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Title: ティテュオスの罰_(ミケランジェロ) (The Punishment of Tityus (Michelangelo))
Section: ホモエロティシズムの可能性

ミケランジェロがカヴァリエーリのために描いた一連の絵画は、完成品であった。ミケランジェロが最初の作品群を渡したのは1532年のことであり、この中には含まれている、ティティオスとガニュメデスの絵について学者たちは、ホモエロティシズム（Homoeroticism）のニュアンスがあると解釈している。例えば、神話におけるティティオスは、アポロンの母レトをレイプしようとした。これによる罰として、ティテュオスは二羽のハゲタカがその肝臓を永久につつくことのできるように、黄泉の国（Hades、特定の神を意味するハデスとは異なる）の岩に鎖でつながれることとなった。このことから、この絵は、決して叶うことのない恋慕や愛を表現したものとして解釈することができるという。また、肝臓は「情欲の座」とも呼ばれることから、ミケランジェロのカヴァリエーリに対する片思いの情景とも考えられる。ガニュメデスの絵についても、同様のホモエロティシズムの解釈を行うことができる。まず神話において、ガニュメデスはゼウスの酌人（Cupbearer）であった。ゼウスはこの若い酌人に強い欲を抱き、鷲の姿になってオリンポス山に連れ出した。この文脈では、ガニュメデスは若いカヴァリエリを、鷲は成熟した圧倒的なミケランジェロを表しているのではないだろうかとされており、このシーンは、ミケランジェロのカヴァリエリに対する肉体的な欲望を視覚的に表現したものであるのかもしれないという。同性愛に付随する社会的な烙印のためにミケランジェロがこのような絵やソネット、手紙を使って自分の愛情を告白するのは、理に適っているということができるという。たとえフィレンツェに広範な同性愛者のコミュニティがあったといえど、ミケランジェロの信仰は、若い貴族に対する自分の気持ちをオープンにすることを許さなかったのだ。また、ミケランジェロは他の青年と関係を持っていることで何度も指摘されていた。一連のホモエロティシズミックな絵は、ミケランジェロにとって、人目を避け、そしてゴシップを避けて自分の気持ちを表現する手段だった可能性がある。
Title: ティテュオスの罰_(ミケランジェロ) (The Punishment of Tityus (Michelangelo))
Section: 第二の仮説

もうひとつの解釈として、この作品群はカヴァリエーリに絵を教えるために描かれたものであるというものがある。これはジョルジョ・ヴァザーリが、カヴァリエーリは「絵を学ぶために」これらの作品を与えられたと述べていることに基づいている。また、ティテュオスの絵の裏面には、ティティオスが復活したキリストの姿に描き直されている。もともと裏面のトレースはミケランジェロが行ったと考えられていたが、現在ではカヴァリエーリがデッサンの練習としてキリストの絵を完成させたのだと考える学者もいる。カヴァリエーリの筆跡は、ミケランジェロから贈られた「パエトンの墜落」の模写などのカヴァリエリのデッサンがいくつか発見されたことで特定することが容易になっている。もう一つこれらの絵画が教材であることを示すものとして、カヴァリエーリに渡された4枚のプレゼンテーション用の絵（『ティテュオス』『ガニュメデス』『パエトンの墜落』『イル・ソグナトレ（Il sognatore）』）は、いずれも主人公の人物が異なる方向を向いていることが挙げられる。例えば、『ティテュオス』の人物は頭を下にして左を向いているが、『イル・ソグナトレ』のは頭を上にして右を向いており、『ガニュメデス』のは真上に、『パエトンの墜落』のは逆さまになっている。この4枚の絵は、四方八方に身体を向けており、カヴァリエーリに男性裸体像の基本的な体位の描き方を示したと考えられる。
Title: ティテュオスの罰_(ミケランジェロ) (The Punishment of Tityus (Michelangelo))
Section: 結論

カヴァリエーリへ贈られた素描は、その高い完成度と、ミケランジェロのセクシュアリティを示唆している可能性があることから、研究者の間で関心を集めてきたのみならず、ホモエロティシズムの表現、或いはカヴァリエーリに絵の描き方を教えるための教材であるとも論じられている。また、ティテュオスが特に興味深いものとされているのは、裏面に描かれたキリストの描写があったためである。この背面図が何のために描かれたのか、誰が描いたのか、学者の間ではいまだに謎のままである。
Title: ヴァリチェッラの聖母 (Madonna della Vallicella)
Section: abstract

『ヴァリチェッラの聖母』（ヴァリチェッラのせいぼ、伊: Madonna della Vallicella）として知られる『天使たちの崇敬を受けるヴァリチェッラの聖母子像』（てんしたちのすうけいをうけるヴァリチェッラのせいぼしぞう、蘭: Madonna della Vallicella aanbeden door engelen、伊: Madonna della Vallicella adored by angels）は、バロック期のフランドルの巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1608年に制作した絵画である。油彩。初期のイタリア時代を代表する大作の1つで、ローマのオラトリオ会のサンタ・マリア・イン・ヴァリチェッラ教会の主祭壇画として制作された。現在も同教会に所蔵されている。また本作品の準備素描がモスクワのプーシキン美術館に、モデロ（発注者に確認を取るために制作された構図習作）がウィーン美術アカデミー絵画館に所蔵されている。
Title: ヴァリチェッラの聖母 (Madonna della Vallicella)
Section: 主題

サンタ・マリア・イン・ヴァリチェッラ教会はもともと中世に建設された教会で、1575年にローマ教皇グレゴリウス13世によってオラトリオ会に寄進された。しかしこの教会堂はオラトリオ会の会士全員を収容するには狭すぎたため、取り壊されてキエザ・ヌォーヴァ（新教会）が建設された。その際、隣接する家屋から中世のフレスコ画の断片が取り外された。このフレスコ画は天使たちの間に聖母マリアと祝福する幼児イエス・キリストを描いた聖母子像で、奇跡を起こすと信じられており、信仰心のない人間が聖母子像に石を投げて傷つけたとき、聖母が涙を流したと伝えられている。
Title: ヴァリチェッラの聖母 (Madonna della Vallicella)
Section: 制作経緯

オラトリオ会は新教会が建設されると、奇跡の聖母子像を信者たちの信仰のために側廊礼拝堂の祭壇に設置した。彼らは教会堂の内装を整えるべく後援者を求めた。1596年、ミラノの枢機卿フェデリコ・ボッロメオの後援により、主祭壇の設置と内陣の装飾が可能となった。しかし主祭壇画は欠けたままであり、ウルビーノ出身の画家フェデリコ・バロッチに「マリアの誕生」を主題とする祭壇画が発注される予定であった。ところがこの装飾計画は教会堂を建設した際の最大の後援者であった枢機卿アンジェロ・チェージが1606年に死去し、さらに同年8月2日、オラトリオ会の上層部が奇跡の聖母子像を側廊礼拝堂から主祭壇に移すことを決定したことにより白紙に戻された。その後、ジェノヴァの出身で、教皇庁の財務官を務め、のちに枢機卿となったジャコモ・セッラが新たな後援者となったが、この人物は祭壇画発注の資金を提供する代わりに、自分の選んだ画家に祭壇画を発注することを求めた。こうして選ばれたのが当時マントヴァ公ヴィンチェンツォ1世・ゴンザーガの宮廷画家であったルーベンスだった。セッラは同郷出身のニッコロ・パラヴィチーニの紹介でルーベンスと知り合っていた。ニッコロはルーベンスに『キリストの割礼』（Besnijdenis van Christus）を発注したマルチェロ・パラヴィチーニ神父の弟である。しかしオラトリオ会にとって、異国出身で見知らぬ画家であったルーベンスは望ましい人選ではなかった。彼らはセッラの申し出を受け入れたものの、いくつかの厳しい条件をルーベンスに突きつけた。そのため、ルーベンスは最初に具体的な見本で画家としての力量を示し、制作費の一部を負担しなければならなかった。また主題に関しては発注者の指示に全面的に従わなければならず、指示があればそのたびに素描で記録し、さらに完成した祭壇画が気に入らなかった場合、発注者は祭壇画を制作者に突き返すことができることを認めなければならなかった。それでもこの発注はルーベンスにとって非常に名誉あるものであった。ルーベンスはマントヴァ公の秘書官に宛てた手紙の中で次のように述べている。現在、ローマで最高の最も名誉ある注文を目前にし、何としてもこの機会を掴まなければならないという野心に駆り立てられています。オラトリオ会のサンタ・マリア・イン・ヴァリチェッラ教会の主祭壇画の注文です。この教会は、今日ローマで最も有名かつ最も参詣者の多い教会です。ローマの中心部に位置し、何人ものイタリアの巨匠たちが力を合わせて装飾してきたものです。主題は教会の守護聖人である聖グレゴリウスと、主祭壇の下に聖遺物が安置されている初期キリスト教の殉教した聖人たちが一堂に会している場面と定められた。またこれらの聖人のグループ上に奇跡の聖母子像を描くことが求められた。契約が1606年9月に結ばれると、ルーベンスは簡略された油彩スケッチと構図を決定したモデロを1点ずつ呈示した。そして、高さ477センチ、横幅288センチの大祭壇画『聖母子の画像を崇める聖グレゴリウスと諸聖人』の制作に取り掛かり、翌1607年に完成した。ところが、オラトリオ会はルーベンスが彼らの指示に従って慎重に制作したにもかかわらず、完成した祭壇画に不満があったようである。ルーベンスによると、西正面の窓から入る日光の反射がひどく、祭壇画を主祭壇に設置すると見ることを困難にさせた。しかし西正面の窓は主祭壇から30メートルも離れていた。おそらくオラトリオ会は聖母子像の配置に不満があったのではないかと考えられている。祭壇画を引き取ったルーベンスは代替となる新たな祭壇画の制作を申し出たが、オラトリオ会の不満を解消するため、光を吸収する効果があるスレート板を支持体として使用し、構図を全面的に改めたうえで、第2作目を制作しなければならなかった。
Title: ヴァリチェッラの聖母 (Madonna della Vallicella)
Section: 作品

以上のような複雑な事情から、ルーベンスは主祭壇画の主題が変わってしまうほどに、構図を全面的に変更して第2作目（本作品）を制作した。第1作目の主題は聖会話の形式をとった聖グレゴリウスの幻視というべきもので、その構図は聖グレゴリウスが聖マウルス、聖パピアヌス、聖ドミティラ、聖アキレウス、聖ネレウスの諸聖人に囲まれながら、頭上に天使に囲まれながら顕現した奇跡の聖母子像を見つめるというものであった。これに対して第2作目では、ルーベンスは当初の構図の構成要素を大きく3つに分割し、それぞれを3枚のスレート板に描き分けた。その結果、主祭壇画は天使とともに顕現する奇跡の聖母子像が描かれ、残る2枚のうち1枚に聖グレゴリウス、聖マウルス、聖パピアヌス、もう1枚に聖ドミティラ、聖アキレウス、聖ネレウスが描かれた。この2枚の絵画はそれぞれ主祭壇を囲む左右の壁面を飾るために用いられた。ルーベンスは天使たちから崇敬を受ける聖母子像を描いている。画面上部では、聖母子を描いた奇跡のフレスコ画はプットーたちによって天上に運ばれ、画面下部では多くの天使たちが天井へと運ばれていく聖母子像を崇敬のまなざしで見つめている。ルーベンスは主祭壇に設置されているフレスコ画の奇跡の聖母子像が見えるように、祭壇画の聖母子画の部分を切り取って窓を作った。そして銅板に奇跡の聖母子像を描いて、裏側から窓の部分を覆い、銅板を開閉できるようにすることで、教会の祝日などの特別な日にその奥にあるフレスコ画を公開できるように工夫した。
Title: ヴァリチェッラの聖母 (Madonna della Vallicella)
Section: 来歴

ルーベンスは第2作目をわずか5か月で制作した。除幕式は1608年10月25日に行われたが、ルーベンスは出席しなかった。ルーベンスは第1作目『聖母子像を崇める聖グレゴリウスと諸聖人』の購入をマントヴァ公ヴィンチェンツォ1世・ゴンザーガに持ち掛けたが、断られている。同年、ルーベンスは今回の仕事の難しさとマントヴァ公の無関心さに腹を立てながら帰国し、『聖母子像を崇める聖グレゴリウスと諸聖人』を画家の母マリア・ペイペリンクスの墓があるアントウェルペンの聖ミカエル修道院に寄進した。モデロはオーストリアの外交官であり美術収集家であったアントン・フランツ・デ・パウラ・ランベルク＝シュプリンツェンシュタイン伯爵の膨大なコレクションに由来している。伯爵が1822年に死去すると、本作品を含む740点におよぶ絵画コレクションは美術アカデミーに遺贈された。
Title: イサーク・マッサとベアトリクス・ファン・デル・ラーンの結婚肖像画 (Marriage Portrait of Isaac Massa and Beatrix van der Laen)
Section: abstract

『イサーク・マッサとベアトリクス・ファン・デル・ラーンの結婚肖像画』（イサーク・マッサとベアトリクス・ファンのけっこんしょうぞうが、蘭: Portret van een stel, waarschijnlijk Isaac Abrahamsz Massa en Beatrix van der Laen、英: Wedding portrait of Isaac Abrahamsz Massa and Beatrix van der Laan）は、17世紀オランダ黄金時代の巨匠フランス・ハルスが1622年頃、キャンバス上に油彩で描いた絵画である。モデルの夫妻は、貿易商人で探検家のイサーク・マッサとベアトリクス・ファン・デル・ラーンと考えられている。作品はアムステルダム国立美術館に所蔵され、「栄誉の間」(Gallery of Honour) に展示されている。
Title: イサーク・マッサとベアトリクス・ファン・デル・ラーンの結婚肖像画 (Marriage Portrait of Isaac Massa and Beatrix van der Laen)
Section: 過去の記述

オランダの美術史家ホフステーデ・デ・フロートの1910年のカタログには、以下のように記述されている。 427番。夫妻。B. 15、M. 90。庭園の中、左前面に紳士が微笑んで、鑑賞者の方を方を見ている。彼の右手は胸の上に置かれている。口髭と、先の尖った少ない顎髭を生やしている。彼は、幅広の縁のある黒いフェルトの帽子を被り、レースのカラーと良質のリネンの袖口のある黒い絹の衣装を着ている。彼の隣には、女性が座っており、身体を少し前に屈めて、頭部は4分の3左の方に向けている。彼女は、ずる賢そうに鑑賞の方を向いて微笑んでいる。その右手は、男性の左肩の上に置かれている。左手は膝の上に置かれている。濃いピンク色のガウンの下に黒いドレスを着て、襞襟とレースの縁取りのあるリストバンドを着け、ピンクのリボンの付いた白い編み帽子を被っている。夫妻の背後には木々がある。右側には、楽しんでいる夫妻たち、建物、泉、そして彫像がある。誤って、フランス・ハルスと彼の妻を描いたものだと思われていた。キャンバス、58 x 67 1/2インチ。来歴。1702年4月6日、アムステルダムで、ヤン・シックスが購入。1851年11月25日、アムステルダムで、H. シックス・ファン・ヒレホムが購入。1907年のアムステルダム国立美術館のカタログ番号1084。
Title: イサーク・マッサとベアトリクス・ファン・デル・ラーンの結婚肖像画 (Marriage Portrait of Isaac Massa and Beatrix van der Laen)
Section: 作品

さまざまな要素から判断して、この作品が祝婚画であることは明らかである。女性が見せている結婚指輪 (結婚指輪を薬指ではなく、人差し指にはめるのが流行だった)、オランダでは伝統的に男性の「忠誠」を示す地面のエリンギウム、樹に巻き付いたブドウの蔓と同じく「愛」の強い象徴である蔦、またヴィーナスの住処である庭園にしばしば描かれる男女の2人連れが祝婚画であることを示している。本作は、バロック期のフランドル絵画の巨匠ルーベンスが自身と最初の妻を描いた有名な『ルーベンスとイザベラ・ブラント』(アルテ・ピナコテーク、ミュンヘン) を思わせるものがあり、ハルスは1616年にアントワープを訪れた際にこのルーベンスの作品を見た可能性がある。ホフステーデ・デ・フロートの上述の記述のように、本作は、かつてハルスと彼の2番目の妻を描いた作品だとする意見が広く受け入れられたこともあったが、現在、その見方はされていない。この作品の規模と豪華さは、若い夫妻が資産家であることを示しており、夫妻は富豪の貿易商人イサーク・マッサとベアトリクス・ファン・デル・ラーンであると考えられている。なお、ハルスは、1626年に『イサーク・マッサの肖像』(アートギャラリー・オブ・オンタリオ、トロント) を描いている。作品は、木に背をもたせ掛けて座っている幸福な夫妻を表している。背後には庭園の風景が見えている。2人は、鑑賞者に向かって微笑んでおり、恋愛中というより、寛いでいるように見える。このようにいっしょにカップルを描くことは、当時としては非常に異例であった。マッサ夫妻とハルスの友情、そして、夫妻の1662年4月の結婚の折に作品が注文されたことに触発されたのであろう。
Title: エリザベッタ・ゴンザーガの肖像 (Portrait of Elisabetta Gonzaga)
Section: abstract

『エリザベッタ・ゴンザーガの肖像』（エリザベッタ・ゴンザーガのしょうぞう、伊: Ritratto di Elisabetta Gonzaga, 英: Portrait of Elisabetta Gonzaga）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ラファエロ・サンツィオが1504年頃に制作した肖像画である。油彩。ウルビーノ公爵グイドバルド・ダ・モンテフェルトロの夫人エリザベッタ・ゴンザーガを描いたとされる。制作者については諸説あるが、最も可能性の高い人物としてラファエロの名前が挙がっている。ウルビーノ公爵家のコレクションに由来し、後にメディチ家のコレクションに加わった。現在はフィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: エリザベッタ・ゴンザーガの肖像 (Portrait of Elisabetta Gonzaga)
Section: モデル

エリザベッタ・ゴンザーガは1471年にマントヴァ侯爵フェデリーコ1世・ゴンザーガと侯爵夫人マルガレーテの娘として生まれた。彼女は1489年にウルビーノ公爵グイドバルドと結婚したが、虚弱な夫との間に子供が生まれることはなく、グイドバルドの姉ジョヴァンナの息子でローマ教皇ユリウス2世の甥にあたるフランチェスコ・マリーア1世・デッラ・ローヴェレを養子として迎えた。芸術と文学を愛好したエリザベッタは当時最も教養ある洗練された女性の1人で、ウルビーノ宮廷に仕えたバルダッサーレ・カスティリオーネの『廷臣の書』に登場し、宮廷文化の特質を備えた完璧な女性として最も称賛されている。1516年、教皇レオ10世のために亡命を余儀なくされ、1526年にフェラーラで世を去った。
Title: エリザベッタ・ゴンザーガの肖像 (Portrait of Elisabetta Gonzaga)
Section: 帰属と制作年

帰属については過去に美術評論家ジョヴァンニ・バティスタ・カヴァルカゼルと美術史家ジョゼフ・アーチャー・クロウによってフランチェスコ・ボンシニョーリ、ジョヴァンニ・モレッリによってジョヴァンニ・フランチェスコ・カロット、リオネッロ・ヴェントゥーリよってフランチェスコ・フランチャの一派とされてきた。現在は一般的にラファエロの作品として受け入れられているが、制作年については意見の相違があり、ラファエロの最初期の1502年頃の肖像画とする説から、フィレンツェ時代の1506年頃の肖像画とする説まである。
Title: エリザベッタ・ゴンザーガの肖像 (Portrait of Elisabetta Gonzaga)
Section: 作品

ラファエロは当時の最も教養ある女性の1人であるエリザベッタ・ゴンザーガを厳密な正面像として描いている。エリザベッタの顔と胸元を画面の中心に置き、胸の真下にある両腕と両手は画面の下で省略されている。エリザベッタの黒いドレスは15世紀から16世紀初頭にかけて流行したガムッラと呼ばれる婦人服で、モンテフェルトロ家の紋章の色に触発された非対称の金と銀の長方形の意匠が施されている。白いネックラインにはクーフィー体の金の文字が刺繍されており、首に2本のシンプルな金のチェーンネックレスをつけている。エリザベッタの広い額は黒色のサソリの形をしたアクセサリーで飾られている。サソリの両腕の間には宝石がはめ込まれている。このアクセサリーは『廷臣の書』と関連して解釈される。また豊穣や多産と関係のある黄道十二宮の1つ天蝎宮（さそり座）と関係があり、子供を産むことができなかった公爵夫人の幸運のお守りとも解釈される。ラファエロはこのアクセサリーを細心の注意を払いつつ入念に描いている。背景は丘や高い山々があるウンブリア地方の平和で明るく見晴らしの良い風景が描かれている。ドレスの深い影とエリザベッタの肌の淡い色調との間のコントラストを特徴とする極めて微細なペイント技術は、ウルビーノの宮廷に滞在した北方ルネサンスの画家ヨース・ファン・ヘントやペドロ・ベルゲテのフランドルの肖像画技法に高い関心を持っていたことを示している。また背景の風景描写にも注意を払うようになった。ラファエロは1504年に移ったフィレンツェで新たな風景表現を習得するが、当時まだウルビーノ的な風景表現が見られるのに対して、本作品ではフェレンツェ移動後の数か月間で学んだ成果がはっきりと現れている。
Title: エリザベッタ・ゴンザーガの肖像 (Portrait of Elisabetta Gonzaga)
Section: 来歴

ウルビーノ公爵家の1631年のインベントリに記録されたのが最古の記録である。この年にデッラ・ローヴェレ家の最後の子孫で、遺産の相続者であったヴィットーリア・デッラ・ローヴェレ（1622年-1694年）がトスカーナ大公フェルディナンド2世・デ・メディチと結婚したことで、絵画はメディチ家にもたらされたと考えられている。このときの記録では制作者の名前は記されていないが、グイドバルドの妃で、マントヴァ出身の公爵夫人イザベッタ（エリザベッタのこと）の肖像であることや、額にサソリ、首にネックレス、金色の小さな片模様の衣服をまとうことが記されている。1784年の目録ではヴェネツィア派のジョヴァンニ・ベッリーニ派の作品とされ、1825年の目録ではマントヴァの巨匠アンドレア・マンテーニャの作品とされている。
Title: 立位の聖母 (Madonna Standing (van der Weyden))
Section: abstract

『立位の聖母』（りついのせいぼ、蘭: Staande Madonna met Kind、英: Madonna Standing）あるいは『授乳の聖母』（じゅにゅうのせいぼ、伊: Madonna al latte）として知られる『聖母子』（せいぼし、蘭: Maria met kind、独: Maria mit Kind、英: Madonna and Child）は、初期フランドル派の画家ロヒール・ファン・デル・ウェイデンが1430年から1432年に制作した絵画である。油彩。本作品は二連祭壇画の左側の板絵であり、聖母子を主題としている。また右側の板絵にはアレクサンドリアの聖カタリナが描かれているが、品質が劣っており、一般に工房の助手による作品と見なされている。現在はウィーンの美術史美術館に所蔵されている。板絵には壁龕に立つ聖母子が描かれている。壁龕を形成する建築物の部分には、父なる神、鳩の形で表された聖霊、アダムとイヴを含む聖書と天国の人物がグリザイユで描かれている。絵画はおそらく若い頃のファン・デル・ウェイデンが1432年頃にヘントに移った後に見たと思われる、ヤン・ファン・エイクの『ヘントの祭壇画』（Gents altaarstuk）から影響を受けている。ヤン・ファン・エイクからの借用としては、生きた人物を壁龕に配置し、アダムとイヴを板絵の両端に引き離し、壁龕の上にもたれかかる父なる神の姿を配置したことなどが挙げられる。
Title: 立位の聖母 (Madonna Standing (van der Weyden))
Section: 作品

絵画は授乳する聖母を描いている。聖母子は背後の玉座を飾る豊かなブロケードと、すでに美術史家エルヴィン・パノフスキーによって紛れもなくローヒル風であると見なされた、ある種のレリーフへと画面空間を平坦化させる画面上部前方の繊細な網目模様の飾り格子（tracery）のカーテンで区切られた空間に立っている。これは1435年から1438年の『ドゥランの聖母』（Madonna Durán）でファン・デル・ウェイデンがさらに洗練させた技巧であった。聖母は絵画の中で幼児のキリストを腕に抱いて乳を吸わせている。聖母のローブの青い色は、おそらく息子に対する献身的愛情と忠誠を暗示している。頭には王冠を戴いており、聖母を天の女王として位置づけている。幼児キリストは白いリネンの布を除いて服を脱いでいる。このリネンの布は降架の後に彼の遺体が安置された聖骸布を暗示している。中央の聖母子の周囲の壁龕は、グリザイユで描かれた聖書の登場人物を多数含んでいる。父なる神は画面中央上部、壁龕の凹面モールディングのすぐ上に描かれている。彼は短縮法を用いて正面から描かれており、周囲の雲の中から姿を現している印象を与えている。彼は祝福する意図で片手を上げ、もう一方の手を飾り格子の上に置いて前かがみになっているように見える。後者の要素はおそらく『ヘントの祭壇画』の背面右側のルネットに描かれている預言者ミカの描写からの借用である。 どちらの描写でも、父なる存在は聖母の真上に描かれて聖母を見下ろし、絵画の額縁の上に寄りかかっている。さらに本作品では、聖霊を象徴する鳩が聖母の上方で飛翔している。画面両端には贖いを表すアダムとイヴの姿がある。イヴは知恵の樹の下に立っており、樹の幹には人間の頭部を備えた大蛇が長い体を巻きつけている。イヴは禁断の果実を食べているが、彼女が人間の堕落の瞬間に描かれていることを示している。しかし、ファン・デル・ウェイデンは原初の夫婦の典型的な描写を逆転させることで、物語的な要素を作品に与えることを避けている。この時点での芸術作品では異例なことに、彼らはそれぞれ本物であるかのように似せて描かれた額縁の両側に離れて立っている。すなわちアダムは左側に、イヴは右側に配置されている。この要素もまた、おそらくアダムとイヴが5枚の板絵で隔てられている『ヘントの祭壇画』から借用したものである。聖母の背後の玉座の肘掛けの上で横たわるライオンの像は知恵の座の伝統を思い出させるヤン・ファン・エイクの『ルッカの聖母』（Luccamadonna）にも描かれており、彼女がソロモン王の玉座の前に立っていることを示している。ファン・デル・ウェイデンは付随的な人物たちをグリザイユで描くことで、肉体として表現された地上的存在と、時間の停止した彫刻として描かれた神的存在とを区別している。
Title: 立位の聖母 (Madonna Standing (van der Weyden))
Section: 制作年代

本作品は『玉座の聖母子』（Virgin and Child Enthroned）とともに、ファン・デル・ウェイデンの現在知られている最も初期の作品として一般的に言及されている。パノフスキーはまだロベルト・カンピンの工房で働いていた間にそれらを制作したと示唆した。フロリダ大学のジョン・ウォード（John Ward）教授はファン・デル・ウェイデンがカンピンの工房を出て、おそらくヤン・ファン・エイクが新たに完成させた1432年5月6日の署名が入った『ヘントの祭壇画』を見たヘントに旅行した後に『立位の聖母』を制作したと示唆している。カール・バークマイヤー（Karl Birkmeyer）はファン・デル・ウェイデンがヤン・ファン・エイクから図像の多くを借用したことに注目し、彼が徒弟を辞めた後に本作品を完成したと信じている。バークマイヤーは彼が1432年8月1日までカンピンの工房を離れなかったとする文書証拠を引用し、作品の技術的および構図的な熟練は、すでに名工の能力と創造的自由を示していると主張した。バークマイヤーは続けてモチーフの借用が単なる模倣ではないこと、ファン・デル・ウェイデンがそれらをもとに構築し、自身の表現豊かな芸術言語に吸収していると認めている。モチーフの多くはより成熟した作品、とりわけ『ドゥランの聖母』の高度な抽象性において回帰することになった。
Title: 立位の聖母 (Madonna Standing (van der Weyden))
Section: 来歴

1772年以来、美術史美術館に所蔵されている。
Title: 狩猟_(カラッチ) (Hunting (Carracci))
Section: abstract

『狩猟』（しゅりょう、仏: La Chasse、英: Hunting）、または『狩猟の場面』（しゅりょうのばめん、英: Hunting Scene）は、イタリアのバロック絵画の巨匠アンニーバレ・カラッチが1595年以前にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。1665年に、カミッロ・パンフィーリ王子がルイ14世に贈った。現在、作品はパリのルーヴル美術館に所蔵されている。同じく、ルーヴル美術館に所蔵されている『釣り』は本作と対をなす。
Title: 狩猟_(カラッチ) (Hunting (Carracci))
Section: 歴史

この絵画と対作品の『釣り』は、1683年の画家シャルル・ルブランの目録に含まれていた。これら2作品は、1695年11月にルイ14世の弟の居室に掛けられていた。間違いなく、この用途のために、２作品はそれぞれの場面に合わせた事物の装飾がある、豪華な金鍍金の付いた額縁に入れられていた。それらの額縁は、ルイ14世時代の額縁製造の最良の作例のうちに数えられる。1955年にニスが洗浄された際、本来の金鍍金を覆っていた19世紀の金鍍金が除去されたが、フランスの企業「ル・ブラン」がその大がかりな作業を行った。
Title: 狩猟_(カラッチ) (Hunting (Carracci))
Section: 作品

この絵画は対作品の『釣り』とともに、アンニーバレがファルネーゼ宮殿の装飾をするため1595年にローマに赴く以前のボローニャ時代に制作された。この時期、彼は風景画に非常な興味を抱いており、彼の実験的模索はプッサンの古典的構図を先駆したものとなっている。しかし、これらの作品において、アンニーバレは、ヨーロッパ中で称賛された風景画を制作していたヴェネツィア派のバッサーノ一家の工房の伝統にならい、別の方向性で制作した。すなわち、アンニーバレの関心は田舎の風景にあったのである。口実としてのいかなる宗教的主題もなしに、彼は森と川が真の主題の、狩猟と釣りを取り上げた2点の純粋な風景画を描いた。そのため、画家は貴族階級と一般の人々の生き生きとした生活を表す自然を描くことができた。構図は、視覚的に分割される部分から成り立っている。本作では、大地を象徴する暖色系の色調に彩られた、躍動感の漲る狩猟場面が展開している。しかし、狩猟場面は遠方に見られるだけで、前景の農民、下僕、見物人の身振りや、彼らの姿勢の素朴さが重視され、獲物を嗅ぎまわる猟犬や馬の表情までが生き生きと描き出されている。アンニーバレは、「狩猟者のための軽食が用意されている風景」を構成したといえる。自然描写は野心的で、前景、樹木、岸壁、遠景などすべての「自然の装飾物」は完璧なまでに詳細である。また、ゆるやかに起伏する大地の上に戯れる光と影が、まるで印象派を思わせるような自在なタッチで見事に捉えられており、ヴェネツィア派の強い影響を物語っている。ファルネーゼ宮殿の装飾画と並び、これら2点の絵画はカラッチの傑作に数えられ、ずっと芸術家たちにより賞賛されてきた。『狩猟』は、エドゥアール・マネ、アンリ・マティス、エドヴァルド・ムンク、ジョルジュ・ルオーに模写された。
Title: 自画像 (Self-Portrait at 69 years)
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Self-Portrait at 69 years)
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Self-Portrait at 69 years)
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Self-Portrait at 69 years)
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: 聖アポロニア_(スルバラン) (Saint Apollonia (Zurbarán))
Section: abstract

『聖アポロニア』（せいアポロニア、仏: Sainte Apolline、英: Saint Apollonia）は、スペインのバロック絵画の巨匠フランシスコ・デ・スルバランが1636年にキャンバス上に油彩で制作した絵画で、画家が描いた殉教した聖女を主題とする一連の女性単身像のうちの1点である。本作は、サン・ホセ・デラ・メルセ・デスカルサ (San José de la Merced Descalza) 修道院の袖廊の祭壇をなしていた1636年制作の一群の絵画と一括りにでき、スルバランが最高傑作を制作した最も円熟した時代のものである。ニコラ＝ジャン・ド・デュ・スールトによりセビーリャからフランスに持ち去られ、現在、パリのルーヴル美術館に所蔵されている。
Title: 聖アポロニア_(スルバラン) (Saint Apollonia (Zurbarán))
Section: 作品

元来、この絵画は、おそらくセビーリャのサン・ホセ・デラ・メルセ・デスカルサ修道院の高祭壇の一部で、この高祭壇には『キリストと父なる神に戴冠される聖ヨセフ』 (セビーリャ美術館) と、おそらく『聖ルチア』 (シャルトル美術館)  もあった。『聖ルチア』は本作『聖アポロニア』の対作品であったと考えられるが、工房作品である。本作は、1867年にニコラ＝ジャン・ド・デュ・スールトの遺族からルーヴル美術館に購入された。聖アポロニアはアレクサンドリアの助祭で、キリスト教徒迫害の最初の犠牲者の1人であった。カイサリア・マリティマのエウセビオスの記述によれば、彼女はまず投石を顔に受け、ペンチですべての歯を引き抜かれ、火刑に処せられて殉教した。画面で聖アポロニアは、ペンチで挟みつけた臼歯を見せつけるようにして右手に持っている。彼女は歯痛に対して加護を求められるようになり、歯科医たちの守護聖人であったので、そのアトリビュート (人物を特定する事物) は歯である。彼女が左手に持つシュロの葉と花冠は不滅の象徴、そして処女性の象徴である。ルネサンス期の画家は、聖人たちに古典的な衣服を纏わせた。中世の画家たちの様式にある程度採用して、ジョルジュ・ド・ラ・トゥール、スルバラン、カラヴァッジョなどの何人かの17世紀の画家たちは聖人たちに当時の衣服を纏わせた。こうして、神と信心深い人々の間の仲介者である聖人は、ある種の神秘的な親和性の中に見出されるのである。本作で、スルバランは、宗教劇や「キリストの聖体」を讃えるセビーリャの伝統的な行列衣装に着想を得たとも考えられる。強い光を当てた布の織地や輝きを描くのに優れた画家は、暗い背景に浮かび上がって光沢を放つ、重量感のある絹布を際立させている。聖アポロニアの身体をゆったりと覆うマントとスカートのたっぷりとしたフォルムのほとんど幾何学的な厳格さは、まさに彫刻的な美しさとなっている。
Title: バベルの塔 (Tower of Babel (M. C. Escher))
Section: abstract

バベルの塔（バベルのとう、ヘブライ語: מִּגְדָּ֑ל בָּבֶ֔ל‎、ラテン文字:Migdal Babel）は、旧約聖書の「創世記」中に登場する巨大な塔。神話とする説が支配的だが、一部の研究者は紀元前6世紀のバビロンのマルドゥク神殿に築かれたエ・テメン・アン・キのジッグラト（聖塔）の遺跡と関連づけた説を提唱する。天にも届く神の領域まで手を伸ばす塔を建設しようとして、崩れてしまった（神に壊された）という故事にちなんで、空想的で実現不可能な計画の比喩としても用いられる。
Title: バベルの塔 (Tower of Babel (M. C. Escher))
Section: 語源

正確には「バベルの塔」という表現は聖書には現れず、「街とその塔（the city and its tower）」もしくは単に「街（the city）」と表される。バベル（𒁀𒀊𒅋𒌋）とはアッカド語では「神の門」を表す。一方聖書によると、ヘブライ語の「balal（ごちゃ混ぜ、混乱）」から来ているとされる。
Title: バベルの塔 (Tower of Babel (M. C. Escher))
Section: 聖書の記述

バベルの塔の物語は旧約聖書の「創世記」11章にあらわれる。そこで語られるのは下記のような記述である。位置的にはノアの物語のあとでアブラハムの物語の前に置かれている。偽典の「ヨベル書」によれば、神はノアの息子たちに世界の各地を与え、そこに住むよう命じていた。しかし人々は、これら新技術を用いて天まで届く塔をつくり、シェムを高く上げ、人間が各地に散るのを免れようと考えた。神は降臨してこの塔を見「人間は言葉が同じなため、このようなことを始めた。人々の言語を乱し、通じない違う言葉を話させるようにしよう」と言った。このため、人間たちは混乱し、塔の建設をやめ、世界各地へ散らばっていった。
Title: バベルの塔 (Tower of Babel (M. C. Escher))
Section: 解釈

バベルの塔の物語は、「人類が塔をつくり神に挑戦しようとしたので、神は塔を崩した」という解釈が一般に流布している。しかし『創世記』は、塔を建てるのをやめたとしている。ただし、以下のような文献にはこの解釈に沿った記述がある。フラウィウス・ヨセフスは『ユダヤ古代誌』にて、バベルの塔の物語を、人々が大洪水を引き起こした神への復讐のために塔を建て、また神は洪水が人々に知恵を授ける役には立たないと考え、再び引き起こすようなことはしなかったと解釈している。ラビ伝承ノアの子孫ニムロデ（ニムロド）王は、神に挑戦する目的で、剣を持ち、天を威嚇する像を塔の頂上に建てた。原初史といわれ、史実性が疑わしいアブラハム以前の創世記の物語の中で、バベルの塔の物語は世界にさまざまな言語が存在する理由を説明するための物語であると考えられている。同時に「石の代わりに煉瓦を、漆喰の代わりにアスファルトを」用いたという記述から、古代における技術革新について述べ、人類の科学技術の過信への神の戒めについて語ったという解釈もある。
Title: バベルの塔 (Tower of Babel (M. C. Escher))
Section: バベルの塔を主題とする作品

『メトロポリス』をはじめとして数多くの映画や小説、アニメ、ゲームなどで設定として使われている（メトロポリスでは、ヒロインのマリアがバベルの塔の寓話を象徴的に語っている）。
Title: バベルの塔 (Tower of Babel (M. C. Escher))
Section: バベルの塔を主題とする作品
Subsection: 絵画

ピーテル・ブリューゲル 『バベルの塔（大バベル）』 （1563年、オーストリア、ウィーン、美術史美術館所蔵）ピーテル・ブリューゲル 『バベルの塔（小バベル）』 （1565年、オランダ、ロッテルダム、ボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館所蔵）ブリューゲルが描いた『バベルの塔』は2種類あり、絵のサイズで区別される。1つは1563年の「大バベル（114×155cm）」、もう1つは1565年の「小バベル（60×75cm）」で、一般に有名なのは「大バベル」の方である。「小バベル」に小さく描かれている約1400人の人間を身長170cmとして計算すると、塔の高さは510m程度となる。ルーカス・ファン・ファルケンボルフ 『バベルの塔』 （1594年）ヨース・デ・モンペル 『バベルの塔』 （1595～1605年）アタナシウス・キルヒャー 『バベルの塔』 （1679年）ギュスターヴ・ドレ 『言語の混乱』 （1865年）
Title: バベルの塔 (Tower of Babel (M. C. Escher))
Section: バベルの塔を主題とする作品
Subsection: 建築物

1999年12月14日に竣工した、ストラスブールの欧州議会（European Parliament）のメインタワー（主塔）である「ルイーズ・ワイス」（Louise Weiss）と呼ばれる建造物は、ピーテル・ブリューゲルの絵画に出てくる未完成状態のバベルの塔を模したデザインとなっている。
Title: バベルの塔 (Tower of Babel (M. C. Escher))
Section: バベルの塔を主題とする作品
Subsection: ゲーム

バベルの塔 (ゲーム) - 1986年にナムコが発売したゲーム。バベルのメダルタワー - 2016年にセガが発売したメダルゲーム。
Title: バベルの塔 (Tower of Babel (M. C. Escher))
Section: その他

タロットカードで最も悪い札とされる「XVI 塔」は、同じ「塔」という人工建造物、塔が破壊されるという扱い、塔から落ちる人間（人間の驕りに対する天罰という解釈）から、このバベルの塔がモチーフになっているといわれている。
Title: 聖ヒエロニムスの幻視 (Vision of Saint Jerome)
Section: abstract

『聖ヒエロニムスの幻視』（せいヒエロニムスのげんし、伊: Visione di san Girolamo、英: Vision of Saint Jerome）は、1526年から1527年に制作された、イタリアのマニエリスム期の巨匠、パルミジャニーノによる板上の油彩画である。現在、ロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: 聖ヒエロニムスの幻視 (Vision of Saint Jerome)
Section: 歴史

本作は、1526年1月3日にローマで、アントニオ・カッチャルピの妻であるマリア・ブフォリーニによって、ラウロのサン・サルヴァトーレ教会の家族礼拝堂を飾るために依頼されたもので、パルミジャニーノがローマで制作した最大の作品であった。契約には、「フランチェスコ・マッゾーラ・デ・パルマ」と、「ピエトロ」（おそらくパルミジャニーノの叔父ピエロ・イラーリオ・マッゾーラ）の名が記載されていた。作品の長い細い形は、三連祭壇画の一部としての元の設置場所に由来している。その両翼パネル（まったく制作されなかった）は、無原罪の御宿り（礼拝堂が捧げられた教義）と聖ヨアキムと聖アンナを表すことになったはずである。本作は、後にチッタ・ディ・カステッロの教区教会に移された。ルネサンス美術の伝記作家ジョルジョ・ヴァザーリによると、パルミジャニーノはローマ劫掠中にこの絵画に取り組んでおり、都市が神聖ローマ帝国軍によって蹂躙されたときには制作を中断しなくてはならなかった。叔父がローマに留まっている間、画家は身代金を払って逃げることができ、サンタ・マリア・デッラ・パーチェ教会の食堂に作品を隠すことができた。1558年、ブフォリーニ家は、作品をチッタ・ディ・カステッロのサン・タゴスティーノにある礼拝堂に移すことを決定した。そして、作品は、1790年にイギリスの画家、ジェームズ・ダーノに購入された。イギリスでは、アルベルコン侯爵に1,500ギニーで売却され、その後、数々の所有者を経た後、絵画は1826年にロンドンのナショナル・ギャラリーに売却された。コンデ美術館、大英博物館、その他の美術館には、合計約20点の準備素描がある。 パルマ国立美術館にある素描は、水平方向の構図であるが、最終バージョンで本作により類似したものとなっている。
Title: 聖ヒエロニムスの幻視 (Vision of Saint Jerome)
Section: 概要

ラファエロの『フォリーニョの聖母』 (ヴァチカン美術館）は、画面を上下に二分する着想、聖ヨハネの身振り、開いた天の表現においてパルミジャニーノにヒントを与たたであろう。絵画は、二つの物語の部分に分けられる。聖ヒエロニムスが十字架の近くで眠りながら（聖人の伝統的なシンボル、頭蓋骨の近くに見える枢機卿の帽子がある）、長い十字架と、腰帯に結びつけられている洗礼用の盥によって識別される洗礼者聖ヨハネの幻視を見ている。聖ヨハネは、聖母マリアの脚の間の上部に表され、背後に輝く背景がある幼子イエス・キリストを指し示している。パルミジャニーノの細部へのこだわりは、聖ヨハネの葦の十字架、聖ヨハネの斑点のある肌、眠っている聖ヒエロニムスの近くの下草、聖マリアの衣服の光沢に見て取れる。聖母マリアの衣服は、おそらくパルミジャニーノが旅行中に見た古典的な彫刻に触発されたものである。聖母子のタイプとポーズはミケランジェロに基づくが、その厳しさはラファエロ的な優美さでやわらげられている。聖ヨハネの上げられた右腕と上向きの人差し指は、レオナルド・ダ・ヴィンチの絵画、『洗礼者聖ヨハネ』彷彿とさせる。祭壇画としての本作の設置場所について、パルミジャニーノは細かく指示されていたに違いない。その一つとして祭壇右の高窓から自然光が入ることも含まれていたはずである。イタリアの伝統にしたがい、パルミジャニーノは現実の光の効果を絵画に描いた光で再現している。第二の超自然的な光が聖母に「太陽をまとわせて」おり、聖母の足元には月も現れている。光は洗礼者ヨハネの十字架や左肩、左足を、さらに徹夜の祈りで力尽き横たわる聖ヒエロニムスを照らしている。
Title: 変身 (Metamorphosis (Miró))
Section: abstract

変身（へんしん、英語: Shapeshifting）とは人や動物や物が、姿を変えること。
Title: 変身 (Metamorphosis (Miró))
Section: 概要

変身とは人や動物や物が姿を変えること。変身に似た言葉には「変態 (生物学)」、「メタモルフォーゼ」などがある。変身は日本では童話、漫画、アニメ、特撮で出てくるが（変身 (ヒーロー)も参照）、世界の様々な国でも使われる言葉である。
Title: 変身 (Metamorphosis (Miró))
Section: 変身譚

変身譚（へんしんたん）とは、人間が異性や、動物や植物などの人間以外のものに変身するという神話・物語・伝説などを指している。その歴史は古く、古代ギリシアからヘレニズム、ローマ帝国時代にかけて多くの物語が作られており、オウィディウスの『変身物語』はその集大成であると言える。近現代にも多く作られており、カフカの『変身』などが代表的。日本では中島敦の『山月記』が有名。なお、異性への変身（TSF）は動物・植物・無生物への変身とは趣がまるで異なり、独特の分野となっている。それについては別項で取り扱う。伝承において一般的な変身する動物は狼男、ヴァンパイア、東アジアのキツネ、北欧神話のロキまたはギリシャ神話のプローテウスの様な多数の神話の、神、女神、悪魔がいる。神にとってあらゆる動物や植物に変身することは普通のことであった。人間から狼へ変身する狼男（リカントロープ）は有名だが、そのほかにも人から獣へ変身する生き物を指す言葉として獣人（セリアンスロープ）がある。英語ではリカントロープ（lycanthrope、変化を指してリカントロピー lycanthropy）のほうが多く用いられる。英語において変身を指す言葉は、他にもmetamorph（変身全般）、skin-walker（ネイティブアメリカンの伝承や北欧神話に見られる、動物に変身する能力を持った人間）、mimic（擬態）などがある。接頭詞「were-」も「人間（man）」を意味する古語に由来し、ウェアウルフ（werewolf:人狼）などのように変身する存在を指す。動物・獣人への変身（獣化）については、transformationとfurry(毛皮で覆われた者）の合成語である「transfur」やanthropomorph（擬人化）の略語である「anthro」も俗語として用いられている。変身譚はほとんどの全ての文化にみられ、日常でよく目にする動物には、たいてい関係する変身譚がある。通常は、変身の対象になる動物は、物語が伝わっている地域に固有の生き物である人間が他のものに変身する物語と同様に、動物が変身する物語も多く存在する。。
Title: 変身 (Metamorphosis (Miró))
Section: 各地の伝承
Subsection: ギリシア＝ローマ文学

変身のモチーフは、古典文学での中で多種多様な方法で現れている。古典文学における変身のモチーフとしては、オウィディウスの『変身物語』、ホメーロスの『オデュッセイア』（キルケーがオデュッセウスの仲間を豚に変えた）、アプレイウスの『黄金のロバ』（主人公ルキウスがロバに変身する）、アントーニーヌス・リーベラーリス『メタモルフォーシス ギリシア変身物語集』など、多くの例が見られる。神々の中でも、プローテウスは変身で有名である。メネラーオスとアリスタイオスはともにプローテウスに勝利して情報を聞き出している。プローテウスの様々な変身に対して耐えることで勝利した、という点も同様である。また、ギリシアの神々は変身を罰の方法としても使った。アラクネーは織物の技術に関する傲慢への罰として蜘蛛に変えられ、メドゥーサはアテーナーの神殿でポセイドーンと交わったため怪物に変えられた。だがそれよりも、変身は艶めかしい冒険に多く持ち出されている。ゼウスは人間の女性に近づくため、あるいは通うために何度も変身している。ダナエー：黄金の雨エウローペー：雄牛レーダー：白鳥アルクメーネー：アルクメーネーの夫（ヘーラーに情事を隠すためでもあった）イーオー：雲。イーオー自身も白い雌牛に変えられた。もうすこし穏健なローマの話では、果物の神ウェルトゥムヌスは老婆に姿を変えて女神ポーモーナの果樹園に入り、求婚した。他にも、女性が男性から求愛されるのを完全に拒絶するため神に助けを求めて変身するという話もある（ダプネー：月桂樹、コルニクス（en:Cornix）：小カラス）。ゼウスその他神々の一時的な変身とは違って、これらの変身は解けない。デーメーテールはポセイドーンに言い寄られた際に雌馬に変身して逃れたが、ポセイドーンも対抗して雄馬に変身したため手込めにされた。人間もまた、多くの理由から変身した。テイレシアースは交尾している蛇を見つけ、雌の蛇を杖で打ったところ女性に変身してしまい、そのまま数年間を過ごすことになった。その後、ふたたび交尾している蛇を見つけて雄の蛇を打ったことで男に戻ることができた。カイニス（en:Caenis）はポセイドーンに手込めにされ、自分を男にするよう要求した。ポセイドーンはこれを受け入れ、カエニスはカイネウスになり、生涯を男として過ごした（死の間際に女に戻ったとする話もある）歓待に対する報いとして、バウキスとピレーモーンは、神々によって死の際に二本の木に変えられた。ピュグマリオーンは自ら作った石像に恋に落ちた。ヴィーナスは彼を哀れんで石像から生きた女性へと変えた。ナルキッソスの話では、彼は花へと変えられた。テーレウスがピロメーラーを犯し、黙らせるため彼女の舌を切った後、彼女は姉妹であるテーレウスの妻プロクネーへと自分におきたことをタペストリーに織った。姉妹は彼の息子を殺し、父であるテーレウスに食べさせた。彼がこのことを知った時、彼女らを殺そうとしたが、神々は彼女らを鳥へと変えた。物品が人間へと変身するものもある。イアーソーンとカドモスの両方の神話において、竜の牙をまくと、戦士へと変わった、そこで英雄達は、生き延びるため計略を用いて同士討ちをさせた。デウカリオーンとピュラーは洪水後、石を背後に投げ、それが人へと変身したことにより再び世界に人間を満たした。