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Title: 天の川の誕生 (The Birth of the Milky Way)
Section: 主題

シケリアのディオドロスによると、ヘラクレスの母アルクメネはヘラの嫉妬を恐れ、生まれたばかりの赤子を野に捨てた。しかしヘラが近くを通ったとき、お供をしていたアテナは赤子を発見してその資質に驚異を感じ、赤子に母乳を与えるようヘラに頼んだ。ヘラはこれを了承したが、ヘラクレスが赤子とは思えない力で女神の乳房をつかんだため、ヘラは赤子を突き放した。しかしアテナは赤子が母乳を飲むのを見ると、赤子をアルクメネのもとに連れて行き、育てるよう勧めた。ヒュギーヌスの『天文譜』は天の川の起源についていくつかの説を挙げている。それによると、ヘラは気づかずに幼児のヘルメス（ローマ神話のメルクリウス）に母乳を与えた。しかし幼児がゼウス（ユピテル）の愛人マイアの息子であると知ったとき、ヘルメスを突き飛ばした。すると流れる白い母乳が星座の中に天の川となった。あるいはこの幼児はヘラクレスであったと言い、ヘラが眠っている間に授乳させようとしたが、ヘラが目を覚まして突き飛ばし、同様のことが起きた。あるいはヘラクレスがあまりに乳を欲しがっていたため、吸った母乳のすべてを口に含むことができず、こぼれて天の川になった。このほかにヒュギーヌスはレアの母乳であるとする説も述べている。偽エラトステネスの『カタステリスモイ』の説はヒュギーヌスの第2の説に近い。ヘルメスはヘラクレスにヘラの母乳を与えるため、ヘラのところに連れて行った。しかしヘラはヘラクレスを払いのけたため母乳がこぼれ、天の川になった。
Title: 天の川の誕生 (The Birth of the Milky Way)
Section: 制作背景

フェリペ4世は1636年、改築が終わったトゥーレ・デ・ラ・パラーダを装飾するため、ルーベンスに神話画63点、狩猟画50点に及ぶ膨大な作品を発注した。この大規模発注は、当時スペイン領ネーデルラント総督であったフェリペ4世の弟、枢機卿フェルナンド・デ・アウストリアを仲介して行われた。しかし納品までの期間が短かったため、ルーベンスはフェリペ4世に許可を取り、下絵を描いたうえでかつての弟子であったヤーコプ・ヨルダーンスやヤン・ブックホルストなどの画家たちに発注の大部分を委託した。このうちルーベンス自身が完成させたものは本作品を含む約15点の作品のみと見られる。完成した膨大な作品群は1638年にマドリードに向けて発送された。
Title: 天の川の誕生 (The Birth of the Milky Way)
Section: 作品

ルーベンスはヘラが幼児のヘラクレスに授乳する場面を描いている。ヘラは満天の星の中、雲の上に座っている。真珠のネックレスと宝石をあしらったブレスレットを身に着け、頭に白いヴェールをかぶっている。ヘラクレスはヘラの左の乳房に右手を伸ばしているが、乳房を口に含んではいない。左の乳房からは母乳が勢いよく噴き出し、星空の中に天の川となって広がっている。おそらく、幼児のヘラクレスはゼウスによってヘラの胸元に置かれたのだろう。ヘラの背後には黄金に輝く戦車があり、さらにその後方にゼウスが右肘をついて座り、その様子を見つめている。また2羽の孔雀が綱で戦車の轅に結びつけられている。孔雀はヘラのアトリビュートであるため、戦車はヘラのものであると分かる。同様に、座っている男神は、彼の下をゼウスの典型的なアトリビュートの鷲が飛翔しており、ゼウスその人であると分かる。鷲はさらにその足にゼウスの雷（ケラウロス）をつかんでいる。赤子が突き飛ばされておらず、乳房から母乳が噴き出ている点は、おそらくルーベンスの神話の再解釈を反映している。一般的に神話の場面が描かれる際は、オウィディウスの『変身物語』が参照される。しかし『変身物語』は天の川の誕生にまつわる神話についての豊かな言及を全く欠いているため、ルーベンスは他の文献、おそらくヒュギーヌスを参照した。ヒュギーヌスによると、ヘラはヘラクレスだけでなく、神々の伝令使ヘルメスにも授乳している。美術史家セシル・グールドは、画面にゼウスが登場することから、幼児がヘラクレスではなくヘルメスと考えており、スヴェトラーナ・アルパースもそれに従っている。ルーベンスはキャンバスすべてを自ら描いている。ヘラの顔は2番目の妻エレーヌ・フールマンをモデルにしている。ベルギー王立美術館に保存されている準備素描と比較すると、ルーベンスが最終的にいくつかの変更を加えていることが分かる。女神の下肢の位置は修正され、ゼウスと鷲を追加している。
Title: 天の川の誕生 (The Birth of the Milky Way)
Section: 来歴

絵画はトゥーレ・デ・ラ・パラーダでは1701年に記録されている。スペイン継承戦争の際にトゥーレ・デ・ラ・パラーダが焼失した後は新王宮に移され、1772年、1794 年、1814年から1818年に記録されている。スペイン国王フェルナンド7世の死後の1834年にプラド美術館に収蔵された。
Title: ロレートの聖母 (Madonna di Loreto (Caravaggio))
Section: abstract

ロレートの聖母（ロレートのせいぼ）サントゥアリオ・デッラ・サンタ・カーザに安置されている聖母マリア像ロレートの聖母 (カラヴァッジョの絵画) - バロック期の画家カラヴァッジョの絵画。ロレートの聖母 (ラファエロの絵画) - 盛期ルネサンスの画家ラファエロの絵画。ロレートの聖母 (ペルジーノ) - 盛期ルネサンスの画家ピエトロ・ペルジーノの絵画。
Title: 聖カタリナの神秘の結婚_(メムリンク) (Mystic Marriage of St. Catherine (Memling))
Section: abstract

『聖カタリナの神秘の結婚』（せいカタリナのしんぴのけっこん、英: Mystic Marriage of St. Catherine）、または『聖母子とアレクサンドリアの聖カタリナ、聖バルバラ』（せいぼしとアレクサンドリアのせいカタリナ、せいバルバラ、英: Virgin and Child with Saints Catherine of Alexandria and Barbara）は、初期フランドル派の画家ハンス・メムリンクが1480年ごろ、オーク板に油彩で制作した絵画である。現在、ニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されている。作品は、幼子イエス・キリストを抱いて玉座に就いている聖母マリアを表している。アレクサンドリアの聖カタリナと聖バルバラが傍に座し、楽器を弾いている天使たちが玉座の横に立っている。左側の男性像はおそらく寄進者の肖像で、作品を委嘱した人物であるが特定されていない。 場面は風景の前に設定されており、「閉ざされた庭」 、「聖会話」、「処女殉教聖女の間の聖母 (Virgo inter Virgines)」の要素を組み合わせている。聖会話では、いつも聖母マリアは聖カタリナ、聖バルバラといっしょに表される。本作はメムリンクの穏やかな様式の典型で、構図と色彩に視覚的調和を示している。ヤン・ファン・エイクとロヒール・ファン・デル・ウェイデンの作品に見られる技術を反映し、要素を組み合わせている。なお、メムリンクはファン・デル・ウェイデンのもとで修業をしている。作品の構図は、メムリンクの『聖ヨハネ祭壇画』 (旧聖ヨハネ病院内ハンス・メムリンク美術館、ブルッヘ) の中央パネルの正確な複製となっている。画家がいつ『聖カタリナの神秘の結婚』を描いたかは不明である。年輪年代学分析によると、おそらく1480年の制作のようである。聖母の玉座上のあずまやのアーチは後年、おそらく16世紀に描きくわえられた。
Title: 聖カタリナの神秘の結婚_(メムリンク) (Mystic Marriage of St. Catherine (Memling))
Section: 作品

聖母マリアと幼子イエス・キリストの横には聖人と天使たちがおり、聖なる人々の左側に寄進者が跪いている。マリアは豊かな織物のバルダッキーノの下、玉座に座り、幼子イエスを膝の上に抱いている。典礼用衣服を纏い、楽器を持った2人の天使が2人の聖人の少し後ろで玉座の両側に立っている。左側の天使は携帯オルガンを弾いており、右側の天使はハープを持っている。殉教した処女聖人、アレクサンドリアの聖カタリナはマリアの左側に跪いている。右側には『ミサ典書』を読んでいる聖バルバラがいる。寄進者は手に玉の付いたロザリオを持ち、聖カタリナの背後に跪いている。小さな財布、または紋章が彼の腰に付けられているのが微かに見える。聖カタリナは、中世に非常に高い崇拝を受け、人気でもマグダラのマリアにのみ次ぐ存在であった。ローマ皇帝マクセンティウスは、カタリナを鉄の突起のある車輪の上で拷問にかけ、後に彼女がキリストと結婚していると宣言すると、彼女の首を切った。伝説によれば、彼女の「神秘の結婚」は夢の中で起き、目覚めた時、彼女の指に指輪が付いていたという。彼女の象徴は壊れた車輪と剣で、それらは前景にあり、彼女のオコジョの毛皮の縁取りのあるスカートの豊かな襞の下から垣間見えている。自身の王家の生まれを示すために、カタリナは頭上に王冠を被り、豊かな衣服、すなわち、白いタバード (陣羽織)、赤いベルベットの袖、豊かな文様のある織物のスカートに身を包んでいる。 彼女は左手を幼子キリストに伸ばし、彼は彼女の指に指輪を置いているが、それは彼らの精神的、または神秘的結婚を象徴している。 美術史家のジェームズ・スナイダーは、メムリンク芸術に典型的に、「瞬間のドラマは、登場人物たちの顔の表情に少しも反映していない」と記している。もう1人の花嫁である聖バルバラは、カタリナとは反対側に座っており、塔の前にいる。塔は、父親が彼女を閉じ込め、彼女が密かに洗礼を受けた場所として彼女を特定するアトリビュートである。党は聖餐式のパンのための聖体顕示台の形をしており、その3つの窓は三位一体を象徴している。1910年、ジェームズ・ウィールは、カタリナをおそらくマリー・ド・ブルゴーニュの初期の肖像として、そしてバルバラをマーガレット・オブ・ヨークの最初期の肖像として特定したが、中世の美術史家であるトーマス・クレンはその可能性が高いと考えている。2人の女性は、ヘントの聖バルバラのギルドに所属していた。マーガレット・オブ・ヨークは熱心な聖書愛読家で、数々の装飾写本を委嘱したが、そのうちの1つは『聖カタリナの生涯』であった。エインズワースによれば、女性の顔立ちはメムリンクの芸術的発展を示しており、この時期までに画家は「ある種の女性像の型を確立するのに成功した」と記している。その女性像の型とは、優雅な楕円形の顔、幅の広い目、細い顎、そして、優しく、至福の受容の状態を映す表情である。
Title: 聖カタリナの神秘の結婚_(メムリンク) (Mystic Marriage of St. Catherine (Memling))
Section: 図像学

後期ゴシック美術における一般的な聖母マリアの表現方法は、聖母子を「閉ざされた庭」 に描くことであった。メムリンクは、集団を開かれた背景の風景に配置することで主題を拡大している。マリアの象徴であるアヤメは彼女の玉座背後の庭に見える。閉ざされた庭のモティーフは、雅歌で喚起されるマリアの純潔性を象徴している。絵画はまた「聖会話」、そしてより具体的には「処女殉教聖女の間の聖母」の要素を含んでいる。「聖会話」で、聖母子は聖人、寄進者といっしょに表されているが、「処女殉教聖女の間の聖母」では、聖母子は処女殉教聖女とのみ表され、ほとんど寄進者は表されない。この主題は、15世紀終わりのネーデルラントで人気を博した。ほとんどいつも閉ざされた庭に設定され、人物群はいつも聖母子と聖カタリナ、聖バルバラである。しばしば、聖カタリナの神秘の結婚が描かれた。寄進者の願い、または作品の目的によって、聖ドロテア、または聖セシリアのようなほかの処女聖女も人物群に追加された。パウラ・パンプリン (Paula Pumplin) は、この主題の起源はフーゴー・ファン・デル・グース、またはメムリンクによるものかもしれないと記述している。天蓋上にあるアーチ型ブドウ棚のあずまやは後世に付け加えられたもので、おそらく寄進者、または次の所有者の希望によるものであろう。技術的調査によると、メムリンクの様式とあずまやを描いた手の間には顕著な相違点が明らかになっている。緑色の顔料は緑色の背景の風景の顔料とは異なっている。さらに、筆触は、「背景の風景の様式化された木々と灌木を特徴づける図式的筆触より幅広く、より自然に忠実なものである」。ブドウ棚のあずまやは広範な下絵には見られない。アカデミア美術館 (フィレンツェ)  にある本作の16世紀初期の複製は類似したモティーフを持っているが、そのことは、あずまやがメムリンクの生前、または死後すぐに描きくわえられたことを示唆している。あずまやに用いられている絵具は絵画に用いられている絵具層と年代的に類似しており、あずまやが絵画の制作直後に、おそらく寄進者の希望で追加されたという説に信憑性を与えている。絵画の所有者が、新たな状況に合わせるため絵画に変更を希望することは異例なことではなかった。当時、ブドウ棚は、図像学的にキリストの血を意味する手段で、メムリンクのブルッヘの町では特に重要であった。というのは、ブルッヘの聖血聖堂は、キリストの血の聖遺物を所蔵していると考えられたからである。そのような15世紀の絵画は典型的な礼拝画で、死後の精神的救済を求める寄進者により委嘱された。美術史家のガイ・ボーマン (Guy Bauman) は、ヤン・ファン・エイク  (1434–1436年) の『ファン・デル・パーレの聖母子』 (1434–1436年)  がこれらの中で最も刺激的で、リアルなものであると考えている。彼は、ファン・エイクが「別世界における俗なる人と聖なる人の出会い」を完璧に捉えていると記述している。メムリンクの『聖カタリナの神秘の結婚』の意図については不明である。聖母信仰を示す寄進者の手にある祈禱用の数珠以外、彼については何も知られていない。ボーマンは、作品が碑文、または記念碑的なものであったと推測する。というのは、メムリンクが寄進者を聖人たちの背後に配置したことは、ファン・エイクの『ファン・デル・パーレの聖母子』とやや類似しているからである。
Title: 聖カタリナの神秘の結婚_(メムリンク) (Mystic Marriage of St. Catherine (Memling))
Section: 様式と構図

メムリンクは、ほぼ確実にロヒール・ファン・デル・ウェイデンのもとで修業をし、その様式は若かった画家に影響を与えた。1460年代終わりまでに、メムリンクの様式は発展を遂げていた。マックス・フリードレンダーによれば、メムリンクは、「聖母マリアを聖女たちの中に提示する時、最上の出来を示す、静かな雰囲気をたじろがずに絵画的に解釈する画家として、あるいは肖像画家として一番よく特徴づけられる」。メムリンクは、静謐さと優美さを捉える様式で知られているが、 そのことにより19世紀後半に多大な賞賛を得て、当時、「魂で見る画家」と考えられていた。しかし、20世紀初めには、革新性がないとして批判された。ベルンハルト・リッデルブロス (Bernhard Ridderbros) は、どちらの批評も「非常なものであった彼の作品の重要性」をメムリンクに認めていないとし、彼が先達であるファン・デル・ウェイデンとファン・エイクの技術とモティーフをいかに融合させたかを認めていないと記述している。『聖カタリナの神秘の結婚』の構図は、メムリンクの『聖ヨハネ祭壇画』 (旧聖ヨハネ病院内ハンス・メムリンク美術館) の中央パネルとほとんど同一である。違いは、『聖ヨハネ祭壇画』が柱のある空間に設定されていることである。エインズワースによれば、聖人たちの服装の襞の違いを別とすれば、人物たちは「事実上、類型、衣装、ジェスチャーが同じ」である。『聖ヨハネ祭壇画』は 、洗礼者聖ヨハネと福音書記者聖ヨハネが天上の人物たちの傍らにいるが、本作では、1人の寄進者が聖カタリナの左側に表されている。ボーマンは、寄進者が左側に存在していることは邪魔であると提唱し、メムリンクの左右対称性への嗜好は「寄進者を聖バルバラの塔と釣り合わせるという奇妙な構図的解決法にいたっている」と記述している。エインズワースは、本作は「自発的で、むしろ緻密な下絵を明らかにしており、それはメムリンクに典型的なものである」と説明している。彼女は、メムリンクが初期段階の工房の習作を本作、および同じ場面の類似したほかの作品の基礎として用いたと推測している。 技術的分析を通して見られる黒チョークの下絵の性質は、画家が滑らかな画面を作るために絵具層を用いる前に下絵を自由に描いたことを示唆している。本作と『聖ヨハネ祭壇画』はその類似点にもかかわらず、テンプレート、またはほかの複製を制作する機械的手段の結果ではないことはほぼ確実である。メムリンクは、類似作品を制作することにおいて独自であった。シャーリー・ブラム (Shirley Blum) によれば、メムリンクは「以前のネーデルラント絵画には決して見られなかった程度に場面とモティーフを複製した」。ブラムは、彼は『聖ヨハネ祭壇画』の3枚のパネルにわたる統一感を達成することに失敗したが、図像を単純化することにより、そして1枚のパネルに1つの概念を描くことによって解決したと記述している。圧倒的に大きな聖母像が彼女の立っている教会を象徴しているファン・エイクとは異なり、隠された、または偽装された象徴性はメムリンクの作品には欠如している。彼の直截的で、文字通りの細部は聖母の装飾と背景として以外には何の機能性も持っていない。後の彼の作品では、装飾性はますます精緻で、イタリア的なものとなった。フリートレンダーはメムリンクをフラ・アンジェリコにたとえ、メムリンクはそれほど自身の作品を複製したわけではないが、むしろ「自身の想像力の中で形成された聖母子像を絵画化したゆえに、いつも同じ身体と魂を描いたのである」と述べている。
Title: 聖カタリナの神秘の結婚_(メムリンク) (Mystic Marriage of St. Catherine (Memling))
Section: 帰属と来歴

メムリンクの作品のうち2点のみが間違いなく彼に帰属され、制作年が記されている。両作とも旧ヨハネ病院にあるが、そのうちの1点は1479年の制作年のある『聖ヨハネ祭壇画』で、その年にほぼ確実にヨハネ病院に設置された。もう1点の『ヤン・フロレインスの三連祭壇画』には銘文があり、おそらく病院の主教か兄弟員により委嘱されたのであろう。本作の帰属と制作年の判定は様式的分析にもとづいているが、メムリンクはこのような構図を繰り返し描いているので、制作年の判定はより難しいものとなっている。一般的に、美術史家は、メムリンクが『聖カタリナの神秘の結婚』を『聖ヨハネ祭壇画』とほぼ同時期の、おそらく1480年ごろに制作したということで合意している。フリートレンダーは1916年、最初に1480年という制作年を提案した が、それは以来、年輪年代学分析によって裏付けられている。本作の所有者については、ロンドンのジョシュア・レノルズに購入される以前はまったく記録がない。レノルズは作品をブルッヘに旅行した際に、またはアッシュボーンのジョン・テイラーから取得したのかもしれない。作品は、ロンドンのデイヴンポート (Davenport) という夫人に遺贈され、彼女はバーリントン・ハウスで作品を展示した。不明の時期に、作品は建築家のG. F. ボッドリーに購入され、後にロンドンの美術商に売却された。彼は作品を洗浄し、パリの美術商レオポール・ゴルドシュミット (Leopold Goldschmidt) に渡した。ゴルドシュミットは、作品を1902年の初期フランドル派絵画展で展示した。1911年、アメリカの美術品収集家ベンジャミン・アルトマンが作品を20万ドルで購入し、1903年の死に際し、ニューヨークのメトロポリタン美術館のアルトマン・コレクションに遺贈した。
Title: ユピテル、ネプトゥヌスとプルート (Jupiter, Neptune and Pluto)
Section: abstract

『ユピテル、ネプトゥヌス、プルート』（伊: Giove, Nettuno e Plutone）は、イタリアのバロック期の巨匠ミケランジェロ・メリージ・ダ・カラヴァッジョが1597年ごろ制作した絵画である。ローマのヴィッラ・ルドヴィーシのかつての狩猟小屋、ヴィッラ・アウローラにある。珍しく石膏に油彩で描かれている。したがって、フレスコ画ではないが、誤って、そのように言及されることもある。油彩画は通常、カンヴァス上に描かれるが、時折、板上に描かれることもある。初期の伝記作家によると、カラヴァッジョの目標の一つは、遠近法を把握していないと主張する批評家を否定することであった。 三人の人物は、可能な限り最も劇的な前面短縮法 (foreshortening) で描かれている。人物たちは、カラヴァッジョが常に生身のモデルを前に描いたという主張とは矛盾している。画家は三人の神すべてに自分の肖像を当てはめたようである。絵画は、カラヴァッジョのパトロンであるフランチェスコ・マリア・デル・モンテ枢機卿のために、後にヴィッラ・ルドヴィーシとして知られるようになった、枢機卿の郊外の館「ガーデン・カジノ」の天井に描かれた。枢機卿は錬金術に強い関心を持っていた。カラヴァッジョは、本作でパラケルススの錬金術の三重の寓話を描いている。ユピテル（英語で「木星」も意味する）は硫黄と空気を表し、ネプトゥヌス(英語で「海王星」も意味する）は水銀と水を表し、プルート（英語で「冥王星」も意味する）は塩と土を表している。それぞれの人物は自身の動物によって認識できる。ユピテルは鷲によって、ネプトゥヌスはヒッポカムポスによって、そして、プルートは三頭の犬、ケルベロスによって認識される。ユピテルは、太陽が地球の周りを回転する天球を動かすために手を差し伸べている。ガリレオ・ガリレイはデル・モンテ枢機卿の友人であったが、当時はまだ宇宙論に足跡を残してはいなかった。ヴィッラ・アウローラはルドヴィーシの所有物であり、要望に応じて訪問可能である。
Title: えび足の少年 (The Clubfoot)
Section: abstract

『えび足の少年』（えびあしのしょうねん、仏: Le Pied-bot、英: The Clubfoot） は、バロック期のスペインの巨匠ホセ・デ・リベーラが1642年に制作したキャンバス上の油彩画である。リベーラの最後の作品の1つであり、最も辛辣な作品の1つである本作は元来、スペインのナポリ総督メディナ・デ・ラス・トレス公により委嘱された作品で、長い間、ナポリのスティリアーノ家が所有していた。後にフランス人医師ラ・カーズにより取得され、1869年の氏の遺贈によりルーヴル美術館に収蔵された。美術史家のエリス・ウォーターハウスは、本作を「リベーラの全芸術を理解するための試金石となる作品」と記している。リベーラは卓越した技術を駆使し、容赦ないまでの写実主義で少年の障碍を描写する一方で、少年の陽気で堂々とした態度を伝えており、衝撃と魅力を併せ持つ作品である。
Title: えび足の少年 (The Clubfoot)
Section: 背景

リベーラは、イタリアでルネサンスの画家たちの構図を学び、おそらくフランドル派の画家たちの作品も学んだ。それにもかかわらず、人生のほとんどすべてをイタリアで過ごした後でも、画家はスペインの写実主義の伝統に深く執着していた。また、モティーフの点で、スペインの画家たちは、人間の弱さに対するキリスト教の意識に突き動かされ、しばしば貧者や身体障碍者を描いたが、このようなモティーフはスペインのピカレスク小説に典型的なものである。同時に、本作のモティーフは間違いなく、イタリアのバロック絵画の巨匠カラヴァッジョにより確立された、下層階級の生活場面への芸術的嗜好に由来している。この嗜好はリベーラに受け継がれ、彼はナポリで最も熱烈なカラヴァッジョの称賛者となったのである。
Title: えび足の少年 (The Clubfoot)
Section: 作品

イタリアのバロックの画家たちにも乞食の少年を描いた作品はあるが、そうした少年たちは同性愛の対象として描かれていた。だが、本作に描かれている変形した足を持つナポリの少年は、あからさまに乞食として表されている。彼は自身の障碍を揶揄しているようであり、自身の運命に逆らう様子のないことも表している。リベーラは、少年の不運でもあり、「飯の種」でもあるえび足を意図的に画面前景に置いている。少年の背後には、1630年以降の画家の作品に描かれるようになる明るい風景が大きく広がり、その風景を背にして、少年が歯の欠けた笑みを浮かべ、土色の服を身に着け、左肩に掛けられた杖を握って立っている。少年の手にしている紙切れには、ラテン語で "DA MIHI ELEMOSINAM PROPTER AMOREM DEI"  (神の愛ゆえに、私にお恵みを) という文が記されている。彼はまた、持っている紙切れにより、自身が障碍者であるだけでなく、愚かであることを我々に教えてくれる。なぜなら、彼はラテン語で書かれた紙片により通行者に施しを訴えているからである。
Title: ピエロ_(ヴァトー) (Pierrot (Watteau))
Section: abstract

『ピエロ』 (仏: Pierrot、英: Pierrot) 、または『ジル』  (仏: Gilles) は、フランスの画家アントワーヌ・ヴァトーが制作した油彩画である。本作については、文献にも版画にも18世紀の記録がまったくなく、世間に知られるようになったのは、19世紀初頭にヴィヴァン・ドノン 男爵が新古典主義の画家ジャック・ルイ・ダヴィッドの非難を押し切って、作品を購入して以来のことだと言われている。その後、ルイ・ラ・カーズ氏のコレクションに入り、英米からの高額での購入の申し出をすべて断って、1869年に氏の他の多数の作品とともにパリのルーヴル美術館に寄贈された。
Title: ピエロ_(ヴァトー) (Pierrot (Watteau))
Section: 概要

本作については本来の記録が欠如しているため、題名もはっきりしていないが、ラ・カーズ氏のコレクションを調べたポール・マンツは喜劇役者ビアンコレッリの肖像とし、ついでヴァトーの友人が、イタリア喜劇コンメディア・デッラルテにおいてピエロ役をつとめる「ジル」に扮した姿とした。ルーヴル美術館での旧称も『ジル』となっていたが、描かれている人物が等身大の大きさなので、特定の芝居またはパレードを宣伝するための看板あるいはポスターとして制作されたのではないかとの見方が支配的である。元役者でヴァトーの友人であったベッローニが経営していたカフェのために描かれたという意見もある。コンメディア・デッラルテに代表される演劇の世界は、ヴァトーの大きな霊感源であった。画家は舞台の役者たちをしばしば描いているが、本作は等身大の堂々とした正面向きの全身像である点で、他に類例はない。ピエロの役をしているハンサムな青年が中央前景に大きく立っている。身に着けているのは、いかにもピエロらしい白い道化服である。ボタンの並んだ上着、皺の寄った長い袖、襞のついた襟。ズボンはぶかぶかだが短すぎ、靴には白いリボンがつけられている。この青年は血色のいい若々しい顔をしているものの、表情にはどこか憂愁のかげりが見られる。両手をぶらりと下げた姿からは内面の孤独に沈潜しているような印象も与える。人を笑わせることを商売にしている道化がふと垣間見せた悲しみなのかもしれない。ヴァトーの研究者の中には、ピエロはヴァトー自身の寓意的な肖像画だと考えるものもいる。画面の背後には、書割といってもよい風景と空、そして右端に牧羊神の標柱が見える。ピエロのすぐ後ろでは、地面が1メートルほど低くなっているようである。低いところの左手にいるロバに乗った人物は笑われ役の医者である。右側の赤い服の男性は兵士、その隣の若い女性はヒロインのイザベラ、その左でとさかのような帽子をかぶっているのは恋人のレアンデルである。本作と同主題のピエロを描いた作品が後年、制作されており、現在、ナショナル・ギャラリー (ワシントン) に所蔵されている。
Title: 取り持ち女 (The Procuress (Dirck van Baburen))
Section: abstract

取り持ち女（とりもちおんな）は、売春婦と客との仲介をする女性、女性のポン引き、俗に言う遣り手婆（やりてばばあ）を意味する。
Title: 取り持ち女 (The Procuress (Dirck van Baburen))
Section: 絵画作品

取り持ち女が描かれるような売春宿などの情景は風俗画のジャンルのひとつであるが、『取り持ち女』と呼ばれる絵画には以下のように名画とされる作品がある。『取り持ち女 (ディルク・ファン・バビューレンの絵画)』 - オランダ人画家ディルク・ファン・バビューレン、あるいはその工房が描いた絵画『取り持ち女 (フェルメールの絵画)』 - オランダ人画家ヨハネス・フェルメールが描いた絵画ほかにも、ドイツ人画家ハンス・フォン・アーヘン の『取り持ち女（Matchmaking scene）』や、オランダ人画家ヘラルト・ファン・ホントホルスト の『取り持ち女（The Matchmaker）』などが有名である。
Title: 両替商とその妻 (The Money Changer and His Wife)
Section: abstract

『両替商とその妻』（りょうがえしょうとそのつま、英: The Money Changer and His Wife）、または『金貸しとその妻』（かねかしとそのつま、仏: Le prêteur et sa femme、英: The Moneylender and His Wife）とは、初期フランドル派の画家クエンティン・マサイスが1514年に板上に油彩で制作した絵画である。 パリのルーヴル美術館に所蔵されているが、現在、その姉妹館であるルーヴル・アブダビに展示されている。
Title: 両替商とその妻 (The Money Changer and His Wife)
Section: 作品

机上の宝石と金を量っている男性が、聖母子の絵のある祈祷書を読んでいる妻の隣に座っている。夫妻は貴族の身なりをしておらず、むしろアントウェルペンの富裕な市民の身なりをしている。 当時、アントウェルペンは、スペインの異端審問を避けて逃げてきた多くの南ネーデルラント（フランドル）からの移民で人口が増大していた。この港湾都市の国際的社会で、国際的通商の増加とともに両替商と金貸し業者への需要が生まれたのである。 本作は、道徳的メッセージを含んだ風俗画である。作品の最初の額縁には、「秤においても升においても不義をすべからず」という銘文が記されていたという。実際の両替商の店を描写するというよりも、細心の注意を払って細部まで描き込んだ室内や多数の工芸品は、そのほとんどに象徴的意味をこめて作り上げた事物のコレクションである。つまるところ、この絵画は、世俗的な追及は無意味であることを象徴する寓意、ヴァニタスとなっている。宝石類、真珠、そして金貨の山といった品々がそうした世俗の追及を象徴している。両替商の妻は祈祷書に集中もせずに、机上に広げられた金貨を羨まし気に見ている。また、祈祷書、消えたロウソク、棚の上の果物は原罪の一般的な暗示である。水の入ったガラス瓶、ロザリオは純潔と無原罪の御宿りを象徴し、鏡（移っている顔はおそらく画家の顔）は虚栄心を象徴する。机上の凸面鏡の利用は、初期フランドル派の巨匠ヤン・ファン・エイクの傑作『アルノルフィーニ夫妻像』（ロンドン・ナショナル・ギャラリー）に倣ったもので、その映像の中に自画像を小さく描き込んだ手法もまた同様である。本作と同じ題材が25年後に、マサイスの弟子であったマリヌス・ファン・レイメルスワーレによって用いられた。ちなみに、この絵画、あるいは多数描かれたこの絵画の複製か改作の1枚を17世紀にアントウェルペンで制作した画家ピーテル・パウル・ルーベンスが所有していたと考えられている。本作は、100年後の1620年代にヴィレム・ファン・ハーヒトが描いた『コルネリス・ファン・デル・ヒーストの画廊』（The Gallery of Cornelis van der Geest）の中にも描かれている。ファン・デル・ヒーストはマサイスの作品を賞賛し、本作を含む何点かのマサイスの作品を所有していた。彼はまた、マサイスの百回忌を記念して、アントウェルペンの聖母大聖堂に新しい銘板をつけて、マサイスの百回忌を記念した。
Title: 脱穀場 (Summer (Goya))
Section: abstract

『脱穀場』（だっこくじょう、伊: La era, 英: The Threshing Ground）あるいは『夏』（なつ、伊: El Verano, 英: Summer）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1786年に制作した風俗画である。油彩。夏の離宮として使用されたエル・パルド王宮を装飾するタペストリーのカルトン（原寸大原画）のうち、1786年から1787年にかけて制作された《四季》連作と呼ばれるカルトンの1つ。正式な作品として制作されたわけではないものの、現存するゴヤのキャンバス画の中で最大のサイズを誇る。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。また油彩による小さな準備習作がラサロ・ガルディアーノ美術館に所蔵されている。
Title: 脱穀場 (Summer (Goya))
Section: 制作経緯

ゴヤは18世紀後半から19世紀初頭にかけて最も重要なスペインの芸術家の1人として認められただけでなく、スペイン君主制の王室工房とも深く関わった。1774年以降、ゴヤは4代にわたる国王の統治期間を含む生涯を通じてこの環境で働いた。アントン・ラファエル・メングスからサンタ・バルバラ王立タペストリー工場の下絵を描くよう依頼されたのち、国王カルロス3世の依頼で63点の大きな下絵を制作した。これらのカルトンのうち12点がゴヤによるタペストリーのカルトンの第5期連作としてグループ化された。本作品はこの連作に含まれている。ゴヤは友人の商人マルティン・サパテールに宛てた1786年9月12日付の手紙で、第5期連作をアストゥリアス公夫妻（後のカルロス4世とマリア・ルイサ・デ・パルマ）のエル・パルド宮殿の食堂のために制作していると述べている。しかし《四季》連作のサイズはいずれも王太子夫妻の食堂とはほとんど適合せず、そもそもこの部屋にはゴヤが1776年から1777年にかけて制作した2期連作に基づくタペストリーが設置されていた。そのため実際にはカルロス3世の会談の間を装飾するためであったと考えられている。カルトンのうち現存するのは12点で、ゴヤは本作品および『花売り娘、あるいは春』（Las floreras o La Primavera）、『ブドウ摘み、あるいは秋』（La vendimia o El Otoño）、『吹雪、あるいは冬』（La nevada o El Invierno）、『マスティフを連れた子供たち』（Niños con perros de presa）、『猫の喧嘩』（Riña de gatos）、『木の枝にとまったカササギ』（La marica en un árbol）、『噴水のそばの貧しい人々』（Los pobres en la fuente）、『傷を負った石工』（El albañil herido）、『泉のそばの狩人』（Cazador al lado de una fuente）、『ダルザイナを演奏する羊飼い』（Pastor tocando la dulzaina）、『雄羊に乗った少年』（El niño del carnero）を制作した。本作品は1786年の秋に描かれた。
Title: 脱穀場 (Summer (Goya))
Section: 作品

ゴヤは小麦を収穫する人々が休息する瞬間を描いている。画面中央では男たちが麦束の上に座って楽しく談笑し、あるいは幼子の世話をしている。子供たちは荷車に積まれた麦束の山に登って遊んでおり、その下では子供の振り上げた鋭い農具に親が動揺している。さらに別の若者は麦束の上でぐっすり眠っており、また2頭の馬が主人とともに休息している。画面右には重労働を続ける人がいる。彼が行っているのは脱穀の準備であり、嵐が起こる前にすませてしまおうと急いでいる。一方で画面左では仲間の持っているコップに酒を注ぎ、酔わせようとする農民たちがいる。酒を入れた革袋はすでに空になり、男も酔っ払っている。彼らの近くには脱穀に用いる大きな石製の道具が置かれている。ゴヤは夏の伝統的なシンボルである麦の穂を冠したローマ神話の女神ケレスを避けているにもかかわらず、第5期連作の中で最も大きなタペストリーのカルトンで、夏の季節を表現するために、人気のシンボルを依然として利用することができた。ゴヤは他に類を見ない夏の表現を追求し、収穫したばかりの山のように積まれた小麦の束の横や上に座り、夏の暑さから逃れる収穫者たちのシーンを考案した。酔っぱらった人物の服装や姿勢により、ゴヤが「村で有名な馬鹿者」を描こうとしていたと考えられる。さらに、画家は麦束の山の上で寝そべってくつろいでいる男性たちの描写を加えることで、スペイン文化で正午ごろに取る昼寝休憩として有名な、シエスタの時間の感覚を示唆している。ゴヤはメングスから学んだピラミッド型の構図を用いて画面中央の人々を描いており、麦束の山で遊んでいる子供たちは完璧なピラミッド型の構図の頂点を形成している。画面が横に長いことを考えると、ゴヤがピラミッド型の構図を上手く活用していることは注目に値する。画面左の背景に描かれた城は画面右の麦束の山と拮抗する重さとして機能し、画面に安定感を与え、空間を区切っている。
Title: 脱穀場 (Summer (Goya))
Section: 解釈

ロマン主義の芸術様式は研究者たちがしばしば議論を交わしているものの1つだが、多くの人はその様式自体がその時代の文化を反映した一定の期間に結びついていると考えている。しかし、他の人々は人類全体に浸透した態度あるいは感情の包括的な時代を超越した描写としてそれを捉えている。ダーク・ロマン主義は全体としての芸術様式に対する直接の下位ジャンルである。芸術家と学者の議論により、ダーク・ロマン主義は視覚芸術の一般的な重要なジャンルであると決定された。ゴヤの作品はこのジャンルに関して対照的な見解がある。多くの研究者はゴヤの初期作品を明るく牧歌的であり、鑑賞者に祝祭と静けさの感覚を浸透させる幸福のテーマがあると見なしている。1792年、ゴヤは重病にかかり、多くの人はこれを彼の芸術に変化をもたらした原因と見なしているが、反対する意見もある。というのは、ゴヤの初期作品には彼の芸術表現の全体像を見なければ気づかない、暗いテーマの暗示が見られるからである。この時期の多くの作品はゴヤがダーク・ロマン主義的な作風に転換したことを言及している。このテーマの転換は第5期連作の《四季》のデザインに明確に見ることができる。タペストリーという媒体の中で、ゴヤはダーク・ロマン主義の様式を与え、批判的で風刺的なメッセージを推し進めた。ゴヤのカルトンやタペストリーの多くは、典型的な様式の現状に反しているため、学術的な議論では無視されている。2012年に「ダーク・ロマン主義：ゴヤからマックス・エルンストまで」（Dark Romanticism: From Goya to Max Ernst）展が開催されたとき、展示作品とゴヤの芸術の間には明確な関係があった。ゴヤがダーク・ロマン主義の側面を徐々に取り入れたことは、芸術様式と芸術家との直接的な関わりを証明している。
Title: 脱穀場 (Summer (Goya))
Section: 来歴

翌1788年12月にカルロス3世が死去したのち、カルロス4世はエル・パルド王宮から離れたため、制作されたタペストリーは王宮内の本来の場所に飾られることはなかった。サンタ・バルバラ王立タペストリー工場で保管されていたであろうカルトンは、おそらく1856年から1857年にオリエンテ宮殿の地下室に移された。カルトンは1869年まで紛失したと考えられていたが、美術史家グレゴリオ・クルサダ・ビジャミルによって王宮の地下室で発見され、1870年1月18日と2月9日の王命によりプラド美術館に収蔵された。現在は943号室で展示されている。
Title: 不許複製 (Not to Be Reproduced)
Section: abstract

『不許複製（La reproduction interdite, 1937年）』は、ベルギーのシュルレアリストであるルネ・マグリットによる絵画である。現在は、オランダのロッテルダムにあるボイマンス・ファン・ベーニンゲン美術館に収蔵されている。マグリットのパトロンであった詩人のエドワード・ジェームズの依頼で製作された作品であり、顔は描かれていないものの、ジェームズの肖像画であると考えられている。この作品は、ロンドンにあるジェームズの自宅の舞踏室のためにマグリットによって製作された3作品のうちの1つであり、他の2作品は、『赤いモデル（Le Modèle rouge）』と、『貫かれた時間（La Durée poignardée）』である。作品には、鏡の前で、鏡の方を向いて立つ男の後ろ姿が描かれている。マントルピースに置かれた1冊の本は鏡に正しく反射しているが、鏡に映る男の姿は、鏡の手前に立つ男と同様に、こちらに背を向けている。
Title: 不許複製 (Not to Be Reproduced)
Section: 他の作品との関係

マントルピースの上に置かれた本は、エドガー・アラン・ポーによる1838年の小説『ナンタケット島出身のアーサー・ゴードン・ピムの物語』（絵画中では、フランス語でLes aventures d'Arthur Gordon Pymと書かれている）である。ポーはマグリットが好んだ作家の一人であり、ポーの作品は、マグリットの他の作品にも関連づけられている。例えば、1938年の絵画『アルンハイムの地所（Le domaine d’Arnheim）』は、1847年のポーの短編『アルンハイムの地所（The Domain of Arnheim）』と同名である。マグリットが描いたエドワード・ジェームズの肖像には、この作品の他に『快楽原則（Le Principe du Plaisir, 1937年）』がある。『快楽原則』では、テーブルに手を置いて座っているジェームズが正面から描かれているが、彼の顔は、カメラのフラッシュのような明るい光によって覆い隠されている。1977年には、グラハム・ヒューズがこの作品をオマージュした写真を撮影し、ロジャー・ダルトリーのソロアルバム『ワン・オブ・ザ・ボーイズ』のカバーアートに使用された。2003年のペール・ペッテルソンによる小説『馬を盗みに（Ut og stjæle hester）』では、主人公のトロンドが悪夢を見た後、「私は、私がこの世で最も恐れていることが何であったかに気づいた。それは私が、鏡に映る自分を見つめても、ただただ自分の頭の後ろしか見ることのない、あのマグリットの絵の男になることであった」と、この作品に言及している。映画作品では、ベルナルド・ベルトルッチによる『暗殺のオペラ（Strategia del ragno, 1969年）』、デヴィッド・ケップによる『シークレット・ウインドウ（Secret Window, 2004年）』、リチャード・アイオアディによる『嗤う分身（The Double, 2013年）』、ジョーダン・ピールによる『アス（Us, 2019年）』に、この作品の簡単な再現品が登場する。また、ジョルジュ・ペレック（脚本）、ベルナール・クィザンヌ（監督）による映画『眠る男（Un homme qui dort）』には、この作品の複製が繰り返し現れ、2014年のドイツの映画『ピエロがお前を嘲笑う（Who Am I - Kein System ist sicher）』にも複製が使用されている。 ジョン・ケッセルによる選集『The Dark Ride（2022年）』に収録された短編『Consolation』では、この作品がムード・ピースとして役立っている。
Title: アハシュエロス王の前のエステル_(ティントレット) (Esther Before Ahasuerus (Tintoretto))
Section: abstract

『アハシュエロス王の前のエステル』（伊: Ester prima di Assuero, 英: Esther Before Ahasuerus）は、ルネサンス期のイタリアのヴェネツィア派の巨匠ティントレットが1546年から1547年ごろに制作した絵画である。油彩。『旧約聖書』「エステル記」のヒロインであるエステルの物語を主題としており、ペルシア王アハシュエロスと結婚したエステルがユダヤの民を助けようとする場面を描いている。現在はロイヤル・コレクションの一部としてロンドンのケンジントン宮殿に所蔵されている。またエル・エスコリアル修道院に工房による複製が所蔵されているほか、異なるバージョンがロンドンのコートールド・ギャラリーと、マドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: アハシュエロス王の前のエステル_(ティントレット) (Esther Before Ahasuerus (Tintoretto))
Section: 主題

「エステル記」によると両親を失くしたエステルはモルデカイに養育されたのち、ユダヤの民の出身であることを隠してアハシュエロス王と結婚した。のちに宰相ハマンがユダヤ人を滅ぼそうとしたとき、エステルは君主に呼ばれていない者が王宮の中庭に入り、王の間に行くことは法律で死刑となることが決まっていたにもかかわらず王と面会し、ユダヤの出身であることを明かして、同朋を救済するようアハシュエロス王に懇願した。このときエステルは恐怖により気を失ったと伝えられている。
Title: アハシュエロス王の前のエステル_(ティントレット) (Esther Before Ahasuerus (Tintoretto))
Section: 作品

王妃エステルはユダヤ人を救うためアハシュエロス王の前に進み出るが、恐怖のため気を失い、倒れこんでいる。侍女たちは背後からエステルの身体を支え、助け起こそうとしている。彼女たちの背後には王妃を心配する宮廷人たちが集まっており、アハシュエロス王もまた玉座から立ち上がり、王妃のもとに駆け寄ろうとしている。アハシュエロス王の背後には、おそらく宰相ハマンと思われる身体を捻じった背の高い人物と、ターバンを巻いた人物が立っている。またアハシュエロス王の足元には犬を連れた少年が描かれている。絵画の各部分で仕上げの度合いが大きく異なることは、強烈な色彩と照明の劇的なコントラストとともに、ヴェネツィア絵画の特徴である。アハシュエロス王のローブのオレンジがかった黄色の顔料の雄黄は変色しており、本来ならアハシュエロス王の華麗な金のローブの『旧約聖書』の描写と一致するはずであった。制作年代は主に様式上の見地から、ティントレットがまだ20代後半のキャリアの比較的初期にあたる、1546年から1547年ごろとされている。それは、現在ヴェネツィアのアカデミア美術館に所蔵されている彼の最初の大きな発注である『奴隷を解放する聖マルコ』（San Marco libera uno schiavo）の直前であった。
Title: アハシュエロス王の前のエステル_(ティントレット) (Esther Before Ahasuerus (Tintoretto))
Section: 作品
Subsection: エステルの失神

ティントレットは失神するエステルの姿を描いているが、この失神の要素を含むエピソードはギリシャ語訳の「エステル記補遺」あるいは「エステル記への付加」（Rest of Esther）のみに由来している。これらは第二正典であり、プロテスタント教会によって外典に追いやられたが、カトリック教会によって正典と見なされている。『ヘブライ語聖書』と『プロテスタント聖書』では「エステル記」に失神する記述はない。後者では『七十人訳聖書』で行われた追加は、「エステル記」の最後に置かれた「エステル記への付加」の部分に追いやられている。対抗宗教改革におけるカトリック教会の立場を明確化したトリエント公会議でこれらの正典の地位を確認する法令が可決されたのは、本作品が制作されたと考えられている時期と重なる1546年4月のことであった。そこでティントレットはトリエント公会議の結果を受けて、主題を選択したことが考えられる。
Title: アハシュエロス王の前のエステル_(ティントレット) (Esther Before Ahasuerus (Tintoretto))
Section: 作品
Subsection: 構図の変更

構図はかなりの変更が加えられているが、最初期の変更はティントレット自身が制作過程で加えたものである。現在の構図はおそらくティントレットの当初の構図を表しているが、ティントレットはその後、アハシュエロス王の背後に立つ2人の人物、おそらくハマンと思われる長いスカーフを巻いて身体を捻じった背の高い人物と、現在では非常に曖昧な輪郭のターバンを巻いた人物を放棄した。その代わりにティントレットは2人の人物の上に鎧を着た少年を描いた。この段階はエル・エスコリアル修道院の工房による複製や、ロイヤル・コレクションの絵画をもとに1712年に制作された版画に見ることができる。エル・エスコリアル修道院のバージョンはまた画面の両側と上下をにわずかに拡張し、画面右に2人の人物を追加し、画面左の犬を連れた少年の見切れていた脚全体を描いている。この段階で画面中央奥のかなり離れた場所にいる人物のグループが追加されたようである。彼らはハマンとその仲間であるらしく、上塗りされた人物と同様のスカーフとターバンを巻き、旗を持った兵士たちとともに立っている。後代の修復により鎧を着た少年は除去されたが、おそらくターバンを巻いた人物はこのときに損傷を受けた。修復により露出された人物はおそらく満足のいくものではないと思われたため、この修復者かあるいは別の修復者が鎧を着た少年を再度追加した。ただし、新しい少年像は「明らかに品質が劣っていた」。この段階は古い時代に撮影された写真で見ることができる。1950年、修復家セバスチャン・イセップは鎧を着た新しい少年を除去することを提案した。この提案は賛同を得たため、少年像は除去され、さらに「ねじれた」人物と「ターバンを巻いた」人物像が再構築された。この解決策は1991年でも採用された。その結果、ハマンは同じ画面の異なる場所で繰り返し登場することになった。
Title: アハシュエロス王の前のエステル_(ティントレット) (Esther Before Ahasuerus (Tintoretto))
Section: 来歴

絵画のもともとの所有者は不明だが、同じくティントレットの『ムーサ』（Le Muse）とともにマントヴァのゴンザーガ家のコレクションに属していたことが知られている。宗教的な主題にもかかわらず、おそらく世俗的な室内装飾のために制作された。本作品に関する最初の記録は1627年に作成された第3代マントヴァ公爵グリエルモ・ゴンザーガの目録であり、ドゥカーレ宮殿の通路に『ムーサ』と並んで展示されていたことが記録されている。その後、絵画はゴンザーガ家の大部分のコレクションとともに、イングランド国王チャールズ1世に購入され、1639年にセント・ジェームズ宮殿を飾る絵画として、チャールズ1世のコレクションを管理したアブラハム・ファン・デル・ドアト（Abraham van der Doort）によって記載された。清教徒革命でチャールズ1世が処刑されると、絵画は120ポンドと評価され、1650年6月に売却されたが、王政復古の時代に回収され、1666年にホワイトホールの目録に記載された。その後は18世紀のほとんどをケンジントン宮殿のキングス・ギャラリー（The King's Gallery）で展示されていたが、ハンプトン・コート宮殿の第一謁見室あるいは玉座の間に移され、1819年に出版されたウィリアム・ヘンリー・パインの『イギリス王室の邸宅の歴史』（History of the Royal Residences）のために制作された水彩画の1枚に描かれた。
Title: 聖ミカエルと竜 (Saint Michael (Raphael))
Section: abstract

『聖ミカエルと竜』（せいミカエルとりゅう、伊: San Michele e il drago, 仏: Saint Michel et le Dragon, 英: St. Michael and the Dragon）は、盛期ルネサンスのイタリアの巨匠ラファエロ・サンツィオが1503年から1505年ごろに制作した絵画である。油彩。『悪魔を打ちのめす聖ミカエル』や『聖ミカエル』などの名前でも呼ばれる。主題は『新約聖書』の「ヨハネの黙示録」12章で語られている大天使ミカエルとサタンの闘争から取られている。ウルビーノ時代の様式と北方ルネサンスの強い影響が見られる初期のラファエロを代表する作品である。制作経緯や注文主については不明だが、ウルビーノの宮廷と関係が深い作品と考えられている。また同時期に制作された『聖ゲオルギウスと竜』（San Giorgio e il drago）の対作品とされている。17世紀にジュール・マザラン枢機卿のコレクションを経てフランス王室コレクションに入り、現在は両作品ともにパリのルーヴル美術館に所蔵されている。ルーヴル美術館に所蔵されているもう1点のラファエロの同じ主題の作品と比べてサイズが小さいために『小さな聖ミカエル』（Le Petit saint Michel）とも呼ばれている。
Title: 聖ミカエルと竜 (Saint Michael (Raphael))
Section: 主題

「ヨハネの黙示録」12章には次のように語られている。天において大天使ミカエルおよびその御使たちと、巨大な竜とその配下の者たちとの間に激しい戦いが起きた。しかし竜や配下の者たちは応戦したが勝つことはできず、天に彼らの居場所がなくなった。この竜こそは悪魔あるいはサタンなどと呼ばれる全世界を惑わす古き蛇であり、彼らは皆もろともに地上に投げ落された。
Title: 聖ミカエルと竜 (Saint Michael (Raphael))
Section: 制作背景

本作品の制作経緯や注文主についてはいくつかの推測がされており、いずれも青年時代にラファエロが出入りしたウルビーノの宮廷と結びつけて考えられている。これらの説によると、注文主はウルビーノ公フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロの娘ジョヴァンナである。彼女は青年時代のラファエロの庇護者であり、ジョヴァンニ・デッラ・ローヴェレと結婚して後のウルビーノ公フランチェスコ・マーリアを生んだ。1502年にチェーザレ・ボルジアがウルビーノを征服すると、フランチェスコはフランスに亡命し、1503年にルイ12世によって亡き父とともに聖ミカエル騎士団の騎士に叙された。さらにその翌年、ジョヴァンナの亡き父と弟グイドバルドがイングランド国王ヘンリー7世によって聖ゲオルギウスを守護聖人とするガーター騎士団の勲章を授けられた。そしてチェーザレ・ボルジアが失脚すると、グイドバルドは1504年に亡命先のローマでフランチェスコを養子とし、その年の9月にウルビーノに帰国して、養子縁組を祝う式典を催した。こうした経緯から、ジョヴァンナは一族の栄誉を記念するために、関係の深い戦士聖人を主題とする『聖ミカエルと竜』および『聖ゲオルギウスと竜』を注文したのではないか、と言われている。ただし、注文の時期についてはガーター騎士団の勲章を授けられたときとする説と、ウルビーノ帰国後の式典のときとする説がある。