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Title: 聖ザカリア祭壇画 (San Zaccaria Altarpiece)
Section: 歴史

本作は、1648年に作家兼画家のカルロ・リドルフィによって、ヴェネツィアの政治家で外交官、「ピエトロ・カッペッロを記念して依頼された大きな絵画」として言及された。リドルフィは、「ジョヴァンニ・ベッリーニによる、最も美しく繊細な作品の一つ」と表現した。ジョルジョーネの影響が否定できないベッリーニ最初の作品であり、ベッリーニの画業の最後の段階である色彩の時代の開始を告げるものであった。
Title: 聖ザカリア祭壇画 (San Zaccaria Altarpiece)
Section: 概要

作品は大きな壁龕に設定されており、確立された構成の中での聖会話を描いている。聖母子が即位し、奏楽者の天使が階段に、四人の聖人が左右対称に配置されている。聖人は、使徒聖ペテロ、アレクサンドリアの聖カタリナ、聖ルチア、聖ヒエロニムスである。全体的な構成は、『サン・ジョッベ祭壇画』（例えば、モザイクと後陣が共通している）などの以前の作品と同様であるが、ベッリーニは、アルヴィーゼ・ヴィヴァリーニの『バットゥーティ祭壇画』（以前、ベッルーノにあったが、今は失われている）に触発された、風景のある側面の開口部など、いくつかの新たな要素を導入している。色彩と光は、ベッリーニがジョルジョーネの色彩と雰囲気の様式に新たに順応していることを示している。聖母マリアの頭上の卵は創造の象徴であり、おそらくピエロ・デラ・フランチェスカの『ブレラ祭壇画』から借用されている。その下のムラサキウマゴヤシは、アンドレア・マンテーニャの『サン・ゼーノの祭壇画』を想起させる。
Title: 最後の晩餐 (The Sacrament of the Last Supper)
Section: abstract

最後の晩餐（さいごのばんさん）は、キリスト教の新約聖書に記述されているキリストの事跡の一つ。イエス・キリストが処刑される前夜、十二使徒と共に摂った夕食、またその夕食の席で起こったことをいう。正教会では最後の晩餐とは呼ばず、機密制定の晩餐（きみつせいていのばんさん）と呼ぶ。「晩餐」はイエスの復活後にも弟子達とともに行われていたほか、現在に至るまで聖体礼儀として教会に継承されており、本項で述べる晩餐は「最後の」ものではなかったからだとする。また、正教会では「機密制定の晩餐」のイコンをイコノスタシスの王門の上におく規定がある。日本聖書協会による新共同訳聖書では、該当する聖書の記述箇所に「主の晩餐」との見出しがつけられている。この場面に関して、数々のイコンが描かれて来たが、芸術作品としては、レオナルド・ダ・ヴィンチが絵画で描いた『最後の晩餐』が有名である。
Title: 最後の晩餐 (The Sacrament of the Last Supper)
Section: 新約聖書の記述に基づいた伝承

この夕食の場で、使徒の一人がイエスを裏切ることが告げられ（イスカリオテのユダの裏切りの予告）、また、使徒達が自分の苦難に際して逃げ散る事を予告する（マルコによる福音書14章27節）。弟子達はこれを聞いて動揺する。ペトロは鶏が鳴く前に三度キリストを否むと告げられ、これを強く否定する。共観福音書では、イエスが賛美の祈りののち、パンと葡萄酒をそれぞれ「自分の体」「自分の血」として弟子たちに与え、『ルカによる福音書』は「これをわたしの記念として行え」と命じたと記す。共観福音書では、この夕食はユダヤ教の行事「過越の食事」であるが、『ヨハネによる福音書』ではその前日の出来事とされる。そのため東西教会で、このときのパンが（過越の）種入れぬパン（無発酵パン）であったか、（過越前の）種入りパン（発酵パン）であったかについて、議論がある。この議論は現代における聖餐式に、どのようなパンを用いるかに影響する。西方教会（カトリック教会、聖公会、ほか一部プロテスタント）はこの晩餐を過越の食事と捉え、ミサ・聖餐式においてパンは種入れぬもの（無発酵パン）を用いる。カトリック教会の教えでは、晩餐の中で最も驚くべきことはエウカリスチア（聖体）の秘跡が制定されたとされる。他方、東方教会（正教会など）ではこの晩餐を過越前の食事であると解釈し、かつギリシャ語聖書原文にある「άρτος」（アルトス）は発酵パンを表す事を根拠とし、聖体礼儀で種入りパン（発酵パン）を用いている。ヨハネによる福音書には、パンと葡萄酒についての言及はない。その代わりにヨハネ福音書では夕食の時、弟子たちの足をイエスが洗う。聖木曜日夕方に、一部の教会で行われる洗足式は、これにちなんでいる。
Title: 最後の晩餐 (The Sacrament of the Last Supper)
Section: 死海文書

死海文書の研究から、この場面は、クムラン教団（またはエッセネ派）の、聖宴に関する規定に由来するという指摘がある。その規定によれば、パンと葡萄酒が祭司のもとに集められ祝福の祈祷を終えた後、祭司が最初に手をつけてから他の信者に配られたとされている。
Title: 最後の晩餐 (The Sacrament of the Last Supper)
Section: 最後の晩餐の場所

最後の晩餐が行われた場所ははっきりしないが、西方教会では伝統的にエルサレムのシオンの丘の「ダビデの墓」（David's Tomb）にある建物の「上の部屋」（The Cenacle）であるとして保存している。「ルカによる福音書」22章9 - 12節には（弟子の）二人が「どこに（過ぎ越しの食事を）準備いたしましょうか」と言うと、イエスは言われた。「（前略）、すると（家の主人が）席の整った二階の広間を見せてくれるから、そこに準備しておきなさい。」二人が行ってみると、イエスが言われたとおりだったので、過ぎ越しの食事を用意した。とある。この「上の部屋」は「使徒言行録」1章13 - 14節にも登場して、聖霊降臨が起こった場所ともされる。彼ら（使徒たち）は都に入ると、泊まっていた家の上の部屋に上がった。東方教会のコプト正教会では聖マトフェイ修道院で最後の晩餐が行われたとしている。
Title: 最後の晩餐 (The Sacrament of the Last Supper)
Section: 芸術作品

この場景を描いた作品は多く、特に題材に因んで教会の食堂の壁画として描かれる事が多いが、その中でもレオナルド・ダ・ヴィンチ『最後の晩餐』がもっともよく知られている。
Title: サロメ_(ティツィアーノ) (Salome (Titian, Rome))
Section: abstract

『サロメ』（伊: Salomè, 英: Salome）あるいは『洗礼者ヨハネの首を持つサロメ』（英: Salome with the head of John the Baptist）は、イタリアの後期ルネサンスのヴェネツィア派の巨匠ティツィアーノ・ヴェチェッリオが1515年頃に制作した絵画である。油彩。主題はおそらく洗礼者ヨハネの頭部を持つサロメである。この主題の他の絵画と同様に、女性と切断された男性の頭部が描かれた、ホロフェルネスの首を持つユディトを表していると考えられていた。絵画はジョルジョーネの作とされることもあるが、「柔軟な油媒体の卓越した扱いはなめらかで軟らかい肌の上で柔らかく紡がれた髪の感覚を呼び起こすことを可能にする」「鑑賞者の接近と関与の感覚」により、現在ではティツィアーノの様式が発展する過程の作品と見なされている。モデルはある程度理想化されており、アルテ・マイスター絵画館の『眠れるヴィーナス』（1510年頃）やウォレス・コレクションの『ヴィーナスとキューピッド』（1510年頃-1515年頃）と同じ女性であると言われている。『サロメ』はティツィアーノの工房によって何度も複製されている。ローマ教皇クレメンス8世の甥にあたる枢機卿ピエトロ・アルドブランディーニは本作品に加えて工房作の2枚の『サロメ』を所有していたが、それらは現在ローマのドーリア・パンフィーリ美術館と、パサデナのノートン・サイモン美術館に所蔵されている。
Title: サロメ_(ティツィアーノ) (Salome (Titian, Rome))
Section: 主題

サロメは古代イスラエルのヘロデ・アンティパス王の妻ヘロディアが前夫との間に生んだ娘である。伝説によるとヘロデ王は自分の誕生日に祝宴を催して有力者たちを招いたが、その宴の席でサロメが舞踏で客たちを喜ばせたので、ヘロデ王はサロメに望むものを何でも褒美として与えようと言った。サロメが母のもとに行き、何を願うべきか尋ねると、ヘロディアは「洗礼者ヨハネの首が欲しいと言いなさい」と娘に言った。当時、ヘロデ王は実兄の妻であったヘロディアを娶ったため、ヨハネから厳しく批判されていた。サロメは父のもとに行き、母の言葉に従って「洗礼者ヨハネの首を所望します」と述べた。そこでヘロデ王は兵に命じて獄中のヨハネを殺し首を持って来させた。
Title: サロメ_(ティツィアーノ) (Salome (Titian, Rome))
Section: 作品

ティツィアーノは盆に乗せられた洗礼者ヨハネの首を持って運ぶサロメを描いている。サロメはヨハネの首から顔をそらしているが、彼女の目は首を見ている。エルヴィン・パノフスキーは画面のサロメを「瞑想的で、悲しく、少し心が麻痺した彼女は、聖ヨハネの顔にひるんでいるかのように見えるが、それでも彼女の横の視線を抗いがたい力で引き付ける」と説明している。一方で侍女は「原因を理解することなく、主人の苦悩を感じ、分かち合う忠実な犬のような目でヒロインを見つめる」。したがって、人物像のピラミッド型の構図において 視線は左側から中央のサロメ、そして死んで目を閉じた右側のヨハネへと流れる。この初期の傑作はしばしばユディトを描いた作品と考えられたが、16世紀末にサロメの母ヘロディアを描いたものとして言及された可能性がある。仮にこの絵画の主役が洗礼者ヨハネを処刑する陰謀の主導者ヘロディアであるならば、彼女の隣に描かれた若い女性は娘のサロメであり、ここではより魅力的な母親に心を奪われた人物として描かれている。もっとも、最近はユディト説と同様にヘロディア説を支持する研究者はいないようである。サロメもユディトも力のある男性像に対して官能的な魅力を行使する点に物語の核心があるが、ティツィアーノの時代、教会にとってヘロディアとサロメは悪人であったのに対してユディトは女主人公だった。アーチの上部にある小さなキューピッド像は主題の官能性を強化しており、サロメの洗礼者ヨハネへの欲望 またはホロフェルネスのユディトに対する欲望を示唆している。サロメとユディトを見分ける判断材料の1つに侍女の存在がある。例外はあるにせよ、一般的に侍女はユディトの絵画では登場するが、サロメの絵画では登場しない。また盆に乗せられた首は普通は「マルコによる福音書」6章で言及されているサロメの物語に関連づけられている。一方、ユディトはしばしば首を袋に入れたり、ホロフェルネスの髪をつかんで運んだりするなどの特徴があり、両者ともに「ユディト記」の物語に従っている。したがって侍女の存在からユディトの可能性はあるにせよ、首の運び方からサロメを描いたものと考えられる。また画面左上の2人の女性の頭上には金具が描かれており、パノフスキーはこれを錠としているが、蝶番の可能性もある。この金具を境に暗がりの色合いがわずかに異なっており、おそらく扉から壁への移行を示している。ノートン・サイモン美術館のバージョンではよりはっきりと金具と色の変化が見て取れる。これはしばしば芸術作品で描かれた物語のバージョンである、女たちが宴の席にヨハネの首を持って戻るために獄中から立ち去る場面であることを示唆している。一方の「ユディト記」のテキストはホロフェルネスが自身のテントの中で暗殺されたことを極めて明確に示しており、ユディトが（絵画では珍しい）ベツリアの人々に首を見せるシーンは夜間に城門の中で発生するため、絵画の背景をユディトの描写と調和させることは困難である。
Title: サロメ_(ティツィアーノ) (Salome (Titian, Rome))
Section: 帰属と制作年

1510年代の他のティツィアーノの小品と同様、その帰属は何世紀にもわたって揺らいでおり、初期の記録ではティツィアーノの作とされているが、19世紀までには（ほとんど必然的に）ジョルジョーネに帰属されるようになり、その後、イタリアの美術評論家ジョヴァンニ・バティスタ・カヴァルカゼルとイギリスの美術史家ジョゼフ・アーチャー・クロウはイル・ポルデノーネに帰属させた。しかしジョヴァンニ・モレッリが1890年にティツィアーノに再帰属すると、その世紀の終わりまでにはほとんどの研究者がティツィアーノの作品と考え、専門家の間ではこれが通常の見解として定着した。ノートン・サイモン美術館のバージョンは1801年から1859年にかけてティツィアーノの作品としてイギリスで売却されたが、1891年にロンドンで売却されたときはジョルジョーネの作品とされた。制作年に関しては1515年頃とするのが長い間通常の見解だったが、チャールズ・ホープは純粋に様式的な理由から1511年頃とした。これは場面設定が左側の暗がりから右側の明るい場所に移っているセバスティアーノ・デル・ピオンボの1510年の『洗礼者ヨハネの首を持つサロメ』 (Salome with the Head of John the Baptist) とも関係がある。この作品も一部では『ユディト』と見なされている。
Title: サロメ_(ティツィアーノ) (Salome (Titian, Rome))
Section: 来歴

本作品と思われる絵画の最初の記録は、1533年にティツィアーノの非常に重要なパトロンであったフェラーラ公爵アルフォンソ1世・デステのコレクションに記録された『ユディト』である。この記録に合致するティツィアーノの絵画は他にないように思われ、したがって、この作品がドーリア・パンフィーリ美術館の絵画でない場合、記録にある絵画は失われているに違いない。続いて1592年には、アルフォンソ・デステの孫娘ルクレツィア・デステが『ヘロディア』と呼ばれる絵画を所有していた。これらの絵画が本作品である確かな証拠はないが、ウェゼイなど何人かの美術史家は本作品として同定している。そして『サロメ』はおそらく、1598年にフェラーラが教皇領に併合された後、枢機卿ピエトロ・アルドブランディーニによって没収されたエステ家の絵画コレクションの中に含まれていた。確かなことは1603年までにピエトロ・アルドブランディーニはティツィアーノの2枚の『サロメ』を所有しており、のちに姪のオリンピア・アルドブランディーニに相続されたということである。彼女の結婚相手は教皇イノケンティウス10世の甥カミーロ・パンフィーリ枢機卿であり、絵画コレクションは持参金としてパンフィーリ家に持ち込まれ、さらにドーリア・パンフィーリ美術館のコレクションの中核となった。絵画は18世紀には『ヘロディア』と呼ばれたが、それを見た外国人の多くは『ユディト』として記録した。アルドブランディーニ家に由来するパンフィーリ家の2枚の『サロメ』のうち、保存状態の悪い方は18世紀末に売却された。1797年から1798年のイタリア侵攻の間、フランス軍の略奪を見越して多くの芸術作品がイギリス人に売却されており、『サロメ』はウィリアム・ヤング・オトリー（William Young Ottley）よって最初に購入され、1801年にロンドンで売却された。その後、多数の所有者を経て1965年にノートン・サイモン財団によって購入された。
Title: サロメ_(ティツィアーノ) (Salome (Titian, Rome))
Section: 複製

ティツィアーノ、工房作、またはその両方による初期の複製がいくつか確認されている。現在、ノートン・サイモン美術館に所蔵されているバージョンは工房作の中で最高のものと見なされている。サルヴィアーティ家、スウェーデン女王クリスティーナ、オデスカルキ家のコレクションに含まれていた別の初期の複製は、現在、アメリカ合衆国の不動産王ルーク・ブルグナーラが所有している。
Title: サロメ_(ティツィアーノ) (Salome (Titian, Rome))
Section: 別のバージョン

ティツィアーノは1550年代以降に頭の上に持ち上げた盆に洗礼者ヨハネの首を置いているプラド美術館の『サロメ』を描いており、おそらく画家の娘ラヴィニアをモデルとして起用している。1560年代にさかのぼる別の作品が最近再登場しており、こちらは東京の国立西洋美術館に所蔵されている。またティツィアーノは1570年頃に疑いの余地のないユディトを主題とする作品を制作した。これはデトロイト美術館に所蔵されている。
Title: ラバー・ダック_(ホフマン) (Rubber Duck (sculpture))
Section: abstract

ラバー・ダック（英語: Rubber Duck）は、オランダの芸術家、フロレンティン・ホフマンが制作した、アヒルのおもちゃを巨大化したパブリックアートであり、これを世界各地で展示するプロジェクトの名でもある。ホフマンによると、ラバーダックは年齢や人種に関係なく、子供のころの記憶や、思い出を思い起こさせ、幸せや喜びの象徴でもある。
Title: ラバー・ダック_(ホフマン) (Rubber Duck (sculpture))
Section: 概要

ラバーダックは2007年からオランダをはじめ、フランス、ドイツ、ブラジル、ベルギー、日本、ニュージーランド、香港、中国、アゼルバイジャン、アメリカ、オーストラリア、台湾、ベトナム、韓国などで展示された。外側はポリ塩化ビニルのシートを組み合わせて風船状に作られており、水上に浮かべた台の上に接合され、台上に置かれた送風機で膨らませている。2009年にはベルギーでの展示で42か所も刺されるという被害にあったこともある。香港で展示したものは高さが16.5メートルと、今までで2番目に高いアヒルである。常に地元で制作しているため、もし何者かに襲われた場合でも、簡単に修復できる。日本では、2009年に大阪府市統合本部などが大川で開催したイベント「水都大阪2009」の際に、八軒家浜に高さ9.5メートルのラバー・ダックが設置され、この主催者である千島土地が、2010年以降も大阪市や尾道市でのイベントにラバー・ダックを提供している。2013年5月2日から6月9日まで香港のビクトリア・ハーバーで展示された際には、中国各地でホフマンの作品を模した巨大アヒルが各都市に出現した。また、巨大ラバー・ダックと天安門事件が関連付けられたコラージュ写真がインターネット上に出回ったため、6月5日には新浪微博でこの「黄色いアヒル」の検索ができない状態になった。
Title: 鎖に繋がれた犬のダイナミズム (Dynamism of a Dog on a Leash)
Section: abstract

「鎖に繋がれた犬のダイナミズム」（くさりにつながれたいぬのダイナミズム、伊: Dinamismo di un cane al guinzaglio、英: Dynamism of a Dog on a Leash、ほかにDog on a Leash や Leash in Motion,など）は、イタリアの未来派の画家ジャコモ・バッラによって描かれた1912年の絵画である。バッラはエドワード・マイブリッジやエティエンヌ＝ジュール・マレーの連続写真（クロノフォトグラフィ）に影響を受けてこの作品を制作した。彼の代表作であり、また未来派の作品の中でも特に有名な物の1つである。しかし、発表当時は酷評ばかりであった。現在はオルブライト＝ノックス美術館に所蔵されている。マルセル・デュシャンの『階段を降りる裸体No.2』とよく比較される作品である。
Title: 鎖に繋がれた犬のダイナミズム (Dynamism of a Dog on a Leash)
Section: 概要

散歩をするダックスフントと女性の足。わざと体の各部分をぼかして描き、いかにも素早く動いているように見せている。この作品は1880年代にエティエンヌ＝ジュール・マレーによって創作された体の部分をぼかしたり、重ね合わせたりするなどのクロノフォトグラフィ技術描写を絵画に取り入れた最初期の作品である、といわれている。また、この作品でで生み出した動きの一時的瞬間の分解は、同じく未来派の写真家アントン・ジュリオ・ブラガリアの光力学技術に影響を与えたものだといわれる。
Title: 鎖に繋がれた犬のダイナミズム (Dynamism of a Dog on a Leash)
Section: 保管

1913年9月から12月までデア・シュトゥルム誌の会社に飾られた後、1938年に実業家のアンソン・グッドイヤーがこの絵を売却した。 グッドイヤーが1964年に死去すると、息子のジョージ・F・グッドイヤーが1984年12月にニューヨーク州バッファローのオルブライト＝ノックス美術館に寄贈した。
Title: 鎖に繋がれた犬のダイナミズム (Dynamism of a Dog on a Leash)
Section: 評価
Subsection: 批判的な評価を下した人物

1943年、芸術家コルネリア・ギア・ルブティリエはこの絵をデュシャンの『階段を降りる裸体』シリーズやパブロ・ピカソの『ダニエル＝ヘンリー・カーンワイラーの肖像』とともにこの絵を次のように酷評した。1947年に批評家のヘンリー・R・ホープは、この作品を「現代美術の常套句」と呼んだ。作家のジェフリー・ワーグナーは、バラの絵は「選択される過剰さ」とダイナミズムで未来派を批判し、パーシー・ウインダム・ルイスのヴォーティシズムを批判するものと発表した。
Title: 鎖に繋がれた犬のダイナミズム (Dynamism of a Dog on a Leash)
Section: 評価
Subsection: 好評的な意見の人物

言語学者、政治家のサミュエル・I・ハヤカワや美術評論家のトム・ラボックもこの絵画を高く評価したほか、ロバート・C・モーガンは、ジーノ・セヴェリーニの絵画とともにこの絵を次のように評価した。
Title: 鎖に繋がれた犬のダイナミズム (Dynamism of a Dog on a Leash)
Section: 影響

トム・ラボックは『トムとジェリー』など動物目線で映像が移されるアニメ映画に影響を与えたと指摘している。コンピューター科学者のローマン・ゴールデンバーグ、ロン・キンメル、エフド・リブリン、マイケル・ルズスキーによるマシンビジョンに関する2002年の研究論文では、この作品を使用し、小さな周期運動の図形を描いた。
Title: 東方三博士の礼拝 (Adoration of the Magi (Gentile da Fabriano))
Section: abstract

東方三博士の礼拝（とうほうさんはかせのれいはい、英語: Adoration of the Magi）は、キリスト教のイエス誕生の主題の名前である。マギの礼拝、三王礼拝 とも呼ばれる。描かれている物語の詳細については東方の三博士を参照。
Title: この人を見よ (Ecce Homo (García Martínez and Giménez))
Section: abstract

この人を見よ（このひとをみよ）は、ラテン語訳の新約聖書『ヨハネによる福音書』に現れる言葉「エッケ・ホモ」 (ecce homo) の日本語訳の一つ。キリスト教芸術など、様々な作品の題名に付けられている。
Title: この人を見よ (Ecce Homo (García Martínez and Giménez))
Section: 美術作品

この人を見よ (エリアス・ガルシア・マルティネス) - エリアス・ガルシア・マルティネスによるフレスコ画。修復作業をボランティアの非専門家に委ねた結果、原型を留めない絵に改変されてしまったことで知られる。この人を見よ (コレッジョ) - コレッジョの絵画。この人を見よ (ティツィアーノ、ウィーン) - ティツィアーノ・ヴェチェッリオの絵画この人を見よ (マンテーニャ) - アンドレア・マンテーニャの絵画。この人を見よ (ボス、シュテーデル美術館) - ヒエロニムス・ボスの絵画。
Title: この人を見よ (Ecce Homo (García Martínez and Giménez))
Section: 書籍

この人を見よ (ニーチェ) - フリードリヒ・ニーチェの自伝。この人を見よ - マイケル・ムアコックの小説。マイケル・ムアコック#著作リストを参照。
Title: ポーランドの貴族 (A Polish Nobleman)
Section: abstract

『ポーランドの貴族』（蘭: Een poolse edelman, 英: A Polish nobleman）は、オランダ黄金時代の巨匠レンブラント・ファン・レインが1637年に制作した絵画である。油彩。シュラフタ（ポーランド王国の貴族）の衣装をまとった男性を描いている。この人物の正体は不明であり、いくつかの異なる解釈が生れた。人物の服装が明らかにポーランド人であるという見解は一般的に賛成されているわけではなく、自画像であった可能性がある。絵画の所有者は何度か変わっており、過去の所有者にはロシア皇帝エカチェリーナ2世やアメリカ合衆国財務長官を務めた銀行家アンドリュー・メロンがいた。現在はワシントンD.C.のナショナル・ギャラリーに所蔵されている。
Title: ポーランドの貴族 (A Polish Nobleman)
Section: 作品

肖像画は何人かの研究者によって45歳と推定されている男性を描いており、鑑賞者に対して右を向いて立ち、威圧的な表情で視聴者を見ている。胸の高さまで上げた右手には金色のキャップが被せられた元帥杖を持っている。男は濃い口ひげを生やしており、中央に宝石と紋章をあしらった金の鎖で飾った黒い毛皮の高い帽子を被っている。男の耳には大きなセイヨウナシの形をした真珠のペンダントが吊し下げられた金のイヤリングがついている。男は広い毛皮の襟が付いた赤褐色のマントを身にまとっており、その上から重い金の鎖を肩に掛けており、そこから豪華なペンダントにセットされた3つの馬の尻尾が右肩にぶら下がっている。左から十分な光が男の顔の右側に当たっている。背景は茶色がかった灰色である。絵画はレンブラントによって1637年に制作された。正式な称号は与えられなかった。現在のタイトルは広く受け入れられている最新のものである。以前には『スラヴの王子の肖像』（Portrait of a Slav Prince）、『トルコ人の肖像』（Portrait d'un Turc）、『ロシアの衣装を着た男』（Man in Russian Costume）などがある。その信憑性は板絵の木材の分析結果によって裏づけられており、画家の『遺跡のある川の風景』（River Landscape with Ruins, 1650年）と同じく1635年頃に伐採された木材が使用されている。1985年に修復され、X線撮影による科学的調査を受けた。
Title: ポーランドの貴族 (A Polish Nobleman)
Section: 作品
Subsection: 研究

この作品は、一部の美術評論家によってトローニーと呼ばれる誇張された顔の表情を持つ絵画、または衣装を着たストックキャラクターとして分類された。例えばメリッサ・パーシヴァル（Melissa Percival）は、特にこの絵画では、鑑賞者はすべてが「絵画をあまり真剣に受け止めるべきではないという印象」を与える贅沢な毛皮のマント、一方に傾いた帽子、ふさふさした口ひげ、および同様の道具に気づくかもしれないと記している。研究者たちは絵画に描かれた人物が誰なのか理解しようと1世紀以上にわたって試みてきた。ポーランド国王ヤン3世（1637年に8歳だった）あるいはステファン・バートリ（1586年に死去した）であるという以前の提案は疑問視されている。歴史学者オタカ・オドロジリークによると、画面の男は明らかにポーランドの服を着ているが、彼が誰なのか、ポーランド人であるかどうかは定かではない。オドロジリークの研究では、絵画が制作された当時、レンブラントが働いていたアムステルダムを通過したポーランドの貴族で外交官のアンジェイ・レイのものである可能性を示唆している。それにもかかわらず、オドロジリークが指摘したように、この事実を明確に認める当時の文書はなく、描かれた人物が実際に誰であるかは、決して確実には分からない可能性がある。オドロジリークは、ほとんどの研究者はレンブラントが本物のポーランドの貴族を描いたことについて合意に達していると結論づけた（1963年）。彼は絵画のモデルになった人物がレンブラントの兄弟アドリアーン・ファン・レイン（Adriaen Harmenszn van Rijn）である可能性を示唆したクルツ・バウホの研究を引用したが、それはありそうもないと判断した。オドロジリークの記事の公開以来、別の見解が出されてきた。1979年に美術史家ケネス・クラークは理想化され「派手な衣装で着飾った」自画像であると述べた。メトロポリタン美術館のウォルター・リートケは2001年に黒い帽子がロシア製であるとし、マリーカ・デ・ウィンクル（Marieke de Winkel）は2006年に「この男をポーランド人とすることはできないが、しかしモスクワのボヤールとすることもできない」と主張した。ナショナル・ギャラリーは「おそらく特定の個人の肖像画ではない」と述べているが、レンブラント自身に非常に似ていることに言及し、次に自画像である可能性を示唆している。対象のあご肉があまりにも著しいという、自画像とすることへの反論の1つは、レンブラントが制作過程で絵画を修正したことを示すX線撮影を用いた分析によって対処された。
Title: ポーランドの貴族 (A Polish Nobleman)
Section: 来歴

絵画の最初の所有者は不明だが、ある程度までヘルマン・ヴァン・スウォル（Harman van Swole）が所有していた可能性がある。オーストリア領ネーデルラントでマリア・テレジアの全権大使を務めたカルニオラの貴族ヨハン・カール・フィリップ・フォン・コベンツルの膨大なコレクションの一部であった。その後、1768年にコベンツルのコレクションをエカテリーナ2世が購入し、サンクトペテルブルクのエルミタージュ美術館に収蔵した。1931年にアンドリュー・メロンが購入し、1937年にアンドリュー・メロン教育慈善信託（The A.W. Mellon Educational and Charitable Trust）からナショナル・ギャラリーに寄贈された。本作品はメロンが1930年代にエルミタージュ美術館から購入した多くの芸術作品の1つであった。メロンは当時アメリカが大不況にあり、またソ連政府と対立していたために、これらの購入を数年間にわたって行ったことを否定した。作品はしばらくの間、ワシントンD.C.のコーコラン美術館の非公開セクションに保管されていた。
Title: ダナエ (Danaë (Rembrandt))
Section: abstract

ダナエダナエー - ギリシア神話に登場するアルゴスの王女。ダナエーを描いた絵画ダナエ (アルテミジア・ジェンティレスキ) - アルテミジア・ジェンティレスキの絵画。ダナエ (クリムトの絵画) - 帝政オーストリアの画家グスタフ・クリムトの絵画。ダナエ (コレッジョの絵画) - コレッジョの絵画。ダナエ (ティツィアーノの絵画) - ティツィアーノ・ヴェチェッリオの絵画。ダナエ (ティツィアーノ、エルミタージュ美術館)ダナエ (ティツィアーノ、プラド美術館)ダナエ (ティントレットの絵画) - ティントレットの絵画。ダナエ (ヤン・ホッサールトの絵画) - ヤン・ホッサールトの絵画。ダナエ (レンブラントの絵画) - レンブラント・ファン・レインの絵画。ダナエーに由来するものダナエ (小惑星) - 小惑星帯に位置する小惑星。
Title: 上村松園 (Uemura Shōen)
Section: abstract

上村 松園（うえむら しょうえん、1875年〈明治8年〉4月23日 - 1949年〈昭和24年〉8月27日）は、日本画家。気品あふれる美人画を得意とした。1948年に女性として初めての文化勲章を受章。息子に日本画家の上村松篁。京都に生まれ育ち、本名は上村 津禰（うえむら つね、「禰」は「示」偏に「爾」）、常子（つねこ）と名乗っていたこともある。
Title: 上村松園 (Uemura Shōen)
Section: 経歴

1875年（明治8年）、京都市下京区四条通御幸町の葉茶屋「ちきり屋」の次女として生まれる。1887年（明治20年）、京都府画学校（現：京都市立芸術大学）に入学、北宋担当の鈴木松年に師事。1888年（明治21年）、雅号として「松園」を用いる。鈴木松年の辞職により京都府画学校を退学し、松年塾に入る。1890年（明治23年）、第3回内国勧業博覧会に「四季美人図」を出品、一等褒状受賞（この絵を、来日中のヴィクトリア女王の三男アーサー王子が購入し話題となった）。1893年（明治26年）、幸野楳嶺に師事。隣家からの類焼のため中京区高倉蛸薬師に転居。市村水香に漢学を学び始める。1895年（明治28年）、楳嶺の死去にともない、竹内棲鳳（竹内栖鳳）に師事。1902年（明治35年）、長男・信太郎（松篁）が誕生。1903年（明治36年）、相手は最初の師匠松年と言われているが、先方に家庭があるため松園は多くを語っていない。彼女は未婚の母の道を選び、世間の冷たい視線に耐えながら長男松篁（しょうこう）を出産した。松篁は成長して画家になり文化勲章を受章している。葉茶屋を廃業し、中京区車屋町御池に転居。1914年（大正3年）、間之町竹屋町に画室を竣工。初世金剛巌に謡曲を習い始める。1934年（昭和9年）2月、母・仲子死去。1941年（昭和16年）7月、帝国芸術院会員となる。10月、三谷十糸子と中国に旅行。1944年（昭和19年）7月1日、帝室技芸員。1945年（昭和20年）、奈良県生駒郡平城の松篁の画室である唳禽荘（れいきんそう）に疎開する。1948年（昭和23年）、女性として初の文化勲章を受章。1949年（昭和24年）8月27日、肺癌により死去。従四位に叙される。享年74。法名は、寿慶院釋尼松園。
Title: 上村松園 (Uemura Shōen)
Section: 画風
Subsection: 京の伝統風俗

京都市下京区四条通御幸町（ごこまち）の葉茶屋「ちきり屋」の次女として生まれ、京の伝統文化に育まれた松園は、明治・大正・昭和を通して生涯、「一点の卑俗なところもなく、清澄な感じのする香高い珠玉のような絵」、「真・善・美の極致に達した本格的な美人画」（いずれも松園のことば）を念願として女性を描き続けた。
Title: 上村松園 (Uemura Shōen)
Section: 画風
Subsection: 母への思慕

松園は誕生2か月前に父を亡くしている。母仲子は女手一つで松園と姉、2人の娘を育て上げた。明治の女性が画家を志すなど、世間で認めるところではなかったが、仲子は常に松園を理解し励まし支え続けた。松園はその著書『青眉抄』で母を追憶して「私は母のおかげで、生活の苦労を感じずに絵を生命とも杖ともして、それと闘えたのであった。私を生んだ母は、私の芸術までも生んでくれたのである」と述べている。母を亡くした後には、「母子」「青眉」「夕暮」「晩秋」など母を追慕する格調高い作品が生まれた。
Title: 上村松園 (Uemura Shōen)
Section: 画風
Subsection: 情念

気品あふれる作品群の中で、特異な絵が2枚ある。「花がたみ」と「焔」（ほのお）である。1915年（大正4年）の「花がたみ」の題材、謡曲『花筐』（はながたみ）は、継体天皇の皇子時代に寵を受けた照日の前が形見の花筐を手に都に上り、紅葉狩りに行き逢った帝の前で舞うという内容である。208×127cmの大作である。松園は能面「十寸髪」（ますがみ）を狂女の顔の参考にしたという。1918年（大正7年）の「焔」の題材、謡曲『葵上』は、『源氏物語』に登場する六条御息所の生霊を桃山風俗にて描いた、松園言うところの「数多くある絵のうち、たった一枚の凄艶な絵」である。誇り高い六条御息所は、光源氏の正妻葵の上への屈辱と嫉妬から生霊になり、葵の上を取り殺してしまう。後れ毛を噛む女の着物には藤の花と蜘蛛の巣が描かれている。189×90cmの大作で、大変な迫力をもって見る者に迫る絵である。
Title: 上村松園 (Uemura Shōen)
Section: 代表作品

「清少納言」 - 1892年（明治25年）「人生の花」 - 1899年（明治32年）婚礼の席に向かう花嫁とその母の姿。「娘深雪」（むすめみゆき） - 1914年（大正3年）浄瑠璃『朝顔日記』に取材。「舞支度」（一対） - 1914年（大正3年）「花がたみ」 - 1915年（大正4年）謡曲『花筐』に取材。「焔」（ほのお） - 1918年（大正7年）謡曲『葵上』に取材。「楊貴妃」 - 1922年（大正11年）「待月」「良宵之図」  - 1926年（大正15年）「簾のかげ」「新蛍」 - 1929年（昭和4年）「春秋図」（一対） - 1930年（昭和5年）うら若い娘たちを春に、やや年長の女を秋に見立てた図。「伊勢大輔」 - 1930年（昭和5年）「母子」（重要文化財） -  1934年（昭和9年）「青眉」（あおまゆ） -  1934年（昭和9年）「序の舞」（重要文化財（平成12年（2000年）指定）） … 1936年（昭和11年）絹本着彩 233cm×141.3cm「なにものにも犯されない、女性のうちにひそむ強い意志」を、静かなうちに凛として気品のある仕舞「序の舞」を通して描いている。絵のモデルは上村松篁の妻（上村淳之の母）の未婚時代の姿である。松園をモデルにした宮尾登美子の小説の題名にもなった。「草子洗小町」（そうしあらいこまち）-  1937年（昭和12年）謡曲『小町』および初世金剛巌の能舞台に取材。古歌の剽窃との濡れ衣を掛けられた小野小町は、その証拠とされた草子を洗って疑いを晴らしたという伝承。「雪月花」 （三幅対） - 1937年（昭和12年）貞明皇后御用画。「砧」（きぬた） - 1938年（昭和13年）謡曲『砧』の妻の端麗な姿を元禄風俗で描く。「晴日」 -  1941年（昭和16年）たすきがけで着物の洗い張りをしている女性。「夕暮」 -  1941年（昭和16年）障子を開けて、夕暮れの光で針に糸を通そうとしている女性。「晩秋」 - 1943年（昭和18年）障子の破れを繕っている女性。「静」 -  1944年（昭和19年）静御前に取材。
Title: 上村松園 (Uemura Shōen)
Section: 個人美術館

松伯美術館
Title: 上村松園 (Uemura Shōen)
Section: 著書

『青眉抄』六合書院、1943年蒼生社、1947年三彩社、1972年講談社文庫、1977年求龍堂、1995年 ISBN 978-4763095305『青眉抄その後』求龍堂、1985年 ISBN 978-4763085221『青帛の仙女・上村松園』同朋舎出版、1996年4月 ISBN 978-4810421767『上村松園全随筆集 青眉抄・青眉抄その後』求龍堂、2010年 ISBN 978-4763010278『岡本かの子/上村松園』（青眉抄）新学社・近代浪漫派文庫、2004年3月『上村松園随筆集』平凡社ライブラリー、2022年9月 ISBN 978-4582769340
Title: 上村松園 (Uemura Shōen)
Section: 画集

『松園美人画譜』五車楼、1903年（明治36年）『松園美人画譜』青木嵩山堂、1909年（明治42年）『上村松園画集』講談社, 1972『日本の名画 18上村松園』内山武夫 編著講談社, 1973『日本の名画 9上村松園』 馬場京子編、中央公論社, 1975『現代日本美人画全集 第1巻上村松園』飯島勇編、集英社, 1977.8『日本画素描大観 2上村松園』塩川京子 編・解説講談社, 1983.8『上村松園』上村松篁 編、講談社, 1987.3『上村松園日経ポケット・ギャラリー』 上村松篁 編. 日本経済新聞社, 1991.11『上村松園 秘めた女の想い』巨匠の日本画  塩川京子 編. 学習研究社, 1994.1『上村松園』塩川京子 責任編集、光村推古書院, 1994.11、改訂版2010.9『上村松園新潮日本美術文庫』 新潮社, 1996.9『上村松園画集』上村松篁監修, 塩川京子 責任編集. 光村推古書院, 2003.8『上村松園画集』平野重光 監修. 青幻舎, 2009.2『上村松園画集』青幻舎, 2021.7。記念展図録
Title: 上村松園 (Uemura Shōen)
Section: 伝記など

円地文子「上村松園」『人物日本の女性史 第9巻 (芸の道ひとすじに)』集英社, 1977.11加藤類子『もっと知りたい上村松園 生涯と作品』(アート・ビギナーズ・コレクション）東京美術, 2007.2
Title: 上村松園 (Uemura Shōen)
Section: 上村松園賞

上村松園の遺作展の収益を基金に若手女流日本画家を対象とする上村松園賞が設けられ、5人の画家が受賞した。第1回（1950年度）：秋野不矩第2回（1951年度）：堀文子第3回（1952年度）：朝倉摂第4回（1953年度）：小倉遊亀1954年度：該当者なし第5回（1955年度）：広田多津
Title: 兵士と笑う女 (Officer and Laughing Girl)
Section: abstract

『兵士と笑う女』（へいしとわらうおんな、蘭: De Soldaat en het Lachende Meisje, 英: Officer and Laughing Girl）は、オランダの画家ヨハネス・フェルメールが1655年から1660年の間に描いた絵画。『士官と笑う娘』、『士官と笑う女』などの日本語表記もある。キャンバスに油彩で描かれた作品で、2023年現在、ニューヨークのフリック・コレクションが所蔵している。フェルメール作品の特徴である窓辺の人物、光の表現、絵のサイズなどがそろった最初期の作品とされる。また、フェルメールが制作にカメラ・オブスクラを使っていたという仮説が出たきっかけの作品でもある。フェルメールはオランダの風俗画の定型だった要素を減らして、独自の風俗画を表現した。制作時期について、所蔵館のフリック・コレクションは1657年、アーサー・K・ウィーロックとアルバート・ブランケルトは1658年、小林頼子は1658年から1659年としている。フェルメールの研究サイトである「エッセンシャル・フェルメール (Essential Vermeer)」では、1655年から1660年の間としている。『窓辺で手紙を読む女』や『牛乳を注ぐ女』と前後する時期にあたる。
Title: 兵士と笑う女 (Officer and Laughing Girl)
Section: 時代背景
Subsection: オランダ独立と社会の変化

オランダはスペインとの八十年戦争（1568年-1648年）に勝利して独立を果たし、大西洋やアジアに進出して海上帝国として成長した。オランダ東インド会社によってオランダ本土に貿易品が集まり、フェルメールが住むデルフトも繁栄した。政治体制は王政から共和政となった。国教はカトリックからプロテスタントとなり、教会の内部を宗教画で飾るカトリックの習慣がなくなった。社会階層は戦争時の王侯貴族に代わって、商人に代表される富裕市民が力を持つようになる。経済では個々の商人の活動に代わって会社組織が活発になった。
Title: 兵士と笑う女 (Officer and Laughing Girl)
Section: 時代背景
Subsection: 風俗画の隆盛

共和国として独立したオランダ社会の変化は、美術にも影響を与えた。市民による絵画の購買が増え、新しい市民層の顧客は大型の宗教画や歴史画よりも自分たちの姿や土地を描く作品に関心を持った。市場では、日用品のように手軽に絵画を買う機会も増えた。それまでの有力な依頼主であった教会や王侯貴族からの注文は減り、画家は聖書や物語を題材とする絵画から風俗画へとスタイルの変更が求められた。フェルメールが活動した17世紀半ばには、写実的な風俗画の形式が整い、洗練された仕上がりの作品も好まれるようになっていた。最初期は宗教画を描いていたフェルメールも同時代の作品から学び、風俗画へと移っていく。『兵士と笑う女』はその過渡期の作品にあたる。
Title: 兵士と笑う女 (Officer and Laughing Girl)
Section: 構成
Subsection: 構図

窓辺で男女が談笑をしており、2人は構図と光によって対照的に描かれている。女性は半ば開けられた窓からの日光を受けて輝いている。これに対して男性は、壁やテーブルクロスの明るさに対してシルエットのようになっている。男性は背面を向けているため、表情と左手の様子はほとんど見えない。女性は笑顔を浮かべて開放的であり、白い頭巾と黄色いドレスも明るさを強調している。女性の表情から、男性も会話を楽しんでいるであろうことが推測できる。鑑賞者は男性の肩越しに観るような構図になっている。人物の明暗が明確なため、2人が光を囲んでいるような効果を与えている。これはカラヴァッジョ風の画家を指すカラヴァジストから続く表現だが、人物が正面から向かい合う配置はフェルメールの作品としては珍しい。透視図法を意識して作図されており、閉じた窓枠の消失点は2人の中間にあり、2人の視線は消失点とほぼ同じ高さにそろえられている。開いた窓や、男性が座る椅子の枠は、左側の消失点に集まるようになっている。女性の頭上にある地図の下端は男性の額へと達しており、2人の心理的な距離が近く見えるようになっている。向かい合っている2人のうち、手前の男性は女性に比べると大きく見え、奥行きが見て取れる。男性の大きさに加えて、後方へ伸びる窓枠によって遠近法が強調されている。前景の半分近くを占める男性の大きさは、広角レンズや凸面鏡から見た光学効果に似ている。そのため、フェルメールが光学装置を用いて制作したという説のきっかけとなった（後述）。『兵士と笑う女』はフェルメールが様式を確立する過渡期にありながらも、光の表現、厚塗りの処理など、彼の特徴が見られる。のちの作品では、人物の見かけが大きく異なるように描くことはなくなるが、左側の窓、奥の壁との並行などの要素は引き継がれていった。
Title: 兵士と笑う女 (Officer and Laughing Girl)
Section: 構成
Subsection: 人物

2人きりの男女が描かれている。オランダの男女の交際方法は、フェルメールの生きていた時代に大きな変化の途上にあった。かつては交際しようとする者が2人きりになることは許されなかったが、特に都市部では2人での会話が普及しつつあった。絵画で描かれる男女関係も変化し、娼家とは異なる家庭の室内における男女の駆け引きが登場するようになった。フェルメールにも明確に娼家を題材にした『取り持ち女』があるが、この作品では、新しい交際の形を描いている。それまでのオランダ絵画で男女がワインを飲む場合は、娼家や宿屋を背景にしていた。この絵でも女性がワイングラスを持っているが、2人がいるのは日常の家屋であり、性的な要素はあからさまではない。しかし、女性の左手が手のひらを上にしたしぐさは、金銭を求めているようにも見えるために解釈に幅をもたらしている。女性のモデルは、フェルメールの妻であるカタリーナ・ボルネスと推測されている。カタリーナは、『窓辺で手紙を読む女』や『天秤を持つ女』など他のフェルメール作品でもモデルになっているとされる。
Title: 兵士と笑う女 (Officer and Laughing Girl)
Section: 構成
Subsection: 衣服

女性が着ているのは絹のガウンである。フェルメールはこのドレスを『窓辺で手紙を読む女』など計4つの作品にも使っており、好んでいたことがうかがえる。テーブルの下は暗くて判別しにくいが、女性は青いエプロンを身に付けている。青色のエプロンは、家事で汚れが目立たないとして当時よく使われていた。おそらく女性は家事をしており、そこに男性が訪問して会話が始まったという状況が推測される。男性の赤い上着は兵士が着用したもので、特にデルフトの民兵の将校のものである。フェルメール自身も射手の地位にいたことから、社会的地位のある民兵としてこの絵のような服や帽子を持っていた可能性がある。同時代の画家ではピーテル・デ・ホーホの作品や、ヘンドリック・ファン・デル・ブルク『トランプをする人々』などにも同様の服装が見られる。フェルメールの作品では『取り持ち女』にも赤い上着の男が登場する。男性がかぶっている黒い帽子は、裕福な者が身につける品物だった。当時はフェルト製の帽子がステイタス・シンボルであり、北米から輸入された高価なビーバーの毛皮製と安価な羊毛製に分かれていた。羊毛のフェルト帽子はクラップマッツと呼ばれ、縁がたれ下がる形なので、男性の帽子はビーバー製だと分かる。フェルト帽子は流行し、帽子にリボンを巻いたり飾りをつけることも行われた。画中の男性の帽子ははっきりと判別できないが、飾りかリボンのようなものがあり、当時の流行に沿っている。家の中で男性が帽子を脱ぐ習慣はまだ定着していない時代であり、男性もかぶったままである。帽子を脱ぐのは、祈祷の時、初めて食事をもてなす時、健康を祈って乾杯する時などに限られていた。
Title: 兵士と笑う女 (Officer and Laughing Girl)
Section: 構成
Subsection: 食器・家具

女性が手にしているのは白ワインが注がれたワイングラスで、グラスの形はドイツを中心に生産されていたベルケマイヤーに似ている。グラスがやや緑色がかっているのもベルケマイヤーと同様であり、酸化鉄が原因である。この種のグラスのデザインは木製の杯をもとにしたと言われており、まだフォークが普及する前の食事で指が滑らないように考慮されていた。ワインはビールより高価なため洗練さを象徴しており、グラスを持つ女性の手つきも当時の作法によれば上品な形になっている。ベルケマイヤーをもとに作られたとされるレーマーは、17世紀から18世紀のオランダの絵画で多く描かれた。2人が腰かけている椅子の背もたれにはライオンの頭部が彫刻されており、スペイン椅子と呼ばれる木製の椅子である。装飾がスペイン風であるためこの名で呼ばれたが、ヨーロッパ各地で生産されていた。フェルメールはライオンの頭部の点描でも差し込む光を表現している。テーブルクロスは緑色であり、兵士の上着の赤色と対照をなしている。当時は緑色の顔料が一般的でなく、黄色と青色を混ぜて作られた。フェルメールは鉛錫黄を他の作品でも用いており、黄色は鉛錫黄だった可能性がある。緑色は『窓辺で手紙を読む女』のカーテンなどにも見られる。
Title: 兵士と笑う女 (Officer and Laughing Girl)
Section: 構成
Subsection: 地図

壁にかけられた地図は、デルフトの地図製作者フェン・ベルケンローイ家が編集し、大手地図業者のウィレム・ヤンスゾーン・ブラウが1620年に出版した地図である。「オランダ全土とフリースランド西部の新精密地形図」と呼ばれており、オランダの独立戦争にあたる八十年戦争を称えるために製作された。地図がこの絵で担っている意味については、さまざまな解釈がある。地図の配色は海が茶色、陸が青という反対の配色になっており、戦争が過去のものとなった点と、この絵に登場するような軍人の権威低下を象徴するという解釈もある。また、地図は世俗世界を表しているので、男女の談笑という題材にも合っている。他方で、地図は軍事的に重要なものであり、2人の恋愛を戦闘にたとえているという説もある。17世紀のオランダは地図の製作が盛んであり、地図や地球儀は『絵画芸術』、『地理学者』など他のフェルメール作品にも見られる。同じ地図は『青衣の女』でも使われている。本作品では前述のように海が茶色、陸が青という配色になっているが、『青衣の女』では配色が異なり、フェルメールが作品のテーマによって変えていたことが分かる。
Title: 兵士と笑う女 (Officer and Laughing Girl)
Section: 評価
Subsection: 風俗画としての特徴

当時のオランダの風俗画では、兵士が女性に言い寄ったり酒杯を交わす場面は多かった。一時期デルフトで暮らしていた画家デ・ホーホの1650年代の作品には、場面や登場人物が『兵士と笑う女』に似ている部分がある。ただしデ・ホーホが人物や事物を多く描いてにぎやかな空間を表現したのに対して、フェルメールはより静かな空間を描いた。『兵士と笑う女』では、登場人物の関係を知る具体的な手がかりが少ない。当時の風俗画では男女関係や教訓の意味を示すために、リュート、コイン、喫煙、犬などを使ったが、フェルメールは本作品でそれらを描いていない。また、身ぶりや視線などの判断材料も少ない。フェルメールは描くものを減らして簡略化するとともに、教訓的意味を希薄にした。そのため、同じく男女とワインを描いた『紳士とワインを飲む女』や『二人の紳士と女』と比べても日常性が強調されている。鑑賞者を誘導する要素が少ないため、2人の関係は決定していない状態にある。同様の傾向は『眠る女』、『音楽の稽古』、『合奏』にも見られる。
Title: 兵士と笑う女 (Officer and Laughing Girl)
Section: 評価
Subsection: カメラ・オブスクラとの関係

フェルメールが制作に光学機器を用いたかという問題は19世紀から論争が続いており、そのきっかけが『兵士と笑う女』だった。1891年に版画家のジョセフ・ペネルは、男女の大きさの違いは写真の効果と同じではないかと論じた。1946年にハイヤット・メイヤーは、とある画家が1755年にカメラ・オブスクラを制作に使ったという記録をもとに、フェルメールも同じ機器を使った可能性があると論じた。1952年にローレンス・ガウイングは、顕微鏡の発明者であるアントニ・ファン・レーウェンフックがフェルメールと近しい関係にあった点を根拠として、カメラ・オブスクラ使用説をとなえた。1971年にD.A.フィンクは、フェルメールがカメラ・オブスクラで見た像を正確に写しとったという説を出した。これに対してアーサー・K・ウィーロックは、フェルメールはカメラ・オブスクラの像をヒントにして、その特徴を利用したと反論した。1995年にヨルゲン・ウェイドムは、フェルメール作品では当時の透視法が厳格に適用されていると分析し、カメラ・オブスクラの像を正確に写した空間ではないと論じた。仮にカメラ・オブスクラを使ったとすると、当時は長焦点で画角の狭いものが多かったため、大型のものを使った可能性がある。しかし、フェルメールの没後の財産目録にはカメラ・オブスクラはない。蔵書はあったため、その中に透視法の理論書が含まれていた可能性はある。
Title: 兵士と笑う女 (Officer and Laughing Girl)
Section: 来歴

1682年にはデルフトの出版業者ヤーコプ・ディシウスのコレクションとなっており、フェルメール没後の1696年5月16日にアムステルダムで21点の作品が売りに出された時は『兵士と笑う女』も含まれていた。売り立て番号は11、価格は44ギルダーと記録されている。フェルメールの最も有力なパトロンだったピーテル・ファン・ライフェンに関連する作品だったと推測される。1861年にはリー・メインウォーリングが所蔵し、1866年にパリのレオポルド・ドゥーブルコレクション、1881年にドゥミドフ公、1891年にロンドンのS.S.ジョゼフ・コレクションの所蔵を経た。その後、画商のノードラー商会によってフリック・コレクションが1911年に購入した。フリック・コレクションは邸宅美術館であり、フェルメールの作品は3点ある。『兵士と笑う女』が展示してあるのは階段ホールで、『中断されたレッスン』と同じスペースにある。フリック・コレクションは2006年現在、作品を貸し出さない方針のために研究される機会が少ない。
Title: 兵士と笑う女 (Officer and Laughing Girl)
Section: 関連文献

泉谷淑夫「比較鑑賞で読み解くフェルメールの造形性」『岡山大学大学院教育学研究科研究集録』第158巻、岡山大学大学院教育学研究科、2015年2月、119-136頁、ISSN 1883-2423、2020年8月8日閲覧。 佐藤紀子「ヨハネス・フェルメールの絵画空間の考察 ―構図決定時におけるカメラ・オブスクラの役割―」『図学研究』第41巻第3号、日本図学会、2007年、17-26頁、2020年8月8日閲覧。