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Title: ドン・カルロス親王の肖像 (Portrait of the Infante Don Carlos)
Section: 作品

1623年に国王付き画家に任命された後のベラスケスの主要な課題は、王とその一族の肖像を描くことであった。彼は半身像と全身像の2種類の肖像画を制作したが、後者では立っている人物が画面前景に表現される。全身像では、黒色と灰色系の限定された色数しか用いられていないが、洗練された空間描写がなされている。空間の座標となるものはほとんど欠如しており、人物像そのものがその量感と投げかける影によって空間の感覚を生み出す。ベラスケスは国王付き画家に任命されて以降、この形式を創造したが、その後数年間でそれを完成させた。本作は、その傑出した作例である。以前の全身像に描かれていたサイド・テーブルもここには見られない。ドン・カルロス親王はフェリペ4世に容貌が似ているため、本作は長年、フェリペ4世の肖像画であると考えられていた。彼は自ら詩と絵画を嗜んだが、本作はその優雅な人格を伝えている。彼はゆったりとした優雅なポーズで立っており、1620年代に流行した豪華な金の鎖を胸に掛け、黒い衣装を纏っている。彼は左手で帽子を持ち、右手で片方の手袋をつまんでいるが、これこそは宮廷の礼儀作法である。この絵画はセビーリャ時代の暗鬱な色調を留めつつも、以前の作品に比べてはるかに生き生きとした流麗な筆致で衣装の装飾、右手と手袋、床に落ちている影を描いている。驚くべきは、ベラスケスが色彩および質感の豊かさと豪華さを同時に提示する図像を生み出していることである。彼は光とハイライトを工夫しており、人物像に量感を与えるために輝く部分と光の部分を画面上に散りばめている。それは、親王の身に着けている鎖、金羊毛騎士団の紋章、衣服のカラー、カフス、灰色の網紐に明らかである。
Title: イルマ・セテの肖像 (Portrait of Irma Sèthe)
Section: abstract

『イルマ・セテの肖像』（イルマ・セテのしょうぞう、仏: Portret van Irma Sèthe）は、1894年にベルギーの新印象派の画家、テオ・ファン・レイセルベルヘによって描かれた油彩の絵画。ベルギーの音楽家、イルマ・セテ（Irma Sèthe、1876年 - 1958年）がヴァイオリンを演奏する情景を点描のスタイルも用いて描いた作品である。1894年に描かれ、1895年のアンデパンダン展や1898年のブリュッセルの美術家グループの「ラ・リーブル・エステティーク」の展覧会に出展され、現在はスイス、ジュネーヴの美術館、「プティ・パレ」が所蔵している。
Title: イルマ・セテの肖像 (Portrait of Irma Sèthe)
Section: 概要

作者のテオ・ファン・レイセルベルヘ(1862-1926)は、1883年に設立されたベルギーの当時の前衛的な画家のグループ「20人展」の創立メンバーに18歳で加わった画家である。フランスの画家、ジョルジュ・スーラは1886年に『グランド・ジャット島の日曜日の午後』を発表し、多くの点描の技法を用いる追随者を生んだ。1887年にブリュッセルで開かれた「20人展」にスーラは招かれて作品を出展した。スーラは1891年に病没するが、ファン・レイセルベルヘはスーラやポール・シニャックの影響を受けて1880年代の後半から生涯、点描技法を用いた作品を描き、「新印象派」を代表する画家として評価されるようになった。『イルマ・セテの肖像』は、友人の娘で当時10代後半で、ブリュッセル王立音楽院でヴァイオリンを学んでいるイルマ・セテがヴァイオリンを弾く姿を描いている。この家族の音楽家の姉妹はファン・レイセルベルヘの作品に描かれた。この作品は1894年に描かれ、1895年にパリのアンデパンダン展に出展され、1898年に「20人展」の後継の美術展である「ラ・リーブル・エステティーク」の展覧会にも出展された。1999年にはウィーン分離派の展覧会でも展示された。ポール・シニャックによってピンクのドレスに見られるような点描による繊細な表現を賞賛された。現在はスイス、ジュネーヴの美術館、「プティ・パレ」が所蔵している。
Title: 境界標の前のバッカナーレ (A Bacchanalian Revel Before a Term)
Section: abstract

『境界標の前のバッカナーレ』（きょうかいひょうのまえのバッカナーレ、英: Bacchanalalian Revel before a Term）、または『牧神パンの彫像の前のバッカナーレ』（ぼくしんパンのちょうぞうのまえのバッカナーレ、仏: Bacchanale devant une statue de Pan、英: Bacchanal before a Statue of Pan）は、17世紀フランスの巨匠ニコラ・プッサンが1632-1633年ごろ、キャンバス上に油彩で制作した絵画である。画家が何点も描いたニンフとサテュロスによるバッカナーレ (バッカス祭)を描いた作品の1つで、1826年以来、ナショナル・ギャラリー (ロンドン) に所蔵されている。
Title: 境界標の前のバッカナーレ (A Bacchanalian Revel Before a Term)
Section: 作品

画面では男女が境界標の周囲で踊っている。境界標となっている彫像は、伝統的に牧羊神パンを表すものだと特定されてきた。しかし、牧羊杖、楽器といったパンのアトリビュート (人物を特定する事物) が描かれていないことから、彫像はパンではなくプリアーポスである可能性がある。プッサン自身もプリアーポスを表した彫刻作品をヴェルサイユ宮殿に残している。境界標は物事の終末を暗示するために「死」を意味する一方、プリアーポスの胸像としては「生」の豊かさを示す。プリアーポスは、本作のように腕のないトルソ (胴体) として花輪を身に着けた姿で表されることが多く、庭園の神としてブドウ園や果樹園の守護神となった。また、古代にプリアーポスを表した作例では、生殖器を露わにした豊饒の神としてディオニュソスの「秘儀」の折に「聖なる結婚」のために使用され、男性の性の生命力を示していた。本作に見られるブドウと踊りは、これがバッカス祭であることを示唆している。芸術と文学作品のバッカス祭では人々が過剰な飲酒に耽り、性的欲望を満たすが、それは本作においては空になった酒の容器と露出した肌によって示されている。左側の髪の毛をなびかせた女性はブドウの房から果汁を絞って、太った幼児の持つ小皿に注いでいる。右側では、地面に倒れた女性がサテュロスに抱きかかえられそうになっており、腕を伸ばして助けを求めている。女性たちはニンフであるか、ディオニュソスの信奉者で、タンバリンと緩い服装によって特定されるマイナスである。踊り手たちの派手な色の服装は、女性の陶器のような肌色と男性やサテュロスの赤らんだ肌色と対照をなしている。 プッサンは、自身の教養ある庇護者たちのために古代世界のあらゆる面を再創造しようと試みていた。この絵画に見られる筋肉質の身体像と硬質な布地の線は古代の彫像を想起させる。また、画面の狂乱にもかかわらず、人物たちのポーズは、古代の石棺 (サルコファガスとして知られる) のレリーフに見られるフリーズ状の構図に慎重に表されている。なお、プッサンは、『黄金の子牛の礼拝』 (1633-1634年、ロンドン・ナショナル・ギャラリー) の踊り手たちを左右逆転して本作に用いている。また、本作に見られる風景描写は、プッサンの庇護者たちのコレクションにあったティツィアーノやジョヴァンニ・ベッリーニなど16世紀ヴェネツィア派の画家たちの作品に触発されたものである。
Title: フリードリヒ・ヴィルヘルム4世騎馬像 (Equestrian statue of Frederick William IV)
Section: abstract

ドイツ・ベルリンの旧国立美術館前にあるフリードリヒ・ヴィルヘルム4世騎馬像（フリードリヒ・ヴィルヘルム4せいきばぞう、ドイツ語: Reiterstandbild Friedrich Wilhelms IV.）は、プロイセン国王フリードリヒ・ヴィルヘルム4世を記念する騎馬像である。グスタフ・ブレーザーのデザインをもとに、アレクサンダー・カランドレリが製作を担当。芸術のパトロンとしてのフリードリヒ・ヴィルヘルム4世に敬意を表して、四隅にはそれぞれ宗教、芸術（詩）、歴史、哲学を寓意した小さな像が配置されている。像の国王は三角帽子もピッケルハウベも被っていない。そのため東ドイツ時代も軍国主義の象徴とはみなされず、破壊を免れた。
Title: 取り持ち女 (The Matchmaker (Honthorst))
Section: abstract

取り持ち女（とりもちおんな）は、売春婦と客との仲介をする女性、女性のポン引き、俗に言う遣り手婆（やりてばばあ）を意味する。
Title: 取り持ち女 (The Matchmaker (Honthorst))
Section: 絵画作品

取り持ち女が描かれるような売春宿などの情景は風俗画のジャンルのひとつであるが、『取り持ち女』と呼ばれる絵画には以下のように名画とされる作品がある。『取り持ち女 (ディルク・ファン・バビューレンの絵画)』 - オランダ人画家ディルク・ファン・バビューレン、あるいはその工房が描いた絵画『取り持ち女 (フェルメールの絵画)』 - オランダ人画家ヨハネス・フェルメールが描いた絵画ほかにも、ドイツ人画家ハンス・フォン・アーヘン の『取り持ち女（Matchmaking scene）』や、オランダ人画家ヘラルト・ファン・ホントホルスト の『取り持ち女（The Matchmaker）』などが有名である。
Title: キュベレ崇拝のローマ到来 (The Introduction of the Cult of Cybele at Rome)
Section: abstract

『キュベレ崇拝のローマ到来』（キュベレすうはいのローマとうらい、伊: L'Introduzione del culto di Cibele a Roma, 英: The Introduction of the Cult of Cybele at Rome）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠アンドレア・マンテーニャが1505年から1506年に制作した絵画である。テンペラ画。主題はプリュギアの大女神キュベレの信仰をローマに招来した第二次ポエニ戦争の有名なエピソードから取られている。ヴェネツィア出身の枢機卿フランチェスコ・コルナールの発注によって制作された作品で、マンテーニャの遺作となった。画家が死去したとき未完成であったため、他の画家によって仕上げられた。現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: キュベレ崇拝のローマ到来 (The Introduction of the Cult of Cybele at Rome)
Section: 主題

第二次ポエニ戦争においてローマはアルプス山脈を越えてイタリア半島に侵入した名将ハンニバル・バルカ率いるカルタゴ軍の侵略を受け続けていた。ローマは前216年のカンナエの戦いでハンニバルに壊滅的敗北を喫したのち、長期戦に持ち込み、ハンニバルの本拠地であるヒスパニアを攻略するとともに、カルタゴ本国からの補給を断つことによって、ハンニバルをイタリア半島南端部に抑え込むことに成功した。キュベレ信仰をローマにもたらすことを要請する神託が『シビュラの書』から発見されたのはちょうどその頃である。そこにはいかなる外敵がイタリアに戦争を仕掛けようとも退けることができると予言されていた。さらにデルポイの神託はキュベレの神像を受け取るのに最もふさわしい人物を派遣するよう命じた。そこで前203年、ローマはペルガモン王国のアッタロス1世にプブリウス・コルネリウス・スキピオ・ナシカを中心とする使節団を派遣し、王国の都市ペッシヌスの神殿に安置されていたキュベレの御神体である黒い隕石をローマに運ぶ許可を得た。キュベレがオスティアに到着すると、スキピオ・ナシカは女神に会うことを望む全ての婦人を連れてオスティアに赴いてローマまで運び、パラティーノの丘の神殿が完成するまでの間、ウィクトーリア女神の神殿に安置した。その後、ローマはその年の内にハンニバルをイタリアから追放し、翌年にカルタゴを征服した。
Title: キュベレ崇拝のローマ到来 (The Introduction of the Cult of Cybele at Rome)
Section: 制作経緯

本作品はフランチェスコ・コルナーロの宮殿の部屋を飾るために発注された連作の一部である。他の作品は一説によると同じくナショナル・ギャラリー所蔵の『トゥッキア』（Tuccia）と『ソフォスニバ』（Sophonisba）とされる。マンテーニャはマントヴァの宮廷画家であったため、マントヴァ侯爵フランチェスコ2世・ゴンザーガに許可を得る必要があった。フランチェスコの兄弟マルコ・コルナーロはフランチェスコ2世・ゴンザーガに宛てた1505年3月15日付の手紙の中で、連作を発注する許可を求めている。各絵画の主題は古典籍に基づいており、コルナーロ家の祖である古代ローマのプブリウス・コルネリウス・スキピオ・ナシカおよびコルネリウス氏族を称えている。マンテーニャは本作品の他に4点の作品を計画していた。当初の合意では報酬は150ドゥカートであったが、後にマンテーニャはより多くの報酬を要求した。しかし1506年に死去するまでに完成したのは本作品のみである。その後、コルナーロはジョヴァンニ・ベリーニに少なくとももう1点の制作を依頼した。
Title: キュベレ崇拝のローマ到来 (The Introduction of the Cult of Cybele at Rome)
Section: 作品

マンテーニャはローマに到着したキュベレとそれを迎えるローマの人々の行列を描いている。画家は場面を渦巻くオレンジとグレーの背景に設定しており、画面左にキュベレの御神体を配置し、画面中央に女神を迎えるスキピオ・ナシカと元老院議員の一群を配置している。古代ローマの詩人ユウェナリスによると、ローマに運ばれたキュベレの御神体は地上に落下した隕石であり、マンテーニャはキュベレの御神体を神官の一群が担いだ輿で運ばれる球体の石として描き、さらに御神体とともに女神の胸像を描いている。女神像は頭上に要塞の城壁に似た王冠を戴いている。御神体を乗せた輿はラテン語の碑文が刻まれた2つのモニュメントの間を通過している。スキピオ・ナシカがキュベレを迎える役目を担ったこのエピソードは、コルナーロ家にとって重要であった。モニュメントのうち一方は第二次ポエニ戦争で戦死したスキピオ・ナシカの父グナエウス・コルネリウス・スキピオ・カルウスと叔父プブリウス・コルネリウス・スキピオ（スキピオ・アフリカヌスの父）の墓であり、もう一方はコルネリウス氏族の墓である。マンテーニャは種々の古典籍に基づいて構図を作り上げている。輿の前でひざまずき、両手を上げている女性はおそらくクラウディア・クィンタである。オウィディウスの『祭暦』によるとクラウディア・クィンタは女神のローマ招来に功績のある女性として言及されている。一方、スキピオ・ナシカは彼女に手を差し伸べつつ、背後のキュベレを仰ぎ見ている人物と考えられている。さらに画面右端の階段はスキピオの邸宅を表している。スキピオはローマの自身の邸宅に御神体を一時安置し、数日の間饗応したとされる。この点は画面に記された碑文によって強調されている。すなわちクラウディア・クィンタと思われる女性の足元に「S HOSPES NUMINIS IDAEI C」という碑文が記されている。このうち HOSPES NUMINIS IDAEI は「イダ山の神をもてなす主人」の意で、スキピオがキュベレを饗応したことに基づいている。イダ山はトロアス地方の山で、キュベレが崇拝された土地の1つである。また碑文の文頭と文末の「SC」は Senatus Consulto （上院の許可を得ての意）の略である。マンテーニャは本作品を大理石の彫刻であるかのように描いている。この種の絵画作品はマンテーニャが古代ローマの芸術と文化に魅了されており、また裕福なパトロンの間で同様の古代の遺物が流行していたことを反映している。マンテーニャは人物のローブの衣服の襞に白いハイライトを追加し、石であるかのようにシャープに見せている。それでいて身振りや表情を彫刻よりも劇的かつ繊細に描くことにより、彫刻に対する絵画の優位性を証明している。絵画は完成すると連続した古代彫刻のフリーズを模した連作の1つになるように意図された。線遠近法は低い視点で計算されているため、おそらく高い場所に設置することを目的としていた。作品は完全には仕上がっておらず、制作を引き継いだ画家の筆が入っている。画面右下の部分はもともと斜めに切り落とされており、炉胸に設置された可能性があることを示唆している。
Title: キュベレ崇拝のローマ到来 (The Introduction of the Cult of Cybele at Rome)
Section: 来歴

マンテーニャの死後、絵画はマントヴァの司教であるシジスモンド・ゴンザーガによって私物化されたが、後に正当な所有者に返還された。コルナーロはヴェネツィアにいくつかの邸宅を所有していたため、絵画が設置された場所は不明である。19世紀初頭、絵画はサン・ポーロのコルナーロ宮殿にあり、ジョージ・ヴィヴィアンによって購入された。その後、絵画は1873年にヴィヴィアンの息子によって1,500ポンドでナショナル・ギャラリーに売却された。
Title: ウェルトゥムヌスとポモナ_(メルツィ) (Vertumnus and Pomona (Melzi))
Section: abstract

『ウェルトゥムヌスとポモナ』（独: Vertumnus Und Pomona、英: Vertumnus and Pomona）は、イタリア・ルネサンスの画家フランチェスコ・メルツィが1518-1522年ごろ、板上に油彩で制作した絵画である (キャンバスに移転されている) 。古代ローマの神ウェルトゥムヌスが老女の姿で女性ポモナを誘惑しようとしているところが描かれている。作品はベルリン美術館群を構成する美術館の1つである絵画館に所蔵されている。
Title: ウェルトゥムヌスとポモナ_(メルツィ) (Vertumnus and Pomona (Melzi))
Section: 分析

『ウェルトゥムヌスとポモナ』はレオナルデスキ (レオナルド・ダ・ヴィンチの追随者) に典型的な様式で描かれている。レオナルド的類型の伏し目の硬く微笑む女性の顔とスフマートの技法を用い、レオナルド的植物の観察を表している。絵画はまた、レオナルドの1513年以前の知られている構図から借用している。たとえば、『聖アンナと聖母子』 (ルーヴル美術館)  と同じ色彩構成を持っている。背景の高い山並み、とりわけ左側のアーチのある橋は『モナリザ』 (ルーヴル美術館) の背景から借用している。さらに、ポモナのポーズは、『聖アンナと聖母子と幼児聖ヨハネ』 (ロンドン・ナショナル・ギャラリー)  の聖母マリアのポーズに非常に関連性がある。絵画の解釈の多くは人物を取り巻く植物のさまざまな象徴性に拠っており、それらの象徴は16世紀と17世紀の鑑賞者たちには理解されたであろう。それらの象徴の中で最も重要なのは、画面中央の楡 (ニレ) の木とツタである。絵画はオウィディウスの『変身物語』の14巻の場面を描いており、ウェルトゥムヌスが楡とツタの寓話を用いて、ポモナを誘惑しようとしているところが表されている。刈り込まれた楡の木はしばしばツタを這わせるために用いられたため、ラテン語の著作者たちは往々にしてこれら2つの植物を結婚の象徴と捉えた。画面前景には、メルツィの『フローラ』 (エルミタージュ美術館) で目立つオダマキの茂みがあるが、オダマキは「豊穣」の象徴である。
Title: ウェルトゥムヌスとポモナ_(メルツィ) (Vertumnus and Pomona (Melzi))
Section: 帰属

『ウェルトゥムヌスとポモナ』は、フリードリヒ2世 (プロイセン王) のコレクションにあった時などにレオナルドの作品であると誤認された。しかしながら、議論されたとはいえ、絵画は長い期間フランチェスコ・メルツィに帰属された歴史を持つ。 最初に絵画をメルツィに帰属したのは美術史家のピエール＝ジャン・マリエット (1694–1774年) である。1877年、初期の、しかし不確かなメルツィへの帰属が美術史家のジョヴァンニ・モレッリによってなされた。1905年、ヴィルヘルム・フォン・ボーデは本作とエルミタージュ美術館の『フローラ』の作者をメルツィに確定した。1919年、モレッリの帰属を論じて、マリオン・ウィルコックス (Marion Wilcox) は、他の作者としてジャンペトリーノしか想定できないため、メルツィだけが作者でありうると主張した。ウィルコックスにとって、ジャンペトリーノの作品は『ウェルトゥムヌスとポモナ』の「水準」には決して至らなかったのである。1929年、ヴィルヘルム・スイーダもまた、レオナルドとの様式的関連性にもとづいて絵画をメルツィに帰属した。同様に、メルツィ以外の帰属もなされてきた。1889年に、ゲオルク・ヒルト (Georg Hirth) とリヒャルト・ムター (Richard Muther)  は、メルツィが「アマチュア画家」であったという以上の16世紀の証拠がほとんどないため、絵画はメルツィによって描かれたことはありえないと主張した。1959年に、ロドマン・ヘンリー (Rodman Henry) は本作と『フローラ』が同じ様式を共有していると認めたものの、メルツィが職業画家であったと示唆する証拠はあまりにも少ないとヒルト、ムターに同意し、「メルツィがただの１点の絵画でも残したと示唆するいかなる形の証拠もまったくない」と記した。ヘンリーは、メルツィはレオナルドが1519年にフランスのクロ・リュセ城で死去するまでいっしょにいたが、レオナルドがメルツィを決して画家として記述することはなかったことに着目した。1995年、作品にメルツィの署名の痕跡が発見されたが、それはウェルトゥムヌスの足元の岩上にあるギリシア文字の「S」と「H」であった。このことは、少なくとも18世紀まで絵画には署名があったという早い時期の記述と一致する。署名は、おそらく絵画がレオナルドのものとして売却できるように除去されたのであろう。
Title: ウェルトゥムヌスとポモナ_(メルツィ) (Vertumnus and Pomona (Melzi))
Section: 来歴

絵画の知られている来歴は以下の通りである。18世紀、パリのサン＝シモン (Saint-Simon) 大公のコレクション1771年、フリードリヒ2世 (プロイセン王) のコレクションにあり、サン・スーシ宮殿にレオナルドの作品として所蔵されていた (M. Austriaのリストによると目録番号44) 。1820年、ジャン・ジャコモ・カプロッティ (サライ) の作品として絵画館 (ベルリン) により購入された (目録番号222) 。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Ingres))
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Ingres))
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Ingres))
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Self-Portrait (Ingres))
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: 神殿奉献 (Presentation at the Temple (Mantegna))
Section: abstract

神殿奉献（しんでんほうけん）は、『新約聖書』に書かれているイエス・キリストの生涯のエピソードの1つ。四福音書のうち「ルカによる福音書」にのみ記述がある（2章22-38）。『ルカによる福音書』によればマリアは律法で定められた産後の清めの期間を終えた後、モーセの律法に従って（「レビ記」12章、「出エジプト記」13章2、「民数記」18章15-16）、長子であるイエスをエルサレムの神殿に捧げに行く（神殿奉献）。そこで救い主を待ち望んでいたシメオンと女預言者アンナに会い、幼子の将来についての予言を聞いた。彼らは救い主の誕生を民衆に語った。
Title: 神殿奉献 (Presentation at the Temple (Mantegna))
Section: 絵画

美術でも比較的よく描かれる主題である。中でもジョット・ディ・ボンドーネのものが名高い。神殿奉献 (ベッリーニ)神殿奉献 (アンブロージョ・ロレンツェッティ)神殿奉献 (マンテーニャ)神殿奉献 (ロッホナー、1445年)
Title: ジョン・ステュアート卿と弟バーナード・ステュアート卿の肖像 (Lord John Stuart and His Brother, Lord Bernard Stuart)
Section: abstract

『ジョン・ステュアート卿と弟バーナード・ステュアート卿の肖像』（蘭: Dubbelportret van Lord John Stewart en Lord Bernard Stewart, later Earl of Lichfield, 英: Double Portrait of Lord John Stuart and his Brother, Lord Bernard Stuart）は、バロック期のフランドル出身のイギリスの画家アンソニー・ヴァン・ダイクが1638年頃に制作した肖像画である。油彩。第3代レノックス公爵エズメ・ステュアートの7人いた息子のうち若くして世を去った末子の2人ジョン・ステュアート卿（Lord John Stewart, 1621年–1644年）と弟のバーナード・ステュアート卿（Lord Bernard Stewart, 1623年–1645年）を描いている。現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: ジョン・ステュアート卿と弟バーナード・ステュアート卿の肖像 (Lord John Stuart and His Brother, Lord Bernard Stuart)
Section: 人物

ジョン・ステュアート卿とバーナード・ステュアート卿は第3代レノックス公爵エズメ・ステュワートと第2代クリフトン女男爵キャサリン・クリフトンの息子で、それぞれ1621年と1623年に生まれた。レノックス公爵家はステュアート朝とは遠い親戚にあたり、イングランド王室に忠実な家柄であった。1639年1月30日、2人は使用人6名と100ポンドとともに最長3年間の海外旅行の許可を与えられたが、他に彼らの旅行に関する記録は残されていない。折しも国王チャールズ1世と議会の間で政治的緊張が高まっており、1642年にはイングランド内戦が勃発しているため、彼らが旅行に行くことができたかどうかは明かではない。もっとも、2人の肖像画はおそらく旅行に行く記念として制作されたと考えられている。内戦が勃発するとジョンとバーナードは騎士党側で戦ったが、ジョンは1644年にチェリトンの戦いの戦いののちに負傷が原因で死去し、バーナードはロートン・ヒースの戦いで戦死した。
Title: ジョン・ステュアート卿と弟バーナード・ステュアート卿の肖像 (Lord John Stuart and His Brother, Lord Bernard Stuart)
Section: 作品

アンソニー・ヴァン・ダイクはレノックス公爵の2人の息子たちを1枚のキャンバスに等身大の全身の二重肖像画として描いている。兄弟のうちジョン・ステュアート卿は画面左側に立ち、弟のバーナード・ステュアート卿は画面右側に立っている。当時おそらく18歳であったジョンと17歳のバーナードは貴族の優越感を暗に示しながら立っている。ジョンとバーナードは左手を腰に当て、重なり合うように向かい合って立っているが、おたいがいの目は見ていない。ジョンは石の欄干に右の肘をつき、何気なく寄りかかりながら遠くを見つめており、物思いにふけっているように見える。これに対して、バーナードは肩越しに振り向いて鑑賞者に視線を送り、前方の石段に左足を置いて、右手でマントを持ち上げて銀色の裏地を見せつつ、左肘の先端を鑑賞者の側に突き出している。バーナードは左手に白い手袋を着用しており、その手に右手の手袋を持っている。このバーナードの姿勢は受動攻撃的である。ヴァン・ダイクは彼の左肘を突き出す身振りを強調することに関心を注いでおり、肘をできるだけ鑑賞者の側に向けるために、解剖学的正確さを無視しているように見える。実際にバーナードの左上腕はかなり不自然な形で肩から出ているが、兄弟の自信に満ちたポーズと、レースで縁取られた豪華な衣装で隠している。また一般的に1人の肖像画や3人の肖像画と比べて2人の肖像画は構図が困難とされるが、ジョンの右肘とバーナードの膝を共鳴させることで、心地よく優雅な構図を作りあげている。ヴァン・ダイクのシルクやサテンの光沢と質感を想起させる能力は卓越しており、彼の肖像画がイギリスの貴族の間で非常に人気を博した理由の1つを明示している。ヴァン・ダイクは背景に明瞭でシンプルな線と落ち着いた色彩を使用することで、衣類の襞や曲線、豊かな色彩を引き立て、その効果をさらに高めている。ヴァン・ダイクはモデル同士の関係性や性格の違いを描写することも巧みであった。たとえばジョンの鑑賞者を見ずに欄干にもたれかかる様子は消極的であるのに対し、バーナードは鑑賞者を真っ直ぐに見つめ、ブーツの拍車と腰の剣をはっきり示しつつ、積極的に一歩を踏み出している。彼らの服装の黄色と青色（補色）、金色と銀色の色彩も強いコントラストをなしている。
Title: ジョン・ステュアート卿と弟バーナード・ステュアート卿の肖像 (Lord John Stuart and His Brother, Lord Bernard Stuart)
Section: 来歴

肖像画は第3代リッチモンド公爵であり第6代レノックス公爵であるチャールズ・ステュアート（1639年-1672年）が所有したことが知られている。チャールズ・ステュアートが死去すると彼の財産とクリフトン男爵領のほとんどは、妹の第7代クリフトン女男爵キャサリン・オブライエン（Katherine O'Brien, 7th Baroness Clifton）に相続され、肖像画はさらに孫の第10代クリフトン女男爵セオドシア・ブライに相続された。その後一族のもとにあった肖像画は1904年に美術商のジョージ・ドナルドソン卿（Sir George Donaldson）に売却されると、ドイツ出身の銀行家アーネスト・カッセルの手に渡り、さらに曾孫に当たる姉妹、第2代ビルマのマウントバッテン女伯爵パトリシア・ナッチブルとパメラ・ヒックスに相続された。ナショナル・ギャラリーが相続税の代わりとして肖像画を受け取ったのは1988年のことである。
Title: ジョン・ステュアート卿と弟バーナード・ステュアート卿の肖像 (Lord John Stuart and His Brother, Lord Bernard Stuart)
Section: 影響

18世紀にヴァン・ダイクの崇拝者であったイギリスの画家トマス・ゲインズバラによって模写されている。現在はミズーリ州セントルイス市のセントルイス美術館に所蔵されている。
Title: キリスト降架 (The Deposition (Rubens))
Section: abstract

『キリスト降架』（キリストこうか、英: The Descent from the Cross）は、イエス・キリストの降架を題材として、フランドルの画家ピーテル・パウル・ルーベンスにより1611年から1614年にかけて描かれた絵画である。『十字架降架』とも。アントウェルペンにある聖母大聖堂に収蔵されている。中央パネル、左翼パネル、右翼パネルの3つの部分から構成される三連祭壇画であり、三面鏡のように開閉できるようになっている。中央パネルの寸法は、縦421 cm、横311 cmである。左翼パネルと右翼パネルの寸法は、ともに縦421 cm、横153 cmである。中央パネルは「キリストの十字架降架」が主題となっており、左翼パネルは「聖母マリアのエリザベト訪問」、右翼パネルは「神殿への奉献」がそれぞれ主題となっている。ルーベンスは、『キリスト昇架』を1611年に完成させてから、ほとんど時間が経たないうちに、『キリスト降架』の製作に取りかかっている。本作は、ルーベンスのパトロンでもあるアントウェルペンの市長、ニコラス・ロコックスの依頼により、聖母大聖堂の火縄銃手組合の礼拝堂に掲げる祭壇画として製作された。
Title: キリスト降架 (The Deposition (Rubens))
Section: 絵の詳細

中央パネル磔刑によって命を落としたイエス・キリストの遺骸が8人の男女によって十字架から降ろされている場面が描かれている。キリストの手や足、脇腹からは、血が滴り落ちている。最上部に描かれた2人は、無名の人物である。彼らのうち、白い布を左手で握っている人物の下、キリストの左側に描かれた男性は、アリマタヤのヨセフであり、彼は長いひげを生やしている。白い布を口でくわえている人物の下、キリストの右側に描かれた男性は、ユダヤ人の学者であるニコデモである。アリマタヤのヨセフのすぐ下で、悲痛な表情でキリストのほうに腕を伸ばしている女性は、聖母マリアであり、彼女は青い衣装を身にまとっている。キリストのすぐ下で彼を受け止めている男性は、キリストの弟子のヨハネであり、彼は赤い衣服を身にまとっている。キリストの左足を支えているのは、マグダラのマリアであり、彼女の背後にいるのは、クロパの妻マリアである。左翼パネル左翼パネルには、キリストを身ごもっているためにお腹を大きく膨らませている、赤い衣装の聖母マリアが、親類で洗礼者ヨハネを身ごもっているエリザベトを訪問している場面が描かれている。マリアの夫であるヨセフと、エリザベトの夫であるザカリアが彼女らの後方に描かれている。左翼パネルの裏側には、屈強な身体つきをした男性が、木の棒を手にして進んでいる姿が描かれている。彼は、キリスト教の伝説的な聖人であるクリストフォロスであり、彼に背負われているのはキリストである。クリストフォロスは、アントウェルペンの火縄銃手組合の守護聖人であった。右翼パネル右翼パネルには、赤い服を身につけた抱神者シメオンが、まだ幼いキリストを聖母マリアから受け取って抱いている場面が描かれている。画面手前では、ヨセフがひざまずいてシメオンを見上げながら、2羽のハトを抱いている。右翼パネルの裏側には、細い月が昇っている夜空の下に広がる暗闇の中で、1人の隠者がランプを使って道を照らしている様子が描かれている。
Title: 聖母子_(アルテミジア・ジェンティレスキ) (Madonna and Child (Artemisia Gentileschi))
Section: abstract

『聖母子』（せいぼし、伊: La Madonna col Bambino, 英: The Madonna and Child）は、イタリアのバロック期の女性画家アルテミジア・ジェンティレスキが1610年頃に制作した絵画である。油彩。聖母子を主題としている。現在は『聖チェチリア』（Santa Cecilia）とともにローマのスパーダ美術館に所蔵されている。
Title: 聖母子_(アルテミジア・ジェンティレスキ) (Madonna and Child (Artemisia Gentileschi))
Section: 作品

若いアルテミジアは独創的な母子間の親密な一場面を考案している。ピンク色のドレスを着た聖母マリアは白木造りの椅子に座り、幼児のイエス・キリストに授乳している。しかし聖母マリアは授乳の最中にうとうと眠りに落ちてしまい、頭はわずかに傾き、まぶたは半分閉じられている。それを見た金髪の幼児キリストは母に注意を向けながら、小さな左手を伸ばし、頬にそっと触れて母を目覚めさせようとしている。1837年に制作されたエングレーヴィングは衣文の配置が現在見られるものよりも複雑であったことを示している。1969年から1970年にかけて行われた修復により、後代の大幅な修正と上塗りが除去され、深い栗色の影を持つピンクのドレスと青いマントが明らかになった。
Title: 聖母子_(アルテミジア・ジェンティレスキ) (Madonna and Child (Artemisia Gentileschi))
Section: 作品
Subsection: 帰属

絵画は一連のイタリアの画家によるものとされていたが、1992年に記録文書の調査により、17世紀に絵画を所有したアレッサンドロ・ビッフィ（Alessandro Biffi）の1637年の目録記録が発見され、アルテミジアに帰属された。帰属の問題はピッティ宮殿に同じサイズの『聖母子』が存在したことで複雑になった。しかし、スパーダ美術館のバージョンはピッティ宮殿のバージョンよりも「より確実である」と判断された。研究者たちは長い間、ピッティ宮殿のバージョンはスパーダ美術館のバージョンよりも慣習的に美しいと考えられていたことから、聖母の描写を考慮してアルテミシアの作品はピッティ宮殿のバージョンであると信じていた。しかしピッティ宮殿のバージョンは1954年にフェデリコ・ゼーリによってジョヴァンニ・フランチェスコ・グエッリエリに帰属され、この帰属は1958年にアンドレア・エミリアーニに受け入れられた。
Title: 聖母子_(アルテミジア・ジェンティレスキ) (Madonna and Child (Artemisia Gentileschi))
Section: 来歴

1992年に発見された記録文書によると、17世紀に本作品を所有した人物はアレッサンドロ・ビッフィであった。ビッフィはヴェラーリ家の近くに住居を借りていたが、家賃を滞納したとき、財産の一部を譲渡することによって負債の返済に充てることを認めた。ビッフィが所有した作品は1637年の彼の目録に記載されており、ビッフィの死後にヴェラーリ家（Veralli family）に遺贈された。その後、絵画はヴェラーリ家（Veralli family）の相続人であったジュリア・ヴェラーリ（Giulia Veralli）が死去した1643年以降に、彼女の唯一の姉妹で、1636年にオラツィオ・スパーダ（Orazio Spada）と結婚したカステル・ヴィスカルド侯爵夫人マリア・ヴェラーリ（Marchesa Maria Veralli）を通じてスパーダ家のコレクションに入ったと考えられている。
Title: ドロシー (Dorothy (Chase))
Section: abstract

ドロシー（Dorothy）は英語圏の女性名。
Title: ドロシー (Dorothy (Chase))
Section: 人名
Subsection: 芸能

ドロシー・ギッシュは、アメリカ合衆国オハイオ州デイトン出身の女優。リリアン・ギッシュの妹。ドロシー・ギブソンは、アメリカ合衆国ニュージャージー州ホーボーケン出身の女優。タイタニック号事故の生存者。ドロシー・ストラットンは、カナダ出身のプレイメイト、女優。ドロシー・ダンドリッジは、アメリカ合衆国オハイオ州クリーブランド出身のアフリカ系アメリカ人の女優・歌手。ドロシー・ディレイは、アメリカ合衆国ニューヨーク州出身のバイオリニスト。ドロシー・マクガイアは、アメリカ合衆国ネブラスカ州オマハ出身の女優。ドロシー・ラムーアは、アメリカ合衆国ルイジアナ州ニューオリンズ出身の女優。ゲイル・アン・ドロシーは、アメリカ合衆国ペンシルベニア州出身のベーシスト、バック・ボーカリスト。
Title: ドロシー (Dorothy (Chase))
Section: 人名
Subsection: スポーツ

ドロシー・オーダムは、イギリスの陸上競技選手。女子走高跳の選手ドロシー・グリーンハウ＝スミスは、イギリス出身の女性フィギュアスケート選手。ドロシー・シャーリーは、イギリスの陸上競技・走高跳の選手。ドロシー・シェパード＝バロンは、イングランド・ノーフォーク州バイトン出身の女子テニス選手。ドロシー・ハイマンは、イギリスの陸上競技選手。ドロシー・ハミルは、アメリカ合衆国シカゴ出身の女性フィギュアスケート選手。ドロシー・バンディは、アメリカ・カリフォルニア州ロサンゼルス出身の女子テニス選手。ドロシー・ラウンドは、イングランド・ウースターシャー出身の女子テニス選手。
Title: ドロシー (Dorothy (Chase))
Section: 人名
Subsection: 学問・科学

ドロシー・ホジキンは、イギリスの化学者。1966年ノーベル化学賞を受賞した。
Title: ドロシー (Dorothy (Chase))
Section: 人名
Subsection: 作家

ドロシー・ソールズベリ・デイヴィスは、アメリカの作家。ドロシー・フォンタナは、アメリカの脚本家。SFテレビシリーズ『スタートレック』で有名。ドロシー・リチャードソンは、イギリスの小説家。ドロシー・L・セイヤーズは、イギリス・オックスフォード出身の作家、翻訳家、言語学者、キリスト教人道主義者。フィリス・ドロシー・ジェイムズは、イギリスの推理作家。
Title: ドロシー (Dorothy (Chase))
Section: 人名
Subsection: その他

ドロシー・アンステットは、アメリカ合衆国の美人コンテストのタイトル保持者。1968年のミスUSA、ミス・ユニバース第5位。ドロシー・ジョーダンは、イギリス王ウィリアム4世が、即位する前のクラーランス公であった頃の愛妾。ドロシー・デイは、アメリカ合衆国の社会活動家。ニューヨーク、ブルックリン出身。ドロシー・M・マードックは、キリスト神話説著述家アーチャーリャ・Sの本名。ドロシー・ハウウェル・ロダム - ヒラリー・クリントンの母親。個人名以外ドロシー、フィリオマ、アローは生徒を洗脳している。ドロシー・チャンドラー・パビリオンは、ロサンゼルスの総合芸術施設「ロサンゼルス・ミュージックセンター」内にある歌劇場。Ｄｏｒｏｔｈｙは、子供向け番組、セサミストリートの１コーナーのエルモズワールドにおいて登場する、エルモが飼っている金魚の名前。DOROTHYは、鬼束ちひろが2009年10月28日にリリースした5枚目のオリジナルアルバム。Dorothy Little Happyは、日本のガールズユニット。Dorothyは、ドロシー・マーティンをボーカルに据えるアメリカのロックバンド。
Title: ドロシー (Dorothy (Chase))
Section: 架空のキャラクター

どろしーは、漫画『赤ずきんチャチャ』の登場人物。赤ずきんチャチャの登場人物を参照。ドロシーは、PlayStation 2用アクションゲーム『OZ -オズ-』の登場人物。ドロシーは、PlayStation用ゲーム『ガレリアンズ』に登場するマザーコンピューター。ドロシーは、漫画『キン肉マンII世』の登場人物。キン肉マンII世の登場人物を参照。ドロシーは、漫画『MÄR』の登場人物。MÄRの登場人物を参照。ドロシーは、ゲームボーイアドバンス用ゲーム『ファイアーエムブレム封印の剣』の登場人物。ドロシー・オルブライトは、2D対戦型格闘ゲーム『アルカナハート』シリーズの登場人物。ドロシー・カタロニアは、テレビアニメ『新機動戦記ガンダムW』の登場人物。ドロシー・ゲイルは、児童文学作品『オズの魔法使い』の登場人物。ドロシー・ムーアは、アニメーション映画『機動戦士ガンダムF91』の登場人物。機動戦士ガンダムF91の登場人物を参照。ドロレス・ヘイズ（通称ドロシー）は、OVA『機動戦士ガンダム0080 ポケットの中の戦争』の登場人物。機動戦士ガンダム0080 ポケットの中の戦争の登場人物を参照。R・ドロシー・ウェインライトは、テレビアニメ『THE ビッグオー』の登場人物。ドロシー・ウェストは、アーケードゲーム・テレビアニメ・漫画『プリパラ』・『アイドルタイムプリパラ』の登場人物。
Title: キューピッドの弓を取り上げるヴィーナス_(ヴェロネーゼ) (Venus Disarming Cupid)
Section: abstract

『キューピッドの弓を取り上げるヴィーナス』（キューピッドのゆみをとりあげるヴィーナス、伊: Venere disarma Cupido, 英: Venus Disarming Cupid）は、イタリアのルネサンス期のヴェネツィア派の画家パオロ・ヴェロネーゼが1555年ごろに制作した絵画である。油彩。ギリシア神話の愛と美の女神アプロディテとエロス（ローマ神話のヴィーナスとキューピッド）を主題としている。ヴェロネーゼの同主題の作品はいくつか記録に残されているが現存しているものは少ない。本作品はそのうちの1つで、1990年にニューヨークのクリスティーズに登場するまでその存在はまったく知られていなかった。現在はマサチューセッツ州ウースターにあるウースター美術館に所蔵されている。またヴァリアントがローマのカーサ・ディ・リスパルモ（Cassa di Risparmo）に所蔵されている。
Title: キューピッドの弓を取り上げるヴィーナス_(ヴェロネーゼ) (Venus Disarming Cupid)
Section: 作品

ヴェロネーゼはヴィーナスが息子のキューピッドが愛の矢を射ることができないように、息子から彼の武器である弓を取り上げている様子を描いている。窓から夕日の沈む風景が見える暗い緑色のカーテンの前で、横臥したヴィーナスはクッションの上に左腕を置いて上半身を起こし、右手でキューピッドから弓を取り上げて高く掲げている。キューピッドはヴィーナスの腕にしがみつきながら弓に手を伸ばしている。主導権を握っているのはヴィーナスであり、悪戯っぽい笑みをキューピッドに向けている。ヴェロネーゼの絵画は、柔らかさ、温かさ、親しみやすさを醸し出している。キューピッドの弓を奪うヴィーナスの動作は生き生きとしており、まるで弓を返してほしいと懇願するキューピッドの声が聞こえてくるかのようである。
Title: キューピッドの弓を取り上げるヴィーナス_(ヴェロネーゼ) (Venus Disarming Cupid)
Section: 作品
Subsection: 図像的源泉

この主題は古代ローマの修辞学者・風刺作家ルキアノスの著作に由来しており、16世紀のイタリアで人気があった。図像的源泉としてはパルミジャニーノが「キューピッドの弓矢を取り上げるヴィーナス」を描いたいくつかの素描が挙げられる。これらの素描はパルミジャニーノがラファエロ・サンツィオやジュリオ・ロマーノの影響を受けてローマで制作したもので、そのうちの1つであるロブ・コレクション（Robb Collection）所蔵の素描は本作品との間に多くの共通点がある。パルミジャニーノの弟子アントニオ・ダ・トレント、あるいはジュゼッペ・ニッコロ・ヴィチェンティーノは、パルミジャニーノの素描をもとに版画を制作したが、その中にはおそらくロブ・コレクションの素描もあった。ヴェロネーゼはパルミジャニーノの作品を賞賛し研究していたため、それを入手した可能性が考えられる。
Title: キューピッドの弓を取り上げるヴィーナス_(ヴェロネーゼ) (Venus Disarming Cupid)
Section: 作品
Subsection: 制作年代

ルーヴル美術館には本作品と関連性のあるペンと水彩によるヴェロネーゼの素描が所蔵されている。ヴェロネーゼの同主題への最初の関心は、1556年から1557年ごろにトレヴィサン宮殿のヴォールトに描いたフレスコ画のための準備素描に見い出せる。また1555年にパルミジャニーノの素描に触発されたと思われる裸婦像をサン・セバスティアーノ教会の聖具室天井に描いている。そこで本作品とルーヴル美術館の素描は 1555年から1557年ごろの作と考えられる。
Title: キューピッドの弓を取り上げるヴィーナス_(ヴェロネーゼ) (Venus Disarming Cupid)
Section: 作品
Subsection: 帰属

絵画が1990年にクリスティーズに持ち込まれたとき「フランソワ・ブーシェのサークル」の作品と考えられていたが、競売前に美術史家テリージョ・ピニャッティによってヴェロネーゼの作品として帰属され、その後ピニャッティとフィリッポ・ペドロコ（Filippo Pedrocco）の著書『オペラ・コンプレタ』（Veronese: l'Opera Completa, 1991年）に収録された。
Title: キューピッドの弓を取り上げるヴィーナス_(ヴェロネーゼ) (Venus Disarming Cupid)
Section: 来歴

絵画はかつてドイツ南西部を統治していたホーエンツォレルン＝ヘヒンゲン侯（Fürst von Hohenzollern-Hechingen）のコレクションにあったことが知られている。これは絵画の裏側にホーエンツォレルン＝ヘヒンゲン侯の所有する美術品であったことを示す封蝋印が残されていることにより推察できる。絵画は1990年に当時の所有者によってクリスティーズに売却を委託された（Lot.230）。このとき絵画を購入したのがニューヨークの美術収集家ヘスター・ダイアモンドである。購入価格は約300万ドルであった。その後、2001年にミュンヘンのアルテ・ピナコテークで開催された展覧会「ヴィーナス 女神のイメージ」（Venus: Bilder einer Göttin）に出品された。2006年にはメトロポリタン美術館で展示された。2013年、ヘスター・ダイアモンドは継娘で前年の2012年にウースター美術館の取締役会のメンバーとなったレイチェル・カミンスキー（Rachel Kaminsky）に敬意を表し、同美術館に寄贈した。
Title: キューピッドの弓を取り上げるヴィーナス_(ヴェロネーゼ) (Venus Disarming Cupid)
Section: 素描

ルーヴル美術館の素描はおそらく本作品より早くパルミジャニーノの素描に触発されて描かれたものである。ピニャッティやウィリアム・R・リーリック（William R. Rearick）はヴェロネーゼの作と考えている。ピエール・クロザ、ピエール＝ジャン・マリエットに所有されたことが知られており、アントワーヌ・ヴァトーの『弓矢を取り上げられたキューピッド』（L'Amour désarmé）に影響を与えたと考えられている。
Title: キューピッドの弓を取り上げるヴィーナス_(ヴェロネーゼ) (Venus Disarming Cupid)
Section: 別バージョン

かつてフランスの政治家リュシアン・ボナパルトは本作品の複製と思われる失われたバージョンを所有しており、1812年にクリストフォロ・シルヴェストリーニ（Cristoforo Silvestrini）によってエングレーヴィングが制作された。本作品の複製と思われる別の失われたバージョンは17世紀後半のエングレーヴィングに記録されており、キューピッドが正面を向いている点で異なっている。ザグレブの個人コレクションに属していたもう1つの複製と思われるバージョンは本作品に非常に近い。
Title: ピエタ_(ロッソ・フィオレンティーノ) (Pietà (Rosso Fiorentino))
Section: abstract

『ピエタ』（仏: Pietà、英: Pietà）は、イタリア・マニエリスム期の画家ロッソ・フィオレンティーノが1537-1540年ごろ制作した絵画である。本来、板上に油彩で描かれていたが、キャンバスに移転されている。フランソワ1世 (フランス王) の廷臣のために、画家によって確実に制作された作品として知られる唯一のものである。X線による調査により、イエス・キリストと福音書記者聖ヨハネの身体の下に本来の、逆の構図があったことが示されている。十字架から降ろされたキリストの亡骸を抱いて悲しむ聖母マリアたちを描いているが、誇張された身振り、伸ばされ歪められ捻じれた人体表現でにより、典型的なマニエリスム様式を見せている作品である。パリのルーヴル美術館に所蔵されている。ジョルジョ・ヴァザーリの『画家・彫刻家・建築家列伝』によれば、本作は、ロッソがフォンテーヌブロー宮殿のフランソワ1世のギャラリーの仕事を終えてからすぐに、元帥アンヌ・ド・モンモランシーにより委嘱された。ド・モンモランシーの紋章がキリストのクッションの下に描かれている。本来、彼のエクアン城の礼拝堂へ続くドア上部に掛けられていたが、1798年にルーヴル美術館に移された。