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Title: 布地商組合の見本調査官たち (Syndics of the Drapers' Guild)
Section: 作品

重要な布地商組合からこの大作の集団肖像画の注文を受けたことは、晩年のレンブラントが一般に考えられているほど世間から見捨てられた存在ではなかったことを示す有力な証拠である。レンブラントは、布地商組合の建物の高い壁というこの作品が掛けられた場所を考慮に入れて、鑑賞者が少し下から絵画を見あげるよう遠近法を調整している。登場人物たちは、見本帳の例に照らし合わせて、ペルシャ風の布地を鑑定しているところである。人物たちは、左から右に以下のような名である。ヤーコプ・ファン・ローン (Jacob van Loon、 1595年–1674年)フォルケルト・ヤーンスゾーン (Volckert Jansz、1605年、もしくは1610年–1681年)ウィレム・ファン・ドーイエンブルフ (Willem van Doeyenburg、1616年頃–1687年)フランス・ヘンドリックスゾーン・ベル (Frans Hendricksz Bel、1629年–1701年)アールノウト・ファン・デル・ミエ (Aernout van der Mye、1625年頃–1681年)ヨーヘム・デ・ネーフェ (Jochem de Neve、1629年–1681年)執事ベルを除いて、いずれもつばの広い黒い帽子をかぶっている人物たちは、まるで仕事を中断されたかのように少し顔を上げて鑑賞者の方を見ている。彼らは緊張した表情を見せており、単に黙ってポーズをとっているという感じではない。左から二番目のヤーンスゾーンは椅子から立ち上がりかけており、一番右端のデ・ネーフェも手袋を手にして、今にも腰を上げようという様子である。その2人に挟まれた中央のドーイエンブルフとミエは、テーブルの上に広げた分厚い見本帳を前にして、何か説明しようとしているように見える。右掌を上に向けて見本帳の上に置いているドーイエンブルフは、すぐ左の立ち上がりかけているヤーンスゾーンに語りかけているようである。つまり、ここでは、あたかも重要な会議の最中に突然、誰か思いがけない闖入者があった時にでも見られるような、瞬間的なドラマチックな動きが描かれている。このような描き方は、当時のしきたりに反したものであった。17世紀の肖像画が目指したのは永続性を備えた像主の描写であり、年齢や容貌の特徴が捉えられているにしても、特定の瞬間の再現が意図されていたわけではない。このような緊張したドラマチックな表現が、画面に統一性と秩序をもたらしていることは容易に見て取れる。人物たちは、ただ単に画家のモデルとしてそこにいるのではなく、画面の外、ちょうど鑑賞者の位置にいるはずの見えない人物に反応を示すことによって、心理的に、そして構図の上からも一つに結び付けられているのである。このような統一性は、偶然にもたらされたものではない。人物たちの動きや表情は、レンブラントによって入念な計算の結果割り出されたものである。レンブラントは1人1人のモデルの個別のスケッチを試みているが、そのスケッチでは、左側から二番目のヤーンスゾーンは直立した姿勢を示している。しかし、個別のスケッチをまとめて最終的な作品を制作するにあたり、画家は直立姿勢が画面の統一性を乱すことに気づいたのか、ヤーンスゾーンの姿を立ち上がりかけているものに変更した。その結果、レオナルド・ダ・ヴィンチの『最後の晩餐』の左端にいる聖バルトロメオからヒントを得た、このやや中腰の見事なポーズが採用されたのである。このように本作には、優れた演出家であり、卓越した構成力の持ち主であるレンブラントの特色を見ることができる。本作は、ダッチ・マスターズ葉巻のパッケージに使用されている。作品はまた、『タイム・マシン 80万年後の世界へ』の最初に登場するハーバート・ジョージ・ウェルズの家の壁にも見られる。さらに、ジェフリー・アーチャーの2019年の本『レンブラントをとり返せーーロンドン警視庁美術骨董捜査班(Nothing Ventured)』でも重要な役割を持っている。
Title: いつ結婚するの (When Will You Marry?)
Section: abstract

『いつ結婚するの』（タヒチ語: Nafea faa ipoipo?）は、フランスのポスト印象派画家ポール・ゴーギャンが1892年に描いた油彩画。スイス・バーゼルのバーゼル市立美術館に半世紀近く預けられていたが、2014年9月に収集家ルドルフ・シュテヘリンの家族から匿名の相手（カタール美術館と報じられている）へ個人間取引として売却された。売却額は3億ドルであり、絵画の売買金額の最高記録を更新した。この絵はリーエンのバイエラー財団で2015年6月28日まで展示された。。
Title: いつ結婚するの (When Will You Marry?)
Section: 制作

ゴーギャンは1891年に初めてタヒチ島を訪れた。ゴーギャンの望みは、フランスの画家たちが作っていたまがい物の原始主義でなく、純粋で「素朴な」作品を制作できるような地上の楽園を見つけることだった。しかし彼はタヒチに着くと、そこが想像したような場所でないことを知った。タヒチは18世紀から植民地化され、ヨーロッパから持ち込まれた疫病によって島の原住民の少なくとも 2/3 が犠牲になっていた。「素朴な」文化はもう消え去っていた。しかしそれにもかかわらず、ゴーギャンは原住民の女性の絵を多く描いた。それらは裸体だったり、タヒチの伝統的な衣装を着たものだったり、この絵にあるような西洋の伝道師風の服を着たものだったりした。背景となる地面の手前と中ほどは緑、黄、青の平面で構成されている。伝統的な衣装を来た一人の若い女性が、地面の緑と黄色の境目に座っている。彼女は左耳に白いティーアーレィの花の飾りをつけているが、これは恋人を見つける用意ができている印である。彼女の後ろにはハイネックの伝道師風ドレスを来た二人目が唐突に描かれている。ナオミ・E・マウラは二人目の手のジェスチャーを、警告を示す仏教のムドラーであるとみなしている。手前の女性は上半身を伸ばし、その顔立ちは様式的で簡略化されている。後ろの女性の輪郭は黄色と青の領域と接している。彼女の顔は個性的な特徴を持ち、画面の中心を成している。彼女のドレスのピンク色は、画面のその他の色から明らかに際立っている。画面の右下隅には“NAFEA Faa ipoipo”（ナフェア・ファア・イポイポ、「あなたはいつ結婚するの」）と題字が記されている。当時のゴーギャンは通常、タヒチ語で絵に題字をつけていた。彼はタヒチ語に魅了されていたが、初歩的なレベル以上には上達しなかった。絵画史研究家のナンシー・モウル・マシューズによると、ゴーギャンは「タヒチの原住民をただ歌って愛を交わすだけの人々として描いた。それによって彼は友人らから金を集め、その冒険で世間からの関心を高めた。しかし勿論ゴーギャンは、タヒチが国際化・西洋化された社会から成るありふれた島であるという真実を承知していた。」この『いつ結婚するの』を含め、タヒチ人を描いたそれらの作品は、ゴーギャンがフランスに戻ると世間から顧みられなくなった。
Title: オルナンの埋葬 (A Burial at Ornans)
Section: abstract

『オルナンの埋葬』（オルナンのまいそう、フランス語: Un enterrement à Ornans）は、ギュスターヴ・クールベが1849年から1850年にかけて制作した油彩画であり、19世紀のフランス美術にとって大きな転換点となった作品のひとつ。この作品は、1848年9月に画家の故郷である小さな町オルナンで、彼の大おじが埋葬されたときの様子を記録したものである。本作は、普通の田舎の葬儀の様子を、生々しく写実主義的に扱っており、50人ほどの人物が、伝統的には英雄の場面や宗教的場面が描かれる歴史画のような巨大な画面に描かれている。1850年から1851年にかけてのサロン・ド・パリに出品された本作は、「爆発的な反応」を生み出しクールベはたちまち時の人となった。本作は現在、フランス、パリのオルセー美術館で展示されている。
Title: オルナンの埋葬 (A Burial at Ornans)
Section: 来歴

サロンでは、クールベの作品『石割人夫 (Les Casseurs de pierres)』、『市場から戻ったフラジェイの農民 (Les paysans de Flagey revenant de la foire)』とともに、『オルナンの埋葬』が大評判となった。本作では、実際に葬儀に出席した人々がモデルとして用いられていた。それまで、モデルたちは歴史的物語を演じる俳優として使われてきたが、本作についてクールベは「埋葬に立ち会った当人たちを描いた、町中のみんなをだ」と述べた。その結果は、オルナンにおけるこうした人々の姿、その生活の、写実的表現となった。賞賛と激烈な非難の両論を批評家たちからも民衆からも受けた本作は、縦10フィート、横22フィート（6.68m × 3.15m）の巨大な作品である。美術史家サラ・ファウンス (Sarah Faunce) によれば、「パリでは、『埋葬』は、まるで優雅な宴会に汚れた長靴で入ってくるような、歴史画の偉大な伝統に乱入する作品だと判断されたが、この伝統の立場からすれば、もちろんこのような作品はそれまで欠けていた部分をあらわにするものであった」という。また本作には、風俗画に求められていた感傷的な修辞的表現は欠落している。クールベの描く参列者たちは、悲しみを劇場のような表現の身振りに出していないし、彼らの表情は、高貴に描かれるわけでもなく、むしろ戯画的に見える。批評家たちは、クールベが意図して醜さを追求したと非難した。最終的に民衆はこの新しい写実的アプローチにますます関心を寄せるようになり、ロマン主義的な豪華で退廃的なファンタジーは、人気を失っていった。画家本人は、本作の重要性をよく認識していた。クールベは、「『オルナンの埋葬』は、実際のところ、ロマン主義の埋葬であった」と述べた。本作はまた、17世紀以来フランス美術を支配していたジャンルのヒエラルキーの埋葬であったとも言えるだろう。1848年革命の直後であった制作当時、熱烈な共和主義者であったクールベは、無名の田舎の人物の死が歴史画として成立するという主張を込めて本作を描いた。しかし後に、クールべの政治的見解は変化し、1873年には彼は本作についての評価を変えて「何の価値もない」と述べた。
Title: オルナンの埋葬 (A Burial at Ornans)
Section: 同時代の批評

『オルナンの埋葬』は1850年のサロンで発表されたが、どこにでもあるような「逸話」をこれほど真剣に取り上げたこの大作は、批評家たちの怒りを買った。このようなパノラマ形式は、それまでもっぱら、大規模な歴史的、神話的または宗教的な場面を描くためのものとされていた。ジャンルのヒエラルキーに対して本作が提起した疑問は、批評家に衝撃を与えた。ほとんどの批評家たちにとって、クールベの絵画は「社会主義」芸術に似たものと受け止められた。反応は暴力的なものだった。「これほどひどく人物たちを描くことが可能なのか？ (Est-il possible de peindre des gens si affreux ?)」とオノレ・ドーミエは作中の町の人々の描写について述べた。批評家たちは、描かれた人物を「嫌悪感を呼び、笑いを引き起こす卑劣な戯画 (d'ignobles caricatures inspirant le dégoût et provoquant le rire)」と表現した。例えば、デュ・ペイ (Du Pays) は、クールベを「醜い、見苦しいもの、私たちの見苦しく奇妙な衣装のすべての細部に向けられた愛が、大真面目に取られている (un amour du laid endimanché, toutes les trivialités de notre costume disgracieux et ridicule, prises au sérieux)」と非難した。ポール・マンツは、「『埋葬』は近代史の中で、写実主義のヘラクレスの柱になるだろう (l’Enterrement sera dans l'histoire moderne les Colonnes d'Hercule du Réalisme)」と断言した。本作は、非難の声が広まったため、1855年の万国博覧会での展示が拒まれた。そこでクールベは、資金を調達してモンテーニュ通りの向かい側に自分のパビリオンを設け、写実主義を主張する彼の絵画の40点を展示したのであった。
Title: アルルの女 (L'Arlésienne (painting))
Section: abstract

『アルルの女』（アルルのおんな、フランス語: L'Arlésienne）は、ジョルジュ・ビゼーによる全27曲の付随音楽であり、アルフォンス・ドーデの同名の短編小説『アルルの女』およびそれに基づく戯曲の上演のために1872年に作曲されたものである。付随音楽から編曲された2つの組曲が一般には最も広く知られている。
Title: アルルの女 (L'Arlésienne (painting))
Section: あらすじ

南フランス豪農の息子フレデリは、アルルの闘牛場で見かけた女性に心を奪われてしまった。フレデリにはヴィヴェットという許嫁がいるが、彼女の献身的な愛もフレデリを正気に戻すことはできない。日に日に衰えていく息子を見て、フレデリの母はアルルの女との結婚を許そうとする。それを伝え聞いたヴィヴェットがフレデリの幸せのためならと、身を退くことをフレデリの母に伝える。ヴィヴェットの真心を知ったフレデリは、アルルの女を忘れてヴィヴェットと結婚することを決意する。2人の結婚式の夜、牧童頭のミティフィオが現れて、今夜アルルの女と駆け落ちすることを伝える。物陰からそれを聞いたフレデリは嫉妬に狂い、祝いの踊りファランドールがにぎやかに踊られる中、機織り小屋の階上から身をおどらせて自ら命を絶つ。
Title: アルルの女 (L'Arlésienne (painting))
Section: 日本語訳（戯曲）

『アルルの女』横山正幸訳 福永書店 1926年『アルルの女』中山鏡夫訳 仏語研究社 1926年『ドーデー選集 第2 アルルの女（桜田佐訳）留守の人たち（岡田弘訳）』十字屋書店 1949年『アルルの女』桜田佐訳 岩波文庫 1950年『アルルの女』村上菊一郎訳 新潮文庫 1952年『アルルの女』加藤道夫訳 角川文庫 1952年
Title: アルルの女 (L'Arlésienne (painting))
Section: 劇付随音楽

作曲期間が短く、また契約の関係で極めて小編成のオーケストラしか使えなかったため、作曲には大変苦労したという話が伝わっている。初演の評価は芳しくなかった。6年後に再演された時は大好評のうちに迎えられたが、その時すでにビゼーはこの世の人ではなかった。
Title: アルルの女 (L'Arlésienne (painting))
Section: 劇付随音楽
Subsection: 楽器編成

ハープ、フルート2、オーボエ（コーラングレ）1、クラリネット1、ファゴット1、アルト・サクソフォーン1、ナチュラルホルン1、ヴァルヴ・ホルン1、ティンパニ、プロヴァンス太鼓、ピアノ、ハルモニウム、弦五部（第1ヴァイオリン4、第2ヴァイオリン3、ヴィオラ1、チェロ5、コントラバス2）、合唱
Title: アルルの女 (L'Arlésienne (painting))
Section: 組曲

一般に知られているのは、演奏会用に劇付随音楽から数曲を選んだ組曲である。
Title: アルルの女 (L'Arlésienne (painting))
Section: 組曲
Subsection: 第1組曲

第1組曲はビゼー自身が通常オーケストラ向けに編成を拡大して組曲としたものである。劇付随音楽が初演された直後の1872年11月10日に初演されて成功を収めた。第1曲『前奏曲』劇音楽No.1 序曲から。3部構成。第1部の主旋律は、プロヴァンス民謡『3人の王の行列』に基づく。第2部のアルト・サクソフォーンによる旋律は、フレデリの弟の知的障害を表す動機によっている。第3部は、フレデリの恋の悩みを表している。第2曲『メヌエット』劇音楽No.17 間奏曲から。第3曲『アダージェット』劇音楽No.19 メロドラマの中間部から。第4曲『カリヨン』劇音楽No.18 導入曲およびNo.19 メロドラマ前後部から。ビゼーは『アダージェット』に使わなかった部分を中間部に置く三部形式に構成し直している。
Title: アルルの女 (L'Arlésienne (painting))
Section: 組曲
Subsection: 第2組曲

第2組曲は、ビゼーの死後の1879年に彼の友人エルネスト・ギローの手により完成された。ギローは管弦楽法に長けていただけでなく、ビゼーの管弦楽法の癖についてもよく把握しており、『アルルの女』以外の楽曲も加えて第1組曲と同じようなオーケストラ編成で編曲した。第1曲『パストラール』劇音楽No.7 導入曲および合唱から。もともと二部に分かれていた曲を、ギローは三部形式に構成し直している。第2曲『間奏曲』劇音楽No.15 導入曲から。中間部のアルト・サクソフォーンによる敬虔な旋律は、『神の子羊』という歌曲としても歌われた。第3曲『メヌエット』アルルの女といえば、この曲と連想されるほど有名な曲であるが、実はビゼーの歌劇『美しきパースの娘』の曲をギローが転用、編曲したものである。フルートとハープによる美しい旋律が展開される。第4曲『ファランドール』劇音楽No.21 ファランドールなどからギローが終曲として構成。プロヴァンス民謡『3人の王の行列』（短調）に基づく旋律とファランドールが組み合わされ、熱狂的なクライマックスを築き上げる。『ファランドール』の軽快な旋律は、民謡『馬のダンス』（長調）に基づく。
Title: アルルの女 (L'Arlésienne (painting))
Section: 組曲
Subsection: 楽器編成

通常の二管編成（ただしサクソフォーンが加わる）に拡大され、金管楽器が大幅に追加されている。またハルモニウムは省かれ、ハープが追加されている。フルート2（第2では持ち替えでピッコロ1）、オーボエ2（持ち替えでコーラングレ1）、クラリネット2、ファゴット2、アルト・サクソフォーン1、ホルン4（第2組曲の間奏曲では3・4番ホルンにヴァルヴ付きが指定されている）、コルネット2、トランペット2（省略可。ただしその場合、第1・第2組曲の2つのメヌエットにおけるトランペット・パートはコルネットで代用すること）、トロンボーン3、ティンパニ、スネアドラム（第1のみ）、シンバル、バスドラム、プロヴァンス太鼓（以上第2のみ）、ハープまたはピアノ、弦五部（第1ヴァイオリン、第2ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス：それぞれ通常の人数）
Title: アルルの女 (L'Arlésienne (painting))
Section: 備考

付随音楽、第1組曲、第2組曲とも、サクソフォーンをオーケストラで用いた楽曲としてはごく早い時期のもので、一般に知られる曲では最も古い。組曲はサクソフォーン抜きでも他の楽器による代替で演奏可能に書かれているが、今日ではあまり行われない。
Title: 信号機の木 (Traffic Light Tree)
Section: abstract

信号機の木 (英語: Traffic Light tree) は、パブリックアート委員会によって選考されたフランス人彫刻家、ピエール・ヴィヴァンによってつくられた彫刻作品である。ロンドンの金融地区の1つにあるヘロン・キー・バンク、マーシュ・ウォール、ウェストフェリー・ロードの交差点で、カナリー・ワーフ近くのラウンドアバウトにある。彫刻の高さは8メートルで、コンピュータ制御の交通信号機が75個装着されている。ヴィヴァンはこのプロジェクトについて次のように記述している。「この彫刻は、隣のロンドンスズカケノキの自然な景観を模倣している。一方で、ライトの切り替えのパターンは、国内の決して終わることない金融や商業のリズムを表している」パブリックアート委員会は「ライトの切り替わるこの根拠のないサークルは、自然の季節的なリズムを模倣したと仮定はできないが、カナリー・ワーフで絶えず動いている」と発言した。信号機の木は、汚染の結果苦しんでいたスズカケノキのある場所に1998年に設置された。ロンドン証券取引所の小波乱を示すためライトが設置されるということは最初から意図されていたが、これは高価すぎるため、断念せざるを得ないことが分かった。この彫刻を最初は本物の信号機と見誤り、混乱する数人の運転手もいたが、すぐに観光客と地元住民の両方から人気を集めるようになった。2005年には、サガ自動車保険が国内で最良・最悪のラウンドアバウトを英国の運転手に尋ねる調査を依頼した。信号機の木は明白に人気があった。
Title: 信号機の木 (Traffic Light Tree)
Section: 一時的な除去

2011年12月、彫刻はラウンドアバウトを改造する工事の一環として、所有者のタワー・ハムレット会議により除去された。2012年1月にこの委員会は、ドッグス島に工事が残るだろうと公表したが、場所の特定はされず、ビリングスゲート・マーケット近くのトラファルガー・ウェイ・ラウンドアバウトに復活させるため、委員会によって計画の申請が受け取られたことは、2013年の初めに報告された。
Title: 天の川の起源 (The Origin of the Milky Way)
Section: abstract

天の川の起源天の川の起源 (ティントレット) - ヴェネツィア派の巨匠ティントレットの絵画。天の川の起源 (ルーベンス) - フランドルの巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスの絵画。
Title: 太陽系儀の講義 (A Philosopher Lecturing on the Orrery)
Section: abstract

『太陽系儀の講義』（たいようけいぎのこうぎ、英: A Philosopher Lecturing on the Orrery）は、ジョセフ・ライトが描いた絵画。この絵は小人数の聴衆に対する太陽系儀の実演講義を描いており、（人物構成や作画技法でよく似た）彼の『空気ポンプの実験』（ナショナル・ギャラリー）に先立つものである。
Title: 太陽系儀の講義 (A Philosopher Lecturing on the Orrery)
Section: 概要

この絵は18世紀後半における、頑迷でフランス崇拝に陥った、ジャンルのヒエラルキーという硬直化した部門分けに反旗を翻した、多くのイギリス絵画のうちの一つである。その頃の他の絵画は、古典的あるいは神話的な主題を扱った歴史絵画と同じように真面目に見てもらえることを切望していた。『太陽系儀』と『空気ポンプ』の主題はある意味で風俗画と似ており、概ね中流階級の肖像画というスタイルになっている。（尤もそれは、1766年頃にヨハン・ゾファニーが王室一家の肖像画を描き始めてから新しい地位を獲得するのだが。）しかし描かれた人物たちの厳粛な様子、その誰の姿も肖像画として見られることを（たとえそのモデルを判別できたにせよ）意図していないように思われる点から、この絵を風俗画と看做すことはできない。20世紀の美術史家エリス・ウォーターハウスはこれらの絵を、ドゥニ・ディドロとカロン・ド・ボーマルシェが定義し、エジャトンが支持した現代フランス演劇の「genre serieux」という視点と比較している。当時の匿名レビューは、ライトを「独自の道をゆく、偉大かつ稀な天才」と呼んだ。ライトの最初の燭光画『蝋燭の光のもとで「剣闘士」の彫刻を見る3人の人物』は1765年に描かれた。これには『剣闘士』の小型のレプリカを観察する 3 人の男性が示されている。この絵は高く評価されたが、次の『太陽系儀』はさらに大きな反響を呼んだ。なぜなら画面中央の古典的主題を、自然科学にまつわる主題へ置き換えてしまったからだ。科学における「奇跡」がもたらすライトの畏怖の描写は、その種の神秘の絵画表現が宗教的な出来事にのみ許された従来の伝統を打ち破るものだった。ライトにとってその科学技術時代の驚異は、偉大な宗教絵画の主題と同じように畏怖を呼び起こさせるものだったのだ。『太陽系儀』は注文を受けて作られたのではなく、おそらく第5代フェラーズ伯爵ワシントン・シャーリーに買われることを期待して描かれたのかもしれない。伯爵は自ら太陽系儀を所有するアマチュア天文学者であり、ライトの友人ピーター・ペレス・バーデットはダービーシャーに滞在する時は伯爵と過ごしていたのだった。フェラーズ伯爵はこの絵を 210 ポンドで購入したが、第6代伯爵はこれを競売に出し、現在はダービー博物館・美術館が所蔵している。そこではこの絵が常設展示されており、すぐ近くには実際に動作する実物大の太陽系儀の複製品が置かれている。
Title: 太陽系儀の講義 (A Philosopher Lecturing on the Orrery)
Section: 概要
Subsection: 人物のモデル

この絵の中で、ノートを取っているのがバーデット、太陽系儀の隣に息子と座っているのがフェラーズ伯爵の肖像と考えられている。ライトの伝記作家ベネディクト・ニコルソンは、ジョン・ホワイトハーストが講師のモデルであると1968年に記している。一方、ゴドフリー・ネラーが描いたアイザック・ニュートンに似ていると主張する者もいる。絵の中の顔をそれぞれ仔細に調べた結果、各々は新月、半月、凸月、満月という主な月相を表していることが分かった。
Title: 太陽系儀の講義 (A Philosopher Lecturing on the Orrery)
Section: 燭光について

『剣闘士』でも、『空気ポンプの実験』でも、燭光の情景はリアルに描かれている。燭光のもとで彫刻を鑑賞することは、輪郭がはっきり見え、光の瞬きと共にある種の動きさえ感じさせ、ゲーテによると上流階級の嗜みであった。太陽系儀の実演において、太陽を表現するランプが投げかける影は、その展示において不可欠の役割を果たしている。しかしただ一本の蝋燭によって照らされた室内で空気ポンプの実験を実演するのは、劇的な効果を高めるという以外に意味は無さそうである。シャルル＝アメデー＝フィリップ・ヴァン・ローも後年その主題で絵を 2 点制作しているが、通常のライティングで描いている。
Title: キリスト降架 (The Descent from the Cross (Rubens, 1612–1614))
Section: abstract

『キリスト降架』（キリストこうか、英: The Descent from the Cross）は、イエス・キリストの降架を題材として、フランドルの画家ピーテル・パウル・ルーベンスにより1611年から1614年にかけて描かれた絵画である。『十字架降架』とも。アントウェルペンにある聖母大聖堂に収蔵されている。中央パネル、左翼パネル、右翼パネルの3つの部分から構成される三連祭壇画であり、三面鏡のように開閉できるようになっている。中央パネルの寸法は、縦421 cm、横311 cmである。左翼パネルと右翼パネルの寸法は、ともに縦421 cm、横153 cmである。中央パネルは「キリストの十字架降架」が主題となっており、左翼パネルは「聖母マリアのエリザベト訪問」、右翼パネルは「神殿への奉献」がそれぞれ主題となっている。ルーベンスは、『キリスト昇架』を1611年に完成させてから、ほとんど時間が経たないうちに、『キリスト降架』の製作に取りかかっている。本作は、ルーベンスのパトロンでもあるアントウェルペンの市長、ニコラス・ロコックスの依頼により、聖母大聖堂の火縄銃手組合の礼拝堂に掲げる祭壇画として製作された。
Title: キリスト降架 (The Descent from the Cross (Rubens, 1612–1614))
Section: 絵の詳細

中央パネル磔刑によって命を落としたイエス・キリストの遺骸が8人の男女によって十字架から降ろされている場面が描かれている。キリストの手や足、脇腹からは、血が滴り落ちている。最上部に描かれた2人は、無名の人物である。彼らのうち、白い布を左手で握っている人物の下、キリストの左側に描かれた男性は、アリマタヤのヨセフであり、彼は長いひげを生やしている。白い布を口でくわえている人物の下、キリストの右側に描かれた男性は、ユダヤ人の学者であるニコデモである。アリマタヤのヨセフのすぐ下で、悲痛な表情でキリストのほうに腕を伸ばしている女性は、聖母マリアであり、彼女は青い衣装を身にまとっている。キリストのすぐ下で彼を受け止めている男性は、キリストの弟子のヨハネであり、彼は赤い衣服を身にまとっている。キリストの左足を支えているのは、マグダラのマリアであり、彼女の背後にいるのは、クロパの妻マリアである。左翼パネル左翼パネルには、キリストを身ごもっているためにお腹を大きく膨らませている、赤い衣装の聖母マリアが、親類で洗礼者ヨハネを身ごもっているエリザベトを訪問している場面が描かれている。マリアの夫であるヨセフと、エリザベトの夫であるザカリアが彼女らの後方に描かれている。左翼パネルの裏側には、屈強な身体つきをした男性が、木の棒を手にして進んでいる姿が描かれている。彼は、キリスト教の伝説的な聖人であるクリストフォロスであり、彼に背負われているのはキリストである。クリストフォロスは、アントウェルペンの火縄銃手組合の守護聖人であった。右翼パネル右翼パネルには、赤い服を身につけた抱神者シメオンが、まだ幼いキリストを聖母マリアから受け取って抱いている場面が描かれている。画面手前では、ヨセフがひざまずいてシメオンを見上げながら、2羽のハトを抱いている。右翼パネルの裏側には、細い月が昇っている夜空の下に広がる暗闇の中で、1人の隠者がランプを使って道を照らしている様子が描かれている。
Title: アラクネの寓話 (Las Hilanderas)
Section: abstract

『アラクネの寓話』（アラクネのぐうわ、西: La fábula de Aracne、英: The Fable of Aracne）、または『織女たち』（しょくじょたち、西: Las Hilanderas、英: The Spinners）は、バロック期のスペインの巨匠ディエゴ・ベラスケスが1657年ごろに制作したキャンバス上の油彩画で、『ラス・メニーナス』（プラド美術館）と並んで画家の芸術の粋を集めた傑作である。以前は『織女たち』の名称で親しまれていたが、ギリシア神話の主題を表している作品であるということがわかり、解釈が大転換を迫られた作品である。さらに構図法、出典、寓意解釈を巡って議論の絶えない問題作でもある。マドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: アラクネの寓話 (Las Hilanderas)
Section: 歴史

本作は1734年の旧マドリード王宮の大火で大きな損傷を受け、保存状態は悪い。今でも上部、左右端、底部にキャンバスの継ぎ痕を肉眼でも認めることができるが、元来、スペインの王室コレクションに属していたわけではなかったこともあり、オリジナルの状態はわからなかった。しかし、近年、王宮の舎営係の1人で収集家ペドロ・デ・アルセの1664年の美術品台帳に本作の存在が記されていることが発見されて、作品の研究が大きく前進した。その資料によると、「ディエゴ・ベラスケスによる1枚の絵『アラクネの寓話』、3 X 2バーラ (約170 X 250cm) 以上、評価額500ドゥカード」とあるが、これは後世の継ぎ足し部分（上部に50cm、左右に37cm）を除いたサイズの数値とほぼ一致し、 X線照射でも内側の木枠跡が判明しているので、オリジナルの画面は今より小さなものであったと推定される。制作年に関しては、1657年以前のペドロ・デ・アルセの美術品台帳に本作は見いだせず、ベラスケスは1657年かそれ以降に制作したものと見られている。
Title: アラクネの寓話 (Las Hilanderas)
Section: 主題

ペドロ・デ・アルセの美術品台帳が発見されるまで、本作は『織女たち』という愛称で親しまれてきた。この名称は、18世紀にスペイン宮廷に招聘されたドイツの新古典主義の画家アントン・ラファエル・メングスがつけたものである。画面に見られる情景はサンタ・イサベル織物工場で働く織女たちを描いたものとされてきた。この誤解はベラスケスが主題を奥に、副題を前面に配するという逆転構図を用いることから生じたが、後世の継ぎ足し部分も主題の理解を妨げる原因となった。ところが上述の美術品台帳が発見されるにおよび、主題がギリシア神話にもとづいたものであることがわかったのである。出典はオウィディウスの『転身物語』にあるアラクネの寓話である。マエオニアの下賤の娘アラクネは織物の技に優れ、技芸の女神ミネルヴァにも劣らないと傲慢になっていた。それを耳にした女神は老婆に変身して、アラクネの前に現れる。そして、アラクネを諭すが彼女は赦しを乞うどころか、ミネルヴァに織物競争を申し入れる。画面前景に描かれているのが、この織物競争で、2人の前には機織機が設えられている。ミネルヴァはアテナイにまつわる自分とネプトゥヌスの古い争いを、アラクネは牡牛に姿を変えたユピテルに騙されて連れ去られるエウロペの物語を紡ぎだした。一方、画面奥のアラクネが織ったものであろうタピスリーの前には3人の女性が立っているが、この後景では人間の身でありながら不遜にも女神に機織勝負を挑んだアラクネが女神から黄楊（ツゲ）で打たれ、蜘蛛の姿に変えられてしまうところが描かれている。なお、前景、後景の中間に楽器のヴィオラが置かれているが、それは音楽に毒蜘蛛の解毒作用があると見なされていたからである。
Title: アラクネの寓話 (Las Hilanderas)
Section: 解説

画面奥に描かれているタピスリーは、当時スペイン王室のコレクションにあった、イタリア・ヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノの『エウロペの略奪』(イザベラ・スチュワート・ガードナー美術館) にもとづいている。ベラスケスはティツィアーノの作品を女神ミネルヴァの作品と同様に高く評価しているのである。ちなみにスペインを訪れ、ベラスケスとも親交のあったルーベンスもこのティツィアーノ作品の模写『エウロペの略奪』（プラド美術館）を残しているが、これはティツィアーノ、ルーベンス、ベラスケスという3人の画家の不思議な関連性を示している。本作は、明部-暗部-明部という自然な3層の空間の中に独創的な構成を採用している。それは初期の『マルタとマリアの家のキリスト』（ロンドン・ナショナル・ギャラリー）以来、『ラス・メニーナス』（プラド美術館）まで一貫して現れている構図法である。また、一部の研究者は本作の真のテーマを「すべての対象、空気、その埃まで浮かび上がらせる光」であると主張している。確かに、作品の主題が何であろうと、場の雰囲気、空気の層、真実らしい動きに強い印象を受けるのである。特に回転する糸車は一瞬の印象が捉えられ、非常に近代的な視覚描写となっている。メングスは、本作を「晩年様式で、自然そのものの最も正確な理念があり、その制作に手は関与せず、あたかも意志のみで描かれたかのようだ」と評している。
Title: デンデラの電球 (Dendera light)
Section: abstract

デンデラの電球はエジプト、デンデラのハトホル神殿にある石造りのレリーフとして彫られたモチーフ。これは現代的な電気照明装置に見た目が似ている。境界科学による仮説はデンデラの電球が古代エジプト人が持つ高度な電気技術を描いていると示唆している。しかし、主流のエジプト学者はエジプト神話からの象徴的なイメージの典型的なものを表しているとみなしている。これはそれぞれ安定と多産の象徴であるジェド柱と中にヘビを孕むハスの花を描いている。
Title: デンデラの電球 (Dendera light)
Section: 主流の解釈

エジプト学者の見解は、このレリーフはジェド柱と中にヘビを孕む蓮の花(Nymphaea caerulea)でエジプト神話の様相を表現した描写である。ジェド柱は安定性の象徴であり、オシリス神の背骨としても解釈される。ジェドの柱頭を形成している4つの平らな筋は、あたかもジェドが背骨であるかのようであり、伸びている人の腕により補助されている。この腕は蓮の花の中でヘビを抱いており、蓮の中のヘビは毎年のナイル川で起きる洪水に関連する肥沃さを象徴している。
Title: デンデラの電球 (Dendera light)
Section: 境界科学の解釈

主流の解釈とは対照的に、境界科学による仮説では、現代の同様の機器（ガイスラー管、クルックス管、アーク灯）との比較に基づきこのレリーフが古代エジプトの電気技術を描いていると提案している。電気ランプが墓の中に油煙の堆積物がないことを説明するという同僚のおかしな提案に対するJ・N・ロッキャーの一通りの言及はときどきこの特異な解釈を支持する議論として進められてきた（もう1つされていた議論は反射鏡システムの使ったというものである）。この解釈の支持者はこれを論ずるために「銅板で覆われたハイポール」に言及したテキストも使用しているが、Bolko Sternは堂で覆われたポールの頭（関連する鉄塔より低い）が電気や光に関係しない理由を詳細に説明し、エジプトでは電気を操るために使われた証拠は何も見つかっておらず、これは神秘的なものであり技術的な設備ではないことを指摘している。
Title: 人生の三世代_(ティツィアーノ) (The Three Ages of Man (Titian))
Section: abstract

『人生の三世代』 （じんせいのさんせだい、伊: Le tre età dell'uomo、英: The Three Ages of Man）は、イタリア・ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1512-1514年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。現在、エジンバラにあるスコットランド国立美術館に寄託されている。本作は、おそらくジョルジョーネの風景と裸体像のテーマとモティーフに影響されたものである。実際、ティツィアーノは、1510年にジョルジョーネがペストで死亡した後、彼の何点かの未完成作を仕上げたことで知られている。絵画は、幼年期、青年期、老年期を描いており、画家の人生の変遷に関する概念を表している。幼年期と青年期は、「世俗的愛」、「死」と同義である。幼年、青年、老年期は写実的に描かれている。美術史において広く選択された主題である「人生の時代」は、ティツィアーノ自身の寓意的解釈とともに、本作を彼の最も名高い作品のうちの1つとしている。なお、本作の複製数点が知られており、ローマのボルゲーゼ美術館やドーリア・パンフィーリ美術館などに所蔵されている。
Title: 人生の三世代_(ティツィアーノ) (The Three Ages of Man (Titian))
Section: 歴史

『画家・彫刻家・建築家列伝』を著したジョルジョ・ヴァザーリは、1515年にフェラーラから帰郷後、ティツィアーノがファエンツァで義理の父ジョヴァンニ・ディ・カステル・ボロニェーゼ (Giovanni di Castel Bolognese) のために絵画を制作したと述べているが、本作は伝統的にその作品と同定されてきた。批評家は作品をもう少し早い時期のものとしており、それは右側で眠る3人のプットが明らかにロマニーノの1513年の円形画『幼児虐殺』(パドヴァ市立美術館) にもとづいているからである。制作後、絵画はマットハウス・ホプファー (Matthaus Hopfer) の手中に入った。彼は、グロッテナウ (Grottenau) に詩的寓意画のフレスコ画で満たされた家を所有していたことで知られる。1611年の彼の死後、エベルト家の所有となり、後にアウクスブルクの絵画市場に出た。1662年には、クリスティーナ (スウェーデン女王)  がネーデルラントからローマへの旅行途上でアウクスブルクを通過したが、1662年の彼女のローマのリアリオ宮殿 にあったコレクションには本作が記載されている。確認できる記録はないが、次に絵画は、ジョヴァンニ・ダ・カステルボロニェーゼとオットー・トゥルホゼス・フォン・ヴァルトブルクの間で交換されている。とはいえ、一時期、絵画が両者の所有であったことが知られている。有名な宝石細工師で、メダル制作者であったジョヴァンニは作品の次の所有者であった。オットーはハプスブルク家の宮廷の主要人物で、著名な芸術庇護者であった。ジョヴァンニは絵画を売却する以前、ファエンツァの自宅で最後の公開を行った。オデスカルキ皇太子は1722年に作品をフィリップ2世 (オルレアン公) に譲渡し、1798年までオルレアン・コレクションに所蔵されていたが、その年に作品はコレクションの大部分とともにフランシス・エジャートン (第3代ブリッジウォーター公爵) に購入された。後に、公爵の子孫は、彼のコレクション全部を保管と展示のためにスコットランド国立美術館に寄託した。
Title: 人生の三世代_(ティツィアーノ) (The Three Ages of Man (Titian))
Section: 作品

画面右側では、クピードーが朽ちた木の幹 (死の象徴) に手をかけながら、2人の眠る赤子の上にふざけてよじ登っている。2人の赤子は成長して、左側にいる若い恋人たちのようになるのかもしれない。彼らは抱き合おうとしているところである。金髪の少女が頭に着けている花冠のミルテはウェヌスの花、エルヴィン・パノフスキーによれば「永遠の愛の象徴」である。また、彼女が手に持つ2本の縦笛は「愛の結合」を暗示している。遠景中央では、悔悛する聖ヒエロニムスのような老人が元の恋人たちを示唆する2つの髑髏を凝視している。これら三世代の人物が人生の3つの段階、すなわち、「誕生」、「青春」、「死」の寓意であることは明らかであるが、寓意的な意味合いよりも魅惑的な愛の情景と青春、生命の讃歌が強調されている。美しい理想郷 (アルカディア) 的な風景は『田園の奏楽』 (ルーヴル美術館) の背景に近く、作品はパストラル (田園詩) に昇華されている。ティツィアーノはこの作品をいかなる図像モデルにも依拠せずに創案しているが、そこには作品の注文主と画家自身のアルカディアへの憧憬が色濃く反映している。スコットランド国立美術館では、作品を詩的な情景の中に設定された、人生と恋愛の儚さに関する詩的瞑想であると記述している。なお、背景の教会は、鑑賞者にキリスト教の救済と永遠の生命の約束を想起させているのかもしれない。
Title: 雄羊の毛刈り (Shearing the Rams)
Section: abstract

『雄羊の毛刈り』（おひつじのけがり、Shearing the Rams）は、オーストラリアの画家トム・ロバーツ作の1890年の絵画である。この絵画は木造の毛刈り小屋のなかで仕事に励んでいる、羊の毛刈り人たちを描いている。明確にオーストラリアの特徴を描いた本作品は、田園生活と仕事、特に「力強く、男らしい労働」を称賛しており、羊毛産業が同国の発展に演じた役割を認識している。『雄羊の毛刈り』はオーストラリア国内で最も有名かつ最も愛されている絵画の1つで、「オーストラリア印象主義の傑作」・「オーストラリアの大衆芸術史の偉大なイコン」であると記述されている。この絵画は、メルボルン、フェデレーション・スクエアのイアン・ポッター・センター：NGV オーストラリアで開催された、ヴィクトリア国立美術館のオーストラリアの美術コレクションの一部である。
Title: 雄羊の毛刈り (Shearing the Rams)
Section: 構図

モデルにされた刈り取り小屋は現在キレニーン（Killeneen）と呼ばれている場所にある。ニューサウスウェールズ州のリヴァリーナ（Riverina）地域のコラワ（Corowa）近くの24000ヘクタールのブロックルズビー（Brocklesby）ヒツジ・ステーションである。この建物は、ロバーツの遠い親戚のアンダーソン家（Anderson family）の所有であり、ロバーツは1886年に一家の結婚式に出席するために初めてこのステーションを訪れた。ロバーツは、絵画の題材として羊の毛刈りを描くことに決め、1888年春にブロックルズビーを訪れ、小屋の様子や羊、働く男とその仕事を約70〜80点の予備的なスケッチに描き、次の刈り取り期には下書きのされたキャンバスを持ってステーションに戻った。地元の新聞に「青いシャツとモレスキン地のズボンで...約5フィート×4フィートの油彩の絵の最後の仕上げを施した」と報じられ注目された。長い間、ロバーツがメルボルンのスタジオで作品の大部分を完成させたと美術史家らは考えていたが2003年に、美術批評家で歴史家のポール・ジョンソンは「トム・ロバーツは、その場で、2年間を費やして『雄羊の毛刈り』を描いた」と主張した。2006年に、ロバーツが毛刈り小屋で作品の大部分を描いたことを示唆する、新たな証拠が明るみに出た。2006年にビクトリア国立美術館は、使われなくなって廃棄された、ロバーツが絵筆を洗ったと考えられる小屋から回収された木片1つに残った塗料の科学的調査を行い、調査で得られた塗料は、さまざまな多くの色合いがあり、作品に使用された塗料と一致していることを確認した。ビクトリア国立美術館のシニア・キュレーター・オヴ・アートであるテレンス・レーン（Terence Lane）は、これは多くの作業が毛刈り小屋で行われたことを示す強力な証拠だと信じている。「わたしにとって、それはその羊飼いに多くの時間を費やした証拠であり･･･それらのすべてのペイントマークと色の選択は、彼が非常に多くの時間を『戸外で』（en plein air）過ごしたことを示している」（"For me, that's evidence of a lot of time spent in that woolshed ... all those paint marks and the selection of colours indicates he spent so much time en plein air"）としている。一見アナクロニズムに見えるもののなかで、絵画は、機械毛刈りよりもむしろ刃毛刈りで羊が刈られているのを示しており、それは1880年代後半にオーストラリアの毛刈り小屋に入り始めた。美術史家テリー・スミス（Terry Smith）の、ロバーツは、毛刈りの故意に歴史的なビジョンを提示したのではないか、という提案は、絵画の構成の時点で電気毛刈りがブロックルズビーにもたらされたという証拠がないために、疑問視されてきた。絵の左側で羊毛を運んでいる若い男は、サン・ジョヴァンニ洗礼堂にあるロレンツォ・ギベルティによる「天国への門」のエサウの人物像をほのめかしている。画面の中央にいる笑顔のタール係[毛刈りのさいにヒツジに生じた外傷にタールを塗布する]の少年は、絵を見る者とアイ・コンタクトをする唯一の人物であるが、そのモデルは実はスーザン・ボーン（Susan Bourne）という9歳の女児で、1979年まで存命だった。彼女はまた、小屋内でほこりを蹴りたててロバーツに大気の一部を捕えさせて、彼を手助けした。2007年の絵画の洗浄中に行なわれた絵画のX線検査で、中央の毛刈り人のロバーツのオリジナルのスケッチが明らかになった。そのオリジナルのスケッチでは、その毛刈り人にはあごひげがなく、もっと直立していた。その毛刈り人は、身体を前にかがめている人物に変わることで、ヒツジをもっと支配しているように見え、絵画の焦点としての役割を強めている。メルボルンの額縁製作者ジョン・タロン（John Thallon）はロバーツの多くの絵画に額縁を提供したが、本作品もその中に含まれている。
Title: 雄羊の毛刈り (Shearing the Rams)
Section: 来歴

ロバーツは1856年にイングランド南部、ドーセット州のドーチェスターで生まれ、1869年に家族とともにオーストラリアに移住し、メルボルン、コリングウッド（Collingwood）の労働者階級の住む郊外に住んだ。絵の才能を示し、ビクトリア国立美術館の絵画クラスで学んだ後、1881年にイギリスに戻り、ロイヤル・アカデミー・オブ・アーツ（Royal Academy of Arts）の美術学校で学んだ。オーストラリアの画家ジョン・ピーター・ラッセル（John Peter Russell）と共にヨーロッパを旅し、印象派や外光派のスタイルを身に着け、1885年にオーストラリアに戻った。志を同じくする芸術家らとともに、メルボルンを拠点とする印象派のグループ「ハイデルバーグ派」を形成し、オーストラリア固有の風景である荒れ地やそこで働く人々を描いた。この頃、オーストラリアで生まれた移民の子孫の人口が初めて外国からの移民の人口を上回った。このことから、オーストラリア人の国民意識が生まれはじめ歴史、文化におけるオーストラリア人のアイデンティティーが意識されるようになった。ロバーツは、国民的芸術を発展させようと努めて、オーストラリア固有の荒地で働く、畜産労働者の、家畜群を市場に追って行く労働者や、毛刈り作業をする労働者といった、生まれたばかりの国家を象徴する農業および牧畜の労働者を主題として選択した。19世紀に、羊毛は植民地のための主要な富の源であったし、1870年代までには、オーストラリアは世界最大の羊毛生産国になっていた。歴史家ジェフリー・ブレーニー（Geoffrey Blainey）が述べるところでは、ジャッキー・ハウ（Jackie Howe）のようなその時代の毛刈り人は、ほぼ「民俗英雄」（"folk heroes"）として見なされ、毛刈りの記録はスポーツの得点と同じように地元新聞で報道された。毛刈り人はまた、クリック・ゴー・ザ・シアラーズ（Click Go the Shears:日本での曲名『調子をそろえてクリック・クリック・クリック』）やバンジョー・パターソンの詩のような、当時人気のあったブッシュ・バラッド（bush ballad）の主題となった。ポール・ジョンソンによれば、『雄羊の毛刈り』はハイデルバーグ派の一員アーサー・ストリートンの作品のように、オーストラリアの芸術家らの自国に対する誇りを示している：「[彼らは、]この国を、激しい労働と決意が世界の楽園にしつつある場所だと考えていた」（"[they] saw the country as a place where hard work and determination were making it the world's paradise"）絵そのものは、ジョンソンによって、オーストラリアの「富を産み出した産業」（"the industry which produced the wealth"）の称賛である説明されている。ロバーツは1890年5月に『雄羊の毛刈り』を描き終え、メルボルン、コリンズ・ストリート（Collins Street）のグロヴナー・チェンバーズ（Grosvenor Chambers）の自分のスタジオで公開した。ただちにこの絵を公共のギャラリーに入れるよう求められ、シドニーの報道のあるメルボルン通信員は、「たとえ私たちのナショナル・ギャラリーの評議員会が愛国心が最低であっても、彼らはそれを購入するだろう」（"if our national gallery trustees were in the least patriotic, they would purchase it"）と述べた。ロバーツはこの絵をビクトリア国立美術館に売りたいと願い、しかしながらこれはディレクターのジョージ・フォリングスビー（George Folingsby）と評議員のうちの一人を含む、ギャラリーの重要人物らに反対された。結局のところ彼は絵画を地元の牧畜商代理人に350ギニーで売り、代理人はメルボルンのオフィスでそれを展示した。1932年、ロバーツの死の1年後に、ビクトリア国立美術館はついにアルフレッド・フェルトン（Alfred Felton）からの資金を使って絵画を手に入れた。2002年に絵画は新しい、より大きな額縁にはめなおされた。ビクトリア国立美術館の修復家たちによれば、これはロバーツのオリジナルの額縁と一致しており、オリジナルは額縁作りの流行が変わるので多年にわたって切り詰められていた。2006年にビクトリア国立美術館は絵画の大規模な修復を開始したが、これは80年間超で初めてだった。前の修復で使用された天然樹脂が徐々に劣化したために、絵画はゆっくりとその表面（cover）を失っていた。修復は以前には認識されなかった背景の詳細のみならず、ロバーツのオリジナルなカラー・パレットの多くをも明らかにした。絵画が洗浄されたのち、レーンは、自分は「私たちが以前は気づいていなかった方法で、空間と光が毛刈り小屋の、後方の広がりを横切って流れる様子を見ることができた」（"could see the way the space and light flowed across the back reaches of the shearing shed in a way we really hadn't been aware of before"）と主張した。絵画は現在、メルボルンのフェデレーション・スクエア（Federation Square）のイアン・ポッター・センター（Ian Potter Center）において、ビクトリア国立美術館のオーストラリア美術コレクションとともに展示されている。
Title: 雄羊の毛刈り (Shearing the Rams)
Section: 批評の受容

絵画は当初、メルボルンの新聞『ジ・エイジ』で好評を博し、「明確にオーストラリアの性格の、たいへん重要な作品」（"most important work of a distinctly Australian character"）であると報じられた。しかしながら、より保守的な分子は批判的であったし、メルボルンの主要な美術批評家で『The Argus』のジェームズ・スミス（James Smith）は、絵はあまりにも自然主義的だとコメントした。「アートは、一回のものではなく、すべての時間のものであるべきで、一つの場所ではなく、すべての場所のものであるべきである」（"art should be of all times, not of one time, of all places, not of one place"）、付け加えて、「われわれは羊がどのように毛を刈られているかを見るためにアート・ギャラリーに行くことはありません」（"we do not go to an art gallery to see how sheep are shorn"）これに応えて、ロバーツは「芸術を、一度の、そして一か所の完璧な表現にすることによって、いつでも、あらゆる場所でそれが成り立つ」（"by making art the perfect expression of one time and one place, it becomes for all time and of all places"）と述べて、主題の選択を擁護した。『The Argus』は、絵の1890年の批評で、「生来そうなるように現地で生まれた」（"native and to the manner born"）毛刈り人が「若きオーストラリアの身体的特徴」（"the physical characteristics of Young Australia"）を提示していると書いた。美術史家クリス・マコーリフ（Chris Mcauliffe）は、この解釈を繰り返し、毛刈り人らを「男らしさの完璧な標本」（"perfect specimens of manhood"）と呼んだし、彼らは、ロバーツのビジョンの中では、「オーストラリアのいわゆる『来たる男』」（"the so-called 'coming man' of Australia"）を代表していた。より近年の批評家らの述べるところによれば、これは、オーストラリアの田園生活の理想化されたノスタルジックな見方を提示しており、あらたに組織化された毛刈り人らと土地定住者らとの間で当時、起こっている紛争の兆しはなく、その紛争は1891年のオーストラリアの毛刈り人らのストライキにおいて最高潮に達した。しかしながら、絵は最終的には「新興の国民的アイデンティティーの決定的なイメージ」（"the definitive image of an emerging national identity"）と見なされることになる。