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Title: マルキオストロの受胎告知 (Malchiostro Annunciation)
Section: abstract

『マルキオストロの受胎告知』（マルキオストロのじゅたいこくち、伊: Annunciazione Malchiostro, 英: Malchiostro Annunciation）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1519年から1520年にかけて制作した絵画である。油彩。いくつか知られているティツィアーノの受胎告知の作例の1つで、ヴェネト地方の都市トレヴィーゾのサン・ピエトロ・アポストロ大聖堂のマルキオストロ礼拝堂（Malchiostro Chapel）の祭壇画として制作された。現在も同大聖堂に所蔵されている。
Title: マルキオストロの受胎告知 (Malchiostro Annunciation)
Section: 制作経緯

トレヴィーゾ大聖堂の祭壇の左側にある、聖具室の近くのマルキオストロ礼拝堂は、司教であり人文主義者ベルナルド・デ・ロッシの秘書であったブロッカルド・マルキオストロ（Broccardo Malchiostro）の依頼で建設された。礼拝堂はトゥッリオ・ロンバルドとアントニオ・ロンバルドの兄弟の設計のもと1519年10月に完成し、1520年までイル・ポルデノーネによって壁面とクーポラの天井にフレスコ画が描かれた。礼拝堂の装飾が完成したのは1523年1月頃であり、『受胎告知』もまた同時期に助手の助けを借りて制作されたと考えられている。
Title: マルキオストロの受胎告知 (Malchiostro Annunciation)
Section: 作品

ティツィアーノは市松模様に舗装された床を持つ教会の身廊で受胎告知が行われる様を描いている。ティツィアーノは受胎告知の場面の通例である画面左側に大天使ガブリエルを、右側に聖母マリアを配置する代わりに、両者を入れ替えて大天使を右側後方に、聖母マリアを左側前景に動かして、対角線的に配置することで、それまでの図像に革新をもたらした。また大天使の背後の空から神聖な光を聖母に向けて当てた。画面中央の奥の柱の後ろに見えるのは寄進者ブロッカルド・マルキオストロであり、鑑賞者からかなり離れた位置に配置されている。より自然に捉えられた聖母マリアの姿は画面の中で最も際立っている。重くて絹のような大きなマントを身にまとった聖母は、驚いて手にした本を地面に置き、躊躇したり恐れることをせずに厳粛な身ぶりで振り返っている。対してぎこちなく描かれた天使は何人かの研究者から助手（おそらくパリス・ボルドーネ）によって描かれたと主張されているが、一般的にティツィアーノの作品として受け入れられている。背景の寄進者の肖像は1526年に、不道徳な息子たちによる樹脂やその他の汚れで攻撃され、外観を損なったため、おそらく1526年以降に塗り直された。
Title: マルキオストロの受胎告知 (Malchiostro Annunciation)
Section: 影響

現在、この作品は過小評価される傾向にあるが、当時はかなりの関心を集め、受胎告知の典型的な設定に革新をもたらしたと考えられている。実際にロレンツォ・ロットの『レカナティの受胎告知』（Recanati Annunciation）は本作品に触発されて制作され、聖母マリアと天使の配置や両者の身振りなどの発想を本作品に負っている。特にロットの注目すべき点として、本作品では天使の出現による聖母の驚きは床に置かれた本と振り返る仕草で表現されているが、ロットは振り返ることなく逃げ去るろうとする姿で表現している。
Title: 鎧を着けた戦士の肖像 (Portrait of a Clad Warrior)
Section: abstract

『ガストン・ド・フォワの肖像』（ガストン・ド・フォワのしょうぞう、伊:Ritratto di Gaston de Foix）としても知られる『鎧を着けた戦士の肖像』（よろいをつけたせんしのしょうぞう、英:Portrait of a Clad Warrior）は、イタリアの盛期ルネサンスの画家、ジョヴァンニ・ジローラモ・サヴォルドによる1529年の絵画である。フランスのフランソワ1世がフォンテーヌブロー宮のために求めた作品で、現在、パリのルーヴル美術館に収蔵されている。人物は伝統的にフランスの軍事指導者、ガストン・ド・フォワ（ヌムール公）、または自画像と見なされているが、どちらの仮説についても証拠となる書類はない。しかし、作品の制作年を1525年頃としているルーヴル美術館は、人物は1511年にミラノに行ったガストン・ド・フォワではありえず、兵士に扮した画家の自画像であるとしている</ref>。本作は、2つの鏡のある小さな部屋にいる鎧を着けた男性を描いている。鏡の効果を使った構図は、ジョルジョーネやティツィアーノの作品に影響を受けている。2人と同様にサヴォルドも絵画の彫刻に対する優位を示そうとしている</ref>。男性は棚に斜めに横たわり、片方の手は自身の反射像を指している。 3つの光源（前面、背面、側面）の存在は、ジョルジョーネの失われた作品に触発されている。
Title: 鎧を着けた戦士の肖像 (Portrait of a Clad Warrior)
Section: 関連作品

アンドレア・オドーニの肖像
Title: ライオンの足を持つ紳士の肖像 (Portrait of a Gentleman with a Lion Paw)
Section: abstract

『ライオンの足を持つ紳士の肖像』（ライオンのあしをもつしんしのしょうぞう、伊: Ritratto di Leonino Brembati o Ritratto di gentiluomo con zampino di leone、英: Portrait of a Gentleman with a Lion Paw）イタリアの盛期ルネサンスのヴェネツィア派の画家ロレンツォ・ロットによるカンヴァス上の油彩画で、1524-1525年ごろに制作された。オーストリア、ウィーンの美術史美術館に収蔵されている。
Title: ライオンの足を持つ紳士の肖像 (Portrait of a Gentleman with a Lion Paw)
Section: 歴史

本作の歴史は、オーストリアのレオポルト・ヴィルヘルム大公のコレクションに掲載された1679年まで辿ることができる。モデルの人物の身元も制作年もわかっていないが、作品は画家が何人かの民間の顧客のための依頼を受けた、初期のヴェネツィア時代のものと見なされている。
Title: ライオンの足を持つ紳士の肖像 (Portrait of a Gentleman with a Lion Paw)
Section: 概要

本作は、毛皮で裏打ちされた厚手の黒いコートを着た紳士を表している。豊かな赤と緑の織物の背景の前に立ち、金色のライオンの足を見せている。紳士の右手は、ロットの典型的なジェスチャーで、自身の心臓部に触れ、2つの高価な指輪を見せている。構図と色彩は、当時ヴェネツィアで最も尊敬されていた画家であるティツィアーノの影響を示している。ライオンの足の象徴的な意味は明確ではない。おそらくベルガモのレオニーノ・ブレンバーティ（「レオーネ」は、イタリア語で「ライオン」を意味する)、またはヴェネツィアのザッタ家の人（ヴェネツィアの方言で「ザッタ」は「足」を意味する）などがモデルである可能性がある。ライオンの足がフリーメーソン的な意義を持っていることも提言されている。
Title: ペルージャ祭壇画 (Perugia Altarpiece)
Section: abstract

『ペルージャ祭壇画』（ペルージャさいだんが、イタリア語：Pala di Perugia）は、イタリア初期ルネサンスの画家フラ・アンジェリコによる板上のテンペラ画 (128 × 88 cm) である。イタリアのペルージャにあるウンブリア国立絵画館に所蔵されている。
Title: ペルージャ祭壇画 (Perugia Altarpiece)
Section: 歴史

絵画は、ペルージャのサン・ドメニコ大聖堂にある聖ニコラウス礼拝堂のために制作された。 19世紀初頭、祭壇画は分割されて、分散し、プレデッラ（裾絵）の板絵の何点かはヴァチカン美術館 (絵画館) に購入された。ペルージャでは、これら板絵の複製が制作され、ネオ・ゴシック様式の額縁に収められた。この多翼祭壇画はまた、いくつかの小さな側面柱に聖人の描写があり、頂上部には受胎告知の天使と聖母の描かれている二点のトンド (円形画) がある。
Title: ペルージャ祭壇画 (Perugia Altarpiece)
Section: 概要

作品には、完全にフラ・アンジェリコの手になる、幼子イエスおよび天使とともに即位している聖母を描いた大きな中央画面が含まれている。そして、聖人の姿が描かれている、二つのアーチ型を持つ側面パネルも含まれている。左側には、フラ・アンジェリコに帰属される聖ドミニコと聖ニコラスがおり、右側には洗礼者ヨハネとアレクサンドリアの聖カタリナがいるが、主に工房による制作であると見なされている。中央の聖母は「マエスタ 」(荘厳の聖母、イタリア語: Maestà) の描写であり、幾何学的な遠近法を使用して描かれた大きな玉座に腰かけている。聖母の前には、三本の白と赤のバラ（それぞれ、聖母の純粋さとキリストの受難を象徴している）を収めた花瓶のある階段がある。板絵は、特に聖母、玉座上のアーチ、天使の配置において、同じフラ・アンジェリコによる『コルトーナ三連祭壇画』に似ている。敷石による床は、大理石で装飾されており、『殉教者聖ペテロ三連祭壇画』（1428–1429年）などの初期の作品で、このような床はフラ・アンジェリコによってすでに使用されている。聖人たちの姿は、後の『リナイオーリ祭壇画』（1433–1435年）ほど荘厳なものではない。聖人たちの背後には、金で装飾された錦織の飾り布で覆われたテーブルがあり、その上に聖ニコラウスのミトラ (司教冠) が置かれている。プレデッラの板絵は、聖ニコラウスの生涯からの場面を描いている。
Title: 聖母子と大天使聖ミカエル、聖アンデレ (Madonna and Child with Michael the Archangel and St Andrew)
Section: abstract

『聖母子と大天使聖ミカエル、聖アンデレ』（伊: Madonna col Bambino tra i santi Michele Arcangelo e Andrea, 英: Madonna and Child with Michael the Archangel and St Andrew）は、イタリア、ルネサンス期のヴェネツィア派の画家チーマ・ダ・コネリアーノが1505年頃に制作した絵画である。油彩。チーマがパルマの教会と修道院のために制作した3点の祭壇画の1つで、パルマの市壁の外にあったアヌンツィアータ教会のために制作された。現在はパルマのパルマ国立美術館に所蔵されている。
Title: 聖母子と大天使聖ミカエル、聖アンデレ (Madonna and Child with Michael the Archangel and St Andrew)
Section: 作品

聖母マリアは古代神殿跡に座り、幼児キリストを壁に座らせている。画面左には赤い甲冑で身を包み、右手に槍を、左手に天秤を持った若々しい姿の大天使ミカエルが立っている。遠景には緑の豊富な丘陵と城壁で囲まれた都市が見える。画面右には12使徒の1人で、悲しみに満ちた表情で十字架を持っているアンデレの姿がある。画面右の廃墟と化した建築物は画面左の風景に対して際立っている。キリストのすぐ横の壁はレリーフ彫刻が施されており、聖母の足元の大きな石材はところどころひび割れるか欠けている。また神殿の小さな破片が地面に散らばっており、その中に1片のカルトゥーシュが落ちている。神殿跡の壁面や円柱は貴重な大理石が使用されており、特に大理石パネルをはめ込んだ壁面装飾は1480年代に建設されたヴェネツィアのサンタ・マリア・デイ・ミラーコリ教会のそれに似ている。構図は非常に独創的であり、従来ならば正面を向く聖母子像は斜めの視点に配置されている。大天使ミカエルの後方の風景は画家の故郷であるコネリアーノの風景である。パルマの顧客のために制作された最初の作品で、一般的には1505年から1507年頃の作品とされているが、美術史家ピーター・ハンフリー（Peter Humfrey）の注意深い研究に従うならば、1498年から1500年頃まで遡る可能性がある。しかし主にヴェネト地方で活動したチーマがエミリア地方のパルマと接触した状況は不明瞭である。この点についてハンフリーは1499年以来トレヴィーゾの司教であり芸術のパトロンであったパルマの貴族ベルナルド・デ・ロッシが両者を結び付けた可能性を指摘した。より説得力があるハンフリーの別の説では、人文主義者であり、チーマの礼賛者アルベルト3世・ピオ・ダ・カルピがその役割を果たした。この人物は15世紀末にエステンセ美術館所蔵のチーマの『キリストの哀悼』（Compianto sul Cristo morto）を所有しており、フランシスコ会を通じてパルマと緊密に結びついていた。
Title: 聖母子と大天使聖ミカエル、聖アンデレ (Madonna and Child with Michael the Archangel and St Andrew)
Section: 来歴

パルマ公国建国の翌年の1546年、初代パルマ公爵ピエール・ルイージ・ファルネーゼの命令で市壁の外の建築物の取り壊しが命じられた。これにより祭壇画が安置されていた教会も取り壊された。初めて記録されたのはマレザッピ神父（Malezappi）がフランチェスコ・フランチャに帰属した1580年である。1706年にサンビターレ伯爵に売却されたときはレオナルド・ダ・ヴィンチに帰属されていた。1834年にパルマ国立美術館に購入されたのちにチーマに帰属された。
Title: 聖家族 (Holy Family (El Greco, Museo de Santa Cruz))
Section: abstract

聖家族（せいかぞく、羅: Sacra Familia）は、幼少年時代のイエス・キリストと養父ヨセフ、聖母マリアのことであり、キリスト教美術の主題のひとつであった。聖家族をモチーフとした作品の創造は、15世紀から17世紀のルネサンス美術・バロック美術において盛んであった。よく描かれたのは『マタイによる福音書』が伝える聖母のエジプト逃避で、旅の途上で休憩するマリア母子が豊かな風景画として描かれた。後の画家は、この画題に幼い洗礼者ヨハネや他の聖人を配した。16世紀のイタリア美術は、フランドル絵画の影響により風景画の技法が発達し、とくに宗教画でその技法が取り入れられた。ティントレットの『エジプトへの逃避』はその影響が強くみられ、背景に神秘的な情感を持たせた作品となっている。
Title: パリスの審判 (Judgement of Paris Amphora)
Section: abstract

パリスの審判（パリスのしんぱん）は、ギリシア神話の一挿話で、トロイア戦争の発端とされる事件である。
Title: パリスの審判 (Judgement of Paris Amphora)
Section: 内容

イリオス（トロイア）王プリアモスの息子パリス（アレクサンドロス）が、神々の女王ヘーラー・知恵の女神アテーナー・愛と美の女神アプロディーテー（ローマ神話においては、ユーノー・ミネルウァ・ウェヌス）という天界での三美神のうちで誰が最も美しいかを判定させられた。テティスとペーレウスの結婚を祝う宴席には全ての神が招かれたが、不和の女神エリスだけは招かれなかった。(増えすぎた人類を減らすためにゼウスが故意に招かず、エリスに戦争を起こさせようとしたという説もある)エリスは怒り、宴席に「最も美しい女神へ」と書かれた黄金の林檎を投げ入れた。この林檎について、ヘーラー・アテーナー・アプロディーテーが権利を主張した。ゼウスは仲裁するために「イリオス王プリアモスの息子で、現在はイデ山で羊飼いをしているパリス（アレクサンドロス）に判定させる」こととした（パリスの審判）。この時、女神たちは様々な賄賂による約束をしてパリスを買収しようとした。ヘーラーは「アシアの君主の座」、アテーナーは「戦いにおける勝利」を与えることを申し出たが、結局「最も美しい女を与える」としたアプロディーテーが勝ちを得た。「最も美しい女」とはすでにスパルタ王メネラーオスの妻となっていたヘレネーのことで、これがイリオス攻め（トロイア戦争）の原因となった。トロイア戦争の間にパリスを憎むヘーラーとアテーナーとはギリシア側に肩入れした。なお古い伝承ではパリスがアプロディーテーの加護の下に置かれ、ヘレネーが連れ去られたとするが、後にゼウスの娘であるヘレネーは半神とみなされ、不敬を避けるためパリスが略奪したのは、ヘレネーに似せて作られた雲で出来た像であったとする説ができた。その他、フランスの比較神話学者ジョルジュ・デュメジルは彼自身の研究による三機能仮説がそれぞれに影響し、ヘーラー「主権」、アテーナー「戦闘」、アプロディーテー「生産」の三つの階級が人間の社会を構成していると考えた。パリスが「生産」の階級を重視しつつ、アプロディーテーを選んで結局はトロイアを滅ぼしたと考えられる。
Title: パリスの審判 (Judgement of Paris Amphora)
Section: 絵画

「パリスの審判」では3人の女神が、美男といわれたパリスの前に並び美を競い合う。この題材は画家の好む主題の1つとなり、様々な画家が『パリスの審判』というタイトルの絵を描いた。
Title: パリスの審判 (Judgement of Paris Amphora)
Section: 絵画
Subsection: アトリビュート

絵画に描かれた個々の人物が誰であるかはアトリビュートによって区別できる。フクロウを従えていたり、武具を身に着けている、あるいはそばに置いている者がアテーナー、エロース（クピードー）を従えている者がアプロディーテー、孔雀を従えていたり、王冠を頭に戴いている者がヘーラーである。また、男が2人描かれている場合、翼の生えた帽子やケーリュケイオンの杖を身に着けている者がヘルメース（メルクリウス）、黄金の林檎を持つ牧人の服装の者がパリスである。
Title: 若き母_(ドウ) (The Young Mother (Dou))
Section: abstract

『若き母』（わかきはは、蘭: De jonge moeder、英: The Young Mother）は、17世紀オランダ黄金時代の画家ヘラルト・ドウが1658年にキャンバス上に油彩で制作した風俗画である。「GDOV.1658」という画家の署名がステンドグラスの窓に微かに見える。作品は1822年以来、ハーグのマウリッツハイス美術館に所蔵されている。
Title: 若き母_(ドウ) (The Young Mother (Dou))
Section: 歴史

即位したばかりのイングランド王チャールズ1世を宥めるため、ネーデルラント州議会、ホラント州議会、ウェスト・フリースラント州議会は、王に25点の絵画を含む多くの贈り物をした。『若き母』は、その贈り物に含まれていた。本作の主題は、王の妹であり、スタットホルダー (stadtholder、ネーデルラント共和国における各州の首長) であったウィレム2世 (オラニエ公) の未亡人メアリー・ヘンリエッタ・ステュアートに関するものである。彼女は、難しい政治的状況の中で息子の利益を守護しなければならなかった。 チャールズ2世は、非常にドウの作品が気に入り、画家をイングランドに招聘しようとした。しかし、ドウは招待を断った。
Title: 若き母_(ドウ) (The Young Mother (Dou))
Section: 概要

ドウはレンブラントの弟子であったが、師の絵画様式を採用しなかった。ドウは洗練された、磨かれたような技法を発展させ、それにより非常に精緻な作品を制作することができた。そして、ドウが先導した写実的で緻密な風俗画は、レイデンのフェインスヒルデル (精緻派) のトレードマークとなった。『若き母』では、若い女性が針仕事をしながら窓辺に座っている。彼女は縫物から顔を上げ、鑑賞者の方を見ている。隣には、枝編み細工でできたゆりかごの中の赤ん坊がいて、女中が面倒を見ている。窓から入ってくる光に照らされた室内には、非常に多くのものが見える。窓辺には、倒れたブリキの缶の隣に静物と死んだウサギの入っている駕籠がある。左側下の隅には、画家はさらに多くの物を描いている。明らかに乱雑に、倒れたランタン、箒、一束のニンジン、皿の上の魚、そして死んだ鳥が置かれている。背景には、くすぶる煙の中に2人の人物が微かに見える。 17世紀の風俗画は、必ずしもすぐに鑑賞者には明らかではないもの、しばしば象徴に満ちている。たとえば、若い女性の針仕事は徳を表し、女性のスカートで完全に隠された足台も同様である。女性の背後の柱にはクピドが見えるが、それは (婚姻の) 愛を示すものであり、赤ん坊はその結果なのである。夫の外套と剣が同じ柱に掛けられている。床のスリッパと柱の鳥籠もまた、愛の象徴である。室内の様々なところに、ドウは垂れ下がっているカーテンを描いているが、それは、窓から見える景色とともに絵画に深みを与えている。
Title: 若き母_(ドウ) (The Young Mother (Dou))
Section: 来歴

絵画は数十年間、イングランドのいろいろな王宮に掛けられていたが。スタットホルダーのナッサウ伯、ウィリアム3世 (イングランド王) が作品をオランダに持ち帰った。オランダでは、レンブラントの『シメオンの讃歌』(マウリッツハイス美術館) の対作品としてヘットロー (Het Loo) 宮殿に置かれた。本作は、しばらく移動した後、1774年にハーグのウィレム5世のギャラリーに落ち着いた。ナポレオンの時代に、絵画はルーヴル美術館に移動した。返還後は、最初、ウィレム5世のギャラリーに、そして、1822年以降はマウリッツハイス美術館に展示されている。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Skeleton)
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Skeleton)
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Skeleton)
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Skeleton)
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: 天使のいる聖家族_(パルミジャニーノ) (Holy Family with Angels (Parmigianino))
Section: abstract

『天使のいる聖家族』（てんしのいるせいかぞく、伊:Sacra Famiglia con angeli）は、イタリアのマニエリスム期の巨匠、パルミジャニーノが1524年頃に描いた板上の油彩画である。現在、マドリードのプラド美術館に所蔵されている。本作は通常、「天使から果物を取っている、聖母の首の上の幼子イエスと、毛深い腕のある老人とともにいる聖母」を表している「大きな絵画」と同一視され、ヴァザーリは、パルミジャニーノがちょうどローマに向けて出発する前に制作し、「技術と判断力で作られた」と述べている。パルミジャニーノはローマに到着した際に自身の芸術的力量の証として、本作を教皇クレメンス7世に献呈した。図像などの面でコレッジョの影響を残しつつも、自身の成熟期の最初の作品となる本作にパルミジャニーノは絶対の自信を持っていて、競争の激しいローマの芸術世界で地位と名声を築くことを信じて疑わなかった。後に、教皇は作品を甥のイッポーリト・デ・メディチに与えた。 17世紀初頭までに、作品はマドリードのポンペオ・レオ―ニのコレクションに入ったが、1608年のポンペオの死後にそのコレクションは散逸し、本作はスペインの王室コレクションに入った。以前、パルマのサン・キンティーノ教会にあった初期の複製は、現在はロッカ・ディ・フォンタネッラートにある。現在、ルーヴル美術館の素描室には、本作とはさまざまな違いがある準備習作が所蔵されている。
Title: キリストの哀悼_(コレッジョ) (Lamentation (Correggio))
Section: abstract

『キリストの哀悼』（伊: Compianto sul Cristo morto, 英: Lamentation of Christ）は、イタリア、ルネサンス期のパルマ派の画家コレッジョが1524年頃に制作した絵画である。油彩。同時期の『四聖人の殉教』（Martyrdom of Four Saints）とは対作品であり、ともにパルマのサン・ジョヴァンニ・エヴァンジェリスタ聖堂のデル・ボーノ家（Del Bono family）の礼拝堂祭壇画として制作された。現在はパルマ国立美術館に所蔵されている。
Title: キリストの哀悼_(コレッジョ) (Lamentation (Correggio))
Section: 制作背景

発注主はパルマの貴族で、ローマ教皇パウルス3世の告白者であったプラシド・デル・ボーノ（Placido del Bono）である。これはコレッジョがちょうどサン・ジョヴァンニ・エヴァンジェリスタ聖堂のクーポラの天井画『パトモスの聖ヨハネの幻視』（Vision of St. John on Patmos）の制作を終えた頃の作品であり、おそらく天井画の成功がきっかけとなって発注されたと考えられる。サン・ジョヴァンニ・エヴァンジェリスタ聖堂にあるデル・ボーノ礼拝堂の左右の壁を飾るために『四聖人の殉教』とともに制作された。
Title: キリストの哀悼_(コレッジョ) (Lamentation (Correggio))
Section: 作品

コレッジョは磔刑に処された後に十字架から降ろされたキリストの遺体と対面する人々を描いている。キリストの遺体は右からの光に照らされて白く輝き、聖母マリアの膝と大地の上に力なく投げ出されている。キリストの口は半開きで、半分閉じられた双眸は白目をむき、手の指は磔刑で受けた釘の苦しみを如実に物語る形で硬直したままになっている。聖母はショックのあまり気を失い、福音書記者の聖ヨハネとクロパの妻マリアが駆け寄って聖母を支えている。そしてキリストの足元ではマグダラのマリアが駆け寄って深い悲しみを露わにしている。彼女は感情を抑えるかのように両手を組んでいるが、その髪は乱れ、表情は悲しみに歪んでいる。背景では遺体を降ろし終えたニコデモが梯子を下りている。本作品におけるコレッジョの場面選択は極めて異例である。通常、この主題はキリストの遺体が十字架から降ろされる場面か（十字架降下）、香油が塗られた遺体の前で祈る場面が描かれるのに対して、コレッジョは遺体に相対する人々の最初の宿命的な感情の動きを捉えている。ルーヴル美術館のアンドレア・マンテーニャの『磔刑』（Crocifissione）や、ボルゲーゼ美術館のラファエロ・サンツィオの『キリストの埋葬』（Deposizione）のように聖母はしばしば気絶した姿で描かれるが、聖母とキリストの顔の近さと上下の対称性は両作品にはない特徴であり、その点によって母と子の結びつきと哀れみの感情が強調されている。背景では荒廃した土地が広がり、貧しい土地は岩が多く、植物はまばらである。感傷的な場面とその表現は殺伐とした風景とも響き合っている。この作品は対作品『四聖人殉教』とともに登場人物が画面の内側に収まりきらない断ち切られ方をしている。おそらくそれは礼拝堂の大きさという祭壇画特有の制約に由来している。そのためコレッジョは限られた大きさの画面にそれぞれ6人の登場人物を圧縮して描く必要性から、上下左右の舞台袖をカットして、人物の集団に近づくというズームにも似た映像的手法を選択した。その結果、人物たちの悲哀に焦点が当てられ、キリストがそれまで掛けられていた十字架はもはや基底部分しか描かれていない。構図上の大きな特徴としては、マグダラのマリアが孤立して左右の対称性を崩しているものの、コレッジョに特有の画面を斜めに横切る対角線に人物が配置されている。これは礼拝堂の右の壁に絵画が設置され、人々が礼拝堂に入った位置の斜めの角度からでも絵画を見ることができるようにという、遠近法的配慮に基づくものである。人物像の表現は当時エミリア地方で多く制作されていたテラコッタ製の悲歎者像の影響が指摘されている。これらの彫像の表現はきわめて演劇的であり、表情や身振りなど厳密な観察に基づいて制作されている。コレッジョはこれらの彫像に注目して、そこから感情が表情や身ぶりに与える効果あるいはその組み合わせなど、運動や感情表出の新しい表現を引き出した。こうした要素は反宗教改革期のボローニャとロンバルディアの絵画と17世紀のリアリズム絵画の重要な範例となり、バロック絵画の斬新かつダイナミックな絵画の先駆的作品となった。一方、物語の悲壮さを強調する作品の性格は調和と均衡による優美さによって称賛を受けたコレッジョの他の作品と比べると必ずしも理解されてきたわけではない。しかしこの点において、次の世紀において非常に愛される作品となった。
Title: キリストの哀悼_(コレッジョ) (Lamentation (Correggio))
Section: 影響

特に本作品のマグダラのマリアは多くの芸術家を魅了した。スペインの芸術家パブロ・デ・セスペデスは前4世紀の古代ギリシアの画家ティアマンテスが描き、大プリニウスによって言及された『イピゲネイアの犠牲』（The sacrifice of Iphigenia）の場面を思い起こさせる、並外れた痛みの表現を見い出した。エングレーヴィングもまた多数制作された。ミラノの大司教チェザーレ・モンティはコレッジョの初期の作品『東方三博士の礼拝』に加えて、『キリストの哀悼』と『四聖人の殉教』の複製、さらに『キリストの哀悼』のマグダラのマリアのみを複製した作品を所有していた。スキピオーネ・パルゾーネの『墓のマグダラのマリア』（Maria Maddalena alla Tomba, 1570年頃）、ルイス・フィンソンのマルセイユ美術館の『マグダラのマリアの法悦』（Maria Maddalena in estasi, 1612年）、ピエトロ・ダサロのレッジョ・ディ・カラブリアのピナコテカ・コムナーレの『マグダラのマリア』（Maria Maddalena）などの作品は、明らかに本作品のマグダラのマリアをもとに制作されている。
Title: キリストの哀悼_(コレッジョ) (Lamentation (Correggio))
Section: 来歴

絵画はデル・ボーノ礼拝堂の右の壁に『四聖人の殉教』と向かい合う形で設置された。1796年にナポレオン軍に略奪されてパリに運ばれたが、1816年に返還されてパルマ国立美術館に収蔵された。
Title: ヘレナ・ファン・デル・スハルケの肖像 (Portrait of Helena van der Schalcke)
Section: abstract

『ヘレナ・ファン・デル・スハルケの肖像』（ヘレナ・ファン・デル・スハルケのしょうぞう、蘭: Portret van Helena van der Schalcke、英: Portrait of Helena van der Schalcke）は、17世紀オランダ絵画黄金時代の画家ヘラルト・テル・ボルフが1648年頃、板上に油彩で描いた肖像画である。作品は、1898年にフェレニヒンク・レンブラント (美術品を購入して、オランダの美術館を支援する芸術庇護者の協会) の援助により購入され、アムステルダム国立美術館に収蔵された。
Title: ヘレナ・ファン・デル・スハルケの肖像 (Portrait of Helena van der Schalcke)
Section: 概要

作品は、ヘレナ・ファン・デル・スハルケ (1646-1671年) が2歳だった時を描いている。彼女は、レースと蝶結びで飾られた美しいドレスを着ている。また、大きな金のネックレスと洒落た衣服を身に着け、枝編み細工のバッグを持っている。小さな大人として描かれているのである。ヘレナ・ファン・デル・スハルケは、布商人のヘラルト・ファン・デル・スハルケとその妻ヨハナ・バルドールの娘であった。2人もテル・ボルフによって描かれている。本作で、ヘレナは赤いカーネーションを持っている。この花は、当時の肖像画でお馴染みのものであった。カーネーションは、復活の象徴であり、永遠の生に対する希望の象徴であった。ヘレナは、白い絹製の長く、幅広いドレスを着ている。テル・ボルフは、布の描写に非常な注意を払った。柔らかなピンク色から青灰色までのタッチで白色を生き生きとさせているのである。 17世紀においては、少女も少年も、子供が幼い時にドレスを身に着けるのは普通のことであった。当時の (子供の) 衣服は、大人の女性の衣服の小さな複製であった。しかし、違いはあった。子供を支え、導くことができるようにするための長いリボン、いわゆる歩行紐が服の背中の部分から垂れさがっていたのである。それは、ヘレナの背中にも見ることができる。ヘレナがいる室内には、まったく何も描かれていない。床と壁の境すらもぼやけている。テル・ボルフは、描いた肖像画にしばしば、この空虚でニュートラルな背景を描いている。かくして、描かれている対象から注意を逸らすものは何もないのである。少女は、小さな顔の中の瞳を大きく開いて、半ば呆然としている。
Title: リーマンの聖母 (Lehman Madonna)
Section: abstract

『リーマンの聖母』（リーマンのせいぼ、伊: Madonna Lehman）は、イタリアのルネサンス期ヴェネツィア派の巨匠、ジョヴァンニ・ベッリーニによる1470年頃の聖母子画で、板上にテンペラで描かれている。ベッリーニによるこの初期の作品は、義理の兄弟であるパドヴァの画家、アンドレア・マンテーニャの影響を示している。聖母マリアの頭部の背後に下がっている花輪のオレンジ色の瓢箪は、キリストの復活を象徴している。画面右側にある小さな果物は、聖体（聖体拝領）を表すサクランボか、エデンの園での人間の堕落を表すリンゴであるのかもしれない。左側にある瓢箪は、リーバイ・ダンコナによってバルサム梨として識別されている。本作は1911年にイタリアのリエーティにあるヴィラ・サンマウロで記録され、1916年6月以前にフィリップ・リーマンによって取得された。彼の息子のロバートは、作品を1975年にニューヨークのメトロポリタン美術館に遺贈した。2018年現在、この絵は展示されていない。
Title: グスタヴ・ヴァーサのストックホルム入城 (Gustav Vasa Enters Stockholm 1523)
Section: abstract

『グスタヴ・ヴァーサのストックホルム入城』（グスタヴ・ヴァーサのストックホルムにゅうじょう、スウェーデン語: Gustav Vasas intåg i Stockholm 1523）は、カール・ラーションによる絵画作品である。1890年、スウェーデン国立美術館において館内の壁に描かれるフレスコ壁画のコンペティションが行われ、翌1891年にはラーションが1位を獲得し、壁画の最初のスケッチが描かれた。1904年には大きな油彩下絵を描き、国立美術館に提出して1906年にこれが国立美術館より承認された。1908年には国立美術館の壁画制作委員会との間で契約が締結され、これによりラーションは国立美術館の壁画を1面を除いてすべて手がけることとなった。1523年のグスタヴ・ヴァーサのストックホルム入城のテーマ自体は、ウプサラ大聖堂のヴァーサ礼拝堂にJ. G. サンドベリによってフレスコ壁画としてすでに描かれている。ラーションはサンドベリのフレスコ画での正しい時代考証に基づいて描いた。王の服装は、1981年に描いた第1スケッチではルネサンス時代の衣装と法冠であったが、兜と鎧で全身を覆うように修正し、その後兜を王冠に変更した。最終的には王冠も外され、現在みられる姿となった。壁画は、ラーションが希望して、それまで制作してきたフレスコ画ではなく油彩画で制作された。4枚のキャンバスで構成された700cm×1400cmの大きさの壁画で、1908年に完成し、ストックホルムのスウェーデン国立美術館の階段ホールの上部の壁に展示されている。地階から上がる階段の途中の踊り場から絵を見ると、ちょうどグスタヴ・ヴァーサの騎馬像を見上げるような格好となることから、ラーションはその着想を1891年から描いている習作の裏面に書き記し、踊り場から見上げた壁の鉛筆下絵も残している。なお、カール・ラーションのもう1枚の有名な絵画『冬至の生贄』が残された最後の1面の壁を飾ることとなり、現在、『グスタヴ・ヴァーサのストックホルム城入城』とは階段を挟んだ反対側の壁に展示されている。
Title: ザクセン公ハインリヒ4世とカタリナ・フォン・メクレンブルクの肖像 (Portraits of Henry IV of Saxony and Catherine of Mecklenburg)
Section: abstract

『ザクセン公ハインリヒ4世とカタリナ・フォン・メクレンブルクの肖像』（英語: Portraits of Henry IV of Saxony and Catherine of Mecklenburg）は、ドイツのルネサンス期の巨匠ルーカス・クラナッハ (父) による1514年の肖像画の対作品である。現在はドイツのドレスデンにあるアルテ・マイスター絵画館に所蔵されている。この作品はクラナッハの最初の公式の肖像画であり 、ザクセン公ハインリヒ4世と、妻であるカタリナ・フォン・メクレンブルクをほぼ等身大で描いている。本作は、最も初期の北ヨーロッパにおける全身像のうちの一点である。二人とも豪華な装飾の服と家族の紋章を想起させる装飾を身に着けている。狩猟犬と一緒に描かれたハインリヒは、剣を抜くところを描かれている。カタリナの板絵には、クラナッハのイニシャル、絵画の制作年、画家の工房のシンボルである翼のあるヘビが描かれたカルトゥーシュがある。
Title: 青銅の蛇_(ルーベンス) (The Brazen Serpent (Rubens))
Section: abstract

『青銅の蛇』（せいどうのへび、蘭: De koperen slang, 英: The Brazen Serpent）は、バロック期のフランドルの巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1635年から1640年頃に制作した絵画である。油彩。主題は『旧約聖書』「民数記」21章で言及されている預言者モーセの「青銅の蛇」のエピソードから取られている。現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。また初期の異なるバージョンがロンドンのコートールド美術研究所に所蔵されている。
Title: 青銅の蛇_(ルーベンス) (The Brazen Serpent (Rubens))
Section: 主題

モーセの兄アロンが死去したのちの出来事である。「民数記」21章によると、イスラエルの人々はアロンが死去したホル山を出て、エドムの地を迂回しようとしたが、彼らにとってその道は耐えがたいものであった。人々は神とモーセに向かって非難した。「なぜあなたがたはわれわれをエジプトから導いて、荒野で死なせようとするのですか。ここには食物も水もありません。われわれはもうこの粗末な食物を口に入れたくありません」。そのため神は彼らの信仰の欠如を罰するために燃える蛇を送り込み、イスラエルの多くの人々を咬み殺させた。人々は後悔してモーセのところに行き、「われわれは主やモーセに向かって非難し罪を犯しました。どうか蛇を取り除いてくれるように主に祈ってください」と言った。モーセは人々が罪を悔いているので彼らのために祈ると、神はモーセに「燃える蛇を造り、それを竿の上に掛けなさい。蛇に咬まれた者がそれを仰ぎ見たならば、みな癒されるであろう」と言った。そこでモーセが青銅で1匹の蛇を造って竿の上に掛け、蛇に咬まれた者がモーセの造った青銅の蛇を仰ぎ見ると、みな蛇の苦しみから救われた。
Title: 青銅の蛇_(ルーベンス) (The Brazen Serpent (Rubens))
Section: 作品

ルーベンスは神が送り込んだ燃える蛇によって苦しめられるイスラエルの人々を描いている。嵐のような空からは、今なおも燃える蛇が降り続けている。画面左端にいるのはアロンの息子で大祭司の職を継いだエルアザルであり、「青銅の蛇」は彼のそばに立てられた竿に掛けられている。モーセはその左隣に立ち、手を上げて人々に青銅の蛇を見るよう促している。モーセとエルアザルの周囲には多くの人々が集まっているが、その身体には蛇が巻きついており、咬みついてくる蛇と格闘している。モーセのすぐ前にいる赤い服の女は虚ろな表情で、蛇に絡まれた両腕を頭上に上げており、その肌はまるで死の直前であるかのように土気色である。黄色いドレスを着た女は悲痛の表情で、ぐったりした赤子が「青銅の蛇」を見ることができるよう高く抱き上げている。画面右端の甲冑を着た男は両手で巻きついた蛇を身体から引きはがし、蛇の頭をつかんで高く掲げている。さらに前景には数人の男が苦しみのあまり倒れ伏している。対照的に画面中央で2人の子供を抱きながら座り込んでいる黒いドレスの女は青銅の蛇をまっすぐに見上げており、その肌は生気に満ち、蛇の害から守られている。彼女の体温を感じさせる輝くような肌と編み込まれた金髪は周囲の大勢の人物と異なっている。劇的で嵐のような空模様と群衆の蠢くような身体がシーンの激しさを増加させ、「青銅の蛇」を見上げる女の視線をさらに珍しいものにしている。彼女はルーベンスの若い2番目の妻で、画家が多くの作品に描いたエレーヌ・フールマンをモデルにしていると考えられている。女性の膝の上に座っている少年は1633年に生まれた長男フランシス・ルーベンス1世（François I Rubens）かもしれない。制作年代はおそらく死が間近であった1630年代後半と考えられている。ルーベンスは老人と女性を含む何人かの人物を他の絵画で使用したモデルを用いて描いた。ルーベンスが制作過程で加えた変更はいくつかのペンティメントとして肉眼でも確認できる。黒いドレスを着た女の左手親指は長くなり、左側の子供は最初は鑑賞者の側を向き、手にあごを乗せていたが、母親と同様に「青銅の蛇」を見つめるよう変更された。赤子を抱き上げた女が着ているドレスはもともと黄色ではなく白色であり、赤子のすぐ下に老人の顔を塗りつぶした痕跡がはっきり見える。
Title: 青銅の蛇_(ルーベンス) (The Brazen Serpent (Rubens))
Section: 来歴

絵画は19世紀初頭にスコットランド出身の風景画家アンドリュー・ウィルソンのコレクションにあり、その後美術商ウィリアム・ブキャナン（William Buchanan, 1777年-1864年）を経由してトーマス・バークリー・バークリー＝オーウェン（Thomas Bulkeley Bulkeley-Owen, 1790年-1867年）の手に渡った。ナショナル・ギャラリーは1837年にバークリー＝オーウェンからバルトロメ・エステバン・ムリーリョの『天上と地上の三位一体』（Las trinidades celestial y terrenal）とともに購入した。
Title: 青銅の蛇_(ルーベンス) (The Brazen Serpent (Rubens))
Section: 複製

ボエティウス・ア・ボルスヴェルト、スヘルテ・ア・ボルスヴェルト、コルネリス・ガレ1世によってエングレーヴィングが制作された。
Title: 自画像 (Self-portrait (van Dyck, Vienna))
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Self-portrait (van Dyck, Vienna))
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Self-portrait (van Dyck, Vienna))
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Self-portrait (van Dyck, Vienna))
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: ステファノ4世・コロンナの肖像 (Portrait of Stefano Colonna)
Section: abstract

『ステファノ4世・コロンナの肖像』（ステファノよんせい・コロンナのしょうぞう、英: Portrait of Stefano IV Colonna）は、イタリアのマニエリスム期の画家ブロンズィーノによるカンヴァス上の油彩画である。ローマにある、バルベリーニ宮国立古典絵画館に所蔵されている。
Title: ステファノ4世・コロンナの肖像 (Portrait of Stefano Colonna)
Section: 概要

モデルである傭兵隊長 (コンドッティエーレ) の肖像画は、柱の下部に1546年の制作年が記されている。ステファノはローマのコロンナ家の一員であり、フィレンツェのコジモ1世の軍隊の傭兵中尉を務めた。本作は、パラティーナ美術館に所蔵されている絵画、グイドバルド2世・デッラ・ローヴェレを描いたブロンズィーノの1530年の肖像画に類似している。コロンナは暗色の鎧と剣で身を包み、兜に手を当て、柱と赤いカーテンの前に立っている。コロンナは1548年に亡くなった。
Title: 羊飼いの礼拝 (Adoration of the Shepherds (Ribera, Castellammare di Stabia))
Section: abstract

「羊飼いの礼拝」は、ベツレヘムで誕生したイエス・キリストを目にするために、羊飼いたちが訪れた場面を描いた絵画作品。西洋宗教絵画の主題として、数多くの作品が制作されてきた。「en:Adoration of the Shepherds」も参照のこと。羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、プラド美術館)羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、1600年)羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、メトロポリタン美術館)羊飼いの礼拝 (カラヴァッジョ) － バロック期の画家カラヴァッジョの絵画羊飼いの礼拝 (カリアーニ) － ルネサンス期の画家カリアーニの絵画羊飼いの礼拝 (コレッジョ) － ルネサンス期の画家コレッジョの絵画羊飼いの礼拝 (クラナッハ) － ルネサンス期の画家クラナッハの絵画羊飼いの礼拝 (ショーンガウアー)羊飼いの礼拝 (ダフィト) － 初期フランドル派の画家ダフィトの絵画羊飼いの礼拝 (ドメニキーノ) － バロック期の画家ドメニキーノの絵画羊飼いの礼拝 (グレコ、マドリード) － マニエリスム期の画家グレコの絵画（プラド美術館（マドリード））羊飼いの礼拝 (グレコ、ブカレスト) － マニエリスム期の画家グレコの絵画（ルーマニア国立美術館（ブカレスト））羊飼いの礼拝 (ジョルダーノ) － バロック期の画家ジョルダーノの絵画羊飼いの礼拝 (ジョルジョーネ) － 盛期ルネサンスの画家ジョルジョーネの絵画羊飼いの礼拝 (パルミジャニーノ) - マニエリスム期の画家パルミジャニーノの絵画羊飼いの礼拝 (ファン・デル・グース) － 初期フランドル派の画家フーゴー・ファン・デル・グースの絵画羊飼いの礼拝 (ル・ナン兄弟) － バロック期の画家ル・ナン兄弟の絵画羊飼いの礼拝 (ロレンツォ・ディ・クレディ) － ルネサンス期の画家ロレンツォ・ディ・クレディの絵画羊飼いの礼拝 (ロレンツォ・ロット) － ルネサンス期の画家ロレンツォ・ロットの絵画羊飼いの礼拝 (マンテーニャ) － ルネサンス期の画家マンテーニャの絵画羊飼いの礼拝 (プッサン) － バロック期の画家プッサンの絵画羊飼いの礼拝 (ラ・トゥール)羊飼いの礼拝 (ラファエロ) － ルネサンス期の画家ラファエロのドローイング羊飼いの礼拝 (ホセ・デ・リベーラ) － バロック期の画家ホセ・デ・リベーラの絵画羊飼いの画家 (ルーベンス) － バロック期の画家ルーベンスの絵画羊飼いの礼拝 (サンタフェーデ) － マニエリスム期の画家サンタフェーデの絵画羊飼いの礼拝 (ヨルダーンス)
Title: インデルスドルフ (Indersdorf)
Section: abstract

『インデルスドルフ』（Indersdorf）はフランツ・マルクが1904年に制作した油彩画で、ミュンヘン・レンバッハハウス美術館の所蔵品である。
Title: インデルスドルフ (Indersdorf)
Section: 創作の経緯

1904年の絵画で、当時マルクは、ダッハウ郡のマルクト・インデルスドルフにたびたび滞在していた。前年マルクはフランスに旅行して、印象派の画家の作品に接した。帰国後にミュンヘン美術院の習作から離れると、マルクはより明るくより強烈な色彩感によって今や独自の画風を模索しようとしたのであった。
Title: インデルスドルフ (Indersdorf)
Section: 解説

特定の場所を風景画に描き出した、マルクの数少ない作例の一つである。絵の上半分は、マルクト・インデルスドルフのグロン地区の宿舎と近隣の建物を主に表している。前景にグロン川が流れており、絵の右手では川の上に橋が架かっている。細長い花畑が宿屋と川の間に伸びている。花畑と道路の間の柵には、色とりどりの布地が掛かっている。宿屋のファサードや柵、布地が、たゆたう水面に映り込んでいる。