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Title: 天寿国繡帳 (Tenjukoku Shūchō Mandala)
Section: 技法と制作年代

現状の額装繡帳は、上下3段、左右2列、計6枚の絹布を貼り合わせたもので、各絹布には飛鳥時代の原繡帳と鎌倉時代の新繡帳の断片が脈絡なく貼り付けられている。ここでは説明の都合上、刺繡断片のある位置を「上段右」「下段左」のように表すこととする。現状の繡帳を見ると、たとえば上段左の亀形や月（中に兎がみえる）、中段右や中段左の区画の人物群像の一部などは形の崩れがなく、刺繡糸の色も鮮やかに残っている。これに対して、たとえば下段左の建物とその内部の人物を表した部分などは色糸がほつれ、褪色し、図柄が定かでない。染織史家の太田英蔵らの調査によれば、前者の色彩鮮やかな部分が飛鳥時代の原繡帳の断片であり、後者、すなわち糸がほつれ褪色している部分が鎌倉時代の新繡帳の断片である。刺繡が行われている台裂（だいぎれ）には、羅（絹糸を用いた綟り織の一種）、綾、平絹（平織の絹）の3種がある。このことを最初に指摘したのは明治・大正期の美術史家・中川忠順（ただより）であり、昭和期に入って太田英蔵が下地裂と制作年代の関係、用いられている刺繡技法の種類などについて詳細な研究を発表した。太田によれば、飛鳥時代と推定される、台裂に紫色の羅が用いられている部分では、人物の服装、蓮弁、銘文の漢字など、全てのモチーフは輪郭線を刺繡で表し、その内側を別色の糸で密に繡い詰めている。糸は撚りが強く、中心部まで深く染められており、刺繡は返し繡という単純な技法（一針繡い進めると、少し後退した位置から針を布の表面に出し、また一針繡い進めては後退する、という作業を繰り返す繡い方）のみが使用されている。撚りの強い糸を使い、単一の技法（この場合は返し繡）で密に繡い詰めるのは飛鳥時代刺繡の特色で、法隆寺献納宝物等の繡仏や、藤ノ木古墳出土の刺繡にも同様の技法がみられる。これに対し、正倉院宝物などにみられる奈良時代の刺繡は、撚りのない平糸を用い、刺繡も多種の技法を使い分けるのが特色である。一方、鎌倉時代と推定される、台裂に綾または平絹を用いた部分には、平繡、繧繝刺（うんげんざし）、朱子刺、駒繡、文駒刺（あやこまさし）、束ね繡、長返し繡、纏い繡、表平繡いの9つの技法が用いられている。さまざまな刺繡技法を駆使しているが、その分、糸が台裂から浮き上がる部分が多く、染料が糸の中心部までしみ込んでいないものが多い。現存の繡帳には、文字の入った亀形が4つ残されている（別に保管される断片を含めれば5つ）。このうち「部間人公」の4文字の入った亀形のみは色が鮮やかで、字画も細部まで鮮明であるのに対し、他の3つの亀形は形が崩れ、色もあせている。これも、前者が飛鳥時代、後者が鎌倉時代の制作である。以上のように、現存する天寿国繡帳の古い部分は聖徳太子（622年没）の没後まもない頃の制作とみなすのが通説となっているが、これには異説もある。東野治之は、繡帳銘文は太子の没後かなり時間が経ってから作成されたものだとする。その論拠の一つは、銘文中の天皇の呼称である。銘文では推古天皇をトヨミケカシキヤヒメ（等已弥居加斯支移比弥）と呼称しているが、東野はこの呼称は推古に対する和風の諡号（しごう、贈り名）であって、この呼称の使用は推古の没した628年以降のものであるとする（これについては、「トヨミケカシキヤヒメ」は生前から用いられていた尊称だとする意見もある）。今一つの論拠は銘文の文体・内容である。東野によれば、繡帳銘文は橘大女郎と推古天皇の発言を直接話法で記すなど、一般的な造像銘の文体とは異なり、縁起文のような体裁をとっていることから、太子没後かなり時間が経ってからの作成であるという。東野は、推古天皇の指示により東漢末賢（やまとのあやのまけん）らが制作した原繡帳の存在は否定しないが、現存の繡帳は法隆寺の焼失（670年）・再建に際して再制作されたものと位置づけ、「法隆寺伽藍縁起幷流記資財帳」（天平19年・747年成立）に記載される天武天皇（在位673 - 686年）が寄進した「繡帳二張」が、現存の繡帳にあたるとしている。服飾史では、高田倭男は天寿国繍帳に刺繍された男子は丸襟、左衽（さじん）、筒袖、細紐の帯、褶（ひらみ）の服装をしており、女子も上着の裾から褶が見え、その下にロングスカート状の裳（も）を着用していると指摘する。制作時期は太子没後間もない頃とする。左衽は右の衽（おくみ）を左の衽の上に重ねる着方で、日本では古来左衽であったが中国では右衽で、左衽は夷狄の着方とされた。日本では719年（養老3年）2月に左衽から右衽に改められた（『続日本紀』）。褶は上衣の裾の下からのぞく襞（ひだ）のある丈の短い巻スカートである。中国の褶は丈の短い上衣のことで、日本とは意味が異なる。天武11年（682年）3月28日の詔において、「親王以下、百寮諸人、今より已後（いご）、位冠及び襅（まえも）、褶、脛裳（はぎもも）著（き）ること莫（な）かれ」と、親王以下百官の褶着用が禁止された。これらは天武朝以来の服制を唐風に改革する風潮のもとに行われた。武田佐知子・津田大輔は、天寿国繍帳の服装は左衽、褶であるとし、高松塚古墳壁画より古い風俗とする。また襟や袖に付けた別色の縁取りは北周の品色衣を思わせるとする。高田は別色の縁取りは朝鮮半島で襈（せん）と呼ばれていたものではないかと指摘する。増田美子は高松塚古墳壁画に描かれた男女の上衣の裾には一様に襴（らん）と見られる布を足した線が引かれているが、天寿国繍帳にはないと指摘する。襴は唐の服飾の特徴で、太宗年間（626年－649年）に登場する。日本では、天武13年（684年）4月の詔において、会集の日には襴衣の着用を義務付けた。また、持統4年（689年）4月の詔で、「上下通じて綺帯と白袴を用い」と、身分の上下とも綺麗な帯と白袴を着用することになり高松塚古墳壁画の男子は白袴を穿いているが、天寿国繍帳の男子は裾が別色の色袴を穿いている。このように天寿国繍帳の服装は推古朝、遅くとも唐風改革の始まる天武朝より前の服装を表しており、服飾史では制作時期もその頃をするのが通説となっている。
Title: 天寿国繡帳 (Tenjukoku Shūchō Mandala)
Section: 図柄と復元案

鎌倉時代の『聖徳太子伝記』や、新繡帳の開眼供養を行った僧定円の『太子曼荼羅講式』に、繡帳が完全に残っていた当時の図柄が説明されている。それによると、繡帳の中心には「四重の宮殿」があり、上方には日と月、左右には鐘と磬（けい）があったという。このうちの「月」は現存繡帳の上段左の区画に残っており、鐘と磬のうちの鐘は、下段右にある鐘撞き堂がそれにあたると推定される。その他にも、元の図様を復元する手がかりになる断片がいくつか残されている。下段左の区画には建物の上下にそれぞれ連珠文を表した水平の帯状区画がある。この部分は繡帳全体を囲む外枠部分を構成していたものと推定される。その上、中段左の区画の下部には4本の水平線と三角形からなる楽譜のような図柄が見えるが、これは天寿国（西方極楽浄土）の宝池を表すものと思われる。その右方と右上方には大きな蓮弁の一部が見えるが、これはその大きさからみて、天寿国の主尊である阿弥陀仏の台座の一部であったものと推定されている。繡帳の当初のデザインを復元する上で、鍵になるのは上段左の区画である。ここには、パルメット文、鳳凰、亀形、飛雲などが刺繡されているが、これらが刺繡されている台裂は切れ目なく一続きになっており、飛鳥時代の紫色羅である。つまり、前述のパルメット文、鳳凰、亀形、飛雲などは、制作当初の原繡帳においても現状と同じ配置になっていたことが確実である。大橋一章は、以上のような手がかりを踏まえ、NHKの協力を得て、コンピュータ・グラフィックスによる再現繡帳を2001年に制作している。その再現案によると、繡帳は縦約2メートル、横約4メートルのもの2帳で、うち1帳には天寿国に生まれ変わった聖徳太子像、他の１帳には阿弥陀如来像をそれぞれ中央に表し、周囲は羅地の上に蓮華化生（れんげけしょう、往生者が天寿国に生まれ変わる様を表したもの）、人物、鳳凰、飛雲、亀形などを配したものである。人物の服装をみると、男女とも盤領（あげくび）と呼ばれる丸い襟に筒袖の上着を着け、下半身には男子は袴、女子は裳を着けている。また、男女とも褶（ひらみ、袴や裳の上に着けた短い襞状のもの）を着けるのが特色で、これは高松塚古墳壁画の男女像よりも古い服制であることが指摘されている。繡帳にみられるパルメット文と同様の文様は法隆寺金堂釈迦三尊像光背にもみられ、技法、意匠の両面から、原繡帳は飛鳥時代・7世紀の作であることが首肯される。
Title: 天寿国繡帳 (Tenjukoku Shūchō Mandala)
Section: 関連文献

『週刊朝日百科』「日本の国宝4 法起寺 中宮寺 当麻寺 当麻寺奥院」、朝日新聞社、1997
Title: 羊飼いの礼拝 (Adoration of the Shepherds (El Greco, Madrid))
Section: abstract

「羊飼いの礼拝」は、ベツレヘムで誕生したイエス・キリストを目にするために、羊飼いたちが訪れた場面を描いた絵画作品。西洋宗教絵画の主題として、数多くの作品が制作されてきた。「en:Adoration of the Shepherds」も参照のこと。羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、プラド美術館)羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、1600年)羊飼いの礼拝 (エル・グレコ、メトロポリタン美術館)羊飼いの礼拝 (カラヴァッジョ) － バロック期の画家カラヴァッジョの絵画羊飼いの礼拝 (カリアーニ) － ルネサンス期の画家カリアーニの絵画羊飼いの礼拝 (コレッジョ) － ルネサンス期の画家コレッジョの絵画羊飼いの礼拝 (クラナッハ) － ルネサンス期の画家クラナッハの絵画羊飼いの礼拝 (ショーンガウアー)羊飼いの礼拝 (ダフィト) － 初期フランドル派の画家ダフィトの絵画羊飼いの礼拝 (ドメニキーノ) － バロック期の画家ドメニキーノの絵画羊飼いの礼拝 (グレコ、マドリード) － マニエリスム期の画家グレコの絵画（プラド美術館（マドリード））羊飼いの礼拝 (グレコ、ブカレスト) － マニエリスム期の画家グレコの絵画（ルーマニア国立美術館（ブカレスト））羊飼いの礼拝 (ジョルダーノ) － バロック期の画家ジョルダーノの絵画羊飼いの礼拝 (ジョルジョーネ) － 盛期ルネサンスの画家ジョルジョーネの絵画羊飼いの礼拝 (パルミジャニーノ) - マニエリスム期の画家パルミジャニーノの絵画羊飼いの礼拝 (ファン・デル・グース) － 初期フランドル派の画家フーゴー・ファン・デル・グースの絵画羊飼いの礼拝 (ル・ナン兄弟) － バロック期の画家ル・ナン兄弟の絵画羊飼いの礼拝 (ロレンツォ・ディ・クレディ) － ルネサンス期の画家ロレンツォ・ディ・クレディの絵画羊飼いの礼拝 (ロレンツォ・ロット) － ルネサンス期の画家ロレンツォ・ロットの絵画羊飼いの礼拝 (マンテーニャ) － ルネサンス期の画家マンテーニャの絵画羊飼いの礼拝 (プッサン) － バロック期の画家プッサンの絵画羊飼いの礼拝 (ラ・トゥール)羊飼いの礼拝 (ラファエロ) － ルネサンス期の画家ラファエロのドローイング羊飼いの礼拝 (ホセ・デ・リベーラ) － バロック期の画家ホセ・デ・リベーラの絵画羊飼いの画家 (ルーベンス) － バロック期の画家ルーベンスの絵画羊飼いの礼拝 (サンタフェーデ) － マニエリスム期の画家サンタフェーデの絵画羊飼いの礼拝 (ヨルダーンス)
Title: ビッグ・メリノ (Big Merino)
Section: abstract

ビッグ・メリノ(Big Merino)とはコンクリートでできたメリノ種の羊であり、高さにして15メートルある。オーストラリア、ニューサウスウェールズ州のゴウルバーンに設置されており、地元住民には「ランボー」のニックネームで呼ばれている。ビッグ･メリノは、1階部分がギフトショップであり、2階が羊毛の展示場になっている。来場者は羊の眼のところまで登り、ゴウルバーンの風景を見渡すこともできる。ビッグ・メリノは、正式には1985年9月20日に公開された。1992年、ヒューム・ハイウェイのバイパスが完成したため市街地を通る車が減り、複合施設としてのビッグ・メリノは1日あたりバス40台分の観光客を失ってしまった。2007年3月26日、ビッグ。メリノはよりヒューム・ハイウェイに近い場所まで移設され、来場者数を回復させた。その後もガソリンスタンドそばのインターチェンジに移動している。
Title: ボルゴの火災 (The Fire in the Borgo)
Section: abstract

『ボルゴの火災』（ボルゴのかさい、伊: Incendio di Borgo、英: The Fire in the Borgo）は、イタリア・盛期ルネサンスの巨匠ラファエロ・サンティの工房により1514-1517年に描かれたフレスコ画で、現在、ヴァチカン宮殿の「ラファエロの間」として知られる部屋を装飾するために、ラファエロに委嘱された絵画の1つである。ラファエロが複雑な構図のデザインを手がけたと想定されているが、多くの重要な仕事を請け負っていたラファエロがすべてを1人で手掛けることは不可能であったため、制作はおそらく助手のジュリオ・ロマーノ、ジャンフランチェスコ・ペンニの手になる。ユリウス2世が1513年に亡くなった後、教皇位を引き継いだレオ10世は、引き続きラファエロにフレスコ画の制作を依頼した。あてがわれたのはレオ10世が食事をとっていた部屋で、本作『ボルゴの火災』にちなみ、現在、「ボルゴの火災の間 (Stanza dell'incendio del Borgo)」と呼ばれている。「ヘリオドロスの間」で扱われた政治的主題が本作でも継承されている。
Title: ボルゴの火災 (The Fire in the Borgo)
Section: 作品

「火災の間」で手がけられた最初の本作は、依頼主のレオ10と同じ名を持つ教皇レオ4世にまつわる主題を取り上げている。作品は、この部屋のフレスコ画中、ラファエロが最も深く関与した作品であり、古典芸術から学びながらも、ミケランジェロに触発されて挑んだマニエリスム様式の最初期の完成形となっている。主題は、847年に旧サン・ピエトロ大聖堂とテヴェレ川の間のボルゴ地区で発生した火災で、時の教皇レオ4世の祈りによって鎮火された出来事が描かれている。画面奥に忠実に再現された旧サン・ピエトロ聖堂のバルコニーに見える教皇は、火を消すために十字を切って祝福を与えているところである。画面左側の情景は、古代ローマの詩人ウェルギリウスによる叙事詩『アエネイス』中の逸話を出典としており、焼け落ちるトロイアからアイネイアスが父アンキセスを背負って逃げるという場面が描かれている。一方、画面中央には、教皇に対し喜びと感謝の身振りを示す人々がいる。すなわち、左右両側では火災の最中である情景が示され、中央部ではすでに火が消えた後の様子が描かれていて、時間的なずれがある。本作は、空間的にも「署名の間」と「ヘリオドロスの間」のフレスコ画に見られた均衡を保った構図は捨てられている。祈る教皇の姿はきわめて高いところに描かれ、画面の中心軸を外れている。画面左右の両側も、前景と後景の距離も不均衡が強調されている。絵画は、時間的にも空間的にもマニエリスム的複雑さを表しているといえる。画面右端には水瓶を頭上にのせて運ぶ、鑑賞者に背を向けている女性がおり、左側中央には壁に張りつく男性などが描かれているが、解剖学的なプロポーションにこだわることなく、より弾力的な躍動感を追求したあとがみられる。この作品の制作は、ほとんどが工房の弟子たちによるとみられるものの、中央の後ろ姿の女性や左端の人々はラファエロ自身の手になるという説もある。なお、『画家・彫刻家・建築家列伝』を著したマニエリスム期の画家・伝記作者ジョルジョ・ヴァザーリは、本作について以下のように記述している。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Two Pupils)
Section: abstract

自画像（じがぞう、self-portrait、セルフ・ポートレイト）は、作者自らを対象とした肖像である。普通は油彩画やドローイング、似顔絵などの絵画の形式であることが多いが、中には自らを刻んだ彫刻、自らを写した写真など他の手法が使われることもある。また小説やルポルタージュなどの中で、自らのことを書いた作品（たとえば自伝など）や自らの属する集団を描いた作品に「自画像」と題されることがある。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Two Pupils)
Section: 概説

肖像画は古くより存在したが、神仏や社会に仕える存在だった画家が自らの姿を描くようになったのはそう古いことではない。古代ギリシアの彫刻家ペイディアスはアテナ像の持つ盾の模様に自身の姿を紛れ込ませた際、不敬罪に問われたとされる。西洋ではルネサンス期以降、画家や彫刻家は宗教画の群集の一部に自らを紛れ込ませたり、人物画のモデルとして扮装した自分自身を使うなどおずおずと自分自身を描くようになったが、それ以後の16世紀から17世紀にかけて、自画像は公然となり美術の重要なジャンルとなった。自らの姿を宗教画にまぎれさせていたころ、自画像を隅に描く目的は画家自らの謙虚さを表すことだったが、後には自らの姿をさらすことへの恥じらい、あるいは画家の虚栄心や自己愛や地位誇示の反映となった。自画像が盛んになると、自分の客観視を通じた自己探求、あるいは自分の理想化、自己の内面や存在の表現などが目的となっていった。自画像といえば自分自身のみを大きく描いたものが連想されるが、芸術家は自らの姿を集団の肖像の中にまぎれさせることもある（ディエゴ・ベラスケスの『ラス・メニーナス』など）。また他人に扮した自らを描いたり写したりする者もおり、古くはカラヴァッジオが『病めるバッカス』など自らがモデルとなった絵画を描いた。こうした変装自画像は、モデル代を払う必要のない安上がりな手段として使われた事情もあったが、20世紀にはシンディ・シャーマンや森村泰昌がこの手法で自らを映画や絵画の人物に仕立てている。また神経を病む画家が残した自画像は、後の美術史家や精神病研究者が画家の精神状態を分析したり、精神病患者の病状を分析するために使われることもある。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Two Pupils)
Section: 自画像の分類

美術評論家ガリーナ・ヴァシリイェヴァ＝シリャーピナ（Galina Vasilyeva-Shlyapina）は自画像を大きく二つに分類している。プロフェッショナルな自画像：作品の中に自分の姿かたちを描写したもの。（職人の仕事）パーソナルな自画像：画家自身の精神や心理まで露わにしようというもの。（作家の仕事）さらに次のような細分化も行っている。挿入型自画像：歴史画や宗教画などの主題に関係した人物たちの中に、画家自身の肖像も隠れているもの。参列肖像画。権威型・象徴型自画像：画家自身が歴史的英雄や宗教的人物に扮したもの。変装自画像の一種。集団肖像画：家族や集団の肖像の中に画家自身も参加しているもの。個人型自画像：画家が一人だけで描かれているもの。
Title: 自画像 (Self-Portrait with Two Pupils)
Section: 自画像の歴史
Subsection: 古代

芸術作品における芸術家自身の姿は、古代エジプトの壁画や、古代ギリシアのアンフォラ（壷）の絵柄などに現れる。特定の芸術家の自画像に関する最初期の言及は、古代ギリシアの哲学者で伝記作家のプルタルコスの書物に見られる。彫刻家ペイディアスは、パルテノン神殿に収められる女神アテナの巨像を制作したが、アテナの持つ盾に描かれた「アマゾン族との戦い」の中に自分自身に似た人物を彫ってしまったという。「アマゾン族とギリシャ人との戦い」のモチーフはアテナ神像のほか、神殿西壁にも浮き彫りにされていた。
Title: 反逆者たちの懲罰 (Punishment of the Sons of Korah)
Section: abstract

『反逆者たちの懲罰』（はんぎゃくしゃたちのちょうばつ、伊: Punizione dei ribelli, 英: Punishment of the Rebels）は、ルネサンス期のイタリアの巨匠サンドロ・ボッティチェッリが1481年から1482年にかけて制作した絵画である。フレスコ画。主題は『旧約聖書』「民数記」で語られているユダヤ人やコラの反乱のエピソードから取られている。1470年代後半以降、ボッティチェッリの名声は広がり、フィレンツェの外からも注文が舞い込むようになった。その中で最も有名かつ重要なものが、ローマ教皇シクトゥス4世に招聘されたシスティーナ礼拝堂のフレスコ画による壁画装飾である。ボッティチェッリは『旧約聖書』および『新約聖書』から3つの場面と、11点の歴代教皇の肖像画を制作した。システィーナ礼拝堂壁画の中でも最も重要な作品の1つとして知られる。
Title: 反逆者たちの懲罰 (Punishment of the Sons of Korah)
Section: 制作経緯

教皇シクストゥス4世は1477年から1480年にかけてヴァチカン宮殿の礼拝堂を建て直し、自身の教皇名にちなんでシスティーナ礼拝堂と名づけた。1480年10月27日、この礼拝堂の装飾事業のために、ボッティチェッリは他のフィレンツェの画家とともにローマに向けて出発した。これはフィレンツェの事実上の支配者であるロレンツォ・デ・メディチとシクストゥス4世の和解プロジェクトの一環であった。ローマではボッティチェッリはすでに当代一流との評価を受けていたコジモ・ロッセリ、ドメニコ・ギルランダイオ、ピエトロ・ペルジーノとともに、礼拝堂壁面中層に《モーセ伝》と《イエス・キリスト伝》の2つの連作を制作した。これらの連作では予型論の観点から『旧約聖書』と『新約聖書』が統一体であるという考えが示され、モーセはキリストの先駆的存在としてそれぞれ対応する場面が並べられた。制作にあたり、各画家は同じサイズの横長の画面を与えられ、ボッティチェッリは『モーセの試練』（Prove di Mosè）、『反逆者たちの懲罰』（Punizione dei ribelli）、『キリストの試練』（Prove di Cristo）を制作した。ジョルジョ・ヴァザーリは教皇はボッティチェッリに装飾事業全体を任したと述べているが、近年の研究者の見解ではその役割を果たしたのはペルジーノと考えられている。画家たちは1481年7月から1482年5月にかけて壁画を制作した。制作に要した期間は11か月という驚くべき短さであった。これはボッティチェッリがフィレンツェのサンタ・マリア・デッラ・スカーラ病院で『受胎告知』（Annunciazione）を制作した後であり、ボッティチェッリは助手を使って3つの場面を描き上げた。1482年2月17日、礼拝堂の完成に必要な他の装飾のために契約が更新されたが、2月20日に彼の父が死去したため、フィレンツェに戻ることを余儀なくされた。
Title: 反逆者たちの懲罰 (Punishment of the Sons of Korah)
Section: 作品

『反逆者たちの懲罰』は《モーセ伝》連作のうち6番目に位置し、「民数記」で言及されている反乱の伝承から3つの場面を異時同図法的に描いている。モーセは『モーセの試練』と同じく黄色い衣服と緑のマントをまとい、白髪とあごひげをたくわえた老人として描かれている。このフレスコ画はペルジーノが反対側の壁に描いた『聖ペテロへの天国の鍵の授与』（Consegna delle chiavi）と向かい合っている。
Title: 反逆者たちの懲罰 (Punishment of the Sons of Korah)
Section: 作品
Subsection: 画面右

画面右側ではユダヤ人の反乱が描かれている。「民数記」13章によるとモーセは人を遣わして約束の地カナンを偵察させた。彼らは土地は豊かだが、そこで暮らす人々が精強であるのを見た。そこで彼らは見たとおりの報告をし、土地を奪うことは叶いそうにないと話した。しかしそれだけでなく約束の地を人々に悪く語った。すると人々は出エジプトの苦難に不満を爆発させ、自分たちをエジプトに戻してくれる指導者を求め、モーセを石で打ち殺そうとした。しかし彼らとともに約束の地を探りに行ったヌンの子ヨシュアとエフンネの子カレブがモーセをかばって反論した。神は多くの奇跡を見た後でも自分を信じない民に怒り、約束の地を悪く言った者たちを疫病で滅ぼした。ここではボッティチェッリはモーセを殺そうとする群衆を描いている。彼らはみな石を握り、画面右端のモーセに詰め寄っている。モーセは彼らにひるんでいるが、ヨシュアが身を挺してモーセを守っている。
Title: 反逆者たちの懲罰 (Punishment of the Sons of Korah)
Section: 作品
Subsection: 画面中央

画面中央では絵画の主題としては珍しいコラの反乱が描かれている。コラはレビの子ケハテの子イツハルの子である。ケハテの子孫は神の幕屋を運搬する役目が与えられており、他の人々よりもいっそう神に近い場所で仕えることを許されていた。ところがコラはそれに満足することができず、モーセや祭司職にあるアロンを妬み、レビ族を率いて反抗した。そこでモーセは彼らに自分たちが祭司職にふさわしいと思うなら、明日の朝、神聖な道具である火皿に炭を入れて香を焚き、神の幕屋に集まるように言った。神のために香を焚くのは祭司職の役目であり、それを破った者は死罪であった。もし彼らが祭司と同じ役目を果たすことが許されるならば、彼らは神の怒りを被らないはずである。しかし神は彼らに対して激しく怒り、幕屋から火が噴出してコラをはじめとする反抗者250人をことごとく焼き殺した。また大地が割れてコラの一族を呑み込んだ。ボッティチェッリはアロンと同様に香を捧げようとして神の怒りを買う反抗者たちを描いている。祭司姿のアロンが画面中央奥で真すっぐに立ち、正しく香炉を振り動かしているのに対して、反抗者たちは神の怒りに討たれてよろめき、あるいは地に倒れ伏している。
Title: 反逆者たちの懲罰 (Punishment of the Sons of Korah)
Section: 作品
Subsection: 画面左

画面左側では、コラの一族が割れた大地に飲みこまれる様子が描かれている。雲の上に立っている2人の人物はコラの息子たちである。「民数記」26章11節によるとコラの息子たちは死ななかったとあり、神の怒りを免れた彼らは大地に呑み込まれずに救われている。
Title: 反逆者たちの懲罰 (Punishment of the Sons of Korah)
Section: 解釈

画面中央背景の建築物はコンスタンティヌスの凱旋門に由来する。この凱旋門はペルジーノの『聖ペテロへの天国の鍵の授与』でも左右に2つ描かれており、おそらく初代教皇である聖ペテロによって教皇庁に与えられた主権をほのめかしている。凱旋門の中央にはラテン語で「アロンのごとく神の命を受けし者以外は、何者も神の名誉を我が物とするべからず」という銘文が刻まれており、神が任命した指導者に反抗する者には天罰が下ることを警告している。またボッティチェッリの描いた大祭司アロンが3つの環を重ねた教皇冠（三重冠とも）を被っていることは、アロンが教皇の先駆的存在であることを表している。こうした描写は当時の政治情勢と密接な関係がある。というのも、当時、教皇および教会の主権を疑問視し、公会議に教皇以上の権限を与えようとする意見が強まっていたからである。実際にクロアチアのカルニオラ大司教アンドレアス・ジャモメッティッチ（Andreas Jamometić）は公会議を通じて教皇職の改革を議論しようとした。これに対してボッティチェッリの『反逆者たちの懲罰』はモーセの伝説を通じて教皇の主権は神の与えたものであり、侵さざるべきものであると主張している。そしてその主権は直接的にはキリストが聖ペテロに天国の鍵を授与したことに由来する。『反逆者たちの懲罰』と『聖ペテロへの天国の鍵の授与』の2作品が言わんとしていることは、教皇の主権はモーセからキリストを通じて初代教皇である聖ペテロに委譲されたものであり、歴代教皇に引き継がれてゆくべきものであるという主張である。このように向かい合う両作品が連作における教皇至上主義の中核を成していることは明らかであり、単に『旧約聖書』と『新約聖書』の内容を照らし合わせているだけでなく、考え抜かれた構成によって教皇（シクトゥス4世）の権力の正統性を謳い上げている。なお、アンドレアス・ジャモメッティッチは1481年と1482年に投獄されており、このため凱旋門の銘文はアンドレアス・ジャモメッティッチに対する言及とも解釈されている。
Title: 白衣のアルバ女公爵 (The White Duchess)
Section: abstract

『白衣のアルバ女公爵』（はくいのアルバじょこうしゃく、西: La duquesa de Alba de blanco, 英: The White Duchess）は、スペインのロマン主義の巨匠フランシスコ・デ・ゴヤが1795年以前に制作した肖像画である。油彩。第13代アルバ女公爵マリア・デ・シルバ・イ・アルバレス・デ・トレドを描いている。ゴヤが同時期に描いた女公爵の数多くある肖像画の1つで、通常は同じようなサイズであるが色合いの大きく異なる『黒衣のアルバ女公爵』（La duquesa de Alba de negro）と並べて比較される。後者の作品は2年後、夫ホセ・アルバレス・デ・トレドが39歳で死去した直後に描かれた。公爵夫妻は1790年代のスペイン宮廷にあって高い地位と教養があり、高く評価されていた。本作品の発注について初めて言及されたのは、友人の画家マルティン・サパテルに宛てた1794年8月2日付の手紙であり、その中でゴヤがアルバ女公爵の等身大の肖像画を描くよう依頼されたと述べられている。現在はマドリードにあるリリア宮殿のアルバ公爵家のコレクションに所蔵されている。
Title: 白衣のアルバ女公爵 (The White Duchess)
Section: 作品

肖像画が描かれたとき、マリア・カエタナ・デ・シルバは当時33歳で（当時としては中年にあたる）、長い病気から回復したばかりであった。デ・シルバは素晴らしい美しさと、機知、教養に富んだ魅力的な女性として愛情を持って描かれている。鋭い視線で鑑賞者を真っ直ぐ見つめながら、凛とした姿勢で立っている。女公爵は足元まで包んだたっぷりした丈の、フランス風の流れるような白いドレスを着ており、1797年の『黒衣のアルバ女公爵』のマハ様式よりもはるかにエレガントである。ドレスは白いモスリン生地で作られており、縁には金の刺繍が施されている。女公爵は白い真珠のイヤリング、赤色の幅広の帯とトリミングされたリボン、赤い珊瑚のネックレス、そして胸と巻髪に赤色のリボンを付けている。愛玩用の小型犬ボロニーズが彼女の足元に立っている。 この犬もまた後ろ足の片方に赤いリボンを付けている。女公爵は左腕の手首と肘の上に金製の宝飾品を身に着けている。彼女は右手の人差し指で画面左下の地面の碑文を指さしており、そこにはゴヤの署名と1795年の日付が「A la Duquesa de Alba Fr. de Goya 1795」と記されている。肖像画は白、赤、青、茶色の顔料で構成されているが、美術評論家ロバート・ヒューズによれば、ほとんどの色彩は「赤と白の2つのテーマを中心に構築されている」が、もう1つの主要な色彩は女公爵の黒い巻き毛で表される黒である。女公爵のドレスのほとんど新古典主義的なスタイルは、おそらくモノクロの複製画から作品を知っていたと思われる、トマス・ゲインズバラ、ウィリアム・ホガース、ジョージ・ロムニー、ジョシュア・レノルズのイギリスの印刷物の影響を受けた可能性がある。肖像画は多くの点で正装である。女公爵を屋外で提示するという選択は、彼女の所有地を示すことで彼女の富を示すことを可能としている。女公爵は非常に尊敬されており、強引な性格で知られていたため、ゴヤの最終的な描写に強い影響を与えたと考えられている。美術史家たちは、現存する証拠はないものの画家とモデルの間に恋愛関係が存在したのではないかと考えている。これについて懐疑論者は、デ・シルバは美しく、裕福で、独立していたことで有名だったため、成功してはいるがかなり年をとっており、体調も悪かったゴヤに、彼女は興味を持たなかったであろうと主張している。デ・シルバの2枚の全身肖像画はゴヤにとって重要な作品であったことが知られている。ゴヤは『黒衣の女公爵』を少なくとも15年もの間所有し続けた。ロバート・ヒューズは、「白い公爵夫人」を「準公的開示」に適した肖像画であると説明している。美術史家ジャニス・A・トムリンソンは1994年に「たとえ彼女がどれほど寛大な後援者だったとしても、自身の誇りと尊大さをこれほど情け容赦なく強調した肖像画を受け入れた可能性は低いだろう」と書いている。
Title: 白衣のアルバ女公爵 (The White Duchess)
Section: 来歴

制作以来、アルバ公爵家のコレクションに所蔵されている。とはいえ、アルバ女公爵には子供がなく、彼女の死後に肖像画が又従兄弟の第14代アルバ公爵カルロス・ミゲル・フィツ＝ハメス・ストゥアルト・イ・シルバの手に渡った経緯はよく分かっていない。第14代アルバ公爵に彼女の遺産が引き渡されたとき、32点の絵画リストの中に本作品の名前は記載されていなかった。そのため、ベリック公爵とアルバ公爵のコレクションの目録を作成した画家アンヘル・マリア・デ・バルシアは、肖像画が購入されたものではないかと疑った。本作品に関する最初の言及はベリック公爵のギャラリーに存在する絵画に関するメモで、おそらく1825年頃のものと考えられている。
Title: 聖マルティヌスと乞食 (Saint Martin and the Beggar (El Greco))
Section: abstract

『聖マルティヌスと乞食』（せいマルティヌスとこじき、西: San Martín y el mendigo、英: Saint Martin and the Beggar）は、ギリシャ・クレタ島出身であるマニエリスム期のスペインの巨匠エル・グレコがキャンバス上に油彩で制作した聖マルティヌスを主題とした作品である。画家は、1597-1599年にトレドのサン・ホセ礼拝堂のために祭壇衝立を制作したが、本作はその祭壇衝立を構成した作品のうちの1点である。作品は1906年まで同礼拝堂にあったが売却され、最終的に1942年、ピーター・アレル・ブラウン・ワイドナーのコレクションからワシントン・ナショナル・ギャラリーに寄贈された。
Title: 聖マルティヌスと乞食 (Saint Martin and the Beggar (El Greco))
Section: サン・ホセ礼拝堂祭壇衝立

1590年代後半はエル・グレコにとってきわめて重要で、実り豊かな時期であった。この時期に、画家はスペイン時代に受注した6つの祭壇衝立のうちの2つを制作した。ドーニャ・マリア・デ・アラゴン学院の祭壇画とサン・ホセ礼拝堂のために制作された祭壇画である。サン・ホセ礼拝堂の主祭壇の中央パネルには『聖ヨセフと幼子イエス』(サン・ホセ礼拝堂)、その上に『聖母戴冠』(サン・ホセ礼拝堂)、南側の脇祭壇には『聖母子と聖アグネスと聖マルティナ』(ワシントン・ナショナル・ギャラリー)、北側の脇祭壇には本作『聖マルティヌスと乞食』が飾られた。この礼拝堂は、1569年に亡くなったトレド大学の神学教授で慈悲心に富んだマルティン・ラミ―レス・デ・サーヤスにより建立され、彼の遺言に従ってイエス・キリストの養父聖ヨセフ (スペイン語で「サン・ホセ」) に捧げられたキリスト教世界初の礼拝堂であった。中央祭壇に幼子イエスを守る聖ヨセフが描かれているのはそのためである。
Title: 聖マルティヌスと乞食 (Saint Martin and the Beggar (El Greco))
Section: 作品

本作は、寄進者マルティン・ラミ―レス・デ・サーヤスの霊名の聖人、すなわち守護聖人であった聖マルティヌス (スペイン語で「サン・マルティン」) が主題である。聖マルティヌスは、コンスタンティヌス1世治下の紀元4世紀に今日のハンガリーに生まれた聖者だった。今日のフランスのアミアンに駐在していたある冬の日に裸の乞食に出会った彼は、剣を抜き自分のマントを2つに切って与えた。その夜、聖人の前にキリストが現れ、彼の善行をめでたと伝えられている。本作で、聖マルティヌスはアラブ系の白馬にまたがった、当時のスペインの上品な青年貴族として表現されている。仰角の視点により聖人の堂々たる崇高さがいっそう強調されている。馬の前脚が形作る空間には、古代ローマ時代からトレドにあったアルカンタラ橋が点景として描かれている。善行は時間と空間を超越した永遠不滅の価値であることを暗示しているのであろうか。緑色のマントを手にする乞食も、エル・グレコが創造したもっとも美しい身体を与えられている。交錯する光と影にゆらめくこの身体は、画家が到達した、ヘビのうねりを思わせる身体、いわゆるフィグーラ・セルペンティナータの典型である。
Title: ハヤブサを持つ男の肖像 (Portrait of a Man with a Falcon)
Section: abstract

『ハヤブサを持つ男の肖像』（ハヤブサをもつおとこのしょうぞう、伊: Ritratto d'uomo con falcone, 英: Portrait of a Man with a Falcon）は、イタリアのルネサンス期のヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1525年から1540年ごろに制作した肖像画である。油彩。一説によるとヴェネツィアの名門貴族コルナーロ家の出身で、キプロス王国の女王カタリーナ・コルナーロの兄ジョルジョ・コルナーロ（Giorgio Cornaro, 1447年-1527年）の肖像画とされる。現在はネブラスカ州オマハのジョスリン美術館に所蔵されている。
Title: ハヤブサを持つ男の肖像 (Portrait of a Man with a Falcon)
Section: 作品

濃い茶色の背景を前に、半身像のほぼ横顔で表された屈強な青年が描かれている。黒色の衣装を着た青年は、左手に手袋をはめ、鎖で繋がれた立派なハヤブサを止まらせている。そしてハヤブサの頭部が自分の目線の高さに来るように左手を持ち上げて、頭部をやや後ろに引きながらハヤブサを見つめ、右手で鳥の胸を撫でている。青年はまたポインター種の猟犬を従えており、その主人を見つめる頭部が画面左下の隅に見える。黒髪の青年はたっぷりと髭を生やし、シンプルではあるが優雅な服を着ており、右手首を金のブレスレットで飾っている。青年の柔らかな顔立ちは知的であり、柔和な性格がうかがえる。鷹狩りはヨーロッパの貴族や宮廷の間でのみ行われた人気のあるスポーツであり、ハヤブサは男性の高い地位と、ヴェネツィアでの出世階段を登るという願望を象徴している。またハヤブサは訓練の難しさから、捉えどころのない目標を追求することの象徴であった。ニュートラルグレイの背景は人物の周囲をやや明るくし、黒衣の姿を強く浮き彫りにしている。犬の頭のすぐ上に画家の署名が記されている。
Title: ハヤブサを持つ男の肖像 (Portrait of a Man with a Falcon)
Section: 作品
Subsection: モデル

かつて肖像画の裏面には、キャンバスを張り替えた際に失われた碑文があった。そこにはラテン語で「キプロスとエルサレムのカッテリーナの弟ゲオルギウス・コルネリウス」（Georgius Cornelius frater Catterinae Cipri et Hierusalem）と記されており、モデルがキプロスの女王カテリーナ・コルナーロの弟ジョルジョ・コルナーロであることを示していた。しかしこの人物は肖像画が描かれたとき、かなり年老いていたか、すでに死去していたと思われる。そこでティツィアーノを後援した王侯の1人であるマントヴァ公爵フェデリコ2世・ゴンザーガの可能性も指摘された。しかしプラド美術館に所蔵されているフェデリコ2世・ゴンザーガの肖像画との間にいくつかの身体的類似点はあるものの、ほとんどの研究者は否定している。これに対して、美術史家ダグラス・ルイス（Douglas Lewis）は、肖像画のモデルはジョルジョ・コルナーロと同名の人物で、カテリーナ女王の曾甥にあたる小ジョルジョ・コルナーロ（1517年-1571年）ではないかと指摘した。この人物はクレタ島の生まれで、1535年にヴェネツィアに移住し、ピオンビーノ・デーゼにパッラーディオ様式の邸宅ヴィラ・コルナーロを建設したことで知られる。
Title: ハヤブサを持つ男の肖像 (Portrait of a Man with a Falcon)
Section: 作品
Subsection: 制作年代

制作年代についてジョスリン美術館は1520年代後半とし、美術史家ゲオルク・グロナウはティツィアーノの中期、1530年から1540年ごろの作品に位置づけている。今日、有力視されている制作年代は1537年である。この年に、ちょうど20歳の小ジョルジョ・コルナーロはヴェネツィア共和国大評議会に選出されている。そこでこの選出を祝うため、肖像画が発注されたのではないかと考えられる。
Title: ハヤブサを持つ男の肖像 (Portrait of a Man with a Falcon)
Section: 作品
Subsection: 修復

肖像画は1900年代初頭にアメリカ合衆国に渡るまでに「嘆かわしいほど損傷」しており、ヴェネツィア派の研究者の中には複製と考えた者もいた。2008年にJ・ポール・ゲッティ美術館の保存修復家マーク・レナード（Mark Leonard）によって大規模な保存作業が行われた。肖像画は絵具の剥落と顔料の変色、キャンバスの劣化が見られたほか、表面のワニスが変色して画面が曇り、見えにくくなり、ティツィアーノの才能を覆い隠していた。損傷の多くは古い裏地の張り替えによるもので、またおそらく以前の修復者が過度に強い溶剤や不要な荒い洗浄で古いワニスを除去しようとしたために、オリジナルの絵画層が損傷したことも明らかであった。この修復により、ティツィアーノの色彩、明暗の使用法、モデルの性格に対する優れた感受性が再び明らかにされた。
Title: ハヤブサを持つ男の肖像 (Portrait of a Man with a Falcon)
Section: 来歴

肖像画は1593年に作成されたコルナーロ家の目録まで遡る。1743年にカリニャーノ公（Prince of Carignano）のコレクションとともにパリで売却された。19世紀のほとんどの間、ヨークシャーのカースル・ハワードにあるカーライル伯爵家のコレクションに収蔵されていた。その後、ニューヨークの美術収集家E・L・ミリケン（E. L. Milliken）、ベルリンの美術収集家エドゥアルト・サイモン（Edward Simon）、有名な美術商の初代デュヴィーン男爵ジョゼフ・デュヴィーンとダニエル・ヴィルデンシュタインの手に渡った。1942年にニューヨークでジョスリン美術館によって購入された。
Title: 東方三博士の礼拝_(ホッサールト) (Adoration of the Kings (Gossaert))
Section: abstract

『東方三博士の礼拝』（とうほうさんはかせのれいはい、蘭: De aanbidding van de koningen、英: The Adoration of the Kings）は、初期フランドル派の画家ヤン・ホッサールト (生まれた時の名はジャン・ホッサールトで、ヤン・マブーセとしても知られる) が1510-1515年にオーク板上に油彩で制作した絵画で、「東方三博士の礼拝」を主題としている。ある。ホッサールトの名が東方三博士の1人であるバルタザールの豪華な刺繍を施した王冠と、彼のターバンを巻いた従者が着けているカラーに署名されているが、絵画は17世紀と18世紀には時折アルブレヒト・デューラーに帰属された。2010年に、研究者のエインズワース (Ainsworth) は、作品がホッサールトとヘラルト・ダヴィトの共同制作になるものだと提言した。作品はナショナル・ギャラリー (ロンドン) に所蔵されている。
Title: 東方三博士の礼拝_(ホッサールト) (Adoration of the Kings (Gossaert))
Section: 絵画

本作は、絵画史の中でも類を見ないほど豪華な「東方三博士の礼拝」である。この逸話は「マタイによる福音書」 (2章11) に記述されおり、東方から3人のマギ (東方三博士) が星を追跡してやってくると、ベツレヘムの厩に幼子イエス・キリストを見出すという出来事である。画面中央では聖母マリアが建物の廃墟に腰かけ、幼子イエスは玉座に座るかのように聖母の膝の上に座っている。右側の東方三博士の1人であるカスパールが聖母子に金貨の入った金の盃を贈り物として捧げたところである。彼の名前は帽子の傍らにある盃の蓋と、聖母の衣服の裾近くに置かれた金色の杖に刻まれている。カスパールの頭上の柱頭には、キリストの磔刑に先立つ出来事であるイサクの犠牲の場面が表されているカスパールの右側にはメルキオールが4人の従者に付き添われ、贈り物 (乳香の入った金色の容器) を高く掲げて立っている。左側ではバルタザールが3人の従者に付き添われており、彼の名前は王冠の上部周囲に記されている。彼は祭壇の前の司祭のように布を隔てて貴重な贈り物 (没薬の入った金色の容器で、裸の赤ん坊の像で装飾されている) ) を持っているが、布の縁には「サルヴェ・レジーナ」という聖母讃歌の「幸あれ、天后よ、慈悲、命、優しさの母よ…」という初めの部分が刺繍されている。6人の羊飼い、ロバ、牛が背後から様子を見ている。左側の柱の後ろには白い髭を生やした聖ヨセフが上空を舞う天使たちを見ている。彼の明るい赤色の衣服は聖母マリアの伝統的な藍色の衣服と対照的である。左端では、異国情緒ある身なりをした他の2人の従者が窓から情景を見ている。また、おそらくホッサールトの自画像と思われる人物が牡牛の背後の狭い扉口からこちらを覗いている。9人の天使たち (おそらく天使の9つの位階を表している) が廃墟となった建物から見下ろしつつイエスを礼拝している。1人は「グロリア・イン・エクチェルシス・デオ」という文字の書かれた巻物を持っている。カスパールの真後ろには2人の羊飼いがおり、1人は楽器をもち、もう1人は麦わら帽子と羊の群れを統御する道具を持っている。遠景には、同じ羊飼いたちが天使からキリスト誕生の知らせを受けているのが見える。「ルカによる福音書」 (2章8-18) にある通り、東方三博士のように彼らも幼子イエスを礼拝しにきたのである。三位一体の聖霊を象徴するハトが上空を飛び、画面上部には東方三博士を導いてきたベツレヘムの星が明るく輝いている。
Title: 東方三博士の礼拝_(ホッサールト) (Adoration of the Kings (Gossaert))
Section: 技術的詳細と構図

絵画は縦に並べられた6枚のオーク材の板上に描かれており、縦117.2センチ、横161.8センチである。絵具は、動物の膠と混合されたチョーク地と、わずかな鉛錫黄と混合された鉛白の薄いプライマー (塗装) の上に塗られている。多くの下絵がなされており、絵具が透明になっている部分で見える。数々の細部がすでに彩色された箇所に後に加えられている。それらは、左端の窓辺にいる2人の人物、牡牛とロバ、ロバの後ろの2人の羊飼い、遠景の羊飼い、聖ヨセフの杖、カスパールのゴブレットの蓋である。ホッサールトの構図にはいくつかの典拠がある。主に触発されているのは、フーゴー・ファン・デル・グースの『モンフォルテ祭壇画』 (ベルリン絵画館) である。『モンフォルテ祭壇画』は、豪華な身なりの聖母マリアと東方の三博士を従者、見物者たちとともに建築物の廃墟に配置しており、背後には風景があり、上空には天使がいる。2匹の犬が多くの壊れたタイルのある前景の床にいるが、1匹はデューラーのエングレービング『聖エウスタキウス』から採られ、もう1匹はマルティン・ショーンガウアーのエングレービング『東方三博士の礼拝』から採られている。他の要素もまた、ショーンガウアーとデューラーの他の版画から借用されている。
Title: 東方三博士の礼拝_(ホッサールト) (Adoration of the Kings (Gossaert))
Section: 歴史

この絵画は、ホッサールトがイタリアに旅立つ前の1510-1515年の間に、ブルラーレ (Boelare) の領主であったダニエル・ファン・ブホウト (Daniel van Boechout) のために制作したと思われる。この時期に画家はユトレヒトの司教であったブルゴーニュのフィリップに仕えていたが、ブホウトはフィリップと密接な関係があったのである。絵画は、ヘントの南で、ブリュッセルの西の東部フランドルの町ヘラールトスベルヘンにあるベネディクト会派聖ハドリアヌス修道院の聖母マリア礼拝堂の祭壇画として委嘱された。1600年に、この修道院で絵画は初めて歴史的記録に残されている。1600年、ネーデルラントを支配していたハプスブルク家の統治者アルブレヒト・フォン・エスターライヒとその妻イサベルの目に留まり、翌年、夫妻により購入された。彼らは絵画に2,100ポンドを支払い、絵画をブリュッセルにあった彼らの宮殿内の礼拝堂祭壇画として移した。宮殿は1731年2月の火災で焼失したが、礼拝堂とその中にあったものは無事であった。礼拝堂は1770年代に取り壊されたものの、絵画はオーストリア領ネーデルラントの知事カール・アレクサンダー・フォン・ロートリンゲンにより移動済みであった。1781年のカールの死後、絵画は、ブリュッセルとブラバント州の年金受給者エマニュエル＝マリー・ド・コック (Emmanuel-Marie de Cock) に売却された。1787年に、本作と思われる絵画がロンドンにもたらされ、翌年、ジョン・グリーンウッドにより開催されたロンドンの競売で売却された。1795年に画商のマイケル・ブライアンの所有となった後、フレデリック・ハワード (第5代カーライル伯爵) に売却され、ハワード城に展示された。1884年、ウィリアム・モリルにより修復され、ネイワース城に移された。ジョージ・ハワード (第9代カーライル伯爵)は、30年以上ロンドンのナショナル・ギャラリーの理事を務めていたが、1911年の死の直前に絵画をナショナル・ギャラリーに売却することを申し出た。彼の未亡人は彼の意志を尊重し、1911年の遅い時期にナショナル・ギャラリーは絵画を40,000ポンドで購入した。
Title: 四福音書記者_(ヨルダーンス) (The Four Evangelists (Jordaens))
Section: abstract

『四福音書記者』（よんふくいんしょきしゃ、仏: Les Quatre évangélistes、英: The Four Evangelists）は、17世紀フランドル・バロック絵画の画家ヤーコプ・ヨルダーンスがキャンバス上に油彩で描いた絵画で、1625-1630年に制作されたと考えられている。現在、パリのルーヴル美術館に所蔵されている。作品はかつて、オランダの画家ピーテル・ラストマンやフランス王ルイ16世の所有であった。
Title: 四福音書記者_(ヨルダーンス) (The Four Evangelists (Jordaens))
Section: 作品

絵画は、4人の福音書記者であるマタイ、マルコ、ルカ、福音書記者聖ヨハネを描いている。背景は主に赤い布で覆われているが、わずかに空が垣間見える。ヨハネは白い衣服を纏って前景におり、マタイは左端で「マタイによる福音書」を記しているが、通常彼に付き添う天使はここには登場していない。聖マタイは左手に本を持っており、あたかもこれから執筆するかのように左手にペンを持っている。アントウェルペンの聖ルカ組合の大広間管理人であるアブラハム・グラフェウス (Abraham Grapheus) の頭部習作が聖マタイの頭部に用いられている。他の2人はアトリビュート (人物を特定するもの) が欠如しているため、どちらがマルコでルカであるのか特定できない。しかし、現実感はいっそう強まり、4人が心を1つにして神の言葉を誤りなく記そうとする熱気が鑑賞者に伝わってくる。４人の福音書記者は直立しており、膝から上のみの姿が見える。彼らの目は天使はテーブルの上にある本に注がれており、皆、瞑想と思索に耽っている。4人のうち3人は日焼けした庶民として表されており、あたかも厳しい労働のためであるかのように皴が刻まれている。彼らは古代の賢人には見えず、以前彼らが勤しんだ職業に対するのと同様に使命に献身している人物たちに見える。皺だらけの皮膚や無骨な手足などの非理想的現実を強調するのは、16世紀末から17世紀初頭にイタリアのカラヴァッジョが先鞭をつけ、たちまちヨーロッパ中に広まった新趣向であった。
Title: 四福音書記者_(ヨルダーンス) (The Four Evangelists (Jordaens))
Section: 来歴

本作は、おそらく画家ピーテル・ラストマン (1583-1633年) の財産目録に言及されている絵画である。ラストマンは絵画の複製も制作している。後に、絵画はヴォドルイユ (Vaudreuil) 伯爵のJ・H・Fr・ド・ポール・ド・リゴー (J. H. Fr. de Paule de Rigaud, 1740-1817年) の所有となったが、1784年11月25日の競売で25番目の作品として出され、ルイ16世のためにパリの画商A・J・パイエ (A. J. Paillet) により購入された。作品は、1793年のルーヴル美術館の開館時に展示された。
Title: ティテュオスの罰_(ミケランジェロ) (The Punishment of Tityus (Michelangelo))
Section: abstract

『ティテュオスの罰』（ティテュオスのばつ、伊: La punizione di Tizio, 英: The Punishment of Tityus）は、イタリア・ルネサンスの芸術家ミケランジェロによる素描の1つである。1532年に制作されたのち友人のトンマーゾ・デイ・カヴァリエーリ（Tommaso dei Cavalieri）に贈られたものであり、ミケランジェロとの関係が、またこの素描を贈ったミケランジェロの意図がいかようなものであったのかの研究材料になっている。裏面には復活したキリストが描かれている。
Title: ティテュオスの罰_(ミケランジェロ) (The Punishment of Tityus (Michelangelo))
Section: 概説

素描には、大きな岩に縛られた様子の神話上の人物ティテュオスが描かれており、岩の上には悲鳴をあげているかのように口を開けた人間の横顔を象った、何らかの植物か木の幹が根を張っているように見える。手前部分と背景は水平線以外空白であるため、岩が唯一位置を示すものとなっている。ティテュオスの体は、頭は後ろに捻られ、右腕は頭上で縛られ、左腕は実際には手が見えないものの腰で縛られているものと思われる。ティテュオスの右足は平らで、左足は直角に曲がっており頭上には、人間とほぼ同じ大きさのハゲタカがいる。このハゲタカはティティウスのねじれた体の上に寄りかかっており、左右の翼はほぼ完全に伸び、その頭をティティウスの体の中央部に少し近づけている。
Title: ティテュオスの罰_(ミケランジェロ) (The Punishment of Tityus (Michelangelo))
Section: トンマーゾ・デイ・カヴァリエーリ

この素描は、当時57歳だったミケランジェロが23歳のトンマーゾ・デイ・カヴァリエーリに贈ったプレゼンテーション用の絵画群の1つである。カヴァリエーリは、1532年から1564年に亡くなるまでミケランジェロと非常に親しい友人であった若いローマの貴族だった。二人が大量の手紙や書簡を交わしていたために、この二人の関係は学者によって精査されてきた。ミケランジェロは、詩や先に述べた素描とともに、カヴァリエーリに多くの手紙を書いている。カヴァリエーリに宛てた多くのソネットの中で、ミケランジェロは若い貴族への「計り知れない愛」に言及し、カヴァリエリの名前を使って「私は武装したカヴァリエーリ（騎兵の意）の捕虜だ」と、自らの愛情を駄洒落で表現している。なお、1532年に贈られたソネットはミケランジェロが生涯制作したソネットのうち最長のものであるという。