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Title: アビニヨンの娘たち (Les Demoiselles d'Avignon)
Section: abstract

『アビニヨンの娘たち』（仏: Les Demoiselles d'Avignon）は、1907年にパブロ・ピカソがアフリカ彫刻に興味を持ち描いた絵画作品。これが後に起こる「キュビスム革命」の発端となった。「アビニヨンの女たち」ともいう。描かれた当時のバルセロナのアビニョ通り（carrer d'Avinyó）には売春宿があり、そこの売春婦たち5人を描いたものである。ニューヨーク近代美術館蔵。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: abstract

『岩窟の聖母』（がんくつのせいぼ、伊: Vergine delle Rocce）は、盛期ルネサンスを代表するイタリア人芸術家レオナルド・ダ・ヴィンチが描いた絵画。ほぼ同じ構図、構成で描かれた2点の作品があり、最初に描かれたといわれるヴァージョンはパリのルーヴル美術館（以下「ルーヴル・ヴァージョン」）が、後に描かれたといわれるヴァージョンはロンドンのナショナル・ギャラリー（以下「ロンドン・ヴァージョン」）が、それぞれ所蔵している。両ヴァージョンともに高さが約 2 m という大きな作品であり、油彩で描かれている。もともとはどちらも板に描かれていた板絵だったが、ルーヴル・ヴァージョンは後にキャンバスへ移植された。どちらの『岩窟の聖母』にも、聖母マリアと幼児キリスト、そして幼い洗礼者ヨハネと天使が岩窟を背景として描かれている。二つのヴァージョンの構成における重要な相違点として、画面右の天使の視線の向きと右手の位置が挙げられる。その他の細かな相違点には、色使い、明るさ、植物、スフマートと呼ばれるぼかし技法の使い方などがある。関係する制作依頼年度は記録に残ってはいるものの、その他の来歴はほとんど伝わっておらず、どちらのヴァージョンが先に描かれたのかについても未だに議論となっている。祭壇画たる『岩窟の聖母』の両横に飾るための絵画も同時に発注されており、楽器を奏でる天使を描いた2点の作品をレオナルドの協業者が制作した。現在この2点の作品はナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 各作品
Subsection: ルーヴル・ヴァージョン

ルーヴル美術館が所蔵する『岩窟の聖母』は、多くの美術史家からロンドン・ヴァージョンよりも先に描かれた初期ヴァージョンだと考えられており、レオナルドが一人で1483年から1486年ごろにかけて描き上げたといわれている。ルーヴル・ヴァージョンの大きさはロンドン・ヴァージョンよりも 8 cm ほど縦に長い。ルーヴル・ヴァージョンに関する最初期の確実な記録は1625年で、フランスの王室コレクションに収められているというものである。ルーヴル・ヴァージョンは1483年にミラノで制作依頼を受けて描かれた。しかしながら、何らかの理由でレオナルドはこのルーヴル・ヴァージョンを密かに別人に売却し、後にロンドン・ヴァージョンを描きなおしてミラノへと引き渡したと考えられている。内容が酷似した作品が、なぜ2点制作されたのについてはさまざまな説が存在している。また、このルーヴル・ヴァージョンは、レオナルドが創始した、あるいは完成したといわれるスフマートという技法を完璧に例示している作品であるといわれている。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 各作品
Subsection: ロンドン・ヴァージョン

ロンドンのナショナル・ギャラリーにも1508年以前に描かれたレオナルドの作品だといわれる、ルーヴル・ヴァージョンに酷似した『岩窟の聖母』がある。以前はレオナルドの弟子が描いた箇所がある程度存在すると考えられていたが、ナショナル・ギャラリーが実施した修復作業の過程で、ほとんどの箇所がレオナルドの手によるものであると発表した。ロンドン・ヴァージョンは、ミラノのサン・フランチェスコ・グランデ教会にある聖母無原罪の御宿り信心会の礼拝堂の祭壇画として描かれた。1781年ごろに教会がこの作品を売りに出し、遅くとも1785年にはスコットランド人画家ギャヴィン・ハミルトンが購入して、イングランドへ持ち込んでいる。その後複数の収集家の手を経て、1880年にナショナル・ギャラリーが購入した。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 各作品
Subsection: 天使のサイドパネル

ロンドン・ヴァージョンの『岩窟の聖母』は、楽器を奏でる天使が描かれた2枚の作品と共に祭壇画として飾られていたと考えられている。現在ナショナル・ギャラリーが所蔵するこの2枚の天使の絵画は、1490年から1495年の間に完成したとされている。赤い服の天使が描かれた絵画はレオナルドの共同作業者アンブロージオ・デ・プレディスの作品で、緑の服の天使が描かれた作品はレオナルドの弟子、おそらくフランチェスコ・ナポレターノの作品だといわれている。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 来歴
Subsection: 無原罪の御宿り礼拝堂

ミラノのサン・フランチェスコ・グランデ教会付属の無原罪の御宿り礼拝堂は、ミラノ公ガレアッツォ1世・ヴィスコンティ公妃ベアトリーチェ・デステの寄付によって1335年以前に建てられた礼拝堂である。1479年にこの無原罪の御宿り礼拝堂を管理、使用していた無原罪の御宿り信心会が、フランチェスコ・ザヴァッターリとジョルジョ・デッラ・キエーザとの間に礼拝堂のヴォールト装飾の契約を結んだ。引き続いて無原罪の御宿り信心会は、1480年にジャコモ・デル・マイーノとの間に礼拝堂用の祭壇制作の契約を結んだ。このとき制作されたのは彫刻などで装飾された、祭壇画用のスペースを確保した木製の祭壇で、制作代金の最終支払日は1482年8月7日のことだった。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 来歴
Subsection: 祭壇画の制作依頼

1483年4月25日にサン・フランチェスコ・グランデ教会司教バルトロメオ・スコルリオーネと無原罪の御宿り信心会が、レオナルドとアンブロージオ、エヴァンジェリスタのデ・プレディス兄弟に礼拝堂祭壇画の制作を依頼した。このときに結ばれた契約内容には、3名の画家の役割が明確には謳われていなかった。契約書にはレオナルドは「マスター（親方）」、アンブロージオは「画家」として記されている。エヴァンジェリスタは金箔師と顔料の調合、準備を担当していたと考えられている。無原罪の御宿り信心会とレオナルドらが交わした契約書には、描かれる祭壇画の構成や色使いなどの仕様が指定されていた。中央パネルには、聖母マリアと幼児キリスト、おそらくダヴィデとイザヤと思われる二人の預言者、さらにこの4名の周りに天使たちを描くこととなっていた。また、祭壇画上部の半円形のルネット部分には父なる神と聖母マリアと馬小屋のレリーフが配されることになっていた。レリーフの人物像には鮮やかな彩色がなされ、金箔が貼られる予定だった。中央パネルの両横には4人の歌う天使のパネルと楽器を奏でる天使のパネルが置かれるはずだった。その他、マリアの一生を表現した多くのレリーフの制作が指定されており、主要な箇所の色使いや金箔使用量などが契約書に詳細に記載されていた。無原罪の御宿り信心会から祭壇画の納品日に指定されたのは1483年12月8日で、この日は無原罪の御宿り信心会の祝日に当たる日だった。レオナルドたちに与えられた祭壇画制作期間は8カ月しかなかったのである。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 来歴
Subsection: 制作代金

祭壇画の制作契約が結ばれると、1483年5月1日に手付金として100リラが支払われた。その後、1483年7月から1485年2月まで毎月40リラの合計800リラが支払われている。当初の契約では、最終支払いは1483年12月に予定されていた作品の完成、搬入との引き換えで行われることになっていた。1490年から1495年にかけて、レオナルドとアンブロージオは無原罪の御宿り信心会に、契約書では祭壇画の中央パネルだけで800リラの代金となっているとして、残りのパネルやレリーフの制作代金としてさらに1,200リラの支払いを求めた。しかしながらこの要求に対する無原罪の御宿り信心会からの返事は、残代金として100リラのみを支払うというものだった。レオナルドとアンブロージオは、レオナルドのパトロンでもあったミラノ公ルドヴィーコ・スフォルツァに、この問題に関して自分たちに有利になるような仲裁をしてくれるように依頼した。これにより祭壇画は改めて専門家による評価を受け、無原罪の御宿り信心会が支払った価格よりも価値があると判断されたと考えられている。レオナルドとアンブロージオは、支払い問題が合意に達しない場合には、祭壇画から中央パネル以外の装飾を取り除くとしていた。1503年にアンブロージオは自分自身と、死去した弟エヴァンジェリスタの子供のために、再度支払い要求の訴えを起こした。当時のミラノの支配者だったのは、1499年にミラノ公国へと侵攻しスフォルツァ公家を追放していたフランス王ルイ12世だった。アンブロージオの訴えを耳にしたルイ12世は、1503年3月9日にアンブロージオに有利になるように取り計らうことを求めた書簡をミラノ司令官に送っている。それでも無原罪の御宿り信心会は1503年6月23日に、祭壇画の価値の再評価を求めるアンブロージオからの要請を拒絶すると発表した。しかしながら最終的にはアンブロージオの要請が認められ、1506年4月27日に祭壇画の価値が再評価されることとなった。そしてこの再評価で祭壇画は未完成であると判定され、レオナルドに祭壇画を最後まで描き上げるようにという勧告がなされている。しかしながら当時のレオナルドは、フランス軍がイタリアへ侵攻した1499年以来ミラノを離れていた。紆余曲折の末、1508年8月18日に『岩窟の聖母』は無原罪の御宿り礼拝堂に納入された。アンブロージオは1507年8月7日と1508年10月23日に、合計200リラの支払いを受けている。このアンブロージオの支払い金額の受取りに同意したレオナルドからの書簡が現存している。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 来歴
Subsection: 1524年から2011年

=現在のロンドン・ヴァージョンと考えられている無原罪の御宿り礼拝堂の『岩窟の聖母』は、ペストの罹患を防ぐとして1524年と1576年に信仰の対象になったことがある。しかしながら無原罪の御宿り礼拝堂が取り壊されることとなり、1576年に『岩窟の聖母』も礼拝堂から運び出された。その後1785年ごろに、スコットランド人画家で画商でもあったギャヴィン・ハミルトンが、無原罪の御宿り信心会を前身とする宗教的互助会の管財人カウント・チコーナから『岩窟の聖母』を購入した。ハミルトンが1798年に死去すると、ハミルトンの遺産相続人たちが『岩窟の聖母』をランズダウン卿へ売却した。そして1880年に、ロンドンのナショナル・ギャラリーが当時の『岩窟の聖母』の所有者だったサフォーク伯から9,000ギニーで購入した。当時の保存状態は極めて悪く、レオナルドの作品とする研究者もいれば、ベルナルディーノ・ルイーニの作品とする研究者もいた。2005年6月にナショナル・ギャラリーは『岩窟の聖母』を赤外線リフレクトグラムで調査し、現在の構成とは異なる下絵を発見した。下絵には右手で左胸をおさえている、おそらくひざまずいている姿勢の女性が描かれていた。この下絵から、当初のレオナルドは「幼児キリストへの礼拝」を主題として描こうとしていたと考える研究者もいる。そのほかにもX線や赤外線による解析の結果、現在の『岩窟の聖母』と下絵にはさまざまな相違点、修正箇所が見つかっている。2009年と2010年にナショナル・ギャラリーは『岩窟の聖母』に洗浄と保存作業を実施した。ナショナル・ギャラリーは、『岩窟の聖母』の大部分、おそらくは全てがレオナルドによって描かれたもので、一部未完となっている作品であることがこの作業で判明したという予備声明を発表している。そして2010年末にナショナル・ギャラリーからレオナルドの真作であるという公式発表が出された。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 来歴
Subsection: 1524年から2011年

=現在ルーヴル美術館が所蔵している『岩窟の聖母』を、カッシアーノ・デル・ポッツァが1625年にフランスのフォンテーヌブロー宮殿で目にしたという記録が残っている。1806年に絵画修復家でもあったフランス人神父アクインが、板を支持体として描かれていた『岩窟の聖母』をキャンバスへと移植した。また、2011年と2012年に短期間ではあるが、ルーヴル美術館所蔵の『岩窟の聖母』とナショナル・ギャラリー所蔵の『岩窟の聖母』が同時に展示されたことがある。これはナショナル・ギャラリーが企画した、ミラノ公ルドヴィーコ・スフォルツァの宮廷でのレオナルドの画家としての業績を紹介する展覧会でのことだった。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 来歴
Subsection: 1524年から2011年

=『岩窟の聖母』が無原罪の御宿り礼拝堂で祭壇画として飾られていたときに付属していた、楽器を演奏する天使が描かれた2枚のパネルを1898年にナショナル・ギャラリーが購入した。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: モチーフ
Subsection: 無原罪の御宿り

おそらくこの祭壇画の主題として当初望まれていたのは、聖母マリアの処女懐胎の秘蹟である無原罪の御宿りに、より近いものだった。無原罪の御宿りには独特な概念が存在し、教会はキリストは処女たるマリアを母として誕生した神の子であるという教理を常に掲げてきた。15世紀にはフランシスコ修道会を中心として処女マリア崇敬が盛んとなり、マリアの処女懐胎は「純潔」と同義になっていった。このマリア崇敬はマリアが処女のまま神の子を生んだとする秘蹟に対するものではなく、マリアが神の子を宿したことによってアダムとエバの末裔たる人類が逃れることのできない原罪から、マリアが解き放たれたことに対する信仰である。当初の『岩窟の聖母』の納品指定日は12月8日だったが、これは無原罪の御宿りの祝日が12月8日だったためである。『岩窟の聖母』の制作依頼がなされた1483年は、ローマ教皇シクストゥス4世が無原罪の御宿りの教義を受け入れないものはカトリックから破門すると脅した年でもあった。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: モチーフ
Subsection: 主題

ルーヴル・ヴァージョンもロンドン・ヴァージョンも、主題となっているのは幼児キリストへの幼い洗礼者ヨハネの礼拝である。このようなエピソードは聖書には記されていないが、『マタイによる福音書』第2章に書かれている聖家族のエジプトへの逃避と関連する主題となっている。『マタイによる福音書』(2:13 - 15) には、ユダヤの王ヘロデが幼いキリストを殺そうとしていると夢で警告を受けたヨセフが、妻マリアと子キリストを連れてエジプトへ逃げ出したというエピソードが記されている。ヨハネとキリストは親族だったとされているが、ヨハネがこのエジプトへの逃避に加わっていたという記述は聖書に存在しない。ただし、大天使ウリエルに連れられたヨハネが、エジプトへと向かっている聖家族と出会ったという伝承は存在する。ルーヴル美術館公式ウェブサイトでは、『岩窟の聖母』に描かれている天使は大天使ガブリエルだとしている。これは洗礼者ヨハネの事跡を記した外典のヨハネがガブリエルに連れられてベツレヘムを後にしたという記述に合致するが、外典にはヨハネがエジプトへ逃避しているキリストと出会ったという記述は存在しない。聖母マリアと幼児キリストを礼拝する洗礼者ヨハネという主題は、ルネサンス期のフィレンツェ美術ではよく見られた構成だった。ヨハネはフィレンツェの守護聖人であり、フィレンツェで制作された美術作品にはよく取り上げられていた聖人だったのである。聖母マリア、幼児キリスト、洗礼者ヨハネの三者を主題とした作品を制作した芸術家には、フィリッポ・リッピ、ラファエロ、ミケランジェロらがいる。どちらのヴァージョンの『岩窟の聖母』も背景は岩場となっている。キリスト降誕を描いた絵画作品では洞窟のような場所を背景として描かれることがある。美術史家ケネス・クラークは岩場を背景に聖母を描いた最初期の絵画として、メディチ家からの依頼で描かれたリッピの作品を挙げている。このような構成で描かれた絵画は前例がなく、このリッピの作品も通称『岩窟の聖母』と呼ばれている。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 外観
Subsection: 構成

ロンドン・ヴァージョンもルーヴル・ヴァージョンも同一の主題が描かれており、全体の構成も同じである。このことはどちらかの作品が複製画ないし派生画であることを意味する。しかしながら、両作品には、詳細表現、色使い、光の表現、顔料の使用技法などに差異が見られる。どちらの作品にも、聖母マリア、幼児キリスト、幼い洗礼者ヨハネ、天使の四人の人物像が描かれている。岩場を背景にした人物たちは三角形を構成する配置がなされ、岩場の遠景には山並みと渓谷が描かれている。人物たちが構成する三角形の頂点に位置するマリアは右手をヨハネの肩にまわし、左手をキリストの頭上に掲げている。ひざまずいたヨハネはキリストを見つめながら、両手を合わせてキリストに祈りを捧げているように見える。最前面に描かれたキリストは天使に背中を支えられ、ひざまずくヨハネに向けて右手を掲げて祝福を与えている。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 外観
Subsection: 両作品の差異

ルーヴル・ヴァージョンに比べると、ロンドン・ヴァージョンの方が、人物がやや大きく描かれている。両作品における構成上のもっとも大きな相違は画面右側の天使の描写である。ロンドン・ヴァージョンでは天使の右手が自身の膝に置かれているのに対し、ルーヴル・ヴァージョンではヨハネを指差している。さらに天使の視線が、ロンドン・ヴァージョンでは穏やかに伏せられているのに対し、ルーヴル・ヴァージョンでは鑑賞者のほうを向いているように見える。全体的にロンドン・ヴァージョンの方が、衣服を着用している人物の肉体表現なども含めて外形が明確に描かれている。背景の岩場もロンドン・ヴァージョンが極めて詳細に描かれているのに比べると、ルーヴル・ヴァージョンはぼんやりとしている。人物の顔の明暗表現も、ロンドン・ヴァージョンの方がくっきりとしている。ルーヴル・ヴァージョンでの人物の顔や姿形の描写は繊細であり、スフマート技法の多用によって、微妙にぼやけた表現となっている。ルーヴル・ヴァージョンの色使いは穏やかで温かみを感じさせるが、これは画肌表面に塗布されたワニスの色調によるところが大きい。ほかに色使いの差異として天使が着用するローブがある。ロンドン・ヴァージョンの天使のローブには赤色は使用されていないが、ルーヴル・ヴァージョンのローブは鮮やかな赤色と緑色が使用されている。また、ロンドン・ヴァージョンには頭上の円光、ヨハネが持つ細長い十字架といった聖人を象徴するエンブレムが描かれているが、ルーヴル・ヴァージョンにはこれらのエンブレムは描かれていない。ナショナル・ギャラリーの館長マーティン・ディヴィスは「確かなことはいえない」としながらも、これら金色で描かれているエンブレムは、他の画家によって描き足されたのではないかという可能性を示唆した。周囲に描かれている植物もルーヴル・ヴァージョンの方が写実的に描かれているのに対し、ロンドン・ヴァージョンには空想的な植物が描かれている。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 外観
Subsection: 楽器を演奏する天使

ナショナル・ギャラリーには、無原罪の御宿り礼拝堂で『岩窟の聖母』とともに飾られていた2枚のパネルが所蔵されている。当初の契約では2枚のパネルに楽器を演奏する天使と歌う天使の4名が描かれることになっていた。しかしながらナショナル・ギャラリーが所蔵するパネルには楽器を演奏する、同じ方向を向いた天使2名しか描かれていない。ヴィオラを演奏する緑色の衣装の天使と、リュートを演奏する赤色の衣装の天使である。脚の位置やゆったりとした衣装のひだの表現がよく似ており、どちらの天使も同じデザインの下絵から描かれた可能性がある。赤い衣装の天使はアンブロージオ・デ・プレディスが描いた作品であると考えられており、緑色の衣装の天使の作者は判明していないが、ナショナル・ギャラリーはフランチェスコ・ナポレターノではないかとしている。どちらの天使も灰色の壁龕の中に描かれている。赤外線解析の結果、緑色の衣装の天使のパネルには当初風景が描かれていたことが判明している。赤色の衣装の天使のパネルは不透明な灰色の顔料が厚く塗布されているため、背景に何が描かれていたのかはわかっていない。無原罪の御宿り礼拝堂では『岩窟の聖母』の両隣にこの2枚のパネルが飾られていたと考えられており、ナショナル・ギャラリーは祭壇の高い位置に配置されていたのではないかと推測している。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 解釈

ルーヴル・ヴァージョンとロンドン・ヴァージョンの関係性は「未だに議論の的」となっている。主たる議論となっているのは、それぞれの作品の制作年代や作者、描かれている象徴性などである。2011年と2012年の短期間ではあるが、ナショナル・ギャラリーの一室で、おそらくは史上初めて両作品が同時に展示され、学者たちのさまざまな研究に寄与した。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 解釈
Subsection: 制作年度

ほとんどの美術史家がルーヴル・ヴァージョンの制作年度の方が古いと考えている。ナショナル・ギャラリーの館長だったマーティン・デーヴィスもルーヴル・ヴァージョンはその作風からレオナルドの初期の作品で、ロンドン・ヴァージョンにはレオナルド後期の作品の円熟味が感じられるとしている。そしてロンドン・ヴァージョンはルーヴル・ヴァージョンからの派生作品だと結論付けた。そして多くの研究者が、ルーブル・ヴァージョンこそ1483年の聖母無原罪の御宿り信心会からの依頼で描かれた作品であると考えている。マーティン・ディヴィスを初め、ルーヴル・ヴァージョンの制作年度は1483年ではなく聖母無原罪の御宿り信心会からの依頼前、おそらくはレオナルドがフィレンツェ在住だった時期にすでに制作が開始されて完成していたのではないかと推測している研究者もいる。ディヴィスは、レオナルドは聖母無原罪の御宿り信心会からの依頼に応じて、ルーヴル・ヴァージョンを下敷きとしてロンドン・ヴァージョンを1480年代に制作したという説を唱えた。美術史家ケネス・クラークもディヴィスの説に賛同し、ルーヴル・ヴァージョンは1481年以前に完成しており、ロンドン・ヴァージョンは1483年から制作が開始されたのではないかとしている。ディヴィスらの説に対し、ジャック・ワッサーマン、アンジェラ・オッティーノ・デッラ・キエーザなどの研究者は、両作品ともにその大きさが祭壇画そのものであり、制作依頼前に描かれた絵画が祭壇画としての注文どおりの大きさであることは考えられないとした。ワッサーマンはおそらくルーヴル・ヴァージョンは収められるべき祭壇の場所に合わせて描かれており、留金の跡が存在しないのは19世紀にキャンバスへと移植されているためだと推測している。『岩窟の聖母』が2点存在することの説明としてもっともよく知られているのは、レオナルドは1438年の制作依頼に応じてルーヴル・ヴァージョンを描いたが、のちに何らかの理由で他者にルーヴル・ヴァージョンを売却し、代替品としてロンドン・ヴァージョンを制作したというものである。この説に従って、代金の支払いをめぐる数々の諍いを経た後の1480年代後半に、ルーヴル・ヴァージョンが他者に売却されたとする。その場合、長きに渡る争いや交渉のために1508年まで礼拝堂には納品されなかった、「オリジナルの」代替品であるロンドン・ヴァージョンは、1486年ごろから制作が開始されたということになる。この仮説は非常に広く受け入れられており、ナショナル・ギャラリーのウェブサイトにもルーヴル美術館のウェブサイトにも同様の来歴が紹介されている。美術史家マーティン・ケンプ (en:Martin Kemp (art historian)) は、ルーヴル・ヴァージョンが1483年から1490年にかけて、ロンドン・ヴァージョンが1495年から1508年にかけて描かれたと主張している。両作品の制作年度や、ルーヴル・ヴァージョンが先に描かれたのちに第三者に売却され、ロンドン・ヴァージョンが代替品として描かれたという説に異論がないわけではない。タムシン・テイラーは、作風から見てロンドン・ヴァージョンの方が古くレオナルドのフィレンツェでの修行時代の作品だとし、ルーヴル・ヴァージョンは『最後の晩餐』（1495年 - 1498年）や『聖アンナと聖母子』（1508年ごろ）とよく似ており、とくに繊細なスフマート技法に共通点が見られると指摘している。図像学の観点からテイラーは、ロンドン・ヴァージョンが1483年の制作依頼での仕様要求を満たしており、ルーヴル・ヴァージョンは1490年代に全く別の依頼主のために描かれた作品だと主張している。
Title: 岩窟の聖母 (Virgin of the Rocks)
Section: 解釈
Subsection: 作者

ルーヴル美術館の『岩窟の聖母』は間違いなくレオナルドの真作だとされている。これに対しナショナル・ギャラリーの『岩窟の聖母』は、デザインはレオナルドだが絵画として仕上げたのは工房の弟子だと考えられてきた。ルーヴル美術館のウェブサイトやさまざまな研究者が、ナショナル・ギャラリーの『岩窟の聖母』がレオナルドの監督の下でアンブロージオ・デ・プレディスが1485年から1508年に制作した、あるいは大部分がアンブロージオが描いたもので、レオナルドが手を入れたのはごくわずかな箇所に過ぎないとしている。2009年と2010年に『岩窟の聖母』の洗浄保存処置が行われた。この結果、ナショナル・ギャラリーの『岩窟の聖母』は大部分がレオナルド自身が描いたものであり、これまで考えられていた説とは違って、工房の弟子の手による箇所はほとんど存在しないことが判明したと、同ギャラリーのキュレーターであるルーク・サイスンが発表した。地質学者アン・C・ピッツォルッソは、ロンドンヴァージョンにはルーヴル・ヴァージョンには見られない地質学上の誤りがあり、ロンドン・ヴァージョンがレオナルドの真作であるとは考えられないとしていた。しかしながらタムシン・テイラーは、遠景に青く見える渓谷はフィヨルドと氷河でありイタリアには存在しない風景だと指摘したピッツォルッソの説を、北方ヨーロッパにありふれた急峻な崖をもつ湖が描かれているだけだと一蹴し、さらにピッツォルッソが砂岩の塊だとしているものは苔の茂みに過ぎないことがナショナル・ギャラリーが行った洗浄作業によって明らかになったとして、ピッツォルッソの説を否定している。
Title: 新印象派 (Neo-Impressionism)
Section: abstract

新印象派（しんいんしょうは、neo-impressionism）とは、ジョルジュ・スーラが確立した芸術様式をさして、1886年に批評家のフェリックス・フェネオンがつけた用語であり、直観的だった印象派の色彩理論を科学的に推進し点描画法による鮮明な色彩表現や、印象派が失ったフォルム、画面の造形的秩序の回復を目指した1880年代から20世紀初頭にかけての絵画の一傾向のことである。新印象主義とも呼ばれる。新印象主義はフォーヴィズムをはじめとする20世紀初頭の前衛絵画運動にも影響を与えた。
Title: 新印象派 (Neo-Impressionism)
Section: 概要
Subsection: 背景

1880年代初頭、印象派の画家たちは岐路に立たされていた。そもそも、1874年から行われていた印象派展も一枚岩だったわけではない。特に、クロード・モネやピエール＝オーギュスト・ルノワールを中心とするグループとエドガー・ドガ率いるグループの間で対立が目立つようになる。理由としては主に次のようなことをあげることができる。ドガがジャン＝フランソワ・ラファエリなどの自然主義系の画家を印象派展に参加させた。これに対しモネはラファエリの出展に強く反対した。印象派展はサロンと同じ時期に開催され「会員はサロンに出展しない」という取り決めがあったが、1880年ごろモネやルノワールがサロンにも出展し始めたことが一途な性格であるドガの癪に障った。1880年ごろ印象派の画家たちは40歳前後になりグループとしての活動よりは自己の芸術の追究に重きを置くようになった。このようにして徐々に発生した印象派のグループとしての解体を象徴するのが、1886年に開かれた最後の印象派展となる第八回展である。カミーユ・ピサロやドガの作品はあったが、モネやルノワールの出展はなく、そればかりか印象派に批判的なオディロン・ルドンやポール・ゴーガンの作品が出展される印象派展となった。この印象派の終焉を思わせる印象派展に、のちに新印象派と呼ばれるスーラやポール・シニャックも参加していたのである。
Title: 新印象派 (Neo-Impressionism)
Section: 概要
Subsection: 「新印象主義」誕生

スーラは国立美術学校時代、ドミニク・アングルの弟子でアングル派の重鎮となっていたアンリ・レーマンのもとで古典的でアカデミックな美術教育を受けていた。その一方で、ウジェーヌ・ドラクロワやバルビゾン派や印象派などの絵画に衝撃を受け、光や色彩に関する関心を深めていく。スーラは、印象派の経験的で直観にたよった色彩表現や筆触を、より科学的で正確な色と色彩の表現にすることを追究した。そこで彼が参考にしたのは、当時出版されていた光や色に関する科学書や美術理論書である。主に、ミシェル＝ウジェーヌ・シュヴルール『色彩の同時対照の法則』（1839年）、シャルル・ブラン『デッサン芸術の文法』（1867年）、オグデン・ルード『近代色彩論』（1879年）などである。スーラの探求が結実するのは、第八回印象派展に出展された『グランド・ジャット島の日曜日の午後』である。
Title: 新印象派 (Neo-Impressionism)
Section: 概要
Subsection: 分割主義、点描主義、色彩光線主義

スーラが印象派の経験的で直観にたよった色彩表現を論理的で科学に基づいた表現にするために確立した方式は、原理上の観点から「分割主義」、技法的観点から「点描主義」と呼ばれ、スーラ自身は「色彩光線主義」という言葉を好んだ。印象派は刻一刻と変化する光を表現するために、筆触分割と呼ばれる、混色を使わずいくつかの原色に近い色を細かく配置することで周囲の光や空気の微細な変化を画面にもたらすことに成功していた。しかし、筆触は依然大きく不揃いで、まだ乾かない状態で絵の具を塗り重ねていったため、絵の具（固体顔料）が混ざり合い暗くなってしまうという欠点があった。ルードはヘルマン・フォン・ヘルムホルツの研究を紹介し、特筆すべき事として固体顔料は光線のような明度の高い色彩を表現できないことをあげている。スーラはこのような当時の科学的考えを採用して、筆触分割を科学的に徹底させた。具体的には、キャンパスに純色のみの小さな筆触を並べ（点描主義）、色を分割し（分割主義）、その配置を法則化した。そうすることで「同時対比の法則が作用し、視覚混合により光と色の表現を最大限に表現すること」が可能になったのである。
Title: 新印象派 (Neo-Impressionism)
Section: 概要
Subsection: スーラの死去

スーラは、1891年31歳の若さで病死するが、その後シニャックがスーラの意志を引き継ぎ、点描画法の理論をまとめた『ウジェーヌ・ドラクロワから新印象主義まで』（1899年）を刊行するなど新印象主義の最大の擁護者となった。
Title: 新印象派 (Neo-Impressionism)
Section: 概要
Subsection: 用語としての「新印象主義」

「新印象主義」という用語は、1886年にフランスの美術評論家フェリックス・フェネオンが『L'ART MODERNE』上に執筆した批評の中でスーラの絵画を評するのに使用したのが始まりである。
Title: 新印象派 (Neo-Impressionism)
Section: 「ポスト印象主義」との違い

「ポスト印象主義」という言葉は、1880年代後半から20世紀初めにおけるポール・セザンヌ、フィンセント・ファン・ゴッホ、ポール・ゴーガンなど、印象主義の流れをくみながら独自に展開を遂げた芸術家を総称する言葉である。1906年イギリスの批評家ロジャー・フライが初めて用いた。印象主義という用語が19世紀当時美術批評から生まれたのに対し、ポスト印象主義は後世に作られた歴史的な概念であり、印象派後の展開を漠然と指し示したものであるため、論者によって包摂する範囲が異なる。例えば、美術史家のジョン・リウォルドは新印象主義をポスト印象主義に内包するものして用いている。
Title: 新印象派 (Neo-Impressionism)
Section: 新印象派に属するとされる主たる画家

ジョルジュ・スーラ（Georges Seurat）1859-1891ポール・シニャック（Paul Signac）1863-1935マクシミリアン・リュス（Maximilien Luce）1858-1941イポリット・プティジャン（Hippolyte Petitjean）1854-1929レオ・ゴーソン（Leo Gausson）1860-1944ヤン・トーロップ（Jan Toorop）1858-1928アンリ＝エドモン・クロス（Henri-Edmond Cross）1856-1910テオ・ファン・レイセルベルヘ（Théo van Rysselberghe）1862-1926シャルル・アングラン（Charles Angrand）1854-1926カミーユ・ピサロ（Camille Pissarro）1830-1903ルイ・アイエ（Louis Hayet）1864-1940）アンリ・マルタン（Henri Martin）1860-1943ジャン・ペスケ（Jean Peské）1870-1949アンリ・ヴァン・デ・ヴェルデ（Henry Van de Velde）1863-1957
Title: 新印象派 (Neo-Impressionism)
Section: 日本における新印象派関係の展覧会

スーラと新印象派展1885-1905（2002年、高知県立美術館、宇都宮美術館、京都国立近代美術館、安田火災東郷青児美術館(損保ジャパン東郷青児美術館)）取り上げられた作家は、以下のとおり。Georges Seurat（ジョルジュ・スーラ、1859-1891）Paul Signac（ポール・シニャック、1863-1935）Camille Pissaro（カミーユ・ピサロ、1830-1903）Albert Dubois-Pillet（アルベール・デュボワ＝ピエ、1846-1890）Charles Angrand（シャルル・アングラン、1854-1926）Lucien Pissaro（リュシアン・ピサロ、1863-1944）Maximilien Luce（マクシミリアン・リュース、1858-1941）Émile-Gustave Cavallo-Péduzzi（エミール＝ギュスターヴ・カヴァッロ＝ペドゥッツィ、1851-1917）Léo Gausson（レオ・ゴーソン、1860-1944）Louis Hayet（ルイ・アイエ、1864-1940）Vincent van Goch（フィンセント・ファン・ゴッホ、1853-1890）Henri Delavallée（アンリ・ドラヴァレー、1862-1943）Alfred-William Finch（アルフレッド・ウィリアム・フィンチ、1854-1930）Théo van Rysselberghe（テオ・ファン・レイセルベルヘ、1862-1926）Georges Lemmen（ジョルジュ・レメン、1865-1916）Jan Toorop（ヤン・トーロップ、1858-1928）Anna Boch（アンナ・ボック、1848-1936）Henry van de Velde（アンリ・ヴァン・デ・ヴェルデ、1863-1957）George Morren（ジョルジュ・モレン、1868-1941）Henri-Edmond Cross（アンリ＝エドモン・クロス、1856-1910）Léon Pourtau（レオン・プルトー、1868-1898）Achille Laugé（アシール・ロージェ、1861-1944）Hippolyte Petitjean（イポリット・プティジャン、1854-1929）全23名点描の画家たち展（1985年、国立西洋美術館、京都市美術館）取り上げられた作家は、以下のとおり。I 新印象派の画家たちLouis Hayet（ルイ・アイエ、1864-1940）Charles Angrand（シャルル・アングラン、1854-1926）Émile-Gustave Cavallo-Péduzzi（エミール＝ギュスターヴ・カヴァッロ＝ペドゥッツィ、1851-1917）Henri-Edmond Cross（アンリ＝エドモン・クロス、1856-1910）本名ドラクロワ（Henri Edmond Joseph Delacroix）Léo Gausson（レオ・ゴーソン、1860-1944）Paul Signac（ポール・シニャック、1863-1935）Georges Seurat（ジョルジュ・スーラ、1859-1891）Albert Dubois-Pillet（アルベール・デュボワ＝ピエ、1846-1890）Henri Delavallée（アンリ・ドラヴァレー、1862-1943）Lucien Pissaro（リュシアン・ピサロ、1863-1944）Hippolyte Petitjean（イポリット・プティジャン、1854-1929）Henri Person（アンリ・ペルソン、1876-1926）Henri Martin（アンリ・マルタン、1860-1943）Maximilien Luce（マクシミリアン・リュース、1858-1941）Henri Le Sidaner（アンリ・ル・シダネル、1862-1932）Achille Laugé（アシール・ロージェ、1861-1944）Ernest Laurent（エルネスト・ローラン、1859-1929）II 同時代のフランスの画家たちMaurice Denis（モーリス・ドニ、1870-1943）Camille Pissaro（カミーユ・ピサロ、1830-1903）Aristide Maillol（アリスティード・マイヨール、1861-1944）Claude Monet（クロード・モネ、1840-1926）Georges Lacombe（ジョルジュ・ラコンブ、1868-1916）Auguste Renoir（オーギュスト・ルノワール、1841-1919）III オランダ・ベルギーの新印象派の画家たちJohannes Thorn-PrikkerJan Toorop（ヤン・トーロップ、1858-1928）Henry van de Velde（ヘンリ・ファン・デ・フェルデ、1863-1957）Alfred Finch（アルフレッド・フィンチ、1854-1930）George Morren（ジョルジュ・モレン、1868-1941）Théo van Rysselberghe（テオ・ファン・レイセルベルヘ、1862-1926）Georges Lemmen（ジョルジュ・レメン、1865-1916）IV イタリアの分割技法の画家たちGiovanni Giacometti（ジョヴァンニ・ジャコメッティ、1868-1933）Giovanni Segantini（ジョヴァンニ・セガンティーニ、1858-1899）Giacomo Balla（ジャコモ・バッラ、1871-1958）Gaetano Previati（ガエタノ・プレヴィアーティ、1852-1920）Giuseppe Pellizza da Volpedo（ジュゼッペ・ペリッツァ・ダ・ヴォルペード、1868-1907）Umberto Boccioni（ウンベルト・ボッチョーニ、1882-1916）V フォーヴィスム・キュビスムの世代の画家たちLouis Valtat（ルイ・ヴァルタ、1869-1952）Auguste Herbin（オーギュスト・エルバン、1882-1960）Vassily Kandinsky（ワシリー・カンディンスキー、1866-1944）Arthur Segal（アルトゥール・セガル、1875-1944）Francis Picabia（フランシス・ピカビア、1879-1953）Jean Puy（ジャン・ピュイ、1876-1960）Henri Matisse（アンリ・マティス、1869-1954）Jean Metzinger（ジャン・メッツァンジェ、1883-1956）André Lhote（アンドレ・ロート、1885-1962）Christian Rohlfs（クリスティアン・ロールフス、1849-1938）参考出品 スーラとシニャックの水彩・素描・版画全46名
Title: 医師ガシェの肖像 (Portrait of Dr. Gachet)
Section: abstract

『医師ガシェの肖像』（いしガシェのしょうぞう）は、1890年6月、死の1か月余り前にフィンセント・ファン・ゴッホによって描かれた絵画。油彩。同名の作品は本項で述べる油彩画2点とエッチング（ナショナル・ギャラリー、ワシントンD.C.）1点がある。「ガシェ博士の肖像」と表記されることもある。
Title: 医師ガシェの肖像 (Portrait of Dr. Gachet)
Section: この絵の背景

ゴッホはこの頃、精神病院に幽閉されたトルクァート・タッソを描いたウジェーヌ・ドラクロワの絵のことを考えていた。ポール・ゴーギャンとのモンペリエのファーブル美術館訪問の後、ゴッホは弟テオドルス・ファン・ゴッホ（テオ）にこの絵のリトグラフが手に入らないか書き送っている。3か月半前、彼はこの絵のことを、彼の描きたい肖像画の例として考えている。「しかし、ドラクロワが試みて描きあげた牢屋のタッソの方がより調和に満ちている。他の多くの絵と同様、本当の人間を表現しているのだ。ああ、肖像画！ 思想のある肖像画、その中にあるモデルの魂、それこそ実現しなければならないものだと思う。」手に持ったジギタリスは「孤の手袋」という名の多年草で、イギリスの田舎で浮腫に効く民間薬として使われていたものが心臓病の特効薬でもあることがわかったこの頃、評判の高い名薬になっていたため、医師を象徴する草花として置かれたとされる。
Title: 医師ガシェの肖像 (Portrait of Dr. Gachet)
Section: ポール・ガシェについて

モデルとなったポール・ガシェ（1828年 - 1909年）は、フランス・パリ近郊のオーヴェル＝シュル＝オワーズ在住の精神科医であった。彼は週に数度パリで診察を行っていたが、1890年3月に初めてゴッホの診察をし、健康回復のために彼をオーヴェールに招いた。5月、オーヴェールに着いたゴッホはガシェとその一家と親しくなり、再び創作意欲がよみがえって村の風景や村人たちを描き、ガシェ自身もモデルとなった。7月末に自殺を図ったと思われる大怪我を負って死去するまでの2か月間、ゴッホはこの村で80点ほどの作品を残している。ガシェは絵画愛好家であり、ポール・セザンヌやカミーユ・ピサロらの友人であり、自らも絵画を描いていた。ガシェの筆による「死の床のファン・ゴッホ」（パリ・オルセー美術館蔵）という作品が残されている。一方ガシェ自身にも憂鬱質の気があり、これらゴッホによる肖像にもそれが反映されている。
Title: 医師ガシェの肖像 (Portrait of Dr. Gachet)
Section: それぞれのバージョン
Subsection: 第1バージョンの作品

最初のバージョンは弟テオの未亡人ヨハンナ（ヨー）が1897年にデンマーク人コレクターに300フランで売却した。その後、画商パウル・カッシーラーに1904年に、ハリー・ケスラーに同1904年に、さらにドリュエ（Druet）に1910年に売られた。1911年、フランクフルト・アム・マインのシュテーデル美術館が取得し1933年までコレクションとして公開されていた。1933年、ナチスの政権獲得と退廃芸術糾弾から逃れるために絵は隠し部屋に仕舞われたが、1937年に宣伝省によって発見、没収された。集められた膨大な印象派や表現主義絵画の中から、ヘルマン・ゲーリングは個人用にこの絵を含む数枚を持ち帰り、すぐにアムステルダムの画商に売った。画商はこれを美術収集家のジークフリート・クラマルスキー（Siegfried Kramarsky）に売ったが、彼はナチスを逃れアメリカのニューヨークへ渡り、この絵はメトロポリタン美術館に寄託され展示されていた。所有者のクラマルスキー家は、この絵をメトロポリタン美術館から引き上げ、最終的にオークションにかけることに決めた。1990年5月15日にクリスティーズでの競売で、当時史上最高落札額の8250万ドル（当時のレートで約124億5000万円）で、大昭和製紙名誉会長の齊藤了英に競り落とされた。ゴッホの残した肖像画の中でも傑作の一つに数えられるが、この高額落札によってさらに有名な作品となった。齊藤は数日後にルノワールの「ムーラン・ド・ラ・ギャレットの舞踏会」も7810万ドルで落札している。これらの作品について彼が「自分が死んだら棺桶にいれて焼いてくれ」という発言をしたことが報道され、世界中から批判された。斎藤は後にこの発言を「この絵に対する情熱を表現した言葉のあや」と釈明し、「死後は日本政府か美術館に寄贈する」と説明した。しかし購入後は一般公開されず、彼が1996年に死去した後も寄贈されることはなく、所在不明となった。その後、1997年頃に斎藤家がサザビーズに売却し、非公開でオーストリア出身のヘッジファンド投資家、ヴォルフガング・フロットルが推定9000万ドルで購入した事が判明している。しかし、2007年1月、彼が円取引失敗によって10億ドル以上の負債を出して破産したため、再びサザビーズに売却された。その後は再び個人に売却されたものと思われるが、旧蔵のシュテーデル美術館が専門の調査員に捜査を依頼した結果、2019年時点で所在不明という発表がなされている。同美術館では、現在も作品を飾っていた額縁を展示している。
Title: 医師ガシェの肖像 (Portrait of Dr. Gachet)
Section: それぞれのバージョン
Subsection: 第2バージョンの作品

最初の作品を複製したものといわれる。この作品はゴッホがガシェに寄贈したもので、彼の死後遺族から他のポスト印象派絵画コレクションとともにフランス政府に寄付された。現在はオルセー美術館に収蔵されている。
Title: 清明上河図 (Along the River During the Qingming Festival)
Section: abstract

清明上河図（せいめいじょうがず）は、中国北宋の都開封の都城内外の殷賑（にぎわい栄えた）の様を描いた画巻である。オリジナルは北京・故宮博物院に所蔵されているが、類作が数多く伝わっている。
Title: 清明上河図 (Along the River During the Qingming Festival)
Section: 概要

北宋末期の翰林待詔であり、画家としても著名であった張択端の作品とされる。清明の時節の、都の東京開封府の内外の人士が行楽して繁栄する様子を描いている。季節は、春たけなわであり、その絵画的な精細描写の価値とともに、当時の市街図や風俗図として、極めて資料的価値も高いものである明代以降、この画巻の名声を受けて画題や構図などを継承し、同名の画巻が数多く描かれた。中国美術を研究する古原宏伸は全世界に41点あるとし、中国で北京故宮の関係者が多数参加して編纂された『清明上河図:珍蔵版』では50点の一覧表が掲載されているという。大別すると3つの系統に別れ、一つは張択端の真作の系統、二つ目は明代の画家仇英が描いたとされる蘇州の風景を描いたもの、3つ目は乾隆元年（1736年）12月清代の宮廷画家5人が共同制作して乾隆帝に献上した作で、現在台湾の国立故宮博物院に所蔵されている「清院本」と呼ばれる系統である。
Title: 清明上河図 (Along the River During the Qingming Festival)
Section: 主な作品（模写）

北京・故宮博物院蔵本 - 北宋末の作品とされるが、南宋初期に開封の繁栄を回想して描いたとする説もある。また、巻末・落款部分を欠き、後半の多くの部分が切り取られたとする研究者も多い。日本にある「清明上河図」明・伝仇英筆写本 - 大倉集古館蔵本 - 日本風の表装から中国から直接大倉に入ってきたのではなく、かなり前の時期に輸入され、後に大倉の手に渡ったと推測される。仇英本系統で画格がやや劣ることから、仇英の祖本を更に模写したものと見られる。明・趙浙筆写本 - 林原美術館蔵。重要文化財、万暦5年（1577年）。明・夏芷筆写本 - 茨城県筑波山神社蔵本。狩野探幽・林羅山の極書がある。清初ごろの作とする説がある。奈良県立美術館本 - 箱書きに「柳里恭」（柳沢淇園）の名が記されているが、淇園の作とするには疑わしい。他に仙台市博物館、岡山市の妙覚寺、東京国立博物館、宮内庁などに所蔵されているという。
Title: 清明上河図 (Along the River During the Qingming Festival)
Section: 関連文献

『東京夢華録－宋代の都市と生活』（孟元老撰／入矢義高・梅原郁訳、岩波書店、1983年／平凡社<東洋文庫>、1996年）ISBN 978-4-582-80598-7伊原弘『中国開封の生活と歳時描かれた宋代の都市生活』（山川出版社、1991年）ISBN 978-4-634-64110-5伊原弘編『「清明上河図」と徽宗の時代そして輝きの残照』（勉誠出版、2012年）ISBN 978-4-585-27005-8『清明上河図決定版』（国書刊行会、2019年）ISBN 978-4-336-05906-2
Title: 地獄の門 (The Gates of Hell)
Section: abstract

地獄の門（じごくのもん、仏: La Porte de l'enfer）は、叙事詩に登場する内容、及びそれをテーマにして制作されたブロンズ像である。
Title: 地獄の門 (The Gates of Hell)
Section: 叙事詩

13-14世紀イタリアの詩人、ダンテ・アリギエーリの叙事詩『神曲』地獄篇第3歌に登場する地獄への入口の門である。「この門をくぐる者は一切の希望を捨てよ」の銘文でよく知られており、深い絶望をあらわす表現としても用いられる。
Title: 地獄の門 (The Gates of Hell)
Section: 叙事詩
Subsection: 地獄の門の碑銘

『神曲』地獄篇は、作者にして主人公のダンテが古代ローマの詩人ウェルギリウスに導かれて、地獄を巡るという内容である。「地獄の門」は、この地獄の入口にかかる門であり、『神曲』地獄篇第3歌の冒頭は、門の頂に記された銘文から始まっている。和訳は山川丙三郎訳より。地獄の門の銘文は、門自身が一人称で語りかける形となっており、いわば門の自己紹介であると同時に地獄の紹介ともなっている。始めの三行で反復されていることは、この門をくぐる者がこれから行くことになる地獄界のことを指している。すなわち、地獄界と、そこで繰り広げられる永劫の罰、そして地獄の住人のことを端的に言い表しているのである。また、次の三行では、地獄が三位一体の神（聖なる威力、比類なき智慧、第一の愛）の創造によるものであることを示しており、始めの三行が反復しているのは、次の三行で象徴されている「三位一体」の神学に対応しているものである。この門の碑文自体も、三行連句が三連に連なっている。そして地獄篇も冒頭の序を除けば33歌から成り、『神曲』自体はおのおの33歌から成る地獄篇・煉獄篇・天国篇の三部から構成されている（地獄篇は34歌だが、巻頭第一歌は総序となっている）。このように「3」という数は、三位一体を象徴する聖なる数として、『神曲』の構成全体に貫かれており、極めて均整のとれた幾何学的構成美を見せている（神曲の項を参照）。
Title: 地獄の門 (The Gates of Hell)
Section: ブロンズ像

オーギュスト・ロダンの未完の作品に、前述の「地獄の門」をテーマとして制作された、巨大なブロンズ像『地獄の門』がある。「考える人」はこの門を構成する群像の一つとして造られたもので、単体作品としても独立して高く評価されている。このロダン作「地獄の門」は、上野恩賜公園の国立西洋美術館、静岡県立美術館をはじめ、世界に7つ（フィラデルフィア・ロダン美術館、パリ・ロダン美術館、チューリッヒ美術館、スタンフォード大学カンターアートセンター、サムスン美術館プラトー）が展示されている。また、石膏原型はオルセー美術館に展示されている。
Title: ジャガイモを食べる人々 (The Potato Eaters)
Section: abstract

『ジャガイモを食べる人々』（ジャガイモをたべるひとびと、蘭: De Aardappeleters, 英: The Potato Eaters）とは、1885年にフィンセント・ファン・ゴッホによって描かれた絵画。オランダのニューネン在住時に描かれた、ゴッホの画家としてのキャリアの初期の頃の作品である。ニューネン在住の期間に制作された作品の作風から、ゴッホの「暗黒の時代」とか「薄闇の時代」などと称されることがあるが、その時代を代表する作品とも言われる。オランダ・アムステルダムのゴッホ美術館蔵。ゴッホは、パリ移住前の時期、およびサン＝レミ＝ド＝プロヴァンスで療養中の時期などに農民、職工などテーマとして取り上げている。それはゴッホの宗教観から生まれる（画家として活動する前には聖職を志していた）「我が手を汚して働く人々への尊敬」によるものという説がある。ゴッホは書簡では「ジャガイモを食べる人々がその手で土を掘ったということが伝わるように努めた」と書いている。この作品については多くの習作が知られ、リトグラフが複数存在する。また農民の顔を描いた習作もあり、そのうちの一つが広島のウッドワン美術館に収蔵されている。
Title: ウラジーミルの生神女 (Virgin of Vladimir)
Section: abstract

ウラジーミルの生神女（ウラジーミルのしょうしんじょ、ロシア語: Владимирская икона Божией Матери）は、正教会のイコン。ロシア正教会で最も有名な生神女マリヤ（聖母マリア）のイコンのひとつであり、世界中の正教会で広く崇敬され模写され続けている代表的な生神女のイコンのひとつとなっている。西方教会でも用いられることがある。このイコンは「ウラジーミルの聖母」とも呼ばれる事があるが、正教会では聖母マリアの事を生神女マリヤ（しょうしんじょマリヤ）もしくは生神女（しょうしんじょ）と呼ぶのが一般的であり、このイコンについても正教会では「ウラジーミルの生神女」(Theotokos of Vladimir)が正式な名である。正教会では特定のイコンを記憶して聖堂を建てその名称とすることがあるが、このイコンを記念して建設された聖堂（ウラジーミルの生神女聖堂）も存在する。
Title: ウラジーミルの生神女 (Virgin of Vladimir)
Section: 形式と意味

母（生神女マリヤ）と子（イイスス・ハリストス：イエス・キリストのギリシャ語読み）が頬を寄せ合って描かれている姿はエレウサ型（エレウサ：ギリシャ語で「慈憐」（じれん）の意）と呼ばれる形式であり、生神女のハリストスへの慈愛、そして全ての者への慈愛を表し、かつハリストスがこれから受ける受難（十字架）を想っての嘆きと忍耐を表しているとされる。