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Title: 風車_(レンブラント) (The Mill (Rembrandt))
Section: 作品
Subsection: 賞讃と修復

嵐の空を背景にした風車のドラマチックな照明と荒々しいシルエットは、特に19世紀のロマン主義の時代に大いに賞賛された。しかし当時画面を覆っていたワニスの層は変色しており、絵画に金色の色調と、暗く陰鬱な雰囲気を与える反面、風景画の多くのディテールを覆い隠していた。絵画はまたレンブラントの人生と結びつけて解釈された。『風車』がレンブラントの父の製粉所を描いているという伝説は作品に個人的な側面を追加し、同時に暗く陰鬱で不吉な雰囲気は、1650年代半ばに深刻な経済的困窮に陥ったレンブラントの精神に起因すると解釈された。こうした19世紀の評価や解釈は変色したワニスによるところが大きかった。キアロスクーロ（明暗法）の効果は19世紀の芸術家・批評家たちによって賞賛された。風景画家ジョゼフ・マロード・ウィリアム・ターナーはレンブラントが力強い明暗のコントラストを使用していることに注目し、同じく風景画家のジョン・コンスタブルは『風車』を「キアロスクーロだけで感情を表現した最初の絵画」と呼んでいる。19世紀半ばまでに、絵画の詩的な魅力の多くは豊かな金色のトーンに帰されるようになった。たとえば美術商チャールズ・J・ニーウェンホイス（Charles J. Nieuwenhuys）は絵画を次のように説明した。1977年、『風車』は構造的に不安定であることが判明し、絵画の修復が決定された。この修復は絵画の表面を覆っている変色したワニスの厚い層を取り除くことで本来の色調と絵画技法を明らかにし、絵画の帰属を判断する材料を提供すると期待された。しかしこの決定はアメリカ合衆国で論争を巻き起こした。レンブラントの帰属を信じる者は、ワニスの除去が作品の持つ感情的な効果を致命的に変えてしまい、画家の生涯について信じられていた通念を脅かすのではないかと危惧した。修復は1977年から1979年にかけて行われ、絵画の陰鬱な雰囲気はワニスが変色して濃くなった結果であることが明らかになった。ワニスの除去で最も大きく変化したのは空である。修復以前の空は金色の色調が際立っていたが、修復後は画面右側の空は青くなり、左側から上端にかけてスチールグレーになっている。それ以外の場所でも劇的ではないものの同様に変化した。未分化であった茶色の崖はより豊富な描写が現れた。人物像、特に画面左の坂道を登っている男性は修復後に見えるようになった。風車の外観も変化し、以前と同じ大きさではないように見える。
Title: 風車_(レンブラント) (The Mill (Rembrandt))
Section: 作品
Subsection: 絵画技術

『風車』は他のレンブラントの風景画からやや逸脱している。1630年代後半の想像上の風景画や、カッセルのアルテ・マイスター絵画館の1646年の小さな風景画『冬の風景』（Winterlandschaft）では多数の小さな要素を統合しているが、本作品では単一のモチーフに劇的に焦点を当てている。さらにレンブラントの風景画の通常の支持体である板ではなくキャンバスに描いている。本作品におけるキャンバスの使用は、レンブラントの他の風景画よりも大きなサイズであることと関連している。描法は他のレンブラントのキャンバス画と一致しており、絵具は1640年から1642年に制作したルーヴル美術館の板絵『城のある風景』（Landschap met een kasteel）よりも厚く塗られている。板絵の場合、レンブラントは非常に流動的で薄く描き、グレーズを使用して半透明の効果を生み出した。これに対してキャンバス画の場合は、特に十分に絵具を乗せた絵筆で粗い表面を引きずり、質感に変化を作った。このテクニックは『風車』の大まかに描かれた水の波紋が円を描いて広がっている箇所で効果的に使用されている。
Title: 風車_(レンブラント) (The Mill (Rembrandt))
Section: 作品
Subsection: 制作年代

レンブラントの人生と絵画の陰鬱な性格を関連づけて考えた初期の研究者たちは、制作年代を一貫して1650年代とした。しかし修復後に出現した色調は1640年代の作品と一致しており、構図のいくつかの要素もまた1640年代を示唆している。たとえばドラマティックな要素（嵐の雲とシルエットの風車）と日常的な要素（水辺で洗濯している女）を組み合わせた構図は、レンブラントの1643年のエッチング『三本の木』（De drie bomen）と共通している。このエッチングでは、嵐の雲が迫るドラマティックな風景の中で、日常生活を送る多数の人物が描かれている。アダム・エルスハイマーのような遠くの水面に映った木々や動物の要素は1640年代のレンブラントの作品を彷彿とさせる。こうした描写が与える効果は1647年の『エジプトへの逃避途上の休息のある夜の風景』（Nachtlandschap met de rust op de vlucht naar Egypte）で最も明確に発展している。また人物像のタイプは1640年代半ばのレンブラントの素描に見られるものと同じである。小道を歩く老人は1643年から1644年頃の大英博物館の3点の老人の習作と似ており、ボートを漕ぐ男性はブダペスト国立西洋美術館の素描『ボートを漕ぐ二人の男性』（Two Men Rowing）を連想させる。
Title: 風車_(レンブラント) (The Mill (Rembrandt))
Section: 作品
Subsection: 解釈

修復以前、絵画の象徴性は経済的困窮に陥った晩年のレンブラントと結びつけて解釈されてきた。しかし修復以降は否定的ではなくむしろ肯定的な意味を持つことが指摘されている。風車はオランダの文学的伝統において、宗教や政治など様々な象徴的意味が与えられている。たとえば、ツァハリアス・ヘインズは1625年に出版したエンブレム・ブックの中で、風が吹くときにだけ回転する風車と、精神によって命を与えられ、完全な存在になるまで、心の中で死んでいる人間との間に類似点を描いている。またローマー・フィッセルは、1614年にアムステルダムで出版したエンブレム・ブック『Zinne-poppen』で、風車に政治的な象徴性を与えており、「Ut emergant」（彼らが立ち上がることができるように）と題したエンブレムに対して、本作品に似た柱風車のイラストを載せている。そして風に耐え、それを利用して土地の排水を行い、大衆のために発展可能な土地に変える風車を、国民の幸福のために絶えず努力する善良な王子にたとえている。美術史家アーサー・K・ウィーロックによると、本作品においてより重要なのは後者である。嵐が近づく中、高台の風車はその下で生きる人々にとって守護者として機能し、穏やかな空と静かな水が流れるイメージによって、人々が戦争や不確実性を恐れずに日常生活を送ることができるという安心感を与えている。レンブラントが本作品を制作した1640年代はオランダ独立戦争の末期にあたり、オランダ総督・オラニエ公のフレデリック・ヘンドリックはオランダの領土を拡大するとともに、オランダの独立を承認するヴェストファーレン条約の締結に尽力した。ローマー・フィッセルが風車を善良な王子にたとえたように、レンブラントが風車を1648年の条約締結を見ることなく世を去ったフレデリック・ヘンドリックにたとえたかどうかは不明であるにしても、条約締結と前後して、オランダの風景画家によって文化的・政治的遺産を祝うためと思われる絵画が多数制作されており、典型的なオランダの風景を想像力豊かに描いた『風車』は、これらの作品の中で最も深遠なものの1つと言える。
Title: 風車_(レンブラント) (The Mill (Rembrandt))
Section: 帰属

帰属の問題は20世紀を通じて大きな論争となっている。レンブラントへの帰属に疑問点があることを最初に指摘したのはドイツの美術史家ヴォルデマール・フォン・ザイドリッツである。ザイドリッツは1902年以来、この問題を取り上げていたが、1911年の売却の直後に最初の本格的な様式的分析を美術雑誌『Kunst und Künstler』で発表した。ザイドリッツは『風車』のコンセプトがレンブラントの他の風景画と異なり、地平線が低く、多様性が欠如しており、そして特にコントラストの強い明暗がレンブラントの特徴ではないと指摘した。ザイドリッツは、レンブラントの弟子の1人アールト・デ・ヘルデルが『風車』に見られる温かみのある透明な色彩を好んでいたという事実から、デ・ヘルデルを本作品を制作した画家と見なしうることを示唆した。しかしデ・ヘルデルの風景画が知られていないことも認めた。さらに制作者の候補として風景画家ヘルクレス・セーヘルスが有力視されるようになった。ヴィルヘルム・フォン・ボーデ、アブラハム・ブレディウス、コルネリス・ホフステーデ・デ・フロート、ザイドリッツ、ヤン・ヴェスは、1912年10月号の『Kunst und Künstler』で風車に関する一連の短いエッセイを発表した。ザイドリッツ以外の美術史家・美術評論家はレンブラントへの帰属を擁護し、ザイドリッツの説を拒否した。ザイドリッツは『風車』の制作者がセーヘルスでないことには同意したが、レンブラントへの帰属については疑問視し続けた。その後60年以上もの間、帰属の問題は議論されていない。レンブラントへの帰属は、アメリカ合衆国の研究者ジェイコブ・ローゼンバーグやヴォルフガング・ステカウは受け入れたが、ヨーロッパの研究者は本作品を画家の作品リストから除外した。たとえばブレディウスは1911年に『風車』の帰属を擁護した後、1935年にレンブラントの画集から削除しており、また クルト・バオホ（1966年）やホルスト・ゲルソン（1969年）も、レンブラントの全作品のカタログから除外している。1977年から1979年にかけて行われた修復によって『風車』に対する誤解は大きく正されたが、帰属の問題はすぐに解決しなかった。アーサー・K・ウィーロック、シンシア・シュナイダー（Cynthia Schneider）はレンブラントへの帰属を支持したが、ゲイリー・シュワルツ、クリスティアン・テュンペルは、レンブラントに関するモノグラフに『風車』を含めなかった。しかし、時間の経過とともにレンブラントへの帰属の幅広い合意が生じて現在に至っている。
Title: 風車_(レンブラント) (The Mill (Rembrandt))
Section: 来歴

絵画の初期の来歴は不明である。絵画が最初に現れるのは、オルレアン公フィリップ2世が収集した500点以上にもおよぶ絵画で構成されたオルレアン・コレクションである。絵画は歴代のオルレアン公によって相続されたが、1792年、フィリップ2世の曾孫ルイ・フィリップ2世ジョセフは借金を返済するため、ロンドンの美術商トーマス・ムーア・スレイドにコレクションのオランダ、ドイツ、フランドル絵画を売却した。この売却により『風車』はイギリスに持ち込まれ、展示販売された。翌年、絵画は奴隷制度廃止論者の最初の1人であり、風景画家ウィリアム・ターナーの知人でもある政治家ウィリアム・スミスによって購入された。購入価格は500ポンドであった。絵画は少なくとも1815年までウィリアム・スミスのもとにあり、1824年に第3代ランズダウン侯爵ヘンリー・ペティ＝フィッツモーリスによって840ポンドで購入された。その後、絵画は1世紀近い間、ランズダウン侯爵家が所有するウィルトシャーのボウウッド・ハウスにあった。1911年、第5代ランズダウン侯爵ヘンリー・ペティ＝フィッツモーリスは、ロンドンの美術商アーサー・ジョゼフ・サリーを通じて、絵画をフィラデルフィアの実業家ピーター・アレル・ブラウン・ワイドナーに100,000ポンドという巨額で売却した。『風車』はイギリスを離れる前に、ロンドンのナショナル・ギャラリーでわずか2日間だけ公開展示され、2日で約22,000人の人々が絵画を見るために美術館を訪れた。ベルリンのカイザー・フリードリヒ美術館の初代館長であり、当時のレンブラント研究の権威であったヴィルヘルム・フォン・ボーデは、後にフィラデルフィアのワイドナーの邸宅リンウッド・ホールを訪ね、彼の息子に『風車』を「世界で最も偉大な絵。あらゆる芸術家による最高の絵」と宣言した。1942年にワイドナーの息子ジョーゼフ・E・ワイドナーによって絵画が寄贈されると、『風車』はナショナル・ギャラリーが所有するレンブラントの絵画の中で最重要の作品と見なされた。1969年に当時の館長ジョン・ウォーカーが引退したとき、『風車』の前で写真撮影した。
Title: ヴァージナルの前に座る女 (Lady Seated at a Virginal)
Section: abstract

『ヴァージナルの前に座る女』（ヴァージナルのまえにすわるおんな、蘭: Zittende virginaalspeelster、英: Lady Seated at a Virginal）は、オランダ黄金時代の画家ヨハネス・フェルメールが1670年から1672年ごろに描いた絵画。キャンバスに油彩で描かれた作品で、ロンドンのナショナル・ギャラリーが所蔵している。ヴァージナルを演奏する左向きに座る女性が描かれた作品である。前景左には弦に弓が差し込まれたヴィオラ・ダ・ガンバが置かれている。ヴァージナルの蓋の内側には風景画が装飾として描かれており、壁にはフェルメールの義母が所有していた、ディルク・ファン・バビューレンの『取り持ち女』のオリジナル、あるいは模写がかけられている。『取り持ち女』がどのような意図でこの作品の背景に描かれているのかは分かっていないが、「おそらく音楽と性愛との一般的な関係性を意味している」のではないかと考えられている。画面左上部にはこの場面を区切る役割のタペストリがあり、画面右下の壁が床に接する部分はデルフト陶器のタイルで装飾されている。『ヴァージナルの前に座る女』はその作風から、1670年ごろに描かれたとされる。同じくナショナル・ギャラリーが所蔵する『ヴァージナルの前に立つ女』と対になる作品ではないかと考えられている。制作年度、作品の大きさがほぼ同じで、描かれているモチーフも似通っていることがその理由だが、19世紀までの両作品がたどった来歴はまったく異なっている。フェルメールは同じような主題を、まったく関連性のない別の作品に描くこともあった。19世紀になってから、両作品ともにフランス人美術史家テオフィル・トレ＝ビュルガーが所有していた。トレ＝ビュルガーは、1866年にフェルメールに関する著作を出版し、フェルメール作品の再評価に大きな貢献をした人物である。その後、イギリス人美術品収集家ジョージ・ソルティングが『ヴァージナルの前に座る女』を所有していたが、1910年にナショナル・ギャラリーに遺贈された 。
Title: 眠るジプシー女 (The Sleeping Gypsy)
Section: abstract

『眠るジプシー女』（ねむるジプシーおんな、仏: La Bohemienne endormie）は、アンリ・ルソーの絵画作品。サイモン・グッゲンハイム夫人寄贈によりニューヨーク近代美術館所蔵。不毛の砂漠にライオンという特徴的な構図はアカデミック美術の画家ジャン＝レオン・ジェロームの作品から影響を受けたものである。ジプシーはルソー自身の投影であり、ライオンは獣たちを庇護する王と解釈されている。ルソーが故郷の町ラバルに作品を寄贈しようとしたとき彼はこれが風俗画であるとしながら次のように解説した。「マンドリンを弾きながら放浪する黒人女が傍らに壷を置き、疲れ果てて深い眠りについている。1匹のライオンがさまよって来て彼女を見つけるが、食い付かない。月明かりの効果でとても詩的な雰囲気になっている。そしてこの情景はまったく不毛な砂漠で起きているのだ。ジプシーは中近東風の衣装を身に着けている。」しかし、寄贈は失敗してしまう。町の幹部は当時の一般的な感覚で彼の作品を見ていたためである。当時、ルソーの作品を評価していたのは少数の批評家や画家のみであった。
Title: 眠るジプシー女 (The Sleeping Gypsy)
Section: 来歴

この作品は1897年の第13回アンデパンダン展に出展されたが、購入しようとする者はいなかった。ルソーは故郷のラバルの市長に安い値段を提示して、購入を依頼する手紙を書いたが、実現しなかった。その後この絵はパリの石炭商人が購入した。ルソーの没後、評価が高まった後の1924年に、美術評論家のルイ・ボークセルによって発見され、有名な画商ダニエル＝ヘンリー・カーンワイラーが購入した。その後、所有者が変わった後、1939年に、ニューヨーク近代美術館の所蔵となった。
Title: 関根伸夫 (Nobuo Sekine)
Section: abstract

関根 伸夫（せきね のぶお、1942年9月19日 - 2019年5月13日）は、日本の現代美術家、彫刻家。多摩美術大学客員教授。埼玉県大宮市（現・さいたま市）生まれ。埼玉県と米カリフォルニア州に在住した。1968年から1970年にかけて「もの派」をリードする作品を次々に発表。その後、「公共空間を活性化させるアート」に関心を移し、1973年、環境美術研究所を設立。東京都庁舎シティーホール前の《水の神殿》をはじめ、さまざまなモニュメントやプロジェクトを実現している。
Title: 関根伸夫 (Nobuo Sekine)
Section: 来歴

1942年 9月19日 埼玉県大宮市に生まれる。1961年 埼玉県立川越高等学校卒業。1962年 多摩美術大学油絵科に入学。1964年 多摩美の斎藤義重教室で指導を受ける。1968年 3月 多摩美術大学大学院油画研究科修了。1968年 4月 「トリックス・アンド・ヴィジョン盗まれた眼」に《位相No.4》出品。1968年 10月 第1回現代日本野外彫刻展に《位相-大地》を出品。その圧倒的な作品の強度が李禹煥らに注目され、「もの派」が生まれるきっかけとなった。1968年 11月「長岡現代美術館賞展」に《位相-スポンジ》を出品、大賞を受賞。1969年 4月東京画廊での初個展に《位相-油土》を出品。1970年 ヴェネツィア・ビエンナーレに《空相》を出品。これを機に2年間ヨーロッパに滞在。1973年 環境美術研究所設立。1978年 ヨーロッパ3国巡回個展。1986年 「ジャポン・デ・アヴァン・ギャルド1910–1970」（ポンピドゥー・センター）に参加。1987年 「永久の環」制作（千葉工業大学芝園キャンパス）。1987年 「位相絵画展」を日本で巡回。1994年 「戦後日本の前衛美術」（横浜美術館、グッゲンハイム美術館、サンフランシスコ近代美術館）に参加。2002年 釜山彫刻プロジェクト。2003年 「〈環境美術〉なるもの-関根伸夫展-」（川越市立美術館）。2005年 「もの派−再考」（国立国際美術館）に参加。2012年 2月「太陽へのレクイエム：もの派の美術」（Blum & Poe、ロサンゼルス）に参加。2012年 11月 「Tokyo 1955–1970: A New Avant-Garde 」（ニューヨーク近代美術館)に 参加。2019年 5月13日 居住する米国・カリフォルニア州の病院で亡くなった。76歳没。体調を崩し、療養していた。
Title: 関根伸夫 (Nobuo Sekine)
Section: 初期の作品

1962年から1968年まで、多摩美術大学絵画科に在籍し、斎藤義重と高松次郎に師事する。 高松次郎のイリュージョニスティックな絵と立体作品は当時の東京のアートシーンで中心的な存在だった。その影響を受け、関根の初期作品には視覚を惑わす傾向が見られる。1968年には、関根は東京画廊と村松画廊で開催されたグループ展「トリックス・アンド・ヴィジョン盗まれた眼」に《位相No.4》という壁掛けの立体作品を出品する。これは、見る角度によって筒状の作品の全体が現れたり一部が隠れて断片的になるというトリックアート的な作品である。翌1969年の東京画廊での初個展では後述する《位相-油土》を出品している。
Title: 関根伸夫 (Nobuo Sekine)
Section: 《位相-大地》

1968年10月に須磨離宮公園での第一回野外彫刻展に出品した《位相-大地》が、関根のターニングポイントになった。《位相-大地》は、大地に深さ2.7m、直径2.2mの円柱型の穴をうがち、掘り起こした土を穴と同じかたちに固めて隣に置いた作品である。小清水漸と吉田克朗も制作に携わった。この作品を関根は、位相空間による認識方法による「思考実験」だと考えている。関根はこう述べている。空間が連続変形しても変化しない性質を研究する数学の一種である位相幾何学においては、形、もの、空間の伸縮変形が可能であるとみなすことができる。位相幾何学の位相という概念が当時の関根にとって、いかに重要だったかが《位相-大地》には顕われているといえる。
Title: 関根伸夫 (Nobuo Sekine)
Section: 他の重要な作品

《位相-スポンジ》は白い円筒状のスポンジの上に鉄板を乗せた、鉄板の重さによるスポンジの変化を見せる作品である。見る者は、形状が変化しても構造は変わらないこと、鉄板を外せば元のかたちにもどることを理解する。李禹煥はこの作品について下記のように述べている。「原始人であれば、ドルメンのように岩にただ岩を積み重ねるだけでよかったのかもしれない。今日という産業社会においては、それが円筒のスポンジに鉄板ということで、より自然な様相感をおぼえる」。1969年の東京画廊での初個展では、巨大な油土の塊をそのままの状態で配置した《位相-油土》を出品する。観客は油土に触れ、その形を変えることができる。彫られたものかどうかに関わらず圧倒的な物体の前で「彫刻」とは一時的な存在にすぎないことを本作品では暗示している。本作品についてキュレーター、サイモン・グルームはこう語っている。「あるがままの状態で存在する巨大な土の塊は、その圧倒的な物理的存在と、触りたいという我々の欲求の、絶え間ない緊張感のなかに存在している。 なぜ触れたいかというと、精神的に油土が無数の可能性を示唆するからかもしれないし、あるいは物理的に変形する素材の触覚自身に惹かれるからかもしれない」《空相-水》（1969年）は、水をなみなみと注いだ二つの容器から構成される作品である。容器のひとつは高さ110cmの円筒状、もう一つは高さ30cmの直方体。 容器の外側が黒く塗られているために肉眼ではわからないが、表面に触れることでさざ波が立ち、鑑賞者は中身が水であることに気づく。
Title: 関根伸夫 (Nobuo Sekine)
Section: 空相/ヴェネツィア・ビエンナーレ

1970年、荒川修作と共にヴェネツィア・ビエンナーレの代表に選ばれた関根は、ステンレスミラー製の直方体の上に大きな岩が乗った《空相》という作品を出品する。 これは、ステンレス鋼に周りの風景が映りこむことによって、まるで岩が宙に浮いているかのように見える作品である。ヴェネツィア・ビエンナーレでの成功の後、ヨーロッパで数々の個展のオファーが関根に舞い込む。そのなかには関根の代表的な彫刻作品である《空相-黒》の巡回展も含まれていた。
Title: 関根伸夫 (Nobuo Sekine)
Section: 空相-黒

《位相-大地》《空相-スポンジ》《空相-油土》と比べ知名度が低いものの重要な作品が、FRPでできた《空相-黒》である。これは、自然と人工を対比した作品で、床に横たわるでこぼこな塊のような形態から、トーテムポールのように佇む磨かれた幾何学的なかたちまで、およそ50体の立体によって構成されている。この作品制作を機に、 関根の興味はありのままの「もの」と変形可能性から固体の表面の品質へと大きく転換していく。 材料が石なのか、ガラスなのか、金属なのか、プラスチックなのかを意図的にわからないようにし、非対称に置かれた異なる要素を用いて、海や島や山といった広い景色を表現する禅寺の石庭のように、美的法則にのっとって立体を配置することで「位相的風景」を作りあげたのである。また、2015年11月まで Palazzo Fortuny (ベネツィア) にて開催の「PROPORTIO」展にもこれらのシリーズが出展されている。
Title: 関根伸夫 (Nobuo Sekine)
Section: 李禹煥との交流

1968年11月、関根はすぐ後に「もの派」 とその理論の支柱となる韓国生まれの作家、李禹煥と知り合った。李はソウルで老荘思想を学び、1956年に日本に移ってから、日本大学で近代西洋哲学を学んだ。李が関根の前衛的思考と作品を評価した一方で、関根は李の中に自らの制作と芸術観を支持する思想家としての存在を見出した。1969年から1970年にかけて、様々な雑誌に李の「あるがままの世界」を開く「新しい構造」の出現についてのコメントが掲載された。 李は、「存在との出会い」、真実、そして対象/非対象といった区別からの自由を生み出す「場」に置かれた「もの」や「実体」の存在を指摘した。また、関根の行為は世界を対象化するのではなく、非対象の状態へ、知覚の地平へ解き放ち、それが含まれる世界をあらわにすることであると述べた。
Title: 関根伸夫 (Nobuo Sekine)
Section: 展覧会

関根伸夫の初個展は1969年に東京画廊で開催された。以来、関根はヴェネツィア・ビエンナーレ（1970年）を筆頭に、コペンハーゲン、ジェノバ、ミラノ、東京、名古屋など各地で個展を行った。1978年から1979年の間、《位相-黒》がクンストハル・デュッセンドルフ (ドイツ)、ルイジアナ近代美術館 (デンマーク)、クレラー・ミュラー美術館 (オランダ)、ヘニーオンスタッド美術館 (ノルウェー) を巡回した。その後も関根の作品は、国立国際美術館で行われた「もの派—再考」（2005年）、グッゲンハイム美術館、サンフランシスコ近代美術館で行われた「戦後日本の前衛美術」（1994年）、パリのポンピドゥー・センターでの「ジャポン・デ・アヴァンギャルド1910-1970」（1986年）など大規模な展覧会に出品されている。さらに、2012年2月に米ロサンゼルスのBlum & Poeギャラリーで行われた「太陽へのレクイエム：もの派の美術」展で紹介されたことを契機に、アメリカで関根が注目を集めることになった。これは、北米で初めて「もの派」 を検証した展覧会である。同年に、ニューヨーク近代美術館で催された「東京1955-1970」では、関根の作品が特集された。また、2014年1月には、同Blum & Poeギャラリーで、アメリカでの初個展が開催された。現在、関根伸夫はBlum & Poe（ロサンゼルス、ニューヨーク、東京）、東京画廊+BTAP（東京、北京）に所属している。
Title: 関根伸夫 (Nobuo Sekine)
Section: パブリックコレクション

関根伸夫作品は箱根 彫刻の森美術館、原美術館、広島市現代美術館、ルイジアナ近代美術館（デンマーク）、国立国際美術館、世田谷美術館、ヘニーオンスタッド美術館（オスロ）、高松市美術館、豊田市美術館をはじめとする数多くの美術館のコレクションとして収蔵されている。
Title: 関根伸夫 (Nobuo Sekine)
Section: 受賞

1967年「第十一回シェル美術賞展」佳作受賞1968年「第八回現代日本美術展」東京都美術館コンクール賞受賞、「神戸市須磨離宮公園現代彫刻展夜（光）と彫刻風と彫刻水と彫刻」朝日新聞社賞受賞、「第五回長岡現代美術館賞展」大賞受賞1969年「第一回現代国際彫刻展」 箱根彫刻の森美術館コンクール賞受賞、「第六回パリビエンナーレ」 パリ市立近代美術館留学賞受賞
Title: ラウラ (Laura (Giorgione))
Section: abstract

ラウラ（Laura）は、ヨーロッパ系の女性名。英語名のローラ（同綴り）に対応する。ラウラ・アントネッリ - イタリアの女優。ラウラ・ガジェゴ・ガルシア - スペインの児童作家。ラウラ・スニガ - メキシコのモデル。ラウラ・バッシ - イタリアの物理学者。ラウラ・パウジーニ - イタリアの歌手。ラウラ・マルティノッツィ - モデナ公アルフォンソ4世・デステの妃。ラウラ・マンチーニ - フランス宰相ジュール・マザラン枢機卿の姪。ラウラ・モランテ - イタリア出身の女優。ラウラ・レピスト - フィンランドのフィギュアスケート選手。ラウラ・ヴァルボリ・アウリン - スウェーデンのピアニスト・作曲家。ラウラ (小惑星) - 小惑星帯の小惑星。ラウラ (ジョルジョーネの絵画) - 盛期ルネサンスの画家ジョルジョーネが描いた絵画。
Title: ラウラ (Laura (Giorgione))
Section: 架空の人名

ラウラ・ボーデヴィッヒ - ライトノベル『IS〈インフィニット・ストラトス〉』に登場するヒロイン。ラウラ・S・アルゼイド - ゲーム『英雄伝説 閃の軌跡』に登場するヒロイン。ラウラ・フォンターナ - 漫画『王様の仕立て屋』シリーズに登場する少女。ラウラ・ケリリ - ゲーム『あいりすミスティリア!』に登場するヒロイン。ラウラ - ゲーム『ゼノブレイド2』の登場人物。
Title: アレクサンドリアでの聖マルコの説教 (St. Mark Preaching in Alexandria)
Section: abstract

『アレクサンドリアでの聖マルコの説教』（アレクサンドリアでのせいマルコのせっきょう、伊: Predica di san Marco ad Alessandria d'Egitto、英: St. Mark Preaching in Alexandria）は、ジェンティーレとジョヴァンニ・ベッリーニによる油彩画で、1504年から1507年に制作された。作品はミラノのブレラ美術館に所蔵されている。
Title: アレクサンドリアでの聖マルコの説教 (St. Mark Preaching in Alexandria)
Section: 歴史

作品は、ヴェネツィアのスクオーラ・グランデ・ディ・サン・マルコ（聖マルコ大信心会館）のために意図された巨大なカンヴァス（帆布）画である。表面積は26㎡で、豊富な物語的、象徴的要素に満ちている。聖マルコの生涯を描いた絵画の連作は、約60年後にジョルジョーネとティントレットによって制作され、現在はブレラ美術館とアカデミア美術館 (ヴェネツィア) に収蔵されている。本作は1504年7月にジェンティーレによって着手されたが、1507年2月にジェンティーレが亡くなった時、「大部分が完成」していた。そして、ジェンティーレの遺書に記されていたように、作品は弟のジョバンニに渡され、ジョヴァンニはいくつかの修正を加えて、作品を完成させた。作品を完成させる依頼は、おそらく死ぬ直前の兄ジェンティーレからのものであり、ジョヴァンニはおそらく乗り気ではなかった。そして、このことは、ジョヴァンニが作品を完成させれば、ジェンティーレの貴重な素描の収集をジョヴァンニに譲渡するという条項が遺書に加えられたことを説明しうるのである。1507年3月7日に、スクオーラによって作品の依頼がジョヴァンニに継続されたことが確認された。場面は、ジェンティーレが1479年から1480年にコンスタンティノープルに旅行したときに研究する機会があった、現実の生活から写し取られた異国趣味的な要素が豊富である。オスマン建築ではなく、マムルーク建築の装飾的要素は、ジェンティーレがエルサレムも訪れた可能性があることを示唆している。本作は、古代とジェンティーレとの時代の2つの異なる時間と、アレクサンドリア、ヴェネツィア、そして背景の山岳風景の3つの異なる場所を組み合わせたものである 。巨大な建築物によって三方を閉じられた、広い舞台に構想された巨大な「歴史物語」の構図は、明らかにジェンティーレによるものである。東方世界（ヴェネツィア共和国は、任意使節団の一人として1479年に画家を派遣した）での旅行中に画家に提案された建築物の様式は、マムルーク建築と非常に似ており、画家がコンスタンティノープルから引き続きエルサレムにまで行った可能性があるという仮説を促すものである。その地で、画家はオスマン建築の様式とはまるで異なる、新しい建築物を記録したのである。オスマン建築の様式は、ヴェネツィア人にとって、より自然なものであった。どの部分が兄弟のどちらによって制作されたかは不明である。ヴァザーリは、1550年版の『画家・彫刻家・建築家列伝』でジェンティーレについてのみ言及し、1568年版ではその言及部分を削除した。現代の見解は、ジェンティーレが、修正された部分を除く背景と、おそらく右側の人物群を描いたというものである。ジョヴァンニには、左側の人物の肖像と中央の人物群の一部が確実に帰属される。『アレクサンドリアでの聖マルコ説教』は、おそらくヴェネツィア最大の重要な広場であるカンポ・サン・ジョヴァンニ・エ・ポーロにある、ヴェネツィアのスクオーラ・グランデ・ディ・サン・マルコ（聖マルコ大同心会館）の集会所のために依頼された。15世紀も終わりに近い、1485年3月31日、古い同心会館に大規模な火災が発生した後、同心会館は再建された。最も栄誉ある絵画が含まれていた部屋は、ヴェネツィアの守護聖人である聖マルコの物語を表した会議室であった。スクオーラ・グランデ・ディ・サン・マルコは、この絵画を作成するために最も価値のある画家ジェンティーレ・ベッリーニに白羽の矢を立てたのであった。カンヴァスの画面は知られていない時期に縮小され、建物の上部に沿った部分が切除された。作品は、ナポレオンの侵攻の後、1809年にブレラ美術館に送られた。
Title: アレクサンドリアでの聖マルコの説教 (St. Mark Preaching in Alexandria)
Section: 概要

大規模な本作は、都市の中心にある巨大な舞台を描いており、その舗装は大きな正方形の赤レンガの石でできているように見える。舞台の背後には、3つの高く、青いドームを持つ寺院、ミナレットのような塔、大きな正方形の明るい色の家がある。側面の建物は、明るい赤色のファサードと屋上のポーチで装飾されている。舞台の前には、この広場に集まった約100人の、コントラストをなす服装の人々がいる。男性はカフタン、フロックコート、マント、ターバン、巨大な帽子を被っており、女性は頭から足首までの長さのヴェールを身に着けている。作品の異なる部分を誰に帰属させるかは、まだ研究者間の議論の的となっている。いずれにせよ、最も一般的な見解によると、構成の最重要の部分への意味づけは、ジェンティーレに帰属されている。そうした部分では、ヴェネツィアの工学的構成要素が、画家の推測による、紛れもなく地中海的、東方的構造に重ね合わされている。描かれた都市景観に反映されている、並置され、かつ区別された数々の建物の構造により、絵画の背景は影が薄い。いずれにせよ、さまざまな建物はすべて、東地中海地域のさまざまな建築の種類を示唆しているように見える。含蓄された意味のほんの一部の例を示すと、広場の焦点となっている巨大な建築があり、それはいくらか東方の聖地のように見える。丸い曲線の構造、大理石の陰影のあるファサードの装飾、光沢のある丸天井の覆いは、初期のビザンチン帝国の聖地の主要な特徴の一部に倣っている。
Title: アレクサンドリアでの聖マルコの説教 (St. Mark Preaching in Alexandria)
Section: 主題

本作は、1世紀にアレクサンドリアに住んでいた聖マルコを描いている。聖マルコはイスラム教徒と、画家の仲間やジェンティーレ自身を含むヴェネツィアからの訪問者に説教している。背後の建物は、ヴェネツィアのサン・マルコ寺院に似ているが、装飾や彫像が欠けている。『アレクサンドリアでの聖マルコの説教』は、歴史上の2つの特定の時間と、アレクサンドリア、ヴェネツィア、そして山々の3つの場所を表している。多くのヴェネツィア人はアレクサンドリアがどのような景観だったかを理解していなかったので、誰もが建物をサン・マルコ寺院として認識していたであろう。聖マルコの真上のオベリスクの象形文字は、古代エジプト人がキリスト教を予見したことを象徴している。当時のヴェネツィア人とマムルークのエジプト人を含めることによって、ジェンティーレは実際に当時の情勢に言及し、これらのイスラム教徒をキリスト教に再改宗させる希望を表明している。そして、聖マルコを規範として、アレクサンドリアを再改宗させることへの期待を明らかにしているのである。ジェンティーレは、ヴェネツィアでもアレクサンドリアでもなく、両都市の特徴を併せ持つ空想的な都市を描き、ヴェネツィア人とイスラム教徒が混ざり合う、代替の歴史として作品を提示した。
Title: アレクサンドリアでの聖マルコの説教 (St. Mark Preaching in Alexandria)
Section: 帰属
Subsection: ジェンティーレ・ベッリーニ

ジェンティーレ・ベッリーニ（1429-1507）はヴェネツィアで生まれ、当時は非常によく知られていた。裕福な芸術家、ヤコボ・ベッリーニの息子であり、ジョヴァンニ・ベッリーニの兄であった。ジェンティーレは才能はあるものの、気難しい画家であり、ベリーニ家の工房を経営していたが、より熟練し、想像力豊かな弟のジョヴァンニの陰に隠れることになった。ジェンティーレは、公共の建物の表現と構成で特に知られているヴェネツィアの画家であり、油彩とカンヴァスの使用を始めた最初の1人であった。 15世紀のヴェネツィアの画家たちは、絵画に物語を取り入れ、細部に注意を払って描いた。絵画の主題はたいてい見えないか、脇に押しやれるか、いずれにせよ部分としてしか明らかにされなかった。
Title: アレクサンドリアでの聖マルコの説教 (St. Mark Preaching in Alexandria)
Section: 帰属
Subsection: ジョヴァンニ・ベッリーニ

ジョヴァンニ・ベッリーニ（1431 / 36-1516）はヴェネツィアで、重要な芸術一家に生まれた。ジョヴァンニは父親の工房で働いていたとき、個人事業主のための中小規模の敬虔な依頼作品に集中することによって自身の可能性を示した。最初、兄のジェンティーレとつながり、死ぬまで一緒に働いた。 1479年以降は定期的に総督の宮殿で働き、ヴェネツィアの歴史の場面を描く責務を負った。 1507年に兄が亡くなった後、描き始められていた『アレクサンドリアでの聖マルコの説教』を仕上げた。
Title: スパイダー (Spider (Bourgeois))
Section: abstract

スパイダー
Title: スパイダー (Spider (Bourgeois))
Section: spider、spyder
Subsection: 名称

クモ（蜘蛛）の英語名。spider。クローラ - インターネット上のリンクをたどり、情報を収集するプログラムスパイダー (トランプゲーム) - ソリティアの一種Spyder (ソフトウェア) - プログラミング言語・Pythonの開発環境SPYDER - イスラエルで開発された地対空ミサイルシステムの名称
Title: スパイダー (Spider (Bourgeois))
Section: spider、spyder
Subsection: 馬車や自動車の型式

軽量4輪馬車。英語では"spider" もしくは "spyder"と綴り、"spider phaeton"の略である。自動車形式のオープンカーに付けられる呼称。上記の馬車の型式名からの転用。フランスでは「スピダー」と発音する。例として、以下の車種がある。ダイハツ・コンパーノスパイダー三菱・エクリプス・スパイダーアルファロメオ・スパイダールノースポール・スパイダーフィアット・ディーノ・スパイダーフィアット・124スポルト・スパイダーフィアット・124スパイダー (2016年) - マツダ・ロードスターがベースアバルト・124スパイダー - フィアット・124スパイダーのチューンアップ版
Title: スパイダー (Spider (Bourgeois))
Section: spider、spyder
Subsection: 作品名

スパイダー (小説) - パトリック・マグラアの小説スパイダー/少年は蜘蛛にキスをする - 上記の小説を元にした映画スパイダー (曲) - スピッツのシングルThe SPIDER - 日本のロックバンド・VANILAのアルバム。表題曲「THE SPIDER」を収録。スパイダー (映画) - 2001年公開のアメリカ映画。リー・タマホリ監督、モーガン・フリーマン主演。スパイダー/増殖 - 2023年のフランス映画。原題はVermines。離婚弁護士 スパイダー 〜慰謝料争奪編～ - 日本テレビの「Friday's EDGE」枠で放送されたテレビドラマ
Title: スパイダー (Spider (Bourgeois))
Section: spider、spyder
Subsection: 架空

スパイダー (パルプ誌) - アメリカの雑誌・パルプ誌のタイトル、及び登場人物スパイダーマン - 作中では主に「スパイディ」というあだ名が使われるが、ごく一部の人物からは「スパイダー」と呼ばれている。スパイダーショット - 科学特捜隊（ウルトラマン#科学特捜隊）が所有する熱線銃ジョン・スパイダー - ズッコケ三人組の登場キャラクター。その正体は長嶋崇。スパイダー (手塚治虫) - 手塚治虫の描く漫画に登場するキャラクター。「オムカエデゴンス」のセリフで有名。手塚漫画のキャラクター一覧を参照。
Title: スパイダー (Spider (Bourgeois))
Section: spider、spyder
Subsection: AV機器の商品名

PTPが販売する全録型ハードディスクレコーダーの名称
Title: スパイダー (Spider (Bourgeois))
Section: spider、spyder
Subsection: その他

ザ・スパイダース（The Spiders）- 日本の音楽バンドスパイダー根本 - 日本のプロボクサー
Title: スパイダー (Spider (Bourgeois))
Section: SPDR

SPDRゴールド・シェア（スパイダー・ゴールド・シェア） - ニューヨーク証券取引所（NYSE）や東京証券取引所等に上場している金ETF。証券コード（東証）:1326。ティッカーシンボル（NYSE）:GLD。
Title: メズタン (Mezzetino (Watteau))
Section: abstract

『メズタン』 (仏: Mezzetin、英: Mezzetino) は、フランスのロココ期の画家アントワーヌ・ヴァトーが制作した油彩画である。「メズタン」という語はイタリア語の 'mezzetino' (メッツェティーノ) に由来し、本作における舞台衣装を着た音楽家の名前ではなく、18世紀に流行した演劇の登場人物の一人である。当初、本作は、ヴァトーの絵画の最も有名なコレクターで庇護者であった織物商ジャン・ド・ジュリエンヌ (en:Jean de Jullienne) が所有していた。次いでロシアの女帝エカチェリーナ2世の手中に帰し、エルミタージュ美術館に入ったが、1930年代のソ連政府のエルミタージュ美術品売却の際、アメリカに渡り、ニューヨークのメトロポリタン美術館に収蔵された。
Title: メズタン (Mezzetino (Watteau))
Section: 概要

18世紀のフランスでは、パリやその近郊で縁日の日に設えられた非公式の劇場でイタリアの即興喜劇「コンメディア・デッラルテ」が盛んに上演され、あらゆる社会階層の人々が楽しんだが、メズタンはその登場人物であった。メズタンはおどけ者の使用人か従者で、ギターを奏でながら報われない恋をむなしく追い求める。本作でも、ヴァトーはメズタンの背後の庭園に、背をむけている女性の彫像を描いている。ベレー帽、襞襟、縦縞の上着に膝丈の半ズボンという男性の服装はメズタンの衣装に特徴的なデザインであるが、通常のメズタンの上着の縦縞は赤と白であったため、青を用いている本作の色遣いは独特のものである。本作は、ヴァトーが描いた数少ない単身像の一つである。経年劣化も後世の修復による損傷もほとんどなく、ヴァトーにしては珍しく色彩豊かで、人物の肌の多様な色調はルーベンスの影響を感じさせる。実際、本作の当初の所有者であったジュリエンヌの1767年の遺産の競売目録には、「一人のメズタンがギターを弾いている。彼は庭でベンチに座っている。絵画の保存状態は極めて良好であり、人物の肌はルーベンスのような色調である。これらの美点がこの作品を特徴づけている」と記されている。ヴァトーは絵画だけでなく素描においても才能に恵まれた画家であったが、本作の約半分のサイズの習作素描『男性の頭部』がメトロポリタン美術館に所蔵されている。この素描は観察力と性格描写の迫真性が際立っている。なお、シャンティイのコンデ美術館には、ヴァトーが本作より以前の1715年頃に描いた小品の『メズタン』が収蔵されている。
Title: デンマークのクリスティーナ、ミラノ公妃 (Portrait of Christina of Denmark)
Section: abstract

『デンマークのクリスティーナ、ミラノ公妃』（デンマークのクリスティーナ、ミラノこうひ、英: Christina of Denmark, Duchess of Milan）、または『喪中の肖像』（もちゅうのしょうぞう、英: Portrait in Mourning）は、1538年にドイツ・ルネサンス期の画家ハンス・ホルバインがオーク板上に油彩で描いた絵画で、現存する画家の唯一の全身像の女性肖像画である。同年に、ヘンリー8世の代理人であったトマス・クロムウェルにより、イングランド女王ジェーン・シーモアの死後の婚約のための絵画として委嘱された。13歳の時からミラノ公妃で、未亡人となっていた当時16歳のデンマークのクリスティーナを描いている。彼女の印象的な作法と強い性格は、この肖像画に明らかである。ヘンリー8世は肖像に魅了されたが、婚約はうまくいかなかった。その理由として、クリスティーナがヘンリー8世による前妻たちの虐待を知っていたことが大きいと考えられている。美術史家のデレク・ウィルソン (Derek Wilson) の記述によれば 、この肖像画は「(ホルバインが) 描いた中で最も愛らしい女性の肖像であり、すなわち、かつて描かれた最良の女性肖像画のうちの1つである」。ヘンリー8世が望んだ結婚につながらなかったにもかかわらず、彼はこの肖像画を非常に気に入り、1547年に死ぬまで手放さなかった。1909年に匿名の人物の寄贈によりナショナル・ギャラリー (ロンドン) に収蔵され、常設展示されている。
Title: デンマークのクリスティーナ、ミラノ公妃 (Portrait of Christina of Denmark)
Section: 委嘱

1537年のイギリス女王ジェーン・シーモアの死後、ホルバインはヘンリー8世と結婚するのにふさわしい王家の女性たちの肖像を描くよう依頼された。クリスティーナはミラノ公妃で、1535年にミラノ公フランチェスコ2世・スフォルツァが亡くなった時、わずか13歳であった。クリスティーナは、初期のマルティン・ルター支持者で1523年に王位を追われたデンマーク王クリスティアン2世の娘で、ネーデルラントの大叔母や叔母の宮廷で育てられた。大叔母とはマルグリット・ドートリッシュで、スペイン領であったネーデルラントの執政であった。また、叔母は神聖ローマ皇帝カール5世の妹にあたるマリア・フォン・エスターライヒである。クリスティーナはヘンリー8世との婚約に反対であった。まだ16才であり、ヘンリー8世への嫌悪感を隠しもしなかった。この時期までに、彼は妻の虐待でヨーロッパ中に悪評が広まっていたからである。彼女は、「もし私に2つの頭があったら、喜んで1つをイングランド王に差し出しましょう」といったと伝えられている。彼女がルター派教会と結びついていたことによる様々な政治的、実際的障壁もまた婚姻を阻害した。トマス・クロムウェルは、ホルバインと大使のフィリップ・ホビーを彼女に引き合わせるためにネーデルラントのブリュッセルに派遣した。ホルバインは、少女クリスティーナのありのままの正確な肖像を制作する任務を与えられていた。画家と大使は1538年3月10日にブリュッセルに到着した。12日の午後1時から4時まで3時間、クリスティーナは肖像のモデルを務めた。ホルバインは母語のドイツ語で彼女と話ができたであろう。その午後、画家は彼女の頭部だけの準備素描を制作し、大使によって「まさに完璧」と評された。最終的な油彩画は、彼がイングランドに戻ってから完成した。ヘンリー8世は、色彩を着けて描かれたクリスティーナの頭部のみの最初の素描に非常に魅惑され、神聖ローマ帝国大使ウスタッシュ・シャピュイ (Eustace Chapuys) によれば、「それを見て以来、彼は今までになく上機嫌になり、演奏家たちに1日中 楽器を奏でさせた」。王は、ホルバインに素描にもとづいた板絵の油彩による全身肖像画を制作するように委嘱した。なお、ブリュッセルに派遣されたイングランドの大使ジョン・ハットン (John Hutton) は、別の画家によるクリスティーナの肖像は、ホルバインの作品に比べれば「ずぼら」であると報告した。
Title: デンマークのクリスティーナ、ミラノ公妃 (Portrait of Christina of Denmark)
Section: 作品

本作で、クリスティーナは正面向きの全身を見せて立っている。正面向きのポーズというのは、ヘンリー8世の花嫁候補たちを描いたホルバインのほかの肖像画でも同様の特徴である。このポーズは王の指示で選ばれたとする指摘がある。ほかのポーズでは、モデルの欠点が隠されてしまう恐れがあると、王は懸念したのかもしれない。本作のクリスティーナは、15世紀のブルゴーニュ公国の宮廷を想起させるトルコ石のような青緑色の背景の中に描かれている。夫の死の数年後にも黒い喪服を身に纏っているが、それは高貴なイタリア人の結婚の際の女性の慣習であった。黒い喪服には茶色の毛皮の縁取りがついている。黒の衣装には何の飾りもないため、ホルバインは三次元的な立体表現を強調し、絹の衣装の襞に当たる光の反射から模様を作り出して変化をつけている。彼女の姿は背後の壁に影を投げかけ、彼女と壁の間の空間を暗示している。さらにもう1つの窓枠の細い影が見えない光源によって画面右側に現れている。彼女の表情は生き生きとして、注意深いものである。明るい赤色の唇をしており、その赤色は指にはめられたリングにも繰り返されている。彼女の若さは、微かな笑み、楕円形の顔、引っ込み思案の表情、笑窪によって伝わってくる。この肖像画は彼女の高貴さを表すもので満ちているが、彼女は手袋を外しており、それが非公式の親しみのある雰囲気を生んでいる。彼女はほぼ純白の肌をしており、その色調が黒いオーバーコートに対比されている。また、彼女の手の部分で、その繊細な美しさを際立たせるために、ホルバインは、リネンやビロード、毛皮、革、金、宝石の質感の違いを描き分けている。
Title: 主よ、何処へ行かれるのですか_(カラッチの絵画) (Domine, quo vadis?)
Section: abstract

『主よ、何処へ行かれるのですか』（しゅよ、どこへいかれるのですか、伊: Domine, quo vadis?、英: Domine, quo vadis?）は、イタリアのバロック絵画の巨匠アンニーバレ・カラッチ (1560–1609年) が1602年にキャンバス上に油彩で制作した絵画である。アンニーバレはボローニャ派と呼ばれるイタリアのバロック絵画の一派の創設者であったが、この絵画は画家の最もよく知られたものの1つである。作品は、聖ペテロを記念してクレメンス8世 (ローマ教皇) 、またはピエトロ・アルドブランディーニ枢機卿により委嘱され、1603年にアルドブランディーニ・コレクションにあったことが記録されている。作品は現在、ナショナル・ギャラリー (ロンドン) に所蔵されており、ナショナル・ギャラリーで、『アッピア街道で聖ペテロに現れるキリスト』（アッピアかいどうでせいペテロにあらわれるキリスト、英: Christ appearing to Saint Peter on the Appian Way）という題名が与えられている。
Title: 主よ、何処へ行かれるのですか_(カラッチの絵画) (Domine, quo vadis?)
Section: 主題

 『新約聖書』外典の1つ、ペテロ言行録にある場面を表しており、美術において稀な「クォ・ヴァディス (Quo vadis)」 (何処へ行かれるのですか) を主題としている。ローマ皇帝ネロのキリスト教迫害時代に、ペテロが磔刑を避けるためにローマから逃げていると、十字架を担うイエス・キリストに出会うという場面が描かれている。ペテロがキリストに「Quo vadis? (主よ、何処へ行かれるのですか)」とラテン語で尋ねると、キリストは「Romam vado iterum crucifigi (再び十字架に架けられるためにローマへ行くところだ」と答える。ペテロは、この幻視を見た後、ローマへと戻る。ペテロのキリストととの出会いは、キリストの受難と磔刑に際し、3回キリストを知らないと述べたペテロの否認を想起させるものである。ペテロは、危機に際してキリストと教会を放棄することにより、自身が今や同じ過ちを再び繰り返す途上にあることに気づく。 ペテロはキリストとの出会いが意味することを理解し、振り返って、殉教に直面すべくローマへの道を戻っていくのである。
Title: 主よ、何処へ行かれるのですか_(カラッチの絵画) (Domine, quo vadis?)
Section: 作品

作品には2つの異なる様式が融合しており、バロック絵画に典型的な主題の取り上げ方を示している。色彩はヴェネツィア派の豊潤なものの影響を受けている一方、人物像は記念碑性を備えている。この新しい様式は、アンニーバレの作品にミケランジェロとラファエロの作品に見られる古典主義の精神を回復しようとするものであり、画家が新たな重要な制作段階に入った時期のものである。以前のアンニーバレは、実在のモデルから多く描いていた。『主よ、何処へ行かれるのですか』では、画家はキリストを筋肉質の運動選手のように描いており、サンタ・マリア・ソプラ・ミネルヴァ聖堂にあるミケランジェロの『復活したキリスト』を想起させる。ペテロとすれ違うキリストは肩の上に容易に十字架を担い、劇的な身振りで画面前景から突き出ている。この新たな時期は劇的な感覚を帯び、強調された動きと「大いなる尊厳性を備えた人物像」へと向かう方向性を持つ。ペテロの左足は本来の位置のままであるが、彼の身体の残りの部分は制作途中で変更された。アンニーバレは、キリストと出会うペテロの恐怖と畏敬の入り混じった感情的衝撃を示すために彼の姿を画面右端に寄せたのである。人物像の尺度は、彼らが画面から抜け出てくるような印象を与えるために画面前景により近づけ、大きくされている。キリストの手も画面の外を指しており、十字架の先も画面から飛び出している。鑑賞者はペテロとともにアッピア街道にいるというより、キリストに出会うペテロ自身になる。光は後景と前景から二重に射しているが、空、木、野原、古典古代に言及した神殿や柱、深紅と白、金と青の衣服、ペテロのアトリビュート (人物を特定す事物) である天国への鍵、若い肌と老いた肌、栗色の髪と白髪などはすべて同じ太陽に暖められているようである。
Title: 天の川の誕生 (The Birth of the Milky Way)
Section: abstract

『天の川の誕生』（あまのがわのたんじょう）あるいは『天の川の起源』（あまのがわのきげん、蘭: De geboorte van de Melkweg, 西: El nacimiento de la Vía Láctea, 英: The Birth of the Milky Way）は、バロック期のフランドルの巨匠ピーテル・パウル・ルーベンスが1636年から1638年に制作した絵画である。油彩。天の川の誕生にまつわるギリシア神話の英雄ヘラクレスと女神ヘラ（ローマ神話のユノ）のエピソードを主題としている。ルーベンスの最晩年を代表する神話画の1つで、スペイン国王フェリペ4世の発注により、エル・パルド山中に建設された狩猟館トゥーレ・デ・ラ・パラーダを装飾するために制作された。現在はマドリードのプラド美術館に所蔵されている。またブリュッセルのベルギー王立美術館に本作品の油彩による準備習作が所蔵されている。