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Title: 聖ミカエルと竜 (Saint Michael (Raphael))
Section: 作品

大天使ミカエルは今まさに竜に対して剣の一撃を加えんとしている。大天使は甲冑を身にまとい、赤い十字が描かれた白い盾を構え、右手に握った剣を高々と振り上げている。踊るかのように左足だけで立ち、竜の首を踏みしだいている。一方の竜はミカエルの足の下でもがき苦しんでおり、口を大きく開いて舌を出し、尾を巻きつけ、両足でミカエルの足を何とかどかそうとしている。「ヨハネの黙示録」の有名な場面はダンテの『神曲』の「地獄編」に基づいた地獄の描写を加えることでより充実されている。画面左では金色に輝く鉛製の恐ろしく重いマントを着せられた偽善者たちが嘆きながら行列となって歩くさまが描かれている。さらにその遠景ではディースの都市が炎で燃えている。画面右では裸の盗人たちが蛇に襲われている。ダンテは彼らについて蛇によって束縛され、咬まれた者はたちまち燃え上がって灰と化すが、しばらくすると灰が集まって元の姿に戻ると語っている。また奇妙な合成獣たちはおそらくヒエロニムス・ボスなどの北部ルネサンスの影響とされる。当時のラファエロはウルビーノとペルージャとの間を頻繁に行き来しており、師であるペルジーノの影響は踊るようなミカエルの描写に現れ、それが北方の画家たちの影響と結びついている。ボスは1500年ごろにヴェネツィアに滞在したことが確実であり、その幻想的な生き物や光の効果はイタリアの画家たちを魅了した。ラファエロもそうしたイタリアの最初期の画家の1人であった。なお『聖ゲオルギウスと竜』との間にはパネルの形状や様式、技法に違いがあるため、対作品と見なすには疑問が残る。おそらく『聖ミカエルと竜』の制作は『聖ゲオルギウスと竜』の完成から1年ないし2年後のことであり、したがって両作品は最初から対として構想されたわけではなく、時を経ずして制作された2作品が早い時期に対作品として見なされるようになった可能性が高い。
Title: 聖ミカエルと竜 (Saint Michael (Raphael))
Section: 来歴

本作品に関する最古の記録はルネサンス後期のイタリアの画家、著述家のジャン・パオロ・ロマッツォまで遡る（1584年）。それによるとミラノの「吝嗇で愚かな」所有者が、ピアチェンツァ公アスカニオ・スフォルツァに『聖ミカエルと竜』および『聖ゲオルギウスと竜』を売却した。両作品は1520年代にはミラノにあったらしいことが、複製の存在から判明している。その後の経緯は不明瞭ながら、17世紀にはジュール・マザラン枢機卿のコレクションとなっており、枢機卿の死去から4年を経た1665年にフランス国王ルイ14世によってラファエロの『バルダッサーレ・カスティリオーネの肖像』（Portrait of Baldassare Castiglione）やコレッジョの3作品、ティツィアーノ・ヴェチェッリオの『パルドのヴィーナス』（Pardo Venus）とともに遺産相続人から購入された。その後ルーヴル美術館の設立とともに同美術館に所蔵された。
Title: 修道女ヘロニマ・デ・ラ・フエンテ (The Nun Jerónima de la Fuente)
Section: abstract

『修道女ヘロニマ・デ・ラ・フエンテ』(しゆうどうじょヘロニマ・デ・ラ・フエンテ、西: La venerable madre Jerónima de la Fuente、英: The Nun Jerónima de la Fuente) は、バロック期のスペインの巨匠ディエゴ・ベラスケスによるキャンバス上の油彩画である。画家の初期セビーリャ時代に描かれた肖像画は4点が現存するのみであるが、本作はその中でも代表的な作品である。現在、マドリードのプラド美術館に所蔵されている。
Title: 修道女ヘロニマ・デ・ラ・フエンテ (The Nun Jerónima de la Fuente)
Section: 歴史

本作は、本来、トレドのサンタ・イサベル修道院にあった。1926年のフランシスコ会の展覧会の折、発見され、エル・グレコに師事したスペインの画家ルイス・トリスタンに帰属されたが、修復された際、ベラスケスの署名と制作年が見つかった。作品は1944年にプラド美術館が購入した。なお、サンタ・イサベル修道院にはもう1点同じ修道女の肖像画があったが、この作品は現在、個人の所有となっている。十字架が斜めの視点から描かれているところがプラドの作品と異なっている。プラド美術館の作品の方がオリジナルで、先に制作されたものと見られている。
Title: 修道女ヘロニマ・デ・ラ・フエンテ (The Nun Jerónima de la Fuente)
Section: 作品

ベラスケスは1611年、12歳の時にセビーリャの画家フランシスコ・パチェーコのもとで徒弟修業始め、1617年、18歳の時に画家として独立した。しかし、人物の肖像画を描き始めたのは3年後の1620年になってからであった。この時期の肖像画は４点が残されているのみであるが、2点存在する『修道女ヘロニマ・デ・ラ・フエンテ』はその中で最も印象的な作品である。モデルのヘロニマ・デ・ラ・フエンテは上記のサンタ・イサベル修道院の責任者であり、フランシスコ会の修道女であった。ベラスケスが彼女を描いた時には65歳であったが、当時セビーリャからスペインの植民地であったフィリピンのマニラに渡航する準備をしていた。その後、フィリピンに到着すると当地で初となる女子修道院を設立した。本作に見られるモデルの内面を完璧に捉える技術は肖像画家ベラスケスの誕生を告げている。修道女は自らに課された使命の重要性を受け止め、それを遂行する確固たる意志を湛えている。鑑賞者を射抜くような彼女の視線には勇敢さと強さが見事に表現されているのである。直立した修道女は背筋をまっすぐに伸ばし、手に握る十字架はまるで武器のようである。ベラスケスは本作にイタリアのバロック期の巨匠カラヴァッジョの様式を用い、強烈な光で照らし出された厳格な写実主義を施して、人物の表情を強調している。この作品は個人肖像画の傑作であるだけでなく、スペインの修道士の理想像でもある。
Title: 誘い_(レイステル) (The Proposition (Leyster))
Section: abstract

『誘い』（さそい、英: The Proposition）は、オランダ黄金時代の女性画家ユディト・レイステルが1631年に板上に油彩で制作した風俗画である。現在、デン・ハーグにあるマウリッツハイス美術館に所蔵されており、美術館では『若い女に金を差し出している男』（蘭: Man die een vrouw geld aanbiedt、英: Man Offering Money to a Young Woman）という題名が付けられている。ロウソクの灯りのもとで縫物をしている女性を表しており、男性が彼女の上に屈んで、左手で彼女の右肩に触れているが、彼女は明らかに誘いを無視しており、縫物に集中している。一見して女性が主人公であり、この絵画は、潜在的にフェミニストの作品であると見なされてきた。男性は暗色の服を身に着けており、背後の暗色の色調と、ロウソクの光の角度により彼の顔を通過して投げかけられている影のために、ぼーっと現れてきたような姿をしている。対照的に、女性はロウソクの光により完全に顔を照らされていて、白いドレスを身に着けている。本作は、レイステルが22歳であった1631年に制作された初期の作品である。
Title: 誘い_(レイステル) (The Proposition (Leyster))
Section: 解釈
Subsection: 同時代の作品との比較

アリゾナ大学の英語科の教授であるメグ・ロータ・ブラウン (Meg Lota Brown) と同大学の女性学教授であるケアリー・ボイド・マクブライド (Kari Boyd McBride) によれば、本作はレイステルの「最も多作であった時期の最も興味深い作例の1つ」である。オランダ黄金時代の絵画が専門のマリアンヌ・べラーディ (Marianne Berardi) は、本作はレイステルの最重要作であると述べている。その最も顕著な特質は、同時代の他のオランダやフランドルの「陽気な仲間」 (merry company)  のジャンルに入る「性的誘い」の絵画と非常に異なっているということである。当時一般的であった、このジャンルの絵画の慣例では、粗野で、金銭でセックスをすることに明らかに興味を持っていた登場人物が主人公であった。 そうした絵画において、女性のドレスは誘惑的なもので、顔の表情は意味ありげで、ときどき、女衒としての役割を持つ第3の人物の老婆が登場する。実際、そのジャンルの1例であるディルク・ファン・バビューレンの『取り持ち女』(ボストン美術館) は、まさにそうした情景なのである。対照的に、『誘い』で、女性は誘惑的な姿で描かれておらず、簡素な日々の仕事に取り組んでいる普通の主婦として描かれている。彼女の服装は誘惑的なものではない。胸を見せず、むしろブラウスが彼女の首まで全身を覆っている。足首は見えていない。彼女はセックスには全然関心を持っておらず、男にさえもまるで関心がない。同時代のオランダの書物は、彼女が取り組んでいる裁縫の仕事は、暇のある時に徳のある女性がすべき正しい行いであると述べている。カースティン・オルセン (Kirstin Olsen) は、男性の美術批評家たちは、この作品の本質を見誤ったと主張している。男性の批評家たちは、この作品では他の作品と異なり、女性が男性の誘いを嫌がっているものとし、この作品に誤って『誘惑的な申し出』 (The Tempting Offer) という題名を付けたと主張しているのである。女性のスカートの裾に燃えている石炭の見える足温器は、当時の絵画で表される象徴的事物で、女性が既婚であることを表している。完全にスカートの下にある足温器は、本作に描かれている通り、手に入らない既婚女性を示唆している。スカートから女性の足とともに半分見える足温器は、男性の誘いを受け入れるかもしれないということを示唆する。そして、女性のスカートの下にまったく置かれておらず、石炭の入っていない足温器は、女性が独身であることを示唆する。この約束事は、フェルメールの『牛乳を注ぐ女』 (アムステルダム国立美術館) とヘラルト・ドウの『若き母』 (マウリッツハイス美術館) にも見られる。
Title: 誘い_(レイステル) (The Proposition (Leyster))
Section: 解釈
Subsection: フェミニスト的解釈

本作のこのフェミニスト的解釈は、フリーマ・フォックス・ホフリクターの著作に端を発している。彼女は、1975年 (Hofrichter 1975) に、レイステルの絵画と他の絵画の違いを主張し、レイステルの絵画は、『差し出されたワイン』 (An Offer of Wine) を描いたハブリエル・メツーなど後の画家の先駆けとなったと主張した。ホフリクターによれば、本作の女性は、共感とともにポジティブに描かれた「迷惑している犠牲者」なのである。しかしながら、大半の美術史家たちは、ホフリクターは作品の本質が見えていないと考えている。たとえば、シラキュース大学の美術の教授であるウェイン・フラニッツ (Wayne Franits) は後にホフリクターを批判し、当時、金銭の申し出は性的関係を始める際の一般的な事柄であり、本作は、そのような関係のための単なる正直な試みであると指摘している。フラニッツは、「裁縫という女性の明らかに健全な行いは、家事の徳を描く後代の風俗画の重要な先駆けとなった」と述べている。数々の後の風俗画は、同様に曖昧なままであり、その中で1654年頃のヘラルト・テル・ボルフの『意味ありげな会話』 (または、『父の訓戒』、アムステルダム国立美術館)  とハブリエル・メツーの『猟師の贈り物』 (アムステルダム国立美術館)  は、最も有名な例である。
Title: 誘い_(レイステル) (The Proposition (Leyster))
Section: 他の作品への影響

1997年のアマンダ・クロスの『短編集』 (The Collected Stories) には、『誘い』と題されている短篇があり、本作を物語のプロットとして用いている。マイケル・カーナン の1994年の小説『フランス・ハルスの失われた日記』 (Lost Diaries of Frans Hals)  とケイティー・キタムラ の2021年の小説『インティマシーズ』 (Intimacies) も同様である。
Title: 誘い_(レイステル) (The Proposition (Leyster))
Section: 追加参考文献

Hofrichter, Frima Fox (1975). “Judith Leyster's Proposition: Between Virtue and Vice”. Feminist Art Journal 4:  22–26. Also published as: Hofrichter, Frima Fox (1982). “Judith Leyster's Proposition: Between Virtue and Vice”. In Broude, Norma; Garrard, Mary. Feminism and Art History. New York: Harper & Row. pp. 173–181. https://archive.org/details/feminismarthisto00brou "Judith Leyster's Proposition: Between Virtue and Vice".  In Broude, Norma; Garrard, Mary (eds.). Feminism and Art History. New York: Harper & Row. pp. 173–181.Kahr, Madlyn Millner (1978). “Judith Leyster: The Rejected Offer”. Dutch painting in the seventeenth century. Harper & Row. pp. 65–66. ISBN 9780064335768. https://archive.org/details/dutchpaintingins0000kahr/page/65
Title: 聖ラウレンティウスの殉教_(ティツィアーノ) (The Martyrdom of Saint Lawrence (Titian))
Section: abstract

『聖ラウレンティウスの殉教』（せいラウレンティウスのじゅんきょう、伊: Martirio di san Lorenzo、英: he Martyrdom of Saint Lawrence）は、イタリア盛期ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1548-1559年ごろにキャンバス上に油彩で制作した絵画で、初期キリスト教の助祭であった聖ラウレンティウスの殉教を描いている。現在、ヴェネツィアのジェズィーティ教会に所蔵されている。作品に非常に感銘を受けたフェリペ2世 (スペイン王) は、1567年にエル・エスコリアル修道院のためにティツィアーノに2番目のヴァージョンを委嘱した。
Title: 聖ラウレンティウスの殉教_(ティツィアーノ) (The Martyrdom of Saint Lawrence (Titian))
Section: 主題

ラウレンティウスはスペインからローマの教会に招聘され、貧者への施しを行う助祭となった。ローマ帝国から教会の資産を差し出すよう求められた際、連れてきた信者たちを示し、これが教会の財産であると述べる。彼は燃え盛る炎にくべられて処刑された。伝承によれば、その場に立ち会ったローマ皇帝に対して、「こちら側は焼けたから、裏返して焼け」といったという。ラウレンティウスのアトリビュート (人物を特定する事物) は助祭服と拷問道具の焼き網である。
Title: 聖ラウレンティウスの殉教_(ティツィアーノ) (The Martyrdom of Saint Lawrence (Titian))
Section: 作品

この大祭壇画は、1548年11月18日以前に、ロレンツォ・マッゾーロからサンタ・マリア・アッスンタ聖堂 (後にイエズス会派の教会になった) 内の彼の礼拝堂のために委嘱されたが、結局1559年になってようやく教会に掲げられた。ティツィアーノのローマからの帰還後わずか2年後に着手されたこの作品には、画家の中部イタリア美術についての記憶や古代ローマの遺物に対する考古学的な知識が満ちている。たとえば、背景の堂々たる建築物は、ハドリアヌス神殿 (Temple of Hadrian) に則って形作られている。エルヴィン・パノフスキーの解釈によれば、有翼の「勝利」を捧げ持つ女性像 (画面上部左端) は、おそらくウェスタ神を表しており、これは古代キリスト教徒の著者プルデンティウス (Prudentius) の『聖ラウレンティウスの受難』 (Passion of St Lawrence) 中の、「聖なる殉教者 (ラウレンティウス) のその死は、[異教徒]の神殿の実質的な破滅であった。それゆえ、ウェスタ神は、彼女の見守り守護する神殿が無傷のまま見捨てられるのを見た」に触発されている。聖ラウレンティウスの殉教は異教からキリスト教への回心を表している。本作は、「こちら側は焼けたから、裏返して焼け」といったという、苦痛に対するラウレンティウスの我慢強く皮肉な反応の完璧な描写に達している。画面前景手前と奥にいる人物たちの間の引っ張りあうような対位法、鑑賞者に対して脚を突き出したラウレンティウスの身体の鋭い前面短縮法、色彩の寒暖の強烈さは、情景のドラマを高めるよう目論まれている。ローマ人の責め立てる激しさは、天国に自らの救いを求めている聖人の受容的な身振りを引き立てる作用をしている。この画面の闇の中では、光が何よりも効果をあげている。風にたなびくたいまつ、焼き網道具を通して見える灼熱している炎や、光を反射する武具、人や物の輪郭を照らしているハイライトなどは、ティツィアーノの絵画技法の示威である。しかし、それ以上に、そうした光の描写は、殉教者ラウレンティウスの上に開かれている天国の神々しい光と対照をなして、地上の物質を示す劇的で象徴的な効用を持っている。ティツィアーノは、ヤコブス・デ・ウォラギネの『黄金伝説』中の、「その同じ夜、ラウレンティウスは再びデシウスの前に引き出された。…それから、彼に対してあらゆる拷問が加えられた。そしてデシウスが言った。『神々に犠牲を捧げよ、さもなくば汝を夜を徹してさいなまん！』するとラウレンティウスが答えた。『わが夜に闇なし、ものみな光り輝けり！』に示唆されたように思われる。
Title: 聖ラウレンティウスの殉教_(ティツィアーノ) (The Martyrdom of Saint Lawrence (Titian))
Section: エル・エスコリアル修道院のヴァージョン

1564年、スペイン王フェリペ2世はティツィアーノに別の『聖ラウレンティウスの殉教』を委嘱した。この作品は1568年にスペインに到着し、1574年にエル・エスコリアル修道院に移された。作品の委嘱と制作については、フェリペ2世とヴァネツィアにいた大使たち、そしてティツィアーノ自身との詳細な文通によってよく知られている。また、1566年にビーリ・グランデ (Biri Grande) にあったティツィアーノの工房を訪れた『画家・彫刻家・建築家列伝』の著者ジョルジョ・ヴァザーリなど著名な訪問客の証言もある。この複製で、ティツィアーノは、聖ラウレンティウスが乗せられている焼き網の周囲にいる処刑者の数と左側の女神像の置かれている台座は原作と同じにしている。しかし、聖人の実際の殉教の歴史的状況 (聖人の殉教はオリンピアデス浴場で起きた) を再現すべく、原作にある壮大な建築的、舞台的設定を全部排除し、この複製では夜の闇に吞まれているポルチコ (建物の玄関に続く柱廊) に置き換えている。もう1つの大きな革新は画家が用いている新たな照明方法で、夜の雰囲気を出すためにあらゆる可能性を利用しており、焼き網の下の炎と女神像の下に配置されている灯りの強い光のために聖人の身体はより一層のハイライトとなっている。 この作品は、ティツィアーノの夜景図の中でも最も印象的な作品である。
Title: 葉飾り刺繍の画家 (Master of the Embroidered Foliage)
Section: abstract

葉飾り刺繍の画家（はかざりししゅうのがか）または枝葉の刺繍の画家（えだはのししゅうのがか、オランダ語: Meester van het Geborduurde Loofwerk）は、1480年から1510年頃フランドルで活動した実名不詳の画家である。
Title: リュートを調弦する女 (Woman with a Lute)
Section: abstract

『リュートを調弦する女』（リュートをちょうげんするおんな）として知られる『リュートを持つ女』（リュートをもつおんな, 蘭: Vrouw met een luit, 英: Woman with a Lute）は、オランダ黄金時代の画家ヨハネス・フェルメールが1662年から1663年頃に制作した絵画である。油彩。リュートを調律する若い女性を描いた作品で、構図自体は現存するフェルメールの作品の中でも最も優れたものの1つとされているが、保存状態は最も悪い。現在はニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されている。
Title: リュートを調弦する女 (Woman with a Lute)
Section: 作品

フェルメールは窓際に座ってリュートを調律する若い女性を描いている。彼女はリュートの先端の糸巻きが差し込まれているペグボックスに耳を傾けながら弦を弾きながら、窓の外側に視線を向けている。女性は黒い斑点のある白い毛皮で縁取られた黄色い上着を身にまとい、ティアドロップの真珠のイヤリングと真珠のネックレスを身に着けている。テーブルの上に開かれた唱歌集と、床に置かれたヴィオラ・ダ・ガンバから、女性はデュエットの準備をしていると推察できる。オランダの裕福な家庭に生まれた若者たちは教育の一環として音楽を学んでおり、演奏会は男女に戯れの恋の機会を提供した。画面左端の前景と右端奥の壁際に椅子が置かれている。壁に飾られたヨーロッパの地図は、航海と地図製作における卓越性を誇っていた当時のオランダ家庭の室内装飾を反映している。構図は卓越しており、同じくメトロポリタン美術館の『水差しを持つ女』（Vrouw met waterkan）と同様に女性像と地図が重ならないように配置している。画面左端の窓はフェルメールの多くの絵画と同様に照明の役割を果たし、中景を柔らかな光で満たしており、前景を暗がりの中に置いている。本作品はフェルメールが説得力のある建築空間の描写を段階的に習得していく過程を示している。初期以降のフェルメールは風俗画において画面隅に配置されたテーブルで空間に固定された半身像をベースに構図を発展させた。本作品では後退する椅子とテーブルの遠近感によって、キャンバスを横切る鑑賞者の斜めの視線の動きを引き起こし、鑑賞者が絵画世界へと入り込むための橋渡しをしている。そして椅子と地図の間の支点として女性に焦点を当てている。図像的な源泉としては、フランス・ファン・ミーリスの1663年の絵画『リュートを弾く女』（Luitspelende vrouw）が指摘されている。
Title: リュートを調弦する女 (Woman with a Lute)
Section: 構図の諸要素
Subsection: 女性

女性が着ている黄色い上着は黒い斑点のある白い毛皮で縁取られている。上着はカジュアルでありながらも優雅であり、長い冬の間、中流階級や上流階級の女性が寒さから身を守るために着用した。この黄色い上着はフェルメールの作品にしばしば登場しており、本作品の他にもベルリン絵画館の『真珠の首飾りの女』（Vrouw met een parelsnoer）、ワシントン・ナショナル・ギャラリーの『手紙を書く女』（Dame Schrijft Brief）、フリック・コレクションの『婦人と召使』（Dame en dienstbode）、アムステルダム国立美術館の『恋文』（De liefdesbrief）、ケンウッド・ハウスの『ギターを弾く女』（Jonge gitaarspelende vrouw）の5点の作品で描かれている。黄色の上着はフェルメールの家で記録されたものと考えられている。1676年に作成されたフェルメールの遺品目録には「白い毛皮で縁取られた黄色いサテンのマント」が記載されており、おそらく妻カタリーナ・ボルネス（Catharina Bolnes）のものと考えられている。女性の両目の間隔は広く、あごが突き出た顔立ちをしており、同じくメトロポリタン美術館所蔵の『少女』（Meisjeskopje）に描かれた少女の顔立ちと似ている。この女性について、妻カタリーナ、娘の1人であるマリアあるいはエリザベスがモデルとなった可能性を示唆する研究者もいる。絵画は全体的に陰鬱で暗く摩耗しているが、女性の真珠のイヤリングとネックレスが際立っている。
Title: リュートを調弦する女 (Woman with a Lute)
Section: 構図の諸要素
Subsection: 音楽

大理石の床に置かれた弦楽器のヴィオラ・ダ・ガンバは、リュートとともに頻繁に絵画で描かれてきた楽器の1つである。大型の低弦楽器で、現代のチェロのように両脚の間で演奏された。フェルメール作品においては、『リュートを調弦する女』のほかに音楽をテーマにした3点の作品、『合奏』（Het concert）、『音楽の稽古』（De muziekles）、『ヴァージナルの前に座る女』（Zittende virginaalspeelster）でも描かれているが、どの作品でも画面の片隅に放置され、演奏する様子は描写されていない。しかし図像的には重要な役割を果たしている。基本的に楽器は愛を象徴しており、ともに描かれることが多いリュートとヴィオラ・ダ・ガンバはどちらも調和と和合を表し、両方が同じ絵画に登場することでその象徴的意味はさらに高められている。テーブルや床の上に散らばっている唱歌集もまた同様の意味が与えられている。唱歌集はデュエットと関連があり、好色な内容が多かっため、当時のオランダではしばしば恋人に対する贈物として用いられた。画面の女性は唱歌集を見ていないが、これを描くことで彼女は官能的な期待ないし回想の雰囲気の中に配置されている。多くの場合、若い女性が調律しているリュートと、床に置かれたヴィオラ・ダ・ガンバは、彼女がデュエットをする男性が訪れるのを心待ちにしていることを表していると考えられている。しかし散らばった唱歌集とさりげなく置かれたヴィオラ・ダ・ガンバは、おそらく出会いがすでに終わっていることを仄めかしており、窓の外を眺める女性は出発する男性の背中に目を向けている可能性がある。
Title: リュートを調弦する女 (Woman with a Lute)
Section: 構図の諸要素
Subsection: 地図

地図はヨーロッパの大部分が描かれており、イベリア半島や北アフリカ、イタリア半島、スカンジナビア半島などの形がはっきり確認できるほか、折り畳んだ痕跡や紙の柔らかなうねり、日光の影響なども描写されている。地図は家庭風景に国際的な印象を与えており、女性が見つめる窓のように、室内にあって外の世界への指向を暗示している。この地図はヨドクス・ホンディウスあるいはヨアン・ブラウによって制作されたものとされる。フェルメールがどちらの地図を描いたのかははっきりしないが、地図の細部にいたるまでかなり忠実に再現している。また描かれた地図の推定サイズが実際のサイズとわずか4 cmしか違わないことも指摘されている。このことからイギリスの建築家であり、フェルメールの研究者であるフィリップ・ステッドマン（Philip Steadman）は制作の際にカメラ・オブスクラを使用して、精密な描写を達成したと考えている。壁に飾られた大きな地図は多くのオランダの室内画で描かれたが、他のオランダの画家にとって、地図は空間の空白を埋めるための装飾的なものであるという印象が強いのに対し、フェルメールは地図の精密な描写だけでなく、地図自体が受けている経年劣化の影響を描写している。地図の描写にこれほど注意を払ったのはオランダ黄金時代の画家ではフェルメールだけである。
Title: リュートを調弦する女 (Woman with a Lute)
Section: 構図の諸要素
Subsection: 椅子

画面の室内の対角線上に配置された椅子の先端装飾は獅子頭の彫刻が施されている。同様のデザインの椅子はしばしばフェルメールの作品に登場しているが、本作品のものは特に『青衣の女』（Brieflezende vrouw in het blauw）に描かれたものとよく似ている。これらはスパニッシュチェア（Spanish chair）と呼ばれるタイプの椅子で、当時のものはほとんど現存していない。
Title: リュートを調弦する女 (Woman with a Lute)
Section: 構図の諸要素
Subsection: 床

本作品の珍しい点として、斜めの格子模様に配置された床のタイルが挙げられる。他のすべてのフェルメール作品では床タイルは角の先端で壁と接しているが、本作品では角の部分が切り詰められている。直交線は消失点に適切に収束しており、タイルの遠近法は正確である。
Title: リュートを調弦する女 (Woman with a Lute)
Section: 保存状態

本作品は現存するフェルメールの作品の中で最も経年による損傷を被っている。全体的な色調はオリジナルの状態よりも暗く、テーブルに敷かれた絨毯をはじめとして前景の大部分は明らかに摩耗している。絨毯の上に残存している暗青色の絵具が示唆する装飾的モチーフはペルシャあるいはインドの絨毯を表している可能性があるが、推測するほかない状態である。また椅子の背もたれはもともとより鮮やかな青色で、現在のくすんだ暗青色は変色によるものである可能性がある。女性の頭部は以前はもう少し派手な髪型をしていたが、1994年の修復でわずかに修正されている。
Title: リュートを調弦する女 (Woman with a Lute)
Section: 来歴

初期の来歴は不明である。絵画が歴史に現れたのは、1817年12月22日にアムステルダムのオークションハウス De Vries, Brondgeest & Roos で、美術商ピリップス・ファン・デル・シュリー（Philippus van der Schley）とダニエル・デュプレ（Daniel du Pré）のコレクションとして売却されたのが最初である。その後、絵画はイギリスの個人コレクションに加わったのち、19世紀後半にアメリカ合衆国の鉄道王コリス・ポッター・ハンティントンがパリで絵画を2000フランで購入した。絵画の存在が広く知られるようになったのはハンティントンが1900年に死去し、メトロポリタン美術館に遺贈した際である。もっとも、絵画は生涯不動産権によって未亡人であり美術収集家のアラベラ・ハンティントンが所有し続けた。1909年、絵画は探検家ヘンリー・ハドソンのハドソン川遡航300周年と発明家ロバート・フルトンによる外輪船の実用化成功100周年を記念して（ハドソン・フルトン記念祝典）、メトロポリタン美術館で開催されたハドソン・フルトン展（Hudson-Fulton exhibition）で展示された。展覧会で本作品を見たある批評家は「あの高価な真珠、完璧な作品･･･これまで現存する中で最も完璧な画家の作品」と述べている。1924年の彼女の死後、息子のアーチャー・ミルトン・ハンティントンによって、翌1925年にメトロポリタン美術館に寄贈された。
Title: 風景の中の家族 (Family Group in a Landscape)
Section: abstract

『風景の中の家族』（ふうけいのなかのかぞく、西: Grupo familiar ante un paisaje、英: Yonker Ramp and His Sweetheart）は、17世紀オランダ黄金時代のハールレムの巨匠フランス・ハルスが1645-1648年ごろ、キャンバス上に油彩で制作した絵画である。作品は、マドリードのティッセン＝ボルネミッサ美術館に所蔵されている。本作は、ハルスが屋外の「ピクニックの様式」で制作したわずか数点の家族を描いた絵画のうちの1つであり、ハルスの時代には稀であった黒人の少年を取り上げた唯一の作品である。本作はまた、ハルスの描いた作品中最大の作品の1つで、ハルスが生涯にわたって何度も描いたハールレムの市民警備隊を描いた作品を別とすれば最大のものである。この家族の名前はわかっていないが、黒人の召使が描かれているので、主人は西インド諸島と関係がある人物のようである。
Title: 風景の中の家族 (Family Group in a Landscape)
Section: 過去の記述

1910年のハルスの目録で、研究者のホフステーデ・デ・フロートは以下のように記述している。441番。屋外の5人の家族集団。M. 89。左側には男性が座っており、彼は右手で妻の右手を握っている。彼女は彼の右横に座っている。 彼は彼女を見つめ、彼女は彼を見つめている。男性は、短い口髭と皇帝鬚 (下唇から下の顎鬚) を生やし、黒い山高帽を被り、レースのカラーとリストバンドの付いた黒いベルベットの衣服を身に着け、裏張りのある長い乗馬靴を履いている。女性は、黒い胴着、蝶結びの付いた上掛けスカート、レースのカラーとリストバンドが付いた緑色がかった灰色のドレスを身に着け、白い帽子を被っている。彼女の左手は左膝に置かれている。男性の左横には、右手に棒を持ち、左手を身体に置いている少年が立って、笑顔で鑑賞者の方を見ている。黒い帽子を被り、カラーとリストバンドの付いた黒いベルベットの上着を身に着け、半ズボン、靴を履いている。 女性の右横の奥には、幼い少年が立っている。彼は、白いカラーの付いた濃い茶色の衣服を身に着け、鑑賞者の方を見ている。さらに右側には、夫妻と並んで彼らの娘が立っていて、左前方を見ている。彼女の右腕は身体の横に垂れ、左手には閉じられた扇子を持っている。彼女は黒いドレスを身に着け、赤い飾りの付いた白い髪覆いを被り、細い白いカラーとリストバンドを付けている。彼女の右横にはプードルがいる。左側の背景には木々があり、右奥には町がある。全体が灰色がかった色調で塗られ、乗馬靴の赤によってのみ変化がつけられている。1640年ごろに制作。キャンバス、縦79インチ、横112インチ。1906年、ロイヤル・アカデミーの冬季展覧会で展示された。102番。 1750年以降、ウォード (Warde) 家の所蔵ケント州ウェスターハム・スクウェリーズコート (Squerries Court,Westerham, Kent) のウォード大佐のコレクション。1909年10月にヨーロッパ大陸の某コレクションに売却 (55,000ポンドといわれている)。
Title: 風景の中の家族 (Family Group in a Landscape)
Section: 来歴

この絵画は、1902年に画商ジョゼフ・ドュヴィーンの手中に入った。1910年には、ジョン・モルガンの入札により、500,000ドルでオットー・ハーマン・カーンに購入された。彼は、後に本作をニューヨークのメトロポリタン美術館に貸し出した。 1935年、作品はニューヨークのモグマー芸術基金 (Mogmar Art Foundation) にあったが、その基金からティッセン＝ボルネミッサ・コレクションにより購入された。18世紀における絵画の来歴については、ほとんどわかていない。1906年、ロイヤル・アカデミーにおいて『画家と家族の肖像』として展示された。 女性の彩色されたスカートと、より一般的であった石臼型のカラーではなく平たいカラーは、彼らが最新のファッションを購入できた富裕な市民であったことを示している。ナショナル・ギャラリー (ロンドン) にあるハルスの『家族の肖像』のように、本作の背景はピーテル・デ・モレインにより制作されたと提唱されてきた。最初、ニール・マクリーン (Neil MacLaren) がナショナル・ギャラリーの『家族の肖像』についてそう提唱したが、続いてシーモア・スライヴは、ティッセン＝ボルネミッサ美術館の本作についても同様に提唱した。 本作は、1966年に修復され、その過程の記録は、J・ポール・ゲティ美術館に保管されている。
Title: 風景の中の家族 (Family Group in a Landscape)
Section: 現代との関わり

2017年4月に、本作は、タイタス・ケイファーのTED (カンファレンス) の主題となった。彼は、本作のような過去数世紀のヨーロッパの美術品を含む文化遺産において、黒人がどのように描かれているかについての大胆な提言をするため、本作を模写してみせた。彼は話しながら、黒人の少年を除くすべての人物を塗りつぶしたが、その要点とは、このような絵画では、往々にして背景に登場する黒人たちよりも、レースのカラーについて多くが知られているというものであった。本作の場合は、描かれている家族についても同様に知られていないが、ケイファーの提唱は的を得ている。17世紀のハールレムにいた黒人の数は実際には知られていないが、ペトルス・カンパーの『顔のアングル』に関する1770年の人気のあった講義によると、画家たちが彼らを描く際の困難さを考慮して、ほぼゼロであったと推測される。その講義において、カンパーは、ハルスではなく、別のハールレムの画家コルネリス・フィスハーがすべての画家の中で黒人を最もうまく描く技術を持っていたと主張した。
Title: 63歳の自画像 (Self-Portrait at the Age of 63)
Section: abstract

『63歳の自画像』（63さいのじがぞう、蘭: Zelfportret op 63-jarige leeftijd, 英: Self Portrait at the Age of 63）は、オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが1669年に制作した自画像である。油彩。レンブラントは40年のキャリアを通じ、同時代のどの画家よりも多い、素描、エッチング、絵画を含む約80点の自画像を制作した。本作品はレンブラントが1669年に死去する数か月前に描いた3枚の自画像のうちの1つである。現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。同年に制作した他の2枚の自画像はそれぞれデン・ハーグのマウリッツハイス美術館、フィレンツェのウフィツィ美術館に所蔵されている。
Title: 63歳の自画像 (Self-Portrait at the Age of 63)
Section: 作品

レンブラントは毛皮の襟を備えた深紅のコートを着て、頭にベレー帽手を被っている。顔は正面を見つめ、両手を身体の前で握り締めている。ベレー帽の下からは白髪がのぞき、左から落ちる光はレンブラントの額を照らしている。またレンブラントの眼差しは神秘的であり、様々に解釈された。瞳を暗く湿っていると感じ、晩年の疲労感や諦め、あるいは実存的な不安が表れていると解釈されることもあれば、逆に自信に満ちているとも見なされた。レンブラントは様々な目的で自画像を制作した。初期の自画像は多様な表情やポーズの描写の練習のため、あるいは照明効果を試すために制作した。画家としての自身のイメージを高めるためにも制作した。また画家の肖像を求める一部の裕福なパトロンの要望に応えるために制作することもあった。実際にイングランド国王チャールズ1世は、レンブラントを含むいくつかの自画像を所有していたことが知られている。しかし本作品においては、レンブラントの制作意図はそれほど明確ではなく、X線撮影を用いた科学的調査によって制作途中で構図を変更したことが明らかにされている。レンブラントは当初の予定では自身を画家として描くつもりであったらしく、絵筆のような棒状のものを持った姿で描いていた。おそらくこの変更は鑑賞者の注意を顔の細部から逸らせないためと考えられる。対照的に深紅のコートや毛皮の襟の質感は大雑把であり、重ねられた両手はぼやけて不明瞭である。またレンブラントは顔を強調するために光の効果を使用しており、左上からの照明を額と鼻先で跳ね返らせている。加えて三次元的に表現するかのように絵具を分厚く重ね、集中的に描いている。背景はこれとは対照的であり、薄い絵具によって暗い陰影を描いている。レンブラントは目の下のたるみや額の染みなど、自身の老いた顔の質感や色彩を熱心に描いており、後世の作家や芸術家の多くはこれを、接近する死を受け入れたレンブラントの、激しく、ひるむことのない正直さであると解釈した。しかしレンブラントの動機はおそらくもっと単純で、人間の肌の質感や欠点、繊細さを描くことへの挑戦に駆り立てられていたことが原因であり、本作品の眼差しはそうした画家のものであると思われる。顔料の分析はレンブラントが、赤、黄土色、カーマイン、マダーレーキ、鉛白で構成された限られた色幅を使用したことを明らかにした。おそらく画面は全体的に切り詰められている。かつて画面左下にレンブラントの署名と日付が描き込まれていたが、現在は署名の「t」の文字と日付しか残っておらず、画面の左側は少なくとも7センチほど切断されている。また右側は4センチ、上下は5センチから10センチほど切断されていると見られている。
Title: 63歳の自画像 (Self-Portrait at the Age of 63)
Section: 来歴

自画像の来歴は不明である。確実にさかのぼることができる最初の所有者はロンドンのウィリアム・ヴァン・ハルス（William van Huls）であり、1722年8月6日に彼の邸宅での不動産売却で売却された。購入者はアイルランドおよびイギリスの政治家トーマス・ブロドリックであり、これ以降、自画像はしばらくサリー州ペパー・ハローに留まることになる。1730年にトーマス・ブロドリックが死去すると、自画像は甥である第2代ミドルトン子爵アラン・ブロドリックに相続された。その後、自画像はミドルトン子爵家に相続されたが、1851年に第5代ミドルトン子爵ジョージ・ブロドリックが死去すると、絵画はオークションにかけられ、ナショナル・ギャラリーによって購入された。
Title: ブレラ祭壇画 (Brera Madonna)
Section: abstract

『ブレラ祭壇画』(ブレラさいだんが、伊: Pala di Brera) は、1472 年から 1474 年に制作されたイタリアのルネサンス期の巨匠ピエロ・デラ・フランチェスカによる絵画である。ミラノのブレラ美術館に所蔵されており、ナポレオンによって移管された。聖会話として知られるタイプのこの作品は、ウルビーノ公フェデリコ・ダ ・モンテフェルトロによって息子のグイドバルドの誕生を祝うために委嘱された。他の記録によると、作品はマレンマのいくつかの城の征服を祝賀するものであった可能性がある。
Title: ブレラ祭壇画 (Brera Madonna)
Section: 制作年

絵画は1472 年から 1474 年の間に制作された。制作時期は、フェデリコの人物像にガーター勲章の記章がないことによって確立されている。勲章は、フェデリコが後年になって受け取ったものだからである。 19世紀末にブレラ美術館で絵画が再発見されたとき、ピエロが油彩技法を使用していたことはまだ知られていなかった。そのため、絵画は、フラ・カルネヴァーレ（Bartolomeo di Giovanni Corradini）の用いたニスが焼けたことにより著しく損なわれてしまった。一部の記録によると、この作品は、1472年に生まれたフェデリコの息子、グイドバルドの誕生を祝うために依頼されたものである。この仮説によると、幼子イエス・キリストはグイドバルドを表し、聖母マリアは、同年に死亡してサン・ベルナルディーノに埋葬されたフェデリコの妻バッティスタ・スフォルツァの容貌を写しているのかもしれない。
Title: ブレラ祭壇画 (Brera Madonna)
Section: 概要

この作品は、多くの天使と聖人に囲まれた聖母が即位し、眠っているイエスが真ん中にいる聖会話を表現している。右下隅には、芸術の庇護者であるフェデリコ・ダ・モンテフェルトロ公爵兼傭兵隊長が甲冑を身に着けて、跪いている。フェデリコが甲冑を身に着けるという選択肢は、前世紀の他の寄進者を描く絵画には見られなかった。絵画での甲冑の着用は、公爵の軍事力と、信仰のための献身を意味し、聖なる存在の前に自分自身を捧げるための新しい着想である。背景はルネサンスの古典的様式の教会の後陣 (アプス ) からなっているが、精緻な遠近法で描かれているので、穹窿型の後陣の奥行きが算出できるほどである。後陣の貝殻装飾から卵が糸で吊り下げられており、これは聖母の出産と再生と不滅の約束を象徴している。幼子イエスは、自身によってもたらされる贖罪を示唆する深い赤色 (生と死を象徴する血を暗示する色) のサンゴがついたビーズのネックレスを身に着けている。サンゴはまた、歯が生えるように乳児がよく身に着けていたものである。聖母の左側の聖人は、一般的に洗礼者ヨハネ、シエナの聖ベルナルディーノ (絵画が本来置かれていた場所の聖人)、聖ヒエロニムスであると認識されている。右側は聖フランチェスコ、殉教者ペテロ、聖アンデレである。最後の人物は、イタリアの歴史家リッチが、ピエロ・デラ・フランチェスカと同様、サン・セポルクロ生まれの数学者、ルカ・パチョーリの肖像であると特定化した。洗礼者ヨハネの存在は、ヨハネがフェデリコの妻の守護聖人であったことで説明できる。一方、聖ヒエロニムスの存在は、人文主義者の守護聖者であったことから説明できる。最後に聖フランチェスコは、この作品が本来、サン・ドナート・デリ・オッセルヴァンティのフランシスコ会の教会のために意図されていたために登場している。フェデリコ公爵は、後にこの教会に埋葬されることになった。最近の洗浄によって人物たちの衣服、天使の宝石、光を反射するフェデリコ公爵の甲冑、聖母の足元にある東洋の絨毯の細部が明らかになり、初期フランドル絵画の影響が見て取れる。後陣は、ダチョウの卵が吊り下げられている貝殻型の半円天井のところが端になっている。貝殻型は聖母の頭部に垂直にあり、新しいヴィーナスである聖母マリアの象徴、そして永遠の美しさの象徴であった。別の仮説によると卵は真珠の象徴であり、貝殻は処女懐胎の奇跡を示している（貝殻は男性の介入なしに真珠を生成する)。卵は一般的に創造の象徴と見なされており、特にグイドバルドの誕生の象徴とされている。ダチョウはモンテフェルトロ家の紋章の一つでもあった。イタリア美術史家カルロ・ルドヴィコ・ラッギアンティによると作品は両側が切断されているが、そのことは画面の上部隅にかすかに見えるエンタブラチュアの部分によって見て取れる。
Title: 天寿国繡帳 (Tenjukoku Shūchō Mandala)
Section: abstract

天寿国繡帳（てんじゅこくしゅうちょう）は、奈良県斑鳩町の中宮寺が所蔵する、飛鳥時代（7世紀）の染織工芸品。天寿国曼荼羅繡帳（てんじゅこくまんだらしゅうちょう）とも呼ばれる。銘文によれば、聖徳太子の薨去を悼んで妃の橘大郎女が作らせたという。「天寿国繡帳」とは「聖徳太子が往生した天寿国のありさまを刺繡で表した帳（とばり）」の意であり、「天寿国」とは、阿弥陀如来の住する西方極楽浄土を指すものと考証されている。古記録に基づく考証によれば、制作当初は縦2メートル、横4メートルほどの帳2枚を横につなげたものであったと推定されるが、現存するのは全体のごく一部にすぎず、さまざまな断片をつなぎ合わせ、縦88.8センチメートル、横82.7センチメートルの額装仕立てとなっている。このほかに断片2点が別途保存されている。断片のみの現存であるが、飛鳥時代の染織工芸、絵画、服装、仏教信仰などを知るうえで貴重な遺品であり、国宝に指定されている。
Title: 天寿国繡帳 (Tenjukoku Shūchō Mandala)
Section: 制作の経緯と銘文

本来は、繡帳自体に製作の事情を記した銘文が刺繡で表されていた。現存する天寿国繡帳には4か所に亀が描かれ、それぞれの亀の甲羅に漢字が4字ずつ刺繡で表されているが、これらの文字は繡帳に表されていた銘文の一部である。たとえば、現存の繡帳の左上にある亀形には「部間人公」の4字が見えるが、これは「孔部間人公主」という人名の一部である。額装の繡帳とは別に保管されている残片2点のうちの1点も亀形であり、これを含めても現存する亀形は5個、文字数は20字にすぎないが、制作当初の繡帳には全部で100個の亀形が表され、その甲羅に計400文字が刺繡されていたと推定される。この銘文の全文は『上宮聖徳法王帝説』に引用され、一部に誤脱があるものの、飯田瑞穂の考証によって400字の文章に復元されている。以下に『天寿国繡帳』の銘文の原文を掲げる（『上宮聖徳法王帝説』に引用された銘文をもとに、飯田瑞穂が考証・校訂を加えたもの）。銘文は繡帳の上では4文字ずつに区切って表されていたので、ここでも4文字ずつに区切って表記する。太字の5か所（20文字）は現存する繡帳に残っている文字である。（読み下しの例）銘文の前半部分（欽明天皇から聖徳太子、橘大女郎に至る系譜を記す）は割愛し、繡帳の制作経緯に係る内容が記された後半部分の読み下し文を掲げる。歳（ほし）は辛巳に在（やど）る十二月廿一癸酉日入（にちにゅう）、孔部間人（あなほべのはしひと）母王崩ず。明年二月廿二日甲戌夜半、太子崩ず。時に多至波奈大女郎（たちばなのおおいらつめ）、悲哀嘆息し、天皇の前に畏み白（もう）して曰く、之を啓（もう）すは恐（かしこ）しと雖も懐う心止使（とど）め難し。我が大皇と母王と期するが如く従遊（しょうゆう）す。痛酷比（たぐ）ひ无（な）し。我が大王の告（の）る所、世間は虚假（こけ）、唯だ仏のみ是れ真なり、と。其の法を玩味するに、謂（おも）えらく、我が大王は応（まさ）に天寿国の中に生まるるべし、と。而るに彼の国の形、眼に看叵（みがた）き所なり。悕（ねがは）くは図像に因り、大王往生之状（さま）を観むと欲す。天皇之を聞き、悽然として告（の）りて曰く、一の我が子有り、啓（もう）す所誠に以て然りと為す、と。諸（もろもろ）の采女等に勅し、繡帷二張（ぬいもののとばりふたはり）を造る。画（えが）く者は東漢末賢（やまとのあやのまけん）、高麗加西溢（こまのかせい）、又漢奴加己利（あやのぬかこり）、令（うなが）す者は椋部秦久麻（くらべのはだのくま）なり。（上記読み下し文の大意）辛巳の年（推古天皇29年・西暦621年）12月21日、聖徳太子の母・穴穂部間人皇女（間人皇后）が亡くなり、翌年2月22日には太子自身も亡くなってしまった。これを悲しみ嘆いた太子の妃・橘大郎女は、推古天皇（祖母にあたる）にこう申し上げた。「太子と母の穴穂部間人皇后とは、申し合わせたかのように相次いで逝ってしまった。太子は『世の中は空しい仮のもので、仏法のみが真実である』と仰せになった。太子は天寿国に往生したのだが、その国の様子は目に見えない。せめて、図像によって太子の往生の様子を見たい」と。これを聞いた推古天皇はもっともなことと感じ、采女らに命じて繡帷二帳を作らせた。画者（図柄を描いた者）は東漢末賢（やまとのあやのまけん）、高麗加西溢（こまのかせい）、漢奴加己利（あやのぬかこり）であり、令者（制作を指揮した者）は椋部秦久麻（くらべのはだのくま）である。銘文にある「天寿国」とは何を指すかについては古来さまざまな説があったが、阿弥陀仏の住する西方極楽浄土だという説が有力である。東野治之は、飛鳥・奈良時代には阿弥陀浄土以外にも薬師浄土、弥勒浄土など複数の浄土への信仰があったことをふまえ、「天寿国」とは天界の寿命を生きられる国、すなわち弥勒の浄土である兜率天を指している可能性を指摘する。
Title: 天寿国繡帳 (Tenjukoku Shūchō Mandala)
Section: 伝来
Subsection: 鎌倉時代の再発見

この繡帳はいつの頃からか所在不明になっていたが、古記録によれば、鎌倉時代の文永11年（1274年）、中宮寺の中興の祖とも称される尼僧・信如により、法隆寺の蔵から再発見された。信如は、日本仏教における戒律の復興者として知られる貞慶の弟子・璋円の娘とされ、中世に荒廃していた中宮寺の再興に尽力した。信如による天寿国繡帳再発見については、建治元年（1275年）定円が著した『太子曼荼羅講式』、室町時代の『聖誉鈔』（しょうよしょう）などに次のように記されている。信如は、中宮寺の復興を志していたが、寺の開基である間人皇后の命日がわからず、それを何とかして知りたいと思っていた。そうしたところ、文永10年（1273年）のある日、信如は夢告により、間人皇后の命日は、法隆寺の蔵にある曼荼羅に書かれていることを知った。法隆寺の蔵の中を捜す機会はすぐには訪れなかったが、翌文永11年（1274年）、法隆寺綱封蔵（ごうふうぞう）に盗人が入り、蔵の中を改めた際に、件の曼荼羅を発見。そこに刺繡された銘文を解読した結果、信如は間人皇后の命日は12月21日であると知ることができた。そして、この太子ゆかりの曼荼羅と同じ図柄の模本を新たに作らせ、建治元年（1275年）に開眼供養を実施。原本、模本ともに中宮寺の寺宝となったという。信如による再発見の経緯である「寺の開基である間人皇后の命日がわからなかったから」というのは理由として不自然だという指摘は、すでに江戸時代の学者である穂井田忠友が述べている。この点について、美術史家の大橋一章は、「間人皇后の命日については複数の説があったので、信如は直接原典に当たって正確な命日を知ろうとしたのではないか」「天寿国繡帳を再興中宮寺の目玉にしようとしたのではないか」と述べている。文保本『聖徳太子伝記』によれば、文保2年（1318年）頃には、建治元年作の新曼荼羅は中宮寺金堂の柱間三間にわたって幕のように張り渡されていたという。中宮寺旧境内の発掘調査の結果から、金堂の柱間は約2.6メートルであり、「柱間三間」は約7.8メートルとなる。大橋一章は、この柱間寸法から考えて、横幅約4メートルの繡帳2帳を横方向につなげていたのではないかと想定し、当時は新繡帳が堂内に飾られ、太子ゆかりの旧繡帳は蔵に保管されていたのではないかと推定している。
Title: 天寿国繡帳 (Tenjukoku Shūchō Mandala)
Section: 伝来
Subsection: 近世以降

新旧2つの繡帳ともに、数百年後には破損が進み、断片化していた。『法隆寺記補忘集』（ほうりゅうじき ぶもうしゅう）によると、享保16年（1731年）の時点で、新旧繡帳ともにもはや原形をとどめておらず、50 - 60片の断片が保存されているのみであった。天保12年（1841年）の『観古雑帖』によれば、安永年間（1772 - 1781年）に残った断片群を寄せ集めて掛軸装とした。明治30年（1897年）12月28日、古社寺保存法に基づき「天寿国曼荼羅図刺繡掛幅 一幅 東漢末賢等画 采女等繡」の名称で当時の国宝（旧国宝）に指定された。大正8年（1919年）、掛軸は額装に改められた。同年、正倉院から断片2点が発見され、中宮寺に下賜された。このうち1点は亀形、もう1点は座る人物3人を横並びに表したもので、いずれも鎌倉新繡帳の断片である。これらの断片が正倉院に保管されていた理由は次のように推定されている。明治11年（1878年）、法隆寺から皇室に献納されたいわゆる法隆寺献納宝物は、一時正倉院に保管されていたが、これを東京へ移送する際、手違いがあって、正倉院の唐櫃1合を東京に運んでしまい、逆に法隆寺の唐櫃1合は正倉院に残されたままとなった。天寿国繡帳の断片はその唐櫃に含まれていたのではないかという。この2点は大正10年（1921年）4月30日、別途「刺繡天寿国曼荼羅図断片二点」として旧国宝に指定された。昭和25年（1950年）8月29日、文化財保護法施行にともない、従前の旧国宝は重要文化財となった。昭和26年（1951年）6月9日付けで上述の「掛幅」と「断片」の2件の重要文化財を1件に統合し「天寿国繡帳残闕一帳附同残片二」（てんじゅこくしゅうちょうざんけつ1ちょうつけたりどうざんぺん2）という名称であらためて重要文化財に指定され、次いで昭和27年（1952年）3月29日付けで文化財保護法に基づく国宝（新国宝）に指定された。繡帳はガラス張りの厨子に納められ、長らく中宮寺本堂内に安置されていたが、保存の万全を期すため、昭和57年（1982年）から奈良国立博物館に寄託され、寺にはレプリカが置かれている。