analisis K@IDUJol C1~ C1 w m Diterbitkan oleh : DEPARTEMEN PENDIDIKAN DAN KEBUDAYAAN Pelindung Pemimpin Umum Wakil Pemimpin Umum Pemimpin Redaksi Anggota Redaksi Staf Ahli Juru Potret Perwajahan Sekretaris Daoed Joesoef Abdul Gafur Pitoyo Darmosugito Subrantini Soekamto Subrantini Soekamto K. Sihite, Sri Harto, Kusnadi, Urip Suroso, Soekatno Tw, Daryoto, Edwar Djamaris, Sugiarto Dakung, Joice Ratna Indraningsih, Agnes Samsuri, St. Soelarto, S. Effendy. Haryoseputro, Hatta Albanik, Toeti Adhitama, Ki Soeratman Mursidi Harmasto Patta Kaeng, Budikentjono STT ISSN SK Menpen No. 783/ SK/DITJEN PPG/ STT/ 1980 0216 - 6259 Alamat Redaksi don Tata Usaha Jin. Lintas Alam no 90 Senayan - Jakarta Pusat. Telpon 583354 dan 581655 ps 73. Majalah ini terbit tiga nomor setahun. Penerbitan majalah ini dimaksudkan sebagai penyebar informasi kebudayaan di In donesia. Redaksi mengundang para peneliti dan peminat masalah kebudayaan di Indonesia untuk menulis karangan il miah atau laporan penelitian, pembinaan, dan pengembangan kebudayaan di Indonesia sesuai dengan tema yang ditentukan setiap nomor. Naskah hendaknya tidak lebih dari lima betas halaman folio panjangnya, diketik dengan jarak dua spasi, dan disertai biografi singkat dan foto penulis. Redaksi menye imbalan bagi penulis yang naskahnya dimuat. diakan Karangan harus asli dan belum pernah dimuat dalam mass media. Saduran, terjemahan dan sejenisnya harus disebutkan sumbernya dengan jelas. Redaksi berhak menyunting karangan sejauh tidak mengubah isi karangan . Pemuatan suatu karangan tidak berarti Redaksi menyetujui isi karangan tersebut. Setiap karangan dalam majalah ini tidak dibenarkan dikutip dan diperbanyak tanpa izin tertulis dari Pemimpin Redaksi, kecuali untuk referensi karangan ilmiah. Penerbitan majalah ini dibiayai oleh Bagian Proyek Pengadaan Majalah , Departemen Pendidikan dan Kebudayaan. ANALISIS KEBUDAYAAN
aftar lsi Tahun I/No. 2 l. Susunan Redaksi. I hat. 1 2. Redaksi Menulis I hat. 3 3. Pidato Menteri Pendidikan dan Kebudayaan : " Peningkatan Apresiasi Seni". I ha!. 5 4. Di Sekitar Komunikasi Ilmu dan Seni : Taufik Abdullah I hal. 8 5. Kreativitas Usaha Memelihara Kehidupan Budaya : Harsja W. Bachtiar I hat. 13 6. Kesenian dalam Perubahan Kebudayaan : Seto Soemardjan I hal. 19 7. Sejarah Tari Indonesia. Sebuah Rangka Permasalahan : Edi Sedyawati I hat. 27 8. Tari Klasik Gaya Yogyakarta : BPH Surjobrongto I hat. 35 9. Kritik Seni Rupa di Indonesia : Sudarmaji I hat. 46 10. Perspektif Seni Rupa Indonesia : Kusnadi I hal. 52 11. Tradisi Lisan sebagai sumber Informasi Kebudayaan : S. Budhi Santoso I hat. 63 12. Musik: Perbauran antara Unsur Timur dan Barat: Soemaryo L.E. I hal. 68 13. Musik: Hubungan diantara struktur delapan macam sistem musik termasuk Laras Slendro/Pelog dengan Ilmu .Ukur : C. Hardjosoebroto I hat. 76 14. Upaya Memacu Kreativitas Tari Angkatan Muda : Sal Murgiyanto I hat. 85 15. Gambuh Sebuah Dramatari Klasik Bali: I Made Bandem I hat. 93 16. Kehidupan Seni Karawitan Bali Dewasa ini : I.G.B.N. Pandji I hal. 102 17. Teater Rakyat di Indonesia: A. Kasim Achmad I hat. 111 18. Catatan Teater 1980: l.G. Putu Wijaya I hal. 121 19. Suatu Peristiwa Teater : N. Riantiarno I hat. 129 20. Kesenian Sriwijaya di seberang Selat Malaka: Soekmono I hat. 134 21. Pencatatan Adat Istiadat : Sagimun I hal 139 22. Pidato Menteri Pendidikan dan Kebudayaan : "Art and the Future" I hal 145 23. Resensi Buku : Ensiklopedi Wayang Purwa I (Compendium). I hal 149 24. Ralat Majalah Analisis Kebudayaan Edisi I I hal 153 Keterangan gambar sampul: Ario Jipang (1979) Penata Tari; Sulistiyo S. Tirtokusumo (Jakarta) ~. ~1'>'!Mt."'""'·"'~- ·.c .• ._#t.1.::. ,.1.:..u::..,. • • ,,.. .. ,..J.···"':..'f,.:c::' .. tf:~;~F'"~'.-•:11 r , n~K'.·'i]'i~··T t.·'t!·~ .~ ~r.u J: JJ~r;_-.,.,, ..... ~ . .,. t~11 -~ ~~j\.,~".lf-\..!·~ vmr:acrc~liA1' tn:::::vM TANGGAL ... ... .... --. --· .. ,--·--·--·· ASAL-U SUL i'\r>: . . '·: ,, ~_..~---' ... , ... --- · · ·· ·
Redaksi Menu/is ANALISIS KEBUDAYAAN Berangkat dari pemikiran bahwa kebudayaan merupakan harta warisan yang diturunkan dari suatu generasi ke generasi lainnya dan merupakan kekayaan bangsa yang bernilai tinggi, maka edisi I Majalah Analisis Kebudayaan telah terbit dengan tema Penye/amatan dan Pemeliharaan Warisan Budaya. Warisan budaya juga merupakan suatu media komunikasi yang memberikan informasi sejarah tentang kemajuan dan tata cara hidup generasi sebelumnya. Dengan mempelajari dan memahami nilai-nilai /uhur yang terkandung dalam warisan budaya itu, generasi muda akan lebih mengenal dan menghormati bangsanya serta karya budaya generasi sebelum nya. Dalam kehidupan jaman mutakhir ini, peranan ilmu pengetahuan dan teknologi sangat mempengaruhi cara berpikir dan hidup manusia. Cara-cara berpikir dan hidup tradisional tidak dapat dipertahankan lagi apabila kita tidak ingin hidup menyendiri, terpisah dari bangsa-bangsa lain. Dalam pada itu, kenyataan menunjukkan bahwa tidak ada sesuatu yang tetap dan keka/ dalam kehidupan manusia kecuali perubahan. Perubahan itu selalu terjadi baik karena kemajuan kebudayaan manusia itu sendiri maupun karena proses a/am sekitarnya. Jenis dan bobot masalah serta tantangan yang dihadapi dan harus dipecahkan manusia pun berbeda dan berkembang dari masa ke masa serta memerlukan cara pemecahan yang berbeda-beda pula. Akan tetapi ini tidak berarti bahwa nilai-nilai budaya bangsa yang diwariskan dari jaman ke jaman harus dihilangkan atau diganti dengan nilai-nilai budaya lain yang· be/um tentu sesuai dengan kepribadian bangsa kita sendiri. Dengan demikian penyelamatan dan pemeliharaan warisan budaya baru akan berarti kalau diikuti dengan pembinaan dan pengembangan nilai-nilai budaya itu sendiri sesuai dengan tuntutan jaman. Tanpa pembinaan dan pengembangan nilai-nilai yang terkandung da/am warisan budaya tersebut maka warisan budaya itu tidak ubahnya sebagai harta karun dan sejarah budaya bangsa tidak akan berkesinambungan. Oleh karena itu pembinaan dan pengembangan ni/ai-nilai budaya harus mendapat perhatian khusus. Edisi II ini terbit dengan tema Pembinaan dan Pengembangan Seni dan Nilai-nilai Budaya dan memuat berbagai pendapat yang berhubungan dengan tema itu. Sementara itu kaitan antara kebudayaan pada masa lampau, masa sekarang, dan masa yang akan datang dapat kita lihat da/am tulisan Menteri Pendidikan dan Kebudayaan, Dr. Daoed Joesoef, dengan judul "Art and the Future". Kaitan yang dimaksud mendorong dan memaksa manusia dengan sadar dan sengaja harus memperhatikan serta mewujudkan pembinaan dan pengembangan nilai-nilai budaya da/am usaha yang berencana dan nyata. Unsur-unsur kebudayaan yang tidak sesuai dengan nilai-nilai budaya bangsa tetapi dipaksakan ke dalam kehidupan bangsa kita tidak akan dapat bertahan lama dan akan menimbulkan "krisis budaya" yang membawa keresahan di tengah-tengah masyarakizt. Dengan demikian pembinaan dan 3
4 pengembangan kebudayaan haruslah didahului oleh penggalian dan pengenalan nilai-nilai budaya bangsa itu sendiri. Bangsa Indonesia, sebagai suatu bangsa yang sedang berkembang, sejak dahulu kala telah mempunyai sistem nilai dan ide budaya yang kukuh mendasari kehidupan bangsa. Walaupun nilai-nilai budaya yang dimiliki. oleh masing-masing suku bangsa Indonesia berbeda-beda tetapi mempunyai kesamaan yang telah mampu menyatukan seluruh bangsa Indonesia. Di samping itu, sejarah membuktikan kekayaan harta budaya yang kita miliki mempunyai nilai tinggi yang sifat dan keadaannya menunjukkan kekhususan tersendiri. Penggalian unsur-unsur budaya tradisional yang kadang-kadang kita tidak sadari mempunyai nilai dan kemampuan yang tinggi di tengah-tengah kemajuan ilmu pengetahuan dan teknologi, perlu dikembangkan. Di samping sebagai kesenian, teater rakyat, misalnya, mempunyai keistimewaan sebagai media komunikasi dalam menyampaikan pesan-pesan pembangunan kepada masyarakat banyak dengan gaya dan bahasa yang menarik dan mudah dimengerti oleh rakyat. Sesuai dengan temanya, edisi II ini mengetengahkan berbagai tulisan yang pada pokoknya menyoroti unsur-unsur kebudayaan tradisional dengan memberikan penekanan pada aspek pembinaan dan pengembangannya pada masa yang akan datang. Karena nilai-nilai budaya sulit untuk dapat diter jemahkan ke dalam angka-angka statistik secara tepat maka edisi ini tidak memuat data statistik secara khusus seperti edisi /. Majalah Analisis Kebudayaan edisi III yang akan datang terbit dengan tema: Pembinaan dan Pengembangan Bahasa dan Pustaka. Dewan Redaksi mengharapkan tulisan-tulisan yang telah dimuat dalam edisi I dan II dapat menggugah pembaca untuk mengirimkan tu/isan-tulisan yang berisi pendapat atau hasil penelitiannya dalam bida_ng kebudayaan kepada Redaksi Majalah Analisis Kebudayaan. Redaksi
Peningkatan Apresiasi Seni (Pidato Menteri Pendidikan dan Kebudayaan pada "Pembukaan Diskusi Apresiasi Sastra" di Taman Ismail Marzuki pada tanggal 29 Oktober 1979 dan pada "Pert~muan Sastrawan Indonesia IV dan Pertemuan Sastrawan Nusantara II" pada tanggal 27 September 1979 di Jakarta.) Sastra dapat merupakan ilm~ dan pengetahu an. Kita kenal adanya ilmu sastra. Kita kenal tokoh-tokohnya, yang kita sebut ahli sastra. Namun, karya sastra itu sendiri adalah karya seni dengan ciri-ciri keindahannya sendiri, yang membedakannya dari karya seni lain seperti seni lukis, seni suara, seni tari, dan seni pahat. Dalam ha! ini pun diperlukan adanya keseimbangan dalam kaitannya dengan pendidikan anak-anak kita, yaitu keseimbangan antara penguasaan sastra sebagai ilmu pengetahuan dan kemampuan serta kegairahan menikmati keindahan karya sastra sebagai karya seni. Dengan kata lain, pengajaran sastra sebagai ilmu dan pengetahuan haruslah diimbangi dengan penyajian karya sastra sebagai karya seni serta pengadaan latihan dan ke sempatan bagi anak-anak itu mengembangkan kemampuan mereka menikmati keindahan karya sastra. Pengetahuan teoritis mengenai sastra, pengetahuan mengenai ciri-ciri karya sastra menurut bentuknya ~eperti pantun, prosa !iris, dan novel, pengetahuan mengenai ciri-ciri karya sastra menurut jaman atau angkatannya seperti sastra klasik, sastra modern, Angkatan Pujangga Baru, dan Angkatan 45, dan pengetahuan mengenai tema dan jalan cerita karya sastra tertentu memang penting. Pentingnya pengetahu an mengenai hubungan antara perkembangan sastra dan perkembangan bahasa tidak dapat di ingkari. Namun, semua pengetahuan yang me nyangkut sastra ini akan merupakan pengetahuan yang gersang dan kering apabila ia tidak diim bangi dengan kemampuan dan kegairahan menikmati keindahan karya sastra itu sendiri. Oleh karena itu keberhasilan kita di dalam meru bimbing anak-anak didik kita ke arah apresiasi sastra yang sehat menghendaki adanya keseim- bangan anfara pengajaran sastra sebagai ilmu dan pengetahuan pada satu pihak dan pengembangan kemampuan serta kegairahan menikmati kein dahan karya sastra pada pihak lain. Pengembangan kemampuan dan kegairahan menikmati karya sastra hanya dapat dilaksanakan dengan mengadakan kemungkinan berkem bangnya kemampuan dan kegairahan itu. Pengadaan kemungkinan itu dilaksanakan dengan jalan menyediakan kesempatan bagi anak anak didik itu mengenal, memahami, dan meng hayati keindahan karya sastra secara langsung dengan jalan membaca karya sastra yang ber sangkutan, bukan dengan jalan membaca saduran, ringkasan, atau garis-garis besar tema jalan ceritanya saja. Kegiatan seperti dan deklamasi dilaksanakan secara teratur sebagai bagian latihan pengembangan apresiasi sastra, dan tidak hanya dilakukan sebelum dan pada waktu perlombaan membaca puisi, sebelum dan pada waktu upacara tertentu, atau sebelum dan pada waktu acara malam kesenian pada akhir tahun ajaran. Dengan kata lain, pengembangan kemampuan dan kegairahan menikmati kein dahan karya sastra itu menghendaki usaha yang tak terputus-putus baik dari pihak guru sastra maupun dari pihak anak didik. Pengenalan, pemahaman, dan penghayatan keindahan karya sastra secara langsung dengan jalan membaca karya sastra yang bersangkutan menghendaki adanya kemampuan dan kegairahan membaca pada anak didik. Dengan demikian, pengembangan apresiasi sastra pada anak didik sekaligus juga menghendaki adanya pengem bangan kemampuan dan kegairahan mereka membaca. Dalam hubungan ini, peranan per pustakaan sekolah besar sekali . Oleh karena itu, ANALISIS KE BUDAY AAN 5
perpustakaan sekolah harus pula dikembangkan. Faktor yang juga sangat menentukan dalam hubungan dengan pengembangan kemampuan dan kegairahan menikmati keindahan karya sastra tentu saja adalah guru sastra sendiri. Guru sastra yang tidak memiliki pengetahuan tentang sastra tentulah tidak dapat diharapkan memiliki kemam puan mengajarkannya kepada anak didiknya. Guru sastra yang tidak memiliki kemampuan dan kegairahan membaca tidak dapat diharapkan akan berhasil di dalam usahanya men dorong dan membimbing anak didiknya ke arah penguasaan kemampuan dan kegairahan mem baca. Guru sastra yang hanya membaca karya sastra dalam bentuk saduran, ringkasan, atau garis-garis besar tema dan jalan ceritanya tentulah ' tidak dapat diharapkan berhasil meyakinkan anak didiknya bahwa mereka harus membaca karya sastra yang bersangkutan itu sendiri. tentulah Guru sastra yang tidak memiliki kemampuan dan kegairahan menikmati keindahan karya sastra tentulah tidak akan berhasil menimbulkan ke mampuan dan kegairahan itu pada anak didiknya. Guru sastra yang tidak meningkatkan mutunya sebagai guru sastra tentulah tidak akan dapat menyajikan sastra sebagai seni yang hidup kepada anak didiknya. Ada alasan yang kuat untuk meminta sastra wan benar-benar memikirkan dan menyiapkan masa depan sastra ini. Kalau tidak disiapkan dengan baik semenjak sekarang ini, perkem bangan teknologi yang diterapkan di bidang media masa mungkin saja dapat membuat sastra menjadi semakin lumpuh, semakin tidak berguna dan akhirnya dilupakan samasekali. Yang saya maksudkan dengan sastra di sini adalah kese luruhan medium dari uraian verbal yang tersusun serta mengandung sesuatu pesan (message) dan tidak hanya satu bentuk ataupun satu jenis saja dari medium tersebut. Dalam artiannya yang seperti ini, bila tidak disiapkan dengan baik, karya tertulis ataupun ter cetak akan sulit bertahan terhadap saingan televisi dan keajaiban terns disiapkan, dikembangkan dan disediakan bagi pengisi waktu yang senggang, demi hiburan dan informasi. Satu waktu di masa depan manusia mungkin memperlengkapi dirinya dengan mesin yang bila knopnya disentuh, mampu menyajikan sesuatu film, cerita, bahan pengetahuan, sesuai dengan selera dan pilihan manusia itu. Pengantar yang masih kasar dari kejadian futuris ini sudah dapat disaksikan sekarang: bila dahulu menjelang jam tidur seorang ibu duduk di kepala bantal anaknya sambil membacakan cerita yang dikan- teknologi lainnya yang 6 dung oleh sebuah buku, kini baik ibu maupun buku sekaligus telah diganti fungsinya oleh sebuah kaset yang sekaligus dapat bercerita dengan nada suara yang berbeda-beda, bernyanyi dengan atau tanpa iringan musik. Dalam konteks perkembangan dan penerapan teknologi, buku dapat saja dianggap ketinggalan jaman seperti lembaran-lembaran lontar yang kini menghiasi almari museum, sedangkan benda-benda cetakan lainnya benar-benar terbatas pada kegunaan fung sionalnya yang sangat elementer. Masa depan sastra yang suram seperti ini pasti tidak akan terjadi bila memang ada usaha yang sungguh-sungguh untuk mendorong pencip taan karya-karya yang lebih besar dan tinggi mutunya. Untuk keperluan ini, menurut hemat saya, perlu diperhatikan sesedikitnya tiga hal. Pertama, di dalam pertemuan ini yang perlu saling diperkenalkan dan dibahas bukanlah (hanya) ~ituasi kehidupan sastra di negara masing masing peserta tetapi kehidupan itu sendiri. Sebab, apabila di dalam pengritikan (criticism) kita hanya bertanggung jawab atas apa-apa yang kita kehendaki, di dalam penciptaan kita harus bertanggung atas apa-apa yang dapat kita lakukan dengan material yang harus kita terima. Sedang kan material yang diterima oleh sastrawan (seniman) adalah kehidupan sebagaimana yang dihadapinya pada saat dan tempatnya sendiri, ter masuk emosi dan perasaan pribadinya sendiri. Kedua, menyadari bahwa usaha mendorong penciptaan karya ke arah yang lebih besar dan lebih bermutu secara implisit berarti secara sadar dan sengaja tidak membiarkan kebebasan ekspresi berkembang tanpa kondisi atau pun tuntutan ter tentu. Sebab, dalam tahap penciptaannya, sastra-sama halnya dengan cabang seni lain nya-adalah suatu aktivitas ekspresif. Ia dalam dirinya merupakan suatu aktivitas estetis untuk menyatakan impuls internal terhadap gejala eks ternal, terhadap kualitas esensial dari alam atau pun kenyataan-kenyataan dari kehidupan. Namun, kebebasan ekspresi seharusnya tidak boleh dibiarkan begitu saja apabila tanpa sesuatu kondisi atau pun restriksi demi kenaikan mutu. Walaupun seni merupakan suatu aktivitas kreatif yang bebas, derajat mutunya, menurut hemat saya, tergantung pada sejauh mana karya sastra (seni) tersebut benar-benar merupakan satu pa duan yang harmonis dari kepekaan perasaan dan ketajaman penalaran yang lahir dari inspirasi ar tistik dan imaginasi estetisi penciptanya. Ketiga, para sastrawan tidak boleh meng abaikan perkembangan teknologi. Sebab, perubahan dan mutasi yang diakibatkan- ilmu dan
nya di dalam kehidupan manusia tidak hanya ber sifat teknik, tetapi pasti akan meliputi cara ber pikir, nilai-nilai kehidupan, metode komunikasi, istilah dan tata bahasa, hubungan antar manusia dan antar masyarakat. Ilmu dewasa ini sudah me nyentuh hampir setiap segi kehidupan manusia, dan dapat diduga bahwa pengaruh kekuasaannya menjadi semakin besar di hari-hari yang akan datang. Karenanya merupakan kepentingan setiap orang, termasuk sastrawan dan tidak hanya sar jana, untuk dapat memahami lebih mendalam arti dan kegunaan ilmu. sesedikitnya untuk menge tahui bagaimana dapat memanfaatkannya atau pun mengelakkan keburukan-keburukannya. U saha pengenalan dan pengertian seperti ini melalui medium dari uraian verbal yang tersusun kiranya dapat disebut sebagai "sastra ilmu" (science literacy). Sastra ilmu dapat beraneka ragam, mulai dari pengetahuan tentang menyiapkan (ramuan) ma kanan yang bergizi sampai ke pengetahuan ten tang pemanfaatan hukum-hukum fisika. Diperlu kan adanya orang-orang yang mampu menjelas kan secara sederhana kepada orang awam masalah-masalah ilmiah yang pelik dan rumit, sedangkan media masa dan lembaga-lembaga pen- ANALISIS KEBUDAYAAN didikan dapat membantu memasyarakatkan ilmu tersebut. Hal ini berarti bahwa kelompok sastrawan bersedia menerima ke dalam kalangan nya para penulis ilmu pengetahuan dan dengan demikian membuat pengertian sastra jauh lebih luas dari sekedar "belles lettres" sampai meliputi "sastra ilmu" seperti saya sebut tadi. Untuk meletakkan keseluruhan aktivitas sastra yang beraneka ragam ini ke dalam suatu perspektif yang lebih jelas, ada baiknya ke anekaragaman sastra itu dibedakan ke dalam tiga kelompok karena, walaupun berkaitan erat satu dengan lainnya, mereka ini berbeda satu dengan lainnya tidak hanya dalam tujuannya masing masing, tetapi jtiga berbeda mengenai wilayah permasalahannya, lingkungan pembaca pe nulisnya, isinya, alat penyampaiannya, bahkan cara penyajian dan formatnya. Ketiga jenis sastra ini adalah: sastra ilmu praktis, sastra sivik dan satra ilmu kultural. Mengenai apa yang dimaksukkan dengan istilah dari ketiga jenis sastra ini sebenarnya telah saya uraikan panjang lebar pada berbagai forum dan kesempatan. Berhubung dengan itu, pula meng ingat terbatasnya tempat, saya kira hal ini tidak perlu diuraikan lagi. 7
Di Sekitar Komunikasi· Ilmu dan Seni Oleh: Taufik Abdullah PENDAHULUAN Bukan tak pernah terjadi dalam sejarah pemikiran akan kuatnya pengaruh dugaan-teoritis yang mengatakan bahwa kesenian adalah tak lain dari suatu mimesis alias salinan atau tiruan. Kese nian dalam pengertian ini ialah suatu usaha untuk menyalin "alam" ke dalam berbagai macam ben tuk. Kesenian yang tertinggi adalah yang paling setia menyalin alam itu. Jika demikian, apakah perbedaan yang se sungguhnya antara ilmu dengan seni? Bukankah keduanya menghadapkan diri kepada alam dan realitas? Tidakkah keduanya diharapkan untuk memberikan "sesuatu" tentang realitas yang dihadapi itu? Mungkin, pemecahan yang ter mudah dapat dirumuskan dengan mengatakan bahwa jika seni adalah "salinan-realitas"-atau barangkali, dengan gaya Suzanne Langer, sesuatu-yang bersifat virtual-maka ilmu ialah "keterangan" tentang realitas itu. Mencari kesejajaran atau pertentangan an tara pendekatan seni dan ilmu terhadap realitas akan dapat menyebabkan kita memasuki dua ke mungkinan yang keras bersifat eksklusif-yang satu tautologi, sedangkan yang lain teka-teki tan pa henti. Bukankah telah jelas, bahwa jika seni bertolak dari rangsangan yang sangat pribadi terhadap realitas, baik yang diobservasi maupun dirasakan (meskipun corak rangsangan itu hanya mungkin dalam konvensi kultural yang telah ter bina), maka ilmu berdasarkan atas pengamatan empiris dan ditopang oleh pengerjaan yang ra sional dan sistematik serta dibimbing oleh kesadaran etis yang menuntut obyektivitas? Betapa jelas, tetapi siapakah yang bisa menaf sirkan bahwa pengerjaan ilmu atau usaha ke arah terumuskannya "keterangan" tentang realitas .• yang disebut obyektif itu, sering pula dibimbing oleh rangsangan yang juga sangat pribadi? Inspi rasi yang konon merupakan sumber utama dari penciptaan seni, bukanlah hal yang terlalu aneh dalam pengerjaan ilmu. Begitu halnya dalam ilmu yang mencari ketetapan yang universal dan mene tap, dan tak ubahnya dengan ilmu yang bersifat partikularistik dan unikum-jika kita akan memakai pembagian ilmu menurut gaya para Neo-Kantian, tentunya. Biasa memang jika pada "perwujudan" (ap pearance) sebagaimana yang bisa dilihat, didengar atau dirasakan, yang diberikan oleh seni dituntut bukan saja "keindahan" juga "kebenaran". "Kebenaran", Whitehead pernah berkata, "adalah penyesuaian perwujudan kepada realitas". Dan, tentu bukanlah yang hams terlalu dipermasalahkan jika pada ilmu dituntut bukan saja "kebenaran", tetapi juga "kejujur an". Dan dapat pula dikatakan bahwa "keju juran" adalah penyesuaian dan sekaligus batas antara hasrat subyektif dan keharusan obyekti vitas. tetapi Dan begitulah selanjutnya, bertumpuk per bandingan bisa diajukan di sekitar pendekatan seni dan ilmu terhadap realitas dan pada ke mungkinan keduanya untuk meng-komunikasi kan realitas itu. Tetapi dengan begini akhirnya yang akan didapatkan hanyalah suatu taksonomi, yang mungkin indah, namun tak lebih nyaring berbicara daripada koleksi kupu-kupu. Jika hanya itu saja, tentu masih bisa dimaaf kan. Bukanlah koleksi yang baik itu enak di pa n dang sekedar bis a menambah-"ketahuan", jika belum bisa disebut "pengetahuan", yang menuntut sistematik itu. dan pula 8
Soalnya ialah seni sebagai mimesis (suatu teori yang telah berumur hampir dua setengah ribu tahun) tak lebih daripa'.da suatu pendekatan awal, ketika para pemikir mulai mengadakan refleksi terhadap basil ciptaan yang mendatangkan rasa keharusan estetis itu. Kini? Berapakah sistem telah memasalahkan hakikat filsafat yang seni-mulai dari fenomenologi eksistensialis. dan Marxist, sampai kepada neo-positivistik. Barang kali, banyak terdapat kecenderungan untuk melihat seni sebagai "hasil ciptaan", jadi suatu "benda", produk dari suatu masyarakat Uadi suatu sistem) tetapi bukan tak ada yang lebih suka melihatnya sebagai simbol, lambang, "mengata kan sesuatu tentang sesuatu". Maka dengan begini legitimasi dari perbandingan ilmu dan seni menjadi problematik yang makin sukar untuk diatasi. KOMUNIKASI ILMU DAN SENI Sementara usaha ilmu, khususnya ilmu-ilmu sosial dan kemanusiaan, untuk "mengerti" dan "menerangkan" seluruh realitas sosial meng hadapi pergumulan yang berat ketika basil dan kesadaran seni hams dianggap sebagai bagian yang inheren dari realitas itu . Sejauh manakah kemungkinan ilmu untuk mengadakan "komuni kasi" dengan hasil seni? Atau, dengan peitanyaan yang dibalik, mungkinkah seni be,rkomunikasi dengan ilmu ataukah ia hanyalah sesuatu yang -dirasakan, dinikmati; ataupun ditolak, ber dasarkan kemampuannya menyentuh hal-hal yang berada di luar rangsangan yang rasional? jaman uomo universale-periode ketika hasil ilmu yang tertinggi dan seni yang terindah bisa dihasilkan oleh masing-masing pen tolan kultural-telah berakhir sewaktu spesialisasi makin menjadi-jadi, semua tentu sudah maklum. Apalagi Leonardo da Vinci dan Michael Angelo bukanlah sekedar bintang-bintang yang menyinari langit Renaissance Italia tetapi genius yang mahal terdapat dalam seabad. Namun, pernah juga ada yang merasa her-an mengapa kini penulisan se jarah dan karya sastra telah makin terpisah? Rasanya, baru kemarin kita masih menemukan para ahli sejarah terkemuka adalah pula sekaligus para tokoh literer yang disegani. Bahwa Begitu di sana, tak berbeda keadaan di sini, dulu. Sekarang? Bukan saja perpaduan kemam puan yang seimbang pada diri seseorang merupa kan hal yang sangat langka, kecenderungan berseni-seni pada penulisan sejarah menjadi hal ya.ng sering dicurigai. Sejarah sebagai "art" ting gallah lagi pada kemampuan membuat emplot- ANALISIS KEBUDAYAAN ment, pengkisahan, tetapi secara teori berada ''di luar'"'~ sejarah sebagai ilmu. Pengkisahan hanyalah skiil, ketrampiian, dan, mungk'.in, kepekaan terhadap bahasa. Maka dalam suasana seperti ini, betapapun para ahli sejarah akan memaki-maki bahwa suatu karya-sejarah tertentu yang ditulis dengan bersastra-sastra, - dengan kata lain, berseni-seni berrimtu rendah dan secara ilxriiah tak bisa dipertanggungjawabkan, namun karya seper ti inilah yang tetap merebut pasaran. Dan, dengan begini perpecahan makin melebar. Para se jarahwan yang "ilmiah" makin berkarya untuk kalangan mereka sendiri. Tetapi, biarlah masalah perebutan pasaran ini terkatung-katung saja. Tiada keganjilan ae_a pun yang terletak di dalamnya. Hanya saja timbul juga pertanyaan apakah hal ini-hal yang diper masalahkan oleh Walter Lacquer ini-adalah pula menunjukkan proses ke arah terjadi keterasingan yang satu terhadap yang lainnya? Pernah seorang ahli sejarah kesenian meng atakan bahwa ada dua cara untuk mempelajari manifestasi seni, yang pertama bercorak filosofis dan metafisis, dan yang lainnya historis dan analitis. Jika yang pertama menggumuli masalah eksistensi -seni dan situasi yang melatarbelakangi proses pel)ciptaannya, maka yang lain hanyalah melibatkan diri pada hal-hal "luar" bentuk dan corak, dan segala sesuatu yang berkaitan dengan perkenibangannya. Mungkin ia tak salah. 'Se tidaknya riiemang begitu kecenderungan umum sejarah kesenian dalam pengertian konvensional. Dengan cara begini berbagai style dan orientasi dalam perwujudan berbagai dari bentuk kesenian bisa diperlihatkan. Dan, jika sekiranya sekedar kedalaman ingin dilakukan, maka kemungkinan hubungan antara style dan kecenderungan sosial ekonomis dari masyarakat menikmatinya pun bisa pula diperlihatkan. Namtin betapapun pentingnya corak studi m1, ia melihat has~l seni sebagai suatu produk yang seakan-ak~n berdiri sendiri dalam keutuhan nya. Sedangkan aspek lain tak lebih hanya ber fungsi sebagai latar belakang sehingga kemun culan suatu style dan berkembangnya tradisi yang bertolak ·dari style tersebut bisa dijelaskan. Bahkan perkembangan selanjutnya, terutama dalam sejarah kesenian yang formal-artinya me nyangkut visual arts atau seni rupa (musik dan sastra berada di luar bidang ini)-pembagian ker ja pun makin lama makin terpaksa diadakan an tara para kritikus si;:ni, connoisseur, dan ahli se jarah seni. 9
SENI SEBAGAI BAGIAN DARI REALITAS Tetapi bagaimanakah kiranya jika seni itu terutama barus dilibat sebagai bagian dari realitas sosial? Seni atau basil seni tidaklab dilibat banya sebagai dirinya, tetapi dijadikan berarti dalam kaitannya dengan selurub realitas lainnya dan merupakan bagian dari kebidupan dan dinamik sosial-kultural. Maka dalam bal ini kita tak banya berbadapan dengan kecenderungan positivistik dan einpirik dari ilmu pengetabuan-kbususnya ilmu-ilmu sosial-tetapi juga pada berbagai kemungkinan pendekatan teoritis dan kecende rungan yang berbeda-beda dari berbagai disiplin ilmiab. Pendekatan ekonomis-sosiologis, um pamanya, akan memungkinkan kita melibat per ubaban dari selera seni, dan, tentu juga, sekaligus memperbitungkan peristiwa ekonomis yang ditim bulkannya. Maka, konon, dalam abad yang lalu saja lukisan Rembrandt dan El Greco mengalami kenaikan barga sampai 100.000 persen. Memang, jika banya disiplin ilmu yang dipakai sebagai salab satu pendekatan terbadap seni-seni sebagai bagian dari dinamik sosial umumnya-maka tak kurang dari sembilan pendekatan, mulai dari se jarab, komperatif, sosiologis, psikologis, sampai pada semiotik, yang telab dikerjakan dengan (Sekurangnya sukses yang berbeda-beda. begitulab berdasarkan keterangan buku tebal keluaran UNESCO). Namun, masalah yang tetap terasa ialab bal yang sederbana yaitu basil kesenian tidak banya "fakta" seperti adanya fakta ekonomi, dan juga adalah sesuatu yang sebagainya, kebadirannya disyabkan oleb nilai estetik yang dipancarkannya. Kalau begitu seberapa jaub bal ini bisa terungkapkan? Kembali kita ambil contob sejarab-bukan sejarab kesenian, tetapi sejarab dalam pengertian yang umum atau, kalau perlu, juga sosiologi. Terlepas dari perbedaan pen dekatan dari keduanya-yang satu lebib memen tingkan proses, sedangkan yang lain struktur baik ilmu sejarab, maupun sosiologi dalam usaba untuk mengerti dan menerangkan realitas sosial barus mengadakan piliban. Bukan suatu piliban yang sewenang-wenang tetapi yang ditentukan oleb problem pokok yang telah dirumuskan. Apakab yang akan dicari sesung gubnya? Piliban barus ada, karena realitas demikian kompleksnya untuk dengan begitu saja dirangkul. Ukuran yang sederbana dalam me lakukan piliban tidaknya "sesuatu"-jika penting, maka "sesuatu" itu akan dianggap sebagai "fakta" sementara. Kemu itu berkaitan dian dikaji pula apakab bal tetapi ialab penting atau IO (relevance) atau tidak-jika juga berkaitan maka sesuatu itupun menjadi "fakta" yang barus diper bitungkan. Kebadirannya itu semestinya dikaitkan dalam konteks permasalaban secara keseluruban. Maka, di sinilab kita akan mengbadapi masalab lain, jika kita bertolak dari kecenderungan positivistik dan empirik itu. Begini, jika masalabnya ialab "penting" dan "berkaitan", maka bal ini ditentukan oleb kedudukan "fakta" itu dalam konteks keselurub an. Semua "fakta" pada tabap yang paling awal dianggap sederajat dan barulab dalam konteks keseluruban akan tampak babwa yang satu mem punyai tingkat significance yang lebib dari yang lainnya. Kesenian, sebaliknya, sangat tergantung pada penilaian-mutu yang tinggi atau mutu yang biasa saja, nilai abadi atau nilai seketika. Dengan kata lain jika ilmu, kbususnya sejarab dan sosiologi itu, cenderung untuk melibat segala "fakta" pada tabap awal sebagai mempunyai kadar "penting" yang sama, maka seni sejak semula telab ditentukan oleb perbedaan nilai. Atau, lebib tegas lagi dapat dikatakan babwa studi sejarab dan sosial yang positivistik dan em pirik pada galibnya bersifat egaliter, yaitu menen tukan tingkat penting atau tidak pada konteks masalab secara keseluruban. Sedangkan kesenian yang bertolak dari kesadaran estetik itu, pada dasarnya bercorak bierarkbis, yang "ini" lebib in dab dari yang "itu". Maka dengan gaya lirik berkatalab Gaetan Picon, "Republik Persamaan menggantikan Kejayaan Homerik". Kebarusan terlalu kering untuk mengbadapi analisis Homerus yang penub romantik. Maksudnya, ten tu, sejarab (atau sosiologi) tercecer dalam mem pertimbangkan arti nilai estetik dari basil seni yang ditelitinya. Tetapi estetika memang tak bisa diukur beg1- tu saja. Mestikab studi sejarab atau sosial lebib memperbatikan karya-karya besar, sebagaimana kritisi kontemporer memujikannya, ataukab sebaiknya lebib melibat pada basil-basil yang populer, terlepas dari kemungkinan keabadian nilai, tetapi lebib umum dinikmati masyarakat umum? Jika masalabnya banyalab soal merekam "suara jaman", artinya bagaimana dunia manusia ingin dilibat dalam periode tertentu, mungkin bisa diperdebatkan manakab yang lebib baik dari kedua pendekatan itu. Max Weber tegas memilib yang kedua-apa yang disebutnya "etik Protestan" bertolak dari interpretasi tentang teks teks yang dibasilkan oleb orang-orang yang tak terkenal. Tetapi Lucien Goldman tanpa ragu-ragu mengambil karya besar dan menjadikannya
sebagai wakil kelompok sosial yang diperkirakan nya dengan baik dirumuskan oleb karya sastra besar tersebut. Inilab yang dilakukannya terbadap Pascal dan bal yang sama dikerjakannya pada Racine. Tetapi soalnya masib belum babis, pendekat an ilmiab terbadap aspek estetik masib belum se penubnya terselesaikan. Maka dalam bal ini tak ada salabnya barangkali permasalaban yang telab disinggung sejak awal diulang lagi: bagaimanakab bendaknya sikap ilmiab terbadap seni? Jika telab berbicara sikap, attitude, memang tanggapan filosofis terbadap seni tak bisa dielakkan. Inilab basis, tetapi tak berbenti sampai di sini. Pen dekatan ilmu barulab mungkin jika sikap yang filosofis itu telab bisa dioperasionalkan. Pendekatan seni sebagai mimesis akan mem bawa kita kepada kemacetan, sedangkan men jadikan seni sebagai suatu sistem simbol akan ter lalu pagi untuk mengbadapi masalab pelik. Sebab itu Raymond Williams mungkin bijaksana juga, ketika lebib sederbana. ia menganjurkan proses BENTUK SENI Begini-dengan memotong saja segala argumen awalnya-kita bertolak saja dari strategi yang mengatakan babwa pada tabap paling awal seni itu apalab satu dari berbagai cara untuk me lukiskan dan mengkomunikasikan. Dan, tentu se tiap bentuk seni adalab sesunggubnya perkem bangan dari cara-cara yang biasa dipakai-sajak tentu bermula dari ucapan, atau tarian bermula dari gerakan, dan seterusnya. Dengan 'Qegini sebenarnya seni babkan merupakan suatu "ben tuk komunitas umum yang intens". Bukan saja karena berbagai perwujudannya, tetapi komuni kasi yang disampaikan seni adalab "pengalaman yang berbarga", yang bermul;l dari imaginasi kreatif. Dalam pendekatan ini terjembatanilab batas antara "isi" dan "bentuk" dan terkabur pulalab dalam suatu kesatuan perbedaan analitis tentang "kesadaran" dan "realitas". Betapapun seni itu-atau sebut sajalab yang lebib kbusus, sastra, misalnya-bertolak dari basrat kreatif, tetapi ia baru bermakna jika pada dirinya terlekat kekuatan yang komunikatif. Karena itu, tiµggi rendabnya mutu estetik diten tukan pada tabap yang paling awal oleb kemam puan komunikatif itu dan sebab itu pula seni se ring berfungsi sebagai perangkul "makna umum masyarakat". Dengan kata lain basrat-merdeka dari penciptaan tidaklab bisa terlepas secara total dari tradisi yang akan memungkinkannya mene- ANALISIS KEBUDA Y AAN ruskan pasangan yang komunikatif. Estetika yang tak ternikmati, yang tak "komunikatif'', sama sekali tak bisa dikatakan "indab". (Nanti seorang strukturalis akan bisa mem-butir-butir-kan apa apa prasyarat "indab" pada sastra; awalnya: ''kemungkinan mimetic, visi tentang kebidupan yang memadai, kemudian: keutuban tematis, sim bolik, moral dan sebagainya; dan akbirnya: retorika). Dalam proses komunikasi tingkat bu bungan antara makna "pribadi", yang dipan carkan oleb si seniman dengan basil karyanya, dengan "makna umum" adalab bal yang paling menentukan. Sebab itu, dalam kenyataannya, perubaban dalam kesenian sebenarnya bermula dari perpanjangan makna atau modifikasi alat. Lebib daripada itu, batas tertentu komunikasi akan terlepas, dan "organisasi pengalaman", yang merupakan pengikat antara pencipta dengan calon penikmat, akan goyab.
"perpanjangan makna"-dan memang pada akbirnya usaba mengerti dan menerangkan (secara rasional dan sistematik) kesenian dalam konteks dunia sosial, yang telab disebut di atas, akan menanyakan apakah makna sesunggubnya dan cara dan bentuk penyampaian "uraian" atau diskripsi dan "komunikasi" itu. Maka kita akan berbadapan dengan masalab simbol dan makna. Dengan begini, masalab perbedaan mutu jadinya barus dilibat dari kemampuan basil . seni berkoinunikasi dengan simbol yang efektif dan mengatakan bal-bal yang dalam konteks sosial kultural masyarakat "penikmat" bernilai tinggi. Dan, selanjutnya, yang lebib penting, kesemuanya mengbaruskan pula adanya pencarian metode un tuk menangkap makna dari sistem simbol. Ini ar tinya babwa kesibukan yang banya terpusat pada membalik-balik atau menengok-nengok (tentu dengan perbandingan dan perenungan) basil seni akan sangat jaub daripada memadai. Dari sudut ini artinya babwa apapun pengerjaan masalab pokok yang dibadapi, kesadaran inter disipliner adalab suatu kebarusan. Tak pelak lagi pada tabap ini-tahap ketika usaba interpretasi makna dilakukan-sangatlab crucial dalam proses penelitian, apalagi jika dibadapkan kepada karya seni yang tidak mempunyai "juru bicara" dan "pembabas" sejaman atau "manual" (bal ter akbir ini .tentu lebib kena kepada seni tradisional, yang bermula dari keharusan agama yang pakai teks). lconografi dalam bal ini bisa dianggap kurang sukar, umpamanya, karena adanya ke mungkinan menyesuaikan basil seni dengan buku petunjuk. ilmu, 11
BERBAGAI CORAK HUBUNGAN SENI Jika usaha untuk mendapatkan tafsiran atau interpretasi tentang maknanya-"tentang sesuatu yang mengatakan sesuatu"-telah sekedarnya selesai, maka kesempatan untuk "kembali" mem pertentl;lngkan seni dengan masyarakat penikmat bisa d1lakukan. Dalam hal ini berbagai ke mungkinan dari corak hubungan seni dengan masyarakat pun ·bisa pula diharapkan. Tidak se lamanya seni terluluh dalam seluruh dunia sosialnya, seperti yang bisa diharapk.an dari seni rakyat, yang menisbikan batas antara "pencipta" dan "penikmat". Juga tak merupakan suatu ke- 12 anehan jika suasana konfrontatif antara ke duanya terjadi, seperti umpamanya yang diper lihatkan oleh kecenderungan seni avant-garde. Dan begitulah seterusnya. Dengan kata lain; cara pendekatan yang mencoba untuk melihat seni dalam konteks dunia sosial secara keseluruhan ini adalah bersifat struktural. Tentu apa yang telah diajukan di atas ini tak lebih daripada suatu·ancang-ancang problematik. Bukanlah suatu apologia jika dikatakan pula bahwa apa yang disebut tak lebih dari sentuhan sentuhan yang masih memerlukan pemikiran lebih lanjut, belum lagi jika pemakaiannya dalam pengerjaan ilmiah harus pula dipertanyakan.
Kreativitas: Usaha Memelihara Kehidupan Budaya Oleh: Harsja W. Bachtiar Banyak orang dengan merasa lieran dan se ring kali juga kagum, takjub meliliat banyaknya perubahan yang senantiasa berlangsung dalam masyarakat kita. Keadaan masyarakat dan kebu dayaan kita sekarang ini jauh berbeda dari keada an masyarakat dan kebudayaan kita sepuluh tahun yang lalu, duapuluh tahun yang lalu, tahun tahun 1950-an, tahun-tahun 1930-an, tahun-tahun 1920-an, dan terlebih-lebih lagi, dalam masa yang jauh lebih dahulu Iagi. Di berbagai bidang kehidupan, kita melihat perubahan-perubahan, besar maupun kecil, ter batas pada segolongan orang maupun tersebar luas di seluruh masyarakat. J uga lingkungan alam banyak mengalami perubahan. Rutan belukar berubah menjadi tanah-tanah pertanian, sawah, dan ladang berubah menjadi tempat-tempat pe mukiman, pedesaan, malah perkotaan. Teknologi berubah dan berkembang dari teknologi yang agak sederhana menjadi semakin kompleks, rumit. Dan, tentu saja, perubahan dan perkem bangan terwujud dalam kesusasteraan, dalam seni suara dan musik, seni pahat dan ar .>itektur, seni tari dan seni panggung. Banyak karya ciptaan budaya yang sekarang dapat di- · nikmati, ciptaan-ciptaan budaya yang memper indah kehidupan kita, tidak ada dalam masa pemerintahan Soekarno, apa lagi dalam masa pendudukan Jepang dan masa penjajahan Belan da. juga Banyak orang dengan merasa heran dan se ring kali juga kagum, takjub melihat banyaknya perubahan yang merupakan akibat daya cipta manusia-manusia Indonesia. Tapi banyak juga orang memandang ke sana-sipi memperhatikan kenyataan-kenyataan yang dihadapi oleh mereka dan mengambil kesimpulan bahwa tidak ada ciptaan-ciptaan baru yang dihasilkan oleh manusia-manusia Indonesia. Manusia-manusia Indonesia sekarang tidak kreatif, tidak ada hal hal yang baru. Uraian singkat ini cenderung membenarkan pandangan, pendapat pertama bahwa daya cipta manusia-manusia Indonesia cukup banyak terwu jud. Uraian singkat ini merupakan usaha untuk menjelaskan perwujudan daya cipta manusia ini atau kreativitas manusia sebagai suatu gejala sosial tanpa mengingkari adanya aspek-aspek lain dari perwujudan daya cipta manusia, terutama manusia Indonesia, ini. Tinjauan sosiologi hanya merupakan satu di antara berbagai kemungkinan cara meninjau, mengkaji gejala yang sebenamya sangat kompleks ini. Keadaan yang Memungkinkan Kreativitas Ber kembang Kreativitas dimungkinkan oleh keadaan-ke adaan tertentu. Berbagai ahli memusatkan per hatian pada usaha untuk mengetahui ciri-ciri dari keadaan-keadaan yang memungkinkan kreativitas berkembang, agar dapat memperoleh pengetahu an dan pengertian yang lebih besar tentang gejala yang cukup menarik ini dan, kalau mungkin, me manfaatkan pengetahuan yang diperoleh untuk mengembangkan kreativitas· lebih lanjut. Banyak yang telah ditulis oleh mereka, banyak yang telah dibicarakan tentang gejala kreativitas yang diper masalahkan ini. Untuk keperluan kita sekarang ini hanya akan diajukan beberapa faktor saja dari permasalahan yang cukup kompleks ini. SeQerti halnya dengan setiap gejala sosial, keadaan yang memungkinkan kreativitas berkem bang sebenarnya terdiri dari berbagai faktor yang erat berhubungan satu sama lain, sehingga boleh ANALISIS KEBUDAYAAN 13
dikatakan bahwa bilamana hanya satu atau dua faktor yang bersangkutan itu saja terwujud, kreativitas tidak akan berkembang. Salah satu faktor penting yang memungkin kan kreativitas berkembang adalah adanya kebu tuhan sosial yang menghendaki suatu bentuk, struktur, pola atau sistem yang baru, karena apa yang telah ada dianggap tidak lagi memadai atau tidak bisa memenuhi kebutuhan. Kebutuhan sosial ini dapat berwujud dalam pergaulan antara anggota masyarakat, ataupun hubungan-hubung an sosial yang lain. Dalam keadaan tertentu orang-orang yang berhubungan satu sama lain bisa merasa kurang senang, tidak puas, dengan bentuk dan sifat hubungan-hubungan mereka, se hingga mereka merasakan perlunya penciptaan bentuk-bentuk, p_ola-pola, atau sistem hubungan yang baru. Juga dalam bidang politik dan ekonomi dapat terwujud keadaan-keadaan yang kurang menyenangkan, yang menuntut pemikiran dan tindakan yang baru. Terwujudnya keadaan demikian memungkinkan hasil daya cipta orang orang yang bisa memenuhi kebutuhan-kebutuhan sosial yang ada itu, dapat diterima baik, sehingga kreativitas yang fnenghasilkan ciptaan-ciptaan baru itu dapat berkembang. Salah satu faktor lain yang tidak kurang pen ting adalah pembuahan silang antar sistem budaya. Suatu masyarakat yang mewujudkan lebih dari satu sistem budaya, apalagi bilamana masing-masing sistem budaya merupakan kebu dayaan yang kaya, dapat mengakibatkan pem buahan silang yang menghasilkan terciptanya bentuk-bentuk budaya baru. Masyarakat yang hanya mewujudkan satu kebudayaan saja tidak memiliki kemungkinan ini, dan oleh sebab itu kreativitas yang disebabkan oleh pembuahan terwujud dalam masyarakat silang demikian. Sebaliknya, semakin banyak sistem budaya yang berbeda terwujud dalam suatu masyarakat, semakin besar juga kemungkinan terjadinya kreativits sebagai akibat macam-macam pembuahan silang antar berbagai macam sistem budaya ini. ini tidak Tradisi budaya yang kuat yang menuntut agar sekalian anggota masyarakat ataupun pen dukung-pendukung tradisi budaya yang bersang kutan berfikir dan bertindak sesuai dengan tradisi, sukar memungkinkan kreativitas anggota masyarakat yang hendak mencipta sesuatu yang baru. Hasil daya cipta anggota masyarakat demikian, bilamana ditanggapi sebagai sesuatu yang baru, cenderung ditanggapi oleh para ang gota ·lain dari masyarakat yang bersangkutan 14 sebagai penyimpangan, penyelewengan sesuatu yang tidak bisa dibenarkan. Dan oleh sebab itu hams ditumpas, dimusnahkan. Begitupun halnya dengan kekuasaan politik atau agama yang menghendaki agar supaya sekali an orang berpikir dan bertindak sesuai dengan kehendak penguasa-penguasa yang bersangkutan. Penguasa-penguasa yang menuntut agar supaya para anggota masyarakat hanya menerima ideolo gi, politik atau ajaran-ajaran agama menurut taf siran para penguasa saja sebagai satu-satunya taf siran nilai-nilai dan aturan-aturan yang berlaku, sangat mempersukar perkembangan kreativitas yang mungkin menghasilkan ciptaan-ciptaan yang tidak sesuai dengan penafsiran tunggal ini. Pada hakekatnya, adanya integrasi masyarakat yang terlalu kuat cenderung mempersulit perkem bangan kreativitas. Sebaliknya, kebebasan yang terlalu besar dan yang seolah-olah tidak mengenal batas, cenderung untuk memang mengakibatkan banyak, amat banyak gejala kreativitas, akan tetapi, gejala gejala kreativitas yang sebagai keseluruhan mengakibatkan anarki dalam masyarakat · dan kebudayaan. Dengan lain perkataan, perkem bangan kreativitas hanya dapat berlangsung dalam masyarakat yang mewujudkan adanya ke bebasan budaya, akan tetapi ha! ini tidak berarti bahwa kebebasan ini haruslah tanpa batas. terkemuka, P.A. Sorokin, mengemukakan bahwa kreativitas yang berarti dalam masyarakat hanya dapat timbul bilamana pencipta adalah seorang genius, orang yang mempunyai bakat super-rasional dan super peka dalam menanggapi kenyataan-kenyataan atau permasalahan-permasalahan yang dihadapi nya. Menurut beliau, seorang yang tidak mem punyai bakat istimewa ini tidak akan dapat men cipta karya-karya yang berarti, meskipun dia berada dalam keadaan yang sungguh-sungguh me nunjang perkembangan kreativitas. Bakat ini tidak sungguh-sungguh merupakan kemampuan untuk menanggapi kenyataan ataupun permasa lahan secara rasional, dan tidak pula hanya meru pakan tanggapan perasaan terhadap kenyataan atau permasalahan yang merangsang dirinya dan yang diungkapkan dalam bentuk ciptaan tertentu, seperti suatu sajak, suatu drama, suatu pemikiran politik, ataupun suatu karya ilmiah. Seorang ahli sosiologi Malah, menurut Sorokin, kreativitas sering juga mengandung faktor keberuntungan. Orang yang mempunyai daya cipta, bisa dalam keadaan keadaan tertentu menjumpai bermacam-macam faktor yang secara kebetulan berhubungan sede mikian rupa, sehingga merangsang ataupun mem-
bantu terwujudnya hasil daya ciptanya sebagai suatu obyek yang konkrit. ini banyak faktor lain secara bersamaan merupakan persyaratan dari kemungkinan-kemungkinan pe ngembangan kreativitas dalam masyarakat. Sekali lagi, biasanya sekalian faktor Kreativitas dalam Masyarakat Indonesia Kini Dan bagaimanakah keadaan masyarakat Indonesia sekarang ini berkenaan dengan ke mungkinan pengembangan kreativitas ini? Masyarakat Indonesia, sebagai kita semua ketahui, adalah suatu masyarakat majemuk yang terdiri dari amat banyak golongan yang masing masing mempunyai kepentingan tersendiri, kebu tuhan-kebutuhan yang diharapkan dapat ter penuhi. Masing-masing sukubangsa, yang jumlah nya amat banyak di kepulauan kita ini, terkait pada gaya hidup tersendiri. Pola-pola tingkah laku orang Jawa dalam banyak hal b~rbeda daripada pola-pola tingkah laku orang Minang kabau, orang Batak atau orang Ambon. Hubungan-hubungan kekerabatan yang terdapat pada orang-orang Su:nda dalam banyak ha! ber beda dari hubungan-hubungan kekerabatan yang terdapat pada orang-orang di Flores. Cara ber fikir orang-orang Dayak di Kalimantan Tengah dalam banyak ha! berbeda dari cara berfikir orang-orang Aceh, Bali, dan Menado. Masyarakat majemuk kita mewujudkan per bedaan-perbedaan agama. Penganut-penganut agama Islam merupakan golongan tersendiri, ber beda dari penganut-pengant agama Kristen Pro testan, Katolik Roma, Hindu ataupun Buddha. Pendukung dari masing-masii:tg agama ini juga cenderung untuk mewujudkan pola-pola tingkah laku tersendiri. Di samping perbedaan-perbedaan sukubang sa dan golongan agama, dalam masyarakat kita masih t~rdapat banyak perbedaan golongan golongan lain, seperti perbedaan golongan atas dasar perbedaan jenis pekerjaan, jenis dan tingkat pendidikan, serta kedudukan dalam sistem ekonomi. Perbedaan-perbedaan golongan yang terus menerus bertambah banyak dan bertambah besar ini, terlebih-Jebih lagi dijumpai dalam masyarakat masyarakat perkotaan. Masyarakat-masyarakat perkotaan yang besar mewujudkan jauh lebih banyak keanekaragaman golongan yang berbeda beda daripada yang terwujud dalam masyarakat masyarakat pedesaan, meskipun dalam banyak, dan semakin bayak masyarakat pedesaan di ke pulauan kita, perbedaan sosial juga menjadi lebih rumit. Perbedaan-perbeda;•n sosial kompleks, ANALISIS KEBUDAYAAN yang paling banyak dengan sendirinya terdapat pada masyaraka_t ibu kota Jakarta Raya. Karena masyarakat Indonesia merupakan masyarakat majemuk, seseorang manusia Indo nesia, terlebih-lebih dalam masyarakat perkotaan, sering dihadapkan dengan berbagai jenis orang yang berbeda pola pikirannya, dan demikian pula berbeda jenis pola bertindaknya. Orang Palem bang sering kali tidak hanya menghadapi sesama orang Palembang, melainkan orang-orang suku bangsa lain. Dalam keadaan demikian, ia sering tidak dapat mempertahankan cara berfikir dan bertindak yang merupakan _tradisi golongannya tapi juga tidak bisa mengikuti cara berfikir dan bertindak dari orang bertradisi lain yang dihadapinya. Seseorang manusia Indonesia sering kali juga dituntut untuk menjalankan berbagai peranan berbeda, misalnya peranan sebagai orang Beng kulu dalam satu keadaan, sebagai orang Islam dalam keadaan lain, sebagai orang Indonesia dalam keadaan lain lagi dan kadang-kadang bah kan dalam keadaan-keadaan tertentu sebagai orang internasional, peranan-peranan yang me merlukan pola-pola berpikir dan pola-pola bertin dak tersendiri dalam masing-masing keadaan yang berbeda ini. Keadaan demikian sering kali mendorong, malah dalam keadaan tertentu memaksa, sese orang untuk berpikir dan bertindak kreatif. Ke adaan sosial yang dihadapi sering kali terwujud sedemikian rupa, sehingga tidak ada pola-pola be.rpikir ataupun bertindak yang lazim digunakan dapat diterapkan pada keadaan-keadaan yang dihadapi itu. Pemikiran dan tindakan kreatif yang terhasilkan merupakan bentuk-bentuk, pola pola, ataupun sistem-sistem yang memang baru. Biasanya memang ada sejumlah orang terten tu yang tergerak untuk menghasilkan pemikiran dan tindakan kreatif daripada ke banyakan orang lain. Mereka boleh dikatakan merupakan kelompok-kelompok minoritas pen cipta dalam masyarakat, orang-orang yang mengakibatkan masyarakat dan kebudayaan ber ubah dan berkembang. Tentu, sebaliknya, lebih juga terdapat banyak orang yang tidak bisa memenuhi tuntutan keada an yang dihadapi, sehingga menjadi orang yang merasa frustrasi, khawatir, kecil hati, marah, ben ci atau orang yang mewujudkan jenis perasaan lain yang tidak menyenangkan dirinya. Seringkal~, mereka menjadi kurban perasaan dan kurban kea daan. Pada umumnya, manusia Indonesia mempu ·nyai kemahiran menanggapi keadaan sosial yang 15
dihadapinya dengan pikiran atau tindakan kreatif. Pada umumnya kebutuhan sosial atau tuntutan keadaan dapat ditanggapi secara kreatif. Banyak kebutuhan-kebutuhan demikian dalam masyarakat kita sebenarnya sangat mendukung perkembangan pemikiran dan tindakan yang ber sifat kreatif. Pembuahan Silang Antar-sistem Budaya dalam Masyarakat Kita Masyarakat Indonesia tidak hanya mewu judkan satu sistem budaya, melainkan banyak sistem budaya yang beraneka ragam. Sistem sistem budaya yang tertua adalah, tentu saja, sistem-sistem budaya masing-masing daerah yang jumlahnya amat banyak di kepulauan kita. Masing-masing sistem budaya ini mengandung kepercayaan tertentu yang diwarisi dari para nenek moyang para pendukung sistem budaya yang bersangkutan. Masing-masing sistem budaya mengandung pengetahuan mengenai lingkungan alamiah, lingkungan sosial maupun lingkungan budaya para anggota masyarakat daerah yang bersangkutan: pengetahuan mengenai tumbuh tumbuhan, jenis-jenis hewan, sifat-sifat manusia, jasmaniah manusia, keadaan teknologi, dan batiyak lagi. Masing-masing sistem budaya mengandung nilai-nilai yang mernpakan pedoman umum dalam bertindak, terntama berkenaan dengan sesama anggota masyarakat, serta aturan aturan yang mernpakan penjabaran dari nilai nilai ini dan yang menyatakan hak-hak dan kewajiban-kewajiban masing-masing orang dalam keadaan-keadaan tertentu. Masing-masing sistem budaya juga mengan dung pedoman-pedoman berkenaan dengan cara mengungkapkan perasaan. Sekalian unsur budaya inl, unsur-unsur yang dikandung oleh suatu sistem budaya tertentu, cendernng berhubungan satu sama lain, sehingga mempengarnhi satti sama lain. Agama-agama besar yang berasal dari luar kepulauan kita, juga terkait pada kebudayaan kebudayaan tertentu, yang masing-masing mern pakan sistem budaya tersendiri, berbeda. _ dan dalam banyak hal tidak begitu serasi dengan sistem-sistem budaya pribumi di kepulauan kita ini. Bersamaan derrgan perjuangan yang memper satukan penduduk di kepulauan ini menjadi satu bangsa, bangsa terbentuk suatu Indonesia, kebudayaan barn yang sekarang mernpakan kebu dayaan nasional kita. Kebudayaan nasional ini tidak sama dengan penjumlahan sekalian ke- 16 budayaan daerah dan juga tidak sama dengan ke budayaan-kebudayaan yang terkait pada agama agama besar yang berasal dari luar kepulauan kita. Agar supaya daftar sistem budaya yang diwu judkan oleh masyarakat kita menjadi lebih lengkap, ada baiknya bilamana diingatkan bahwa juga terdapat sistem-sistem budaya asing dalam masyarakat kita, seperti kebudayaan Arab, Belan da, Cina, Amerika, dan Jepang. Adanya sistem-sistem budaya yang berbeda beda ini dalam satu masyarakat merangsang pem buahan silang antar sistem-sistem budaya ini, pembuahan silang yang terwujud sebagai gejala gejala kreativitas yang menghasilkan hal-hal yang barn, yang tidak sama dengan apa yang telah ada sebelumnya. Kreativitas yang disebabkan oleh pembuahan silang ini malah bisa menghasilkan sistem-sistem budaya tersendiri yang barn, seperti sistem budaya peranakan Cina dan sistem budaya para anak remaja di kota-kota besar. Sebenarnya, masing-masing kebudayaan yang besar tidak hanya mengakibatkan kreativitas sebagai akibat pembuahan silang dengan kebu dayaan lain, melainkan juga bisa mengakibatkan kegiatan-kegiatan kreativitas yang terangsang oleh banyak unsur budaya yang berbeda dan mungkin bertentangan satu dengan lain dalam sistem budaya yang sama. Berbagai sistem budaya daerah mengandung unsur-unsur yang bersifat tradisional maupun modern. Unsur-unsur yang berbeda ini seringkali merangsang kreativitas yang menghasilkan pola pola atau unsur-unsur budaya yang barn. Kebudayaan yang terkait pada agama-agama yang besar, seperti agama Islam, Katolik Roma dan Hindu, mengandung unsur-unsur mistik, unsur-unsur hukum dan unsur-unsur rasional yang sering tidak begitu serasi satu sama Jain. Ketidakserasian ini sering kali merangsang kreativitas yang menghasilkan unsur-unsur budaya yang barn, pemikiran-pemikiran keaga maan yang barn, pengelompokan yang barn. Demikian pun halnya dengan kebudayaan nasional kita yang mengandung unsur-unsur ilmu pengetahuan dan ideologi, unsur-unsur banyak hal yang sering kali tidak begitu serasi. Oleh sebab itu, perbenturan antara ideologi dan il mu pengetahuan, misalnya, bisa menghasilkan suatu bentuk atau pola pemikiran yang baru. Apa yang telah dikemuakan ini memungkin kan kita mengambil kesimpulan bahwa adanya bermacam-macam perbedaan sistem budaya dalam masyarakat kita mernpakan keadaan yang mendorong pertumbuhan kreativitas.
Berkenaan dengan kebebasan budaya dalam masyarakat kita yang secara minimal harus ada untuk memungkinkan kreativitas berkembang, dapatlah dikatakan ahwa pada umumnya kebe basan ini cukup besar selama ini, termasuk kebe basan budaya dalam masa penjajahan Belanda, masa pendudukan Jepang, masa revolusi, dan masa pemerintahan Sukarno. Memang benar ada bermacam-macam la rangan, bermacam-macam hambatan, bermacam macam jenis pengawasan yang mengakibatkan anggota-anggota tertentu dari masyarakat kita tidak merasakan adanya kebebasan budaya ini, dan dari masa ke masa, golongan yang menjadj kurban bisa berbeda. Akan tetapi, pembatasan kebebasan budaya sering kali ternyata justru merangsang kreativitas, sehingga terhasilkan pola-pola pemikiran yang s~ma sekali barn bentuk dan isinya, sering sebagai pernyataan protes terhadap keadaan yang di hadapi. Gejala genius dan keberuntungan tidak perlu dipersoalkan panjang lebar di sini, karena gejala gejala ini bukan gejala sosiologi. Meskipun demikian, dengan jujur dapatlah kita katakan bahwa dalam masyarakat kita banyak keadaan keadaan yang secara kebetulan menguntungkan kreativitas yang dapat dikembangkan. Kreativitas dan Harapan Perkembangan masyarakat yang sebagian besar merupakan akibat dari usaha-usaha pem bangunan dalam berbagai bidang kehidupan me numbuhkan harapan-harapan yang makin lama makin bany~k. Peningkatan taraf pendidikan dari para anggota masyarakat kita memperluas cakrawala dari banyak orang dan membangkitkan harapan-harapan baru yang menuntut tanggapan dari pihak sejumlah anggota masyarakat ini yang tergerak untuk berusaha mencipta karya-karya baru yang diharapkan ikut memenuhi harapan harapan yang terdapat dalam masyarakat. Dalam hubungan-hubungan antar anggota masyarakat tercipta banyak bentuk hubungan sosial yang baru. Negara kita, misalnya, dibentuk dan dikem bangkan agak berlainan daripada kebanyakan negara lain di dunia kita, negara-negara yang cenderung merupakan negara-negara yang di kuasai oleh suatu agama tertentu atau negara negara yang merupakan negara sekuler. Negara kita dibentuk dan dikembangkan sesuai suatu negara yang mengutamakan kepercayaan kepada Tuhan Yang Maha Esa dan oleh sebab itu me rupakan negara yang menganggap agama amat ANALISIS KEBUDAYAAN penting, tetapi negara kita tidak merupakan negara yang dikuasai oleb satu agama saja. Bentuk-berituk sosial, . seperti dwi-fungsi ABRI apa pun pendapat kita dan KOPKAMTIB - masing-masing mengenai bentuk-bentuk sosial ini - adalah basil daya cipta anggota-anggota masyarakat yang mengakibatkan pembentukan bentuk-bentuk sosial ini. Dalam bidang mana jemen, usaha pengelolaan manusia maupun fasilitas, berbagai anggota masyarakat berpikir dan bertindak sangat kreatif, sehingga, misalnya, terbentuk antara lain, Pertamina, suatu organisasi raksasa yang berhasil mengembangkan jaringan hubungan yang amat ~uas, meskipun kemudian ternyata bahwa kreativitas dalam·contoh ini justru terlalu besar. Sekarang ini telah banyak berbentuk perusahaan-perusabaan yang cukup besar, yang tidak mungkin terbentuk dan berkembang tanpa kreativitas dari orang-orang yang mengusahakan perusahaan-perusahaan besar ini. Sebagai basil kreativitas dalam bidang usaha, sekarang ini kita jumpai sejumlah harian, mingguan, .~an bulanan yang besar sekali oplahnya dibanding dengan kea~ daan media massa kita 20 tahun yang lalu. Oplab suratkabar Kompas, Sinar Harapan, Pelita dan beberapa barian lain sudah menjadi sangat tinggi dan penyebaran surat kabar ini di seluruh ke~ pulauan kita pun sudah sangat luas. Begitu pun balnya dengan majalab seperti Tempo dan In tisari. Dalam bidang kesusasteraan tidak lagi hanya dijumpai karya-karya sastra yang diter bitkan oleb Balai Pustaka dan terbitan-terbitan yang sezaman dalam tahun-tahun 20-an dan 30-an, tapi juga banyak karya sastra yang baru, hasil ciptaan para sastrawan yang berkarya sekarang ini, termasuk dengan sendirinya karya karya sastra yang merupakan hasil ciptaan Ren dra, Taufik Ismail, Mocbtar Lubis, Ajip Rosidi, Gunawan Muhammad, dan banyak lagi. Pendek kata, dalam banyak bidang, ·bagai manapun keadaan masyarakat kita, daya kreatif banyak anggota masyarakat kita mengbasilkan ciptaan-ciptaan baru yang sedikit banyaknya dapat dan memang dimanfaatkan oleh anggota anggota lain dari masyarakat kita. Tentu, kita dapat mengadakan pembedaan antara pencipta-pencipta yang sebenarnya hanya peniru-peniru saja, pencipta-pencipta taraf menengah yang tidak sungguh-sungguh mengha silkan karya-karya besar, dan pencipta-pencipta yang benar-benar hebat, orang-orang yang sungguh-sungguh menghasilkan karya-karya yang merupakan sumbangan besar pada perkembangan masyarakat atau kebudayaan. Meskipun begitu, bagaimanapun seseorang digolongkan dalam peng- 17 .....
golongan ini, basil daya ciptanya merupakan per wujudan dari sesuatu yang baru, betapapun kecilnya arti basil daya cipta yang bersangkutan. Tentu, basil daya cipta orang-orang yang mengbasilkan karya-karya baru ini belum tentu sesuai dengan apa yang dirasakan sebagai ke butuban ataupun apa yang dibarapkan oleb orang lain. Orang-orang lain yang telab mempunyai barapan-baraan tertentu, tapi tidak terpenubi oleb para pencipta karya-karya baru ini, cenderung un tuk tidak memperbatikan apa yang telab dibasil kan, karena yang dibasilkan memang tidak me menubi barapan mereka. Oleb sebab itu mereka juga cenderung untuk beranggapan babwa kreativitas dalam masyarakat kita ini terbenti, mandeg, tidak ada. Tentu, kebutuban sosial maupun barapan un- tuk memperoleb manfaat dari ciptaan-ciptaan .tertentu dapat juga diadakan dan dikembangkan dengan sengaja, sebingga orang-orang yang semula tidak merasa membutubkan karya-karya ciptaan tertentu, seperti karya-karya sastra, bisa dididik sedemikian rupa, sebingga pada suatu waktu mereka pun merasa membutubkan karya karya ciptaan yang bersangkutan. Bilamana bal ini terjadi, terbentuklab bubungan erat antara pencipta basil ciptaan dan pemanfaatan basil ciptaan yang bersangkutan oleh orang Iain. tentu saja, meskipun gejala kreativitas terwujud banyak dan cukup luas di berbagai bidang kebidupan masyarakat kita, kreativitas dalam masyarakat kita untuk men jamin kebidupan kebudayaan kita masib dapat dikembangkan menjadi lebib besar lagi, bal mana baruslab merupakan usaba kita semua. Akbirnya, DAFfAR RIWAYAT HIDUP Harsja W. Bachtiar Lahir di Bandung, 1934. Sesudah tamat SMA Negeri No. I (Budi Utomo) Jakarta, belajar sosiologi, antropologi, ilmu politik dan sejarah Jawa-Hindu di Universitas Amsterdam, 1953 - 1955; Kemudian melanjutkan studi dalam sosiologi dan antropologi serta juga pengkajian Cina di Universitas Cornel 1955 - 1959 (BA; MA). Akhirnya juga belajar sosiologi, ilmu politik dan psikologi di Universitas Har- vard, 1963 - Pengajar di Fakultas Sastra, Universitas Indonesia (FSUI) sejak 1959, sampai menjadi Gurubesar Sosiologi dan Sejarah Masyarakat. Pernah bekerja sebagai Dekan FSUI, 1969 - Selain pengajar di FSUI, juga pengajar di Perguruan Tinggi Hukum Militer, sejak 1959 dan Dekan Perguruan Tinggi Ilmu Kepolisian (PTIK) sejak September 1980 1967 (Ph. D)
1975 18
Kesenian dalam PerubahanKebudayaan oleh: Selo Soemardjan Arti Kebudayaan Sering kali kebudayaan diartikan sebagai keseluruhan basil cipta, rasa dan karya masya rakat yang dipimpin dan diarahkan oleh karsa. Kalau cipta diartikan sebagai proses yang meng gunakan daya berfikir dan bernalar, rasa adalah kemampuan untuk menggunakan panca indera dan hati, sedang karya adalah ketrampilan tangan, kaki, bahkan seluruh tubuh manusia. Karsa adalah ibarat komandan atau pemimpin yang menentukan kapan, bagaimana, dan untuk apa ketiga unsur kebudayaan itu digerakkan. Apabila kebudayaan itu digambarkan seperti pengertian di atas, maka kesenian adalah tidak lain daripada unsur kebudayaan yang bersumber pada rasa, terutama rasa keindahan yang ada pada manusia. Rasa keindahan ini dapat disentuh \ lewat panca indera, yaitu lewat penglihatan mata, pendengaran telinga, penciuman hidung, perasaan lidah, dan perasaan pucuk jari-jari. Rasa kein dahan merupakan rasa halus di dalam jiwa manu sia dan yang memberikan kemampuan kepadanya untuk menangkap, meresapkan dalam hati se bagai pusat perasaan, dan kemudian menyen tuhkan pada jiwa segala impuls yang datang dari sekitar manusia, semuanya setelah tersaring menurut keindahannya. Kekuatan rasa halus itu berbeda-beda dalam jiwa masing-masing orang. Ada orang yang kekuatan rasa halusnya besar sehingga dengan mudah impuls-impu/s dari luar ditangkapnya, tetapi ada juga orang yang rasa halusnya lemah, dan oleh karena itu impuls impu/s keindahan dari sekelilingnya lewat padanya tanpa menyentuh sama sekali hati dan jiwanya, meskipun" i~puls-impuls itu sudah ter salur lewat panca inderanya. Selanjutnya perlu diketahui bahwa di antara orang-orang yang besar kekuatan rasa halusnya terdapat perbedaan-per bedaan mengenai kekuatan dan kehalusan tiap tiap inderanya dalam proses menyalurkan impu/s impuls dari luar ke dalam hati dan jiwa orangnya. Ada orang yang hatinya mudah tersentuh melewa ti penglihatan matanya, dan karena itu orang tadi menjadi amat sensitif terhadap kehalusan (dan dengan sendirinya juga kekasaran) segala sesuatu yang dilihatnya dengan mata dalam dunia yang mengelilinginya. Orang Iain Iebih mudah menya ring kehalusan dari luar melewati telinganya, sehingga orang itu berbakat menghargai kein dahan segala sesuatu yang masuk dalam jiwanya melalui saluran pendengarannya. Demikian pula ada orang-orang lain yang rasa halusnya lebih mudah tersentuh melalui saluran unsur lain dari panca inderanya. Seni adalah kemampuan seseorang atau seke lompok orang untuk menciptakan berbagai im puls yang melalui salah satu unsur panca indera, atau mungkin juga melalui kombinasi dari bebera pa unsur panca indera, menyentuh rasa halus manusia lain di sekitarnya sehingga lahir peng_- .. hargaan terhadap nilai-nilai keindahan impuls impu/s tadi. Dengan demikian maka terjadilah apresiasi terhadap basil seni yang diciptakan tadi, apresiasi inana dapat berukuran tinggi atau ren dah menurut intensitas penyentuhan hati dan jiwa manusia yang tersentuh. Apabila ada orang yang tersentuh rasa halusnya karena kehadiran keindahan di sekelilingnya maka sudah barang tentu orang itu bereaksi. Seperti disinggung di atas maka reaksi itu dapat berbentuk penghargaan yang dalam bi dang seni · disebut apresiasi terhadap impuls-impuls kein dahan yang menyentuhnya. Makin mendalam rasa nikmat yang dialami oleh seseorang makin ANALISIS KEBUDA Y AAN 19 /
tmggi apresiasinya, dan makin datar rasa nikmat itu, makin rendahlah apresiasinya. Jika makin tinggi apresiasinya maka makin besar pengor banan tenaga, waktu dan mungkin juga keuangan orang itu yang sanggup memberinya untuk merasakan kenikmatan seni tadi. Reaksi yang diwujudkan dengan apresiasi itu kita namakan reaksi latent. Reaksi latent ini ada pada para peng gemar seni. Sebaliknya ada reaksi lain yang kita namakan reaksi kreatif. Yang kita maksudkan adalah reaksi seseorang yang setelah tersentuh rasa halusnya di dalam hati dan jiwanya kemudian tergerak untuk memberikan expresi atau wujud dari perasaan ter sebut, misalnya saja dengan tarian, gamelan, musik, lukisan, nyanyian dan poisi. Orang yang mampu memberikan reaksi yang kreatif tersebut adalah seniman atau seniwati. Watak Di antara para penggemar seni dan para seniman aoa perbedaan dalam sifat wataknya. Ke duanya adalah anggota masyarakat, dan karena itu keduanya dalam hidupnya sehari-hari meng ikuti sistim nilai dan norma sosial yang berlaku dalam masyarakat itu dan yang terbentuk oleh kebudayaan masyarakat tersebut. Oleh karena itu maka keduanya, baik penggemar seni dan se niman, secara umum dipimpin keseniannya oleh sistim nilai dan norma sosial yang bersama-sama mereka hayati. Di samping itu masing-masing penggemar seni dan masing-masing seniman memiliki bakat pribadi, bakat mana buat sebagian ditentukan oleh unsur yang paling kuat di antara panca in dera masing-masing· penggemar seni dan seniman. individu mereka · itu sebagai Lain daripada masing-masing memiliki pengalaman · hidup pribadi yang berbeda dengan pengalaman hidup orang ·lain. Pengalaman hidup yang individual atau pribadi itu berpengaruh dalam persepsi impuls-impuls yang mereka terima dari dunia di sekelilingnya, sehingga pengalaman hidup pribadi itu memberikan corak atau warna yang khas pada rasa seni dalam hati dan jiwa mereka masin'g masing. Apabila dibandingkan kekuatan rasa seni sosial dan rasa seni pribadi itu maka pada umum nya dapat dikatakan bahwa rasa seni sosial pada para penggemar seni lebih kuat daripada rasa seni pribadi mereka, sedang di dalam . jiwa seorang seniman sejati (yang perlu kita bedakan dari seniman yang •hanya ikut-ikutan saja) rasa seni pribadinya pada umumnya lebih kuat daripada 20 rasa seni sosialnya. Dengan demikian maka seorang seniman sejati, meskipun tidak dapat bebas sama sekali dari pengaruh rasa seni sosialnya, mampu mengembangkan corak atau pola pribadinya yang berbeda daripada corak dan pola pribadi seniman lain. Bahkan rasa seni pribadi itu memungkinnya berolah seni secara kreatif, sering dengan melawan sistim nilai dan norma sosial yang berlaku dalam masyarakatnya. Dalam keadaan yang demikian itu maka tergan tunglah dari sikap toleransi dan sikap keter bukaan dalam sistim nilai dan norma sosial tadi apakah kreasi seorang seniman dapat apresiasi baik atau buruk, atau dengan perkataan lain apakah basil seninya oleh masyarakat yang diwakili oleh para penggemar seni dipuji atau dicela. Memang sudah menjadi kenyataan daiam masyarakat di mana saja bahwa kesenian sebagai salah satu unsur kebudayaan tidak dapat lepas dari pengaruh kebudayaan itu. Oleh karena itu ke senian juga tidak dapat menghindarkan diri dari perubahan-perubahan yang terjadi dalam ke budayaan yang meliputinya. Perubahan Kebudayaan Kebudayaan sesuatu masyarakat pada po koknya berfungsi menghubungkan manusia dengan alam di sekitarnya dan dengan masyarakat di mana manusia itu menjadi warga. Dengan teknologi yang dimiliki oleh masyarakat maka manusia dapat menyesuaikan diri dengan alam, atau malahan dapat memanfaatkan alam buat ke perluan hidupnya. Lain daripada itu dengan menghayati nilai-nilai serta norma-norma sosial yang berlaku maka manusia dapat hidup serasi dengan warga-warga lain dalam masyarakat itu. Dalam segala hubung an itu maka manusia selalu berusaha untuk mem peroleh kebahagiaan yang memuaskan hatinya. Bagi suatu masyarakat maka kebahagiaan itu seolah-olah sudah dicapai sepenuhnya dalam kehidupan yang dialaminya, sehingga masyarakat itu tidak berusaha untuk meningkatkannya. Masyarakat yang demikian itu menjadi tradi sionalistik atau statik. Sebaliknya ada masyarakat lain yang keinginan akan kebahagiaan itu seolah-olah tidak pernah dapat terpenuhi. Masyarakat yang demikian se nantiasa berusaha memperbaiki taraf hidupnya dan memperbaharui cara memenuhi keperluan hi dupnya untuk mendapatkan kebahagiaan pada taraf yang lebih tinggi. Masyarakat yang demikian itu bersikap terbuka terhadap hal-hal yang baru
yang mungkin dapat memenuhi keinginannya dengan memberikan kemantapan dan kepuasan yang lebih besar. Masyarakat yang demikian itu dengan rela menerima perubahan-perubahan tata hidupnya, karena dipandangnya bahwa tiap per ubahan mengandung harapan pada kehidupan yang lebih baik. Perkembangan kesenian pada umumnya mengikuti proses perubahan yang terjadi dalam kebudayaan sesuatu masyarakat. Sebagai salah satu unsur dalam kebudayaan maka kesenian akan mengalami hidup statik yang diliputi oleh sikap tradisionalistik apabila kebudayaannya juga statik dan tradisionalistik. Sebaliknya kesenian akan ikut selalu bergerak dan berkembang apabila kebudayaannya juga selalu bersikap terbuka ter hadap perubahan dan inovasi. Kalau kita melihat pada kebudayaan di Indo nesia dan membandingkan sifatnya sebelum dan sesudah negara kita mencapai kemerdekaan maka terjadi. Pada tampak pokoknya dapat dikatakan bahwa salah satu un sur dalam kebudayaan masyarakat Indonesia yang menonjol di zaman sebelum merdeka adalah feodalisme yang ditopang dengan tradisionalisme. Kalau tidak salah maka Pemerintah Hindia Belan da waktu itu mengikuti adanya 274 raja, sultan, dan sunan di seluruh Indonesia. Di antara mereka itu, misalnya, terdapat Susuhunan Surakarta dan Sultan Y ogyakarta yang kekuasaannya terhadap rakyat dalam kerajaannya benar-benar dirasakan. Demi "rust en orde" atau ketenteraman dan ketertiban yang dijadikan dasar pemerintahan Hindia Belanda maka para sultan, sunan, dan raja itu diakui kekuasaannya secara berturun-turun dan mereka dibenarkan menjalankan kekuasaan itu menurut tradisi yang kuat. Namun pengakuan dan perlindungan dari pihak Pemerintah Hindia Belanda terhadap mereka itu diikat pada suatu janji, yaitu bahwa mereka selamanya setia pada Pemerintah Hindia Belanda dan selalu mengin dahkan dan melaksanakan instruksi-instruksinya. Dengan demikian pula maka politik kolonialisme Belanda dapat mempertahankan terpisahnya daerah-daerah para sultan, sunan dan raja itu, dan dengan sendirinya juga terpisahnya sukt,t suku bangsa yang jumlahnya beratus-ratus ter sebar di kepulauan Nusantara. jelas perubahan yang Kemerdekaan yang pada tahun 1945 direbut oleh rakyat Indonesia dengan revolusi bersenjata mengubah kebudayaan itu secara radikal. Feoda lisme qiubah menjadi demokrasi, tradisionalisme diubah menjadi progresivisme, sikap tertutup terhadap hubungan dengan masyarakat-masya rakat di negara lain diubah menjadi sikap ter- ANALISIS KEBUDA YAAN buka, sedang sikap "nrimo" a tau puas dengan apa yang sudah tercapai diubah menjadi sikap un tuk selalu meningkatkan taraf manusia dan ma syarakat. Namun meskipun perubahan-perubahan radikal itu dapat terjadi dalam taraf pengertiannya, akan tetapi realisasinya sudah barang tentu tidak dapat diwujudkan secepat yang diharapkan oleh para pemimpin masyarakat. Pada kenyataannya, proses perubahan itu dapat berlangsung cepat atau lambat tergantung pada sikap golongan di dalam masyarakat yang menerimanya. Proses perubahan dari feodalisme ke arah demokrasi di bidang politik dan sosial, misalnya, berjalan cepat dalam golongan politik yang sejak semula menentang kekuasaan kolonial asing, sedang proses itu berjalan tersendat-sendat di dalam golongan keluarga besar para raja, sultan atau sunan yang dahulu menikmati kekua sa,an pemerintahan dan kedudukan sosial yang tinggi yang dilindungi dengan sistem pemerin- tahan feodal.
Di samping itu tampak perbedaan pula dalam · laju perubahan dari kebudayaan yang tradi sionalistik menjadi progresif. Pada umumnya generasi tua yang sudah banyak terikat pada sistem nilai dan norma sosial yang mereka ikut menyusun dan menghayati, dan juga masyarakat desa yang tidak banyak mendapat kesempatan un tuk berkomunikasi dengan masyarakat lain, cenderung untuk mempertahankan kebudayaan yang lama. Adapun generasi muda yang karena umurnya masih merasa bebas untuk membentuk hari depannya, terutama generasi muda terpelajar di dalam masyarakat kota, menunjukkan gejala lebih mudah menerima unsur-unsur kebudayaan yang lain daripada yang sudah mereka alami. Di samping semuanya itu oleh Pemerintah Republik Indonesia diusahakan dengan sadar agar di atas kebudayaan-kebudayaan · suku-suku bangsa terbentuk pula k~budayaan nasional yang diakui dan dihayati oleh semua warga negaranya. Usaha ini tampak berhasil, meskipun dengan susah payah, di bidang politik,. dan kehidupan bernegara, di mana makin lama makin kuat kesadaran para penduduk Indonesia sebagai warga negara Republik Indonesia dan warga bangsa Indonesia. Tidak hanya di bi.dang politik saja terdapat perkembangan baru, akan tetapi dengan kebi jaksanaan pemba~unan nasional yang dilakukan sejak tahun 1967 terjadi kemajuan pesat di bidang ekonomi dan pendidikan formal. Kemajuan di kedua hidang itu tidak hanya meningkatkan taraf ekonomi dan pendidikan umum, akan tetapi juga 21
membawa perubahan dalam sikap hidup banyak orang Indonesia. Perkembangan Kesenian Terbawa oleh perubahan-perubahan kebu dayaan seperti diuraikan garis besarnya di atas maka di bidang kesenian pun terjadi perubahan perubahan yang selaras. Di zaman penjajahan ada beberapa kraton, di antaranya kraton Kesunanan Surakarta, kraton Kesultanan Y ogyakarta, pura Mangkunegaran dan Pakualaman, kraton Kesul tanan Sepuh dan Anom di Cirebon, yang ber fungsi sebagai pusat kesenian. Meskipun rakyat umum memiliki kesenian wayang dan gamelan misalnya, namun terdapat gamelan-gamelan pusaka yang semata-mata di bunyikan di dalam kraton saja, atau di tempat lain menurut keten tuan adat kraton. Demikian pula ada beberapa jenis tarian, seperti misalnya tarian bedoyo dan lawung di Y ogyakarta, yang hanya boleh dibawa kan oleh anggauta keluarga raja dan hanya di dalam kraton atau pura saja. Mengikuti proses perubahan kebudayaan dari sistim feodal menuju kepada sistim demok rasi maka kesenian kraton itu dibebaskan dan sekarang boleh dipentaskan oleh siapa saja dan di mana saja. Sesuai pula dengan sistem demokrasi maka sekarang tidak ada suatu cabang atau pola kesenian yang ·dimonopoli oleh kraton atau oleh keluarga raja di Yogyakarta dan Surakarta. Perkembangan kesenian di Pulau Bali me nunjukkan gejala yang semacam. Di pulau itu sebenarnya tidak ada cabang kesenian yang hanya boleh dibawakan di dalam kraton. Sejak zaman dahulu maka kesenian di Pulau Bali merupakan kesenian rakyat yang diciptakan dan dilestarikan oleh rakyat. Akan tetapi di an tara berbagai macam tarian dengan iringan game lannya ada yang hanya boleh dilakukan buat keperluan agama. Adapun tempat melakukannya dibatasi dalam pura atau di halaman pura saja, sedang waktunya harus dipilihkan yang sesuai dengan hari yang berarti menurut eye/us agama Hindu Bali. Dengan demikian maka tarian dan iringan gamelannya tersebut merupakan bagian dari upacara agama dan bermaksud untuk menge kalkan hubungan antara manusia dan masyarakat dengan dewa-dewa. Semua keperluan upacara agama, termasuk tarian dan iringan gamelannya, diadakan oleh seluruh masyarakat yang terikat dalam organisasi banjar. Sejak Indonesia menjalankan usaha pem bangunan nasional yang diatur dalam Repelita dan di mana prioritas tertinggi diberikan kepada 22 pembangunan ekonomi, maka perkembangan ke senian di Pulau Bali tidak dapat melepaskan diri dari pembangunan ekonomi itu. Dalam bidang pembangunan ekonomi itu maka jumlah wisa tawan, domestik maupun asing yang mengunjungi Pulau Bali setiap tahun bertambah. Mereka pada umumnya ingin sekali menyaksikan kesenian Bali, tidak hanya yang memang disediakan bagi umum, akan tetapi juga yang me.rupakan bagian dari upacara agama di dalam pura. Mula-mula para wisatawan itu dibolehkan masuk ke dalam halaman pura untuk menyaksikannya, tanpa di pungut bayaran. Untuk keperluan itu para wisa tawan harus menyesuaikan programnya dengan hari-hari upacara yang sudah ditentukan oleh agama. Tetapi dengan munculnya perusahaan pariwisata yang mengatur jalan kelilingnya para wisatawan, terutama wisatawan asing, maka lam bat laun tari-tarian upacara agama tadi dilakukan atas permintaan perusahaan itu. Waktu dan tem patnya diatur menurut permintaan perusahaan, sedang para wisatawan dipungut bayaran yang sebagian diserahkan kepada pemerintah banjar. Proses perubahan penyajian kesenian ini jelas bersifat perubahan yang semula bersifat murni agama dan kemudian menjadi komersial. Sampai sekarang bayaran dari para wisatawan yang men jadi bagian banjar masih diterima oleh pemerin tah banjar untuk digunakan keperluan masya rakat, termasuk keperluan upacara-upacara agama dan pemeliharaan pura. Akan tetapi dari sudut sosiologis dikhawatirkan .bahwa perkem bangan selanjutnya akan menjurus pada kesenian komersial yang sifatnya individual, sehingga para pelaku dalam tarian dan gamelan akan menuntut bayaran untuk pribadinya. Apabila perubahan itu sampai sekian jauhnya maka hilanglah sifatnya kemasyarakatan dan agama, dan lengkaplah pro ses yang menuju ke arah komersialisasi kesenian nya. Dalam proses perubahan itu maka kelihata~ bahwa para pelaku dari generasi tua yang sejak dahulu bersama-sama menari dan memukul ga melan dengan para anggauta generasi muda, tetap aktif bersama-sama tanpa ada yang meningg;ilkan kesenian yang tradisionalistik atau religious itu. Mungkin yang menjadi motivasi ialah bahwa yang dapat menghasilkan uang adalah justru kesenian yang asli, kuno, atau tradisionalistik dan bersifat khas Bali, oleh karena kesenian itulah yang dicari oleh para wisatawan. Anehnya kalau di Bali terjadi perubahan tu juan sebagian acara kesenian dari sifat keagamaan ke arah sifat komersial, maka di daerah-daerah lain malahan timbul kesenian baru yang ber sumber pada agama, yaitu agama Islam. Yang
dimaksudkan ialah kesenian yang ditampilkan pada Musabaqoh Tilawatil Qur'an atau kesenian membaca kitab suci Al-Qur' an dengan lafal dan lagu yang khas Arab. Lagu pembacaan ini ber kembang menjadi suatu seni suara tersendiri yang dilombakan di tingkat daerah, tingkat provinsi, bahkan di tingkat antar negara. Lain daripada seni membaca kitab suci Al Qur'an itu dalam waktu beberapa tahun terakhir ini timbul pula seni suara dengan iringan musik terbang dan alat musik lainnya, seni suara mana dikenal dengan nama Kasidah. lsi atau lirik yang terang berisikan ajaran-ajaran dinyanyikan agama Islam, akan tetapi cara pembawaannya lebih "sekuler" dan modern, bahkan dilakukan dengan tari-tarian yang meskipun boleh dikatakan modern, akan tetapi tidak melanggar kaidah kaidah sopan santun dan susila yang sesuai dengan ajaran agama. Mungkin karena tilawatil Qur'an dan kasidah mempakan seni bam maka kebanyakan yang menampilkan adalah seniman pria dan wanita muda. Meskipun tempat penam pilannya tidak perlu di dalam mesjid atau musollah, namun seni ini karena bersumber pada agama selalu ditampilkan secara nonkomersial. Kesenian Islam yang disebutkan di sini sekiranya sukar dimasukkan dalam kategori pembahan kebudayaan, oleh karena seni itu bam. Mungkin lebih tepat dapat dikatakan bahwa seni itu timbul sebenarnya dari kegiatan yang dalam waktu yang lampau dianggap biasa, akan tetapi kemudian diangkat menjadi seni dengan disem purnakan mutu seninya. lstilah perkembangan kesenian sekiranya lebih sesuai digunakan di sini. Suatu perkembangan lain di bidang kesenian terjadi karena bembahnya sikap masyarakat yang -semula menolak pengamh dari masyarakat asing bembah menjadi sikap yang terbuka. Pada waktu Presiden Sukarno di awal tahun enampuluhan berkuasa sebagai Pemimpin Besar Revolusi maka beliau melarang para seniman musik dan penyanyi Indonesia membawakan lagu-lagu Beatles yang di dunia internasional pada waktu itu amat populer. Lagu-lagu itu yang oleh Pemerintah waktu itu di namakan lagu-lagu "ngak-ngik-ngok" dianggap tidak sesuai dengan semangat revolusi yang sedang menjiwai bangsa Indonesia. Atas dasar sikap yang demikian itu, para anggauta kelompok Koes Bersaudara di Jakarta ditangkap dan di tahan dalam penjara karena mereka berani mem perdengarkan lagu-lagu yang dianggap "ngak ngik-ngok" itu. Untuk mempertebal semangat revolusi me lalui seni suara dan seni tari maka dengan persetu juan Pemimpin Besar Revolusi pada waktu itu ANALISIS KEBUDA Y AAN oleh partai Komunis Indonesia dibentuk Lembaga Kebudayaan Rakyat, disingkat Lekra. Lembaga ini diakui sebagai satu-satunya lembaga yang berwenang mengarang lagu-lagu Indonesia bam dengan tari-tarian bam yang semuanya bersifat kerakyatan. Dengan kegiatan Lekra itu maka secara sadar kesenian digunakan sebagai alat revolusi, atau sebenarnya pada waktu itu sebagai alat politik PKI. Tidak hanya seni suara dan seni tari saja yang digunakan sebagai alat politik, akan tetapi seni lukis pun diarahkan sedemikian mpa sehingga menghasilkan lukisan-lukisan yang dapat mendukung politik PKI dalam suasana revolusi nasional. Sebenarnya usaha memasukkan bidang kese nian ke dalam politik mobilisasi kekuatan masyarakat ke arah tujuan tunggal mengandung kontroversi yang berat. Seperti dijelaskan di atas maka seorang menjadi seniman sejati karena wat!lk pribadinya yan'g kuat, bahkan lebih kuat daripada watak sosial (social character) yang hams mengikuti sistim nilai dan norma sosial seperti orang-orang lain. Kecuali kalau watak pribadi seorang seniman memang sesuai dengan politik pemerintah atau politik partai yang sedang berkuasa maka sebenarnya tidak ada seniman se jati yang ikhlas dirinya dimasukkan dalam gerakan mobilisasi politik yang dengan ketat membatasi dan mengarahkan perkembangan jiwa seninya. Oleh karena itu, dalam pelaksanaan Supersemar (Surat Perintah Sebelas Maret 1966) PKI dilarang eksistensi dan kegiatannya dan kemudian lagi, baik Presiden Sukarno sebagai Kepala Negara maupun sebagai Pemimpin Besar Revolusi, maka Lekra dengan sendirinya ikut d_ibubarkan daQ segala batasan dan pengarah an kesenian dengan sistem mobilisasi dihapuskan. Para seniman kemudian diberi kebebasan untuk mengembangkan seninya menumt perkembangan jiwanya masing-masing. tidak berkuasa Sejak itu dengan deras pengamh kesenian dari masyarakat asing masuk di Indonesia, seperti juga banyak unsur kebudayaan dari masyarakat luar yang dianggap lebih maju diterima oleh masyarakat Indonesia, misalnya teknologi bam, ilmu pengetahuan baru di berbagai bidang, sistem ekonomi bam, dan sudah barang tentu mode pa kaian bam. Istilah bam di sini hams . diartikan bam buat masyarakat Indonesia pada waktu itu. Seperti yang terjadi dalam bidang-bidang lain dari kehidupan masyarakat maka penerimaan unsur-unsur bam di bidang kesenian dilakukan secara selektif. Di dalam s.ektor seni suara, pada umumnya masyarakat Indonesia segan untuk me- 23
nerima musik asing yang klasik oleh karena untuk dap~t menikmati, dan lebih-lebih untuk menam pilkan musik klasik itu diperlukan proses belajar yang lama dan tidak ringan. Lain daripada itu musik klasik sukar diadaptasikan pada seni suara yang asli di indonesia. Untuk belajar musik klasik dari masyarakat asing juga diperlukan apresiasi positif dari masyarakat, sedang masyarakat In donesia sebagian terbesar tidak dapat ikut mera sakan dan menghargai keindahan musik klasik itu. Dengan demikian, dalam seleksi unsur-unsur seni suara dari luar negeri terjadi pilihan unsur unsur yang ringan, yang relatif mudah dan apa bila dapat murah untuk diperdengarkan. Oleh karena sifat-sifatnya yang baru dari unsur kese nian asing it~ maka penerimaannya dalam kebu dayaan di Indonesia pada pokoknya terselenggara melalui saluran generasi muda. Dalam proses ini, lagu-lagu Beatles, rock-and-roll, dan selanjutnya pop-music dengan cepat diterima dan meluas di kalangan para pemuda dan pemudi Indonesia, mula-mula di kota-kota, kemudian menyebar ke daerah-daerah di luar kota. atau musik populer mendapat sambutan luas sekali di kalangan generasi muda. Meluasnya apresiasi yang demikian itu dipermudah dengan peran taraan televisi dan dengan industri kaset yang tim bul di mana-mana tanpa · memerlukan investasi modal yang terlalu besar. Dari sudut konsumen kaset, alat pendengar lagu-lagu ini amat menarik oleh karena relatif tidak mahal, lagipula mudah sekali pemakaiannya. Akibat dari teknologi seni suara modern itu timbul permintaan (demand) yang besar sekali lagu-lagu pop, sehingga mendorong banyak orang mengarang lagu-lagu pop baru dan juga mendorong orang lain menjadi penyanyi pop dengan harapan suaranya dapat dijual lewat kaset atau diper dengarkan di muka pertemuan-pertemuan besar. Dengan demikian, pop-music menimbulkan in dustri yang cukup menguntungkan. terhadap Akhir-akhir ini pop-music Ada akibat lain yang terlihat dalam ciptaan lagu-lagu pop baru. Semula lagu-lagu pop yang diimpor dari luar negeri hampir semuanya ter susun dalam bahasa Inggeris. Akan tetapi karena banyaknya pencipta dari bangsa Indonesia yang . tidak faham bahasa Inggeris maka kemudian di ciptakan lagu-lagu pop dalam bahasa Indonesia. Ada beberapa orang yang menganggap penggu naan bahasa Indonesia untuk · menciptakan lagu lagu pop baru itu merupakan usaha penciptanya untuk kembali kepada Indonesia. Penulis karangan ini meragukan pendapat yang 24 identitas demikian itu oleh karena dari semua unsur dalam lagu-lagu pop hanya bahasanya sajalah unsur Indonesian ya. Lagipula oleh karena yang dikejar dengan lagu lagu pop itu adalah popularitas agar kasetnya dapat laku dalam jµmlah yang besar, maka yang terjadi adalah produksi massa dengan mutu yang rendah. Tetapi tidak seluruh publik musik di Indo nesia beralih seleranya kepada musik impor. Anehnya, pada satu pihak industri elektronik membuka pintu lebar untuk masuknya pengaruh dari luar negeri ke Indonesia, tetapi di lain pihak industri itu juga menjadi saluran untuk meng hidupkan kembali kesenian Indonesia tradisional. Dalam ha! inilah mungkin orang dapat melihat tumbuhnya kembali identitas Indonesia dalam seni. Melewati kaset pula banyak lagu-lagu daerah direkam dan dijual secara komersial. Tampaknya publik yang menyukainya cukup banyak, mungkin yang terbanyak di daerah pedesaan di mana alat kaset rekorder dengan baterai mudah digunakan. Banyak lagu-lagu yang oleh ma~ya­ rakat sudah hampir dilupakan dapat dihidupkan kembali, sehingga dengan demikian lagu-lagu itu tidak hanya mendapat apresiasi dari generasi tua yang mengingatnya dari waktu masih mudanya, akan tetapi lagu-lagu itu juga didengar oleh generasi muda, bahkan juga oleh orang-orang dari suku bangsa lain yang dahulu tidak mengenal lagu-lagu lama itu. Proses yang demikian itu dibantu juga oleh siaran-siaran televisi. Dengan melewati media komunikasi massa itu, terjadilah pewarisan unsur seni dari generasi tua kepada generasi muda, dan di samping itu terjadi pula pemerataan unsur seni sesuatu suku bang~a kepada suku-suku bangsa lainnya. Oleh karena di atas sudah disebut proses tim bulnya kembali identitas Indonesia, ada baiknya disebut di sini mengenai terjadinya proses itu di bidang kesenian lainnya. Yang tampak jelas dalam ha! ini adalah tumbuhnya kembali kesenian batik. Dalam dekade limapuluhan dialami proses modernisasi di segala bidang kehidupan masya rakat sebagai ekspresi keinginan masyarakat un tuk menunjukkan kepada masyarakat lain dan kepada dirinya sendiri bahwa masyarakat Indo nesia dapat hidup setaraf dan memiliki semacam kehidupan masyarakat yang dahulu menjajahnya . Dalam hubungan dengan itu pada waktu itu terasa sekali tendensi untuk meninggalkan segala sesuatu yang dianggap tradisional untuk diganti dengan yang modern dalam arti impor. Seni batik tradi sional merosot dalam apresiai masyarakat, oleh karena bahan pakaian batik dianggap tidak ber-
fungsi selaras dengan proses modernisasi. lndustri batik tetapi ikut merosot pula. Akan dengan datangnya wisatawan-wisatawan asing yang ingin membeli barang-barang yang khas In donesia maka seni batik timbul kembali dan pakain batik mulai berfungsi lagi, meskipun dengan bentuk ·Jain daripada bentuk yang tradi sional. Dalam perkembangan batik ini maka wu jud batiknya hendak dipertahankan, akan tetapi polanya disesuaikan dengan selera modern, sedang proses pembuatan serta produksinya kemudian dilakukan secara industri bermesin .un tuk melayani pasaran yang luas dan untuk tnen dapatkan keuntungan yang lebih banyak. Seni batik juga mendapat ekspresi baru, yaitu dengan diciptakannya lukisan batik. Dalam lima sampai tujuh tahun sejak timbulnya seni lukisan batik itu maka penghargaan dari masyarakat selalu meningkat dan banyak orang yang mencoba menjadi pelukis batik tanpa mengingat apakah dalam dirinya ada bakat seni atau tidak. Sayang sekali bahwa bentuk seni ini kemudian menjadi kurang disenangi publik karena pasaran banyak dibanjiri dengan lukisan batik yang sama sekali tidak mengandung unsur seni di dalamnya. Sekarang tinggal ada beberapa orang seniman batik saja yang dapat diakui benar-benar mampu melukis batik yang bermutu seninya. Di dalam bidang seni lukis tampaknya hanya dapat dikenal dan diakui secara luas sebagai seni lukis jika beridentitas asli dalam arti bukan tiruan dari seni asing seperti seni lukis Bali. Luki san lukisan Bali yang bertemakan agama Hindu Dhar ma dan_ . yang kebanyakan melukiskan tokoh tokoh dan adegan-adegan dari cerita Ramayana, lagipula lukisan-lukisan yang menggambarkan kehidupan rakyat Bali dengan corak yang khas Bali, terkenal di Bali, di seluruh Indonesia, dan dunia sebagai lukisan Bali. Meskipun banyak pelukis muda di Bali yang mengagumkan publik dengan kreasinya dalam bidang seni lukis dengan corak asing, termasuk seni lukis modern dan abstrak, namun modernisasi tidak mem pengaruhi seni lukis yang mempunyai latar be lakang agama dan tradisi rakyat Bali. Selama masyarakat Bali masih setia pada agamanya dan masih tetap mengindahkan nilai-nilai dan norma norma adat dalam sistim sosialnya sehari-hari, diduga bahwa seni lukis yang asli itu akan ber tahan pula terhadap pengaruh dari pihak lain. itu Gejala bertahannya unsur tradisional dalam seni terhadap tumbuhnya seni modern tampak pula di bidang seni tari. Seni tari Jawa dan Bali, seperti juga dengan seni lukis Bali asli, sampai tetap dapat bertahan dalam gaya sekarang ANALISIS KEBUDAYAAN maupun teknik penampilannya, oleh karena seni tari itu tidak dapat lepas dari dasarnya, yaitu cerita Ramayana, Mahabharata atau cerita-cerita lain yang sejak zaman dahulu dikenal oleh masya rakat Jawa atau Bali dan di dalam kehidupan sehari-hari masih banyak digunakan sebagai sumber nilai-nilai sosial. Ceritera-ceritera itu lewat media dilestarikan dalam masyarakat wayang atau diwariskan dari generasi tua kepada generasi muda lewat pembawaan lisan dari orang tua kepada anak dalam lingkungan keluarga. Seni tari Jawa atau Bali itu oleh seniman seniman muda diadaptasikan kepada selera gene rasi muda zaman sekarang. Yang diubah atau di modernisasikan adalah gerakan-gerakan tarian nya saja, ceriteranya yang menjadi sumber seninya, tidak ikut diubah. Dengan perkataan lain, tarian yang sudah diadaptasikan atau diinovasikan tidak lagi dihubungkan dengan ceritera-ceritera tradi sional, akan tetapi diberi maksud lain yang dihubungkan dengan kehidupan masyarakat kqn temporer. Kesimpulan Makna yang dapat disimpulkan dari uraian di atas ialah bahwa kesenian sebagai salah satu unsur kebudayaan sesuatu masyarakat akan ikut ber tahan atau ikut berubah mengikuti gerak kebu dayaan induknya. Pada umumnya generasi tua lebih konservatif dalam sikap hidupnya, sehingga generasi itu cenderung untuk mempertahankan kebudayaan yang mereka alami dalam keadaan sudah tua itu. Dengan sendirinya generasi ini juga akan memberikan apr~siasi yang tinggi terhadap kesenian yang sudah "established" dan yang sudah mereka kenal lama. Sebaliknya generasi muda pada umumnya cenderung untuk menghargai hal-hal yang baru, juga dalam bidang kesenian, sehingga generasi muda itu cenderung untuk memberikan apresiasi yang tinggi terhadap kesenian dalam bentuk dan penampilan yang baru pula. Dalam proses meningkatnya umur para warga generasinya maka lambat laun generasi muda itu menjadi generasi dewasa, dan kemudian menjadi generasi tua yang konservatif dan mempertahankan kebudayaan serta kesenian yang mereka kenal dalam hidup mereka. Secara umum dapat dikatakan bahwa generasi tua berfungsi memelihara kelestarian kebudayaan _untuk diwariskan kepada generasi muda yang menyusulnya. Adapun generasi muda berfungsi menerima dan memafaatkan segala unsur kebudayaan yang mereka warisi, tetapi 25
dengan diadaptasikan melalui inovas1-movasi supaya lebih sesuai dengan keperluan hidup yang nyata dan mengikuti selera zaman yang mereka alami. Dalam proses yang umum itu mungkin mun cul seorang seniman atau budayawan yang besar da.n yang berpengaruh demikian kuatnya kepada masyarakat di sekelilingnya, sehingga pola-pola seni dan pola-pola budaya yang diciptakan olehnya secara khas dapat memberi warna yang sampai lama akan dapat terlihat dalam seni dan budaya masyarakat itu. Selama dalam masyarakat Indonesia belum muncul seniman atau budayawan yang besar itu maka kesenian dan kebudayaan yang hidup dalam masyarakat kita diharapkan untuk dipelihara dari dikembangkan oleh lembaga-lembaga kesenian dan kebudayaan, baik yang diciptakan oleh Pemerintah seperti misalnya Departemen Pen didikan dan Kebudayaan, atau Dewan Kesenian DKI Jakarta dengan Taman Ismail Marzukinya, karawitan di Bali dan Surakarta, maupun yang timbul dengan kekuatan masyarakat sendiri seper ti Toya Bungka di Bali yang dikelola oleh Sutan Takdir Alisyahbana, Bengkel yang diasuh oleh Rendra, Padepokan yang dipimpin oleh Bagong Kussudiardjo atau Perkumpulan oleh Wisnu War dana di Yogyakarta, dan banyak lembaga serta pusat kegiatan lainnya yang bergerak khusus di bidang kebudayaan atau kesenian di berbagai daerah. RIWAYAT HIDUP Prof. Dr. Selo Soemardjan (Sumber Who's Who). Lahir 23 Mei 1915 di Yogyakarta. Pendidikan Mosvia di Magelang, memperoleh gelar Ph D (Doktor) di bidang Sosiologi dari Universitas Cornell, USA. Kini selain sebagai Guru Besar dalam Bidang Sosiologi pada FIS UI, juga sebagai Asisten Wakil Presiden dalam bidang Kesejahteraan Rakyat dan Ketua Yayasan Ilmu-ilmu Sosial yang bergerak dalam penerbitan buku-buku ilmu sosial. 26
Sejarah Tari Indonesia: Sebuah Rangka Pemasalahan Oleh: Edi Sedyawati SEJARAH TARI INDONESIA bi/a hendak ditampilkan membutuhkan suatu kerangka bangunan yang harus dibentuk lebih dahulu. Konsep "Indonesia" sendiri baru tumbuh pada masa pergerakan na sional, tetapi tari (di Indonesia) sudah hadir di berbagai daerah dalam wilayah RI jauh sebelum waktu itu. Misalnya di kerajaan Sriwijaya, kerajaan Majapahit dan lain-lain. Ini berarti sejarah tari Indonesia sudah dimulai dari masa kerajaan-kerajaan besar tersebut. Tetapi bila tari dikaitkan dengan makna konsep politik, maka sejarah tari Indonesia berarti akan merupakan penjabaran mengenai bagaimana tari hidup dan berkembang dalam hubungannya dengan pengaruh kekuatan-kekuatan politik. Lain lagi bi/a tari dikaitkan dengan "Kebudayaan Indonesia". Maka yang terakhir ini memperlihatkan bahwa kriteria budaya tersebut terikat erat dengan kriteria wilayah. Sebab kebudayaan Indonesia itu diar tikan sebagai himpunan kebudayaan yang ditumbuhkan oleh manusia atau masyarakat yang merupakan penghuni-penghuni daerah yang termasuk dalam wilayah Indonesia. Edi Sedyawati binti Iman Sudjahri, sarjana arkeologi dari faku/tas Sastra Universitas Indonesia, tetapi banyak mempelajari masalah 'tari di Indon esia menyatakan bahwa tinjauan Sejarah Tari Indonesia alas dasar politik lebih rumit dibandingkan dengan tinjauan alas dasar Sejarah Budaya. Oleh karena itu, ia mempermasalahkan Sejar.ah Tari Indonesia itu hendak dilihat dari mana? Unsur apa yang hendak ditinjau? Untuk itu Edi Sedyawati yang telah sering menu/is artikel mengenai tari di berbagai surat kabar dan majalah di Jakarta, kali ini menu/is tentang: "Se jarah Tari Indonesia, Sebuah Rangka Permasa/ahan." Pendahuluan Indonesia" adalah suatu pokok yang tak dapat ditampilkan langsung dari data, melainkan ia membutuhkan suatu kerangka bangunan yang hams dibentuk lebih dahulu. Konsep "Indonesia" baru tumbuh pada masa Pergerakan Nasional dan baru menjadi kenyataan setelah Proklamasi Kemerdekaan Republik In donesia, sedang tari sudah hadir di berbagai daerah dalam wilayah RI, sejak berabad-abad terwujud. sebelum konsep Indonesia Gagasan-gagasan semasa mengenai Sriwijaya besar dan Majapahit-besar dapat diajukan untuk dianggap sebagai pendahulu dari konsep In donesia tersebut. Apabila yang demikian ini dite- "Sejarah Tari tersebut ANALISIS KEBUDAYAAN rima, maka "Sejarah Tari Indonesia" dapat diawali dari masa kerajaan-kerajaan besar terdapat sebelumnya tersebut. Apa-apa yang ''preliminaries" adalah daripadanya. 'latar belakang' atau Bangunan seperti di atas itu dapat diterima jika pengertian "Indonesia" itu diambil dalam maknanya sebagai konsep politik yang berk~it erat dengan kriteria kekuasaan. Maka Sejarah Tari Indonesia dalam hal itu akan merupakan penjabaran mengenai bagaimana tari hidup dan berkembang dalam hubungannya dengan penga ruh kekuatan-kekuatan politik tersebut. Suatu dasar tinjauan lain dapat pula .dia jukan, yaitu: pengertian "Indonesia" diambi! dalam makna budayanya. Dengan dasar tinjauan 27
ini maka Sejarah Tari Indonesia berisi hal-ihwal serta perkembangan tari yang terkait dengan "kebudayaan Indonesia". Dalam hal ini, kebu dayaan Indonesia itu sendiri diartikan sebagai kebudayaan, atau himpunan kebudayaan-kebuda yaan, yang ditumbuhkan oleh manusia atau masyarakat yang merupakan penghuni daerah Indonesia daerah yang sekarang. termasuk wilayah Dasar tinjauan yang terakhir ini memperli hatkan bahwa kriteria budaya tersebut berkait erat dengan kriteria wilayah. Dalam hal ini wilayah adalah penentu kuat sedang budaya ada lah penentu penyerta, artinya , budaya adalah penentu yang bersifat pasif. Agak berbeda sifat nya dengan tinjauan atas dasar kriteria politik. Dalam hal terakhir ini wilayah juga merupakan penentu, tetapi atas penentu yang berupa wilayah ini kekuasaan politik mempunyai peranan yang bersifat aktif. Kembangsusutnya wilayah bergan tung pada kemauan dan kekuatan politik. Maka dalam pendekatan ini wilayah merupakan penentu penyerta. Dua Tinjauan mengenai wilayah se bagai penentu tersebut timbul dua tinjauan: a) tinjauan atas dasar budaya membawa kita un tuk memasukkan ke dalam 'keranjang In donesia' semua kebudayaan Uadi juga: semua seni tari di dalamnya) dari daerah-daerah yang kini adalah wilayah Indonesia; dan b) tinjauan atas dasar politik, membawa kita un tuk memusatkan perhatian kepada seni tari yang hidup dalam lingkungan-lingkungan yang dijangkau oleh kekuatan "Indonesia-besar" atau "Nusantara-besar" pada masing-masing jamannya. Untuk jaman tertentu, ini bisa tidak menjangkau seluruh daerah yang kini ter masuk Indonesia, sebaliknya bisa menjangkau daerah yang kini tidak termasuk Indonesia. Tinjauan atas dasar Sejarah Politik lebih tinjauan atas dasar Sejarah rumit daripada budaya, karena untuk setiap masa kekuasaan tertentu harus dipersoalkan daerah-daerah mana saja yang dicakup oleh kekuasan tersebut. Namun hasilnya akan memadai, karena ganti-bergantinya kekuasaan di daerah demi daerah akan mendapat perhatian besar, sedang kenyataan sering menun j ukkan bahwa ganti-bergantinya kekuasaan tersebut mempunyai pengaruh tertentu atas wujud-wujud pernyataan seni. Akibat dari adanya dua macam pandangan Tarian Palembang dalam acara Bhineka Tunggal Ika di Istana Negara, Jakarta: menembus batas-batas daerah untuk menuju kesatu an Indonesia. (Poto: Direktorat Kesenian Ditjen Kebudayaan Dep. P. dan K.) 28
Sebuah karyatari sesudah Kemerdekaan: "Kenangan Masa Lampau" oleh Bagong Kussudiardjo (TIM, 1973). (Poto: Hadi Pr.) Dalam hal ini perlu pula diperhatikan bahwa ada arus besar dan ada arus kecil yang mempengaruhi pergantian gaya atau pergantian konsep dalam kesenian. Arus besarnya ditentukan oleh kekuatan politik, sedang arus kecilnya diten tukan oleh migrasi. Mengenai perubahan gaya atau pun perubah an konsep dalam kesenian itu, perlu pula dibedakan antara perubahan yang berlandaskan akulturasi dengan perubahan yang disebabkan oleh inovasi. Kekuatan politik maupun migrasi lebih pasti membawakan proses akulturasi, tetapi belum tentu juga inovasi. Namun suasana yang jadi ke arah penemuan mendorong inovasi, penemuan, bisa diakibatkan oleh adanya kekuatan politik yang memadai untuk itu: Suasana yang memberikan kelonggaran untuk menemukan dan mencari yang baru-baru itu, pada gilirannya akan melahirkan pribadi-pribadi penemu. Maka kita kembali kepada pertanyaan awal: ke-indonesiaan dari "Sejarah Tari Indonesia" itu hendak dilihat dari mana? Dari situasi sekarang, ataukah mengikuti sejarah dari konsep kesatuan Indonesia yang pernah kembang-surut di masa masa lalu? Kalau pertanyaan itu sudah dijawab dengan suatu pilihan, maka ada pilihan lain yang masih harus dilakukan: unsur apakah dari tari itu yang hendak ditinjau sejarahnya, unsur bentuknya atau unsur konsep seninya? Pada umumnya bentuk dan konsep memang berkait erat, karena bentuk adalah penjabaran dari konsep. Tetapi kadang kadang terdapat pula perbedaan-perbedaan konsep yang tersamar karena keserupaan bentuk. Contoh dari kasus seperti itu adalah konsep nrtya yang pantomimik dan nrtta yang figuratif, yang sama-sama menggunakan perbendaharaan gerak yang bentuk-bentuknya bahkan sama. Sejumlah perbendaharaan gerak tertentu dapat digunakan dalam susunan-susunan yang semata-mata bertu juan untuk menciptakan keindahan bentuk, dengandukungan irama yang mengalirdalam pola pola tertentu, keseluruhannya tanpa dikaitkan dengan arti tertentu. Jadi, tari seperti ini bersifat nonrepresentasional, atau dinamakan juga tari murni. Dalam seni tari Hindu klasik genre seperti ini disebut nrtta. Sejumlah perbendaharaan gerak yang sama itu digunakan pula dalam genre nrtya yang bersifat representasional. Di sini masing-masing gerak diberi arti, atau dengan kata lain dipakai untuk menyampaikan ar- ANALISIS KEBUDA YAAN 29
ti. Menjadi sulit untuk membedakan kedua genre tersebut jika yang kita lihat adalah relief-relief candi yang menggambarkan sikap-sikap perben daharaan gerak yang dipakai oleh kedua-duanya . Konsep-konsep dalam seni tari, di samping berkenaan dengan tipe ekspresi seperti yang telah diperbedakan di atas, juga dapat diperbedakan berdasarkan fungsi tari . Dengan melihat fungsi ini, kita dapati tari yang berfungsi sebagai sarana persembahan kepada Yang Maha tinggi atau Yang Maha kuasa, berbeda dengan tari yang berfungsi sebagai sarana hiburan. Fungsi-fungsi ini dapat memperoleh sorotan sentral, sedang perubahan bentuk ekspresinya mengikut sebagai faktor penyerta. Sebaliknya, kesatuan-kesatuan bentuk tertentu dapat dijadikan sasaran sorotan sentral, sedang fungsi-fungsi dilihat sebagai ciri penyerta sebab sering kita jumpai wujud-wujud penyajian yang sifat ketariannya tidaklah amat menonjol. Ada bentuk-bentuk penyajian yang memadukan tari dengan akrobatik dan permainan kekebalan. Ada pula bentuk-bentuk penyajian teater yang mengandung tari, dialog dan nyanyi. Dengan adanya berbagai bentuk penyajian m1, maka suatu batasan perlu ditentukan mengenai apa yang hendak disebut sebagai tari. Pada umumnya, segala penyajian yang mengan d ung unsur tari dimasukkan ke dalam perhitungan pada waktu orang membahas Sejarah Tari. Kenyataan adanya variasi penyajian tari ini menunjukkan bahwa sebenarnya perlu diadakan pembagian penyajian tari atas tipe-tipe, misalnya atas : Caya Bedaya Surakarta: pemilikannya telah meluas ke luar lingkungan asalnya. Tampak para remaja Jakarta dalam pergelaran di TIM, 1980. (Foto: Medkom DKJ) yang dapat berubah-ubah. Cara penyorotan yang terakhir adalah yang lebih lazim dipakai di dalam studi Sejarah Kesenian. 1. tari sepenuhnya: 1.1 tak mengandung cerita, dan 1.2. mengandung cerita; Tari yang Mana? Sejarah Tari adalah sejarahnya bentuk bentuk atau fungsi-fungsi tari. Adakah obyek pe nelitiannya mu?ah ditentukan? Ternyata perlu di tegaskan, apa saja kemungkinan wujud tari itu, 2. tari terpadu dengan unsur seni lain: 2.1 tari dengan dialog, 2.2 tari dengan nyanyi, dan 2.3 tari dengan dialog dan nyanyi; 3. tari terpadu dengan permainan: 3.1 tari dengan akrobatik, 30
3 .2 tari dengan demonstrasi kekebalan, 3.3 tari dengan sulapan, dan 3 .4 tari dipadu dengan dua atau lebih unsur permainan tersebut pada 3.1, 3.2 dan 3.3. Tipe nomor 2 biasanya mengandung cerita, sedang tipe nomor 3 dapat mengandung cerita dapat tidak. Dalam penggolongan atas tipe-tipe di atas, unsur musik tidak secara khusus disoroti tersendiri karena unsur tersebut hampir selalu lengket tak terpisahkan dari gerak tari itu sendiri. Musik di sini diartikan secara luas, meliputi musik vokal maupun instrumental. Demikian pula pa duan dengan unsur sastra tidak disorot tersendiri, karena sastra dalam seni pertunjukan selalu tam pil melalui modus penyajian yang bervariasi, misalnya: dialog, nyanyian, resitasi seperti yang dilakukan oleh dalang. Dalam menentukan obyek penelitian, suatu timbul, yaitul kesulitan kesulitan untuk menentukan apakah suatu peris tiwa tertentu itu sebenarnya bisa disebut tari atau bukan. Dalam pelaksanaan upacara-upacara tertentu terdapat bagian-bagian daripadanya yang membuat orang bisa menyebutkannya tarian juga, walaupun aspek keupacaraannya yang jauh lebih menonjol. Gerak-gerak yang teratur dan terarah lebih merupakan suatu tindakan upacara daripada suatu tarian. Gerak-langkah yang dilakukan adalah yang diperlukan buat upacara, dan sering kali sedemikian sederhana untuk disebut tari. Maka dalam ha! ini seorang peneliti memerlukan sebuan definisi · mengenai tari: sebuah definisi minimal dan sebuah definisi maksimal. Definisi minimal misalnya: lain mungkin pula Penggolongan atas tipe-tipe tersebut di atas · memang masih kasar, hanya dimaksudkan untuk memungkinkan orang melihat secara gamblang. Apabila seorang peneliti telah menghadapi suatu daerah penelitian tertentu, maka pembagian itu dapat diperhalus. Peranan musik, sastra, dalang, dan lain-lain dapat dimasukkan sebagai faktor faktor penentu yang dapat memperbedakan suatu bentuk penyajian dengan bentuk penyajian yang lain. '' tari adalah suatu susunan gerak beraturan yang dengan sengaja dirancang untuk mencapai suatu kesan tertentu"; sedang definisi maksimal misalnya:
"tori adalah bentuk upaya untuk mewu judkan keindahan melalui susunan gerak don irama yang dibentuk da/am satuan-satuan kom posisi." Adanya kemungkinan untuk menggunakan ber- Gubahan untuk pentas alas dasar ide dari lari pergaulan rakyal Betflwi: " Plesiran" karya Yulianli Parani (TIM, 1972). (Foto: Medkom DKJ) ANALISIS KEBUDAYAAN 31
bagai definisi inilah yang harus disadari oleh seorang yang hendak terjun ke penelitian Sejarah Tari. Beberapa definisi dapat dipakai bersama sama, tetapi harus senantiasa dengan kesadaran akan artinya sebagai penentu variasi. Pendekatan Slnkronfs dan Diakronfs Suatu penelitian Sejarah Tari, seperti halnya penelitian sejarah pada umumnya, dihadapkan pada tuntutan untuk berjelas-jelas mengenai pendekatan yang digunakannya: sinkronis atau diakronis. Pendekatan diakronis, seperti telah di singgung di atas, menuntut kejelasan mengenai pokok bahasan sentral yang hendak dilihat perubahan dan perkembangannya sepanjang jaman. Di situ perlu dijelaskan benar apa yang merupakan pokok bahasan sentral dan apa yang merupakan pokok bahasan penyerta. Sebaliknya, tinjauan sinkronis berusaha men capai pemahaman yang menyeluruh mengenai ihwal tari pada suatu titik waktu dan tempat tertentu. Tinjauan di sini berfaset-faset, untuk IJlemberi gambaran selengkap mungkin mengenai arti tari dalam sistem budaya dan sistem masyara kat tertentu, pada suatu kurun waktu tertentu pula. Tinjauan sinkronis jika dilakukan atas tari di masa kini dapat menggunakan metode peng amatan langsung dan wawancara. Ini adalah juga Dance Ethno-choreology atau disebut Ethnology, suatu nama sub-disiplin yang diang gap kurang memadai lagi, karena dalam kenya taan pokok telaahnya tidak lagi terbatas pada tari dalam lingkungan-lingkungan etnis, melainkan juga yang berlaku di kota-kota besar. Karena obyek yang diteliti masih hidup, maka kemung kinan untuk mengulang pengamatan selalu tersedia (meski dengan persyaratan yang bisa cukup berat, mi salnya haru s menunggu berlalunya suatu daur waktu tertentu yang amat panjang). Sebaliknya jika yang menjadi pokok bahasan adalah tari di masa lalu. Bahan-bahan informasi biasanya tidak lengkap dan amat terbatas pula jenisnya. Metode penelitian yang diperlukan ber beda pula dari metode yang digunakan pada Et nologi Tari, karena sumber-sumber datanya berbeda. Untuk dapat mengeluarkan data dari sumber-sumber tersebut diperlukan kemampuan tertentu di bidang arkeologi/ sejarah seni rupa, se jarah kuna/ epigrafi dan filologi. Hasil-hasil studi dengan menggunakan dasar tinjauan sinkronis ini amat bermanfaat untuk memberikan gambaran-gambaran lengkap menge- ni ibu ni ni Tari untuk Pendidikan, suatu aspek tari yang betum cukup mendapat perhatian. Di sini- tampak mahasiswi LPKJ ,;,elatih di Lab School /KIP Jakarta. (Foto : Andi Arnold) 32
nai arti tari dalam struktur kebudayaan tertentu . Tinjauan diakronis akan menjadi lebih mantap jika dapat menggunakan hasil-hasil studi sinkronis tersebut. Masalah Periodisasi jaman adalah suatu pekerjaan yang tak dapat dielakkan jika orang hendak menyusun Sejarah Tari Indonesia. Pertanyaan yang dihadapi adalah: apakah pem babakan itu dapat demikian saja mengikuti pem babakan dari Sejarah Politik? Menentukan pembabakan Satu-satunya usaha mengadakan pem babakan Sejarah Tari Indonesia telah dilakukan oleh Soedarsono (periksa bukunya antara lain Djawa dan Bali: Dua Pusat Perkembangan Tari Tradisionil di Indonesia. Gadjah Mada University Press, Jogjakarta, 1972). Ia membagi jaman jaman tidak semata-mata berdasarkan kekuasaan politik, melainkan berdasarkan tata masyarakat. Secara garis besar ia membuat pembabakan Se jarah Tari Indonesia atas: jaman masyarakat primitif, jaman masyarakat feodal dan jaman masyarakat modern. Dalam penjelasannya ter nyata bahwa yang dimaksudkannya dengan jaman masyarakat primitif adalah jaman prase jarah yang dibaginya lebih terperinci atas jaman batu dan jaman logam . Sedang jaman feodal, khususnya di jaman Indonesia-Hindu, jaman Indonesia-Islam, jaman invasi bangsa Barat dan jaman Pergerakan Na sional. Dasar dari pembabakan ini tidak diurai kannya dengan jelas, tetapi di sana-sini tersirat keterangan bahwa ia melihat berubahnya lingkungan kegiat~n tari mengikuti perubahan perubahan tata masyarakat tersebut. Dalam me merinci jaman primitif dan jaman feodal, tampak bahwa ia menggunakan faktor kebudayaan se bagai penentu . Jadi keseluruhan pembabakannya merupakan kombinasi antara kriteria tata masyarakat dan kriteria kebudayaan. Hanya sayang tidak diberikan argumentasi yang gam blang mengenai mengapa perkembangan tari harus dilihat dalam rangka urutan jaman yang dipaparkannya itu. (Dalam uraian mengenai isi dari jaman-jaman itu sayang terdapat beberapa asumsi yang terlalu tergesa-gesa dikcmukakan, tanpa dukungan dari data; sedang beberapa infor masi pun tidak tepat. Periksa khususnya halaman 36-52 dari buku yang disebutkan di atas) . Jawa , dibaginya atas: Edi Sedyawati pernah pula melontarkan pe mikiran mengenai pembabakan Sejarah Tari In (periksa artikelnya, "Jalan Perkem donesia bangan Tari di Indonesia", majalah Budaya Dja- ANALISIS KEBUDAYAAN }a, 54 tahun V, November 1972, ha!. 654--662). Ia membagi jalan perkembangan (sejarah) tari di In donesia atas tahap-tahap abstrak yang tak dapat secara persis dikaitkan dengan satuan-satuan waktu tertentu . Pembagian tahap-tahapnya adalah atas: 1) tahap kehidupan wilayah etnik; terpencil dalam wilayah 2) tahap masuknya pengaruh-pengaruh luar sebagai unsur asing; 3) tahap penembusan secara sengaja atas batas batas kesukuan, sehubungan dengan tampilnya nasionalisme Indonesia; 4) tahap gagasan mengenai pengembangan tari untuk taraf nasional; 5) tahap kedewasaan baru yang ditandai oleh pencarian nilai-nilai di dalam tari itu sendiri. Keindonesiaan merupakan kriteria utama dalam pentahapan di atas itu. Dalam kesempatan lain, ia melakukan peneli tian dengan pendekatan sinkronis (Periksa hasil penelitian "Tari Dalam Sejarah Kesenian Jawa Dan Bali", proyek penelitian No. 282 / PSSR/ DPPM/9/77, Ditjen Pendidikan Tinggi Departemen Pendidikan dan Kebudayaan) . Di sini yang disoroti adalah tari dalam suatu masa dan suatu satuan budaya tertentu, yang termasuk tahap kedua dari pembagian di atas. Khususnya yang disoroti itu adalah tari di daerah sekitar Borobudur-Prambanan pada abad-8-10 Masehi. Dalam batas ruang dan waktu yang relatif sempit itu, di telaah apa saja jenis tari yang ada dan apa fungsinya. Semua sumber data yang ada mengenai masa dan wilayah tersebut digunakan, sehingga dengan demikian diharapkan muncul pemahaman maksimal mengenai tari di masa dan wilayah yang bersangkutan. ' Studi-studi seperti ini jika telah semakin banyak dilakukan mengenai berbagai sa tuan wilayah-masa, akan dapat memberikan um pan batik yang memungkinkan kita membangun periodisasi yang lebih memadai untuk Sejarah Tari Indonesia. Pada akhirnya, masalah periodisasi ini tak dapat dilepaskan . dari masalah sumber-surnber terpaksa menjadi data. Kadang-kadang kita seakan-akan kurang "fair" terhadap suatu jaman/wilayah semata-mata karena kita memang tak dapat mengada-ada mengenai suatu jaman/wilayah yang sumber datanya memang langka. tertentu, Misalnya saja mengenai masa Prasejarah. tidak cukupnya sumber yang dapat terpaksa Karena digunakannya, maka Soedarsono 33
menduga-duga dengan mengatakan antara lain: ". .. walaupun pada jaman Batu itu tak ada pe ninggalan satupun yang ada sangkut pautnya dengan tari, tetapi pada jaman itu pasti sudah ada tari. Hal ini juga lebih bisa dikuatkan lagi dengan adanya kenyataan bahwa di antara cabang-cabang kesenian itu yang paling tua ada/ah seni tari. " (Soedarsono, op.cit., ha/. 37) dan juga: pada jaman masyarakat primitif yang meliputi jaman Batu dan jaman Logam, di mana kehidupan manusia masih sangat dipengaruhi oleh kekuatan a/am sekitarnya yang bersifat magis, maka sekali lagi tari-tarian mereka lalu bersif at magis dan sakral dan suci. Bentuk tari tarian merekapun masih sederhana pula, sesuai dengan instrumen musik pengiringnya yang seder hana dan hanya satu macam itu saja. Tari-tarian mereka hanya menirukan gerakan-gerakan a/am dengan gerakan-gerakan tangan, kepala, serta depakan-depakan kaki." (Soedarsono, op.cit., ha!. 39). (Penyesuaian ke Ejaan Yang Disempur nakan oleh penyalin). Demikian pula ketidak adilan serµpa dapat diterima oleh daerah-daerah tari tertentu. Dalam hat ini, suatu daerah yang pernah diteliti untuk sebuah monografi etnologi lebih memungkinkan penampilan yang tepat dari data tarinya dibandingkan dengan daerah yang tak pernah tersentuh oleh penelitian etnografi. Sebagai kata akhir, perlu kiranya diajukan di sini suatu konsep seni yang dapat dijadikan sa saran pengamatan utama dalam meneliti sejarah tari, yaitu konsep gaya. Gaya tari dapat dijelaskan sebagai: suatu gugusan sifat-sifat tertentu yang mem berikan kesan khas pada seni tari yang ber sangkutan, dan yang didukung o/eh tehnik tari tertentu yang khas pu{a baginya. Sejarah Tari dapat disusun sebagai riwayat timbul tenggelamnya gaya-gaya tari. Namun keter batasannya ada juga, karena untuk dapat membe rikan deskripsi yang sempurna dari suatu gaya tari tertentu dibutuhkan penelaahan yang disertai pengamatan total. Artinya, uraian yang tepat mengenai suatu gaya tari tak dapat diperoleh semata-mata dari gambar-gambar atau dari uraian-uraian tertulis yang fragmentaris saja. Dengan demikian, untuk mendapatkan pengeta huan mengenai gaya tari dari masa yang silam banyak diperlukan interpretasi, yang sudah tentu hams didukung sebaik mungkin oleh data pem banding. RIW A YA T HID UP SING KAT Nama Lahir di Pendidikan Pekerjaan Edi Sedyawati Binti Iman Sudjahri Malang, pada 28 Oktober 1938. terakhir Fakultas Sastra Universitas Indonesia jurusan Arkeologi (lulus 1963). : Pengajar pada Fakultas Sastra Universitas Indonesia dan Lembaga Pen didikan Kesenian Jakarta. Minat penelitian : Sejarah Kesenian Indonesia, baik bidang Seni Rupa maupun Seni Pertun- jukan. Kecuali dalam beberapa laporan penelitian, hasil-hasil pengamatannya dituangkan dalam karangan-karangan pendek di majalah-majalah : Arkeologi, Budaya Joya, Majalah /lmu-ilmu Sastra Indonesia; atau pada pertemuan-pertemuan seperti: Seminar Pekan Wayang Indonesia I, Pertemuan Ilmiah Arkeologi I dan II, Konperensi IAHA (International Asociation of Historians of Asia) VII dan VIII, dan lain-lain. Ia juga menulis entries mengenai Tari untuk En siklopedi Indonesia edisi baru terbitan Elsevier. Judul artikel-artikelnya antara lain: "Wayang Dalam Kesenian Jawa Kuna", " Gambyong menurut Serat Cabolang dan Serat Centini" , "Serangkai Relief Tari Pada Candi Rara Jonggrang, Prambanan" , "Pemerincian Unsur Dalam Analisa Seni Arca", " Kesatuan Gaya Seni Arca An tara Candi Rara Jonggrang dan Plaosan Lor", " Iconographical Data From Old Javanese Kakawins", "Peranan Penelitian dalam Penyelenggaraan Pendidikan Kesenian" , "Ikonografi Hindu dari Sumber-sumber Prosa Jawa Kuna" , "Permasalahan Telaah Ikonografi Dari Sumber sumber Jawa Kuna", "The Question of Indian Influence on Ancient Javanese Dance", "Teka teki Sebuah Naravahana", dan lain-lain Tulisan-tulisannya yang berupa resensi pertunjukan pertunjukan dimuat dalam harian-harian Sinor Harapan dan Kompas serta majalah Tempo . Jabatan yang pernah dipegang: Pejabat Ketua Bidang Koreografi pada Lembaga Musikologi dan Koreografi, Ditjen. Kebudayaan Dep. P . dan K. (1970-'74); Ketua Jurusan/ Akademi Tari pada Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta (1971-'77); Pengurus Harian Dewan Kesenian Jakarta (1971-73); anggauta: Dewan Kese nian Jakarta (1971-'76); Ketua Seksi Arkeologi, Fakultas Sastra UI (1974-'76). 34
Tari Klasik Gaya Y ogyakarta Oleh: B.P .H. Surjobrongto Telah menjadi kenyataan bahwa di kalangan masyarakat pada umumnya, bahkan di dalam lingkungan penari gaya Yogya sendiri, terdapat kesalahpahaman ten tang tari klasik Y ogya ini. Pernyataan demikian terdengar agak janggal, tetapi ini adalah suatu kenyataan. Apa sebabnya? Di kalangan luar istana para penari mendapat asuhan dan didikan dari Sekolah Tari Krido Bekso Wiromo dengan .guru-guru yang terdiri dari para pengasuh tari kraton pada jaman sebelum Perang Dunia II. Di sini para siswa-penari hanya mendapat didikan teknis belaka sehingga mereka mengira bahwa tari gaya Yogya hanyalah itu saja, sedangkan pada hakikatnya tidak berhenti pada keahlian teknik belaka. Di dalam kraton, justru ilmu dan seni-jiwa merupakan unsur yang menentukan para penari terasnya. Sedangkan ilmu ini tidal> selalu di ketahui oleh para guru tari karena tidak diajarkan kepada setiap murid atau pun guru. Hal ;ni disebabkan karena dikhawatirkan akan disalc.11- tafsirkan oleh siswa atau pun guru yang tidak memenuhi syarat kematangar. kejiwaan, bakat, tingkatan kecerdasan. dedikasi, disiplin, dan Menurut peugalaman, seseorang yang •elah di hinggapi 0leh rasa sombong, sukar sekali untuk dapat menerima ilmu Joget Mataram. Limpur dan Kambeng dilambangkan sifat-sifat yang tenang, tabah dan sederhana, sedangkan dalam ragam tari Kalang-Kinantang dilambang kan sifat angkuh dan banyak tingkah. Untuk tari seperti gajah-ngoling, wedi motif-motif kengser, menjangan, dan ranggah sudah dapat dimertgerti sesuai dengan namanya. Di dalam tari gaya Yogya, stilering berlaku begitu jauh sehingga antawencananya diatur menurut modulasi yang telah ditetapkan. Pedomanhya adalah antep, lantang dengan dititikberatkan pada percakapan yang terang, sedang syarat yang terakhir inilah yang oleh kebanyakan penari justru diabaikan. Penari yang tidak terlatih dalam modulasi suaranya akan sasar-susur dalam tekanan kata-katanya. Unsur greged dan sengguh amat penting pula di dalam antawecana kita, sedangkan nada gamelan harus menjadi perhatian penari juga, agar di dalam suasana tegang, suaranya dapat ditingkat\ an satu nada lebih tinggi, misalnya, dari jangga ke dada dengan mempercepat pengucapan rangkaian kata kata. Antawecana yang demikian adalah pening galan dari masa sebelum adanya pengeras suara, yang pada waktu itu suara para penari harus dapat terdengar di segala penjuru pentas. Kaidah d!!:'.am Seni Tari Jawa Yogyakarta Si fat tari klasik gaya Y ogyakarta adalah abstrak-simbolis, yang mengandung maksud se akan-akan permainan garis atau lijnenspel di dalam tari kita tidak ada artinya, tetapi di dalam stilering yang dilakukan sejauh mungkin, terletak perlambang dari karakter yang dikandung dalam ragam-ragam tari. Misalnya dalam ragam tari Patokan-patokan tari di dalam kraton se sungguhnya tidak seketat yang diperkirakan oleh kalangan luas. Memang sangat ketat untuk tingkat elementer, tetapi bagi para penari teras tidaklah demikian keadaannya. Merel~a diberikan kebcbasan yang luas untuk menafsirkan semua gerak dan sikap, s~suai dengan selera pribadi mengenai perannya di dalam garis-garis tertentu sehingga timbul gaya yang menjadi ciri khas dari terte itu. Kebanyakan dari beberapa penari ANALISIS KEBUDAYAAN 35
mereka malah menyimpang dari peraturan-per aturan yang berlaku terutama di dalam meng hayati peranan dalam pewayangan yang mem butuhkan penjiwaan khusus, misalnya ladak, luruh, jatmika, dan branyak. Di dalam tari gaya Yogya terdapat 2 macam patokan, yaitu patokan baku dan patokan tidak baku. Patokan baku adalah patokan yang harus/ mutlak ditaati oleh seorang penari putra dan putri, yang ingin mencapai tingkat optimal dalam seni tarinya. Patokan itu terdiri dari 7 pasal, yaitu sebagai berikut. 1. Pandengan Seorang guru dapat mengukur konsentrasi batin seorang penari melalui pan dangannya yang terarah; mata yang berkedip kedip atau yang mengarah ke mana-mana (jelalatan) dapat diartikan rongeh atau kasar dengan konsentrasi batin yang lemah; untuk tari gaya Yogya ini merupakan kesalahan yang amat besar. Pandengan yang terarah dapat diatur oleh se orang penari menjadi pandangan lunak atau tajam. Dengan sendirinya kemudian dapat me luas menjadi ulat dan semu atau ekspresi muka sehingga setiap pergolakan jiwa seperti marah, gembira, sengsem atau cinta, dapat diekspresi kan secara sangat refined (fisionomis). 2. Pacak-gulu Pacak gulu adalah salah satu gerak tari yang sukar, kebanyakan penari bukan menggerakkan gulunya (lehernya), tetapi kepalalah yang digerakkan; dalam tari cara demikian dinamakan pacak-rai bukan pacak-gulu. Yang betul hams berpangkal pada jiling, sehingga pacak-gulu tekuk jiling, yang dalam tari Yogya terdapat 4 macam yaitu: a. pacak-gulu baku atau pokok; b. tolehan, ini dapat dibagi dalam tolehan biasa dan nglenggot; c. coklekan, khusus untuk tari golek, cantrik dan kera, dan tidak boleh digunakan untuk Bedoyo/ Srimpi; d. gedheg, khusus untuk gagahan. 3. Deg Sikap tan pa menegangkan pundaknya karena akan meng ganggu gerak leher dan lengannya; juga agar pernafasan dapat berjalan lancar. torso yang tegak lurus 4. Gerak cethik gerak ini amat penting untuk keluwesan gerak kaki dan lambung sehingga dapat terhindar dari gerak-gerak yang salah, yaitu pada oyogan-dengkul dan oyogan lambung y'ang tampak datar, kurang luwes. 36 Apabila cethik telah dapat digerakkan sesuai dengan fungsinya sebagai pengerem gerak gerak yang berlebihan yang tampak gef or ceerd, maka tarinya akan tampak tenang dan stabil. Cethik baru dapat berfungsi dengan lan car dan baik setelah paha berada dalam posisi yang benar. 5. Mlumahing pupu atau terbukanya posisi paha, yang mempunyai fungsi agar tarinya tampak stabil, fleksibel dan ringan; tanpa posisi ini f ootwork/ perincian gerak kaki akan tampak berat dan kurang trampil, terutama untuk adegan perangan dan junjungan kaki, di mana keseimbangan/ balans hams sempurna; kecuali itu cethik akan sukar dapat digerakkan. 6. Nyeklintingnya jari-jari kaki memberikan konsentrasi pada bagian kaki sehingga kaki tertanam kokoh di atas lantai, yang akan mem pengaruhi intensitas dari semua gerakan dan sikap dari seluruh badan. 7. Mendhak yang mapan dapat memberikan gerakan kaki yang lebih hidup sehingga tarinya tampak ebrah tidak mringkus karena ruang luas. Jika penari lebih geraknya menjadi kurang mendhak tampak tariannya akan lemah, intensitas gerak menjadi kosong tak berisi. Sebaliknya, terlalu mendhak akan menghasilkan tarian yang geforceerd, ngoyo atau terlalu banyak tenaga yang terbuang tanpa guna, onnodige kracht verspilling. Semua gerakan merupakan kesa tuan dari gerak-gerak tersendiri , tetapi yang saling berkaitan dengan sinkronisasi yang sem purna. Apabila patokan-patoka n itu ditaati oleh para penari dengan sungguh-sungguh, makin lama tari mereka akan makin mapan sehingga dapatlah mereka melepaskan diri dari faktor kebetulan, seperti kebetulan saja mereka kali ini menari baik, tetapi jelek sekali pada kesempatan lain . tanpa konsentrasi; Demikian secara sumier penjelasan tentang . patokan-patokan baku dalam tari gaya Yogya yang semestinya hams dihayati oleh setiap penari . Akan tetapi, anehnya oleh penari sekarang justru malah diabaikan, padahal tanpa penghayatan terhadap patokan-patokan dasar ini, amat sukar lah bagi seorang penari untuk dapat mencapai kematangannya; dan mereka hanyalah memen tingkan ragam-ragam tarinya, yang sebenarnya tidak dapat dilakukan dengan cermat tanpa ber pangkal pada patokan-patokan di atas. Maklumlah bahwa seorang penari pada suatu
ketika akan mencapai batas kemampuan teknis nya, yang baginya merupakan titik mati. Tanpa kematangan teknis tarinya tidaklah akan makin mapan, bahkan akan mengalami kemunduran karena mengabaikan patokan-patokan baku itu. Lebih-lebih apabila sudah tidak didampingi seorang guru yang kompeten. Semuanya ini ber dasarkan pengalaman kita selama bertahun tahun. Hanya seorang guru yang kompetenlah yang mampu mengangkat seorang penari dari titik mati ini dengan pengisian ilmu dan penyempur naan atau perfeksi dalam garis-garis yang rumit. Seorang guru yang belum ahli tidak akan mampu menjalankan tugas yang demikian rupa. Dia tidak akan dapat memperbaikinya, bahkan kebanyakan justru merusak . Semua yang tersebut di atas adalah mengenai patokan baku. Mengenai patokan yang tidak baku sehubungan dengan ragam-ragam tari yang meskipun polanya tetapi penerapannya boleh menyimpang dari patokan sesuai dengan interpretasi dan selera si penari sen diri. Seorang guru dapat memperkenankan asal si penari dapat memenuhi 3 syarat, yaitu dijalankan dengan luwes, pa tut atau sreg, dan bersih atau cer mat. telah ditetapkan, Jelasnya demikian, apabila suatu ragam tari dilakukannya dengan supel dan lancar, sesuai dengan bentuk badannya atau peranannya, dan dilakukan dengan keyakinan penuh tanpa mengu rangi keindahan geraknya. Semua patokan-patokan ini dimaksudkan agar para penari apabila diamati dari berbagai sudut, ekspresi plastisnya akan tampak rapi dan serasi. Seorang guru harus dapat mengetahui keku rangan yang telah menjadi pembawaan fisik dari seorang penari. Misalnya kaki yang lemah, leher yang pendek, ukuran kaki atau lengan yang tidak sesuai dengan torsonya. Guru dapat menyem bunyikannya dengan cara menari yang khusus, yang kerap kali menyimpang dari patokan patokan yang telah ditetapkan. Sungguh tidak ringan atau mudah tugas se orang guru dalam hal ini . Tehnik Berlatih dalam Tari Jawa Gaya Yogyakar ta Sesungguhnya dapat dikatakan tidak adanya sistematik dalam latihan menari di dalam kraton. Namun, kesempatan untuk berlatih pada zaman Sri Sultan Hamengku Buwono Vlll, yaitu se belum Perang Dunia II, amatlah leluasa. Setiap hari diadakan latihan menari pada 15.00 untuk pria siang hari, yaitu pukul 10.00 - ANALISIS KEBUDAYAAN dan pada malam hari pukul 19.00 - 21.00 untuk putri, kecuali pada hari Jumat dan malam Jumat. Sedang dalam bulan Puasa semua kegiatan dihen tikan. Untuk putri selalu diajarkan tari Bedoyo dan Srimpi. Untuk pria dititikberatkan pada wayang wong yang akan dipentaskan setiap 1 Vi tahun sekali secara masal, yang pada saat itu 400-500 orang penari turut mengambil bagian. Pemen tasannya berlangsung 2, 3 atau 4 hari secara ham pir terus-menerus, dimulai pada pukul 06.00 pagi tepat sehingga pukul 22.00 atau 23.00, atau seharinya selama 16--17 jam; penabuhnya terdiri atas 3 kelompok. Selama pementasan ini berlangsung, semua panari, penabuh, wirasuara dan para perias ditampung dalam satu bagian istana. Pergelaran sebesar ini dapat disaksikan oleh umum, lagi pula tanpa dipungut biaya. Sebelum pementasan resmi dilaksanakan, be berapa bulan sebelumnya diadakan gladi resik atau general-rehearsal untuk mengetes kemam puan para pelaku; sampai di mana persiapan mereka, baik fisik, mental maupun spiritual dalam menghadapi tugas seberat itu. Bila perlu di adakan perubahan-perubahan. Memang sangat berat tugas para penari un tuk berkonsentrasi selama berjam-jam dengan menumpahkan segala potensi lahir dan batin dalam menghayati peranannya; maklumlah bahwa setiap jejeran berlangsung 1-2 jam dan para pelaku harus berada dalam sikap sempurna selama itu. Artinya, dengan pandengan yang ter arah, deg yang tegak lurus dan tidak boleh ber gerak walaupun diganggu oleh seekor semut atau lebah. Di samping latihan-latihan pada siang hari, para penari pria kerap ka!' masih diberikan tugas untuk berlatih pada maiam hari, dalam pasamuan menjamu tamu resmi dari Sri Sultan. Teranglah bahwa para penari dapat mengem leluasa di bawah bangkan bakatnya dengan pengawasan para guru yang bermutu. Para kader dididik dalam latihan tayungan yang setiap hari diadakan sebelum latihan wayang-wong dimulai, selama 3/4 jam. Dalam latihan ini tidak ada sistimatika, para calon penari hanya meniru-nirukan ragam tari dasar dari para penari yang lebih lanjut (senior) yaitu tari impur untuk a/usan dan tari kalang kinantang untuk gagahan. Para calon penari yang tampak berbakat, mendapat pengawasan khusus dari para guru dan sebagian dipersiapkan untuk diberikan peranan putri dalam wayang-wong. 37
Maklumlah bahwa pada waktu itu peranan putri dalam wayang-wong dilakukan oleh anak laki-laki karena pada waktu itu dianggap tidak sopan apabila 'Seorang putri yang terhormat me nari bersama-sama laki-laki. Bahkan tari golek di lakukan oleh anak laki-laki pula, waktu itu, karena tari itu dianggap terlalu/rivoo/ atau terlalu pernes apabila dilakukan oleh seorang putri. Per aturan tata susila masih sangat ketat. Di dalam Kraton terdapat 3 tingkatan guru beksa, yaitu sebagai berikut. 1. Guru yang hanya menangani tingkat tayungan saja, yaitu tingkat elem enter. 2. Guru-guru yang hanya menangani peran pem bantu (figuran) dalam wayang-wong. 3. Guru-guru yang bertanggung jawab penuh dalam mematangkan para penari yang ber bakat. Dalam hal ini sebagian besar tergantung pada murid itu sendiri karena tanpa kemauan keras dari si penari, seorang guru tidak dapat berbuat banyak. Tanpa ambisi untuk mengetahui batas ke mampuannya, seorang penari akan tetap menjadi penari bermutu sedang saja. Soal ini diinsyafi penuh oleh para penari waktu itu; mereka lalu belajar (meguru) pada salah seorang guru utama, dengan berkunjung ke rumahnya. Cara mereka memberikan pelajaran waktu itu amat sukar ditangkap oleh para siswa yang belum ·ban yak pengalaman dan pengetahuannya. Mereka menggunakan istilah-istilah khusus seperti, misalnya, kurang kencang, cemplang, rongeh, keder, reged, dan kidhung. Si murid harus mencari sendiri apa yang di maksud oleh gurunya. Cara ini memaksa seorang murid untuk berpikir dan melatih diri sehingga mengetahui apa yang dimaksudkan gurunya. Cara demikian itu merupakan seleksi untuk mengetahui kecerdasan, dedikasi, dan ketekunan untuk mem bentuk seorang penari klas (klasse-danser) yang kelak akan mendapat peranan penting. Peranan seorang guru dalam hal ini adalah menggali segala potensi lahir dan batin yang masih tersembunyi di dalam tubuh muridnya. Para muridnya yang kurang mampu akan mundur teratur menghadapi cara didikan demikian, lalu tinggal murid-murid yang mempunyai tekad yang besar yang sanggup meneruskan. Tidaklah Demikian Cara memberikan Pelajaran Tari Waktu Sekarang Sekolah tari Krido Bekso Wiromo memper kenalkan· cara yang sistematis, yang terdiri dari teori dan tanpa gemelan selama Yi tahun. 38 Pada tahap pertama diajarkan teori sikap-sikap dasar dari leher, torso, tangan dan kaki, untuk ragam tari impur bagi alusan dan kalang-kinan tang bagi gagahan; untuk bagian putri dipelajar kan sikap-sikap dasar dari sari-tunggal yang ter diri dari 24 macam ragam tari, kesemuanya tanpa iringan gamelan, hanya dengan hitungan 1 sampai 4 selaras dengan irama gamelan. Pada tahap kedua dipraktekkan semua yang didapat dalam tahap pertama ·dengan iringan gamelan. Pada tahap ketiga, para penari pria mendapat pelajaran enjeran beserta perangannya dan bagian putri mendapat pelajaran tari Srimpi. Lama kursus seluruhnya 3 tahun dengan latihan 3 kali dalam seminggu. Ini tidak berarti bahwa para siswa telah mahir menari sesudah menyelesaikan kursus ini. Jadi, mereka masih membutuhkan pengalaman sebanyak-banyaknya di bawah pengawasan para guru, lebih-lebih apabila mereka mengabdi di dalam kraton. Di tempat ini mereka masih mendapatkan pen didikan khusus dalam bidang kehalusan gerak, keluwesan, ketelitian, patrap, dan penjiwaan sesuai dengan standar Kraton. Sekolah tari Krido Bekso Wiromo berdiri atas prakarsa Persatuan para Pemuda waktu itu, yaitu Jong Java. Mereka dalam bidang politik dan ekonomi selalu mengalami hambatan dan kega galan karena kekerasan politik kolonial Belanda. Oleh karena itu, Jong Java mengalihkan per juangan mereka dalam bidang kebudayaan, khu sus pada keseniannya. Untuk itu, pada tahun 1918 suatu delegasi memohon kepada Sri Sultan Hamengku Buwono VII agar tari-tarian istana di perbolehkan untuk diajarkan kepada umum, di luar tembok Kraton. Permohonan ini dikabulkan oleh Sri Sultan dengan ikhlas hati dan Putra Mahkota, Sri Sultan Hamengku Buwono VIII di perin tahkan melaksanakan dengan sebaik baiknya dan kedua saudaranya G.P.H. Tejo kusumo dan B.P .H. Suryodiningrat ditunjuk sebagai direktur utamanya dalam bidang teknis. Semula segala biaya dipikul oleh pihak istana, dan sebagian guru-guru Kraton mendapat tugas untuk menangani pelajaran-pelajarannya. Pada waktu itulah tercipta sistematik dalam memberikan pelajaran menari. Krido Bekso Wiromo pula mengawali peranan-peranan putri pewayangan yang dilakukan oleh para siswa putri sendiri, meskipun proses ini berlaku setapak demi setapak. Di samping Krido Bekso Wikromo ada pula sekolah tari yang berasal dari kraton yang ber nama Bebadan Among Bekso Kraton. Setelah di
dalam istana tidak diadakan latihan menari lagi, karena suasana Negara masih keruh setelah ber akhirnya Perang Dunia II, maka Sri Sultan Hamengku Buwono IX merasa perlu, demi kon tinuitas seni tari gaya Y ogyakarta, untuk memin dahkan kegiatan-kegiatannya dari dalam istana keluar istana agar umum mendapat kesempatan diasuh oleh guru-guru kraton. Sekolah ini di dirikan pada tahun 1950 dan bernaung di bawah Kawedanan Ageng Punakawan Krido Mardowo, suatu instansi di dalam istana yang mengurusi bidang kesenian. Sejak bulan Agustus 1973 Kawedanan Ageng Punakawan Krido Mardowo, telah membuka ke sempatan pula bagi umum untuk belajar menari di dalam Kraton, yang juga merupakan promosi ke pariwisataan. Sejak dahulu kala para putra-putri Sri Sultan diharuskan belajar menari karena di dalam pela jaran tari terkandung unsur-unsur pendidikan mengenai tata susila dan tata krama yang pada waktu itu sangat diperhatikan, misalnya, sila, lampah-pocong, ndadap dan berjalan yang teratur lebih-lebih apabila telah dapat menyelami bidang seni jiwanya. Dalam mendalami teknik tari oleh para guru ditekankan pada kepekaan irama-gending (ritmis gevoelig), kepekaan irama-gerak (bewegings gevoelig) dan irama-jarak (afstands-gevoelig) . Adapun penjelasannya adalah sebagai ber ikut: 1. ritmis-gevoelig adalah kemampuan mengikuti irama gending dengan cermat dengan tekanan pada kethuk, kenong, kempul dan gong. 2. bewegings-gevoelig adalah kemampuan meng gerakkan anggota badan dalam tempo yang tetap sehingga menghasilkan rangkaian gerak yang vloeiend, mengalir. 3. afstands-gevoelig adalah kemampuan pengam bilan jarak antara anggota badan yang di gerakkan yang harus selalu tetap pula, me nurut selera yang telah ditetapkan sendiri. Semua pola-gerak berdiri sendiri, tidak boleh saling mempengaruhi, tetapi digerakkan dengan sinkronisasi yang sempurna. Dengan menghayati kesemuanya itu dan mentaati patokan-patokan baku, seorang penari tampak ringan dalam menari dan enak dilihat. Memang maksud dari patokan baku adalah semata-mata agar dapat menari seekonomis dan seeffisien mungkin. Sungguh tidak mudah tugas seorang guru tari, terutama bila pelajarannya sudah mulai meningkat ke taraf pewatakan dalam tari. ANALISIS KEBUDA Y AAN Perwatakan dalam Tari Gaya Yogyakarta A perfect technician does not mean that he is an artist. Ini berarti bahwa seorang penari meskipun tinggi mutu tekniknya belum dapat dinamakan seorang seniman, apabila belum dapat mengisi gerak-geraknya dengan jiwanya. Sebetulnya sangat sukarlah menguraikan per watakan di dalam tari. Namun, kami akan men coba menjelaskannya. Di dalam ragam tari dasar terkandung per watakan yang khusus. Misalnya, tari /mpur untuk alusan: gaya ini mempunyai watak halus, bares atau sederhana, jetmika, sengguh atau percaya pada diri sendiri. Tari Kambeng untuk gagahan, mempunyai sifat yang sama . . Tari Kalang-kinantang untuk alusan dan gagahan, mempunyai watak keras, kongas atau banyak tingkah, angkuh, greged atau dinamis. Tari Bapang mengandung watak kasar dan som bong. Watak dalam tari Impur dan Kambeng di ungkapkan dengan tari, tanpa banyak variasinya dan sedikit pacak-gulu, sedangkan unsur sengguh harus ditonjolkan. Tari Kalang-kinantang lebih banyak variasi nya, banyak pacak-gulu dan unsur greged harus tampak dengan jelas. tari Bapang diungkapkan dengan gerak-gerak yang berlebih-lebihan dan kadang-kadang lucu, seperti cindhil _ngungak cething dan kodok mongkrong. Watak dalam Sifat luruh dan branyak menjadikan watak yang dalam pengungkapan tarinya lebih rumit lagi karena unsur luruh dan ladak harus dapat di terapkan di antara watak-watak yang telah di tetapkan untuk masing-masing gayanya. Kesemuanya ini ditambah dengan perwatak an dalam pewayangan, yang menjadikan peng hayatan makin sulit dan rumit. Dalam hal ini faktor lenggah dan pantas menjadi faktor yang penting. Misalnya, peranan Arjuna tidak lenggah apabila irama-geraknya dilakukan berpatah-patah dalam tari lmpurnya, sedangkan irama gen dingnya harus toya-mili atau vloeiend, tampaknya ngunthel, tetapi ternyata tidak, dengan istilah teknis nangguh irama bukan nuthuk irama. Agak berlainan dengan menarikan Karna meskipun gaya tarinya sama-sama impur, tetapi ungkapannya agak berlainan, irama geraknya agak berpatah-patah sedikit dan agak cepat, unsur greget, ditonjolkan sedikit. Demikianlah sekedar contoh dalam nuanser ing pewatakan di dalam tari kita yang berpangkal . 39
pada jiwa dan -diatur oleh jiwa pula; Oleh karena total atau sewiji merupakan itu, konsentrasi syarat mutlak untuk dapat melaksanakannya. Memang penari teras di dalarn kraton dalam menghayati peranannya selalu berada dalam semacam trance. Mereka tidak merasakan lagi apa yang dilakukannya, segalanya digerakkan oleh instink tarinya. Apakah yang menyaksikan satu atau ribuan orang sama saja bagi mereka. Mak lumlah bahwa pada pementasan besar yang di mulai pada pukul 6.00 pagi, penonton hampir tidak ada, tetapi inzet dan konsentrasi para penari tidak kalah dengan mereka yang mulai menari apabila penonton telah memenuhi halaman dan ruangan kraton. Peranan masing-masing penari terasa dalam kraton waktu itu, merupakan spesialisasi. Mereka masing-masing melakukan peranan yang sama selama bertahun-tahun sehingga dapat mencapai kematangan dan kedewasaan dalam keseluruhan nya. Titik berat dalam pemilihan peranan diletak kan pada wanda seorang penari (postur dan roman mukanya) yang cocok dengan peranannya. Namun, tanpa berbekal ilmu Joged Mataram, seorang penari untuk amat sukarlah bagi mengekspresikan apa yang terkandung di dalam jiwanya yang merupakan penampungan semua impuls. Imp/us yang didapatnya dari media yang berhubungan erat dengan peranannya, misalnya medium /agon, medium gending, kawi, kondho, dialog. Bahkan dalam posisi tidak bergerak , misalnya tancep atau duduk, konsentrasinya tidak istilahnya masih njoged boleh dikendorkan, meskipun tidak bergerak karena deg badan, posisi tangan, pandangan, masih kaki, menetapi peraturan tari sehingga masih dapat digolongkan anjoged. lengan dan Di dalam kosa kata kita, istilah anjoged dan - jogedan mempunyai arti sendiri-sendiri. Anjoged kita artikan menari dengan penuh keyakinan, dengan gerak-gerak mantap berisi dan indah di lihat, sedangkan jogedan hanya menggerakkan bagian-bagian tubuh tanpa keyakinan hanya me nurut hapalan saja. Seorang penari gaya Yogya bagaimana pun baik tekniknya, apabila tidak berlandasan ilmu Joged Mataram, tidak dapat digolongkan penari kelas satu karena tarinya tampak otomatis atau mekanis, plastis tanpa isi. Joged Mataram adalah kejiwaan atau seni jiwa dari tari klasik gaya Yogyakarta; boleh dikatakan bahwa tekniknya yang merupakan un sur lahiriah adalah wadahnya dan J oged Mataram merupakan isinya. Ilmu ini diciptakan oleh Sri Sultan Hamengku Buwono I (1755-1792). Ada 40 pepatah bahwa seni tanpa ilmu adalah hampa. Tidak setiap guru mengetahui ilmu ini sehingga kebanyakan murid tidak mengenalnya pula. lni disebabkan oleh perintah Sri Sultan I kepada guru utama, waktu itu R.T. Tirtokusumo, agar ilmu ini jangan diajarkan kepada setiap orang yang bela jar menari (termuat dalam babad Giyanti pung kasan). Isi ilmunya tidak terdapat dalam serat babad yang manapun , tetapi diajarkan secara lisan kepada guru-guru tertentu. Para guru utama kita mandapatnya dari guru-guru mereka dan demikian seterusnya. Kami ·sendiri mendapatkan nya dari guru utama kita yang sekarang, K.P.H. Br_pngtodiningrat dan beliau mendapatkannya ctari guru utama R. Rio Kertaatmojo, zaman Sri Sultan Hamengku Buwono VII. Mungkin karena emet ~an memetnya, ilmu Joged Mataram ini tidak diperbolehkan diajarkan pada setiap orang karena dikhawatirkan akan disalahtafsirkan, dan demikianlah kenyataannya. Menurut pengalaman kita para penari yang belum matang jiwanya, teknik tarinya, pengalaman dan pengetahuannya tidak dapat menangkap makna dari Joged Mataram guna penerapan pada dirinya. Apakah isi dari Joged Mataram ini? Ilmu Joged Mataram hanya terdiri dari 4 un sur, yaitu sebagai berikut. l. Sewiji, yang mempunyai arti konsentrasi total, tanpa menimbulkan ketegangan dalam jiwa. 2. Greged adalah dinamik atau elan atau semangat atau api yang membara di dalam jiwa seseorang. Greged tidak boleh dilepaskan tetapi harus dikekang untuk begitu saja, disalurkan ke· arah yang wajar. Yang dimaksud agar seseorang dapat mengekang emosinya un tuk menghindari tindakan-tindakan yang kasar. 3. Sengguh, berarti self-confidence atau percaya pada diri sendiri, tanpa mengarah ke kesom bongan atau arogansi. 4. Ora mingkuh, berarti tidak lemah jiwa atau kecil hati, tidak takut menghadapi kesukaran kesukaran, mengandung arti penuh tanggung jawab. Filsafat ini diterapkan dalam seni tari, Iambat laun akan menuju keseimbangan lahir dan batin, ekspresi plastisnya akan dapat diisi dan dikontrol oleh seni-jiwa ini, yang kemudian akan menjelma menjadi disiplin diri dan identifikasi diri, agar akhirnya mencapai kemantapan batin/ innerlijke zekerheid, kehalusan jiwa/ innerlijke-beschaving dan pengendalian jiwa innerlijke-kontrole. Ini tidak berarti bahwa para guru utama kita telah menjadi orang-orang yang sempurna, jauh dari itu, mereka hanya dapat menginsyafi bahwa
jalan ke arah kesempurnaan adalah amat jauh, sulit, mmit, emet dan memet sehingga dapat terhindar dari rasa sombong dan kosong. Oleh karena itu, usaha mereka adalah doelbewust, mempunyai arah dan tujuan. Filsafat Joged Mataram memang mengarah ke suatu way of life pula. 1. Sewiji, apabila seseorang mempunyai cita-cita maka konsentrasi hams diarahkan ke tujuan itu. 2. Greged, dinamik dan semangatnya hams diarahkan ke tujuan ini melalui saluran-salur an yang wajar. 3. Sengguh, percaya penuh pada kemampuan pribadinya untuk dapat mencapai tujuannya. 4. Ora mingkuh, meskipun dalam perjalanan menuju ke tujuannya akan menghadapi ber bagai halangan, tidak akan mundur setapak pun. Ditingkatkan lagi filsafat ini, yaitu diarahkan ke Ketuhanan. 1. Sewiji, orang hams selalu ingat pada Yang Maha kuasa. 2. Greged, seluruh aktivitas dan gairahnya hams disalurkan melalui jalan Allah. 3 Sengguh, merasa bangga ditakdirkan sebagai mahluk yang terhormat. 4. Ora mingkuh, meskipun mengalami banyak kesukaran di dalam hidupnya, tetapi selalu percaya pada Yang Maha adil. Sungguh tidak mudah menghayati ilmu J oget Mataram yang sekaligus mempakan fil safat hidup pula. Jadi, tanpa menghayati akan amat sukar bagi seorang penari untuk dapat men capai kematangan lahir dan batin dalam tari nya. Seorang penari yang telah mampu mengha yati ilmu ini akan menari dengan instinknya. Semua akan berjalan menumt pola yang telah tercetak di dalam jiwanya sehingga penari berada dalam setengah sadar dan setengah tidak sadar. Tata krama pewayangan, misalnya, akan dilakukan secara instinktif. Dem~kianlah sekedar penjelasan tentang pen jiwaan dalam tari klasik gaya Yogyakarta. Sejarah Tari Klasik Gaya Y ogyakarta Telah diterangkan di atas bahwa pencipta dari tari klasik gaya Yogyakarta adalah Sri Sultan Hamengku Buwono I yang bertakhta dari tahun 1755-1792. Beliau pula yang telah mengawali pemen tasan wayang-wong secara masal dengan meng ambil lakon Gondowerdoyo. ANALISIS KEBUDA YAAN teiah berkecamuk selama 9 tahun, beralih ke suasana seni. Selumh bidang kesenian mendapat perhatian Sri Sultan dan sempat dikembangkan sepesat-pesatnya, ter utama dalam bidang seni tari. Suasana perang yang Tidaklah mengherankan bahwa disiplin di dalam seni tari klasik gaya Y ogya amat ketat karena para penarinya diambilkan dari para pra jurit. Secara mtin, setiap hari Sabtu, diadakan perlombaan ketangkasan naik kuda dengan ber senjata watang atau lawung, sebuah tongkat se panjang ± 3 m yang bemjung tumpul. Para pelomba bemsaha merobohkan lawannya dengan menggunakan watang; perlombaan ini diiringi gamelan Kyai Munggang (Kyai Guntur Laut) dan diadakan di alun~.alun utara. Pada malam harinya diadakan pergelaran wayang kulit di dalam kraton yang dinamakan Barwatang (bubar watangan) sebagai hiburan untuk para pelomba. Beksan lawung yang hingga sekarang masih dipelihara dengan baik adalah hasil inspirasi dari perlombaan watangan ini. Dialoognya mempakan campuran dari bahasa Madura, Melayu dan Jawa. Maklumlah bahwa dalam pasukan Sri Sultan Hamengku Buwono I terdapat banyak prajurit yang berasal dari Madura dan yang tidak sedikit jasanya. Beksan ini oleh Sri Sultan dijadikan beksan ceremonial yang sangat terhormat, bahkan men jadi wakil pribadi dari Sri Sultan pada resepsi perkawinan agung pada hari pertama di kapatih an, yang menumt istiadat Jawa, Sri Sultan tidak boleh menghadirinya. Beksan ini lengkapnya ter diri atas 40 orang penari dan dibagi dalam 3 beksan, yaitu beksan Lawung Ageng untuk gagahan dengan 16 orang penari, beksan Lawung A/it untuk alusan dengan 16 orang penari pula dan beksan Sekar Medura dengan 8 orang penari gagah dan alus. Ketiga beksan ini apabila dipen taskan lengkap akan menghabiskan waktu 5 jam dan selama pergelaran berlangsung para penari di samping-di sisi kiri-kanan-gamelan, tanpa di perbolehkan mengaso. Gamelan yang mengiringi nya adalah khusus pula yang bernama Kyai Gun tursari dengan suara yang antep mengalun. Dalam perjalanan dari kraton ke kepatihan, para penari mengendarai kuda dengan disong songi atau berpayung kebesaran; dikawal oleh prajurit Wirabraja dan diiringi gamelan Kyai Guntursari yang dibunyikan sepanjang jalan dengan melagukan gending-gending sabrangan. Beksan Lawung Ageng dinaml\kan Beksan Tmnajaya karena zaman dahulu para penari diambilkan dari regu Trunajaya yang mempakan bagian dari pasukan prajurit Nyutra. Pasukan ini 41
merupakan gudang penari waktu itu, sehinggga masa sebelum Perang Dunia masih tampak sangat erat hubungannya dengan seni tari. Semua ang gota pasukan diberi nama wayang dan mereka masih ditugaskan untuk melayani para penari wayang-wong dalam memborehi para penari, melayani peralatan tari seperti, senjata, dam par, yang digunakan dalam pergelaran. Menjadi perkiraan umum bahwa keseluruhan tari istana di zaman dulu tidak boleh diajarkan di luar tembok kraton. Itu tidaklah benar. Para kerabat kraton dan abdi dalem pada waktu itu sebenarnya hanya takut untuk menirukan apa yang sedang diperkembangkan dalam istana. Pada dasarnya 3 macam tari yang memang tidak boleh diajarkan di luar istana dengan maksud un tuk menjaga kemurniannya, yaitu Bedoyo 9, Srimpi Renggawati dan Beksan Lawung karena ketiga beksan ini adalah paling sulit dan sukar un tuk dipelajari. Induk dari beksan Bedoyo adalah Bedoyo Semang, yang diciptakan oleh Sri Sultan Agung Prabu Anyokrokusumo pada abad ke-17. Kecuali sullt dan sukar, Bedoyo Semang ini memakan waktu 3 Yi jam sebagai pergelaran. Karena itu para Sri Sultan kemudian menciptakan tari-tari bedoyo yang lebih ringan dan memakan waktu 1 atau 1 Yi jam. Karena para pejabat zaman dahulu tidak berani menyaingi bentuk tari Kraton, terciptalah bentuk tarian baru yang menghindari posisi ber diri dengan mengambil posisi berjongkok dan dialoog tembang, yaitu Langendriyo. Ide dari joged-jengkeng ini diawali oleh almarhum K.P.H. Purwodiningrat, menantu Sri Sultan Hamengku Burono VI (1855-1877). Lazimnya kegiatan menari dan menabuh di hentikan dalam bulan puasa. Telah menjadi ke biasaan orang J awa untuk membaca sura1 babad pada malam hari. Suatu ketika timbullah f:agasan pada K.P.H . Purwodiningrat agar pembacaan di lakukan oleh lebih dari satu orang dengan peranan khusus masing-masing. Agar lebih menarik lagi, para pembaca diberi pakaian yang lebih rapi dan duduk saling berha dapan di tengah-tengah pendapa. Pengambilan tempat masing-masing berlangsung dengan jalan berjongkok secara teratur rapi. Setelah menyaksi kannya, Putra Sri Sultan Hamengku Buwono VI, Pangeran Mangkubumi mengusulkan agar para pembaca sambil berjongkok menari juga. Sedang setiap peranan dilakukan oleh 1 orang sehingga merupakan tarian masal; peranan putri dilakukan oleh anak laki-laki. Karena kehendak Pangeran Mangkubumi ini 42 membutuhkan biaya yang tidak kecil , maka K.P.H. Purwodiningrat memohon agar usahanya dioper saja oleh beliau. Demikilahlah tercipta beksan Langendriyo yang kemudian mendapat dukungan penuh dari Sri Sultan Hamengku Buwono VII (1877-1921). Temanya diambil dari serat Damarwulan. Beksan Langendriyo dilanjutkan pemelihara annya oleh K.R.T. Wiroguno, putra Pangeran Mangkubumi. Beliau adalah empu gending Yogya hingga kira-kira tahun 1912/1913. Setelah -terciptanya beksan Langendriyo maka Pepatih Dalem K.R.A. Adipati Danureja V, membentuk beksan jengkeng pula yang dinamakan Langen Asmarasupi dengan mengam bil tema dari Sera! Suluk Asmarasupi. K.R.A. Adipati Danureja VI membentuk beksan jengkeng Langenwiraga dengan mengam bil tema dari Sera! Panji, dengan dialog yang tidak menggunakan tembang, sedangkan tarinya mirip dengan tari Topeng. Akhirnya, K.P. Arya Adipati Danurejo VII membentuk beksan Lange_n Mandrawanara dengan mengambil tema Sera! Ramayana yang hingga sekarang masih bertahan. Meskipun tari jongkok bukan tergolong tari istana, tetapi gayanya adalah gaya Y ogyakarta yang bersumber _pada tari istana. Pangeran Mangkubumi juga menciptakan tari Golek tunggal, yang dit~rikan pada akhir pergelaran Langendriyo, yang bermaksud agar para penonton mencari (golek) makna dari cerita yang telah dipentaskan. Tari ini oleh Sri Sultan Hamengku Buwono VIII disempurnakan dalam gaya dan teknik tarinya, kemudian diadopsi men jadi tari istana. Sri Sultan Hamengku Buwono IV mencipta Bedoya Wiwaha Sangaskara yang khusus dipergelarkan pada upacara perkawinan, dan tari Golek Menak yang oleh umum ditafsirkan sebagai kayu menari. Ini tidak benar, yang benar adalah kayu yang ditarikan, dengan istilah lain bukan Go/ek Anjoged. Akan tetapi, Anjoged Golek, yang berarti bahwa titik berat diletakkan pada tarinya bukan pada kayunya. Patokan-patokan baku dari tari klasik gaya Yogya tidak boleh ditinggalkan dalam tari Golek Menak, hanya ragam tarinya yang berbeda dan titik berat diletakkan pada gerak lambung, sedang gerakan-gerakan kaki yang diperingan. Oleh karena kita belum dapat menemukan patokan patokan dalam ragam tari baru ini untuk di gunakan sebagai pegangan maka timbullah ber macam-macam tafsiran dan jenis tari ini masih diperkembangkan terns hingga sekarang.
ANALISIS KEBUDA Y AAN 43
Boleh dikatakan bahwa masa keemasan dari tari klasik Yogya adalah pada zaman Sri Sultan Hamengku Buwono I, Sri Sultan Hamengku Buwono V dan mencapai kulminasinya pada zaman Sri Sultan Hamengku Buwono VIII. Pada zaman ini tari kita diperkaya dengan ragam ragam tari khusus untuk kera, cantrik, dan dewa. Pakaian wayang yang sebelumnya hanya me makai tepen, songkok dan udeng-gilik diganti dengan pakaian wayang, yang hingga sekarang dilestarikan berkat pemikiran dari K.R.T. Joyo dipuro. Para empu gentling menciptakan gending instrumen gamelan dilengkapi gending baru, macamnya dan zaman ini pula pembuatan wayang-kulit ditingkatkan mutunya. Sekolah pedalangan didirikan dengan nama Habiranda yang disponsori oleh Java Instituut dengan men dapat perlindungan langsung dari Sri Sultan. Kesemuanya ini berkat perhatian seni yang optimal dari Sri Sultan, yang tidak membatasi waktu atau menghemat biaya, untuk menyempur nakan pergelaran wayang-wong dan wayang kulit. Sangat beruntunglah kita bahwa waktu itu kita memiliki tokoh-tokoh yang benar-benar ahli dalam masing-masing bidang, seperti K.R.T. Pur baningrat, K.R.T. Wiroguno, K.R.T. Madu kusumo, dan R. W. Larassumbogo yang men dapat pengawasan langsung dari Sri Sultan. Bahkan seni musik juga ditingkatkan, baik dalam mutu dan teknik. Para musisi menerima asuhan Walter Spies dan Gotz, karena digunakan juga untuk menyertai iringan diperdengarkan Bekso Bedoyo dan Srimpi, khusus bagian kapang kapangnya bila gending-gending sabrangan. Sedang Srimpi Pandelore seluruh beksan diiringi musik bersama-sama dengan gamelan . .Kecuali itu beksan Lawung Ageng seluruhnya diiringi musik pula di samping gamelan. Yang mengawali iringan musik diatonis dengan menggunakan instrumen-instrumen tiup adalah Sri Sultan Hamengku Buwono V (1822-1855). Sri Sultan Hamengku Buwono VIII (1921-1939) menambahkannya dengan instrumen instrumen gesek. Nah, dengan uraian sesingkat ini kami ha rapkan para pembaca dapat menggambarkan betapa suiit dan rumit, ·penghayatan yang diper lukan bagi tari klasik gaya Yogyakarta dalam arti yang sebenarnya. Boleh dikatakan bahwa untuk seorang penari yang masih aktif menari, tidak terlihat batasnya untuk tidak meneruskan pelajaran. Bahkan para penari teras dari istana, masih kerap kali men dapat kritikan pedas dari para guru apabila ter dapat suatu penerapan yang tidak laras dengan 44 peranannya meskipun penari itu telah mempunyai pengalaman beberapa puluh tahun. Akan tetapi, mentalitas dari seorang penari zaman dahulu sangat berlainan dengan penari sekarang. Seorang penari merasa malu apabila tidak dapat melak sanakan petunjuk-petunjuk dari gurunya karena takut dianggap sebagai penari yang tolol. Dia akan berlatih sendiri sampai gurunya menyatakan kepuasannya. Para guru zaman dahulu jauh lebih keras daripada guru-guru sekarang karena mereka merasa malu pula apabila sampai tidak mampu menguras segala potensi yang dimiliki muridnya. Maklumlah bahwa penanganan dari para guru dan murid waktu itu adalah penanganan profes sional. Dari gerakan-gerakan jari-jari tangan dan kaki atau pandengannya, seorang guru yang ber inner-intensitas dari mutu dapat mengukur seorang penari. Pernyataan dari para guru utama kita ter dengar paradoxaal yaitu: Makin tinggi taraf seorang penari, makin jauhlah tampak titik akhir untuknya. Dan pernyataan ini adalah benar. Jalan kekesempurnaan adalah sukar dan jauh. Semoga uraian kami ini selanjutnya akan dapat menambah pengetahuan tentang tari klasik gay a Y ogyakarta yang bersumber dari tari istana dalam arti yang sebenarnya sehingga kesalah fahaman dapat terhindarkan. Tari gaya Y ogya apabila dilakukan dengan sungguh-sungguh, membutuhkan aspirasi dan transpirasi. Kutipan Dari Babad Prayut (Giyanti Pungkasan) SEKAR SINOM Jeng Sultan malih ngandika, "Ku/up Tirtakusumeki, lku beksamu Madura sereng kedhik, Beksanira Mentawis, Apa Wis duwe sireku?" Nembah Tirtakusuma: "lnggih putra paduka ji lngkang mulang, leres lepatipun kilap." Jeng Sultan tindak saksana, "Ku/up miluwa mami." Tumut manjing Prabayasa, Mangalering jamban prapti. "Payo lekasa kedhik." Nembang sigra beksanipun, Lagyantuk kigang gongan, "Ya uwis iku nak mami Maksih wutuh iya beksamu Mataram."
"Aja murukaken sira, Ing beksa Mataram iki.,, Tur sembah Tritakusuma: "Putrada/em Sri Bupati, Kados paduka meling, Arungit beksa Matarum. ,, ANALISIS KE BUDA YAAN Sultan mesem ngandika. "!ya pada lawan mami.,, Sareng mijil Sultan Ian Tritakusuma. B.P .H. Surjobrongto 45
Kritik Seni Rupa di Indonesia Oleh : Sudarmaji USIA kritik seni rupa di Indonesia be/um panjang. Kritik seni rupa dalam pengertian yang luas mencakup kegiatan bukan saja yang bersijat evaluatif, melainkan juga apresiasif. Sudarmaji dari Balai Seni rupa Pos Jakarta Kota, telah memberikan beberapa contoh dan ragam kritik seni rupa sejak jaman Jepang sampai sekarang. Tulisan kritik masih ban yak yang cara mengungkapkannya serta menilainya be/um tandas, masih bersifat memperkenalkan, menafsirkan secara ringan. Kemudian baru mengungkapkan pendapat kritikusnya yang kurang mendalam. Sehingga menjadi terlalu subyektif. Bahkan sampai sekarang, menurut Sudarmaji, be/um pernah ada seorang kritikus seni rupa di Indonesia yang per nah menu/is buku atau artikel yang berhubungan dengan ilmu kritik seni rupa atau teori kritik seni rupa sehingga tidak dapat dicari input atau bahan pembanding secara tertulis. Sudarmaji yang pernah menjadi direktur Akademi Seni Rupa Nasional Jakarta, serta memberikan ceramah mengenai seni rupa di berbagai tempat di Indonesia kali ini menu/is tentang "Kritik Seni Rupa di In donesia". Dalam tulisan ini juga disebutkan para penulis kritik seni rupa di Indonesia yang tua dan yang muda dengan berbagai gayanya. I. Pengertian Kritik Usia kritik seni rupa di In.donesia belum panjang. Dalam pengertian yang amat luas, kritik senL rupa mencakup kegiatan bukan saja yang bersifat evaluatif, melainkan juga apresiatif. ltulah sebabnya mengapa dalam tulisan berikut masuk juga pembicaraan atau singgungan, ka rangan para penulis kritik seni rupa yang tidak terlalu menitikberatkan pembahasannya kepada hal-hal yang dalam pengertian umum disebut kritik seni. Tulisan mengenai seni rupa di masa Jepang umpamanya, banyak sekali yang titik beratnya bukan kepada penilaian yang tandas, melainkan bersifat memperkenalkan, atau menafsirkan seca ra ringan dan kemudian baru dikemukakan pen dapat kritikus yang kurang mendalam. lstilah ku rang mendalam di sini termasuk pengertian: kurang melakukan analisis, menjelaskan kriteria yang dipakai, serta adanya jalan pikiran yang kurang runtut. Barangkali kritik dalam kesenian memang tidak ada yang obyektif, namun kritik yang kurang cermat dalam melakukan analisis, meng ungkapkan kriteria dan cara berpikir yang runtut menjadi terlalu subyektif. Tetapi memang tidak mengapa, sebab pertumbuhan kritik seni bahkan kegiatan seni rupa di Indonesia masa itu, memang masih merupakan kegiatan pada tingkatan awal. Jika orang terlalu menitikberatkan kegiatannya kepada kritik yang bersifat evaluatif, tajam, di samping mengemukakan kelebihannya, kekurang annya juga banyak. Malah akan terjadi kema cetan atau paling sedikit terjadi kesendatan dalam pertumbuhan kreatif seni rupa itu. Juga dikha watirkan masyarakat awam di Indonesia, yang rata-rata, mendapat sistem , pendidikan penja jahan yang kurang menguntungkan sebelumnya, akan semakin jauh dan tidak mengerti dengan seni rupa. Padn hal "pengertian" masyarakat kepada seni rupa, dan kegiatan apresiatifnya yang merata, akan merupakan andil yang secara timbal balik akan memacu kegiatan kreatif itu sendiri. Istilah kritik di Indonesia memang sering disalahartikan. Dengan kritik pada umumnya orang mengira mengemukakan cacat atau cerca. 46
Karena kesalahpahaman itulah agaknya ada go longan yang cenderung menggunakan saja istilah: "tinjauan seni". lstilah yang agak baru dan lebih panjang lafalnya; hingga untuk mengucapkannya saja barangkali membuang energi yang tidak perlu. Istilah kritik, atau orang lnggris menyebut dengan criticism berasal dari bahasa Yunani kritikos yang rapat hubungannya dengan krinein yang artinya lebih kurang mengamat, memban ·ding, memisahkan dan menimbang. Di Junani ada kata krites yang maksudnya hakim. Dengan kri nein, berarti juga menghakimi. Kritikos berarti hakim kesusasteraan. Di bidang sastra perkem bangan kritik cukup pesat dalam pengertian banyak penulisnya, banyak buku kritik sastera yang lahir, dan umumnya pembahasannya (di In donesia) bisa lebih cermat. Ini disebabkan karena karya seni yang bernama sastra tersebut, bisa dibawa pulang untuk pensiasatannya. Bahkan selama yang dikehendaki kritikus. Lain halnya dengan karya seni rupa, ha! itu tidak mungkin. Kritikus terpaksa hanya dapat mensiasatinya di ruang pameran atau di rumah seniman tempat karya terkumpul. Kritikus seni rupa harus banyak mencatat atau merekam dengan foto gejalanya, umumnya bukan di tempat ia mengetik melahir kan kritik-kritiknya. Maka jika ada sesuatu yang ternyata muncul sebagai kekurangan data dalam pengetikan, ia akan menggunakan otak atau akalnya saja untuk menyambung mata ran~ai yang hilang. Atau terpaksa lantas melewatinya. Dengan buku sastra, kritikus sastra jelas akan dengan mudah membuka kembali bukunya di meja kerja. Drs. Rachmat Joko Pradopo yang ada tahun limapuluhan dikenal sebagai sastrawan (penyair), dan kini menjadi dosen kritik sastra di Universitas Gajah Mada menulis dalam bukunya (stensil) yang berjudul, Beberapa Gagasan Dalam Bidang Kritik Sastra Indonesia Modern menyatakan kritik sastra ialah ilmu sastra untuk menghakimi karya sastra, untuk memberi penilaian dan mem beri keputusan bermutu tidaknya suatu karya sastra. Dalam kritik sastra, suatu karya diuraikan dan dianalisis unsur dan normanya. Diperiksa satu persatu kemudian ditentukan berdasar hukum penilaian. Barulah sesudah itu dengan per timbangan seluruh penilaian terhadap bagian bagian yang merupakan kesatuan erat, dengan menimbang mana yang bernilai, mana yang tidak, kritikus menentukan bernilai tinggi atau tidak. Dalam hubungan ini W .H Hudson menyebut ada nya kritikus yang mengutamakan memuji dan ANALISIS KEBUDAYAAN mencari kebaikan, dan ada yang mengutamakan mencari cacat melulu. Kritikus seni rupa, sampai sejauh ini belum pernah ada yang menulis buku atau bahkan ar tikel yang berhubungan dengan ilmu kritik seni rupa atau teori kritik seni rupa. Itulah sebabnya daripadanya, secara tertulis tidak dapat dicari sebagai input untuk bahan banding. Dalam En cyclopedia of World Art, disebutkan pengertian kritik seni adalah proses yang mengarah kepada penghakiman kualitatif atas karya seni dan hasil daripada proses itu. Jelaslah bahwa kritik bukan hanya menyatakan bahwa sesuatu karya seni itu baik atau buruk, melainkan aktivitas yang dilaku kan (tertulis atau lisan) yang merupakan pen siasatan karya seni, sampai kepada sesuatu kesim pulan. Jika seseorang pada sesuatu pagelaran karya seni melakukan penyajian fakta, interpretasi, menganalisis, mencari kriteria dan menggunakan rangkuman sampai kepada nya melakukan sesuatu kesimpulan baik dan buruknya suatu karya seni, jelas pekerjaan itu ialah pekerjaan kritik dalam kesenian. II. Persoalan Kriteria Tadi dikatakan bahwa dalam proses kritik seni terdapat juga tahapan pengukuran. Secara garis besar memang itu yang berlaku. Meskipun pernah juga pada sesuatu periode, tumbuh kritik seni tanpa menggunakan kriteria. Ini disebabkan tidak dilakukan penilaian, melainkan hanya me nuangkan kembali dalam bahasa tulis karya seni yang hidup dalam penghayatan penikmat. Untuk yang menggunakan kriteria, terdapat juga beberapa hal. Hal pertama menunjuk adanya kriteria obyektif yang terdapat di luar karya seni yang sedang dinilai. Di masa Yunani klasik meru pakan kanon yang tetap, yang tidak bisa diubah. Umpamanya dengan menjadikan karya Phidias atau Prexiteles sebagai ukuran. Maka setiap karya berikut yang tidak sesuai dengan ketentuan dan ajaran tokoh tersebut akan dianggap kurang baik. Di Indonesia pada masa Indonesia Hindu, konon seni rupa terdapat dalam Jlilpaj:astra. Di Bali orang masih mengenal asta kosala asta kosali, asta bhumi yang menjadi patokan seni bangunan. Barang siapa menyimpang dari patokan tersebut karyanya tidak memenuhi sarat. Dalam dunia pendidikan seni rupa sering disiapkan kriteria obyektif semacam itu oleh guru atau dosen untuk mengukur dan meloloskan bahwa seseorang siswa atau mahasiswa, maju. Namun pernah pada masa tertentu, para seni- 47
man dan kritikus seni berpendapat bahwa jika ukuran menjadi statis semacam itu akan meng hambat perkembangan karya seni yang punya watak kreatif. Bukankah tugas seniman selalu mencari dan meretas jalan untuk mendapatkan nilai-nilai baru yang selalu akan disodorkan sebagai karya seni? Jika gejala semacam ini akan diukur dengan kriteria statis seperti termaktub di muka, jelas karya seni basil angkatan berikut tidak akan pernah mendapatkan predikat memadai. Akhirnya jika toh untuk me.nilai suatu karya seni memang diperlukan kriteria, maka apa saja kriteria yang bisa dirumuskan? Dan seberapa jauh ketepatannya; pertama dalam hal pemahamannya (pengertiannya dari orang yang satu ke orang yang lain) dan kedua dalam hal penggunaannya untuk proses penilaian? Menjadi jelas di sini betapa pelik masalahnya. Tetapi memang itulah kodrat suatu karya seni yang nilai-nilai intrin siknya merupakan hal-hal bersifat kualitatif yang tidak bisa dinilai secara obyektif dalam pengertian kuantitatif. Ukuran panjang, berat, suhu, yang kuantitatif sifatnya dapat digunakan oleh siapa pun dan akan menghasilkan kesimpulan yang sama. Tidak hegitu dalam karya seni. III. Sejarah Pertumbuhannya di Indonesia Kritik seni rupa secara tertulis di Indonesia belum terlalu lamci usianya. Suatu tulisan dalam De Java Bode, terbitan 12 Mei 1941 dapat ct1- jadikan misal sebagai kritik seni rupa yang ba rangkali termasuk tahap awal. Penulisnya tidak menyertakan namanya secara lengkap selain kode Vn. Para penulis kritik (lebih tepat dikatakan begitu daripada ditulis kritikus) Indonesia muncul dalam harian Pemandangan ( 10 Mei 1941) seperti umpamanya Sanusi Pane. Supeno menulis dalam majalah Panji Pustaka (Pandji Poestaka) yang membicara1rnn ctua petukis terkemuka waktu itu ialah Basuki Abdullah dan S. Sujoyono. Baik Vn. maupun Sanusi Pane membicarakan pelukis In donesia kelompok Persagi yang menyeleng garakan pameran dengan sponsor Bataviaasche Kunstkring yang berlangsung sejak tanggal 7 Mei 1941. Agus Jayasuminta pernah menulis dalam Suara Asia (harian terbit di Surabaya di masa J epang) tertanggal 26 Mei 1943 dengan judul, "Seni Rupa dan Bangsa". Waktu itu Agus Jaya menjabat sebagai ketua Seni Rupa Keimin Bunka Shidosho". Dalam harian Cahaya (Tjahaja) diter bitkan karangan seni rupa yang berisi pendapat para pelukis terkemuka waktu itu. Tulisan di sini 48 memang bukan kritik, melainkan sekadar rekam an pendapat para pelukis seperti Agus J aya, Basuki Abdullah dan S. Sujoyono. S. Sujoyono menulis kritik pameran dalam harian Asia Raya terbitan 14 Desember 1943 ber judul "Perjalanan Steleng-Steleng "Poetera" dari Naturalisme sampai ke Expresionisme Emiria Sunassa." Dalam majalah Panji Pustaka tertang gal 8 Agustus 1943 terdapat resensi mengenai pa meran lukisan yang penciptanya ialah Nyoman Ngendon dan kawan-kawan dari Bali. Pameran tersebut disponsori oleh Putera yang bagian seni lukisnya dipimpin S.Sujoyono. Selain melukis, Basuki Abdullah pernah juga menulis kritik seni rupa. Umpamanya terhadap pameran seni lukis Affandi. Tulisannya dimuat dalam harian Asia Raya terbitan 10 Juni 1943 dengan judul: "Seteling Lukisan Lukisan Affan di". Dalam harian Pemandangan terbitan 13 Oktober 1943, kembali dapat dilihat tulisan Su joyono yang membicarakan pameran Kartono Yudokusumo. Kemudian ia menulis lagi dalam harian yang sama dengan judul, "Bahaya Seorang Seniman Muda," tertanggal 26 Oktober 1943. Dalam harian Pembangun 6 Mei 1943 Jaya kusuma menulis tentang pameran seni lukis di gedung Keimm Bunka Shidosho dengan judul, "Lukisan Lukisan Indonesia Di Gedung Keimin judul, Bunka Shidosho." Sedang dalam "Seteleng Seni Ruoa ke III Keimin Bunka Shidosho," ADS menutis dalam harian Asta Raya. Ariani alias LK Bohang pernah jug~ menulis kritik dalam Panji Pustaka. Tos alim L.Setiyoso pernah juga menulis dalam suatu harian(?) dengan judul, "Seteleng Lukisan Realistis dan Naturalistis" yang dimuat pada tanggal 21 Agustus 1943. Sedang seorang penulis Jepang bernama Rakusiken Wakimoto menulis mengenai pameran Yokoyama yang diterbitkan tanggal 30 September 1943 dalam harian (?) (klip Itulah sekedar catatan ping mengenai kegiatan penulisan seni rupa d1 masa penjajahan Belanda dan Jepang. tidak lengkap). Di masa kemerdekaan, oanyak tunsan ierse bar dalam majalah Panca Raya (Pantja Raja), Mimbar Indonesia, harian Kedaulatan Rakyat (Yogyakarta), majalah Seniman terbitan SIM (Seniman Indonesia Muda) dan harian lain banyak sekali. Umpamanya: Merdeka, Su/uh In donesia, Bintang Timur, Harian Rakyat, Abadi, Kompas, Sinar Harapan, dan Berita Buana. Beberapa majalah dapat disebut: Star Weekly, Jaya (Djaja), Budaya, Indonesia, Zenith, Seni, Harison, dan lain-lain. Sengaja data dari masa
Republik tidak ditulis selengkap masa penjajahan Belanda dan Jepang, karena sudah amat banyak data dan lebih mudah diperoleh siapa saja yang ingin memperdalam masalah ini. IV. Beberapa Teori dan Aliran dalam Kritik Kritik seni rupa di Indonesia belum terlalu jauh melangkah. Penulis berpendapat bahwa seca ra, ilmiah belum banyak penulis kritik yang secara sadar bertolak dari sesuatu teori atau landasan keyakinan tertentu mangenai kritik yang diguna kan dalam mensiasati karya seni. Meskipun begitu secara garis besar dapat dikatakan banyak di an tara mereka menganut aliran yang oleh Jerome Stolnitz dikatakan sebagai contextual critisism. tersebut berpendapat; bahwa untuk Aliran mertilai karya seni diperlukan kriteria. Dan krite ria itu tidak melulu estetis, kriteria lain yang bisa digunakan ternyata banyak. Umpama kriteria moral, psikologi, mungkin sosiologi, religi, di samping tentu saja ukuran artistik atau estetis sen diri. Beberapa penulis kritik terdapat juga mereka yang menganut kritik intrinsik sebagai "kosok balinya" kritik yang contextual tersebut. Kritik yang kedua lebih memandang karya seni rupa sebagai ujud yang murni dan tidak ingin dibebani hal lain selain ujud itu sendiri. Karena ujud seni rupa lahir dari bentuk, ruang, texture, garis, war na, yang akan memberikan juga efek ritmis, har moni, keseimbangan (balans), suasana atau mood tertentu, maka tinjauan dari kritik yang intrinsik dengan sendirinya melulu kepada anasir dan efek tadi dan bukan hal yang dianggap di luar seni rupa semacam moral, kemasyarakatan, dan agama seperti yang disebut paling awal. Ada juga kritikus seni rupa .yang di samping tinjauannya yang melulu ujud, juga melakukan teknik memperbandingkan. Umpama karya In donesia dilihat dalam bandingannya dengan karya-karya dari luar negeri. Jadi selain intrinsik ialah komparatif sekaligus. Teknik begini, meskipun kadang-kadang juga mengandung kele mahan, ada keuntungannya juga dalam mema hami kedudukan seni rupa kita dalam hubungan dengan seni rupa dunia. Artinya mengetahui di mana sesungguhnya kedudukan seni rupa kita dalam konstelasi seni rupa dunia. teknik dan konsepsi kritik seni yang ada selama ini, beberapa ahli mengemukakan pendapatnya seperti umpamanya, Jerome Stolnitz, E.B Feldman, dan P.A van Gastel. Mereka membedakan tipe atau aliran kritik seni ke dalam beberapa golongan sesuai dengan dasar-dasar tertentu. Geldman cenderung Dalam mempelajari ANALISIS KEBUDAYAAN melakukan penggolongan dengan cara melihat oleh siapa kritik dilontarkan. Sehingga muncul pembagiannya menjadi: (1). kritik jurnalistik; (2) kritik pedagogik (3) kritik ilmiah dan (4) kritik populer Yangpertama, sesuai dengan namanya, disa jikan oleh jurnalis (wartawan) kepada para pem baca koran yang sangat heterogin. ·Keaktualan, kecepataJ) karena ditentukan oleh dead line, serta keserbaragaman pembaca menyebabkan kritik jurnalistik tidak perlu terlalu mendalam. Bahasa nya pun harus gampang dan ekonomis, singkat padat. Yang kedua kritik ditulis dengan maksud untuk meningkatkan kematangan estetik dan ar tistik para pelajar. Kritik tidak perlu keras dan kriteria tidak perlu terlalu berat. Tujuannya lebih banyak menumbuhkan apresiasi dan mendorong untuk aktivitas berikutnya. Yang ketiga sepenuh nya bersifat keilmuan dengan menampilkan data interpretasi dan data secara penilaian yang bertanggungjawab. Para sarjana seni atau kehidupan perguruan tinggi banyak mengambil peranan. Yang keempat dikerjakan oleh siapa saja yang tertarik akan kehidupan dan aktivitas seni. Artinya awam yang tidak pernah mengambil spesialisasi seni. Hasilnya bisa punya nilai atau tingkat kedalaman yang berbeda-beda sesuai dengan perhatian, intensitas dan lingkungan mereka masing-masing. tepat, analisis, Berbeda dengan Feldman, dasar pembagian yang dilakukan Stolnitz didasarkan pada tilikan perlu tidaknya suatu karya seni dinilai dengan . menggunakan ukuran. la mencatat adanya kecen derungan kritik seni yang suka menggunakan ukuran dalam menilai, namun juga yang mena fikan ukuran. la juga mencatat adanya ukuran itu ajeg (statis) atau berkembang (dimanis) sesuai dengan watak kreatif seniman yang selalu suka mencari nilai baru. la menemukan adanya empat golongan: (1) critisism by rules, (2) contextual critisism (3) impressionis critisism dan (4) inten sionalis critisism. Pada pendapat penulis peng golongan Stolnitz tidak terlalu berbeda jauh dengan yang dilakukan P .A van Gastel seorang kritikus filem bangsa Belanda yang membaginya menjadi: kritik klasik, kritik romantik, impres sionistis dan keempat yang disebut sebagai bentuk kritik moral yang katanya banyak berlaku di dunia timur. V. Beberapa Tokoh Kritikus Seni Rupa Indonesia S.Sujoyono memang tidak memilih kritik seni sebagai profesi, melainkan seni lukis. Narr"n sebagai fakta sejarah ialah dari bangsa Indonesia 49
yang mengawali penulisan kritik seni rupa di In donesia secara lebih serius. Setidaknya dibanding dengan yang lain pada masa itu. Masa sebelumnya kritik hanya disampaikan secara lisan, biasanya dari orang yang lebih tua atau guru kepada murid. Kritik yang ditulis, mulai sejak akhir penjajahan Belanda, dan berkembang secara lebih bagus di masa penjajahan Jepang. Tulisan Sujoyono umumnya tajam atau tegas baik dalam hal memu ji atau pun mencela. Apa yang ingin diucapkan, diucapkan begitu saja tanpa tedeng aling-aling. Dengan gaya kocak namun mengiris, pernah diga nyangnya pameran seni lukis Basuki Abdullah yang menyajikan karya lukisnya seperti pedagang kain menyajikan dagangannya. Sedikit petikan daripadanya: "Ketika Basuki Abdullah membuat stelengnya yang pertama di Kolf, pernah saya menu/is di surat kabar Pemandangan. Sampai takut saya bahwa dia bukan membuat percobaan di dalam haluan-haluan tadi, akan tetapi hanya menyediai beberapa golongan publik sebagai saudagar kain · meladent . langganannya sambil berkata, "Tuan tuan dan nyonya-nyonya. Sarung Pekalongan? Ini dia Sarung Samqrinda? /ni. Permadani Palestina? Ini .... " Gaya tulisa11 atau kritik Sujoyono seperti bahasa pidato. Tidak jauh bedanya dengan pidato Ir. Sµkarrio di bidang politik. Sifatnya membakar elllosi dan /expresif sekali. Selain temperamennya me~an{begitu, gaya kritik begitu memang diper lukan pada masa awal pertumbuhan seni lukis In donesia' modern. Apalagi ia penggerak dan juru bicara Persagi yang punya cita pembaruan, modernisasi dan corak nasional dalam seni lukis. I Trisno Sumarjo. Di samping seor~ng kritikus seni (upa, dikenal juga sebagai sastrawan, penter jemah dan organisaior yang tekun. la termasuk oran~ yang sejak lama menginginkan adanya lengkap dan serius. pus* kesenian · yang WaICtu di Jakarta dibentuk Dewan Kesenian Jakarta, ia menjadi ketuanya yang pertama. Berlainan dengan gaya Sujoyono yang menyen lebih halus, tak seperti mengalirnya kali-kali dataran rendah bagian utara Pulau Jawa. Perhatikan misalnya kritik kepada Arie Smit (majalah Seni, I No. 3, Maret 1955 halaman 138). Mula-mula dikemu kakan Smit, wataknya, kecakapan teknik, cacat dan kemudian kesimpulan. Terasa sekali Trisno menggunakan metode deduktif. Dikeqmkakan terlebih · dahulu pandangan secepat kilat dan menyeluruh. ·Lalu analisis sebuah demi sebuah karya kongkrit untuk membuktikan konstatasi impulsif, bahasa Trisno 50 atau pendapat hipotetisnya. Karena kelancaran dan kehalusan, terasa bukan kritik yang sedang kita baca melainkan karya sastra. Nafas yang keras pernah juga ditunjukkan waktu berlangsung polemik dengan S.Sujoyono mengenai Realisme Sujoyono termuat majalah Mimbar Indonesia IV, Jakarta. Kusnadi. Dibanding dengan Sujoyono atau Trisno Sumarjo, bahasan Kusnadi lebih lembut lagi. Kusnadilah yang dapat dijadikan tokoh kritik pedagogik seperti tipologi E.B. Feldman dalam bukunya Art as Image and Idea. Agaknya, karena selain pelukis, kritikus, ia adalah guru yang cermat, telaten serta amat kontinyu mengikuti perkembangan. Berlainan dengan kritikus pada umumnya yang suka mengikuti pertumbuhan seseorang mulai batas sudah jadi, maka Kusnadi . aka11 mengikuti sejak calon seniman Hu masih di perguruan atau belajar. Wawasannya ·st:ring.tajam dan sanggup "mencium" masa depan sang calon. Pengalamannya banyak, namun jika ia mensiasati karya seni membuang segalanya, termasuk buku yang pernah dibacanya untuk kemudian mende kati, menghayati, mensiasati dan mengemukakan pendapatnya secara otentik. Itulah sebabnya pen dapatnya sering segar, ti.dak pe~uli apakah kita sependapat atau tidak.
Dan Suwaryono. Di Indonesia ia merupakan kritikus seni rupa yang bukan pelukis dan secafa formal tidak pernah belajar di sekolah seni rupa. Pengetahuannya tentang seni rupa tidak mungkin merupakan perpaduan antara teori dan praktek. Sepenuhnya hasil bacaan dan dengan rajin meli hat karya seni dan bergaul rapat dengan para seniman seni rupa. Waktu yang tersedia banyak digunakan untuk membaca buku. Pengetahuan nya tentang seni rupa, teori dan filsafat seni, ilmu jiwa dan sejarah seni rupa cukup banyak. Itulah sebabnya kritik seni rupanya banyak beranjak dari segi teori-teori itu. Dan Suwaryono pernah meninjau karya-karya Trubus melulu dari aspek ilmu jiwa. Karena banyak bacaan ters_ebut, ia suka meninjau karya dengan teknik pembandingan. Karya Rusli dibanding karya Jepang. Karya Chou Peh Chou dengan teknik Cina klasik dan sekaligus teknik impressionismenya yang ala Perancis, jika ia melukis secara modern akademis sebagai efek pendidikannya dad Perancis. Popo lskandar. Tulisannya mengenai seni ru pa cukup baik, artinya sensitif dalam penangkap an (persepi), kena dalam ungkapan kata apa yang
dihayati dan cukup argumentatif dalam menge mukakan pendapat dan penilaiannya tanpa ber tele-tele atau bombas. Seperti Kusnadi atau Trisno Sumarjo, bahasa Indonesianya bersih dan enak. Sebuah buku karangannya mengenai Affandi an tara lain sebagai buktinya. Sayang ia tidak pro duktif. Ada kecendemngan bahkan mengun durkan diri dari kritik mengkeritik. Alasannya cukup obyektif. Menulis kritik secara jujur di In donesia banyak dimusuhi seniman saja. Agus Dermawan T. dan Barn bang Bujono. tekun dan dapat Dua penulis muda yang diharapkan. Agus penulis Kompas yang bahasanya agak kesasteraan, sedang Bambang Bujono penulis tetap Tempo yang sinis nadanya. Bambang terlalu pelit; kebanyakan karya yang diulas hampir tidak ada yang "berkenan" di hatinya. Agus Dermawan lebih imbang dalam me ngemukakan hal positif-negatifnya karya yang diulas. Hanya sedikit kelemahannya, agaknya hams memenuhi jatah mi~gguan Kompas, tulis- annya terkadang menjadi tetap polanya dengan isi yang dicari-cari. VI. Penutup Inilah kiranya gambaran umum mengenai keadaan kritik seni mpa di Indonesia. Tahap awal yang perlu dirangsang dan direspons secara positif perkembangannya. Kritik seni mpa di Indonesia belum bisa dijadikan profesi. Artinya selain dengan pengamatan kreativitas seni mpa yang tekun, cermat dengan dokumentasinya, dengan frekuensi pemunculan artikel yang memadai, ia bisa hidup bersama keluarganya dari basil jerih payahnya. Belum bisa. Bahkan seperti kesimpulan beberapa penulis kritik, sudah tidak bisa hidup, masih dimusuhi dan menyebabkan rasa-pengrasa tidak enak. Gambaran atau kesan bahwa bangsa Indonesia secara umum (di bidang politik, keamanan, pendidikan, ekonomi politik, dan sebagainya) maupun secara khusus di bidang kesenian tidak suka menerima kritik, hams dilenyapkan. Untuk kemajuan . . DAFT AR PUST AKA Achdiat K. Miharja. Polemik Kebudayaan, Balai Pustaka Sudarmaji. Dasar Dasar Kritik Seni Rupa. Pemerintah DK!, Jakarta, 1950. Jakarta, 1979. Feldman, Edmund Burke, Art As Image and Idea, Prentice Sujoyono. S. Seni Lukis, Kesenian dan Seniman, Indonesia Hall Inc. New Jersey, 1967. Sekarang; Yogyakarta, 1964. Gastel, P.A van. Kritik Fi/em. Lowry, Bates. The Visual Experience. Harry M. Abrams, New Stolnitz, Jerome. Aesthetics and Philosophy of Art Critisism. Houghton Mifflin Company, Boston. York, 1966. Myers, Bernard S. Understanding the Art. Holt Rinehart and Winston Inc, New York, 1962. Pradopo Rahmat Joko. Beberapa Gagasan Dalam Bidang Kritik Sastra Indonesia Modern. Dwi Dharma, Klaten, 1967. Artikel dan klipping 1. Harian Asia Raya, Pemandangan, Sinar Baru, De Java Bode, Suara Asia, Cahaya, Kompas, Sinar Harapan, Berita Yuda, Kedaulatan Rakyat, Berita Buana, Nasional. 2. Panji Pus/aka, Panca Raya, Mimbar Indonesia, Star Week ly, Jaya, budaya, Seni, Zenith, Indonesia, Budaya Jaya. Nama Alamat SEDIKIT RIW A Y AT HID UP Sudarmaji, Ors. 1. Balai Seni Rupa. Pos Jakarta Kofa. 2. (rumah). Kompleks Perumahan DKI kampung Joglo. Blok z No. 13. Jakarta Baral Pendidikan : Akademi Seni Rupa Indonesia Yogyakarta. Jurusan Pendidikan Seni Rupa /KIP Negara Yogyakarta. Pekerjaan : 1. Guru SMP Negeri V Yogyakarta. 2. Dosen ASRI Yogyakarta 3. Dosen jurusan Pendidikan Seni Rupa /KIP Negara Yogyakarta. 4. Direktur Balai Seni Rupa dan Museum Keramik, Jakarta. 5. Dosen jurusan seni rupa /KIP Rawamangun Jakarta. 6. Direktur Akademi Seni Rupa Nasional Jakarta. Pengalaman: 1. Penelitian seni rupa. 2. Penelitian pendidikan seni rupa. Kurikulum dan metoda mengajar yang modern. 3. Ceramah-ceramah: di Malang, Denpasar, Surabaya, Jakarta, Yogyakarta. 4. Menu/is artikel di koran dan buku:buku seni rupa. 5. Menjadi Juri. ANALISIS KEBUDAYAAN 51
Perspektif Seni Rupa Indonesia Oleh: Kusnadi Uraian mengenai perspektif seni rupa Indo nesia, khususnya seni rupa Indonesia masa kini, hanya akan berhasil jika penglihatan ditujukan, untuk mengetahui dasar-dasar penciptaan mau pun tingkatan mutu pencapaian, yang juga akan berguna sebagai penentu gambaran masa depan seni rupa Indonesia dalam batas-batas nasional dan intemasional. Guna mencakup penguraian yang lengkap diperlukan pengamatan dan pe ngungkapan mengenai: 1. Sejarah sebelumnya dan pengaruh kebudayaan yang melatarbelakangi penciptaan seni rupa masa kini; 2. Dasar daripada tahap-tahap pembaruan pen· ciptaan; dan 3. tokoh-tokoh yang terpenting. Selain itu, untuk menunjang perkembangan seni rupa Indonesia diperlukan apresiasi masyara kat yang memadai, usaha pembinaan pemerintah, dan kemantapan hubungan kerjasama intemasio· nal di bidang seni rupa. 1. Sejuah Sebelumnya clan Pengamh Kebudaya an yang Melatarbelakangf Penclptaan Sent Rupa Mau Kini bangan seni rupa masa kini dengan dasar pandangan baru yang individual-universal. Kedua periode itu adalah bentuk-bentuk seni rupa yang khas ketimuran, baik dalam isi maupun gaya karena penciptaannya yang bersumber pada ide-ide keaslian. Namun, jika kedua periode itu mendapat pengaruh luar, pengaruh luar itu masih dalam batas-batas antar budaya bangsa Asia sendiri. Misalnya, dari Indo-Cina, India, Cina dan Asia Tengah, yang diterima bersama-sama dengan masuknya agama Hindu, Budha, dan Islam di Indonesia. Jiwa ketimuran ditemukan dengan jelas dalam isi atau makna yang simbolis; ekspresi yang misterius-magis pada patung nenek moyang; dan religius keagungan pada patung Budha di candi Mendut. Deformasi yang pada umumnya bemafas intuitif-spontan terdapat pada bentuk yang pertama, sedangkan stilasi pada bentuk yang kedua adalah sophisticated, yang membawakan perwatakan dan ritmik yang halus serta terperinci. Dengan kualitas yang dicapainya dan pengung kapan yang mencakup aspirasi seni dan budaya bangsa seutuhnya, mudah dimengerti kalau ia tak terhenti eksistensinya dengan kelahiran seni rupa masa kini, tetapi justru mampu memperdalam dan memperbarui perkembangan seni rupa masa kini. a. Kesejarahan Sehelumnya Di Indonesia terdapat dua periode seni rupa yakni sebagai berikut: 1. Seni rupa prasejarah. 2. Seni rupa tradisional (kerakyatan dan klasik) Indonesia, yang kedua~duanya pada permulaan kelahiran seni rupa kontemporer Indonesia, tersisihkan sama sekali dari perhatian. Namun, seni rupa t,radisional itu temyata penting serta makin tampak berpengaruh dalam perkem- b. Pengaruh Budaya yang Melatarbelakangi Seni Rupa Indonesia Masa Kini pada Tahap kelahirannya Raden Saleh dalam kesempatannya melawat ke Nederland-lewat dinasnya di Pusat Penelitian Kesenian di Bogor-berhasil mempelajari, bahkan mampu menguasai sepenuhnya teknik dalam gaya romantik seni Ia lukis renaissance Eropa. 52
berhasil mempelajari, bahkan mencapai reputasi internasional di Nederland sehingga karya-karya terpajang dalam Rijks-Museum Raden Saleh Amsterdam. Kemudian di Jerman ia adalah pelukis potret istana yang menerima penghar gaan. Dengan dasar realisme-naturalisme ini Raden Saleh melukiskan kehidupan binatang yang berlatar belakang pemandangan realistis Indonesia naturalistis dan wajah bangsawan dengan kemiripan yang tepat. Karya-karyanya itu menjadi jembatan bagi penghayatan pertama terhadap bentuk realisme-naturalisme yang meru pakan dasar baru seni lukis di Indonesia karena sebelumnya tidak dikenal. Dengan cara menanggapi bentuk-bentuk alam yang murni visual, sesuai kenyataan yang tampak, dapat pula dijadikan media untuk menyatakan keharuan yang bersifat batin. Akan tetapi penggunaan dasar-dasar baru ini sayang terhenti setengah abad sesudah Raden Saleh wafat pada t~hun 1880 karena tidak ada angkatan penerus nya. Namun, kemudian dapat dimanfaatkan kembali oleh pelukis-pelukis mashab Hindia Molek, yaitu pada tahun 1930. Dan pelestarian dasar realisme-n~turalisme ini tidak terhenti pada Mashab Hindia Molek saja karena diteruskan oleh pelukis-pelukis seperti Abdullah, Wakidi, Pirnga di. Kemudian, diteruskan oleh Basuki Abdullah, Subanto bahkan selanjutnya dipelajari oleh S. ANALISIS KEBUDAYAAN . Sudjojono, Affandi, dan generasi sesudahnya, . dalam lembaga-lembaga pendidikan seni rupa sampai hari ini. 53
Bukanlab basil "ngedam" atau "dam-daman ". Untuk merefleksikan kembali sifat rasional dan intelektual dari naturalisme ini, diperlukan ketekunan mempelajari dasar-dasar ilmu-perspek tif dan anatomi dalam proporsi yang wajar dengan ketepatan bentuk yang plastis tiga dimensional dalam alam semesta, yang lengkap dengan wama-wama kewajaran. Apakab sebabnya para pelukis masbab Hindia Molek belum sepenubnya mampu menampakkan bobot a tau kemantapan basil? Dalam bubunga~ ini, perlu diperbitungkan faktor-faktor bambatan. yang · ada di · zaman kolonial, seperti masih kuatnya isolasi bagi · berlangsungnya kebidup~n intemasional. budaya, baik nasional maupun Namun, aktivitas mereka penting dicatat karena berbasil mengbidupkan aktivitas budaya, yang telab fakum setengab abad lamanya . . 2. Dasar-dasar Baro· Penciptaan Senf Rupa Masa Kini Indonesia yang Kreatif Dasar-dasar pembaruan yang bersifat kreatif tidak terlepas · dari persepsi jiwa seniman yang 54 menangkap iklim kebangJdtan nasional. Dalam bubungan ini, pembaruan seni lukis Indonesia mendapat dukungan spiritual dari jiwa patriotik, . baik yang sedang bangkit maupun dari menang gapi pembaruan · seni di Eropa yang mulai memperluas cakrawalanya menjadi lebib universal. a. Kelahiran PERSAGJ Perkumpulan -pertama pelukis-pelukis Indo ini nesia yang didirikan pada tabun 1937 . mefontarkan tuntufan bagi dasar baru seni lukis Indonesia. S. Sudjojono menolak bentuk seni lukis yang banya mendemontrasikan kecakapan teknis yang dipelajari dari Barat, yaitu kecakapan tanpa pemancaran daya kreatif jiwa seniman Indonesia yang ben\ratak · dan berwawasan pribadinya. Oleb karena lebib membutubkan pengembangan nilai-nilai jiwa, kejujuran, kreativi tas dan wawasan bagi penampilan karya-karyanya daripada penguasaan teknik akademis. Men dabulukan keberanian melukis, yang dapat · mendukung konsepsi PERSAGI, babwa seni lukis Indonesia. sebarusnya dibawakan dalam corak yang mewakili aspirasi seniman dan bangsa. itu, PERSAGI
Satu persoalan yang perlu dit-anyakan sekarang adalah seberapa jauh kebenarannya bahwa teknik bagi pelaksanaan ide menjadi kurang penting? ide Karena dalam kemurniannya mengejar semata-mata, dapat melahirkan bentuk seni non t~knis, yang meµjurus kepada basil seniman non profesional atau seniman amatir, yaitu yang termasuk dalam katagori hobby. Hal ini kiranya cukup diderita beberapa a11ggota PERSAGI sendiri, walaupun semangat meluktsnya cukup meluap-luap. Sedangkan S. Sudjojono sen diri ternyata memerlukan dan menguasai teknik dasar untuk melukis potret, melukis kehidupan, serta pemandangan dengan cekatnya. Oleh karena itu, terpenuhilah persyaratan isi, gaya pribadi, maupun teknik pelaksanaannya yang memadai. b. Munculnya Tokoh Ajjandi. Peningkatan mutu dan kesungguhan melukis ANALISIS KEBUDAYAAN ditunjukkan oleh tokoh Affandi, yang bukan anggota PERSAGI, yang mulai melukis tahun 1936. Pada' dasarnya ia sefaham dengan PER SAGI, tapi Affandi tidak mungkin terjerumus ke amatirisme karena mempelajari serta menguasai dasar-dasar seni lukis realisme-naturalisme se penuhnya, misalnya, dalam pastel (potret diri), cat air (potret pengemis), dan cat minyak (potret ibu). Bagi Affandi seni lukis adalah penumpahan ekspresi yang total atau tuntas dari jiwanya, yang bergolak dalam menyatakan kepekaannya ter hadap lingkup luas kemanusiaan. Dengan ketaja man penglihatan yang intuitif, diekspresikan dalam kewajaran yang bebas atau murni tanpa samping· an penglihatan politis, sehingga terungkapkan dalam kanvas-kanvas karyanya dengan sangat spontan dan berhasil, berkat pen_guasaan teknis. Berbeda dengan S. Sudjojono yang ·oanyak melakukan loncatan peralihan/perubahan gaya, 55
dengan menerima pengaruh, antara lain, dari seniman-seniman pembaru seni lukis Barat, yang mengagumi seni Timur dan seni non-Eropa lainnya. Seniman Barat yang mempengaruhinya, misalnya, Van Gogh dan Permeke dalam ekspre sionisme dan Marc Chagall dalam surrealisme. Namun semua pengaruh itu dengan pengolahan pribadi S. Sudjojono. Sebaliknya Affandi, untuk menguasai teknik realisme-naturalisme bergerak dari dasar studi sendiri, yaitu lewat reproduksi karya Michel Angelo dan Botticelli. Kemudian, segera berpindah ke impresionisme dan ekspresio nisme, yang akhirnya menetap pada ekspresionis me ini, dalam gaya khas Affandi. Namun kebe saran Affandi bukan untuk diukur dengan gaya nya yang khas ini semata-mata tanpa dibarengi pengucapan visi yang dalam tentang misteri kehidupan, yang meliputi kehidupan di kalangan rakyat sederhana, alam dengan dinamika dan kejernihan pandangan sebagai cerapan-cerangan yang membawakan keagungan karyanya. Benar bahwa tidak setiap lukisannya menjamin pencapaian mutu yang tinggi, tetapi dari tiga ribuan lukisannya, minimal tiga ratus karya atau lebih merupakan masterpiece-masterpiece Affandi. Kalau sejumlah lukisannya itu dapat dikumpulkan 56 dari pemiliknya yang terbesar di berbagai negara dan dapat dipamerkan dalam ruang-ruang Wisma Seni Nasional, yang suatu ketika akan berdiri, atau di TIM, pastilah tanpa kecuali di antara kita akan meyakini kebesaran Affandi sebagai wakil seni lukis Indonesia yang berukuran dunia. Jadi, bukan sekedar pelukis dengan ukuran seni kelas dua. Apakah hikmah kehadiran Affandi dengan pencapaiannya sebagai tokoh nasional dengan pengakuan-pengakuan internasional sekarang ini? Hendaknya kita catat sebagai berikut: 1. Perjuangan 72 tahun yang lurus, dengan pengisian hidup untuk seni lukis. 2. Sikap sederhana dan percaya pada diri sendiri, tanpa sedikit pretensi yang kesombongan. 3. Pekerja seorang intensif dan keras dari otodidak yang genius dan ahli dalam teknik, sebagai alat mutlak untuk menjelmakan kacy~­ karyanya yang merefleksikan keagungan jiwa nya yang tanpa pamrih. 4. Gambaran seorang manusia budaya Indonesia abad ke-20, yang sangat sopan dan jujur. 3. Tokoh-tokoh Terpentlng Sesudah Affandl Melalui berbagai tahap pembinaan nonformal
sejak tahun 1942 dan pendidikan formal sejak tahun 1950, "POETERA" dan "Keimin Bunka Sidosho" di zaman pendudukan Jepang sudah merintis pembibitan angkatan muda. Muncullah waktu itu Otto Djaja dan Hendra dengan rintisan tipe seni lukis yang naratif atau bercerita. Otto adalah pelukis humoris, sedangkan Hendra adalah pelukis pendamba kehidupan rakyat. Sesudah kemerdekaan, tahun 1945, sanggar sanggar "Seniman Indonesia Muda" yang didiri kan pada tahun 1946; "Pelukis Rakyat" yang tahun 1947 di Yogyakarta; dan didirikan "Gabungan Pelukis Indonesia" yang didirikan pada tahun ~94~ di Jakarta, merupakan perkum pulan yang berhasil melahirkan tokoh"i:okoh angkatan muda yang pemah dibinanya. Seperti pelukis dan pemahat Suparto dan pelukis Zaini untuk menyebut beberapa nama yang kemudian menjulang. Sejak tahun 1950 ASRI di Yogyakarta dan jurusan Seni rupa ITB di Bandung dapat menghasilkan eksponen-eksponen baru seni rupa Indonesia yang terkemuka. Suparto walaupun tuntunan . pertamanya di dasari realisme, melukis dan mematung dengan bentuk-bentuk yang bemapas khayalan yang ketimuran. Ia dalam periode terbaiknya mencapai karya-karya menjulang dan sublim. Dalam latar pewamaan lembut yang mengandung misteri, ANALISIS KEBUDAYAAN dituangkan susunan motif-motif yang sama-sama unik, bertemakan alam, flora dan fauna serta pose pose intim manusia. Suparto mementingkan mutu dalam unsur-unsur wama dan garis bagi penjelma an rasa gaib yang tersirat dalam karyanya, yang berisi cerita pelamunan yang sangat imaginatif. Banyak karya-karya puncaknya dirawat kolektor seni Alex Papadimitriou. Untuk menampung ilham-ilhamnya, sebelum melukis, dibuat sketsa sketsa kecil yang memuat konsepsi lengkap untuk lukisannya dalam warna hitam putih pensil; dengan kualitas tinier dan volumier. Ternyata pengambilan prakarsa untuk kembali pada dasar Timur juga pada seniman-seniman sesudah tahun 1950. Dalam bentuk yang jelas, seperti ditemukan dalam garis dan warna karya Mulyadi W. Namun, prakarsa itu bukan untuk mengikuti Suparto, tapi sebagai ucapan wama jiwa Mulyadi sendiri seutuhnya. Widayat memelihara sifat dekoratif dalam motif hewan dan alam. Hariyadi Suadi menggali seni tradisional Cirebon dan daerah lain, seperti ·tampak jelas dan berhasil pada dua buah karyanya yang dipamerankan tahun 1980. FadJar Sidik menyusun motif-motif dinamika ke-ruangannya dengan kecepatan irama seolah olah bermain dengan penyusunan nada-nada gamelan atau menuliskan jajaran huruf dalam kalimat-kalimat prasasti purbakala. ini, didapati Hasrat menggali kekayaan budaya sendiri atau lebih luas lagi seni Timur yang memang kaya, tampak juga pada A.D Pirous, misalnya dalam berbagai media motif khas kaligrafinya. Sunaryo dalam karya-karya grafis dan seni patung yang mula-mula diinspirasikan oleh ritmik seni Irian, temyata mampu membawakan citra kekuatan seni yang masih mumi menjadi karya-karya modern. G. Sidharta dalam sebagian seni patungnya membawakan peranan pewamaan yang meriah dan kontrastik seni Oceania. Dalam gaya dekoratif seni lrsam berkembang, sedangkan karya-karya batik Mudjita diciptakan dalam ekspresionisme dekoratif. Ahas Alibasyah banyak mempertemu kan unsur dekoratif dan primitif, sementara itu Bagong Kusudiardjo mengolah motif wayang. Nyoman Gunarsa tampil dengan motif-motif ritual agama Hindu Balinya, dengan dua contoh yang baik dalam pameran ini. Made Wiyanta mem bawakan fantasi mythologis. Kemeriahan wama wama bening atau cerah, dalam dinamika garis yang bebas, ditimbulkan dalam batik karya-karya Amri Yahya. Seni yang mengungkapkan kontemplasi atau perenungan pantas mendapat tempat tersendiri. 57
58
Kecermatan imbangan kompositoris yang menyatu dalam susunan warna yang bergraduasi lembut serta kaya, ditemukan pada hasil karya Ahmad Sadali. Pemberian aksentuasi dengan warna emasnya, tidak saja membawakan rasa keagung an, tetapi memberikan kemantapan monumentali tas yang universal. tentang susunan abstrak pada karya seni Indonesia masa kini, jelas tidak sepenuhnya diinspirasikan oleh seni luar; kalau diperhatikan betapa mendasar dan kuatnya unsur keabstrakan pada alam semesta. Benda alam dalam keutuhannya sampai saat-saat kemus nahannya, mengalami proses pertumbuhan dan kematiannya yang panjang, dengan peralihan bentuk dan ritmik garis serta nada pewarnaan yang terus menerus dan sangat mengesan sebagai sifat keabstrakan. Penelitian yang seksama Telah ratusan tahun dilakukan penyusunan motif pamor keris sebagai pusaka di Indonesia, yaitu sejak zaman kerajaan Majapahit. Motif pamor keris itu juga berelief seperti halnya lukisan Sadali, terdiri dari bermacam-macam pola, baik dekoratif, ekspresionistis maupun keabstrakan. Pola-pola semacam itu yang mempunyai makna perlambangah dan kekuatan ekspresi magis menjadi motiflukisan dimasa kini. Kehalusan ekspresi seni Srihadi dalam cat airnya ANALISIS KEBUDAYAAN atau pun kedalaman serta kejauhan pandangan nya, sebagai landasan bagi karya periode yang bermotif horison dalam cat minyak, telah mempertemukan dua sifat yang tenang dan batin, dari bagian atas karyanya, dengan penggarapan yang dinamis dalam mencoretkan garis-garis secara intuitif-spontan dari bagian bawah. Dalam hal ini, Srihadi melakukannya langsung dari tube ke kanvas seperti dilakukan Affandi, tetapi dengan pengarahan dan ekspresi lain. Beralih pada pelukis Zaini dengan kepekaan jiwanya yang tinggi dalam menyerap keindahan yang menjadi subyek karyanya. Dalam nilai estetik yang berkualitas itu, seni Zaini tetap mengabdi pada penghayatan hidup yang tercermin dalam ekspresi wajah modelnya, misal kesakitan seekor burung yang dilukis. Penggarapan teknis-estetis lewat berbagai media seperti pena, potlot, pastel, carcoal, cat air atau monotype serta cat minyak, sangat lancar dilakukannya. Akan tetapi karya cat minyaknya masih dalam taraf awal dan belum selesai penggalangnya sewaktu meninggal. Kehadiran seniman Zaini di antara kita, terutama bukan karena terciptanya karya-karya nya dalam cat minyak yang belum sebanding dengan tingkatan karya-karyanya dalam berbagai media yang lain, kecuali motif se-ekor burung dalam cat min yak yang berukuran besar, yang 59
benar-benar telah mewakili Zaini. Ini sekaligus untuk mengingatkan apresiator seni di Indonesia yang agak menyempit perhatiannya pada pilihan ide bahwa karya cat minyak. Melupakan kebesaran seni lukis klasik Asia, juga tidak terselenggarakan dengan media cat minyak ini. Zaini dal~m pastelnya adalah seorang colorist. Demikian pula pada mototipenya, sedangkan garis-garis yang digoreskannya lewat pena, potlot, dan monotipe sangat kuat dalam ekspresi. Popo Iskandar tergolong pelukis yang telah tahap eksplorasi dalam melampaui berbagai studinya, yaitu dengan memasuki berjenis-jenis dunia tematik karyanya . . Popo juga tergolong pengungkap isi kehidupan; melalui motif figuratif abstrak untuk melukiskan tanam-tanaman, ounga dan bambu; condong ke ekspresionisme untuk motif kucing, jago; menyerempet kubistik untuk figur model wanitanya, alam, pantai, dan ombak laut. Baginya pengungkapan 1s1 kehidupan merupakan bentuk-bentuk penghayatan terhadap kehidupan yang multifaset, baik melalui cemaan cernaan putik maupun dramatik. Akhimya Rusli. Ia bermula dari pemikiran yang esensial bahwa nilat karya seni lukis tidak ditentukan oleh besamya ukuran. Dinding yang besar, dapat diisi dengan lukisan yang berukuran 60 kecil, tetapi besar dalam nilainya. Garis yang samar-samar, jelas, yang . dilukis berpokok pada penyusunan ritmik dan harmoni. Jadi lebih dari masalah kehidupan yang dilukis nya. Kerapkali garis-garis yang dilukisnya menge lompok sesudut pada bidang kertas vang lebih lebar; sebagai pengamatan yang paling impresif dari lingkungan. Oleh karena itu, betapa sayang kalau akhir-akhir ini ia telah banY,ak · kehilangan keseimbangan dalam penampilan garis yang ramai berdesakan, atau wama yang lebih kuat daripada garis motifnya. Apakah kiranya sebab yang sebenamya? Oleh pelukisan figur manusia yang kalau sedikit saja hendak dibesarkan, tidak dikuasainya. Ini merupakan peringatan, betapa penting dasar penguasaan teknik bagi siapa pun. tajam atau Kesimpulan Dari uraian di atas hendaknya dapat ditarik kesimpulan bahwa seni lukis Indonesia masa kini, khususnya, hanva dapat terjaga dengan sifat kemumian kejiwaan, yaitu tanpa pretensi lain kecuali dasar kejujuran dalam wawasan, imajinasi yang kaya dan kuat, dari jiwa individual dan universal yang kreatif: tanpa memperkecil peranan bagi pelaksanaan karya melalui suatu kemahiran.
Jadi, tidak cukup dengan kecakapan teknis yang terbatas, apalagi dengan penggarapan secara ceroboh dan setengah-setengah. Karya seni lulds bukan kebenaran falsafah tanpa amal perbuatan, atau Ide tanpa bukti pelaksanaan. Seniman bukan pedlimpi keindahan yang tak mampu melaksanakan, yang menuang· kan karyanya yang berkualltas, balk dalam arti idlll maupun teknis; tanpa kecuall dalam seni rupa. Berdasarkan uraian di atas, prespektif seni lukis Indonesia pada masa kini dan pada masa depan, berada di tangan para seniman yang sudah di sebutkan tadi karena merekalah bintang-bintang budaya. Selain itu, tentu juga pada seniman-seni man yang namanya belum sempat disebutkan, seperti Edith Ratna, Umi Dahlan, Sutanto, Arning Prayitno, Narsen Afatara, Supono, Rudi Isbandi, Yunah , Teguh Ostenrik, dan Indro Sungkowo, yang akan mengisi lembaran-lembaran sejarahnya juga. 4. Penunjang Perkembangan Seni Rupa Indonesia yang terpenting telah a. Kritik dilontarkan oleh berbagai kalangan penulis Indonesia dan seniman sendiri-sejak masa PERSAGI, masa pendudukan Jepang, dan makin aktif sesudah 1950-melalui berbagai bentuk mass media, baik dengan dasar pandangan yang paedagogis maupun yang lebih kritis-analistis, sa ngat penting kedudukannya dalam usaha pening katan apresiasi seni di masyarakat luas. Selain itu, kritik juga penting sebagai bentuk pendekatan terhadap kalangan pencipta seni sendiri. Karena sebuah kritik yang obyektif akan berkemampuan cukup untuk menyampaikan pesan-pesan terpen ting sebagai bahan bagi seniman untuk bermawas diri terhadap basil pencapaiannya. Dalam hubung an ini, kritikus bukanlah berdiri sebagai guru, tetapi sebagai kawan terdekatnya, baik dalam proses budaya suatu bangsa maupun bagi pembudayaan masyarakat luas, dari tahun ke tahun dan dari hari ke hari. seni rupa Indonesia, yang b. Sikap Pemerintah yang bemiat membangun Galeri Seni Rupa Nasional, yang menghimpun karya-karya terbaik seniman seni rupa Indonesia masa kini, tahun didirikannya lembaga-lembaga pendidikan tinggi dan mene ngah seni rupa, maka berdirinya Galeri Seni Rupa Nasional, hendaknya tidak tertunda lebih lama lagi. Karena berdirinya galeri itu merupakan tahap sesudah 30 ANALISIS KEBUDA YAAN sangat besar dalam meningkatkan aktifitas pameran di Jakarta, yang tanpa henti sepanjang tahun. Khususnya Pemerintah DKI Jaya, yang membuka Balai Seni Rupa, sejak tahun 1976, sebagai pra-museum seni rupa Indonesia dan membina Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta dengan Akademi Seni Rupa-nya yang didirikan kelanjutan pembinaan yang diperlukan seniman, masyarakat Indonesia, dan dunia intemasional dalam rangka kerja sama kebudayaan. Selain itu, ukuran-ukuran pencapaian seni akan dapat diolah berdasarkan kehadiran masterpiece masterpiece seniman Indonesia sebagai represen tasi bangsa antar bangsa-bangsa. Demikian pula pentingnya setiap bantuan dalam rangka hubung an-hubungan intemasional di bidang kesenian, baik dalam perluasan studi seni dan orientasi studi di luar negeri maupun penyelenggaraan-penye lenggaraan pameran seni rupa dalam forum intemasional yang dilaksanakan oleh pemerintah maupun swasta. Di dalam negeri, peranan Departemen Pen didikan dan Kebudayaan serta Pemerintah Daerah sejak tahun 1970, serta Pusat Seni Taman Ismail Marzuki dengan program-program seni rupa setiap tahunnya dan Pasar Seninya. Dari dua kali pameran antar seniman ASEAN di Jakarta, yaitu padatahun 1974 dan 1980 serta tiga kali pameran seni rupa antar seniman se-Asia di Tokyo pada tahun 1979, di Fukuoka pada tahun 1980, dan di Dakka, Bangladesh, padatahun 1981 maka didapat gambaran akan besamya hasrat bertemu, bergaul, dan berjuang bersama antar seniman se-Asia sebagai perspektif masa depan seniman Asia yang sedang meneliti pencapaian serta bentuk kepribadian seninya dalam abad ke-20 ini. Seni lukis Indonesia-dengan sejarah barunya sepanjang lSOtahun-harus dapat menyumbang kan pandangan, kreativitas, dan keluasan bentuk kepribadiannya yang kaya dalam gaya. Pandangan itu harus berimbang, baik ke dalam maupun ke luar, baik bagi perkembangan seni antar negara ASEAN maupun seni antar bangsa Asia. Di samping, tampak keterbukaannya dengan kesedia an berpartisipasi dalam pameran-pameran inter nasional sejak tahun 1953. Ini sebagai representasi budaya modem abad ini yang mewakili bangsanya, yaitu bangsa Indonesia yang sedang membangun, baik dalam arti material maupun spiritual. 61
62 RIW A Y AT HID UP SING KAT Kusnadi 1921, I April dilahirkan di Magelang, Jawa Tengah. Suka melukis sejak kecil. 1940-1942, Pendidikan, AMS Sastra Timur, Yogyakarta. 1942-1944, Memperdalam seni lukis dengan studi melukis wajah pada Basuki Abdullah dan melukis bebas di Keimin Bunka Sidosho, Jakarta. Pengalaman berpameran gabungan: 1943-1944 di Galeri Putra dan Keimin Bunka Sidosho; 1953 Di bienal II Sao Paolo, Brazil; 1955 Pameran Konferensi Asia Afrika, Bandung; 1960-1964 berbagai pameran BMKN; 1970 Pameran Indonesia keliling USA-Eropa; 1971 Trienal India; 1979 dan 1981 Pameran se Asia di Tokyo dan Bangladesh. Pengalaman Kerja: 1942-1945 sebagai disainer kantor film "Jawa Eiga Kosha"; 1945-1947 disainer pada Berita Film Indonesia, Kementerian Penerangan R.I di Yogya dan Surakarta; 1947-1950 hidup melukis di Yogya; 1950-1966 Dosen ASRI; 1971-hingga saat ini Dosen LPKJ; 1950-1966 Menjabat Kepala Seksi Seni Rupa, Bagian Kesenian, di Yogya; 1967-1976 Kasubdit Seni Rupa Dit. Kesenian, di Jakarta; 1977-hingga saat ini sebagai Staf Ahli Dit. Kesenian; 1974 menyelenggarakan pameran seni rupa tradisional Indonesia di World Craft Ex hibition I, Toronto d~n 1975 di Sydney. Pengalaman penulisan: Ketua Redaksi " Budaya" di Yogyakarta. Menulis wawasan senl/ kritik seni rupa dalam Budaya, Indonesia, Siasat dan surat kabar. "Sejarah Seni Rupa Indonesia" diterbitkan UGM dan Budaya 1956. Sarinya diterbitkan dalam "Modern Art of Asia", Tokyo 1967. Penghargaan: 1963 Mendapat "Foreign Leaders" grant dari pemerintah USA untuk berkeliling pusat-pusat seni rupa di 18 kota Amerika. 1977 Menerima Penghargaan Negara "Hadiah Seni" dari Dep. P dan K sebagai pelukis dan pembina seni rupa.
Tradisi Lisan sebagai Sumber Inf ormasi Kebudayaan Oleh: S. Budhisantoso Betapa pentingnya kemampuan manusia ber pikir secara metaforik atau menggunakan lambang-lambang untuk menyatakan gagasannya telah diungkapkan oleh Leslie A. White (1949) bahwa seluruh tingkah laku manusia itu ber pangkal pada penggunaan lambafig-lambang. Lambanglah yang telah mengubah kera antropoid leluhur manusia menjadi manusia yang berkema nusiaan. Oleh karena itu White menyatakan lebih lanjut bahwa kebudayaan merupakan suatu order atau kelas fenomena seperti benda-benda ataupun kejadian yang terwujud karena penerapan ke mampuan mental yang hams dimiliki oleh manusia, yaitu berpelambang (symbolling). Jadi tepatnya kebudayaan terdiri dari benda itu material, tindakan kepercayaan, dan sikap yang berfungsi dalam kerangka-kerangka yang diberi arti oleh perlambang. Sementara itu seorang sarjana antropologi lainnya, yaitu A. Alland Jr. (1975) mengemuka kan pendapatnya bahwa kebudayaan manusia itu merupakan basil dua proses yang _saling mengisi. Proses yang pertama ialah apa yang berkembang sebagai akibat hubungan manusia dengan ling kungan alamnya. Bubungan mana mendorong manusia untuk menyesuaikan diri dengan ling kungannya dengan cara menanggapinya secara aktif dari waktu ke waktu sehingga terciptalah kebudayaan. Proses lain yang ikut membentuk kebudayaan manusia menurut Alland Jr. me nyangkut kemampuan manusia berpikir secara metaforik. Dengan kemampuan mana manusia dapat memperluas atau pun mempersempit jang kauan arti lambang-lambang yang mereka kem bangkan maupun mengacu lambang-lambang dalam sistim-sistim arti yang berkembang sedemikian rupa sehingga lepas dari pengertian aslinya. Demikian, dengan kemampuannya berpikir secara metaforik, dan usaha mengadaptasikan diri dengan lingkungan alamnya, manusia mengem bangkan kebudayaannya. Cara manusia menang gapi lingkungannya itu tidak bebas dari pengaruh sistim pemahaman (cognitive system) yang mereka kuasai melalui lambang-lambang yang mereka kembangkan. Dalam usahanya menyesuaikan diri dengan lingkungan alamnya, manusia terikat oleh kaidah-kaidah yang berlaku dalam sistim pe mahaman mereka sebagaimana tercermin dalam lambang-lambang yang mereka beri makna ter tentu. Pendapat Alland Jr., itu sesungguhnya tidak berbeda jiwanya dengan apa yang diungkapkan oleh White bahwa kebudayaan mempakan pro duk yang dihasilkan oleh kemampuan manusia menggunakan lambang. Oleh karena itu kebu dayaan manusia itu dapat diteruskan dari suatu generasi kepada yang lain dan bahkan selalu ber kembang karena sistim lambang yang berperanan sebagai media. Lambang Sebagai Media Dan Pemandu Inti pendapat kedua tokoh tersebut ialah bahwa dengan perangkat lambang yang diberi arti dalam satu sistim pemahaman (cognitive system) manusia dapat menyampaikan atau menyebar luaskan kebudayaannya, yaitu keseluruhan pengetahuan. Inti pendapat kedua tokoh tersebut ialah bahwa kebudayaan yang mernpakan perangkat lambang yang mengatur tingkah laku serta se bagai sumber informasi non ragawi itu merupa kan petunjuk betapa sesungguhnya manusia itu AN ALI SIS KEBUDAV AAN 63
, mampu dan memang telah membuktikan dirinya sebagai manusia yang berkemanusiaan (C. Geertz, 1973: 52). Kemampuannya mengadaptasikan diri nya dengan lingkungan ekologi tidak cukup untuk mengembangkan kebudayaan tanpa kemam puannya mengembangkan perangkat lambang yang diberi arti secara sistimatik. Tanpa kemam puannya menggunakan lambang, pengalaman, pengetahuan serta gagasannya akan hilang ber sama kematian diri seseorang manusia. Demikian pula kelancaran adaptasi akan sangat terganggu karena sulitnya manusia untuk saling mengkomu nikasikan pengalaman, pengetahuan, dan gagasan mereka. Dengan lambang-lambang yang mempunyai arti dalam pergaulan sosial pada suatu lingkungan sosial tertentu, maka manusia dapat memper banyak pengalaman, pengetahuan dan mengem bangkan gagasan baru sehingga mewujudkan ke budayaan. Dengan perantaraan lambang-lambang pula, manusia dapat menyampaikan atau menye bar-luaskan kebudayaan yang menurut pengertian E.B. Tylor (1871) merupakan keseluruhan penge tahuan, kepercayaan, hukum, moral, dan adat istiadat dalam lingkungan masyarakat tertentu. Oleh karena itu kalau pada mulanya kebudayaan berkembang sebagai perwujudan upaya manusia mengadaptasikan dengan lingkungan ekologi ser ta penggunaan kemampuannya berfikir secara metaforik, maka pada gilirannya manusia di kuasai oleh kebudayaan yang merupakan ling kungan. buatan yang menuntut pemahaman me lalui proses belajar (enkulturasi). Sejak kera antropoid menjadi manusia yang berkemanusia an, maka sejak waktu itu pula manusia terpaksa harus belajar untuk memahami kebudayaan dalam usahanya membina kehidupan bersama secara efektif dan efisien. Sesungguhnya lambang-lambang yang di kembangkan oleh manusia itu tidak hanya mem punyai arti sebagaimana terkandung di dalamnya ialah dayanya. akan Lambang-lambang itu tidak sekedar menunjuk kan sesuatu ide melainkan mempunyai kekuatan sebagai perangsang. Jadi lambang bagi manusia pendukungnya tidak sekedar mengandung makna akan ia mengandung arti apa yang dilakukan orang dengan makna termaksud. Ber lambang dasarkan makna yang tersimpul, lambang dapat dibedakan antara lambang referensial dengan lambang kondensasi (E. Sapir, XIV, 492-493). Adapun yang dimaksud dengan lambang referensial ialah berbagai bentuk bahasa lisan, isyarat tulis~n, bendera kebangsaan, bendera, dan berbagai perangkat lambang- tetapi terlebih penting tetapi 64 lambang yang dibuat atas dasar prinsip ekonomi sebagai petunjuk. Atau seperti apa yang dimaksud oleh Carl Jung (1949) sebagai isyarat yang sifat nya kognitif (pengenalan) dan terutama menun jukkan pada fakta yang telah dikenal. Lambang kondensasi ialah bentuk tindakan pengganti yang sangat dipadatkan untuk dinya takan secara langsung, yang memungkinkan pele pasan ketegangan emosi dalam keadaan sadar a tau pun tidak sadar. Kebanyakan daripada lam bang kondensasi ini merupakan lambang-lambang upacara (ritual) yang memang bersifat stimulan emosi. Perbedaan utama antara lambang referen sial dengan lambang kondensasi ialah bahwa yang pertama berkembang terutama dalam wilayah kesadaran. Sebaliknya lambang kondensasi berkisar pada akar yang lebih dalam dari bawah sadar, dan menyebarkan kadar emosi menjadi bentuk-bentuk tingkah laku serta suasana yang jauh dari makna asli daripada lambang ter maksud. Sementara itu Victor Turner (1976) berpen lambang-lambang dapat bahwa sesungguhnya upacara mempunyai kedua sifat referensial maupun kondesasai , sekalipun setiap lambang itu pada hakekatnya mempunyai banyak referensi dan bukannya bereferensi tunggal. Oleh karena itu dalam uraiannya mengenai upacara pada masyarakat Ndembu, Turner cenderung untuk membedakan lambang-lambang berdasar wujud nya dalam tiga kelas yaitu lambang kondensasi, lambang yang bersifat menyatukan sejumlah pengertian, dan lambang yang mempunyai makna polarisasi atau pengkotaan. Adapun yang dimaksud dengan lambang kondensasi ialah lambang yang merangkum se jumlah barang atau tindakan menjadi satu. Sedang lambang unification of disparate singifi cant ialah lambang yang menyatakan sejumlah pengertian, baik benda maupun tidakan, yang mempunyai kesamaan akar atau setidak-tidaknya dianggap mempunyai kaitan mutu yang sama. Contoh yang paling mudah ialah pohon beringin yang dalam kepercayaan kebanyakan suku bangsa di Indonesia merupakan pangkalan di mana rob nenek moyang yang lama meninggal berkumpul atau menetap. Lambang pohon be ringin karenanya juga mempunyai pengertian tempat mencari pengayoman atau perlindungan terhadap ancaman fisik maupun spiritual. Di sam ping itu pohon beringin juga menjadi lambang persatuan bagi mereka yang percaya bahwa dari sanalah sesungguhnya segala kehidupan itu dimulai, setidak-tidaknya sebagai pangkalan nenek moyang pendiri desa/ negeri mula-mula telah
membuka hutan dan kemudian berkembang keturunannya serta wilayahnya. Atas dasar analogi jtulah kita sekarang mendapatkan banyak lembaga pemerintah maupun sosial yang meng gunakan beringin sebagai lambang. Walaupun kesemuanya memberikan arti yang berbeda pada hakekatnya pengertian yang mereka kemukakan itu mempunyai jiwa yang sama atau seasal. Pada orang Jawa lambang-larnbang unifikasi disparata signifikata itu sangat banyak, boleh dikata setiap lambang mempunyai sejumlah pengertian yang se analogi. Kelas lambang lainnya ialah apa yang oleh Turner disebut sebagai polarization of meaning. Banyak di antara lambang yang dikembangkan manusia itu mempunyai pengertian yang mem bedakan a tau mengkotak-kotakkan gejala a tau pun tindakan sosial. Misalnya saja kelengkapan hidup yang sempurna bagi orang J awa yaitu wisma, wanita, curiga, turangga dan kukila. Kesemua lambang yaitu rumah, wanita, keris, kuda dan burung itu mempunyai pengertian pengkotakan karena seolah-olah kesemuanya itu hanya diper lukan oleh kaum lelaki. Karena itu setiap kali orang bicara soal burung, misalnya, maka asosiasi kita kepada lelaki yang pada umumnya memang suka memelihara burung dalam arti yang sesung guhnya (kukila). Demikian juga turangga atau kuda, dalam masyarakat Jawa tidak ada wanita yang memelihara binatang kuda sebagai alat transpor. Karena kemajuan teknologi, kini orang mulai menggunakan lambang polarisasi mobil un tuk menggantikan kuda. Oleh karena itu setiap majalah yang dikhususkan kaum lelaki tentu memuat artikel tentang mobil. Demikian selanjut nya curiga atau keris yang diartikan sebagai lam bang status yang harus dimiliki oleh setiap pria. Sumber Informasi Kebudayaan Sebagaimana telah diuraikan maka tiada lain pilihan bagi setiap anggota suatu masyarakat ke cuali belajar membina kemampuan bersikap dan ketrampilan sosial sesuai dengan nilai-nilai, nor ma maupun kepercayaan yang berlaku dalam ling kungan hidupnya dengan menggunakan lambang lambang. Mereka itu dapat belajar melalui pen didikan formal, non-formal maupun dalam kehidupan sosial sehari-hari. Nyatanya hingga hari ini sebagian terbesar masyarakat manusia masih hidup dengan teknologi yang masih ter belakang, kalau tidak hendak dinyatakan sebagai sedang berkembang dan karenanya sebagian besar waktu sosialisasi anggota masyarakatnya dilalui dalam kehidupan sosial sehari-hari. ANALISIS KEBUDA YAAN Tradisi tulis yang dianggap sebagai dasar per kembangan peradaban belum merata ke seluruh penjuru dunia, lebih-lebih keadaan di Indonesia yang sebagian terbesar penduduknya masih ting gal di pedesaan dengan latar belakang pendidikan formal yang rendah. Tidaklah mengherankan kalau penyebaran pengetahuan kebudayaan dalam masyarakat sedemikian itu lebih banyak mengandalkan lambang-lambang pandang dengar daripada baca dan tulis (tulisan). Sesungguhnya kurangnya waktu yang diper gunakan oleh kebanyakan anggota masyarakat bangsa Indonesia mengikuti pendidikan. formal bukan semata-mata disebabkan oleh terbatasnya fasilitas gedung sekolah dan guru, akan tetapi juga karena kurangnya bahan informasi tentang kebudayaan dalam arti luas yang disajikan dengan lambang tulisan. Kebanyakan anggota masya rakat bangsa Indonesia masih harus belajar me mahami kebudyaannya melalui sumber tidak ter terutama mengenai pengetahuan tulis, dan kebudayaan yang telah lama berkembang dan berakar kuat dalam kehidupan masyarakat. Aneka ragam sumber informasi kebudayaan yang tidak disajikan dengan tulisan itu dapat diikuti sep~rti dalarn tingkah laku yang berpola, tingkah laku resmi yang tidak ditujukan pada kegiatan teknis sehari-hari akan tetapi mempunyai kaitan dengan kepercayaan tertentu, atau pun dalam bentuk basil karya masyarakat pen dukungnya baik yang berupa benda, kejadian, dan hubungan-hubungan tertentu. Tingkah laku yang berpola merupakan per wujudan tanggapan manusia terhadap lingku ngannya dalam arti luas. Tindakan-tindakan itu dipedomani oleh nilai-nilai maupun norma-norma serta kepercayaan yang menguasai kerangka pemikiran pelaku sebagai akibat proses akulturasi yang mereka alami selama hidupnya. Oleh karena itu tingkah laku yang berpola itu merupakan sumber informasi yang kaya kalau dikaji secara cermat. Sumber informasi kebudayaan yang tidak kalah pentingnya ialah upacara-upacara tradi sional yang sesungguhnya merupakan rangkaian lambang upacara yang tidak sekedar berfungsi sebagai referensi akan tetapi juga sebagai stimuli of emotion. Upacara-upacara mana bukan hanya dimaksudkan untuk menanamkan pengertian atau memberitahukan akan arti pentingnya tindakan yang diperagakan secara simbolik, akan tetapi juga mengandung perintah kepada mereka yang terlibat untuk bertindak sesuai dengan lambang lambang yang diperagakan. Selain itu, upacara 65
sangat penting artinya sebagai sumber informasi kebudayaan karena ia juga sangat erat kaitannya dengan kepercayaan akan adanya kekuatan gaib sehingga dapat dipergunakan 1 sebagai petun3uk tentang kepercayaan yang dianut oleh masyarakat pendukungnya. Upacara-upacara tradisional sebagai suatu rangkaian lambang, sangat kaya dengan infor masi karena lambang-lambang kondensasi yang dipertontonkan bisa berwujud tingkah laku yang dipadatkan. Pada umumnya lambang-lambang itu bersifat teatrikal disertai lambang kelengkapan juga (instrumental symbols) yang seringkali ditemukan secara t~rlepas dalam berbagai bentuk kesenian, serta berbagai cerita yang dimaksudkan untuk mengukuhkan nilai-nilai, norma-norma atau pun kepercayaan yang berlaku. Sumber informasi tidak dalam bentuk lam bang tulisan juga didapat dalam berbagai bentuk hasil karya manusia yang berwujud benda dan peralatan hidup, peristiwa-peristiwa sosial maupun hubungan-hubungan tertentu yang ter jelma sebagai akibat karya manusia atau pun yang dipercaya merupakan akibat kegiatan manusia. Apa yang termasuk dalam benda dan peralatan hidup itu dapat diperinci dari benda-benda terkecil yang bersifat produktif, sakral maupun yang bersifat sebagai kelengkapan jasmaniah seperti pakaian, pefhiasan, dan perumahan. Sedang yang digolongkan ke dalam peristiwa atau pun kejadian, bisa disebutkan antara lain perkawinan, persekutuan atau pun peperangan dan perdamaian. Mengenai hubungan-hubungan yang terjelma sebagai akibat perbuatan manusia bisa meliputi hubungan yang bersifat sakral maupun sekular, seperti kelahiran dan kematian. Kelahiran seorang anak bukan hanya dianggap sebagai akibat hubungan biologis antara "ayah" dan "ibu" yang bersangkutan, akan tetapi sering kali dipercaya sebagai karunia kekuatan gaib melalui perantaraan seorang wanita yang menam pung impian lelaki yang mengawininya. Demikian pula kematian seseorang tidak berarti terputusnya hubungan dengan yang ditinggalkan, melainkan justru melahirkan hubungan gaib yang bisa ber sifat negatif maupun positif tergantung pada kepercayaan masyarakat yang bersangkutan. informasi kebudayaan yang tidak berwujud dalam bentuk tulisan mem punyai arti yang sangat penting baik bagi anggota masyarakat pendukungnya maupun bagi orang luar yang bermaksud untuk menghayati atau pun sekedar merµahami suatu kebudayaan. Oleh karena · itu sudah sepatutnya kalau mereka yang Demikian sumber 66 mempunyai minat serta kepentingan yang ber kaitan dengan kebudayaan, khususnya ke budayaan-kebudayaan di Indonesia, tidak meng tradisi yang cara abaikan tradisi lisan atau penyampaiannya tidak tertulis. Lebih-lebih kalau diingat bahwa kebanyakan tradisi yang berkem bang dalam masyarakat suku-suku bangsa di In donesia ini masih berwujud . dalam lambang lambang yang bukan tulisan. Pada pihak lain an caman tradisi asing mulai berpengaruh lewat pem bangunan nasional yang dikhawatirkan akan mengancam kelestarian tradisi lama (tradisi suku bangsa) yang mulai terlupakan atau pun tradisi nasional yang tunggal yang baru dikembangkan. Untuk mengatasi kemungkinan lenyapnya tradisi lisan yang sangat penting artinya bagi kehidupan sosial dan budaya bangsa, maka dirasa perlu adanya suatu lembaga yang menanganinya secara khusus, baik dalam perekaman, pengkaji an maupun desiminasinya untuk ditawarkan kepada masyarakat luas dalam rangka memper kaya kebudayaan nasional yang mempunyai corak kebhinnekaan tunggjtl ika. Pusat Dokumentasi Tradisi Lisan merupakan wadah yang akan dapat memainkan peranan yang penting dalam usaha mulia ini. DAFfAR PUSTAKA Alland, Jr., A. 1975. When The Spider Danced: Notes From An African Village; Garden City, New York: (Anchor Press, Double Day.) Beane, W.C. and Doty, W.C. (ed.) 1977. Myths, Rites, Sym bols: A Mircea Eliade Reader, Jilid 2, New York: (Harper Co lophon Books.) Brunvand, J.H. 1976. Folklore: A Study and Research Guide, New York: St. Martin's Press. Clarke .. Keneth and Mary. Introducing Folklore. New York: Halt, rineharts and Winston Inc. Dundes, A . 1965. The Study of Folklore. Englewood Cliff. N. J.: Prentice Hall Inc. Geertr., C. 1973. The Interpretation of Cultures: Selected Essays. New York: Basic Book's Inc. Herskovits, M.J. 1956. Man and His Works. New York: Alfred A. Knopf. Jung, C.G. 1949. Psychological Types. London: Routledge and Kegan Paul. Propp, V. 1968. Morphology of the Folktale. Austin: Universi ty of Texas Press. Sapir, E. 1957. "Symbols" dalam Encyclopaedia of the Social Sciences, XIII, 492-495. New York: MacMillan. Turner, V. 1977. The Forest of Symbols: Aspect of Ndemb, Ritual. Ithaca: Cornell Univesity Press. - Itahca: Cornell University Press. Tylor, E.B. 1871. Primitive Culture. London: J . Murray. White, L.A. 1949. The Science of Culture. New York: Farrar, Straus Inc. 1977. The Ritual Process: Structure and Anti Structure.
ANALISIS KEBUDAYAAN Ringkasan Riwayat Hidup Dr.S. Budhi Santosa Lahir di Garut, Jawa Barat pada tahun 1937. Pada tahun 1977 mencapai gelar Doktor An tbropologi dari Universitas Indonesia. Saat ini menjabat sebagai Direktur Direktorat Sejarah dan Nilai Tradisional, Dep. P dan K; juga sebagai Lektor kepala di Universitas Indonesia. Pernah menjabat sebagai ketua jurusan Anthropologi, Fakultas Sastra Universitas Indonesia. Telah mengikuti berbagai seminar nasional dan internasional dalam bidang anthropologi budaya. Menghasilkan ± 40 naskah, yang diterbitkan anggota beberapa badan ilmiah nasional clan internasional antara lain, staf ahli pada Pusat Pemeliharaan Sejarah dan Budaya, Dit. Jen. Kebud . Sejak 1978, Senior Fellow dari East-west Communication Institute, East west Center, Hawai. Sejak 1978, Fellow The American Anthropologi Association dan anggota Himpunan In donesia untuk Pengembangan Ilmu-ilmu Sosial. 67
Musik Perbauran an tar a Unsur Timur dan Barat Oleh: Sumaryo L.E. ORANG selalu membedakan antara Timur dan Baral. Timur selalu "diartikan,, dengan sikap tenang, tidak emosionil, mengindahkan usia orang yang kita hadapi, tidak langsung menuju ke inti permasalahnya. Dan "Baral" tentu saja se/a/u diartikan kebalikannya. Soemaryo L.E. menyatakan bahwa sudah beberapa ribu tahun terjadi akulturasi (antara Timur dan Baral), demikian pu/a pada musik. Pengambil alihan unsur asing (da/am musik) seperti a/at-a/at musik, tangga nada serta tekstur (penggarapan suara), yang disebabkan oleh akulturasi, tidak per/u menjadi per soalan. Ia tidak perlu menjadi petsoalan untuk mengurangi harga diri bagi yang mengambil alih, asa/ kita mampu menggarap bahan-bahan asing itu sesuai dengan aspirasi musikal kita sendiri, sehingga menjadi milik berharga bagi yang mengambil alih. SOEMAR YO L.E. (68 th) ahli musik kenamaan, berkali-kali menjadi juri dalam berbagai festival lagu lagu, bahkan beberapa kali memimpin misi kebudayaan / kesenian pemerintah RI ke berbagai negara di ASIA dan Eropa; Pendiri AMI (Akademi Musik) Yogyakarta; banyak menu/is tentang musik seperti "On Rhytme In Indonesia Music", buku "Musik Selayang Pandang"; buku "Komponis, Pemain Musik dan Publik" dan lain-lain, sekarang menu/is mengenai: "Musik: Perbauran Antara Unsur Timur dan Baral". Musik, Sebuah Bentuk Pernyataan Seni yang Agresif Manusia, di manapun dia berada, mau atau tidak mau, sukar dapat menghindarkan diri dari serangan musik. Organ pendengaran kita begitu pekanya, sehingga dengan kedua buah telinga ter tidak seandainya orang tutup pun, ingin mendengarkan musik, musik itu tokh masih samar-samar terdengar pula. Musik dari radio, televisi, taperecorder, sebuah ansambel yang sedang berlatih, dari mana saja, kapan saja, kadang-kadang hampir sehari pertuh. orang Timur ... " dan selanjutnya. Terutama kalau kita misalnya berhadapan dengan penyelesaian suatu persoalan, yang hasilnya dianggap kurang atau tidak memuaskan. Ucapan " secara timur" yang mudah kita lontarkan itu, temyata masih samar-samar ruang lingkup pengertiannya. Biasa nya yang kita maksudkan dengan "Timur" adalah pandangan hidup, laku kita dan sebagainya, sebagai pencerminan adat-istiadat atau kebiasaan tradisional kita. Sebab tentu tid;:tk semua sikap hidup serta tingkah laku tradisional kita baik atau masih sesuai untuk diterapkan dalam zaman yang kita alami sekarang. tingkah Kontak dengan musik ternyata terjadi pada tiap manusia, apakah dia profesional, amatir atau orang yang acuh-tak acuh terhadap musik. Timur dan Barat "Cara Timur" tadi biasanya diartikan: sikap tenang, tidak emosional, tidak langsung menuju ke inti permasalahannya, mengindahkan usia orang yang kita hadapi, cara kekeluargaan, sopan santun dan sebagainya. Sudah menjadi kebiasaan kita untuk mem pergunakan istilah "secara Timur" atau "kita 68 Dengan sendirinya, dengan menggunakan kata-kata "cara Timur" ini, kita tidak a priori
memberi suatu pengertian, bahwa "cara Barat" adalah tentunya kebalikan dari "cara Timur". Jadi tidaklah benar, bahwa "cara Barat" adalah sinonim dengan misalnya: sikap emosional, tidak tenang, tanpa rasa kekeluargaan, tidak sopan dan sebagainya. Kita sebetulnya masih bertanya-tanya, mengapa yang dipergunakan bukan 'jcara In donesia" saja, yang sesungguhnya lebih tepat. Belum tentu cara yang kita sebutkan "Timur" tadi sama dengan cara bangsa-bangsa Timur lain nya. Tidak mustahil, bahwa prioritas penggunaan istilah "cara Timur" disebabkan justru oleh "rasa ketimuran" kita. Rasa kekeluargaan, tidak ingin terlalu mandiri, rasa senasib dan rasa lebih kuat kedudukannya di dalam konfrontasi dengan dunia "Barat", yang pernah menjajah bangsa bangsa Timur. Sementara itu, beberapa ratus tahun terakhir ini telah terjadi akulturasi antara Tirnur dan Barat, oleh karena politik, yang menyebabkan perang, kolonialisme dan perdagangan, sehingga kadang-kadang tidaklah begitu mudah untuk me netapkan, bahwa suatu gejala adalah asli Timur atau Barat. Sebagai bangsa Timur kita tidak merasa lagi, bahwa pakaian yang kita kenakan sehari-hari pada waktu sekarang adalah pakaian asli Barat. Kalau dalam suatu undangan resmi ada tertulis, bahwa kita diminta "berpakaian lengkap", ini berarti, bahwa kita diminta untuk mengenakan jas, pantalon, kemeja pakai dasi, yang aslinya adalah pakaian Barat. Sebaliknya, di negara negara Barat, membiasakan diri minum teh pada waktu-waktu tertentu dengan segala tata caranya adalah kebiasaan dari Timur sudah sejak abad XVIII. Musik Timur dan Barat Dalam bidang musik, keadaannya tidaklah berbeda dengan keadaan umum yang baru kita uraikan tadi. Juga dalam bidang musik, orang masih suka bicara mengenai "musik Timur", yang dikonfrontasikan dengan "musik Barat", tanpa menyadari secara penuh, bahwa telah pula terjadi perbauran antara musik Timur dan Barat, sudah sejak ratusan, tahun yang lalu. Dalam hubungari ini, kita ingin mencatat ucapan seorang musikolog ternama dari negeri Belanda Jaap Kunst (almarhum), yang kuliah kuliahnya pernah di-ikuti oleh tokoh·tokoh terkenal dalam bidang ilmu musik bangsa-bangsa seperti, Mantle Hood dari UCLA, Tonde Leeuw, musikolog dan komponis kontemporer ternama ANALISIS KEBUDAYAAN dari negeri Belanda, yang dalam bulan September dan Oktober tahun 1980 selama lebih dari tiga minggu atas bantuan Pemerintah Belanda pernah memberi kuliah serta loka-karya mengenai musik zaman sekarang di LPKJ Jakarta. Ucapan Jaap Kunst adalah: "It is not suffi ciently realized, that Western music is based on older for ms which are identical with or at any rate, comparable to - those found today outside Europe and 'European' America" (Ton de Leeuw, dalam Maceda, 1971: 147). Perbauran Unsur-unsur Timur dan Barat Kalau demikian, kiranya dapat disimpulkan, bahwa baik musik Barat, maupun musik Timur, kedua-duanya berasal dari satu sumber. Musik tertua, yang diketahui pernah dipraktekkan kira kira 5000 tahun yang lalu, dan bentuk pernyataan nya sudah teratur serta memiliki sistem tertentu, adalah musik bangsa Sumeria dan musik Mesir Kuno (Sachs, 1943:58). Sementara itu, musik Barat diketahui berasal langsung dari musik Yunani Kuno. Orang Yunani sendiri, meskipun Yunani secara geografis ter masuk dunia Barat, mengakui sendiri, bahwa mu siknya adalah sebagian besar berasal dari Asia (Sachs, 1943: 197). terjadi berlang sungnya perbauran unsur-unsur Timur dan Barat, sejak beberapa ribu tahun yang sudah lalu. Dengan demikian telah Dalam bidang musik, perbauran itu terjadi di mana-mana, juga di Indonesia. Apakah musik kroncong dan stambul In donesia, yang mempergunakan tangganada diatonik, pernyataan melodi serta harmoni menurut konsepsi Barat dengan hanya teks In donesia saja, mau digolongkan ke dalam musik Barat? Apakah lagu kebangsaan kita Indonesia Raya, yang mempergunakan semua materi mu sikal dari Barat dan hanya teksnya saja yang ber bahasa Indonesia, juga dinamakan musik Barat? Apakah komposisi musik "Gending" oleh Ton de Leeuw, yang disajikan seluruhnya dengan mempergunakan alat-alat musik gamelan Jawa, dapat digolongkan ke dalam musik Indonesia atau musik Tim'ur? Kalau komponis Perancis Messiaen dalam komposisinya mempergunakan ritmik serta melodik menurut resep India Kuno, apakah musiknya dapat disebut musik Timur, ataukah tetap musik Barat, yang meminjam cara pembe rian bentuk pernyataan Timur? Kalau sudah demikian halnya, apakah masih dapat ditunjuk, musik mana yang dapat disebut 69
musik Timur dan musik Barat? Unsur-unsur apa kah yang terdapat dalam musik, yang dapat menetapkan identitas Timur atau Barat itu? Lima ribu tahun yang lalu, sebagaimana telah diuraikan tadi, diketahui hanya ada satu bentuk pernyataan musik saja. Musik ini kemudian oleh berbagai-bagai bangsa digarap menurut aspirasi musikal masing-masing, yang sangat dipengaruhi bentuk pernyataannya oleh lingkungannya sendi ri-sendiri. Timbul lambat-laun berbagai gaya musik yang sesuai dengan tradisinya masing masing. Naluri Tradisi dan Daya Hidup Suatu jenis musik memerlukan waktu untuk berkembang. Kalau nilai-nilai tradisi suatu kelom pok pendukungnya atau suatu bangsa sudah ikut memberi bentuk pernyataannya, maka musik de mikian biasanya mempunyai daya hidup yang kuat. Unsur-unsur tradisi itu selanjutnya menjadi semacam naluri yang kuat, yang di dalam peng ungkapannya identitas tertentu, suatu gaya tertentu, yang bersifat etnis. Gaya ini dapat merupakan gaya suku, kalau mengenai suatu suku tertentu; gaya daerah, gaya nasional, gaya suatu bagian atau .kawasan dunia, seperti gaya Timur dan Barat. lambat laun memberi Kuatnya naluri tradisi itu dapat kita fahami, kalau kita mendengarkan orang-orang dari ber bagai suku di Indonesia bercakap-cakap satu sama lain. Tidak terlalu sukar untuk dapat mener ka, dari daerah mana seorang Indonesia berasal, apakah dia seorang dari Maluku, dari Tapanuli atau dari Jawa Timur. Melos khas daerah di In donesia ini tetap dapat kita kenal kembali, meskipun bercakap-cakap dalam bahasa In donesia. Hingga sekarang rupanya belum diada kan suatu penelitian mengenai melos daerah ini, apakah ada kaitannya yang erat dengan tipe-tipe melodis yang ada dalam lagu-lagu rakyat masing masing. Adakah Musik yang Masih Asli Timur atau Asli Barat? Di dalam kita mengadakan perbandingan an tara Il)usik Timur dan musik Barat, jelas kita hanya"inembandingkan gaya etnisnya saja. Sebab gaya ada yang bersifat pribadi, ada pula yang disebut gaya zaman Kalau kita pikir sejenak, pada waktu ini, di mana alat-alat media komunikasi seperti radio, televisi, taperecorder, dan sebagainya sudah sam pai masuk ke seluruh pelosok di dunia, kiranya tidak ada lagi pernyataan musik yang masih 70 "asli" itu. Pikiran adanya musik asli Timur dan asli Barat sudah termasuk suatu ilusi saja yang ketinggalan zaman. Kalau beberapa waktu yang lalu ada pikiran, bahwa gamelan di Indonesia adalah musik yang masih asli Indonesia, maka pernyataan tadi mudah ditentang dengan mengemukakan, bahwa salah suatu alat dalam orkes karawitan yang begitu penting fungsinya sebagai bunyi tandingan yang indah guna mengimbangi bunyi alat-alat lain, yang sebagian besar · bersifat perkusif (dipukul), asalnya dari Persia Kuno, yalah rebab. Tidak perlu kita lalu merasa berkurang harga diri kita mengambil-alih alat-alat musik asing, kalau misalnya dibandingkan dengan alat-alat musik orkes simfoni Barat, yang sebagian besar malahan berasal dari dunia musik yang berke budayaan Islam. Ternyata, bahwa pengambil-alihan unsur asing dalam musik, seperti alat-alat musik, tang ganada serta tekstur (penggarapan suara-suara) yang disebabkan oleh akulturasi, tidak perlu men jadi persoalan mengurangi harga-diri bagi yang mengambil-alih, asal kita mampu menggarap bahan-bahan asing itu sesuai dengan aspirasi musikal kita sendiri, sehingga menjadi milik pengambil-alih yang berharga. Diakui telah terjadi banyak perbauran antara unsur-unsur Timur dan Barat, akan tetapi belum sampai merupakan peleburan. Maka dari itu, ma sih dapat dipisahkan, unsur-unsur manakah .yang paling kuat secara menonjol menguasai , bentuk pernyataan musik Timur dan Barat, dan yang me netapkan gaya etnis masing-masing. Mencari Ciri-ciri Musik Timur dan Barat Tanpa mengindahkan perbauran unsur unsur, maka yang kita pilih untuk dikonfron tasikan satu sama lain, adalah bentuk-bentuk per nyataan musik dari Timur dan Barat, yang: a. telah merupakan tradisi yang bertahan lama hingga sekarang, dan b. mencapai tingkat yang bermutu tinggi, sehingga tergolong klasik. a. Sebuah pernyataan musik yang dapat ber tahan lama adalah suatu bukti, bahwa dia telah memenuhi aspirasi musikal pendu kung-pendukungnya. b. Mutu tinggi merupakan pencapaian musikal sesuatu bangsa atau penghuni penghuni suatu kawasan dunia. Tidaklah adil misalnya, membandingkan sebuah bentuk musik Barat yang sudah mencapai mutu yang disebut klasik dengan musik dari suatu
suku yang masih menjadi penghuni pegunungan di sebuah pulau yang terpencil di Asia. Mutu tinggi dalam musik ini ditetapkan oleh adanya teori mengenai musik, hukum-hukum, peraturan-peraturan komposisi, norma-norma ke indahan tertentu, orkestrasi, kelompok profe sional dan sebagainya. Musik klasik Barat hanya dapat dikonfronta sikan dengan musik-musik di Asia seperti musik India, Sinitik (musik Cina dan musik bangsa bangsa lain yang musiknya mendapat pengaruh dari musik Cina seperti musik Korea dan Jepang), musik-musik dari kebudayaan Islam, musik kara witan di Indonesia dan musik-musik bangsa lain yang sudah berkembang lama dan bermutu tinggi. Kalau demikian, maka kita tinjau musik Barat yang pada waktu sekarang sejak beberapa abad masih hidup di kawasan Eropah dan Ameri ka, dan masih mengikuti tradisi Barat. Dengan sendirinya, tiap-tiap negara di Eropa mempunyai gaya nasionalnya masing-masing. Misalnya musik Perancis mempunyai bentuk pernyataan yang ada perbedaannya kalau dibandingkan dengan musik lnggris atau musik Sovyet-Russia. Meskipun de mikian, kita coba mencari ciri-ciri yang sama dalam berbagai-bagai gaya nasional tadi. juga halnya di negara-negara Timur. Musik Cina atau Jepang dapat dibedakan gaya pengungkapannya dengan musik India atau musik karawitan di Indonesia, meskipun keem pat-empatnya musik Timur. Misalnya saja, musik Cina pada dasarnya lebih mencari keindahannya pada warna nada itu sendiri, sedangkan dalam musik India penggarapan interval antara dua nada lebih dipentingkan. Akan tetapi, sebagai musik dari suatu kawasan Asia, kita tentu dapat me nunjuk adanya ciri-ciri yang sama, yang dalam ke seluruhannya lain kalau dibandingkan dengan ciri-ciri musik Barat. Demikian N otasi Musik yang preskriptif Segera akan ternyata, bahwa ada suatu gejala di dalam musik Barat yang sangat menonjol, yang sangat besar pengaruhnya di dalam perkem bangan kehidupan musiknya. Yaitu adanya notasi yang preskriptif, yang terkenal dengan sebutan ba/ok-not atau paranada. Notasi ini yang beberapa abad yang lalu di Barat masih bersifat hanya memberi ancar-ancar saja untuk disajikan (dalam bentuk "neumen"), dalam perkembangan musik selanjutnya, sesuai dengan sifat bangsa Barat mengenai kecermatan, maka notasi tadi makin lama makin disempur nakan. Artinya, segala sesuatu yang dikehendaki ANALISIS KEBUDAYAAN oleh seorang komponis sedapat mungkin dengan secara cermat harus dapat dicatat. Hanya apa yang dicatat oleh komponis sajalah yang harus di mainkan. Yang tidak dicatat tidak boleh di mainkan. Dialah yang memberi prescription. Penyaji musik didikte, diberi pengarahan dengan tujuan yang sudah dipastikan (determinisme). Dengan adanya notasi demikian, kedudukan seorang komponis menjadi sangat menonjol. Dialah sebetulnya yang menetapkan perkem bangan musik dalam masyarakat. Maka dari itu, sejarah musik Barat tidak lain daripada sejarah para komponis Barat dan karya-karyanya. Meskipun paranada tiap kali dicoba untuk di- . buat sesempurna mungkin, namun tidak dapat sempurna secara mutlak. Unsur Konstruktif dan Dekoratif dalam Musik Justru di dalam ketidaksempurnaan notasi itu, penyaji musik dapat menyatakan interpretasi artistiknya sendiri. Tentu saja interpretasi itu tidak boleh terlalu banyak menyimpang--apalagi bertentangan--dengan apa yang dikehendaki kom ponis dalam notasinya. Misalnya kalau dalam paranada dicatat cresc (crescendo-makin keras), maka pemain boleh mengatur sendiri nadanya, akan tetapi dia tentu tidak boleh memainkan sebaliknya, misalnya di jadikan decrescendo. Memang komponis sendiri tidak dapat mencatat, berapa db misalnya inten sitas daripada bunyi yang dimaksudkan makin keras itu. Justru di sinilah, pemain musik atau vokalis dapat memberi tafsirannya sendiri. Unsur unsur demikianlah di dalam musik biasanya dise but unsur-unsur dekoratif. Sebaliknya, pemain musik tidak boleh mem bunyikan nada e, kalau yang dicatat oleh kom ponis itu nada b, misalnya. Ini termasuk unsur unsur konstruktif yang tidak boleh ditawaf-tawar. Selanjutnya pemain masih mempunyai kebe basan sedikit untuk menawar nilai-nilai titinada. Dia tidak perlu tepat sekali memainkan nilai-nilai itu, justru untuk menghindarkan kekakuan, yang dianggap sebagai salah satu musuh daripada per nyataan seni. Kebiasaan menggeser (mengurangi atau menambah) nilai-nilai ini dise suaikan dengan penafsiran pemain mengenai "phrasing" (pembagian daiam kesat~an-kesatuan kalimat melodis) tertentu daripada komposisi yang dimainkan. Khusus di sinilah biasanya terle tak sebagian besar interpretasi artistik dari pe main. Riemann menamakan gejala ini "agogik". titinada 71
Pengaruh Sosio-kultural daripada Notasi Preskriptif Kehidupan musik demikian, yang sudah !arr.a berlangsung di Barat, yang komponisnya sangat menentukan musik yang disajikan, secara otomatis menimbulkan suatu perpisahan yang ketat antara komponis dan penyaji musik. Dengan demikian, kesadaran akan adanya hak cipta menjadi sangat kuat. Kreativitas lOOOJo terletak pada komponis. Para penyaji musik disebut memegang peranan rekreatif. Sebaliknya kehidupan musik di Timur mem beri gambaran yang lain. Para penyaji musik lebih memberi warna dalam kehidupan musiknya. apa kah di negara-negara Timur tidak ada notasi musik? Tentu ada, malahan sebagai suatu contoh, musik karawitan Jawa saja mengenal berbagai bagai macam notasi. Akan tetapi, kalau ada sistem notasi pada musik Timur, sifatnya tidak preskriptif seperti di Barat, yang mencatat semua kehendak komponis sedapat mungkin. Malahan pemusik-pemusik India yang kompeten dise butkan menolak mempergunakan notasi musik yang dikhawatirkan akan mematikan seni im~ provisasi mereka. (Maceda, 1971: 148). Notasi di Timur, kalau itu dipergunakan, pada umum~ya lebih bersifat bahan-bahan pokok un tuk melodi saja, malahan ada yang hanya kerang ka melodinya saja, sedangkan kepada penyaji diberi kebebasan untuk didalam batas-batas ke rangka atau pola tertentu, baik secara melodis maupun ritmis atau kedua-duanya, mengadakan improvisasi lagu atau ritme yang disajikan. Dalam sebuah sajian improvisatoris seperti itu, gerak melodi tidak lagi dapat bersifat lurus seperti dalam sajian yang mempergunakan notasi preskriptif, melainkan diisi dengan macam macam hiasan, dilengkungkan (portamento), di beri aksen-aksen tertentu dan cara perlakuan lain. Modalltaa dalaJn muslk Timur l\lµsik Timur hingga sekarang masih mem per gu nakan modalitas (penggunaan modi pemolaan). Bermacam-macam modi diperguna kan, baik yang melodis, maupun yang ritmis. Justru tidak dipergunakannya sistem har moni dalam musik Timur (harmoni dalam arti Barat) menyebabkan musik-musik Timur lebih mengarahkan keindahan musiknya pada peng garapan melodi serta ritme, yang dikendalikan oleh adanya modi tertentu. Pemolaan demikian, yaitu penggarapan me lodi. yang. diar,ahkan oleh adanya modi tertentu (di India d1sebut raga, di negara-negara yang 72 berkebudayaan Islam dinamakan maqam pada umumnya, makam di Turki atau dastgah di Iran, di Indonesia sendiri cenderung untuk disamakan dengan patet), seperti tadi sudah diuraikan, menimbulkan improvisasi melodis yang banyak mempergunakan interval-interval yang kecil, por tamento serta jenis hiasa11-hiasan lain. Pemolaan ritmis, yang di India dinamakan ta/a dan di dalam kebudayaan Islam disebut Jqa'at, mengakibatkan suatu permainan bersama dalam suatu ansambel antara alat-alat melodis dan ritmis-perkusif, yang seringkali sangat me ngagumkan, yang tidak terdapat dalam musik Ba.rat. Memang dalam m1,Jsik Timur tidak ada diper gunakan sistem harmoni. Kalau dalam orkes Arab misalnya terdapat tujuh pemain biola, semuanya memainkan melodi secara unisono, suatµ suara saja. Akan tetapi, di Indonesia sendiri kita mendengarkan rombongan Qasidah menyanyikan lagu-lagunya dengan paduan suara kesatu, kedua , ketiga secara akordis tepat seperti dalam musik Barat. Suatu hasil akulturasi dengan buday~ B;irat. Malahan di beberapa mesjid di Jakarta taq bir , khususnya terdengar ad an ya melodi selama malam taqbiran, dilakukan dengan dua suara. Ornamentik dalam Melodi Timur Dengan sendirinya di dalam melakukan nya nyian bersama, seperti kita jumpai juga dalam karawitan vokal di Jawa (gerong), tidak mungkin kita memasukkan unsur-unsur hiasan, yang ber sifat pribadi ke dalam koor. Ornamentik pribadi demikian hanya dapat disajikan oleh para solis . Seorang penyanyi lagu Cianjuran misalnya seba gai solis masih dapat memperdengarkan lagunya dengan penuh hiasan-hiasan yang halus. Demikianlah juga seorang pemain rebab atau solis lain. Cara menyajikan sesuatu buah musik secara solistis dengan mempergunakan perlakuan melo dis tertentu den.,;an hiasan-hiasan adalah khas ciri musik Timur. Di India penggarapan melodi demikian disebut gamaka, dan dapat disamakan dengan istilah Indonesia seperti cengkok, gregel dan sejenisnya. Orang India beranggapan, bahwa melodi tanpa gamaka sama saja dengan sebuah sungai tan pa air mengalir. Dalam musik Timur, yang cara permainan se suatu komposisi banyak diserahkan kepada daya penemuan para penyajinya, maka kreativitas lebih terletak pada para penyaji musiknya. Dalam hubungan ini , kita juga tidak dapat
membayangkan seorang penyanyi kroncong atau stambul di Indonesia menyajikan lagunya dengan nada-nada yang bersifat lurus seperti dalam musik Barat, tanpa menggunakan cengkok atau gregel, meskipun jelas materi musiknya mengikuti hukum melodis dan harmonis secara Barat. Ini hanya membuktikan, bahwa naluri tradisi musik Timur dalam jiwa kita masih kuat sekali tettanam. Tidaklah begitu mengherankan, bahwa di In donesia, khususnya di daerah karawitan, kita temukan waranggana-warangggana karawitan sekaligus juga menjadi penyanyi kroncong. Hubungan antara Komponis dan Pemain di Timur Dalam suatu masyarakat Timur seperti kita unrikan di atas tadi, antara komponis dan penyaji tidak terlihat adanya suatu pemisahan yang begitu ketat seperti di Barat. Rasa ketergantungan satu sama Jain terasa lebih erat. Ke"aku"an sebagai salah suatu akibat aliran Romantik di Barat dalam masyarakat Timur tidak menonjol. Maka dari itu, komponis Timur pada umumnya juga tidak me nonjol dan tidak menonjolkan diri. Yang menon jol malahan para penyaji musik. Dalam dunia Barat kita lebih mengenal nama-nama seperti Mozart, Beethoven, Chaikovsky, Wagner, Britten, semuanya komponis. Di Timur, kita kenal Larassembogo, Waljinah, Ravi Shankar, Subramaniam, semuanya penyaji musik. /bu Condrolukito, Dari uraian di atas dapat dibayangkan suatu garis sikap kejiwaan dari Timur, yaitu, bahwa di dalam suatu bentuk pernyataan seni, tujuan jangan terlalu diarahkan dalam suatu bentuk yang pas ti. Musik Barat sebagai Musik Internasional Sementara itu, musik Barat sendiri yang hingga sekarang sesudah lebih dari dua abad mengikuti perkembangan musiknya yang bersifat tonal-harmonis, sesudah memasuki abad XX ini mengalami pergantian bentuk pernyataan yang ra dikal. Gerakan ini sebetulnya sudah dirintis oleh tiga komponis Barat sebagai pemberontak tradisi musik Barat. Mereka adalah Debussy, Schonberg dart Stravinsky. Di samping itu, musik Barat dengan harmoni yang tradisional telah berkembang sampai luar Eropah itu sendiri, ke seluruh pelosok dtinia. Tidak jarang musi.k demikian disebut juga musik "internasional", dengan suatu larasan nada yang disebut diatonik-Barat Penyebaran musik diatonik-Barat ini diperce- ANALISIS KEBUDAYAAN pat dengan adanya industri alat-alat musik di atonis, yang dapat menghasilkan nada-nada yang sudah ditetapkan sebelumnya, seperti piano, har monium, orgen, gitar, akordeon, pianika dan sebagainya sebagai barang-barang dagangan. Tangganada yang sudah ditetapkan demikian tentu sangat mempengaruhi kesadaran pende ngaran para pemakainya. Bunyi yang tidak cocok larasannya dengan bunyi alat musik diatonis dianggap sumbang, tanpa menyadari tentunya, bahwa justru kemurnian nada-nada pada alat-alat musik diatonis sedikit dikorbankan agar dapat memenuhi persyaratan niusik harmonis yang tonal, yang hingga sekarang masih saja melanda dunia dalam segala genre, dari musik hiburan murah yang dimainkan di night-club sampai kepada musik seni yang diperdengarkan di pang gung. Tidak itu saja. Hampir semua lagu kebang saan, dari negara mana pun, rasanya juga disa dur dalam sistem diatonis. Musik Barat Mulai Berkiblat ke Timur Dalam hubungan ini, tidaklah dapat kita abaikan suatu kenyataan, bahwa sejak permulaan abad XX ini, di Eropah dan Amerika Serikat, orang mulai mengembangkan secara intensif suatu bidang ilmu dalam musik, yang sebelumnya hanya secara sporadis baru dirintis penanganan nya, yaitu bidang etnomusikologi, ilmu musik bangsa-bangsa. Bentuk-bentuk pernyataan musik di lnar musik Barat sendiri diserbu untuk dipela jari dan kemudian malahan juga dipraktekkan. Dengan demiklan timbul isiilah "bimusikaliias" (penguasaan praktis musik sendiri dan musik asing yang dipelajari), yang berasal dari Prof. Mantle Hood dari UCLA. Tidak hanya musik-musik dari kebudayaan yang bermutu tinggi saja yang didekati, me lainkan juga musik primitif. Malahan ada bebe rapa kelompok orang-orang Barat yang ingin meresapi fiwa Timur ini dengan menceburkan diri ke dalam rutin pengabdian filsafat Buddha-Zen, · Tao · dan I Ching Chou Wen-Chung, dalam Maceda, 1971:144. Orang Barat, apalagi sesudah mengalami dua kali perang dunia merasa bosan di dalam ke pengap~n musik tonal-harmonis mereka sendiri, di mana semua kemungkinan sudah habis dikuras. Mereka ingin menghirup bunyi yang baru. Mereka menemukan bunyi baru itu dalam konsepsi konsepsi musik Timur yang bermutu. Orang Barat mulai kembali lagi menggunakan modalitas, yang hingga sekarang masih dianut oleh musik-musik India, Jepang, Islam, Indonesia, Asia-Tenggara 73
pada umumnya. -Orang Barat mulai memolakan semua unsur-unsur dalam musik. Dengan demikian timbul musik-musik dengan pernyataan yang baru sama sekali, seperti musik serial dengan melewati perkembangan musik atonal dan teknik dua belas nada (dodekafom). Kemudian disusul dengan apa yang dinamakan musik konkrit, yang memasukkan semua bunyi apa saja yang terdengar di sekitar kita ke dalam komposisinya, seperti bunyi pintu yang kena angin, bunyi burung dan sebagainya. Keinginan untuk mendengarkan bunyi yang baru dapat dipenuhi antara lain dengan "piano sumbat", yaitu piano yang dawainya dibubuhi karet atau kertas, sehingga kalau dibunyikan, menghasilkan bunyi redam yang lain dari biasanya. Usaha lain untuk mendapatkan bunyi yang baru, dilakukan dengan gong yang tidak dipukul, melainkan digesek dengan alat penggesek string-bas. Segala sesuatu ini juga diusahakan untuk dapat dicatat sebagai suatu komposisi. Dengan sendirinya naskah-naskah komposisi demikian banyak dimulai dengan keterangan-keterangan secara verbal oleh komponisnya mengenai bagai mana menghasilkan bunyi-bunyi yang dimaksudkan. Terlihat adanya gejala dalam catatan kom posisi Barat, untuk memberi kebebasan yang lebih banyak lagi kepada penyaji musik. Musik demi kian digolongkan kepada musik aleatorik, yang penggarapan musiknya di dalam praktek digan tungkan kepada impuls penyaji secara kebetulan saja, misalnya. Garis horisontal adalah tempat nada pusat. Titinada di sini tidak diberi tempat yang tetap tingginadanya, dan boleh dimulai dari titinada manapun. Dengan demikian komponis Barat memberi pengarahan, akan tetapi tanpa tujuan yang dite tapkan terlebih dahulu, dari determinisme ke in determinisme. Dengan perkembangan teknologi akhir-akhir ini, maka tidaklah mengherankan, bahwa musik elektronis yang lebih banyak memberi kemung kinan menghasilkan bunyi-bunyi baru, misalnya rekaman pada pita yang berisi kata "ibu" diperdengarkan kembali dari belakang dan 74 dengan kecepatan yang diganti dari aslinya. Hasilnya belum tentu berbunyi "ubi". Dalam pada itu, mulai tahun limapuluhan, Unesco sendiri beberapa kali telah memprakarsai pertemuan serta diskusi internasional, tempat para musikus .. dan musikologi Timur dan Barat bertemu muka, untuk sating memperkenalkan musiknya masing-masing. Malahan di Nederland sendiri, Yayasan Eduard van Beinum dengan bantuan Ministeri CRM Belanda telah sejak tahun 1974 tiap tahun mengadakan pertemuan-pertemuan demikian di Breukelen, yang kegiatan-kegiatannya terkenal dengan sebutan Musicu/tura. Sukar untuk diramalkan, apakah dengan usaha-usaha perkenalan dan perbauran antara musik Timur dan Barat, manusia menuju ke arah tercapainya peleburan unsur-unsurnya, sebagai mana musik Timur dan Barat tadinya juga berasal dari satu sumber. Dan kalau demikian kenyataannya, apakah kurikulum pendidikan mengenai musik diatonis kepada anak-anak kita menurut konsepsi pen didikan musik diatonis yang asalnya dari Barat tradisional, tidak perlu diperiksa kembali? DAFTAR PUSTAKA Gradenwits, Peter. Musik zwischen Orient und Okzident. Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven, 1977. Helmholtz, H.L.F. Sensations of Tone. Dover Pub!. Inc., New York, 1954. Harvey, Jonathan. The Music of Stockhausen. Faber&Faber, London, 1957. Jenkins, Jean and Paul Rovsing Olsen. Music and Musical In struments in the World of Islam. London, 1976. Kunst, Jaap. Ethnomusicology. Martinus Nijhoff, The Hague, 1955. -----,The Music in Java I and II. Martin us Nijhoff, The Hague, 1970. Maceda. Jose(ed). The Music of Asia. Manila, 1971. Malm, William P . Music Cultures of the Pacific, the Near East and Asia. Prentice Hall Inc, New Jersey, 1977. Netti, Bruno. Theory and Method in Ethnomusicology. Mac millan, London, 1964. - - - - , Music in Primitive Culture. Harvard Un. Press, Cambridge, 1956. Runes, Dagobert D. and Harry G. Schrickel, Encyclopedia of the Arts, Philosophical Library, New York, 1946. Sachs, Curt. The Rise of Music in the Ancient World, East and West. Norton and Company Inc., New York, 1943. Touma, Habib Hassan, Die Musik ' der Araber. Heinrichshofen's Verlag, Wilhelmshaven, 1975 . Unesco et al (ed), The World of Music Musicultura, Wulhelmshaven, 1978. Worner, Karl H., Stockhausen, Life and Work. Faber&Faber, London, 1973.
ANALISIS KEBUDAYAAN RIW A YA T HIDUP SINGKA T Sumaryo L.E. lahir pada tanggal 26 Juli 1913 di Magelang. Pernah sebagai Kolonel TRI-dalam perjoangan kemerdekaan. Kemudian diserahi tugas Instruktor Tentara Pelajar di Yogyakarta. Mulai 19SO bekerja di Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan di Yogyakarta dalam bidang kesenian. Tahun 1964 ditugaskan sebagai Direktur/Kepala Direktorat Kesenian yang pertama. Jabatan terakhir adalah Ketua Lembaga Musikologi dan Koreografi pada Departemen Pendidikan dan Kebudayaan di Jakarta sampai masa pensiun tahun 1974. Pengalaman dalam organisasi kebudayaan: Merencanakan pendirian pendidikan rtmsik di Indonesia dengan hasil didirikannya Sekolah Musik Indonesia yang pertama dan Akademi Musik Indonesia (AMI) di Yogyakarta. Mulai 1974 iltut memberi kuliah di LPKJ, kemudian menjadi Ketua Departemen Musik · LPKJ hingga sekarang. Pengalaman Luar Negeri: Oleh Pemerintah RI diserahi beberapa kali memimpin Misi Kebudayaan/Kesenian ke negara negera Bulgaria, India, Sovyet-Uni, RRC, Thailand, Vietnam, Korea, Iran, Tanzania, Mesir, Jer man dan Nederland. Memberi ceramah mengenai musik Indonesia di Manila dan Shiraz (Iran) sebagai utusan RI (International Music Conference) Menerima Hadiah Seni dari Pemerintah RI di dalam membina musik di Indonesia pada tahun 1977. Karya tulis: "On Rhythm in Indonesian Music" (paper untuk IMC) "Musik Selayang Pandang" (buku) dan "Komponis, Pemain Musik dan Publik" (buku). 75
Hubungan di Antara Struktur Delapan Macam Sistem Musik Termasuk Laras Slendro/Pelog dengan llmu Ukur oleh: C. Hardjosoebroto PRAKATA Beberapa waktu yang lalu, Dr. L. Manik memperlihatkan kepada penulis gambar skema laras yang oleh penulis ditampilkan di dalam Ma jalah Budaya, yang diterbitkan oleh Jawatan Kebudayaan di Y ogyakarta. Penulis mendapat kesan bahwa sekurang-kurangnya beliau menaruh sedikit perhatian terhadap skema laras dalam ben tuk taraf pertama itu. Dr. L. Heins dafam suatu pertemuan singkat di Taman Ismail Marzuki mengatakan bahwa skema laras karya penulis baru dipelajarinya. Penulis menduga bahwa yang dipelajarinya itu adalah skema laras dalam bentuknya yang kedua, yang pernah dimuat dalam Majalah Musiko/ogi dan Koreografi, sebagai pelengkap karangan penulis yang berjudul "Adakah sistematik di dalam Laras Slendro dan Laras Pelog''. guan itu dan sekaligus rnenunjukkan kegunaan skema laras, yang rnarnpu rnenarnpung larnbang berbagai rnacam rnusik-bukan asal rnenarnpung pada seti~p sistern rnusik di lokasi yang khusus tersedia rnenurut strukturnya rnasing-rnasing. Sesuai dengan judul karangan ini, penulis rnengharap agar sidang pernbaca yang terhorrnat dapat rnelihat dengan jelas pada skerna ini hub\mgan struktural di antara berbagai rnacarn rnusik, terrnasuk Slendro/ Pelog, dengan Ilrnu Ukur. Perlu kiranya diterangkan bahwa skerna laras ini sebenarnya bukan hasil karya penulis rne lainkan sesuatu yang terwujud di luat d~gaan sehingga terlalu kecil untuk disebut suatu pene muan. Akan tetapi, dalarn kenyataannya, penulis rnemang rnenernukannya sambil berkarya. Sudah barang tentu tanggung jawab tetap berada pada penulis. Secara tertulis skema laras dalam bentuknya yang terakhir belum pernah ditampilkan oleh penulis qengan lengkap. Inilah, mungkin, yang menyebabkan timbulnya keterangan dari suatu sumber yang serius bahwa skema laras masih menimbulkan keraguan di bidang Ilmu Ukur. Ini merupakan suatu hal yang fundamental. Kita tidak boleh membiarkan suatu karya tetap meragukan bagi para peminatnya. Oleh karena itu, penulis bermaksud untuk menghapus kera- Karena karangan ini berisi data-data yang menyangkut persoalan ilmu ukur, penulis menye diakan halaman khusus yang berisi contoh-contoh persoalan, walaupun dalam garis besarnya saja. Dengan cara ini, penulis dapat mengemukakan data-data dengan keterangannya. Semoga tulisan ini ada manfaatnya. Persoalan dalam Bidang llmu Ukur 1. Persoalan dalam bidang ilmu ukur tidak Iebih .76
hanya berkisar pada segi-tiga yang sebangun. 2. Seluruh gambar berpangkal pada segi empat siku-siku I I'S Q. QS dibagi dua yang sama oleh titik R. I I' dibagi menjadi lima yang sama oleh II, III, V dan VI. I= I' = QS = 1200c; QR = 600c dan RS = 600c I-II = II-III = III-V = V-VI = VI-I' = 240c Q Laras Pelog 9 nada Laras Mus.ik Thailand Laras Musik Internasional Laras Slendro 3. Titik-titik 3, 4, 5, 6, 7 merupakan puncak dua . segi-tiga yang sebangun, yang berbasis 600 dan · 480, sehingga titik-titik itu berada pada keting~ gian 480/1080 IQ = 4/9IQ. Garis 1-2:240=5:9 maka garis 1-2 itu = 1200/9 = 133 113. Jadi, garis 1-1' itu adalah garis horizontal yang dibagi menjadi 9 bagian yang sama. 4. Dengan cara yang sama dapat dibuktikan bahwa garis CT-CT' itu juga garis horizontal yang dibagi menjadi 7 bagian yang sama. De mikian pula C = C' adalah garis horizontal yang dibagi menjadi 12 bagian yang sama pula. 5. Setiap bagian uari garis CC' (x) dapat kita lihat ANALISIS KEBUDAY AAP.i sebagai garis horizontal yang memotong segi tiga berbasis QR atau RS (600c) dan berpuncak pada salah satu dari titik-titik I, II, III, V, VI, I'. Oleh karena itu, setiap bagian-bagian itu sama semuanya. Karena x : 600 = garis IC:IQ maka untuk me nentukan perbandingan IC:IQ, kita lihat titik titik D, E, Fis, Gis, dan Ais itu sebagai puncak dua segitiga yang sebangun dan berbasis 240 dan 1200. Jika tinggi segitiga bawah (IC) dibandingkan dengan tinggi segitiga atas (CQ) maka perban dingannya 240 : 1200 = 1 : 5. Jadi, perban dingannya IC = 115 IQ. 6. Garis-garis potong banyak kita jumpai dalam skema ini. Garis-garis pemotongnya akan sama semuanya, bagaimanapun situasinya, asal segi itu mempunyai persyaratan tiga-segitiga sebagai berikut. a. Tingginya sama. b.Basisnya sama dan sebaris. c. Garis pemotongnya horizontal, yaitu sejajar dengan basis. 7. Kalau titik nomor 1-6 tidak menimbulkan persoalan, tidak ada sesuatu dalam skema ini yang tidak dapat dibuktikan kebenarannya di pandang dari segi Ilmu Ukur. Di dalam bidang yang berbentuk segi empat siku-siku I I' S Q, QS dibagi dua oleh titik R. Garis I-I' dibagi lima oleh titik-titik II, III, V dan VI. Selanjutnya ditarik 8 garis tebal, yaitu QI, QII, QIII, Rill, RV, RVI, RI', dan SI'. Selain itu, ditarik pula, 10 garis tipis QV, QVI, QI', RII, RI, SI, SII, SIII, SV, dan SVI. Apa yang kita lihat? a. Pada garis QI ketinggian 4/9 terdapat titik tingginya. Garis titik silang yang sama Horizontal yang ditarik lewat titik-titik itu, dibagi menjadi 9 bagian yang sama. Garis ini tepat sekali untuk melambangkap Oktaf Laras Pelog Sembilan Nada, dengan nada-nadanya: Penunggul (1), Gulu (2), Dada (3), Pelog (4), Lima (5), Nern (6), Barang (7), dan Penunggul alit (1). Di antara nada 3-4 dan 7-1, terdapat tempat untuk suara vokal yang tidak/belum direalisir . menjadi wilahan. b. Pada garis QI ketinggian 2/7 terdapat titik titik silang yang sama pula tingginya. Garis yang ditarik lewat titik-titik itu, merupakan garis horizontal yang dibagi menjadi 7. Garis itu tepat untuk melambangkan Oktaf musik Thailand dengan ·nada-nadanya yang juga disebut A B C dan sebagainya; A f rekuensinya 77
paling dekat pada A musik internasional. tidak mempunyai nada Musik Thailand Kromatis. c. Pada garis QI ketinggian 1/6 terdapat titik titik silang yang juga sama tingginya. Kalau lewat titik-titik itu ditarik garis, garis itu horizontal dan dibagi menjadi 12. Ini tepat sekali untuk melambangkan oktaf musik inter nasional, yang bernada pokok C D E F G A B C, yang menempati titik-titik pada garis tebal, sedangkan lima nada kromatis menempati titik-titik pada garis tipis. d. Garis yang terbawah memang sengaja dibagi menjadi 5 untuk melambangkan oktaf musik Slendro, dengan 5 swarantara dan nada Barang (I) - Nern (VI) - Barang Alit (11) gulu (II) - Dada (III) - Lima (V) - Semua orang tahu bahwa apa yang terjadi di atas itu digariskan oleh hukum-hukum Ilmu Ukur. Namun, bagi penulis, terbaginya tiga garis yang masing-masingnya menjadi 9,7 dan 12 tetap di luar dugaan dan sangat mengherankan karena angka 9, 7, 12 dan 5 itu kebetulan menjadi angka pembagi Oktaf yang dipergunakan oleh berbagai bangsa dalam menyusun musik menurut sele ranya. Timbul di sini pertanyaan, bagaimanakah halnya dengan musik berbagai bangsa yang mem bagi oktafnya menjadi 17, 22, 23, 31? Mungkin kah bidang dengan garis-garis yang secara ketat terikat pada hukum-hukum ini menampung garis-garis yang tepat untuk melam bangkan oktaf musik itu? Penulis dapat men jawab, Ya! Namun, segi empat siku-siku dengan delapan garis pokok, yaitu gads yang tebal terlebih dahulu perlu ditelusuri asal-usulnya. Ilmu Ukur PERANDAIAN Dalam pelajaran musik setiap siswa mengenal rumusan satu-satu-setengah, satu-satu-satu setengah. Rumusan ini mengenai perbandingan urutan swarantara dalam tangga nada mayor, yang besarnya berturut-turut 200, 200, 100, 200, 200, 200, 100 cent. Larasan yang digunakan di seluruh dunia ini berkwint 700c. Berpangkal pada C deretan kwint dapat digambarkan sebagai berikut. F C -700 0 G 700 D 1400 2100 2800 3500 A E B Kalau dimasukkan ke dalam oktaf C - Cl kedudukan nada-nada itu sebagai berikut. F = -700 + 1200 = 500 C=O G = 700 78 1200 = 200 D = 1400 - A = 2100 - 1200 = 900 E = 2800 - 2400 = 400 B = 3500 - 2400 = 1100 1200 Cl = Bentuk oktaf itu dapat dilukiskan sebagai berikut. G A C D E F B Cl 0...._ 200 200 100 200 200 200 100 Oleh karena itu cocok dengan rumusan di atas. Mengingat adanya kwint yang lebih besar atau lebih kecil daripada 700c, penulis terdorong untuk membuat percobaan-percobaan berdasar kan atas perandaian. Jadi, bukan aktivitas yang bermutu, tetapi juga bukannya tanpa tujuan. Penulis merasa terarah untuk melakukan peran daian itu sebagai berikut. Andaikata ada kwint yang 70lc 702c 703c dan sebagainya, bagaimanakah cara pembagian oktafnya? Dalam hubungan ini kita mulai saja dengan kwint 70lc. Dengan mencontoh daftar di muka, dapatlah kita susun daftar di bawah ini. F -701 Kemudian daftar itu dimasukkan ke dalam oktaf C - Cl sehingga kedudukan nada-nada itu sebagai berikut. C 0 G 701 D 1402 2103 2804 3505 A E B F = -701+1200 = 499 C=O G = 701 D = 1402-1200 = 202 A = 2103-1200 = 993 E = 2804-2400 = 404 B = 3505-2400 = 1105 Selanjutnya bentuk oktaf itu dapat dilukiskan sebagai berikut. c o...__,...202 ....... 404.....,499..._.,701 ........ 903.._...1103vl200 c E D F G A B 202 202 95 202 202 202 95 inilah yang oleh penulis kerjakan sehingga sampai pada kesimpulan-kesimpulan sebagai berikut. Dengan kwint 700c, 70lc, 702c, 703c, dan selan jutnya itu maka oktaf-oktaf akan dibagi ,i;nenjadi lima bagian besar yang sama dan dua bagian kecil yang sama pula yaitu (5x + 2y). Percobaan-percobaan
Kalau kwint bertambah le, lima bagian besar masing-masing bertambah 2c, sedangkan bagian kecil masing-masing berkurang Sc. Bagian-bagian besar tampak sebagai jalur yang makin kebawah makin melebar, sedangkan bagian-bagian kecil merupakan jalur yang makin ke bawah makin me ngecil sehingga akhirnya meruncing berupa titik. Bersamaan dengan itu, jalur-jalur besar menjadi 240c. Hal itu dapat kita lihat pada daftar di bawah ini. c D F 700 200 200 100 200 200 200 100 701 202 202 9S 702 204 204 90 703 206 206 8S 704 208 208 80 70S 210 210 7S • • • • G A E B Cl 202 202 202 9S 204 204 204 90 206 206 206 8S 208 208 208 80 210 210 210 7S • • • • • • • • 720 240 240 0 240 240 240 0 Hasil kerja ini biasa saja. Biasa, kalau jumlah 200 ditambah dua-dua sampai duapuluh kali akhirnya menjadi 240. Demikian pula apabila jumlah 100 dikurangi lima-lima sampai duapuluh kali men jadi nol. Inilah hasil kerja penulis, sedangkan yang bukan hasil kerja adalah kwint yang 720c itu. Oleh karena itu, garis praktis dibagi menjadi lima, seperti halnya oktaf musik yang berlaras slendro dengan lima swantara sama rata yang masing masingnya 240c. Kalau proses penghitungan yang berpangkal pada angka-angka yang perbandingannya -satu gambaran oktaf musik slendro, adalah kemung kinan yang lain. Percobaan itu selalu dapat kita lakukan apabila garis-garis yang membentuk jalur-jalur itu kita perpanjang ke atas. Jalur-jalur yang melebar dan menyempit me nimbulkan pikiran adanya ketinggian tertentu bahwa x = y. Pada· ketinggian itu dapat kita gam barkan garis yang panjangnya 1/7 oktaf dan ber fungsi sebagai basis segitiga yang sebangun dengan segitiga BCI 1. Apabila ketinggian segitiga besar itu dibandingkan dengan ketinggian segitiga kecil maka perbandingannya adalah 117 : 1/ 12 = 12 : 7. Atas dasar perbandingan itu, ketinggian itu dapat ditentukan karena ketinggian segitiga BCI 1 sudah tertentu. Garis yang ditarik horizontal pada ketinggian itu merupakan garis yang persis dibagi menjadi 7 bagian yang sama. Oleh karena itu, tepat untuk ANALISIS KEBUDAYAAN melambangkan oktaf musik Thailand, yang nada nadanya juga A,B,C,D,F,G, dan A. Untuk mem bedakan dengan tanda yang telah ada skema ini, nama nada musik Thailand itu ditulis dengan tam bahan huruf T. 133 ~ 133 ~ CT DT C200 240 v Dengan pemikiran dan cara yang sama, dapat kita tentukan ketinggian yang menunjukkan bahwa x= \/zy sehingga x.= 1330, sedangkan y = 2660. Garis ini tepat sekali untuk melam bangkan oktaf musik Pelog dengan nada-nada: 1, 2, 3, 4, s, 6, 7, 1'. ltulah bentuk skema laras pada taraf per tama. Orientasi Untuk menghitung besarnya x dan y dengan menganut cara yang asli, berdasarkan perandaian kita hitung mulai dari pangkal, yaitu x = 200c dan y = lOOc. Apabila kita kurangi kwint setiap kali dengan 1 cent, x menjadi 198, 196, 194, 192, 190, dan selanjutnya, sedangkan y akan menjadi lOS, 110, 1 lS, 120, 12S, dan selanjutnya. Dengan hitung-hitung demikian, semua jalur x akan habis setelah berkurang 100 x 2 c. Seba liknya, y akan menjadi lOOc ditambah 100 x Sc = oOOc. Kalau digambarkan berupa garis-garis, wu judnya menjadi sebagai yang kita lihat di bawah ini bersama-sama ini. Karena menyempit, sudah sewajarnya apabila garis 1 2 3 saling bersilangan pada satu titik Q. Demikian juga garis 4 S 6 7 saling bersilangan pada titik R. Sebaliknya, y menjadi 600c di sebelah kiri dan 600c di sebelah kanan. jalur-jalur x 79
Q R Logis kalau Q dan R itu mempunyai keting gian yang sama sehingga garis yang ditarik dari Q lewat R menyentuh garis SI' dan merupakan garis yang horizontal. Dengan demikian, yang kita hadapi sekarang ini adalah segi-empat I I' S Q siku-siku dengan titik R di tengah-tengah garis QS. Perandaian sudah selesai di sini, tetapi apa yang kita lihat tidak ada yang mirip dengan mun culnya lambang oktaJ Laras Slendro. Akan tetapi, tampak ada sesuatu yang dapat dilakukan sebagai percobaan ialah menyempurnakan hubungan an tara titik QR dengan titik-titik I, II, III, V, VI, I'. Sepuluh garis yang kita tarik ini hasilnya di atas lambang oktaf musik internasional, kita lihat 6 buah titik silang yang masing-masing merupakan puncak dua segitiga yang bertolak belakang dan sebangun. Yang di atas berbasis. QS atau RS (600c), sedangkan yang di bawah berbasis 1/5 oktaf (swarantara Slendro) ialah 240c. Perbandingan tinggi segitiga-seghiga itu se muanya sama ialah 600:240 = 5:2. Ini berarti bahwa titik-titik silang itu berada pada ketinggian 2/7 garis QI sehingga garis yang menghubungkan titik-titik itu merupakan garis yang horizontal. Garis ini dibagi menjadi 7 bagian yang sama sehingga tepat untuk melambangkan oktaf musik Thailand. Di atas lambang musik Thailand ini, kita dapati lagi 6 buah titik silang yang masing masing menjadi puncak 2 segitiga bertolak belakang dan sebangun, dengan basis QR atau RS (600c) dan 2 .swarantara Laras Slendro. Perban dingan tinggi segitiga-segitiga itu semuanya sama .ialah 600:480 atau 5:4. Ini berarti bahwa titik-titik silang itu berada pada ketinggian 4/9 garis QI. Oleh karena itu, garis yang menghubungkan titik titik itu, merupakan garis horizontal yang dibagi 80 c menjadi 9 bagian yang sama sehingga tepat untuk melambangkan Laras Pelog Sembilan Nada. Berbeda dengan waktu kita mencari tempat garis yang melambangkan musik Thailand dan Laras Pelog itu melalui ilmu ukur. Dalam hu bungan ini, garis-garis itu timbul sama sekali di luar dugaan kita sehingga lebih mengherankan daripada timbulnya garis lambang oktaf Laras Slendro. Sistem.-sistem yang lain Mengingat timbulnya lambang oktaf empat macam musik yang menilik gambar yang meru pakan suatu keutuhan bentuk yang tampak sudah selesai itu, ibarat suatu komposisi, skema itu sudah sampai finis . Timbul pertanyaan di sini bagaimana halnya dengan sistem-sistem musik lainnya, yang mem bagi oktafnya menjadi 22. 23. 31. 17. dan lain lainnya? Di bawah ini penulis sajikan kutipan dari ber bagai tulisan sebagai kesaksian eksistensi bebe rapa macam sistem musik selain yang sudah ter tampung dalam skema ini. 1. Machjar Angga Koesoemadinata di dalam bukunya Pangawikan Rinenggaswara. Noor dhoff-Kolff, Jakarta pada halaman 20 menguraikan sebagai berikut. Laras Slendro Asli Bedantara, artinya swarantara-swarantara antara suara-suara yang lima berbeda (tidak sama), seperti tertera di bawah ini: 1 ... 5 .. 4 .. 3 ... 2 .. 1 .. . 5 da la ti na mi da la Swarantara da la = na mi = 4117 gembyangan swarantara la ti = ti na = mi da = 3/ 17 gem byang. Pada gambang yang larasnya Slendro Bedan tara Surupan tidak digeser-geser: da tetap pada Tugu. 2. "Hindu Musik" oleh Basanta Koomar Ray dalam Udai Shankar dan His Hindu Dancers & Musicians, presented by Record Master Folklore in Co-operation with the Embassy of India. Tujuh nada dalam satu oktaf Musik Hindu diberi nama: Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni. Nama itu merupakan singkatan sukukata awal dari kata-kata yang berarti bunyi binatang. Saraj - suara burung merak Rishab - Gandhara - Madhyama - Panchama - suara burung pappera suara kambing suara burung koelunga suara buruk koekoek
Dhaivata - suara kuda Nishada ~ suara gajah Swarantara-swarantara dalam Swarandhana (Solfeggio) Sa Ri Ga Ma Pa Dha Ni beperban dingan sebagai 4, 3, 2, 4, 4, 3, 2. Memang oktaf musik Hindu dibagi menjadi 22 bagian yang sama, yang dinamakan Sruti. 3. 'The Development of Tone Music" oleh Anton de Beer dalam Sonorum Speculum 38 Mirror of Dutch Musical Life, Denomus 51 Jacob Obrechtstraat Amsterdam. Tahun 1940 diterbitkan karya kumpulan Christiaan Huygens volume 20. Ini berarti lahirnya musik 31 nada kata Anton de Beer. Chirtiaan Huygens (1629-1625) tidak puas dengan larasan yang biasa, yaitu laras dengan 12 nada dalam atu oktafnya yang sudah umum mulai pertengahan kedua abad XVII. la berpendapat bahwa sistem 31 nada dalam segalanya lebih baik, terutama dalam kesem patan bermodulasi. Dalam sistem ini swaran tara besar = 5 dies, sedangkan swarantara kecil ada dua macam, yaitu, 3 dies dan 2 dies. 4. Kwint 678c oleh Jaap Kunst dalam bukunya, Music in Java, volume I: The Hague, Martinus Nyhoff. Diterangkan bahwa mungkin sekali, baik laras Slendro maupun laras Pelog bersumber pada larasan Purba berkwint 678c ini. Lebih lanjut dikatakan bahwa deretan kwint murni setelah 12 langkah praktis sampai pada tempat semula, dengan sedikit selisih, dan membentuk lingkaran kwint. Adapun /ingkaran kwint 678c, kwint tiup, baru terbentuk setelah 23 langkah seperti dapat kita lihat di ba wah ini. kwint 702c 12 x 702c = 8424 7x 1200c = 8400 + 24c Selisih koma Pithagoras kwint 678c 23 x 678c 15594c 13 x 1200c = 15600c Selisih 6c = 114 koma Pithagoras Demikianlah telah terkumpul sekurang-ku rangnya 4 macam sistem yang perlu dipikirkan tempatnya pada skema ini. Kita ingat bahwa sistem Siendro dapat menempatkan dirinya pada skema ini. Adapun sistem Pelog dan sistem Thailand pertama-tama ditempatkan oleh penulis, tetapi kemudian juga menem patkan diri ditempatnya_masing-masing. Bagaimana empat sistem yang baru itu dapat menempatkan dirinya sendiri. Hingga seka- ANALISIS KEBUDA Y AAN rang penulis merasa diarahkan oleh objek itu sendiri. Pertama-tama penulis mengadakan perandaian, karena adanya kwint yang bermacam-macam besarnya. Melihat gambar yang tampak tidak lengkap, tim!ml hasrat untuk melengkapinya dengan garis-garis dari dan ke titik-titik tertentu. Ter nyata, di luar dugaan, melihat laras Pelog dan sistem Thailand menempatkan dirinya pada skema ini. Masih ada cara untuk menghubungkan titik titik I, II, III, V, VI, I', yaitu dengan titik-titik QRS. Kita lihaf bahw'!- setiap titik nada pada lam bang laras Slendro dihubungkan oleh tiga garis yang berurutan lewat titik nada lambang musik internasional, baik nada pokok maupun nada kromatis. Dari titik-titik I, II, III, V, VI itu, ke arah kanan, kita tarik dua garis a dan b yang ber urutan lewat titik-titik nada pada garis lam bang oktaf musik internasional sampai pada garis SI'. Dalam hubungan ini garis a dan garis b bertolak pantul; a langsung ke R, sedangkan b langsung ke Q. Hal yang sama kita lakukan dari titik-titik II, III, V, VI, VI, tetapi ke arah kiri. Garis a dan garis b akan bertolak pantul pada garis QI'; garis a langsung ke titik S. Berdasarkan skema, dapat kita lihat urutan garis-garis itu dari bawah ke atas, yaitu sebagai berikut. 1. Garis yang dibagi menjadi 22 yang melam bangkan musik Hindu. 2. Garis yang dibagi menjadi 17 melambangkan larasan 17 nada. 3. Garis yang dibagi menjadi 23 melambangkan larasan Purba. 4. Garis yang dibagi menjadi 31 melambangkan larasan Christiaan Huygens. Demikianlah tampak skema laras dalam taraf yang ketiga. Tidak perlu kiranya diterangkan bahwa bagian di atas ·1ambang laras Pelog tidak mem punyai fungsi sebagai skema, melainkan hanya sebagai petunjuk mengenai identitas garis-garis yang membentang saling bersilangan dalam kelompok-kelompok berikut ini. Delapan garis sebagai tempat nada pokok dan 10 garis yang menentukan tempat nada tambahan. Dua puluh garis yang bertugas sebagai pembagi swarantara-swarantara. Setelah garis-garis itu menempatkan dirinya masing-masing, tersedialah tempat lambang oktaf berbagai musik yang berupa jajaran titik silang 81
1) Laras Pelog 2) Laras Orba 4) Laras Chr Hugens 5) Musik Intern 6') Laras Musik 17 nada 7) Musik Hindu 8) Laras Slendro c II -· Ill v VI Kurnit 666 % 678%3 696 2~, 705 720
·· yang sama tingginya sehingga garis yang ditarik lewat titik-titik itu merupakan garis horizont~l dan dibagi selaras dengan oktaf musik yang di lambangkannya. Oleh karena itu, atas dasar besar kecilnya kwint dapat kita urutkan sebagai berikut. 1. Lambang laras Pelog sembilan nada. 2. Lambang laras Purba berkwint tiup 678c. 3. Lam bang musik Thailand. 4. Lambang sistem Christiaan Huygens. 5. Lam bang musik Internasional. 6. Lambang laras Slendro 17 nada. 7. Lam bang musik Hindu; oktaf dibagi menjadi 22 Sruti. Kwint = 13 Sruti. 1 Swarantara = 12 Sruti. 8. Lambang laras Slendro 5 swarantara sama rata. Dengan perbedaan-perbedaannya, semua sistem musik itu dalam skema ini tampak jelas kesamaannya, yaitu pola strukturnya. Semua oktaf dibagi menjadi 5 bagian yang sama dan 2 bagian yang sama pula (5x dan 2y). Namun, perbandingan antara x dan y selalu berbeda-beda. Dari 8 macam laras itu, laras Slendro dan laras Pelog menjadi kebanggaan bangsa kita. Pada skema ini tempat kedua laras itu paling ber jauhan. Laras Pelog mempunyai kwint yang - terkecil, ialah 666 2/3 cent, sedangkan Laras Slen dro mempunyai kwint yang terbesar ialah 720 cent. Garis pokok yang 8 jumlahnya tampak jelas menghubungkan nada-nada laras Slendro dengan nada-nada laras Pelog yang senama dan setugas. Nada 5 Slendro, misalnya, setugas dengan nada 5 Pelog dalam larasnya masing-masing. Nada Dada Slendro setugas dengan nada Dada Pelog atau nada Pelog laras Pelog. Untuk tidak terlalu mendetail, dapat ditutur kan bahwa notasi yang sama sering dapat di mainkan dalam kedua laras itu dengan kesan musiknya sama - larasnya berbeda. Kalau laras Purba yang berkwint 678c itu identik dengan larasan yang berkwint 678 6/23c, namer dua itu dapat disebut lambang laras Purba. Di bawah ini dapat kita lihat kesamaan dan perbedaannya. kwint 678c 13 x 1200c = 15600c 23 x 678 c = }5594c perbedaan = 6c kwint 678 6/23c 13 x 1200c = 15600c 23 x 678 6/23c = 15600c perbedaan = Oc 0 koma Pythagoras Kalau laras Purba ini dianggap induk dari laras Pelog memang struktur keduanya meru pakan variasi satu sama lain. ANALISIS KEBUDAYAAN Pada skema ini sulit sekali untuk men dapatkan data-data yang menimbulkan dugaan bahwa laras Purba juga menjadi induk dari Laras Slendro. Laras Slendro Badantara berdekatan lokasi nya dengan larasan musik Hindu, tetapi struktur nya serupa dengan laras Slendro sama rata .. Kalau pada laras Slendro biasa y memang sudah tidak ada pada laras Slendro Badantara swarantara y dijadikan satu dengan x sehingga ada 5 swarantara, yaitu 3x dan 2 (x + y). Larasan musik Hindu memperbesar y dengan memperkecil x di mukanya dengan 1 Sruti. Di dalam praktek nada Ga dan Ni menggeser ke muka 1 Sruti sehingga rumusan dari urutan swarantaranya menjadi sebagai berikut. Sa ... Ri .. Ga . Ma ... Pa ... Dha .. Ni . Sa' Pada musik Thailand, oktaf hanya dibagi menjadi 7 oleh 8 garis pokok yang mencetak pola lambang bagi semua laras yang tertampung dalam skema ini. Dari 10 garis tambahan dengan 20 garis pembagi swarantara tidak ada satti pun yang merubah pembagian oktaf menjadi 7. Dari 7 nada dalam prakteknya digunakan 5 nada seperti pada Laras Pelog. Namun, diterang kan bahwa musik Thailand bukan musik Pen tatonis yang sebenarnya karena nada keempat dan ketujuh yang seperti halnya pada laras Pelog biasanya dilewatkan, dalam rasa musiknya sering muncul ~ lebih-lebih nada ketujuh. Patet dalam laras Pelog yang menanggalkan nada keempat dan ketujuh oleh mereka yang instrumen Barat diinter mempergunakan pretasikan sebagai do re mi fa sol la si do, tanpa re dan tanpa la. Anehnya patet yang lain diinter pretasikan demikian pula, sehingga swarantara yang dalam patet tertentu kedengaran sebagai si lain diinterpretasikan do maka dalam patet sebagai fa sol. Namun, perlu dicatat bahwa praktik ini dila kukan juga oleh lingkungan musik yang serius. Yang sering juga terjadi untung tidak banyak dilakukan-ialah menginterpretasikan laras Sien· dro dengan do re mi fa sol la si do tanpa nada fa dan si. Di sini pun terjadi penanggalan nada keempat dan ke.tujuh. Nada ketujuh dan nada keempat punya pa sangannya dalam laras Slendro. Nada 1 dan 7 Pelog berpasangan secara bergantian dengan 1 Slendro, sedangkan nada 3 dan 4 Pelog secara bergantian berpasangan dengan nada 3 Slendro. Meskipun hanya dalam teori, laras Slendro Bedantara (ide R. Machjar Koesoemadinata) dalam menyusun tangga nadanya juga menang galkan nada keempat dan ketujuh, untuk men- 83
dapatkan dua swarantara yang lebih besar dari tiga swarantara lainnya. Hal semacam itu hanya dapat kita lihat pada skema ini. masingnya secara khusus berada di tempatnya, sehingga tampak jelas kesamaan polanya dan perbedaan jumlah swarantaranya. Mana Skemanya? RINGKASAN Berpangkal pada lambang musik interna sional, perandaian dengan bermacam-macam k wint menimbulkan lambang musik Slendro, yang kemudian mewujudkan pola dasar lambang ber bagai macam musik. Pola dasar berupa gambar yang terdiri atas 8 garis ini seakan-akan minta diselesaikan. Tambahan 10 garis pada pola dasar itu menunjukkan tempat lambang musik Pelog dan musik Thailand. Lambang 4 macam musik itu terkumpul dalam satu skema, yang masing- Duapuluh garis tambahan itu menimbulkan titik-titik silang yang merupakan tempat garis yang masing-masingnya terbagi secara khusus agar dapat secara tepat melambangkan ber macam-macam musik berikut ini. 1. Musik Hindu yang membagi oktafnya menjadi 22 sruti. , 2. Laras Slendro 17 nada. 3. Laras Christiaan Huygens dengan 31 nada dalam 1 oktaf. 4. Laras Purba dengan kwint 678c. Penulis bermaksud menampilkan skema terakhir, untuk laras, dalam bentuk yang keperluan menampung lambang berbagai macam musik secara khusus. RIW A YAT llU>UP C. Hardjosoebroto lahir tahun 1905 Pendidikan: Sekolah guru (Kweekschool) pada tahun 1926. Bekerja pada Yayasan Kanisius di Surakarta mulai tahun.1926 dan diperbantukan pada sekolah lanjutan (R.K. Mulo Surakarta). Mulai tahun 1938 diangkat sebagai guru bahasa pada sekolah lanjutan tersebut. Mufil tafiun!942 diangkat menjadi pemimpin sekolah lanjutan itu yang diubah namanya menjadi SMK Surakarta. Tahun 1947 diangkat menjadi pegawai pada Kementrian PD dan K yang berkantor di Mangkunegaraan, Surakarta dan pindah ke Y ogya pada tahun 1950. Setelah pensiun pada tahun 1961 diangkat menjadi pemimpin Harian kemudian sebagai pemimpin sementara Konsevatori Tari Indonesia di Yogyakarta sampai tahun 1972. Kesibukan di luar dinas kantor. Memberi pelajaran pada Konservatori Karawitan di Surakarta, Konservatori Tari Yogyakarta, Akademi Seni Karawitan di Surakarta. Pada Akademi Seni Tari di Yogyakarta sebagai dosen tidak tetap sampai sekarang. Pernah mengikuti seminar-seminar yang diselenggarakan oleh Direktorat Pembinaan Kesenian Direktorat Jendral Kebudayaan. Tahun 1941 atas instruksi lnspeksi Sekolah Dasar Yogyakar ta Surakarta mendemontrasikan kebolehan Notasi Kepatihan, untuk digunakan di sekolah· sekolah. Mendapat Hadiah Seni tahun 1969 untuk karyanya terutama di bidang Seni Suara bagi , kanak-kanak dan Teori Karawitan. 84
Festival Penata Tari Muda Upaya Memacu Kreativitas Tari Angkatan Muda Oleh: Sal Murgiyanto DIMASA lalu tradisi yang dapat. diterjemahkan sebagai pewarisan atau norma-norma, adat istiadat, kaidah-kaidah don harta benda sebagai bagian dari kebudayaan terlalu sering dipertentangkan ·dengan perubahan, bagaikan duo kutub yang tidak pernah bertemu. Tradisi diartikan sebagai harta warisan dari nenek moyang don dianggap sebagai barang keramat yang tak boleh dijamah termasuk tradisi sen.i tori/tori. Untunglah di tengah-tengah suasana kelembaman tersebut masih ado pendapat yang menyatakan bahwa tradisi itu kayo sekali. Kemiskinan jiwa orang-orang Indonesia sekarang ini makin menyolok justru karena mereka tidak dapat mengolah tradisinya sendiri secara kreativ termasuk mengolah tori. Sal Murgianto penata tori muda menyatakan bahwa dengan adanya Festival Penata Tari Muda yang diselenggarakan Dewan Kesenian Jakarta, merupakan usaha ·merangsang kreativitas tori, bagi angkatan muda (penata tori muda). Dengan festival tori, angkatan muda tori, harus mulai membiasakan diri untuk melihat secara jujur bahwa di antara warisan nenek moyang terdapat juga hal-hal yang pantas di ragukan, don yang tidak layak dipertahankan. Meskipun kreativitas para "penata tori muda" dalam mengelola tarinya masih menggunakan materi tradisi, tetapi dengan olahan yang cukup mantap akan menghasilkan tori yang indah pu/a. la menyatakan bahwa peranan Perguruan Tinggi Tari do/am menghasilkan bibit penata tori muda ternyata sangat menonjol. Sal Murgianto M.A. (Master of Arts 135 th) wakil ketua Departemen Tari LPKJ (Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta) penulis tentang tori di berbagai surat kabar di ibukota, kali ini men.ulis tentang: "Upaya Memacu kreativitas Tari Angkatan Muda". Pendahuluan Indonesia memang merupakan negara yang kaya akan tradisi, termasuk tradisi seni tarinya. Yang terakhir ini bahkan dapat dikatakan meru pakan tulang punggung seni tari tradisional. Kedudukan ini membawa akibat tersendiri bagi perkembangan dunia tari kita. Sebagai bandingan jika kita meneliti pertumbuhan seni lukis dan seni sastra Indonesia, maka pertumbuhan dan pem baharuan di kedua cabang seni tersebut telah se jak lama berjalan. Di bidang seni lukis, pem baharuan telah dimulaL sejak akhir abad ke-19 lewat karya-karya Raden Saleh, sedangkan dalam bidang sastra, Pujangga Baru pada tahun 1930-an telah pula memulai peta perkembangan yang baru. Tetapi tari, yang membanggakan dirinya sebagai pewaris tradisi, sampai awal abad ke-20 masih tertidur lelap sambil menikmati keduduk annya yang terhormat tersebut. tradisi--yang dapat diter jemahkan sebagai pewarisan atau penerusan norma-norma, adat-istiadat, kaidah-kaidah dan harta benda - [Van Peursen, 1976: 11] sebagai bagian dari kebudayaan memang telah terlalu se rin~ di_Eertentan~kan dengan perubahan bagaikan dua kutub yang tidak pemah bertemu (Murgiyan to, 1978:47). Kala itu kebudayaan diartikan sebagai sebuah kata benda, sebuah koleksi barang-barang. kebudayaan yang statis. Tradisi diartikan sebagai harta-warisan dari nenek moyang dan dianggap sebagai barang keramat yang tak boleh dijamah. Di masa lalu, Terhadap produk-produk masa lalu ini, kita begitu mengaguminya, begitu terpesona dan me nerimanya sebagai ekspresi yang tetap bercokol dan tidak berusaha mencari bentuk ekspresi yang baru. Kita begitu lekat dengan karya orang-orang kreatif dari masa lampau, sehingga tidak mening- ANALISIS KEBUDAYAAN 85
Gambar 1 RUDRAH (1979) Penata Tari: ')'ahyu Santosa Prabhawa Produksi: ASKI Surakarta katkan kreativitas kita sendiri. (Kwan!, 1975:89). Memang benar pembaharuan dalam pencip taan tari telah dimulai menjelang tahun 1960-an di Yogyakarta oleh Bagong Kussudiardjo dan Wis nuwardhana, yang kemudian dilanjutkan oleh Sardono W. Kusumo, Farida Feisol, Yulianti Parani dan almarhumah Huriah Adam pada awal tahun 1970-an di Jakarta. Tetapi jika diban dingkan dengan seni lukis dan seni sastra yang telah disebutkan di rnuka, rnaka gerna usaha para perintis tersebut, belum sempat menyalakan api kreasi angkatan muda tari kita. Sampai dengan tahun 1970 di Yogyakarta, yang merupakan salah sebuah kota pusat kebudayaan di Jawa, perubahan dan cita-cita yang tidak tradisional bukannya tiada, namun secara umum situasi memang masih cukup dekat dengan situasi tradisional (Mulder, 1978:69). Cita cita masyarakat terletak dalam tata-tertib masya rakat yang laras. Masyarakat menerima kenya- Gambar 2 MEJANGERAN (1979) Penata tari: I Made Netra Produksi: International Youth Centre, Denpasar 86
taan hidup sebagai suatu hal yang tidak bisa di•1hah. "Individualitas dan inisiatif dianggap sebagai sikap yang membahayakan, bahkan sikap yang berdosa''(Mulder, 1978:40). Ungkapan Niels Mulder di atas boleh jadi tidak seluruhnya dapat diterima, tetapi suasana yang cenderung menghambat kerja kreatif tari memang sangat terasa. Untunglah di tengah tengah suasana kelembaman: tersebut masih ada pendapat yang menyatakan bahwa tradisi itu kaya sekali: Kemiskinan jiwa orang-orang Indonesia sekarang ini makin . menyolok, justru karena mereka tidak dapat mengolah tradisinya sendiri secara kreatif. (de jong, 1976:83). gunakan baik bahan tradisi maupun nontradisi dengan cara penggarapan yang diyakininya masing-masing. Dalam acara ini diundang pula sejumlah tokoh yang terdiri dari: penata tari senior, pem oma, pemikir dan kritikus-tari untuk secara khusus mengamati dan membahas karya-karya peserta. Di samping karya tari terbaru yang ditampilkan, juga diminta menuliskan para penata pengalaman dan proses penciptaan karyanya. Keduanya--karya pentas dan tulisan--merupakan bahan pembahasan dari para pengamat dan pe merhati yang lain dalam diskusi yang diseleng garakan sehabis pementasan seluruh peserta. tari Sudut pandang di atas sekalipun lambat, berhasil mengetuk hati angkatan muda tari kita. Ini terjadi selaras dengan perkembangan penger tian kebudayaan yang kemudian lebih diartikan sebagai kata kerja. Pengertian kebudayaan terle tak dalam sikap kita terhadap dunia luar, di }tlana lagi merupakan warisan yang tradisi bukan keraniat yang pantang diubah. Manusialah yang membuat sesuatu dengan tradisi: ia menerimanya, menolaknya atau mengubahnya. Sebagai manusii;l modern yang hidup di masa kini, kita dituntut secara kreatif turut memikirkan dan meren canakan arah yang akan ditempuh oleh kebu dayaan manusiawi (Van Peursen, 1976:11). Festival Penata Tari Muda: Memacu Kreativitas Mengamati kondisi pertumbuhan tari seperti di atas, Dewan Kesenian Jakarta mengambil prakarsa untuk menyelenggarakan Festival Penata Tari Muda dalam usahanya merangsang kreativitas tari angkatan muda. Festival ini telah dua kali diselenggarakan yakni pada tahun 1978 dan 1979 dengan menampilkan penata tari muda dari berbagai wilayah Indonesia. Dengan forum diskusi ini diharapkan para peserta dapat bersikap terbuka dalam menerima kritik dan saran, dan sekaligus dapat mengem bangkan cara berpikir yang kritis, sikap yang sangat dikehendaki dalam melakukan pembaha ruan. Angkatan muda tari harus mulai mem biasakan dirl untuk melihat secara jujur bahwa di antara harta warisan nenek-moyang, terdapat juga hal-hal yang pantas diragukan, dan yang tidak layak dipertahankan (Kwan!, 1975:90). Diskusi ini juga dimaksudkan imtuk menum buhkan masyarakat penikmat yang kritis dan tidak· hanya pasif · dan reseptif, menerima apa adanya. Sehingga dapat membedakan mana ton tonan tari yang bernilai seni dan mana yang tidak. Dengan demikian hadirnya para pengamat yang kritis ·memang sangat dibutuhkan, yaitu mereka yang dapat menilai dengan bijaksana, yang dapat memberikan kritik yang sesungguhnya bukan yang sembarangan sehingga merupakan tempat kelahiran segala macam nilai. Mereka ini bertugas untuk membahas dan memberikan penjelasan ke pada penonton dan memberikan saran dan kritik kepada seniman penciptanya. ini, diharuskan menampilkan karya terbarunya selama 40-45 menit, dengan pemilihan materi garap; tema dan pendekatan garapan yang tidak dibatasi. Artinya setiap peserta boleh meng- Setiap penata tari dalam festival Dalam dua kali Festival Penata Tari Muda oleh Dewan Kesenian Jakarta pada tahun 1978 dan 1979, telah berha~il ditampilkan 11 karya dari para penata tari muda dari Jakarta, Bandung, Yogyakarta, Surakarta, Bali dan Sumatera Barat sebagai berikut: Festival Penata Tari Muda 1/1978 Nama Judul Karya Gaya Tari 1. I Wayan Dibia (Bali) 2. Endo Suanda (Bandung) 3. Wiwiek Sipala (Jakarta) 4. Ben Suharto (Yogyakarta) 5. Agus Tasman dkk Suprapto S. Hajarsatoto Rahayu Supanggah (Solo) GROBOGAN TOPENG BADA WANG AKKARENA WIRA THAPARWA WAYANG BUDHA Bali Sunda/Jawa Barat Sulawesi Selatan Jawa-Yogyakarta Jawa-Surakarta ANALISIS KEBUDAYAAN 87
Festival Penata Tari Muda 11/1979 Nama Judul Karya Gaya Tari 1. I Made Netra (Bali) 2. Gusmiati Suid (Sumbar) 3. Tri Nardono (Yogyakarta) 4. Wahyu Santosa P (Solo) 5. Sulistyo S.t (Jakarta) 6. Djoko Suko Sadono dan Wiwiek Widiastuti (Jakarta) MEJANGERAN PUTI GALANG BANYAK Minang EMPIRI RUD RAH ARIO JIPANG Bali .J awa-Yogyakarta J awa-Surakarta J awa-Surakarta GADO-GADO JAKARTA Betawi Tradisi Sebagai Ma,teri Sekalipun telah diberikan kebebasan penuh kepada setiap peserta untuk memilih bahan yang digarapnya, tetapi temyata hampir seluruh peserta masih menggunakan bahan tradisi untuk diolah dan dikembangkan lebih lanjut. Bahan tradisi yang dipilih untuk digarap oleh para peserta, ada yang berasal dari tari tradisi istana, seperti Wirathaparwa, Ario Jipang, Rudrah, Empiri dan Wayang Budha, tetapi ada pula yang berasal dari tari yang kerakyatan: Gado-gado Jakarta, Topeng Badawang serta ada pula yang digarap ber lain: Akkarena tradisi daerah dasarkan (Sulawesi Selatan) dan Puti Galang Banyak (Sumatera Barat) serta Mejangeran dan Grobogan (Bali). Semuanya dengan iringan yang juga ber tolak dari musik tradisi daerah setempat. tradisi tail Berbeda dengan pemilihan materi yang dila kukan oleh daerah lain, Puti Galang Banyak mengambil juga unsur pencak-silat sebagai bagian utama. Karena di daerah Minang, pencak~silat memang sulit dipisahkan begitu saja dengan tari menari. Materi garap peserta juga tidak hanya ter batas pada tari, tetapi ada kalanya juga mencakup unsur-unsur tontonan yang lain, misalnya unsur unsur tontonan rakyat (Topeng Badawang dan Mejangeran) serta penataan panggung yang mononjol: Topeng Badawang, Gado-gado Jakar ta serta Ario Jipang. Da/am ha/ yang rerakhir ini (tata-rupa pen tas}, Ario Jipang mencoba menghadirkan suasana keraton Surakarta dengan meletakkan barang barang yang mudah membawa asosiasi kita ke keraton Surakarta di atas pentas, misalnya: potret-potret Sri Susuhunan Paku Buwana, ukiran-ukiran keratf>n, hiasan kain cinde dan lain sebaga\nya. Penataan panggung ini mengundang banyak perbedaan pendapat, terutama mengenai apakah untuk mendapatkan suasana keraton yang dimaksudkan, penata tari memang harus mema sang benda-benda secara kongkrit seperti yang ini Topeng telah disebutkan. Dalam hal Badawang memanfaatkan penggunaan topeng- Gambar 3 GADO-GADO JAKARTA 0979) Penata tari: Djoko Suko Sadono dan Wiwiek Widyastuti Produksi: Dinas Kebudayaan OKI Jakarta 88
badawang yang berukuran tinggi dan besar sehingga memenuhi rua,ngan pentas mirip ondel ondel "Betawi. Dari -pengaturan tata-rupa pentas, yang patut juga dicatat adalah penampilan Wayang Budha, yang menggarap dan memadukan bersama unsur terdiri dari: gerak, unsur bayang-bayang (wayang kulit), cahaya obor teater Jawa yang ANA LI SIS KEBUDA Y AAN Gambar 4 EMPIRI (1979) Penata tari: Tri Nardono Produksi: ASTI - Y ogyakarta Gambar S ARIO JIP ANG (1979) Penata tari: Sulistyo S. Tirtokusumo (Jakarta) Gambar 6 PUTI GALANG BANYAK (1979) Penata tari: Gusmiati Suid Produksi: ASKI - Padang Panjang dengan iringan karawitan Jawa, vokal dan dialog yang diramu sedemikian rupa sehingga mampu menghadirkan suasana yang magis. Sementara Wayang Budha menggarap cahaya dengan menggunakan obor di batik layar putih dengan bayang-bayang figur dari wayang kulit, maka gado-gado Jakarta mencoba menggarap tata rupa i:)entas-dengan sepetak kain putih mirip kan- 89
vas, yang kemudian diwarnai di atas pentas dan dengan penataan cahaya dengan lampu panggung masa kini yang sugestif. Penata tari yang lain, umumnya n1emilih pe nataan pentas yang netral, dengan menggunakan latar belakang kain hitam atau wania polos yang lain. Untuk membantu suasana daerah yang ber sangkutan, perangkat musik pengiring banyak yang.diletakkan di atas pentas. Di antara peserta tidak ada yang menggunakan penataan panggung yang realistis. Ini menggembirakan. Terna dan Pendekatan Garapan Dari segi tema atau pokok masalah yang ditampilkan, sebagian besar peserta ternyata masih lekat dengan usaha menggarap ceritera. Sekalipun demikian, pendekatan yang dilakukan dapat bermacam-macam. Ada kalanya unsur ceritera dalam garapan tari demikian menonjolnya sehingga menguasai elemen-elemen yang lain dan mengarah ke bentuk dramatari yang naratif, misalnya: Puti Galang Banyak dan Grobogan yang menampilkan ceritera Cupak-Grantang. Tetapi ada pula yang digarap lebih liris, misalnya Wirathaparwa dan Ario Jipang. Di samping itu ada pula garapan yang menampilkan ceritera hanya sebagai elemen atau bagian yang sama peranannya dengan elemen per tunjukan yang lain, misalnya Topeng Badawang dan Wayang Budha. Yang pertama dengan ceritera Klana Tunjungseta dan yang kedua dengan lakon Sutasoma. Sekalipun tidak secara eksplisit bagian-bagian yang menggambarkan ce ritera itu ditemui juga di Mejangeran, dan Empiri. Hanya sebagian kecil peserta yang meng garap tema bukan ceritera, yakni Akkarena yang menampilkan siri'--sikap hidup masyarakat Sulawesi Selatan--dan Rudr<ih, yang menggarap g!jolak suasana batin manusia. Dari pengamatan terhadap kedua festival ini, tema ceritera dengan berbagai gaya garap atau pendekatan, memang masih sangat menonjol. Kurang populernya tema tarian bukan ceritera barangkali pantas mendapat perhatian para ahli. Iringan Iringan tari yang digunakan oleh para peserta pada umumnya masih bertolak dari perangkat musik tradisi dengan penggarapan dan pengem bangan sejauh dimungkinkan. Beberapa garapan iringan yang patut men dapat perhatian <li antaranya Grobogan, yang mencoba menggarap perangkat musik bambu se derh(_l,na penolak bala. perangkat musik sederhana 90 seperti ini, di Bali nyaris terlupakan karena terdesak oleh perangkat karawitan yang lebih besar dan megah. Topeng Badawang mencoba menggarap berbagai musik rakyat di Jawa Barat yang hasilnya cukup mendapat perhatian. Semen tara Gado-gado Jakarta menggarap musik Betawi dengan beberapa percobaan baru yang sangat menunjang gerakan-gerakan tari. iringannya, Wayang Budha dan Rudrah mencoba menggarap karawitan Jawa dalam bingkai yang lebih terbatas, dengan basil yang cukup mantap. Dalam Penggarapan iringan ini terasa pula diusaba kan dalam Puti Galang Banyak dan Akkarena, tetapi yang agaknya belum mencapai basil seperti yang diharapkan. Rias dan Kostum Tak banyak yang bisa dicatat dari garapan rias dan kostum tari. Kecuali Gado-gado Jakarta yang mencoba mencoreng-moreng wajab penari dengan bedak tebal, karya-karya yang lain terasa masih lekat dengan rias tradisi masing-masing. Atau sekedar dibuat untuk memperindab raut wa jab di pentas. Demikian pula balnya dengan penataan busa na. Masing-masing peserta masib terikat untuk menampilkan identitas daerahnya masing-masing. Usaba kecil-kecilan tentu saja dilakukan, misal nya dengan pemilihan warna dan cara memakai yang agak berbeda dan lain sebagainya. Nampak pula usaba untuk menggunakan pa kaian yang ringkas sebingga dapat lebib menon j olkan ekspresi gerak, dengan pemakaian "tight" misalnya. Sekalipun demikian pada dasarnya tidak ada perubaban atau penciptaan yang me nonjol dalam rias dan kostum tari. Kesimpulan Pembahasan dan Saran-saran Di depan telab disebutkan bahwa dalam rangka Festival Penata Tari Muda ini diundang sejumlab pengamat, yang akan membahas dan mengamati dengan teliti karya-karya yang ditam pilkan. Dalam festival yang pertama, mereka itu adalab: 1. Ora. Edi Sedyawati 2. Sal Murgiyanto 3. Ors. Singgib Wibisono 4. Ors. S.D. Humardani 5. Ors. Soedarsono 6. Ora. Yulianti Parani 7. Ny. Cornelia J. Benny 8. Farida Feisol 9. Sardono W. Kusumo
Sedangkan dalam Festival Penata Tari Muda 11/1979, di samping nama-nama tersebut di atas, ditambahkan lagi: 10. I Wayan Dyna dan 11, Ben Suharto Sudah barang tentu bukan maksud tulisan ini untuk membahas pendapat para pengamat terse but. Sekalipun demikian akan sangat bermanfaat kiranya jika ringkasan kesimpulan pembahasan dan saran-saran yang mereka sepakati. Kesimpulan pembahasan dari diskusi Festival Penata Tari Muda 111978, sebagai berikut: (Se dyawati, 1979:193): 1. Seniman-seniman peserta Festival Penata Tari Muda, baik penata tari, musik maupun seni rupa, mempunyai sikap mendekatj seni tradisi sebagai bahan untuk diolah lebih lanjut. 2. Dalam Festival Penata Tari Muda, tari disajikan dalam pengertian luas; ia muncul sebagai ga rapan yang memberi tekanan pada olahan gerak tari dan juga sebagai garapan yang memberi tekanan pada unsur.unsur seni lainnya, ter utama seni musik dan seni rupa. 3. Para peserta yang berasal dari lembaga lembaga pendidikan tinggi kesenian ini, me nunjukkan karya-karya yang memberikan ha rapan besar untuk perkembangan yang lebih mantap. Di samping itu sidang juga menyarankan dua hal, pertama bahwa festival semacam ini--yang memberikan kesempatan kepada potensi-potensi yang nyata ada pada para penata tari muda, diha rapkan dapat dilaksanakan setiap tahun. Kedua, karena ternyata peranan lembaga-lembaga pen didikan tinggi kesenian ini besar, maka sebaiknya festival semacam ini diselenggarakan secara ber sama oleh lembaga-lembaga pendidikan tinggi yang bersangkutan serta lembaga-lembaga yang mendukungnya. Dalam Festival penata Tari Muda 11/1979 yang merupakan kelanjutan dari festival yang per tama, Dewan Kesenian Jakarta mencoba meng ikutsertakan penata tari muda yang tumbuh di luar perguruan tinggi tari, mereka itu adalah Sulistyo S. Tirtokusumo, Djoko Suko Sadono, Wiwiek Widiastuti dan I Made Netra. Dua nama yang terakhir ini memang pernah duduk di bangku ASTI Yogyakarta dan Departemen Tari LPKJ, sekalipun demikian pengalamannya dalam penciptaan lebih banyak diperoieh di luar sekolah. Da:Iam Festival Penata Tari Muda 11/1979, para pembahas umumnya berpendapat bahwa di tinjau dari sifat dan suasananya penampilan para peserta sangat beragam. Berbagai kemungkinan materi tradisi yang nampak dalam festival per- ANAUSIS KEBUDA Y AAN tama, terasa pula dalam yang kedua ini. Sedang kan dari sudut penggarapan musik iringan nam pak sudah ada yang mandiri dan terasa padu benar dengan tarian yang diiringinya. Disebutkan pula bahwa garapan tari para pe serta pada umumnya menunjukkan daya ungkap yang telah mantap. Hal inilah yang kemudian menimbulkan gagasan untuk menghilangkan saja istilah "muda" dari festival ini. Tetapi ternyata para penata tari peserta festival sendiri banyak yang keberatan. Dengan rendah hati mereka me nyatakan bahwa mereka sesungguhnya baru mulai, dan merasa harus memikul beban yang terlampau berat jika istilah "muda" tersebut harus dihilangkan. Yang juga menjadi pertanyaan adalah ada ti daknya kemungkinan untuk mementaskan karya para peserta festival di daerahnya masing-masing. Sebab hal ini dianggap sangat bermanfaat untuk mengembangkan apresiasi dan penghayatan ma syarakat setempat terhadap tontonan tari yang baik. Para pengamat dan peserta sidangjuga sepen dapat untuk menggarap penyediaan dan peng usahaan dana dari sumber lain di luar Dewan Ke senian Jakarta, agar dapat dicapai basil yang lebih maksimal.
Beberapa masalah khusus yang mendapatkan sorotan adalah perlunya para penata tari memper hatikan masalah alur dalam karya tari, serta perlunya penata tari menyadari pentingnya pemahaman nilai dramatik gerak. Yang masih harus dipermasalahkan lebih lanjut adalah peng gunaan percakapan di dalam -sebuah karya tari yang dapat berperanan sebagai medium pen dukung atau pun sebagai medium pokok. Para peserta sidang akhirnya sependapat agar forum Festival Penata Tari Muda ini tidak hanya melibatkan para peserta dari lingkungan pergu ruan tinggi, tetapi terbuka pula bagi lingkungan yang lebih luas. Penutup Dari pengamatan terhadap seluruh diskusi yang dilakukan setelah pergelaran karya-karya pe serta, ternyata bahwa tidak setiap penata tari yang mampu dan berhasil menyusun tatanan tarinya secara baik, dapat pula menuliskan ide dan proses garapannya secara jelas dalam kata-kata; dan tidak pula sebaliknya. Sudah barang tentu satu dua ada perkecualian, artinya yang cukup bagus karya pentasnya, dan cukup fasih menjelaskan nya. Memang sebuah karya tari. pada dasarnya .91
merupakan pengucapan yang selesai dari seorang seniman lewat bahasa-gerak yang -dipilihnya, sehingga usaha untuk memperjelasnya dengan tidak lain--bahasa kata-kata--acapkali bahasa mudah dilakukan. Sekalipun demikian, ini tidak berarti bahwa penulisan proses penciptaan dalam kata-kata ini tidak relevan. Tari memang merupakan cabang kesenian ~g eupheinera(atau yang bersifat sesaat. Apalagi dengan belum berkembaiignya sistem pencatatan atau notasi tari, maka seringkali pengalaman dan peristiwa tari yang berharga terlewatkan karena perbedaan wakto atau tempat kejadian. Rasanya tak perlu lagi dijelaskan berapa banyak karya karya gemilang masa lampau yang tak lagi sempat terawat dan dilihat karena kesulitan perekaman ini. tersebut di atas, maka usaha menuliskan proses penggarapan karya itu menjadi sangat berharga. Terutama jika kita menginginkan untuk berbagai pengalaman dengan generasi mendatang serta jika kita meng- . inginkan rekan-rekan seniman di lain daerah- walau sedikit--dapat pula mengambil manfaat. Tulisan semacam ini sudah barang tentu tidak akan bisa menggantikan pertunjukannya sendiri, tetapi setidaknya dapat memberikan sedikit infor masi. Berdasarkan pemikiran langkah awal yang sudah dimulai oleh Dewan Kesenian Jakarta dan yang masih akan dilan jutkan di tahun mendatang. Mudah-mudahan pra karsa ini dapat menyalakan api kreasi para angkatan muda tari kita, dan berhasil pula mengetuk lubuk hati para pembina, pemikir _dan pencinta tari di berbagai d~rah untuk ikut pula tari menggalakkan usaha memacu kreativitas angkatan muda di daerahnya masing-masing. Sehingga lambat atau cepat taritak lagi hanya ber peranan sebagi tontonan pelipur hati, tetapi bisa mendapatkan tempatnya kembali sebagai ton tonan seni yang bernilai. Dalam pembinaan kesenian, kita memang bukan hanya berkepentingan dengan macam macam seni yang tradisional. Kita juga memerlu kan pengembangan bibit baru yang dapat menja min kelestarian keberadaan mutu seni kita, yang di jaman lampau telah mencapai taraf yang hingga kini masih tetap_ kita banggakan.1) Dan festival semacam ini bisa memberikan dorongan bagi seniman-seniwati muda kita untuk ikut serta dalam menggubah dan menciptakan karya seni baru yang bermutu. 1) Pidato Prof. Dr. Hary.ati S<>ebadio dalam pembukaan Festival Penata Tari Muda 11/1979 di Pusat Kesenian Jakarta Taman Ismail Marzuki, Jakarta pada tanggal 15 Desember 1979. Festival Penata Tari Muda ini adalah sebuah DAFTAR PUSTAKA de Jong, S. Sa/ah Satu Sikap Hidup Orang Jawa. Yogyakarta: Yayasan Kanisius, 1976. Kwant, R.C . Manusia dan Kritik. Diindonesiakan oleh Ors. A. Murgiyanto, sal. "Seni Tradisi Tidak Mati," Sewindu LPKJ Jakarta: Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta, 1978. Sedyawati, Edi. "Segi Kata Dari Festival Penata Tari Muda 1978," Budaya Jaya . No. 130. Tahun XII. Maret, 1979. van Peursen, C.A. Strategi Kebudayaan. Diindonesiakan oleh Soedarminto. Yogyakarta: Yayasan Kanisius, 1975. Dick Hartoko. Yogyakarta: Yayasan Kanisius, 1976. Mulder, Niels. Kepribadian Jawa dan Pembangunan Nasional. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 1978. Festival Penata Tari Muda 11/ 1979 (Brosur) . Dewan Kesenian Jakarta, Desember, 1979. DAFT AR RIWA YAT HIDUP Sal Murgiyanto, lahir di Surakarta, '1:7 Desember 1945. Lulusan Sarjana Muda Sekolah Tinggi Perkebunan (1%8), kemudian pindah ke Akademi Seni Tari Indonesia (ASTI, Yogyakarta), pada tahun 1975 memperoleh gelar Seniman Seni Tari dan langsung mendapatkan beasiswa Fullbright untuk belajar di University of Colorado, di mana pada tahun 1976 memperoleh gelar Master of Arst. Tahun 1977-79 menjadi wakil ketua Departemen Tari Lembaga Pendidikan Kesenian Jakarta (LPKJ), tempat ia mengajar sampai sekarang. Di samping itu sejak 1977 sampai sekarang juga menjadi Sekertaris Dewan Pekerja Harian Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) . Beberapa pergelaran tari yang disusunnya adalah: Candrakirana (1974), Damarwulan .(1975), Sukosrono-Sumafl(ri (1978) dan Narasoma (1979). Pada tahun 1978 mendapat grant dari Ford Foundation untuk menghadiri Konperensi Tari yang diselenggarakan oleh ADG-CORD mengenai "Tari Tradisi di Asia dan Pasifik pada Abad ke-20" di Honolulu, Hawaii. Dan tahun 1980 mendapatkan grant dari JDR 3rd Fund untuk mengikuti "Workshop Teater Asia" bersama teater La Mama di New York. Thesis M.A-nya berjudul "The Influence of American Modern Dance On The Contemporary Dance of Indonesia." Ia banyak menulis ten tang tari di harian-harian Berita Buana, Kompas, Sinar Harapan dan majalah TEMPO. Tahun ini menyelesaikan naskah Koreografi untuk Sekolah Menengah Karawitan Indonesia (SMKI) Departemen P dan K. 92
Gambuh Sebuah Dramatari Klasik Bali Oleh: I Made Band em GAMBUH merupakan dramatari yang paling tua di Bali. Ia dianggap sebagai sumber dari berbagai bentuk dramatari Bali. Di dalam Gambuh terdapat koordinasi dan interaksi antara pemain musik yang cukup ketat dalam suatu wawasan musik yang sangat sukar, sebagai salah satu bentuk warisan Hindu Jawa. Sebab da/am Gambuh kita dapat melihat tersimpannya tatacara dan ide-ide kebudayaan Majapahit maupun kehidupan budaya yang tinggi dari kerajaan Bali pada abad XV dan XVI. DR. I Made Bandem dosen pada AST! (Akademi Seni Tari Indonesia) di Denpasar Bali menyatakan bahwa semua itu menjadi tanda bahwa Gambuh merupakan warisan dramatari yang dipentaskan dalam istana Ma japahit (di Jawa) dan Bali /ebih kurang tahun 1343 sampai dengan abad XVI. Tari-tarian dari kerajaan Hindu Jawa pada dasarnya merupakan seni bersifat sekuler. Tetapi aspek-aspek rituil tertanam didalamnya. Gambuh memasukkan unsur cerita kedalam tarian Bali. Tari-tarian Bali pada zaman pra Hindu tidak memiliki cerita. Tidak dapat dielakkan lagi bahwa masuknya unsur cerita ini akan menimbu/kan pengertian tentang struktur dramatis dan dramatis ini akan membawakan eleman komposisi. Semua komponen komponen ini memerlukan pemikiran dan perhatian artistik yang matang dan itu/ah ciri-ciri yang menarik dan khas dari kesenian Bali. DR. I Made Bandem (36 tahun) dosen AST! Denpasar Bali yang telah banyak menu/is berbagai artikel il miah da/am kesenian Bali, dan sa/ah satu di antaranya diterbitkan sebagai buku berjudul: "From Kaja to Kelod" o/eh Oxford University Press tahun 1981, kali ini menu/is tentang: "Gambuh sebuah Dramatari Klasik Bali. " Salah satu dari warisan budaya Bali yang amat mengesankan adalah Gambuh, suatu drama tari yang paling tua umurnya dan dianggap sebagai sumber semua dramatari Bali. 1 Dramatari ini terselamatkan sepanjang sejarah dengan bebe rapa perubahan kecil yang nampak dari bentuk aslinya sejak 400 tahun yang lampau. Gambuh termasuk salah satu seni pertunjukan yang paling lama hidupnya di Bali ini. Gambuh kuno dan megah diikuti oleh gamelan pegambuhan dengan suara seruling yang memilukan, dipersembahkan oleh penari-penari kawakan yang menyanyi dan menyesuaikan wawankatanya dengan suara gamelan tersebut. Gambuh sangat dikagumi karena keindahan bentuk dan persembahannya sebagai intisari kesenian Bali. WARISAN MAJAPAHIT Di dalam Gambuh kita masih melihat tersim pannya tata cara dan ide-ide kebudayaan Ma japahit dan kehidupan budaya yang tinggi dari Kerajaan Bali pada abad XV dan XVI. Ini menun jukkan bahwa Gambuh merupakan warisan dra matari yang dipentaskan dalam istana Majapahit dan Bali dari tahun 1343 sampai dengan abad XVI. Penguasa-penguasa Majapahit dan ke luarga-keluarga raja pada waktu itu sangat meng hargai kesenian. Kesenian ini dipeliharanya secara serius di dalam istana. Di dalam karya-karya literer yang menggam barkan kehidupan raja-raja pada saat itu, mereka diceriterakan sebagai orang-orang yang mengam- ANALISIS KEBUDA YAAN 93
bil bagian penting dalam seni pertunjukan seperti bermain gamelan, mempertunjukkan wayang dan menari. Seniman-seniman profesional juga dikait kan dengan keluarga istana dan tari menjadi pro f esi utama bagi para bangsawan. (Pigeaud, 1960, III:l08 dan IV:323--9). Pada permulaan abad XVI, kerajaan Ma japahit mengakhiri masa kejayaannya di Pulau Jawa, stabilitas ekonomi dan politik berpindah ke pesisir utara Pulau Jawa dan konversi Islam di Jawa berhasil dengan gemilang. Raja-raja Ma japahit yang terakhir berpindah secara besar besaran ke pulau Bali. Di Pulau Balilah kebuda yaan Hindu berkembang secara total tanpa gang guan apapun sampai dengan takluknya Bali oleh Belanda pada tahun 1906-1908. Sebagai keluarga bangsawan Jawa yang ter buang di Pulau Bali, mereka hidup bersama para pengikutnya, kemudian seluruh unsur kebuda yaan Bali dimasukkannya ke dalam peninggalan budaya Majapahit, termasuk segala aspek kese- 94 niannya. Secara keseluruhan, Gambuh telah diayomi secara murni dari tahun ke tahun, namun dalam pengayoman tersebut dramatari Gambuh sudah dibalinisasikan. Dari penglihatan pertama, orang-orang akan dapat menyaksikan bahwa tatabusana adat Bali telah diadaptasikannya ke dalam Gambuh. Tentunya hal yang paling mengesankan terlihat pada wujud gerak tari, di mana perbendaharaan gerak tari Bali yang asli digabungkan dengan gerak-gerak tari Hindu Jaw.a, seperti Se/edet (gerakan mata), merupakan ciri khas tari Bali pada zaman pra-Hindu, tidak terdapat dalam tarian Jawa. Gambuh memasukkan unsur ceritera ke dalam tarian Bali. Tari-tarian Bali pada zaman pra-Hindu tidak memiliki ceritera. Tidak dapat dielakkan lagi bahwa dari ceritera ini akan timbul pengertian tentang struktur dramatis yang mem perkenalkan elemen komposisi. Semua komponen ini memerlukan pikiran dan perhatian artistik yang matang dan inilah ciri-ciri yang menarik dan
khas dari kesenian Bali. Titik tol~k masuknya un sur artistik ini adalah Gambuh. yang penciptanya memiliki rumit. Sebaliknya, tari-tarian Bali pada zaman pra Hindu hanya mempergunakan formasi dan lingkaran yang sederhana, improvisasi yang tinggi serta masih memegang teguh ide pokok persem bahan kepada para leluhur. tradisi koreografi tari yang Gambuh juga memperkenalkan imaginasi musik yang tinggi kualitasnya dan menyebabkan tumbuhnya hubungan yang "erat antara tari dan musik dalam dramatari Bali. Seniman-seniman yang berasal dari kerajaan Majapahit adalah orang-orang yang mempunyai pandangan bi jaksana terhadap pengolahan musik dan ko reografi yang telah dipraktekkan beratus-ratus tahun di Majapahit sebelum dibawa ke Bali. Di lain pihak, tarian Bali yang berasal dari zaman pra-Hindu hanya memiliki iringan musik yang se derhana terdiri dari pukulan-pukulan ritmis dan nyanyian yang diulang-ulang, dengan perben daharaa:n musik yang sangat sederhana. Di dalam Gambuh terdapat kordinasi dan interaksi antara pemain musik dan penari yang cukup ketat dalam suatu wawasan musik yang sangat sukar. Hal se macam ini merupakan juga warisan dari kebu dayaan Hindu Jawa. Seni Sekuler dengan Aspek Ritual Sesuai dengan apa yang telah terurai dalam berjenis-jenis naskah kuno, tarHarian dari kera jaan Hindu Jawa pada dasarnya merupakan seni yang bersifat sekuler, namun aspek-aspek ritual tertanam di dalamnya. Apa yang mengesankan bagi penulis-penulis dan penonton pada zaman lampau ialah keterampilan para penari, bakat, lelucon, kehalusan dan kecerdasan yang tinggi. Pementasan pada masa itu nampaknya merupa kan kejadian tertutup, yang para penontonnya se muanya berasal dari kalangan bangsawan kera jaan. Akan tetapi di Bali, pertunjukan dramatari itu, khususnya Gambuh, ternyata disesuaikan dengan kalender Hindu Bali dan pementasan dilakukan dalam berbagai upacara keagamaan. Di dalam keramaian ini, dramatari yang bernilai tinggi diperkenalkan pada masyarakat ramai dan di dalam proses ini Gambuh mendapat fungsi baru (Robson 1971:32--40). Di dalam masyarakat yang kompleks yang timbul di · Bali setelah adanya hubungan dengan Pulau Jawa, salah satu tanggung jawab yang pen ting dari bangsawan-bangsawan kerajaan adalah berpartisipasi secara murah hati dalam membina berjenis-jenis upacara keagamaan di masyarakat. ANALISIS KEBUDAYAAN Sesajen yang dibuat dari buah-buahan, bunga bungaan, dupa dan lain-lainnya ditambahkan dengan penyajian seni pertunjukan guna meng hibur para leluhur yang turun dari kahyangan. Tidak ada lagi hiburan yang lebih baik dari Gam buh untuk raja-raja yang berfungsi sebagai dewa dan para leluhur yang turun sebagai penguasa. alam semesta. PEMENTASAN Dengan mengadakan pertunjukan kesenian, status dan kekuasaan dari para bangsawan yang membina kesenian lebih dipamerkan lagi dan hubungan secara keagamaan antara raja dan para leluhur lebih diperkuat lagi. Melalui pergelaran dramatari Gambuh, kewibawaan dari para bang sawan dipamerkan lagi kepada para leluhur, ter masuk membawa kesenangan dan keuntungan bagi masyarakat umum. Para penonton, dari golongan mana saja mereka berasal ,seperti yang terlihat di dalam masyarakat Bali sekarang, mere- GAMBAR KALANGAN B H G s r - - - - - -- - ! F J KETERANGAN A = Padmasana B = Pelinggih C = Undak-undak D = Tembok pura E = Tempat gamelan F = Tempat mengaso G = Bingkai bambu H.I.J . = Penonton .95
ka berfungsi sebagai penonton dan peserta dalam upacara keagamaan. Tepatlah kemudian bahwa tempat pemert tasan Gambuh terletak di jaba tengah da,ri pura pura di Bali, sebuah halaman yang tidak sakral atau pun profan. Halaman pura ini menjadi jem batan untuk memasuki jeroan pura, halaman dalam yang sakral. Selama adanya upacara keaga maan yang besar, sekelompok orang berkumpul dijaba tengah sebelum mereka memasuki ruangan suci untuk mempersembahkan sesajen dan mela kukan persembahyangan. Di tempat ini pula para penyungsung pura membuat makanan untuk orang yang berpartisipasi dalam upacara keaga maan. Halaman ini penuh dengan bermacam mac1tm kegiatan dan di sini biasanya dimainkan tidak kurang tiga jenis barungan gamelan. Ketika Gambuh dipentaskan dibentuklah sebuah panggung sementara yang disebut ka langun. Kalangan merupakan sebuah ruang pementasan yang utama untuk pementasan tari Bali. Kalangan terdiri dari areal stage (panggung) yang bersegi empat panjang dengan ukuran kira kira sepuluh kali enam meter. Kalangan itu dikelilingi oleh pagar bambu yang tingginya tiga puluh sentimeter yang berfungsi untuk membatasi para penari dan penonton. Dekorasi atas yang di buat dari bermacam-macam daunan merupakan hiasan khusus dalam ka/angan Bali. Di sisi-sisi kalangan dipancangkan tombak-tombak dan payung upacara sebagai simbul kekuatan dan selama pementasan alat-alat itu juga berfungsi sebagai refrensi komposisi tari. Gamelan Gambuh diletakkan pada sebuah sisi kalangan di dekat deretan tikar-tikar untuk tempat para penari yang sedang menunggu gilirannya untuk menari. Di tempat itu para pemain diperkenankan untuk me nikmati minuman dan makanan ringan sekedar nya. Penari-penari muncul dari sebuah langse yang diletakkan pada sebuah candi bentar dan di belakang candi bentar ini terdapat sebuah rangki, tempat para penari untuk melakukan persiapan terakhir sebelum pementasan dimulai. Kemudian penari-penari tersebut tampil di atas undak-undak candi bentar itu. (Lihat gambar Kalangan) Kalangan dihiasai secara meriah dengan tom bak dan bunga-bunga:an. Penerangan disediakan oleh matahari pada siang hari. Pada zaman lam pau penerangan untuk pertunjukan pada malam hari disediakan melalui lampu bawah yang dile takkan di · sekitar kalangan; lampu-lampu ini merupakan lampu minyak dibuat dari sepotong 96 batok kelapa. Pertunjukan-pertunjukan malam hari dewasa ini sering diterangi dengan lampu stromking atau penerangan listrik yang sederhana. Kalangan adalah sebuah panggung sementara dan dibuat bila ada pertunjukan. Seperti pura, di mana kalangan itu diletakkan, kalangan dibuat secara teratur disejajarkan dengan arah penting kaja dan ke/od. Kaja adalah arah ke gunung, tem pat sakral terletak di bagian timur laut Pulau Bali; ke/od adalah arah ke laut, tempat yang ber bahaya, yang dihuni oleh buta kala. Sebelum per tunjukan Gambuh itu dimulai tempat pementasan dibersihkan, dilindungi dan diupacarai oleh se orang pemangku atau penghulu agama. Hal sema cam ini merupakan kewajiban yang sakral. Persembahyangan dilakukan, air suci dipercik kan,. dupa-dupa dibakar dan sesajen kecil dipersembahkan. Orkestra yang mengikuti pergelaran Gambuh adalah sebuah gamelan warisan budaya kuno se perti yang diuraikan di dalam literatur Jawa Kuno. Barungan itu mengambil nama dari suling Gambuh yang suaranya sangat renda)l yang di mainkan dengan tehnik pengaturan nafas yang sangat sukar. Dua atau em pat seruling bermain secara harmonis selama pertunjukan. Gambuh mengandung persamaan dengan opera Barat yang ceriteranya diungkapkan oleh para penari dalam bentuk nyanyian dan dialog. Seni suara vokal bagi para penari yang sedang dalam pementasan tidak demikian sukar kalau di lihat dari segi instrumentalia dan biasanya terdiri dari nyanyian yang panjang dengan ritme yang bebas dan harmonis dengan nada-nada gamelan yang sedang mengiringi tarian itu. Wawankata diungkapkan secara artificial dengan nada suara dan melodi dialog yang disesuaikan dengan per watakan tokohnya masing-masing. Penyanyi lain yang memiliki jawab besar dalam gamelan ini ialah juru tanda.k, di mana ia ber fungsi sebagai narator dari gerak-gerak dan mem bantu mengembangkan suasana yang tepat selama pertunjukan itu berlangsung. Juru tandak duduk di tengah-tengah gamelan dan bufungsi sebagai penghubung antara penari dan musik atau memanggil penari yang lain jika diperlukan. tanggung Di luar nyanyian dan empat suling tersebut di atas, melodi di dalam pegambuhan dimainkan dengan rebab bersama seruling. Zaman dulu Gambuh juga mempergunakan koor laki-laki un tuk melengkapi gamelannya, tetapi unsur ini sudah hampir punah. Sebagai penggantinya pena ri-penari yang beristirahat dan duduk di dekat gamelan bisa bergabung dengan juru tandak un-
tuk melakukan koor tersebut dengan mempt:r gunakan bahasa Jawa Tengahan. Tokoh utama yang paling penting di dalam gamelan kalau dilihat dari pandangan si penari adalah pemain kendang lanang atau kendang pemimpin. Dia memberi aba-aba kepada para pe nabuh dan penari, melakukan fungsi sebagai kon duktor. Kendang lanang bermain bersama-sama dengan kendang wadon (kendang kedua) dengan pukulan imbal yang kompleks dan semua patron nya sangat terikat dengan gerakan-gerakan tari. la mengatur tempo dan ritme serta menentukan perubahan dinamika. Instrumen-instrumen per cusif dari barungan ini juga termasuk cenceng kecil atau rincik untuk memperkaya rit.me, kajar yang berfungsi sebagai metronum, gentorag sebuah instrumen berbentuk bel kuno dan guma nak, sebuah instrumen berbentuk pisang yang di mainkan sepasang dengan pukulan imbal. Tekanan berat pada akhir lagu diberika.n oleh kempur sebagai finalis. Musik merupakan bagian utama dari Gam buh dan ia berfungsi untuk menggarisbawahi mood, penonjolan dramatisasi dan perwatakan Tiap-tiap tokoh utama diiringi dengan lagu tersen diri dan dimainkan pada penampilan pertama di kalangan. Dengan pengertian musik, semua aspek-aspek pertunjukan-dialog, nyanyian, gerak tari murni dan pantomimik-diikuti dengan tak putus-putusnya dan gamelan bermain terus menerus selama pertunjukan. Lagu-lagu pegambuhan diduga merupakan musik klasik tertua di Bali dan telah mem pengaruhi komposisi-komposisi gending yang dipergunakan oleh kebanyakan bentuk musik pengiring tari. Lagu-lagu itu terlihat pada gamelan gong yang mengiringi Legong dan Barong, gamelan gong Kebyar yang mengiringi tari Kebyar dan lain-lainnya yang memiliki dasar-dasar yang jelas bersumber dari melodi dan struktur mus11< pegambuhan. Cerltera Pokok: Roman Pan.fl Gambuh biasa dipentaskan pada siang maupun malam hari dan pergelarannya selalu ber hubungan dengan upacara keagamaan. Upacara itu berlangsung untuk beberapa hari dan sebuah sekaa akan bermain setiap hari. Kendatipun ceri tera yang akan dipentaskan selalu berhubungan dengan ceritera-ceritera pokok, namun tiap-tiap hari pementasan itu dilakukan secara komplit. Sebuah pertunjukan Gambuh akan berlangsung selama enam jam. Selama waktu itu penonton tidak melihatnya secara kontinue dan penuh I - ANALISIS KEBUDA YAAN konsentrasi, namun akan menyaksikan pergelaran itu secara terpotong-potong melihat bagian yang disenanginya saja, mungkin mereka sempat tidur atau mengarribil makanan kecil ketika pergelaran itu sedang berlangsung. Bagi ··orang-orang Bali seni pertunjukan itu lebih bersifat santai dibandingkan dengan kebia saan di dunia Barat yang senantiasa memandang seni pertunjukan sebagai suatu kejadian yang resmi kendatipun mereka menyadari bahwa Gam buh adalah suatu persembahan rituil. Pergelaran Gambuh adalah untuk para leluhur dan orang tidak dilarang menyaksikannya. Reportoire dari Gambuh berdasarkan pada Panji cyclus, ceritera, roman yang memiliki ber macam-macam versi. Ceritera pokoknya mengi sahkan peperangan dan perjalanan Panji dan Candra Kirana sepasang muda-mudi yang sedang bercintaan, dalam· usaha mereka untuk bersatu setelah menghadapi rintangan yang tak henti hentinya. Ada juga beberapa ceritera lain yang dipakai untuk lakon Gambuh, tetapi dalam pro ses, episOde-episode ceritera itu disesuaikan dengan pembabakan ceritera Panji. Tidak perduli' plot apa saja yang diperguna kan dalam suatu episode, struktur pokok sebuah pertunjukan Gambuh akan memasukkan per aturan dari adegan pokok yang telah ditentukan sebelumnya. Bagian-bagian ini bisa ditukar tem patfiya pada setiap pertunjukan dengan hanya perubahan kecil saja untuk menyesuaikan keper luan dari ceritera yang berbeda. terdiri dari beberapa jenis. Di antara adegan yang paling penting ialah pegunem atau adegan pertemuan. Setiap tokoh utama yang mempunyai status tinggi akan memi liki pegunem tersendiri. Tokoh ini akan diperke nalkan sesuai dengan peraturan kerajaan dan ia akan diikuti oleh para pengiringnya. Di dalam adegan ini uraian-uraian yang deskriptif yang mengandung unsur-unsur puitik selalu dinyanyi kan guna memberi latar belakang materi dari sebuah ceritera yang akan dipersembahkan serta konflik-konflik dramatisasi akan diperkenalkan. Adegan-adegan lain yang menjadi standar dari pertunjukan Gambuh ialah pengipuk, terdiri dari ungkapan roman yang telah distilisasikan, di ragakan dengan tari dan nyanyian; tetangisan se orang tokoh yang sedang bersedih dan juga di~ ungkapkan dengan cara tertentu; pesiat adegan perang yang biasa dipakai untuk mengakhiri per tunjukan itu. Adegan-adegan pertemuan itu selalu dikembangkan bagian demi bagian. Adegan-adegan ini Marilah kita ambil contohnya sebuah adegan dari Prabu, tokoh yang memiliki watak keras 97
dalam ceritera. Adegan ini biasanya dilakukan pada bagian ketiga dari pertunjukan Gambuh, mengikuti adegan Panji dan Putri yang telah dipersembahkan sebelumnya. Pertama, juru tandak mulai menyanyikall" awal daripada lagu biakalang yang menggam barkan bahwa Prabangsa atau perdana menteri dari raja keras akan tampil. Gamelan bermain serentak dan Prabangsa muncul pada undak undak candi bentar dengan kordinasi rnusik yang ketat. Prabangsa berjalan turun dari undak-undak candi bentar ke arena permainan. Gerak-geraknya sesuai dengan perwatakannya. Sambil menari ia bernyanyi dan menguraikan tentang kemegahan kerajaan setempat serta betapa penting posisinya sebagai kepala perang. Ia menyanyi dengan nada rendah, suara bergetar dan disela-selai dengan ketawa yang khas. Prabangsa menari ke seluruh arena dan tarinya terdiri dari patron yang diulang ulang yang keinudian berakhir kira-kira setelah sefama lima bdas menit. Ketika ia mengakhiri tarinya, musik penggiringnya berhenti dan Pra bangsa memanggil tentaranya untuk masuk arena. Gamelan memainkan lagu baru dan satu grup tampil dari candi bentar berbaris tentara bersama-sama dengan tangan di pinggang serta langkah yang cukup sederhana. Setelah pasukan tentara yang disebut Potet turun ke arena, Prabangsa mulai dengan sebuah adegan lelucon yang memberikan perintah dan aba-aba yang berlawanan dengan aba-aba militer sesung guhnya. Ini menjadi adegan yang paling digemari oleh penonton-penonton di Bali dan biasanya-ber langsung kurang lebih seperempat jam. Setelah barisan lelucon ini berakhir, em pat orang utusan istana yang bernama Kade-Kadean tampil sepasang-sepasang. Penampilan mereka diikuti oleh melodi yang cocok dan menunjukkan tari kelompok yang rumit koreografinya. Sambil menari mereka memanggil satu sama lain, "hai kakaku," "jangan pergi jauh," "marilah bersiap siap, raja akan tampil" dan sebagainya. Ketika Kade-Kadean selesai menari, Prabangsa memang gil mereka semuanya dan.ia memberi perintah un tuk bersiap-siap menghadapi raja yang segera akan tiba di tempat pertemuan. Hanya setelah tiga perempat jam berlalu, gamelan memainkan lagu untuk tampilnya sang raja. Raja tampil menari dan diikuti oleh kedua panakawannya yang ber fungsi sebagai penterjemah ucapan raja. Tokoh raja biasanya tidak memiliki tari perkenalan yang panjang dan pada saat ini ia cepat memasuki jalannya ceritera. Ia berbicara dengan Prabangsa, dan di sini untuk pertama kalinya dalam adegan 98 pertemuan ini informasi-informasi penting dalam dramatisasi diungkapkan kepada penonton. Panakawan mempunyai fungsi yang sangat penting khususnya menjadi penengah antara tokoh utama dengan penonton. Untuk kewiba waan tokoh utama itu, mereka mempergunakan bahasaKawi, yang cocok untuk kedudukan mere ka, namun biasanya tidak dipahami oleh penon ton. Wawankata dari panakawan dilakukan dalam bahasa Bali, untuk membantu penonton dalam mengikuti perkembangan daripada ceri t er a . Panakawan menterjemahkan, menyebarluaskan informasi dan menerangkan wawankata dari majikannya. Subjek utama dari percakapan Prabu dan Prabangsa akan bergantung kepada plot' tertentu . Pada saat ini, sering seorang utusan mendadak muncul dengan membawa tuntutan dari seorang ksatria musuh yang biasanya ditolak oleh raja dan memberi alasan untuk tumbuhnya peperangan ke mudian. Setelah selesai adegan tersebut, para pe nari meninggalkan arena sesuai dengan kedu dukannya: Raja, Prabangsa, Kade-kadean, dan Potet. Panakawan meninggalkan arena terakhir dan selama berjalan mereka mendiskusikan ten tang jalannya pertunjukan di dalam bahasa Bali. Struktur pokok dari adegan-adegan ini biasanya diubah sedikit-sedikit disesuaikan dengan tokoh yang tampil dan berhampiran dengan adegan yang dilakukan oleh Panji dan Panakawannya, atau antara Putri dengan dayang-dayangnya. Tokoh-tokoh Manis dan Kasar Sebuah pertunjukan Gambuh yang sempurna biasanya memakai tiga atau empat pegunem: satu pengipuk (percintaan), satu tetangisan (sedih) dan (adegan perang Y,ang biasanya satu pesiat mengakhiri pergelaran itu.) Peperangan dipersembahkan dengan gerakan tari yang abstrak, di mana tokoh-tokoh yang sederajat akan berhadapan satu dengan yang lain. Pola-pola gerak yang dipergunakan dalam adegan perang ini lebih banyak dikomposisikan diban dingkan dengan adegan perang yang terdapat dalam tari Bali lainnya. Perang di dalam Gambuh seluruhnya dilakukan dengan keris. Kade-kadean (utusan) dari Prabu (raja) berperang melawan tokoh yang sederajat dari pihak lain; Patih (per dana menteri) dari Panji ber~adapan dengan Pra bangsa dan di dalam pertarungan ini Patih selalu dalam pihak yang menang. Di tengah-tengah peperangan yang serius itu, para Penasar (panakawan) membuat serentetan lelucon guna menghilangkan ketegangan dari para penonton.
Seperti terlihat di atas, Ga:mbuh mempergu nakan tokoh-tokoh yang tetap dan mereka tampil dengan nama yang berbeda, lebih-lebih dalam struktur dramatis dan pementasan yang berbeda. Misalnya, di dalam pementasan itu selalu muncul Prabangsa dan ia selalu berperang dengan Patih atau tokoh yang sederajat dari pihak lain. Jika seandainya sebuah grup Gambuh tidak memiliki peran wanita, para penata tari akan mengubah jalannya ceritera, sehingga struktur drama · itu akan berjalan baik dan tetap mengikuti pola Gam buh. Tokoh-tokoh dalam Gambuh dapat dibagi dalam dua sub bagian yaitu tokoh manis atau halus, yang mempunyai bentuk tubuh yang lang sing, mata kecil, suara tinggi, geraknya luwes dan berwibawa. Persyaratan kualitas ini sungguh ideal kalau disesuaikan dengan golongan bangsawan dari Majapahit dan watak semacam ini diaso siasikan dengan kelompok yang baik. Putri adalah salah satu contoh dari tokoh wanita manis, sedangkan Panji adalah tipe yang ideal sebagai tokoh putra manis. Berlawanan dengan tokoh-tokoh tersebut di atas, watak keras atau kasar biasanya menduduki tempat yang lebih rendah dari kedua kelompok tadi. Golongan raja atau mentri dari pihak yang buruk telah diklasifikasikan .sebagai golongan putra keras. Secara fisik tokoh keras ini di mainkan oleh penari yang memiliki tubuh kokoh, tulang besar, suara rendah dan keras serta gerakan yang patah-patah. Menurut tradisi, Gambuh dimainkan oleh pria, namun sekarang wanita sudah biasa meme rankan tokoh wanita, bahkan sering di antara mereka memerankan tokoh putra manis. Gambuh tidak memakai topeng, namun perwatakannya diungkapkan melalui make-up dan make-up itu dibentuk berlebih-lebihan. Prabu (raja) memakai jenggot palsu, sedangkan Panji mempergunakan · kumis yang kecil. Kostum yang Dipakai Kostum dibagi menjadi dua jenis yaitu kostum untuk penari pria dan kostum untuk pena ri wanita. Kostum .itu dibuat sejenis, baik untuk tokoh manis atau pun tokoh keras dan kostum itu mencerminkan elemen kebudayaan Bali-asli serta tidak mencerminkan suatu periode tertentu . Bebetapa contoh bagian kostum ini adalah baju, jaket pendek yang dibuat dari kain beludru yang berwarna hitam, putih atau merah yang di pergunakan oleh tokoh pria; setewel atau penutup kaki yang dikenakan antara tumit dan lutut oleh ANALISIS KEBUDAYAAN penari pria; dan saput, berupa jubah lebar yang dihiasi dengan perada yang diikatkan di bawah ketiak menjulur ke bawah sampai sebatas lutut. Inilah beberapa contoh bagian kostum penari pria yang terpenting. Pakaian penari wanita juga terdiri dari lamak, berupa sebidang kairi yang dihiasi dengan perada dan digantungkan di depan dada; kain pe rada, semacam sarung yang dikenakan oleh penari wanita dan ampok-ampok, berupa hiasan ping gang yang dibuat dari kulit sapi yang ditatah dan dihiasi dengan perada. Elemen-elemen tersebut merupakan unsur ke budayaan Bali asli, kendatipun beberapa elemen kebudayaan Jawa yang sangat antik masih tetap dimasukkan ke dalam kostum tersebut, misalnya sampur, yaitu selendang panjang yang dipakai oleh penari wanita, masih dapat dilihat dalam tari Jawa sekarang. Sinjang semacam kain panjang yang dipakai oleh penari wanita dan diapit di an tara dua kakinya, serta menjulur di atas tanah. Bagian kostum yang paling penting yang ber asal dari Jawa adalah ge/ungan, atau hiasan kepala yang dibuat dari kulit sapi, yang ditatah serta diperada. Gelungan dipakai oleh semua tokoh, baik pria maupun wanita. Berbeda dengan lain, ge/ungan bagian-bagian kostum yang memiliki bentuk yang beraneka-ragam dan disesuaikan dengan perwatakan tokohnya masing masing. Gelungan dapat membantu para penon ton untuk membedakan indentitas dari setiap tokoh di dalam pertunjukan Gambuh. Gelungan gelungan ini dihiasi lagi dengan bunga-bunga yang segar dan dupa yang sedang dibakar. Menurut tradisi, nampak pula beberapa penari memakai gelungan yang dihiasi dengan daun pandan yang segar. Gelungan merupakan bagian kostum yang unik dan cukup tua umurnya. Relief-relief di Jawa Timur yang berasal dari abad XV menunjukkan dan menggambarkan secara unik bahwa gelungan itu berasal dari Jawa (Von Stein Gambuh Callenfels 1925: I) (Holt, 1961: 82, 85, 87). Kualitas Gerak Sedemikian jauh, perwatakan dalam Gam buh dapat dilihat melalui bentuk badan, tinggi rendah suara, make-up, hiasan kepala serta wujud geraknya. Watak keras akan mempergunakan ge rak-gerak yang melebar, volume geraknya cukup besar dengan tempo cepat, serta gerak-geraknya yang patah-patah. Tokoh manis mempergunakan gerak-gerak yang kualitasnya luwes, halus, melodis dengan tempo yang pelan. Di samping un sur tersebut di atas, di dalam Gambuh masih ada 99
gerak-gerak khusus yang membedakan antara tokoh yang satu dengan yang lainnya. Um pamanya, Panji mempunyai cara berjalan terten tu, cara memainkan saput yang unik (nyambir) dan berjenis-jenis gerak tangan yang disebut mudra. Tokoh-tokoh lain akan mempunyai juga gerak-gerak khas seperti yang dipergunakan oleh Panji. Secara keseluruhan, Gambuh memiliki per bendaharaan gerak yang sangat unik dan ia mem perkenalkan dramaturgi kepada tari Bati. Gerak gerak itu meliputi pose-pose, gerak peralihan dan cara berjalan yang semuanya unik bagi Gambuh. Di dalam Gambuh memang terdapat gerak-gerak yang bernilai antik, kuno dan klasik. Kualitas tersebut sangat sukar diuraikan gerak-gerak dengan kata-kata dan nampaknya terdapat konsepsi ritme yang dalam antara gerak tari dan musik. Jika ditinjau dari sudut koreografi, Gambuh memiliki komposisi yang sangat rumit. Patron patron geraknya dibuat setepat mungkin, khusus nya seperti yang terlihat di dalam tari pen dahuluan, sebagai tari perkenalan watak. Semen tara itu, di dalam Gambuh terdapat juga gerak gerak improvisasi, terutama gerak-gerak panaka wan dan unsur-unsur improvisasi ini terdapat dalam tarian Bali sebelum dipengaruhi kebu dayaan Jawa. Tari Sang Hyang (tari kerawuhan) penuh dengan unsur improvisasi, lebih-lebih jika dibandingkan dengan Gambuh. Menurut tradisi, Gambuh dipertunjukkan untuk upacara keaga maan dan melihat status dan fungsinya di dalam masyarakat, penari-penari Gambuh belum dapat digolongkan sebagai penari prof esional. Keanggotaan perkumpulan kesenian ini harus diambil dari anggota banjar yang bertanggung _ja~ab atas pemeliharaan sebuah tempat persem bahyangan (pura). Penari yang lebih tua berfungsi sebagai koreograf er dan direktor. Mereka menga jar penari yang lebih muda, dengan harapan pada suatu saat penari-penari muda akan meneruskan tradisi Gambuh ini kepada generasi yang akan datang. Gambuh dewasa ini kelihatan berbeda dengan su!,11bernya dari kerajaan Majapahit, di mana seniman profesional pada zaman itu telah dilatih dan dibina di lingkungan istana. DAFT AR PUSTAKA Bandem, 1.M. 1972, "Panji Characteritation in the Gambuh dance drama" (unpub, M.A. thesis, UCLA). de Zoete, B. and W. Spies 1938, Dance and Drama in Bali. London . Faber and Faber. 100 Kontribusi Gambuh Sebagaimana beberapa kasus di dalam tari Bali yang lain, Gambuh telah mengalami bebera pa periode historis, populer atau pun kurang populer di dalam masyarakat Bali. Pada suatu saat Gambuh telah dipelihara dan dibina dengan baik. Pada tah:un 1930-an ketika penulis-penulis kenamaan dari Eropa dan Amerika melakukan penelitian di Bali, mereka melaporkan bahwa Gambuh sudah hampir punah dan dipertunjuk kan tanpa rasa antusias, serta hanya beberapa desa saja yang memilikinya. Namun tidak berbeda dengan tari lainnya dewasa ini, Gambuh telah dihidupkan kembali, mengikuti pola-pola pikiran seniman dan cendekiawan yang terlibat dalam kebijaksanaan Pemerintah Indonesia. Kini banyak grup-grup Gambuh baru yang muncul dan Gambuh dapat disaksikan di desa Pedungan (Denpasar), di desa - Batuan dan Kedisan .(Gianyar), di desa Jungsri (Amlapura), di desa Depaa (Buleleng) dan lain-laillllya. Pada tahun 1973 tercatat sebelas grup Gambuh yang aktif mengadakan pementasan. Gambuh telah menjadi bagian dari kuriku lum ASTI (Akademi Seni Tari Indonesia), Den pasar. Para pengunjung dari luar Pulau Bali akan dapat melihat Gambuh pada upacara-upacara keasamaan di pura-pura. Kalau mereka ingin melihat Gambuh di luar konteks tersebut, mereka bisa pergi ke ASTI atau Werdi Budaya, Pusat Kebudayaan Bali di Denpasar. Kontribusi Gambuh pada tari-tari lainnya di Bali ialah dipakainya tari ini sebagai sumber dari beberapa dramatari Bali dan Gambuh menyedia kan pola-pola gerak yang rumit serta ide struktur dan ceritera dalam tari Bali. Cata tan 1. de Zoete and Spies (1938: 134-43) offer a useful description of Gambuh as it was performed in the 1930's. McPhee (1966: 113-39) describes the orchestra and its musical repertoire, his observation were olso made before World War II. Dramatic aspects of the genre are in vestigated in Bandem (1972). Holt, C. 1967, Art in Indonesia. Ithaca, N.Y. Cornell Universi· ty Press. McPhee, C. 1966, Music in Bali. New Haven, Conn. Yale University Press.
Pigeaud, Th. 1960, Java in the Fourteenth Century. The Hague. Martinus Nijhof. Five vols. Spies, W. 1936, "Bericht Uber den Zustand von Taug and Music in der Negara Gianyar" Djawa 16: 51-59. Proyek Pencetakan/Penerbitan 1975, Naskah-Naskah Seni Budaya dan Pembelian Benda-Benda Seni Budaya, Panitithalaning Pegambuhan. (Ed. I Made Bandem). Robson, S.O. 1971 , , Wangbang Wedeya, a Javanese Panji Romance. The Hague. Martinus Nijhof. von Stein Callenfels, P.V. 1925, De Mintaroga-basreliefs aan de Oud-Javaansche Bouwwerken. Publicaties van de Oudheidkundigen Dienst von Nederlands-Indie, Batavia. Goverment Printing Office. RIW A YAT HIDUP SING KAT I Made Bandem, lahir di desa Singapadu, Kabupaten Gianyar pada tanggal 22 Juni 1945. Dia mulai pendidikannya sebagai penari sejak ia berumur 10 tahun. Setelah menamatkan pelajaran pada Konservatori Karawitan Indonesia dan Akademi Seni Tari Indonesia, Denpasar, langsung diangkat menjadi dosen pada Akademi Seni Tari Indonesia, Denpasar. Sebagai penari dan dosen pada Akademi Seni Tari Indonesia, sering mendapat kesempatan untuk mengikuti Misi Kesenian Indonesia kc luar negeri, bahkan ia sering kali menjadi staf pim pinan misi tersebut. Di antara Misi Kesenian Kenegaraan yang ia ikuti meliputi; Jepang, Filipina, Cina, Korea (1965), Filipina (1964), Australia (1975). Gelar Master of Arts in Dance diperolehnya dari University of California, Los Angeles pada tahun 1972, setelah melakukan studinya selama 4 tahun. Kemudian setelah itu dia menempuh gelar Ph.D. dalam bidang Ethnomusicology selania 3 tahun di Wesleyan University, Middletown Connecticut dan gelar itu dicapainya pada pertengahan bulan Mei 1980. Banyak menulis artikel ilmiah dalam kesenian Bali dan satu di antara buku yang akan diter bitkan oleh Oxford University Pr~. 1981 berjudul: "From Kaja to Kelod; Balinese Dance in Transition". Kini Dr. Bandem menjabat sebagai Ketua Tim Penelitian Akademi Scni Tari In donesia Dcnpasar. ANALISIS KEBUDA Y AAN 101
Kehidupan Seni Karawitan Bali Dewasa Ini Oleh: I G.B.N. Pandji Karawitan ialah seni suara tradisional Indonesia baik vokal maupun instrumental yang berlaras s/endro don atau pe/og. Dengan kata lain yang non diatonik Ciri khas karawitan Indonesia ialah adanya a/at dari kulit yakni kendang atau gendang (di Bali) dengan beraneka bentuk don gong dari berbagai ukuran serta gongso (gangsa). I Gusti Nyoman Panji (56 tahun) yang beberapa kali mengikuti missi kesenian RI melawat ke berbagai negara sahabat, mengikuti berbagai seminar kebudayaan don sekarang menjabat sebagai kepa/a bidang kesenian pada Kantor Wilayah Departemen Pendidikan don Kebudayaan Propinsi Bali menu/is tentang Karawitan Bali dewasa ini. Sejak kapan karawitan mulai ado di Bali, tak ado orang yang tahu. Namunfungsi karawitan sejak dari zaman purba sampai sekarang tidak jauh berbeda dengan fungsi tori yang selalu dikaitkan dengan kehidupan agama, kepercayaan, a/am gaib, don dunia roh yang "niska/a" yang mengamati dunia Jana ini. Ia juga mengungkapkan mengenai perbedaan karawitan Bali dengan daerah lainnya. Ciri khas karawitan Bali ado/ah adanya sistem "ngumbang - ngisep" pada gambelan (game/an) yang membawa pengaruh besar terhadap seni vokal Bali. Ini menimbulkan kesulitan untuk dapat bernyanyi/nembang dengan nada yang tepat, sehingga di Bali bernyanyi atau menembang dengan agak vals!bero tidak merupakan suatu kesalahan yang serius. I. Pendahuluan istilah karawitan baru diperkenalkan ke dunia ilmu pengetahuan pada lebih kurang tahun 1950 yaitu sejak didirikannya Konservatari Karawitan Indonesia I di Surakarta, yang kemudian disusul dengan Konservatari Kara witan Sunda, Bali, Minangkabau dan Jawa Timur. Bagi orang awam istilah karawitan lebih dikenal dengan seni gambelan*) atau tetabuhan termasuk seni tembang di dalamnya. Sesungguhnya Karena itu dengan menyebut seni karawitan asosiasi kita pertama-tama akan · melayang ke daerah-daerah yang mempunyai gambelan sebagai alat seni musik tradisi, antara lain Pulau Jawa, Bali dan Lombok, walaupun di daerah-daerah lain juga masih ada sisa-sisa gambelan. Sebagai dijelaskan di atas istilah karawitan sudah sejak lama dikenal dan dipakai di kalangan masyarakat Jawa, tetapi sebaliknya di Bali hingga kini masih merupakan istilah yang asing; sama asingnya dengan istilah "slendro dan pelog" bagi mereka yang tidak mengenal karawitan. Sebagai padanan slendro orang Bali menye butnya "saih gender" dan untuk pelog dipakai istilah "saih gong". Untuk memudahkan penger tian itu maka sementara ahli musik Barat mem pergunakan istilah "Musiko/ogi Tradisi Indo nesia" sebagai pengganti ilmu karawitan. Jadi dengan singkat dapat dikatakan, bahwa yang di maksud dengan karawitan ialah seni suara tradisi Indonesia baik vokal maupun instrumental yang berlaras s/endro dan/ a tau pe/og, a tau dengan kata lain yang non diatonik. ) gambelan = istilah Bali asal kata gambel, ·sedangkan game) berarti ,pegang; gamelan istilah Jawa = gambelan. Karena nada-nada yang dipergunakan pada umumnya terdiri dari 5 buah, maka musik tradisi kita disebut pula pentatonik atau pancanada, ken- 102
datipun "pelog aseli" mempunyai 7 nada (sep tatonik). Musik tradisi Indonesia (selanjutnya akan di sebut karawitan saja) termasuk musik perkusi (percussion), karena sebagian besar alatnya di mainkan dengan cara memukulnya. Hanya satu dua alat saja cara memainkannya dengan meoiup, misalnya suling, slompret/preret, dan serunai (aerophone) serta satu dua pula yang memakai snaar/dawai (chordophone) seperti rebab, kecapi, sitar, (sasando di Timor) yang dimainkan dengan cara menggesek atau memetiknya. Yang- menjadi ciri khas karawitan kita (di seluruh Indonesia) ialah adanya alat dari kulit yakni kendang atau gendang dengan beraneka bentuk (membranophone) dan gong dari berbagai ukuran, serta gangsa dari perungu (metal/ophone) yang kesemuanya merupakan alat pukul (perkusi). Kekhasan yang lain ialah tanpa mengadakan "tuning" atau penyesuaian nada terlebih dulu, permainan dapat dimulai, karena sebagian besar alat-alat sudah mempunyai nada yang fixed (tetap) seperti gangsa, gong, dan bonang, kecuali kecapi dan sejenisnya, (chordophone). Berbicara soal karawitan, sesuai dengan judul di atas, penulis akan membatasi diri dengan perkembangan karawitan di Bali saja, kendati pun di sana-sini akan disinggung pula karawitan di daerah lain sekedar sebagai perbandingan. Sebagai dimaklumi, Indonesia dengan bhin neka tunggal ika kebudayaannya, memiliki pula berbagai corak seni musik yang pada dasarnya dapat dibagi menjadi dua golongan besar, yakni karawitan dan musik diatonik. Menurut sejarah, musik diatonik dibawa oleh bangsa Eropah Inggris, Portugis, Spanyol), dan terus berkembang di Indonesia dengan suburnya, baik melalui pendidikan formal maupun melalui sarana agama Kristen, misalnya di daerah Maluku, Sulawesi Utara, dan Sumatra Utara. (Belanda, Demikian pula musik diatonik dengan tangga nada minor berkembang melalui negara-negara yang penduduknya mayoritas Islam, masuk ke In donesia. Kini musik diatonik sudah menjadi milik nasional dan dunia internasional, bahkan apa yang kita sebut musik atau lagu nasional sekarang termasuk Indonesia Raya, tiada lain adalah musik diatonik itu sendiri, untuk membedakannya dengan musik daerah yang pada umumnya tergolong karawitan. II. Jenis Gambelan/Karawitan di Bali Sejak kapan adanya (berjenis:ienis) gam- _ANALISIS KEBUD A YAAN be/an di Bali tidak seorang pun dapat mence ritrakannya dengan pasti, karena baik prasasti maupun keterangan tertulis lainnya (manuscript, rontal) tidak ada yang memuatnya secara jelas. Kalau prasasti Bebetin (Buleleng/Bali) yang ber tahun Saka 818 dapat kita pakai sumber infor masi, maka gambelan diperkirakan sudah ada pada waktu itu dengan menghubung-hubungkan berbagai sebutan jenis kesenian yang tertulis pada prasasti dimaksud, misalnya: Pabwayang (wayang), pamukul (gambelan), pagending (kidung), parbangsi (suling), partapuka (topeng), dan pabunying ... (?) Baiklah perkembangan gambelan di Bali dari segi kesejarahan dan asal usulnya kita tinggalkan saja dan kita serahkan kepada ahlinya untuk menelitinya lebih lanjut. Penulis akan berusaha mengungkap perkem bangan karawitan dan gambelan khususnya yang masih ada, baik yang hampir punah maupun yang masih berkembang sampai sekarang. Kiranya fungsi karawitan pada jaman purba tidaklah jauh berbeda dengan fungsi tari, mengingat kedua un sur seni ini kait mengait. Pada umumnya fungsi tari, tentunya juga karawitan, pada jaman purba selalu dikaitkan dengan kehidupan agama dan kepercayaan, alam gaib dan dunia rob yang niskala, yang mengamati dunia fana ini. Karawitan dipersembahkan kepada yang di puja yang erat hubungannya dengan permohonan kesejahteraan dan kesentosaan suatu suku bangsa. Juga karawitan · dikaitkan dengan berbagai-bagai perayaan yang sekarang kita kenal di Bali dengan nama Ponca Yadnya (lima upacara keagamaan). Kemudian setelah masyarakat pertanian dan peternakan yang kompleks mulai berkembang, fungsi karawitan pun perlahan-lahan berkembang pula, bukan dipersembahkan semata-mata untuk upacara, tetapi lebih dekat berasosiasi dengan gerak kegembiraan masyarakat darf jadilah ia sarana hiburan. Ka/au kita teliti berbagai ansambelljenis gambelan yang ada, dihubungkan dengan fungsi nya, masih ada tanda-tanda, bahwa pada jaman dulu rupa-rupanya setiap jenis gambelan sudah mempunyai fungsi tertentu, misalnya: 1. Gong Gede untuk mengiringi upacara di Pura (Dewa Yadnya) 2. Selonding (Dewa Yadnya) 3. Gong Luwang (Dewa Yadnya). 4. Angklung untuk upacara kematian, pem bakaran mayat dan sebagainya (Pitra Yadnya) 5. Gambang (Pitra Yadnya) 103
6. Gender Wayang untuk upacara ulang tahun, potong gigi, perkawinan dan sebagainya (Ma nusa Yadnya) 7. Semar Pagulingan (Manusa Yadnya) Tetapi sekarang fungsi itu semakin kabur, mungkin disebabkan oleh: 1) tidak adanya suatu ketentuan yang mengikat, dan No. Nama ansambel Laras/nada 1. Paleganjur Pelog, 4 nada 2. Gambang Pelog, 7 nada 3. Semar Pagulingan Pelog, 7 nada 6 nada 5 nada Pelog dengan berbagai patet Pelog, 5 nada 4. Pagambuhan 5. Gong Gede 6. Selonding Pelog, 7 nada 7. Gong Kebyar Pelog, 5 nada 8. Luwang Pelog, 7 nada 9. Jegogan Pelog, 4 nada 10. Rindik gandrung Pelog, 5 nada 11. Gender Wayang Slendro, 4 nada 12. Geguntangan 13. Angklung Slendro dan Pelog, 5 nada Slendro, 5 nada dan 4 9ada 104 2) sudah adanya alat pengganti, yaitu gong kebyar yang multi fungsi. Sepanjang pengetahuan penulis setelah meng inventarisasi banyaknya ansambel adakan (perangkat) gambelan yang ada di Bali tercatat sekitar 18 jenis, dengan perincian dan penjelasan sebagai berikut: Keterangan Untuk mengiringi upacara arak-arakan (prosesi) dan menyambut tamu terhormat. Terdapat di se luruh Bali. Un~uk mengiringi upacara ngaben (Kremasi). Di daerah Karangasem dipakai juga untuk meng iringi upacara di Pura. Untuk mengiri berbagai jenis tarian, juga untuk instrumental. Terdapat di seluruh Bali. Untuk mengiringi tari Gambuh. Hanya terdapat di beberapa kabupaten. Untuk mengiringi upacara di pura (Dewa Yadnya) dan berbagai tari Baris Gede. Hanya terdapat di beberapa kabupaten, khususnya di Kabupaten Bangli. Untuk mengiringi berbagai upacara di desa-desa Bali Kuna: Tenganan, Bungaya, Asak di Kabupaten Karangasem. Mempunyai multi fungsi, baik untuk mengiringi tari, upacara (Yadnya) maupun untuk pertun jukan (show). Terdapat di seluruh Bali. Untuk mengiringi berbagai upacara. Hanya ter dapat di beberapa kabupaten. Lebih banyak dimainkan secara instrumental di samping untuk mengiringi tari yang khas. Ter dapat hanya di Kabupaten J embrana. Untuk mengiringi tarian gandrung sebagai: tarian rakyat (pergaulan). Pada masa lampau penarinya seorang pria. Hanya terdapat di Kabupaten. Badung dan Gianyar. Untuk mengiringi berbagai upacara (Manusa Yad nya) dan sebagai pengiring wayang kulit/wayang wong. Terdapat di seluruh Bali. Untuk mengiringi penyanyi/ penari Arja sebagai suatu tari pertunjukan. Ter dapat di seluruh Bali. Di Buleleng/Bali Utara terdapat angklung 5 nada, sedang di Bali Selatan 4 nada. Untuk mengiringi upacara manusa yadnya (kematian, bakar mayat). Terdapat di seluruh Bali.
No. Nama ansambel Laras/nada 14. Joged Bumbung Slendro, 5 nada 15. Janger Slendro dan Pelog 5 nada. 16. Genggong Slendro, 4 nada 17. Suling"') Slendro dan Pelog 5 nada 18. Tektekan ) Aryasa: Ansambel suling berjumlah ± 22 terdiri dari su ling ukuran 15 cm sampai dengan 40 cm. Di samping ansambel tersebut di atas masih ada yang disebut "Caruk" (bagian dari gong luang?) dan gong sekati. Bagaimanapun variasi bentuk dan jumlah alat gambelan tadi, dua hal tetap tidak berubah, yaitu dominannya instrumen pukul dan adanya sistem laras slendro-pelog, baik saih 7 maupun 5. Dengan munculnya ansambel gong kebyar*) di Bali Utara sekitar tahun 1915 yang tiada lain adalah variant atau leburan dari Gong Gede, yang pengaruhnya meluas ke seluruh Bali, maka banyak ansambel perunggu lainnya dilebur dija dikan perangkat gong kebyar. Ditinjau dari segi penyajian dan struktur ) Kata kebyar ini bersumber dari dua pengertian: I. Merupakan suara tiruan (onomatopoeia) alat-alat yang dipikul seca.ra serentak, yang menimbulkan bunyi: byar, atau byang. 2. Melukiskan suasana gelap gulita yang tiba-tiba mendapat sinar terang (makebyar = bahasa Bali). Yang disebut gending kebyar ialah lagu yang dimulai dengan pukulan serentak semua instrumen gambelan dengan tempo yang cepat dan penuh dinamika. AN ALI SIS KEBUDA Y AAN Keterangan Untuk mengiringi tari Joged (tari pergaulan)· dan pada mulanya seluruh alat terdiri dari bambu. Terdapat di seluruh Bali. Untuk mengiringi penyanyi/ penari muda-mudi sebagai seni hiburan. Sebagai pengganti gong dipa,kai rebana. Terdapat hampir di seluruh Bali. Dimainkan secara instrumental dan akhir-akhir ini juga sebagai pengiring tari Kodok di dalam bentuk ansambel. Genggong dan suling termasuk alat pemilikan pribadi. Terdapat di seluruh Bali, terutama Batuan, Gianyar. Dimainkan secara instrumental atau mengiringi tarian tertentu di dalam bentuk an sambel. Berbentuk potongan-potongan bambu yang dipukul-pukulkan satu dengan lainnya serta menimbulkan suara "cecandetan" (interlocking) sebagai yang terdapat pada tari Cak. Mula-mula dipergunakan sebagai sarana untuk mengusir buta kala (roh jahat) yang mengganggu ketenteraman manusia (sakral). Akhir-akhir ini dipakai sebagai pengiring drama tari Calonarang. Hanya terdapat di kabupaten Tabanan. atao partitur lagu/gending, gong kebyar ini mem bawa unsur-unsur baru ke dalam era karawitan tidak Bali kendatipun dari segi mengalami perubahan secara prinsip. larasnya Sistem Laras dan Nada Suatu keunikan yang dimiliki oleh karawitan atau gambelan Bali, yang tidak terdapat pada karawitan Nusantara ialah sistem "ngumbang-ngisep", yaitu adanya perbedaan sekian hertz (satuan ukuran getaran dalam 1 detik) antara dua nada sejenis di dalam satu perangkat. lainnya, Ngumbang-ngisep ini membawa pengaruh besar terhadap seni vokal di Bali. Di satu pihak menimbulkan suatu kekhasan warna suara yang indah, bergetar dan bergelombang, di pihak lain menimbulkan kesulitan untuk dapat bernyanyi dengan nada yang tepat (op de toon zingen), karena adanya ngumbang-ngisep pada gambelan tadi. Malahan pengaruh yang kedua ini begitu luas di masyarakat, sampai timbul anggapan bahwa 105
bernyanyi (menembang) agak valslbero tidak merupakan suatu kesalahan yang serius. Karena kurangnya pehguasaan ketepatan nada, ketajaman telinga untuk dapat membeda kan nada yang benar dan bero itu menjadi semakin surut; dan inilah menjadi salah satu sebab, "keterbelakangan" Bali di bidang seni vokal. Sebab yang kedua ialah adanya tradisi, bahwa orang menembang/menyanyi terlebih dulu, baru kemudian disusul dengan pengiringnya (misalnya pada Arja, sejenis opera). Sepanjang iringan itu berupa alat suling tidaklah banyak me nimbulkan masalah, masih dapat diatasi dengan rnengubah tetapi bagaimana jadinya kalau pengiringnya merupa kan instrumen, yang sudah mempunyai nasa yang tetap (idiophone). tutupan (tetekep) akan Di samping laras slendro dan pelog kita mengenal juga istilah "patet", yaitu adanya ber bagai tangga nada di dalam satu laras, yang banyak diterapkan pada ansambel pegambuhan. Kendatipun penguasaan ketepatan nada pada pengerawit Bali umumnya kurang, kita masih bisa berbangga bahwa tidak sedikit seniman kita mam pu menembang dengan nada yang benar, baik di dalam laras slendro maupun pelog, harmonis dengan gambelan pengiringnya, dengan cara tradisi (tanpa melalm teori ilmu karawitan). Di dalam teori diungkapkan, bahwa pelog saih pitu (7 nada) YCllli bernada urut: I, II, III , IV, v, VI, VII, (menurut bilah gangsa) nding, ndong, ndeng, ndeung, ndung, ndang, ndaing (notasi Bali) E, A, dapat diturunkan menjadi pelog 5 nada dengan 3 patet, misalnya: F, G, B, C, D, (notasi diatonik) I, I, II, II, II, III , III , IV, Y, V, v, VI, YI, VI, VII, (sunaren) (tembung) dan (selisir) serta I slendro bernada 4, (Angklung Bali Selatan) yakni: III, IV , V, atau I slendro bernada 5, (Angklung Bali Utara) yakni: I, v, III, IV, VII. atau I slendro bernada 5, (Angklung Bali Utara) yakni: I, v, III, IV, VII. Patet-patet ini terpakai dan tetap berkembang di Jawa Tengah dan Yogyakarta dengan berbagai istilahnya. Demikian puia di daerah Sunda. Seorang penembang akan tetap berada pada lingkaran tangga nada yang benar (tidak vals), baik di dalam slendro maupun pelog, selama ia mempergunakan sedikitnya 2 nada yang relevan di dalam salah satu patet/tangga nada tersebut di ) ·nada ini diambil dari ansambel Se.mar Pagulingan saih milik Sekolah Menengah Karawitan Indonesia, Denpasar. 106 atas, yang kemudian kita kenal dengan istilah "memero" atau modulasi sementara. III. Periodisasi di dalam Perkembangan Kara witan Bali Sebagai dijelaskan di atas, munculnya an sambel gong kebyar merupakan era baru bagi perkembangan karawitan Bali. Sejak itu batas batas ikatan tradisi, misalnya uger-uger!persya ratan tabuh (gending) mulai mengalami pergeser an. Gending gambang tidak saja diterapkan pada instrumen gambang, begitu pula gending gender bukan hanya untuk gender, tetapi sudah dituang ke dalam komposisi "kekebyaran,, yang kemu dian kita kenal dengan istilah "gegambangan" dan "gegenderan,, Begitu kuat pengaruh kebyar itu, sampai sampai Gong Kebyar yang semula meniru dan me masukkan gending gambang maupun gender wayang kemudian ditiru lagi secara timbal balik. Muncullah ansambel gender wayang dan ang klung yang "ngebyar", jangan dikata lagi joged bumbung yang timbulnya (1946) lebih di belakang lagi daripada gong kebyar. Kurun waktu kekebyaran ini berlangsung sejak ± tahun 1915 sampai diperkenalkannya gending-gending baru yang menunjang/mengiringi "Sendratari" J ayaprana, baik oleh Merdana almarhum dari desa Kedis (Buleleng) maupun oleh W. Beratha (Guru SMKI Denpasar) di awal tahun 1962, yang kemudian berkembang dengan makin banyak ter gubahnya berbagai jenis sendratari, misalnya Sen dratari Ramayana. Di tahun limapuluhan dengan adanya per gaulan yang erat antara pengerawit Jawa dan Bali, maka banyak gending-gending Jawa dimainkan pada gong kebyar Bali, misalnya: Sue Ora Jamu, Gambang Suling dan Pulau Bali. Dengan munculnya drama gong pada tahun 1966, yang perkembangannya melalui sendratari, tercipta pula gending-gending baru, yang fungsi nya tiada lain hanya untuk menguatkan ekspresi gerak-gerik maknawi, terutama gerak wajar yang tidak distelisasi seperti: orang menyapu, memo tong kayu, naik kuda dan memikul bumbung tuak. Periode ini dapat disebut sebagai kejutan III di dalam karawitan Bali yang terus berkembang dengan memasyarakatnya drama gong*). Kejutan IV yang perlu dicatat di sini, ialah ) Drama Gong adalah drama rakyat yang mempe~g.unaka~ gambelan, umumnya gong kebyar, baik sebaga1 1Justras1 maupun sebagai pembantu ekspresi dan acting. Pelaku~ya berpakaian adat atau tradisional Bali dan percakapan dila kukan dengan bahasa Bali lumrah .
munculnya kreasi karawitan baru tahun 1979 oleh Nyoman As ti ta ( dosen muda ASTI Bali) dengan gending "Gema Eka Dasa Ludra", yang menge tengahkan wajah baru komposisi karawitan dengan mempergunakan unsur-unsur lama, baik yang sudah ada maupun yang baru digali dari ber bagai patet yang terpendam. Tidak berlebihan kalau dikatakan di sini, bahwa dengan munculnya "Gema Eka Dasa Ludra" seolah-olah dapat me revitalisasi/menghidupkan kembali sistem laras dan patet yang kita punyai, yang oleh kalangan pengerawit masih dikenal di dalam teori saja. Di pihak lain Gema Eka Dasa Ludra itu dapat pula membuktikan bahwa gambelan kita mampu bersifat ,,polyphonic,,, yang menurut ahli Barat lazim digolongkan ke dalam musik "po lyrythmic,, dengan kekayaan ekspresi, dinamika serta temponya. Inilah antara lain aspek yang dibawa oleh kejutan Gema Eka Dasa Ludra yang boleh di golongkan ke dalam karawitan kontem porer Bali yang tetap bersumber pada dirinya sen diri. Di samping itu muncul pula kreasi-kreasi eksperimen yang memadukan unsur karawitan dengan musik diatonik, misalnya kreasi Guruh Sukarno Putra dan Eberhart Schoener (Jerman), yang semuanya memberikan nafas baru pada perkembangan musik di Indonesia. Apakah kreasi itu akan berkembang di masyarakat bergantung kepada rasa musikal bangsa Indonesia sendiri. IV. Sedikit tentang Tembang dan Gending Sebagai diketahui karawitan juga meliputi seni suara tradisi Indonesia dengan istilah tem bang dan gending yang mempergunakan laras slendro atau pelog. Di Bali jenis tembang dapat dibagi tiga, yakni: 1. Sekar alit yang lazim pula disebut macapat, atau pupuh. 2. Sekar madia atau kidung. 3. Sekar ageng atau wirama. Ketiga jenis me1.1punyai kaidah atau mengenai: a. jumlah baris dalam satu bait, b. jumlah suku kata dalam satu baris, c. bunyi akhir (vowel ending) tertentu pada tiap tersebut masing-masing tertentu formula baris, dan d. adanya suara panjang-pendek (guru lagu) pada tiap baris. tembang Hal ini khusus pada Sekar Ageng akibat pengaruh bahasa Sanskerta yang bersumber di In dia. Umumnya tembang-tembang yang terdapat di seluruh Jawa, Bali dan Lombok mempunyai ANALISIS KEBUDAYAAN persamaan nama dan kaidah, kendatipun teksnya mempergunakan bahasa daerah setempat. Hal ini membuktikan bahwa provinsi-provinsi tadi merupakan suatu daerah kebudayaan dengan sumber yang sama. Tembang-tembang itu sudah mencapai titik optimal dan tidak bisa berkembang lagi, malahan sebaliknya mengalami kesurutan dan kepunahan. Syukurlah daerah Bali masih dapat memeliharanya, berkat adanya kaitan yang erat dengan pelaksanaan agama Hindu di satu pihak dan dipergunakannya tembang itu di dalam berbagai dramatari tradisional seperti: wayang, arja, topeng, dan gambuh. Sebagai gambaran beberapa contoh mengenai: Sekar Alit 1. Sinom Formula: terdiri dari 10 baris Baris I, 8 suku kata berakhir dengan vokal a-8 a Baris II, 8 suku kata berakhir dengan vokal i-8 i Baris Ill, 8 suku kata berakhir dengan vokal a-8 a Baris IV, 8 suku kata berakhir dengan vo.kal i-8 i Baris V, 8 suku kata berakhir dengan." vokal i-8 i Baris VI, 8 suku kata berakhir dengan vokal u-8 u Baris VII, 8 suku kata berakhir dengan vokal a-8 a Baris VIII, 8 suku kata berakhir dengan vokal i-8 i Baris IX, .4 suku kata berakhir dengan vokal u-4 u Baris X, 8 suku kata berakhir dengan vokal a-8 a. Sinom: Terjemahan: Duh adikku Sang Palguna Lihatlah kakakmu Berperang saling banting Siapa yang berani menan dingi Sungguh dalam hal kesak tian Tiada yang menyamai Tapi terlalu bodohnya Juga tiada yang menandingi Bila.diadu 1. Duh yayi sang Palguna Cingak ja rakan i adi Masiat sating pantigang Nyen bani mamagutin Sujati yan buat sakti Tuhu tong ada mamagut Nanging beloge kalintang Masih tong ada nandingin Yaning adu Abulan Tong ada kalah Sebulan tak ada yang kalah 2. Ginanti (6 baris) 1-8 u Begawan Kasiapa malu, Dahulu kala Begawan kasiapa, 11-8 i ida wiakti gurun kai, beliaulah ayahku, III-8 a biang kai mape- s e n g a n , ibuku bernama, IV-8 i Betari Danu Dewi Dewi Danu, • V -8 a parab kaine ring VI-8 k u n a , i . sang Mayadanawa aji. namaku dulu, Sang Mayadanawa. 3. Pangkur (7 baris) 1-8 a lngsun mangke masu cian Saya sekarang mandi 107
II-11 i Laksana masiram gelis Segera mandi dengan cepat III-8 u Ngerangsuk busana alus Memakai pakaian halus IV- 7 a Wastra petake punika kain putih itu V-8 u Wamane mawuwuh ayu Parasnya bertambah cantik VI-8 a Raris meling raden dewa Lalu teringat akan suaminya VII-8 i Nyelsel raga sambil nangis. Menyesali diri dan menangis. 4. Smarandana (7 baris) 1-8 i Sedaweg titiange nguni Ketika saya dahulu II-8 a Beli mangaonin ti- tiang Kanda meninggalkan saya III-8 o Apa kerana bell keto Apa sebabnya kanda demikian IV-8 a Corahe bas kaliwat Jahatnya keterlaluan V-7 a Minab titiang tuara baktian Seperti saya tidak setia VI-8 u Sangkan beli tan pasemu Makanya kanda tidak ber muka VII-8 a Nungkulang titiang manidera Membujuk saya agar ter- tidur. dan sebagainya. Sekar alit pada umumnya mempergunakan teks bahasa Bali lumrah. Sekar Madia I. Kawitan Tantri (5 baris) 1-13 u Wuwusen bupati ring patali nagantun II-8 i Subaga wirya siniwi Tersebut seorang raja di negara Patali Dijunjung tinggi karena wibawa dan mulianya III-8 u Kajrihin sang para ratu Disegani oleh raja-raja semua IV-8 i Sa/waning Jambuwar sadi Sekawasan Jambuwarsa V-8 o Prasama tur kembang tawon Bersama-sama mempersem bahkan upeti. 1. Wargasari (8 baris) 1-8 u Ida Ratu saking luhur II-8 e Kaula nunas lugrane III-8 u Apang sampun ti- tia111 tanruh i Mengayap Batara mangkin IV-8 Oh Tuhan dari kahyangan Hamba mohon karunia Mu Agar hamba tidak alpa Memuja Batara sekarang V-8 i Titiang ngaturang pa jati Hamba mengaturkan persembahan VI-8 a Banten suci mwang daksina Sesajen suci dan daksina VII-8 u Sarni sampun puput Semuanya sudah siap VIII-6 i Protekaning saji. Beserta kelengkapannya 108 3. Adri (9 baris) 1-10 u Egar manah ira Ni Sri Tanjung 11-6 e Duk teka lakine 111-8 i Toya ring sangku sumanding Bergembira ia Ni Sri Tan jung Waktu suaminya datang Air di sangku (sejenis mangkok) di sebelahnya IV-8 u Ki Sidapaksa andulu Ki Sidapaksa naik ke atas V-8 u Ulate asrenga srengut Pandangannya tajam bersungguh-sungguh VI-8 e Sinambut kang sang- ku mangke Diambilnya sangku itu sekarang VII-8 u Binantingaken ring batur Lalu dibanting ke tangga (undak) VIII-8 a Ni Sri Tanjung tan pangucap Ni Sri Tanjung tak berkata kata IX-8 a Kemengan tan wruh ring dosa. Bingung tidak tahu akan dosa. dan sebagainya. Sekar madia atau kidung di samping berbahasa Bali mempergunakan pula bahasa Jawa tengahan. Sekar Ageng Hampir semuanya terdiri dari 4 baris, Nama Wirama a. Wangcastha: 12 suku kata dengan guru lagu sebagai berikut: (- = guru; u = lagu) - u - - 1 Prihen temen dharma dhumaranang sarat 2. Saraga sang sadhu sireka tutana 3. Tanartha tan kama pidonya tan yaca 4. Ya cakti sang sajjana dharma raksaka.
u - u u - u u = 12 Terfemahan 1. Usahakanlah betul-betul berbuat darma dipakai memimpin seluruh negara. 2. Sebagai kegemarannya orang-orang suci, beliau itulah hams diturut. 3. Jangan mementingkan harta dan nafsu, yang hasilnya tidak karena jalan halal. 4. Karena keunggulan orang-orang suci, dar ma itulah dipegang betul-betul. b. Wasanta ti/aka: 14 suku kata dengan guru lagu sebagai berikut: - u - 1. Rwaneka dhatu winuwus wara Buddha
u u u - u u - u - u = 14 Wipwa 2. Bhinneki rakwa ringapan.kena parwanosen 3. Mangkang Jinatwa kalawan ~iwa tatwa tunggal
4. Bhineka tungga/ ika tan hana dharma mangrwa Terjemahan 1. Dua adanya Tuhan dikatakan orang, disebut Buddha dan ~iwa 2. Berbeda ini konon, tetapi manakah dapat dibagi dua, 3. Demikianlah kesejatian Buddha dengan kesejatian ~iwa itu satu, 4. Berbeda itu tetapi satu itu, tidak ada Tuhan itu mendua. c. Merdhu komala: 18 suku kata dengan guru lagu sebagai berikut: - - u u - u - u u u - u - u u u u = 18 1. Ong sembah ni nganatha tinghalana de
tri/oka fa:_gna 2. Wahyu-dhatmika sembahi nghuluni jongta tan hana waneh 3. Sang lwir agni sakeng tahen kadi minak sakeng dadhi kita 4. Sang saksat metu yan hana wwang amute1 tutur pinahayu. Terjemahan 1. Ya Tuhan, sembah dari orang hina ini, lihatlah oleh-Mu Pelindung triloka ini. 2. Lahir batin sembahku ini kepada kaki-Mu, tidak ada lain. 3. Engkau sebagai api keluar dari kayu, sebagai minyak keluar dari santan. 4. Engkau sebagai nyata-nyata keluar, kalau ada orang mengolah ilmu dengan betul-betul. dan sebagainya. Menurut para ahli jumlah wirama pada sekar ageng tidak kurang dari 200 buah, kendatipun di dalam penggunaan sehari-hari khususnya di Bali DAFT AR PUST AKA Aryasa, W. Madra Perkembangan Seni Karawitan Bali Proyek Sasana Budaya Bali, 197611977. Kunst, Jaap Hindoe - Javaansche Muziek - Instrumenten spesiaal die van Oost Java. Koninkelijk Bataviaasch Genootochap van Kunsten en Wetenschappen, 1927. ANALISIS KEBUDAYAAN tidak lebih dari 20 buah, semuanya mempergu nakan bahasa Kawi/Jawa Kuna. Wirama-wirama tersebut ditulis dengan huruf Bali pada daun ron tal dan pada hari-hari tertentu dilakukan pemba caan dengan menembang serta diterjemahkan ke dalam bahasa Bali lumrah. Di seluruh Bali hampir semua desa mempunyai perkumpulan perkumpulan "makakawin" (membaca lontar) dan sekali setahun diadakan sejenis pertemuan atau pasamuan sambil memperingati malam Siwa atau Siwalatri, yakni pada hari ti/em (bulan mati) bulan VII, yang jatuh pada bulan Januari. Kendatipun kidung dan macapat itu sama sama memakai aturan suku kata atau "pada lingsa ", namun kidung pada tiap barisnya tidak memakai koma sebagai nyanyian macapat. Sebab tembang atau irama kidung itu berjalan terus per lahan-lahan, tidak berhenti pada waktu mengenai lingsa"). Jatuhnya lingsa boleh memotong suatu kata. Kalau ketiga jenis tembang tersebut di atas mempunyai kaidah atau persyaratan tertentu, tidak demikian halnya dengan gending. Gending dapat digolongkan ke dalam /agu yang bebas, baik mengenai susunan melodi, teks, maupun iramanya seperti: lagu kanak-kanak (do lanan), lagu rakyat, berbagai gending/tetabuhan yang dimainkan oleh ansambel gong kebyar, semar pagulingan, angklung, dan sebagainya. itu, gending mempunyai Karena kebebasan kesempatan berkembang seluas-luasnya, terutama di dalam menciptakan kreasi-kreasi baru, sebagai yang diuraikan di atas. lni merupakan pertanda, bahwa generasi se karang bukan saja pandai menerima dan memelihara warisan budaya leluhur, tetapi sang gup pula mewariskan kepada generasi berikutnya apa yang mereka ciptakan pada saat ini. ") Keterangan I G.B. Sugriwa (1977:5) Ethnomusicology. 3 rd edition, Martinus Nij hoff/ The Hague, 1959. Malm, Willian P. Music Cultures of the Pacific the Near East and Asia. Englewood Cliffs, New Jersey, 1967. 109
Mc Phee, Collin Music in Bali. New Haven and London, Yale University Press, 1966. Seebass, Tilman I G.B.N. Pandji, IN. Rembang and Poedi- jono, The Music of Lombok. A first survey, A. Francke AG Verslag Bern, 1976. Sugriwa, I G.B. Penuntun Pelajaran Kakawin. Proyek Sasana Budaya Bali, 1977/ 1978. RIWAYAT HIDUP I Gusti Bagus Nyoman Pandji, Iahir di Bungkulan (Bali), 12 Januari 1925, agama Hindu. Pendidikan: RIS 1940, Mulo-Chu Gakko 1945, SGA 1954, B.I Bahasa Indonesia 1957, dan Sar jana Jurusan Bahasa Indonesia Universitas Udayana, 1968 Fakultas Keguruan. Pengalaman kerja: 1. menjadi Direktur Konservateri Karawitan Indonesia jurusan Bali 1960 - 2. mengikuti musi kesenian ke luar negeri 1965, 1969, 1971; 3. memberi kuliah tentang Karawitan Bali selama tiga bulan di Departemen of Music University 1975; Adelaide 1971; 4. mengikuti kuliah atnomusicologisch Centrum, Amsterdam; S. kepala Bidang Kesenian Kanwil Departemen P dan K Propinsi Bali, 1975 sampai kini; 6. mengikuti seminar kebudayaan. Pengalaman berorganisasi: ketua harian Majelis Pertimbangan dan Pembinaan Kebudayaan Bali, 1970 sampai sekarang; ketua Yayasan Pewayangan Bali; dan ketua Persatuan Pedalangan Indonesia, Komisariat Bali. 110
Pembinaan dan Perkembangan TEATER RAKYAT DI INDONESIA Oleh: A. Kasim Achmad SEJAK dulu kesenian umumnya atau Teater Rakyat khususnya, telah digunakan sebagai sarana untuk melibatkan rakyat secara langsung dalam pembangunan maupun dalam kegiatan lain. Karena feater rakyat ini mempunyai keistimewaan ialah ia bisa "berkomunikasi" langsung dengan rakyat atau masyarakat lingkungannya untuk ikut memecahkan milsa/ah-masa/ah pembangunan yang dihadapi, dengan pengungkapan sederhana sehingga dapat di terima dalam pikiran rakyat. Oleh karena itu, feater rakyat tidak dapat melepaskan diri dari tata hidup dan kehidupan rakyat serta masyarakat lingkungannya. Bahkan masyarakat lingkungannya sadar atau tidak sadar merupakan sumber ilham bagi pencipta ceritera-ceritera yang akan dipentaskan dalam feater rakyat. Dengan demikian feater rakyat merupakan bidang kesenian yang paling dekat untuk mengekspresikan tata hidup dan kehidupan masyarakat. Dewasa ini nampak adanya usaha untuk menciptakan suatu bentuk "Teater baru Indonesia" di kalangan para seniman. la masih bersumber pada feater .tradisional dengan pengo/ahan tehnik feater modern. lni merupakan usaha perkembangan yang memperhatikan masyarakat lingkungan dan perkem bangan jaman. Kasim Achmad yang banyak menekuni masa/ah Teater Rakyat dan memperdalamnya dengan mengikuti pendidikan di East West Center Hawaii maupun di Kualalumpur dan mengikuti berbagai seminar nasional maupun internasional yang membahas tentang feater, serta meninjau kegiatan feater di berbagai negara sahabat telah menu/is tentang " Teater Rakyat Indonesia." PENGANTAR Pembicaraan masa/ah kesenian pada umumnya dan feater khususnya tak dapat dilepaskan dari pembicaraan tata hidup dan kehidupan masya rakat lingkungan. Sebab sadar atau tidak sadar, khususnya di bidang feater, masyarakat lingkung an merupakan sumber ilham penciptaan dan tem pat proses terjadinya penciptaan yang menyatu dengan kehidupan masyarakat. Seni Teater merupakan salah satu cabang kesenian yang paling tepat untuk mengekspresi kan kehidupan masyarakat, dan paling tepat un tuk menggambarkan kehidupan manusia. Modal utama pengekspresian seni teater adalah manusia itu sendiri, dengan tubuh dan suaranya. Hasil cip taan seni teater dengan sendirinya akan menggam- barkan, atau mencerminkan suatu kehidupan manusia lengkap dengan keinginan-keinginan, cita-cita, konflik dan masalah-masalah yang di hadapi. Dalam menggambarkan kehidupan ter sebut, tercermin tata cara, pandangan hidup, tingkah laku, adat istiadat, watak, dan seba ... gain ya. Di dalam meneliti menga1' alisis dan mengem bangkan suatu bentuk atau jenis seni teater kita tidak dapat lepas dari meneliti kehidupan masya rakat pendukungnya dan masyarakat lingkungan nya. Maka dalam usaha mengembangkan kehi dupan seni teater, baik itu teater tradisional atau pun teater "modern", kita tidak dapat mening galkan masyarakat pendukung maupun masya rakat lingkungannya. Bagian terbesar dari masyarakat Indonesia ANALISIS KEBUDAYAAN 111
(81 %) bertempat tinggal di daerah pedesaan. Sebagian besar kesenian kita pun, merupakan "kesenian rakyat" yang hidup subur di pedesaan. Kesenian Rakyattersebut merupakan peninggalan tradisi dan sekaligus · peninggalan kebudayaan yang sangat berharga. Program pembangunan desa dimaksud untuk membantu dan mendorong masyarakat desa dengan berbagai fasilitas untuk meningkatkan kehidupannya, baik kehidupan lahiriah maupun kehidupan batiniahnya. Tujuan pembangunan desa, tidak hanya me ningkatkan kesejahteraan ekonomi, tetapi juga aspek-aspek sosial budaya, bukan hanya material, tetapi juga kehidupan spiritual. Kesenian mempunyai fungsi meningkatkan dan mengembangkan nilai spiritual, etis dan estetis pada diri manusia. Dalam rangka pem bangunan masyarakat desa sekarang di bidang spiritual, salah satu usaha adalah pembinaan dan pengembangan kehidupan kesenian di pedesaan. Pembinaan dan pengembangan kesenian rakyat, termasuk di dalamnya pembinaan dan pengem ba!J.gan "teater rakyat". ini "diperkenalkan" suatu islilah "sosio drama" sebagai pengganti "teater sebenarnya rakyat". kurang tepat untuk mengganti istilah ''teater rakyat", sebab "sosio drama" mempunyai pengertian yang berbeda dengan "teater rakyat" Istilah "sosio drama" banyak digunakan oleh para ahli "terapi sosial", dalam usahanya memahami berbagai motivasi suatu masyarakat dalam mengambil suatu sikap. Sosio drama di sini berarti suatu teknik, yaitu teknik untuk meman cing keluar motivasi yang tersembunyi, dengan jalan "memerankan" atau "memanggungkan" suatu situasi yang mengandung persoalan yang "Sosio drama" merupakan suatu dihadapi. teknik untuk keperluan observasi dan meng analisis suatu masalah. Dengan demikian, "sosio drama" sebenarnya merupakan suatu teknik, suatu cara dan bukan suatu bentuk kese nian, meskipun pelaksanaannya dapat dilakukan seperti dalam bentuk kesenian, dalam hal ini drama a tau teater. Akhir-akhir Istilah "sosio drama" Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, mempunyai Proyek Pengembangan Kesenian, yang juga mengelola dan menyelenggarakan kegiatan semacam "sosio drama", yang disebut "Program Sosio Drama". Program ini ditujukan untuk belajar memecahkan masalah-masalah yang berkaitan dengan pembangunan dengan cara mengikutsertakan secara langsung masyarakat di pedesaan. Teater rakyat merupakan bentuk kese- 112 nian yang paling tepat untuk digunakan agar selu ruh lapisan masyarakat terutama di pedesaan dapat ikut serta berpartisipasi dengan mempunyai komunikasi langsung tentang masalah-masalah pem bangunan. "Program Sosio Drama" bertujuan untuk menggairahkan kehidupan teater rakyat, sekaligus juga mengikutsertakan potensi masyarakat di pedesaan untuk dapat menghayati gerak pem bangunan yang sedang kita laksanakan. Pengertian Teater, biasanya diartikan sebagai Gedung atau yang berkaitan dengan tempat pertunjukan .. Kata "teater" berasal dari bahasa Junani Theatron, yang diturunkan dari kata theaoma.i yang artinya, "dengan takjub melihat, meman dang." Hingga kata "theatron" sekaligus mewakili pengertian gedung tempat pertunjukan, publik (penonton) yang menyaksikan dan lakon yang dipertunjukkan. Dalam perkembangannya, pengertian "te ater" menjadi lebih luas, bukan saja terbatas pada kata asalnya (tempat pertunjukan, gedung) tetapi juga menyangkut proses kegiatan yang terjadi di dalam mewujudkan ciptaan karya seni teater itu. Teater, adalah suatu bentuk ekspresi seni, yang menggunakan lakon sebagai titik tolak dengan menggunakan media gerak dan suara yang diperagakan dan diungkapkan lewat percakapan (dialog) dan laku untuk di sampaikan kepada penonton. Sedangkan kata "drama", sering dipakai un tuk men ye but kata "teater", yang artinya sebenar nya hampir sama, hanya kata "drama" mempunyai pengertian yang lebih sempit, sedangkan kata luas. Drama "teater" pengertiannya merupakan bagian dari ekspresi teater secara menyeluruh. lebih Suatu kenyataan di Indonesia dewasa ini, masih kita jumpai dua bentuk kesenian. Ke duanya hidup berdampingan, saling mempe ngaruhi dan merupakan sumber penciptaan ·yang satu terhadap yang lain. Dua bentuk kesenian tersebut kita sebut "Kesenian Tradisional" dan "Kesenian non Tradisional". Kesenian tradisional, adalah suatu bentuk seni yang bersumber dan berakar serta telah dirasakan sebagai milik sendiri oleh masyarakat lingkungannya. Pengolahannya didasarkan atas cita-rasa masyarakat pendukungnya. Cita rasa di sini mempunyai pengertian yang luas, termasuk "nilai kehidupan tradisi", pandangan hidup, pendekatan falsafah, rasa etis dan estetis serta
ung'kapan budaya lingkungan. Hasil kesenian tradisional biasanya diterima sebagai tradisi, pewarisan yang dilimpahkan dari angkatan tua kepada angkatan muda. Kesenian non tradisional, dalam beberapa bidang seni sering disebut kesenian "modern", yaitu sebagai suatu bentuk seni yang penggarap annya didasarkan atas cita rasa baru di kalangan masyarakat pendukungnya. Cita rasa baru ini umumnya adalah hasil pembaharuan atau pene muan (inovasi) atau sebagai akibat adanya pengaruh dari luar dan bahkan sering pula ada yang bersumber dari cita rasa "Barat". Di dalam bidang seni teater, kita temukan juga dua bentuk teater yaitu: "teater tradisional" dan "teater non tradisional". Menurut jenisnya, Teater Tradisional dapat dibedakan menjadi: teater rakyat, teater klasik dan teater transisi. Penggolongan Bentuk Teater Kehidupan seni teater di Indonesia dewasa ini, dapat kita bagi menjadi dua golongan, yang satu dengan lainnya berbeda, karena: sumber, akar, wawasan dan cita rasa pendukungnya serta teknik pengolahannya pun satu dengan lainnya berbeda, meskipun keduanya memiliki materi yang sama, yaitu manusia dengan tubuh dan suaranya. Dalam kenyataan sekarang, apabila kita me nyaksikan kedua bentuk seni teater tersebut, secara tegas sukar dibedakan, sukar secara lahiriah dibeda-bedakan. Keduanya hidup ber dampingan, saling mempengaruhi dan juga saling mengisi. Dalam kenyataan sekarang dapat kita saksikan: Teater Tradisional yang dipentaskan dengan gaya teater modern atau -Teater Modern dengan mengambil gaya dan penyajian serta unsur-unsur yang terdapat dalam Teater Tradisional. I. Teater Tradisional Teater tradisional sering juga disebut teater daerah, karena umumnya berbahasa daerah. In donesia yang luas dan mempunyai sifat bhineka tungga/ ika, terdiri dari aneka ragam suku bangsa, yang mempunyai corak kebudayaan yang bera gam pula sehingga melahirkan corak kesenian yang berbeda dan beragam. Di bidang seni teater, corak dan keragaman ini menghasilkan beberapa jenis teater daerah yang beragam. Beragam jenis tersebut kalau kita lihat mem punyai ciri-ciri yang spesifik kedaerahan, yang ANAUSIS KEBUDAYAAN menggambarkan ciri kedaerahan sesuai dengan kebudayaan lingkungannya. tradisional ialah semua dilakukan secara "improvisatoris", secara spontan, tidak dipersiapkan lebih dahulu. Cara penyajian pada teater tradisional, tidak hanya dengan laku dan dialog, tetapi juga dilakukan dengan menyanyi dan menari yang selalu diiringi tabuhan (musik daerah). Sisipan "lelucon/ dagel an/banyolan" selalu mewarnai teater tradisional. Ciri utama pada teater Termasuk dalam kelompok teater tradisional ini, dapat kami berikan contoh jenis teater sebagai berikut: I. Teater Rakyat Sifat teater rakyat adalah sederhana, spontan dan menyatu dengan kehidupan rakyat. Misalnya: - Makyong dan Mendu di daerah Riau dan Kalimantan Barat; Randai di Sumatera Barat; - Mamanda di Kalimantan Selatan; Arja, Topeng Prembon di Bali; - Ubrug, Banjet, Longser di Jawa Barat; Ketoprak, Srandul, Jemblung di Jawa Tengah; Kentrung, Topeng dalang di Jawa Timur; Ce kepung di Lombok; Dermuluk di Sumatera Selatan; Topeng Blantek, Lenong di Jakarta. 2. Teater Klasik Sifat teater ini sudah "mapan", kebanyakan lahir di pusat pusat kerajaan (kraton) dan sudah mencapai hasil puncak. Misalnya: Wayang Kulit, Wayang Orang dan Wayang Golek. 3. Teater Transisi Jenis Teater Transisi sebenarnya juga ber sumber pa.da teater tradisional umumnya, tetapi gaya penyuguhannya sudah dipengaruhi oleh "Teater Barat". Teater jenis ini, dapat kita lihat pada "Jaman Teater Bangsawan", yang sering juga dinamakan "Komidi Stambul" "Sandiwara Dardanella". Teater semacam ini lebih populer dinamakan "sandiwara". Jenis "teater transisi" dapat kita temukan sekarang ini di Surabaya dengan nama "Sandiwara Sri Mulat"; di Jawa Barat "Sandiwara Sunda' ', "Sandiwara Bangsawan" di Sumatera Selatan dan Sumatera Utara. II. Teater "Modern" Istilah "modern" di sini hanya untuk menyatakan yang bukan tradisional, bentuk teater 113
, yang didasarkan pada lakon tertulis dari suatu basil karya sastra. Teater modern diikat oleh hukum dramaturgi. Struktur dan pengolahan banyak didasarkan pada teknik "Teater Barat". Susunan naskah, cara pementasan, gaya penyuguhan dan cara pendekatan dan pola pemikirannya banyak bersumber dari pola pendekatan dan pemikiran dari "kebudayaan Barat". Lakon lakon yang dipentaskan, selalu karya karya pengarang sastra yang mencipta lakon lakon baru. Yang diutamakan, buk.anlah "jalan cerita", tetapi "konflik dan masalah", menyo dorkan problematik lengkap dengan perwatakan tokoh-tokohnya. Kelahiran Teater Rakyat lahir dari spontanitas kehidupan dalam masyarakat, dihayati oleh ma syarakat lingkungannya dan berkembang sesuai dengan perkembangan masyarakat lingkungan nya. Mula-mula umumnya kelahiran teater rakyat didorong oleh kebutuhan masyarakat itu terhadap suatu hiburan, kemudian meningkat untuk kepen tingan lainnya, seperti kebutuhan akan mengisi upacara-upacara. Bahkan di beberapa daerah di Indonesia malah tidak dapat dipisahkan antara keperluan untuk upacara dan sekaligus untuk hiburan. Teater rakyat lahir dari masyarakat secara spontan, sehingga tldak dapat dipisahkan lagi dengan adat istiadat dan tata kehidupan di dalam masyarakat itu. Teater rakyat Sampai saat ini, di pedesaan-pedesaan masih dapat kita temukan suatu bentuk teater yang sangat sederhana, yang dapat dianggap sebagai suatu bentuk "teater mula", yang hanya dila kukan oleh satu, dua atau tiga orang. Jenis teater ini, pada prinsipnya ialah suatu bentuk ungkapan satra (cerita) yang dibacakan, dinyanyikan atau dalam perkembangannya juga diperagakan secara sederhana dengan diiringi oleh tabuhan (musik daerah). Jenis Teater ini dapat pula disebut "teater bertutur". Beberapa contoh "Teater Bertutur", yang juga termasuk kelompok teater rakyat, misalnya: Cekepung di Lombok Cepung di Bali Kentrung dan Jemblung di Jawa Timur Jemblung dan juga Kentrung di Jawa Tengah Sinrilik di Sulawesi Selatan - Bakaba di Sumatera Barat - Bapandung di Kalimantan Selatan. Di beberapa daerah, yang kita namakan "teater 114 mula" tersebut kadang-kadang dikembangkan oleh masyarakatnya sendiri. Tidak hanya dalam bentuk orang menyampaikan suatu cerita yang disampaikan kepada penonton, dengan di nyanyikan atau dibaca biasa, tetapi juga dikem bangkan dengan diperagakan. Para pemaitinya tidak hanya dua atau tiga, tetapi sudah menjadi enam. Hingga dapat dikatakan bahwa "teater bertutur" teater rakyat. tersebut langsung menjadi Seperti Cekepung di Lombok, misalnya: pe mainnya enam orang. Satu orang dalang, dua orang pengiring tabuhan, sedangkan tiga orang memainkan atau memperagakan adegan-adegan yang dihidangkan. Penyelenggaraan Pementasan Pada umumnya, cara pementasan suatu teater rakyat, meskipun jenisnya berbeda, tapi cara pe mentasannya sama. Bertolak dari bentuk dan si fatnya yang sederhana dan spontan, maka penye lenggaraannya pun sederhana dan spontan pula. Pilihan tempat pertunjukan tidak menjadi soal, dapat dipentaskan di mana saja di alam terbuka, asalkan ada "arena pementasan" dan tempat un tuk menonton. Di lapangan terbuka, halaman dekat rumah, bahkan juga di kebun dekat tempat tinggal seseorang. Perlengkapan yang digunakan sangat sederhana, disesuaikan dengan keadaan setempat. Kadang-kadang digunakan "dekor" secara sederhana atau layar penyekat antara tem pat pertunjukan dan tempat permainan dan tidak memakai "dekor". malahan sering Perlengkapan sering hanya sebuah kursi dan sebuah meja, yang dapat dijadikan apa saja terserah pada cerita yang sedang dihidangkan. Tempat permainan terbuka, dalam arti tidak dibatasi, karena penonton dalam menyaksikan pementasan biasanya melingkari tempat per mainan, maka penonton di sini juga merupakan batas antara tempat permainan dan tempat pe nonton. Pemain dan penonton dapat dikatakan menjadi satu, tidak ada batas. Spontanitas emo sional antara permainan dan penonton cepat seka- · Ii terjalin, karena itu tidaklah heran kalau penon ton kadang-kadang langsung memberikan "respon" pada apa yang sedang didengar dan dilihat. Di dalam perkembangannya, ada bebe rapa jenis teater rakyat yang pementasannya dilakukan di "pendopo", kemudian karena pengaruh "teater barat" pementasannya dila kukan di atas panggung di dalam gedung pertun jukan. Struktur pementasan atau urut-urutan
.,, ;. ;,.,,, ~ ........... -- ( - , 1. Pementasan /eater rakyat di Lombok, Nusa Tenggara Baral, yang dinamakan Cepung. Suatujensi teater rakyat yang disebut teater bertutur. 2. Pementasan feater rpkyat di Kalimantan Sela/an, dinamakan "Mamanda" (Perhatikan betapa akrab an/ar~ penon/on dan pemain). 3. Pertunjukan /eater rakya/ yang berkeliling di daerah Yog yakarta dan Jawa Tengah yang dinamakan "Ketoprak ~ngkek ". ANALISIS KEBUDA Y AAN 115
pementasan pada umumnya pun sama, yaitu: dibuka dengan tabuan, bunyi-bunyian dengan maksud di samping sebagai acara pembukaan juga untuk mengundang para penonton bahwa pertunjukan tefah dimulai. Setelah penonton penuh, mulailah atraksi pertama, biasanya berupa acara perkenalan dengan nyanyian atau tarian, baru setelah itu dimulailah lakon yang dihi dangkan. Cara menyajikan lakon tersebut sangat be runtun sesuai dengan "jalan cerita" dan dilakukan tidak hanya dengan "dialog" dan "laku", tetapi juga disampaikan dengan "nya nyian" dan "tarian". Bahkan cara penyajiannya banyak dilakukan dengan "banyolan", lelucon lelucon atau "gaya dagelan". Lelucon atau dagelan ini lahir secara spontan, dilakukan secara "improvisatoris", tidak dipersiapkan lebih dulu. Para pemain teater rakyat bermain sangat wajar dan sering "tidak berpretens_i bermain", mereka lebih banyak memainkan dirinya sendiri. Mereka bermain spontan, wajar dan santai. Waktu pementasan banyak tergantung pada "respon" penonton, tetapi umumnya pertun jukan rakyat, dihidangkan lebih dari 4 jam. Dan bahkan umumnya dilakukan semalam suntuk. Kedudukan dalam Masyarakat Teater pada umumnya merupakan kegiatan kesenian yang merefleksikan, mencerminkan, menggambarkan dan mempermasalahkan tata kehidupan masyarakat lingkungannya serta tata kehidupan pada jamannya. Teater rakyat ber fungsi; bukan saja untuk media ekspresi diri para seniman teater, tetapi juga sebagai kancah tempat pendidikan masyarakat lingkungannya, di sam ping dapat juga menjadi tempat hiburan bagi yapg memerlukan. Jelas di sini bahwa teater rakyat bukan saja sebagai alat hiburan dan komunikasi, tetapi juga mempunyai bermacam-macam fungsi. Di dalam lakon-lakon yang dihidangkan, yang selalu mempermasalahkan kehidupan, dapat di~ ambil manfaat untuk mengenal sejarah, meng ambil suri teladan kehidupan yang baik, bahkan dapat mengungkapkan alam pikiran masyara katnya, adat istiadat lingkungannya. Di samping itu, teater rakyat dapat menjadi "contoh" yang dianut oleh masyarakat lingkungannya. Apa yang teater rakyat selalu dianggap disajikan oleh "benar" dan sering dicontoh oleh masyarakat. Para pemain teater rakyat sering juga melort" tarkaq sindiran-sindiran atau kritik-kritik terhadap kepincangan-kepincangan yang terjadi di dalam masyarakat. Teater rakyat sangat dekat 116 dengan kehidupan lingkungannya dan bahkan menyatu dengan-lingkungannya. Tidak ada satu pertunjukan kesenian, yang begitu akrab dan intim seperti pada pertunjukan teater rakyat. Intim dan akrab antara penonton dan pemain, antara lakon dan kehidupannya, in tim suasana dan jiwanya. Keakraban yang lang sung dihayati dari dirasakan oleh para penonton, hingga ia merasakan bahwa para penonton ikut serta ' dalam pementasan. Penonton menjadi bagian dari pertunjukan itu, hubungan emosionat langsung pada waktu pertunjukan, sehingga para pemain sering memberikan jawaban pada dialoog yang diucapkan oleh para pemain. Penonton se olah-olah ikut serta. Berhasil tidaknya pemen tasan tergantung dari "respon" timbal balik antara penonton dan pe main. teater rakyat, banyak Keakraban pertunjukan teater rakyat dise babkan karena semua dilakukan dengan santai dan spontan serta menyatu dengan lingkungan nya. Cerita-cerita yang dihidangkan sangat dekat dengan masyarakat dan bahkan sangat dikenal. Keadaan Teater Rakyat dan Masalahnya Kesenian mempunyai sifat berkembang dan tidak membeku, karena kesenian merupakan ke giatan yang bergerak dinamis dan hidup serta harus sesuai dengan perkembangan kehidupan masyarakat lingkungannya. Untuk dapat sejalan dengan kehidupan lingkungan, kesenian memer lukan perobahan, peningkatan mutu dan perkem bangan. Laju perkembangan alam kehidupan "modern" dewasa ini, membawa pengaruh terhadap pertumbuhan dan perkembangan ke.se nian kita, begitu pula dengan teater kita. Sudah menjadi kenyataan, bahwa bentuk teater rakyat yang sekarang tentu sudah banyak mengalami perubahan atau perkembangan diban ding dengan berituk "asli"nya pada mula perkem bangamiya. la berkembang menyesuaikan diri dengan perkembangan masyarakat lingkungan nya. Daya kreasi seniman yang ada di dalam masyarakat membentuk pertumbuhan dan per kembangan teater rakyat, ia mempunyai daya len tur untuk tumbuh dan berkembang menyesuaikan alam lingkungannya. Kadar artistik dan keting gian mutu suatu teater rakyat selalu setingkat dengan kemampuan daya serap atau daya tangkap masyarakatnya. Banyak sebab suatu perkembangan atau per tumbuhan, antara lain: masuknya "teknologi modern" ke pedesaan, pengaruh kesenian dan . kebudayaan "luar" yang masuk · dan juga "cara
4. dan 5 Pertunjukan /eater rakyat di Kalimantan yang dinamakan "Mamanda" (Perhatikan kostum yang dipakai dan bentuk tea ter semacam ini mirip dengan bentuk "Teater Bangkasan" a/au Komidi Stambul. ANALISIS KEBUDAYAAN 117 '
berfikir'' masyarakat yang sudah jauh berkem bang. Persoalannya sekarang sampai berapa jauh pengaruh dan perkembangan yang terjadi, me ninggalkan nilai tradisi, meninggalkan sumber dan akarnya. Di sinilah tugas kita bersama menjaga, membina dan mengarahkan agar perkembangan dan pertumbuhan atau perobahan tersebut tidak meninggalkan esensinya, tidak meninggalkan sumber dan akarnya. Penyesuaian dengan perkembangan masyarakat lingkungan itu sudah seharusnya. Tetapi per ubahan atau penyimpangan yang menyebabkan hilangnya esensi dan ciri-ciri khas kesenian rakyat hendaknya dapat dikembalikan kepada sumber dan akarnya. Laju pertumbuhan dan perkembangan Teater Rakyat kita, di satu pihak berkembang menye suaikan denga.n lingkungan dengan membawa basil yang bermanfaat bagi pertumbuhan Teater Rakyat tersebut, di pihak lain perkembangan tersebut (kalau tidak pandai-pandai mengarahkan) banyak pula menggoyahkan sendi-sendi kehi dupan tradisinya. Gejala kegoyahan ini dapat kita lihat dalam: makin banyaknya Teater Rakyat yang kehi langan "esensi", "jiwa" dan "ciri-cirinya", yang berkembang lepas dari sumber dan akar• nya, makin banyaknya Teater Rakyat yang hampir punah, banyak pula Teater Rakyat kehilangan daya hidupnya, karena tidak dapat menyesuaikan diri dengan perkembangan lingkungannya. Masyarakat sendiri, terutama di kota-kota, menganggap "rendah" kesenian rakyat atau se nang meniru dengan menyerap kesenian "asing" tanpa adanya sikap selektip. Adanya gejala "masyarakat modern" yang meniru tata dan gaya "kehidupan Barat'', kebudayaan Barat, yang dengan cepat ditiru oleh masyarakat kita · di pedesaan. Kesemuanya ini sangat mempengaruhi perkembangan kehidupan kesenian rakyat kita. Kesenian rakyat umumnya harus dipelihara, dibina dan dikembangkan. Yang menjadi masalah sekarang, bagaimana membina, memelihara dan mengembangkan kesenian rakyat tersebut agar bermanfaat dan selaras serta seimbang dengan perkembangan alam dan masyarakat lingkungan nya. Pembinaan dan Perkembangan Teater rakyat, seperti disebutkan di atas, 118 merupakan teater warisan budaya bangsa yang se karang masih dapat kita temukan di berbagai daerah. Ada yang masih utuh, masih dipentaskan, tetapi ada pula yang hampir punah dan sulit dite mukan, bahkan ada pula yang telah hi lang tak sempat kita saksikan. Teater rakyat yang masih ada pun banyak pula yang tidak diacuhkan oleh masyarakat, kare na dianggap tidak bermutu dan hanya pantas di pertunjukan di desa-desa yang terpencil. banyak pula yang masih dipentaskan, tetapi telah banyak berubah dan bahkan menyimpang sangat jauh dari "bentuk aslinya". Setelah kita mempelajari dan melihat kea daan teater rakyat kita di berbagai daerah, kita perlu mengusahakan pembinaan dan menggairah kan kembali kehidupannya. Mengingat kondisi nya yang berbeda-beda untuk tiap daerah, dicoba juga beberapa usaha pembinaannya. 1). Teater rakyat yang sudah tidak aktip lagi, tinggal sisa-sisanya, tetapi masih ada para pemain dan pendukungnya, masih mungkin dapat dihimpun kembali, dihidupkan kembali. Kalau tidak dapat diaktipkan lagi, jalan satu- · satunya diadakan penggalian, dengan pengumpulan data untuk memperoleh catatan dan bahan untuk dapat ditulis kembali. Apabila bahan-bahan sudah lengkap dan ada kemungkinan untuk dihidupkan kembali, perlu diusahakan adanya "susunan peragaan kernbali" rekonstruksi) untuk dapat memperoleh gambaran yang jelas ten tang jenis teater rakyat tersebut. (semacam 2) Teater rakyat yang kurang mendapat perha tian, tetapi masih ada kegiatannya, kita perlu menunjukkan: arti, fungsi dan kedudukannya dalam masyarakat serta dapat menunjukkan manfaat adanya teater rakyat tersebut. Perlu diberi bantuan, baik berupa fasilitas agar dapat lebih aktip lagi atau pun "dana" untuk membantu semangat para pendukungnya. di sini dapat diselenggarakan pementasan-pe mentasan atau pekan, festival yang tidak usah bersifat kompetisi, tetapi cukup dengan ekshibisi, yang tujuan utamanya lebih meng gairahkan dan merangsang diadakannya pe mentasan. Dimaksud juga untuk dapat me ningkatkan apresiasi masyarakat terhadap teater rakyat. 3) Teater rakyat yang masih hidup subur, banyak penggemarnya dan masih aktif kegiat annya, perlu diadakan "penelitian" dan "pengkajian" serta pengarahan agar teater rakyat tersebut dapat hidup · terus dengan
6. Pementasan feater rakyat di Suma/era Baral yang dinamakan Randai, di sini kita lihat cara pementasan yang sudah disusun kembali dengan memperhatikan konposisi dan "blocking" seperti pada /eater modern. Dokumentasi dari: Direktorat Pembinaan kesenian tidak menyimpang dari sumber dan akar seba gai teater rakyat. Masih utuhkah ia sebagai suatu bentuk teater rakyat dalam arti bahwa kalau ada perubahan dan perkembangan tidak menyimpang dan sesuai dengan perkem b angan kehidupan masyara'kat ling kungannya. Adanya usaha-usaha menyelenggarakan: penggalian kesenian tradisional, diskusi, pekan atau festival, semua ini untuk dapat mening katkan kegiatan dan mutu kesenian tradisional, termasuk kesenian rakyat dengan sendirinya: teater rakyat. Penutup Perkembangan teater rakyat saat ini cukup menggembirakan. Bukan saja karena perhatian pemerintah yang banyak dicurahkan kepada kese nian tradisional kita terutama di desa-desa, tetapi juga karena kehidupan masyarakat telah menjadi lebih baik, hingga terpikir kembali perlunya "hiburan" di waktu senggang. Ditambah pula, masyarakat umumnya mulai sadar, bahwa kese nian tradisional kita mempunyai nilai yang cukup tinggi dan merupakan salah satu identitas bangsa yang dapat mengangkat derajat bangsa Indonesia, sehingga "apresiasi" masyarakat kita dewasa ini pun terhadap kesenian tradisional mulai mening- kat.. Prospek perkembangan kesenian tradisional sangat menggembirakan . I Kehidupan teater, perkembangan dan per tumbuhannya tidak dapat dipisahkan dari per kem bangan .dan pertumbuhan masyarakat lingkungannya, karena seni teater, terutama teater rakyat merupakan bidang kesenian yang paling dekat untuk mengekspresikan tata hidup dan kehi dupan masyarakat. Perkembangan dan pertumbuhan tersebut perlu dibina, ditunjang dan dikembangkan secara terus-menerus. Perlu pula dijaga agar pertum buhan dan perkembangan tersebut serasi dan seimbang dengan masyarakat lingkungannya, agar perkembangannya banyak diarahkan kepada haJ-hal yang bermanfaat dengan tidak mening galkan "sumber" dan "akar"nya pada . ANALISIS KEBUDAYAAN ' 119
masyarakat lingkungannya yang sesuai dengan perkembangan jamannya. Gejala perkembangan teater sekarang ialah adanya usaha untuk menciptakan suatu bentuk teater baru Indonesia, yang bersumber pada teater tradisional dengan pengolahan teater modern, merupakan usaha perkembangan yang lingkungan dan memperhatikan masyarakat memperhatikan perkembangan jaman. teknik baru, juga untuk menjaga kelestarian tradisi yang disesuaikan dengan perkembangan masyarakat lingkungan dart jamannya, dengan tetap menjaga keserasian dan keseimbangan an tara kesenian, masyarakat lingkungan dan alam. tetapi DAFT AR PUST AKA Teater rakyat harus tetap dipelihara dan di kembangkan, bukan saja sebagai sumber ilham yang tak habis-habisnya untuk penciptaan teater Boen S. Oemarjati, Bentuk Lakon dalam Sastra Indonesia. - A. Kasim Achmad, Teater Tradisional di Indonesia. - Soedarsono, Jawa dan Bali, Dua pusat perkembangan Drama Tari Tradisional di Indonesia. RIWAYAT SINGKAT A. Kasim Achmad, lahir di Semarang, 5 April 1935. Sekarang menjabat Kepala Sub Direktorat Seni Teater, Film dan Sastra Direktorat Kesenian. Pernah mengikuti pendidikan Terakhir ATNI (Akademi Teater Nasional Indonesia) di Jakarta, Teater training di EAST WEST CENTER di Hawaii, dan Film Development Training di Kuala Lumpur. Pengalaman kerja Ketua II - Badan Pembina Teater Nasional Indonesia, Ketua pelaksana Unesco Club Indonesia, dan Pendiri Yayasan Teater Nasional'Indonesia. Pernah menjadi Ketua Redaksi Majalah Cerpen, dan Ketua Kine Club Jakarta. Film dokumentasi yang telah diselesaikan: ARJA (Bali); KETOPRAK (Jawa Tengah), LONGSER (Jawa Barat), MAKYONG (Riau), RANDAI(Sumatera Baral), MAMANDA (Kai-Se!), dan CEPUNG (Lombok), KERIS dan TOPENG PREMBON. Pengalaman Luar Negeri: Peninjaua.n, Misi Kesenian, Seminar, Konggres ke berbagai negara: Amerika Serikat; Jepang1 Hongkong; Korea; Nederland; Inggris; Belgia; Paris; Manila; Bangkok; Austria; Kuala Lumpur; New Delhi . ....._ ____________________ .. ....... _______________________ __, 120
Catatan Perkembangan Teater Indonesia Oleh: I.G.N. Pu tu Wijaya sebe/um didirikan Pusat Kesenian Jakarta a tau TIM (Toman Ismail Marzuki) - merupakan peristiwa panggung yang bersumber pada naskah. Sebelum dipentaskan semuanya disiapkan dengan tertulis. Pada masa itu kehidupan drama dianggap berakar pada kesenian Baral. Tanah kelahiran drama yakni Yunani. Kehidupan ini setidak-tidaknya dianggap o/eh para pendukungnya sebagai kehidupan yang /ebih intelektua/, dibandingkan dengan kehidupan teater-teater rakyat seperti ketoprak, wayang orang dan lain-lain. TEATER di masa /a/u - Hal itu menyebabkan kehidupan drama terpisah dari kehidupan sehari-hari. Akibatnya kehidupan drama di Indonesia tak pernah me/ejit. I. Gusti Ngurah Putu Wijaya, seorang sutradara !eater yang dewasa ini merangkap menjadi wartawan suatu maja/ah di Jakarta mengatakan bahwa ada beberapa dramawan yang berjasa mengorbitkan· !eater In donesia. Sebab mereka bekerja keras, lebih s1<1ngguh-sungguh dan menyuguhkan drama kepada penonton bukan lagi untuk menghidangkan sebuah ceritera, tetapi juga a/at untuk berekspresi. Disebutkan oleH Putu Wijaya, mereka yang telah berjasa membangkitkan !eater Indonesia antara lain: WS Rendra; Arifin C. Noer dan lain-lain. Putu Wijaya menyebutkan bahwa sekarang ini teater di samping a/at untuk berekspresi juga sebagai a/at untuk menghibur. · Bahkan mereka yang terlibat dalam teater tidak hanya melatih dirinya untuk menjadi seniman, pemain atau sut.radara, tetapi tempat ini juga bisa diman f aatkan untuk dapaJ menyalurkan tenaga yang kemudian menelorkan apresiasi pad a diri masing-masing anggotanya. Sete/ah meRgamati dan-banyak ter./ibat dalam kehidupan drama maupun teater maka Putu Wijaya kali ini menu/is tentang: ,,Catalan Perkembangan Teater Indonesia,,. PENDAHULUAN lalu, setidak tidaknya sebelum didirikan Pusat Kesenian J akarta--Taman Ismail Marzuki--adalah peristiwa panggung yang bersumber pada naskah. Apa yang disebut dengan sandiwara, drama, adalah peristiwa pementasan sebuah lakon yang sebelum tertulis oleh nya pengarang. Kehidupan ini merupakan--setidak tidaknya dianggap oleh para pedukungnya- sebagai kegiatan yang lebih intelektual · diban dingkan dengan teater rakyat dan teater tradi sional yang tidak berstimber pada naskah. Teater Indonesia di masa telah dipersiapkan secara Pada masa itu kehidupan drama dianggap berakar pada kesenian Barat. Tanah kelahiran drama yakni Yunani dan daerah-daerah perkem bangan selanjutnya di Eropa, seperti menjadi Tanah Suci. Pokok-pokok pikiran yang ada di kepala para dedengkot Mancanegara, baik penga rang, sutradara, pemain, kritikus dan pemikir, menjadi patokan-patokan penting dalam perkem bangan drama di Indonesia. Pada masa itu kekayaan di Tanah Air sendiri yang berserakan dan subur serta hidup nyata di masyarakat, dalam tontonan-tontonan rakyat, sama sekali di sepelekan. ANALISIS KEBUDAYAAN 121
Hal itu menyebabkan kehidupan drama terpi sah dari kehidupan sehari-hari seperti orang pergi tamasya mengintip ke jendela rumah orang lain. Semacam mimpi. Hal ini berpengaruh juga dalam berbagai sektor pementasan, baik yang bernama seni peran, dekorasi, cara pemanggungan, teknik lampu, bahkan juga cara berbicara dan tata busana. Lebih jauh dari itu kehidupan penulisan naskah berkiblat pada patokan-patokan yang diikuti sejak zaman Aristoteles. Soal plot, karakter, struktur dan sebagainya tidak saja pen ting tetapi didewa-dewakan. Akibatnya kehidup an drama Indonesia tak pernah benar-benar mele jit. Ia tetap menjadi hiburan buat kalangan ter batas. Pada masa itu di Jakarta tersohor A TNI yang mementaskan naskah-naskah Barat. Di Bandung ada Jim Adilimas dan di Yogyakarta ada W.S. Rendra. Kabatnya mereka di kota masing-masing telah mencatat pertunjukan-pertunjukan yang pantas dicatat. Setidak-tidaknya mereka itu telah berjasa memperkenalkan literatur Barat, serta teknik pemanggungan yang realis. Seni peran sebagaimana yang telah ditemukan oleh Stanilav sky dan Bolelavsky yang tersohor dengan "realis me dalam" itu, merupakan cita-cita yang ter tinggi. Nama-nama pengarang pribumi seperti Utuy Tatang Sontany, Kirjomulyo, Rustandi Kar takusuma (sebelumnya adalah Mohammad Yamin, Sanusi Pane) Usmar Ismail--kemudian disusul oleh Nasyah Djamin, Motinggo Busye, Mis bach Yussa Biran--adalah sebagian nama yang bisa disebutkan telah berjasa menunjukkan bahwa cerita lokal dengan problematik yang dike nal dari dekat, layak dihidupkan. Bahwa tak kalah menariknya untuk mengungkapkan pro blematik jiwa seorang Mat Kontan dalam Malam Jahanam Boesye, misalnya, Kendati pun struktur, cara pembedahan masalah, juga kemungkinan vi sualisasi naskah-naskah yang ada pada waktu itu, masih berbau Barat. Dengan adanya TIM yang kemudian menam pung secara berkala aktivitas pementasan, serta didukung oleh sayembara penulisan lakon oleh DKJ (sebelumnya dilakukan oleh BMKN) dimu lailah pengembaraan baru. Meskipun kegiatan menumpuk di Jakarta saja untuk sementara, usaha-usaha pementasan mulai bercorak lain. Tidak lagi hanya menampilkan karya-karya ter jemahan sebagaimana sebagian besar pernah dilakukan. Naskah-naskah pribumi mulai digarap karena memang sudah mulai banyak, akibat ada lebih sehat nya sayembara. Kehidupan yang dalam dunia drama-- yang kemudian disebut 122 dengan teater--mulai tampak. Sebab, tidak hanya sektor pementasan yang aktif. Timbul grup yang hidup secara kontinyu mengadakan latihan dan pementasan. Ada kegiatan penulisan yang kemu dian diangkat ke pentas dan mendapat imbangan "kritik", meskipun masih selalu dikeluhkan belum ada kritik yang baik. Ada diskusi-diskusi, ada festival, ada penterjemahan-penterjemahan sebagai bandingan, serta tamu grup-grup dari Mancanegara menunjukkan kebolehannya di TIM. Dan jangan dilupakan, sudah mulai ada "duit", baik dari subsidi, maupun dari penjualan karcis yang dapat sedikit "menghibur" para pe kerja teater--karena belum ada yang benar-benar dapat hidup dari profesi itu--sebagaimana yang terjadi dalam Wayang Orang atau Ketoprak atau Srimulat, misalnya. W.S. RENDRA Salah seorang yang berjasa/memulai kehidupan teater modern di Indonesia adalah W .S. Rendra. Tanpa memiliki pekerjaan lain, penyair dan sutra dara ini mencoba hidup semata-mata dari teater. Ulahnya inspirasi, itu mendorong, memberi memberikan contoh kepada banyak anak muda untuk mempercayai teater di masa depan. Banyak orang mulai bekerja dengan lebih bersungguh sungguh. Memberikan waktu, bekerja lebih giat tidak hanya menghasilkan pementasan dan pemen tasan juga pencarian tetapi pencarian. Di situ teater--sekali lagi baca drama- bukan lagi hanya bermaksud untuk menghi tetapi alat untuk dangkan sebuah cerita, berekspresi. rutin, Sejak Bengkel Teater Yogya pimpinan W.S. Rendra mementaskan Oedipus Rex dengan mema kai kostum dari goni dan topeng-topeng kertas yang dikerjakan oleh Danarto dan Sanggar Bam bu, apa yang kemudian disuguhkan di TIM menunjukkan usaha menggali kekayaan teater In donesia. Kemudian Teguh Karya dengan Teater Populer tidak lagi hanya puas dengan Strinberg atau Tenesse William. la mencoba menggali unsur teater rakyat daerah Batak dan Bali (yang nan tinya tercetus dalam pementasan Machbeth di TIM tahun 1980). Arifin C. Noer tidak hanya mementaskan tapi juga menulis lakon-lakon pri bumi. Dengan Teater Kecilnya ia telah berhasil menemukan banyak hal, dalam cara pengadegan, teknik vokal, struktur, tata sandang dan seba gainya yang menggali kekayaan teater tradisional dan teater rakyat. Sementara itu di dalam sayembara penulisan lakon yang didalangi oleh DKJ timbul usaha-
usaha untuk menggali teater lokal. Wisran Hadi misalnya mencoba menggali randai di Padang dan menghasilkan banyak naskah. Sementara W.S. Rendra pada saat-saat yang sama telah menggali ketoprak mulai dari pemen tasan "Menanti Godot" sampai menemukan pola pementasan yang unik dengan bumbu tari, seba gaimana ditampilkannya dalam pementasan Suku Naga, Sekda. Bahkan dengan berani ia memen taskan Hamlet dan Machbeth dengan cara yang sangat pribumi, sehingga tiba-tiba kita tidak lagi merasa menonton lewat jendela orang lain, tapi menonton Shakespeare yang memakai blangkon dan bicara dengan bahasa Indonesia yang pasih. Sesudah itu ada 2 jalur perkembangan yang ditempuh oleh teater modern Indonesia. Satu jalur berusaha untuk menggali "bentuk" dari teater rakyat dan teater tradisional. Pertunjukan Lenong, pertunjukan Srimulat dipelajari kemu dian ditampilkan kembali sebagai gaya. Jalur yang lain adalah, mencoba menggali kekayaan jiwa dari teater rakyat dan tradisional dan berusaha untuk menghidupkannya dalam teate1 modern Indonesia. Jalur yang kedua ini menim bulkan pementasan-pementasan yang eksperimen tal. Dalam hal ini dapat disebutkan nama Sar dono, seorang penari Jawa yang kemudian berha sil mengkombinasikan jiwa teater Bali dengan jiwa teater Jawa dalam beberapa pementasan spektakuler seperti "Dongeng Dari Dirah". Pementasan ini sukses besar di Festival Nancy, Perancis. Kehidupan teater kemudian tidak lagi men jadi budak yang menunggu perintah-perintah dari penulis naskah. Kehidupan teater naskah tetap ada. Semeritara itu banyak sutradara merangkap menjadi pemain dan kadangkala menuliskan dra manya sementara latihan. Jadi proses penulisan dan visualisasi dikerjakan bersama-sama. Adakalai:iya juga pementasan dilaksanakan, kemudian baru naskahnya ditulis belakangan. Ini mengembangkan satu mekanisme baru bahwa pertunjukan bukan lagi merupakan visualisasi naskah. Pementasan adalah tontonan yang ber sumber pada latihan-latihan dan proses dalam tontonan itu sendiri. Banyak hal dalam kehidupan teater Man canegara tampaknya sejalan dengan apa yang kemudian terjadi dalam kehidupan teater modern Indonesia. Ini menimbulkan kekacauan, sering kali juga pertengkaran. Sebagian orang meng anggap apa yang terjadi sekarang hanya merupa kan peniruan. Apa yang disebut teater absurd, teater total, teater konkrit dan apa yang kemudian disebut teater eksperimental dan teater kotem- ANALISIS KEBUDA Y AAN porer dianggap hanya sebagai peniruan, adopsi, kalau bukan pemalsuan dari apa yang sedang berkembang di Mancanegara. Sebagian anggapan mencoba mengerti bahwa bentuk fisik kegiatan teater modern Indonesia memang tak banyak bedanya dengan apa yang terjadi di Mancanegara. Secara garis besar kelihatannya sama. Tapi alasan yang mendorong nya lain, tujuannya pun berbeda. Ada perbedaan yang tidak disengaja, ada juga perbedaan karena kesadaran yang besar dari para pendukungnya un tuk mencari akar ke arah kakinya sendiri. Memang sulit kalau kita hanya berhenti pada keinginan menyimpulkan, apakah teater yang ber kembang sekarang di Indonesia itu asli atau tiruan. Proses dan apa yang terbukti di masa depan sebaiknya ditunggu dengan sabar. Kalau toh jawabannya ya atau tidak, mungkin tidak akan seberapa penting lagi, dunia sudah makin sempit karena hebatnya kemajuan teknologi se hingga komunikasi sudah menghancurkan jarak. Di masa depan, agaknya nilai orisinalitas akan makin sulit dan makin tidak penting. Orang hanya nonton teater. Tinggal bagus atau tidak. Sesudah itu baru mencari-cari, mengurut keasliannya, dan menimbang-nimbang berapa banyak usahanya dalam menggali nilai-nilai lokal. TAHUN 1980 Sampai tahun 1980, teater Indonesia berkem bang dengan pesat. Banyak hal yang telah dilaku kan oleh para pekerjanya. Harga dirinya naik. Meskipun tidak benar-benar siap untuk dijadikan sandaran hidup, ta)J. orang tidak lagi ngeri pada teater. Teater di samping sebagai .alat untuk berekspresi juga hadir sebagai alat untuk meng hibur. Dan kehidupan grup tidak lagi hanya merupakan tempat untuk melatih seorang manu sia menjadi seniman, pemain atau sutradara misalnya, tetapi juga tempat untuk menyalurkan tenaga yang kemudian menelorkan apresiasi pada diri masing-masing anggotanya. Mekanisme ini menyebabkan kehidupan teater subur, karena ia secara tidak langsung telah beru~aha membina publik. Perkembangan teater kemudian mendapat variasi dengan adanya kesempatan untuk tampil tidak hanya di panggung tapi juga di radio, lain televisi, hotel , terutama sekali dalam film. Ini menyebabkan kegiatan teater tidak hanya merupakan persiapan untuk manggung, tapi juga kerja untuk disalur kan ke sektor atau bidang lain. Kemungkinan ini menambah pamor teater di dunia remaja dan tempat-tempat hiburan 123
anak-anak muda. Dengan kata lain, teater pada masa sekarang sedang siap untuk berkembang maju. Artinya berbicara mengenai perkembangan teater di masa depan, bukan lagi jadi omong omong kosong, tapi sebuah rencana yang konkrit. Di masa yang akan datang, kehidupan teater mungkin akan lebih kompleks. Sekarang hanya ada teater modern yang konvensional dan teater modern yang ekperimental (serta gabungan dari , keduanya), di masa datang, berbagai selera akan ' hidup bersama-sama dalam satu masa. Masing-, masing jenis akan memiliki publiknya, lingkung annya, serta juga problem-problemnya yang tidak akan bisa diatasi hanya dengan satu resep. Untuk mempersiapkan diri memasuki masa yang kompleks itu, mulai sekarang sebenarnya sudah ada peluang untuk bersiap-siap, agar tidak terlambat. Dengan persiapan dan kesadaran, masa itu pasti akan muncul lebih cepat karena masa itu memang mempakan masa yang ideal, di mana masing-masing kelompok dengan dunia dan penggemarnya akan mengembangkan diri secara maksimal. Tidak seperti halnya sekarang. Masing masing jenis bemsaha menunjukkan lebih unggul dari jenis lain, sehingga energi bukannya terpakai untuk maju, tapi habis dalam berkoar-koar untuk sesuatu yang tidak berguna. Di masa datang akan lebih banyak lagi sutra dara, lebih banyak lagi hasil-hasil yang hebat, naskah yang hebat, eksperimen yang berhasil - setidak-tidaknya ini lamunan-sehingga tidak perlu kehidupan teater hanya berkiblat pada beberapa figur yang kuat seperti sekarang. Setiap saat mungkin sekali akan muncul orang atau hasil ter baik, akan tetapi itu tidak perlu memsakkan kehidupan teater yang kompleks menjadi mono selera kembali dan miskin. Kelak teater akan menjadi sumber hidup dari pekerjanya di samping ada juga yang menganggap dunia itu tetap hanya hobi atau usaha memuaskan ekspresi, bukan untuk hidup. Dalam keadaan yang demikian teater yang komersial akan halal, karena diimbangi oleh teater yang nonkomersial. Teater juga akan diperjual-belikan dan mencip takan pasar seperti film dan musik pop sekarang, tanpa ada perasaan terhina atau melacur karena sekali lagi, di imbangi oleh jenis teater yang lain. Dan pada masa itu juga orang tentu tidak perlu lagi cemas, mengapa teater hanya berkembang di Jakarta. Jakarta memang menyediakan fasilitas dan siap untuk itu. Kehidupan teater di daerah daerah, boleh saja dicoba, tetapi tidak perlu dianggap sebagai kemerosotan kebudayaan, kalau memang tidak' berhasil, sebagaimana halnya dike luhkan sekarang. .
~ 124 Dengan smgkat dapat disebutkan bahwa ke hidupan teater yang sehat, bagaikan sebuah mmah, juga memerlukan faktor-faktor pen dukung yang sehat. Ada sarana, ada suasana, ada apresiasi ada semangat dan sebagainya. Kalau bam Jakarta saja kini mempakan pusat kegiatan teater yang sehat di Indonesia, itu wajar-wajar sa ja karena di Mancanegara pun tidak semua kota dapat menampung kehidupan teater. Paling ban ter di beberapa kota tertentu. Orang yang ingin nonton teater, memang hams pergi ke tempat ter sebut. Demiki~n juga gmp-gmp yang ingin ber hasil, hams berjuang di kota tempat "penjualan" teater itu. TEATER BARU Bila teater sudah bisa dijadikan sandaran hidup, masih akan tetap ada jenis teater yang benar-benar tidak bisa dijual. Karena peminatnya terbatas. la menghabiskan banyak uang, tapi tidak bermaksud untuk berkomunikasi secara spektakuler dengan orang banyak. la seperti musik kamar, yang memerlukan penonton yang terbatas, karena sifat-sifatnya yang kontemplatif, atau memerlukan suasana intim dalam arti se sungguhnya, selama dipentaskan. Bibit dari teater yang sulit dijual itu, kini sudah ada. Sering disebut teater kontemporer, teater eksperimental, teater absurd bahkan ada juga yang menyebutnya teater abstrak. Istilah istilah ini memang tidak tepat, tapi dengan telak mencatat reaksi penonton. Artinya mereka meng artggap tontonan itu memang abstrak, absurd dan sebagainya, yang pokoknya . dapat disimpulkan: membingungkan dan mwet. Teater semacam ini memang tidak menye nangkan. la kadang-kad~mg hanya mempakan tontonan semata-mata yang tidak mengandung tujuan. Seringkali usaha mengada-ada, mencari cari, mereka-reka. Tak perlu ditutupi bahwa juga ada yang mengecoh dengan sengaja penonton, menipu, mempermain-mainkan dan sebagainya. Nilai ceritanya tidak begitu penting. Yang men jadi sasaran utama adalah efek batin. r.eaksi batin yang kemudian didapatkan oleh penonton pada saat tontonan berlangsung dan seringkali sesudah pertunjukan selesai. la mempakan gangguan yang tertanam dan kemudian ikut berproses dalam jiwa penonton sehari-hari. Teater semacam ini mengandung bahaya, mungkin saja dijalankan hanya sebagai gaya. Orang-orang yang tidak mampu memainkan teater yang konvensional, bisa saja kemudian meminjamnya sebagai kedok untuk bisa berbuat semena-mena. Kadangkala tidak disadari untuk
berbuat-semena-mena, akan tetapi karena ia me rupakan bentuk pelarian--kendati pun dilakukan oleh pekerja-pekerjanya dengan serius--hasilnya terus-menerus jelek. sehingga sebenarnya ia lebih merupakan pelampiasan dan persembunyian daripada peristiwa teater yang sebenarnya. Jenis ini tidak akan kita bicarakan. Kita bicara tentang kebutuhan baru. Di mana teater merupakan tempat untuk mengabdi kepada kehidupan. Baik memiliki kecenderungan politik, sosial, ekonomi bahkan relegi. Kecendrungan tidak begitu penting. Yang jelas semuanya kemu dian berusaha untuk menemukan idiom baru, untuk menyampaikan ekspresi. Pokok pikiran yang terkandung dari berbagai cara yang ditempuh pun kemudian bermacam-macam. Boleh jadi bertentangan. Satu kubu, tapi tidak sama rupa. Satu trend, tapi tidak sama keterangan dan detailnya. Satu macam bentuk teater yang baru ini, mungkin menuntut berbagai sarana sebagai pen dukungnya, baru bisa dilaksanakan. la merupa kan teater yang mahal, sebab yang mau dicapai memang menemukan satu idiom baru. Tapi di lain pihak, mempergunakan seadanya, mempergu nakan kemiskinan jadi kekayaan, membalik kekurangan menjadi kekuatan, justru merupakan ukuran yang penting, sehingga melahirkan konsep teater miskin, teater ala kadarnya, tapi toh dapat juga menemukan idiom baru, karena intensitas penggaliannya. Dengan adanya imbangan dari teater konven sional yang subur untuk menghidangkan kepada penonton tontonan standar, tugas pada masing masing jenis teater dapat sesuai dengan tujuannya. Teater yang pada hakekatnya ingin menemukan jalan baru, tidak dibebani keluh kesah untuk menghidangkan hiburan. Mereka yang ingin me nonton Shakespearre, Strinberg, Chekov bahkan nantinya Beckett atau Brecht, tidak perlu jengkel dan marah karena merasa diabaikan. Sudah ada yang melayaninya. Sekarang kerinduan semacam itu sudah ada, akan tetapi tidak ada _yang meladeni, sehingga banyak penonton mengeluh dan meng- • anggap teater tidak berusaha mendekatkan diri pada masyarakat. Teater yang memang dilahirkan untuk men cari, memang tidak akan pusing-pusing mende katkan dirinya pada penonton. Ia justru minta diikl1ti. Para penulis kritik pun pada suatu saat mungkin tidak akan bisa lagi bertindak sebagai hakim, menetapkan keputusan-keputusannya dengan kejam tentang baik-buruk sebuah pertun jukan, karena ia sedang berhadapan dengan nilai baru yang sedang dalam proses. Dalam masa se- ANALISIS KEBUDAYAAN perti itu, akan lahir usaha-usaha untuk melapor kan, menjelaskan apa yang sedang terjadi. Satu usaha yang masih sangat langka dilakukan sekarang. Di masa depan, teater Indonesia agaknya akan kembali merupakan tontonan yang me ngumpulkan sektor-sektor kesenian seperti tari, . nyanyi, musik dan sebagainya yang kini dipisah pisahkan dengan sangat formal. Setidak-tidaknya salah satu kemungkinan teater Indonesia kelak adalah menampilkan satu tontonan yang total, se bagaimana sekarang ada di dalam teater rakyat . Komedi dan tragedi serta melodrama campur jadi satu. Bukan sebagai kolase atau mosaik, tetapi sebagai satu kesatuan yang utuh. Dorongan lahirnya teater baru mi, yang sebenarnya hanya kebangkitan dari apa yang sudah lama ada, besar kaitannya dengan pan dangan kesenian yang juga kini sedang berkem bang. Konsep kesenian dengan dua semboyannya yang di tahun•tahun lalu sangat tersohor "Seni Untuk Seni" dan "Seni Untuk Masyara kat/Rakyat" telah membuat pikiran mati. Bergerak ke kanan saja atau ke kiri. Nantinya mungkin akan ban yak semboyan lahir. Dan setiap semboyan berusaha membuktikan kebenarannya, tanpa ditunggu oleh harapan bahwa pada suatu saat nanti satu semboyan yang paling unggul, pa ling benar dan menang. Hal tersebut sudah lam pau. Konsep kesenian akan kembali menjadi sesuatu yang tak pernah selesai diucapkan, kecuali setiap kali ditambah dengan semboyan baru. Dan kesenian pun menjadi lebih kaya, terbuka, tidak formal serta manusiawi. Dengan demikian kita sampai pada suatu ke simpulan bahwa perkembangan teater baru di In donesia a}rnn menjadikan kesenian, khususnya teater tidak lagi hanya semata-mata peristiwa teater, tapi bagfan yang lekat dengan kehidupan. Setiap saat ia berusaha menjadi peristiwa politik, ritual, sosial dan sebagainya. Di situ teater tidak lagi hanya merupakan hiburan. Tetap menghibur, tapi bukan itu semata-mata tujuannya. la meru pakan kelengkapan kehidupan semua orang, karena ia bisa muncul dengan berbagai wajah. Dan setiap pekerja teater boleh menganggap diri nya telah ikut berbakti kepada Tanah Air karena telah berusaha sebaik-baiknya menjadi salah satu batu yang sedang disusun dalam tembok sejarah lewat teater. Ini omong besamya. PENGALAMAN DIRI Saya sendiri bekerja untuk teater. Menulis naskah. Mementaskan, menyutradarai, kadangka- 125
la main. Dan seringkali menulis kritik untuk sebuah pementasan orang lain. Saya memiliki sebuah grup yang . memiliki cita-cita untuk memberikan sesuatu kepada perkembangan teater Indonesia di masa datang. Kami mendapat jatah untuk main di TIM 2 sampai 3 kali pertunjukan dalam setahun. Tapi sampai sekarang kami hanya sanggup/tampil 1 sampai 2 kali tiap tahun. Semuanya mengangkat naskah yang saya tulis. Tiga kali (LHO, NOL, ENTAH) kami bermain tanpa naskah. Artinya sama sekali tidak ada cerita bahkan tanpa konsep sebelumnya. Apa yang ada dalam proses latihan, diseleksi, diedit dan ditampilkan. tidak merupakan organisasi. Tidak ada ikatan apa-apa kecuali kalau kami sedang berlatih untuk satu pementasan. Maksud nya ikatan formal. Tapi justru karena kebebasan itu lalu timbul rasa kekeluargaan yang dalam. Apalagi kami berusaha sekali untuk menghargai setiap pemain sebagai manusia. Artinya hampir sebagian besar dari uang subsidi dari DKJ dan uang kontrak dari TIM kami pergunakan.untuk honor pemain--meskipun tetap tidak mencukupi karena pemain kami puluhan--sebagian kecil saja untuk soal-soal tata lampu dan sebagainya. Hal . tersebut tidak berarti pertunjukan kami .ala kadarnya atau apa adanya. Mutu, nilai, prestasi tetap merupakan acuan kami kadang~ kadang tercapai, kadangkala gagal- dengan konsep yang selama ini kami pegang teguh "BERTOLAK DARI APA YANG ADA" artinya kami mempergunakan benda-benda di sekitar un tuk membuat tontonan seperti tali, kayu, tong, cabang pohon dan segala sesuatu yang murah. Grup kami teknis seperti kostum, Ini perlu saya jelaskan, karena ini menjadi bag~an dari kemungkinan Teater Baru di In donesia. Setidak-tidaknya baru pada saat ini. Teater Kecil, Bengkel Teater, Teater Saja (Ikra Negoro), Teater Koma (Riantiarno) dan sebagai nya tentu juga memiliki cara-cara tersendiri baik dalam konsep dasar bekerja maupun pola mene jemen. Mereka telah lama bekerja dan tentunya memilih yang cocok buat anggota-anggotanya. Sebab jenis anggota yang mendukung satu teater juga banyak menentukan arah dari teater itu. Dan tentu saja jenis anggota yang ada ditentukan oleh sentral figurnya yang menarik orang itu untuk berkumpul. Kami, dengan sadar sekali, banyak mem biarkan diri terpengaruh oleh teater rakyat dan teater tradisional. Tontonan seperti Srimulat dan lenong, besar sekali andilnya dalam proses peng garapan naskah. Sedangkan dalam visualisasi kami banyak kena imbas oleh senirupa tradisional 126 Bali dan belakangan Seni Rupa Baru. Akan tetapi jalur yang kami tempuh adalah jalur membiarkan diri dirasuki oleh jiwa teater tradisional itu. Jadi bukan bentuknya. Misalnya kami tidak pernah berusaha untuk memakai kostum ketoprak atau cara pengadegan seperti Srimulat. Yang kami lakukan adalah bagaimana misalnya sebuah ton tonan seperti Mak Yong menyelesaikan soal per alihan waktu, soal ruang. Bagaimana teater tradi sional Bali menggarap lingkungan serta bagai mana teater rakyat tampil sebagai sejumlah orang yang tak pernah merahasiakan apa yang sedang terjadi artinya konsepnya tentang tontonan, yang menontonkan dan penonton. Sampai tulisan ini diturunkan, kami sering menemukan kegagalan. Kegagalan mana sering disebabkan karena kami terlalu rumit meng analisis. Akibatnya pertunjukan menjadi sangat formal, mekanis dan kehilangan spontanitas. Itu tidak berarti bahwa kami menghentikan samasekali usaha untuk menakar tindakan kami sebelum dijalankan tapi memberikan kese imbangan sedemikian rupa, sehingga teater kami tidak hanya mengejar kebersihan hal-hal yang bersifat teknis saja, tapi juga berusaha untuk tetap dahaga, sehingga ngebet pada hal-hal yang baru. Sebagai akibatnya, teater kami akan men jadi tidak terlalu menyenangkan dan akan sulit sekali untuk populer. Tantangan akan tidak populer, akan tidak mendapat dukungan oleh kalangan yang luas, bahkan resiko akan tidak berhasil berkomunikasi dengan penonton dalam tempo yang singkat, tidak hanya kami sendiri yang mengalaminya. Itu merupakan problem dari hampir rata-rata setiap usaha pencarian dalam teater Indonesia. Dalam hal ini, masyarakat sering dianggap sebagai kambing-hitam, sebab mereka tidak mengimbangi pencarian itu dengan pengertian. Padahal soal nya tidak semudah itu. Kadangkala, memang salah penonton, karena mereka merindukan se suatu yang jelas lain, tapi memaksa diri melihat pementasan eksperimental. Tapi banyak kali, bahkan umumnya, ha! itu disebabkan karena kesombongan orang-orang teater sendiri. Apalagi ada anggapan bahwa teater--khususnya teater yang eksperimental--adalah milik kaum intelektual. Apa pun jenis teater yang akan berkembang di masa depan di Indonesia, bagaimana pun ben tuk penampilannya, selalu akan ada usaha yang mungkin harus sulit diterima masyarakat. Tak perlu dicari di mana sulitnya karena akhirnya itu tak penting. Hal tersebut justru merupakan satu bagian dari mekanisme yang sehat, yang pada suatu ketika berguna untuk kehidupan teater pada
umumnya. Hal ini juga membuat para pendukung nya untuk berpikir, lebih matang dan kemudian mencari tak habis-habisnya. Usaha pencarian itu akan menular dan memutar roda kehidupan teater terus. Ini memang lebih merupakan harapan. Sering kesulitan menyebabkan orang macet, ngambek-ngambek dan menyeberang mencari pekerjaan lain. Satu ketika, mungkin kehidupan teater akan kembali sepi--apabila orang-orang teater lari pada pekerjaan lain--film misalnya. Mereka mungkin tidak akan kembali. Tetapi kita tidak perlu cepat cepat cemas atau marah. Hams diingat sekali lagi -dan barangkali juga berkali-kali--bahwa kehi dupan teater dan apa yang disebut usaha pengem bangan teater baru Indonesia, tidak hanya berarti pementasan, pementasan dan pementasan saja. Satu kali, memang keramaian pementasan menen tukan. Satu saat pementasan bisa sepi. Para pekerja teater libur besar-besaran dan mening galkan kandang sampai sepi-mati. Tapi mereka kemudian muncul di sektor lain dan menghidup kan sesuatu--yang pada akhirnya kalau direkon struksi--jelas, sengaja tak sengaja, sedang mempersiapkan iklim teater yang lebih baik. Film-film yang baik, bacaan yang baik, suasana pekerjaan yang baik, pendapatan yang baik, ilham yang baik, transportasi yang baik, tingkat kehidupan yang baik, guru-guru yang baik, mahasiswa yang baik, buruh-buruh yang baik, keadaan sosial, ekonomi, politik yang baik, pendeknya segalanya yang ada dalam kehidupan yang membaik, akan mempengaruhi kesehatan pertumbuhan teater. Di dalam satu kehidupan yang sehat, masyarakat akan memberi dan mene rima. Mereka tidak hanya akan menuntut teater sebagai tempat untuk menyalurkan impian--yang tidak terlaksana dalam keadaan sehari-hari. Tetapi mereka juga bersedia mengikuti impian orang-orang teater itu, kendati pun tak/belum mereka kenal dalam kehidupan sehari-hari. HARMONISNYA SEGALA SEKTOR Jadi, kalau kemudian timbul pertanyaan, apa yang diperlukan sekarang untuk memperkem teater Indonesia. Rasanya bangkan tak ada jawaban lain kecuali adanya perimbangan beberapa sektor secara harmonis. Bidang penu lisan tidak akan berkembang kalau tidak ada kegiatan pementasan. Kegiatan pementasan tidak akan laju kalau tidak didukung oleh penulisan kritik dan apres1as1. Apresiasi tidak akan terlaksana jika tidak ada kompromi dan perim bangan antara pementasan yang mapan dan ANALISIS KEBUDAYAAN pemetasan yang eksperimental. Dan perimbangan itu tidak akan dapat terlaksana jika tidak ada ikatan batin, ikatan batin berupa jaminan hidup. Dan jaminan hidup itu bisa menenteramkan bila kemudian ada pola menejemen yang baik, sehingga membahagiakan tidak hanya sutradaranya, tapi juga pemain-pemain dan pekerja-pekerja tang gungnya. Di Jakarta misalnya, sudah ada kehidupan grup yang kontinyu, tapi belum didukung oleh pola menejemen yang tepat. Akhirnya banyak kali terjadi kekesalan yang kemudian berakibat perpe cahan, kemacetan produksi karena tidak adanya tertaga pengelola yang baik untuk mengatur orang orang yang kretis itu. Kalau bicara tentang masalah teater dan kemajuannya di masa yang akan datang, kini sudah saatnya membicarakan hal itu. Satu problem yang mungkin belum terpikirkan, belum perlu digarap di masa-masa yang lalu. Hal yang lain, misalnya, kini sudah diperlu kan tenaga yang bergerak untuk "menjajakan" teater, mempromosikan dan mensponsori atau memperdagangkan sebuah pertunjukan yang sudah siap melalui latihan berbulan-bulan. Seka rang, setiap produksi hanya habis dalam beberapa hari pementasan di satu tempat, TIM, misalnya. Padahal sebuah pementasan yang baik, se harusnya bisa dikelilingkan, dijual, kalau tidak diperkenalkan kepada penduduk beberapa kota besar. Siapa tahu juga ke pelosok-pelosok daerah. Orang-orang teater yang ada sekarang, ba~u mampu menciptakan tontonan, belum mampu "menjajakannya". Hal ini sudah dicoba oleh Teater Keliling pimpinan Derry dan Rudolf Puspa yang dengan teaternya sempat menembus seluruh pelosok Tanah Air, Malaysia dan _Australia. Banyak pertunjukan yang jauh lebih bagus, dtiTi grup Teater Kecil, Bengkel Teater dan Teater Populer yang sebenarnya membutuhkan ienaga penjual yang dapat memperkenalkan rtlereka ke daerah-daerah. Bila itu terlaksana, perimbangan antara produksi dan apresiasi akan terpelihara dan dinikmati secara luas. Namun di atas semua itu, masih akan tetap ada pertanyaan-pertanyaan. Apakah orang-orang teater yang ada sekarang sebenarnya pada suatu saat akan siap untuk melayani kebutuhan · masyarakat, bila masyarakat sudah siap menerima teater sebagai salah satu kebutuhan rutin, mereka? Bila segala sesuatu menjadi semacam pekerjaan, semacam keharusan untuk muncul, demi memelihara harapan penonton, masihkah orang akan memiliki semangat yang "gila" sebagaimana misalnya diperlihatkan oleh banyak grup teater remaja sekarang? Tidakkah 127
mereka akan jadi bosan dan malahan kemudian menyebrang, karena capek, mencari profesi lain? Hal ini sebenarnya sekarang sudah ada bibitnya. Lihat saja, sementara lebih dari seratus grup tiap tahun berjuang untuk mendapat kesempatan muncul secara berkala di TIM, beberapa grup senior yang memang punya jatah untuk muncul, tidak bisa memenuhi targetnya. Bahkan grup pengikut festival yang kemudian menang dan ber hasil mendapatkan j'atah main di TIM, sudah ada yang mundur karena tidak mampu berproduksi lagi dengan berbagai macam alasan. Meskipun dukungan ini masih tetap memerlukan lebih banyak tenaga lagi, yang sering tidak terpe nuhi adalah dukungan tenaga yang non kreatif, tenaga administrasi, tenaga pemikir, tenaga organi sator dan sebagainya. Mereka perlu dibujuk supaya sektortersebut tidak kosong, kalau perlu, harus di keluarkan dana untuk menyulut kehidupan satu pojok yang masih sepi itu. Soalnya, kalau itu tidak segera ada, orang-orang yang kreatif itu akan bekerja sia-sia. Kalau nasib baik, bisa terus, kalau tidak, segalanya akan hilang, tak berbekas. Perkembangan teater di Indonesia sekarang sudah didukung oleh banyak tenaga yang kreatif. Jakarta 1981 RIWAYAT HIDUP Putu Wijaya - nama lengkap I Gusti Ngurah Putu Wijaya lahir di Puri Anom, Tabanan, Bali, 11 April 1944. Pcndidikan: Fakultas Hukum Gajah Mada, ASRI - Yogya. Menjadi wartawan TEMPO dan ZAMAN. Sutradara di TEATER MANDIRI. Menulis cerpen, novel, sandiwara dan skenario. Buku-buku yang sudah terbit antara lain: TELEGRAM, STASIUN, PABRIK, KEOK, BOM, ES, dan lain-lainnya. 128
Suatu Peristiwa . Teater Oleh: N. Riantiarno Terus terang sungguh tidak gampang ber bicara tentang teater. Teater tidak dapat hanya sekedar dibicarakan, tetapi harus digumuli, diha yati, dan dihidupi. Jadi, jika kita ingin tahu serba banyak tentang teater, jangan bersikap seperti penonton dari luar etalase toko. Masuklah ke dalam, jamahlah benda-benda yang sudah jadi pusat perhatian kita. Kemudian bertanya tentang segala hal benda itu dan beli! Jadikan benda itu milik sendiri ! Membeli dan Memiliki Ada dua kata yang harus dijabarkan, kata beli (membeli) dan memiliki. Tentu saja teater mem punyai pengertian lebih dari sekedar sebuah toko atau sebuah restoran. Akan tetapi, dengan gam baran ini, maksud jadi lebih jelas·. Oleh karena itu, timbul soal, begitu mudahkah kita membeli sesuatu untuk jadi milik kita? Untuk memperoleh sesuatu pastilah kita harus mengorbankan sesuatu pula. Misalnya; untuk menonton suatu pemen tasan teater, kita harus mengesampingkan banyak hal, kita harus meluangkan waktu. Atau untuk menjadi pekerja teater, seakan kita menyia nyiakan masa remaja dengan mempelajari hal-hal yang berhubungan dengan teater. Mungkin dilakukan dengan belajar lewat akademi teater, lewat grup-grup atau lokarya atau hanya dari buku dan ceramah. Dengan cara itu, makna beli dan memiliki dapat lebih jelas. Jadi, harus ada usaha keras dari daiam diri kita sendiri. sesuatu yang hams jadi milik kita itu memang dari luar diri kita. Misalnya, kita sudah membaca "persiapan seorang Aktor"-nya Stanislavki, atau "Enam Pelajaran Calon Aktor" -nya Boleslavski, atau sebut saja banyak buku teori tentang teater. Buku serta pementasan Rendra sudah kita hafal, juga tulisan Martin Esslin, Brecht, Ionesco, Ar taud, Goethe, dan Grotovski. Sementara itu, kita juga mencintai teater rakyat yang tradisional. Ceramah dan kritik teater yang ada di majalah dan koran tidak kita lewatkan. Akan tapi, bagi pekerja feater, itu belum cukup sebab ada perbe daan pengalaman antara seorang yang hanya melihat etalase toko dengan seorang yang ada dalam toko serta bergaul intim dengan benda benda yang ada dalam toko itu. Artinya, ada banyak hal lain yang hams melengkapi. Kita harus ada dalam toko, harus masuk ke dalam teater, lebur, merenunginya, mengerjakan, serta menyusup ke dalam kemungkinan-kemungkinan dalam teater yang tidak terbilang banyaknya. Kita harus memilih bidang yang sesuai dengan kemam puan serta target kita. Ada beberapa bidang yang masing-masing tidak kurang penting satu sama lain. Tidak dapat dianggap bahwa bidang acting lebih mulia dari pada bidang . art directing, atau tidak dapat disebut pula seorang tukang lampu jauh lebih berharga dari seorang layar. Masing-masing sama penting, masing-masing' punya kelebihan sendiri, dan masing-masing harus saling mengisi untuk mengejar suatu basil yang maksimum. tukang kerek tidak mungkin dapat dijabarkan dalam dua atau tiga alinea saja. Begitu juga kata beli dan miliki yang sudah kita pahami masih belum menentukan apa-apa. Hal ini masih perlu penjelasan, yang mungkia bagi kita sulit, sebab Teater Teater dapat mempunyai pengertian sebagai tontonan yang sekaligus tempat tontonannya. Seni drama hanya salah satu di antaranya. Tari tarian dapat menjadi tontonan, juga seni suara. A NALISIS KEBUDAYAAN 129
Sering dilemparkan pertanyaan yang bikin para pemula bingung. Seperti misalnya, apa beda an tara drama dengan teater:? Ketoprak itu dapatkah disebut teater? Ada orang yang bilang bahwa ke toprak bukan teater. Padahal semua ton to nan adalah teater, penilaiannya hanya akan berkisar pada bumk atau baiknya tontonan itu. Misalnya dapatkah dikatakan unsur nyanyian dalam macapat bumk selumhnya, atau pun unsur musik Barat yang do re mi fa sol la si do ada kelebihan sendiri dibanding patokan ji ro lu pat mo nem ji bagi orang Jawa, atau da mi na ti la da bagi orang Sunda. Semua masing-masing punya kelebihan sendiri, dan pekerja teater hams jeli dengan kelebihan dan kekurangan masing-masing, seperti halnya dalam unsur-unsur lagu itu. Di samping itu, seorang pekerja teater tidak boleh melupakan sejarah teater, suatu unsur pen ting dalam teater. Mengetahui serta mema haminya akan membuat lapang dada serta meng hargai bentuk apapun yang diproyeksikan oleh teater. Persoalan-persoalan yang diproyeksikan itu tidak akan lari jauh dari persoalan tentang manusia. Sejak Thespis sehingga Chekov, sejak Aristophanus sejak Moliere sehingga Arthur Miller yang dike mukakan tidak lain adalah persoalan manusia . teater akan itu, pekerja Oleh karena memahaminya benar, apabila ia berpikir dalam kerangka sejarah teater itu, yakni persoalan persoalan tentang manusia. sehingga Putu Wijaya, Teater dengan dan Tanpa Konsep Teater secara garis besa~ dapat dibagi men jadi dua bagian, yaitu teater dengan konsep (A) dan teater tanpa konsep (B). Teater dengan Konsep Teater dengan konsep adalah suatu teater yang dikerjakan dengan suatu tujuan tertentu. Dengan atau tanpa naskah, eksperimental atau tradisional-jika tujuannya kesenian-ia dapat digolongkan bentuk teater dengan konsep ini . Ambisi para pekerjanya tidak dapat dipungkiri . Mungkin pengertian kesenian tidak dapat di jabarkan, mungkin yang tampak hanya unsur unsur hiburan saja. Teaternya dapat disebut konvensional (yang menumti aturan), surealistik; magis, realistik, naturalistik, absurd dan banyak lagi bentuk lainnya. Dengan dalih apapun mem bayangnya suatu konsep di belakang kegiatan teater ini, membikin ia sebagai karya cipta yang punya nilai sendiri dalam hidup manusia. 130 Teater tanpa Konsep Teater tanpa konsep atau teater murni adalah teater yang terjadi begitu saja. Jadi, dapat meng gembirakan, dapat konyol, menghamkan atau pun mengerikan. Ketika kehidupan berjalan biasa di sebuah pasar, misalnya, tiba-tiba orang gem par. Seorang tukang sayur telah membunuh lang ganannya dengan pisal}. Seorang perempuan ter gelimpang dengan mandi darah, seorang tukang sayur dengan pisau berlumuran darah di tangan nya. Mereka ada di pusat arena, yang terbentuk dari kemmunan orang. Akan tetapi, orang yang berkemmun itu hanya diam saja, bengong. Tidak berapa lama dua orang polisi datang. Ketika polisi itu memborgol si tukang sayur, hadirin yang tadinya pasif menonton, sekarang aktif memukuli tukang sayur. Pemain teater kini bukan lagi dua orang, tukang sayur dan korban, tetapi beberapa orang, padahal merekalah penyebabnya. Memang, di sekeliling kita, banyak sekali terjadi peristiwa teater murni seperti itu. Pembunuhan terhadap dedengkot The Beatie, John Lennon bulan Desember 1980, misalnya, dapat juga di golongkan sebagai peristiwa teater murni. Dalam perkembangan selanjutnya, banyak pemikir dan pekerja teater yang bemsaha mem tanpa konsep, atau b ua t wajah mengharapkan terjadinya peristiwa teater murni. Ada yang melewati cara mandi lumpur, rindu sawah ladang dan banyak lagi cara-cara ekstrim yang dipergunakan untuk dapat memperoleh wa jah teater murni. teater Misalnya, pernah terjadi orang membangun gedung dan lobang perlindungan di sebidang tanah seluas sekian hektar. Konon ini disebutnya teater murni. Di pentaskan di situ peristiwa peperangan, yang dalam hal ini dipergunakan sekian puluh tmk, sekian puluh jip, sekian puluh tank baja, sekian puluh ribu pucuk senapan yang berisi pelum kosong. Para penonton dibawa dengan beberapa bus untuk menyaksikan peperangan yang terjadi. Memang dahsyat sekali dan banyak yang terbunuh oleh pedang, belati, bayonet, dan pelum. Banyak tank baja meledak dan beberapa gedung sengaja dihancurk'an. Akan tapi, orang pun akan lekas-lekas dapat menjawab lagi sandiwara-sandiwara perang lebih dasyat yang sungguh-sungguh terjadi ketika PD II, misalnya, ketika pasukan Sekutu mendarat di pantai Norwegia. Contoh di atas menunjukkan bahwa sebuah teater dengan konsep alurnya hams disetujui oleh sesama pemain. Jadi, ada perjanjian yang hams diikuti. Teater tanpa konsep dapat terwujud
karena alur ada dapat juga tidak. Mungkin sudah diketahui sebelumnya oleh salah satu pihak, tetapi mungkin sama sekali tidak diketahui. Tidak di duga sebelumnya sebab ia memang bagian dari hidup sehari-hari, ada campur tangan garis takdir dan nasib di dalamnya. Teater murni terjadi setua sejarah manusia. Akan tapi, dalam hal ini sebaiknya dibicarakan feater dengan konsep yang pada dasarnya adalah interpretasi dari feater murni. Ia sebagai isi, cer min dari kehidupan, sikap, serta usaha manusiawi untuk mengangkat harkat kemanusiaan. Meski pun bentuk yang dihasilkan tampak seakan-akan sebuah permainan, tetapi di balik semua itu, pada dasaFnya kegiatan itu lahir dari budi daya seorang seniman. jauh dari pengalaman pembuatnya. Oleh karena itu, kesim pulan-kesimpulannya berbeda- bed a. Sebagai contoh, berdasarkan pengalaman saya, beberapa calon pemain pernah diberi tugas berceritera tentang pisau. Masing-masing mem punyai persepsi yang berbeda tentang pisau itu. Teater tidak akan berkisar Salah seorang berceritera tentang pisau itu untuk memotong daging, bayam. Seorang lainnya berkata dengan gagah, pisau layak dibawa kemana-mana untuk berjaga diri jika di tengah jalan dirampok orang. Salah seorang lagi keta kutan dan berceritera dengan dahi penuh keringat. Ia menderita trauma; pisau adalah alat membunuh. Katanya, sewaktu kecil hampir mati akibat sebuah pisau tanpa sengaja ditusukkan lambung sebelah oleh seorang kawannya di kanan. Tampak, seorang pekerja teater, tidaklah pantas menutup diri dengan hanya pengetahuan, teori-teori berteater, serta melupakan apa yang terjadi di sekelilingnya. Apa yang dilihatnya, didengarnya, dialaminya-biar sekecil apa pun atau mungkin sepele di· dalam perkiraan orang lain-tidak boleh diremehkan. Misalkan kita kebetulan menyaksikan luapan kegembiraan seseorang, kemarahan atau kemesra an. Bagi pekerja teater, janganlah cuma wujud peristiwanya saja yang kita perhatikan, melainkan juga sebab-musabab serta akibat-akibatnya. Ini kewajiban pekerja teater jangan lewatkan hal-hal yang berkaitan dengan manusia. Jangan biarkan kita bingung oleh pertanyaan apakah teater itu? Untuk sementara lupakan <lulu pertanyaan pertanyaan itu . Andaikan ada pertanyaan, tanyakanlah pada diri kita sendiri. "Mau apa kita dengan teater?" Ini akan membikin kita kreatif. Rubahlah 3 pertanyaan yang <lulu pernah sangat ANALISIS KEBUDA Y AAN populer, yaitu apa, mengapa dan bagaimana yang kemudian menjadi mengapa, dan lalu bagaimana? Empat Cara Ada beberapa cara yang ditempuh orang un tuk menciptakan suatu peristiwa teater. Seo rang pengarah, dapat disebut sutradara, yang katanya muak dan merasa terjajah oleh naskah. Oleh karena itu, ia menjalankan cara latihan-latihan improvisasi. Di dalam latihan itu biasanya di peroleh nomor-nomor pertunjukan yang terjadi dari sebuah tema. Terna ini dapat diberikan oleh pengarah, tetapi dapat juga lahir dari keinginan aktor sendiri. Misalnya, sebuah tema pisau. Seorang atau dua orang atau tiga orang, dalam tempo sekian menit hams mengkonsentrasikan se genap kemampuannya untuk menciptakan suatu peristiwa tentangpisau. Adegan apa pun yang ter jadi berkisar tentang pisau. Kemudian nomor nomor lain ditelusuri. Ketika dianggap matang, beberapa nomor hasil latihan selama ini dipertun jukkan. Seorang pengarah lain, melakukan latihan rutin bersama aktor-aktornya. Setelah sekian lama, si pengarah mencoba membikin sebuah naskah yang disesuaikan dengan kemam puan para aktornya. Naskah itu dibuat dengan kesadaran serta mempertimbangkan kelemahan dan kekuatan para aktornya. Ada juga yang hanya bertolak dari naskah pengarang sandiwara. Pengarah yang mengikuti cara ini biasanya hanya sutradara dan tidak punya bakat untuk menulis. Mereka menggantungkan segala kegiatan sepenuhnya kepada penulis naskah sandiwara. Akan tetapi, bukan mustahil seorang penulis naskah sandiwara, mengarahkan sendiri hasil karyanya di dalam grup teater yang ia pimpin. Cara seperti ini dapat berhasil, dapat juga tidak. lni bergantung pada bobot yang dimiliki oleh penulis naskah merangkap pengarah itu. Saya sen diri mengikuti cara yang terakhir. Ban yak pengalaman menarik yang saya peroleh. Ada dua sisi yang dapat saya kembangkan. Pertama, dalam posisi penulis naskah sandiwara, dan kedua dalam pengarahan suatu peristiwa teater. Semen tara itu, beberapa hal kecil melengkapi kedua sisi itu. Pengalaman Pribadi Saya masib ingat apa yang terjadi waktu itu. Mula-mula memang sayalah yang paling aktif berceritera pada setiap orang tentang maksud mendirikan sebuah grup. Kemudian saya mengajak siapa saja yang berminat. Sementara itu, sebuah naskah tulisan saya sendiri sudah siap, teater 131
sedangkan nama untuk gi;up baru ini belum ditemukan. Oleh karena itu, beberapa teman menyarankan untuk sekaligus membuat anggaran dasar (AD) dan anggaran rumah tangga (ART). Dalam hati saya timbul pertanyaan, "Bukan kah AD dan ART itu diperlukan untuk suatu organisasi besar atau organisasi massa? Untuk lebih organisasi kesenian yang bentuknya menyerupai paguyuban, pentingkah itu?" Aturan-aturan tentu nantinya akan ada, tetapi tidak tertulis agar masing-masing anggota dapat menjalankannya secara tidak kaku. Lagipula ten tu saja tidak akan ada gaji bulanan sebab paguyuban ini bukan PT atau NV. Pada kesempatan berkumpul bersama-di telah sama-sama ditentukan-saya hari yang perkirakan akan ada 25 orang datang, tetapi ter nyata hanya 7 orang. Saya lalu ingat Teguh Karya, guru saya, yang pernah mengatakan bahwa jika kamu kumpulkan 40 orang untuk mempelajari teater, kemudian kau temukan satu atau paling banyak 2 orang untuk mempelajari teater secara sungguh-sungguh bersyukurlah sebab itu sudah cukup memadai. Teater memang belum termasuk bidang kesenian yang disukai. Saya memang hams merasa bersyukur sebab pertemuan hari itu sungguh sangat intim. Saya masih belum berkata apa-apa tentang naskah ser ta rencana pertunjukan. Kami hanya berbicara tentang sejarah pembentukan grup-grup teater lain yang pada hakikatnya serupa satu sama lain. Kemudian saya lemparkan sebuah nama, yang tiba-tiba saja melintas di dalam kepala saya koma. Saya usulkan agar grup yang dibentuk ini diberi nama Teater Koma. Mengapa koma? tanya salah seorang. "Koma berarti bukan titik, berarti masih ada kelanjutannya, terns gelisah, terns mencari dan tidak akan selesai," jawab saya. "Akan tetapi, dapat juga diartikan sekarat, kata saya lagi. Akan tetapi, bukan arti ini yang saya maksud. Koma arti pertama itulah yang saya kehendaki. Setelah berdebat ke sana ke mari akhirnya nama itu disetujui juga. Kemudian, percakapan sampai ke sasaran bentuk teater yang akan kami coba. Di dalam kepala saya hanya ada keinginan untuk membuat teater yang paling tidak hams punya bentuk yang lain dibandingkan dengan teater teater yang sudah ada waktu itu. Saya mempe lajari teori-teori teater di ATNI (Akademi Teater Nasional Indonesia), praktek berteater di Teater Populer, dan mempelajari rak yat/tradisional sewaktu memperoleh kesempatan berkeliling Indonesia selama 6 bulan. Modal itu tampaknya belum cukup juga. Konsep berteater masih tampak kabur bayangannya. Dengan kata teater-teater 132 lain, keinginan mendirikan grup teater ternyata lebih banyak dipengaruhi keinginan yang sangat pribadi sifatnya. Mendirikan grup teater ternyata tidak segam pang yang saya kira. Lebih-lebih ketika di ingatkan kepada saya bahwa hams ada biaya latihan, tempat untuk latihan, biaya mendirikan set, bikin kostum dan properti, belum lagi makan bagi para pekerja ketika kami bermain. Semua kesulitan sudah terlampaui, di tempat dalam kea daan bagaimanapun nanti kami akan memen taskan sandiwara yang sudah kami latih sekian bulan itu. Sementara itu suatu teater dengan konsep hams didukung oleh dua hal, yang artistik tidak dan soal-soal yang menyangkut mungkin dikerjakan sendirian! teknis Setelah berlatih sekian lama, sampailah pada hari pesta yang ditunggu-tunggu oleh setiap peker ja teater, yaitu hari perdana pementasan. Sebetul nya yang paling menarik bukanlah hari perdana pementasan itu saja, tetapi juga hari pertama berlatih. Bayangkan pada saat-saat latihan itu kami bergumul dengan segala macam kesulitan, segala macani kemungkinan. Kadang persoalan seakan-akan sudah buntu, padahal ha! itu sebetulnya hanya disebabkan kami begitu ner vous, akibat dikejar-kejar target. Cermin dari Zamannya Teater adalah semacam cermin dari zaman nya. Pengertian ini bukan berarti bahwa teater adalah semacam surat kabar yang hanya berisi berita-berita faktual saja. Hams ada semacam in terpretasi dari kejadian-kejadian yang aktual, yang mungkin juga faktual. Dengan dasar seperti inilah Teater Koma bekerja. Konsumennya diusahakan bukan melulu satu golongan saja, tetapi segala lapisan. Jadi, dapat untuk orang berpendidikan dan dapat untuk orang yang bukan berpendidikan. Untuk terkadang sebuah naskah yang saya tulis hams dirombak, ditambal sana-sini, dikurangi atau ditambah. Itu terjadi sebab kami semua aktif di dalam latihan-latihan serta tiba-tiba, barangkali, menemukan sesuatu yang dapat mengena jika dilemparkan pada saat dan situasi yang tepat. Semuanya tidak jadi soal sebab naskah bagi saya memang hanyalah titik tolak saja, semacam kendaraan. Dia tidak ber jalan serta mencari arah sendiri. Dengan de mikian, ketika kami memasuki kendaraan itu, mengisinya dengan bahan bakar. Jadi, proses teater sudah dimulai. itu, Naskah sandiwara, sebagai kendaraan, se-
yogyanya memang tidak harus mengikat serta me merintah kita. lentur sebab kita menghendakinya. Akan tetapi sebagaimana juga kendaraan, kita memang harus mengetahui serba segala ha! tentang anatomi serta karakter dari naskah itu sendiri. Selain itu, sebagai pekerja teater, bukan hanya kendaraan (naskah) yang harus diketahuinya, tetapi juga penumpang ken tempat yang akan dituju daraal) (target), cuaca, jarak, serta menentukan jalan yang mesti ditempuh (masa latihan). Di tempat yang kita tuju itulah terjadinya pementasan per dana kita. Kemudian ha! yang tidak kurang pen tingnya yang harus diperhitungkan adalah penon ton. Beberapa orang kadang-kadang dengap pongahnya ingin melupakan peranan penonton, yang sebetulnya merupakan kesombongan yang tidak berdasar. Ia dapat (pekerja), Pembenaran Di bagian penutup, perlu diingatkan sesuatu. Tadi saya singgung soal kendaraan (tanpa kon teks), yang dapat menimbulkan kejadian yang tidak wajar. Keanehan pada dasarnya tidak lagi menjadi sesuatu yang aneh jika ada hubungan an tara motif dengan sasaran. Di dalam pembenaran terkandung pengertian lo gika, arti, simbolisasi dan hubungan simpatik ser ta intim antarpekerja teater dengan penikmat teater. Pembenaran semacam itu seperti halnya ketika kita berbicara tentang gelas yang kita pegang, tetapi gerakan kita semakin tidak meya kinkan orang lain bahwa kita memang betul-betul memegang gelas. Misalnya lagi, ketika kita ber main di tengah lapangan kemudian kita bicara bahwa sekarang ini kita sudah berada di tengah hutan. Mana hutannya? Jika kita tidak sanggup meyakinkan orang bahwa hutan yang kita ciptakan itu sekaligus tercipta dalam angan-angan para pe nikmat, kita dapat dianggap konyol serta me muakkan. Sebaliknya kalau kita mampu, orang pun akan sama-sama mengiyakan ketika kita ber kata lantang bahwa saya adalah van den Bosch, kamu orang pribumi yang harus menuruti saya, tanam paksa ini demi kebaikan kalian juga. Nah, para penonton bisa-bisa membenci kita (peranan van den Bosch)-padahal lihat saja, tubuh kita kerdil dan kulit kita coklat terbakar matahari yang sama sekali tidak ada mirip dengan orang kulit putih. Akan tetapi, mengapa pernyataan ini dibenarkan? Jawabannya lantaran adanya pem benaran. Kewajaran, antara lain, juga dapat didukung oleh adanya pembenaran ljustijication). Namun, dapat pula terjadi karena adanya suatu perjanjian bersama antara pekerja teater dengan penikmat (penonton). Pembenaran diperlukan dalam diri kita yang mengerjakan teater. Ini soal paling men dasar yang kadang sering dilupakan para pemula. Pembenaran dapat menentukan bermutu a tau tidaknya suatu peristiwa teater. Di tam bah dengan adanya dimensi, lengkaplah bobot teater sebagai peristiwa kesenian. Namun, soal dimenasi tidak seorang seniman pun dapat dipaksa untuk menciptakannya. Itu menyangkut bakat serta ke matangan. RIWAYAT HIDUP N. Riantiarno, lahir di Cirebon, 6 Juni 1949. Pendidikan terakhir di ATNI (Akademi Teater Nasional Indonesia) dan STF (Sekolah Tinggi Filsafat) Driyarkara. Mengenal teater sejak tahun 1966. Tahun 1968, bersama Teguh Karya, Slamet Raharjo, serta beberapa kawan lain mendirikan Teater Populer. 1 Maret 1977 mendirikan dan memimpin Teater Koma hingga sekarang. Tahun 1978, mengikuti seminar penulisan, International Writing Pro gram di Iowa, USA. Sekembalinya dari Amerika, bekerja sebagai karyawan di Majalah Zaman. Beberapa kali memenangkan sayembara penulisan naskah sandiwara DKJ (1972, 1973, 1974, dan 1975). Tahun 1977 memenangkan sayembara naskah drama anak-anak yang diselenggarakan oleh Departemen Pendidikan dan Kebudayaan. Tahun 1978 pada Festival Film Indonesia di Ujung Pandang bersama sutradara Ami Priono merebut piala Citra atas penulisan skenario ter baik di film Jakarta Jakarta. ' Selama bekerja di teater pernah memainkan karya-karya FG Lorca, Shakespeare, Sophocles, Strindberg, N. Gogol, Tennessee Williams, Karel Capek, Bertolt Brecht, Yukio Mishima, Chekov, dan Buchner. Selain bermain di teater, juga main dalam film-film, antara lain Wajah Seorang Laki-laki, Cinta Pertama, Ranjang Pengantin, Surat Undangan dan Jakarta Jakarta. Menulis banyak naskah drama dan skenario film, juga menulis kritik teater dan film di Sinor Harapan, Kompas, Aktuil, Zaman. Sejak mendirikan Teater Koma, giat menyutradarai naskah-naskah drama tulisan sendiri untuk Taman Ismail Marzuki dan TVRI. ANALISIS KEBUOAYAAN 133
/ Kesenian Sriwijaya di Seberang Selat Malaka Oleh: Soekmono (1957:53) bahkan berpendapat bahwa seni Sriwi jaya itu merupakan satu kesatuan langgam yang berkembang di Indonesia dan Thailand bersama sama. Dua buah area Buddha yang ditemukan di daerah Chiengmai di ujung Utara Thailand, dan yang masing-masing dikenal dengan sebutan Bud dha Hitam dan Khun Phra, serupa benar dengan area-area dari Candi Borobudur dan Candi Men dut sehingga tidak perlu dan tidak dapat lagi di sangsikan akan kenyataannya sebagai dua tunas dari satu pohon Gupta. Hal ini memberi gam baran bahwa seni Sriwijaya itu bagi Thailand merupakan suatu langgam seni yang mendasari serta melatarbelakangi seeara nyata perkem bangan sejarah kesenian Thai seluruhnya. PENGARUH SRIWIJA YA Dalam sejarah kesenian Thailand kita dapatkan istilah Sriwijaya untuk menamakan babakan waktu dari abad VIII sampai abad XIII Masehi, dan juga untuk menamakan langgam seni-baik seni area maupun seni bangun-yang berkembang dalam kurun waktu tersebut (1971; 1977). U ntuk j elasnya baiklah pembagian itu kita terakan di bawah ini. 1. Zaman dan Kesenian Dwarawati ... abad VI sampai abad XI. 2. Zaman dan Kesenian Sriwijaya ... abad VIII sampai abad XIII. 3. Zaman dan Kesenian Lopburi ... abad XI sampai abad XIII. jarak yang memisahkan daerah Jawa Tengah dan daerah Chiengmai tidak dibahas oleh para penulis buku Thai Monumental Bronzes tadi, tetapi justru oleh Silp Birasri dalam kata pengantarnya pada terbitan buku itu (Chand, 1957: 12--13). Dikatakannya bahwa mungkin sekali Chaiya-daerah ditemukannya prasasti Ligor yang berangka tahun 775 Masehi merupa kan pelabuhan utama kerajaan Sriwijaya untuk menyebarluaskan kekuatan politik serta budayanya ke Thailand. Setelah jatuhnya kekua saan Sriwijaya di Jawa, Chaiya masih terus men dukung kesenian Sriwijaya, bahkan berhasil meneruskannya ke daerah Chiengmai di bagian paling Utara Thailand. Masalah 4. Zaman dan Kesenian Chiengsaen ... abad XI sampai abad XVIII . 5. Zaman dan Kesenian Sukhothai ... abad XIII sampai abad XIV. 6. Zaman dan Kesenian U-Thong ... abad XII sampai abad XV. 7. Zaman dan Kesenian Ayuthia ... abad XIV sampai abad XVIII. 8. Zaman dan Kesenian Bangkok ... abad XVIII sampai abad XX1). Istilah Sriwijaya dalam daftar di atas itu tam pak sangat meyakinkan akan kedudukan dan pe ranannya dalam perkembangan sejarah kesenian Thailand sehingga sejak dikenalnya lebih dari setengah abad yang lalu tidak pernah diper soalkan. Mom Chao Chand dan Khien Yimsiri Pada umumnya orang berpendapat bahwa langgam seni Sriwijaya itu tidak sedemikian jauh jangkauannya. Menurut lazimnya, yang disebut langgam Sriwijaya itu adalah jenis dan eorak kese nian yang terutama sekali berkembang di bagian ujung Selatan Thailand sejak dari abad VIII sam- I. Nomorl-3 biasa disebut pra-Thai, sedangkan nomor 4-8 disebut Thai. 134
pai abad XIII dan yang khusus diabdikan kepada agama Buda Mahayana. Akhir-akhir ini di Thailand ada suara baru yang tidak hanya menentang cara pembagian se jarah kesenian Thailand sebagaimana dikenal sekarang ini, tetapi juga menentang pula di samakannya zaman dan langgam dalam pem bagian itu (Krairiksh, 1977). Khusus mengenai istilah Sriwijaya dikemukakan oleh pembawa suara baru itu, Dr. Piriya Krairiksh (1977: 15) bahwa pengertian yang terkandung di dalamnya sangat membingungkan kalau tidak mengacau kan. Zaman Sriwijaya memang ada dalam sejarah Thailand, tetapi sesungguhnya hanyalah merupakan suatu gambaran kerajaan tanpa peta yang jelas. Demikian pula seni Sriwijaya memang pernah juga berkembang dalam rangka sejarah kesenian Thailand, tetapi sesungguhnya lebih berupa suatu jenis seni yang masih mencari lang gam. Adanya daerah kerajaan Sriwijaya di Thailand memang dapat dibuktikan dengan adanya prasasti Ligor di dekat kota Nakhorn Si Thammarat. Tidak mustahil bahwa kerajaan itu berkuasa di sana selama beberapa abad. Akan tetapi, sampai berapa luas kekuasaannya dan berapa besar pengaruhnya terhadap pusat-pusat kebudayaan di sekitarnya, seperti Chaiya dan Sathing Phra, misalnya, tidak dapat dikatakan sesuatu apa. Tidak dapat diabaikan pula adalah kenyataan bahwa Nakhorn Si Thammarat sendiri antara abad XI dan XIII termasuk dalam lingkungan pengaruh kebudayaan Khmer sehingga tidak tepatlah untuk menyebut semua basil seni di sana yang bercorak Buda Mahayana dan berasal dari abad VII sampai XIII dengan istilah Sriwijaya. Lebih dekatlah kepada kenya taan kiranya bilamana Sriwijaya itu kita gam barkan sebagai suatu tahap saja dalam sejarah yang amat panjang dari daerah Nakhorn Si Tham marat (Krairiksh, 1977: 15) Bangunan Langgam Sriwijaya Menurut prasasti Ligor Raja Sriwijaya men dirikan tiga buah bangunan suci dari bata sebagai tempat bersemayam Padmapani, Cakyamuni, dan Wajrapani, dalam pengabdiannya kepada para Jina yang terbaik di kesepuluh penjuru mata angin. Selanjutnya dikatakan oleh prasasti itu bahwa pendeta istana yang bernama Jayanta membangun pula tiga buah stupa atas perintah raja. Juga diberitakan bahwa setelah Jayanta ini wafat muridnya yang bernama Adhimukti mem bangun pula dua buah caitya lain lagi dari bata di dekat ketiga caitya yang terdahulu. Keterangan- ANALISIS KEBUDA Y AAN keterangan itu (Sastri, 1949) jelas menggam barkan bahwa kekuasaan Sriwijaya di daerah Teluk Bandon itu cukup mantap dan berlangsung cukup lama. Menurut para ahli di Thailand, ketiga ba ngunan suci yang didirikan oleh Raja Sriwijaya di Chaiya adalah yang sekarang dikenal dengan nama-nama: Wat Kaeo, Wat Lung, dan Wat Phrathat. Bangunan-bangunan yang diusahakan oleh Jayanta dan Adhimukti tidak dapat di ketahui di mana tepatnya didirikannya. Di Nakhorn Si Thammarat sendiri ada sebuah stupa yang besar sekali dan menurut keterangan di dalamnya ada bangunan lain yang jauh lebih kecil. Bangunan yang terkurung dan sekarang tidak tampak itulah yang dikatakan berasal dari zaman Sriwijaya dan yang menunjukkan lang gam Sriwijaya. Hanya saja, sampai sekarang cerita itu belum dapat dipastikan ataupun disangkal kebenarannya. Bangunan-bangunan langgam Sriwijaya lain nya yang didapatkan di daerah ujung selatan Thailand dan yang masih ada sisa-sisanya adalah Wat Si Yang serta Wat Sathing Phra di Sathing Phra dan Kao Noi Chedi di Songkhla. Keadaan candi-candi itu sekarang amat ber beda-beda. Wat Kaeo masih merupakan suatu bangunan dari bata yang cukup besar dan sepintas mengingatkan kita kepada candi-candi di Indo nesia dengan denahnya yang bujur sangkar beser ta penampil-penampilnya pada keempat sisinya. Yang menarik perhatian ialah bahwa pada salah satu sisinya masih terdapat sebuah tiang bulat bersegi delapan, yang rupanya bersama pasangan nya, (yang sudah runtuh sama sekali) mengapit pintu masuk ke bilik. Adanya hiasan tugu oktagonal saja sebenarnya sudah cukup untuk menyangsikan sifat ataupun langgam Sriwijaya bangunannya, dalam arti bahwa ragam hias se macam itu tidak kita jumpai di negara kita. Wat Lung hanya merupakan gundukan tanah belaka yang penuh ditutupi tumbuh-tumbuhan, dengan di sana sini tumpukan batu bata yang un tuk sebagian masih dalam susunan. Di atas hukit ini masih tampak berbagai potongan area yang tidak lagi berbentuk, terbuat da'ri batu. Phra Borom That di gugusan Wat Phra That adalah sebuah bangunan kecil yang sangat menarik perhatian karena seluruh bentuk dan penampilannya serupa benar dengan candi di Jawa-Tengah. Candi itu berdiri di tengah kolam yang airnya biru menggenang bagian kakinya, sedangkan pelatarannya ditandai oleh empat buah stupa dari bata pada keempat sudutnya. Sayang sekali bahwa persamaannya dengan candi kita 135
menjadi pudar ketika diperoleh keterangan bahwa Phara Borom That sebagaimana adanya sekarang ini adalah basil pemugaran sekitar tahun 1900 Masehi, sewaktu pemerintahan Raja Chulalong korn, 1868-1910, meskipun oleh para ahli Thailand ditegaskan serta diyakini bahwa pemugaran itu sama sekali tidak mengubah wujud serta bentuk aslinya. Pangeran Subhadradis Diskul, bahkan menduga bahwa mungkin sekali bangunan candi yang diselubungi stupa besar di Nakhorn Si Thammarat itu serupa pula ben tuknya dengan candi kecil yang pernah dipugar ini (Diskul, 1971). Wat Si Yang di Sa thing Phra adalah sebuah bangunan segi empat dari bata yang rupanya men jadi landasan untuk sebuah stupa yang kini telah hilang sama sekali. Yang menjadi petunjuk akan langgam Sriwijayanya dari bangunan ini adalah terutama sekali hiasannya pada dinding kaki bangunannya, yang berupa bidang-bidang persegi empat yang secara berseling-seling menonJol dari permukaan dinding tadi dan di sudut-sudut tam pak seperti memperkuat konstruksinya. Hiasan serupa kita dapati pula pada stupa di Wat Sa thing Phra, yang keadaannya sedikit lebih utuh dari Wat Si Yapg , dan juga pada Kao Noi Chedi di atas bukit sedikit di luar kota Songkhla. Kao Noi Chedi ini sangat sayang sudah runtuh sama sekali, padahal di berbagai tempat pada kakinya masih tampak sisa-sisa lepa yang cukup tebal dan relung relung yang tentunya dahulu berisi patung patung. Malaysia bukanlah negara yang kaya akan bangunan candi. Satu-satunya daerah yang ada candinya adalah Kedah, negara bagian yang terletak di ujung utara Malaysia Barat dekat per batasan dengan Thailand di tepi Selat Malaka. Sangat menarik perhatian ialah bahwa di Kedah ini rupanya seluruh kemampuan mem bangunan candi dipusatkan di satu daerah, yaitu di sekitar muara Sungai Merbok (1940;1959). Lebih dari lima puluh buah candi, semuanya berukuran kecil, bagaikan berdesak-desakan bergerombol di sepanjang bagian hilir Sungai Bujang, Sungai Batu Pahat, Sungai Muda dan Sungai Merbok sendiri. Dari semua candi di Kedah itu banya bebe rapa saja yang telah diselidiki dan diteliti, sedangkan yang telah dipugar sesuai dengan per syaratan anastylosis hanyalah Candi Bukit Batu Pahat (Lamb, 1960). Pemugaran ini tidak berhasil menampilkan bentuk bangunannya secara keselu ruhan karena· batu-batµnya hanya cukup untuk membangun kembali candinya sampai dinding 136 batas lantai biliknya saja. Demikian pula halnya dengan tiga buah candi lain, yang demi pengaman an dan keselamatannya telah dibongkar sama sekali dan kemudian dipindah dari situsnya untuk dibangun kembali di haiaman museum lapangan di kaki bukit tempat berdirinya Candi Bukit Batu Pahat. Candi-candi selebihnya niasih menunggu penanganannya di tempatnya masing masing, dalam keadaan terlantar dan kurang ter urus setelah terganggu keadaannya oleh penggali an-penggalian percobaan Quaritch Wales dan lain lain. Meskipun di Kedah itu tidak ada satu candi pun yang dapat diketahui kembali bentuk asli keseluruhannya, denahnya yang dapat diungkap ternyata kan melalui penggalian-penggalian memberi bahan penelitian yang cukup menarik. Beberapa candi denahnya bujursangkar tanpa penampil, dan beberapa lainnya persegi panjang, juga tanpa penampil, kecuali tentu saja bagian depannya tempat adanya tangga masuk. Keba nyakan candi-candi itu berdiri di atas sebuah batur. yang tidak hanya menyediakan pradaksina patha di sekeliling kaki candi, tetapi juga sebuah serambi di muka candinya oleh karena pada sisi ini batur ini menjorok ke depan cukup jauh. Pada Candi Bukit Batu Pahat hal ini tampak jelas sekali sebagai suatu bagian yang tidak terpisahkan dari candinya. Umpak-umpak yang berderet teratur di batur itu menunjukkan bahwa serambi itu dahulu nya beratap. Sampai sekarang di Kedah belum terdengar suara yang menuntut penamaan Sriwijava untuk langgam seni peninggalan-peninggalan pur bakalanya, pada hal dalam sejarah terdapat kepastian bahwa Kedah dan Sriwijaya merupakan kerajaan kembar dalam abad XI. Sebagaimana ki ta ketahui, pada permulaan abad XI ini raja Sriwi jaya erat bersahabat dengan Raja Cola di India Selatan, tetapi kira-kira duapuluh tahun kemu dian persahabatan itn berubah menjadi per musuhan ketika Raja Cola mengirimkan armada nya untuk menundukkan dan menawan Raja Kadara (Kedah) serta merebut ibukota kerajaan nya Sriwijaya. Sejumlah daerah dan tempat lain, di antaranya Pannai di Sumatera Utara, ditaklukkan pula, dan pada akhirnya Kadara sendiri juga diterjang expedisi Cola (Krom, 1931 :250; Sastri, 1949:80) KEDAH DAN SRIWIJAYA-SATU KERA JAAN Dari prasasti Raja Cola yang memperingati kemenangannya itulah kita dapat menarik kesim-
pulan bahwa Kedah dan Sriwijaya adalah satu kerajaan atau setidak-tidaknya bernaung di bawah satu orang raja, dengan menguasai daerah sebelah-menyebelah Selat Malaka. Oleh karena itu, persamaan denah yang demikian tepatnya antara Candi Bukit Batu Pahat di Kedah dan biaro Si Topayan di dekat Sungai Panai, Padang Lawas Sumatera Utara mau tidak mau menimbulkan pemikiran akan sesuatu hubungan yang erat. Di tambah lagi dengan kenyataan bahwa pun candi candi lain di Kedah hanya dapat diperbandingkan, baik denahnya maupun penggunaan serta cara pengerjaan bahan-bahan bangunannya dengan biaro-biaro di Padang Lawas, tetapi tidak sama sekali dengan candi-candi di Jawa-Tengah atau pun di Jawa-Timur sehinga tidak ter1alu jauh dari kebenaranlah kiranya kalau kita menarik kesim pulan bahwa kerajaan Kembar Kedah-Sriwijaya menghasilkan pula seni bangun kembar. Mengenai penentuan tarikh biaro-biaro di Padang Lawas sudahlah jelas bahwa berbagai angka tahun yang ditemukan membenarkan abad XI sampai abad XII sebagai masa pengembangan nya. Sedikit sulit adalah penentuan tarikh candi candi yang terdapatkan di Kedah. Menurut Quaritch Wales candi-candi yang agak ke hulu Sungai Bujang berasal dari abad VII sampai abad X, sedangkan yang lebih ke hilir mendekati Sungai Merbok berasal dari abad XI dan abad XII. Ada pun candi-candi yang ada di sebelah selatan Sungai Merbok, umurnya lebih muda lagi dan berasal dari abad XII sampai abad XV (Lamb, 1959:109). Lamb sendiri lebih cenderung untuk menempatkan semua candi di sebelah Utara Sungai Merbok dalam kurun waktu antara abad IX dan abad XI, dan semua candi di sebelah Selatannya antara abad XI dan abad XV (Lamb, 1959:110).. Tanpa mendalami masalahnya lebih lanjut jelaslah juga kiranya bahwa candi-candi di Kedah dan di Padang Lawas memang sangat erat bertalian, baik mengenai arsitekturnya maupun mengenai masa perkembangannya. Adanya kerajaan kembar Kedah-Sriwijaya yang disertai dengan adanya arsitektur kembar Candi Bukit Batu Pahat-Biaro Si Topayan ten tu saja menimbulkan pertanyaan yang sangat menarik perhatian, tetapi sangat sulit diberi jawabannya. Pertanyaan itu ialah apa hubungan nya Padang Lawas dengan Sriwijaya? Mungkin kah biaro-biaro di Padang Lawas itu merupakan basil seni bangun Sriwijaya? Mungkin pulakah candi-candi di Kedah itu pun basil seni bangun Sriwijaya? Lalu, apa kaitannya semua itu dengan ANALISIS KEBUDA YAAN seni bangun Sriwijaya yang kita dapati di daerah Chaiya dan Songkhla? Kalau benar Sriwijayalah yang .menjadi tali pengikat antara ketiga pusat kegiatan pem bangunan candi itu maka satu hal segera menjadi jelas, yaitu bahwa perbedaan umur ikut bicara. Seperti kita ketahui, candi-candi di sekitar Chaiya dihubungkan dengan prasasti Ligor dan di bangunnya pada pertengahan kedua abad VIII Masehi. Candi-candi di Kedah dan di Padang Lawas lebih muda dua tiga abad. Perbedaan umur yang cukup jauh ini mung kin sekali terpancarkan juga dalam keagamaan yang menjadi latar belakangnya. Candi-candi di Thailand Selatan jelas-jelas diabdikan kepada agama Buda Mahayana. Akan tidak demikianlah candi-candi di Kedah dan di Padang Lawas. Candi Bukit Batu Pahat, misalnya, masih dipertengkarkan agama apa yang menjadi ·latar belakangnya: bukti-bukti akan sifat kebudaan nya cukup kuat, tetapi sama kuatnya pula bukti bukti yang mendukung sifat kesiwaannya (Soekmono, 1974:98-102). Agama Buda Tan trayanakah? Kemungkinan inilah kiranya yang paling dapat diterima. Oleh karena itu, tampillah persamaannya dengan biaro-biaro di Padang Lawas, yang dilatarbelakangi oleh agama Buda Tantrayana pula! tetapi, Dalam tinjauan sekarang ini sama sekali tidak disinggung soal adanya benda-benda lepas seperti patung dan sebagainya, yang sudah barang tentu turut serta mengungkapkan permasalahan y.ang kita hadapi. Sebabnya ialah tidak ada dikan dung maksud untuk menjadikan tinjauan ini suatu telaah yang mendalam dan menyeluruh. Lagi pula, benda-benda lepas-lebih-lebih kalau berukuran kecil-sangat mudah dipindah-pindah sehingga tidak menjamin kaitannya dengan tem pat ditemukannya. Dalam penentuan umur candi candi di Kedah, misalnya, Quaritch Wales (Lamb, 1960: 105-106) mendasarkan pendapatnya ter utama sekali kepada benda-benda kecil bertulisan. But, assuming that the epigraphical analysis is correct, these objects were in every case highly portable and could provide no more than a possible terminus ante quern. Even Wales, when discussing what he called a Gupta period figure in a site which he thought might date from the 9th or 10th centuries. A.D., was forced to admit that old objects might be preserved in newer structures. Kemungkinan demikian sekali lagi membawa kita ke Candi Bukit Batu Pahat. Sebagaimana sudah dikemukakan, denah dan beberapa petunjuk 137
bangunannya membawa kita ke Padang Lawas sehingga Candi Bukit Batu Pahat kita tempatkan di sekitar abad XI. Pendapat yang sampai sekarang bertahan ialah bahwa candi tersebut hams berasal dari abad VIII atau abad IX, ber dasarkan penelitian terhadap kepingan-kepingan emas yang ada huruf-hurufnya dan juga ada gambar-gambar dewanya, dan yang didapatkan sebagai bagian dari peripihnya. Karena tidak mustahil bahwa peripih lama dipakai untuk bangunan baru atau bangunan baru didirikan dengan diberi pendaman peripih lama maka tidak ada keberatannya untuk menempatkan bangunan Candi Bukit Batu Pahat itu dalam abad XI dan dengan demikian dapat dibenarkan persamaan . denahnya dengan biaro Si Topayan. Dalam hal menghadapi benda-benda lepas itu sangatlah menarik perhatian bahwa di daerah Chaiya ditemukan dua buah patung dari perunggu hitam yang langsung mengingatkan kita kepada seni patung Jawa Tengah. Kedua patung tadi menggambarkan Awalokitecwara. Yang satu, yang sekarang merupakan kebanggaan Museum Nasional di Bangkok, hampir sebesar manusia ukurannya, tetapi bagian atas kepalanya, lengan lengannya dan bagian bawah tubuhnya telah hilang. Meskipun cacad berat, tetapi tidak dapat diingkari keindahannya yang benar-benar luar biasa. Adapun patung yang satunya lagi, ukuran nya jauh lebih kecil. Meskipun hanya kakinya saja yang hilang, keindahannya tidak terlalu menonjol seperti patung yang pertama tadi. Mengingat bahwa patung Awalokita yang amat indah itu hanya dapat diperbandingkan dengan apa yang dapat kita jumpai di Jawa Tengah, timbullah pertanyaan yang lain lagi, yaitu tidakkah lebih tepat untuk menamakan langgam seni yang berkembang di daerah Chaiya itu langgam Sailendra dan bukan Sriwijaya? Penamaan ini kiranya tidak bertentangan dengan 138 kenyataan bahwa salah satu candi di Chaiya, yaitu Phra Borom That Chaiya, justru mengingatkan para ahli Thailand sendiri kepada candi-candi Jawa Tengah. Demikianlah masalah yang kita hadapi · ialah bagaimana menjelaskan sekarang kenyataan-kenyataan sellerti berikut ini. 1. Adanya persamaan langgam seni Sriwijaya di Thailand Selatan dengan kesenian Jawa Tengah (sekitar abad VIII sampai abad X). 2. Adanya persamaan seni bangun di Kedah dan di Padang Lawas di sekitar abad XI. 3. Adanya persamaan raja yang memerintah di Kedah dan di Sriwijaya pada abad XI. 4. Adanya tali ha/us yang mengikat Thailand Selatan, Kedah, Padang Lawas, Sriwijaya, dan Jawa Tengah. DAFT AR PUST AKA Bosch. 19 "Chandi Bukit Batu Pahat: a Report on the Ex cavation of an Ancient Temple in Kedah ". Three additional Notes. Dalam BK/. Chand, Emcee dan Khien Yimsiri. 1957. Thai Monumental Bronzes. Bangkok. Diskul, M.C. Subhadradis. 1971. Art in Thailand: A brief History. Bangkok. Krom. 1931. Hindoe-Javaansche Geschiedenis. Lamb, Alastair. 1959. " Some notes on the distribution of ln dianised sites in Kedah''. Dalam Journal of the South Seas Society, XV. 1960. "Report on the excavation and reconstruc tion of Chandi Bukit Batu Pahat, Central Kedah". Dalarn Federation Museums Journal, Vol. V, New Series. Krairiksh, Piriya. 1977. Art Styles in Thailand: A selection from National Provincial museums and An Essay on concep tualisation. Bangkok . Sastri, K.A. Nilakantha. 1949. History of Sriwijaya. Madras. Soekmono. 1974. Candi, fungsi dan pengertiannya. Wales, H.G. Quaritch . 1940. "Archaeological researches on Anscient Indian Colonization in Malaya". Dalllm JM BRAS XVIII.
Penelitian dan Pencatatan Adat Istiadat Oleh: Sagimun Bagi bangsa Indonesia terlebih-lebih yang hidup di dalam masyarakat pedesaan di pelosok pelosok tanah air kita, adat atau adat istiadat merupakan sesuatu yang melibatkan setiap orang di dalam setiap kegiatannya, di dalam kehidupan nya sehari-hari. Seluruh hidupnya dapat dikata kan serba dilingkungi oleh adat istiadat. Tegasnya kehidupan sehari-hari mereka tidak dapat dipisah kan dari kehidupan adat istiadatnya. Bagi mereka benar-benar berlaku pepatah adat, "Adat sepan jang jalan, cupak sepanjang betung", artinya, tiap-tiap pekerjaan ada adat atau aturannya. Duduk atau berdiri, makan atau minum, ber pakaian, mendirikan rumah, berhias, bercakap atau berbicara, bergaul, baik dengan orang tua maupun orang-orang muda, baik dengan laki-laki maupun dengan perempuan dan sebagainya. semua ada adatnya. Demikianlah hidup di dalam masyarakat pe desaan terutama di pelosok-pelosok, mengerjakan sesuatu atau apa saja hendaklah menurut apa yang dibiasakan atau menurut apa yang terkan dung di dalam pepatah adat yang berbunyi "Adat diisi, lembaga dituang". Jadi adat istiadat atau kebiasaan adalah gejala-gejala kemasyarakatan yang bersifat tetap sementara, artinya tetap dalam waktu atau masa tertentu. tidak dapat pula luput dari perubahan dan pem baharuan. Proses perubahan dan pembaharuan sosial atau kebudayaan memang merupakan suatu keha rusan dalam perkembangan suatu masyarakat, suatu keharusan dalam perkembangan kebudaya an. Masyarakat atau kebudayaan yang ingin maju harus mengalami perubahan dan pembaharuan. Akan tetapi soalnya ialah bagaimana memper cepat proses perubahan pembaharuan itu tanpa menimbulkan kegoncangan yang dapat mengun dang kericuhan atau keributan di dalam masya rakat. Tentu saja untuk ini diperlukan suatu pengamanan. Namun, pengamanan itu tidak boleh berarti mencegah atau menolak perubahan dan pemba haruan. Bertindak demikian berarti kita/masya rakat bersikap dan .bertindak konservatif atau kolot. Pengamanan itu juga tidak boleh bersifat a priori, memusuhi yang baru dan mempertahan kan, apalagi mengembalikan yang lama. Kalau demikian maka kita bertindak atau bersikap reak sioner. Tentu saja juga tida~ dapat kita menutup diri, hanya karena demi mengamankan diri dari pengaruh kebudayaan dari luar lalu menutup pin tu dan mengucilkan diri. Hal ini tidak mungkin mengingat hasrat kita bangsa Indonesia untuk maju dan mengingat letak geografis tanah air kita. PERUBAHAN Manusia dan kebudayaan adalah dwi tunggal yang tidak dapat dipisahkan (ada manusia ada ke budayaan, tidak ada manusia tidak ada kebudaya an), maka perubahan dan perkembangan kebu dayaan (cultural change and cultural develop ment) dapat dan memang sering disatukan dengan perubaban sosial (social change). Dan adat istiadat sebagai unsur kebudayaan yang penting GEJALA REAKTIF Di dalam masyarakat Indonesia masih sering terdapat gejala-gejala reaktif dalam menghadapi penerimaan pengetrapan basil kemajuan ilmu pe ngetahuan dan teknologi, sungguhpun masya rakat kita dan terutama pada pemimpin kita tidak meragukan pentingnya mengakui dan ANALISIS KEBUDAYAAN 139
peranan ilmu pengetahuan dan teknologi dalam menunjang pembangunan nasional ini demi men dorong kemajuan dan perubahan serta pem baharuan masyarakat Indonesia. Kemajuan ilmu pengetahuan dan teknologi biasanya diterima tidak dengan begitu saja tanpa menimbulkan kegoncangan di negara-negara yang sedang berkembang. Akan tetapi ia selalu diawali dengan ketegangan-ketegangan. Apalagi jika di dalam masyarakat di Asia pada umumnya dan juga di Indonesia, timbul kecurigaan bahwa ke majuan dan modernisasi identik dengan westernisasi, bahwa kemajuan ilmu pengetahuan dan teknologi itu identik dengan sekularisasi. Seperti diketahui di dalam perkembangan ilmu dan teknologi itu sering terjadi proses dehumani sasi, yang menyangkut masalah perikemanusiaan dan eksistensi manusia sebagai mahluk Tuhan. itu Kadang-kadang westernisasi atau pandangan yang terlalu diarahkan ke barat (Eropa) menim bulkan kecurigaan di kalangan bangsa Asia dan juga di kalangan bangsa Indonesia, karena ada nya hubungan menjajah dan dijajah pada masa lampau. Menerima dan menerapkan hasil-hasil kema juan ilmu pengetahuan dan teknologi akan besar sekali pengaruhnya dalam tata nilai masyarakat tradisional seperti masyarakat petani yang se bagian besar masih meliputi tanah air kita. Pe nerimaan itu pasti akan mengakibatkan pula tim bulnya norma-norma baru, cara-cara bekerja yang bam, hubungan antara perorangan yang ber pola bam, sikap yang baru, cara berpikir bam, mental baru dan sebagainya, yang berbeda dan tidak sama dengan norma-norma yang lama, dengan cara bekerja "yang sudah di/azimkan oleh adat" sejak dahulu kala, berbeda dan tidak sama dengan hubungan antara perorangan yang tradi sional, berbeda dan tidak sama dengan sikap cara berpikir dan mental yang lama. PENYESUAIAN Menghadapi perubahan dan pembaharuan, apalagi jika perubahan dan pembahaman itu sangat cepat prosesnya, maka banyak kalangan masyarakat yang masih hidup dalam lingkungan adat istiadat, seperti di Bali misalnya, dewasa ini yang bersikap dan bertindak bijaksana. Adat istiadat bagi mereka bukan barang yang statis, dan tidak mengenal perubahan atau pembaham an. Adat istiadat memang terbuka untuk pembah an dan pembahaman. Seperti pepatah adat yang mengatakan, "Habis adat karena kerelaan" atau "Hilang adat · tegak mufakat", artinya, adat itu dapat diubah atau ditiadakan oleh mufakat, 140 dengan persetujuan atau perdamaian bersama. Adat istiadat memang berdasar pada pepatah y_ang berbunyi, "Bulat kata di mufakat" demikian masyarakat yang hidup di Sumatra mengatakan. Di dalam masyarakat yang belum mengenal hukum seperti undang-undang tertulis, belum mengenal pengadilan seperti yang kita kenal sekarang ini, adat istiadatlah dasar kehidupan bersama, yang menimbulkan hubungan-hubung an yang bersifat peraturan-peraturan (lazimnya dan sering tidak tertulis) bagi anggota masyarakat yang bersangkutan. Para anggota masyarakat itu hams mengindahkan peraturan-peraturan itu. Mereka tidak lagi menanyakan atau mempersoal kan mengapa sesuatu gejala adat istiadat hams ditumti dan dilaksanakan. Bagi rakyat Indonesia adat dan hukum adat berpangkal pada kehendak nenek moyang yang biasanya sangat dihormati, bahkan didewa dewakan. Adat sering pula dianggap bersendi pada kehendak dewa-dewa. Oleh karena itu sangat menarik perhatian pula bahwasanya per aturan-peraturan hukum adat oleh rakyat sering pula dianggap sebagai berasal dari nenek moyang legendaris. Misalnya di Tana Toraja, orang mengatakan bahwa dengan Aluk Sanda Pitun na/ Aluk 7777 (Tandilinting, 1975:12), Pandalino (salah seorang moyang yang dihormati oleh orang-orang Toraja) -mengatur dan menyusun ke kuasaannya yang dinamakan Tondok Leperengan Bulan (Kerajaan Toraja pada jaman dahulu kala). Selama rakyat masih berpegang teguh pada kepercayaan dan lama, peraturan tradisi peraturan hukum itu akan kekal adanya. Siapa yang menyalahi atau melanggar peraturan peraturan adat, akan tertimpa kutukan nenek moyang atau kesalahan, artinya, mendapat ben cana karena bersalah kepada orang-orang keramat atau yang dimuliakan. Namun ini tidaklah berarti bahwa adat atau hukum adat patang bembah. Di dalam buku Adat Minangkabau Mengha dapi Revolusi, Buya Hamka menyatakan bahwa adat itu ada dua macam. Pertama adat Jahiliyah · dan kedua adat Islamiyah. Tatkala raja-raja Budha membawa agama dan pelajaran Budha ke Indonesia, agama tersebut telah ditelan oleh Minangkabau dan dicocokkan dengan adat istiadatnya. Raja hanya sebagai daulat yang diper tuan, dia hanya sebagai lambang persatuan saja. Kuasa yang sebenarnya terletak pada sidang tiap-tiap nagari, yang kerapatan penghulu di berkuasa di atas penghulu itu ialah kata mufakat.
Setelah agama Islam masuk, agama itu pun dicocokkan pula dengan masyarakat. Lalu ter kenallah pepatah, "Adat bersendi syarak, syarak bersendi kitabullah ". "Syarak mengata adat memakai", "Mesjid sebuah, Balairung seruang". Penghulu yang tadinya menerima pusaka dari Pepatih nan Sebatang dan Datuk Ketemang gungan, sekarang memakai pusaka daripada Rasulullah, yaitu menyuruh berbuat baik dan mencegah berbuat jahat. Menurut Buya Hamka, adat itu terbagi atas empat, yaitu adat nan teradat, adat istiadat, adat istikmal. (Hamka, nan diadatkan, dan adat 1963:26-27). Perkataan adat adalah suatu istilah yang dikutip dari bahasa Arab, tetapi boleh dikata telah diterima dalam bahasa Indonesia. Mula mula istilah itu berarti kebiasaan (Van Dijk, 1975:5). Dengan nama ini sekarang dimaksudkan, "Semua kebiasaan dan kebiasaan Indonesia di semua lapangan hidup, jadi juga semua peraturan tentang tingkah laku. Jadi di dalamnya termuat pula peraturan-peraturan hukum yang melingkupi dan mengatur hidup bersama orang Indonesia. Jadi di dalam kata adat di sini sudah tercakup pengertian hukum adat." Prof. Mr. Van Vollen Hoven, seorang ahli hukum adat terkenal, telah meningkatkan pela jaran hukum adat menjadi suatu cabang ilmu pengetahuan sendiri. Menurutnya dalam kata adat istiadat itu termaktub pengertian hukum In donesia dan kesusilaan rakyat lainnya, hukum adat dan adat lainnya tidak dapat dipisah pisahkan. Keduanya hanya mungkin dapat di bedakan sebagai adat yang mempunyai dan adat adat yang tidak mempunyai akibat hukum. Selain itu dalam istilah hukum adat galibnya terkandung suatu arti yang lebih luas · daripada apa yang dimaksudkan orang dengan kata atau istilah hukum di Eropa, seperti peraturan peraturan mengenai pakaian, pangkat, per tunangan dan sebagainya. Peraturan-peraturan itu rupanya dianggap demikian penting oleh ber bagai golongan tertentu dari masyarakat, sehingga dipertahankan dengan paksa (Van Dijk, 1975:6). Jadi hukum adat yang sudah tercakup dalam pengertian itu lebih luas jangkauannya daripada hukum dalam pengertian hukum di Eropa, karena di dalamnya terkandung pula peraturan-peraturan tertentu mengenai, pakaian, rumah dan bagian bagiannya, perhiasan, senjata, pertunangan, pangkat, gelar, nama, dan sebagainya .. UNSUR-UNSUR YANG KONSTAN Meskipun se suatu masyarakat dan ANALISIS KEBUDAYAAN kebudayaan termasuk adat istiadatnya mengalami perubahan dan perkembangan, namun di dalam nya ada unsur-unsur. yang konstan, yakni unsur unsur yang tetap dan ada unsur-unsur yang variable, yakni unsur-unsur yang berubah-ubah. J adi di dalam kebudayaan pada umumnya dan juga di dalam adat istiadat ada unsur-unsur yang k_onstan dan ada unsur-unsur yang variable. Unsur-unsur yang konstan, yang tetap, yang memelihara kesinambungan atau kontinuitas an tara masa lampau dan sekarang, antara sekarang dan masa yang akan datang. Jadi unsur-unsur yang tetap inilah yang memelihara keseimbangan antara kontinuitas antara kemarin; kini dan esok. Andaikata unsur-unsur yang konstan ini tidak ada, maka sudah tentu generasi sekarang tidak perlu dan tidak akan dapat mengerti generasi kemarin, demikian pula generasi esok atau generasi yang akan datang tidak akan mengerti generasi yang mendahuluinya. Jikalau unsur· unsur yang konstan menjamin adanya kesinam bungan atau kontinuitas antara kemarin, kini, dan esok, antara generasi yang satu dan generasi yang mendahuluinya, maka unsur-unsur yang variablelah yang menjamin adanya perubahan dan pem~aharuan yag terus menerus, sebagai suatu masyarakat atau kebudayaan mengalami kemajuan dan perkembangan. Masyarakat seperti itu adalah masyarakat dan kebudayaan yang hidup, mengalami kemajuan..dan perkembangan. Jadi antara .kedua unsur itu, yang konstan dan yang variable seolah-olah terjadi suatu perten tangan. Unsur-unsur yang konstan ingin meme lihara yang telah ada sedang unsur-unsur yang variable sudah cenderung untuk mengadakan perubahan dan pembaharuan. Bahkan sering ingin membuang yang telah ada dan mengganti kannya dengan yang baru. Di dalam adat istiadat sering dipertentangkan antara golongan yang disebut kolot dan golongan yang disebut modern. Dalam pertentangan yang hampir selalu ada ini, hams diciptakan suatu keseras1an, suatu keselarasan atau harmoni yang indah antara yang bertahan dan yang berubah, antara yang ingin mempertahankan dan yang cenderung untuk mengadakan perubahan serta pembaharuan, an tara tradisi yang kolot yang ingin tetap bertahan dan inovasi yang menginginkan perubahan dan pembaharuan. Jikalau kelarasan dan keserasianini tidak segera tercipta, maka akan terjadi dishar moni dan akan timbul disfungsi. Disharmoni di dalam masyarakat, disfungsi sosial budaya akan menimbulkan masalah sosial budaya dan akan mengundang kegoncangan serta kericuhan di dalam masyarakat. Gangguan-gangguan di 141
bidang sosial budaya, termasuk gangguan di bidang adat istiadat dapat pula mengandung dan menimbulkan gangguan-gangguan di bidang politik dan ekonomi. Jadi goncangan di bidang adat istiadat dan sosial budaya dapat mengganggu stabilitas politik, ekonomi atau stabilitas keamanan dan ketentraman umum. Jikalau diteliti lebih mendalam, di dalam adat istiadat memang terdapat banyak peraturan yang ada sanksinya bila tidak dituruti, jika dilang gar ada akibatnya dan mereka yang melanggar adat itu dapat dituntut dan dihukum. Adat dan sanksinya memang kebanyakan tidak ditulis atau dibukukan. Jadi adat itu mempunyai akibat hukum atau yang di dalam bahasa Belanda di sebut "rechtsgevolg". Semuanya itu termasuk dalam hukum adat. SULIT DIMENGERTI? Kadang-kadang juga mereka yang hidup dalam tidak begitu mengerti lagi mengapa mereka harus melakukan tindakan tertentu yang dilazimkan oleh adat. Misalnya, orang mau saja mengadakan atau me laksanakan sesuatu yang sudah menjadi suatu ke harusan agar tidak mendapat kemurkaan atau kutukan dari yang dianggapnya membawa atau menciptakan peraturan yang sudah jadi adat istiadat itu (nenek moyang atau leluhur yang di angap keramat dan suci atau- dewa yang dimulia kan). Adakalanya pula karena untuk menunjuk kan rasa hormatnya kepada adat yang dianggap nya suci dan keramat. Bahkan sebenarnya banyak adat istiadat atau adat kebiasaan yang bagi kita yang hidup sekarang ini dianggap biadab dan tidak berperikemanusiaan, tetapi mereka pada jaman itu mentaatinya dan melakukannya karena didasar kan atas keadaan dan kepentingan sosial pada masa itu, misalnya, membunuh anak yang lahir cacad, membunuh orang yang sudah terlalu tua dan orang sakit yang tidak dapat diharapkan sembuh lagi. Adat atau kebiasaan ini dilakukan oleh bangsa alam (natuurvolken) atas dasar per timbangan bahwa mereka itu menghambat dan menjadi beban masyarakat mereka yang hidupnya mengembara dan berpindah-pindah serta sering berperang. Adat istiadat seperti ini hilang karena adanya perkembangan sosial serta majunya kebudayaan lahiriah dan rohaniah. Demikian pula misalnya adat istiadat atau kebiasaan mem bakar hidup-hidup janda yang mempunyai latar belakang relegius atau latar belakang keper cayaan. Adat istiadat mempunyai hubungan yang erat dengan kepercayaan atau agama. Adat lingkungan adat istiadat 142 istiadat sering dikatakan berasal dari dewa-dewa. Para imam dan penghulu merupakan orang-orang yang menyimpan tradisi golongan. Mereka mem perkuat kekuasaan adat istiadat karena mereka sendiri percaya dan menghubungkannya dengan larangan dan perintah para dewa. Sebagai contoh, di Tana Toraja dan di Bali tidak sembarang orang dapat melakukan atau memimpin upacara adat, misalnya, upacara pemakaman adat. Di Bali para pendeta atau pedanda, sedang di Tana Toraja, para pemangku adatlah yang mengerti yang disebut "Aluk Todolo", yang biasanya diper cayakan pemimpin upacara adat. PENGARUH MITOLOGI Memang banyak gejala adat istiadat yang timbul dari suatu ke{lercayaan atau agama dan ada hubungannya dengan pandangan mitologis, misalnya, penghormatan dan segala upacara yang erat hubungannya dengan penghormatan nenek moyang, pepunden atau di Sumatra Selatan disebutpoyang. Kepercayaan kepada roh dan ber bagai macam badan halus, penghormatan kepada leluhur atau nenek moyang dan dewa menimbul kan berbagai macam peraturan dan upacara adat seperti memberi sesaji atau persembahan tertentu pada waktu dan tempat tertentu pula, misalnya, masa anak dalam kandungan tujuh bulan, ke lahiran, perkawinan dan sebagainya, yang dialami oleh manusia dalam daur atau lingkaran hidupnya sering harus disertai dengan pelbagai macam upacara adat dan selamatan agar semuanya dapat berjalan dengan baik dan dijauhkan dari gang guan roh-roh jahat. Adalagi sekelompok orang biasa "men dupai" atau memberi sesaji barang-barang atau tempat yang dianggapnya sakti atau keramat pada hari atau waktu tertentu. Akan tetapi setelah orang itu, misalnya, memeluk agama Islam maka adat istiadat atau adat kebiasaan itu ditinggalkannya. Kadang-kadang pula terjadi perpindahan aksen dalam suatu gejala adat istiadat. Orang tidak begitu lagi memperhatikan motif atau tujuan daripada suatu gejala adat istiadat. Perhatian dialihkan kepada upacara dan pestanya, contoh nya, perayaan Sekaten yang terkenal dan tiap tahun diadakan di Yogyakarta dan Surakarta. Mula-mula Sekaten itu mempunyai dasar relegius dan erat hubungannya dengan kepercayaan agama Islam, yakni hari lahir atau maulud Nabi Muhammad saw. Sekarang Sekaten bagi rakyat Yogyakarta dan Surakarta lebih banyak merupa kan semacam pasar malam tahunan, tempat rekreasi mencari hiburan dan kesenangan.
Gejala-gejala adat seperti tampak pada ting katan bahasa, melakukan sembah dan berjalan jongkok adalah adat istiadat atau kebiasaan yang terbawa oleh feodalisme. Dahulu hal ini tampak dengan jelas terutama di daerah kerajaan seperti Solo a tau Surakarta dan Y ogyakarta. Perbedaan yang menyolok tampak dalam pakaian, bentuk rumah, bahasa, bahkan sampai kepada nama nama tertentu . Tidak semua orang boleh mengenakan pakaian atau corak kain tertentu, misalnya, kain yang coraknya disebut parang rusak, hanya boleh dipakai oleh para bangsawan tinggi (pangeran atau anak raja). Tidak semua orang, meskipun ia kaya dan mampu boleh memakai nama atau gelar tertentu. Kepada orang yang disegani tertebtu atau bangsawan tidak boleh digunakan bahasa yang digunakan untuk orang biasa. Hal ini tam pak dengan jelas dalam bahasa Jawa. Di tanah Bugis, misalnya, hanya orang bangsawan yang boleh membangun rumah yang lebih dari tiga lon tangnya (lontang sama dengan petak rumah) atau rumah yang lebih dari dua timpa/aja'nya. Di Tana Toraja hanya orang-orang tertentu yang boleh mengadakan upacara pemakaman adat yang di sebut mappa/ao. Setelah zaman berubah dan perbedaan ting kat golongan masyarakat hilang, seperti terasa sekali pada jaman keemasannya feodalisme maka berkuranglah adat istiadat yang menunjukkan jurang yang dalam dan lebar antara golongan ningrat dan rakyat biasa. Namun hal ini belumlah dapat hilang sama sekali. Bagaimanapun juga, misalnya, orang Bugis, Makassar yang tahu adat (yang tidak mau disebut kurang ajar atau tidak tahu adat) sungguh pun ia kaya dan mampu, ia tidak akan gegabah membuat rumah (adat) Bugis yang lontangnya lebih dari tiga. (Misalnya empat, lima atau lebih), atau membuat rumah yang timpa/ajanya lebih dari dua (tiga atau lima). Per ubahan kedudukan sering pula membawa per ubahan sikap dan juga perubahan adat kebiasaan. Misalnya, pada waktu si A masih menjadi juru tulis, ia sering mengunjungi dan makan di warung sate pinggir jalan, tetapi setelah si A jadi pegawai tinggi, ia tidak pantas lagi makan di warung sate di pinggir jalan. Adat istiadatnya atau adat kebia saannya sebagai seorang pegawai tinggi sudah tidak sama lagi dengan adat istiadat dan kebiasa annya pada waktu ia masih pegawai rendah. Masih banyak contoh lain mengenai adat, misalnya, dahulu orang yang telah nikah atau dianggap sudah dewasa, sering diberi nama tua atau gelar. Pemberian gelar a tau nama tua itu biasanya disertai dengan upacara khusus untuk ANALISIS KEBUDAYAAN itu. Misalnya, di Jawa, waktu kecil bernama Simin. Setelah ia nikah atau dianggapnya dewasa, ia diberi "nama tua" misalnya . Kartosemito. Demikian pula di Sulawesi Selatan. Pada orang orang suku bangsa Makassar sewaktu kecil ber nama Abdullah. Setelah ia kawin atau dianggap telah dewasa, ia diberi nama tua atau gelarnya, misalnya, Daeng Happuji. Sekarang adat pemberian nama tua atau gelar yang disertai upacara khusus sudah makin menipis atau tidak begitu diindahkan lagi. Bahkan ada ge jala untuk mencari atau menciptakan nama keluarga a tau f amili-naam seperti halnya pad a orang Barat atau nama marga pada orang Batak. Misalnya, seorang gadis bernama Anita, ayahnya bernama Suratman. Gadis itu lalu memakai nama lengkap Anita Suratman, tanpa melalui suatu upacara khusus dalam rangka adat istiadat pemberian nama tua atau gelar seperti dilazimkan atau diadatkan oleh orang-orang kita di beberapa daerah. Contoh lain orang-orang daerah yang pin dah ke ibukota Jakarta, mula-mula tampak agak "kikuk". Mereka masih sering teguh memakai adat istiadat dan kebiasaan daerahnya. Lambat lalu "mengambil" adat laun mereka meniru kebiasaan kota Metropolitan Jakarta, bahkan bahasa dan terpengaruh oleh bahasa dan gaya Jakarta yang memang kuat dan besar daya tariknya. · Kita sering melihat bahwa kadang-kadang karena adahya suatu peristiwa penting apalagi karena adanya pandangan mitis dan relegius atau kepercayaan, timbullah gejala sosial yang baru, yang setelah dilakukan berulang kali akhirnya menjadi suatu adat kebiasaan. Sebagai ha! terakhir yang erat hubungannya dengan adat istiadat atau kebiasaan yang ingin ialah soal mode. Di dalam kami singgung masyarakat sering timbul mode baru yang sifat nya sementara untuk kemudian berlalu lagi dan berganti. Misa1nya mode pakaian mini, new look, long dress, dan safari; safari; topi, potongan ram but, perkakas rumah tangga seperti misalnya kur si, lemari, cangkir, dan gelas . Hampir setiap tahun mode itu berganti, mode baru itu kemudian menghilang dan diganti dengan mode yang lebih baru lagi. Pengusaha-pengusaha yang lincah se ring mempergunakan mode dan selera manusia yang ingin serba lain daripada yang lain ini dengan sebaik-baiknya dengan menciptakan mode-mode muthakir. PERLUNYA "PENELITIAN" ADAT Adat istiadat mencakup pengertian yang lebih luas daripada hanya kebiasaan, kelaziman 143
atau sekedar melaksanakan upacara saja. Dapat dikatakan bahwa seluruh hidup rakyat Indonesia, terutama yang hidup di desa-desa tidak dapat dipisahkan dari kehidupan adat istiadatnya. Adat istiadat sebagai salah satu unsur kebudayaan mempunyai arti yang sangat penting bagi suatu suku bangsa atau bangsa. Adat istiadat tumbuh dan berkembang bersama dengan tumbuhnya suku bangsa atau bangsa yang lain. Kebudayaan (termasuk adat istiadat) yang hidup, apalagi yang ingin maju dan berkembang adalah kebudayaan yang dinamis dan terbuka un tuk segala perubahan dan pembaharuan. Di dalam hal ini mungkin lebih bijaksana jikalau kita bersikap dan bertindak seperti kata pepatah adat, Lapuk-lapuk diganti usang-usang dibaharui,atau seperti kata pepatah adat yang lainnya, Usang dibarui, lapuk dikajangi, artinya diganti atau diperbaiki mana yang tidak baik. Atau kita sebaiknya bersikap dan bertindak seperti kata pepatah pula Semak-semak disiangi, rimbun rim bun ditutuh, artinya, kalau sudah bersemak ladang disiangi dicabut dan dibuang rumputnya, kalau sudah sangat rimbun daun pada pohon ditutuh, artinya, dipotong dan dibuang dahan dahannya agar supaya terang. Jadi, kalau diteliti lebih mendalam, di dalam adat istiadat memang terdapat banyak peraturan yang bersanksi, banyak diketemukan kaidah yang jika dilanggar ada akibatnya dan mereka yang melanggar adat itu dapat dituntut dan dihukum. Namun adat juga fleksibel dewasa ini, tergantung pada keadaan dan situasi jaman serta kondisi masyarakatnya seperti apa yang telah disebutkan di atas. istiadat ternyata bermacam-macam suku bangsa. Tiap suku bangsa mempunyai kebudayaan dan adat istiadatnya sen diri. Jadi di Indonesia terdapat pula beraneka ragam adat istiadat. Adat istiadat itu merupakan induk yang dihayati oleh tiap suku bangsa sesuai dengan kondisi dan latar belakang sejarah suku bangsa itu. Mengenal perbedaan di antara suku bangsa yang mendiami tanah air kita nan satu ini merupakan dasar dan jiwa persatuan dan kesa tuan bangsa Indonesia. Semboyan "Bhineka Tunggal Ika" yang tercantum pada lambang negara kita, adalah prinsip yang lahir dari kenya taan ini. Ketahanan Nasional dan kelanjutan hidup suatu bangsa sangat ditentukan oleh sikap kepribadian, baik tiap individu maupun kelom pok masyarakat pendukungnya. Sebagai iden titas, adat istiadat menjadi kebanggaan suatu suku bangsa atau bangsa. la menjadi hal yang berpadu dengan pribadi, baik tiap-tiap individu, maupun kelompok masyarakat pendukungnya. Masyarakat yang tidak mengenal identitasnya sebagai suku bangsa atau bangsa merupakan per tanda permulaan dari keruntuhan. Oleh karena itu maka dalam rangka mencari, mengenal, iden titas bangsa Indonesia maupun suku bangsa yang tersebar di seluruh Nusantara, makin terasalah betapa pentingnya suatu penelitian dan pen catatan adat istiadat. DAFT AR PUST AKA Hamka. 1963 . Adat Minangkabau Menghadapi Revolusi. Jakarta: Firma Tekad . Tandilinting, L.T. 1975. Toraja dan Kebudayaannya. Tana Toraja: Yayasan Lepongan Bulan . Indonesia terdiri dari beribu-ribu pulau yang berserakan di suatu wilayah yang luas dihuni oleh Van Dijk. 1975 . Pengantar Hukum Adat Indonesia. Bandung: Sumur Bandung . DAFT AR RIW A YA T HID UP Sagimun Mulus Dumadi, lahir di Pare-Pare (Sulawesi Selatan) tanggal 21 Februari 1925. Dalam tugasnya di Departemen P dan K bermula sebagai Guru (Onderwijzer) di Pare-Pare Sulawesi Selatan pada tahun 1946. Kemudian Guru pada Sekolah Menengah Umum di Makasar (1949). Guru pada Sekolah Lanjtan Dpk. B.B. Pengarang di Yogyakarta (1950). Guru SMP Dpk Cabang Balai Bahasa Seksi Sidang Pengarang di Yogyakarta (1952). Pengatran Bahasa, Penata Bahasa pada Jawatan Kebudayaan di Yogya (1956-1960). Pernah menjadi anggota pimpinan pada Lembaga Sejarah dan Antropologi di Jakarta (1965). Kepala Urusan Penerbitan dan Penerangan pada LSA Jakarta (1966). A~gota Direktorium Direktorat Jenderal Kebudayaan Jakarta pada tahun 1968. Ketua Bidang Dokumen tasi dan Pengawasan pada LSA Jakarta (1966). Anggota Direktorim Direktorat Jenderal Kebudayaan Jakarta pada tahun 1968. Ketua Bidang Dokumentasi dan Pengawasan pada LSA Jakarta (1969) dan terakhir sebagai Kepala Bidang Adat Istiadat pada Pusat Penelitian Sejarah dan Budaya sejak th. 1976 hingga masa pensiunnya (Maret 1981). Di salJlping itu mempunyai kegiatan menulis dalam berbagai l:>idang ( ± ada 100 judul) anggota Badan Pembinaan Pahlawan Pusat Departemen Sosial-Jakarta. 144
ART AND THE FUTURE by Daoed J oesoef Minister of Education and Culture, Republic of Indonesia. Mr. Chairman, Ladies and Gentlemen, It is indeed an honour and a great pleasure for me today to address an au dience of prominent thinkers, writers and artists who come t?gether discussing art and the future. Of thes·e four words -- art and the future -- beside the article the, the word and apparently conveys a meaning which we can unanimously agree upon, i.e. a word which is conjunctive by nature, used between words or connecting words, phrases, clauses, and sentences of equal importance. Concerning the word art I feel obliged to clarify what I mean by it iri this context of our discussion. In its most basic meaning, art signifies a skill or ability. This distinction holds true for its Latin antecedent, ors, as well as its German equivalent, kunst, derived from kon"nen, to be able. While art continues to be associated with basic skills, art of doing something like th'!-t of marketing or that of warfare. I use this word rather in terms of nonutilitarian or aesthetic activities: the art of painting, the art of poetry and the art of music, etc. By way of this interpretation I tend to confine the meaning of the word art to the term of fine arts and not to that.of liberal arts but in a more broader sense rather than in its original French version. The term fine arts is indeed a transla tion of the French beaux-arts, meaning the arts concerned only with the beautiful.. Due to the bureaucratic structure of the French academies; the term came to be associated primarily with sculpture and painting, the concern of the Academie des Beaux Arts. Other artistic skills, like music and letters as well as architecture, partly owing to its semiutilitarian character, were artificially ex cluded because they came under the jurisdiction of other academies. The fine arts, in any rational view, however, must be broadened to include any aesthetically directed expression in visual, verbal or auditory images and sym bols, such as architecture, sculpture, painting and the various related visual, plastic and graphic arts; literature in its various poetic, prosaic and dramatic forms as well as the dance and music. In so far as the word fµture is concerned, realizatfon will inevitably dawn upon us of how this matter has remained ever fresh and novel; that it has never gone stale even when it has become the object of manipulation by sorcerers or the object of study by astronomers or. astrologers. It has even become ari ideological substance and something to dream on. It has become such that it is said to have been institutionalized. It is upon these institutions that deci~ions are sometimes based to take advantage of the perspectiyes of those foretold or to evade the fatality of those bewitched. I for my part tend to think, however, that the beginning of wisdom, in any social analyst or critic, is to realize that the future is unknowable. Yet, if it is hard to predict the future, this is likely because curreqtly we are not properly ANALISIS KEBUDA YAAN 145
preparing the future. Hence, the only logical attitude woul9 consist not in predicting the future, but in building it up methodically through successive ac tions which are aimed at promoting alternative futures that one desires and preventing those that are undesirable. Besides, it is quite human to define goals prior to taking actions. A unique characteristic of man, which sets him miles a part from animals, is his capacity to set goals. Animals act and react instinc tively for self-preservation and procreation, but they do not select their goals of action consciously. Among living beings on earth, only man is capable of choosing alternative goals and there by exercises ·his fulfillment as a human be ing. Having defined the word art and the future, let us now summon the boldness to face the. problems posed by the integration of art in the world of tomorrow. At this juncture, it is proper to ask about the kind of future we desire, which we then will have to develop systematically from today on. In my humbel opinion, that future must be a cultural community or -- in terms of a modern nation-state -- a cultural state. Given this future, the first task of the would-be cultural society is the selection of goals, the realization of which could rectify the contemporary im balance between economic and spiritual or material and human needs. These set of goals should be sufficiently permissive to sustain popular demands for a better standard of material life in the future and at the same time wise enough to prevent environmental damage and at the same time wise enough to prevent environmental damage and excessive non-cultural consumerism in the present. If the legal profession has been able to build a highly complex judicial system around the nation of the "reasonable" man, as Paul Schafer put it, surely it should not be unrealistic to expect P5>liticians, planners, and policy makers to build a cultural system around the notion of a reasonable rate of material, human, and spiritual growth. Development, then, should not only enable man to have more but also, and certainly, to be more. The relevant question is not the speed at which we can grow in material terms but rather how fast we should grow in spiritual terms, given the available resources in the world com munity. Some practical vehicles for rectifying the adverse imbalance and for achieving a more culturally oriented development could be employed on both the political and the planning level. At the top political level, priorities must be set so that growth of those activities which reinforce which reinforce material bias in the community is curtailed, while the development of activities which emphasize humanistic exploration and aesthetic and ecological discoveries is encouraged. At the planning level, interdisciplinary teams, composed equally of representatives of the dominant and emerging value systems, should be formed to define plans which promote the realization of a reasonable and balanced material and spiritual development. As a fundamental part of this planning process, individual artists, 1craftsmen, scientists and inventors should be enticed from their garrets and utilized dully, not as co-opted bureaucrats to conform to the c.onventional norms, but rather as free-spirited and indepen dent citizens of the cultural state who can be justly rewarded for their creative solutions to perplexed and profound problems. If we want to build systematically the future we want, instead of gazing about it in the crystal ball, we must at least influence, if not master, those fac tors which determine the future. Then the next question will be what are those ·factors? In mathematical language, I should say, the future is a function of three main variables; i.e: tendencies, events (both natural and man made) and the willingness and intelligence of man. 146
ANALISIS KEBUDA YAAN If the participants of this conference wo.uld agree about these factors be ing the determinants of the future, I hope this conference could work out ways, measures and means that are necessary to master these d~terminants in such a way that we could have the proper future we want, that is a cultural community·. In order to avoid misunderstanding, I must exercise extreme caution in the use terminologies; there must be no mistake about my use of the term culture in the context of the cultural community or cultural state. Not only is culture the formation of the individual man by way of getting in contact with and of living in the realm of the art of the past, literature of the past and knowledge of past works of culture. To reflect on the various forms of art and literature as well as understanding of the spiritual and imaginative world is in itself indeed a cultural exercise, but culture as it should be understood today should be broader in its scope that those mentioned above. From the viewpoint of the individual man, being in an era of transforma tion -- of culture towards civilization, culture should be understood as, simultaneously, a knowledge, a choice of ·existence, and a practice of com munication. Culture is a knowledge in the sense that it is a collection of works known about the past and the present, about works created in the past and works which are in creation. Thanks to this knowledge, man are aided in understan ding his self, his relationship to his fellow man, and his relationship to nature and his environment, including the activities of his community. This shows the strong relation between culture and education as well as information. Culture is a choice of existence, since culture provides man with the ability to value and to judge his attitude towards his self and the world outside him, and to make choices in freedom. In this respect, culture stimulates man to set priorities among competing claims in fulfilling his needs and to structure the hierarchy of needs and demands in the organization of individual and collec tive life. Culture is a practice of communication due to the desires of man to ac quire information about the ever increasing complexity of the world and at the same time, due to the needs of other members of the society for a share of his knowledge. The meaning of culture as given above is indeed a broader interpretation of culture. In my opinion, it is only culture in this. broader sense that can pro vide answers to challenges resulting from the process of cultural transforma tion, the side-effects of economic development, and which can fulfill the need to intergrate cultural development and economic development, an instinctive desire which even uneducated membe~s of the society have. Taking into account the mutation of the concept of culture, as seen from the viewpoint of the individual man, culture, as seen from the viewpoint of the society as a whole, can be understood as a total manifestation and result of logic, ethics, and aesthetics within the realm of the development of the identity of man, the development of relations between man and his fellow men. the relation between man and nature, and the relation between man and God. I would again emphasize this broader definition of colture-. There is, I am afraid, no alternative to this, since a living culture constitutes an understan ding of the environment "'.here we live in and of the people who live in it, their .. history, vision, hopes and aspirations, their joys and sorrows. Culture should encapsulate a knowledge of the emerging picture, be it industrial and artistic or political and social. It needs to encapsulate the development of scientific knowledge and its consequences upon our way of life, way of thinking, and our way of reacting to whatever stimulus .. It requires to be interpretive, ques- 147
tioning, analytical and synthetical, so that it becomes a healthy foundation for policy. If in the past people tend to look at science as the most important factor in the process of development, in view of the kind of future and definition of culture as explained above, both art and the artist have definitelysomething important to contribute to the realization of the future cultural community. The nature of their contributions is not necessarily the same as that given by science. While both art and science are primarily concerned with the pursuit of truth, the process and methods employed by the artist, on the one hand, and by the scientist, on the other hand, differ to a considerable degree. Science attempts to evolve general tendencies which arc applicable in all cases. The arts and letters explore reactions and reveal the unique qualities of experience: Scientific theory, once formulated, is at best tentative, since the hypotheses on which it rests are destined to be disproved or contested by su . ~e- . quent research and discoveries. A work of art, once completed, stands as a final statement for all times. Fashions and critical evaluation may change rapidly, and the work of one artist may be eclipsed by that of another and greater artist, but a particular building, statue, painting or music endure. The scientist, whether physical or social, is principally concerned with the problem of analyzing materials and even_ts, while _the method of the artist is primarily synthesizing. The scientist isolates, breaks things. down and separates matter into its constituent parts for purposes of analysis. The artist selects his materials, assembles, composes and builds. The scientist has to concern himself with the objective worfd of facts and phenomena. The artist deals more with the subjective world of imagination and feelings. The work of an artist could be destroyed but not disproved. Out of the ar tist's subjectively built world the artist projects a moment in the world of ob jective values, a fragment of identity. Thus, the artist does something to make the moment last, to give permanence to the present and by so doing links the past to the future, bridges individual and universal experience. Artistic feeling has surely its own reason where scientific reasons fail to explain. The typical mode of thinking of art is thus needed to comprehend the full significance of our existence and thereby contributes to the realization of the future. The more so, if the desired future is cultural community. In other words, in creating a cultural community, it should be considered not only quite normal but also mandatory that sculptors be invited to advise town planners on major urban development projects, that composers and choreographers be asked to counsel government authorities on the opening up of virgin territories, that craftsmen and inventors be welcomed to assist of ficial development planners long-term organizational and in plotting technological changes, and that philosophers be invited to work closely with the cabinet committees, even with ministers, on new directions of growth policy. By so saying, I do emphasize that science and technology comprise some of the most powerful tools for deeper insights and for solving problems, but that we must not neglect other avenues toward reality. The intrinsic value of science would be enhanced if both scientists and non-scientists were aware of the variety of ways in dealing with human experiences, such as art, poetry, literature and other forms of expression. Recognition of the validity of other modes of thinking is necessary for comprehending the. totality of our existence. congratulate all the participants of this seminar for their Hereby, eagerness and seriousness to help create a brighter future through art. 148
Resensi Buku Ensiklopedi Wayang Purwa I (Compendium) Judul Buku Penerbit : ENSJKLOPEDI WAYANG PURWA I (COMPENDIUM) Proyek Pembinaan Kesenian Direktorat Pembinaan Kesenian Direktorat Jenderal Kebudayaan, Departemen P dan K. Pe11ulis/ Penyusunnya: R.Rio Sudibyoprono yang disusun kembali oleh Drs. Suwandono, Dhanisworo, B. A . Ilustrasi dan Mujiyono, S.H. Berupa berbagai gambar (kebanyakan berupa gambar wayang kulit purwa) yang · pemotretannya dilakukan oleh Z. Ayub dan Dhanisworo, B.A. PENDAHULUAN Dunia Pewayaq.gan/Pedalangan Indonesia bertambah kaya dengan ini (sayang tahun terbitnya tidak diterakan), yang ditulis/disusun oleh Yogyakarta. Dua di antara tokoh-tokoh penyu sunnya sudah tiada, yaitu Sdr. Dhanisworo, B.A. yang telah meninggal beberapa tahun yang lalu dan Drs. Suwandono yang meninggal pada awal tahun 1980, pada waktu beliau menjabat sebagai Direktur Pembinaan dan pengembangan Kese nian, Departemen P dan K. terbitnya buku tokoh-tokoh pewayangan · Serat Purwacarita, Serat Rama, Serat Kanda, Serat Parmayoga, Serat Pustaka Raja Purwa dan Serat Purwakanda (semuanya itu versi Jawa yang satu sama lainnya kadang-kadang berbeda) dan Kitab Mahabharata serta Kitab Ramayana (versi Hindu). Sebagai suatu studi perbandingan, buku ini baru merupakan satu-satunya yang membi carakan wayang purwa, maka sungguh berharga · sumbangannya untuk menambah pemahaman Meskipun pewayangan di Indonesia sudah ada kira-kira sembilan abad, termuat dalam karya Mpu Kanwa yaitu Kakawin Arjuna Wiwaha, tetapi kebanyakan ceritanya tertulis dalam bahasa Daerah, khususnya bahasa Jawa. Baru sedikit buku yang memuat keterangan tentang dunia pe wayangan kita dalam bahasa Indonesia, dan buku ini merupakan salah satu yang berharga. Yang lain antara lain Sejarah Wayang Purwa oleh Har jowirogo (Balai Pustaka) dan Biografi Wayang Purwa I yang juga diterbitkan oleh Direktorat Pembinaan Kesenian Departemen P dan K. lsi Buku Nama-nama berbagai tokoh yang dikenal dalam dunia pewayangan purwa, beserta silsilah mereka, riwayat singkatnya, negerinya, pusaka pusakanya, dan lain sebagainya disusun secara alfabetis dan keterangannya diberikan secara ringkas, dimulai dengan Abimanyu dan berakhir dengan Yuyutsuh, meliputi 530 halaman. Buku ini juga merupakan suatu studi perban dingan karena membicarakan berbagai versi mengenai tokoh dan cerita yang termuat dalam berbagai buku pewayangan yang terkenal, yaitu ANA US IS KEBUDA Y AAN 149
kita mengenai wayang purwa. Para penyusunnya berpendapat bahwa "alas pegangan yang terdapat dalam pewayangan, pakeliran dan pedalangan ... '' pada hakekatnya berpijak pada: "Serat Purwa carita" (halaman 1). Di samping adanya perbedaan versi yang ter muat dalam berbagai penerbitan itu, kita mengenal adanya perbedaan antara versi Yogya karta dan versi Surakarta. Dalam hal ini, para penyusun yang semuanya dari Y ogyakarta me milih versi daerahnya, seperti terlihat pada hal-hal berikut. 1. Dalam pewayangan/pedalangan versi Sura karta, Anantasena/ Antasena adalah nama lain bagi Anantareja/ Antareja, yaitu putra tertua kesatria Pandawa yang bernama Bima dengan istrinya Nagagini. Dalam versi Yogyakarta, Anantasena/ Antasena adalah putra ketiga (ter muda) dari Bima, lahir dari Dewi Urangayu. 2. Dalam Serat Manikmaya (antara lain termuat dalam penerbitan awal Verhandeling van het Bataviaasch Genootschap van Kunsten en Wetenschappen) disebut bahwa putra-putra Hyang Tunggal yang waktu lahir berujud telur ada dua, yaitu lsmaya dan Manikmaya. Ini versi Surakarta. Dalam versi buku ini (Yogyakarta}, telur tadi bukannya pecah men jadi dua, tetapi menjadi tiga putra, yaitu: An taga, lsmaya, dan Mani~maya. Namun kita patut bergembira bahwa perbe daan-perbedaan versi itu sekarang sudah tidak merupakan persoalari lagi, bahkan merupakan kekayaan perbendaharaan budaya yang masing masing didukung oleh pandangan/tafsiran yang baik. Memang dunia pewayangan adalah dunia lambang, sehingga nama-nama berbagai tokoh pewayangan, negeri serta pusaka mereka mengan dung pengertian, yang dikaitkart dengah pan dangan hidup tertentu. Di masa-masa yang lalu, terutama pada masa penjajahan Belanda, perbe daan pandangan atau versi · itu menimbulkan saling-cela dan fanatisme di masing-masing pihak. Dengan bertambahnya pengertiail para pencinta dan pembina pewayangan termasuk para seniman-seniwatinya, perbedaan versi itu kini tidak begitu dihiraukan. Para penulis/penyusun buku ini dikenal pe nulis sebagai orang-orang yang sederhana, rendah hati da1.1 tekun bekerja. Dengan sarana-sarana yang sangat sederhana mereka berhasil menu Iis/menyusun buku yang berharga ini. Pengab dian dan pengorbanan mereka pantas dijadikan teladan bagi penulis/penyusun lainnya. Sungguh patut disayangkan bahwa dua di antara mereka meninggal pada usia muda, pada hal tenaga 150 mereka masih sangat dibutuhkan oleh dunia seni pewayangan khususnya dan dunia kesenian In donesia pada umumnya. Mungkin karena tergesa-gesa, buku ini me ngandung banyak salah cetak maupun kesa Iahan/kekurangan lainnya. Pada bagian belakang buku itu terdapat sembilan halaman ralat yang membetulkan 352 kesalahan yang termuat dalam buku itu, ditambah adanya 4 (empat) catatan pada halaman terakhir, namun dari em pat catatan yang dimaksud sebagai pembetulan itu tiga di an taranya justru mengandung kesalahan. Di samping itu, kiranya akan Iebih mudah bagi para pembacanya kalau petunjuk peng ucapan bagi huruf hidup maupun huruf mati diterakan secara Iebih konsisten, tidak hanya ter batas pada nama-nama tertentu, yang membe rikan kesan seolah-olah penyajiannya "seingat nya" saja. Misalnya, pada halaman 202-203 ter dapat nama-nama Jaramaya, Jarasanda, Jatagempol, Jatagini dan Jatasura. Untuk nama - Jarasanda diberi keterangan bahwa cara mem bacanya adalah J orosondo, tetapi untuk lain Iainnya tak ada keterangan cara membacanya. Patut diketahui bahwa cara pengucapan huruf huruf mati dalam bahasa Jawa, khususnya untuk huruf-huruf d dan t, dalam huruf Jawa terdapat empat macam dan diwakili oleh empat aksara, Iemah, yaitu d tajam, = t tajam. Dalam penerbitan-penerbitan berbahasa Jawa, Iazimnya huruf d lemah ditulis dengan d, huruf d tajam ditulis dengan dh, huruf t lemah ditulis dengan t dan huruf t tajam ditulis dengan th. d = t Iemah dan Dalam hubungan ini maka nama-nama Jata gempo/, Jatagini dan Jatasu~a (halaman 203) akan Iebih tepat kalau ditulis Jathagempol, Jathagini dan Jathasura. Penerbitan oleh suatu Direktorat dari Departemen P dan K ini juga masih mengandung kesalahan-kesalahan kalau dipandang dari Ejaan yang disempurnakan, seperti juga terdapat dalam penerbitan Iain. Kata penunjuk tempat (di, ke) masih sering ditulis seperti kata-kata awalan (di-, ke-), yaitu dirangkaikan dengan kata berikutnya, misalnya dimana (seharusnya di mana}, kemana (seharusnya ke mana) dan sebagainya. Mudah-niudahan dalam edisi selanjutnya, dan penulis yakin bahwa edisi-edisi selanjutnya masih diperlukan mengingat semakin banyaknya peminat pewayangan kita, kekurangan-ke kurangan yang tersebut di atas dapat diperbaiki. Istilah-istilah teknis pewayangan seperti wan da, yang semestinya diartikan sebagai "ekspresi watak dan suasana batin" (lnggeris: character and
mood expression), dalam buku ini diterjemahkan dengan bentuk. Meskipun ekspresi watak dan suasana batin sesuatu tokoh wayang itu diujudkan dalam "bentuk", tetapi ada juga peranan warna dalam menggambarkan ekspresi watak atau suasana batin itu. Pada halaman 39 terdapat "Silsilah putra-putra Arjuna", namun penyajiannya dapat mem tengah bingungkan. Arjuna ditempatkan di tengah, dikelilingi oleh istri-istrinya. Seandainya dibuatkan garis-garis tipis yang menghubungkan Arjuna dengan para istrinya itu dan berlanjut ke anak-anaknya, hal itu akan lebih jelas, misalnya: Arjuna Wara Sumbadra Abimanyu, Arjuna Dewi ANALISIS KEBUDAYAAN Larasati Sumitra, Arjuna Endang Manuhara En dang Pergiwa dan Endang Pergiwati, dan sete rusnya. Kritik yang sama dapat dil<enakan pada "Silsilah raja-raja Astina" yang termuat pada halaman 49. Meskipun terdapat berbagai kesalahan/keku rangan di dalamnya, namun penulis yakin bahwa para peminat pewayangan dapat mengambil banyak manfaat dari buku ini. Mudah-mudahan para penulis/penyusun lain akan menyusul menyumbangkan karya-karya berharga untuk memperkaya dunia seni-budaya kita. Pandam Guritno 151
RALAT MAJALAH ANALISIS KEBUDAYAAN EDISI I Judul Karangan: Redaksi Menulis Pengarang: (Redaksi) Baris ke-dari No. Hal am an Kol om Tertulis Seharusnya atas bawah 1. 2
12 temannya temanya Judul Karangan: Kemampuan Penalaran dan Keterbatasan Manusia Pengarang: Baris ke-dari No. Halaman Kol om Tertulis Seharusnya at as bawah 1. 4 1 9
diktehui diketahui Judul Karangan: Mencari Akar Kebudayaan Nasional Pengarang: Haryati Soebadio Baris ke-dari No. Halaman Kolom at as bawah Tertulis Seharusnya 1. 10 2 9
DAFT AR PUST AKA kan: DAFT AR PUST AKA Judul Karangan: Pariwisata dan Pengaruhnya Terhadap Nilai-nilai Budaya Pengarang: S. Budhisantoso No. Halaman Kolom Baris ke-dari Tertulis Seharusnya at as bawah 1. 14 2 26
merupaka merupakan Judul Karangan: Bhineka Tunggal Ika dalam Kebudayaan dan Masalah Kesatuan Bangsa Pengarang: Harsja W. Bachtiar No. Halaman Kol om Baris ke-dari Tertulis Seharusnya at as bawah I. 2. 3. 4. 5. 20 20 20 22 24
1 2 1 2 2
4 26 13
12 - - Bhineka Tunggal Ika Dal am Goenawan Mangaenkoedoemo Boedi Oeteomo Sosiologi polotik disertai Bhineka Tunggal lka dalam .... Goenawan Mangoenkoesoemo Boedi Oetomo Sosiologi Politik disertasi
153
RALAT MAJALAH ANALISIS KEBUDAYAAN EDISI I Judul Karangan: Fungsi Warisan Budaya Sebagai Pembentuk Sikap Terhadap Pembangunan Nasional Pengarang: John S. Nimpoeno. No. Halaman Ko lorn Baris ke- dari Tertulis Seharusnya atas bawah l. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 26 26 26 26 26 26 26 26 26 27 27 27 27 27 27 27 28 28 28 28 29 29 29 29 29 29 30 30 30 31 31 31 31 31 31 31 Judul 1 1 1 1 1 2 2 2 1 1 1 1 1 1 2 1 2 2 2 1 1 1 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 2 2 2 1 7 9 14 16 - - - - 9 12 13 27 - 12 - 16 - - 7 18 - 15 17 - 2-3 24 - 9 - - - - - -
- 4 11 9 8
- 21 16
- 15 26 7
- 9
- 24
- 17
- 19 11 10 14 12 10 W arisan Sebagai Kepurbaklaan Apabila komprenhensif metodolgik dilakuakan anini tinjau anlisis Pembanguna merupakan methode operasionil banyak tentukan tingkah laku
-khas beramsumsi indentital Berinteraksi lingkungan lingkupnya transeden ungakapan lumnya penulusuran (tranmisi kultural) ekstensinya eksteral menginterpretasikan lampau ditolak tolok
-ulur keruntuhan Aderson, 1977) ssebagai belaku dikatakn Gesammetle Gesammetle Gesammetle W arisan Buda ya Sebagai Kepurbakalaan Apalagi komprehensif metodologik dilakukan an ini ditinjau dianalisis Pembangunan Nasional merupakan suatu methode operasional banyak ditentukan tingkah laku
-tingkah laku khas berasumsi identitas berinteraksi dengan lingkungannya lingkupannya transenden ungkapan dianggap tidak ada penelusuran (transmisi kultural) eksistensinya eksternal menginterpretasi lampau. Sebaliknya dapat suatu kejadian atau keadaan di
- tolok
-ukur keruntutan (Anderson, 1977) sebagai berlaku dikatakan Gesammelte Gesammelte Gesammelte 154
RALAT MATALAH ANALISIS KEBUDAYAAN EDISI I Judul Karangan: Peninggalan Purbakala dan Mobilitas Sosial-Budaya Pengarang: Ki Purba No. Hal am an Kolom Baris ke- dari Tertulis atas bawah I. 2. 3. 4. 5. 6. 33 33 33 35 36 38 1 1 1 2 1 1 8 - - 6 11 9 26 7 - - - kemerdekaan3 xan golongn menjdi tingi ptung Judul Karangan: Pengembangan Seni Arca Kuno di Indonesia Pengarang: Satyawati Suleiman (Pusat Penelitian Arkeologi Nasional) Baris ke- dari No. Halaman Kol om Tertulis atas bawah I. 2. 3. 53 56 58 2 2 1 20 - - 16 16 Gambar pahat relief kebuddhaan rangkainan Judul Karangan: Museum dan Pelayanannya kepada Mas·yarakat Pengarang: Moh. Amir Sutaarga No. Halaman Kol om Baris ke- dari Tertulis a t as ba w ah I. 2. 3. 4. 5. 6. 41 41 41 43 44 44 2 2 2 2 2 1 - - - - 4 18 7 4 14 15 - pemeritahan berkembannya peikembangan mencermikan himpunan-himpuan . ... memperhatikan kebijaksanaan kebudayaan .... 7. 46 1
4 manaipun Seharusnya kemerdekaan dan golongan menjadi tinggi pa tung Seharusnya dianggap tidak ada kebudhaan rangkaian Seharusnya pemerintahan berkembangnya perkembangan mencerminkan himpunan-himpunan .... memperhatikan kebijaksanaan kebudayaan .... yang telah digariskan pemerintah (selanjutnya disambung halaman 47 baris ke 18 dari atas kolom 1 sampai baris ke 18 dari atas kolom 2 halaman 47 .... sampai .... benar benar masih hidup sederhana) manapun 155
RALAT MAJALAH ANAUSIS KEBUDAYAAN EDISI I Judul Karangan: Museum dan Pelayanannya kepada Masyarakat Pengarang: Moh. Amir Sutaarga No. Halaman Kolom Baris ke-dari atas bawah Tertulis Seharusnya 8. 47 l 18
maka menjadi tugasnya edukator- yang .... .... maka menjadi tugasnya edukator yang .... mengelola (disambung halaman 47 baris ke 19 dari atas kolom 2 sampai baris ke 43 dari atas kolom 2 9. 10. 49 49
5 3 Musetima (dalam riwayat hidup) Capaitia selecta Museum Capita Selecta Judul Karangan: Masalah Kebudayaan dan Agama dalam Arkeologi Klasik Indonesia Pengarang: Noerhadi Magetsari No. Halaman Kolom Baris ke-dari Tertulis Seharusnya atas bawah 1. 2. 60 64 1 2 8 9 - kstria smadio ksatria sumadio Judul Karangan: Manfaat Pengumpulan Cerita Rakyat dalam Rangka Penyelamatan dan Pemeliharaan W arisan Buda ya Pengarang: Team Direktorat Sejarah dan Nilai Tradisional Baris ke-dari No. Halaman Kol om Tertulis Seharusnya 1. 2. 3. 4. 66 68 70 71 1 2 1 2 1 - - 23 - 5 5 Sesungguhnya yag miliki hl. Sesungguhnyalah yang memiliki hal. 156
RALAT MAJALAH ANALISIS KEBUDAYAAN EDISI I Judul Karangan: Arsitektur Tradisional dan Kepribadian Budaya Toraja Pengarang: Sampoerno. S. Baris ke-dari No. Halaman Kolom atas bawah Tertulis 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25 . 26. 27 . 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35 . 74 74 74 74 74 75 75 75 75 75 76 76 76 76 76 76 76 76 76 76 76 76 76 76 76 76 77 77 77 77 77 77 77 77 77 1 1 1 2 2 1 1 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 2 - - 10 - - 16 4 27 - - - - - - - - 8 9 14 18 19 21 22-23 - 3 4 8 17 18-19 24 - - 12 8 11 - 10 9 - 27 20 20 19 15 13 11 9 2 - - - - - - - - 11 11
- 3 20 seitar kato toraja bagiTn ataP Ran to yang terdapat juga di Dongson pesta pukabungan sanggalla, Makle Labungan Labungan Ayal]l langi l/uang
-nak ajara
-ajaran berbTat atku semHa semuw raja mengi abungkan Si Tana kampug
-kampung Hoba Tampung xangunan. Baris yelatan terdiri banua karis tolak sumba tergatung yagn tempat untuk berdri biantang (teniah) taulogan daripada yang .... 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 77 78 78 78 78 78 78 78 78 79 2 1 2 2 2 2 2 2 2 1
6 2 14 15 18 20 26 31 25 17 - - - - - - - - - kuran di ata batu Paw a dinanakan ana pemasangnya .... yagn pemisih paxa ... tetapi di bawah !um- bung Seharusnya sekitar kata toraja bagian a tau Rante (yang terdapat juga di Dongson) pesta perkabungan Sangalla, Makale Labunga Labunga a yam langit Puang ... Anak ajaran-ajaran berbuat a tau semua semua raja menggabungkan Di Tana kampung-kampung Toba kampung bangunan, Baris selatan terdiri atas banua Baris tulak sumba tergantung yang tempat utama untuk berdiri binatang (tengah) tau longa daripada rumah yang .... kurang di atas batu Pada dinamakan anak pemasangannya .... yang pemisah pad a ... tidak di dalam rumah tetapi di bawah I um bung
RALAT MAJALAH ANALISIS KEBUDAYAAN EDISI I Judul Karangan: Arsitektur Tradisional dan Kepribadian Budaya Toraja Pengarang: Sampoerno. S. No. Halaman Kolom Baris . I ke-dan Tertulis 46. 79 1 26
Pada wwktu upacara- upacar 47 . 48. 49. 50. 51. 79 79 79 79 79 1 1 2 2 1 - 6 10 - 13 7 - - 7 fang aang 12 Puang To Makak Bagi mereka aang mam- pu diadakan upacara di rum ah 52. 80
7 (riwayat-masalah (paper hidup) RALAT MAJALAH ANALISIS KEBUDAYAAN Judul Karangan: Dapatkah Pithecantropus Bertutur? Pengarang: T . Jacob Guru besar/Dekan Fakultas Kedokteran UGM Baris ke-dari No. Halaman Kol om Tertulis atas bawah 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13 . 14. 15. 81 82 83 83 83 83 83 84 85 85 85 85 85 85 85 2 2 1 1 1 1 2 2 1 2 2 2 2 2 2 8 24 26 - - - - - 3 7 6 - - - - - 11 4 3 14 23 - - - 11 8 5 2 eengim bangi tendiri kolompok beologis Bzntuk berjnan Cul up Jagian asymetri vokjl ciii Nta mznyusun Versoalan ke dulam 158 I Seharusnya Pada waktu upacara- upacara yang yang 1. Puang To Makaka Bagi mereka yang mam- pu rumahnya di- upacarai makalah Seharusnya mengimbangi sendiri kelompok biologis Bentuk berlainan cukup Bagi an asimetri vokal ciri · kita menyusun Persoalan ke dalam
RALAT MAJALAH ANALISIS KEBUDAYAAN EDISI I J udul Karangan: Masalah Penggalian Kepurbakalaan Pengarang: R.P. Soejono No. Halaman Kolom Baris ke-dari atas bawah Tertulis Seharusnya l. 2. 3. 87 90 94 2 1 3 11 1 (keterangan gambar) - Oleh: R.P. Soeyono Ekskvasi Strahgrafi Kotak XXXI Oleh: R.P. Soejono Ekskavasi Stratigrafi .... I I Judul Karangan: Fungsi Peninggalan Sejarah dan Purbakala dalam Pembangunan Nasional Pengarang: Uka Tjandrasasmita Barifi lce-dari No. Hal am an Kol om Tertulis Seharusnya atas bawah I. 95 2 IO
Lihat Painer, 1965 Lihat Reiner 1965 Judul Karangan: Melihat Pelaksanaan Restorasi Candi Borobudur Pengarang: Soediman No. Halaman Kol om Baris ke-dari Tertulis Seharusnya atas bawah 1. 2. 103 104 2 2
1 16
yang yang mengkhawatirkan sang a yang_mengkhawatirkan sang av (keterangan gambar) 3. 4. 5. 6. 7. 107 107 109 114 115 1 2 2 2 1 . 7 - - 1-10 13 - 15 1-4 - penyusun rencana menvebabkan dengan lain Riwayat hidup singkat lanjutan riwayat hidup singkat penyusunan rencana menyebabkan dengan yang lain -dianggap tidak ada dianggap tidak ada ' 159
RALAT MAJALAH ANALISIS KEBUDAYAAN EDISI I Judul Karangan: Catatan Singkat Kepurbakalaan Banten Lama Pengarang: Hasan Muarif Ambary Baris ke-dari No. Halaman Kol om Tertulis atas bawah 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 117 117 117 117 117 117 117 118 118 118 1 1 2 2 2 2 2 1 1 l
- 5 6 7 10 1 15 11 11 9 2
- Uka Candrasamita mesjid beruden si Gorenhof Wetleihem tempi yagn berbagi ting al Uka Candrasasmita 1976:160) 12. 13 . 14. 15 . 16. 17. 18 . 19. 20. 21. 22. 118 119 119 119 120 120 120 120 120 120 120 121 2 1 2 2 1 1 1 2 2 2 2 2 18
5 8
3 4 9
3 3 - - - 10 - yang yang belum diketahui menyataka Valentin pemerintaannya pemberi atau dn pedagan yang tingga Ruffaere pda pedagan berati - 23. 24. 25 . 26. 27. 122 122 122 122 122
1 1 2 2 1 5 18 19 - - - - - di aman abd beralbuh mendapt - 28 . 121 2 12, 13
seorang ibu yang mengartikan 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 121 121 121 122 122 123 123 2 2 2 1 2 1 1 - - 1 18 6 - 23 16 10,11 - - - 15 tanggal termbok Fort Diament di aman Banten abd . besusun berdikusi 160 Seharusnya Ukacandrasasmita Mesjid beraudensi Groenhof Wertheim tepi yang berbagai tinggal (Uka Candrasasmita 1976:160) yang belum diketahui menyatakan Valentijn pemerintahannya pemberi modal atau dan pedagang yang tinggal Rouffaer pada pedagang berarti sambungan dari ha!. 120 loncat ke ha!. 122. di mana a bad berlabuh mendapat dari halaman 122 mun- dur ke halaman 121 kolom 1. seorang ibu yang gemuk badannya, tetapi pendek yang juga bernama "Rara Denok" yang mengartikan tangga tembok Fort Diamant di taman Banten abad bersusun berdiskusi
RALAT MA.TALAH ANALISIS KEBUDAYAAN EDISI I Judul Karangan: Catatan Singkat Kepurbakalaan Banten Lama Pengarang: Hasan Muarif Ambary No. Halaman Kolom Baris ke-dari atas bawah Tertulis 36. 37. 38. 39. 40. 41. 123 123 123 124 124 124 1 2 2 1 1 1 - 6 7 7,8 4 9 4 - - - Sedangkan di dlaam 5) 6) Mesjid Kojas Speelwyk Speelwyk Speelwyk Klikkepunt (titik atau batas jama) 42. 43. 44. 45. 46. 124 124 124 124 124 1 1 1 1 2 9 21 - - 5 - 15 14 - tanggal ( dari Speeklwyk) komdan sekertariat tertutup untuk untuk "menara pangintai" 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 124 125 125 125 125 125 125 2 1 1 1 1 1 2 8 - - - - 8 12 - 19 9 s 2 - istro 9) W atu Giilang menjulan bagia ama "Kubura menjayat "Kepala Pemerintah" 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 125 125 125 126 126 126 126 2 2 2 1 1 1 2 10 - - 3 21 - 20 23 5 - 3 - di beberpa Si tengah Banten pertama per- tama yang Fron Diamant dibangunan dari Iokla (situ Museum Seharusnya Sedangkan di dalam 5) Kraton Kaibon 6) Mesjid Kaja Speelwijk Speelwijk Speelwijk Klokkepunt (titik batal> jam) tangga (dari Speelwijk) komandan sekretariat tertutup untuk "manara Pengintai" istri 9) Watu Gilang menjulang bagian lama "Kuburan menjabat "Kepala Pemerintah" di beberapa Di tengah Banten pertama yang Fort Diamant dibangun dari lokal (sito Museum) 161
RALAT MAJALAH ANALISIS KEBUDAYAAN EDISI I Judul Karangan: LEY ANG-LEY ANG SAKS! MANUSIA PURBA Pengarang: Moh. Hamka. No. Halaman Ko lorn Baris ke-dari Tertulis atas bawah 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 129 129 130 130 130 131 133 133 133 1 2 1 2 2 1 1 2 2 - - - - 21 - 7 - 26 17 25 8 1 - 8 - 14 Wzluwa Peeta-e bayi rusa apatah lontar7 Kacamatan Suwaka zag an posil Judul Karangan: Arkeologi dan Perkembangan Kebudayaan Pengarang: Kutipan Pidato Menteri Pendidikan dan Kebudayaan Baris ke-dari No. Halaman Ko lorn Tertulis atas bawah 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 136 136 136 138 138 138 138 - - - - - - 9 15 - 18 29 - - - 4 - - 17 4 kebudyaan kebudyaaan bercocok tanam analisis analisis snektroskop di sini pun Judul Karangan: Resensi Buku Perang Aceh. Pengarang: H. Ismail Sofyan dkk. Baris ke-dari No. Halaman Ko lorn Tertulis atas bawah 1. 2. 140 143 2 1 - 7 20 mempunya Cata 162 Seharusnya . Weluwa Petta-e babi rusa apa Ion tar kecamatan Suaka zaman fosil Seharusnya kebudayaan kebudayaan bercocok tanam, dll analisa analisa spektroskop disiplin Seharusnya mempunyai ca tat
RALAT MAJALAH ANALISIS KEBUDAYAAN EDISI I Judul Karangan: Satu Lagi, Orang Jawa di Mata Orang Barat Pengarang: De Jong Baris ke-dari No. Hal am an Kolom Tertulis Seharusnya atas bawah 1. 2. 3. 4. 147 147 147 148 1 1 2 2 - - - 17 10 21 7 Pengestu posotif mat~rial d kukan Pangestu positif materi dilakukan Judul Karangan: Merantau Pola Migrasi Suku Minangkabau Pengarang: Mochtar Nairn No. Halaman Ko lorn Baris ke-dari Tertulis Seharusnya atas bawah 1. 2. 3. 4. 5. 6. 149 149 149 150 150 150 2 2 2 1 1 2 7 - - 9 22 25 9 3 - - - rumah-rumah Hasanudin Makasar Makasar baik-baik Singapore dan hingga menghasilkan rum ah Hasanuddin Makassar Makassar baik Singapore dan mengikuti program Doktor dalam sosiologi di University Singapore hingga menghasilkan. Judul Karangan: Data Perkembangan Museum Negeri Yang Telah Berfungsi Selama Pelita I sampai Dengan Tahun Ke-2 Pelita III Pengarang: Edward Djamaris. . No. Halaman Ko lorn Bari$ ke-dari Tertulis Seharusnya atas bawah 1. 2. 3. 152 158 158 4. 160-165 2 2 2
12 24,25
"Kelompok Belajar di sekolah/ Subdit Dok/Penerangan Direktorat Per- museuman Lampiran: Statistik . Pemugaran "Kelompok Pelajar di sekolah-sekolah/ dianggap tidak ada Harusnya terletak di halaman 170-175 Peninggalan Sejarah dan Purbakala di Seluruh Indonesia. Merupakan lampiran data Statistik. Perlindungan dan Pem- binaan Peninggalan Se- 1arah dan Purbakala. 163
RALAT MAJALAH ANALISIS KEBUDAYAAN EDISI I Judul Karangan: Catatan Mengenai Kegiatan Penelitian dalam Lingkungan Pusat Penelitian Arkeologi Nasional Tahun 1975 - Pengarang: 1976 ' Baris ke-dari No. Halaman Ko lorn Tertulis Seharusnya atas bawah 1. . 2. 3. 4. 5. 174 176 176 176 176 2 8 11 13 30 7 - - -- - 2 2 2 1 arkelogi - 2 - - arkeologi 12 3 13 191 164