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Title: 中断された音楽の稽古 (Girl Interrupted at Her Music)
Section: 構図の諸要素
Subsection: 窓と光

窓はフェルメールのインテリアの最も特徴的な点の1つである。窓から穏やかに差し込む光の描写だけで、フェルメールの作品であると認められるほどの説得力を持っている。窓は本作品の中で最も保存状態の良い部分の1つである。窓のデザインは四角形、円形、半円形が組み合わさって複雑なパターンを作り出している。フェルメールは同じ窓のデザインを8作品で使用しており、このうち本作品を含む6作品では透明の窓ガラスが描かれているが、アントン・ウルリッヒ公爵美術館の『ワイングラスを持つ娘』（Meisje met een wijnglas）、ベルリン絵画館の『紳士とワインを飲む女』（Het glas wijn）、アイルランド国立美術館の『手紙を書く婦人と召使』（Schrijvende vrouw met dienstbode）では色のついた窓ガラスが描かれている。
Title: 中断された音楽の稽古 (Girl Interrupted at Her Music)
Section: 構図の諸要素
Subsection: 若い恋人たち

若い女性は若い紳士的な男性とともに演奏に没頭する代わりに、気づいていない男性との関係を一時的に止めて観察者に一瞬注意を向けている。彼らは音楽の演奏に積極的に取り組んでいるわけではないが、テーブル上に置かれたシターンと楽譜から、人気のある主題を扱った絵画であることは明らかである。本作品の主題と構図は当時成功していた室内画家の作品に触発されているが、それらの作品では演奏に没頭する男女を描写しており、男女ともに鑑賞者に気づいていない。本作品の女性のポーズは『ワイングラスを持つ娘』と類似しており、絵画の解釈を複雑にする工夫を導入することで、鑑賞者に絵画世界へ入り込むことを強いている。これに対して紳士的な男性は熱心に楽譜を見つめているが、音楽とテーブル上のグラスに注がれた少量の赤ワインを下心に役立てようとしている。フェルメールは男性のポーズをおそらくヤン・ステーンの『音楽の師匠』（Muziek Meester）やフランス・ファン・ミーリスの『犬のからかい』（Hondje plagen）から着想を得ている。女性の赤い上着とスカートおよび男性のクロークは経年劣化と過去に行われた不器用な修復により損傷している。2人のうち、若い女性の顔の部分は最もオリジナルの表現が残っている。
Title: 中断された音楽の稽古 (Girl Interrupted at Her Music)
Section: 構図の諸要素
Subsection: キューピッドの絵画

画面奥の壁面には左手を上げたキューピッドを描いた絵画が掛けられている。絵画は黒檀の額縁で額装されている。フェルメールは同時期の絵画『窓辺で手紙を読む女』（Brieflezend meisje bij het venster）や1670年代の『ヴァージナルの前に立つ女』（Staande virginaalspeelster）でもキューピッドの絵画を壁に掛けた室内描写を行っている。一説によると、このキューピッドの絵画はフェルメールの義理の母マリア・ティンスのコレクションであった。キューピッドの絵画には縮尺の不一致が見られることから、フェルメールはかなりの自由度をもって自然主義的な表現を構築したことが分かる。こうした絵画はしばしば室内で展開されるシーンについて、道徳的な補足説明を追加したり、象徴的な側面を強化するための便利な小道具として機能した。本作品においては、キューピッドの絵画はおそらく下心を音楽への興味で偽装している若い恋人たちへの警告として描かれている。キューピッドの絵画はフェルメールと同時代の画家セイザル・ファン・エーフェルディンヘンの様式のキューピッド、およびエンブレム・ブックに描かれたキューピッドと結びついている。美術史家エディ・デ・ヨングによると、手を上げたキューピッドの図像はフランドルの画家オットー・ファン・フェーンのエンブレム・ブック『愛のエンブレム集』（Amorum Emblemata, 1608年）から採られたものである。そこでは「完璧な愛はひとつしかない」（Perfectus amor non est nisi ad unum）、つまり恋人は1人でなければならないと警告している。もっとも、ウォルター・リートケは、フェルメールのキューピッドはファン・フェーンの図像に描かれた様々なアトリビュートが欠けていると指摘している。しかし絵画の状態が悪く、図像が鮮明ではないため、フェルメールの意図を完全に明らかにすることはできない。キューピッドの絵画は後代の上塗りで覆われ、その上から小さなバイオリンを釘で吊るす室内描写がされていたが、1907年の修復によってオリジナルの描写が回復された（『窓辺で手紙を読む女』もキューピッドの絵画は上塗りで覆い隠されていたが、現在は修復されている）。
Title: 中断された音楽の稽古 (Girl Interrupted at Her Music)
Section: 構図の諸要素
Subsection: 陶器の水差し

テーブル上に置かれたシターンの奥に、ヨーロッパ風の銀製のふたが付いた把手のある細い首の陶器と、赤ワインが注がれたグラスが置かれている。陶器には中国風の青色の絵付けがされ、銀製のふたは窓から差し込む光を反射して輝いている。一部の研究者はこれを中国製の磁器と見なしたが、他の研究者はデルフト陶器の一部と見なしている。同様の磁器はオランダ東インド会社によって中国から大量に輸入されたが、1645年までに輸入は停滞した。1620年代以来、デルフト、ハールレム、ロッテルダムの陶器生産者は、中国製の磁器の模倣を試みたが、高品質のものは限られていた。しかし長い試みの末に薄手で軽く、白釉に中国風の青色で絵付けされた陶器を作ることに成功した。オランダの陶器生産の中心地の1つデルフトでは、全盛期に30以上の窯元が操業し、家庭用品から装飾パネルまであらゆるものを製作していた。画面に描かれた陶器は水差しではなく、おそらくワインジャグであり、赤ワインが詰められている。
Title: 中断された音楽の稽古 (Girl Interrupted at Her Music)
Section: 構図の諸要素
Subsection: 鳥かご

コルネリス・ホフステーデ・デ・フロートは1899年に鳥かごを後代の加筆であると指摘した。彼は鳥かごと壁に掛けられていたヴァイオリンを最近になって描かれたものであると不満を漏らした（ヴァイオリンは現在除去されている）。オランダの室内画において鳥かごは人気の要素であり、様々な象徴的意味を持っているが、本作品の当初のコンセプトとは無関係である。
Title: 中断された音楽の稽古 (Girl Interrupted at Her Music)
Section: 来歴

本作品は19世紀にアムステルダムの商人・銀行家ピーテル・デ・スメス・ファン・アルフェンのコレクションとなっていたことが知られており、所有者が死去した翌年の1810年にフェルメールの作品として売却されている。その後、アムステルダムでコルネリス・セビーレ・ロースを含む何度かの売却を経て、イギリスの画家・美術商サミュエル・ウッドバーン（Samuel Woodburn, 1783年-1853年）の手に渡ったのち、彼の死後にロンドンのクリスティーズで売却され、フライ・アート・ギャラリーを創設した銀行家フランシス・ギブソンによって購入された。ギブソンの死後は政治家ルイス・フライと結婚した娘のエリザベス・ピース・ギブソン（Elizabeth Pease Gibson）に相続されたが、1901年、ロンドンの美術商ローリー＆カンパニーの手に渡り、ノードラー商会を経てヘンリー・クレイ・フリックによって購入された。
Title: 中断された音楽の稽古 (Girl Interrupted at Her Music)
Section: 影響

フェルメールよりも一回り若い画家コルネリス・デ・マンは本先品に大いに触発されたようである。マンは本作品の鑑賞者の側を見つめながら座っている女性などの要素を取り入れて、ナショナル・トラスト所蔵の『カードゲーム』（The Game of Cards）、ブダペスト美術館所蔵の『チェスプレーヤー』（Chess players）、アムステルダム国立美術館所蔵の『音楽を演奏する恋人たち』（Couple playing music）を制作している。
Title: 手紙を書く婦人と召使 (Lady Writing a Letter with her Maid)
Section: abstract

『手紙を書く婦人と召使』（てがみをかくふじんとめしつかい、蘭: Schrijvende vrouw met dienstbode、英: Lady Writing a Letter with her Maid）は、オランダ黄金時代の画家ヨハネス・フェルメールが1670年から1671年ごろに描いた絵画。キャンバスに油彩で描かれた作品で、ダブリンのアイルランド国立美術館が所蔵している。中流階級の女性と、この女性のおそらくは恋人宛の手紙を届けるために、手紙を書き終えるのを待っている召使いの姿が描かれた作品である。1660年代にフェルメールが描いた静謐で抑制的、内省的な絵画と、1670年代に描いた比較的気取った絵画との橋渡し的な作品であると見なされている。
Title: 手紙を書く婦人と召使 (Lady Writing a Letter with her Maid)
Section: 解釈

『手紙を書く婦人と召使』はフェルメールが新機軸を試みた作品で、絵画の中心点が複数存在する構成で描かれている。また、作品が持つ物語性が一人の人物像のみに集中していない3点目の作品でもある。座った女性の背後に描かれた召使いは、画面構成上は中景に当たる場所で、腕組みをしながら女性が手紙を書き終えるのを待っている。それぞれが配されている位置は、この両者が互いをあまり気に留めてないことを意味している。召使いの組んだ腕は自身の感情を抑えようとしているようにも見えるが、主人たる女性に対しては何の注意も払っていない。窓の外に向けられた召使いの視線は内心の苛立ちと退屈を意味し、自身が届けに行かなければならない手紙の書き終りを待っているという自分の立場に、不満を抱いていることを示唆しているとされる。ただし、このような解釈に懐疑的な美術史家もいる。パスカル・ボナヒュー（Pascal Bonafoux）は、共謀を示唆するのは二人の女性が交わす意味ありげな「目線や微笑」だけではないとする。そして召使いの思わせぶりな態度が、女性が書いている恋文に関してこの二人が何らかの共犯関係にあることを暗示しているとした。
Title: 手紙を書く婦人と召使 (Lady Writing a Letter with her Maid)
Section: モチーフ

『手紙を書く婦人と召使』には、フェルメール特有のモチーフが多く見られる。とくにフェルメールが好んで描いた、屋内空間を内外に分かつタペストリ とタイル敷きの床、窓、背景の壁にかけられた絵画、幾何学や抽象表現に関する自身の興味などが、この作品に描写されている。フェルメールはキャリア初期の頃から、このような独特のモチーフの表現描写を試みている。とくに『デルフトの眺望』、『レースを編む女』、『絵画芸術』などの作品が有名である。
Title: 手紙を書く婦人と召使 (Lady Writing a Letter with her Maid)
Section: 盗難

『手紙を書く婦人と召使』は1974年4月27日に、ゴヤ、2点のゲインズバラ、3点のルーベンスの絵画作品とともに盗難に遭っている。当時これらの絵画を所蔵していたのは第2代準男爵アルフレッド・ベイト（Sir Alfred Beit, 2nd Baronet）で、ベイトの邸宅ラスボラハウス（Russborough House）からコレクションを強奪したのはIRAの武装メンバーだった。IRAの支援者だったブリジッド・ローズ・ダグデイル（Rose Dugdale）の指示のもと、IRA のメンバーがドライバーを使用して額縁から絵画を剥ぎ取ったのである。その後、『手紙を書く婦人と召使』を含む盗難絵画は、事件発生から8日後にカウンティ・コーク（County Cork）のコテージで発見された。1986年にも『手紙を書く婦人と召使』は、ダブリンの犯罪者マーティン・カーヒル（Martin Cahill）の手引きで盗まれている。カーヒルはそれまでに盗んだ多くの絵画とあわせて、総額20,000万ポンドの返還金を要求した。しかしながらこの代金が支払われることはなく、カーヒル自身も国際的な盗難美術品を処分できるだけの伝手も知識も持っていなかった。アイルランド放送協会の報道では、カーヒルの美術品の嗜好は「リビングの壁にかかっている、川に浮かぶ白鳥のような明るい安っぽい版画」で「盗んだ傑作絵画は大金をもたらす金づるだと思っていた」としている。『手紙を書く婦人と召使』は1993年8月に、アイルランド警察のおとり捜査によってアントウェルペンで発見された。『手紙を書く婦人と召使』は現物不在の状態でアイルランド国立美術館に寄贈されており、返還された『手紙を書く婦人と召使』は、そのままアイルランド国立美術館に所蔵されている。
Title: 奴隷市場 (The Slave Market (Gérôme painting))
Section: abstract

奴隷市場（どれいしじょう）は奴隷を売買する市場のこと→奴隷貿易ジャン＝レオン・ジェロームの絵画→奴隷市場 (ジェロームの絵画)SMの一分野→奴隷市場 (性風俗)アダルトゲームの一つ→奴隷市場 (ゲーム)（ブランド「rúf」製作）
Title: 精神病院の中庭 (Yard with Lunatics)
Section: abstract

『精神病院の中庭』（せいしんびょういんのなかにわ）あるいは『狂人のいる中庭』（きょうじんのいるなかにわ、西: Corral de locos, 英: Yard with Lunatics）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1793年から1794年頃に制作した絵画である。油彩。重病のために難聴と精神障害が進行し、完全に聴覚を失った後に描かれた12点の小品連作の1つである。ゴヤはこの作品を青年時代にサラゴサで目撃した施設の光景をもとに描いたと述べている。現在はアメリカ合衆国テキサス州ダラスの南メソジスト大学キャンパス内にあるメドウズ美術館に所蔵されている。
Title: 精神病院の中庭 (Yard with Lunatics)
Section: 制作背景

ゴヤはそれまで王族や貴族の依頼による肖像画の制作に没頭していたが、この作品はゴヤが独自に制作した12点の小さな暗い図像の1つである。発注を受けることなく制作されたこの作品は、ゴヤが1790年代半ばに描いた最初のキャビネット絵画の1つで、初期の理想美の探求は、その後のキャリアでゴヤの心を奪うことになる自然主義と自由な空想との関係を吟味することへと移行した。ゴヤは1792年に患った重病により聴覚を完全に失った。神経衰弱に耐え、長期にわたる身体疾患に陥っており、この連作は自信喪失と不安、自分が狂っていくのではないかという恐怖を映し出すために制作したと自ら認めている。ゴヤは、これらの作品は「苦悩を熟考することによって苦しめられながら、私の想像力を満たす」役割を果たしたと書いている。ゴヤによるとこの連作は「通常、依頼された作品には存在が見い出せない」絵画で構成されている。一方、刑務所や精神病院の改革は啓蒙主義の非常に重要な目標の1つで、これはヴォルテールその他の著作にも見られるテーマであるため、犯罪者であれ精神異常者であれ、囚人に対する残虐行為の非難はゴヤの後期の多くの絵画の主題となった。精神病院を舞台にした本作品は、美術評論家ロバート・ヒューズによると、精神病院が「社会の表面に開いた穴であり、病気の発見、分類、治療の試みを一切することなく、精神病患者を放り込んだ、小さなゴミ捨て場」でしかなかった時代に描かれた。
Title: 精神病院の中庭 (Yard with Lunatics)
Section: 作品

ゴヤは精神病患者が強制的に生活させられた悲惨な状況を描いている。入院患者たちがいる場所は圧倒的に殺風景な中庭で、天井はなく、高い壁と重い石のアーチに囲まれている。この屋根のない庭はおそらくサラゴサのヌエストラ・セニョーラ・デ・グラシア病院の病棟であろう。患者たちはみな重苦しい灰色と緑の光の下で1人の男に監視されている。構図の中心は格闘する2人の逞しい患者であり、監視員は右手の鞭で彼らを打っている。その周囲にいる者は、膝を抱えて座り、馬鹿みたいに歯を見せてニヤリと笑い、あるいは腕を組んで立ち、目を見開いて凝視している。またあるいは絶望して身を寄せ合い、しかめっ面をしたり、感情を抑えたりしている。画面上部の開いた屋根と画面奥の鉄格子の窓から差し込む明るい光は、輪郭をぼかして空間の印象を不明瞭にしている。そして2つの壁が交わる角を消失させ、その下の悪夢のような光景を強調している。精神病患者が収容されているこの陰鬱で漠然とした空間はまた、彼らの状況、理解力や判断力の低下による混乱と混沌を暗示しているように思われる。この作品は精神病患者を、孤独、恐怖、社会的疎外のゾッとするような想像上の光景として描いており、ウィリアム・ホガースなどの初期の画家の作品における精神疾患のより表面的な扱いから逸脱している。ジョン・J・シオファロ（John J. Ciofalo）は「監禁された人々、特に監視員自身によって存在し、現実化する、不合理な事実上の空虚がある」と書いている。ゴヤは1794年に友人の政治家ベルナルド・デ・イリアルテに宛てた手紙の中で、絵画は「狂人のいる中庭、監視員に殴られながら全裸で戦っている2人の男と、袋をかぶせられた他の者（私がサラゴサで目撃した光景）」を描いたと書いている。これは通常、石積みのブロックと鉄の門で固く閉ざされた場所に、犯罪者と一緒に監禁され、鉄の手錠をかけられ、日常的に体罰を受ける精神異常者に対する過酷な扱いが蔓延していることを告発するものとして解釈されている。アメリカ合衆国の美術評論家アーサー・ダントーにとって、『精神病院の中庭』はゴヤのキャリアにおいて「影のない世界から光のない世界へ」移動した地点を示している。この作品はより成熟しているが同様に暗い1812年から1819年頃の『狂人の家』と比較されることが多い。それは「理性のない人間の身体の陰鬱な光景」、ゴヤの「深く心をかき乱すサディズムと苦悩の光景」の1つであり、依頼された肖像画を描くだけの画家から、人間に対する彼の暗く容赦のない見解のみを追求する芸術家への成長を示す作品と評されている。
Title: 精神病院の中庭 (Yard with Lunatics)
Section: 来歴

絵画は1846年にマドリードのキント伯爵家（Conde de Quinto）によって所有されたことが知られている。1862年に伯爵が絵画をパリのオテル・ドルーオで売却すると、E・G・デ・ナイフ（E.G de Knyff）、ブリュッセルの美術収集家エドモン・ピカール、パリの個人コレクションの手に渡った。絵画は最終的にアメリカ合衆国の石油王であり、美術収集家であり、様々な機関の支援者であったアルガー・ハートル・メドウズによって購入された。1967年、メドウズは絵画を南メソジスト大学の美術館に寄贈した。
Title: ラザロの復活_(セバスティアーノ・デル・ピオンボ) (The Raising of Lazarus (Sebastiano del Piombo))
Section: abstract

『ラザロの復活』（ラザロのふっかつ、伊: Resurrezione di Lazzaro、英: Resurrection of Lazarus）は、イタリア盛期ルネサンスのヴェネツィア派の画家セバスティアーノ・デル・ピオンボが1517–1519年にキャンバス上に油彩で制作した大祭壇画である。この作品のためにミケランジェロが何枚かの素描を供給している。南フランスのナルボンヌ大聖堂のために意図されたが、現在、ナショナル・ギャラリー (ロンドン) に展示されている。作品の目録番号は「NG1」であり、1824年にナショナル・ギャラリーの設立時に目録に載せられた最初の絵画である。作品は、当時ナルボンヌの大司教でり、後にローマ教皇クレメンス7世 (在位1523-1524年) となったジュリオ・デ・メディチ枢機卿により委嘱された。枢機卿は自身の管区であったこの大聖堂を訪れることはないとしても、大祭壇画を贈っておこうと決めたのである。この委嘱は、セバスティアーノを「一種の代理人」、あるいは「手先」として利用したミケランジェロによって実質的に意図されたものであり、2人とラファエロ・サンティの間のライヴァル関係を反映したものであった。対抗作品となったラファエロの『キリストの変容』 (現在、ヴァチカン美術館所蔵、縦381センチ、横299センチ)  もナルボンヌ大聖堂のために委嘱された。ローマの批評家の意見は、ラファエロの絵画が勝ったと判決をくだした。マイケル・レヴィによれば、絵画は「量感豊かな、身振りを表す人体と色彩の力技」であり、「おそらく、すべての要素がうまく融合しているわけではないものの、構図の壮大な様式は印象深く、その意識的な雄弁さにおいてバロックを見据えている」。1511年にヴェネツィアからローマに到着したセバスティアーノは、ヴェネツィア派が名高かった色彩により、「一枚の絵画にこれまでに見たこともないほどの、最もすばらしく、最も微妙に変化する色彩の多様さを付与することにより」、ローマの批評家たちを幻惑しようと意図したのかもしれない。しかしながら、絵画の複雑な修復の歴史と、年月の影響とあいまったセバスティアーノの技法の様々な側面によって、絵画は一般的に暗く変色し、数々の色調の中には大きな変化を被ってしまったものもある 。
Title: ラザロの復活_(セバスティアーノ・デル・ピオンボ) (The Raising of Lazarus (Sebastiano del Piombo))
Section: 主題

「ラザロの死からの復活」は、中世とルネサンスの美術においてイエスの奇跡の中で最もよく描かれた。死に装束が描かれるために、最も驚異的で、最も視覚的に認識しやすいからである。芸術におけるイエス・キリストの生涯中の伝統的な一連の出来事の中で、「キリストの変容」の次の出来事であり、この主題はラザロの聖遺物を所有していたナルボンヌ大聖堂にはとりわけ相応しいものであった。イタリア語で「医師」を表すメディチ家は、イエス・キリストを治癒者 (ラテン語＝medicus) として表す諸主題にしばしば惹きつけられた。「ヨハネによる福音書」(11章25) にある「私は復活であり、命である。私を信じる者は、死んでも生きる」というキリストの言葉通り、死んでから4日後にラザロは復活する。この逸話に関して異なる時間的出来事が一つの画面に描かれている (異時同図法) が、それらの出来事は福音書の記述通りに描かれている。 セバスティアーノと彼の同時代人たちにとって、ラザロの妹のマリア (マルタの妹) はマグダラのマリアと同一人物であった。今日、カトリック教会は、ラザロの妹のマリアは別の人物であるとプロテスタント側と合意している。 彼女はキリストの前に畏敬の念で跪いている人物で、福音書では「キリストの復活」に先立つ出来事となっている。絵画に表されている中心場面は、「ヨハネによる福音書」 (11章44) から採られている。「すると、死人は手足を布でまかれ、顔も顔おおいで包まれたまま、出てきた。イエスは人々に言われた、『彼をほどいてやって、帰らせなさい』」。キリストは神の力に呼びかけるために片手を挙げ、もう一方の手で石棺の端に座っているラザロを指している。画面上部左側では、ユダヤ人とファリサイ派の人々の集団がこの出来事を語らっているところが描かれており、これは福音書の物語を締めくくるものである。オレンジ色の服を着て立っているのは、ラザロとマリアの姉マルタである。福音書では、墓が開けられる前、マルタは死体が匂うと抗議しており、彼女の手を挙げ、顔を背ける身振りは彼女が正しかったことを示唆している。12人の使徒たちはキリストの左側と背後に集っている。左側に立っている横顔の青年は福音書記者聖ヨハネであり、跪いている髭の男は聖ペテロで、しばしば絵画に描かれる通りオレンジ色の外套を身に着けている。他の使徒たちは、個々がおそらく識別されるようには意図されていない。この盛期ルネサンスの舞台では、キリストさえ光輪を与えられておらず、福音書の物語が言及する特定のどんな個人であっても識別するのは難しい。マイケル・レヴィは、絵画は「明らかに肖像と思われる頭部で満ちている」と述べたが、少し前に制作されたラファエロの『アテナイの学堂』 (ヴァチカン宮殿) よりも、肖像を表す個々の人物についてははるかに推測がなされていない。絵画は、キリストの下の石の壇上にラテン語で「SEBASTIANVS. VENETVS. FACIE|BAT」 (ヴェネツィア人セバスティアンがこれを制作した) と署名されている。出生時の名前はセバスティアーノ・ルチアーニ（Luchiani）であった画家は、ローマ到着後はセバスティアーノ・ヴェネツィアーノになった。1531年に教皇の印璽官になると、「デル・ピオンボ」という新しい愛称で呼ばれたが、それは彼の新しい職業の名称に由来する「鉛の」を意味する。
Title: ラザロの復活_(セバスティアーノ・デル・ピオンボ) (The Raising of Lazarus (Sebastiano del Piombo))
Section: 様式

絵画の制作は、セバスティアーノが故郷のヴェネツィアからローマに移ってから約5年後に始まり、壮大で古典的なローマ様式への彼の順応がうまく成し遂げられたことを示している。しかし、色彩は「目を魅惑するヴェネツィア的な輝きを保持している」。本作はミランジェロの助けを借りた、ラファエロへの対抗作品としてみなされているものの、本作の全体の構図はラファエロからの影響を示している。実際に、縦長の画面に物語を配する手法は、ラファエロの祭壇画『カルヴァリオへの道で倒れるキリスト』 (プラド美術館) に由来する。ラファエロの祭壇画では、高い地平線の下の前景にドラマの中心場面を配置し、その他のドラマの場面を後景に配置しているのである。ナルボンヌ大聖堂のために制作された本作とラファエロの『キリストの変容』は1520年にわずか数日しかいっしょに展示されたことはなかった。両作品とも2人のライヴァル画家により非常な秘密裡に制作されたが、多くの点でよい対をなす作品であり、セバスティアーノがどれだけ多くのことをラファエロから吸収したかを示している。本作においてセバスティアーノがミケランジェロから受けた援助は主要な男性像 (下の図を参照) に限定され、群衆と風景はセバスティアーノの構想になる。ローマ美術の壮大さを目指す一方、ヴェネツィア美術の雰囲気を吹き込み、地平線の高い広大な風景の中に人物たちを配した。ファリサイ派の人々は見物する群衆から遠く離れた場所で、キリストの死を画策している。女性の被り物、廃墟化した建物、橋などはローマ風であるが、移ろいやすい空模様はラグーナ (潟) の町ヴェネツィアを想起させる。貴重な顔料を用いた大胆な色調もヴェネツィア的である。
Title: ラザロの復活_(セバスティアーノ・デル・ピオンボ) (The Raising of Lazarus (Sebastiano del Piombo))
Section: 歴史
Subsection: ローマにおける歴史

1516年、当時ナルボンヌの大司教で、後にクレメンス7世 (在位期間1523-1524年) となるジュリオ・デ・メディチ枢機卿 は、同年のより早い時期に委嘱したラファエロの『キリストの変容』と競合させて、セバスティアーノに『ラザロの復活』を委嘱した。本来言い渡された意図は、両作ともがナルボンヌ大聖堂に運ばれるというものであったが、枢機卿はナルボンヌに一度も行ったことがなかったと思われる。両作品が不可避的に競合審査になるアイデアは、ミケランジェロによって提案されたようであり、彼は前年にセバスティアーノを「絵画における彼のための一種の代理人」として指定していた。その特定の意図は、ローマの絵画におけるラファエロの優位に挑むことで、ミケランジェロ自身は委嘱されたやり残しの彫刻プロジェクトに戻っていた。ミケランジェロはセバスティアーノの友人であっただけでなく、怨敵ラファエロを貶めたようとしていた。ジュリオ・デ・メディチ枢機卿は彼のアイデアに同調した。後年、2人の画家を知っていたジョルジョ・ヴァザーリは、セバスティアーノとミケランジェロの協力について、絵画は「sotto ordine e disegno in alcune parti」と述べたが、これは非常に議論されてきた、やや曖昧な表現である。この表現は、「ミケランジェロの指示により、そして、いくつかの部分がミケランジェロの素描により」と訳すこともできるが、他の訳も可能である上に幅広い解釈の余地を残している。セバスティアーノは、描かれる人物の数によって絵画の価格を請求しようと意図していたが、それは当時、絵画の価格を見積もる一般的な方法であった。ラザロと彼の周りの2人の人物用の素描はミケランジェロにより供給された。ここに載せられている大英博物館所蔵の素描に加えて、大英博物館とバイヨンヌには他の素描もあるが、すべてラザロと彼を支えている2人を表すものである。例外として足を描いた素描も1点あり、おそらくキリスト像に関連するものである。現代の図像解析技術により、下絵には異なるラザロ像があることが示されているが、それは明らかにミケランジェロの素描 (ここに載せられているもの) に合わせるために変更された。これは、絵画制作中の、おそらくミケランジェロが1518年1月にローマを訪問した際のことである。 セバスティアーノの素描は、ラザロ像のスケッチと聖ペテロ像のスケッチを含んでいるようである。フランクフルトには、マルタの人物像のためのセバスティアーノの素描があり、それは絵画作品中のマルタ像に近い。現在は失われているミケランジェロのもっと多くの素描、少なくともキリスト像の素描の存在が何人かの研究者により仮定されてきた。さらに、セバスティアーノ、ミケランジェロが他の人物たちと交わした数々の手紙があり、それらは委嘱された絵画の進捗状況を記録している。 そうした手紙は、絵画制作中にミケランジェロがローマを離れていたことを示しており、彼は1518年1月にローマを訪問した時にのみ半分くらい完成していた絵画を見たことであろう。ミケランジェロにはレオナルド・セッライオ (Leonardo Sellaio) という信頼できる助手がいたが、彼はローマに残り、絵画の進捗状況について報告をした。1519年の初めに絵画は完成していたが、ヴァチカン宮殿で一般の人々に公開されたのは1519年12月下旬のことであった。レオ10世 (ローマ教皇) も含め見た人はみな賞賛し、「驚嘆して立ち尽くした」 (セバスティアーノとミケランジェロの共通の友人のミケランジェロ宛の手紙)。その後、絵画はナルボンヌに送られる前の翌年4月にふたたび展示された。この1520年4月12日からの第二回目の公開において、絵画はラファエロの『キリストの変容』といっしょに展示された。ラフェエロはそれ以前の4月6日に亡くなっており、『キリスの変容』は彼のアトリエに残された状態のまま、彼の遺体の傍に展示されていたのであるが、セバスティアーノの絵画とともに展示するために運ばれたのであった。ヴァザーリが記述するように 両作品とも賞賛されたが、ラファエロの作品の方がずっと好まれ、ジュリオ・デ・メディチ枢機卿はラファエロの作品は手放さないことに決めた。結局、セバスティアーノの作品のみがナルボンヌに送られた。
Title: ラザロの復活_(セバスティアーノ・デル・ピオンボ) (The Raising of Lazarus (Sebastiano del Piombo))
Section: 歴史
Subsection: フランスとイギリスにおける歴史

1722年、フランスの摂政であったフィリップ2世 (オルレアン公) はナルボンヌの権力者を説得して、パリのオルレアン・コレクションのために絵画を譲渡させた。 絵画は、すぐにオルレアン公のパリの居住地であったパレ・ロワイヤルの素晴らしい環境で見事に公開された。彼は翌年亡くなり、購入の条件として約束された複製が1750年ごろにナルボンヌに送られた。この複製は、おそらくシャルル＝アンドレ・ヴァン・ローによるもので、現在もナルボンヌ大聖堂に掛けられている。額縁の制作は、ラファエロとセバスティアーノの間の口論の原因であった。おそらくローマにおいて2人の作品が並べて展示されることを防ぐ方策として、ラファエロは両作品がフランスに到着した時点で額縁が制作されることを望んだが、セバスティアーノは額縁がローマで制作されるよう主張した。明らかにセバスティアーノの主張が通った。ナルボンヌの複製の下には、青色の地に金色の「洗練された」額縁用台座があり、2つの花輪の上に、羽根がダイアモンドの指輪から出ているメディチ家の紋章と「SEMPR」 (いつも) というモットーが表されているが、この額縁用台座はローマで制作されたものと思われる。これは現在、複製の額縁の下の裾絵、あるいは棚として扱われている。おそらく1771年に、セバスティアーノの絵画は板からキャンバスに移転され、その結果、顔料のうちのいくつかは輝きを失ってしまった。特に明らかなのはキリストの赤色の衣服で、それはピンク色に変わってしまっている。間違いなく、作品がすぐにローマを離れ、芸術の僻地であったナルボンヌに運ばれたために、作品をもとにした最初の版画が制作されたのは非常に遅く、それは1786年にオルレアン・コレクションが分散する前日の図像付き説明書においてであった。この版画はR・ド・ローネ (R. De Launay)  によるもので、版画であるため左右逆になっている。1792年に、絵画は全オルレアン・コレクションとともに売却された。1793年に全コレクションはロンドンにもたらされ、絵画は最終的にコレクションを解体するために設立されたイギリスの協会により購入された。1798年12月26日のコレクション専用の競売で、『ラザロの復活』はロンドンの銀行家ジョン・ジュリアス・アンガースタインにより購入されたが、明らかにこれは画家のトーマス・ローレンスの要請によるものであった。価格は非常に高く、3,500ギニーであった。その重要性のために、絵画はアンガースタインの目録で第一番として記載された。1824年に彼のコレクションがイギリス政府によってロンドン・ナショナル・ギャラリーの設立のために購入された時、今や絵画は「NG1」として目録に記載され、公式にナショナル・ギャラリーに収蔵された最初の絵画となった。「ミケランジェロとセバスティアーノ」と題されたナショナル・ギャラリーでの展覧会 (2017年6月25日終了) で、本作は2人の画家による何点かの準備素描、彼らの間の書簡とともに展示された。この展覧会のために、ナショナル・ギャラリーは、絵画に恒久的な新しい額縁と今もナルボンヌにある本来の額縁用台座の複製を制作した。この台座は青色と金色のもので、カルトゥーシュとメディチ家の紋章を有している。両側には金箔を施され、装飾された2本の古典的な柱があり、その上にはペディメントがある。本来の額縁は、ミケランジェロの意匠によるものかもしれないと考えられている。
Title: ラザロの復活_(セバスティアーノ・デル・ピオンボ) (The Raising of Lazarus (Sebastiano del Piombo))
Section: 修復の歴史

その大きさにもかかわらず、本作は元来、何枚かの板の上に描かれていた。使用された木材は現在、特定することはできないが、ラファエロの『キリストの変容』のように本作は数々の垂直の縦長板を使用したようである。一方、ヴェネツィア派の絵画としては、水平の横長板を使用するほうがより普通であったであろう。1770年代に、オルレアン・コレクションの絵画を修復する大がかりなキャンペーンがあり、本作も含め多くの絵画が板からキャンバスに移転された。ナショナル・ギャラリーによる本作の歴史と現在の状態に関する詳細な記述によれば、「この劇的で危険な介入は完全に不必要であったということは疑いえない」。結果として絵画は多くの損傷を被り、鑑定家で芸術理論家のリチャード・ペイン・ナイトは、「あの致命的な施術以降にしか絵画を見ていない人々は…以前、絵画がどのようなものであったかについて非常に不完全な認識しか持つことはできないのである」と記述している。1820年代に、この絵画の「最も声高の賞賛者」であったベンジャミン・ウェストは、ラザロの右脚における損傷された部分を修復し、描きなおしたと記録されている。作品は、1834年、1852年、1867年にふたたびニスを塗られ、1881年には洗浄され、ふたたびニスを塗られた。その後、ロンドンの空気から守るために作品には１枚のガラスがあてられた。第二次世界大戦中の1939年に、ドイツによる空襲から守るために作品がペンリン城に疎開された時、剥離による絵具の損失が発見され、状態を安定化させるための後年の様々な試みは失敗した。1958年に、絵具の下の何層かのキャンバス中の糊を減らす意図で、支持体の大がかりな再構築がなされた。これらのキャンバス層は引きつり、絵具を押し上げ、剥離させていたのである。 4層のキャンバスがあると想定され、そのうちの3層を除去することが計画された。しかしながら、作業が進むと、絵具に最も近い層は実際にはキャンバスではなく、ひどく腐敗し、部分的に下地から離れ、絵具に付着している何枚かの紙であるという「警鐘となる発見」がなされた。 計画は、絵具を合板とハチの巣状の紙の堅い支持体に取り付ける前に、不活性の合成繊維が固定されたワックス樹脂の層を絵具に加えるように変更された。この方法は今日、用いられることはありそうにないが、確かに絵具の剥離を防いだ。2009年までに、絵画は移動された時には歪む傾向が出ていたため、現在では移動させることは極力避けられている。新しい支持体が取り付けられた後、多くの古いニスが除去され、限定的な補筆がなされた。大がかりな作業と絵画の状態により、非常に多くの絵具のサンプルが採られることになり、それらのサンプルは今、2000年代に存在するより進んだ科学的技術を用いて再調査がなされている。このことにより、元来、絵画に用いられた顔料の多くの複雑な混合についてだいぶ理解できるようになった。2009年に存在した調査のための機械では、下絵が見えるようにする図像解析を用いた完全な調査は可能ではなかった。そのような調査は、セバスティアーノが最初にミケランジェロの大きな協力を得た、ヴィテルボにある『ピエタ』で明らかになったように、本作の下絵におけるミケランジェロの関与についてより光をあてるかもしれないと考えられた。2017年までに、図像解析は、ミケランジェロの素描にもとづく現在のラザロ像がおそらくセバスティアーノによって構想された別の人物像の上に描かれていたことを実際に明らかにしたのである。
Title: パルナッソス_(ラファエロ) (The Parnassus)
Section: abstract

『パルナッソス』 （伊: Il Parnasso、英: The Parnassus）は、イタリア・盛期ルネサンスの巨匠ラファエロ・サンティが描いたフレスコ画である。ローマ教皇ユリウス2世の委嘱により、現在、ヴァチカン宮殿の「ラファエロの間」として知られている部屋に描かれた。本作は、おそらく「ラファエロの間」の1つである「署名の間」の第2の壁に1509年から1511年の間に制作されたもので、窓枠の部分に署名と年記がある。 この制作時期は、「署名の間」のほかの壁を占める『聖体の論議』より後で、『アテナイの学堂』より前である。「署名の間」の天井には「神学」、「哲学」、「法学」、「詩学」という人間の知識の４つの領域の学問の擬人像が描かれている。フレスコ画もそれぞれの学問に呼応して、『聖体の論議』 (神学)、『アテナイの学堂』 (哲学)、『美徳の寓意像』 (法学)、そして、本作『パルナッソス』 (詩学) が描かれている。これは、キリスト教と古代文化、宗教と世俗のモラルの融和を意図したもので、まさにルネサンスの理想を表したものである。
Title: パルナッソス_(ラファエロ) (The Parnassus)
Section: 作品

『パルナッソス』はギリシア神話の神アポローンが住むパルナッソス山を表しているが、ラファエロは記念すべき構図を創造した。このフレスコ画では、大きな窓が画面のちょうど中央にくるため、ラファエロはこの開口部の周りに人物を配置せざるをえなくなった。そこで、その開口部を山の麓に見立てる工夫をしたのである。建築物を描きこむことのできないこの場面をまとめているのは、鮮やかな緑色をした月桂樹で、この葉の冠は登場人物たちのほとんどすべての頭上で輝いている。画面中央の月桂樹の木の下にいるアポローンは、古代のリラではなく、ラファエロの時代のリラ・ダ・ブラッチョを弾いている。その弦は通常7本であるが、ここでは9本となっている。この「9」という数字はこの絵画のほかのところにも繰り返されており、アポローンは９人のムーサ、古代ギリシア・ローマの9人の詩人、ダンテ以降の９人の詩人に取り囲まれている。アポローンは、叙事詩人のムーサであるカリオペーとともに詩人たちに霊感を与えた神である。人物の特定には諸説があるが、右下に座っているのはホラティウス、左上にいるのは盲目のホメロス、彼を挟んで向かい合っているのはダンテとウェルギリウス (ダンテの『神曲』中の「地獄編」第1歌に記された2人の出会いの場面を表しているように思われる) 、ほかにオウィディウス、ペトラルカ、ボッカッチョなどが描かれている。ラファエロは、1506年に発掘され、ヴァチカン宮殿にあった古代彫刻『ラオコーン群像』 (ヴァチカン美術館) のラオコーンの顔を、ラオコーンの苦痛よりも盲目を表しているホメロス (中央左寄りの暗青色の人物) の顔に用いている 。絵画中の2人の女性像は、ミケランジェロの「アダムの創造」、「エウテルペー」、「サッフォー」 (彼女の持つ巻物に名が記されている）を想起させるといわれている。サッフォーは描かれている唯一の女性詩人である。彼女は後に描き加えられたもので、フレスコ画のための素描を記録したマルカントニオ・ライモンディの版画には登場していない。彼女の身を捩るさまからは、ミケランジェロが『システィーナ礼拝堂天井画』で展開していた新たな形態表現に、ラファエロがすぐに挑戦していたことがわかる。フレスコ画の下の窓からは、アポローンにとって神聖なものと考えられたヴァチカンの丘の景色が望まれる。ビオンド、ヴェジオ、アルベルティーニ (Albertini) などの人文主義者たちはヴァチカンの古代太陽神について触れている。
Title: 一体何が今日の家庭をこれほどに変え、魅力あるものにしているのか (Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?)
Section: abstract

『一体何が今日の家庭をこれほどに変え、魅力あるものにしているのか』（いったいなにがこんにちのかていをこれほどにかえ みりょくあるものにしているのか、Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?）はイギリスの画家リチャード・ハミルトンによるコラージュ。大きさは10.25 in (260 mm) × 9.75 in (248 mm). 現在はドイツ、テュービンゲンのテュービンゲン美術館にある。偶像的な地位をなした最初のポップアート作品である。
Title: 一体何が今日の家庭をこれほどに変え、魅力あるものにしているのか (Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?)
Section: 来歴

イギリスのロンドンで行われた展覧会This Is Tomorrowのカタログのために1956年に制作された。そこでは白黒で複写されている。さらに、展示用のポスターとしても使用された。ハミルトンは友人であるジョン・マクヘイルとJohn Voelckerと協力して部屋を作り出し、これは展覧会で最も有名な部分となった。ハミルトンはその後、いくつかの作品を制作し、ポップアートのコラージュの主題と構成を再処理した。その中の作品には女性ボディビルダー、Bernie Priceに焦点を当てた1992 versionなどがある。
Title: 一体何が今日の家庭をこれほどに変え、魅力あるものにしているのか (Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?)
Section: コラージュの元

美術史家Paul Stonardによる2007年の記事によると、コラージュの大部分はアメリカの雑誌から取られたものである。主要となっているテンプレートは、Ladies Home JournalのArmstrong Floorsに向けた広告の中にある現代の居間の典型的なものであり、それにより「床の上の現代の流行」を描写している。タイトルもその広告に書かれていた"Just what is it that makes today's homes so different, so appealing? Open planning of course — and a bold use of color."という言葉からそのまま取られている。ボディビルダーはIrvin "Zabo" Koszewskiという1954年にミスターロサンゼルスになった人物であり、その写真は雑誌Tomorrow's Manの1954年9月号から取られている。芸術家のJo Baerは若いころ成人向け雑誌でモデルをしていたため、自身がソファの上にいる女性だと言っているが、この写真の元となった雑誌は特定されていない。階段はフーバー社の新モデル"Constellation"の広告からとられており、前述のLadies Home Journalの同じ号1955年6月号に載っていた広告である。Young Romanceの表紙の画像は、姉妹出版物であるYoung Love (1950年の第15号)に掲載された雑誌広告からであった。テレビはStromberg-Carlson社製のものであり、1955年の広告から取られている。敷物はウィットリー湾のビーチで群衆を描写した写真を引き伸ばしたものとハミルトンが断言している。天井にある地球はライフ（1955年9月）からの切り出しである。コラージュに使うためにハミルトンに渡されたライフからの原物の参考画像は、イェール大学のジョン・マクヘイルのアーカイブにある。これはコラージュの中に置かれた最初の画像のうちの1つであった。肖像画のビクトリア風の男は誰か特定されていない。椅子の上の雑誌は電報の先駆者サミュエル・モールスにより設立されたThe Journal of Commerceの1冊である。テープレコーダーはイギリス製ブージー・アンド・ホークスのレポーターであるが、画像元は特定されていない。窓からの景色は1927年にアル・ジョンソン主演の初期のトーキー映画『ジャズ・シンガー』の初演の際の映画館の外の様子を広範囲に複写した写真である。実際の元画像のソースはまだ見つかっていない。
Title: 一体何が今日の家庭をこれほどに変え、魅力あるものにしているのか (Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?)
Section: 権利の所在

2006年、ジョン・マクヘイルの息子ジョン・マクヘイル・ジュニアはこのように言っている。「父は自分がコラージュの最初のきっちりしたデザインと象徴的な素材（素材が多く収められた雑誌）を提供したのだから、自分がこの作品の作成者だと主張している」。同じく「素材は父のものであり、それを父が研究していたイェール大学からハミルトンへ送った。ハミルトンの役割はマクヘイルのデザインに従って『機械的に』切り出して張り付けることだった」と言っている。ハミルトンは「馬鹿げている。このコラージュはここ50年にわたり広く複製されており、少なくとも自分が知る限りではジョン・マクヘイル・シニアが生きている間に権利について論争になったことは一度もなかった」と返答している。ハミルトンによると、マクヘイルはThis is Tomorrowの展覧会カタログのための6ページの粗いレイアウトを提供したが、ハミルトンは2枚しか使わずこのコラージュを含む他のページは自分で作成した。画像元となったアメリカの雑誌はマグダとフランク・コーデルのコレクションからのもので、その画像の切り取りはハミルトンの妻Terry O'Reillyとマグダ・コーデルが行った。マグダ・コーデルはこのように言っている。「もちろんリチャードは集まりのために有名なポスターコラージュを寄せ集めている一方（一体何が今日の家庭をこれほどに変え、魅力あるものにしているのか）、コラージュの素材の一部はジョン・マクヘイルからのものであり、テリー・ハミルトンと私は画像を集めるのを手伝いました。私たちはよく仕事場でジョンと私が共有したものを探しました。あのポスターを見ると時々、仕事場があったクリーブランドスクエアの今のように思えてきますが、これは私の想像だけかもしれません」
Title: 一体何が今日の家庭をこれほどに変え、魅力あるものにしているのか (Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?)
Section: 大衆文化における言及

元Fatal Flowersのフロントマン、リチャード・ジャンセン率いるオランダのポップバンドShineが1995年春にリリースした3枚のEP(Popmusic, This is It and Are Friends Electric?)の後ろにこの作品の画像を使っている。2007年、セルビアと旧ユーゴスラビアのニュー・ウェイヴバンド、VIS Idoliがリリースしたcareer spanning box setにおいて、この作品の画像をボックスセットカバーの基礎として使っている。
Title: ぶらんこ_(ルノワールの絵画) (The Swing (Renoir))
Section: abstract

『ぶらんこ』（仏: La Balançoire）は、フランスの画家ピエール＝オーギュスト・ルノワールにより1876年に描かれた絵画である。パリにあるオルセー美術館に所蔵されている。ルノワールは製作当時、モンマルトルのコルト通り12番地にアトリエを構えており、その裏手にあった庭で、本作は描かれた。本作は、1877年の第3回印象派展に出品・展示されるも、芳しい評価が得られず、画家で友人のギュスターヴ・カイユボットによって買い取られた。
Title: ぶらんこ_(ルノワールの絵画) (The Swing (Renoir))
Section: 作品

ブランコのある庭に男女が集っており、木漏れ日が降り注いでいる。女性は、男性から少し顔をそむけ、照れたような微笑みを浮かべている。ブランコに乗っている女性のモデルは、ルノワールのアトリエの近くに住んでいた女性、ジャンヌである。彼女は、同時期に描かれた『ムーラン・ド・ラ・ギャレットの舞踏会』でも登場しており、道でルノワールにスカウトされてモデルになった。髪は栗色の巻き毛で、白地にやや紫がかったブルーのリボンがあしらわれたドレスを身にまとっている。ドレスは、腰の部分にボリュームをもたせた「バスル・スタイル」と呼ばれるもので、1870年代に大流行した。女性の前に立っている男性は、青い上着を身につけている。その傍らでは、幼い女児が女性を見上げている。その後方で、黄色い服の男性が青い上着の男性に視線を投げかけている。小径の奥には、男女が何組か描かれている。
Title: ポルトガル枢機卿の祭壇画 (Cardinal of Portugal's Altarpiece)
Section: abstract

『ポルトガル枢機卿の祭壇画』（ポルトガルすうききょうのさいだんが、伊: Pala del cardinale del Portogallo、英: Cardinal of Portugal's Altarpiece）、または『ポルトガル枢機卿礼拝堂の祭壇画』（ポルトガルすうききょうれいはいどうのさいだんが、英: Altarpiece for the Cardinal of Portugal's Chapel）は、1466-1468年ごろに板上にテンペラと油彩で制作された絵画である。イタリア初期ルネサンスの画家の兄弟アントニオ・デル・ポッライオーロかピエロ・デル・ポッライオーロのどちらか1人に、あるいは2人によって制作された。フィレンツェのサン・ミニアート・アル・モンテ教会 のポルトガル枢機卿礼拝堂」(埋葬用礼拝堂) の祭壇用に制作された作品である。この礼拝堂は、フィレンツェに亡命して、1459年に25歳で亡くなった王子、ポルトガルのヤコブ枢機卿のために建造された。祭壇画は1800年にポルトガル枢機卿礼拝堂から移されて以来、フィレンツェのウフィツィ美術館にあり、礼拝堂には複製が掛けられている。絵画の様々な側面は、設置場所、すなわち新たに建造された精巧な埋葬用礼拝堂と関連づけられており、礼拝堂はルネサンス期のフィレンツェ共和国において、ラヴェンナの古代記念碑を拠りどころに何世紀も前のビザンチン帝国の様式を再生しようとしたものである。
Title: ポルトガル枢機卿の祭壇画 (Cardinal of Portugal's Altarpiece)
Section: 作品

絵画は聖人であるサラゴサのヴィセンテ (左側)、ヤコブ (ゼベダイの子) (中央)、エウスタキウス (右側) を表しており、彼らはほとんど見えない風景の背景より高い位置にあるテラスに立っている。見える風景の部分はほとんど聖エウスタキウスの脚の周囲であるが「細かに観察されている…アルノ川渓谷の小さな装飾的な眺め」と評されており、初期フランドル派絵画の先例に依拠している他の初期イタリア・ルネサンス絵画の風景のようである。中央の聖ヤコブは枢機卿と同じ名の聖人で、鑑賞の右側の方の、礼拝堂内の枢機卿の墓を見ている。彼は杖を持ち、足元には貝で装飾された帽子があるが、杖と貝はヤコブの聖遺物を訪ねるためにサンティアゴ・デ・コンポステーラまで旅行した巡礼たちのアトリビュート (人物を特定する事物) である。左側の聖ヴィセンテは、執事 (キリスト教) の衣服を身に着けている姿で表され、『聖書』と殉教の象徴であるシュロを持っている。リスボンに埋葬されている彼はリスボンとリスボン総主教 の守護聖人であった。1453年に、ポルトガルのヤコブ枢機卿が教皇によりリスボンの「永久的執政官」として任命されたが、彼はリスボン総主教になるには若すぎたのである。ローマの聖エウスタキウス教会はヤコブ枢機卿の名目上の教会で、それが画面右側に聖エウスタキウスが登場している理由である。彼は腰に帯剣した優雅な姿で表されており、それは彼がキリスト教に改宗する以前、古代ローマの勇敢な指揮官であったことを示している。なお、彼ら聖人たちは枢機卿と関連性があっただけでなく、みな初期キリスト教時代の殉教者である。彼らの服はすべて豪華なものであり、聖ヤコブの宝石のバンドの付いた帽子 (彼の足元にある) は「ファッショナブル」なものである。「布地―聖ヴィセンテの衣服と、聖エウスタキウスの白い毛皮の縁取りのあるダブレットの豪華なベルベット、聖エウスタキウスと聖ヤコブが身に着けている高価なブロケード―には、早熟な繊細さがある」。