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Title: 昼食 (The Lunch (Velázquez))
Section: ベンガル地方

ベンガル地方における伝統的なランチは7コースの食事である。最初の料理は「シュクト」（もしくは「シュクタ」）である。これは、少量の香辛料で調理した野菜の煮物で、ココナッツがかけられる。2番目の料理は米、ダール（豆カレー）、および野菜によるカレーからなる。3番目の料理は米と魚のカレーからなる。4番目の料理は米と肉（一般に、ヤギ肉、羊肉、鶏肉、またはラム肉）のカレーである。5番目の料理は「ラスグッラ」(Rasgulla)、「パントゥア」(Pantua)、「ラージブーク」(Rajbhog)、「シャンデーシュ」(Sandesh)で、味付けは甘い。6番目の料理は「パイヤシュ」または「ミシュティ・ドイ」(Mishti Doi)である。7番目のコースはパーン(Paan)である。
Title: 昼食 (The Lunch (Velázquez))
Section: 他の文化圏

アラビア語では「Ghathaa」と呼び、一般的な食物を意味する「Ghithaa」の派生語である。午後2時から4時の間に食べる。リトアニア語では「Pietūs」と呼び、1日で取る主要な食事である。「ランチ」に当たる語は「Priešpiečiai」（「プレ・ディナー」の意味）であり、ブランチに該当する。ネパールでは昼食を取る習慣があまり無く、日中は菓子やチャパティを口にする程度で、食事は朝食と夕食の2回が多い。
Title: 昼食 (The Lunch (Velázquez))
Section: 日本

日本における食事の回数は朝と夕の二回のみであったが、鎌倉時代末期および室町時代初期のころから、貨幣経済の浸透と、都市生活民の集積により、都市肉体労働者が増え、朝食と夕食だけでは労働に耐えられなくなってきたことから、正午頃に食事を摂るようになった。幕末の忍藩下級藩士の絵日記である『石城日記』では、昼食を「午飯」と記している。江戸時代の天皇は午の刻昼九ツ（12時）と定まっており、毎日鯛の塩焼きが出されていた。これは征夷大将軍も同じ時間帯である（将軍の朝食と夕食は天皇より早いが、昼食は同じ）。農作業に従事する人は体力を使うため、昼食と朝食、夕食の間にさらに軽い食事を取ることを「小昼」（こひる、こびる）と呼ぶ地方がある。
Title: 書斎の聖ヒエロニムス_(デューラー、1521年) (St. Jerome in His Study (Dürer, 1521))
Section: abstract

『書斎の聖ヒエロニムス』（しょさいのせいヒエロニムス、葡: São Jerónimo、英: St. Jerome in His Study）は、ドイツのルネサンス期の巨匠、アルブレヒト・デューラーによる板上の油彩画である。デューラーが1520年から1521年にネーデルラントに滞在した際に、主題の聖ヒエロニムスを描くために地元の老人をモデルとして制作された。ウィーンのアルベルティーナには、男性の年齢（93歳）の注釈が付いた準備素描がある。画家は、1521年3月、ネーデルラントのポルトガル貿易使節団の団長であるロドリゴ・フェルナンデス・デ・アルマダに本作を寄贈した。作品は、その後、家族のコレクションに留まり、1880年に、現在の所蔵先であるポルトガルのリスボンにある国立古美術館に寄贈された。
Title: 書斎の聖ヒエロニムス_(デューラー、1521年) (St. Jerome in His Study (Dürer, 1521))
Section: 概要

デューラーは、「書斎の聖ヒエロニムス」という題材をすでに1511年の木版画や1514年の銅版画で試みている。室内の情景を広い視野で捉え、聖人の全身像を描き出したそれらの先行作品に対して、本作の聖人の姿は半身像として大きくクローズアップされている。そのような姿は、画家がネーデルラントで親しく接した初期フランドル派の画家クエンティン・マサイスの同主題の作品あるいは肖像画から学んだものだと考えられる。衣服、老人の肌、手前の髑髏、インク壺、書見台、および左上の十字架などには細部描写が見られる。それらの材質感の表現は、デューラー自身が「丹念に描いた」と日記に記しているだけあって、初期フランドル派美術の細部表現にひけをとらない。画家がイタリアでイタリアの絵画に対抗しようとしたように、ネーデルラントではネーデルラントの絵画に対抗しようとしているといえよう。ネーデルラントの人々が本作をどのように捉えたかについては、本作の複製が同地に数多く(25-40点ともいわれる) 残されていることから容易に推測できる。デューラーが聖ヒエロニムスを描いた作品中、本作は肖像画に類似したものであり、詳細な研究のための余地がほとんど残っていない (聖人が背景の小さな人物となっているデューラーの1514年の銅版画などは、数少ない例である)。モデルは、カールしていて、白みがかった黄色の顎鬚など、細部にまで気を配って描かれている。また、銅版画とは異なり、頭蓋骨の上に置かれた指がメメント・モリを意味しており、関連する重要な死の示唆がなされている。鑑賞者を見つめる老人は、死について瞑想しているのである。
Title: サンタ・クルス侯爵夫人の肖像 (Portrait of the Marchioness of Santa Cruz)
Section: abstract

『サンタ・クルス侯爵夫人の肖像』（サンタ・クルスこうしゃくふじんのしょうそう、伊: Retrato de la Marquesa de Santa Cruz, 英: Portrait of the Marchioness of Santa Cruz）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1805年に制作した肖像画である。油彩。ゴヤが描いた最も官能的な肖像画の1つで、第10代サンタ・クルス侯爵ホセ・ガブリエル・デ・シルバ＝バサンの妻ホアキナ・テレス＝ヒロン・イ・ピメンテルを描いている。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: サンタ・クルス侯爵夫人の肖像 (Portrait of the Marchioness of Santa Cruz)
Section: 人物

ホアキナ・テレス＝ヒロン・イ・ピメンテルは第9代オスーナ公爵ペドロ・テレス＝ヒロンと妻マリア・ホセファ・ピメンテルの娘として1784年に生まれた。第9代オスーナ公爵夫妻はゴヤの最初の後援者で、終始良好な関係を保ち続けた。ゴヤは1785年にオスーナ公爵夫妻の肖像画を制作し、1788年にはオスーナ公爵の家族の肖像画を制作した。当時幼かった侯爵夫人もこの家族の肖像画に描かれている。彼女が第10代サンタ・クルス侯爵ホセ・ガブリエル・デ・シルバ＝バサン（後のプラド美術館初代館長）と結婚したのは1801年のことであり、肖像画が制作されたのはそれから4年後のことであった。1816年にはゴヤによって弟妹である第10代オスーナ公爵フランシスコ・デ・ボルハ・テレス＝ヒロンやアブランテス公爵夫人マリア・マヌエラの肖像画も制作された。1830年に国王フェルナンド7世の妃マリア・クリスティーナによる長女（後のイサベル2世）の懐妊が明らかになると、侯爵夫人は王命によりイサベル2世の養育係に任命された。さらにその翌年には次女ルイサ・フェルナンダの養育係にも任命された。侯爵夫人自身は9人の子を持つ母となった。詩人や文学者に対して友好的であった侯爵夫人は、当時のスペインの社交界で最も賞賛された女性の1人であった。1851年に死去。
Title: サンタ・クルス侯爵夫人の肖像 (Portrait of the Marchioness of Santa Cruz)
Section: 作品

ゴヤはハイウエストのエンパイア様式の白いドレスを着て、赤いベルベットの布張りの長椅子の上で横向きに寝そべる侯爵夫人を描いている。肖像画が描かれたとき侯爵夫人は21歳であった。侯爵夫人は頭上に葡萄の冠を戴いて、右手に白いハンカチ、左手に竪琴の形をしたギターを持ち、鑑賞者の側を見つめている。ギターにはサンタ・クルス侯爵家の象徴でもある、ラウブルと呼ばれるバスク地方の十字が描かれている。胸元のネックラインは広く、ピンク色のチョピンと呼ばれる女性用の厚底靴がドレスの裾から見えている。葡萄の冠とギターは、侯爵夫人が詩と音楽に対して深い愛情を抱いていたことを示している。またこれらの要素から、侯爵夫人が文芸の女神ムーサに見立てられたことも指摘されている。ムーサのうち、竪琴をアトリビュートとするのは、合唱抒情詩と舞踏を司るテルプシコラ、および独唱抒情詩を司るエラトの2人であるが、どちらの女神に見立てられたのかは明瞭ではない。より可能性が高いのは前者で、女性の肖像を竪琴を持つテルプシコラに見立てた先行例が存在している。たとえばマニャーニ・ロッカ財団に所蔵されている彫刻家アントニオ・カノーヴァの作品は有名で、1811年にリュシアン・ボナパルトの妻アレクサンドリーヌ・ド・ブレシャンをモデルに制作された。また18世紀スペインのラ・グランハ宮殿には竪琴を持つテルプシコラの古代の彫刻が所蔵されていた。これはスウェーデンの女王クリスティーナが所有していたもので、現在プラド美術館に所蔵されている。おそらくゴヤはこれらの作品を知っており、侯爵夫人をテルプシコラに見立てて肖像画を制作したと考えられる。何人かの研究者はゴヤが他の画家に触発された可能性を指摘している。例えば色彩の調和はディエゴ・ベラスケスの『鏡のヴィーナス』（La Venus del espejo）を彷彿とさせる。スペインの美術史家フランシスコ・ハビエル・サンチェス・カントンは、自身の作品『裸のマハ』（La Maja desnuda）と『着衣のマハ』（La maja vestida）、ジョルジョーネの『眠れるヴィーナス』（Venere di Dresda）と比較している。保存状態は非常に優れている。署名と制作年は画面左下隅に記されている。
Title: サンタ・クルス侯爵夫人の肖像 (Portrait of the Marchioness of Santa Cruz)
Section: 来歴

肖像画はサンタクルス侯爵夫人の遺産相続人によって所有されたのち、サンタ・クルス侯爵家の出身であるピエ・デ・コンチャ伯爵（conde de Pie de Concha）の手に渡った。1941年から1983年にかけて、ビルバオ出身の美術収集家フェリックス・フェルナンデス・バルデス（Félix Fernández Valdé）によって所有された。1986年、肖像画は様々な団体の協力によりプラド美術館のためにスペイン政府によって取得された。
Title: サンタ・クルス侯爵夫人の肖像 (Portrait of the Marchioness of Santa Cruz)
Section: 複製

カリフォルニア州のロサンゼルス・カウンティ美術館に、ゴヤの真筆画とは認められていないバージョンが所蔵されていた。このバージョンは1965年にロサンゼルス・カウンティ美術館がウェリントン公爵家から購入したもので、当時話題を集め、『タイム』誌でも特集する記事が掲載された。しかし美術館は1978年にこのバージョンをロンドンのマールボロ・ギャラリ－に売却した。美術館が肖像画を売却した理由は不明であるが、真筆性に関する批判的な見解を受けてのことであったようである。一説によると、肖像画はその後、第10代フィリピン大統領のフェルディナンド・マルコスの夫人で、靴の収集家としても知られるイメルダ・マルコスに売却された。近年、夫人の所有した絵画コレクションがフィリピン当局によって押収されており、その中にかつてロサンゼルス・カウンティ美術館が所蔵していたと考えられるバージョンが発見されている。
Title: サテュロスに驚くディアナとニンフ_(ヴァン・ダイク) (Diana and a Nymph Surprised by a Satyr)
Section: abstract

『サテュロスに驚くディアナとニンフ』（サテュロスにおどくディアナとニンフ、蘭: Diana en een nimf verrast door een sater, 西: Diana y una ninfa sorprendidas por un sátiro, 英: Diana and a Nymph Surprised by a Satyr）は、バロック期のフランドル出身のイギリスの画家アンソニー・ヴァン・ダイクが年に制作した神話画である。油彩。ギリシア神話の女神アルテミス（ローマ神話のディアナ）と従者のニンフを描いた作品で、現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。この作品は2002年まで『サテュロスに発見されたダイアナとエンディミオン』と考えられ、この作品名で展示されていたが、その後、美術史家レティシア・ルイス・ゴメス（Leticia Ruiz Gómez）によって現在の作品名に改められた（展示はされていない）。
Title: サテュロスに驚くディアナとニンフ_(ヴァン・ダイク) (Diana and a Nymph Surprised by a Satyr)
Section: 作品

ヴァン・ダイクは狩りに疲れた女神アルテミスが従者のニンフとともに眠る姿とそれを発見するサテュロスを描いている。アルテミスは毛皮と赤いドレープの上に裸体のまま身を横たえて眠っている。従者はアルテミスとは反対に身体を覆う青いチュニックを着ており、首に真珠のネックレスを着けている。しかし好色なサテュロスがその光景を発見し、舌なめずりをしながら、身を乗り出して鑑賞者にアルテミスの裸体を指し示している。彼女たちの近くに積み上げられた数多くの獲物はアルテミスが狩猟で充実した成果を得たことを示している。画面右下には牡鹿やウサギ、孔雀などの野鳥が置かれている。またアルテミスの足元には女神のアトリビュートである弓や矢筒が置かれ、そのそばで猟犬が眠っている。
Title: サテュロスに驚くディアナとニンフ_(ヴァン・ダイク) (Diana and a Nymph Surprised by a Satyr)
Section: 作品
Subsection: 構図

構図についてヴァン・ダイクはルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオとティントレットを参考にしている。加えて神話を主題とする絵画でしばしば繰り返された古典的図像である「パンに発見された眠るアリアドネ」（Ariadne asleep and discovered by Pan）を用いている。絵画では、サテュロスの身振りはナクソス島でテセウスに捨てられ、泣き疲れて眠っているアリアドネを発見する牧羊神パンの欲情を明確に再現しているが、身振りそれ自体は女性の裸体を明らかにしようとしていない。またその人差し指は単にディアナだけではなく、おそらくサテュロスの欲望の最終的な目的を指している。女神はティツィアーノが『ディアナとカリスト』（Diana e Callisto）で描いたアルテミスが傍らの侍女に対して見せる友愛の態度とよく似た仕草で、ともに眠っている侍女の右肩に左腕を置いている。一方の従者はアルテミスの左腕に自身の右腕を絡めている。アルテミスと従者は斜めに並んで配置され、サテュロスに対して脆弱に見える。鑑賞者はサテュロスのためにこのシーンに関与し、処女女神アルテミスの官能的な裸体の窃視に参加することを強いられている。
Title: サテュロスに驚くディアナとニンフ_(ヴァン・ダイク) (Diana and a Nymph Surprised by a Satyr)
Section: 作品
Subsection: 解釈

本作品は王立絵画美術館収蔵後の1857年の目録から2002年まで、ディアナとエンデュミオンを描いた作品と考えられていた。しかし1834年のスペイン国王フェルナンド7世の遺言では、本作品はプラド美術館の前身である王立絵画彫刻美術館（Real Museo de pintura y escultura）の展示室の1つサラ・レセルヴァーダに属する作品『ニンフの隣で眠っているディアナ、および彼女を驚かすサテュロス』（Diana dormida al lado de una Ninfa, y un Sátiro la sorprende）として記載されている。サラ・レセルヴァーダは裸婦画を集めた特別な展示室であった。ところが、その9年後に絵画目録の中でペドロ・デ・マドラーソは本作品について「ディアナとエンディミオン。 サテュロスは木の下で眠っている恋人たちを驚かせている」と説明している。エンデュミオンはゼウスの息子アエトリオスとアイオロスの娘カリュケーの間に生まれた英雄で、狩りで疲れて眠っている姿を月の女神が見初め、女神は夜な夜なエンデュミオンのもとを訪れたと伝えられている。美術史家レティシア・ルイス・ゴメスはこれに異を唱えた。レティシア・ルイス・ゴメスによると、ディアナの隣で眠っている人物は明らかに男性ではなく女性であり、2人の仕草は両者の友愛の関係を示しているものの、恋人の関係であることを示すような特別な親密さはない。エンディミオンとするならばこの人物の外見は男らしさとはかけ離れており、エンディミオンが女装したとする文献的・視覚的情報源も見当たらない。また絵画の多くの作例において、ディアナとエンデュミオンの関係を目撃するのは、サテュロスではなくキューピッドである。これらの指摘により、現在は『サテュロスに驚くディアナとニンフ』と改められている。
Title: サテュロスに驚くディアナとニンフ_(ヴァン・ダイク) (Diana and a Nymph Surprised by a Satyr)
Section: 来歴

発注主や初期の来歴は不明である。1700年にマドリードのアルカサル王宮の目録に記録されたのが確実な最初の記録で、1703年には王妃の新しい部屋で記録されている。1734年の大火災を生き延びたのち、1747年に新王宮で記録された。1772年、1794にはブエン・レティーロ宮殿で記録され、その後さらに王立サン・フェルナンド美術アカデミーに移された。王立絵画彫刻美術館に収蔵され、サラ・レセルヴァーダに加えられたのは1827年のことである。
Title: サテュロスに驚くディアナとニンフ_(ヴァン・ダイク) (Diana and a Nymph Surprised by a Satyr)
Section: 影響

本作品に基づいて制作された複製がいくつか知られている。
Title: スープ皿の聖母 (Madonna della Scodella)
Section: abstract

『スープ皿の聖母』（スープざらのせいぼ、伊: Madonna della Scodella）は、イタリア、ルネサンス期のパルマ派の画家コレッジョが1528年頃に制作した絵画である。油彩。コレッジョを代表する作品の1つで、主題はウフィツィ美術館の『聖フランチェスコのいるエジプトへの逃避途上の休息』（Riposo durante la fuga in Egitto con San Francesco）と同じく聖家族のエジプトへの逃避から取られている。この作品名は聖母マリアが手に持っているスープ皿に由来している。1523年頃に聖ヨセフの同信会（コンフラタニティ）からパルマのサンセポルクロ教会（聖墳墓教会）の聖ヨセフに捧げられた礼拝堂の祭壇画として発注を受けて制作された。現在はパルマのパルマ国立美術館に所蔵されている。
Title: スープ皿の聖母 (Madonna della Scodella)
Section: 主題

『新約聖書』の「マタイによる福音書」よるとヘロデ大王の幼児虐殺から逃れるため、聖家族は幼いイエス・キリストを連れてエジプトに赴き、難を逃れようとした。外典福音書「偽マタイの福音書」によると聖家族がエジプトへの旅の途上で休息したときナツメヤシの木の下で休んだ聖母マリアは木の枝に果実がたくさん実のっているのを見つけた。そこで夫の聖ヨセフに取ってくれるよう頼んだが、木の枝は高くて手が届きそうになかった。しかし幼児キリストの奇跡によって枝が地面に向かってたわんだため、聖ヨセフは果実を取ることができ、また木の根元から澄んだ泉が湧き出たという。
Title: スープ皿の聖母 (Madonna della Scodella)
Section: 作品

コレッジョは聖家族がエジプトへ向かう途上で休息した際に起きた出来事を描いている。ここでは外典福音書で語られている木の枝がたわむという奇跡を画面の上部に雲とともに現れた天使たちが実行している。彼らのおかげで聖ヨセフはナツメヤシの甘い果実を取ることができ、聖ヨセフはそれを幼いイエスに手渡している。また聖母マリアが腰を下ろしている木の根元からは泉が湧き出ており、イエスは泉を指さして聖母に水をくむよう促している。そこで聖母は腕まくりをしながらスープ皿を持った手を泉に向かって伸ばしている。また画面右端の聖ヨセフの背後では天使がロバをつないでおり、画面左端でも天使が聖母のスープ皿に水を注いでいる。構図は大胆であり、画面を斜めに横切る対角線は聖母子と聖ヨセフが伸ばした腕によって延長されている。発注主のニーズに合わせて画面で最も大きく取り上げられているのは聖ヨセフであり、特に画面の中央に配置されているナツメヤシを手渡す聖ヨセフの手とそれを受け取るイエスの手は天からの光を受けて明るく照らされている。彼らはそれぞれの身体の身振りと視線で緊密に結びつけられており、その中心的人物であるイエスは画面の両端で起こっている奇跡を示唆し、さらに振り返って画面の外に視線を送ることで、絵画世界の出来事と鑑賞者とを結びつける役割を果たしている。天使たちの表現はパルマ大聖堂天井画の『聖母被昇天』（Assunzione della Vergine）や『羊飼いの礼拝』（Adorazione dei pastori）に極めて近く、また対角線上に組み合わされた聖家族の配置はコレッジョに特有のものであり、彼らの身振りはのびやかで流麗に統一されている。聖母の姿勢や微笑み、暗い背景にいまだレオナルド・ダ・ヴィンチの強い影響が見て取れるが、紫、白、そしてオレンジがかった黄色の色遣いにラファエロ・サンツィオの影響が指摘されている。
Title: スープ皿の聖母 (Madonna della Scodella)
Section: 額縁

イオニア式の円柱を備えた古典的な額縁はおそらくコレッジョ自身がデザインを下描きし、それに基づいてマルカントニオ・ツッキ（Marcantonio Zucchi）が制作したと考えられている。額縁には1530年の年記があり、これをもって祭壇画の制作年とする見解と、祭壇画自体は1年か2年早く制作されたとする見解がある。
Title: スープ皿の聖母 (Madonna della Scodella)
Section: 来歴

絵画は早くもヴァザーリによって「神聖な絵画の板絵である、サンセポルクロ教会の聖ヨセフ礼拝堂にある素晴らしい人物たち」と言及されており、レリオ・オルシ、フェデリコ・バロッチ、ジョヴァンニ・ランフランコ、ドメニキーノ、そしてさらにカルロ・マラッタとポンペオ・バトーニによって研究されている。特にフェデリコ・バロッチが本作品に影響を受けて制作した『エジプトへの逃避途上の休息』（Rest on the Flight to Egypt）は有名である。絵画は数世紀にわたって教会に所蔵されていたが、1796年にナポレオン軍の略奪によってパリに運ばれ、1816年に返還されたのち、パルマ国立美術館に収蔵された。
Title: スープ皿の聖母 (Madonna della Scodella)
Section: 複製

早くも16世紀にジローラモ・マッツォーラ・ベドリによって複製が制作されている。パルマのサン・ピエトロ・マルティーレ教会に由来する作品らしく、現在は同じくパルマ国立美術館に所蔵されている。
Title: キリストの降誕_(バロッチ) (Nativity (Barocci))
Section: abstract

『キリストの降誕』（キリストのこうたん、西: La Natividad、伊: La Natività、英: The Nativity）は、イタリア・ルネサンス後期の画家フェデリコ・バロッチが1595年ごろにキャンバス板上に油彩で制作した絵画である。本来、1597年に最後のウルビーノ公爵フランチェスコ・マリーア2世・デッラ・ローヴェレに納められた作品である。1605年にスペインの王室コレクションに入り、現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: キリストの降誕_(バロッチ) (Nativity (Barocci))
Section: 歴史

1597年に本作を所有して何年か後に、ウルビーノ公爵は、フェリペ3世 (スペイン王) の王妃マルガリータ・デ・アウストリア＝エスティリアの代理の大使ベルナルド・マスキ (Bernardo Maschi) からおそらく絵画委嘱の目的でバロッチについて尋ねられた。公爵は画家の遅筆について知っていたため、王妃に喜んでもらえるよう所有していた本作を寄贈することに決め、1605年に作品はスペインにもたらされた。王妃は作品を「とても陽気で、敬虔」なものとして喜んだ。バロッチは、1599年ごろに本作よりやや大きい複製を制作し、ウルビーノの大司教宮殿にあった自身の書斎に置いたが、作品を自身の最も貴重な所有物であると述べている。オリジナル作品の本作は現在プラド美術館に、複製はミラノのアンブロジアーナ美術館に所蔵されている。
Title: キリストの降誕_(バロッチ) (Nativity (Barocci))
Section: 作品

ウルビーノで美術を学んだバロッチは、後にローマでラファエロやマニエリスムの画家タッデオ・ツッカロの作品に触れるようになる。その後、パルマに滞在している時期にコレッジョの作品にも触れたと考えられている。一時期、筆を執っていなかったバロッチは前述の様々な画風を融合し、個人鑑賞に向くような小作品を得意とする画家として復活したが、これら小作品は画家の真骨頂を示すものとなっている。この作品の見かけ上の簡素さは、残されている多数の素描によって証明されるように画家が非常な研鑽の結果、生み出したものである。「キリストの降誕」を主題とする場面に、バロッチは温かいパステルのような色調を用い、雰囲気は親しみやすいものとなっているが、斜めの構図はこの主題では異例である。厩の右側手前にロバと牡牛がおり、飼い葉おけの藁の上に幼子イエス・キリストが見える。イエスは構図の焦点に配置され、半屈みの姿勢で慈しみに満ちた表情を浮かべながら彼を見つめる聖母マリアの様子が表されている。画面左奥の陰に聖ヨセフがおり、入り口で頭部を垣間見せている2人の羊飼いのほうを向いて、手でイエスを指し示している。他のバロッチの作品同様、この作品でも画家は人物の手の描写に大きな注意を払っている。イエスと聖母マリアの下の金属の輪に黄道十二宮が彫られているが、これは「キリストの降誕」という出来事の宇宙的な重要性を示唆しているようである。この作品はたんなる「キリストの降誕」の場面ではない。画面下部左側にあるパンの入った籠と小麦の袋、小麦の穂は聖餐を示唆している。聖母マリアとイエスの間にある交差する小麦の穂は、意図的なものでないとするにはあまりにも精緻に十字架を形作るのである。バロッチの特徴は、非常に繊細な光の扱い方、ヴェネツィア派の流れを汲む色彩表現、空間との正確な対比の中に人物像を写実的に描写することである。これらを総和した様式は「神秘的自然主義」と呼ばれ、絵画を詩情豊かに表現するものであった。この作品には、後にバロック様式として知られるようになるものが見て取れる。
Title: 入浴する貴婦人 (A Lady in Her Bath)
Section: abstract

『入浴する貴婦人』（にゅうよくするきふじん、仏: Dame au bain, 英: A Lady in Her Bath）は、フランスのルネサンス期の宮廷画家フランソワ・クルーエが1571年頃に制作した絵画である。油彩。フランソワ・クルーエの署名があるわずか2枚の絵画のうちの1つで、入浴する貴婦人を描いている。描かれた女性のモデルは明らかではないが、フランス王室の愛妾ではないかと考えられ、有力な候補が何人か挙げられている。現在はワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: 入浴する貴婦人 (A Lady in Her Bath)
Section: 作品

寒さを防ぐための赤いサテンのカーテンが左右に開き、狭い浴槽で浴している白い肌の裸の女性が現れている。上半身を垂直に立てた女性は画面の右半分を占めている。女性は身体をかすかに左に傾け、顔を右側に向けて画面の外側を見つめている。彼女はまっすぐな鼻とピンク色の唇、黒い目を持ち、滑らかな肌をしている。彼女は茶色の髪をまとめ、半透明のバスキャップをかぶっている。頭を真珠を吊るした宝飾、耳を真珠のイヤリング、両手首を金のブレスレットで飾り、左手の小指にピンクの宝石が付いた金の指輪をはめている。彼女の左手は浴槽のへりを覆う白い布をまくり上げ、鑑賞者にへりに刻まれた画家の署名を見せている。また右手に一輪のナデシコを持っている。画面左に産着に包まれた幼児を抱いた乳母がおり、画面中央に子供がいる。浴槽の内側は白布で覆われている。15世紀から16世紀、自宅でのプライベートな入浴は、特権的で高貴な少数の人々だけの贅沢であった。同時代の絵画や版画には、本作品と似た白い布をともなう長方形の浴槽を描いた例が知られている。浴槽のへりには白い布が敷かれた板が渡され、その上に花々が散らばり、果物が盛られた器が置かれており、浴槽の向こう側から子供がブドウに手を伸ばしている。乳母は赤い袖の服と白い帽子を身に着けているが、乳児に授乳するため片方の胸を露出させている。彼女の鼻は高く、鑑賞者の側を見て微笑んでいる。乳母の赤みを帯びた肌の色と生き生きした表情は、入浴している女性の象牙色の肌と涼しげで理想化された美しさとは対照的である。画面奥の部屋では華やかなマントルピースのある暖炉と窓があり、召使の女が働いている。彼女は暖炉の火で入浴用の水を温めている。マントルピースの上部には大きな風景画が飾られている。暖炉と窓の間には椅子が置かれている。椅子の背もたれには大きな木の前で休むユニコーンの姿が刺繍されている。さらにその上に暗い鏡が掛けられている。研究者たちは入浴する女性の貴族的特徴から、彼女がフランス王室の愛妾の1人であることを示唆している。モデルの候補については有力な説がいくつかあるが、女性の顔は非常に理想化されており、モデルの特定を困難にしている。とはいえ、ヴィーナス型の裸婦は、特定の個人の肖像画ではなく、理想美の表現である可能性も否定できない。滑らかに描写された裸婦像と、果物、ドレーパリー、宝飾品の複雑な表面のディテールとの対比は、16世紀フランスの宮廷芸術の特徴であるフランドルとイタリアのモチーフの融合を表している。
Title: 入浴する貴婦人 (A Lady in Her Bath)
Section: 作品
Subsection: 諸影響

多くの研究者は、入浴する女性のポーズがレオナルド・ダ・ヴィンチの構図に由来するレオナルド派の画家の『モナ・ヴァンナ』に基づくことを指摘している。半裸で鑑賞者の側を向いたレオナルド派の『モナ・ヴァンナ』は娼婦と愛人の描写の形式とタイプを確立しており、イタリア、フランス、北ヨーロッパで模倣された。本作品と『モナ・ヴァンナ』との関連性は、入浴する女性が娼婦または愛人を表しているという考えを強調している。美術史家ローン・キャンベルは絵画の女性のポーズに、ビッビエーナ枢機卿からフランソワ1世に贈呈されたラファエロ・サンツィオの『ナポリの副女王ドナ・イザベル・デ・レケセンスの肖像』（Portrait de Dona Isabel de Requesens, vice-reine de Naples）の影響を見ており、おそらくクルーエもこの肖像画を見た可能性がある。ヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオの影響についても指摘されている。背景で働いている召使の女のモチーフは、ウフィツィ美術館の『ウルビーノのヴィーナス』（Venere di Urbino）、クルーエの作品における背景のカーテンの使用は同じくプラド美術館の『猟犬を伴う皇帝カール5世』（El emperador Carlos V con un perro）に由来すると考えられている。
Title: 入浴する貴婦人 (A Lady in Her Bath)
Section: 作品
Subsection: 解釈

本作品は理想化された宮廷恋愛の枠組みの中で、女性（特に娼婦や愛人）の魅力を賞賛するペトラルカ風の口頭および視覚的伝統の一部と見なすことができる。ジュリアン・ブラッドショー（Jillian Bradshaw）とドロシー・M・ジョーンズ（Dorothy M. Jones）によると、画面に描かれている花、果物、さらには浴槽の裏地の白い布にいたるまで、モデルの愛らしさを表わすペトラルカ風の比喩としている。日本の美術史家田中英道は本作品における水浴する女性の図像を女神ヴィーナスと海への暗示であり、フランスにおける人文主義者・哲学者マルシリオ・フィチーノの新プラトン主義的表現としている。ブラッドショーとジョーンズは、本作品と関連してヴィーナスとディアナだけでなく、『旧約聖書』の中で入浴する2人の女性バテシバとスザンナにも言及している。それどころかブラッドショーとジョーンズは入浴する女性と乳母を聖母マリアおよび聖アンナと比較し、授乳をキリスト教の美徳《慈愛》と結びつける。しかし本作品のすべての要素について、首尾一貫した図像計画を発見することは困難である。いくつかの要素はしばしば複数の解釈あるいは相反する解釈をすることができる。例えば背景の鏡はヴィーナスのアトリビュートであり、ヴァニタスの象徴、自己認識への暗示、または五感の1つとしての視覚の象徴として解釈できる。鏡の下に配置されたユニコーンの図像は純粋さと純潔の象徴であり、愛人の描写としての解釈と調和させることは困難である。同様に浴槽の上の果物、花、ハーブについても異なる解釈や相反する解釈ができる。ボウルに盛られたセイヨウナシ、リンゴ、マルメロ、サクランボ、ブドウは一緒になって、熟成、官能性、味覚の概念を呼び起こすが、そのうちリンゴ、サクランボ、ブドウには宗教的意味を込めることもできる。花は女性の右手のすぐ左にスミレ、さらに左に2輪のムギワラギク、彼女の手の上に白いバラがあり、スミレとバラは複数の解釈ができる。ボウルの左側には、3種のハーブ、ローズマリー、オレガノ、セイヨウネズが見える。セイヨウネズとローズマリーには象徴的意味があるにせよ、これらのハーブはいずれも芳香剤として浴槽の湯に加えられた可能性がある。女性が持つナデシコにも複数の意味がある。15世紀後半以降の北ヨーロッパでは婚約や結婚の象徴であり、その延長として純粋さ、処女、忠実を暗示した。美術史家ジェームズ・スナイダーは本作品を「花嫁としての愛人」を描写した絵画と考えた。ナデシコはまた、キリストと聖母、キリストの受難に関連していた。美術史家コリン・アイスラーはクルーエが自身の名前の判じ物、または視覚的な駄洒落としてナデシコを用いたことを示唆した。ナデシコはオランダ語で「爪の花」（nagelbloem）と呼ばれ、フランス語で爪を意味する clou は、クルーエの同音異義語である。
Title: 入浴する貴婦人 (A Lady in Her Bath)
Section: 帰属

研究者の見解はクルーエの帰属で一致している。ほとんど唯一の例外は1904年に美術史家アンリ・ブショーが本作品をカタログ化した際におそらくフランソワ・ケスネルによるものとした。それ以来、クルーエの帰属は疑われていない。
Title: 入浴する貴婦人 (A Lady in Her Bath)
Section: モデル

モデルの特定についてはいまだ合意された見解はない。最も有力な説ではアンリ2世の愛妾として有名なヴァレンティノワ公爵夫人ディアーヌ・ド・ポワチエ（1499年–1566年）とされているほか、フランソワ2世の夫でスコットランド女王メアリー・ステュアート（1542年–1587年）、シャルル9世の唯一の愛妾であったマリー・トゥシェ（1549年–1638年）の名前が挙がっている。
Title: 入浴する貴婦人 (A Lady in Her Bath)
Section: モデル
Subsection: ディアーヌ・ド・ポワチエ説

このうちディアーヌ・ド・ポワチエとする説についてはほぼ否定されている。1866年にジョージ・ギフレは本作品のモデルがディアーヌ・ド・ポワチエであり、2人の子供はアンリ2世との間に生まれた子供たちであることを示唆した。この説は根強く、ナショナル・ギャラリーは疑いの目を向けながらも1999年までディアーヌ・ド・ポワチエとしていた。ディアーヌ・ド・ポワチエ説を取る研究者は本作品の制作年代を1550年代としているが、様式的研究はそれとは大きく異なる結果が出ている。制作年代が確立されているクルーエの他の作品、特にシャルル9世の王妃エリザベート・ドートリッシュ（1554年-1592年）を描いた『オーストリアのエリザベートの肖像』（Élisabeth d'Autriche）との比較から、1571年頃に制作されたと考えられている。特にエリザベートの手のほとんど半透明の肌の色調の立体感表現や、布地や宝石の流れるように細部まで注意を払った描写は、本作品においても同様に見い出すことができる。これに対して1550年代や1560年代のクルーエの絵画は質感の表現が大きく異なるため、これらの絵画と同じ制作年代に置くことは困難である。ディアーヌの名声と影響力の大部分は彼女よりも早い1559年に死去したアンリ2世に由来しており、1566年のディアーヌの死去からさらに数年後に彼女の名声を表す絵画が制作されたとは考えにくい。実際に、アンリ2世の死後に摂政となった王妃カトリーヌ・ド・メディシス（1519年–1589年）は権力を強化すると同時に、かつてのライバルであるディアーヌを権力の中心から締め出している。シャンティイのコンデ美術館には、クルーエと関係のあるディアーヌ・ド・ポワチエの肖像がいくつか所蔵されているが、これらの肖像画と本作品を比較すると、女性の顔の理想化の度合いが非常に高いことが分かる。また美術評論家アルベール・ポム・ド・ミリモンド（Albert Pomme de Mirimonde）は、入浴している女性がディアーヌ・ド・ポワチエの通常のシンボルである、女神ディアナの三日月などの表現を用いて描かれていないことを指摘している。
Title: 入浴する貴婦人 (A Lady in Her Bath)
Section: モデル
Subsection: メアリー・ステュアート説

メアリー・スチュアートは1548年から1561年8月中旬までフランスに滞在し、1560年12月5日に夫のフランソワ2世が死去すると、翌年スコットランドに帰国した。ロジャー・トリンケ（Roger Trinquet）とジャン・エールマン（Jean Ehrmann）は本作品を1570年から1571年の制作とし、モデルをメアリー・スチュアートであるとした。パリのフランス国立図書館には、女王メアリーを描いたクルーエの2枚の素描が所蔵されており、そのうちの1枚は1555年頃のもので、2枚目は1559年から1561年の間に白い喪服を着たメアリーを描いている。またマサチューセッツ州ケンブリッジのフォッグ美術館にはクルーエによる喪服を着たメアリーの素描が所蔵されている。入浴している女性の顔は非常に理想化されているが、卵型の顔とわずかに突き出たあごは、未亡人としてのメアリー・スチュアートの素描の顔と比較できる可能性がある。また絵画のいくつかの要素はメアリー・スチュアートと関連づけることができる。例えば乳児をくるんでいる産着は交差する黒い帯で留められているが、この帯は聖アンデレ十字と見ることができ、古くから聖アンデレ十字を国旗としているスコットランドについての言及と解釈できる。ブドウに手を伸ばす子供はメアリーの息子ジェームズ1世と関係があり、その仕草はスコットランドの王位継承の願望を象徴している。背景のユニコーンは1567年に殺害されたメアリーの2番目の夫ダーンリー卿ヘンリー・ステュアートに対する言及として解釈される。さらにユニコーンと女性が持っているナデシコは純潔と貞節の象徴であり、美徳を欠いたメアリーに対する風刺として解釈できるという。
Title: 入浴する貴婦人 (A Lady in Her Bath)
Section: モデル
Subsection: マリー・トゥシェ説

モデルをマリー・トゥシェとする説は美術史家ルイ・ディミエによって最初に提唱され、アイリーン・アドラー（Irene Adler）によって強く支持された。その後も何人かの研究者がマリー・トゥシェ説を受け入れている。しかしマリー・トゥシェの確実視される肖像画はなく、この女性を描いたと推定されているフランス国立図書館所蔵の素描は本作品と類似していない。
Title: 入浴する貴婦人 (A Lady in Her Bath)
Section: 来歴

絵画の来歴は多くが不明である。最初に記録されたのは第6代準男爵リチャード・フレデリック卿（Sir Richard Frederick, 6th Baronet, 1780年-1873年）のコレクションとしてであり、彼の死去の翌年の1874年2月7日にクリスティーズで売却された。購入者はおそらく画家・美術コレクターのジョン・チャールズ・ロビンソン卿の代理人を務めていた Thibeaudeau であり、さらに同年に初代モンセラーテ子爵・初代準男爵フランシス・クックによって購入された。その後、絵画は長年にわたって彼の一族に相続され、一族が所有するリッチモンドのダウティ・ハウスに所蔵された。第4代準男爵フランシス・フェルディナンド・モーリス・クックのとき、1954年に美術商マーガレット・H・ドレイ（Margaret H. Drey）に売却されると、翌年、絵画はニューヨークのサミュエル・H・クレス財団（Samuel H. Kress Foundation）によって購入され、1961年にナショナル・ギャラリーに寄贈された。
Title: 入浴する貴婦人 (A Lady in Her Bath)
Section: ヴァリアント

工房の複製と思われるヴァリアントがマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: ティテュオス_(ティツィアーノ) (Tityus (Titian))
Section: abstract

『ティテュオス』（西: Ticio, 伊: Tizio, 英: Tityus）は、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1565年頃に制作した絵画である。油彩。主題はギリシア神話の女神レトを略奪しようとしたために罰せられた巨人ティテュオスで、神聖ローマ皇帝カール5世の妹でハンガリーの女王マリア・フォン・エスターライヒの発注によって描かれた4点の神話画連作《地獄に堕ちた者たち》の1つである。残りの3作品は『シシュポス』（Sísifo）、『タンタロス』（Tántalo）、『イクシオン』（Ixión）で、現存作品はかつては『ティテュオス』と『シシュポス』の2作品と考えられていたが、2003年の修復で本作品はティツィアーノ自身が1560年代に制作した複製と考えられるようになった。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: ティテュオス_(ティツィアーノ) (Tityus (Titian))
Section: 主題

ティテュオスは大地から生まれたとも言われる巨人である。あるときティテュオスはアポロンとアルテミスの母レトに欲情して、略奪しようとした。しかしレトはアポロンとアルテミスに助けを求めたので、ティテュオスは両神に射殺された。この不遜な行為によってティテュオスは冥府で罰を受けており、2羽の鷲が身動きできずに横たわったティテュオスの肝臓を喰らっているという。
Title: ティテュオス_(ティツィアーノ) (Tityus (Titian))
Section: 制作経緯

カール5世がプロテスタントであるザクセン選帝侯ヨハン・フリードリヒに勝利したミュールベルクの戦いの翌年、ハンガリー女王マリアはバンシュ宮殿の大ホール装飾事業のためにティツィアーノに4点の神話画連作を発注した（1548年）。カルヴェテ・デ・エストレリャ（Calvete de Estrella）によると、完成した大ホールはティツィアーノの連作をはじめ、一貫して神々に挑戦した者たちの末路と終わりのない刑罰を描いた絵画やタペストリーで飾られていた。マリアの意図ははっきりしており、神々に挑戦した者たちの末路を描くことで、支配者（カール5世）に挑戦する人々（プロテスタント）の運命を暗に示そうとした。
Title: ティテュオス_(ティツィアーノ) (Tityus (Titian))
Section: 作品

ティツィアーノは冥府で罰を受けるティテュオスの姿を描いている。ティテュオスの両腕と両脚は鎖で岩や木につながれ、巨大な体躯をごつごつした岩場の上に横たえている。ティテュオスの身体の上には冥府に住む巨大な鷲がとまり、その鉤爪が巨人の身体に食い込んでいる。鷲はティテュオスの腹部を切り裂き、傷口にくちばしを突き入れて、内臓をついばみ、ティテュオスは激痛で身をよじっている。ティツィアーノは短縮法を用いて苦悶する巨人を描いている。このような短縮法の使用はティツィアーノの絵画ではあまり例がない。『シシュポス』と同様に画面の右下に1匹の蛇を描くことで、ティテュオスの否定的な性格を示唆している。
Title: ティテュオス_(ティツィアーノ) (Tityus (Titian))
Section: 作品
Subsection: 図像的源泉

図像的な源泉としては、ミケランジェロ・ブオナローティが1532年に制作し、トンマーゾ・デイ・カヴァリエーリに贈った素描『ティテュオス』（Tityus）が挙げられる。この素描の影響力は大きく、多くの模倣者が現れた。1540年頃にはニコラス・ベアトリゼによってエングレービングが制作された。ベアトリゼはミケランジェロの曖昧な舞台設定とは対照的に、巨人を冥府に明確に配置してプレゲトン川を強調している。これは連作に登場する多くの特徴を含んでいるため、ティツィアーノはベアトリゼを通じてミケランジェロの素描を知っていたと考えられる。ただしミケランジェロの影響が明らかである反面、大きな相違点いもある。ミケランジェロはティテュオスの身体が鷲によって傷つけられる瞬間を描いているのに対し、ティツィアーノは鷲がティテュオスの肝臓をついばんでいるシーンを描いている。
Title: ティテュオス_(ティツィアーノ) (Tityus (Titian))
Section: 作品
Subsection: 文学的源泉

これに対して文学的源泉として、2世紀のアレクサンドリアの作家アキレウス・タティウスの『レウキッペとクリトフォン』第3巻で紹介されている古代ギリシアの画家エウアンテス（Euanthes）が描いたという絵画『プロメテウス』のエクフラシスの影響が指摘されている。ティテュオスの罰は、火を盗んだプロメテウスがコーカサスの山上で受けているとされる罰と非常によく似ている。ティツィアーノが『レウキッペとクリトフォン』に精通していたことはポエジア連作の1つ『エウロペの略奪』から窺うことができ、古代の絵画のエクフラシスに必ずしも忠実ではないが、巨人の身体に食い込む鷲のくちばしと鉤爪、痛みで身悶えする巨人のこわばった爪先や、反対方向に伸ばされた脚などの要素を引き出したと考えられている。
Title: ティテュオス_(ティツィアーノ) (Tityus (Titian))
Section: 来歴

連作のうち『ティテュオス』、『シシュポス』、『タンタロス』の3作品は1549年に、『イクシオン』は遅れて1553年にバンシュ宮殿に送られた。バンシュ宮殿では4つの神話画はメインホールの高い位置にある窓の間の壁に掛けられた。1549年8月22日、マリアはバンシュ宮殿でカール5世とその息子であるアストゥリアス公（後のフェリペ2世）を迎えた。大々的に催された歓迎のパーティでフェリペはバンシュ宮殿に感銘を受け、スペインにアランフェス王宮、エル・パルド宮殿、ヴァルサイン王宮を建設するきっかけとなった。しかしその直後にフランスとの紛争が再燃し、1554年に帝国軍がフォランブレ城（Château of Folembray）を破壊すると、フランス軍はその報復としてバンシュ宮殿とマリエモント城（Mariemont Castle）を略奪した。そのためマリアは絵画をブラバント公爵（Dukes of Brabant）の城に移し、さらに1556年にスペインのシガレスに運んだ。その2年後の1558年にマリアは死去し、絵画はスペイン王室のコレクションに加わった。その後『タンタロス』と『イクシオン』は1734年のアルカサルの火災で焼失したと推定されている。火災後はブエン・レティーロ宮殿に移され、1747年に再建された新王宮に戻された。その後、1828年までいくつかの部屋で飾られたのち、プラド美術館に所蔵された。
Title: ティテュオス_(ティツィアーノ) (Tityus (Titian))
Section: 修復

1734年の火災から生き残った『ティテュオス』と『シシュポス』は保存状態が非常に悪化していたため、イタリアの美術評論家ジョヴァンニ・バティスタ・カヴァルカゼルとイギリスの美術史家ジョゼフ・アーチャー・クロウはスペイン黄金時代の画家アロンソ・サンチェス・コエリョによる複製だと考えた。2003年、両作品が洗浄された結果、両作品間のティツィアーノの処理に違いがあることが判明した。美術史家ミゲル・ファロミール・ファウスはこの点に注目し、本作品はマリア女王の発注によって制作されたオリジナルとしたが、より自由な筆致で描かれた『ティテュオス』は1560年代にインファンタード公爵のために描かれた複製であると結論づけた。
Title: ケアンズ (Cairns (sculpture))
Section: abstract

ケアンズ（英語: Cairns [ˈkænz] ( 音声ファイル), [ˈkernz]）はオーストラリア大陸北東岸、ヨーク岬半島の付け根付近に広がる珊瑚海に面する港湾都市。背後にグレートディヴァイディング山脈が控えている。ファーノースクイーンズランド地方の中心都市である。人口は約16万人で、都市圏は急速に拡張している。様々なマリンスポーツも盛んなグレートバリアリーフ、およびクイーンズランドの湿潤熱帯地域という海山両方の世界遺産があり、クイーンズランド州の中でも主な観光拠点となっている。ブリスベンから約1,707km、シドニーからは約2,420kmに位置する。
Title: ケアンズ (Cairns (sculpture))
Section: 歴史

イギリス人が入植する前はアボリジニ（オーストラリア先住民）のWalubarra Yidinji族が居住していた。1770年、ジェームズ・クックが初めてこの地を調査し、現在のケアンズのある湾をトリニティ湾と名付けた。100年後、詳細な調査で港として有効な地形であると分かると、1876年、トリニティ湾の入り江の背後の高原にあるホッジキンソンで発見された金を船積みする必要から、急ごしらえで造られたのが今日のケアンズの町である。土地は大部分がマングローブの生茂る沼地や砂丘であったが、宅地に変える作業が続き、サトウキビ、トウモロコシ、コメ、バナナ、パイナップル等の農業用地の開墾も進んだ。金の積み出しルートはポートダグラスに代わられたが、農業の成功により都市として自立が可能となり、1906年には港湾機能も整備された。ケアンズの名前の由来はクイーンズランド州の知事であったウィリアム・ケアンズに因んでいる。第二次世界大戦中は、連合国の戦略拠点として空軍基地や飛行艇の基地が設けられ、珊瑚海海戦の出撃拠点の1つとなった。戦後は観光が主要な産業となり、特に1984年にケアンズ国際空港が開港するとオーストラリアのゲートウェイとして発展してきた。
Title: ケアンズ (Cairns (sculpture))
Section: 気候

熱帯モンスーン気候（Am）に属する。モンスーンの雨季は11月から5月。6月から10月は乾季であるがにわか雨が多い。ケアンズはオーストラリアで最も湿度の高い都市である。雨季にはサイクロンに見舞われることが多い。最寒月でも「海から上がると少し肌寒い程度」でしかもこの時期が弱い乾季にあたり雨が少ないためマリンスポーツに適している。
Title: ケアンズ (Cairns (sculpture))
Section: 観光

グレートバリアリーフ（世界遺産）グリーン島ケアンズトロピカルズー＆ナイトズー（動物園）ハートリースクロコダイルアドベンチャーズ（動物園）パロネラ・パークキュランダ（クランダ） - ケアンズ近郊にある熱帯雨林に覆われた町。クイーンズランドの湿潤熱帯地域（世界遺産）の一部キュランダ高原列車スカイレールキュランダコアラガーデンズ（動物園）港付近にある人工のラグーン「ケアンズ・エスプラネード」では2003年に当時の市長・ケヴィン・バーンがトップレスを許可したことから人気を集めている。
Title: ケアンズ (Cairns (sculpture))
Section: 交通

ケアンズ国際空港ブルース・ハイウェイクイーンズランド鉄道ケアンズ駅はノース・コースト線の終着駅である。トラベルトレインのキュランダまでの観光列車「キュランダ高原列車」やブリスベンまでの長距離旅客列車が発着する。私鉄のフォーサイスまでの観光列車「ザ・サバンナランダー」が発着する。
Title: ケアンズ (Cairns (sculpture))
Section: 教育

多数の公立、私立の小中学校がある。TAFEとジェームズクック大学のケアンズキャンパスがスミスフィールドにある。マヌンダには航空学校の基地がある。
Title: ケアンズ (Cairns (sculpture))
Section: スポーツ

バスケットボール：男子 NBL ケアンズ・タイパンズ
Title: ケアンズ (Cairns (sculpture))
Section: 姉妹都市

 徳島県美波町、日本 ラエ、パプアニューギニア シドニー、カナダ スコッツデール、アメリカ合衆国 リガ、ラトビア 湛江市、中華人民共和国 栃木県小山市、日本
Title: ヴァッレ・ロミータの多翼祭壇画 (Valle Romita Polyptych)
Section: abstract

『ヴァッレ・ロミータの多翼祭壇画』（ヴァッレ・ロミータのたよくさいだんが、伊: Polittico di Valle Romita、英: Valle Romita Polyptych）は、イタリアのゴシック後期の画家ジェンティーレ・ダ・ファブリアーノが1410-1412年ごろ、板上にテンペラと金で制作した多翼祭壇画である。本来、ジェンティーレの生地ファブリアーノ近くにあるヴァッレ・ロミータのフランシスコ会のサンタ・マリア・ヴァルディサッコ (Santa Maria di Valdisasso) 修道院 (隠遁所) のために制作された。フィレンツェのウフィツィ美術館にある『東方三博士の礼拝』と並んで、ジェンティーレ、そして国際ゴシック様式の最も重要な作品である。現在、ミラノのブレラ美術館に所蔵されている。
Title: ヴァッレ・ロミータの多翼祭壇画 (Valle Romita Polyptych)
Section: 歴史

本作の制作背景についての情報はまったく存在していない。しかし、作品は、ファブリアーノの領主キアヴェッロ・キアヴェッリ (Chiavello Chiavelli) が1406年に自身の墓を設置するために地元のヴァルディサッコ修道院を改修した際、委嘱したのかもしれない。1414年にジェンティーレはマルケ州を去り、パンドルフォIII世・マラテスタ支配下のブレシアに移っているので、絵画は1406年-1414年に制作された可能性がある。本作には、とりわけミケリーノ・ダ・ベソッツォにより用いられた国際ゴシック様式の要素 (自然の細部の正確な描写など) があるために、作品の制作年を1410年からミケリーノとジェンティーレがヴェネツィアで出会った1412年まで絞り込む研究者もいる。ブレラ美術館では、1408年頃の制作としている。ゴシック様式の典型として、聖人たちは当時の宮廷で流行していた豪華な衣服を纏った優雅な人物像に変貌している。曲線の輪郭線は、15世紀初期の理想美に適合した優雅さを生み出している。この多翼祭壇画は早くも18世紀に解体された。1811年にブレラ美術館は、廃止された修道院から中央パネルと下段のパネルを購入した。上段パネルは、1901年に個人コレクションからブレラ美術館に購入され、新たに組み立てられた。ネオ・ゴシック様式の額縁は1925年に制作されたものである。