REPUBLIK INDONESIA KEMENTERIAN HUKUM DAN HAK ASASI MANUSIASURAT PENCATATAN CIPTAAN Menteri Hukum dan Hak Asasi Manusia Republik Indonesia, berdasarkan Undang-Undang Nomor 28 Tahun 2014 tentang Hak Cipta yaitu Undang-Undang tentang pelindungan ciptaan di bidang ilmu pengetahuan, seni dan sastra (tidak melindungi hak kekayaan intelektual lainnya), dengan ini menerangkan bahwa hal-hal tersebut di bawah ini telah tercatat dalam Daftar Umum Ciptaan:I.Nomor dan tanggal permohonan:EC00201706275, 6 Desember 2017II.Pencipta Nama:Suyoto Alamat:Tlumpuk, RT 01/RW03, Waru, Kebakkramat, Karanganyar, Karanganyar, Jawa Tengah, 57762 Hak Cipta Nama:Suyoto Alamat:Tlumpuk, RT 01/RW03, Waru, Kebakkramat, Karanganyar, Karanganyar, Jawa Tengah, 57762 Ciptaan:Karya Tulis (Disertasi)V.Judul Ciptaan:Carem: Puncak Kualitas Bawa Karawitam Gaya SurakartaVI.Tanggal dan tempat diumumkan untuk pertama kali di wilayah Indonesia atau di luar wilayah Indonesia:27 November 2017, di SurakartaVII.Jangka waktu pelindungan:Berlaku selama hidup Pencipta dan terus berlangsung selama 70 (tujuh puluh) tahun setelah Pencipta meninggal dunia, terhitung mulai tanggal 1 Januari tahun berikutnya.VIII.Nomor pencatatan:06188 Pencatatan Ciptaan atau produk Hak Terkait dalam Daftar Umum Ciptaan bukan merupakan pengesahan atas isi, arti, maksud, atau bentuk dari Ciptaan atau produk Hak Terkait yang dicatat. Menteri tidak bertanggung jawab atas isi, arti, maksud, atau bentuk dari Ciptaan atau produk Hak Terkait yang terdaftar. (Pasal 72 dan Penjelasan Pasal 72 Undang-undang Nomor 28 Tahun 2014 Tentang Hak Cipta) a.n. MENTERI HUKUM DAN HAK ASASI MANUSIA DIREKTUR HAKCIPTA DAN DESAIN INDUSTRI Powered by TCPDF Dr. Dra. Erni Widhyastari, Apt., M.Si.NIP. 196003181991032001
DISKRIPSI Karawitan gaya Surakarta selain memiliki garap ricikan, juga memiliki garap vokal yang tidak kalah rumitnya dengan garap ricikan, Vokal dimaksud salah satunya adalah bawa, yang pada dasa warsa terakhir ini para pelantun bawa kurang peduli terhadap kaidah-kaidah musikal, akhirnya kualitas Bawa semakin menurun, sehingga membuat gelisah seniman, penikmat, bahkan kegelisahan budaya. bawa adalah termasuk barang aji (kagunan), yang perlu dirawat dan dijaga kelestariannya. Penelitian ini bertujuan untuk mengungkap dan menjelaskan bagaimana bawa dalam karawitan gaya Surakarta yang mencapai carem. Apa yang harus dimiliki oleh seorang pelantun bawa agar lantunan bawa nya dapat mencapai carem, dan menjelaskan pula pengaruhnya terhadap sajian gending. Tidak kalah pentingnya adalah untuk mengatasi kegelisahan budaya masyarakat pendukungnya yang selama ini terjadi. Harapannya dapat menghasilkan sebuah pemahaman tentang bawa dalam karawitan Jawa gaya Surakarta yang mencapai carem, sehingga dapat menambah estetika karawitan, sekaligus kegelisahan budaya masyarakat selama ini dapat terobati. Hasil penelitian ini adalah temuan sebuah konsep keberhasilan bawa yang mencapai kualitas puncak rasa yang disebut carem. Persyaratan yang harus dipenuhi oleh pelantun bawa untuk dapat mencapai carem adalah:1) memiliki dasar suara baik dan larasan pleng, 2) menguasai teknik penyuaraan (luk, wiled, dan gregel), 3) menguasai teknik pernafasan yang baik, 4) mampu menafsir dinamika 5) mampu mengatur laya, 6) memiliki kepekaan pathet, 7) mampu memilih cengkok, sesuai dengan jenis suara. Carem berpengaruh besar terhadap sajian gending dan memberikan kepuasan batiniyah kepada penikmat.
CAREM: PUNCAK KUALITAS BǺWǺ DALAM KARAWITAN GAYA SURAKARTA Disertasi untuk memenuhi sebagian persyaratan mencapai derajat S3 Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan Dan Seni Rupa diajukan oleh Suyoto NIM. 09/292615/SMU/00681 kepada SEKOLAH PASCASARJANA UNIVERSITAS GADJAH MADA YOGYAKARTA 2016
iv PRAKATA Atas rakhmat dan ridla Allah Yang Maha Kuasa, alhamdulillah disertasi yang mengkaji tentang "Carem: Puncak Kualitas Båwå dalam Karawitan Gaya Surakarta" ini dapat diselesaikan dengan baik dan lancar. Penulisan disertasi ini dapat terwujud berkat bantuan dari berbagai pihak, baik perorangan maupun lembaga, dengan tulus penulis mengucapkan terima kasih yang tiada taranya. Pertama, penghargaan tak terhingga disertai ucapan terima kasih yang sedalam-dalamnya disampaikan kepada yang terhormat Prof. Dr. Timbul Haryono, M.Sc. selaku Promotor, sekaligus bertindak sebagai Bapak yang penuh kasih sayang, sabar, dan arif dari kesibukannya tetap meluangkan waktu memberikan bimbingan yang terbaik untuk anaknya. Sudah sepantasnya, apabila pada kesempatan ini penulis mencurahkan rasa hormat dari lubuk hati yang paling dalam kepada beliau atas segala bimbingan, kesabaran, pengetahuan, dan penanaman sikap disiplin kepada penulis. Semua itu menjadi bekal yang amat berharga bagi penulis dalam menapak dunia akademik pada masa-masa yang akan datang. Ucapan terima kasih yang tak terhingga serta penghargaan yang setinggi-tingginya juga disampaikan kepada yang terhormat Prof. Dr. Sri Hastanto, S.Kar. Beliau adalah sebagai Ko Promotor yang penuh kesabaran dan tidak bosan-bosannya selalu memberikan bimbingan serta dukungan moral dalam penyelesaian penulisan disertasi ini.
v Ucapan terima kasih dengan tulus penulis sampaikan kepada Prof. Dr. R.M. Soedarsono yang telah membekali berbagai pengetahuan tentang seni pertunjukan. Ucapan terima kasih secara tulus penulis sampaikan pula kepada Prof. Dr. Kodiran, M.A. yang telah turut membekali berbagai pengetahuan tentang kebudayaan. Ucapan terima kasih juga disampaikan kepada yang terhormat Prof. Dr. Bakdi Sumanto, S.U. (almarhum), dan Dr. GR. Lono Lastoro Simatupang, M.A yang telah memberikan masukan atas penyelesaian disertasi ini. Selanjutnya ucapan terima kasih disampaikan kepada yang terhormat Rektor dan Direktur Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada (UGM) yang telah memberikan kesempatan penulis untuk mengikuti program pendidikan S-3 di lembaga ini. Tidak lupa ucapan terima kasih disampaikan kepada Rektor Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta beserta jajarannya yang telah memberi izin, dan memberikan fasiltas demi penyelesaian studi ini. Ucapan terima kasih juga disampaikan kepada Direktur Program Pascasarjana ISI Surakarta yang telah memberikan kemudahan terhadap sejumlah penggunaan alat demi kelancaran penyelesaian studi ini. Ucapan terima kasih yang tulus disampaikan pula terhadap Prof. Dr. Rahayu Supanggah yang telah memberikan pandangan-pandangan terhadap penulisan disertasi ini. Ucapan terima kasih ditujukan pula kepada segenap rekan-rekan dosen ISI Surakarta yang telah memberikan dukungan penuh dalam penyeleseaian studi ini. Secara khusus pula ucapan terima kasih diberikan kepada Ketua
vi Jurusan Karawitan dan jajarannya, serta rekan sejawat dosen di Jurusan Karawitan ISI Surakarta yang dengan penuh pengertian, memberikan kelonggaran dalam pelaksanaan tugas kedinasan. Kepada segenap narasumber, yang tidak mungkin disebut namanya satu-persatu disampaikan ucapan terima kasih dengan setulus-tulusnya. Berkat informasi yang diberikan penulisan disertasi ini dapat terselesaikan. Akhirnya ucapan terima kasih yang tulus disampaikan kepada almarhum kedua orang tua penulis yang telah mengasuh, mendidik, dan memberikan bimbingan sejak kecil. Ucapan terima kasih disampaikan kepada istri tercinta Purwaningsih Setyowati dan anakku tersayang Gregorian Anjar Prastawa atas pengertiannya yang telah rela mengorbankan kesempatan untuk disayang seorang suami dan bapak. Semoga segala kebaikan yang telah diberikan dari berbagai pihak kepada penulis mendapat imbalan yang sepadan dari Tuhan Yang Maha Kuasa. Amien. Yogyakarta, 24 Maret 2016 Penulis
vii DAFTAR ISI HALAMAN JUDUL ... i HALAMAN PENGESAHAN ... ii HALAMAN PERNYATAAN ... iii PRAKATA ... iv DAFTAR ISI ... vii DAFTAR DIAGRAM ... ix DAFTAR GAMBAR ... x DAFTAR TABEL ... xi DAFTAR NOTASI ... xiv INTISARI ... xv ABSTRACT ... xvi CATATAN UNTUK PEMBACA ... xvii BAB. I PENGANTAR ... 1 A. Latar Belakang ... 1 B. Rumusan Masalah ... 21 C. Tujuan dan Manfaat penelitian ... 22 D. Tinjauan Pustaka ... 23 E. Landasan Teori ... 30 F. Metode Penelitian ... 41 G. Sistematika Penulisan ... 51 BAB. II GAMBARAN UMUM TENTANG TEMBANG DALAM KARAWITAN JAWA ... 54 A. Karawitan Gaya Surakarta ... 54 1. Struktur dan Bentuk Gending ... 65 2. Karawitan Tanggapan ... 74 B. Jenis Tembang Jawa ... 93 C. Sekar dan Garap dalam Karawitan ... 107 1. Sekar dan kegunaannya ... 107 2. Vokal dalam Karawitan ... 110 D. Keberadaan Tembang Jawa ... 140 1. Kegiatan Macapatan ... 140 2. Kegiatan Sehari-hari ... 142 3. Sekar dalam Båwå ... 151
viii BAB III PERAN BǺWǺ DALAM KARAWITAN GAYA SURAKARTA ... 165 A. Båwå dalam Karawitan ... 171 1. Båwå Gawan Gendhing ... 173 2. Bawa Srambahan... 199 B. Båwå dalam Santiswara dan Larasmadya ... 202 C. Båwå dalam Langgam Jawa ... 208 D. Båwå dalam Musik Campursari ... 214 E. Fungsi Båwå ... 237 1. Fungsi Musikal ... .. 238 2. Fungsi Sosial ... 240 BAB IV KONDISI KLENÈNGAN YANG MEWADAHI CAREM SAJIAN BǺWǺ ... 244 A. Sajian Klenèngan yang Ideal ... 249 B. Komponen Pembangun Carem dalam Båwå ... 254 1. Komponen Fisik ... 254 2. Karakteristik Båwå ... 271 3. Faktor Ekternal ... 272 4. Faktor Internal ... 283 BAB V KESIMPULAN ... 335 KEPUSTAKAAN ... 341 DAFTAR NARA SUMBER ... 347 DAFTAR DISKOGRAFI ... 350 GLOSARIUM ... 354 Lampiran I SEKAR DAN KEGUNAANNYA ... 361 Lampiran II PERKEMBANGAN GARAP SEKAR MACAPAT ... 371 Lampiran III TAFSIR DINAMIKA, WILED, DAN GREGEL ... 385 Lampiran IV BǺWǺ CÉNGKOK SASTRA TUGIYA ... 405
ix DAFTAR DIAGRAM 01. Diagram 1. Pembentukan båwå ... 34 02. Diagram 2. Konsep mencapai carem ... 38 03. Diagram 3. Carem dalam budaya Jawa ... 333
x DAFTAR GAMBAR 01. Gambar 1. Pertunjukan klenèngan siang hari ... 90 02. Gambar 2. Pertunjukan klenèngan malam hari ... 92 03. Gambar 3. Jenis gamelan perunggu... 250 04. Gambar 4. Kelengkapan pengrawit ... 251 05. Gambar 5. Penikmat sajian klenèngan ... 253
xi DAFTAR TABEL 01. Tabel 1. Repertoar Gending Klenèngan siang hari ... 88 02. Tabel 2. Repertoar Gending Klenèngan malam hari ... 91 03. Tabel 3. Struktur Sekar Tengahan ... 101 04. Tabel 4. Ragam Céngkok Sekar Tengahan ... 101 05. Tabel 5. Jumlah Sekar Macapat ... 106 06. Tabel 6. Ragam céngkok Sekar Macapat ... 107 07. Tabel 7. Kegunaan Sekar Macapat ... 109 08. Tabel 8. Wangsalan Padinan ... 118 09. Tabel 9. Jenis Abon-abon ... 120 10. Tabel 10. Céngkok Feminim dan Maskulin ... 218 11. Tabel 11. Kepemilikan Jenis Suara ... 292
xii DAFTAR NOTASI 01. Notasi 1. Loyo, gd kt 2 kr, lrs sl pt manyura ... 67 02. Notasi 2. Lara Wudhu, gd kt 2 kr, lrs sl pt sanga ... 67 03. Notasi 3. Ladrang Pangkur, lrs sl pt sanga ... ... 68 04. Notasi 4. S.T. Balabak, lrs pl pt nem ... .. 102 05. Notasi 5. S.T. Jurudemung, lrs pl pt barang... .. 102 06. Notasi 6. S.T. Girisa, lrs pl pt nem... 104 07. Notasi 7. Ladrang Wilujeng, lrs pl pt barang ... 121 08. Notasi 8. Widosari, gd kt 2 kr lrs sl pt manyura (ngelik)... 122 09. Notasi 9. Widosari, gd kt 2 kr lrs sl pt manyura (mérong)... 124 10. Notasi 10. Ladrang Sri Widada, lrs pl pt barang ... 131 11. Notasi 11. Ladrang Wilujeng, lrs pl pt barang ... 132 12. Notasi 12. Inggah Kinanthi, lrs sl pt manyura... 132 13. Notasi 13. Ladrang Sri Kretarta, lrs pl pt nem ... 135 14. Notasi 14. Widosari, gd kt 2 kr lrs sl pt manyura (inggah).... 135 15. Notasi 15. Båwå S.T. Kenyakediri, lrs sl pt sanga ... 146 16. Notasi 16. Ladrang Dhandhanggula Subositi, lrs sl pt sanga.. 148 17. Notasi 17. Palaran Dhandhanggula, lrs sl pt sanga ... 150 18. Notasi 18. Waosan S.A. Tebu kasol, lp 9, pd 4-5, lrs pl pt nem 152
xiii 19. Notasi 19. Båwå S.A. Tebu kasol, lrs pl pt barang ... 153 20. Notasi 20. S.T. Jurudemung, lrs pl pt br ... 155 21. Notasi 21. Waosan Sinom Grandèl, lrs pl pt nem ... 159 22. Notasi 22. Båwå S.T. Kuswaraga, lrs sl pt manyura ... 179 23. Notasi 23. Kututmanggung, gd kt 2 kr, lrs sl pt myr ... 180 24. Notasi 24. Båwå S.A. Banjaransari, lrs sl pt barang ... . 181 25. Notasi 25. Tunggul, gd kt 2 kr, lrs pl pt barang... 182 26. Notasi 26. Båwå S.A. Ciptamaya, lp 17, pd 5-5-7, lrs pl pt barang... 184 27. Notasi 27. Boyong, ketawang gd kt 2 kr lrs pl pt barang... . 185 28. Notasi 28. Båwå S.A. Langen kusuma, lp 17, pd 5-7, lrs pl pt nem ... 186 29. Notasi 29. Kembang gayam, gd kt 2 kr, lrs pl pt nem ... . 187 30. Notasi 30. Celuk Kaum Dhawuk, gd Santiswara, lrs pl pt barang ... ... 203 31. Notasi 31. Celuk Kayun, gd Santiswara, lrs pl pt barang ... 203 32. Notasi 32. Båwå S.A. Puspanjali, lp 13, pd 7-6 , dhawah Raranjala, gd Santiswara, lrs pl pt nem ... .. 204 33. Notasi 33. Raranjala, gd Santiswara, lrs pl pt nem ... .. 204 34. Notasi 34. Bawa S.A. Padmawicitra, lp 12, pd 4-8, katampen Gambuh Génjung, gd Santiswara, lrs pl pt nem .... 207 35. Notasi 35. Båwå S.M. Pangkur, lrs sl pt sanga ... ... 209 36. Notasi 36. Båwå S.M. Sinom, lrs pl pt nem ... 211 37. Notasi 37. S.M. Dhandhanggula, lrs pl pt nem ... 215
xiv 38. Notasi 38. Båwå S.T. Pangajabsih, lrs pl pt barang ... 221 39. Notasi 39. Båwå S.A. Mintajiwa, lp 16, pd 8-8, lrs sl pt manyura ... . 222 40. Notasi 40. Båwå S.A. Banjaransari, lp 19, pd 6-6-7, dhawah Tunggul, gd kt 2 kr, lrs pl pt barang... 225 41. Notasi 41. Båwå S.A. Candrawilasita, lp 12, pd 4-8, dhawah Genjong goling, gd kt 2 kr, lrs pl pt nem... 229 42. Notasi 42. Pujangga, gd kt 4 kr mg 4, lrs sl pt nem ... 256 43. Notasi 43. Bondet, gd kt 2 kr mg 4, lrs sl pt sanga ... 257 44. Notasi 44. Ldr Sri Kuncara, lrs pl pt nem ... 258 45. Notasi 45. Båwå S.A. Manggalagita, lp 16, pd 8-7, dhawah Onang-onang, gd kt 2 kr mg 4, lrs sl pt sanga ... .. 265 46. Notasi 46. Onang-onang, gd kt 2 kr minggah 4, lrs sl pt sanga ... 266 47. Notasi 47. Gambirsawit, gd kt 2, lrs sl pt sanga Inggah ... 269 48. Notasi 48. Pathetan Sanga Wantah ... 274 49. Notasi 49. Grambyangan sléndro sanga ... 279 50. Notasi 50. Bawa S.A Candrakusuma, lp 16, pd 8-8, lrs sl pt sanga ... .. 302 51. Notasi 51. Båwå S.A. Citramengeng, lp 12, pd 6-6, lrs sl pt sanga ... .. 303 52. Notasi 52. Båwå S.A. Mintajiwa, lp 16, pd 8-8, lrs sl pt manyura ... . 304 53. Notasi 53. Båwå S.A Citrarini, lp 12, pd 5-7, lrs pl pt barang ... . 308 54. Notasi 54. Båwå S.T. Bremarakerasa , lrs sl pt manyura ... 310 55. Notasi 55. Båwå S.T. Bremarakerasa , lrs sl pt manyura ... 321
xv INTISARI Karawitan gaya Surakarta selain memiliki garap ricikan yang rumit, juga memiliki garap vokal yang tidak kalah rumitnya dengan garap ricikan. Vokal dimaksud salah satunya adalah båwå yang pada dasa warsa terakhir ini para pelantun båwå kurang peduli terhadap kaidah-kaidah musikal yang berkaitan dengan garap vokal, akhirnya kualitas båwå semakin menurun, sehingga membuat gelisah para seniman, penikmat, bahkan kegelisahan budaya. Båwå termasuk barang aji (kagunan), yang perlu dirawat dan dijaga kelestariannya. Secara kualitas båwå memiliki beberapa tingkatan yaitu: (rendah, sedang, baik), lebih dari baik dinamakan luar biasa, yang kemudian disebut carem. Jadi carem adalah puncak kualitas pada tataran råså yang paling tinggi atau mencapai keselarasan yang luar biasa, sehingga tidak bisa diungkapkan dengan kata-kata. Berawal dari rasa gelisah, maka penelitian ini berusaha mengungkap permasalahan yang berkaitan dengan båwå dalam Karawitan Gaya Surakarta, (1) Mengapa båwå yang carem dalam karawitan gaya Surakarta memiliki peran penting? (2) Bagaimana menyajikan båwå dapat mencapai carem?, dan (3) Apakah pengaruh båwå yang carem terhadap sajian gending? Tiga permasalahan tersebut dikaji dengan menggunakan teori garap, teori pathet, teori hermeneutic, dan teori estetika. Akumulasi dari berbagai aspek analisis yang dilakukan dalam kajian ini intinya mengarah kepada tujuan untuk dapat menghasilkan suatu temuan penelitian yang terpusat pada intisari permasalahan. Penelitian ini bersifat kualitatif. Data dikumpulkan melalui studi pustaka, wawancara, dan pengamatan langsung terhadap pelantun båwå dalam pertunjukan karawitan di berbagai wilayah se Solo Raya. Hasil penelitian ini adalah temuan sebuah konsep keberhasilan båwå yang mencapai kualitas puncak rasa yang disebut carem. Persyaratan yang harus dipenuhi oleh pelantun båwå untuk dapat mencapai carem adalah:1) memiliki dasar suara baik dan larasan pleng, 2) menguasai teknik penyuaraan (luk, wiled, dan gregel), 3) menguasai teknik pernafasan yang baik, 4) mampu menafsir dinamika 5) mampu mengatur laya, 6) memiliki kepekaan pathet, 7) mampu memilih céngkok, sesuai dengan jenis suara. Carem berpengaruh terhadap sajian gending dan memberikan kepuasan batiniyah kepada penikmat. Kata kunci: båwå, garap, dan carem.
xvi ABSTRACT Surakarta style karawitan not only involves a complex garap (performance practice or interpretation) of all the instruments but also requires an equally complex garap in the vocal part. One of the elements of the vocal part is the båwå, and during the past decade many vocalists who perform båwå have begun to pay little attention to the musical principles related to vocal garap, leading to a decline in the quality of the båwå, and this has become a cause of concern for artists and art connoisseurs, as well resulting in a sense of cultural unease. The båwå is in fact a valuable art object (kagunan) and for this reason it should be well looked after and preserved. In terms of quality, the båwå has different levels (low, moderate, and high), the highest level of which may be called extraordinary, or subsequently referred to as carem. Hence, carem is the peak quality in the highest level of råså (feeling or affect) or in other words the achievement of an extraordinary sense of harmony which cannot be described in words. Beginning with a sense of unease, this research attempts to uncover various problems related to the båwå in Surakarta style karawitan, namely: (1) Why does carem in Surakarta style karawitan hold an important position (2) How does a båwå singer achieve carem? (3) What effect does carem have on the båwå of a gendhing,? These three problems are examined using theories of garap, pathet, hermeneutics, and aesthetics. The accumulation of the various aspects analyzed in this study is essentially directed towards the goal of producing a research finding that is centred on the essence of the problem. The research is qualitative in nature. The data was collected through a literature review, interviews, and direct observation of båwå singers in karawitan performances in and around various parts of the Solo area. The results of the research discovered a concept of success for a båwå which achieves a peak quality of råså, known as carem. The conditions that must be met by a båwå singer in order to achieve carem are: 1) a good voice and accurate pitch, 2) a good command of vocal techniques (luk, wiled, and gregel), 3) a good command of breathing techniques, 4) the ability to interpret dynamics, 5) the ability to regulate the laya (tempo), 6) sensitivity to pathet, and 7) the ability to select céngkok, according to the type of voice. Carem influences the course of the gendhing, and provides a sense of inner satisfaction for connoisseurs. Keywords: båwå, garap, and carem
xvii CATATAN UNTUK PEMBACA 1. Gending yang berarti musik tradisional Jawa, ditulis sesuai dengan EYD bahasa Indonesia, yakni pada konsonan 'd' tanpa disertai konsonan 'h' dan ditulis dalam bentuk cetak biasa 'gending'. Contoh: Gending klenèngan bukan gendhing klenèngan Gending bedhayan bukan gendhing bedhayan 2. Gending yang berarti nama sebuah komposisi musikal gamelan Jawa, ditulis sesuai dengan EYD Bahasa Jawa, yakni pada konsonan 'd' disertai konsonan 'h' dan ditulis dalam cetak miring (italic): 'gendhing' Contoh: 1. Gambirsawit, gendhing kethuk 2 kerep minggah 4. 2. Raranjala, gendhing kethuk 2 arang minggah 4. 3. Semua lagu (sindhènan, båwå, gérong, senggakan, dan gending) ditulis menggunakan notasi kepatihan. 4. Kata berbahasa Jawa ditulis sesuai dengan EYD Bahasa Jawa, dengan membedakan antara 'd' dan 'dh', 't' dan 'th', serta 'e', 'è', 'é. Contoh: 1. kendhang bukan kendang 2. kethuk bukan ketuk 3. pathet bukan patet 4. sindhèn bukan sindhen, atau sindhén 5. gérong bukan gerong
xviii 5. Singkatan nama lembaga dan organisasi yang ditulis dalam disertasi ini: ASKI : Akademi Seni Karawitan Indonesia ISI : Institut Seni Indonesia PKJT : Pengembangan Kesenian Jawa Tengah SMKI : Sekolah Menengah Karawitan Indonesia SMP : Sekolah Menengah Pertama SPG : Sekolah Pendidikan Guru STSI : Sekolah Tinggi Seni Indonesia. 6. Singkatan dalam karawitan S.A. : Sekar Ageng S.T. : Sekar Tengahan S.M. : Sekar Macapat gd : gendhing kt : kethuk kr : kerep mg : minggah ldr : ladrang ktw : ketawang lcr : lancaran lrs : laras sl : sléndro pt : pathet pl : pélog 6. Simbol dalam vokal : gregel : luluh 7. Simbol dalam struktur gending p : tanda kenong p : tanda kempul g : tanda gong
xix 8. Simbol bunyi intrumen kendhang ciblon jDL : bunyi dlang O : buni tong V : bunyi dhet B : bunyi dheh D : bunyi ndang
BAB I PENGANTAR A. Latar Belakang Masalah Karawitan Jawa yang sampai sekarang masih hidup di tengah-tengah masyarakat memiliki garap1 yang cukup kompleks, baik garap instrumen maupun garap vokal. Setiap instrumen maupun vokal masing-masing memiliki peran dan fungsi sendiri-sendiri sesuai dengan kedudukannya. Di dalam karawitan terdapat beberapa jenis vokal antara lain: sindhénan, båwå, gérong, senggakan dan alok yang masing-masing memiliki peran dan fungsi sendiri-sendiri. Sindhènan adalah lagu vokal tunggal dalam karawitan yang disajikan secara ritmis dengan mengacu pada kerangka (balungan) gending. Cakepan yang biasa digunakan dalam sindhènan adalah wangsalan dan abon-abon.2 Wangsalan sebagai teks pokok, sedangkan abon-abon adalah di luar teks pokok yang berfungsi sebagai pelengkap dan sifatnya tidak mengikat. Gérong adalah vokal bersama berlagu (unisono) dan berirama, yang dalam sajiannya mengacu pada balungan gending. 1 Garap: adalah suatu istilah dalam karawitan Jawa, selanjutnya pemahaman tentang garap dijelaskan secara rinci di dalam bab IV dalam disertasi ini. 2 Penjelasan secara rinci tentang wangsalan dan abon-abon, lihat halaman 16 pada bab I dalam disertasi ini.
2 Senggakan adalah vokal bersama berlagu dengan menggunakan serangkaian kata-kata indah yang dikemas dalam bentuk parikan, berfungsi untuk memperindah atau membuat råså gending menjadi lebih semangat (jw. sigrak). Alok adalah semacam komentar atau dialog musikal yang disajikan secara kelompok dan tidak berlagu, menggunakan kata-kata klise yang kadang tidak memiliki arti. Dalam karawitan Jawa ketika disajikan sebuah gending pasti diawali dengan bukå, baik dengan instrumen maupun dengan vokal. Bukå instrumen adalah sebuah kalimat lagu pendek yang dilakukan oleh salah satu instrumen gamelan (rebab, kendhang, gendèr, bonang barung, dan gambang). Bukå menggunakan vokal dibagi menjadi dua yaitu båwå dan celuk. Båwå adalah tembang tunggal (tembang gedhé, tengahan, maupun cilik atau alit) yang disajikan sebelum gending, dengan ciri khas telah mengalami pengembangan céngkok, wilet dan gregel.3 Dalam karawitan Jawa kedudukan båwå sama dengan bukå, karena memiliki fungsi yang sama yaitu untuk mengawali sajian gending, seperti diungkapkan Martopangrawit bahwa båwå adalah sebagai pengganti bukå.4 3 Tembang: adalah jenis puisi tradisi Jawa yang cara membacanya dilagukan dengan menggunakan titi laras sléndro atau pélog. Céngkok, luk, wilet, dan gregel adalah istilah dalam vokal, kemudian pemahaman secara rinci dijelaskan pada bab IV dalam disertasi ini. 4 Martopangrawit, Tetembangan (Surakarta: DEMA ASKI, 1972), 1.
5 Pathetan: adalah komposisi musikal yang dimainkan oleh ricikan rebab, gendèr barung, gambang dan suling. 6 Paku Buwana X, Serat Sri Karongron, Jilid I Alih bahasa Moelyono Sastro Naryatmo dan Sudibyo Hadisucipto. (Jakarta: Proyek Penerbitan Sastra Indonesia dan Daerah Departemen Pendidikan Dan Kebudayaan, 1981), 17. 3 Ketika sajian gending akan diawali dengan båwå, sebagai salah satu isyarat adalah disajikan pathetan5 terlebih dahulu, setelah pathetan selesai baru kemudian disajikan båwå, yang dilakukan oleh salah satu dari vokalis (wiraswara). Isyarat itu juga diinformasikan dalam Serat Sri Karongron, yang diungkap dalam pupuh Sinom pada 10 sebagai berikut. Sléndro pélog gantya-gantya, saben arsa muni gendhing, samenengé papathetan, embating raras wus kèsthi, nuli dipun bawani, sekar ageng guru lagu, sawusnya praptèng pada, tibèng gendhing kang kinapti, salah siji Sri Widada Sri Wibawa.6 (Sléndro pélog secara bergantian, setiap akan disajikan gending, setelah selesai pathetan, tinggi rendahnya nada telah dikuasai, kemudian disajikan båwå, sekar ageng sesuai dengan sèlèhnya, saat menjelang selesai, menyebut gending yang dituju, salah satu diantara Sri Widada dan Sri Wibåwå). Tembang Sinom di atas menerangkan secara jelas bahwa ketika menyajikan gending yang diawali båwå disajikan pathetan telebih dahulu. Pathetan tersebut berfungsi untuk memberi batasan wilayah
4 nada terhadap pelantun båwå. Pathetan selesai kemudian disajikan båwå yang pada akhir båwå tepatnya pada sèlèh gong, nadanya sama dengan sèlèh gong pada gending sebagai dhawah-nya. Perlu dipahami bahwa båwå juga dapat menentukan gending yang akan disajikan, yaitu terjadi ketika teks båwå menyebut nama gending tertentu sebagai dhawah-nya7. Oleh karena teks menyebut nama gending tertentu, maka gending yang disajikan setelah båwå adalah gending yang disebut dalam teks. Celuk adalah kalimat lagu vokal pendek untuk mengawali sajian gending. Celuk kadang ada kaitannya dengan gending yaitu teks atau lagu diambil dari bagian tembang yang digunakan dalam gending, kadang lagu vokal tersendiri yang tidak ada kaitannya dengan tembang. Dalam karawitan Jawa gaya Surakarta vokal dibagi dalam dua kelompok yaitu:1) Kelompok vokal ritmis yaitu: båwå dan sindhènan. Vokal tersebut dalam penyajiannya memiliki keleluasaan untuk mengolah dan berekspresi sesuai dengan kemampuan yang dimiliki penyaji dan tidak terikat oleh matra. 2) Kelompok vokal metris yaitu 7 Telah menjadi kebiasaan dalam karawitan Jawa, bahwa setelah sajian båwå kemudian dilanjutkan sajian gending. Gending yang dituju setelah båwå itulah dalam karawitan Jawa disebut dhawah. Contoh: Båwå Sekar Ageng Manggalagita, lampah 15, pedhotan 8-7, dhawah Onang-onang, gendhing kethuk 2 kerep minggah 4, laras pélog pathet nem. Onang-onang adalah gending yang dituju setelah båwå. Oleh karena itu Onang-onang adalah gending sebagai dhawah-nya dari båwå Sekar Ageng Manggalagita.
5 gérong dan senggakan, artinya penyaji tidak bisa leluasa mengolah céngkok, wilet, gregel, dan ekspresi, karena terikat oleh matra. Karawitan gaya Surakarta memiliki ragam garap, baik garap gending, garap instrumen maupun vokal yang kesemuanya dituntut dengan kualitas yang terbaik. Kualitas suara instrumen seperti: crawak dan ulem untuk kualitas suara rebab, nyupak untuk kualitas suara gendèr.8 Kualitas hasil dari permainan intrumen seperti: pulen untuk menyebut permainan rebab, pliket dan trègèl untuk permainan kendhang, mbanyu mili untuk instrumen gambang, dan gumlendheng untuk instrumen gender.9 Rahayu Supanggah pernah berceritera tentang ayahnya yang bernama Ki Ganda Saraya, asal dari Klega, Karanggede, Boyolali. Ki Ganda Saraya adalah seorang dalang terkenal pada jamannya, termasuk seorang pengrawit hebat di luar tembok karaton. Pada suatu saat Rahayu Supanggah memainkan rebab didengarkan oleh Ki Ganda Saraya, kemudian ayah berkomentar dalam bahasa Jawa 8 Istilah tradisional tersebut diperoleh dari pengalaman penulis, bahwa istilah itu sering diucapkan oleh para pengrawit. Crawak adalah kualitas suara rebab yang volumenya keras, sedangkan ulem tidak begitu keras akan tetapi halus dan mantab. Pulen: adalah berkaitan dengan gerakan tata jari seorang pengrebab secara visual posisi jari meliyuk-liyuk enak dipandang dan tepat pidakan nada-nadanya. Pliket: adalah hasil dari penyuaraan bunyi kendhang yang empuk, wijang, dan pas memainkan variasi-variasi wiledan dalam sekaran sesuai dengan karakter gending. Nyupak: adalah kualitas suara gendèr, karena kesesuaian nada bilah dengan resonator (bumbungan). 9 Mbanyu mili: pada dasarnya adalah kesinambungan antar sekaran dari sèlèh ke sèlèh berikutnya seperti air mengalir tidak terputus-putus.
10 Rahayu Supanggah, wawancara tanggal 22 Mei 2012, di sela-sela istirahat latihan Lear Dreaming, di Singapura. 6 "rebabanmu kuwi apik lé, ning durung njegrigké wulu" 10 - permainan rebab kamu itu bagus nak, akan tetapi belum bisa mendirikan bulu kuduk-. Padahal kalangan seniman karawitan mengakui bahwa Rahayu Supanggah adalah seorang pengrebab yang hebat. Dengan demikian njegrigké wulu sebenarnya ungkapan untuk menunjukkan kualitas rebaban yang luar biasa. Gending yang disajikan oleh seniman yang telah mencapai tataran kualitas garap seperti disebutkan di atas, sudah barang tentu akan mencapai hasil sajian gending yang luar biasa pula, masyarakat Jawa mengatakan klenèngané nyemeg atau nyamleng. Sajian gending dengan kualitas seperti itu, selain kemampuan garap dari para senimannya juga karena didukung oleh kualitas ricikan yang baik pula. Persoalan garap dalam seni pertunjukan, baik karawitan, tari maupun pedalangan atau seni pertunjukan lainnya terdapat istilah-istilah tradisi yang sering digunakan seperti: mungguh, nuksma, nggandhul, mlèsèt, dan lain sebagainya. Nggandhul adalah persoalan garap dalam karawitan berkaitan dengan sèlèh, teknik, dan waktu, baik tabuhan atau sajian vokal yang penyajiannya tidak tepat pada nada balungan, akan tetapi secara teknis disajikan mundur beberapa saat sesuai dengan råså
7 penggarapnya. Mlèsèt adalah persoalan garap kaitannya dengan råså musikal, yakni setelah sèlèh diikuti balungan kembar dan teknik tabuhan-nya adalah menyajikan nada kembar tersebut. Hanggar Budi Prasetya menyatakan bahwa kenongan dan kempulan mlèsèt terjadi karena terdapat nada kembar di belakang sèlèh kenong maupun kempul. Kenongan dan kempulan nggandul diukur jarak tabuhan antara sèlèh nada balungan dengan tabuhan kenong maupun kempul yang diukur dengan menggunakan teori fisika bunyi.11 Mungguh adalah persoalan garap yakni nilai kepatutan dalam suatu sajian seni. Nuksma adalah suatu istilah yang memiliki arti merasuk atau kasalira. Sunardi mengatakan bahwa nuksma dalam pertunjukan wayang memiliki kesan hidup dan menjiwai, sedangkan mungguh pada pertunjukan wayang yang diekspresikan dalang memiliki ketepatan dan keselarasan dengan kaidah-kaidah seni pedalangan.12 Dalam karawitan istilah mungguh dimaknai suatu kepatutan garap sehingga menimbulkan keselarasan. Persoalan kualitas seperti yang telah diungkap di depan adalah hal penting 11 Hanggar Budi Prasetya, "Mlèsèt dan Nggandul dalam Karawitan Pedalangan Gaya Yogyakarta: Tinjauan Budaya dan Fisika Bunyi". Disertasi diajukan pada Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta. (Yokyakarta: Tahun 2011), 215. 12 Sunardi,"Nuksma dan Mungguh: Estetika Pertunjukan Wayang Purwa Gaya Surakarta" Disertasi diajukan pada Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta, (Yogyakarta: tahun 2012), 137.
8 yang harus dicapai oleh seorang seniman untuk menghasilkan sajian yang terbaik, baik sajian instrumen maupun sajian vokal. Telah disebut di depan bahwa karawitan gaya Surakarta selain memiliki garap ricikan yang rumit, juga memiliki garap vokal yang tidak kalah pentingnya dan tidak kalah rumitnya dengan garap ricikan, bahkan dalam hal tertentu vokal mendominasi suatu sajian gending. Hal ini terjadi dalam gending-gending bedhaya-srimpi, vokal justru memegang peranan yang sangat penting, karena dari awal bahkan sampai akhir sajian gending didominasi oleh vokal, terutama gending-gending kemanak. Hal ini menunjukkan begitu pentingnya vokal dalam pertunjukan karawitan. Kendatipun demikan di kalangan seniman karawitan masih sering dijadikan bahan guyonan (senda gurau) sesama pengrawit. Dalam pertunjukan karawitan guyonan itu muncul ketika ada seseorang yang tidak kebagian menabuh, diungkapkan dengan bahasa Jawa yang halus tetapi menyakitkan "timbang nganggur mbok mèlu nggérong-nggérong kéné", - dari pada tidak menabuh (nganggur) dipersilahkan ikut menyajikan gérong- (untuk tidak mengatakan bahwa yang bersangkutan tidak bisa menabuh). Kata-kata tersebut sebenarnya suatu sindiran bahwa vokalis dipandang tidak memiliki kemampuan menabuh dan vokal seolah-olah tidak penting. Sesuai
9 dengan kebutuhan masyarakat pengguna seni, realitas yang ada sekarang telah berbeda, bahwa vokal mulai mendapatkan perhatian yang cukup menggembirakan, karena kedudukan vokal telah disetarakan dengan instrumen, bahkan dikelompokkan menjadi ricikan depan sejajar dengan rebab, kendhang, dan gendèr. Perlu diketahui bahwa sebagai penyaji vokal yang baik, terutama vokal tunggal seperti: sindhèn dan båwå yang tidak setiap orang bisa menyajikan dengan baik, maka harus memiliki kualitas suara yang memadai, dan memiliki kemampuan garap vokal yang baik. Båwå dipilih sebagai objek penelitian ini, karena båwå memiliki karakter tersendiri, mandiri, sajiannya tidak dibarengi instrumen lain, dan banyak persyaratan yang harus dikuasai, sehingga kepiawaian sebagai pelantun båwå benar-benar teruji, baik mental maupun kemampuan berolah vokal. Sesuai dengan berjalannya waktu, bahwa sekarang båwå makin merebak sampai ke seluruh pelosok desa dan menjadi bagian penting dari pertunjukan karawitan. Munculnya båwå dalam pertunjukan karawitan, pada awalnya disajikan dalam rangka pertemuan Susuhunan Paku Buwana IX dengan Mangkunegara IV bertempat di Pesanggrahan Langenhardja, pada saat itu disajikan båwå Sekar Ageng Candrakusuma, lampah
13 Penjelasan secara rinci tentang lampah dan pedhotan, lihat pada bab II dalam disertasi ini. 14 Martopangrawit, Dibuang Sayang, editor Rahayu Supanggah. (Surakarta: SETI-AJI bekerja sama dengan ASKI, 1988), iv. 15 Waridi, "Tiga Pilar Kehidupan Karawitan Jawa Surakarta Masa Pasca Kemerdekaan Periode 1950-1070an". Disertasi diajukan pada Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta, (Yogyakarta: tahun 2005), 17. 10 16, pedhotan 8-8,13 dhawah ladrang Pangkur laras sléndro pathet sanga, pada waktu itu yang melantunkan båwå adalah R.M. Hesmubrata.14 Berawal dari peristiwa itu tampaknya mengilhami pengrawit generasi berikutnya, kemudian sampai sekarang banyak sajian gending diawali dengan båwå. Pada tahun 50-an karawitan mengalami perkembangan cukup pesat terutama garap vokal. Hal ini ditandai dengan munculnya tokoh karawitan Jawa seperti: Ki Martopangrawit, Ki Tjokrowasito, dan Ki Nartosabda.15 Ketiga tokoh ini mulai mengembangkan karya-karyanya dengan melibatkan garap vokal di dalamnya. Ki Nartosabda adalah salah satu tokoh yang lebih dominan mengembangkan garap vokal, baik vokal dalam gending maupun båwå. Menurut Suparno, seorang pelantun båwå dalam perkumpulan karawitan Condhong Raos pimpinan Ki Nartosabda menuturkan bahwa Nartosabda sangat cerdas dalam membuat karya. Nartosabda sering kali membuat gending, båwå, dan gérongan secara spontan tanpa dikonsep terlebih dahulu, padahal gending sudah akan direkam, kemudian Suparno
11 ditunjuk untuk mentranskrip notasi gending, gérongan dan båwå yang akan digunakan untuk materi rekaman.16 Berawal dari ketiga tokoh inilah pertunjukan karawitan Jawa gaya Surakarta terutama garap vokal sampai sekarang eksis di masyarakat Jawa dan båwå menjadi bagian penting dari kehidupan karawitan termasuk vokal yang lain. Dengan demikian hadirnya båwå dalam gending makin menambah estetika dalam karawitan. Perlu diketahui bahwa sebelum tahun 1970-an båwå hanya disajikan dalam klenèngan, Santiswara dan Larasmadya, kemudian setelah tahun 1970-an båwå mulai masuk dalam pertunjukan wayang kulit purwa yaitu dalam adegan Limbukan dan gara-gara.17 Pada dua dasa warsa terakhir ini båwå telah merambah ke musik lain yaitu dalam musik campursari, kendatipun gending-gending yang disajikan hanya terbatas pada gending-gending alit (ladrang, ketawang) dan garap langgam. 18 16 Suparno, wawancara tanggal 29 Desember 2010 di Pasekan, Desa Mudal, Boyolali. Suparno adalah vokalis (wiraswara) paguyuban karawitan Condhong Raos pimpinan Ki Nartosabda. 17 Soeroso Daladi, wawancara tanggal 27 Desember 2010 di Surakarta. Suoroso Daladi salah seorang tokoh vokal di wilayah Surakarta dan dosen tidak tetap di ISI Surakarta). Wawancara dengan Suharta seorang dosen vokal ISI Surakarta, tanggal 25 Desember 2010, di rumah Mojosongo, Surakarta. 18 Di dalam karawitan: gending dikelompokkan menjadi tiga kelompok, yakni: (1) kelompok gending ageng (kethuk 4 ke atas), (2) gending menengah (kethuk 2 kerep, dan (3) gending alit (ladrang,ketawang, ke bawah).
19 R.M. Soedarsono, Wayang Wong: Drama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton Yogyakarta (Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 1990), 1. 20 R.Ng. Pradjapangrawit, Serat Sujarah Utawi Riwayating Gamelan Wedha-pradangga (Surakarta: STSI Surakarta, The Ford Foundation,1990), 54-61. 12 Dalam penelitian ini, båwå sengaja dipilih sebagai objek kajian, karena sampai sekarang båwå masih eksis dan memiliki kekuatan di masyarakat secara terbuka dan fleksibel. Hal ini terbukti dalam setiap seni pertunjukan, baik dalam pertunjukan karawitan maupun wayang, atau dalam seni pertunjukan yang lain, båwå selalu hadir ketika akan disajikan sebuah gending atau lagu. Karawitan Jawa yang masih hidup sampai sekarang ini termasuk båwå telah mengalami perjalanan yang cukup panjang, telah teruji dari hadirnya berbagai jenis kesenian lain, akan tetapi båwå tetap eksis. R.M. Soedarsono mengatakan bahwa berbagai bentuk kesenian terdapat hubungan yang erat dalam perkembangan sejarahnya.19 Pada pemerintahan Paku Buwana VIII (1858-1860) sampai dengan Paku Buwana IX (1961-1893) banyak diciptakan gending-gending bedhayan, dan disusul pada jaman pemerintahan Paku Buwana X (1893-1938) banyak diciptakan gending yang melibatkan båwå dan gérong, serta nama gending dengan kata sri sebagai ciri khas, seperti: Sri Karongron, Sri Kretarta, Sri Sudana, Sri Nindhita, Sri Biwadha, Sri Hascarya, Sri Widada, Sri Sinuba, Sri Kuncara dan lain sebagainya. 20
21 R. Supanggah, "Campusari Sebuah Refleksi" (Seminar Internasional yang diselenggarakan oleh Pusat Kebudayaan Perancis, di Jakarta, 2000), 2. 13 Kenyataan tersebut menunjukkan bahwa dilihat dari aspek garap vokal dan jumlah gendingnya sejak masa pemerintahan Paku Buwana VIII sampai dengan Paku Buwana X menjadi semakin banyak dan semakin variatif. Garap gending dan garap vokalnya pun menjadi semakin tertata, baik pola, irama, maupun garap masing-masing ricikan semuanya menjadi semakin sempurna. Dengan demikian membuktikan bahwa dari zaman ke zaman perkembangan garap karawitan cukup menggembirakan dan sekarang dalam kemapanan. Pada tahun 1990-an awal munculnya musik campursari mulai diperhitungkan orang bahkan mampu mencapai boomnya. Musik campursari terus berkembang secara menakjubkan sehingga di beberapa daerah, musik campursari sempat menggeser kepopuleran musik-musik yang lain.21 Musik campursari memang sangat praktis bahkan dapat menggantikan fungsi gamelan, tidak memakan tempat, mudah diangkut dan ditata, sehingga volume pertunjukan karawitan menjadi berkurang, karena karawitan memerlukan tempat yang luas dan melibatkan banyak orang. Kendatipun demikian campursari masih menyajikan gending-gending Jawa, bahkan hampir setiap akan disajikan gending atau lagu didahului dengan sebuah tembang,
14 yang sementara ini pada umumnya masyarakat menyebutnya båwå. Sekarang ini baik di dalam karawitan maupun seni pertunjukan yang lain båwå selalu hadir dan bisa disajikan oleh siapapun baik musisi, penyanyi, bahkan para penggemar. Hal seperti ini menunjukkan bahwa karawitan Jawa di masyarakat sangat terbuka dan sifatnya fleksibel. Sangat disayangkan dengan merebaknya båwå di berbagai seni pertunjukan, dengan sifat keterbukaannya itu kini kualitas båwå semakin menurun. Terlepas dari baik atau tidak baik fakta di lapangan menunjukkan bahwa siapapun berani melantunkan båwå, kadang hanya asal berani (Jw. waton wani atau antem krama). Akhir-akhir ini terdapat fenomena yang cukup menjadi perhatian yakni sajian båwå diselingi dengan dialog. Dialog terjadi antara pelantun båwå dengan dhalang, dengan pesindhèn, penyanyi, dan pambiwara (pemandu acara). Dalam dialog tersebut sangat bebas kadang sampai pada privasi seseorang yang mestinya tidak pantas didengar di kalangan umum terungkap dalam dialog tersebut, sehingga hadirnya båwå seperti itu tidak menambah estika karawitan, tetapi sebaliknya merusak estetika karawitan. Hal ini dimungkinkan sebagai akibat dari sifat keterbukaan yang terdapat dalam karawitan Jawa dan pelantun båwå kurang mempedulikan kaidah-kaidah musikal.
22 Sri Hastanto, wawancara tanggal 22 Januari 2013 di rumah Tegalasri, Karanganyar. 23 Laras pleng: adalah ketepatan suara terhadap nada yang dibunyikan. 24 Låyå: adalah cepat lambatnya sajian musikal dalam karawitan Jawa, baik sajian gending maupun vokal. Penjelasan lebih detail tentang låyå dibicarakan dalam bab IV dalam disertasi ini. 15 Perlu diketahui bahwa sebenarnya båwå termasuk kagunan atau barang aji, barang pilihan, sama dengan kagunan yang lain, seperti beksan, karawitan, pusaka dan lain sebagainya.22 Oleh karena itu mestinya melantunkan båwå tidak semena-mena dan pelantun båwå tahu diri. Pelantun båwå paling tidak mengetahui kaidah-kaidah musikal seperti: 1) memiliki dasar suara cukup memadahi dan laras pleng 23, 2) menguasai teknik penyuaraan (luk, wilet, dan gregel), 3) menguasai teknik pernafasan yang baik, 4) mampu mentafsir dinamika, 5) mampu mengatur låyå24, 6) memiliki kepekaan pathet (jw. patheté méncok). 7) mampu memilih céngkok, sesuai dengan jenis suara. Kreteria tersebut merupakan persyaratan yang harus dimiliki oleh pelantun båwå untuk mencapai puncak kualitas båwå-nya. Disadari atau tidak bahwa sebenarnya segala jenis kesenian diperlukan capaian pada tataran råså yang paling tinggi atau mencapai keselarasan luar biasa, sehingga tidak bisa diungkapkan dengan kata-kata. Vokal yang mencapai puncak kualitas råså yang
16 luar biasa ini kemudian disebut carem25. Hastanto memberikan contoh carem yakni kecocokan sebuah tari pasangan putra putri yang keduanya memiliki kemampuan kepenarian luar biasa, sehingga menghasilkan keselarasan yang luar biasa. Ketepatan råså yang menimbulkan keselarasan yang luar biasa itu ibarat ketemu dengan kekasihnya (jw. kaya ketemu karo pasihané).26 Ketika carem diterapkan dalam båwå adalah ketepatan perpaduan dari berbagai unsur musikal sampai pada puncak kualitas, sehingga menimbulkan keselaråsån yang luar biasa. Carem kecuali memenuhi persyaratan seperti yang diuraikan di atas harus mengandung estetika. Estetika di sini sengaja dipilih estetika pengalaman (aesthetic experience), karena di dalamnya terdapat perasaan keindahan yang diperoleh dengan cara menggali pengalaman para empu karawitan. Kehadiran båwå yang mencapai carem ini sudah barang tentu akan menambah estetika karawitan gaya Surakarta. Istilah carem juga sering digunakan dalam cakepan sindhènan yang dikemas dalam bentuk wangsalan. Wangsalan adalah semacam puisi yang terdiri dari dua bagian. Bagian pertama cangkriman atau 25 Poerwadarminta, Kamus Bausastra Jawa, 1943, 16. Carem: artinya atut, salulut, nyawiji. 26 Sri Hastanto, wawancara tanggal 22 Januari 2013 di ndalem Tegalasri, Karanganyar.
17 teka-teki, sedangkan bagian kedua adalah jawaban. Kalimat bagian kedua kadang tidak ada kaitannya kalimat pertama, akan tetapi pada bagian kedua sebagai jawaban yang terselubung dan merupakan inti dari wangsalan tersebut. Berdasarkan jumlah suku kata yang digunakan wangsalan ada beberapa jenis, yaitu: wangsalan 4, wangsalan 8, wangsalan 12. Wangsalan 12 adalah wangsalan yang setiap bagian terdiri dari 12 suku kata, seperti paparan berikut. Bagian 1. Kusumastra, carem ing rèh palakrama; Bagian 2. Moring gendhing, pinatut lawan irama. Wangsalan di atas kalimat bagian kedua tidak ada hubungannya dengan kalimat bagian pertama, akan tetapi merupakan jawaban terselubung yang perlu dicari. Kata carem juga termuat dalam Sekar Tengahan Juru demung yang digunakan sebagai cakepan jineman tulis kresna, sebagai berikut. Tulis kresna ing locana, kalenglengan brangta wuyung, balabak selepan dhuwung, kalawungan raganingsun, déné sangkal wadung pantun balimbingan woh widara kapan carem ing wak ingsun. ( Telah tergambar di mata, terbayang kerinduan cinta, kayu tempat keris, terwadahi dalam kerangka, seperti kena tombak ragaku, buah yang bisa mengobati, kapan menyatu dengan saya ).
18 Dua contoh di atas, baik dalam wangsalan maupun dalam Tembang Tengahan Jurudemung, bahwa carem erat hubungannya dengan råså yang mendalam. Karena itu dalam kesempatan ini carem diterapkan dalam sebuah konsep seni, yaitu carem dalam båwå. Carem dalam båwå adalah perpaduan dari beberapa unsur (suara, laras, låyå, pathet, dinamika, teknik) menyatu menjadi satu kesatuan yang utuh, sehingga menimbulkan kenikmatan råså yang luar biasa dan mendalam. Carem dalam båwå harapannya adalah agar sajian båwå dapat mencapai råså yang luar biasa pada puncak kualitas råså tertinggi. Sejak munculnya musik campursari pada tahun 1990-an eksistensi tembang disajikan sebelum lagu yang umumnya disebut båwå secara kuantitas memang cukup menggembirakan, akan tetapi secara kualitas agak mencemaskan, karena di masyarakat muncul fenomena yang kurang menyenangkan kaitannya dengan keberadaan båwå. Banyak masyarakat penggemar seni (jw. pandhemen seni) melantunkan båwå hanya asal berani jangankan mencapai carêm, orang Jawa bilang: "awon kémawon dèrèng" (jelek saja belum). Ungkapan seperti ini sebenarnya gambaran capaian yang masih jauh dari sempurna. Carem dalam båwå gaya Surakarta sampai saat ini belum pernah disinggung oleh peneliti sebelumnya, maka dari itu
27 Suraji, wawancara, tanggal 14 Maret 2014, di Jurusan Karawitan ISI Surakarta. 19 sangat perlu dan segera untuk diteliti agar khasanah vokal terutama båwå tidak akan semakin menurun kualitasnya dan kehilangan kewibawaanya. Secara musikal båwå memiliki alur lagu yang khusus berbeda dengan tembang-tembang yang lain, oleh karena itu mestinya tidak semena-mena setiap orang dapat melantunkan båwå. Dalam penelitian ini ditemukan beberapa rekaman gending klenèngan dalam kaset komersial produk P.N. Lokananta yang pengrawitnya terdiri dari para empu karawitan Jawa di wilayah Surakarta. Dalam kaset tersebut terdapat beberapa båwå disajikan oleh seseorang yang sebenarnya bukan seniman karawitan, dan menurut para seniman karawitan di wilayah Surakarta ia belum layak direkomendasikan sebagai vokalis apalagi pelantun båwå.27 Rekaman tersebut beredar di masyarakat, akhirnya menimbulkan kegelisahan para seniman termasuk para pengrawit yang terlibat dalam rekaman tersebut. Kesemena-menaan ini akhirnya menimbulkan kegelisahan terutama seniman yang mengetahui konvensi tradisi atau yang mengetahui seluk beluk tentang båwå, bahkan kegelisahan budaya. Artinya båwå yang penuh dengan estetika itu akhirnya rusak karena ulah orang-orang yang tidak mengetahui bagaimana båwå sebenarnya.
28 Teks pidato ilmiah Prof. Dr. Timbul Haryono, M.Sc. dengan judul "Peran Masyarakat Intelektual dalam penyelamatan dan Pelestarian Warisan Budaya Lokal" dalam rangka Dies Fakultas Ilmu Budaya Universitas Gadjah Mada ke-63, tanggal 3 Maret 2009,10. 20 Hal seperti diuraikan di atas apabila dibiarkan sampai berlarut larut khasanah vokal khususnya båwå dalam karawitan gaya Surakarta semakin lama secara kualitas akan semakin menurun. Salah satu kemungkinan menurunnya kualitas adalah disebabkan kurang adanya kepedulian dan kurangnya pemahaman masyarakat tentang båwå yang selama ini hidup di tengah-tengah masyarakat Jawa. Kegelisahan budaya ini harus segera diatasi dan dicari solusinya agar båwå terjaga kewibåwåannya. Oleh karena itu båwå perlu segera dikaji sehingga mendapatkan suatu pemahaman yang jelas seluk beluk tentang båwå khususnya, dan vokal dalam karawitan pada umumnya. Pemahaman tersebut perlu segera disosialisasikan kepada masyarakat pengguna seni, sehingga masyarakat menjadi semakin paham tentang båwå, sehingga båwå tidak akan diperlakukan dengan semena-mena. Warisan budaya leluhur sebagai kebanggaan masyarakat Jawa yang tidak terhingga nilainya ini patut untuk dilestarikan, dijaga, dan dilindungi dari kerusakan.28 Telah disebutkan sebelumnya karena båwå adalah termasuk barang aji (kagunan) orang Jawa seperti kagunan-kagunan yang lain. Oleh
21 karena itu båwå sangat perlu dan penting untuk dijaga dan dilindungi dari kerusakan termasuk konsep-konsep seni lainnya yang telah ada di dalam budaya Jawa. B. Rumusan Masalah Berdasarkan uraian yang telah dipaparkan pada latar belakang, karawitan gaya Surakarta termasuk vokal mengalami perkembangan yang cukup berarti dan berpengaruh besar terhadap masyarakat pendukungnya. Berdasarkan realitas yang ada terlepas sajian båwå itu baik atau tidak baik, membuat gelisah orang lain atau tidak, yang jelas banyak pengguna seni yang tampil dengan sajian båwå-nya, kadang pelantun båwå tidak mempedulikan bagaimana kaidah-kaidah musikal agar menjadi pelantunbåwå yang baik. Pertimbangan memilih carem sebagai puncak kualitas båwå pada gending-gending karawitan gaya Surakarta, karena peneliti juga sebagai pelantun båwå juga merasa gelisah mengetahui keadaan seperti itu. Peneliti yang sekaligus sebagai pelantun båwå merasa ikut bertanggung jawab, oleh karena itu peneliti tertarik untuk memahami dan menjelaskan melalui eksplanasi ilmiah, baik teks maupun lagu untuk menjadi pelantun båwå yang baik, terlebih dapat mencapai carem. Hal ini sangat perlu untuk segera disosialisasikan kepada masyarakat pengguna seni yang pada akhirnya kegelisahan itu dapat
22 terobati. Atas dasar uraian yang telah dikemukakan di dalam latar belakang, maka berbagai masalah yang menarik untuk mendapatkan pemecahan dan jawabannya dirumuskan dalam beberapa pertanyaan sebagai berikut. 1. Mengapa dalam Karawitan Gaya Surakarta båwå yang mencapai carem memiliki peran penting? 2. Bagaimana menyajikan sebuah båwå dapat mencapai carem? 3. Apa pengaruh båwå yang carem terhadap sajian gending? C. Tujuan dan Manfaat Penelitian Penelitian ini bertujuan untuk mengungkap dan menjelaskan bagaimana båwå yang mencapai carem dalam karawitan gaya Surakarta dipandang penting. Persyaratan apa yang harus dimiliki oleh pelantun båwå agar lantunan båwå-nya dapat mencapai carem, dan menjelaskan pula pengaruh carem dalam båwå terhadap sajian gending. Di sisi lain tidak kalah pentingnya adalah untuk mengatasi kegelisahan budaya masyarakat pendukungnya yang selama ini terjadi. Harapannya dapat menghasilkan sebuah pemahaman tentang båwå dalam karawitan Jawa gaya Surakarta yang mencapai carem, sehingga dapat menambah estetika karawitan, sekaligus kegelisahan budaya masyarakat selama ini dapat terobati.
23 Temuan dalam penelitian ini diharapkan dapat bermanfaat bagi berbagai pihak yang menekuni studi pertunjukan karawitan. Bagi para pengkaji seni pertunjukan, hasil penelitian ini diharapkan dapat memacu penelitian lebih lanjut tentang berbagai studi pertunjukan karawitan khususnya vokal, pada akhirnya dapat menumbuhkan teori-teori vokal dalam karawitan. Terungkapnya båwå mencapai carem dalam penelitian ini diharapkan dapat memacu kreativitas para pelantun båwå khususnya dan seniman pada umumnya, sehingga seorang vokalis dapat meningkatkan kualitas båwå-nya. Dengan demikian hasil penelitian ini akan bermanfaat terhadap pengembangan "karawitanologi" terutama vokal yang selama ini belum banyak digarap. Pada akhirnya carem sebagai puncak kualitas båwå dalam karawitan gaya Surakarta prospeknya di masa depan menjadi sebuah teori vokal dalam karawitan gaya Surakarta. D. Tinjauan Pustaka Kajian tentang karawitan Jawa telah banyak dilakukan oleh penulis dan peneliti terdahulu, baik peneliti luar negeri maupun dalam negeri, akan tetapi yang lebih mengkhususkan kajiannya dibidang vokal khususnya båwå, terlebih konsep carem yang selama ini hampir belum digarap. Berikut dipaparkan sejumlah tulisan
24 tentang karawitan yang telah dikaji dan dipandang relevan dengan penelitian ini. "Perkembangan Sekar Macapat di Surakarta," tulisan Darsono (1995). Dalam penelitian ini membahas tentang ciri-ciri struktural tembang macapat, serta menganalisis perubahan musikal tembang macapat dari waosan menjadi bentuk palaran. Hal-hal yang berkaitan dengan perubahan tembang macapat menjadi båwå belum disinggung, terlebih carem sebagai puncak kualitas båwå dalam karawitan gaya Surakarta. Kendatipun demikian penelitian Darsono ini dapat digunakan sebagai pijakan pada salah satu analisis båwå dalam penelitian ini. Matjapat Songs In Central And West Java, tulisan Margaret J. Kartomi (1973). Buku ini secara rinci menjelaskan tentang jenis-jenis tembang (tembang gedhé, tembang tengahan, dan tembang cilik). Selain itu juga dibahas fungsi macapat, baik fungsi musikal maupun fungsi sosial. Fungsi musikal dimaksud adalah bahwa macapat selain untuk waosan juga digunakan untuk gérongan gending, sulukan, cakepan dalam langendriyan. Dalam kehidupan sosial macapat juga digunakan dalam keperluan hajatan, kidungan dan sebagainya. Konsep båwå untuk mencapai carem tidak dibicarakan dalam buku ini, sehingga berbeda dengan penelitian ini.
25 Tetembangan, tulisan Martopangrawit (1971). Dalam buku ini memberikan informasi secara rinci tentang klasifikasi jenis-jenis sindhénan, beberapa contoh gérongan dalam bentuk notasi tanpa keterangan lain, serta beberapa contoh vokal bedhayan. Informasi tentang båwå dalam bentuk notasi tidak ada penjelasan secara rinci. Dibuang Sayang, oleh Martopangrawit, editor R. Supanggah (1982). Buku ini berisi notasi gérongan srambahan dan gérongan gawan. Konsep yang dibangun oleh Martopangrawit adalah padhang ulihan, arah nada, dan sèlèh. Secara konsep garap vokal khususnya båwå yang mencapai carem belum dibahas dalam buku ini. Namun demikian konsep yang telah diungkapkan Martopangrawit dalam buku ini, membantu ketika penulis mengetahui perkembangan garap båwå dalam karawitan. "Råså in Javanese Musical Aesthetics," tulisan Marc Benamou (1998). Disertasi ini mengkaji tentang råså musik yakni råså dalam arti kualitas, råså dalam arti kemampuan. Selain itu mengklasikasi råså gendhing, komunikasi råså, tingkatan råså, pengaruh garap terhadap råså. Båwå dalam karawitan gaya Surakarta yang telah mencapai carem tidak dibahas dalam disertasi ini, akan tetapi konsep råså dalam konteks estetika karawitan Jawa sangat membantu sekali ketika menganalisis båwå mencapai tataran carem.
26 Serat Mardawalagu, tulisan R. Ng. Ranggawarsita (1957). Buku ini berisi penjelasan tentang jenis-jenis tembang (maca sa lagu, maca ro lagu, maca tri lagu, dan maca pat lagu). Dipaparkan jenis-jenis maca sa lagu, dari lampah 1 sampai lampah 30, beserta lampah dan pedhotan. Hal-hal yang berkaitan dengan båwå tidak dibahas dalam buku ini. Dengan demikian isi buku tersebut berbeda dengan topik penelitian ini. Gamelan Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa, tulisan Sumarsam (2003). Buku ini berisi pembahasan secara rinci tentang asal muasal gending dengan mengkaitkan antara nama gending dengan nama tembang. Beberapa gending yang disebut adalah 1) Muncar beråsål dari Sekar Maskumambang, 2) Sinom Bedhaya beråsål dari Sekar Sinom Logondhang, 3) Lobong, gendhing kethuk kalih kerep beråsål dari Sekar Kinanthi dan lain sebagainya. Dalam buku ini sama sekali pembahasannya tidak menyentuh garap båwå terlebih båwå yang mencapai carem. Namun demikian cara analisis Sumarsam ini dipinjam digunakan untuk menganalisis båwå kaitannya dengan gending. Gendhing-Gendhing Jawi, karya Nartosabda yang dikumpulkan oleh A. Sugiyarto (1998/1999). Buku tersebut ditulis menjadi empat jilid. Buku Jilid I berisi gending-gending bentuk lancaran lengkap
27 dengan notasi gérongan dan beberapa båwå. Buku jiilid II berisi gending-gending bentuk ketawang lengkap dengan notasi gérongan dan båwå. Buku Jilid III memuat tentang gending-gending bentuk ladrang lengkap dengan notasi gérongan dan beberapa båwå. Buku Jilid IV memuat bentuk gending kethuk 2 kerep garap bedhayan. Beberapa buku tersebut yang paling menonjol adalah garap vokal, seperti båwå, gérong, dan garap bedhayan. Dalam buku ini tidak membahas konsep-konsep yang berkaitan dengan vokal terlebih båwå, akan tetapi buku ini sangat bermanfaat terutama båwå-nya digunakan sebagai pijakan pada salah satu analisis teks dan lagu båwå dalam penelitian ini. "Båwå kaitannya dengan Gending: Suatu Kajian Tekstual," tulisan Suyoto (1996). Penelitian ini berisi tentang keterkaitan antara båwå dengan gending sebagai dhawah-nya. Dalam penelitian ini ditemukan bahwa yang disebut båwå gawan adalah sebagian teks (cakepan) båwå menyebut nama gending sebagai dhawah-nya, baik secara jelas maupun secara samar. Kecuali itu ada keterkaitan sebagian lagu båwå dengan gending sebagai dhawah-nya. Båwå yang tidak ada keterkaitan dengan gending sebagai dhawah-nya kemudian disebut (srambahan). Carem sebagai puncak kualitas dalam båwå belum disinggung.
28 "Sindhènan Gendhing-Gendhing Sekar Versi Sastra Tugiya," tulisan Suyoto (1992). Penelitian ini membahas pengertian sindhènan gendhing sekar, asal-usul gendhing sekar, serta analisis keterkaitan antara susunan balungan gending dan sekar yang diangkat menjadi gending. Selain itu berisi deskripsi céngkok sindhènan gendhing sekar yang disajikan oleh Sastra Tugiya dalam berbagai bentuk, irama dan laras. Dengan demikian carem sebagai puncak kualitas båwå belum dibahas dalam buku ini. Kendatipun demikian céngkok-céngkok yang disajikan oleh Sastra Tugiya menjadi pertimbangan pada céngkok-céngkok, wilet, dan gregel yang diterapkan dalam båwå karawitan gaya Surakarta. Båwå Gawan Gendhing, tulisan T. Slamet Suparno (1981) dan Båwå Srambahan (1983). Dua buku ini berisi teks beserta notasi båwå dalam berbagai laras dan pathet, serta pengelompokan båwå menurut jenis sekar-nya, yang telah dikumpulkan oleh Gunawan Sri Hastjarjo seorang empu tembang gaya Surakarta. Dalam buku ini sama sekali tidak dibahas pemahaman tentang båwå, terlebih konsep-konsep båwå untuk mencapai carem. Kendatipun demikian buku ini sangat besar manfaatnya bagi peneliti, dan buku ini merupakan sumber tertulis dalam hal båwå yang dibicarakan dalam disertasi ini.
29 "Båwå Gawan gendhing Versi Sastra Tugiya," tulisan Waluyo (1991). Penelitian ini berisi tentang notasi dan cakepan båwå yang disajikan oleh Sastra Tugiya. Dalam tulisan ini ditemukan céngkok, wilet, dan gregel Sastra Tugiya, sehingga ditemukan ciri khas Sastra Tugiya ketika menyajikan båwå dalam sèlèh-sèlèh tertentu dalam pathet yang sama. Sastra Tugiya adalah pelantun båwå yang benar-benar telah mencapai kualitas terbaik. Dengan demikian konsep untuk mencapai carem dalam båwå pada karawitan gaya Surakarta belum disinggung. Meskipun demikian, céngkok, wilet, dan gregel yang disajikan Sastra Tugiya sangat bermanfaat ketika menganalisis penggunaan céngkok, luk, wilet, dan gregel dalam båwå pada setiap sèlèh untuk memperoleh sajian båwå pada tingkat carem. Berdasarkan sejumlah tulisan yang telah dipaparkan dalam tinjauan pustaka, tidak ada satu pun tulisan yang membahas tentang spesifikasi båwå dalam karawitan gaya Surakarta untuk mencapai pada tingkat carem. Maka dari itu berbagai permasalahan yang berkaitan dengan båwå untuk dapat mencapai carem pantas ditindaklanjuti dalam sebuah penelitian yang mendalam, karena hal ini bersifat orisinil.
30 E. Landasan Teori Båwå adalah vokal yang bukan hanya persoalan teknis dari musikalitasnya semata, akan tetapi juga harus dipahami sebagai salah satu penyampaian pesan kepada penikmat. Oleh karena itu agar penyampaian pesan ini dapat diterima oleh penikmat, maka diperlukan suatu konsep. Carem merupakan sebuah capaian kualitas båwå pada tataran puncak. Oleh karena itu diperlukan teori-teori, konsep-konsep untuk mendukung capaian tersebut dengan mengacu pada permasalahan yang telah dirumuskan. Capaian estetik sampai pada tataran puncak sangat diperlukan dalam dunia seni pertunjukan termasuk båwå, oleh karena itu perlu mendapatkan perhatian secara khusus, karena di dalamnya terdapat hal-hal yang sangat krusial dan perlu difahami oleh pelantun båwå, seperti: jenis suara, laras, teknik pernapasan, låyå, dinamika, dan kecocokan céngkok yang digunakan sesuai dengan sèlèh. Oleh karena itu untuk memahami hal ini digunakan konsep råså yang ditawarkan oleh Marc Benamou tentang jenis-jenis suara, seperti suara kung, gandhang, arum, renyah, ulem, dan sebagainya.29 Klasifikasi jenis suara ini digunakan untuk memilahkan kecocokan warna suara 29 Marc Benamou, "Rasa in Javanese Musical Aesthethics". A Disertation submitted in partial fulfillment of the requrments for the degree of Doctor of Philosophy in The University of Michigan, 1998, 411.
30 Colin Leath, " The Aesthetic Exsperience" 27 November 1996, 1. //jv.wiktionary.org/wiki/The Aesthetic). 31 Sumarsam, Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa. (Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2003), 240. 31 dalam båwå berkaitan dengan penerapan céngkok, wilet, dan gregel yang tepat untuk mencapai båwå pada tingkat carem. Istilah kung, gandhang, arum, renyah, ulem, dan anteb, serta penerapan céngkok, luk, wilet, dan gregel dalam båwå merupakan pengalaman estetik. Oleh karena itu dalam membicarakan hal tersebut sengaja dipilih pengalaman estetika (aesthetic experience), karena diperoleh dari pengalaman para empu karawitan. Teori ini merujuk kepada pendapat Colin Leath dalam makalahnya yang berjudul "The Aesthetic Exsperience" bahwasanya semua pengalaman bisa disebut pengalaman estetik.30 Konsep inner melody oleh Sumarsam ketika menganalisis tentang asal muasal gending dengan mengkaitkan nama gending dengan nama tembang, seperti: 1) gendhing Muncar beråsål dari Sekar Maskumambang, 2) gending Sinom Bedhaya beråsål dari Sekar Sinom Logondhang dan lain sebagainya.31 Cara analisis ini digunakan untuk menganalisis båwå kaitannya dengan gending sebagai dhawah dengan konsep inner melody yakni membandingkan antara lagu båwå dengan alur melodi gending atau råså gending.
32 Rahayu Supanggah, "Bahasa dan Sastra Jawa Sebagai Ungkapan Seni Dalam Seni Karawitan", Kongres Bahasa Jawa, (Semarang : 1991), 4. 33 Richard E. Palmer, Hermeneutika: Teori Baru Mengenai Interpretasi. (Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2005), 7. 32 Hal yang berkaitan dengan teks sudah barang tentu akan bersinggungan dengan bahasa dan sastra. Teks bukan ungkapan verbal, akan tetapi memiliki sistem seperti bahasa dan sastra yang dapat digunakan sebagai sarana ungkap untuk berekspresi. Oleh karena itu untuk mengetahui bahasa dan sastra dalam båwå menggunakan konsep Rahayu Supanggah ketika mengklasifikasikan bahasa dan sastra menurut bahasa karaton dan bahasa ndesa, dalam penggunaan wangsalan, purwakanthi, dan parikan.32 Hal ini digunakan untuk mengetahui penggunaan bahasa dan sastra yang digunakan dalam teks båwå. Tafsir garap dinamika, låyå, pernafasan, dan teks dalam båwå menggunakan teori hermeneutika seperti ditawarkan oleh Richard E. Palmer, bahwa hermeneutika pada dasarnya adalah menginterpretasi atau menafsir dan mengungkapkan hal-hal yang diacu dari sebuah teks.33 Pada kenyatannya semua yang ada di dalam båwå diperlukan interpretasi, oleh karena itu teori hermeneutika ini digunakan untuk menafsir sebarapa låyå yang tepat di dalam båwå, bagaimana tafsir dinamika yang pas, dan bagaimana mengatur nafas yang tepat. Hal-hal yang berkaitan dengan pesan, makna, dan konteks dapat
33 diketahui dari menafsir teks yang digunakan dalam båwå dengan mengkaitkan antara teks dengan situasi. Båwå dapat mencapai carem tentu saja diperlukan faktor-faktor pendukung seperti: persoalan råså, suara, laras, teknik, pernafasan, dinamika, dan låyå. Persoalan tersebut bukan hanya untuk diketahui eksistensinya, melainkan perlu dipahami esensinya. Usaha memahami esensi dapat dicapai apabila dilakukan dengan menginterpretasi. Båwå adalah tindakan komunikasi spesifik, cara melagukan, mengekspresikan secara individu di dalam komunitas masyarakat pendukungnya, serta memiliki ciri khas tersendiri dalam menggunakan céngkok, wilet, dan gregel sesuai dengan warna suara. Kemungguh-an memilih céngkok, ketepatan penerapan luk, wilet, dan gregel diperlukan kemampuan interpretasi yang tinggi. Båwå terbentuk dari beberapa unsur yaitu: a) medium (teks dan nada). b) vokabuler lagu, c) garap (medium, vokabuler, råså), d) pesan dan e) konteks. Tiap-tiap unsur pembentuk båwå tersebut di dalamnya terdapat kandungan estetika yang luar biasa, yang dalam pelaksanaan penyajiannya diperlukan tafsir yang tepat, dalam rangka mencapai båwå yang carem. Salah satu media dalam båwå adalah cakepan yang terwadahi dalam bentuk sekar, sudah barang tentu memiliki lagu sesuai dengan jenisnya. Vokabuler céngkok, wilet,
34 gregel atau lainnya yang dapat membuat kesan råså sesuai dengan laras dan pathet. Garap dimaksud adalah seperti yang diungkapkan oleh Rahayu Supanggah, bahwasanya garap pada dasarnya proses kreativitas seniman didalam menyajikan suatu karya. Demikian juga pelantun båwå harus memiliki kreativitas yang tinggi berkaitan dengan lagu, vokabuler, dan råså yang dikehendaki. Pesan atau makna berkaitan erat dengan isi cakepan, oleh karena itu pelantun båwå harus memahami makna yang terkandung dalam cakepan, pesan apa yang harus disampaikan. Konteks dimaksud berkaitan dengan keperluan apa båwå disajikan, untuk persembahan atau pisungsung, untuk hiburan atau untuk keperluan lain, yang jelas berkaitan dengan fungsi. Konsep di atas menunjukkan bahwa båwå adalah hasil proses kreativitas penyaji. Diagram 1. Pembentukan båwå {{ A c 1 C c 2 c 3 E B F D D
35 Keterangan : F. Båwå A. Medium (bahasa, nada) B. Vokabuler lagu C. Garap --------------------- D. Pesan E. Konteks C.1. garap medium C.2. garap vokabuler C.3. garap råså 34 Alan P. Merriam, Antropologi Musik Bagian II, diterjemahkan oleh Triyono Bramantyo, (Yogyakarta: ISI, Fakultas Seni Pertunjukan, 2001), 2. (Diagram dibuat oleh Suyoto) Alan P. Merriam menyatakan bahwa musik merupakan bagian dari kompleksitas sosial-budaya yang membåwå ekspresi, seperti: ide-ide, norma, dan nilai. Kecuali itu Merriam menyatakan konsep-tualisasi tentang musik, tingkah laku dalam hubungan dengan musik, dan suara musik sendiri merupakan sifat dinamis yang terdapat pada semua sistem musik.34 Demikian halnya pelantun båwå untuk dapat mencapai carem, paling tidak memiliki kualitas (suara, laras, dan nafas) yang memadai, menjiwai ( låyå, lagu, dan teknik). Pelantun båwå akan mengaktualisasikan tingkah laku ketika melantunkan båwå dengan penuh ekspresi. Teori seni seperti diungkapkan Howard S. Becker bahwasanya seniman dilompokkan menjadi empat kategori, yaitu: 1) integrated
36 artists, 2) maverick, 3) folk artists, dan 4) naïve artists.35 Integrated artists adalah seniman yang memiliki kemampuan teknis, berelasi dengan orang lain, dan memiliki ide-ide secara konseptual diperlukan untuk menghasilkan karya seni. Maverick adalah seniman yang berpegang teguh pada prinsipnya sendiri tanpa memikirkan karya seninya diterima di tengah-tengah masyarakat atau tidak. Folk artists adalah seniman yang berpegang teguh pada konvensi tradisi. Naïve artists adalah pelaku seni yang bukan seniman. Berdasarkan teori Becker, pada kenyataannya pelantun båwå dalam karawitan gaya Surakarta yang ada di tengah-tengah masyarakat juga terdapat empat kategori dimaksud. Pelantun båwå benar-benar memiliki kemampuan teknis dan ide cemerlang, contoh kongkritnya adalah Sastra Tugiya. Pelantun båwå yang berpegang teguh dengan prisipnya sendiri, artinya tidak mempedulikan sajian båwå-nya diterima oleh masyarakat atau tidak, seperti yang terjadi di masyarakat dengan model menyumbang lagu. Di masyarakat terdapat pula penyaji båwå telah masuk dapur rekaman kaset komersial, akan tetapi sebenarnya bukan pembåwå, contoh kongkritnya adalah Soelarmo. Pelantun båwå yang berpegang 35 Howard S. Becker, Art Worlds (Berkeley, Los Angeles, London: Universty of California Press, 1982), 226.
37 teguh pada konvensi tradisi, contoh kongkritnya adalah Suwarta, Panut, Suharta, Soeroso Daladi, Suparno dan sebagainya. Kualitas suara menjadi persoalan penting yang mendasari bagi pelantun båwå termasuk kejelasan dalam mengucapkan kata-kata (kedal), berkaitan dengan pengucapan cakepan yang digunakan. Ketidakjelasan "kedal" dapat mengurangi kualitas sajian båwå, bahkan akan berakibat fatal. Kedal yang benar akan mendukung pengucapan yang jelas (wijang). Faktor-faktor untuk menentukan garap, agar mencapai tingkat kualitas tertinggi, maka penelitian ini menggunakan pendekatan etnomusikologi. Pendekatan ini digunakan untuk membahas unsur-unsur musikal yang menjadi ciri khas sebuah tembang disebut båwå, serta yang membedakan båwå dengan tembang-tembang yang lain. Kajian ini juga diarahkan pada garap dan fungsi yang melekat pada subjek yang diteliti. Dengan demikian berbagai konsep dan teori kesenian tradisi Jawa yang telah ada, seperti: konsep mbåwåni, leléwa, mungguh, dapat dimanfaatkan.
Båwå Penjiwaan Laras CAREM Teknik Pelantun båwå Kualitas Suara 38 Diagram 2. Konsep mencapai carem (Diagram dibuat oleh Suyoto) Keterangan: tuntutan korelasi Nafas Låyå Lagu
39 Penyajian båwå sudah barang tentu mempertimbangkan gending yang akan disajikan. Sajian gending-gending ageng tidak menggunakan båwå, karena dalam gending-gending ageng tidak melibatkan garap gérong, senggakan dan sebagainya. Oleh karena itu hanya gending-gending menengah ke bawah saja yang biasa menggunakan båwå dengan mempertimbangkan laras dan pathet. Tulisan Sri Hastanto tentang Konsep Pathet dalam Karawitan Jawa menjelaskan bahwa pathet adalah urusan råså sèlèh. Råså sèlèh adalah råså berhentinya kalimat lagu, sehingga ketika råså sèlèh itu berubah atau ganti, maka pathet akan berubah pula.36 Konsep ini digunakan untuk menganalisis båwå kaitannya dengan laras, pathet, grimingan, grambyangan, thinthingan, penggunaan céngkok dan wiled, serta sèlèh sesuai dengan laras dan pathet masing-masing. Pendukung sajian båwå, seperti: thinthingan, grambyangan, dan pathetan, seperti dirumuskan Sri Hastanto, dipinjam untuk menganalisis kepekaan laras dan pathet dalam melantunkan båwå. Tulisan Rahayu Supanggah, tentang garap digunakan untuk menganalisis båwå kaitannya dengan teknik, pola, låyå, dinamika, laras, dan pathet, serta konvesi-konvensi yang ada dalam båwå. Hal-hal yang berkaitan dengan penggarap atau pelantun båwå yang 36 Sri Hastanto, Konsep Pathet dalam Karawitan Jawa (Surakarta: ISI Press, 2009), 112-113.
37 Rahayu Supanggah, Bothèkan Karawitan II: Garap (Surakarta: ISI Press, 2007), 152. 38 R.M. Soedarsono, Seni Pertunjukan Indonesia di Era Globalisasi, edisi ketiga diperluas (Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 2002), 60. 39 R.M. Soedarsono, Metodologi Seni Pertunjukan dan Seni Rupa (Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2001), 170. 40 mencapai carem, meminjam teori Rahayu Supanggah, yakni faktor trah, pendidikan, dan lingkungan.37 Hal-hal yang belum tercakup akan dicari melalui pengetahuan empirik para empu yang sesuai dengan bidangnya. Karawitan Jawa tidak hanya hadir dalam peristiwa-peristiwa ritual, melainkan juga hadir secara mandiri lewat pertunjukan atau konser karawitan. Sesuai dengan pernyataan R.M. Soedarsono bahwa seni dalam kehidupan manusia berfungsi untuk sarana ritual, hiburan pribadi, dan presentasi estetis.38 Dalam bagian lain Soedarsono, membagi fungsi seni menjadi dua, yakni fungsi primer dan fungsi sekunder. Fungsi primer adalah seni disajikan untuk dinikmati, sedangkan fungsi sekunder adalah penyajian seni dimanfaatkan tidak sekedar untuk dinikmati, tetapi juga untuk keperluan yang lain.39 Fungsi seni yang dirumuskan oleh R.M. Soedarsono digunakan untuk membicarakan fungsi tembang dalam fungsinya yang lain sebagai waosan, tembang sebagai båwå, dan seberapa jauh peran dan fungsi båwå dalam karawitan.
41 Rahayu Supanggah, membagi fungsi karawitan menjadi dua, yakni fungsi sosial dan fungsi musikal. 40 Fungsi sosial dimaksudkan adalah ketika karawitan digunakan untuk keperluan ritual dan sosial kemasyarakatan, sedangkan fungsi musikal dibedakan menjadi dua, yakni karawitan yang disajikan secara mandiri dan karawitan yang digunakan untuk mendukung pergelaran seni pertunjukan lainnya. Konsep Rahayu Supanggah ini digunakan untuk memilahkan båwå dalam konteks ritual, dan båwå dalam karawitan mandiri. Akhirnya båwå yang mencapai carem, baik dalam karawitan mandiri maupun mendukung pertunjukan yang lain, akan berpengaruh terhadap gending, kepada penikmat seni, dan masyarakat pengguna seni. F. Metode Penelitian Penelitian ini berupaya mengungkap båwå dalam karawitan Jawa gaya Surakarta yang mencapai carem. Carem akan diperoleh melalui konsep dan metode yang tepat. Metode penelitian yang digunakan dalam penelitian ini adalah kualitatif. Objek penelitian dipilih yang mempunyai banyak kandungan data serta menarik untuk diungkap dari berbagai sudut pandang. 40 Periksa Rahayu Supanggah, "Pengetahuan Karawitan", materi ceramah di hadapan guru-guru kesenian SLTP dan SLTA se Jawa Tengah di Semarang, September, 1983.
42 Pada dasarnya penelitian ini bersifat kualitatif, sehingga data yang divalidasi dan akhirnya dijadikan bahan simpulan adalah deskripsi detail hasil pengumpulan data yang diperoleh dari studi pustaka, observasi, dan wawancara. Studi pustaka dilakukan untuk mencari data primer maupun sekunder memuat informasi yang diperlukan dalam penelitian ini. Studi pustaka diutamakan pada sejumlah catatan, buku-buku terbitan, jurnal, laporan penelitian, tesis, dan disertasi yang berisi informasi hal-hal berkaitan dengan vokal dalam karawitan terutama båwå. Studi pustaka dilakukan di berbagai perpustakaan antara lain: Perpustakaan Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta, Perpustakaan Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta, Perpustakaan Pura Mangkunegaran, dan Perpustakaan Radya Pustaka Surakarta. Setelah itu sejumlah ensiklopedi dan kamus yang terkait dengan istilah båwå dan carem. Data tertulis yang terkait dengan lagu båwå dilacak lewat notasi-notasi berikut cakepan-nya antara lain: Båwå Gawan Gendhing (1982), oleh T. Slamet Suparno, Båwå Srambahan (1982), oleh T. Slamet Suparno, manuskrip tulisan Sastra Tugiya tentang båwå. Studi pustaka ternyata belum mencukupi keperluan untuk menggali berbagai informasi båwå yang mencapai carem, sehingga penggalian data juga dilakukan dengan pengamatan langsung dan
43 wawancara. Dalam pengumpulan data peneliti juga berpartisipasi aktif secara langsung terlibat dalam pertunjukan, kemudian peristiwa dan pernyataan yang penting direkam dan hasilnya dideskripsikan secara verbal. Pengamatan langsung terhadap båwå merupakan hal yang sangat penting, dengan demikian peneliti dapat mendeskripsi peristiwa kesenian, sehingga data yang dipaparkan bersifat otentik. Kecuali itu dilakukan beberapa pengamatan terhadap sajian båwå Sastra Tugiya, Suwarto, Panut, dan Suparno melalui rekaman pita suara, alasannya adalah: data rekaman memiliki sifat lebih awet dari pada data pertunjukan langsung, dan dapat diputar ulang, sehingga proses penulisannya lebih mudah. Bahan pengamatan terdiri dari sejumlah sajian båwå oleh Sastra Tugiya, Suwarto, Suparno, Panut, dan Soelarmo yang telah dipublikasikan lewat rekaman kaset komersial sebagai berikut: 1. Endol-endhol (kaset komersial, produksi P.N. Lokananta Record ACD-100, tahun 1978). Karawitan RRI Surakarta pimpinan Panudju Atma Soenarta. Pada side A berisi båwå Pada side B berisi Båwå Sekar Tengahan Kenyakedhiri, dhawah Bantheng wareng, gd kt 2 kr mg Esek-esek. Båwå disajikan oleh Sastra Tugiya.
44 2. Genjong Goling (kaset komersial, produksi P.N. Lokananta Record ACD-087, tahun 1983). Karawitan Condhong Raos Pimpinan Ki Nartosabda. Side A berisi Båwå S.T. Kuswarini. lp 12 pd 4-8. Lrs pl pt barang. Side B berisi tentang Båwå S.A. Candrawilasita, dhawah Bantheng wareng, gd kt 2 kr mg 4, lars sl pt myr. Båwå disajikan oleh Suparno 3. Taliwangsa (kaset komersial, produksi P.N. Lokananta Record ACD-316, tahun 2003). Karawitan Sekar Arum Pimpinan Ir. Soelarmo. Side A berisi Båwå Sekar Tridarma, dhawah Ketawang Subakastawa, lrs sl pt sanga. Båwå disajikan oleh Ir. Soelarmo. 4. Lambangsari, (kaset komersial, produksi P.N. Lokananta Record ACD-106, tahun 1991). Karawitan RRI Surakarta, pimpinan Ki Turahjo Hardjo Martono. Side A berisi Båwå S.A. Mintajiwa, dhawah gendhing Lambangsari, lrs sl pt myr. Båwå disajikan oleh Suwarto. 5. Bondhan Kinanthi, (kaset comersial Kusuma Record KGD-016, tahun 1998). Karawitan Langen Praja Mangkunegaran pimpinan Ki Tarwo Suma Sutargio. Memuat Båwå S.T. Palugon, dhawah Bondhan Kinanthi, gd kt 4 kr mg 4, lrs pl pt nem. Båwå disajikan oleh Suwarto.
45 6. Jati Kondhang, (kaset komersial produksi Kusuma Record KGD-013, rekaman ulang tahun 2004. Karawitan Raras Riris Irama pimpinan Ki Tjipta Suwarso. Side A memuat båwå S.T. Mustikengrat, dhawah gendhing Candra-Sri Hascarya, lrs sl pt sanga). Båwå disajikan oleh Sastra Tugiya. Wawancara terhadap sejumlah narasumber dilakukan untuk melengkapi informasi yang didapat dari data pustaka. Narasumber utama dalam penelitian ini adalah para pelantun båwå yakni: Suharta, Soeroso Daladi, Panut, Hardjo Icuk, Suparno, dan Darsono. Dari narasumber utama ini digali berbagai informasi yang berkaitan dengan båwå yang carem. Hal ini penting untuk digali dalam rangka mencari jawaban atas pertanyaan mengapa båwå dalam karawitan gaya Surakarta yang carem itu penting. Data hasil wawancara dari narasumber utama selanjutnya dibandingkan dengan pendapat para narasumber lain yaitu para seniman ahli di bidang karawitan antara lain: Wakidjo, Suyadi, Suwito Radyo, Sukamso, dan Suraji yang dianggap mengetahui permasalahan yang berkaitan dengan båwå. Kecuali pengrawit juga para pesindhèn yakni: Tukinem, Tugini, dan Suyatmi. Wawancara juga dilakukan dengan intelektual karawitan sekaligus budayawan yaitu: Rahayu Supanggah dan Sri Hastanto.
46 Pelantun båwå, pengrawit, dan swarawati dipandang sebagai saksi sejarah pada jamannya. Kesaksian yang diberikan atas peristiwa masa lampau harus dipandang sebagai kebenaran.41 Wawancara dilakukan dalam berbagai kesempatan, terbuka, mendalam, dan bersifat tidak formal. Narasumber diberi kebebasan untuk menjawab berbagai pertanyaan yang diajukan, dengan harapan dapat memberi berbagai informasi baik yang berkaitan langsung maupun tidak langsung dengan permasalahan penelitian. Hasil wawancara, baik yang berupa rekaman maupun catatan kemudian diketik dan simpan dalam file computer, sebagai data primer. Penelitian ini berpayung pada disiplin etnomusikologi, oleh karena itu berupaya mengkonseptualisasi, mengkategorisasi, dan melakukan penafsiran terhadap data yang ada. Dalam penelitian ini menggunakan dua metode, yakni kerja lapangan dan laboratorium.42 Oleh karena itu diperlukan pengamatan secara mendalam dengan melakukan serentetan wawancara, dan membuat catatan lapangan, dan menggunakan dokumen dan seterusnya. Kerja laboratorium adalah seluruh data yang berhasil dikumpulkan diseleksi dan dipilah-pilah serta dikelompokkan menurut sifat dan jenisnya untuk 41 Gilbert J. Garraghan. A Guide To Historical Method. (New York: Fordham University Press, 1957). 232. 42 Alan P. Merriam, The Anthropology of Music (Chicago: North Western University Press, 1987), 211.
47 keperluan analisis dengan cara dihubung-hubungkan kemudian ditafsirkan. Data yang disarikan dari hasil pengetahuan empirik para empu divalidasi dengan menggunakan metode observasi mendalam dan komparasi. Data kualitatif yang sulit dicerna oleh masyarakat non karawitan kemudian dikuantitatifkan dengan menggunakan angka-angka. Jenis data terakhir ini adalah meliputi hal-hal yang berkaitan dengan istilah pleng, bléro, sasap, numpang, dan sliring yang melibatkan frekuensi nada, dipresentasikan dalam bentuk angka-angka dengan satuan Hertz kemudian disingkat Hz, sedangkan jarak frekuensi nada satu dengan nada lainnya juga berwujud angka-angka dengan satuan Cent kemudian disingkat C.43 Hal-hal yang menyangkut låyå dikuantitatifkan dalam wujud angka-angka dengan satuan menit atau detik. Data-data yang bersifat kualitatif dianalisis dengan cara kerja secara simultan yaitu reduksi data, penyajian data, dan pengambilan kesimpulan. Pengambilan kesimpulan dilakukan secara objektif dan terbuka, agar selalu dapat diuji kebenarannya. Dalam penelitian ini ada tiga pertanyaan yang harus dijawab, yaitu 1) berkenaan dengan wujud musikal båwå, 2) berkaitan dengan garap dalam pertunjukan, 43 Sri Hastanto, Ngeng & Ngreng Persandingan Sistem Pelarasan Gamelan Ageng Jawa Dan Gong Kebyar Bali (Surakarta: ISI Press, 2012), 19.
48 3) hal yang berkenaan dengan pengaruh båwå terhadap gending dan penikmat. Hal yang berkaitan dengan wujud pertunjukan digunakan metode etnografis, untuk persoalan yang berkaitan dengan garap, konsep dan makna digunakan metode interpretatif.44 Meskipun pendekatan tersebut dilakukan secara urut, namun secara praktis metode penelitian yang digunakan yaitu: pengamatan, wawancara,45 dan interpretasi, serta pengembangan wawasan berlangsung secara kombinasi. Tahap penafsiran didapatkan pengetahuan tentang pemahaman yang bersifat konseptual dan realitas. Pengembangan wawasan mengarah pada suatu penetapan atau penjelasan atas konsep, arti atau maksud dari sesuatu yang tampak, serta konsep carem yang diyakini dalam båwå dan cara penyajiannya. Tahap penyimpulan adalah dengan menarik pemahaman baru dari seluruh data yang muncul dalam deskripsi musikal, dalam pertunjukan, dan elaborasi keduanya. Objek utama dalam penelitian ini adalah musik dengan 44 Metode ini terilhami dari penelitian yang dilakukan Bambang Sunarto yang berjudul "Sholawat Campur ngaji" Studi Musikalitas, Pertunjukan, dan Makna Musik Rakyat Muslim Pinggiran". Tesis S-2 Program Studi PengkajianSeni, Minat Studi Musik Nusantara pada Program Pasca Sarjana Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta, 2006. 45 Metode wawancara: menggunakan metode yang dikembangkan James P. Spradley (1997) dengan 12 langkah pokok dalam melakukan teknik wawancara dan analisis taksonomi.
49 segala fenomena kebudayaan yang ada. Oleh karena itu digunakan metode etnografis dan interpretatif. Penelitian ini difokuskan pada aspek yang berkaitan langsung dengan konsep carem dalam båwå. Cakepan dalam hal ini dipahami sebagai jenis teks verbal, bukan teks literer, realitasnya tidak pernah menuangkannya lewat bahasa tulis. Teks verbal (dilisankan) sifatnya cair, fleksibel karena aspek stilistika sangat banyak berpengaruh dalam perwujudan teks dan sarat dengan berbagai makna yang sifatnya tergantung pada publik di mana teks dipertunjukkan.46 Musik disajikan untuk komunikasi, bentuk dan struktur musik beserta perangkat penyajiannya dapat dilihat secara nyata. Emosi yang ditampilkan merupakan ekspresi yang ditunjukkan seniman kepada komunitasnya. Demikian pula carem dalam båwå tertangkap dalam pikiran seniman. Båwå disajikan dalam wujud pertunjukan, maka melalui metode etnografi pengambilan datanya akan sangat maksimal. Heddy Shri Ahimsa-Putra, mengatakan bahwa Interpretatif adalah menafsir, mengungkapkan hal yang diacu oleh sebuah teks. Hal yang diacu inilah dipandang sebagai "makna" teks, kemudian 46 Santoso. "Bila Dua Sudut Pandang Bertemu: Suatu Kasus Dalam Pertunjukan Gamelan", dalam Keteg, Jurnal Pengetahuan, Pemikiran & Kajian Tentang "Bunyi", Vol. 1, no. 2, 2002.
47 Heddy Shri Ahimsa-Putra. "Wacana Seni Dalam Antropologi Budaya: Tekstual, Kontekstual dan Post-Modernistis" dalam Ketika Orang Jawa Nyeni. (Yogyakarta: Galang Press, 2000), 403. 50 dianalisis. Jika kesenian sebagai sebuah teks, maka pemaknaan sepenuhnya berada pada peneliti. Untuk dapat memahami "teks", peneliti menggunakan berbagai macam perangkat yang dianggap dapat membuat lebih paham, lebih dapat memberikan tafsir yang tepat atas teks tersebut. Hal terpenting adalah bahwa peneliti dapat mengemukakan data pendukung tafsir yang dikemukakan, sehingga tafsir terasa logis dan memiliki dasar.47 Seni pertunjukan yang dalam sasaran penelitian ini adalah båwå dalam karawitan Jawa gaya Surakarta harus dipandang sebagai sebuah produk budaya yang perlu didekati secara tekstualnya. Sesuai dengan rumusan masalah, analisis tahap pertama adalah untuk menemukan båwå yang mencapai carem itu di dalam Karawitan Gaya Surakarta dipandang penting, meliputi kedudukan, peran dan fungsinya. Analisis kedua untuk menemukan persyaratan lantunan sebuah båwå dapat mencapai carem, meliputi: jenis suara (gandhang, kung, gandem, empuk, arum), laras pleng dan tidak pleng (bléro, sasap, numpang, dan sliring). Batasan-batasannya melalui beberapa observasi mendalam antara lain: teknik penyuaraan (luk, wiled, gregel), teknik pernafasan (landhung, cekak), tafsir dinamika,
51 tafsir låyå (kendho kenceng), kepekaan pathet dan pemilihan céngkok. Analisis ketiga untuk menemukan pengaruh båwå yang mencapai carem terhadap gending. Selanjutnya hasil penelitian disusun dengan sistematika sebagai berikut. G. Sistematika Penulisan Penulisan hasil penelitian yang berjudul "Carem: Puncak Kualitas Båwå dalam Karawitan Gaya Surakarta" dituangkan ke dalam lima bab. Setiap bab terdiri beberapa sub bab yang saling berkaitan. Bab-I berisi tentang hal-hal yang melatarbelakangi kerja penelitian. Uraian selanjutnya dijelaskan rumusan masalah, tujuan, dan manfaat penelitian. Tinjauan pustaka, landasan teori, metode penelitian, secara berurutan diuraikan pada penjelasan berikutnya. Penjelasan tentang sistematika penulisan ditempatkan pada bagian terakhir. Bab-II memaparkan gambaran umum tentang tembang dan karawitan gaya Surakarta serta warna gending, eksistensinya di wilayah Solo Raya dewasa ini, berikut klasifikasi gending-gending yang disajikan, serta aspek sosial-budaya yang melatarinya, berbagai jenis vokal dalam karawitan termasuk båwå yang disajikan dalam pertunjukan karawitan. Kecuali itu dibahas pula klasifikasi vokal di
52 dalam karawitan gaya Surakarta, sesuai dengan jenis dan garap-nya. Båwå dibahas secara detail untuk menentukan mana yang disebut båwå dan mana yang bukan båwå. Bab-III Menjelaskan tentang sejauh mana pentingnya carem dalam båwå karawitan gaya Surakarta, pentingnya båwå yang carem kaitannya dengan gending, dan menganalisis cakepan kaitannya dengan konteks untuk mencapai carem. Dalam bab ini diuraikan juga hal-hal yang membedakan båwå dengan tembang yang lain. Menjelaskan klasifikasi båwå dalam karawitan gaya Surakarta, berdasarkan lagu dan cakepan, serta båwå kaitannya dengan gending. Lagu dibahas secara rinci berkaitan dengan teba nada, céngkok, dan låyå yang mendukung pada pencapaian carem. Bab-IV membahas tentang garap båwå untuk mencapai carem, serta persyaratannya, berkaitan dengan céngkok-céngkok di setiap sèlèh. Carem dibahas secara detail serta eksplanasi-eksplanasi yang mengarah pada båwå yang baik atau untuk menghasilkan sajian pada båwå yang mencapai carem, serta faktor-faktor pendukung baik internal maupun eksternal. Faktor internal adalah yang berkaitan dengan kemampuan pelantun båwå, sedangkan faktor eksternal di luar pribadi pelantun båwå. seperti: thinthingan, grambyangan, grimingan, dan pathetan.
53 Dalam bab ini dibahas pula tentang carem dalam kehidupan, carem dalam seni, dan carem dalam båwå, serta carem pengaruhnya terhadap gending, carem terhadap penikmat atau pengguna seni. Dibahas pula beberapa kreteria untuk menjadi pelantun båwå yang carem, dipaparkan secara detail seperti: penggunaan céngkok, penerapan wilet dan gregel. Tidak kalah pentingnya menganalisis råså, seperti: enak, penak, mungguh, lulut yang kesemuanya untuk menuju suatu capaian yang maksimal, kemudian disebut carem. Bab-V memuat tentang butir-butir kesimpulan yang ditarik dari hasil penelitian dan sekaligus sebagai jawaban atas berbagai pertanyaan yang diajukan dalam penelitian ini. Dalam bab ini pula diajukan saran-saran dan kegunaan hasil penelitian ini sebagai bahan pertimbangan bagi yang berkepentingan serta ditunjukkan kemungkinan peluang penelitian lanjutan bagi yang berminat. Pada akhir tulisan laporan penelitian ini dilampirkan sejumlah data pendukung yang berkaitan dengan kajian ini.
1 Rahayu Supanggah, Bothèkan Karawitan I (Jakarta: Ford Faundation & Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2002), 5-6. 2 Waridi, "Tiga Pilar Kehidupan Karawitan Jawa Gaya Surakarta Masa Pasca Kemerdekaan Periode 1950-1970 an" Disertasi diajukan pada Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta, (Yogyakarta: tahun 2005), 115. BAB II GAMBARAN UMUM TENTANG TEMBANG DALAM KARAWITAN GAYA SURAKARTA HUBUNGANNYA DENGA N KARAWIT AN J A. Karawitan Gaya Surakarta Di wilayah Surakarta istilah karawitan untuk menyebut musik gamelan Jawa mulai diperkenalkan kepada masyarakat pengguna seni baru sejak diselenggarakannya kursus menabuh gamelan di Museum Radya Pustaka tahun 1920-an.1 Di Karaton Kasunanan Surakarta pada awalnya karawitan mencakup pengertian yang sangat luas termasuk di dalamnya seni pedalangan, seni tari, ukir, tatah, dan sungging, serta bunyi-bunyian gamelan sléndro-pélog. Istilah karawitan berasal dari kata rawit" yang berarti rumit, ngremit, halus yang pada dasarnya lebih menunjuk pada sifat-sifat seni istana.2 Bunyi-bunyian gamelan sléndro dan pélog inilah yang selanjutnya disebut karawitan.
3 Martopangrawit, Pengetahuan Karawitan Jilid I (Surakarta: ASKI, 1975), 1. 55 Munculnya istilah karawitan kemudian memacu para pemikir karawitan Jawa untuk memberi pengertian tentang istilah tersebut kaitannya dengan musik gamelan. Pemikir karawitan memaknai karawitan atas dasar akar kata rawit yang berarti halus atau rumit, sehingga karawitan memiliki arti sangat kompleks. Martopangrawit mengartikan karawitan adalah seni suara yang ditimbulkan dari gamelan Jawa dan suara manusia dalam laras sléndro atau pélog yang mengutamakan kehalusan rasa.3 Pemaknaan karawitan seperti tersebut di atas telah menunjuk pada ciri-ciri karawitan Jawa, yakni: medium, wilåyåh budaya, sarana ungkap yang digunakan, serta tangga nada yang terdapat di dalamnya. Medium tercermin dalam ungkapan suara, menunjukkan bahwa bahan utama yang diolah dalam karawitan adalah suara. Wilåyåh budaya tercermin dalam kata Jawa yang menunjukkan bahwa karawitan dimaknai dalam konteks budaya Jawa. Gamelan dan suara manusia menunjuk bahwa sarana ekspresi karawitan menggunakan gamelan dan suara manusia, sedangkan kata sléndro-pélog menunjuk pada laras yang digunakan. Pemaknaan karawitan seperti ini jelas hanya diperuntukkan terhadap sistem musik gamelan Jawa.
56 Pemaknaan tentang kehalusan rasa, di samping kata rawit yang berarti halus dimungkinkan karena berkait dengan konsep garap terhadap repertoar gending yang berasal dari karaton. Konsep estetik karawitan karaton adalah halus, memiliki tingkat kerumitan yang tinggi dan rinci. Pemaknaan kerumitan tersebut berhubungan dengan ketatnya aturan yang terdapat dalam karawitan Jawa gaya Surakarta. Aturan secara rinci tercermin dalam struktur dan bentuk gending, orkestrasi, teknik serta pola permainan istrumen. Kecuali itu laras, pathet, irama, låyå, tata urutan pertunjukan, tata letak instrumen, bahkan sikap duduk dalam menabuh sampai pada berbusana. Aturan tersebut telah membudaya di kalangan seniman karawitan gaya Surakarta, sehingga dijadikan ukuran penilaian terhadap keberhasilan sebuah pertunjukan karawitan. Setelah istilah karawitan digunakan untuk menyebut musik gamelan yang berlaras sléndro dan pélog, sering dirangkai dengan kata seni di depannya menjadi seni karawitan. Istilah seni (art) memiliki arti khusus ekspresi estetik yang tidak dijumpai dalam budaya Jawa. Istilah yang mirip dengan seni, dalam budaya Jawa disebut kagunan. Kagunan adalah barang aji yang dimiliki orang Jawa, kemudian dalam budaya Jawa terdapat istilah, kagunan
4 Periksa Sri Hastanto, "Pendidikan Karawitan: Situasi, Problema, dan Angan-Angan Wujudnya", dalam Wiled Jurnal Seni II (1997), 28-53. 5 Rahayu Supanggah, Bothèkan Karawitan I (Surakarta: Masyarakat Seni Pertunjukan , 2002, 24. 57 beksan, kagunan wayang, kagunan gamelan dan kagunan yang lain. Istilah kagunan dikenal oleh masyarakat Jawa sebagai seni, kagunan beksan menjadi seni tari, kagunan gamelan menjadi seni karawitan. Kagunan gamelan adalah mencakup sejak dari pembuatan, sampai pada aspek musikalitas, dan tata nilai dalam kehidupan budaya Jawa. Hal-hal yang berkaitan dengan aspek musikal selanjut-nya berdiri sendiri dengan sebutan seni karawitan, sedangkan gamelan lebih menunjuk pada wujud fisik.4 Dengan demikian karawitan Jawa pengertiannya adalah seni suara yang mencakup instrumen dan vokal dengan sarana ungkap gamelan laras sléndro dan pélog yang hidup dan berkembang dalam konteks budaya Jawa. Dua pengertian tentang gamelan yang telah dikemukakan, memberi pemahaman yang berbeda antara yang satu dengan lainnya. Pertama gamelan diartikan sebagai alat musik. Kedua gamelan diartikan sebagai suatu sistem musikal. Pengertian yang terkait dengan sistem musikal digunakan istilah karawitan. Menurut Rahayu Supanggah, karawitan dan gamelan ibarat dua sisi mata uang yang berbeda akan tetapi substansinya sama.5 Perkembangan
6 Periksa Martopangrawit, Gendhing-Gendhing Santiswara Jilid I dan II (Surakarta: ASKI Surakarta, 1975). 58 selanjutnya istilah gamelan dan karawitan digunakan dalam wilayah budaya lain, seperti: Bali, Sunda, Minangkabau, dan lain-lain. Karawitan Jawa kendatipun secara administratif telah menyebar ke berbagai wilåyåh budaya lain, akan tetapi tidak mengakar pada masyarakat pengguna. Dalam menyebut musik yang hidup di wilåyåh budaya mereka, lebih menunjuk langsung pada instrumen atau ansambel yang dimiliki pada masing-masing daerah. Istilah karawitan secara konsisten hanya digunakan untuk menyebut musik Jawa yang menggunakan perangkat gamelan Jawa sléndro dan pélog. Di masyarakat disadari atau tidak bahwa istilah karawitan sekarang banyak digunakan untuk menyebut suatu kelompok paguyuban, seperti: paguyuban karawitan "Condhong Raos", karawitan "Ngripta Laras", "Ngesthi Laras" dan sebagainya. Di Jawa Tengah terdapat jenis musik tradisi yang tidak menggunakan perangkat gamelan Jawa, tetapi menggunakan unsur -unsur karawitan Jawa (laras, pathet, dan garap), yaitu Santiswara dan Larasmadya. Jenis musik ini tidak sekedar mengambil unsur laras dan garap, melainkan repertoar gendingnya sebagian besar diambil dari repertoar gending karawitan gaya Surakarta.6 Sajian gending-gending Santiswara dan Larasmadya hampir seluruhnya
59 diawali dengan båwå yang repertoarnya juga diambil dari repertoar båwå dalam karawitan Jawa gaya Surakarta, seperti Sekar Ageng Puspanjali, lampah 13, pedhotan 7-6, dhawah Raranjala, Gendhing Santiswara laras pelog pathet nem. Sekar Ageng Dhadhap Mantep, lampah 13, pedhotan, 5-8, dhawah Kembang Kapas, Gendhing Santisrwara, laras pelog pathet nem. Hal ini suatu bukti dan sekaligus mempertegas pemahaman, bahwa yang dimaksud dengan karawitan Jawa gaya Surakarta adalah musik gamelan yang berasal dari karaton.7 Pada umumnya pengrawit Jawa membedakan karawitan Jawa adalah dengan merujuk pada daerah pemunculannya. Karawitan yang berasal dari karaton Surakarta, yang tumbuh berkembang di berbagai daerah Jawa Tengah dan daerah lain, disebut karawitan gaya Surakarta. Karawitan yang berasal dari keraton Kasultanan Yogyakarta disebut karawitan gaya Yogyakarta. Karawitan gaya Surakarta adalah musik yang menggunakan sarana ungkap gamelan Jawa, termasuk struktur, bentuk, pathet, dan garap mengacu kepada karawitan yang tumbuh dan berkembang di karaton Surakarta. 7 Periksa Rahayu Supanggah, Bothekan Karawitan I (Jakarta: Ford Foundation dan Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2002), 5-6.
60 Istilah yang sering muncul dalam serat-serat yang berkaitan dengan karawitan adalah gamelan, gendhing, dan båwå.8 Karawitan Jawa lebih populer dengan sebutan musik gamelan dibanding dengan sebutan karawitan. Bruno Netll ketika menyebut musik Jawa juga menggunakan istilah gamelan. Gamelan adalah sebagai satu kesatuan sistem musik yang terdiri atas berbagai karakter dan memiliki bentuk garap yang kompleks.9 Empu karawitan Jawa seperti: Martopangrawit, Mloyowidada, Tjokrowasito, serta pengrawit-pengrawit generasi berikutnya hingga sekarang dalam menyebut musik tradisional Jawa hampir tidak pernah menggunakan istilah gamelan, akan tetapi menggunakan istilah karawitan. Para empu menggunakan sebutan karawitan dan pemahaman masyarakat pemilik karawitan, karena dibalik penggunaan istilah karawitan ada makna khusus untuk membedakan antara musik Jawa yang berasal dari istana dengan musik Jawa yang hidup di tengah-tengah masyarakat. Realitas pemaknaan musik Jawa merupakan istilah yang paling akhir digunakan untuk penamaan 8 Periksa Serat Centhini; Serat Srikarongron; Serat Wulangrèh; Serat Babat Nitik (Surakarta: Perpustakaan Reksa Pustaka,M.S.B. 29); juga periksa Sumarsam, Gamelan: Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa (Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2003). 9 Bruno Netll, The Western Impact on World Music: Change, Adaption, and Survival (London: Collier Macmillan, 1985), 159.
61 musik gamelan Jawa, paling tidak ada tiga sebutan untuk bunyi-bunyian musik tradisional Jawa yaitu gamelan, musik Jawa, dan karawitan yang secara konseptual memiliki arti yang setara yakni sistem musik gamelan Jawa. Surakarta adalah salah satu kota di wilåyåh Jawa Tengah, yang terdapat dua tempat peninggalan bersejarah yaitu, Karaton Kasunanan dan Pura Mangkunegaran. Kedua istana ini merupakan tempat untuk kegiatan seni dan budaya Jawa, yang pada jamannya sebagai kiblat oleh masyarakat Jawa. Kegiatan kesenian dimaksud adalah karawitan, pedalangan, dan tari. Di Karaton Kasunanan Surakarta dan Pura Mangkunegaran karawitan hidup subur, karena kehadirannya hampir selalu terkait dengan acara-acara kerajaan seperti: acara jumenengan, wiyosan, perhelatan dan acara lainnya. Pada tahun 1950-an Karawitan kemudian berkembang pesat di luar tembok karaton, sehingga berpengaruh besar terhadap seniman luar tembok karaton menjadi semakin kreatif. Kemonceran garap sebenarnya banyak muncul di luar tembok karaton, seperti sekaran bonang, imbal bonang, kendhang ciblon, gambangan, siteran, saron wayangan, dan garap vokal.10 Di dalam karawitan Jawa garap Vokal dikelompokkan menjadi dua, yaitu: vokal dalam bentuk tembang dan 10 Rahayu Supanggah, Bothèkan Karawitan II: Garap (Surakarta: ISI Press, 2007), 200.
11 Rahayu Supanggah, 2007, 200. 12 Sartono Kartodirdjo, Pemikiran dan Perkembangan Historiografi Indonesia: Suatu Alternatif (Jakarta: P.T. Gramedia, 1982), 127. 13 Tim Penyusun Kamus Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa Indonesia, Kamus Besar Bahasa Indonesia (Jakarta: Balai Pustaka, 1990), 258. 62 non tembang. Vokal dalam bentuk tembang terdapat dalam båwå, gérong, palaran, sindhènan, dan sulukan, sedangkan vokal non tembang adalah terdapat dalam senggakan, dan alok. Garap vokal sindhènan, båwå, gérong, senggakan, dan alok lebih berkembang pesat di luar tembok karaton. Diakui atau tidak banyak pengrawit, dalang, dan vokalis yang hebat justru muncul di luar karaton (ndesa).11 Kenyataan seperti ini menunjukkan bahwa kreativitas seniman lebih berkembang di luar karaton dari pada di dalam karaton. Gaya karawitan sebenarnya tidak hanya digunakan dalam satu pengertian, akan tetapi memiliki banyak pengertian. Sartono Kartodirjo mengartikan gaya sebagai sistem atau pola untuk melakukan sesuatu. Unsur-unsur seni yang disusun dalam sebuah karya pada suatu wilåyåh budaya dan zaman tertentu dapat disebut gaya.12 Menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia gaya juga digunakan untuk hal-hal yang berhubungan dengan bahasa, tulisan, nyanyian, musik dan lain sebagainya.13 Hal yang menarik atas pemaknaan gaya, adalah memberikan pemahaman bahwa di
63 dalamnya mengandung arti cara yang telah terpolakan untuk melakukan sesuatu, berarti gaya memiliki ciri-ciri tertentu. Ketika seseorang atau sekelompok orang melakukan sesuatu yang berangkat dari sebuah komunitas atau budaya tertentu, maka sebenarnya mereka mengekspresikan sebuah ciri budaya tertentu. Mengekspresikannya lewat ciri yang telah terpolakan dalam masyarakat pemilik budaya itu. Pola berarti telah menunjuk pada sebuah aturan yang dengan sengaja dipilih dan diseleksi oleh komunitas di suatu wilayah budaya untuk mencerminkan identitas suatu kelompok masyarakat atau budayanya. Pengertian tersebut apabila ditarik ke dalam karawitan, kemudian terdapat istilah gaya Surakarta, gaya Yogyakarta, gaya Bali, gaya Sunda, dan Banyumas. Sudah barang tentu masing-masing gaya karawitan tersebut juga memiliki ciri-ciri fisik maupun musikal sebagai identitasnya. Ciri-ciri itulah merupakan kekhususan yang membedakan antara jenis karawitan yang tumbuh, hidup, dan berkembang pada suatu wilayah budaya tertentu dengan wilayah budaya lainnya. Rahayu Supanggah merumuskan pengertian gaya sebagai berikut. ... gaya adalah kekhasan atau kekhususan yang ditandai oleh ciri fisik, estetik (musikal), dan atau sistem bekerja
64 (garap) yang dimiliki oleh atau yang berlaku pada (atas inisiatif dan kreativitas) perorangan(pengrawit), kelompok (masyarakat seni) atau kawasan (budaya) tertentu yang diakui eksistensinya oleh dan atau berpotensi untuk mempengaruhi individu, kelompok (masyarakat) atau kawasan (budaya, musik, kesenian) lainnya, baik itu terberlakukannya dengan sengaja atau tidak, maupun yang terjadi atas hasil berbagai cara dan atau bantuan dari berbagai sarana dan atau media.14 Dalam konteks seperti ini, gaya lebih dimaknai sebagai cara pandang sebuah komunitas masyarakat dalam suatu wilåyåh budaya yang diwujudkan lewat kekhususan bentuk fisik dan cara berperilaku secara khusus melalui pola-pola yang ditetapkan setelah melalui proses seleksi secara ketat dari pemiliknya. Sudah barang tentu berperilaku khusus itu, dalam dunia karawitan dapat diterjemahkan sebagai penggarapan dengan berdasar kepada pola-pola khusus yang telah disepakati dalam wilåyåh budayanya masing-masing. Gaya juga digunakan untuk menyebut ciri khas seorang seniman dalam memainkan instrumen maupun melantunkan vokal untuk melahirkan sebuah sajian atau karya seninya. Lebih spesifik lagi adalah permainan salah satu instrumen maupun vokal dalam karawitan Jawa misalnya, gendèran Martopangrawit, kendhangan Nartosabda, sindhènan Bei Mardusari, båwå Sastra Tugiya, dan lain 14 Rahayu Supanggah, Bothèkan Karawitan I (Jakarta: Ford Foundation & Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2002), 137.
15 Periksa Martopangrawit, Catatan Pengetahuan Karawitan I (Surakarta: ASKI Surakarta, 1975), 18-19. Martopangrawit mengartikan bukå adalah lagu pendek yang dilakukan oleh rebab, gendèr, kendhang, gambang, bonang, atau vokal untuk mengawali sajian gendhing. Buka dengan vokal pendek disebut celuk (buka celuk), sedangkan bukå yang mengambil satu jenis tembang tertentu secara utuh disebut båwå. Mérong adalah bagian pertama dari gending yang memiliki karakter halus, tenang, dan tidak dapat berdiri sendiri, masih memerlukan bagian lanjutan. Umpak Inggah adalah bagian lagu yang digunakan sebagai jembatan untuk menuju ke bagian inggah. Umpak-Umpakan adalah bagian lagu mirip lagu inggah yang digunakan untuk menuju ke inggah. Inggah adalah bagian komposisi yang merupakan kelanjutan dari mérong, biasanya sebagai ajang untuk menyajikan variasi-variasi garap. Sesegan merupakan bagian komposisi yang digunakan untuk menyajikan tempo cepat. Suwukan adalah bagian lagu yang disajikan pada saat gendhing menjelang berhenti. 65 sebagainya. Istilah gendèran, kendhangan, båwå dan sindhènan yang diikuti dengan nama orang di belakangnya, menunjukkan secara implisit mengandung arti gaya perorangan. Gaya perorangan adalah sebuah kekhususan yang dimiliki oleh seniman dari hasil interpretasi dan kreativitasnya. 1. Struktur dan Bentuk Gending a. Struktur Gending Dalam karawitan gaya Surakarta, struktur digunakan dalam dua pengertian. Pertama: struktur diartikan bagian-bagian komposisi musikal suatu gending terdiri dari (buka, mérong, umpak, umpak inggah, inggah, umpak-umpakan, sesegan, dan suwukan. Gending yang memiliki bagian-bagian seperti itu salah satunya adalah Jologo, Ketawang gendhing kethuk 8 kerep, minggah 16 laras pélog pathet lima.15 Gending yang memiliki bagian-bagian seperti itu kemudian diklasifikasikan gending ageng. Gending lain yang memiliki bagian-
66 bagian komposisi musikal, kendatipun tidak seluruh bagian-bagian itu terpenuhi, tetapi juga diklasifikasikan dalam gending ageng adalah Gobed, gending kethuk 4 kerep, minggah 8 laras pélog pathet nem, dengan struktur: buka, mérong, umpak inggah, inggah, umpak-umpakan.16 Gending dalam kategori menengah adalah yang memiliki struktur: buka, mérong, umpak inggah, inggah, seperti: Hasrikaton, gendhing kethuk 2 kerep minggah 4, laras pélog pathet barang. Kedua: struktur dimaknai perpaduan dari sejumlah susunan kalimat lagu menjadi satu kesatuan yang ditandai oleh ricikan struktural, kemudian disebut gending. Kalimat lagu merupakan perpaduan dari melodi pendek (frasa pendek) dan juga dapat perpaduan dari melodi panjang (frasa panjang).17 Di dalam karawitan ada dua ukuran kalimat lagu, yaitu ukuran matrik dan ukuran melodik. Ukuran matrik adalah ukuran kalimat lagu dalam satu kenongan atau satu gongan. Ukuran melodik adalah ukuran kalimat lagu berdasarkan alur melodi. Frasa biasanya terwadahi dalam gatra-gatra, tetapi belum tentu satu frasa terwadahi dalam satu gatra, kadang satu setengah gatra atau lebih, kemudian disebut nyebal (irregular). 16 Martopangrawit, 1975, 20. 17 Frasa pendek: adalah kalimat lagu yang terdiri dari empat nada. Frasa panjang: adalah kalimat lagu yang tersusun lebih dari empat nada.
18 Mloyowidodo, Gending Gending Jawa Gaya Surakarta Jilid I (Surakarta: ASKI, 1976), 130. 19 Mloyowidodo, 1976, 94. 67 Contoh 1: Perpaduan frasa pendek. Notasi 1. Loyo, gd kt 2 kr, lrs sl pt manyura (mérong). _ x.x x.x xyx x1 x3x x2x x1x xy x3x x3x x.x x. x6x x5x x3x xn2 x5x x6x x5x x3 x2x x1x x2x xy x3x x3x x.x x. x6x x5x x3x xn2 x5x x6x x5x x3 x2x x1x x2x x6 x3x x5x x6x x! x6x x5x x2x xn3 x2x x1x x2x x. x2x x1x xyx xt xex xtx xyx x1 x3x x2x x1x xgy18_ Contoh 2: Perpaduan frasa panjang dan pendek Notasi 2. Lara Wudhu, gd kt 2 kr, lrs sl pt sanga. (mérong) _ xj2x1xyx xtx xyx x x x1x x2 . xyx x x x1x x2 . . x1x x1x x2x xn1 jx2x1xyx xtx xyx x x x1x x2 . xyx x x x1x x2 . . x1x x1x x2x xn1 x.x x2x x3x x5x x x x.x x.x x5x x.x x x x5x x5 . x6x x x x!x x6x x5x xn6 jx.x5x6x x!x x. x!x x6x x5x x2 x.x xyx x1x x2 x1x x1x x2x xg119_ Perlu diketahui bahwa dalam disertasi ini gending maupun tembang, ditulis menggunakan notasi kepatihan dengan symbol angka-angka. Laras sléndro menggunakan simbol angka 1-2-3-5-6 (panunggul, gulu, dhadha, lima, nem), untuk laras pélog menggunakan symbol angka 1-2-3-4-5-6-7 (panunggul, gulu, dhadha. Pélog, nem, barang). Notasi yang digaris bawahi pada contoh di atas adalah frasa-frasa dari kalimat lagu dalam gending. Pada contoh 1, gendhing Loyo tiap
68 kenong terdiri dari 4 frasa. Dalam satu gongan terdiri dari 16 frasa. Pada contoh 2, gendhing Lara Wudhu, kalimat lagu kenong pertama dan kedua terdiri dari tiga frasa. Kenong ketiga terdiri dari satu frasa panjang dan satu frasa pendek. Pada kenong keempat terdiri dari empat frasa. Notasi 3: Ladrang Pangkur, lrs sl pt sanga. Buka: . 2 . 1 . 2 . 1 2 2 1 1 . y . gt _ xx2xxx xxx1x x2x xy x2x x1x xyx xt x6x x5x x2x xp1 x3x x2x x1x xny gåtrå gåtrå gåtrå gåtrå kalimat lagu kalimat lagu x2x x3x x2x xp1 x5x x3x x2x xn1 x3x x2x x1x xpy x2x x1x xyx gxt _ gåtrå gåtrå gåtrå gåtrå kalimat lagu kalimat lagu wiled: _ xx.x x2x x.x xxx1 x.x x2x x.x xy x.x x2x x.x x1 x.x xyx x.x xnt 6 6 . . 5 5 6 p! @ ! 5 2 . 1 . ny 2 2 . 3 5 3 2 p1 2 1 3 2 5 3 2 n1 5 6 2 1 5 2 1 py . 2 . 1 . y . gt20 20 Mloyowidodo, 1976, 158.
21 Rahayu Supanggah, Bothèkan Karawitan II: Garap, (Surakarta: ISI Press, 2007), 62-64. 22 Suraji, wawancara tanggal 10 Nopember tahun 2014. 69 Ladrang Pangkur pada bagian irama dadi, dalam satu gongan terdiri dari delapan gåtrå, membentuk empat kalimat lagu yang dalam satu gongan ditandai dengan empat kenong. Pada irama wiled gatra dan kalimat lagu menjadi berkembang. Hal ini menunjukkan bahwa gåtrå adalah bakalan, tunas, bentuk awal atau embrio yang akan tumbuh, hidup, berkembang dan bermakna.21 Masing-masing akhir kalimat lagu merupakan titik penting yang saling berhubungan untuk membangun sebuah struktur, sehingga menjadi komposisi musikal, yang kemudian disebut gending. Oleh karena itu ladrang Pangkur, Lara wudhu atau gending yang lain sebenarnya tidak seperti yang tertulis dalam notasi, akan tetapi tiap-tiap gåtrå hidup dan dapat dikembangkan sesuai dengan tafsir, kreativitas masing-masing penyaji instrumen. Catatan yang berwujud notasi balungan itu belum dapat dimaknai sebagai gending yang sesungguhnya. Adapun besar kecilnya gending ditentukan oleh panjang pendeknya struktur lagu. Berdasarkan bentuk yang dikategorikan gendhing ageng adalah, gendhing kethuk 4 ke atas. Gendhing kethuk 2 dikelompokkan dalam gendhing sedheng, sedangkan ladrang, ketawang, lancaran dan seterusnya dikelompokkan dalam gendhing alit.22
70 Pengertian tentang struktur yang selama ini telah dipahami oleh masyarakat karawitan Jawa, dapat digunakan untuk dua arti. Apabila struktur digunakan untuk menyebut gending-gending alit seperti, Lancaran, Ketawang, dan Ladrang, maka kalimat lagu yang terdapat di dalamnya harus dipandang sebagai bagian-bagian. Apabila Struktur digunakan untuk menyebut gending-gending ageng yang memiliki bagian-bagian komposisi musikal, komposisi musikal dipandang sebagai bagian-bagian dari struktur keutuhan gending. b. Bentuk Gending Gending adalah komposisi musikal dalam karawitan Jawa, yaitu susunan dari beberapa elemen musikal terstruktur secara sistematis, di dalamnya terdapat unsur-unsur pembentuk gending. Secara umum pengertian bentuk adalah sesuatu yang telah memiliki ukuran, norma, dan nilai. Di dalam karawitan bentuk adalah pengelompokan jenis gending ditentukan oleh ricikan struktural. Pengelompokan dimaksud seperti lancaran, ketawang, ladrang, ketawang gendhing, gendhing kethuk 2, kethuk 4, kethuk 8, dan seterusnya. Di dalam karawitan juga terdapat gending yang tidak dibentuk oleh ricikan struktural, akan tetapi dibentuk oleh lagu yaitu jineman, ayak-ayakan, dan srepegan. Keanekaragaman struktur pembentuk gending, kemudian dikenal sejumlah bentuk gending.
71 Bentuk gending dapat dicirikan dari tiga hal, 1) Jumlah sabetan balungan setiap gongan. 2) Tempat ricikan struktural, dan 3) Lagu. Karawitan Jawa dalam perjalanan kehidupannya telah melewati berbagai situasi dan bergulat dengan berbagai sosial budaya, sehingga kehidupan karawitan diwarnai oleh situasi dan kondisi sosial budaya masyarakatnya. Demikian juga karawitan Jawa gaya Surakarta yang hidup dan berkembang di masyarakat memiliki peran yang cukup penting, dan merupakan salah satu ekspresi budaya Jawa yang berwujud musik gamelan. Umar Kayam mengatakan bahwa, sebagai salah satu bagian yang penting dari kebudayaan, bahwasanya kesenian adalah ungkapan kreativitas dari kebudayaan itu sendiri.23 Karawitan gaya Surakarta merupakan seni pertunjukan yang dinamis, kehidupannya dipengaruhi oleh berbagai macam kehidupan pada masyarakat pendukungnya. Keberadaan karawitan gaya Surakarta merupakan salah satu perwujudan dari tata kehidupan masyarakat Jawa. Ketika tata kehidupan masyarakat Jawa berubah, akan mempengaruhi perkembangan kehidupan karawitan. Tata 23 Umar Kayam, Seni Tradisi dan Masyarakat (Jakarta: Sinar Harapan, 1981), 38-39.
24 Edy Sedyowati dan Sapadi Djoko Damono, ed. Seni dalam Masyarakat Indonesia: Bunga Rampai (Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 1991), vii-ix. 25 R.M. Soedarsono, Seni Pertunjukan Indonesia dan Pariwisata (Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 1999), 6. 72 kehidupan masyarakat berikut perubahannya akan ikut menentukan perkembangan keseniannya.24 Pada tahun 1970-an kehidupan karawitan di Jawa sangat subur. Suburnya kehidupan karawitan pada waktu itu tidak lain adalah berkat dukungan dari masyarakat. Hal ini terbukti dalam berbagai keperluan hajatan seperti, mantu, khitanan, selapanan bayi, dan keperluan sosial lainnya seperti, bersih desa, nyadran, syukuran pasca panen, pentas agustusan masih menggunakan jasa karawitan, wayang dan tayub. Bukti kongkrit bahwa suburnya karawitan, karena didukung oleh masyarakat. R.M. Soedarsono menyatakan, seni pertunjukan tradisional mengalami zaman keemasannya pada masa akhir abad ke-19 hingga pertengahan abad ke-20.25 Masyarakat Jawa ketika mempunyai hajat dengan menggelar karawitan sudah barang tentu mempunyai maksud tertentu, salah satunya adalah secara tidak langsung untuk mengundang tamu dan sekaligus memberi tanda atau alamat kepada tamu yang akan hadir. Perlu diketahui bahwa tidak setiap mempunyai hajat selalu menyebar undangan secara tertulis (jw. ulem), maka dengan mendengar suara gamelan itu harapannya adalah masyarakat lebih mudah untuk
26 Tanggapan, adalah melayani masyarakat untuk mengadakan pentas, dengan mendapatkan imbalan uang. Tanggapan biasa dilakukan di tempat hajadan pernikahan, khitanan, kelahiran anak, atau acara seremonial lain seperti HUT Kemerdekaan, bersih desa, peresmian-peresmian dan lain-lain. Dalam karawitan tanggapan ini justru båwå memiliki kesempatan tampil lebih banyak dibanding karawitan non tanggapan. 73 mengetahui tempat atau alamat yang dituju. Masyarakat Jawa ketika mempunyai hajat bisa nanggap karawitan (nggantung gong), apalagi bisa nanggap wayang dengan dalang papan atas, bagi rakyat kecil merupakan suatu kebanggaan tersendiri. Tujuan lain adalah untuk mencari kewibawaan pribadi, sanjungan (jw. golek wah). Nanggap dimaksud adalah suatu kegiatan menggunakan jasa orang lain, baik perorangan maupun kelompok, dengan memberikan imbalan uang. Tanggapan26 dalam dunia seni adalah aktivitas penggunaan jasa untuk mendapatkan imbalan uang. Berawal dari tanggapan itu kemudian bermunculan perkumpulan-perkumpulan karawitan yang berorientasi pasar. Munculnya perkumpulan karawitan yang berorientasi pasar, merupakan perwujudan komersialisasi dalam seni karawitan Jawa, kemudian di masyarakat Jawa disebut tanggapan. Di Jawa, seni karawitan merupakan bagian yang tidak dapat dipisahkan dari kehidupan masyarakatnya, terutama di wilayah eks Karesidenan Surakarta (Sukoharjo, Boyolali, Klaten, Wonogiri, Karanganyar, Sragen, dan Surakarta). Di wilayah ini masih banyak masyarakat
27 James R. Brandon, Theatre in Souttheast Asia (Cambridge, Massachusetts: Havarrd University Press, 1967), 47. 74 yang menggunakan jasa karawitan terutama dalam acara perhelatan. Masyarakat yang menggunakan jasa karawitan, kemudian disebut "nanggap", sedangkan seniman yang laku tanggapan, di lingkungan seniman menyebutnya payu atau "PY". 2. Karawitan Tanggapan a. Masa Pemerintahan PB X (1893-1939) Tanggapan atau komersialisasi seni sebenarnya bukan sesuatu hal yang baru. Pigeaud menyatakan bahwa sampai tahun 1895 wayang wong hampir tidak pernah dikenal di luar istana, pada tahun itu juga di luar istana didirikan grup wayang wong komersial pertama oleh Gan Kam mengharuskan penonton membeli tiket.27 Hal ini merupakan cara baru untuk mendapatkan uang, yang tidak pernah ada dalam kebiasaan sebelumnya. Perubahan yang terjadi dalam kehidupan wayang wong komersial oleh Gan Kam yang ditulis Brandon menjadi informasi penting untuk merunut bagaimana komersialisasi yang dilakukan pada tahun 1895. Munculnya sistem tiketing dalam wayang wong, secara nominal membawa satu keuntungan bagi para pendukung kesenian ini, termasuk para
28 Periksa Seri Sejarah Karawitan I, Waridi (ed) Kehidupan Karawitan Pada Masa Pemerintahan Paku Buwana X, Mangkunagara IV, dan Informasi Oral (Surakarta: ISI Press, 2007). 29 Waridi, 2007, 185. 75 pengrawit dan pesindhèn yang terlibat dalam pertunjukan wayang wong komersial. Waridi mengemukakan sejumlah peristiwa karawitan tanggapan yang muncul dalam kasus klenèngan di luar tembok karaton pada tahun 1914 sampai dengan tahun1942. Klenèngan di luar karaton mulai di selenggarakan di beberapa tempat, yaitu di rumah-rumah pangeran, Pesanggrahan, Kepatihan, tempat Pecinan, dan kalangan masyarakat umum.28 Karawitan tanggapan mulai dilakukan oleh para seniman karawitan pada masa itu, antara lain: klenèngan Sarwakan, klenèngan Kong Tong Hoo dan klenèngan di Kemlåyån.29 Kebiasaan yang berlaku dalam masyarakat Jawa terhadap karawitan pada waktu itu, pembagian honorarium berdasar pada kelompok instrumen, yakni kelompok depan (ngajeng), tengah (tengah), dan belakang (wingking). Kelompok ricikan ngajeng terdiri dari instrumen rebab, kendhang, gendèr, dan bonang. Kategori ricikan tengah adalah kenong, slentem, gambang, clempung, dan demung. Kelompok ricikan wingking adalah instrumen saron, saron penerus, bonang penerus, gendèr penerus, kempul dan gong. Kemudian istilah
76 pengelompokan ricikan seperti ini digunakan perkumpulan karawitan sampai sekarang, termasuk sistem pembagian honorarium. Pada tahun 1927-an pengrawit ricikan ngajeng, sekali pentas mendapat imbalan 5 gulden, pemain ricikan tengah mendapatkan 4 gulden, dan pengrawit ricikan wingking mendapat imbalan 3 gulden. Pemain gong yang merangkap sebagai penyaji suling dimasukkan dalam kelompok ricikan tengah, sehingga berhak menerima imbalan 4 gulden, sedangkan honorarium pesindhèn 7,5 gulden 30. Suatu hal yang menarik adalah klenèngan di Kemlayan, hampir seluruh empu karawitan Jawa gaya Surakarta pernah tinggal di Kemlayan. Oleh Paku Buwana X (1893-1939) kampung Kemlayan diberikan fasilitas perangkat gamelan Jawa sléndro dan pélog, untuk keperluan latihan karaton, setelah selesai kemudian dilanjutkan klenèngan manasuka.31 Pada tahun 1932 di Kemlayan berdiri karawitan "Ngesthi Laras" yang anggotanya terdiri dari para abdi dalem niyaga karaton di bawah pimpinan K.R.T. Warsadiningrat. Perkumpulan ini dalam kegiatannya khusus untuk memperdalam 30 Gulden: adalah mata uang Belanda. 1 gulden bernilai 100 sen. Konon pada waktu itu harga beras 1 kg hanya 2 sen, jadi 1 gulden sama nilanya dengan 50 kg beras dan imbalan 3 gulden senilai dengan 150 kg beras. 31 Dalam catatan Waridi, klenèngan manasuka ini lebih digunakan untuk sarana kompetisi kepandaian dalam bermain instrumen dan kekayaan repertoar gending. Lebih jelasnya periksa "Tiga Pilar Kehidupan Karawitan Jawa Gaya Surakarta Masa Pasca Kemerdekaan Periode 1950-1970 an", Disertasi Program Doktoral Universitas Gajah Mada, Yogyakarta, 2005, 346.
77 gending-gending karaton, yakni gending klenèngan dan badhaya-srimpi. Pada tahun yang sama atas gagasan Martopangrawit, dan Mlåyåwidada, mendirikan perkumpulan Karawitan, diberi nama Paguyuban Pramuda Kemlayan (Papaka). Dua perkumpulan tersebut tidak melayani tanggapan, tetapi hanya digunakan untuk memenuhi kebutuhan para anggota. Akhirnya Kemlayandijadikan sebagai tempat yang dikunjungi oleh para pemesan untuk menggunakan jasa pengrawit. Semakin lama, pesanan klenèngan semakin banyak. Realitas ini kemudian muncul gagasan membentuk perkumpulan karawitan tanggapan yang di koordinir dan diatur untuk melåyåni kebutuhan masyarakat umum. Khusus untuk melåyåni masyarakat atau tanggapan, didirikan perkumpulan disebut Panatadibya, anggotanya terdiri dari sebagian anggota Ngesthi Laras dan sebagian dari Papaka, sifatnya tidak terikat. Ada beberapa pengrawit yang terdaftar sebagai anggota, tetapi tidak mau bergabung ke dalam klenèngan tanggapan. Menurut Waridi, salah satu pengrawit yang selalu menolak ketika diajak klenèngan tanggapan adalah R.L. Martopangrawit. Alasannya Ia tidak mau mengkomersialkan kemampuan kepengrawitannya, dikarenakan
32 Waridi, 2001, 43-44. 78 karawitan tidak sekedar untuk bersuka ria, melainkan di dalamnya mengandung unsur estetik dan etik.32 Berdasarkan informasi tersebut menunjukkan bahwa pada waktu itu juga muncul pro dan kontra atas persoalan karawitan tanggapan. Dalam menyikapi karawitan tanggapan, dikalangan abdi dalem niyaga muncul dua kelompok yang berbeda pandangan. Kelompok pertama memandang, bahwa seorang abdi dalem niyaga adalah golongan priyayi, maka mereka menganggap kurang pantas untuk menjajakan diri lewat kemampuan karawitan. Pandangan kedua, menerima tanggapan adalah sesuatu yang wajar karena dapat mengabdikan kemampuannya untuk keperluan masyarakat luas dan dapat bergaul dengan para pengrawit di luar istana, sekaligus dapat menambah penghasilan. Solusi untuk menjembatani adanya perbedaan pandangan itu, ketika untuk melåyåni masyarakat umum dibentuknya perkumpulan karawitan diberi nama Panatadibya, maka nama perkumpulan Ngesthi Laras dan Papaka tetap terjaga. Panatadibya adalah melåyåni masyarakat umum, tetapi dalam penyajian gending-gending tetap garap klenèngan dan masih mempertimbangkan laras dan pathet. Di luar Surakarta juga sudah ada perkumpulan karawitan tanggapan,
79 seperti dituturkan Sastra Tugiya bahwa pada tahun 1936, di Dukuh Tegalreja, Desa Gatak, Kecamatan Delanggu, Kabupaten Klaten telah berdiri perkumpulan karawitan yang biasa mengiringi kethoprak, namanya "kethoprak Kulon Stasiun".33 Kegiatan klenèngan yang dilakukan oleh para pengrawit waktu itu, tampaknya mengilhami klenèngan yang disajikan oleh pangrawait jaman sekarang. Kondisi klenèngan dahulu seperti itu, dibandingkan dengan kondisi klenèngan jaman sekarang tidak jauh berbeda. Kegiatan klenèngan yang disajikan di tempat orang mempunyai hajat, gending-gending yang disajikan pada malam hari sejak dari pukul 19.30-24.00 masih mempertimbangkan pathet dan laras, disesuaikan dengan keperluan dalam acara hajatan. Selepas pukul 24.00 dilanjutkan klenèngan manasuka sampai dengan pukul 02.00 dini hari. Imbalan uang yang diberikan kepada pengrawit, dan munculnya kelompok klenèngan untuk keperluan tanggapan sebagai satu realitas yang wajar. Secara sosial para pengrawit sesungguhnya juga merupakan individu-individu yang harus bertanggung jawab untuk diri dan keluarganya. Para pengrawit harus kerja demi memenuhi 33 Sastra Tugiya, wawancara tanggal 7 April 2002, di rumah Tegalrejo, Delanggu, Klaten.
80 kebutuhan hidup keluarga, artinya selain sebagai pengrawit, mereka juga berkerja buruh tani, pekerja pabrik, tukang, dan sebagainya. Sistem pembagian honorarium seperti itu tampaknya masih diacu oleh kelompok karawitan di jaman sekarang dan masih berlaku hingga sekarang. Pesindhén secara nominal juga mendapat imbalan paling tinggi dibanding pengrawit. Budaya nyambi juga masih berlaku hingga sekarang, seperti tabuhan kethuk dirangkap (disambi) oleh pemain ricikan kenong, gérong dirangkap (disambi) oleh pemain ricikan balungan (demung dan saron), tanpa mempengaruhi besarnya honor, baik nyambi atu tidak besaran honorarium sama saja. Kebiasaan minum minuman beralkohol juga berlangsung sampai sekarang, dan penikmat dengan leluasa meminta gending yang dikehendaki. Pembagian honorarium pentas sehari semalam, pengrawit ricikan ngajeng, mendapatkan imbalan 300 ribu rupiah, pemain ricikan tengah mendapat imbalan 200 ribu rupiah, dan pengrawit ricikan wingking mendapatkan imbalan 150 ribu rupiah, sedangkan honorarium pesindhèn 800 ribu rupiah. b. Karawitan Pasca Kemerdekaan (1970-2010) Perkumpulan karawitan tanggapan dalam perjalanannya makin meluas pada lokus-lokus wilåyåh kebudayaan Jawa. Fenomena ini makin dominan sejak perkumpulan karawitan masuk dalam industri
81 rekaman komersial. Di Surakarta tahun 1956 berdiri perusahaan rekaman pertama kali di Indonesia yaitu Lokananta. Lokananta mempunyai tanggung jawab memproduksi dan duplikasi piringan hitam, dan kaset audio. 34 Lebih dari 4725 album rekaman gending-gending klenèngan di produksi oleh perusahaan rekaman Lokanata. Gending-gending hasil rekaman kemudian disebar luaskan keseluruh penjuru Nusantara melalui RRI. Hal ini memberikan dampak positif terhadap popularitas perkembangan karawitan Jawa. Perkumpulan karawitan RRI Surakarta yang pada waktu itu dipimpinan oleh Ki Tjipto Suwarso menjadi terkenal dan diperkuat oleh Sastra Tugiya seorang vokalis pelantun båwå terkenal pada waktu itu, puluhan båwå telah berhasil direkam. Vokalis pelantun båwå selain Sastra Tugiya adalah Ki Sukarno, Ki Panut, dan Suwarto yang telah masuk dapur rekaman Lokananta. Gending-gending hasil rekaman selain dipublikasikan melalui siaran RRI juga diperjual belikan di pasaran bebas.35 34 Lebih lengkap lihat laporan penelitian Philip Yampolky, "Lokananta A Discography Of The National Recording Company Of Indonesia 1957-1985". University of Wisconsin, 3. 35 Berdasar PP 215 tahun 1960 Lokananta mengalami perubahan program kerja, perusahaan ini tidak hanya melayani kebutuhan bahan siaran RRI , tetapi juga mengemban misi menggali, membina, melestarikan dan menyebar luaskan kesenian/kebudayaan Nasional. Produksi Lokananta terbuka bagi masyarakat umum.
36 Sumanto, Nartosabdo Kehadirannya dalam Dunia Pedalangan sebuah Biografi ( Surakarta: STSI Press, 2002), 53. 37 Mengingat luasnya wilayah sebaran karawitan Jawa, maka dalam penelitian ini untuk mencari sampel dipusatkan pada empat wilayah yaitu: Surakarta, Sragen, Karanganyar, dan Sukaharjo. Sementara untuk daerah eks karesidenan Surakarta yang lain seperti: Boyolali, Klaten, Wonogiri, dan atas keterbatasan waktu dan tenaga tidak diambil sampel dalam penelitian ini. Alasan lain adalah pementasan karawitan di wilayah tersebut sekarang telah mengalami penurunan drastis dibanding dua dekade yang lalu. 82 Perkumpulan karawitan mulai bermunculan dan memanfaatkan industri rekaman karawitan, seperti "Condhong Raos" pimpinan Ki Nartosabda yang didirikan pada tahun 1969 di Semarang, didukung pengrawit unggulan dari berbagai perkumpulan karawitan, seperti: "Ngripto Laras" Gombang, RRI Semarang, RRI Surakarta, serta pengrawit-pengrawit ndésa.36 Karawitan "Condhong Raos" diperkuat oleh vokalis pelantun båwå terkenal seperti: Suparno, Saguh, dan Sajuri. Karawitan "Condong Raos" menjadi populer di kantong-kantong kebudayaan Jawa, dan banyak diikuti dan ditiru oleh pengrawit generasi berikutnya. Karawitan tanggapan seperti diuraikan terus berjalan dengan variasi yang semakin beragam. Perkumpulan karawitan yang ada, secara kwantitatif terus mengalami perkembangan sesuai dinamika kehidupan sosial masyarakat pendukungnya, terutama di wilåyåh Eks Karesidenan Surakarta, yaitu Surakarta, Sragen, Karanganyar, dan Sukoharjo.37
83 Surakarta sebagai kota pewaris budaya karaton, secara historis memiliki hubungan erat dengan tradisi sebelumnya. Beberapa perkumpulan karawitan yang ada, paling tidak masih menyisakan warisan seni dan budaya yang adiluhung. Pusat-pusat kegiatan karawitan di Surakarta masih bisa dijumpai di beberapa tempat yaitu Karaton Kasunanan Surakarta, Pura Mangkunegaran, RRI Surakarta, Taman Budaya Surakarta (TBS) atau Taman Budaya Jawa Tengah (TBJT), Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta, SMKI (sekarang SMK 8) Surakarta. Selain instansi di Surakarta ada perkumpulan karawitan "Pujangga Laras" adalah salah satu perkumpulan karawitan di wilåyåh Surakarta non instansi yang pengrawitnya terdiri dari para empu karawitan dan pengrawit unggulan. Pementasan karawitan Pujangga Laras berpindah-pindah dari tempat yang satu ke tempat yang lain. Pujangga Laras bukan karawitan tanggapan, akan tetapi karawitan untuk dihayati, maka garap sajian gending tertata rapi sesuai dengan konsep-konsep tradisi. Vokalis pelantun båwå dalam perkumpulan ini adalah: Darsono, pelantun båwå yang hebat, dan dosen tembang di Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta. Iyoso vokalis pelantun båwå dari RRI Surakarta, Hartono anak seorang vokalis Ki Sajuri dari Gombang, Sawit, Kabupaten Boyolali, seorang
38 Waridi, "Karawitan Jawa: Wacana Dalam Budaya Industri" (Surakarta: Jurnal Keteg Volume 1, nomor 1, 2001), 60-61. 84 pelantun båwå, dan penggérong perkumpulan karawitan "Cahyo Laras" pimpinan Ki Suwito Radyo asal Klaten. Secara umum warna dan repertoar gending yang disajikan dalam pementasan karawitan di Surakarta berbeda dengan di wilåyåh Kabupaten Karanganyar, Sragen, dan Sukoharjo. c. Warna dan Repertoar Gending Masyarakat Jawa pada saat sekarang ini kenyataannya adalah orang-orang yang dilahirkan setelah Indonesia merdeka. Mereka sudah tidak menghiraukan sistem pemerintahan karaton, dan upacara-upacara ritual. Masyarakat jaman sekarang telah dibentuk oleh situasi sosial budaya yang kompleks, serba cepat, dan praktis. Dipastikan bahwa pemahaman terhadap karawitan Jawa lebih jauh dibanding generasi sebelum kemerdekaan, terlebih lagi generasi yang masih mengalami di era pemerintahan kerajaan. Pada masa pemerintahan kerajaan, orientasinya karawitan Jawa lebih difokuskan kepada persoalan etis, estetis, kebersamaan yang bermuara untuk mempertinggi harkat dan martabat kemanusiaan. Tindakan kreatif terhadap vokabuler garap sebenarnya juga telah dilakukan sejak lama oleh para empu terdahulu. 38 Contoh kongkrit
39 Rahayu Supanggah, Bothèkan Karawitan II: Garap (Surakarta: ISI Press, 2007), 89. 40 Waridi, "Tiga Pilar Kehidupan Karawitan Jawa Gaya Surakarta Masa Pasca Kemerdekaan Periode 1950-1970-an" , Disertasi untuk memperoleh derajat Doktor di Universitas Gadjah Mada Yogyakarta tahun 2005, 20. 85 adalah pemadatan Rondhon gedhé, gendhing kethuk 4 arang minggah 8, dipadatkan menjadi Rondhon cilik, gendhing kethuk 2 kerep minggah 4, oleh K.R.T. Warsodiningrat. Renyep gendhing kethuk 4 arang menjadi Renyep gendhing kethuk 2 kerep dan sebagainya.39 Rondhon gedhé memiliki ukuran panjang, sehingga memerlukan durasi waktu yang cukup lama, sedangkan Rondhon cilik, ukuran pendek, durasi waktu tidak lama. Rondhon Cilik menjadi salah satu gending populer di masyarakat. Gending yang memiliki ukuran panjang memerlukan durasi waktu yang cukup lama, kemudian disebut gending ageng. Gending yang memiliki ukuran sedang dan tidak memerlukan durasi waktu yang cukup lama, disebut gending menengah. Gending yang memiliki ukuran pendek dan memerlukan durasi waktu yang relatif pendek, disebut gending alit. Seniman kreatif generasi berikutnya adalah Martopangrawit, Tjokrowasita, dan Nartosabda. Mereka telah berhasil melahirkan ratusan karya yang sampai sekarang masih digemari masyarakat pendukungnya. Ketiga tokoh tersebut adalah sebagai penyangga, pendidik, dan kreator karawitan Jawa.40 Hadirnya tiga tokoh
86 karawitan ini sudah barang tentu membawa perubahan terhadap cara pandang masyarakat Jawa kepada situasi yang sedang dihadapi pada saat itu. Karya-karya dari tokoh tersebut ternyata mewarnai kehidupan karawitan sampai sekarang. Contoh kongkritnya adalah gending-gending karya Nartosabda yang cenderung menonjolkan garap vokal, sekarang lebih populer di masyarakat. Sajian gending-gending yang lebih dominan garap vokal menjadi lebih sigrak, ramai (jw gayeng). Hal yang lebih penting dari itu adalah bahwa kondisi sekarang ini banyak orang yang ingin tampil di muka umum untuk menunjukkan kebolehannya. Satu satunya untuk menunjukkan kebolehan adalah lewat vokal, maka sekarang ini muncul budaya atau tradisi menyumbang lagu atau istilah dalam bahasa jawanya dana swara. Terlepas dari baik atau tidak baik, yang penting bisa tampil untuk menunjukkan kebolehannya. Tembang yang mereka lantunkan dalam dana swara itu pada umumnya berbentuk båwå. Khusus di wilåyåh Sragen, kendatipun tidak ada aturan secara tertulis, tetapi seolah-olah menjadi kesepakatan bersama bahwa seorang pejabat, sejak dari perangkat desa sampai Bupati, harus bisa båwå.41 Maka setiap pejabat atau perangkat yang hadir dalam 41 Suparlan, wawancara 6 September 2013, di Dukuh Dalangan, Kliwonan, Masaran. Seorang pambiwara pernah mencalonkan legeslatif dari partai PAN.
42 Edy Sedyowati dan Sapadi Djoko Damono, ed. Seni dalam Masyarakat Indonesia: Bunga Rampai (Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 1991), vii-ix. 87 pertunjukan harus berani tampil untuk melantunkan tembang yang mereka bisa. Hal seperti ini telah membudaya di wilåyåh kabupaten Sragen, dan juga wilåyåh Karanganyar. Lebih menarik lagi ketika menjelang pilihan, baik pilihan kepala desa, pilihan kepala daerah (Pilkada), maupun pilihan legeslatif (Pileg), pertunjukan karawitan merupakan lahan yang sangat tepat untuk tampil sekaligus promosi dalam pencalonan mereka. Lebih ironis lagi ketika calon yang tidak bisa menyajikan båwå, jangan harap untuk dipilih, bahkan masyarakat menyarankan untuk mundur dari pencalonan. Hal yang cukup menggembirakan adalah, dengan situasi dan kondisi seperti itu, mau tidak mau masyarakat tetap berusaha untuk belajar båwå, secara tidak langsung telah ikut melestarikan seni dan budaya Jawa khususnya karawitan, dan tidak mustahil akan adanya perubahan tata kehidupan masyarakat. Ketika tata kehidupan masyarakat berubah, mempengaruhi perkembangan kehidupan karawitan. Edy Sedyowati menyatakan bahwa tata kehidupan masyarakat berikut perubahannya akan ikut menentukan perkembangan keseniannya.42 Sajian karawitan tidak lepas dari repertoar gending, artinya pengrawit dituntut untuk menguasai banyak repertor gending-gending yang disajikan dalam pertunjukan. Oleh karena banyaknya
garap 09.30 s/d 12.00 1. Bonangan - Harjuna mangsah, ldr lrs pl pt barang. - Tukung, gd kt 4 kr mg 8, lrs pl pt barang. 2. Klenèngan - Wilujeng, ldr, lrs pl pt barang. - Pujangga, gd kt 4 kr mg 8, kalajengaken ladrang Sobrang, lrs sl pt nem - Ldr Loro-loro Topèng, kalajengaken Brangta mentul, ktw lrs sl pt manyura. - belum menggunakan båwå. - belum menggunakan båwå. - belum menggunakan båwå. - belum menggunakan båwå. - Båwå S.A. Pamularsih.lp 15, pd 7-8, lrs sl pt manyura Waktu Urutan gending 88 perkumpulan karawitan, maka daya saing menjadi semakin ketat. Langkah yang ditempuh oleh masing-masing perkumpulan ada hal 1) menggunakan jasa lurah yaga, artinya pimpinan karawitan menunjuk salah seorang pangrawit yang dapat dipercaya untuk mengkoorninir pengrawit termasuk pengkemasan gending-gending. 2) meningkatkan kualitas kepengrawitan, kemampuan menata, dan mengkemas ragam gending yang akan disajikan pada setiap pertunjukan. Gending-gending yang disajikan kadang dibuat paket dengan susunan seperti låyåknya garap mrabot dalam klenèngan. Berikut dipaparkan beberapa contoh ragam gending yang disajikan dalam pementasan di wilåyåh Sragen, Karanganyar dan Sukoharjo. Sajian gending klenèngan siang hari, oleh perkumpulan karawitan "Pandito Laras" pimpinan Suranto, Gedangan, Desa Kaliwuluh, dalam acara hajatan mantu bapak Warso, Dukuh Sapen, Desa Kebak, tanggal, 16 Maret 2013. Tabel 1: Repertoar gending
13.00 s/d 14.15 1. Disajikan gendhing -gending garap tayub, seperti: - Ktw. Puspawarno, lrs sl pt manyura - Ktw. Bandhung alus, lrs sl pt manyura - Lcr. Blandhong, lrs sl pt manyura - Lcr. Kijing miring, lrs sl pt sanga - Lcr. Momong, lrs sl pt manyura - Lcr. Manyar sewu, lrsplpt nem 1. Disajikan aneka langgam, yang diawali dengan bawa. - langgam Sri Uning, sl sanga - Langgam kelinci ucul pl br. - Langgam Gagat enjang, pl nem - Langgam Dadi ati, pl br. - Langgam Atiku lega, pl.nem - Langgam Ajuring ati, pl nem - Lagon Runtiking Ati - Lagon Imbangana Katresnanku tidak menggunakan båwå - Båwå Asmarandana, - Båwå Gambuh, pl barang - Båwå Sinom, pl nem - - Båwå Pangkur, pl nem - - - (Tabel dibuat oleh Suyoto) 14.30 s/d 15.30 1. Aneka lagu-lagu campursari - Lagon jambu alas - Slendhang Sutra kuning, lrs sl pt sanga. - Lagon Aja Cidra, lrs sl pt sanga - Lagon gandrung, lrs pl pt barang. 2. Langgam pamitan, lrs sl pt sanga sebagai tanda pertunjukan selesai. - tidak menggunakan båwå 89 - Pathetan sanga wantah - Jineman Uler Kambang, sl sanga - Kemuda srampat - Gambirsawit , lrs sl pt sanga (mrabot) - Båwå S.A. Rarabentrok, lp 16, pd 8-8, lrs sl pt sanga
90 Gambar 1. Klenèngan siang hari, Karawitan "Pandito Laras" (foto Suyoto, 2013) Berdasarkan pengamatan saat pementasan yang diselenggarakan pada siang hari, penyajian klenèngan dapat dikelompokkan menjadi tiga bagian yaitu; 1) sekitar pukul: 09.30 s/d 12.00, penyajian gending-gending klenèngan, mereka menyebut alusan, 2) pukul: 12.00 s/d 14.15 disajikan gending-gending tradisi dengan aneka garap seperti, garap tayub dan garap langgam. 3) pukul: 14.15 s/d 15.30 menyajikan lagu-lagu garap jaipong, kemudian garap dangdut. Dilihat dari pembagian wilåyåh waktu maupun pathet dan sejumlah gending yang disajikan menunjukkan bahwa, masyarakat masih mempertimbangkan pathet, urutan dan gradasi gending yang disajikan, serta variasi garap.
garap Waktu Urutan gending 20.00 s/d 23.00 1. Bonangan - Raja manggala, ldr lrs pl pt nem. - Okrak-okrak, gd kt 2 kr mg 4, lrs sl pt myr. 2. Klenèngan - Wilujeng, ldr, lrs sl pt myr. - Gendhiyeng, gd kt 2 kr mg 4, kalajengaken, ldr Sri kuncara, pl nem - Banthèng warèng, gd kt 2 kr mg 4, kalajengaken, ktw Kinanthi sandhung, kasambet Ayak-ayak, srepeg, kaseling palaran, sampak, sl myr - Randhu Kentir, gd kt 2 kr mg ldr. Ayun-ayun, mawi mandheg, kaseling bawa Sinom, dhawah langgam Yen ing tawang, kalajengaken lcr. Suwe ora jamu, pl nem. - belum menggunakan båwå. - belum menggunakan båwå. - belum menggunakan båwå. - belum menggunakan båwå. Båwå S.T Bremara kerasa, lrs sl pt manyuraa Båwå S.A Retna asmara, lp 12, pd 4-8, lrs pl pt nem. Båwå disajikan oleh tamu. 91 Dalam sajian klenèngan pada siang hari, båwå menjadi perhatian khusus, karena båwå beberapa kali disajikan, baik sajian båwå untuk gending, maupun båwå untuk garap langgam. Beberapa sajian båwå tersebut tidak seluruhnya disajikan oleh pengrawit vokal dalam perkumpulan karawitan, tetapi sangat variatif, justru lebih banyak disajikan oleh penikmat, penyumbang lagu (dana swara) Klenèngan malam midodareni, Perkumpulan karawitan "Guna Laras" Dk. Kembu, Waru, pimpinan Ki Sugiyanto, dalam acara mantu keluarga Bapak Ponco Sukarto, Dk Gunden, Ds Waru, tanggal, 12 Mei 2013. Tabel 2: Repertoar Gending
92 23.00 s/d 24.00 3. Pathetan sanga wantah, kalajengaken lagon Witing klapa, sl sanga. - lcr. Slendhang biru, sl sanga - lcr, Blandhong, sl sanga - lcr Waru dhoyong, sl sanga - lcr Lagon Jomplangan - Lcr. Bandhung alus- Ijo-ijo, sl sanga. 4. Disajikan aneka langgam, yang diawali dengan båwå. - Langgam kelinci ucul pl br. - Langgam Gagat enjang, pl nem - Langgam Dadi ati, pl br. tidak menggunakan båwå. Garap tayub, pengibing sudah mulai menari (jw. njèngklèk) Båwå Gambuh, pl br. Båwå Sinom , pl nem. Båwå Megatruh, pl br. (Tabel dibuat oleh Suyoto) Gambar 2. Klenèngan midadarèni, Perkumpulan Karawitan "Guna Laras" (foto Suyoto, 2013) 24.00 s/d 01.30 5. Aneka lagu-lagu campursari - Lagon Aja Cidra, sl sanga - Lagon jambu alas - Slendhang Sutra kuning, sl sanga. - Tawangmangu , pl nem - Blitar, sl sanga. - Susu murni Boyolali, pl nem - Blebes, pl nem - Nalangsa, pl br. dll. 6. Langgam pamitan, sebagai tanda selesai pertunjukan. tidak menggunakan båwå.
43 Pinathok: adalah dari asal kata pathok yang artinya ketentuan, kemudian mendapat sisipan in menjadi pinathok, artinya bahwa tembang Jawa bahasanya sudah dipathok atau ditentukan formatnya, sesuai dengan kaidah-kaidah tembang, seperti: guru gatra, guru wilangan, dan guru lagu. 44 Wandå: dalam ranah bahasa Jawa adalah 'kecap' yaitu: pembagian pengucapan dalam kata. Sa wandå sama dengan sa kecap. Contoh: kata karawitan, terdiri dari empat wandå ( ka-ra-wit-an). 45 Widada, dkk. Kamus Bau Sastra Jawa (Yogyakarta: KANISIUS, kerjasama Tim Penyusun Kepala Balai Bahasa Yogyakarta, 2000), 708. 93 B. Jenis Tembang Jawa Tembang yang dalam bahasa krama-nya sekar, adalah puisi tradisi Jawa yang penyajiannya dengan cara dilagukan dengan menggunakan laras sléndro atau pélog. Masing-masing jenis tembang memiliki aturan sendiri-sendiri, baik lagu maupun teks, yang dalam budaya Jawa disebut "basa pinathok'43. Teks (cakepan) tersusun dari unsur kata yang saling berintegrasi membentuk satu kesatuan. Unsur terkecil dalam tembang adalah wandå44. Satuan wandå dalam jumlah tertentu memiliki istilah sendiri-sendiri, dalam tembang tengahan dan tembang macapat disebut guru wilangan, dalam tembang gedhé disebut lampah. Jumlah wandå akhirnya membentuk menjadi satuan baris, dalam tembang tengahan dan tembang macapat disebut gatra, dalam tembang gedhé disebut padapala. Jatuhnya huruf hidup pada tiap-tiap akhir baris disebut guru lagu. Kata sekar adalah bahasa krama dari kata tembang (nyanyian).45
94 Dalam budaya Jawa kata tembang disamaartikan dengan kembang, sebab keduanya terdiri dari dua wanda dan mempunyai purwakanthi swara "ang". Dengan demikian kata sekar baru bisa diketahui artinya ketika telah dikaitkan dengan kata sebelum atau sesudahnya. Kata sekar berarti tembang (nyanyian), misalnya: Sekar Pocung, Sekar Pangkur, Sekar Balabak, dan sebagainya. Kata sekar setelah diikuti kata Pocung, Pangkur dan seterusnya menunjukkan bahwa kata sekar berarti tembang. Kata sekar berarti bunga (kembang) seperti: sekar melathi, sekar mawar, dan lain sebagainya. Kata sekar setelah diikuti kata melathi, mawar, jelas bahwa kata sekar memiliki arti bunga (kembang). Kalau sekar merupakan kata benda, maka kata kerjanya diberi awalan "ha" menjadi hasekar, huruf "s" nya luluh menjadi hanyekar diucapkan nyekar46. Di Jawa dikenal beberapa macam jenis tembang yang diwujudkan dalam sebuah karya sastra bentuk waosan. Dalam Serat Mardawa Lagu oleh R. Ng. Ranggawarsita (1957) disebutkan bahwa karya sastra jenis waosan47 dikelompokkan menjadi 4 jenis, yaitu: 46 Kata nyekar yang berhubungan dengan bunga berarti menaburkan bunga di sebuah makam. Tradisi nyekar masih sering dilakukan oleh masyarakat Jawa, sekali dalam satu minggu, yakni setiap malam Jum"at, dan hari-hari tertentu. 47 Waosan: adalah dari asal kata waos yang artinya baca, mendapat akhiran an, menjadi waosan atau bacaan. Waosan lebih mementingkan sastranya dari pada lagunya. waosan sastranya harus jelas, oleh karena itu lagunya sederhana tidak banyak variasi céngkok dan wiletan, yang kemudian disebut lagu winengku satra.
48 R. Ng. Ranggawarsita, Serat Mardawa Lagu, alih bahasa R. Tanojo, (Solo: Sadu Budi, 1957), 9. 95 1. Maca sa lagu, 2. Maca ro lagu, 3. Maca tri lagu, dan 4. Maca pat lagu. 48 Kata maca, dalam basa kramanya maos, yang berarti membaca. Kata sa dalam khasanah bahasa Jawa memiliki arti satu, seperti: sa omah, sa kampung, sa tas dan lain sebagainya. Lagu identik dengan tembang, dengan demikian maca sa lagu dapat dimaknai maca kapisan, artinya lagu waosan periode yang pertama. Kecuali itu untuk meyakinkan bahwa kata sa memiliki arti pertama, karena selain kata sa ada kata ro yang berarti dua, dan tri yang berarti tiga, serta pat yang berarti empat. Dengan demikian dapat dipastikan bahwa kata sa lagu memiliki arti lagu pertama. Maca ro lagu, adalah maca ka pindho, artinya lagu waosan periode ke dua. Maca tri lagu adalah maca ka telu, yaitu jenis waosan pada periode yang ketiga, dan maca pat lagu adalah maca kaping pat, jenis waosan pada periode yang keempat. Perlu diketahui bahwa maca sa lagu dan maca ro lagu dikategorikan dalam kelompok tembang gedhé, kendatipun maca ro lagu sekarang tidak diketahui lagi oleh masyarakat Jawa, bahkan
96 sekarang sudah tidak ada, dimungkinkan telah membaur ke tembang yang lain. Maca tri lagu adalah tembang tengahan, dan macapat lagu adalah tembang alit atau tembang macapat. Pembicaraan selanjutnya yang berkaitan dengan jenis dan nama tembang (tembang gedhé, tembang tengahan, dan tembang macapat) digunakan kata sekar, sehingga menjadi sekar ageng, sekar tengahan, dan sekar macapat, kemudian disingkat (S.A., S.T., dan S.M.). 1. Sekar Ageng Sekar ageng adalah karya sastra yang berbentuk puisi dan memiliki struktur teks dan lagu tersendiri. Sekar ageng terdiri dari dua jenis, yaitu maca sa lagu dan maca ro lagu, Sekar ageng memiliki aturan-aturan sebagai berikut. a) Sekar ageng diatur oleh jumlah baris, yaitu terdiri dari 4 baris. Baris dalam sekar ageng disebut padapala. Satu bait yang terdiri dari 4 padapala, kemudian disebut sa padé swara. Sa padé swara dibagi dalam dua bagian, yang masing-masing bagian terdiri dari dua padapala, kemudian disebut pada dirga.
49 T.Slamet Suparno, Bawa Gawan Gendhing, (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI Sub Pyoyek ASKI, 1980/1981), 25. 97 Contoh: Sekar Ageng Citramengeng, lampah 12, pedhotan 6-6.49 I. Risang Maha yogi, sawusing semadi; pada II. Munggwing pacrabakan, dangu aningali; dirga padé swara III. Wijiling sasangka saking graning hardi; pada IV. Karenan tyas ira, alon angandika. dirga b) Sekar ageng diatur oleh lampah. Lampah: adalah jumlah wandå dalam tiap-tiap padapala. Perlu diketahui bahwa dari sejumlah sekar ageng yang ada, antara sekar ageng yang satu dengan yang lain memiliki lampah berbeda-beda. Di dalam sekar ageng, lampah yang paling sedikit adalah lampah 1 (siji), dan yang paling banyak adalah lampah 30. c) Sekar ageng setiap lampah diatur oleh pedhotan. Pedhotan: adalah pembagian kelompok kalimat bedasarkan jumlah wanda, tanpa merubah arti dalam kelompok kalimat tersebut. Aturan pedhotan dalam sekar ageng adalah mulai dari lampah 9 dan seterusnya. Kurang dari lampah 9 tidak ada pedhotan. Perlu dipahami bahwa lampah yang sama belum tentu menggunakan pedhotan yang sama pula.
98 Pedhotan sangat bergantung pada cakepan yang digunakan. Contoh: (1) S.A. Candrawilasita, lampah 12, pedhotan. 4-8.50 I. Karasèng tyas, myating candra wilasita; II. Dhuh gustiku, musthikaning jagad raya; III. Kawulanta, manganti anti sihira; IV. Kapan baya, hanggénjong nèng pagulingan. (2) S.A. Citramengeng, lampah 12, pedhotan 6-6.51 I. Risang Maha yogi, sawusing semadi; II. Munggwing pacrabakan, dangu aningali; III. Wijilling sasangka, saking graning hardi; IV. Karenan tyasira, alon angandika. (3) S.A. Citrarini, lampah 12, pedhotan 5-7.52 I. Lir sadpa dèngsun, tumiling mangulati; II. Puspita ingkang, mèdem éndah kang warni; III. Mider ing taman, anon sekar warsiki; IV. Kumenyut ing tyas, bayata jatu krama. Ketiga contoh di atas, terlihat jelas bahwa sekar ageng dengan lampah yang sama belum tentu pedhotannya sama pula. Hal ini dipengaruhi oleh teks. Lampah 12, pedhotan-nya ada yang 4-8, ada yang 6-6, dan 5-7. Dengan demikian semakin jelas bahwa pedhotan bukan teknik pernafasan, akan tetapi pedhotan adalah pembagian kalimat di dalam satu padapala berdasarkan makna, sedangkan 50 T. Slamet Suparno, 1980/1981, 23. 51 T. Slamet Suparno, 1980/1981, 25. 52 T. Slamet Suparno, 1980/1981, 26.
II. Dhuh gustiku, musthikaning jagad raya; III. Kawulanta, manganti anti sihira; IV. Kapan baya, hanggénjong nèng pagulingan. Sekar ageng yang sama, belum tentu jatuhnya huruf hidup pada akhir padapala sama pula, seperti contoh di atas padapala I dan padapala ke IV. Padapala I pada contoh a, di akhir padapala guru lagu-nya jatuh u, sedangkan pada padapala 1 contoh b guru lagunya jatuh a. Padapala ke IV pada contoh a, guru lagunya jatuh u, 53 Guru lagu: adalah jatuhnya huruf hidup (a, i, u, e, dan o) pada akhir baris padapala, atau orang Jawa sering menyebutnya sukon wulon (suku, wulu, taling, dan taling tarung). 99 teknik pernafasan adalah cara pengaturan pernafasan di dalam menyajikan wiletan sesuai dengan kemampuan pernafasan yang dimiliki oleh masing-masing pelantun båwå, baik yang memiliki nafas landhung maupun maupun cekak. d) Sekar ageng tidak diatur oleh guru lagu53. Sekar ageng yang sama, teks yang berbeda belum tentu guru lagu-nya sama. Contoh: (1) S.A. Candrawilasita, lampah 12, pedhotan. 4-8 I. Lega tyasé, wanara samya amuwus; II. Ingsun iki, dutanira Ragu Suta; III. Mring Ngalengka, amariksa Dèwi Sinta; IV. Pijer lawas, ing marga tiwasing laku. (2) S.A. Candrawilasita, lampah 12, pedhotan. 4-8 I. Karasèng tyas, myating candrawilasita;
100 dan pada contoh b, jatuh a. Hal ini menguatkan bahwa di dalam sekar ageng tidak diatur oleh guru lagu. b. Sekar Tengahan Sekar tengahan atau maca tri lagu adalah karya sastra Jawa jenis waosan berbentuk puisi tradisi Jawa pada periode yang ketiga. Sekar tengahan kebanyakan menggunakan bahasa Jawa madya atau Jawa Tengahan, dan pemunculannya di antara sekar ageng dan sekar macapat. Sekar tengahan memiliki aturan sebagai berikut. 1) Sekar tengahan diatur oleh gatra. Dalam ranah sekar, dalam satu bait memiliki sejumlah baris sesuai dengan nama dan jenis sekar. Baris dalam sekar tersebut kemudian disebut gatra. 2) Sekar tengahan diatur oleh guru wilangan. Guru wilangan, adalah jumlah wandå dalam tiap baris atau gatra sesuai dengan nama dan jenis tembang. 3) Sekar tengahan diatur oleh guru lagu. Guru lagu, adalah jatuhnya asonansi atau huruf hidup (a,i, u, e, dan o) pada akhir gatra, atau orang Jawa sering menyebut sukon wulon. Dalam ranah tulisan Jawa yaitu: nglegena diberi simbol "a", wulu "i", suku "u", taling "é", taling tarung "o".
Jenis sekar Jenis sekar No No Ragam 04 Girisa 8-å 8-å 8-å 8-å 8-å 8-å 8-å 8-å 04 Girisa 8 céngkok 2 lrs sléndro, 6 laras pélog Laras 1 2 3 4 5 6 7 8 01 Balabak 15 é/è 15 é/è 15 é/è 15 é/è 54 T. Slamet Suparno, Bawa Srambahan (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI Sub Pyoyek ASKI, 1982), 22-24. 55 Baca Gunawan Sri Hastjaryo, Sekar Tengahan (Surakarta: AKSI, 1982). 03 Jurudemung 8-å 8-u 8-u 8-a 8-u 8-a 8-a Gatra, guru wilangan, dan guru lagu Tabel 4: Ragam Sekar Tengahan 55 101 Sekar tengahan sebagai waosan jumlahnya puluhan, akan tetapi sampai sekarang yang dikenal masyarakat Jawa ada 4 jenis yaitu: Balabak, Jurudemung, Girisa, dan Wirangrong. Satu diantara keempat itu hanya Jurudemung yang digunakan untuk båwå.54 Tabel 3: Struktur Sekar Tengahan 02 Wirangrong 7 céngkok 3 lrs sléndro, 4 laras pélog 03 Jurudemung 10 céngkok 4 lrs sléndro, 6 laras pélog 01 Balabak 11 céngkok 5 lrs sléndro, 6 laras pélog 02 Wirangrong 8-i 8-o 8-u 6-i 7-a 8-å
56 Gunawan Sri Hastjarjo, Sekar Tengahan (Surakarta: ASKI,1982), 6. 57 Purwakanthi: adalah susunan kalimat dengan mempertimbangkan keindahan sastra dan bahasa serta unsur bunyi (a,i,u,e,o) pada setiap akhir kalimat. 102 Sekar tengahan selain memiliki aturan struktural seperti diuraikan di atas, memiliki ciri khusus, yaitu terdapat pengulangan lagu, seperti contoh berikut. Notasi 4: S.T. Balabak, lrs pl pt nem. 5 6 ! ! , ! ! ! !, @ # ! z6c5 , 2 3 5 , Ngang-go thèklèk , ti-bå kréngkang, sarung suwèk, trus èngklèk; 5 6 ! ! , ! ! ! !, @ # ! z6c5 , 2 3 5 , Non-ton lèdhèk, ka-lung sarung klambi lorèk , si pèndhèk; 3 2 3 1, 3 2 3 1, 3 2 3 5, 2 3 z2c1 Mé-dhak mè-dhèk, kå-yå bèbèk, la-gi è-rèk, pèk em-pèk.56 Sekar Tengahan Balabak di atas terdapat pengulangan lagu, yakni pada gåtrå pertama, diulang pada gåtrå kedua tanpa ada perubahan. Pada gåtrå ke tiga frase pertama diulang pada frase ke dua. Kecuali pengulangan lagu, secara teks tembang Balabak menggunakan purwakanthi57 swara atau rima bunyi è. Notasi 5: S.T. Jurudemung, lrs sl pt sanga. 1 2 3 3 , z3c5 z3c2 z5c3 2 Ci - ri - né se - rat i - ber- an, 2 3 5 5 , z5c6 z5c3 z6c5 3 ke-bo bang su - ngu - nyå tang - gung, 1 2 3 3 , z3c5 z3c2 z5c3 2 sa-ben kè-pi mi - rah ing - sun,
103 2 3 5 5 , z5c6 z5c3 z6c5 3 ka - ton pu- pur le - la - mat - an, 6 ! ! ! 6 6 z!c6 5 ku-nir pi-ta ka-sut ka-yu, 5 6 ! ! z@c# ! z5c6 z5c3 wu-lu cum-bu ma - du - ka - ra, 3 3 2 z3c5 3 3 z5c3 z2c1 pa-ran mar - ga - né ke - te - mu. 58 Sekar Tengahan Jurudemung juga terdapat pengulangan lagu, yaitu gåtrå pertama diulang pada gåtrå ketiga tanpa ada perubahan. Lagu gatra kedua diulang pada gåtrå keempat. Teks menggunakan wangsalan yaitu, di gatra ke 2, (kebo bang sungunya tanggung), yang dimaksud adalah sapi, terjawab dalam kata saben kepi pada gatra ke dua. Kunir pita adalah kunir yang warnanya putih (jw. temu), terjawab dalam kata ketemu pada terakhir, kasut kayu adalah sepatu dari kayu, yaitu gamparan, terjawab dalam kata paran pada gatra terakhir. Wulucumbu Madukara, adalah punakawan yang selalu mengikuti satriya Madukara, yaitu Semar, terjawab dalam kata margané pada gatra terakhir. 58 Gunawan Sri Hastjarjo, 1982, 53.
59 Gunawan Sri Hastjarjo, 1982, 42. 104 Notasi 6: S.T. Giriså, lrs pl pt nem. 6 6 6 6 6 3 5 z6c5 A-nak pu-tu dèn ès - tok - na, 5 6 ! z!c@ 6 5 z6c5 z3c2 wa-rah wu - ruk - é si ba - pa, 6 5 ! 6 2 1 z2c1 y a-ja na ing-kang srem-ba- na, 6 6 6 6 6 3 5 z6c5 ma-rang wu-ruk- é wong tu- wa, 5 6 ! z!c@ 6 5 z6c5 z3c2 ing la-hir ba-tin dèn bi - sa 6 5 ! 6 2 1 z2c1 y a-nganggo wuruking bå-på 2 1 2 3 2 1 z2c1 y ing tyas dèn pådhå santoså 5 5 3 2 3 5 z5c6 z5x6x5c3 te-guh- e-nå jro-ning nå - lå.59 Sekar Tengahan Girisa di atas, lagu pada gåtrå pertama diulang di gåtrå ke empat. Lagu gåtrå kedua diulang pada gåtrå ke lima, dan lagu gåtrå ke tiga diulang pada gåtrå ke enam. Ketiga contoh sekar tengahan di atas adalah sekar yang digunakan untuk waosan.
105 c. Sekar Macapat Struktur macapat dibangun berdasarkan konsep gåtrå, pådå, dan pupuh. Gatra: adalah baris dalam sekar macapat. Relasi dari gatra-gatra dalam sekar macapat membentuk satu kesatuan yang disebut bait (pada). Kumpulan dari bait-bait yang membentuk satu kesatuan disebut pupuh. Dalam sekar macapat terdapat teks dan lagu, yang terkait dengan makna terletak pada teks (cakepan), yang terkait dengan lagu terletak pada bait. Secara musikal, bait adalah muara akhir dari gåtrå-gåtrå. Makna teks juga bisa ditemukan dalam satu pupuh, tetapi juga dapat ditemukan pada satu bait atau pådå. Contoh: Asmarandana Gegarané wong akrami, dudu bandha dudu rupa, amung ati pawitané, luput pisan kena pisan, yèn gampang luwih gampang, yèn angèl angèl kalangkung, tan kena tinumbas arta. Perlu diketahui bahwa jumlah tembang macapat, terdapat tiga versi. Pertama: R. Ng. Ranggawarsita dalam bukunya yang berjudul Serat Mardawa Lagu (1958) menyebutkan bahwa sekar macapat ada 8 jenis. Kedua: Padma Soekatja dalam bukunya yang berjudul Ngéngréngan Kasustran Jawa (1960) menyebutkan bahwa sekar macapat ada 9 jenis. Ke tiga: Gunawan Sri Hastjarjo, dalam bukunya
60 R.Ng. Ranggawarsita, Serat Mardawa Lagu, (Jakarta: Jambatan, 1958), 38. 61 S.Padmosoekotjo, Ngengrengan Kasusastran Djawa I, (Jogjakarta: Hien Hoo Sing,1960), 22. 62 Gunawan Sri Hastjarjo, Macapat I, II, III (Surakarta: ASKI, 1980) No No No 08 Durma 08 Durma 08 Durma 10 Gambuh 11 Megatruh (Mardawa Lagu) 60 03 Asmarandana 03 Asmarandana 03 Asmarandana 02 Sinom 02 Sinom 02 Sinom 106 yang berjudul Macapat I, II, III (1980) menyebutkan bahwa sekar macapat ada 11 jenis. Perbedaan jenis dan jumlah tersebut dapat diamati dalam tabel berikut. Tabel 5. Jumlah Sekar Macapat 01 Dhandhanggula 01 Dhandhanggula 01 Dhandhanggula 07 Mijil 07 Mijil 07 Mijil 09 Maskumambang 09 Maskumambang Padmo Soekatja, Gunawan Sri Hastjarjo (Tabel dibuat oleh Suyoto) Sejumlah jenis sekar macapat seperti disebut dalam tabel, sembilan jenis biasa disajikan untuk båwå, yaitu: 1)Dhandhanggula, 2) Sinom, 3) Asmarandana, 4) Kinanthi, 5) Pangkur, 6) Pocung, 7) Mijil, 8) Gambuh, 9) Megatruh. Dua jenis yang lain tidak biasa disajikan untuk båwå, yaitu: Maskumambang dan Durma. Sekar macapat jenis waosan terdapat banyak ragam, seperti dalam tabel berikut. 04 Kinanthi 04 Kinanthi 04 Kinanthi R. Ng. Ranggawarsita (Kasusatran Jawa)61 06 Pocung 06 Pocung 06 Pocung 05 Pangkur 05 Pangkur 05 Pangkur (Macapat I,II,III) 62
01 Dhandhanggula 29 céngkok 12 laras pélog, 17 laras sléndro No Ragam Laras 10 Gambuh 21 céngkok 13 laras pélog, 8 laras sléndro 06 Pangkur 15 céngkok 11 laras pélog, 4 laras sléndro 07 Mijil 27 céngkok 18 laras pélog, 9 laras sléndro Jenis tembang (Tabel dibuat oleh Suyoto) C. Sekar dan Garap dalam Karawitan 1. Sekar dan Kegunaannya a. Sekar Ageng Sekar ageng dapat digunakan dalam berbagai keperluan. Satu sekar kadang bisa digunakan dalam tiga keperluan dengan lagu yang berbeda, yaitu: untuk waosan, båwå, dan sulukan. Sekar Ageng Tebukasol, lampah 9, pedhotan 4-5. Sekar tersebut bisa disajikan 11 Megatruh 10 céngkok laras pélog 05 Pocung 28 céngkok 17 laras pélog, 11 laras sléndro 02 Sinom 26 céngkok 19 laras pélog, 7 laras sléndro 03 Asmarandana 17 céngkok 9 laras pélog 8 laras sléndro 107 Tabel 6. Jenis dan Ragam Céngkok Sekar Macapat 63 09 Maskumambang 11 céngkok 9 laras pélog, 2 laras sléndro 08 Durma 22 céngkok 15 laras pélog, 7 laras sléndro 63 Periksa Gunawan Sri Hastjarjo, Macapat Jilid I, II, III (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI Sub Proyek ASKI, 1980). 04 Kinanthi 29 céngkok 17 laras pélog, 12 laras sléndro
108 untuk tiga keperluan dalam lagu yang berbeda, yaitu: untuk waosan, båwå, dan sulukan. Kegunaan sekar ageng yang lain lihat lampiran 1 dalam disertasi ini. b. Sekar Tengahan Sekar tengahan dapat digunakan dalam berbagai keperluan. Satu sekar kadang bisa digunakan dalam tiga keperluan dalam lagu yang berbeda, yaitu: untuk waosan, båwå, dan sulukan dalam pakeliran(pathetan, ada-ada, dan sendhon). Kegunaan sekar tengahan yang lain lihat lampiran I dalam disertasi ini. c. Sekar Macapat Sekar macapat selain sebagai waosan, dapat disajikan dalam bentuk båwå, gérong, sulukan, sindhènan, dan palaran dengan lagu yang berbeda sesuai dengan kebutuhan. Kecuali Durma, Megatruh, dan Maskumambang yang tidak biasa disajikan untuk båwå, karena alur lagunya tidak mendukung untuk dikembangkan menjadi båwå. Dhandhanggula, Pocung, Asmarandana, dan Maskumbambang tidak biasa disajikan untuk sulukan. Sebab alur lagu dari sekar tersebut juga tidak mendukung untuk dikembangkan ke arah lagu sulukan.
suluk 07 Pangkur √ √ √ √ √ √ 03 Sinom √ √ √ √ √ √ gérong 109 Tabel 7: Sekar Macapat dan Kegunaannya No Nama tembang Digunakan 09 Maskumambang √ - - √ √ √ 10 Gambuh √ √ √ √ √ √ palaran waosan 05 Asmarandana √ √ - √ √ √ 02 Kinanthi √ √ √ √ √ √ 11 Megatruh √ - √ √ √ √ (Tabel dibuat oleh Suyoto) Keterangan: √ = tanda digunakan, teks sama, lagu berbeda. - = tanda tidak digunakan. båwå 08 Pocung √ √ - √ √ √ sindhèn 01 Mijil √ √ ada-ada wayang gedhog √ √ √ 04 Dhandhanggula √ √ - √ √ √ 06 Durma √ - √ √ √ √
110 2. Vokal dalam Karawitan a. Sindhènan Dalam karawitan Jawa pelaku seni tidak hanya penyaji instrumen saja, akan tetapi juga melibatkan penyaji vokal. Secara umum vokal adalah suara manusia yang ditimbulkan dari getaran pita suara untuk memperindah sajian seni, selanjutnya disebut seni suara. Vokal dalam karawitan antara lain: sindhènan, båwå, gérong, senggakan, dan alok yang kehadirannya untuk menambah indah sajian karawitan. Di dalam karawitan Jawa gaya Surakarta terdapat beberapa jenis tembang atau vokal yang penyajiannya dikelompokkan menjadi dua, yaitu vokal tunggal dan vokal bersama. Vokal tunggal adalah vokal yang hadir secara mandiri yaitu: sindhénan dan båwå. Vokal bersama adalah vokal yang disajikan lebih dari satu orang secara bersama yaitu: gérong, senggakkan, dan alok. Pengertian secara umum yang beredar di tengah-tengah masyarakat selama ini, sindhèn adalah seorang perempuan yang biasa menyajikan vokal dalam karawitan, selanjutnya di masyarakat biasa disebut pesindhèn, swarawati, waranggana, seniwati, bahkan di wilåyåh tertentu ada yang menyebut lèdhèk. Sindhèn juga sebuah kata kerja yang berarti menyanyi solo dalam karawitan, sedangkan sindhènan lebih menunjuk pada materi yang berujut lagu dan
111 cakepan. Martopangrawit menyatakan bahwa sindhènan adalah vokal putri yang menyertai karawitan.64 Pengertian tersebut dapat ditarik suatu pemahaman bahwa sindhènan adalah vokal tunggal putri yang menyertai karawitan, baik yang menggunakan wangsalan maupun yang menggunakan cakepan khusus. Menurut jenisnya sindhènan dibagi dalam dua kelompok, yaitu: sindhènan umum, dan sindhènan khusus.65 Sindhènan umum adalah sindhènan yang menggunakan wangsalan sebagai teks pokok, dan abon-abon sebagai pelengkap, yang selanjutnya disebut sindhènan srambahan. Sindhènan khusus adalah sindhènan yang menggunakan cakepan atau lagu khusus. Oleh karena kekhususannya itu, maka tidak bisa digunakan untuk gending lain. Contoh: sindhènan gawan, sindhènan sekar, jineman, dan palaran. 1) Sindhènan Srambahan Telah dijelaskan sebelumnya bahwa sindhènan srambahan adalah sindhènan yang menggunakan wangsalan sebagai teks pokok, dan abon-abon sebagai pelengkap. Wangsalan adalah semacam puisi tradisi Jawa, susunan kalimatnya tertata menurut suku kata yang telah ditentukan dan di dalam kalimat tersirat pertanyaan dan 64 Martopangrawit, Tetembangan I, (Surakarta: DEMA ASKI, 1972), 1. 65 Periksa Suraji, " Sindhénan Gaya Surakarta" (Surakarta: Tesis Sekolah Pascasarjana, ISI, 2005).
112 jawaban yang terselubung. Wangsalan terbagi dalam dua bagian, bagian pertama disebut cangkriman atau teka-teki, sedangkan bagian kedua merupakan jawaban dari teka-teki sebelumnya, yang kadang tidak ada hubungannya dengan kalimat pertama, tetapi bagian kedua ini merupakan inti dari sebuah wangsalan. Di Jawa terdapat beberapa jenis wangsalan, baik dalam berkesenian maupun dalam kehidupan sehari-hari. Jenis wangsalan dimaksud adalah sebagai berikut. (a) Wangsalan Rangkep. Wangsalan rangkep adalah wangsalan yang susunan kalimatnya terdiri dari dua bagian. Bagian pertama terdiri dari 12 suku kata memuat pertanyaan, yang terbagi dalam dua frasa. Frasa pertama terdiri 4 suku kata, dan frasa ke dua terdiri 8 suku kata. Bagian kedua memuat jawaban, juga terdiri dari 12 suku kata yang terbagi dalam dua frasa seperti bagian pertama. Wangsalan yang demikian disebut wangsalan 12. Contoh: Bagian I : Lalu mangsa, panusuling magut yuda; Bagian II: Yèn kasèpa, mbantoni lara asmara. Bagian I frasa pertama lalu mangsa artinya kasèp, terjawab pada bagian ke dua frasa pertama dalam kata yèn kasèpa. Bagian I frasa ke dua Panusuling magut yuda, artinya
113 membantu perang, terjawab pada bagian ke dua frasa kedua dalam kata mbantoni. Wangasalan tersebut sering digunakan dalam sindhènan. (b) Wangsalan Lamba Wangsalan lamba adalah jenis wangsalan yang tersusun dalam satu kalimat terbagi dalam dua frasa. Frasa pertama memuat pertanyaan, frasa ke dua memuat jawaban. Ada 3 jenis wangsalan lamba, yaitu: 1) frasa pertama terdiri dari 4 suku kata memuat pertanyaan, frasa kedua 4 suku kata memuat jawaban. Wangsalan seperti itu disebut wangsalan papat, 2) frasa pertama terdiri 8 suku kata memuat pertanyaan, frasa kedua 8 suku kata memuat jawaban, selanjutnya disebut wangsalan wolu, 3) frasa pertama terdiri 4 suku kata memuat pertanyaan, dan frasa kedua 8 suku kata memuat jawaban. Contoh: Wangsalan 4 (papat) Kawis pita, wus bejané. Kawis pita adalah nama buah maja, terjawab dalam kata bejané dengan menyamakan kata ja.
66 Bey Mardusari, Kidung Kandha Sanyata, Editor R Supanggah ( Surakarta: ISI Press, 1996), 125. 114 Wangsalan 8 (wolu).66 Aran ludiraning wreksa, ywa kapatuh ngumbar karsa. ( tlutuh ) , terjawab dalam kata kapatuh. Kawi sekar kang kawedhar, kaloka lir puspa ngambar. ( puspa ) , terjawab dalam kata puspa. Jeram rum kèh pedahira, mituruta tuduh tama. ( purut ) , terjawab dalam kata mituruta. Wangsalan (4-8) 1. Menyan seta, tiwas-riwas tanpa karya. (tawas) , terjawab dalam kata tiwas-tiwas. 2. Sekar arèn, sewu bekja kemayangan. (mayang) , terjawab dalam kata kemayangan. 3. Kawi sekar, den sugih tepa salira. (puspa) , terjawab dalam kata tepa. 4. Kapi jarwa, sun pethèk mangsa cidra-a. (kethèk) , terjawab dalam kata pethèk 5. Welut wana, kawula hamung sadrema. (ula) , terjawab dalam kata kawula (c) Wangsalan Memet Wangsalan memet adalah wangsalan yang cara mencari jawabannya dua kali lipat, yakni dengan memahami arti harfiah dari kata yang digunakan, kemudian makna kata yang terkandung di dalamnya.
115 Contoh: Bagian I : Kusumastra, carem ing rèh palakrama; Bagian II: Moring gendhing, pinatut lawan irama Dilihat dari keindahan sastranya wangsalan tersebut sulit dipahami isi yang terkandung di dalamnya. Oleh karena itu memahami makna wangsalan tersebut harus mengartikan dua kali lipat, dan perlu dianalisis secara mendalam setiap kata. Bagian I frasa pertama, kusumastra adalah gabungan dari dua kata, yakni kata kusuma dan astra (jw. digarba). Kusuma adalah bahasa kawi dari bunga, sendangkan astra juga bahasa kawi dari pusaka tradisional masyarakat Jawa, atau sering disebut gaman. Ada dua pusaka tradisional yang menjadi kebanggaan masyarakat Jawa yaitu, keris dan tombak. Keris atau tombak di bagian pipihnya terdapat pamor. Pamor adalah isian atau hiasan yang ada pada keris atau tombak, yang biasanya menjulur di tengah-tengah pusaka, diibaratkan bunga. Dengan demikian kusumastra memiliki arti bunga di dalam pusaka, yang selanjutnya disebut pamor. Masih bagian I frasa kedua, kata carem adalah bahasa kawi yang artinya atut, runtut, lulut. Kata-kata seperti itu biasa digunakan oleh masyarakat Jawa dalam kehidupan sehari-
116 hari berkaitan dengan sebuah perkawinan seperti: atut runtut reruntungan. Ungkapan seperti itu menyangatkan betapa eratnya hubungan kedua belah pihak dalam sebuah perkawinan. Palakrama adalah basa karma-nya rabi, kawin atau nikah. Carem ing rèh palakrama, memiliki makna bahwa sebuah perkawinan akan diperoleh keselarasan hidup (jw. atut runtut reruntungan). Wangsalan bagian II frasa pertama, moring gendhing, kata moring adalah gabungan dari kata amor dan ing. Oleh karena hanya dibutuhkan 4 suku kata, maka kata amor dan ing digabung menjadi moring. Dengan demikian moring gendhing merupakan jawaban dari kata kusumastra yang berarti pamor, dengan menyitir suku kata mor dalam kata moring. Masih bagian II frasa kedua pinatut lawan irama, kata pinatut merupakan jawaban dari kata carem yang berarti atut, dengan menyitir suku kata tut dalam kata pinatut. Wangsalan tersebut sering digunakan dalam sindhenan gending-gending gaya Surakarta.
117 (d) Wangsalan Edi peni Wangsalan edi-peni adalah wangsalan yang susunan kalimatnya tertata secara sistematis dan menggunakan purwakanthi (rima). Ada beberapa purwakanthi, antara lain: 1) Purwakanthi swara: adalah jenis puisi yang di dalamnya terdapat persamaan bunyi vokal di akhir kata atau kalimat ( i-i, a-a, o-o, u-u, é-é). 2) Purwakanthi basa: adalah kata atau kalimat yang menggunakan gaya bahasa yang indah, atau bahasa kiasan, misalnya: koncatan jiwa, untuk mengatakan mati, iring muka untuk mengatakan pipi, Menyebut pisang raja pulut, menggunakan kalimat pisang sesajining karya. Di Jawa ada beberapa jenis pisang raja, yaitu: raja nangka, raja lilin, dan raja pulut, untuk mengatakan lulut. Beberapa macam jenis pisang raja tersebut yang rasanya paling enak adalah pisang raja pulut. Oleh karena itu pisang yang biasa digunakan untuk perlengkapan sesaji masyarakat Jawa ketika mempunyai hajad adalah pisang raja pulut, 3) Purwakanthi lumaksita adalah susunan kalimat yang terdapat pengulangan kata pada frasa berikutnya. Contoh: Sekar pisang, pisang sesajining karya; Patut lamun linulutan ing sasama.
118 Riris harda, hardané wong lumaksana; Dressing karsa, memayu hayuning praja. Jarwa mudha, mudhané sang prabu kresna, Mumpung anom, ngudi saranaing praja. (e) Wangsalan Padinan Wangsalan padinan adalah, wangsalan yang digunakan dalam kehidupan sehari-hari dan susunan kalimatnya tidak tertata secara sistematis menggunakan aturan-aturan jumlah suku kata, karena sifatnya spontan. Wangsalan padinan ada yang menyebutkan jawaban, ada yang tidak menyebutkan jawaban, karena pendengar dianggap sudah mengetahui jawabannya. Wangsalan padinan ini tidak biasa digunakan dalam sindhènan, karena susunan kalimatnya tidak tertata secara sistematis, sehingga sulit untuk diterapkan di dalam gending yang gatra-gatra-nya tertata sedemikian rupa. Tabel 8. Wangsalan padinan Menyebut jawabannya Tidak menyebut jawabannya 1. Peken alit, mangsa mandéa 2. Mrica kecut sa uni-uniné 3. Mbalung geni, mbok Manawa 4. Wolu loro, puluh puluh 5. Mbalung janur, muga-muga sida 1. La kok njanur gunung timen 2. Jenang gula lo 3. Aja njangan gori ta 4. Ora usah ngrokok cendhak 5. Kok ngembang duren (Tabel dibuat oleh Suyoto)
119 (f) Isèn-isèn atau Abon-abon Sindhenan srambahan selain menggunakan wangsalan juga menggunakan abon-abon atau Isèn-isèn yaitu teks yang berwujud kata-kata indah yang berfungsi sebagai pelengkap dalam sindhènan untuk mencukupi kebutuhan ukuran satu kalimat lagu tiap gatra dalam gending. Kata-kata yang sering digunakan sebagai abon-abon biasanya berupa sebutan identitas orang, pencandraan seseorang, baik laki-laki maupun perempuan, kata-kata kiasan yang kadang tidak dimengerti maknanya. Satu kalimat lagu kenong atau gong biasa menggunakan satu atau dua wangsalan. Karena panjangnya kalimat lagu dalam satu kenong atau satu gongan, kemudian perlu adanya penjèrèngan cakepan. Oleh karena pesindhèn harus dapat mengatur satu atau dua wangsalan ke dalam satu kalimat lagu kenong atau gong, dalam bahasa jawanya ngepaské. Kekosongan tersebut bisa diisi dengan mengulang cakepan pokok atau diisi dengan cakepan lain yang berupa kata-kata pendek yang kadang tidak ada hubungannya dengan cakepan pokok, yang disebut isèn-isèn atau abon-abon. Fungsi lain abon-abon adalah sebagai bumbu, penyedap, pemanis dalam sajian gending. Pesindhèn ibarat juru masak, harus pandai-pandai meramu bumbu, agar rasa masakan terasa sedap. Terlalu
01 wong kuning rama gonès, nènès No 120 banyak bumbu mungkin juga tidak enak, dan sebaliknya kurang bumbu juga tidak enak. Demikian halnya dalam sindhènan, terlalu banyak isèn isèn juga tidak enak. Penerapan isèn-isèn tergantung pada kecerdasan pesindhèn dalam menafsir dan menerapkan isèn-isèn secara tepat sesuai dengan karakter gending. Lagu abon-abon disesuaikan dengan sèleh pada akhir gatra dalam gending. Wangsalan dan abon-abon memiliki tempat sendiri-sendiri (jw. ana nggon-nggonané). Tabel 9. Jenis abon-abon Kata klise Sebutan orang 06 gonas ganes wicarané 03 wong bagus bapakné tholé Pencandraan 02 wong manis ramané dhewé ya gonès, ya nènès 04 gandes luwes sasolahé ya ndhuk, ya mas (Tabel dibuat oleh Suyoto) Penerapan wangsalan secara umum terletak pada susunan balungan dengan alur lagu sèlèh berat (ulihan), sedangkan abon-abon penerapannya terletak pada alur lagu sèlèh ringan (padhang). Lebih jelasnya berikut dipaparkan wangsalan dan isèn-isèn penerapannya 05 anteng tajem polatané radèn
P U P U Riris harda gones hardané wong lumaksana Ngelik: gérong salisir >. 6 6 . 7 5 7 n6 3 5 6 7 6 5 3 n2 Parabé sang smara bangun, sepat domba kali aya 6 6 . . 7 5 7 n6 7 7 3 2 . u t gy _ Aja dolan lan wong priya, geramèh nora prasaja Kata yang digaris bawahi adalah isèn-isèn yang penerapannya terletak di bagian sèlèh ringan atau padhang ( P ), wangsalan terletak di bagian sèlèh berat atau ulihan ( U ). Ngelik tidak menggunakan wangsalan, karena gending tersebut menggunakan gérongan, oleh karena itu sendhènan-nya menggunakan cakepan yang digunakan dalam gérongan. 5 6 5 3 2 u t ny 2 u 2 3 2 u t gy 121 ke dalam gending serta kapan dan di mana wangsalan dan isèn-isèn itu digunakan. Contoh: Notasi 7. Ladrang Wilujeng, lrs pl pt barang. _ 2 u 2 3 2 u t ny 3 3 . . 6 5 3 n2 P U P U rama-rama dresing karsa, ramané dhewé memayu hayuning praja
122 Notasi 8. Widasari, gd kt 2 kr, lrs sl pt manyura (ngelik). _ 6 6 . . 6 6 5 6 3 5 6 ! 6 5 2 n3 P U P U ya ndhuk sekar pisang kadangku dhéwé pisang sesajining karya . 1 2 6 . . 6 . 3 5 6 ! 6 5 2 n3 P U wong manis bapakné tholé patut lamun P U P U patut lamun linulutan ing sasama Kata dan notasi yang digaris bawahi adalah isèn-isèn dan kalimat lagu sèlèh ringan atau padhang ( P ). Kalimat lagu kenong pertama pada gatra pertama, kedua, dan ketiga digunakanan dua isen-isen, karena gatra pertama sampai gatra ke tiga tidak ada sèlèh berat. Hal yang sama juga terjadi pada kalimat lagu kenong ke tiga gatra pertama, kedua, dan ketiga. (g) Lagu Sindhènan Sindhènan selain menggunakan cakepan juga menggunakan pola lagu (céngkok). Pola lagu sindhènan adalah lagu yang disajikan pada sèlèh-sèlèh tertentu, kemudian disebut céngkok sèlèh sesuai dengan cakepan atau wangsalan yang digunakan. Dengan demikian . . y 1 2 3 2 1 . 2 1 y 3 5 3 g2 _ P U gonès ramané dhéwé sekar pisang ! ! . . # @ ! 6 3 5 6 ! 6 5 2 n3
67 Rahayu Supanggah, Bothekan Karawitan II: Garap. (Surakarta: ISI Press, 2007), 204. 68 Rahayu Supanggah, 2007, 200. 123 dapat ditarik suatu pemahaman bahwa pola lagu sindhènan adalah céngkok-cångkok sèlèh yang diungkapkan melalui nada-nada. Supanggah mengatakan bahwa terdapat bermacam-macam istilah yang digunakan untuk menyebut pola, yaitu: céngkok, wiled, sekaran dan lain sebagainya.67 Contoh: Pola-pola lagu sèlèh sindhènan atau céngkok sèlèh yang menggunakan teks wangsalan dalam laras sléndro pathet sanga. sèlèh 1 (4 suku kata) 5 z6x!x.x6c5 2 z1xyx.c1 ri - ris har - da sèlèh 1 (8 suku kata) 5 6 5 ! 5 2 z3x2c1 1 har-da- né wong lu-mak - sa -na sèlèh 1 (12 suku kata) 5 5 5 5, 5 6 5 ! 5 2 z3x2c1 1 dresing karya memayu ha-yu-ning pra-ja (h) Teknik Penyajian Sindhénan Teknik di dalam karawitan adalah bagaimana cara seseorang memainkan instrumen atau menimbulkan bunyi.68 Teknik sindhenan berati cara seorang pesindhèn dalam menerapkan sajian sindhènan. Penerapan pola-pola lagu sindhènan ke dalam gending meliputi angkatan dan sèlèh berdasarkan suku kata dalam wangsalan, tembang, dan abon-abon yang digunakan. Angkatan adalah mulainya
gones wong kuning ramane dhewe 4 T . . y 1 >2 3 2 1 . 2 1 y> 3 5 3 g2 _ 4 J 8 J >. 1 2 6 . >. 6 . 3> 5 6 ! 6 >5 2 n3 4 T 8 T . . 2 3 2 >1 2 1 . . 1 2 >3 5 3 n2 8 T 12 J Tanda panah (> ) adalah tanda mulainya (angkatan) sindènan, sedangkan garis bawah adalah tanda berhenti suara lagu sindhèn. Ketika menggunakan wangsalan 4 suku kata, petanda sindhènan dimulai setelah sabetan ke dua dalam setiap gatra. Ketika menggunakan wangsalan 8 suku kata, petanda dimulai setelah sabetan pertama. Apabila menggunakan wangsalan 12 suku kata, petanda dimulai setelah sabetan terakhir gatra sebelumnya. Perlu dikatahui bahwa di dalam sindhènan ada istilah "nungkak" dan "nglèwèr". Nungkak adalah bahasa Jawa sebuah kata kerja yang kata dasarnya adalah tungkak (tungkai) yaitu telapak kaki bagian 124 sajian sindhènan, sedangkan sèlèh dimaksudkan berakhirnya atau berhentinya pola lagu sindhènan sesuai dengan nada sèlèh yang dituju. Notasi 9. Widasari, gd kt 2 kr mg 4, lrs sl pt manyura (mérong). _ . . 2 3 2 >1 2 1 . . 1 2 >3 5 3 n2
125 belakang. Nungkak arti sebenarnya adalah pijakan yang salah, karena tungkai selalu digunakan awal pijakan. Hal seperti ini apabila diterapkan di dalam teknik sindhènan yaitu ketika memulai petanda sindhèn lebih awal dari yang telah dicontohkan di atas, artinya ketika menggunakan wangsalan 4 suku kata petanda sindhènan tidak dimulai setelah sabetan ke dua dalam setiap gatra, tetapi lebih awal lagi atau sabetan sebelumnya, selanjutnya seniman menyebutnya nungkak. Nglèwèr adalah petanda sindhènan pada sabetan ke tiga sehingga sèlèh sindhenan makin mudur, hal ini disebut nglèwèr. Proses pembelajaran sindhènan menggunakan rumus-rumus seperti, 4 T dimaksudkan adalah wangsalan 4 suku kata yang memuat pertanyaan, kemudian di singkat T. 4 J adalah 4 suku kata yang memuat jawaban. Demikian seterusnya, 8 T, 8 J atau 12 J. 2) Sindhènan khusus. a. Sindhenan gawan Sindhènan gawan: adalah jenis sindhènan yang cakepannya menyebut nama gending tertentu secara jelas atau lagu dan cakepan telah menjadi satu kesatuan dengan gendingnya, sehingga tidak bisa digunakan untuk gending lain, selanjutnya menjadi ciri khas gending tertentu, seperti misalnya: Gending Tunggul, bagian mérong
126 menjelang gong terdapat sindhénan gawan, cakepan-nya dengan jelas menyebut nama gending Tunggul. Gending Gambirsawit bagian mérong, menjelang gong terdapat cakepan sindhènan yang menyebut nama gending Gambirsawit. Gending Kembang gayam, pada bagian mérong menjelang gong, tepatnya pada saat angkat ciblon terdapat sindhènan gawan yang teksnya menyebut nama gending. Contoh: (1) Tunggul, gd kt 2 kr, lrs pl pt barang (mérong kenong ke 4 ). . 6 7 @ 7 6 5 3 2 3 5 6 2 3 5 g3 j.2 jz3c5 zj5c6 6 zj6xj c7 5 zj5x6c5 3 ba-pa tunggul kawungé gén - jong (2).Gambirsawit, lrs sl pt sanga (mérong kenong ke 4). 2 2 . 3 5 3 2 1 3 5 3 2 . 1 y gt 6 6 6 6 jz6c! zj5x3jx2c3 gam-bir sa-wit ma - wur . . . t w e t y 2 2 . . 2 3 2 nn1 . z1x2c1 zyct ma-wur (3). Kembang gayam, (mérong ke angkatan ciblon). 6 6 . . 6 5 3 2 j11 j.1 j23 j12 j31 jy3 j53 g2 j11 j.1 j2j 3 1 5 5 6 5 3 z2c3 z1c2 2 é é é ya ra-ma kembang gayam pa-ré a-nom
69 Suyoto, "Sindhenan Gendhing Sekar Versi Sastra Tugiya. (Surakarta: Laporan Penelitian S.T.S.I Surakarta, 1992), 20. 70 Martopangrawit , Tetembangan ( Surakarta: DEMA ASKI, 1972), 2. 127 (4). Majemuk, gd kt kr mg 4, lrs sl pt manyura (inggah). . 1 . y . 1 . y j3j 6 j.lz3c6 zl5cj6zl2c3 1 j3j 1 j.3 j1j 2 y j36 j.lz3c6 zl5cj6zl2c3 1 j3j 1 j.3 j12 y Sa-yuk sa -yuk se-dya sedya se-dya rukun sayuk sa -yuk se-dya sedya sedyarukun b. Sindhénan Sekar. Sindhenan sekar: adalah sindhènan yang menggunakan sekar sebagai cakepan pokok, seperti misalnya: ladrang Pangkur, menggunakan teks tembang Pangkur. Ladrang Asmarandana, menggunakan cakepan tembang Asmarandana, Ketawang Mijil, menggunakan cakepan Mijil.69 c. Sindhénan jineman: Sindhènan jineman adalah sindhènan yang menggunakan cakepan dan lagu khusus, artinya cakepan tidak bisa digunakan untuk nyindhèni jineman yang lain, seperti: Jineman Uler kambang, glathik Glindhing, Mijil, Mara Kangen. d. Sindhènan Palaran Palaran pada prinsipnya tembang yang diiringi gending dalam bentuk srepegan.70 Sindhènan palaran berarti vokal tunggal yang menggunakan tembang disajikan dalam srepegan.
128 e. Sindhènan andhegan Sindhènan andhegan adalah sindhènan yang disajikan pada saat gending berhenti sejenak (mandheg). Pada saat gending berhenti disajikan sindhènan, kadang cakepan menyebut nama gending yang disajikan saat itu, atau menggunakan cakepan lain kemudian gending dilanjutkan kembali. Contoh: Sindhènan andhegan (a). Ladrang Eling-éling, laras pélog pathet barang, pada saat menjelang gong terdapat sindhènan andhegan yang cakepannya menyebut nama gending. 5 6 7 6 7 6 z6x5c3 z5x7x6x5c6 6, 5 6 5 7 6 5 z5x6c5 z3c2 Lah e-ling e-ling ku- la e - ling, sa-pa la-li dèn é - ling - na. (b) Gandrungmanis, gendhing kethuk 2 kerep minggah 4, laras pélog pathet barang, bagian inggah menjelang gong terdapat sindhénan andhegan yang cakepan-nya menyebut nama gending Gandrungmanis. 2 z3c5 , 5 z5c6 2 , z3x5x6c7 z6c5 , Gan-drung, ku - la nggih gan - drung , 7 z@x#c@ 7 6 5 6 , 7 z@c# z6c7 5 z5c6 2 z2c5 g3 Gan-drung kula manis, ma-nis a-nèng pu-cuk im-ba
129 b. Båwå Båwå adalah tembang tunggal yang disajikan sebelum gending, fungsinya untuk mengawali sajian gending. Adapun tembang yang biasa digunakan untuk båwå adalah: tembang gedhé (sekar ageng), tembang tengahan (sekar tengahan), dan tembang cilik (sekar alit), sering disebut sekar macapat. Båwå memiliki karakter tersendiri yaitu: gagah, agung, wibåwå, dan tidak feminim, akan tetapi terasa maskulin. Oleh karena itu sajian båwå yang feminim tidak akan mencapai carem. Dengan demikian maskulin adalah salah satu persyaratan sebagai pelantun båwå untuk mencapai carem. Hal-hal yang berkaitan dengan båwå, dibahas secara detail di dalam bab III dalam disertasi ini. c. Gérong Di dalam karawitan gaya Surakarta terdapat vokal tunggal dan vokal bersama. Vokal bersama dalam karawitan sebenarnya sudah ada sejak lama, yaitu bedhayan yang disajikan oleh sekelompok vokal pria atau wanita, kemudian disebut pesindhèn bedhaya. Vokal bersama yang lain disebut "gérong". Rahayu Supanggah dalam editor buku "Dibuang Sayang" menyatakan pengertian gérong adalah sajian vokal bersama yang dilakukan oleh
130 sekelompok vokalis pria berlagu dan berirama metris dengan mengikuti pulsa, matra gendhing.71 Perlu diketahui bahwa sesuai dengan berkembangan zaman, semakin berkembang pula kehidupan karawitan, sehingga di masyarakat banyak bermunculan kelompok-kelompok karawitan putri. Oleh karennya pengertian gérong akhirnya tidak terbatas hanya pada sekelompok pria, melainkan juga bisa sekelompok vokal putri. Dengan demikian gérong adalah vokal bersama (unisono) dalam karawitan yang dilakukan oleh sekelompok vokal (putra dan atau putri), berlagu, berirama dengan mengikuti matra gending. Gérong diperkirakan baru lahir pada abad ke-19, yakni pada pemerintahan PB IX, yang pada waktu itu Susuhunan Pakoe Boewana berkenan silaturahim dengan Pangeran Mangkunagara ke IV di Pesanggrahan Langenharja.72 Pada pertemuan itu PB IX berkenan menyuguhkan seni karawitan dengan garap baru, yaitu menggunakan båwå dan gérong. Oleh karena itu dapat dipastikan istilah gérong muncul lebih muda dibanding dengan vokal lainnya seperti, sindhènan, dan suluk. 71 Rahayu Supanggah, editor, Dibuang Sayang: Lagu dan Cakepan Gerongan Gening-Gending Gaya Surakarta, ( Surakarta: Seti_Aji, 1988), 3. 72 Rahayu Supanggah, 1988, 2.
131 Cakepan yang digunakan dalam gérongan terkecuali yang menggunakan cakepan khusus biasanya mengambil dari tembang, baik tembang macapat, tembang tengahan, tembang gedhé, dan wangsalan. Adapun tembang macapat yang sering digunakan untuk cakepan gérongan gending adalah Kinanthi. Sedangkan tembang tengahan yang biasa digunakan untuk teks gérongan adalah juru demung, dan tembang gedhé yang biasa digunakan adalah Salisir atau Slisir. Pemilihan ini sudah barang tentu dengan pertimbangan tertentu. Dipilihnya Kinanthi digunakan untuk cakepan gérongan dengan pertimbangan bahwa, Kinanthi terdiri dari 6 gatra, dan setiap gatra terdiri dari 8 suku kata. 8 suku kata apabila dikaitkan dengan gatra-gatra dalam gending yang setiap gatranya terdiri 4 sabetan balungan, akan lebih mudah penerapannya. Demikian halnya salisir yang terdiri dari 4 baris, dan setiap baris juga terdiri dari 8 suku kata. Juru demung dalam setiap gatra juga terdiri dari 8 suku kata. Notasi 10. Ladrang Sri Widada, lrs pl pt barang _ 2 u 2 y 2 u 2 ny 3 5 6 7 6 5 2 n3 2 3 5 . 7 6 5 n3 2 u 2 3 2 u t gy ] wiled: _ . 2 . 3 . 2 . u . 3 . 2 . 7 . n6
Karungrungan mangiriya, riyaning tyas lir tunutus Kalangen-langening brangta, ngarang mirong rangu rangu . 2 . 1 . 2 . 3 . 1 . 2 . 1 . gy _ Kawilet lang-langan lalu, leng-leng kalingan kalunglun . 3 . 1 . 2 . y . 3 . 2 . 3 . n1 Jru demunge ngela ela . 3 . 1 . 2 . y . 2 . 1 . 3 . n2 132 Gérong kinanthi: xxx6x x6x x.x x.x x x x7x x5x x7x x6 x3x x5x x6x x7x x x x6x x5x x2x xn3 gatra 1 gatra 2 x2x x3x x5x x.x x x x7x x6x x5x x3 x2x x3x x5x x.x x x x7x x6x x5x xn3 gatra 3 gatra 4 x7x x7x x5x x6x x x x7x x5x x2x x3 x2x xux x2x x3x x x x2x xux xtx xgy _ gatra 5 gatra 6 Notasi 11. Ladrang Wilujeng, lrs pl pt barang _ 2 u 2 3 2 u 2 ny 3 3 . p. 6 5 3 n2 5 6 5 p3 2 u t ny 2 u 2 p3 2 u t gy ] Lik: x6x x6x x.x x.x x x x7x x5x x7x xn6 x3x x5x x6x x7x x x x6x x5x x3x xn2 Salisir padapala I padapala II x6x x6x x.x xp.x x x x7x x5x x7x xn6 x7x x7x x3x xp2x x x x.x xux xtx gxy _ padapala III padapala IV Notasi 12. Inggah Kinanthi, lrs sl pt manyura. _ . 1 . y . 1 . y . 2 . 1 . 3 . n2
133 Notasi yang digaris bawahi sebagai tanda disajikan gérongan. Ladrang Sri Widada menggunakan cakepan Kinanthi, ladrangWilujeng menggunakan cakepan Salisir dan inggah Kinanthi menggunakan cakepan Juru demung. Struktur balungan gending tiap gatra terdiri dari empat pukulan (sabetan), kemudian letak gérongan terdapat di setiap dua gatra. Cakepan yang digunakan untuk gérongan 8 (delapan) suku kata. Oleh karena antara sabetan balungan dan cakepan gérongan terdapat kesesuaian, maka sekar yang paling tepat dan pas adalah sekar yang memiliki jumlah suku kata 8, sehingga sesuai dengan gatra-gatra dalam gendhing, dan penerapan-nya lebih mudah. Oleh karena itu sekar yang memiliki gatra genap (8) sering digunakan untuk cakepan gérongan. Hampir semua gending yang menggunakan gérong, Kinanthi adalah cakepan yang paling banyak digunakan, kecuali gending-gending khusus, sudah barang tentu menggunakan cakepan khusus. Di antara sejumlah sekar macapat itu, Kinanthi adalah yang paling banyak diakses atau digunakan untuk gérongan, dapat dipastikan dengan pertimbangan tertentu, antara lain sebagai berikut.
134 1. Pertimbangan gatra Kinanthi terdiri dari 6 gatra, dan setiap gatranya terdiri dari guru wilangan yang sama. Dengan gatra dan suku kata yang genap itu sangat mungkin mudah penerapannya ke dalam gending. 2. Pertimbangan guru wilangan Kinanthi memiliki guru wilangan yang sama, yakni 8 suku kata, apabila dikaitkan dengan gatra-gatra dalam gending yang setiap gatranya terdiri 4 sabetan balungan, sehingga akan lebih mudah penerapannya. Seperti halnya salisir yang terdiri dari 4 baris, dan setiap barisnya juga terdiri dari 8 suku kata. 3. Pertimbangan bentuk gending Gending-gending bentuk ladrang irama wiled terdiri dari empat kenongan, dan biasanya gérongan dimulai setelah kenong ke dua, sehingga pe-njereng-an cakepan akan lebih mudah, yakni setiap dua gatra Kinanthi diterapkan dalam satu kenongan ladrang irama wiled.
135 Notasi 13: Ladrang Sri Kretarta, lrs pl pt nem. Buka: . 2 . 1 . 2 . 1 2 2 1 1 . y . gt _ 2 1 2 y 2 1 y nt 1 2 1 y 2 3 2 n1 3 2 y t 2 3 2 n1 3 2 1 y 2 1 y gt ] wiled: _ . 2 . 1 . 2 . y . 2 . 1 . y . nt gérong: Kinanthi > x5x x5x x.x x.x x x x!x x@x x!x x6 x@x x!x x5x x2x x x x5x x3x x2x xn1 gatra 1 gatra 2 x.x x3x x.x x2x x x x.x xyx x.x xt x.x x2x x.x x3x x x xx.x x2x x.xx nx1 gatra 3 gatra 4 x5x x6x x@x x!x x x x5x x2x x1x xy x.x x2x .x x1x x x x.x xyx x.x xgt73 _ gatra 5 gatra 6 Notasi 14: Inggah Widosari, lrs sl pt manyura. _ . 3 . 2 . 3 . 1 . 2 . 1 . 3 . n2 . 3 . 2 . 3 . 1 . 2 . 1 . 3 . n2 gérong: Kinanthi . 3 . 2 . 1 . 6 > x.x x@x x.x x! x.x x5x x.x xn3 gatra 1 gatra 2 x.x x x2x x.x x1 x.x x2x x.x x3 x.x x1x x.x xy x.x x3x x.x xgn2 _ gatra 3 gatra 4 gatra 5 gatra 6 73 Mloyowidodo, Gending-Gending Jawa Gaya SurakartaJilid II ( Surakarta: 1976, 177.
136 Sajian gérong yang baik paling tidak memenuhi kreteria sebagai berikut. a. Rampak Rampak dalam tabuhan adalah hasil sajian gending yang keseluruhan permainan instrumentalia sejajar dan rata, artinya dalam memainkan instrumen tidak menonjolkan diri, sehingga intensitas permainan instrumen yang satu dengan lain saling menyesuaikan (jw: mad sinamadan). Demikian halnya dalam vokal, keras dan lirihnya permainan vokal menunjukkan intensitas suara yang merata, pemilihan céngkok dan wiletan sesuai, serta menunjukkan satu kesatuan yang utuh, sehingga terwujud ke-rampakan-nya. b. Wijang Wijang adalah kejelasan ucapan (Jw. kedalé cetha), yaitu jelas dalam mengucapkan kata-kata dalam cakepan, termasuk jelas dalam menyuarakan sukon wulon ( a, i, u, e, o). c. Luluh tembung Luluh tembung adalah teknik penyuaraan penggabungan dua kata, dari satu kata dengan kata yang lain untuk tidak terkesan kaku, seperti misalnya, nalikanira ing ndalu. Kata nalikanira dengan kata ing, pengucapannya digabung menjadi
d. Luluh lagu Luluh lagu adalah teknik penyuaraan lagu ke lagu berikutnya untuk menghindari kesan kaku. Luluh lagu biasanya disajikan pada tiap-tiap menjelang sèlèh kalimat lagu. Contoh: . . . . @ @ zjjj@c# z!x xÂx xx.x c@ # # . zj!c# @ ! Praktiknya: . . . . @ @ zjjj@c# z!x xÂx xx.x c@ # # . zj!c# @ jz@c! Menjelang sèlèh nada !, dari nada @ ke nada ! diluluhkan, dengan pe-nyeret-an nada @ !, sehingga menjadi j@! d. Senggakan dan Alok 1. Senggakan Senggaan adalah dari asal kata senggak mendapat akhiran an. Senggak memiliki arti bersuara santak, giyak, sorak, semangat. Dengan demikian dapat ditarik suatu pemahaman bahwa senggakan adalah bersuara santak sebagai bentuk interaksi musikal dalam pertunjukan karawitan, yang disajikan secara kelompok dan berlagu. Dengan kata lain senggakan adalah lagu vokal bersama di luar lagu pokok dengan serangkaian kata-kata indah. Berdasarkan teks yang nadyannari, sehingga kedengarannya menjadi halus. 137 raing, bukan ra ing. Kata nadyan ari, pengucapannya menjadi
138 digunakan, jenis senggakan dapat dikelompokkan menjadi 4 macam, antara lain; a) Senggakan parikan Senggakan parikan adalah senggakan yang menggunakan parikan secara utuh dengan menggunakan purwakanthi swara, atau persamaan bunyi asonansi ( a, i, u, é, o ) di setiap akhir frasa. Contoh: 1. Blarak disampirké, mahé cerak ra ngampirké. 2. Salak mung sepuluh, aja sélak kèh sing weruh. 3. Turi kélor wana, dituturi ora kena. 4. Timun sigarané, ayo mbangun negarané. 5. Janji sabar lan ora kesusu, sawahé jembar-jembar pariné lemu-lemu b) Senggakan singgetan Senggakan singgetan adalah senggakan yang menggunakan serangkaian kata-kata indah dan singkat. Contoh: (1) yèn ra kawung aku emoh (2) mbok aja ngimpul wulung (3) ndika niku badhé tindak pundi (4) èdi pèni, pèni
139 (5) dua lolo lo...ing (6) mi soa oyol-oyol anyep c) Senggakan colokan Senggakan colokan adalah melebihkan serangkaian kata-kata indah di luar parikan, biasanya kelanjutan dari senggakan parikan. Contoh: (1) Blarak disampirké, mahé cerak ra ngampirké, ngono ning ja ngono. (2) Kuwi owahana, owahana kuwi (3) Ngono-ngono d) Senggakan kombangan Senggakan kombangan adalah senggakan yang menggunakan satu kata atau satu huruf hidup dengan lagu pendek, tanpa mempertimbangkan arti, seperti låyåknya kombangan dalam sulukan. Contoh: @ , @ , z@x!c@, z5x6c5 ( lrs sl pt sanga) Soo, O, éoé, aéa dan sebagainya.
140 2. Alok Di dalam karawitan, alok adalah vokal bersama tidak bernada, dan kata-kata yang digunakan tidak memiliki arti. Alok biasa digunakan di dalam gending-gending bedhaya-srimpi. Di dalam gending-gending srimpèn, alok disajikan setiap menjelang kenong dan menjelang gong. Contoh: 1) ya ... ta hayuuu ( dalam gending srimpèn ) 2) Oé ( dalam gending srimpèn ) 3) Yuuk ( dalam gending srimpèn ) 4) Hak-é ( dalam klenèngan ) 5) èh oh èh ( dalam klenèngan ) D. Keberadaan Tembang Jawa 1. Kegiatan Macapatan Masyarakat yang terwarisi oleh budaya karaton, sudah semestinya melestarikan kebudayaan, kesenian dan adat-istiadat atau tradisi yang berlaku di masyarakat pendukungnya, salah satunya adalah macapatan. Pada tahun 1970-an di kampung-kampung di wilåyåh eks Karesidenan Surakarta tradisi macapatan masih berjalan dengan baik terutama dalam upacara-upacara yang berkaitan dengan tradisi Jawa, seperti kelahiran bayi (bayèn), mulai
74 Midodarèni: adalah malam sebelum hari pernikahan berlangsung. Masyarakat Jawa berkeyakinan bahwa pada malam midodareni itu adalah malam yang akan mendatangkan keberkahan kepada calon mempelai putri untuk mendapatkan kebagusan, kecantikan, dan kehalusan seperti widodari. 141 dari saat kelahiran seorang bayi sampai di hari kelima (sepasaran), atau hari ke 35 (selapanan). Macapatan juga diselenggarakan dalam hajatan mantu, yakni pada saat malem midodareni74 atau malam menjelang hari pernikahan, dengan harapan untuk mendapatkan berkah. Macapatan yang dulu pernah hidup subur, sekarang sudah tidak ada gaungnya lagi di masyarakat pedesaan. Hal ini besar kemungkinkannya akibat dari kemajuan teknologi multi media, seperti radio, televisi dengan acara yang cukup menarik sekaligus dapat menghibur masyarakat, sehingga mempengaruhi masyarakat lebih memilih menikmati hiburan dari multi media, dari pada melakukan kegiatan macapatan, akhirnya sedikit demi sedikit tradisi macapatan mulai ditinggalkan. Pengaruh besar yang lain terhadap generasi muda adalah adanya alat transportasi yang sangat praktis, seperti: mobil, sepeda motor, sehingga sangat memudahkan orang untuk pergi sewaktu-waktu, baik siang hari maupun di malam hari. Budaya yang menjadi identitas masyarakat Jawa ini perlu dilestarikan agar seni dan budaya yang adiluhung ini tidak terkikis oleh budaya-budaya modern. Macapatan adalah salah satu kegiatan
75 Juragan: adalah seorang pengusaha yang memiliki perusahan batik, yang menyediakan tempat cukup luas untuk menampung para pekerja batik yang tidak bisa mengerjakan di rumah masing-masing. 142 yang paling tepat sebagai upaya menanamkan norma dan ajaran-ajaran budi luhur, menanamkan jiwa Jawa (jiwa Jawi) ke dalam diri sebagai masyarakat Jawa. Macapat yang biasa disajikan mengambil dari serat-serat seperti Serat Wulangrèh berisi Dhandhanggula: Pamedharé wasitaning ati ( pupuh 1 bait 1), Gambuh: Sekar Gambuh ping catur (pupuh III bait 1), Pangkur: Kang Sekar Pangkur winarna (pupuh IV bait 1), Mijil: Poma kaki padha dipun eling (pupuh 10 bait 1). Serat Wédhatama berisi Pangkur: Mingkar mingkuring angkara (pupuh 1 bait 1), Sinom: Nulada laku utama ( pupuh II bait 1), Pocung: Ngilmu iku kalakoné kanthi laku (pupuh III bait 1). Serat Tripama berisi Dhandhanggula: Yogyanira kang para prajurit (pupuh 1, bait 1). 2. Kegiatan Sehari-hari Pada tahun 1970-an masih terdengar lantunan sekar para pekerja pembatik, baik di rumah-rumah penduduk maupun di tempat juragan75 batik. Salah satu sekar yang dilantunkan oleh pembatik seperti dituturkan oleh Soedarsono Wignya Saputra, adalah sekar Gambuh, dengan cakepan berkaitan dengan yang dilakukan sehari-hari dalam kehidupan berumah tangga.
143 Sekar Gambuh: Ga pulen iwak duduh, Sambel gorèng tur peténé wutuh, Gudheg manggar, disanteni santen kanil, Dhadha menthoké digepuk, Ora lali pindhang kéyong. 76 Kegiatan membatik memang sampai sekarang masih dijumpai di pelosok desa-desa, namun membatik sambil melantunkan sekar atau sambil bersenandung sudah tidak dijumpai lagi pada pembatik jaman sekarang. Pembatik jaman sekarang tidak bersenandung, akan tetapi lebih senang mendengarkan lagu-lagu campursari lewat radio, televise dan sebagainya. Pada tahun 1970-an masih banyak dijumpai di masyarakat pelosok pedesaan, para petani ketika mengerjakan sawah, membajak (nggaru mluku) dengan melantunkan potongan-potongan tembang. Dalam kegiatan nggaru mluku biasanya sambil bersenandung, melantunkan sekar dengan seingat mereka dan lagunya pun berganti-ganti sesuai dengan kemauannya. Oleh karena sambil bekerja, maka dalam melantunkan sekar tidak secara utuh, cakepan secara spontan, kadang tidak jelas. 76 Soedarsono Wignyo Saputra, wawancara 2 Januari 1995, di rumah Gandhèkan, Surakarta.
77 Lantunan ura-ura Suyadi, tanggal 13 Nopember 2013, di dusun mBakpo, Kecamatan Gesi, Kabupaten Sragen, ketika sedang membajak di sawah. 144 Contoh: Lantunan lagu 1: laras sléndro. 77 @ @ @ @ , ! ! @ z6c! , 5 zx!x6c5 , 2 z5x.x3x2x1x2c1 Mumpung durung, awan ta ndhuk, a- yo , ta dhuk Heer gie... yo heer ... Lantunan lagu 2: laras sléndro 5 6 6 6 , 6 6 5 z!c6 5 6, Ba-li me-nèh , a - yo ta ndhuk a - yo, heer Selain melantunkan lagu, kemudian diselingi kata-kata heer dan gie tanpa nada. Kata heer dan gie tidak sekedar kata-kata indah, akan tetapi memiliki makna tertentu. Kata heer biasanya digunakan sebagai tanda atau ajakan kepada lembu untuk belok kiri, dan kata gie sebagai tanda atau ajakan untuk belok kanan. Kadang muncul kata-kata yang tidak berarti, seperti: éyon-éyon, dan néné-néné. Kedua lantunan lagu di atas, dibandingkan dengan Pangkur céngkok palaran, terdapat kemiripan. Lantunan lagu pertama sama dengan lagu Pangkur palaran gatra kelima, kendatipun terdapat perubahan wiletan. Lagu yang kedua juga mirip dengan lagu Pangkur céngkok jengglèng gatra kedua. Perbedaannya adalah terletak pada guru wilangan dan guru lagu. Sekar Pangkur gatra kedua guru
145 wilangan-nya 11 wanda, dan guru lagunya jatuh i, teks dalam lantunan guru wilangan-nya 10 wanda, guru lagunya o. Namun esensi lagunya sama dengan lagu Pangkur céngkok palaran. Hal ini dapat diamati pada contoh berikut. Pangkur: gatra ke 5 (céngkok palaran) @ @ @ @ , ! z!x6c! @ z6c! , 5 zx3x2x1x2x3c5 , z!x6c5 z2x.x3x2c1 Mrih kretarta pa - kar - ti - ning ngil - mu lu - hung Lantunan lagu 1. @ @ @ @ , ! ! @ z6c! , 5 zx!x6c5 , 2 z5x.x3x2c1 Mumpung durung, awan ta ndhuk, a- yo , ta dhuk Pangkur: gatra ke dua (céngkok jengglèng), gatra ke dua. 5 6 6 6 , 6 6 6 , 5 z!x6c! 5 6 A - ka-ra-na , ka-re -nan mar- di si-wi Lantunan lagu 2: 5 6 6 6 , 6 6 5 z!c6 5 6 Ba-li ma-nèh , a-yo ta ndhuk a-yo, heer... Kecuali ada kemiripan dengan Pangkur palaran, ternyata lantunan lagu pertama juga ada kesamaan dengan båwå Sekar Tengahan Kenyakedhiri, laras sléndro pathet sanga pada gatra ketiga, seperti berikut.
78 T. Slamet Suparno, Bawa Gawan Gending (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI, 1982), 6. 79 Suyadi, wawancara tanggal 13 Nopember 2013, di dusun mBakpo, Kecamatan Gesi, Kabupaten Sragen. 146 Notasi 15. Båwå S.T. Kênyakêdhiri, lrs. sl. pt. sanga. 78 2 2 z2x3x.c5 5 , @ @ @ @ , z@c! z!x.c@ , z6x!x5x.x6c5 z3x.c2 , Sap-ta ca - tur dhuh ku-su-ma pus - pa lu - lut , @ @ z@x.x#c@ z!x.c6, 6 z6x.c5 6 z!x@x.xx!x.x6x5x!x.x6x5x6c5 , tu-lus - a wê - las - ing da - sih , @ @ @ @ , ! z!x6c! @ z6x.c!, 5 z!x6c5 , z3c2 z5x.x3x2x1x.x2c1 ka-lem-bak geng pan - da - ya tu - mrap - ing ra - nu , 1 1 z2x.xx1xyct zyx.c1 , 5 z5x6c! z5x.x6x5c3 z2x3x.c5, 1 1 z1x2x3x2c1 zyx.ct a -pan tan - sah ka - sang - sa - ya gung wu - la - ngun , z2c1 z1x2x3c 5 z2x.x3c2 z1x.cy, 5 5 6 z!c@ 6 ! z5x!x6c5 5, a - dhuh ba - bo sang lir rêt - na ji - wa - ning - sun , z5x xj xk6c! z6xj xjkx!c@ z@xj xkx.c# z!xx ck@ jz6xjk!c5 2 kz2xj3xk2c1 y, ba - yêm har - da jê - nang se - la , . j.t kzycj1 zk1c2 zj2x3xx x c5j zjk1c3 2 zkyxj1x cy t , an - têng jêt - mi - ka mrak a - ti , z@x.x#x@c! z!x.c@ , 6 ! z5x6c5 z3x.c2 , ba - ya ti - tis - i - pun , y zjyc1 zj1c2 2 jz1cy zj1xk.c2 zkyxj1x cy gt Dyah a - yu kê - nya kê - dhi - ri Kegiatan nggaru mluku cara tradisional, masih kita jumpai di Dusun mbakpo, Kecamatan Gesi, Kabupaten Sragen. Karena tempat ini tidak bisa dijangkau oleh mesin traktor, maka dalam mengerjakan sawah masih menggunakan peralatan tradisional, tutur Suyadi.79 Pada umumnya para petani zaman sekarang dalam menggarap sawah lebih memilih menggunakan teknologi canggih, seperti:
147 traktor, mesin potong, dari pada menggunakan peralatan tradisional. Penggunaan teknologi canggih memang lebih efektif dan efisien, akan tetapi di satu sisi disadari atau tidak masyarakat Jawa telah kehilangan moment penting untuk mengungkapkan sebagian seni dan budayanya yang telah melekat pada masyarakat Jawa. Sangat disayangkan hadirnya teknologi canggih lantunan lagu seperti dulu sekarang sudah tidak ada. Tembang Jawa mengalami perkembangan garap yang cukup pesat, karena tembang tidak hanya disajikan dalam bentuk waosan dan båwå, akan tetapi dapat dikembangkan menjadi, gérongan, sulukan, sindhènan bedhaya/serimpi, dan bahkan menjadi gendhing. Gending memiliki pengertian khusus, yaitu komposisi musikal karawitan Jawa yang memiliki bentuk, seperti kethuk 2 kerep, kethuk 2 arang, kethuk 4 kerep, kethuk 4 arang dan seterusnya.80 Apabila mengacu pada batasan tersebut, maka banyak gending yang tidak terakomodir sebagai gending, seperti misalnya: ayak-ayak, srepegan, dan jineman. Oleh karena itu pada kesempatan ini pengertian gending digunakan pengertian yang bisa mewadahi keseluruhan susunan nada pada laras sléndro atau pelog, baik instrumental maupun vokal atau campuran keduanya yang memiliki bentuk. 80 Martopangrawit, Pengetahuan Karawitan (Surakarta: ASKI, 1975), 7
148 Dengan demikian pengertian gending mencakup keseluruhan bentuk, dari bentuk yang besar sampai bentuk yang terkecil. Gending-gending gaya Surakarta banyak yang terilhami oleh lagu-lagu sekar, yang selanjutnya disebut gendhing sekar. Gending sekar sebagian besar berbentuk ladrang, ketawang, dan sebagian kecil berbentuk mérong, dan inggah. Disebut gending sekar karena alur lagu sekar yang diangkat menjadi gending masih terasa dalam susunan balungan gending, bahkan ada yang alur lagunya sama persis.81 Pada umumnya untuk memenuhi keutuhan bentuk gending, alur lagu sekar menjadi balungan gending dengan menambah nada agar jumlah gatra-nya menjadi genap, sehingga keutuhan kalimat lagu dalam gending bisa terpenuhi. Notasi 16. Dhandhanggula, menjadi ladrang Subositi, lrs sl pt sanga beserta lagu sindhènan-nya. Buka : 2 2 1 y t 2 2 3 2 1 1 2 g1 . 5 . 6 . 2 . n1 . . . 5 . . . p6 . . . 5 . . . n6 ! @ z6x@c! 6 Si-wå pa - tih 81 Baca Suyoto, " Sindhenan Gendhing Sekar Versi Sastra Tugiya" (Surakarta: Laporan Penelitian, STSI, 1996).
149 . . 6 . 6 6 ! p@ 6 6 6 z6c! z!c@ @ mar-må sun tim - bal - i . 5 6 ! # @ ! n6 . . jz5x xl6c! z!x x x x x x x x x x x xj.xl6x!x x x c@ lz6xj@c! 6 ing - sun pa - ring . . 6 . 5 5 6 p! ! @ 6 z!x6c5 z5x6c! ! we-ruh ma- rang si - ra . 6 ! @ . ! 6 g5 . j.6 zj6c! zj!c@ @ j. lz@c# jz!x xjl.c@ lz6xj!x c6 5 yèn ing-sun a - ntuk wang - sit - é . . 5 6 ! @ ! 6 6 ! @ ! 6 z!x6x5c6 zj6x! sa-ka dé-wa li - nu - hung 5 ! 5 2 . 1 2 ny xj5x x6x x x xj!x xl.c@ zj6x xl!c5 2 2 2 2 3 5 z2x3c2 z1cy sa - ra - na - né pa-prang-an i - ki 3 3 . . 6 5 3 p2 5 ! z^c! 5 5 z5x6c5 z3c2 kang bi - så mbeng-kas kar - yå . y 2 1 y t e nt . . zjyx lx1c2 1 jz.xl2c3 2 zlyxj1x cy t bo - cah så - kå ndhu- kuh
150 2 2 . 1 3 2 1 py 2 2 2 2 z2c1 z1x2x3c5 z2x3c2 z1cy kekasih Damar Sa - sång -kå . y 2 1 y t e nt . . jz2x xl.c3 z1x x x x x x x x x x x x.lx2x3x x x c2 zlyxj1x cy t si - wå pa - tih 2 2 . 3 5 6 5 p3 6 6 6 6 ! z@x!c@ z6x!c5 3 i - ku u - pa-ya-nen nu - li 6 5 2 3 2 1 2 g1 jz6x x!x x x jx5x xl.c6 2 2 2 z2c3 z2c1 z1x3c2 1 ywa kong-si tan ke-pang-gyå Perkembangan sekar macapat menjadi gending dalam berbagai bentuk, menjadi båwå, sulukan dan sebagainya, lihat dalam lampiran II dalam disertasi ini. Notasi 17: Dhandhanggulå, menjadi palaran, lrs sl pt sanga 5 5 6 z!x.x6x5x6c5 , ! ! z!c@ z!x.x6c5, 6 z!x.c@ , Rising ja - nur, miwah wi- ting pa-ri, @ @ ! z@x!c6 6 6 6 6 6 z5x.c6, toyå mi-jil kang sa-king sa - ri- rå, @ @ @ @ z@c! z!x.x@x#c@ ... z6x.x5c! z6x5x6cg5 , walang kayu i - jo lar - é,
151 ! ! ! z!x.c@ z!x.x6c5 6 z!x.c@ , dalu da- lu sun lu - ru, 5 z6x.x!x6c5 z2c3 z2x.c1 1 z1c2 z1xyct y z1x.c2 di- men è -nget tambuh-ing dhi- ri , 6 ! @ @ z6x.c! z5x6c5 z3c2, wadung jambé mas rå- rå , 2 2 z1cy z1x2c3 ... zyc1 zycgt miwah kem-bang bi- ru, 2 2 2 2 2 2 2 z3x.c5 Len-ging cip-ta tu-hu si - rå, ! z@x.x!x6x!x.x6c5 z2c3 z2c1, 5 5 5 5 5 5 z5x6c5 z3x.c2 bè - bèk a - lit, dasihmu pan wira wi - ri, 6 6 6 z6c! z6x.c5 ... z2c3 z2x.cg1, a-nandhang lå - ras - må -ra 2. Sekar dalam Båwå a. Lagu Waosan ke Lagu Båwå Dalam budaya Jawa sebelum karawitan berkembang seperti sekarang ini, ketiga jenis sekar (sekar ageng, sekar tengahan, dan sekar macapat) tersebut digunakan dalam serat-serat, khusus untuk bacaan (waosan). Jadi lagu yang utama adalah lagu waosan atau bacaan. Setelah karawitan semakin berkembang pesat, maka cakepan ketiga jenis sekar yang berasal dari serat-serat tersebut digunakan untuk båwå, sindhèn, gérong dan sebagainya. Dalam
152 perkembangan selanjutnya, terutama untuk båwå banyak cakepan baru yang disusun secara khusus. Ketika ketiga jenis tembang itu digunakan untuk keperluan di luar serat, maka lagunya berubah pula mengikuti fungsinya yang baru. Perubahan itu pada umumnya terletak pada pengembangan wiletan dan sèlèh. Sesuai dengan topik disertasi ini berikut analisis perubahan lagu dari lagu waosan ke lagu båwå. Analisis secara mendalam ditemukan ciri khas lagu båwå, selanjutnya sebagai salah satu persyaratan sajian båwå dapat mencapai carem. 1) Sekar Ageng Notasi 18. Waosan S.A. Tebukasol, lp 9, pd 4-5, lrs sl pt manyura. 82 6 6 ! z@x.c# , ! ! z!c@ z6c@ z!x.c6 , I. An - jrah ing - kang, pus - pi - ta a - rum ; 6 6 z6c5 z3x5c6 , 2 2 2 z2x3c2 z1x.cy , II. Ka - ti - yub - ing, sa - mi - ra - na mrik ; 2 3 3 z2x.c1 , 3 3 z2c3 ' z1c2 z1x.cy , III. Se - kar ga - dhung, ko - ngas gan - da - nya ; 2 3 3 z2x.c1 , 1 z1c2 z1cy , z5c6 z5x6x5c3 IV. Ma - wèh ra - ras, re - na - ning dri - ya. 82 Gunawan Sri Hastjarjo, Sekar Ageng Jilid I (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI Sub Proyek ASKI, 1984), 20.
153 Notasi 19. Båwå S.A. Tebukasol, lp 9, pd 4-5, lrs sl pt manyura 6 6 ! z@x.c# , ! ! ! z!x.c@ z!x.x6x.x!c6 , I. An - jrah ing - kang, pus - pi - ta a - rum ; 6 z6x!c@ z6x.x!x6c5 z3x5c6 , 2 2 2 z2x3c2 z1x.cy , II. Ka - ti - yub - ing, sa - mi - ra - na mrik ; z3c2 z2x3x5c6 z3x5c3 zx2x.c1 , 6 z6x.x!x6c5 z3x5c6 ' z2x3x5x3c2 z1x.cy , III. Se - kar ga - dhung, ko - ngas gan - da - nya ; ! z@x!x6x!x@c# ' z!x@x!c6 6 , . 6 zj5c3 z5x x xj3c2 zj1x2x x c1 gy IV. Ma - wèh ra - ras, re - na - ning dri - ya. Pengembangan wiletan. 6 6 ! z@x.c# , ! ! z!c@ z6c@ z!x.c6 , W. I. An - jrah ing - kang, pus - pi - ta a - rum ; 6 6 ! z@x.c# , ! ! ! z!x.c@ z!x.x6x.x!c6 , B. I. An - jrah ing - kang, pus - pi - ta a - rum ; 6 6 z6c5 z3x5c6 , 2 2 2 z2x3c2 z1x.cy , W. II. Ka - ti - yub - ing, sa - mi - ra - na mrik ; 6 z6x!c@ z6x.x!x6c5 z3x5c6 , 2 2 2 z2x3c2 z1x.cy , B. II. Ka - ti - yub - ing, sa - mi - ra - na mrik ; 3 3 3 z2x.c1 , 3 3 z2c3 z1c2 z1x.cy , W. III. Se - kar ga - dhung,ko - ngas gan - da - nya ; z3c2 z2x3x5c6 z3x5c3 zx2x.c1 , 6 z6x.x!x6c5 z3x5c6 ' z2x3x5x3c2 z1x.cy , B. III. Se - kar , ga - dhung, ko - ngas gan , - da - nya ;
154 3 3 3 z2x.c1 , 1 z1c2 z1cy , z5c6 z5x6x5c3 W. IV. Ma - wèh ra - ras, re - na - ning dri - ya. ! z@x!x6x!x@c# ' z!x@x!c6 6 , . 6 zj5c3 z5x x xj3c2 zj1x2x x c1 gy B. IV. Ma - wèh ra - ras, re - na - ning dri - ya. Keterangan: W = lagu waosan B = lagu båwå Lingkaran elips adalah sebagai tanda titik penting nada yang dikembangkan dan hasil pengembangannya. Sekar Ageng Tebukasol, ketika disajikan untuk waosan tidak banyak variasi céngkok dan wiletan, akan tetapi ketika disajikan untuk båwå terdapat banyak pengembangan wiletan. Pada padapala II, III, dan IV. Di dalam båwå benyak pengembangan teba nada, artinya dari satu nada bisa dikembangkan menjadi lima nada atau bahkan lebih. Pengembangan itu akhirnya berdampak pada intensitas lagu dan låyå sehingga antara waosan dengan båwå memiliki intensitas yang sangat berbeda. Waosan adalah bacaan yang dilagukan, sedangkan båwå bukan bacaan, karena lebih dipentingkan pada lagunya. Menurut analisis di atas ternyata dalam båwå banyak wiletan yang memiliki lagu malismatis dengan teba tiga sampai lima nada dalam wanda tertentu.
83 Gunawan Sri Hastjarjo, Sekar Tengahan (Surakarta: ASKI,1982), 55. 155 2) Sekar Tengahan Telah disinggung di depan, bahwa tembang tengahan waosan, hanya satu yang dapat digunakan sebagai båwå adalah Jurudemung (Jurudemung Natasuman laras pélog pathet barang). Tiga tembang yang lainnya tidak memungkinkan untuk dikembangkan menjadi båwå, karena lagunya banyak nada-nada tunggal sehingga sulit dikembangkan wiletan-nya. Notasi 20. Waosan S.T. Jurudemung, lrs pl pt barang.83 6 6 6 6 7 5 6 z7x.c6 , Sa - ré è - cèr sar - ya leng - gah, @ # z#c@ z7x@c# 6 6 z6c7 zx5x6x5c3 , dé-ning pa- ning - set - ing sa - mpur, 6 6 7 z@x.c# z6c7 2 z3c2 u , mas an-tuk - a ka- di ing - sun, 2 x2c3 3 3 z3c4 z3x.c2 z4x3c2 2 , wong a - sè - dhet ka - ya si - ra, 6 6 6 6 7 @ z#c@ z7c6 , se - kar wer-sah pa-mi - ni - pun, @ # z#c@ z7x@c# 6 z7x6c5 z7x6x5c3 2 , pu- ter a - lit kang gi - nan - tang, 2 2 u z2c3 2 2 z3c2 zux.cy go-nas ga-nès sar - wa pa - tut
156 Setelah menjadi båwå, lagunya sebagai berikut: 6 6 6 6 7 5 6 z7x.x6x7c6 , Sa - ré è - cèr sar - ya leng - gah, @ # z#x@x#c@ z7x@c# 6 z6x.c5 6 z7x6x.x6x5c3 , Dé-ning pa - ning - set - ing sa - mpur, 6 6 7 z@x.c# z6c5 z3x5x6c7 z3x2x.xucy zux2x.x3x2cu , Mas an-tuk - a ka - di ing - sun, 2 x2c3 3 3 z3c4 z3x.c2 z4x3c2 2 , Wong a - sè - dhet ka - ya si - ra, 6 6 6 6 7 @ z@x#c@ z7x.x6x7c6 , Se - kar wer-sah pa-mi - ni - pun, @ # z#c@ z7x@c# 6 z6x.x5x3x5x6c7 z5x6c5 z3c2 , Pu- ter a - lit kang gi - nan - tang, u zuc2 z2c3 2 zuc2 z3c2 z2x3x2cu gy Go-nyak ga- nyuk ngle - ling - sem - i. Lingkaran elips adalah sebagai tanda titik penting nada yang dikembangkan dan hasil pengembangannya. Jurudemung Natasuman ketika disajikan untuk waosan tidak banyak variasi céngkok dan wiletan, tetapi ketika disajikan untuk båwå terdapat pengembangan wiletan, terutama pada gatra ketiga dan keenam.
157 3) Sekar Macapat Perubahan waosan S.M. Dhandhanggula menjadi båwå @ @ @ @ , @ @ @ @ @ z!x.cy , W. A - nyar - kå - rå li - na - gu på - dhå - sih , @ @ @ @ , @ @ @ @ @ z!x.x@x!x.cy , B. A - nyar -kå - rå li - na - gu på - dhå - sih , 6 6 6 6 , 6 6 5 5 6 6 W. La - ras slén - dro, pa - thet - i - rå så-ngå , 6 6 6 6 , 6 6 6 6 z6c5 z5x3x2x.x3x5x.c6 , B. La - ras slén-dro, pa-thet- i - rå så - ngå , 5 5 6 ! , 6 6 z!c6 6 , W. Yè - ku mi -nång - kå ba - wa - né , 5 5 6 z!x.c@ , 6 6 z6c! z6x.x5x6c5 , B. Yè - ku mi - nång - kå ba - wa - né , @ @ @ , ! 6 @ ! , W. Gen - dhing - an di - mèn run- tut , @ z@x.x#c@ z!x.c6 , 6 ! @ z6x.c! , B. Gen -dhing - an di - mèn run - tut , 5 2 z3c2 1 , t y 1 1 1 , W. Sem-bung gi - lang , ti - ba - ning gen - dhing, 5 5 z2x.x3x5x6x.x5c3 z2x3x2x.c1, 1 z1c2 z1xyct , ztxyx.c1 1 , B. Sem-bung gi - lang , ti - ba - ning gen -dhing, 5 5 5 3 3 z5c3 2 , W. Bi - na - rung , ki - ne - plok - an , 6 ! z@x.x#c! , 5 5 z5x.x6c5 z3x.c2 , B. Bi - na - rung , ki - ne - plok - an , 6 6 z6c! 5 , z3x2c1 zyct , W. Mrih has - car - yèng ka - yun , 6 6 z6x5x3c2 z2x3x.c5 , z1x.x2c1 zyx.ct , B. Mrih has - car - yèng ka - yun ,
158 5 6 ! ! ! ! ! ! , W. Sa - gar - wå pu - trå wan - då- wå , @ ! @ 6 , 6 z!x6c! @ ! , B. Sa-gar-wå pu - trå wan - då - wå , 5 2 z3c2 1 5 5 5 5 , 3 3 z5c3 2 W. Te-kèng da - sih, jro-ning su - kå, ing-kang mu - gi 6 5 z2x.x3x5x6x.x5c3 z2x.x3x2x.c1, 5 6 ! z@x.x#c!, 5 5 z5x.x6c5 z3x.c2 , B. Te-kèng da - sih, jro-ning su - kå, ing-kang mu - gi 2 2 2 1 z1c2 zyc1 1 W. ka - lis - å du - ka cip - tå zjyc1 zjc1c2 1 zj2c3 2 zkyxj1x cy gt B. ka - lis - å du - ka cip - tå Tanda lingkaran elips menunjukkan adanya perubahan wiletan dan teba nada yang cukup berarti. Dhandhanggula Padhasih, ketika disajikan untuk waosan tidak banyak variasi céngkok dan wiletan, tetapi ketika disajikan untuk båwå terdapat pengembangan wiletan. Hasil analisis menunjukkan bahwa satu nada dalam waosan, pengembangan wiletan-nya bisa menjadi empat sampai lima nada. Pengembangan wiletan ternyata berdampak pada perubahaan pernafasan, sehingga berdampak pula terhadap låyå dalam båwå. Waosan Dhandhanggula gatra ke lima (tibaning gendhing) hanya satu pernafasan, akan tetapi setelah menjadi båwå menjadi dua pernafasan, karena pengaruh wiletan. Hal ini memberi pengaruh
84 Sri Hastanto, wawancara tanggal 29 Desember 2015 di rumah Tegalasri, Karanganyar. 159 yang cukup drastis terhadap låyå, yang jelas låyå lebih lambat dibanding dengan waosan. b. Jenis lagu Perlu diketahui bahwa di dalam lagu vokal ada dua jenis yaitu: 1) lagu silabis, dan 2) lagu malismatis.84 Lagu silabis adalah lagu yang di dalam satu wanda teridiri satu nada. Lagu silabis ini biasanya digunakan dalam lagu-lagu waosan (tembang macapat dan tembang tengahan). Lagu malismatis adalah lagu yang di dalam satu wanda terdiri beberapa nada, kadang empat nada bahkan lebih, sehingga wiletan menjadi panjang. Lagu malisnatis sering digunakan dalam båwå. Contoh: 1) Lagu silabis Notasi 21. Waosan S.M. Sinom Grandhel, lrs pl pt nem ! @ @ @ ! ! ! ! Nu-la -da la -ku u - ta-ma 6 5 5 5, 6 ! z@c! z6c5 Tu-mrap -é wong ta-nah Ja - wi ! @ @ @ ! 6 6 z5c6 Wong a-gung ing èk -si - gan- da 6 6 6 5 6 2 z2c1 y Pe-nem-bah-an se-na - pa - ti
160 3 5 5 6 6 6 6 Ke-pa - ti a-mar-su - di ! @ # ! 6 5 65 z3c2 Su-da-né ha-wa lan nep-su 5 6 6 6 6 z5c3 z5c6 Pi-ne - su ta-pa bra-ta 6 6 6 5 6 2 z2c1 y Ta-na- pi ing si - ang ra - ri 3 5 5 5, 5 6 ! z!c@ 6 5 z6c5 z3c2 A-me-ma-ngun, kar- yé - nak tyas-ing sa - sa - ma 2) Lagu malismatis 3 z3c! z!x.x@x#x@x.x!x6x.x5c3 -= sléndro manyura 2 z2c! z!x.x@x#x@x.x!x6x5x.x6x5c3 pélog nem 6 z7x.x6x5x.x6x.x5c3 pélog barang Wiletan dalam båwå dapat dikelompokkan menjadi dua jenis yaitu wiletan naik, yang kemudian disebut wiletan nduduk dan wiletan turun, yang kemudian disebut wiletan sèlèh. Wiletan naik adalah wiletan yang diawali dari nada rendah mengarah kepada sèlèh nada yang lebih tinggi, sedangkan wiletan turun adalah wiletan yang diawali dari nada tinggi mengarah kepada nada yang lebih rendah.
161 Contoh: wiletan naik (nduduk) (1) z#x.x%c# z@xx.x!x@c# = sléndro manyura U - lun (2) z@x.x#c@ z!x.x6x!c@ = sléndro sanga I Duh - ri (3) z7x@c# z@x.c# = pélog barang Su - kèng (1) z7x@x7c6 z6x.x7x@x.c# = pélog barang Te - dhak (5) z!x@x!c6 zx6x.x!x@c# = sléndro manyura II Mus - ti (6) z6x!x6c5 z5x.x5x6x!c@ = sléndro sanga (7) 5 z5x.x6x!x.c@ = pélog nem, sléndro sanga (8) 6 z6x.x!x@x.c# = pélog nem, sléndro manyura III (9) 6 z6x.x7x@x.c# = pélog barang Contoh: Wiletan turun (sèlèh) (1) z3c! z!x.x@x#x@x.x!x6x.x5c3 = sléndro manyura (2) z2c! z!x.x@x#x@x.x!x6x5x.x6x5c3 == pélog nem IV (3) 6 z7x.x6x5x.x6x.x5c3 = pélog barang
162 z#x@x!x.x#x@x!c6 3 ' 5 z6x.x5x3x.x5x3c2 = sléndro manyura ka - wi wu - wus z6x.x7x6x5x.x7x6x5x3c2 z7x2x.x3x2cu = pélog barang V e - la z#x@x!x.x#x@x!x6c5 z3c5 z!x6x5c3 z2c1 = pélog nem tèng lu - ki - ta Berdasarkan klarifikasi baik sekar ageng, tengahan maupun macapat di atas ditemukan wiletan yang kemudian dikelompokkan menjadi lima pola yaitu: pola I, pola II, pola III, pola IV, dan pola V. lima pola tersebut di atas sering digunakan untuk båwå di berbagai laras dan pathet, bahkan dalam satu båwå diulang dua sampai tiga kali dalam pola yang sama. Dengan demikian dapat disimpulkan bahwa sebenarnya wiletan dalam båwå itu tidak banyak, akan tetapi wiletan itu memiliki kekuatan yang luar biasa, sehingga dapat menjadi ciri khas lagu båwå. Kecuali itu wiletan seperti tersebut di atas tidak pernah digunakan dalam waosan, sindhènan, gérong, dan sulukan. Pembicaraan ini sebagai jembatan untuk membicarakan permasalahan khusus berkaitan dengan båwå yang secara detail dibicarakan dalam bab III. Berdasarkan urain yang telah diungkap sebelumnya, dapat ditarik suatu pemahaman bahwa båwå memiliki ciri-ciri sebagai berikut.
163 1) Båwå memiliki lagu malismatis dengan permainan naik turunnya nada sesuai dengan céngkok yang digunakan, seperti pada pola-pola tersebut di atas. 2) Båwå memiliki variasi wiletan dengan teba nada lebih dari empat nada, bahkan lebih dalam wiletan tertentu sehingga wiletan menjadi lebih panjang dibandingkan dengan waosan atau sekar yang lain. 3) Båwå memiliki intensitas låyå lebih tamban dibanding dengan waosan atau sekar yang lain, karena dipengaruhi oleh wiletan panjang. Låyå ditentukan oleh kepemilikan pernafasan pelantun båwå itu sendiri. Låyå pelantun båwå X, berbeda dengan låyå pelantun båwå Y sesuai dengan panjang pendeknya kepemilikan nafas. Berdasar-kan hasil observasi mendalam, låyå båwå yang baik adalah apabila diukur dengan pernfasan, setiap angkatan setelah sèlèh maksimal satu tarikan nafas normal, jika diukur dengan detik kurang lebih dua detik. 4) Båwå memiliki dinamika yang sangat variatif, terdapat permainan tebal tipis (kandel tipis) yang penekanannya tergantung pada wiletan yang digunakan.
164 5) Båwå bukan bacaan yang dilagukan, akan tetapi båwå menyajikan lagu. Jadi lagu jauh lebih penting dari pada teks atau cakepan. Oleh karena itu pemenggalan teks kadang tidak memiliki arti. Hal yang demikian ini di dalam båwå tidak dipermasalahkan. Dengan demikian dapat ditarik suatu pemahaman bahwa sekar yang tidak memilki ciri-ciri seperti tersebut di atas tidak disebut båwå.
BAB III PERAN BǺWǺ DALAM KARAWITAN GAYA SURAKARTA Dalam Karawitan gaya Surakarta bukå gending selain dilakukan oleh salah satu instrumen gamelan juga bisa dilakukan oleh vokal. Bukå yang dilakukan oleh vokal dibagi menjadi dua yaitu: 1) celuk, dan 2) båwå. Celuk adalah bukå gending menggunakan vokal dengan kalimat lagu pendek. Hal ini sesuai dengan yang diungkapkan oleh Martopangrawit bahwa celuk adalah bukå.1 Kalimat lagu vokal pendek dimaksud kadang mengambil sebagian dari teks sekar yang digunakan dalam gending, kadang berwujud kalimat lagu tersendiri dan teksnya tidak mengambil dari sebagian teks sekar yang digunakan dalam gending. Contoh: 1). Celuk inggah Kinanthi, lrs sl pt manyura 6 6 ! z!x c@ 6 3 z1x c2 z2x c1 , Pa - dhang mbu - lan ke - ken - car - an , ritmis . Â 1 jz1c2 zj2c3 3 Â zj1c2 zj2xk.c3 zk1xj2c1 gy _ se - dheng - ing pur - na - ma - si - di 2 metris 1 Martopangrawit, Tetembangan ( Surakarta: DEMA ASKI, 1972), 1. 2 Martopangrawit, Titi Laras Gending dan Sindenan Bedaya-Srimpi Kraton Surakarta ( Surakarta: ASKI, 1975), 48.
166 2) Celuk Ketawang Langen gita Sri Naréndra, lrs pl pt barang. 6 7 # zj@c# Â j.6 zj7c6 5 3 Â zjuc3 2 zk2xj3x xk2cu gy Sri Na-rén - dra kang mi - nul-yèng ja - gad ra - ya 3 metris 3) Celuk Ketawang Mijil Lagu dhempel, lrs sl pt sanga 2 5 6 z6x.c5 . @ @ jz@c# z@x xÂxx jz.c! z!x xj6c! g! Â La-mun si - ra, ma-deg Na - ra - pa - ti 4 ritmis metris 4) Celuk Ketawang Mijil Lurida, lrs pl pt barang 3 5 6 7 Â 7 7 jz7c@ z7x xÂx jx.c6 z6x xj7c@ g@ Wa-stra ngangrang tè-bèng - ing pa - ta - ni 5 metris 5)Celuk Ketawang Kinanthi sandhung, lrs sl pt manyura. ! @ @ @ z@x!c6 z6x!x@c# z!x@x!c6 n6 Pu - na- pa - ta mi - rah ing - sun ritmis 6) Celuk Ketawang Sinom Parijatha, lrs sl pt sanga ! z@x#c@ ! z6c! 5 z5x3c2 z2x.x3x5c6 n6 Nu - la - da la - ku u - ta - ma ritmis 3 Martopangrawit, 1975, 115. 4 Martopangrawit, 1975, 81. 5 Martopangrawit, 1975, 61.
6 167 Pada contoh 1 dan 2 di atas adalah celuk yang teksnya tidak mengambil dari bagian sekar yang digunakan dalam gending, artinya teks dan lagu tidak ada kaitannya dengan sekar tertentu. Pada contoh 3 dan 4 adalah celuk yang teksnya mengambil bagian awal dari sekar Mijil. Pada contoh 5 dan 6 adalah celuk yang teks dan lagunya mengambil bagian dari teks dan lagu yang digunakan dalam gending. Di dalam kehidupan sehari-hari selain celuk juga ada istilah båwå. Båwå sering digunakan oleh orang Jawa yang memiliki banyak arti. Pertama: Båwå yang berarti memulai, seperti misalnya: ketika seseorang akan mulai hidup berumah tangga sendiri, diungkapkan dengan bahasa Jawa, "Si Suta saiki wis båwå dhéwé", artinya Suta sekarang sudah memulai hidup berumah tangga sendiri. Suta, Naya, Dhadhap, Waru adalah sebutan nama samaran seseorang yang biasa digunakan oleh orang Jawa. Kata båwå berarti memiliki arti memulai atau mandiri. Kedua: Båwå yang berarti melantunkan sekar. Di dalam dunia pakeliran terdapat adegan keputrèn, yang dalam adegan itu disuguhkan sebuah pertunjukan tari, disebut "lénggot-båwå". Lénggot båwå adalah jenis tari yang penarinya sambil melantunkan sekar (tlèdhèk).6 Dengan demikian båwå adalah memiliki arti sekar
168 atau melantunkan sekar. Ketiga: Båwå yang berarti berwibawa, seperti yang digunakan sulukan dalam pakeliran, yaitu pathetan Lasem, teks diambil dari Sekar Tengahan Girisa, seperti berikut. Déné utaming Nata, bèr budi båwå leksana, Liré bèr budi mangkana, Lila legawa ing ndriya, Anggung dènnya paring dana, Hanggeganjar saben dina, Liré kang båwå leksana, Anetepi pangandika.7 Seorang raja atau pimpinan harus memiliki sifat "bèr budi båwå leksana". Bèr budi adalah memiliki kepribadian lapang, ikhlas lahir batin dalam memberikan darmanya, selalu berbuat kebaikan. Båwå leksana artinya apa yang disabdakan pasti dilakukan. Hal ini harus dilakukan seorang pemimpin dalam rangka menciptakan kewibawaan. Dengan demikian båwå mengandung arti memulai, sekar, dan berwibawa. Di dalam karawitan Jawa gaya Surakarta istilah båwå juga memiliki kesamaan arti dengan istilah båwå seperti yang telah diuraikan. Dengan demikian dapat ditarik suatu pemahaman bahwa pengertian båwå dalam karawitan Jawa gaya Surakarta adalah lantunan sekar tunggal yang sifatnya mandiri disajikan untuk 7 M. Ng. Nojowirongko al. Atmotjendono, Serat Tuntunan Pedalangan Jidi I,II. (Yogyakarta: Djawatan Kebudajaan Kementerian P.P. Lan K, 1952), 15.
169 memulai sajian gending dengan penuh kewibawaan. Martopangrawit menyatakan bahwa kedudukan båwå adalah sebagai pengganti bukå.8 Jenis sekar yang biasa digunakan untuk båwå adalah: sekar ageng, sekar tengahan, dan sekar alit (macapat). Oleh karena båwå sebagai pengganti bukå gending, maka båwå harus memiliki sifat tegas, jelas, seperti layaknya bukå gending, sehingga pengendhang akan tanggap dan mudah dalam menerima (nampani) gending atau istilah dalam karawitan "ngedhahi" untuk gending-gending yang menggunakan kendang 1 (setunggal). Salah satu isyarat bahwa sajian gending diawali dengan båwå adalah apabila pengrawit menyajikan pathetan terlebih dahulu. Pathetan sebagai isyarat bahwa sajian gending akan diawali dengan båwå. Setelah pathetan selesai kemudian salah satu dari wiraswara menyajikan båwå untuk memulai sajian gending. Perlu dipahami bahwa båwå ada kalanya menunjuk langsung nama gending tertentu yang akan disajikan setelah båwå. Secara tidak langsung dengan sajian båwå memberikan tanda atau kode kepada pengrawit untuk lebih mempersiapkan diri, karena gending telah disebut di dalam teks båwå. Lain halnya ketika båwå tidak menyebut nama gending, 8 Martopangrawit, Tetembangan ( Surakarta: DEMA ASKI, 1972), 1.
170 pengrawit yang satu dengan yang lain saling menunggu. Apabila terjadi seperti itu, yang berperan adalah pemain bonang barung. Perlu diketahui bahwa båwå dapat disajikan dalam berbagai keperluan yaitu: dalam karawitan mandiri (klenèngan), dan karawitan untuk pendukung seni pertunjukan yang lain, seperti: karawitan pakeliran, Santiswara, Larasmadya, dan bahkan sekarang digunakan dalam musik campursari. Di dalam klenèngan setiap akan disajikan sebuah gending pasti diawali dengan bukå yang disajikan oleh salah satu ricikan atau instrumen (rebab, kendhang, gendèr, bonang), atau instrumen lain untuk jenis gending yang menggunakan bukå khusus. Gendhing bonang biasanya diawali dengan bukå ricikan bonang, gendhing rebab diawali ricikan rebab, dan gendhing gendèr diawali dengan bukå ricikan gendèr barung. Instrumen kendang biasanya digunakan untuk bukå pada gending-gending yang memiliki bentuk khusus seperti: ayak-ayakan, srepegan, sampak, kemuda, dan palaran. Satu-satunya gending yang menggunakan bukå gambang adalah ladrang Sekar Gadhung laras sléndro pathet manyura seperti berikut. Bukå: . ! @ 6 . 2 5 3 j52 j1y jyy y . 6 6 . 6 3 6 5 j656 2 1 3 2 1 gy
9 Martapangrawit, Pengetahuan Karawitan Jilid I (Surakarta: ASKI, 1975), 55. Juga baca ed. Rahayu Supanggah, Dibuang Sayang. (Surakarta: SETI-AJI Kerja sama dengan ASKI Surakarta, 1988), ii. 171 A. Båwå dalam Karawitan Munculnya båwå di dalam karawitan gaya Surakarta adalah pada masa Pemerintahan P.B. X (1893-1938), disajikan dalam rangka pertemuan dengan Mangkunegara IV bertempat di Pesanggrahan Langenhardja.9 Båwå yang disajikan saat itu adalah Sekar Ageng Candrakusuma, lampah 16, pedhotan 8-8, dhawah ladrang Pangkur laras sléndro pathet sanga, sedangkan yang menyajikan båwå adalah R.M. Hesmubrata. Berawal dari peristiwa tersebut kemudian sampai sekarang banyak gending-gending yang diawali dengan båwå. Perkembangan selanjutnya di dalam karawitan muncul istilah båwå gawan dan båwå srambahan. Istilah gawan sering digunakan dalam kehidupan sehari-hari oleh masyarakat Jawa dalam bergagai hal. Dalam kegiatan sosial bermasyarakat, ketika ada tetangga, sanak saudara, teman akrab, atau siapapun yang mempunyai hajat pasti ada kegiatan sumbang menyumbang. Sumbang menyumbang ini ada yang berwujud uang dan ada yang berwujud bahan atau barang, seperti: gula, beras, telur, atau keperluan dapur lainnya. Sumbang menyumbang yang diwujudkan barang, masyarakat Jawa menyebut "gawan".
172 Di dalam kegiatan lain juga digunakan istilah gawan, seperti misalnya: seorang dalang biasanya memiliki pengendhang khusus, penggendèr khusus, dan pesindhèn khusus, yang kemudian disebut gawan. Setiap dalang mengadakan pertunjukan, gawan tersebut selalu ada, selanjutnya disebut pengendhang gawan, penggendèr gawan, dan sindhèn gawan. Oleh karena menjadi gawan, maka yang bersangkutan selalu mengikuti ketika seorang dalang mengadakan pertunjukan. Hal lain istilah gawan yang berkaitan dengan karakter manusia, yaitu gawan bayi, artinya suatu sifat yang dibawa oleh seseorang sejak lahir atau sejak bayi sampai dewasa. Dengan demikian gawan memiliki makna selalu melekat kepada yang membawa dan seolah-olah tidak bisa digunakan oleh yang lain. Kata båwå dalam karawitan Jawa gaya Surakarta memiliki kemiripan arti dengan kata båwå yang ada dalam kehidupan masyarakat Jawa, bahwa båwå memiliki arti memulai, sekar, dan berwibawa. Sejak munculnya istilah båwå dalam karawitan gaya Surakarta pada Pemerintahan P.B. IX (1861-1893) sebenarnya belum ada sebutan båwå gawan dan båwå srambahan, yang ada hanya båwå saja. Dua istilah ini menurut Rahayu Supanggah diduga dimunculkan oleh seorang pemikir, praktisi, penulis teori karawitan
11 Suparno, wawancara tanggal 25 Agustus 2012, di Pasekan Mudal, Boyolali. 10 Perbincangan dengan Rahayu Supanggah, di sela-sela ketika penulis konsultasi perekaman gending-gending tradisi karya para empu karawitan dalam rangka Hibah B-Art, tahun 2007, di ruang kerja Direktur Pascasarjana ISI Surakarta. 173 hebat yaitu Matopangrawit.10 Hal ini dimungkinkan terinspirasi oleh istilah sindhènan gawan, sindhènan srambahan, dan andhegan gawan. Istilah-istilah tersebut kemudian disebarluaskan lewat pendidikan formal maupun non formal. Suparno salah seorang pelantun båwå asal Boyolali juga menuturkan bahwa pertama kali ia mendengar istilah gawan dan srambahan di ASKI Surakarta sekitar tahun 1975-an, ketika ia mencari buku tentang båwå.11 Hal ini menguatkan bahwa sebutan båwå gawan dan srambahan muncul di ASKI Surakarta, yang pada waktu itu salah satu tokoh pemikir karawitan adalah Martopangrawit. 1. Båwå Gawan Gendhing Secara umum yang disebut båwå gawan gendhing adalah ada keterkaitan antara båwå dengan gending, paling tidak memiliki salah satu kreteria dari 2 kretreia, yaitu: 1) cakepan båwå menyebut nama gending sebagai dhawah-nya, baik secara jelas maupun secara samar, 2) ada kesamaan sebagian lagu båwå dengan susunan balungan gending.
12 T. Slamet Suparno, Bawa Gawan Gendhing, (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI, Sub Proyek ASKI, 1983), 51. 13 T. Slamet Suparno, 1983, 61. II. Tur iku nora mboseni, wit kuna nganti saiki; III. Nadyan sajam muni ping tri, serengé durung ngendhoni; IV. Panabuhé maksih uthi, tandha dhemené trus ati.12 (Sebenarnya ada yang ditunggu, Gambirsawit belum terdengar: Lagi pula tidak membosankan, dari dulu sampai sekarang; Meskipun satu jam berbunyi tiga kali, semangat tidak kendor; Penabuhnya masih muda, tanda sukanya merasuk di hati) 2) Båwå S.A.Tepikawuri, lp 17, pd 6-6-5, dhawah Montro, gd kt 2 kr mg 4, lrs sl pt manyura. I. Ulun caos atur, yèn pinujwèng karsa, mugi parenga; II. Kalilanna nyekar, ing tepi kawuri, tibèng Montronya; III. Binarung abareng, gendhing nut ing swara, supaya ramya; IV. Wimbuh sukèng driya, mbok manawa bisa, golong sembada.13 ( Dewa memberi tahu, saat punya niat, semoga diperbolehkan; Diijinkan nembang Tepi kawuri, dhawah gendhing Montro; Bersama gending dan suara, supaya ramai; Untuk kesenangan hati kalau bisa niatnya tercapai ) 174 Berikut dipaparkan keterkaitan antara båwå dengan gending sebagai dhawah-nya. a. Teks Båwå Menyebut Nama Gending Secara Jelas. 1) Båwå S.A.Rarabéntrok, lp 16, pd 8-8, dhawah Gambirsawit, gd kt 2 kr mg 4, lrs sl pt sanga. I. Temené na kang dèn anti, Gambirsawit durung muni;
( Sekar Manggalagita, untuk mulai sajian gending; Sebagai penghibur, kepada orang-orang kerajaan; Perjamuan mana suka, semoga selamat tidak ada halangan; Seperti yang dilantunkan lewat suara, gending Onang-onang) Kata yang digaris bawahi pada ketiga contoh båwå tersebut di atas, secara jelas teks menyebut nama gending tertentu sebagai dhawah-nya. Båwå Sekar Ageng Rarabéntrok, padapala pertama dengan jelas menyebut nama gending Gambirsawit, sudah barang tentu gending yang disajikan setelah båwå adalah gendhing Gambirsawit. Hal yang sama juga terdapat dalam båwå Sekar Ageng Tepikawuri, pada padapala ke dua menyebut nama gending Montro. Demikian juga båwå Sekar Ageng Manggalagita pada padapala ke empat atau terkhir dengan jelas menyebut gendhing Onang-onang. Hal yang demikian ini jelas bahwa gending yang disajikan setelah båwå atau gending sebagai dhawah tidak bisa diganti dengan gending yang lain, karena nama gending telah disebut secara jelas dalam cakepan båwå. Penyebutan nama gending sebagai dhawah 175 3) Båwå S.A. Manggalagita, lp 15, pd 7-8, dhawah Onang-onang, gd kt 2 kr mg 4, lrs sl pt sanga. I. Kidung ran Manggalagita, murwani kang pradangga; II. Minangka pudyasta warja, maring wadya sapraja; III. Pajampuwa suka rena, widada nir sangsaya; IV. Yayah kang winahywèng swara, rarasing Onang-onang.
176 yang terdapat dalam teks sangat variatif, yaitu di bagian awal, atau di bagian tengah, dan kadang di bagian akhir dari sebuah sekar yang digunakan båwå. b. Teks Menyebut Nama Gending secara Samar Sebelum dipaparkan båwå yang teksnya menyebut gending secara samar, perlu dijelaskan tentang pengertian samar. Samar artinya dalam mengungkapkan sesuatu tidak secara terang-terangan, tetapi menggunakan kalimat atau tanda lain yang berupa pasemon atau sasmita. Penggunaan sasmita bermaksud untuk menyebut sesuatu dengan samar. Sasmita sering dipakai di dalam serat-serat waosan yang berbentuk sekar, dalam pocapan dalam wayang kulit maupun wayang wong. Di dalam pakeliran ketika dalang menunjuk gending dalam adegan tertentu dengan menggunakan sasmita. Ketika menyebut ladrang Srikaton digunakan sasmita asri katingal, dengan menyitir kata Sri dan katon dengan bahasa karma katingal. Menyebut ladrang Léré-léré menggunakan sasmita kaya keplèsèt-plèsèta, yaitu dengan mengartikan kata léré-léré yang artinya licin (jw. lunyu), membuat orang menjadi terpeleset. Menyebut ladrang Asmarandana menggunakan sasmita kasmaran. Contoh pocapan ketika menyebut ladrang Asmarandana dengan sasmita kasmaran.
177 Wauta gumanti widadari catur, ingkang mindha warna garwanira Sang Pandhita, Dewi Wanuhara, Palupi, Sumarsih, Sulastri, sumedya angentaraken kanugrahaning salira, dhasar putri ayu persaja, mejana akarya rimang, tinon sami kasmaran dhateng Sang Resi Parta. (sasmita gendhing Asmarandana).14 (Syahdan, kini ganti empat bidadari yang menyamar sebagai isteri-isteri Sang Pendeta, yaitu Dewi Wanuhara, Palupi, Sumarsih, dan Sulastri bermaksud memamerkan keelokan tubuh mereka. Mereka adalah putri-putri cantik dan sederhana; tetapi rupanya malah "jatuh cinta" kepada sang Resi Parta (Arjuna). (kasmaran: tanda verbal untuk gendhing Asmarandana). Masih banyak sasmita yang lain ketika menyebut nama gending tertentu, seperti: menyebut gending Pangkur digunakan sasmita, wuri, mungkur, ngungkurken, yuda kenaka. Hal ini ditandai dengan persamaan kata kur atau arti kata seperti: wuri sama dengan pungkur, yuda artinya perang, kenaka artinya kuku, maksudnya memerangi råså gatal pada bagian tubuh dengan menggunakan kuku (jw: kukur-kukur). Menyebut gending Lobong digunakan sasmita linobong, ditandai dengan sisipan (seselan) in dalam kata lobong, sehingga menjadi linobong. Dengan demikian jelas bahwa linobong adalah sasmita untuk gending Lobong. Berikut beberapa contoh konkrit sasmita yang digunakan dalam båwå karawitan gaya Surakarta. 14 R.M. Soedarsono, Metode Penelitian Seni pertunjukan Dan Seni Rupa (Yogyakarta: Masyarakat Seni Pertunjukan, 1999), 70.
( Aduh jiwaku tidak bisa memberi sarinya keindahan; inti sariku telah lepas, seperti lumpuh seluruh otot bayu; ular hitam peribahasanya, udang besar berlapis baja; hanya sedikit cacatnya, orang cantik berpaling dariku ) Kata yang digaris bawahi pada akhir padapala ke IV merupakan sasmita bahwa gending yang akan disajikan setelah båwå tersebut adalah ladrang Pangkur, yang ditandai oleh suku kata kur pada kata ngungkurken dengan kata Pangkur, dipastikan bahwa båwå Sekar Ageng Candra Kusuma, adalah båwå gawan gendhing dari ladrang Pangkur, dengan sasmita ngungkurken. 2) Båwå S.A. Mintajiwa, lp 16, pd 8-8, dhawah Ketawang Puspawarno. I. Rarasing rèh sang nahen kung, ing dyah tan kapadhaningsih; II. Kasangsaya ing turida, rudatiné angrnuhi; III. Ngrancaka temah wigena, ginupita ing sahari; IV. Rinipta pama puspita, pantes patrapé kang warni. 178 Contoh: 1) Båwå S.A. Candrakusuma, lp 16, pd 8-8, dhawah ladrang Pangkur. I. Dhuh nyawa déné tan asung, pisungsung sangsangan sari; II. Sariningsun sru marlupa, lir pepes bayu ngong tapis; III. Sarpa kresna paribasan, urang gung kang paris waja; IV. Mung sathithik cacatipun, wong ayu ngungkurken tresna. Kata yang di garis bawahi pada bawa tersebut tepatnya pada padapala ke IV, terdapat kata puspita dan warni. Kata puspita tidak berbeda dengan puspa, yang artinya bunga, dan warni adalah basa
179 kramanya warna, dapat dipastikan bahwa kata puspita warni, basa krama-nya Puspawarna, sekaligus sebagai sasmita untuk ketawang Puspawarna. Analisis Lagu Båwå c) Keterkaitan Lagu Båwå dengan Balungan Gending. Notasi 22. Båwå S.T. Kuswaraga, dhawah Pêrkutut manggung, gd. kt. 2 kr. mg. ldr. lrs. sl. pt. manyura. 6 6 6 6 , ! z@x!c6 z3xx5x6x.c! ! , Sri Ma-ha Ja - wa - ta Ka - tong , # # z#x.x%c# z@x.c!, ! z!x.c6 ! z@x#x.x@x!x.x6x@x!x.x6x!c6 a-nda - ka wu - lu - né rek - ta , 6 z6x!c@ z6x.x!c6 z5x.c3 , 3 3 z3x.x5x.c6 6 , jro-ning nén - dra gung ka - è - pi , 6 z6x!x@c# z#x.x%c# z@x!x.x@x.c# , z#x@x!x.x#x@x!x@x!c6 3 , 5 z6x.x5x3x.x5x3x.c2 bu - ja wrek - sa ka - wi wu - wus , 2 2 z3x.x2x1cy z1x.c2 , 3 z5x.x3x2x3x5x.c6 , z3x.x5c3 z2x.c1 , pang-gya an - di - ka ku - su - ma , # # z#x.x%c# z@x.c!, ! z!x.c6 ! z@x#x.x@x!x.x6x@x!x.x6x!c6 , ba-lé na - ta ron- dhon pa - ri , 6 z6x5c6 ! z!x.c@ , 6 6 z6x.x!c6 z5x.c3 pa - ran mar- ga - né wak ma - mi ; j.2 zj1c2 2 2 y zj1c2 y t , ke - pi - thing kang so - bèng rå-wå , e e e t y 1 2 g1 ngus-wa ra - gan- ta wong a - yu. 15 15 Slamet Suparno, Bawa Gawan Gendhing, (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI, Sub Proyek ASKI, 1983), 7.
180 Notasi 23: Kutut Manggung, gd kt 2 kr mg ladrang, lrs sl pt manyura. Bukå : . 6 6 ! 6 5 2 3 2 1 2 . 2 1 y t e e . t y 1 2 g1 _ . 1 1 . 1 1 2 3 5 6 5 3 2 1 2 n1 . 1 1 . 1 1 2 3 5 6 5 3 2 1 2 n1 3 2 1 2 . 3 5 6 3 5 6 1 6 5 2 n3 2 1 2 . 2 1 y t e e . t y 1 2 g1 16 _ Lagu båwå pada bagian terakhir: j.2 z1c2 2 2 , 2 zj1c2 y t, e e e t y 1 2 g1 kê - pi - thing kang so - bèng ra-wa , Nguswa ra - gan-ta wong a-yu. 2 1 2 . 2 1 y t e e . t y 1 2 g1 Lagu båwå gatra terakhir dengan bukå gendhing Kutut manggung alur lagunya sama persis. Pada kenong terakhir menjelang gong alur lagu balungan sama persis dengan lagu båwå gatra terakhir, sehingga sangat kecil kemungkinannya båwå tersebut akan dhawah gending selain Kutut manggung, karena alur lagu pada kenong ke empat telah menuntun atau menunjukkan balungan gending Kutut manggung. 16 S. Mlyoyowidodo, Gending-gending Jawa Gaya Surakarta Jilid I (Surakarta: ASKI: 1976), 131.
17 Slamet Suparno, Bawa Gawan Gendhing, (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI, Sub Proyek ASKI, 1983), 17. 181 Notasi 24: Båwå S.A. Banjaransari, lp 19, pd 6-6-7, dhawah Tunggul, gd kt 2 kr mg ldr Pacul gowang, lrs pl pt barang. z7x@x.c# z#x.c@ ' 6 7 z5x6c7 z5x.x6x5x3x5x6x.c7, I. Dèn- ni - ra cam - puh prang, z7x@x7c6 z6x7x@x.c# ' 6 7 z5x6c7 z5x.x6x5c3, Sri Har - ju - na sa - sra, u zux2c3 z3x.c2 ' 2 2 z2x.x3c2 zux.cy, la - wan ra - dèn Su - man - tri, 3 3 ' 5 z6x5x3x5x6x7x.x6c5 z7x6x5x3c2 zux2x.x3x2cu, II. a - li - ru pra - ba - wa, z7c6 z7xx@x.c3 ' 6 7 zx5x6c7 z5x.x6x5c3, tan a - na - ka - sor - an, u zux2c3 z3c2 ' 2 2 z2x.x3c2 zux.cy, mang - ka - na Sri na - rén - dra, z7x@x.c# z#x@x.c# ' 6 7 z5x6c7 z5x.x6x5x3x5x6x.c7, III. ma - ngun tri - wi - kra - ma, z7c6 z7x@x.c# ' 6 7 z5x6c7 z5x.x6x5c3, te - dhak sa - king ra - ta, u zux2c3 z3x.c2 ' 2 2 z2x.x3c2 zux.cy, mre - peg - i mung - suh - i - ra, 6 7 ' 5 6 7 6, 6 z7x@x.c# ' 6 7 z5x6c7 z5x.x6x5c3, IV. Ja - wa - tèng nga - wi - yat, ngu - dan - na - ken kem - bang, . 5 zj5c6 2 3 5 jz6c5 g3 lu- mrang ban - jar - an sa - ri. 17
182 Notasi 25: Tunggul, gd kt 2 kr mg ldr Pacul gowang, lrs pl pt barang. Bukå : . 6 6 7 5 6 7 6 . 6 7 . 7 6 5 3 2 3 5 6 2 3 5 g3 _ . . . 3 6 5 3 2 . . 2 3 5 6 5 n3 . . . 3 6 5 3 2 . . 2 3 5 6 5 n3 . 5 7 6 . . 6 . 6 5 6 7 5 6 7 n6 . 6 7 @ 7 6 5 3 2 3 5 6 2 3 5 g3 18 _ Padapala IV: 6 7 ' 5 6 7 6 Ja - wa - tèng nga - wi - yat Pertengahan kenong ke III: 6 5 6 7 5 6 7 n6 6 z7x@x.c# '6 7 z5x6c7 z5x.x6x5c3, ngu - dan - na - ken kem - bang, Pertengahan kenong ke IV: . 6 7 @ 7 6 5 3 . 5 zj5c6 2 3 5 jz6c5 g3 lu- mrang ban - jar - an sa - ri, Kenong ke IV: 2 3 5 6 2 3 5 g3 18 S. Mlyoyowidodo, Gending-gending Jawa Gaya Surakarta Jilid II (Surakarta: ASKI: 1976), 131.
19 Wakidjo, Suyadi, Suwito Radyo, wawancara tanggal 7 Januari 2012 di Jurusan Karawitan ISI Surakarta. 183 Lagu båwå Sekar Ageng Banjaransari pada padapala terakhir alur lagunya sama dengan alur lagu bukå gending Tunggul dan sama pula dengan susunan balungan pada pertengahan kenong ke tiga sampai pada kenong ke empat atau gong. Dengan demikian alur lagu båwå pada padapala terakhir jelas mengarah kepada gending Tunggul. Perlu diketahui bahwa båwå Sekar Ageng Banjaransari kadang digunakan untuk mbawani gendhing Gandrung manis laras pélog pathet barang. Menurut Wakidjo, Suyadi, dan Suwito Radyo alasannya adalah karena gending Gandrung manis juga gong akhir 3 (lu) dan memilki laras dan pathet yang sama.19 Alasan lain adalah cakepan tidak menyebut nama gending Tunggul. Kasus seperti itu juga berlaku pada båwå yang lain seperti båwå Sekar Tengahan Pangjapsih laras pélog pathet barang. Sekar Tengahan Pangjapsih sebenarnya båwå gawan ketawang Puspagiwang, oleh karena teks tidak menyebut gending secara jelas, maka sering digunakan gending lain dengan syarat memiliki laras dan pathet yang sama serta sèlèh gong akhir båwå sama dengan sèlèh gong akhir gending. Berdasarkan pengelompokan dari beberapa båwå terdapat beberapa repertoar båwå dikelompokkan dalam båwå gawan, tetapi
184 setelah dianalisis tidak diketemukan keterkaitan antara båwå dengan gending sebagai dhawah-nya baik cakepan maupun alur lagu. Hal yang demikian ini menurut Suharta dimungkinkan karena faktor kebiasaan.20 Kebiasaan adalah suatu tindakan yang diulang-ulang dalam hal yang sama. Demikian halnya dalam gending, juga berlaku suatu kebiasaan. Ketika båwå disajikan untuk gending tertentu dan itu dilakukan berulang-ulang, kendatipun antara gending dengan båwå tidak ada keterkaitan baik teks maupun alur lagu, oleh karena terlalu sering, kemudian dikelompokkan dalam kategori båwå gawan. Båwå Sekar Ageng Ciptamaya, gending yang disajikan setelah båwå adalah gending Boyong. Båwå Sekar Ageng Langen kusuma gending sebagai dhawah-nya adalah Kembang gayam. Kebiasaan tersebut berlaku terus menerus, maka dengan dasar itulah båwå tersebut dikelompokkan ke dalam båwå gawan. Notasi 26: Båwå S.A. Ciptamaya, lp 17 pd 5-5-7, dhawah Boyong, gd kt 2 kr mg ladrang, lrs pl pt barang. 6 7 z@x.c# ' z6x5x6c7 z5x6x5c3 , zuc2 ' 2 2 z2x.x3c2 zux.cy, I. Ya - ta lam - pah - nya, hab - sa - ri sap - ta, # z#c@ z7x@x.x#c@ ' 7 z6x5x3x5x6x7x6c5 ' z7x6x5x3c2 zux2x.x3x2cu , prap - ta ing Ngén - dra - ki - la; 20 Suharta, wawancara tanggal 12 Oktober 2012 di kediammannya Perumnas Majosongo, Surakarta.
185 3 z3x5c6 z6x7x@x.c# ' z6x7x6x5x.x7x6x5x3c2 zux2x.x3x2cu , z2c3 ' y u 2 3, II. A - dan tu - mu - run, sa - king ge - ga - na, 6 z6x7x6c5 z3x5x.c6 ' 2 2 z2x.x3c2 zux.cy , rar - wyan ma - ngun bu - sa - na ; 6 7 z@x.c# z6x5x6c7 z5x6x5c3, zuc2 ' 2 2 z2x.x3c2 z7x.cy , III. Dèn - ni - ra ar - sa, nggo - dha pe - pin - dha, # z#c@ z7x@x.x#c@ ' 7 z6x5x3x5x6x7x6c5 ' z7x6x5x3c2 zux2x.x3x2cu , gar - wa - ni - rèng Har - ju - na; 3 z3x5c6 z6x7x@x.c# ' z6x7x6x5x.x7x6x5x3c2 zux2x.x3x2cu , IV. sang wi - ku la - gya, z2c3 ' y u 2 3 , 6 zj6c7 5 5 zj6c5 3 g2 mang- sah se - mè- di, ma- nung - ku cip - ta - ma - ya. 21 Notasi 27:Boyong, Ketawang gendhing, kt 2 kr mg ldr, lrs pl pt barang. Bukå . 3 . 3 . 2 . u y u 2 . 2 3 2 u 3 2 y t . e . gw _ . y . t . y . e . y . t . e . nw < . y . t . y . e . y . t . e . gnw Lik: 6 6 . . 6 6 . . 6 7 6 5 3 3 5 n6 . 7 6 5 3 3 . 5 6 7 5 6 . 5 2 g3 . 5 6 7 . . 7 . 7 6 5 6 . 5 2 n3 6 6 . . 6 5 3 2 u 2 3 2 . y t gy 21 T. Slamet Suparno, Bawa Gawan Gending ( Surakarta: Proyek Pengembangan IKI, Sub Proyek ASKI Surakarta, 1981), 24.
22 S. Mloyowidodo, Gending Gending Jawa Gaya Surakarta jilid II ( Surakarta: Akademi Seni Karawitan Indonesia Surakarta, 1976), 143. 186 3 3 . . 3 3 . 5 6 5 3 2 . y t ny 2 2 . . 2 3 2 u 3 2 y t . e . gw _ Umpak: < . y . t . y . e . y . t . u . gy Ladrang: _ . u . y . u . y . u . y . 5 . n3 . @ . 7 . 5 . 6 . 3 . 2 . u . gy 22_ Hampir dapat dipastikan ketika disajikan båwå Sekar Ageng Ciptamaya kemudian dilanjutkan gending gendhing Boyong. Teks tidak menyebut secara jelas nama gendhing Boyong sebagai dhawah-nya dan tidak ada kerterkaitan antara lagu båwå dengan sebagian susunan balungan gending Boyong. Teks ditafsirkan berisi tentang pencandraan kepada bidadari-bidadari yang sedang berjalan seperti putri boyongan. Kata boyongan inilah kemudian ditafsirkan gendhing Boyong, sehingga Båwå Sekar Ageng Ciptamaya dikategorikan dalam båwå gawan gendhing Boyong. Notasi 28: Båwå S.A. Langenkusuma, lp 15, pd 7-8, dhawah Kembang gayam, gd kt 2 kr mg 4, lrs pl pt nem. 6 ! z@x!x@x.c# ' ! ! z!x@x.c# z!x.x@x!c6 , I. Dhuh so - tya - ning - rat gus - ti, 6 z6x!x@c# z#x@x!x.x#x@x!x6c5 z3x5x.x6x5c3 ' 3 3 z3x5c6 z5x.c6 , We - las - sa da - sih kas - wa - sih;
187 2 3 z5x.c6 ' 2 2 z2x1x2c3 z1x.x2x1cy , II. Mar - gi - yuh la - ras - ma - ra, 3 z2x3x5x.x6x5c4 z6x5c3 z2x3x2x.c1 ' z6c5 z3x5x.c6 z2x1x2c3 z1x.x2x1cy, ra - ngu - ra - ngu gung ma - nga - rang; 6 ! z@x!x@x.c# ' ! ! z!x@x.c# z!x.x@x!c6 , III. Dyah pa - ring - a u - sa - da, 6 6 z6c5 z3x5x.c6 ' 2 2 z2x1x2c3 z1x.x2x1c6 , nak ang - gèr ji - wa ka - wu - la; # z#x@c! z6x!x@x.c# ' z#x@x!x.x#x@x!x6c5 z3c5 z!x6x5c3 z2c3 , IV. Ngli - pur ngrip - tèng lu - ki - ta, 1 jz1c2 jz2c3 3 jz2c1 zj2xjk.c3 jz1xk2c1 gy.23 si - na - wung La - ngen ku - su - ma. Notasi 29: Kembang gayam, gd kt 2 kr mg 4, lrs pl pt nem. Bukå : 3 . 3 . 2 3 1 2 3 . 6 6 ! 6 5 3 2 1 1 2 3 2 1 2 gy _ . . y 1 3 2 1 6 @ # @ ! 6 5 3 n2 5 6 5 4 2 1 2 6 @ # @ ! 6 5 3 n2 5 6 5 4 2 1 2 3 . . 3 2 1 1 2 n3 6 6 . . 6 5 3 2 1 1 2 3 2 1 2 gy _ 23 T.Slamet Suparno, Bawa Gawan Gending (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI, Sub Proyek ASKI Surakarta, 1981), 34.
24 S. Mloyowidodo, Gending Gending Jawa Gaya Surakarta jilid II ( Surakarta: ASKI, 1976), 64. 188 Umpak: . 5 . 6 . 3 . 2 . 3 . 2 . 1 . gy Inggah: _ . 5 . 3 . 5 . 3 . 5 . 3 . 1 . n2 . 5 . 3 . 5 . 3 . 5 . 3 . 1 . n2 . 3 . 2 . 5 . 6 . @ . ! . 5 . n3 . 5 . 6 . 3 . 2 . 3 . 2 . 1 . gy24_ Båwå Sekar Ageng Langenkusuma, kasusnya sama dengan Båwå Sekar Ageng Ciptamaya dhawah gendhing Boyong, tidak terdapat kerterkaitan antara lagu båwå dengan sebagian susunan balungan gending Kembang Gayam. Setiap Båwå Sekar Ageng Langenkusuma para pengarawit tanpa ada komando dengan kesadarannya langsung menyajikan gendhing Kembang gayam. Teks terdapat kata kusuma yang artinya kembang, kata kusuma inilah yang diduga atau ditafsirkan bahwa teks menyebut nama gending dengan mengartikan kata kusuma dengan kata kembang, kemudian ditafsirkan Kembang Gayam, sehingga Sekar Ageng Langen Kusuma juga dikategorikan dalam båwå gawan. Selain båwå gawan gendhing seperti disebutkan di atas, terdapat 9 paket gending yang dikemas secara khusus sejak dari båwå, gendhing sampai cakepan gérongan-nya, yaitu dalam Serat
25 Mangkunagara VII, Serat-Serat Anggitan Dalem Kanjeng Gusti Pangeran Adipati Arya Mangkunagara IV ( Surakarta: Java-Institut, 1927), 149. 189 Sendhon Langenswara karya Mangkunagara IV (1853-1881). Dengan demikian kemungkinan lain disebut båwå gawan gendhing adalah karena sudah merupakan paket, artinya memang telah disengaja diciptakan sejak awal merupakan sebuah rangkaian gending yang ditata mulai dari båwå sampai gending sebagai dhawah-nya lengkap dengan cakepan gérongan-nya. Sembilan paket gending dalam Serat Sendhon Langenswara karya Mangkunegara IV. Berikut dipaparkan teks båwå beserta teks gérongan, pada tiap-tiap gending dengan contoh tiga bait gérongan. 1) Båwå S.A. Citramengeng, lp 12 pd 6-6, dhawah Ktw. Langen gita, lrs sl pt sanga. I. Risang Maha yogi, sawusing semadi; II. Munggwing pacrabakan, dangu aningali; III. Wijiling sasangka, saking graning hardi IV. Karenan tyasira, alon angandika. 25 Ketawang Langen gita laras sléndro pathet sanga, menggunakan teks gérongan khusus 20 bait berisi tentang pembelajaran olah batin sebagai berikut. (a) Siswa, pra samya langen ing njaba padhang mbulan, risedhengira puranama, iku yogya, mangénggar énggar ing driya.
26 Mangkunagara VII, 1927, 153. 190 (b) (c) Wonya, sarana mangidung samnya kang astawa, marang hyang kang Maha Nasa jroning suka, tuna-a ing duka cipta. Ngripta, taman sajroning asmara, winursita, guna warnaning puspita, aranira, kandhita ingkang winahya. Båwå Sekar Ageng Citramengeng, mengisahkan gambaran (citra) ketika bersemadi dalam keadaan hening (mengeng), konsentrasi "mandeng pucuking grana" (graning hardi). Hal ini disampaikan kepada murid-muridnya di dalam pembelajaran (pacrabakan), dengan tutur kata yang halus dan pelan. Cakepan Gérongan Ketawang Langen gita mengisahkan murid yang sedang belajar kepada guru tentang berolah batin. Dengan demikian terdapat keterkaitan antara båwå dengan gending yaitu terletak pada cakepan båwå dengan cakepan gérongan, yakni guru memberikan pelajaran kepada murid tentang berolah råså batin. 2) S.A. Kumudasmara, lp 15, pd 7-8, dhawah Ketawang Walagita, lrs pl pt nem. I. Sang widaya kèng praja, ing utara gita nama, II. Sira mandaya rena, sung wasita ring pra siswa, III. Gwah laksitaning jana, tang ayu tekwa tang durta, IV. Tinrap nèng pralampita, kembang kinarya upama. 26
191 Ketawang Walagita, menggunakan gérongan dengan teks khusus 19 bait, berisi tentang beraneka jenis bunga sebagai perumpamaan. (a) (b) (c) Kembang adas, sedhep gandanira kongas, iku radèn, yèn janma-a, sarana kanggo ing karya. Kembang nangka, liya rinujak tan kena, iku radèn, yèn janma-a, ngadoni karya candhala. Kembang cengkèh, ganda arum warna rèmèh, iku radèn, yèn janma-a, tan nyana ngéntasi karya. Cakepan Båwå Sekar Ageng Kumudasmara, berisi tentang ajaran budi luhur disampaikan kepada murid-muridnya (wasita ring pra siswa), untuk selalu membuat senang orang lain ( sira mandaya rena), namanya menjadi harum bagaikan bunga (kembang kinarya upama) yang semuanya bermanfaat bagi kehidupan. Cakepan Gérongan Ketawang Walagita berisi nama-nama berbagai jenis bunga dan kegunaannya, sebagai perumpamaan bahwa manusia harus berguna bagi manusia yang lain. Dengan demikian terdapat keterkaitan antara båwå dengan gending yaitu terletak pada cakepan båwå dengan cakepan gérongan, yakni hidup ibarat bunga yang selalu membawa nama yang harum.
27 Mangkunagara VII, 1927, 157. 192 3) S.A. Pamularsih, lp 15, pd 7-8, dhawah Ketawang Rajaswala, lrs sl pt sanga, I. Nihan siswa umatur, marang risang Maha Yogi; II. Sang wipra kadiparan, karsaning Hyang Utipati; III. Yogya saliring warna, kang gumelar aneng bumi; IV. Mugi ulun tedahna, tandya sang Wiku anjarwi. 27 Ketawang Rajaswala, menggunakan teks gérongan khusus 4 bait, berisi tentang macam-macam jenis benda angkasa, bulan, bintang, dan matahari. Contoh: (a) (b) (c) Surya candra, ndaru kartika, samya, amadhangi jagad raja, winbuh wèh martana, sakèhing dumadya. Mega kuwung, teja wangkawa, samya,angrenggani ngantariksa maweh sukeng driya, sakèhing dumadya. Brama tirta,myang bayu bajra, samya, angobahken sabuwana, bisa wèh martana, bisa gawé curna. Båwå Sekar Ageng Pamularsih, berisi tentang kepasrahan sang Pendeta kepada Yang Maha Esa (Sang wipra kadiparan, karsaning Hyang Utipati). Hyang Widhi akan segera (tandya) memberikan petunjuk yang jelas (anjarwi).Cakepan gérongan Ketawang Rajaswala
28 Mangkunagara VII, 1927, 158. 193 berisi nama-nama berbagai jenis benda angkasa, seperti: bulan, bintang, dan matahari, yang kesemuanya bisa sebagai tanda dalam kehidupan ini. Dengan demikian terdapat keterkaitan antara båwå dengan gending yaitu terletak pada cakepan båwå dengan cakepan gérongan, kepasrahan diri akan cepat mendapatkan petunjuk dengan tanda-tanda yang ada di bumi ini termasuk benda-benda angkasa. 4) S.A. Kusumastuti, lp 13, pd 7-6, dhawah Ketawang Sitamardawa, lrs pl pt barang. I. Dhuh kulup putraningsun, sire ku wus wanci; II. Pisah lan jeneng ingwang, ywa kulinèng ardi; III. Becik sira neng praja, suwiteng Narpati; IV. Nanging ta wekas ingwang, ywa pegat tetèki. Cakepan gérongan Ketawang Sitamardawa sebanyak 8 bait. 28 1. Sang kekatang pindha rayung, hèh robaya, Patih Sri Suryabuwana, pantèn, mumpung mudha puruhita. 2. Samberlilèn sabèng ranu, hèh robaya, gêlar sata pôncakara, pantèn, ingkang bisa ulah praja. 3. Rajaputra Nglesanpura, hèh robaya, toya kandhêg winisaya, pantèn, ingkang sêtya ambêk arja.
194 Bawa Sekar Ageng Kusumastuti, berisi tentang pelajaran hidup dalam suatu negara (praja). Semua orang akan pisah dengan orang tua. Ketika mengabdi kepada negara tidak boleh putus dari kabaikan. Cakepan Gérongan Ketawang Sitamardawa, berisi nama-nama tokoh suri tauladan, yang pantas untuk ditiru dalam kehidupan ini. Dengan demikian terdapat keterkaitan antara båwå dengan gending yaitu terletak pada cakepan båwå dengan cakepan gérongan, yaitu ajaran budi luhur seperti tokoh yang disebutkan. 5) S.A. Mintajiwa, lp 16, pd 8-8, dhawah Ktw Puspawarno, lrs sl pt manyura I. Rarasing rèh sang Nahen kung, ing dyah tan kapadhaningsih; II. Kasangsaya ing turida, rudatiné hangranuhi; III. Ngrancaka temah wigena, ginupita ing sahari; IV. Rinipta pama puspita; pantes patrape kang warni. Ketawang Puspawarno menggunakan gérongan khusus 9 bait, teks menyebutkan berbagai macam jenis bunga, sebagai lambang seorang perempuan. (a) (b) Kembang kencur, Kacaryan anggung cinatur, Sedhet kang sarira, Gandes ing wicara, Pantes yen ngandika, Angenganyut jiwa. Kembang blimbing, Pinetik balé ing tebing, Maya-maya sira, Wong pindha mustika, Retuning kusuma, Patining wanodya.
29 Mangkunagara VII, 1927,160. 195 (c) Kembang durèn, Sinawang sinambi lèrèn, Ndelongop kang warna, Sumèh semunira, Luwes pamicara, Hangenganyut driya.29 Cakepan Bawa Sekar Ageng Mintajiwa, berisi tentang asmara yang sangat mendalam kepada seorang perempuan (turida), selalu menjadi pikiran di setiap harinya. Perempuan itu diumpamakan berbagai macam bunga yang memiliki aroma berbeda-beda. Cakepan Gérongan Ketawang Puspawarna berisi nama-nama berbagai jenis bunga sebagai perumpamaan atau pencandraan seorang wanita. Dengan demikian terdapat keterkaitan antara båwå dengan gending yaitu terletak pada cakepan båwå dengan cakepan gérongan, yakni jatuh cinta yang mendalam, seperti bunga kencur (sèdhet kang sarira), artinya gambaran seorang perempuan yang memiliki tubuh bagus. 6) S.T. Palugon, dhawah Ketawang Puspanjala, lrs pl pt nem. Palugon laguning lekas, Lukita linuding kidung, Kadung kadereng amomong, Memangun manah rahayu. Gérongan Ketawang Puspanjala menggunakan 13 bait, dan teks menyebutkan nama-nama bunga.
30 Mangkunagara VII, 1927, 163. 196 1. Kembang nipah, sumebar tengahing sawah, dongong baå ing pacaké, kedhèp tesmak pamandngé, pratandha gedhé meliké, kakang Janaraga. 2. Kembang salak, sinebar anèng bebulak, kathekeran pangarahé, nora bisa pratikelé, wekasan kaku atiné, kakang Janaraga. 3. Pupus têbu, dèn udud kukusé mambu, glegas-gleges pangrimuké, kadhekesan palungguhé, watak tan sabar karepé, kakang Janaraga.30 7) S.T. Pranasmara, dhawah Ktw Tarupala, lrs sl pt manyura. Nèng Karangdhempel lelédhang, Kyai Lurah Semar smapranakané, Miyat kebon-kebon tegalan alèrèn, Sami ngundhuh tarupala, Suka sindhèn sesendhonan, Sarwyanjogèd genti-genti. Ketawang Tarupala menggunakan gérongan khusus yang berisi tentang macam jenis buah-buahan. 1. Pêlêm-pêlem kang ginunêm, ginita ginawe langên, bêku bala madu gonad, katog cêcangkokanira, lir podhang ingkang busana, golèkana, sira-sira duwa, kapopoh wani toh jiwa.
197 2. Jêruk-jêruk kinalumpuk, kinarya langên pakantun, bali butun ing krangeyan, ngundhuh katès dulu macan, ngoprok anèng paleteran, ginulungan, murut-murut mêksa, kinuwik rinanjam ngasta, 3. Jambu-jambu kang kalêbu, labaning panglipur kalbu, wungu radèn sudarsana, kapok nitih kluthukira, mathokal ngrikil kang marga, klumut toya, putih-putih pindha, arum lir lêgèn kalapa.31 8. S.T. Pangajabsih, dhawah Ktw Puspagiwang, lrs pl pt barang. Singaranu panusuling magut pupuh, baya tan bantu ing branti, kawi sêkar srana pambengkasing rapuh, mung kusuma bisa wèh usada wuyung, ciptèng driya andhêging ukara kidung, sêdya kula ngèstupada, sarpa krêsna puspa rujit, mung andika masku, kang sung barubahing galih. Teks gérongan menggunakan salisir 1. Parabé sang smara bangun, Sepat domba kali aya, Aja dolan lan wong priya, Geramèh nora pråsåja. 31 Mangkunagara VII, 1927, 168.
32 Mangkunagara VII, 1927, 167. 198 2. Garwa sang Sindura prabu, Wicara mawa karana, Aja dolan lan wanita, Tan nyata asring katarka. 3. Sembung langu munggeng gunung, Kunir wisma kembang rekta, aja nggugu ujarira, wong lanang sok asring cidra.32 8) S.M. Kinanthi céngkok Sekar Gadhung, dhawah Ktw Lebdasari, lrs sl pt manyura. Antagopa klenthung-klenthung, Mring sawah anyangking kudhi, Angendhangi rowangira, Kang samya anambut kardi, Sigra wau ingundangan, Tinanya sawiji-wiji. Ketawang Lebdasari menggunakan gérongan khusus 7 bait, berisi tentang macam-macam jenis ubi-ubian (pala pendhem dan pala gandhul) (a) (b) Among tani, cacahena wohing dami, Pira kèhé lan jenengé, Sun arsa miyarsakaké, Pari sukanandhi, Tambak menur lan cendhani, Papan arèn menthik wangi, Jaka bonglot pendhok wesi, Dhudha ngasak, dhudha ngasak, Ndulu randha mèntèr-mèntèr. Among kisma, gedhangira cacahena, Pira kèhé lan jenengé, Sun arsa miyarsakaké, Raja sewu nagri,
199 (c) Maraséba ing Betawi, Ambon kusta lan becici, Asri wulang raja wlingi, Tan nggrahita, tan nggrahita Byar ngidak pasaban cempa. Among kisma, téla pendhem cacahena, Pira kèhé lan jenengé, Sun arsa miyarsakaké, Kenthang balé ranté, Gendhurak lawan senggani, Sembawa lan kunir kuncit, Menet menthik blitung putih, Ki jasétra-ki jasétra, Nunggang jaran klambi jingga.33 2. Båwå Srambahan Dalam kehidupan sehari-hari masyarakat Jawa sering meng-gunakan kata srambahan. Srambahan dari asal kata srambah yang berarti merata (mratani), mendapat akhiran an. Srambahan dapat diartikan merata tanpa pilih-kasih. Di dalam kehidupan para petani di desa ketika mengerjakan sawah, membajak (nggaru-mluku), beberapa petak sawah sudah tergaru semua meskipun belum sempurna, menunjukkan bahwa semua petak sudah disrambahi. Di dalam karawitan istilah srambahan digunakan untuk menyebut gending yang sering disajikan (adakan),selanjutnya disebut gending srambahan. Banyak gending yang hanya bisa disajikan oleh 33 Mangkunagara VII, 1927, 172
34 T. Slamet Suparno, Bawa Srambahan (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI Sub Proyek ASKI, 1982). 200 kelompok pengrawit profesional yakni gending-gending yang memiliki garap khusus (pamijen). Gending-gending yang kerap kali disajikan, baik oleh kelompok perngrawit profesional maupun pengrawit amatir inilah yang kemudian disebut gending srambahan, yakni gending-gending yang tidak memiliki kerumitan garap yang tinggi. Di dalam karawitan båwå srambahan tidak mengikat pada salah satu gending tertentu, artinya båwå srambahan dapat digunakan untuk mbawani gending apapun dengan syarat memiliki laras dan pathet yang sama antara båwå dengan gendingnya, serta nada akhir båwå harus sama dengan nada akhir pada bukå gending. Dalam Buku Båwå Srambahan yang ditulis oleh T. Slamet Suparno, tercatat ada 98 båwå, yang terdiri dari sekar macapat 17 (17% ), sekar tengahan 24 (24,5 %), dan sekar ageng 57 (58 % ).34 Dari 98 båwå tersebut ditemukan 7 båwå patut diduga teksnya menyebut nama gending. Secara kebetulan nama tersebut digunakan untuk nama gending. Båwå tersebut terdiri dari 2 båwå sekar macapat, yaitu: båwå S.M. Asmarandana Jakalola, dan båwå S.M. Pangkur Nyamat mas. 5båwå sekar tengahan yaitu, S.T. Lindur, S.T. Dhudhakasmaran, S.T. Jurudemung Tunjungséta, S.T. Dlongèh, dan S.T. Kurinjem.
2) S.T. Jurudemung Tunjungseta, lrs pl pt nem. Winarna jroning udyana, langkung asri amrik arum, gandaning sekar sumawur, thluki mlathi mayang séta, mawar argulo lan menur, pacar cina kembang pudhak, sekar tanjung ledhung-ledhung. 3) S.T. Dhudha kasmaran, lrs sl pt myr. Peksi pita sendhang lit kinurung, sun cecadhang wiwit timurnya, wohing mayang pandam ingkang ratri, ing tembé sun kawulani, pérak rekta mangka wus diwasa, sutèng brata warnaya punjul, gandes luwes grapyak kaduk manis, wyang enget mring kawulané. Kata yang digaris bawahi pada ketiga contoh di atas, memang patut diduga menyebut nama gending sebagai dhawah-nya, baik secara jelas maupun secara samar. Kata pungkuran dapat diduga sasmita untuk menunjuk gending Pangkur. Sekar tanjung dapat 201 Analisis Teks 1) S.T. Kurinjem, laras pélog pathet nem. Krokot bang sandhing bayem, cémé mrambat wit pelem, palawija padha nedheng, rambutan jambu dresana, maju pat sawo manila, manggis ngarep jirak pundhung, kaleca pungkuran durèn.
202 diduga menunjuk nama ladrang Kembang Tanjung, dan kaduk manis, dapat diduga menunjuk gendhing Kadukmanis. Setelah dicermati, kata yang disebut dalam båwå, dengan gending yang diduga sebagai dhawah-nya ternyata tidak sesuai. Båwå Sekar Tengahan Dhudha Kasmaran, berlaras sléndro, sedang gendhing Kaduk Manis berlaras pélog, båwå Sekar Tengahan Jurudemung berlaras pélog, sedangkan ladrang Kembang Tanjung berlaras sléndro, maka tidak mungkin bahwa teks båwå dimaksud sebagai båwå gawan, karena tidak ada kesesuaian, baik laras maupun pathet. B. Båwå dalam Santiswara dan Larasmadya Santiswara adalah gabungan dari dua kata yaitu santi dan swara. Santi artinya memuji, swara artinya lagu. Oleh karena itu santiswara artinya lagu-lagu pujian. Secara musikal Santiswara adalah jenis musik yang menggunakan instrumen rebana (trebang) yang terdiri dari berbagai macam ukuran sebagai instrumen musik khasnya, ditambah instrumen kendhang dan kemanak. Gending-gending yang disajikan banyak mengadopsi repertoar gending dalam karawitan Jawa berlaras sléndro atau pélog. Gending-gending santiswara tidak melibatkan ricikan garap, sehingga tidak mungkin bukå gending menggunakan salah satu instrumen yang digunakan. Oleh karena itu semua sajian gending
203 selalu diawali dengan båwå, kecuali gending pambuka dan gending penutup menggunakan celuk. Notasi 30: Celuk Kaum Dhawuk, lrs pl pt barang (gending pambukå). . j.j 6 j6j 6 6 j.j 7 @ kz@xjx#xj xk@c7 g6 A - la-hu-ma sa- li nga - la35 . j.@ j7j 6 j7j 6 j5j 3 j5j 7 kjz6cj5j 3 j2j 3 j2j 3 j2j 3 j2j u y Sa - yi -di-na Mu-ha-madin wa a - la a-li sa-yi- di-na Mu-ham-mad Notasi 31: Celuk Gending Kayun, lrs pl pt barang (gending penutup). j.j 2 j2j j k2k 2 j3j 5 zj6jx x@x cj7j zjk6xjk c5 j3j j jk6k 7 j5j kz5kx c3 2 A - llah wa hu-wa A - llah A - llah wa hu -wa A - llah.36 Santiswara adalah gending vokal, maka seluruh sajian gending didominasi oleh vokal. Santiswara lebih menekankan kepada puji-pujian kepada keagungan Tuhan Yang Maha Esa dan memuji keagungan Nabi Muhammad, SAW. Teks (cakepan) yang digunakan dalam santiswara cenderung bernafaskan Islam, seperti: La ilaha ilallah (jw. La ilaha ilolah), Muhammadun Rasulullah (Rasulolah). Allahumma sholi "ala sayidina Muhammad, wa "ala ali sayidina Muhammad. 35 Lihat Martopangrawit Gendhing-gendhing Santiswara Jilit I (Surakarta: ASKI Surakarta, 1997), 93. 36 Lihat Martopangrawit, 1997, 1.
204 Contoh: Gending Santiswara Notasi 32: Båwå S.A. Puspanjali, lp 13, pd 7-6, dhawah Raranjala, gending Santiswara, lrs pl pt nem.37 6 ! z@x.c# z!c6 5 z!x6c5 z3x2c1, zyc1 z2x1x2c3 1 1 z1x2c3 z1x.x2x1x.cy I. Dhuh Gus- ti pu-ja-ning-wang, so - tya - ning wa- ni - ta; 6 ! z@x.c# z!c6 5 z!x6c5 z3x2c1, zyc1 z2x1x2c3 1 1 z1x2c3 z1x.x2x1x.cy II. Myang ma-du -ning ku-su - ma, se - kar - ing ba - wa - na; 6 6 z5x6x5c3 3 5 z5x6c! !, z6x!c@ z@x!x@c# ! ! z!x@c# z!x@x!c6 III. Tu-hu mus - ti - ka-ning- rat, da - dya su-dar-sa - na; 6 ! z@x.c# z!c6 5 z!x6c5 z3x2c1 , jzyx xl1c2 2 .j lz1c2 zj3c2 zj1x xkx2c1 gy IV. sa - gung - ing pra wa- no - dya, am-beg Pus- pan - ja - li. Notasi 33: Raranjala, gendhing Santiswara, lrs pl pt nem. _ j.j 5 5 j.j 5 5 zjx.x xl!c@ jz6xjx xl.c5 zl3xjj5xj xl6c5 3 Ga - ib - ul gu - yub pu - ni - ku, Hu la - i - lah - ha i - lo - lah, . j.j y j1j 2 jz3xj x5x x x cj6j zl1c2 zj3xj xl.c2 zj1xj xl2c1 y A - mot tan ke - na di - nu - lu Hu la- i - lah - ha i - lo - lah, j.j 5 5 j.j 5 5 zjx.x xl!c@ jz6xjx xl.c5 zl3xjj5xj xl6c5 3 na - nging a - mor - é wus tam - tu Hu la - i - lah - ha i - lo - lah, . j.j y j1j 2 jz3xj x5x x x cj6j zl1c2 zj3xj xl.c2 zj1xj xl2c1 y Dé - né ga - ib u - lu - wi - yah Hu la - i - lah - ha i - lo - lah, 37 Martopangrawit, 1997, 1.
205 . . j.j . . jz.xj c@ # jz#xj c@ ! hak - é te - tep nèng sa - Mu - ham - mad - un . . jz!xj c@ z!x x x x x xj.xj c6 . zl6xj!jx xl@c# z!x jro - ning li - mut Ra - su - lo - lah xj@jx x!x x x c6 j.j . . jz.xj c@ # jz#xj c@ z!x hak - é kang ga - ib - u Mu - ham - mad - un x.x x x x x c@ 6 z5x x x x x xj.xj c4 z4x x x x x jx5jx c6 5 lu - wi - yah nya - ta ra - su - lo - lah j.j 2 zj3xj c5 j.j 5 5 j.j zl5c6 zj5xj c3 zj3xj xl5c6 6 te - tep nèng pe - pa - dhang - i - pun Mu - ham - ma - dun ra - su - lo - lah . . 2 jz3xj c5 . z5x x x x x xj6xj xl5c3 2 Ra - ran - ja - la . z6x x x x x xjx.xjx xl5c4 z5x x x x x xj6xj xl2c3 z1x x x x x xj.xj xl2c1 gy _ Ku - la Ra - dèn Catatan: Bahasa arab dilafalkan Jawa Ghoibul ghuyub Ghoibul uluhiyah La ilaha ilallah Muhammadun Rasulullah Gaibul guyub Gaibul uluwiyah La ilaha ilolah Muhammadun Rasulolah
206 Larasmadya hampir sama dengan Santiswara, juga menggunakan rebana (trebang) sebagai salah satu instrumen khasnya ditambah beberapa instrumen gamelan yaitu: kendhang, gendèr barung, siter, kemanak, dan gong. Perbedaan Larasmadya dengan Santiswara terletak pada penggunaan instrumen gamelan. Santiswara tidak menggunakan instrumen gendèr, siter dan gong. Teks gérongan dalam Larasmadya biasanya diambil dari Serat Wulangrèh dan Serat Wédhatama yasan Dalem Paku Buwana IV (1788-1820). Kedua karya sastra yang sangat populer ini sampai sekarang masih digemari oleh masyarakat Jawa. Cakepan yang digunakan banyak memuat ajaran budi luhur atau ajaran Islam bernuansa Jawa. Båwå yang digunakan dalam Larasmadya seperti båwå dalam gending-gending klenèngan seperti misalnya, Båwå Sekar Ageng Padmawicitra, lampah 12 pedhotan 4-8 katampèn gendhing Gambuh Génjung, laras pélog pathet nem. Båwå Sekar Macapat Kinanthi céngkok Mintajiwa, katampèn gendhing Dhandhanggula, laras pélog pathet nem.
38 Martopangrawit, Gendhing-gendhing Santiswara Jilit I (Surakarta: ASKI Surakarta, 1997), 15. 207 Contoh: Notasi 34: Båwå S.A. Padmawicitra, lp 12 pd 4-8 katampèn Gambuh Génjung, lrs pl pt nem. 3 2 z3x2c1 zyc1, 3 z2c1 z1x2c1 y 3 z2c1 z6xx.x5c3 z2x.x1x2c1 I. Nar-pa pu - tra myang gar-wa lan a - ri - ni - ra; 5 5 5 z6x.x5x6c! , ! ! z!x@c! z6c5 5 6 z@c# z@c! II. Re-rep a - nèng pa - ta - pa - né dwi - ja - wa - ra; ! ! z!x@c# @ , ! 6 5 5 4 2 , z6x.x5c3 z2x.x1x2c1 III. Yayah ka - dya ku-ma - la - né ing a - sra - ma; j.3 6 j.3 5 j.3 6 j.3 zj5x6x cj5j 3 z2x xj.c1 zj3c2 g1 IV. ke - ku-lem-an mi -yat - ing Pad- ma - wi - ci - tra.38 Gérongan Gambuh Genjung . . . . . ! jz!c@ @ . . jz@c# z!x xj.c@ z5x jx@c! 6 Sekar gam - buh ping ca - tur . . . . jz@c# jz!c@ 6 z5x xjx6x5x c3 3 5 j.6 ! zj@c! 6 kang ci -na - tur polah kang kalantur . j.6j@!6 j66j.5 j35 6 . . . . 6 6 zj6c5 4 Jolajoli jagomerakkuncung: tanpa tu-tur . . . . 6 6 jz5c6 z5x x x6x c5 3 z2x x x xj.c1 z1xx xj3c2 2 katu-la tu la ka - ta - li . . jzyc1 z2x x x3x cy 1 2 . . 3 z1x x x xj.c2 z2x xj1c3 3 Ka - da - lu - war - sa ka - tu - tuh . . . . 3 5 6 z5x x x x6x c5 3 z2x x x xj.c1 zj3xxc2 1 kapatuh pan - da - di a - won
39 Rahayu Supanggah, "Campursari: Sebuah Refleksi" (Jakarta: Seminar Internasional Kebudayaan di selenggarakan oleh Puast Kebudayaan Perancis, tanggal 4-7 Mei 2000), 2. 40 Danis Sugiyanto, Wawancara tanggal 21 Desember 2015 di ISI Surakarta. 208 C. Båwå dalam Langgam Jawa Langgam Jawa merupakan bentuk adaptasi musik keroncong ke dalam idiom gamelan Jawa. Genre ini masih dapat digolongkan sebagai keroncong seperti musik campursari.39 Tokoh-tokoh musik langgam asal Solo di antaranya Andjar Any, Gesang, dan Waljinah sebagai penyanyi legendaris genre musik ini. Perlu diketahui bahwa Langgam adalah tidak termasuk dalam kategori gending, karena langgam Jawa tidak memiliki struktur seperti gending dalam karawitan Jawa, hanya saja langgam bisa disajikan di dalam karawitan, yaitu digarap dalam bentuk ketawang. Oleh karena tidak berbentuk gending, maka tidak memiliki bukå seperti layaknya dalam gending. Bukå langgam biasanya dilakukan oleh vokal atau bukå celuk, dengan mengambil bagian dari lagu atau menggunakan sekar. Munculnya sekar dalam langgam, diprakarsai oleh tokoh-tokoh seperti tersebut di atas. Pada tahun 1950-an Gesang mempopulerkan lagu keroncong Kacu Biru berlaras sléndro, akan tetapi belum menggunakan sekar sebagai bukå.40 Pada tahun 1970 Gesang mempopulerkan langgam Caping Gunung, sebelum lagu disajikan sekar Pangkur laras sléndro pathet sanga.
209 Notasi 35. Bawa S.M. Pangkur, lrs sl pt sanga 6 ! ! ! ! z6c5 z2x3c2 z1cy Sa-ben be-ngi nya-wang ko - nang, (senggakan: é timbang turu soré) 5 6 6 6 6 6 6 5 z!c6 5 6 Yèn me-ma-jang, mung ka-ro ja-nur ku-ning, (tak kudange anakku) ! @ 6 ! 6 z!x6c5 5 z2x5x6c! Kem-bang wa-é we - ton gu-nung, 6 ! @ @ z6x!x6c5 z2x3c2 z1cy Pa-ci-tan sar-wi je - nang, (panas udan, udan panas,aling-aling caping gunung) 5 z6x!x6c5 2 z1xyc1, 2 3 5 5 5 5 5 5 3 z5x3c2 z2c5 5 Pa-nas u-dan, pa-nas u-dan a-ling a-ling ca-ping gu-nung, 5 6 6 z5x6c! 5 2 z2x3c2 z1cy Na-dyan wa-don sar-ta la - nang, 2 2 1 1 y 2 zyc1 zyct I-num-a-né ba-nyu be - ning. Båwå tersebut di atas mengungkapkan kehidupan di alam pegunungan yang masih sederhana, lugu dan alami, setiap malam melihat kunang-kunang (makhluk kecil ajaib, yang bisa terbang dan memiliki lampu di ekornya). Hiasan cukup dengan menggunakan janur kuning yang memliki keindahan alami. Sekumtum bunga yang tumbuh di pegunungan. Gunung juga melambangkan kesadaran dan spiritualitas yang tinggi: banyak pertapaan yang didirikan di puncak gunung. Ketika panas maupun hujan, baik laki-laki maupun perempuan selalu berlindung di bawah caping. Mereka minum dari sumber mata air yang jernih dan bening dari pegunungan, yakni mewakili kesadaran hati dan pikiran yang jernih.
210 Lagu. Dhèk jaman berjuang, njur kelingan anak lanang, Mbiyèn tak opèni ning saiki ana ngendi, Jaréné wis menang, keturutan sing gadhang, Mbiyèn ninggal janji, ning sak iki apa lali. Reff: Nèng gunung tak cadhongi sega jagung, Yèn mendhung tak silihi caping gunung Sokur bisa nyawang gunung désa dadi reja Bèné ora ilang nggoné padha lara lapa. Langgam Caping Gunung yang diciptakan oleh sang maestro keroncong Gesang ini, berkisah tentang seorang pejuang yang dalam masa kesusahan ditolong oleh orang-orang kampung di sebuah wilayah pegunungan, dengan harapan kelak pada jaman merdeka, orang-orang kampung itu akan ikut serta menikmati kemakmuran. Setelah negara merdeka, si pejuang (yang mungkin sudah jadi 'orang' ) lupa pada janji-janjinya dan menikmati hidup enak sendiri. Mungkin itu juga kritik untuk menyindir pejabat-pejabat di Indonesia yang ketika hidup susah begitu dekat dengan rakyat, namun setelah jadi orang penting dan hidup enak masa bodoh dengan kepentingan rakyat. Selain Gesang adalah Andjar Any yang mempopulerkan lagu Yèn ing Tawang, yang diawali dengan sekar Macapat Sinom seperti berikut.
211 Notasi 36. Båwå S.M. Sinom, lrs pl pt nem ! @ @ @ ! z@c# ! z@c! Yèn ing ta-wang , a- na lin-tang, ! ! ! , ! ! ! z@c! z6c5 Cah a-yu , a-ku ngen-tn - i, ! @ # z!c@ 6 6 z5c3 z5c6 Ma-rang mé-ga ing a- ka-sa, 6 6 z6c! z5c6 2 2 z2c3 z1x2x1cy Sun ta-kon war-ta-ni-re - ki, 3 5 5 5 5 5 z6c5 Ja-nji jan-jiku e-ling, 5 6 ! z!c@ 6 5 z6c5 z3c2 Su-me-dhot ra-seng tyas ing-sung, 1 2 3 3 3 3 z1x2c3 Ni-mas ing-sun pra-sa-pa, 6 6 z6c! 56 2 2 z2c3 z1x2x1cy Si-nek-sèn-an bu-mi la- ngit, 3 5 5 5 , 5 6 ! z!c@ 6 3 z3x5c6 z5x3c2 Ta-ngis-ing tyas, ngen-tè-ni pa-dhang rem -bu - lan. Langgam Yèn ing Tawang A: Yèn ing tawang ana lintang cah ayu, aku ngentèni tekamu, B: Marang méga ing angkasa nimas, sun takon wartanirèki, A: Janji-janji aku éling cah ayu, sumedhot råsåning ati, B: Lintang-lintang ngiwi iwi nimas, tresnaku sundhul wiyati.
212 Reff: C: Dhèk semana janjiku diseksèni, D: méga kartika kairing, råså tresna asih. A: Yèn ing tawang ana lintang cah ayu, rungakna tangising ati, B: Binarung swaraning ratri nimas, ngentèni mbulan ndadari. Pola lagu A: . j.! j@# j@! j65 3 j.l21 2 . j.# j#@ j!6 j5l@# ! B: . jj.! j@! j65 j46 5 j.l31 2 . j.6 j66 j65 j2l16 6 C: . . . . j56 1 j.3 j12 . j.l1yj12 l.l56 3 j23 j21 D: . . . j.6j66 j65 j46 5 . . 5 6 j.5 6 j@# j@! Gending-gending tradisi bentuk ketawang tidak pernah ada lagu yang terpolakan seperti langgam (ABAB-CD-AB). Langgam juga tidak memiliki bukå, maka ketika menyajikan langgam kebanyakan diawali dengan sekar, setelah sekar selesai masih dilakukan bukå lagi dengan mengambil dari sebagian lagu langgam, dalam karawitan hal seperti itu disebut celuk. Sekar yang digunakan dalam langgam itu pada umumnya orang menyebutnya båwå, padahal céngkok dan widedan sama sekali tidak mencirikan båwå. Hal yang demikian ini namanya salah kaprah, artinya sesuatu yang salah tetapi diamini orang banyak. Di dalam karawitan kedudukan båwå sama dengan bukå, maka setelah disajikan båwå sudah tidak perlu bukå lagi.
41 Sastra Tugiya, wawancara, September 2002, di rumah Delanggu, Klaten. 213 Sastra Tugiya mengatakan bahwa båwå itu hanya untuk gending, karena peran båwå sebagai bukå gending, sedangkan sekar yang disajikan tidak dalam rangka untuk bukå ia menyebut uran-uran.41 Tari Driasmara yang dalam pertengahan tari, gending berhenti kemudian disajikan sekar Mijil dengan lagu, låyå, céngkok, dan wiletan-nya seperti teknik dan céngkok båwå, akan tetapi tetap disebut uran-uran bukan båwå, karena sekar tersebut disajikan di pertengahan gending, posisinya hampir sama dengan andhegan gendhing. Uran-uran adalah dari asal kata ura-ura yang memiliki arti bebas, artinya ketika seseorang menyajikan sekar ada kebebasan, kadang tidak memenuhi aturan-aturan dalam sekar, tetapi masih dalam koridor sekar. Ura-ura bisa terdiri dari beberapa potongan sekar, kadang bentuk palaran, waosan dan sebagainya menurut kehendak penyaji. Hal seperti ini sering dilakukan oleh para petani yang sedang membajak (nggaru, mluku) di sawah. Uran-uran adalah menyajikan sekar secara utuh. Dalam bab II telah disebutkan bahwa båwå memiliki ciri khas tersendiri, antara lain memiliki wiletan malismatis, terdapat pengulangan céngkok dan lain sebagainya.
42 Rahayu Supanggah, 2000, 2. 214 D. Båwå dalam Musik Campursari Campusari adalah jenis musik yang merupakan campuran dari dua unsur musik, yaitu keroncong dan gamelan Jawa. Campursari pernah ada pada tahun 1960-an, dan pertama lahir di RRI dan URIL (Urusan Moril) di lingkungan Tentara Nasional Indonesia.42 Dua lembaga ini sebagai tempat lahirnya campursari, karena lembaga tersebut selain memiliki grup musik juga memiliki grup karawitan. Ketika menyajikan langgam Jawa berlaras pélog, pada saat itulah beberapa instrumen gamelan (kendhang, gender barung, dan siter) mulai dilibatkan. Pada tahun 1960-an campursari mulai menurun tidak menunjukkan kegiatannya. Pada tahun 1990-an campursari muncul kembali dan terus berkembang secara menakjubkan. Sumanto Sugiyantono dengan panggilan akrabnya Manthou"s dilahirkan di Playen, Gunung Kidul, pada tanggal 10 April 1950. Manthou"s adalah tokoh musik campursari yang terkenal bersama grupnya "Campur Sari Gunung Kidul" (CSGK) mendadak menjadi popular di wilayah Jawa Tengah dan Daerah Istimewa Yogyakarta. CSGK adalah salah satu campur sari yang banyak melibatkan instrumen gamelan (kendhang, gender barung, demung, saron barung, siter, dan gong. Karya Manthou"s yang melejit saat itu adalah lagu
215 Nyidhamsari yang diawali dari Sekar Macapat Dhandhanggula, laras pélog pathet nem seperti berikut. Notasi 37. S.M. Dhandhanggula, lrs pl pt nem 6 ! ! ! ! @ @ @ @ z!c@ Dhuh wong a - yu, pe-pu -jan -ing a - ti, ! ! z!c@ ! 6 5 5 5 5 z4c5 Mung sli - ra - mu kang tansah ngle-lé-wa, 6 ! ! ! ! ! z@c! z6c5 Ri - na ka - la-wan we - ngi - né, 5 6 ! ! ! z@c# z@c! Ra- sa - né la-gi gan-drung, 6 z5c6 2 1 1 1 1 1 1 A-mung e-ling si - ra wong ma-nis, y 1 2 2 2 2 2 2 Batin ora kuwawa, 1 y 1 1 z2c1 zyct Nandhang lara wuyung, t y 1 2 2 2 2 2 Ing karebèn ngulandara, 1 1 z1c2 1 y t t t t y z1c2 2 Mring wak ma - mi, kang la-gya a-nyi-dham sa - ri, t y 1 1 1 z2c3 z2c1 La-gya nan - dhang as - ma - ra.
43 Manto"us, "Lagu-lagu Campursari" ( Gunungkidul: KGD, 002, 1991) 216 Cakepan lagu Nyidhamsari Umpama sliramu sekar melati, aku kumbang nyidham sari, Umpama sliramu margi wong manis, pun kakang bakal ngliwati. Sineksèn lintangé luku semana, janji prasetyaning ati, Tansah kumathil ning netra rinåså, keråså rasaning driya. Reff. Midera sak jagad råyå, kalingana wukir lan samodra, Nora ilang memanisé, adhuh dadi ati selawasé. Nalikanira ing wengi atiku, lam-lamen sira wong ayu, Nganti mati ora bisa lali, lha kaé lintangé mlaku. Sineksèn lintangé luku semana, janji prasetyaning ati Tansah kumathil ning nétra rinasa, keråså rasaning driya. Midera sak jagad raya, kalingana wukir lan samodra, Nora ilang memanisé, adhuh dadi ati selawasé. Nalikanira ing wengi atiku, lam-lamen sira wong ayu, Nganti mati ora bisa lali, lha kaé lintangé mlaku.43 Campursari perkembangannya cukup menakjubkan terutama di lingkungan masyarakat Jawa. Di Jawa campursari sempat menggeser kepopuleran musik yang lain. Di dalam musik campusari sebenarnya banyak benturan-benturan akan tetapi seolah-olah tidak ada masalah. Benturan laras dalam gamelan dengan tangga nada diatonis dianggap sah-sah saja. Dalam musik campursari ketika penyanyi menyajikan sekar (mereka menyebut båwå) menggunakan
44 Suharta, wawancara tanggal, 12 Oktober 2012, di rumah Perumnas Mojosongo, Surakarta. 217 thinthingan keyboard. Hal ini cukup menyedihkan, karena nada-nada dalam keyboard berbeda dengan laråsån gamelan. Oleh karena itu laråsån suara penyanyi campursari dalam melantunkan sekar-sekar Jawa menjadi semakin rusak. Sekar yang di dalam musik campursari dan Langgam disebut båwå itu ketika dibandingkan lagu båwå yang sebenarnya ternyata sangat jauh berbeda terutama wiletan. Artinya setelah ditemukan ciri-ciri båwå seperti diuraikan dalam bab II, ternyata sekar di dalam musik campursari itu tidak memiliki ciri khas lagu båwå. Dengan demikian yang disebut båwå dalam musik campursari dan Langgam itu bukån båwå seperti dalam karawitan. Alasannya adalah selain wiletan tidak mencirikan båwå, alur lagunya lebih kuat pada lagu waosan, hal yang demikian ini dalam karawitan disebut uran-uran. Di dalam karawitan ketika seseorang melantunkan båwå yang telah mencapai "carem", sudah barang tentu kewibawaannya akan mempengaruhi pendengar di sekitarnya, semua orang termenung dan memperhatikan dengan serius. Menurut penuturan Suharta, pada awalnya pelantun båwå adalah laki-laki, maka båwå memiliki råså gagah, tegas, berwibawa, terkesan jantan (maskulin).44 Suasana
218 maskulin itu dibentuk oleh céngkok, wiletan, dan gregel, serta greget. Wiletan dipilih yang memiliki karakter tegas dan gagah. Tabel 10. Wiletan Feminim dan Maskulin Maskulin Feminim Laras z2x.x3c2 z1x.cy ka - nyut 2 2 z2x.x1c3 z2x.x1x2x.c1 Ning a - gu - ling 5 z5x6c! z5x.x6c5 z3x.c2 Jan -ma nén - dra z3c2 z5x.x3x2x3x2x1x.cy ka - nyut 2 2 3 z5x.x3x.x2x.c1 Ning a - gu - ling 5 z5x6c! z!x.x6x!x6x.c5 z3x.c2 Jan-ma nen - dra sléndro sanga sléndro sanga sléndro samga Sesuai dengan perkembangan jaman, sekarang båwå juga disajikan oleh seorang wanita. Ketika seorang wanita melantunkan båwå, kendatipun suaranya baik dan menguasai teknik garap vokal memadai, akan tetapi sulit untuk mencapai kesan råså jantan dan berwibawa. Berdasarkan sejumlah pengamatan tidak dijumpai seorang pun menyajikan båwå tidak terdapat pengaruh dari jenis vokal yang lain. Pelantun båwå adalah seorang seniman yang memiliki imajinasi, kreativitas yang tinggi, suara yang baik, memiliki kebebasan untuk mengekspresikan lagu båwå sesuai dengan keyakinannya, akan tetapi kebebasan itu terbatas hanya untuk selingan agar tidak membosankan (jw. njuwarèhi). Istilah Sastra
219 Tugiya bahwa melantunkan båwå itu kadang perlu ada kejutan (gemaib), kadang perlu wiletan yang berbeda, aneh, dan tidak dimiliki orang lain. Pelantun båwå memang harus memperhatikan berbagai aspek musikal, seperti céngkok, wiletan, dan gregel agar sajian båwå-nya lebih menarik. Céngkok memiliki beberapa pengertian. Pertama: céngkok yang berarti gaya pribadi, pola yang dimiliki oleh seorang seniman di dalam manyajikan vokal. Céngkok diartikan gaya pribadi seperti, céngkok Candra Lukitan, céngkok Ngatirah, céngkok Sastra Tugiya dan lain sebagainya. Di dalam sekar macapat juga terdapat banyak céngkok yang khas dan sangat pribadi seperti, Dhandhanggula Yosodipuran, Dhandhanggula Buminatan, Kinanthi Sastradiwangsa, Suradiwangsa, dan lain sebagainya. Nama orang yang tertera di belakang nama sekar tersebut adalah menunjukkan céngkok atau gaya pribadi yang melantunkan sekar tersebut. Kedua: céngkok dimaknai pola dasar permainan instrumen, seperti céngkok ayu kuning, tumurun, dua lolo, jarik kawung, puthut gelut, puthut semèdi, dhebyang-dhebyung, kascaryan dan lain sebagainya. Ketiga: céngkok dimaknai gongan, satu céngkok sama artinya dengan satu gongan. Keempat: céngkok dimaknai formula lagu yang telah ditentukan oleh panjang pendeknya kalimat lagu.
45 Rahayu Supanggah, Bothèkan Karawitan II: Garap (Surakarta: ISI Press, 2007), 204. 220 Rahayu Supanggah menyatakan, céngkok adalah konfigurasi nada atau ritme yang telah ditentukan oleh panjang pendeknya sebuah kalimat lagu.45 Pembicaraan céngkok dalam vokal dimaknai formula lagu yang telah terpolakan dan telah ditentukan panjang pendeknya kalimat lagu. Saling meminjam variasi dalam vokal Jawa adalah hal yang biasa, kendatipun masing-masing dipahami memiliki konsep yang berbeda-beda. Céngkok palaran, sindhènan, kadang juga digunakan dalam båwå. Dalam penyajian båwå yang jauh lebih penting adalah mengupayakan bagaimana båwå dapat memancarkan estetika. Sesuatu dapat dirasakan ketika sesuatu itu telah menyentuh indera sensa manusia. Pelantun båwå dengan penikmat ibarat isi dengan wadah. Di Jawa banyak pesindhèn hebat, seperti: Ibu Tukinem oleh masyarakat karawitan Jawa gaya Surakarta dipahami sebagai pesindhén yang karismatik dan banyak ditiru oleh pesindhèn pada generasi berikutnya. Begitu pula tidak kalah pentingnya adalah seorang Sastra Tugiya yang diakui sebagai seorang pelantun båwå terbaik dalam dunia karawitan Jawa gaya Surakarta dan banyak diidolakan oleh para vokalis pria, menuturkan bahwa pelantun båwå
221 yang baik adalah yang mampu menyajikan båwå dengan beraneka ragam variasi-variasi. Variasi dibuat justru dalam rangka untuk memberi bobot lagu båwå yang disajikan. Memasukkan variasi wiletan sindhénan ke dalam båwå, bukan berarti mengakibatkan sajian båwå menjadi terasa nyindhèni dan mengurangi råså båwå, akan tetapi justru sebaliknya menjadikan båwå yang disajikan semakin enak (pénak), asal tidak terlalu mendominasi. Wiletan, luk dan gregel terwadahi dalam sebuah kalimat lagu yang kemudian disebut céngkok. Di dalam båwå tidak ditemukan céngkok sindhènan, céngkok layaknya dalam garap instrumen seperti, puthut gelut, puthut semèdi, dhebyang-debyung, dualolo dan sebagainya, kecuali båwå yang menggunakan jineman. Båwå yang di dalamnya terdapat garap jineman hampir 90% menggunakan céngkok ayu kuning. Berikut beberapa contoh båwå yang di dalamnya terdapat garap jineman. Notasi 38: Båwå S.T. Pangajabsih, lrs pl pt barang 5 5 z5x6c7 z5x.x6x5c3 ' @ # # # ' z#c@ z7x@x.c# ' z6x5x6c7 z5x.x6x5c3, Si - nga ra - nu pa - nu - sul-ing ma - gud pu - puh, 6 z7c@ @ @ @ z7x@x#c$ , @ z@x#x@x7x6x7c6 ba - ya tan ban - tu - ing , brang - ti, @ # # # ' 2 7 z7x@c# z@x.c# ' 6 6 z6x5x6c7 z5x.x6x5c3, ka - wi se - kar sra-na pam- béng - kas - ing ra - puh,
222 z3x2xucy z7x2x.x3xx5x.x6x5x3x5x6c7 ' z3x2xucy zux2x.x3x2cu ' mung - ku - su - ma 5 z6x5c6 z6x7x6c5 z3x5x.c6' 2 2 z2x3c2 zucy, kang ma- wèh u - sa - da wu - yung, 3 z3x5x6x5x3x5x6c7 z3x2xucy zux2x3x2cu, y y y , y y u 2 z3x.x2x4x2x3cg2, Cip - tèng dri - ya, handheging u-ka-ra ki - dung , jineman: . . 6 z7x xj@c# z#x x xj.c@ z&x xxxx.x x jx@c# zj6c7 z3x x x xjx.c2 z2x x xj3c2 u Se - dya ku - la nges - tu pa - da, . . . . y jz7c2 jz2c3 z3x x x x5x x c6 zj2c5 z3x x xxxj.c2 jz2x3x jx2c7 y sar -pa kres - na pus - pa ru - jit, z#x.x@x7c6 z7x@x.c# ' 6 7 z5x6c7 z5x.x6x5c3, mung an - di - ka mas - ku, u jzuc2 zj2c3 3 zjuxk2c3 2 zk2xj3kjx2c7 gy kang sung ba - ru - bah ing ga - lih. 46 Notasi 39. Båwå S.A. Mintajiwa, lp 16 pd 8-8, lrs sl pt manyura 6 6 ! z!x.c@ ' 6 3 z3x.c5 z3x.c2 , I. Ra - ras - ing rèh Sang na - hen - kung, # # z#x.x%c# z@x.c! ' ! z!x6x!c6 ! z@x#x.x@x!x.x6x@x.x!x6x!x.c6, ing - dyah tan ka - , pa - dha - , ning - sih; 6 6 ! z!x.c@ ' 6 6 z3x5x6x!x6c5 z3x.x5x3c2 , II. Ka- sang - sa - ya , ing tu - ri - da, 6 z6x!c@ z6x.x!x6c5 z3x5x.c6 ' 2 2 z2x.x3c2 z1x.cy , ru - da - tin - é hang - ra - nu - i ; 46 Kaset ACD-123, Pangkur Campursari, Karawitan RRI Surakarta, pimpinan Ki Panudju Atmo Sunarto, 1978.
47 Kaset ACD-106, Lambangsari, Karawitan RRI Surakarta, pimpinan Ki Turahjo Hardjo Martono, 1991. 223 jineman: . . 6 z!x xj@c# z#x xj.c% z@x x.x x c# zlx!xj@c6 3 . z3x xl5xj3c2 1 III. Ngran- ca - ka te - mah wi - ge - na, . . . . y jz1c2 zj2c3 z3x x5x c6 jz2c5 3 . zj1x2xx c1 y gi- nu - pi - ta ing sa - ha- ri ; 3 3 3 3 ' z3c2 z2x3x5x.c6 z3x.x5c3 z2x.c1 , IV. Ri - nip - ta pa - ma pus - pi - ta, 1 jz1c2 jz2c3 3 jz2c1 jz2c3 kz1xj2c1 gy pan - tes pa - trap - é kang war - ni. 47 Båwå Sekar Tengahan Pangajabsih di atas, pada bagian jineman menggunakan lagu céngkok ayu kuning laras pélog pathet barang, yaitu pada padapala ke III paroh pertama. Lebih jelasnya dapat diamati céngkok ayu kuning, sebagai berikut: Céngkok ayu kuning laras pélog pathet barang: . . 6 z7x xj@c# z#x x xj.c$ z@x xxxx x.x x c# j67 3 jz.cu 2 zj3c2 u a- yu ku- ning bén-trok ma-ya ma-ya Jineman dalam båwå paroh pertama . . 6 z7x xj@c# z#x x xj.c@ z&xx xxxx.x x jx@c# zj6c7 z3x x x xjx.c2 z2x x xj3c2 u se- dya ku- la ngès- tu pa- da,
224 Céngkok ayu kuning, apabila dibandingkan dengan alur lagu dalam jeneman sama persis. Dengan demikian menjadi jelas bahwa Båwå Sekar Tengahan Pangajabsih laras pélog pathet barang, pada bagian jineman menggunakan céngkok ayu kuning. Sekar Ageng Mintajiwa, laras sléndro pathet manyura juga mengalami hal yang sama, yakni pada bagian jineman menggunakan céngkok ayu kuning laras sléndro pathet manyura. Céngkok ayu kuning laras sléndro pathet manyura . . 6 z!x xj@c# z#x xj.c% z@x x.x x c# zlx!xj@c6 3 j.3 jz2c3 jzyc2 1 A - yu ku - ning ben-trok ma-ya ma-ya Lagu jineman . . 6 z!x xj@c# z#x xj.c% z@x x.x x c# zlx!xj@c6 3 . z3x xl5xj3c2 1 ngran- ca- ka te- mah wi- ga - na, Perlu diketahui bahwa céngkok dan wiletan dapat berubah sesuai dengan kemampuan tafsir penyaji tanpa mengurangi estetika båwå, seperti yang dilakukan oleh Sastra Tugiya, ketika membuat céngkok dan wiletan lain dalam båwå Sekar Ageng Mintajiwa, yaitu pada padapala I pedhotan ke dua dan padapala II pedhotan pertama, seperti berikut.
225 Gunawan Sri Hastjaryo 6 z6x!c@ z6x.x!x6c5 z3x5x.c6 ' 2 2 z2x.x3c2 z1x.cy , ing- dyah tan ka - pa - dhan - ing - sih ; Sastra Tugiya # # z#x.x%c# z@x.c! , ! z!x6x!c6 , ! z@x#x.x@x!x6x@x!x.x6x!c6, Ing - dyah tan ka - pa - dha - ning - sih ; Gunawan Sri Hascaryo 6 6 ! z@x.c# ' ! z!c@ z6c@ z!x.c6 , I. Ka- sang - sa- ya ing tu - ri- da, Sastra Tugiya 6 6 ! z!c@ ' 6 6 z3x.x5x6x!x.x6c5 z3x5x.x3x.c2 , II. Ka- sang -sa - ya ing tu - ri - da, Contoh di atas membuktikan bahwa céngkok, wiletan dapat berubah sesuai dengan kemampun tafsir penyaji, tidak semena-mena asal merubah, akan tetapi diperlukan tingkat kesenimanan yang tinggi. Notasi; 40. Båwå S.A. Banjarsari, lp 19, pd 6-6-7, dhawah gendhing Tunggul, kt 2 kr mg ldr Pacul gowang, lrs pl pt barang. z7x@x.c# z@x.c# ' 6 7 z5x6c7 z5x.x6x5x3x5x6x.c7, I. Den - ni ra-cam-puh prang, z7x@x7c6 z6x7x@x.c# ' 6 7 z5x6c7 z5x.x6x5c3, Sri - Har - ju - na sa - sra, u zux2c3 z3x.c2 ' 2 2 z2x.x3c2 zux.cy, la - wan ra - dèn Su - man - tri ;
226 3 3 ' 5 z6x5x3x5x6x7x.x6c5 z7x6x5x3c2 zux2x.x3x2cu, II. A - li - ru pra - ba - wa, z7c6 z7xx@x.c# ' 6 7 zx5x6c7 z5x.x6x5c3, tan a - na ka - sor - an, u zux2c3 z3c2 ' 2 2 z2x.x3c2 zux.cy, mang - ka - na Sri Na - ren - dra; z7x@x.c# z#x@x.c# ' 6 7 z5x6c7 z5x.x6x5x3x5x6x.c7, III. Ma - ngun tri - wi - kra - ma, z7c6 z7x@x.c# ' 6 7 z5x6c7 z5x.x6x5c3, te - dhak sa- king ra - ta, u zux2c3 z3x.c2 ' 2 2 z2x.x3c2 zux.cy, mre - peg - i mung-suh i - ra; 6 7 ' 5 6 7 6, 6 z7x@x.c# ' 6 7 z5x6c7 z5x.x6x5c3 IV. Ja - wa-tèng nga- wi- yat, ngu-dan - a - ken kem - bang, . 5 zj5c6 2 3 5 jz6c5 g3 lu-mrang Ban- jar- an sa- ri. 48 Pada padapala IV Sastra Tugiya menyajikan wiletan berbeda dan tidak pernah dilakukan oleh pelantun båwå yang lain, seperti berikut 6 7 5 > j6j 7 6, 6 z7x.x@x>#x$x.x#c@ 7 6 z6x5x6c7 z5x.x6x5c3, IV. Ja - wa-tèng ngawi- yat, ngu - dan - na-ken kem - bang, . 5 zj5c6 2 3 5 jz6c5 g3 lu-mrang ban-jar -an sa - ri. 48 T. Slamet Suparno, Bawa Gawan Gendhing (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI Sub Proyek ASKI, 1981), 17.
49 Gemaip: adalah pamèr kemampuan yang tidak biasa dilakukan oleh orang lain, dan orang lain sulit untuk melakukannya. 50 Rahayu Supanggah, Bothekan Karawitan II: Garap. (Surakarta: ISI Press, 2007), 205. 227 Tanda panah awal adalah garap dinamika cara Sastra Tugiya, tepatnya pada kata ngawiyat, disajikan dengan menggunakan teknik "sendhal pancing" seperti dalam teknik rebaban. Dinamika dimaksud adalah aksen atau tekanan nada-nada tertentu. Tanda panah ke dua menyajikan wiletan sampai merambah nada $ (pat alit). Hal yang demikian ini orang Jawa mengatakan "gemaip"49. Wiletan seperti ini mestinya dapat dilakukan oleh vokalis siapa saja, terutama gerenasi penerus yang memiliki potensi suara baik untuk direkomendasikan menjadi pelantun båwå yang baik. Oleh karena itu pelantun båwå perlu memahami dan peduli terhadap persoalan-persoalan vokal. Perlu diketahui bahwa di dalam céngkok terdapat wilet , luk, dan gregel. 1) Wilet Wilet adalah teknik penyajian vokal dengan mengembangkan beberapa nada dalam berbagai variasi. Wilet sebenarnya perwujudan céngkok menurut individu seniman. Céngkok sifatnya abstrak, imajiner, tidak terdengar, dan tidak terwujud. Setelah céngkok diperdengarkan atau diwujudkan itulah kemudian disebut wilet .50
228 Masyarakat Jawa ketika menyebut atau menamakan sesuatu dianalogkan dengan alam, hewan, dan tumbuh-tumbuhan. Slamet Suparno mengelompokkan wilet menjadi 4 macam, yaitu: (1) wilet dhadhung pinuntir, (2) wilet lunging gadhung, (3) wilet ombak banyu, dan (4) wilet kodhokan.51 (1) Wilet Dhadhung Pinuntir Dhadhung adalah sebuah tambang yang biasa digunakan untuk mengikat lembu, sedangkan pinuntir artinya dipuntir atau dililit. Dengan demikian dhadhung pinutir adalah lilitan dua atau tiga tambang menjadi satu kesatuan yang utuh. Di dalam vokal wilet dhadhung pinuntir adalah penambahan 4 nada atau lebih pada bagian tertentu dari céngkok, sehingga menimbulkan ciri musikalitas tersendiri. Wilet dhadhung pinuntir inilah yang paling sering digunakan di dalam båwå, dan menjadi salah satu ciri khas båwå itu sendiri. Ketika båwå terdapat wilet dhadhung pinuntir betapa rumitnya memainkan wiletan nada-nada ibarat puntiran dhadhung yang berbelit-belit. Hal yang demikian diperlukan teknik penafasan yang baik. 51 T. Slamet Suparno, " Sindhenan Andhegan Nyi Bei Mardusari" (Surakarta: ASKI, Laporan Penelitian, 1984/1985), 11.
229 Contoh: Notasi 41. Båwå S.A. Candrawilasita, lp 12 pd 4-8, dhawah gendhing Genjong goling, lrs pl pt nem. 6 z5x.x6x5c3 z3x.x5c6 z5x.c6, I. Ka - ra - sèng tyas, 6 6 z6x!x.c@ z@x.x#x@x!x.x@x!x6x5x.x6x5c3 ' 3 2 z3x5x.x6c5 z3x.c2, myat-ing can - dra wi - la - si - ta; z!x.x@x!x6c5 ' z3x.x2c3 z1x.x2c3, II. Dhuh gus - ti - ku, 5 6 6 6 ' z6x.x5c3 z3x.x5c6 z2x.c3 z1x.x2x1cy, mus-thi - ka - ning ja - gad ra - ya; z5c6 z5x.x6x5c3 z3x.x5c6 z5x.c6, III. Ka - wu - lan - ta 6 6 z6x!x.c@ z@x.x#x@x!x.x@x!x6x5x.x6x5c3 ' 3 2 z3x5x6c5 z3x.c2, ma- ngan - ti - an - ti sih - i - ra; 3 z5x.c6 z2x.c3 z1x.x2x1cy, IV. Ka- pan ba - ya, 3 5 . zj!x6x xj5c3 2 . zjyx1x x xjx2c3 1 . zj1x2x xj1cy gt hang-gén - jong nèng pa - gu - ling - an. Di dalam båwå Sekar Ageng Candrawilasita terdapat wilet dhadhung pinuntir, seperti pada notasi yang diberi tanda elips yaitu: padapala I z6x!x.c@ z@x.x#x@x!x.x@x!x6x5x.x6x5c3, padapala II can - dra z!x.x@x!x6c5 dan padapala III z6x!x.c@ dhuh - gus ti z@x.x#x@x!x.x@x!x6x5x.x6x5c3 an
230 Wiletan-wiletan tersebut mestinya disajikan dalam satu nafas, realitanya tidak dilaksanakan dalam satu nafas, tetapi dapat disajikan dua penggalan nafas bahkan tiga penggalan nafas. Contoh wiletan pélog nem: z!x.x@x!x6c5 z6x!' x@x#x@' x#x@x!x@x!x6x5x.x6x5c3 dhuh gu , u , us Hal yang demikian ini bukån berarti salah atau jelek, tetapi mengurangi estetika båwå itu sendiri, karena terlalu banyak unjal napas, sehingga akan mengurangi kecareman båwå. (2) Wilet Lunging Gadhung Kata lung memiliki memiliki banyak arti. Dalam kehidupan sehari-hari masyarakat Jawa terutama di desa-desa banyak jenis tanaman yang batangnya menjulur, baik menjulur ke atas lewat pepohonan maupun menjulur di atas tanah. Pertama: lung adalah tanaman jenis sayuran yang batangnya merambat di atas tanah, masyarakat Jawa menyebut lung yaitu batang ketela rambat yang melekuk-lekuk. Kedua: dalam ranah bahasa Jawa juga ada kata lung yang artinya mengulurkan sesuatu seperti, lung-na, di-lung-ké, dan lung-lungan. Kata lung digunakan, karena batang ketela rambat menjulur berbelok-belok membentuk relung-relung yang
231 cukup indah ini juga berpengaruh terhadap motif ukiran, masyarakat Jawa menyebutnya lung-lungan. Kata lung dapat juga diambil dari bahasa Jawa yang artinya mengulurkan (jw.dilungké).Beberapa penjelasan seperti diuraikan tersebut, lung hubungannya dengan wilet adalah penguluran nada-nada yang berliku-liku untuk mencapai suatu keindahan. Gadhung adalah jenis tanaman pala pendhem sejenis uwi, gembili, yang batangnya merambat pada pepohonan. Batang gadhung juga merambat melekuk-lekuk, tetapi lekukannya sederhana tidak berbelit-belit seperti dhadhung pinuntir.Wilet lunging gadhung berarti jenis wilet yang masih sederhana, yakni teknik pengembangan nada dengan lintasan satu atau dua nada di atasnya. Contoh: z2x.x3x5x3x.c2 z1x.cy = S.A. Tebukåsol, lrs sl pt manyura da - nya z#x.x%x#x@x.c# = S.A. Tepikawuri, lrs sl pt manyura ti x3c2 zux.x2x3x2x.cu = S.A. Pusparukmi, lrs pl pt barang wang si 3 z5x6x5x3x5x6x7x6c5 = S.A. Pusparetna, lrs pl pt barang lung as x6c5 z3x5x.x6x5x.c3 = S.A. Langenkusuma, lrs pl pt nem. tyas mi
232 (3) Wilet Ngombak Banyu Wilet ngombak banyu adalah permainan nada seperti gerak dari gelombang air. Ketika diterapkan dalam susunan nada, wilet ngombak banyu adalah menggunakan nada naik turun dengan lintasan dua nada. Contoh: z5x.x>6x.x5x6c5 z3x.c2 ... (S.A. Candrakusuma sléndro sanga) z#x.>x@x#x@x.c# 6 7 ... (S.A. Tepikawuri pélog barang) z7xxx.x@c# z#x.x>@x#x@x.c# ... (S.A. Banjaransari pélog barang) Tanda panah (> ) adalah wiletan ngombak banyu. (4)Wilet Kodhokan Wilet kodhokan adalah teknik penyuaraan empat nada berutan keatas, tetapi nada kedua seolah-olah hanya sebagai lintasan, sehingga tidak terdengar dengan jelas. Contoh: 5 5 z2x>.x3x5x6x5c3 z2x3x2x.c1 (S.M.Dhandhanggula Padhasih) Sembung gi - lang Tanda panah ( > ) adalah menunjuk nada yang disajikan dengan menggunakan teknik kodhokan, tepatnya adalah pada nada 3 yang ditulis lebih kecil, adalah disajikan dengan volume
52 T. Slamet Suparno, "Sindhènan Andhegan Nyi Bei Mardusari" (Surakarta: Laporan Penelitian ASKI Surakarta, 1984/1985), 12. 233 lirih, lemah, bahkan tidak kedengaran. Beberapa wiletan seperti dicontohkan menjadi salah satu ciri khas dalam teknik penyajian båwå dalam karawitan gaya Surakarta. 2) Luk Luk memiliki arti bengkok, atau membengkokkan dari sebagian yang lurus. Luk dalam sekar adalah teknik penyuaraan dengan pengembangan satu atau dua nada dengan lintasan ke atas atau ke bawah, baik nada berurutan maupun dalam satu gembyang. Luk dibagi menjadi beberapa jenis yaitu, (1) luk lulut, (2) luk luluh, (3) luk njujuk, (4) luk plèrèt (5) luk mbesut, (6) luk ceklèk.52 (1) Luk lulut: adalah teknik penyuaraan dengan pengembangan dua nada ke atas atau ke bawah. Contoh: pengembangan ke atas z2x.c3 , z3x.c5 , z5x.c6 , z6x.c7 (nduduk), pengembangan ke bawah, (z6x.c5 , z3x.c2 , z2x.c1), (sèlèh). (2) Luk luluh: adalah teknik meluluhkan penyuaraan dengan cara menambah satu nada sebelum sèlèh, sama dengan nada sèlèh, seperti: z2x.c3 5 menjadi z2x.>x35 5 , z5x.c3 2 menjadi z5x>3c2 2 , tanda panah adalah menunjukkan lulunya nada.
234 (3) Luk njujug: adalah teknik penyuaraan dua nada tidak berurutan tanpa ada perantara (jw. njujug), kadang jarak satu gembyang, seperti misalnya: (z-1x.c! , y.6) z1x.c! z!x.c@ (Sekar Tengahan Rangsang tuban pélog nem) mung dèn (4) Luk plèrèt: adalah teknik penyuaraan tiga atau empat nada berurutan ke bawah (jw. plèrèt, plorot), seperti, 1 z1c2 z1x.xyct = Dhandhanggula Padhasih sléndro sanga Ti - ba - ning (5) Luk mbesut: adalah teknik penyuaraan tiga atau empat nada berurutan, dua nada yang berada ditengah seolah-olah tidak ter- dengar. Contoh: 2 z2x3x5c6 6 (S.A. Manggalagita, lrs sl pt sanga) Wi - da - da (6) Luk ceklèk: alah teknik penyuaraan tiga nada berurutan, dua nada terakhir disajikan dengan volume lebih keras. Contoh: 2 5 6 z6x>.xxx!c@ ! ... (S.A. Rarabéntrok, lrs sl pt sanga) Wit ku- na ngan - ti 3) Gregel Gregel adalah teknik penyuaraan dengan menggetarkan nada, baik nada pokok maupun nada tambahan. Gregel dibagi dalam tiga jenis yaitu, (1) gregel kedher, (2) gregel wilet, dan (3) gregel luk. Gregel kedher: adalah teknik penyuaraan dengan
235 menggetarkan satu nada. Gregel wilet: adalah menggetarkan beberapa nada berdasarkan lintasan dari wiletan yang digunakan. Gregel luk: yaitu teknik penyuaraan dengan menggetarkan beberapa nada berdasar pada lintasan dari luk. Contoh: Gregel kedher Båwå S.M. Dhandhanggula Padhasih, lrs sl pt sanga. @ @ @ @ , pelaksanaannya menjadi @ @ @ z@x x x a-nyar-ka-ra, a-nyar-ka - ra , yakni dengan menggetarkan nada @ terakhir dengan tanda ( ) Gregel wilet Båwå Sekar Dhandhanggula Padhasih, lrs sl pt sanga. @ @ @ @ , @ @ @ @ @ z!x.x@x.x!x.c6 pelaksanaannya A-nyar-ka-ra , li -na-gu pa-dha - sih menjadi @ @ @ @ , @ @ @ @ @ z!x.x@x.x@x!x@x!x.c6 , jadi A-nyar-ka-ra , li - na-gu pa-dha - sih Jadi penerapan gregel terletak pada nada @!@! digetarkan cepat, dengan mengadakan penambahan satu nada yang digetarkan di pertengahan wiletan.
236 Gregel luk 5 5 6 z!x.c@, 6 6 , z6c! z6x.c5 pelaksanaannya menjadi yèku mi-nang , ka ba - wa - né 5 5 6 z!x.x6x>!x6x!x.c@, 6 6 z6c! z6xx.x5x>6x5x6x.c5 menambahkan Yè-ku mi - nang , - ka ba - wa - né dua nada dalam luk dan digetarkan. Di dalam båwå berlaku aturan luluh lagu dan luluh tembung. Luluh lagu: adalah teknik penyuaraan dalam susunan nada atau lagu ke lagu berikutnya dengan mengikutsertakan (nyèrèt) nada berikutnya sebagai sèlèh. Hal ini dilakukan untuk menghindari kesan kaku. Luluh lagu biasanya disajikan pada tiap-tiap menjelang sèlèh kalimat lagu, atau dari satu wilet an ke wilet an berikutnya. Contoh: 6 6 6 6, z6x.c5 z5x3x2x3x5c6 = Båwå Dhandhanggula Padhasih sl sanga Pathet-ira sa - nga 3 3 z3x5x6c! !, z#x%x#c@ z@x.c# = Båwå S.A. Suraretna, sléndro manyura Aga - wé ga - wok - ing Notasi yang dicetak miring adalah luluh lagu, untuk menuju sèlèh nada 5, dari nada 6 ke nada 5 diluluhkan, dengan mengikut sertakan (jw.nyèrèt) nada ke arah sèlèh 5, sehingga menjadi 65 5, demikian juga nada z3x5x6c! !, dan z#x%x#c@ z@x.c#. Luluh tembung yaitu teknik
53 R.M. Soedarsono, Seni Pertunjukan Indonesia di Era Globalisasi, edisi ketiga diperluas (Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 2002), 60. 237 penyuaraan penggabungan dua kata, dari kata yang satu dengan kata berikutnya dan teknik pengucapannya diperhalus (jw. diluluhké) agar tidak terkesan kaku. Pelantun båwå yang telah menguasai berbagai garap vokal, memiliki keterampilan teknik berolah vokal, mampu membangun pola, dan keselarasan, serta memiliki daya batiniyah untuk me-mancarkan råså estetik, sudah barang tentu menjadi pelantun båwå yang baik. Kejelasan ucapan (jw. kedalé wijang) dalam mengucapkan kata-kata dalam cakepan, baik kejelasan dalam menyuarakan huruf hidup (a, i, u, e, o), maupun kejelasan mengucapkan kata-kata harus dimiliki oleh pelantun båwå. Pelantun båwå yang sudah atut, lulut, dan menjiwai, sajian båwå-nya benar-benar carem, karena tepat dalam memadukan beberapa unsur musikal menjadi satu kesatuhan yang utuh. E. Fungsi Båwå R.M. Soedarsono menyatakan, bahwa fungsi seni dalam kehidupan manusia dibagi dalam 3 (tiga) hal, 1) untuk sarana ritual, 2) untuk hiburan pribadi, dan 3) untuk presentasi estetis.53 Dalam bagian lain Soedarsono membagi fungsi seni menjadi dua, yakni:
54 R.M. Soedarsono, Metodologi Seni Pertunjukan dan Seni Rupa (Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2001), 170. 55 Periksa Rahayu Supanggah, "Pengetahuan Karawitan", materi ceramah di hadapan guru-guru kesenian SLTP dan SLTA se Jawa Tengah di Semarang, September, 1983. 238 fungsi primer dan fungsi sekunder. Fungsi primer adalah seni disajikan untuk dinikmati, sedangkan fungsi sekunder adalah penyajian seni dimanfaatkan tidak sekedar untuk dinikmati, tetapi juga untuk keperluan yang lain.54 Fungsi seni yang dirumuskan oleh R.M. Soedarsono digunakan, untuk membicarakan fungsi primer dari sajian båwå dalam karawitan sebagai hiburan dan prentasi estetis. Kaitannya dengan fungsi sekunder adalah båwå sering difungsikan untuk keperluan lain, seperti, untuk sarana ritual, propaganda, dan social lainnya. Rahayu Supanggah juga membagi fungsi karawitan menjadi dua, yakni fungsi sosial dan fungsi musikal. 55 1. Fungsi Musikal Fungsi musikal adalah musik yang difungsikan untuk musik yang lain. Karawitan selain sebagai konser mandiri untuk dihayati atau biasa disebut klenèngan, juga disajikan untuk mendukung pergelaran seni pertunjukan atau layanan seni yang lain, seperti: karawitan sebagai pendukung wayang, karawitan sebagai pendukung tari, bahkan akhir-akhir ini karawitan sebagai pendukung teater dan film. Båwå selain disajikan dalam klenèngan, secara musikal juga
239 difungsikan dalam gending-gending Santisawara dan Larasmadya. Kehadiran båwå dalam Santiswara dan Larasmadya justru memiliki peran dan fungsi yang cukup penting, karena dalam Santiswara dan Larasmadya tidak memiliki instrumen untuk mewakili bukå, oleh karena itu hampir setiap akan disajikan gending menggunakan båwå. Selain itu båwå juga sering disajikan dalam musik Campursari, justru kehadiran båwå di dalam musik campursari ini volumenya lebih banyak dibanding båwå yang ada dalam gending-gending klenèngan. Realitas yang ada lagu-lagu yang disajikan dalam musik campursari banyak mengambil repertoar gending-gending klenèngan, termasuk bentuk dan garapnya. Båwå selalu hadir dalam musik campursari ini, kendatipun båwå yang disajikan hanya terbatas pada sekar jenis macapat. Tidak kalah pentingnya båwå juga disajikan dalam pakeliran, yaitu disajikan pada adegan Limbuk Cangik dan adegan gara-gara. Penggemar wayang zaman sekarang kedua adegan inilah yang di tunggu-tunggu oleh penonton, dengan harapan penonton memiliki kesempatan untuk bisa tampil dengan sajian båwånya, bisa dialog dengan dalang, dan pesindhèn. Lebih penting lagi bisa tampil di muka umum untuk kesempatan memperkenalkan diri, bisa guyonan dan
56 R. Supanggah, Bothekan Karawitan II: Garap. (Surakarta: ISI Press: 2007), 251. 240 sebagainya. Perlu diketahui bahwa båwå yang disajikan dalam adegan seperti ini di luar konteks gending klenèngan, tetapi hanya terbatas pada garap langgam. 2. Fungsi Sosial Fungsi sosial adalah penyajian gending ketika karawitan digunakan untuk melayani kepentingan kemasyarakatan, dari yang bersifat ritual religious, kenegaraan, keluarga, maupun perorangan.56 Masyarakat Jawa ketika melakukan berbagai kegiatan yang berkaitan dengan ritual, masih banyak menggunakan jasa karawitan. Dalam ritual keluarga, seperti: upacara selamatan bayi dalam kandungan (pitonan), upacara pernikahan yang dianggap sebagai upacara terbesar dalam keluarga terutama malam midodareni, biasanya menggunakan santiswaran. Meskipun tidak menggunakan perangkat karawitan, akan tetapi gending-gending yang disajikan dalam santiswaran semua mengambil repertoar dari gending-gending karawitan, dan dalam santiswara selalu diawali dengan båwå. Gending-gending dalam rangka upacara kenegaraan, seperti: ladrang Sri Karongron disajikan dalam rangka pertemuan dua raja di Jawa, yaitu Sunan Surakarta dan Sultan Yogyakarta. Pada waktu itu disajikan ladrang Sri karongron diawali dengan båwå Sekar Ageng
57 R. Supanggah, 2007, 251. 241 Langen Asmara, lampah 14, pedhotan 6-8, laras sléndro pathet sanga.57 I. Dhahat sukèng kayun, kayungyun miyat Sang Nata; II. Jinurung Hyang Suksma, karya hascaryèng sabumi: III. Dènnya pepanggihan, sami narèwarèng Jawi: IV. Asmarèng tyas dadya, Sri Karongron angrerangin. ( Sangat suka keduanya, terharu kehadiran sang raja; Mendapat berkah dari Tuhan, membuat kedamaian dunia; Dalam pertemuan, sama-sama raja di Jawa; Nama kedua raja menjadi tersohor dan harum). Isi dari teks båwå adalah suatu pencandraan kepada raja yang diungkapkan lewat båwå. Dengan demikian pentingnya båwå pada saat itu adalah sebagai media pencandraan dari Kasunanan Surakarta kepada kasultanan Yogyakarta lewat bahasa musikal. Di dalam kehidupan sosial masyarakat, båwå sering digunakan untuk keperluan politik dan propaganda. Realitas yang ada sekarang, tidak sedikit para calon Legeslatif, calon Bupati, dan calon Kepala Desa yang menggunakan jasa båwå demi kepentingan politik. Terlepas dari berhasil atau tidaknya dalam pencalonan, båwå merupakan media yang sangat efektif untuk memperkenalkan diri di muka umum, sebagai calon pemimpin daerah. Di daerah tertentu di wilayah eks Karesidenan Surakarta ada semacam persyaratan pokok,
242 bahwa calon pemimpin daerah harus bisa menyajikan båwå atau sekar yang lain, kendatipun hanya dengan suara yang pas-pasan. Di tiga kabupaten se wilayah Solo raya ini, yaitu: Kabupaten Sragen, Karanganyar, dan Sukoharjo, kehidupan karawitan sampai sekarang masih subur, karena hampir setiap orang memupunyai hajat terutama "mantu" masih menggunakan jasa karawitan. Ternyata masyarakat Jawa masih kuat untuk mencintai budayanya sendiri, dan tampaknya budaya råså yang telah mendarah daging sulit untuk ditinggalkan. Råsånya kurang genep58 ketika mempunyai hajat mantu tidak menggelar karawitan, menurut bahasa mereka, nggatung gong atau nanggap gong.59 Tidak kalah pentingnya di sini merupakan kesempatan baik bagi penggemar seni, para calon pemimpin daerah untuk menampilkan kebolehannya, sembari menyampaikan pesannya kepada para pendengar yang hadir untuk minta dukungannya dalam rangka pencalonan dirinya. Sesuai dengan yang diungkapkan oleh R.M. Soedarsono, bahwa seni dalam 58 Genep: adalah istilah yang digunakan oleh sebagian masyarakat Jawa, yaitu lengkap, tepat, pas, mathuk. Ketika orang Jawa mempunyai hajat terutama mantu, masih menggunakan tatacara adat sesaji, bladhahan, pasang tarub, midodareni, tatacara panggih, dan sebagainya. Acara seperti itu diperlukan pendukung yang sesuai, seperti: pakaian kejawèn, karawitan dianggap sebagai pendukung yang paling tepat untuk membangun suasana yang sesuai tradisi yang berlaku. mereka mengatakan rasanya kurang genep apabila acara mantu tidak menggunakan karawitan. 59 Suparlan, wawancara 4 Oktober 2012 di rumah Dalangan, Kliwonan, Masaran, Sragen.
243 fungsi sekunder bisa digunakan untuk propaganda. Demikian juga båwå bisa digunakan untuk media propaganda mencari dukungan dalam rangka pencalonan sebagai pemimpin daerah maupun sebagai calon legeslatif. Berdasarkan uraian yang telah dipaparkan menunjukkan bahwa kedudukan båwå, baik båwå gawan maupun båwå srambahan, sejajar dengan ricikan depan (rebab, kendhang, gender) yang biasa digunakan untuk bukå gending. Di samping memiliki kedudukan sejajar dengan ricikan depan, båwå juga memiliki peran yang cukup penting, yakni menduduki posisi depan sejajar dengan ricikan depan lainnya. Disajikannya båwå, sajian klenèngan menjadi lebih variatif, sehingga menambah estetika karawitan. Di sisi lain båwå dapat difungsikan untuk kegiatan sosial bermasyarakat yakni sebagai media propaganda.
sosial terekspresikan melalui kegiatan ritual dan sosial masyarakat, masyarakat Jawa. Gending Jawa dalam dimensi estetik dimaknai sebagai bangunan musikal yang terekspresikan melalui sarana kesenian yang lain. Penyajian gending-gending yang tidak terkait dengan seni pertunjukan lain, kemudian disebut klenèngan. Oleh karena hanya untuk diamati, disebut klenèngan mat-matan. Kegiatan dimaksud seperti klenèngan "Anggara Kasih", yang diselenggarakan di Konservatori (SMK-8) Surakarta, "Sukarena" (RRI) Surakarta, klenèngan setiap Rabu siang di Pura Mangkunegaran, dan "PujanggaLaras" (komunitas pengrawit di wilayah Surakarta). Hal yang menarik dalam aktivitas klenèngan mat-matan ini bagi para ungkap keindahan suara gamelan. Gamelan dalam dimensi ritual- BAB IV KONDISI KLENÈNGAN YANG MEWADAHI CAREM SAJIAN BAWA Gending di dalam masyarakat Jawa mengandung berbagai dimensi yakni: dimensi estetik (musikal), dimensi ritual-sosial, dan dimensi interaksi (hubungan) seni. Di balik dimensi itu tersimpan seperangkat pengetahuan dan makna bagi kehidupan budaya sedangkan dimensi interaksi terekspresikan lewat hubungan antar
245 penikmat dapat menikmati gending dengan santai. Para pengrawit diberi kebebasan untuk menentukan gending-gending yang disajikan. Dengan demikian gending-gending yang akan disajikan dikuasakan sepenuhnya kepada pengrawit penyaji instrumen yang bertugas untuk mengawali sajian sebuah gending (penyaji bukå). Sesuai dengan perkembangan jaman, klenèngan seperti ini sekarang gending-gending yang akan disajikan telah ditata sebelumnya oleh salah seorang yang ditunjuk untuk menyusun gending, ditata secara urut berdasarkan laras dan pathet sesuai dengan waktu yang tersedia. Dalam budaya karawitan Jawa terdapat pembagian penyajian gending, yang dipahami sebagai aturan tata urut penyajian gending klenèngan tradisional yang dilaksanakan pada waktu malam hari. Apabila pembagian itu dilihat dari dimensi pathet, maka diperoleh hasil sebagai berikut. Bagian I adalah wilayah pathet nem, bagian II wilayah pathet sanga, dan bagian III adalah wilayah pathet manyura. Urutan sajiannya selalu dimulai dari gending pathet nem sléndro atau pathet lima pélog. Pada bagian I gending disajikan dalam irama dadi dengan garap alusan, yaitu belum memasukkan variasi-variasi garap yang beraneka ragam, karena dalam wilayah ini diperlukan suasana tenang. Setelah itu masuk bagian II yaitu ke wilayah pathet sanga. Peristiwa pergantian dari wilayah pathet nem ke wilayah pathet sanga
1 Suyadi, wawancara tanggal 16 Desember 2013 di Surakarta. 246 disebut malik sanga. Istilah malik sanga selain perpindahan dari pathet nem ke pathet sanga, esensinya adalah perubahan variasi garap gending dari tenang ke sigrak atau variasi garap yang lain.1 Saat perpindahan dari wilayah pathet nem ke pathet sanga biasanya ditandai dengan pathetan sanga wantah. Instrumen yang digunakan adalah rebab, gendèr barung, gambang, suling, dan vokal sifatnya tidak mengikat. Tidak jarang dalam klenèngan di masyarakat pathetan sanga wantah dibarengi dengan vokal. Pathetan ini dalam budaya klenèngan berfungsi untuk menjembatani peralihan ke wilayah pathet sanga terutama para pengrawit. Dengan demikian rasa pathet para pengrawit dari wilayah pathet nem dibawa ke wilayah rasa pathet sanga. Dalam wilayah pathet sanga gending-gending yang disajikan adalah gending-gending yang berlaras sléndro pathet sanga dan gending yang berlaras pélog pathet nem. Sajian gending pada wilayah pathet sanga ini sudah mulai memasukkan variasi-variasi garap yang beraneka ragam. Setelah sajian gending dalam wilayah pathet sanga selesai, kemudian beralih ke bagian III ke wilayah pathet manyura. Saat malik ke pathet manyura biasanya juga ditandai sajian pathetan manyura jugag atau wantah. Pada wilayah ini gending-gending yang disajikan adalah berlaras sléndro pathet manyura atau gending-gending laras pélog pathet barang.
2 R. Supanggah, Bothekan Karawitan II: Garap (Surakarta: ISI Press: 2007), 242. 247 Berdasarkan uraian di atas, masyarakat karawitan Jawa mengklasifikasikan pathet dalam laras sléndro dan laras pélog, masing-masing pathet menjadi tiga saling berpasangan. Berpasangan sering muncul dalam karawitan gaya Surakarta yakni dalam peristiwa klenèngan, meliputi beberapa aspek, seperti: penggolongan ricikan, penyajian gending, laras, pathet dan sebagainya.2 Laras sléndro pathet nem berpasangan dengan pélog pathet lima. Sléndro pathet sanga berpasangan dengan pélog pathet nem, dan Sléndro pathet manyura berpasangan dengan pélog pathet barang. Secara tradisional terdapat dua konsep waktu klenèngan yakni klenèngan pada siang dan malam hari. Klenèngan yang diselenggarakan pada siang dan malam hari masing-masing memiliki aturan. Aturan tersebut oleh para pengrawit diikuti secara ketat dipahami sebagai sebuah kebakuan. Dengan demikian kegiatan klenèngan tidak sekedar dipandang sebagai penyajian gending secara bebas, tetapi ada sejumlah aturan yang harus ditaati. Aturan yang dimaksud meliputi tata-urutan penyajian gending berdasarkan pathet, laras, dan garap. Selanjutnya aturan itu dipahami sebagai konsep klenèngan. Pertunjukan klenèngan yang
3 Sukamso, wawancara tanggal 14 Desember 2015 di ISI Suraakarta. 248 diselenggarakan pada waktu siang hari dibagi dalam tiga wilayah pathet, untuk laras sléndro yaitu: sléndro pathet manyura, sléndro pathet sanga, dan sléndro pathet manyura, untuk laras pélog yaitu: pélog peyhet barang, pélog pathet nem, kembali ke laras pélog pathet barang. Adapun perbedaan disajikannya pathet barang atau sléndro manyura di awal klenèngan dan di akhir klenèngan adalah terletak pada suasana dan garap. Di awal klenèngan suasana masih tenang, maka disajikan gending-gending yang belum memiliki garap ciblon. Oleh karena di akhir klenèngan suasana sudah ramai, senang, dan sigrak, maka disajikan gending-gending yang memiliki garap ciblon, dengan melibatkan vokal dan sebagainya. Klenèngan yang diselenggarakan pada waktu malam hari juga dibagi dalam tiga wilayah pathet, untuk laras sléndro yaitu: sléndro nem, sléndro sanga, sléndro manyura, sedangkan laras pélog yaitu pélog lima, pélog nem, dan pélog barang. Konsep klenèngan seperti itu bukån harga mati, bisa saja terjadi di wilayah pathet nem disajikan gending pathet manyura. Apabila terjadi seperti itu, di dalam dunia karawitan diistilahkan meminjam, itu pun dipilih gending-gending yang belum memiliki garap ciblon, karena dalam wilayah pathet nem masih dalam suasana agung dan tenang. 3
249 Ketika sajian gending masuk di dalam wilayah pathet sanga untuk laras sléndro, dan pathet nem untuk laras pélog, biasanya sudah menggunakan båwå sebagai komponen sajiannya. Båwå dapat disajikan dengan baik apabila didukung oleh situasi klenèngan yang kondusif, dan sejak awal klenèngan digelar para pengrawit dan lingkungannya mempunyai daya dukung kuat untuk membawa tercapainya suasana yang kondusif itu. Dalam kata lain sajian båwå untuk mecapai tingkat carem diperlukan format klenèngan yang ideal. A. Sajian Klenèngan yang Ideal 1. Kondisi gamelan Sajian klenèngan sangat dipengaruhi oleh lingkungan budaya di mana klenèngan itu digelar, tempat atau tata panggung, dan kondisi gamelan. Berdasarkan bahan untuk menghasilkan sumber bunyi dikelompokkan menjadi tiga kategori yaitu: 1) perunggu, yakni campuran antara tembaga dengan timah putih, dengan takaran dan kualitas tempaan yang memadai. 2) kuningan, yaitu campuran sèng dengan tembaga, dan 3) besi.4 Ketiga jenis gamelan ini yang paling baik kualitasnya adalah gamelan yang bahannya dari perunggu, larasan pleng, dan embat-nya enak. Salah satu ukuran enaknya 4 Mulyadi: wawancara, 5 Pebruari 2012, di Loji wetan, Surakarta. Mulyadi adalah seorang pengajin gamelan terkenal di Surakarta.
250 embat gamelan adalah para pesindhèn, penggèrong merasa enak apabila berlagu mengikuti pelarasan gamelan tersebut. Gb. 3. Gamelan perunggu di Pendapa Kabupaten Sukoharjo. (foto: Suyoto, 2015) 2. Tempat atau posisi gamelan. Secara tradisional tata letak posisi instrumen seperangkat gamelan ageng, oleh para empu karawitan tampaknya sudah diperhitungkan secara matang kaitannya dengan akustik dan interaksi musikal, sehingga sajian klenèngan antara instrumen yang satu dengan yang lain bisa terdengar oleh pengrawit satu dengan pengrawit lainnya, sehingga bisa mad-sinamadan. Penempatan gamelan untuk pertunjukan yang ditempatkan di atas panggung (bancik) akan lebih terhormat, berbeda dengan gamelan yang ditempatkan di atas lantai (lèsèhan).
251 3. Kelengkapan pengrawit Dalam sajian klenèngan, kelengkapan pengrawit termasuk sindhèn, gérong sesuai dengan tingkat keprofesionalannya, sudah barang tentu akan menghasilkan sajian gending yang maksimal. Sekarang ini banyak sajian klenèngan dengan jumlah sindhèn yang berlebihan, bahkan sampai puluhan sindhèn. Hal ini menurut ukuran tradisi klenèngan tidak termasuk klenèngan ideal. Komposisi pesindèn dan gérong yang ideal maksimal 3 orang pesindhèn dan 3 orang penggérong, alasannya adalah ketika disajikan gending-gending yang menggunakan vokal bersama garap bedhayan akan tercapai sebuah keselarasan dan kerampakan. Gb. 4. Kelengkapan pengrawit, lomba Karawitan Hari Jadi Kabupaten Karanganyar. (foto: Suyoto, 2014)
252 4. Waktu Klenèngan biasanya disajikan dalam dua wilayah waktu yaitu siang hari dan malam hari. Klenèngan siang hari dilaksanakan dari jam 09.30 sampai dengan jam 15.30, sedangkan pada malam hari jam 19.00 sampai dengan jam 01.00. alasannya adalah waktu yang tersedia itu cukup untuk memadahi penyajian gending-gending dari berbagai laras dan pathet. Artinya dengan waktu yang cukup, para pengrawit lebih cermat dalam mengekspresikan kemampuannya dalam menyajikan gending, sehingga gending yang disajikan hasilnya akan maksimal pula. 5. Kelancaran penyajian Kondisi pendengar atau tamu yang benar-benar memahami karawitan akan sangat mendukung kehitmatan sebuah pertunjukan klenèngan, karena pendengar benar-benar menghayati sajian klenèngan yang sedang berlangsung. Sebaliknya kondisi pendengar yang homogen ada kemungkinan hadirnya para penyumbang lagu, penyumbang båwå yang tidak professional, tidak memahami estetika karwitan, terutama di dalam keperluan orang mempunyai hajat. Kehadiran penyumbang båwå atau yang lain akibatnya mengganggu kekhitmatan sajian klenèngan.
253 Gb. 5. Kondisi penikmat, suasana lomba di Kabupaten Sukoharjo. (foto: Suyoto, 2015) 6. Keadaan cuaca Tidak kalah pentingnya adalah keadaan cuaca. Pada saat klenèngan berlangsung, kondisi cuaca tidak baik seperti mendung, hujan, banyak petir dan sebagainya sangat tidak mendukung sajian klenèngan. Hal yang demikian ini akibatnya sajian klenèngan menjadi gaduh, sehingga tidak bisa dinikmati. Sebaik apapun sajian båwå, pengrawit handal, ketika kondisi cuaca tidak memungkinkan tidak akan menghasilkan sajian klenèngan yang maksimal. Oleh karena itu sajian klenèngan diperlukan cuaca yang baik.
254 B. Komponen Pembangun Carem dalam Sajian Båwå 1. Komponen fisik a. Jenis Sekar Jenis sekar yang dipakai dalam båwå yaitu sekar ageng, sekar tengahan, dan sekar alit (macapat). Sekar dimaksud setelah menjadi båwå memiliki lagu tersendiri yang mencirikan lagu båwå, berbeda dengan lagu waosan. Kesesuaian gending dengan sekar yang digunakan båwå menjadi pertimbangan penting. b. Lampah dan pedhotan Lampah dan pedhotan hanya berlaku pada sekar ageng. Lampah adalah jumlah suku kata pada tiap baris (padapala), sedangkan pedhotan adalah pembagian kalimat berdasarkan frasa-frasa dan tidak merubah arti. Pedhotan sangat terkait dengan kalimat lagu, artinya satu kalimat lagu dalam sebuah båwå berarti satu pedhotan. c. Wiletan dan Jenisnya Telah dijelaskan dalam bab III bahwa wiletan sebenarnya perwujudan céngkok menurut individu seniman. Céngkok sifatnya abstrak, imajiner, tidak terwujud. Setelah céngkok diwujudkan itulah kemudian disebut wilet. Wiletan di dalam
5 Rahayu Supanggah, Bothèkan Karawitan II: Garap ( Surakarta: ISI Press, 2007), 103. 255 vokal adalah teknik pengembangan dengan variasi beberapa nada. Adapun jenis wiletan yang sering digunakan dalam båwå dibagi dalam 4 jenis, yaitu: (1) wilet dhadhung pinuntir, (2) wilet lunging gadhung, (3) wilet ngombak banyu, dan (4) wilet kodhokan. Contoh-contoh wiletan dapat dilihat pada bab III halaman 226 - 231 dalam disertasi ini. d. Sèlèh Sèlèh adalah muara akhir dari sebuah wiletan. Di dalam båwå terdapat dua macam sèlèh yaitu sèlèh ringan dan sèlèh berat. Sèlèh ringan berada di pertengahan pedhotan dan sèlèh berat berada di akhir pedhotan. e. Ukuran Gending Bentuk dan struktur serta ukuran besar kecilnya gending ditentukan oleh panjang pendeknya kalimat lagu. Berdasarkan ukuran panjang dan pendeknya gending dikelompokkan menjadi tiga yaitu: gending ageng, gending sedheng dan gending alit.5 1) Gending ageng Gending ageng adalah gending yang memiliki struktur kalimat lagu panjang, dalam hal ini diukur dari jumlah
6 Mloyowidodo, Gending-Gending Jawa Gaya Surakarta Jilid I (Surakarta: ASKI,1976), 17. 256 sabetan pada tiap-tiap gatra dalam satu gongan, yaitu: gendhing kethuk 4 kerep, kethuk 4 arang, kethuk 8 kerep. Gendhing kethuk 4 kerep dalam setiap kalimat lagu kenong (jw. sak kenongan) terdiri 32 sabetan balungan. Contoh: Notasi 42. Pujangga, gd kt 4 kr mg 8, lrs sl pt nem. Bukå: .w .ety 1.1 .3.2 .1yt 121gy _ 33.. 6532 .1yt 121y 33.. 6532 .1yt 121ny ..y1 3216 356! 6323 6532 ..23 5653 212ny ..y1 3216 356! 6323 6532 ..23 5653 212ny etyt wwew ..wt wety 11.. 3212 .1yt 121gy _ umpak: .e.t .e.w .t.e .t.y .2.1 .3.2 .y.t .1.gy Inggah: _.3.6 .3.2 .y.t .1.y .3.6 .3.2 .y.t .1.ny .1.y .1.6 .@.! .5.3 .5.2 .3.2 .5.3 .1.ny .1.y .1.6 .@.! .5.3 .5.2 .3.2 .5.3 .1.ny .e.t .e.w .t.e .t.y .2.1 .3.2 .y.t .1.gy6_ 2) Gending sedheng Gending sedheng adalah gending yang memiliki struktur kalimat lagu sedheng, dalam hal ini diukur dari jumlah sabetan pada tiap-tiap gatra dalam satu gongan, yaitu gendhing kethuk 2 kerep, kethuk 2 arang. Gendhing kethuk 2
7 Mloyowidodo, 1976, 87. 257 kerep dalam setiap kalimat lagu kenong (jw. sak kenongan) terdiri 16 sabetan balungan. Contoh: Notasi 43. Bondhet, gd kt 2 kr mg 4, lrs sl pt sanga. Bukå: y .123 .55. 6656 2y12 .1ygt ..te ytet ww.e tyent _ ..te ytet ww.3 56!6 ..6. 6656 @#@! 652n3 .333 5653 2353 21ygt 22.. 22.3 5653 21yt ] Umpak: .5.6 .5.3 .2.3 .y.gt Inggah: _ .y.t .3.2 .3.2 .y.t .y.t .3.2 .3.2 .y.t .!.6 .!.6 .@.! .5.3 .5.6 .5.3 .2.3 .y.gt7_ 3) Gending alit Gending alit adalah yang memiliki struktur kalimat lagu pendek, dalam hal ini diukur dari jumlah sabetan pada tiap-tiap gatra dalam satu gongan. Gendhing alit dimaksud adalah bentuk ladrang, ketawang, lancaran dan seterusnya).
258 Contoh: Notasi 44. Ladrang Sri Kuncara, lrs pl pt nem. Bukå: 3 321y 2123 212gy 2123 212ny 212p3 212ny 33.p. 653n2 565p4 212gy _2123 212ny 33.p. 653n2 ngelik !!.p. #@!n6 356p5 321g2 66.. 654n5 !@!p6 353n2 356p5 212ny 353p2 .12gy8 _ f. Båwå dan Gending Kehadiran båwå dalam gending, hanya tebatas pada gending-gending sedheng dan gending alit, yaitu gendhing kethuk 2 kerep, ladrang, ketawang, bahkan sampai lancaran. Gending-gending ageng tidak melibatkan båwå, karena pada kenyataannya gending ageng tidak ada garap gérong atau tidak digérongi. Oleh karena gending-gending ageng tidak disertai gérong, maka juga tidak melibatkan båwå. Di samping itu gending ageng memiliki durasi waktu yang panjang, maka tidak diperlukan båwå. Gending-gending yang melibatkan båwå biasanya gending yang disertai dengan gérong. 8 Mloyowidodo, Gending-Gending Jawa Gaya Surakarta Jilid II (Surakarta: ASKI,1976), 176.
259 Telah kita ketahui bahwa di dalam gending kedudukan båwå adalah sebagai pengganti bukå. Bukå sendiri memiliki ketegasan, karena setelah bukå akan diterima (ditampani) oleh kendhang yang akan mengatur jalannya sajian gending. Bukå yang tidak tegas akan berpengaruh besar, bahkan membuat bingung terhadap pemegang instrumen yang akan menyajikan gending, dan pengendhang akan sulit untuk nampani bukå gending. Ketidak tegasan itu tidak hanya berpengaruh kepada pengendhang, akan tetapi juga berpengaruh kepada semua pengrawit untuk menafsir gending yang akan disajikan. Kedudukan båwå sebagai pengganti bukå gending, ketegasan itu akan terasa terutama bagian akhir menjelang gong, maka cakepan dan lagu bagian akhir disajikan berirama dengan tujuan agar penerima bukå tepat dalam nampani atau dalam bahasa karawitan Jawa "gampang olèhé ngedhahi".9 Dengan demikian dapat dipahami sebenarnya konsep båwå itu jelas kedudukannya, ada gending sebagai dhawah-nya. Maka pada bagian terakhir båwå langsung dhawah gendhing, dan antara båwå dengan gending sebagai dhawah tidak ada jeda. 9 Ngedhahi: adalah dari kata dhah, yaitu salah satu dari sekian bunyi kendhang ageng; antara lain: dhah dengan simbul bunyi ( b ), dhung, thung ( p ), tong ( o ), tak ( t ), ket ( I ) dan sebagainya.
260 Kenyataan yang ada di masyarakat sekarang ini konsep dan pengertian båwå menjadi berkembang. Hal ini terasa semenjak munculnya musik campursari dan lagu-lagu langgam. Hal seperti itu merupakan sebuah fenomena baru dan suatu kemajuan bahwa karawitan tidak statis, melainkan dinamis. Hanya saja dalam memahami konsep båwå kurang jeli, sehingga pemahaman tentang båwå disama ratakan, artinya setiap tembang yang disajikan sebelum gending atau lagu disebut båwå. Realitas yang ada adalah sekar macapat yang paling banyak diakses oleh masyarakat sekarang ini yang digunakan untuk båwå, seperti Dhandhanggulå, laras sléndro pathet sanga, untuk båwå langgam Ali-ali. Asmarandana laras sléndro pathet sångå, untuk båwå langgam Sri uning. Dengan munculnya fenomena "pop" Jawa ini, terjadi dialektologi karawitan Jawa berdasarkan båwå, karena båwå pada kenyataannya telah berkembang dalam seni vokal Jawa "pop" seperti diuraikan di atas. Sebenarnya lagu yang sajikan itu lagu waosan, yang lagunya sangat sederhana tidak memenuhi kreteria sebagai lagu båwå yang sesungguhnya, namun demikian kebanyakan orang mengatakan båwå. Kecuali itu dalam langgam setelah sajian sekar selesai masih disajikan bukå lagi, baik dari salah satu instrumen maupun mengambil dari sebagian lagu langgam tersebut. Sastra Tugiya
261 dengan tegas mengatakan bahwa itu bukan båwå, akan tetapi uran-uran, hanya saja låyå-nya yang diperlambat. Hal seperti inilah kemudian terjadi perluasan makna tentang båwå. Di dalam karawitan ada dua sebutan berkaitan dengan sajian båwå yaitu: 1) mbawani, 2) tidak mbawani (ora mbawani). Hal-hal yang menyebabkan sajian båwå dikatakan mbawani adalah sebagai berikut. 1. Apabila sajian båwå sesuai dengan sifat dan karakter båwå, sehingga sajian båwå råsånya tidak hambar. Råså hambar dapat dimaknai belum mampu menyentuh råså båwå yang sesungguhnya. 2. Apabila sajian båwå terasa gagah (maskulin), oleh karena itu disarankan tidak terlalu banyak menggunakan wiletan-wiletan sindhèn, sehingga rasa båwå menjadi tidak gagah (feminim). 3. Pelantun båwå mampu mengolah luk, wilet, dan gregel, dengan sempurna, yang fungsinya sebagai bumbu dalam sajian båwå. Båwå yang tidak mbawani adalah sajian båwå yang tidak memenuhi kreteria seperti disebutkan di atas.
262 Hal-hal yang terjadi pada pelantun båwå juga berlaku bagi pengrebab, pengendhang dan penggendèr. Pengrebab disebut telah ngrebabi yaitu mampu menerjemahkan kerangka gending ke dalam melodi-melodi rebaban, mengalir, pleng, serta mampu memberikan ide musikal terhadap permainan instrumen lainnya. Sering kali dalam pembicaraan di kalangan pengrawit muncul pernyataan untuk menengarai sebagai pengrebab unggulan, apabila hasil permainan rebabannya telah mampu mendirikan bulu kuduk (jw. njegrigké wulu) para pendengarnya. Penyaji gendèr disebut telah nggendèri, apabila telah mampu menerjemahkan kerangka gending ke dalam permainan gendèr secara mengalir, mampu memilih dan menerapkan pola céngkok gendèr dan wiletan-nya sesuai dengan karakter gending yang sedang disajikan, serta mampu berinteraksi musikal dengan penyaji instrumen garap lainnya. Penyaji kendhang disebut nggendhingi, apabila telah mampu menerjemahkan kerangka gending ke dalam permainan kendhang sesuai dengan karakter gending. Ternyata begitu sulitnya untuk menjadi pengendhang, pengrebab, dan penggendèr yang baik. Pengrawit atau vokalis yang telah mencapai tataran kualitas seperti tersebut di atas, juga memiliki tataran sosial yang lebih tinggi dibanding dengan pengrawit lain dalam komunitasnya. Apabila
263 di dalam permainan instrumen terdapat kualitas permainan yang dianggap baik, di dalam penyajian vokal juga terdapat sejumlah istilah yang dipahami oleh seniman seperti, nyindhèni, mbawani, dan nggérongi. Båwå terkait erat dengan gending sebagai dhawah-nya, artinya sajian båwå biasanya disesuaikan dengan gending yang akan disajikan. Båwå yang memiliki durasi panjang tidak layak untuk mbawani gendhing-gendhing alit yang memiliki durasi pendek. Teks båwå dalam karawitan ada yang menunjuk langsung gending yang memiliki mérong, seperti båwå Sekar Ageng Manggalagita langsung menunjuk gendhing Onang-onang, båwå Sekar Ageng Rarabentrok menunjuk gendhing Gambirsawit, båwå Sekar Ageng Bangsapatra langsung menunjuk gendhing Renyeb, båwå Sekar Ageng Maduretna menunjuk gendhing Lobong, båwå Sekar Ageng Tepikawuri menunjuk gendhing Montro dan lain sebagainya. Ada beberapa båwå menunjuk gendhing alit (ladrang, ketawang), seperti båwå Sekar Ageng Retna Asmara menunjuk ladrang Ayun-ayun, båwå Sekar Ageng Langen Asmara menunjuk ladrang Sri Karongron, båwå Sekar Tengahan Pangajabsih menunjuk Ketawang Puspagiwang dan sebagainya.
264 Hal yang demikian ini perlu dipahami bahwa gending-gending Jawa ada yang berdiri sendiri tidak memiliki inggah, atau sebaliknya inggah tidak memiliki mérong, akan tetapi ada gending yang sudah mempunyai inggah, baik inggah kethuk 4 maupun inggah ladrang. Gending yang tidak memiliki inggah biasanya dicarikan pasangan yang sesuai laras dan pathet-nya, seperti båwå Sekar Tengahan Pangajabsih, dhawah Ketawang Puspagiwang laras pelog pathet barang. Ketawang Puspagiwang adalah gending lanjutan, oleh karena itu mérong dan inggah-nya dicarikan yang sesuai dengan laras dan pathet, serta sèlèh gong yaitu Hasrikaton, inggah ladrang Manis Betawèn kalajengaken Ketawang Puspagiwang. Rangkaian gending seperti itu sudah barang tentun membutuhkan waktu yang relatif panjang. Rangkaian gending yang memiliki durasi waktu panjang, apabila menggunakan båwå juga dipilih båwå yang memiliki durasi waktu panjang. Båwå Sekar Ageng Manggalagita memiliki durasi panjang, maka sudah selayaknya sebagai båwå gendhing Onang-onang yang juga memiliki durasi waktu panjang dan garap vokal gérong sejak dari mérong sampai inggah. Penerapan luk, wilet dan gregel dalam båwå dapat dilihat pada contoh berikut.
265 Notasi 45. Båwå S.A. Manggalagita, lp 15, pd 8-7, dhawah Onang-onang, gd kt 2 kr mg 4, lrs pl pt nem.10 2 z3c5 5 5 ' z5c6 z5x.x6x.x5c3 ' z3x5x.c6 Xz>6x.c5 , I. Ki - dung ran mang - , ga - la - , gi - ta, 6 z6x!x.c@ z@x.x#x@x!x.x@x!x6x5x.x6x5c3 ' 3 2 z3x5x.x6c5 z>3x.c2 , Mur - wa - ni , kang pra - dang - ga, ! z!x.c@ ' 5 ' 3 z2x.x3x2c1 ' z1x2x.c3 3 , II. Mi - nang - ka pu - , dyas - ta - war - ja, 5 6 6 ' z6x5x3c2 z3x5x.c6 ' z2x.x1x2c3 z1x.x2x.x1cy , ma- ring wa - dya sa - pra - ja, 2 z3c5 5 5 ' z5c6 z5x.x6x5c3 ' z3x5x.c6 z>6x.c5 , III. Pa - jam - pu - wa , su - ka , re - na, 6 z6x!x.c@ z@x.x#x@x!x.x@x!x6x5x.x6x5c3 ' 3 2 z3x5x.x6c5 z>3x.c2 , Wi - da - da , nir sang , - sa - ya, 5 6 6 6 ' z6x5x3c2 z3x5x.c6 ' z2x1x2c3 z1x.x2x.x1cy , IV. Ya - yah kang wi - , nah - ywèng , swa - ra, . zk3xj5c. zk!xj6xk5c3 2 zkyxj1kx2c3 1 kz1xxj2xk1cy gt ---=++ Ra - ras - ing o - nang o - nang. Menyajikan båwå seperti yang tertulis di atas juga tidak salah, tetapi untuk mencapai carem diperlukan kejelian garap dan teknik tersendiri. Tanda ( ) adalah nada-nada yang perlu teknik pengolahan gregel dengan menggetarkan pita suara pada nada saat 10 T. Slamet Suparno, Bawa Gawan Gending, (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI, Sub Proyek ASKI, 1981), 39.
266 menjelang sèlèh, seperti; z6x.x5x.c3 nada 5 digetarkan menuju sèlèh 3. Gregel yang lain pada wiletan z@x.x#x@x!x.x@x!x6x5x.x6x5c3 yakni dari z#x@c! menuju z@x!x6c5 dengan menambah lintasan nada # digetarkan (digregel), sehingga sajiannya menjadi z@x.x#x@x!xj.x#x@x!x6x5x.x6x5c3, sedangkan tanda panah ( > ) adalah membuat gregel wilet yakni dengan menambah wiletan, seperti: z6c5 sajiannya menjadi z6x.x5x6c5 dan z3c2 menjadi z3x.x2x3c2 adapun tanda koma ( , ) adalah tanda pemenggalan nafas. Notasi 46. Onang-onang, gd kt 2 kr mg 4, lrs pl pt nem. Bukå: w . e t y . y . 1 . 2 . 1 . 2 . y . e . gt Mérong: < . . t e y t e w . . w e t y e nt ! ! . . ! ! @ ! # @ ! @ . ! 6 n5 . . 5 . 5 5 3 5 6 6 . . 3 3 5 n6 @ # @ ! 6 5 3 5 2 3 5 6 3 5 3 g2 Lik: 6 6 . . 6 5 3 5 2 3 5 6 3 5 3 n2 < 5 5 . . 5 5 2 3 5 6 5 4 2 1 2 n1 3 2 1 2 . 1 y t 2 2 . 3 1 2 3 n2 . . 2 3 5 3 2 1 3 5 3 2 . 1 y gt
267 Umpak: . 3 . 5 . 3 . 6 . 5 . 3 . 5 . n6 . @ . ! . 6 . 5 . 6 . 5 . 3 . g2 Inggah: _ . 3 . 2 . 6 . 5 . 6 . 5 . 3 . n2 . 3 . 2 . 6 . 5 . 6 . 5 . 2 . n1 . 2 . 1 . y . t > . y . t . 3 . n2 . 3 . 5 . 2 . 1 . 2 . 1 . y . gt . 6 . 5 . e . w . e . w . 6 . n5 . @ . ! . @ . ! . # . @ . 6 . n5 . 6 . 5 . ! . 6 . 5 . 3 . 5 . n6 . @ . ! . 6 . 5 . 6 . 5 . 3 . g211 _ Gendhing Onang-onang memiliki garap vokal yang sangat variatif, baik garap sindhènan maupun garap gérong. Tanda panah ( > ) adalah tanda mulainya gérong baik pada bagian mérong maupun inggah, teks gérongan menggunakan Kinanthi. Sajian gendhing Onang-onang ini selain bukå instrumen juga biasa diawali dengan båwå. Oleh karena Onang-onang memiliki garap vokal yang cukup kompleks, maka diperlukan sajian båwå yang baik pula (mbawani), agar menambah estetika gending itu sendiri. Sebaliknya apabila disajikan båwå yang tidak baik (ora mbawani), keseluruhan sajian 11 S. Mloyowidodo, Gendhing-Gendhing Jawa Gaya Surakarta: Jilid I, (Surakarta: ASKI, 1976), 89.
268 menjadi hambar. Hal-hal yang menyebabkan sajian båwå dikatakan tidak mbawani adalah sebagai berikut. 1. Hasil sajian båwå rasanya ampang, apabila sajian båwå tidak sesuai dengan sifat dan karakter båwå, sehingga sajian båwå råsånya kurang mantap tidak tercapai rasa båwå-nya (jw. ora mbawani). Kurang mantap juga dapat diartikan belum mampu menyentuh råså båwå yang sebenarnya. Hasil yang demikian ini biasanya dijumpai pada pelantun båwå yang belum memiliki kemampuan berolah vokal yang baik, sehingga hasilnya belum mampu menyentuh rasa batiniyah penghayatnya.12 2. Cemplang: adalah kualitas rasa yang tidak enak. Hal ini bisa disebabkan oleh jenis atau kualitas suara yang tidak baik. Cemplang juga bisa dihasilkan oleh pelantun båwå yang tidak mampu mengolah luk, wilet , dan gregel, dengan sempurna, yang fungsinya sebagai bumbu dalam sajian båwå. 3. Langu: adalah sebuah kesan musikal yang menyimpang dari rasa yang sebenarnya. Hasil sajian vokal yang terasa langu, di dalamnya terdapat sifat kaku, kasar, dan 12 Juga periksa Benamou, 1998, 77.
269 sasap. Hal yang demikian dapat mempengaruhi estetika hasil penyajian vokal. g. Interaksi Musikal 1. Interaksi antar Instrumen Di dalam karawitan sering terjadi interaksu musikal, antar instrumen maupun vokal dengan instrument. Interaksi musikal antara kendhang dengan gong suwukan, hal ini terjadi ketika sajian gending berlangsung kendhang memberi tanda (ater) tertentu, kemudian disambut oleh gong suwukan. Dalam gending Gambirsawit bagian inggah, kenong pertama dan kenong ke dua seperti berikut. Notasi 47. Inggah: Gambirsawit, lrs sl pt sanga . y . t . 1 . y .> 1 . y . 2 . n1 . 2 . 1 . 2 . y .> 1 . y . 2 . n1 . 2 . 1 . 6 . 5 . ! . 6 . 3 . n2 . 3 . 5 . 2 . 1 . 2 . 1 . y . gt Tanda panah pada ingggah Gambirsawit, adalah tempat interaksi musikal antara kendhang dengan suwukan nada 1 (ji), adapun ater kendhang adalah . jDLO. jDLO.. jVVVVB D O . g1
270 2. Interaksi Båwå dengan Instrumen Interaksi båwå dengan instrumen terjadi pada wiletan-wiletan tertentu mengarah pada sèlèh seolah-olah mengajak berinteraksi dengan gong suwukan, biasanya suwukan 2 (ro) atau suwukan 1 (ji ), menjelang sèlèh kendang gedhé baru kemudian gong. Contoh wiletan båwå yang berinteraksi dengan gong suwukan, seperti berikut. a) Båwå S.T. Bremarakérasa, lrs sl pt sanga. Gatra ke tiga : 5 5 5 , 5 5 5 5 z6x.x5x6x.x.x.cg! Li- ni- ling se-la-ning sla - ga b) Båwå S.A. Mustikèngrat, lp 15, pd 4-4-7, lrs sl pt sanga Padapala ke III : 5 5 5 z6x.x5x6x.x.cg! Da-tan we - las c) Båwå S.T Lindur, lrs sl pt manyura z1x2x3c2 z1x.cy , 3 3 z3x2c5 z3x.x2x3x.cg2 sa - jro - ning a - gu - ling d) Båwå S.A. Tepikawuri, lp 12, pd 5-7, lrs sl pt manyura Padapala ke 3 : 6 6 6 6 , 6 z!x.x6x!x.x.cg@ Gen- dhing nut ing swa - ra e) Båwå S.A. Sasadara Kawekas, lp 20, pd 7-7-6, lrs pl pt nem. Padapala ke IV : 2 3 2 1 y, z3x5x6c5 z3x.XXXXxXX2x3x.cg2 Ngra-ba - sèng ku-su - ma - ring
271 2. Karakteristik Båwå Perlu diketahui bahwa setiap gending maupun sekar pasti memiliki karakter tersendiri. Karakter sebuah gending dibentuk oleh susunan nada-nada berdasarkan laras dan pathet serta garap-nya. Karakter båwå juga mengalami hal yang sama yakni dibentuk oleh susunan nada-nada berdasarkan laras dan pathet. Jenis karakter dalam båwå juga seperti låyåknya karakter dalam gending, yaitu: agung, mrabu, wibawa, cakrak dan prenès. Rahayu Supanggah mengelompokkan rasa gending menjadi 4 kelompok yaitu: Kelompok I (sedhih, regu, wingit), kelompok II (biasa, lugu, wantah), kelompok III (gagah, prenes, sigrak), kelompok IV (gecul, gobyok, sereng).13 Rasa di dalam båwå ditentukan oleh laras, pathet, dan céngkok, seperti berikut. 1. Rasa agung @ @ @ @ z@c! z!x6x5x6x!c@ z6x5c! z6x.x5x6c5 (lrs sl pt sanga) # # # # @ z@x!x@x!x6c5 z6x!x@c# z!x@x!c6 pèlog nem jadi manis 2. Rasa cakrak, wibawa. # # z#x%c# z@c! ! z!c^ ! z@x#x@x!x6x@x!x6x!c6 ( lrs sl pt manyura) 3. Rasa prenes @ # # # # z#c@ z7x@c# z6x5x6c7 z5x.x6x5x.c3 (lrs pl pt barang) 13 Rahayu Supanggah, Bothèkan Karawitan II: Garap ( Surakarta: ISI Press, 2007), 140.
14 Suyadi, wawancara 16 Desember 2013 di Surakarta. 272 3. Faktor Eksternal a. Pelarasan Gamelan Faktor eksternal adalah faktor dari luar pribadi pelantun båwå. Larasan gamelan sedikit banyak akan mempengaruhi bagi pelantun bawa. Pelarasan gamelan yang ideal adalah pelarasan sedang yaitu tidak terlalu rendah dan tidak terlalu tinggi (jw. methit). Pelarasan sedang biasanya terdapat pada gamelan tumbuk nem.14 Pengertian tumbuk nem adalah model pelarasan dalam gamelan Jawa yang menyamakan frekuensi nada nem dalam laras sléndro sama dengan nada nem dalam laras pélog. Di wilayah Surakarta selain menggunakan tumbuk nem biasanya juga menggunakan tumbuk lima yaitu menyamakan frekuensi nada 5 dan nada 1 dalam laras sléndro dengan nada 5 dan nada 1 dalam laras pélog. Pelarasan gamelan yang mengambil sistem tumbuk lima mempuyai ciri, bahwa laras sléndro relatif lebih tinggi (methit), sedangkan laras pélog lebih rendah. Hal ini nampak, bahwa dalam sistem pelarasan tumbuk lima nada nem dalam laras sléndro dapat berfungsi sebagai nada barang dalam laras pélog. Dengan demikian kenyataan dalam gamelan tumbuk lima laras sléndro lebih tinggi dan laras pélog lebih rendah. Dalam hal penyajian båwå, sistem
273 pelarasan tumbuk nem dinilai lebih ideal dibandingkan dengan tumbuk lima karena laras slendronya tidak terlalu tinggi dan laras pélognya tidak terlalu rendah. b. Sarana Mengkondisikan Pelantun Båwå Telah menjadi kebiasaan di dalam karawitan Jawa, bahwa setiap sajian gending diperlukan dukungan rasa musikal, baik sebelum maupun sesudah sajian gending. Pendukung sajian gending adalah sebuah lagu pendek atau panjang yang biasanya berirama ritmis.15 Demikian halnya ketika akan disajikan båwå juga diperlukan dukungan rasa musikal berupa lagu pendek maupun panjang yang disajikan sebelum atau menyertai sajian båwå. Pendukung båwå yang berwujud lagu pendek adalah: grambyangan, thinthingan, dan grimingan, sedangkan yang berwujud lagu panjang adalah pathetan. Pendukung tersebut sangat membantu pelantun båwå untuk tidak keluar dari laras dan pathet. 1) Kondisi umum agar pelantun båwå atul16 terhadap laras dan pathet adalah pathetan. Pathetan dari kata pathet yang berarti suasana musikal yang dibangun oleh kombinasi sèlèh nada-nada teetentu dalam sebuah gending Dalam budaya karawitan 15 Sri Hastanto, Konsep Pathet dalam Karawitan Jawa (Surakarta: Program Pascasarjana kerja sama dengan ISI Press, 2009), 79. 16 Atul: adalah kepekaan terhadap laras dan terkondisikan dalam suatu wilayah pethet tertentu.
17 Claire Holt, Melacak Jejak Perkembangan Seni Pertunjukan Di Indonesia, Diterjemahkan oleh R.M. Soedarsono. (Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2000), 198. 274 (baik dalam klenengan maupun dalam wayang kulit) pathet sering digunakan untuk membagi waktu penyajian gending 1) pathet nem (pukul: 21.00 - 24.00, 2) pathet sanga (pukul: 24.00 - 03.00), dan pathet manyura (pukul: 03.00 - 06.00).17 Kata pathet setelah mendapat akhiran an menjadi pathetan yaitu, sebuah komposisi musikal yang membentuk lagu dengan melibatkan serangkaian instrumen (rebab, gendèr barung, gambang, dan suling). Dalam kaitannya dengan penyajian båwå pathetan berfungsi untuk membingkai wilayah nada-nada agar pelantun båwå tidak keluar dari laras dan pathet. Di dalam klenèngan sebenarnya pathetan itu jumlahnya banyak, akan tetapi yang diikuti vokal hanya untuk gendhing pathet sanga pertama biasanya disajikan pathetan terlebih dahulu baru kemudian disajikan båwå. Notasi 48: Pathetan Sanga Wantah 2 2 2 2 2 2 2 2, 2 2 2 2 2 2 2 2 , Sangsåyå dalu araras, abyor kang lintang kumedhap, z2x.x3x2c1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 zyc1, 2 Ti - ti sonyå tengah wengi, lumrang gandaning pus-pi-tå, O
18 Martopangrawit, Sulukan Gaya Surakarta (Surakarta: ASKI, 1975), 15. 275 z2x.x3c5 5 5 5 5 5 5 z3x.c5 , z!x6x.x!c@, Ka -ranggwaning pudya-ni - rå , O 2 2 2 2 2 2 z2x1cy y , Sang dwi-jåwårå mbre-nge-ngeng, z2x3x2c1 1 1 1 1 1 1 zyc1 lir swa-ra-ning ma-du brang-tå, 2 z1c2 1 1 1 1 z1xyct t ma-nyung-sung sa-ri-ning kem-bang.18 Pathetan sångå wantah menggunakan dua bait sekar ageng yang sama digabung menjadi satu, yaitu Sekar Ageng Salisir, lampah 8, seperti berikut. I. Sangsåyå dalu araras; II. Abyor kang lintang kumedhap; III. Titi sonyå tengah wengi; IV. Lumrang gandaning puspitå. I. Karanggwaning pudyanirå; II. Sang dwijåwårå mbrengengeng; III. Lir swaraning madu brangtå; IV. Manyungsung sarining kembang. Kebiasaan dalam klenèngan, setelah disajikan pathetan sanga wantah selanjutnya disajikan båwå Sekar Ageng Rarabéntrok, lampah 16, pedhotan 8-8, laras sléndro pathet Sanga, dhawah Gambirsawit, gendhing kethuk 2 kerep minggah 4, laras sléndro
276 pathet sanga, atau Dhandhanggula Padhasih laras slendro pathet sanga. Gambirsawit adalah salah satu gending yang sangat digemari oleh kalangan seniman maupun penggemar karawitan, dan biasanya gending Gambirsawit ini digarap mrabot.19 Kebiasaan yang berlaku di masyarakat pada era sekarang ini setelah selesai sajian gending Gambirsawit mrabot, kemudian muncul para peyumbang lagu (jw.dana swara) dengan melantunkan båwå, tanpa menghiraukan baik atau tidak baik båwå yang dilantunkan. Båwå yang disajikan pada saat itu sudah mengarah kepada garap langgam, maka båwå yang disajikan hanya sebatas båwå dari tembang macapat, kadang hanya menyajikan lagu waosan saja tanpa menambah variasi wiletan sedikitpun 2) Kondisi ketepatan nada Thinthingan adalah tabuhan tunggal satu sampai dengan empat nada dilakukan oleh gendèr barung, untuk mengkondisikan ketepatan nada kepada pelantun båwå. Thinthingan didasarkan atas laras dan pathet. Di dalam båwå baik laras sléndro maupun pelog hanya diperlukan dua pathet. Ada dua jenis 19 Mrabot: adalah rangkaian sajian gending yang memuat berbagai macam bentuk gending, (kethuk 2 kerep, minggah ladrang, kalajengaken ketawang suwuk, pathetan, trus ayak-ayak, srepeg, dan palaran).
20 Sri Hastanto, wawancara tanggal 22 Januari 2013 di rumah Tegalasri, Karanganyar. 21 Tidak ada thinthingan pelog lima dan slendro nem, sebab dalam wilayah kedua pathet itu tidak ada gending yang diawali dengan båwå. 277 thinthingan, yaitu thinthingan jangkep (lengkap) dan thinthingan nyiji (satu-persatu).20Thinthingan jangkep adalah melodi pendek dengan arah nada turun yang terdiri dari empat nada: dalam laras sléndro pathet sanga yaitu @ ! 6 5; di dalam pathet manyura dan pélog pathet nem # @ ! 6 dan dalam laras pélog pathet barang # @ 7 6. Thinthingan jangkep ini mempunyai fungsi yang sama seperti pathetan yaitu mengkondisikan pelantun båwå untuk menyatu dengan laras dan pathet yang sedang beroperasi.21 Thinthingan nyiji adalah tabuhan gender barung yang membunyikan satu, dua atau tiga nada sesuai dengan nada lagu båwå. Sesuai dengan fungsinya thinthingan jangkep dibunyikan sebelum båwå. Thintingan nyiji dilakukan untuk menjaga pelantun båwå agar tidak koncatan laras (menyuarakan nada yang titak tepat dengan nada gamelan), kecuali itu juga untuk memberikan respons kepada pelantun båwå pada setiap angkatan, dan tidak kalah pentingnya dapat memperindah esetika båwå yang sedang dilantunkan.
22 T.S. Suparno, Bawa Gawan Gending, (Surakarta: ASKI, 1983), 3. 23 Nyèlèhi: membuat céngkok atau pola-pola séléh sesuai dengan sèlèh dalam båwå. 278 Contoh: Båwå S.M. Kinanthi céngkok Mintajiwa, lrs sl pt manyura 6 z6x5c6 ! z!x.c@ , 6 3 z3c5 z3x.c2 , Sa - mang -ké Kang - jêng sang Pra - bu, # # z#x%x.c# z@x.c! , ! z!x.c6 ! z@x#x.x@x!x.x6x@x!x.c6 , Sa-wus - nya wi - ni - su - dèng - sih, 22 ... Thinthingan nyiji dilakukan pada awal gatra pertama angkatan pertama, gendèr menyajikan thinthingan nyiji nada 6 ! @, kemudian pada gatra pertama angkatan kedua, dibunyikan nada 6 3, dan pada sèlèh 2 gendèr nyèlèhi.23 Gatra kedua angkatan pertama gendèr menyajikan thinthingan nyiji nada #. Angkatan kedua adalah nada !, dan seterusnya. (a) Grambyangan Gendèr Grambyangan gender adalah lagu pendek dilakukan oleh gender barung yang biasa disajikan pada jenis gending-gending gendèr, adapun penyajiannya dimulai dari grambyangan kemudian dilanjutkan bukå gending oleh instrumen gendèr. Di dalam båwå penyajiannya dimulai dari grambyangan terlebih dahulu kemudian sajian båwå. Grambyangan memiliki peran seperti pathetan maupun thinthingan jangkep. Grambyangan
. . . . . . 5 3 . 1 2 3 2 . . 1 y . . t e . y . e t y . y y y . . e Notasi 43: Grambyangan sléndro manyura . . # @ ! 6 . . 6 ! . . @ ! 6 . . 5 3 . . 5 6 (b) Grimingan Gendèr Grimingan merupakan analog dari kesan yang dirasakan oleh seluruh anggota badan. Dengan demikian grimingan dapat dimaknai sesuatu yang dirasakan oleh diri manusia, tidak dapat dihindari atau dihilangkan. Sama halnya ketika pelatun båwå mendengarkan grimingan tidak akan keluar dari laras . . . . . . 3 2 . y 1 2 1 . . y t . . e w . t . w e t . t t t . . t 279 dilakukan ketika akan disajikan båwå untuk gending masih dalam wilayah pathet dan laras yang sama. Berikut contoh notasi grambyangan gendér berdasarkan laras dan pathet. Notasi 49: Grambyangan sléndro sanga. . . @ ! 6 5 . . 5 6 . . ! 6 5 . . 3 2 . . 3 5 . . . . . . . . @ ! @ . . . . . . . . ! 6 !
280 atau nada-nada yang dimunculkan dari hasil grimingan tersebut. Menurut Sri Hastanto grimingan adalah lagu dengan irama bebas yang dilakukan gendèr barung.24 Kecuali itu grimingan juga biasa untuk mengiringi vokal atau resital dalang agar tidak keluar dari laras dan pathet. Kaitannya dengan båwå, grimingan adalah tabuhan yang dilakukan oleh gendèr barung pada saat båwå dilantunkan, dan tabuhan gendèr tersebut mengikuti alur lagu båwå, terutama pada bagian-bagian sèlèh (jw. nyèlèhi). Hal seperti ini dalam karawitan disebut "nglambari", tujuannya untuk mendukung rasa pada tiap-tiap sèlèh menjadi lebih mantap. Kecuali itu pelantun båwå tidak kehilangan atmosfir "ngeng" dan tidak keluar dari laras dan pathet. Grimingan sebenarnya dilakukan di dalam karawitan pakeliran, seperti dituturkan Suwito, grimingan yaitu tabuhan gender melagu, terpolakan, kadang menyajikan potongan lagu ada-ada, kadang potongan lagu pathetan.25 Perbedaannya kalau grimingan dalam båwå adalah "nglambari" tidak menyajikan lagu yang terpolakan, akan tetapi mengikuti alur lagu båwå setiap sèlèh atau nyèlèhi. 24 Sri Hastanto, Konsep Pathet dalam Karawitan Jawa (Surakarta: Program Pascasarjana kerja sama dengan ISI Press, 2009), 79. 25 Suwito Radyo, wawancara, tanggal 4 Maret 2014 di ISI Surakarta.
sarpå kresnå, puspå rujit, 26 Rahayu Supanggah "Bahasa dan Sastra Jawa Sebagai Ungkapan Seni Dalam Seni Karawitan", Kongres Bahasa Jawa, Semarang : 1991, 4. 27 T. Slamet Suparno, Bawa Gawan Gendhing (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI, Sub Bagian Proyek ASKI, 1980/1981), 13. mung andikå masku, kang sung barubah ing galih.27 båyå, tan bantu ing brangti; sedyå kula ngèstu padå, 281 3) Cakepan yang ideal untuk båwå. Hal yang berkaitan dengan cakepan, akan bersinggungan dengan bahasa dan sastra. Cakepan dalam båwå bukan hanya ungkapan verbal semata, akan tetapi telah menjadi ungkapan artistik dan memiliki sistem seperti bahasa, sastra yang dapat digunakan sebagai sarana ungkap berekspresi. Oleh karena itu untuk mengklasifikasi penggunaan bahasa dan sastra dalam båwå menggunakan konsep Rahayu Supanggah ketika meng-klasifikasikan bahasa dan sastra menurut hirarki bahasa keraton dan bahasa ndésa, yakni dalam penggunaan parikan, wangsalan, dan purwakanthi.26 a. Teks Båwå menggunakan Wangsalan 01. Sekar Tengahan Pangajabsih Singå ranu, panusuling magut pupuh, ciptèng driyå, andheging ukårå kidung, kawi sekar, srånå pambengkasing rapuh, mung kusumå, bisa wèh usådå wuyung,
282 02. Sekar Tengahan Kenyakadhiri Sapta catur, dhuh kusuma puspa lulut, tulusa welas ing dasih, kalembak geng, pandaya tumraping ranu, bayata titisipun dyah ayu kenyakadhiri. 28 Teks yang digunakan dalam Sekar Tengahan Pangjabsih dan Sekar Tengahan Kenyakediri pada contoh di atas adalah dikemas dalam bentuk wangsalan. Daladi yang juga sebagai pelantun båwå mengatakan bahwa teks yang menggunakan wangsalan, secara kebahasaan lebih indah dan menarik, mudah dipahami, mudah dihafalkan, sehingga lebih cepat penjiwaannya, termasuk yang menggunakan purwakanthi.29 Purwakanthi adalah susunan kalimat yang berbentuk sajak atau persamaan bunyi, dimana kalimat bagian belakang masih menggunakan kata, sastra, maupun bunyi dari kata bagian awal. Dengan demikian dapat ditarik suatu pemahaman bahwa penjiwaan teks merupakan salah satu pendukung untuk mencapai carem. 28 T. Slamet Suparno, 1980/1981, 5. 29 Suroso Daladi, wawancara tanggal 17 Juni 2013 di rumah Surakarta. adhuh babo, sang lir retna jiwaning sun, bayem harda jenang sela, anteng jetmika mrak ati, apan tansah, kasangsaya gung wulangun,
283 Contoh: Båwå Sekar Ageng Suraningsih, lampah 12, pedhotan 4-8. I. Léla léla, linali saya kadriya; II. Driyasmara, marang risang kadi ratih; III. Ratih ratu, ratuné wong cakra kembang; IV. Kembang jaya, kusuma asih mring kula.30 Teks yang digunakan terdapat pengulangan kata yakni setiap kata di akhir padapala diulang di awal padapala berikutnya. Kata driya di akhir padapala I diulang di awal padapala ke II. Kata ratih di akhir padapala ke II diulang di padapala ke III. Kata kembang di akhir padapala III diulang di awal padapala ke IV. Hal yang demikian ini dalam ranah dalam bahasa Jawa disebut purwakanthi lumaksita. Cakepan båwå yang menggunakan wangsalan, purwakanthi secara kesasteraan memiliki keindahan tersendiri, dengan keindahan sastera itu mempengaruhi pelantun båwå lebih menikmati. 4. Faktor Internal Faktor internal adalah kemampuan yang dimiliki oleh seniman pelantun båwå. Kemampuan seniman penggarap sangat menentukan kualitas hasil sajiannya. Pelantun båwå harus memiliki suara yang memadai, menguasai teknik berolah vokal (luk, wilet, dan gregel). Pelantun båwå yang tidak memiliki kemampuan mengolah wiletan, 30 T. Slamet Suparno, Bawa Gawan Gendhing (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI, Sub Bagian Proyek ASKI, 1980/1981), 85
284 mengolah gregel sajian båwånya akan terasa hambar. Kecuali itu seorang pelantun båwå harus mampu menafsir dinamika, tanpa itu rasa båwå kurang greget dan tidak akan mencapai carem. Persyaratan penting yang paling mendasar di luar kemampuan dan sangat diperlukan adalah faktor kesehatan, kebugaran, dan situasi kejiwaan. Hal ini sangat besar pengaruhnya ketika seorang seniman melakukan garap, apalagi yang berhubungan dengan suara. Suara adalah suatu hal yang sangat riskan, artinya kondisi fisik yang tidak sehat akan berakibat vatal terhadap kualitas suara, sehingga akan berpengaruh terhadap sajian båwå. Sehebat apapun kemampuan dan kepiawainya ketika kondisi kesehatan tidak memungkinkan akan menghilangkan semua kemampuan yang dimiliki. Dengan demikian kesehatan menjadi penting, dan sangat menentukan keberhasilan sajian båwå. Kecuali faktor kesehatan tidak kalah pentingnya adalah faktor usia. Usia yang sudah uzur (60-an) ke atas tidak akan maksimal dalam menyajikan båwå terutama kaitannya dengan pernafasan dan pencapaian nada-nada tinggi. Berdasarkan realitas yang ada, usia semakin tua kualitas suara makin berkurang dan pernafasanpun menjadi semakin pendek.
285 a. Suara Di dalam dunia tembang tidak akan lepas dari suara, yang merupakan alat untuk berekspresi. Dalam karawitan Jawa terdapat beberapa istilah yang berkaitan dengan suara. Hasil dari serentetan wawancara dari para ahli dibidang vokal, sberhasil disimpulkan bahwa secara umum jenis suara manusia dapat dikelompokkan menjadi beberapa kelompok seperti berikut. 1) Jenis suara berkaitan dengan volume, yaitu: gandhang, kung. Suharta mengatakan bahwa suara gandhang dan kung itu hampir sama, perbedaannya terdapat pada volume. Suara gandhang volumenya lebih keras dibanding kung.31 Dengan demikian dapat disimpulkan bahwa gandhang adalah jenis suara yang memiliki intensitas volume keras, bergaung, ambitus luas, mampu menjangkau pendengar banyak. Kung: adalah jenis suara yang memiliki intensitas volume tidak bergitu keras, tetapi agak memantul, mampu menjangkau pendengar banyak. 2) Jenis suara berkaitan dengan bobot: gandhem, anteb, kemèng. Gandem: adalah kualitas dasar suara cenderung besar menggelegar. Anteb: adalah kualitas suara yang memiliki 31 Suharta, wawancara, tanggal 15 Desember 2012 di Perum Mojosongo, Surakarta.
286 kesan mantab, tetapi tidak menggelegar. Kualitas suara seperti ini, baik diperlukan untuk keperluan mencapai rasa estetik sajian tembang. Kemèng: kebalikan dari gandem, yaitu kualitas suara cenderung kecil, kesan ringan. Kualitas suara seperti itu tidak tepat direkomendasikan untuk menjadi seorang vokalis.32 3) Jenis suara kaitannya dengan dasar suara: empuk, atos. Empuk: adalah kualitas suara yang memberi kesan lembut, halus, tidak terlalu keras terhadap rasa pendengarnya. Atos: adalah kebalikan dari suara empuk, yaitu kesan rasa menunjuk kualitas dasar suara cenderung keras, tidak enak dan memekakkan telinga pendengarnya. 4) Jenis suara kaitannya dengan laras: yaitu arum, langu. Arum: adalah kualitas suara yang memiliki kesan sedap, halus dan lembut. Langu: adalah untuk menunjuk kualitas dasar suara terdapat sedikit penyimpangan laras, sehingga laras tidak pleng. Kualitas suara seperti ini sulit untuk membuat variasi céngkok, wiletan, dan gregel. 32 Darsono, wawancara tanggal 11 November 2014 di ISI Surakarta. Ia adalah seorang vokalis pelantun båwå yang hebat, dosen ISI Surakarta Jurusan Karawitan.
287 5) Jenis suara kaitannya dengan vibrasi: kempel, serak, ngeprèk. Kempel adalah jenis kualitas suara yang vibrasinya bersih dan tidak pecah. Kualitas suara yang demikian ini termasuk salah satu kualitas suara yang dibutuhkan dalam penyajian gending-gending yang melibatkan sajian vokal. Serak adalah kebalikan dari kempel, yaitu kualitas suara yang kurang bersih, sedikit pecah terkesan kering. Kualitas suara serak yaitu kualitas suara yang kurang bersih, sedikit pecah. Lain halnya dengan serak basah, yaitu suara terkesan basah. Serak basah kadang dapat menjadi ciri khas seseorang. Tidak jarang orang yang memiliki kualitas suara serak basah, akan tetapi karena kecermatan dalam mengolah, sehingga ketika melantunkan båwå dapat mencapai carem. Ngeprèk: adalah jenis kualitas suara yang terkesan kecil, ringan, dan pecah. Kualitas suara seperti ini termasuk kategori suara yang tidak memenuhi syarat untuk keperluan vokal, terutama untuk båwå. 6) Jenis suara berkaitan dengan nafas, yaitu: landhung, cekak. Landhung: adalah jenis kualitas suara lebih terkait dengan persoalan pernafasan. Oleh karena itu kualitas suara disebut landhung apabila mampu menyuarakan vokal dengan
288 melodi panjang dalam satu nafas. Pengertian satu nafas adalah penyajian sebuah lagu tanpa memutus di tengah sajian untuk keperluan mengambil nafas. Cekak: adalah jenis kualitas suara dengan pernafasan pendek. Pelantun båwå yang memiliki kualitas suara cekak, strategi yang digunakan adalah sering memutus lagu båwå untuk keperluan unjal napas, akan tetapi masih mempertimbangkan keindahan lagu. Pemenggalan teks sangat dipertimbangkan, karena akan berpengaruh terhadap variasi lagu, serta keberlanjutannya terhadap sajian melodi berikutnya. Secara umum pada kenyataannya seseorang bisa memiliki kualitas suara yang mencakup beberapa jenis seperti tersebut di atas, yakni perpaduan dari dua atau lebih dari jenis suara. Pengklasifikasian perpaduan jenis suara ini didasarkan atas validasi data yang diperoleh dari hasil serentetan wawancara dengan para pengrawit hebat seperti: Wakidjo, Suyadi, Suwito Radyo, Sukamso, Suraji, dan seniman muda lainnya, serta pelantun båwå yang handal di wilayah Surakarta, seperti: Suharta, Soeroso Daladi, Darsono, Suparno, Panut, Hardjo Icuk, dan seniman muda lainnya. Adapaun hasil klasifikasi perpaduan kualitas suara adalah sebagai berikut.
289 1. Gandhang, gandem, kung, anteb, dan landhung. Perpaduan kualitas suara seperti itu untuk menunjuk kualitas suara seperti yang dimiliki oleh Ki Anom Suroto, seorang dalang terkenal di wilayah Surakarta. Kualitas suara seperti dimiliki oleh Ki Anom Suroto ini menurut Suharta sangat cocok untuk dalang, akan tetapi kurang cocok untuk keperluan båwå (tidak berarti jelek).33 Tokoh lain yang mendekati, tetapi pelaksanaannya agak tekesan kaku (jw. growal-growal) adalah Rusman seorang seniman wayang orang dari Surakarta yang karismatik, biasa memerankan tokoh Gathutkaca, Burisrawa atau karakter gagah yang lain. Kualitas suara seperti yang dimiliki oleh Rusman sangat cocok untuk mewakili menyuarakan karakter tokoh tertentu dalam wayang orang, akan tetapi juga tidak cocok untuk keperluan båwå, karena ada kesan kaku.34 2. Empuk, arum, serak basah. Perpaduan kualitas suara seperti itu untuk menunjuk kualitas suara yang dimiliki Sastra Tugiya seorang vokalis karismatik, juga seniman karawitan Stasiun RRI Surakarta (1955-1989). Kendatipun dengan suara agak sedikit serak, akan tetapi berkat kepiawaiannya 33 Suharta, wawancara, tanggal 15 Desember 2012 di Perum Mojosongo, Surakarta. 34 Suparno, wawancara tanggal 15 Desember 2012, di rumah Pasekan, Mudal, Boyolali.
290 mengolah suara dengan teknik yang, tepat memilih céngkok, variasi wilet, dan gregel, maka sajian båwå-nya dapat mencapai carem. Sajian båwå Sastra Tugiya sampai sekarang masih disegani, diidolakan, dan ditiru oleh para vokalis generasi berikutnya. Pada tahun 1970-an ia pernah menjadi vokalis paguyuban karawitan "Condhong Raos" pimpinan Ki Nartosabda. Menurut Wakidja dan Suyadi, kualitas suara Sastra Tugiya sangat cocok untuk keperluan båwå, gérong, palaran, kethoprakan, tetapi tidak cocok untuk keperluan pedalangan, alasannya kualitas suara seperti itu kurang gandhang dan kurang kung. 35 3. Empuk, arum, anteb, kempel. Perpaduan kualitas suara seperti itu untuk menyebut kualitas suara seperti yang dimiliki Suwarto (almarhum) vokalis pelantun båwå karawitan Pura Mangkunegaran. Kualitas suara seperti yang dimiliki oleh Suwarto (almarhum), menurut Suyadi cocok untuk keperluan dalam klenèngan, akan tetapi kurang greget ketika melantunkan båwå.36 4. Empuk, arum, renyah. Perpaduan kualitas sperti itu untuk menyebut jenis kualitas 35 Wakidja dan Suyadi, wawancara tanggal 11 Juni 2013 di Jurusan Karawitan ISI Surakarta. 36 Suyadi, wawancara tanggal 18 Juni 2013 di Jurusan Karawitan ISI Surakarta.
291 suara seperti yang dimiliki oleh Suparno Boyolali, mantan vokalis "Condhong Raos" pimpinan Ki Nartosabda. Ia adalah salah seorang vokalis kesayangan Ki Nartosabda, ia dianggap berhasil memenuhi kehendak Nartosabda dalam bidang vokal. Setelah Ki Nartosabda meninggal dunia, Suparno direkrut oleh Ki Anom Suroto untuk memperkuat vokal dalam setiap pertunjukan yang dilakukannya. Suyadi mengatakan bahwa Suparno memang suaranya bersih (resik), akan tetapi ketika melantunkan båwå kurang anteb, dan kurang greget. Konsep suara yang baik untuk keperluan pertunjukan karawitan ternyata tidak hanya dibangun dari satu kualitas suara saja, melainkan perpaduan dari sejumlah jenis suara. Berbagai kualitas suara yang telah dipahami oleh masyarakat, menunjukkan bahwa suara manusia di dalam masyarakat karawitan Jawa sudah sejak lama telah terdapat konsep baik dan tidak baik. Oleh karena itu, memilih vokalis untuk kepentingan pertunjukan karawitan selalu mempertimbangkan kualitas suara. Secara estetik kualitas suara baik, oleh masyarakat karawitan Jawa gaya Surakarta dikonsepkan ke dalam istilah gandhang, kung, gandem, empuk, kempel, arum, anteb, landhung. Kualitas suara yang dianggap kurang memenuhi syarat sebagai vokalis (untuk
Nama Seniman No 03 Suwarto, T Slamet Suparno Empuk, arum, anteb, kempel. 04 Suparno, Darsono, Sunarno Empuk, arum, renyah 01 Ki Anom Soeroto, Rusman Gandhang, gandem, kung, 02 Sastra Tugiya, Karno (Gombang, Sawit) Empuk, arum, serak basah. 292 tidak mengatakan jelek) dikonsepkan ke dalam istilah kemèng, ngeprèk, atos, cekak, dan langu. Vokalis yang dipandang telah memenuhi persyaratan untuk keperluan pertunjukan karawitan pada umumnya memiliki perpaduan sejumlah jenis kualitas suara, seperti: Sastra Tugiya, Suparno, Suwarto, Panut, dan T. Slamet Suparno Disusul generasi berikutnya adalah Darsono dosen Institut Seni Indonesia Surakarta, Sunarno wiraswara RRI Surakarta, dan seniman-seniman muda lainnya, seperti Waluyo, Suyoto dosen Institutut Seni Indonesia Surakarta, Iyoso (RRI Surakarta), Hartono (RRI Surakarta). Jenis suara yang baik untuk keperluan båwå adalah jenis suara perpaduan dari (empuk, arum, renyah), (empuk-arum, kempel), dan (empuk, arum, serak basah). Suara Sastra Tugiya sebagai pelantun båwå yang telah mencapai carem memiliki suara empuk, arum, dan serak basah. Tabel 11: Kepemilikan jenis suara Memiliki suara
37 Rahayu Supanggah, Bothèkan Karawitan I (Jakarta: Kerja sama Ford Faundation dan Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2002), 86. 38 Rahayu Supanggah, 2002, 91. 293 b. Laras Laras memiliki tiga makna: 1) laras dalam arti nikmat, nyaman, dan nyamleng. 2) laras yang berarti nada, dan 3) laras yang berarti tangga nada.37 Laras dalam arti nikmat adalah sesuatu yang dapat dinikmati, baik lewat perasaan maupun lewat pendengaran. Hal yang demikian ini lebih cenderung kepada kehidupan sosial, seperti misalnya: mendengarkan klenèngan lewat radio sambil minum teh, orang Jawa mengatakan nglaras. Kedua: laras lebih menunjuk pada suara dari salah satu nada yang sudah ditentukan frekuensinya, seperti misalnya: laras 1 (ji), laras 2 (ro), laras 3 (lu), 5 (ma), 6 (nem) dan lain sebagainya. Ketiga: laras dimaknai susunan nada-nada yang telah tertata secara urut dengan jarak nada yang telah ditentukan, seperti dalam karawitan Jawa menggunakan dua laras, yakni laras sléndro dan laras pélog. Rahayu Supanggah menegaskan bahwa pengertian laras adalah register atau cakupan frekuensi nada-nada yang digunakan dalam perangkat musik gamelan.38 Larasan juga berarti kemampuan seseorang dalam menyuarakan secara tepat cakupan frekuensi nada-nada dalam gamelan. Kaitannya dengan suara dalam melantunkan
294 båwå, larasan yang baik adalah yang tepat pada nada-nada yang telah ditentukan frekuensinya, kemudian disebut pleng. Dengan demikian larasan pleng adalah modal utama bagi seorang vokalis, dalam hal ini pelantun båwå. Di dalam penyajian vokal kaitannya dengan larasan, dikenal istilah pleng dan tidak pleng atau bléro, sasap, numpang, dan sliring. Istilah-istilah ini digunakan untuk menyebut hasil sajian vokal kaitannya dengan laras (nada). Istilah tersebut selain dalam vokal juga terdapat dalam sajian instrumen rebab, yaitu dalam setelan (stem) dan pidakan. Pada dasarnya nada-nada yang ditimbulkan dari para vokalis dan pengrebab adalah ekspresi langsung dari pelaku. Dengan demikian penyaji terdapat beban mental dan risiko untuk mampu menyesuaikan terhadap nada-nada gamelan. Hasil sajian bisa pleng, bléro, sasap, numpang, dan sliring. Berbeda dengan instrumen lain (selain rebab), yang nada-nadanya telah dilaras secara pas, pengrawit yang menyajikan sudah tidak perlu membuat laras lagi, sehingga penyaji tidak ada beban mental dan menanggung risiko untuk tidak sesuai dengan larasan gamelan. Kenyataan inilah kemudian muncul konsep pleng, bléro, sasap, numpang, dan sliring.
295 1) Laras Pleng Dalam menentukan nada-nada, dalam penelitian ini digunakan instrumen siter untuk menstransfer nada atau suara, kemudian diukur menggunakan alat ukur (g strings), yaitu untuk menentukan nada itu pleng, bléro, sasap, numpang, dan sliring. Di dalam instrumen siter setiap kelompok nada terdiri dari dua dawai di stem dengan frekuensi yang sama. Setelah diadakan pengukuran nada 6 (nem) memiliki frekuensi 471,40 Hz. Ketika kedua dawai dalam kelompok nada 6 (nem) di stem dengan frekuensi yang sama persis tanpa ada selisihnya, yang demikian ini kemudian disebut pleng. Hal ini sesuai dengan pernyataan Sri Hastanto, bahwa pleng adalah untuk menandai dua nada yang sama, apabila diukur dua nada tersebut memiliki frekuensi sama persis tanpa ada selisihnya.39 Pleng di dalam vokal yaitu menyuarakan nada, sama persis dengan nada yang dituju dalam laras gamelan, misalnya nada 6 sléndro memiliki frekuensi 471.40 Hz, ketika seorang vokalis menyuarakan nada 6 dengan frekuensi 471.40 Hz, yang demikian ini kemudian disebut pleng. 39 Sri Hastanto, Ngeng & Reng Persandingan Sistem Pelarasan Gamelan Ageng Jawa dan Gong Kebyar Bali (Surakarta ISI Press, 2012), 20.
296 Grafik 1: Laras pleng ! • 6 ! 6 5 grafik 6• 6• 5• Tanda titik (•) adalah tanda untuk mewakili nada 6 ! 6 5, sedangkan garis yang melintas pada nada adalah lantunan suara vokalis. Garis yang melintas tepat pada tanda (•), menunjukkan bahwa suara yang ditimbulkan adalah pleng. Contoh kongkritnya adalah Sastra Tugiya, seorang pelantun båwå, yang tidak pernah bléro. Istilah pleng juga berlaku di dalam vokal, yaitu menyuarakan nada, sama persis dengan nada gamelan, misalnya nada 6 dalam gender barung sléndro memiliki frekuensi 471.40 cps, ketika seorang vokalis menyuarakan nada 6 dengan frekuensi 471.40, kemudian disebut pleng. 2) Laras Bléro Bléro adalah persandingan dua nada yang tidak sama frekuensinya dengan nada yang dituju, bisa lebih tinggi atau lebih rendah. Di dalam vokal yang disebut bléro yaitu menyuarakan nada tidak sama dengan nada fundamental. Hal ini dibuktikan melalui eksperimen dua dawai dalam siter, dawai pertama nada 6 memiliki frekuensi 471.40 Hz, dawai yang kedua di stem 460.40 Hz,
40 Sri Hastanto, 2012, 10. 297 artinya 10 Hz lebih rendah dari nada 6 dawai pertama. Ketika kedua nada itu dibunyikan bersama kedengarannya sangat tidak enak, hal yang demikian ini kemudian disebut bléro. Sebaliknya kemudian di stem dengan frekuensi 482.40, 10 Hz di atas nada fundamental. Al hasil ketika kedua nada itu dibunyikan bersama kedengarannya juga tidak enak. Dengan demikian dapat disimpulkan bahwa blero di dalam vokal adalah menyuarakan nada 10 Hz lebih rendah atau 10 Hz lebih tinggi dari frekuensi nada fondamental. Kelebihan itu ternyata ada ambang batas toleransi tinggi rendah nada untuk tidak disebut bléro maksimal 10 Hz, apabila lebih tinggi dari 10 Hz, atau l0 Hz lebih rendah, baru disebut bléro. 40 Grafik 2: Laras bléro !• 6 ! 6 5 grafik 6• 6• 5• Tanda titik (•) adalah untuk mewakili nada 6 ! 6 5, sedangkan garis yang melintas pada nada adalah lantunan suara vokalis. Garis yang melintas kadang di atas nada, kadang di bawah nada, nada yang demikian ini menunjukkan bahwa suara yang ditimbulkan adalah tidak pleng, kemudian disebut bléro (nada 1 dan 5).
298 3) Sasap Sasap adalah menyuarakan nada berada di bawah nada yang dituju atau nada pokok. Suyadi mengatakan bahwa sasap juga terdapat dalam permainan rebab, yakni pidakan nada-nada yang berada di bawah larasan atau embat gamelan.41 Hal yang demikian ini seniman sering mengatakan "nggawa gamelan dhéwé"-membawa gamelan sendiri, karena suara yang dihasilkan tidak cocok dengan nada dalam gamelan. Dalam eksperimen pada instrumen siter dawai pertama nada 6 memiliki frekuensi 471.40 Hz, kemudian vokalis menyuarakan nada dibawah frekuensi nada pokok, setelah diukur dawai yang kedua frekuensinya 467.40 Hz. Ketika dua nada itu dibunyikan bersama kedengarannya kurang enak, yang demikian ini kemudian disebut sasap. Dengan demikian dapat disimpulkan bahwa sasap adalah menyuarakan nada 5 Hz lebih rendah dari frekuensi nada yang dituju. Grafik 3: Laras sasap !• 6 ! 6 5 grafik 6• 6• 5• 41 Suyadi, wawancara, tanggal 18 Juni 2013 di Jurusan Karawitan ISI Surakarta,
299 Garis yang melintas di bawah tanda (•) menunjukkan bahwa suara yang dihasilkan adalah tidak pleng, yang kemudian disebut sasap (nada 1 tidak sampai). 4) Laras Numpang Di dalam karawitan istilah numpang biasanya terjadi dalam permainan rebab, yakni dalam steman dua dawai kawat rebab nada 6 (nem) dan nada 2 (ro). Steman numpang adalah nada 6 dan nada 2 frekuensinya lebih tinggi dari nada baku, maksimal 5 Hz, kebalikan dari sasap. Peristiwa numpang sering terjadi pada lomba karawitan tingkat SD, SMP. Hal ini terjadi di kabupaten Sragen, tanpa disadari gérongan yang disajikan berada di atas larasan gamelan, kemudian disebut numpang. Seandainya tanpa gamelan sebenarnya sajiannya tidak numpang, baru terasa numpang setelah disandingkan dengan larasan gamelan. Setelah diadakan pengukuran yang disebut numpang apabila menyuarakan nada lebih tinggi dari nada yang dituju dengan toleransi maksimal 5 Hz. Grafik 4: Laras numpang !• 6 ! 6 5 grafik 6• 6• 5•
300 Garis yang melintas di atas tanda (•), menunjukkan bahwa suara yang dihasilkan berada di atas nada-nada gamelan, yang kemudian disebut numpang. Ambang batas sasap dan numpang frekuensinya masih di bawah 10 Hz. (nada 5). Vokal yang demikian ini ketika dibarengi dengan gamelan kedengarannya juga tidak enak. 5) Laras Sliring Istilah sliring karena terdapat ketidak stabilan, artinya kadang pleng, suatu saat numpang, dan sasap. Menurut Suharta sliring adalah menyuarakan nada yang tidak ajeg. Sliring bukån berarti tidak enak, atau tidak baik, sliring masih dekat dengan pleng.42 Setelah diadakan pengukuran terhadap nada yang dikatakan sliring adalah kurang dari 5 Hz dari nada fondamental. Apabila lebih dari 5 Hz sudah masuk dalam wilayah sasap atau numpang. Contoh konkritnya adalah Ki Nartosabda dalang kondang di tahun 70-an dalam melantunkan sulukan dalam pakelirannya termasuk dalam kategori sliring, akan tetapi tidak mengurangi keindahan dalam sulukannya, justru menjadi ciri khas seorang Nartosabda. Kualitas suara seperti yang dimiliki oleh Ki Nartosabda, menurut Suharta suara Ki Nartosabda tidak cocok untuk melantunkan båwå. Tiap-tiap 42 Suharta, wawancara, tanggal 15 Desember 2012 di Perum Mojosongo, Surakarta.
43 R. Supanggah, Bothèkan Karawitan II: Garap ( Surakarta: ISI Press, 2007), 204. 301 hasil sajian vokal itu memiliki pengaruh yang cukup signifikan terhadap tercapainya estetika sajian. Kategori laras yang pleng saja yang mampu mencapai tataran rasa estetis yang diinginkan. Dapat dibayangkan begitu rusaknya estetika tembang, apabila vokalnya bléro atau sasap, maka sebagus apapun suaranya tanpa ditopang oleh kaidah-kaidah musikal tidak mungkin dicapai estetik prima. a. Garap dan sifat wiletan Di dalam båwå terdapat céngkok, luk, wilet dan gregel, yang berpengaruh besar terhadap enak dan tidaknya sajian båwå. Céngkok adalah konfigurasi nada-nada yang telah ditentukan ukuran panjangnya.43 Ada kalanya céngkok dan wiletan båwå enak disajikan, akan tetapi ada yang tidak enak untuk disajikan. Lagu yang tidak enak itu kemudian orang mengatakan kaku (jw.kau). Céngkok kau menurut Suharta tidak mendukung sajian båwå menjadi baik, apalagi mencapai carem. Contoh wiletan yang dianggap kau seperti berikut.
302 Notasi 50: Båwå S.A. Candrakusuma, lp 16 pd 8-8, lrs sl pt sanga. @ @ @ @ ' z@c! z!x.x6x5x6x!x.c@ ' z6c! z6c5, I. Kang ka - di Su- da- ma gus- ti, 5 z5x6x!x.c@ z@x6x.x!x5x.x6c5 z3c2 ' 2 2 z2x3x.c5 5, sa- sang - ka ka - song- an sur- ya; 2 z1x.cy z2x.x3c2 z1x.cy ' y y zyx1x.c2 z2x.x3x2x.c1, II. Pra- ba- nya su- mung sung kas- wa, 5 z5x6x!x.c@ ' z@x6x.x!x5x3x2c3 z3x x|x.x x c5 zj1c3 2 |. lzyx1jx cy t, Ra - ras rum- ing sa- ri- sa- ri; . . 5 z6x|x xj!c@ z@x x xj.c# z!x x|x.x x c@ zk!xj652 |. z2x x xk3jx2c1 y, III. Sa- mya ma- nuks- mèng sa - ri- ra, . . . .| t jzyc1 j12 z2x x|x3x x c5 zj1c3 2 |. jzyx1x cy t, su- mar- ma- ni- ra- su- kam- ta, z5x.x6c5 z3x.c2' z@x.x#c@ z!x6x.x!x.c@' z@x!x6x.x@x!x6c5 2 z1xyxtx.x1x2x.x3c2 z1x.cy, III. U- jwa- la- ni- ra- su- mu- nu, y zjyc1 zj1c2 2 zj1cy zj1c2 zkyxj1cy gt mar- bu- ka can- dra- ku- su- ma. 44 Wiletan yang diberi tanda di atas terdapat loncatan nada yang tidak enak untuk dilagukan yaitu @ -6 dan ! 5 diikuti 323 rasanya kau, rasa kau itu tidak mungkin diperoleh kesan gagah, jantan (maskulin). 44 T Slamet Suparno, Bawa Gawan Gending, (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI, Sub Proyek ASKI, 1980-1981), 21.
303 Notasi 51: Båwå S.A. Citramengeng, lp 12 pd 6-6, lrs sl pt sanga. z@x.x#c@ z!x.c@ ' 6 ! 5 I. Ri- sang Ma- ha- yo- gi, . . . . . zyx x x1c2 1| . . z2c3 2| . zyx1x cy t| sa- wus- ing se- ma- di, . . . .| . z2x x jx3c2 2| . . 3 5| . z2x xk3xj2c1 y| II. Mung- gwing pa-cra- bak- an, . . . .| . z2x xx xj.c3 1| . . jz2c3 2| . zyx1x cy t| da- ngu a- ni - nga- li, . . . .| . z@x x xj.c# !| . . 5 z3x|x x.c2 z2x x xj5c6 z6x| III. Wi - jil - ing sa- sang- ka, x!x x x5x x x6x x x!x|x xj.c@ z6xx x xk!jx6c5 2| . . jzyc1 z1x|x xj.c2 jzyx1x cy t| sa- king gra - ning har- di, zj.c1 1 zj.ct jz1c2 jz2c3 2, . zyx xj1c2 1 jz3c5 jz2c1 jzyx1x xcy gt IV. Ka- re- nan tyas- i- ra, a - lon a- ngan - di- ka. 45 Notasi yang diberi tanda elips terdapat lintasan nada @ yang sangat mengganggu dalam alur lagu itu, sehingga wiletan tersebut tidak enak kedengarannya, kemudian disebut kau. Rasanya akan berbeda apabila tidak menggunakan lintasan nada @ 45 T Slamet Suparno, Bawa Gawan Gending, (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI, Sub Proyek ASKI, 1980/1981), 25.
304 Notasi 52: Båwå S.A. Mintajiwa, lp 16, pd 8-8, lrs sl pt manyura. 46 6 6 ! z!x.c@ ' 6 3 z3x.c5 z3x.c2 , I. Ra- ras- ing rèh Sang na- hen- kung, 6 z6x!c@ z6x.x!x6c5 z3x5x.c6 ' 2 2 z2x.x3c2 z1x.cy , ing- dyah tan ka- pa- dha- ning- sih, 6 6 ! z@x.c# ' ! z!c@ z6c@ z!x.c6 , II. Ka- sang- sa- ya ing tu- ri- da, 6 z6x!c@ z6x.x!x6c5 z3x5x.c6 ' 2 2 z2x.x3c2 z1x.cy , ru- da- tin - né ang- ra- nuh- i, z2c3 3 3 3 ' z3c2 z2x3x5x.c6 z6x5c3 z6x.x5x3x.x5x3x2x.c1 , III. Ngran-ca- ka te - mah wi - ge - na, 6 6 z6x.x!x6c5 z3x5x.c6 ' 2 2 z2x3x.x5x3c2 z1x.cy , Gi - nu - pi - ta ing sa - ha - ri, 3 3 3 3 ' z3c2 z2x3x5x.c6 z3x5x3x2x1x2x1xyx.c1 1 , IV. Ri- nip- ta pa- ma pus- pi- ta, 1 jz1c2 jz2c3 3 jz2c1 jz2c3 kz1xj2c1 gy Pan-tes pa- trap - é kang war- ni. Ketiga contoh di atas terdapat beberapa wiletan yang menurut para vokalis dirasa kurang enak untuk disajikan. Notasi yang diberi tanda lingkaran elips, adalah wiletan yang menurut Sastra Tugiya 46T. Slamet Suparno, Bawa Gawan Gendhing, (Surakarta: Proyek Pengembangan IKI, Sub Proyek ASKI, 1980/1981), 40.
Wiletan menjadi tidak gagah karena terdapat rangkaian nada dari nada @ ke 6 dan ! ke 5, dengan loncatan nada itu sehingga wiletan menjadi lemah. Berbeda dengan wiletan yang kedua z5x.x6c5 z3x.c2 råså-nya lebih gagah. 305 tidak enak untuk disajikan, karena terasa kaku (jw. kau).47 Alur lagu menuju sèlèh z3x.x5c3 z2x.c1 , lagu di atas disebut kau atau kaku karena untuk menuju sèlèh melintas satu nada di bawah sèlèh z3x5x3x2x1x2>x1xyx.c1 1, sehingga rasanya kau. Selain itu wiletan menjadi lemah kurang gagah.48 z6x5c3 z6x.x5x3x.x5x3x2x.c1 wiletan seperti ini yang disebut nyindhèni, sehingga tidak ada råså gagah. Contoh: Potongan Båwå S.A. Candrakusuma, lp 16 pd 8-8, lrs sl pt sanga. 5 z5x6x!x.c@ z@x6x.x!x5x.x6c5 z3c2 Sa - sang - ka ka... 5 z5x.x6c! z5x.x6c5 z3x.c2 Sa - sang - ka ka... wiletan Gunawan Sri Hastjarjo wiletan Sastra Tugiya, menurut Suharta lebih sederhana dan ada råså gagah 47 Sastra Tugiya, wawancara tanggal, 7 April 2002 di rumah Delanggu, Klaten. 48 Suharta, wawancara tanggal 15 Desember 2012 di rumah Mojosongo, Surakarta.
Wiletan menjadi tidak gagah karena terdapat rangkaian nada dari nada z6x5c3 ke z6x.x5x3x.x5x3x2c1, dengan lintasan nada z6x5c3 6 wiletan seperti ini lebih kuat ke céngkok sindhèn, ketika digunakan untuk båwå menjadi lemah. Berbeda dengan wiletan yang kedua z3x.x5c3 z3x2x.x1x2x.c1 råså-nya lebih gagah. 306 Potongan Båwå S.A. Mintajiwa, lp 16, pd 8-8, lrs sl pt manyura z@x.x#c@ z!x.c@ ' 6 ! 5 Ri - sang Ma-ha yo - gi z@x.x#c@ z!x.c@ ' 6 ! z5x.x6c5 z5x3x.x2x3x.c2, Ri - sang Ma-ha yo - gi wiletan Gunawan Sri Hastjarjo wiletan Sastra Tugiya, menurut Suharta lebih gagah. Wiletan menjadi tidak gagah karena terdapat rangkaian nada dari nada 5 ke z2x.x3x5x6x>!x@x!x6x5x6x5x3c2, dengan melintasi nada @ sehingga wiletan menjadi lemah. Berbeda dengan wiletan yang kedua z5x.x6c5 z5x3x.x2x3x.c2 rasanya lebih gagah. Potongan Båwå S.A. Mintajiwa, lp 16, pd 8-8, lrs sl pt manyura Z2c3 3 3 3 ' z3c2 z2x3x5x.c6 z6x5c3 z6x.x5x3x.x5x3x2x.c1 Ngran- ca- ka te - mah wi - ge - na z2c3 3 3 " 3 z3c2 z2x3x5x.c6 z3x.x5x.c3 zx3x2x.x1x2c1 Ngran-ca-ka te -mah wi - ge - na, wiletan Gunawan Sri Hastjarjo, menurut Suharta nyindhèni. wiletan Sastra Tugiya
307 b. Garap pernafasan Selain teknik penyuaraan di dalam båwå terdapat teknik pernafasan, yaitu cara mengatur nafas ketika melantunkan båwå sesuai dengan céngkok dan wiletan. Di dalam sajian båwå terdapat dua jenis teknik pernafasan, yaitu teknik pernafasan pendek dan pernafasan panjang. Teknik pernafasan pendek adalah memenggal nafas sejenak atau orang Jawa mengatakan unjal napas, kemudian dilanjutkan kembali sampai sèlèh, sehingga alur lagu tidak terasa terputus, Hal yang demikian ini biasanya dilakukan dalam wiletan yang panjang. Teknik pernafasan panjang adalah teknik menyajikan wiletan dalam satu pernafasan untuk menuju sèlèh, baik sèlèh ringan maupun sèlèh berat. Sèlèh ringan sama dengan padang, sedangkan sèlèh berat adalah ulihan. Setiap pedhotan terdapat sèlèh ringan dan sèlèh berat. Sèlèh berat terdapat pada akhir pedhotan, sedangkan sèlèh ringan terdapat pada pertengahan pedhotan. Contoh: Lir Sadpa-dèngsun, lir sadpa sèlèh ringan dan dèngsun sèlèh berat. Dengan demikian jelas bahwa teknik pernafasan berbeda dengan pedhotan. Teknik pernafasan lebih mengarah kepada
N pj N pj N pj N pd N pj 6 ! z@x.x!x@c#, z!x.x@x!x@c# z!x.x@x.x!x.c6, 6 z6c5 z3x5c6 2 2 z2x1x2c3 z1x2x1cy III. Mider-ing , ta - man, a-non se , -kar war -si - ki 308 cara mengatur nafas, sedangkan pedhotan adalah pembagian kalimat dalam satu padapala, tanpa mengurangi arti atau makna dari teks. Contoh: Notasi 53: Båwå S.A. Citrarini, lp 12, pd 5-7, lrs pl pt barang. 6 ! z@x.x!x@c#, z!x.x@x!x@c# z!x.x@x.x!x.c6, 6 z6c5 z3x5c6 2 2 z2x1x2c3 z1x2x1cy I. Lir sad - pa , dèng - sun , tu-mi-ling , mangu, -lat- i; N pj N pj N pj N pd N pj 3 3 z2x3x5x6x.x5x.c4 z6x5c3 z2x.c1, z3c5 z5x6x5c3 2, z2c3 1, z1x2x1cy t IV. Ku-me - nyut , ing tyas, ba - ya , ta ja-tu, kra-ma. N pj N pj N pj N pd N pj sèlèh ringan sèlèh berat sèlèh ringan sèlèh berat 3 3 z2x3x5x6x.x5x.c4 z6x5c3 z2x.c1, 6 z6x5x6x5x.x3c2 z3x5c6, 2 2, z2x1x2c3 z1x2x1x.cy II. Pus-pi - ta, ing - kang, mè - dem , en ,-dah kang, war - ni; N pj N pj N pd N pd N pj Contoh di atas sangat jelas perbedaan antara pedhotan dengan teknik pernafasan. Pada padapala pertama terdapat lima pernafasan, yang terdiri dari empat pernafasan panjang (N pj) dan satu pernafasan pendek (N pd). Padapala I pedhotan pertama (Lir sadpadèngsun) terdapat dua pernafasan panjang, pedhotan kedua (tumiling mangulati) terdapat dua pernafasan panjang dan satu
49 R. Supanggah, 2007, 247. 309 pernafasan pendek. Pada padapala II terdapat lima pernafasan, yakni: empat pernafasan panjang dan satu pernafasan pendek. Pedhotan pertama (puspita ingkang) terdapat dua pernafasan panjang, pedhotan ke dua (mèdem indah kang warni) terdapat dua pernafasan pendek dan dua pernafasan panjang. Pada padapala ke III pengulangan lagu padapala ke I. Padapala IV paroh pertama pengulangan padapala ke II paroh pertama. Dengan demikian pernafasan padapala III dan IV tidak berbeda dengan pernafasan pada padapala ke I dan ke II karena lagunya sama persis. a. Garap setiap angkatan frasa setelah sèlèh frasa sebelumnya adalah satu tarikan nafas normal atau lebih kurang dua detik. b. Dinamika Karawitan gaya Surakarta secara konvensional garap dinamik cenderung memilih menggunakan cara gradual, artinya setiap perubahan irama dilakukan sedikit demi sedikit (ngampat, seseg),49 terkecuali karawitan untuk mendukung seni pertunjukan yang lain (wayang, tari) dinamik diperlukan ketika digunakan untuk membangun suasana dramatik, garap jengglèngan dan sebagainya. Di
50 Richard E. Palmer, Hermeneutika: Teori Baru Mengenai Interpretasi (Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2005), 7. 310 dalam båwå dinamik diperlukan karena untuk membangun greget, estetika dengan menginterpretasi céngkok, wilet dan gregel. Tafsir dinamika dalam sajian båwå mengacu kepada teori hermeneutika yang ditawarkan oleh Richard E. Palmer, pada dasarnya hermeneutika adalah menginterpretasi atau menafsir, mengungkapkan sebuah lagu atau teks.50 Menginterpretasi dinamika dalam båwå adalah menafsir wilet , gregel, dan penekanan terhadap panjang pendeknya nada-nada secara tepat. Notasi masih perlu ditafsir untuk membuat rasa båwå menjadi lebih berbobot. Contoh: Notasi 54: Båwå S.T. Bremarakérasa, lrs sl pt sanga. 2 > 5 6 z!c@ , ! > ! z!x.c6 z!x.c@ Bremara se - kung ma-ngung-kung, ! ! ! > ! , z!x6c5 z5x.x6x!c@ , z@x.x!x6x.x@x!x6x.x!x6c5 z2x.x3x2x.c1 Mrih kongkal ron kang nga - ling - i, 5 5 > 5 , 5 5 5 5 z6x.x5x6x.cg! Li- ni -ling se - la-ning sla - ga, 6 > 6 z6x!c@ > @ , 6 > 6 z6x5c! z6x5x6c5, Le-ga-ning kang a-ngu - pa - di,
311 >@ ! @ > 6 , 6 z6c5 6 z!x.c6 Du-madi du -mu-nèng pa -tra, 5 z5x6x!c@ z@x.x!x6x.x@x!x6c5 > 2 , 2 > 2 z2x1c3 z2x1x2c1, Pa -tra - pé ka -dya ma-ngan- ti, t > 1 2 > 2 z2c1 z1x2x3c5 , z2x.x3c2 z1x.cy Se-la-ning sa- la - ga lu - mung, y zjyc1 jz1c2 1 jz2c3 > 2 jzyx1x x cy gt Lu-min-dhih ron kang nga - ling - i Tanda panah (> ) pada Sekar Tengahan Bremarakérasa di atas adalah menunjuk nada yang mendapatkan tekanan atau intonasi lebih panjang dibanding nada yang lain. Apabila yang tidak ada tanda panah bernilai satu ketukan, yang mendapat panah bernilai dua ketukan. Dinamika seperti ini di dalam båwå sangat diperlukan. Tafsir dinamika yang lain yaitu pada gatra kelima (dumadi du), seperti berikut. @ ! @ 6 pengaturan dinamikanya menjadi > @ j!@ > 6 Du-m-adi du du- madi du yakni dengan memanjangkan nada @ pertama, dan memendekkan nada ! @ dan memanjangkan nada 6 kurang lebih dua ketukan. Vokalis dalam menggarap båwå sudah barang tentu akan melalukan modifikasi dari abstraksi båwå yang kemudian dibesut (dihaluskan) dengan mempertimbangkan aspek estetik. Menggarap
51 Rahayu Supanggah, Bothèkan Karawitan II: Garap ( Surakarta : ISI Press, 2007), 216. 52 Martapangrawit, Pengetahuan Karawitan I, 1969, hal 1. 312 vokal sebenarnya sama halnya dengan menggarap gending. Catatan notasi båwå yang berwujud tulisan belum disebut båwå, ketika belum disajikan oleh senimannya. Perlu mendapatkan perhatian khusus ketika dalam båwå terdapat nada tunggal dalam satu wanda. Wanda seperti apa yang harus mendapat tekanan dan wanda yang diseret. Wanda yang harus diberi tekanan adalah wanda dalam nada tunggal menjelang pernafasan. Wanda yang disèrèt adalah ketika satu wanda terdiri dua atau tiga nada baik naik maupun turun. c. Låyå dan irama Di dalam karawitan gaya Surakarta låyå merupakan salah satu perabot garap yang menentukan cepat lambatnya sajian gending atau tembang.51 Hal yang demikian ini di kalangan karawitan Jawa ada yang menyebut kendho kenceng (kendor dan kencang), tamban seseg dalam suatau sajian gending. Martapangrawit mengatakan bahwa låyå adalah cepat dan lambatnya tempo di dalam karawitan.52 Al Suwardi mengatakan, bahwa låyå ibarat nafas manusia, ketika orang berjalan santai dengan sendirinya keluar masuknya nafas juga santai, longgar, dan pelan. Berbeda dengan orang berlari,
313 sudah barang tentu keluar masuknya nafas menjadi cepat.53 Pengaturan nafas bergantung kepada kebutuhan dan disesuaikan dengan nafas yang dimiliki masing-masing individu. Hal seperti ini apabila diterapkan dalam båwå, pelantun båwå yang memiliki nafas panjang sudah barang tentu tidak akan banyak pemenggalan lagu dalam rangka unjal napas. Sebaliknya pelantun båwå yang memiliki nafas pendek, dalam menyajikan wiletan akan banyak unjal napas sehingga banyak pemenggalan lagu. Låyå seorang Sastra Tugiya akan berbeda dengan låyå Suwarto, berbeda dengan Suparno. Låyå di dalam båwå tidak ubahnya seperti låyå dalam sajian gending. Ketika låyå diterapkan dalam båwå berhubungan dengan cepat lambatnya sajian båwå, termasuk di dalamnya mengatur angkatan dan sèlèh, ke angkatan berikutnya. Hasil pengamatan dari beberapa pelantun båwå, ditemukan bahwa nafas berpengaruh terhadap låyå dalam menyajikan båwå. Seorang Sastra Tugiya yang memiliki nafas pendek (cekak) mempunyai teknik tersendiri dalam menerapkan teknik unjal napas, agar låyå dalam sajian båwå-nya tidak terkesan tergesa-gesa.54 Oleh karena Sastra Tugiya piawai dalam mengatur teknik pernafasan, mengolah wiletan dan gregel 53 Al Suwardi, wawancara, tanggal 14 September 2015 di ISI Surakarta. 54 Suharta, wawancara tanggal 11 Agustus 2015 di Perum Mojosongo, Surakarta.
314 sesuai dengan kemampuan pernafasan yang dimiliki, maka låyå tetap terjaga dengan baik. Kendatipun demikian sajian båwå Sastra Tugiya tetap enak tanpa mengurangi nilai estetik bawa-nya, seperti dituturkan Suharta dalam wawancara berikut. ... pak Sastra kuwi napasé cekak, trus suarané ya cenderung cilik, suara gedhé ora tekan, suara 5(ma) waé wis ngaya, ning suara cilik tekan, mula yèn gawé céngkok akèh-akèhé angkatané saka ndhuwur, supaya céngkoké kétok. ( ... Pak Sastra itu nafasnya pendek, suaranya cenderung kecil, suara rendah tidak sampai, nada lima saja sudah tidak sampai, tetapi suara tinggi bagus, maka kalau membuat céngkok kebanyakan diangkat dari nada tinggi supaya céngkok-nya kelihatan) Sastra Tugiya memeiliki kelebihan pada nada-nada tinggi, memiliki kelemahan di nada rendah. Berkat kepiawaiannya dalam mengatur pernafasan, membuat céngkok, menerapkan wilet dan gregel dengan tepat, sehingga kelemahan itu tidak tampak. Suwarto, Suparno yang memiliki napas landhung, sajian båwå-nya tidak banyak unjal napas, sehingga låyå tidak terkesan tergesa-gesa (kemrungsung). Dengan demikian låyå di dalam båwå sangat bergantung pada kepemilikan nafas dari masing-masing pelantun båwå. oleh karena itu låyå dalam båwå menjadi penting dan perlu dijiwai oleh pelantun båwå.
55 Marc Benamou, "Rasa in Javanese Musical Aesthethics". A Disertation submitted in partial fulfillment of the requrments for the degree of Doctor of Phylosofy in The University of Michigan, 1998, 248. 315 Låyå sajian båwå tidak ubahnya seperti låyå dalam gending, sehebat apapun pengrawit menguasai seluruh permainan instrumen, akan tetapi kesalahan låyå adalah kesalahan yang sangat fatal, karena dapat menghilangkan nilai estetik atau keseluruhan rasa gending. Dalam sajian gending tiap-tiap bagian tedapat berbagai variasi låyå, misalnya pada bagian mérong, låyå lebih lamban dari inggah. Dalam konteks ini Marc Benamou menegaskan demikian: ... a good performance must be appropriate to the situation ... but also to the repertoire at hand. This last requirement comprises two large categories: the rasa of the piece and rasa of genre it belongs to. Whereas rasa gendhing refers to mood or affect, an expression like rasa mérong... refers to the "merong-ness" of the performance.55 Merealisasikan låyå juga ditentukan oleh keperluan sajian gending. Gending untuk klenèngan låyå-nya akan berbeda dengan gending untuk keperluan tari, wayang kulit, dan pertunjukan yang lain. Secara umum dalam klenèngan menggunakan låyå lamban, untuk pertunjukan tari, kethoprak umumnya menggunakan låyå sedheng, sedangkan låyå seseg digunakan pada sajian wayang kulit. Kemampuan merealisasikan låyå yang sesuai dengan masing-masing jenis pertunjukan tersebut merupakan salah satu unsur penentu nilai estetik.
316 Demikian juga dalam båwå, perbedaan céngkok tidak begitu dipersoalkan, karena di dalam båwå banyak variasi céngkok dan wiletan, yang masing-masing pelantun båwå memiliki céngkok dan wiletan yang berbeda. Kesalahan låyå dalam båwå juga kesalahan yang sangat fatal, karena menghilangkan keseluruhan rasa båwå yang seharusnya memiliki ketegasan (greget ), dan kewibawaan. Berdasarkan pendapat dari beberapa seniman seperti yang diuraikan di atas dapat disimpulkan bahwa dalam karawitan, låyå yang baik, tepat atau mungguh adalah yang sesuai dengan keperluan. Dalam bawa, låyå yang baik adalah tidak terlalu cepat (kenceng) dan tidak terlalu lambat (kendho), kemudian disebut sedheng. Hal ini ditentukan oleh beberapa hal yaitu: 1) Setelah sèlèh kalimat lagu ke angkatan lagu berikutnya adalah satu tarikan nafas normal. Apabila diukur dengan detik, kurang lebih 2 (dua) detik. Apabila kurang dari dua detik låyå akan menjadi cepat, sebaliknya apabila lebih dari dua detik låyå akan menjadi lambat (kendho). 2) panjang nada pada setiap akhir sèlèh kalimat lagu, ketika diukur dengan detik, maksimal tiga detik. 3) wiletan - wiletan panjang harus disikapi dengan teknik unjal napas yang tepat.
317 Contoh: 6 z6x!c@ (potongan Båwå S.A. Manggalagita, lrs pl pt nem). wi- da - da Tanda panah pertama berhenti di nada @, kemudian unjal napas terus angkat lagi dari nada @ sampai sèlèh. Tanda panah kedua adalah sebuah alternatif unjal napas, apabila unjal napas pertama sampai sèlèh nafas tidak cukup. Låyå kesannya menjadi kenceng ketika angkatan setelah sèlèh durasi waktunya kurang dari dua detik atau kurang dari satu tarikan nafas. Sebaliknya låyå terkesan kendho apabila angkatan setelah sèlèh lebih dari dua detik atau lebih dari satu tarikan nafas. Oleh karena itu låyå yang tepat dalam båwå apabila setiap angkatan setelah sèlèh lebih kurang dua detik atau satu tarikan nafas normal. Irama dalam båwå menjadi metris diberlakukan ketika menjelang gong gending sebagai dawah-nya. d. Intonasi Intonasi atau kejelasan kata-kata tidak semua wanda harus jelas atau ada yang boleh disrambah yaitu untuk akhir wanda yang diakhiri huruf mati (konsonan) seperti misalnya: Yun Sumiwèng, pada wanda wèng apabila memiliki wiletan panjang yang dipanjangkan adalah wè èèèèèèèèèèèèèèè-nya kemudian ng sebagai tutupan.
318 e. Estetika Dalam sajian klenèngan sekarang maksimal disajikan 4 kali båwå, dalam wilayah pathet sanga båwå sléndro sanga dan båwå pélog nem, dalam wilayah pathet manyura båwå sléndro manyura dan pélog barang. Gending yang ideal untuk dibawani adalah gending-gending yang memiliki garap vokal terutama gérong, seperti misalnya: 1) Onang-onang, gendhing kethuk 2 kerep minggah 4, laras sléndro pathet sanga atau laras pélog pathet nem. 2) Jangkung Kuning, gendhing kethuk 2 kerep minggah 4, laras pélog pathet barang. 3) Randhanunut, gendhing kethuk 2 kerep minggah 4, laras sléndro pathet manyura. Ketika menyajikan gending-gending tersebut diawali dengan båwå, sudah barang tentu menambah estetika khususnya gending itu sendiri umumnya estetika karawitan. Gending yang tidak perlu dibawani adalah gending-gending ageng seperti misalnya: 1) Rondhon gedhé, gendhing kethuk 4 arang minggah 8, laras sléndro pathet sanga. 2) Lentreng, gendhing kethuk 4 kerep minggah 8, laras sléndro pathet sanga. 3) Gendrèh, gendhing kethuk 4 kerep minggah 8, laras laras pélog pathet barang. Alasannya adalah gending
319 tersebut tidak melibatkan garap gérong, sehingga tidak ada kesinambungan garap vokalnya, maka cukup dengan bukå instrumen. c. Teknik Teknik adalah sesuatu hal yang berkaitan dengan bagaimana cara seorang seniman menimbulkan bunyi, memainkan ricikan atau melantunkan tembang.56 Teknik penyajian båwå sebenarnya tidak ubahnya seperti teknik dalam permainan rebab. Sebaliknya bermain rebab seperti låyåknya melantunkan tembang. Tukinem (almarhun), seorang pesindhèn senior di wilayah Surakarta menuturkan bahwa lagu rebab seperti lagu sindhèn, bahkan lagu rebab senarnya menuntun sindhèn. Berikut hasil wawancara dengan Tukinem. ...kula niku asring mas, nyindhèn ora ngerti gendhingé, sing kula nggé pathokan rebab, kula ngetutké laguné rebab mas, angger sing ngrebab jejeg, kula nggih saget nyindhèni. Ning kocapa yèn sing ngrebab ora jejeg, aku nyindhèn ya tekan ngendi-endi.57 (... saya itu sering mas, menyajikan sindhènan tidak tahu gendingnya. Kemudian yang saya gunakan untuk pedoman adalah rebab, saya mengikuti lagu rebab mas. Asalkan pemain rebab menguasai, saya bisa nyindheni, tetapi kalau pengrebabnya tidak menguasai, saya nyindhèn ya tidak karuan sampai ke mana-mana). 56 R. Supanggah, Bothekan Karawitan II: Garap, (Surakarta: ISI Press, 2007: 243. 57 Tukinem, wawancara tanggal 5 Juli 2013, di rumah Serengan, Surakarta.
320 Seorang Tukinem ketika menyajikan sindhènan kadang tidak mengetahui gendingnya, kemudian yang digunakan sebagai pedoman adalah lagu rebab. Ia mengikuti sèlèh-sèlèh lagu rebab, asalkan yang memainkan rebab itu benar bisa nyindhèni gending yang sedang disajikan. Apabila yang memainkan rebab tidak hafal gendingnya, ia nyindhèni juga tidak karuan arahnya. Rebab dalam perannya sebagai pamurba lagu, sangat leluasa menentukan céngkok-céngkok dengan karakter yang lentur, mirip dengan suara vokal, jangkauannya setara dengan ambitus suara manusia. Demikian juga ketika melantunkan båwå, penyaji memiliki keleluasaan untuk menentukan céngkok dan wiletan. Dalam permainan rebab, dengan sifat lenturnya terdapat beberapa teknik, antara lain: mbesut, mlurut, sendhal pancing, ngentul dan sebagainya. Mbesut adalah teknik memainkan rebab dengan cara jari kelingking menyajikan lebih dari satu nada dalam satu gesekan. Mlurut: memainkan dua atau lebih nada dengan menggunakan jari yang sama, biasanya jari telunjuk, dan mengubah posisi (pegangan) tangan. Sendhal pancing: menggesek rebab dengan cara ditarik cepat maju mundur dalam waktu yang relatif pendek (disendhal), låyåknya menarik tali pancing pada saat umpan dimakan ikan. Ngentul adalah menekan dawai dalam satu nada secara berulang-ulang untuk membuat vibrasi suara. Contoh:
321 Notasi rebaban bukå Laler mengeng, Ketawang gendhing kt 2 kr, lrs sl pt sanga. seperti berikut. \ / \ / \ / \ / \ / \ / \ / \ / \ -5 j5k65 j53 zj3x5x xc6 ! ! ! kz!xj@c6 5 3 5 . . 3 5 /6 g5 sendhal pancing mbesut Tanda (\) adalah simbol kosokan mundur, sedangkan tanda (/) simbol kosokan maju. Pada nada j35 6 ! menggunakan teknik kosokan sendhal pancing. Teknik kosokan seperti disebutkan itu juga ada di dalam teknik penyajian båwå. Contoh: Notasi 55. Båwå S.T. Bremarakérasa, lrs sl pt sanga. 2 5 6 z!c@ , 6 6 z6x.c5 z6x.c! Bremara se - kung ma-ngung-kung, ! ! ! ! , z!x6c5 z5x.x6x!c@ , z@x!x6x@x!x6c5 z2x.x3x2x.c1 Mrih kongkal ron kang nga - ling - i, 5 5 5 , 5 5 5 5 z6x.x5x6x.cg! Li- ni -ling se - la-ning sla - ga, 6 6 z6x!c@ @ , 6 6 z6x5c! z6x5x6c5, Le-ga- ning kang a-ngu pa - di, @ ! @ 6 , 6 z6c5 6 z!x.c6 Du-madi du -mu-neng pa -tra, 5 z5x.x6x!x.c@ z@x!x6x.x@x!x6c5 2 , 2 2 z2x1c3 z2x.x1x2c1 Pa - trap - é ka - dya ma -ngan - ti t 1 2 2 , z2c1 z1x.x2x3c5 z2x.x3c2 z1x.cy se -la -ning sa - la - ga lu - mung y jzyc1 zj1c2 1 zj2c3 2 zkyxj1cy gt 58 lu-min-dhih ron kang nga - ling - i 58 T. Slamet Suparno, Bawa Srambahan (Surakarta: ASKI: 1982), 18.
322 Pada nada z6x.x5x6x.c! menggunakan teknik mbesut. Mbesut adalah dua nada berurtan dengan memanjangkan nada awal dan sedikit ditekan menuju nada berikutnya. Hal ini biasa digunakan untuk interaksi antara sèlèh dimaksud dengan gong suwukan. Sedangkan pada nada @ ! @ 6 menggunakan teknik seperti sendhal pancing dalam rebab, yaitu ada hentakan pada dua nada dengan jarak pendek pada nada ! @ , sehingga rasanya seperti disendhal pelaksanaannya menjadi @ j!@ 6 h. Sajian Bawa Mencapai Carem Secara tradisional estetika gending Jawa gaya Surakarta dapat diketahui dari ketepatan tafsir para musisi atau pengrawit terhadap garap yang disajikannya. Ketepatan tafsir tersebut dalam estetika karawitan Jawa diterjemahkan dengan istilah mungguh, pénak, lulut, atut. Di dalam sajian båwå juga diperoleh rasa seperti itu. Hasil yang diperoleh di lapangan atas serangkaian wawancara terhadap para empu karawitan Jawa dan pengrawit ternama dalam masyarakat karawitan Jawa gaya Surakarta serta mendengarkan pembicaraan di antara mereka terungkap sejumlah istilah yang digunakan untuk menyebut råså. Istilah ini muncul dari Sastra Tugiya, Tukinem, Tugini, Suharta, Soeroso Daladi, Suparno, Wakidjo, Suyadi, Saguh Hadi Carito, Darsono, dan lain sebagainya. Mereka
59 Sunardi,"Nuksma dan Mungguh: Estetika Pertunjukan Wayang Purwa Gaya Surakarta," Disertasi pada Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta, (Yogyakarta: tahun 2012), 137. 323 menyebut sejumlah rasa yang ditimbulkan dari garap vokal dalam karawitan adalah sebagai berikut. Råså mbawani, råså nyindhèni, dan råså nggérongi. Rasa-rasa seperti itu diperoleh dari ke-mungguh-an dalam memilih céngkok, penerapan gregel. Atut dalam memadukan unsur-unsur vokal (teks dengan lagu). lulut dalam membuat wiletan sesuai dengan alur lagu. Istilah tersebut belum tentu dimengerti oleh semua masyarakat. Kebanyakan orang mengenal dan akrab istilah tersebut, akan tetapi tidak memahami maknanya padahal hal ini penting, karena merupakan indikasi untuk mencapai carem. Istilah-istilah tersebut dapat dijelaskan sebagai berikut. 1. Mungguh Mungguh adalah kepatutan atau ketepatan garap dalam berolah seni.59 Dalam karawitan mungguh dapat dimaknai ketepatan dalam memilih céngkok, pola permainan instrumen atau vokal. Hal ini merupakan indikasi bahwa melantunkan båwå dituntut virtuositas dan kemampuan garap yang tinggi. Kemungguhan båwå dengan gending menjadi pertimbangan utama.
324 2. Atut Kata atut sering digunakan dalam kehidupan sehari-hari oleh orang Jawa, ketika seseorang sedang menjalani pernikahan. Di dalam sebuah pernikahan agar selalu hidup rukun sering diungkapkan dalam bahasa Jawa, "mugi temantèn sarimbit tansah atut runtut reruntungan, kadya mimi lan mintuna" - semoga mempelai berdua selalu rukun bergandeng, seperti kehidupan kepiting laut, jantan dan betina yang selalu bergandengan. Dengan demikian atut adalah perpaduan dari unsur-unsur, sehingga menimbulkan sebuah keselarasan, keseimbangan. Dalam bahasa musikal atut adalah perpaduan dari beberapa unsur musikal, sehingga menimbulkan sebuah keselarasan dan keseimbangan musikal. 3. Lulut Lulut adalah istilah dalam bahasa Jawa yang memiliki arti cinta yang dekat. Anak kecil yang dekat rasa cintanya kepada orang tua pasti akan nggulet -menempel terus dengan orang tua. Dengan demikian lulut adalah suatu perilaku menyatunya rasa diantara dua orang. Dalam bahasa musikalnya, lulut adalah menyatunya beberapa unsur musik menjadi sutu kesatuan musikal yang utuh.
325 4. Pénak Dalam kehidupan sehari-hari pénak adalah kondisi yang di dalamnya terdapat kenyamanan, kenikmatan, keselarasan, dan ketenteraman. Demikian juga di dalam musik, sebuah sajian musik yang terpenuhi akan kaidah-kaidah musikalnya sudah barang tentu akan menghasilkan sebuah musik yang selaras, nikmat, enak, selanjutnya orang Jawa menyebutnya pénak. Sebagai pembuktian ditampilkan hasil pengamatan terhadap peristiwa pertunjukan karawitan serta mencermati hasil rekaman suara. Menganalisis råså harus mendasarkan kepada realitas garap-nya saat båwå dilantunkan. Beberapa pertimbangan yang digunakan untuk menganalisis råså adalah sebagai berikut. a. Råså dalam pengertian estetik tidak cukup mengandalkan sebuah informasi tentang karakter yang dimiliki oleh båwå tertentu. Realitasnya jenis båwå dapat dihayati setelah båwå dilantunkan, maka sangat logis apabila råså båwå baru dapat ditangkap ketika båwå sudah digarap oleh pelantun-nya dan dapat dihayati setelah båwå itu disajikan. b. Pada dasarnya råså båwå adalah persoalan kesan yang ditangkap dari hasil sajian, kemudian menerobos ke dalam
60 Wawancara dengan Ibu Tukinem pada September 2008, di ndalem Serengan Surakarta. 326 batin penghayat. Dengan demikian sifatnya adalah imajiner, sangat abstrak. Sifat imajiner itu berkait erat dengan råså yang sampai pada tingkat carem, pada awalnya dari hasil imajinasi yang dibangun vokalis kemudian diterjemahkan ke dalam bahasa musikal. Maka, carem hanya dapat ditangkap oleh para pendengar lewat kepekaan merasakan sesuatu yang menyentuh jiwa. Jadi råså hanya dapat ditangkap lewat kecerdasan emosional penikmat, bukan lewat kecerdasan intelektual. c. Setiap generasi dalam mengekspresikan diri dan menafsir serta mengaktualisasikan båwå memiliki cara yang berbeda-beda. Hal ini sangat mungkin karena terdapat pergeseran cara pandang dalam memaknai råså dari sudut pandang estetis. Sajian båwå, sindhénan, dan vokal lainnya yang oleh generasi tertentu dianggap baik, dan belum tentu dianggap baik oleh generasi berikutnya. Misalnya teknik sèlèh lagu sindhèn pada zaman sebelum kemerdekaan yang dianggap baik adalah tepat sèlèh kenong dan sèlèh gong atau hanya diberi toleransi setengah ketukan dari dua sèlèh itu.60 Pada masa-masa berikutnya penyajian sindhénan yang demikian
327 itu justru dipandang kurang enak karena terkesan kaku. Wawancara Tukinem, seorang pesinden sepuh karismatik, dan Tugini seorang pesinden senior R.R.I Surakarta. Sindhénan gaya Tukinem oleh masyarakat karawitan gaya Surakarta dipahami sebagai sindhènan yang nggendhingi dan sampai sekarang banyak dicontoh oleh pesindhèn pada generasi berikutnya. Begitu juga sajian båwå gaya Sastra Tugiya yang diakui sebagai seorang pelantun båwå terbaik dalam karawitan Jawa gaya Surakarta, yang benar-benar "mbawani" dan banyak diidolakan oleh para vokalis. Ia menuturkan bahwa penyaji båwå yang baik adalah mampu menyajikan lagu båwå dengan beraneka ragam variasi. Variasi dibuat justru untuk memberikan bobot lagu båwå yang disajikan. Memasukkan sedikit wiletan sindhènan ke dalam båwå, bukan berarti mengakibatkan sajian båwå menjadi terasa nyindhèni dan mengurangi råså båwå, tetapi justru membuat båwå yang disajikan menjadi lebih enak. Pada kenyataannya dalam båwå kadang juga ada wiletan seperti dalam lagu macapat, ada wiletan seperti dalam lagu palaran, dan kadang ada sedikit variasi wiletan sindhènan.61 61 Sastra Tugiya, wawancara bulan Juni 2001 di rumah Delanggu, Klaten.
328 Wiletan båwå mirip dengan lagu palaran, seperti dalam båwå Sekar Tengahan Kenyakediri laras sléndro pathet sanga gatra ke tiga. @ @ @ @ , ! z!x6c! @ z6x.c!, 5 z!x6c5 , z3c2 z5x.x3x2x1x.x2c1 Kalembak geng pan- da -ya tu - mrap-ing ra - nu , Lagu palaran Pangkur, sléndro sanga gatra ke lima. @ @ @ @ ! z!x6c! @ z6x.c!, 5 z!x6c5 , z3c2 z5x.x3x2x1x.x2c1 Mrih kre - tar-ta , pa-kar-ti - ning ngil - mu lu - hung, Contoh itu merupakan bukti bahwa båwå memberikan peluang untuk memasukkan variasi dari lagu yang lain asal tidak melampaui batas estetik båwå. Hal ini bukån berarti sajian båwå menjadi tidak baik, justru sebaliknya. Sastra Sugiya mengatakan "båwå ki ya sok-sok rada gemaip sithik" - båwå itu kadang ya perlu sedikit nakal-, nakal dalam arti positif (kreativitas). Contoh 6 7 5 6 7 6 6 z7x@x>#x$x#c@ 7 6 z6x5x6c7 z5x6x5c3 ( S.A. Banjaransari) Jawatèng ngawiyat ngu - dan - a-ken kem - bang Wiletan sampai pada nada 4 seperti itu tidak pernah dilakukan oleh pelantun båwå yang lain, kemudian disebut gemaip. Ketika seseorang melantunkan båwå dengan kualitas baik, biasanya kewibawaanya sampai mempengaruhi pendengar yang ada di lingkungan sekitarnya, orang diam termenung menikmati. Båwå
329 memang harus berwibawa, ada kesan gagah dan tegas tetapi tidak kaku. Demikianlah båwå seharusnya, karena pada awalnya pelantun båwå adalah laki-laki, akan tetapi karena mengikuti perkembangan zaman, sekarang båwå juga disajikan oleh seorang wanita. Ketika seorang wanita melantunkan båwå, kiranya sulit untuk mencapai kesan råså gagah, tegas dan berwibawa. Oleh karena itu untuk mengajarkan båwå kepada seorang wanita yang dapat dilakukan hanya memberikan céngkok dan wiletan saja. Wanita yang dapat melakukan hal ini sangat jarang terlebih pesindhèn, apabila menyajikan båwå akan lebih kuat rasa sindhenan-nya. Sudah barang tentu akan terdapat beberapa wiletan seperti sindhènan. Memang benar bahwa wiletan båwå harus secara cermat dibedakan dengan wiletan sindhènan, bahkan dengan jenis-jenis vokal lainnya, tetapi yang lebih penting dan perlu dicermati, serta harus hati-hati untuk tidak mengatakan bahwa båwå harus 100% bersih dari jenis-jenis vokal lainnya. Berdasarkan beberapa pengamatan, tidak dijumpai seorang pun pelantun båwå yang tidak terdapat pengaruh dari jenis vokal yang lain. Pelantun båwå adalah seorang seniman yang memiliki suara baik, imajinasi dan kreativitasnya tinggi, sehingga memiliki kebebasan untuk mengekspresikan båwå sesuai keyakinannya.
330 Sastra Tugiya sebagai seorang vokalis karismatik yang kaya pengalaman dalam pertunjukkan karawitan, pasti berbeda dengan Sutarman yang guru sindhèn dalam melantunkan båwå. Menurut Suharta, Ki Sutarman (almarhum) ketika melantunkan båwå terasa nyindheni, berbeda dengan Gunawan Sri Hartjarjo masih ada rasa gagahnya.62 Biasanya seorang pelaku sangat memperhatikan berbagai aspek musikalitas dalam menyajikan båwå, termasuk dalam membuat variasi wiletan agar sajiannya lebih menarik. Seseorang berlatar belakang guru sindhèn mungkin lebih banyak menggunakan kaidah-kaidah sindhènan yang kadang kurang pas diterapkan di dalam båwå, yang memiliki karakter tegas dan berwibawa. Sajian båwå yang telah mencapai carem akan berpengaruh besar terhadap perasaan penikmat. Ketika mendengarkan sajian båwå yang telah mencapai carem, penikmat juga akan merasakan kepuasan batin. Ketika mendengar båwå yang sampai pada tataran carem rasanya seperti mendapatkan jodoh sejati, seperti dinikahi, merasakan kenikmatan rasa yang luar biasa. Båwå yang carem seolah-olah dapat menghepnotis pendengar, sehingga larut ke dalam sajian båwå. 62 Suharta, wawancara tanggal 12 Oktober 2012, di Perum Mojosongo, Surakarta.
331 h. Indikator Carem Berdasarkan uraian yang telah dipaparkan dalam bab-bab sebelumnya bahwa carem sebagai puncak kualitas, artinya sajian båwå yang mencapai carem, di dalamnya terdapat roh yang dapat menghidupkan båwå. Mewujudkan sajian båwå yang baik dituntut untuk menguasai keseluruhan sistem dalam berolah vokal, sehingga sajian båwå mempunyai ruh di dalamnya. Ketika mendengarkan båwå yang carem, penikmat merasakan kenikmatannya seperti ketemu dengan kekasihnya (jw. ketemu karo pasihané), sehingga dapat menggerakkan rasa yang dalam (jw. ndudut ati). Indikator dimaksud adalah: 1. Apabila dalam sajian bawa-nya sendiri telah memenuhi syarat garap seperti diuraikan dalam faktor internal sebagai pelantun båwå. Seorang pelantun båwå yang baik memiliki kualitas dasar suara baik, larasan pleng, memiliki kepekaan pathet (jw. patheté méncok), menguasai teknik pernafasan yang baik, menguasai teknik penyuaraan (luk, wilet , gregel), mampu mengatur låyå, mampu menafsir dinamika (leléwa, membat mentul, kandel tipis), dan mampu memilih céngkok, sesuai dengan jenis suara.
332 2. Pada saat ndhawah gending irama sudah mapan dalam irama tanggung tamban. Pelantun båwå mampu menafsir irama pada saat menjelang gong menuju gendhing sebagi dhawah-nya. 3. Keseuaian antara båwå dengan gending, maksudnya sebuah båwå yang memiliki durasi waktu panjang, gending sebagai dhawah-nya dipilih gending yang memiliki durasi waktu yang panjang dan memiliki garap vokal yang variatif. 4. Pelantun båwå mampu malafalkan teks dengan kedal (ucapan yang jelas), terutama pada setiap pedhotan yang diakhiri dengan huruf mati (konsonan), yaitu dengan memanjangkan huruf hidup sebelumnya, sehingga konsonan akhir sebagai penutup. Demikian berbagai uraian tentang carem dalam båwå, bahwa carem dapat dicapai melalui dua faktor, yaitu faktor eksternal dan faktor internal. Faktor eksternal berkaitan dengan materi, berwujud sarana dan prasarana garap, sedangkan faktor internal berkaitan dengan kemampuan penggarap, meliputi tafsir låyå, dinamika, nafas, lagu, intonasi dan lain sebagainya. Akhirnya ditemukan sebuah persyaratan untuk menjadi pelantun båwå yang mencapai carem.
Båwå Budaya Jawa Nyawiji Penjiwaan Laras CAREM Teknik Pelantun båwå Menyatu Kualitas Suara Puncak Manusia Salulut 333 Diagram 4: Carem dalam budaya Jawa. (bagan dibuat oleh Suyoto) Keterangan: tuntutan korelasi timbal balik Nafas Låyå Lagu
334 Diagram di atas menjelaskan bahwa båwå dalam pertunjukan karawitan sebagai ekspresi estetik yang memiliki kaitan erat dengan budaya Jawa. Dalam budaya Jawa terdapat konsep nyawiji, carem (puncak kenikmatan råså), yaitu kepatutan hubungan antar manusia yang dimaknai ekspresi etika sosial masyarakat Jawa. Artinya, ada keterkaitan antara estetika dengan etika masyarakat kemudian diimplementasikan melalui båwå dalam pertunjukan karawitan. Dengan demikian båwå yang mencapai puncak kualitas råså (carem) dalam karawitan bersinergi dengan konsep nyawiji, menyatunya råså dalam budaya Jawa.
BAB V KESIMPULAN Berdasarkan semua hal yang telah diuraikan pada bab I sampai bab IV, untuk menjawab permasalahan yang diajukan dalam penelitian ini, maka hasil penelitian "Carem: Kualitas Puncak Båwå Dalam Karawitan Gaya Surakarta" disimpulkan sebagai berikut. I Berawal dari munculnya båwå pada masa Pemerintahan P.B. X (1893-1939) dengan segala peristiwanya, hingga sekarang banyak sajian gending yang diawali dengan båwå. Perkembangan selanjutnya di dalam karawitan muncul istilah båwå gawan dan båwå srambahan. Terlepas dari båwå gawan atau bukan gawan dalam penelitian ini menemukan ciri-ciri båwå sebagai berikut. (1) Båwå lebih didominasi oleh lagu malismatis, artinya dalam satu wanda terdiri dari beberapa nada dan permainan naik turunnya nada sesuai dengan céngkok yang dipilih. (2) Båwå memiliki variasi wiletan dengan teba nada lebih dari empat nada dalam wiletan tertentu sehingga wiletan menjadi lebih panjang dibanding lagu waosan. (3) Intensitas laya dalam båwå lebih pelan (jw. lamban) dibanding dengan lagu waosan atau sekar yang lain, karena dipengaruhi oleh wiletan-wiletan malismatis. (4) Laya
336 dalam båwå ditentukan oleh kepemilikan pernafasan dari pelantun båwå. Berdasarkan observasi secara mendalam, laya båwå yang baik adalah tidak terlalu cepat dan tidak terlalu lambat (sedheng). Låyå sedheng ketika diukur dengan pernafasan, setiap angkatan setelah sèlèh maksimal satu tarikan pernafasan normal, apabila diukur dengan hitungan detik kurang lebih dua detik. (5) Dinamika dalam båwå tidak datar seperti waosan, akan tetapi terdapat permainan tebal tipis (kandel tipis) yang penekannya tergantung pada wiletan yang digunakan. Båwå bukan bacaan yang dilagukan, akan tetapi menyajikan lagu, jadi lagu jauh lebih penting dari pada teks. Oleh karena itu pemenggalan teks yang tidak memiliki arti di dalam båwå tidak dipermasalahkan. Pada akhirnya sekar yang tidak memilki ciri-ciri seperti tersebut di atas tidak disebut båwå. Råså båwå pada dasarnya persoalan kesan yang ditangkap dari hasil sajian, kemudian menerobos ke dalam batin penghayat sifatnya imajiner, dan abstrak. Sifat yang imajiner itu terkait erat dengan råså yang sampai pada tingkat carem. Hasil imajinasi yang dibangun vokalis kemudian diterjemahkan ke dalam bahasa musikal, maka carem hanya dapat ditangkap oleh para penikmat lewat kepekaan merasakan hingga menyentuh jiwa. Råså hanya dapat ditangkap lewat kecerdasan emosional para penghayatnya bukan lewat kecerdasan intelektual. Råså dalam pengertian
337 estetik tidak cukup hanya mengandalkan informasi tentang karakter yang dimiliki oleh båwå tertentu. Realitasnya jenis båwå dapat dihayati setelah båwå disajikan, maka sangat logis apabila råså båwå juga baru dapat ditangkap ketika båwå sudah disentuh oleh pelantunnya dan dapat dihayati setelah båwå itu disajikan. Carem sebagai puncak kualitas estetik, dan ekspresi merupakan hal terpenting yang harus dikuasai oleh seorang pelantun båwå, karena carem adalah roh dari sajian båwå. Oleh karena itu båwå yang mencapai carem memiliki peran penting dalam sajian gending. Båwå harus memiliki karakter gagah, agung, wibawa, jantan (maskulin) tidak feminim. Oleh karena itu sajian båwå yang feminim tidak mungkin akan mencapai carem. Dengan demikian karakter gagah adalah salah satu persyaratan sebagai pelantun båwå untuk mencapai carem. II Hasil penelitian ini adalah temuan sebuah konsep keberhasilan båwå yang mencapai kualitas puncak rasa, disebut carem. Pelantun båwå untuk mencapai tingkat carem diperlukan beberapa persyaratan yang harus dimiliki antara lain: 1) Memiliki kualitas dasar suara baik laras pleng. 2) Memiliki kepekaan rasa pathet (jw. patheté méncok). 3) Menguasai teknik pernafasan yang baik. 4) Menguasai teknik penyuaraan (luk, wiled, dan gregel). 5) Mampu mengatur låyå secara tepat, sesuai dengan kepemilikan nafas. 6) Mampu menafsir dinamika tebal tipis dan panjang
338 pendeknya nada. 7) Mampu memilih céngkok, sesuai dengan jenis suara yang dimiliki masing-masing pelantun båwå. Låyå merupakan salah satu perabot garap digunakan untuk menentukan cepat lambatnya sajian båwå. Lagu båwå yang di dalamnya terdapat céngkok dan wiletan berpengaruh terhadap capaian enak dan tidaknya sajian båwå. Teknik pernafasan dalam båwå adalah cara mengatur pernafasan ketika melantunkan båwå sesuai dengan céngkok dan wiletan yang dipilih. Di dalam sajian båwå terdapat dua jenis teknik pernafasan, yaitu pernafasan pendek dan pernafasan panjang. Pernafasan pendek (unjal napas) dilakukan untuk mengantisipasi agar sajian båwå tidak terasa putus dengan lagu berikutnya. Pernafasan panjang adalah teknik pernafasan yang dilakukan pada setiap sèlèh berat. III Båwå terkait erat dengan gending sebagai dhawah-nya, artinya sajian båwå biasanya disesuaikan dengan gending yang akan disajikan. Pada umumnya båwå digunakan pada gending-gending yang melibatkan garap vokal terutama gérong, dan senggakan. Båwå yang memiliki kerumitan garap dan durasi waktu panjang tidak layak untuk mbawani gending-gending alit yang tidak memiliki kerumitan garap dan durasi waktu pendek, begitu sebaliknya båwå yang memiliki durasi pendek kurang tepat untuk mbawani gending-gending yang memiliki kerumitan garap dan durasi waktu yang panjang.
339 Teks båwå ada yang menunjuk langsung gending yang memiliki mérong, seperti båwå Sekar Ageng Manggalagita teks menunjuk langsung gendhing Onang-onang, båwå Sekar Ageng Rarabéntrok menunjuk gendhing Gambirsawit, dan sebagainya. Ada beberapa båwå menunjuk gendhing alit (ladrang,ketawang), seperti båwå Sekar Ageng Retna Asmara menunjuk ladrang Ayun-ayun, båwå Sekar Ageng Langen Asmara menunjuk ladrang Sri Karongron, båwå Sekar Tengahan Pangajabsih teks menunjuk Ketawang Puspagiwang dan lain sebagainya. Gending-gending gaya Surakarta ada yang berdiri sendiri, ada yang memiliki pasangan, misalnya tidak memiliki inggah, atau sebaliknya inggah tidak memiliki mérong. Tidak sedikit gending yang sudah memiliki inggah, baik inggah kethuk 4 maupun inggah ladrang sebagai pasangannya. Gending yang tidak memiliki inggah biasanya dicarikan pasangan yang sesuai laras dan pathet-nya, seperti Ketawang Puspagiwang laras pélog pathet barang sebagai dhawah dari båwå Sekar Tengahan Pangajabsih. Ketawang Puspagiwang adalah gending lanjutan. Oleh karena itu agar båwå ada kesinambunagn (jw. gathuk) dengan gendingnya kemudian dicarikan mérong dan inggah-nya, seperti Hasrikaton, gendhing kethuk 2 kerep, minggah ladrang Manis Betawèn laras pélog pathet barang, kalajengaken Ketawang Puspagiwang. Di sinilah letak hubungan båwå, gendhing, garap, dan råså saling kait mengkait.
340 Dalam melantunkan båwå yang jauh lebih penting adalah mengupayakan bagaimana agar sajian båwå dapat memancarkan estetika. Sesuatu dapat dirasakan oleh orang lain ketika sesuatu itu telah menyentuh indera sensa manusia. Demikian juga sajian båwå yang telah mencapai carem, akan berpengaruh terhadap gending dan berpengaruh terhadap penikmat. Ketika menikmati sajian båwå yang telah mencapai carem, penikmat merasakan kepuasan batiniyah, rasanya seperti ketemu dengan kekasih (kaya ketemu karo pasihané), yakni merasakan kenikmatan råså yang luar biasa. Kaitannya dengan batiniyah, båwå yang mencapai carem dapat menghepnotis penikmat larut ke dalam nikmatnya sajian båwå. Saran Sejalan dengan simpulan di atas dikemukakan saran ditujukan pada pengguna seni, dan pemerhati seni, khususnya pada pelantun båwå. Para pengguna seni hendaknya senantiasa merawat dengan baik, menggunakan sesuai dengan peran dan fungsinya. Para pemerhati seni hendaknya dapat membantu agar pengguna seni tidak semena-mena dalam memperlakukan båwå. Lebih khusus lagi para pelantun båwå dalam mempertahankan keberadaan karawitan Jawa, terutama båwå untuk terjaga sajian båwå yang carem.
KEPUSTAKAAN Ahimsa -Putra, Heddy Shri. "Wacana Seni Dalam Antropologi Budaya: Tekstual, Kontekstual dan Post-Modernistis" dalam Ketika Orang Jawa Nyeni. Yogyakarta: Galang Press, 2000. _________. Ketika Orang Jawa Nyeni. Yogyakarta: Galang Press, 1999. Barker, Chris. Cultural Studies Theori and Praktic. Yogyakarta: Bentang (PT Bentang Pustaka), 2005. Becker, Howard S. Art Worlds (Berkeley, Los Angeles, London: Universty of California Press, 1982. Becker, Judith. Traditional Music in Modern Java: Gamelan in a Changing Society. Honolulu: The University Press of Hawaii, 1980. Brandon, James R. Theatre in Southeast Asia. Cambridge: Harvard University Press, 1967. Budi, Prasetya Hanggar. "Mlèsèt dan Nggandul dalam Karawitan Pedalangan Gaya Yogyakarta: Tinjauan Budaya dan Fisika Bunyi." Disertasi diajukan pada Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta, 2011. Benamou, Marc. "Rasa in Javanese Musical Aesthethics". Disertasi Doktoral (Musikologi). Michigan: University of Michigan, 1998. Darsono. "Perkembangan Musikal Macapat". Surakarta: Laporan Penelitian S.T.S.I. Surakarta, 1994. Garraghan, Gilbert J. A Guide To Historical Method. New York: Fordham University Press, 1957. Haryono,Timbul. Seni Pertunjukan Pada Masa Jawa Kuno. Yogyakarta: Pustaka Raja, 2004. ___________. "Peran Masyarakat Intelektual dalam penyelamatan dan Pelestarian Warisan Budaya Lokal". Teks pidato ilmiah
342 dalam rangka Dies Natalis Fakultas Ilmu Budaya UGM ke-63 tanggal 3 Maret 2009. Hastanto, Sri. Konsep Pathet Dalam Karawitan Jawa. Surakarta: Program Pasca Sarjana bekerja sama denganISI Press, 2009. __________. "Gendhing: Parameter Keseimbangan Hidup", Pidato Dies Natalis ASKI Surakarta XXII. Surakarta: ASKI Surakarta, 1986. __________. Ngeng & Reng Persandingan Sistem Pelarasan Gamelan Ageng Jawa dan Gamelan Bali, Surakarta: STSI Press, 2012. Ibrahim Alfian, T. "Masalah Eksplanasi dalam Disiplin Sejarah", makalah Seminar Metodologi Sejarah di UGM, 1997. Kartomi, Margaret J. Matjapat Songs In Central And West Java. Canberra: Australian National University Press, 1973. Kayam, Umar. Seni, Tradisi, Masyarakat. Jakarta: Sinar Harapan, 1981. Kunst, Jaap. Music in Java: Its History, Its Theory, and Its Technique. The Hague: Martinus Nijhof, 1973. Kaplan, David. Teori Budaya. Yogyakarta: Pustaka pelajar, 1999. Kutha Ratna, Nyoman. Estetika Sastra dan Budaya. Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2007. Leath, Colin "The Aesthetic Experience" 27 November, 1996. Maleong, J. Lexy. Metodologi Penelitian Kualitatif. Bandung: Remaja Rosdakarya, 1991. Martopangrawit. Gendhing-Gendhing Santiswara Jilid I. Surakarta: ASKI Surakarta, 1975. ___________. Pengetahuan Karawitan Jilid I dan II. Surakarta: ASKI Surakarta, 1975.
343 ___________. Tetembangan. Surakarta: A.S.K.I. Surakarta, 1967. ___________. Dibuang Sayang. Surakarta: SETI-AJI bekerja sama dengan ASKI Surakarta, 1988. Mloyowidodo, Gendhing-gendhing Jawa Gaya Surakarta, Jilid I,II,III. Surakarta: ASKI, 1997. Mardusari, Bei. Kidung Kandha Sanyata. Editor Rahayu Supanggah. Surakarta: ISI Press, 1996. Mujanto, G. "Hamengku Buwana I Satria Sejati". Jurnal Kebudayaan Kabanaran Volume I, 2001. Meriem, Alan P. Antropologi Musik Bagian II, diterjemahkan oleh Triyono Bramantyo. Yogyakarta: ISI, 2001. Netll, Bruno. The Western Impact on World Music: Change, Adaption, and Survival. London: Collier Macmillan, 1985. Norris Christoper. Membongkar Teori Dekontruksi Jacques Derrida. Yogyakarta: Ar-Ruzz Media, 2006. Palmer, Richard E. Hemeneutika, Teori Baru Mengenai Interpretasi. Ditertemahkan oleh Munsur Hery dan Damanhuri Muhammed. Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2005. Peorbatjaraka, R.M.Ng. Kapustakan Djawi. Jakarta: Djambatan, 1957. Pradjapangrawit, R.Ng. Serat Sejarah Utawi Riwayating Gamelan Wedhapradangga. Surakarta: STSI Surakarta dan The Ford Foundation, 1990. Paku Buwana X. Serat Srikarongron Jilid I, II, dan III. Alih bahasa Moelyono Sastronaryatmo dan Sudibyo Z. Hadisucipto. Jakarta: Proyek Penerbitan Sastra Indonesia dan Daerah Departeman Pendidikan dan Kebudayaan, 1981. Padmosoekotjo, S. Ngrengrengan Kasusastran Djawa I. Yoyakarta: Hien Hoo Sing, 1960. Rustopo. "Keberadaan Karawitan Di Keraton Surakarta Pada Masa Pemerintahan Paku Buwana X Menurut Serat Srikarongron." Surakarta: Laporan Penelitian STSI Surakarta, 1950. Ranggawarsita, R. Ng. Serat Mardawalagu. Solo: Sadu Budi, 1957.
344 Santoso. Komunikasi Seni: Aplikasi Dalam Seni Pertunjukan Gamelan. Surakarta: ISI Press, 2011. _________. "Bila Dua Sudut Pandang Bertemu: Suatu Kasus Dalam Pertunjukan Gamelan." dalam Keteg, Jurnal Pengetahuan, Pemikiran & Kajian Tentang "Bunyi", Vol. 1, no. 2, 2002. Sedyowati, Edy. dan Sapadi Djoko Damono, ed. Seni dalam Masyarakat Indonesia: Bunga Rampai. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 1991. Soedarsono, R.M. Seni Pertunjukan Indonesia & Pariwisata, Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 1999. _________. Seni Pertunjukan Indonesia di Era Globalisasi, edisi ketiga, Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 2002. _________. Metodologi Penelitian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa. Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2001. Serat Centhini Suluk Tambangraras Jilid II. Kalatinaken Kamajaya. Yogyakarta: Yayasan Centhini, 1986. Sugiyarto, A., et al. Gendhing-Gendhing Karya Ki Nartosabda Jilid 4. Semarang: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, 1997. ________. Kumpulan Gendhing-Gendhing Jawa Karya Ki Nartosabda Jilid 3. Semarang: Proyek Pengembangan Kesenian dan Kebudayaan, 1996/1997. ________. Kumpulan Gendhing-Gendhing Jawa Karya Ki Nartosabda Jilid 2. Semarang: Proyek Pengembangan Kesenian dan Kebudayaan, 1998/999. ________. Kumpulan Gendhing-Gendhing Jawa Karya Ki Nartosabda Jilid 1. Semarang: Proyek Pengembangan Kesenian dan Kebudayaan, 1998/1999. Sumarsam. Hayatan Gamelan Kedalaman Lagu, Teori, dan Perspektif. Surakarta: STSI Press, 2002.
345 _________. Gamelan: Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa. Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2003. Sunardi. "Nuksma dan Mungguh: Estetika Pertunjukan Wayang Purwa Gaya Surakarta." Disertasi pada Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta, 2012. Sunarto, Bambang. "Sholawat Campur ngaji" Studi Musikalitas, Pertunjukan, dan Makna Musik Rakyat Muslim Pinggiran". Tesis S-2 Program StudiSeni Pertunjukan", ISI Surakarta, 2006. Supanggah, Rahayu. "Pokok-Pokok Pikiran Tentang Garap." Makalah diskusi dosen Jurusan Karawitan di ASKI Surakarta, 1983. _________. Bothèkan Karawitan I. Jakarta: The Ford Foundation & Masyarakat Sèni Pertunjukan Indonesia, 2002. _________. Bothèkan Karawitan II. Jakarta: The Ford Foundation & Masyarakat Sèni Pertunjukan Indonesia, 2007. Suraji. "Sindhenan Gaya Surakarta" Surakarta: Tesis Sekolah Pascasarjana ISI, 2005. Suyoto. "Bawa Gawan Kaitannya dengan gendhing" Suatu Kajian Tekstual. Surakarta: Laporan Penelitian S.T.S.I. Surakarta, 1996. _______. "Sindhenan Gendhing Sekar Versi Sastra Tugiya". Surakarta: Laporan Penelitian S.T.S.I Surakarta, Spradley, James P. Metode Etnografi. Yogyakarta: Tiara Wacana Yogyakarta, 1997. Suparno, T.S. Bawa Gawan Gending. Surakarta: ASKI, Proyek Pengembangan IKI, 1980/1981. _________. Bawa Srambahan. Surakarta: ASKI, Proyek Pengembangan IKI, 1982/1983. _________. "Sindhenan Andhegan Nyi Bei Mardusari." Surakarta: Laporan Penelitian, 1984/1985. Sri Hastjarjo, Gunawan. Macapat Jilid I,II,III. Surakarta: ASKI, 1980. Waluyo. "Bawa Gawan gendhing Versi Sastro Tugiyo." Surakarta: Laporan penelitian STSI Surakarta, 1992.
346 Waridi. R.L. Martopangrawit Empu Karawitan Gaya Surakarta. Yogyakarta: Penerbit Mahavhira, 2001. ________. "Tiga Pilar Kehidupan Karawitan Jawa Surakarta Masa Pasca Kemerdekaan Periode 1950-1070 an." Disertasi Doktoral Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta, 2005. ________. "Karawitan Jawa: Wacana Dalam Budaya Industri" (Surakarta: Jurnal Keteg Volume 1, nomor 1, 2001), 60-61. Tim Penyusun Kamus Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa Indonesia, Kamus Besar Bahasa Indonesia. Jakarta: Balai Pustaka, 1990. "Serat Sendhon Langenswara". Surakarta: Perpustakaan Reksa Pustaka, MS F-15. Serat Centhini Suluk Tambangraras Jilid II. Kalatinaken Kamajaya. Yogyakarta: Yayasan Centhini, 1986.
DAFTAR NARASUMBER Daliyun, 70 tahun (Karanganyar), seniman karawitan. Danis Sugiyanto, 45 tahun (Surakarta) dosen ISI Surakarta jurusan karawitan, dan komposer. Darsono, 62 tahun (Surakarta) dosen senior ISI Surakarta, jurusan karawitan, ahli di bidang vokal. Hardjo Icuk, 86 tahun(Surakarta) seniman karawitan gaya Surakarta ahli dibidang vokal. Ia adalah pensiunan pegawai RRI Surakarta unit karawitan, meninggal tahun 2014. Heri Suwanto, 38 tahun (Sragen), alumnus ISI Surakarta jurusan karawitan, seniman karawitan. Juwandi, 38 tahun (Sragen), alumnus ISI Surakarta jurusan Karawitan, seniman karawitan, dan guru SMP N 2 Kalijambe. Karno, KD. 70 tahun (Sragen) seniman karawitan gaya Surakarta ahli dibidang vokal, komponis gending-gending badhutan Sragen Mali, 47 tahun, (Karanganyar) seniman karawitan dan pelantun båwå. Miran, 40 tahun (Sragen), seniman karawitan dan pelantun båwå. Mulyadi, 63 tahun (Surakarta), pengrajin gamelan dan seniman karawitan. Panut, 75 tahun (Surakarta), seniman karawitan gaya Surakarta, pelantun båwå, meninggal tahun 2013. Rahayu Supanggah, 66 tahun (Surakarta), Guru Besar Komposisi Karawitan dan Etnomusikologi ISI Surakarta, komponis, pengamat seni, dan seniman karawitan. Sabar Sabdo, 50 tahun (Sukoharjo), seniman karawitan, dan pimpinan paguyuban karawitan Sabdo Laras Sukoharjo.
348 Saguh Hadi Prayitno, 72 Tahun (Boyolali) seniman karawitan gaya Surakarta ahli dibidang vokal. Ia adalah mantan vokalis paguyuban karawitan "Condhong Raos" Pimpinan Ki Nartosabdo. Sastra Tugiya, 77 tahun (Delanggu), pelantun båwå yang terkenal di wilayah Surakarta, dan pensiunan pegawai RRI Surakarta unit Karawitan, juga vokalis paguyuban karawitan "Condhong Raos" Semarang, meninggal tahun 2003. Sugiyanto, 65 tahun (Karanganyar) seniman karawitan, dalang, dan pimpinan paguyuban karawitan Guna Laras, desa Waru, Kebakkramat, Karanganyar. Suharta, 70 tahun ( Surakarta) seniman karawitan gaya Surakarta ahli dibidang vokal, pelantun båwå, dan guru tidak tetap di ISI Surakarta. Suparno, 67 tahun ( Boyolali ) seniman karawitan gaya Surakarta ahli dibidang vokal, dan mantan vokalis paguyuban karawitan "Condhong Raos" Pimpinan Ki Nartosabdo. Suroso Daladi, 74 tahun (Surakarta) seniman karawitan gaya Surakarta ahli dibidang vokal. Beliau adalah guru tidak tetap di ISI Surakarta. Suyatmi, 60 tahun (Boyolali) seniman karawitan (swarawati) gaya Surakarta. Beliau adalah mantan swarawati paguyuban karawitan "Condhong Raos" Pimpinan Ki Nartosabdo. Sekarang masih aktif sebagai pesinden gawan dalang Ki Purbo Asmoro. Suyadi Tedjo Pangrawit, 69 tahun (Surakarta) mantan pimpinan RRI Surakarta. Ia adalah salah satu pemain ricikan bonang terbaik di wilayah Surakarta saat ini. Suwita Radya, 58 tahun (Klaten), adalah seniman karawitan gaya Surakarta. Ia adalah guru tidak tetap di ISI Surakarta.
349 Sukamso, 57 tahun (Karanganyar), seniman karawitan gaya Surakarta, dosen ISI Surakarta jurusan karawitan. Suraji, 54 tahun (Karanganyar) seniman muda karawitan gaya Surakarta, ia adalah dosen ISI Surakarta, Jurusan Karawitan. Suparlan, 55 tahun (Sragen), guru SMP N Masaran, dan seorang pambiwara di wilayah Kabupaten Sragen. Sri Hastanto, 69 tahun (Surakarta), Guru Besar Komposisi Karawitan dan Etnomusikologi ISI Surakarta, komponis, pengamat seni, vokalis, dan seniman karawitan. Tukinem, 85 tahun (Surakarta) seniman karawitan (swarawati) gaya Surakarta. Ia adalah mantan pegawai RRI Surakarta unit karawitan. Meninggal tahun 2015. Tugini, 69 Tahun (Surakarta) seniman karawitan (swarawati) gaya Surakarta. Ia adalah mantan pegawai RRI Surakarta unit karawitan. Wahana, 40 tahun (Sragen), alumnus ISI Surakarta jurusan Karawitan, sebagai seniman karawitan. Wakidja, 71 tahun (Surakarta) mantan pimpinan RRI Surakarta. Ia adalah salah satu pengendhang terbaik di wilayah Surakarta sampai sekarang.
DAFTAR DISKOGRAFI A. Audio Rekaman kasset komersial ACD-100, Endhol-Endhol, Karawitan RRI Surakarta, pimpinan Ki Panudju Atmo Sunarto, 1978. (Båwå S.A. Kusumastuti, Båwå S.T. Kenyakedhiri, lrs sl pt manyura - Banthèng wareng) ACD-101, Gambirsawit, Karawitan RRI Surakarta, pimpinan Ki Panudju Atmo Sunarto, 1991. (Båwå S.A. Raraturidha, sl sanga) ACD-183, Genderan nyamleng, Karawitan Kridha Irama, pimpinan Ki Wakidja, 1978. (Bawa S.A. Manggalagita-Onang-Onang) ACD-087, Genjong Goling, Karawitan Condhong Raos, pimpinan Ki Nartosabdo, 1983. (Båwå S.T. Kuswarini, Båwå S.A. Candrawilasita ACD-037, Jangkung kuning, Karawitan RRI Surakarta, pimpinan Ki Panudju Atmo Sunarto, 1978. (Båwå S.A. Suraretna ACD-025, Jangkrik Génggong, Krawitan Condhong Raos, pimpinan Ki Nartosabdo, 1983. (Ngajabsih-bribil- Girisa-Mandraguna) ACD-124, Kutut Manggung Gobyog, Karawitan RRI Surakarta, pimpinan Ki Panudju Atmo Sunarto, 1978. (Båwå S.A. Retnamulya-Sriwidada, lrs pl pt barang.) ACD-106, Lambangsari, Karawitan RRI Surakarta, pimpinan Ki Turahjo Hardjo Martono, 1991. (Båwå S.A. Mintajiwa- Lambangsari, lrs sl pt manyura).
351 ACD-123, Pangkur Campursari, Karawitan RRI Surakarta, pimpinan Ki Panudju Atmo Sunarto, 1978. (Båwå S.T. Pangajabsih -ldr Pangkur, lrs pl pt barang). ACD-034, Randhu Kentir, Karawitan RRI Surakarta, pimpinan Ki Panudju Atmo Sunarto, 1991. ( Båwå S.A. Retna Asmara, lrs pl pt nem). ACD-015, Rangu-Rangu, Karawitan RRI Surakarta, pimpinan Ki Panudju Atmo Sunarto, 1991. (Båwå S.A. Retna Asmara-Kembang widara.) KGD-013, Jati Kondhang, Karawitan Raras Riris Irama, pimpinan, Ki Tjipta Suwarso, 2004. (Båwå S.T. Mustikengrat-Candra, Sri Hascarya) KGD-004, Laler Mengeng, Karawitan Raras Riris Irama, pimpinan Ki Tjipta Suwarso, 2004. (Båwå S.A. Langen Asmara-Sri Karongron) KGD-018, Pangkur Pamijen, Karawitan Raras Riris Irama, pimpinan Ki Tjipta Suwarso, 2004. (Båwå S.A. Candrakusuma- Båwå S.A. Sudira wicitra-Bondhet) KGD-029, Pangkur Royal, Karawitan Raras Riris Irama, pimpinan Ki Tjipta Suwarso, 2004. (Båwå S.T. Pangajabsih- ladrang Pangkur) KGD-011, Rondhonsari, Karawitan Raras Riris Irama, pimpinan Ki Tjipta Suwarso, 2004. (Båwå S.T. Lindur-Rondhon) KGD-088, Sumedhang Kebar, Karawitan Raras Riris Irama, pimpinan, Ki Tjipta Suwarso, 2004. (Båwå S.A. Langenkusuma-Kembang gayam, lrs pl pt nem)
352 B. Audio visual 1. Dokumentasi Supriyono, " Purnama Video Shuting" , Waru, Kebakkramat, Karanganyar, 2010. Sutio, "Albino Video Shuting", Sidoharjo, Sragen, 2011. Suyadi, "Yadi Video Shuting, Kebakkramat, Karanganyar, 2012 2. Rekaman Pertunjukan Langsung Paguyuban Karawitan "Adi Raos" pimpinan Sugino, Sumberlawang, Sragen, 2013. Paguyuban Karawitan, "Cahyo Laras", pimpinan Ki Wito Radyo, Klaten, 2011. Paguyuban Karawitan "Cindhé Laras" pimpinan Kristanto, Pijilan, Sragen, 2013. Paguyuban Karawitan "Dana Laras" pimpinan Sugino, Tanon, Sragen, 2013. Paguyuban Karawitan, "Guna Laras", pimpinan Ki Sugiyanto, Kebakkramat, Karanganyar, 2010. Paguyuban Karawitan, "Naryo Laras", pimpinan Ki Sunaryo, Masaran, Sragen, 2011. Paguyuban Karawitan, "Prastawa Laras", pimpinan Suyoto, Kebakkramat, Karanganyar, 2012. Paguyuban Karawitan, "Sabdo Laras", pimpinan Ki Sabar Sabdo, Sukoharjo, 2011. Paguyuban Karawitan "Sekar Sejati" pimpinan Sutarno, Masaran, Sragen, 2013.
353 Paguyuban Karawitan "Tardi Laras" pimpinan Sutardi, Plupuh, Sragen, 2013. WEBTOGRAFI
GLOSARIUM A abon-abon istilah yang digunakan untuk menyebut isian vokal sindhènan yang tidak pokok, yang juga biasa disebut isèn-isèn. adiluhung istilah yang digunakan untuk menyebut seni istana yang mutunya dinilai indah dan tinggi. ageng secara harfiah berarti besar dan salah satu jenis tembang Jawa, dalam karawitan Jawa digunakan untuk menyebut gending berukuran panjang. alit secara harfiah berarti kecil, dan salah satu jenis tembang Jawa, dalam karawitan Jawa digunakan untuk menyebut gending berukuran pendek. alok vokal tidak bernada yang dilantunkan pada bagian-bagian tertentu dalam sajian gending bedhaya-srimpi. alus secara harfiah berarti halus, dalam karawitan Jawa dimaknai lembut. anteb salah satu jenis kualitas suara yang mantab. ayak-ayakan salah satu jenis komposisi musikal karawitan Jawa. ayu kuning salah satu jenis cengkok dalam karawitan, baik dalam permainan instrumen maupun vokal. B balungan istilah dalam karawitan adalah kerangka gending. båwå vokal tunggal yang diambil dari sekar macapat, sekar tengahan atau sekar ageng untuk memulai sajian gending.
355 badhåyå nama tari istana yang ditarikan oleh sembilan wanita. bedhayan untuk menyebut vokal dalam karawitan yang dilantunkan secara bersama-sama, untuk sajian tari bedhaya-srimpi dan digunakan pula untuk menyebut vokal yang menyerupainya. bukå sebuah melodi pendek dalam karawitan Jawa yang dilakukan oleh salah satu instrumen gamelan untuk memulai sajian gending. bléro menyuarakan nada tidak sesuai dengan nada yang dituju C carem arti harafiahnya adalah puncak kenikmatan rasa batiniyah. cakepan istilah yang digunakan untuk menyebut teks atau syair vokal dalam karawitan Jawa. céngkok pola dasar permainan instrumen atau lagu vokal. céngkok dapat pula berarti gaya pribadi. Dalam karawitan dimaknai gongan. Satu céngkok sama artinya dengan satu gongan. cakrak arti harfiahnya adalah gagah berwibawa, dan karakteristik vokal yang memiliki kesan gagah dan berwibawa. cekak istilah untuk menyebut kemampuan suara yang memiliki kapasitas pernafasan pendek. D Dhawah istilah dalam karawitan yang berarti arah yang dituju. Dhandhanggulå nama salah satu sekar macapat Durmå nama salah satu sekar macapat Dhudhåkasmaran nama salah satu gending bentuk ketawang, dan salah satu nama ragam sekar tengahan.
356 E élok indah dan bagus èdi indah dan menarik ènthèng secara harfiah berarti ringan, dalam karawitan digunakan untuk menilai suara, yang ditimbulkan dari vokal atau instrumen yang memiliki kesan tidak mantap. G garap tindakan kreatif seniman untuk mewujudkan gending atau lagu dalam bentuk penyajian yang dapat dinikmati. gaya cara dan pola baik secara individu maupun kelompok untuk melakukan sesuatu. gagah istilah yang digunakan untuk menyebut rasa gending yang bernuansa maskulin. gancaran melantunkan macapat dengan cepat tanpa banyak melakukan pemenggalan kata. gandhang kualitas suara yang memiliki intensitas volume keras, jangkauan ambitusnya luas dan mampu menjangkau pendengar banyak. gandem kualitas suara yang memiliki kesan mantab dan larasan pleng. gambuh secara harfiahberarti cocok, atau untuk menyebut salah satu jenis sekar macapat. gambang jenis instrumen gamelan Jawa berbilah kayu dengan bentuk memanjang. gambirsawit nama sebuah gending dalam karawitan Jawa. gåtrå baris dalam tembang, melodi terkecil yang terdiri empat sabetan balungan, diartikan pula embrio yang hidup, tumbuh dan berkembang menjadi gending. gendèr nama salah satu instrumen gamelan Jawa yang terdiri dari rangkaian bilah-bilah perunggu yang direntang di atas rancakan (boxs) dengan nada-nada dua setengah oktaf.
357 gendhing untuk menyebut komposisi musikal dalam musik gamelan Jawa. gemaip tindakan kreativitas yang tidak biasa dilakukan oleh orang lain. gobyok ramai, semarak, dan menyenangkan. gong salah satu nama instrumen gamelan Jawa yang berbentuk bulat dengan diameter kurang lebih 90 cm dan pada bagian tengah berpencu. grambyangan lagu pendek dilakukan oleh gender barung atau bonang barung. grimingan lagu yang dilakukan gendèr barung dengan irama bebas gregel adalah variasi dalam céngkok yang bervibrasi. K kempul jenis instrumen gamelan Jawa yang berbentuk bulat berpencu dengan beraneka ukuran, dari diameter 40 hingga 60 cm. Saat dibunyikan digantung di tempat yang disediakan (gayor). kemudå salah satu jenis gending Jawa. keplok bunyi suara yang ditimbulkan dari dua telapak tangan yang saling dibenturkan. kenong jenis instrumen Jawa berpencu yang memiliki ukuran tinggi kurang lebih 45 cm. Untuk laras sléndro terdiri lima nada (2, 3, 5, 6, 1 ) untuk laras pélog terdiri tujuh nada ( 1, 2, 3, 5, 6, 7 ) kendhang Salah satu instrumen dalam gamelan Jawa yang secara musikal memiliki peran mengatur irama dan tempo, serta menentukan, jalannya sajian gending. kethuk instrumen menyerupai kenong dalam ukuran yang lebih kecil bernada 2 untuk laras sléndro, dan laras 6 ageng untuk laras pélog.
358 L landhung istilah untuk menyebut kemampuan suara yang memiliki kapasitas pernafasan yang panjang dan tidak terputus-putus. laras istilah yang digunakan untuk menyebut tangga nada atau nada dalam gamelan Jawa. låyå ukuran cepat lambatnya sajian gending atau tembang. lulut istilah untuk menyebut kualitas permainan rebab yang mengalir, sesuai dengan laras gamelan. Lulut dapat diartikan pula menyatunya beberapa unsur musik menjadi satu kesatuan musikal yang utuh, dengan penjiwaan yang dalam. luruh secara harfiah berarti halus dan berwibawa. Untuk menyebut hasil vokal sindhénan yang berkarakter halus. Lénggot båwå lèdhèk kadéwan, menari sambil melagukan sekar atau sindhènan. M macapat tembang jawa berbentuk puisi yang terikat dengan aturan baris, jumlah suku kata setiap baris dan jatuhnya vokal hidup pada setiap akhir baris. mandheg berhenti sementara, kemudian dilanjutkan kembali. matut membuat pantas dalam permainan instrumen yang sajiannya menyesuaikan dengan karakter gending, tanpa harus mengikuti secara ketat pola dan sistematika yang telah ada. mérong nama salah satu bagian komposisi musikal gending Jawa, yang disajikan setelah buka. minggah beralih ke bagian lain. mungguh nilai kepatutan sesuai dengan karakter dan sifatnya.
359 N Nampani istilah dalam karawitan yang artinya menerima dari buka, baik buka dari salah satu instrumen maupun dari vokal. ngelik pada bentuk ladrang dan ketawang bagian yang digunakan untuk penghidangan vokal dan pada umumnya terdiri atas melodi-melodi yang bernada tinggi atau kecil (Jawa: cilik). ngadhal jenis melodi balungan gending yang terdiri dari harga nada yang beragam. ngetrèk sama dengan ngadhal. numpang istilah untuk menyebut kemampuan menyuara-kan nada berada di atas nada yang dituju jauh dari pleng. O ompak bagian gending yang berada di antara mérong dan inggah berfungsi sebagai penghubung atau jembatan musikal dari kedua bagian itu. Dalam bentuk ketawang dan ladrang ompak dimaknai sebagai bagian untuk mengantarkan. P pathet situasi musikal pada wilayah råså sèlèh tertentu. prenès lincah dan bernuansa meledek. pénak kenikmatan yang dirasakan seseorang. pleng istilah untuk menyebut kemampuan menyuara-kan nada sesuai dengan nada yang dituju tanpa selisih sedikitpun. S sabetan ketukan pada setiap gatra yang bersifat ajeg. Setiap sabetan balungan dapat berisi nada atau tanpa nada, dan dapat pula diisi lebih dari satu atau dua nada dengan menggunakan garis harga nada. Tiap gatra berisi empat ketukan, cepat lambatnya menyesuaikan irama dan tempo gending.
360 santiswårå musik Jawa yang berisi puji-pujian kepada Tuhan dan Nabi, sebagian besar intrumennya terdiri dari trebang, repertoar gending mengambil dari repertoar gending karawitan, dan teks vokal campuran bahasa Jawa dan arab. sasap menyuarakan nada berada di bawah nada yang dituju jauh dari pleng. sliring menyuarakan nada berada di atas atau di bawah nada yang dituju, akan tetapi masih dekat dengan pleng. sigrak ramai dan bersemangat. sindhèn solois putri dalam pertunjukan karawitan Jawa. sindhènan lagu vokal tunggal ritmis oleh vokalis bersamaan dengan sajian gending. sléndro rangkaian lima nada pokok dalam gamelan Jawa, yakni 1 2 3 5 6 dengan interval yang sama. srepegan salah satu jenis gending Jawa yang berukuran pendek dan biasa digunakan untuk kepentingan pertunjukan wayang kulit terutama pada bagian perang. suwuk berhenti, selesai T thinthingan tabuhan tunggal, satu sampai dengan empat nada dilakukan oleh gendèr barung, tregèl lincah, menarik, dan menggemaskan. trenyuh terharu karena tersentuh hatinya. W wilet/wiletan variasi-variasi yang terdapat dalam céngkok, yang lebih berfungsi sebagai hiasan lagu.
08 S.A. Candra wilasita, lp 12, pd 4-8, pl nem v 16 S.A. Hastrakusuma, lp 12, pd 5-7, pl br v 17 S.A. Irim-Irim, lp 22, pd 8-7-7, sl sanga v v 15 S.A. Harinidwani, lp 17, pd 5-5-7, sl myr v 07 S.A. Candrakusuma, lp 16, pd 8-8, sl sanga v Ada-ada Lampiran I SEKAR DAN KEGUNAANYA Tabel 12. Sekar Ageng dan Kegunaannya No Nama Tembang Digunakan 01 S.A. Angronastra, lp 8, sl sanga v 04 S.A. Brahmana, lp 18, pd 4-6-8, pl nem v 05 S.A. Bremara Nguswasari, lp 11, pd 4-7, sl sanga v 10 S.A. Citramengeng, lp 12, pd 6-6, sl sanga v 14 S.A. Dhudha gandrung, lp 19, pd 4-6-4-5, sl sanga v v 13 S.A. Dhadhapsari, lp 13, pd 5-8, sl myr v 12 S.A. Dhadhapmanteb, lp 13, pd 5-8, pl nem v Ada-ada 06 S.A. Bremara wilasita, lp 11, pd 4-7, pl nem v Pathetan 18 S.A. Ibar-Ibar, lp 14, pd 7-7, pl nem v Waosan Bawa Sulukan 03 S.A. Bangsapatra, lp 16, pd 4-6-7, sl sanga v 09 S.A. Ciptamaya, lp 12, pd 5-7, pl br v 02 S.A. Banjaransari, lp 19, pd 6-6-7, pl br. v v 11 S.A. Citrarini, lp 12, pd 5-7, pl br. v
21 S.A. Jiwaretna, lp 12, pd 6-6, pl nem v 38 S.A. Meraknguwuh, lp 18, pd 5-6-7, sl sanga v 25 S.A. Lubaya, lp 16, pd 8-8, sl sanga v 23 S.A. Kusumastuti, lp 13, pd 7-6, pl br v Pathetan 41 S.A. Madhayanti, lp 9, pd 4-5, pl nem v 27 S.A. Lebda jiwa, lp 11, pd 4-7, sl myr v 31 S.A.Langen kusuma, lp 15, pd 7-8, pl nem v 29 S.A. Laksmawati, lp 13, pd 4-4-5, pl nem v 30 S.A. Langen hasmara, lp 14, pd 6-8, sl sanga v 20 S.A. Jiwanggana, lp 15, pd 7-8, sl sanga v Ada-ada 33 S.A. Madubrangta, lp 13, pd 5-8, sl myr v 34 S.A. Madukusuma, lp 12, pd 5-7, pl nem v 35 S.A. Madurekta, lp 13, pd 5-8, pl nem v 39 S.A. Mustikengrat, lp 15, pd 4-4-7, sl sanga v 24 S.A. Kumudasmara, lp 15, pd 7-8, pl nem v 42 S.A. Maduasmara, lp 12, pd 5-7, pl br v 362 19 S.A. Jaladha , lp 12, pd 6-6, sl myr/pl br v 40 S.A. Mustikengrat, lp 15, pd 4-4-7, pl br. v 32 S.A. Madhaleka, lp 7, pl br v 37 S.A. Manggalagita, lp 15, pd 8-7, pl nem v 22 S.A. Kusumilang, lp 16, pd 4-6-6, sl sanga v 26 S.A. Langen jiwa, lp 27, pd 6-6-7-8, sl myr v Ada-ada 28 S.A. Lebdasari, lp 11, pd, 4-7, pl nem v 36 S.A. Mangunastra, lp 12, pd 6-6, sl sanga v
53 S.A. Parandriya, lp 14, pd 7-7, pl nem v 56 S.A. Puspamadya, lp 17, pd 6-6-5, pl br v 51 S.A. Padmawicitra, lp 12, pd 4-8, pl nem v 54 S.A. Purnamasadha, lp 15, pd 7-8, sl sanga v 45 S.A. Mintajiwa, lp 16, pd 8-8, sl myr v 55 S.A. Prithanjala, lp 19, pd 6-6-7, sl myr v v Ada-ada 61 S.A. Rarahasmara, lp 14, pd 6-8, pl nem v 60 S.A. Pusparaga, lp 13, pd 7-6, pl nem v 44 S.A. Maesabayangan, lp 17, pd 5-5-7, pl nem v 66 S.A. Saribarangta, lp 19, pd 6-6-7, pl br v v 49 S.A. Pangudasmara, lp 14, pd 6-8, pl br v 57 S.A. Puspanjana, lp 13, pd 7-6, sl myr v 48 S.A. Patmakusuma, lp 17, pd 4-6-7, v 47 S.A.Nagabanda, lp 18, pd 5-6-7, sl myr v Ada-ada 65 S.A. Salisir, lp 8, pl nem v Pathetan 50 S.A. Patrasuratma, lp 17, pd 4-6-7, pl nem v 363 43 S.A. Maduretna, lp 12, pd 5-7, sl myr v 62 S.A. Rarabentrok, lp 16, pd 8-8, sl sanga v 63 S.A. Retna asmara, lp 12, pd 4-8, pl nem v 46 S.A. Nagabanda, lp 18, pd 5-6-7, pl nem v Ada-ada 59 S.A. Puspanjali, lp 13, pd 7-6, pl nem/pl br v 52 S.A. Pamularsih, lp 15, pd 7-8, sl myr/pl br v 64 S.A. Retnamulya, lp 12, pd 4-8, pl br v 58 S.A. Pusparugmi, lp 17, pd 4-6-7, pl br v
73 S.A. Sastra surendra, lp 12, pd 5-7, sl myr v 77 S.A. Sumekar, lp 17, pd 4-6-7, sl myr v 83 S.A. Tebukasol, lp 9, pd 4-5, sl myr v Pathetan 72 S.A. Sasadara kawekas, lp 20, pd 7-7-6, pl nem v Pathetan 364 67 S.A. Sardula wrekridhita, lp 19, pd 6-6-7, pl nem v v Ada-ada 78 S.A. Sundari, lp 7, sl sanga v 84 S.A. Wegang sulanjari, lp 23, pd 5-6-6-6, pl nem v v 75 S.A. Sikarini, lp 17, pd 6-6-5, sl myr v v 81 S.A. Swandana, lp 20, pd 7-7-6, pl nem v Sendhon 85 S.A. Wyandari, lp 7, pl nem v 86 S.A. Sumyarsari, lp 28, pd 4-5-6-6-7, pl nem v Ada-ada Aswatama 74 S.A. Sastra manggala, lp 15, pd 7-8, pl nem v Pathetan 82 S.A. Tepikawuri, lp 17, pd 6-6-5, sl myr v 71 S.A. Suraninngsih, lp 12, pd 4-8, pl br v 88 S.A. Gandakusuma, lp 24, pd 6-6-6-6, sl sanga v Ada-ada 68 S.A. Subamanggala, lp 16, pd 8-8, pl nem v 80 S.A. Swampati, lp 19, pd 6-6-7, pl nem v 87 S.A. Kudakusuma, lp 25, pd 4-4-5-6-6, pl br v Pathetan, ada-ada 69 S.A. Sudirawarna, lp 12, pd 5-7, sl sanga v Pathetan 70 S.A. Suraretna, lp 12, pd 4-8, sl sanga v 76 S.A. Soroh jiwa, lp 14, pd 7-7, sl sanga v Ada-ada 79 S.A. Surawyanyana, lp 11, pd 4-7, pl br v
93 S.A. Hujwala, lp 19, pd 5-7-7, sl myr v Pathetan 365 89 S.A. Mayasonya, lp 22, pd 4-6-6-6, sl sanga v Sendhon 90 S.A. Kilayunedheng, lp 22, pd 5-6-6-5, pl nem v Ada-ada 91 S.A. Badrawigena, lp 20, pd 8-6-6, pl br v Pathetan 95 S.A. Birawa, lp 18, pd 7-6-5, sl myr v Ada-ada 92 S.A. Sardula, lp 19, pd 6-6-7, pl nem v Pathetan 94 S.A. Kuswala, lp 18, pd 7-4-7, pl nem v Ada-ada
12 S.T. Balabak tinjomaya, pelog nem v 06 S.T. Balabak lara-lara, slendro sanga v 17 S.T. Bremarakerasa, slendro sanga v 14 S.T. Balabak wirabangsa, pelog barang v 18 S.T. Candrakumala, pelog nem v 08 S.T. Balabak marasanja, pelog nem v 366 Tabel 13. Sekar Tengahan dan Kegunaannya No Nama Tembang Digunakan 10 S.T. Balabak marasanja, slendro sanga v 15 S.T. Bawaraga, slendro sanga v 04 S.T. Andul greneng, pelog barang v 21 S.T. Candramaya seta, pelog nem v 16 S.T. Bawaraga jiwa, pelog barang v 05 S.T. Balabak, pelog nem v 02 S.T. Andul, slendro sanga v Waosan Bawa Sulukan 07 S.T. Balabak le- lale, slendro sanga v 09 S.T. Balabak marasanja, pelog barang v 19 S.T. Candra, pelog nem v 13 S.T. Balabak tunjungseta, pelog barang v 01 S.T. Alap-alap, pelog nem v 03 S.T. Andul-andul, pelog nem v 11 S.T. Balabak patranala, slendro sanga v 20 S.T. Candramaya, slendro sanga v
35 S.T. Eneng-eneng, pelog barang v 44 S.T. Girisa, pelog nem v 37 S.T. Gambuh kapisan, slendro sanga v 30 S.T. Candra wirangi, slendro sanga v 38 S.T. Gambuh kapindho, slendro sanga v 29 S.T. Candrasari, pelog nem v 45 S.T. Girisa Buminatan, pelog barang v 41 S.T. Gambuh kalima, slendro sanga v 32 S.T. Candrasma, pelog nem v 31 S.T. Candra wadana, pelog barang v 34 S.T. Dhudha kasmaran, slendro manyura v 43 S.T. Gambuh kapitu, pelog nem v 33 S.T. Candra tantra, pelog nem v 39 S.T. Gambuh katelu, slendro sanga v 23 S.T. Candra purnamangga, pelog nem v 42 S.T. Gambuh kanem, pelog nem v 28 S.T. Candra kumala, pelog nem v 40 S.T. Gambuh kapat, pelog nem v v Ada-ada 25 S.T. Candra kanta, slendro sanga v 27 S.T. Candra kartika, slendro sanga v 26 S.T. Candra kerata, slendro sanga v 36 S.T. Gambuh ngurawan, slendro sanga v 367 22 S.T. Candra purnama, slendro sanga v 24 S.T. Candra giri, pelog nem v
53 S.T. Jayaraga, pelog nem v 55 S.T. Jurudemung, slendro sanga v 54 S.T. Jayarata, slendro sanga v 66 S.T. Kuswaraga, slendro manyura v 51 S.T. Girisa Tejamaya, slendro sanga v 62 S.T. Jurudemung Tunjungseta, slendro sanga v 64 S.T. Jurudemung Tunjungseta, pelog barang v 59 S.T. Jurudemung Sastranegaran, pelog barang v 61 S.T. Jurudemung Tinjomaya, pelog nem v 67 S.T. Kuswarini, pelog barang v 47 S.T. Girisa Natasuman, pelog barang v 48 S.T. Girisa Kayasa, pelog nem v 65 S.T. Kenya Kediri, slendro manyura v 68 S.T. Kelingan, slendro sanga v 57 S.T. Jurudemung Natakusuman, pelog barang v v 52 S.T. Grejitawatang, slendro sanga v Ada-ada 63 S.T. Jurudemung Tunjungseta, pelog nem v v 368 46 S.T. Girisa Mangkubumen, pelog nem v 60 S.T. Jurudemung Sastranegaran, pelog barang v 58 S.T. Jurudemung Natakusuman, slendro sanga v v 50 S.T. Girisa Santakusuman, pelog barang v 49 S.T. Girisa Ruhara, slendro sanga v 69 S.T. Kulanthe, pelog barang v 56 S.T. Jurudemung Buminatan, pelog barang v
92 S.T. Pangajabsih, pelog barang v 74 S.T. Lambang asmara, pelog barang v 72 S.T. Lalijiwa, pelog nem v 369 70 S.T. Kurinjem, pelog nem v 79 S.T. Lonthang karantan, pelog nem v v 87 S.T. Onang-aning, slendro sanga v 77 S.T. Lonthang, pelog barang v v 76 S.T. Lambang kusuma, slendro sanga v 75 S.T.Lambangsari, slendro sanga v 71 S.T. Lindur, slendro sanga v 93 S.T. Pranasmara, slendro manyura v 89 S.T. Ontang-anting, pelog nem v 86 S.T. Nguswasari, pelog barang v 88 S.T. Onang-anung, pelog nem v 90 S.T. Palugon, pelog nem v 78 S.T. Lonthang kasmaran, slendro sanga v v 73 S.T. Lambang, slendro sanga v 84 S.T. Maesa katawang asih, pelog barang v 83 S.T. Maesa katawang ganjur, slendro sanga v 81 S.T. Kayaran, pelog nem v 91 S.T. Palugangsa, slendro sanga/manyura v v 85 S.T. Maesalangit, slendro sanga v v 80 S.T. Lonthang kacaryan, pelog barang v 82 S.T. Maesa katawang, pelog nem v
101 S.T.Randhatsari, pelog barang v 113 S.T. Wirangrong Natakusuman, slendro sanga v 103 S.T. Saradula, pelog nem v 96 S.T. Patralewa, slendro sanga v 107 S.T. Sumyang, slendro sanga v 97 S.T. Rancah, pelog nem v 95 S.T. Parikarywan, pelog nem v 116 S.T. Wirangrong wiratmaya, pelog barang v 99 S.T. Rangsangtuban, pelog nem v 104 S.T. Sumedhang, pelog nem v 109 S.T. Tumiwalkung, slendro sanga v 110 S.T. Wirangrong, pelog nem v 114 S.T. Wirangrong Tejamaya, slendro sanga v 100 S.T. Randhat, pelog nem v 111 S.T. Wirangrong Buminatan, pelog barang v 370 94 S.T. Parikarantan, slendro sanga v 106 S.T. Sudira kawekas, pelog nem v 115 S.T. Wirangrong Tunjungseta, selndro sanga v 98 S.T. Rangsang, slendro manyura v 105 S.T. Sura jiwandana, slendro sanga v 102 S.T. Srimartana, slendro sanga v 108 S.T. Sumekar, slendro sanga v 112 S.T. Wirangrong Mangkubumen, pelog nem v
371 Lampiran II PERKEMBANGAN GARAP SEKAR MACAPAT 1. Mijil. a. Mijil menjadi gending bentuk ketawang. 1) Mijil Wigaringtyas, Ketawang, lrs pl pt nem (tradisi) 2) Mijil Sulastri, Ketawang, lrs pl pt barang (tradisi) 3) Mijil Dhempel Ketawang, lrs sl pt sanga (tradisi) 4) Mijil Palupi, Ketawang, lrs sl pt sanga (Nartosabda) 5) Mijil Panglilih, Ketawang, lrs pl pl lima (Nartosabda) b. Mijil menjadi nama gending bentuk ladrang. 1) Mijil Ludira, ladrang, lrs pl pt barang. Perlu diketahui bahwa ladrang Mijil Ludira adalah termasuk gending tradisi. Alur lagu Ladrang Mijil ludira tidak ada kemiripan dengan alur lagu Sekar Macapat Mijil. Dengan demikian keterkaitan dengan Mijil adalah karena cakepan gérongan yang digunakan adalah sekar Mijil. 2) Mijil Dhempel, ladrang laras slendro pathet sanga, kasus-nya seperti Mijil Ludira, bahwa alur lagunya tidak ada kemiripan dengan alur lagu Sekar Macapat Mijil. Dengan demikian Mijil dhempel dan Mijil ludira tidak ada kemiripan dengan céngkok
372 dalam Sekar Macapat Mijil. Jadi hubungannya dengan Mijil adalah karena cakepan yang digunakan adalah Mijil. c. Mijil menjadi gending bentuk jineman. 1) Mijil, Jineman, lrs sl pt sanga (tradisi) 2) Mijil kethoprak, Jineman, lrs pl pt nem (tradisi) d. Mijil menjadi gending bentuk ayak-ayak. 1) Mijl Larasati, Ayak-ayak slendro manyura (tradisi) 2) Mijil, Ayak-ayak, pelog nem (tradisi) e. Mijil menjadi bentuk Ada-ada. 1) Ada-ada Mijil, lrs pl pt lima untuk mundurnya raja pada jejer pertama dalam wayang gedhog. f. Mijil menjadi båwå. 1) Båwå Mijil, katampèn Anteping Sih, langgam, lrs pl pt nem (Sri Supadmi). 2) Båwå Mijil, katampèn langgam Melathi rinoncé, lrs pl pt nem (Nartosabda) 3) Båwå Mijil, katampèn langgam Léla lédhung, lrs pl pt barang (NN)
373 2. Pangkur a. Tembang Pangkur menjadi gending bentuk ketawang. 1) Pangkur Ngrenas, Ketawang, lrs pl pt lima (tradisi) 2) Pangkur Paripurna, Ketawang, lrs sl pt sanga (tradisi) 3) Pangkur Dhudha Kasmaran, Ketawang, lrs sl pt sanga (tradisi) 4) Pangkur Sari Tunggal, Ketawang, lrs pl pt nem, (Nartosabda) 5) Pangkur Nyamat, Ketawang, pl nem (Nartosabda) 6) Pangkur Karuna, Ketawang, sl sanga (Nartosabda) 7) Pangkur Pegatsih, Ketawang, pl lima (Nartosabda) b. Tembang Pangkur menjadi gending bentuk Ladang. 1) Pangkur Paripurna, Ladrang, laras slendro dan atau pelog, dalam semua laras dan patet (tradisi). 2) Pangkur Rimong Batik, Ladrang, lrs sl pt sanga (Nartosabda). 3) Pangkur Gala-gala, Ladrang, lrs sl pt sanga (Nartosabda). 4) Pangkur Padhang Bulan, Ladrang, lrs pl pt barang (Nartosabda). 5) Pangkur Rasamadu, Ladrang, laras pelog pathet barang (Nartosabda).
374 6) Pangkur Sumbangsih,Ladrang, laras pelog pathet nem (Nartosabda) 7) Pangkur Songsong Agung, Ladrang, laras pelog pathet barang (Nartosabda). 8) Pangkur Macan Ucul, Ladrang, laras pelog pathet barang (Nartosabda). c. Tembang Pangkur menjadi nama Gending. Gendhing Bedhaya Pangkur. Sindhènan Bedhaya Pangkur ini menggunakan cakepan Pangkur, akan tetapi lagu macapat Pangkur tidak ada kemiripan dengan alur lagu gending Bedhaya Pangkur. d. Tembang Pangkur menjadi bentuk ada-ada. 1) Ada-ada Pangkur pl nem untuk undang wadya pada wayang gedhog. 2) Ada-ada pangkur slendro miring untuk wayang klithik. e. Tembang Pangkur menjadi båwå. 1) Båwå Pangkur, katampèn Atiku lega, langgam, lrs pl pt nem (Nartosabda). 2) Båwå Pangkur, katampèn Ngujiwat, langgam, lrs pl pt barang (Nartosabda).
375 3) Båwå Pangkur Ngimpi, katampèn Ngimpi, langgam, lrs sl pt sanga (karya Ki Mudjoko djoko Raharjo). 4) Båwå Pangkur, katampèn Pelangi Manisku, langgam, lrs pl pt nem (Nartosabda). 3. Pocung. a. Tembang Pocung menjadi gending. Pocung, Gendhing kt 2 kr slendro manyura (tradisi) g. Tembng Pocung menjadi gending bentuk ladrang Pocung, ladrang, slendro manyura (Nartosabda) h. Tembang Pocung menjadi gending bentuk ketawang. 1) Pocung, ketawang, pelog nem (tradisi) 2) Pocung, ketawang, slendro manyura (tradisi) 3) Pocung layung, ketawang, slendro sanga (tradisi) 4) Pocung Santiguna, ketawang, pl lima (Nartosabda) 5) Pocung Wuyung, ketawang, pl nem (Nartosabda) 6) Pocung Prepat, ketawang, pl barang (Nartosabda) 7) Pocung Patalon,ketawang, sl manyura (Nartosabda) i. Tembang Pocung menjadi Ada-ada Pocung, ada-ada, slendro nem, sebagai pengganti Hasta kuswala dalam wayang klithik. j. Tembang Pocung menjadi båwå.
376 1) Båwå Sekar Pocung, dhawah ladrang Sumyar, lrs pl pt barang (tradisi). 2) Båwå Sekar Pocung, dhawah langgam Ngelam-lami, lrs pl pt barang (Nartosabda). 4. Asmarandana. a. Tembang Asmarandana menjadi bentuk ladrang Asmarandana, ladrang, lrs sl pt myr dan lrs pl pt barang. (tradisi) b. Tembang Asmarandana menjadi bentuk ada-ada. Ada-ada srambahan, sléndro nem dalam wayang klithik. c. Asmarandana menjadi båwå. 1) Båwå Sekar Macapat Asmarandana, katampèn langgam Impènku, lrs pl pt nem (Nartosabda) 2) Båwå Sekar Macapat Asmarandana, katampèn langgam Cengkir wungu, lrs pl pt nem (Ciptasuwarsa)) 3) Båwå Sekar Macapat Asmarandana, katampèn langgam Babon angrem, lrs pl pt nem (Ciptasuwarsa) 4) Båwå Sekar Macapat Asmarandana, katampèn langgam Jaka-lola, lrs pl pt barang (karya Cipta Suwarsa). 5) Båwå Sekar Macapat Asmarandana, katampèn langgam Jenang gula, lrs pl pt barang (NN).
377 4. Dhandhanggula. a. Tembang Dhandhanggula menjadi bentuk ladrang 1) Dhandhanggula Maskentar, ladrang, lrs pl pt lima (tradisi) 2) Dhandhanggula Subositi, ladrang, lrs sl pt sanga (tradisi) d. Tembang Dhandhanggula menjadi bentuk ketawang Dhandhanggula Tlutur, ketawang, lrs sl pt sanga (tradisi) e. Tembang Dhandhanggula menjadi båwå. 1) Båwå Dhandhanggula Padhasih, dhawah Gambirsawit, gd kt 2 kr mg 4, sl sanga (tradisi) 2) Båwå Dhandhanggula Turularé, dhawah ladrang Sarayuda, lrs pl pt nem (tradisi). 3) Båwå Dhandhanggula, dhawah, Gagad enjang, langgam, pl nem (Nartosabda) 4) Båwå Dhandhanggula, dhawah langgam Setyatuhu, lrs pl pt nem (Nartosabda) 5) Båwå Dhandhanggula, dhawah, langgam Wuyung, lrs pl pt nem (NN) 6) Båwå Dhandhanggula, dhawah, langgam Ali-ali, lrs sl pt sanga (Gesang) 5. Sinom a. Tembang Sinom menjadi gending bentuk ketawang.
378 1) Sinom Weni gonjing/Weni kenya/Rog-rog asem, lrs sl pt sanga (tradisi) 2) Sinom Parijatha, lrs sl pt sanga (tradisi) 3) Sinom Logondhang, lrs sl pt sanga (tradisi) 4) Sinom Weni Raras, pelog barang (Nartosabda) 5) Sinom grandhel, lrs sl pt sanga (Nartosabda) 6) Sinom Asih Prana, pl barang (Nartosabda) 7) Sinom Sarwaguna, lrs sl pt sanga (Nartosabda) 8) Sinom Kasmaran, lrs sl pt sanga (Nartosabda) 9) Sinom Pengasih, pelog lima (Nartosabda) b. Tembang Sinom menjadi gending Sinom, gd kt 4 kr, mg 8, pl barang (tradisi) c. Tembang Sinom menjadi Bentuk Ayak-ayak Ayak-ayak Sinom lrs sl pt myr. (Nartosabda) d. Tembang Sinom menjadi båwå 1) Båwå Sinom, dhawah langgam, Yèn ing Tawang, lrs pl pt nem (Anjar Any) 2) Båwå Sinom, dhawah langgam Aja Lamis, lrs pl pt nem (Nartosabda) 3) Båwå Sinom, dhawah Langgam Sadarma, lrs pl pt nem ( Ki Mudjoko).
379 4) Båwå Sinom, dhawah langgam Tak Enteni, lrs pl pt (Nartosabda) 6. Maskumambang a. Tembang Maskumbang menjadi bentuk gending Maskumambang, gd kt 4 awis mg 8, lrs sl pt nem (tradisi) b. Tembang Maskumambang menjadi bentuk Ketawang 1) Maskumambang, ketawang, lrs pl pt lima (tradisi) 2) Maskumambang, ketawang, lrs pl pt nem (Nartosabda) 7. Megatruh a. Tembang Megatruh menjadi gending bentuk ketawang Megatruh, ketawang, lrs pl pt nem, (tradisi) b. Tembang Megatruh menjadi ada-ada 1) Ada-ada megatruh, lrs pl pt lima, dalam wayang gedhog 2) Ada-ada megatruh, lrs pl pt nem, untuk adegan Klana, dalam wayang gedhog. 3) Ada-ada dhudhuk wuluh, dalam wayang klithik. c. Tembang Megatruh menjadi båwå Båwå Megatruh, dhawah langgam Dadi ati, lrs pl pt barang (Cipta Suwarso) 8. Durma
380 a. Tembang Durma menjadi gending Durma digunakan cakepan Srimpi Anglir mendhung, lrs pl pt barang b. Tembang Durma untuk Ada-ada 1) Ada-ada Durma lrs pl pt barang dalam wayang gedhog, pada adegan raja Taratebang. Alur lagu ada-ada ini sangat dekat dengan lagu Sekar Macapat Durma Surengkewuh lrs pl pt barang. 2) Ada-ada Durma lrs sl pt nem, dalam wayang kulit purwa sebagai pengganti ada-ada Hasta kuswala alit. Alur lagu ada-ada sangat dekat dengan lagu Sekar Macapat Durma Suragreget laras slendro pathet nem. 9. Gambuh a. Tembang Gambuh menjadi gending bentuk ketawang 1) Gambuh, ketawang, lrs sl pt myr. (tradisi) 2) Gambuh, ketawang, lrs pl pt nem (Nartosabda) 3) Gambuh, ketawang, lrs pl pt lima (Nartosabda) 4) Gambuh Luwih asih, ketawang lrs pl pt barang. (Nartosabda) 5) Gambuh Karonsih, ketawang lrs pl pt barang. (Nartosabda)
381 6) Gambuh Kayungyun, ketawang lrs pl pt barang. (Nartosabda) 7) Gambuh Talu, ketawang lrs sl pt myr. (Nartosabda) b. Tembang Gambuh menjadi gending bentuk ladrang 1) Rasa Cundhuk, ladrang, pl barang (Nartosabda) Gendhing ini pada irama wiled, gerongan menggunakan cakepan gambuh. Tentang lagu balungan gending tidak ditemukan adanya keterkaitan dengan lagu macapat gambuh. c. Tembang Gambuh menjadi gending bentuk lancaran 1) Gambuh budhalan, lancaran, lrs pl pt nem (Nartosabda) 2) Gambuh Pangatak, lancaran, lrs pl pt nem (Nartosabda) d. Tembang Gambuh menjadi ada-ada Ada-ada srambahan, lrs sl pt nem dalam wayang klithik e. Tembang Gambuh menjadi båwå 1) Båwå Sekar Gambuh, dhawah langgam Kelinci Ucul, lrs pl pt barang (Nartosabda) 2) Båwå Sekar Gambuh, dhawah ladrang Rasa Cundhuk, lrs pl pt barang (Nartosabda)
382 10. Kinanthi a. Tembang Kinanthi menjadi gending Inggah kethuk 4, gendhing Kinanthi Padhang bulan, lrs sl pt myr atau sering disebut Kinanthi Jurudemung. (tradisi) b. Tembang Kinanthi menjadi gending bentuk ketawang 1) Kinanthi Pawukir, Ketawang, sl manyura (tradisi) 2) Kinanthi Sandhung, Ketawang, lrs sl pt myr. (tradisi 3) Kinanthi Subakastawa, Ketawang, lrs sl pt sanga (tradisi c. Tembang Kinanthi menjadi ada-ada. Ada-ada ngobong dupa dalam wayang purwa. d. Tembang Kinanthi menjadi båwå 1) Båwå Sekar Macapat Kinanthi céngkok Mintajiwa, dhawah ladrang Sriyatno, lrs sl pt myr (tradisi). 2) Båwå Sekar Macapat Kinanthi céngkok Sekar gadhung, dhawah, ketawang Lebdosari, lrs sl pt myr. (tradisi) 3) Båwå Sekar Macapat Kinanthi, dhawah langgam Ngalamuning Ati, lrs pl pt nem (Cipto Suwarsa) e. Tembang Kinanthi untuk cakepan gérongan
383 Kinanthi sebagai cakepan gérongan srambahan, gending-gending gaya Surakarta, mulai dari bentuk ketawang, ladrang, mérong, inggah, baik irama dadi maupun irama wiled. Gending-gending tradisi gaya Surakarta yang tidak memiliki gérongan khusus atau gawan, biasanya mengguna-kan cakepan kinanthi. Dengan demikian Kinanthi adalah sebagai cakepan srambahan, artinya Kinanthi bisa digunakan untuk gending apa saja yang tidak menggunakan cakepan khusus. Hampir semua gending yang menggunakan gérong, Kinanthi adalah yang paling banyak diakses untuk cakepan gérongan gending. Kinanthi yang biasa (jw. adhakan) digunakan untuk cakepan gérongan adalah mengambil dari Serat Rama dan Manuhara.
385 Lampiran III TAFSIR DINAMIKA, WILED, DAN GREGEL 1. Båwå Sekar Tengahan Kuswarini, laras pélog pathet barang. 7 > 6 z7x6c5 z3x.c5 ' 3 5 5 5 ' 5 > 5 6 z7x@x.x#x@c7, Ra - sa ma du sa - ta wa - na kang ke - kun - cung, z7c6 z7x@x.x#c@ 7 > 6 z7x6xx7x6x5c6 6, li - ring - ngi - ra mi - rah, 3 5 6 6 ' z6c5 z3x5x6x7xx.x6c5 z7x6x5x3c2 zux2x.x3x2cu, Ma - nis mrak a - ti ma - lat - kung, y z7c2 2 2 ' 3 z5x6x5x3x5x6x7x.x6c5 z7x6x5x3c2 zux2x.x3x2cu, nir - ing tu - wuh ja - yèng tir - ta, z7c6 z&x@x.x#c@ z7x6c5 z3x5x.c6 ' 2 > 2 z2x.x3c2 zux.cy, ba - ya ing - sun te -mah ma - ti, 5 > 5 5 z6x.c7 ' 5 z6x.c7 z5x6c5 z3c2, woh- an sung sang lung - se mang - sa, jz.c3 5 zk5xjx6xkx5c3 z2x x xkx3cj2j u zjyjx jkx.ct jzuxjx xkyct gt la - mun ka - sèp tan ti - no - lih. Keterangan: = tanda gregel > = mendapat tekanan lebih panjang dari nada tunggal yang lain kurang lebih dua ketukan.
386 2. Båwå Sekar Tengahan Kenyakedhiri, laras sléndro pathet manyura. 3 > 3 z3x5xx.c6 > 6 ' # # # > # ' z#c@ z@x.c# ' z!x@x6x.x!c6 z5x.c3, Sap - ta ca - tur dhuh ku- su- ma pus- pa lu - lut, # > # z#x.x%c# xz@x.c! ' ! z!c6 ! z@x#x.x@x!x.x@x!c6 , Tu - lus - sa we - las - ing da - sih, # # # > # ' @ z@x!c@ # z!x.c@ ' 6 z@x.x!c6' z5c3 z6x.x5x3x.x2x3c2, ka - lem - bak geng pan - da - ya tu - mrap - ing ra - nu, 2 > 2 z2x.cy z1x.c2 ' 6 z6x!x.c@ z6x.x!x6c5 z3x5x.c6 ' 2 2 z2x3x.x5x3c2 z1x.cy, a- pan- tan- sah- ka- sang- sa- ya gung wu - lang - un, 3 z2x3x5x.c6 ' z3x.x5c3 z2x.c1 ' 6 6 ! z@x.c# ' ! @ z6x@x!c6 6, a- dhuh ba- bo sang- lir- ret- na ji- wa- ning- sun, jineman: z6x xj!c@ zj!jx xjkj@c# z#x.c% z@x jc#j j j zj@xk!c6 3 zx3xxx xjxkx5xj3c2 1 , ba- yem har- da je- nang se- la, . j.j y jz1c2 zj2c3 jz3xjx x5x x x c6 jz2c5 3 jz1x2x c1 y , an- teng jet- mi- ka mrak a- ti, z#x.x%x#c@ z@x.c# ' ! @ z6x.x!c6 z.x5x.c3 , ba - ya ti - tis - i - pun, 1 zj1jx c2 zj2jx c3 3 zj2jx c1 z2x xj.c3 z1xj2jx c1 gy dyah a- yu ke- nya- ka- dhi- ri
387 3. Båwå S.T. Sri Martana, laras sléndro pathet sanga. 5 > 5 6 z6x.c! ' 5 z5x3c2 ' z2x3x5x.c6 6, Kon - tab ko - ta - ma - ning Ka - tong, @ @ z@x.x#c@ z!c6 ' 6 z6c5 ' 6 z!x@x.x!x6x5x!x6x.c5, Dèn - nya kre - tar - tèng bu - da - ya, 5 5 6 z6x.c! ' 5 > 5 z2x.x5x6x5c3 z2x.x3x2x.c1, Gung ngè- nak- i, tyas- ing da- sih, 1 2 2 2 ' z2c1 z1x2x.c3 ' z1x.x2c1 zyx.ct, te- te- la ma- leb- dèng ka- yun, . z5x x xj6c! z6x x x!c@ z@x x xk.c# z!x x x.xx x c@ zk!xj6xc5 2 . z2xxk3xj2c1 y Na- rén- dra mbeg mar- ta ta- ma, . . . . t zjjjyc1 zjj1c2 z2x x x3x x c5 jzj1c3 2 . jzyx1cy t be- bi- sik Sri- Pal- gu- na- di, ... z@x x xj#c@ z@x x x.x x x.x x x.x x x!x x xj.c6 z@x x xj#c@ jkz!xj6kjjxj!cg6 Pa- rang ge- lung ... z5x x x3c2 z3xx x x pra- ja x.x x x5x x x1x x c2 . zyx1x cy gt ... ni- ra . . @ @ . z@x x xk#jc@!z6x x x.x x x!x x x.x x c@ . z!x x xj6c5 z5x mangka- na ta si- ra x6x x x!x x xj6c5 z2x x x3x x x2x xjx.c1 1 Pra- bu 5 2 5 z6x.c! ' 5 2 3 z5x3x2c1, yun- su- mi- wèng sang Har- ju- na, t y 1 2 1 jz1c2 zjyc1 1, le- ga- wèng arah- ken da- yin- ta, y zyc1 z1c2 2 zj1cy z1x x x x xj.c2 zjyx1x x x cy gt. su- kèng tyas yèn ka- tam- pèn- na.
388 Båwå S.A. Bangsapatra, lp 16, pd 4-6-7, laras sléndro pathet sanga. z@x.x#x@c! z!x.c@ ' z6x!c5 z2x3x5x.c6, Dhuh - gus - ti - ku, z6x.x!x6c5 z5x6x!x.c@ ' z@x!x6x.x@x!x6x5c2 zx1x2x1x.cy ' zyx1x.c2 2, kang a - pin - dha Ra - tih, 2 z2x3c5 z5x6x!x.c@ ' z@x!x6x.x@x!x6x5c2 z1x2x1x.cy ' zyx1x2c1 zxyx.ct, cah - ya - ni - ra su - mu - nu; 2 z1x2x3x.c5 ' z2x.x3c2 z1x.cy, Ka - dya wu - lan, z1c2 t 1 > 2 z2x.x3c2 z1x.cy kang pur na - ma - si - dhi, 2 z2x3c5 z5x6x!x.c@ ' z@x!x6x.x@x!x6x5c2 z1x2x1x.cy ' zyxx1c2 z1x.xyx.ct, wong ku - ning ne - mu gi - ring; z@x.x#x@c! z!x.c@ ' z6x!c5 z2x3x5x.c6, Dhuh ji - wèng - sun, z6x.x!x6c5 z5x6x!x.c@ ' z@x!x6x.x@x1x6x5c2 z1x2x1x.cy ' zyx.c3 z3xx.x5x3x.c2, pa - ring - nga u - sa - da, 2 z2x3x.c5 z5x6x!c@ ' z@x1x6x.x@x!x6x5c2 z1x2x1x.cy ' zyx1c2 z1x.xyx.ct, pun ka - kang la - ras - ma - ra; 2 z1x2x3c5 ' z2x.x3c2 z1x.cy, È - sem - i - ra, 1 1 ' t z1c2 z2x.x3c2 2, Lir ge - byar - ing tha - thit, jzyc1 t e 3 > 5 jzk6x5c3 g2 wèh re - nyep ing war - da - ya,
389 5. Båwå S.T. Lindur, laras sléndro pathet manyura # > # z#x%c# z@x.c! , # # z#x.c@ z!x6x!x@c# z!x.x6c@ z@x!x.x6x!c6, Ri - ris har - da , pal-wa nut - ing ra - nu 6 6 ! z!x.c@ 6 3 z3x.c2 z2x.x3x5c6 z3x.x5c3 z2x.c1, Dres-ing kar - sa - ni - ra de - ning ka - nyut z2x.c3 3 3 3 6 5 z3x.x5c3 z2x.c1 , Ma- nis - é ling i - ra gus - ti 6 > 6 ! z!x.c@ 6 > 6 z3x.x5x6x!x6c5 z3x.x5x3c2, Who-ing ka - mal mi- rah ing - sun, 6 z6x.x!c@ z6x!x6c5 z3x.x5c6, 2 2 z2x3x5x.x3x5x3c2 z1x.cy , E - sem - i - ra duk - ing u - ni, zyx.x2c3 3 3 3 , 2 z2c3 z3c2 z2x.x1x2c3 , Si - dhat a - gung ing nar - ma - da, z1x2x3c2 z1x.cy 3 3 z3x.x2c5 z3x.c2 , Sa - jro - ning a - gu - ling, 5 5 5 5 6 z6x!c@ z6x!c6 z5x.c3 , Pa-ngu - cap - é jan - ma nen - dra, z#x.x@x%x#x.c@ z@x.c# , 6 > ! z5x.x6c5 z3x.c2 , Te - ka , tan-sah da - dya, z1x2c3 z2x.c3 1 > 1 z1x2x3c2 z1x.cy , Lin - dur - an ke - wa - la, 6 z6x!c@ z6x.x!x6c5 3 z2c1 z2c3 z1x2c1 gy Ka - ton kang a-sung u - sa - da.
390 6. Båwå S.T. Bremarakérasa, laras sléndro pathet sanga 2 5 6 z!c@ , 6 6 z6x.c5 z6x.c! Bre-ma-ra se - kung ma - ngung-kung, ! ! ! ! , z!x6c5 z5x.x6x!c@ , z@x!x6x@x!x6x.x!x6c5 z2x.x3x2x.c1 Mrih kongkal ron kang nga - ling - i, 5 5 5 , 5 5 > 5 5 z6x.x5x6x.cg! Li- ni -ling se - la-ning sla - ga, 6 6 z6x!c@ @ , 6 > 6 z6x5c! z6x.x5x6x.c5, Le-ga- ning kang a-ngu pa - di, >@ ! @ > 6 , 6 z6c5 6 z!x.c6 Du-ma- di du - mu-nèng pa - tra, 5 z5x.x6x!x.c@ z@x!x6x@x!x6x.x!x6c5 2 , 2 2 z2x1c3 z2x.x1x2c1 Pa - trap - é ka - dya ma - ngan - ti t 1 2 2 , z2c1 z1x.x2x3c5 z2x.x3c2 z1x.cy se - la - ning sa - la - ga lu - mung y jzyc1 zj1c2 1 zj2c3 2 zkyxj1cy gt lu- min - dhih ron kang nga - ling - i
6 z6x!x@c# z#x@x!x.x#x@x!x6c5 z3x5x.x6x5c3 ' 3 > 3 z3x5c6 z5x.c6 , We - las - a da - sih kas - wa - sih; 2 3 z5x.c6 ' 2 > 2 z2x1x2c3 z1x.x2x1cy , Mar - gi - yuh la - ras - ma - ra, 3 z2x3x5x.x6x5c4 z6x5c3 z2x3x2x.c1 ' z6c5 z3x5x.c6 z2x1x2c3 z1x.x2x1cy, Ra - ngu ra - ngu gung ma - nga - rang; 6 ! z@x!x@x.c# ' ! > ! z!x@x.c# z!x.x@x!c6 , dyah pa - ring - nga u - sa - da, 6 6 6 ' 6 z6x5x.x6x5x3c2 z3x5x.c6 z2x1x2c3 z1x.x2x1c6 , nak ang- gèr , ji - wa ka - wu - la; # z#x@c! z6x!x@x.c# ' z#x@x!x.x#x@x!x6c5 z3c5 z!x6x5c3 z2c3 , ngli - pur ngrip - tèng lu - ki - ta, 1 jz1c2 jz2c3 3 jz2c1 zj2xjk.c3 jz1xk2c1 gy Si - na - wung La - ngen - ku - su - ma. 391 7. Båwå S.A. Langenkusuma, lampah 17 pedhotan 7-8, laras pélog pathet nem. 6 ! z@x!x@x.c# ' ! > ! z!x@x.c# z!x.x@x!c6 , Dhuh so - tya - ning- rat gus - ti,
392 8. Båwå S.A. Kumudasmara, lampah 15 pedhotan 7-8, laras pélog pathet nem. 1 z1x2x.c3 3 ' z3c5 z3c2 z3x5c6 z6x.c5 , Ba - wa ku - mu - das - ma - ra, 5 > 5 z5x6c! z5x.x6x5c3 ' 3 > 2 z3x5x.x6c5 z3x.c2 , dha- wah la - drang Sri Kun - ca - ra; z!c@ 5 ' 3 z2x3x2c1 z1x2x.c3 3 , Pra da - sih tyas har - sa - ya, . . . . | . z6xxx xxxx xxxxj5xxc3 z5x x|x x.xxx xxxx xxx6xxx xxxx xxjx1xx2xxx xxxxxxx3xxx x|x xj.c2 z1xx xxx xxxjx2xc1 y | Mi - yat kang - jeng . . . . | . z1x x xjx2c3 z3x x|x x.x x x.x xx xj5x6x c1 | . zj2x3x xjx1c2 3 | Sri Na - ren - dra; . . . . | . 6 jz.c! z@x x|x xj!x@x c# jz!c6 5 | . zj!x6x xj5c3 2 | ing- kang ka - ping sa - da - sa . . . . | 6 6 jz5c4 z4x x|x xj5x6xx xjx5x6x xj1c2 z3x x|x xj.c2 1 jz2c1 y | Tu - hu ke - ka - sih - ing suks-ma; > 6 ! z@x!x@x.c# ' z#x@x!x.x#x@x!x6c5 z3c5 z!x6x5c3 z2x3x2x.c1 , Pa - jam - pu - wa wi - da - da, y jz1c2 zj2c3 3 zj2c1 zj2c3 zk1xj2c1 gy ka - u - ta - man - ning Na - ren - dra.
393 9. Båwå S.T. Pangajabsih, laras pélog pathet barang. 5 > 5 z5x6c7 z5x.x6x5c3 ' @ # # # ' z#c@ z7x@x.c# ' z6x5x6c7 z5x.x6x5c3, Si - nga ra - nu pa - nu - sul- ing ma - gud pu - puh, 6 z7c@ @ > @ @ z7x@x#c$ @ z@x#x@x7x.c6 Ba - ya tan ban - tu ing brang - ti, @ # # > # 2 7 , z7x@x#x@x7c6 z7x@x.c# ' 6 > 6 z6x5x6c7 z5x.x6x5c3, Ka - wi se - kar sra - na , pam - béng - kas -ing ra - puh, z3x2xucy z7x2x.x3xx5x.x6x5x3x5x6c7' z3x2xucy zux2x.x3x2cu'5 z6x5c6 z7x6c5 z3x5x.c6'2 2 z2x3c2 zucy, mung ku - su - ma, bi - sa wèh u - sa-da wu-yung, Jineman: . . 6 z7x x x|xj@c# z#x x xj.c@ z&x x|x.x x xj@c# zj6c7 z3x x x|x xj.c2 z2x x xj3c2 u | Se - dya ku - la nges - tu pa - da, . . . . | y jz7c2 jz2c3 z3x x x|x x5x x c6 zj2c5 z3x x|xj.c2 zj2x3x xj2cu y | Sar- pa kres - na pus - pa ru - jit, z#x.x@x7c6 z7x@x.c# ' 6 > 7 z5x6c7 z5x.x6x5c3, mung an - di - ka mas - ku, u jzuc2 zj2c3 3 zjuxk2c3 2 zk2xj3kjx2c7 gy kang sung ba - ru - bah ing ga - lih.
394 10. Båwå S.A. Langenhasmara, lp 14 , pd 6-8, laras sléndro pathet sanga. 5 > 5 6 z!x.c@ ' z6c! z6x.c5 , Dha - hat su - kèng ka - yun, 5 > 5 6 z!x.c@ ' 6 > ! z5x!x6c5 z5x6x!x.c@ , Ka - yung- yun mi - yat sang Na - ta; z@x.x#c@ z!x6x.x!x.c@ ' z@x.x!x6x.x@x!x6x.x!x6c5 > 2 3 z5x.x3x2x.x1x3x2x1x2c1 , ji - nu - rung Hyang Suks - ma, 5 z5x6x.c! ' z5x x x6x5x c3 z2x x|x x3x x c5 jz1c3 2 | . kzyxjx1xj cy t | Kar - ya has - car - yèng sa - bu - mi; . . . . | . z@x x xj.c# ! | . . jz@c# @ | . zk6xj!xjx c6 5 | Dèn - nya pe - pang - gih - an, . . . . | 5 5 jz3c2 z3x x|x x.x x c5 jz1c3 2 | . zkyxj1xj cy t | Sa - mi Na - rès - swa-rèng Ja - wi; z@x.x#c@ z!x.c@ ' 6 > ! z5x.x6c5 z3c2, as - ma - rèng tyas da - dya, y jzyc1 jz1c2 jz1c2 jz2c3 2 kzyxj1cy gt Sri ka - rong - ron a - ngre - ra - ngin.
395 11. Båwå S.A. Maduretna, lampah 12 pedhotan 5-7, laras sléndro pathet manyura. > 6 ! z@x.c# ' z!x.x6c@ z!x.c6 , Ba - ya - ta ma - du, ! z!x.x@x!x6c! > ! ' z#x.x%x#c@ z@x.c# ' z!x@x6x!c6 z5x.c3 , ret - na kang pi - nas - thi - ka; 3 z3x.x5c6 z6x.x!x@c# ' z#x.x@x!x#x@x!x6c3 z2x.x3x2c1 , Pi - nus - thi da - di, 1 z1x.x2c3 z2x.c3 ' 1 > 1 ' z1x.c2 z1x.cy , Ku - su - ma pe - pu - jan - ku; 3 z3c2 z2x.x3x5c6 z3x.x5c3 z2x.c1 , Ke - ku - wung - i - ra, # z#x.x%c# z@x.x!x.x@c# ' z#x.x@x!x#x@x!x6c3 z2x3x2x.c1 ' z1x.x2c3 z2x.x1cy , Kang wèh ru - drah - ing dri - ya; 3 > 6 5 z3x.x5c3 z2x1x.x2c3 , Dri - ya ma - tre - nyuh, . jz1c2 y jztce 1 jz2c3 jkz1xjx2xk1cy zjg1c2 Tis - tis li - no - bong brang - ta.
396 12. Båwå S.A. Maésabayangan, lampah 17 pedhotan 5-5-7, laras pélog pathet nem. > 6 ! z@x.c# ' z!x@c# z!x.x@x!c6 , 6 z6c5 z3x5x.c6 ' z2x1x2c3 z1x.x2x1cy , Sri Na - ra - na - ta , Har - ju - na sa - sra, # z#x@c! z6x!x@x.c# ' z#x@x!x#x@x!x6x5c3 z2x3x2x.c1 ' z1x2c3 z1x.x2x1cy , lan sang Nar - pa da - yin - ta; 3 z3x5x.c6 z6x!x@x.c# ' z#x@x!x.x#x@x!x6x5c3 z2x.x3x2x.c1 , z1x.c2 ' y 1 2 3, Wus mung - gwing ra - ta ret - na nin - dhi- ta, 6 z6c5 z3x5x.c6 ' 2 > 2 z2x1x2c3 z1x.x2x1cy , lan pa - ra gar - wa Dho - mas; > 6 ! z@x.c# ' z!x.xj@x!x@c# z!x.x@x!c6 , 6 z6c5 z3x5x.c6 ' z2x1x2c3 z1x.x2x1cy La - wan pa - rek - kan , pa - wong - an cè - thi, # z#x@c! z6x!x@x.c# ' z#x@x!x.x#x@x!x6x5c3 z2x3x2x.c1 ' z1x2c3 z1x.x2x1cy , mung gwing wa - ha - nan i - ra; 3 z3x5x.c6 z6x!x@x.c# ' z#x@x!x.x#x@x!x6x5c3 z2x.x3x2x.c1 , z1x.c2 , y 1 2 3, Sa - ju - ru - , ju - ru ri - na - kit la - wan, . jz1c2 jz2c3 2 jz1c2 zj3c2 jz1xkx2c1 gy sang a - pa - tih Su - wan - da.
397 13. Båwå S.A. Manggalagita, lampah 15 pedhotan 8-7, laras pélog pathet nem. 2 z3c5 5 > 5 z5c6 z5x.x6x5c3 ' z3x5x.c6 z6x.c5 , Ki - dung ran mang - ga - la - gi - ta, 6 z6x!x.c@ z@x.x#x@x!x.x@x!x6x5x.x6x5c3 ' 3 2 z3x5x.x6c5 z3x.c2 , Mur - wa - ni kang pra - dang - ga; ! z!x.c@ ' 5 ' 3 z2x.x3x2c1 ' z1x2x.c3 3 , Mi - nang - ka pu - dyas - ta war - ja, 5 6 > 6 z6c5 z3x5x.c6 ' z2x1x2c3 z1x.x2x1cy , ma- ring wa - dya sa - pra - ja; 2 z3c5 5 > 5 ' z5c6 z5x.x6x5c3 ' z3x5x.c6 z6x.c5 , Pa - jam - pu - wa su - ka re - na, 6 z6x!x.c@ z@x.x#x@x!x.x@x!x6x5x.x6x5c3 ' 3 2 z3x5x.x6c5 z3x.c2 , Wi - da - da nir sang - sa - ya; 5 6 6 > 6 z6x5x3c2 z3x5x.c6 ' z2x1x2c3 z1x.x2x1cy , Ya - yah kang wi - nah - ywèng swa - ra, . zk3xj5c. zk!xj6xk5c3 2 zkyxj1kx2c3 1 kz1xxj2xk1cy gt Ra - ras - ing O - nang O - nang,
398 14. Båwå S.A.Mintajiwa, lampah 16, pedhotan 8-8,laras sléndro pathet manyura. 6 > 6 ! z!x.c@ ' 6 > 3 z3x.c5 z3x.c2 , Ra - ras - ing rèh Sang na - hen - kung, # > # z#x.x%c# z@x.c! ! z!x.x6x!c6, ! z@x#x@x!x.x6x@x!x.x^x!c6 Ing - dyah tan ka - pa - dhan - ing - sih; 6 > 6 ! z!x.c@ ' 6 > 6 z3x5x6x!x6c5 z3x.x5x3c2 , Ka - sang - sa - ya ing tu - ri - da, 6 z6x!c@ z6x.x!x6c5 z3x5x.c6 ' 2 > 2 z2x.x3x5x3c2 z1x.cy , Ru - da - tin - né ang - ra - nuh - I; Jineman: . . 6 z!x x x|xj@c# z#x x xj.c% z@x x|x.x x c# zjk!x@c6 3 | . z3x x xjk5x3c2 1 | Ngran - ca - ka te - mah wi - ge - na, . . . . | y jz1c2 jz2c3 z3x xx|x x5x x c6 zj2c5 3 | . jz1x2x x c1 y | Gi - nu - pi- ta ing sa - ha- ri; 3 3 > 3 3 ' z3c2 z2x3x5x.c6 z3x.x5c3 z2x.c1 , Ri - nip - ta pa - ma pus - pi - ta, 1 jz1c2 jz2c3 2 jz3c5 3 kz1xj2c1 gy pan- tes pa - trap - é kang war - ni.
399 15. Båwå S.A. Patrasuratma, lampah 17 pedhotan 4-6-7, laras pélog pathet nem. # z@x!x@x.c# ' z!x@x!x6c5 z3x5x6x.c! , Hèh Gu - na - wan, z!x@x!c6 z6x!x@x.c# ' z#x@x!x.x#x@x!x6x5c3 z2x3x2x.c1 z1x2x.c3 3 , Wi - bi - sa - na si - ra, 3 z3x5x.c6 z6x!x@x.c# ' z#x@x!x.x#x@x!x6x5c3 z2x3x2x.c1 ' z1x2c3 z1x.x2x1x.cy , Ing - kang ma - deg - ga Na - ta; 3 z2x3x5x.x6x5x.c4 z6x5c3 z2x3x2x.c1 , nèng Nga - leng - ka, z1x.x2x1cy y ' 2 > 3 z3x5x6x5c3 z2x.c1 , si - ni - wèng rak - sa - sa, 3 z3x5x.c6 z6x!x@c# ' z#x@x!x.x#x@x!x6x5c3 z2x3x2x.c1 ' z1x2c3 z1x.x2x1x.cy , Ka - ra - na pra - ba - wan - ta; # z@x!x@x.c# ' z!x@x!x6c5 z3x5x6x.c! Mar - di - kèng rat, z!x@x!c6 z6x!x@c# ' z#x@x!x.x#x@x!x6x5c3 z2x3x2x.c1 ' z1x.c5 z5x.x6x5x.c3, kre - tar - ta mum - pu - ni, 3 z3x5x.c6 z6x!x@x.c# z#x@x!x.x#x@x!x6x5c3 z2x3x2x.c1 ' z1x2c3 z1x.x2x1cy , Gu - na we - wé - ka a - sih; 3 z2x3x5x.x6x5x.c4 ' z6x5c3 z2x3x2x.c1 , 2 > 2 ' y 1 2 > 3 , Ma - ring da - sih , pu - lih - na Nga - leng - ka, . 1 jz1c2 2 zj1c2 zj3c2 jz1xk2c1 gy Pa - yu - nen wa - lu - yak - na.
400 16. Bawa S.A. Pusparugmi, lampah 17 pedhotan 4-6-7, laras pélog pathet barang. z7x@c# z#x@x.c# z6x5x6c7 z5x.x6x5x3x5x6x.c7 , Dhuh ku - su - ma, z7x@x7c6 z6x7x@c# ' z6x7x6x5x.x7x6x5x7x6x5x3c2 zux2x.x3x2x.cu ' zux2c3 3 , kang sa - wang si - tèng - su, 3 z3x5x.c6 z6x7x@x.c# ' z6x7x6x5x.x7x6x5x3c2 zux2x.x3x2x.cu zux2x3c2 zxux.xxxyxucy , wong ku - ning ngem - bang blim - bing; 3 z3x5x6x5x3x5x6x7x.x6x.c5 ' z7x6x5x3c2 zux2x.x3x2x.cu , ma - ya - ma - ya, 2 z2x3x2x7cy ' u > 2 z2x3c5 z2x.x3x2x.cu , wèh yung - yun - ing dri - ya, 3 z3x5x.c6 z6x7x@x.c# ' z6x7x6x5x.x7x6x5x3c2 zux2x.x3x2x.cu ' zux2c3 z2x.x3x2xux.cy , Ba - ya ji - wan - ta mas - ku; z7c6 z@x.c# ' z6x5x6c7 z5x.x6x5x3x5x6x.c7 , sa - gung res- mi, z7x6c5 z6x.c7 ' 5 5 z5x6c7 z5x.x6x5x.c3 , res - mi ning - rat sa - mi, 3 z3x5x.c6 z6x7x@x.c# ' z6x7x6x5x.x7x6x5x3c2 zux2x.x3x2cu ' zux2c3 z2x.x3x2xucy , Ku - ma - ra - né ma - nuks - ma; 3 z3x5x6x5x3x5x6x7x.x6x.c5 ' z7x6x5x3c2 zux2x.x3x2cu , Cah - ya lin - tang, j.2 2 j.j y juj 2 3 , . jz2c3 jzyct e 5 zj6c7 zj6c5 g3 té - ja nda - ru la - wan, wang- ka- wa ku - wung ku - wung. 17. Båwå S.A. Raraturida, lampah 16, pedhotan 8-8, laras pelog pathet nem.
401 # # # > # ' @ z@x!x.x6c5 z6x!x@x.c# z!x.x@x!c6 , Pra - ba - né sa - ya nge - ngu - wung, 6 z6x!x@x.c# # > # ' @ z@x!x6c5 ! z#x@x.c! , Su - mu - nar se - si - ning bu - mi; # z@x!x@c# z!x@x!x6c5 z6x!x.c@ ' 6 z5x4x.x5x4c2 z2x4x5x.c6 z4x.x5x4x.c2 , kang ka - song - an ing bu - wa - na, 2 > 4 5 z6x!x.xxxx@x!x@c! ' 6 > 5 z!x.x6x5c3 z2x1x2x.c1 , Ka - pra - ban di - pa - ning sang - Sri; 3 z5x6x!x.c@ z5x.x!x6x5c3 z2x1x2x.c3 ' 1 > 1 z1x.x2c1 zyx.ct , Wi - cak - sa - na ping sa - da - sa, z1c2 2 2 > 2 ' 2 > 2 3 z5x.x6x5x4x.x5x4x.c2 , wi - dag - da a - sih se - sa - mi; @ > @ z@x#x@c! z6x!x.x@x#x@c! ' 6 > 5 z!x6x5c3 z2x3x2x.c1 , Mar - ma pra Na - ta da - tan - sah, jz.c3 5 kz!xj6xjk5c3 2 jkzyxjx1xjk2c3 1 kjz1xj2xjk1cy gt mu - dyas - ta - wa tur pra - tan - dha, 18. Båwå S.A. Retnamulya, lampah 12 pedhotan 4-8, laras pélog pathet barang.
402 z7x@c# z@x.c# ' z6x.c7 z5x.x6x.x5c3 , I. Su - kèng dri - ya, 5 > 5 z5x.x6c7 > 7 ' z7x@x.x7c6 z6x.x7x@c# ' z6x.c7 z5x.x6x.x5c3 , Ka - dya mang - gih ret - na mul - ya; z3x.x5c6 z6x.x7x@c# ' z6x.x7x6x5x.x7x.x6x5x3c2 zux2x.x3x2cu , II. Kang su - mé - wa, u u zux.x2c3 z3x.c2 ' 2 > 2 z2x.x3c2 zux.cy , ma - wang - wang ma - na - du - ka - ra; z7x@c# z@x.c# ' z6x.c7 z5x.x6x.x5c3 , III. Dé - ra sam - ya, 5 > 5 z5x.x6c7 7 ' z7x@x.x7c6 z6x.x7x@c# ' z6x.c7 z5x.x6x.x5c3 , Mi - yat kang - jeng Na - rè - swa - ra; z3x.x5c6 z6x.x7x@c# ' z6x.x7x6x5xx.x7x6x5x3x2xux2c3 3 , IV. Nge - la e - la, - 2 zjuc2 zj2c3 3 zkuxj2c3 2 zk3xjx2xk2cu gy Dha-wah la - drang Sri Wi - da - da. 19. Båwå S.A. Sudirawicarita, lampah 12 pedhotan 5-7, laras pélog pathet nem.
403 > 6 ! z@x!x@c# ' z!x.x@c# z!x.x@x!c6 , Lir sad - pa - dèng - sun, 6 z6x.c5 z3x.x5c6 ' 2 > 2 z2x.c3 z1x.x2x1cy , tu - mi - ling ma - ngu - lat - i; > 3 3 z2x.x3x5x.x6x5x4x5c4 ' z6x.x5c3 z2x.x1x2c1 , Pus - pi - ta ing - kang, 6 z6x.c5 z3x5x.c6 ' 2 > 2 z2x.c3 z1x.x2x1cy , mè - dem én - dah kang war - ni; > 6 ! z@x.x!x@c# ' z!x.x@c# z!x.x@x!c6 , Mi - der - ing ta - man, 6 z6x.c5 z3x.x5c6 ' 2 > 2 z2x.c3 z1x.x2x1cy , a - non se - kar war - si - ki; > 3 3 z2x.x3x5x.x6x5x4x5c4 ' z6x.c5 z2x.x1x2c1 , Ku - me - nyut ing - tyas, z3c5 . z!x6x x x5c3 2 . jzyx1x x jx2c3 1 . zj1x2x x xj1cy gt ba - ya - ta ja - tu kra - ma. 20. Båwå S.A. Tepikawuri, lampah 17 pedhotan 6-6-5, laras sléndro pathet manyura.
404 z#x.x%x#c@ z@x.c# ' ! > @ z6x.x!c6 z5x.c3 , U - lun ca - os a - tur, 3 3 ' 3 > 3 z3x5c6 6 , yèn pi - nu- jwèng kar - sa, z#x.x%x#x@x.c# ' ! > @ z6x.x!c6 z5x.c3 , mu - gi pa - reng - a; z2x1cy z1c2 ' 3 z5x3x2x3x5x.c6 ' z3x.x5c3 z2x.c1 , ka - li - lan - a nye - kar, z1x2c3 z2x.c3 ' 1 > 1 z1x.x2c3 z2x.x1cy , Ing Te - pi - ka - wu - ri, z#x.x%x#x@x.c# ' ! @ z6x.x!c6 z5x.c3 , ti - bèng Mon - tro - nya; ! z@x!x6x!x@c# ' ! > @ z6x.x@x!c6 6 , Bi - na - rung a - ba - reng, 6 6 6 > 6 6 z!x.x6x!x.cg@ , Gen - dhing nut ing swa - ra, z#x.x%x#x@x.c# ' ! > @ z6x.x!c6 z5x.c3 , su - pa - ya ra - mya; z2x1cy z1c2 ' 3 z5x3x2x3x5x.c6 ' z3x.x5c3 z2x.c1 , wim - buh su - kèng dri - ya, jz.xjx xjx xj.c2 zj2xjx xjx xjk.c6 jkz2cj3 j kjz3c5 3 , mbok ma - na - wa bi - sa, kz1xjx2xj cy zjtxjx xjx xkj.ce zjyxjx jx xjk1xjyxj ct ge. go-long sem - ba - da.
BǺWǺ CÉNGKOK SASTRA TUGIYA Lampiran IV 405
406
407
408
409
410
411
412