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Title: 愚者の船_(ボスの絵画) (Ship of Fools (painting))
Section: abstract

『愚者の船』（ぐしゃのふね、仏: La Nef des fous、英: Ship of Fools）は、初期ネーデルラント絵画の巨匠ヒエロニムス・ボスが1490–1500年ごろに板上に油彩で制作した絵画である。カミーユ・ブノワ (Camille Benoit) により1918年にパリのルーヴル美術館に寄贈された本作は、2015年に美術館で修復を受けた。この作品はいくつかに分断された三連祭壇画の一部で、左翼パネルに描かれていた。現在の絵画は本来の3分の2の大きさである。残りの3分の1に当たる部分は、『大食と快楽の寓意』という題名で、エール大学付属美術館に所蔵されている。ほぼ本来のサイズを保持している、もう1つの右翼パネルは『守銭奴の死』で、現在、ワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーに所蔵されている。左翼パネルであった『愚者の船』および『大食と快楽の寓意』と、右翼パネルであった『守銭奴の死』は放蕩と吝嗇の両極端を表していたのであろう。三連祭壇画の左右両翼パネルの裏側 (外翼パネル) には『放浪者』(ボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館、ロッテルダム) が描かれていた。中央パネルであったと考えられる『カナの婚宴』は現存せず、複製だけがボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館に所蔵されている。
Title: 愚者の船_(ボスの絵画) (Ship of Fools (painting))
Section: 作品

作品に描かれている船には、1人の修道士と2人の修道女、またはベギン会修道女が農民のグループと乱痴気騒ぎをしている。奇妙な構造の船は葉をつけた木をマストにして、折れた枝が舵となっている。この船は酔客が舵をとっており、行きつくあてもなくさまよう船であり、目的も指導者も持たない社会を象徴している。マストの先の木の葉の中にはフクロウがいる。この木は、多くの研究者が信じているように民衆も聖職者もいっしょになって乱痴気騒ぎをする村の春祭りの飾り柱を表している。画面中、特に目を引くのは中央にいる修道士とリュートを弾く修道女で、信仰を忘れ、大口を開けて歌っている。彼らは中世の愛の園に描かれた男女のカップルに相当し、より明確な愛の行為の前戯としていっしょに演奏しているのである。彼らの前にあるテーブルの皿にはサクランボが載っている。サクランボは、中世以来しばしば「淫欲」の象徴であり、プラド美術館にある『七つの大罪と四終』にも登場する。マストに括り付けられているガチョウの肉をナイフで切ろうとする者、嘔吐している者、巨大なスプーンを持った男は明らかに「大食」の罪を表す。さらに船の横では2人の人物が泳いでおり、そのうちの1人は空の葡萄酒の鉢を乞うように差し出している。右手の木の枝に座っている道化の男は酒を飲んでおり、この集団が愚者であることをはっきり示している。宮廷道化師は何百年もの間、社会の道徳を茶化すことが許されてきた上、15世紀からは道徳批判家として印刷物や絵画に登場するようになった。マストの木からたなびく幟には月の文様がある。これは異教のトルコ旗というより、15世紀後半の版画シリーズ『惑星の子供たち』中の図像とかかわりがあるであろう。それぞれの惑星は7つの大罪と関係があり、月は「大食」と結びつくのである。淫欲と大食は修道院における悪徳の代表とされ、15世紀には修道会に対する批判が強くなっていた。本作はこうした堕落した聖職者を風刺すると同時に、彼らに対するボスの批判、告発となっている。
Title: 愚者の船_(ボスの絵画) (Ship of Fools (painting))
Section: 背景

年輪年代学調査によると、本作が描かれている木板は1491年に遡り、ゼバスティアン・ブラントの著作『阿呆船』に触発されたもの、または1493年のこの著作の初版のイラストであったと見ることができるかもしれない。本作を触発した可能性があるもう1つの作品として、14世紀のギヨーム・ド・ドゥギルヴィル (Guillaume de Deguileville) による詩『魂の巡礼 』が挙げられるかもしれない。この著作は、ウィリアム・キャクストンが1483年に「The Pylgremage of the Sowle」として出版した直後の1486年にハールレムでオランダ語版が出版された。ピーター・クライン (Peter Klein) による年輪年代学調査は、いくつかの作品の帰属の変更をもたらした。たとえば、スペインのエル・エスコリアルにある『キリストの荊冠』は1525年以降でしかありえず、ボスの真作ではない。同様のことは、1553年以降にしか制作されたはずのないボイマンス・ヴァン・ベーニンゲン美術館にある『カナの婚宴』 (失われたボス作品の複製と考えられる) についてもいえる。ロッテルダムの『放蕩息子』、ルーヴルの『愚者の船』、エール大学の『大食と快楽の寓意』、ワシントンの『守銭奴の死』は、同じ木から採られた板に描かれていることも明らかになっている。これらの作品はまた、左上から右下へと描き込まれた平行な線 (ハッチング線) においても共通している。おそらく左利きの画家ボスによる同じ線だと考えられる。本作の木が切られてから2年から10年の間に板絵に使用されたことにより、本作はセバスティアン・ブラントの著作を直截に風刺した口絵であったのかもしれない。
Title: 取り持ち女 (The Procuress (Vermeer))
Section: abstract

取り持ち女（とりもちおんな）は、売春婦と客との仲介をする女性、女性のポン引き、俗に言う遣り手婆（やりてばばあ）を意味する。
Title: 取り持ち女 (The Procuress (Vermeer))
Section: 絵画作品

取り持ち女が描かれるような売春宿などの情景は風俗画のジャンルのひとつであるが、『取り持ち女』と呼ばれる絵画には以下のように名画とされる作品がある。『取り持ち女 (ディルク・ファン・バビューレンの絵画)』 - オランダ人画家ディルク・ファン・バビューレン、あるいはその工房が描いた絵画『取り持ち女 (フェルメールの絵画)』 - オランダ人画家ヨハネス・フェルメールが描いた絵画ほかにも、ドイツ人画家ハンス・フォン・アーヘン の『取り持ち女（Matchmaking scene）』や、オランダ人画家ヘラルト・ファン・ホントホルスト の『取り持ち女（The Matchmaker）』などが有名である。
Title: 天秤を持つ女 (Woman Holding a Balance)
Section: abstract

『天秤を持つ女』（てんびんをもつおんな、蘭: Vrouw met weegschaal、英: Woman Holding a Balance）は、オランダ黄金時代の画家ヨハネス・フェルメールが1662年から1663年ごろに描いた絵画。キャンバスに油彩で描かれた作品で、ワシントンD.C.のナショナル・ギャラリー・オブ・アートが所蔵している。この作品は『金を量る女』と呼ばれていたこともあったが、詳細な調査の結果、女性が持つ天秤には何も乗せられていないことが分かった。この作品が持つとされる主題や寓意にはさまざまな説があり、女性が象徴しているものも聖性と世俗性の二説に大きくわかれている。
Title: 天秤を持つ女 (Woman Holding a Balance)
Section: 主題

『天秤を持つ女』には、真珠の首飾りや金細工がこぼれ出している宝石箱が置かれたテーブルを前にして、空の天秤を持って立つ若い女性を描かれている。前景左側には鏡、その下の寄せられた青い布、そして画面左上には金色のカーテンに隠れた、明りをもたらす窓が表現されている。背景の壁には高い位置で両手を広げるキリストを描いた「最後の審判」の絵画がかけられている。描かれている女性はフェルメールの妻カタリーナをモデルとしているとされる。ロベルト・ウエルタの著作『フェルメールとプラトン、絵画のイデア (Vermeer and Plato: Painting the Ideal )』（2005）によると、描かれているモチーフはさまざまな「聖なる真理あるいは神の裁きとしてのヴァニタスであり、宗教的救済と平衡で内省的な暮らしをもたらすもの」であるとしている。また、秤を持つ女性は自身の価値を量っているとする説や、『マタイによる福音書』13:45-46 の「高価な真珠のたとえ話」から、自身とキリストの振る舞いを比べようとしているという説もある。ジョン・マイケル・モンティアス (en:John Michael Montias) らのように、この女性は「胎児の魂を量る象徴」であり、聖母マリアを意味すると主張する美術史家もいる。さらに、この女性は自身の人間性を量っており、「最後の審判」と並べることによって、女性は現世の財宝よりも天界の宝物を重要視すべきであることを示唆しているという説を唱える研究者もいる。この観点からすると、壁に掛けられた鏡は、女性が欲しがるものは空しいヴァニタスにすぎないという考えの裏付けとなるかもしれない。
Title: 天秤を持つ女 (Woman Holding a Balance)
Section: 来歴

『天秤を持つ女』は1662年から1663年ごろに描かれた。『金を量る女 (Woman Weighing Gold )』と呼ばれていたこともあったが、顕微鏡を用いた詳細な調査の結果、女性が持つ天秤には何も乗せられていないことが分かった。『天秤を持つ女』は、フェルメール最大のパトロンだったピーテル・ファン・ライフェンが所有していた絵画コレクションの一つで、ファン・ライフェンの死後に女婿ヤーコプ・ディシウスがこのコレクションを受け継いだ。ディシウスは1695年に死去し、1696年にアムステルダムで開催された遺品売却のオークションで、『天秤を持つ女』を含む大規模なフェルメールの絵画コレクションが出品されている。この『天秤を持つ女』は155ギルダーの値で売却された。このときのオークションで他のフェルメールの作品についた価格としては、『眠る女』が62ギルダー、『士官と笑う娘』が44ギルダーほどであり、『牛乳を注ぐ女』は『天秤を持つ女』よりも高価な177ギルダーだった。
Title: 戦争の惨禍 (Consequences of War)
Section: abstract

『戦争の惨禍』（せんそうのさんか、伊: Conseguenze della guerra、英: Consequences of War）、または『戦争の恐怖』（せんそうのきょうふ、英: Horror of war） は、フランドルのバロック期の巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1638-1639年にキャンバス上に油彩で制作した絵画で、フェルディナンド2世・デ・メディチのために描かれた。三十年戦争で荒廃したヨーロッパについて批評したもので、画家はヨーロッパの状況を嘆くべく当時と古代の多くの象徴を用いている。ルネサンス以降、マルスが武器を置いて、恋人のヴィーナスと甘美な安らぎに浸っている場面はしばしば描かれたが、2人の別離を戦争の寓意として表したのはルーベンスの創作である。作品は、フィレンツェのパラティーナ美術館に所蔵されている。
Title: 戦争の惨禍 (Consequences of War)
Section: 象徴

ルーベンスは、本作で戦争の恐ろしさ、人々の苦難を文化の損失とともに表現するためにオリュンポスの神々たちを招集している。破壊された町、戦闘、軍隊などを描くことなく、画家は鑑賞者により広範囲に戦争の惨禍について考慮させることに成功している。ルーベンスは、フェルディナンド2世・デ・メディチの宮廷画家ユストゥス・スステルマンスに宛てた手紙 (1638年3月12日付) で本作の寓意について言及している。マルス: 古代ローマの戦争の神マルスは構図の中心的人物である。彼は盾と剣を持ち、胸当てとヘルメットを着けて前進している。彼の肌の色とマントは赤色で、戦争の神としての彼の特質がさらに強調されている。本と素描: マルスの足元には本と素描がある。それらは、芸術と文字が彼の軍靴で踏みにじられる (戦争の混乱と暴力の中で忘れられる) ことを表現している。ヤーヌスの寺院: 画面の左端には、軍神マルスにより扉を開けられた状態のヤーヌスの寺院が見える。古代ローマでは、この寺院は平和時には扉が閉められ、戦争時には開けられていた。この状況は、オウィディウスの『祭暦』に記述されている。ヴィーナス: 古代ローマの愛の女神ヴィーナス (マルスの愛人) は、マルスを制御して平和を維持しようと努力している。彼女の腕は彼の腕に回されているが、効果はない。一方で、彼女の表情は、マルスが前進することを止めるよう哀願している。ヴィーナスは、典型的なルーベンスの様式で豊満な裸体で描かれている (『マリー・ド・メディシスのマルセイユ上陸』《ルーヴル美術館、パリ》、『パリスの審判』《プラド美術館、マドリード》を参照のこと) 。ヴィーナスは、彼女を助けようとするキューピッドに伴われている。アレークトー: 女神アレークトーは松明を高く掲げ、マルスを破壊の目的に駆り立てている。アレークトーは古代ギリシアとローマの怒りを表す擬人化された存在である。彼女は、ウェルギリウスの『アエネーイス』とダンテの『神曲』中の「地獄変」に登場する。アレークトーは、ギリシア語で「なだめられない、止むことのない怒り」を意味する。疫病と飢饉: これらの戦争の惨禍は、場面の恐怖感を高めるためにアレークトーを先導する怪物として表されている。さらに、それらは意図的に黙示を暗示する。ハルモニア―: ルーベンスは、調和を司る女神ハルモニア―をリュートを持つ女性として描いている。しかし、混乱した状況により彼女は地面に倒され、リュートは壊れている。リュートの破損は戦争の不調和を表す。母: ハルモニア―の隣では母が子供を抱いている。ルーベンスが書き記しているところによると、このことは生殖や慈善を含め、いかに「戦争がすべてをダメにし、破壊するか」を表している。建築家: 建築家と彼の工具もまた地面に落ちており、このことは戦争時には創造ではなく破壊が基準であることを示している。矢: 矢がヴィーナスとキューピッドの近くの地面に落ちている。束ねられている時、矢は協調を表すが、現況ではその欠如を表す。矢の隣には、平和の象徴であるオリーヴの枝とケーリュケイオンがある。それらもまた、ヨーロッパに平和が欠如していることを示すために地面に投げ捨てられている。黒衣の女性: ヴィーナスの隣にいる女性はヨーロッパとその苦難を表す。彼女の、十字架が上につけられた地球儀はキリスト教世界を表し、彼女のすぐ左側にいる小さな天使により運ばれている。
Title: 戦争の惨禍 (Consequences of War)
Section: 歴史的文脈

ルーベンスは、三十年戦争 (1618-1648年) への言及として『戦争の惨禍』を1638-1639年に描いた。戦争の原因は複雑で多様であるが、プロテスタントとカトリックの敵対関係が重要な役割を果たした。さらに、ヨーロッパにおける政治権力をめぐる争いが戦争を助長し、長引かせた。ほぼすべてのヨーロッパの国が長期間にわたる戦争の一時期に参戦した。スペイン、フランス、スウェーデン、デンマーク、ネーデルラント、オーストリア、ポーランド、オスマン帝国、神聖ローマ帝国などの国々であった。とりわけ、戦争はハプスブルク家とブルボン家 (フランス) との敵対関係の継続と拡大を意味した。『戦争の惨禍』に描かれているように、戦乱はヨーロッパの多くの地域の破壊につながり、疫病と飢饉の発生ももたらした。戦争の多くはドイツの諸国家で起き、結果として大変な人口減少に見舞われることになった。三十年戦争は、1648年のオスナブリュックとミュンスターの条約、およびヴェストファーレン条約により終結した。
Title: 戦争の惨禍 (Consequences of War)
Section: 外交官ルーベンス

ルーベンスは偉大な画家であっただけでなく、情熱的で抜け目ない外交官で持った。ルーベンスはイサベル・クララ・エウへニアおよびスペイン領ネーデルラントと緊密な連携をしていたが、しばしば宮廷画家として旅行し、外国の君主たちを訪れる機会を持った。ルーベンスは、マントヴァ公爵、フェリペ4世、チャールズ1世、マリー・ド・メディシスなどと関係があった。ルーベンスは、平和をもたらすためスペイン領ネーデルラント、フランス、イングランドのために交渉をした。実際に、ルーベンスは、多大な情熱と賢明さで三十年戦争の終結のために交渉をした。画家は伝統的な敵同士であったスペインとイングランドを平和な関係に導くよう努め、その後、オランダもスペインと平和な関係を持つようにスペインが圧力をかけることを望んだ。この時期、ルーベンスはフェリペ4世とチャールズ1世の間を行き来し、伝言、要求、譲歩の同意を携えた。その外交的努力により、ルーベンスは最終的にイサベル・クララ・エウへニアにより「ハプスブルク家の紳士」と宣言され、チャールズ1世により騎士の称号を賜った。絵画の巨匠、そして信頼を受けた外交官としてのこの独自の立場は、明らかに『戦争の惨禍』に影響を与えた。絵画は、画家の真摯な平和への希求と、いかに戦争がヨーロッパを荒廃させたかということに対する彼の正当な恐怖を示している。実際、外交官としての任務により、彼はヨーロッパの状況と、戦争がもたらした惨禍についての多大の知識を得ることになった。
Title: 戦争の惨禍 (Consequences of War)
Section: 芸術様式

『戦争の惨禍』を含むルーベンスの作品は、フランドルのバロック絵画の絶頂を表している。ルーベンスの様式は汎ヨーロッパ的なものと評され、彼はイタリアのルネサンスとバロック期の画家たちの様式を融合し、自身の芸術様式を形成した。ミケランジェロ、ティツィアーノ、アンニーバレ・カラッチ、カラヴァッジョの作品が多かれ少なかれ、ルーベンスの絵画に影響を及ぼした。鑑賞者は、ミケランジェロがルーベンスの人物描写への興味と技量に影響を与えたことを見てとる。『戦争の惨禍』は、ルーベンスのトレードマークとなっている女性像だけでなく、マルス、アレークトー、建築家たちの筋骨隆々たる身体像をも含んでいる。これらの筋骨隆々たる人物たちは、ミケランジェロの『最後の審判』 (システィーナ礼拝堂、ヴァチカン宮殿) 、『ダビデ像』 (アカデミア美術館、フィレンツェ) 、『アダムの創造』 (システィーナ礼拝堂、ヴァチカン宮殿)  に表された力強い人物像の例を想起させる。ルーベンスの芸術におけるこの傾向は、『キリスト昇架』 (聖母大聖堂、アントウェルペン) の著しく逞しい男性像に最もよく見て取れる。ティツィアーノの影響は、女性の裸体像に最も明らかである。ルーベンスの女性像はティツィアーノの『鏡を見るヴィーナス』 (ワシントン・ナショナル・ギャラリー) と『ニンフと羊飼い』 (美術史美術館、ウィーン) に非常に類似している。しかし、ティツィアーノの最も名高い作品『ウルビーノのヴィーナス』 (ウフィツィ美術館、フィレンツェ) が疑いもなく『戦争の惨禍』のヴィーナスにインスピレーションを与えている。両作品のヴィーナス像の類似性は、見間違えようがない。ルーベンスがアンニーバレ・カラッチから受けた影響は、部分的に本作の構図に見られる。人物で満たされた『戦争の惨禍』のドラマは、カラッチの『神々の愛』 (ファルネーゼ宮殿、ローマ) 、とりわけ「バッカスの勝利」を想起させる。さらに、カラッチは『エジプトへの逃避のある風景』 (ドーリア・パンフィーリ美術館、ローマ) において空間を表すために線描よりも色彩、光、影を慎重に用いたが、それはルーベンスの様式の主要な一部となった。実際、ルーベンスの様式は非常に色彩的なものとなった。
Title: 負傷したフランス軍将校を北米インディアンのトマホークから救うジョンソン将軍 (General Johnson Saving a Wounded French Officer from the Tomahawk of a North American Indian)
Section: abstract

『負傷したフランス軍将校を北米インディアンのトマホークから救うジョンソン将軍』（ふしょうしたフランスぐんしょうこうをほくべいインディアンのトマホークからすくうジョンソンしょうぐん、英: General Johnson Saving a Wounded French Officer from the Tomahawk of a North American Indian）は、ベンジャミン・ウエストによる絵画で、1764年から1768年の間に完成した。ペンシルベニアの住人が目にした情景を描いたこの絵は、その実際の事件後ほどなくして制作された。これはダービー博物館・美術館に所蔵されている。
Title: 負傷したフランス軍将校を北米インディアンのトマホークから救うジョンソン将軍 (General Johnson Saving a Wounded French Officer from the Tomahawk of a North American Indian)
Section: 描写

この絵は、1750年代においてフレンチ・インディアン戦争（広義にはイギリス・フランス・インディアン戦争）に関わった三勢力全てを、その当時の視点で描いた点で重要である。この絵では、負傷し打ち負かされ地面に横たわるフランス軍将校ディスカウ男爵に対し、スカルピングしようとする北米インディアンの戦士を、ウィリアム・ジョンソン少将が押し留める様子を描いている。ウェストは初期のアメリカ人画家である。彼は、粘土と熊の獣脂を混ぜ合わせると絵をどのように描けるか実演したアメリカ先住民の友人から、幼少時に初めて絵の描き方を教わったと述べている。この絵では先住民の姿は詳細であり、その脱毛した頭皮や刺青はヨーロッパ人たちの軍服より詳しく描かれている。ウェストは北米先住民の工芸品類を蒐集し、それらを自らの絵に描き込んだことで知られる。ベンジャミン・ウェストは、イタリアで3年間を過ごしてから1763年にロンドンへ渡り、この絵に着手したのはその直後のようである。前作となる1761年頃の作品『インディアンの家族』('The Indian Family') と同様に、この絵にも「正確な衣服と装備」を描こうとする意図が見られる。それによりこの絵は、フレンチ・インディアン戦争時におけるイギリス軽歩兵の姿をその当時に描いたものとして知られる2枚の絵のうちの1枚となった。正確性と確実性は、『インディアンの家族』では、先住民の生活を一般的に表現するためのものだった。一方この『負傷したフランス軍将校を…』では、最近の歴史的事件を報告するためのものだった。この絵の主題およびいくつかの「物質的・抽象的ディテール」には、ナイアガラ砦の戦い（1759年）に近いものが見られるが、一般にはジョージ湖周辺で1755年に行なわれた作戦の最中に起こった出来事とされている。この時、ディスカウ男爵が率いるフランス軍および先住民の同盟軍は、ジョンソンが率いるモーホークおよびニューイングランドの非正規軍と対峙していた。ジョンソンらが駐屯地への襲撃を撃退すると、イギリス軍とその援軍側が優勢となった。ディスカウ男爵は3度負傷したが、殺された血族の復讐を望むモーホーク族からジョンソンによって命を救われた。実際に男爵は生き延び、傷の治療のため捕虜としてニューヨーク、次いでロンドンへ送られた。1763年に七年戦争が終わるとフランスへ送還され、そこで1767年に没した。ウェストは1771年に発表した『ウルフ将軍の死』で再度アメリカでの戦争を扱った。以前よりかなりの大作となるこの作品は、彼の名声を高めたが、当時の衣装の扱いについて批判も受けた。
Title: 負傷したフランス軍将校を北米インディアンのトマホークから救うジョンソン将軍 (General Johnson Saving a Wounded French Officer from the Tomahawk of a North American Indian)
Section: 歴史的背景

味方の攻撃的な振る舞いをジョンソンが制止する様子を描くことで、「野蛮な」残忍さの対比として、「文明化された」道義的規範と戦時国際法を、この絵は強調している。それは、北米での争い全般にわたり、先住民を同盟軍に加えることによってヨーロッパ人たちの間に沸き起こった懸念と議論に関係している。ジョンソンの博愛的な振る舞いは、普段の態度から「白い野蛮人」と呼ばれた彼の評判とは対照的である。フレンチ・インディアン戦争の初期、まだ若かったジョージ・ワシントンは先住民の首領である Tanaghrisson (Tanacharison) に対し、成ったばかりの同盟の証として、捕虜としたばかりの負傷したフランス軍将校ジョゼフ・クーロン・ド・ジュモンヴィユの頭蓋骨を打ち砕き、その脳漿で手を洗わせた。このジュモンヴィユ事件はヨーロッパでスキャンダルになり、7年戦争の拡大を促した。同様の問題はアメリカ独立戦争の間、繰り返された。1777年、イギリスの両院は先住民の援軍を利用することについて議論を重ねた。貴族院におけるウィリアム・ピットの演説（11月20日）は、「純朴さ」につけこんだ野蛮な振る舞いとカニバリズムの風習を公然と非難した。これは既に蔓延していたと思われる嫌悪感の現れである。
Title: 着衣のマハ (La maja vestida)
Section: abstract

『着衣のマハ』（ちゃくいのマハ、スペイン語: La maja vestida）は、スペインの画家フランシスコ・デ・ゴヤによって描かれた油絵である。マドリードのプラド美術館所蔵。『裸のマハ』の直後に描かれている。その真意は、製作依頼者であるマヌエル・デ・ゴドイの19世紀初めの自宅改装の際の『裸のマハ』に関するカモフラージュであると考えられている。
Title: 着衣のマハ (La maja vestida)
Section: 概要

『裸のマハ』が描かれた18世紀のスペインでは、宗教的、道徳的観点から裸の女性を描くことがタブー視されていた。しかし、『裸のマハ』は単なる女性の裸体画であるという以上に、実在する女性の陰毛が描かれた作品で、美術史上にスキャンダルを引き起こすこととなった。作品を所有していた、当時のスペインの首相マヌエル・デ・ゴドイは、自宅の玄関前に『裸のマハ』を展示し、それを隠すように前面に『着衣のマハ』を吊り下げていた。『着衣のマハ』は滑車式の吊り上げ機械を使って吊り下げられており、いつでも『裸のマハ』を公開できるようになっていた。その後、1808年から1813年まで、王立サン・フェルナンド美術アカデミーが所蔵していたが、1814年から1836年にかけての異端審問の間、隔離保管されることになった。その後、王立サン・フェルナンド美術アカデミーに返還され、1901年から現在に至るまで、プラド美術館で『裸のマハ』と並べて展示されている。
Title: 着衣のマハ (La maja vestida)
Section: 「マハ」

マハとは特定の人物名ではなく、スペイン、特にアンダルシア地方の民族衣装を着用した女性のことを指す言葉である。18世紀には上流階級の女性が、このような民族衣装を着用することを好んでいた。『着衣のマハ』で描かれている女性が着ているのがアンダルシア州の民族衣装である。
Title: 着衣のマハ (La maja vestida)
Section: 日本における公開

2011年中に日本でも公開されると、2011年元旦の読売新聞紙上で報道された。2011年10月22日から、2012年1月29日まで、国立西洋美術館で開かれた、『プラド美術館所蔵ゴヤ光と影』において、40年ぶりに日本で公開された。
Title: キリストの埋葬_(ミケランジェロ) (The Entombment (Michelangelo))
Section: abstract

『キリストの埋葬』（キリストのまいそう、伊: Deposizione di Cristo nel sepolcro）は、キリストの埋葬を主題とした未完成の板絵であり、現在、イタリアのルネサンス期の巨匠ミケランジェロ・ブオナローティに概ね帰属されている。1500年または1501年ごろに制作された。ロンドンのナショナル・ギャラリーは、本作を1868年にローマ在住のスコットランドの写真家、ロバート・マクファーソンから購入した。さまざまな相反する文書によれば、マクファーソンは、ナショナル・ギャラリーへ売却する約20年前にローマで本作を取得した。この作品は、『マンチェスターの聖母』、『聖家族』、そしておそらく『聖アントニウスの苦悩』と並んで、ミケランジェロに帰属される数少ない絵画のうちの一点である。
Title: キリストの埋葬_(ミケランジェロ) (The Entombment (Michelangelo))
Section: 概要

画面中央には、右上にある岩の空白部分に描かれるはずであった墓への階段上を運ばれている死んだキリストの裸体が描かれている。ミケランジェロの他の人物に見られる典型的な両性具有的描写により、人物たちをはっきりと識別することは困難である。イエスの背後にいる顎鬚を生やした年配の男性は、おそらく、キリストの墓として自分自身の墓を提供したアリマタヤのヨセフ、またはキリストを埋葬する準備の手伝いをしたニコデモである。赤橙色の長衣を着た左側の長髪の人物は、おそらく福音記者ヨハネである。足元にひざまずいている女性は、三人のマリアのうちの一人、おそらくマグダラのマリアである。ルーヴル美術館に所蔵されている、ひざまずいている女性の準備素描では、マグダラのマリアは茨の冠と三本の釘を持ち、裸体で描かれている。ルーヴル美術館はまた、立っている裸体男性の素描を所有しているが、それは聖ヨハネの習作であるのかもしれない。右側の二人の人物が誰であるかは明らかになっていない。イエスの右側に立って聖ヨハネと共にイエスを支えている人物は、ニコデモであるのかもしれず、もう一人のマリア、おそらくマリア・クレオパなのかもしれない。右端の人物はマリア・サロメなのかもしれない。右下の大きな未完成部分は、ひざまずく聖母マリアの姿のためのスペースとして用意されていた。何人かの人物が浮かんでいるように描かれているのは、絵画が下から見られることを意図しているということによって、ある程度、説明できるのかもしれない。それでも、右側でキリストを支えている人物の立ち位置の明らかな不合理性には、依然として問題が残る。描かれていない聖母のマントなど未完成の部分が多いのは、粉末のラピスラズリから作られる高価な顔料、ウルトラマリンブルーを大量に必要としていたからであろう。ウルトラマリンブルーの不足が絵画の完成を遅らせていた可能性があり、未完成となった原因であるのかもしれない。しかし、それが事実だとしても、ミケランジェロがウルトラマリンブルーを必要としない絵画の他の多くの部分を、なぜ完成するにいたらなかったのかということの説明にはならない。構図は革新的なものである。典型的な埋葬を主題とした絵画では、画面と水平にキリストの身体が描かれるからである。とはいえ、画面と垂直にキリストの身体が描かれる、ミケランジェロ以前の作例が本作に影響を与えた可能性もある。そうした作例の中には、1438年から1440年の間に制作された、フラ・アンジェリコの『サン・マルコ祭壇画』のプレデッラ（裾絵）である『キリストの埋葬』、およびドメニコ・ギルランダイオの『墓の前の死せるキリスト』がある。キリストの直立した姿勢は、差し迫った復活と、聖体の祝典において聖体のパンを持ち上げることを暗示しているのかもしれない。作品が未完成の状態であることにより、ミケランジェロの絵画技法が明らかになっている。たとえばラファエロやレオナルドのように、作品全体の下絵を描いてから細部を追加するのではなくフレスコ画やテンペラ画の方法で作品を部分ごとに順番に仕上げていくのである。また、ミケランジェロが削り取った絵具の部分、たとえば岩の部分も明らかになっている。作品は、1650年代までにはファルネーゼ家のコレクションに含まれていたが、ローマの他のいくつかのコレクションに所有された後、ロバート・ターンブル・マクファーソンにより購入された。1864年には、ドイツの画家ペーター・フォン・コルネリウスとフリードリッヒ・オーバーベックによりミケランジェロに帰属された。当初、ミケランジェロへの帰属は否定され、いわゆる「マンチェスターの聖母の画家」に帰属されたが、『マンチェスターの聖母』自体、後にミケランジェロに帰属された経緯がある。
Title: キリストの埋葬_(ミケランジェロ) (The Entombment (Michelangelo))
Section: 歴史

作品の制作年は、一般的にミケランジェロの初期の時代に位置づけられているが、いくらか論争の的となっている。作品がミケランジェロの弟子の一人によって、ミケランジェロの素描から制作されたという専門家もいる一方、ミケランジェロ作品の直接の模写であった可能性もあると信じている専門家もいる。1981年に発見された文書によると、ミケランジェロは1500年にローマのサンタゴスティーノ教会の葬式礼拝堂用に板絵を描くように依頼されたものの、最終的に受け取った金額を返却した。本作は、1501年にミケランジェロがフィレンツェに戻ったときに未完成のままだった『埋葬』であった可能性がある。主題はピエタ (キリストの哀悼) に捧げられた礼拝堂にふさわしく、絵画の配置される位置では、絵画の場面のように左方向から光に照らされる。ナショナル・ギャラリーの図録にある作品解説によると、ミケランジェロは、『ダビデ像』となる大理石の大きな塊を確保するためにフィレンツェを出発し、1501年にダビデ像を引き受けたため、本作は未完成になった。
Title: 異端審問の法廷 (The Inquisition Tribunal)
Section: abstract

『異端審問の法廷』（いたんしんもんのほうてい、西: El Tribunal de la Inquisición, 英: The Inquisition Tribunal）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1812年から1819年頃に制作した絵画である。油彩。スペイン異端審問のアウト・デ・フェ（異端判決宣告式）の光景を描いている。当時の祝祭や風俗を描いた4点の小品連作板絵の1つで、これらの作品に描かれたものはいずれもゴヤを含む当時の自由主義者たちが反対し、廃止を望んだ慣習であったが、その改革はスペイン国王フェルナンド7世の絶対君主制の政権によって反対された。他の作品は『苦行者の行列』（Procesión de flagelantes）、『狂人の家』 （La casa de locos）、『村の闘牛』（Corrida de toros en un pueblo）。ゴヤの友人の起業家マヌエル・ガルシア・デ・ラ・プラダに所有され、現在はマドリードの王立サン・フェルナンド美術アカデミーに所蔵されている。
Title: 異端審問の法廷 (The Inquisition Tribunal)
Section: 主題

スペイン異端審問所はカトリックの正統性を維持するために1478年に設立された。最初のアウト・デ・フェ（ポルトガル語で「信仰行為」を意味する）は1481年にセビーリャで行われ、6人のコンベルソ（キリスト教に改宗したユダヤ人）が火刑にされた。アウト・デ・フェは告発された「異端者」を公に辱め、打ち砕くために使われた。犠牲者は告発された罪を自白するまで、あらかじめ拷問を受けることが多かった。「異端者」に対する告発者と証人は被告が公に辱められるまで彼らに秘密にされた。多くの場合、アウト・デ・フェで被告が着用を強制された服装は犯罪と罰を意味していた。被告はコロサまたはカピロテ（capirote）と呼ばれる高い円錐形の帽子をかぶらされ、サンベニートと呼ばれる袖なしのベストを着せられた。これらの衣服には被告の名前や社会的地位、教会に対する罪状、有罪判決の日付が記されることも多かった。被害者が火刑に処される場合には黒の背景に炎が描かれたサンベニートが着せられた。18世紀半ば以降は異端審問は公の場でアウト・デ・フェを行うことを止め、非公開で行われるアウティーリョに置き換えられた。ゴヤが生きた時代、異端審問は終了しつつあった。一度はカディス議会によって廃止されたが、フェルナンド7世は帰還するとともに異端審問を復活させた。正式に終了したのはゴヤの死後の1834年であった。
Title: 異端審問の法廷 (The Inquisition Tribunal)
Section: 制作背景

ゴヤは1775年に故郷のサラゴサからマドリードに移住した。サンタ・バルバラ王立タペストリー工場でタペストリーのカルトンを描き、スペイン王室の注目を集めた。1789年に宮廷画家に任命された頃にはロココ様式の明るい絵画の制作をやめていた。1792年に重病にかかったゴヤは聴覚を完全に失った。この危機はゴヤの転換点となった。ゴヤは陽気な装飾の代わりに、人間の残酷さに対する混乱した試練と生々しい感情を力強く描いた。ゴヤはスペイン異端審問の残酷さと残虐性、そしてゴヤが生きた激動の戦争の時代を示す多くの場面をスケッチし、描き、印刷した。ゴヤ自身も異端審問に2度召喚された。最初は1799年に出版された版画集《ロス・カプリーチョス》（Los caprichos）に関するものであった。1815年にゴヤは再び異端審問に召喚された。これは教会当局がマヌエル・デ・ゴドイの押収品の中にゴヤの絵画『裸のマハ』（La Maja desnuda）と『着衣のマハ』（La maja vestida）を発見した後のことであった。しかしゴヤはどちらも重罰を免れた。
Title: 異端審問の法廷 (The Inquisition Tribunal)
Section: 作品

ゴヤはスペイン異端審問所の法廷によるアウト・デ・フェが教会内で行われた様子を描いている。この裁判にかかわる役人は主に修道士であり、世俗の裁判官は画面中央奥の壇上に座る1人のみである。一方の被告は4人おり、いずれも円錐形の尖ったコロサを頭にかぶらされ、サンベニートを着せられて、画面前景に座らされている。裁判官の隣には聖職者が立ち、判決文を読み上げている。裁判官は心地よさげに座り、画面左に座らされた被告に視線を向けている。その被告こそ、今まさに判決が言い渡されている相手であり、彼はがっくりとうなだれ、他の3人はパニックに陥って、苦悶と悲しみの表情で身体をよじらせている。実のところ、被告たちが死刑になることはすでに決定しており、コロサに描かれた炎の文様によって、彼らに待ち受ける火刑の恐怖が象徴的に示されている。被告を取り囲むのは異端審問官と、ドミニコ会、フランシスコ会、カルトゥジオ会といった修道会の聖職者である。それは彼らの服装から判別できる。異端審問官は前景中央におり、容赦のない身振りをしている。さらにその周囲はこのドラマを目撃するために集められた大勢の招待客でごった返し、教会内部を埋め尽くしている。画面左奥では女性たちがこの光景を見つめている。画面に多くの民衆が描かれているように、異端審問の法廷で行われた異端の告発は一般公開にふさわしい見世物と見なされていた。ゴヤは連作で本作品で当時の風俗や祝祭あるいは行事を描いているように見えて、その実、『狂人の家』とは異なるスペイン社会における別の狂気の瞬間を描いている。間違いなく連作の中で最も不気味な作品である。『異端審問の法廷』は残酷さを特徴とする連作の絵画の1つである。連作のゴヤの別の作品である『苦行者の行列』では、人物の白い衣服の上に流血する様子が見え、残虐行為があったこと、シンボリズムが使用されたことが描かれている。
Title: 異端審問の法廷 (The Inquisition Tribunal)
Section: 来歴

画家アントニオ・デ・ブルガダが作成した1828年の目録に『狂人の家』、『苦行者の行列』、『異端審問の法廷』、『村の闘牛』とされる4点の小品が詳細に記載されている。この連作はレアンドロ・フェルナンデス・デ・モラティンとゴヤの友人で、ナポレオン時代にマドリード市長を務め、1812年にフランスに亡命したマヌエル・ガルシア・デ・ラ・プラダが所有していた。彼がどのように連作を入手したのかは不明である。画家がボルドーに出発する前に直接入手しか、あるいはゴヤの死後に画家の息子フランシスコ・ハビエル・ゴヤ・イ・バイユー（Francisco Javier Goya y Bayeu）から購入した可能性が考えられる。いずれにせよ、マヌエル・ガルシア・デ・ラ・プラダは連作をコレクションに加えており、1836年に作成された遺言書の中で王立サン・フェルナンド美術アカデミーに遺贈する意思を示した。その後、所有者が死去した1839年に同アカデミーに遺贈された。
Title: テルモピュライのレオニダス (Leonidas at Thermopylae)
Section: abstract

『テルモピュライのレオニダス』（仏: Léonidas aux Thermopyles, 英: Leonidas at Thermopylae）は、フランスの新古典主義の巨匠ジャック＝ルイ・ダヴィッドが1814年に完成させた絵画である。油彩。ペルシア戦争における重要な戦いの1つ、紀元前480年のテルモピュライの戦いに臨むスパルタ王レオニダス1世を描いた大作で、1799年に完成した『サビニの女たち』（Les Sabines）の対作品である。しかし制作期間は1799年から1803年、1813年から1814年におよび、制作開始から実に15年もの歳月を経て完成することができた。制作にはダヴィッドの弟子ジョルジュ・ルジェが協力した。現在はパリのルーヴル美術館に所蔵されている。
Title: テルモピュライのレオニダス (Leonidas at Thermopylae)
Section: 主題

ヘロドトスによると、ペルシア戦争においてギリシア諸都市は連合し、テッサリア地方北東部のテンペー渓谷に結集した。しかしマケドニア王アレクサンドロス1世の忠告を受けて一時撤退し、防衛戦の地について再協議した。その結果、山岳地帯を通る隘路の地テルモピュライが防衛戦に理想的な場所として選ばれた。これにより数で圧倒的に優勢なペルシア軍に対して、ギリシア軍はより良い抵抗をした。スパルタの指導者であるレオニダス王は「自身と部下を犠牲にすることで、クセルクセス1世とペルシア軍の侵攻を遅らせ、ギリシア軍が最終的に勝利を収める抵抗を組織するために必要な時間を与えた」。このレオニダス王と300人の兵士による勇壮な行為と犠牲は、フランス革命前の旧体制を復活させようとしたヨーロッパのライバル国に対してフランスが独自の戦いを繰り広げていたときに、ダヴィッドにインスピレーションを与えた。彼がこの絵画を完成させた1813年から1814年、フランス第一帝政に対抗するヨーロッパの勢力が皇帝ナポレオン・ボナパルトを倒すためにフランスに侵攻しており、ダヴィッドは再びテルモピュライの戦いにおけるレオニダスの物語に触発された。
Title: テルモピュライのレオニダス (Leonidas at Thermopylae)
Section: 作品

ダヴィッドが描いた混雑した演劇的場面は、背景のギリシアの神殿と温帯の山々から古代ギリシアを思わせる戦争の時代を舞台にしている。舞台は紀元前480年にテルモピュライの戦いの戦場となった山道である。『テルモピュライのレオニダス』では戦争は前景の主要人物だけにとどまらず、何百人もの兵士たちも戦っていることが暗示されている。画面右端で哨兵がラッパで武器を構える合図を吹き鳴らすと、2人の兵士が樫の木の枝に掛けられている武器を急いで集めている。前景は混沌として軍は混乱を極めているように見える一方で、軍司令官は冷静さを保っている。中央の強調された男性はレオニダスであり、鑑賞者の目をすぐに引き付ける。岩の上に座ったレオニダスは画中の部分的に影に覆われたどの人物像よりも光を浴びているだけでなく、他のほとんどの人物が行動している中で最も静止したポーズをしている。激戦が垣間見えるこの短い一瞬を捉えた構図の中で、レオニダスは自ら犠牲という行為に飛び込こもうとすることについて思索している。レオニダスは軍の司令官ではあるが、1人でこれを行うことはできない。彼の瞳は天を見つめており、決然として霊感に打たれたかのようである。レオニダスの表情は沈思黙考かあるいはほとんど敗北のそれであり、この戦いで自身と軍に待ち受ける運命を悟っているかのようである。背景の中央にはギリシア風の大きな神殿があり、この犠牲的行為の意味を強化している。画面に描かれたほとんどすべての人物は『サビニの女たち』と同様に画面の下半分に描かれている。司令官とその右側に座ったもう1人の静止した部下との対比は、レオニダスの姿は静止しているが、部下の身体を起こした状態がレオニダスを支配者として定義していることを示すのに役立つ。右側の背景の人物はレオニダスを見上げており、軍隊が彼を神であると見なしていることを示唆する。レオニダスの理想化された人物像もこの概念に貢献しており、レオニダスの強靭さと勇壮さを伝えている。金色の刺繍が施されたケープ、派手な兜、巨大な盾はすべて、戦争におけるレオニダスの高い地位と最重要の役割を担うというアイデアに貢献している。画面左端で槍を投げようとしている人物は盲目のスパルタ兵士エウリュトスである。ヘロドトスによると、300人のスパルタ兵のうち、重い眼病を患っていたエウリュトスとアリストデモスは開戦前にレオニダスの許可を得て戦場を離れた。しかしペルシア軍の迂回作戦を知ったエウリュトスは従卒に自分を戦場まで連れて行くよう命じ、戦場にただりつくと壮烈な討ち死にをした。画面の中の盲目のエウリュトスは瞼を閉じており、背後の従卒によって戦場へと導かれている。ダヴィッドは1814年に完成した絵画を展示した際に、レオニダスによって戦場から遠ざけられたエウリュトスが奴隷に導かれて再び彼の前に現れ、戦友とともに戦って死にたいと懇願する場面であると説明した。エウリュトスの頭上にいる別のスパルタの兵士は岩に取りつき、剣で「通りすがりの者よ、スパルタへ行き、彼女の掟に従い、我々は倒れたと告げよ」という有名なフレーズをギリシア語で彫っている。さらにこの人物に向けて3人の若い戦士が花冠を差し出している。これはレオニダスとスパルタ軍の兵士たちが自身に待ち受ける死の運命を知っており、祖国の名の下に死ぬ覚悟をしていることを伝えている。
Title: テルモピュライのレオニダス (Leonidas at Thermopylae)
Section: 作品
Subsection: 様式

ナポレオンは1799年に当時ダヴィッドの最新の絵画であった『サビニの女たち』の展示を見たとき、「戦士たちの動きのなさと固定されたポーズを批判した」。このナポレオンによる批判はダヴィッド（およびフランス王立絵画彫刻アカデミー）にインスピレーションを与えた古典的な理想に立ち返ることを強いた。この修正された傑作は、英雄的勇気を伝える歴史上のギリシア戦士の描写において、男性の美徳と美の古典的理想を尊重している。
Title: テルモピュライのレオニダス (Leonidas at Thermopylae)
Section: 作品
Subsection: 準備素描

1814年にさかのぼる素描は、幾分ぎくしゃくして、くどくどした最終的な結果から出発した、2つの個別部分で仕上げられた構図研究である。この構図の研究と完成作にはいくつかの相違点があり、その1つは初期の素描から樹木と木の枝を除去したことで背景がより完全に見えるようになったことである。初期習作から古典的な男性像が含まれていた。
Title: テルモピュライのレオニダス (Leonidas at Thermopylae)
Section: 来歴

ダヴィッドは1814年に絵画を完成させると自身の工房で展示した。1819年11月にフランス国王ルイ18世によって、『サビニの女たち』とともに10万フランで購入された。
Title: 真珠の首飾りの女 (Woman with a Pearl Necklace)
Section: abstract

『真珠の首飾りの女』（しんじゅのくびかざりのおんな、蘭: Vrouw met een parelsnoer, 独: Junge Dame mit Perlenhalsband, 英: Woman with a Pearl Necklace）は、オランダ黄金時代の画家ヨハネス・フェルメールが1663年から1665年に制作した絵画である。油彩。フェルメールは2本の黄色いリボンと真珠のイヤリング、真珠のネックレスを身に着けた若いオランダ人の女性を描いている。当時非常に人気があったフェルメールは、室内や家庭における女性を多く描いた。本作品に描かれた黄色い上着を着た女性像は本作品の他にいくつかの作品でも描かれている。現在はベルリンの絵画館に所蔵されている。
Title: 真珠の首飾りの女 (Woman with a Pearl Necklace)
Section: 作品

1人の若いオランダ人の女性が窓から射し込む日の光に向かって画面左を向いている。フェルメールがここで描いているのは、『天秤を持つ女』（Vrouw met weegschaal）や『青衣の女』（Brieflezende vrouw in het blauw）と同様に、何らかの日常生活に専念している女性である。これらは1662年から1665年頃にさかのぼる小さな作品群の1つであり、どの作品でも、女性は自身の思案とともに自己の内面に向かい、わずかな身体の動きで自らに表情を与えている。絵画にはフェルメール特有の様式とともに、黄色のドレープカーテンや、額装されて壁に飾られた鏡、画面左からの照明、家庭で用いる種々の道具、表情豊かな横顔といった要素を含んでいる。上流階級の家庭の出身と思われるこの女性は、黒い斑点のある白い毛皮で縁取られた黄色い上着をまとっている。彼女は首にかけた真珠のネックレスの黄色いリボンを手に取って、壁に掛けられた鏡に映った自分の姿を眺めながら物思いにふけっている。女性の前には分厚い木製のテーブルが置かれ、女性と鏡の間の空間を埋めている。テーブルの上には女性の化粧道具が置かれているほか、壁のそばに中国製の蓋つきの壺とテーブルクロスが置かれている。この部分は非常に暗く、テーブルの大部分を覆っている。テーブルの画面奥と、女性が立っている画面右の前景には椅子が置かれている。窓から射し込む光は乳白色の壁によって分散しながら女性を照らしている。署名はテーブルの端に「IMeer」と描き込まれている。しかし現在では机の暗がりの中でほとんど見えなくなっている。
Title: 真珠の首飾りの女 (Woman with a Pearl Necklace)
Section: 作品
Subsection: 図像的源泉

オランダのバロック絵画の中でフェルメールの作品は非常に特徴的である。ここではフェルメールは朝に化粧をする女性を描いている。この主題は1650年代と1660年代のオランダで非常に人気があり、フェルメールに直接影響を与えたと考えられる先行例がいくつか指摘されている。具体的にはヘラルト・テル・ボルフの1650年頃の絵画『メイドとともに化粧する若い女』（Jonge vrouw aan haar toilet, met een dienstmeid）、フランス・ファン・ミーリスの1658年の絵画『真珠を糸で結ぶ若い女性』（Jonge vrouw die parels aan het rijgen is）や同じく1662年以降の『鏡の前に立つ女性』（Woman standing in front of a mirror）といった作品が挙げられており、フェルメールはこれらの作品から、画面の左側を向いて、鏡の前に立ち、真珠の紐を持っている、七分丈の女性といった要素を採用したと考えられている。
Title: 真珠の首飾りの女 (Woman with a Pearl Necklace)
Section: 作品
Subsection: 構図の諸要素

=鏡の黒い額縁はおそらく富と地位を表す黒檀で制作されている。フェルメールが鏡を使用している点も特徴的である。フェルメールは内省の感覚を女性の虚栄心あるいは女性的な力の描写と関連づけた。他の歴史家はこの鏡がおそらくオランダのヴァニタスのテーマあるいは死を思い出させるものを示していると信じているが、この作品に広がる静寂は肯定的な比喩の連想とより調和している。
Title: 真珠の首飾りの女 (Woman with a Pearl Necklace)
Section: 作品
Subsection: 構図の諸要素

=絵画の大部分は白い壁で占められている。フェルメールは多くの作品で室内の壁に飾られた地図や絵画を描いており、本作品でも幅広い筆致で壁に地図を描いていたが、制作の過程で塗りつぶしている。同様に画面右前景の椅子の上に描いていたリュートのような弦楽器もまた塗りつぶしている。この変更は構図上の理由によるものである。以前の構図では、鑑賞者の注意を逸らせるような様々な物が画面にあふれていたが、フェルメールはそれらを除去することで、主題である若い女性を効果的に見せるための舞台を作り上げ、鑑賞者が彼女の周囲の様々な物に気を散らされることなく、より女性の表情や行為、視線の先にある鏡に映った自身との無言の対話に、目を向けることができるようにしている。このように、フェルメールは冷たい光の遊びの中で、何もない空間を女性と鏡の間の橋渡し役に変え、絵画の洗練された品質を高めることに成功している。
Title: 真珠の首飾りの女 (Woman with a Pearl Necklace)
Section: 作品
Subsection: 構図の諸要素

=若い女性は間違いなくこの作品の最も描写的な部分である。女性が身に着けている真珠のネックレス、特大のティアドロップの真珠のイヤリングや、星状に結んだ赤いリボン、シニヨンの髪型は、彼女がオランダの上流階級に属していることを示している。彼女の星形のリボンと髪型は1660年代初頭以降のオランダで人気があった。白い毛皮で縁取られた黄色の上着は、まず間違いなくフェルメールの家で記録されたものである。実際に1676年に作成されたフェルメールの遺品目録には、おそらく妻カタリーナ・ボルネス（Catharina Bolnes）のものと思われる「白い毛皮で縁取られた黄色いサテンのマント」が記載されている。この衣装は他にも『リュートを持つ女性』（Vrouw met een luit）、『手紙を書く女』（Dame Schrijft Brief）、『婦人と召使』（Dame en dienstbode）、『恋文』（De liefdesbrief）、『ギターを弾く女』（Jonge gitaarspelende vrouw）でも描かれている。これらのトリムを比較することで、美術史家はフェルメールの描法を調べることができる。微細な筆運びから、美術史家はリアリズムを作り出そうとするフェルメールの試みを明らかにする灰色と白の何層もの薄い絵具層を解読している。これらのコートはまた美術史家にその時代を垣間見せた。1660年代半ばには、多くのオランダの室内装飾でこれらの衣服が表現された。これらの衣服はオランダの長い冬の期間に一般的に使用されていた。
Title: 真珠の首飾りの女 (Woman with a Pearl Necklace)
Section: 作品
Subsection: 構図の諸要素

=フェルメールは、画面左端に引き戻された黄色のカーテンを使用し、レモンイエローの豊かな色調で女性の上着を完成させることで、絵画の両端のバランスを作り出している。カーテンが覆う窓は、同じくフェルメールの絵画『中断された音楽の稽古』（Die unterbrochene Musikstunde）、『音楽の稽古』（De muziekles）、『リュートを持つ女性』、『水差しを持つ女』（Vrouw met waterkan）の窓と非常によく似ている。
Title: 真珠の首飾りの女 (Woman with a Pearl Necklace)
Section: 作品
Subsection: 構図の諸要素

=本作品のもう1つの重要な側面は、テーブル上の化粧道具の配置である。テーブルの上には、宝石箱、象牙の櫛、パウダーボックス、パウダーブラシが並べて置かれており、朝の化粧を終えたところであることを示している。これらの化粧道具は若い上流階級の女性の軽薄さ、職業の欠如、些細な行動のために時間を浪費することに対する批判を示唆している可能性がある。