554 PATHET SEBAGAI STRUKTUR ADEGAN WAYANG KULIT JAWATIMURAN SUBGAYA MALANGAN Dwi Cahyo Pangestu1, Raheni Suhita2, dan Edy Suryanto3 1,2,Pascasarjana Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan, Universitas Sebelas Maret Jalan Ir. Sutami No. 36, Kentingan, Kec. Jebres, Kota Surakarta, Jawa Tengah, 57126 1Tlp. 085335235478, E-mail: dcpangestu@student.uns.ac.id ABSTRAK Wayang Malangan merupakan wayang kulit yang berkembang di Jawa Timur, khususnya daerah Malang dan sekitarnya. Wayang Malangan memiliki perbedaan dengan wayang gaya lainnya ditinjau dari segi struktur adegan yang dipayungi oleh lima konsep pathet. Tujuan dari penelitian ini adalah mendeskripsikan struktur adegan menggunakan konsep pathet pada wayang Malangan dengan sampel berupa naskah wayang Malangan dengan lakon Gathotkaca Lair. Penelitian ini menggunakan metode deskriptif kualitatif. Data penelitian diambil dari sumber data naskah wayang Malangan dengan lakon Gathotkaca Lair. Pengumpulan datanya menggunakan analisis isi dengan mengambil beberapa dialog tokoh yang menunjukkan struktur adegan. Teknik analisis datanya menggunakan model interaktif Miles & Huberman. Hasil penelitian menunjukkan bahwa struktur adegan dalam naskah Gathotkaca Lair terkemas secara runtut dalam lima pathet. Adapun lima pathet tersebut yakni pathet sepuluh, pathet wolu, pathet sanga, pathet miring, dan pathet serang. Kata kunci: Struktur Adegan, Wayang Malangan, Pathet ABSTRACT Malangan's puppet is a shadow puppet that grows and develops in East Jawa, precisely in the Greater Malang area. Malangan's puppet differs from other styles in the scene structure department, which is covered by five pathet (Javanese gamelan modes) concepts. The purpose of this research is to describe the structure of the scene using five pathet concepts with the sample of the Malangan's puppet script, Gathotkaca Lair. This Study applied the descriptive qualitative method. The research data were drawn from the data source of the Malangan's puppet script with the Gathotkaca Lair's play. The data collection employed content analysis techniques by evaluating several character dialogues that represent the scene structure in each pathet. The data analysis technique implemented the Miles & Huberman interactive model. The results of the study suggest that the scene structure in the Gathotkaca Lair's script is well packaged into five pathets. The five pathets are pathet sepuluh (tenth), pathet wolu (eight), pathet sanga (ninth), pathet miring, and pathet serang. Pathet sepuluh serves as the opening act, while pathet serang is the closing act. Keywords: Structur of the Scene,, Malangan's Puppet, Pathet
555 PENDAHULUAN Yogyakarta. Sebagai pusat kekuasaan dan Kesenian wayang sampai saat ini pusat pemerintahan, keraton memiliki andil masih tetap eksis di tengah derasnya arus dan peran yang besar dalam membina dan globalisasi dan modernisasi yang sedang mengembangkan seni pertunjukan wayang melanda negara Indonesia. Keeksistensian (Soetarno, 2011, hlm. 2). Di sisi lain, wayang wayang tersebut salah satunya berkat kulit juga banyak dipergelarkan di beberapa sumbangsih yang signifikan bagi masyarakat daerah di Jawa Timur. Wayang kulit menjadi (Sunardi, Nugroho, & Kuwato, 2016, hlm. suatu kesenian tradisional yang hidup dan 196). Wayang bukan hanya sekadar tontonan berkembang di lingkungan masyarakat Jawa bayangan belaka, melainkan suatu bayangan Timur (Kurniawati, 2018, hlm. 10). Kenyataan hidup manusia (Yulianti & Marhaeni, 2021, demikian dapat memberikan suatu informasi hlm. 240). Wayang juga mencerminkan suatu mengenai adanya suatu hal yang menarik konsep hidup manusia tentang asal usulnya tentang kesenian wayang kulit yang eksis di yang disebut sangkan paraning dumadi. Suatu Jawa Timur tersebut. konsep yang kurang lebih memiliki arti Tumbuh kembang wayang kulit Jawa- tentang asal-muasal manusia, yakni dari Timuran terletak di sebelah timur Sungai Tuhan dan kembali kepada Tuhan. Brantas (Pramulia, 2016, hlm. 105). Ditinjau Inti sari dari cerita wayang memang secara geografis, tradisi wayang kulit Jawa- kaya akan berbagai nilai, baik yang Timuran berada di wilayah Jawa Timur bagian bersangkutan dengan ihwal filosofis, etis, utara di sekitar Gresik, Surabaya, Sidoarjo, religius, maupun estetis (Rusliana, 2016, hlm Mojokerto, Lamongan, dan daerah Pasuruan 154). Wayang bukan melulu tentang tontonan (Christianto, 2003, hlm. 285). Sementara di belaka, melainkan juga berperan sebagai bagian selatan Jawa Timur, tepatnya wilayah tuntunan dan tatanan yang memuat nasihat Malang, tradisi wayang kulit yang eksis moral tentang keistimewaan hidup yang mulia lebih spesifik dikenal dengan istilah wayang (Samodro & Sarwanto, 2019, hlm. 89). Manusia Malangan (Supriyanto, 2006, hlm. 170). dapat mengambil pelajaran hidup dari cerita Wayang kulit di Jawa Timur sejatinya memiliki wayang yang ada. Dapat dikatakan bahwa berbagai ragam gaya yang memiliki ciri wayang merupakan produk kreatif yang kaya khasnya masing-masing. Adapun perincian akan ragam cerita (Riyanto & Mataram, 2018, dari berbagai gaya tersebut yakni: (1) Subgaya hlm. 2) Hal ini karena pada dasarnya, berbagai Lamongan, persebarannya meliputi Kabupaten insiden yang dikisahkan dalam ceritanya Lamongan dan sekitarnya; (2) Subgaya merupakan cerminan peristiwa dalam Mojokertoan, persebarannya meliputi daerah kehidupan manusia (Suyanto, 2013, hlm. 100). Kabupaten Jombang, Kabupaten Mojokerto, Salah satu dari berbagai jenis wayang dan sekitarnya; (3) Subgaya Porongan, yang masih eksis berkembang di nusantara persebarannya meliputi Kabupaten Sidoarjo, hingga saat ini adalah wayang kulit. Berbincang Kota Surabaya, dan sekitarnya; dan (4) mengenai perkembangan wayang kulit tentu Subgaya Malangan yang meliputi Kabupaten lebih identik dengan kesenian yang bersumber Malang dan sekitarnya (Nugroho, Sunardi, dari dua keraton besar, yakni Surakarta dan & Murtana, 2019, hlm. 10-11). Dari keempat
556 subgaya tersebut, artikel ini akan terfokus dalang senior yang menjadi kiblat gaya pada subgaya Malangan atau juga lebih Malangan dengan mazab lor-an. Beliau senang terkenal dengan istilah Wayang Malangan. menyajikan lakon-lakon yang ramai dan juga Wayang Malangan menjadi suatu beberapa lakon yang tergolong tuwa, seperti kesenian yang ada secara turun temurun halnya lakon dengan tajuk Watugunung, melalui tradisi lisan dan terjadi di lingkungan Betakbanjaran, Bremana-Bremani, Manumawasa, masyarakat Malang, tepatnya di daerah dan sebagainya. Kabupaten Malang dan sekitarnya (Suyanto, Wayang Malangan sejatinya tidak jauh 2002, hlm. 33). Artinya, perkembangan wayang berbeda dengan wayang kulit populer lainnya Malangan tentu juga mengikuti perkembangan seperti gaya Surakarta dan gaya Yogyakarta. dan kemajuan masyarakat pendukungnya. Pertunjukannya pun tentu akan berpusat Wayang Malangan tumbuh dan berkembang pada lakon. Melihat wayang seyogyanya tidak serta hidup selaras dengan kemajuan rakyat hanya terpukau pada keindahan kata-kata tersebut (Timoer, 1988, hlm. 43). Pada segi dalam dialog, olah gerak wayang, dan suasana pementasannya, wayang Malangan juga pertunjukan yang didukung oleh alunan tidak jauh berbeda dengan pertunjukan gaya merdu suara gamelan, tetapi pemusatan lainnya. Pergelarannya juga menampilkan hayatan perlu difokuskan pada jalan cerita dari sosok-sosok umum dalam pertunjukan seperti lakon yang dibawakan oleh dalang (Randiyo, dalang, pemain gamelan, dan sinden. Hanya 2011, hlm. 18-19). Pemahaman terhadap jalan saja, wayang Malangan memang memiliki cerita menjadi sebuah patokan utama bagi perbedaan khusus seperti ciri khas tidak para penontonnya dalam memahami sebuah meninggalkan penggunaan gamelan pelog lakon yang disajikan. ketika pentas berlangsung (Nugroho, Sunardi, Wayang kulit merupakan kesenian & Murtana, 2019, hlm. 11). yang mengandung unsur drama, salah satu Wayang Malangan memiliki tiga kiblat hal unik dari sebuah lakon wayang kulit mazab yang dianut oleh dalang-dalang pada Malangan adalah struktur adegan ceritanya saat ini (Suyanto, 2002, hlm. 163-164). Ketiga yang selalu dipayungi oleh pathet yang berbeda dalang yang mewakili tiga aliran tersebut dengan wayang kulit pada umumnya yang juga memiliki ciri khas dari lakon-lakon lebih banyak mengacu pada gaya Surakarta. yang mereka sajikan. Adapun tiga aliran Pergelaran wayang tidak akan bisa lepas dari gaya Malangan tersebut yaitu: (1) Ki Wuryan pathet sebagai suatu hal yang terkonstruk Wedharcarita dari Gunung Kawi dengan secara konseptual dan telah mengikat struktur mazab gadho-gadho (campuran). Ki Wuryan pergelaran dengan aneka gending serta sendiri sangat menyukai lakon-lakon yang permainan suaranya (Christianto, dkk, 2009, banyak berisi suatu nasihat dan wejangan hlm. 167). Pathet dalam pergelaran wayang tentang ajaran-ajaran yang baik dan luhur; (2) berfungsi kompleks dan berkaitan erat dengan Ki Matadi dengan gaya kidulan yang acap kali pembabakan dalam struktur pergelaran, membawakan lakon karangan sendiri yang tatanan pada pertunjukan, dan karawitan atau tidak terdapat pada sumber cerita Ramayana iringan yang menyertai pergelaran sebagai dan Mahabharata; (3) Ki Abdul Mukid, sosok penunjang keharmonian dalam keseluruhan
557 pementasan wayang pada umumnya liku. Memiliki darah raksasa dari ibunya, tali (Wikandaru, Lasiyo, & Sayuti, 2018, hlm. 124). pusar yang tidak bisa diputus, dan menjadi Oleh karena itu, pembahasan mengenai pathet jagoan dewa ketika masih balita, merupakan sebagai suatu hal yang vital dalam pergelaran hal-hal yang cukup aneh serta menarik yang wayang, khususnya struktur adegan dalam melekat pada cerita kelahiran Gathotkaca atau wayang kulit gaya Malangan perlu dibedah. yang bernama kecil Jabang Tetuka tersebut Struktur adegan pada pergelaran (Kiswantoro, 2020, hlm. 44). wayang kulit gaya Surakarta lazimnya hanya Naskah lakon Gathotkaca Lair yang memiliki tiga pathet, yakni pathet nem, pathet menjadi objek kajian dalam penelitian ini sanga, dan pathet manyura (Nugroho, 2018, lakon Gathotkaca Lair sebagai objek kajian hlm. 156). Sementara itu, pergelaran wayang bertolak dari hal-hal yang menarik di atas. Lain gaya Yogyakarta terdiri dari empat pathet, daripada itu, struktur adegan dalam lakon yaitu pathet nem, pathet sanga, pathet manyura, tersebut juga terbalut dalam suatu konsep dan pathet galong (Christianto, dkk. 2009). Di pathet khusus yang terdapat pada pertunjukan sisi lain, wayang gaya Jawa Timuran juga wayang kulit gaya Malangan. Konsep tersebut memiliki struktur pathet tersendiri yang sejatinya belum banyak diketahui secara berjumlah empat pathet dan berbeda dengan umum. Hal ini menjadi menarik untuk dikaji gaya Surakarta dan gaya Yogyakarya, yakni sehingga diketahui adanya perbedaan pathet pathet sepuluh, pathet wolu, pathet sanga, dan di antara berbagai gaya pergelaran wayang pathet serang (Ristiono, 2018, hlm. 19). Lebih kulit di Indonesia. menarik lagi, wayang Malangan memiliki lima pathet yang menaungi konstruk adegannya. Suyanto (2002, hlm. 163); Supriyanto (2006, METODE hlm. 170); serta Pamuji & Darsono (2017, hlm. Penelitian ini bermetode deskriptif 71) mengutarakan kelima pathet tersebut, kualitatif dengan menggunakan konsep yakni pathet sepuluh, pathet wolu, pathet sanga, pathet dalam pertunjukan wayang Malangan. pathet miring, dan pathet serang. Berangkat dari Data penelitian diambil dari naskah wayang hal itu, artikel ini akan membahas struktur kulit purwa gaya Malangan dengan lakon adegan pada naskah wayang Malangan Gathotkaca Lair. Pengambilan data dilakukan dengan lakon Gathotkaca Lair menggunakan dengan mengambil beberapa dialog tokoh lima konsep pathet yang melekat dan tersaji yang menunjukkan struktur adegan serta pada pergelaran wayang Malangan tersebut. konsep pathet-nya. Data-data dikumpulkan Tokoh Gathotkaca dalam pewayangan dengan menggunakan teknik analisis isi dan Jawa dikisahkan secara khusus (Fidelia & pendekatan tekstual. Analisis isi dilakukan Pratama, 2018, hlm. 79). Semasa kecil, ia terhadap dokumen, yakni naskah wayang bernama Tetuka. Gathotkaca merupakan Malangan lakon Gathotkaca Lair. Teknik analisis anak kandung dari Bima (Pandawa nomor datanya menggunakan model interaktif dua) dan Arimbi di kerajaan Pringgondani yang terbagi menjadi empat tahapan, yakni (Marlina & Jatmika, 2020, hlm. 32). Kisah pengumpulan data, reduksi data, penyajian perjalanan hidupnya memang sangat berlika- data, dan penarikan simpulan atau verifikasi
558 (Miles & Huberman, 2014, hlm. 20). khususnya gaya Surakarta terbagi menjadi Naskah lakon Gathotkaca Lair yang dikaji merupakan lakon wayang kulit gaya Malangan yang diproduksi oleh Cabang Dinas Pendidikan dan Kebudayaan tiga bagian, yaitu pathet nem, pathet sanga, dan pathet manyura (Nugroho, 2018, hlm. 156). Namun, wayang Malangan memiliki lima pathet yang membentuk struktur adegan, Daerah Tingkat II Kabupaten Malang yakni pathet sepuluh, pathet wolu, pathet sanga, dalam bentuk naskah. Naskah tersebut pathet miring, dan pathet serang (Suyanto, tergolong padat dan ringkas serta tidak 2002, hlm. 163). Adapun penerapan konsep banyak mengandung unsur basa-basi serta memiliki konsep pathet yang berbeda dengan wayang kulit pada umumnya. lima pathet penentu struktur dramatik dalam naskah lakon wayang Malangan "Gathotkaca Lair" dipaparkan sebagai berikut. Adapun lima pathet yang dimaksud yakni pathet sepuluh, pathet wolu, pathet sanga, pathet Pathet Sepuluh miring, dan pathet serang (Suyanto, 2002, hlm. Pathet sepuluh pada wayang Malangan 163). merupakan struktur adegan awal dan sebagai pertanda bahwa pertunjukan telah dimulai. Nuansa pathet sepuluh selalu menyelimuti HASIL DAN PEMBAHASAN pembukaan pergelaran wayang Malangan Aturan konvensional pergelaran (Pudjastawa & Perdananto, 2021, hlm. 70). wayang kulit memiliki struktur adegan Dalam naskah lakon Gathotkaca Lair, adegan- khusus yang tidak dimiliki oleh pertunjukan adegan awal yang berada pada area pathet lainnya. Aturan ini umumnya disebut pathet. sepuluh ditunjukkan oleh satu prolog dalang Pathet merupakan konsep musikal di dalam dan beberapa dialog berikut. sebuah komposisi karawitan (Hastanto, 2009, Prolog: "Nenggih ta wonten wedhare hlm. 8). Artinya, karawitan sebagai musik juga cinarita purwa ingkang kangge sesekarane. memiliki aturan musikal tersendiri. Aturan Tiyang aringgit purwa semanten Ki Dalang ini ternyata juga berlaku dan sering kali Kandha Buwana kok nyritakaken tanah sabrang, diaplikasikan di dalam sebuah pertunjukan plambang suka-dana kawuryan. Semanten negari wayang kulit. Pathet menjadi penentu struktur Pringgondani. Sinten ta ingkang angrenggani pertunjukan wayang secara keseluruhan serta tata gelaring negari Pringgondani, wenang memiliki nilai-nilai filosofis mengenai sebuah dipunucapaken. Hamung atmajane Prabu Arimba perjalanan hidup manusia (Wikandaru, kekasih kusumaning ayu Dewi Arimbi, ingkang Lasiyo, & Sayuti, 2019, hlm. 261). kadherekaken ingkang garwa Raden Werkudara, Pathet pada pergelaran wayang semana nampi pisowane ingkang Raka Bathara sama dengan unsur alur dan unsur latar Kresna lan Ratu Mandura Prabu Baladewa. Nalika waktu dalam drama. Pembagian alur pathet samana Raden Werkudara nampi karawuhan memiliki persamaan dengan alur drama ingkang rayi Raden Taranggana sesarengan yang umumnya terdiri dari awal, tengah, dan pukulun Bathara Narada saking kahyangan Suduk akhir (Sudarsono, 2012, hlm. 78). Pathet yang Pangudal-udal" digunakan dalam pertunjukan wayang kulit, Terjemahan: "Yakni ada paparan cerita
559 purwa yang menggunakan tembang-tembang. bagus Tetuka segera bawa maju akan aku Orang mendalang ketika Ki Dalang Kandha upayakan pusarnya." Buwana kok menceritakan tanah seberang, perlambang saling memberi yang terlihat, Prolog di atas menggambarkan cerita Begitu Juga negara Pringgondani. Siapa yang awal yang dituturkan oleh dalang ketika mengatur tata-kelola negara Pringgondani, adegan kerajaan Pringgondani, yakni Raden bisa diucapkan hanya putra Prabu Arimba Werkudara dan Dewi Arimbi menerima yang cantik jelita bernama Dewi Arimbi, kedatangan Prabu Kresna, Prabu Baladewa, yang diiringi sang suami, Raden Werkudara. Raden Taranggana (Arjuna), dan Dewa Pada saat itu menerima kehadiran sang Narada. Tokoh-tokoh tersebut berkumpul kakak Bathara Kresna dan Raja Mandura, karena tali pusar bayi Werkudara yang Prabu Baladewa. Saat itu Raden Werkudara bernama Tetuka tidak kunjung putus. Padahal menerima kehadiran sang adik Raden bayi tersebut telah berumur hampir satu Taranggana (Arjuna) bersama Dewa Narada tahun. Raden Janaka (Arjuna) yang diberi dari Kahyangan Suduk Pangudal-udal." perintah mencari sarana untuk memotong tali Werkudara: "Ingatase bocah wis meh pusar bayi tersebut berhasil kendati hanya umur setaun, ngalor ngidul isih mondhong ari-ari mendapatkan kayu bernama Kastuba Mulya. saka pusere. Saben pusere Tetuka ditibani gaman Pada akhir adegan pathet sepuluh, dialog Prabu landhep, gumenjleng swarane mlethek metu Kresna menunjukkan bahwa ia berkenan genine." memotong pusar si bayi Tetuka. Terjemahan: "Anak yang sudah Pada pathet sepuluh tersebut hampir berumur setahun, ke utara ke selatan menunjukkan gambaran cerita bayi Tetuka masih membawa ari-ari dari pusarnya. Setiap yang mengalami keanehan, yakni tali pusarya pusar Tetuka dijatuhi senjata tajam, suaranya tidak bisa dipotong oleh senjata apa pun. Anak memecah keras keluar apinya." dari pasangan Werkudara dan Arimbi tersebut Janaka: "Nuwun inggih, Kakangmas. memang mengalami hal yang aneh dan tidak Kula antuk damel awit berkah pangestu paduka, seperti bayi pada umumnya. Tali pusar yang Kakangmas. Awit puseripun anak kula pun Tetuka seharusnya telah dipotong, ternyata sampai ia punika boten badhe saged pedhot, kajawi namung berumur hampir satu tahun pun belum bisa sarana satunggaling kajeng ingkang sinebat kajeng dipotong (Saptodewo, 2017, hlm. 186). Oleh Kastuba Mulya." sebab itu, kebimbangan menyelimuti seluruh Terjemahan: "Iya, Kakak. Saya berhasil sanak keluarga Raden Werkudara karena karena berkah restu paduka, Kaka. Karena mengkhawatirkan masa depan bayi Tetuka pusarnya anak Tetuka itu tidak akan bisa tersebut. putus kecuali hanya lewat salah satunya kayu yang disebut Kayu Kastuba Mulya." Pathet Wolu Kresna: "Yayi Arimbi. Anakmu bagus Baik wayang gaya Jawatimuran maupun Tetuka tumuli gawanen maju bakal sun wiradati gaya Malangan, pathet wolu ditampilkan pusere." setelah selesainya pathet sepuluh. Seolah- Terjemahan: "Adik Arimbi. Anakmu olah pathet wolu menjadi struktur wajib yang
560 tidak bisa ditinggalkan dalam membungkus kang sumimpen ana jroning kasusahan." adegan-adegan yang terdapat di dalamnya Terjemahan: "Menghadapi peristiwa (Sugiarto, 2009, hlm. 107). Adapun monolog ini yang kuat imanmu ya, Dhik. Jangan dan beberapa dialog yang menunjukkan inti- sampai kehilangan arah. Ingatlah kalau hidup inti adegan pada pathet wolu sebagai berikut. ini ada yang menghidupi, yaitu Tuhan. Oleh karenanya semua peristiwa yang terjadi di Monolog: "Wauta, Sri Bathara dunia ini tidak akan terlepas dari campur- Kresna sigra anyidikara warangka Kunta sarwi tangan Tuhan kepada adik berdua. Hanya kaungkulaken ing pusere Tetuka. Sami saknalika orang terpilih yang mampu menyibak wonten kaelokane jagad. Ari-ari pegat kalian keindahan yang tersimpan di dalam puser, nanging warangka manjing wonten pusere kesusahan." si Jabang Tetuka dadya kagyat kang sumewa." Terjemahan: "Saat itu, Sri Bathara Werkudara: "Kresna Kakangku. Iya. Kresna segera mendoakan kerangka Kunta Wis gage ulungna Hyang Narada dimen kabukak sembari diturunkan di pusarnya Tetuka. rasane si jabang Tetuka." Seketika ada keanehan dunia. Ari-ari putus Terjemahan: "Kresna kakakku, Iya. dengan pusar, tetapi kerangka masuk ke Sudah segera berikan ke Hyang Narada agar dalam pusar si bayi Tetuka menjadikan kaget terbuka rasanya si Jabang Tetuka." yang hadir." Arimbi: "Nuwun inggih, Kakangmas." Narada: "Kulup Werkudara, Kresna, Terjemahan: "Iya, Kanda." Baladewa, Taranggana, apadene sira Arimbi. Monolog dan beberapa dialog tokoh di Sarehne ari-arining anakmu wis pedhot, ulun atas menunjukkan bahwa pathet wolu berisikan nyuwun ngampil anakmu kanggo jagone dewa adegan ketika Prabu Kresna akan mencoba awit kahyangan ana parang-muka kang apepaes memotong tali pusar Tetuka menggunakan yaksa nyuwun Dewi Suprabawati." kayu kastuba mulya yang berwujud wadah dari Terjemahan: "Ngger Werkudara, senjata Kunta. Anehnya, warangka atau wadah Kresna, Baladewa, Taranggana, dan kamu pusaka tersebut malah masuk ke dalam Arimbi. Karena ari-ari anakmu sudah lepas, tubuh jabang bayi setelah tali pusar berhasil aku meminjam anakmu sebagai jagonya diputus. Rasa kaget menyelimuti siapa pun dewa sebab kahyangan ada musuh berwujud yang menyaksikan pada adegan tersebut. raksasa minta Dewi Suprabawati." Suasana semakin kalut ketika Dewa Narada memberitahukan bahwa bayi tersebut akan Kresna: "Ngadhepi lelakon iki sing jejeg menjadi jago para dewa menghadapi musuh imanmu ya, Dhi. Aja nganti kelangan keblat. Elinga yang meminta salah satu bidadari kahyangan. yen urip iki ana kang nguripi, yaiku Gusti kang Musuh-musuh tersebut dalam cerita lahirnya Maha Wisesa. Mangka sakabehing lelakon kang Gatotkaca dipimpin oleh raja raksasa bernama dumadi ana ing jagad rame iki ora bakal uwal saka Kala Pracona beserta patihnya yang sakti pamerdine Gusti marang si adhi sarimbit. Ya mung bernama Sekipu (Santoso, Harpawati, & janma pinilih ingkang kuwasa narbuka kaendahan Prihartanti, 2009, hlm. 223)
561 Prabu Kresna yang melihat hal itu Prabu Kala Pracona: "Dewa goroh, langsung memberikan motivasi dan semangat Tih. Aja kesuwen! Siagakna para prajurit sikep bahwa apapun yang terjadi tentunya telah gegamaning ayuda. Kahyangan ngge karang digariskan oleh Tuhan Yang Maha Esa. Ia juga abang." mengungkapkan bahwa hanya orang-orang Terjemahan: "Dewa berbohong, Tih. terpilih yang mampu membuka kebaikan Jangan lama-lama! Siapkan para prajurit dan keindahan Tuhan di dalam kesusahan. beserta senjata perang. Kahyangan dibuat Akhirnya, Werkudara dan Arimbi merelakan karang merah." bayi Tetuka dibawa oleh Dewa Narada untuk Raja raksasa Pracona yang sedang menjadi jago para dewa. Dalam versi cerita dilanda asmara menerima kabar dari Patih lain pun tidak ada perbedaan tentang si bayi Sekipu bahwa lamarannya ditolak oleh para Tetuka yang memang ditakdirkan untuk dewa seketika marah besar. Tidak tanggung- membasmi raksasa Pracona dan Sekipu yang tanggung, Pracona memerintahkan Sekipu sengaja membuat onar dengan melamar paksa untuk menyiapkan prajurit lengkap beserta bidadari di kahyangan para dewa (Fidelia & senjata. Mereka akan menggempur kahyangan Pratama, 2018, hlm. 79). karena gagalnya keinginan rajanya untuk Pathet Sanga mempersunting bidadari primadona di Seperti halnya pathet sepuluh dan pathet kahyangan, yakni Dewi Supraba. wolu, pathet sanga juga tersematkan dalam naskah lakon Gathotkaca Lair gaya Malangan. Pathet Miring Adapun beberapa dialog yang berada di Pathet miring menjadi satu-satunya kawasan pathet sanga dan mewakili adegan- pathet yang hanya dimiliki oleh pergelaran adegan dalam pathet tersebut sebagai berikut. wayang gaya Malangan karena gaya Jawa Prabu Kala Pracona: "Mulane aku Timuran pada umumnya hanya memiliki tansah mangkana awit tansah katon bae citrane empat pathet, yakni sepuluh, wolu, sanga, Bathari Supraba ngalela padoning netra, ngreridhu dan serang (Suyanto, 2002, hlm. 163). Hal ini telenging kalbu. Banjur kepriye anggonmu dakutus menjadi ciri khas tersendiri dari wayang gaya nglamar Bathari Supraba antuk gawe apa ora, Malangan dan tertuang dalam naskah lakon Tih?" wayang kulit Gathotkaca Lair yang menjadi Terjemahan: "Oleh karenanya objek dalam penelitian ini. Adapun beberapa aku selalu begini karena selalu terbayang dialog yang disajikan berikut merupakan inti- gambaran Bathari Supraba yang terlihat inti dari adegan yang terdapat dalam pathet layaknya ekor mata, mengganggu dalamnya miring. hati. Lalu bagaimana kamu yang kuutus Narada : "Pragenjong pak-pak pong melamar Bathari Supraba mendapatkan ahasil kali brantas iwake diputas. He, Patih Sekipu! Ja apa tidak, Tih?" girang gumuyu kowe bisa ngasorake para prajurit Patih Sekipu: "Angsal berkah pangestu durandara. Iki jagone dewa mara-age papagna!" paduka, Sinuwun. Panglamar paduka ditampik." Terjemahan: "Pragenjong pak-pak Terjemahan: "Mendapat berkah restu pong, sungai berantas ikannya diracun. He, paduka, Raja. Lamaran paduka ditolak." Patik Sekipu! Jangan tertawa suka hati kamu
562 bisa mengalahkan para prajurit dewa. Ini dimasak dan diisi dengan segala kesaktian. jagonya dewa segera temuilah!" Oleh karenanya, mayoritas versi cerita Patih Sekipu : "Dewa murang tata. menggambarkan Raden Tetuka berurat kawat, Bocah bayi dijokake ing palagan. Apa wis kentekan bertulang besi, berdarah gala-gala, serta dapat jagone? Takenteni gedhene jagomu." terbang di awan (Saptodewo, 2013, hlm. 242). Terjemahan: "Dewa kurang ajar. Anak Setelah berubah drastis menjadi dewasa, ia bayi dimajukan di peperangan. Apa sudah diberi nama Gathotkaca. kehabisan jagonya? Kutunggu besarnya jagomu." Pathet Serang Monolog : "Nalika ing mangke jabang Pathet serang menjadi pathet terakhir dan bayi wus diwasa kaaran Raden Gathutkaca sebagai pertanda bahwa pergelaran wayang ngagem klambi kalong antakusuma bisa mabur gaya Malangan akan berakhir (Suyanto, 2002, tanpa lar, mlethik tanpa sutang, rambute rante, hlm. 163). Pathet serang menjadi pathet penutup sirahe kenong, kupinge kecer, irunge pesu, lambene pada pergelaran wayang Jawa Timuran kencang, untune tatah, janggute kejen, dhadhane termasuk juga gaya Malangan (Ristiono, 2018, pedhang, tangane wesi grigilan, epek-epek pacul hlm. 20). Dalam naskah lakon Gathotkaca Lair, bentiring, drijine gunting panintis, bokonge inti adegan dalam pathet serang tergambar lumpang kentheng, dhengkule palu, otote kawat, dalam dialog Dewa Narada berikut. balunge wesi, sungsum gegala, netra kumala, Narada : "Kowe dadi jagone dewa ngono. daginge timah, kulite tembaga, dadya kaget Hyang Patenana Buta aran Patih Sekipu sak ratune pisan, Narada ningali bayi wis ngancik dewasa." yen unggul yudamu, kowe bakal nampa ganjaran Terjemahan: "Saat ini jabang bayi sudah sinengkakake dadi senapati ing kahyangan, Ngger." dewasa bernama Raden Gathutkaca memakai Terjemahan: "Kamu menjadi jagonya baju kalong antakusuma, bisa terbang dewa begitu. Bunuhlah raksasa bernama Patih tanpa sayap, melesat tanpa kaki, rambutnya Sekipu sekalian rajanya juga, apabila menang rantai, kepalanya kenong, telinganya kecer, perang, kamu akan menerima hadiah diangkat hidungnya pesu, mulutnya kencang, giginya menjadi panglima perang di kahyangan, pahat, janggutnya besi, dadanya pedang, Nak." tangannya besi, telapak tangannya cangkul, Tetuka yang telah dewasa dan berganti jarinya gunting, bokongnya lumbung lesung, nama menjadi Gathotkaca diberi perintah lututnya palu, ototnya kawat, tulangnya besi, oleh Dewa Narada untuk segera menyirnakan sumsum gegala, mata intan, dagingnya timah, Sekipu dan Pracona. Alhasil, si Gathotkaca kulitnya tembaga, menjadikan kaget Hyang berhasil membunuh kedua raksasa tersebut. Narada melihat bayi sudah menjadi dewasa." Dengan adegan terbununya dua raksasa, Bayi Tetuka akhirnya diturunkan ke maka selesailah cerita Gathotkaca Lair. medan perang. Namun Patih Sekipu tidak sudi melawan bayi dan ia meminta Dewa untuk mencari jago yang dewasa. Dewa SIMPULAN Narada tidak kurang akal. Ia memasukkan Berdasarkan hasil analisis dan Tetuka ke Kawah Candradimuka. Tetuka interpretasi data di atas, dapat diambil
563 suatu simpulan bahwa naskah wayang kulit gaya Malangan dengan lakon Gathotkaca Lair Kerajaan Tokoh Gatotkaca Wayang Kulit Purwa Gaya Surakarta. Visual Heritage: 1 (1), 78-81. memiliki struktur adegan yang terkemas Hastanto, S. (2009). Konsep Pathet dalam dalam lima pathet khas wayang gaya Malangan, Karawitan Jawa. Surakarta: ISI Press. yakni pathet sepuluh, pathet wolu, pathet sanga, pathet miring, dan pathet serang yang tersusun Kiswantoro, A. (2020). Perancangan Bioskop Wayang Lakon Jabang Tetuka. Wayang Nusantara: 4 (1), 40-48. secara runtut. Pathet sepuluh ditandai dengan Kurniawati, A. S. (2018). Wayang Jawa Timuran Lakon Gandamana Luweng (Kajian Struktur dan Makna). Mudra: 33 (1), 9-16. narasi dalang yang membuka cerita dan menggambarkan kondisi negara Pringgondani dan si bayi Tetuka. Pathet wolu menggambarkan Marlina, S. & Jatmika, A. (2020). Kreativitas dan Inovasi dalam Penyajian Tari Wayang Gatotkaca. Jurnal Seni Makalangan: 7 (1), 31-45. adegan pemotongan tali pusar dan Dewa Narada segera meminjam bayi Tetuka untuk menjadi jago para dewa. Pathet sanga ditandai dengan Raja Pracona yang marah karena Miles, M. B. & Huberman, A. M. (1984). Qualitative Data Analysis: An Expanded Source Book. Diterjemahkan oleh Rohidi, T. (2014). Analisis Data Kualitatif: Buku Sumber Tentang Metode-metode Baru. Jakarta: UI Press. lamarannya ditolak oleh dewa. Pathet miring ditandai bayi Tetuka yang dimasak di Kawah Nugroho, S. (2018). The Aesthetics Effect of Surakarta-Style Pakeliran on East Javanese Pakeliran. Harmonia: 18 (2), 153-161. Candradimuka dan akhirnya menjadi dewasa serta bernama Gathotkaca. Lantas, pathet serang Nugroho, S., Sunardi, & Murtana, I.N. (2018). Garap Pertunjukan Wayang Kulit Jawa Timuran. Acintya: 10 (2), 149-158. sebagai adegan akhir naskah menggambarkan Gathotkaca yang diperintah Narada untuk menumpas Raja Pracona beserta prajuritnya. Nugroho, S., Sunardi, & Murtana, I.N. (2019). Pertunjukan Wayang Kulit Gaya Kerakyatan: Jawatimuran, Kedu, dan Banyumasan. Surakarta: ISI Press. Pamuji, I. A. & Darsono. (2017). Garap Gending Jula-Juli Lantaran Gaya Malangan. Keteg: 17 (2), 69-79. *** Pudjastawa, A. W. & Perdananto, Y. (2021). Construction of Malang Leather Puppet Show. 1st International Conference Of Education, Social And Humanities (INCESH 2021), 69-76. Randiyo. (2011). Makna Simbolis Lakon Kangsa Adu Jago dalam Pertunjukan Wayang Kulit Purwa. Harmonia: 11 (1), 17-26. DAFTAR PUSTAKA Ristiono, J. (2018). Fungsi Gending Ayak Wolu pada Wayang Kulit Gagrag Jawa Timuran Ki Surwedi. Sorai: 11 (2), 18-32. Christianto, W. N. (2003). Peran dan Fungsi Tokoh Semar Bagong dalam Pergelaran Lakon Wayang Kulit Gaya Jawa Timuran. Humaniora: 15 (3), 285-301. Christianto, W. N., Haryono, T., Simatupang, G. R. L. L., & Soetarno. (2009). Pathet: di Atas Kertas dan di Atas Panggung Wayang Kulit dalam Perspektif Teori Praktik. Resital: 10 (2), 165-177. Fidelia, R. & Pratama, D. (2018). Busana Riyanto, B. & Mataram, S. (2018). Perkembangan Wayang Alternatif di Bawah Hegemoni Wayang Kulit Purwa. Panggung: 28 (1), 1-15. Rusliana, I. (2017). Wayang dalam Tari Sunda Gaya Priangan. Panggung: 26 (2), 152- 165. Samodro, W. & Sarwanto, S. (2019). Struktur Dramatik Lakon "Mintaraga" Sajian Wayang Wong Sriwedari. Panggung: 29 (1), 88- 101.
564 Santoso, T., Harpawati, T., & Prihartanti, N. (2009). Mendidik Tanpa Menggurui melalui Dongeng Anak. Gelar: 7 (2), 214-227. (2013). Kajian F. Mitologi dan Dekonstruksi Tokoh Wayang Tetuka. Deiksis: 5 (03), 239-250. Saptodewo, Saptodewo, F. (2017). Kajian Karakter Jabang Tetuka melalui Metode Wayang Penelitian Artistik. Jurnal Desain: 4 (3), 184-190. Soetarno. (2011). Gaya Pedalangan Wayang Kulit Purwa Jawa serta Perubahannya. Mudra: 26 (1), 1-16. Sudarsono. (2012). Garap Lakon Kresna Dhuta dalam Pertunjukan Wayang Kulit Purwa Gaya Surakarta Kajian Tektual Simbolis. Harmonia: 12(1), 75-86. Sugiarto, A. (2009). Karawitan Pakeliran Gaya Jawa Timuran. Resital: 10 (2), 106-111. Sunardi., Nugroho, S., & Kuwato. (2017). Pertunjukan Wayang Babad Nusantara: Wahana Pengajaran Nilai Kebangsaan bagi Generasi Muda. Panggung: 26 (2), 195-207. (2006). Kedudukan dan Fungsi Pesinden Wayang Malangan di Keluarga Komunitas Seni Pertunjukan dan Masyarakatnya: Kajian Budaya Analisis Gender. Studia Philosophica Et Theologica: 6 (2), 169-186. Supriyanto, H. Suyanto. Surakarta: Citra Etnika. (2002). Wayang Malangan. Suyanto. (2013). Pertunjukan Wayang sebagai Salah Satu Bentuk Ruang Mediasi Pendidikan Budi Pekerti. Panggung: 23 (1), 98- 108. (1988). Serat Wewaton Pedhalangan Jawi Wetan, Jilid I dan II. Jakarta: Balai Pustaka. Timoer, S. Wikandaru, R., Lasiyo. & Sayuti, S. A. (2018). Rasa sebagai Prinsip Pertama Ontologi Harmoni dalam Pathet Pergelaran Wayang. Wawasan: 3 (2), 120-139. Wikandaru, R., Lasiyo. & Sayuti, S. A. (2019). Ontologi Pathet: Kajian Kritis Terhadap Pathet sebagai Representasi Norma Ontologis Transendental dalam Pergelaran Wayang. Jurnal Filsafat: 29 (2), 244-274. Yulianti, N. K. D. & Marhaeni, N. K. S. (2021). Analisis Nilai Estetika Pertunjukan Wayang Kulit Cenk Blonk dalam Lakon "Tidak Cukup Hanya Cinta". Panggung: 31 (2). 239-249