもっとも大きな特徴は光と影の大きなコントラストである。窓から射し込む光に照らし出された人物が立体的に描かれるとともに、画面に奥行きがでて、劇的なシーンを描くことに成功している。光で浮かび上がった窓枠には十字があり、神の計らいを象徴している。本作もカラヴァッジョの他の作品と同様に、登場人物がキリストの時代の風俗ではなく製作された時代の装束を着て、一見風俗画に見えることにも特徴がある。
Title: 中断された音楽の稽古 (Girl Interrupted at Her Music)
Section: abstract

『中断された音楽の稽古』（ちゅうだんされたおんがくのけいこ、蘭: Onderbreking van de muzik、英: Girl Interrupted at Her Music）は、オランダ黄金時代の画家ヨハネス・フェルメールが1658年から1659年ごろに制作した絵画である。油彩。音楽のレッスンないしデュエットを中断し、楽譜あるいは手紙を読むことに没頭している恋人たちを描いている。保存状態は悪いが、窓から入り込む光の自然な描写によってフェルメールの作品であることは疑いない。『兵士と笑う女』（De Soldaat en het Lachende Meisje）、『婦人と召使』（Vrouw en dienstmeid）とともに、アメリカ合衆国の実業家・美術収集家ヘンリー・クレイ・フリックが所有した3点のフェルメール作品の1つで、現在はニューヨークのフリック・コレクションに所蔵されている。
Title: 中断された音楽の稽古 (Girl Interrupted at Her Music)
Section: 作品

17世紀のオランダ文化では、音楽は若い者が自由に交流できる活動の一つであり、求愛と関連していた。音楽の演奏を主題とする絵画作品も多く制作されており、フェルメールが活動した17世紀後半には芸術において音楽と愛の関係は確立され、デュエットは性的な関係の隠喩であった。フェルメールは音楽のレッスンないしデュエットを中断し、楽譜あるいは手紙を読むことに没頭している男女を描いている。女性は赤い上着と白いリンネルの帽子を身に着け、テーブルの前の椅子に座っている。彼女は両手で楽譜を持っているが、その視線は楽譜ではなく鑑賞者の側に向けられている。彼女が鑑賞者を見る仕草は、まるで鑑賞者が彼らの邪魔をしてしまったかのような印象を与える。しかし男性は女性の仕草には気づいておらず、女性が持っている楽譜を彼もまた右手で持ち、身をかがめながら熱心に覗き込んでいる。男女の関係性は壁に掛けられた愛の神キューピッドの絵画で強化されている。テーブルの上には楽譜、撥弦楽器のシターン、陶器の水差し、繊細に塗装された赤ワインのグラスが置かれている。保存状態は悪く、キャンバスの多くの部分が摩耗しており、後代の加筆や修復の筆も多く入っている。キューピッドの絵画は1907年に修復されるまで上塗りの壁に覆われていた。画面左隅の鳥かごは美術史家コルネリス・ホフステーデ・デ・フロートの指摘以来、後代の加筆と見なされている。図像的源泉としてはフランス・ファン・ミーリスの絵画『楽譜を持つ女性とヴァイオリンを持つ男性』（Vrouw met bladmuziek en een man met een viool）が挙げられる。フェルメールはこの作品の楽譜にのめり込む恋人たちの主題、テーブル上の静物、弦楽器の存在、構図のバランスをとるために配置された地図、膝丈の人物像といった要素に触発されていることが指摘されている。フェルメールの署名はされていない。