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Title: 眠るアモール_(カラヴァッジョ) (Sleeping Cupid (Caravaggio))
Section: abstract

『眠るアモール』（ねむるアモール、イタリア語: Amorino dormiente）は、イタリアのバロック期の巨匠カラヴァッジョによる絵画。フィレンツェのピッティ宮殿内にあるパラティーナ美術館に所蔵されている。カラヴァッジョの多くの作品とは異なり、この作品は正確な制作年代がわかっている。マルタ騎士団の統領であるアロフ・ド・ヴィニャクールからイタリアのフィレンツェ出身の書記かつ騎士であったフラ・フランチェスコ・デランテッラのために委嘱され、絵画の裏面には1608年にマルタで描かれたという古い碑文が記されている。アモールは、愛の象徴である。弦が折れ、矢が脇に投げ出されているという眠るアモールの主題は、情熱に惑わされることなく理性が働いている状態を表す。言い換えるなら世俗的な喜びの放棄を意味しており、デランテッラは、騎士にふさわしい貞操の誓いを思い起こすために絵画を依頼したのかもしれない。眠るアモールという主題には古代彫刻やミケランジェロの作品などの先例があるが、カラヴァッジョのこの絵画には実際に幼児が寝ているかのような現実感がある。
Title: 聖セバスティアヌス_(エル・グレコ) (Saint Sebastian (El Greco, 1576–1579))
Section: abstract

『聖セバスティアヌス』（せいセバスティアヌス、西: San Sebastián、英: Saint Sebastian）は、ギリシャ・クレタ島出身であるマニエリスム期のスペインの巨匠エル・グレコが制作した、キリスト教の聖人聖セバスティアヌスを主題とするキャンバス上の油彩画である。サント・ドミンゴ・エル・アンティグオ聖堂の祭壇衝立の『聖母被昇天』(シカゴ美術館)、『聖三位一体』(プラド美術館) などと同様、作品は画家がスペイン到着後まもない時期 (1576-1579年) に描かれたと思われる。本作は制作後、パレンシア大聖堂に送られ、現在も同じ場所に掛けられている。
Title: 聖セバスティアヌス_(エル・グレコ) (Saint Sebastian (El Greco, 1576–1579))
Section: 背景

スペイン到着後まもない時期に制作されたエル・グレコの作品には、画家がイタリアで習得したティツィアーノやミケランジェロの構図やモティーフを基礎にしながら、その中のマニエリスム的な傾向を特に強調したものがある。それは、画家が「ティツィアーノの弟子」、あるいは最先端のイタリア絵画を習得した新進気鋭の画家という触れ込みでスペインに渡ってきたためであろう。本作はそうした様式から見て、サント・ドミンゴ・エル・アンティグオ聖堂の祭壇衝立を構成した上述の作品と並行して制作されたと考えられる。この祭壇衝立の注文主であるディエーゴ・デ・カスティーリャは、1551年にトレド大聖堂の司祭長に任命される前にパレンシア大聖堂の司祭長を務めており、本作もまたカスティーリャによって注文され、後にパレンシアに送られと想定される。
Title: 聖セバスティアヌス_(エル・グレコ) (Saint Sebastian (El Greco, 1576–1579))
Section: 主題

聖セバスティアヌスは3世紀の殉教聖人である。彼は南フランスのナルボンヌ出身の若い貴族で、ローマ皇帝ディオクレティアヌスの親衛隊長であったが、ひそかにキリスト教を崇拝していた。しかし、信仰のため拷問を受けている2人の将校に信仰を捨てるより死を選ぶよう励ましたことが発覚し、これを聞いたディオクレティアヌスは、キリスト教を捨てるよう彼を責めたてた。セバスティアヌスがこれを拒んだため、ディオクレティアヌスは彼を杭に縛りつけて射殺するよう命じた。しかし、先に殉教した友人の母聖イレーネの看護によって一命をとりとめる。その後はローマで公然たる布教活動に入ったが、最終的にローマの闘技場で撲殺された。聖セバスティアヌスは木や杭に縛られ、身体に矢の突き刺さった青年として描かれる。古代にはペストはギリシア神話の神アポローンの矢によってもたらされると信じられていたので、聖セバスティアヌスはペストに対する守護聖人として崇敬された。
Title: 聖セバスティアヌス_(エル・グレコ) (Saint Sebastian (El Greco, 1576–1579))
Section: 作品

本作の聖セバスティアヌスは、画面からはみださんばかりのダイナミックな姿勢と逞しい体躯によって特徴づけられる。頭部に比べ体躯、特に脚部は異様なまでに大きく、筋肉は力強い筆致によって生き生きと表されている。その姿勢はサン・ロッコ大同信会にあるティントレットの『聖セバスティアヌス』とほぼ一致するが、エル・グレコの作品の方が脚を中心に身体が優雅に引き伸ばされ、中部イタリアのマニエリスムの傾向をより強く示している。ティントレットが『聖セバスティアヌス』を制作したのは1578年以降であるので、エル・グレコがティントレットの作品を見たことはありえないが、イタリアを離れる直前にその習作素描を見た可能性はある。この作品に見られる聖セバスティアヌスの身体にはまた、ミケランジェロの影響も見て取れる。そのポーズはヴァチカン宮殿システィーナ礼拝堂にあるミケランジェロの天井画『アダムの創造』(その源泉はヴァチカン美術館の『ラオコーン像』) を想起させる。ポーズのみならず優雅さにおいても、本作の聖セバスティアヌスが、ミケランジェロの芸術に対するエル・グレコの解釈を反映していることは否定できない。エル・グレコはヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』のミケランジェロの章のページに「横向きの目」(注目せよ、の意味) を記しているが、それが示すのは以下の箇所である。「彼 (ミケランジェロ) が描く身体は9頭身、10頭身、そして11頭身さえ普通であったが、その目的は各部分を組み合わせることによって自然の形態に見られないある優雅さを追求する以外の何ものでもない。彼はまた、いつも次のように言っていた。芸術家は自分自身の尺度を持たなければならない。それは手にではなく目においてである。なぜなら手は操作するだけだが、判断するのは目なのだから」。本作で注目すべきもう1つの点は風景描写である。エル・グレコの作品では近景や崖に草花を描くことはあっても、これほど大きく自然を描くことは、イタリア時代の『聖痕を受ける聖フランチェスコ』(スロアーガ・コレクション) と『エジプトへの逃避』(プラド美術館) を除けば例がない。画面左下の遠方には道を歩く2人連れが2組小さく描かれているが、少なくとも手前の1組は弓を持った兵士であることがわかる。樹木、特に葉の描き方はヴェネツィア派の巨匠ヴェロネーゼを連想させる。
Title: 聖ペテロの否認 (The Denial of Saint Peter (Rembrandt))
Section: abstract

聖ペテロの否認（せいペテロのひにん）とは、イエスの受難時にペテロがイエスを知っていることを三度否認し、そのことを事前に予言されていたという、福音書のエピソード。これを題材とする次の絵画作品がある。聖ペテロの否認 (レンブラント)聖ペテロの否認 (ラ・トゥールの絵画)聖ペテロの否認 (カラヴァッジオ)聖ペテロの否認 (ヘンドリック・テル・ブルッヘン)
Title: 天性の素質の寓意 (Allegory of Inclination)
Section: abstract

『天性の素質の寓意』（てんせいのそしつのぐうい、伊: L'Allegoria dell'inclinazione, 英: Allegory of Inclination）は、イタリアのバロック期の女性画家アルテミジア・ジェンティレスキが1615年から1616年ごろに制作した寓意画である。油彩。画家アゴスティーノ・タッシから受けた強姦に対する裁判のためにローマを離れ、フィレンツェに到着したばかりのころに制作された。発注者は芸術家ミケランジェロ・ブオナローティの甥の息子ミケランジェロ・ブオナローティ・イル・ジョーヴァネである。現在はフィレンツェのカーサ・ブオナローティに所蔵されている。
Title: 天性の素質の寓意 (Allegory of Inclination)
Section: 制作経緯

本作品はルネサンス期の芸術家ミケランジェロの甥リオナルドとカサンドラ・リドルフィの息子ミケランジェロ・ブオナローティ・イル・ジョーヴァネ（1568年-1646年）の依頼で、彼の大叔父であるミケランジェロの生涯を顕彰する一連の絵画の一部として制作された。絵画はルネサンス期の巨匠に属する「8つの擬人化」の1つである「傾向」あるいは生まれつき備えていた創造的能力を表現している。これらの連作はカーサ・ブオナローティの天井画を構成しており、連作の中で最初に発注され、すでに1615年に画家は多額の手付金を受け取っている。アルテミジアは第2子の出産から回復しながら、ジョヴァンニ・ビリヴェルティ、ジョバンニ・コッカパーニ、マッテオ・ロッセリとともに連作を制作した。完成すると、アルテミジアに特別な好意を抱いていたイル・ジョーヴァネは、他の連作の3倍以上の報酬を支払った。これはアルテミジアがフィレンツェの画家ピエトロ・アントニオ・デ・ヴィンチェンツォ・スティアテッシ（Pietro Antonio di Vincenzo Stiattesi）と結婚したものの、経済状況が不安定であったことによると考えられている。
Title: 天性の素質の寓意 (Allegory of Inclination)
Section: 作品

アルテミジアはミケランジェロの偉大さへと向かう生来の気質を女性像として表している。女性像は雲の上に座り、航海用の羅針盤を両手で掲げている。画面右上の女性像の頭上には1つの星があり、彼女はその星の輝きによって導かれている。これらの羅針盤や星の描写は、当時、アルテミジアの友人であった天文学者ガリレオ・ガリレイの磁気と天体の運動に関する理論の影響と考えられており、本作品が制作された1616年はガリレオが異端審問により地動説の提唱を禁じられた年であった。女性像の特徴はアルテミジアの作品に登場する自画像の特徴と似ており、女性像の容貌や細く束ねられた髪、くぼみのある手は、彼女がフィレンツェ滞在中に描いた絵画の特徴であると指摘されている。女性像はもともと裸婦として描かれたが、現在は渦巻くヴェールと衣文のある厚手の布で覆われている。これは後に発注者の甥レオナルド・ダ・ブオナロート（Leonardo da Buonarroto）が女性像の裸体表現に当惑し、1684年にエル・ヴォルテッラーノ（el Volterrano）として知られる画家バルダッサーレ・フランチェスキーニに、裸体の一部を覆う布を描くよう依頼したことによる。
Title: 天性の素質の寓意 (Allegory of Inclination)
Section: 修復

『天性の素質の寓意』は2022年10月から2023年4月にかけて、イギリスの非営利団体カリオペ・アーツ（Calliope Arts）と美術収集家・慈善家クリスチャン・レヴェット（Christian Levett）の支援により修復作業が実施された。バルダッサーレ・フランチェスキーニの追加要素を、作品に損傷を与えることなく、物理的に取り除くことが不可能であったことから、修復家たちは「アルテミジアの筆致と裸婦を覆った画家の筆致とを区別するため、紫外線、画像診断、X線撮影を使用して」オリジナル版のデジタル複製を制作することを計画した。絵画はカーサ・ブオナローティ内にあるミケランジェロの『サン・ロレンツォ大聖堂のファサードのモデロ』（ Model for the façade of San Lorenzo）が展示された部屋に移され、訪問者が修復の状況を観察することができるよう開館時間中に修復作業が行われた。また同時にカーサ・ブオナローティの改修とギャラリールームの照明の刷新も行われた。現在は作業は終了し、科学的調査と修復の成果として、2023年9月から2024年1月にかけて開催が予定されているカーサ・ブオナローティでの展覧会「ミケランジェロの美術館のアルテミシア」（Artemisia in the Museum of Michelangelo）で公開されている。
Title: エルサレムの滅亡を嘆くエレミヤ (Jeremiah Lamenting the Destruction of Jerusalem)
Section: abstract

『エルサレムの滅亡を嘆くエレミヤ』（エルサレムのめつぼうをなげくエレミヤ、蘭: Jeremia treurend over de verwoesting van Jeruzalem、英: Jeremiah Lamenting the Destruction of Jerusalem）は、17世紀オランダ黄金時代の画家レンブラント・ファン・レインが1630年に板上に油彩で制作した絵画で、画家のレイデン時代の最も名高い作品のうちの1つである。作品は、1939年に購入されて以来、アムステルダム国立美術館に所蔵されている。
Title: エルサレムの滅亡を嘆くエレミヤ (Jeremiah Lamenting the Destruction of Jerusalem)
Section: 主題

『旧約聖書』の預言者エレミヤは、獄中でエルサレムの都の崩壊を予言したが、町はそれに備えることができず、エレミヤは獄中でその崩壊を迎えたと伝えられる。このことは旧約聖書、『列王記』 (下24:8-25:5)、『エレミヤ書』『歴代誌』に記されている。片手で頭部を支えるという伝統的なメランコリアのポーズを示すこの白髯の老人が、エレミヤであるかどうかについては、必ずしもはっきりしているわけではない。2本の柱の付け根に座り、「Bibel」と書かれた書に肘をつく老人の周囲は曖昧である。したがって、洞窟の入り口から見える、画面左手後方に開いた背景の情景が炎上するエルサレムを表していると断定することはできない。エルサレムを表しているのであれば、ネブカドネザル2世の軍隊が進軍していることになる。所蔵先のアムステルダム国立美術館では、本作の老人をエレミヤだとしている。
Title: エルサレムの滅亡を嘆くエレミヤ (Jeremiah Lamenting the Destruction of Jerusalem)
Section: 作品

画面を斜めに横切る老人の姿とその周囲の劇的な明暗の対比は、老人の沈鬱な表情ととともに全体に悲劇的な雰囲気を漂わせている。モデルとなっている老人の顔は、本作が描かれた1630年の当時、レンブラントがしばしばエッチングに表していたものである。老人の皺を刻んだ顔、ふわふわとした白い髯、毛皮の縁取りをした外衣や深紅の輝きを見せる織物の金糸の装飾、傍らに置かれた大きな鉢や什器の硬い金属の質感表現など、対象を的確に捉えるレンブラントの優れた腕前をよく示している。また、強烈な色彩の効果も、劇的な印象を強めるのに役立っている。若いレンブラントの持つバロック的特質が画面いっぱいに繰り広げられているといえるであろう。何人かの批評家たちは、本作をレンブラントの初期の傑作のうちの1つであると賞賛してきた。
Title: 放浪者_(ボスの絵画) (The Wayfarer (painting))
Section: abstract

『放浪者』（ほうろうしゃ、蘭: De marskramer、英: The Wayfarer）、または『行商人』（ぎょうしょうにん、英: The Pedlar）は、初期ネーデルラント絵画の巨匠ヒエロニムス・ボスが1500年ごろに板上に油彩で制作した絵画である。作品の主題には異論があり、多くの研究者はこの作品を『放蕩息子』（ほうとうむすこ、蘭: De Verloren Zoon、英: The Prodigal Son）と解している。本作はいくつかに分断された三連祭壇画の一部であった。現在、ロッテルダムのボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館に所蔵されている。
Title: 放浪者_(ボスの絵画) (The Wayfarer (painting))
Section: 祭壇画

本作は、『愚者の船』 (ルーヴル美術館)、『大食と快楽の寓意』(エール大学付属美術館) 、『守銭奴の死』(ワシントン・ナショナル・ギャラリー) とともに三連祭壇画を構成していた。事実、本作、『愚者の船』、『大食と快楽の寓意』、『守銭奴の死』は、同じ木から採られた板に描かれていることが明らかになっている。これらの作品はまた、左上から右下へと描き込まれた平行な線 (ハッチング線) においても共通している。おそらく左利きの画家ボスによる同じ線だと考えられる。三連祭壇画の左翼パネルであった『愚者の船』と、右翼パネルであった『守銭奴の死』は放蕩と吝嗇の両極端を表していたのであろう。本作は本来、左右両翼パネルの裏側に描かれ、両翼パネルが閉じられた時に失われた中央パネルの外翼パネルになっていたのであろう。なお、三連祭壇画の中央パネルであったと考えられる『カナの婚宴』は現存せず、複製だけがボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館に所蔵されている。
Title: 放浪者_(ボスの絵画) (The Wayfarer (painting))
Section: 作品

本作が淡彩のような色調であるのは、両翼パネルを閉じた時の外翼パネルであったことを考えれば納得できる。当初は、『快楽の園』 (プラド美術館) のように矩形内に円形画を配した形式であったが、後年、その矩形の四隅を切って、八角形の円形画にされたのである。画面の中央には、初老の放浪者ないし巡礼者が荷を背負い、杖と帽子を持って歩を進めながら、後ろを振り返っている。後方にはいかがわしい居酒屋があるが、彼は居酒屋から出てきたところではなく、その脇を通り過ぎるところである。居酒屋の窓からは、顔を出した女が放浪者を誘っている。この居酒屋の本性は、建物の横で立小便をしている男と入り口で抱き合っているカップルによって明白になっている。居酒屋は、世俗世界と悪魔一般を象徴している。放浪者の頭上の枯れ枝に止まっているフクロウもまた邪悪の象徴である。放浪者は居酒屋の誘惑に負けるか、のどかなオランダの平原に続く門に進むのか、岐路に立っている。門と平原はイエス・キリストの象徴と見ることができる。「ヨハネによる福音書」 (10章:9節) でキリストは、「私は門である。私を通って入るものは救われ、また出入りし、牧草にありつくだろう」と述べている。居酒屋と門のどちらを選ぶかは、『守銭奴の死』における天使と悪魔の戦いの末同様に不確かである。だが、彼はほとんど憧れの眼差しで居酒屋を振り返っている。自分の足に合わない靴を履いている放浪者は人生の道を行く人物の象徴であり、善悪のはざまに生きる人間そのものである。なお、本作の主題を「ルカによる福音書」が伝える「放蕩息子の帰還」と見なす研究者が少なくない。だが、作品に描かれている人物は若くはなく、罪深い現世をさまよう放浪者、巡礼者と見たほうがよいであろう。
Title: ドーニャ・イサベル・デ・ポルセールの肖像 (Portrait of Doña Isabel de Porcel)
Section: abstract

『ドーニャ・イサベル・デ・ポルセールの肖像』（ドーニャ・イサベル・デ・ポルセールのしょうぞう、英: Retrato de Doña Isabel de Porcel, 英: Portrait of Doña Isabel de Porcel）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1805年以前に制作した肖像画である。油彩。ゴヤを代表する肖像画の1つで、啓蒙派のアントニオ・ポルセル（Antonio Porcel Román, 1775年-1832年）の2番目の妻イサベル・デ・ポルセール（Isabel de Porcel）を描いている。現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: ドーニャ・イサベル・デ・ポルセールの肖像 (Portrait of Doña Isabel de Porcel)
Section: 制作経緯

イサベルは1780年頃にスペインのマラガ県ロンダで生まれた。夫であるアントニオ・ポルセールと出会ったのはイザベルが20歳のときで、彼女より25歳年上であった。スペインのアメリカ植民地の大臣であったアントニオは啓蒙的な考えの持ち主で、平和公マヌエル・デ・ゴドイの同僚であり、啓蒙時代の重要人物であった政治家、哲学者のガスパール・メルチョール・デ・ホベリャーノスの友人であった。イザベルは1802年にアントニオと結婚し、4人の子供が生まれた。夫の知人が重要な政治家であったことから、近隣に住んでいたゴヤとの交流が生まれた。イサベルの肖像画は夫妻のもてなしに対する画家の返礼として贈られたものと言われている。ゴヤは1806年にアントニオの肖像画も制作している。1842年に死去。
Title: ドーニャ・イサベル・デ・ポルセールの肖像 (Portrait of Doña Isabel de Porcel)
Section: 作品

半身像として表された肖像画には、白いシャツと黒いマンティーリャという当時のスペインの典型的な衣装を着た若い女性が描かれている。彼女の「マハ」（Majo）衣装にもかかわらず、生地の豊かさと淑女のような外観が肖像画に貴族的な優雅さを与えている。当時、裕福なスペインの「当世風の人々」は、ゴヤの有名な『着衣のマハ』（La maja vestida）に見られるように、しばしば下層階級の都会的な洒落男やそれに相当する女性のファッションスタイルを取り入れていた。肖像画は両腕を腰に当てた毅然としたイサベルの身振りと自信が際立っている。イサベルの瞳と髪は明るい茶色をしており、肌は白く、身体はわずかに左側を向いているが、頭部は反対側を向いてバランスをとっている。ゴヤは構図に二次的なオブジェクトを追加することなく、写実主義と奥行きを達成している。細部の描写も卓越しており、特にレースの透明感を鮮やかに表現した独特のジグザグの模様は注目に値する。この肖像のユニークな側面の1つは、女性が鑑賞者ではなく、画面の左側を向いていることである。『アントニオ・ポルセールの肖像』は本作品よりもサイズが大きく、対として制作された作品ではないと思われる。この作品は1953年にブエノスアイレスのジョッキー・クラブが暴動で破壊された際に発生した火災で失われた。モデルの女性がイサベル・デ・ポルセールであることは、キャンバス裏面に記されたゴヤの碑文から明らかである。近年、一部の研究者はゴヤの帰属について疑問を投げかけている。並外れた才能で描かれているが、ゴヤの他の肖像画と比較すると、その筆致は透明感や質感を描写する際の繊細さを欠いている。またイサベルの描写はカリスマ的な魅力を感じさせる一方、彼女の心理がどのような状態であるのか理解しがたい。この点においてゴヤの肖像画は常に優れていた。1980年にイサベルの肖像画の保全処理が行われたが、その際にX線撮影による調査が行われた。すると肖像画の下から別の人物の肖像画が発見された。この下層の肖像画は人物の頭部とストライプの上着がはっきりと確認できる。この2つの絵画層の間にはワニス層や埃などの汚れが確認できないため、下層の肖像画がモデルとなった人物の手に渡ったことはないと考えられている。さらに、イサベルの肖像画を描くために下塗りが施された形跡もなく、下層の肖像画が描かれてから間を置かずにその上に直接描かれたようである。これは19世紀初頭のスペインの政治的混乱により、キャンバスが入手困難であったこと、後援者の地位が不安定であったことを示している。そのため、ゴヤに限らず、画家たちはキャンバスを再利用するなどして政治情勢の変化に対応する必要があった。
Title: ドーニャ・イサベル・デ・ポルセールの肖像 (Portrait of Doña Isabel de Porcel)
Section: 来歴

肖像画はグラナダのポルセル・イ・ザヤス家（Porcel y Zayas family）で相続されていたが、その後売却され、ドン・イシドロ・デ・ウルザイズ・ガロ（Don Isidro de Urzáiz Garro）、その遺産相続人アンドレス・デ・ウルザイズ（Andrés de Urzáiz）によって所有された。ナショナル・ギャラリーは1896年6月にアンドレス・デ・ウルザイズから肖像画を約404ポンドで購入した。ナショナル・ギャラリーはその1か月前に最初のゴヤのコレクションとして『ピクニック』（Un picnic）と『魔法にかけられた男』（El hombre embrujado）の2作品を購入しており、本作品はナショナル・ギャラリーが収集したゴヤの最初の作品の1つであるとともにゴヤの最初の肖像画となった。
Title: ドーニャ・イサベル・デ・ポルセールの肖像 (Portrait of Doña Isabel de Porcel)
Section: 影響

1967年にBBCでドラマ化された『フォーサイト・サーガ』のいくつかのエピソードで使用された。
Title: 荒野の洗礼者聖ヨハネ (St. John the Baptist in the Wilderness)
Section: abstract

荒野の洗礼者聖ヨハネ（こうやのせんれいしゃせいヨハネ）荒野の洗礼者聖ヨハネ (ボス) - ヒエロニムス・ボスが制作した絵画荒野の洗礼者聖ヨハネ (トット・シント・ヤンス) - ヘールトヘン・トット・シント・ヤンスが制作した絵画
Title: 東方三博士の礼拝 (Adoration of the Magi (Rembrandt))
Section: abstract

東方三博士の礼拝（とうほうさんはかせのれいはい、英語: Adoration of the Magi）は、キリスト教のイエス誕生の主題の名前である。マギの礼拝、三王礼拝 とも呼ばれる。描かれている物語の詳細については東方の三博士を参照。
Title: ニューホランドのカンガルー (The Kongouro from New Holland)
Section: abstract

『ニューホランドのカンガルー』（英語: The Kongouro from New Holland）は、イギリスの動物画家、ジョージ・スタッブス（1724-1806）が、描いた油絵である。イギリスの探検家、ジェームズ・クック(1728-1779)の第1回の太平洋探検航海（1768-1771）で目撃されたカンガルーを描いている 。現在はロンドン、グリニッジの国立海事博物館（National Maritime Museum）に収蔵されている。この作品と、同時に展示されたオーストラリア産のオオカミの亜種、ディンゴ（学名、Canis lupus dingo）を描いた『大きな犬のポートレート（A portrait of a large Dog）』は、当時ニューホランドと呼ばれていたオーストラリア地域の動物をヨーロッパ人が描いた最初の美術作品とされる。この作品はジェームズ・クックの第1回の太平洋探検航海に参加し、オーストラリアの東海岸を訪れ博物標本の収集した博物学者のジョセフ・バンクス（1743- 1820）の依頼で制作された。バンクスが探検の記録画家として探検航海に伴ったシドニー・パーキンソン（c.1745-1771）のスケッチをもとにして描いたともされる。ジョージ・スタッブスが実際の動物をみることなく描いた数少ない作品であった。1773年にロイヤル・アカデミー・オブ・アーツの母体であった美術団体芸術家協会（Society of Artists）の展覧会に出展され、その後も何度か各地で展示された 。2012年に、2点の作品は一緒にオークションに出品され 、公開されてないオーストラリアの買い手によって930万オーストラリアドルで落札されたが、オーストラリアに作品を持ち出す申請は、作品の重要性を理由に文化省により拒否された。デイビッド・アッテンボロー卿らによってイギリスに作品を残す運動が行われ、2013年に Eyal Ofer Family Foundationからの寄付が行われ、ロンドン、グリニッジの国立海事博物館が2点の作品を所蔵することになった。
Title: 自画像 (Self-Portrait in a Straw Hat)
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Self-Portrait in a Straw Hat)
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Self-Portrait in a Straw Hat)
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Self-Portrait in a Straw Hat)
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: 分かれ道のヘラクレス_(カラッチ) (The Choice of Hercules (Carracci))
Section: abstract

『分かれ道のヘラクレス』（わかれみちのヘラクレス、伊: Ercole al bivio、英: The Choice of Hercules）は、イタリアのバロック絵画の巨匠アンニーバレ・カラッチが1596年にキャンバス上に油彩で制作した絵画で、「ヘラクレスの選択」を主題としている。明快な左右対称の構図で表されているこの絵画は、単にヘラクレスの物語を絵解きしたものではなく、より現実的で、教訓的な意図をもって描かれた。作品は現在、ナポリのカポディモンテ美術館に所蔵されている。
Title: 分かれ道のヘラクレス_(カラッチ) (The Choice of Hercules (Carracci))
Section: 背景

1595年の終わり、または1596年初めからローマにいたアンニーバレは、オドアルド・ファルネーゼ枢機卿からファルネーゼ宮殿内のカメリーノ (小部屋) の天井装飾のために本作を委嘱された。作品は、1662年にパルマのファルネーゼ家の居宅に移された。アンニーバレの傑作の1つとされているが、それは詩的な理想を均衡のうちに表わしているからである。図像的に、画家はミケランジェロのシスティーナ礼拝堂のフレスコ画、および『ファルネーゼのヘラクレス』 (ナポリ国立考古学博物館) や『ラオコーン像』 (ヴァチカン美術館) などの古代ローマの遺品と接触したことに影響を受けている。
Title: 分かれ道のヘラクレス_(カラッチ) (The Choice of Hercules (Carracci))
Section: 作品

本作の主題である教訓的寓話「ヘラクレスの選択」は、ヘラクレス伝説に元来あるものではない。古代ギリシアのソフィスト (知識人) であるケオスのプロディコスの創作で、クセノポンの『ソクラテスの思い出』の中で語られている。ヘラクレスは若いころに道を歩いていると、道が2つに分かれているところに来た。画面に表されているのは、人里離れた岩場で、筋骨たくましいヘラクレスが座って何やら考え込んでいる姿である。彼は自身のアトリビュート (人物を特定する事物) である棍棒を握り、行く道を決めかねて眉をしかめている。彼の両隣には2人の女性がいる。向かって右側に立っている女性は「悪徳」の擬人像で、ヘラクレスを喜びと快楽の安楽な道に誘っている。彼女が纏う透明な衣の黄色は、快楽がすぐに藁のように乾燥して消えてゆくことを示す。彼女は半裸の姿で舞うように、花が咲く野原を指している。髪はきれいに結わえられているが、これは娼婦や「俗愛」の擬人像によく見られる髪形である。彼女の足元には、愛の象徴であるトランプ札、官能的な愛とその偽りを表す2つの仮面が置いてある。背後には休息と逸楽に招く森が広がり、酒を暗示するブドウの房も見える。一方、左側の質素な身なりの女性は「美徳」の擬人像である。彼女は剣を持ち、纏っているマントの赤色と青色は神聖な価値を示す。彼女は石や岩でごつごつした地面に立っており、険しい道のある岩山の頂上を指している。それは、苦難を通して栄光につながる道である。頂上には、「名声」を表す有翼の馬ペガサスが見える。「美徳」の足元には、月桂樹の冠を戴いた詩人が横たわっている。彼はヘラクレスに書物を開き、善の道を選べば彼が永久に記憶されることを約束している。ヘラクレスは一瞬の間、快楽の道に心惹かれるが、画面で彼はすでに「美徳」の方に目を向けている。彼は、やがて決然と思い直して、苦難と栄光の道を選択するのである。ヘラクレスの背後にはシュロの木があり、その葉と枝 (軍事的勝利と名声の象徴) からヘラクレスの将来の英雄的人生が示唆されている。美術史家エルヴィン・パノフスキーの研究によれば、アンニーバレの創り出したこの作品の図像は以後この主題の規範的図像として普及し、18世紀まで様々な模作を生み出すことになった。そして、画中に登場する楽器や仮面といったモティーフも、この主題に不可欠な道具立てとして定着したようである。
Title: ノリ・メ・タンゲレ (Noli me tangere (Titian))
Section: abstract

ノリ・メ・タンゲレ（ラテン語: Noli me tangere、私に触れるな）は、ラテン語聖書ヨハネによる福音書20章17節に登場する文句である。イエスが復活の後にマグダラのマリアに対して放った言葉だとされる。原典ギリシア語では Μή μου ἅπτου (mē mou haptou) で、英語からの重訳では「私をつかむのは止めなさい（"cease holding on to me"）」あるいは「私にしがみつかないでください（"stop clinging to me"）」である。古代から現代におけるキリスト教美術の図像学では、イエス・キリストは復活後マグダラのマリアの前に存在を現わすとされる。例えば、パブロ・ピカソは、青の時代の代表的な絵画『ラ・ヴィ』（クリーブランド美術館所蔵）の発想源として、コレッジョの『ノリ・メ・タンゲレ』（プラド美術館所蔵）を使用した。
Title: ノリ・メ・タンゲレ (Noli me tangere (Titian))
Section: 文学的用法

絵画の題材などに繰り返し使われてきたイエスのこの言葉は、劇的な台詞であるためもあってか、半ば慣用句に使用されている。有名なものには、フィリピンの革命家ホセ・リサールによる小説『ノリ・メ・タンヘレ』Noli Me Tángere がある。また、ホウセンカの英名touch-me-notは同語の英訳に由来しており、触れると種を弾き飛ばすホウセンカの性質を聖書の言葉で言い表している例である。
Title: 王立フィリピン会社の総会 (The Junta of the Philippines)
Section: abstract

『王立フィリピン会社の総会』（おうりつフィリピンがいしゃのそうかい、西: La Asamblea general de la Real Compañía de Filipinas, 仏: L'Assemblée de la Compagnie royale des Philippines）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1815年に制作した歴史画である。油彩。1815年3月30日にマドリードで催された王立フィリピン会社の株主総会の様子が描かれている。タペストリーのカルトンを除けば、ゴヤが描いた最大のキャンバス画としても知られる。現在はフランスのタルヌ県カストルにあるゴヤ美術館に所蔵されている。またベルリンの絵画館に油彩による準備習作が所蔵されている。
Title: 王立フィリピン会社の総会 (The Junta of the Philippines)
Section: 制作経緯

王立フィリピン会社は国王カルロス3世の命により、1785年に財政家フランシスコ・カバルースの主導によって創設された。フィリピンのボルネオ島をはじめとする、アジア、ラテンアメリカといった極東におけるスペイン植民地の商業権益を管理する会社であった。同時に株主総会にはスペイン領フィリピン群島で選出された議員も加わっており、ある種、フィリピン議会の役割も兼ねた植民地を支配するための典型的な機関であった。1815年3月30日、重要な株主総会がマドリードで催され、フェルナンド7世が議長として出席した。委員会のメンバーの中には、熱烈な愛国者であり、フランス占領時代からフェルナンド7世を支持していたインド省の大臣ミゲル・デ・ラルディサバルがいた。4月15日、委員会はこの異例の出来事を記念する絵画の制作許可をラルディサバルに求めた。5日後にラルディザバルの許可を得た委員会はゴヤに作品を発注した。この発注には、ゴヤが同年すでにラルディザバルと会社の秘書であった友人ホセ・ルイス・ムナリスを含む3人の株主の肖像画を制作していたこと、ゴヤの息子ハビエルの義父ミゲル・マルティン・デ・ゴイコエチェア（Miguel Martín de Goicoechea）が重要な株主であったことが有利に働いた。スウェーデン大使ラ・ガルディエ（La Gardie）がゴヤの工房を訪れた1815年7月2日、ゴヤは本作品の制作を進めている最中であり、同年9月に完成した。
Title: 王立フィリピン会社の総会 (The Junta of the Philippines)
Section: 作品

ゴヤはフェルナンド7世が議長を務める総会を巨大な集合肖像画として描いている。大きな空間が全体の大部分を占め、人間は小さく描かれている。画面の最奥には、出席する国王のために特別に配置されたであろう、委員会の理事たちの席があり、画面の両端には出席した株主たちの席が並んでいる。フェルナンド7世は中央のひと際大きな議長席を占めており、王室の衣装とカルロス3世勲章の帯を身に着けている。国王の非常に堅い姿勢は威厳がある一方で横柄な印象を受ける。構図の中心にあるのはフェルディナンド7世であり、彼の姿は消失点の上にある。ところが、株主たちの様子は国王への敬意とはほど遠く、ある者は国王に背を向け、ある者はたがいにおしゃべりし、ある者はどこか別のところを見ている。おそらく総会は長引いたのだろう、出席者たちの姿は疲労感に満ちている。
Title: 王立フィリピン会社の総会 (The Junta of the Philippines)
Section: 作品
Subsection: 描かれた人物

総会の議事録によると、国王の右側に座ったのはラルディサバルであったが、絵画に描かれた人物はラルディサバルと似ていない。実は絵画の完成前、国王とラルディサバルの間に対立が生じた。フェルナンド7世の強力な支持者であったにもかかわらず、ラルディサバルは彼の故郷であるメキシコの利益を優先したと非難され、国王によって不当に追放されたのである。ラルディサバルの位置を変える必要に迫られたゴヤは、おそらく会社側の同意を得て、彼を画面左端に移動させた。理事たちの席の左端にある空席はおそらくラルディサバルの不在、あるいは総会で埋められるはずだった空席を象徴している。フェルナンド7世の右側に座っている人物が誰であるかは不明である。おそらく友人のムナリスではないかと言われている。一方、左側に座っている人物は副社長のイグナシオ・オムリヤン・イ・ロウレラ（Ignacio Omulryan y Rourera）である。ゴヤによる本作品に描かれた人物の他の肖像画。いずれも1815年の作。
Title: 王立フィリピン会社の総会 (The Junta of the Philippines)
Section: 作品
Subsection: 照明

照明は右側の大きな窓から差し込んでいる。ゴヤは明らかにディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』（Las Meninas）からインスピレーションを得ており、大広間の床に光を反射しながら、空間の大部分を影で包み込んでいる。絵画の構造上、画面中央に大きな空白の空間があり、ゴヤは光の質と画面の様々な部分、特に床への光の反射によって、部屋の重苦しい雰囲気を際立たせている。大広間のリアルな描写によって、大勢の人が集まる空間の重苦しい空気を感じさせる。さらにゴヤは照明を使用し、総会の最も重要な人物を際立たせている。すなわち、中央の国王と、画面左端のラルディサバルのほか出席者の一部に光を当て、彼らの存在を他の出席者よりも強調している。
Title: 王立フィリピン会社の総会 (The Junta of the Philippines)
Section: 作品
Subsection: 批判的姿勢

多くの研究者が出席者たちの姿勢や疲労感について言及している。こうした株主たちの姿を、絶対君主制の権力とフェルディナンド7世の復帰がもたらした抑圧に対する暗黙の批判とする者もいる。『王立フィリピン会社の総会』がのちに収集家の手に渡るのは、こうした作品の性格に原因があったのかもしれない。いずれにせよ、当時イギリスの風刺画家以外には誰もしなかった国王の権力への批判を、ゴヤは特に歴史画という分野で行ったと考えられている。
Title: 王立フィリピン会社の総会 (The Junta of the Philippines)
Section: 評価

全4巻に渡ってゴヤの評伝を著した堀田善衛は、ゴヤがベラスケスとレンブラント・ファン・レインを手本としながらも、両者には見られなかった近代的ニヒリズムとも言うべきシニカルな空間を描き出したと述べている。 堀田善衛によると、ゴヤは画面に描かれたいかなる人物を尊重も尊敬もしておらず、人間として信用していない。ゴヤが「ここに描き出されているものは、彼らの内的、精神的な空白さ加減である。（中略）この複数の人間どもの集いが、フィリピン会社総会であろうがフリーメースンの大会であろうが、主題はもはや問題ではなくなる。そうして主題がもはやどうでもよろしいとなった時に、真の主題が立ちあらわれるのである。それを一言で言ってしまうとなれば、近代の虚無、近代的ニヒリズム、としか言い様はないであろう」そして「真の主題は、この天井高く、長方形の会議室の巨大な空無の空間である」。フランスの作家アンドレ・マルローは『ゴヤ論 サトゥルヌス』（Saturne: Le destin, l'art et Goya）の中で、本作品について「画中の空無をもって祖国スペインの納棺所たらしめる」あるいは「スペインの断末魔を看取る通夜の図」と記している。
Title: 王立フィリピン会社の総会 (The Junta of the Philippines)
Section: 来歴

完成した絵画は1829年から1881年の間に会社から姿を消したようである。おそらくマドリード五大ギルドに譲渡されたのち、マドリードのドン・アンヘル・マリア・テラディーリョス（Don Ángel María Teradillos）の手に渡ったと考えられている。スペインで学んだフランス人画家マルセル・ブリギブールは、1881年5月7日にホセ・アントニオ・テラディーリョス（José Antonio Teradillos）から本作品を購入した。購入価格は35,000レアルであった。ブリギブールはさらに2点のゴヤの作品『フランシスコ・デル・マーソの肖像』（Portrait de Francisco del Mazo）と『眼鏡をかけた自画像』（Autorretrato con gafas）を購入した。当時のフランスでは、ゴヤは版画作品によってのみ知られていた画家であり、広く知られるようになったのは1900年にプラド美術館でゴヤの回顧展が開催されて以降であったことを考えると、これらの作品の購入は驚くべきことである。1893年から1894年、画家の息子ピエール・ブリギブール（Pierre Briguiboul）は、これらのゴヤの絵画を含むコレクションをゴヤ美術館に遺贈した。
Title: フェデリコ2世・ゴンザーガの肖像 (Portrait of Federico II Gonzaga)
Section: abstract

『フェデリコ2世・ゴンザーガの肖像』（伊: Ritratto di Federico II Gonzaga, 英: Portrait of Federico II Gonzaga）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1529年に制作した肖像画である。油彩。初代マントヴァ公爵フェデリコ2世・ゴンザーガを描いている。フェデリコ2世の結婚を支援するために制作されたと推測されている。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: フェデリコ2世・ゴンザーガの肖像 (Portrait of Federico II Gonzaga)
Section: 人物

フェデリコ2世・ゴンザーガはマントヴァ侯爵フランチェスコ2世・ゴンザーガとその妃イザベラ・デステとの間に生まれた。母イザベラ・デステは当代を代表する文化人であり、幼年期を優れた人文主義的教養に囲まれて過ごした。激動する政治情勢の中でフェデリコ2世は10歳から3年間を教皇ユリウス3世の人質としてローマで過ごし、1515年から1517年にかけてフランス国王フランソワ1世のもとで人質として暮らした。その後、1519年にイザベラらの影響下でマントヴァ侯爵を継承し、さらに教皇レオ10世から教皇軍の最高司令官に任命された。彼は1521年と1522年にフランス軍と戦ったが、1527年に神聖ローマ皇帝カール5世が帝国軍を率いて南下した際は同盟関係にあったために戦わなかった。結果的にこのことがローマ劫掠を引き起こした。1530年、カール5世より公爵位を授けられた。結婚についてはモンフェッラート侯爵位を狙って軽薄かつ利己的な態度を取り続けたのち、1531年にマルゲリータ・パレオロガと結婚している。その一方でイザベラと同様に芸術の後援者として知られ、1524年以降、マントヴァの宮廷画家であったジュリオ・ロマーノにテ離宮の建設と室内装飾を依頼し、また《オウィディウスの間》を飾るためにコレッジョに4点の神話画連作《ユピテルの愛》を発注した。ティツィアーノがマントヴァ宮廷と関係を持ったのは1523年以降のことで、1528年からフェデリコ2世が死去する1540年にかけて30枚以上の絵画を制作している。
Title: フェデリコ2世・ゴンザーガの肖像 (Portrait of Federico II Gonzaga)
Section: 作品

黒い髪とあごひげを生やしたフェデリコ2世・ゴンザーガは、金のフレット模様の刺繍が施されたロイヤルブルーのベルベットの上着に身を包んでいる。ティツィアーノは公爵をこの上なく優雅な物腰で描いている。フェデリコ2世が着ている上着は、主に14世紀半ばから17世紀にかけてヨーロッパで男性が着用したダブレットと呼ばれる上衣であり、下半身は赤色の男性用のタイツを着用している。首には金とラピスラズリのロザリオをかけ、右手の薬指と小指、左手の薬指に指輪をはめ、左手を腰に帯びた剣に添えている。画面左には白いマルタ産の小型犬がおり、主人であるフェデリコ2世に対して親しげに右前脚を上げ、フェデリコ2世もまた右手で犬の背中を愛撫している。豪奢な衣装と小型犬からは貴族としての威厳の中にフェデリコ2世の享楽的な傾向が窺われ、わずかに傾けた頭部と官能的な小さな口は彼の軽薄な性格を示唆している。本作品はティツィアーノが1523年から1525年頃に制作したフェデリコ2世の叔父のフェラーラ公爵アルフォンソ1世・デステの肖像画とよく似ていることが指摘されている。これらの初期の宮廷肖像画でティツィアーノはいくつかの課題と向き合い、それらを革新的な七分丈の形式、衣服の質感を再現するための絶妙なディテール、モデルの社会的地位や個人的な能力をほのめかす要素を肖像画に含めることで解決した。後者の例として、アルフォンソ1世の肖像画ではティツィアーノは侯爵が大砲の専門家であったことから大砲を画面に加えており、本作品ではフェデリコ2世が愛好したことで知られる小型犬を描いている。両者のポーズも同じであり、片方の手を剣に添え、もう片方の手を大砲あるいは小型犬の上に置いている。またアルフォンソ1世の愛人であるラウラ・ディアンティの肖像画との類似点も指摘されている。どちらの作品も七分丈の形式であり、特に衣類にウルトラマリンを見事に使用して描いている点で類似している。ラウラ・ディアンティの肖像画では、小型犬のポジションは黒人の子供の使用人が占めており、どちらも主人の愛情の対象として描かれている。通常、男性の肖像画では大型犬が描かれ、女性の肖像画では忠実の象徴として小型犬が描かれることを考えると、フェデリコ2世の肖像画で小型犬が描かれていることは一見すると不自然である。これはおそらく肖像画が描かれた当時、フェデリコ2世が結婚を望んでいたことと関連しており、ロザリオと同様に彼の放埓な過去を取り繕う必要性から描かれたことが考えられる。犬の品種以上に重要なのは小型犬のポーズである。ティツィアーノはそれによって主従間の愛情ある関係を表現している。これはドメニコ・ギルランダイオが肖像画『老人と孫』（Ritratto di vecchio con nipote）で、幼い孫によって祖父に生気を与えた方法と似ている。
Title: フェデリコ2世・ゴンザーガの肖像 (Portrait of Federico II Gonzaga)
Section: 来歴

本作品と思われる作品の最初の記録はフェデリコ2世が1529年4月16日に叔父のアルフォンソ1世に宛てた手紙である。この中でフェデリコ2世はティツィアーノが彼の肖像画の制作を開始したことを伝えている。絵画は17世紀にはゴンザーガ家から購入したと思われるレガネス侯爵家（Marqués de Leganés）が所有しており、1642年に侯爵家のコレクションが競売された際にスペイン国王フェリペ4世によって購入された。その後、王室コレクションとしてマドリードのアルカサル王宮で1700年に、再建された新王宮に1747年と1772年に記録されたのち、1821年にプラド美術館に収蔵された。かつてはアルフォンソ1世の肖像画と考えられていたが、1904年に美術史家ゲオルク・グロナウによってモデルがフェデリコ2世であると特定された。
Title: 聖マルコの遺骸の発見 (Finding of the Body of Saint Mark)
Section: abstract

『聖マルコの遺骸の発見』（せいマルコのいがいのはっけん、伊:Ritrovamento del corpo di san Marco）は、イタリアのルネサンス期ヴェネツィア派の巨匠、ティントレットの絵画である。 1562年から1566年にかけて制作され、ヴェネツィアの守護聖人、聖マルコに関する連作のうちの一点である。現在、ミラノのブレラ絵画館に所蔵されている。
Title: 聖マルコの遺骸の発見 (Finding of the Body of Saint Mark)
Section: 概要

本作は、ヴェネツィアが聖マルコの遺骸を獲得したことを描いた一連の大きなカンヴァス画のうちの一点として、ヴェネツィアのサン・マルコ同心会館の「大庇護者」、トンマーゾ・ランゴーネからティントレットに依頼された。絵画は、ヴェネツィア人が右の壁に沿った墓と背景の地下室からいくつかの遺骸を忙しく引き出しているところを表している。左手前に、薄い光輪のある聖マルコが現れ、ヴェネツィア人に、自分の身体が発見され、東洋の敷物の上に脚が蒼くなった状態で横たわっているので、立ち止まるように頼んでいる。画面の中央には、奇跡を認める長老（ランゴーネの肖像）が跪いている。部屋の他の場所では、人物たちは驚いているか、聖マルコの出現に気づいていない。いくつかの部分では、作品は未完成のように見える（たとえば、床のタイルやコーニスは、いくつかの衣服や人物を通してまだ透けて見える）。前面短縮の技法は、タイル、壁に沿った墓、そして最後に背景の地下室から出ている光線によって強調されている。右手前では、身体をひねっている半裸の男が「悪魔に取り憑かれている」と表現されており、その上に煙が立ち上っている。対作品である『聖マルコの遺骸の運搬』のように、本作の構図は、遠近法と光の劇的な効果に対するティントレットの好みを典型的に表している。美術史家のトーマス・ニコルズによれば、「空になった箱のような遠近法の線の論理は、光と陰の不合理な遊びによって損なわれている。どちらの絵画も、幅広い絵画技法を使用することで、さまざまなレベルの現実が同時に存在することを示唆している」 。美術史家のアウグスト・ジェンティーリによると、本作の図像は、それが聖マルコの遺体の発見ではなく、アレクサンドリアのブーコリス教会における聖マルコの奇跡を表していることを示唆している。
Title: フローラ_(ティツィアーノ) (Flora (Titian))
Section: abstract

『フローラ』（伊: Flora）は、盛期ルネサンスのイタリア、ヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1515年頃に制作した絵画である。油彩。初期のティツィアーノを代表する作品で、主題は正確には不明であるが、しばしばローマ神話の春と花の女神フローラを描いたものと考えられている。フィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。