sasicodes/solvari-1 huggingface dataset:
கால இயந்திரத்தைக் களமாகக் கொண்ட கதை என்றில்லை நீங்கள் எந்த வகைக் கதைக் களத்தைத் தேர்ந்துகொண்டாலும் கதாபாத்திரங்களின் மதிப்புமிக்க அல்லது முரண்பாடன செயல்களையே உங்கள் திரைக்கதையில் இடம்பெறும் காட்சிகளாக எழுதிச் செல்கிறீர்கள்.
காட்சியில் நிகழும் தருணம் அல்லது சம்பவம் நமது கதாபாத்திரத்தின் வாழ்க்கையோடும் அது எதிர்கொள்ளும் பிரச்சினையோடும் எத்தனை நெருக்கமாகத் தொடர்புகொண்டதாக இருக்கிறது என்று கேட்டுக்கொள்ளுங்கள்.
எத்தகைய உணர்வாக இருந்தாலும் அந்தக் காட்சியின் வழியாக கதை அடுத்த கட்டத்துக்கு ஒரு அங்குலமாவது நகர்ந்திருக்கிறதா என்பதை உறுதிப்படுத்திக்கொள்ளுங்கள்.
நீங்கள் எழுதிய காட்சியில் கதையை நகர்த்தும் சம்பவம் நிகழவே இல்லை என்றால் அந்தக் காட்சியைச் செயலற்ற காட்சி என்று அழைக்கிறார் ஹாலிவுட் திரைக்கதாசிரியரும் திரைக்கதையின் அடிப்படை அம்சங்கள் என்ற புகழ்பெற்ற புத்தகத்தை எழுதியவருமான சித் ஃபீல்ட்.
இதை காட்சி வாரியாக நீங்கள் பரிசோதனை செய்யும்போது நமது திரைக்கதையில் இந்தக் காட்சிக்கு அவசியம் இருக்கிறதா என்று கேட்டு ஒரு கழுகைப் போல நோட்டமிடுங்கள்.
இன்று நேற்று நாளை படத்தில் காலம் மற்றும் இடம் ஆகிய இரு முக்கியமான அம்சங்களில் குழப்பம் நேராமல் இருக்க ஒவ்வொரு காட்சியிலும் கதையை நகர்த்தும் செயல்களை இடம்பெறச் செய்திருக்கிறார் இயக்குநர்.
அதைப் பயன்படுத்தி ஒரு சவரன் தங்கம் வெறும் ஐம்பது ரூபாய்க்கு விற்ற காலகட்டத்துக்குப் பின்னோக்கிப் பயணித்து அங்கிருந்து நூறு சவரன் தங்கம் வாங்கிக்கொண்டு வந்து தங்க விலை அதிகமுள்ள நிகழ்காலத்தில் விற்றுவிடலாம் என்று திட்டம் போடுகிறார்கள்.
அந்தத் திட்டம் சுவாரசியமாக இருந்தாலும் நாயகனின் அந்தச் சவால் பணம் சம்பாதிப்பது என்பதுடன் முடிந்துவிட்டால் கதையின் மதிப்பும் அந்தக் காட்சியோடு தேங்கிவிடுகிறது.
ஆனால் இயக்குநர் ரவிகுமார் அந்த யோசனையைக் கால இயந்திரம் எனும் கருத்தைப் பார்வையாளரிடம் அறிமுகப்படுத்தப் பயன்படுத்திக்கொள்கிறார்.
இப்படிக் கடந்தகால விஷயங்களைத் தெரிந்துகொண்டு பணம் சம்பாதிக்கும் விஷ்ணுவும் கருணாவும் தங்களை அறியாமல் செய்யும் ஒரு காரியத்தால் கடந்தகால நிகழ்வுகளில் மாற்றம் செய்துவிட அதன் விளைவாக அவர்களது நிகழ்காலம் பாதிக்கப்படுகிறது.
விஷ்ணுவும் அவருடைய நண்பர் கருணாவும் இன்னும் பின்னோக்கிப் பயணித்து தண்டி யாத்திரைக்குச் செல்லும் காந்தியுடன் ஒரு செல்ஃபி எடுத்துக் கொள்கிறார்கள்.
இந்த இடத்தில் திரைக்கதையில் ஊடாடும் காலம் கால இயந்திரத்தைப் பயன்படுத்தும் கதாபாத்திரங்களின் புத்திசாலித்தனம் அவர்களது மதிப்புமிக்க செயல்கள் ஆகியவற்றால் குழப்பமின்றி தெளிவாக நின்று பார்வையாளர்களை ஈர்த்துக்கொள்கிறது.
ஒருவேளை அந்த இன்னொரு வாய்ப்பு இருந்தால் எப்படி இருக்கும் என்று யோசிக்கும்போது திரைக்கதை தனக்குள் இருக்கும் காலத்தின் நொடி முள்ளை சில கணம் மாற்றிப்போடுகிறது.
அறிவியல் புனைவு எழுத்தின் பிதாமகன் என்று போற்றப்படும் வெல்ஸ்தான் கால இயந்திரம் என்ற தலைப்பில் உலகின் முதல் கால இயந்திர நாவலை எழுதினார்.
பல தொலைக்காட்சித் தொடர்கள் வானொலி நாடகங்கள் அவ்வளவு ஏன் நூற்றுக்கணக்கான நாவல்கள் உலகின் பல்வேறு மொழிகளில் படைக்கப்பட்டிருக்கின்றன.
இந்தச் சிந்தனையின் தாக்கம் இலக்கிய வடிவங்களில் குறிப்பாக நாவல்களின் கதை வெளிப்பாட்டு முறையில் பல புதிய உத்திகளைப் புகுத்த எழுத்தாளர்களுக்கு மாபெரும் தூண்டுதலைத் தந்தது.
நிகழ்காலச் சம்பவம் ஒன்றால் தூண்டப்படும் முதன்மைக் கதாபாத்திரம் தனது கடந்த கால வாழ்க்கையை நினைத்துப் பார்த்து அதில் நடந்த நிகழ்வுகளை வரிசையாக விவரித்துச் சொல்லும் நனவோடை உத்தி ஆழ்மனதில் புதைந்து கிடக்கும் சம்பவங்களை ஒப்புதல் வாக்குமூலம்போல வெளிப்படுத்துவது முதன்மைக் கதாபாத்திரத்துடன் தொடர்புகொண்ட துணைக் கதாபாத்திரங்களின் பார்வையிலும் கதையை நகர்த்துவது போன்ற நவீன உத்திகள் தோன்றியதால் இலக்கியம் நவீன இலக்கியமாக செழுமைபெறத் தொடங்கியது.
இலக்கியத்திலிருந்து தனக்கான கதைகளையும் கதாபாத்திரங்களையும் தேர்வு செய்துகொண்ட திரைப்படக் கலையிலும் இந்த மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன.
அதுவரை கால வரிசையைக் கலைக்காமல் ஒரே நேர்கோட்டில் கதைகூறும் பாட்டிகளிடம் ம் கொட்டியபடி கதைகேட்டு பழக்கப்பட்ட குழந்தைகளைப் போல இருந்த பார்வையாளர்கள் நான் லீனியர்படங்களைக் கண்டு சிலிர்த்துப்போனார்கள்.
ஆனால் சகிப்பின்மை எனும் அவனது குணம் நூற்றாண்டுகளைக் கடந்து அழிவுகளுக்கே வழிவகுத்திருக்கிறது என்ற மையக் கருத்தைத் தாங்கி நான்கு வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் நடந்த வரலாற்றுச் சம்பவங்களை ஒப்பிட்டுக் காட்டியது இண்டாலரன்ஸ் படத்தின் திரைக்கதை.
அதிகார வர்க்கத்தின் சகிப்பின்மையால் அதிகமும் பாதிக்கப்படுவது சாமானிய எளிய மக்கள்தாம் என்பதைக் கால வரிசையில் முன்பின்னாகத் தாவிச்சென்று சித்தரித்த இந்தப் படம் உலகின் தலைசிறந்த படைப்புகளில் ஒன்று.
காட்டில் நடக்கும் இந்தக் குற்றச் சம்பவத்தை மறைந்திருந்து பார்க்கும் ஒரு மரம்வெட்டி என விரியும் திரைக்கதையின் முக்கியச் சம்பவத்தை இயக்குநர் அகிரா பார்வையாளர்களுக்கு நேரடியாகக் காட்டவில்லை.
சுயநலமும் மிகைப்படுத்தலும் பொய்மையும் நிறைந்த முரண்பாடுகளுடன் ஒரே சம்பவம் நான்கு வெவ்வேறு காட்சிகளாகக் பார்வையாளர்களுக்குக் காட்டப்பட்டுகிறது.
மூன்று வெவ்வேறு இடங்களில் மூன்று வெவ்வேறு காலங்களில் கதாபாத்திரங்கள் கூறும் இந்தப் படத்தில்தான் இப்படியும் நடந்திருக்கலாமேஎன்ற சக கதாபாத்திரங்களின் பார்வைகளை அகிரா முதன் முதலில் முன்வைத்தார்.
ரஷோமான்படத்தின் முக்கிய சம்பவத்தின் இறுதியில் இறந்துவிடும் சாமுராய் ஒரு பெண்ணின் உடலில் புகுந்து ஆவியாக வாக்குமூலம் அளித்து நடந்ததை விவரிக்கிறார்.
ஆனால் அதுவும்கூட ஆவி ஊடகமாகச் செயல்படும் அந்தப் பெண்ணின் மிகையாக இருக்கலாம் என்ற சந்தேகத்துக்கும் விவாதத்துக்கு அகிரா நம்மை இட்டுச் சென்றிருப்பார்.
ஒரே சம்பவத்தின் முரணான பக்கங்களைத் தன்முனைப்புடன் கூடிய வெவ்வேறு பிம்பங்களாக முதன்மைக் கதாபாத்திரங்கள் கதையாக்கிக் கூறுவதுபோல் அமைந்த இந்தத் திரைக்கதை உத்தி உலக திரைப்படத் துறையிலும் சமூக வாழ்க்கையிலும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது.
அன்றாட உலக நிகழ்வுகள் பற்றிய விவாதங்களில் வெளிப்படும் முரண்பட்ட பார்வைகளை ரஷோமான் விளைவு என்று குறிப்பிடும் வழக்கம் இந்தப் படத்தின் திரைக்கதை உத்தியால் விளைந்ததுதான்.
தமிழில் விருமாண்டி படத்தைப் பார்த்தவர்கள் இதே உத்தியை அந்தப் படத்தில் முயன்று பார்த்த திரைக்கதாசிரியர் கமல்ஹாசனுக்கு தாத்தா அகிரா குரசோவா என்பதைப் புரிந்துகொண்டுவிடுவார்கள்.
திரைக்கதையில் ரஷோமான் உருவாக்கிய அலை மெல்ல மெல்ல வளர்ந்து திரைக்கதை கடிகாரத்தின் நொடிமுள்ளை முன்னும் பின்னும் நகர்த்தி முக்கிய கதாபாத்திரத்துக்கு மேலும் சில வாய்ப்பை வழங்கும் நியோ ரியலிஸ்டிக் வகை சினிமா பிறக்கவும் வழிவகுத்தது.
இந்த மூன்று படங்களும் கதாபாத்திரங்களுக்குத் தரும் கூடுதல் வாய்ப்புகள் பார்வையாளனுக்கு எத்தகைய திரை அனுபவத்தைத் தருகின்றன என்ற சாளரத்தின் வழியே இந்தப் படங்களில் காலம் என்ற அம்சத்தைத் தாண்டி மிளிரும் திரைக்கதையின் உத்திகளைத் தொடர்ந்து கற்போம்.
விபத்தால் ஏற்படும் விளைவு எப்படிப்பட்டதாக இருந்தாலும் இப்படி நடக்கும்ன்னு நான் எதிர்பார்க்கவே இல்லை என்று புலம்பும் மனித வாழ்க்கையின் எதிர்பாராத் தன்மை பல சோதனை முயற்சிகளுக்குப் பாதை போட்டுக்கொடுத்திருக்கிறது.
போலந்தின் லாட்ஸ் ஃபேப்ரிக்கனா ரயில் நிலையத்திலிருந்து தான் படித்துவரும் வார்ஸா நகரத்துக்குச் செல்லும் குறிப்பிட்ட அவன் ரயிலைப் பிடித்தாக வேண்டும்.
இரண்டாவது ஓட்டத்தில் ரயிலைத் தவறவிட்டு காவல்துறையால் தண்டிக்கப்படும் விடேக் கம்யூனிஸ்டுகளை எதிர்க்கும் போராளியாக மாறுகிறான்.
மூன்றாவது ஓட்டத்தில் ரயிலைத் தவறவிட்டாலும் அவனது தந்தை விரும்பியதைப் போலவே மருத்துவர் ஆகும் அவனது வாழ்க்கை எதிர்பாராத விமான விபத்தால் முடிந்துபோகிறது.
மூன்றுவிதமாக அமைந்துவிடும் பயணங்களின் வழியே முதன்மைக் கதாபாத்திரம் எதிர்கொள்ளும் வாழ்க்கையில் அதன் முதல் காதல் நட்பு திருமணம் ஆகியவற்றுடன் தொடர்புடைய கதாபாத்திரங்களும் பயணவழியில் அவனுக்கு இடர் ஏற்படுத்தும் வழிப்போக்கர்களும் திரும்பத்திரும்ப மூன்று கதைகளிலுமே வருகிறார்கள்.
ஆனால் அவர்களது செயல்பாடுகள் எப்படி மாறுபாடுகின்றன என்பதிலும் அதையொட்டி தனது முடிவுகளை விடேக் எடுக்கும் விதங்களும் மூன்றுலுமே அவன் எதிர்கொள்ளும் அரசியலையே முதன்மைக் கதாபாத்திரம் ஆக்கியிருக்கிறார் இயக்குநர்.
என்றாலும் மற்ற இரண்டு சாத்தியங்கள் வழியே அழுத்தமான அரசியல் விமர்சனத்தை முன்வைக்க இந்த உத்தியை அறிமுகப்படுத்தி பிரான்ஸுக்கும் போலந்து நாட்டுக்கும் இடையிலான அரசியல் சமூக ரீதிலானன தொடர்பையும் அதன் தாக்கத்தை திறமையாக ஒவ்வொரு கதையிலும் பிரதிபலித்திருக்கிறார் இயக்குநர் கிறிஸ்டோப் கீஸ்லோவ்ஸ்கி.
பத்தாயிரம் ஜெர்மன் மார்க்குகள் பணத்தைப் புரட்டிச்சென்று இருபது நிமிடங்களுக்குள் காதலனின் முதலாளியிடம் கொடுத்தால் மட்டுமே அவன் உயிருடன் இருப்பான் என்ற நிலை.
அந்தப் பிரச்சினைக்காக ஓடும் ஓட்டங்களில் சில நொடிகள் காலம் வேறுபட்டால் என்ன நடந்திருக்கும் என்ற இயக்குநரின் கோணம் வெவ்வேறு மூன்று சாத்தியங்களை உருவாக்கிவிடுகிறது.
காலத்தில் சிலநொடி வித்தியாசம் ஏற்படுத்தும் தாக்கம் முதன்மைக் கதாபாத்திரத்தில் மட்டுமல்ல அதன் வழியில் எதிர்படும் சக மனிதர்கள் விலங்குகள் பொருட்களின் நிலையிலும் மாற்றங்களை உருவாக்கும் என்பதையும் விதியின் முன்னால் மனிதன் மிக அற்பமான துரும்பிலும் துரும்பு என்பதையும் இயக்குநர் நுணுக்கமாக சித்தரித்தரித்திருப்பதை மீண்டும் மீண்டும் இந்தப் படத்தை பார்க்கும்போது புதிதாக உணர்ந்து கொண்டே இருக்க முடியும்.
அதெல்லாம் நாம சொல்ல முடியாது சார்.. ஒரு நிமிஷம் ஒரு செக்கெண்ட் ஒரு பிராக்ஷன் ஆஃப் த செக்கெண்ட்ல லைஃப்ல எவ்வளவோ நடக்கலாம் என்று திரைக்கதையின் உத்திக்கு முன்னோட்டம் கொடுப்பார் சக்தியாக வரும் ஷாம்.
பஸ்ஸைத் தவறவிட்ட சக்தியோ விவேக்கின் கார் கேரேஜில் மெக்கானிக்காக வேலைக்குச் சேர்ந்து ஜோதிகாவை காதலிக்கத் தொடங்குவார்.
காலத்தை வைத்து கபடி விளையாடும் இந்தத் திரைக்கதை உத்திக்குள் டூயட் பாடல்கள் விவேக்கின் நகைச்சுவைத் துணுக்குகள் ஒரு குத்துப்பாடல் ஒரு சண்டைக்காட்சி வழக்கமான காதல் காட்சிகள் என்று வணிக சினிமாவின் சகல மசாலாக்களையும் இடம்பெறச் செய்து நம் மூச்சை திணற அடிப்பார் இயக்குநர்.
அந்த இடத்திலிருந்து நாகரிகமாக அவர் விலகி நகரும்போது மெக்கானிக்காக வாழ்க்கையை அமைத்துக்கொண்ட ஷாமுக்கு ஜோதிகா பூங்கொத்து கொடுத்துக்கொண்டிருப்பார்.
ஆனால் திரைக்கதையை எழுதி முடிக்காமலேயே தயாரிப்பாளரைச் சந்தித்து உணர்ச்சிகரமாகக் கதை சொல்லி பலரால் வாய்ப்பைப் பெறமுடிகிறது.
உணர்ச்சிகரமாகக் கதை சொல்லத் தெரிந்தவர் திரைக்கதை எழுத அமரும்போது திரைக்கதையின் நீளம் அவரது கட்டுப்பாட்டை விட்டு நழுவிச் செல்கிறது.
உணர்ச்சிகரமாக தயாரிப்பாளருக்குச் சொல்லப்பட்ட அதே கதை திரைக்கதையில் காட்சிகளாக எழுதப்படும்போது கதாபாத்திரங்களின் உணர்ச்சிகள் சரியான விகிதத்திலும் தேவையான கால இடைவெளி மற்றும் தொடர்ச்சியுடனும் இல்லாமல் போய்விடுகின்றன.
இந்த இடத்தில்தான் திரைக்கதையின் வடிவம் பற்றிய தெளிவு ஒரு திரைக்கதை ஆசிரியரின் சிக்கல்களைத் தொடக்கத்திலேயே களைந்தெறிய உதவுகிறது.
நாவலாக வாசித்தபோது விபத்தில் உயிர்பிழைத்து மீண்டு வரும் ஒருவனின் சர்வைவல் கதை நமக்குள் கிளர்ந்தெழச் செய்யும் சாகச உணர்வுக்கு இணையாக அது உருவாக்கும் ஆன்ம விசாரணையே மனதுக்குள் பிரதானமாக எழுந்து நின்றது.
திரைக்கதையில் கதாநாயகன் பையின் பிஸின் மோலிடோர் பட்டேல் உயிர் பிழைப்பதற்கான சாகசங்களைக் காட்சிகளாக எழுதுவது எனக்கு எளிதாகவே இருந்தது.
ஏனெனில் ஊக்கம் தரக்கூடிய ஒரு சிறந்த திரைக்கதைக்குத் தேவையான வடிவத்தை நாவலே தனது இயல்பில் கொண்டிருந்தது இப்படிக் கூறியிருப்பவர் நான்கு ஆஸ்கர் விருதுகளை வென்ற லைஃப் ஆஃப் பை திரைப்படத்தின் திரைக்கதை எழுத்தாளரான டேவிட் மாகீ.
கவிதை கட்டுரை சிறுகதை நாவல் நாடகம் பாடல் ஆகியவற்றுக்கும் இந்த அடிப்படையான வடிவம் தேவைப்படும்போது பார்வையாளர்களிடம் அடுத்து என்ன நடக்கும் என்ற எதிர்பார்ப்பைத் தூண்ட வேண்டிய திரைக்கதையின் மொத்த உடலையும் தாங்கிப் பிடிக்கும் எலும்புக்கூடு போல அதன் வடிவம் மிக அவசியமாகிறது.
காரணம் மனிதன் காட்டை அழித்து விளைநிலமாக்கி பயிரிட்டு உண்டு மிருகங்களைப் பழக்கி நாகரிகம் அடைந்தபோது முதலில் இசையையும் பின்னர் கதையையும் கண்டறிந்தான்.
அவன் கதை சொல்லியாக மாறியபோதே இந்த மூன்று அங்க முறையைத் தன்னையும் அறியாமல் பயன்படுத்தி கதை கேட்பவர்களை வசியப்படுத்த கற்று வைத்திருந்தான்.
இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பிருந்தே ஜப்பானியக் கலைகள் அனைத்திலும் ஜோ ஹா க்யூ என்ற உத்தி பயன்படுத்தப்பட்டு வந்திருக்கிறது.
மூன்று வரியில் அமைந்துவிடும் ஹைக்கூவில் ஒளிந்திருக்கும் தொடக்கம் நடுப்பகுதி முடிவு ஆகிய மூன்று அங்கங்களையும் கடந்து சென்ற துறவி கடலை அடைந்தார்.
டேவிட் மாகீ எழுதி ஆஸ்கர் நாயகன் ஆங் லீ இயக்கிய லைஃப் ஆஃப் பை படத்தின் திரைக்கதையும் பா.இரஞ்சித் எழுதி இயக்கியிருக்கும் காலா படத்தின் திரைக்கதையும் மூன்று அங்கம் எனும் அடிப்படையான வடிவத்துக்குள் எப்படிச் செயல்படுகின்றன என்பதை அடுத்த வகுப்பில் பார்ப்போம்.
ரிச்சர்ட் அட்டன்பரோ என்ற வெள்ளைக்காரர் முந்திக்கொண்டாலும் காந்தியின் வாழ்க்கையைப் பிரம்மாண்ட உயிர்ப்புடன் திரையில் கொண்டுவருவதில் வெற்றிகண்டார்.
காந்தி கொல்லப்பட்டபின் மீண்டும் இறுதி ஊர்வலத்துக்குத் திரும்பும் படம் அவரது அஸ்தி கடலில் கரைக்கப்படுவதோடு முடிந்துவிடுகிறது.
பிளாஷ் பேக்கில் உத்தி பயன்படுத்தப்பட்டாலும் காந்தியின் வாழ்க்கை வரலாற்றை ஒரு தொடக்கம் ஒரு நடுப்பகுதி ஒரு முடிவு என்ற மூன்று அங்கங்களாகப் பிரித்தே திரைக்கதை அமைத்திருந்தார் ஜான் ரிச்சர்ட் பிரிலே.
நாவலைப் படமாக்க முன்வந்த ஹாலிவுட்டின் பிரபல தயாரிப்பு நிறுவனமான பாக்ஸ் பாண்டிச்சேரியில் பிறந்து அமெரிக்காவில் வளர்ந்து ஹாலிவுட்டில் இயக்குநராக வெற்றிபெற்ற மனோஜ் நைட் ஷியாமளனைத் திரைக்கதை எழுதி இயக்கும்படி அழைத்தது.
அழைப்பை ஏற்று நாவலைப் படித்துப் பார்த்த ஷியாமளன் ஒரு இயக்குநராக ரசிகர்கள் என்னிடம் எதிர்பார்க்கும் அனுபவத்தை இந்தப் படத்தின் மூலம் தர முடியும் என்று தோன்றவில்லை என்று கூறி விலகிக் கொண்டார்.
ஆனால் நாவலில் உள்ளபடியே நாயகன் பையின் தொடக்கக் கதை பாண்டிச்சேரியில் படம்பிடிக்கப்பட்டு ஒரு தமிழ்ப் பாடலும் சில தமிழ் வசனங்களும் இடம்பெற்ற லைஃப் ஆஃப் பை படத்துக்கு நான்கு ஆஸ்கர்கள் கிடைக்கும் என்று ஷியாமளன் நினைத்திருக்கமாட்டார்.
க்வென்டின் டோரன்டினோ கிறிஸ்டோபர் நோலன் டேவிட் லீன் உட்பட திரைக்கதையை கலைத்துப்போட்டுக் கதை சொல்லும் ஹாலிவுட் கில்லாடிகளின் பட்டியல் மிகப் பெரியது.
முதன்மைக் கதாபாத்திரம் அது எதிர்கொள்ளும் முக்கிய பிரச்சினை அதை எப்படிச் சமாளித்து அது வெற்றிபெறுகிறது அல்லது தோற்றுப்போகிறது எனும் கதாம்சம் மூன்று அங்கம் எனும் வடிவத்துக்குள் வந்தே தீரும்.
திரைக்கதை மன்னன் திரைக்கதை திலகம் என்றெல்லாம் புகழப்படும் கே.பாக்யராஜ் வடிவம் குறித்துச் சொல்வதை மண்டைக்குள் ஏற்றி வைத்துக்கொள்வது நல்லது.
ஒன் லைன் எழுதும்போதே தொடக்கம் நடுப்பகுதி போராட்டம் முடிவு என்ற திரைக்கதையின் வடிவம் சரியான ஃப்ளோவில் இருக்கிறதா என்று தெரிந்துவிடும்.
கதையை விவாதித்து விவாதித்து வசனம் முழுவதும் மண்டையில் ஏறி இருப்பதால் ஒன்லைனை வைத்து ஸ்பாட்டில் வசனம் எழுதிக்கொள்வேன் என்கிறார்.
வசனம் இல்லாத காட்சிகளின் ஒன் லைன் ஆர்டர் இருந்தால் போதும் என்று கூறும் பாக்யராஜ் திரைக்கதையின் வடிவத்தில் இருக்க வேண்டிய ஓட்டம் சரியாக இருக்க வேண்டும் என்பதில் மிகுந்த கவனம் காட்டுகிறார்.
மூன்று அங்க முறை எனும் வடிவத்துக்குள் இருக்கும் அம்சங்களை முதலில் லைஃப் ஆஃப் பை படத்தின் திரைக்கதைக்குள் பொருத்திப் பார்க்கும் முன்பு மூன்று அங்கமுறையை எளிமையாகத் தெரிந்துகொண்டு செல்லுவோம்.
கதாபாத்திரங்களை அறிமுகம் செய்வது அவர்கள் வாழும் உலகை அறிமுகம் செய்வது முதன்மைக் கதாபாத்திரத்துக்கும் மற்ற கதாபாத்திரங்களுக்கும் இடையிலான தொடர்பை உறவை அறிமுகம் செய்வது என விளக்கிச் சொல்ல வேண்டியிருப்பதால் திரைக்கதை மொழியில் இதை என்கிறார்கள்.
இதே முதல் அங்கத்தில் மறக்கக் கூடாத ஒரு நிறுவதல் உண்டு அதுதான் கதையை அடுத்த கட்டத்துக்கு நகர்த்திச் செல்லப்போகிற முக்கிய சம்பவத்தை நிகழச்செய்வது.
பிரச்சினையை அல்லது லட்சியத்தைத் தனது பலத்தாலும் புத்திசாலித்தனத்தாலும் முதன்மைக் கதாபாத்திரம் எப்படி எதிர்கொள்கிறது எதிர்கொள்வதால் அதற்கு ஏற்பட்ட இழப்புகள் என்ன லாபங்கள் என்ன மீண்டும் மீண்டும் உருவாகும் தடைகளை அது எப்படி எதிர்கொள்கிறது என்பதைப் பரபரப்பும் விறுவிறுப்புமாக சித்தரிக்கும் பகுதிகளைத் தன்னிடம் வைத்திருக்கிறது இரண்டாவது அங்கம்.
முதன்மைக் கதாபாத்திரம் எதிர்கொண்ட முக்கியப் பிரச்சினையை அதனால் தீர்க்கமுடிந்ததா அது தன் லட்சியைத்தை எட்ட முடிந்ததா என்பதைக் குழப்பம் ஏதுமின்றி கூறுவதே தீர்வு அல்லது முடிவு எனும் மூன்றாவது அங்கம்.
இப்போது லைஃப் ஆஃப் பை திரைக்கதைக்கு வருவோம்.காந்திதிரைப்படத்தைப் போல இதுவும் நிகழ்காலத்திலிருந்து கடந்த காலத்துக்குச் சென்று மீண்டும் நிகழ்காலத்துக்கு வரும் திரைக்கதைதான்.
அதற்குள் மூன்று அங்கம் எனும் வடிவம் கச்சிதமாகப் பொருந்தியிருந்ததால் பாதிப் படத்தில் நீங்கள் எழுந்துசென்றுவிட முடியாதவாறு அது உங்களை திரையரங்குக்குள் கேஸ்ட் அவே செய்துவிடுகிறது.
அப்படிப்பட்ட சினிமா பார்க்கிறவர்களின் மிருக உணர்வைத் தூண்டி விடாத வண்ணம் நம் வாழ்க்கையிலிருந்து எடுக்கப்பட்டதாக இருக்கும்என்றார்.
என்றாலும் லைஃப் ஆஃப் பை படத்தின் திரைக்கதை வழியே ஒரு நல்ல திரைக்கதை மூன்று அங்க முறை எனும் அடிப்படையான வடிவ நேர்த்தியை எப்படி தன்னுள் கொண்டிருக்கிறது என்பதைப் பார்ப்போம்.
அடுத்துவரும் சில அத்தியாயங்களிலும் லைஃப் ஆஃப் பை திரைக்கதையின் நுட்பங்கள் தொட்டுக் காட்டப்படும் என்பதால் யூடியூபில் கிடைக்கும் அந்தப் படத்தை ஒருமுறை பார்த்துவிடுங்கள்.
சுதந்திரத்துக்கு முந்தைய பிரிட்டிஷ் இந்தியாவில் ஒரு பிரெஞ்சு பகுதியாக இருந்த பாண்டிச்சேரியில் பிறந்து வளர்ந்தவன் பை.
இதனால் விலங்குகளை வடக்கு அமெரிக்கா கொண்டு சென்று விற்றுவிட்டு அதில் கிடைக்கும் பணத்தைக் கொண்டு கனடாவில் குடியேறி வாழ அவர் முடிவெடுக்கிறார்.
அதில் பையுடன் ஒரு வரிக்குதிரை ஒரு ஒராங் ஊத்தன் குரங்கு ஒரு கழுதைப்புலி ஆகியவற்றுடன் அந்த வங்கப் புலியும் ஏறித் தப்பிக்கின்றன.
அந்தப் புலிகிட்ட நீ என்னைக்கும் விளையாடாத எந்த ஒரு விலங்கா இருந்தாலும் அதோட கண்கள்ல உன்னோட உள்ளுணர்வத்தான் நீ பிம்பமாகப் பார்க்கிற என்று பையின் தந்தை முன்பு அவனுக்குச் செயல்முறைப் பாடம் நடத்தியது இப்போது அவனைச் செயல்பட வைக்கிறது.
உயிர்காக்கும் படகின் துடுப்புகளைக் கொண்டு ஒரு மிதவையைக் கட்டும் பை ஒரு கயிறு மூலம் படகின் ஒருமுனையுடன் அதை இணைத்துவிட்டு புலியிடமிருந்து தப்பிக்க அதில் மிதக்கத் தொடங்குகிறான்.
இதை அறிந்ததும் புலியிடமிருந்து தன்னைக் காத்துக்கொள்ள அதைத் தனது கட்டுப்பாட்டுக்குள் கொண்டுவந்து அதற்கு எஜமானன் ஆகப் போராடுகிறான் பை.
அந்தப் போராட்டத்தில் யாருக்கு வெற்றி கிடைத்தது ரிச்சர்ட் பார்க்கர் என்ற அந்தப் புலிக்கும் பைக்கும் இடையில் உறவு துளிர்த்ததா இல்லையா இறுதியில் புலியும் பையும் உயிர் பிழைத்து கரை சேர்ந்தார்களா என்பதே முடிவு.
பையின் வாழ்க்கையை நாவலாக எழுத விரும்பும் கனடா நாட்டு எழுத்தாளரிடம் தற்போது வளர்ந்து பேராசிரியராக இருக்கும் பை தனது கதையை விவரித்துக் கூறத் தொடங்குகிறார்.
இந்து மதம் வலியுறுத்தும் கர்மப் பலனை நம்பும் பை கிறிஸ்தவத்தின் அடித்தளமான தியாகம் முஸ்லிம் மார்க்கம் பின்பற்றும் சகோதரத்துவம் ஆகிய அம்சங்களும் அவனுக்குப் பிடித்துப்போகின்றன.
முதல் அரை மணி நேரத்தில் பிரெஞ்சு ஆட்சியில் இருக்கும் பாண்டிச்சேரி அங்கே பையின் குடும்பம் பையின் பெயர்க் காரணம் அதன் வழியே அவன் நீச்சல் கற்றுக்கொண்ட பின்னணி அவனுக்கு அறிமுகமாகும் பிற மத தரிசனம் அவனது தந்தையின் விலங்குக் காட்சிச் சாலை அதிலிருக்கும் ரிச்சர்ட் பார்க்கர் என்ற புலி அதன் பெயர்க் காரணம் அது ஒரு ஆபத்தான விலங்கு என்பதை நிரூபிக்க முற்படும் தந்தையின் செயல் வளர்ந்து இளைஞனாகும் பை தன் காதலிக்கு புலியை அறிமுகப்படுவது என முதன்மைக் கதாபாத்திரமான பை சிறுவனாக இருந்து இளைஞனாக வளர்ந்து நிற்பதுவரை நிறுவுகிறது திரைக்கதையின் முதல் அங்கம்.
அதன் முடிவில் விலங்குக் காட்சிச் சாலையைத் தொடர்ந்து நடத்த முடியாது என்ற முதல் பிரச்சினையையும் பார்வையாளர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்திவிடுகிறது.
இரண்டாம் அங்கமான நடுப் பகுதியில் பை நடுக் கடலில் சிக்கிக்கொள்ளும் முக்கிய சம்பவம் ஏன் நமக்கு நம்பகமாக இருக்கிறது முதல் அங்கம் நடுப் பகுதிக்கு நம்மை எப்படித் தயார்படுத்தியது?
முக்கியப் பிரச்சினையுடன் ஒன்றச் செய்துவிட்டு நடனம் பொருந்தா நகைச்சுவை சண்டைக்காட்சி எனத் திரை அனுபவத்தின் தொடர்பை இடையிடையே அறுத்துவிடும் அம்சங்கள் திரைக்கதையில் செய்யப்பட்டிருக்கும் கலப்படம் எனலாம்.
கன்றுக் குட்டிக்கான பாலைக் கறந்து விற்பனை செய்து பணம் சம்பாதிக்கலாம் என்று ஒருவன் நினைத்த மாத்திரத்திலேயே அவன் வியாபாரியாகிறான்.
நல்ல படம் தருவேன் ஆனால் வியாபாரம் கருதி அதில் கொஞ்சம் ஐட்டங்களும் வைப்பேன் என்ற மனநிலையில் இன்னுமொரு தயாரிப்பாளர் அல்லது இயக்குநர்.
இப்படியாகப் பால் வியாபாரம் செய்ய வருபவரின் நோக்கத்தைப் பொறுத்து பாலின் தரம் அமைவதைப் போல படம் எடுக்க வருபவரின் நோக்கத்தைப் பொறுத்தே படத்தின் தரம் அமையும்.
முக்கியப் பிரச்சினைக்கான சம்பவம் நிகழ்ந்தபிறகு அதைத் துணிவுடனோ பதுங்கியிருந்தோ அல்லது புத்திசாலித்தனமாகவோ பிரச்சினையை எதிர்கொள்வதால்தான் இதை என்று அழைக்கிறார்கள்.
முதன்மைக் கதாபாத்திரமாகிய கதாநாயகனின் பிரச்சினை தெரிந்துவிட்டால் நாயகியாகவும் இருக்கலாம் அதை நாயகன் எப்படி எதிர்கொள்ளப் போராடுகிறான் என்பதைச் சித்தரிக்க நாயகனின் கதாபாத்திர வார்ப்புக்கு ஏற்ப தர்க்கத்துடன் கூடிய தடைகளை உருவாக்கி திரைக்கதாசிரியர் போராட்டத்தை சுவாரசியப்படுத்துகிறார்.
பின்னால் நடக்கப்போகும் முக்கிய சம்பவத்துக்கு ஒரு முன்னோட்ட அறிகுறியைப்போல முதல்நாள் பயணத்தில் கப்பலின் கிச்சன் பகுதியில் கசப்பான அனுபவத்தை பையின் குடும்பம் எதிர்கொள்கிறது.
வாழ வழியில்லாத பிச்சைக்காரங்க சாப்பாட்டைக் குறைசொல்ல வந்துட்டாங்க என்று சைவ உணவு கேட்கும் பையின் குடும்பத்தை அவர் வசைபாட அங்கே சலசலப்பு உருவாகிறது.
விலங்குகள் அடைக்கப்பட்டிருந்த கூண்டுகள் திறந்துகொண்டதில் அந்த வங்கப் புலி படகில் இருப்பதைப் பார்த்ததும் அவன் தன்னைக் காத்துக்கொள்ளும் போராட்டத்தைத் தொடங்குகிறான்.
அடுத்து தன்னைப்போலவே பசியுடன் இருக்கும் புலிக்கு நாம் உணவாகிவிடக்கூடாதே என்ற தவிப்பு அதனால் படகில் புலியுடன் பயணிக்க முடியாத நிலை.
உயிர்காப்புப் படகில் அவசரத் தேவைக்கான உணவும் நீரும் கூடவே எப்படித் தப்பிப்பது என்பதற்கான கையேடும் இருப்பதைப் பார்த்து அவற்றைப் பயன்படுத்துகிறான்.
ஆனால் ஒரு திமிங்கிலத்தின் தாண்டுதலில் படகு புரண்டு அந்த உணவும் கையேடுகளும் குடிநீரும் படகிலிருந்து தண்ணீருக்குள் விழுந்துவிடுகின்றன.
அதன் கண்கள் தன்னைக் காப்பாற்றும்படி மன்றாடுவதாக உணரும் பை அதைக் காப்பாற்றிவிட்டு மீண்டும் தன் தெப்பத்துக்கு வந்து விடுகிறான்.
பலநாள் பலவிதமான இயற்கையின் விநோத அனுபவங்களுக்குப்பின் புலியுடன் படகில் பயணித்தால் மட்டுமே உயிர் பிழைக்க முடியும் என்ற நிலையை பை எதிர்கொள்கிறான்.
முதன்மைக் கதாபாத்திரம் எதிர்கொள்ளும் கதையின் மையப் பிரச்சினை அல்லது முக்கியப் பிரச்சினையை துணிவுடன் எதிர்கொண்டு போராடி அதைத் தீர்க்கப் பார்க்கிறது.
முக்கியப் பிரச்சினை என்பது முதன்மைக் கதாபாத்திரத்தின் லட்சியம் எனில் அதை அதனால் அடைய முடிந்ததா இல்லையா அந்த லட்சியத்தில் அதற்கு ஏற்பட்ட இறுதிக்கட்ட இழப்புகள் என்ன அந்த இழப்புகளுக்குப் பிறகாவது லட்சியம் அடையப்பட்டதா இல்லையா என்பதைப் பார்வையாளர்கள் ஏற்றுக்கொள்ளும்விதமாகத் தீர்வு சொல்லப்பட்டிருக்க வேண்டும்.
ஏற்றுக்கொள்ளும்விதமாக ஒரு தீர்வு இருந்தது என்றால் அது பார்வையாளர்களை எந்தவிதத்திலும் குழப்பாத தீர்வு என்ற முடிவுக்கு வந்துவிடலாம்.
லைஃப் ஆஃப் பையின் முதன்மைக் கதாபாத்திரங்களான பையும் ரிச்சர்ட் பார்க்கர் புலியும் போராட்டத்தின் இறுதியில் எதிர்கொண்ட தீர்வை ஒரு நோட்டம் விட்டுவிட்டுத் தொடருவோம்.
கண்ணுக்கெட்டிய தூரம்வரை கரையோ கப்பல்களோ தெரியாத தண்ணீர் சூழ்ந்த கொடூரத் தனிமையை ரிச்சர்ட் பார்க்கர் என்ற புலியை சக பயணியாக ஏற்று போக்கிக்கொள்கிறான் பை.
படகு தரைதட்டியதும் தட்டுத்தடுமாறி கரையில் விழும் பை தனது கன்னத்தை ஈரமான கடற்கரை மணலில் வைத்தபோது கடவுளின் கன்னத்துடன் வைத்துக்கொண்டதுபோல் இருந்தது என்கிறான்.
இப்போது எழுந்து நடக்கச் சக்தியற்று விழுந்துகிடக்கும் பையைப் படகிலிருந்து குதிக்கப்போகும் புலி என்னசெய்யப்போகிறது என்பதே பார்வையாளர்களின் எதிர்பார்ப்பு.
இந்த இடத்தில் பைக்கும் ரிச்சர்ட் பார்க்கருக்குமான உறவு எப்படிப்பட்டது உண்மையில் அந்த இரு கதாபாத்திரங்களுக்கும் இடையில் உறவு முகிழ்த்ததா இல்லையா என்பதைப் பார்வையாளர்களின் கற்பனைக்கே விட்டுவிடுகிறார் திரைக்கதாசிரியர்.
பை எதிர்பார்த்ததுபோலவே அந்தப் புலி திரும்பிப் பார்த்திருந்தால் அது க்ளிஷே மட்டுமல்ல அந்தத் திரைக்கதை முன்வைக்கும் ஆன்மிகத்தை மலினப்படுத்துவதாகவும் அமைந்துவிடும்.
அதாவது வீரசிவாஜியின் சிலையைப் போல் அச்சுஅசலாக வேடமிட்டு அதைத் திறந்துவைக்க வரும் வில்லனைக் கொன்று முதன்மைக் கதாபாத்திரம் பழிதீர்த்துக்கொள்வதே பாரதிராஜாவின் கிளைமாக்ஸ்.
ஆனால் தமிழ்ப் படத்தைப் பார்த்த அமிதாப் பாரதிராஜா உருவாக்கிய அதே கிளைமாக்ஸையே இந்தியிலும் எடுக்க வேண்டும் என்று அடம்பிடித்தார்.
படத்தின் தயாரிப்பாளர் ஒளிப்பதிவாளர் ஏன் சண்டைப் பயிற்சியாளர் வீரூ தேவ்கன் அஜய் தேவ்கனின் அப்பா உட்பட அனைவரும் அமிதாப் பக்கம் நின்றனர்.
எனது கிளைமாக்ஸை முதலில் எடுத்துப் படத்தைப்போட்டுப் பார்ப்போம் அனைவருக்கும் பிடித்தால் சரி இல்லாவிட்டால் தமிழ்ப்பட கிளைமாக்ஸையே எடுத்துத்தருகிறேன் என்று கூற பாக்யராஜின் தன்னம்பிக்கையைப் பார்த்து அமிதாப் தனது பிடிவாதத்தைத் தளர்த்திக்கொண்டார்.
ஆனால் அவர்கள் உருவாக்கிய நகரங்களின் ஒதுக்குப்புறமாக வாழும்போது மூக்கை மூடிக்கொண்டு கடந்து சென்றவர்கள் அவர்கள் வாழும் நிலத்துக்கான மதிப்பு உயர்ந்துவிடும்போது வளர்ச்சி என்ற பெயரால் அதைப் பிடுங்கிக்கொள்ள வருகிறார்கள்.
கொஞ்சம் மசாலா தூவியிருந்தாலும் ஒரு உச்ச நட்சத்திரத்தைக் கொண்டு இரஞ்சித் உருவாக்கிய காலா ரஜினியின் படப்பட்டியலில் கௌரவமான படம்.
காலா இறந்துவிட்டாரா இல்லையா என்பதைக் குறிப்பிடாமல் காலா பற்றிய தாராவி மக்களின் நம்பிக்கையாக காலாவின் இருப்பு சித்தரிக்கப்படுகிறது.
காலா இருப்பதாக நம்பும் மக்களின் நம்பிக்கையைப் பார்க்கும் நிலவெறி கொண்ட வில்லனின் கண்களுக்கு காலா மக்களோடு மக்களாக அங்கே இருப்பதுபோலவே தெரிகிறது.
சர் ரியலிஸ்டிக் தன்மையிலான இந்த இறுதிக் காட்சியில் தோன்றி மறையும் காலா உண்மையில் உயிருடன் இருக்கிறாரா இல்லையா என்பது முக்கியக் கேள்வி.
தொடக்கம் நடுப்பகுதி முடிவு என்ற தீர்வு ஆகிய இந்த மூன்று அங்கங்களிலும் என்ன நடக்கிறது என்று தெரிந்துகொண்ட நாம் அடுத்து ஒரு அங்கத்திலிருந்து அடுத்த அங்கத்துக்குக் கதையை நகர்த்திச் செல்லும் திரைக்கதையின் கண்ணிகள் எவையென அடுத்த வகுப்பில் அலசுவோம்.
உலக வணிக சினிமாவின் தொட்டிலான ஹாலிவுட்டில் மசாலா அம்சங்களைத் தூரமாக நிறுத்திவைத்து தரமான படங்களைத் தந்த பழம்பெரும் இயக்குநர் ராபர்ட் வைஸ்.
ஆனால் இறுதி வடிவத்துக்கு எந்தக் காட்சி தேவை தேவையில்லை எந்தத் தகவல் நாடகமயமாக்கப்பட வேண்டும் எந்தக் காட்சியின் செயல் உரையாடல் வழியாக வெளிப்பட்டே ஆகவேண்டும் ஒரு காட்சி கண்முன்னே நடைபெற வேண்டுமா அல்லது பார்வையாளரின் கற்பனை எனும் திரைமறைவுக்குள் நடைபெற வேண்டுமா இதுபோன்ற நூற்றுக்கணக்கான கேள்விகளை முன் தீர்மானித்து எழுதுபவர்தான் திரைக்கதை ஆசிரியர் என்கிறார் மெஹ்லான்.
எந்தக் களத்தின் பின்னணியில் திரைக்கதை நிகழ்ந்தாலும் திரைக்கதையில் காலம் எப்படிச் சிதற அடிக்கப்பட்டாலும் அதன் வடிவம் மாறப்போவதே இல்லை என்பதைத் தெரிந்துகொண்டீர்கள்.
தொடக்கம் நடுப்பகுதி முடிவு என்ற தீர்வு ஆகிய இந்த மூன்று அடிப்படையான அங்கங்களில் நடக்கும் சம்பவங்களை ஒன்றுடன் ஒன்றாக இணைக்கும் புள்ளிகள் பற்றிய தெளிவு தேவை.
அவர்களது வாழிடம் மற்றும் வாழ்க்கைச் சூழலையும் பார்வையாளர்களுக்குச் சில காட்சிகளில் காட்டிவிட்டீர்கள் என்றால் அடுத்து திரைக்கதை எதிர்கொள்ளும் நெருக்கடி என்னவாக இருக்கும்?
முதன்மைக் கதாபாத்திரம் எதிர்கொள்ளும் முக்கியப் பிரச்சினையை எவ்வளவு விரைவாகப் பார்வையாளர்களுக்குக் காட்டுகிறீர்களோ அவ்வளவு விரைவாகத் திரைக்கதை வேகமெடுக்கும்.
திரைக்கதையின் முதல் அங்கமான தொடக்கத்தை முடித்துவைத்து கதையை இரண்டாம் அங்கமான நடுப்பகுதி நோக்கி நகர்ந்துசெல்ல உதவுவதே இந்த முதல் ப்ளாட் பாயிண்ட்.
திரைக்கதையின் இரண்டாம் அங்கம் அல்லது நடுப்பகுதியில்தான் முதன்மைக் கதாபாத்திரம் தனது முக்கிய பிரச்சினையை எதிர்கொண்டு போராடுகிறது.
இந்த இரு கண்ணிகளும் திரைக்கதையின் மூன்று அங்கங்களையும் இணைப்பது மட்டுமல்ல ஒரு அங்கத்திலிருந்து அடுத்த அங்கம் நோக்கி கதையைச் செலுத்தும் ஊக்க சக்திகள்.
ஒரு முக்கிய சம்பவம் கதையின் போக்கைச் சடாரென்று திசைதிருப்பி வேறொரு திசைநோக்கி பயணிக்கச் செய்வதே ப்ளாட் பாயிண்ட் என்று விளக்கம் தருகிறார் சித் ஃபில்ட்.