SANGGIT Ngudi Kasampurnan Cetakan I, ISI Press Surakarta, 2021 xliv + 700 halaman; ukuran 15,5 x 23 cm EDITOR Ranang Agung Sugihartono BAHASA Ana Rosmiati Tatik Harpawati REVIEWER Agung Purnomo Rahayu Adi Prabowo Sumarno Pandu Pramudita NRA. Candra Dwi Atmaja Wisnu Adisukma Basnendar H. Prilosadoso Santi Sidhartani Agung Zainal Muttaqin Kuntadi Wasi Darmojo Nerfita Primadewi FOTOGRAFER Ketut Gura Arta Laras Andry Prasetyo DESAINER Taufik Murtono Titisan Pulung Manunggal ISBN 978-623-6469-00-2 Penerbit ISI Press Surakarta Jln. Ki Hadjar Dewantara 19, Kentingan, Jebres, Surakarta 57126 Telp. (0271) 647658; Fax. (0271) 646175; All rights reserved © 2021, Hak Cipta dilindungi Undang-undang. Dilarang keras menterjemahkan, memfotokopi, atau memperbanyak sebagian atau seluruh isi buku ini tanpa izin tertulis dari penulis. Sanksi pelanggaran pasal 72 Undang-undang Hak Cipta (UU No. 19 Tahun 2002) 1. Barang siapa dengan sengaja dan tanpa hak melakukan perbuatan sebagaimana dimaksudkan dalam Pasal 2 ayat (1) atau Pasal 49 ayat (1) dan ayat (2) dipidana dengan pidana penjara masing-masing paling singkat 1 (satu) bulan dan/atau denda paling sedikit Rp. 1.000.000,00 (satu juta rupiah), atau pidana paling lama 7 (tujuh) tahun dan/atau denda paling banyak Rp. 5.000.000.000,00 (lima milyar rupiah). 2. Barang siapa dengan sengaja menyiarkan, memamerkan, mengedarkan, atau menjual kepada umum suatu ciptaan atau barang hasil pelanggaran Hak Cipta sebagaimana diumumkan dalam ayat (1), dipidana dengan pidana penjara paling lama 5 tahun dan/ atau denda paling banyak Rp. 500.000.000,00 (lima ratus juta rupiah). ii
Sambutan Rektor ISI Surakarta Assalamualaikum Wr. Wb. Salam sejahtera untuk kita semua Om suwasti astu Namo budaya Salam kebajikan Puji syukur senantiasa kita panjatkan kehadirat Allah SWT., Tuhan Yang Maha Esa, karena berkat rahmat dan hidayah-Nya, kita diberi kesehatan dan kesempatan untuk dapat berbuat baik dalam melaksanakan tugas dan tanggung jawab kita masing-masing. Pada kesempatan yang baik ini, saya mewakili segenap jajaran pimpinan menyampaikan selamat atas purna tugas Prof. Dr. Dharsono, M.Sn. yang telah berhasil dengan sukses melaksanakan tugas dan kewajibannya sebagai dosen PNS di ISI Surakarta hingga paripurna. Pada kesempatan ini juga, saya menyampaikan permohonan maaf yang sebesar-besarnya atas kekurangan dan kekhilafan dalam memberi layanan yang kurang berkenan di hati. iii
Prof. Dr. Dharsono, M.Sn. (dalam bagian lain disebut Prof. Dhar; atau Sony Kartika ketika masih muda; atau Eyang Dharso manakala sudah makin menua) adalah sosok dosen PNS ISI Surakarta yang berhasil dan sekaligus sukses. Prof. Dhar berhasil mengabdi hingga batas akhir masa kerja/tugas sebagai dosen PNS. Pensiun adalah suatu predikat keberhasilan seseorang yang telah lulus menjalani proses panjang sejak berstatus CPNS hingga berakhirnya masa pengabdiannya sebagai dosen PNS. Berbagai data menunjukkan bahwa tidak semua CPNS berhasil menjadi PNS. Pun juga tidak semua PNS berhasil mencapai derajat pensiun. Adalah hal yang luar biasa manakala Prof. Dhar dapat melampaui semua tahapan itu. Terlebih sebagai seorang profesor yang memiliki keestimewaan dalam banyak hal. (Mohon dicatat bahwa saya tidak menyebut kalau besaran tunjangan profesor itu sama dengan dua kali gaji pokok, saya juga tidak menyebut kalau profesor itu masih menerima tunjangan dosen, saya juga tidak menyebut kalau profesor itu masih menerima gaji pokok). Salah satu keestimewaan profesor - sebagaimana tidak saya sebut dalam tanda kurung di atas - adalah masa pengabdian yang jauh lebih panjang dari dosen PNS yang tidak memiliki jabatan akademik tertinggi tersebut. Eyang Dharso sebagai profesor dinyatakan pensiun sebagai dosen PNS pada usia 70 tahun. Pun juga tidak semua profesor dapat melampauinya. Lagi-lagi adalah sebuah keberhasilan dan iv
kesuksesan. Anugerah luar biasa dari Allah SWT. yang patut disyukuri tiada henti. Sony Kartika (nama samaran dalam media, tapi tidak pernah benar-benar samar, karena mesti ditambah nama aslinya, Dharsono) adalah sosok dosen, yang berhasil dan sukses. Dalam berbagai media cetak dan/atau elektronik Sony Kartika menjadi nama imbuhan (baca: samaran/nama pena istilah dulu) di belakang nama asli menjadi penanda berbagai karya ilmiah yang dihasilkan/dipublikasikan (baca: Dharsono Sony Kartika). (Saran saya, kalau ada dosen yang hendak mengimbuhkan nama, sebaliknya imbuhan itu diletakkan di depan nama asli, supaya kalau disitasi nama asli tetap terekam dalam Google Scholar/ Sinta dan agen sitasi lainnya). Buku, artikel, makalah, dll adalah contoh keberhasilan dan kesuksesan dalam mendiseminasi pengetahuan yang dimilikinya. Tidak ketinggalan berbagai forum ilmiah menjadi panggung kepakarannya. Banyak hal yang telah berhasil dan sukses dilakoninya dan hal itu sangat membantu mahasiswa, kolega, dan masyarakat umum. Indikasi keberhasilan dan kesuksesan seorang dosen ditandai oleh banyaknya lulusan yang dihasilkan. Dalam kapasitas sebagai dosen dalam melaksanakan pembelajaran (dharma pertama dalam Tri Dharma PT) Prof. Dhar telah terbukti berhasil dan sukses mengantarkan mahasiswa bimbingannya lulus jenjang sarjana, magister, dan doktor. Lulusan dari berbagai jenjang tersebar tidak hanya di lingkungan ISI Surakarta semata, tetapi v
di beberapa perguruan tinggi lain di Indonesia. Semoga ilmu yang dibagi Eyang Dharso menjadi barokah. Selain sebagai pengajar, figur dosen adalah sosok peneliti. Dalam konteks penelitian, Prof. Dhar adalah figur dosen yang selalu antusias dalam melaksanakan penelitian (dharma kedua dari Tri Dharma PT). Banyak skim penelitian yang bersumber dana dari pusat, dalam hal ini Direktorat Riset dan Pengabdian kepada Masyarakat (DRPM), KEMENDIKBUD) telah diraihnya. Utamanya skim penelitian multi-years. (Mohon dicatat: saya tidak menyebutkan jumlah dana penelitian seperti itu mencapai ratusan juta per tahun). Dalam konteks ini, penelitian yang dilakukan Prof. Dhar cukup menarik untuk kita jadikan sebagai suatu praktik baik (best practice). Daya tarik penelitian yang dilakukan Prof. Dhar bukan hanya karena autensitas topik atau isu semata, melainkan kerja penelitian sebagai strategi kaderisasi, penjaga marwah ilmu pengetahuan. Keterlibatan dosen generasi muda, mahasiswa, dan mitra dalam penelitian dikonsepsikan sebagai wahana dan momentum persemaian ilmu pengetahuan di satu sisi dan sekaligus atmosfir penangkaran terbentuknya peneliti baru. Eyang Dharso adalah nama lain dari Prof. Dhar. Melalui nama samaran kedua ini (sebelumnya adalah Sony Kartika) menghiasi forum "rekreasi" Prof. Dhar. Saya katakan "rekreasi" karena ada beberapa penanda yang dapat saya identifikasi. Pertama, Eyang Dharso dijadikan food court business brand di vi
pinggir Jalan Lawu, Karanganyar. Lebih dikenal sebagai "Hik Thinthir". Menunya tidak berbeda jauh dari genre makanan kaki lima lainnya. Yang khas adalah konsep "retro" berupa lampu minyak tanah ( Jawa: thinthir). (Mohon dicatat: saya tidak mengatakan berbahan baku lebih mahal dan tidak terbarukan). Lampu thinthir seperti ini jamak digunakan masyarakat tempo doeloe ketika sumber daya listrik belum digunakan sebagai sumber energi. Konsep yang berusaha membaurkan antara citarasa makanan (n)desa dengan suasana tempo doeloe. (Mohon dicatat: saya tidak menyatakan salah tempat atau anomali, karena citarasa dan suasana tempo doeloe kontras dengan lalu lintas pinggir jalan utama yang sangat bising dan crowded). Penanda kedua, forum metafisika yang ditawarkan oleh Eyang Dharso. Beberapa kesempatan terbuka Eyang Dharso menawarkan forum tersebut kepada masyarakat (akademik dan umum) untuk ajak dan ajang ngobrol bersama. Forum ini mungkin difasilitasi di rumah barunya. (Mohon dicatat: saya tidak menyatakan beberapa tahun terakhir ada inisiasi dan penambahan aset berupa rumah baru). Semakin banyak fasilitas dan aset yang dimiliki dan diutamakan peruntukannya bagi masyarakat, maka peluang berbuat kebaikan akan semakin besar pula. Semoga semua kebaikan yang telah, sedang, dan yang akan dilakukan Prof. Dhar menjadi aset abadi yang barokah adanya. vii
Mengakhiri sambutan ini, saya menyampaikan selamat menikmati masa pensiun. Saya juga menyampaikan penghargaan setinggi-tingginya, terima kasih tiada terhingga, dan mohon maaf yang sebesar- besarnya. Wassalamualaikum Wr. Wb. Rektor ISI Surakarta, Dr. Drs. Guntur, M.Hum. NIP. 196407161991031003 viii
Sambutan Direktur Pascasarjana Bagi seorang dosen, menjadi profesor adalah impian, karena posisi profesor bukan semata- mata guru senior di perguruan tinggi, tetapi adalah pakar yang diperhitungkan secara akademis di bidang yang ditekuninya. Memang, secara formal profesor adalah jabatan fungsional dosen tertinggi dan bukan pula gelar akademis. Namun, seorang profesor memiliki peran akademis yang sangat besar. Peran akademis yang sangat besar itu tercermin pada kewajibannya yang sangat strategis bagi pengembangan ilmu pengetahuan. Seorang profesor harus memberi kuliah, memimpin seminar, melakukan penelitian, melaksanakan pengabdian kepada masyarakat, dan melakukan training terhadap para akademisi muda atau para mahasiswa agar mampu membantu menjadi orang yang kelak menggantikannya. Kewajiban itu adalah kewajiban yang bersifat umum. Kewajiban khusus seorang profesor dalam dunia pendidikan tinggi tidak cukup hanya dengan mengajarkan materi kuliah, melakukan penelitian, pengabdian kepada masyarakat, dan membimbing calon doktor. Profesor wajib menulis buku, ix
menghasilkan karya ilmiah, dan menyebarluaskan gagasan untuk mencerahkan masyarakat. Tanggung jawab seorang profesor sungguh tidak mudah, karena ia dituntut untuk menghasilkan karya ilmiah setiap tahunnya. Ia dituntut untuk hadir sebagai figur yang mencerahkan kehidupan akademik. Ia disorot publik di luar dan di dalam kampus untuk menumbuhkan intelektualitas yang sadar akan batas antara yang etis dan tidak etis, yang menyelam dalam dimensi-dimensi ontologis dan epistemologis dari bidang yang digeluti. Prof. Dr. Dharsono, M. Sn yang oleh para murid dan sesama rekan dosen dipanggil Prof Dhar, telah melaksanakan semua kewajiban yang beliau emban. Dengan segala ketekunan, semangat akademis sekaligus sikap ngemong para mahasiswa, menunjukkan bahwa beliau telah melaksanakan tugasnya dengan baik. Selama menjalankan tugas, beliau telah banyak mengembangkan ide, gagasan yang bersifat kreatif yang sering kali mencerahkan. Beliau kembangkan Sanggit sebagai bagian dari semangat hidupnya. Sanggit bagi Prof Dhar adalah sarana untuk memerankan diri dalam menggapai wisdom, kebijaksanaan, dan hikmah dalam menanggapi pengertian, pemahaman, atau situasi, dalam menghasilkan dan menerapkan persepsi, serta langkah-langkah akademis yang bermanfaat. Para murid dan kolega melihat upaya Prof Dhar menggapai wisdom sama dengan upaya untuk ngudi kasampurnan, mencari kesempurnaan. Meski Prof Dhar sendiri menyadari bahwa kesempurnaan hanya ada di balik cakrawala, karena kesempurnaan hanya milik Tuhan semesta alam. Oleh karena itu, ngudi kasampurnan tidak lain adalah manifestasi x
diri untuk selalu berusaha mendekat kepada Yang Maha Kuasa. Ngudi Kasampurnan adalah potret kesadaran akan adanya sendi utama kebahagiaan, keselamatan, dan keberuntungan, yang pencapaiannya di timgkat manusia tidak saja pada aspek relijiusitas, melainkan pada dimensi amal sholeh yang dapat digapai melalui semangat intelektual, semangat akademik, dan sikap akademik beserta seluruh karya nyata yang termanifestasi baik ke dalam buku-buku, bimbingan skripsi, tesis maupun disertasi. Prof Dhar telah mengabdi sebagai dosen di ISI Surakarta selama lebih dari 36 (tiga puluh enam) tahun. Beliau menemani mahasiswa dengan segala macam suka duka sejak ISI Surakarta masih bernama ASKI Surakarta. Beliaulah cikal bakal Seni Rupa di ISI Surakarta. Beliaulah bersama Pak Soegeng Tukio dan almarhum I Gusti Putu Sugandi yang secara aktif menghidupkan Bengkel Kerja Seni Rupa, embrio tumbuhnya disiplin Seni Rupa di ASKI Surakarta. Bengkel Seni Rupa beserta disiplin yang ia bangun dan hidupi itu akhirnya menjelma menjadi Program Studi Tata Rupa Panggung ketika ASKI Surakarta ditingkatkan statusnya menjadi Sekolah Tinggi Seni Indonesia Surakarta. Beliau tidak lelah, hingga akhirnya bersama kolega yang lain yang seusia membidani Jurusan Seni Rupa di STSI Surakarta menjadi Fakultas yang mandiri di bawah tegaknya ISI Surakarta. Beliau secara resmi menjadi warga ISI Surakarta pada tanggal 1 Maret 1985, ketika saya aktif menjadi mahasiswa ASKI. Saat itu, komunitas ASKI lebih banyak didominasi oleh kegiatan dan pemikiran tentang seni pertunjukan. Pergaulan dengan komunitas seni pertunjukan itu telah membentuk eksistensi, pengetahuan, pikiran, dan wacana-wacana keilmuan xi
seni yang telah dihasilkan oleh Prof Dhar. Selama lebih dari 36 (tiga puluh enam) tahun Prof Dhar telah mengupayakan dengan berbagai macam cara, menemani mahasiswa dan dosen-dosen muda, berdiskusi, bergurau, di kampus maupun di warung- warung. Saya berjumpa dengan Prof Dhar pertama kali bukan di Kampus ASKI, melainkan di Warung Bu Darmi, di Kamandungan depan Karaton Surakarta. Warung itu adalah tempat nongkrong dan diskusinya para seniman, mahasiswa, dan bohemian yang masing-masing memiliki keresahan intelektual. Kebetulan, Kampus ASKI adalah di Sasono Mulyo dan di Siti Hinggil Karaton Surakarta. Aktivitas mahasiswa dan seniman waktu itu seperti tak kenal waktu. Pada saat mereka lelah dalam melakukan kegiatan, maka mereka istirahat dan nongkrong di Kamandungan. Pertemuan seperti itulah, momen terjadinya interaksi intelektual Dharsono muda, dosen baru ASKI Surakarta. Warung Kamandungan itu sepertinya menjadi "tong" tempat membuang keresahan-keresahan intelek anak-anak muda. Faktanya, Dharsono muda semakin jelas menunjukkan kelas dan eksistensinya. Ketika Kampus ASKI pindah ke Kampus Kentingan, maka aktivitas nongkrong dan diskusi di Kamandungan itu pun berhenti. Namun, tidak lama kemudian, muncul venue baru dan komunitas baru yang juga suka nongkrong dan diskusi. Venue komunitas ini adalah di Sor Pelem di Taman Budaya Surakarta. Akibat pembangunan, sekarang Sor Pelem hanyalah tinggal kenangan. Komunitasnya pun telah bubar dimakan usia dan kesibukan masing-masing. Sebagian telah meninggalkan kita semua. Dharsono aktif di Sor Pelem. Ikut ngompor-ngompori xii
anak muda seniman yang aktif di Taman Budaya. Faktanya, karir akademis Dharsono bersama komunitas Sor Pelem juga terus meroket hingga akhirnya dikukuhkan menjadi Guru Besar. Sekarang, secara resmi Prof Dhar telah pensiun, telah purna tugas. Oleh karena itu, sebagai tanda cinta para kolega dan mahasiswa, buku berjudul Sanggit Ngudi Kasampurnan itu didedikasikan untuk Prof Dhar. Buku ini tentu bukan untuk mengayubagyo beliau pensiun. Tidak! Kami tidak akan mangayubagyo beliau pensiun, karena kami tidak bahagia beliau pensiun. Buku ini adalah sekedar tanda bahwa kami semua mencintai Prof Dhar. Buku ini adalah kesaksian kami bahwa Prof Dhar telah menjalankan tugas dengan seksama, dengan ketekunan dan kegembiraan. Umumnya, orang yang pensiun atau purna tugas adalah orang yang sudah tidak bekerja. Alasannya, karena usianya sudah lanjut dan secara resmi telah diberhentikan. Itu adalah definisi formal. Tapi, bagi Prof Dhar definisi formal itu tidak akan berlaku. Sesungguhnya, sikap dan semangat Prof Dhar masih seperti anak muda. Gaya dan sikap hidupnya masih seperti ketika nongkrong dan diskusi di Kamandungan. Lucu dan ide-ide taktisnya tidak bergeser dengan masa beliau masih nongkrong di Sor Pelem. Meski telah purna tugas saya berharap Prof Dhar tetap mengembangkan pemikiran-pemikiran akademis. Saya selalu berharap Prof Dhar tetap sehat. Prof Dhar juga tidak harus berhenti bekerja, tidak harus berhenti mengembangkan semangat intelektual. Ayo Prof, kita hidupkan lagi venue-venue baru untuk menjadi wahana mahasiswa menumpahkan uneg- xiii
uneg ilmiah dan artistiknya. Ayo kita tumbuhkan Kamandungan dan Sor Pelem baru. Buku ini berhasil disusun berkat dukungan yang luar biasa dari segenap penulis artikel, terdiri atas kolega, mitra, dan muridnya Prof Dhar yang tersebar seluruh Indonesia. Untuk itu, kami menyampaikan penghargaan yang setinggi-tingginya kepada semua penulis dan redaktur, semoga tercatat sebagai amal kebaikan oleh Tuhan Yang Maha Kasih. Aamiin YRA. Surakarta, 2 Juli 2021 Direktur Pascasarjana ISI Surakarta Dr. Bambang Sunarto, S.Sen., M.Sn. NIP. 196203261991031001 xiv
Daftar Isi Sambutan Rektor ISI Surakarta ... iii Sambutan Direktur Pascasarjana ... ix Daftar Isi ... xv Pengantar ... xxi Bagian Pertama - Citta Wacana ... xliii Estetika Sanggit: Perjumpaan Tradisi Modern dalam Paradigma Kekaryaan Seni ... 1 Dharsono (Sony Kartika) Kasampurnan dan Kemodernan ... 21 Kasiyan Sang Pengelana Ciptakarsa Menerobos Asa ... 47 Soegeng Toekio Kriya dalam Konstelasi Kreativitas dan Spirit Zaman ... 63 Yan Yan Sunarya Etos Agraris dalam Ekspresi Seni Rupa* ... 87 Djuli Djatiprambudi xv
Menuju Kosong: Membentuk Kreativitas di Kehidupan Dunia Tengah ... 101 Angga Kusuma Dawami Estetika Virtual: Praktik Interaksi dari Teknis hingga Filosofis ... 117 Damar Tri Afrianto Go Digital: Kekuasaan Baru Pusaran Seni Visual ... 127 Agung Eko Budiwaspada Sanggit Jenang Srintil: Narasi "Bicara Seni Bicara Kehidupan" ... 147 Much Sofwan Zarkasi Rekam Jejak Estetika Sufi dalam Konsep Seni Pertunjukan Indang* ... 161 Andar Indra Sastra & Surherni Estetika Pola Tujuh (Sapta Rupa) dalam Budaya Jawa ... 185 Rahmanu Widayat Hastu Anindyaguna: Menerjemahkan Spirit Ruang sebagai Sebuah Konsep Interior ... 203 Siti Badriyah, Dharsono, Nanik Sri Prihartini, dan Yuke Ardhiati xvi
Bagian Kedua - Adisristi ... 223 Film Ilusi dan Semesta Sinema Fantasi: Menghubungkan Budaya Lokal dan Mimpi ... 225 Sito Fossy Biosa Fotografi Miksang sebagai Visual Poetry ... 239 Yulius Widi Nugroho Under The Volcano: Kreativitas Teater Postdramatik Yusril ... 259 Afrizal H Aspek Sosial dalam Pementasan "Awak Tam Ong" ... 283 Dharminta Soeryana Reinterpretasi Canting Cap Batik Ancak-Ancak Kayu ... 307 Aan Sudarwanto Bagian Ketiga - Listuhayu ... 327 EKER: Dapur Kreasi Musisi Keroncong di Surakarta ... 329 Santosa Soewarlan xvii
Kawih Tembang: Kreativitas Garap Musikal Nano Suratno dalam Album Dalem Kaum ... 345 Abizar Algifari Saiful Reinterpretasi: Konsep Penciptaan Keris Kreasi Empu Kamardikan ... 361 Kuntadi Wasi Darmojo Komoditisasi Seni KriyaTradisional melalui Kreativitas dan Inovasi ... 375 I Wayan Sudana "Batik", Sebuah Siklus "Sanggit" dalam Kehidupan Masyarakat Jawa ... 397 Muhammad Arif Jati Purnomo Konsep Astabrata dalam Batik Naskah Pakualaman ... 415 Sri Marwati Kreativitas, Ekspresi, dan Sumber Gagas Motif Batik Betawi ... 443 Ayoeningsih Dyah Woelandhary Bahasa Rupa Sanggit Motif Batik Senduro ... 461 Ika Ismurdiyahwati & Atiqoh Nasor xviii
Kreativitas (Sanggit) dalam Karya Seni Grafis ... 479 Sigit Purnomo Adi & I Gusti Ngurah Tri Marutama Esensi Lawe Sak Tukel dalam Proses Regenerasi Penenun Gedhog ... 493 Bramantijo Topeng: Jalinan Kompleksitas dan Estetika dalam Kehidupan Manusia ... 509 Arif Suharson Sanggit Rumah Tradisi di Era Global ... 535 Sunarmi Entitas Rumah Ekologi Masyarakat Kampung Pitu ... 551 Andereas Pandu Setiawan Ageman pada Lukisan Karya Raden Saleh ... 573 Agus Dody Purnomo Merawat Lokalitas: Membaca Nilai Tradisi dalam Visual Medan Seni Rupa Pinggiran Indonesia ... 583 Sasih Gunalan xix
Komunikasi Persuasif Packaging Produk Jamu Jawa Timur melalui Pendekatan Kreativitas Teologi ... 601 Pujiyanto Mitos Globalisasi: Kajian Estetika Seni Visual Drama Korea ... 623 Dyah Ayu Wiwid Sintowoko Historiografi Biografi sebagai Sumber Adaptasi Teks Sejarah dalam Film Biopik Soekarno ... 635 Bambang Aris Kartika Biografi ... 677 xx
Pengantar Timur dan Barat tidak pernah selesai diperbincangkan dalam dunia seni di segala lini. Tidak dipungkiri bahwa Barat sangat mendominasi dalam pengetahuan seni di Indonesia dengan segala macam konsep, teori, dan filosofi khususnya di dunia akademis. Hanya sedikit akademisi dan penulis yang mengangkat kearifan lokal Nusantara ke dalam ranah pengetahuan untuk dapat menyeimbangkan kita atas dominasi Barat. Segelintir orang itu salah satunya adalah Pak Dhar, seorang teman perjuangan di Bandung pada tahun 95 yang lalu. Pak Dhar yang nama lengkapnya Prof. Dr. Dharsono, M.Sn. dengan berangkat dari tesis S2-nya, ia mengangkat istilah 'Sanggit' ke dalam dunia seni rupa dan desain. Padahal istilah itu sangat lazim dalam dunia pedalangan. Ternyata, hal itu berkat kedekatan dan persinggungannya dengan Alm. Bambang Murtiyoso, dalang sekaligus dosen Jurusan Pedalangan ISI Surakarta. Bambang Murtiyoso dalam bukunya berjudul Seni Pedalangan ( Jawa) Unsur-Unsur Pokok tahun 1981 membahas tentang sanggit dalam dunia pakeliran wayang kulit purwa. Pak Dhar sendiri juga masih memiliki garis keturunan para dalang dari Klaten khususnya Pangeran Kajoran yang peninggalannya bisa dijumpai pada wayang beber di Gunungkidul dan Pacitan. Tidak hanya istilah sanggit saja yang diangkat Pak Dhar ke dunia seni rupa dan desain, tetapi juga konsep triloka, konsep mandala, filsafat ibu, hastabrata, dan masih banyak lagi. Khazanah yang bersumber dari budaya Timur yang terus digaungkannya xxi
baik dalam ceramah, seminar, perkuliahan, sarasehan/diskusi, tulisan ilmiah jurnal dan buku, tulisan populer di koran, obrolan di sor pelem, kantin Wisma Seni TBS, maupun wedangan hik, meskipun Pak Dhar juga seorang penulis buku Seni Rupa Modern (2004). Kiprah dan spirit Pak Dhar ini merupakan bagian dari atmosfir yang telah terbangun di ISI Surakarta, di mana visi dan misinya fokus pada upaya pelestarian dan pengembangan seni dan ilmu seni berbasis budaya Nusantara yang unggul. Berangkat dari spirit ke-Nusantara-an yang digelorakan oleh Pak Dhar tersebut, istilah Sanggit dijadikan tema dalam penulisan buku ini ketika Direktur Pascasarjana ISI Surakarta (Dr. Bambang Sunarto, S.Sen., M.Sn.) menugaskan kami dalam sebuah tim penyusun. Kami sangat bergembira dan memanjatkan puji syukur, karena sangat banyak penulis yang telah mengirimkan artikelnya dari berbagai perguruan tinggi dan institusi budaya di tanah air. Beragam artikel baik bidang seni lukis, seni rupa, desain interior, arsitektur, kriya, batik, keris, film, televisi, fotografi, musik, teater, dan karawitan. Keleluasaan diberikan kepada penulis sesuai dengan bidang ilmu yang ditekuninya, namun masih dalam koridor tema yang diangkat yaitu "Sanggit (Kreativitas) dalam seni dan desain". Keragaman bidang ilmu yang luar biasa tersebut mendorong editor kepada pengelompokan tulisan-tulisan berdasarkan atas kedekatan bahasan menjadi tiga bagian, yaitu 1) Citta Wacana, berisi pertukaran pemikiran atau gagasan tentang sanggit/ kreativitas; 2) Adisristi, berisi artikel ilmiah berbasis pengalaman artistik dalam berkreasi; dan Listuhayu, berisi keindahan- keindahan yang ditemukan pada karya seni hasil dari kreativitas. xxii
Bagian Pertama - Citta Wacana terdiri atas 13 tulisan oleh Dharsono (Sony Kartika), Yusuf Affendi Djalari, Kasiyan, Soegeng Toekio, Yan Yan Sunarya, Djuli Djatiprambudi, Angga Kusuma Dawami, Damar Tri Afrianto, Agung Eko Budiwaspada, Much Sofwan Zarkasi, Andar Indra Sastra & Surherni, Rahmanu Widayat, dan Siti Badriyah dkk. Bagian Kedua - Adisristi terdiri atas 5 tulisan oleh Sito Fossy Biosa, Yulius Widi Nugroho, Afrizal Harun, Dharminta Soeryana, dan Aan Sudarwanto. Bagian Ketiga - Listuhayu terdiri atas 18 tulisan oleh Santosa Soewarlan, Abizar Algifari Saiful, Kuntadi Wasi Darmojo, I Wayan Sudana, Muhammad Arif Jati Purnomo, Sri Marwati, Ayoeningsih Dyah Woelandhary, Ika Ismurdiyahwati & Atiqoh Nasor, Sigit Purnomo Adi & IGN Tri Marutama, Bramantijo, Arif Suharson, Sunarmi, Andereas Pandu Setiawan, Agus Dody Purnomo, Sasih Gunalan, Pujiyanto, Dyah Ayu Wiwid Sintowoko, dan Bambang Aris Kartika. Bagian Pertama - Citta Wacana Bagian Pertama ini diawali dengan pemikiran Dharsono (Sony Kartika) yang berjudul "Estetika Sanggit: Perjumpaan Tradisi Modern dalam Paradigma Kekaryaan Seni". Guru Besar Estetika Nusantara dari ISI Surakarta ini menawarkan pendekatan Estetika Sanggit sebagai pendekatan kekaryaan seni. Paradigma tersebut dapat dianggap sebagai medium pencarian identitas budaya Indonesia. Menurutnya, Indonesia masa depan adalah Indonesia masa lalu yang kreatif. Dengan begitu, Indonesia akan dapat menjawab tantangan globalisasi, xxiii
di mana satu sisi dituntut untuk maju (progress), tapi di sisi yang lain dituntut untuk melestarikan warisan budaya. Estetika Sanggit yang digagas oleh Eyang Dharso ini terdiri atas tiga pendekatan yaitu revitalisasi simbolik, reinterpretasi simbolik, dan abstraksi simbolik. Tulisan kedua karya Yusuf Affendi Djalari dengan judul "Tegap Melangkah dengan Karakter Jati Diri Bangsa". Guru Besar FSRD - ITB ini dalam tulisannya mencermati fenomena sosial budaya, masyarakat, dan kebangsaan dalam kaitannya dengan pengembangan seni dan desain di universitas. Alumni Rochester Institute of Technology (RIT) New York ini melihat kekuatan kreatif hibrid masih tersembunyi di dalam khazanah budaya bangsa yang belum semuanya terproses, terpilih dan tersajikan. Demikian juga, rekaman ilmu-ilmu pengetahuan yang tersimpan di laboratorium, bengkel, studio, dan sanggar. Hal itu dapat digarap dengan harmonisasi kerjasama antar universitas dan interdisiplin atau silang pendapat yang positif, sehingga terwujud tujuan reformasi budaya, yang secara esensial merupakan reformasi estetik, keindahan kreatif, mengangkat nilai-nilai kebenaran dan kebaikan, dan adikarya yang luhur. Menurutnya, pembentukan jati diri bangsa sama pentingnya dengan pembentukan ilmu pengetahuan, teknologi, dan seni. Tulisan ketiga diberikan oleh Kasiyan dari Universitas Negeri Yogyakarta dengan judul "Kasampurnan dan Kemodernan". Guru Besar pada Jurusan Pendidikan Seni Rupa ini mengawali tulisannya dengan syair lagu Satu-Satu karya Iwan Fals dan mengakhirinya dengan syair dari WS Rendra. Dalam tulisannya, juga mendialogkan antara Timur dan Barat, antara rasa dan logika, namun di akhir tulisan mengerucut pada kebersahajaan xxiv
Jawa. Alumni Universitas Negeri Malang ini berpendapat bahwa di alam kemodernan ini hakikat pemaknaan kasampurnan kehidupan dalam kebudayaan cenderung berada dalam dialektika tegangan kritis yang memprihatinkan. Untuk itu, upaya pencarian outlet atas persoalan kasampurnan dalam alam kemodernan, merupakan salah satu imperatif kinerja kulturasi yang begitu amat mendesak untuk segera ditunaikan. Tulisan keempat berjudul "Sang Pengelana Ciptakarsa Menerobos Asa" ditulis oleh Soegeng Toekio, mantan Pembantu Ketua I STSI Surakarta (saat ini ISI Surakarta). Dalam menghadapi kecepatan perubahan global dan pergeseran nilai, Alumni ITB ini meyakini bahwa para guru-kreator-inovator dan pelaku budaya akan mampu membuka lembaran baru di tengah era sarwa persaingan, dengan bermodalkan kearifan serta kokohnya tradisi dengan segala normanya mampu mengokohkan kebaruan dan tetap menghadirkan citranya. Di akhir tulisannya, ia mengutip kata-kata Yunani kuno: tempora mutantur et nos mutamur in illis (zaman berubah kita pun turut berubah, masa depan adalah masa untuk berjaya). Tulisan kelima ditulis oleh Yan Yan Sunarya berjudul "Kriya dalam Konstelasi Kreativitas dan Spirit Zaman" berasal dari FSRD - ITB. Ketua Program Studi Doktor Ilmu Seni Rupa dan Desain ITB ini berpendapat bahwa seni rupa, desain, dan kriya bukan lagi bergerak dalam keilmuan yang monodisiplin, interdisiplin, dan multidisiplin, melainkan kerap merambah pada sifat keilmuan transdisiplin, tatkala visual culture lanjutan sudah menjadi bahan perbincangan (discourse) intensif oleh kaum lokal-urban dalam konstelasi kreativitas dan spirit zaman. Menurutnya, kriya beserta kriyawan dapat menjadi pelopor xxv
dalam mengantisipasi perubahan dan pembaruan, mendorong perubahan dari persaingan nasional ke arah komunitas global, dan memelihara jati diri kebudayaan yang berbeda. Lebih jauh, kompetensi kriyawan dalam ranah kreativitas (sanggit) menjadi amat penting untuk menjawab tantangan globalisasi. Tulisan keenam berjudul "Etos Agraris dalam Ekspresi Seni Rupa" ditulis oleh Djuli Djatiprambudi, seorang kurator pameran sekaligus dosen Universitas Negeri Surabaya yang berdomisili di Kota Batu, Jawa Timur. Alumni ITB ini berpendapat bahwa konfigurasi world view Nusantara memperlihatkan adanya proses transformasi peradaban yang telah berlangsung berabad- abad sejak zaman prasejarah hingga menemukan perahu cadik untuk mengenal dunia luar ke berbagai penjuru dunia, di mana memunculkan sikap terbuka (inklusif ) untuk berdialektika dengan peradaban lain. Hal itu masih dijumpai pada dunia seni rupa kontemporer yang tampil di berbagai forum biennale seni rupa di tanah air, di mana karya-karyanya memperlihatkan upaya reinvensi "ruh" Nusantara secara total dengan menampilkan semangat eksplorasi baru. Menurutnya, ekspresi seni rupa Indonesia dari perspektif diakronik (time line) dan sinkronik (sosio-kultural-spasial) memperlihatkan etos-mitos-logos budaya agraris Nusantara. Tulisan ketujuh berjudul "Menuju Kosong: Membentuk Kreativitas di Kehidupan Dunia Tengah" ditulis oleh Angga Kusuma Dawami dari Universitas Indraprasta PGRI Jakarta. Ungkapan yang dikatakan Dharsono Sony Kartika bahwa "Manusia bisa berdiri di antara dunia atas dan dunia bawah" menjadi titik awal inspirasi Angga Kusuma dalam tulisannya. Dunia tengah atau dunia antara menjadi fokus eksplorasi xxvi
pemikirannya, yang pada akhirnya ia menawarkan enam tahapan untuk membentuk seni yang berada dalam dunia tengah, di mana tahapan yang terakhir menghantarkan seniman sudah mencapai titik kosong. Tulisan kedelapan ditulis oleh Damar Tri Afrianto, dosen Institut Teknologi Telkom Purwokerto dengan judul "Estetika Virtual: Praktik Interaksi dari Teknis hingga Filosofis". Tulisan mantan dosen ISBI Sulawesi Selatan ini mencermati perkembangan seni yang disajikan secara virtual terkait dengan fenomena terkini yaitu pandemi Covid-19, dan mengatakan bahwa estetika virtual menandai perjumpaan seni dengan perangkat digital dan teknologi virtual, keduanya berkelindan, merajut satu sama lain, dan berinterrelasi untuk tetap mempertahankan status quo bahwa rasa dan pengalaman estetik tetap mampu digapai di dalam ruang apapun. Penulis buku Dialektika Seni ini berpendapat bahwa platform virtual bukan lagi sebagai medium semata, namun virtualitas adalah karya seni itu sendiri. Tulisan kesembilan berjudul "Go Digital: Kekuasaan Baru Pusaran Seni Visual" yang ditulis oleh Agung Eko Budiwaspada. Dosen FSRD - ITB ini menyebutkan terdapat tiga lini masa dalam pusaran seni visual meliputi: media sebagai wahana seni visual, objek sebagai manifestasi seni visual, dan kreativitas sebagai cerminan dinamika plastisitas sistem nilai kebudayaan digital. Doktor DKV ini berpendapat bahwa media, objek, dan kreativitas pusaran seni visual selalu terikat oleh milestone teknologi yang menyertainya. Baginya, adalah suatu keniscayaan dalam upaya "ngudi kasampurnan" sanggit seni dan desain mensyaratkan pemahaman lini masa pusaran seni visual tersebut. xxvii
Tulisan kesepuluh ditulis oleh Much Sofwan Zarkasi, berjudul "Sanggit Jenang Srintil: Narasi 'Bicara Seni Bicara Kehidupan'". Wakil Dekan I FSRD ISI Surakarta ini mengupas sanggit secara bersahaja dengan ilustrasi jenang, sebuah makanan tradisional Jawa yang selalu dirayakan dalam Festival Jenang Solo setiap tahun. Dalam perspektifnya, estetika Jenang Srintil merupakan sebagian contoh hasil daya kreasi ciptaan Allah, yang bernama manusia. Berbicara seni, sekecil apapun, sesempit apapun adalah bicara tentang kehidupan, dan bicara kehidupan akan terhubung dengan Yang Maha Memiliki Kehidupan. Tulisan kesebelas merupakan karya bersama Andar Indra Sastra dan Surherni dari ISI Padangpanjang, berjudul "Rekam Jejak Estetika Sufi dalam Konsep Seni Pertunjukan Indang". Wakil Rektor I ISI Padangpanjang ini meneliti pertunjukan Indang khas Pariaman, salah satu bentuk kesenian yang menjadi media dakwah dalam mengembangkan ajaran Islam di Minangkabau. Doktor alumni ISI Surakarta ini menemukan bahwa wujud estetika pertunjukan indang Pariaman dibentuk oleh beberapa unsur, yaitu: anak indang, tukang dikia atau kulipah, dan tata kelola pertunjukan. Ketiga unsur tersebut mencerminkan transformasi spiritualitas dalam fungsi dan wujud yang berbeda. Tujuh dalam dimensi tasawuf merupakan jalan taraqy (menaik) yang disebut tawajjud (kekhusukan) untuk mencapai wilayah ke-Tuhan-an. Sehingga, kesenian ini bersumber dari dimensi pemikiran tasawuf. Tulisan kedua belas berasal dari Universitas Negeri Sebelas Maret Surakarta (UNS), berjudul "Estetika Pola Tujuh (Sapta Rupa) dalam Budaya Jawa" yang ditulis oleh Rahmanu Widayat. Penulis buku Ragam Hias Bangunan Keraton Surakarta xxviii
ini meneliti angka tujuh atau pitu yang mewarnai kehidupan orang Jawa, di mana angka tujuh atau pitu dimaknai sebagai pitulungan atau pertolongan yang dikaitkan dengan berbagai aktivitas kehidupan orang Jawa agar mendapat pertolongan dari Tuhan Yang Maha Kuasa. Dekan FSRD ini menemukan bahwa estetika pola tujuh digunakan karena angka tujuh mengacu jumlah bidadari yang cantik dari kahyangan, baik Pleiades (Lintang Kartika), maupun kisah Arjunawiwaha dan cerita rakyat Jaka Tarub. Doktor alumni ISI Surakarta ini berpendapat bahwa susunan dua, dua, tiga dalam menampilkan para bidadari tersebut dapat dijadikan cara mengkomposisi tujuh unsur menjadi wangun ke dalam karya seni. Komposisi ini dalam estetika rupa Jawa dinamai oleh Rahmanu Widayat dengan istilah pola penyusunan sapta rupa. Tulisan ketiga belas berjudul "Hastu Anindyaguna: Menerjemahkan Spirit Ruang sebagai Sebuah Konsep Interior" yang ditulis oleh Siti Badriyah, dkk. Dosen Prodi Desain Interior ISI Surakarta ini meneliti senthong rumah para pangeran (dalem kepangeranan) dan menemukan konsep interior yang dinamainya Hastu Anindyaguna, yang mengandung pikiran-pikiran pokok terkait dengan parameter transformasi nilai dalam wujud visual dan nonvisual, meliputi: (1) Tata letak furnitur tetap mengacu kebutuhan dasar manusia dalam interior, (2) Komposisi warna sakral, (3) Tata cahaya yang memberikan efek psikologis, (4) Ornamen pokok yang menciptakan keseimbangan batin, dan (5) Menerapkan suatu sistem isolasi ruang yang berjenjang (hirarkis). Doktor yang berdomisili di Klaten ini berharap konsep Hastu Anindyaguna dapat diadopsi para perancang xxix
interior secara cerdas untuk menghasilkan interior yang khas, unik, dan menarik. Bagian Kedua - Adiristi Bagian Kedua dimulai dari tulisan keempat belas karya Sito Fossy Biosa, dosen Politeknik Bina Madani Bekasi, yang berjudul "Film Ilusi dan Semesta Sinema Fantasi: Menghubungkan Budaya Lokal dan Mimpi". Sebuah tulisan yang disarikan dari proses dan hasil penciptaan film fiksi. Alumni Prodi Film dan Televisi ISI Surakarta ini mengangkat latar etnik Pendalungan ke dalam filmnya yang berjudul "Ilusi". Film tersebut menghadirkan cerita tematik tentang dunia anak-anak dengan latar budaya etnik Pendalungan, isu-isu kehidupan sehari-hari dalam panti asuhan, dan lingkungan alam daerah Tapal Kuda yang khas di Jawa Timur. Sineas yang juga anggota Royal Society of Arts London-UK ini mengkreasi latar tersebut dengan gaya penyutradaraan secara fiksi fantasi dan pendekatan konsep dramatic plot-pyramid Gustav Freytag, sehingga menghasilkan fantasi hidup dan melebur dalam sebuah realitas. Tulisan kelima belas berjudul "Fotografi Miksang sebagai Visual Poetry" karya Yulius Widi Nugroho. Tulisan ini dibesut dari proses kreatif penciptaan seni fotografi yang dikombinasikan dengan puisi dengan tema "Ruang dan Waktu". Dosen ISTTS Surabaya ini memadukan karya fotografi dan puisi sebagai alternatif penyajian karya visual poetry, di mana keduanya merupakan satu kesatuan karya. Menurut penulis buku sastra berjudul Sekelumit Cinta, Hidup & Tawa ini, foto Miksang xxx
menjadi lebih mudah dimaknai bagi apresiator, bisa meluaskan makna ataupun mengarahkan ke makna yang lebih spesifik. Tulisan keenam belas ditulis oleh Afrizal Harun yang berjudul "Under The Volcano: Kreativitas Teater Postdramatik Yusril". Tulisan ini mencermati kreativitas Yusril dalam menyutradarai teater berjudul Under The Volcano (UTV). Peneliti sekaligus asisten sutradara UTV ini melihat kreativitas Yusril dalam menyusun bentuk dan struktur UTV bertolak pada kekuatan visual yang dikonstruksi dalam bentuk kolase-kolase peristiwa melalui kehadiran ekspresi bahasa tubuh melalui gerak silat Minangkabau dan ulu ambek, eksplorasi artistik melalui properti (tangga, payung, piring, bakul, dan lain- lain), pencahayaan, kostum, musik, dan video art. Dosen ISI Padangpanjang ini menemukan bahwa tema bencana alam yang menjadi sumber inspirasi, dikelola sedemikian rupa, menjadi sebuah karya teater postdramatik yang tidak mengacu pada pola dramatik Aristotelian. Tulisan ketujuh belas berjudul "Aspek Sosial dalam Pementasan 'Awak Tam Ong'" yang ditulis oleh Dharminta Soeryana. Dosen ISI Padangpanjang ini mengkaji pementasan lakon 'Awak Tam Ong' (ATO), sebuah garapan teater rakyat dengan sentuhan teater modern produksi kelompok Teater Kosong yang disutradarai oleh T. Januarsyah. Menurut Dharminta, yang pernah menjadi bagian dari kelompok teater tersebut, dramaturgi komedi Ampon Yan selalu menyoroti fenomena sosial masyarakat Aceh, termasuk lakon ATO. Lakon ini mengangkat potret pergaulan dan persinggungan para pendatang dan masyarakat lokal pasca tsunami di Aceh. Lebih jauh, dengan lakon tersebut diharapkan dapat memberikan xxxi
tuntunan normatif penonton, yakni mendorong masyarakat berpegang teguh pada norma dan aturan yang berlaku dan memiliki sikap mengedepankan rasa kebangsaan serta senasib sepenanggungan dalam ranah NKRI. Tulisan kedelapan belas ditulis oleh Aan Sudarwanto dengan judul "Reinterpretasi Canting Cap Batik Ancak- Ancak Kayu". Kaprodi D4 Desain Mode Batik ISI Surakarta ini melakukan eksplorasi keteknikan terhadap canting cap dengan penggunaan material kayu dan aluminium sebagai upaya mengembangkan alat produksi batik yang murah dan ekonomis, lebih sederhana pembuatannya, dan lebih praktis penggunaannya sehingga menghasilkan batik dengan mudah. Penulis buku Batik dan Simbol Keagungan Raja ini berharap melalui pengembangan canting cap ancak-ancak kayu dapat mempercepat produksi batik dan memperbanyak variasi pola dan motif batik. Bagian Ketiga - Lituhayu Bagian Ketiga dimulai dengan tulisan kesembilan belas berjudul "EKER: Dapur Kreasi Musisi Keroncong di Surakarta" yang ditulis oleh Santosa Soewarlan, Guru Besar pada Program Studi Etnomusikologi ISI Surakarta. Lulusan Nothern Illinois University (NIU) USA ini, dengan bersahaja namun mendalam, mencermati kelompok musik keroncong EKER EKER (Edan Keroncong) pimpinan Danis Sugiyanto yang dirintis 2015 lalu. Kelompok musik ini membangun kebersamaan antar anggota untuk dapat mencapai tujuan bersama, baik melalui latihan rutin, pementasan, lomba, maupun keikutsertaan dalam festival keroncong. Selain itu, juga dibangun melalui grup Whatsapp xxxii
sebagai media interaksi dan komunikasi, sehingga soliditas kelompok terjaga dan bisa meningkatkan pengetahuan dan skill untuk mencapai prestasi. Alumni University of California (UC) Berkeley USA ini berpendapat bahwa kelompok ini dengan kreativitas dan eksplorasi baik gaya maupun repertoar mampu mengangkat musik yang telah berkembang sejak masa penjajahan Belanda dan Jepang ini, sehingga dapat memenuhi harapan para pemusik ataupun penggemar setianya di Surakarta. Tulisan kedua puluh ditulis oleh Abizar Algifari Saiful dengan judul "Kawih Tembang: Kreativitas Garap Musikal Nano Suratno dalam Album Dalem Kaum". Alumni Universitas Pendidikan Indonesia Bandung ini melihat kreativitas Nano Suratno dalam proses garap album kawih tembang Dalem Kaum menggambarkan proses transformasi kesenian, khususnya karawitan Sunda, dengan berlandaskan pada konsep-konsep kesenian yang sudah ada sebelumnya. Abizar AS menemukan bahwa proses kreatif Nano S dilakukan dengan menggabungkan konsep tembang Cianjuran dan eksplorasi kawih wanda anyar (Mang Kokoan), sehingga identitas baru muncul pada bentuk dan struktur setiap lagunya, di mana lebih variatif dan mandiri. Tulisan kedua puluh satu berjudul "Reinterpretasi: Konsep Penciptaan Keris Kreasi Empu Kamardikan" yang ditulis oleh Kuntadi Wasi Darmojo, seorang dosen sekaligus empu keris. Kaprodi D4 Senjata Tradisional Keris ISI Surakarta ini mengkaji munculnya keris-keris kreasi dengan dhapur inovasi baru, yaitu keris Kamardikan yang memiliki konsep reinterpretasi dalam proses penciptaannya. Pemilik Studio Wasi Art ini berpendapat bahwa keris Kamardikan memiliki dua makna, yakni: (1) keris- keris yang dibuat pada zaman Indonesia merdeka, dan (2) xxxiii
kemerdekaan dalam menciptakan karya berdasarkan konsep baru yang bebas dan kreatif. Dan, empu Kamardikan adalah istilah untuk menyebut sekelompok orang yang menghasilkan keris setelah era Indonesia merdeka dengan mengandalkan keterampilan dan kebebasan dalam berinovasi. Tulisan kedua puluh dua ditulis oleh I Wayan Sudana dengan judul "Komoditisasi Seni Kriya Tradisional melalui Kreativitas dan Inovasi". Dosen Universitas Negeri Gorontalo ini mencermati fenomena komoditisasi seni kriya tradisional, dan menemukan pola kreativitas dan inovasi dalam proses komoditisasi tersebut, yaitu: (1) kreativitas dan inovasi artistik, (2) kreativitas dan inovasi fungsi, dan (3) kreativitas dan inovasi makna. Ketiga pola tersebut menjadikan produk-produk seni kriya tradisional mampu menjangkau segmen pasar yang lebih luas. Doktor lulusan ISI Surakarta ini berpendapat bahwa kreativitas dan inovasi telah terbukti mampu menjadi basis dalam pengembangan beragam jenis dan fenomena seni kriya tradisional. Tulisan kedua puluh tiga berjudul "Batik", Sebuah Siklus Sanggit dalam Kehidupan Masyarakat Jawa" yang ditulis oleh Muhammad Arif Jati Purnomo. Dosen Prodi D4 Desain Mode Batik ISI Surakarta mencermati siklus kehidupan orang Jawa yang sejak pranatal (menjelang kelahiran) sampai seseorang meninggal dunia, kesemuanya tidak terlepas dari kain batik. Menurutnya, siklus sanggit dalam batik sebagai bagian dari paham akan keindahan hakiki yang hanya dimiliki oleh Tuhan YME. Mantan desainer motif PT. Tirta Busana ini berpendapat bahwa memahami kain batik sebagai siklus sanggit akan menyadarkan manusia tentang kejeniusan budaya lokal dalam xxxiv
memaknai kehidupan yang bisa mengantarkan pada sebuah kesempurnaan hidup. Tulisan kedua puluh empat ditulis oleh Sri Marwati dengan judul "Konsep Astabrata dalam Batik Naskah Pakualaman". Dosen Prodi Kriya Seni ISI Surakarta ini mengkaji makna dan filosofi batik yang digagas oleh GKBRAy Atika Suryodilogo dengan inspirasi bersumber dari naskah kuno Pura Pakualaman (1830). Motif yang dikaji meliputi Indra Widagda, Yama Linapsuh, Surya Mulyarja, Candra Kinasih, Bayu Krastala, Wisnu Mamuja, Baruna Wicaksa, dan Brama Sembada. Dari pengkajian tersebut, alumni ITB ini menemukan konsep Astabrata di dalamnya, yang mengajarkan tentang bagaimana seorang pemimpin semestinya bersikap dan bertindak yaitu dengan delapan "perbuatan baik", di mana sifat-sifat kepemimpinan tersebut dianggap sebagai kekuatan di alam raya. Tulisan kedua puluh lima berasal dari Universitas Para- madina Jakarta yang berjudul "Kreativitas, Ekspresi, dan Sumber Gagas Motif Batik Betawi", ditulis oleh Ayoeningsih Dyah Woelandhary. Alumni ITB ini mengkaji tiga sentra batik Betawi yakni Bekasi, Marunda, dan Cilandak. Motif dan gaya visual pada ketiga sentra tersebut masing masing memiliki perbedaan. Aspek sosio budaya sudah jarang sekali ditemukan di suatu wilayah, mengingat ada perbedaan situasi dan kondisi, baik dari aspek kehidupan, perilaku, ekonomi, suasana tempat tinggal, dan wilayah sekitar, turut mempengaruhi lahirnya kekayaan motif batik Betawi. Penerima beasiswa Ford Fondation ini menemukan bahwa kreativitas dan perwujudan visual pada motif batik Betawi menampilkan sesuatu yang unik dan berbeda. xxxv
Tulisan kedua puluh enam berjudul "Bahasa Rupa Sanggit Motif Batik Senduro" yang ditulis oleh Ika Ismurdiyahwati dan Atiqoh Nasor dari Universitas PGRI Adi Buana, Surabaya. Doktor lulusan ITB ini meneliti batik Senduro di kampung Jetis, Sidoarjo, Jawa Timur. Hasil kajiannya menunjukkan bahwa (1) Simbol seni pada motif sebagai konsep, (2) Simbol seni pada motif sebagai referensi, dan (3) Simbol seni adalah gambar pada motif. Selain itu, menemukan bahwa secara kosmologi motif batik Senduro merupakan gambaran dari pemikiran masyarakat sawah, di mana terdiri atas pola lima, yakni masyarakat asli, masyarakat ladang, masyarakat sawah, masyarakat pemerintahan, dan pola lima merupakan susunan pola satu hingga pola empat. Tulisan kedua puluh tujuh merupakan hasil kolaborasi Sigit Purnomo Adi dan I Gusti Ngurah Tri Marutama dengan judul "Kreativitas (Sanggit) dalam Karya Seni Grafis". Kurator pameran sekaligus dosen UNS Surakarta ini melihat potensi- potensi seni tradisi yang sangat kuat serta pertumbuhan seni modern yang cukup cepat di Indonesia, dan secara khusus mencermati konsep seni reinterpretasi dalam seni grafis yang menampilkan gagasan modern dengan sentuhan tradisi. Seni grafis dengan objek wayang sebagai reinterpretasi merupakan upaya seniman mencari berbagai alternatif pengkaryaan seni grafis melalui eksplorasi teknik, corak, maupun media. Bentuk reinterpretasi artefak seni tradisi Nusantara dapat menjadi rangsang cipta, ekspresi, tema atau sumber ide penciptaan karya grafis. Mahasiswa Program Doktor Seni ISI Surakarta ini berpendapat bahwa penggunaan reinterpretasi seni tradisi Nusantara dapat menghasilkan karya grafis yang kaya akan xxxvi
bentuk dan mempunyai ciri yang kuat serta dapat bertarung di kancah seni rupa internasional. Tulisan kedua puluh delapan merupakan kiriman dari STKW Surabaya dengan judul "Esensi Lawe Sak Tukel dalam Proses Regenerasi Penenun Gedhog" yang ditulis oleh Bramantijo. Dosen sekaligus Kepala LPPM STKW Surabaya ini mengkaji benang (lawe) produksi masyarakat Kerek, Kabupaten Tuban, yang mulai ditinggalkan. Hadirnya benang pabrik yang bertekstur halus dan ulet sebagai bahan pembuatan kain tenun Gedhog telah merubah tradisi perempuan Kerek dalam membuat benang (lawe) sendiri untuk menenun. Padahal, lawe telah lama menjadi penanda perempuan Kerek yang telah menginjak kematangan atau kedewasaan. Lawe sak tukel (benang satu gulungan) yang dihasilkan pertama kalinya oleh anak perempuan akan dibawa oleh orang tuanya ke pasar untuk dijual sebagai bagian dari ritual kesiapan mereka melanjutkan tradisi menenun. Selain itu, lawe putih dan lawe lowo juga menjadi pelengkap dalam tradisi ritual selamatan. Alumni Universitas Negeri Malang, ITB, dan UGM ini berpendapat bahwa diperlukan revitalisasi pembuatan lawe untuk produksi kain tenun Gedhog agar kebelangsungannya bisa dipertahankan. Tulisan kedua puluh sembilan dikirimkan dari ISI Yogyakarta dengan judul "Topeng: Jalinan Kompleksitas dan Estetika dalam Kehidupan Manusia" yang ditulis oleh Arif Suharson. Dalam kajiannya, Tim Ahli ASMINDO Yogyakarta ini melihat seni topeng memiliki nilai historis, nilai religius, fungsi dan makna filosofis, serta estetika yang dapat dipergunakan untuk pembangunan karakter bangsa. Setiap topeng memiliki identitasnya sendiri yang berhubungan dengan xxxvii
ruang dan waktu kapan topeng tersebut diciptakan. Mahasiswa Program Doktor Seni ISI Surakarta ini berpendapat bahwa setiap zamannya topeng berkembang dengan segala fungsi dan makna yang memiliki kaitan erat dengan kemajuan teknologi, pola pemikiran, dan tatanan kehidupan masyarakat. Tulisan ketiga puluh berjudul "Sanggit Rumah Tradisi di Era Global" yang ditulis oleh Sunarmi. Dosen Prodi Desain Interior ISI Surakarta ini mencermati fenomena penggunaan elemen interior rumah tradisi pada interior tempat-tempat kuliner di Karangnyar, seperti Resto Ndalem Kopi dan Pasar Gaum Garden. Reproduksi desain interior rumah tradisi yang diorientasikan penghidupan tradisi untuk romantisme masa lalu melahirkan konsep gaya interior mutrani, yakni gaya interior tempo dulu sebagaimana aslinya. Mantan Dekan FSRD ini menemukan bahwa sanggit sebagai konsep reproduksi desain mampu menciptakan atmosfir interior unik dan antik dengan cara garap baru dari berbagai elemen interior rumah tradisi dan modern, sehingga melahirkan gaya interior Nusantara. Tulisan ketiga puluh satu ditulis oleh Andereas Pandu Setiawan dengan judul "Entitas Rumah Ekologi Masyarakat Kampung Pitu". Dosen Universitas Kristen Petra Surabaya ini mengkaji rumah Kampung Pitu, sebuah komunitas pemukiman masyarakat yang berada di puncak Gunung Merapi Purba Nglanggeran, Patuk, Gunung Kidul, Yogyakarta. Rumah Kampung Pitu berbentuk Paris, Kampungan, dan Limasan yang dibangun dengan fungsi dasar sebagai tempat tinggal keluarga, namun sarat dengan simbol-simbol keagamaan, kepercayaan atau ritual. Rumah juga berfungsi sebagai sarana mencapai keselarasan/keseimbangan dengan alam, penghormatan kepada xxxviii
Sang Panutan, dan seluruh hal yang berkaitan dengan peristiwa- peristiwa penting dalam komunitas/masyarakatnya. Mahasiswa Program Doktor Seni ISI Surakarta ini berpendapat bahwa adanya keselarasan antara manusia dan alam yang membentuk Genius Loci, entitas, dan keunikan sebuah rumah Kampung Pitu. Tulisan ketiga puluh dua berjudul "Ageman pada Lukisan Karya Raden Saleh" yang ditulis oleh Agus Dody Purnomo. Dosen Universitas Telkom Bandung ini mengawali tulisannya tentang lukisan karya Raden Saleh dengan ungkapan Jawa: Ajining diri gumantung ana ing lathi, ajining raga gumantung ana ing busana. Lukisan karya Raden Saleh berjudul 'Berburu Rusa' dan 'Perburuan Banteng di Jawa' memperlihatkan ageman tidak sekedar sebagai penutup tubuh, namun juga berfungsi sebagai simbol sosial dan cermin kepribadian seseorang yang memakainya. Selain itu, menunjukkan bahwa sebagai seorang seniman yang berasal dari Timur ( Jawa), Raden Saleh tidak melupakan identitasnya sebagai seorang Jawa, meskipun ia tinggal di Belanda, Jerman, dan Perancis serta berguru pada pelukis Cornelis Kruseman dan Andreas Schelfhout. Alumni ITB ini berpendapat bahwa identitasnya tersebut menjadikan pembeda karya-karya Raden Saleh dibandingkan dengan karya- karya seniman Romantisisme Eropa lainnya. Tulisan ketiga puluh tiga ditulis oleh Sasih Gunalan dengan judul "Merawat Lokalitas: Membaca Nilai Tradisi dalam Visual Medan Seni Rupa Pinggiran Indonesia". Pria kelahiran Lombok Tengah ini membedah praktik permasalahan wacana kesenian di daerah pinggiran seni rupa modern Indonesia, mencakup Sumatra, Nusa Tenggara Barat, Kalimantan, Sulawesi, hingga Nusa Tenggara Timur. Pergerakan seni rupa di wilayah tersebut xxxix
seakan-akan memiliki titik sambung antara daerah pinggiran satu dengan yang lain, di mana isu lokalitas menjadi semacam penghubung spirit kesenian antara seniman satu dengan yang lain. Dosen sekaligus kurator pameran ini menemukan tiga hal, yaitu: (1) Pengaruh latar sosiokultural begitu kuat dalam penciptaan karya seniman pinggiran, (2) Isu lokalitas kedaerahan menjadi bagian penting dalam karya seniman pinggiran, dan (3) Adanya titik sambung tentang semangat berkesenian yang mereka miliki. Penulis buku Tata Kelola #3 Ruang Seni/Ruang Imaji ini melihat adanya kesadaran para perupa tentang budaya yang dimilikinya untuk dipertahankan di tengah modernisasi zaman. Tulisan ketiga puluh empat berjudul "Komunikasi Persuasif Packaging Produk Jamu Jawa Timur melalui Pendekatan Kreativitas Teologi" yang ditulis oleh Pujiyanto. Doktor DKV pada Universitas Negeri Malang ini mengkaji desain packaging jamu di wilayah Jawa Timur, meliputi kabupaten Jombang, kota Malang, kota Surabaya, dan kabupaten Pamekasan. Packaging jamu didesain dengan menggunakan unsur-unsur agamis, seperti bahasa visual dan verbal, tanda-tanda dan simbol-simbol ke-Islam-an, dan warna yang memberikan kepercayaan dan ketenangan bagi pengguna. Selain itu, jamu yang dijual para habib dengan label produk halal dapat memberikan rasa tenang dan keyakinan berkhasiat secara Islamiah. Promosi produk jamu tersebut menggunakan strategi simbol berwajah ganda, yaitu jamu diproduksi untuk kesehatan dan mengarah pada fanatik ke-Islam-an. Alumni ITB ini berpendapat bahwa penggunaan komunikasi persuasif kreativitas teologi dalam packaging jamu xl
dapat menumbuhkan mindset adanya kesembuhan dan sunah pada diri konsumen. Tulisan ketiga puluh lima ditulis oleh dosen Universitas Telkom Bandung, Dyah Ayu Wiwid Sintowoko, dengan judul "Mitos Globalisasi: Kajian Estetika Seni Visual Drama Korea". Lulusan Prodi Film dan Televisi ISI Surakarta ini mengkaji pemenang SBS Drama Awards 2020 dengan 9 piala, yaitu drama The Penthouse, yang dianggap banyak orang sebagai "kekuatan baru" drama Korea. Pada drama The Penthouse tampak hampir setiap setting dan properti yang divisualkan menggunakan teknologi canggih efek Computer Generated Image (CGI) untuk menunjukkan kesan mewah dan kesan super mega bintang. Penggunaan teknologi digital dan media imperialist merupakan strategi globalisasi drama Korea yang memang sedang berada dalam lingkar pengaruh Western hybrid culture sebagai refleksi modern world yang ideal. Alumni Ewha Womans University Korea Selatan ini menemukan bahwa drama The Penthouse diproduksi dengan menggunakan konsep lavish production, bahkan mendekati konsep luxury advertising product yang tampak pada detail properti, artistik, dan ekspresi aktor yang emosional. Tulisan terakhir berjudul "Historiografi Biografi sebagai Sumber Adaptasi Teks Sejarah dalam Film Biopik Soekarno" yang ditulis oleh Bambang Aris Kartika. Dosen Universitas Jember ini mengkaji rekonstruksi dan adaptasi teks antara fakta sejarah dengan teks konten film biopik pada film Soekarno: Indonesia Merdeka. Pada karya Hanung Bramantyo ini terdapat pola adaptasi pada scene yang bersumber dari kebenaran fakta sejarah (historical truth) sebagai dasar produksi film, artinya xli
film ini diproduksi dengan berbasis pada teks historiografi. Kajian ini membuktikan bahwa sineas benar-benar melakukan riset historis dan scene film tersebut bersumber dari fakta sejarah, meskipun interpretasi pengadeganannya berdasar atas kreativitas dan imajinasi sineas. Doktor lulusan ISI Surakarta ini berpendapat bahwa kebenaran atas fakta sejarah (historical truth) adalah kewajiban yang harus dijunjung tinggi oleh para sineas dalam memproduksi film biopik. Keseluruhan tulisan berjumlah 36 judul tersebut berasal dari berbagai wilayah di Indonesia, di antaranya: Sumatra Barat, Jawa Barat, DKI Jakarta, DI Yogyakarta, Jawa Tengah, Jawa Timur, Gorontalo, Nusa Tenggara Barat, dan Gorontalo, yang dapat menggambarkan keberagaman dan kemajemukan. Demikianlah kiranya, pembahasan sanggit dengan segala ragam perspektifnya, semoga dapat menjadi langkah awal untuk merumuskan pengetahuan tentang kreativitas yang khas Indonesia untuk dunia. Dengan sepenuh hati dan sedalam jiwa, kami doakan semoga budi baik para penulis dan tim penyusun dicatat oleh Allah SWT sebagai amal ibadah dan barakallah, Aamiin YRA. ∼ Budaya Nuswantara Njara ring Bhumandala∼ ( Budaya Nusantara Mendunia ) Solo, 14 Juli 2021 Editor, Ranang Agung Sugihartono xlii
Bagian Pertama Citta Wacana xliii
xliv
Estetika Sanggit: Perjumpaan Tradisi Modern dalam Paradigma Kekaryaan Seni "Eyang Dharso" Dharsono Pendahuluan Seni tradisi klasik Jawa yang membuahkan kesenian "adiluhung" bukan sebuah kebetulan, Wayang purwa sebagai karya monumental sejarah bukan suatu kebetulan, seni batik klasik tradisional bukan muncul sebagai produk rekayasa atau teknologi kreatif yang muncul tiba-tiba, tetapi mengalami proses yang panjang dan berkaitan dengan sistem dialektika budaya dan kekuasaan saat itu. Seniman maupun disainer Indonesia, harus mampu menemukan jati diri bangsa dan tampil sebagai seniman dan atau disainer yang mampu menampilkan citra Indonesia yang berakar Indonesia. Artinya, untuk menghadapi global bukan sekedar mempelajari teori universal, tetapi harus mampu menguasai teori modern dan kemudian bagaimana memberi sentuhan tradisi (atau sebaliknya). 1
Perjumpaan tradisi modern dalam paradigma kekaryaan seni, merupakan fenomena pencarian identitas Indonesia masa depan. Indonesia masa depan adalah Indonesia masa lalu yang kreatif. Artinya, kedua konsepsi tersebut harus saling menopang dan saling sinergi untuk menambah pengkayaan wawasan, sebagai satu tumpuan untuk menyongsong era globalisasi. Untuk menyongsong era global, maka tak dapat ditawar adalah bagaimana menggali seni tradisi dengan sentuhan modern. Paradigma tersebut merupakan pencarian identitas budaya Indonesia yang Indonesia, yang kemudian kita sebut dengan karya seni dengan pendekatan konsep estetika yang saya namakan Estetika Sanggit, sebagai paradigma perjumpaan tradisi modern dalam penciptaan karya seni. Menghadapi global harus mampu menemukan jati-dirnya sendiri sebagai manusia Indonesia, ini sesuai dengan paradigma baru pendidikan tinggi seni di Indonesia yakni: menggali, mengkaji, dan mengolah potensi pluralitas budaya lokal sebagai modal agar mampu bersaing dalam percaturan global. Untuk menghadap global, maka harus studi lokal, semakin global semakin lokal. Konservasi sebagai Konsep Estetika Sanggit Pada era globalisasi dewasa ini kita dihadapkan dalam dua persoalan pokok dalam persoalan budaya; satu sisi kita dituntut untuk maju (progress), satu sisi kita dituntut untuk melestarikan warisan budaya yang telah mapan (konservatif ). Pelestarian dapat diartikan sebagai preservasi (preservation) dan konservasi (conservation). Preservasi yaitu menjaga, merawat, dan melindungi, maka dibutuhkan sarana dokumentasi, penyimpanan karya, maka muncul museum seni sebagai tempat 2
untuk menyimpan karya, dan tempat penyimpanan arsip dokumentasi karya visual maupun karya seni pertunjukan. Konservasi merupakan pengembangan dengan meman- faatkan nilai-nilai seni tradisi dengan sentuhan modern, kemudian kita sebut karya seni sanggit. Karya seni sanggit diciptakan dengan landasan Estetika Sanggit: secara revitalisasi sanggit, reinterpretasi sanggit dan abstraksi/ekspresi simbolik sanggit. Revitalisasi Sanggit Seni revitalisasi secara vital masih mengacu seni tradisi sebagai acuan pokoknya. Sehingga strategi penciptaan sebagai konsep berkarya adalah dengan menggunakan konsep konservasi atau pelestarian dengan cara mutrani atau nunggak semi, yaitu meniru dengan landasan Estetika Sanggit secara revitalisasi sanggit. Revitalisasi sanggit secara vital masih berorientasi sesuai pakem, tetapi pengolahan teknik dan bahan sesuai dengan kebutuhan kini, maka sering disebut Mutrani (istilah pada batik) dan Tangguh (istilah pada perkerisan). Karya seni sanggit sebagai bentuk reproduksi dengan inovasi garap, merupakan karya sanggit dengan konsep revitalisasi. Karya sanggit tersebut mempunyai tingkat kepentingan yang mengacu pada bentuk pelestarian seni tradisi, dengan mencoba memberikan alternatif karya-karya dengan teknik reproduksi inovasi garap. Secara teknis mengalami reduksi pengolahan lewat unsur-unsur: garis kontur, teknik pewarnaan dan sajian isian bidang serta rekayasa tematik cerita. Karya-karya dari kelompok ini banyak dibuat oleh para seniman yang tergabung dalam kelompok pelestarian seni tradisi (Dharsono, 2015). 3
Gambar 1. Batuk Semen Rama {Ramawijaya), putran, dibuat dengan konsep revitalisasi sanggit atau sering Batik Putran atau mutrani (Dok.: Dharsono repro foto Kartika, 2021) Gambar 2. Keris luk tangguh Kasunanan Surakarta Hadiningrat, pasikutan-nya demes (serasi, menyenangkan, tampan, enak dilihat). Revitalisasi sanggit merupakan karya tiruan dari sumbernya yaitu karya keris yang dibuat pada saat pemerintahan Kasunanan Surakarta Hadiningrat, orang Jawa menyebut dengan istilah mutrani atau nunggak semi, pada dunia perkerisan disebut tangguh) (Dharsono, 2011, repro file Kartika, 2021). 4
Gambar 3. "Raden Gunungsari Mewartakan Sayembara", Agus Ahmadi (1992), 50X60cm cat minyak di atas kaca. Lukisan ini merupakan reproduksi yang dilukiskan di atas kaca. Sosok wayang dan isiannya sudah mengalami inovasi garap medium, yakni pada teknis pelukisan sosok wayang dengan reduksi isian diilhami dengan gaya Wonosari, dan menggunakan teknik warna secara gradasi (Dharsono, 2012, repro file Kartika, 2021) Gambar 4. "Bedhaya Ela-Ela", karya Ki Agus Tasman Rana Atmadja, merupakan tari bedhayan (revitalisasi tari bedhaya Ketawang Yasan nDalem PBX). Tari Bedhaya Ela-Ela merupakan karya bedhayan, revitalisasi mengacu pada pola garap Bedhaya Ketawang. (Dharsono 2015:98, repro file Kartika 2021) 5
Karya yang dibuat merupakan karya studi-tradisi dalam usaha untuk mencari alternatif pelestarian, dengan mencoba menghadirkan kembali atau meniru karya peninggalan (warisan) budaya masa lalu. Karya sanggit sebagai bentuk reproduksi dengan inovasi garap, dikatakan demikian karena para seniman ini menggunakan teknik reproduksi, yaitu dengan jalan meniru dan semua isiannya disempurnakan secara inovasi, atau tiruan dari beberapa model sosok dan isian yang dipilih dari jagong (adegan), kemudian dirangkai sesuai dengan ide cerita. Reinterpretasi Sanggit Bentuk karya sanggit memanfaatkan tema cerita dengan menggunakan konsep reinterpretasi. Pemanfaatan cerita merupakan sumber gagasan (ide) dan pemanfaatan idiom tradisi secara struktur mengacu pada teknik seni modern. Dalam kata lain seniman yang tergolong dalam kelompok ini mencoba menggambarkan idiom tradisi secara ekpresif dalam bingkai tematik cerita. Idiom-idiom tradisi hasil reinterpretasi merupakan struktur paduan dengan menggunakan teknik pembabaran modern, maka akan terjadi berbagai versi gaya sesuai hasil reduksi pengolahan senimannya. Walaupun karya-karya tersebut melukiskan satu rekayasa cerita tertentu, namun ide cerita tersebut hanya merupakan hasil ungkapan perasaan seniman (Dharsono, 2015). 6
Gambar 5. "Batik Garudeya 1", Swesti (2017), batik ini disusun secara reinterpretasi dengan sumber-sumber ide yang berasal dari kekayaan alam dan pesona wisata di Kab. Karanganyar, antara lain sebagai centre of interest adalah lambang Garudeya yang terukir di relief candi yang terdapat di Candi Sukuh. Motif Garudeya sebagai motif utama dipadu dengan motif naga dan motif kura-kura sebagai motif pendukung, secara terpisah terstilasi dan dikembangkan, namun tetap mewakili makna simbol garudeya Candi Sukuh, di luar motif utama tersebut dikombinasi motif pesona wisata alam sebagai motif pendukung antara lain motif daun teh Kemuning dan pesona Gunung Lawu (Dok.: Rumah Budaya Eyang Dharso, foto Kartika, 2021) Gambar 6. "Dialog di Padang Kurusetra", I Made Sudibia (1993), cat minyak di atas kanvas, ukuran 110 X 90 cm (Dharsono, 2015, repro file Kartika, 2021) 7
Gambar 7. Penciptaan karya seni dengan aspirasi garap tari rakyat Magelang secara reinterpretasi yaitu dengan menafsirkan kembali idiom seni tradisi sebagai model konservasi (pelestarian pengembangan), kita sebut seni sebagai ekspresi personal yang cultural (Dok.: ISI Surakarta, repro file Kartika, 2021} Gambar 8. "Penangkapan Diponnegoro" karya Sardono W. Kusumo, merupakan karya reinterpretasi berbentuk tari dengan inspirasi atau ide gagasan lukisan Penangkapan Diponegoro karya R. Saleh (Dok.: Dharsono, 2015, foto Kartika, 1998) 8
Abstraksi/Ekspresi Simbolik Sanggit Karya sanggit yang berbentuk abstraksi simbolik, secara konsepsi merupakan bentuk seni modern dengan memanfaatkan idiom tradisi sebagai elemen dasar penyusunan. Pemanfaatan idiom tersebut secara kontekstual telah mengalami reduksi, karena adanya proses pengolahan seniman dalam menafsirkan bentuk secara simbolik. Hadirnya idiom tradisi tidak lagi sebagai penunjang ide secara tematik, tetapi sebagai simbol tekstual yang disodorkan seniman, untuk memberikan kebebasan tafsir (Dharsono, 2015). Idiom tradisi yang dilukiskan bukan lagi mewakili idiom tertentu, tetapi sebagai satu bentuk simbolisme kehidupan. Misalnya, hadirnya sosok Semar ataupun sosok Arjuna, bukan sebagai tokoh lakon, tetapi merupakan idiom yang mampu memberikan satu ungkapan seniman lewat simbolisme dalam kehidupan. Seniman berusaha mengungkapkan lewat idiom wayang sebagai sebagai salah satu simbol yang diinformasikan seniman terhadap penghayatnya. Gambar 9. "Mengibas Awan", Ivan Hariyanto (1993), cat minyak di atas kanvas, 90X70cm, karya ekspresi simbolik (Foto: Dharsono, 2015, repro file 2021) 9
Gambar 10. "End or Beginning", Dharsono (1998), cat minyak di atas kanvas, 90X70cm, karya ekspresi atau abstraksi simbolik (Dok.: Dharsono, 2015, repro file 2021) Gambar 11. Tari "Matah Ati", penciptaan seni dengan meminjam/ memanfaatkan motif/simbol tradisi sebagai bahasa metafora dalam garap karya seninya secara ekspresi /abstraksi simbolik (Foto: Dharsono, 2015, repro file 2021) 10
Gambar 12. "Opera Diponegoro Java War 1825-0000", Sardono W. Kusumo, penciptaan seni dengan meminjam/memanfaatkan motif/simbol cerita perang Diponegoro sebagai bahasa metafora dalam garap karya seninya (Foto: Dharsono, 2015, repro file 2021) Penutup Karya seni dengan pendekatan konsep estetika dalam paradigma perjumpaan tradisi-modern, selanjutnya disebut "Estetika Sanggit". Sebagai paradigma perjumpaan tradisi modern dalam penciptaan karya seni: (1) Fenomena yang muncul sebagai karya revitalisasi simbolik. Seni revitalisasi secara vital masih mengacu seni tradisi sebagai acuan pokoknya. Sehingga, strategi penciptaan 11
sebagai konsep berkarya adalah dengan menggunakan konsep konservasi atau pelestarian dengan cara mutrani (nunggak semi), yaitu meniru sesuai pakem, tetapi pengolahan teknik dan bahan sesuai dengan kebutuhan saat ini. (2) Fenomena yang muncul sebagai karya reinterpretasi simbolik. idiom-idiom tradisi hasil reinterpretasi, merupakan struktur paduan dengan menggunakan teknik pembabaran modern, maka akan terjadi berbagai versi gaya sesuai hasil reduksi pengolahan senimannya. Walaupun karya-karya tersebut melukiskan satu rekayasa cerita tertentu, namun ide cerita tersebut hanya merupakan hasil rangsang ungkapan perasaan seniman. (3) Fenomena yang muncul sebagai karya abstraksi simbolik. Idiom tradisi yang dilukiskan bukan lagi mewakili idiom tertentu tetapi sebagai satu bentuk simbolisme kehidupan batinnya. Seniman berusaha mengungkapkan lewat idiom sebagai salah satu simbol yang diinformasikan seniman terhadap penghayatnya. Bentuk esensi yang ditangkap seniman kemudian diolah dan diterjemahkan dengan bahasa ungkap lewat unsur-unsur rupa secara murni. 12
Daftar Pustaka Bernart, Myers. 1959. Modern Art in The Making. New York: Mac Graw-hill Book Company. Collingwood, R.G. 1974. The Principal of Art. New York: Oxford University Press. Dharsono,. 2007. Estetika. Bandung: Rekayasa Sain. Dharsono. 2011. "Sejarah Tosan Aji (Keris)", Diktat, Bidang Sejarah dan Purbakala, Dinas Kebudayaan, Jawa Tengah Dharsono. 2012. Seni Lukis wayang. Surakarta: Penerbit ISI press _________2015. Estetika Nusantara. Surakarta: ISI Press. _________2016. Kreasi Artistik, Perjumpaan Tradisi Modern dalam Paradigma Kekaryaan Seni. Karanganyar: LPKBM Citra Sain Haryoguritno, Haryono. 1993. Wayang Purwa Gagrak Surakarta Ditinjau dari Aspek Rupanya. Makalah Pengantar, Rupa Wayang dalam Seni Rupa Kontemporer Indonesia, Pameran Seni Rupa Kontemporer dalam Rangka Pekan Wayang Indonesia VI. Harsrinuksmo, Bambang. (tt). Katurangganing Dhuwung-Dhuwung, Surakarta: Perpustakaan Mangkunegaran. Hasrinuksmo, Bambang. 2003. Ensiklopedi Keris. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama Holt, Claire. 1973. Art in Indonesia: Continuties and Change,. New York Ithaca: Cornell University Press. Humardani, SD. 1981. Masalah-Masalah Dasar Pengembangan Seni Tradisi. ASKI Surakarta. 13
Kempres, Bernet. 1959. Ancient Indonesian Art. Cambridge Massa- chushetts: Harvard University Press. Miles, M.B. & Huberman, A.M. 1984. Qualitative Data Analysis: A Sourcebook of New Methods. Beverly Hills: Sage Publications. Pepper, Stephen C. (tt). Principles of Art Appreciation, New York: Brece and Company P157-235. Stangos, Nikos. 1981. Concepts of Modern Art. New York: Harper & Row Publisher. Soelarto. 1983/1984. Album Wayang Beber Pacitan-Yogyakarta. Proyek Media Kebudayaan, Ditjen Kebudayaan, Departemen Pendidi- kan dan Kebudayaan. Sutopo, HB. 1987. A Model of Art Criticsm for Teaching Appreciation of Javanese Traditional Art in Indonesia. Tallahasse: A Doctoral Dissertation, Florida State University. Tabrani, Primadi. 1993. Bahasa Rupa Wayang Beber di Tengah Bahasa Rupa Dunia, Makalah Pengantar, Rupa Wayang dalam Seni Rupa Kontemporer Indonesia, Pameran Seni Rupa Kontem- porer dalam Rangka Pekan Wayang Indonesia VI. 14
Yusuf Affendi Djalari 15
Tegap Melangkah dengan Karakter Jati Diri Bangsa 16
Yusuf Affendi Djalari 17
Tegap Melangkah dengan Karakter Jati Diri Bangsa 18
Yusuf Affendi Djalari 19
Tegap Melangkah dengan Karakter Jati Diri Bangsa 20
Kasampurnan dan Kemodernan Kasiyan Satu-satu daun berguguran Jatuh ke bumi dimakan usia Tak terdengar tangis tak terdengar tawa Redalah reda Satu-satu tunas muda bersemi Mengisi hidup gantikan yang tua Tak terdengar tangis tak terdengar tawa Redalah reda Waktu terus bergulir Semuanya mesti terjadi Daun-daun berguguran Tunas-tunas muda bersemi Waktu terus bergulir Kita akan pergi dan ditinggal pergi Redalah tangis redalah tawa Tunas-tunas muda bersemi. (Satu-satu, Iwan Fals, 1994) 21
Pendahuluan Tak ada satu pun yang abadi. Pun waktu tak akan mau menunggu walau sedetik. Semua akan tergantikan. Tak peduli seberapa lama kita hidup, tak peduli apa saja yang telah kita lewati, yang pasti waktu terus bergulir silih berganti. Yang tua akan tergantikan oleh yang muda, secara niscaya. Laksana daun yang jatuh berguguran. Tergantikan oleh tunas-tunas muda bersemi, di waktu kemudian. Itulah siklus alamiah, siklus keabadian regenerasi, yang niscaya terjadi demikian bersahaja, dengan segala kepenuhan eksistensial kasampurnan adanya. Iwan Fals, lewat lagu Satu-Satu pada tahun 1994 silam, karenanya menolak dan mendekonstruksi salah satu ultima obsesi imaji manusia paling purba dan sama sekali tak disa dipahami oleh akal budi, baik di Barat maupun di Timur, yakni tentang yang dinamakan "keabadian" kehidupan. Di Barat, misalnya obsesi gugusan gagasan tentang ide keabadian kehidupan, di antaranya dapat diwakili melalui representasi dari Faust. Faust, yang notabene sosok protagonis dari epos legenda klasik Barat, karya rekaan sastrawan Jerman Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), sang pemuja ilmu pengetahuan, yang juga menjadi salah satu simbol paling kuat fase terbitnya fajar budi Pencerahan (Aufklarung) dan modernisme Barat, ironinya juga terjebak keirasionalan. Yakni, terutama ketika ia akhirnya menjadi pemuja dunia kegelapan (iblis), demi semata-mata dendam obsesi impiannya tentang kemungkinan kebadian kehidupan yang senantiasa mencekamnya (Fitzsimmons, 2016). 22
Sementara di Timur, ide yang sama tentang obsesi terhadap keabadian kehidupan, salah satunya yang paling legendaris, dapat dilacak di China, yakni melalui Kaisar Qin Shi Huang, yang berkuasa pada 221-210 SM (San, 2014; Landis, 2015). Deru hasrat yang sama, juga pernah digebui oleh "Si Binatang Jalang", sastrawan Chairil Anwar, paling tidak lewat enam kata di baris terakhir di puisi Aku (1943), yang berbunyi "Aku mau hidup seribu tahun lagi". Hasilnya, semuanya ternyata adalah sia-sia. Bahwa keabadian adalah bukan sebuah gagasan yang benar, ketika membincangkan risalah kehidupan. Bahkan, dalam perspektif transendensi, teks kehidupan itu sendiri, sama sekali tak dikaitkan dengan risalah waktu, baik kapan maupun berapa lama durasinya, melainkan lebih disandarkan pada diktum perihal bobot kualitas dalam proses menjalaninya. Perihal pemaknaan kualitas proses dalam kehidupan inilah, gagasan dalam kebudayaan Jawa misalnya, yakni kasampurnan, kiranya menarik untuk selalu didiskusikan. Apalagi dalam konteks kelindannya dengan jiwa zaman kemodernan, yang kecenderungan aroma dan auratiknya kian tak akur dan tak saling bergayutan dengan kasampurnan yang memperihatinkan. Pelbagai representasi obsesi dalam alam dan jiwa kemodernan, yang terutama akibat dipandu oleh filsafat rasionalisme dan juga materialisme Barat, betapa telah menghasilkan berkembangnya apa yang diistilahkan sebagai budaya hedonisme dengan segala narasi besarnya, yang notabene bertentangan dengan gagasan kasampurnan sebagaimana yang dimiliki dalam fisafat Timur, di antaranya yang ada di budaya Jawa. 23
Hedonisme dan Risalah Pemujaan Kesenangan Hedonisme berasal dari istilah Inggris yang artinya "belief that pleasure is the chief good" (Hornby, 1987). Dari definisi ini bisa difahami makna hedonisme terkait dengan keyakinan bahwa yang namanya kenikmatan merupakan kebaikan segalanya. Istilah ini juga berasal dari istilah Yunani hédonê, yang artinya kesenangan atau kenikmatan (Adamson, 2014). Dari makna secara etimologis tersebut, kemudian berkembang pengertian yang terkait dengan pandangan, bahwa kesenangan atau kenikmatan itu merupakan tujuan hidup dari setiap tindakan manusia, dan bahkan dalam perspektif etis-egoistis, manusia selalu harus berbuat dengan cara apa pun, yang akan memberikannya kesenangan atau kenikmatan sebesar-besarnya bagi dirinya. Dalam sejarah filsafat Yunani kuno, tokoh pertama yang dikenal mengajarkan aliran hedonisme adalah Demokritos (400- 370 SM), yang memandang kesenangan sebagai tujuan pokok di dalam kehidupan. Ajaran ini kemudian juga disampaikan Aristippos dari Kyrene (sekitar 395 SM), seorang murid Socrates, dan juga oleh Epikuros (341-270 SM), yang keduanya memandang kesenangan sebagai tujuan kodrat kehidupan manusia (Bertens, 2007). Namun, tesis hedonisme dalam pandangan Aristippos berbeda dengan yang Epikuros. Menurut Aristippos, kesenangan itu bersifat badani belaka, karena hakikatnya tidak lain daripada gerak dalam badani. Aristippos juga menekankan bahwa yang namanya kesenangan itu harus dimengerti sebagai kesenangan aktual (kini dan di sini), bukan kesenangan masa lampau dan kesenangan di masa mendatang. 24
Epikuros berpandangan bahwa kesenangan itu mencakup keseluruhan, baik yang terkait dengan masa lampau dan juga masa depan. Epikuros juga membedakan kesenangan atau keinginan yang terkait dengan tiga hal: yakni keinginan alamiah yang perlu (seperti makanan), keinginan alamiah yang tidak perlu (seperti makanan yang enak), dan keinginan yang sia-sia (seperti kekayaan). Hanya keinginan jenis pertama yang harus dipuaskan, dan pemuasannya pun mestinya juga terbatas. Epikuros menganjurkan orang untuk bijaksana dengan melakukan semacam pola hidup sederhana, sehingga manusia akan mencapai apa yang diistilahkan sebagai ataraxia, ketenangan jiwa (Bertens, 2007). Paham hedonisme dari Yunani Kuna tersebut, kemudian juga berkembang di Inggris, yang juga menekankan, bahwa kesenangan dianggap paling penting yang memandu tindakan manusia. Bentham (2017) dalam An Introduction to the Principles of Morals and Legislation - buku ini terbit pertama kali pada tahun 1789 - menulis bahwa alam telah menempatkan manusia dalam dua wilayah yang berdaulat dan mendasar, yakni yang dinamakan dengan rasa sakit dan kesenangan. Rasa sakit dan kesenangan inilah, yang semata-mata menentukan perilaku atau perbuatan seseorang. Sikap etis bagi manusia adalah kemampuan menghitung dengan cermat rasa senang dan rasa sakit, sebagai hasil suatu perbuatan untuk kemudian mengurangi sebanyak mungkin rasa sakit menuju sebanyak-banyaknya rasa senang. Bentham (2017) bahkan kemudian mengembangkan konsep semacam hedonistic calculus atau rumus untuk menghitung rasa senang dan sakit. Ukurannya meliputi tujuh unsur, yakni: 1) intensity, yakni kuat 25
atau lemahnya rasa sakit dan senang; 2) duration, yakni panjang atau pendeknya waktu berlakunya rasa sakit dan senang; 3) certainty, menyoal kepastian akan timbulnya rasa tersebut; 4) propincuity, yakni dekat atau jauhnya waktu terjadinya perasaan sakit dan senang; 5) fecundity, yakni kemungkinan rasa sakit dan senang diikuti oleh perasaan yang sama, 6) purity, yakni kemurnian dalam arti tidak tercampurnya perasaan yang berlawanan; dan 7) extent, jumlah orang yang terkena perasaan itu. Enam unsur pertama tentang perbuatan yang menimbulkan perasaan yang sifatnya individual, sementara unsur ketujuh menjadikan etik individu sebagai etik sosial. Dari sinilah dapat dilihat betapa perihal faham materialisme dan juga hedonisme, yang secara keseluruhan menempatkan domain kebendaan dan juga keduniawian di Barat demikian kokoh bertahan sampai sekarang, karena memang mempunyai risalah jejak dan akar historis yang amat panjang. Itulah kiranya beberapa gambaran betapa ada jurang perbedaan yang amat dalam dan kontras, antara Timur dan Barat, dalam kaitannya dengan pandangannya terhadap hal- hal yang dianggap idealis dan bernilai dalam berkebudayaan, dan terutama lagi dalam konteks kaitannya antara konsep kesederhanaan dan kemewahan, dengan segala narasi besar yang menyertainya. Padahal jika disimakcermati lebih jauh dan jernih, karena fenomena budaya hedonisme itu risalahnya tak pernah sedikit pun dilepaskan atau bahkan berhulu sumber dari budaya material atau kebendaan, maka gebu kegairahan yang seolah transenden terhadap segala hal yang diidealkan terhadapnya sebenarnya tak lebih dari sebentuk tipu muslihat mitos yang penuh kepalsuan atau tidak autentik, jika ditilik dari sudut 26
kebudayaan dan kemanusiaan. Hal ini disebabkan, fenomena hedonisme seperti itu sejatinya hanya berputar-putar di wilayah imanensi, sementara ruang pemuasan terhadap segala gagasan idealisasi yang terdapat di tiap kalbu dan sanubari itu adanya di ranah transendensi. Ketika membicang ranah transendensi, media yang paling memungkinkan adalah bukan dengan menggunakan rasional, akal, atau logika, melainkan dengan instrumentasi psikologis yang dinamakan dengan rasa. Imanensi dapat dimaknai sebagai sebentuk fenomena serba terkurung atau serba terkungkungnya manusia dalam proses-proses yang semata-mata bersifat fisik, teknik, instrumentalik, termasuk juga rasionalistik, sehingga membuahkan sikap yang cenderung linieristik serba tertutup bagi kemungkinan-kemungkinan penghadiran tentang sesuatu yang lain dalam semesta kesadaran kebudayaan dan kehidupan (Peursen & Doeser, 1985). Sementara itu, transendensi merupakan titik sebaliknya dari imanensi. Ia merupakan fenomena sikap yang menampakkan semangat keterbukaan yang dimiliki oleh seseorang, bagi kemungkinan penghadiran segala hal apa pun dalam semesta kesadarannya, yang secara keseluruhannya itu senantiasa dipergunakan untuk kepentingan menelaah, mengkaji, mengevaluasi, menganalisis secara kritis kebudayaan dan kehidupan yang tengah ditinggalinya. Sikap berikut proses keterbukaan itu, bukan hanya semata- mata mengandalkan potensi atau kemampuan akali yang sifatnya teknis-instrumentalistik, melainkan lebih dari itu adalah melibatkan segenap totalitas kesadaran dan juga ketaksadaran yang dimilikinya, sehingga fenomena itu dapat juga dikatakan 27
sebagai fenomena dan sikap "pelampauan" (beyond). Dalam konstelasi kesadaran yang demikian inilah, yang membuat sikap transendensi selalu dan terus selalu berkepentingan untuk tetap mengaktualkan salah satu pertanyaan yang amat penting dan mendasar dalam kehidupan, kapan pun dan dimana pun itu, yakni "masihkah paspor kebudayaan kita, bukti mengenai kemanusiaan kita dewasa ini masih berlaku"? (Peursen & Doeser, 1985). Jika alir nalar tersebut coba diproyeksikan dalan kaitannya dengan konteks konsep hedonisme, maka kiranya akan segera dapat disimpulkan bahwa, semua itu adalah tak lebih dari sebentuk euforia imanensi, bukan transendensi. Akibatnya adalah, impian-impian hedonisme yang didambakan semata- mata melekat dalam segenap nalar kebendaan itu, tidak pernah mampu mendekatkan pada domain eksistensi kemanusiaan yang transendental, melainkan justru semakin menjauhkan. Fenomena inilah yang kemudian dikenal sebagai salah satu persoalan khas manusia dan msayarakat modern, yakni alineasi. Alineasi dan Kegilaan Citra Imanensi Alienasi adalah kata yang maknanya merupakan keadaan merasa terasing atau terisolasi (Kamus Besar Bahasa Indonesia, 2005). Pemakaian kata alienasi, biasanya digunakan untuk menunjuk seseorang yang tidak sehat, terutama jiwanya. Aliene dalam bahasa Prancis, atau alienado dalam bahasa Spanyol, adalah kata-kata yang lebih dahulu muncul untuk istilah psikotis; yakni untuk menggambarkan pribadi yang terasing, sehingga istilah alienist dalam bahasa Inggris, masih digunakan untuk dokter 28
yang merawat orang yang tidak sehat (Fromm, 1955). Alienasi dapat digambarkan sebagai pengalaman hidup seseorang, yang merasakan dirinya sebagai sosok terasing. Boleh dikata, ia merasa terasing dengan dirinya sendiri. Ia tidak mengalami dirinya sendiri sebagai pusat dunianya dan pencipta aktivitas- aktivitasnya sendiri yang bermakna. Manusia yang terasing dengan demikian, keluar dari sentuhan dengan dirinya sendiri dan dengan orang lain. Ia mengalami dirinya sendiri dan orang lain sebagai benda; selain itu, secara serentak juga mengalami ketiadaan hubungan dirinya dengan diri maupun luar diri. Bahkan, fenomena alienasi dalam masyarakat modern dapat dikatakan sifatnya mendekati total, misalnya mencakup hubungan manusia dengan pekerjaannya, dengan benda-benda yang ia konsumsi, dengan alam lingkungan, dengan sesama, bahkan juga dengan dirinya sendiri, dan Tuhannya. Kemudian, sebagai pelarian atas keterasingannya, manusia menciptakan dunia benda-benda buatannya sendiri. Manusia mengonstruksi mesin sosial yang rumit untuk mengonstruksi berikut menjalankan kesadaran yang ia bangun. Namun, keseluruhan ciptaannya itu akhirnya menguasai dirinya sendiri. Manusia tidak merasakan dirinya sebagai subjek, tetapi sebagai objek, seorang abdi atau bahkan budak dari produk yang ia ciptakan sendiri. Semakin kekuatan-kekuatan itu membesar dan menjadi kekuatan raksasa yang tidak dapat dikendalikan lagi, semakin manusia merasa tidak berdaya sebagai manusia. Di sinilah manusia berkonfrontasi dengan kekuatan-kekuatannya sendiri yang mewujud di dalam benda-benda ciptaannya, yang terasing dari dirinya (Fromm, 1955). 29
Dari sinilah pula, akhirnya masyarakat modern semakin irasional. Ia dikendalikan oleh kuasa nafsunya, sehingga tindakan dan perbuatannya selalu diukur dengan serangkaian simbol angka-angka, uang, jabatan, status sosial, kemegahan, kemewahan, keglamoran, dan lain sebagainya. Maka tak jarang yang muncul dalam kehidupan manusia modern, adalah pribadi-pribadi yang dirasuki dan diperbudak oleh ambisi- ambisi kebendaan dan keduniawian, yang tidak mampu lagi menghayati dirinya di dalam kelebihan dan keterbatasannya sebagai seorang manusia. Dalam pengertian inilah, pribadi yang teralienasi sebenarnya termasuk dalam kategori seorang yang sakit saraf atau neurosis. Sebagaimana diketahui, neurosis merupakan istilah khas dalah ilmu kedokteran, yang artinya sebagai penyakit syaraf yang berhubungan dengan fungsinya, tanpa ada kerusakan organik pada bagian susunannya. Istilah neurosis juga diistilahkan lain neurotik, yang maknanya juga senada, yakni "ada gangguan pada urat syaraf, atau dalam keadaan sakit syaraf " (Kamus Besar Bahasa Indonesia, 2005). Sebagai gejala gangguan kejiwaan, neurosis biasanya kerap disebabkan salah satunya oleh apa yang diistilahkan dengan "ketiadaan makna" dalam kehidupan. Sebagaimana diketahui, bahwa manusia dalam hidupnya itu senantiasa berusaha untuk menemukan tujuan hidup dan menciptakan nilai-nilai yang akan memberikan makna dalam kehidupannya. Jika hal itu tidak didapatkan, maka seseorang akan mengalami gangguan kejiwaan, yang di antaranya bercirikan merasa: tanpa makna, tanpa maksud, tanpa tujuan, dan bahkan kehampaan. Oleh karena itu, neurosis dapat juga disebut sebagai kehampaan eksistensial (Semiun, 2006). 30
Tindakan berikut kesadarannya adalah bukan miliknya sendiri; melainkan di bawah kendali ilusi-ilusi. Ia didikte oleh kekuatan-kekuatan yang terpisah dari dirinya sendiri, yang berada di balik punggungnya. Ia adalah orang asing bagi dirinya sendiri, sama seperti sesamanya menjadi asing baginya. Ia mengalami orang lain dari dirinya sendiri tidak sebagaimana adalnya, tetapi didistrosi lantaran kekuatan-kekuatan bawah sadar yang bekerja di dalam dirinya. Pribadi yang teralienasi ini, sungguh telah kehilangan dirinya sebagai pusat pengalaman- pengalaman miliknya; ia telah kehilangan pemahaman tentang jati dirinya sendiri (Fromm, 1955). Oleh karena itu, menurut para eksistensialis, manusia modern yang teralienasi akibat dihegemoni dan diperbudak oleh hedonisme yang cenderung nirbatas ini, dapat dimasukkan dalam kategori abnormal secara psikis, karena tanpa disadari mereka kerap kehilangan sumber makna hidup yang lebih penting, misalnya ranah nilai-nilai. Pribadi-pribadi yang berada dalam kondisi neurotik, keadaan jiwanya biasanya selalu dihantui oleh berbagai ketakutan atau kecemasan yang akut, terutama dalam kaitannya dengan persoalan eksistensi diri yang bersumber atau didasarkan semata-mata pada basis analisis kesadaran kebendaan yang sifatnya duniawi dan karenanya imanensi. Model kecemasan yang khas diidap masyarakat modern ini, dengan demikian lebih disebabkan oleh sesuatu atau dorongan yang berasal dari dalam dirinya misalnya: cemas atau takut kalau tidak cantik, tidak kaya, tidak menang, tidak terkenal, tidak kuasa, dan sebagainya, yang ujung-ujungnya bermuara pada berbagai gagasan superlatif- artifisial absurd sebagai jalan pemecahannya. 31
Model fenomena kecemasan seperti ini, amat berbeda manakala dibandingkan dengan yang terdapat pada tipologi masyarakat pramodern, yang kecenderungannya lebih disebabkan bukan oleh sesuatu yang sifatnya dari dalam diri, melainkan dari luar diri mereka, entah yang sifatnya berasal dari alam sekitar yang nyata maupun alam yang tidak nyata atau gaib. Adapun sebagai jalan keluar dari kecemasan yang dilakukan dalam kebudayaan atau masyarakat pramodern zaman dahulu itu, dapat dikatakan bertolak belakang modus dan juga maknanya, jika dibandingkan dengan yang terjadi dalam masyarakat modern. Kalau dalam masyarakat modern, ketakutan atau kecemasan yang cenderung bersumber dari dalam diri berupa nafsu terhadap khazanah duniawi kebendaan tersebut, solusi yang dilakukan dengan cara semakin mendekatkan, mengeksploitasi, menginternalisasi, bahkan mengobjektivasi diri mereka dengan berbagai domain material atau kebendaan yang menjadi sumber utama kecemasan. Sementara sebaliknya, jalan keluar terhadap berbagai kecemasan masyarakat pramodern terhadap sesuatu yang dari luar dirinya (berasal dari alam lingkungan misalnya), ditempuh tidak dengan mengeksploitasi dan mengobjektivasi alam, melainkan justru semakin menjaga jarak yang elegan dengannya. Menjaga jarak yang elegan ini dimaksudkan bukan dalam artian menjauh atau sebaliknya mendekat, melainkan berada dalam posisi di tengah-tengah keseimbangan yang wajar, demi terciptanya konsep dan keyakinan tentang ide atau gagasan keharmonisan. Dari sinilah dapat dipahami, bahwa dalam kesadaran dan kebudayaan pramodern salah satu narasi besarnya 32
yang kerap melingkupi terkait dengan bagaimana hubungannya dengan alam, menjelma dalam serangkaian mitos dan upacara, yang tujuannya sekali lagi bukan untuk pemenuhan atau pelampiasan kehendak untuk menguasai dan mengeksploitasi alam kebendaan duniawi, melainkan lebih bermakna sebagai proses transendensi. Jika ditilik dari perspektif historis, sebenarnya paham transendensi ini, bukan hanya menjadi kepemilikan dalam budaya Timur, melainkan juga pernah menjadi kegairahan filsafat Barat, terutama ketika sebelum era modernisme, yang dikenal dengan filsafat perenialisme. Perenialisme berasal dari kata perenial, yang artinya adalah "dapat hidup beberapa tahun terus-menerus" (Kamus Besar bahasa Indonesia, 2005). Dalam arti yang luas, merupakan salah satu konsepsi dasar yang dominan dalam kebudayaan yang meyakini bahwa dunia ini dipahami sebagai suatu keseluruhan yang tunggal. Konsepsi holistik ini pada gilirannya mengantar masyarakat pada kecenderungan untuk selalu berada dalam harmoni dengan "Dia" atau "Apa"- pun yang diyakini sebagai dasar kehidupan (entah nama apa pun yang dikenakan pada-Nya) serta dengan alam yang menjadi tempat tinggal manusia (Wora, 2006). Aldous Huxley dalam bukunya The Perennial Philosophy (2012), menyampaikan ada tiga hal mendasar dalam kaitannya dengan filsafat perenial, yakni metafisika, psikologi, dan etika. Metafisika adalah ilmu yang mencoba mengenal suatu realitas Illahi, yang substansial bagi dunia material, kehidupan, dan pikiran. Psikologi, merupakan ilmu yang mencoba menemukan di dalam jiwa manusia, sesuatu yang mirip, bahkan identik dengan realitas Illahi. Sementara etika, menempatkan tujuan 33
atau cita-cita akhir manusia pada pengetahuan akan dasar semua being (ground of all beings). Bagus (1991) menyebutkan bahwa metafisika adalah ilmu tentang ada secara keseluruhan. Jadi, logika, filsafat praktis, dan ilmu-ilmu tentang alam, tidak termasuk dalam metafisika. Oleh karena itu, metafisika dapat diartikan sebagai usaha sistematis dan reflektif dalam mencari hal yang ada di balik hal-hal yang fisik dan partikular. Metafisika itu adalah usaha untuk mencari prinsip dasar yang mencakup semua hal. Dasar itu adalah "Ada" yang bersifat universal atau "ada qua ada". Berbeda dengan metafisika pada umumnya, dalam pandangan Huxley, matafisika perenial adalah metafisika yang berusaha mengenal realitas Illahi sebagai dasar dari dunia bendawi, hayati, maupun akali. Jadi, kalau metafisika yang umum itu tidak secara langsung dan eksplisit menunjuk realitas Illahi sebagai dasar segala sesuatu, lain halnya dengan metafisika perenial, realitas yang Illahi, apa pun namanya, disebut secara langsung dan secara jelas sebagai dasar dari alam semesta dan segala isinya. Pemahaman tentang filsafat perenialisme sebagaimana dimaksud di atas, pengertiannya sebanding lurus dengan sebuah konsep yang dikenal dengan istilah asketisme (asceticism). Asketisme berasal dari bahasa Yunani asketikos (kata kerja askein), yang berarti berolah tubuh atau disiplin (Meredith, 1976). Secara etimologis, istilah ini berarti usaha yang kuat untuk mati raga dalam devosi (Bagus, 2005). Secara umum, asketisme merupakan pandangan yang mengatakan bahwa manusia hendaknya menolak keinginan-keinginannya. Atau, menolak kenikmatan agar mencapai tingkat moral yang luhur, yakni pemurnian jiwa dalam perjalanan menuju keselamatan. 34
Asketisme dengan demikian merupakan prinsip tingkah laku bermati raga, yang dalam hal ini erat kaitannya dengan konsep hidup dalam kesederhanaan (Bagus, 2005). Asketisme bukanlah sebagai sebuah paham dan sikap yang antidunia, melainkan semangat untuk mau berjuang sungguh, bukan demi duniawi, melainkan tegaknya nilai. Sikap asketisme dengan demikian merupakan sikap untuk memurnikan diri, sehingga mampu mengambil jarak dari segala sesuatu yang sifatnya material dan duniawi, agar nilai kehidupan tak dicemari olehnya. Pada zaman Yunani kuno, istilah asketisme ini digunakan pertama-tama terkait dengan perbuatan-perbuatan bajik (Bagus, 2005). Dalam filsafat, paham asketisme ini dapat diamati dalam filsafat seperti Pitagorianisme dan Neoplatonisme. Dalam kedua aliran pemikiran ini, filsafat ditafsir sebagai sarana dan jalan keselamatan (Bagus, 2005). Oleh karena itulah, maka dapat difahami betapa ketika manusia dan budaya modern lebih memuja domain rasionalitas dan materialitas, membuat berbagai tesis ideal dalam budaya pramodern, kini di zaman modern dan postmodern ini, seolah tinggal menjadi cerita atau dongeng mitis belaka. Modernitas dengan kekuatan pilar utamanya yakni paham rasionalisme telah materialisme, tanpa disadari telah semakin menjauhkan atau bahkan mendestruksi hakikat kemanusiaan manusia dengan segala pilar kebudayaan yang dimilikinya dari terminologi transendensi, karena memang nyaris keseluruhan filsafat dan infrastruktur peradaban modern yang digagas dan dikembangkan sebagai hal yang ideal, cenderung hanya mampu memfasilitasi pada domain laku dan praksis imanensi. 35
Kebudayaan modern yang kemudian bertandemkan kapitalisme, dan akhirnya dipenuhsesaki dengan domain imanensi yang berbasiskan faham rasionalisme dan juga materialisme kebendaan serta keduniawian inilah, yang akhirnya sebuah gagasan tentang kehidupan yang ideal modern, kerap ditandai dengan seberapa besar akumulasi citra dari apa yang diistilahkan dengan sensasi dari proses-proses konsumsi. Dari hadirnya obsesi terhadap budaya sensasi ini, kemudian juga mendorong berkembangnya apa yang diistilahkan sebagai cultural imagology: yakni sebagai sebentuk fenomena kebudayaan yang semata-mata disandarkan pada filosofis pencitraan (Taylor & Saarinen, 1994; Beller & Leerssen, 2007; Laurušaitė, 2018). Ketika ontologi citra memerangkap manusia dalam pembiakannya yang tanpa batas (dan dalam waktu yang bersamaan hal itu dianggap sebagai sesuatu yang real), maka manusia tidak saja terputus dari dunia realitas yang sebenarnya, tetapi juga terputus dari dirinya sendiri (self) dan eksistensinya yang otentik (Piliang, 2004). Di dalam sebuah dunia yang telah dijajah sepenuhnya oleh ontologi citra inilah, akhirnya manusia menjadi tak lebih being image (Levin, 2001). Inilah fenomena gerak sejarah yang ditipu oleh paham modernisme dan kapitalisme dan telah menjadi drama kolosal: yang mana dalam drama ini, hampir setiap orang tampil, bukan sebagai subjek yang dominan, melainkan tak lebih sebagai objek atau maksimal sebagai "figuran" yang sama sekali tampak tak signifikan (Widodo, 2005). Pandangan tentang dunia kapitalisme modern yang dihegemoni oleh cultural imagology ini, kemudian juga semakin menumbuhsuburkan fenomena budaya yang oleh Debbord 36
(2006) diistilahkan sebagai "masyarakat tontonan" (the spectacle of society), yakni sebuah tipologi masyarakat yang pemaknaan kehidupannya disandarkan pada akumulasi representasi tontonan dan penampakan. Oleh karena pelbagai tontonan yang berbasis citra artifisial yang sifatnya permukaan itu, bukan sebagai sesuatu yang sifatnya peripheral, melainkan justru sebagai yang dianggap central atau substansial, maka dalam masyarakat tontonan ini, sebenarnya yang berkembang adalah sebentuk kesadaran palsu yang memprihatinkan. Senada dengan kritik dan pandangan tersebut, melihat aura kebudayaan modern yang tampak larut dan tenggelam dalam carut-marut citraan tersebut, Baudrillard (1983) menyebutnya fenomena tersebut sebagai hiperealitas dan simulakra kebudayaan. Dalam masyarakat simulakra yang dilandasi oleh nilai tanda dan citra ketimbang nilai utilitas atau guna ini, logika yang berlaku dan mendasarinya adalah bukan lagi kebutuhan, melainkan hasrat atau keinginan. Deleuze & Guattari (2004) mengungkapkan bahwa hasrat atau hawa nafsu itu tidak akan pernah terpenuhi, karena ia selalu direproduksi dalam bentuk yang lebih tinggi oleh apa yang disebutnya mesin hasrat, sebuah istilah yang digunakan untuk menjelaskan perasaan selalu kekurangan (lack) di dalam diri secara terus-menerus. Oleh karena itu menurut Goethe, setiap kenikmatan menginginkan bukan perpanjangan atau penundaan, tetapi keabadian. "Jede Lust will Ewigkeit will lange, lange Ewigkeit". Dengan mengadaptasi istilah Foucault dalam Madness and Civilization (2001), absurditas fenomena kebudayaan modern, dapat disebut sebagai realitas "kegilaan 37
peradaban", yang memanifesto di antaranya adalah: gila harta, gila kedudukan, gila hormat, gila gaya hidup, dan gila popularitas, gila kekuasaan, dan sebagainya yang semakna. Kegilaan peradaban menjadi semakin absurd lagi, terutama jika dilihat dari sisi kecenderungan manusia yang memiliki keterbatasan terkait dengan sumber daya dalam upaya pemenuhannya. Konstruksi alir nalar inilah yang akhirnya mengantarkan pelbagai anomali nilai di masyarakat, misalnya dalam wujud perilaku penghalalan segala cara, misalnya dalam wujud korupsi dan penyimpangan perilaku lainnya dengan segala narasi besarnya. Dalam konteks inilah, yang dinamakan dengan konstruksi terminologi kerja, kemudian hanya dipandang dalam konteks mendapatkan kekayaan, yang ujung-ujungnya juga sekedar demi kepentingan pemenuhan atau pemuasan nafsu kebutuhan kebendaan. Kalau demikian halnya, maka yang dinamakan dengan domain "kerja" - suatu istilah yang mempunyai makna amat dalam dan mendasar dari hakikat kemanusiaan manusia - dalam masyarakat modern kecenderungannya semakin jauh dari gambaran ideal, sebagaimana misalnya pernah disampaikan oleh seorang filsuf Kahlil Gibran. Gibran (dalam Borgias, 1989) pernah menyampaikan gagasan tentang yang namanya "kerja" dalam kebudayaan manusia, yang hakikatnya adalah bukan hanya dalam kelindannya dengan sebentuk mencintai kehidupan, melainkan lebih dari itu adalah kecintaan terhadap domain ke- Tuhan-an. Oleh karena itu, kerja manusia dimaknai oleh Gibran, bukan semata-mata dalam konteks kaitannya sebagai sebentuk upaya pencarian nafkah kebendaan semata, melainkan lebih dari itu adalah sebagai sebentuk pertanggungjawaban terbaik 38
kemanusiaan manusia yang mesti ditunaikan imperatifnya di sepanjang kehidupannya. Di samping itu, pelbagai problematika kemodernan yang di antaranya mewujud dalam representasi hegemoni hedonisme dengan segala derivatnya yang cenderung memuja perilaku megalomania dan berlebih-lebihan dan bermegah-megahan tersebut, juga bertentangan dengan ide kasampurnan, yang dalam budaya Jawa cenderung mengafirmasi keyakinan nilai-nilai yang sebaliknya, yakni kesederhanaan. Paling tidak terdapat dua terminologi penting kasampurnan dalam kaitannya dengan kesederhanaan, yakni yang dikenal dengan prasaja dan samadya. Prasaja dan Samadya Istilah prasaja yang artinya adalah "sederhana", dapat dikatakan merupakan bagian dari salah satu nilai-nilai ideal filosofis atau ajaran yang tertinggi yang ada dan diyakini dalam kebudayaan Jawa. Konsep prasaja ini merupakan ajaran yang dikenal disampaikan oleh salah satu tokoh kêjawèn yakni Ki Ageng Soerjamentaram. Soerjamentaram merupakan salah satu tokoh pelaku mistik kêjawèn yang dikenal amat sederhana dalam menjalani kehidupannya. Prinsip ajaran prasaja Soerjamentaram ini - sebagaimana halnya dengan keseluruhan ajaran kebajikan dan kearifan dalam budaya Jawa pada umumnya - senantiasa berbasiskan pada paham tentang apa yang dikenal dengan istilah kasampurnan (kesempurnaan) yang sifatnya transendental Ketuhanan (Endraswara, 2006). Dalam ajaran prasaja, hidup bukan untuk bermegah- megah, bermewah-mewah. Bahkan, menurut Soerjamentaram, 39
yang namanya drajat (kebesaran diri dan kehormatan), pangkat (kedudukan dan kepangkatan), dan sêmat (harta-kekayaan), jika tidak disikapi dengan prasaja hanya akan membuat manusia gelisah (Endraswara, 2006). Oleh karena itu, dalam ajaran prasaja mengedepankan pemahaman tentang makna hidup itu dengan konsep seadanya atau sederhana. Konsep dan ajaran ini kiranya sejajar dengan sikap dan prinsip hidup orang Jawa yang terungkap melalui kata- kata nrima ing pandum; yang maknanya adalah bersyukur dan menerima dengan segala kewajaran apa-apa yang telah diberikan oleh Tuhan. Namun, perlu disampaikan bahwa dalam paham prasaja yang dinamakan dengan makna hidup seadanya atau sederhana itu, bukan berarti hidup dengan penuh kekurangan atau kemiskinan, tetapi lebih sebagai kesadaran untuk berusaha menampilkan diri dengan penuh kesederhanaan. Orang yang menjalani hidup prasaja tidak mau menonjolkan diri, bermewah- mewahan, bermegah-megahan. Dia mampu bertingkah laku yang dikenal dengan istilah andhap asor (saling berendah hati), têpa slira (saling menghargai satu sama lain), mengendalikan keinginan, suka mengalah, namun dalam hal meraih prestasi mau berjuang secara sungguh-sungguh (Anshory, 2008). Konsep hidup prasaja itu diformulasikan lebih lanjut oleh Soerjamentaram dalam sebuah ajaran yang amat populer dikenal sebagai kawruh bêgja (ilmu tentang kebahagiaan) (Mulder, 2005), diwujudkan dalam ajaran yang terkenal yakni: sakpêrluné, sakcukupé, lan sakbênêré (seperlunya, secukupnya, dan sebenarnya). Di samping itu, dalam ajaran kawruh bêgja manusia tidak boleh bersikap ngaya (memaksakan diri), apalagi nggégé mangsa (memaksakan diri atau memaksakan momentum) 40
dalam menjalani laku kehidupannya. Oleh karena itu, salah satu inti dari ajaran kawruh bêgja adalah bahwa manusia dalam kehidupannya mesti mengendalikan apa yang diistilahkan oleh Soerjamentaram sebagai kramadhangsa (nafsu diri atau keegoan), yang terutama lebih disebabkan oleh keterbelengguan pada hal-hal yang sifatnya kebendaan dan keduniawian (Endraswara, 2006). Kemudian tentang konsep samadya, secara etimologis artinya adalah "tengah-tengah" (Utomo, 2007). Dalam pengertian yang lebih luas, istilah samadya ini dapat dimaknai bahwa, dalam masyarakat Jawa berkembang paham yang meyakini bahwa gambaran nilai dan makna ideal dalam menjalani kehidupan itu, jika seseorang mampu menempatkan kesadarannya berada dalam posisi di tengah-tengah, bukan berada pada salah satu kutub ekstrim yang saling berseberangan. Oleh karena itu, istilah samadya ini juga erat terkait dengan prinsip dan keyakinan hidup manusia Jawa yang tidak didasarkan pada sesuatu yang berlebih- lebihan, sebagaimana halnya yang terdapat dalam paham prasaja. Keyakinan terkait dengan nilai-nilai hidup samadya ini, kemudian terefleksi dalam berbagai bentuk ajaran tentang praksis laku hidup orang Jawa, misalnya bahwa hidup di madyapada (alam dunia ini) manusia tidak boleh ngaya lan ngangsa (melangkah berlebih-lebihan), tetapi seyogyanya melangkah samadya (secukupnya) saja. Kalau tidak hidup samadya, tetapi ngaya lang ngangsa (memaksakan diri dan keadaan), maka akan mengakibatkan timbulnya implikasi sikap dan perilaku negatif, misalnya menjadi manusia yang rumangsa bisa, nanging ora bisa rumangsa (merasa bisa, tetapi tidak bisa merasa). 41
Dengan demikian, dapat dimaknai bahwa betapa baik dalam ajaran prasaja dan samadya yang dimiliki oleh budaya Jawa ini, jangkar basis ukuran yang digunakan untuk membangun sebuah kesadaran berperadaban, tidak semata-mata mengandalkan ranah logika, melainkan lebih dari itu adalah ranah rasa. Hal ini amat berbeda jika dibandingkan dengan kesadaran yang dominan dimiliki dalam peradaban modern Barat, yang lebih mengedepankan logika, dibanding rasa. Persoalan inilah kiranya yang menjadi salah satu permasalahan besar dalam kebudayaan modern, yang terutama akibat dominasinya akal pikiran ketimbang perasaan. Abad modern telah melahirkan manusia- manusia dengan kecenderungan besar dalam akal dan pikirannya, tetapi kerdil dalam nurani dan perasaannya. Kebesaran akal tanpa rasa ini, dalam bahasa Jawa disebut gêdhé gombong, kebesaran yang kosong melompong (Sindhunata, 2006). Baik dalam konsep prasaja maupun samadya, dan konsep-konsep filosofis lain yang senada yang berada dalam kesadaran kebudayaan Jawa, pada prinsipnya terkandung hikmat kebijaksanaan dalam pemahaman hakikat kasampurnan kehidupan, yang mengedepankan apa yang diistilahkan dengan konsep keseimbangan, keserasian, atau keharmonian, baik dalam hubungannya dengan sesama manusia, alam, maupun juga Tuhan. Penutup Beberapa pokok pikiran yang disampaikan di atas, meneguhkan betapa hakikat pemaknaan kasampurnan 42
kehidupan dalam kebudayaan, di alam kemodernan, cenderung berada dalam dialektika tegangan kritis yang memprihatinkan. Jiwa zaman kemodernan, yang dipandu terutama oleh basis filsafat rasionalisme dan materialisme, betapa telah mengalienasi ide tentang gagasan kasampurnan dalam kehidupan, yang memang demikian memuja akal budi dalam bingkai format kesederhanaan dan kebersahajaan. Oleh karena itulah, pelbagai upaya pencarian outlet atas persoalan kasampurnan dalam alam kemodernan, merupakan salah satu imperatif kinerja kulturasi yang begitu amat mendesak untuk segera ditunaikan. Agar energi kebudayaan dan kehidupan kembali digairahi oleh gebu bukan imanensi, melainkan transendensi. Dengan harapan hadirnya buah implikasi, yakni tetap terjaganya kehidupan, yang sama sekali tak berpeluang diperbudak oleh sekian perangkap jebakan memburu kepuasan megalomania hedonisme material dan bermegah- megahaan, dan juga obsesi akan keabadian. Melainkan, lebih sebagai hikmat perjalanan, baik dalam konteks belitan waktu di: masa silam, masa sekarang, dan terutama masa mendatang, yang mesti dilakonkan dengan segala kualitas kebersyukuran. Karena memang, "Kemarin dan esok adalah hari ini. Bencana dan keberuntungan sama saja. Langit di luar, langit di badan bersatu dalam jiwa". Itulah salah satu sanggit kasampurnan yang pernah ditulis Si Burung Merak WS Rendra, di Yogyakarta, pada 21 Juni 1975, yang bisa dijadikan sebagai sasmita pengingat kesadaran bersama. 43
Daftar Pustaka Adamson, P. 2014. Classical Philosophy: A History of Philosophy without Any Gaps. Volume 1. Oxford: Oxford University Press. Anshory, N. 2008. Kearifan Lingkungan dalam Perspektif Budaya Jawa. Edisi Pertama. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia. Bagus, L. 2005. Kamus Filsafat. Cetakan Kelima. Jakarta: PT Gra- media Pustaka Utama. Baudrillard, J. 1983. Simulations. Los Angels: Semiotext(e). Beller, ‎M. & Leerssen, J.T. 2007. Imagology: The Cultural Construc- tion and Literary Representation of National Characters: A Critical Survey. Amsterdam: Rodopi. Bentham, J. 2017. An Introduction to the Principles of Morals and Leg- islation. UCL Bentham Project. Retrieved May 26, 2017. Borgias, F. 1989. "Kerja Menurut Kahlil Gibran", Majalah Mawas Diri, Edisi Nomor 10, Tahun XVIII, 30 Oktober 1989. Debord, G. 2006. Society of the Spectacle. Traslated by Ken Knabb. London: Rebel Press. Deleuze, G. & Guattari, F. 2004. "A Materialist Psychiatry", in Anti- Oedipus. London: Continuum International Publishing Group. Endraswara, S. 2006. "Bagian Tujuh, Tokoh Mistik Kejawen: Ajaran Keras dan Lembut; Ki Ageng Soerjamentaraman: Bercermin Diri", dalam Mistik Kejawen: Sinkretisme, Simbolisme, dan Sufisme dalam Budaya Spiritual Jawa. Cetakan Keempat, Edisi Revisi. Yogyakarta: Penerbit Narasi. 44
Fitzsimmons, L. 2016. Faust Adaptations from Marlowe to Aboudoma and Markland. Comparative Cultural Studies. West Lafayette, Indiana: Purdue University Press. Foucault, M. 2001. Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason. First Published in Routledge Classics. London: Routledge. Fromm, E. 1955. The Sane Society. New York: Fawcett Publication, Inc. Kamus Besar Bahasa Indonesia. 2005. Cetakan Ketiga Edisi Ketiga. Jakarta: Balai Pustaka. Landis, D. 2015. Secrets of Ancient Man: Revelations from the Ruins. Green Forest, AR: Master Books. Laurušaitė, L. 2018. Imagology Profiles: The Dynamics of National Imagery in Literature. Newcastle, UK: Cambridge Scholars Publishing. Levin, D.M. 2001. "Part VI: The Image of Our Suffering", in The Opening of Vision: Nihilism and the Postmodern Situation. London: Taylor & Francis. Meredith, A. 1976. "Asceticism - Christian And Greek". The Journal of Theological Studies, New Series, Vol. 27, No. 2 (October, 1976), pp. 313-332. Mulder, N. 2005. Mysticism in Java: Ideology in Indonesia. Second Edition. Yogyakarta: Kanisius. Peursen, C.A.V. & Doeser, M.C. (Eds.). 1985. Development and Its Rationalities: Philosophical and Culture Aspect of the Concept of Development. Amsterdam: Free University Press. 45
Piliang, Y.A. 2004. "Prolog: Posteori dan Posrealitas", dalam Posre- alitas: Realitas Kebudayaan dalam Era Posmetafisika. Cetakan Pertama. Yogyakarta: Jalasutra. San, T.K. 2014. Dynastic China: An Elementary History. New York: The Other Press. Sindhunata. 2006. Segelas Beras untuk Berdua: Manusia dan Penghara- pan. Cetakan Pertama. Jakarta: Penerbit Buku Kompas. Taylor, M.C. & Saarinen, E. 1994. Imagologies: Media Philosophy. First Published. London: Routledge. Utomo, S.S. 2007. Kamus Lengkap Jawa-Indonesia. Yogyakarta: Kanisius. Widodo, M.S. 2005. Cinta & Keterasingan dalam Masyarakat Modern: Kritik Erich Fromm terhadap Kapitalisme. Yogyakarta: Penerbit Narasi. Wora, E. 2006. Perenialisme: Kritik atas Modernisme dan Postmodern- isme. Yogyakarta: Kanisius. 46
Sang Pengelana Ciptakarsa Menerobos Asa Soegeng Toekio Prawacana Nama sahihnya Dharsono asal Klaten, namun banyak diwartakan dengan sebutan Sony Kartika lewat ragam media. Dia banyak berkiprah di ranah SENI RUPA termasuk latar belakang pendidikannya hingga pascasarjana FSRD-ITB. Paparan ini hanyalah sekelumit hikayat dalam menelusuri 47
beberapa aspek empirik yang muncul dari kehadirannya sebagai seorang pekerja seni. Dia adalah seorang pendidik yang kini menyandang gelar guru besar dari institusi seni di kota Surakarta sejak awal millennium tiga. Kehadirannya berawal dari Jurusan Seni Rupa STSI Surakarta yang kala itu menjadi lembaga dengan reputasi patut diperhitungkan. Saat lembaga ini berbenah diri untuk meningkatkan statusnya, dia menyempatkan diri studi lanjut di FSRD ITB. Selama kiprahnya di dunia pendidikan seni, dia cukup berkontribusi dan tidak jarang menjadi pembicara mengenai telaah seni dan berkesenian. Ada beberapa catatan sepanjang karirnya itu, namun hal itu tidak mungkin dipaparkan seluruhnya di sini. Sosok Sony memang kadang mengundang kontroversi bagi rekan sejawatnya, walau hal itu bukan sesuatu yang bersifat negatif atau membuat kesenjangan persepsi. Sebagai contoh; saat diminta memberikan pengantar pada acara pembukaan pameran atau kegiatan kelem- bagaan, dia tanpa basa-basi untuk menohok sang pelaku seni atau sosok lain kerabat. Walau demikian, itulah bunga rampai dari kepiawaiannya berungkap di kalangan sejawatnya itu. Rona lain muncul tatkala memuncaknya upaya peningkatan institusi untuk menjadi sebuah institut. Bersamaan dengan itu, berobsesi meningkatkan karirnya dengan studi lanjut S3 di FSRD ITB. Rupanya tidak sia-sia, bahwa keberhasilannya itu kemudian memicu semangat rekan-rekannya yang selama 48
ini dinilai lumuh atau tidak termotivasi. Pada saat ada luang waktunya, seringkali dia dihadirkan sebagai pembicara atau diminta menjadi pembuka pameran. Dokumen berupa gambar diawal artikel ini adalah salah satu dari kiprahnya sebagai sosok yang dikedepankan untuk membuka acara pameran di Kasongan-Yogyakarta. Begitulah ciri dan gayanya berikut selingan canda bernada humor. Masih ada sisi lainnya yang terlintas darinya dengan meninggalkan kesan hangat penuh keakraban. Selain itu, ada pula ikhwal pandangannya yang kadang membuat orang lain bertanya-tanya, karena penyampaiannya berupa petanda saja. Semua itu pada dasarnya menjadi warna dirinya dalam menembus ASA. Sebenarnya, saat dia dipandang sebagai manusia pembuat ulah; inisiator atau pemrakarsa, bahkan pengguna yang aktif; sering ditemukan adanya sikap pro dan kontra padanya. Itulah eksistensi dan dinamika sosok Dharsono. Sekian...semoga memberi manfaat. Antara Etos dan Reputasinya Saat mengemban tugas sebagai PNS keabsahannya ditetapkan lewat SK terhitung sejak ditetapkan. Statusnya menjadi tenaga pengajar tidak terelakan dan semestinya dilaksanakan karena telah ditetapkan dan mengikatnya. Pembelajaran tentang estetika menjadi andalannya semasa aktif mengajar dan kompetensinya dalam mengajar. Hampir 49
tiga dekade masa dilalui sebagai pengajar pengetahuan di bawah naungan lembaga pendidikan seni bereputasi di kota Solo. Ada pasang surut yang dialaminya sebagai manusia dan waktu pun mengiringi kodratnya dengan segala pasang surut dan dinamikanya. Menjelang akhir abad 20, Dharsono menyelesaikan studi S3-nya dan kembali ke kampus induknya. Sementara itu, dia menghadapi peluang untuk mengajar di PT swasta, selain menulis beberapa buah buku tentang kesenirupaan. Datangnya berkepanjangan dihadapinya, mulai krisis moneter hingga pandemik yang tiba-tiba melanda berbagai sisi kehidupan itu agaknya membuka riwayat baru untuk tidak lagi segencar masa lalunya dalam berolah seni. Ini suatu pembaruan menandai kiprahnya sebagai pengajar, kemudian disahkan sebagai bentuk dari budaya global. Bersepakat atau tidak, kenyataan itu muncul tanpa musyawarah dari kaum yang tidak suka atau mereka yang amat bersandar pada tatanan masa lampau. Dunia seakan lahir dengan watak inkonvensional dan tidak lagi kukuh terhadap ranah atau norma lama. Budaya global berikut segala aksesnya bergerak cepat melanda berbagai aspek kehidupan, melanda berbagai kebiasaan dan menerobos batasan budaya yang selama ini dipertahankan oleh komunitasnya. Dulu Dharsono ini pernah rajin melukis, dengan gaya lukisannya yang dicanangkan sebagai lukisan batik sempat menjadi perhatian bagi para kerabatnya. Sejak tahun 90-an tidak terdengar lagi berkarya seni, waktunya seakan tersita 50
untuk berorasi. Beberapa kota seperti Bandung, Jakarta, Padang, Surakarta, Makassar, serta tempat lain menjadi agenda baginya. Seni sebagai bentuk dari aktivitas kebendaan (materiil) tidak akan tumbuh dan berkembang tanpa didukung oleh aktivitas nirbenda (immateriil). Keduanya bagai sekeping mata uang logam; bahwa kedua sisinya memiliki nilai sangat bermakna. Sepanjang terjadi nirtimbang atau ketimpangan, sangatlah sulit untuk melaju ke suasana yang laras (harmoni), berbobot, membangkit dan mencerminkan nuansa kebaruan. Ketimpangan mulai dirasakan saat kemudahan yang diberikan untuk kegiatan berkarya lebih banyak diberikan bagi jenis kegiatan seni yang bernuansa kekinian. Semua ini terjadi sebagai bias dari kebijakan yang ditujukan guna suatu tujuan, bahkan ada kecenderungan untuk memenuhi kepentingan tertentu. Sangatlah sah ditopang kebijakan serta konsistensi sebagai payungnya. Halnya air sungai mengalir: kadang tenang kadang beriak atau bergelombang; dinamika budaya berikut masyarakat pemiliknya pun menunjukkan kesepadanan seperti itu. Apa yang merupakan contoh aktual yang perlu disikapi dengan arif; tidak sebatas perenungan saja, namun akan lebih bermakna bila dapat meletakannya pada bentuk nyata yang mengguna. Lewat tulisan ini saya coba paparkan ulas yang condong untuk menepis adanya dikhotomi, bivalensi atau kesenjangan sepihak dari budaya kita. Diharapkan, bahwa ulas ini dapat lebih dilengkapi lewat kajian lanjut, curah pikir, atau kiat yang dapat membuahkan kebaruan tanpa meninggalkan citra budaya sendiri. 51
Telaah tentang seni sampai hari ini nampaknya tak habis habisnya diketengahkan, orang masih saja membincangkannya dari berbagai sudut pandang. Perbincangan paling sering dipaparkan berkisar tentang nilai-karya-pelaku seni; kadang juga dikaitkan dengan penghayatnya. Bagaimanapun kehidupan dalam masyarakat sangat dipengaruhi oleh berbagai faktor; baik berasal dari dalam lingkungannya sendiri (internal) ataupun yang datang dari luar lingkungannya (eksternal). Ini sudah menjadi kenyataan umum; dan rasa dapat benar-benar membuahkan sesuatu. Pada saat orang berbincang tentang budaya, mau tidak mau akan memaparkan ikhwal nilai dan kosakarya. Kenyataan ini umum, bahkan telah menjadi kebiasaan yang sulit dielakan, atau bahkan ditiadakan. Kiprahnya sebagai pengajar formal di ISI Surakarta dengan kontrak sebagai PNS sangat dibatasi oleh waktu. Dengan berakhirnya masa itu, maka statusnya pun menjadi purna dan menjalani masa pensiun. Pergeseran status itu diharapkan tetap mempertahankan etos perjuangannya untuk memajukan pendidikan tidak akan surut. Semoga saja semangat itu masih bersemayam dalam dirinya untuk kemudian menambah pundi-pundi amalnya, aamiin. Walau demikian, purna tugas tentu jangan diartikan sebagai purna karya, denyut kreativitas hendaknya tetap ditumbuhkembangkan. Kebersamaan akan lebih bermakna sepanjang fikiran positip dapat terjaga. Seperti yang disiarkan pada tulodo ing madia bangun karsa tut wuri handayani memang tidak pernah surut, sang nasib tidak akan 52
selimpang, begitulah perjalanan hidup insan. Berpameran sebagai wujud representasi serta kebersamaan merupakan bentuk kegiatan yang mencerminkan keragaman dengan suasana menggugah grahita. Mudah-mudahan ada keberlanjutan yang dilandasi konsensus untuk maju dan berkreasi positif. Entah karena dia begitu gandarnya atau karena memang sudah menjadi sifatnya. Semangatnya tidak pernah jeda, ini adalah etos yang dimiliki serta menjadikannya percaya diri. Ya, banyak anekdot serta canda dilantunkan selepas berdialog di antara para kerabat saat tertentu. Satu wujud kinerjanya, selain tetap menjaga keprofesiannya. Rupanya banyak hal dapat dipetik dari kehadirannya di tengah kehidupan dan mengundang telaahan lanjut bagi pendekatan yang konstruktif. Suatu amatan terhadap fenomena seni yang bertolak dari pendekatan disiplin sosiologi saja akan banyak mengungkap banyak hal. Demikian pula, saat seseorang ingin mengetengahkan sesuatu yang mendasar dari wujud perupaan, tidak mustahil bahwa khasanah seni senantiasa akan mengundang telaah yang pantang surut. Apa yang nampak saat ini adalah makin meruahnya karyarupa dengan watak pembaruan. Semua itu pada dasarnya beranjak dari budaya sebagai cikal bakalnya. Masuknya senirupa modern dan segala perilakunya, teradaptasi dengan baik, karena adanya bekal awal itu (entry behavior). Karena kesenjangan di dalam mengemas informasi; baik yang bersifat konseptual maupun kontekstual, banyak dugaan dan prasangka yang demikian beragam alasannya. Wacana tentang ulas seni senantiasa 53
membawa cerapan atau apresiasi yang bermuara pada rasa dan sikap. Di balik semua itu, pada dasarnya masih ada para pelaku seni kita kurang gencar mengekplorasi dan mengetengahkan kebaruan atas seni yang menjadi miliknya sendiri. Ada sikap kelalaian dan kealpaan yang menghantar watak kosakarya itu, kemudian sekedar berwatak rutinitas saja, fulgar, atau bahkan dekaden. Kosakarya perupa sering disebut sebagai artefak dengan keragaman dan keunikannya amat erat soal makna dan nilai. Bagi dunia kesenirupaan, semua itu telah menjadi citra paling mendasar. Ranah keindahan atau estetik adalah bagian amat lekat dengan kekaryaan seni; khususnya karyarupa. Banyak diketengahkan oleh para pengamat, peneliti maupun para pengulas seni. Pada tengah abad 18 Alexander Baumgarten untuk pertama kalinya berusaha secara sistematis dan komprehensif menegaskan bahwa estetika (1750) membangun struktur logika dan imajinasi. Konsep itu kemudian dikembangkan lebih tajam lagi, bahwa estetika ada dalam alam bersandar pada logika intelek. Kalau di kalangan para filosof; pandangan dari Horatius Simonides tentang kekaryaan, sudah lama dikenali. Mereka bersepakat bahwa lukisan itu adalah puisi bersifat bahasa bisu dan estetis/keindahan melengkapi pengayaan purna ranah jiwani. Kehadirannya bukan sekedar berpihak pada sesuatu dan bukan sekedar memenuhi akan kebutuhan praktik sekedar cipta- karsa kebendaan saja. Robert E. Muller tulisannya yang berjudul 54
The Science of Art, menyatakan "... most elementary reaction to a work of art, the fundamental element in a work of art, is the medium- the message is medium...." (Muller, 1967). Kelanjutannya adalah adanya pemahaman bernalar mengenai karya seni yang mesti ditangkap lewat daya nalar dan kesahihan cara berekspresinya. Kemampuan berkarya seni dipandang tidak sekedar kemahiran mengolah benda, namun bertanda ranah keprofesian dan intelektualitas. Semua ini merupakan pembaruan cara pandang tentang pemahaman seni. Dari pandangan yang mengarah pada pembaruan itu pulalah munculnya kesadaran untuk mewadahi terbentuknya pendidikan formal seni. Di gejala tersebut juga muncul terutama di Bandung, Yogyakarta, Denpasar, dan Surakarta. Selain kota-kota yang disebut itu, masih ada beberapa kota lain yang memberi peluang, seperti Surabaya, Malang, Medan dan tempat lainnya di kawasan timur. Di satu sisi muncul pikiran-pikiran konstruktif bernafaskan pembaruan, di sisi lain masih kuatnya norma peradatan sebagai perujukan yang sahih. Celakanya ada kesalahan fatal yang menjadikannya rancu untuk menetapkan konsep maupun etimologi tentang seni (kria) sebagai wajah seni Indonesia. Bila kita coba untuk menelusuri lebih dalam tentang ragam kesenian yang ada di Nusantara ini, pada dasarnya akan membuka khasanah ilmu tentangnya. Selain sangat menjenis (specific; uniqum) tampilannya, ragam kesenian itu pun menjanjikan sesuatu yang selama ini belum terkuak. Namun di balik itu, ada kesenjangan informatif pula tentangnya, langka dan miskinnya 55
sumber atau literasi yang dapat mengantar penularan bersifat intelektual. Keberlangsungan berkesenian yang telah teruji zaman dari sekian jenisnya itu, pada dasarnya lebih banyak mengandalkan metoda generik; tata cara / tindakan bersifat temurun, merupakan warisan budaya amat bernilai. Sempat dibincangkan bahwa setengah abad lalu; enceng gondok, pelepah pisang, cangkang kerang dan lain-lain; sampah, bahkan hanya onggokan tanpa nilai. Kini bergeser menjadi sumber karya bernilai ekonomi cukup menjanjikan, bahkan menjadi komoditi bergengsi. Masih banyak sumber bersetara itu, namun fakta menuntut para volunter atau para inovator untuk mengekplorasikannya agar teruji oleh pasar. Walau demikian, penting pula artinya; bagaimana sumber- sumber alam dimanfaatkan tanpa merusak lingkungan hidup ini. Dengan demikian jelas apabila ada kesepakatan dari para ekolog budaya yang mendukung suatu pandangan yang disebut posibilisme (environmental possibilism). Pandangan semacam memperhatikan tentang ciri-ciri dan citra habitat alami, bukan hanya sebagai penyandang peran penentu, melainkan peran pemberi kemungkinan atau pemberi batas. Ciri yang mereka kemukakan tentang lingkup budaya itu sebenarnya merupakan keadaan mendasar. Suatu ciri dari habitat alami yang memberi peluang terbuka untuk menempuh arah tertentu sambil melarang Saat mau merenungkan dari pandangan kaum bijak masa lalu, akan banyak isyarat dan juga himbauan; bagaimana 56
selayaknya perilaku, budi, serta kinerja itu agar memberi manfaat bagi kehidupan ini. Seperti yang dipaparkan oleh Mangkunegara IV di dalam Wulangreh yang menyebutkan: elmu iku kelakone kanti laku. Demikian pula dengan pepatah lama yang telah dilantun beberapa generasi menyebutkan: malu bertanya sesat di jalan atau bukan sekedar a man without character. Semua itu mengingatkan kita untuk mampu berselaras dengan zaman tanpa ingkar terhadap muasal ataupun latar belakang kita. Di antara kebaruan dan kebiasaan; atau yang telah lama dimiliki, terdapat sesuatu yang muncul sebagai akibat pelarasan / keharmonisan. Apakah ini sebagai kekaryaan transisi, bentuk adaptasi; bentuk alihan untuk mendapatkan penyetaraan? Kacamata sosiologi, mungkin itu merupakan gejala perkembangan dan perubahan yang berlandaskan ekologi. Artinya bahwa sesuatu yang berubah / mengalami evolusi dapat saja terjadi, karena habitat / lingkungan serta kepentingan dari pertahanan biologis. Apakah sebatas itu saja fenomena seni terbentuk? Perkiraan tentangnya kemudian berkembang mengarah tataran bersifat visionaries dan oleh para pemuka masa lalu ada pernyataan: ....Capailah bintang di langit (Soekarno) atau ...apa yang bisa kamu berikan pada negeri bukan apa yang kamu minta... (Lincoln) atau peribahasa menyebutkan....Sic erat in fatia... (demikian seharusnya). Banyak kata-kata mutiara yang senantiasa mengingatkan untuk berbuat sesuatu agar mencapai tujuan atau memberikan. Hal itu mesti ditandai dengan penyikapan positif; seperti nenek bilang tresno 57
iku jalaran kulino bahwa pengalaman empirik lebih bermakna bila dibarengi rasa kecintaan. Penutup Ketika petaka dan musibah melanda bumi Nusantara, ketika muncul wabah epidemik memporak-porandakan tata kehidupan adalah suatu peringatan untuk senantiasa waspada dan sigap. Dahsyatnya akibat musibah itu membangunkan keterlenaan selama ini masih tersimpan kuat. Kekuatan itu tidak lain adalah semangat untuk dapat eksis dan menanggulangi berbagai kendala. Ketika nuansa perubahan sedang berjalan, gejolak lainpun belum sirna melanda kita tanpa basa-basi dengan hadirnya krisis yang sangat meresahkan. Hangatnya perubahan sosial, iklim politik, kehidupan yang bermatra jamak memang sangat membuka peluang bagi terintegrasinya masukan dalam berbagai bentuknya. Masukan itu lebih terasakan pada tampilan kosakarya berikut angitan yang akan mengarah terbentuknya grahita baru. Pada sisi ini, saat pertumbuhan masyarakat menunjukkan gerakan menguat berakar pada tata kehidupannya, muncul keresahan dari beberapa pihak pelaku seni atas perubahan yang terjadi. Tidak ada dua alasan mereka untuk bersikap seperti itu; kekhawatiran tersisih dan mengarah menjadi terabaikan atau bahkan gejala kemusnahan. Kedua; kebaruan yang datang secara serentak, cepat, beragam dan mencengangkan, belum 58
ditanggapi dengan sikap kearifan serta selektif. Ketiga; mungkin saja karena diakibatkan kejenuhan, adanya regenerasi, atau adanya kesenjangan di dalam pemahaman. Ada kendala ini dalam menghadapi semua dinamika itu ternyata ditemukan berbagai masalah, di antaranya; kemudahan serta peluang yang diberikan bagi keberadaan berkesenian masih amat terbatas. Ada semacam kesenjangan guna menopang keberadaannya itu tidak hanya karena sumber regulasi yang terkait, namun kita pun belum sepenuhnya merasa berkepentingan dengannya. Mungkin untuk tersosialisasikannya diperlukanjasa para volunter dan para penyandang kreator, selain kampanye bagi anak sedini mungkin. Bagaimanapun laju perkembangannya akan banyak tergantung secara simultan dan dibangun bersama. Demikian paparan singkat saya, semoga dapat lebih membuka khasanah seni dari sisi yang dapat memotivasi banyak kreator seni yang juga toleran terhadap perkembangan, namun tetap berpijak pada citra budayanya. Sangat dianjurkan untuk mengenali, mencermati, dan mengamalkan butiran kata mutiara dari leluhur yang menyebutkan ...TATA-TITI kosakata ini bila dijabarkan adalah suatu perilaku atau etos kerja yang baik; teliti dan tepat maka hasilnya pun akan baik/bermutu/sempurna. Itu tak lain adalah warisan niraga yang layak disemai dalam hati dan pikiran agar membuahkan kinerja positif serta laras dengan zaman yang tersirat pada ruang dan waktu. Bagaimana pun, peluang itu ada dan sekaligus menjadi tantangan ke depan. 59
Apakah para guru-kreator-inovator dan nanti mampu membuka lembaran baru di tengah era sarwa persaingan ini? Semuanya akan kembali kepada pelakunya saat budaya ini dihadapkan dengan kecepatan perubahan global dan gejala pergeseran nilai. Pada lubuk hati terdalam, saya yakin bahwa angan itu dapat terwujud sehingga semakin mengokohkan kebaruan, bahkan persaingan. Walau demikian, bermodalkan kearifan serta kokohnya tradisi dengan segala normanya tetap menghadirkan citranya. Mungkin dapat dipadankan dengan peribahasa yang menyebutkan: ...tak lapuk karena hujan...tak lekang karena panas. Saat perubahan melandanya tersuratkan darinya beberapa catatan untuk menjadi bahan perenungan sekaligus bahan kajian bagi generasi millenium ini. Masih banyak kerahasiaan yang belum terungkap. Banyak aspek faxis dari khasanah seni menjadikannya kebanggaan. Banyak kealpaan untuk merangkai hakikat seni dengan kekinian, dan semoga saja masih nalar baginya. Melalui upaya nyata dan menggali sumber budaya dan diharapkan suatu kehadiran kosakarya dengan bahasa rupa baru akan hadir memperkaya khasanah budaya. Kita coba menyimak Yunani kuno yang menyebutkan: tempora mutantur et nos mutamur in illis; zaman berubah kita pun turut berubah, masa depan adalah masa untuk berjaya. Terimakasih, Salam Budaya Semoga saja...viva brevis ars longa... 60
Daftar Pustaka Andrew, More. 1961. Vsual Persuasion. New York: Mc. Graw-Hill Book Company Inc. Bloomer, Carolyn M. 1976. Principles of Visual Perceptions. New York: van Nostrand Reiinhold Company. Dick-Read, Robert. 2005. Penjelajah Bahari. Bandung: PT Mizan Pustaka Gablik, Suzi. 1979. Progress in Art. New York: Rizolli International Publications Inc. Husserl, Edmund. 1975. Ideas, General Introduction to Pure Phenom- enology. New York: Collier Books, A Division of Macmiiillan Publishing Co., Inc. Ibrahim, Subandy dkk (ed). 1997. Hegemoni Budaya. Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya. J. Krishnamurti. 2002. Beyond Violence. Brockwood Park, Brandean Hampshire-England. Koentowidjojo. 1987. Budaya dan Masyarakat. Yogyakarta: Penerbit PT. Tiara Wacana. Mike W. Martin dkk. 1994. Etika Rekayasa. Jakarta: Penerbit PT.Gramedia Pustaka Utama. M, Enoch Markum. 2007. Pendidikan Tinggi dalam Aspek Perspektif Sejarah dan Perkembangannya di Indonesia. Jakarta; Penerbit Universitas Indonesia. 61
Poloma, Margaret M. 1994. Sosiologi Kontemporer. Jakarta: Yayasan Solidaritas Gadjah Mada,. Pt. Raja Grafindo Persada. Rakhmat, Jalaluddin dkk. 1977. Hegemoni Budaya. Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya. Sasmojo, Saswinadi, dkk. 1991. Menerawang Masa Depan Ilmu Peng- etahuan, Teknologi & Seni. Bandung: Penerbit ITB. Soedjatmoko, dkk. 1986. Masalah Sosial Budaya Tahun 2000. Yogya- karta: Penerbit Tiara Wacana. Sparke, Penny. 1986. An Introduction to Design and Culture in the Twentieth Century. London: Allen and Unwin Ltd. Soemardjan, Selo, dkk. 1988. Masyarakat dan Kebudayaan. Jakarta: Djambatan. Suparlan, Parsudi, ed. 1984. Manusia, Kebudayaan dan Lingkungannya. Jakarta: Penerbit CV Rajawali. T. Jacob. Manusia, Ilmu dan Teknologi. PT.Tiara Wacana 62
Kriya dalam Konstelasi Kreativitas dan Spirit Zaman Yan Yan Sunarya "Estetika Nusantara berorientasi terhadap ajaran budaya; konsep triloka / buana, konsep mandala, dan orientasi terhadap manifestasi cita rasa dalam seni (sanggit estetik- ed.) yang berkembang pada masyarakat tradisi". - Prof. Dr. Dharsono 'Sonny Kartika', M.Sn., 2016 - Pendahuluan Quotasi di atas, sejalan dengan pemikiran penulis tentang Kriya Indonesia, yaitu: "Kriya merangkai keragaman kaweruh, kekayaan keindahan (sanggit estetik - pen.), dan jati diri bangsa, guna menghargai manusia beserta capaian kebudayaannya" (Sunarya, 2019). Kriya mencakup pengetahuan dan keahlian yang bertumpu pada keterampilan dan penguasaan medium, yang kini bersifat multi-inter-transdisiplin dan kontekstual. Keterkaitan erat antara kriya dengan sejarah, lingkungan, dan tradisi masyarakat 63
penciptanya menunjukkan pengertian dialektis dengan modernitas yang bersifat dinamis dalam konstelasi kreativitas manusia beserta kemajuan spirit zamannya. Kriya telah dikembangkan dalam konteks pelestarian budaya tradisional (konservasi dan identitas), konteks pelestarian lingkungan, dan konteks kreativitas yang didasari atas kegiatan eksperimentasi dan eksplorasi terhadap keunggulan dan keunikan dari material menjadi karya yang memiliki orisinalitas dan nilai fungsi yang baru. Karya kriya dengan demikian merupakan suatu optimasi hasil analisis-sintesis dari berbagai aspek yang bersifat multi-inter-transdisiplin, antara lain melingkupi aspek teknis, material/medium, peralatan, energi, keterampilan, filsafat, estetik, simbolik, dan fungsi utiliter, disamping aspek sosial budaya dan lingkungan fisik ekologis, yang dilaksanakan melalui proses empirik, rasional, kritis, kognitif, intuitif, emotif, dan unsur-unsur psikologis lainnya, dengan sifat-sifat subjektif dan objektifnya masing-masing. Semuanya ini terangkum dalam istilah kreativitas (Sanggit) dari pelaku kriya. Sejarah menunjukkan, selalu ada daya tarik-menarik antara tradisi dan modernisasi (Anas, 2009). Dinamika dua kutub ini menghasilkan sintesis yang harus kita buat sendiri, sesuai dengan kreativitas dan kemajuan spirit zaman. Artinya, kriya telah meluas dan mewahana ke berbagai bentuk pengertian dalam dimensi pemaknaan, prinsip tujuan, hingga pengaruh kebhinekaan budaya Indonesia. Keberlangsungan kriya sampai sekarang ini, adalah berkat pergolakan yang senantiasa terjadi pada berbagai aspek yang tersebut di atas. Dialektika dalam kehadiran kriya mengungkapkan hasrat serta upaya untuk senantiasa tanggap terhadap dinamika perubahan. 64
Di era 'disruptif ' yang kita jalani, pengembangan kriya sudah memasuki ranah kolaborasi dengan ilmu pengetahuan dan teknologi. Kolaborasi tersebut telah menghasilkan sebuah produk baru varian modern, misalnya dalam konteks smart textile, smart craft, e-textile, fashion technology, slow fashion, future fashion, post-creativity, digitalized, dan isu-isu kontemporer keilmuan dan keahlian lainnya. Banyak pihak telah mengeksplorasi batas-batas terjauh yang dapat diaplikasikan pada kriya atau dimanfaatkan untuk memperkaya Kriya Indonesia, dengan cara memainkan unsur visual ikon budaya populer serta memanfaatkan media baru digital dalam mengembangkan sistem penduplikasian dan penciptaan coraknya. Jadi, secara mendasar istilah kriya kini dikaitkan dengan tuntutan masa mendatang sebagai wujud pengaruh kemodernan. Adanya perkembangan ilmu pengetahuan dan teknologi tadi memperluas lingkup percepatan perkembangan di dunia kekriyaan, termasuk membuka kemungkinan peranan baru kriya di dalam segmentasi masyarakat pengguna. Bila menjawab tantangan globalisasi, peranan kriya dalam menciptakan peluang dan iklim pembaruan setara dengan bagian pemasaran dan pengembangan teknologi. Peranan kriya beserta kriyawan menjadi pelopor dalam mengantisipasi perubahan dan pembaruan. Di sini, kriyawan acapkali membantu untuk mendorong perubahan dari persaingan nasional ke arah komunitas global. Bersamaan dengan itu, kriyawan harus memelihara jati diri kebudayaan yang berbeda. Kriyawan pun kemudian berperan menjadi penerjemah antara bidang ilmu pengetahuan, teknologi, dan seni secara proporsional. Di sinilah kompetensi kriyawan dalam ranah kreativitas (sanggit) menjadi amat penting. 65
Kriya: Perubahan dan Tantangannya Kata kriya sudah 'dipadankan' dengan kata craft yang berarti pekerjaan, damel, perbuatan, atau membuat. Suatu kegiatan yang umumnya dekat dengan proses kreatif (hand power dan mind power William Moris dan John Ruskin) seperti proses mengetahui (knowing), menjelajah (exploring), merancang (designing), atau membuat (making) yang mengandung nilai estetik (beautifying) juga nilai sosial-budaya (lihat Gustami, 1992; Irianto, 2000; Haldani dkk., 2009). Kriya jika dikaitkan dengan perkembangan peta ekonomi, politik, dan kebudayaan baik lokal, nasional, maupun global, diperlukan kejelasan posisi karya kriya dalam dunia penelitian; kriteria, peran, dan dampak karya kriya di masyarakat terhadap kesejahteraan dan harkat kemanusiaan; visi dan relevansi kriya dengan spirit zaman; kemajuan kriya beserta sifat multi-inter- transdisiplin, ekonomi, kewirausahaan, keterbukaan, high- fashioned, manfaat, keterpakaian, serta standar kualitas menurut pandangan masyarakat semakin tinggi tuntutannya. Kriya dalam kajian tentang estetika kekinian, antara lain muncul dimensi nilai yang melampaui dimensi visual dan rasa. Manusia sebagai makhluk inderawi (tactile creatures) yang ragawi juga mempunyai dimensi nonragawi (tacit) yang harus dipelajari dan diberdayakan. Terutama dalam menciptakan bentuk dan gagasan yang dapat menimbulkan rangsang emotif serta estetik yang bermuara pada perasaan suka dan keinginan (desire) yang berujung pada keputusan yang bersifat pertukaran barang-jasa atau nilai ekonomi (Haldani dkk., 2009). Di satu sisi, Yusuf Affendi Djalari (1993) mengatakan bahwa nilai-nilai tradisional tetap menjadi pijakan sebagai 66
sumber atau acuan simbolik estetik maupun sebagai sumber gagas visual. Namun, garapan dan gubahan bentuk itu, dalam makna luas, tidak mungkin kalau terus-menerus dalam wujud warna tradisional, melainkan perlu pandangan baru, gagasan baru yang inovatif, yang kreatif, karena tantangannya pun lebih kompleks, rumit, progresif dalam arti demokratis bebas. Gagasan, konsep, informasi, dan kepekaan artistik yang mendunia itu haruslah memiliki pesona gaya (style). Kriyawan yang hanya mementingkan aspek fungsi tidak akan mendapat reaksi positif dari masyarakat (pasar). Di sisi lain, Biranul Anas Zaman (2009) menambahkan, berbagai perubahan ini selain sangat memungkinkan, juga harus disikapi, bahwa konsepsi dari tradisi atau tradisional itu kini makin cair dan berubah. Pengertian yang sebatas perulangan nilai masa lalu yang konstan dan noninventif, hingga ke pengertian yang bersifat evolutif karena berkaitan dengan penyelenggara, manusia, lingkungan, dan perubahannya. Di sini, tradisi dapat mengalami proses adopsi dan adaptasi berikut berbagai faktor yang mendasarinya, baik internal maupun eksternal. Ketahanan tradisi pada tahap ini akan bergantung pada kesesuaiannya dengan situasi dan kondisi lingkungan serta perubahannya berdasarkan dinamika sosial baik demografis, teknologis, maupun ekonomis. Pengertian tradisi tersebut memasukkannya ke dalam kerangka wacana tentang modernitas, bukan lagi dalam relasi dikotomis melainkan adaptif, dialektis, dan konseptif. Seiring dengan dinamika perubahan zaman yang begitu kompleks dan cepat, berbagai wacana pun bermunculan, termasuk dalam upaya meredefinisi pengertian atau hakikat kriya masa kini. Di Barat, lingkup craft dengan gejala dan pengertian 67
dimaksud di atas sering disebut dengan istilah contemporary craft atau craft art untuk membedakannya dengan handicraft dan native/rural craft. Perkembangan dalam dasawarsa terakhir, pada lingkup craft di Barat menunjukkan kecenderungan yang berkembang mengarah pada karya-karya craft bebas, sehingga misalnya dalam banyak kesempatan perwacanaan, muncul peristilahan baru dalam dunia craft, seperti art craft, craft design, dan traditional craft yang secara praksis maupun filosofis memperlihatkan eksistensi epistimologinya masing-masing. Frayling dalam Imam Buchori Zainuddin (2005), contohnya, juga pernah mengatakan terdapat pergeseran antara pengertian craft pada tahun 1950-an dengan pengertian craft pada tahun 1970-an. Pada tahun 1950-an, kriya itu haruslah fungsional, bermaterial alam, karya perseorangan, tidak menghiraukan soal fashion, manual, desa, dan sebagainya. Akan tetapi, pada tahun 1970-an, kriya itu bisa juga nonfungsional, bermaterial, sintetis, kolaboratif, high fashioned, masinal-elektrikal, kota/ urban, dan sebagainya. Artinya, sejumlah gejala perubahan dan tantangannya itu akan terasa lebih dahsyat di era sekarang dan ke depan, terlebih misalnya dengan munculnya terminologi baru yang mengikuti istilah digitalisasi, post-creativity, serta generasi post-millenial pada era 'disruptif ' tersebut. Kriya Selaras Kreativitas dan Spirit Zaman Selaras dengan perkembangan di bidang ilmu pengetahuan, teknologi, dan seni yang begitu pesat, sektor keilmuan dan keahlian kriya sudah selayaknya tidak berpuas diri dengan capaian yang telah ada. Tantangan yang menyangkut nilai- nilai dan dunia kekriyaan sudah seharusnya diantisipasi. 68
Hal ini, umpamanya, mengantisipasi antara lain aspek: (a) perkembangan berbagai regulasi pemerintah menyangkut sistem dan strata pendidikan, karakteristik atau kompetensi lulusan, peta karir/profesionalitas, nomenklatur dan gelar; (b) posisi karya kriya sebagai salah satu bagian atau bentuk dari dinamika penelitian; (c) kriteria, peran, dan dampak suatu karya kriya di masyarakat itu dapat diapresiasi dan dihargai sebagai faktor yang mempunyai dampak kesejahteraan dan harkat kemanusiaan sebagaimana peran ilmu pengetahuan dan teknologi; hingga (d) karya kriya yang mengandung visi dan relevansi dengan kreativitas (sanggit) beserta spirit zamannya. Kriyawan dengan begitu mesti memiliki sikap yang secara konstan dan personal merancang dan membuat beragam karya dengan menerapkan keterampilan tangan, kepekaan estetik, dan kecerdasan dalam menggunakan material serta keterampilan di seluruh aspek karya kriyanya; baik dengan menggunakan peralatan, mesin, atau hanya dengan tangannya. Oleh karena itu, prinsip-prinsip pemersatu yang harus dikuasai kriyawan tersebut adalah: (1) pertumbuhan, perkembangan, dan diferensiasi, yaitu sistem kesenian, perkembangan, pergeseran, dan perubahan, sesuai dengan semangat zaman dan pengaruh lingkungan sosial serta lingkungan hidupnya; (2) pewarisan/ heritage dan reproduksi, yaitu sistem konservasi tradisi dialogis berhubungan dengan karakter tiap generasi melalui materi yang diwariskan dalam proses reproduksi, reinterpretasi, eklektik, daur ulang, dan seterusnya; (3) energi, materi, dan organisasi, yaitu sistem kekriyaan membutuhkan energi dan materi untuk mempertahankan organisasi yang kompleks; (4) interaksi dan kesalingbergantungan, yaitu sistem kriya berinteraksi dengan 69
lingkungannya dan saling bergantung pada sistem lainnya; (5) pemeliharaan keseimbangan dinamis, yaitu sistem kriya mempertahankan lingkungan internal yang relatif stabil; dan (6) evolusi, yaitu sistem kriya berubah sejalan dengan waktu secara dialogis (Haldani dkk., 2009). Equilibrium Jejak Kreativitas Kriya Kini Beberapa tesis mengenai kriya dalam konstelasi kreativitas dan spirit zaman yang penulis paparkan, adalah sebagian dari pencapaian keilmuan dan keahlian kriya kini yang di antaranya mengadopsi serta mengadaptasi prinsip-prinsip 'smart textile', 'smart craft', juga kemutakhiran dalam implementasi aspek konektivitas, kreativitas, kolaborasi, dan kearifan lokal-urban. Tesis pertama: Kolaborasi dengan aspek digitalisasi kreatif. Dalam Armein Z. R. Langi (2007) "Teknologi Digital sebagai Platform Inovasi Nilai Artistik Bagi Komunitas Masyarakat", disebutkan bahwa peran seni rupa, desain, dan kriya sangat sentral apabila dapat masuk ke dalam jantung proses ekonomi dalam rangka perjalanan evolusi manusia. Teknologi digital menjadi platform yang mengakselerasi masuknya seni ke dalam pusat proses ekonomi. Tidak saja menjadi bagian dari artefak seni, teknologi digital juga memfasilitasi organisasi manusia dalam menghasilkan masterpieces (mahakarya adiluhung). Perkawinan seni dan teknologi digital memungkinkan seni rupa, desain, dan kriya menjadi pembangun kemakmuran (wealth generator) dalam era ekonomi kreatif. Dengan software yang tepat, daya kreatif masyarakat dapat digalang ke dalam mass co-creation dari karya seni yang inovatif, menjadikan masyarakat Indonesia, yang sebagian besar berada di pedesaan, sebagai co- 70
creator seni inovatif. Hal itulah yang menjadi kunci kemakmuran bangsa, sekaligus menjadi masterpiece pendidikan seni rupa, desain, dan kriya Indonesia. Suatu penemuan spektakuler homo sapiens, adalah teknologi digital. Teknologi digital mampu menghasilkan ilusi yang dapat hadir secara nyata. Teknologi ini menghasilkan representasi baru dari media, yaitu kumpulan bit digital '0' dan '1' sanggup merepresentasikan informasi inderawi, seperti informasi audio visual. Teknologi digital antarmuka (interface) menjembatani konversi informasi dunia nyata dengan informasi dunia digital (virtual). Hasil konversi ini dapat diproses secara terprogram oleh komputer. Program ini menggunakan bahasa (language) komputer yang mengendalikan operasi terhadap informasi media. Operasi ini menghasilkan ilusi artistik yang dapat dikemas menjadi artefak seni dan/atau pengalaman seni (Langi, 2007). Ditemukannya IC (Integrated Circuit) dan mikrocip beberapa dekade yang lalu, ternyata membuat perubahan besar dalam dunia keberpikiran manusia. Komponen elektronik ini meningkatkan kinerja komputer dan perangkat digital sebagai 'otak buatan' yang dapat membantu kerja manusia sehari-hari, dari yang sederhana hingga paling kompleks. Imajinasi angka dan logika rumus yang dihitung di atas kertas, pada sebagian masyarakat mulai 'menghilang', digantikan dengan tombol- tombol cerdas. Teknologi digital menjadi platform untuk menampung ekspresi seni masyarakat. Berabad-abad sudah rakyat kita mengembangkan budaya lokal. Potensi seni yang dahsyat tertanam di dalam jiwa setiap anak negeri. Dengan kata 71
lain, teknologi digital mampu memfasilitasi artefak seni dan organisasi pembuatnya. Perpaduan seni, teknologi, organisasi, dan ekonomi yang berhasil pada akhirnya adalah perpaduan yang mengalir dalam sungai evolusi menuju pemuliaan manusia. Dengan teknologi ini, orang pun dapat membangun platform untuk penciptaan, penyimpanan, pendistribusian, dan konsumsi media, sehingga teknologi digital muncul sebagai platform penting untuk menghasilkan karya seni: artefak seni atau pengalaman seni. Bahasa media dikembangkan di atas bahasa digital (Langi, 2007). Seorang perancang (desainer, seniman, dan kriyawan), pada awal abad ke-20, masih harus menggunakan metode penelusuran masalah berdasarkan kaidah logika empirik, lalu peran itu digantikan komputer. Kini perancang leluasa mengekspresikan diri dengan berbagai tugasnya berupa pemecahan masalah perhitungan kompleks yang ditangani mesin canggih. Seorang perancang tinggal membuat beberapa variasi, modifikasi, dan kreasi digital sesuai dengan yang dikehendaki. Dalam bidang seni rupa, desain, dan kriya, komputer telah menjadi bagian integral yang tidak terpisahkan dari proses perancangan secara keseluruhan, dimulai dari penyusunan data perencanaan, analisis, presentasi, hingga simulasi pengujian. Komputer grafik menjadi populer di kalangan para seniman, desainer, dan kriyawan karena selain mempermudah pekerjaan, juga membuat tampilan gambar semakin sempurna. Tesis kedua: Ihwal inovasi dan kreativitas (sanggit) ke depan. Membahas perkembangan kriya dalam ranah industri kreatif, tidak terlepas dari perkembangan kebudayaan dalam tataran budaya visual; ditambah dengan makin marak saling 72
klaim kepemilikan desain. Inovasi dan kreativitas dengan demikian dalam mendiversifikasi produk kriya dengan terapan kearifan lokal-urban sebagai langkah cultural herritage merupakan dasar dalam menggali sekaligus menerapkan kriya berbasis kearifan lokal-urban tersebut. Inovasi dalam pelaksanaannya yang terkait dengan industri kreatif kini dan mendatang antara lain mencakup: (1) Pengembangan produk; di antaranya permasalahan diversifikasi produk dengan pertimbangan fungsi, ergonomi, dan keunikan performansi, yang diharapkan sebagai acuan dasar pemecahan perancangan dalam skala yang luas; (2) Proyeksi ekonomis; dalam situasi negara kini, kebutuhan-kebutuhan akan produk konsumer tetap ada, baik dalam partai besar ataupun terbatas. Secara umum, produk selera masyarakat menjadi pertimbangan utama, selain karakter estetik Nusantara yang diupayakan menjadi bagian terintegrasi ke dalam produk tersebut dengan konteks potensi ekonomi produk, nilai tambah produk dari sisi ilmu pengetahuan-teknologi-seni, serta dampak dan penyebaran pada pengguna. Kreativitas (sanggit) sebagai ujung tombak perancangan, secara substantif tidak bisa dilepaskan dari dunia gagas manusia, yaitu unsur akal (rasio, logika, pikiran, ide, dan seterusnya) dan unsur rasa (kreativitas, intuisi, ilham, selera, nilai-nilai, dan seterusnya). Dalam menyimak perkembangan kriya dan kreativitas kini, tidak terlepas dari dunia berpikir digital dalam bentuk 'otak buatan' yang mampu mereduksi waktu berpikir manusia yang konvensional, terutama penguasaan kemahiran aritmetik, ingatan dalam skala besar, kecepatan analisis, serta menciptakan percepatan pekerjaan perancangan, terutama 73
setelah meluasnya perkembangan teknologi dalam penggunaan komputer grafik berkemampuan tinggi. Kreativitas dan kriya menjalin hubungan mutualistik, yakni sebagai suatu tatanan karya budaya fisik yang lahir dari berbagai pertimbangan pikir, gagas, rasa, dan jiwa perancangnya yang didukung oleh faktor luar menyangkut penemuan di bidang ilmu pengetahuan-teknologi-seni, lingkungan sosial, tata nilai dan budaya, kaidah estetika, kondisi ekonomi dan politik, hingga proyeksi terhadap perkembangan yang terjadi di masa depan. Peran kriya semakin penting dalam tatanan karya budaya fisik, terutama guna menunjang pertumbuhan ekonomi kreatif dan peningkatan kualitas hidup manusia. Selanjutnya, di satu pihak apabila menyinggung upaya dalam menerapkan pendekatan inovasi yang menghasilkan produk inovatif, inovasi dalam konteks kreativitas adalah 'panasea' bagi jalan buntu kreativitas. Inovasi didasarkan atas kegiatan eksplorasi terhadap keunggulan dan keunikan material serta ide perancangan untuk dikembangkan menjadi produk yang memiliki orisinalitas dan nilai fungsi yang baru. Di pihak lain, dunia kreativitas mengindikasikan adanya konvergensi konsep dan praktik dari karya-karya kriya yang kreatif, yang berasal dari bakat-bakat individu yang berkolaborasi dengan industri budaya dalam skala besar, melalui penggunaan media teknologi baru dalam era digital, yang merupakan sebuah pengetahuan ekonomi baru, sebagai cara penggunaan media interaktif-partisipatif baru pada masyarakat konsumen. Kemunculan dunia kreativitas yang berwajah baru ini akibat dari perubahan yang terjadi dalam bidang teknologi dan ekonomi global serta meluasnya penggunaan berbagai bentuk media 74
interaktif (seperti komputer berkemampuan tinggi, internet, gadget, platform digital, dan seterusnya), serta eksploitasi komersial dari barang dan jasa berbasis HaKI. Singkatnya, kriya merupakan budaya benda modern yang pada hakikatnya dibangun dengan melibatkan aspek imaji manusia dalam memandang dunia, penguasaan teknologi, pemahaman ilmu pengetahuan, dan nilai estetik. Berawal dari imaji-kreatif manusia membangun dunianya kemudian atas dukungan ilmu pengetahuan, kemahiran teknologi, serta nilai estetika yang teraga (dan tak-teraga, pen.) menjadi produk yang bermanfaat secara fungsional, maupun bermakna dalam peradaban manusia. Dalam hal ini, kriya memiliki dwifungsi dalam kehidupan masyarakat, sebagai refleksi budaya bangsa dan sebagai bagian dalam sistem perekonomian. Sektor kriya adalah suatu bidang yang dapat bertahan terhadap permasalahan ekonomi karena mempunyai semangat kreativitas di dalamnya. Tidak heran jika kriya masuk dalam kluster industri kreatif yang digagas di Inggris oleh task force yang dibentuk pada saat kepemimpinan Tony Blair. Kreativitas menurut Richard Florida merupakan sumber daya ekonomi yang terakhir (Simatupang, 2010). Mengenai industri kreatif, adalah industri yang berbasis pada kreativitas individual, keterampilan, dan talenta yang memiliki potensi peningkatan kesejahteraan serta penciptaan tenaga kerja dengan cara menciptakan dan mengeksplorasi sumber daya kreatif dengan HaKI menjadi persyaratannya. Sementara itu, kekuatan utama industri kreatif di Indonesia adalah terletak pada seni budaya yang bersumber pada kearifan seni budaya dan etnik yang tersebar di seluruh Nusantara. 75
Togar P. Simatupang (2010) menulis, bahwa ekonomi kreatif dimaknai sebagai sistem kegiatan lembaga dan manusia yang terlibat dalam produksi, distribusi, pertukaran, dan konsumsi barang dan jasa yang bernilai kultural, artistik, dan hiburan. Mesin ekonomi kreatif adalah industri kreatif yang dimengerti sebagai aktivitas yang bersumber pada kreativitas, keterampilan, dan talenta individu yang memiliki potensi untuk menciptakan barang atau jasa yang bernilai ekonomi atau berpotensi untuk mewujudkan kesejahteraan dan lapangan pekerjaan melalui pembuatan dan eksploitasi kekayaan intelektual. Di dalamnya terdapat bauran antara ide seni, bisnis, dan teknologi atau bauran dari kreativitas artistik, kewirausahaan, dan inovasi teknologi. Dengan kata lain, industri kreatif adalah ekonomi yang berbasis ilmu pengetahuan-teknologi-seni dan budaya kreatif, seperti yang dilakoni oleh produk-produk kriya sebagai artefak budaya yang kreatif. Di Indonesia, hal-hal di atas pada tahap lanjutan, bersinggungan dengan permasalahan dan tantangannya pada aspek (1) Meta (sosial-budaya/perilaku): etika dan sikap kerja, kemampuan berstrategi, pola dasar organisasi, politik, hukum, dan seterusnya; (2) Makro (kebijakan ekonomi makro yang kondusif ): fiskal, anggaran, persaingan, stabilitas ekonomi, hukum, sistem hubungan industrial, dan seterusnya; (3) Meso (kebijakan ekonomi mikro, lembaga pemerintah/swasta pelaksana): infrastruktur, kebijakan pendidikan, kebijakan teknologi, struktur industri, lembaga pendukung, pelatihan, keuangan, dan seterusnya.; (4) Mikro (perusahaan, manajerial, jejaring, dan seterusnya): strategi kewirausahaan, keterampilan dan kompetensi, inovasi teknologi, sosial, interaksi antar 76
pemasok, produsen dan konsumen, R&D, kemitraan, dan seterusnya. Tesis ketiga: Peran aspek visceral, behavioral, dan reflektif pada kriya tekstil. Sebagai produk tekstil, kain tenun memiliki beberapa sifat fisik yang dapat diukur dengan metode yang dibakukan untuk menyatakan karakteristik mutu atau tingkatan kualitas tertentu. Selain dari sifat fisiknya, kualitas kain tenun juga dapat ditentukan melalui sifat taktil dan biasanya dilakukan oleh penenun atau inspektor kain, vendor, penjahit, pekerja, dan pengguna. Penilaian terhadap pegangan kain adalah hal yang sangat penting, tidak hanya untuk pengembangan produk yang inovatif tetapi juga untuk meneliti, menjaga, dan menentukan kualitas kain tenun. Dalam hal kualitas, memegang kain dan penilaian terhadap tampilan visual kain adalah sebuah cara untuk memahami sifat-sifat taktil dari kain tenun yang mewakili subjektivitas manusia sebagai upaya klarifikasi, kontrol, dan efesiensi terhadap upaya pengembangan produk. Donald A. Norman (2004) dalam Emotional Design: Why We Love (or Hate) Everyday Things memaparkan secara lebih terinci, relasi antara emosi dan objek desain dalam tiga tingkatan. Pertama, yang bersifat kasar (visceral), yaitu emosi yang bangkit dari penampakan luar, pandangan pertama, atau sentuhan pertama. Kedua, yang menyangkut tingkah laku (behavioral), yaitu emosi yang bangkit dari penggunaan produk yang menyangkut fungsi, kinerja (performance), dan kegunaan (usability). Ketiga bersifat reflektif, yaitu emosi yang bangkit akibat perenungan dalam jangka panjang dengan melibatkan di dalamnya berupa memori, perasaan, dan emosi. Aspek memori, perasaan, dan emosi adalah aspek-aspek dalam pikiran (kognitif ) 77
yang sejauh ini ada pada objek desain/kriya. Banyaknya jenis kain tenun dan aplikasi desain permukaan akan menyebabkan perbedaan cara manusia berinteraksi saat mengenakan kain tenun, baik dari tampilan visual, tujuan penggunaan, bahkan kesan yang ditampilkan oleh penggunanya (Setiawan, 2017). Tesis keempat: Slow fashion dalam konteks eksperimen kriya tekstil. Berkembangnya kesadaran masyarakat akan pelestarian alam menyebabkan timbulnya respon positif dalam pengembangan ilmu pengetahuan dan teknologi. Kesadaran mengenai pelestarian, sistem pengolahan kembali, dan efesiensi terhadap eksploitasi sumber daya alam dipicu oleh berkembangnya isu lingkungan seperti: pencemaran air, polusi udara, kepunahan biota alam, sampai pemanasan global. Kriya memegang peranan penting dalam pemanfaatan dan penempatan fungsi atas pengembangan ilmu pengetahuan dan teknologi ini. Fashion merupakan bagian dari rumpun keilmuan/ keahlian. Kriya sebagai salah satu kebutuhan pokok manusia yang memberikan andil atas terjadinya isu lingkungan yang ada sekarang. Industri fashion mulai bergerak dengan cepat. Hal ini disebabkan atas pemenuhan kebutuhan konsumen akan tren. Namun, tuntutan ini tidak sejalan dengan waktu pakai yang memadai pada produk fashion. Waktu pakai menjadi lebih singkat dari waktu ke waktu dan mendorong terjadinya fashion cepat (fast fashion). Hal ini yang menyebabkan industri fashion melakukan eksploitasi berlebihan terhadap sumber daya alam. Gerakan yang memperlambat laju fashion yaitu fashion lambat (slow fashion) dilakukan sebagai bentuk kesadaran industri fashion terhadap kelestarian ekosistem. Prinsip menjaga kelestarian mulai diterapkan dari hulu sampai hilir, yakni: 78
dimulai dari proses pembuatan sampai produk akhir yang dihasilkan. Selain memformulasikan cara pembuatan yang tepat guna, efektif, dan tidak membahayakan, industri fashion mulai mencari dan mengembangkan berbagai material alternatif, yang mampu mengganti atau mengurangi kebergantungan terhadap sumber daya alam yang sudah sejak lama dijadikan bahan penunjang industri fashion. Hal ini didasari atas kesadaran akan peremajaan sumber daya alam yang memerlukan waktu panjang atau bahkan beberapa di antaranya tidak dapat diremajakan kembali. Dalam Fashion and Sustainability (Fletcher, 2012) dinyatakan bahwa peran perancang tidak lagi hanya membuat sebuah produk, melainkan berkembang menjadi seseorang yang dapat memberikan edukasi, sebagai fasilitator, dan berperan selaku aktivis, dalam hal ini, erat kaitannya dengan isu lingkungan. Gerakan fashion lambat yang berhubungan dengan kinerja seorang perancang dapat dimulai dari langkah sederhana, yaitu dimulai dengan memikirkan pemilihan dan penggunaan material alternatif dalam perwujudan sebuah ide perancangan. Pengembangan material alternatif dalam industri fashion mulai menjadi fokus yang menarik karena banyak potensi material yang dapat digali dan dikembangkan, bahkan dari sebuah material yang awalnya tidak lazim dan tidak umum untuk digunakan sebagai material fashion. Penemuan ide dan terobosan teknologi untuk medium tekstil berfokus pada eksplorasi material yang memiliki sifat mendekati tekstil, sehingga bisa digunakan menjadi material masa depan (future fashion material). Menurut Quinn (2012) dalam Fashion Futures menyebutkan, pengembangan 79
berbagai metode baru dalam pencarian material fashion merupakan jembatan penghubung antara proses perancangan dan manufaktur yang menyebabkan fashion menjadi multi- dimensional baik dalam bentuk maupun isi. Multi-dimensional dalam rangka eksplorasi material alternatif sejalan dengan pernyataan Gernreich dalam Fashioning the Futures (Lee, 2007), bahwa era bioteknologi menyebabkan material alternatif mulai dikembangkan berdasarkan sintesis biologis. Pengembangan ini tidak sebatas meniru sifat alam (mimicking biology) melainkan sudah masuk ke dalam tahap pengembangan dan penciptaan berbagai jaringan atau lapisan baru lewat rekayasa hayati. Rekayasa jaringan (tissue engineering) bisa diterapkan ke dalam selulosa yang merupakan bahan dasar serat yang biasa digunakan sebagai bahan baku industri tekstil (Priadi, 2015). Tesis kelima: Identitas budaya, estetik, dan kearifan lokal. Sebagai contoh, ragam hias batik telah dikaji dari berbagai aspek, tetapi dalam konteks konsep estetik Sunda perlu diteliti lebih mendalam pada aspek estetik dan aspek identitas. Berdasarkan intensitas peristiwa 'revitalisasi' selama kurun satu dasawarsa dalam bidang batik, terutama berhubungan dengan keberadaan artefak budaya Sunda, penelitian Batik Sunda ini penting guna menetapkan antara lain (a) wujud estetik Batik Sunda, berupa ragam hias yang terdiri atas bentuk, warna, komposisi, dan penamaan dalam konteks estetik Sunda yang dapat dijadikan rujukan dalam penelitian dan perancangan Batik Sunda; (b) wujud strategi adaptasi visual (kebudayaan) berupa kreativitas berdasarkan bentuk hubungan antara identitas dengan ragam hias Batik Sunda yang merupakan bentuk adaptasi visual (kebudayaan) masyarakat Sunda; (c) mendudukkan Batik 80
Sunda dalam konteks perkembangan batik di Indonesia; (d) memfungsikan wujud estetik dalam ragam hias Batik Sunda yang dapat digunakan sebagai referensi penelitian dalam ranah keilmuan kriya; (e) menjadikan basis data Batik Sunda dalam bentuk strategi adaptasi visual (kebudayaan) berdasarkan hubungan antara identitas dengan ragam hiasnya (Sunarya, 2014). Tesis keenam: Kreativitas (sanggit) dalam dunia desain batik. Batik telah meluas dan mewahana ke berbagai bentuk pengertian dalam dimensi pemaknaan, prinsip tujuan, hingga pengaruh kebhinekaan budaya Indonesia. Keberlangsungan batik sampai masa kini adalah karena pergolakan yang senantiasa terjadi pada berbagai aspeknya, yaitu: aspek teknis, estetik, normatif, ikonografis, simbolik, fungsional, dan sebagainya. Dialektika dalam kehadiran batik mengungkapkan hasrat serta upaya untuk senantiasa tanggap terhadap perubahan (Anas, dkk., 1997). Selain itu, telah terjadi perbauran nilai estetik antara desain bergaya modern dan tradisional. Awal abad ke-20, saat zat warna dan teknik produksi tekstil berkembang, kain batik cap pun tumbuh pesat. Di masa pasca-kemerdekaan, busana batik bergaya modern makin meluas akibat batik cap dan mesin tekstil untuk memproduksi kain bermotif batik (Sachari, 2000). Ragam hias batik telah mengalami pertumbuhan, yakni batik sebagai dagangan dan kebutuhan desain dalam konstelasi konsep modern (Hasanudin, 2001). Sebelumnya, batik dibuat untuk keperluan adat dan budaya internal, kemudian diproduksi untuk pasar eksternal sehingga menjadikannya sebagai komoditas. Perhatian diberikan pada mereka yang berkiprah dalam perspektif pembaruan penerobos kemapanan. Menjelajahi 81
wilayah pendekatan baru di luar konteksnya sebagai warisan budaya yang serba pakem (Anas, dkk., 1997). Lantas, aktualisasi terhadap batik modern terjadi apabila kita mampu mempelajari latar belakang sejarah, filsafat, simbol, teknik, ekspresi, dan segala aspek penciptaan lainnya untuk mendapatkan secercah 'wisdom' yang dimanfaatkan untuk pengembangan kreativitas manusia kini, dalam menciptakan bentuk artikulasi simbol baru yang sesuai dengan spirit zaman (Widagdo, 1999). Pengembangan batik secara modern sudah memasuki ranah kolaborasi dengan ilmu pengetahuan dan teknologi dengan cara menghasilkan sebuah produk baru varian batik modern. Banyak pihak sudah mencoba untuk mengeksplorasi batas-batas terjauh yang dapat diaplikasikan pada batik atau dimanfaatkan untuk memerkaya motif batik Indonesia dengan cara memainkan unsur visual dari ikon budaya populer serta memanfaatkan media baru digital untuk mengembangkan sistem penduplikasian dan penciptaan motifnya. Namun, secara mendasar, istilah batik kini dikaitkan dengan tuntutan masa mendatang sebagai wujud pengaruh kemodernan. Kata batik lalu menjadi acuan masyarakat terhadap jenis, bentuk pola motif, dan gaya motif seperti yang ditampilkan oleh rupa pola pada kain batik, walaupun tidak menggunakan lilin sebagai teknik rintang warna, misalnya dengan teknik cetak saring, cetak digital, komputerisasi, bordir, atau mix media. Perkembangan ilmu pengetahuan dan teknologi memperluas lingkup percepatan perkembangan di dunia perbatikan. Meluasnya fungsi batik pun membuka kemungkinan peranan baru batik pada masyarakat pengguna. 82
Penutup Dasawarsa terakhir ini, perkembangan mutakhir di bidang kesenirupaan telah memasuki tahap post-creativity dengan para pelaku yang berasal dari generasi post-millenial di era "Disruptive Innovation", bahkan pada segmen penelitian tertentu di dalam ilmu pengetahuan dan teknologi telah segera memasuki Era Baru (New Era) dan selanjutnya. Seni rupa, desain, dan kriya bukan lagi bergerak dalam keilmuan yang monodisiplin, interdisiplin, dan multidisiplin, melainkan kerap merambah pada sifat keilmuan transdisiplin, tatkala visual culture lanjutan sudah menjadi bahan perbincangan (discourse) intensif yang serta-merta menjadi ide perancangan yang dilakukan dalam keseharian yang membumi, mumpuni, dan nyata kemanfaatannya oleh kaum lokal-urban dalam konstelasi kreativitas dan spirit zaman. Kriya beserta budaya visualnya pada hakikatnya saling mengikat dan melengkapi. Searah dengan napas perkembangan keilmuannya, wilayah dan kajian keilmuannya pun mengalami dinamika, baik sebagai kajian teoritis, praksis maupun keduanya bercampur dalam format saling melengkapi dan memperkaya, terutama sebagai wahana dan peluang pertumbuhan keilmuan baru sejalan dengan wacana kebudayaan kontemporer yang semakin kompleks. Kondisi tersebut dipicu oleh semakin meluasnya perkembangan peradaban visual selama beberapa dekade terakhir yang dibangun oleh teknologi informatika dan komunikasi sehingga penjelajahan budaya visual yang tidak lagi terbatas pada sesuatu yang tampak saja, melainkan nirbatas melingkupi ideologi, nilai-nilai, dan mentalitas para pelakunya dalam tesis-antitesis-sintesis kreativitas dan spirit zaman. 83
Daftar Pustaka Anas Z., Biranul; Hasanudin; Panggabean, Ratna; Sunarya, Yan Yan. 1997. Indonesia Indah Buku ke-8, Batik. Jakarta: Yayasan Harapan Kita - TMII, Perum Percetakan Negara RI Anas Z., Biranul. 2009. Pariwisata sebagai Pasar Industri Kreatif, Sebuah Perspektif Ekonomi Seni Rupa. Makalah disampaikan pada Seminar Pemikiran ITB terhadap Industri Kreatif, Balai Pertemuan Ilmiah ITB Buchori Z., Imam. 2005. Desain, Sains Desain. Makalah disampaikan pada Simposium Internasional, ITB. Dharsono. 2016. Estetika Nusantara, Sebuah Renungan Filsafati, dan Orientasi terhadap Ajaran Budaya, makalah Seminar, Perspektif Keilmuan Seni Rupa dan Desain serta Lingkup Ilmu Sekitarnya. Makalah disampaikan pada Program Magister Desain FSRD Universitas Trisakti. Fletcher, Kate. 2012. Fashion and Sustainability. London: Laurence King Publishing. Gustami, SP. 1992. "Filosofi Seni Kriya Tradisionil". Jurnal Seni ISI Jogjakarta. Haldani, Achmad Destiarmand. 2009. dalam Kapita Selekta Kriya dan Tradisi, Biranul Anas Zaman, dkk., Penerbit ITB. Hasanudin. 2001. Batik Pesisiran: Melacak Pengaruh Etos Dagang Santri pada Ragam Hias Batik. Kiblat Buku Utama. 84
Irianto, Asmudjo J. 2000. "Dilema Pendidikan Kriya", Refleksi Seni Rupa Indonesia Dulu, Kini, dan Esok. Jakarta: PT Balai Pustaka. Langi, Armein Z. R. 2007. Teknologi Digital sebagai Platform Inovasi Nilai Artistik bagi Komunitas Masyarakat. Makalah disampai- kan pada Seminar Internasional, Seni Rupa dan Desain untuk Masyarakat dalam rangka Peringatan 60 tahun Pendidikan Seni Rupa ITB 1947-2007, Aula Barat ITB, 8 Desember, FSRD ITB. Lee, Suzanne. 2007. Fashioning the Futures. UK: Thames and Hudson. Norman, Donald A. 2004. Emotional Design: Why We Love (or Hate) Everyday Things. Basic Books Priadi, Sapta. 2015. The Preliminary Experiment Merger of Kombucha and Bamboo Fiber as New Alternative Material Textile. Tesis, Program Pascasarjana Prodi Magister Desain, FSRD ITB. Quinn, Bradley. 2012. Fashion Futures. London: Merrell Publishers Limited Sachari, Agus dan Sunarya, Yan Yan. 2000. Modernisme: Tinjauan Historis Desain Modern. Jakarta: Balai Pustaka. Setiawan, Nandang. 2017. Aspek Visceral, Behavioral, dan Reflektif pada Kain Tenun Sutera Garut. Tesis, Prodi Magister Desain, ITB. Simatupang, Togar M. 2010. Manajemen Rantai Nilai dalam Era Kreatif. Pidato Ilmiah Guru Besar ITB, 29 Okt 2010, BPI ITB Sunarya, Yan Yan. 2014. Strategi Adaptasi Visual Ragam Hias Batik Sunda. Disertasi, Ilmu Seni Rupa dan Desain, SPS ITB. 85
Sunarya, Yan Yan. 2014. Batik, Digitalisasi Kreatif Motif dalam Gaya Desain Dunia, Bandung: Penerbit ITB. Sunarya, Yan Yan. 2015. Pengembangan Fungsi dan Desain Batik dengan Pendekatan 'Smart Batik' Menghadapi Perkembangan Teknologi dan Tren Selera Pasar Global. Makalah disampaikan pada Gelar Batik Nusantara, Balai Sidang Jakarta JCC, Yayasan Batik Indonesia. Sunarya, Yan Yan. 2019. Paradigma Disruptif Artefak Desain Kaum Urban. Makalah disampaikan pada Seminar Filsafat Kebuday- aan dalam Budaya Urban dalam Rangka Dies Natalis ke-54 Universitas Trisakti, Magister Desain Produk FSRD USAKTI, 16 November Widagdo. 1999. Pengembangan Desain bagi Peningkatan Kriya. Mak- alah dalam Konferensi Tahun Kriya dan Rekayasa, FSRD ITB. 86
Etos Agraris dalam Ekspresi Seni Rupa* Djuli Djatiprambudi Dasar Kosmologi Manusia Indonesia memiliki genetik budaya Nusantara sebagai manusia yang memiliki kehendak mencipta (will to create) kebudayaan yang berelasi dengan kosmologi air dan kosmologi tanah (tanah-air) dalam satu kesatuan. Kosmologi tanah-air adalah konsep dualisme yang tidak berposisi diametral (biner). Tanah-air adalah dua kutub yang berbeda sifat (paradoks), tetapi keberadannya dalam kesatuan konsentris. Tanah-air sebagai konsep geososio-budaya yang menjadi dasar kesadaran dan ketidaksadaran kolektif (arketif ) dalam perspektif Carl G. Jung. Tanah merupakan representasi simbolik sifat-sifak feminin (ibu), sedangkan air representasi simbolik maskulin (bapak). Tanah-air adalah kesatuan dialektika budaya yang melahirkan gagasan, ide, konsep, filsafat, pengetahuan. Tanah- 87
air juga melahirkan sistem kemasyarakatan atau sistem sosial yang dijalankan bersama-sama baik secara vertikal maupun horizontal. Tanah-air sebagai unsur dasar dalam penciptaan benda-benda atau artefak yang memiliki fungsi ritual hingga fungsi pragmatis keseharian. Hal ini dapat ditelusuri mulai dari kesadaran mitis, ontologis, dan fungsional, yang tidak berproses secara linier, tetapi akumulatif. Artinya, masing-masing kesadaran tersebut tidak berdiri sendiri sebagai trikotomi. Tetapi, memiliki hubungan hibriditas-organis-holistik. Kosmologi tanah-air dalam konteks kebudayaan Nusantara merupakan energi budaya yang bersifat biofili − yaitu energi yang mendorong terjadinya kehendak mencipta dengan metode mereinvensi dunia internal (ruhaniah, intuisi, imajinasi, pemikiran, subjektif/komunal) dan dunia eksternal (lingkungan alam sekala/niskala, lingkungan sosial-budaya) dalam satu paradigma proses penciptaan seni (dalam konteks besar; kebudayaan). Dalam konteks ini, seni bukan dipahami menjadi sesuatu yang otonom, baik terkait dengan subjek, objek, dan nilai. Seni dipahami sebagai ekspresi simbolik dunia metafisik yang dihadirkan secara fisik (material-kongret). Hal ini dipahami sebagai model atau metode untuk aktualisasi diri yang didasarkan pada pemahaman atas dimensi teologis (Tuhan), kosmologi (alam), dan antropologi (manusia). Tiga dimensi ini dipercaya bukan sebagai trikotomi yang terpisah, tetapi sebaliknya; menyatu dalam satu kesatuan yang menjadi dasar batas-batas geobudaya (identitas). Energi biofili, sementara itu, merupakan lawan dari energi nekrofili. Energi nekrofili adalah energi yang berada dalam posisi 88
"penegasi" − yang melawan, berseberangan, alternatif, dan anti tesis energi biofili. Ketika dua energi itu bertemu dalam satu kesatuan paradadigmatik, akhirnya berfungsi untuk menumbuh- kembangkan daya pikir, daya temu/kreasi, dan daya etis-estetis. Lebih luas dipahami bertemunya kutub positif dan negatif, karakter maskulin dan feminin, sifat-sifat Pandawa (simbol luhur) dan Kurawa (simbol jahat), dan sebagainya. Energi biofili adalah kumpulan sifat-sifat baik (moral), benar (logika/ilmu), dan indah (estetik). Energi ini secara simbolik dalam dunia pewayangan disimbolkan sebagai Pandawa. Cenderung menciptakan keteraturan, harmoni, atau keseimbangan (cosmos). Energi nekrofili, sebaliknya, merupakan kumpulan sifat-sifat buruk yang cenderung menegasikan sifat- sifat baik, dan cenderung menciptakan kekacauan (chaos). Dalam dunia pewayangan disimbolkan sebagai Kurawa. Karena itu, kosmologi tanah-air adalah dasar metafisik ataupun material (fisik) budaya agraris, yang tidak hanya terkandung dimensi etos (habitus), tetapi juga logos (daya pikir/ pengetahuan). Kosmologi budaya agraris melibatkan manusia dalam satuan komunal. Manusia sebagai individu dipahami sebagai bagian dari biosfir agraris yang didasarkan pada mitos, religi, sistem simbol, sistem sosial-budaya yang dihayati dalam kesadaran mitis dan dalam perkembangan terakhir bertransformasi ke dalam kesadaran ontologis dan fungsional secara organis-holistik. 89
Budaya Agraris Budaya agraris di Indonesia dalam konteks sejarah berevolusi dari peradaban Nusantara kuno. Peradaban ini merupakan entitas peradaban yang terbenam di dasar Samudra Hindia dan Pasifik. Ia terkubur di perut bumi dan dasar samudra, di antara landasan Sunda dan landasan Sahul. Peradaban kuno ini kemudian dinamakan akar peradaban Nusantara. Entitas peradaban kuno ini diduga sebagai peradaban tinggi sebelum peradaban Assyria, Babilonia, Sumeria, Persia, Mesir Kuno, Arya, dan Yunani Kuno mengemuka dalam sejarah peradaban umat manusia. Data-data geologis, artefak-artefak arkeologis, jejak-jejak huruf dan jejak bahasa (tulis, lisan, dan "bahasa visual"), menggambarkan proses evolusi budaya dari masa prasejarah (zaman batu) ke zaman logam dengan peninggalan seperti; kapak batu, kubur batu, punden berudak, menhir, lukisan gua, bejana logam, peralatan pertanian, dan sebagainya. Zaman prasejarah itu diyakini sebagai dasar (akar) berlangsungnya peradaban Nusantara. Agama kuno Nusantara diduga kuat sudah muncul sebagai sistem keyakinan kepada Sang Hyang Taya, yang kemudian dipahami sebagai agama Kapitayan. Agama kuno Nusantara ini oleh para sarjana/peneliti Belanda sering disebut sebagai paham animisme dan dinamisme. Ini adalah dasar religi budaya agraris yang secara luas berelasi dengan mitos dalam masyarakat tradisional Nusantara, yang hidup tersebar di ribuan pulau. Peradaban Nusantara sebagai fakta ontologis memper- lihatkan kompleksitas kultural yang di dalamnya terkandung gugusan gagasan, simbol, atau konsep filosofis. Sistem gagasan 90
itu diaktualisasikan secara massif ke dalam habituasi di tengah masyarakat dari waktu ke waktu dalam batas-batas identitas budaya. Diwujudkan ke dalam berbagai artefak, yang tidak hanya berbasis fungsi (form follow function), tetapi lebih dari itu, diwujudkan ke dalam benda-benda simbolik (form follow myth). Semua ini membentuk konfigurasi world view Nusantara, yang secara paradigmatik memperlihatkan hubungan triadik yang tidak bisa dipisahkan, yaitu antara nilai kebenaran (daya pikir/ logika), nilai kebaikan (daya etik/etika), dan nilai keindahan (daya estetis/estetika). Konfigurasi world view Nusantara memperlihatkan adanya proses transformasi peradaban Nusantara yang telah berlangsung berabad-abad dari zaman prasejarah hingga zaman ketika manusia Nusantara menemukan perahu cadik yang dipakai mengarungi samudra. Dorongan untuk mengenal dunia luar ke berbagai penjuru dunia itu memperlihatkan manusia Nusantara sebagai manusia bahari yang menguasai teknologi pembuatan perahu layar. Dari budaya bahari inilah kemudian muncul sikap terbuka (inklusif ) untuk berdialektika dengan peradaban lain. Di dalam konteks kenusantaraan ini, konsep tentang liyan (the others) tidak pernah mengemuka kuat. Justru berkembang adalah semangat mempersatukan unsur-unsur budaya internal dan eksternal. Karena itu, menjadi sangat logis ketika bertemu dengan anasir- anasir budaya eksternal yang berasal dari India (Hindu-Budha), China (Konfusianisme), Arab (Islam), dan Eropa (Kristiani dan modernisasi) menghasilkan invensi baru di berbagai ekspresi budaya. Inklusivitas itu akhirnya membentuk budaya dan 91
seni yang dipandang baru melalui proses akulturasi, asimilasi, maupun hibridasi. Proses ini membentuk gugusan budaya baru yang tidak saling menegasikan. Semua unsur dipertemukan dalam suatu cara memandang dunia (world view) yang kurang lebih sama. Ada banyak kesamaan ketimbang perbedaan. Ada kemiripan "ideal type" antara manusia India, Arab, China, dan manusia Nusantara, yang secara hakiki sifat-sifat budayanya berdasarkan dorongan spiritualitas (spirituality worldview). Berbeda dengan proses transformasi budaya yang didasarkan oleh modernisme (Barat), menimbulkan gejolak pemikiran dan sikap antara yang berorientasi Barat sepenuhnya, Timur sepenuhnya, ataupun percampuran keduanya. Proses transformasi ini terlihat adanya posisi biner yang saling berlawanan, rasionalitas lawan irasionalitas, individualitas lawan kolektivitas, homogenitas lawan heterogenitas, harizontal lawan vertikal, transenden lawan profan, universal lawan lokal, bebas nilai lawan terikat nilai, objektif lawan subjektif, dan sebagainya. Sementara, posisi biner semacam itu tidak sepenuhnya benar. Hal ini terbukti secara empiris, kedua posisi yang seolah- olah berlawanan itu, satu sama lain saling transposisi, saling melengkapi, dan memperkaya. Posisi biner Timur dan Barat tampaknya disengaja oleh pemikiran Orientalisme untuk menegaskan kontras antara keduanya. Pandangan semacam ini dipandang sebagai politik identitas untuk meneguhkan posisi Barat yang superioritas, Timur yang inferioritas. 92
Transformasi kebudayaan modern dalam banyak hal sementara itu, menimbulkan polemik. Pada awal abad ke-20 sejumlah pemikir dari golongan elite Indonesia (kaum priyayi terpelajar) berdebat tentang modernitas. Bayangan untuk menjadi bangsa modern yang dicirikan oleh penguasaan ilmu pengetahuan (Barat) dan secara universal mempraktikkan cara hidup dan cara berpikir Barat, dinilai kurang kompatibel bagi kalangan elite yang mempertahankan adat ketimuran yang dianggap adhi luhung. Pada era terakhir ini proses transformasi sementara itu, terjadi dengan kecepatan tinggi dalam globalisasi digital melalui media on line internet dengan segala kecanggihan software dan hardware-nya. Hal ini menimbulkan perubahan peta mental (habitus) yang sangat mendasar. Ada gejala yang disebut disrupsi (disruption) yaitu guncangan dahsyat yang memiliki dampak sangat luas dan massif di tengah kehidupan masyarakat kota maupun desa. Globalisasi digital mampu memobilisasi dan mengorkestrasi potensi-potensi yang berada di mana-mana, untuk disatukan, dan kemudian bergerak bersama-sama. Proses transformasi ini perlu sikap dan rumusan strategi baru berbasis cyber-technology dan konten lokal (local content) untuk menciptakan keunggulan global. Sekali lagi, dilihat dari perspektif kreativitas memperlihatkan bahwa manusia Nusantara pada dasarnya manusia kreatif yang mampu memadukan potensi lokal (local culture) dan potensi global (global culture) menjadi peradaban Nusantara yang eklektik. Proses ini berlangsung dalam sikap dan pikiran yang terbuka (inklusif ) dan melahirkan artefak budaya Nusantara 93
yang unik dan khas; arsitektur candi, arsitektur rumah tradisional, wayang kulit, batik, keris, seni topeng, wayang beber, kain tenun, kain songket, seni anyaman, seni ukiran, patung, dan sebagainya. Ekspresi Seni Rupa Etos agraris dilihat dari evolusi kreativitas memiliki dimensi mentifact, socifact, dan artefact. Etos agraris telah dipraktikan dalam masyarakat ladang dan sawah. Kedua masyarakat ini sebenarnya tidak hanya memiliki hubungan kosmologi dengan unsur tanah (bumi) dan unsur air (banyu), namun juga unsur api (geni) dan angin. Dua unsur (tanah dan air) tidak bisa dipisahkan, karena pertemuan keduanya akan melahirkan kehidupan. Dan, untuk melangsungkan kehidupan diperlukan dua unsur lain, yaitu unsur api dan unsur angin yang dipahami sebagai semacam penggerak transformasi budaya. Tanpa unsur api dan angin, kebudayaan menjadi statis, mandeg, dan tidak berdaya berinteraksi dengan pengaruh luar. Sebaliknya, tanpa unsur tanah dan air, kebudayaan tidak memiliki sumber-sumber primer yang diperlukan dalam proses evolusi kreativitas. Masyarakat ladang maupun sawah akan menjaga keempat entitas tersebut dalam mitos-mitos yang diciptakan. Karena itu, kedua masyarakat ini terdapat titik pusat dalam Konsep Mandala, seperti; sedulur/kiblat papat lima pancer, kakang kawah adhi ari-ari. Konsep ini memiliki pengaruh besar dalam aktivitas penciptaan seni rupa − khususnya kriya tradisional Nusantara. Sementara itu, ketika ilmu pengetahuan dipercaya sepe- nuhnya dalam transformasi kebudayaan modern/kontemporer, maka kebudayaan lantas bergerak secara revolusioner bergerak 94
sangat cepat, meluas secara horizontal, bahkan bergerak membentuk kurva eksponensial. Gerak eksponensial ini bukan semata-mata didorong oleh ilmu pengetahuan (yang memiliki rumusan tentang postulat, paradigma, metodologi, sistematika, dan teori), namun juga didorong oleh cyber-culture atau cyber- digital, yang beroperasi secara sangat luas (online membentuk jaringan dan akumulasi data/big data) dan tidak ada batas- batas teritorial identitas tradisional, yang akhirnya membentuk "manusia baru" dan "peradaban baru". Manusia baru ini secara sosio-filosofis merupakan hasil pergeseran besar (the great shifting) sejak dari Homo Spiens, kemudian bergeser ke Homo Deus, seperti yang dikatakan Yuval Noah Harari, dan pada tahap terakhir ini bergeser menjadi Homo Deva (Mary Belknap). Pergeseran terakhir ini mengintegrasikan daya pikir (kekuatan intelektualitas) dengan daya intuisi dan daya kreatif. Seni rupa masa kini tidak bisa mengelak dengan pergeseran besar ini. Yang menarik sekalipun pergeseran itu didorong oleh cyber-digital secara massif, namun kekuatan daya pikir, daya intuisi, dan daya kreatif tetap menjadi kekuatan yang diintegrasikan sebagai dasar pergeseran besar tersebut. Jauh sebelum era sibernetik, seniman (petani) tradisional Bali misalnya I Nyoman Tjokot, I Nyoman Lempad, Anak Agung Gde Sobrat, Nyoman Mandra, sudah memperlihatkan simpul- simpul evolusi kreativitas dalam bingkai masyarakat tradional- agraris. Karena itu, karya-karyanya memperlihatkan spirit visual yang khas-komunal, dan berlatar mitologis, religi, ritual, dan simbolik. 95
Evolusi kreativitas dalam konteks etos agraris mengalami diskontinuitas (rethinking, reinventing, reinterpratating) sejak ketradisionalan bertemu dengan spirit kemodernan. Sekalipun kemodernan dalam kasus tertentu disikapi atau dipahami masih dalam bentuk proto-modern (tidak menggunakan metodologi modern sepenuhnya dalam konteks akademik). Fakta ini dapat dilihat dalam simpul kelompok seniman yang bergabung dalam Pitamaha. Metodologi menangkap realitas berdasarkan perspektif Barat yang diajarkan oleh seniman asing (Bonnet dan Walter Spies) tidak menjadikan ketradisionalan Bali meluruh dan lenyap sepenuhnya. Seniman-seniman tradisional Bali justru melakukan reinvensi terhadap budaya visual Bali yang telah dihayatinya. Kelompok pelukis yang bergabung dalam Pitamaha pada akhir 1930-an ini memperlihatkan sikap inklusif dalam komunikasi antar budaya, seperti yang telah terjadi berabad-abad jauh sebelumnya di Nusantara. Diskontinuitas selanjutnya berlangsung akibat proses modernitas melalui dunia pendidikan. Seniman Bali seperti Nyoman Tusan (sekolah seni rupa di ITB), Nyoman Gunarsa, Made Wianta, Wayan Sika, Made Djirna, Nyoman Erawan, I Gusti Nengah Nurata, hingga generasi Putu Sutawijaya, Made Sumadiasa, dan seterusnya (sekolah di STSRI ASRI Yogyakarta/ sekarang FSR ISI Yogyakarta) juga mengalami proses yang sama. Mereka mempertemukan ketradisionalan Bali-agraris dengan kemodernan-non agraris. Karya mereka tetap memperlihatkan gejala yang kurang lebih sama; yaitu adanya proses reinventing, rethinking, dan reinterpretating terhadap 96
budaya tradisional-agraris yang telah bersenyawa dengan dunia ruhaniah (soul dan spirit)-nya mereka. Karya-karyanya kaya dengan metafor-metafor budaya tradisional sebagaimana dilakukan seniman-seniman modern/kontemporer yang berlatar belakang kosmologi Jawa: Nasirun, Entang Wiharso, Nindityo, Heri Dono, Edhi Sunaryo, dan sebagainya. Penjelasan di atas memperlihatkan adanya arus utama (mainstream) budaya yang bertransformasi secara simultan dalam pola kesinambungan (continuities) dan perubahan (change/ inovation). Pola semacam ini ternyata terus berlanjut hingga ke era modern dan kontemporer yang didasarkan pada budaya siber (cybernetic culture). Hal itu tentu berbeda dengan watak budaya siber yang mempertontonkan budaya layar, yang digital-virtual. Realitas menjadi realitas virtual yang terepresentasikan dalam media digital, yang akhirnya membawa dampak pada persoalan ontologi budaya dan seni. Termasuk di dalamnya terbongkarnya dimensi epistimologi dan aksiologi. Dalam posisi diametral semacam ini, seni atau kebudayaan dalam makna luas memasuki situasi post-tradisi. Situasi ini menempatkan seni dan kebudayaan seolah-olah beramai-ramai meninggalkan tradisi (baca: pola- pola simbolik yang dijadikan acuan), menuju "tradisi baru" yang terlepas dari rangkaian tradisi yang telah menjadi modal budaya. "Tradisi baru" ini yang semula dianggap merupakan anti tesis tradisi sebelumnya dalam perspektif strukturalisme, namun yang terjadi justru sebaliknya, yaitu proses kreatif yang berbasis 97
pada pendekatan inter/multi/transdisiplin dalam perspektif post-tradisi. Perspektif terakhir ini memahami seni budaya secara plastis, tidak membatasi dalam relasi lokal, tetapi relasi global. Relasi ini mudah dilihat fakta empirisnya dalam dunia seni rupa kontemporer yang tampil di berbagai forum biennale seni rupa maupun di pameran tahunan seperti ArtJog. Di pameran ini berbagai ekspresi seni rupa kontemporer tampil dengan berbagai media, teknik, referensi visual, dimensi, penyajian, dan efek fisik maupun psikis yang ditimbulkan dalam diri publik. Dalam forum ini publik diposisikan tidak berjarak dengan karya seni yang dipamerkan. Publik sering kali dilibatkan aktif sebagai bagian dari karya yang dipamerkan. Berbagai respons dimunculkan; kognitif, afektif, hingga respons psikomotorik. Ekspresi seni rupa kontemporer, seperti tampak dalam karya seni instalasi Eko Nugroho, Agus Suwage, Tita Rubi, Nasirun, Entang Wiharso, Tisna Sanjaya, dan Mulyono, tidak terasa ke luar dari "ruh" Nusantara. Karya-karya mereka memperlihatkan upaya reinvensi "ruh" Nusantara secara total, baik dalam kontekstualisasi dimensi kognitif (gagasan dasar), dimensi afeksi (cita rasa), dan dimensi psikomotorik (keterampilan teknis). Karya-karya mereka menampilkan semangat eksplorasi baru dalam konteks artistik dan estetik secara total. Fakta ini memperlihatkan, bahwa ekspresi seni rupa Indonesia dari perspektif diakronik (time line) dan sinkronik (sosio-kultural-spasial) memperlihatkan kosmologi; etos-mitos- logos budaya agraris Nusantara. 98
Daftar Pustaka Christian, D. 2018. Kisah Asal Usul (Origin Story). Penerjemah: Zia Anshor. Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama. Belknap, M. 2019. Homo Deva. Penerjemah: Adi Toha. Tangerang Selatan: PT Pustaka Alfabet. Djatiprambudi, D. 2019. Seni Rupa Indonesia dalam Titik Simpang. Cetakan ke-2. Sidoarjo: Satu Kata. Djatiprambudi, D. 2019. "Reinvensi Budaya Visual Nusantara sebagai Basis Penciptaan Seni Rupa (Kontemporer)." Makalah Keynote Speaker dalam Seminar Nasional Reinvensi Budaya Visual Nu- santara, Kamis, 19 September di Unesa. Harari, Y.N. 2018. Homo Deus Masa Depan Umat Manusia. Penerje- mah: Yanto Musthofa. Tangerang Selatan: PT Pustaka Alvabet. Holt, C. 1967. Art in Indonesia: Continuities and Change. Ithaca New York: Cornell University Press. Lombard, D. 1996. Nusa Jawa: Silang Budaya, terjemahan dari Le Carrefour Javanais. Jakarta: PT Gramedia Pustaka Utama Piliang, Y. A. 2018. Medan Kreativitas; Memahami Dunia Gagasan. Yogyakarta: Cantrik Pustaka. Situngkir, H. 2016. Kode-Kode Nusantara. Jakarta: Expose (PT Mizan Publika). 99
Sumardjo, J. 2014. Estetika Paradoks. Bandung: Penerbit Kelir. Wright, A. 1994. Soul, Spirit, and Mountain: Preoccupations of Contem- porary Indonesian Painters. New York: Oxford University Press. ) Naskah ini merupakan perluasan dan penajaman dari pointers singkat yang pernah disampaikan dalam Festival of Indonesianity in The Arts (FIA) II di ISI Denpasar, Selasa, 24 September 2019. 100
Menuju Kosong: Membentuk Kreativitas di Kehidupan Dunia Tengah Angga Kusuma Dawami "Manusia bisa berdiri di antara dunia atas dan dunia bawah, dunia atas adalah dunia para malaikat, para dewa (resi, dsb); sedangkan dunia bawah adalah dunia manusia yang masih dikuasai segala bentuk nafsu; dunia tengah merupakan dunia para wali, untuk mencapai itu, maka harus menguasai ilmu kosong, ikhlas tidak mengharap apapun terhadap dunia, dan terus menuju Tuhan YME" oleh Sony Kartika Dharsono (2016) dalam sebuah obrolan menuju Subuh. Pendahuluan Penapakan kreativitas tidak bisa menghilang dari kehidupan manusia itu sendiri. Kreativitas memberikan manusia untuk menentukan kehidupan yang baginya nyata dalam kehidupan yang fana. Justru dalam kreativitas itulah manusia hidup dalam kehidupan yang sebenarnya, layaknya Heidegger mengatakan "waktu yang sebenarnya" kebalikan dari waktu semu yang setiap hari kita pandang. Berapa hari, selama sekian jam, berapa menit, itulah waktu semu, dan hal itu tidak berlaku untuk kreativitas. Kreativitas bisa membunuh waktu, memperpanjang umur 101
waktu, serta merasakan waktu bagi mereka yang membentuk kreativitasnya. Manusia yang menapaki jalan kreatif tidak akan puas dengan apa yang didapatkannya. Membentuk pengalaman dirinya untuk dibuktikan kepada manusia lain, memberikan pandangan terhadap kehidupan dari sisi lain. Keilmuan dalam imajinasi membutuhkan kreativitas, seni yang meneropong masa depan membutuhkan kreativitas, membayangkan gaya gravitasi dari lubang hitam juga membutuhkan kreativitas. Kreativitas inilah yang akhirnya membentuk manusia untuk menapaki jalan barunya agar menjadi bebas menjadi manusia, tidak terkengkang pada kehidupan dunia yang fana. Memicu kreativitas antara ilmu pengetahuan dengan seni begitu berbeda. Sesungguhnya, kreativitas pada seni merupakan pengalaman yang tidak bisa terganti hanya dengan membaca selusin buku teoritik tentang seni, kemudian menggunakannya untuk menganalisis sebuah bentuk seni, atau fenomena seni. Terlebih, apabila berbicara tentang seni Nusantara yang begitu beragam, berasal dari pengabdian terhadap Tuhan tentang apa yang bisa masyarakat seni persembahkan untuk pengabdian kehidupannya. Melakukan tarekat, puasa, segala bentuk pensucian diri untuk melakukan pekerjaan seni merupakan hal yang lumrah. Ketika seniman wayang ingin membuat sebuah karakter, maka dia akan melakukan 'laku-tarekat' yang merupakan usahanya untuk mendapatkan inspirasi kreatif dari Tuhan. Melalui medium 'laku-tarekat' seniman Nusantara yang lain juga 102
mengasah kreativtiasnya, secara perlahan, namun pasti, dan akhirnya menjadikan karyanya mampu melewati zaman, sampai pada zaman kita sekarang. Memahami bagaimana konstruksi berfikir tentang kehidupan seniman yang menuju dunia kosong memberikan pandangan tentang bagaimana cara kerja kreativitas oleh seniman Nusantara. Tulisan ini merupakan wacana pemikiran tentang seniman Nusantara yang memasuki dunia tengah, di mana inspirasi, kreativitas yang muncul dapat diidentifikasikan secara lebih logis sesuai dengan pemikiran ilmiah. Tulisan ini juga menjawab pertanyaan bagaimana seniman Nusantara memberikan hidupnya untuk seni yang diciptakannya melalui dunia tengah. Metode yang digunakan dalam tulisan mengacu pada metode Hermeneutic milik Hans Georg Gadamer yang terinsipirasi dari gurunya, Martin Heidegger melalui pra- pemahaman (apa yang membentuk pemahaman dari seniman). Proyek utama filsafat Heidegger adalah mempertanyakan makna "ada," dengan pertanyaannya yang terkenal (Muzairini, 2002), "mengapa ada sesuatu, bukan ketiadaan?" Mengapa dunia tengah yang didalami seniman ada? Guna membedahnya, maka perlu melihat bagaimana Fusi Horizon yang terjadi antara dunia seniman dengan dunia yang membentuk konstruksi berfikirnya pada dunia tengah. Analisis pada Fusi Horizon antara seniman dengan dunia tengah ini dipandang dapat menggambarkan dunia tengah yang menuju 103
kosong, menjadi tujuan utama dari seniman dan cara mereka menuju ke wilayah tersebut. Dunia Atas, Dunia Bawah, dan Dunia Tengah Berbicara tentang filsafat Nusantara tidak akan lepas dari alasan mengadanya dunia yang terbentuk atas dunia atas, atas ajaran agama Hindu Buddha. Dunia para dewa, para Resi yang berada dalam bayangan di luar logika, dunia atas. Tidak bisa diraba, tidak bisa dilihat dengan menggunakan mata biasa yang memberikan arahan menuju Sang Hyang. Menuju Dia yang Tunggal, tidak beranak, tidak pula diperanakkan. Dunia atas ini merupakan dunia yang dipercaya oleh banyak orang sebagai wilayah "The One" yang mana setiap manusia tidak bisa langsung mencernanya, namun perlu kontemplasi mendalam tentang bagaimana melalui dunia tengah dapat mengakses dunia atas, yang akan diejawantahkan pada dunia bawah. Tribhuana (dunia atas - dunia tengah - dunia bawah) mengisyaratkan sifat keramat karena merupakan manifestasi dari konsep tribhuana dalam ajaran Hindu (Pratama, 2017). Dunia atas biasa terekap dalam kitab-kitab, wahyu, ataupun sejenisnya tentang sifat-sifat Tuhan yang Maha Agung, diejawantahkan melalui fabel, naskah nyanyian, kidung, relief, dan aplikasi manifestasi dari dunia atas. Bentuknya yang begitu beragam dan dapat dinikmati oleh generasi berikutnya merupakan ciri khas yang dikatakan Roland Barthes sebagai mitos. Punctum yang terjadi pada dunia atas membuat manusia memiliki akses 104
untuk memahami tentang bagaimana cara kerja dunia, struktur di dalamnya, dan membentuk manusia mengarah ke pada dunia atas ini. Mencirikan manusia sebagai bagian penting dari dunia, dan membuat manusia menjelma menjadi manusia yang menuju kesempurnaan, meskipun kesempurnaan tidak akan pernah diraih manusia itu sendiri, sebuah paradoks, seperti keyakinan filsafat Barat, manusia penuh dengan paradoks. Seniman Nusantara terbiasa untuk mengacu pada dunia atas, menuju Sang Hyang, meniru dari apa yang ideal. Membentuk kesadaran bendawi melalui inspirasi dari Tuhannya, dan mengejawantahkan pemikiran dunia atas diturunkan ke dunia bawah. Dunia bawah merupakan dunia hidup manusia yang ada di bumi. Menginjakkan kaki di dunia bawah merupakan hal yang ditemui oleh manusia pertama kali ketika keluar dari dunia rahim. Seorang anak yang lahir dari perut ibunya, akan langsung merasakan dunia bawah ini, tumbuh dengan pelbagai kondisi lingkungan yang membentuk pemikirannya. Melihat masyarakat yang penuh dengan nafsu, pemikiran tentang pengejaran harta, tahta, wanita merupakan hal yang lumrah terjadi di dunia bawah, sehingga setiap manusia akan mengalami kehidupannya pada dunia bawah dengan cara masing-masing. Dunia bawah akan membentuk cara hidup, sudut pandangnya terhadap suku, ras, agama, dan pemikiran lingkungan sekitarnya. Seniman memiliki peran untuk menunjukkan pada manusia lain tentang dunia atas yang seharusnya tidak seperti dunia bawah yang penuh 105
dengan hawa nafsu, melalui karyanya. Seniman Nusantara justru menjadikan dunia bawah sebagai manifestasi untuk menggambarkan kehidupan yang sempurna seperti apa. Melalui seni, dunia bawah menjadi begitu beragam, dengan seniman yang tidak pernah merasa memiliki seninya. Karena seni bagi seniman Nusantara adalah seni yang hadir karena Tuhan menghendaki dia untuk menciptakannya. Sehingga seni tidak lagi individual dan merasa bahwa itu dari dirinya, namun merupakan bagian dari jalan Tuhan untuk dirinya menyampaikan kepada orang- orang yang masih terjebak pada dunia bawah. Peran seniman sebagai jembatan antara dunia bawah dan dunia atas, apabila telah sampai pada waktu dan tempatnya, maka dapat membawa seniman pada dunia tengah. Dunia tengah merupakan dunia penghubung antara dunia atas dan dunia bawah. Pada wilayah ini seniman diajak untuk tidak lagi memikirkan tentang bagaimana dunia yang penuh nafsu, dan tidak pula bisa mencapai dunia atas, karena dia adalah manusia yang tinggal di dunia bawah. Dunia tengah menjadikan seniman bisa mengakses dunia atas, dan mengejawantahkan kepada dunia bawah. Seniman yang bisa mencapai dunia tengah, akan merasa bahwa dirinya tidak berupa apapun, tidak pula apapun. Campuran antara dunia bawah yang telah dialaminya, dan perannya sebagai penghubung dunia atas, menjadikan seniman mencapai titik kosong. Titik ikhlas untuk dikatakan seperti apapun, titik tidak ingin kehidupan dunia bawah yang begitu gemerlap, dan titik di mana sadar sepenuhnya, bahwa kehidupan ini hanyalah fana. Pengejaran 106
terhadap dunia bawah, hanya akan membawa manusia pada kebinatangannya. Menjadikan manusia hanya berkutat, dikuasai oleh nafsunya, nafsu ingin berkuasa, nafsu ingin membentuk dirinya sebagai "Sayalah yang paling bisa ini, bisa itu". Dunia tengah memberikan akses kepada seniman untuk membentuk karya seni yang menyadarkan manusia tentang kehidupan yang sementara, bagian penting untuk diri manusia untuk kembali kepada Tuhannya. Pengalaman Seniman: Membentuk Kreativitas pada Dunia Tengah Seorang seniman akan mengalami semua kejadian dalam hidupnya. Pengalaman dididik, pengalaman mamahami benda yang ada di sekitarnya, motorik, kognitif, dan berbagai hal yang mengendap dalam tubuh seniman akan terus terakumulasi. Membentuknya menjadi bagian dari masyarakat, menunjukkan eksistensinya sebagai manusia pada umumnya. Seniman yang hidup di lingkungan yang berkesenian setiap hari, juga akan berpengaruh pada pengalamannya untuk mengasah pemikirannya, jiwa seni, ruh seni, dan berbagai teknik seni yang ada dalam pengalamannya. Apa-apa saja yang ada dalam pengalaman seniman sewaktu kecil akan muncul ketika berkesenian. Hal inilah yang menjadikan seniman memiliki pengalaman panjang atas sebuah seni yang ditekuninya. Pengalaman seni dari dalam seniman akan terasah seiring berjalannya waktu. Seniman yang telah lama hidup, mengalami berbagai jalan kehidupan, akan banyak memakan 107
pengalaman baik secara sadar maupun tidak sadar. Pada titik inilah seniman dihadapkan pada pilihan untuk membentuk seni yang sesuai dengan permintaan masyarakat atau dari kontemplasi mendalam kehidupan pengalamannya selama ini. Percampuran antara pengalaman seni dari seniman yang sedari kecil dengan pengalaman di lingkungannya, akan memberikan seniman tersebut memiliki pilihan untuk membentuk karya yang seperti apa. Kreativitaslah yang akhirnya membantu seniman untuk membentuk seni yang mampu dihayati oleh masyarakatnya. Kreativitas seniman ini juga akan berbeda antara satu seniman dengan seniman yang lain, katakanlah mereka yang sama-sama belajar tentang Reog, sedari kecil telah berlatih bersama dengan teman-temannya, akan mengarahkan bentuk seni Reog sesuai dengan konstruksi berfikir dari pengalamannya. Mungkin satu seniman mengalami pengalaman pahit tentang hidupnya, dan menciptakan Reog yang merepresentasikan kehidupan yang pahit tersebut. Namun, seniman lain memilih untuk terus menggunakan seni Reog yang telah ada 'pakem', aturan yang tidak ingin diubahnya. Alih-alih memberikan improvisasi melalui kreativitasnya, dia lebih memilih untuk menjadi bagian dari seni Reog yang telah lama ada, dan hanya ingin melanggengkannya. Seniman-seniman ini yang hidup pada dunia bawah, memberikan pengalamannya ketika berkesenian saat kecil. Mereka memahami dunia bawah sesuai dengan keadaan dan 108
kondisi dunia bawah yang mereka alami. Beberapa dari seniman, terutama seniman Nusantara akan memilih untuk ikut aturan yang sesuai dengan 'pakem' yang telah ditetapkan dan tidak ingin melanggarnya. Namun, tidak sedikit seniman Nusantara yang mengembangkan pengalaman seninya untuk keluar dari 'pakem' dengan segala konsekuensinya, tentu kreativitas menjadi ujung tombak agar mendapatkan bentuk seni yang diinginkannya. Kreativitas itu akan membentuk seni baru, misalnya wayang suket, batik kontemporer, mencampurkan antara satu seni dengan seni yang lain. Pada tingkat kedua ini, akan dipilah kembali antara mereka yang masih bertahan dengan kenafsuannya untuk mendapatkan materi dunia, dan mereka yang telah mencapai dunia tengah. Kebudayaan Barat mengidentifikasikan Aku (ego) manusia dengan ciptaannya (ratio, akal), maka dapatlah dikatakan bahwa filsafat Barat menggambarkan manusia sebagai: manusia- lepas- hubungan serta, bilamana Socrates menyebut manusia sebagai animal rationale, filsafat Timur umumnya beranggapan bahwa di dalam diri manusia terdapat sifat-sifat Illahi (Dharsono, 2010). Inilah yang akhirnya menjadikan dunia tengah menjadi perantara yang membawa sifat-sifat Illahi. Dunia tengah yang dicapai memiliki ciri khas yang hampir sama antara satu seniman dengan seniman lain yang telah mencapainya, membentuk kreativitas yang baru. Mereka tidak lagi memikirkan tentang bagaimana dunia menanggapi bentuk seni yang diciptakannya, mereka fokus pada inspirasi-inspirasi 109
Tuhan yang diejawantahkan kepada seni yang mereka buat. Dunia tengah membuat seniman damai, karena tidak ada lagi nafsu ingin dipuji, ingin menjadi bagian dari masyarkat atas seni yang diciptakan. Contoh yang paling bisa dilihat adalah kreativitas seniman batik yang mempersembahkannya untuk Tuhan, diberikan kepada Raja, dan tidak menyematkan namanya pada batik yang telah dibuatnya. Dunia tengah memang memberikan beragam pesan yang bisa diejawantahkan dengan menggunakan kreativitas seniman sesuai dengan keahliannya melalui pengalaman-pengalaman hidup seniman, dan tidak lagi memikirkan bagaimana dunia akan memberikan respon apa terhadap seni yang telah diciptakannya. Pra-Pengalaman Seniman Sebelum adanya kreativitas dari seniman yang mencapai dunia tengah, seniman akan dimulai dengan menghadapi wilayah pra-pemahaman. Wilayah ini merupakan wilayah pengalaman juga, namun pengalaman yang membentuk wilayah pra- pemahaman adalah pengalaman seni maupun non-seni yang ada dalam diri seniman. Sebagai contoh, ketika seniman membuat karya baru tentang kehidupan manusia yang dipengaruhi oleh nafsu-angkara, maka bisa dilihat bagaimana pengalaman berkesenian pada karya tersebut, kemudian bisa ditarik kembali apa yang melatarbelakangi pengalaman bersenian pada karya tersebut, inilah wilayah pra-pemahaman. Bagaimana seniman paham tentang sebuah pengalaman berkesenian, dan akhirnya 110
membentuk kreativitas dirinya untuk membuat seni baru atas pengalaman-pengalaman yang telah dilaluinya. Budaya yang ada dalam masyarakat juga bisa menjadi salah satu unsur pembentuk pra-pemahaman seniman dalam mengasah kreativitasnya. Perkembangannya yang begitu beragam dalam kewaktuan yang tidak sebentar, membuat dinamika yang mempengaruhi bagaimana cara seniman membentuk pemikirannya tentang seni yang dipahaminya. Dinamika budaya memang tidak pernah berhenti dan sejalan dengan derap kehidupan masyarakat maupun watak zaman (Toekio, 2007). Bagian terbaik dari seni adalah kita dapat memberikan perhatian khusus terkait kehidupan berkesenian sang seniman dan karya seninya saat karya itu tercipta serta diapresiasi oleh masyarakat pendukungnya. Dinamika yang terjadi antara budaya yang dialami oleh seniman, dengan karya seninya, membuat pengalaman seniman sebelum menciptakan seni, akan membentuk bagaimana seni yang akan dia ciptakan, misalnya ketika seorang seniman wayang, yang setiap hari melihat wayang, menjadi budaya yang ada disekitarnya, membentuknya ketika berada di dunia bawah. Cara Seniman menuju Dunia Tengah Jalan menuju dunia tengah antara satu seniman dengan seniman lain memiliki perbedaan. Hal inilah yang bisa menjelaskan mengapa bentuk-bentuk seni yang dibuat oleh seniman akan berbeda karakter, sifat, ide, teknik antara 111
satu seniman dengan seniman yang lain. Pengalaman yang terbentuk, pra-pemahaman yang terjadi pada tubuh seniman, juga akan memberikan pandangan tentang kebermainan seni dalam kreativitas seniman itu sendiri melalui laku, perbuatan dan kebiasaan si seniman. Konsep laku menurut Damarjdati Supadjar merupakan sebuah metode dalam berproses untuk mencapai suatu yang baik dalam artian hal yang absolut. Hal-hal yang ditegaskan dalam konsep laku adalah keikhlasan dengan mengutamakan keharmonisan dan keserasian alam baik secara mikrokosmos dan makrokosmos (Wijayanti, 2015). Sekurang-kurangnya setiap seniman akan memiliki tahap yang sama untuk membentuk seni yang berada dalam dunia tengah. Pertama, mereka akan mengalami dunia bawah yang tentu menimbulkan pengalaman-pengalaman tentang kehidupan mereka. Biasanya pada dunia bawah ini seniman akan terbentuk teknik seni yang dipahami sesuai dengan kondisi lingkungan masyarakatnya, sampai pada titik tidak lagi memikirkan teknis paling dasar, menggores cat, menggerakkan bagian tubuh ketika menari, tidak lagi memikirkannya. Kedua, ketika tidak lagi memikirkan teknik, karena kondisi seniman yang telah betul-betul hapal diluar kepala, maka yang dipikirkan adalah inspirasi apa yang bisa diwujudkan dalam seninya. Tidak jarang seniman keluar dari wilayah 'pakem' pada tahapan kedua ini, dan membentuk seni yang dipahaminya. Seniman tidak lagi memikirkan teknik, namun mengembangkan apa yang telah dipahaminya. 112
Ketiga, seniman mengalami kondisi hidup yang membuatnya berubah pandangan dalam kepercayaan hidupnya. Lebih memilih untuk menjadi bagian yang tidak terlihat di masyarakat, karya-karya yang dibuat juga tidak lagi memenuhi keinginan masyarakat untuk dirinya, namun justru karya-karya seni pada tahapan ini diciptakan dan dilepas untuk membentuk seni yang bagi seniman penting untuk dimunculkan. Biasanya hal ini disebabkan oleh kepahitan yang begitu pahit, ketakutan yang begitu menakutkan, kebahagiaan yang membunuh, dan bentuk kreativitas dunia tengah lain yang menjadikan seniman mengungkapkan kreativitas seninya. Keempat, titi langkah laku seniman untuk menangkap setiap apa yang dunia atas berikan kepada seniman dan direfleksikan kepada bentuk/wujud seni olehnya. Tahapan ini merupakan tahap yang menjadikan seniman tidak lagi mewujudkan seni dalam bentuk seni, namun juga memberikan pesan dari dunia atas terhadap seni yang diciptakannya. Tahap terakhir seharusnya seniman sudah mencapai titik kosong, titik di mana tidak ada lagi keberpihakan terhadap nafsu dunia, titik yang menjadikan manusia menjalani kehidupan dengan tenang. Pada titik kosong inilah akhirnya seni yang diciptakan oleh seniman yang mencapai dunia tengah, memberikan pengalaman baru, intepretasi baru terhadap bentuk seni yang diciptakannya, yang pada akhirnya akan dimanifestasikan kepada dunia bawah sebagai sebuah seni yang mengingatkan manusia terhadap kehidupan. 113
Refleksi Dunia Tengah dalam Karya Seni: Kosong Pandangan seniman terhadap dunia atas yang diejawantahkan pada seni untuk dunia bawah, merupakan refleksi yang terjadi di dunia tengah. Refleksi dunia tengah tidak lagi berwujud ide, namun justru merupakan titik kosong yang begitu rumit dan bercampur dengan caranya masing-masing. Kembali lagi, refleksi setiap seniman juga memiliki perbedaan antara satu seniman dengan seniman yang lain, refleksi kosong pada dunia tengah akan memiliki isi ketika dibawa ke dunia bawah. Penikmat tidak akan pernah tahu bagaimana bentuk kekosongan dari dunia tengah yang dimaknai oleh seniman, hanya dengan menggalinya melalui diskusi, dan menganalisis dalamnya lah, refleksi ini akan terungkap. Itupun akan terbatas pada bahasa yang disampaikan seniman, dan bahasa dari penikmat yang ingin mencari refleksi kosong seniman pada dunia tengah. Ketika refleksi kosong ini diungkapkan dalam bentuk seni sang seniman pada dunia bawah, maka bisa dikatakan bahwa ide dari dunia atas, menjadi wujud karya yang memposisikan seni tersebut untuk masyarakat secara luas. Bentuk refleksinya yang bermacam-macam, membuat kemungkinan kreativitas seni yang diciptakan juga memiliki ide dunia atas yang berbeda-beda. Pada karya-karya yang mampu merefleksikan dunia tengah, biasanya karya seni tersebut bisa memberikan pandangan manusia terhadap dunia atas, dan diterima pada dunia bawah melalui bentuk yang kosong. Meskipun konsekuensinya tidak semua masyarakat bisa mencerna dengan baik apa yang ingin 114
disampaikan dari kekosongan pada refleksi dunia tengah, namun bukankah tujuan dari sebuah seni memang menjadikan berbagai macam pertanyaan di benak penikmatnya? Penutup Filsafat Nusantara merupakan wacana yang terus ada dan berkembang sekian ribu tahun lamanya. Banyak yang tidak tertuliskan, namun tidak berarti tidak akan tertuliskan sama sekali. Usaha untuk mengungkapkan pengetahuan filsafat Nusantara menjadi penting untuk menjadi kajian utama bagi akademisi Nusantara itu sendiri. Kreativitas dari dunia tengah merupakan bagian dari diri seniman yang beranggapan bahwa kehidupan tidaklah sekedar mengabdi kepada Sang Hyang, namun tapak langkah yang harus dilakukan oleh manusia untuk membentuk dirinya menjadi bagian dari dunia itu sendiri. Melalui kreativitaslah berbagai candi dibangun, tempat ritual pemujaan dibuat, benteng besar digagahkan, dan tatahan pada wayang ditekuni, agar menjadi rasa estetis, persembahan terbaik untuk Sang Pencipta dari hamba-Nya. Perjalanan menuju kosong ini merupakan usaha sang seniman untuk membentuk kreativitas yang dipercaya dari Tuhan untuk dirinya. Menyerap energi alam untuk membentuk seni yang mampu memperlihatkan apa yang tidak bisa manusia biasa lihat. Tentang bagaimana seni yang melampaui zaman, dan pengingat manusia tentang kehidupannya. 115
Daftar Pustaka Toekio, Soegeng. 2007. Rupa Wayang dalam Kosakarya Kria Indonesia: Ulas tentang Gatramakna Perautan. Surakarta: ISI Press. Wijayanti, Venti. 2015. Filsafat Nusantara Damardjati Supadjar. Tidak diterbitkan oleh badan penerbit dan bagikan secara luas oleh penulis. Muzairi. 2002. Eksistensialisme Jean Paul Satre: Sumur tanpa Dasar Kebebasan Manusia. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Dharsono, Sony Kartika. 2010. ESTETIKA NUSANTARA - Ori- entasi terhadap Filsafat, Kebudayaan, Pandangan Masyarakat, dan Paradigma Seni. Prooceding Seminar Nasional Estetika Nu- santara. Hal. 4-35. Pratama, Nugraha. 2017. Pengaruh Hindu pada Atap Masjid Agung Demak. Seminar Ikatan Peneliti Lingkungan Binaan Indonesia (IPLBI) 1, A 116
Estetika Virtual: Praktik Interaksi dari Teknis hingga Filosofis Damar Tri Afrianto Pendahuluan Pandemi Covid-19 ini mengisahkan perjalanan yang penting sebagai ruang refleksif dan kelak menjadi arsip tentang peristiwa kesenian kita. Di balik pembatasan fisik dan sosial, keterisolasian, sebagian praktik seni justru semakin menembus era virtualitas. Interaksi utama selama pandemi mencuatkan gerakan seni virtual sebagai sebuah siasat dan alternatif medium. Kesenian teralienasi dan bermigrasi pada layar-layar digital, pada titik ini teknologi berubah menjadi jalinan erat dan bagian dari sebuah ekspresi artistik. Teknologi digital tak hanya akan menjadi medium, tapi juga isu utama yang menjadi diskursus dan wacana solusinya melalui karya. Karya tari, teater, musik, dan seni rupa perlahan meninggalkan lantai panggung dan ruang galeri, selama pandemi ini eksistensi mereka bertebaran dalam ruang virtual dan layar gawai. 117
Inovasi radikal dengan medium digital terus menjadi arus utama gagasan kreatif seniman, bagaimana sebuah ruang-ruang dalam realitas mampu di-montage sedemikian, sehingga makna panggung mampu dipersepsikan ulang. Seni menjadi elastis, memungkinkan pertautannya dengan beragam kemampuan dunia digital, sehingga berkembanglah seni virtual di tengah pandemi ini. Seni virtual itu terpaksa menyeret pada problematika estetika, sehingga sementara ini saya sebut dengan estetika virtual untuk mengurai secara filosofis dan teknis gerakan seni virtual di masa pandemi ini. Praktik-praktik seni di masa pandemi telah bermigrasi dari ruang nyata ke ruang maya. Nilai estetikanya tentulah berbeda, keindahan seni harus dimodifikasi dengan perangkat teknologi. Seniman dengan kreativitasnya harus adapatif dengan ruang baru tersebut. Pengalaman estetik mendapat nilai alternatif, rekayasa teknologi turut mengakomodir terbentuknya 'rasa' dari karya seni tersebut. Lantas bagiamana virtuliatas seni berkelendan dalam tataran estetika baik secara filosofis dan pragmatisnya. Pembahasan Sejak seni memasuki era postmodern di akhir abad 20, upaya untuk mengeskplorasi media teknologi dalam seni sudah mendapatkan tempat. Paradigma di era itu, seniman bisa dikatakan sangat kosmopolit dengan menggandeng bermacam- macam media dari lintas disiplin. Semangat itu kiranya menjadi refleksi saat praktik seni selama pandemi Covid-19. 118
Pola dominan seni yang berinteraksi dengan media virtual memang tak cukup hanya dilihat sebuah perpanjangan dari seni postmodern, meskipun secara teknisnya juga tak bisa disangkal. Seni yang berakulturasi dengan media virtual menandai sebuah dekonstruksi estetika konvensioanal. Tranformasi seni ke media teknologi, sentralitasnya bukan pada mana objek dan subjek, tetapi pada kerja penaklukan teknis dalam upaya menghindari artifisial yang berlebihan karena faktor montage atau pengeditan. Di sini kita bisa meninjau sebuah sejarah estetika dalam merumuskan keindahan melalui seni. Sebuah pandangan lama yang mengakar tentang seni yang menggadaikan sisi bentuk (formal) dengan isi (non formal) dapat kita rujuk untuk sementara. Kedua terma ini seolah abadi hingga detik ini dan menjadi unsur utama dari sebuah seni. Di sini kita lihat perjumpaan antara gagasan materi dan media termaktub di dalamnya. Di era teologi atau abad pertengahan, seni banyak diakomodir oleh institusi agama. Ini menandai seni berinteraksi secara eksternal, hingga Renaisans dan memuncak di modern, persoalan media untuk mengungkapkan seni terus dieskplorasi hingga lahirnya berbagai mahshab dari realisme hingga dematerisasi seni atau abstraksime. Media selalu menjadi perhatian penting bagi perjalanan estetika, dan hari ini kita bisa menyaksikan seni telah bertansformasi menjadi media itu sendiri. Tergambar bahwa rasa dan pengalaman estetik bukan pertama-tama hadir dari sebuah interaksi langsung atau pertemuan langsung, namun juga dari bagaimana mengeskplorasi dari media itu sendiri terutama untuk memancarkan rasa atau sublimasi, sehingga pengalaman estetik penonton juga terserap di sana. 119
Dari sini, praktik estetika virtual sama halnya dengan perjumpaan seni dengan medium pada masa sebelumnya, bahwa medium adalah pengantar ekspresi untuk menampilkan rasa dan jiwa dari karya itu sendiri. Estetika ini memang tak luput dari sebuah kontradiksi terutama penganut paham estetika formalis dan konvensional yang menggangap relasi fisik (pertemuan antara penoton dan kreator) dan persentuhan merupakan inti dari pengalaman estetik, dan dasar lahirnya persepsi. Oleh karenanya, media virtual dianggap mereduksi yang nyata atau real, menghambat pengideraan mansia untuk bekerja seperti sentuhan, penciuman dan pengalaman relasi kebertubuhan semuanya semakin kehilangan peranan. Di dalam estetika virtual memang meniadakan pertemuan langsung antara karya seni dan penonton, interaksi mereka diperantarai oleh persepsi visual yang melayar di dalam sebuah frame. Selayaknya orang yang sedang menonton film atau video di kamarnya, penonton menjelajahi pengalaman estetisnya dari apa yang dirasakan dari karya seni di depannya. Tubuh penonton memang tidak langsung 'ada' di dalam nuansa karya seni selayaknya interaksi langsung, namun komunikasi seperti ini masih menjalin sebuah interaksi estetis. Merleau Ponty melalui teori kebertubuhan manusia sempat memberi gagasan bahwa 'tubuh dan segenap kebertubuhan adalah cara kita berkomunikasi dengan waktu dan ruang', artinya tubuh kita menyediakan persepsi di dalam ruang dan waktu manapun, bisa jadi di dalam ruang virtual sekalipun. Begitu juga pada aspek karya seni, terutama seni pertunjukan yang sangat terikat dengan ruang dan waktu. Seniman melalui karyanya dapat berekspresi 120
dalam ruang dan waktu selama kebertubuhannya masih menjadi medium ekspresif, selayaknya pemikiran Ponty bahwa 'tubuh kita sesungguhnya adalah asal mula dari semua ruang ekspresif ". Di sini kita dapat merujuk teori Merleau Ponty, setidaknya untuk mengurai problematika pada seni virtual yang menihilkan interaksi langsung antara karya dan penonton. Terlepas dari berbagi polemik yang mengitari estetika virtual, di sisi lain kita dapat melihat perspektif lain bahwa perjumpaan seni dengan penontonnya melalui ruang virtual dan jangkauannya lebih luas. Estetika virtual menandai perjumpaan seni dengan perangkat digital dan teknologi virtual, keduanya berkelindan, merajut satu sama lain, dan berinterrelasi untuk tetap mempertahankan status quo bahwa rasa dan pengalaman estetik tetap mampu digapai di dalam ruang apapun. A. Praktik Interaksi Rezim industri teknologi bermodal besar untuk menggaet indra penglihatan. Teknologi mengakomodir rezim visual dalam ikhwal komunikasi antar manusia. Martin Jay dalam Modernity and Identity yang dirangkum Bambang Sugiharto (2019) mengungkapkan 'pandangan mata' (sight) adalah medium utama untuk memahami kekayaaan serta kompleksitas dunia simbol. Barangkali, ini menjadi strategi seniman menggunakan media virtual dalam karyanya menggantikan pertunjukan langsung yang dibatasi selama pandemi. Tranformasi seni ke media teknologi, sentralitasnya bukan pada siapa yang berperan menjadi objek dan subjek, tetapi pada penaklukan teknis dalam 121
upaya menghindari artifisial yang berlebihan, karena faktor pengeditan (montage). Estetika virtual mensyaratkan representasi ganda, sebagai konsekuensi bahwa teknologi media adalah representasi dari realitas, sedangkan senipun juga tak lain kerja representasi itu sendiri. Terdapat ada dua imaji yang bekerja di sana, imaji dari visi seniman, dan imaji dari media teknologi virtual itu sendiri. Artinya ada dua bidang yang bekerja yaitu kreativitas karya dan kreativitas media teknologi yang digunakan, sebagai ilustrasi; ada sutradara karya seni, ada pula sutradara sinematografi, keduanya bisa jadi melebur dan tumpah tindih. Wells, John Burnett dan Sandra Moriarty dalam tulisannya The Nature Elements of Television Commercials bisa menjadi rujukan bahwa isian dalam sebuah karya audio-visual adalah senyawa dari elemen-elemen antara lain video (picture), audio, talent (bintang atau pemeran iklan), props (properti), setting (lokasi), lighting (pencahayaan), graphics (desain grafis), dan pacing (durasi). Elemen-elemen tersebut adalah kerja dari aspek sinematik. Alhasil bukan seni pertunjukan yang direkam namun seni pertunjukan yang berlandaskan pada estetika virtual atau estetika teknologi komputerisasi. Pada titik ini, esetika virtual berisi lapisan-lapisan medium. Seniman dalam olah artistiknya penting untuk mempertimbangkan perjalanan representasi simbol-simbol dari realitas nyata hingga realitas sinematik hasil dari olah digitalisasi. Unsur dramaturginya pun menjadi lebih luas, aspek teknikal selalu berada pada proses negosiasi multimedium. Alhasil, fungsi seni sebagai representasi ditumpuk dengan aspek 'medium' 122
digital yang sama berperan sebagai representasi. Estetika virtual memungkinkan representasi di atas representasi. B. Seni dan Peranannya di Tengah Pandemi Sejarah seni tidak pernah lepas dari manusia, sepanjang sejarah salah satu obsesi terbesar di dalam seni adalah merepresentasikan realitas. Oleh karena itu, Malvin Rader menjelaskan bahwa seniman mengungkapkan bukan perasaannya sendiri, tetapi apa yang ia ketahui tentang manusia. Pernyataan tersebut dapat digarisbawahi untuk menerangkan fungsi seni dalam konteks kemanusiaan. Dalam konteks ini, kita dapat melihat seni virtual menggeliat bukan semata untuk menemani kebosanan di rumah, namun lebih pada memberikan optimisme untuk bertahan di tangah wabah. Kita juga dapat berkaca pada sejarah di abad pertengahan ketika terjadi wabah hitam, kehadiran seniman seni rupa Anthony Van Dyck dan Tintoretto melalui karya-karyanya menjadi bukti di tengah pandemi, ternyata seni tidak hanya bertahan, namun justru berkembang. Karya-karya lahir waktu itu adalah manifestasi dari trauma yang diderita manusia selama wabah. Kemampuan seni untuk menggambarkan perasaan manusia adalah fungsi yang dominan di tengah krisis yang sedang dialami. Dari sanalah kita bisa memahami bahwa seni mampu mendorong lahirnya optimisme, refleksi (perenungan), dan aksi konkret sebagai sesama manusia. Estetika virtual mencoba melampaui batas konvensional, panggung seni seolah semakin dekat dengan kita, lukisan tidak 123
hanya diam dalam galeri, namun dapat hadir dalam gelombang digital. Keadaan pandemi ini memaksakan kita berupaya dalam kondisi kreatif, karena yang mendesak dalam hal ini adalah menjadikan seni sebagai solidaritas. Seni virtual sangatlah strategis dalam memberi pesan solidaritas dalam keadaan wabah, karena melalui estetika virtual, seni dapat mengeskplorasi isu- isu kemanusiaan sebagai bahan refektifitas. Di sinilah kita bisa lihat seni dan manusia adalah dua hal yang tidak ditemukan 'beda'. Tak berlebihan jika kita memberi porsi besar pada nilai humanitas dan edukasi melalui seni, selain sisi komersilnya. Yang lebih utama, berkarya seni secara overdefensive dan menutup diri, bukan lagi sikap yang strategis dan arif. C. Plastisitas Pandemi ini turut membukakan sebuah diskusi baru di dalam dunia seni, definisi rigid apa itu pertunjukan teater, pameran seni rupa. gelaran tari, dan konser musik seolah teralienasi perlahan oleh arus virtualitas yang berkembang selama pandemi. Yang terjadi saat ini adalah fenomena perubahan fundamental tentang persepsi kita dalam melihat maupun berkarya seni. Kebertahanan seni virtual, kini bukan pertama- tama mempersoalkan digitalisasi atau virtualisasi sebagai media - karena media telah melebur - namun mendudukkan seni pada sifatnya yang plastis. Meminjam konsep plastisitas yang dikemukan oleh Yasraf Amir Piliang dalam buku Setelah Dunia yang Dilipat bahwa sebuah karya seni juga memiliki kekuatan membentuk dan menerima bentuk. Konsep plastistitas 124
ini terutama memberikan pemaknaan bahwa seni tidak rigid tak terkecuali seni tradisi, sehingga mampu menjadi wahana keterbukaan bagi gagasan, medium, dan ruang dalam karya seni. Plastisitas inilah sebenarnya hakekat seni pada awal mulanya. Seniman tradisi dalam hal ini penting untuk memper- timbangkan sifat plastisitas ini di dalam berkarya. Mereka sangat mungkin menggembangkan kapasitasnya untuk memodifikasi dan menyesuaikan diri di tengah situasi pandemi. Panggung dan kerumunan penonton sudah saatnya bukan menjadi persoalan dalam kesenian. Pilihan untuk tetap bertahan dalam platform virtual seharusnya bukan lagi menempatkannya sebagai medium semata, namun virtualitas adalah karya seni itu sendiri. Penutup Estetika virtual meniadakan pertemuan langsung antara karya seni dan penonton, interaksi mereka diperantarai oleh persepsi visual yang melayar di dalam sebuah frame. Dari konsep estetika virtual lahir beberapa konsep yang tentu belum berakhir dan menjadi wacana untuk terus didiskusikan mulai dari sisi teknis dan filosofis. Dari aspek teknis terkait dengan negosiasi medium dan dualisme representasi hingga konsep filosofis tentang plastisitas - yang meminjam istilah dari Yasraf Amir Piliang - sebuah fenomena perubahan fundamental tentang persepsi kita dalam melihat maupun berkarya seni. Kebertahanan seni virtual kini bukan pertama-tama tentang bagaimana mempersoalkan digitalisasi atau virtualisasi sebagai media -karena media telah melebur - namun mendudukkan seni pada sifatnya yang plastis. 125
Daftar Pustaka Thomas Hidya Tjaya. 2020. Merleau-Ponty dan Kebertubuhan Manusia. Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia. Yasraf Amir Piliang. 2020. Setelah Dunia Dilipat: Animalitas, Para- sitisme, Plastisitas. Yogyakarta: Cantrik Pustaka. Welss, William, John Burnet, and Sandra Mariaty. 1992. Advertising: Principle & Practice. Prentical-Hall: Englewood Cliffs. 126
Go Digital: Kekuasaan Baru Pusaran Seni Visual Agung Eko Budiwaspada Pendahuluan Evolusi telah berperan sebagai sumber daya adaptasi bagi manusia dalam menyikapi kelahiran makhluk hidup jenis yang baru. Evolusi sejatinya adalah proses algoritmik yang melampaui sekedar migrasi daratan dari tempat semula ke tempat-tempat berikutnya, tetapi mampu melahirkan spesies baru sebagai hasil dari migrasi tersebut. Meski demikian, kehadiran jutaan ragam makhluk jenis baru yang dilahirkan dari proses evolusi dianggap sebagai suatu peristiwa yang alamiah dalam suatu ekosistem. Evolusi tidak terbatas pada dunia alam, melainkan terjadi pula pada organisme buatan. Digitalisasi dalam lingkungan komputasi sungguh menimbulkan evolusi yang mengejutkan berbagai pihak, terutama bagi yang mempelajarinya. Evolusi digital 127
memberikan pemahaman bagaimana algoritma dan organisme yang berkembang telah secara kreatif menumbangkan ekspektasi di luar tujuannya semula. Evolusi dapat saja menghasilkan gangguan (bugs) yang kodenya tidak dikenal mengakibatkan adaptasi tak terduga dan hasilnya sangat konvergen. Evolusi digital buatan manusia impaknya ternyata lebih nendang dan dapat menimpa segala lini kehidupan manusia, termasuk dalam ranah pusaran seni visual yang di dalamnya melibatkan media, objek, dan kreativitas. Terkait dengan topik tersebut setidaknya ada satu persoalan inti dapat dirumuskan, yakni, bagaimana digitalisasi menciptakan evolusi seni visual dalam kebudayaan? Menjawab pertanyaan itu dengan sendirinya mengindikasikan tercapainya tujuan untuk mendapatkan pemahaman tentang kondisi pengetahuan dan praktik-praktik seni visual zaman digital. Dibutuhkan alat analisis untuk mencapai dua tujuan tersebut, yakni menggunakan semiotika sosial (Halliday, 1994). Sumber semiotik dapat mencakup hampir semua hal yang memiliki makna secara sosial dan kultural, termasuk kondisi praktik seni visual yang di dalamnya terkait strategi dan konsep yang dikemukakannya. Makna-makna sosial dan kultural tersebut dapat diamati dari teks sebagai wacana. Teks yang dimaksud mencakup medan wacana (field of discourse), pelibat wacana (tenor of discourse), dan sarana wacana (mode of discourse). Ketiga komponen semiotika sosial tersebut digali secara kualitatif melalui analisis teks wacana pada eksistensi media, objek, dan kreativitas sebagai ekosistem pusaran seni visual. 128
Teknologi Digital: Media, Objek dan Kreativitas Evolusi yang terjadi pada kehidupan biologi umumnya bercerita tentang kekayaan jenis-jenis organisme dan/atau tipe-tipe genetik yang ada pada suatu ekosistem. Teori evolusi menjelaskan bahwa perubahan karakter pada suatu populasi yang diwariskan dari generasi ke generasi tersebut dapat memunculkan beragam spesies baru yang alamiah. Teknologi digital sebagai rekaan manusia juga melahirkan evolusi dengan cara mengikuti pola-pola evolusi alamiah. Teknologi digital memberikan sumber daya evolusi kreatif yang kompleks dan adaptif. Organisme artifisial yang berkembang dalam lingkungan komputasi menimbulkan keterkejutan bagi para pihak yang berelasi dengannya. Dalam keterkejutan tersebut, evolusi digital dapat menyeretnya pada algoritma yang menumbangkan intensi awal perekayasaannya, karena secara tak terduga menghasilkan gangguan (bugs) yang kodenya tidak dikenal. Ketidakterdugaan sering diperlakukan sebagai rintangan yang harus diatasi dan diperbaiki, eksperimen difokuskan kembali pada ekspektasi semula. Demikian cara kerja ilmuwan yang linier. Cara tersebut berbeda dengan ranah kreatif yang justru meletakkan keterkejutan dan tak keterdugaan pada posisi sentral yang tak sekedar fleksibel tetapi plastis. Sejatinya, baik proses evolusi biologis maupun digital sangatlah kreatif (Bentley, 1999; Dobzhansky, 1974). Evolusi dianggap lebih kreatif terutama jika hal itu diproduksi oleh manusia, sebaliknya evolusi biologi dianggap sesuatu yang alami. Evolusi pada medium fisik dapat terjadi melalui proses replikasi, variasi, bahkan saling bersilangan (Dawkins,1983). 129
Salah satu fenomena digitalisasi yang melahirkan evolusi mengejutkan adalah medan wacana media sosial. Fenomena tersebut bahkan diduga akan mendisrupsi media massa yang sebelumnya tumbuh subur. Dalam ruang yang sempit buku bunga rampai ini, media sosial akan difokuskan pada oposisi binernya terhadap media massa. Daya disrupsi media sosial dapat dicermati melalui tiga komponen semiotika sosial, yakni: pertama, medan wacana (f ield of discourse) yang intensinya adalah untuk mengetahui apa yang menjadi wacana dominan dalam evolusi media sosial dan sekaligus menyoroti bagaimana wacana dominan tersebut diperlakukannya; kedua, adalah pelibat wacana (tenor of discourse), komponen ini berkepentingan untuk mengetahui orang-orang yang ada dalam teks media, serta apa kedudukan dan peranan mereka dalam sinerginya dengan teknologi digital. Pelibat wacana dikaji secara multi sided yakni pemilik akun media sosial yang berperan sebagai pemegang otoritas konten dan masyarakat sebagai khalayak disasar (follower dan subscriber) oleh otoritas tersebut; ketiga adalah sarana wacana (mode of discourse), dihadirkan untuk memberi ilustrasi dan penekanan artikulasi pada narasi makna, citra, opini dan motif tentang medan wacana dan pelibat wacana. Sarana wacana yang berupa bahasa tanda dan kode, menjelaskan bagaimana pelibat wacana menggunakan gaya bahasa dan ekspresi sumber semiotik untuk menggambarkan medan wacana kepada pelibat di sisi lainnya. 130
"One - to Many - Medium" Bermigrasi ke "Many - to Many - Medium" Media massa sebagai medan wacana menciptakan sikap asimetris yang memposisikan khalayak sasaran hanya memiliki sedikit kesempatan untuk membagikan persepsi mereka dengan penerima pesan lainnya. Televisi yang menjadi wacana dominan medan wacana media massa, yang leluasa menyajikan informasi sesuai dengan kepentingan bisnisnya. Sikap asimetris melegitimasi pola komunikasi terpusat, kekuatan dan kontrol hanya berlaku dari atas ke bawah, dari pemilik media ke pemirsa media yang keduanya sebagai pelibat wacana. Karakteristik yang demikian itu kemudian melahirkan terminologi yang disebut one - to many - medium. Pada masa kejayaan televisi, sebagian besar orang belajar hidup darinya. Kehidupan dipandu oleh pesan-pesan yang menjelma menjadi guru terfavorit. Melalui teknologi elektronik, televisi menjadikan manusia hidup dalam dunia yang sempit, dapat diakumulasikan, direproduksi, dan disiarkan kembali dalam bentuk segala informasi. Diasumsikan bahwa individu-individu akan memperoleh kekuasaan melalui teknologi tersebut, karena perkembangan teknologi mekanik menuju teknologi elektronik merupakan peralihan perpanjangan fungsi fisik menjadi perpanjangan fungsi sistem saraf (McLuhan,1967). Sistem saraf, melibatkan kinerja otak yang pada gilirannya merembes pada sistem nilai, kepercayaan, pedoman tingkah laku, dan strategi adaptif kebudayaan di masa kini. Televisi sebagai medan wacana mampu menyajikan fakta secara hiper-realitas, yakni mampu menghasilkan suguhan yang 131
dianggap lebih nyata dari realitasnya sendiri, hingga perbedaan antara keduanya seolah tidak tampak. Televisi cenderung memberi gambaran tentang realita dunia pulasan (pseudo world). Informasi yang dibentuk merupakan agenda setting yang seolah didedikasikan bagi kebutuhan masyarakat, walau kenyataannya informasi yang disampaikan lewat televisi merupakan realitas yang telah direkayasa. Televisi memilih dan menampilkan tokoh-tokoh, topik-topik, pandangan-pandangan, ajaran-ajaran, bahkan ideologi yang dikehendakinya dan mengesampingkan tokoh-tokoh, topik-topik, pandangan-pandangan, ajaran-ajaran, dan ideologi lainnya yang tidak dikehendakinya. Sehingga, segala hal yang diinformasikan melalui cara yang demikian hakikatnya adalah sarana wacana propaganda realitas rekaan yang penuh paksaan dalam hukum asimetris tersebut. Hal ini bisa dianggap kontra produktif dalam demokratisasi yang menganjurkan pertukaran gagasan sifatnya terbuka dan dapat diperdebatkan oleh khalayak, serta membuka ruang dialog dengan mempertimbangkan kepentingan kedua belah pihak. Media massa pada umumnya minim dalam kontribusi tersebut. Kini, saat teknologi digital masuk pada substansi media yang menempatkan konten menjadi egaliter dan berdampak luas bagi kehidupan. Teknologi digital yang ditopang jaringan internet menjadi energi. Media sosial dianggap telah mampu memerdekakan masyarakat dari penjajahan asimetris media massa. Diyakini jejaring sosial digital sebagai medan wacana mempunyai kekuatan untuk mengubah masyarakat menjadi leluasa berelasi dalam medan sosialnya. Kemampuan media sosial memungkinkan sesama individu saling berbagi dalam komunikasi tanpa batasan atau many - to many - medium. 132
Hak berkomunikasi menjadi terdesentralisasi, kekuasaan dan kendali pertukaran informasi menjadi lebih luas dan otonom. Setiap orang dipersilahkan membangun medianya sendiri melalui akun berbagai platform media sosial. Tidak hanya berkutat dalam koneksitas antar individu, sepak terjang jejaring digital pun turut merombak jalur distribusi persuasi dalam kampanye komersial, sosial, dan politik. Distribusi isu sosial-politik menjadi lebih peka dengan preferensi pribadi, dan implikasinya mampu mendorong terpecahnya partisipasi politik (Bennett, 2012). Program pencitraan politik melalui media sosial baik pada tingkat pencitraan personal, maupun pencitraan partai sebagai pelibat wacana, kini menjadi sasaran bisnis baru electoral campaign yang tumbuh subur. Betapa digdaya media sosial dalam menggiring opini, skandal dan kesalahan sekecil apapun dapat dieksploitasi dan diarahkan pada menciptakan citra buruk melalui perbincangan yang masif melalui hukum viral. Perbincangan yang sensitif tersebut oleh media sosial didesiminasikan ke relung-relung persepsi publik dan mendorongnya menuju jurang kejatuhan reputasi politikus atau pun partai yang terjebak di dalamnya. Koneksitas sebagai karakter dominan menjadi satu sifat yang tidak terbantahkan dari media sosial digital. Kenyataan ini telah memicu perubahan-perubahan berarti yang tidak mungkin untuk dilihat dengan sebelah mata. Fragmentasi sosial seperti yang terlihat pada Pemilihan Presiden Republik Indonesia tahun 2019 dan pada Pemilihan Gubernur DKI Jakarta tahun 2017 terlihat sangat nyata. Dalam situasi yang demikian, ekspresi individu bisa saja menggantikan bingkai tindakan kolektif dalam afiliasi politik. Tindakan kolektif individual berskala besar 133
yang difasilitasi teknologi digital, memainkan peran komunitas dengan menggunakan saluran media sosial untuk mempersuasi kelompok yang sebelumnya berseberangan. Berkembangnya partisipasi politik yang dipersonalisasi bisa jadi merupakan perubahan yang menentukan budaya politik di masa yang tidak lama lagi. Namun demikian, perlu dipahami bahwa kearifan lokal diwujudkan melalui gagasan tentang perilaku keseharian dan nilai tradisi dari khalayak sasaran kampanye periklanan, akan lebih berdaya guna daripada mengandalkan pencitraan personalitas semata (Budiwaspada, 2018). Kontribusi media sosial pada ranah ekonomi mengantarkan rezim perdagangan neoliberal muncul untuk mengubah pola produksi, keuangan, pemasaran, tenaga kerja, dan konsumsi global. Dalam skala yang hegemonik, rezim ekonomi neoliberal telah mengubah kebijakan fundamental di dalam negara dengan memperkenalkan privatisasi dan kekuatan pasar ke dalam kehidupan pribadi sehari-hari. Pasar-pasar tersebut tentunya membutuhkan juru bicara untuk bertegur sapa antara produsen dan para khalayak sasarannya. Indonesia sebagai negara yang populasi penduduknya terbesar keempat di dunia, menjadi pasar yang hiruk-pikuk dipadati oleh para produsen dan konsumen. Bisnis dan pelaku usaha riuh mencurahkan investasi yang tidak tanggung-tanggung untuk menggarap citra mereka di jejaring sosial digital. Tidak perlu dipertanyakan lagi, bahwa media sosial menjadikan suara orang awam yang jauh lebih didengar dan mempengaruhi eksistensi merek ketimbang kondisi di masa lalu. Situasi ini menuntut para pemasar untuk terus peka merespons kemajuan teknologi media. Mobilisasi yang lebih beragam di mana individu dipersuasi di sekitar nilai-nilai 134
gaya hidup pribadi untuk terlibat dalam pusaran konsumsi, menciptakan ketergantungan pada media sosial. Migrasi dari dari pasar tradisional menuju pasar digital mendapat nutrisi berupa kedua-sejolian teknologi dan media sosial. Dalam pasar digital tersebut, setiap individu sebagai pelibat wacana diberi hak yang sama untuk menjadi pemasar dan sekaligus juga sebagai pasar sasaran komoditas. E-commerce, online shop, cash on delivery, dan free ongkir merupakan terminologi baru yang dilahirkan oleh pasar media sosial digital. Sejarah Objek Bermuara ke Spimes Kehidupan masyarakat modern sebagai pelibat wacana membutuhkan produk sebagai sarana aktualisasi dalam relasi sosial. Status sosial perlu difasilitasi oleh atribut yang menempel pada barang, dana, dan jasa sebagai medan aktualisasi. Reputasi para akademisi membutuhkan Scopus; seniman membutuhkan rekognisi dari ajang Documenta, Vanice Bienalle, Sao Paulo Bienalle; pegolf profesional dunia perlu The Master atau The Open; dan konglomerat perlu jet pribadi. Pada tingkat tertinggi, atribut-atribut tersebut menjelma menjadi subjek yang memiliki kehidupan sosial dan menjadi sarana wacana yang mempesona. Pada periode ini, produk diproduksi secara anonim dan varietas dalam jumlah besar, menggunakan metoda yang terencana, cepat, sistem perakitan, dan dikomersialisasi dalam skala ekonomi yang luas. Selanjutnya, didistribusikan secara masif menjangkau pasar sasaran global yang luas dengan dukungan sarana transportasi dan informasi yang mumpuni. 135
Sejarah hubungan manusia-objek yang bersifat fisikal- material mengidentifikasi empat kelas objek dominan, yakni artefak, mesin, produk, dan gizmos. Objek-objek material menjadi medan wacana mengacu kebudayaan masyarakat yang memproduksi dan mengkonsumsinya. Artefak adalah objek sederhana, dibuat oleh tangan dengan mengandalkan kekuatan otot, diproduksi satu per satu dengan metoda yang praktis. Artefak dibuat dan digunakan sejak zaman masyarakat berburu. Mereka hidup berdampingan dengan alam dan nomaden (revolusi sosial 1.0 - hunting society). Periode berikutnya adalah era mesin yang menghasilkan objek lebih kompleks, lebih proporsional, banyak bagian yang bergerak, dan tidak terpisahkan antara satu komponen dengan komponen lainnya. Objek diproduksi menggunakan sumber daya listrik yang non- manusia dan non-hewan. Mesin dibuat dan digunakan oleh masyarakat agraris. Mereka telah mengembangkan sistem irigasi dan membangun pemukiman (revolusi sosial 2.0 - agricultural society). Produk dibuat dan digunakan oleh konsumen pada masyarakat industri, dimotori oleh penemuan lokomotif uap. Era produk ditandai oleh mekanisme produksi objek secara massal (Revolusi Sosial 3.0 - Industrial Society). Sementara itu, gizmos terlahir untuk mendukung identitas individu sebagai respons terhadap luapan produk yang seragam dan anonim. Gizmos bukan objek yang berdiri sendiri, tetapi merupakan gincu antarmuka (facelift-optional), sehingga objek ini memiliki multi- fitur yang dapat diubah oleh penggunanya, dapat diprogram untuk masa pakai yang singkat. Artefak memiliki kontribusi membangun identitas individu pengrajin yang membuatnya. Mesin maupun produk, membangun identitas pemerintah, 136
perusahaan, atau kelompok tunggal lainnya sebagai produsen yang kompetitif bagi pasar penggunanya. Sementara itu, gizmos mengokohkan identitas jaringan dari kelompok tersebut. Objek- objek material ini mengkonstruksi identitas budaya masing- masing pembuatannya, dengan trend yang semakin jelas bahwa objek tersebut semakin menjadi ekspresi kolektif. Selanjutnya, komputer dan internet disebut-sebut sebagai embrio yang menggoyahkan eksistensi budaya material untuk kemudian melahirkan budaya immaterial secara digital (Revolusi Sosial 4.0 - Information Society). Gambar 1. Sejarah kebudayaan objek (Sumber: Budiwaspada, 2021) Diyakini bahwa masyarakat masa kini telah memasuki integrasi ruang fisik dengan ruang maya (Revolusi Sosial 5.0 - Super Smart Society). Mereka telah dikelilingi berbagai medan wacana berupa objek virtual-material yang diproduksi dari gugusan data dengan dukungan teknologi informasi yang canggih sebagai sistem non-material. Objek tersebut disebut spimes. Ia terbuat dari gugusan data, sehingga memiliki 'materialitas' yang dibangun oleh non-material yang disebut bit. Dalam konteks relasi manusia-objek, produk dimanfaatkan sebagai atribut yang mendukung aktualisasi sosial, sedangkan spimes merupakan 137
objek yang otonom dan memiliki kehidupannya sendiri. Dalam otonomi tersebut terdapat persamaan relatif antara manusia dan objek dalam kaitannya dengan kesetaraan hubungan sosial. Spimes merupakan langkah besar setelah gizmos dalam perjalanan garis waktu historis hubungan objek-manusia (Daniel Cowden, 2017). Spimes bersifat revolusioner, karena mampu merekam dan menyediakan informasi dalam jumlah yang sangat besar sekaligus menyertakan mekanisme untuk pemutakhirannya, karena ia selalu terhubung ke internet. Internet telah merevolusi cara bagaimana informasi dikumpulkan, disebarluaskan, dan diproses, bahkan mendisrupsi cara-cara yang telah eksis sebelumnya. Pada perkembangannya spimes sebagai modalitas masyarakat super cerdas diperkirakan dapat merambah berbagai dimensi tatkala berhasil mengintegrasikannya dengan dunia fisik. Prosthetic-spimes merupakan salah satu contoh radikal tentang teknologi digital yang diperkirakan dapat mengintegrasikan spimes pada dunia fisik tubuh manusia. Integrasi ini sifatnya tidaklah seperti produk yang berfungsi sebagai aktualisasi sosial, tapi sebagai dua otoritas dipersatukan menjadi satu entitas yang utuh. Prosthetic bermula dari kata benda yang memiliki arti sebagai anggota tubuh buatan. Dalam medan wacana industri perfilman, prostetik dimaksudkan sebagai fitur tambahan yang bersifat sementara untuk mendukung suatu karakter. Prostetik menjadi sarana wacana yang diperbincangkan bermula dari gebrakan seniman make up artist Jhon Chambers (1922-2001) melalui ciptaan prostetiknya berupa telinga Spock dalam film Star Trek (1966) dan menghidupkan berbagai karakter monyet dalam film Planet of The Apes (1968). Konon, tidak lama lagi prostetik dapat dinormalisasi dalam klaim berkemampuan 138
untuk membangun identitas yang bersifat pribadi dan fisikal dalam objek spimes. Gambar 2. Persimpangan teknologi, seni, dan desain (Sumber: diakses pada tgl 7 Juli 2021, pukul 9:12 PM) Prostetik bisa jadi kehilangan sifat kesemantaraannya, dan bersatu secara permanen dan terintegrasi dalam tubuh manusia, baik sebagai substitusi anggota badan yang rusak maupun objek tambahan sebagai pendukung identitas. Prosthetic- spimes menjadi wujud intervensi dalam menciptakan format dasar hubungan baru yang radikal antara objek dan manusia. Membangun tubuh dengan spimes sebagai evolusi teknologi digital masa depan, memungkinkan produksi identitas dapat dengan mudah diakses. 139
Kreativitas Berbasis Fisik-Material Berevolusi menjadi Virtual-Immaterial Kreativitas komunikasi visual tidak dapat dipisahkan dari dinamika industrialisasi dan konsumerisme. Sistem ekonomi dipimpin oleh gagasan dan praktik kapitalisme, yang menyatakan bahwa konsumsi dikendalikan oleh para elit kapitalis melalui metode persuasi dalam medium citraan. Metoda ini sangat kuat dipengaruhi dan dibentuk oleh sarana wacana kreativitas global yang berbasis estetika fisik-material. Sarana wacana kreativitas global menghasilkan ragam produk komoditas yang dapat diidentifikasi oleh panca indra karena material-fisiknya. Luapan produksi perlu diimbangi dengan jumlah konsumsi yang setara. Untuk mencapai peluang itu, diperlukan juru bicara untuk mendongeng dalam rangka menstimuli keterpesonaan terhadap citra produk. Informasi disajikan dalam jumlah berlebihan, secara metaforis diidentifikasi sebagai "dunia yang bising" (Biesenbach, 2018). Jutaan pesan merek setiap hari membombardir dan mendoktrin kehidupan konsumen di seluruh dunia. Demikian riuhnya lalu lintas informasi sehingga tidak ada lagi ruang untuk secara teknis menyajikan keunggulan kompetitif bagi sebuah produk. Strategi kreatif berupa dongeng fantasi fetisisme tentang sensualitas dan erotisme menjadi estetika fisik-material yang diyakini memiliki kekuatan untuk memotong kebisingan informasi yang berlebihan tersebut. Puncaknya, menurut David A. Aaker bahwa mendongeng telah menjelma menjadi mata uang baru pemasaran produk, karena dongeng menciptakan makna dan terhubung secara emosional dengan konsumen (Aaker 2018). Puncak era modern 140
ditandai oleh diksi yang mengatakan bahwa daya tarik produk dibangun melalui kreativitas bujuk rayu, yang pada gilirannya menghadirkan stereotype estetika komoditas. Kekuasaan stereotype yang telah sekian lama bersemayam dalam estetika komoditas, kini diganggu oleh kuasa baru, yang diusung oleh kehadiran teknologi digital. Estetika komoditas dipaksa melakukan adaptasi untuk bertahan dan merespon aneka kesulitan akut dan kronis yang timbul atas tekanan pesona digitalisasi. Terhadapnya telah terjadi resiliensi, yakmi seperangkat respon kognitif, perilaku, dan emosi terhadap ketertekanan yang luar biasa menghimpit. Resiliensi merujuk pada tekanan untuk bangkit dari kesulitan karena gempuran dari eksistensi faktor eksternal (Neenan, 2018). Digitalisasi menciptakan format dasar estetika virtual-immaterial dan memicu terjadinya perubahan fundamental secara besar-besaran yang mengubah semua tatanan. Evolusi Revolusi Teknologi 4.0 melahirkan the internet of things, artificial intelligence, virtual atau augmented reality, dan big data, diasumsikan akan membuat kekuasaan estetika sebelumnya tercerabut dari hingga akar- akarnya. Terjadi apa yang dinamakan desrupsi, yaitu inovasi yang menggambarkan proses di mana produk-produk yang telah berakar kemudian tanpa henti bergerak naik ke pasar- pasar digital dan menenggelamkan eksistensi pasar tradisional sebelumnya. Inovasi yang mengganggu merupakan mekanisme probabilistik di balik penghancuran kreatif. Penghancuran kreatif menggambarkan potensi dampak inovasi. Inovasi yang paling mengganggu adalah perkembangan batinnya (Schneider, 2017). Migrasi dari estetika komoditas yang fisik-material menuju estetika digital yang virtual-immaterial merupakan 141
bentuk deteretorialisasi estetika, yakni suatu momen ketika teritori estetika sebagai medan wacana yang telah mapan digoyahkan strukturnya oleh kedatangan unsur-unsur luar yang berpotensi membuka sebuah teritorial baru. Ketidakbertahanan deteretorialisasi estetika fisik-material menetaskan terminologi reteretorialitas yang membuka arena baru tempat bertumbuhnya estetika virtual-immaterial. Reteretorialitas memberi kemungkinan untuk menyusun ulang, merombak, mereposisi, menggabung, bahkan menghancurkan teritori estetika yang ada, serta membuka ruang bagi kelahiran ragam strukturisasi territorial yang baru (Guattari, 1984). Dalam teritorial baru tersebut, seniman diposisikan sebagai pencipta platform seni digital yang berbasis sharing dengan melibatkan partisipasi khalayak sasaran dalam kreasi mereka. Merancang (designing) atau mencipta (creating) karya seni digital interaktif mengikutsertakan perekayasaan sistem komputer yang kompleks. Perancang dan seniman yang bekerja di bidang ini memiliki pilihan untuk hanya memanfaatkan keahlian teknisnya secara pribadi atau membentuk tata kerja kolaboratif dengan para ahli teknologi. Kolaborasi menuntut keterlibatan kerja tim yang multi-disiplin dan tentu saja hal ini berimplikasi pada proses kreatif. Ko-kreativitas dalam seni digital memiliki beberapa dimensi, yakni interaksi antara seniman dan teknologi digital, interaksi antara seniman dan penonton, dan interaksi antara seniman dan teknolog. Ketiga dimensi tersebut memunculkan karakteristik dasar karya seni digital, yakni interaktif, partisipatif, kolaboratif, biner, bersifat jaringan, repetitif, dan simulatif. Karakteristik tersebut dapat dijumpai pada website, sosial media, dan berbagai game online. 142
Gambar 3. E-Sport sebagai ekspresi estetika digital (Sumber: right, diakses pada tgl 7 Juli 2021, pukul 10:38 PM) Sinergi internet of things, artificial intelligence, dan big data menghasilkan evolusi berikutnya yang tak sekedar melahirkan objek seni baru, melainkan diperkirakan akan merekonstruksi pasar seni dalam area cryptoart. Digital artworks yang disebut cryptographic menjadi objek immaterial yang diperdagangkan secara digital di pasar blockchain yang di monetize melalui token atau dalam cryptocurrency disebut sebagai bit coin. Token mewakili suatu aset atau penggunaan khusus dan berada di akun blockchain seniman. Dalam blockchain tersebut, memungkinkan token untuk dimiliki dan diperdagangkan dengan aman tanpa keterlibatan pihak ketiga. Mampukah otonomi cryptoart menghancurkan ekosistem seni yang di dalamnya terkait dengan para pelibat wacana, yakni para seniman, kolektor, galeri, sejarawan seni, dan kurator seni manakala terjadi kulminasi internalisasi karya seni dengan mata uang dalam objek art-currency? 143
Penutup Kesempurnaan selalu melewati jalan lini masa. Tidak ada kesempurnaan yang diperoleh tanpa rekam jejak dari proses untuk mencapai kesempurnaan tersebut. Tiga lini masa dalam pusaran seni dalam tulisan ini meliputi media sebagai wahana seni visual, objek sebagai manifestasi seni visual, dan kreativitas sebagai cerminan dinamika plastisitas sistem nilai kebudayaan digital. Sintesa dari pembahasan yang diorientasikan untuk mengkritisi pengetahuan dan praktik-praktik kreativitas ini adalah diperolehnya pemahaman bahwa media, objek dan kreativitas pusaran seni visual selalu terikat oleh milestone teknologi yang menyertainya. Pertama, dalam ranah media sebagai sarana komunikasi seni visual memerankan teknologi digital sebagai pengawal migrasi dari apa yang diistilahkan one - to many - medium menuju ke many - to many - medium. Teknologi telah mengantarkan migrasi dari hubungan asimetris antara pemilik dan khalayak sasaran media menuju ke ruang media yang lebih demokratis. Kedua, perjalanan panjang sejarah objek bermuara ke digitalisasi dan melahirkan spimes sebagai makhluk yang revolusioner dalam konteks relasi antara objek dengan manusia. Ketiga, pemahaman dinamika kreativitas tercermin dari estetika objek yang dihasilkan dari teknologi produksinya, memberikan pemahaman tentang adanya evolusi gradual dari objek berbasis fisik-material menjadi objek virtual- immaterial. Pada puncaknya, dalam upaya "ngudi kasampurnan" sanggit seni dan desain, mensyaratkan bahwa memahami lini masa pusaran seni visual tersebut adalah suatu keniscayaan. 144
Daftar Pustaka Aaker, D. 2018. Creating Signature Stories: Strategic Messaging that Energizes, Persuades and Inspires. New York: Morgan James Publishing. Bennett, Lance W. 2012. The Personalization of Politics. Political Identity, Social Media and Changing Patterns of Participation. The ANNALS of the American Academy of Political and Social Sci- ence, Vol. 644 , 1 : pp. 20 -39. Bentley, P. J. 1999. Is Evolution Creative? In P. J. Bentley & D. W. Corne (Eds.), Proceedings of the AISB, Vol. 99 (pp. 28-34). Edinburgh: Society for the Study of Artificial Intelligence and Simulation of Behaviour Biesenbach, R. 2018. Unleash the Power of Storytelling: Win Hearts, Change Minds, Get Results. New York: Eastlawn Media. Budiwaspada, AE, and Fadillah. 2018. Locality Value As A Reflection of Core Values in Corporate Culture: A Study of Local Adver- tising Agency. Jurnal Sosioteknologi, ITB. Vol 17 No. 2; 2018 Cowden, Daniel. 2017. Spimes, Prosthetics, and Identity. IOWA State University Digital Repository, Vol 8: pp 66-69. Dawkins, R. 1983. Universal Darwinism. In M. A. Bedau & C. E. Cleland (Eds.), The Nature of Life: Classical and Contemporary Perspectives from Philosophy and Science. Cambridge, UK: Cam- bridge University Press. Dennett, D. C. 2014. Darwin's Dangerous Idea. New York: Simon and Schuster. 145
Dobzhansky, T. 1974. Chance and Creativity in Evolution. In F. J. Ayala & T. Dobzhansky (Eds.), Studies in the Philosophy of Biology (pp. 307-338). Berlin: Springer. Guattari, F. 1984. Molecular Revolution: Psychiatry and Politics. New York: Penguin Books. Halliday, M. A. K. 2008. Language as Social Semiotic: the Social Inter- pretation of Language and Meaning. Londong: Edward Arnold. McLuhan, M. 1967. Understanding Media: The Extensions of Man. London: Spere Book. Neenan, M. 2018. Developing Resilience: A Cognoyove-Behavioural Approach. London: Routledge Schneider, H. 2017. Creative Destruction and the Sharing Economy: Uber as Disruptive Innovation. Cheltenham: Edward Elgar Publishing. 146
Sanggit Jenang Srintil: Narasi "Bicara Seni Bicara Kehidupan" Much Sofwan Zarkasi Pendahuluan Menikmati estetika dan artistika rupa dari karya seni yang genetik kehadirannya melalui proses penciptaan seni, adalah sesuatu yang lumrah dan biasa. Namun bila menikmati estetika, artistika rupa dari suatu objek yang dibuat bukan dalam ranah berkesenian secara umum, dan dinikmati dengan pengamatan atas dasar perasaan khusus dari pengalaman estetik adalah sesuatu yang unik, dan menarik. Menariknya adalah "rasa" estetika dalam seni bisa dibawa berkelana melampaui frame penciptaan karya seni rupa secara umum. Seni memang berada di setiap momen kehidupan, dengan kata lain bicara seni berarti bicara kehidupan, tinggal kita mampu menghadirkan dan mengapresiasinya atau tidak. 147
Seni dalam rutinitas momen kehidupan tersebut, bisa dari apa saja di antaranya aktivitas kesenian, aktivitas rutinitas harian, terkait dengan pekerjaan, sosial masyarakat, benda, makanan dan masih banyak lagi. Seni dalam momen harian, contohnya ketika perasaan khusus, menangkap momen estetik pada menu makanan, yang jelas susunan visualnya hadir bukan karena unsur estetika rupa, tetapi karena kebutuhan menu makanan dan tanpa pertimbangan tetek bengek akan estetika yang mendalam. Estetika visual hadir karena sebuah kebutuhan bahan, proses, dan hasil akan rasa yang dibutuhkan dari menu hidangan yang diharapkan. Akhirnya, melalui perasaan khusus dan kacamata pengalaman estetik, kita bisa melihat kreativitas yang tidak terduga dalam perpaduan susunan visual, sanggit, dari sebuah objek non seni, namun berasa syahdu di mata. Pada kesempatan ini objek yang jadi pengamatan melalui perasaan khusus, adalah Jenang Srintil, yang hadir dari cita, rasa kuliner tradisional. Perasaan khusus yang membangun keindahan akan hadir ketika terjadi pertemuan yang dalam antara, rasa, pengalaman estetik dan objek yang dilihat. Melalui pengalaman dan pertemuan estetik yang mendalam inilah terungkap semua estetika, rancangan, susunan, sanggit dari objek yang diamati meskipun secara genetik tidak dihadirkan dalam sebuah proses penciptan seni. Melalui perasaan khusus ini jugalah semua bentuk yang dilihat akan memiliki makna. Clive Bell yang menegaskan tentang bentuk bermakna yang disebutnya significant form: 148
".....Only one answer possible - significant form. In each, line & colors combined in particular way, certain forms and relations of forms, stir our aesthetic emotions". Hanya ada satu jawaban yang mungkin dapat menjawab perasaan khusus tadi, yaitu karya seni. Setiap garis, warna, bentuk yang berwarna, dan hubungan-hubungan antara bentuk- bentuk, akan menimbulkan atau membangkitkan emosi-emosi estetis" (dalam tulisan Matius Ali, 2009). Keterangan di atas menerangkan bahwa seni merupakan sesuatu yang sangat pribadi, subjektif karena persepsi setiap orang berbeda-beda. Clive Bell juga menyatakan bahwa semua sistem estetika adalah berdasarkan pengalaman pribadi: "All Systems of aesthetics must be based on personal experience - that is to say, they must be subjective"(dalam tulisan Matius Ali, 2009). Ketika perasaan khusus menghadirkan makna pada bentuk- bentuk yang diamati, maka akan diikuti oleh dialog dengan pribadi, atau terjadi interaksi diri. Percakapan intern dengan diri sendiri inilah yang membantu memilah dan memilih objek apa saja yang perlu untuk ditindaklanjuti pada apresiasi maupun penciptaan seni. Terkait interaksi diri, Herbert Mead menyebutkan: "'Percakapan intern' yang dilakukan seseorang dengan dirinya sendiri merupakan bagian pokok dari pandangan Mead, karena merupakan sarana dengan mana manusia mempertimbangkan dan mengatur diri sendiri untuk bertindak. Interaksi- diri juga merupakan dasar dalam memainkan peranan, yang merupakan jantung dari konsepsi perbuatan manusia " (Zamroni, 1992). 149
Selain itu, terkait perasaan khusus yang muncul dan memerdekakan batas apresiasi estetika seni ini bisa juga dilihat melalui teori Deteritorialisasi dari Gilles Deleuze, yaitu membebaskan suatu kemungkinan atau peristiwa dari asal-usul sehingga menghasilkan suatu gambar perasaan murni; gambar ini menimbulkan sensasi yang tidak harus mengacu ke tubuh atau tempat tertentu. Jadi deteritorialisasi terjadi ketika suatu peristiwa "menjadi" lepas atau melepaskan diri dari lingkup asalinya (Haryatmoko, 2014). Kebebasan narasi berdasar perasaan khusus ini terawali dari kegiatan, ketika membeli makanan tradisional untuk sarapan pagi yaitu Jenang atau Bubur Srintil. Jenang Srintil adalah perpaduan atau campuran dari Jenang Grendul, Jenang Sumsum, Jenang Mutiara dan Jenang Ketan Hitam. Pada saat melihat menu berbagai bentuk makanan jenang yang ditawarkan di warung, tidak terasa seperti disuguhi tampilan estetika visual yang menghibur mata dan menyenangkan hati dari segi perpaduan warna, tektur, dan sajiannya. Unsur Penyusun Jenang Srintil Estetika visual sajian Jenang Srintil memiliki keunikan tersendiri. Perpaduan beberapa unsur jenis bubur atau jenang, dari beberapa bahan yang berbeda, yaitu antara Jenang Grendul yang terbuat dari tepung ketan dan gula Jawa, kemudian Jenang Sumsum dari tepung beras, Jenang Mutiara dari sagu mutiara, dan ditambah santan sebagai bahan penyatu dalam sajian, serta 150
Jenang Ketan Ireng. Perencanaan tiap proses dan susunan bahan menjadi kunci sukses dari Sanggit Jenang Srintil ini. Susunan pertama adalah Jenang Grendul yang terbuat dari tepung ketan yang dipadukan dengan air dan garam dengan komposisi tertentu dan diaduk sampai mengental, kemudian dibuat dalam bentuk bulatan-bulatan grendul. Bulatan Grendul tersebut kemudian dipanaskan dalam air mendidih sampai mengambang dan matang. Untuk selanjutnya, gula Jawa dicampur air, dipanaskan, diaduk sampai mencair dan bercampur, kemudian ditambahkan daun pandan untuk pengharum. Kemudian bulatan grendul dimasukkan dan diaduk sampai airnya sedikit berkurang dan mengental, selanjutnya ditambahkan tepung ketan atau juga bisa tepung beras, dan diaduk sampai mengental. Hasilnya adalah sebuah warna coklat dari perpaduan grendul yang menyatu dengan jenang menghasilkan tekstur lembut seperti gelembung halus nan padat, yang terikat oleh coklat jenang dan putih santan. Sebuah perpaduan warna minimalis yang matang menyenangkan mata, apalagi rasa yang terpersuasif untuk melahapnya. 151
Gambar 1. Jenang Grendul (Sumber: Susunan kedua adalah Jenang Sumsum. Bahannya adalah tepung beras yang dipadukan dengan air dan garam dengan komposisi tertentu dan diaduk sampai mengental. Kadang bisa juga diberi pewarna makanan pandan berwarna hijau, kemudian disajikan dengan air gula Jawa. Hasilnya adalah tekstur lembut dari perpaduan warna putih bersih atau hijau jenang dan warna coklat gelap air gula Jawa, yang mengikat padat jenang warna putih atau hijau. 152
Gambar 2. Jenang Sumsum (Sumber: dan sumsum-pandan- Susunan ketiga adalah Jenang Mutiara, yang terbuat dari sagu mutiara. Sagu mutiara yang sudah berbentuk bulatan- bulatan kecil dimasak dengan air mendidih, diaduk terus sampai mengembang menjadi besar dan lunak. Kemudian diberi gula secukupnya dan air santan, dengan tetap diaduk sampai matang. Agar lebih enak lagi bisa diberi garam secukupnya dan diaduk sampai bercampur sempurna. Hasilnya adalah tekstur lembut bulatan kecil-kecil berwarna merah cerah dan bening, yang diikat oleh warna putih bersih santan yang menggoda mata dan hati untuk melahapnya. 153
Gambar 3 Jenang Mutiara (Sumber: Susunan keempat bisa ditambah dengan Jenang Ketan Hitam, yang terbuat dari ketan hitam yang dimasak dan diberi santan. Prosesnya adalah ketan hitam direndam air bersih, sekitar semalaman. Rendaman kemudian ketan hitam dicuci bersih dengan air mengalir. Rebus ketan hitam dengan air yang mendidih, dan tambahkan irisan gula merah dan sedikit gula pasir, serta aduk sampai matang, tambahkan santan dan siap dihidangkan. Hasilnya adalah komposisi minimalis warna hitam kecoklatan yang bertekstur lembut yang terikat warna putih bersih santan, yang menggoda hati. 154
Gambar 4. Jenang Ketan Hitam (Sumber: hidangan-lezat) Estetika Sanggit Jenang Srintil Perpaduan sempurna beberapa jenis jenang pada Jenang Srintil, secara tidak langsung menjadi pemandangan rupa yang memanjakan mata dan hati. Sajian komposisi visual yang mempesona dan matang, berupa warna coklat, putih/ hijau, merah dan hitam dari perpaduan Jenang Grendul, Jenang Susmsum, Jenang Mutiara dan Jenang Ketan Hitam yang terikat warna putih santan. Melalui perasaan khusus dan pengalaman estetik yang dimiliki, tampak secara visual, dapat terlihat tekstur lembut dan lunak butiran mutiara yang bersih berkilau. Warna merah 155
muda yang bersih, bersandingan dengan tekstur grendul yang tenggelam, dan muncul di antara warna coklat jenang yang tertata dinamis. Tekstur hitam kecoklatan dari jenang ketan hitam menambah tegas perpaduan warna yang tersusun. Bidang bulat grendul dan titik-titik mutiara serta ketan hitam bersanding dengan tekstur lembut bidang jenang susmsum yang berwarna putih atau hijau, melengkapi susunan dinamis dari perpaduan bentuk dan warna yang ciamik. Gambar 5. Jeneng Srintil (Sumber: dan 4568272/legit-lembut-jenang-khas-jawa- Keindahan visual ini tidak berhenti di situ, ada warna yang membuat tampilan tadi lebih hidup adalah santan putih dan latar belakang warna hijau dari warna daun pisang yang menjadi landasan jenang yang ditempatkan pada mangkuk yang terbuat dari tanah. Semua menjadi sempurna ketika Jenang Srintil sudah masuk di mulut. Lidah pengecap tak berhenti menikmati kenikmatan rasa perpaduan grendul, sumsum, mutiara dan 156
ketan hitam. Terasa sempurna pengalaman yang didapat yaitu keindahan visual dan kenikmatan rasa menyatu dalam balutan Jenang Srintil, yang menggoyang lidah. Pertemuan bahan, pergesekan rasa, perpaduan warna dan rasa legit, manis, asin menjadi citarasa dan pengalaman tersendiri. Semua itu merupakan hasil dari pemahaman dan pengalaman yang begitu terampil dalam me-nyanggit Jenang Srintil. Estetika Sanggit Ilahi Berbicara sanggit Jenang Grendul merupakan bukti bahwa estetika seni bisa hadir kapanpun harus hadir, dan estetika adalah sesuatu yang dinamis karena perpaduan kreativitas, sensitifitas antara ikhtiar atau usaha manusia sebagai kreator, apresiator di dalam bangunan produk Ilahi Robbi. Maka, akan sangat merugi bila tak terhubung dengan pemahaman dibalik itu yaitu sanggit yang dibuat Yang Maha Kuasa, Allah Azza wa Jalla. Bagaimana Allah memberikan kemampuan manusia untuk bisa mengolah dan menyusun objek-objek untuk bisa bermanfaat sebagai penunjang kehidupannya di dunia. Kreativitas kita hanya sebuah miniatur dari kreativitas Allah Yang Maha Kuasa. Perbadingan estetika Jenang Srintil, bila ditengok salah satu contoh sanggit Ilahi yang jarang kita lihat dan pikirkan adalah adanya perpaduan dua warna air laut yang berdampingan di Selat Gibraltar. 157
Gambar 6. Laut dua warna (Sumber: warna-di-selat-gibraltar/) Di laut Gibraltar terdapat visual yang unik nan estetis yaitu dua jenis air yang berwarna berbeda yaitu membiru dan coklat yang berada dalam satu tempat, namun tidak bercampur bagaikan minyak dan air, padahal keduanya sama-sama air. Fenomena alam ciptaan Ilahi tersebut menghadirkan belahan garis semu akibat dua warna yang saling berdampingan, dalam tekstur gelombang ombak yang menciptakan drapery artistik yang dinamis. Estetika keindahan yang sulit ada bandingannya, yang sudah tercantum dalam kitab suci al-Quran, laut dua warna itu sudah dijelaskan dalam surah ar-Rahman [55] ayat 19-22, "Dia membiarkan dua laut mengalir yang (kemudian) keduanya bertemu, antara keduanya ada batas yang tidak dilampaui oleh masing-masing. Maka nikmat Tuhanmu yang manakah yang kamu 158
dustakan ?. Dari keduanya keluar mutiara dan marjan." (QS. ar- Rahman [55]: 19-22) dan surah al-Furqan [25] ayat 53. "Dan Dialah yang membiarkan dua laut yang mengalir (berdampingan); yang ini tawar lagi segar dan yang lain asin lagi pahit; dan Dia jadikan antara keduanya dinding dan batas yang tidak tembus." (QS. al-Furqan [25]: 53). Penutup Estetika Jenang Srintil merupakan sebagian contoh hasil daya kreasi ciptaan Allah yang bernama manusia. Meskipun Jenang Srintil tersebut kehadirannya adalah sebagai penunjang kehidupan manusia, tanpa niatan untuk penciptaan sebuah karya seni yang tersusun dalam sebuah proses estetika penciptaan karya, namun rasa estetis sanggit yang tersaji, bisa hadir dari perasaan khusus manusia yang mengalami pertemuan estetis melalui pengalaman estetisnya yang dalam. Hal tersebut membuktikan bahwa rasa estetis yang biasanya melekat pada produk seni bisa hadir bebas merdeka kapanpun, di manapun dalam setiap kehidupan manusia, tanpa terjebak politik komoditi pasar seni yang kadang menjadi pembatas kehadiran kemerdekaan rasa estetis tersebut. Berbicara seni, sekecil apapun, sesempit apapun adalah bicara tentang kehidupan, dan bicara kehidupan akan terhubung dengan Yang Maha Memiliki Kehidupan. Ketika hal tersebut muncul dan hadir di dalam diri setiap manusia, maka tidak lain tidak bukan setiap manusia bisa menjadi kreator dan apresiator estetis bagi dirinya atas dasar KEJUJURAN dan nilai SYUKUR. 159
Daftar Pustaka Buku: Al-Quranul Karim, Surah Ar-Rahman [55]: 19-22, Penerbit Lautan Lestari, Jakarta Indonesia & Islamic Book Service, New Delhi, India, Juz 27 h.429. Al-Quranul Karim, Surah Al-Furqan (25):53, Penerbit Lautan Lestari, Jakarta Indonesia & Islamic Book Service, New Delhi, India, Juz 25 h.295. Ali, Matius. 2009."Estetika Sebuah Pengantar Filsafat Keindahan", cetakan II, Sanggar Luxor, Tangerang. Haryatmoko. 2014. "Seni, Kreativitas, dan Deteritorialisasi". (Prosid- ing Seminar Nasional Festival Kesenian Indonesia Ke-8, Spirit of The Future: Art of Humanizing)Yogyakarta:BP ISI Yogyakarta. Zamroni. 1992."Pengantar Pengembangan Teori Sosial", Yogyakarta: Cet.1, PT. Tiara Wacana Yogya Internet: selat-gibraltar/ khas-jawa-tengah-yang- cocok-untuk-buka-puasa/5?zoom gan-lezat bubur-sumsum-pandan- 160
Rekam Jejak Estetika Sufi dalam Konsep Seni Pertunjukan Indang* Andar Indra Sastra & Surherni Pendahuluan Secara umum, pengertian rekam jejak (track record) adalah semua hal yang dilakukan seseorang pada di masa lalu dan dapat dijadikan teladan sampai sekarang. Semua hal dalam konteks ini berkaitan dengan konsep seni pertunjukan indang Pariaman - Minangkabau. Konsep seni pertunjukan yang dijadikan tradisi sampai saat ini berupa tata kelola pertunjukan dalam upacara alek nagari (helat negeri-pesta rakyat desa). Ediwar dalam Wilma Sriwulan (2019) mengatakan bahwa alek nagari tersebut terdiri dari dua bentuk, yaitu alek gadang (helat besar) dan alek ketek (helat kecil). Alek gadang adalah suatu kegiatan pertunjukan indang yang mengikutsertakan 21 kelompok indang untuk acara 14 malam, dan untuk tujuh kali naiak (naik) indang [melakukan pertunjukan - naik pentas] - (Wilma Sriwulan, 2019). 161
Indang sebagai salah satu bentuk kesenian dijadikan sebagai media dakwah dalam mengembangkan ajaran Islam di Minangkabau. Kesenian indang merupakan salah satu cara bagi Syeikh Burhanuddin dalam menjalankan misi dakwah pengembangan agama Islam di Minangkabau. Adapun materi yang diberikan adalah sifat dua puluh, riwayat para nabi, riwayat syeikh, dan lain-lain. Nyanyian keagamaan tersebut dilakukan sambil menari dan memukul-mukul rapa'i ( sejenis rebana). Dalam pertunjukannya, kesenian indang ditampilkan secara berkelompok dan duduk bersyaf dengan paha berhimpitan, dan jumlah masing-masing kelompok terdiri dari tujuh orang anak indang (pemain). Tradisi pertunjukan indang dalam masyarakat Pariaman, tidak lagi seperti masa-masa awal pengenalan dan pengembangan agama Islam awal di Minangkabau. Secara estetik, indang berorientasi sebagai seni pertunjukan yang berorintasi hiburan. Estetika sebagai ilmu pengetahuan berkaitan dengan objek yang dapat diamati dan meransang indra, khususnya karya seni - sufi. Indang Pariaman merupakan objek karya seni peninggalan kaum sufi tarekat Syattariyah di Minangkabau, rekam jejaknya masih dapat diidentifikasi melalui sistem tata kelola yang dilakukan dalam alek nagari (helat negeri). Abdul Hadi W.M. mengatakan bahwa dalam tradisi sufi, estetika lebih jauh dikaitkan dengan metafisika dan jalan kerohanian yang mereka tempuh di jalan ilmu tasawuf. Lorens Bagus mengatakan bahwa objek material metafisika adalah segala yang ada. Ilmu ini menyangkut realitas dalam semua bentuk atau manifestasi, bukan bagian tertentu realitas. Tidak dipedulikan di sini apakah 162
bentuk atau manifestasi itu pada tingkat inderawi atau tidak (Bagus, 1991). Estetika sufi berbasis ilmu tasawuf dalam rekam jejak seni pertunjukan indang Pariaman, kaji sifat 20, tata kelola dan tujuh orang pemain indang merupakan representasi - realitas - yang menjadi jalan kerohanian. Yang dibicarakan dalam estetika sufi - religius; berbasis ilmu tasawuf meliputi hakikat dan fungsi seni, pengaruhnya terhadap psikologi dan kehidupan kerohanian manusia. Penggunaan karya seni dalam menumbuhkan semangat religius dan soliditas sosial, serta cara-cara memahami karya seni melalui metode hermeneutika (ta'wil) (Hadi W.M., 2004). Namun pada saat ini, narasi teks pertunjukan indang Pariaman tidak lagi menyampaikan syi'ar dakwah Islamiah, tapi sudah bergeser dan memasuki wilayah seni pertunjukan yang berorintasi hiburan. Namun, rekam jejak pertunjukan indang Pariman melalui tata kelola dan jumlah pemain masih dapat diidentifikasi dan dijadikan fokus penelitian dalam artikel ini. Metode kualitatif menjadi pilihan untuk digunakan karena dianggap tepat dan relevan dengan fokus kajian. Peneliti sebagai instrumen utama bertanggung jawab langsung terhadap pengumpulan data terhadap objek material - indang dalam masyarakat Pariaman. Pengumpulan data primer dilakukan melalui partisipan obsever (partisipasi sebagai pengamat), wawancara, dan pendokumentasian. Data primer yang diperoleh melalui tiga model penyelidikan tersebut menjadi dasar analisis sesuai dengan fokus penelitian. Di samping itu, data-data sekunder juga diperlukan untuk memperkuat argumentasi, agar 163
hasil penelitian ini dapat mencapai tingkat kredibelitas yang dapat dipertanggungjawabkan secara ilmiah. Partisipan obsever merupakan langkah kedua yang dilakukan untuk mengamati secara langsung pertunjukan indang di beberapa tempat di Pariaman, setelah penulis membaca berbagai literatur dan artikel terkait dengan indang dalam masyarakat Pariaman. Kumpulan informasi dan pengetahuan empirik yang diperoleh melalui keterlibatan langsung dalam peristiwa pertunjukan, menjadi pedoman dilakukannya wawancara dengan informan. Data tentang tata kelola pertunjukan indang meliputi: jumlah anak indang - pemain - (7 orang) dengan peran: satu orang berperan sebagai tukang dikia (zikir); dua orang tukang apik (tukang apit) - kiri dan kanan; dua tukang pangga (tukang penggal); dan dua orang tukang kalang (tukang pelang). Selain itu, data yang berhubungan dengan penyelenggaraan pertunjukan indang- alek ketek (helat kecil) dan alek gadang (helat besar). Tata kelola ini berkaitan dengan simbol angka 7 dan kelipatannya, diawali dengan tujuh anak indang sebagai peserta dari tiga guguih (gugus) indang - (kelompok indang), pertunjukannya dilakukan selama 14 malam - sama dengan 2 x 7, pesertanya terdiri dari 21 kelompok indang - sama dengan 3 x 7, dan masing-masing guguih (gugus) terdiri dari 7 kelompok grup indang. Di samping melakukan wawancara, pendokumentasian juga dilakukan melalui media audio-visual dan visual. Ini dilakukan guna melengkapi data dan memperkuat argumentasi bahwa peristiwa ini benar-benar terjadi dan sesuai dengan konteksnya. Hal itu juga membantu penulis menghadirkan kembali peristiwa 164
pertunjukan indang sesuai dengan konteksnya, dan untuk kebutuhaan analisis. Analisis data dilakukan secara induktif - sesuai dengan sifat penelitian fenomenologi, di mana peneliti membangun cara berfikir emik dalam memberikan eksplanasi. Tassauf dan Sifat Dua Puluh Mengutip kembali apa yang dikemukakan di awal tulisan ini, tassauf - Inggeris: Islamic mysticism, artinya mistik yang tumbuh dalam Islam. Tujuan utama dari seseorang yang mengamalkan ajaran tasawuf menurut Abdul Hakim Hasan dalam Simuh (1995) adalah untuk sampai kepada Dzat Al Haqq atau Mutlak (Tuhan) dan bersatu dengan Dia. Untuk memasuki dan mencapai wilayah Ketuhanan tersebut, biasanya para pengikut atau jamaah Syattariyah - wujudyyiah - melakukannya dengan formula zikir (melafatkan kalimat la Illaha Ilal lah). Al- Gazali dalam Simuh (1995) mengatakan sebagai berikut. Konsentrasi zikir bila berhasil akan mengalami fana terhadap kesadaran inderawi; dari mulai kasaf (tersingkap tabir) terhadap penghayatan alam gaib dan memuncak menjadi makrifat. Mulai awal dari kasaf ini para kaum sufi merupakan awal mi'rajnya jiwanya, sehingga dapat bertemu dengan malaikat, ruh para nabi... Akhirnya penghayatan kasaf ini dapat bertemu dengan Tuhan, bahkan bersatu dengan Tuhan (union mistik) - (Simuh, 1995). Union mistik yaitu suatu aliran mistik yang memandang manusia bersumber dari Tuhan dan dapat mencapai penghayatan kesatuan kembali dengan Tuhannya. Dalam perkataan lain bahwa paham union mistik memandang Tuhan sebagai Dzat 165
yang immanent yang bersemayam dalam alam semesta dan dalam diri manusia. Para penganut union mistik menekankan pada pendekatan voluntaristik, yakni berusaha membebaskan dan melarutkan kediriannya dalam Tuhan, dan menyatukan kehendaknya dengan kehendak Tuhan (Simuh, 1995). Al-Gazali dengan tegas menolak paham yang cenderung ke arah Ketuhanan yang bersifat pantheistic-imanenis, karena paham pantheis yang mengambarkan Tuhan sebagai Dzat yang imanen dalam diri manusia atau paham hulul (ajaran tentang adanya roh Tuhan yang menempat dalam diri manusia), dan paham hushul (sampai kepada Tuhan), bahwa paham-paham tersebut semata-mata khayalan belaka (Simuh, 1995). Di Minangkabau fenomena demikian dapat ditemui pada aliran tarekat Syattariyah, Samaniyah, dan Rifai'yah dalam berbagai praktek keagamaan yang dilakukan mereka. Pada prinsipnya, praktek keagamaan yang mengarah kepada penyatuan dengan Sang Pencipta dapat dilihat pengajian sifat dua puluh (20). Sifat dua puluh adalah 20 sifat yang wajib bagi Allah untuk diketahui. Dua puluh sifat tersebut adalah: (1) wujud (ada); (2) qidam (dahulu/awal); (3) baqa (kekal); (4) mukhalfatu lilhawadis (berbeda dengan ciptaanya/makhluknya); (5) qiyamuhu binafsihi (Allah berdiri sendiri); (6) wahdaniyah (tunggal/esa); (7) qudrat (berkuasa); (8) iradat (berkehendak) (9) ilmun (mengetahui) (10) hayat (hidup ); (11) sam'un (mendengar); (12) basar (melihat); (13) kalam (berbicara); (14) qadirun (yang kuasa) (15) muridun (berkehendak); (16) 'alimun (mengetahui) (17) hayyun (hidup); (18) sami'un (mendengar); (19) basyiran (yang melihat); dan (20) mutakalimun (berkata-kata) 05 Januari 166
2020). Sifat dua puluh tersebut biasanya dinyanyikan dengan irama tertentu. Dari pengajian sifat dua puluh tersebut, ditemui adanya kesamaan 7 (tujuh) sifat Tuhan dengan sifat manusia, mereka menyebutnya sifat ma'ani. Habibusman Bin Yahya mengatakan bahwa bentuk-bentuk pengajian yang berhubungan dengan tasawuf adalah mempelajari sifat dua puluh. Salah satu materi yang berkaitan dengan metode 7 (tujuh) adalah sifat ma'ani, yaitu tentang tujuh sifat Tuhan yang dimiliki manusia, yaitu: (1) sami'un (mendengar); (2) basyirun (melihat); (3) qudrat (berkuasa); (4) iradat (berkehendak); (5) 'alimun (mengetahui); (6) hayat (hidup); dan (7) kalam (berbicara) (Yahya, 1996) dalam 05 Januari 2020). Penyamaan tujuh sifat Tuhan dengan tujuh sifat manusia (sebagai ciptaannya) itulah yang memunculkan konsep Insanul Kamil (manusia sempurna adalah Al-insanul-illahi (Insan-Tuhan). Konsep pemikiran di atas tentunya tidak lepas dari pengaruh tokoh-tokoh sufi terkenal, seperti Al-Hallaj yang mengikrarkan bahwa "akulah kebenaran" (ana Al-Haqq). Menurut Mojdeh Bayat, yang tekenal karena berkata "Akulah kebenaran". Ucapan tersebut membuatnya diesekusi secara brutal. Bagi para ulama ortodok, kematian itu dijustifikasi dengan alasan bida'ah, sebab Islam eksoteris tidak menerima pandangan bahwa seorang manusia bisa bersatu dengan Allah - dan Kebenaran (Al-Haqq) adalah salah satu nama Allah, maka dengan ini Al-Hallaj menyatakan Ketuhanan-nya sendiri (Bayat, 1997). Bandingkan dengan Firaun dalam pernyataannya "akulah Tuhan". Pemikiran (ajaran) Al-Hallaj dapat dibaca lewat 167
syair-syair yang diciptakannya, persoalannnya tetap mengarah pada pernyataan atas penyatuan dengan Tuhan. Selengkapnya, rangkaian sya'ir tersebut dapat dipetik lewat tulisan Hamka yang berbunyi sebagai berikut. Telah bercampur ruh-Mu dalam ruh ku Laksana bercampurnya khamar dengan air yang jernih Bila menyentuh akan-Mu sesuatu, tersentuhlah aku Sebab itu, Engkau adalah aku, dalam segala hal Dan tidak ada yang ada dalam jubahku, melainkan Allah (Hamka, 1984). Dari kutipan di atas, nampak jelas bahwa pemikiran atau ajaran Al-Hallaj sudah menyentuh wilayah ke-Tuhan-an, bahkan dengan terang-terangan menyatakan dirinya sebagai Tuhan. Ajaran-ajaran Al-Hallaj juga diikuti oleh tokoh sufi lainnya seperti Abu Yazid dalam pernyataannya yang dilansir melalui tulisan Aboebakar Atjeh, yang menyatakan sebagai berikut. Tidak ada Tuhan, melainkan aku, sembahlah aku, amat sucilah aku. Alangkah besar kuasaku. Dan katanya pula; pernah Allah mengangkat aku dan ditempatkannya aku di hadapan-Nya sendiri. Maka berfirmanlah Ia kepadaku: hai Abu Yazid, makhluk-Ku ingin melihat egkau. Kemudian aku meminta; Hasilah aku dengan wahdaniat Mu, pakaikanlah kepadaku pakaian ke-Akuanmu, angkatlah aku ke dalam kesatuan-Mu (Atjeh, 1989). Pernyataan Abu Yazid di atas tersirat bahwa adanya pengakuan dirinya sebagai Tuhan. Pengakuan tersebut didasari oleh adanya kesamaan tujuh sifat Tuhan dengan tujuh sifat manusia. Penyamaan sifat Tuhan dengan sifat manusia - 168
disebut sifat ma'ani, secara ontologis didasari ilmu martabat tujuh, dan kemudian melahirkan konsep Insanul Kamil (manusia sempurna adalah Al-insanul-illahi (Insan-Tuhan). Dari padangan syariat Islam, dapat dikatakan bahwa tidak bisa disamakan antara Tuhan sebagai Dzat yang menciptakan dengan alam (termasuk manusia) sebagai zat yang diciptakan- Nya tidak akan sama. Islam mengajarkan kita bahwa segala yang ada terdiri dari dua esensi, yaitu Tuhan dan Alam, Khaliq dan mahkluk, yang pertama sebagai Maha Pencipta dan yang kedua sebagai yang diciptakan. Perbedaan fundamental antara Tuhan dan alam, baik esensinya maupun eksistensinya sangat prinsipil. Perbedaan yang mendasar itu dinyatakan dalam Al- Qur'an yang artinya ...tidak sesuatupun yang serupa dengan Dia dan Dialah Yang Maha Mendengar lagi Maha Melihat (asy-Syura; 11). Peringatan Tuhan yang ditulis dalam Al-Qur'an melalui surat asy-Syura ayat 11 tersebut memberikan batasan yang tegas bahwa Tuhan tidak dapat disamakan serupa dengan alam termasuk manusia sebagai ciptaannya. Pemikiran konsep penyamaan sifat Tuhan dengan sifat manusia muncul dalam paham wujudyyah yang dilembagakan dalam tarekat Syattariyah. Paham wujudyyah yang diperkenalkan Syeikh Burhanuddin melalui tarekat Syattariyah di Pariaman didasari ilmu martabat nan tujuh. Hamka mengatakan sebagai berikut. Ilmu martabat nan tujuh dalam mengerjakan suluk orang harus melakukan tawajjuh (menghadap kepada Allah dengan memakai rabithah, yaitu penghubung atau perantara syekh atau khalifah. Setelah melalui pintu tawajjuh atau rabithah itu, orang akan sampai kepada fana. Dari fana, kelaknya 169
menuju pada baqaa, sampai kepada la anna illa hu (tidak ada saya melainkan Dia)... Paham wihdat'ul wujud adalah paham Al-Halajj dari Ibnu Arabi yang disambut dan disiarkan oleh Hamzah Fansuri di Aceh pada abad ke-17, dan itulah yang berkembang di Minangkabau, khususnya di Pariaman. Maksudnya adalah bahwa alam itu adalah semata-mata Mazhar (manifestasi) dari Allah wujud semuanya adalah satu, la Illaha Ilal lah - tidak ada yang ada melainkan Allah (Hamka, 1984). Secara metodis, Abdul Qadir Djailani mengatakan bahwa tujuh fase mencapai [tarqy] Yang Mutlak dalam aktivitas pengajian tarekat dijelaskan sebagai berikut ini: (1) memasang niat; (2) bertobat; (3) mujjahadah (ujian atau perjuangan); (4) jiwa dalam keadaan ekstase; (5) muksyafah (penyingkapan tirai); (6) vision (musyaadah), yaitu jiwa dalam suasana bermimpi; dan (7) fana (lebur) mencapai kesatuan wujud dengan Allah (Djailani, 1996). Konsep seperti dimaksud masih dilakukan di pusat-pusat pengajian tarekat Syattariyah, seperti si surau (musyala) Ulakan Pariaman. Pada titik ini, Idrus H. Alkaf memberikan sinyalemen bahwa tiap-tiap yang tujuh perkara dengan tujuh perkara lainnya, merupakan pemberitahuan kepada orang-orang yang berilmu, bahwasannya angka tujuh mempunyai rahasia yang sangat besar dan kedudukan yang agung di sisi Allah (Alkaf, tt.). Dari perspektif syariat Islam, pemikiran Idrus H. Alkaf benar adanya. Hal tersebut dapat dilihat dari pelaksanaan rukun haji, terutama yang bertalian dengan: (1) tawaf; (2) sya'i; dan (3) melempar jumrah. Tawaf (mengelilingi Ka'bah) sebanyak 7 (tujuh) kali putaran; sya'i (lari-lari kecil antara bukit Syafa 170
dan Marwa), dan melempar jumrah dengan kerikil tujuh buah hari pertama; 14 buah hari kedua dan 21 buah pada hari ketiga dan dilakukan di tiga tempat. Inilah yang dikatakan Idrus H. Alkaf bahwa tiap-tiap yang tujuh perkara dengan tujuh perkara lainnya, merupakan pemberitahuan kepada orang-orang yang berilmu. Pelaksanaan rukun haji yang demikian memang mempunyi nilai sejarah faktanya memang seperti demikian, namun tidak ada penjelasan dari Allah SWT, terutama bila dikaitkan dengan pertanyaan mengapa harus tujuh? Ini adalah bagian dari keyakinan yang harus diterima secara utuh. Fenomena tujuh fase dalam mencapai [tarqy] Ketuhanan dan peristiwa rukun haji seperti di atas sinkron dengan tata kelola pertunjukan kesenian indang Pariaman. Tata kelola pertunjukan indang terdiri dari 7 orang pemain indang, 14 malam pertunjukan, dan diikuti oleh 21 kelompok indang. Memang benar bahwa tata kelola pertunjukan indang tidak sama dengan penyelenggaraan rukun haji. Rukun haji berkaitan dengan peristiwa sejarah tentang Nabi Ismail AS dan Nabi Ibrahim AS. Namun, tidak ada penjelasan kenapa harus tujuh. Kembali mengingat apa yang dikemukakan Idrus H. Alkaf di atas bahwa tiap-tiap yang tujuh perkara dengan tujuh perkara lainnya, merupakan pemberitahuan kepada orang-orang yang berilmu. Tata kelola pertunjukan indang didasari ontologi yang demikian. Fenomena Angka 7 (Tujuh) dalam Konsep Seni Pertunjukan Indang Pariaman Fenomena angka 7 berkaitan dengan hal-hal yang dapat disaksikan dengan pancaindra dan dapat diterangkan serta 171
dinilai secara ilmiah. Angka 7 merupakan bilang prima dan memiliki arti penting dalam Agama Islam, yaitu: ada rukun haji yang disebut Tawaf dengan mengitari Ka'bah sebanyak tujuh kali; Sya'i (lari-lari kecil) antara Bukit Syafa dan Marwa; dan melempar tiga jumrah, yaitu Akabah, Ula dan Ustha; masing- masing tujuh kerikil, 14 kerikil (sama dengan 2 x 7); dan 21 kerikil (berarti dalam hitungan 3 x 7). Fenomena angka 7 dalam tradisi Islam yang berkaitan dengan rukun haji, di mana peristiwa sejarah Nabi Ismail AS dan Nabi Ibrahim AS. Namun, yang tidak dapat dijelaskan adalah kenapa harus tujuh? Ilmu pengetahuan berhenti sampai di sini. Secara estetik, fenomena angka tujuh dalam peristiwa berbeda muncul dalam konsep seni musik pertunjukan indang Pariaman. Terciptanya musik seni indang dalam masyarakat Pariaman tidak lepas dari berbagai konsep, bahwa konsep merupakan sumber pengetahuan yang bersumber dari dunia ide. Memahami musik dalam kehidupan masyarakat, berarti berhadapan dengan konsep-konsep yang kaya dengan berbagai makna. Angka tujuh merupakan konsep yang penuh makna dalam tata kelola seni pertunjukan indang Pariaman. Dari makna itulah nanti akan muncul diskursus (discouse) tentang paradigma ilmu pengetahuan tentang musik seni, baik musik sebagai kebudayaan maupun dalam konteks kebudayaan. J.O.I. Ihalaw mengatakan bahwa konsep ialah simbol yang diberi makna (konsepsi) tertentu untuk peristiwa (objek) tertentu (Ihalaw, 2004). Gilles Deleuze & Fellex Guattari mengatakan seluruh konsep dihubungkan dengan pelbagai masalah yang tanpa mereka, maka konsep tersebut menjadi tak bermakna, sedangkan 172
masalah itu sendiri dimengerti ketika solusi mereka muncul. Sebuah konsep memiliki suatu kemenjadian yang melibatkan hubungan dengan pelbagai konsep yang terletak pada tataran yang sama (Deleuze & Guattari, 2010). Konsep angka tujuh memiliki kemenjadian dalam membentuk sistem tata kelola seni pertunjukan indang dalam masyarakat Pariaman Minangkabau. Masyarakat Pariaman dengan Islam dan kuatnya pengaruh tarikat Syattariyah, menjadi dasar terbentuknya mentalitas yang religius. Secara ontologis, religiusitas tersebut berakar dari kaji tarekat (tasawuf ) yang berinplikasi pada nilai sosial-religius pada masyarakat Pariaman. Nilai sosial-religius tersebut dapat berupa memperingati tujuh hari kematian; maduo kali tujuah (mendua kali tujuh) 14 hari kematian. Pada tataran lain, ia muncul dalam ilmu perdukunan, seperti ramuan kasiak 7 (tujuah) muaro (ramuan pasir 7 (tujuh) muara, bunga 7 (tujuh) ragam), aia 7 (tujuah) musajik (air tujuh mesjid) dan lain- sebagainya. Bagi Fabio Dasilva dikatakan bahwa musik berhubungan dengan mentalitas masyarakat atau pendukungnya. Adanya kehidupan musik di masyarakat pada dasarnya menunjukkan fenomena sosial atau kondisi sosial masyarakatnya (Dasilva, 1984) sebagai wujud tingkah laku. Kompleksitas terhadap indang sebagai produk tingkah laku berhubungan dengan norma-norma dan nilai-nilai yang dianut oleh masyarakat Pariaman. Norma dan nilai-nilai tersebut dibentuk atas prinsip-prinsip religiusitas atas keyakinan dalam menjalankan metode tasawuf. Gejala tersebut dapat diidentifikasi kompleksitas indang sebagai wujud estetik. Wujud estetik dibentuk dari berbagai komponen, yaitu: (1) anak indang 173
(pemain indang); dan (2) tukang dikia atau kulipah (tukang zikir atau khalifah); dan (3) tata kelola pertunjukan, sebagai berikut. 1). Anak Indang Anak indang minimal terdiri dari tujuh orang pemain; satu orang sebagai figur sentral dan disebut tukang aliah (tukang alih). Kiri kanan dari posisi tukang aliah berjumlah enam orang berperan sebagai tukang apik (tukang apit), tukang pangga (tukang penggal), dan tukang palang (tukang palang) masing-masing posisi di luar tukang aliah diwakili dua orang pemain jumlah tujuh orang; kecuali tukang palang bisa ditambah beberapa orang, hingga sekitar 21 orang (lihat bagan di bawah ini). Bagan 1. Struktur pemain anak indang dan tukang dikia (Sumber: Andar, 2017) Bagan di atas dapat menjelaskan bahwa anak indang terdiri dari tujuh orang pemain, dan satu orang berada dalam posisi tukang aliah. Ediwar mengatakan bahwa tukang aliah juga disebut tukang karang, ia adalah pembantu utama tukang dikia dalam mengarang riwayat [cerita]. Di samping itu, ia juga bertugas 174
mengawali dan mengakhiri pertunjukan, menentukan pola tabuhan [ritme] rapa,i, gerak tari dan mengalihkan lagu yang satu dengan lagu yang lainnya. Tukang aliah posisi duduknya paling tengah dari susunan anak indang yang berderet (Ediwar, 1999). Bila dianalogikan, tukang aliah dalam pertunjukan indang posisinya sama dengan imam atau sebagai guru yang menjadi anutan dalam pengajian tarekat. Tujuh anak indang singkron dengan sifat ma'ani, yaitu penyamaan tujuh sifat Tuhan dengan tujuh sifat manusia begitu juga dengan konsep ilmu martabat nan tujuh seperti telah dibicarakan pada bagian sebelumnya. Hajizar mempertegas bahwa seni dalam berbagai bentuk mesti sinkron -representasi dengan nilai-nilai kehidupan yang dianut oleh masyarakatnya (Hajizar, wawancara, 2020). Tukang Apik terdiri dari dua orang yang mengapit posisi tukang aliah dalam pertunjukan indang. Satu orang di antaranya bertugas meningkah atau memberi variasi bunyi rapa'i yang ditabuh tukang aliah. Sedangkan satu orang lagi bertugas menabuh rapa'i dengan pola yang berbeda dengan tukang apik pertama. Tukang pangga terdiri dari dua orang yang duduk di sebelah kiri-kanan tukang apik, bertugas mengikuti pola ritme rapa'i tukang apik kedua. Tukang palang, juga dua orang dan posisi duduk paling ujung atau sebelah kiri-kanan tukang pangga. Pola ritmenya sama dengan pola ritme tukang apik kedua. 2). Tukang Dikia Tukang dikia adalah tokoh utama dalam pertunjukan indang. Ia duduk di belakang tukang aliah sebagai penyanyi tunggal yang menyampaikan teks (rundingan); pada bait kedua 175
dari nyanyian tukang dikia diikuti oleh anak indang. Pada masa lalu, tukang dikia menyampaikan teks yang berkaitan dengan pengajian sifat duapuluh, dan riwayat Nabi Muhammad SAW dll. Pengajian sifat duapuluh tersebut lazim dilakukan di surau atau langgar milik komunitas Syattariyah. Kegiatan pertunjukan indang di Pariaman diadakan dalam berbagai bentuk alek nagari (helat nagari). Mereka menyebutnya alek ketek (helat kecil) dan alek gadang (helat besar). Asril mengatakan bahwa alek ketek merupakan pertunjukan 3 (tiga) kali panaiak indang. Tiga kali panaiak indang sama dengan 6 (enam) kali pertunjukan yang diikuti oleh 9 (sembilan) kelompok indang (Asril, wawancara, 2020). Alek gadang dilaksanakan selama dua minggu efektif menggunakan waktu selama 14 hari atau tujuh kali naiak indang. Dengan demikian, jumlah kelompok indang yang akan tampil adalah sebanyak 21 kelompok (7x3 kelompok = 21 kelompok). Dari 21 kelompok indang tersebut akan dibagi menjadi tujuh kelompok sebagai sapangka (tuan rumah) - [kelompok yang mengadakan helat], tujuh kelompok sebagai alek duo (helat dua) - [tamu dekat], dan tujuh kelompok sebagai alek satu (helat satu) - [tamu jauh] (Ediwar, 1999). Dalam dimensi ontologis, bentuk pertunjukan seperti demikian dilandasi oleh pengajian tasawuf. Hal ini dibenarkan oleh Asril - pengamat kesenian indang - bahwa pemain indang sebanyak tujuh orang, dengan 21 kelompok indang - sama dengan hitungan 7 x 3, dan di pertunjukan dalam hitungan 2 x 7 atau selama 14 malam, bersumber dari pengajian tassauf (Asril, wawancara, 2020). 176
Untuk menyusun acara pertunjukan indang memerlukan perhitungan yang cermat, baik untuk indang sapangka, alek duo, dan alek satu. Sapangka adalah kelompok indang yang berasal dari nagari - desa - tempat penyelenggaraan pertunjukan indang. Sapangka dalam konteks pertunjukan indang - alek ketek, hanya satu kelompok indang. Sedangkan dalam alek gadang diperlukan tujuh kelompok indang yang menjadi sapangka. Untuk terlaksananya pertunjukan alek gadang, diperlukan enam kelompok lagi yang akan menjadi sapangka. Enam kelompok tambahan tersebut berasal dari nagari lain dan mempunyai ikatan batin dengan kelompok sapangka (pihak penyelenggara) - ikatan batin tersebut disebut sa guguih (satu gugus). Sa guguih dalam pengertian bahwa kelompok indang tersebut berasal dari aliran yang sama - walapun mereka tersebar di nagari yang berbeda. Secara adminitratif, nagari - di luar Sumatera Barat disebut desa - merupakan unit pemerintahan terendah di Sumatera Barat. Pada saat ini, terdapat 3 (tiga) guguih indang dalam masyarakat Pariaman, yaitu: (1) guguih Tankarin; (2) guguih Amir Unggun; dan (3) guguih Maruik. Kata tambahan sesudah kata guguih adalah nama orang (guru) yang menjadi panutan. Dengan demikian dapat dikatakan bahwa walaupun kelompok-kelompok indang tersebut tersebar di nagari yang berbeda, ia dapat berperan sebagai sapangka, dengan syarat masih sa guguih. Ediwar memberi penjelasan sebagai berikut. ...kelompok indang di nagari lain dapat dijadikan sapangka. Kelompok tersebut tidak boleh sembarang pilih, tapi harus 177
mempunyai hubungan batin dengan kelompok sapangka. (tuan rumah), yang disebut guguih...Kelompok indang yang tergabung dalam sa guguih memiliki ikatan emosional yang sangat kuat, walapun letaknya berada dalam nagari yang berjauhan (Ediwar, 1999). Guguih sebagai bentuk ikatan batin - persaudaraan - seperti digambarkan di atas menunjukan bahwa ikatan persaudaraan masing-masing kelompok indang persis sama dengan konsep silsilah rohaniyah - ranji - dalam keorganisasian tarekat Syatariyah. Silsilah rohaniyah tarekat ini selalu terhubung ketika syeikh (guru tarekat) mendirikan surau atau pusat pengajian yang jauh dari pusat utamanya. Silsilah rohaniyah seperti disebutkan di atas mendapat arti penting dalam pengajian tasawuf - berkaitan hubungan dengan Allah Swt. Untuk dapat berhubungan dengan Allah Swt harus melalui perantaraan para guru tasawuf (tarekat) atau syeikh. Menurut kepercayaan - keyakinan - pengikut ajaran tasawuf, harus melalui pintu tawajjuh atau perantaraan seorang guru. Dalam perkataan lain, kedudukan guru dalam pengamalan ajaran tasawuf sangat dimuliakan. Untuk itu, tidak mengherankan - di mana ada pusat-pusat pengajian tarekat - gambar sang guru (syeikh) selalu dipajangkan di tempat yang dapat dilihat oleh para jamaah tarekat. 3). Tata Kelola Pertunjukan Tata kelola pertunjukan dimaksud dalam pertunjukan indang adalah mengorganisir para peserta yang tergabung 178
dalam kelompok indang yang tersebar di berbagai nagari di Pariaman. Ediwar mengatakan bahwa setelah sapangka dapat menetapkan tujuh kelompok, maka jumlah alek (helat) yang akan dipilih adalah sebanyak 14 kelompok yang masing-masing terdiri dari tujuh kelompok untuk alek duo (helat dua) - sebagai supadan, dan tujuh kelompok alek satu (helat jauh) (Ediwar, 1999). Berdasarkan cara penetapan kelompok indang yang akan berkompetisi untuk alek gadang dapat dilihat bahwa fenomena angka tujuh menjadi dasar dalam mengatur dan menetapkan kelompok indang yang akan diikutsertakan dalam alek nagari. Tentunya, dengan catatan bahwa masing-masing kelompok berada dalam guguih yang berbeda. Asril mengatakan bahwa penyusunan kelompok-kelompok indang yang akan bertarung pada alek gadang dapat dibagi empat tahapan, yaitu: (1) indang jolong (awal) ; (2) indang lambuang (kedua); (3) indang panggalang (dua terakhir); dan (4) indang panutuik (penutup) (Asril, wawancara, 2017). Indang jolong (mula) merupakan pertunjukan sapanaiak (satu paket) pertama dari tujuh kali naiak (naik). Pertunjukan dalam alek gadang diawali oleh kelompok indang sapangka, yaitu kelompok indang tuan rumah - pihak penyelenggara, dan bukan kelompok indang yang mewakili sapangka. Kemudian dilanjutkan oleh alek duo dan alek satu. Pertunjukan indang lambuang dimulai setelah pertunjukan indang jolong. Jumlah pertunjukan yang dilakukan pada indang lambuang sebanyak empat kali naiak indang, yaitu dari pertunjukan kedua sampai kelima dari tujuh kali naiak indang pada alek gadang. Indang panggalang yaitu pertunjukan indang yang dilaksanakan pada 179
nomor dua terahir, yakni sebelum pertunjukan indang panutuik - pada alek gadang. Indang panutuik adalah penyajian sapanaiak indang yang terakhir, dan merupakan puncak dari segala pertunjukan indang pada alek gadang (Ediwar, 1999). Perlu diketahui bahwa sapaniak indang dilakukan untuk dua malam pertunjukan. Artinya, kelompok indang sapangka, alek duo dan alek satu masing-masing tampil dua kali pertunjukan. Tujuh sapanaiak indang berarti sama dengan 14 malam pertujukan. Berkaitan dengan tata kelola pertunjukan indang Pariaman pada alek gadang dapat disimpulkan bahwa angka tujuh menjadi dasar menetapkan kelompok sapangka, alek dua, dan alek satu - jumlah 21 kelompok. Demikian juga dengan pengaturan pertunjukan juga dilakukan selama 14 malam sama dengan hitungan dua kali tujuh - lebih jelasnya lihat bagan berikut. Bagan di atas menjelaskan bahwa kompetisi pertunjukan indang pada acara alek gadang di Pariaman dikelola berdasarkan konsep indang naiak dan indang lambuang - untuk setiap malam pertunjukan. Berdasarkan konsep indang naiak dan indang lambuang, kemudian dibagi menjadi empat, yaitu indang jolong, indang lambuang, indang panggalang, dan indang panutuik. Berdasarkan kondisi demikian, dapat dikatakan bahwa tata kelola pertunjukan indang Pariaman dari dimensi ontologis didasari pemikiran tasawuf wujudyyah. Pemikiran tasawuf tersebut dapat dilihat ketika tata kelola pertunjukan menjadikan angka tujuh sebagai dasar penetapan kelompok sapangka, alek duo, dan alek satu. Tidak hanya itu, 180
pelaksanaannya pun juga dilakukan dalam hitungan 2 x 7, sama dengan 14 malam. Bagan 2. Struktur penyajian indang Pariaman pada alek gadang (Sumber: Ediwar, 1999) Penutup Salah satu aspek mendasar dalam dimensi tasawuf wujudyyah adalah taraqy (menaik) yang disebut tawajjud (kekhusukan). Tawajjud diartikan sebagai ikhtiar mencapai atau menemukan keadaan khusuk untuk menemukan, mendapatkan atau sampai kepada Dzat Al Haqq atau Mutlak (Tuhan) dan bersatu dengan Dia. Dasar pengetahuan spiritualitas taraqy 181
untuk menuju tawajjud didasari ilmu martabat nan tujuh. Martabat nan tujuh merupakan metode bertingkat - tujuh tahapan - memasuki wilayah ke-Tuhan-an dengan suasana hati riang (wajd) dengan bantuan atau rangsangan dari luar - biasanya menggunakan formula zikir. Praktek keagamaan yang mengarah kepada penyatuan dengan Sang Pencipta dapat dilihat pengajian sifat duapuluh. Dari pengajian sifat duapuluh tersebut, ditemui adanya kesamaan tujuh sifat Tuhan dengan sifat manusia - mereka menyebutnya sifat ma'ani. Sifat ma'ani tersebut dinyanyikan secara bersama-sama di bawah bimbingan seorang guru atau syeikh. Transformasi pengajian sifat duapuluh yang didasari ilmu martabat nan tujuh "menjadi" dan "jadi" realitas berbeda dalam wujud estetika pertunjukan indang Pariaman. Wujud estetika pertunjukan indang Pariaman dibentuk oleh beberapa unsur, yaitu: anak indang, tukang dikia atau kulipah, dan tata kelola pertunjukan. Ketiga unsur tersebut mencerminkan transformasi spiritualitas dalam fungsi dan wujud yang berbeda. Tujuh dalam dimensi tasawuf merupakan jalan taraqy (menaik) yang disebut tawajjud (kekhusukan) untuk mencapai wilayah ke-Tuhan-an. Tujuh dalam estetika pertujukan indang Pariaman menjadi ciri khas tersendiri yang menanadakan bahwa kesenian ini bersumber dari dimensi pemikiran tasawuf. 182
Daftar Pustaka Alkaf, Idrus H. (TT). Mengungkap Tujuh Rahasia Gaib. Surabaya: Karya Utama. Atjeh, Aboebakar. 1989. Pengantar Sejarah Sufi dan Tasawuf. Solo: Ramdani. Bagus, Lorens. 1991. Metafisika. Jakarta: Gramedia Pustaka Utam. Bayat, Mojdeh.1997. Negeri Sufi; Kisah-Kisah Terbaik. Jakarta: Lentera Basritama. Dasilva, Fabio. 1984. The Socilogi of Music. Indiana: University of Notre Dame Press. Deleuze, Gilles & Felix Guattari, 2010. What Is Philosophy? Reinter- pretasi atas Filsafat, Sain dan Seni. Yogyakarta: Jalasutra. Djailani, Abdul Qadir. 1996. Koreksi terhadap Ajaran Tasawuf. Jakarta: Gema Insani Pres. Ediwar. 1999. "Perjalanan Kesenian Indang dari Surau ke Seni Per- tunjukan Rakyat Minangkabau di Padang Pariaman, Sumatera Barat". Tesis. Yogyakarta: Universitas Gadjah Mada. Hadi W.M. Abdul. 2004. Hermeneutika, Estetika, dan Religiusitas. Yogyakarta: Penerbit Matahari. Hamka. 1984. Tassauf Perkembangan dan Pemurniannya. Jakarta: Nurul Islam. 20-sifat-wajib-bagi-allah - diunggah taanggal 05 Januari 2020. 183
- - diunggah taanggal 05 Januari 2020. Ihalau. J.O.J. John. 2004. Bangunan Teori. Edisi ketiga Milenium. Salatiga: Satya wacana University Press. Simuh, 1995. Sufisme Jawa: Tranformasi Tasawuf Islam ke Mistik Jawa. Yogyakarta: Yayasan Benteng Budaya. Sriwulan, Wilma dan Andar Indra Sastra. 2019. "The Dimension of Tasawwuf and Aesthetical Concept of the Indang Pariaman Art Form in Minangkabau - Indonesia". Arts and Design Studies Journal. No. Vol.78, November 2019 - 18-26. Yahya, Al-Habib Usman bin Abdullah bin. 1996. Awaludin Sifat Duapuluh. Jakarta: S.A. Alaydrus. Informan: Hajizar, (65 th). Magister Seni, pengamat seni, Pengajar Program Seni Karawitan Institut Seni Indonesia -ISI- Padangpanjang. Asril, (59 th). Doktor Pengkajian Seni, pengamat seni, Pengajar Program Seni Karawitan Institut Seni Indonesia -ISI- Pa- dangpanjang. ) Publikasi ini dibiayai oleh dana DIPA ISI Padangpanjang Tahun 2020 184
Estetika Pola Tujuh (Sapta Rupa) dalam Budaya Jawa Rahmanu Widayat Pendahuluan Istilah "estetika pola" yang digunakan oleh Jakob Sumardjo (2006) serupa dengan istilah "angka" yang dikemukakan oleh Dharsono (2007). Jauh sebelumnya, Koentjaraningrat menjelaskan semacam ini dengan istilah "klasifikasi simbolik kategori" (1994). Estetika pola, angka, klasifikasi simbolik kategori sebenarnya dalam konsep keindahan budaya tradisi Jawa mempunyai istilah khusus, contohnya rupa telu-teluning atunggal. Riset dalam disertasi berjudul "Estetika Barang Kagunan Interior Dalem Ageng di Rumah Kapangéranan Keraton Surakarta" (Widayat, 2016), telah menemukan konsep dalam konteks rupa yang wangun, ora wangun, dan aèng atau indah, tidak indah, dan aneh. Wangun adalah rupa sempurna yang hidup dalam alam pikiran orang Jawa Kejawèn. Rupa wangun meliputi rupa manunggaling Kawula Gusti (rupa menuju satu titik ke atas), rupa loro-loroning atunggal, dan rupa telu-teluning atunggal. Meminjam istilah Levi's Strauss (dalam Ahimsa-Putra, 185
2001), tiga rupa ini merupakan struktur batin atau struktur dalam (deep structure). Konsep loro-loroning atunggal lebih dekat dengan pembagian alam atau kosmologi, yaitu adanya pembagian alam atas dan alam bawah. Konsep telu-teluning atunggal termasuk demikian juga, yakni pembagian alam atas, tengah, dan bawah. Berkaitan dengan struktur lahir atau struktur luar (surface structure) berdasarkan rupa loro-loroning atunggal di antaranya rupa tumpeng sebagai simbol menyatunya manusia dan Tuhannya. Untuk struktur luar, rupa telu-telungning atunggal contohnya bangunan candi dan rumah tradisional Jawa sebagai simbol gunung tempat tinggal para dewa. Ketika dianalogikan dengan manusia, bangunan candi maupun rumah mempunyai unsur kepala, badan, dan kaki. Konsep tata susun wangun untuk mendapatkan struktur yang indah meliputi beberapa pola seperti pola dua, pola tiga, pola lima, dan pola sembilan. Pola-pola ini dinamakan pola penyusunan loro-loroning atunggal, pola penyusunan telu- teluning atunggal, pola penyusunan papat kéblat lima pancer, dan pola penyusunan nawa rupa. Riset ini telah diterbitkan dan dapat diakses secara online dengan judul sedikit berbeda dengan disertasi walaupun isinya sama, yakni "Wangun, Ora Wangun, Aèng: Kajian Estetika Barang Kagunan Interior Dalem Ageng di Rumah Kapangéranan Keraton Surakarta" (Widayat, 2020). Pola tata susun terkait dengan keindahan budaya Jawa ternyata masih ada lagi, yakni pola tujuh. Estetika pola tujuh lebih universal, karena tidak hanya ditemui di Jawa, tetapi di belahan dunia lain juga mempunyai tata susun pola tujuh. Karena rujukan yang digunakan sama, yaitu berdasarkan tujuh bintang di langit (tujuh bidadari), yang dapat dilihat dengan mata telanjang di Jawa dikenal dengan nama Lintang Kartika. 186
Angka tujuh di Jawa tidak hanya mengacu Lintang Kartika, karena angka tujuh banyak melandasi cara berpikir orang Jawa. Persoalannya, apakah yang dimaksud dengan estetika pola tujuh, mengapa menggunakan estetika pola tujuh dan bagaimana berkreasi dengan estetika pola tujuh. Metode yang digunakan dalam kajian ini, yaitu model etik dan emik dengan teori interpretasi makna sebagai pisau bedahnya. Model etik digunakan untuk menjelaskan apa yang dimaksud dengan estetika pola tujuh. Model emik adalah penjelasan berdasarkan pandangan orang-orang yang berada dalam budaya itu, yaitu menurut "kategori warga budaya setempat". Emik digunakan untuk menjelaskan mengapa menggunakan estetika pola tujuh (Kaplan dan Albert, 2002). Kedua model itu digunakan untuk menjawab pertanyaan bagaimana berkreasi dengan estetika pola tujuh berdasarkan interpretasi pemaknaan atau tafsir pemaknaan, baik tafsir pemaknaan secara sempit maupun yang dipahami secara luas (Palmer, 2003). Tafsir secara sempit berhubungan dengan berkreasi seni menggunakan estetika pola tujuh. Tafsir secara luas adalah pemaknaan dalam konteks kehidupan. Dasar Pola Pikir Angka Tujuh Angka tujuh (7) atau pitu dalam bahasa Jawa menjadi fenomena menarik dalam masyarakat Jawa. Kata pitu jika diteruskan menjadi pitulungan selalu dikaitkan dengan makna pertolongan, maksudnya mendapatkan bantuan ketika menghadapi persoalan sehingga menjadi angka keberuntungan. Angka tujuh dalam konteks pola estetika adalah di luar angka dua, tiga, lima, dan sembilan sebagai kategori atau pola yang 187
sudah mapan, baik proses dan perkembangannya dalam budaya Jawa. Wujud angka tujuh dalam budaya Jawa (kejawèn) dikenal dalam berbagai konsep dan bentuk, seperti contoh berikut ini: 1) Orang Jawa mengenal langit dengan tujuh lapisan atau sap pitu. 2) Bumi dengan tujuh lapisan atau sap pitu; 3) Jumlah hari dalam satu minggu ada tujuh; 4) Tujuh sumber mata air untuk upacara tradisi; 5) Mitoni, upacara tujuh bulan bayi dalam kandungan; 6) Jumlah tujuh nada pada gamelan Jawa (pélog); 7) Bunga tujuh rupa: mawar merah, mawar putih, kantil, melati, kenanga, sedap malam, dan gambir melati; 8) Jumlah warna dalam pelangi: merah, jingga, kuning, hijau, biru, nila, ungu (Mejikuhibiniu). Munculnya pelangi dipercaya ada tujuh bidadari turun dari kahyangan dan sedang mandi di sungai; 9) Tujuh bidadari dalam kisah Arjuna Wiwaha (Begawan Ciptaning); 10) Tujuh bidadari dalam cerita rakyat Jaka Tarub; 11) Tari Lenggotbawa, yang ditarikan oleh tujuh penari; dan 12) Orang Jawa juga mengenal angka tujuh berhubungan dengan agama Islam yaitu saat melakukan rukun haji. Berjalan mengelilingi Ka'bah tujuh kali (tawaf). Lari-lari kecil antara bukit Safa dan Marwa sebanyak tujuh kali (syai). Melempar setan dengan batu kerikil sebanyak tujuh kali (lempar jumrah). Angka tujuh terkait dengan keindahan seni rupa berhubungan erat dengan Lintang Kartika dan bidadari cantik dari kahyangan yang jumlahnya tujuh. Bidadari dari kahyangan dalam kisah Arjunawiwaha dan cerita rakyat Jaka Tarub banyak menginspirasi para pelukis. Dalam cerita Arjunawiwaha, yakni adegan ketika bidadari menggoda Arjuna atau Begawan Ciptaning agar gagal dalam bertapa banyak dimunculkan. Adegan menggoda ini ada yang sopan dan ada yang seronok. 188
RM. Soedarsono dalam menterjemahkan bukunya Claire Holt (2000) menggambarkan bidadari yang menggoda Arjuna tidak hanya cantik tapi juga molek. Kisah Jaka Tarub demikian juga, lebih sering Jaka Tarub digambarkan sedang mengintip bidadari sedang mandi di sungai dan mencuri selendang salah satu bidadari. Selendang disembunyikan dan mengakibatkan bidadari tidak dapat pulang ke kahyangan, akhirnya diperistri Jaka Tarub. Para pelukis selalu semangat menggambarkan bidadari yang sedang mandi dengan telanjang. Visualisasi ini mungkin untuk membedakan cara mandi bidadari dengan manusia biasa, mengingat perempuan dewasa zaman dahulu kalau mandi di sungai masih mengenakan kain. Estetika Pola Tujuh Angka tujuh berhubungan dengan keindahan yang bersifat universal, yaitu mengacu pada gugusan bintang, yang orang Yunani mengenalnya sebagai Pleiades atau Seven Sisters. Bintang ini di Indonesia dikenal dengan nama Tujuh Puteri atau Tujuh Bidadari, dalam budaya Jawa disebut Lintang Kartika, dalam bahasa Sansekerta adalah Krittika. Tujuh bintang ini di Babilonia dikenal sebagai Mul atau bintangnya bintang, di Jepang dikenal sebagai Subaru atau menyatukan, di Persia disebut Soraya dan di Arab adalah Thurayya. Gugusan bintang ini di Indonesia akan terlihat pada bulan April pada arah barat sesudah matahari terbenam. Pada bulan Juli di arah timur terlihat menjelang matahari terbit, dan pada bulan Nopember terlihat sepanjang malam. Lintang Kartika inilah yang menjadi dasar dalam menentukan jumlah bidadari sebanyak tujuh. Struktur Lintang Kartika atau pola tujuh terdiri atas dua (Alcyone dan Merope), 189
dua (Asterope dan Electra), dan tiga (Mala, Taygete, dan Celaeno) (Kompas.Com, 2020). PLEIADES (TUJUH BIDADARI) ALCYONE/HALCYONE RATU PENANGKAL KEJAHATAN ATAU BADAI MALA NENEK, IBU, PERAWAT STEROPE/ ASTEROPE PETIR, BERKELAP KELIP, WAJAH KERAS KEPALA PLEIONE IBU TAYGETE/ TAYGETA LEHER PANJANG CELAENO HITAM, GELAP ATLAS AYAH (DEWA PEMANGGUL BOLA LANGIT) MEROPE PERASA, FASIH ELECTRA/ELEKTRA KUNING TUA, BERCAHAYA, CERAH Gambar 1. Gugusan bintang yang dikenal sebagai Pleiades atau Tujuh Bidadari atau Lintang Kartika, yaitu ayah Atlas dan ibu Pleione serta tujuh anak-anaknya yaitu Alcyone dan Merope; Mala dan Electra; Asterope, Taygete, dan Celaeno mempunyai pola dua, dua, tiga (Sumber: Webtografi Gambar 1) Gugusan Pleiades ketika dicermati serupa dengan susunan bintang yang dipahatkan pada relief Candi Borobudur, yaitu dua, dua, tiga. Bintang pada relief Candi Borobudur dipahatkan di tengah-tengah bulan sabit dan matahari. Bintang-bintang ini dalam kehidupan sehari-hari dijadikan pedoman mencari arah dalam pelayaran di laut dan juga untuk menetapkan masa tanam. Bintang tujuh bidadari sendiri malih rupa atau bertransformasi ke dalam berbagai rupa dan budaya seperti Yunani kuno, India, dan lain-lain, yang digambarkan sebagai bidadari-bidadari yang cantik. 190
DI YUNANI KUNO, INDIA TRANSFORMASI RUPA PLEIADES (BINTANG TUJUH BIDADARI) DI JAWA PADA RELIEF CANDI BOROBUDUR Gambar 2. Transformasi Pleiades atau Tujuh Bidadari ke dalam berbagai rupa. Di Jawa terdapat tujuh bintang yang dipahatkan pada relief Candi Borobudur di tengah bulan sabit dan matahari sebagai penunjuk arah kapal layar dan petunjuk masa tanam (Sumber: Webtografi Gambar 2) Tujuh bidadari lainnya terdapat dalam Kakawin Arjunawiwaha ditulis oleh Mpu Kanwa tahun 1019 pada masa pemerintahan Erlangga, kisah ini dipahatkan pada relief Candi Jago di Jawa Timur. Arjunawiwaha dalam wayang kulit dikenal dalam cerita Begawan Ciptaning, salah satu adegannya ketika Arjuna sebagai Begawan Ciptaning sedang bertapa digoda oleh tujuh bidadari dari kahyangan. Tujuh bidadari ini, yaitu: 1) Dewi Supraba atau cahaya yang indah, 2) Dewi Wilotama atau wanita yang utama, 3) Dewi Warsiki atau Dewi Siki atau bunga gambir di surga yang harumnya memenuhi alam semesta, 4) Dewi Surendra atau bidadari permata Kahyangan Suralaya, 5) Dewi Gagarmayang atau bunga jambé yang sedang mekar, 6) Dewi Irim-irim atau bunga indah yang tumbuh di air dan harum baunya, 7) Dewi Tunjungbiru atau bunga teratai biru yang tumbuh di air simbol cinta sejati (Sindhunata dan 191
Hermanu, 2009). Adegan tujuh bidadari turun dari kahyangan oleh dalang Ki Purbo Asmoro menarik untuk diamati. Cara menjalankan tujuh bidadari dengan komposisi dua bidadari, dua bidadari, dan tiga bidadari (dua, dua, tiga). Begitu cara bidadari berkelompok atau mungkin faktor kebetulan jika ada kesamaan dengan susunan Pleiades dan bintang yang dipahatkan pada relief Candi Borobudur. Adegan bidadari pada saat menggoda Begawan Ciptaning dalam pertunjukan wayang kulit tidak berpola, mungkin karena para bidadari terlalu semangat. Adegan bidadari menggoda Begawan Ciptaning juga diekspresikan ke dalam lukisan. Sedyono salah seorang pendiri Seniman Indonesia Muda, pada tahun 1970 menciptakan lukisan Arjuna Tapa dengan media cat minyak di atas kanvas berukuran 57 cm x 87 cm. Lukisan ini menggambarkan ketika Begawan Ciptaning (Arjuna) sedang bertapa di Gunung Indrakila digoda oleh tujuh bidadari agar gagal dalam bertapa. Menarik mengamati susunan ketujuh bidadari dari kiri ke kanan, yaitu tiga, dua, dua. Cara melukiskan bidadari berkelompok, pada kelompok tiga bidadari ada yang membawa panah, menyisir rambut, dan menari. Kelompok dua bidadari dilukiskan ada yang duduk di atas batu terlihat mau mengurai rambutnya dengan melepas kucir, dan yang satunya berdiri memandang sang pertapa. Kelompok dua bidadari lainnya digambarkan agak jauh terlihat asyik sedang mengobrol sendiri. Begawan Ciptaning dilukiskan sebagai sang pertapa sedang duduk bersemedi yang tidak mempan oleh godaan wanita cantik. 192
PERINTAH MENGGODA PERSIAPAN MENGGODA DUA BIDADARI DUA BIDADARI TIGA BIDADARI PERTUNJUKAN WAYANG KULIT ?v=tfxdzXJbco0 BEGAWAN CIPTONING SAAT BIDADARI MENGGODA Gambar 3. Adegan Pertunjukan Wayang Kulit Begawan Ciptaning (Sumber: Link Youtube Gambar 3) Pelukis Lucia Hartini menciptakan lukisan dengan judul Begawan Ciptaning. Media yang digunakan cat minyak di atas kanvas 180 cm x 250 cm, dibuat tahun 1999. Lucia Hartini menggambarkan cara bidadari menggoda Begawan Ciptaning terlihat sopan seperti orang sedang menari dengan wajah tersenyum dan semuanya terpesona kepada Begawan Ciptaning. Ada kelompok tiga bidadari yang rambutnya tertiup angin seakan turun dari terbang dan menginjakkan kaki ke tanah. Bidadari yang satu dengan yang lainnya memiliki wajah yang mirip. Sang Begawan juga digambarkan dengan wajah tersenyum, tenang seakan tidak tergoda. Pola susunan tujuh bidadari menarik untuk dijelaskan, yaitu dari kiri ke kanan tiga, dua, dua atau dari kanan ke kiri dua, dua, tiga. Hal ini, mengingatkan pada struktur Pleiades atau Tujuh Bidadari yang ada di langit. Basuki Abdullah pelukis beraliran naturalis juga tertarik untuk melukiskan Begawan Ciptaning (Arjuna) yang sedang bertapa digoda oleh tujuh bidadari. Adegan itu dilukis di atas kanvas berukuran 78 cm x 58 cm dan diberi judul Arjuna Bertapa. Susunan tujuh bidadari tidak berpola, ada yang berdiri telanjang, 193
duduk membawa minuman di atas nampan, duduk di belakang sang pertapa, tiduran di samping Begawan, duduk memainkan alat musik, berdiri sedang memanah, dan berdiri sedang menari. Begawan Ciptaning digambarkan bertelanjang dada, tangan bersedekap, kaki bersila, wajah tenang menunduk ke bawah, bibir tertutup, dan rambut panjang terurai. Arjuna tidak tergoda sama sekali dengan berbagai tingkah bidadari yang sedang menggodanya. Daerah lain, yaitu di Bali cerita Arjunawiwaha juga hidup dan banyak menginspirasi lukisan tradisional Bali dengan adegan Arjuna digoda oleh tujuh bidadari. BEGAWAN CIPTONING ARJUNA WIWAHA TRANSFORMASI RUPA ARJUNA WIWAHA DAN TUJUH BIDADRI Gambar 4. Transformasi Arjunawiwaha dan Tujuh Bidadari ke dalam berbagai rupa (Sumber: Webtografi Gambar 4) Kisah tujuh bidadari dalam cerita Jaka Tarub, yaitu Jaka Tarub mencuri selendang salah satu dari tujuh bidadari yang sedang mandi kebetulan selendang lepas dari tangannya dan hanyut dalam air sungai. Hal ini, mengakibatkan sang bidadari bernama Nawang Wulan tidak dapat kembali ke kahyangan, dan selanjutnya diperistri oleh Jaka Tarub. Cerita ini diekspresikan oleh Basuki Abdullah ke dalam lukisan berjudul Jaka Tarub, jumlahnya dibuat sampai enam seri. Jaka Tarub lukisan seri 194
keempat menarik untuk diamati, karena jumlah bidadarinya hanya enam, bukan tujuh seperti yang sudah melegenda di masyarakat sehingga menimbulkan banyak tafsir (Susanto, 2014). Mikke Susanto, terkait lukisan Jaka Tarub, menjelaskan Basuki Abdullah mendapat pesanan khusus dari Bung Karno, Presiden Pertama RI untuk dibuatkan lukisan yang sesuai dengan kisah Jaka Tarub. Mengapa bidadarinya hanya enam, secara berkelakar Mikke Susanto menjawab mungkin bidadari satunya disembunyikan Bung Karno (Detikhot.Com, 2015). Hal ini, kemungkinan juga oleh Mikke dikaitkan dengan Bung Karno sebagai pengagum wanita cantik, bahkan satu bidadari dalam lukisan diambil dan disembunyikan. Otto Djaya atau Raden Otto Djaya Suntara adalah seorang pelukis terkenal Indonesia beraliran ekspresionis. Otto Djaya juga membuat lukisan Jaka Tarub berwujud adegan bidadari yang sedang mandi dan diintip oleh Jaka Tarub. Lima bidadari berdiri berjajar bergandengan tangan diapit bidadari di kiri dan kanannya dalam posisi duduk. Menarik, karena tujuh bidadari divisualisasikan telanjang bulat, barangkali ini yang membuat Jaka Tarub bingung selendang siapa yang akan dicuri. Pelukis Bali, I Wayan Pengsong membuat lukisan Jaka Tarub 100 cm x 130 cm, pada tahun 1967 dengan cat minyak di atas kanvas. Adegan bidadari dapat ditafsirkan susunan berkelompok dua, dua, tiga atau kalau dibaca dari kiri ke kanan tiga, dua, dua. Dapat pula dibaca estetika pola tujuh dengan susunan menjadi empat, tiga atau tiga, empat. Di Bali kisah mirip Jaka Tarub ini terdapat dalam cerita rakyat, Rajapala. Cerita tentang seorang pemuda bernama Rajapala yang menikahi salah satu dari tujuh bidadari surgawi bernama Sulasih yang dicuri selendangnya, sehingga tidak dapat 195
kembali ke surga. Rajapala akan mengembalikan selendangnya jika Sulasih mau dijadikan istri, akhirnya Sulasih mau dengan perjanjian jika sudah mempunyai anak satu, selendang harus dikembalikan untuk terbang kembali ke Surga. I Ketut Ginarsa membuat lukisan gaya tradisional Bali dengan judul Rajapala dan Tujuh Bidadari tahun 2008, dengan cat acrilik di atas kanvas 102 cm x 62 cm. Estetika pola tujuh terlihat pada 3 bidadari sedang mandi, dua bidadari membawa persembahan, dua bidadari sedang terbang atau susunan tiga, dua, dua. Lukisan lain, yakni Rajapala Mencuri Selendang Sulasih, tahun 1987, cat akrilik dan tinta China di atas kanvas 135 cm x 251 cm, karya Ida Bagus Rai, bidadarinya berpola bebas. JAKA TARUB DI JAWA KARYA BASUKI ABDULLAH TRANSFORMASI RUPA JAKA TARUB DAN TUJUH BIDADARI RAJAPALA DI BALI TUJUH BIDADARI ENAM BIDADARI DI BARAT KARYA OTTO JAYA DI CHINA Gambar 5. Transformasi Jaka Tarub dan Tujuh Bidadari ke dalam berbagai rupa sebagai surface structure (Sumber: Webtografi Gambar 5) Struktur Estetika Pola Tujuh Berdasarkan pembahasan di atas dapat disusun struktur estetika pola tujuh dalam budaya Jawa. Mengacu salah satu sisi sudut pandang gugusan bintang yang disebut Pleiades dan berdasarkan tujuh bidadari dalam konteks seni rupa dalam kisah Arjunawiwaha atau Begawan Ciptaning dan cerita rakyat Jaka 196
Tarub sebagai struktur lahir atau struktur luar (surface struktur). Berdasarkan Pleiades didapatkan rumusan estetika pola tujuh sebagai struktur batin atau struktur dalam (deep structure) dari kiri ke kanan yaitu dua, dua, tiga dan tiga, dua, dua. Estetika pola tujuh dari atas ke bawah didapatkan susunan dua, dua, tiga dan tiga, dua,dua. Estetika pola tujuh berdasarkan kisah Arjunawiwaha dan Jaka Tarub didapatkan deep structure: 1) serupa Pleiades; 2) susunan satu; 3) susunan empat, tiga atau tiga, empat; dan 4) susunan bebas atau tidak berpola, dan sebenarnya masih banyak susunan lainnya yang perlu dikaji. DARI SALAH SATU SUDUT PANDANG POLA ESTETIKA GUGUSAN BINTANG TUJUH BIDADARI (PLEIADES) POLA ESTETIKA TUJUH BIDADARI PADA BEGAWAN CIPTONING DAN JAKA TARUB 1. SERUPA DENGAN PLEIADES 2. POLA ESTETIKA LAINNYA POLA ESTETIKA DARI KIRI KE KANAN POLA ESTETIKA DARI ATAS KE BAWAH DAN LAIN SEBAGAINYA Gambar 6. Struktur Estetika Pola Tujuh sebagai deep structure berdasarkan gugusan Pleiades, Kisah Arjuna Wiwaha dan Jaka tarub (Model: Rahmanu Widayat) Penutup Angka tujuh atau pitu mewarnai kehidupan orang Jawa dengan berbagai wujudnya. Angka tujuh atau pitu dimaknai sebagai pitulungan atau pertolongan dikaitkan dengan berbagai aktivitas kehidupan orang Jawa agar mendapat pertolongan dari Yang Maha Kuasa. Angka tujuh sebagai dasar pemikiran estetika pola tujuh yang muncul dalam berbagai bentuk seni. 197
Estetika pola tujuh digunakan karena angka tujuh mengacu jumlah bidadari yang cantik dari langit maupun dari kahyangan, baik Pleiades (Lintang Kartika), maupun kisah Arjunawiwaha dan cerita rakyat Jaka Tarub. Susunan dalam menampilkan para bidadari variasi dari dua, dua, tiga serupa dengan Pleiades, dan tafsir bebas seniman dalam mengkomposisikan tujuh bidadari dalam karyanya. Kedua pedoman ini dapat dijadikan cara menyusun tujuh unsur menjadi wangun ke dalam karya seni. Komposisi ini dalam estetika rupa Jawa dapat dikatakan pola penyusunan sapta rupa. Upaya penemuan ini pula membuat lengkap struktur rupa dan pola tata susun rupa seperti rupa manunggaling kawula Gusti, loro-loroning atunggal, telu-teluning atunggal, papat kéblat kalima pancer, nawa rupa, dan sapta rupa. Kehadiran bidadari dapat dimaknai: 1) Begawan Ciptaning mampu menahan godaan walaupun digoda bidadari; dan 2) Jaka Tarub tidak tahan godaan meskipun bidadari tidak bermaksud menggoda. Kedua hal ini selalu hadir dalam kehidupan manusia walaupun dengan wujud yang berbeda, semua mendapat balasannya (ngunduh wohing pakarti). Estetika pola tujuh juga bersifat universal ketika mengacu jumlah tujuh bintang di langit sebagai tujuh bidadari atau Pleiades. Estetika pola tujuh sudah diketahui struktur batinnya atau struktur dalam (deep structure). Sesungguhnya masih perlu dikaji lebih banyak lagi agar semakin banyak terungkap malih rupa atau transformasinya ke dalam berbagai wujud karya seni atau struktur lahir atau struktur luar (surface structure). Selanjutnya diungkap pemaknaannya dalam berbagai konteks. 198
Daftar Pustaka Ahimsa-Putra, Heddy Shri. 2001. Strukturalisme Lévi-Strauss Mitos dan Karya Sastra. Yogyakarta: Galang Press. Dharsono (Kartika, Sony). 2007. Estetika. Bandung: Rekayasa Sains. Holt, Claire. 2000. Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia. terj. R.M. Soedarsono. Bandung: Art.line. Kaplan, David dan Albert A. Manners. 2002. Teori Budaya, terj. Landung Simatupang. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Koentjaraningrat. 1994. Kebudayaan Jawa. Jakarta: Balai Pustaka. Palmer, Richard E. 2003. Hermeneutika Teori Baru Mengenai Interpre- tasi, terj. Musnur Hery & Damanhuri Muhammed. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Sumardjo, Jakob. 2006. Estetika Paradoks. Bandung: Sunan Ambu Press STSI Bandung. Susanto, Mikke. 2014. Bung Karno: Kolektor & Patron Seni Rupa Indonesia. Yogyakarta: DictiArtLab, Jakarta: Agung Tobing Yayasan Bung Karno. Widayat, Rahmanu. 2020. Wangun, Ora Wangun, Aèng: Kajian Estetika Barang Kagunan Interior Dalem Ageng di Rumah Kapangéranan Keraton Surakarta. Surakarta: UNS Press. 199
__________. 2016. Estetika Barang Kagunan Interior Dalem Ageng di Rumah Kapangéranan Keraton Surakarta. Disertasi Program Pascasarjana Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta. Webtografi ilmu-antariksa?page=all Gambar 1 Gambar 2 html tamatrikas-seven.html 200
candi-borobudur.html Gambar 3 Gambar 4 basuki-abdullah-janoko-bertapa h t t p s : / / w w w. mu t u a l a r t . c om / A r t wo rk / A r j u n a -W i w a h a / 92703D73B0FDFC7C Gambar 5 abdullah/ 201
hun-otto-djaya/ 7-bidadari.html h t t p s : / / w w w. m u t u a l a r t . c o m / A r t w o r k / J a k a -Ta r u b / A81AD1B4B29B9C33 Gambar 6 domestic-trials-of-merope/ 202
Hastu Anindyaguna: Menerjemahkan Spirit Ruang sebagai Sebuah Konsep Interior Siti Badriyah, Dharsono, Nanik Sri Prihartini, dan Yuke Ardhiati Pendahuluan Pada umumnya orang Jawa mengenal senthong sebagai kamar tidur (Badriyah, 2021). Hal itu, memang merupakan salah satu fungsi praktis senthong sekaligus fungsi estetisnya. Akan tetapi, ketika ruangan dalam rumah tradisional (Ronald, 2005), khususnya di rumah para pangeran atau dalem kepangeranan itu disebut senthong, sesungguhnya ada konsep yang lebih dalam yang berhubungan dengan nilai budaya. Konsep ini harus dimaknai dan dilestarikan, inspirasi agung akan ruang (Lawson, 2001) yang menjadi pusat kendali bagi semua sistem dalam tatanan keluarga dan sistem budayanya. Inspirasi tersebut sebagai pencapaian imajinatif yang megah, berdaya dalam mendekati pandangan-pandangan dunia sehingga mampu menjadikan suatu mahakarya (Mousa, 2019). 203
Senthong sebagai bagian dari rumah pangeran keraton (dalem kapangeranan) harus ditelusuri konsep keilmuannya dengan jelas, khususnya konsep estetisnya agar dapat dimaknai dengan benar terkait dengan posisi sentral dan komposisi ruangnya. Lokasi spatial ini menjembatani celah dengan sejarah khususnya candi-candi Hindu, sebagaimana prasasti berpotensi menghubungkan dengan celah sejarah, sebagai penanda yang mengungkap geografi sejarah suatu tempat (Ghokale, 2018). Dengan demikian, potensi kontribusinya bagi dunia desain masa kini menjadi lebih jelas dan menarik. Seni tradisi senthong diteliti secara terperinci melingkupi tinjauan sosio kultural dan aspek konseptual terkait komposisi ruang yang terpusat pada senthong tengen, senthong tengah, dan senthong kiwa. Dalam hal ini, pokok pembahasan utama adalah senthong tengen, senthong tengah, dan senthong kiwa yang akan dijabarkan lebih detail. Secara substantif, analisis ini untuk mengungkap mentalité Anindyaguna (Badriyah,2021) makna posisi sentral senthong yang akan diuraikan dalam sistem struktur senthong dan sakralitas (Welch, 2019) senthong. Penelitian ini menggunakan pendekatan tradition culture, memakai metode analisis interaktif data kualitatif dengan penjelasan emik sebagai deskripsi operasional secara garis besarnya. Selanjutnya pada sub bab utama, sakralitas senthong digunakan pengamatan secara simbolik serta deskripsi etik. Pembahasan Seluk beluk mengenai senthong sangat menarik untuk diamati lebih mendalam sehingga masyarakat dan generasi penerus dapat mempelajari serta melestarikan nilai budaya 204
yang luhur. Pengkajian ini memakai sistem hierarki untuk menguraikan konteks tata ruang berdasarkan susunan tiga senthong dalam konteks struktur dan sakralitasnya melalui analisis framing. Analisis framing akan dimulai dengan pengamatan senthong tengah sebagai ruang ritual (pasucen), senthong tengen sebagai ruang privat pangeran, serta senthong kiwa sebagai ranah garwa (peran design thingking) pada dalem kepangeranan (utamanya dalam sub bab ini ditunjang dengan analisis simbolik untuk mempermudah dalam menterjemahkan peran berdasarkan realitas senthong kiwa.) Hasil pengkajian mengacu pada kompetensi tiga interior senthong, di mana mengerucut sebagai suatu informing spirits yang kemudian dikupas dari aspek kualifikasi senthong dalem kepangeranan. Tiga interior senthong mengandung nilai yang bersumber dari representasi perlambang terkait dengan kedekatan Illahi, leadership, maskulinitas, feminimitas, dan otoritas yang sesungguhnya adalah substansi estetika energi senthong (spatial energy). Hal ini, memiliki perbedaan dengan karya bangsa Yunani, yang inspirasi artistik seniman muncul pada benaknya dari para dewa (Mousa, 2019). Secara kontekstual dalem kepangeranan memiliki nilai simbolik yang sangat kuat dan menyeluruh, yang berpusat pada bentuk dukungan serta pengaruh pangeran dalam mengemban tugas kenegaraan. Nilai simbolik lain, yaitu menjaga kehidupan masyarakat pengikut dan keluarganya yang berpedoman pada spirit dari konsep falsafah memayu hayuning bawana. Informing spirits tersebut pada dasarnya mampu membangun eksistensi peran senthong dalem kepangeranan dalam sejarah, sebagai unsur yang mampu meningkatkan kualitas objek budaya tersebut. 205
Kualitas estetis ruang, dalam hal ini berkenaan dengan senthong sebagai rujukan awal, merupakan muara dari nilai-nilai terkonstruksi secara evolutif yang melekat pada ciri sistemik regeneratif sifatnya. Muara tersebut menjabarkan kompetensi senthong yang menjadi muara penggalian di atas berhubungan dengan keberadaan senthong dalam sistem budaya Jawa, posisi sentral senthong, sakralitas (Van de ven, 1987), simbol budaya, dan konten hirarkisnya. Secara garis besar dapat diabstraksikan sebagai pengetahuan kultural terkait maknanya dalam konteks seni senthong membantu dalam meletakkan kerangka konfigurasi nilai simbolik senthong secara lebih proporsional. Bagaimanapun juga nilai adalah unsur hakiki dan utama pada setiap unsur budaya (Sumardjo, 2006). Keutamaannya inilah yang mewakili keberadaan mentalité yang melekat pada senthong. Mentalité ini menjadi suatu spirit yang akan menjadi dasar substansi pokok dalam merumuskan konsep estetis interior. Spirit yang menopang kualitas estetis ruang sehingga memiliki karakter dasar, baik fisik dan nonfisik yang dapat dicermati dan dirumuskan secara proporsional dalam konsep dasar ruang. Senthong sangat beralasan untuk dijadikan ide dasar kualitas estetis ruang yang berkarakter dan sangat berguna menjadi rujukan perancangan interior di masa-masa kini. Senthong menyimpan makna yang sarat dengan pesan yang tidak bisa lepas dari kehidupan manusia dari jaman dahulu hingga sekarang. Senthong mengandung nilai hidup yang sangat penting (Badriyah, 2020), antara lain: a. Nilai Agama: agama merupakan pegangan hidup yang sangat penting bagi manusia. Senthong juga mempunyai nilai religis (ritual keagamaan) yang tergambar dari 206
aktivitas sebagai artikulasi keteguhan dan keyakinan akan kepercayaan bahwa senthong sebagai pancer (axis mundi) untuk selalu berinteraksi dengan Illahi. Senthong menjadi tempat agung, teduh, sebagai ruang istimewa yang harus selalu ada bagi penghuni untuk mengisi dan menjalani lelaku untuk beribadah mendekatkan diri pada Tuhan dan menempati senthong yang bersifat sakral. b. Nilai Kognisi: nilai ini tercipta dan dilahirkan dari proses pemikiran yang mendalam sehingga menjadi jalma sulaksana, yaitu seorang pribadi yang menguasai ilmu pengetahuan, tehnologi spiritual secara lengkap, baik teori dan praktik. c. Nilai Politik, nilai ini terbentuk seiring aktivitas perkem- bang an kognisi dalam peran dan eksistensi seorang pemimpin berbanding lurus dengan kewajiban panca titi darmaning prabu, yaitu bagaimana menjadi seorang pribadi yang pana dengan keahlian dan kemampuan leadership yang matang. d. Nilai Moral: nilai yang lahir dari aktivitas sosialisasi antar individu dalam keseharian (dalam konteks senthong maka interaksi yang lebih bersifat privat, antara pangeran dan garwa, antara putra-putra dan orang tuanya) . e. Nilai Seni: secara umum nilai seni merupakan nilai-nilai keindahan yang terkandung dalam suatu karya seni rupa murni maupun seni rupa terapan yang sangat berharga. Dalam hal ini, nilai seni yang berkualitas, baik yang bersifat kasat mata maupun yang tidak kasat mata dalam artefak senthong itu sendiri. Nilai-nilai dalam karya seni senthong tersebut merupakan nilai-nilai yang dihayati dan 207
diekspresikan dalam wujud karya yang hidup di masyarakat. Tentu saja, hal itu menjadi unsur penting yang tidak boleh lepas dari reuse adaptif jika dikaitkan upaya pelestarian (Mehr, 2021). Ekspresi visual entitas senthong berkaitan dengan berbagai bentuk yang indah dan menarik, yaitu: bentuk geometri, ukuran, proporsi, dan beberapa variasi aturan dalam menciptakan ruang yang bermuatan seni (sacred magnificent). Nilai inilah yang dihasilkan dan digali dari konsep estetis interior senthong. Kualitas estetis mampu mengantarkan tujuan utama mengapa senthong berada pada posisi sentral pada rancangan rumah tradisi Jawa. f. Nilai Feminis: nilai feminis yang terkandung dalam senthong ini memberikan pencerahan luhur tentang peran perempuan yang penuh pengabdian. Nilai ini terpaut dengan pengalaman spiritual dan realitas batin serta aktualisasi diri seorang perempuan dalam kerangka acuan senthong kiwa. Nilai feminis dalam konteks senthong lebih ditekankan pada ketulusan hati, rasa cinta kasih, rasa ingin memelihara, rela berkorban, ingin mengabdi, dan penyerahan diri. g. Nilai Sosial: nilai sosial secara umum merupakan suatu perilaku atau tindakan individu yang dianggap baik dan penting oleh masyarakat. Nilai-nilai budaya yang terkandung pada senthong ini dilahirkan melalui proses yang panjang dalam pemikiran, perenungan, refleksi atas sikap, tindakan, dan perilaku sesuai dengan nilai serta norma yang berlaku dan telah diwujudkan di masyarakat. Nilai budaya dalam senthong sebagai konseptualisasi yang mendalam dari pola-pola internal menggambarkan representasi 208
dari estetika senthong. Hal tersebut, menghasilkan tinjauan secara komprehensif dan terfokus terhadap pola-pola internal yang mengaplikasikan aktivitas dengan kemampuan individu sebagai mentefact (kesadaran langsung, emosi, vitalitas, identitas pribadi, perasaan, pengakuan, serta peran dan tanggungjawab) yang terjadi di senthong (artifact). Gambar 1. Kerangka kualitas estetis ruang (Skema bagan: Siti Badriyah, 2021) Senthong sebagai wujud manifestasi 'estetika sakral' yang membangun keyakinan bahwa keindahan itu bukan karena sesuatu yang nampak mata, tetapi makna keindahan adalah sesuatu yang dirasakan serta dialami. Hal ini, akana mampu menghubungkan manusia dengan Sang Khalik dalam persekutuan yang harmonis, terpadu, intim, erat, dan berpusat pada tujuan yang teragung pada Yang Maha Tinggi, yaitu kebaktian kepada Yang Ilahi. Menurut Kant (dalam Seppa, 2010), penilaian estetis memiliki karakter universal utamanya disebabkan oleh kesamaan daya vital dari mental manusia, baik penilaian yang mengacu pada estetika maupun kognisi akan tetap memberdayakan peran kognisi. 209
Struktur kualitas estetis ruang tersebut di atas dapat diklasifikasikan secara genetis berdasar komposisi tiga ruang yang menjadi sumber kualifikasi subtantif senthong sebagai berikut. a) Ide berdasarkan nilai simbolik senthong menggambarkan kecerdasan, kekayaaan, kekuatan, dan keteraturan pikiran leluhur untuk memberikan pesan moral tentang otonomi keluarga, kepemimpinan, dan tanggung jawab serta peran masing-masing anggota keluarga dalam memayu hayuning bawana (pengamat budaya Jawa). b) Nilai simbolik senthong tengen, yaitu nilai maskulinitas, spiritualitas; senthong tengah nilai religiusitas; senthong kiwa nilai feminimitas yang ketiganya memiliki fungsi menjadi landasan tindakan memayu hayuning bawana. c) Nilai simbolik senthong tengen yaitu leadership atau kepemimpinan dan maskulinitas; senthong tengah nilai Ketuhanan/kepercayaan; senthong kiwa nilai feminitas. Ketiga ide pokok tersebut yang mendasari kualitas estetis ruang yang memberikan pengaruh signifikan pada aplikasi sistem-sistem yang terjadi pada interior, baik fisik maupun nonfisik. Jika ditinjau berdasarkan substansi keberadaan senthong pada rumah tradisi Jawa dan pokok-pokok pemahaman sebagai konfigurasi nilai simbolik senthong, berdasar pengetahuan kultural masyarakat adalah: a. Dalam konteks kesatuan kosmologi yang mendasari pandangan filosofi hidup orang Jawa, estetika senthong merupakan unsur otonom yang menghasilkan diskripsi budaya secara kognitif dan operasional. 210
b. Secara fenomena senthong memiliki komposisi intra-estetik dan ekstra-estetik. Nilai yang dikandung dalam entitas estetik senthong tampak pada representasi simbol berupa ekspresi-ekspresi (visual, dinamis, simbolik). Seperti yang diungkapkan Sumardjo (2006) bahwa estetika pada senthong lebih pada manifestasi pancer (urip kuwi urub) hidup yang bergerak, dinamis bukan mandheg, yang dihadirkan melalui dua yang berbeda (kontras). Hal ini, memunculkan energi- energi magis yang tiada batas dalam harmoni. Spatial energy pada dasarnya bersumber dari esoteris senthong, yang merupakan tempat energi-energi yang memancar adalah manifestasi dari persatuan spiritual (ditopang procreation yang secara parsial menjadi stimulasi spiritualitas individu dan simbol kesuburan). c. Representasi kosmologi konsep male female yang kental. Ibu bumi pertiwi bapa angkasa mengandung spirit feminimitas, yaitu ibu bumi pertiwi, sedang bapa angkasa menyiratkan spirit maskulinitas. Atap senthong yang menjulang diartikan orientasi surga, keempat dinding sebagai unsur pembentuk ruang adalah empat arah yang menjadi dasar kepercayaan keblat papat kalima pancer. Sedang lantai adalah bumi, yang berkelamin perempuan. Adanya krobongan (Widayat, 2004) adalah penghubung /sumbu bumi/poros bumi (axis mundi) yang menghadirkan interaksi antara langit dan bumi, antara dunia manusia dengan yang Illahi. d. Sebagai perwujudan pancer ( urip kui urub) senthong membutuhkan kriteria tehnis dalam penciptaan. Lelaku dipraktekkan secara benar dan tepat, baik dalam konteks ruang dan waktu. Konteks ruang dalam hal ini senthong 211
tengah yang dalam hal ini sepadan dengan apa yang disebut sebagai imago mundi (pusar dunia) bagi orang Jawa. Waktu dalam horoskop Jawa mengacu pada hari weton, pasaran yang sesuai dengan sang pangeran agar sebagai sosok otonom, otoritas dan perannya ditunjang jiwa atau batin yang sesuai (super human dan transenden) sehingga mampu menghadirkan suasana yang "suwung", baik pikiran dan kebutuhan keragaannya. Suasana yang lebih dari sekedar hening, jernih pikiran terbebas dari segala nafsu dunia lepas dari dunia sekuler. Mamring, sebagai Hayuning sukma merupakan kondisi yang memediasi, yaitu jiwa bersiap untuk terhubung dengan sang Illahi. Inilah dasar kognisi yang mendasari mengapa komposisi tiga senthong yang berada di area sentral disebut senthong bukan sekedar kamar tidur. Kedudukan, keutamaan, dan kesakralan yang melekat secara esoteris mampu menghasilkan spatial energy bagi penghuninya. e. Pancer, energi yang hadir pada senthong lahir dari persatuan antara energi spiritual male dan female yang kontras. Kekuatan dan kelembutan, emosi dan logika yang melekat pada pangeran dan garwa. Secara garis besar, kompetensi senthong hasil pengkajian di atas dapat membantu dalam meletakkan kerangka konfigurasi nilai simbolik senthong secara proporsional, sehingga dapat dirumuskan konsep estetis interiornya. Gagasan-gagasan dalam mengembangkan ide/inovasi/ kreativitas produk visual yang sejalan dengan pemikiran para pelaku-pelaku industri pariwisata dan kebudayaan akan memperkaya produk budaya berkualitas, yang mampu tampil 212
dengan kemunculan konsep interior yang khas, unik, dan menarik serta aplikabel. Kandungan nilai-nilai dalam konsep estetis yang digali dari estetika senthong sangat bermanfaat sebagai acuan dan sumber kekayaan untuk memunculkan berbagai ide dalam konteks desain interior. Perpaduan transfigurasi esensi lokal (karakter etnisitas) yang dipadukan dengan rancangan desain interior akan menyediakan alternatif lebih menarik bagi wisatawan mancanegara serta sumber kekayaan inspirasi dalam mengembangkan ide/inovasi/kreativitas produk visual. Hal itu, juga akan memberikan dorongan secara social constructive mindset pada tingkatan kreativitas berkarya (Citko, 2019; Elisondo, 2019). Kreativitas yang pada era masa kini dikonseptualisasikan sebagai wawasan atau ilumniasi (Nalaskowsi, 2019). Pemikiran tentang kreativitas dalam konstruksi konservasi tentunya harus mempertimbangkan kekuatan lama pada artefact dan kebaruan yang bernilai ekonomis. Berbagai karya yang mengedepankan karakter lokalitas objek wisata yang memiliki identitas khusus east meet west di era global ini akan menjadi media kolaborasi yang handal dalam menunjang pilihan okupansi bagi wisatawan mancanegara. Beberapa argumentasi yang berhubungan dengan kebu- dayaan oleh masyarakat pendukung budaya Jawa mendasari pentingnya pengungkapan mentalité senthong yang memperkuat keberadaan senthong pada rumah tradisi Jawa dalam orientasi sosial budaya. Representasinya mempengaruhi riak-riak budaya kontemporer yang banyak bermunculan sekarang ini, serta pengembangan dalam konteks pelestarian menjadi suatu wujud konstelasi nilai-nilai simbolik sebagai sesuatu yang luhur dan dijunjung tinggi oleh masyarakat Jawa. Adaptasi dalam 213
konteks pelestarian akan memunculkan tantangan besar dalam pemikiran pra desain. Dapat dikatakan, bahwa alih fungsi dalam konservasi bangunan lama akan berhubungan dengan pemikiran akan faktor-faktor yang bisa mengurangi resiko dampak keusangan dari bangunan, terdapat pemikiran yang menyeimbangkan antara tuntutan lama dan baru (Mehr, 2021). Masyarakat Jawa sesungguhnya masih melestarikan, merawat, sangat mencintai serta menganggap senthong sebagai kearifan lokal yang bermakna sangat penting dan bernilai luhur untuk dijaga. Meskipun eksistensi senthong sebagai warisan peninggalan zaman dulu sedang menghadapi tantangan secara global tanpa ada pembatas yang sangat kompetitif. Peradaban modern yang dikemas dalam teknologi yang amat canggih hadir sangat cepat dan mendasar. Hal ini, bisa mengancam kedudukan dan vitalitas senthong dan berdampak kurang baik yaitu dapat menurunkan nilai fundamental serta daya fungsional senthong. Premis di atas menunjukkan bahwa kedudukan senthong dalem kepangeranan mulai tersudut dan dalam kondisi kritis terancam punah. Walaupun masyarakat masih ada rasa memiliki dan mencintai budaya tersebut, tetapi lambat-laun dapat diperkirakan semakin terhimpit oleh budaya Barat yang berkembang pesat merebak dan mendesak begitu keras di Bumi Pertiwi. Pengaruh kebudayaan Barat, baik dalam pola pikir dan cara bertindak menjadi tanda dimulainya masa kontemporer. Keistimewaan etnis Jawa yang menjadi kekayaan lokal semakin pudar diguncang hadirnya peradaban Barat yang tumbuh menjamur di lapisan masyarakat. Hal ini, tanpa disadari mengikis kepribadian bangsa oleh pelaku-pelaku budaya yang hidup di zaman modern. Bahkan, masyarakat yang hidup di 214
wilayah budaya Jawa ikut terkontaminasi budaya Barat, sehingga pemikirannya jauh melampaui keluhuran budayanya. Dalam istilah Jawa, wong Jawa ilang Jawane. Eksistensi budaya Jawa yang bernilai luhur dapat diteruskan kepada generasi mendatang, maka selayaknya dan sangat penting dilakukan berbagai usaha pelestarian mentalité senthong dalem kepangeranan. Upaya pelestarian berorientasi pada pengembangan dan perawatan (pemanfaatan) telah menciptakan inovasi karya. Khususnya mengambil substansi pengkajian mengenai mentalité senthong dengan menghadirkan ambience yang diangkat dari konsep estetis interior senthong. Gambar 2. Proses konstruksi komponen konsep interior Hastu Anindyaguna (Skema: Siti Badriyah, 2021) Konsepsi estetis secara prinsip memberikan panduan kriteria hayuning sukma. Konsepsi yang digali berdasarkan daya kognisi, emosi, dan spiritualitas serta visual ambience yang menjadi dasar keberadaan senthong dalam konfigurasi rumah tradisional Jawa. Hayuning sukma mengacu pada tujuan tidak sekedar lahiriah, tetapi menekankan pada kekuatan batiniah. Konsep ruang dengan kualitas spatial energy yang hadir 215
berkat pengkomposisian tiga interior senthong yang saling berhubungan, baik secara fungsi praktis, fungsi simbolis, dan fungsi estetis. Komposisi yang mampu menggerakkan respon atau tanggapan secara emosi, kognisi bagi pelaku dengan peran dan tanggung jawabnya. Relasi antara ketiga fungsi tersebut mampu menghadirkan makna yang melekat pada nilai-nilai budaya yang positif. Nilai-nilai yang merupakan unsur hakiki dan utama bagi setiap unsur budaya. Terutama budaya yang bersumber dari produk visual, komposisi tiga interior senthong. Nilai-nilai (Sumardjo, 2006) khususnya nilai estetis tersebut dapat dirumuskan berdasarkan tanggapan terhadap realitas senthong sebagai berikut. 1). Nilai yang berhubungan dengan kenyamanan fisik a. Nilai yang digali berdasarkan pemikiran yang mengupayakan kemudahan dan kenyamanan tubuh beraktivitas dalam ruang secara nyaman dan mudah, melalui penerapan antropometri Jawa (disesuaikan dengan ukuran anggota tubuh pemilik rumah, seperti hasta, depa, kilan, jangkah, dan lain-lain ). Penerapannya pada tinggi pintu, jendela, lubang angin, dan jarak antar perabot. b. Nilai yang digali berdasarkan pertimbangan pengkom- posisian tata letak perabot, tata warna, dan tata bentuk yang secara visual menjadi kesatuan kualitas fungsi. Tata komposisi tiga ruang senthong tengen, tengah, dan kiwa dengan peran dan tanggung jawab pelaku dalam rumah tangga menjadikan pusat sistem budaya bagi orang Jawa. Pusat sistem kendali yang dikelola antara suami dan istri, yang di tengah adalah perekat, pemersatu dua perbedaan 216
tingkat kognisi, emosi, fisik, kelembutan, dan kekuatan (oposisi binner) yang diwadahi suatu komposisi di sentral area rumah tradisi Jawa. Secara logika komposisi ini sangat menguntungkan dan multifungsi bagi sebuah hubungan yang berorientasi maju dan keseimbangan hidup. 2). Nilai yang berhubungan dengan kenyamanan nonfisik (batin) Nilai yang digali berdasarkan dasar rancangan terhadap pengaturan ambience ruang yang diciptakan, suasana yang hening, tenang, dan senyap. Efek psikologis yang diharapkan bagi pengembangan dan pendewasaan spiritual bagi manusia. Dasar penciptaan ambience yang sakral (Brie, 2009) terkait dengan: a. Dasar etika, moral, dan agama. Penerapan yang ketat akan menghasilkan kualitas yang diharapkan. b. Nilai ini juga bisa berkaitan dengan unsur-unsur visual, seperti aplikasi tata warna, ragam hias dengan makna filosofis yang diyakini. Motif lung-lungan bagi orang Jawa berarti kesuburan, simbol penyatuan male female, dan kesatuan dari dua yang berbeda yang menghasilkan keseimbangan hidup. c. Nilai yang berkaitan dengan dasar aplikasi pencahayaan yang redup dan remang. Efek psikologis khusus yang dihadirkan cahaya redup, baik cahaya buatan maupun alami dengan pengaturan secara fisik mampu mempengaruhi respon atau tanggapan indra manusia, sehingga mampu memaksimalkan kualitas fungsi ruang. 217
Nilai-nilai tersebut akan menurunkan prinsip-prinsip baku konsep interior Hastu Anindyaguna (Hastu berarti kesungguhan, sedang Anindyaguna merujuk suatu keindahan, baik fisik maupun nonfisik yang bermanfaat bagi lingkungan dan kehidupan). Konsep interior yang mengandung pikiran-pikiran pokok dalam memberikan parameter transformasi nilai dalam wujud visual dan nonvisual. Pikiran-pikiran pokok tersebut berkenaan dengan karakter-karakter yang mengidentifikasikan ambience dan atmosphere ruang, yang nantinya akan dapat diterjemahkan masing-masing kemampuan kreatif perancang dalam wujud rancangan interior sesuai dengan konsep interior Hastu Anindyaguna. Pikiran-pikiran pokok tersebut sebagai berikut. a. Tata letak furniture tetap mengacu kebutuhan dasar manusia dalam interior, terutama menyisakan sebuah komposisi ruang yang menerapkan tiga ruang yang saling berdekatan sebagai sentral area, sentral kendali, sentral sistem dalam organisasi ruang secara keseluruhan. Komposisi tiga ruang yang menjadi otoritas pemilik kebijakan tertinggi baik pada hunian resident space maupun public space. Selain itu, terdapat efek traffic flow yang sederhana dan efektif, penggunaan furniture yang sesuai kebutuhan saja, dengan jarak jangkauan pandang yang secara psikologis nyaman. b. Komposisi warna sakral, arti warna-warna dengan makna filosifis sakral, putih (suci), merah (persatuan), hijau (kesuburan), dengan salah satunya mendominasi. c. Tata cahaya yang memberikan efek psikologis tenang, hangat, remang, redup, dan nyaman tidak silau. 218
d. Ornament pokok adalah tanaman rambat, yang bermakna kesuburan, procreation dan kesatuan dua oposisi binner yang menciptakan keseimbangan batin. e. Menerapkan suatu sistem isolasi ruang yang berjenjang (hirarkis) sesuai tingkat otoritas penghuni. Pokok-pokok pikiran tersebut mewakili karakter interior dengan konsep interior Hastu Anindyaguna, tentunya hal tersebut sangat tergantung pada kemampuan perancang interior mentransfer ide-ide vital dalam pokok-pokok pikiran tersebut ke dalam rancangan interiornya. Kemudian, tantangannya adalah, bagaimana mengembangkan ide vital dalam konsep interior tersebut secara glokalisasi (global-lokalitas), yaitu memadukan unsur-unsur dari ide vital yang mengandung kualitas lokal tersebut ke dalam desain modern. Ide-ide vital ruang (Kartono, 2005) tersebut merupakan dasar-dasar kualitas estetis ruang yang berorientasi pada hayuning sukma (keindahan hati), yang akan memberikan impact factor positif bagi lingkungan sekitar (Rochwulaningsih, 2017) memayu hayuning bawana. Dua kriteria dasar tersebut menjadi parameter sebuah konsepsi interior sebagai Hastu Anindyaguna (hastu berarti sungguh, yang bermakna kesungguhan atau teramat/ sangat, sedang anindyaguna berarti keindahan yang bermanfaat bagi kehidupan manusia). Dua nilai tersebut akan mampu merangkai aturan-aturan baku yang menjabarkan menjadi suatu konsep estetis ruang yang khas, unik dan berakar dari budaya Jawa yang agung dan menjadi inovasi kreatif bagi pelestarian lokalitas Jawa. Tentu konsep interior ini bersifat kontekstual meskipun aplikasinya bisa meluas pada segmen internasional, 219
semua tergantung bagaimana dan tingkat kreativitas insan-insan perancang interior akan mengaplikasikannya dalam rancangan. Rancangan interior yang dewasa ini dituntut lebih dinamis dan menopang dunia pariwisata sebagai segmen hunian wisata atau perhotelan. Wisata baru yang merupakan pengembangan dari wisata budaya, yaitu disebut heritage tourism (Timothy, 2011; Xie, 2015) yang merupakan bentuk wisata yang berbasis pada benda warisan budaya pada masa lalu. Penutup Nilai-nilai simbolik yang mengandung pesan moral yang bersumber dari artefact komposisi tiga interior senthong dalam konsepsi interior Hastu Anindyaguna merupakan wujud real dari upaya pelestarian dalam bentuk kebertahanan. Berbeda penanganan dengan pelestarian situs semi alami, yang pertama yang harus dilakukan adalah mempersiapkan penjagaan parameter lingkungan mikro sedekat mungkin diupayakan (Germanio, 2020). Kebertahanan lokalitas budaya Jawa yang agung yang harus dilanjutkan secara berkesinambungan sebagai salah satu spirit ciri khas bangsa Indonesia di era global dan tanpa sekat. Dengan demikian, informasi penting dapat dijangkau masyarakat luas, bukan hanya akademisi, arkeolog, dan wisatawan minat khusus saja. Akan tetapi, masyarakat internasional juga dapat melihat suatu preferensi menarik dan unik dalam kreativitas para perancang interior yang mampu mengadopsi secara cerdas konsep interior Hastu Anindyaguna tersebut menjadi interior yang khas, unik, dan menarik. 220
Daftar Pustaka Badriyah, Siti. 2021. "Senthong Dalem Kepangeranan Surakarta: Kebertahanan Senthong sebagai Posisi Sentral dalam Sistem Budaya Jawa". Disertasi Program Studi Seni Program Doktor Pascasarjana ISI Surakarta. Brie, Steve et al. 2009. Sacred Space: Interdisiplinary Perspectives within Contemporary Contexts. UK : Cambridge Scholar Publisher. Citko, Katarzina. 2019. "Creativity as The Act in Transcending Oneself and The World: from Creativity to Transcendence". Creativity. Vol. 6, Issue 2. Elisondo, Romina Cecilia and Ana Vargas. 2019. "Women's Everday Creative Activities: A Qualitative Study". Cerativity. Vol. 6, Issue 1. Germanio, Luigi, et al. 2020. "Taya Caves, a Budhist Marvel Hidden in Underground Japan: Stones Properties, Deterioration, and En- vironmental Setting". Herit. Sci. 8 87, //Doi.org/10.1186/ s40494.020.00433 9. Gokhale, P. and Dalal, K.F., 2018. "Spatial Study of 'Chandore' in India's Western Ghats - Using Ethno-historic Study and Sculptural Details as Complementary Factors to Spatial Tech- niques". Ancient Asia, 9, p.2. Kartono, Lukito J. 2005, "Konsep Ruang Tradsional Jawa dalam Konteks Budaya". Demensi Interior. Vol.3 No.2, Desember, 124-135. Diakses tgl. 14 Agustus 2018. jawa-dalam-kont.pdf Lawson, Bryan. 2001. The Language of Space. Burlington: Architec- tural Press. 221
Rochwulaningsih, Yety. 2017. Dinamika Gerakan Lingkungan dan Global Environmental Governance. Jurnal Sejarah Citra Lekha, Vol. 2 , No. 2hlm. 151-160. Mehr, Sabnam Yazdani and Sara Wilkinson. 2021."A Model for Assesing Adaptabiliy in Heritages Buildings". Internasional Journal of Conversation Science. Volume 12, Issue 1, January- March 2021: 87-104. Mousa, Hasan, Ahmed. 2019." Where Inspiration Generates Arts: A Critical Analysis of Saffer's "Amadeus". SAGE.Vol.9, Issue 2. Nalaskowski, Aleksander. 2019. "Educatian and Creativity-Reflection after of The Turn Century". Creativity. Vol. 6, Issue 1. Ronald, Arya. 2005. Nilai-nilai Arsitektur Rumah Tradisional Jawa. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Seppa, Anita.2010. Globalisation and The Arts: The Rise of New Democracy, or Just another Pretty Suit for The Old Emperor. Journal of Aesthetic and Culture.Vol 2.2010 Issue 1. Sumardjo, Jakob. 2006. Estetika Paradoks. Bandung: Sunan Ambu Press. Timothy, Dallen J . 2011. Cultural Heritage and Tourism: An Introduc- tion. UK: Chanel View Publications. Van de ven, Cornelis. 1987. Ruang dalam Arsitektur. Ed. ke-3 Rev. Jakarta: Gramedia. Welch, John W and Jacob Rennaker. 2019. Sacred Space, Sacred Thread: Perspective Across time And Tradition. Eugene. OR: Pickwik Publication. Widayat, Rahmanu, 2004. "Krobongan Ruang Sakral Rumah Tradisi Jawa". Jurnal Dimensi Interior, Vol. 2 No 1. 222
Bagian Kedua Adisristi 223
Hastu Anindyaguna: Menerjemahkan Spirit Ruang sebagai Sebuah Konsep Interior 224
Film Ilusi dan Semesta Sinema Fantasi: Menghubungkan Budaya Lokal dan Mimpi Sito Fossy Biosa Pendahuluan Pada tulisan M. Ilham yang berjudul Orang Pendalungan (Penganyam Kebudayaan di Tapal Kuda) menyatakan bahwa pada sebuah acara temu ilmiah di daerah Tapal Kuda (Pasuruan, Probolinggo, Lumajang, Jember, Situbondo, Bondowoso, dan Banyuwangi), Kota Probolinggo telah memproklamirkan dirinya sebagai Ibu Kota Pendalungan (masyarakat yang terpengaruh budaya Madura dan Jawa Timur Pesisir Timur) pada tahun 2010. 'Pendalungan" merupakan istilah atau nama lain dari daerah yang berada di pesisiran antero Jawa Timur. Sejak itu, Kota Probolinggo juga giat menyelenggarakan berbagai acara yang bersifat promotif untuk mengenalkan ke masyarakat luas terkait eksistensi identitas kultural tersebut. Salah satu ajang yang diselenggarakan yaitu Apresiasi Seni Probolinggoan 225
yang dilaksanakan oleh Dinas Pemuda Olahraga, Budaya, dan Pariwisata Kota Probolinggo bersama Dewan Kesenian Kota Probolinggo. Ini adalah sebuah wujud ekspresi dan keberanian untuk mengembangkan seni-budaya setempat, sama seperti usaha sineas mengenalkan pentingnya medium film dengan konten budaya lokal kepada anak-anak. Layaknya sebuah budaya dan bahasa, film harus terus dilatih untuk dituturkan (Nugroho, 2020). Artinya, bahwa film merupakan media komunikasi massa yang mampu membawa gagasan-gagasan penting untuk diinformasikan kepada masyarakat atau anak-anak dalam bentuk tontonan yang edukatif. Tontonan yang tentunya mampu memberikan tuntunan dan sarana penyampaian pesan yang bermanfaat. Secara komprehensif, film fiksi dipilih sebagai tontonan utama, karena dianggap lebih mudah dipahami oleh penonton lintas intelektual, seringkali menggunakan cerita rekaan di luar kejadian nyata serta memiliki konsep adegan yang telah dirancang sejak awal; terikat plot; struktur cerita film fiksi juga terikat hukum kausalitas (sebab-akibat); pengklasifikasian tokoh-tokohnya juga memiliki karakter protagonis dan antagonis; adanya masalah dan konflik; penutupan; serta pola pengembangan cerita yang jelas. Film fiksi berada di tengah- tengah kutub: nyata dan abstrak, seringkali memiliki tendensi ke salah satu kutubnya, baik secara naratif maupun sinematik (Pratista, 2008). Walaupun berbagai macam tema fiksi telah diusung oleh para sutradara terkenal, namun ada satu hal menarik untuk diulas dan diangkat dalam film ini yakni tema-tema film fiksi yang mengusung tentang dunia anak-anak. Sebenarnya, film 226
anak yang memiliki pesan moral dan edukatif saat ini sangat diperlukan sebagai sarana kontrol moral, sosial, dan pendidikan. Unsur-unsur tersebut dapat dialih-tularkan kepada anak-anak melalui film yang dikemas dengan memasukkan unsur-unsur fantasi di dalamnya. Selain memberikan hiburan, dirasa sangat perlu hadirnya sebuah film tentang dunia anak yang mampu menjadi sarana penghubung bagi anak-anak dan sarana menambah ilmu pengetahuannya. Sebagai alternatif penciptaan film anak yang edukatif sekaligus menghibur, sebuah fantasi anak-anak dapat dieksplorasi ke dalam sebuah film fiksi. Pembahasan Perkembangan film menempatkan film fiksi fantasi sebagai salah satu jenis-genre yang banyak digemari-dipilih penonton. Misalnya, dalam platform digital Netflix yang menyajikan banyak film fantasi-fantasi (hewan: naga, harimau, kuda dan sebagainya) baik serial maupun non serial. Hal ini didasari pada isi cerita-cerita fantasi yang mengisahkan kejadian rekaan sutradara dan seringkali bersumber dari khayalan semata. Fiksi fantasi dikemas dengan perpaduan antara realita dengan suatu pencitraan di dalam sebuah angan-angan. Unsur hiburan dalam cerita fantasi dapat ditemukan pada penggambaran pengalaman tokoh yang ceria, lucu atau periang. Fiksi fantasi terkadang juga menghadirkan tokoh seperti peri atau hantu yang jelas tidak ada di dalam dunia nyata, tetapi sengaja dihadirkan dan dapat berinteraksi dengan manusia. Satu sisi, fantasi merupakan layar (screen) yang menjadi sekat tameng seseorang dari pertemuan dengan the real - di sisi lain, secara mendasar fantasi (seperti 227
yang disebut Freud: fundamental fantasy) yang menyediakan koordinasi dasar kemampuan seseorang untuk berhasrat (to desire) - tidak akan pernah disubjektifkan dan terepresi agar dapat berfungsi (Zizek dalam Ali, 2010). Penciptaan karya film fiksi fantasi "Ilusi" ini didasarkan atas ketertarikan terhadap: (1) Luasnya tingkat khayalan anak- anak yang masih murni; adanya sifat-sifat kenaifan, satir, lugas, dan bebas. (2) Tokoh anak-anak dalam hal ini membahasakan secara verbal tuturan dalam berakting dengan bahasa khas Pendalungan Berdasarkan informasi yang dinyatakan oleh Zulkarnaen Mistortoify (Wawancara Sabtu, 25 April 2015), bahwa Pendalungan atau Pandalungan merupakan suatu fenomena akulturasi budaya yang awalnya berinduk di Madura, orang-orang Madura yang telah berbaur dengan budaya Jawa Timuran. Cakupan wilayah Pandalungan ini berada di daerah 'Tapal Kuda', yakni Malang, Probolinggo, Situbondo, Bondowoso, Jember, hingga Lumajang. Adanya pelaguan atau nyanyian Tanduk Majeng yang dinyanyikan tokoh utama bernama Lusi untuk menunjukkan sisi keragaman musikalitas gaya nyanyian Madura dan ciri khas dialek daerah Jawa Timuran. (3) Melalui film fiksi fantasi dapat dimasukkan pula unsur-unsur penokohan yang ditujukan bagi anak-anak, yakni pengaplikasian hubungan kausalitas (sebab-akibat) yang ditunjukkan secara menyeluruh yakni fantasi yang dialami penokoh utama (Lusi) akan selalu bertabrakan dengan realitas yang dihadapinya pula. Artinya, tentang sebuah fantasi yang dialami seseorang tidak diketahui orang lain. Sebagai gambaran fantasinya, dalam film ini penonton diajak beranalogi secara beruntun melalui peran − bagaimana tokoh utama (Lusi) berfantasi di alam roh (to desire). 228
Sebagai pijakannya, penyutradaraan ini cenderung memunculkan unsur visual fantasi tokoh-tokoh misterius (bukan manusia) dengan penambahan materi-materi animasi seperti kupu-kupu, pelangi, dan kunang-kunang. Pada media (ruang) fantasi tidak hanya digunakan sebagai pelengkap saja, melainkan menjadi penguat sisi khayalan dalam film fiksi fantasi ini. Pengalaman-pengalaman manusia seperti dejavu, nglindur, maupun indigo diungkapkan dengan aksi dan ekspresi tokoh utama seolah-olah seperti perjalanan proses bermimpi (alam khayalan) - ilusi. Film fantasi "Ilusi" ini justru cenderung menggunakan pengalaman fantasi yang dialami sutradara. Mimpi, fantasi, dan lamunan menjadi kekuatan utama dalam film ini, yang diaplikasikan melalui fantasi dan dipadukan dengan dramatic plot Gustav Freytag, seorang novelis dan dramawan atau aktor berkebangsaan Jerman tersebut, agar dapat divisualkan ke dalam bentuk film yang dapat disimak dan dimaknai kontennya. Film "Ilusi" juga sama diperankan oleh anak kecil, sepantasnya akan menjadi ekspresif dan terkesan naif, karena kebebasan berfikir anak-anak pada umumnya. Dialog yang panjang dan suasana hati yang tidak menentu dapat menghadirkan realita kehidupan anak kecil yang hidup di panti asuhan, jauh dari orang tua hingga tidak mengenali keduanya membuat Lusi sebagai tokoh utama bisa mengantarkan kesedihannya kepada penonton. Diharapkan film "Ilusi" dapat dirasakan seperti mimpi dan dipahami sebagai salah satu keindahan yang pernah semua orang alami. Karya film fiksi fantasi ini divisualkan secara beruntun dan terikat, artinya beberapa peradeganan berpindah-pindahnya 229
lokasi dari satu scene ke scene berikutnya selalu berkaitan terhadap fantasi yang dialami penokoh utama. Sutradara mencoba mengeksplorasi warna yang tidak natural dari tiap scene sebagai ide gagasan untuk menguatkan penggambaran tentang fantasi. Unsur fantasi semakin muncul, karena pada beberapa scene ditampilkan pemeran utama menyanyikan sebuah lagu daerah khas Madura - Tanduk Majeng - pada saat bertemu dengan kedua hantu dalam film "Ilusi" tersebut, sampai adegan pelepasan arwah pemeran utama Lusi. Alasan mendasar dari hadirnya pelaguan tersebut, karena untuk menguatkan unsur pesisiran secara auditif yang menyatu dan diproyeksikan dengan visualisasi alam pantai pesisiran wilayah Jawa Timur, tepatnya di Pulau Gili Ketapang, Probolinggo. Konsep Perwujudan Orientasi pada film "Ilusi" mengisahkan tentang fenomena alam bawah sadar dalam dunia anak-anak. Kekuatan teknik penyutradaraan fiksi fantasi ini ditonjolkan melalui penciptaan karakter dan tokoh gadis kecil yang suka bermimpi serta menyukai hal-hal yang bersifat imajiner. Fenomena mimpi dan fantasi dalam film ini yakni dipaparkan dengan cara mengungkapkan pengalaman-pengalaman mimpi si tokoh utama serta kebiasaannya berangan-angan melalui pemunculan imajinatif dalam perpindahan tiap scene. Ilusi menjadi satu sudut sentral sutradara untuk mengungkap kebebasan, kepolosan, akan pengalaman mimpi dan fantasi bagi anak-anak. Ilusi pula yang menjadi dasar bahwa sesuatu yang berada di angan-angan dan terkadang justru memberikan 'ekstase kebahagiaan' bagi anak-anak. 230
Film dengan teknik penyutradaraan fiksi fantasi ini mengkisahkan serunya perjalanan seorang anak kecil dalam dunia fantasinya. Alur ceritanya yang saling berkaitan (antara nyata dan kasat mata; atau yang sedang dialami si tokoh utama dengan kejadian dalam fantasi), sehingga menuntun penonton untuk terus selalu menyimak film ini. Setting lokasi terdapat di dua tempat yaitu outdoor dan indoor. Setting outdoor digambarkan dengan panorama alam pegunungan dan pesisir pantai, sedangkan indoor menggambarkan sebuah ruangan yang banyak menyimpan informasi tentang kegiatan di panti asuhan. Dalam adegan tertentu, dihadirkan penguat fantasi pada kedua tempat tersebut dengan cara menghubungkan kejadian masa lalu dengan yang sedang terjadi, atau menghubungkan apa yang sedang dialami si tokoh utama dengan peristiwa mimpinya. Penyutradaraan fiksi fantasi dan pengalaman mimpi baru dapat ditebak, apabila penonton menyimak alur kejadian yang dialami secara utuh, lalu mempersepsikan secara ringan hubungan antara adegan-adegan dalam film tersebut. Penyutradaraan inilah yang ditonjolkan dalam film "Ilusi". Alur maju, awalan tayangan film ini menampilkan pelukisan tokohnya atau prolog cerita, selanjutnya menceritakan kisah perjalanan tokoh utama yang penuh problema, kocak dan mengasyikkan, tentunya dapat membawa suasana yang berkesan. Pemilihan nama Lusi dalam karakter atau pemeran utama di film ini dimaksudkan untuk lebih mendekatkan antara (nama: Lusi) dengan (judul: "Ilusi"). Sutradara mencari aktor dan aktris melalui casting sesuai lokasi syuting di Probolinggo, Jawa Timur, karena diharapkan semua karakter lokal tersebut dapat membangun suasana film senatural mungkin layaknya 231
produksi profesional yang mengutamakan dialek asli. Sutradara juga menggunakan terapan dramatik agar film dapat membawa perasaan penonton masuk lebih dalam dan seakan-akan penonton juga mengalami hal tersebut dalam ceritanya. K ar ya ini menggunakan unsur naratif dengan mengaplikasikan dramatic plot Gustav Freytag (1816-1895), sebagai berikut: Protasis: Exposition (1): Permulaan, dijelaskan peran pelukisan dan motif lakon; Epitasio: Complication (2): Jalinan kejadian dengan timbulnya kerumitan/komplikasi diwujudkan jalinan kejadian; Catastasis: Climax (3): Puncak laku, peristiwa mencapai titik kulminasinya; sejak 1-2-3 terdapat laku sedang memuncak (rising action). Resolution (3)A: Penguraian, mulai tergambar rahasia motif; Catastrophe: Conclusion (4): Kesimpulan. Catastrophe (4)A: Bencana. Denouement (4)B: Penyelesaian yang baik (happy ending) ditarik kesimpulan dan habislah cerita (Hermawan, 1986). Konsep visual grafis dalam film ini diwujudkan dengan menghadirkan materi-materi animasi seperti kupu-kupu, kunang-kunang, gunung dan pelangi. Kupu-kupu melambangkan sebuah keindahan yang sesaat. Rentang waktu usia kupu-kupu relatif pendek. Masa hidup kupu-kupu dewasa sekitar satu minggu sampai kira-kira delapan bulan, tetapi rata-rata setiap jenis memiliki masa hidup dua atau tiga pekan. Rentang usia kupu-kupu sebagai pernyataan bahwa fantasi yang dikisahkan dalam film "Ilusi" bersifat sementara. Pertemuan indah antara sosok misterius dengan tokoh utama (Lusi) hanya berlalu sekejap saja. 232
Gambar 1. Bangunan konsep dramatic plot-pyramid Gustav Freytag (Sumber: Elshafie, 2018) Animasi kunang-kunang yang diadopsi ke dalam film ini didasarkan pada kepercayaan secara animisme bahwa hewan ini memiliki keterkaitan dengan penjelmaan roh orang yang telah meninggal. Kunang-kunang yang dimunculkan dari tangan salah satu hantu adalah implikasi terhadap kepercayaan animisme bahwa kunang-kunang identik dengan kisah-kisah folklore yang erat dengan kematian - penjelmaan dari roh orang yang telah meninggal. Selanjutnya, mengenai materi visual perahu dan lagu Tanduk Majeng mempunyai keterkaitan erat terhadap makna filosofis lagu dengan implikasi perahu. Perahu identik dengan 233
maritim, laut, pantai, dan nelayan. Sedangkan, lagu Tanduk Majeng merupakan cerminan ekspresi budaya masyarakat maritim pesisir Madura yang juga sama dengan masyarakat Pendalungan, bermata pencaharian sebagai nelayan. Gambar 2. Lusi kembali mengalami fantasi dan bercengkrama bersama kedua orangtuanya di alam roh (Sumber: Film "Ilusi", 2015, TC:24:45) Demi menghidupi keluarga, mereka harus berjuang di laut dengan mempertaruhkan nyawa (bhandha nyaba). Untuk memperoleh ikan yang banyak, mereka harus rela hidup di perahu dengan hempasan gelombang dan angin, ibaratnya mereka tidur berbantal ombak dan berselimut angin (abhantal omba' sapo' angen). Walau perjuangan di laut sangat keras, mereka selalu berharap dapat kembali berlayar ke Madura (Alfattah & Astutik, 2015). Materi visual alam pegunungan menjadi setting outdoor yang dimaksudkan adalah gunung, yang diyakini masyarakat Jawa sebagai tempat bersemayamnya makhluk halus, dewa- 234
dewi, jagat - tataran kosmis, bahkan disakralkan. Gunung dianggap keramat dan merupakan batas antara dimensi manusia dengan dimensi alam roh, sebagaimana dikemukakan Dharsono berikut. Pandangan masyarakat Jawa, gunung yang kelihatan tinggi dengan puncak-puncaknya yang tertutup awan, menyimpan banyak misteri dan dianggap memiliki keajaiban oleh manusia jaman dahulu, sehingga gunung dianggap sebagai sesuatu yang keramat, dan masih dikeramatkan sampai kini. Gunung menurut kepercayaan masyarakat (terutama Jawa) adalah jembatan dunia atas dengan dunia bawah, oleh karenanya tempat-tempat pemujaan didirikan di tempat yang tinggi... sebagai jembatan transendental antara dunia atas dengan dunia bawah (Dharsono, 2007). Hal itu selaras dengan pendapat Claire Holt (dalam Dharsono, 2007) bahwa di Indonesia puncak-puncak gunung dipercaya secara luas sebagai tempat tinggal para dewa dan roh-roh leluhur. Juga gunung-gunung berapi dianggap memiliki kehidupan serta roh mereka sendiri, dipuja dan dihormati. Konsep setting alam pegunungan yang diadopsi dan diadaptasi dalam beberapa adegan film "Ilusi" dimaksudkan untuk menyesuaikan figur-figur tokoh hantu, dengan setting pegunungan tersebut menegaskan bahwa gunung merupakan tempat tinggal para hantu. Kemudian, figur-figur misterius yang memakai semacam cape jubah berkerudung (hitam-putih) bukan dilambangkan sebagai watak tokoh hantu, melainkan sebagai representasi dari dunia Metakosmos, yakni putih merupakan 235
warna langit; atas, sedangkan hitam adalah warna bumi; tanah; bawah (Sumardjo, 2010). Jubah warna hitam dipakai sosok perempuan, sedangkan putih dipakai laki-laki. Kedua warna ini merupakan konsep-konsep yang dibangun untuk menguatkan unsur-unsur paradok antara laki-laki dan perempuan - antara Dunia Atas dan Dunia Bawah. Penutup Film fiksi berjudul "Ilusi" diharapkan tidak hanya selesai sebagai sebuah tontonan hiburan saja, melainkan sebuah cara untuk mengenalkan budaya Pendalungan, dari isi cerita hingga dialog yang disampaikan, dimaknai dan diresapi pesannya oleh khalayak, khususnya anak-anak. Film "Ilusi" menghadirkan cerita tematik tentang dunia anak-anak dihubungkan dengan gaya penyutradaraan secara fiksi fantasi. Isu-isu diambil dari kehidupan sehari-hari dalam lingkungan panti asuhan di kota Probolinggo. Pesan ataupun kesan yang disampaikan sutradara lewat karya ini diekspresikan dalam bentuk audio-visual, artinya sutradara mempunyai pola dan cara tersendiri untuk mengungkapkan sebuah fantasi. Muatan pesan pendidikan disisipkan melalui gaya kebahasaan lokal Jawa Timuran, sehingga bagi anak-anak yang berlatar belakang etnis Pendalungan mampu memahami makna bahasa tersebut, sedangkan bagi anak-anak dengan latar belakang dari daerah lain, hadirnya bahasa lokal tersebut akan memperkaya wawasannya dalam mengetahui keragaman bahasa daerah. 236
Judul film "Ilusi" merupakan hasil dari pemikiran sutradara yang diwujudkan secara audio-visual berdasar pengalaman empiris yang dialami sutradara dan khalayak secara umum, karena disadari atau tidak, fantasi selalu bersanding di dalam kehidupan setiap manusia. Keberhasilan penyutradaraan fiksi fantasi tercapai ketika elemen utama yang digunakan sutradara dalam penggarapan film ini menerapkan konsep 'fantasi' − yang merupakan dasar untuk membangun struktur realitas dan menentukan garis bentuk sebuah hasrat (desire), sekaligus sebagai sarana jiwa (psyche) yang selalu mengikatkan hubungannya kepada sebuah 'kenikmatan' (jouissance). Artinya, fantasi hidup dan melebur dalam sebuah realitas. Konsep fantasi dalam film "Ilusi" diwujudkan sutradara dengan penyutradaraan non realis atau tidak sesuai dengan kehidupan sebenarnya yang kasat mata (konsentrasi pada super realis/surealis), kemudian dimunculkan dengan visual imajinasi dari sutradara yakni dengan mengemasnya ke dalam bentuk mimpi yang dialami tokoh Lusi dan perwujudan visual grafis pada beberapa scene. Realisasinya adalah memainkan perpindahan scene ke scene lain yang sarat makna dan tanda- tanda yang memiliki keterikatan hubungan atau dengan kata lain membuat kejadian secara beruntun. Akhirnya, hasil film yang digarap sutradara merupakan hasil dari curahan pemikiran, pengalaman empiris yang tidak hanya dialami sutradara sendiri, namun juga orang lain. Proses fantasi tersebut merupakan hal yang manusiawi di mana melibatkan memori, emosi dan perilaku. 237
Daftar Pustaka Dharsono. 2007. Estetika dari Barat ke Timur. Surakarta: Departemen Pendidikan Nasional Institut Seni indonesia Surakarta. Harjana, Suka. 2003. Corat-Coret Musik Kontemporer Dulu dan Kini. Jakarta: Ford Foundation dan Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia. Hermawan, RMA. 1993. Dramaturgi. Bandung: Rosdakarya. Isma'il, Husaini. 1990. Burong: Suatu Analisis Historis Fenomenologis dan Hubungannya dengan Animisme, Dinamisme dan Hinduisme dalam Masyarakat Islam Aceh. Jakarta: Erlangga. Nugroho, Garin. 2002. Membaca Film Garin. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Pratista, Himawan. 2008. Memahami Film. Yogyakarta: Homerian Pustaka Sumardjo, Jakob. 2010. Estetika Paradok. Bandung: Sunan Ambu, STSI Press. Utami, Eka Nurlaila. 2012. Komunitas Kupu-Kupu (Ordo Lepidoptera: Papilionoidea) di Kampus Universitas Indonesia, Depok, Jawa Barat. Skripsi S1 Fakultas Matematika dan Ilmu Pengetahuan Alam Departemen Biologi Depok, Universitas Indonesia. Zoebazary, M. Ilham. 2017. Orang Pendalungan Menganyam Kebu- dayaan di Tapal Kuda. Jember: Universitas Jember. 238
Fotografi Miksang sebagai Visual Poetry Yulius Widi Nugroho Pendahuluan Pada awal perkembangan fotografi, media foto hanya sebatas merekam dan pengganti media lukis untuk merepresentasikan realitas, sehingga pada perkembangan selanjutnya terbatas pada kalangan profesional foto dan penghobi foto yang didukung dengan peralatan profesional di dunia fotografi. Kemudian media fotografi mengalami pergeseran kondisi, di mana kamera semakin mudah pengoperasiannya, sehingga jumlah peminat dunia fotografi semakin pesat didukung harga kamera yang semakin terjangkau. Kemudian, perkembangan fotografi berikutnya didukung dengan teknologi komunikasi menyebabkan meningkatnya kebutuhan orang akan foto, karena hampir semua orang dalam hal ini yang mempunyai gadget dipastikan ada fasilitas kamera pada pesawat selulernya. 239
Kemudian dari perkembangan tersebut, fungsi fotografi juga meluas. Dari sejarahnya dahulu pertama fungsi fotografi adalah sebagai pengganti media lukis, kemudian mempunyai fungsi yang semakin kompleks dan aplikatif, serta berkembang menjadi media publikasi, ekspresi seni, jurnalistik, dokumentasi, bersosialisasi, ekspresi diri, dan sebagainya. Media sosial juga mempunyai pengaruh yang luar biasa pada perkembangan fotografi, bahkan ada media sosial yang dibuat khusus hanya berinteraksi dengan menggunakan gambar atau foto yang diunggah. Dan karena fenomena tersebut, foto adalah media yang sangat efektif dan banyak disukai untuk melakukan interaksi pada orang lain sebagai bentuk bersosialisasi. Fungsi fotografi semakin meluas dalam masyarakat membuat semakin kompleks pula pemahaman fotografi sebagai media rekam, media jurnalistik, media iklan, atau media seni. Jika kembali menilik tentang fotografi seni, Andreas Feininger (1955) menyatakan bahwa "kamera hanyalah sebuah alat untuk menghasilkan karya seni, dan nilai lebih dari karya seni itu dapat tergantung dari orang yang mengoperasikan kamera tersebut." Jika kamera diumpamakan sebagai alat musik piano, tentunya setiap orang bisa memainkan piano tersebut, tapi belum tentu mampu memainkan piano tersebut menghasilkan lagu yang indah dan enak didengar. Begitu juga dengan kamera, setiap orang bisa menggunakan kamera untuk menghasilkan sebuah objek foto, tapi tidak semua orang yang mampu memotret untuk menghasilkan karya foto yang baik dan menginspirasi, termasuk mereka yang menggunakan gadget untuk memotret. 240
Dalam proses berkarya foto, setiap fotografer bisa menghasilkan konsep yang berbeda-beda, karena karya seni rupa (foto) merupakan upaya dari seorang fotografer menduplikasi kembali keadaan yang nyata ada (reduplikasi kenyataan) atau menyajikan kembali keadaan yang ada kasat mata secara utuh untuk dapat mentranformasikan apa yang ada dalam pikirannya. Seniman foto lebih berperan dalam proses penciptaan karyanya dari awal hingga akhir dan bersinggungan langsung secara intens dari awal hingga karya jadi, sehingga ada kedekatan antara sang seniman dan karyanya. Maka, karya fotogarfi seni lebih bersifat menyimbolkan apa yang diekspresikan oleh fotografer melalui subjek yang diabadikannya. Media fotografi sebagai media ekspresi seni biasanya merupakan akumulasi karya foto dari seorang fotografer dalam konsep tertentu dan dalam kurun waktu tertentu. Foto yang ditampilkan tidak jauh berbeda dengan karya foto lainnya seperti still-life, human interest, landscape, shape composition, dan sebagainya. Bedanya pada karya foto ini menggunakan karya fotografi untuk mengungkapkan segala sesuatu dari kreativitas fotografer sesuai dengan tampilan visual yang dicapai melalui penyajian foto tersebut kepada khalayak, sehingga karya foto tersebut bisa dinikmati tidak hanya sebagai karya visual, tapi sebagai satu kesatuan karya yang menginspirasi. Konsep visual sebagai bentuk komunikasi yang disampaikan karya foto merupakan konsep utama dari sebuah karya seni rupa, namun pada penyajian karya seni tersebut sering membutuhkan caption yang diharapkan dapat membangun komunikasi yang lebih baik untuk menyampaikan ide dan pemikiran seniman yang lebih mudah disampaikan secara verbal. Dengan penggabungan 241
konsep visual dan verbal tersebut, harapannya audience bisa lebih mudah memahami pesan-pesan yang disampaikan. Sering mendengar pepatah "satu gambar adalah ribuan makna", yang artinya apabila satu gambar/foto diuraikan dalam kata-kata akan menjadi banyak kata, dan dalam proses pemahamannya banyak melibatkan imajinasi visual. Oleh sebab itu, penggunaan visual dalam karya foto punya porsi yang dominan, artinya jangan sampai auidence yang mempunyai latar belakang yang berbeda akan memiliki persepsi yang berbeda terhadap pesan yang disampaikan. Untuk itu, ada pemahaman lain yaitu "satu kata adalah ribuan gambar", yaitu satu kata bagi orang yang punya kreativitas visual yang baik akan bisa berarti banyak gambar. Sehingga, untuk memaksimalkan penyajian karya foto bisa digunakan dua konsep tersebut (visual dan verbal). Tampilan foto disajikan dengan kata-kata merupakan hasil pemikiran atau pemahaman terhadap visual foto tersebut, dan diusahakan kata-kata yang ditampilkan adalah susuatu yang mempunyai makna yang mendalam agar lebih menarik. Istilah Fotografi Miksang, Miksang adalah kata dari Tibet, kata yang berarti "mata yang baik". Ini merupakan bentuk kontemplatif fotografi berdasarkan "Dharma Art" ajaran Chögyam Trungpa, di mana mata adalah dalam sinkronisasi dengan pikiran kontemplatif. Hasil persepsi tertentu dari dunia, dikombinasikan dengan fotografi, menghasilkan cara yang aneh dan terbuka dalam melihat dunia. Foto Miksang cenderung membawa pengamat kembali ke kontemplasi yang sebenarnya dari seniman/fotografer. Foto dapat membawa kembali ke persepsi murni tentang realitas atau khayalan tentang sesuatu 242
(seperti terlihat pada Gambar 1). Foto Miksang biasanya menampilkan sesuatu yang tidak mewah, tidak ada perlakuan khusus; hanya menangkap visual yang ada dalam kehidupan sehari-hari diimbangi dengan keadaan pemikiran yang tepat (Midal, 2004). Gambar 1. Foto Miksang karya Julie DuBose Miksang adalah bentuk fotografi kontemplatif yang mengajak penikmat foto untuk melihat dunia kita dengan cara yang baru. Dalam beberapa hal tampak sangat sederhana, tetapi itu tidak selalu mudah untuk direkam atau bahkan untuk dipahami. Pada perhatian, pikiran, dan kesadaran dalam indera penglihatan akan melihat persepsi yang jelas dan pikiran bisa berhenti sepenuhnya tanpa gangguan. Dan ketika itu terjadi, penikmat foto dapat terhubung dengan apa yang fotografer lihat secara mendalam. Ketenangan pikiran, kesabaran, dan keinginan 243
sangat dibutuhkan untuk benar-benar melihat apa yang ada di foto Miksang tersebut, sehingga penikmat foto dapat memahami ekspresi apa yang fotografer lihat dan ungkapkan dari kamera secara sederhana dan tepat. Karya foto juga menimbulkan efek tertentu, seperti yang dinyatakan oleh Thomas Munro bahwa "Seni adalah alat buatan manusia untuk menimbulkan efek-efek psikologis atas manusia lain yang melihatnya. Efek tersebut mencakup tanggapan- tanggapan hasil dari pengamatan, pengenalan, imajinasi, baik yang rasional maupun emosional" (Soedarso, 2006). Dari pemikiran tersebut, karya seni (dalam hal ini foto) harus dapat menimbulkan efek-efek psikologis yang merespons emosional dan menimbulkan sensasi-sensasi yang berbeda. Sehingga, karya fotografi seharusnya mempunyai pesan yang tersampaikan dan juga dapat mempengaruhi psikologis dan menimbulkan respons emosional dari penikmatnya. Karya foto Miksang tersebut diproyeksikan sebagai bahan utama karya visual poetry sebagai satu kesatuan karya visual yang mempunyai muatan tulisan puisi. Visual Poetry atau Puisi Visual adalah bahasa yang terlihat, merupakan karya "intermedia" yang menggunakan dua atau beberapa media seni, antara puisi linear yang menggunakan media verbal, kumpulan kata-kata yang mempunyai sintaksis, gaya dan syair, disajikan bersama dengan media seni visual. Puisi visual dibuat dalam berbagai bentuk yang berbeda dan memiliki perlakuan khusus terhadap bahasa yang menekankan sesuatu yang menenpati ruang khusus pada media visual yang bisa berwujud gambar di atas kayu, kanvas, cetakan, kertas yang dicat (Polkinhorn, 1993). 244
Gambar 2. "Hair" puisi visual karya Chris Joseph (Sumber: Marvin Sackner, 2012) Puisi visual tidak hanya berbagi tetapi juga menajamkan negosiasi budaya dan semiotik di antara media seni (puisi, cetakan, lukisan, patung, foto dan sebagainya). Karena dianggap semacam percampuran bentuk menggabungkan elemen grafis dan bahasa, puisi visual didasari dengan asumsi epistemologis dari penulisan puisi (bahasa) dan citra visual non-bahasa. Pemaduan dua media ini merupakan cara untuk mengungkapkan bahwa puisi visual secara formal menghasilkan makna yang berbeda secara signifikan. Kemudian, bagian penting dari paduan itu adalah makna berkaitan dengan cara media puisi visual ini dapat diterima dalam masyarakat. Fotografi Miksang Nalanda Miksang atau bisa disebut "pengetahuan miksang" dan disingkat dengan Miksang adalah kata Tibet yang diterjemahkan sebagai "Mata Baik". Pengetahuan Miksang 245
menawarkan sejumlah program, kursus, dan acara yang menghadirkan bentuk fotografi kontemplatif yang menyatukan seni fotografi, disiplin meditasi, dan ajaran Seni Dharma dari guru meditasi dan cendekiawan Chögyam Trungpa. Pandangan spesifik Nalanda Miksang adalah bahwa praktiknya bukan untuk membangun persepsi dan citra yang jelas, tetapi untuk terhubung dengan persepsi yang sudah ada dan jelas serta membuat citra yang setara. Persepsi seseorang tidak terpisah dari kekuatan kreatif yang dirasakan, seperti fenomena harmonisasi antara penerima dengan yang merasakan akan terasa baik karena itu adalah pengalaman keseluruhan, ketika terbiasa bertahan hidup hanya pada bagian tertentu saja (McQuade, 2015). Secara umum, meditasi yang dimaksud adalah pada keadaan terjaga, realisasi kesadaran yang memungkinkan terhubung dengan realitas penuh keberadaan diri. Meditasi juga mengacu pada praktik menyinkronkan antara pikiran dan tubuh yang memungkinkan untuk menumbuhkan kreasi atau ide-ide terntentu. Berdasarkan ajaran Chögyam Trungpa ada tiga tingkat persepsi, mengikuti jalur kontemplatif tradisional untuk mengubah kebingungan menjadi kebijaksanaan. Seringkali wawasan dikaburkan oleh prakonsepsi dan pola kebiasaan. Setiap tingkat menyajikan ajaran dan latihan yang bekerja melalui rintangan untuk menjernihkan pandangan dengan menumbuhkan kekuatan pemurnian, sinkronisasi dan kebijaksanaan alami seseorang. Level pertama adalah mencari fenomena, memurnikan persepsi visual dengan bekerja secara langsung dengan elemen 246
atau bentuk bidang visual seperti: warna, cahaya dan bentuk (tekstur, garis, dan pola). Level kedua adalah menghargai fenomena, dengan menjelajahi dunia yang luar biasa luas dan mendalam dan ditemukan kembali melalui melihat secara terus- menerus. Level kedua ini ada dua bagian, yaitu Titik Ruang dan Persepsi. Titik Ruang merupakan cara melihat dengan kesadaran luas tentang ruang sekitar dan lebih fokus tentang fenomena, mengeksplorasi, mencari implikasi dan koneksi. Lalu Persepsi, yaitu setelah mengamati fenomena, kemudian bebas menjelajahi dimensi dari fenomena, di mana seseorang menjadi lebih terbiasa dengan kualitas kedekatan dari kontak, komunikasi, dan ekspresi alami dalam penglihatan yang jernih. Ini membawa relaksasi dan penghargaan, lalu menumbuhkan kepekaan pikiran kontemplatif dengan mempelajari tradisi yang ada, diri seniman, dan karya- karya yang akan diinformasikan pada konsep Miksang. Level ketiga adalah memainkan fenomena, yaitu bagaimana melihat dan menumbuhkan kepekaan estetika yang halus dan mendalam. Walaupun kualitas penglihatan apa adanya, tapi konsisten terhadap bentuk penghargaan kontemplatif yang mendasarinya. Dalam persepsi langsung tidak ada ruang untuk keraguan atau preferensi, artinya melihat dan langsung percaya. Dengan keyakinan ini seseorang memasuki permainan bentuk dan persepsi murni yang menyatu. Tidak ada yang ditambahkan, tidak ada yang hilang, setiap persepsi adalah gambar dari dirinya sendiri. 247
Puisi Visual (Visual Poetry) Puisi Visual merupakan eksperimen sastra dan artistik tahun 1950-an yang pada awalnya longgar dikelompokkan bersama sebagai puisi konkret meluas lebih jauh ke ruang ambigu yang dijelaskan Dick Higgins pada tahun 1965 sebagai 'Intermedia' (Bohn, 1986), menjadi jelas bahwa kreasi tersebut semakin jauh dan lebih lanjut bercerai dari bahasa representasional yang dengannya puisi sampai sekarang dikaitkan dan bahwa mereka perlu dikategorikan sebagai fenomena yang terpisah. Menurut Mahmoud Sokar, puisi visual adalah sejenis puisi di mana ada pengaturan visual teks, gambar, dan simbol dalam menyampaikan makna karya yang dimaksud; kadang disebut juga sebagai puisi konkret. Puisi visual biasanya digambarkan sebagai intermedia karena mewakili campuran antara puisi dan aktivitas lainnya terutama seni rupa. Puisi visual menghancurkan batas antara seni dan teks, sehingga perhatian utama penyair visual bukanlah teks saja, tetapi karya sastra lengkap yang dibuat oleh gambar dan teks. Dengan kata lain, puisi visual menjadikan perupa sebagai penyair dan menjadikan penyair sebagai perupa (Sokar, 2016). Puisi visual dapat didefinisikan sebagai puisi yang dimaksudkan atau dirancang untuk dilihat, bukan dibaca secara lisan, sehingga baik mata maupun pikiran bertanggung jawab untuk berurusan dengan puisi itu. Makna puisi disampaikan sesuai dengan cara kata-kata puisi ditulis. Istilah yang kadang- kadang diciptakan dengan puisi visual adalah "puisi konkret," yang digunakan untuk menunjuk beberapa cara dari karya puitis yang berbentuk, kompleks tipografi, dan sadar diri secara visual. 248
Penciptaan Karya Konsep karya puisi visual yang diangkat adalah tentang "Ruang dan Waktu", di mana tempat manusia selalu berada pada ruang dan waktu. Ruang yang dimaksud adalah manusia berada pada tempat yang mempunyai dimensi yang memisahkan lokasi yang satu dengan lokasi yang lain, bisa juga dipisahkan oleh area, kawasan, dan keberadaan. Dalam kajian historis, konsep ruang berkaitan dengan aspek geografis atau tempat terjadinya peristiwa yang merupakan keberadaan unsur ruang, yang nantinya mempermudah pemahaman tentang suatu peristiwa. Konsep waktu, secara makna denotatif dapat diartikan sebagai satu kesatuan ukuran, seperti detik, jam, hari, minggu, bulan, tahun, hingga abad. Waktu juga dapat dipahami sebagai sebuah kesempatan dan peluang. Menurut KBBI, waktu merupakan keseluruhan rangkaian ketika terjadinya proses, perbuatan, dan keadaan berlangsung. Dalam konsep sejarah, waktu erat kaitannya dengan peristiwa masa lalu, masa kini, dan masa yang akan datang. Rekaman tentang ruang dan waktu menjadi penting karena merupakan bagian utama kehidupan manusia, sebagai tempat terjadinya sesuatu dan waktu peristiwa. Fotografi merupakan media rekam yang bisa diaplikasikan untuk itu. Pentingnya media rekam pada kehidupan manusia ada beberapa aspek; Pertama aspek perubahan, karena waktu mengakibatkan pergeseran dari kondisi tertentu ke kondisi lain, misalnya fotografer dulunya menggunakan media rekam film, kemudian perubahan teknologi membuat fotografer sekarang menggunakan media rekam digital, dan dalam perkembangan selanjutnya bisa mengolahnya 249
dengan komputer. Itulah perubahan, orang menggunakan sarana dari yang sederhana, kemudian berubah dengan yang lebih kompleks. Kedua tentang perkembangan, yaitu segala sesuatu mengalami pergerakan berturut-turut dari satu bentuk ke bentuk lainnya. Dengan kondisi tersebut akan menyebabkan sesuatu itu berkembang dari bentuk sederhana ke bentuk yang lebih kompleks. Rekaman tentang "Ruang dan Waktu" merupakan hasil pergerakan dan subjek foto juga mengalami pergerakan itu sendiri. Dengan demikian, konsep tersebut diharapkan menjadi inspirasi sekaligus tindakan nyata dari perubahan dan pergerakan di sekeliling kita. Subjek foto adalah berupa benda-benda sekitar, yang bisa dipadukan dengan kondisi alam, aktivitas makhluk hidup dengan sudut pandang yang unik, yang mengacu pada konsep dasar komposisi fotografi seperti; garis, bidang, warna, dan tekstur, dan juga dikembangkan menjadi pola, repetisi, kontras, alur, keseimbangan, kesatuan, dan penekanan. Tentunya, subjek foto diarahkan untuk hasil foto yang menarik perhatian untuk memperkuat proses berikutnya, yaitu dikaji untuk membuat sebuah puisi sebelum disajikan. Konsep foto Miksang ini merekam segala sesuatu yang terjadi di sekitar kita. Komposisi-komposisi visual yang bagaikan nafas, menyatu dengan kehidupan sehari-hari, sehingga tidak sadar bahwa kita sebagai manusia hidup diantara komposisi visual tersebut. Komposisi visual tersebut misalnya garis, bidang, warna, tekstur, yang secara spesifik dapat direkam menjadi imaji baru, dan dipresentasikan dari sudut pandang yang unik. Komposisi tersebut seringkali tidak disadari bahwa "pesan visual alam" bisa didapatkan 250
di mana saja, kapan saja, bahkan untuk kepentingan apa. Foto Miksang, konsentrasinya pada kontemplasi dan kejelian mata untuk melihat. Mungkin jenis foto ini sebelumnya sering disebut foto abstrak, tapi pada pengkaryaan ini foto dikolaborasikan dengan teks puisi menjadi kesatuan karya baru puisi visual. 1. Proses Kreasi Metode penciptaan karya seni fotografi ada beberapa tahapan dan cara untuk mendapatkan ide gagasan hingga tahap akhir. Metode-metode tersebut tentunya disesuaikan dengan konsep karya yang ada. Karya seni merupakan cara seseorang mengekspresikan ide yang ada di dalam pikiran dan disampaikan kemudian hasil jadinya berupa karya seni. Semakin banyak pengetahuan atau referensi yang dipelajari, akan semakin banyak pertimbangan dan kompleksitas pada proses penciptaan karya. Namun, semakin banyak referensi yang dimiliki seniman/ kreator, semakin mudah seniman tersebut menemukan ide gagasan untuk menuangkannya menjadi sebuah karya seni. Diagram 1. Latar belakang penciptaan karya seni fotografi 251
Penciptaan karya ini banyak terinspirasi dari fotografer- fotografer yang menggeluti bidang seni fotografi, khususnya fotografi Miksang hingga karya puisi visual yang ada. Berbekal dari referensi dari beberapa seniman yang menjadi inspirasi, kemudian mencari literatur lain sebagai tambahan referensi dan sebagai bahan pengujian orisinalitas, tambahan ide sekaligus menjadi landasan yang memperkuat pemaknaan dan perwujudan karya seni fotografi yang akan dibuat. Eksplorasi dilakukan sejak awal terbentuknya ide gagasan hingga proses perwujudan. Pencarian ide dilakukan untuk mencari kemungkinan yang terbaik dalam hal visualisasi juga dilakukan di samping mencari materi visual maupun verbal yang lebih baik yang akan dipakai sebagai objek. Setiap langkah pengumpulan referensi adalah eksplorasi, demikian juga langkah demi langkah menuju perwujudan adalah bagian eksplorasi. Diagram 2. Alur proses penciptaan karya 252
Diagram 2 menggambarkan proses penciptaan karya foto dan karya puisi dilakukan dengan secara searah. Karya diutamakan dari fotografi dengan konsep Miksang, sehingga karya puisi visual diciptakan berangkat dari foto. Puisi dibuat dari pemaknaan visual terhadap foto, dicari makna-makna konotasi yang bisa dicapai berdasarkan makna denotasi yang ada. Pada kasus tertentu proses kreasi bisa dilakukan secara timbal-balik, misalnya sebelum pembuatan karya foto, sudah ada konsep kalimat puisi yang tersirat (puisi belum selesai secara utuh) dapat mengispirasi proses pembuatan foto Miksang. Kemudian, setelah foto sudah dibuat, barulah puisi tersebut dapat diselesaikan hingga menjadi karya akhir puisi visual. 2. Hasil Karya Karya puisi visual dari fotogafi Miksang menawarkan gagasan fotografi melalui bentuk sajian, strategi komunikasi, dan aspek kebaruan lainnya. Fotografi sebagai perenungan atau kontemplasi merupakan wacana representasi yang berorientasi pada pendalaman makna baik secara visual maupun makna verbal (tulisan puisi). Sementara itu, ada proses yang fundamental yaitu proses kreatif dan konteks karyanya berbicara tentang konsep Ruang dan Waktu yang sudah dijelaskan di atas. Karya Foto- Puisi dari foto Miksang yang disajikan dengan tema "Ruang dan Waktu" mengungkap makna visual komposisi-komposisi yang ada pada benda sekitar, baik yang sudah ada tanpa ditata ataupun butuh sentuhan lay out untuk menghasilkan komposisi visual yang lebih baik. 253
Gambar 3. "Karya 01"
Gambar 4. "Karya 02"
255
0 Gambar 5. "Karya 03" Gambar 6. "Karya 04" 256
Gambar 7. "Karya 05" Penutup Perpaduan antara karya fotografi dan puisi merupakan alternatif penyajian karya Visual Poetry yang merupakan satu kesatuan karya, sehingga ditata (lay out) menjadi satu tampilan visual yang saling mendukung antara visual foto dan visual tulisan. Dari paduan tersebut karya foto (foto Miksang) menjadi lebih mudah dimaknai bagi apresiator, lebih bisa meluaskan makna dengan tulisan ataupun mengarahkan ke makna yang lebih spesifik sesuai latar belakang apresiator masing-masing. 257
Daftar Pustaka Barthes, Roland. 1964. Elements of Semiology. Hill and Wang Bohn, Willard. 1986. The Aesthetics of Visual Poetry, 1914-1928. Uni- versity of Chicago Press. Feininger, Andreas. 1955. The Creative Photographer, Prentice-Hall Hidayat, Asep Ahmad. 2009. Filsafat Bahasa: Mengungkap Hakikat Bahasa, Makna, dan Tanda, Bandung: Remaja Rosdarya McQuade, John. 2015. Looking and Seeing: An Introduction to Nalanda Miksang Contemplative Photography. Drala Publishing Midal, Fabrice. 2004. Chögyam Trungpa: Nyawa dan Visi-Nya Polkinhorn, Harry. 1993. Visual Poetry - An International Anthology. Autumn Sackner, Marvin. 2012. The Last Vispo Anthology Visual Poetry 1998- 2008. Fantagraphics Books Sarosa, Samiaji. 2012. Penelitian Kualitatif: Dasar-Dasar. Jakarta: Indeks Sobur, Alex. 2003. Semiotika komunikasi. Remaja Rosdakarya. Soedarso, SP. 2006. Trilogi Seni: Penciptaan, Estetika, dan Kegunaan Seni. Yogyakarta: BP ISI Yogyakarta Sokar, Mahmoud. 2016. A Postmodern Reading of Visual Poetry. Thesis (M.A.) 258
Under The Volcano: Kreativitas Teater Postdramatik Yusril Afrizal Harun Pendahuluan Karya teater Under The Volcano, disingkat dengan UTV merupakan karya teater hasil kolaborasi antara Komunitas Seni Hitam-Putih Sumatera Barat dengan Bumi Purnati Indonesia, melibatkan Yusril sebagai sutradara, Rhoda Grauer sebagai dramaturg, Restu Imansari Kusumaningrum sebagai direktur artistik, dan Elizar Koto sebagai komposer. Penggarapan karya teater UTV, secara bentuk terinspirasi dari karya Yusril sebelumnya yang berjudul Tangga. Karya ini mengangkat tema tentang dualisme kekuasaan di Minangkabau yang berpusat pada kepemimpinan Koto Piliang yang dipimpin oleh Datuk Ketumanggungan, dan Bodi Caniago dipimpin oleh Datuk Perpatih nan Sabatang. Dua metode kepemimpinan yang diterapkan di Minangkabau ini, pada dasarnya selalu bersinergi 259
tanpa menuai konflik yang berarti. Terakhir, karya ini pernah ditampilkan dalam kegiatan Indonesia Performing Arts Market (IPAM) pada tahun 2013 di Teater Kecil Taman Ismail Marzuki (TIM) Jakarta. Setelah kegiatan IPAM, atas rekomendasi Rhoda Grauer yang pernah menyaksikan pementasan Tangga, Yusril dipertemukan dengan Restu Imansari Kusumaningrum untuk berkolaborasi dalam satu project karya teater yang akan diikutkan dalam kurasi Olimpiade Teater ke-6 (The 6Th Theatre Olympic) di Beijing Cina yang berjudul Under The Volcano. Judul ini terinspirasi atas bacaan Restu Imansari tentang Syair Lampung Karam karya Muhammad Saleh dan Krakatoa: Saat Dunia Meledak 27 Agustus 1883 karya Simon Winchester. Ketertarikan Restu terhadap kehadiran properti tangga dan ekspresi gerak silat Minangkabau, disarankan untuk dimunculkan di dalam karya teater UTV. Sebagai sutradara, Yusril memberikan interpretasi baru terhadap teater UTV yang semula mengangkat tema tentang bencana alam Gunung Krakatau, kemudian dikontekstualkan dengan fenomena bencana alam di beberapa tempat di Indonesia, khususnya di Sumatera Barat, sehingga secara bentuk karya teater UTV terlihat sangat kental dengan vokabuler gerak silat, tari, musik, dendang yang berakar pada budaya Minangkabau. Teater UTV pertama kali ditampilkan dalam kegiatan The 6Th Theatre Olympic di Dayin Theatre Beijing-Cina pada tanggal 7-8 November 2014. Pada tanggal 21-23 April 2016, teater UTV ditampilkan di Theatreworks Singapura. Kemudian, tanggal 24 November 2018, UTV kembali ditampilkan dalam kegiatan Borobudur Writers & Cultural Festival (BWCF) 2018 260
di panggung Akshobya Candi Borobudur, Magelang. Pada bBulan April 2020, teater UTV tampil di Gedung Pertunjukan Ciputra Artpreneur, Jakarta. Hal menarik di dalam karya teater UTV, dibandingkan dengan karya teater Yusril sebelumnya seperti Tangga, terletak pada penggunaan video art, menampilkan beragam gambar, video tentang potongan berbagai bentuk bencana alam seperti angin kencang, badai, gempa, erupsi gunung berapi, lelehan lahar panas, dan gelombang tsunami, sehingga munculnya video art ini memberikan daya tarik yang mempertegas kekuatan artistik, didukung oleh pencahayaan, respons musik, dan aktor di atas panggung, sebagai satu kesatuan dari spektakel pementasan. Penggarapan karya teater Yusril yang berpusat pada tubuh dan benda-benda sebagai teks utama pementasan, khususnya di dalam penggarapan teater UTV, beririsan dengan lanskap teater postdramatik sebagai bentuk geliat seni era postmodern yang telah berkembang semenjak akhir 1960 dan awal 1970- an di Eropa dan Amerika. Bahasa ungkap atau gaya baru pada teater postdramatik yang menolak kehadiran teater dramatik, berpusat pada kekuatan bahasa berupa dialog, penekanan pada karakter tokoh, juga terkait dengan konstruksi plot teks drama bergaya Aristotelian, sehingga teater postdramatik melahirkan bentuk dramaturgi yang berbeda dari bentuk teater sebelumnya yang konvensional. Hans-Thies Lehmann melalui bukunya Postdramatic Theatre bersepakat menggunakan terminologi teater postdramatik, dibandingkan dengan terminologi teater postmodern sebagai bentuk penegasan secara spesifik terhadap gaya baru di dalam praktik teater dunia, seiring dengan perkembangan 261
era postmodern. Mengingat, terminologi teater postdramatik belum terlihat akrab di Indonesia, tetapi secara praktik pada dasarnya hal ini sudah berlangsung semenjak era tahun 1970-an melalui teater mini kata W.S Rendra (Bengkel Teater), bertolak dari yang ada Putu Wijaya (Teater Mandiri), Boedi S Otong (Teater SAE), Dindon WS (Teater Kubur), Rachman Sabur (Teater Payung Hitam), Yudi A Tajudin (Teater Garasi), dan Yusril (Komunitas Seni Hitam-Putih). Sementara di Eropa, teater postdramatik secara praktik telah berlangsung semenjak tahun 1920-an melalui Antonin Artaud (The Theatre of Cruelty), dan Vsevelod Meyerhold (teaterikalisme, biomekanikal, dan konstruktivisme). Teks pertunjukan teater UTV disusun berdasarkan hasil diskusi antara sutradara dan dramaturg, sehingga memunculkan enam bagian pokok adegan yang dikonstruksi secara visual di atas panggung yaitu adegan The Early Life, penggambaran tentang suasana kehidupan masyarakat di kaki gunung berapi sebelum bencana alam terjadi; kedua, adegan At the Market, peristiwa yang menggambarkan suasana pasar, sebelum gempa bumi dan tsunami terjadi; adegan The Coming Storm, Burning & The Wave, penggambaran peristiwa bencana alam seperti badai, gempa bumi, letusan gunung berapi, dan tsunami; adegan Pole Death, penggambaran tentang suasana kematian, dan dampak traumatik yang dialami oleh masyarakat yang terkena dampak bencana alam; adegan Missing, penggambaran suasana harapan yang hilang, dan usaha masyarakat untuk bangkit kembali dari keterpurukan yang diakibatkan oleh bencana alam; dan adegan New Life, penggambaran tentang suasana kehidupan baru yang dialami oleh masyarakat setelah bencana alam terjadi. Tulisan 262
ini secara spesifik bertujuan untuk mengurai secara mendalam tentang proses kreativitas yang dilakukan oleh Yusril dalam penggarapan teater UTV, sejarah munculnya teater postdramatik dalam praktik teater dunia dan Indonesia, menjelaskan tentang struktur pertunjukan teater postdramatik UTV. Teater Postdramatik: Dramaturgi Baru dalam Praktik Teater Dunia Perjalanan praktik berteater yang dilakukan oleh seniman teater di beberapa negara, termasuk di Indonesia, pada dasarnya telah mempengaruhi konsep, gaya, metode, dan terminologi yang membentuknya di kemudian hari. Kondisi sosial, ekonomi, politik, menjadi dasar para seniman teater melakukan eksplorasi, sekaligus elaborasi bentuk teater baru yang tidak melulu mengandalkan kehadiran teks drama konvensional. Tahun 1920-an menjadi penanda penting hadirnya bentuk teater yang bertolak pada elemen tubuh aktor, dan material artistik sebagai bahasa utama pertunjukan teater. Bentuk teater ini merupakan antitesa terhadap kecenderungan praktik teater yang bertolak pada teks drama realisme, yang dianggap sekadar menghadirkan ilusi realitas terhadap dunia borjuasi, dan kapitalisme yang telah menciptakan kesenjangan terhadap kehidupan ekonomi, sosial, dan politik. Terdapat dua tokoh teater yang menginisiasi pergerakan ini, yaitu Vsevelod Meyerhold (1874-1940) di Rusia dan Antonin Artaud (1896-1948) di Perancis. Periode teater modern di Eropa mengalami fase transformasi pada era Perang Dunia I. Hal ini ditandai dengan kecenderungan anti-realistik muncul sebagai bentuk antitesa terhadap 263
periode realisme yang dinilai sudah mapan. Lahirnya istilah ekspresionisme, termasuk juga beberapa istilah penting lainnya yang nanti mampu memberi pengaruh terhadap visi artistik kesenian pada era 1960-an, seperti lahirnya istilah futurisme, dadaisme, dan surealisme. Ekspresionisme lahir sebagai bentuk perlawanan terhadap kemapanan realisme yang terlihat mulai stagnan, maka ekspresionisme hadir untuk membongkar idealisme yang telah dipandang mapan dan stagnan tersebut. Aliran ekspresionisme mulai berkembang di Jerman pada era perang dunia pertama, sebagai bentuk gerakan di bidang seni dan sastra yang mencoba merepresentasikan kondisi realitas yang terdistorsi melalui komunikasi perasaan batin. Periode teater pasca Perang Dunia II terus mempelihatkan kecenderungan di dalam menolak dominasi realisme di dalam basis penciptaan teater. Fase ini dinilai sebagai proses transformasi dari era estetika teater modern menuju teater postmodern yang berkembang pada era 1960-an sampai dengan periode 1990-an. Beberapa tokoh teater yang dianggap memberikan pengaruh pada proses transformasi ini adalah: Jerzi Grotowsky (1933-1999) melalui konsep berteater yang dikenal dengan Via Negativa; Eugene Barba melalui kredo teater yang dilakukannya berbasis pada teater Antropologi; Augusto Boal dengan konsep Theatre of The Opprossed; Peter Brook, Suzuki Tadashi yang berpijak pada konsep ketubuhan Timur; dan Robert Wilson melalui konsep penciptaan teater yang berbasis pada rupa (visual). Istilah postmodern atau postmodernime pertama kali muncul di kalangan seniman dan kritikus Amerika pada 1960 dan diambil alih oleh para teoretikus Eropa pada 1970-an. 264
Salah satunya adalah Jean-Francois Lyotard melalui bukunya berjudul The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (1979). Dalam bukunya ini, Lyotard mengkritisi tentang mitos yang melegetimasi zaman modern (narasi besar), pembebasan progresif humanitas melalui ilmu, dan gagasan bahwa filsafat dapat memulihkan kesatuan untuk proses memahami dan mengembangkan pengetahuan yang secara universal valid untuk seluruh umat manusia. Teori postmodern menjadi identik dengan kritik terhadap pengetahuan universal dan fondasionalisme (Madin Sarup, 2003). Teater yang berkembang pada era postmodern merujuk pada fenomena kehidupan teater berdasarkan pada era atau zaman yang mempengaruhi proses, bentuk, dan struktur teater yang dihasilkan. Hal ini tidak bisa dipungkiri bahwa teater postmodern merupakan bentuk teater yang mencoba menolak konvensi-konvensi teater modern di mana identik dengan gagasan teater dramatik yang berpusat pada kekuatan teks verbal teks drama. Gagasan teater postmodern memberikan ruang fleksibel bagi kreator (sutradara, aktor, dramaturg, tim artistik), di dalam mencipta peristiwa yang lebih mengedepan aspek visual, dibandingkan dengan pergulatan dialog sesama aktor di dalam memainkan peran tokoh di dalam teks drama. Berdasarkan uraian di atas, dapat disimpulkan bahwa praktik teater postdramatik sudah dilakukan pada periode 1920-an. Tetapi, terminologi postdramatik pada bentuk teater yang anti Aristotelian baru dikemukakan oleh Hans-Thies Lehmann melalui bukunya berjudul Postdramatic Theatre (1999) dengan judul asli yaitu Postdramatisches Theater. Poin penting dari perjalanan teater dunia semenjak tahun 1920-an, sampai 265
dengan era 1990-an adalah usaha para seniman teater untuk mencari sekaligus menemukan bentuk estetika teater, sehingga mampu beradaptasi dengan spirit zaman yang membentuknya. Beragam terminologi yang muncul untuk memberikan istilah terhadap kecenderungan baru di dalam praktik teater ini seperti teater avantgarde, teater total, teater kontemporer, teater eksperimental, teater tubuh, dan lain-lain menjadi relevan di saat istilah teater postdramatik mampu merangkum istilah teater yang beragam tersebut. Praktik penciptaan teater postdramatik diistilahkan oleh Elinor Fuch (2008) sebagai total theatre, alternative theatre, theatre of image, landscape theatre, neo avantgarde, dan semua yang terkait dengan 'post' seperti postnarrative, posthumanist, dan postmodern. Teori teater postdramatik di Eropa menjadi kunci di dalam melakukan antitesa terhadap teori dramatik yang dikembangkan oleh Aristoteles. Teori ini dinilai tidak relevan di dalam mencermati estetika teater yang tidak bertolak pada teks dramatik konvensional. Sementara, di dalam teater postdramatik terdapat lima elemen penting yang membentuknya yaitu teks, ruang, waktu, tubuh, dan media (Munby, 2006). Lima elemen ini merupakan pondasi dasar di dalam melihat struktur dan tekstur teater postdramatik. Praktik Teater Postdramatik di Indonesia Istilah teater postdramatik belum dikenal populer dalam praktik perteateran di Indonesia. Salah satu rujukan terkait diskursus mengenai teater postdramatik di Indonesia adalah diskusi yang dilaksanakan oleh Komite Teater Dewan Kesenian Jakarta (DKJ) di Galeri Cipta III Taman Ismail Marzuki (TIM) 266
Jakarta pada tanggal 18 September 2016 dengan judul "Ngobrol Teater Enter: Laboratorium Kampus & Postdramatik (Arkan Tanriwa, tt.). Dalam diskusi ini, wacana teater postdramatik digulirkan. Teater postdramatik merupakan estetika baru dalam praktik penciptaan teater yang mencoba melakukan antitesa terhadap konvensi teater sebelumnya yang memposisikan teks drama sebagai basis utama di dalam proses penciptaan teater. Penciptaan teater dalam perspektif postdramatik, memberikan ruang demokratik dan heterogen di dalam melakukan eksplorasi, elaborasi terhadap ide atau gagasan teater yang dibuat. Di antara dua fase di atas, yang dominan berkembang di Indonesia ini, terdapat satu kecenderungan baru dari bentuk teater yang tidak berpijak pada kecenderungan dramatika konvensional seperti yang pernah dilakukan oleh W.S Rendra melalui kelompok Bengkel Teater dan Putu Wijaya melalui kelompok Teater Mandiri. Periode paruh kedua dasawarsa 1980-an hingga menjelang paruh akhir 1990-an bermunculan beberapa grup teater yang melakukan penawaran eksplorasi dan elaborasi berpusat pada kekuatan visual artistik pertunjukan yang cenderung tidak dinaskahkan, seperti di Jakarta (Teater SAE, Teater Kubur), Bandung (Teater Payung Hitam), Surabaya (Teater Api), Medan (Teater Q), dan di beberapa tempat lainnya di Indonesia. Berdasarkan penjelasan di atas, dapat disimpulkan bahwa kehadiran Yusril dalam praktik teater postdramatik di Indonesia secara mendasar tidak memiliki hubungan sama sekali dengan apa yang dilakukan oleh W.S Rendra, Putu Wijaya, Dindon W.S, Rachman Sabur, dan Yudi A. Tajudin, termasuk dalam konteks penggarapan teater UTV. Mengingat, kreativitas yang dilakukan 267
oleh Yusril dalam praktik teater kontemporer di Sumatera Barat pada dasarnya lebih kuat pengaruh Wisran Hadi di dalamnya, terutama di dalam memperlakukan elemen-elemen artistik yang bergerak di atas panggung. Struktur Pertunjukan Teater Postdramatik UTV A. Adegan Satu: The Early Life Bagian awal karya teater UTV diwujudkan melalui dendang laki-laki, menggambarkan tentang perempuan Minangkabau yang lembut, sekaligus memiliki keberanian di dalam menjaga alam Minangkabau yang matrilineal. Dendang laki-laki ini diikuti oleh koor. Kemudian, diikuti dengan dendang perempuan. Dendang ini dikuti oleh kehadiran pemain perempuan menjunjung tumpukan piring di atas kepala. Tampak visual gunung yang menggambarkan suasana desa yang tenang dan damai. Tokoh perempuan 2 masuk dari wing kanan belakang, bergerak diagonal ke arah panggung kiri-depan sembari membawa 2 buah piring. Bergerak bolak-balik, mengisi area pada garis cahaya. Perempuan 2 melakukan gerak-gerak tari diikuti oleh perempuan 1. Satu gambaran permainan anak nagari yang dilakukan melalui gerakan silat Minangkabau. 268
Gambar 1. Aktris memasuki panggung sembari membawa tumpukan piring di kepalanya (Foto: Bongky Hardian) B. Adegan Dua: At The Market Satu pemain laki-laki masuk sembari membawa payung dari wing kiri-belakang. Bergerak diagonal ke bagian kanan- depan. Setelah itu diikuti oleh empat pemain laki-laki lainnya sembari membawa payung dengan pergerakan yang berbeda- beda. Sampai akhirnya mereka membentuk konfigurasi suasana pasar yang disimbolkan melalui payung dan gestur tubuh. Lima pemain laki-laki yang membawa payung, membentuk berbagai macam pola dari payung yang dieksplorasi. Setelah dendang laki-laki, kemudian diikuti oleh kombinasi tepuk tangan, yang dibarengi dengan suara goreh seperti di dalam pertunjukan randai. Muncul, salah satu pemain sambil membawa payung, dan bakul ke arah depan panggung. 269
Gambar 2. Foto suasana pasar dalam karya teater Unter The Volcano (Foto: Bongky Hardian) Mulanya hening, pemain yang berperan sebagai tokoh narator menghadap ke arah penonton mengucapkan teks narasi. Selanjutnya, tokoh narator bergerak ke arah kiri panggung menuju belakang panggung. Masing-masing pemain yang terlibat di atas panggung bergerak dalam bentuk koreografi tari, dan aktivitas transaksi jual beli dalam suasana pasar. Di dalam pasar. Lalu lintas manusia, payung-payung pedagang yang dikonstruksi secara realistik. Mereka berdialog, bercengkerama, sebelum orang-orang lainnya datang memenuhi pasar, menjadi penjual dan pembeli. Di saat aktivitas masyarakat terlihat normal, gunung berapi yang dihadirkan melalui video art memperlihatkan perubahan visual secara signifikan. Secara perlahan, asap mengepul menuju langit. Orang-orang yang masih sibuk dengan aktivitasnya, belum menduga bahwa pertanda bencana alam akan terjadi. 270
Tokoh narator memberikan penanda tentang bencana alam yang akan terjadi. Peristiwa ini memperlihatkan situasi awal situasi masyarakat yang semula hidup dalam situasi tenang, damai, kemudian mulai terlihat kacau, tidak terkendali di saat menghadapi bencana alam. C. Adegan Tiga: The Coming Storm, Burning & The Wave Pada adegan ini, digambarkan berbagai peristiwa yang berkaitan dengan bencana alam dan dampak tragis yang dialami oleh masyarakat tentang bencana alam tersebut. Melalui kekuatan video art, pencahayaan, kostum, properti, dan pergerakan pemain di atas panggung, seolah-olah memberikan suatu gambaran tentang situasi bencana alam seperti bencana topan, letusan gunung berapi, gempa, gelombang tsunami, dan lain-lain. Badai datang. Payung-payung pedagang berterbangan, orang-orang berlarian. Merapi mulai mengeluarkan kekuatannya, Angin badai memporak-porandakan segalanya. Panggung kosong. Hanya barang barang yang berserakan. Satu persatu penduduk berdatangan, memungut kembali sisa sisa barang mereka. Tiba tiba bumi bergetar. Gempa dan letusan gunung berapi. Batu-batu berjatuhan. Terlihat salah satu pemain seperti terperangkap dalam peristiwa bencana yang dihadapi. Ia bergerak, mondar-mandir, berlarian tak tentu arah, berusaha untuk menyelamatkan diri. Tidak lama kemudian, terlihat beberapa pemain memasuki panggung, berlarian menuju tangga, menaiki tangga, bergerak dari satu tangga ke tangga yan lain. Peristiwa ini, seolah-olah memberikan gambaran tentang 271
usaha masyarakat yang merasakan dampak bencana berusaha menyelamatkan diri pada tempat yang lebih tinggi. Gempa reda. Panggung sunyi dan kosong. Gambar 3. Foto adegan The Coming Storm, Burning & The Wave dalam karya teater UTV (Foto: Bongky Hardian) Dinding belakang panggung disinari cahaya biru, terlihat para pemain berada dalam posisi statis membentuk komposisi gestur tubuh yang berbeda-beda. Salah satu pemain, secara perlahan terlihat menggetarkan tubuhnya. Semakin lama, gerakan tersebut terlihat cepat. Pemain tersebut seolah-olah ingin menggapai anak tangga yang berada di atasnya, lalu terjatuh menggelantung di atas tangga dalam posisi kepala ke bawah. Di saat salah satu pemain menggelantung di atas tangga dalam posisi kepala ke bawah, diikuti oleh instrumen musik tiup sarunai pemain yang lain memberikan respons, menatap ke arah penonton, memberikan suatu gambaran tentang situasi 272
kecemasan, dan traumatik yang sedang dialami. Masing-masing mereka kembali bergerak, menaiki dan menuruni tangga, bergerak dari tangga satu ke tangga yang lain secara bergantian. Sampai akhirnya mereka berjejer di tangga paling tinggi. Bertubi-tubi bencana alam menghampiri. Gambaran video art yang menayangkan semburan lahar dari letusan gunung berapi, diiringi erupsi asap, secara perlahan lelehan lahar panas tersebut turun, mengikuti langkah masing-masing pemain secara perlahan menuruni tangga, menuju depan panggung. Di saat dinding, dan lantai panggung terlihat berwarna merah melalui kehadiran video art dan pencahayaan, masing-masing pemain membentuk gerak koreografi mengisi ruang panggung yang dikonstruksi secara vertikal dan horizontal. Pemain laki-laki berada di atas tangga, sementara pemain perempuan bergerak mengitari delapan tangga yang berjejer di dinding belakang panggung. Sementara, di tengah panggung masing-masing pemain menggambarkan gestur kematian yang berbeda-beda. Di saat pemain perempuan terlihat kaget melihat peristiwa kematian tersebut, diikuti dengan dendang para pemusik. Dendang ini, sekaligus menjadi transisi peristiwa dalam adegan The Coming Storm, Burning & The Wave, yang menggambarkan tentang suasana romantis dua manusia dipertemukan kembali di saat bencana alam terjadi. Mereka berdua dipisahkan oleh bencana alam yang melanda desanya. Ketika bertemu, mereka berdua kembali mengingat memori indah tentang kisah asmara yang dijalani sebelumnya. Dua pemain laki-laki dan perempuan melakukan gerak tari, membentuk koreografi yang sederhana diikuti pencahayaan biru di dinding belakang panggung. Petikan kecapi Sunda 273
dan Minangkabau terlihat mempertegas suasana romantis yang sedang dibangun oleh kedua pemain tersebut. Peristiwa selanjutnya dalam adegan The Coming Storm, Burning & The Wave adalah peristiwa terjadinya gelombang besar tsunami, yang ditandai dengan sound effect air laut, gelombang tsunami. Pergerakan tiga pemain yang bergelantung di atas tangga, menjadi penanda munculnya video art percikan air, ombak, gelombang tsunami. Para pemain, seolah-olah berada di dalam gelombang, berusaha untuk keluar dan menyelamatkan diri. Mereka seperti terombang-ambing dibawa oleh arus besar yang tidak bisa dikendalikan. D. Adegan Empat: Pole Death Adegan ini adalah gambaran mengenai situasi traumatik dan kematian yang dialami oleh korban bencana alam. Dalam adegan ini, terjadi tiga peristiwa yang muncul secara bersamaan, yaitu: (1) pemain perempuan menimbang tangga, dan pemain laki-laki memegang payung; (2) tiga pemain laki- laki membentuk konfigurasi tiang melalui tiga buah properti tangga. Pemain perempuan menaiki tiang tangga tersebut, setelah berada di atas ia melakukan gerak silat Minangkabau; dan (3) dua pemain laki-laki membentuk konfigurasi dinding, pemain perempuan menaiki, menuruni, berpindah dari satu tangga ke tangga yang lain sebelum berlarian menuju tangga yang dibentuk seperti tiang tinggi. Adegan pole death, menghadirkan warna pencahayaan yang didominasi oleh warna merah, diikuti instrumen musik tiup, dan perkusi membantu mempertegas suasana peristiwa. Di samping itu, kehadiran dendang menjadi bagian penting 274
dalam memberikan isian musikal terhadap gerak koreografi yang dilakukan oleh pemain perempuan. Peristiwa selanjutnya di dalam adegan pole death adalah peristiwa keranda kematian. Pemain laki-laki yang membawa payung, bersama pemain perempuan dengan properti tangga bergerak lurus, berjalan pelan ke arah kanan panggung. Sementara, tiga pemain lainnya membentuk konfigurasi keranda kematian, dengan pemain perempuan di dalamnya. Mereka bergerak secara perlahan ke arah kiri panggung. Gambar 4. Foto suasana traumatik dan kematian dalam adegan Pole Death dalam karya teater UTV (Foto: Bongky Hardian) Foto di atas menggambarkan tentang suasana pasca terjadinya bencana alam yang mengakibatkan trauma dan kematian. Masyarakat dihadapkan pada situasi tragis dan dilematis di dalam menghadapi situasi bencana alam. Bencana gempa bumi dan tsunami berdampak pada trauma yang dialami oleh para korban. Mereka berusaha terus untuk memulihkan 275
keadaan dengan cara membangun dinding-dinding dan tiang tinggi yang kokoh. Bencana lebih besar bisa datang kapan saja, dinding-dinding dan tiang tinggi mampu diruntuhkan, dan kematian menjadi jalan akhir kehidupan yang tragis. Dendang peristiwa. E. Adegan Empat: Missing Adegan ini merupakan suatu gambaran peristiwa tentang usaha masyarakat berusaha untuk kembali memulihkan keadaan setelah peristiwa bencana alam terjadi. Setelah bencana, masyarakat mulai menata kembali kehidupan yang porak- poranda. Adegan ini digambarkan dengan permainan enggrang oleh tiga aktor, sementara dua aktor lainnya melakukan aktivitas silat Minangkabau. Sebelum permainan silat Minangkabau dan enggrang, dalam peristiwa dimunculkan teks narasi yang diucapkan oleh salah satu pemain. Permainan enggrang dan silat ini menggambarkan kehidupan harus dijalani secara positif, optimis, karena setiap bencana yang telah dialami oleh umat manusia dapat dijadikan sebagai pembelajaran yang berharga agar kita lebih menghargai dan mencintai alam ciptaan Tuhan. Melalui warna pencahayaan yang didominasi oleh warna hijau, tampak dua pemain laki- laki bergerak ke tengah panggung, sembari melakukan atraksi gerak silat Minangkabau. Sementara, satu pemain dengan dua properti tangga yang dibentuk seperti enggrang, berdiri tegak di atasnya. Permainan enggrang di dalam peristiwa Missing dibarengi dengan teks narasi yang diucapkan oleh tiga pemain yang berada di atas enggrang. 276
Gambar 5. Foto suasana penataan pasca gempa dalam karya teater Unter The Volcano (Foto: Bongky Hardian) F. Adegan Empat: New Life Masyarakat terus membenahi kehancuran yang telah terjadi, membersihkan pikiran dan perasaan agar kehidupan terus dilangsungkan secara jernih dan optimis. Dalam peristiwa ini juga dihadirkan gerak ulu ambek yang berbasis pada gerak silat Minangkabau, di mana didominasi dengan pencahayaan warna biru, diikuti oleh perpaduan musik petik (kecapi), dan perkusi, delapan pemain membentuk konfigurasi artistik melalui gerak tubuh, properti tangga yang disusun dengan berbagai bentuk (menara, gunung, pagar, dan lain-lain). Dua pemain perempuan melakukan gerak tari, diiringi oleh musik dan dendang. Peristiwa selanjutnya dalam adegan New Life, adalah peristiwa di saat salah seorang pemain laki-laki berada di atas tangga yang disusun menyerupai gunung. Sementara, lima pemain yang memegang tangga berada dalam posisi statis, 277
sembari memegang tangga. Dua pemain perempuan, duduk di atas dua tangga yang berjejer di belakang panggung. Pemain laki- laki di atas tangga, bergerak secara perlahan, diikuti oleh tiupan sampelong. Pemain laki-laki tersebut, kemudian mengucapkan teks narasi. Gambar 6. Suasana kehidupan baru pasca gempa dalam karya teater Unter The Volcano (Foto: Bongky Hardian) Gerak ulu ambek ini didukung dengan kehadiran dendang yang disebut dengan dampeang. Setelah gerak luambek ditampilkan, masing-masing tokoh mengangkat tangga dengan posisi yang tinggi. Kemudian, satu persatu tokoh laki- laki secara perlahan keluar panggung. Garis cahaya muncul dari sudut belakang sebelah kanan penonton, tampak sosok pemain perempuan kembali muncul dengan tumpukan piring 278
di atas kepalanya. Ia berjalan, sembari diikuti oleh dendang Minangkabau, bergerak dalam garis diagonal menuju kiri depan panggung, sampai lampu padam secara perlahan. Penutup Karya teater UTV sutradara Yusril merupakan produksi komunitas seni Hitam-Putih, Sumatera Barat, bekerjasama dengan Yayasan Bumi Purnati Indonesia. Karya ini telah ditampilkan di tiga tempat, yaitu Dayin Theatre, Beijing-Cina dalam kegiatan Theatre Olympic 6Th pada tahun 2014, di Theatreworks Singapura pada tahun 2016, dan di panggung Akshobya Candi Borobudur, Magelang, Jawa Tengah pada tahun 2018. Karya teater UTV memiliki bentuk dan struktur karya bertolak pada kekuatan visual yang dikonstruksi dalam bentuk kolase-kolase peristiwa melalui kehadiran ekspresi bahasa tubuh yang diwujudkan melalui gerak silat Minangkabau dan ulu ambek, eksplorasi artistik yang diwujudkan melalui properti (tangga, payung, piring, bakul, dan lain-lain), pencahayaan, kostum, dan video art. Di samping itu, karya ini juga diperkuat dengan kehadiran musik, menggambarkan suasana yang diwujudkan melalui vokal, juga eksplorasi instrumen musik. Tema bencana alam yang menjadi sumber inspirasi, dikelola sedemikian rupa, menjadi sebuah karya teater postdramatik yang tidak mengacu pada pola dramatik Aristotelian. Tetapi, disusun dalam enam adegan berbeda, namun tetap dalam koridor tematik yang memiliki benang merah yang sama di dalam menyikapi persoalan bencana alam di dalam kehidupan manusia. Sehingga, elemen reflektif agar karya teater ini mampu berkomunikasi dengan bahasa visual kepada penonton. 279
Daftar Pustaka Ali, Matius. 2014. Estetika: Pengantar Filsafat Seni. Jakarta: Sanggar Luxor. Creswell, John W. 2017. Research Design: Pendekatan Metode Kualitatif, Kuantitatif, dan Campuran. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Crowther, Paul. 1993. Critical Aesthetics and Postmodernism. Oxford: Clarendon Press · Oxford. Callinicos, Alex. 2008. Menolak Postmodernisme. Yogyakarta: Resist Book Dewojati, Cahyaningrum. 2010. Drama: Sejarah, Teori, dan Penerapan- nya. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Dahana, Radhar Panca. 2012. Teater dalam Tiga Dunia. Jakarta: Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan Direktorat Jenderal Kebudayaan. Dharsono. 2007. Estetika. Bandung: Rekayasa Sains Bandung. D'Cruz, Glenn. 2018. Teaching Postdramatic Theatre. Switzerland: Palgrave Macmillan Gaut, Berys and Dominic McIver Lopes (editor). 2001. The Routledge Companion To Aesthetics. USA and Canada: Routledge. Hidayat, Medhy Agenta. 2017. Menggugat Modernisme. Yogyakarta: Jalasutra Harymawan, RMA. 1993. Dramaturgi. Bandung: PT Remaja Ros- dakarya. 280
Lichte, Erika Fischer. 2008. The Transformative Power of Performance. USA and Canada: Routledge Lehman, Hans-Thies. 2006. Postdramatic Theatre. New York: USA and Canada by Routledge. Malna, Afrizal. 2010. Perjalanan Teater Kedua: Antologi Tubuh dan Kata. Yogyakarta: iCAN (Indonesia Contemporary Art Net- work) Marianto, M Dwi. 2017. Art & Life Force: In a Quantum Perspective. Yogyakarta: Scritto Books Publisher Mason, Fran. 2007. Historical Dictionary of Postmodernist Literature and Theater. United States of America: Scarecrow Press, Inc. Munby, Karen Jürs, Jerome Carroll and Steve Giles (editor). Post- dramatic Teatre and the Political: International Perspectives on Contemporary Performance. London-New York: Bloomsbury Methuen Drama. O'Donniel, Kevin. 2009. Postmodernisme. Yogyakarta: PT Kanisius. Raditya, Ardhie. 2014. Sosiologi Tubuh: Membentang Teori di Ranah Aplikasi. Bantul, Yogyakarta: Kaukaba Dipantara. Suryajaya, Martin. 2016. Sejarah Estetika. Jakarta: Gang Kabel dan Indie Book Corner. Sarup, Madan. 2003. Post-Structuralism and Postmodernism: Sebuah Pengantar Kritis. Yogyakarta: Jendela. Sahid, Nur. 2017. Sosiologi Teater. Yogyakarta: Badan Penerbit ISI Yogyakarta 281
Sahid, Nur. 2016. Semiotika: Untuk Teater, Tari, Wayang Purwa, dan Film. Semarang: Gigih Pustaka Mandiri. Suriasumantri, Jujun S. 2005. Filsafat Ilmu: Sebuah Pengantar Populer. Jakarta: Pustaka Sinar Harapan. Sabur, Rahman (editor). 2004. Teater Payung Hitam: Perspektif Teater Modern Indonesia. Bandung: Kelir. Sugiyono. 2008. Metode Penelitian Kuantitatif, Kualitatif, dan R&D. Bandung: CV. Alfabeta. Sugiharto, Bambang (editor). 2015. Untuk Apa Seni?. Bandung: Matahari. Sim, Stuar. 2001. The Routledge Companion to Postmodernism. USA and Canada: Routledge. Wilson, Edwin and Alvin Goldfarb. 1998. Theater. The lively Art. New York: McGraw-Hill Companies. Yudiaryani. 2002. Panggung Teater Dunia Perkembangan dan Perubahan Konvensi. Yogyakarta: Pustaka Gondho Suli. Arkan Tanriwa, tt. Catatan atas Diskusi Teater Postdramatik. postdramatik/ 282
Aspek Sosial dalam Pementasan "Awak Tam Ong" Dharminta Soeryana Pendahuluan Teater Kosong adalah salah satu kelompok teater di Banda Aceh yang memiliki reputasi cukup baik di percaturan teater Aceh. Berdiri pada tanggal 12 Agustus 1993, atas prakarsa T. Januarsyah bersama rekannya: Nurmeida, Din Saja, dan Sulaiman Juned. Teater ini telah memproduksi kurang lebih 70 karya teater yang di pementasan baik di panggung maupun di TVRI Stasiun Aceh. Karya-karya teater yang pernah dipentaskan, di antaranya adalah "Kedok" (Pakaian dan Kepalsuan) karya Advercengko, "Piramus & Tisby" karya William Shakespeare, "Kemerdekaan" karya Wisran Hadi, dan drama serial komedi Ampon Yan karya T. Januarsyah. Berdasarkan jumlah pementasan teater yang telah dipro- duksi oleh Teater Kosong, drama serial komedi Ampon Yan (selanjutnya ditulis komedi Ampon Yan) paling banyak dipentaskan, di antaranya: naskah "Yang To-To Atawa Yang 283
Dekat-Dekat" (2007-2000), "Kolusi" (1997), "Publoe Ureung" (2005), "Get That" (2007), "Meukat" (2007), "Rumah Sakit" (2000), "Tergoda Dara Muda" (2008-2017), dan "Awak Tam Ong" (2016) yang seluruhnya ditulis oleh T. Januarsyah. Drama serial komedi Ampon Yan memiliki ciri khas utama yang selalu hadir di setiap pementasannya adalah hadirnya interupsi, yakni munculnya dialog antara pemeran dengan penonton ataupun sebaliknya ketika pertunjukan sedang berlangsung. Gaya pemanggungan tersebut menjadikan drama serial komedi Ampon Yan Yan cukup populer di Banda Aceh, karena dianggap berhasil memadukan kaidah teater rakyat Aceh dengan kaidah teater Barat. Selain ditampilkan secara jenaka, dialog para pemeran sering diselipkan sindiran, banyolan, plesetan, kritik sosial, dan bahasa yang digunakan para pemeran berdialog adalah bahasa Indonesia diselingi kosakata Aceh. Berdasarkan berdasarkan paparan tersebut, dapat ditarik kesimpulan bahwa drama serial komedi Ampon Yan bukan nama sebuah grup teater, tetapi pilihan Teater Kosong terhadap nama gaya pemanggungan teater komedi. Berdasarkan keseluruhan pementasan drama serial komedi Ampon Yan yang telah dipentaskannya dapat diketahui bahwa panggung yang digunakan fleksibel (dapat dipentaskan di panggung proscenium atau panggung arena), tidak setia pada naskah drama, dan munculnya improvisasi para pemeran terutama ketika berdialog dengan penonton saat pementasan sedang berlangsung. Hal ini menyimpulkan bahwa dramaturgi yang digunakan pada drama serial komedi Ampon Yan tidak setia pada konvensi teater. Dewojati berpandangan dialog antara pemeran dengan penonton saat pertunjukan berlangsung 284
adalah bentuk interaksi antara pemeran dengan penonton dan umumnya ditemukan pada teater tradisional, seperti pernyataannya bahwa: "Drama modern di Indonesia sebagian besar berusaha membangun komunikasi intens dan membuka sekat antara pemain dengan audiens-nya seperti dalam pertunjukan teater tradisional. Upaya itu misalnya diwujudkan dengan cara membangun bagian alur yang memungkinkan para tokohnya untuk mengadakan dialog langsung kepada penonton drama agar dapat menjadi bagian dari cerita...teknik tersebut juga dikenal dalam pertunjukan drama tradisional" (Dewojati, 2010). Pementasan naskah drama serial komedi Ampon Yan dengan judul Awak Tam Ong (selanjutnya ditulis ATO) adalah garapan drama komedi yang mengkritisi perilaku pendatang yang hidup dan tinggal pasca tsunami tanggal 26 Desember 2004 di Aceh. Tema-tema naskah tersebut terasa kontekstual baik terhadap kondisi masyarakat Aceh maupun bagi masyarakat Indonesia saat ini. Naskah ATO adalah garapan teater komedi yang menyoroti kehadiran pendatang pasca tsunami di Aceh yang melahirkan dua persoalan penting, yakni kehadiran pendatang diakui dapat memperbaiki membuat laju perekonomian Aceh berkembang pesat. Namun di sisi lain, perilaku pendatang banyak berbenturan dengan norma-norma masyarakat setempat, karena perbedaan kultur yang memicu pergesekan dan perbenturan sosial. Maka istilah awak tamong yang mulai pudar diingatkan kembali kepada masyarakat Aceh dan pendatang agar dapat menempatkan posisinya masing-masing, baik sebagai masyarakat lokal maupun 285
masyarakat pendatang agar dapat menciptakan keharmonisan hubungan sosial di Aceh. Selanjutnya, istilah awak tamong merupakan bentuk dari mawas diri terhadap situasi sosial bagi pendatang dan masyarakat Aceh agar tidak tergilas oleh pertumbuhan pembangunan Aceh. Pembahasan Tokoh-tokoh yang dihadirkan dalam lakon ATO adalah Ampon Yan, Sudin, Minah, Sabar, dan Penambal Kasur. Peran tokoh-tokoh tersebut dibagi sesuai dengan kebutuhan cerita, yakni pertama, tokoh Ampon Yan. Ia adalah bangsawan pria Aceh dan juga sebagai majikan Sudin. Peran Ampon Yan dalam naskah adalah menyelesaikan permasalahan antara tokoh Sudin dengan tokoh Sabar. Kedua, tokoh Sudin, ia adalah pria Aceh dengan profesi asisten rumah tangga Ampon Yan dan juga tunangan Minah. Peran Sudin dalam naskah adalah membangun konflik dengan tokoh Sabar. Ketiga, tokoh Minah, ia adalah gadis Aceh yang tinggal bersama ayahnya dan telah bertunangan dengan Sudin. Minah berperan sebagai tokoh penyebab timbulnya konflik antara Sudin dan Sabar. Keempat, tokoh Sabar, ia adalah pria pendatang asal Tapanuli, Sumatera Utara yang mengadu untung di Aceh. Sabar berperan menciptakan konflik dengan Sudin. Kelima adalah tokoh Penambal Kasur. Tokoh ini sebenarnya tidak memiliki nama, namun untuk memudahkan analisis, peneliti memberikan nama tokoh ini sebagai Daud. Tokoh ini berperan sebagai tokoh pelengkap cerita yang mendukung jalinan cerita dan kesinambungan dramatik. Garapan naskah ATO terdiri dari empat babak. Babak pertama mengisahkan tentang pertemuan tokoh Minah dan 286
tokoh Sabar di dapur rumah Minah. Sabar yang muncul dari pintu dapur terlihat berupaya menghibur Minah dengan mengajaknya bernyanyi dan menari. Sambil menyiapkan masakan, Minah akhirnya ikut bernyanyi dan menari dengan Sabar. Mereka terlihat menikmati pertemuan tersebut. Setelah masakannya matang, Minah kemudian mengisyaratkan Sabar agar mengikutinya ke ruang makan. Setelah Minah dan Sabar keluar panggung, muncul seorang biduan pria menyanyikan lagu "Esok Kan Masih Ada" yang pernah dipopulerkan oleh penyanyi Utha Likumahua. Kemudian, muncul tim artistik bekerja menggantikan set dekor secara terbuka saat biduan bernyanyi yang menandakan babak pertama berakhir. Babak kedua mengisahkan pertemuan tokoh Sudin dengan tokoh Sabar yang berakhir dengan pertengkaran. Peristiwa dimulai dengan munculnya tokoh Sudin yang duduk di bawah pohon di belakang rumah tokoh Ampon Yan. Sabar kemudian muncul dengan memakai telekung/mukena (busana ibadah wanita muslim) sambil tertawa seram (suara Kuntilanak) untuk sambil menakut-nakuti Sudin, tetapi suaranya terdengar lucu. Sudin sebenarnya tidak marah ketika mengetahui orang yang menakut-nakutinya adalah Sabar, namun yang membuat Sudin marah adalah Sabar dianggap berupaya merebut Minah kekasihnya. Sudin awalnya meminta agar Sabar menjauhi Minah, tetapi Sabar malah menyatakan bahwa kedatangannya ke rumah Minah juga atas permintaan Minah sendiri. Maka, pertengkaran demi pertengkaran di antara mereka terjadi, Sudin dengan marah kemudian mengambil sepotong kayu untuk memukul Sabar. Kemarahan Sudin membuat Sabar lari ketakutan. Melihat Sabar lari, Sudin kemudian mengejar Sabar. 287
Maka, terjadi adegan kejar-kejaran antara Sudin dengan Sabar. Beberapa kali terlihat mereka muncul dan keluar pentas dengan gaya pantomim. Adegan kejar-kejaran ini dipertegas dengan musik efek suara sepeda motor dan mobil, sehingga terkesan Sudin mengendarai motor mengejar Sabar yang mengendarai mobil dengan kecepatan tinggi. Aksi kejar-kejaran tersebut mengakibatkan Sabar menabrak Daud yang sedang berjalan menuju rumahnya. Tanpa memperdulikan Daud yang kesakitan, Sudin dan Sabar kembali melanjutkan aksi kejar-kejarannya. Tidak lama kemudian, terdengar suara musik efek suara tabrakan kendaraan dan suara lenguhan lembu. Mendengar suara tersebut, Daud terkejut dan sambil meringis menahan sakit, kemudian pergi meninggalkan lokasi kejadian. Selanjutnya, muncul seorang biduan pria menyanyikan lagu "Jemu" yang dipopulerkan oleh grup band Koes Plus dengan latar belakang para tim artistik yang bekerja menggantikan set dekor secara terbuka, menandakan babak kedua berakhir Babak ketiga mengisahkan peristiwa Sudin mencuri barang-barang pusaka peninggalan leluhur keluarga Ampon Yan, yakni kain ikat kepala berwarna merah, bedak pewarna, sebilah pedang, dan parang dari dalam kotak penyimpanan barang pusaka. Sudin dengan penuh keyakinan mengambil dan mengikat kepalanya dengan kain ikat kepala berwarna merah, membaluri wajahnya dengan bedak pewarna berwarna merah, menyelipkan pedang di pinggang, dan terakhir mengambil sebilah parang. Perlahan-lahan Sudin bangkit dari duduknya, dengan penuh kemarahan lalu melangkah pergi. Pada babak ini tidak ada dialog, hanya menghadirkan peristiwa ritual yang diselipkan sejumlah adegan jenaka. Setelah 288
Sudin keluar panggung, muncul biduan pria menyanyikan lagu "Boh Hate" yang dipopulerkan oleh Bergek dengan latar tim artistik yang bekerja menggantikan dekorasi ruang tengah rumah Ampon Yan menjadi dekorasi halaman belakang rumah Ampon Yan secara terbuka menandakan babak ketiga berakhir. Babak keempat mengisahkan tentang Ampon Yan yang meredam kemarahan Sudin yang berniat untuk membunuh Sabar, karena berani menggoda Minah kekasihnya. Ampon Yan menasehati Sudin agar tidak menyelesaikan masalah dengan kekerasan, dan menasehati Sabar agar pandai-pandai membawa diri di Aceh. Di babak ini, Ampon Yan mengingatkan bahwa masyarakat Aceh telah mengalami macam-macam perang yang membuat orang Aceh mudah tersulut, curiga, dan suka nekat. Selanjutnya, babak ke-4 ini ditutup dengan kemunculan biduan pria menyanyikan lagu "Saboh Hate". A. Aspek Sosial dalam Pementasan Teater "Awak Tam Ong" Seni pertunjukan teater selalu berhubungan dengan kehidupan sosial masyarakat. Hauser menyatakan bahwa "Every art is directed more or less touard the taste of the public for uphich it is intended. it is simply that the works of high art exceed every wish and expectation" (Hauser, 1928). Berbagai gejala sosial direproduksi teater dengan mempertimbangkan segi-segi kemasyarakatan. Tujuannya adalah untuk memberikan penilaian dan penjelasan terhadap nilai, norma, kebiasaan, dan kelembagaan berkembang dalam masyarakat melalui media teater. Sahid menyatakan bahwa pendekatan terhadap drama maupun teater (pertunjukan) yang mempertimbangkan segi-segi kemasyarakatan disebut 289
sosiologi drama (Sahid, 2017). Hal senada juga dinyatakan oleh Chernyshevsky di dalam Plekhanov, bahwa "Art not only reproduces life but explains it: its productions very often "have the purpose of pronouncing judgement on the phenomena of life" (Plekhanov, 1957). Harus diakui bahwa kehadiran para pendatang melahirkan pergeseran sosial yang disebabkan oleh pertumbuhan ekonomi, politik, hukum, teknologi, dan urbanisasi. Persoalan inilah yang kemudian diangkat menjadi tema ATO. Goffman menyebutkan, bahwa "One of ther richest sources of data on the presentation of idealized performances is the literature on social mobility" (Goffman, 1956). Mobilitas sosial yang dimaksud Goffman dalam pandangan Sukidin dapat diperoleh melalui kajian-kajian sosial, seperti pernyataannya berikut. "Sosiologi merupakan cabang ilmu yang mempelajari masyarakat dengan seluruh aspek dan dinamikanya. Karenanya masyarakat mempunyai nilai, norma, kebiasaan, kelembagaan, dan sebagainya. Maka sosiologi juga mempunyai kajian terhadap nilai, norma, kelembagaan yang berkembang dalam masyarakat" (Sukidin, 2015). Oleh karena itu, tujuan yang ingin dicapai dari pementasan teater ATO dilihat dari sisi sosial, agar masyarakat Aceh dapat meningkatkan kehidupan sosialnya dengan tujuan-tujuan yang hendak dicapai baik objek material maupun objek formal. Oleh karena itu, dibutuhkan kemampuan manusia menyesuaikan diri dengan lingkungan berdasarkan objek material dan objek formal. Waluya menyatakan bahwa. "Objek material sosiologi adalah kehidupan sosial manusia dan gejala serta proses hubungan antar manusia yang 290
memengaruhi hubungan sosial dalam kesatuan hidup manusia. Objek formalnya meliputi: a). pengertian tentang sikap dan tindakan manusia terhadap lingkungan hidup manusia dalam kehidupan sosialnya melalui penjelasan ilmiah; b). meningkatkan keharmonisan dalam hidup bermasyarakat; c). meningkatkan kerja sama antarmanusia" (Waluya, 2009). Objek material dan objek formal sosiologi yang digunakan oleh kelompok Teater Kosong pada garapan pementasan teater ATO merupakan salah satu upaya memberikan pemaknaan terhadap penilaian dan penjelasan fungsi serta tujuan sistem sosial di Aceh. Sahid berpandangan bahwa karya seni sangat dipengaruhi oleh lingkungan hidup pengarangnya, seperti pernyataannya berikut. "Bagaimana pun juga pengarang adalah anggota kelompok masyarakat. Dengan demikian, dalam pemilihan bahan untuk karyanya tentu saja dapat dipengaruhi oleh lingkungan hidupnya, interes pribadinya, dan interes itu sendiri merupakan bagian dari suatu elemen dalam struktur masyarakat yang lebih luas. Itulah sebabnya karya imajinatif buah cipta pengarang walau sekecil apapun dipengaruhi sosial budaya masyarakatnya" (Sahid, 2014). Sedangkan Fortier menyatakan bahwa: "In traditional marxist materialism, culture is thought of as a superstructure dependent upon a socioeconomic base. The base/ superstructure model tends towards a reductionism in which culture is more or less completely determined by economics and art is most often a direct reflection of economic conditions" (Fortier, 1997). 291
Fortier selanjutnya juga menyatakan bahwa "A basic task of materialist theory is to understand the elaborate relations between language, literature and art, on the one hand, and society, history and the material world, on the other" (Fortier, 1997). Kedua pernyataan Fortier menyiratkan bahwa teori sosiologi seni didasari dari teori materialisme Karl Marx, yakni kajian tentang terkait kegiatannya manusia terhadap seni, baik sebagai pelaku seni maupun manusia di luar aktivitas seni yang memberi pengaruh pada seni itu sendiri. Oleh karena itu, pementasan ATO dapat dimaknai sebagai wujud refresh (penyegaran) terhadap sistem sosial. Upaya penyegaran sosial dilakukan sebagai salah satu upaya penawaran kepada pemilik sistem sosial agar mengatur ulang kembali sistem atau pola-pola sosial yang kemungkinan tanda-tanda makna sosial dianggap tidak lagi sesuai dengan perkembangan zaman. Plekhanov berpandangan bahwa seni memang memiliki hubungan erat dengan kehidupan sosial, seperti pernyataannya bahwa "The function of art is to assist the development of man's consciousness, to improve the social system" (Plekhanov, 1957). Maka dapat dipahami, pementasan teater ATO tidak sekedar berkutat pada persoalan teknis dan artistik semata, tetapi juga terkait dengan bidang-bidang gejala-gejala sosial yang berkembang di tengah masyarakat seperti sosial, budaya, politik, ekonomi, agama, dan sebagainya. B. Kehadiran Para Pendatang di Aceh Pendatang di Aceh dikenal dengan sebutan awak tamong, yakni sebuah sebutan sebagai penanda yang membedakan identitas orang-orang Aceh dengan pendatang yang singgah atau menetap di Aceh. Kata awak dapat berarti sahabat, 292
seseorang, atau kelompok, sedangkan kata tamong berarti masuk. Maka, sebutan awak tamong dapat dimaknai sebagai pendatang/ orang masuk (tamu) di Aceh. Sebutan awak tamong tersebut berlaku baik dalam wilayah administrasi maupun dalam wilayah budaya Aceh. Sebutan awak tamong juga sering dikait-kaitkan dengan ungkapan Buya kreung teudong-dong, buya tameung meuraseki (Buaya sungai hanya berdiri-diri, buaya masuk yang dapat rejeki), yakni sebuah bentuk ungkapan sindiran yang ditujukan kepada orang-orang Aceh sendiri. Ungkapan yang lahir dari kecemburuan sosial masyarakat Aceh, atas ketidak-adilan memperoleh peluang kerja di daerah sendiri. Artinya, peluang kerja banyak diperoleh pendatang ketimbang masyarakat Aceh. Kecemburuan sosial ini kemudian mengarah kepada prasangka- prasangka sosial, bahwa kehadiran pendatang dapat merubah keberadaan orang Aceh menjadi tamu di rumahnya sendiri. Fenomena sosial tersebut kemudian ditransformasikan oleh T. Januarsyah ke dalam drama serial komedi Ampon Yan dengan judul naskah ATO. Kesan yang ditangkap dari pementasan teater ATO adalah upaya mengevaluasi fenomena sosial orang-orang Aceh dengan para pendatang di Aceh, yakni dengan memaknai gejala-gejala sosial sebagai bahan evaluasi dan "ramalan" akan aksi-aksi sosial selanjutnya. Hal ini sejalan dengan pandangan Plekhanov yang berpandangan bahwa seni seharusnya berfungsi memaknai gejala-gejala kehidupan, seperti pernyataannya bahwa "Art not only reproduces life but explains it: its productions very often "have the purpose of pronouncing judgement on the phenomena of life" (Plekhanov, 1957). Begitu juga halnya dengan pementasan 293
teater ATO, garapan tersebut merupakan upaya memberikan pandangan dan masukan yang konstruktif kepada penonton tentang pendatang agar terhindar dari pergesekan-pergesekan sosial Aceh. Pementasan teater ATO tidak sekedar memindahkan potret kehidupan ke atas panggung, namun juga sebagai sarana komunikasi dengan penonton yang berisi pesan-pesan agar tidak membedakan persoalan suku dan ras, tetapi mengutamakan menjaga rasa kebangsaan serta senasib sepenanggungan dalam ranah Negara Kesatuan Republik Indonesia. Hal ini sejalan dengan pernyataan Plekhanov selanjutnya bahwa, Art is a means of intellectual communication. And the loftier the sentiment expressed in an artistic work, the more effectively, other conditions being equal, can the work serve as such a means (Plekhanov, 1957). Oleh karena itu, jika tema tentang pendatang pada lakon ATO tidak digarap dengan bijaksana dapat dimaknai sebagai sebuah garapan teater yang melemahkan keberadaan pendatang di Aceh. Hal ini tentu dapat menciptakan gesekan-gesekan sosial baru berkaitan dengan in group dan out group, yakni "Sikap in group yang biasanya menunjukkan adanya faktor simpati dan perasaan yang dekat di antara anggota-anggota kelompoknya. Sebaliknya, sikap out group yang menunjukkan faktor antipati dengan anggota kelompok lain" (Norma 2004). Maka, tema garapan lakon ATO dapat dimaknai sebagai sebuah upaya kelompok Teater Kosong mengajak orang-orang Aceh mengevaluasi nilai-nilai yang terkandung dalam Peumulia jamee adat geutanyo (memuliakan tamu adat kita). 294
C. Peumulia Jamee Adat Geutanyo Peumulia jamee adat geutanyo, pemulia rakan mameh suara (Memuliakan tamu adalah adat kita, memuliakan teman dalam bertutur kata) atau lazim disebut peumulia jamee, merupakan nasehat atau pandangan hidup bermasyarakat yang diwariskan oleh indatu (nenek moyang orang-orang Aceh. Ditinjau dari sisi kebahasaan Aceh, peumulia jamee bermakna memuliakan tamu tanpa membedakan strata sosial si tamu. Wujud memuliakan tamu dapat dilihat dari cara orang Aceh menjamu tamu layaknya menjamu raja. Artinya, meskipun kehidupan ekonomi tuan rumah tidak berkecukupan mereka tetap menyuguhi makanan dan minuman yang enak-enak agar tamu merasa senang dan nyaman. Hal ini mengisyaratkan, bahwa peumeulia jamee merupakan sebuah tindakan sosial yang ditujukan kepada orang lain berdasarkan keyakinan dan berdasarkan norma-norma yang berlaku. Peumeulia jamee adalah sebuah tindakan yang muncul secara spontan untuk menunjukkan rasa senangnya atau bahagia dari tuan rumah terhadap kunjungan yang diterimanya. Peumeulia jamee dalam kajian sosial dapat dimaknai sebagai upaya interaksi sosial orang-orang Aceh dengan sesamanya, maupun dengan masyarakat pendatang agar mudah berbaur dengan masyarakat setempat. Hal ini tentu bertolak-belakang dengan image dari orang-orang luar Aceh, bahwa orang Aceh adalah orang yang keras, susah diatur, tegas, berani, dan lain-lain. Image tersebut dapat dimaklumi, karena Aceh selalu dikaitkan dengan sebuah daerah penuh dengan kekerasan dan daerah yang melewati banyak konflik bersenjata sejak prakemerdekaan hingga bencana tsunami. Image inilah yang membuat sebagian 295
orang di luar Aceh ragu atau takut datang ke Aceh. Hal ini tentu berbanding terbalik dengan nilai-nilai peumulia jamee yang telah turun-temurun dan menjadi bagian dari aplikasi budaya orang-orang Aceh. Maka, Pemerintah Daerah Aceh bersama masyarakatnya bekerja sama dengan Pemerintah Pusat berupaya mengembalikan nilai-nilai peumeulia jamee seperti melaksanakan Program Tahun Kunjungan Wisata 2011 "Visit Banda Aceh Year 2011, menganugerahkan gelar kebangsawanan Aceh kepada orang-orang bukan Aceh, yakni menganugerahkan gelar "Cut Nyak Siti" kepada Siti Hardiyanti Rukmana (Puteri Presiden Soeharto) oleh Lembaga Adat Kebudayaan Aceh tahun 1989. Gelar "Laksamana Muda Cut Nyak Dien" kepada Neno Warisman oleh Raja Meureuhom Daya (Saifullah). Terlepas pro dan kontra dari masyarakat terhadap pemberian gelar ke-Aceh-an tersebut membuktikan, bahwa pemulia jamee tidak sekedar menciptakan image sosial atau persepsi semata tentang tata krama orang Aceh menyambut tamu, tetapi juga berimbas ke ranah sosial politik. Pemulia jamee sebagai salah satu kearifan lokal Aceh membuktikan bahwa orang-orang Aceh sebenarnya sejak dahulu terbuka terhadap kehadiran pendatang, misalnya keberadaan kampung Cina dan kampung Jawa yang hari ini masih dapat ditemui di Banda Aceh. Keterbukaan terhadap pendatang juga dapat ditemui di daerah Aceh selatan, yakni keberadaan suku Aneuk Jamee. Suku ini berasal dari suku Minangkabau yang bermigrasi ke Aceh Selatan dan kemudian berakulturasi dengan suku setempat. Aneuk Jamee yang dalam bahasa Aceh berarti anak tamu, merupakan salah satu wujud pemahaman tentang pemulia jamee. Percampuran tersebut melahirkan budaya yang 296
spesial di Aceh, di antaranya adalah bahasa pengantar yang digunakan dalam kehidupan mereka sehari-hari yang dikenal dengan sebutan bahasa aneuk jamee atau basa baiko. D. Peumulia Jamee yang Salah Kaprah Bertamu atau menerima tamu dimaknai sebagai salah satu upaya manusia untuk berinteraksi dengan sesama manusia yang diikat oleh kaidah atau ketentuan yang berlaku di tengah masyarakat. Begitu juga halnya dengan di Aceh, bertamu atau menerima tamu di Aceh memiliki kaidah atau norma yang hingga hari ini masih berlaku bagi masyarakat Aceh. Norma- norma tersebut adalah tamu pria dilarang masuk ke dalam rumah yang dikunjunginya bila tuan rumahnya hanya seorang wanita. Biasanya, sang tamu hanya diperbolehkan berdiri di depan pintu rumah untuk menyampaikan maksud kedatangannya kepada wanita pemilik rumah. Hal tersebut berguna agar tidak menimbulkan fitnah di kemudian hari. Waluya berpandangan bahwa kaidah dan norma seperti menerima tamu tersebut adalah patokan tingkah laku yang diwajibkan atau dibenarkan dalam sistem sosial, seperti pernyataannya berikut. "Norma adalah pedoman tentang perilaku yang diharapkan atau pantas menurut kelompok atau masyarakat. Kadang- kadang bisa juga disebut peraturan sosial. Norma-norma sosial merupakan patokan tingkah laku yang diwajibkan atau dibenarkan dalam situasi tertentu dan merupakan unsur paling penting untuk meramalkan tindakan manusia dalam sistem sosial. Norma-norma sosial dipelajari dan dikembangkan melalui sosialisasi, sehingga menjadi pranata- pranata sosial yang menyusun sistem itu sendiri" (Waluya, 2009). 297
Terkait dengan pementasan drama serial komedi Ampon Yan dengan judul lakon ATO, norma tentang bertamu atau menerima tamu inilah yang menjadi kunci dari seluruh peristiwa pementasan teater ATO, lakon yang mengisahkan tentang kunjungan tokoh Sabar ke rumah tokoh Minah. Lakon ini akan menjadi kisah biasa saja dan tidak akan menjadi persoalan serius, jika Sabar bertamu atau berkunjung sesuai dengan norma-norma berlaku di Aceh. Misalnya, Sabar bertamu tidak masuk ke rumah Minah, karena sedang sendirian di rumahnya. Tetapi, adegan ini menjadi menarik, karena Sabar bertamu dan masuk melalui pintu dapur untuk menemui Minah yang sedang sendirian memasak di dapur rumahnya. Bahkan, pertemuan Sabar dan Minah dibumbui dengan adegan bernyanyi dan menari. Menariknya lagi, babak ini diakhiri dengan Minah mengajak Sabar makan berdua di dalam rumah. Kehadiran Sabar di rumah Minah dan ketidak-mengertian Minah terhadap norma-norma menerima tamu serta mengajak makan Sabar menyiratkan bahwa adanya persoalan penyimpangan sosial serius berkaitan dengan norma-norma bertamu. Sejak adegan awal, digambarkan Sabar sebagai pendatang tidak paham terhadap adat-istiadat dan kebiasaan masyarakat Aceh. Begitu juga dengan Minah sebagai perempuan Aceh, malah menerima kunjungan dan mengajak Sabar makan bersamanya karena faktor iba terhadap nasib Sabar yang luntang-lantung di Aceh. T. Januarsyah sebagai penulis sekaligus sutradara ATO cukup paham tentang etika bertamu atau menerima tamu sebagai tindakan sosial individu yang diawasi oleh norma- norma masyarakat dengan tujuan menjaga stabilitas kerukunan 298
masyarakat, dan jika diselewengkan dapat dikategorikan penyimpangan sosial. Di sinilah kepiawaiannya sebagai penulis naskah drama terlihat, ia mampu menjadikan persoalan bertamu menjadi dasar konflik lakon. Ia sengaja mencabut norma-norma yang telah langgeng di tengah masyarakat Aceh untuk membuktikan apakah akan terjadi terjadi kegaduhan, apakah yang dilakukan oleh Sabar dan Minah merupakan penyimpangan (deviant behavior). Kenyataannya adalah tokoh Sudin marah besar, menurutnya kehadiran Sabar di rumah Minah tidak bisa disebut sekedar mengamen, karena memang ada niat Sabar untuk bertamu dan menumpang makan di rumah Minah. Alasan dan niat Sabar, dianggap tidak lumrah, karena selalu dilakukan ketika Minah sendirian di rumahnya. Sudin Sanagat meyakini bahwa tamu tidak boleh masuk ke rumah, bila tuan rumahnya wanita dan sendirian di rumah. Tetapi perilaku yang ditunjukkan oleh Sabar adalah kebalikan dari kaidah atau tata krama bertamu. Selain masuk dari pintu dapur rumah Minah, tingkah polahnya juga tidak mencerminkan seorang tamu yang sesuai dengan norma-norma yang berlaku di Aceh. Penyimpangan perilaku Sabar dan Minah merupakan penyimpangan sosial serius dan dapat dikenakan Qanun, yakni undang-undang, peraturan, hukum, kaidah Provinsi Nanggroe Aceh Darussalam ("Qanun" t.t.). Pasal yang dikenakan adalah perundangan nomor 14 tahun 2003, tentang Khalwat (mesum), yakni pasal 1 ayat 20. Tentang perbuatan bersunyi-sunyi antara dua orang mukallaf atau lebih yang berlainan jenis yang bukan muhrim atau tanpa ikatan perkawinan. Selanjutnya pada Bab V pasal 13 ayat 2 juga disebutkan, untuk melakukan pengawasan dan pembinaan terhadap pelaksanaan Qanun ini, Gubernur, Bupati/ 299
Walikota membentuk Wilayatul Hisbah. Artinya, Wilayatul Hisbah (WH) dalam pelaksanaannya berhak memberikan peringatan dan pembinaan kepada pelaku perbuatan berdua- duaan di tempat sunyi seperti yang dilakukan Sabar dengan Minah. WH juga dapat mengajukan gugatan praperadilan kepada Mahkamah apabila ada laporannya, mendapati orang melakukan khalwat/mesum, atau juga memberikan fasilitas kemudahan dan/atau melindungi orang melakukan khalwat/mesum. Maka, ancaman yang dikenakan oleh pelaku adalah dicambuk paling tinggi 9 (sembilan) kali, paling rendah 3 (tiga) kali dan/atau denda paling banyak Rp. 10.000.000,- (sepuluh juta rupiah), paling sedikit Rp. 2.500.000,- (dua juta lima ratus ribu rupiah). Berkaitan dengan pementasan teater ATO, kembali terlihat penulis lakon komedi ATO sengaja menghadirkan peristiwa untuk dibenturkan dengan realitas sosial masyarakat Aceh. Artinya, penulis lakon sengaja tidak menghadirkan keberadaan dan fungsi Qanun dalam naskah ATO untuk menciptakan konflik sosial para tokoh. Hal ini terlihat dari tindakan Sudin tidak melaporkan penyimpangan yang dilakukan Sabar dan Minah kepada lembaga adat setempat. Kenyataan yang ada, Sudin malah melakukan tindakan main hakim sendiri terhadap Sabar untuk menunjukkan rasa tidak senang atas perilaku Sabar yang sering bertamu ke rumah Minah. Sikap permusuhan yang ditunjukan Sudin kepada Sabar tersebut dalam pandangan Budirahayu dikategorikan sebagai "Reaksi masyarakat atau agen kontrol sosial terhadap tindakan yang dilakukan seseorang" (Budirahayu, 2004). Berdasarkan peristiwa Sabar mengamen dan menumpang makan di rumah Minah serta konflik Sudin dengan Sabar dapat dimaknai, bahwa penulis lakon telah menunjukkan beberapa 300
bentuk penyimpangan sosial yang terjadi dalam kehidupan bermasyarakat. Penyimpangan tersebut adalah perilaku Sabar dan Minah sebagai tindakan nonconform atau perilaku yang tidak sesuai dengan norma-norma yang selama ini dijalani orang Aceh. Selanjutnya, perilaku negatif Sudin yang ingin membunuh Sabar karena berusaha merebut Minah juga dapat dikategorikan sebagai tindakan nonconform terhadap pendatang. E. Pementasan Teater "Awak Tam Ong" sebagai Upaya Tuntunan Normatif Pementasan teater ATO sebenarnya berupaya memberikan tuntunan normatif kepada penonton, yakni upaya manusia untuk menentukan sikap atau pola perilaku yang ideal sebagai sebuah identitas masyarakat Aceh. Clinard dan Meier menyebutkan bahwa, "A normative definition describes deviance as a violation of a norm. A norm is a standard about ''what human beings should or should not think, say, or do under given circumstances" (Clinard dan Meier, 2007). Standar dari nilai-nilai atau norma-norma yang dimaksud tersebut merupakan harapan atau prediksi kelompok Teater Kosong pada setiap garapan drama serial komedi Ampon Yan, khususnya pementasan teater ATO yang menyoroti keteraturan perilaku sosial berdasarkan kebiasaan tradisional sebagai identitas masyarakat Aceh. Kehadiran pendatang khususnya pasca tsunami memang mendatangkan manfaat bagi pembangunan dan kehidupan di Aceh. Tetapi, situasi dan kondisi tersebut juga melahirkan konflik sosial baru, yakni konflik kultural. Konflik yang diakibatkan oleh perbedaan sosial dan budaya masyarakat Aceh dengan pendatang. Perbedaan yang mengarah pada penyimpangan- 301
penyimpangan sosial dan berakibat pada terganggunya sistem sosial budaya yang telah dibangun. Akibatnya, pemulia jamee sebagai salah satu warisan budaya indatu yang dimaknai sebagai upaya interaksi sosial orang-orang Aceh dengan sesamanya maupun dengan pendatang dipertanyakan dalam pementasan teater ATO. Hal ini tampak jelas pada kutipan dialog Ampon Yan berikut: 284. Ampon Yan Jadi, itu jangan lagi. Dalam skop kebangsaan atau bangsa kalau pake kiasan seperti itu hancur kita. Di luar sana, budaya orang lain-lain. Dia pikir ini pintu masuk. Apalagi orang Aceh , itu ada istilah...Lam rejeki tanyo na rejeki gop laen. Itu satu, pegang. Setelah itu adat geutanyo peumulia jame, mungkin kalau di interen....mungkin. Tapi kalau orang-orang di budaya lain seperti kamu itu (Ke Sabar) ini memanfaatkan keiklasan kami. Jangan lagi Sabar ya. Istilah "Lam rejeki tanyo na rejeki gop laen" merupakan salah satu ungkapan orang Aceh yang sering digunakan untuk memberikan nasehat kepada seseorang, agar hidup jangan terlalu kikir atau pelit, karena perasaan egois terhadap orang lain. Sifat kikir yang dimaksud tentu bertentangan dengan nilai-nilai yang terdapat dalam adat geutanyo peumulia jame. Begitu juga dengan ungkapan emosional orang Aceh lainnya yang hadir pada pementasan teater ATO, yakni pada dialog Ampon Yan dengan Sudin berikut. 282. Ampon Yan Maksud saya, kata-kata saya di dengar. Ini kami di sini...... kalau di dalam historis historis, yang menghancurkan kami di sini adalah sifat baik dari kami. Sifat iklas menerima 302
orang dan ini dimanfaatkan orang-orang seperti kamu untuk melakukan yang tidak baik di Aceh ini. Historis dari Daud Beureueh, dari Soekarna datang dengan air mata kemudian pulan...pulan... pulan itu semua ujung-ujungnya itu cuma taktik saja untuk masuk. Lage piasan...(Mikir lalu bertanya ke Sudin), Meuseu hati hana teupeh... 283. Sudin (Sambil tertawa geli) Hana lon...hana lon. Pane jeut ta peugah haba, aneuk-aneuk kreh jeut ta raba. enggak boleh bilang gitu Ampon. Ungkapan emosional "Manyeu hate hana teupeh, aneuk- aneuk kreh jeut ta raba. Tapi manyeu hate ka teupeh bu leubeh hana di peutaba (Kalau hati tidak tersinggung, kemaluanpun bisa diraba. Tapi kalau hatinya tersinggung nasi lebih tidak ditawarkan) dapat dimaknai, bahwa orang-orang Aceh percaya setiap interaksi sosial baik secara individu maupun kelompok pasti mendapatkan ganjaran (hadiah) dan ganjaran tersebut diperoleh dari motivasi dalam berinteraksi sesuai dengan ketentuan atau kaidah yang berlaku. Selanjutnya, ungkapan yang terdapat dalam kutipan dialog Ampon Yan "Adat geutanyo Peumulia Jame, mungkin kalau di interen....mungkin...." (adat kita memuliakan tamu, mungkin kalau di interen...mungkin), dapat dimaknai sebagai bentuk ungkapan emosional dan protesnya si penulis lakon ATO kepada nilai peumulia jame yang dianggap telah tidak sesuai dengan perkembangan zaman. Menurutnya, hari ini peumulia jamee tidak lagi dapat dimaknai sebagai salah satu bentuk memuliakan tamu tanpa membedakan strata sosial si tamu. Oleh karena itu, peumulia jamee selayaknya 303
hanya difungsikan dalam lingkaran sosial masyarakat Aceh saja. Kutipan dialog dialog Ampon Yan mengenai peumulia jamee tersebut memang mengarah pada sikap etnosentris, yakni sebuah sikap yang terbentuk dari rasa kecewa terhadap pendatang yang menjadikan peumulia jamee hanya sekedar pintu masuk ke Aceh demi kepentingan pendatang. Maka dapat disimpulkan, bahwa sikap etnosentris tokoh Ampon Yan yang dihadirkan oleh penulis lakon merupakan sebuah sikap yang didasari oleh memudarnya kepercayaan orang-orang Aceh terhadap pendatang. Sikap yang disebabkan nilai dan fungsi peumulia jamee telah diselewengkan untuk kepentingan kepentingan politik semata tanpa mempertimbangkan konstelasi (keadaan/ tatanan) sosial budaya Aceh. Sikap etnosentris Ampon Yan tersebut kemudian berdampak pada keinginannya untuk mengkritisi nilai dan fungsi peumulia jamee. Penutup Berdasarkan hasil penelitian pada dramaturgi komedi Ampon Yan dengan judul "Awak Tam Ong (ATO)" produksi kelompok Teater Kosong dapat disimpulkan bahwa seluruh garapan teater komedi Ampon Yan ditulis dan sekaligus disutradarai oleh T. Januarsyah selalu menyoroti fenomena sosial masyarakat Aceh. Begitu juga dengan penciptaan lakon ATO, adalah garapan teater komedi yang berangkat dari fenomena para pendatang dan masyarakat lokal pasca tsunami di Aceh. Pementasan lakon ATO adalah garapan teater rakyat dengan sentuhan teater modern. Hal ini terlihat dari keberadaan naskah drama sebagai pijakan dasar garapan, peran sutradara dipahami seperti garapan teater modern, adanya improvisasi dari pemeran, adanya interupsi atau sela baik dari pemeran ke 304
penonton maupun sebaliknya selama pementasan berlangsung yang berguna menghilangkan sekat pembatas ruang antara pementasan teater dengan penonton. Selain itu, dialog-dialog para pemeran juga menjadi daya pikat tersendiri, karena menggunakan Bahasa Indonesia diselingi kosa kata atau bahasa Aceh yang berisi sindiran, banyolan, dan kritik sosial, sehingga menjadikan pementasan ATO lebih komunikatif dan interaktif dengan penonton. Penonton tidak diposisikan seperti penonton teater konvensional pada umumnya, tetapi diposisikan sebagai pengamat atas peristiwa-peristiwa yang sedang berlangsung selama pertunjukan ATO. Fenomena masyarakat Aceh dalam menerima kehadiran pendatang, ternyata memberikan rangsangan kreatif kepada kelompok Teater Kosong untuk mendorongnya menulis hingga mementaskan ATO. Harapan kelompok teater Kosong terhadap pementasan teater ATO tentu tidak sekedar memindahkan potret kehidupan ke atas panggung, namun dapat memberikan tuntunan normatif penonton/masyarakat, yakni mendorong masyarakat berpegang teguh pada norma dan aturan yang yang berlaku dan memiliki sikap mengedepankan rasa kebangsaan serta senasib sepenanggungan dalam ranah Negara Kesatuan Republik Indonesia. Hasil penelitian ini memperkuat dugaan peneliti tentang kehadiran pendatang yang mempengaruhi kehidupan masyarakat Aceh, ternyata menjadi ladang subur bagi T. Januarsyah dalam penciptaan lakon-lakon drama serial komedi Ampon Yan, salah satunya adalah naskah ATO terkait dengan wacana untuk memodifikasi pemulia jamee (memuliakan tamu) yang sesuai dengan perkembangan zaman, tanpa menghilangkan nilai-nilai yang telah ada. Wacana tersebut berguna agar terhindar dari sikap in-group dan out group antara masyarakat Aceh dengan pendatang. 305
Daftar Pustaka Budirahayu, Tuti. 2004. Sosiologi Teks Pengantar dan Terapan. Edisi keempat. Jakarta: Prenadamedia Group. Clinard, B Marshall., Meier F. Robert. 2007. Sociology of Deviant Behavior, 13th Edition. United States of America: Thomson Wadsworth. Dewojati, Cahyaningrum. 2010. Drama: Sejarah, Teori, dan penerapan- nya. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Goffman, Erving. 1956. The Presentation of Self in Everyday Life. University of Edinburgh Social Sciences Research Centre 39 George Square, Edinburgh 8 Monograph No. 2. Hauser, Arnold. 2011. The Sociology of Art by Kenneth J. Northcott. USA and Canada: Routledge. Norma, Siti. 2004. Sosiologi Teks Pengantar dan Terapan. Edisi keempat. Jakarta: Prenadamedia Group. Plekhanov, G. V.1957. Art and Social Life. Terj A. Fineberg. Moscow: Publishing House. Sahid, Nur. 2017. Sosiologi Teater: Teori dan Penerapannya. Yogyakarta: Gigih Pustaka Mandiri. Sukidin, Pudjo Suharso. 2015. Pemikiran Sosiologi Kontemporer. Jem- ber: UPT Penerbitan UNEJ. Jember University. Waluya, Bagja. 2009. Menyelami Fenomena Sosial di Masyarakat untuk Kelas X Sekolah Menengah Atas/Madrasah Aliyah. Jakarta: Pusat Perbukuan Departemen Pendidikan Nasional. 306
Reinterpretasi Canting Cap Batik Ancak-Ancak Kayu Aan Sudarwanto Pendahuluan Batik merupakan kain bermotif yang pembuatannya dengan menuliskan atau mengecapkan malam pada kain, kemudian diwarnai dengan proses dan bahan tertentu sehingga memiliki warna khas. Berdasarkan pada proses pembuatannya, terdapat jenis kain batik, yaitu batik tulis, cap, dan kombinasi tulis dan cap. Setelah menjadi kain, pada umumnya batik digunakan sebagai busana, baik untuk pakaian sehari-hari maupun pada acara-acara khusus. Batik memiliki berbagai ragam motif. Keberagaman motif batik semakin berkembang mengikuti tren perubahan zaman. Keberagaman motif batik terkait dengan proses pembuatannya, salah satunya penggunaan canting cap batik sebagai alat untuk pembuatan batik. Pada era sekarang, banyak ditemukan berbagai 307
variasi motif batik cap, karena lebih leluasa berkreasi dan tidak terpaku pada bentuk-bentuk standar seperti pada batik klasik. Batik cap merupakan batik yang dibuat dengan menggunakan cap atau semacam stempel motif batik terbuat dari tembaga. Canting cap digunakan untuk menggantikan fungsi canting tulis, sehingga dapat mempersingkat waktu pembuatan. Batik cap dihasilkan dari canting cap yang prosesnya dicelupkan pada malam panas, kemudian ditempelkan atau dicapkan sedemikian rupa pada kain. Penggunaan teknik cap ini sangat memungkinkan untuk membuat kain batik secara massal, sehingga hasil produksi lebih banyak dengan waktu pengerjaan yang singkat. Batik masa kini lebih cenderung memunculkan motif yang bebas, tetapi pengembangannya banyak yang mengambil dari unsur motif batik klasik. Keberagaman motif ini sangat tergantung dari pencipta atau kreator batik tersebut. Motif merupakan bagian dari pola, yang jika diduplikasi atau diberi variasi tertentu dengan perulangan menjadi suatu pola (Bates, 1986). Dalam bahasa Inggris motif dijelaskan sebagai constituent feature (unsur pokok yang utama) dan dominant idea in artistic composition (gagasan pokok dalam komposisi artistik) (Fowler and Flower, 1964). Berpijak dari pemikiran tersebut, maka motif dapat dikatakan sebagai unsur yang paling menonjol atau dominan dalam penyusunan sebuah pola. Motif ini dipakai sebagai dasar untuk menciptakan pola. Motif dapat diklasifikasikan menjadi motif utama, motif selingan, dan motif isen. Ketiga motif ini jika disusun sedemikian rupa dapat menjadi pola, dalam bahasa Inggris dijelaskan the arrangement 308
of the motifs which consists of the main motif, the supporting motif and the isen motif when composed in such a way can be called a pattern (Sudarwanto dkk, 2021). Penjelasan tentang motif tersebut menjadi sangat penting, apabila dikaitkan dengan batik cap yang proses pembatikannya menggunakan canting cap. Perlu diketahui bahwa motif yang dihasilkan dari canting cap merupakan rangkaian garis dan titik yang membentuk gambar tertentu. Motif pada canting cap ini menempel pada ancak-ancak tembaga yang berbentuk kotak-kotak yang kemudian dirangkai dengan ancak-ancak besar dan gagang. Gambar 1. Pembuatan ancak-ancak pada canting cap menggunakan bahan baku tembaga dengan proses yang rumit dan teliti serta membutuhkan waktu yang lama (Foto: Aan Sudarwanto, 2020) Canting cap dibuat dari bahan lempengan tembaga tipis yang memiliki sifat lentur dan tahan panas. Kelenturan tembaga ini memungkinkan motif-motif dapat dilukiskan di situ. 309
Permukaan canting cap tersebut ditempelkan ke struktur plat yang terbuat dari tembaga tipis dan kuat dengan cara dipatri. Tidak heran jika dibutuhkan ketekunan dan keahlian khusus dalam pembuatan canting cap. Pembuatannya yang sangat rumit ini menyebabkan sebagian orang malas untuk menekuninya. Berpijak dari sini, maka diperlukan inovasi khusus agar pembuatan canting cap dapat dilakukan dengan lebih mudah. Salah satu ide gagasannya, yaitu dengan mencoba mengganti ancak-ancak tembaga dengan kayu. Hal ini, dilakukan dengan pertimbangan pembuatan ancak-ancak kayu jauh lebih mudah dan harganya lebih terjangkau. Berkaitan dengan permasalahan canting cap batik pada era sekarang, menarik untuk dilakukan reinterpretasi terhadapnya. Pada saat ini, sangat jarang ditemui orang yang ahli dalam pembuatan canting cap. Hal ini, ditandai pertama dengan sangat sedikitnya para pengrajin canting cap, khususnya di kota Surakarta yang merupakan salah satu pusat batik di Indonesia. Kemudian yang kedua, jarang ditemui adanya inovasi pengembangan canting cap, rata-rata praktisi batik masih mengandalkan canting cap yang konvensional. Ketiga, pada umumnya canting cap terbuat dari tembaga, sehingga dari sisi biaya materialnya bisa dikatakan cukup mahal. Di sisi lain, penggunaannya tidak dapat bertahan lama, karena harus mengikuti perkembangan trend motif yang ada. Dan yang keempat, jarang dijumpai regenerasi dalam pembuatan canting cap, artinya jarang muncul penerus dari kalangan generasi muda yang terjun langsung dan mempelajari pembuatan canting cap. 310
Terkait permasalahan di atas dan melihat kondisi yang ada, maka perlu adanya reinterpertasi keteknikan pembuatan canting cap. Reinterpretasi ini menurut Dharsono dalam tulisannya yang berjudul Karya Seni Sanggit: Perjumpaan Tradisi Modern dalam Paradigma Kekaryaan Seni Rupa dijelaskan bahwa reinterpretasi merupakan struktur paduan dengan menggunakan teknik pembabaran modern, maka akan terjadi berbagai versi gaya sesuai dengan hasil reduksi pengolahan senimannya. Walaupun karya-karya tersebut melukiskan satu rekayasa tertentu, tetapi ide tersebut hanya merupakan hasil rangsang ungkapan perasaan seniman atau pengkaryanya (Dharsono, 2018). Berpijak dari sini, maka diharapkan dengan dilakukan reinterprestasi terhadap cara keteknikan dalam pembuatan canting cap, maka akan muncul gaya batik cap yang mengacu pada keteknikan tersebut. Selain itu diharapkan akan muncul kualitas canting cap yang semakin baik dan pada akhirnya muncul varian produk batik cap yang berkualitas. Reinterpretasi dalam pembuatan canting cap diharapkan memberi kontribusi terhadap issue produk berkarakter dengan kembali pada akar tradisi dan memperkaya keteknikan pada industri batik. Selain itu, diharapkan adanya manfaat untuk pengembangan ilmu, teknologi dan seni yang diperoleh dari temuan pengembangan keteknikan, khususnya dalam pembuatan canting cap. Reinterpretasi ini dilakukan untuk memperoleh strategi keteknikan dalam penggunaan ancak-ancak agar menghasilkan canting cap yang baik dengan harga yang terjangkau dan menghasilkan batik cap yang mempunyai gaya tersendiri. Lebih jauh, dapat meningkatkan ekonomi masyarakat. 311
Penelitian eksperimental digunakan dalam riset ini. Penelitian eksperimental bertujuan mengungkap sebab- akibat antar dua variabel atau lebih melalui percobaan- percobaan dengan memanipulasi/mengubah-ubah nilai variabel independen untuk mengamati akibatnya pada variabel, dalam suatu setting yang terkendali (bebas dari campur tangan variabel di luar fokus penelitian). Pada dasarnya model penelitian ini lebih cocok untuk meneliti karakter benda. Penelitian diawali dengan mengelompokkan suatu konteks dan mengidentifikasi variabel yang dapat digerakkan dan keduanya bersifat pengujian. Penelitian eksperimen menggunakan faktor sebab-akibat. Untuk menghasilkan alternatif yang tepat penelitian perlu memanfaatkan metode pemodelan. Dasar pemikiran penelitian pemodelan dapat dilakukan terhadap tiruan objek, sehingga memudahkan jalannya penelitian. Metode pemodelan yaitu rancangan untuk acuan pembuatan prototipe. Canting Cap Batik Canting cap batik merupakan alat yang digunakan untuk mengambil malam panas dengan cara mencelupkan kemudian dicapkan atau menstempelkan pada kain. Malam yang tertempel pada kain akan membentuk motif sesuai pola- pola yang tertempel pada canting cap. Teknik pengecapan ini berfungsi mempercepat proses pembuatan batik, khususnya pada proses pemalaman, yakni proses pembuatan motif dengan cara menorehkan atau mengecapkan malam ke dalam kain. Canting cap pada umumnya dibuat dengan menggunakan 312
bahan dari plat tembaga yang dipotong dan dibentuk sesuai dengan bentuk motif. Selain tembaga juga digunakan seng untuk pembuatan pada bagian gagang. Tembaga adalah suatu unsur kimia dalam tabel periodik yang memiliki lambang Cu. Lambangnya berasal dari bahasa latin Cuprum. Tembaga merupakan konduktor panas dan listrik yang baik. Tembaga murni sifatnya halus dan lunak, dengan permukaan berwarna jingga kemerahan. Tembaga mudah dicetak dan dibentuk, tahan terhadap korosi, dan dikenal sebagai penghantar panas yang efisien. Oleh karena itu, tembaga sangat mudah dibentuk motif untuk membuat canting cap menjadi bahan pilihan paling sesuai karena sifatnya tersebut. Canting cap lazimnya juga dikombinasi dengan logam seng, digunakan pada bagian gagang pada canting cap. Logam seng adalah logam dengan warna putih kebiruan. Logam seng ditemukan dalam bentuk senyawa ZnS dan ZnCO3 merupakan logam ringan, mengkilap, dan berwarna putih kebiruan. Seng pada canting cap digunakan untuk gagang canting. Penggunaan seng karena secara ekonomi lebih murah, di samping juga sifatnya yang tidak terlalu lentur, serta digunakan untuk mencegah agar tidak mudah korosi apabila dibandingkan dengan menggunakan plat besi. 313
Gambar 2. Pemasangan motif canting pada ancak-ancak menggunakan logam tembaga (Foto Aan Sudarwanto, 2019) Berpijak dari berbagai bahan yang telah diuraikan di atas, bahan baku logam tembaga merupakan bahan baku canting cap yang baik dan mampu menghasilkan motif batik. Canting cap tembaga telah digunakan dalam industri batik di Jawa sejak pertengahan abad ke-19 (Sudarwanto, 2012). Dalam perjalanannya, canting cap terus mengalami penyempurnaan- penyempurnaan sampai pada puncaknya pada awal abad ke-20 ditandai dengan banyak munculmya perusahaan-perusahaan batik skala besar di Surakarta. Bahkan dengan kesempurnaannya dalam menghasilkan kain bermotif, canting cap tembaga berhasil memunculkan produk batik sandang yang menjadi barang konsumsi rakyat (Soedarmono, 1987). Hingga sekarang, canting cap tembaga masih digunakan sebagai alat produksi batik yang hasil produksinya kemudian dikenal dengan istilah batik cap. 314
A. Bentuk dan Konstruksi Canting Cap Secara umum bentuk canting cap yang terbuat dari bahan baku tembaga dapat dikategorikan menjadi 2 jenis, yakni jenis simetris dan jenis asimertis. Pengklasifikasian bentuk ini berdasarkan pada bentuk motif canting cap. Bentuk simetris sering digunakan pada motif yang mempunyai pola perulangan berkesinambungan. Sebaliknya, jenis asimetris digunakan pada motif perulangan yang cenderung mempunyai pola yang bebas tidak terikat, misalnya pada pola ceplok. Istilah yang sering digunakan untuk jenis asimetris salah satunya adalah canting ceblokan. Adapun konstruksi canting tersusun dari beberapa komponen, yaitu (1) Ancak-ancak motif, yaitu susunan plat tembaga berbentuk kotak atau prisma yang berfungsi sebagai tempat menyusun motif; (2) Motif yaitu susunan plat tembaga yang dibentuk sedemikian rupa menjadi sebuah bentuk susunan motif; (3) Ancak-ancak gagang, yaitu susunan plat tembaga berbentuk kotak atau prisma yang berfungsi sebagai penguat ancak-ancak motif sekaligus sebagai tempat pemasangan gagang canting; dan (4) Gagang yaitu plat logam yang dibentuk melengkung berukuran kepalan tangan digunakan sebagai tempat pegangan. Secara rinci komponen-komponen canting cap dapat dilihat pada gambar berikut. 315
Gambar 3. Komponen-komponen canting cap tembaga B. Proses Pembuatan Canting Cap Tembaga Peralatan yang dibutuhkan dalam pembuatan canting cap antara lain: plat logam besi, tool kid perlengkapan penjepit, pemukul, alat ukur, keramik tatakan, pandukan berlobang, kikir, alat pemanas untuk patri dan kompor. Sedangkan bahan baku yang digunakan untuk membuat canting cap dapat dikategorikan menjadi bahan baku utama dan bahan baku penunjang. Bahan baku utama berupa plat tembaga yang mempunyai ketebalan 0,6 mm dan 0,4 mm. Bahan baku penunjang berupa: (1) Plat seng ketebalan 1,2 mm, digunakan sebagai bahan pembuat gagang, tetrapi bisa juga diganti dengan plat besi atau plat tembaga itu sendiri, tetapi syarat utama gagang plat tidak terlalu lentur sehingga dibutuhkan plat yang lebih tebal; (2) Borak, merupakan campuran untuk membuat patri tembaga. Borak dicampur dengan rejoso yang telah ditumbuk halus; (3). 316
Rejoso, berbentuk plat yang bila dipanaskan akan mudah meleleh sebagai komponen utama dalam pematrian; dan (4) Gondorukem. Pembuatan canting cap dimulai dari desain gambar atau desain motif pada selembar kertas skala 1:1 membelah plat tembaga sesuai dengan ukuran yang direncanakan. Membuat klowongan dan menyusun klowongan sesuai motif serta menambahkan isen-isen pada bagian-bagian tertentu, diberi patri sampai proses pembakaran. Proses selanjutnya membuat Sliwer, yakni kerangka utama motif dalam pembuatan canting cap. Kerangka utama dibentuk sesuai dengan bagian keseluruhan dari sebuah motif atau desain yang ada pada gambar. Pada setiap sisi menjadi tempat penjepit ancak-ancak kemudian membuat ancak-ancak motif. Ancak adalah kerangka dasar tempat menata klowongan atau kerangka pinggiran dibuat dari tembaga. Klowongan adalah plat tembaga yang ditekuk-tekuk bagian ujungnya sehingga membentuk motif sesuai dengan desain yang dibuat. Selanjutnya, membuat ancak-ancak gagang dan sekaligus gagangnya. Gagang adalah bagian untuk memegang canting cap. Biasanya gagang dilapisi dengan kain atau kertas untuk mengurangi rasa panas pada tangan ketika canting cap digunakan. Langkah selanjutnya, perakitan (menyatukan setiap bagian). Bagian yang disatukan adalah ancak-ancak motif dengan ancak-ancak gagang. Proses penyatuan dengan cara diikat dengan kawat tembaga kemudian dipatri. Proses terakhir, yaitu pengasahan dengan cara diberi larutan Gondorukem, yang merupakan bahan seperti malam yang dicairkan. Gondorukem berfungsi sebagai pelekat agar dalam mengasah atau perataan motif atau cap tidak mudah goyah. Proses mengasah bertujuan 317
untuk membuat permukaan canting cap menjadi rata dan halus. Alat yang digunakan pada proses ini menggunakan kikir. Canting Cap dengan Ancak-Ancak Kayu Mengacu pada bentuk dan material canting cap tembaga yang telah diuraikan sebelumnya, maka dapat ditarik benang merahnya, yakni pembuatannya diperlukan keahlian khusus, sehingga setiap pembatik belum tentu bisa membuat alat canting cap tembaga tersebut. Berpijak dari sini, maka pengembangan alat produksi batik, khususnya dalam mengembangkan cating cap ini perlu dilakukan reinterpretasi yang berdampak, baik dari sisi kemudahan pembuatannya, dari sisi hasil batik cap yang dikerjakannya, maupun dari sisi kecepatan waktu pengerjaannya. Reinterpretasi canting cap batik didasarkan atas pertimbangan dari beberapa aspek agar dapat efektif sesuai dengan tujuannya. Aspek yang menjadi pertimbangan dalam reinterpretasi canting cap sebagai alat produksi batik, yaitu: (1) Aspek kemudahan pembuatan, yakni kemudahan dalam pembuatan, sehingga diharapkan perajian batik dapat membuatnya sendiri tanpa memesan pada tukang pembuat canting. Hal ini, penting karena ide kreatif pengrajin batik dapat langsung dituangkan tanpa harus melalui tangan kedua, yakni tukang pembuat canting cap, sehingga dapat meminimalisir penggandaaan desain oleh orang yang tidak diinginkan; (2) Aspek kecepatan, yakni pembuatan yang mudah dan praktis yang tidak memakan waktu lama, sehingga akan memicu munculnya banyak motif batik cap; (3) Aspek murah dan terjangkau, yakni pembuatan canting cap tembaga pada umumnya relatif 318
mahal. Harga kisaran canting cap tembaga antara Rp. 300.000 sampai Rp 1.200.000 setiap motifnya. Berpijak dari sini, maka pengembangan alat canting cap setidaknya dapat dibuat lebih murah dan terjangkau pembuatannya; dan (4). Aspek hasil, yakni hasil pengembangan alat canting cap tidak kalah bagus dengan canting cap tembaga, sehingga diharapkan kualitas batik tidak menurun kualitasnya, minimal sama atau bahkan bisa lebih baik. Mengacu pada pertimbangan aspek-aspek tersebut, maka dalam penelitian ini digunakan pilihan material yang murah dan mudah dijangkau sebagai material pengembangan pengganti tembaga. Pemilihan material jatuh pada kayu trilpeks dan logam aluminium dan tembaga. Seperti yang telah diketahui bahwa kayu tripleks merupakan material yang mudah dan banyak terdapat di Indonesia. Tripleks merupakan kayu olahan pada industri perkayuan yang sering disebut dengan kayu lapis. Di dalam Ensikopedia dijelaskan bahwa kayu lapis adalah sejenis papan pabrikan yang terdiri atas lapisan kayu yang direkatkan bersama-sama. Kayu lapis merupakan salah satu produk kayu yang paling sering digunakan, bersifat fleksibel, murah, dapat dibentuk, dapat didaur ulang, dan tidak memiliki teknik pembuatan yang rumit. Kayu lapis biasanya digunakan untuk menggunakan kayu solid karena lebih tahan retak, susut, atau bengkok. Saat ini kayu lapis tersedia dalam berbagai ketebalan, mulai dari 7 mm hingga tidak lebih 30 mm, baik direkatkan maupun tidak (SNI ISO 2074: 2008). Penggunaan kayu untuk canting cap merupakan alternatif sebagai reinterpretasi yang menghasilkan canting kreasi baru. Hal ini, karena pembuatannya 319
cenderung lebih simple, sehingga dapat mendorong para pelaku usaha batik untuk membuatnya sendiri. Proses pembuatan canting cap yang dilakukan sendiri diharapkan dapat memunculkan motif-motif baru. Teknik yang digunakan adalah tempel menggunakan lem G. Teknik tempel sangat luwes dalam pembuatan canting cap sehingga dapat menghasilkan motif yang beragam. Biasanya diperlukan bidang datar sebagai media untuk penempelan motif. Bidang datar ini yang disebut dengan ancak-ancak, digunakan sebagai pijakan motif yang akan dibuat. Penggunaan ancak ancak ini memakai papan kayu datar atau kayu triplek, kemudian pembuatan motifnya dengan cara ditempel. Material untuk pembuatan motif dapat lebih beragam misalnya menggunakan plat aluminium atau tembaga. Tahapan pembuatan canting cap dengan teknik tempel menggunakan ancak-ancak kayu, yaitu pembuatan desain yang cenderung ditekankan pada pembuatan motif. Pembuatan motif pada batik cap pada umumnya merupakan motif repetisi, sehingga harus memperhatikan sambungan motif. Akan tetapi, jika motif tidak bersambung, maka akan lebih mudah pembuatannya. Motif ini dalam batik cap disebut dengan motif ceblokan. Setelah pembuatan desain motif selesai, kemudian dilakukan pemotongan ancak-ancak yang disesuaikan dengan bentuk motif yang telah dibuat. Untuk memudahkan pembuatan pada umumnya dibuat kotak atau persegi panjang. Hal ini, terkait dengan proses pengecapan kain batik pada bentuk ornamen bersambung dengan teknik full repeat. Akan tetapi, jika hasil batiknya merupakan bentuk ornamen secara acak tanpa ada ikatan pola tertentu, maka bentuk ancak-ancak dapat dibuat 320
menyesuaikan motif. Kemudian, dilakukan pemasangan motif, yakni dengan cara menempel material motif ke ancak-ancak. Agar memperoleh material yang ekonomis, dapat menggunakan plat aluminium yang dipotong membentuk persegi panjang dengan tinggi 2 cm. Langkah terakhir, pemasangan gagang canting sebagai tempat pegangan canting. Pemasangan gagang pada canting cap ini cukup sederhana dengan cara dilem menggunakan lem G yang kemudian diperkuat dengan serbuk kayu. Akan tetapi, jika gagangnya terbuat dari kayu, maka dapat dilakukan pengelemen dan bisa diperkuat dengan paku. Untuk lebih jelasnya dapat dilihat pada cara pemasangan motif pada ancak-ancak kayu berikut ini. 1. Alih desain ke kayu/ tripleks Desain motif yang sudah selesai dipindah ke tripleks yang telah dipotong sesuai ukurannya. Kemudian dengan menggunakan lem G, aluminium dibentuk sesuai desain dengan alat bantu penjepit 321
2. Pembuatan klowongan motif Contoh klowongan motif yang telah ditempel pada kayu/ tripleks 3. Penguatan klowongan motif dengan bubuk kayu Memberi penguat agar klowongan motif tidak mudah lepas. Penguat menggunakan serbuk gergaji yang dibantu dengan lem G. 322
Penerapan Ancak-Ancak Kayu pada Canting Cap Batik Perpijak dari reinterpretasi pembuatan canting cap berancak-ancak kayu yang dibahas sebelumnya, maka hasil penelitian ini di antaranya menghasilkan canting cap batik yang menggunakan bahan kayu aluminium. Canting ini berarakter sama dengan canting yang menggunakan bahan tembaga. Adapun perbedaannya dapat dilihat pada gambar sebagai berikut. 323
Gambar 4. Canting cap kayu aluminium hasil reinterpretasi, jika dilihat dari struktur motifnya sama dengan canting cap tembaga, hanya perbedaannya terletak pada ancak-ancak yang terbuat dari material kayu. Gambar 5. Batik cap menggunakan canting cap kayu-aluminimu (kalum). Motif yang dihasilkan tidak kalah dengan canting cap tembaga. Penutup Berpijak dari uraian di atas dapat disimpulkan bahwa canting cap dengan penggunaan material kayu dan aluminium merupakan upaya dalam rangka mengembangkan alat produksi 324
batik agar menghasilkan batik dengan mudah. Bahan kayu dan aluminium mudah didapat serta harganya murah sehingga lebih ekonomis. Canting cap yang dihasilkan mampu membuat batik cap yang sama dengan canting cap tembaga. Secara kuantitas penggunan canting cap kalum (kayu- aluminium) ini lebih praktis dan mudah, sehingga dapat dilakukan sendiri oleh para pembatik, karena pembuatannya relatif lebih mudah jika dibandingkan dengan canting cap tembaga. Strategi keteknikan dalam mereinterpretasi pembuatan canting cap dapat meningkatkan nilai ekonomi dengan cara efisiensi pembuatan yang lebih mudah. Bentuk pembuatan canting cap kalum (kayu-aluminium) tidak diperlukan pematrian dan penggunaan ganda ancak-ancak. Pembuatan ancak-ancak cukup satu dan pemasangannya dengan motif cukup dengan menggunakan lem G. Pembuatan yang sederhana ini memungkinkan para pelaku usaha batik dapat membuat sendiri dan mengaplikasikannya menjadi batik cap dengan mudah. Selain itu, diharapkan dapat semakin mempercepat produksi batik dan memperbanyak variasi pola dan motif batik. Pembuatan canting cap kreasi perlu terus dikembangkan, baik oleh akademisi maupun pelaku usaha batik serta para generasi muda. Mereka yang berkewajiban untuk melestarikan seni batik seharusnya bangga dengan keberadaan batik. Salah satunya melestarikan batik, yakni dengan cara mempelajari dan mendalami permasalahan keteknikan batik, di antaranya adalah pembuatan canting cap. Pembuatan canting cap ini menjadi sangat penting karena sebagai salah satu penopang keberlangsungan batik. 325
Daftar Pustaka Sudarwanto, Aan, dkk. 2021. Gurda Motif in Batik Arrangement. Journal, Arts and Design Studies ISSN 2224-6061 (Paper) ISSN 2225-059X (Online) Vol.91. Sudarwanto, Aan. 2012. Batik dan Simbol Keagungan Raja. Surakarta: Citra Sain LPKBN. Bates, Kenneth F. 1986. Basic Design (Principle and Practice). USA: The World Publishing Company. Dharsono. 2018. Karya Seni Sanggit: Perjumpaan Tradisi Modern dalam Paradigma Kekaryaan Seni Rupa. Jurnal Budaya Nusan- tara, Vol 2 No. 1. Fowler, H.J. and Fowler, F.G. 1964. The Concice Oxford Dictionary. London: Oxford University Press. Soedarmono. 1987. "Munculnya Kelompok Pengusaha Batik di Laweyan pada Awal Abad XX". Tesis, Fakultas Pascasarjana Universitas Gajah Mada Yogyakarta. Standar Nasiaonal Indonesia SNI ISO 2074 : 2008. Kayu Lapis Istilah dan Definisi. Jakarta: Badan Standarisasi Nasional - BSN. 326
Bagian Ketiga Listuhayu 327
Reinterpretasi Canting Cap Batik Ancak-Ancak Kayu 328
EKER: Dapur Kreasi Musisi Keroncong di Surakarta Santosa Soewarlan Pendahuluan Tulisan ini merupakan laporan awal dari pengamatan terhadap sekelompok seniman keroncong bernama EKER, kepanjangan dari Edan Keroncong. Kelompok ini berdomisili di sekitar Solo (nama samaran dari kota Surakarta). Data tulisan didasarkan atas pengamatan terhadap kelompok tersebut sejak tahun 2019 dengan terutama menjadi anggota WhattsApp Grup (WAG) kelompok EKER, wawancara dengan tokoh-tokohnya, serta pengamatan terhadap kegiatan di markas kelompok tersebut, maupun kegiatan pertunjukan yang diselenggarakan di tempat-tempat yang ditentukan. Sekilas istilah "edan" merujuk pada sesuatu yang negatif, tidak sehat secara mental, tidak normal secara etika serta tidak mengikuti norma dan aturan yang berlaku di dalam masyarakat. 329
Dari namanya memang tidak terkesan mentereng dan istimewa bahkan terkesan "nyleneh" serta norak. Pemilihan nama ini terkesan tidak mengikuti kebiasaan dalam masyarakat Jawa yang menganggap bahwa asma kinarya japa (Rondy, 2015). Nama bukanlah hanya pemberian tanda yang indah bagi seseorang, tetapi juga mengandung harapan dan bisa mendatangkan rahmat dan berkah. Nama bersifat elegan dan dapat memancarkan kekuatan posittif serta memberikan harapan baik bagi pemiliknya. Mungkin memang hal itu yang diharapkan oleh penggagasnya, kesan aneh dan tidak biasa, tetapi dapat selalu diingat oleh pendengarnya. Akan tetapi, bila diperhatikan nama EKER mempunyai daya pikat khusus. Istilah EKER memiliki konotasi mengandung makna mendalam. Mendengar nama EKER pendengar akan terkesima untuk mencari sebenarnya maksud istilah tersebut. Dari singkatannya "eker" orang diajak untuk mengasosiasikan dengan kegiatan (bisa bernuansa positif atau negatif ) yang dilakukan terus-menerus sering tanpa tujuan. Akan tetapi, justru dengan istilah eker itulah terselip pandangan bahwa kelompok ini mempunyai semangat tinggi serta berniat untuk tidak akan mudah menyerah dan selalu berbuat kreatif. Kelompok EKER tidak ingin menggunakan pengertian seperti dipahami oleh banyak orang, yaitu bermakna aneh dan norak. Mereka memaknai EKER secara positif, bahkan cenderung mengandung pengertian yang unggul, mendalam, dan profesional. Tidak ada sedikitpun nuansa bahwa mereka memikirkan hal negatif apalagi yang tidak sesuai dengan aturan sosial. Edan merujuk pada karakter positif dan baik ataupun istimewa yaitu "kegila-gilaan", "sangat tertarik", "sangat suka" maupun "maniak". Artinya, kelompok ini adalah para pemusik 330
yang mempunyai semangat tinggi serta sangat mencintai keroncong. Mereka mendedikasikan usaha dan kegiatannya untuk kemajuan musik keroncong di kota Solo. Mereka adalah penggiat dan pemain keroncong profesional yang mempunyai semangat tinggi serta serius dalam menggeluti musik tersebut untuk mendapatkan yang terbaik dan berprestasi prima. Pemahaman yang mereka inginkan justru berbalik dengan pendapat umum. Mereka ingin menekankan pada usaha total untuk mencapai profesionalisme dan keunggulan-keunggulan di bidang keroncong. Setidaknya, inilah yang dapat disimpulkan dari kegiatan mereka selama ini. Pembentukan kelompok EKER Kelompok Eker didirikan tanggal 26 November 2015 atas inisiatif dari Danis Sugiyanto, seorang pemusik keroncong, seniman karawitan, sekaligus dosen di Jurusan Karawitan, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta. Kelompok ini tergabung dalam sebuah forum yang menghubungkan anggotanya ke dalam ruang kegiatan bersama. Di dalam forum itulah mereka berkomunikasi, berdialog, berkegiatan, dan bertukar informasi tentang musik keroncong dan berbagai even sosial yang berkaitan dengan musik tersebut. Di dalam forum ini, anggota bersilaturahmi dan bekerja sama untuk pengembangan musik keroncong. Mereka adalah para pemain yang diharapkan dapat mendedikasikan usaha dan kegiatan untuk kemajuan musik di Surakarta dan di manapun berada. 331
Kelompok EKER sebenarnya bukan merupakan forum kegiatan keroncong baru. Forum ini merupakan "penyempurnaan" dari forum komunikasi antara para musisi dua kelompok Orkes Keroncong (OK) Swastika dan OK Suara Bengawan yang dikomandoi oleh Didik Rohmadi; forum ini sudah ada dan dirintis sebelumnya (wawancara Danis Sugiyanto, 22 April 2021). Dari dua kelompok tersebut kemudian diperluas dengan harapan anggotanya dapat menjangkau pemusik keroncong lebih bervariasi. Selanjutnya forum tersebut diubah dengan memasukkan kelompok yang lebih luas dan forum tersebut diwadahi dengan media sosial WhattsApp Grup Edan Keroncong (WAG EKER). Melalui wadah baru ini diharapkan dapat menjangkau komunikasi yang luas antar seniman/ pemerhati keroncong di manapun berada. Keanggotaan dan Kegiatan Keanggotaan kelompok EKER tidak ditentukan dengan persyaratan formal seperti halnya organisasi profesi, perusahaan, dan organisasi pendidikan, tetapi atas dasar suka rela (Sutrisno, 2012). Oleh karena organisasi bersifat fleksibel, maka keanggotaan tidak dibatasi dengan aturan-aturan kelembagaan khusus. Keanggotaan bersifat terbuka dengan menerima siapa saja yang berminat untuk bergabung. Calon anggota cukup menghubungi bagian adminstrasi bahwa ia ingin bergabung ke kelompok dan mereka akan dimasukkan dalam Whatsapp Grup EKER. Kesamaan minat untuk mengembangkan musik keroncong merupakan pertimbangan utama dalam bergabungnya seseorang ke dalam kelompok tersebut. Dengan demikian, 332
kesamaan orientasi terhadap kemajuan musik keroncong sudah ditentukan "secara alami" dengan tanpa memberikan arah khusus kepada anggota-anggota tersebut. Anggota EKER masing-masing mempunyai dorongan kuat untuk mempelajari dan mengembangkan musik keroncong. Dorongan itulah yang menyebabkan terjalinnya kerja sama di antara mereka. Atas dasar itu, kesetiakawanan tidak sulit dikembangkan khususnya ketika mereka mendapatkan pekerjaan (disebut menerima job atau PY, singkatan dari payon) untuk berpentas bersama. Kesadaran bersama dipertahankan untuk mencapai tujuan organisasi tersebut. Sinergi seperti ini dipelihara dengan memanfaatkan semangat dari setiap anggota tersebut. Anggota kelompok EKER bukanlah orang biasa yang tidak memahami musik (keroncong) apalagi orang awam. Mereka adalah penggemar dan pemain keroncong (termasuk penyanyi) yang berdomisili di sekitar Surakarta. Mereka tergabung dalam kelompok tersebut, karena kesamaan minat dan bakat untuk mempelajari dan memajukan musik keroncong. Bahkan, banyak di antara mereka yang saling mengenal sebelum mereka bergabung ke kelompok EKER tersebut. Bergabungnya mereka sering digunakan untuk lebih mendekatkan hubungannya dalam rangka mendapatkan masukan dan pembelajaran tentang keroncong. Oleh karena keanggotaan bersifat inklusif, maka beberapa dari mereka juga berasal dari kota-kota sekitar seperti Purwodadi, Semarang, Pekalongan, dan lain-lain. Beberapa anggota juga berasal dari luar negeri. Keikutsertaan mereka sebagai anggota dilandasi atas pertimbangan bahwa kepentingan mereka akan tercapai melalui kelompok EKER tersebut. 333
Anggota ini juga ingin mendapatkan informasi dan mengikuti perkembangan dan isu mutakhir dalam kehidupan keroncong. EKER memberi kebebasan bagi anggotanya untuk berperan aktif atau pasif di dalam kelompoknya. Anggota aktif mengikuti kegiatan rutin terutama latihan, pementasan, dan koordinasi organisasi termasuk berkomunikasi di antara anggota aktif lainnya. Anggota aktif menjadi bagian utama dalam menggerakkan proses berkesenian dari kelompok ini. Mereka mempunyai hubungan lebih kental serta mempunyai dedikasi tinggi terhadap kelompoknya. Walaupun hubungan mereka bersifat fleksibel dan situasional, tetapi soliditas kerja menjadi tujuan utama kelompok ini. Karena minat terhadap musik keroncong sangat kuat, maka mereka sering mendapatkan keunggulan dalam pertunjukan dan berbagai masalah teknis permainannya. Anggota pasif merupakan penyangga di ranah apresiasi dan kehidupan sosial kelompok tersebut. Kelompok ini tidak mengikuti kegiatan berkesenian, tetapi aktif dalam mengikuti informasi melalui jaringan media sosial khususnya Whatsapp Grup. Anggota pasif ini adalah para pengamat keroncong yang menguatkan jaringan sosial organisasi. Mereka adalah kelompok pemirsa yang menghidupkan dinamika dan apresiasi dari kegiatan keroncong. Latihan dan Pertunjukan Latihan diadakan di tempat-tempat yang disediakan seperti di Mangkubumen, Kemasan, Gentan, atau di rumah tokoh-tokoh keroncong yang menyediakan tempat, fasilitas, 334
dan peralatan musik. Latihan diselenggarakan dengan jadwal yang disepakati oleh para anggota. Jadwal diatur sesuai dengan kesepakatan, yaitu setiap Rabu malam latihan dengan OK Swastika, Kamis malam dengan OK Swara Bengawan, atau Minggu malam di Sanggar Kemasan. Hari latihan ini bersifat tidak mengikat; anggota dapat mengubah kesepakatan sesuai dengan kegiatan masing-masing. Akan tetapi, bisa dipastikan bahwa latihan dimaksudkan agar sebanyak mungkin anggota dapat menghadiri kegiatan tersebut. Di masa pandemi Covid 19 yang telah berlangsung selama lebih dari satu tahun sejak Maret 2020, latihan dikurangi frekuensinya untuk mentaati protokol kesehatan, menjaga menyebarnya virus, serta menanggulangi terpaparnya virus tersebut. Latihan tambahan diadakan secara insidental dengan menentukan jadwal khusus yang disepakati oleh anggota yang terlibat. Latihan ini diadakan untuk menyiapkan pertunjukan yang diselenggarakan dalam rangka acara seremonial. Waktu yang digunakan umumnya lebih padat, karena mereka mempersiapkan untuk penampilan yang prima. Mereka memberi perhatian khusus terhadap kegiatan ini, karena arena tersebutlah yang digunakan untuk memamerkan potensi mereka terhadap masyarakat. Anggota EKER mendapat waktu dan kesempatan berkumpul sesuai dengan selera dan kebutuhan saat akan mengadakan pertunjukan. Dengan demikian, mereka dapat memanfaatkan waktu secara tepat, sehingga mereka dapat mengeksplorasi kebutuhan masing-masing dengan hasil optimal. Di samping di tempat yang telah tersedia, latihan juga diselenggarakan di tempat anggota EKER. Hal ini, dilakukan atas permintaan anggota penyelenggara even sosial seperti 335
khitanan, pertemuan keluarga, upacara wedding atau ingin sekedar menyemarakkan situasi. Tuan rumah, biasanya anggota yang aktif berkegiatan secara rutin di dalam grup, berkewajiban menyediakan fasilitas dan peralatan yang diperlukan, tempat, maupun peralatan. Latihan seperti ini dimanfaatkan untuk tetap menjaga hubungan keakraban agar kebersamaan tetap berjalan sesuai harapan. Salah satu tempat penyelenggaraan latihan adalah di Desa Gentan, di rumah pemimpin EKER Danis Sugiyanto. Waktu yang digunakan cukup fleksibel, sehingga dapat ditentukan oleh masing-masing anggota yang berkeinginan untuk mengadakan latihan secara khusus. Dengan memberikan waktu seperti ini diharapkan anggota mendapatkan ruang terbuka untuk mengadakan eksplorasi tentang konsep keroncong ataupun teknik-teknik permainan instrumen. Kelompok EKER mendorong para anggota agar memanfaatkan kesempatan untuk peningkatan kompetensi secara mandiri maupun bersama. Dengan tetap memperhatikan kebersamaan, setiap individu mempunyai tanggung jawab. Hal ini bisa terjadi, karena anggota aktif telah mempunyai kemampuan dasar untuk memainkan instrumen pilihannya. Dasar tersebut sudah dimiliki sebelum mereka bergabung dengan kelompok ini. Proses berlatih dianggap sebagai wahana untuk memecahkan kebekuan dan kekakuan yang terjadi karena perubahan kondisi sosial yang dialami kelompok keroncong. Melalui proses ini kebekuan dicarikan energi baru agar kekuatan-kekuatan yang telah layu dapat disinergikan untuk menjadi kekuatan baru. Dengan demikian, pertunjukan dianggap sebagai oase untuk mempertemukan antara kreasi dan situasi sosial. Melalui 336
penafsiran kembali ide-ide masa lalu, pemusik dan penyanyi merumuskan ide-ide segar untuk dikonsumsi oleh masyarakat. Pertunjukan keroncong menjadi tempat untuk bertemunya gagasan-gagasan para seniman yang memperbarui inspirasi untuk menanggapi perubahan-perubahan yang disebabkan oleh pertukaran gagasan dalam komunitasnya. Untuk itulah, proses "jamming" mendapatkan makna baru dalam konteks yang baru pula. Kehadiran EKER di Surakarta Kelompok EKER merupakan salah satu dari kelompok keroncong terpandang di Surakarta. Para anggotanya mempunyai status cukup tinggi di dalam konteks masyarakat keroncong di Surakarta. Mereka adalah para seniman unggul yang mempunyai pengalaman panjang dalam pementasan keroncong di wilayah tersebut. Para seniman keroncong tersebut bisa disamakan dengan buaya keroncong di abad ke-20, yang dedikasi dan keseriusannya di dalam bermain keroncong secara profesional sangat menonjol (Matanasi, 2016). Terdapat kelompok lain yang berkemampuan rata-rata dan mereka merupakan "binaan" kelompok EKER yang mendedikasikan kegiatannya untuk keroncong. Kelompok ini berada di kampung-kampung yang tersebar di lima kecamatan, yaitu Jebres, Banjarsari, Laweyan, Pasar Kliwon, dan Serengan. Mereka mengadakan latihan, baik secara terjadwal maupun secara insidental, ketika mereka mengadakan persiapan untuk pertunjukan. Kelompok EKER mempunyai peran khusus di antara kelompok lain, karena banyak dari anggotanya mempunyai 337
pengalaman dan kemampuan unggul dalam bermain keroncong. Mereka sering mengadakan pementasan di Solo dan beberapa kota di sekitarnya, seperti Karanganyar, Wonogiri, Sragen, maupun kota-kota besar di Jawa seperti Surabaya, Bandung, dan Jakarta. Oleh karena itu, mereka dianggap sebagai pionir dalam komunitas keroncong. Kemampuan dan pengalaman kelompok EKER menjadi ukuran atas keunggulan pemain keroncong lain. Di dalam berbagai even mereka mendapatkan penilaian menonjol di antara para penggemar keroncong (Saputra, 2017). Misalnya, kelompok EKER mendapatkan apreasisi khusus dalam pementasan di Panggung Gesang, lokus kegiatan keroncong yang berada di pusat kota Surakarta. Menurut Danis Sugiyanto, kelompok EKER mempunyai peran khusus, karena mereka mempunyai kemampuan unggul di wilayah Surakarta dan sekitarnya. Gambar 1. Kelompok EKER mengadakan pertunjukan di Panggung Gesang 3 Februari 2020, dalam acara forum wetonan Maestro Keroncong Gesang Martohartono dihadiri juga oleh Teten Masduki (Menteri UMKM Kabinet Indonesia Maju era Presiden Jokowi) (Sumber: Koleksi Danis Sugiyanto, 2020) 338
Kehadiran kelompok EKER dapat menjadi ukuran kualitas pertunjukan keroncong di Solo. Di beberapa even pertunjukan keroncong yang diselenggarakan di beberapa tempat seperti Balai Sudjatmoko, Taman Budaya Jawa Tengah (TBJT) di Surakarta, Joglo Srwedari (sekarang pindah ke Museum Keris Surakarta), kelompok EKER mempunyai peran menonjol di antara kelompok keroncong lain. Tidak jarang pemain keroncong dari kelompok lain menjadikan kelompok EKER sebagai contoh baik dalam pertunjukan maupun model kreasi. Sumber dan Dapur Kreasi Musik keroncong mempunyai posisi khusus di dalam pribadi masing-masing anggota kelompok EKER. Mereka menganggap bahwa keroncong dapat merekatkan hubungan antara mereka serta dapat mengikatnya untuk mencapai tujuan tertentu. Melalui keroncong mereka dapat berbagi pemahaman dan pengalaman, bekerjasama untuk menghasilkan karya musik secara bersama. Mereka menggunakan musik keroncong sebagai sarana untuk berkumpul serta berbagi rasa dan pemikiran. Dengan cara inilah mereka mengakrabkan diri masing-masing di dalam kelompoknya. Setiap individu menjadi bagian dari kelompok serta mereka mengambil peran untuk mencurahkan perhatian demi kepentingan kelompoknya. Bagi mereka, kekompakan seperti ini merupakan "aset" milik bersama. Di antara mereka terdapat chemistry ideal untuk saling membantu ketika mereka berada di dalam kesulitan. Dengan cara ini, keakraban terbangun secara organik dengan saling menguntungkan. 339
Keakraban yang dibangun bersama dipandang sebagai modal untuk menghadapi isu-isu yang sedang berkembang. Melaui cara ini mereka dapat menuangkan ide-ide baru, sehingga pandangan mereka tetap bisa bertahan di dalam konteksnya serta sesuai dengan situasi mutakhir. Steve Ferzacca (2012) menegaskan bahwa bermain keroncong dapat dianggap memusikkan kehidupan sosial. Pertunjukan keroncong adalah proses untuk memanggungkan perasaan, pengetahuan, dan pengalaman tentang potensi yang ada di dalam kehidupan keseharian. Dengan kata lain, keroncong dapat memotret berbagai aktivitas riil di dalam masyarakat. Dengan tetap menjaga kepentingan bersama, anggota EKER tidak mementingkan kehendak individu serta mengurangi ambisi pribadi yang tidak memberikan sumbangan terhadap kelompok. Kebersamaan merupakan target utama, karena hal inilah yang membuat berbagai rancangan kegiatan berhasil diwujudkan. Mereka tetap saling berinteraksi untuk mengasah kepekaaan terhadap isu-isu yang sedang dihadapi masa kini. Anggota EKER meningkatkan kemampuan kreatif dengan mengoptimalkan interaksi dan komunikasi di antara mereka, baik yang bersifat musikal maupun kontekstual. Oleh karena itu, mereka berusaha agar anggota grup tetap mempertahankan sinergi dan menjaga kebersamaan. Anggota grup EKER rata-rata mempunyai kemampuan musik dan vokal cukup baik, tetapi mereka tetap berusaha untuk terus berlatih dan meningkatkan kreativitas. Bagi mereka, latihan merupakan wadah untuk saling menyapa melalui karya serta mendapatkan inspirasi konsep dan garapan musikal. Pertemuan seperti itu digunakan untuk mengasah kreativitas dan 340
meningkatkan kemampuan individual dan kelompok. Dengan saling berkomunikasi dan berinteraksi, mereka menuangkan kebaruan dalam bermusik. Di dalam pertemuan, setiap individu saling memberi masukan untuk mendapatkan kesepahaman dalam berkarya bersama. Dengan cara ini mereka tidak hanya dapat menjaga atmosfir kekompakan dan kebersamaan tetapi juga sangat bermanfaat, khususnya ketika mereka menghadapi ide-ide baru dalam komunitas keroncong. Proses ini memberi semangat kepada mereka untuk tetap "berjaga" serta menyesuaikan dengan tuntutan kreatif di dalam bermain musik. Berbagai kemungkinan dapat dijajagi dengan memanfaatkan semangat kebersamaan dalam bermusik. Gambar 2. Kelompok EKER sedang berlatih di rumah Danis Sugiyanto, Pondok Baru Permai, Gentan, Baki, Sukoharjo tanggal 30 Maret 2021 (Sumber: Koleksi Danis Sugiyanto, 2021). Interaksi antar anggota merupakan modal dasar untuk menjaga agar kelompok EKER dapat mempertahankan perannya sebagai sumber inspirasi musikal bagi komunitas 341
keroncong. Dengan mengadakan pertemuan, baik yang diselenggarakan baik secara rutin maupun fleksibel mereka memanfaatkan segala kemungkinan untuk berkreasi. Meskipun pertemuan bersifat "cair", mereka tetap mempertahankan semangat untuk meningkatkan kompetensi kelompok EKER. Melalui media ini mereka dapat mengatur dan menentukan target yang dituju. Dengan adanya kerja sama seperti itu, mereka dapat menghasilkan pemahaman dan pengetahuan yang dapat dimanfaatkan untuk pertunjukan. Proses di atas dengan berbagai modelnya merupakan cara kelompok EKER meningkatkan kemampuan, baik individual maupun kelompok. Melalui strategi ini mereka memanfaatkan konsep gotong-royong agar kebersamaan tetap terjaga untuk mendapatkan hasil yang ditentukan bersama. Bagi mereka, cara ini dianggap merupakan forum paling efektif untuk "berkumpul" dan saling mengasah kemampuan berkreasi. Proses eksplorasi dianggap sebagai kebutuhan untuk mendapatkan kebaruan di masa mendatang. Dengan cara itu, ide-ide musikal dapat diperbarui dan dikondisikan dengan situasi cair yang diciptakan selama latihan dan pertemuan. Mereka dapat melakukan penyegaran untuk selalu tanggap terhadap kehidupan dan perkembangan musik keroncong masa sekarang dan masa mendatang. Penutup Kelompok musik keroncong EKER membangun kebersamaan antar anggota untuk dapat mencapai tujuan bersama, baik ketika menyelenggarakan latihan rutin di tempat 342
khusus, pementasan di tempat-tempat perhelatan, lomba, maupun festival keroncong. Kelompok ini secara konsisten mengadakan latihan dan eksplorasi baik gaya maupun repertoar untuk memenuhi harapan para pemusik ataupun penggemar setianya di Surakarta. Dengan membangun interaksi dan komunikasi yang diwadahi dalam Whatsapp Grup EKER, mereka menyebarkan berbagai informasi tentang organisasi dan tentang kepentingan lain yang berhubungan dengan kehidupan keroncong. Interaksi dilakukan di antara para anggota untuk memenuhi kebutuhan masyarakat. Kesamaan orientasi merupakan kekuatan bagi kelompoknya dan ini dimanfaatkan untuk meningkatkan pengetahuan dan skill untuk mencapai prestasi. Dengan memanfaatkan kebebasan dalam berinteraksi, anggota kelompok bisa mendapatkan kemampuan skill dan akhirnya dapat membesarkan kelompok secara bersama. Kegiatan keroncong mempunyai peran di dalam komunitasnya, khususnya di Solo, karena musik keroncong telah berkembang selama beberapa abad sejak sebelum masa kemerdekaan dan bahkan di masa penjajahan Jepang (Munjid, 1944) dan Belanda (Zandra, 1997). Musik ini telah menjadi bagian dari berbagai even sosial di antara kelompok sosial di dalam masyarakat urban di seluruh wilayah di daerah tersebut. Jika hal ini berlanjut, maka bukan tidak mungkin bahwa musik yang telah menjadi bagian masyarakat tersebut akan berkembang menjadi identitas masyarakatnya. Hal ini, akhirnya dapat mewujudkan Solo sebagai pusat kegiatan musik yang selanjutnya dapat menjadi ibu kota keroncong seperti diharapkan oleh masyarakat dan pemerintah setempat. 343
Daftar Pustaka Ferzacca, Steve. 2012. "Deep Sound, County Feeling: Kroncong Music in a Javanese Neighbourhood." Singapore Journal Ari no. 180 (180): 1-13. Matanasi, Petrik. 2016. "Buaya-Buaya Keroncong Tempo Doeloe." Tirto, 2016. doeloe-bFgm%0A %0A. Munjid, Ahmad. 1944. "Perkembangan Musik Keroncong (1920- 1944)" 3 (2): 20156908. Rondy, Puspito. 2015. "Asma Kinarya Japa (Balada Mahasiswa, Pemerintah, dan Rakyat). Saputra, Dani Nur. 2017. "Eksistensi Grup Musik Keroncong Dian- tara Penggemar Musik Dangdut Studi Kasus: Desa Sukorejo Kecamatan Tegowanu, Kabupaten Grobogan." Invensi 1 (2): 89-100. Sutrisno, Dian Amalia. 2012. "Korps Suka Rela PMI." Zandra, Rully Aprilia. 1997. "Sejarah Musik Keroncong di Surabaya." Imajinasi: Jurnal Seni 12 (1): 121~128. 344
Kawih Tembang: Kreativitas Garap Musikal Nano Suratno dalam Album Dalem Kaum Abizar Algifari Saiful Pendahuluan Proses terbentuknya kesenian tembang Cianjuran tidak terlepas dari kesenian pendahulunya seperti lalaguan pantun, jemplang, degung, rancag buhun, kakawen, dan seni membaca Qur'an (mujawwad). Di tangan R.A.A. Kusumaningrat (Bupati Kabupaten Cianjur 1834-1862) atau yang dikenal dengan sebutan Dalem Pancaniti, beberapa jenis kesenian tersebut digarap dalam proses kreatif menjadi sebuah kesenian genre baru yaitu tembang Cianjuran (Bastaman, 2013). Menurut Wiradiredja tembang Cianjuran berasal dari 'ceurikna' (tangisan) Dalem Pancaniti. Ungkapan isi hati seorang pemimpin yang sedih melihat kondisi rakyat dan lingkungannya pada masa 345
itu (Wiradiredja, 2021). Namun, Dalem Pancaniti tidak dapat disebut sebagai satu-satunya pencipta seni mamaos (Cianjuran), tetapi sebagai kreator yang mendapat dukungan penuh dari para seniman kabupaten (Wiradiredja, 2021). Daya kreativitas Dalem Pancaniti sebagai seorang kreator menggugah pemikiran seniman selanjutnya. Proses kreatif terciptanya tembang Cianjuran tidak dimulai dari Dalem Pancaniti, tetapi dari kesenian sebelumnya sebagai embrio pembentuknya. Seniman- seniman terdahulu sudah melakukan proses kreatif yang digugah dari imajinasi dan perasaan yang dituangkan dalam bentuk gagasan kekaryaan. Hasil transformasi gagasan Dalem Pancaniti diungapkan dalam bentuk kesenian tembang Cianjuran. Dalem Pancaniti menggunakan kreativitasnya untuk mencipta sebuah kesenian dalam sajian baru yang berlandaskan pada konsep kesenian yang telah ada sebelumnya. Perjalanan tembang Cianjuran dalam mengarungi waktu melewati banyak perubahan kreatif. Para seniman menciptakan banyak karya lagu dengan mempertahankan esensi tembang Cianjuran pada mulanya. Proses kreatif lanjutan yang dilakukan oleh para seniman terhadap tembang Cianjuran berlangsung sampai saat ini. Pencarian kemungkinan baru tersebut terus dilakukan oleh para seniman sebagai proses bergerak ngigelan jaman (ikut bersama dengan pergerakan zaman). Dengan bahan yang sudah ada seorang seniman dapat mengolahnya menjadi satu bentuk yang segar. Pengalaman dan pengetahuan yang dimiliki menjadikan tools (alat) untuk mengolah bahan tersebut. Pencarian kreatif yang dilakukan seniman memiliki tujuan 346
tertentu. Ruswandi mengungkapkan dalam tinjauan karya Mang Koko bahwa karya-karya Mang Koko bertujuan mencipta karena ingin menampilkan karya baru karawitan (melakukan inovasi musikal) yang masih mengakar pada tradisi Sunda (Ruswandi, 2016). Pernyataan tersebut mempertegas bahwa seorang seniman selalu 'gelisah', memiliki rasa keingintahuan yang tinggi, selalu bergerak mencari sebuah 'kebaruan' yang berlandaskan pada etika dan estetika yang dimilikinya. Pencarian didominasi oleh kegiatan eksplorasi gagasan tekstual dan kontekstual. Sukerta menjelaskan bahwa kreatif mempunyai pengertian seneng otak- atik (dalam bahasa Jawa) untuk mencari kebaruan baik dalam garap maupun dalam bentuk karya (Sukerta, 2011). Selain Mang Koko, seniman Sunda yang produktif berkarya adalah Nano S. Gunara memaparkan sosok Nano S dalam konteks terciptanya musik pop khas Sunda sebagai "local genius" karena kemampuannya beradaptasi, menyerap, dan menyeleksi, serta memodifikasi musiknya (karawitan Sunda) dengan budaya popular (Gunara, 2014). Terbukti pula dengan terciptanya karya Katem (kawih tembang). Berbagai bahan dasar yang berasal dari kesenian kawih dan tembang diramu memunculkan warna baru dalam kekaryaan kawih dan tembang. Kemampuan mencipta (kreativitas), citarasa musikal, dan pengetahuan musikal (Sumaryo, 1981) dimiliki oleh Nano S untuk mengolah bahan menjadi sebuah sajian segar. Diketahui bahwa kawih dan tembang terdiri dari aspek musikal dan sastra (Mulyana, 2014). Pernyataan tersebut berdasarkan tinjauan pustaka mengenai pengertian kawih dan tembang yang dilakukan oleh banyak 347
peneliti. Secara eksplisit keduanya memiliki persamaan yaitu sama-sama seni sekar (vokal) bersyair (sastra) yang diiringi oleh waditra (instrumen) lokal secara individu maupun kelompok (Williams, tt). Perbedaan antara kawih dan tembang dapat terlihat pada bentuk dan struktur penyajiannya. Garap musikal yang dilakukan oleh Nano S terhadap kesenian tembang Cianjuran dan kawih merujuk pada pernyataan (Rustopo, 2010) mengenai proses pembentukan penciptaan baru, bahwa: Dalam proses pembentukannya penciptaan baru memiliki beberapa karakteristik yang berbeda-beda yaitu (1) Penciptaan baru dapat merupakan kelanjutan sepenuhnya dari musik tradisi, dapat berupa musik (tradisi) baru, atau baru sama sekali; (2) Pada taraf pertama penciptaan baru hendaknya timbul dari daya hayat terhadap tradisi. Apabila hendak diciptakan musik yang baru sama sekali jangan sampai jatuh begitu saja dalam musik Barat atau asing lainnya; dan (3) Bahwa karya baru dalam karawitan masih terbuka lebar kemungkinannya, baik yang berdasarkan kaidah-kaidah yang ada seluruhnya, atau sebagian, maupun meninggalkannya sama sekali. Nano S sebagai seorang kreator memberikan sebuah tawaran dalam bentuk lain dari proses pengolahan sajian kawih dan tembang. Titik pijak penciptaan karya Nano S masih sangat kental dengan unsur-unsur yang telah ada pada kawih dan tembang. Inovasi penyajian yang berbeda, membuat Katem memiliki identitas tersendiri. Berikut merupakan cover album Dalem Kaum yang digarap oleh Nano S. 348
Gambar 1. Cover album Kawih Tembang Dalem Kaum ciptaan Nano S (Sumber: 2021) Album Katem (kawih tembang) Dalem Kaum terdiri dari dua bagian yaitu Side A dan Side B yang masing-masing terdiri dari tiga lagu. Side A terdiri dari lagu Dalem Kaum (laras mandalungan), Cipanon Sarakan (laras sorog/madenda 4=tugu), dan Reumis Citangis (laras sorog/madenda 4=tugu)). Sedangkan pada Side B terdiri dari lagu Mandala Asih (laras salendro), Sumerah (laras wisaya/madenda 4=panelu), dan Reumis Kasedih (laras pelog). Seluruh lagu dalam album Dalem Kaum diciptakan oleh Nano S. Album ini diproduksi oleh Gentra Madya pada tahun 2006. Sajian seluruh lagu dalam album dibawakan oleh juru sekar oleh Neneng Dinar, kacapi oleh Yusdiana, Suling oleh Iwan Mulyana, dan kacapi rincik oleh Galih. Tulisan ini merupakan tinjauan awal mengenai proses kreativitas musikal yang dilakukan Nano S dalam proses pembentukan Katem. 349
Metode yang digunakan utuk membedah setiap lagu pada album ini adalah deskriptif analitik. Analisis difokuskan pada inovasi musikal apa saja yang dilakukan oleh Nano S pada karya Katem album Dalem Kaum. Pembahasan Hayat kesenian tradisi yang dilakukan oleh Nano S tercermin dari karya Katem. Penggabungan dua jenis kesenian ini merupakan cara cerdik yang dilakukan oleh Nano S sebagai pengayaan jenis karya dan penyajian, khususnya di kesenian Sunda. Keingintahuan seorang seniman menjawab pertanyaan (imajinasi) dalam dirinya tercermin dalam diri Nano S. Paparan beberapa hasil tinjauan awal mengenai setiap lagu pada album Dalem Kaum karya Nano S. Sebelum masuk pada pemaparan mengenai hasil analisis, perlu diketahui terlebih dahulu alur proses yang dilakukan oleh Nano S terhadap terbentuknya karya Katem. Berikut disajikan skema proses kreativitas Nano S dalam membentuk Katem. A. Bentuk dan Struktur Musikal Terlihat perbedaan bentuk dan struktur yang sangat mencolok antara sajian Katem (kawih tembang) dengan sajian dan tembang pada umumnya. Kita tahu bahwa bentuk dan struktur memiliki wujud yang sifatnya dapat dilihat dan tidak (hanya dapat dirasakan). Pernyataan ini sejalan dengan tulisan (Kartika, 2007) mengenai bentuk sebagai berikut. Ada dua macam bentuk: pertama visual form, yaitu bentuk fisik dari sebuah karya seni atau satu kesatuan dari unsur- 350
unsur pendukung karya seni tersebut. Kedua special form, yaitu bentuk yang tercipta karena adanya hubungan timbal balik antara nilai-nilai yang dipancarkan oleh fenomena bentuk fisiknya terhadap tanggapan kesadaran emosionalnya. Pengertian mengenai struktur gending yakni susunan atau bangunan musikal (komposisi musikal) yang didalamnya terdapat unsur-unsur atau bagian-bagian pembentuk gending (Waridi, 2008). Susunan posisi penyajian lagu pada kaset album Dalem Kaum adalah (1) Dalem Kaum (laras mandalungan); (2) Cipanon Sarakan (laras sorog/madenda 4=Tugu); (3) Reumis Citangis (laras sorog/madenda 4=Tugu); (4) Mandala Asih (laras salendro); (5) Sumerah (laras wiyasa/madenda 4=Panelu); dan (6) Sekar Kasmaran (laras pelog). Berikut tinjauan awal struktur setiap lagu pada album kawih tembang Dalem Kaum sesuai dengan susunan sajian dalam kaset. Dan berikut ini pula, struktur yang didapatkan penulis dari proses analisis deskriptif terhadap masing-masing lagu pada album kawih tembang Dalem Kaum. a) Struktur Lagu Dalem Kaum, Laras: Mataraman No Waktu Struktur Tempo Asal Konsep 1 2 3 4 5 6 Intro 00.00-00.47 00.48-01.45 Bait 1 01.46-02.00 Gending Macakal A Bait 2 02.01-02.47 02.48-03.02 Gending Macakal B Bait 3 03.03-03.56 Bebas Wirahma Tembang Cianjuran (Mamaos) 351
7 8 9 10 11 Bait 4 03.57-05.09 05.10-05.23 Gending Macakal C 05.24-05.57 Bait 5 05.58-06.02 Gending Macakal D Bait 6 06.03-06.56 Tandak Tembang Cianjuran (Panambih) b) Struktur Lagu Cipanon Sarakan, Laras: Pelog Tempo No 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 Waktu 00.00-00.23 00.24-00.30 00.31-00.37 00.38-00.45 00.46-00.52 00.53-01.08 01.09-01.30 01.31-01.43 01.44-02.07 02.08-02.21 02.22-02.30 02.31-02.37 02.38-02.45 02.46-02.52 02.53-03.08 03.09-03.30 03.31-03.45 03.46-04.09 04.10-04.37 04.38-04.55 Struktur Intro Bait (Pada 1) Gending Macakal A Bait (Pada 2) Gending Macakal B Bait (Pada 3-6) Bait 2 Gending Macakal C Bait 3 Gending Macakal D Bait 4 (Pada 1) Gending Macakal A' Bait 4 (Pada 2) Gending Macakal B' Bait 4 (Pada 3-6) Bait 5 Gending Macakal E Bait 6 Bait 7 (Pada 1-5) Bait 7 (Pada 6-8) Bait 8 (Pada 1) Bait 8 (Pada 2-4) Bait 9 (Pada 1) Bait 9 (Pada 2-9) Bait 9 (Pada 10) Tandak 21 04.56-05.12 Asal Konsep Kawih (Karatagan) 22 23 05.13-05.42 05.43-05.50 352
24 25 26 27 28 29 30 05.51-06.01 06.02-07.22 07.23-07.32 07.33-08.53 08.54-09.18 09.19-09.46 09.47-10.26 Pasieupan Bait 10 Pasieupan Bait 11 Bait 12 Bait 13 (Pada 1-4) Bait 13 (Pada 5-8) Bebas Wirahma Tandak Tembang Cianjuran Kawih c) Struktur Lagu Reumis Citangis, Laras: Sorog (Madenda 4=Tugu) No Waktu Struktur Tempo Asal Konsep 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 00.00-01.00 01.01-01.22 01.23-01.31 01.32-02.18 02.19-03.30 03.31-03.44 03.45-04.41 04.42-04.49 04.50-05.20 05.21-05.39 05.40-07.13 07.14-07.51 07.52-07.58 Macakal A 07.59-08.47 08.48-10.05 Intro (Kacapi) Bait 1 (Pada 1) Gending Macakal A Bait 1 (Pada 2-6) Bait 2 Pasieupan Bait 3 (Pada 1-6) Gending Macakal B Bait 3 (Pada 7-10) Pasieupan Bait 4 Bait 5 (Pada 1) Bait 5 (Pada 2-6) Bait 6 Tandak Bebas Wirahma Tandak Kawih Tembang Cianjuran Kawih d) Struktur Lagu Mandala Asih, Laras Salendro No 1 Waktu 00.00-00.50 Struktur Intro Tempo Tandak Asal Konsep Kawih 353
2 00.51-02.15 Bait 1 Bebas Wirahma Tembang Cianjuran 3 4 5 6 7 8 9 02.16-03.50 03.51-05.22 05.23-05.35 05.36-06.38 06.39-07.17 07.18-08.30 08.31-10.01 Bait 2 Bait 3 Pasieupan Bait 4 Bait 5 Bait 6 Bait 7 Tandak Bebas Wirahma Tandak Bebas Wirahma Kawih Tembang Cianjuran Kawih Tembang Cianjuran e) Struktur Lagu Sumerah, Laras: Wisaya (Madenda 4=Panelu) No Asal Konsep 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Waktu 00.00-00.40 00.41-01.29 01.30-01.47 01.48-02.32 02.33-02.51 02.52-04.46 04.47-04.51 04.52-05.06 05.07-06.20 06.21-07.02 07.03-07.18 07.19-08.09 08.10-08.30 Struktur Tempo Intro Bait 1 (Pada 1-4) Gending Macakal A Bait 1 (Pada 4-8) Gending Macakal Bait 2 Pasieupan Bait 3 Pada 1 Bait 3 (Pada 2-7) Bait 4 (Pada 1-4) Gending Macakal B Bait 4 (Pada 5-8) Gending Macakal C Bebas Wirahma Tembang Cianjuran Tandak Kawih Bebas Wirahma Tembang Cianjuran f ) Struktur Lagu Sekar Kasmaran, Laras: Pelog Tempo Tandak Bebas Wirahma No 1 2 Waktu 00.00-01.00 01.01-02.48 Struktur Intro Bait 1 Asal Konsep Kawih Tembang Cianjuran 354
3 4 5 6 7 8 9 10 02.49-04.08 04.09-04.47 04.48-06.04 06.05-06.12 06.13-07.07 07.08-08.18 08.19-09.52 09.53-11.11 Bait 2 Gending Macakal (Suling) Bait 3 Pasieupan Bait 4 Bait 5 Bait 6 Bait 7 Tandak Bebas Wirahma Tandak Kawih Tembang Cianjuran Kawih Seorang seniman tidak secara teoritis menentukan struktur dan bentuk dalam karya yang akan dibuatnya. Bentuk dan struktur muncul dengan sendirinya. Dengan dilakukannya kegiatan analisis dapat terlihat sebuah bentuk dan struktur yang terpolakan (identitas). Melihat produksi garapan album Katem (kawih tembang); menurut saya Nano S terpengaruh dengan beberapa wanda (genre) kesenian Sunda. Salah satunya adalah wanda anyar (Mang Kokoan). Secara holistik Struktur komposisi lagu-lagu karya Mang Koko terdiri atas pangkat, macakal, pirigan, dan penutup (Satriana, 2016). Dalam album Dalem Kaum garapan Nano S, struktur komposisi seperti ini muncul. Seperi halnya penggunaan pangkat pada beberapa lagu di dalam album tersebut digarap berbeda dengan pangkat kesenian tembang Cianjuran. Pangkat (intro) pada tembang Cianjuran sama dengan pangkat yang dilakukan bonang pada kesenian degung (Zanten, 1989). Sedangkan beberapa lagu menggunakan pangkat yang lebih mendekati variasi tabuhan yang sering muncul pada kawih. Bila melihat bentuk sajian tembang Cianjuran dalam satu penyajian terdiri dari satu sampai tiga buah lagu 355
tembang berirama merdika (berirama bebas) dan satu buah lagu panambih berirama tandak (berirama tetap) sebagai lagu penutup (Hermawan, 2014). Pada album Dalem Kaum ini, sesuai dengan hasil analisis di atas, Nano S banyak berinovasi dan mengembangkan bentuk dan struktur dari masing-masing lagunya. Antara bentuk tandak (menyesuaikan tempo) dan bebas wirahma (tidak terikat tempo) ditempatkan sesuai dengan keperluan garapan vokal dan iringan yang ingin dikembangkan oleh kreator. Petikan kacapi yang digunakan dalam lagu-lagu album Dalem Kaum merupakan perpaduan teknik permainan kacapi tembang Cianjuran dan kawih (Mang Kokoan). Permainan kacapi gaya kawih lebih menggunakan banyak aktivitas melodi tangan kiri maupun kanan berbeda dengan kacapi tembang (William, tt). Namun, secara keseluruhan lebih didominasi oleh gaya petikan kacapi tembang Cianjuran. Teknik permainan kacapi pada saat bagian panambih lebih didominasi oleh teknik pirigan kacapi tembang. Namun, terkadang terdapat gending macakal (gending yang terletak di tengah-tengah antara bait dengan bait) yang teknik permainannya terdapat dalam kacapi kawih. Untuk mengiringi lagu tandak (sesuai tempo) Nano S lebih memilih untuk menggunakan teknik pirigan (iringan) kacapi tembang Cianjuran (kacapi indung). Sajian vokalnya pun lebih banyak mengadaptasi teknik tembang Cianjuran; mamaos maupun panambih. Mamaos dinyanyikan dengan rubato style (Zanten, 1989). Enip (1983) menyatakan bahwa lagu panambih termasuk ke dalam jenis kawih (sekar tandak). 356
B. Laras Wisaya pada Melodi Sekar (Vokal) Karya lagu-lagu kawih tembang (Katem) yang digagas oleh Nano S mempunyai perbedaan dengan lagu-lagu pada kesenian tembang Cianjuran dan kawih. Fungsi laras dan surupan pada sebuah karya adalah sebagai landasan pembentukan melodi, mengubah suasana musikal (tekstual), dan membangun kesan afektif (kontekstual). Penggunaan laras wiyasa ( madenda 4=Panelu) biasa digunakan dalam karya lagu kawih, khususnya kawih gaya Mang Koko. Pembendaharaan lagu berlaras wiyasa pada kesenian tembang Cianjuran masih terbilang sedikit dan biasanya digunakan pada bagian lagu ekstra (panambih). Pada album Dalem Kaum terdapat satu lagu yang berlaras wiyasa yaitu lagu yang berjudul Sumerah. C. Ornamentasi Vokal Gaya ornamentasi vokal yang digunakan pada lagu-lagu album Dalem Kaum didominasi oleh ornamentasi tembang Sunda Cianjuran. Istilah ornamentasi pada kesenian tembang Sunda Cianjuran biasa disebut dengan dongkari. Dongkari atau ornamen dalam tembang Cianjuran pada dasarnya merupakan komposisi yang terdiri dari gabungan motif-motif hiasan lagu (Hermawan, 2014). Soepandi mengartikan ornamen (mamanis) vokal dalam tembang Cianjuran adalah segala sesuatu yang memberi warna (identitas), baik pada gaya maupun bentuk (Soepandi, 1976). Dalam menggarap lagu-lagu kawih tembang album Dalem Kaum Nano S menggabungkan motif ornamentasi yang sering digunakan pada kesenian tembang 357
Cianjuran dan kawih. Daya kreativitas Nano S masih bertitik pijak pada aturan kedua kesenian tersebut. Seperti halnya ornamentasi pada bagian lagu yang tidak bermetrum tetap, Nano masih menyesuaikan dengan aturan ornamen dalam Cianjuran tidak bisa dipakai secara bebas. Pada beberapa tempat perlu dipakai salah satu ornamen secara wajib (Zanten, 1991). Penutup Kreativitas Nano S dalam proses garap album kawih tembang Dalem Kaum menggambarkan proses transformasi kesenian, khususnya karawitan Sunda. Perkembangan yang terjadi berlandaskan pada konsep-konsep kesenian yang sudah ada terlebih dahulu. Proses kreatif yang dilakukan oleh Nano S adalah penggabungan konsep tembang Cianjuran dan kawih. Secara auditif seluruh lagu pada album Dalem Kaum didominasi oleh konsep musikal tembang Cianjuran. Identitas baru yang muncul dalam kawih tembang ini terlihat pada bentuk dan struktur pada setiap lagunya. Bentuk dan strukturnya lebih bervariatif. Setiap lagunya memiliki bentuk dan struktur yang bersifat mandiri. Pengalaman empiris Nano S terlihat sekali pada garap lagu-lagu kawih tembang album Dalem Kaum. Keterpaduan antara konsep kesenian tembang Cianjuran dan sifat eksploratif kawih wanda anyar (Mang Kokoan) terlihat sekali pada sajian lagu-lagu Nano S dalam kawih tembang album Dalem Kaum. 358
Daftar Pustaka Bastaman, H.D. 2013. "Tembang Cianjuran : Karakteristik, Kame- karan, Kakuatan Jeung Ajén-Inajén Pikeun Nyumponan Kriteria World Cultural Heritage." Memelihara Sunda: Bahasa, Seni, dan Sastra. Bandung: Pusat Studi Sunda. Enip, Sukanda. 1983. Tembang Sunda Cianjuran : Sekitar Pembentukan dan Perkembangannya. Bandung: Proyek Pengembangan Institut Kesenian Indonesia Sub Proyek Akademi Seni Tari Indonesia Bandung. Gunara, Sandie. 2014. "The Sundanese Pop Music of Nano Suratno: Between Tradition and Adaption." Tawarikh: International Journal for Historical Studies Vol.6. Hermawan, Deni. 2014. "Fenomena Gender dalam Dongkari Lagu- Lagu Tembang Sunda Cianjuran." Panggung Vol.24. - - - . 1992. "Kacapi Dangdutan: Studi Kasus Pandangan Masyarakat terhadap Perkembangan Gaya Tabuhan Kacapi Tembang Sunda Cianjuran." Jurnal Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia. Kartika, Dharsono Sony. 2007. Kritik Seni. Bandung: Rekayasa Sains. Mulyana, Aton Rustandi. 2005. Gurit Lagu Kawih Sunda. Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Surakarta. Rustopo. 2010. Gamelan Kontemporer di Surakarta. Surakarta: ISI Press. Ruswandi, Tardi. 2016. "Kreativitas Mang Koko dalam Karawitan Sunda." Panggung Vol. 26. Satriana, Rasita. 2016. "Karawitan Sunda Gaya Mang Koko dan Pengaruhnya terhadap Perkembangan Karawitan Sunda." Ph.D. Dissertation Universitas Gadjah Mada. 359
Soepandi, Atik. 1976. "Penyelidikan Secara Musikologis dan Ke- mungkinan Standarisasi Lagu-Lagu Tembang Sunda." Menuju Kepada Pengilmiahan dan Pelembagaan Tembang Sunda. Band- ung: Dewan Kebudayaan Jawa Barat. Sukerta, Pande Made. 2011. Metode Penyusunan Karya Musik : Sebuah Alternatif. Surakarta: ISI Press. Sumaryo. 1981. Komponis, Pemain Musik Dan Publik. Jakarta: PT Dunia Pustaka Jaya. Waridi. 2008. Gagasan & Kekaryaan Tiga Empu Karawitan: Pilar Kehidupan Karawitan Jawa Gaya Surakarta 1950-1970-An. Surakarta: BAAC Kota Bandung & Pascasarjana ISI Surakarta. Williams, Sean. n.d. The Garland Encyclopedia of World Music: Southeast Asia. Vol. 4. New York dan London: Garland Publishing, Inc. - - - . 1990. "The Urbanization of Tembang Sunda, An Aristocratic Musical Genre of West Java, Indonesia." Ph.D. Dissertation University of Washington. Wiradiredja, Yusuf. 2021. "Peranan R.A.A. Wiranatakusumah IV dalam Penyebaran Tembang Sunda Cianjuran." Panggung Vol.22. - - - . 2021. "Talkshow Jurusan Karawitan Peperenian Yus Wira- diredja 'Ngotéktak Cianjuran.'" Karawitan ISBI Bandung. Zanten, Wim van. 1991. "Ornamen Vibrato dalam Tembang Sunda Cianjuran." Seni Pertunjukan Indonesia: Jurnal Masyarakat Musikologi Indonesia No.2. - - - . 1989. Sundanese Music in The Cianjuran Style : Anthropological and Musicological Aspect of Tembang Sunda. Dordrecht-Holland: Foris Publications U.S.A., Inc. 360
Reinterpretasi: Konsep Penciptaan Keris Kreasi Empu Kamardikan Kuntadi Wasi Darmojo Pendahuluan Keris telah ada sejak ratusan tahun yang lalu dan tersebar hampir di seluruh wilayah Nusantara, bahkan sampai ke wilayah negara-negara tetangga seperti Malaysia, Singapura, Thailand, Birma, Pilipina, dan Brunai (Harsrinuksmo, 1981). Eksistensi keris masih berlangsung hingga sekarang. Keberadaannya sebagai karya nenek moyang memiliki nilai adiluhung dan sarat dengan makna simbolis. Keris pada tahun 2007 oleh badan dunia, yaitu UNESCO telah dikukuhkan sebagai warisan budaya oral serta non-bendawi manusia (intangible cultural heritage of humanity), artinya keberadaannya patut disejajarkan dengan karya-karya master-piece dunia. 361
Keris merupakan benda seni yang meliputi seni tempa, seni ukir, dan pahat, seni bentuk serta seni perlambang. Bahan baku pembuatan keris adalah besi, baja, dan bahan pamor. Terdapat beberapa jenis bahan pamor ini, yakni batu meteorit, pamor luwu, pamor sanak dan logam nikel. Pengkajian secara detail, baik secara isoteris maupun eksoteris terhadap keberadaan keris akan ditemukan kandungan berbagai makna simbolik. Makna-makna ini hingga kini masih berlaku pada kehidupan masyarakat, terutama pada komunitas pemerhati budaya keris. Eksistensi benda budaya keris selain dilakukan proses kreativitas, ternyata dalam kehidupan masyarakat Jawa sejak dahulu hingga sekarang masih memiliki peran yang penting, walaupun mungkin secara subtansi sedikit sudah terjadi perubahan alih fungsi. Aktivitas pembuatan keris telah berada semenjak zaman kerajaan Kediri dan hingga sekarang masih tetap berlangsung. Para empu keris tersebut secara tradisional telah menghasilkan karya-karya yang beragam jenisnya, baik secara putran maupun kreasi (inovasi). Salah satu daerah yang memiliki komunitas budaya keris adalah Surakarta dan sekitarnya. Ada beberapa empu muda yang produktif di Surakarta dan sekitarnya, antara lain empu Sukamdi, Toni Junus, Hardi, Fauzan Pusposukadgo, Hajar Satoto, Subandi, Suyanto, Yantono, Daliman, dan sebagainya. Mereka itu termasuk empu zaman Kamardikan. Para empu Kamardikan mulai belajar membuat keris sejak sekitar tahun 1980-an secara otodidak, artinya beliau belajar tanpa melalui pendidikan secara formal sebagaimana empu- 362
empu muda lainnya. Pada era tersebut memang keberadaan seorang empu hampir punah, mungkin satu-satunya empu yang masih eksis adalah salah satu keturunan dari empu Supowinangun yang ke-15, yakni Empu Djeno Harumbrodjo yang bertempat tinggal di Jogjakarta (Wibawa, 2008), keturunan empu Supo Winangun yang ke-15. Ia termasuk salah satu empu Kamardikan yang hingga kini telah banyak menghasilkan karya seni keris dengan berbagai ragam bentuk baik dapur maupun pamor. Keris karya buatan empu Kamardikan cukup banyak jenis ragamnya, baik dari yang berbentuk mutrani maupun yang inovasi. Bahkan, dari berbagai karya yang dihasilkan lebih berani dalam melakukan eksplorasi mengenai bentuk dapur keris, yang kadang-kadang agak keluar dari pakem perkerisan yang telah ada. Keris-keris seperti ini disebut keris kreasi yang lebih kreatif dengan lebih mengedepankan tehnik garap dari pada pamor. Keris jenis ini di antaranya seperti: Keris Carita Walik, Keris Kyai Kanjeng Yudhoyono, Keris Kyai Daratista, Keris Kyai Romo Tambak, Keris Gelombang Cinta, Keris Pring Pethuk, Jangker, dan sebagainya. Fenomena-fenomena keris Kamardikan itulah yang menjadi alasan dipilihnya karya tersebut sebagai bahan kajian. Perlu diingat bahwa sebuah karya seni diciptakan bukan sekedar untuk ditampilkan, didengar dan dilihat, tetapi harus penuh dengan gagasan, abstraksi pendirian, pertimbangan, hasrat, kepercayaan, serta pangalaman tertentu yang hendak dikomunikasikan penciptanya dengan harapan dapat merespon 363
ruang dan. Oleh karena itu, untuk mencapai hal tersebut ada berbagai aspek yang dijadikan dasar ulasan atau kritik terhadap sebuah karya. Aspek-aspek itu menyangkut idea atau gagasan, tema, teknik pengolahan material, prinsip-prinsip penyusunan atau pengorganisasian dalam mengelola kaidah-kaidah estetis, keunikan bentuk, gaya perseorangan, kreativitas dan inovasi, turut dipertimbangkan (Bahari, 2006). Selain hal tersebut, perlu disampaikan konsep estetika dalam penciptaan keris yang dikenal dengan istilah kreasi (inovasi) hasil dari empu Kamardikan. Berbagai aspek itulah yang kemudian akan dijadikan fokus ulasan dalam bahasan ini dengan pendekatan estetika. Akhirnya tulisan ini diharapkan, setidaknya dapat sedikit-banyak memberi pemahaman tentang karya keris kreasi hasil empu Kamardikan terhadap para penikmat khalayak umum. Pembahasan Keris merupakan hasil budaya tradisi Jawa yang hingga kini masih bisa dinikmati keberadaannya, baik melalui artefak maupun aktivitas budaya terutama proses penciptaannya. Meskipun setelah era Paku Buwono dan Hamengku Buwono perkembangan keris pernah mengalami stagnan (1930-an - 1970-an), tetapi mulai tahun 1980-an budaya keris pelan-pelan mulai bangkit secara signifikan hingga sekarang. Suatu hal yang menggembirakan adalah semenjak keris diakui sebagai warisan budaya dunia, maka perkembangan budaya keris cukup pesat. Indikatornya adalah telah muncul berbagai karya yang 364
dihasilkan oleh para pembuat keris dan telah muncul dhapur keris dengan berbagai varian baru yang tidak hanya mengejar kuantitas tetapi juga dengan mengedepankan kualitas karya. Dengan lahirnya ragam dhapur keris baru, maka secara otomatis memiliki pengaruh terhadap munculnya empu- empu keris muda. Maraknya perkembangan budaya keris pada zaman setelah Indonesia merdeka disebut dengan istilah keris Kamardikan. Keris Kamardikan memiliki dua makna, yakni: (1) keris- keris yang dibuat pada zaman Indonesia merdeka dengan kata lain kerajaan-kerajaan di Nusantara telah menyatu dalam Republik Indonesia; (2) kemerdekaan pada penciptaan karya berdasarkan konsep baru yang bebas dan kreatif. Keris Kamardikan mengalami pergeseran budaya keris yang tidak di bawah suatu hegomoni, bukan atas permintaan raja tetapi keris yang dapat mengaktualisasi diri di tengah globalisasi yang menantang kreativitas para seniman (Darmojo, 2014). Uraian tersebut dapat disimpulkan bahwa keris Kamardikan dalam proses kekaryaan memiliki kebebasan yang lebih mengedepankan aspek kreativitas. Keris Kamardikan merupakan spirit kebangkitan dan kebebasan inovatif terhadap aspek garap. Keris Kamardikan memberi ruang yang lebih terbuka dalam proses kreatif. Keris Kamardikan telah mampu menembus batas kedaerahan dan mampu melewati periode dan membentuk warna baru dalam kreativitas empu keris masa kini. Proses kekaryaannya tidak lagi terikat oleh konsep mutrani (nunggak 365
semi), yakni meniru bentuk keris yang sudah ada, sehingga telah muncul keris-keris kreasi dengan dhapur baru. A. Keris Kreasi dan Empu Kamardikan Keris merupakan senjata tusuk yang memiliki bentuk khas dan unik asli dari Indonesia ( Jawa). Keris memiliki bentuk dan ukuran berlainan, yang masing-masing memiliki nilai keindahan dan karakter atau ciri khas tertentu dari zaman ke zaman. Keris adalah senjata tusuk yang mempunyai condong leleh, ganja, pesi serta ukuran tertentu, yang terbuat minimal dua unsur logam yang disatukan dengan sistem tempa panas pada suhu di atas 1500 derajat Celcius. Keris Jawa mempunyai ukuran panjang maksimal 42 cm, ukuran normal 37 cm, ukuran minimal 30 cm. Berdasarkan unsur dan ciri keris tersebut menunjukkan bahwa keris memang berbeda dengan senjata tajam lainnya (Darmojo, 2019). Seperti yang telah disampaikan di depan bahwa dalam konsep penciptaan keris Kamardikan ada dua, yakni konsep mutrani (nunggak semi) dan kreasi (inovasi). Keris kreasi adalah keris yang memiliki ciri khas bentuk (dhapur) baru, hasil dari proses eksplorasi dan eksperimen terhadap bentuk dan teknik dan material. Keris kreasi merupakan sebagai media ekspresi semiotik dan estetik, penyampaian pesan dan kritik, serta harapan bagi para empu keris. Empu adalah gelar yang diberikan kepada seniman yang karya-karyanya tergolong mahakarya (masterpiace), terutama pada bidang pembuatan keris. Seorang empu pembuat keris 366
harus seorang seniman yang menguasai seni tempa, seni ukir, seni bentuk, dan seni perlambang. Bahkan dikenal sebagai orang yang memiliki kekuatan gaib, kesaktian dan ilmu yang tinggi (Harsrinuksmo, 2004). Dalam serat "Pandameling Duwung", empu merupakan pok atau orang yang berkewenangan memimpin griya mrapen. Empu adalah orang bebas yang menguasai teknik pembuatan keris dan mempunyai kewenangan tentang pembuatan bentuk, dhapur yang dibuat berdasarkan akal budi dalam berkarya. Sebenarnya tidak ada batasan-batasan untuk menjadi seorang empu, bila seseorang berlaku sebagai pok, bertindak dalam memimpin sabat, berkreasi terhadap dhapur, maka mereka berhak menyandang sebutan empu (No Name, Tanpa tahun). Dalam budaya keris, istilah empu sangat latah dipergunakan untuk seorang yang menghasilkan keris. Dengan demikian, yang dimaksud empu Kamardikan adalah istilah untuk menyebut sekelompok orang yang menghasilkan keris setelah era Indonesia merdeka. Empu Kamardikan dalam berkarya lebih mengandalkan ketrampilan dan bebas melakukan inovasi sesuai yang diinginkan. Oleh karena itu, bermunculan keris-keris kreasi dengan dhapur inovasi baru. Beberapa keris dengan dhapur inovasi baru merupakan karya dari para empu Kamardikan yang memiliki bentuk bentuk dhapur baru hasil kreasi. Para seniman keris zaman sekarang (empu Kamardikan) meskipun mereka bebas melakukan kreasi dalam kekaryaan, tetapi secara substansi masih merujuk kaidah- kaidah dan norma-norma yang telah dibakukan (pakem) dalam ilmu perkerisan. Artinya, bahwa dalam proses kekaryaan para 367
empu Kamardikan cukup berani dan cerdas dalam melakukan eksplorasi sebatas terhadap material, bentuk dhapur, dan teknik garap, tetapi tetap mempertahankan nilai-nilai etika dan estetika budaya keris. B. Konsep Dhapur Kreasi (Keris Kamardikan) Keris merupakan seni tradisi klasik yang memiliki nilai adiluhung, terwujud bukan karena kebetulan, tetapi telah mengalami proses dialektika budaya terhadap sistem kekuasaan dan seleksi dalam masyarakat pendukungnya. Artinya, bahwa proses terciptanya sebuah dhapur keris telah dirancang sedemikian rupa dengan proses panjang dengan mempertimbangkan tata nilai yang menjadi rujukan atau pedoman dalam sosio-kultur masyarakat setempat. Hadirnya sebuah karya seni dengan paradigma baru akan memiliki power dan akan menjadi suatu rujukan atau pedoman dalam paradigma berkesenian, dalam hal ini adalah keris. Semenjak Indonesia merdeka, terkait dengan proses konservasi terhadap keris, telah mengalami perkembangan yang cukup pesat, sehingga hal tersebut memiliki implikasi terhadap munculnya atribut baru, yakni apabila terkait dengan hasil karya disebut dengan keris Kamardikan. Bentuk dhapur keris Kamardikan telah mengalami perkembangan terhadap varian produknya, yaitu bentuk dhapur keris Kamardikan tidak hanya memiliki dhapur putran (nunggak semi), tetapi juga telah muncul dhapur kreasi baru. Dalam proses 368
konservasi dalam seni tradisi termasuk keris, ada beberapa konsep dalam melestarikan dan sekaligus mengembangkan. Menurut Dharsono Sony Kartika bahwa konservasi adalah pelestarian dengan bentuk pengembangan dan pemanfaatan nilai, yaitu pelestarian secara revitalisasi, reinterpretasi, dan ekspresi simbolik. Revitalisasi adalah secara vital masih mengacu pada seni tradisi, reinterpretasi adalah seni tradisi sebagai inspirasi dan aspirasi garap, sedangkan ekspresi simbolik merupakan pemanfaatan ikon tradisi sebagai simbol ekspresi personal (Kartika, 2016). Namun demikian, bahwa apabila meminjam pendapat tersebut tentang konsep konservasi yang relevan terkait dengan konsep penciptaan dhapur kreasi keris Kamardikan adalah konsep reinterpretasi. Reinterpretasi merupakan konsep penciptaan yang digunakan pada bentuk karya sanggit yang memanfaatkan idiom tradisi secara struktur yang mengacu pada teknik seni modern. Artinya, dalam konsep reinterpretasi seorang empu keris dalam melakukan proses kekaryaan telah melalui tahapan interpretasi terhadap sebuat tema yang diekspresikan secara personal, tetapi tetap mengacu pada seni tradisi (dalam budaya keris disebut pakem). Mereka bebas melakukan eksplorasi bentuk, teknik, dan material sebagai media ekspresi, tetapi masih mempertimbangkan nilai-nilai yang telah menjadi pakem dalam budaya keris. Hal tersebut dapat dilihat melalui berbagai karya keris dhapur kreasi karya empu Kamardikan, mulai dari dhapur lurus hingga kontemporer sebagai berikut. 369
Gambar 1. Ragam dhapur keris kreasi yang memiliki bentuk dasar lurus, perbedaan dengan keris klasik terletak pada bagian ricikan, dari kiri-kanan karya Hardi (paling kiri dan tengah) dan yang paling kanan karya Sukamdi), Ragam bentuk luk keris kreasi yang memiliki bentuk dasar luk (tidak proporsional), sangat berbeda dengan bentuk luk keris yang mutrani. Ragam bentuk keris kontemporer yang menekankan pada kreativitas seorang empu (Darmojo, 2014). Karya-karya keris kreasi tersebut terdiri atas: (1) Bentuk dasar lurus tersebut ada tiga jenis dhapur dari kiri ke kanan,yakni: Kyai Joyo Yudhoyono, dhapur Panji Nom Pudhak sategal pamor Hasta Brata, koleksi Hardi, dan dhapur Gelombang Cinta pamor Semi, karya Sukamdi; (2) Bentuk dasar luk terdiri-dari: Kyai Daratista, pamor Dwiwarna, karya Toni Junus, dan Kyai Pring Pethuk karya Sukamdi; (3) Bentuk keris keris kontemporer terdiri atas: Kyai Satu Tujuh karya Sukamdi dan Kyai Satria Gugah karya Toni Junus; (4) Keris pertama merupakan keris 370
dengan tema baru yang divisualkan dengan dhapur (Tokoh Yudhoyono dan bunga anthorium Gelombang Cinta), yang diterapkan pada keris lurus dengan sebagian dhapur yang telah ada, yakni dhapur panji nom pudhak sategal. Ada sedikit perbedaan antara Hardi dan Sukamdi dalam melakukan kreasi keris, meskipun keduanya menggunakan konsep reinterpretasi. Keris karya Sukamdi "Gelombang Cinta" apabila diamati tampak terinspirasi oleh bunga anthorium gelombang cinta. Keris ini lebih berani secara totalitas yang tampak pada struktur bentuk hingga ricikan bilah. Hal ini menyebabkan apa yang menjadikan pesan yang disampaikan lebih mudah dipahami. Berbeda dengan keris karya Hardi, yakni "Joyo Yudhoyono", meskipun dalam menampilkan tema cukup populer yakni seorang tokoh penting sesuai zamannya, tetapi dalam visual karya masih berkutat pada bagian elemen ricikan, yakni gandhik sedang bentuk dhapur masih mengacu pada dhapur yang sudah ada, yakni panji nom pudhak sategal. Meskipun demikian, satu hal yang menarik adalah ketiga keris tersebut dari aspek garap cukup detail dan proporsional, komposisi antara pamor dan ricikan serta bentuk secara keseluruhan cukup harmonis. Dalam konsep penciptaan, dapat dikataan bahwa reinterpretasi cukup berhasil sesuai dengan ekspresi personal yang masih mengacu tradisi (pakem budaya keris). Keris kedua yakni dhapur luk merupakan keris dengan tema yang terinspirasi dari fenomena tahun 2000-an, yakni seorang biduanita musik dangdut dari daerah Jawa Timur bernama Inul Daratista. Seorang Inul telah menjadi viral 371
karena akting panggungnya terutama tidak hanya mengenai suara, tetapi lebih kepada goyangnya, sehingga menjadi tokoh fenomenal hingga menggoyang ibukota Jakarta. Kemudian, karya berikutnya mengambil tema yang terinspirasi dari sebuah peristiwa hiruk-pikuk dalam dunia barang antik, yakni benda pring pethuk. Kedua fenomena tersebut oleh dua empu Kamardikan yakni Toni Junus dan Sukamdi diangkat menjadi tema pada dhapur keris. Mereka cukup cerdas dalam menginterpretasi sebuah fenomena sesuai zamannya yang divisualkan secara detail dalam ricikan pada dhapur keris. Kedua keris tersebut cukup berbeda, yakni bentuk luk pada keris dhapur kyai Daratista tampak kesan kurang proposional, tetapi cukup detail dalam menampilkan garap ricikannya terutama pada keris dhapur pring pethuk. Secara keseluruhan, karya tersebut cukup representatif sebagai media ekspresi secara personal, tetapi tetap mengacu nilai-nilai tradisi. Dengan demikian, hal ini cukup relevan apabila karya tersebut dalam proses penciptaannya memakai konsep reinterpretasi. Keris ketiga merupakan keris yang lebih menekan kreativitas penuh dari personal empunya. Kedua keris mengangkat tema dari suatu ajaran dan pesan, yakni tokoh kesatria dalam pewayangan yang dilatarbelakangi oleh gunungan sebagai harapan munculnya pemimpin Indonesia yang bijaksana dan mampu membawa negara menuju kemakmuran sesuai cita- cita para founding father Negara Kesatuan Republik Indonsia 372
( Junus, 2012). Kemudian suatu simbol atau angka tujuh belas merupakan angka yang cukup melekat dalam budaya tradisi bagi perlambangan sosio kultur kehidupan masyarakat Jawa. Kedua keris memiliki struktur bentuk agak unik hampir lepas dari bentuk keris pakem, tetapi apabila diamati secara cermat justru sebagai karya yang menggunakan konsep reinterpretasi cukup tepat, karena apa yang ingin disampaikan oleh senimannya mudah dipahami. Penutup Keris Kamardikan memiliki dua makna, yakni: (1) keris- keris yang dibuat pada zaman Indonesia merdeka dengan kata lain kerajaan-kerajaan di Nusantara telah menyatu dalam kesatuan Republik Indonesia; (2) kemerdekaan pada penciptaan karya berdasarkan konsep baru yang bebas dan kreatif. Empu Kamardikan adalah istilah untuk menyebut sekelompok orang yang menghasilkan keris setelah era Indonesia merdeka. Empu Kamardikan dalam berkarya lebih mengandalkan keterampilan dan bebas melakukan inovasi sesuai yang diinginkan. Oleh karena itu, muncul keris-keris kreasi dengan dhapur inovasi baru. Salah satu karya empu Kamardikan memiliki konsep reinterpretasi dalam proses kekaryaan yang menghasilkan keris kreasi dengan bentuk dhapur inovasi baru. 373
Daftar Pustaka Bahari, Nooryan. 2006. Kritik Seni, Wacana Apresiasi dan Kreasi. Bandung: Pustaka Pelajar. Darmojo, Kuntadi Wasi. 2014. Keris Kamardikan. Ornamen Jurnal Kriya Seni, FSRD ISI Surakarta, Vol 11, No 2, hal., 124. _______. 2019. Eksistensi Keris Jawa dalam Kajian Budaya. Texture, Art & Cultural Juornal. FSRD ISI Surakarta. Harsrinuksmo, Bambang. 1981. Ensiklopedi Budaya Indonesia Men- genai Keris dan Senjata Tradisional Lainnya. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama. Junus, Toni. 2012. Tafsir Keris Kris: An Interpretation. Jakarta: Komu- nitas Panji Nusantara. Kartika, Dharsono Sony. 2016. Kreasi Artistik Perjumpaan Tradisi Modern dalam Paradigma Kekaryaan Seni. Karanganyar: Citra Sains. No Name. t.t. "Pandameling Duwung". Museum Radya Pustaka. 1, No 1, hlm 53. Wibawa, Prasida. 2008. Tosan Aji, Pesona Jejak Prestasi Budaya. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama. 374
Komoditisasi Seni Kriya Tradisional melalui Kreativitas dan Inovasi I Wayan Sudana Pendahuluan Seni kriya tradisional adalah kreativitas dan aktivitas seni kolektif dari suatu masyarakat atau komunitas yang telah menjadi kebiasaan dan diwariskan secara turun-temurun, untuk menghasilkan benda-benda yang khas dengan mengandalkan keterampilan tangan. Label tradisional pada seni kriya biasanya mengacu pada penggunaan bahan dan teknik yang spesifik, nilai kegunaan (fungsi) sesuai konteks budaya atau etnik tertentu, dan karakter kekhasan objek-objek yang ditampilkan. Keberadaan seni kriya tradisional perlu disinggung untuk merunut dan mengurai ihwal perkembangannya hingga terjadi proses komoditisasi yang masif. 375
Ihwal pengembangan seni kriya tradisional, kecuali di dunia akademis, hampir semua dilakukan melalui proses komodifikasi, yaitu mengubah aktivitas, bentuk, dan fungsi seni kriya yang semula merupakan ekspresi keindahan untuk kebutuhan sehari- hari (utilitarian) atau simbolisasi ritual, menjadi benda-benda komoditas yang diperdagangkan. Dunia pariwisata dianggap sebagai pemicu terjadinya komodifikasi terhadap beragam seni kriya tradisional, yang menyebabkannya kehilangan makna budaya. Melalui proses komodifikasi itu, bentuk, fungsi, makna, dan nilai simbolis seni kriya tradisional diubah menjadi seni wisata atau seni bandara, yang didasarkan pada ekspektasi wisatawan (Swanson & Timothy, 2012). Komodifikasi yang masif terhadap seni kriya tradisional memunculkan peluang ekonomi dan bisnis yang menjanjikan. Pemerintah kemudian menempatkan seni kriya sebagai sektor unggulan dalam industri kreatif. Dibandingkan dengan subsektor industri kreatif lainnya, subsektor kriya mendominasi prosentase kontribusi yang mencapai Rp. 26,7 triliun (25,51%), penyerapan tenaga kerja 1,5 juta, dengan jumlah perusahan tercatat 722,75 ribu perusahan (Tim Studi Industri Kreatif Indonesia, 2008). Komodifikasi juga telah mengubah komunitas dan pusat-pusat pembuatan seni kriya tradisional menjadi sentra-sentra industri kerajinan dalam bentuk Usaha Mikro, Kecil, dan Menengah (UMKM) yang dijalankan dengan sistem kekeluargaan dan melibatkan masyarakat. Pengerjaan produk- produk seni kriya kemudian dilakukan mengikuti pola kerja industri, yang ditandai dengan adanya sistem pembagian kerja dan pengelolaan manajemen yang lebih terkontrol. 376
Sejak seni kriya tradisional menjadi industri akibat komodifiksi dan aktivitas serta karya-karya seni kriya telah menjadi komoditas, maka persoalan utamanya bukan lagi pada upaya menanggulangi tergerusnya nilai-nilai budaya tradisional, tetapi pada upaya peningkatan daya saing atau nilai kompetitif produk-produk kriya itu di pasaran. Satu di antara upaya yang bisa dilakukan dalam peningkatan daya saing produk adalah melalui komoditisasi, yaitu proses peningkatan daya saing suatu produk yang telah memiliki nilai ekonomi dengan strategi tertentu untuk mencapai segmen pasar yang lebih ekstensif, meskipun margin keuntungan tiap produk relatif kecil. Kreativitas dan inovasi dipandang sebagai strategi yang layak dipertimbangkan dalam proses komoditisasi seni kriya tradisional. Meskipun kreativitas dan inovasi tidak selalu bermuara pada nilai komersial, tetapi dalam ranah komoditisasi, produk baru yang beredar di pasaran hanya dapat dianggap sebagai inovasi jika menghasilkan keuntungan (nilai komersial) bagi perusahaan (Rampino, 2011). Oleh sebab itu, strategi kreativitas dan inovasi dengan pola tertentu dalam proses komoditisasi seni kriya tradisional tidak hanya dituntut menghasilkan produk-produk kreatif dan khas, tetapi juga harus kompetitif di pasar. Keterampilan para pekerja seni kriya tradisional yang mumpuni tidak cukup untuk menghasilkan produk-produk yang mampu bersaing secara kompetitif, tanpa didukung oleh kreativitas dan inovasi berkelanjutan yang selaras dengan tuntutan pasar. Tulisan ini bertujuan untuk menjelaskan pola-pola kreativitas dan inovasi sebagai strategi dalam proses komoditisasi seni kriya tradisional guna menghasilkan produk-produk kriya 377
yang kompetitif dan jangkauan pemasaran lebih luas. Penjelasan ini diharapkan bisa memberi inspirasi atau menjadi salah satu alternatif dalam pengembangan seni kriya tradisional dalam ranah komoditisasi, agar produk-produk kriya Indonesia mampu bersaing di pasar global, sehingga berkontribusi lebih besar dalam pembangunan ekonomi dan kesejahteraan masyarakat. Konsep dan Dampak Komoditisasi Konsep komoditisasi sering disamakan dengan konsep komodifikasi, mungkin karena memiliki tujuan yang sama, yakni terkait dengan komoditas. Dilihat dari proses dan konteksnya, kedua konsep tersebut memiliki makna yang berbeda. Komodifikasi adalah proses untuk menjadikan sesuatu (benda atau aktivitas) yang sebelumnya tidak memiliki nilai ekonomi- komoditas menjadi sesuatu bernilai ekonomi-komoditas yang diperdagangkan. Sementara itu, komoditisasi adalah proses mengubah sesuatu (produk atau layanan) yang telah memiliki nilai ekonomi-komoditas menjadi objek komoditas standar guna meningkatkan kuantitas penjualan. Komoditisasi misalnya dilakukan melalui produksi massal yang menghasilkan produk standar (produk generik) dalam jumlah besar dan tersedia di pasar secara luas. Komoditisasi awalnya hanya strategi pasar bagi produsen produk bermerek dengan permainan harga untuk meraih target pasar dan konsumen lebih luas, meskipun margin keuntungannya kecil (Rushkof, 2005). Komoditisasi juga diartikan sebagai proses dimana barang yang telah memiliki nilai ekonomis dan dapat dibedakan atributnya (keunikan atau merek) menjadi komoditas sederhana 378
di pasar atau konsumen (Wikipedia, 2021). Ini berbeda dengan komodifikasi yang mana suatu objek atau layanan diberi nilai tukar yang sebelumnya tidak dimiliki sehingga menjadi komoditas. Komoditisasi adalah proses mengubah produk atau layanan menjadi objek standar yang dapat dipasarkan (marketable) secara luas. Komoditisasi menciptakan pasar lebih likuid karena memudahkan untuk membeli dan menjual komoditas, tanpa melibatkan proses penjualan berdasarkan diferensiasi dan identitas merek atau karakteristik individu, sehingga pembelian komoditas menjadi transaksional yang lebih lugas dan volumenya meningkat (Chen, 2020). Komoditisasi seni kriya adalah proses mengubah atau menyesuaikan produk-produk kriya yang telah bernilai ekonomi-komoditas menjadi produk-produk kriya komoditas yang bersifat standar, guna meraih segmen pasar yang lebih ekstensif. Standar yang dimaksud dalam konteks ini adalah standar fisik yang bisa disistemasi atau diukur, seperti: proses- teknis, bahan, kekuatan, ukuran, fungsional, dan sejenisnya. Standar tersebut tidak termasuk standar estetik dan makna karena keduanya bersifat subjektif dan interpretatif yang sulit diukur. Standar fisik perlu ditetapkan pada produk-produk kriya yang dikomoditisasi sebagai jaminan bagi konsumen dalam memasuki arena pasar global. Komoditisasi adalah upaya untuk meningkatkan kapasitas dan peluang produk-produk seni kriya dalam meraih apresisi konsumen serta jangkauan pasar yang lebih luas (Sudana, 2019). Dampak kurang baik dari komoditisasi adalah produk menjadi homogen, persaingan harga sensitif, memerlukan modal produksi lebih besar, dan risiko kehilangan konsumen 379
loyal. Dampak tersebut dapat disiasati dengan diferensiasi jenis produk, memperluas segmen pasar, rasionalisasi biaya produksi melalui keunggulan operasional (operational excellence), dan memupuk loyalitas pelanggan dengan menciptakan produk yang bernilai bagi konsumen (Francis, 2010). Komoditisasi terhadap produk-produk seni kriya berdampak pada berkurangnya nilai budaya dan nilai identitas produk karena diproduksi secara massal. Dampak tersebut biasanya disiasati dengan perancangan jenis, struktur, fungsi, dan makna produk yang bervariasi melalui proses kreativitas dan inovasi terus-menerus. Dampak komoditisasi pada seni kriya tradisional hendaknya tidak hanya dilihat dari sisi negatif terhadap nilai seni budaya dan nilai identitas produk yang tereduksi, tetapi juga pada dampak yang positif bagi perluasan pasar produk kriya lokal dan peluang munculnya para pekerja seni kriya pemula karena produknya langsung dihargai secara finansial (Sudana, 2019). Komoditisasi juga tidak serta-merta menghancurkan makna produk budaya, baik bagi pemilik budaya maupun pembeli, bahkan komoditisasi pada kriya rakyat (tradisional), sering memfasilitasi pelestarian tradisi budaya yang memungkinkan para pelakunya untuk mempertahankan identitas lokal atau etnis akibat penetrasi barang-barang industri modern dan selera konsumen Barat (Cohen, 1988). Konsep Kreativitas dan Inovasi Kreativitas (creativity) dan inovasi (innovation) adalah dua konsep yang penggunaannya kerap dipertukarkan dengan makna yang sama, yakni hal-hal yang berkaitan dengan kebaruan 380
(novelty). Dilihat dari level wilayahnya, kedua istilah tersebut memiliki makna yang berbeda. Kreativitas berada pada wilayah ide sedangkan inovasi berada pada wilayah implementasi (perwujudan). Kreativitas berada pada level inisiatif, sedangkan inovasi berada pada level hasil. Oleh karena itu, kreativitas tidak dapat menyelesaikan masalah dunia praktis apabila tidak bermuara pada inovasi. Namun, inovasi tidak akan terjadi tanpa didahului oleh kreativitas, sebab kreativitas selalu menjadi hulu dari suatu proses atau hasil inovasi. Kreativitas terkait dengan penciptaan ide, sedangkan inovasi terkait dengan transformasi ide menjadi produk atau layanan baru (Alves, dkk., 2007; Guntur, 2019). Kreativitas dinilai berasal dari upaya individu-individu kreatif atau kelompok yang terjalin erat yang dapat bekerja sama untuk menghasilkan sesuatu yang baru atau khas (Banks, 2010). Kreativitas bisa berasal dari berbagai sumber. Sternberg & Lubart (1991) menemukan enam sumber kreativitas: intelligence (kecerdasan), knowledge (pengetahuan), intellectual styles (gaya intelektual), personality (kepribadian), motivation (motivasi), dan environment (lingkungan). Lima sumber kreativitas ada pada kreator dan hanya satu yang berada di luar kreator. Ini berarti, kreativitas sebagian besar ditentukan oleh kapasitas individu (kreator) daripada pengaruh lingkungan. Oleh sebab itu, berani mengambil risiko, tidak takut gagal, berjiwa mandiri, kemampuan mengendalikan daripada dikendalikan, dan memiliki ketekunan untuk sukses, merupakan faktor- faktor kunci untuk menjadi kreatif (Fillis, 2004). Kreativitas bukanlah kemampuan untuk menciptakan dari ketiadaan, tetapi kemampuan untuk menghasilkan ide-ide baru 381
dengan menggabungkan, mengubah, atau menerapkan kembali ide-ide yang ada (Okpara, 2007). Tujuan utama kreativitas adalah menemukan ide-ide baru yang menawarkan perubahan demi mencapai kemajuan secara terus-menerus (Sudana, 2020). Dalam konteks komoditisasi produk secara global, kreativitas dipandang sebagai sumber daya (vital), kompetensi kunci, dan pendorong keunggulan kompetitif dalam globalisasi pasar (Fillis, 2004). Kreativitas dianggap aspek fundamental bagi keberhasilan proses komoditisasi di berbagai bidang. Kreativitas tidak hanya diperlukan pada bidang seni, tetapi juga bidang ilmu pengetahuan dan teknologi yang melibatkan kemampuan dan tujuan berbeda-beda. Kreativitas pada seni kriya adalah kreativitas artistik yang melibatkan kemampuan imajinasi, intuisi, dan daya nalar secara terintegrasi, untuk menemukan ide-ide orisinal dan cara-cara baru dalam mengatasi kompleksitas permasalahan kekriyaan. Namun, kreativitas tidak banyak artinya dalam penyelesaian permasalahan kekriyaan, tanpa dilanjutkan dengan proses inovasi. Inovasi adalah proses perwujudan (implementasi) dari kreativitas dalam menyelesaikan masalah dengan cara-cara baru, baik terkait proses, produk, layanan, manajemen, atau masalah lainnya. Inovasi dapat dilakukan dalam beberapa aspek, yaitu: inovasi proses, inovasi produk (bentuk), dan inovasi manajemen atau pemasaran (Okpara, 2007). Inovasi proses berkaitan dengan pembaruan metode dan peralatan produksi, inovasi produk berkaitan dengan pembaruan bentuk serta fungsi produk, dan inovasi pasar berkaitan dengan pembaruan cara- cara promosi dan penyaluran produk (Sudana, 2020). Ketiga jenis inovasi tersebut sebenarnya saling terkait, tetapi inovator 382
dapat memfokuskan pada salah satunya sesuai permasalahan utama yang mendesak untuk dilakukan inovasi. Inovasi seni kriya misalnya, inovator kriya bisa memfokuskan pada inovasi bentuk guna menghasilkan bentuk-bentuk baru yang kompetitif. Inovasi bentuk dalam bidang desain produk terkait beberapa aspek: inovasi estetik, inovasi nilai guna (fungsi), inovasi makna, dan inovasi tipologi, yang dihasilkan melalui proses kreativitas dan implementasi (Rampino, 2011). Inovasi bentuk juga berkaitan dengan inovasi gaya yang dikategorikan menjadi dua segmen, pertama segmen berbasis identitas yang digerakkan oleh identitas gaya desainer dan merek, kedua segmen berbasis pasar didorong oleh permintaan pasar yang berfluktuasi (Tran, 2010). Berbagai aspek yang terkait inovasi bentuk dapat dielaborasi dalam menjelaskan pola-pola kreativitas dan inovasi bentuk pada proses komoditisasi seni kriya tradisional. Kreativitas dan inovasi sangat penting dalam proses komoditisasi bentuk seni kriya dalam upaya menghasilkan produk-produk yang kompetitif, agar para pekerja seni kriya tidak terjebak dalam persaingan harga murah yang kerap menjatuhkan nilai produk kriya dan berdampak pada penurunan kinerja para pekerja seni kriya. Demikian juga dalam promosi, sudah tidak zamannya lagi menampilkan gambar-gambar perajin usur yang keriput atau sentra-sentra produksi kriya kumuh yang mencitrakan kemiskinan sebagai media promosi untuk menimbulkan belas kasihan dan empati konsumen agar membeli produk. Hal itu dapat memperburuk citra pekerja seni kriya, terutama di benak generasi muda, yang menyebabkan mereka enggan menekuni profesi sebagai pekerja seni kriya. Oleh karena itu, kreativitas dan inovasi harus menjadi entitas terdepan 383
dalam komoditisasi bentuk-bentuk seni kriya tradisional guna mengantisipasi dan memenangi persaingan pasar. Pola Kreativitas dan Inovasi dalam Komoditisasi Seni Kriya Tradisional Pola kreativitas dan inovasi dalam proses komoditisasi bentuk-bentuk seni kriya tradisional dapat dicermati dalam beberapa aspek, seperti: aspek artistik (struktur), aspek fungsi (nilai guna), dan aspek makna (pesan), yang ditampilkan dengan corak atau gaya tertentu. Aspek-aspek tersebut sangat berpengaruh dalam menarik minat konsumen guna meraih apresiasi pasar yang lebih ekstensif. A. Kreativitas dan Inovasi Artistik Nilai artistik merupakan nilai yang paling esensial dari suatu benda seni yang membedakannya dengan benda lainnya. Nilai artistik berkaitan dengan tampilan struktur visual yang memancing reaksi pertama bagi pengamat dalam mengapresiasi suatu karya atau produk, tanpa perlu memahami lebih jauh. Kreativitas dan inovasi artistik adalah serangkaian pembaruan atau modifikasi terhadap unsur-unsur visual (warna, motif, dimensi, komposisi, proporsi, bahan, dan lain-lain), guna menghasilkan interpretasi formal baru terhadap tampilan fisik suatu produk. Tujuan kreativitas dan inovasi artistik adalah membuat daya tarik produk dapat dikenali pada pandangan pertama, yang memicu keinginan awal untuk membeli (Rampino, 2011). 384
Kreativitas dan inovasi artistik pada seni kriya dapat dilakukan pada ornamen, warna, ukuran, dan komposisi. Kreativitas dan inovasi artistik pada ornamen dilakukan dengan menerapkan ornamen bervariasi, meskipun bentuk dasar, ukuran, dan fungsi produknya sama, contohnya produk seni kriya anyam bambu dan rotan (Gambar 1). Gambar 1. Kreativitas dan inovasi produk seni kriya pada ornamen (Sumber: & Borneo Craft Collection, 2020) Produk-produk seni kriya anyam pada gambar tersebut memiliki bentuk, ukuran, dan fungsi yang sama atau bersifat standar, tetapi ornamen dibuat bervariasi, sehingga menimbulkan interpretasi artistik baru pada tiap produk. Komoditisasi dilakukan dengan memproduksi massal tiap produk, sehingga muncul kelompok-kelompok produk dengan ornamen berbeda- beda guna memenuhi beragam selera konsumen. 385
Inovasi ornamen banyak dilakukan pada seni kriya tekstil, seperti pada tekstil karawo Gorontalo, tenun Lombok dan Kalimantan, songket Sumatera, kain endek Bali, batik, dan sulam di berbagai daerah. Ornamen motif parang pada batik tradisional Jawa juga menunjukkan inovasi, dari motif geometris menjadi motif tumbuhan, kemudian menjadi motif yang lebih abstrak, bahkan kini muncul motif-motif parang kreasi baru (Guntur, 2019). Ornamen dengan beragam motif, baik motif utama, motif pendukung, maupun motif isian (Dharsono, 2015), merupakan sumber ide kreatif tidak terbatas yang sangat potensial untuk diinovasi dan diterapkan pada produk-produk kriya tradisional. Kreativitas dan inovasi artistik juga kerap dilakukan pada unsur warna, dengan cara menerapkan warna-warna baru yang bervariasi pada produk yang sama. Cara ini telah banyak dilakukan oleh pekerja seni kriya tradisional dan menghasilkan corak warna produk yang beragam, contohnya di antaranya tampak seperti Gambar 2. Gambar 2. Kreativitas dan inovasi produk seni kriya pada unsur warna (Sumber: 2015 & 2020) 386
Terlihat pada gambar tersebut (atas: seni kriya ukir kayu, dan bawah: seni kriya anyam), meskipun bentuk, ornamen, ukuran, dan fungsinya sama, tetapi ditampilkan dengan corak warna yang bervariasi. Dalam proses komoditisasi melalui produksi massal pada tiap corak warna, mampu menghasilkan kelompok-kelompok produk yang dapat menimbulkan sensasi artistik baru berbeda-beda. Cara ini dilakukan untuk menyasar konsumen dengan beragam selera warna, guna meningkatkan kuantitas penjualan dan meraih segmen pasar lebih luas, meskipun margin keuntungan tiap produk mungkin kecil. Kreativitas dan inovasi artistik dengan variasi warna juga lazim dilakukan pada seni kriya tekstil, karena corak warna dalam desain teksil akan menentukan keberhasilan daya jual produknya serta menjadi "penggerak" dan yang pertama-tama menarik perhatian konsumen (Rizali, 2018). Kreativitas dan inovasi artistik pada ukuran dilakukan dengan membuat ukuran baru yang bervariasi atau ukuran seri (kecil, sedang, besar), karena ukuran juga berpengaruh terhadap tampilan dan nilai artistik produk kriya. Variasi ukuran dalam komoditisasi tidak saja dilakukan pada seni kriya tradisional, tetapi juga pada seni kriya populer. Contoh pola kreativitas dan inovasi artistik dengan variasi ukuran baru pada seni kriya tradisional (sokasi anyaman bambu dan sokasi manik-manik), lihat Gambar 3. 387
Gambar 3. Kreativitas dan inovasi produk kriya dengan variasi ukuran (Sumber: & 2020) Pada awalnya ukuran sokasi (tempat sesajen) anyaman bambu hanya satu yaitu Ø: 30 dan sokasi manik-manik Ø: 35, kemudian dibuat ukuran baru yang bervariasi yakni ukuran sedang dan ukuran kecil secara bertingkat. Hal ini bertujuan agar tersedia banyak pilihan ukuran bagi konsumen, sebab ukuran mempengaruhi persepsi manusia dalam menanggapi benda artistik. Produksi massal (komoditisasi) dilakukan pada tiap ukuran dan ukuran seri (besar, sedang, kecil) dalam satu paket untuk memperkaya materi produksi, sehingga dapat menjangkau konsumen dan pasar yang lebih ekstensif. Kreativitas dan inovasi artistik dalam proses komoditisasi juga bisa dilakukan dengan perubahan komposisi untuk melahirkan struktur baru berdasarkan struktur yang telah ada, baik dari struktur rumit menjadi sederhana ataupun sebaliknya. 388
Cara ini banyak dilakukan pada seni kriya tekstil dengan mengubah susunan motif-motif pada tekstil yang telah ada menjadi beragam struktur baru yang lebih menarik sebagai materi produksi masaal. Cara ini disebut dekomposisi yaitu perubahan komposisi berdasarkan komposisi yang telah ada guna melahirkan komposisi baru (Sudana, 2019). Dengan demikian dapat ditegaskan, bahwa kreativitas dan inovasi artistik (struktur) seni kriya tradisional dalam proses komoditisasi dapat dilakukan dengan berbagai cara, dan masing- masing cara dapat melahirkan struktur baru yang mampu menimbulkan persepsi artistik berbeda-beda. Komoditisasi tiap struktur baru itu melalui produksi massal menghasilkan kelompok-kelompok produk kriya inovatif dan orisinal yang kompetitif dalam menjangakau segmen pasar lebih luas. Sebab, produk yang inovatif dan orisinal dalam pendekatan bisnis dapat memberi keunggulan kompetitif, baik di pasar domestik maupun luar negeri (Fillis, 2004). B. Kreativitas dan Inovasi Fungsi Dalam ranah komoditisasi, produk-produk seni kriya cenderung dipandang sebagai benda komersial (komoditas) daripada sebagai benda seni. Nilai-nilai seni memang tetap menjadi esensinya, tetapi hanya menjadi elemen dan larut dalam pusaran komoditas. Dalam konteks itu, fungsi atau nilai guna produk kriya menjadi lebih menonjol sehinga penting dilakukan inovasi terus-menerus. Kreativitas dan inovasi fungsi berkaitan dengan kemampuan untuk menciptakan fungsi-fungsi baru dibandingkan dengan fungsi produk yang telah ada. 389
Kreativitas dan inovasi fungsi pada seni kriya tradisional dapat dilakukan dengan cara mengubah atau memperluas fungsi produk yang telah ada menjadi fungsi-fungsi baru sesuai tujuan yang diinginkan. Cara tersebut lazim dilakukan dalam pengembangan semua jenis produk seni kriya tradisional guna menambah keragaman fungsi. Sebagai contoh adalah seni kriya tekstil karawo Gorontalo (Gambar 4). Satu lembar tekstil karawo yang semula hanya difungsikan sebagai bahan busana (kemeja dan jaket), diubah dan diperluas fungsinya dengan fungsi baru yaitu menjadi produk dekorasi interior karawo dan tas karawo. Melalui kreativitas dan inovasi, satu lembar tekstil dengan jenis bahan, motif, dan warna yang sama dapat dibuat beragam fungsi baru yang berbeda-beda. Gambar 4. Kreativitas dan inovasi produk kriya dengan variasi fungsi (Sumber: I Wayan Sudana, 2021) 390
Kreativitas dan inovasi untuk melahirkan fungsi-fungsi baru biasanya dilakukan sesuai kebutuhan pasar, yang belum terpenuhi oleh fungsi yang telah ada. Untuk tujuan komoditisasi, tiap fungsi baru yang berhasil dibuat diproduksi secara massal atau dalam jumlah tertentu, kemudian disebarkan (dijual) ke berbagai wilayah sesuai kebutuhan pemasaran. Orientasi kebutuhan pasar merupakan modus utama dari inovasi fungsi, sehingga kemampuan dalam menganalisis kebutuhan pasar sangat diperlukan. Inovasi yang demikian itu disebut sebagai inovasi gaya berbasis pasar, dimana praktik kreatif lebih bersifat analitis daripada intuitif dalam merespons tren pasar (Tran, 2010). C. Kreativitas dan Inovasi Makna Kreativitas dan inovasi makna berkaitan dengan kemampuan dalam menyiratkan nilai emosional atau nilai simbolik tertentu pada suatu produk untuk dikomunikasikan kepada publik. Kreativitas dan inovasi makna pada seni kriya sangat penting, karena kualitas produk-produk seni kriya tidak semata-mata ditentukan oleh nilai artistik atau kesesuaian fungsinya, tetapi juga pada kekuatan makna-pesan yang menggugah untuk dikomunikasikan. Makna merupakan sesuatu yang tak berwujud sebagai hasil interpretasi terhadap bentuk. Karena itu, kreativitas dan inovasi makna mesti dilakukan melalui penciptaan bentuk- bentuk baru yang menyiratkan makna, karena tidak ada makna yang bisa dikomunikasikan tanpa melalui bentuk. Produk seni kriya yang kental menyiratkan makna lebih mudah dikenali pada produk yang berupa suvenir, karena suvenir 391
merupakan produk kenangan yang lebih mengutamakan nilai hedonis dan nilai simbolik daripada nilai utilitarian. Oleh karena itu, kreativitas dan inovasi makna melalui suvenir dapat dilakukan dengan membuat bentuk-bentuk suvenir baru, sesuai konteks budaya dan sistem nilainya. Ini penting ditekankan sebab makna suatu produk sangat terkait dengan konteks budaya suatu wilayah atau negara dan sistem nilainya (Rampino, 2011). Sebagai contoh adalah suvenir dari wilayah Bali (Gambar 4), yang merupakan inovasi dari ikon atau simbol khas budaya Bali (barong, rangda, pakaian adat), kemudian ditampilkan dalam beragam bentuk baru. Suvenir tersebut jelas mentransmisikan makna baru dan membangkitkan kenangan tertentu terkait keunikan dan nilai-nilai budaya Bali masa kini. Gambar 5. Kreativitas dan inovasi makna melalui beragam bentuk suvenir (Sumber: & 2021) Kreativitas dan inovasi makna produk kriya yang berupa suvenir, merupakan upaya untuk mengkonkretkan keadaan tak berwujud menjadi benda berwujud, sebagai ikon atau 392
simbol yang dapat mengonfirmasi pemiliknya telah mencapai tempat atau pengalaman tertentu. Niat utama masyarakat atau wisatawan untuk membeli suvenir adalah karena daya tarik terhadap makna yang dikomunikasikan. Hal ini berarti, setiap inovasi dan produksi suvenir sebenarnya merupakan komoditisasi makna melalui wujud visual tertentu. Dari perspektif pemasaran, penting untuk mengkomoditisasi makna tak berwujud dari suvenir, dan mengubahnya menjadi produk yang berwujud agar dapat dikonsumsi atau dijual secara luas oleh pedagang (Swanson & Timothy, 2012). Kreativitas atau ide dalam proses inovasi dan komoditisasi produk-produk seni kriya, baik pada unsur struktur, fungsi, maupun makna, harus didukung dengan keterampilan teknik yang memadai dari para pekerjanya. Hal ini penting ditekankan mengingat kualitas produk kriya sebagai komoditas tidak hanya ditentukan oleh kebaruan ide-idenya, tetapi lebih pada keunggulan dan keunikan keterampilan teknik yang diterapkan para pekerja seni kriya dalam mewujudkannya. Oleh sebab itu dinyatakan, bahwa dalam proses produksi produk kriya (crafts) sebagai komoditas tidak hanya membutuhkan ide, tetapi juga masukan dan keahlian teknik dari para pekerja kriya untuk mewujudkannya sebagai komoditas (Banks, 2010). Penutup Seni kriya tradisional dapat dikembangkan dengan berbagai strategi sesuai dengan tujuan yang hendak dicapai. Komoditisasi melalui kreativitas dan inovasi hanya merupakan salah satu strategi pengembangan seni kriya tradisional untuk 393
meningkatkan daya saing, kapasitas, dan peluang produk-produk seni kriya dalam meraih apresiasi konsumen dan jangkauan pasar yang lebih luas. Pola kreativitas dan inovasi dalam proses komoditisasi seni kriya tradisional dilakukan melalui: (1) kreativitas dan inovasi artistik atau struktur pada unsur ornamen, warna, ukuran, dan komposisi, untuk menghasilkan beragam interpretasi artistik baru yang menarik; (2) kreativitas dan inovasi fungsi untuk menghasilkan produk-produk seni kriya dengan beragam fungsi baru yang kompetitif; dan (3) kreativitas dan inovasi makna untuk menghasilkan produk- produk seni kriya yang tidak saja artistik dan fungsional, tetapi juga mampu mengomunikasikan makna-makna tertentu yang bersifat individu atau sosial. Dengan tiga pola kreativitas dan inovasi tersebut, proses komoditisasi produk-produk seni kriya tradisional di berbagai daerah dapat terus berkembang dan mampu menjangkau segmen pasar yang semakin luas. Hal ini menunjukkan, bahwa kreativitas dan inovasi telah menjadi entitas utama dalam pengembangan seni kriya tradisional. Kreativitas dan inovasi telah terbukti mampu menjadi basis dalam pengembangan beragam jenis dan fenomena seni kriya tradisional. Oleh karena itu, penelitian di masa depan harus mengkaji lebih jauh fenomena kreativitas dan inovasi tersebut sebagai senjata strategis dalam pengembangan seni kriya tradisional, baik untuk tujuan komoditas-pasar maupun untuk penciptaan karya-karya seni kriya murni bersifat individu yang perkembangannya jauh tertinggal. 394
Daftar Pustaka Alves, J., Marques, M. J., Saur, I., & Marques, P. 2007. Creativity and Innovation through Multidisciplinary and Multisectoral Coopera- tion. Creativity and Innovation Management: Journal compilation, 16 (1), 27-34. Banks, M. 2010. Craft Labour and Creative Industries. Inter- national Journal of Cultural Policy, 16 (3), 305-321. DOI: 10.1080/10286630903055885 Chen, J. 2020. Commoditization. terms/c/ commoditization.asp. Diakses, 11 Mei 2021. Cohen, E. 1988. Authenticity and Commoditization in Tourism. Annals of Tourism Research, 15, (3), 371-386. Dharsono. 2015. Estetika Nusantara. Surakarta: ISI Press. Fillis, I. 2004. The Internationalizing Smaller Craft Firm: Insights from the Marketing/ Entrepreneurship Interface. International Small Business Journal, 22 (1), 57-82. Francis, T. D. 2010. Commoditization in the Lodging Industry: Examining the Perceptions of Hotel Managers. Thesis, Master of Science in Hospitality Information Management, University of Delaware, USA. Guntur. 2019. Inovasi pada Morfologi Motif Parang Batik Tradisional Jawa. Panggung, 29 (4), 373-390. Okpara, F. O. 2007. The Value of Creativity and Innovation in Entre- preneurship. Journal of Asia Entrepreneurship and Sustainability, 3 (2), 1-14. Rampino, L. 2011. The Innovation Pyramid: A categorization of the Innovation Phenomenon in the Product-Design Field. Inter- national Journal of Design, 5 (1), 3-16. 395
Rizali, N. 2018. Metode Perancangan Tekstil. Edisi 2. Surakarta: UNS Press. Rushkoff, D. M. 2005. Commodified vs. Commoditized. Diakses 11 Mei 2021. Sternberg, R. J., & Lubart, T. I. 1991. An Investment Theory of Crea- tivity and Its Development. Human Development, 34 (1), 1-31. Sudana, I Wayan. 2019. Seni Karawo Gorontalo: Bentuk Estetik dan Pengembangan. Disertasi, Pascasarjana Institut Seni Indonesia Surakarta. Sudana, I Wayan. 2020. Urgensi Kreativitas dan Inovasi dalam Memosisikan Kriya di Era Industri 4.0. Prosiding Webinar Na- sional Kriya: Peran Kriya dalam Kreativitas dan Inovasi di Era Industri 4.0, pp. 1-12. Aceh: Program Studi Kriya Seni, Jurusan Seni Rupa dan Desain, Institut Seni Budaya Indonesia Aceh. Swanson, K.K. & Timothy, D. J. 2012. Souvenirs: Icons of Meaning, Commercialization and Commoditization. Tourism Manage- ment, 33 (-), 489-499. Tim Studi Industri Kretaif Indonesia. 2008. Pengembangan Ekonomi Kreatif Indonesia 2025. Jakarta: Departemen Perdagangan Re- publik Indonesia. Tran, Y. 2010. Generating Stylistic Innovation: A Process Per- spective. Industry and Innovation, 17 (2), 131-161. DOI: 10.1080/13662711003633322. Wikipedia. 2021. Commoditization. Commoditization. Diakses, 12 Mei 2021. 396
"Batik", Sebuah Siklus "Sanggit" dalam Kehidupan Masyarakat Jawa Muhammad Arif Jati Purnomo Pendahuluan Sebagai makhluk ciptaan Tuhan yang paling sempurna, manusia dikaruniai akal dan nafsu yang mampu memposisikan dirinya sebagai pemimpin di muka bumi. Melalui akal itulah manusia menjadi makhluk yang berbeda dengan makhluk lain seperti binatang, tumbuhan, dan ciptaan Tuhan yang lain. Sejarah peradaban manusia menjadi bukti akan kemampuan manusia untuk survive bertahan hidup dan menciptakan hal-hal yang memudahkan bagi keberlangsungan hidupnya. Sejarah peradaban manusia tumbuh seiring dengan segala sesuatu yang melekat di tubuh manusia dalam upaya perlindungan diri dari gigitan serangga, cuaca panas dan dingin, serta menutupi bagian-bagian tubuh mereka yang layak tertutup. 397
Naluri rasa malu, membuat manusia mempergunakan dedaunan untuk pakaian mereka sebagai penutup tubuh, kemudian mereka memanfaatkan bulu hewan buruan mereka sebagai pengganti dedaunan disamping sebagai bukti eksistensi kekuasaannya (Hartanto & Watanabe, 1980). Seiring dengan perkembangan zaman yang terus berubah, manusia mulai berpikir bahwa yang mereka pakai (pakaian) atau kenakan itu tidak hanya untuk memenuhi kebutuhan fungsional saja melainkan juga kebutuhan akan keindahan, sehingga istilah yang lebih tepat untuk manusia modern terkait hal ini adalah berbusana. Busana merupakan segala sesuatu yang dipakai mulai dari ujung rambut sampai ujung kaki, termasuk assesories. Adapun pakaian merupakan bagian dari busana yang merupakan busana pokok untuk menutupi bagian-bagian tubuh yang vital (Suprihatiningsih, 2020). Sejarah perkembangan busana tidak bisa terlepas dari seni menggambar atau mewarnai kain dengan teknik rintang warna yang menggunakan bahan lilin (wax-resist dyeing). Teknik ini sudah dikenal manusia sejak zaman Mesir kuno, serta beberapa daerah lain dibelahan dunia seperti Turki, India, Tiongkok, Jepang, Nigeria, dan Senegal (Supriono, 2016). Masing-masing daerah memiliki istilah atau nama tersendiri terhadap teknik wax resist yang mereka kenal seperti di Jepang ada ro khe chi, di Tiongkok disebut Miao, di Thailand disebut Phanung, serta di Turki ada Bhakara. Di Indonesia (baca: Nusantara), teknik sejenis batik (wax resist) juga berkembang di daerah Toraja, Sulawesi, dan Papua. Demikian pula penggunaan lilin malam sebagai material perintang warna telah cukup lama dikenal di Sumatera dan Nusa 398
Tenggara. Di Jawa, teknik batik simbut diduga merupakan teknik perintangan warna pada kain yang dikenal lebih dulu sebelum menggunakan lilin lebah. Teknik tersebut memanfaatkan material tepung ketan yang diolah dengan proses sedemikian rupa hingga berubah menjadi sejenis jenang. Daerah Banten Selatan dan Priangan dipercaya sebagai lokasi awal kemunculan teknik tersebut. Di Cilangkahan (Lebak) orang masih menggunakan jari untuk mengolesi bubur kanji pada bahan kain, dan di Cibaliung (Pandeglang) orang menggunakan lidi atau sepotong kayu sebagai pensil untuk mengoleskan bubur kanji pada bahan kain. Di desa Cihaur (Ciemas) kurang lebih beberapa puluh tahun yang lalu orang masih menggunakan sendok (terbuat dari bambu) untuk mengolesi bubur kanji atau darih (Kusrianto, 2013). Informasi di atas menjelaskan bahwa betapa teknik wax resist atau rintang malam/lilin menjadi teknik yang sudah sangat familier dan dikenal oleh berbagai bangsa di dunia tak terkecuali Indonesia dengan berbagai istilahnya. Berkenaan dengan hal tersebut, para pakar dibidang rintang warna mendefinisikan istilah batik selalu dikaitkan dengan bahasa Jawa yang terdiri dari dua kata "amba" dan "tik" yang berarti menulis atau menggambar titik pada kain yang lebar (Supriono, 2016). Selain itu, ada juga yang berpendapat dari kata "mbat" dan "tik" yang berarti melempar titik berkali-kali (Musman, Asti, Ambar B. Arini, 2011). Beberapa definisi yang lain tidak jauh berbeda yang pada dasarnya masih mengacu pada tradisi lisan masyarakat Jawa yang bersumber pada konsep "othak athik gathuk" dari pemisahan dua kata "ba" dan "tik". 399
Menurut sumber tekstual Jawa Kuna (Kakavin Smaradahana dan Sumanasantaka) menyebutkan bahwa istilah "batik" berasal dari kata "tika" dan "spatika" yang kemudian mengalami transformasi menjadi "pastika", kemudian mengalami penyederhanaan menjadi "patika", kemudian "batika" dan menjadi "batik"yang meiliki arti gambar, atau lukisan yang bermakna yang terkait dengan elemen ekologis yang sakral dalam suatu ritual (Widyaseputra, 2020). Dari beberapa definisi di atas dapat disimpulkan bahwa pengertian batik pada mulanya adalah sebagai suatu teknik rintang malam (lilin panas) dalam membuat sebuah ragam hias atau ornamen yang difungsikan sebagai kain panjang (jarit) atau sarung pada permukaan kain yang sudah ditenun yang memiliki nilai sakral untuk fungsi ritual tertentu. Namun, sejalan dengan perkembangan zaman, definisi menjadi berubah dengan penekanan pada teknik tutup celup/colet yang menggunakan malam atau lilin panas dengan alat canting tulis dan atau canting cap. Sejalan dengan hal tersebut, keberadaan teknik inipun juga sejalan dengan keberadaan kain panjang di Jawa sebagai busana yang kehadiran akan ornamen atau ragam hias yang menyertainya begitu erat dengan siklus kehidupan masyarakat Jawa. Batik sebagai Busana Secara etimologi atau asal usul katanya, kata "busana" diambil dari bahasa Sansekerta "bhusana" yang berarti perhiasan. Namun, dalam bahasa Indonesia terjadi penggeseran arti "busana" menjadi "padanan pakaian". Meskipun demikian 400
pengertian busana dan pakaian merupakan dua hal yang berbeda, yang mana kata busana lebih tepat diartikan sebagai "pakaian yang enak dipandang mata, serasi, selaras, harmonis dengan pemakai dan kesempatan pemakaian (Ernawati dkk, 2008). Ini sesuai dengan arti semula dari kata busana yaitu "perhiasan", sebagai sesuatu yang memiliki makna yang indah, artinya bahwa busana memiliki nilai estetika. Busana merupakan kebutuhan pokok manusia yang berhubungan dengan kesehatan, etika, estetika, kondisi sosial budaya, bahkan juga merupakan ekspresi ideologi. Busana juga terkait erat dengan adat istiadat, pandangan hidup, kedudukan atau status, dan juga identitas. Busana merupakan salah satu penampilan lahiriah yang paling jelas, dimana biasanya menunjukkan simbol budaya yang menandai perkembangan, akulturasi, dan kekhasan budaya tertentu. Dengan busana yang dikenakan, suatu kelompok dapat dibedakan dengan kelompok lain, dan sebaliknya melalui busana pula seseorang atau suatu kelompok dapat menyamakan diri dengan kelompok lainnya (Craik, 1994). Selain itu, busana juga berperan dalam legitimasi kedudukan seseorang dalam suatu struktur sosial sesorang. Dari beberapa catatan sejarah, masyarakat Jawa mengenal dua jenis busana tradisional yang dikenakan dalam keseharian sebagai penutup tubuh bagian bawah berupa sarung dan kain panjang (Veldhuisen, 1993). Keberadaan dua jenis busana ini sampai saat ini masih dikenakan sebagai busana resmi dalam acara-acara khusus. Secara visual, kedua jenis kain ini tidak polos, akan tetapi bermotif baik secara structural (tenun) maupun secara surface (batik). 401
Menurut Rens Heringa, seorang peneliti dari Belanda yang memberikan keterangan tentang kain panjang bermotif yang dilihatnya di desa Kerek Tuban merupakan gambaran tentang lingkungan atau kondisi alam yang ditorehkan pada kain panjang melalui teknik batik. Pola yang terdiri dari badan (menggambarkan petak sawah), pinggir (menggambarkan pematang/galengan), sementara untuk papan menggambarkan tanaman padi yang masih muda. Tumpal yang ditempatkan pada ujung-ujung kain memiliki makna tepi batas sebagai simbol penolak bala (Veldhuisen, 1993). Batik sebagai kain panjang (jarit) sudah menjadi budaya masyarakat Jawa sejak zaman dahulu, yang difungsikan sebagai busana penutup bagian bawah tubuh, baik untuk laki-laki maupun perempuan. Komposisi atau pola letak dari motif kain panjang tersebut sejak awal sudah dirancang sesuai penempatannya dengan mengacu pada ergonomis tubuh manusia Jawa dengan komposisi bagian depan, belakang dan tengah. Dari pola inilah, kemudian muncul ukuran kain panjang yang mengacu pada lebar kain atau istilahnya "kacu" dengan ukuran 2,5 kacu (2,5 kali lebar kain). Dari tolok ukur atau indikator "kacu" itulah, maka panjang dari sebuah kain panjang atau jarit menjadi bervariasi tergantung pada lebar kainnya. Sebagai contoh, untuk kain dengan lebar kain 100 cm, maka panjang dari jarit tersebut 250 cm. Untuk kain dengan lebar 110 cm, maka panjang kainnya juga berbeda yaitu 2,5 x 110 cm yaitu 270 cm, begitu seterusnya. Satu kacu memiliki bentuk segi empat sama sisi atau bujur sangkar. Pola ini menggambarkan empat arah mata angin dengan satu pusat di tengah bujur sangkar yang biasa masyarakat Jawa memberikan 402
istilah "keblat papat limo pancer". Ketika budaya masyarakat sawah mengenal konsep religi dari India (Hindu), maka "kacu" dapat diartikan sebagai "mandala" yang berarti lingkaran absolute yang berada dalam segi empat terbatas. Mandala adalah kesatuan transenden dan imanen (Sumardjo, 2006) Gambar 1. Pola kain panjang/jarit yang menggunakan ukuran kacu 2 ½ kacu yang menggambarkan kesatuan dunia atas (depan), dunia bawah (belakang) dan dunia tengah (bagian wiron/tengah) ( Sumber: Sumardjo, 2006) Keberadaan batik yang difungsikan sebagai kain panjang dari zaman dahulu sampai sekarang tidak banyak berubah, bahkan untuk setiap kegiatan masyarakat Jawa yang berbau ritual, batik sebagai kain panjang selalu ada dan hadir di sana. Sebagian masyarakat Jawa masih meyakini makna filosofis yang terkandung dari sehelai kain panjang bermotif tertentu akan 403
membawa dampak akan harapan dan doa dari filosofi yang terkandung dalam ragam hias motif yang tertulis atau tergambar. Sebagai contoh, pada saat upacara "lamaran" dan "peningsetan" seseorang pria yang akan melamar dan memberikan peningset kepada calon istrinya, pada ritualnya menggunakan kain panjang dengan motif Satriya Manah yang merupakan perlambang dari upaya untuk memanah hati calon istrinya. Sedangkan, dari pihak wanita mengenakan kain panjang dengan motif Semen Rante yang merupakan perlambang akan kesiapan menerima pinangan dan sanggup diikat menuju jenjang pernikahan (Kusrianto, 2013). Gambar 2. Batik tulis motif Satriya Manah yang dipakai sebagai busana calon mempelai pria ketika melamar pujaan hatinya (Sumber: Djoemena, 1990) 404
Gambar 3. Batik tulis motif Semen Rante yang dipakai sebagai busana calon mempelai wanita ketika menerima lamaran dari laki-laki pujaan hatinya (Sumber: Djoemena, 1990) Sebagai busana, batik difungsikan tidak hanya sebatas sebagai kain panjang saja, akan tetapi juga untuk sarung, kemben, selendang, selendang gendongan, iket kepala atau udheng, dan dodot (Kusrianto, 2013). Untuk sarung biasanya dipakai oleh masyarakat pesisir utara Pulau Jawa, yang muncul karena pengaruh budaya Melayu. Panjang sarung lebih pendek dari kain panjang/jarit sekitar 220 cm, dan kedua ujungnya dijahit, sehingga membentuk tabung. Sedangkan kemben adalah busana yang biasa dikenakan wanita Jawa zaman dahulu sebagai penutup dada bagian atas, berbentuk memanjang dengan lebar 50 cm dan panjang 250 cm. Adapun untuk selendang merupakan assesories atau pelengkap dari kain panjang yang dipakai seorang wanita. Biasanya motif dan warnanya senada dengan kain panjangnya. Cara pemakaian selendang dengan cara dilipat memanjang dan disampirkan di pundak. Berbeda lagi dengan selendang gendongan, dari namanya saja sudah bisa ditebak kalau fungsinya untuk menggendong 405
atau membawa sesuatu (kalau petani biasanya dipakai untuk membawa hasil buminya ke pasar). Di kalangan ningrat biasanya selendang gendongan ini dipakai para pembatu (mbok "émban"dalam bahasa Jawa krama menggendong sama dengan mengemban) untuk menggendong bayi atau anak kecil atau juga untuk membawa sesuatu yang harus digendong untuk tuannya. Iket atau ikat kepala atau udheng merupakan ikat kepala yang biasa dipakai oleh pria, berbentuk bujur sangkar dengan ukuran 100 cm x 100 cm. Cara memakai ikat kepala sangat bervariasi tergantung daerah masing masing. Adapun dodot berbeda lagi, yaitu kain batik yang biasa digunakan dalam acara ritual pernikahan basahan gaya Solo/Yogyakarta. Busana dodot ini ada dua jenis yaitu dodot ageng dengan ukuran 210 cm x 400 cm dan dodot alit dengan ukuran 105 cm x 250 cm. Gambar 4. Dua orang wanita memakai kemben dan kain panjang sedang bermain congklak (kiri); kain batik gendongan yang difungsikan untuk membawa kranjang yang berisi buah (kanan) (Sumber: Foto Jogya tempo doeloe, 2010) 406
Gambar 5. Kain dodot yang dipakai pengantin basahan gaya Solo (kiri); dua orang lelaki yang mengenakan kain panjang dan ikat kepala batik (kanan) (Sumber: Tropen Museum) Batik sebagai Siklus Sanggit Keberadaan batik dalam kehidupan masyarakat Jawa tidak bisa dipisahkan baik secara fisik maupun non fisik (sebagai sebuah ajaran atau tuntunan). Setiap ada kegiatan yang berkenaan dengan ritual kehidupan, kain batik selalu hadir menyertainya. Secara fisik, kain batik merupakan benda yang dipakai atau dikenakan ditubuh manusia sebagai busana, yang mana secara visual tentu saja harus memiliki nilai keindahan. Dalam siklus kehidupan masyarakat Jawa, yang pada awal sebelum mengenal agama-agama besar (Hindu, Budha, Kristen, dan Islam) mereka memiliki keyakinan akan keberadaan roh nenek moyang dan kekuatan-kekuatan di luar manusia yang ikut menentukan kehidupannya (agama Jawi/animisme-dinamisme). 407
Banyak ritual atau upacara-upacara yang mewarnai dalam siklus kehidupannya. Dalam perjalanannya, meskipun mereka sudah beragama, akan tetapi keyakinan akan hal tersebut masih melekat dalam siklus kehidupannya, mulai dari pranatal (menjelang kelahiran) sampai seseorang meninggal dunia, dan kesemuanya itu tidak terlepas dari kain batik. Sejak masyarakat Jawa dalam kandungan, mereka sudah diperkenalkan dengan upacara-upacara seperti mitoni (tujuh bulanan) atau tingkeban, kemudian setelah pasca kelahiran ada ritual sepasaran bayi, selapanan, puputan, tedhak siten, dan berlanjut hingga anak tersebut dewasa. Setelah menginjak usia remaja dan dewasa, manusia secara naluri akan tertarik pada lawan jenisnya yang berujung pada keinginan untuk membina mahligai rumah tangga untuk menurunkan keturunan sebagai pewaris generasi selanjutnya. Upacara adat atau ritual perkawinan merupakan sesuatu yang sakral dalam menengarai kehidupannya menuju kehidupan yang sempurna menuju cita- cita atau harapan sebuah rumah tangga yaitu munculnya anak sebagai penerus keturunannya. Setelah mempunyai anak dan menikahkan, maka tugas sebagai orang tua mulai tergantikan dan tahap akhir kehidupan manusia adalah meninggalkan dunia kembali kepada Sang Pencipta , kehadirat Tuhan Yang Maha Esa. Dari siklus kehidupan tersebut kain motif batik selalu hadir pada setiap ritual penting dalam momen kehidupan manusia masyarakat Jawa. 408
Sebagai salah satu contoh keberdaan batik dalam siklus kehidupan masyarakat Jawa adalah mitoni atau tingkeban. Kegiatan ini merupakan ritual atau upacara yang berkaitan dengan usia calon jabang bayi yang masih di dalam kandungan sang ibu ketika berusia tujuh bulan. Masyarakat Jawa meyakini, bahwa usia tujuh bulan dalam kandungan seorang ibu merupakan usia yang sangat menentukan dalam kelangsungan kehidupan sang janin menuju kehidupan di dunia menjelang HPL (Hari Prakiraan Lahir) sekitar dua bulan lagi. Pada ritual upacara mitoni ini dipilih 7 buah motif batik yang memiliki makna yang positif seperti motif Sido Mulyo, Sido Luhur, Sido Asih, Sido Mukti, Wahyu Tumurun, Parang Kusumo, dan Semen Rama. Pemilihan motif-motif tersebut dalam mengiringi calon bayi bukan tanpa pertimbangan, akan tetapi justru dengan nilai-nilai filosofi yang terkandung dalam setiap motif, maka para orang tua berharap agar bayinya nanti apabila sudah lahir sesuai dengan harapan atau doa yang ada pada motif-motif yang menyertainya. Istilah Sanggit dalam masyarakat Jawa memiliki banyak arti tergantung konteks dalam ranah keilmuan yang ada. Sanggit dalam ilmu pedalangan berbeda dengan istilah sanggit dalam tekstil, busana atau dalam dunia perbatikan. Menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia (KBBI) sanggit berarti bergosokan antara dua benda yang keras; bergeseran; berselisih; bersengketa; bercekcok; mengeritkan atau menggeretakkan gigi web.id/sanggit). Menurut Prawiro Atmodjo, sanggit berasal dari kata anggit yang berarti karangan, gubahan, atau rekaan yang 409
mendapat awalan "sa" di depan yang berarti berkaitan atau menyatakan serumpun atau seluruh. Jadi sanggit mempunyai pengertian segala yang meliputi keseluruhan dari karangan, gubahan atau rekaan (Atmodjo, 1981). Sementara itu, Bambang Murtiyoso (1981) memberikan pengertian tentang sanggit adalah segenap kemampuan dalang dalam mengolah lakon dalam rangka menghidupkan atau member bobot dalam pergelaran wayang. Gambar 6. Desain motif yang tidak sanggit ketika di satukan kembali (kiri); desain motif yang sanggit ketika di satukan kembali (kanan). Dalam ilmu tekstil (Desain Tekstil) dan perbatikan, sanggit biasanya selalu dikaitkan dengan rancangan motif, pola atau ragam hias pada kain ketika dijadikan menjadi sebuah baju atau kain. Sanggit merupakan potongan motif yang disatukan kembali menjadi satu kesatuan ketika ditemukan 410
dalam sebuah repeat atau pengulangan motif (Rizali, 2000). Selain itu, sanggit bisa berarti menyambung potongan motif yang terpotong pada teknik pembuatan baju, untuk kemudian di sambungkan tepat dan utuh seperti tidak terpotong, misalnya pada potongan saku, dan kancing baju bagian depan. Pendek kata istilah sanggit terkait dengan teknik desainer dalam meyatukan kembali motif yang terpotong menjadi "nyambung" atau utuh kembali. Batik sebagai siklus "sanggit" dalam kehidupan masyarakat Jawa tampak dari berbagai ritual atau upacara-upacara yang berkaitan dengan momen-momen penting dalam kehidupan masyarakat Jawa semenjak dari sebelum lahir sampai meninggal selalu menghadirkan kain batik dengan motif-motif tertentu yang menyertainya. Masyarakat Jawa sangat meyakini akan harmonisasi kehidupan antara manusia dengan manusia, manusia dengan makhluk ciptaan Tuhan, dan manusia dengan Tuhan. Hubungan timbal balik antara tiga hal tadi sementara menjadi tidak akan terwujud secara baik, seimbang dan harmonis manakala tidak ada media atau perantara yang mampu menyatukan kedua atau ketiganya. Istilah "sanggit" disini menjadi semakin bernilai dan tepat, ketika kain batik yang di"pakai" atau dikenakan mampu menjadi sebuah media perantara yang sarat dengan ajaran dan doa serta harapan yang ditujukan pada pemakai, ketika kain batik itu hadir dalam sebuah ritual. Istilah dipakai dalam konotasi ini memiliki dua tafsir yaitu dipakai dalam pengertian dikenakan sebagai 411
busana yang melekat di tubuh dan dipakai sebagai satu ajaran atau tuntunan dari filosofi yang terkandung dari motif batik yang ada. Motif kain batik yang sarat akan makna dan harapan, ajaran, dan tuntunan senantiasa akan selalu menjadi sanggit dalam menghubungkan pengabdian seorang hamba pada Tuhannya dan hubungan dengan manusia dan makhkuk ciptaan-Nya. Siklus sanggit dalam batik akan senantiasa ada dan menjadi ajaran menuju kesempurnaan hidup yang selalu diimpikan oleh setiap masyarakat Jawa. Penutup Dari uraian di atas dapatlah ditarik satu kesimpulan bahwa siklus sanggit dalam batik sebagai bagian dari faham akan keindahan hakiki yang hanya dimiliki oleh Tuhan Yang Maha Esa (kaendahan kagungane Gusti). Manusia sebagai makhluk ciptaan Alloh yang dikarunia cipta, rasa, dan karsa sudah selayaknya menghamba, berikhtiar dan berdoa dalam setiap aktivitas kehidupannya, karena hakekat kehidupan adalah ibadah dan penghambaan kepada Sang Pencipta. Memaknai kain batik sebagai siklus sanggit akan semakin menyadarkan tentang kejeniusan budaya lokal dalam memaknai hidup dalam upaya untuk berbuat baik (indah) kepada sesama dalam menuju pada sebuah kesempurnaan hidup. 412
Daftar Pustaka Atmodjo, P. 1981. Bausastra Jawa (Ed.I). Jakarta: PT. Gunung Agung. Craik, J. 1994. The Face of Fashion : Cultural Studies in Fashion (Ed.I). New York: Routledge. Ernawati dkk. 2008. Tata Busana Untuk SMK Jilid 1 (Ed.I). Jakarta: Direktorat Pembinaan Sekolah Menengah Kejuruan, Direk- torat Jenderal Manajemen Pendidikan Dasar dan Menengah, Departemen Pendidikan Nasional. Hartanto, N. S., & Watanabe, S. 1980. Teknologi Tekstil (ke-2). Jakarta: PT. Pradnya Paramita. Kusrianto, A. 2013. Batik, Filosofi, Motif & Kegunaannya. (B. Rini W, Ed.) (Ed.I). Yogyakarta: CV. Andi Offset. Murtiyoso, B. 1981. Garap Pakeliran Sekarang pada Umumnya (Id.1). Surakarta: ASKI Surakarta. Musman, Asti, Ambar B. Arini, and M. N. K. 2011. Batik: Warisan Adiluhung Nusantara. G-Media, 2011. Warisan Adiluhung Nu- santara. Rizali, N. 2000. Kecenderungan Pasar dan Perkembangan Mode se- bagai Alternatif Pendekatan dalam Perancangan Tekstil Cetak. Jurnal Seni Rupa dan Desain, 1(1). Sumardjo, J. 2006. Estetika Paradoks. (I. S. Dimyati, Ed.) (Ed.I). Bandung: Sunan Ambu Press. 413
Suprihatiningsih. 2020, Agustus. Prakarya dan Kewirausahaan Tata Busana di Madrasah Aliyah (Pengenalan dan P... - Google Books. Diambil 1 Mei 2021, dari Supriono, P. 2016. Ensiklopedia The Heritage of Batik Identitas Pemer- satu Kebanggaan Bangsa. (Maya, Ed.) (Ed.I). Yogyakarta: CV Andi Offset. Veldhuisen, H. C. 1993. B. B. 1840 - 1940 P. B. pada B. dari J. S. dan K. di S. J. : P. G. F. P. 1993. Batik Belanda 1840 - 1940 Pengaruh Belanda pada Batik dari Jawa Sejarah dan Kisah-kisah di Seki- tarnya. Jakarta: PT Gaya Favorit Press. Widyaseputra, M. J. 2020. Batik Nirukta Menurut Sumber Tekstual dalam Tradisi Sastra Jawa Kuna dan Sansekerta. In M. Gardjito & K. R. Melati (Ed.), Batikku Cita dan Cintaku Bagi Indonesia (Ed.I, hal. 304). Yogyakarta: Global Pustaka Utama. 414
Konsep Astabrata dalam Batik Naskah Pakualaman Sri Marwati Pendahuluan Perhatian penting pada warisan leluhur sejalan dengan pernyataan UNESCO: "Heritage is our legacy from the past what we live with today, and what we pass on the future generations. Our cultural and natural heritage are both irreplaceable sources of life and inspiration" (Chamamah-Soeratno, 2012 dalam Saktimulya, 2016). Warisan budaya baik tangible yaitu berupa benda yang dapat dipegang/disentuh dan intangible yaitu tak benda, tak dapat disentuh yang mana dipilah lagi menjadi yang abstrak dan konkret atau dapat dicerap oleh pancaindra (Sedyawati, 2014). Peninggalan berupa artefak, dokumen tulisan yang disebut naskah serta catatan sejarah. Warisan yang merupakan aset bangsa memiliki pesan moral dari leluhur yang perlu disampaikan kepada generasi masa kini dan mendatang. 415
Menurut Soeratno (1997) memahami karya naskah lama mempunyai peran penting bagi masyarakat yang sedang membangun. Pernyataan tersebut berdasarkan pandangan bahwa berbagai nilai yang hidup masa sekarang, hakikatnya merupakan kesinambungan dari nilai-nilai masa lampau. Perhatian penting pada naskah kuno merupakan salah satu upaya memberi perhatian pada warisan peninggalan leluhur. Salah satu ajaran yang termuat dalam naskah kuno yang memiliki nilai adiluhung bagi masyarakat Jawa yaitu ajaran Astabrata. Konsep Astabrata Ajaran Astabrata adalah ajaran kepemimpinan Jawa berdasarkan watak para dewa dalam kelompok Lokapala atau penjaga alam semesta. Istilah Astabrata terdapat dalam berbagai bentuk ejaan seperti Hasta Brata, Hastha Brata, Asta Brangta, dan Asta Brongto. Astabrata terdapat dalam beberapa sumber yaitu: A. Astabrata dalam Kakawin Ramayana Astabrata dalam naskah Jawa pertama-tama terdapat dalam Kakawin Ramayana. Kakawin Ramayana adalah karya sastra tertua, terindah merupakan kakawin teladan baik bentuk maupun isi. Di Jawa, kakawin diartikan sebagai karya puisi ditulis dalam bahasa Jawa kuno menggunakan matra puisi India, biasanya mengungkapkan suatu pokok yang dipinjam dari mitologi India. Kakawin Ramayana bisa diintepretasikan bermacam-macam seperti dapat dibaca sebagai epos, alegori politik, sajak pengajaran keagamaan, karya sastra murni, dan juga sebagai drama kosmos dalam rangka kultus kesuburan 416
guna mendorong hasil produksi. Hal inilah yang menyebabkan kakawin ini dari abad ke abad tetap disukai oleh masyarakat. Selama sebelas abad, kakawin Ramayana diturunkan baik melalui naskah di Jawa maupun lewat tradisi Bali (Ras, 2014). Dharsono (2007) mengatakan Astabrata dalam Kakawin Ramayana dijelaskan pada saat Raden Wibisana hendak dijadikan Raja Alengka, sementara Wibisana sangat sedih memikirkan nasib kakaknya. Prabu Rama mengatakan bahwa tidak perlu menangisi Rahwana yang telah meninggal sebagai pahlawan. Astabrata (dalam bahasa Jawa tertulis Hasta-brata) merupakan ajaran keutamaan yang mencerminkan ekspresi budaya Jawa, mengandung wacana falsafah tentang potret seorang pemimpin bijaksana yang mementingkan kepentingan jagat (negara) di atas kepentingan pribadi (kautaman). B. Astabrata dalam Serat Rama Serat Rama merupakan gubahan dari Kakawin Ramayana ditulis dalam bahasa Jawa modern oleh R. Ng. Yasadipura I (1729-1803 M) seorang sastrawan Jawa kuno berasal dari Kasunanan Surakarta (Ricklefs, 1991). Astabrata ditulis pada Serat Rama (Soetomo, Sujata, Astusi, 1993), dikisahkan sebagai wejangan Rama kepada Wibisana untuk memimpin kerajaan Ngalengka. Seperti juga dalam Kakawin Ramayana, dalam Serat Rama pun delapan dewa yang mesti diteladani (Soebadio, dkk, 1997). Model kepemimpinan Astabrata ini terbukti efektif digunakan para raja untuk memimpin rakyatnya pada era raja- raja terdahulu (Setyowati, 2016). Astabrata (Hastabrata) digambarkan dalam bentuk tembang Pangkur (Supardi, 1961) sebagai berikut: 417
"Wewolu sariranira, yekti nora kena sira ngoncati, cacat karatonira, yen tinggala salah siji saking wolu, kang dhihin Bathara Endra, Bathara Surya ping kalih." Bayu ingkang kaping tiga, Kuweru kang sakawanipun nenggih, Baruna kalimanipun, Jama Candra lan Brama, jangkep wolu den pasthi mangka ing prabu, angganira ngasta brata, sayekti ing Narapati." Dalam tembang Pangkur berisikan bahwa ada delapan anasir di dalam tubuh yang tidak boleh dihindari, apabila meninggalkan salah satunya akan menyebabkan cacat dalam kepemimpinan, yaitu Bathara Endra, Bathara Surya, Bathara Bayu, Bathara Kuwera, Bathara Baruna, Bathara Yama (Yamadhipati), Bathara Candra, dan Bathara Brama. Supaya langgeng menjadi raja, maka delapan anasir ini harus dijalankan. Dalam pewayangan dikenal "Ilmu Hastha Brata" yang dimiliki Prabu Rama, Raja Ayodya. Selain itu Sri Bathara Kresna, Raja Dwarawati juga mempunyai ilmu tersebut. Kedua raja dalam pewayangan ini, sama-sama merupakan titisan Bathara Wisnu yang bertugas memayu hayuning bawana (melestarikan dan memakmurkan bumi) (Susetya, 2016). Ajaran sejenis Astabrata juga dijelaskan dalam naskah Jawa selain Ramayana, seperti Serat Nitisruti dan Serat Partawigcna (Puma, 1991). Bahan dari ajaran Astabrata adalah kitab Weda Manawa Dharma Sastra yang bersumber dari wahyu (Sruti) yang dihimpun oleh rsi Hindu yang kemudian menyebar dan banyak disajikan dalam bentuk kakawin, kidung, geguritan, dan bahkan dalam bentuk pergelaran wayang dalam lakon "Wahyu Sri Makuta Rama" (Soebadio dkk, 1997). 418
C. Astabrata dalam Pewayangan Dalam pewayangan, istilah Astabrata terdapat dalam lakon "Wahyu Sri Mahkuta Rama", lakon ini menceritakan Rama, yang telah meninggalkan istana untuk menetap di hutan, memberi wejangan kepada adiknya, Bharata, supaya kembali ke istana dan memerintah sesuai dengan permintaan ibunya, Kaikeyi. Hal ini merupakan kebebasan para dalang dalam menyusun lakon. Pakem lakon lain, misalnya yang terdapat di perpustakaan Keraton Yogyakarta, tetap memakai pola Rama- Wibisana dalam menceritakan Astabrata (Soebadio, dkk, 1997). Pada saat penobatan Wibisana, Rama memberikan wejangan (nasihat) tentang kepemimpinan sejati kepada "raja baru" yaitu Ngelmu Hasthabrata (delapan lelaku atau peranan dalam menjalankan pemerintahan dan kepemimpinan yang baik). Hasthabrata adalah intisari wejangan Rama pada saat Wibisana hendak naik tahta kerajaan Alengka. Wejangan serupa juga pernah diberikan oleh Begawan Kesawa Sidi (jelmaan Prabu Sri Bathara Kresna) kepada Raden Arjuna. Nasehat tersebut menyebutkan bagaimana seorang pemimpin semestinya bersikap dan bertindak, disebutkan Astabrata yang dijelaskan sebagai delapan "perbuatan baik". Selain itu, sifat-sifat kepemimpinan tokoh wayang dianggap sebagai kekuatan di alam raya (Soebadio dkk, 1997), sebagai berikut: 1). Tokoh Wisnu, disebut sebagai sifat dan watak bumi (tanah) : Bumi mempunyai sifat murah hati. Selalu memberi hasil kepada siapapun yang mengolah dan memeliharanya dengan tekun. Seorang pemimpin hendaknya berwatak murah hati, suka memberi dan beramal, senantiasa berusaha untuk tidak mengecewakan kepercayaan rakyatnya. 419
2). Tokoh Bayu, Dewa Angin, disebut sifat dan watak maruta (angin) : Angin selalu berada di segala tempat, tanpa membedakan dataran tinggi atau rendah, daerah kota ataupun pedesaan. Seorang pemimpin hendaknya selalu dekat pada rakyat, tanpa membedakan derajat dan martabatnya, hingga secara langsung mengetahui keadaan dan keinginan rakyatnya. 3). Tokoh Baruna, sifat dan wataknya samudra (laut/air): laut, betapapun luasnya, senantiasa mempunyai permukaan yang rata dan bersifat sejuk, menyegarkan. Seorang pemimpin hendaknya menempatkan semua rakyatnya pada derajat dan martabat yang sama di hatinya. Dengan demikian, ia dapat berlaku adil, bijaksana dan penuh kasih sayang terhadap rakyatnya. 4). Tokoh Ratih, disebut sifat dan watak candra (bulan): keberadaan bulan senantiasa menerangi kegelapan memberi dorongan dan mampu membangkitkan semangat rakyat, ketika rakyat sedang menderita kesulitan. 5). Tokoh Surya, disebut sifat dan watak matahari adalah sumber segala kehidupan yang membuat semua mahkluk tumbuh dan berkembang. Seorang pemimpin hendaknya mampu mendorong dan menurnbuhkan daya hidup rakyatnya untuk membangun negara dengan memberikan bekal lahir dan batin untuk dapat berkarya. 6). Tokoh Indra, disebut sifat dan watak angkasa (langit): langit mempunyai keluasan yang tidak terbatas, hingga nampu menampung apa saja yang datang padanya. Seorang pemimpin hendaknya rnernpunyai keleluasan batin dan kemampuan mengendalikan diri yang kuat, hingga dengan 420
sabar mampu menampung pendapat rakyatnya yang bermacam-macam. 7). Tokoh Brahma, disebut sifat dan watak dahana (api): api mempunyai kemampuan untuk membakar habis dan menghancurkan segala sesuatu yang bersentuhan dengannya. Seorang pemimpin hendaknya berwibawa dan berani menegakkan hukum dan kebenaran secara tegas dan tuntas tanpa pandang bulu. 8). Tokoh Ismaya, disebut sifat dan watak kartika (bintang): bintang senantiasa mernpunyai tempat yang tetap di langit, hingga dapat menjadi pedoman arah (kompas). Seorang pemimpin hendaknya menjadi teladan rakyat kebanyakan, tidak ragu menjalankan keputusan yang disepakati, serta tidak mudah terpengaruh oleh pihak yang akan menyesatkan. D. Astabrata dalam Naskah Astabrata banyak disebutkan dalam beberapa naskah seperti: a). Serat Astha Brangta dalam Pakem C. 62=M 222=BH 294. Kepustakaan Keraton Yogyakarta (katalog susunan Jenifer Lindsay). Dalam pakem ini, bertentangan dengan yang disebutkan pada pelajaran moral-didaktik seperti dalam Kakawin Ramayana, juga diberikan oleh Rama kepada Wibisana setelah kekalahan Rahwana. Dalam pakem ini ajaran Astabrata dikatakan tersusun dalam 'buku' karangan Rama dan diberikan kepada Wibisana. Naskah juga dihiasi gambar berwarna dengan dewa-dewa berbentuk wayang. b. Serat Adidarma Sastra digubah oleh Panji Jayeng Miarsa 421
pada masa pemerintahan Pakualam II. Naskah Sestra Ageng Adidarma koleksi Perpustakaan Pura Pakualaman Yogyakarta bernomor koleksi 0012/PP/73 (Pi.35). Keseluruhan halaman berjumlah 346 dengan jumlah baris 19 setiap halaman. Teks berbahasa Jawa dengan ragam krama dan ngoko, aksara yang digunakan yaitu aksara Jawa. Teks diawali berupa ajakan untuk berintropeksi diri sehubungan dengan kebiasaan membaca. Dengan membacanya dapat memilih suatu nasehat untuk dimengerti, dirasakan, dan dijalankan di kehidupan sehari-hari. Teks dilanjutkan dengan pemaparan contoh gelar perang, teks Astabrata, tentang Pandawa Lima, sifat dan sikap raja, punggawa dan perempuan ideal, watak yang baik dan buruk, serta sejumlah cerita binatang (Saktimulya, 2016). c. Sestradisuhul, naskah koleksi Perpustakaan Pura Pakualaman Yogyakarta bernomor koleksi 0008/PP/73 (Pi.36). Keseluruhan halaman berjumlah 520 dengan jumlah baris 13 setiap halaman. Teks berbahasa Jawa dengan ragam krama dan ngoko, aksara yang digunakan yaitu aksara Jawa. Teks berisi piwulang yang memuat berbagai cerita tentang dua puluh delapan nabi, tentang sahabat Nabi Muhammad, tentang raja kafir, tentang para wali, tentang para raja di Jawa, tentang 8 dewa (Indra, Yama, Surya, Candra, Bayu, Wisnu, Brama, Baruna), tentang Pandawa Lima, dan ajaran tentang wanita utama istri raja (Saktimulya, 2016). E. Astabrata dalam Naskah Pakualaman Naskah atau manuskrip (manuscript, handscrift) adalah karangan yang masih ditulis dengan tangan (Onions dalam 422
Darusuprapto, 1991), baik yang asli maupun salinannya. Naskah Jawa adalah naskah yang ditulis dengan mediasi bahasa Jawa, yaitu bahasa Jawa Kuna, Jawa Pertengahan, dan Jawa Baru, sehingga ada naskah Jawa Kuna, Jawa Pertengahan, dan Jawa Baru. Ketiga naskah tersebut masing-masing dengan ragam bahasa prosa dan puisi, sehingga didapatkan prosa Jawa Kuna dan puisi Jawa Kuna (kakawin), prosa Jawa Pertengahan dan puisi Jawa Pertengahan (kidung), serta prosa Jawa Baru dan puisi Jawa Baru (macapat). Sebagai "karangan yang masih ditulis dengan tangan", naskah-naskah itu ditulis dengan aksara Jawa, baik aksara Jawa Kuna, Jawa-Bali, Jawa Baru, Arab Pegon atau Arab Gondhil maupun aksara Latin (Nurhayati dkk, 2018). Naskah atau manuskrip (manuscript, handscrift) ditulis dengan bentuk prosa, puisi, dan drama. Bahan tulis yang digunakan adalah lontar, daluwang, dan bermacam kertas. Naskah Jawa itu menyimpan berbagai ungkapan pikiran dan perasaan sebagai hasil budaya bangsa, khususnya Jawa pada masa lampau. Titik pangkal penciptaan karya tulis naskah Jawa telah berawal pada abad ke-9 (Zoetmulder, 1983 dalam Nurhayati dkk, 2018). Menurut Fang (1991) naskah kuno identik dengan teks yang ditulis di atas daun lontar, daluwang, kulit kayu atau kulit binatang juga di atas batu. Aksara yang mengukirnya aksara Kuno, Pallawa, Sunda Kuno, Arab Melayu atau tulisan daerah lainnya. Isinya dapat berupa ajaran, undang-undang, khotbah, puisi lama, atau cerita prosais seperti hikayat (Yulianeta & Raden, 2019). Naskah kuno adalah bagian dari khasanah budaya bangsa yang di dalamnya mengandung nilai-nilai budaya yang adiluhung. 423
Naskah Jawa merupakan hasil kebudayaan, yaitu: (1) Idea, naskah Jawa merupakan rekaman sekumpulan ide, pikiran, gagasan, dan kearifan tentang cara berpikir masyarakat Jawa cara berpikir merupakan gambaran skema-skema budaya Jawa; (2) Activities, naskah Jawa merupakan representasi dari berbagai macam aktivitas kehidupan sosial masyarakat Jawa pada masanya; (3) Practices, naskah Jawa merupakan wadah yang memuat makna dan nilai-nilai kehidupan yang merefleksikan pencapaian intelektualitas masyarakat Jawa dalam kegiatan menulis atau sastra dan melukis/menggambar atau seni rupa (Adisasmito, 2014). Naskah Jawa banyak tersimpan di Keraton Kasultanan Yogyakarta, Pura Pakualaman, Kasunanan Surakarta, dan Puri Mangkunegaran. Sebagian naskah para bangsawan Yogyakarta terutama pada masa Hamengku Buwono VII dan Hamengku Buwono VIII (1877-1939) atau Paku Alam V hingga Paku Alam VII (1878-1937) saat ini menjadi koleksi ahli waris, para kolektor, dan sebagian lagi tersimpan di sejumlah perpustakaan di Yogyakarta, yakni Balai Bahasa, Balai Pelestarian Nilai Budaya, Museum Negeri Sonobudoyo, dan Museum Dewantara Kirti Griya. Berbeda dengan naskah yang ditulis pada masa Hamengku Buwono V (1823-1855) atau Paku Alam II (1830- 1858) dengan juru tulis yang menyebut dirinya sebagai abdi yang bertugas menuliskan teks ke dalam naskah atas perintah raja, hingga saat ini keberadaan naskah tersimpan di Perpustakaan Keraton Yogyakarta ataupun di Perpustakaan Pura Pakualaman (Saktimulya, 2016). 424
Paku Alam II merupakan putera dari Paku Alam I ketika menjadi putera mahkota. Kecintaan Paku Alam II terhadap olah sastra merupakan hasil dari didikan ayahnya. Paku Alam II naik tahta pada tanggal 4 Januari 1830. Pada periode kepemimpinannya kegiatan olah sastra di Pakualaman mengalami puncak keemasan. Naskah-naskah masa Paku Alam II antara lain Sěstra Ageng Adidarma, Sěstradisuhul, Babar Palupyan, Piwulang Estri, dan lainnya yang sarat dengan ajaran keutamaan hidup, dalam estetika Pakualaman disebut Sěstradi. Konsep Sěstradi banyak menekankan kemauan dan kemampuan penguasaan diri serta laku untuk mempertajam akal budi (Saktimulya, 2016). Semua koleksi di Perpustakaan Pakualaman merupakan milik keluarga besar Paku Alam. Koleksi tersebut meliputi karya sastra yang ditulis pada masa Paku Alam I (1812- 1829) sampai dengan Paku Alam VII (1906-1937). Koleksi berupa naskah sebanyak 251 eksemplar (Nurhayati dkk.,2018). Dalam Katalog Naskah-Naskah Pura Pakualaman (2005) teks Astabrata terdapat dalam bagian deskripsi naskah piwulang: (a) Koleksi 0047/PP/73 berupa naskah Asthabrata, Panca Candra, Saha Dongeng Kancil, beraksara Jawa, macapat: Astabrata (h.1-17) menjelaskan delapan watak dewa. Adapun watak dewa yang dijelaskan yaitu Batara Indra, Batara Yama, Batara Surya, Batara Candra, Batara Bayu, Batara Wisnu, Batara Brama, dan Batara Baruna; (b) Koleksi 0218/PP/73 berupa naskah Astabrata Panca Candra dan Narpa Candra beraksara Jawa, lagon: Asthabrata, berbahasa melayu (h.1-5) berisi tentang watak delapan dewa; (c) Koleksi 0032/PP/73 berupa naskah 425
Kempalan Piwulang, beraksara Jawa, Macapat, Sekar Ageng, Sekar Tengahan: Naskah yang berisi 19 piwulang, pemrakarsa penggubahan adalah Paku Alam II. Asthabrata (h.257-273) merupakan kelanjutan ajaran Rama kepada Wibisana tentang konsep raja. Berisi ajaran tentang watak delapan dewa berkaitan dengan watak ideal seorang manusia yang memujanya. Fakta bahwa Astabrata termasuk dalam dua belas (Suryodilogo, 2012) atau bahkan mungkin empat belas (Saktimulya dkk., 2012) manuskrip di Perpustakaan Pakualaman menunjukkan reputasinya yang tinggi (Edwin P Wieringa, 2018). Beberapa teks yang menjelaskan konsep Astabrata yaitu Baratayuda, Pawukon, Serat Piwulang, Sestra Ageng Adidarma, Kempalan Serat Piwulang, Sestradisuhul, Piwulang Warna- warni, Slawatan Langen, Pradapa, Dasanama saha Pepali, Kyai Adidamastra, Asthabrata Panca Candra, dan Dongeng Kancil, Slawatan Melayu, Asthabrata Panca Candra dan Narpa Candra. Tabel 1. Javanese leadership character (Sumber: Anwar, 2017) NAME OF GODS TEXT LEADERSHIP CHARACTER Batara Indra Asmarandana Smart and care for the education of people surround him Batara Yama Megatruh Fair and assertive in upholding the law Batara Surya Sinom Smart in financial affairs Batara Candra Mijil Has lure charm and personality. Batara Bayu Dhandhanggula Has a strong personality and not easily provoked 426
Batara Wisnu Dhandhanggula ascetic Batara Brama Durma Has bravery and tactical expertise Batara Baruna Pangkur Unpretentious and capable of nurturing Menurut antropolog Hughes-Freeland (2008), hingga saat ini, tanda kebesaran dari istana kontemporer Sultan Hamengkubuwana X (berkuasa 1989-sekarang) adalah benda- benda emas, "yang melambangkan delapan atribut kerajaan (astabrata) atau gambaran meditasi: angsa kemurnian; rusa kecepatan; ayam keberanian; burung merak martabat; raja naga kekuatan; saputangan kebersihan; kotak bubuk kebajikan; dan lampu penerangan" (Wieringa, 2018). Batik Pakualaman Kebijakan Pura Pakualaman di bawah kepemimpinan Paku Alam IX, bertujuan memberikan manfaat kepada masyarakat luas. Kebijakan tersebut mendorong Gusti Kanjeng Bendara Raden Ayu (GKBRAy) Atika Suryodilogo yaitu istri dari Kanjeng Gusti Pangeran Adipati Aryo Paku Alam X, menantu Paku Alam IX, untuk memperkenalkan berbagai karya seni peninggalan Pakualaman kepada masyarakat luas melalui batik. GKBRAy Atika Suryodilogo terdorong membuat motif batik dengan mengambil sumber dari naskah kuno tahun 1830 Pura Pakualaman. Selanjutnya dibantu oleh penerjemah naskah pengelola perpustakaan, serta perupa, akhirnya batik dari 427
naskah-naskah kuno menjadi motif batik khas Pakualaman. Batik Pakualaman memiliki ciri khas tersendiri dari segi motifnya. Batik Pakualaman yang mengambil inspirasi dari naskah Pakualaman, antara lain: 1) Sumber naskah Sestradisuhul dan Babar Palupyan, menjadi inspirasi batik motif Pepadan mijil, Pepadan Sinom, dan motif Wilaya Kusumanja. 2) Sumber naskah Babad Diponegoro Jilid 1, menjadi inspirasi motif batik Pepadan Kinanthi. 3) Sumber naskah Serat Rama, Arjunawijaya saha Kempalan Dongeng, Babar Palupyan, Babad Betawi chapter, menjadi inspirasi batik motif Sestra Lukita, Sari Amataram, dan Sawat Wukir. 4) Sumber naskah Langen Wibawa, menjadi inspirasi motif batik Sari Makara Uneng latar cemeng (hitam) maupun latar pethak (putih). 5) Sumber naskah Sestra Ageng Adidarma dan Sestradisuhul menjadi inspirasi motif batik Tyas Muncar, motif batik Astabrata. Motif batik seri Astabrata diambil dari naskah Sestra Ageng Adidarma dan Sestradisuhul. Delapan sifat kepemimpinan dalam Astabrata yang ada dalam naskah kuno menurut GKBRAy merupakan ajaran khas kepemimpinan Pakualaman. Delapan motif batik dari naskah Astabrata yaitu motif Indra Widagda, Yama Linapsuh, Surya Mulyarja, Candra Kinasih, Bayu Krastala, 428
Wisnu Mamuja, Baruna Wicaksa, dan Brama Sembada. Selain itu, kedelapan batik tersebut Pura Pakualaman juga membuat motif batik yang diberi nama Astabrata Jangkep. 1. Motif Indra Widagda Motif batik Indra Widagda, istilah Widagda artinya pandai. Visual berupa bulu angsa berjumlah delapan menancap pada bagian sisi kanan dan kiri lingkaran (bola dunia), masing-masing empat helai. Bagian sisi dalam lingkaran terdapat stilasi bentuk huruf PA, inisal dari Pura Pakualaman, bagian sisi luar lingkaran dikelilingi motif oval kecil-kecil berwarna putih. Bagian atas lingkaran terdapat lengkungan menyangga motif berbentuk mahkota, di atas mahkota berupa gambar kitab, di atasnya terdapat komposisi garis lengkung kecil tersusun menyerupai burung hantu serta sepasang naga berhadapan di sisi kanan dan kiri. Warna pada motif dominan coklat, putih dan sedikit biru dengan latar dominan warna hitam. Motif ini simbol dari teladan Bathara Indra sebagai raja para pujangga yang tidak pernah berhenti mencurahkan ilmu pengetahuan kepada siapapun. Bermakna seorang pemimpin harus berwawasan luas sehingga dapat menjadi tempat bertanya, selain itu juga memperhatikan pendidikan dan kemajuan intelektual masyarakat yang dipimpinnya. 429
Gambar 1. Motif Indra Widagda (Sumber: 2. Motif Yama Linapsuh Motif Yama Linapsuh, nama diambil dari kata Yama atau Bathara Yamadipati dan Linapsuh yang berarti terbasmi atau disirnakan. Motif ini melukiskan Batara Yama sebagai penegak hukum dan penumpas kejahatan. Terdapat dua motif besar yang disusun berselang seling serta saling mengapit. Visual motif pertama berupa tungku digambarkan berupa susunan batu bata, terdapat lidah api menyala di sekelilingnya. Bagian atas tungku terdapat pot tanaman menyerupai bentuk mahkota terdapat tanaman bercabang yang tumbuh serta bagian luar sisi kanan dan kiri pot tanaman terdapat motif flora yang meliuk. Pada bagian bawahnya terdapat garis-garis lengkung menyerupai rantai terkomposisi kanan dan kiri serta terdapat kait yang menyatukan dua rantai tersebut (seperti menggembok), berujung 430
bentuk segitiga terbalik yang sudah distilasi. Bagian tengah sisi segitiga terbalik tersebut terdapat motif bunga berkelopak lima. Visual motif kedua berupa sawat (sayap, lar) menyangga motif menyerupai daun menelungkup bersusun tiga mengecil ke atas. Motif ini menyambung dengan kuntum bunga yang disangga oleh empat garis lengkung menyangga motif lengkung segitiga, untaian tanaman padi dikomposisikan sebelah kiri dan kanan masing-masing berjumlah tiga. Ujung pertemuan dua sawat terdapat ukel dengan arah bertolak belakang. Pada bagian pertemuan dua ukel terdapat motif menyerupai ekor, ujungnya menjuntai enam helai tanaman padi berwarna putih. Warna motif pada batik ini coklat kekuningan terdapat sentuhan warna putih dan biru serta berlatar hitam. Motif ini bermakna seorang pemimpin yang baik harus mampu bersikap adil dan tegas dalam menegakkan hukum. Gambar 2. Motif Yama Linapsuh (Sumber: 431
3. Motif Surya Mulyarja Nama motif Surya Mulyarja berasal dari kata surya yang berarti matahari, mulya berarti luhur dan arja yang berarti selamat. Batik ini merupakan manifestasi dari dari karakter Batara Surya yang cermat, dermawan, rajin, dan selalu memotivasi muridnya untuk berusaha hidup sejahtera. Motif digambarkan berupa lingkaran menyerupai bunga matahari, sisi dalam berwarna coklat kekuningan, terdapat garis lengkung kecil-kecil mengelilingi sisi dalam lingkaran. Sedangkan sisi luar dikelilingi motif kecil-kecil menyerupai mahkota berwarna putih. Lingkaran menyerupai bunga matahari dikomposisikan menyebar teratur, antara satu dengan lainnya dikaitkan dengan garis lengkung menyambung, terdapat isen-isen berbentuk sisik. Latar dari batik ini berupa komposisi flora berupa dedaunan dengan isen berupa cecek sawut, pada ujungnya menyerupai biji kopi. Warna pada batik ini kuning keemasan dengan sentuhan warna putih dan sedikit biru. Bentuk lingkaran ini mewakili bentuk dan warna uang koin emas kesukaan Batara Surya, mengingatkan agar giat bekerja serta dapat mengelola kekayaan secara benar. Batik Surya Mulyarja, artinya surya penebar kemuliaan dan kesejahteraan. Seorang pemimpin diisyaratkan memiliki kemampuan menggali sumber keuangan dan dermawan. 432
Gambar 3. Motif Surya Mulyarja (Sumber: 4. Motif Candra Kinasih Motif Candra Kinasih, arti nama Kinasih yaitu terkasih. Visual motif berupa bunga Soma yang kuncup dan mekar keluar dari tunas dengan rangkaian dedaunan panjang meliuk. Latar dihiasi motif Truntum menyebar memenuhi latar, komposisi bunga serta latar Truntum membentuk pola lereng. Truntum melambangkan cinta tulus tanpa syarat yang tumbuh berkembang (tumaruntum). Inti renggan "bunga soma" bunga yang mekar dan harum di malam hari menggambarkan Batara Candra yang selalu dirindukan. Warna batik ini coklat kekuningan, putih sedikit biru dan latar hitam. Motif ini bermakna pemimpin harus memiliki perilaku yang bisa menumbuhkan dan menebar 433
cinta, kasih sayang antar manusia. Seorang pemimpin idealnya memiliki rasa welas asih, pesona dan kepribadian yang menarik. Gambar 4. Motif Candra Kinasih (Sumber: 5. Motif Bayu Krastala Motif Bayu Krastala, arti Krastala adalah sakti, divisualisasikan dengan dua motif membentuk komposisi lokapala atau arah delapan penjuru mata angin. Loka artinya alam, dunia dan pala artinya penjaga, sehingga artinya penjaga dunia. Bentuk lokapala pada sisi bagian dalam terdapat motif Bintala Aji (poleng), keempat penjuru arah utama pada lokapala terdapat motif lengkung membentuk sisik, masing-masing menumpuk empat buah. Sedangkan bentuk lokapala lainnya pada sisi dalam terdapat sisik gringsing yang membentuk empat 434
kelopak bunga, bagian dalam tersusun empat kelopak isen sawut, sisi bagian tengah terdapat motif menyerupai kawung ramping. Di sela kedua komposisi bentuk lokapala terdapat motif Gada Lukitasari (senjata Werkudara), berjumlah empat dikomposisikan mengarah keempat penjuru mata angin, sehingga tengah membentuk empat kelopak. Pada sela-sela motif gada terdapat komposisi menyerupai biji kopi di bagian sebelum ujung terdapat dua kawung, di antara komposisi motif-motif terdapat motif daun sebagai pelengkap berfungsi membingkai. Warna batik ini coklat, putih, sedikit biru dengan latar hitam. Motif batik Bayu Krastala yang diambil dari sifat Batara Bayu yang berpendirian teguh dan selalu berpijak pada kebenaran. Motif ini melambangkan watak seorang pemimpin harus tegar, gigih, mantap dan semangat serta teguh pendirian dan tidak mudah terhasut. Gambar 5. Motif Bayu Krastala (Sumber: 435
6. Motif Wisnu Mamuja Motif Wisnu Mamuja, nama Wisnu Mamuja artinya Wisnu yang selalu memuja Sang Pencipta. Motif utama divisualisasikan berupa Dewa Wisnu berwajah lanyap, hidung lancip, rambutnya terurai diberi latar hitam dengan bulatan putih teratur, terdapat senjata cakra, trisula, mewakili senjata yang dibawa Wisnu. Motif ini dibingkai menyerupai bagian atas mahkota raja dengan komposisi garis-garis yang melengkung. Terdapat motif berupa tempat pembakaran dupa dengan api menyala, bagian atas terdapat beberapa garis lengkung yang membentuk asap (awan). Dupa dan api mewakili karakter Wisnu yang suka bertapa, mendekat kepada Sang Pencipta dan menjauhi hal yang duniawi. Di sela-sela kedua motif ini terdapat komposisi dedaunan yang membentuk ukel pada ujungnya. Warna batik ini coklat kekuningan, putih, hitam, keseluruhan latar berwarna putih. Motif bermakna bahwa pemimpin harus mampu menjaga jarak terhadap gemerlap duniawi, karena yang dilakukannya adalah ibadah kepada Tuhan. Berusaha memahami bahwa segala sesuatu terjadi atas ketentuan dari Tuhan Yang Maha Kuasa. 436
Gambar 6. Motif Wisnu Mamuja (Sumber: 7. Motif Baruna Wicaksa Motif Baruna Wicaksa, arti Wicaksa artinya bijaksana. Motif utama berupa empat bunga masing-masing mempunyai tiga kelopak dikomposisi membentuk bunga dengan bagian putik berupa bulatan kecil. Motif bunga ini dikelilingi sulur yang membingkai. Terdapat isen berupa sisik mirip sisik ikan sebagai latar kelopak bunga, keseluruhan motif ini dibingkai oleh garis membentuk segi empat. Di antara bingkai diselingi motif daun dan bunga yang menjalar, di sudut setiap pertemuan garis terdapat motif bunga. Warna batik coklat kekuningan, putih, dan latar hitam. Baruna Wicaksana merupakan simbol dari teladan Bathara Baruna sebagai pujangga yang cerdas dan bijaksana. Seorang pemimpin yang baik perlu memiliki kepandaian, bersahaja, dan mampu mengayomi. 437
Gambar 7. Motif Baruna Wicaksa (Sumber: 8. Motif Brama Sembada Motif Brama Sembada, arti nama sembada artinya berwibawa. Motif utama berupa wadah dengan inisial PA, di dalam wadah terdapat pedang, tombak, bendera, dan umbul-umbul. Di bawah wadah terdapat komposisi dedaunan pada bagian sisi kanan dan kiri. Di samping motif utama terdapat motif lidah api menyala tinggi dan terdapat garis lengkung menyerupai asap (awan). Kedua motif ini tersusun berselang-seling horizontal dan tersusun berselang-seling vertikal yang dibingkai komposisi garis memanjang membentuk segitiga bersusun, masing-masing di dalamnya terdapat isen cecek membentuk garis serta flora berupa daun dan bunga. Warna batik ini coklat kekuningan, putih, berlatar biru dan hitam. Motif ini melambangkan bahwa pemimpin harus memiliki keberanian dan wawasan teritorial yang tajam. 438
Gambar 8. Motif Brama Sembada (Sumber: Dalam delapan seri motif Astabrata di atas, Pura Pakualaman mengganti Dewa Kuwera menjadi Dewa Wisnu. Selain kedelapan motif tersebut, juga terdapat motif Asthabrata Jangkep divisualisasikan delapan dewa berlatar parang dan kawung, serta ceplok yang memuat gambar sepasang naga berhadapan mengapit dupa. Secara keseluruhan, batik ini merupakan suatu penghargaan bahwa karakter raja atau pemimpin yang diidealkan adalah bijak bestari (Indra), adil dan tegas dalam menegakkan hukum (Yama), cermat dalam urusan keuangan (Surya), memiliki pesona dan kepribadian yang memikat (Candra). Selain itu, memiliki kepribadian kuat dan tidak mudah terhasut (Bayu), asketis dan petapa (Wisnu), memiliki keberanian dan kemahiran bersiasat (Brama), bersahaja dan mampu mengayomi (Baruna). 439
Penutup Penggalian akar budaya merupakan upaya mencari identitas serta karakter bangsa. Pengolahan dan pengembangan kembali warisan budaya dari leluhur menjadi ide baru dan mengemas supaya bermanfaat bagi keberlangsungan kehidupan masyarakat. Landasan berpikir ini tidak akan membuat suatu bangsa kehabisan sumber daya kulturalnya sebagai modal kemajuan bangsanya. Dalam selembar batik terdapat nilai, makna, fungsi sosial, dan budaya. Dalam pembuatannya membutuhkan olah rasa disertai kesabaran dan ketekunan, seperti tampak pada delapan motif batik dari naskah Astabrata yaitu motif Indra Widagda, Yama Linapsuh, Surya Mulyarja, Candra Kinasih, Bayu Krastala, Wisnu Mamuja, Baruna Wicaksa, dan Brama Sembada. Makna ajaran Astabrata tersebut yaitu bahwa seorang pemimpin harus berwawasan luas, sehingga dapat menjadi tempat bertanya, memperhatikan pendidikan dan kemajuan intelektual masyarakat yang dipimpinnya, mampu bersikap adil dan tegas dalam menegakkan hukum, memiliki kemampuan menggali sumber keuangan dan dermawan, memiliki rasa welas asih, serta pesona dan kepribadian yang menarik. Seorang pemimpin juga harus tegar, gigih, mantap, semangat serta teguh pendirian, dan tidak mudah terhasut, mampu menjaga jarak terhadap gemerlap duniawi, karena yang dilakukannya adalah ibadah kepada Tuhan, perlu memiliki kepandaian, bersahaja, dan mampu mengayomi serta memiliki keberanian dan wawasan teritorial yang tajam. Konsep Astabrata dalam Batik dari naskah Pura Pakualaman memiliki makna dan filosofi yang masih relevan untuk generasi sekarang dan mendatang. 440
Daftar Pustaka Adisasmito, N. D. 2014. Transformasi Visualisasi Gambar Ilustrasi : pada Naskah Jawa Periode 1800-1920, sebagai Refleksi Gejala Sosial-Budaya Masyarakat Jawa. Jurnal Budaya Nusantara, 1(1), 74-83. Anwar, A. 2017. The Preservation Strategy of Ancient Text as An Effort to Protect the Heritage of Javanese Culture in Pura Pakualaman Library The Preservation Strategy of Ancient Text as An Effort to Protect the Heritage of Javanese Culture in Pura Pakualaman Library. July. Ardhiati, Yuke. 2015. Urban Fesyen dalam Anggitan Wastra Nusan- tara. Artikel dalam Temu Pusaka Indonesia Dharsono. 2007. Budaya Nusantara. Bandung: Rekayasa Sains. Febriyanto, Bagus. 2018. Naskah Langen Wibawa:Dokumentasi Estetis Literaris. 9(1), 179-210. Majalah Adiluhung Edisi 08, Wayang, Keris, Batik dan Kuliner Tradisional. Nurhayati, Endang, dkk. 2018. Dunia Manuskrip: Teori, Metode, dan Aplikasinya dalam Praktik Pernakahan Jawa. Yogyakarta: Cantrik Pusaka. Ras, J.J. 2014. Masyarakat dan Kesusastraan di Jawa. Jakarta: Yayasan Pustaka Obor. Saktimulya, Sri Ratna. 2005. Katalog Naskah-Naskah Perpustakaan Pura Pakualaman. Yayasan Obor Indonesia, Jakarta. Saktimulya, Sri Ratna. 2016. Naskah-Naskah Skriptorium Pakualaman. Penerbit: KPG (Kepustakaan Populer Gramedia). Yogyakarta 441
Sedyawati, Edi. 2014. Kebudayaan di Nusantara. Depok: Komunitas Bambu. Setyowati, Ninik. 2016. Model Kompetensi Asta Brata: Studi Con- firmatory Analisis pada Kepala Desa di Jawa Timur dalam Prosiding Seminas Nasional Psikologi Indigenous Indonesia. "Kebhinekaan dan Masa Depan Indonesia: Peran Ilmu Sosial dalam Masyarakat" Universitas Negeri Malang - 27 Agustus 2016. Soebadio, Haryati, dkk. 1997. Kajian Astabrata. Pendahuluan dan Teks Jilid I. Direktorat Sejarah dan Nilai Tradisional Direktorat Jenderal Kebudayaan Departemen Pendidikan dan Kebudayaan. Susetya, Wawan. 2016. Pemimpin Masa Kini & Budaya Jawa. Penerbit: PT. Elex Media Komputindo, Jakarta. Wieringa, Edwin P. 2018. The Illustrated Astabrata in Pakualaman Manuscript Art dalam Ding Choo Ming dan Willem van der Molen (Editied), Traces of the Ramayana and Mahabharata in Javanese and Malay Literature. ISEAS - Yusof Ishak Institute. Yulianeta, & Raden, A. Z. M. 2019. Transformasi Naskah Kuno ke dalam Animasi: Upaya menjembatani masa lalu dan masa kini di era 4.0. Seminar Internasional Riksa Bahasa XIII, 2123-2130. diakses 10 Mei 2021 pakualaman/ diakses 8 Mei 2021 442
Kreativitas, Ekspresi, dan Sumber Gagas Motif Batik Betawi Ayoeningsih Dyah Woelandhary Pendahuluan Suku Betawi adalah kumpulan masyarakat atau suku/ etnis yang tumbuh dan menetap di wilayah Jakarta. Identitas kesehariannya dibedakan dengan dialek berbahasa khas, sistem budaya, dan aspek sosial lainnya. Sejarah pertumbuhan kata 'Betawi' sendiri adalah adaptasi dari nama Batavia, nama wilayah yang diduduki pada masa penjajahan Belanda. Pada masa pertumbuhannya, suku Betawi bermukim di sejumlah wilayah yang kini menjadi pusat perkotaan, seiring waktu di mana Jakarta menjadi ibu kota, sekaligus pusat pemerintahan, menimbulkan dampak pada tergesernya suku Betawi ke wilayah lain. 443
Persebaran suku Betawi sebagai acuan pembagian atau klasifikasi wilayah terbagi menjadi suku Betawi dalam, luar, dan yang tinggal di pesisir. Suku Betawi dalam adalah kumpulan masyarakat suku Betawi yang hingga saat ini mendiami wilayah dalam kota, seperti di Pasar Minggu, Cilandak, Fatmawati, Tendean, Mampang, Kramatjati dan sekitarnya. Suku Betawi luar adalah masyarakat betawi yang menetap di beberapa wilayah di luar Jakarta atau wilayah penyangga, seperti Bekasi, Karawang, dan Depok. Suku Betawi pesisir adalah masyarakat yang menetap di beberapa wilayah utara Jakarta atau di area pesisir, seperti Ancol, Koja, Tanjung Priok, Marunda dan lainnya. Persebaran wilayah tersebut berdampak pada pola kehidupan, dialek serta produk kebudayaan yang dihasilkan, karena terbentuk dari asimilasi budaya dari kaum pendatang. Salah satu identitas yang masih kuat tercermin adalah lekatnya nilai ajaran Islam dalam aspek kehidupan keseharian. Pola pendidikan dan keseharian, cenderung menyekolahkan anak ke madrasah/pesantren, serta sangat kuat menjadikan agama sebagai pedoman hidup keseharian. Latar belakang di atas mempengaruhi pula pada kreativitas produk budaya yang dihasilkan. Batik merupakan salah satu produk budaya yang dihasilkan masyarakat Betawi. Keberadaan batik di daerah Betawi atau Jakarta memiliki masa perkembangannya sendiri. Keberadaan batik Betawi diduga telah dikenal sejak era kolonial. Hartono Sumarsono menjelaskan bahwa industri batik telah berkembang sejak lama di beberapa wilayah Jakarta. Keberadaan teknik batik tidak dipungkiri berasal dari beberapa pengrajin di wilayah pesisir Jawa, seperti Semarang dan Pekalongan. Pada masa kolonial, peran warga Belanda 444
turut berperan bahkan dengan didirikannya sejenis rumah mode bernama Van Zuylen dan Matt Zellar. Penggunaan dan produksi batik cukup berkembang di kalangan bangsawan dan elit Belanda, dan Cina bahkan juga dengan penduduk asli. Batik Kapitan merupakan batik berkualitas tinggi, umumnya hanya untuk kalangan bangsawan, karena hanya meraka yang mampu membelinya. Batik Betawi dimungkinkan telah berkembang dimasa tersebut, hal ini karena ditemukannya nama motif batik dengan sebutan jenis tanaman ataupun lainnya yang merujuk identitas suku Betawi (Saidi, 2012). Motif batik yang merujuk pada indentitas suku Betawi adalah motif batik Langgara, Cincau, Meja Nyai, Mak Ronda, Pucuk Rebung, Jablang dan lainnya. Aspek warna yang menjadi penciri khasnya adalah warna cerah seperti merah, oranye, dan kuning. Salah satu motif yang ditemukan dan masih dikenal sampai sekarang oleh masyarakat Betawi adalah motif Tumpal. Pada motif Tumpal terdapat bentuk segitiga. Bentuk segitiga sering dikaitkan dengan simbol/lambang gunung. Gunung dalam keyakinan primordial masyarakat Indonesia, gunung sering dikaitkan dengan makna magis dan simbol dari konsep kesatuan kosmos, mikrokosmos (manusia), makrokosmos (alam semesta). Makna ini kemungkinan mengalami pergeseran menjadi unsur estetika atau terkait dengan unsur keindahan semata dan bersifat profan. Fungsi batik bagi masyarakat Betawi, bahkan hingga saat ini adalah sebagai kelengkapan dalam kegiatan sehari- hari dan upacara adat. Berbeda dengan penggunaan batik di wilayah Jawa, yang dikaitkan sebagai penanda strata dan simbol 445
feodalisme Jawa, dengan istana dan kerajaan sebagai pusat perkembangannya. Batik di Jakarta tidak mengacu pada sistem "motif terlarang." Oleh karena itu, tidak mengherankan dalam pengembangannya berbagai gaya pengembangan batik Betawi di berbagai sentra menjadi dinamis seiring perkembangan kota Jakarta. Sentra batik tumbuh di berbagai wilayah di Jakarta, dan masing-masing memiliki identitas dengan ciri khas sesuai dengan aturan dari pemerintah daerah berdasar Surat Keputusan Menteri Dalam Negeri Nomor 48 tentang Pedoman Identitas Tumbuhan dan Fauna. Identitas yang dimaksud adalah Salak Condet (Salaka Edulis) dan Elang Bondol yang ditetapkan dalam Keputusan Gubernur Nomor 1796/1989. Benda lain beberapa di antaranya adalah seperti sirih kuning, gambir melati, kembang tapak dara, bungur, flamboyan, bulus kupu-kupu, dan lainnya. Namun demikian, kreativitas lain tetap bermunculan untuk memperkuat khasanah kekayaan dan ragam hias motif batik Betawi. Kewilayahan sebagai latar belakang, proses asimilasi budaya dengan masyarakat di wilayah baru, pertumbuhan kota Jakarta dan segala dinamika yang menyertainya turut mewarnai kekayaan motif batik Betawi yang kini dijumpai. Ulasan ini membahas kreativitas ragam motif batik Betawi yang ditemukan di wilayah Jakarta yang merunut pada tiga wilayah di atas, yakni suku Betawi dalam, luar dan pesisir. Motif, pola, ornamen, bahkan filosofi yang ditanamkan di dalamnya memperlihatkan ekspresi dan cara mereka melihat apa yang ada di sekelilingnya. Hal tersebut tentu saja adalah nilai yang mereka pahami dan 446
anut hingga membentuk kearifan lokal yang sampai saat ini tetap terjaga dan dipertahankan. Masyarakat Betawi, Kreativitas, dan Sumber Gagas Visual Menyebut kota Jakarta di benak masyarakat sepakat dengan gambaran kota modern, metropolitan, canggih, sibuk, dan dipenuhi gedung-gedung menjulang. Sebelum memasuki fase ini, ada sejumlah riwayat yang memnggambarkan bagaimana kondisi Jakarta di masa lalu. Kota Jakarta memiliki aspek kebudayaan yang khas sama seperti wilayah lainnya di Indonesia. Kondisi wilayah Jakarta pada masa lalu tampak pada beragam aspek kehidupan, tercermin dalam perilaku, sikap hidup, pakaian, seni rupa, musik, seni pertunjukan, produk pangan, dan lainnya. Ragam kebudayaan yang hingga saat ini dijadikan simbol adalah ondel-ondel, tanjidor, pencak silat, dan lainnya. Seiring dengan pembangunan, maka kondisi geografis wilayah ini pun mulai berubah, dan salah satu dampaknya adalah dengan hijrahnya masyarakat asli Betawi ke beberapa wilayah pinggiran. Memori akan kondisi dan suasana Betawi tempo dulu, nampaknya masih lekat pada sebagian masyarakatnya. Kondisi ini peluang upaya untuk upaya pelestarian terhadap kearifan lokal budaya masyarakat Betawi umumnya, khususnya berkait dengan hal-hal yang berkiat dengan batik. 447
Gambar 1. Potret kota Jakarta pada masa lampau (Sumber: Istimewa, 2021) Gambar 2. Potret metropolitan masa kini (Sumber: Istimewa, 2021) 448
Refleksi tersebut terlihat pada sejumlah karya batik yang memperlihatkan sejumlah potret atau situasi Betawi masa lampau atau kota Jakarta masa kini. Kreativitas visual dan berwujud motif batik dengan mengangkat suasana masa sebagai identitas, tentu tidak akan ditemukan pada motif batik di wilayah lainnya. Ikon atau simbol kota Jakarta seperti Monas, ondel-ondel, topeng, dan aneka kebudayaan lainnya. Objek bangunan spesifik seperti masjid, jalan, atau elemen lain tentu tidak akan diangkat sebagai gagasan visualnya. Hal ini memperlihatkan proses kreasi yang membutuhkan kekuatan visual yang mampu merepresentasi ke dalam ornamen batik, hingga makna keberadaannya diresapi dan dimaknai oleh generasi pelestari selanjutnya. Kreativitas para perajin berperan bagi lahirnya ragam visual yang memperlihatkan ciri khas tersendiri. Batik sebagai bagian dari aktivitas karya seni dan desain, tidak dapat lepas dari estetika dan tahap proses penciptaannya. Tahap ini merupakan suatu proses yang timbul akibat adanya dorongan dari seniman, perupa dan pembuat desainnya. Faktor tersebut ada karena beragam faktor internal dan eksternal. Faktor dorongan dari luar adalah penciptaan yang terinspirasi kondisi alam sekitar, beragam peristiwa sehari- hari, kegiatan yang erat dengan kebudayaan, religi, ekonomi, dan lainnya. Begitu pula dengan apa yang ada di sekitar seperti tumbuhan, pepohonan, hewan dan lainnya. Hal-hal yang dilihat, didengar, dan dirasakan perajin atau perupanya dapat disebut sebagai pengalaman inderawi begitu pula yang bersifat rohani yaitu kebutuhan yang dirasakan oleh rohaninya secara mendalam, bahkan mungkin tidak disadari. 449
Hal-hal inilah yang terjadi pada proses kreativitas para perajin dan perupa batik Betawi. Sumber gagas dan ide gagas dalam motif batik yang diciptakan mengacu pada beragam peristiwa dan apa yang terjadi dan terlihat di sekitarnya. Motif yang lahir menjadi salah satu identitas yang tidak dimiliki oleh batik di wilayah lain. Kreativitas Perupa dan Perajin Batik dalam Ornamen Batik Betawi Uraian profil sentra batik yang memiliki kreasi ornamen dan motif berbeda-beda dari para perajin dan perupa batik representasi dari 3 wilayah Betawi kota/dalam, pesisir, dan luar sebagai berikut. A. Batik Tarogong Batik Tarogong pemiliknya adalah Laila, juga berprofesi sebagai guru Bahasa Inggris di sebuah SMK di Jakarta. Laila lahir sebagai warga Betawi asli dan menetap di wilayah Cilandak-Jakarta Selatan. Awal muasal kecintaannya pada batik berawal dari keikutsertaannya pada pelatihan membuat batik di sebuah kelompok KBB (Kelompok Batik Betawi). Lepas dari masa pelatihan, Laila berinisiatif menjadikan rumahnya menjadi tempat pelatihan batik kepada warga setempat. Awalnya Laila cukup kesulitan, karena banyak warga yang tidak mendukung, bahkan dianggap mimpi untuk menumbuhkan sebuah sentra di kawasan tersebut, namun tekad kuat tidak menghalangi. Ketekunannya dalam mengajak dan berlatih dan memproduksi 450
batik dengan saudara dan tetangganya melahirkan beberapa motif batik di antaranya adalah motif Monas dan Ondel-Ondel. Kemampuan Bahasa Inggris-nya menghantarkan Laila pada kesuksesan usahanya. Berawal ketika secara tidak sengaja, ia bertemu dengan guru di sekolah internasional yang kebetulan berada di lokasi dekat rumahnya. Kemudian Laila ditawari untuk mengajarkan batik di sekolah tersebut, bahkan ia pernah harus menjelaskan tentang proses batik kepada salah satu petinggi di sekolah tersebut. Kreativitas dalam membuat aneka desain motif batik yang dibuatnya menjadi salah satu ciri khas yang hingga saat ini dipertahankan. Keterampilan mengolah visualnya diterjemahkan ke dalam batik yang diproduksinya. Refleksi apa yang dilihat, apa yang dijadikan sebagai panutan dituangkan menjadi gagasan visual dalam motif batik. Kreasi batik yang dihasilkan oleh Batik Tarogong, di mana narasinya yang dihadirkan merepresentasi apa yang dilihat di sekitarnya, selain menampilkan motif Ondel-Ondel, Monas, maupun Topeng. Ada juga beberapa motif hasil dari penghayatan terhadap alam sekitar. Seluruh kreasi batik digagas oleh Laila dengan membuat ilustrasi dan memadupadankan dengan ciri khas gaya batik karyanya, hingga identitas yang dihasilkan memperlihatkan gaya yang lebih mengarah pada memotret objek Jakarta sebagai motif batik buatannya. Karya batiknya pun lebih mengarah pada gaya ornamentik, di mana stilasi dan aneka penggayaan dilakukan agar melahirkan visual yang harmonis dalam sebuah komposisi kain. Mengkudu sebagai salah satu motif batik untuk menggambarkan salah satu tanaman yang banyak dijumpai 451
di wilayah Betawi. Secara filosofis adalah berisi nasihat hidup yang hendak ditanamkan untuk diketahui generasi penerus. Masyarakat Betawi untuk selalu melakukan "memang kudu' sebuah ikhtiar serta merepresentasi sifat untuk membangun karakter manusia, apabila ingin kehidupannya mejadi lebih baik. Buah mengkudu merepresentasi buah yang banyak manfaatnya, walaupun bau menyengat, tetapi manusia membutuhkan dan sejatinya manfaatnyalah yang akan tetap akan digunakan. Nilai itulah yang hendak ditanamkan, sebagai salah satu bentuk upaya menanamkan ajaran moral kepada semua manusia. Gambar 3. Motif Mengkudu, Pencakar Langit dan Simpang Cawang (Sumber: Istimewa, 2021) Motif batik lainnya yang menarik adalah Pencakar Langit yang menggambarkan susunan gedung berderet yang seolah menyentuh langit dengan simbol berupa awan dan ondel- ondel. Motif ini memperlihtakan bagaimana respon perupa batik untuk memperlihatkan bahwa di tengah bertumbuhnya pembangunan yang pesat, ditandai dengan gedung yang tinggi. Namun, kehadiran nilai budaya tetap harus tumbuh berdampingan, agar keseimbangan dan harmoni kehidupan akan berjalan beriringan. 452
Pada motif ketiga menggambarkan Simpang Cawang secara visual tampak atas, sebuah kondisi salah satu jalan tersibuk di Jakarta. Proses visual yang menampakkan sisi atas merupakan sebuah kreativitas sekaligus penggayaan untuk memperlihatkan narasi 'keruwetan' kondisi jalan tersebut, karena apabila digambarkan dari sisi mata normal tentu pesan tersebut tidak akan sampai. Secara visual terlihat kondisi jalan yang saling bersilang, bertumpuk menandakan sebuah aktivitas kota yang sibuk, padat, dan metropolitan. Hal ini memperlihatkan sebuah pesan identitas yang kuat, mengingat kemungkinan di wilayah lain tidak akan dijumpai objek yang sama dengan kondisi jalanan tersebut. Bahasa mengungkapkan bahwa konsekuensi dari pesatnya pembangunan di wilayah ibu kota membawa dampak kepada aspek sosial budaya yang mereka jalani sebagai suku Betawi di masa sebelumnya, yakni terpisahnya mereka dari sanak saudara akibat tergeser oleh lokasi pembangunan yang masif di wilayah pusat Jakarta. B. Batik Marunda Batik Marunda, ide pendirian diawali atas prakarsa istri Gubernur saat itu, Ibu Iriana Joko Widodo, yang berinisiatif untuk memberdayakan anggota keluarga waduk Pluit. Pemberdayaan terhadap para terdampak relokasi ke rusun Marunda yang sudah disiapkan oleh pemerintah daerah DKI. Amanat tersebut dijalankan oleh pengurus Dekranasda DKI Jakarta dengan memberikan berbagai pelatihan dan keterampilan dan salah satunya adalah membatik. Dinamika dalam membangun sentra UKM ternyata tidak mudah, bahkan sempat vakum selama 2 tahun dan memutuskan untuk merekrut 453
desainer, yang mampu menciptakan pola dan ornamen yang berkarakter dan bernilai ekonomis. Desainer yang telah terlibat dalam pembuatan pola antara lain Iwet Ramadhan, Citra Subijakto, dan Wendy Sibarani. Ketiganya berjasa menciptakan motif dan ragam hias sehingga batik Marunda dapat memiliki identitas tersendiri. Tidak semua motif yang diciptakan mengacu pada motif batik Betawi yang sudah ada sebelumnya. Batik Marunda banyak melakukan kerjasama dengan berbagai label dan desainer dalam kelangsungannya. Pengrajin batik yang dilibatkan hingga kini adalah para ibu warga yang berdomisili di rusun Marunda dan berada dalam sebuah workshop di lokasi tersebut. Batik Marunda memiliki ciri visual yang berbeda dengan batik Betawi pada umumnya, di mana lebih sering meggunakan warna gelap, tidak seperti warna batik Betawi umumnya yang berwarna terang dan kontras. Motif batik yang dihasilkan oleh para desainer Marunda lebih memperlihatkan pesona alam Jakarta dengan cara yang berbeda. Wendi Sibarani menjelaskan bahwa kreativitas pengrajin lebih pada melihat apa yang ada di sekitar dan ide tersebut dituangkan dalam ilustrasi dan dilakukan komposisi dengan apik, karena segmen yang dituju oleh mereka berkait erat dengan pengolahan visual yang dilakukan. Batik yang dihasilkan di antaranya adalah batik motif Lee Kwan yew, Bulus dan Teratai, Phinisi di Pantai Marunda, dan Nona Makan Sirih. Selain itu, motif lainnya adalah Gedung Museum Nasional, Topeng dan petasan , serta banyak lainnya. 454
Gambar 4. Atas ke bawah adalah motif batik Marunda meliputi Kupu-kupu dan Lee Kwan Yew, Bulus dan Teratai, Kapal Phinisi di Pantai Marunda, Nona Makan Sirih (Sumber: Istimewa, 2021) C. Batik Seraci Batik Seraci adalah sentra batik yang berada di salah satu wilayah luar Jakarta, yaitu di Bekasi. Pemiliknya adalah seorang pengusaha batik dari Semarang yang hijrah ke Bekasi dan menyebarkan keterampilan kepada warga sekitar untuk membatik. Andi Ikhsan, biasa dipanggil Mas Icang menjelaskan bahwa awal muasal para pengrajin batik yang tersebar di wilayah Jakarta umumnya adalah mereka yang pernah berlatih dan menimba ilmu batik di tempatnya. Mereka disebut pelopor dan membentuk Kelompok Batik Betawi KKB), di mana 455
mereka mempersatukan seluruh pengrajin batik yang ada di Jakarta. Perkembangan selanjutnya beberapa memisahkan diri dan membangun merek sendiri. Seraci hingga saat ini masih konsisten memiliki motif yang merefleksikan Betawi melalui visualnya, baik yang merefleksikan kehidupan keseharian, upacara tradisi, kesenian dan lainnya. Motif dan batik di sentra Seraci adalah anak dari pemiliki batik, di mana pada aplikasi warna dan bentuk, mereka konsisten mempertahankan warna yang cerah, sebagaimana ciri khas batik Betawi. Adapun beberapa ragam motif yang ditemukan pada Seraci batik di antaranya adalah: Gambar 5. Motif Demenan (atas), Ngangon Kebo (kanan), dan Baritan (bawah) (Sumber: Istimewa, 2021) 456
Salah satu keunikan Batik Serasi adalah banyaknya kreativitas visual yang memperlihatkan alam dan susasana di wilayah Betawi pada masa lalu. Hal ini juga berkaitan dengan tergusurnya masyarakat Betawi ke daerah pinggiran, seperti Bekasi, Karawang, dan sekitarnya. Suasana alam, kebun, dan pesawahan serta akitivitas masyarakat terefleksikan dalam kreasi motif batik Betawi di wilayah ini. Motif ini dapat dikatakan tidak akan ditemukan di daerah Betawi dalam karena sudah didominasi dengan gedung dan suasana metropolitan. Selain itu, dalam pemberian nama motif pun menggunakan dialek bahasa setempat. Motif Demenan yang menggambarkan aktivitas yang memperlihatkan pasangan muda mudi yang berkencan dengan latar belakang gunung dan pepohonan. Motif lain yakni Baritan yang menggambarkan suasana kenduri atau syukuran, di mana terlihat kumpulan orang dan di tengahnya ada sosok ketua atau haji yang memandu acara pengajian, peristiwa ini sering dikaitkan dengan keturunan Aris Wisesa yang diyakini warga sebagai santri Sunan Gunung Jati yang dulunya merupakan sesepuh adat di kawasan Setu. Masyarakat setempat meyakini bahwa sosok Aris Wisesa adalah sosok pemula yang hidupnya mampu memberikan keberkahan. Pada umumnya acara ini berupa doa bersama, memohon keamanan, dan kelancaran serta memohon kepada keturunan Kramat Aris agar mendapatkan keberkahan dalam segala hal. Dari segi visual, motif batik memperlihatkan sekelompok orang yang mengenakan pakaian dan asesoris, seperti seorang pemimpin atau kyai yang mengenakan sorban dengan tangan terangkat dalam posisi berdoa. 457
Penutup Merujuk dari tiga sentra batik Betawi yakni di Bekasi, Marunda-Jakarta Utara, dan Cilandak-Jakarta Selatan. Kreativitas dan perwujudan visual pada motif batiknya menampilkan sesuatu yang unik dan berbeda. Semua memiliki cara pandang dalam refleksi visualnya yang berbeda-beda. Pada Batik Tarogong, faktor wilayah bermukim terepresentasi pada visual motif batik yang dihadirkan. Lokasi daerah Batik Tarogong berada di tengah kota, di mana pemandangan kota metropolitan menjadi keseharian yang ditemui. Motif yang diangkat banyak memperlihatkan suasana kota dan kombinasi kebudayaan ciri khas Betawi, seperti Ondel-ondel, Bajaj, Monas, Topeng dan lainnya. Pada Batik Marunda, akitivitas membatik dilakukan di daerah Jakarta Utara, di wilayah tepi pantai atau pesisir. Karena pengelolaannya melibatkan dewan kesenian daerah setempat, maka motif yang dihasilkan oleh para desainer lebih menyasar pada segmen atau kalangan menengah ke atas. Bahasan di atas dapat disimpulkan bahwa motif dan gaya visual pada ketiga sentra tersebut masing masing memiliki perbedaan, walaupun dengan tema ke-Betawi-an yang kuat, dan tetap membaurkan elemen tradisi dalam komposisinya. Batik Seraci, lingkungan alam, suasana pedesaan dan kearifan lokal setempat menjadi salah satu ide dalam visual sebagai penciri dan tidak ditemukan di sentra batik di wilayah Betawi dalam atau kota. Menggembala sapi, membajak sawah, suasana alam pedesaan yang dijadikan sebagai sarana hiburan bagi pasangan muda mudi di wilayah tersebut terungkap pada motif batik di wilayah ini. Aspek sosio budaya sudah jarang sekali ditemukan di suatu wilayah, begitu pula sebaliknya, mengingat ada perbedaan situasi dan kondisi, baik dari aspek kehidupan, perilaku, ekonomi, suasana tempat tinggal, wilayah sekitar turut mempengaruhi lahirnya kekayaan motif batik di wilayah Betawi. 458
Daftar Pustaka Buku: Djoemena, Nian S. 1986. Ungkapan Sehelai Batik, Its Mystery and Meaning. Jakarta: Djambatan. Ernest, Cassier R., 1990. Manusia dan Kebudayaan. Jakarta: PT.Gramedia. Lisbijanto, Herry. 2013. Batik. Yogyakarta: Graha Ilmu. Musman, Asti dkk. 2011. Batik Warisan Adiluhung Nusantara. Yog- yakarta: G Media. Sukmadinata. 2006. Metode Penelitian Kualitatif. Bandung: Graha Aksara. Permana, dkk. 2011. Langgam Budaya Betawi. Jakarta: Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya, Universitas Indonesia. Permana, dkk. 2012. Rupa, Gaya Rasa Betawi. Jakarta: Fakultas Ilmu Pengetahuan Budaya, Universitas Indonesia. Tabrani, Primadi. 1999. Bahasa Rupa. Bandung: Kelir. Internet: tradisi-islam-di-betawi. at=6942. 459
tradisi-islam-di-betawi. betawi-dan-bergesernya-tradisi (KITLV) Narasumber: Hartono Sumarsono, pemilik galeri di Bendungan Hilir, dan seorang kolektor batik. Wendy Sibarani, desainer batik di Batik Marunda. Andi Ikhsan (Mas Icang), pengelola Batik Seraci di Bekasi. 460
Bahasa Rupa Sanggit Motif Batik Senduro Ika Ismurdiyahwati & Atiqoh Nasor Pendahuluan Batik merupkan objek material yang tidak ada putusnya untuk diteliti. Artikel ini membahas perkembangan gambar motif batik dua dimensi yang berasal dari motif-motif batik pada kain tradisional di kabupaten Sidoarjo, Provinsi Jawa Timur. Penelitian gambar (visual) yang paralel dengan material culture (budaya material) merupakan sebuah pemikiran yang berasal dari 'art' (seni) ke visual culture (budaya visual). Penelitian ini telah mengalami pergeseran yang semula dari estetika formal mengarah ke represetasi visual yang selalu terjadi setiap saat. Oleh karena itu, perlunya penyesuaian secara teoritis yang lebih menekankan pada praktik budaya daripada intensitas artis dan kebajikan estetika yang biasa terjadi pada konsep seni. Jadi pada pemikiran tersebut, penekanan lebih pada 'make seeing show 461
itself ' daripada 'showing seeing' (W.J.T. Mitchell dalam Pinney, Christopher, 2006). Pada kehidupan sosial manusia, di dalamnya selalu ada etika dan politik, estetika, dan epistemologi dari 'melihat dan dilihat' (seeing and being seen). Hal ini bisa teramati pada film-film tradisi yang di dalamnya terdapat karya-karya budaya etnik, yang berupa benda budaya, karya sastra, tari dan bunyi. Hal itu, dikarenakan film merupakan representasi dari kehidupan masyarakat keseharian, yang terdokumentasi dalam bentuk media rekam. Semula analisis sejarah, baik berupa sejarah film maupun sejarah arsitektur berasal dari kajian sejarah seni. Kemudian pada perkembangannya terdapat 'campur tangan' bidang antropologi, yang akhirnya mengarah pada budaya gambar (visual culture). Budaya gambar ini berasal dari catatan-catatan seniman tentang seni, sejarah seni, sejarah arsitektural, kritik seni, sejarah film, yang semula dimaksudkan sebagai catatan antropologi. Ternyata, kegiatan intelektual ini sangat berhubungan dengan interdisiplin ilmu yang terdapat pada berbagai disiplin. Pada awalnya tidak terlihat linear, tetapi ternyata dapat dipergunakan untuk membantu mempelajari gambar-gambar tua, benda-benda, naskah-naskah, tari, dan bunyi (yang kemudian biasa diabadikan dalam bentuk gambar-gambar). Di dalam perkembangannya bidang antropologi dan sejarah seni mengalami perombakan pemikiran. Sebagai bagian dari pendekatan keilmuan yang berhubungan dengan bahasa (media komunikasi), bidang antropologi dan sejarah selalu berkembang sesuai dengan kebutuhannya masing-masing. Ide ini bermula 462
dari analisis bahasa fashion, kuliner, bahasa sikap, dan bahasa nonverbal yang lain, yang memiliki persepsi tentang; however, there are other, earlier, dan antecedents. Pada awalnya hal itu merupakan bahasa 'tanda' Saussurean, yang bisa dipinjam untuk mengatasi persoalan lie and delayed impact. Hal ini selalu terjadi pada perkembangan pemikiran ilmu pengetahuan yang terus- menerus mengalami perombakan pemikiran baru secara general dari generasi ke generasi dan bertahap untuk mendapatkan kesempurnaannya. Oleh karena itu, penelitian-penelitian tentang benda seni selalu dibutuhkan sebab benda seni merupakan hasil catatan budaya dari masyarakat pembuatnya. Pada perkembangannya bahasa kembali 'turun tangan' untuk mengatasi persoalan kesepakatan persepsi di antara audience batik. Di dalam bahasa verbal akan sulit dipahami tentang 'sesuatu' maksud tanpa bantuan media. Oleh karena itu, dalam 'membaca' diperlukan pemahaman lebih untuk memperoleh persepsi seperti yang diharapkan. Media yang diharapkan membantu adalah visual atau gambar-gambar yang diciptakan untuk memperoleh persamaan persepsi di antara audience. Bahasa yang dimaksud adalah bahasa gambar yang biasa disebut bahasa rupa, yang akhirnya menjadi keilmuan bidang pemahaman gambar yang paralel dengan pemahaman benda yang merupakan bagian dari hasil karya budaya. Keilmuan bahasa rupa mengalami perkembangan pesat dan merupakan keilmuan yang baru, yang diketemukan oleh Primadi Tabrani 463
pada tahun 1991 melalui penelitian-penelitian yang ditekuni, hingga dalam bentuk disertasi. Penelitian yang dilakukan dengan menggunakan bahasa rupa ini menempatkan motif-motif batik tulis 'lawas' gaya Senduro sebagai objek kajian. Sentra pengrajin batik tulis di Sidoarjo tidak hanya ada di kampung Jetis, tetapi terdapat pula di kampung Kedung Cangkring, Sekardangan, dan Pecinan. Akan tetapi, ketiga kampung pengrajin tersebut kurang begitu berkembang kegiatannya, hanya kampung Jetis yang masih bertahan dan berkembang kegiatannya hingga saat ini. Kata yang berasal dari bahasa Jawa 'Lawas' (lawas;Jawa/tua) dalam penelitian ini dimaksudkan untuk kondisi motif dan batik tulis itu sendiri yang berasal dari kampung Jetis, sudah ada sejak berdirinya kota Kabupaten Sidoarjo. Penelitian dilaksanakan atas dasar rasa penghargaan yang setinggi-tingginya pada para pencipta dan kreator dari seniman leluhur terkait dengan gambar-gambar motif terdahulu, yang telah berhasil digunakan, dimanfaatkan demi kepentingan bersama. Kebersamamaan itu meliputi kesejahteraan, kesenangan, keselamatan, dan doa. Oleh sebab itu, karya-karya batik, seperti juga wayang kulit, gamelan, keris, barang-barang pecah belah, dan semacamnya sebenarnya merupakan karya anonim. Kemudian, pada perkembangannya para pelanjut yang merupakan seniman-seniman dan para kreator masa kini dan mendatang dapat mempelajari, mengembangkan, dan memodifikasi motif berdasarkan konsep dan pemaknaan asal tanpa mengesampingkan sumber-sumber 464
asli keberadaannya (sosioteknologi). Tugas generasi penerus adalah mempelajari benda-benda hasil karya para pendahulu dengan mengenali cara berpikir para pendahulu tersebut yang telah berhasil menciptakannya. Hal ini diperlukan juga untuk pengamanan budaya dalam upaya melestarikan karya-karya para pendahulu yang adiluhung. Penelitian ini merupakan penelitian kualitatif dalam bidang kajian seni rupa, karena merupakan penelitian gambar-gambar dua dimensi dari motif batik Senduro asal kampung Jetis, Sidoarjo. Penelitian ini menggunakan pendekatan Bahasa Rupa, Estetika Mitos, dan Filsafat Kosmologi. Pada kajian bahasa rupa sebelumnya telah diperoleh parameter-parameter yang dapat dipakai sebagai dasar pedoman untuk menguji bahasa rupa pada aspek gambar dua dimensi yang terdapat pada motif-motif batik tulis yang memiki pola-pola simbol. Dalam teknik pengambilan data digunakan parameter-parameter tersebut sebagai pedoman dalam mendapatkan data gambar-gambar motif. Tahap-tahap penelitian yaitu pengumpulan data, klasifikasi, dan analisis. Analisis data menggunakan bahasa rupa, untuk dapat mengungkap pola-pola cara berpikir adat dan kaitannya dengan aneka nilai dan pesan moral yang disampaikan dalam bentuk motif-motif batik Senduro. Batik ini merupakan penghidup hasil pemikiran masyarakat yang berhubungan dengan sistem hubungan makna pada penciptaan dan termasuk cara berfikir masyarakat pendukungnya. Melalui beberapa pendekatan keilmuan, yakni Bahasa Rupa, Estetika Mitos, dan Filsafat Kosmologi digunakan untuk 465
menemukan pola pikir masyarakat suku yang menentukan hukum adat bagi masyarakatnya melalui konsep-konsep simbol yang digunakan para pencipta dan masyarakatnya. Batik Senduro sebagai Bagian dari Batik Jetis Benda seni yang merupakan catatan budaya dari masyarakat pembuatnya, antara lain batik Jetis Sidoarjo, merupakan hasil kerajinan dari kampung Jetis Sidoarjo yang memiliki berbagai variasi motif. Salah satunya adalah motif Senduro. Motif Senduro bukan seperti yang dipahami oleh sebagian besar masyarakat Jawa Timur, yaitu batik motif Senduro berasal dari Kampung Senduro, Kabupaten Lumajang, Jawa Timur, melainkan berdasarkan konsep keberadaannya, yakni terjadi pembauran (sanggit motif ). Motif-motif tersebut merupakan motif campuran antara motif Sidoarjo dan motif yang biasa pada batik gaya Madura. Senduro merupakan istilah untuk batik tulis yang diminati oleh masyarakat Madura yang tinggal di Sidoarjo, Jawa Timur. Motif Senduro tersebut merupakan motif campuran antara motif gaya Sidoarjo yang berupa motif sekardangan dan motif ayam bekisar yang khas Madura. Sebagian pengrajin menyebut ayam bekisar sebagai burung merak, tetapi mengingat pulau Madura tidak pernah ada burung merak, maka lebih tepat dikatakan sebagai motif ayam bekisar, yang khas Madura. Selanjutnya, batik tulis ini menjadi sangat khas akan motif dan asal-usulnya yang merupakan perpaduan antara motif dua suku, yakni suku Madura dan Sidoarjoan, Jawa Timur,. 466
Penelitian tentang motif batik tradisional dan asal-usul batik kiranya sudah banyak yang mengkaji, oleh karena kajian kali ini lebih ditekankan pada jenis batik tulis yang merupakan perpaduan antara dua etnik atau dua suku yang menjadi satu gaya, yakni gaya Senduro yang berasal dari kampung Jetis, Sidoarjo, Jawa Timur. Gambar 1. Salah satu motif batik gaya Senduro sebagai bahan kajian. (Sumber: Foto repro koleksi Chusnul Hadi, 2017) 467
Perwujudan Batik Senduro No. Batik Senduro Deskripsi motif 1 Ukuran: kain jarik (108 x 232cm) Tahun pembuatan : sekitar thn 50an Motif utama: burung merak berhadapan. Motif pendukung: bunga krisan, kenanga, kupu-kupu. Motif pengisi/isen-isen: ranting dan daun, garis putih tipis bergelombang pagi sore. Warna dasar: hijau pandan, pinggiran bunga dirangkai (ronce), pengaruh Art Nouveau (seni menghias). 2 Motif utama: burung merak (ciri bentol-bentol kuning pada ekor panjang warna-warni, badan merah, sayap hijau, kepala biru, leher merah hati, jambul merah hati). Motif pendukung: bunga krisan merah-biru. Motif pengisi/isen-isen: ranting dan daun merah-hijau, garis putih tipis bergelombang pagi sore (rawan enggo'); berliku. 468
3. Motif utama: kupu-kupu (badan merah, sayap hijau, merah tua, biru, merah, ekor merah). Motif pendukung: bunga krisan merah-biru seling merah hati, bunga kenanga merah. Motif pengisi/isen-isen: ranting, daun, slipet (lipatan). 4. Motif utama: kupu-kupu (sayap warna-warni, dengan ekor merah hati). Motif pendukung: bunga krisan merah seling merah hati, putik bunga putih. Motif pengisi/isen-isen: bunga biru, merah dan daun ronce (pilin), patran-tumpal, batang, ranting, daun, garis putih tipis bergelombang pagi sore. 5. Motif utama: burung merak (ciri bentol-bentol kuning pada ekor panjang warna-warni, badan merah, sayap hijau, kepala biru, jambul merah. Motif pendukung: bunga krisan merah-biru, kenanga biru. Motif pengisi/isen-isen: ranting, daun merah hijau, garis putih tipis bergelombang pagi sore, rawan enggo' (kiri) dan isen-isen slipet/lipatan (kanan). 469
6 Motif utama: burung merak (ciri bentol-bentol kuning pada ekor panjang warna-warni, badan hijau, sayap merah, kepala merah, jambul merah hati, leher merah hati. Motif pendukung: bunga krisan merah-biru (seling merah hati). Motif pengisi/isen-isen: ranting, daun merah-hijau, garis putih tipis bergelombang pagi sore, rawan enggo'. 7. Motif utama: burung merak (unggas - ekor panjang warna- warni, badan hijau, sayap merah, kepala merah, jambul merah hati). Motif pendukung: bunga krisan merah-biru. Motif pengisi/isen-isen: ranting, daun merah-hijau, motif dasar putih kotak-kotak. 8. Motif utama: burung merak (unggas - ekor panjang warna- warni, badan biru, sayap merah, kepala merah hati, jambul merah). Motif pendukung: bunga krisan merah-biru. Motif pengisi/isen-isen: ranting, daun merah-hijau, garis putih tipis bergelombang pagi sore. 470
Pola Dasar dan Makna Batik Senduro Menurut Soemardjo (2006) tentang pemahaman filsafat Indonesia, bangsa kita juga bangsa Asia lain termasuk India tidak berminat terhadap apa yang dimaksud dengan filsafat yang di dalamnya menganut banyak teoritis, tetapi yang diminati filsafat dalam arti mencari Tuhan dan dirinya. Kemudian, tindakan ini dirupakan dalam bentuk karya-karya yang maha agung. Sehubungan dengan itu, pemahaman filsafat itu untuk mengetahui pola dasar pemaknaan yang melintasi semua perjalanan sejarah suku, melalui motif batik tulis 'lawas' gaya Senduro asal kampung Jetis, Sidoarjo, Jawa Timur. Harapannya, mitologi-mitologi tersebut akan tergambarkan kedudukan manusia akan kosmologinya dan berusaha survive dalam hidupnya, selamat, dan bahagia sesuai dengan kedudukannya dalam susunan dunia ini. Motif-motif kain batik Senduro dianalisis berdasarkan kajian keilmuan Bahasa Rupa, Estetika Mitos, Filsafat Kosmologi untuk mendapatkan pola dasar yang digunakan, sehingga makna yang ditemukan dapat digunakan untuk mengetahui perjalanan sejarah suku, melalui motif-motif tersebut. Sehingga, dapat ditemukan pola-pola yang mendasari adanya keberadaan sistem suku dan cara berpikir adat yang menyertai simbol-simbol dalam kaitannya dengan sosioteknologi masyarakat pendukungnya. 471
Gambar 2. Batik Senduro Bahasa Rupa Estetika Simbolik Filsafat Kosmologi Motif: bunga, daun Simbol seni pada motif Motif bunga, daun bunga tampak sebagai konsep yakni bunga, dan putik atas, supaya bisa konotasi, idea, pikiran, bunga. diceritakan di dalam respon psikologi, Motif ranting bunga, ada putik imajinasi, yang berupa: dan daun, motif dasar merah, hitam bunga, daun bunga, unggas ekor dan putih. Motif: ranting dan daun tampak lengkap dengan ruas- ranting dan daun, 2 ekor unggas dan isen- isen putih berderet. Simbol seni pada motif panjang merupakan gambaran dari pemikiran masyarakat sawah ruasnya. sebagai referensi yakni menggunakan pola Motif: unggas objek, fakta, kualitas lima. tampak samping, pengalaman, denotasi, Motif-motif menghadap ke peristiwa, perubahan, tersebut merupakan kanan supaya dapat dan benda-benda. penyatuan dari dua diceritakan. Motif: isen-isen, Simbol seni adalah gambar pada motif, suku peladang, yakni suku Madura dan 472
sebagai kehidupan gambar bunga, daun suku Jawa Timur dalam ruang kosong bunga, ranting dan (Sidoarjoan). daun, seekor unggas dan isen-isen. Gambar 3. Batik Senduro Bahasa Rupa Estetika Simbolik Filsafat Kosmologi Motif: bunga, daun Simbol seni pada motif Motif bunga, daun bunga tampak sebagai konsep: yakni bunga, dan putik atas, supaya bisa konotasi, idea, pikiran, bunga. Motif ranting diceritakan di dalam respon psikologi, dan daun. Motif bunga, ada putik imajinasi, yang berupa: kupu-kupu ekor dasar biru, hitam bunga, daun bunga, warna-warni dan putih. Motif: ranting dan daun, Merupakan ranting dan daun tampak lengkap dengan ruas- seekor serangga dan isen-isen putih berderet kotak. gambaran dari pemikiran masyarakat sawah. ruasnya. Simbol seni pada motif Menggunakan pola Motif: serangga sebagai referensi yakni lima. 473
(kupu-kupu) objek, fakta, kualitas Motif-motif tampak samping, pengalaman, denotasi, tersebut, merupakan menghadap ke peristiwa, perubahan, penyatuan dari dua kiri supaya dapat dan benda-benda. suku peladang, yakni diceritakan. Motif: isen-isen, sebagai kehidupan Simbol seni adalah gambar pada motif, gambar bunga, daun suku Madura dan suku Jawa Timur (Sidoarjoan) dalam ruang kosong bunga, ranting dan daun, seekor kupu- kupu dan isen-isen. Gambar 4. Batik Senduro Bahasa Rupa Estetika Simbolik Filsafat Kosmologi Motif: bunga, daun Simbol seni pada Motif bunga, daun bunga tampak motif sebagai konsep bunga, dan putik atas, supaya bisa yakni konotasi, idea, bunga. Motif ranting diceritakan, di pikiran, respon dan daun. Motif dalam bunga, ada psikologi, imajinasi, kupu-kupu ekor putik dasar biru, yang berupa: bunga, warna-warni 474
hitam dan putih. daun bunga, ranting Merupakan Motif: ranting dan daun tampak lengkap dengan dan daun, ekor kupu- kupu dan isen-isen putih berderet. gambaran dari pemikiran masyarakat sawah. ruas-ruasnya. Simbol seni pada motif Menggunakan pola Motif: serangga sebagai referensi yakni lima. (kupu-kupu) objek, fakta, kualitas Motif-motif tampak samping, pengalaman, denotasi, tersebut, merupakan menghadap ke peristiwa, perubahan, penyatuan dari dua kanan supaya dapat dan benda-benda. suku peladang, yakni diceritakan. Motif: isen-isen, putih berderet Simbol seni adalah gambar pada motif, gambar bunga, daun suku Madura dan suku Jawa Timur (Sidoarjoan) kotak, sebagai bunga, ranting dan kehidupan dalam ruang kosong daun, seekor kupu- kupu dan isen-isen. Penutup Bahasa rupa dari bentuk-bentuk motif bunga, daun bunga, daun, dan ranting dalam motif-motif Senduro semuanya lengkap dengan ruas-ruasnya. Motif unggas dan kupu-kupu digambar tampak samping, menghadap ke kiri atau ke kanan supaya dapat diceritakan tentang kondisi unggas atau kupu-kupu yang datang atau akan pergi. Motif isen-isen merupakan gambaran kehidupan dalam ruang kosong. Isen-isen biasa berwarna titik-titik putih dengan latar belakang berbeda, bisa hitam, coklat, biru atau merah. Dalam motif Senduro terdapat penggabungan motif isen-isen berbeda yang biasa disebut pagi-sore, dalam satu kain terdapat 475
gabungan dua motif isen-isen yang berbeda. Sebagian isen bergaris lurus,dan sebagian dengan motif belah ketupat. Hasil kajian estetika simbolik dapat dirumuskan temuan, yakni: 1) Simbol seni pada motif sebagai konsep, yakni konotasi, idea, pikiran, respon psikologi, imajinasi yang berupa: bunga, daun bunga, ranting dan dedaunan, seekor, atau beberapa ekor unggas, juga kupu-kupu dan isen-isen. 2) Simbol seni pada motif sebagai referensi, yakni objek, fakta, kualitas pengalaman, denotasi, peristiwa, perubahan, dan benda-benda. 3) Simbol seni adalah gambar pada motif, gambar bunga, helai bunga, daun dan ranting-ranting yang detail dengan ruas-ruasnya. Seekor atau beberapa ekor unggas atau kupu- kupu dan isen-isen yang ada pada setiap ruang kosong pada selembar kain. Kajian Filsafat Kosmologi pada motif batik Senduro ditemukan beberapa temuan juga, yakni: motif bunga, daun bunga, daun dan ranting, juga unggas dan kupu-kupu, juga isen- isen, merupakan gambaran dari pemikiran masyarakat sawah. Motif Senduro menggunakan pola lima yang artinya terdiri atas pola satu, yakni masyarakat asli, pola dua yakni masyarakat ladang, pola tiga masyarakat agraris atau sawah, pola empat, masyarakat pemerintahan, dan pola lima merupakan susunan pola satu hingga pola empat. Motif-motif Senduro tersebut pada saat proses penciptaannya berada pada pola dua yang merupakan penyatuan dari dua suku peladang, yakni suku Madura dan suku Jawa Timur (Sidoarjoan), yang pengerjaannya di kampung Jetis, kota Sidoarjo, Jawa Timur. 476
Daftar Pustaka Bakker, Anton. 1995. Kosmologi & Ekologi, Filsafat tentang Kosmos sebagai Rumah Tangga Manusia. Seri Pustaka Filsafat. Yogya- karta: Kanisius. Barthes, Roland. 2010. Membedah Mitos-Mitos Budaya Massa. Terj. Ikramullah Mahyuddin. Mythologies (New York; Hill and Wang, 1072). Yogyakarta: Jalasutra. Dharsono. 2014. "Batik Klasik: Aspek, Fungsi, Filosofi, dan Estetika Batik dalam Pandangan Budaya Nusantara". Jurnal Budaya Nusantara: Budaya Adi Luhung. Pusat Pengkajian Budaya Nu- santara. LPPM - UNIPA Surabaya, hal.65 - 75, Vol. 1 no. 1 ( Juni 2014), ISSN 2355-3367. Durling, David and Ken Friedman, (ed). Doctoral Education in Design: Foundations for The Future. Proceedigs of The Conference. Held 8-12 July 2000, La Clusaz, France. Irawanto, Rudi. 1999. Fenomena Kejawen dalam Ragam Hias Flora dan Fauna pada Kerajinan Tradisional di Jawa Timur. Tesis, tidak dipublikasikan, Institut Teknologi Bandung. Karsam. 2014. "Pelestarian dan Ekspansi Pasar Batik Tulis Gedhog Tuban di Era Globalisasi". Jurnal Budaya Nusantara, Budaya Adi Luhung. Pusat Pengkajian Budaya Nusantara. LPPM - UNIPA Surabaya, hal. 41 - 55, Vol. 1 no. 1 ( Juni 2014), ISSN 2355-3367. Schneider Adams, Laurie. 1996. The Methodologies of Art, An Introduc- tion. Westview Press. A Member of the Perseus Books Group. 477
Sumardjo, Jakob. 2014. Estetika Paradoks. Bandung: Penerbit Kelir Tabrani, P. 1991. Meninjau Bahasa Rupa Wayang Beber Jaka Kembang Kuning dari Telaah Cara Wimba dan Tata Ungkapan Bahasa Rupa Media Ruparungu Dwimatra Statis Modern, dalam Hubungan- nya dengan Bahasa Rupa Gambar Prasejarah, Primitif, Anak dan Relief Cerita Lalitavistara Borobudur. Disertasi tidak diterbitkan. Institut Teknologi Bandung, Tilley, Chris; Webb Keane; Susanne Kuchler; Mike Rowlands; Patricia Spyer (ed). 2006. Hand Book of Material Culture. Sage Publications. Zoetmulder, P.J. 1985. Kalangwan, Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang.Terj. Dick Hartoko. Seri ILDEP di bawah redaksi W.A.L.Stokhof. Jakarta: Penerbit Djambatan. 478
Kreativitas (Sanggit) dalam Karya Seni Grafis Sigit Purnomo Adi & I Gusti Ngurah Tri Marutama Pendahuluan Seni mempunyai dua hal yang berlainan, di satu sisi memang seni lebih ke arah tradisi atau lebih ke arah melestarikan budaya, yaitu mengacu pada yang sudah ada. Di sisi lain, seni juga membutuhkan kebaharuan atau novelthy (Adi, 2017). Seni yang berbasis tradisi Jawa membuahkan seni yang adiluhung atau seni yang sangat monumental. Berbagai produk muncul pada seni yang berbasis tradisi Jawa tersebut, antara lain batik klasik, wayang, tari klasik, dan sebagainya (Dharsono, 2016). Seni-seni tersebut diperlukan sebagai upaya untuk menumbuhkan atau bisa juga digunakan sebagai sarana menajamkan karakter bangsa. Karakter ini perlu diperkuat sebagai penciri yang menonjol dalam hal berkesenian di tataran dunia. Apabila mempunyai ciri yang kuat dalam berkesenian, akan membuat bangsa tersebut menjadi kuat dari segi seni dan budayanya. 479
Seni modern memang tidak dapat dipungkiri cepat berkembang di beberapa sektor, terutama di dunia akademis yang dihuni oleh kaum-kaum intelektual muda. Seni modern memang berasal dari Barat yang tidak berakar dari seni tradisi. Dunia seni rupa modern di Indonesia dipengaruhi dari kesenian Barat terutama dari Eropa yang berkembang secara cepat, dan banyak asumsi yang berkembang bahwa seni rupa modern di Indonesia bersamaan dengan lahirnya PERSAGI atau Persatuan Seni Gambar Indonesia di tahun 1937. Sebetulnya pengaruh kesenian Barat sudah dimulai pada kedatangan bangsa-bangsa Portugis ke Indonesia dan setelahnya bangsa Belanda yang telah menancapkan pengaruhnya yang sangat kuat. Salah satu seniman lukis yang merupakan pelopor seni modern di Indonesia, yaitu Raden Saleh Bustaman yang sudah puluhan tahun menimba ilmu di negeri kincir angin, terutama mempelajari lukisan- lukisan realisme dan naturalisme (Sunarto, 2017). Gambar 1. Lukisan Raden Saleh yang berjudul Penangkapan Pangeran Diponegoro. Raden Saleh yang merupakan seniman lukis pelopor seni rupa modern di Indonesia. (Sumber: 480
Gambar 2. Lukisan Raden Saleh (Sumber: yang-membius) Melihat potensi-potensi seni tradisi yang sangat kuat dan pertumbuhan seni modern yang cukup cepat, menimbulkan sesuatu yang menarik untuk menggabungkan ke dalam satu bingkai pengkaryaan. Apabila seni rupa modern digabungkan dengan sentuhan tradisi akan menghasilkan karya yang maha dahsyat. Untuk itu, diperlukan penggabungan secara sistematis. Dengan penggabungan tersebut memang diharapkan sebagai penciri dari pengkaryaan, terutama pengkaryaan seni grafis untuk dapat bersaing di kancah internasional. Seni Grafis sebagai Produk Seni Rupa Modern Seni-seni rupa modern yang berkembang di Indonesia memang sangat banyak salah satu di antaranya adalah seni grafis sebagai salah satu produk seni modern, seperti halnya seni lukis, 481
seni patung, instalasi, dan lain sebagainya. Seni grafis memang bisa dikatakan tidak sepopuler dengan seni lukis, seni patung, tetapi kiprahnya dalam perjuangan Indonesia mempunyai tempat tersendiri yang layak untuk diapresiasi (Adi, 2020). Seni grafis merupakan salah satu media ekspresi yang berbentuk 2 dimensi dengan penciptaan melalui proses cetak mencetak, dicetak pada kertas, tetapi pada zaman sekarang banyak yang menggunakan kanvas sebagai medianya (Adi, 2020). Pengertian tersebut dikuatkan bahwa seni grafis merupakan bentuk seni-seni visual dengan metode cetak, dan karya seni grafis merupakan media ekspresi seperti pada seni lukis, seni patung, dan seni lainnya (Marianto, 1988). Seni grafis berkembang sebagai media penggandaan dalam karya- karya lukisan ataupun gambar-gambar dalam arsip Belanda. Baru setelah tahun 1946-1949 seni grafis mulai menunjukkan taringnya. Seni grafis pada era tersebut berkembang sebagai media propaganda (Adi, 2019). 482
Gambar 3. Karya seni grafis dari Mochtar Apin (Sumber: Reinterpretasi sebagai Kreativitas Pola pikir yang menempatkan seni rupa modern dengan sentuhan seni tradisi memang mulai didengungkan untuk pencarian identitas ataupun sebagai penciri kesenian di tengah hiruk-pikuk persaingan seni rupa di kancah internasional. Indonesia mempunyai kekuatan maha dahsyat di ranah tradisi, apabila digabungkan dengan seni rupa modern akan menghasilkan produk ataupun karya yang sangat fenomenal dan mempunyai karakter yang kuat. Sanggit atau konservasi sebagai konsep penciptaan mempunyai perkembangan yang sangat pesat, salah satu di antaranya reinterpretasi atau seni tradisi dijadikan sumber inspirasi maupun aspirasi garap dalam penciptaan karya seni rupa, tidak terkecuali karya seni grafis yang notabene produk 483
seni rupa modern (Dharsono, 2016). Pencarian identitas dalam berkarya seni rupa khususnya dalam berkarya seni grafis, telah sampailah pada eksplorasi yang menggabungkan tradisi dan modern. Reinterpretasi sebagai salah satu solusi dalam mengetengahkan pengkaryaan seni modern yang dibalut dengan sentuhan tradisi, diperlukan penghubung yang kuat dalam pengkaryaan seni grafis tersebut. Konsep seni reinterpretasi dalam seni grafis berupaya untuk menampilkan gagasan modern dengan sentuhan tradisi. Seni grafis dengan objek wayang pada konsep seni reinterpretasi berupaya mencari berbagai alternatif pengkaryaan seni grafis dalam upaya menampilkan kembali bentuk-bentuk visualisasi wayang. Bentuk visualisasi disesuaikan dengan keinginan seniman, meliputi teknik, corak, maupun media (Dharsono, 2020). Bentuk reinterpretasi berupa pengkaryaan karya seni rupa yang pada penciptaannya menggunakan artefak seni tradisi Nusantara sebagai rangsang cipta, ekspresi, tema maupun sumber ide (Dharsono, 2020). Hal itu, menyebabkan karya- karya seni grafis yang dihasilkan kaya akan bentuk dan juga mempunyai ciri yang kuat. Ciri tradisi yang berakar pada tradisi Jawa yang kuat akan dapat bertarung di kancah seni rupa secara internasional. 484
Gambar 4. Karya B. Gunawan dengan judul Dongeng Pengantar Pensiun, 2012, Harboard Cut, 78x110 cm, edisi 1 (Sumber: Katalog Trienal Seni Grafis Indonesia IV 2012) Karya seni grafis pada Gambar 4 menggunakan bentuk reinterpretasi. Karya seni grafis ini memakai konsep modern dengan 'balutan' seni tradisi melalui penggunaan visualisasi objek wayang. Pada pengkaryaan ini ditampilkan sosok Petruk duduk di kursi dengan latar belakang warna kuning. Ia sedang membaca sambil memperingatkan Bagong yang posisinya terbalik. Pengkaryaan ini memang menggunakan teknis seni 485
grafis terutama cetak tinggi yang notabene produk seni rupa modern yang digabungkan dengan sentuhan tradisi. Gambar 5. Karya Moel Soenarko dengan judul Emansipasi, 2012, Harboard Cut, 55x61 cm, edisi 100 (Sumber: Katalog Trienal Seni Grafis Indonesia IV 2012) Karya seni grafis pada Gambar 5 memakai bentuk reinterpretasi. Karya seni grafis karya Moel Soenarko ini konsepnya modern 'berbalut' seni tradisi dengan menggunakan visualisasi objek wayang. Pada pengkaryaan ini ditampilkan sosok perempuan berpakaian Jawa dengan latar belakang sosok wayang. Karya seni grafis tersebut berusaha menampilkan bentuk reinterpretasi, sehingga karya yang dihasilkan berusaha 486
menampilkan kembali sosok wayang dengan media cetak tinggi pada kertas. Karya tersebut memang hitam putih, akan tetapi mempunyai visualisasi yang sangat kuat. Gambar 6. Karya Muhamad Yusuf dengan judul Dewi Seni Wani, 2012, Woodblockprint, 100x180 cm, edisi 6 (Sumber: Katalog Trienal Seni Grafis Indonesia IV 2012) Karya seni grafis pada Gambar 6 memakai bentuk reinterpretasi. Karya seni grafis berjudul Dewi Seni Wani meksipun berkonsep modern namun tampak unsur seni tradisi pada visualisasi objek wayang. Pada pengkaryaan ini ditampilkan sosok wayang perempuan berpakaian Jawa dengan latar belakang bentuk ilustratif yang sangat rumit dalam visualisasinya. 487
Gambar 7. Karya Hardoko dengan judul Di Negeri Porak Poranda Kami Masih Punya Semangat, 2009, Hardboard Cut, 122x192 cm (Katalog Trienal Seni Grafis Indonesia III 2009) Karya seni grafis pada Gambar 7 memakai bentuk reinterpretasi. Karya seni grafis dengan konsep modern 'berbalut' seni tradisi ini menggunakan visualisasi objek wayang. Pada karya ini tampak sosok Semar dengan latar belakang bentuk ilustratif yang sangat rumit dalam visualisasinya, dilukis hitam putih, akan tetapi sangat artistik, baik bentuk maupun dari segi komposisinya. Karya-karya seni grafis dengan objek ilustratif cenderung ingin menyampaikan baik pesan maupun kritikan bagi yang menikmatinya, dapat dikatakan sebagai media propaganda. Padahal kalau ditilik ke belakang, seni grafis propaganda memang sudah lama berkembang di Indonesia, di era perjuangan atau revolusi fisik. Pada masa itu, poster-poster dengan teknik penggandaan seni grafis sedang gencarnya dihembuskan untuk 488
memompa semangat berjuang para pejuang dalam melawan penjajah Belanda. Gambar 8. Karya Haryadi Suadi dengan judul Batara Kala, 2012, Hardboard Cut, 60x50 cm (Sumber: Katalog Trienal Seni Grafis Indonesia IV 2012) Gambar 8 merupakan karya seni grafis yang memakai bentuk reinterpretasi. Karya seni grafis dengan konsep modern 'berbalut' seni tradisi ini menggunakan visualisasi objek wayang dan bentuk rajah Jawa. Pada karya ini tampak sosok wayang dan rajah Jawa yang merupakan jimat atau piandel. Lukisan tersebut walaupun bentuk karyanya memakai unsur-unsur tradisi, akan tetapi tetap digabungkan dengan unsur modern. 489
Gambar 9. Karya I Nyoman Putra Purbawa dengan judul Degradasi Bangkit 1, 2018, Relief Print, 54x76 cm (Sumber: Katalog IPPAS 2018) Karya seni grafis pada Gambar 9 memakai bentuk reinterpretasi. Karya seni grafis ini juga berkonsep modern yang 'dibalut' dengan seni tradisi, di mana menggunakan visualisasi objek wayang dan bentuk super hero Amerika, yaitu captain Amerika yang harus bertarung dengan Gathotkaca. Karya tersebut tampak sangat jelas tradisi vs modern yang divisualisasikan dengan metafora Gathotkaca yang mewakili tradisi, yaitu salah satu sosok wayang dan captain Amerika yang mewakili modern yang merupakan super hero dari Amerika. Penutup Seni mempunyai dua hal yang berlainan, di satu sisi memang seni lebih ke arah tradisi atau lebih ke arah melestarikan budaya, yaitu mengacu pada yang sudah ada. Di sisi lain, seni juga membutuhkan kebaharuan atau novelthy. Seni yang berbasis tradisi Jawa membuahkan seni yang sangat adiluhung atau seni 490
yang sangat monumental. Berbagai produk muncul pada seni yang berbasis tradisi Jawa tersebut, antara lain batik klasik, wayang, tari klasik, dan lain sebagainya. Melihat potensi-potensi seni tradisi yang sangat kuat serta pertumbuhan seni modern yang cukup cepat, menimbulkan sesuatu yang menarik untuk menggabungkan ke dalam satu bingkai pengkaryaan. Apabila seni rupa modern digabungkan dengan sentuhan tradisi akan menghasilkan karya yang maha dahsyat. Untuk itu, diperlukan penggabungan secara sistematis. Dengan penggabungan tersebut memang diharapkan sebagai penciri dari pengkaryaan, terutama pengkaryaan seni grafis untuk dapat bersaing di kancah internasional. Seni rupa modern yang berkembang di Indonesia memang sangat banyak salah satu di antaranya adalah seni grafis sebagai salah satu produk seni modern, seperti halnya seni lukis, seni patung, instalasi, dan lain sebagainya. Konsep seni reinterpretasi dalam seni grafis berupaya untuk menampilkan gagasan modern dengan sentuhan tradisi. Seni grafis dengan objek wayang pada konsep seni reinterpretasi berupaya mencari berbagai alternatif pengkaryaan seni grafis, salah satunya menampilkan kembali visualisasi wayang. Bentuk visualisasi disesuaikan dengan keinginan seniman, meliputi baik teknik, corak, maupun media. Bentuk reinterpretasi berupa pengkaryaan karya seni rupa yang pada penciptaannya menggunakan artefak seni tradisi Nusantara sebagai rangsang cipta, ekspresi, tema atau sumber ide. Hal itu menyebabkan karya-karya seni grafis yang dihasilkan kaya akan bentuk dan juga mempunyai ciri yang kuat. Ciri tradisi yang berakar pada tradisi Jawa yang kuat akan dapat bertarung di kancah seni rupa secara internasional. 491
Daftar Pustaka Adi, S. P., 2017. Perkembangan Seni Urban di Surakarta. Surakarta: UNS Press.. ____, 2019. Pemanfaatan Kolase dengan Media Kertas dan Plastik Bekas dalam Karya Monoprint Yang Ramah Lingkungan. Briko- lase : Jurnal Kajian Teori, Praktik Dan Wacana Seni Budaya Rupa, 11(1), 70-75. ____, 2020. Cetak Tinggi dan Pengaplikasiaanya. Surakarta: UNS Press. ____, 2020. Seni Cetak Grafis (Edisi Cetak Tinggi). Surakarta: UNS Press. Dharsono, 2016. Kreasi Artistik Perjumpaan Tradisi Modern dalam Paradigma Kekaryaan Seni. Citra Sains.Karanganyar. ____, 2020. Kritik Seni. LPKBN: Citra Sain.Karanganyar. Katalog Trienal Seni Grafis Indonesia IV 2012. Katalog IPPAS 2018. Marianto, M. D., 1988. Seni Cetak Cukil Kayu. Kanisius.Yogyakarta. Sunarto, S. 201. Apresiasi Seni Rupa. Thafa Media.Yogyakarta. senggang/seni- yang-membius 492
Esensi Lawe Sak Tukel dalam Proses Regenerasi Penenun Gedhog Bramantijo Pendahuluan Tenun Gedhog merupakan salah satu hasil kerajinan bahan sandang yang memiliki corak dan motif yang khas dari Kecamatan Kerek, Kabupaten Tuban (Bramantijo, Hidayat, and Mubaroh, 2019) Penyebutan Gedhog pada kain tenun diambil dari proses pembuatan kain tenun dengan menggunakan alat tenun tradisional yang menimbulkan suara khas dhog-dhog, akibat benturan kayu pada bagian alat tenun yang disebut lorogan dan totogan (Bramantijo, M Junaidi Hidayat, Karsam, 2017). Akibat suara khas itulah maka kain tenun yang dihasilkan dinamakan kain tenun Gedhog dan batik yang dikerjakan di atas kain tenun Gedhog disebut batik tenun Gedhog (Bramantijo, Karsam, and Priyoleksono, 2017). 493
Kecamatan Kerek, Kabupaten Tuban, terletak + 25km sebelah barat daya kota Tuban, dikenal sebagai daerah gersang dan kering. Sebagian besar lahannya berupa ladang (tegalan) dan hanya dapat ditanami kacang tanah, jagung, singkong, dan sebagian kapas, dengan sistem pertanian tadah hujan. Di daerah ini justru tersimpan warisan budaya bernilai tinggi yaitu kerajinan tenun dan batik. Aktivitas kerajinan tenun dan batik dilakukan sebagian besar wanita di Desa Gaji, Kedungrejo, dan Margorejo, untuk mengisi waktu luang saat selesai musim garap dan musim panen. Kerajinan ini merupakan warisan turun- temurun yang proses pengerjaannya banyak melibatkan kaum perempuan mulai dari anak-anak sampai nenek-nenek (Lestari, Suhartini, and Dkk, 2011). Bagi masyarakat Kerek, untuk menghasilkan sehelai kain tenun Gedhog, diperlukan proses yang panjang dan rumit, mulai dari menanam kapas, memintal kapas menjadi benang, hingga menenun benang menjadi selembar kain, dikerjakan secara tradisional oleh masyarakat Kerek sendiri (Lestari et al., 2011), (Ahmadi and Natanegara, 2010), sehingga tenun dan batik bagi masyarakat Kerek sarat dengan nilai-nilai tradisi dan menjadi bagian penting dalam kehidupan ritual mereka (Heringa 2010), Keberhasilan mengolah gumpalan kapas menjadi benang (lawe) khususnya lawe lowo bagi perempuan di Kerek menjadi salah satu ukuran kematangan atau kedewasaan. Lawe sak tukel (benang satu gulungan) yang dihasilkan untuk pertama kalinya oleh anak perempuan akan dibawa oleh orang tua mereka ke pasar untuk dijual sebagai bagian dari ritual kesiapan mereka melanjutkan tradisi menenun. Demi menjaga keberlangsungan 494
tradisi menenun, maka keterampilan membuat lawe, sebisanya mereka pertahankan. Penelitian ini dilakukan untuk memperoleh gambaran tentang pentingnya keterampilan membuat lawe secara tradisional oleh perempuan Kerek sebagai upaya para penenun dalam proses regenerasi dan mempertahankan tradisi menenun kain Gedhog. Penelitian dilaksanakan dengan pendekatan yang bersifat kualitatif, dengan memanfaatkan latar alami (Rohidi. T.R., 2014), melalui sejumlah langkah, di antaranya: (1) pengumpulan data secara etnografi dan melalui observasi langsung pada pelaku budaya (Sutopo 2002), wawancara mendalam dengan 10 narasumber terpilih terdiri dari tokoh adat dan penenun senior (Bogdan. R. C., 1982), studi terhadap dokumen artefak motif kain tenun kuno, dan focus group discussion (FGD) dengan penenun (Greenbaum, 1988); (2) pengorganisasian hasil pengumpulan data; dan (3) analisis interaktif dengan mengkaji hubungan antropologis kultur masyarakat di Kerek dengan kain tenun yang dihasilkan (Van Damme, 1991) dan merumuskan kesimpulan (Miles M.B., 1984). Kain Tenun Gedhog sebagai Produk Tradisi Kain tenun Gedhog dibuat dari serat kapas dengan alat tenun tradisional. Tampilan fisik kain tenun yang unik mengekspresikan tradisi masyarakat penenun yang kuat. Sejak dari menanam dan memanen kapas di ladang, memintal kapas (ngantih) menjadi benang (lawe), merangkai benang dan merapatkan benang menjadi kain tenun, dan membatik di atas 495
kain tenun, dilakukan oleh perempuan Kerek tanpa melibatkan pihak di luar wilayah Kerek. Kemandirian dalam produksi kain tenun menjadi ciri khas dalam menghasilkan kain tenun Gedhog. Kain tenun Gedhog dibuat dengan bahan baku dua jenis kapas, yaitu kapas berwarna putih dan kapas berwarna coklat. Tenun Gedhog memiliki beragam motif, di antaranya motif Lurik, Lurik Klontong, Poleng, Tumbar Pecah, Galaran, Ilir- ilir, Semar Mendem, Intip Ian, Cele, Sleret Blungko, Dom Sumelap, Usik, Kembang Pala, Kembang Pepe, Kembang Manggar, Uter, Gumitir, Uler Galing, Wulu Kidang, Kletek Klorot, dan Upan- upan (Ahmadi and Natanegara, 2010) (Lestari et al., 2011). Beberapa kain tenun Gedhog juga digunakan sebagai bahan untuk membatik, seperti tenun polosan (klontongan) dan tenun bermotif Kedele Kecer, Jangan Menir, dan Galaran. Gambar 1. Menenun dengan alat tenun Gedhog Bagi perempuan Kerek, dikatakan mahir menenun bila menguasai rangkaian proses mulai mengolah kapas hingga 496
menjadi selembar kain tenun dalam berbagai motif. Proses pembuatan kain tenun gedhog dimulai dari: 1. Nggiling kapas, yaitu memisahkan kapas dan biji-biji kapas dengan peralatan gilingan tradisional terbuat dari kayu. Hasil gilingan selain memisahkan kapas dan biji, juga menghasilkan lembaran kapas menjadi padat dan rata. 2. Musoni, yaitu mengurai kapas yang sudah digiling dengan alat pusoh. Pusoh adalah alat yang dibuat dari bambu dan kulit kayu yang berbentuk mirip busur, serta jedhul berbentuk seperti pemukul gong pada gamelan Jawa berukuran 15-20cm. Kapas yang telah terurai digulung dan disebut pusuhan untuk kemudian diproses melalui ngantih. 3. Ngantih, yaitu memintal gulungan kapas menjadi benang (lawe) dengan alat yang disebut jantra. Jantra dibuat dari kayu, bambu, dan tali, terdiri dari komponen roda, tali (klinden) dan kisi. Pekerjaan ngantih memerlukan ketelitian dan ketekunan, sehingga biasanya dikerjakan oleh perempuan yang sudah tua. Ngantih menjadi ujian pertama bagi gadis desa di Kerek sebagai generasi penerus penenun. Ngantih kapas coklat (lowo) lebih sulit dari pada kapas putih, karena seratnya lebih pendek dan mudah putus, sehingga memerlukan kesabaran dan keterampilan yang baik. 4. Nglikasi, yaitu menggulung lawe hasil ngantih pada rangka segi empat yang disebut likasan. Hasil nglikasi adalah gulungan lawe, setiap gulungan lawe yang dilepas dari likasan berukuran 1 tukel terdiri dari 39 kawan - 2 odo. Warna lawe dalam satu tukel sesuai dengan warna kapas. 497
Apabila akan membuat kain tenun berwarna, lawe diwarnai lebih dahulu. 5. Nyekuli, yaitu memproses lawe menjadi lebih padat dan kaku. Benang diolah dengan menggunakan sedikit nasi (sekul) yang dihancurkan dengan air. Setelah nyekuli, lawe diurai dan di-ulur dengan alat yang disebut ingan, selanjutnya lawe dibersihkan dan disikat. 6. Mameni, lawe yang sudah di-ulur, dililitkan pada alat yang disebut manen, bertujuan untuk menyambungkan lawe agar menjadi lebih panjang. Menggunakan alat yang bernama jantra, lawe pakan diikal pada kleting yang ketebalan ikalannya harus bisa dimasukkan ke dalam teropong yang berfungsi sebagai sekoci pada mesin jahit, sedangkan untuk menyiapkan benang lungsen digunakan alat yang bernama panen, sehingga pekerjaan ini disebut maneni. Hasil dari maneni adalah benang lungsen yang sudah diatur jumlah dan ukurannya sesuai dengan panjang sisir (suri) dari alat tenun yang akan digunakan, yaitu untuk ukuran selendang gendong (sayut) atau kain panjang (jarik atau tapih). 7. Nyuruh, yaitu proses menjahit/memasang benang pada sisir, bertujuan agar lebar kain sama dengan lebar suri. Bila benang lungsen dan benang pakan telah siap dirangkai pada alat tenun, maka proses menenun siap dilaksanakan. Benang lungsen (lungsi) adalah benang yang dipasang pada alat tenun yang membujur, sedangkan benang pakan adalah benang yang dianyamkan pada lungsen dengan teknik tertentu. 8. Menenun, yaitu menganyam benang menjadi kain tenun menggunakan alat tenun tradisional. 498
Hasil tenunan perempuan Kerek yang disebut tenun Gedhog bila diperhatikan terlihat lebih kasar bila dibandingkan dengan kain hasil produksi pabrik, karena benang tenun Gedhog yang disebut lawe memang lebih besar dan kasar, maka bila digunakan sebagai bahan baku pakaian ataupun dibatik akan menghasilkan kain batik tenun yang khas dan berbeda dengan batik tenun dari daerah manapun di Indonesia. Proses yang panjang dan rumit dalam menghasilkan kain tenun Gedhog menyebabkan sulitnya proses regenerasi penenun di Kerek. Perempuan muda di Kerek lebih memilih membatik, karena mereka bisa mengambil satu bagian saja dalam proses pembatikan dan setelah menyelesaikan pembatikan, segera memperoleh upah. Situasi ini menjadi keprihatinan para penenun tua, anak perempuan dan cucu perempuan mereka tidak mau lagi belajar dan membantu membuat lawe, apalagi menenun. Meraka beralasan tidak telaten dan menginginkan bekerja selain menenun atau tertarik dengan ketrampilan lainnya seperti membatik dan menjahit. Bila pada tahun 2010 di Kerek masih ada lebih dari 100 penenun (Lestari et al, 2011), maka tahun 2020 ini hanya tinggal 50-an penenun, mayoritas sudah tua dan sangat sedikit penenun muda yang produktif. Kondisi ini diperparah dengan makin sedikit juragan batik yang menggunakan kain tenun untuk membatik dan menggantikannya dengan kain primisima atau mori. Tanaman kapas secara tradisional ditanam petani Kerek sejak lama, tetapi pada 10 tahun terakhir ini produksinya semakin menurun dan harganya kurang kompetitif, sehingga petani yang menanam kapas semakin berkurang. Khususnya jenis kapas coklat (lowo) sejak 5 tahun lalu makin sulit diperoleh 499
bibitnya, sehingga ketersediaan kapas coklat (kapas lowo) makin sedikit, dan perempuan Kerek yang ngantih (memintal) kapas lowo juga makin sedikit. Tawaran dari para pengepul kain tenun serta juragan batik untuk menggunakan benang pabrik yang lebih halus dan yang lebih kuat semakin mengancam pekerjaan mengantih perempuan Kerek. Tahapan ketrampilan dalam menghasilkan kain tenun Gedhog akan kehilangan proses awalnya seperti nggiling, musoni, ngantih, nglikasi, nyekuli, ngulur, dan maneni. Tahapan awal ini secara tradisional berperan dalam membentuk karakter perempuan penenun yang sabar, teliti dan tulus dalam menjalani kodrat sebagai penjaga dan penerus tradisi. Situasi selanjutnya, ketergantungan pada benang pabrik dan pewarna kimia untuk memperoleh benang coklat dan warna lainnya akan makin mempersulit upaya regenerasi penenun yang memiliki spirit mempertahankan tradisi leluhur mereka. Untuk menyeimbangkan kebutuhan produksi dan mempertahankan tradisi menenun masyarakat Kerek, maka perlu dicari solusi yang dapat mengurai permasalahan tersebut. Ngantih Kapas menjadi Lawe dalam Tradisi Menenun Lawe putih dan lawe lowo (benang coklat) merupakan bahan dasar membuat kain tenun. Lawe putih bisa diwarna dengan pewarna alam atau pewarna kimia untuk memperoleh warna merah, biru, kuning, hijau, dan ungu. Khusus untuk kapas lowo menurut penuturan penenun tua dan tokoh masyarakat Kerek, serta dokumentasi foto riset Ren Heringa tahun 1989-1990 (Heringa 2010), lawe lowo sudah digunakan untuk membuat kain tenun tradisional motif Sleret Blungko, Intip Iayan, Galaran, 500
Usik, Cele, Dom Sumelap, dan Upan-Upan, sejak lama. Kapas coklat sebagai bahan lawe lowo meskipun dalam jumlah terbatas sudah ditanam petani kapas di Kerek, sejak lampau, jauh sebelum Balitbangtan meluncurkan 3 varietas kapas Bronesia 1 (coklat muda), Bronesia 2 (coklat muda), dan Bronesia 3 (coklat tua) (Hidayat RS. and D. A. Sunarto, 2019), (Hidayat RS. and D. Sunarto, 2019). Kapas lowo dikenal masyarakat Kerek sebagai kapas yang memiliki serat pendek dan mudah putus saat dipintal (ngantih), sehingga perlu kesabaran dan ketelatenan dalam proses memintal. Hanya pemintal yang berpengalaman yang mampu menghasilkan lawe lowo sebanyak 1 tukel (39 kawan - 2 odo) dalam waktu kurang dari 4 hari, dibandingkan jika memintal kapas putih yang bisa diselesaikan dalam waktu 3 hari. Para orang tua (ibu dan nenek) di Kerek mengajarkan pada anak perempuan mereka untuk belajar memintal atau ngatih sejak kecil, agar mereka terbiasa dan akrab dengan peralatan ngantih dan dengan sendirinya akan mencoba membuat lawe serta selanjutnya dengan ketulusan belajar menenun. Pada saat anak perempuan beranjak gadis maka ngantih kapas, khususnya kapas lowo menjadi semacam ujian kemahiran mereka dalam ngantih. Hal ini menjadi tradisi yang dilaksanakan secara turun-temurun, karena keberadaan lawe sangat penting dalam kehidupan mereka. Bahkan, pada setiap acara ritual di masyarakat Kerek, lawe menjadi pelengkap upacara. Dalam tradisi masyarakat Kerek, seorang perempuan sudah harus memiliki keahlian menenun kain Gedhog putih sebelum mereka menikah. Setelah kelahiran anak pertama, ia akan mulai menenun kain dengan corak sederhana, seperti misalnya lurik dan kain tenun usik. Beberapa tahun kemudian, ia akan mulai 501
menenun dengan corak hias yang akan dipersiapkan sebagai peningset (mas kawin) jika anak laki-lakinya menikah, atau kain untuk dipakai jika anak perempuannya menjadi pengantin (salin manten) (Ahmadi and Natanegara 2010). Gambar 2. Lawe putih dan lawe lowo sebagai pelengkap dari tradisi ritual selamatan Ketersediaan lawe sangat penting bagi penenun Kerek, karena sebagai benang utama untuk menenun kain tenun tradisional dengan motif tertentu. Saat terjadi kelangkaan kapas lowo, para pemintal tradisional tidak lagi mampu menyediakan lawe, maka para penenun terpaksa mewarnai lawe putih (dari bahan kapas putih) dengan soga (pewarna alam) atau bahan pewarna kimia napthol. Saat ini ladang kapas di Kerek semakin berkurang sehingga produksi kapas juga berkurang, hal ini disebabkan rendahnya harga kapas saat dibeli pengepul (orang pabrik), sehingga petani merasakan keuntungan yang rendah 502
dengan menanam kapas. Pada saat permintaan lawe atau benang meningkat sedangkan ketersediaan lawe putih maupun coklat terbatas, maka sebagian pemilik juragan batik membeli benang pabrik untuk menutup kekurangan lawe. Benang pabrik teksturnya lebih halus dan tidak mudah putus, sehingga penenun lebih menyukai benang buatan pabrik. Upaya yang lain, dengan menggunakan secara bersama benang pabrik sebagai pakan dan lawe kapas sebagai lungsi untuk membuat kain tenun. Sepintas permasalahan kelangkaan lawe terselesaikan, tetapi menurut para penenun tua, hal ini menyebabkan ciri khas kain tenun mereka kehilangan nilai alaminya. Penenun tua juga mengkhawatirkan berkurangnya aktivitas memintal kapas lowo, yang akan menyebabkan keahlian perempuan Kerek dalam memintal kapas juga semakin menurun, bahkan tradisi memintal semakin ditinggalkan. Pada masyarakat Kerek terdapat tradisi menjual lawe ke pasar dari hasil kerja anak perempuan mereka dalam membuat lawe, minimal 1 gulungan (tukel) untuk pertama kalinya. Hal ini sebagai wujud penghargaan orang tua terhadap upaya anak perempuannya dalam belajar ngantih serta menenun. Lawe yang dijual di pasar menggunakan ukuran tukel terdiri dari 39 kawan - 2 odo. Untuk membuat 1 lembar kain panjang ukuran 90cm x 300cm diperlukan kurang lebih 3 tukel. (Keterangan: 1 kawan terdapat 4 kelompok benang dan 1 kelompok benang terdiri dari 5 helai benang, jadi 1 kawan = 20 helai benang, dan 1 tukel = 20 x 39 = 780 helai benang). 503
Gambar 3. Ngantih (memintal) kapas Gambar 4. Lawe sak tukel (benang 1 gulungan) 504
Momentum menjual lawe sak tukel (benang satu gulungan) ke pasar sebagai ritual yang menandai anak perempuan mereka telah siap meneruskan tradisi menenun menjadi hilang, maka akan hilang pula tradisi lainnya bagi perempuan Kerek yang telah menikah. Sebuah tradisi menenun untuk menyiapkan helai-demi helai kain tenun dan batik sejumlah satu peti penuh untuk persiapan pernikahan anak-anak mereka. Kebiasaan menggunakan benang pabrik inilah yang menyebabkan para penenun semakin tergantung pada benang pabrik, maka para pembuat lawe tradisional makin kehilangan pelanggannya, dan pada akhirnya pembuat lawe juga beralih membatik atau bekerja serabutan lainnya. Situasi ini semakin mempersulit proses regenerasi penenun yang dimulai dari keterampilan memintal atau ngantih kapas, sehingga diperlukan upaya revitalisasi penggunaan lawe lowo untuk produk kain tenun Gedhog. Penutup Penggunaan benang pabrik yang bertekstur halus dan tidak mudah putus untuk membuat kain tenun Gedhog telah merubah tradisi perempuan di Kerek yang biasa membuat benang sendiri dalam menenun. Keterampilan mengolah kapas khususnya kapas coklat (kapas lowo) menjadi benang (lawe) melalui proses yang rumit dan panjang mulai ditinggalkan, yang berakibat proses regenerasi penenun yang terampil, sabar, dan tulus dalam menjaga keberlangsungan tradisi menenun semakin sulit dilakukan, sehingga diperlukan proses revitalisasi pembuatan lawe untuk produksi kain tenun Gedhog. 505
Daftar Pustaka Abbasi, Sana Mahmoud. 2019. "The Future of Organic Colored Cot- ton." Vlakna a Textil 26(4):13-18. Ahmadi, Judi Knight, and E. .. Natanegara. 2010. Tenun Gedhog: The Hand-Loomed Fabrics of Tuban, East Java. Jakarta: Media Indonesia Publishing. Bogdan. R. C., Biklen S. K. 1982. Qualitative Research for Education: An Introduction to Theory and Methods. USA: Allyn and Bacon. Bramantijo, M Junaidi Hidayat, Karsam, Mahjudin. 2017. "The Image Product of the Locality and Product Branding towards Tuban Gedhog Handmade Batik through Packaging." Pp. 94-101 in 6th International Seminar on Nusantara Heritage. Denpasar, Bali: Indonesia Art Institute, Denpasar. Bramantijo, M. Junaidi Hidayat, and Mufi Mubaroh. 2019. "Aesthetic Values of Cocohan or Coblosan Motifs on Tuban Gedhog Handmade Batik." Pp. 330-35 in Proceedings of the 1st Inter- national Conference on Interdisciplinary Arts and Humanities. Setúbal, Portugal.: y SCITEPRESS - Science and Technology Publications, Lda. Bramantijo, Karsam, and Totok Priyoleksono. 2017. "Tote Bag Ber- bahan Tenun Gedhog sebagai Produk Penunjang bagi UKM Tenun dan Batik Gedhog Tuban." Batoboh 2:124-32. doi: dx.doi.org/10.26887/bt.v2i2.355. 506
Van Damme, Wilfried. 1991. "Some Notes on Defining Aesthetics in the Anthropological Literature." Journal of the Anthropological Society of Oxford XXII:167-81. Greenbaum, T. L. 1988. The Practical Handbook and Guide to Focus Group Research. USA: Lexington Books. Heringa, Rens. 2010. Nini Towok's Spinning Wheel: Cloth and the Cycle of Life in Kerek, Java. Los Angeles, California: Fowler Museum at Ucla. Hidayat RS., Taufiq Nurindah, and DA Sunarto. 2019. "Developing of Indonesian Colored Cotton Varieties to Support Sustainable Traditional Woven Fabric Industry No Title." in 1st International Conference on Sustainable Plantation (1st ICSP 2019). Bogor: IOP Publishing. Hidayat RS., Taufiq Nurindah, and Dwi Adi Sunarto. 2019. "Po- tential of Brown Cotton Fiber Development for Sustainable Textile Materials." in Proceeding Indonesian Textile Conference (International Conference) 3rd Edition Volume 1 2019. Bandung: Politeknik STTT Bandung. Lestari, Kun, Tin Suhartini, and Dkk. 2011. Rona Batik Tuban, Mantap, Menawan. edited by S. Wisnu Mashadi. Tuban: Dinas Perekonomian dan Pariwisata, Kab. Tuban. Miles M.B., Huberman. A. M. 1984. Qualitative Data Analysis: A Sourcebook of New Methods. London: Sage Publications. 507
Nugraha. Jakariya, Emma Yuniar Rakhmatiara. 2020. "Pemanfaatan Daun Rami sebagai Bahan Zat Warna Alam dan Fungsionalisas- inya pada Pencelupan Kain Kapas dan Sutera." ARENA TEK- STIL 35:29-38. doi: Rohidi. T.R. 2014. Metodologi Penelitian Seni. Semarang: Cipta Prima Nusantara. Sutopo, H. B. 2002. Qualitative Research Methodology: Theoretical Basis and Its Application in The Research. Surakarta: March Eleventh University Press. 508
Topeng: Jalinan Kompleksitas dan Estetika dalam Kehidupan Manusia Arif Suharson Pendahuluan Topeng merupakan hasil kebudayaan mendunia yang universal tetapi di sisi lain juga memiliki nilai-nilai khusus untuk setiap daerah atau sekelompok masyarakat. Hal ini dapat dilihat dari segi teknik, material bahan, makna filosofi yang merupakan bagian dari suatu sistem kebudayaan sebagai satu kesatuan jalinan yang kompleks dalam kehidupan manusia. Persebaran topeng di dunia dapat dikatakan tidak terbatas. Topeng terdapat di berbagai pelosok daerah dengan bentuk, ukuran, cara memainkan, dan fungsinya yang beraneka ragam. Peradaban dunia telah menunjukkan bahwa topeng memiliki perwujudan imajinasi, kreativitas, estetika, dan daya ekspresi spiritual manusia yang tidak terhingga. 509
Keberadaan topeng yang hadir dalam kehidupan budaya masyarakat telah terbukti berumur amat panjang dan memberikan daya hidup bagi masyarakat sampai hari ini. Menurut penelitian-penelitian yang telah dilakukan oleh tim peneliti arkeologis telah banyak ditemukan jenis-jenis topeng yang estetik dari zaman prasejarah yang telah berumur ribuan tahun yang lalu. Topeng-topeng peninggalan budaya Yunani dan Mesir menurut para ahli arkeologi sudah berumur 6000 tahun. Penelitian terkait dengan data artefak bersejarah ini juga telah menemukan manuskrip-manuskrip lama yang mengandung banyak informasi penting mengenai topeng dan juga kemanfaatan dalam kehidupan manusia. Dari hasil penelitian tersebut dapat dikembangkan penelitian-penelitian lain seperti penelitian untuk dijadikan sumber ilmu pengetahuan yang bermanfaat terkait dengan bahan, proses, teknik pembuatan, fungsi, dan makna topeng serta perkembangan terkini. Berikut beberapa contoh penemuan topeng di Mesir dan Yunani. Gambar 1. Topeng kematian Raja Agamemnon Yunani terbuat dari emas (Sumber: 510
Gambar 2. Topeng emas Raja Firaun Tutankhamun Mesir (Sumber: Gambar 3. Topeng Dionisos ditemukan di Myrina (Turki) abad ke-1 - 2 SM. (Sumber: 511
Budaya topeng di Indonesia juga telah hidup dan berkembang sejak ribuan tahun yang lalu sebagai bagian dari budaya prasejarah. Hal ini dibuktikan pula dengan artefak- artefak hasil temuan arkeologis dari berbagai kawasan yang tersebar di Nusantara. Penemuan-penemuan sarchopagus, nekara, bejana, kapak, terracota/gerabah, dan produk-produk budaya masa prasejarah lainnya yang menunjukkan bukti keberadaan topeng dengan perwujudan seni hias berbentuk kepala manusia. Penemuan topeng berbahan emas juga ditemukan dengan teknik pembuatan cetak langsung dengan detail beberapa teknik gores pada bagian wajah. Topeng ini sering digunakan sebagai bekal kubur ke alam berikutnya bagi si mati dalam upacara pemakaman (Iswahyudi, 2013). Dalam kehidupan alam pikiran manusia primitif, tubuh manusia dinilai sangat rapuh, sehingga membutuhkan kekuatan dan spirit dari kekuatan alam yang lain. Kekuatan-kekuatan itu dapat berasal dari hewan-hewan, roh- roh nenek moyang, dan kekuatan lain di luar kehidupan manusia. Penggunaan istilah topeng disebut dalam prasasti Wahara Kuti atau prasasti Jaha pada tahun 762 Shaka (840 Masehi) dengan nama atapukan atau tapel (Soedarsono, 2000) dan (Sedyawati, 1993). Berdasarkan berita tersurat dari prasasti- prasasti itu memperlihatkan bahwa keberadaan historis topeng di bumi Nusantara sudah dikenal sejak abad ke-9. Pada awalnya topeng dibuat untuk memberikan penghormatan kepada leluhurnya dengan menggunakan berbagai bahan sesuai dengan perkembangan dan keperluan masyarakat di zamannya. 512
Menurut tradisi di Jawa Tengah dan Cirebon, Sunan Kalijaga sebagai pencipta wayang topeng dalam periode Kerajaan Demak pada awal abad XVI. Inilah awal munculnya tradisi pertunjukan topeng yang kemudian dikenal sebagai tradisi Sunan Kalijaga yang diidentifikasi sebagai pangeran pedhalangan. Beberapa kajian tentang berbagai deformasi bentuk kesenian Jawa konon berkaitan dengan proses pengadaptasian nilai- nilai Islam, misalnya bentuk boneka wayang kulit serta bentuk topeng-topeng Jawa yang distorsif. Karena bagaimanapun penggunaan topeng mengandung unsur totemisme yang bertentangan dengan ajaran Islam serta tak dikenal dalam praktek-praktek ritual agama Islam. Ini berbeda dengan topeng- topeng Bali yang lebih berbentuk realis (topeng Prembun) yang hidup dan berkembang dalam komunitas Hindu yang kental. Namun, berakhirnya Kerajaan Demak sebagai kerajaan Islam pertama di Jawa membawa pengaruh pada perkembangan seni topeng di masa-masa sesudahnya (Sumaryono, 1998). Kehadiran topeng yang sering kita lihat dalam seni pertunjukan tidak hanya dimiliki oleh budaya tradisional, tetapi eksistensi topeng sampai hari ini terus dihadirkan dan bermunculan topeng-topeng estetik dengan segala kreativitas (sanggit) yang dihadirkan dalam kehidupan masyarakat. Dalam pengertian yang beragam, topeng pada umumnya identik dengan penutup muka. Topeng memiliki fungsi untuk menutupi muka atau memiliki fungsi untuk menutupi muka sebagai perwujudan muka pemakainya. Orang-orang menyukai topeng karena di 513
dalam topeng tersebut dapat mengambarkan akan nilai ekspresif dan simbolis. Selain itu, topeng juga berfungsi sebagai pelindung dari benda-benda yang tidak kasat mata, olahraga, dan mungkin serangan musuh atau benda-benda asing yang menyerang atau mengarah pada muka kita. Topeng dalam seni pertunjukan menjadi salah satu bagian penting dalam menunjukkan tokoh atau malah menjadi bagian penutup muka si tokoh agar tidak terlihat wajah asli si tokoh. Bahkan, dalam seni topeng juga dimunculkan mimik atau ekspresi sifat asli si tokoh dengan berbagai gaya dan karakter yang didukung dengan bentuk wajah sesuai sifat tokohnya. Ornamentasi yang diterapkan dalam topeng sangat mendukung untuk menggambarkan sifat dan asal-usul topeng. Topeng dibuat dengan maksud dan tujuan yang dihadirkan dengan makna filosofi yang terkandung dalam seni topeng itu sendiri. Topeng dibuat mulai dari bahan batok kelapa, kertas, kayu, logam, keramik, kulit, dan bahan-bahan altenatif lain yang dapat dipadukan untuk membuat seni topeng. Topeng hidup dalam kehidupan masyarakat dari zaman purba hingga saat ini, dan menjadi salah satu media pencatat sejarah kebudayaan manusia sepanjang zaman. Tulisan ini ditujukan untuk memperkaya pengetahuan dan pemahaman masyarakat secara luas tentang keberadaan topeng sebagai salah satu hasil kebudayaan dan kesenian. Kesenian merupakan wilayah yang kompleks, yang penuh dengan kekuatan ekspresif yang tentunya tidak mudah untuk dilakukan 514
kajian yang singkat untuk diuraikan oleh logika dalam bahasa verbal. Demikian pula dengan keberadaan topeng yang memiliki norma-norma kokoh, namun sekaligus memiliki sifat dinamis dan lentur yang menerima segala pengaruh perubahan sesuai era zaman dan kebutuhan hidup dalam masyarakat. Kajian tentang topeng sudah banyak dilakukan oleh pemerhati topeng, tetapi tidak ada salahnya untuk dituliskan kembali terutama dalam hubungannya dengan dengan seni kreativitas (sanggit) dalam menciptakan karya seni mengembangkan bentuk-bentuk topeng yang lebih inovatif sesuai kebutuhan era zaman. Pembahasan Kehadiran topeng dalam sistem kebudayaan Indonesia memiliki hubungan penting dengan makna dan fungsi. Fungsi topeng dapat dibagi menjadi dua bagian, yaitu fungsi ritual keagamaan dan fungsi kesenian. Kedua fungsi hadir saling mendukung satu dengan yang lainnya, sehingga mengukuhkan eksistensi topeng dalam kebudayaan Indonesia. Pada awalnya topeng diduga hadir sebagai salah satu sarana ritual pemujaan berkenaan penarikan kekuatan-kekuatan gaib tertentu dan berkomunikasi dengan masyarakat penyangganya. Religi animistik topeng merupakan produk aktivitas manusia sejak masa lalu yang bersifat universal. Dengan demikian, topeng diciptakan sebagai benda magis dan sakral yang statis atau pasif, karena dihadirkan pada acara-acara tertentu saja. Perkembangan 515
topeng lebih lanjut selain berwujud benda magis yang sakral dan menjadi bagian tak terpisahkan dari sarana upacara ia juga menjadi bagian dan benda hasil kesenian yang dinamis variatif dan komunikatif untuk mengukuhkan masyarakat pemiliknya (Dana, 2015). Pendapat lain menyatakan bahwa topeng memiliki fungsi yang melampaui batas-batas pengertian pragmatik sebagai kedhok atau penutup wajah. Mengamati kemanfaatan topeng dalam kehidupan manusia, setidaknya memiliki fungsi ritual, fungsi sosial, dan fungsi tontonan atau hiburan (Pudjasworo, 2015). Lebih lanjut fungsi-fungsi topeng tersebut dapat dijelaskan sebagai berikut. A. Fungsi Ritual Melalui ritual pertunjukan topeng, masyarakat yang menggunakan topeng sebagai wahananya berusaha menyatukan diri dengan binatang pelindung yang menurunkannya. Di dalam ritual masyarakat tersebut, pertunjukan topeng digunakan sebagai media bagi pemujaan terhadap roh nenek moyang. Durkheim (1964) menyatakan bahwa kepercayaan terhadap roh nenek moyang (totemisme) merupakan kepercayaan yang paling tua dalam kehidupan manusia. Di dalam totemisme, manusia sering menganggap dirinya sebagai keturunan dari spesies hewan tertentu, sehingga ikatan yang menghubungkan 516
kehidupan fisik dan sosial manusia dengan leluhur-leluhur totemistis (Cassirer, 1987). Pemenuhan fungsi untuk ritual topeng diciptakan dari bentuk topeng yang "polos" seperti topeng Panji dari Cirebon, ada yang memuat berbagai simbol seperti topeng dari Sri Lanka, ada yang dekoratif seperti topeng dari Kalimantan, dan ada yang ekspresif seperti topeng Celuluk dari Bali. Penggambarannya ada yang realistis dan ada yang abstrak (Suanda, 2005) Tari Panji Cirebon dengan topeng merupakan simbol kehadiran roh raja atau dewa yang menjelma dalam diri raja, yang sesuai dengan mitos Panji yang selalu menyamar selama pengembaraan dalam mencari kekasihnya. Begitu pula dengan Candrakirana juga menyamar. "Samaran" ini adalah kedok atau topeng yang menyembunyikan identitas dirinya. Mereka kadang sudah bertemu, tetapi karena menyamar, maka keduanya tidak saling mengenal. Bahkan keduanya saling berperang (pasangan oposisi), seperti matahari, dan bulan, siang dan malam, sulit untuk bertemu. Tetapi, akhirnya matahari dan bulan ini bertemu juga, kawin dalam harmoni sempurna, yakni pada waktu terang bulan. Dalam terang bulan, dunia terang benderang seperti siang, tetapi bukan siang. Kenyataannya, terang bulan adalah perkawinan semesta purba. Dan peristiwa ini, dalam bahasa masyarakat kerajaan Majapahit, adalah peristiwa perkawinan Panji dan Candrakirana. 517
Gambar 4. Topeng Panji dan pertunjukan tari topeng Panji (Sumber: B. Fungsi Sosial Topeng memiliki fungsi sebagai pengikat solidaritas antar warga masyarakat pemilik budaya topeng. Pengakuan dari kelompok masyarakat secara sadar dengan dukungan penuh menghadirkan budaya topeng dalam masyarakat tertentu menjadi salah satu 'magnet' berkumpul, ajang berkreasi, berkomunikasi, dan menjadi simbol identitas yang membanggakan. Topeng Ponorogo merupakan salah satu contoh pertunjukan topeng yang menjadi kebanggaan masyarakat dan mampu menumbuhkan semangat sosial masyarakat penyangganya. Dalam pertunjukan reog, terdapat seni topeng 518
sebagai tokoh yang bernama Singo Barong. Topeng tersebut berbentuk kepala singa sebagai simbol Raja Kertabhumi. Di bagian atasnya ditancapkan bulu-bulu merak yang menyerupai kipas raksasa. Salah satu cerita paling terkenal tentang asal usul kemunculan kesenian Reog Ponorogo adalah cerita pemberontakan Ki Ageng Kutu, seorang abdi kerajaan pada masa Bhre Kertabhumi. Bhre Kertabhumi adalah raja Majapahit terakhir yang berkuasa pada abad ke-15. Ki Ageng Kutu merasa muak dengan pengaruh kuat dari pihak istri raja yang berasal dari Tiongkok. Selain itu, rajanya yang korup dan pemerintahan yang lemah menandakan kekuasaan Kerajaan Majapahit akan berakhir. Ki Ageng Kutu lalu meninggalkan sang raja dan membangun sebuah perguruan, sebagai tempat mengajar seni bela diri kepada anak-anak muda, ilmu kekebalan diri, serta ilmu kesempurnaan, dengan harapan agar anak-anak didiknya menjadi bibit untuk kebangkitan Kerajaan Majapahit kembali. Namun, dengan perguruan yang hanya memiliki pasukan terlalu kecil untuk melawan pasukan kerajaan, maka Ki Ageng Kutu menciptakan pertunjukan kesenian Reog sebagai penyampaian pesan politis sindiran kepada Raja Bhre Kertabhumi beserta pemerintahannya. 519
Gambar 5. Pertunjukan kesenian Reog Ponorogo (Sumber: C. Fungsi Tontonan Hiburan dan Kreasi Estetik Kehadiran topeng dalam perkembangannya tidak hanya diciptakan untuk memenuhi kepentingan ritual keagamaan atau sosial. Saat ini kehadiran topeng telah melampaui batas wilayah dan batas sekat-sekat kecil dengan masuknya pada area penciptaan karya seni sebagai pemenuhan kebutuhan tontonan, hiburan, dan kreasi estetik. Sebagai benda karya seni, topeng telah menjadi konsumsi publik yang diproduksi secara massal untuk memenuhi permintaan konsumen menembus batas ruang, waktu, iman, dan budaya. Kehadirannya di era milenial topeng dalam memenuhi kebutuhan estetik sering dilepaskan dengan makna simbolik atau filosofinya. 520
Gambar 6. Topeng kontemporer karya Supono Ponowiguno (Sumber: Arif, 2017) Gambar 7. Topeng sebagai karya seni dan elemen hias karya Tri Purwanto (Sumber: Arif, 2017) 521
Gambar 8. Topeng sebagai karya seni dan elemen hias karya Catur Kurniawan dan I Wayan Putra (Sumber: Arif, 2017) Begitu besarnya peran topeng dalam seni pertunjukan tampak pada sejarah perwujudan dan peruntukannya dalam kehidupan masyarakat. Ternyata seni topeng juga tidak mesti menjadi bagian dari seni pertunjukan saja, tetapi juga menjadi bahasa visual masyarakat untuk menyampaikan pesan dalam bentuk-bentuk artefak yang menjadi daya tarik tersendiri. Dalam buku Gaya dan Daya Tarik Topeng yang ditulis oleh Acmad Yusuf dan Tim Penyusun dari Museum Sonobudoyo Yogyakarta menyebutkan bahwa daya tarik topeng sebagai berikut: (1) Pada umumnya topeng digunakan sebagai kelengkapan tari (pergelaran tari topeng); (2) Keindahan topeng tampak pada sunggingan (pewarna muka, hiasan, dan ukiran); (3) Wajah topeng memiliki gaya dan karakter yang berbeda satu sama yang lain menggambarkan ksatria, raksasa, halus, gagah, dsb.; (4) Topeng menjadi hidup tatkala dibuat untuk menari; dan (5) Bentuk topeng yang naturalis atau realis mempunyai nilai artistik sendiri (Yusuf, 1987). 522
Topeng-topeng diciptakan dengan berbagai bentuk ukuran visual yang dapat dikelompokkan atas topeng kecil, sedang, dan besar (Sedyawati, 1993) dan (Bandem, 1976). Topeng-topeng digunakan oleh masyarakat secara luas mulai dari fungsi religi sampai pada fungsi benda estetis, semata memiliki fungsi sakral maupun profan. Pembagian topeng-topeng tersebut dapat dijelaskan sebagai berikut. a) Topeng Kecil Topeng dengan ukuran kecil adalah topeng yang dibuat mendekati ukuran kecil sampai pada ukuran wajah manusia. Topeng ini sering digunakan oleh masyarakat dalam dramatari Topeng Pajegan, Topeng Sidhakarya, Topeng Panca di Bali, Topeng Cirebon, Topeng Malang, dan masih banyak lagi daerah di Indonesia yang menggunakan topeng ukuran kecil sampai ukuran wajah manusia sebagai wahana sendratari. Topeng ukuran kecil juga dimanfaatkan masyarakat sebagai benda suvenir yang diwujudkan benda hias, gantungan kunci, dan produk kreatif suveniran lainnya (handcarry). b) Topeng Sedang Topeng berukuran sedang ini sering dikenal sebagai bentuk topeng yang dibuat di atas ukuran normal wajah manusia. Topeng berukuran sedang ini adalah topeng Rangda, topeng wayang wong, topeng Kedingkling Bali, Topeng Hudoq, burung Enggang yang dibuat topeng oleh suku Dayak Kalimantan Tengah dan Selatan, dan berbagai bentuk topeng yang digunakan oleh masyarakat Batak Sumatera Utara. Topeng-topeng di atas, selain digunakan 523
untuk pertunjukan tari juga digunakan sebagai wahana ritual upacara. Selain itu, juga dihadirkan topeng dengan ukuran sedang ini untuk seni hias elemen interior dan eksterior ruangan. c) Topeng Besar Topeng dengan ukuran besar adalah topeng yang tidak sekedar menggambarkan wajah atau muka tetapi berwujud kepala dan bahkan lengkap seluruh tubuh, sehingga tampilannya tampak tiga dimensi. Contoh topeng dengan ukuran besar ini adalah Barong Bali, Reyog Ponorogo, topeng Ondel-Ondel Betawi Jakarta, Barongan di Jawa. Sebagai bentuk visual yang memiliki ciri khas dan keunikan topeng besar sering digunakan sebagai ikon-ikon kota ternama mengisi ruang-ruang publik, agar terlihat indah dan berbudaya. Setiap daerah yang memiliki kesenian topeng menyebut topeng dengan istilah khas daerah di mana seni topeng berada. Dalam bahasa Jawa kuno topeng dikenal dengan nama "Tapuk", sedangkan di istilah Jawa-Sunda dikenal dengan nama "Kedok". Untuk daerah Bali sampai wilayah Lombok, topeng disebut dengan nama "Tapel", di wilayah Kalimantan-Dayak dikenal dengan nama "Hudoq". Sebutan "Toping" berlaku di wilayah Batak-Simalungun, "Gundala-Gundala sebutan di Batak-Karo, dan sebutan lain yang tiap daerah berbeda-beda penamaannya (Suanda, 2005). Yang perlu menjadi catatan adalah tidak semua pertunjukan kesenian bertopeng disebut topeng. Sebaliknya, pertunjukan yang tidak memakai topeng sering disebut sebagai pertunjukan topeng. Dapat dicontohkan pertunjukan wayang 524
wong di Yogyakarta yang beberapa tokoh memakai topeng untuk penggambaran karakternya tidak disebut sebagai pertunjukan topeng. Pada Pagelaran Wayang Wong Jogya yang diciptakan oleh Hamengku Bhuwono I (1755-1792), pengekspresian karakter gerak tari tokoh-tokoh wayang untuk peran kera dan raksasa dalam pentas Ramayana maupun Mahabharata, pemainnya dilengkapi dengan pemakaian topeng, sedangkan untuk tokoh satria dan wanita tidak mengenakan topeng. Dalam pementasan Wayang Orang Gedog, tokoh punakawan Pentul dan Tembem mengenakan topeng separuh muka, sehingga dapat berdialog secara leluasa tanpa mengangkat topeng. Gambar 9. Pertunjukan Wayang Wong Jogya dengan penonjolan karakter tokoh dengan topeng, tetapi pertunjukan ini tidak disebut sebagai tari topeng (Sumber: & 525
Penggambaran topeng dengan berbagai variasi bentuk mimik muka dengan perwujudan ekspresi sedih, bahagia, menangis dan sebagainya menunjukkan karakter jiwa si topeng. Nilai ekspresif topeng dapat menjadi wahana sarana komunikasi dalam kehidupan masyarakat. Hal ini juga didukung dengan teori tentang proses komunikasi seni dalam kehidupan masyarakat sebagai symbolic scheme dan symbolic system dari Goddman yang menyatakan bahwa seni adalah suatu bahasa dengan sintaksis dan semantiknya. Aturan sintaksis bertalian dengan bentuk dan kombinasi karakter yang dapat diterima (symbolic scheme), sedangkan aturan semantik berkaitan dengan bagaimana simbol dalam sintaksis merujuk pada objek dalam medan referensi dan menentukan sistem simbolik (symbolic system). Apabila bahasa simbol, maka seni juga merupakan simbol, baik dalam kata-kata, kategori-kategori, gambar- gambar, diagram, musik, pertunjukan, atau arsitektur. Atas dasar itulah, maka karya seni dapat diterjemahkan dalam kode-kode yang membawa dan mengkomunikasikan informasi. Betapapun harus diakui bahwa simbol dan citra itu lebih cenderung bersifat kolektif dan umum ketimbang personal dan partikulair (Goddman dan Elgin, 1988) Hal ini sejalan dengan teori dari Langsing yang menyatakan bahwa art is the presentation of concept and emotion in an original public from that is structurally pleasing and intended to satisfy human need. Seni rupa adalah presentasi konsep dan emosi dalam bentuk asli yang secara struktural menyenangkan dan dimaksudkan untuk memenuhi kebutuhan manusia (Langsing 1976) . Untuk lebih mengetahui estetika visual dalam karya seni 526
topeng sangat penting adanya kategori dalam seni topeng agar mudah untuk dipahami bagi khalayak umum. Menurut Suanda, hal ini akan sangat membantu kita dalam memperluas wawasan atau memahami fakta sejarah untuk melakukan pengembangan ilmu pengetahuan tentang seni topeng. Dengan adanya kategori kita dapat melihat keterkaitan seni topeng yang dapat dipahami dengan baik yaitu: a) Topeng yang merujuk pada bagian muka yang bisa digerakkan, karena ia tidak menyatu dengan tubuh. b) Topeng sebagai boneka yang berbentuk sebagian atau seluruh tubuh yang bisa digerakkan atau dipindahkan. c) Topeng sebagai wayang adalah boneka yang dimainkan atau ditarikan dalam sebuah repertoar pertunjukan. d) Topeng sebagai patung adalah yang menggambarkan seluruh atau sebagai tubuh secara tetap fixed, bagian- bagiannya tidak bergerak secara mandiri. e) Topeng sebagai rias adalah lukisan pada muka yang selesai dipakai tidak dapat dipakai ulang. Penciptaan karya-karya seni dengan kreasi seni baru merupakan usaha manusia untuk menciptakan bentuk-bentuk estetika yang menyenangkan. Bentuk yang menyenangkan dalam arti bentuk yang dapat membingkai perasaan keindahan dan perasaan keindahan itu dapat terpuaskan apabila dapat menangkap harmoni atau satu kesatuan dari bentuk yang disajikan (Read, 1959). Dari pernyataan ini memberikan gambaran bahwa ekspresi manusia dapat dituangkan dalam suatu bentuk atau produk seperti karya seni topeng, di mana topeng menggambarkan rasa kepuasaan batin seseorang dalam 527
artian adalah si pencipta/kreator, juga kepuasaan batin bagi masyarakat luas yang dapat disebut sebagai penikmat karya yang menangkap harmonisasi rasa keindahan tersebut. Penari Didik Nini Thowok sering sekali memberikan inovasi dan kreasi dalam seni tari yang membutuhkan topeng dalam menyampaikan imaginasi seni tarinya. Yang demikian itu, kreativitas seorang pencipta topeng dibutuhkan untuk menjawab kebutuhan yang diinginkan penari dengan segala bentuk dan karakter yang baru. Maka, lahirlah karya topeng baru sebagai pemenuhan industri kreatif. Dengan ide dari para penari inilah kemudian muncul karya-karya seni topeng baru dengan semangat kreasi kreatif yang baru pula. Tak jarang dari nilai estetika secara visual dan mungkin seni topeng yang dibuat harus memiliki makna ditemukan bahan dan teknik baru dalam proses penciptaannya. Tentu, hanya seniman kreatif yang akan memperoleh pengalaman estetik tersebut, sehingga akan menjadi laboratorium pribadi yang hanya dikuasai atau dimiliki oleh senimannya saja. Hal ini yang harus terus menjadi bahan kajian ilmiah yang dapat dilakukan dalam ranah penelitian agar transfer knowledge ilmu pembuatan seni topeng kreatif dapat ditularkan kepada generasi penerus. Gambar 10. Bentuk topeng yang dipesan khusus Didik Nini Thowok untuk menunjang penampilan tari kreasi barunya (Sumber: Katalog Pameran The Power of Topeng). 528
Seni topeng kreasi baru memiliki fungsi fisik ditentukan oleh segi estetik, nilai simbolik, dan nilai kepraktisan. Selain itu, keberhasilannya juga sangat ditentukan oleh tingkat keterampilan pembuatannya. Sejalan dengan pandangan Tjetjep Rohendi Rohidi menjelaskan bahwa seni kentara ketika dilihat kesejajarannya dengan kebudayaan, yaitu fungsinya sebagai pedoman hidup sebagai blue print, sistem simbol, pemberian makna dan strategi adaptasi terhadap lingkungannya untuk melestarikan dan mengembangkan dalam mensiasati lingkungan dan sumber daya disekelilingnya (Rohidi, 2000). Dari pengertian tersebut, fungsi fisik seni topeng dipandang dari sudut desain, terlihat lebih menekankan terpenuhinya tuntutan praktis dan keindahan penampilan barang, baik keindahan bentuk maupun ornamentasinya. Pada dasarnya topeng mengandung atau tidaknya makna simbolis, magis, dan spiritual tidaklah menjadi masalah. Mencermati seni kerajinan dari aspek fisik, berarti menunjuk pada karya yang ada kaitannya langsung dengan pemenuhan kebutuhan masyarakat sebagai elemen estetik. Kreativitas seni topeng dilakukan dalam dunia indutri kriya sebagai salah satu komoditas ekonomi yang banyak melibatkan masyarakat memiliki karakter khas pada keterampilan tangan. Nilai craftsmanship yang dimiliki masyarakat kreatif sangat menunjang bagi eksistensi kriya. Terlebih pada karya seni topeng yang diciptakan dari berbagai bahan sebagai perwujudan rasa estetik dan wahana kreasi bagi insan kreatif yang dibuat untuk kebutuhan dari seni pertunjukan sampai pada suvenir wisata khas suatu daerah. Pergerakan penciptaan kreasi seni topeng masa kini mengarah pada proses penciptaan bentuk-bentuk 529
baru demi kepentingan seni modern atau tuntutan konsumen sebagai produk estetik yang menanggalkan fungsi-fungsi religius. Kenyataan ini tidak bisa dihindarkan, karena arus gobalisasi dan wacana seni rupa yang terus bergerak maju dan mengalami perubahan yang cepat. Namun demikian, perlu menjaga pula esensi seni topeng yang memiliki karakter kuat dan talenta insan kreatif yang tetap berkreasi dengan ide budaya sebagai kekuatan local genius sebagai karya seni yang memiliki identitas. Gambar 11. Topeng tradisional dikembangkan menjadi topeng modern sebagai elemen estetik (Sumber: ali Gambar 11. Topeng sebagai sarana fashion show atau film (Sumber: wallpaperbetter & ourstory.id) 530
Seni tradisi dan seni modern, secara konseptual sama-sama mengarah pada segi kreativitas garap bentuknya. Kenyataan yang tidak dapat dipungkiri, bahwa gerak dinamika seni di Indonesia jalur tradisi atau jalur modern merupakan dua sikap dengan wujud eksistensi masing-masing. Seni tradisi dalam dalam sifat kreativitasnya mencapai titik-titik yang dianggap kuat, prinsip perwujudan kreatif tan-wadag yang tidak beku pada wujud alam (non-representasi). Seni tradisi yang demikian itu merupakan "seni kontemporer" dalam teba seni tradisi, seperti dalam segi membudayakan seni tradisi yang sifatnya "kontemporer". Seni tradisi yang demikian itu kemudian disebut reinterpretasi (Dharsono, 2017). Menjaga keberlangsungan seni topeng di Indonesia dalan jalinan kompleksitas kehidupan manusia sangat dibutuhkan kajian-kajian ilmiah yang kontinyu dan berkesinambungan sebagai wahana informasi pengetahuan meluas bagi generasi penerus bangsa. Pengembangan bentuk-bentuk topeng baru sebagai pemenuhan kebutuhan estetik mutlak dilakukan oleh insan- insan kreatif, sehingga hadir diversifikasi produk unik memenuhi permintaan para konsumen pecinta topeng. Hal ini sangat penting dilakukan mengingat setiap daerah memiliki keunggulan seni topeng dengan karakter lokal yang kuat dan belum banyak yang mendokumentasikan, membahasnya secara ilmiah, dan melakukan pengembangan bagi keberlangsungan industri kreatif yang mensejahterakan ekonomi masyarakat secara luas. Penutup Kehadiran seni topeng dalam kehidupan budaya manusia dari zaman prasejarah dan sampai hari ini telah memberikan 531
pengetahuan yang harus dihidupkan kepada generasi penerus bangsa. Hal ini menjadi penting untuk dilakukan sebagai centre of interest tranfer knowledge bahwa dalam seni topeng, selain memiliki nilai historis, juga terdapat nilai-nilai religius, fungsi dan makna filosofis, serta nilai seni estetika yang dapat dipergunakan untuk pembangunan karakter bangsa yang berbudaya. Setiap topeng memiliki identitasnya sendiri berhubungan dengan ruang dan waktu kapan topeng tersebut diciptakan. Sehingga, setiap zamannya topeng hidup dengan segala fungsi dan makna yang memiliki hubungan erat dengan kemajuan teknologi yang dikembangkan sesuai kemajuan pola pemikiran dalam tatanan masyarakat. Proses kreasi insan kriyawan dalam menciptakan topeng kreatif memang dibutuhkan kecerdasan intelektual, di mana sangat dibutuhkan pengalaman knowledge yang bisa didapatkan dari sekitarnya mengenai perkembangan seni topeng itu sendiri. Tuntutan akan eksplorasi teknik, eksplorasi bentuk, dan eksplorasi bahan sangat berperan dalam menghasilkan karya-karya terbarukan yang tidak meninggalkan esensi dari seni topeng khas budaya Indonesia. Tidak kalah pentingnya adalah wacana seni rupa terkini dapat menjadi acuan untuk berkreasi seni terutama seni topeng. Belum banyak dari kita yang menjadikan seni topeng sebagai sumber kajian ilmiah ataupun ide penciptaan karya seni. Masih terbuka luas untuk memberikan inovasi pengembangan topeng dalam dunia industri kreatif sebagai salah satu pilar menghidupkan budaya asli Indonesia dan memberikan kemajuan ekonomi bagi masyarakat Indonesia di era global. 532
Daftar Pustaka Bandem, I Made dan I Nyoman Renbang. 1976. Perkembangan Topeng di Bali sebagai Seni Pertunjukan. Bali: Proyek Peng- galian Pembinaan Pengembangan Seni Klasik/Tradisional dan Kesenian Baru. Cassirer, Ernst. 1987. Manusia dan Kebudayaan: Sebuah Esai tentang Manusia Terjemahan Alois A. Nugroho. Jakarta: PT. Gramedia. Dana, I Wayan. 2015. "Catatan Kuratorial Pameran Temporer Topeng Museum Negeri Sonobudoyo Yogyakarta," dalam The Power of Topeng, 7-11. Yogyakarta: Dinas Kebudayaan Daerah Istimewa Yogyakarta. Dharsono. 2017. Seni Rupa Modern. Bandung: Rekayasa Sains. Durkheim, Emile. 1964. The Elementary Forms of the Religious Life Translated by Joseph Ward Swain. London: Fifth Impression Grorge Allen and Unwim, Ltd. Goddman, Nelson, and C.Z Elgin. 1988. Reconception in Philosophy and Other Arts and Science. London: Routledge London. Iswahyudi. 2013. Tinjauan Seni Rupa Nusantara. Yogyakarta: FBS- UNY. Langsing, M.Kenneth. 1976. Art, Artis, and Art Education. New York: Mc Graww-Hill Book Company. Pudjasworo, Bambang. 2015. "Sejarah, Fungsi, dan Makna Simbo- liknya," dalam The Power of Topeng, 12-19. Yogyakarta: Dinas Kebudayaan Daerah Istimewa Yogyakarta. 533
Read, Herbert. 1959. The Meaning of Art. New York: Pinguin Book. Rohidi, Tjetjep Rohendi. 2000. Ekpresi Seni Orang Miskin: Adaptasi Simbolik terhadap Kemiskinan. Bandung: Nuansa. Sedyawati, Edi. 1993. "Topend dalam Budaya" Jurnal Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia. Jakarta: Gramedia Widiasarana Indonesia. Soedarsono, R.M. 2000. Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia. Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia. Suanda, Endo. 2005. Topeng. Jakarta: Lembaga Pendidikan Seni Nusantara. Sumaryono. 1998. "Topeng Pedalangan Yogyakarta Tinjauan terhadap Aspek Sosio Budayanya," Pengetahuan dan Penciptaan Seni ISI Yogyakarta, 91-92. Yusuf, Achmad dan Tim Penyusun. 1987. Gaya dan Daya Tarik Topeng. Yogyakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Direk- torat Jenderal Kebudyaan Museum Sonobudoyo Yogyakarta. 534
Sanggit Rumah Tradisi di Era Global Sunarmi Pendahuluan E ra modernitas, rumah tradisi mengalami pasang surut kehadirannya dalam perkembangan dunia interior. Satu sisi terjadi perkembangan desain interior modern yang mengedepankan hasil teknologi dan budaya di era modern. Di sisi lain terjadi euforia yang menghadirkan elemen interior tempo dulu pada interior kekinian. Pada dekade terakhir kehadiran elemen interior tempo dulu pada interior kekinian dapat dilihat di berbagai lini. Awalnya rumah tradisi yang sudah mulai menghilang di berbagai daerah, kembali hadir. Tidak hanya kalangan atas, masyarakat pedesaan sebagian mulai berminat kembali pada elemen interior tempo dulu untuk interior rumah tinggal maupun untuk diadaptasi sebagai tempat kuliner. Banyak profesi pengepul dan pemburu elemen interior 535
tempo dulu, contoh Harto Furniture Klaten, di sepanjang jalan Solo Baru terdapat beberapa outlet yang memajangkan elemen interior tempo dulu. Tidak sedikit dosen yang menekuni profesi pemburu elemen interior tempo dulu untuk rumah dan dijual, salah satunya adalah Henry Cholis dosen Seni Rupa Murni ISI Surakarta. Di Surakarta terdapat Perda yang mengatur bentuk pendapa menjadi bentuk bangunan kantor kelurahan dan kecamatan. Ini artinya ada peran pemerintah untuk melestarikan rumah tradisi di Surakarta. Di Surakarta terdapat banyak dimanfaatkan Joglo sebagai gedung pertemuan di antaranya, Pendapa ISI Surakarta, Taman Budaya Surakarta, dan Gedung Wanita Surakarta. Adaptasi elemen interior tempo dulu pada bangunan-bangunan kuliner semakin merebak di Surakarta dan sekitarnya. Di Karanganyar sebagai destinasi wisata banyak bermunculan bangunan yang menghadirkan elemen interior tempo dulu sebagai elemen interior bangunan tempat kuliner. Beberapa tempat kuliner di Karanganyar yang pada dekade terakhir bermunculan bangunan yang memanfaatkan elemen interior tempo dulu, di antaranya Ndalem Kopi, Pasar Gaum Garden, Bali Ndesa, dan masih banyak lagi. Fenomena kehadiran elemen interior tempo dulu mengundang tanya, bagaimana konsep reproduksi desain yang terjadi pada interior-interior bangunan tempat kuliner di Karanganyar yang menghadirkan elemen-elemen interior tempo dulu, baik dengan garap baru ataupun memanfaatkan elemen-elemen interior dari rumah tradisi Jawa untuk dipadupadankan menjadi interior kuliner kekinian. 536
Dalam budaya Jawa, upaya memproduksi seni dan budaya dengan garap baru dalam dunia pewayangan dinamakan sanggit. Sanggit merupakan suatu bentuk kreativitas dan kebebasan seorang dalang dalam penggarapan unsur-unsur pakeliran dalam rangka memberikan bobot terhadap sajian. Merujuk pada konsep Estetika Nusantara, salah satunya dapat bersumber dari pewayangan, maka fenomena kehadiran elemen interior rumah tradisi yang dihadirkan pada interior kuliner yang saat ini berkembang dapat dikatakan hasil sanggit. Ini artinya sanggit dipahami merupakan kreativitas dan kebebasan desainer dalam memanfaatkan elemen interior rumah tradisi untuk desain interior kekinian. Fenomena kehadiran elemen interior rumah tradisi pada interior ke kinian menarik dikaji. Kajian diperlukan untuk memahami konsep estetika dan gaya interior yang muncul. Kajian ini penting dilakukan untuk mengisi ruang konsep perancangan interior dengan pengembangan konsep Estetika Nusantara di tengah perkembangan seni dan budaya secara global. Pada era globalisasi dewasa ini, kita dihadapkan dalam dua persoalan pokok dalam persoalan budaya: satu sisi kita dituntut maju (progress), di sisi lain kita juga dituntut dapat melestarikan warisan budaya Nusantara. Sementara wawasan yang banyak berkembang adalah wawasan seni rupa modern Barat dengan konsep estetika Barat. Oleh karena itu, wawasan pengembangan Estetika Nusantara menjadi penting diperbincangkan dan diberdayakan. Oleh karena, itu untuk menjawab permasalahan dalam tulisan ini dilakukan dengan pendekatan Estetika Nusantara. Estetika Barat selama ini telah mendapat pengakuan dalam dunia seni dan desain. Estetika Nusantara sementara masih menjadi 537
wacana yang terus diperbincangkan. Melihat perkembangan seni dan budaya Nusantara masa lalu yang telah mencapai tingkat tinggi, sebagai contoh wayang dan candi, maka selayaknya Estetika Nusantara patut dikukuhkan melalui kajian-kajian. Dharsono menjelaskan bahwa dalam pengembangan Estetika Nusantara, pembahasan diorientasikan pada upaya menilis pada Tri Loka dan Mandala dengan menganalisis elemen wayang salah satunya adalah Pohon Hayat (Dharsono, 2015). Pada penjelasan lebih lanjut, Dharsono mengembangkan Sanggit sebagai konsep estetika dalam penciptaan karya seni dan desain (Dharsono, 2015). Fenomena hadirnya elemen interior rumah tradisi pada interior tempat kuliner di Karangnyar selayaknya dikaji dengan menggunakan Estetika Nusantara yang diorientasikan pada Sanggit sebagai konsep reproduksi desain. Data yang digunakan merupakan data aktual yang diambil dari tempat kuliner di Karangnyar utamanya interior kuliner dan data-data literatur serta tidak menutup kemungkinan dengan wawancara pada konseptor atau desainer. Teknik analisis digunakan dengan analisis interpretatif. Pembahasan Sanggit merupakan istilah yang sering digunakan dalam pewayangan. Bambang Murtiyoso (1981) memberikan pengertian, sanggit adalah segenap kemampuan dalam dalam mengolah lakon dalam rangka menghidupkan atau memberi bobot pergelaran wayang. Sanggit cerita adalah cara bagaimana seorang dalang mengolah cerita baik dalam adegan maupun 538
secara keseluruhan. Sanggit merupakan salah satu kinerja dalang dalam menyusun sebuah naskah sebelum melakukan pementasan, sehingga akan menghasilkan pertunjukan yang memiliki karakter sesuai dengan sanggit yang diciptakan. Daya imajinasi, kepekaan intuisi, dan intelektualitas dibutuhkan agar dapat menghasilkan sanggit yang baik, sehingga wayang bisa hadir pada setiap zaman. Sanggit dengan demikian adalah sebagai bentuk reproduksi seni dan budaya dalam ranah inovasi. Apabila ditarik pada aktivitas proses desain interior tidak jarang dilakukan dengan cara memanfaatkan elemen-elemen interior rumah tradisi untuk dipadupadankan dengan elemen interior baru dalam konsep garap baru, sehingga menghasilkan desain interior dengan suasana tempo dulu di era kekinian. Ini artinya sebagai bentuk sanggit/reproduksi desain interior rumah tradisi di era kekinian. Sanggit sebagai bentuk reproduksi seni dan budaya secara umum sebagai upaya pelestarian. Dharsono (2015) menjelaskan sanggit sebagai bentuk reproduksi seni tradisi dengan inovasi garap, hasilnya adalah beberapa Wayang Beber Pacitan dengan garap medium. Wayang yang awalnya dipergelarkan dengan pentas dengan niyaga/pengrawit sekarang dihadirkan menjadi wayang beber dengan karya lukis sebagai pagelaran. Lebih lanjut Dharsono menjelaskan, sanggit sebagai strategi pelestarian mutrani/tangguh keris sebagai bentuk pelestarian secara revitalisasi. Keris yang awalnya diwujudkan untuk senjata pada akhirnya diwujudkan memiliki fungsi perhiasan, karya seni, dan benda prestise. Sanggit sebagai strategi pelestarian mutrani/tangguh dapat dilihat pada tari bedhaya, tari rakyat daerah Boyolali "Gumbolo Seto". Tari bedhaya yang dahulu 539
disajikan hanya di depan raja untuk acara tertentu, sekarang tari bedhaya sekarang diadaptasi menjadi tari yang dipentaskan di berbagai acara. Mengadaptasi pemahaman sanggit sebagai bentuk reproduksi seni dan budaya, menarik untuk diperbincangkan terkait kehadiran desain interior tempo dulu yang marak menjadi interior kekinian salah satunya adalah interior tempat kuliner di Karanganyar. Kehadiran modernitas tidak sepenuhnya meluluhlantakkan rumah tradisi. Walaupun sebagian orang menilai rumah tradisi secara umum ketinggalan zaman, karena terlalu ribet dalam perwujudan dan bentuknya. Bentuk rumah tradisi yang cenderung besar, sehingga praktiknya menghabiskan lahan. Persoalan tanah sempit berhimpit sempat menjadi pemicu tidak populernya rumah tradisi di era modern, sehingga rumah-rumah tradisi hilang dari peredaran. Namun, dalam perkembangan terakhir, rumah tradisi hadir menjadi bentuk yang diminati di era modernitas, bahkan menjadi tempat ekslusif utamanya di tempat kuliner. Hal ini dapat dilihat di medsos, orang bangga apabila memiliki kenangan kuliner atau wisata di tempat-tempat tempo dulu. Reproduksi interior dengan menghadirkan elemen interior tempo dulu di berbagai bentuk interior utamanya di dunia pariwisata. Elemen interior tempo dulu dapat dinikmati kembali oleh masyarakat di tempat-tempat kuliner. Elemen interior tempo dulu/rumah tradisi dihadirkan dengan cara mengambil sebagian elemen dengan garap baru untuk sebagian rumah kekinian. Tidak jarang sebagian elemen interior rumah tradisi diproduksi dengan cara baru menghasilkan bentuk lama untuk interior kekinian. Berbagai tempat kuliner di Karanganyar 540
menghadirkan elemen interior tempo dulu sebagai daya tarik untuk membangun interior tradisi yang kekinian. Hal tersebut dapat dilihat pada desain interior bangunan Pasar Gaum Garden. Pasar tersebut menempati pasar lama yang mangkrak tidak terurus di daerah Gaum, Kabupaten Karangnyar. Bangunan lama dengan bentuk rumah kampung sekarang menjadi pasar modern dalam konsep food court, terdiri dari beberapa outlet yang masing-masing memiliki kebebasan menghadirkan elemen-elemen interior Nusantara membentuk interior Pasar Gaum Garden. Gambar 1. Outlet Pasar Gaum Garden, Bali dan Cina sebagai tema (Dok: Sunarmi, 2021) Isnain, salah satu pelaku konseptor sekaligus desainer interior Rumah Makan Omah Kodhok dan Pasar Gaum Garden mengatakan konsep yang dikembangkan adalah 541
Family Gathering. Isnain mewadahi berbagai keingginan calon pengguna untuk menuangkan ide dan membawa elemen-elemen interior tempo dulu menjadi elemen untuk membangun outlet- nya. Reproduksi seni dan budaya di Pasar Gaum Garden terasa, sebagai bentuk perpaduan elemen interior tempu dulu dari berbagai daerah dan elemen-elemen baru dengan memanfaatkan sumber daya alam sekitar. Backdrop dengan memanfaatkan gebyok rumah Jawa dipadu dengan payung yang dihias dengan hiasan ala keraton, lumpang, dan guci yang berkesan tempo dulu dipadu dengan dua patung ditaruh kanan kiri serta kursi panjang dari bambu. Ditinjau dari kelas sosial, elemen tersebut menunjukkan adanya perpaduan dari kalangan menengah dari bentuk gebyok, terdapat payung-payung yang secara tradisi lazim digunakan di keraton, kursi bambu menunjukkan tempat duduk kalangan bawah. Desain yang demikian tidak dapat dikatakan hasil sanggit mutrani dari salah satu daerah di Jawa, karena menghadirkan berbagai elemen dari berbagai daerah dan status sosial. Padu padan dari berbagai elemen interior rumah tradisi di Nusantara menunjukkan bentuk sanggit elemen interior tempo dulu menghasilkan gaya interior Campur Gaya. Campur Gaya pada Pasar Gaum Garden menunjukkan gaya interior yang menyuguhkan atmosfir interior unik dengan penerapan berbagai elemen interior dan unsur dekorasi yang cenderung antik. Pada sudut lain di Pasar Gaum Garden dapat dilihat, elemen interior rumah tradisi dipadu dengan elemen interior yang menghadirkan bahan limbah kayu. 542
Gambar 2. Gebyok rumah tradisi Jawa sebagai backdrop Pasar Gaum Garden (Dok: Sunarmi 2021) Gambar 3. Outlet interior Pasar Gaum Garden perpaduan Jawa, Bali, dan Cina (Dok: Sunarmi, 2021) Kayu sebagai ciri khas bahan interior Jawa dihadirkan dalam garap baru. Naturalistik kayu ditonjolkan menjadi elemen interior. Hasilnya adalah Pasar Gaum Garden memiliki desain 543
interior unik dari elemen interior Nusantara. Berbagai elemen interior tempo dulu dari berbagai daerah dihadirkan dan dipadu dengan elemen interior baru dari bahan-bahan alam sekitar yang saat ini tersedia. Tampak hasil karya desain menjadi desain interior inovasi. Inovasi dipahami sebagai bentuk gaya interior yang menghadirkan limbah kayu hasil dari limbah industri. Pada setiap outlet di Pasar Gaum Garden menunjukkan desain interior tempat kuliner sebagai bentuk konsep reproduksi/sanggit elemen interior Nusantara dengan garap baru yang dipadupadankan limbah. Campur Gaya pada interior Pasar Gaum Garden menghadirkan kekuatan limbah secara alamiah sebagai elemen interior di antara elemen interior tempo dulu. Kayu limbah dibiarkan masih dengan kulit kayu sebagai material meja kursi dan permainan material outlet. Berbeda dengan di Ndalem Kopi, Wonorejo, Karangnyar, sebuah resto yang menawarkan suasana Jawa. Kudus, Demak, Jepara, dan Surakarta menjadi bagian elemen interior yang dipadupadankan. Pendapa dengan elemen interior: meja kursi penjalin, gamelan, lesung, lampu gantung Jawa, panel-panel pendapa memperkuat suasana Jawa. Salah satu staf yang mengelola menjelaskan, Ndalem Kopi memiliki beberapa paket yang tidak hanya resto untuk makan dan minum, tetapi juga paket wisata di halaman yang menyediakan berbagai mainan tradisi maupun modern utamanya alat transportasi yang dapat untuk mainan anak-anak. Ndalem Kopi juga menyediakan beberapa bangunan dengan interior tradisi yang dapat dinikmati untuk pertemuan keluarga maupun kolega. Ndalem Kopi juga menawarkan photobooth dengan suasana Jawa, pawon ndesa, bagian rumah sebagai tempat nutu, dan pojok 544
rumah dengan gamelan. Reproduksi seni dan budaya tempo dulu sengaja disajikan sebagai bagian dari komodifikasi di Resto Ndalem Kopi. Dengan busana dan atributnya serta elemen interior tempo dulu, orang dapat menikmati suasana tempo dulu untuk sementara waktu, hasilnya dapat dilihat suasana interior tempo dulu (mutrani). Gambar 4: Sanggit mutrani pawon Jawa pada Resto Ndalem Kopi (Dok: Sunarmi April 2021) Pengunjung dapat menikmati suasana sekaligus mengenang dengan cara berperilaku sementara ke dalam suasana rumah tradisi di pawon. Pawon adalah salah satu ruangan pada rumah tradisi Jawa untuk memasak. Pawon sebenarnya merupakan tempat memasak yang terbuat dari tanah liat ebagai sumber api untuk menanak. Ndalem Kopi menyediakan fasilitas ini 545
interior ala tempo dulu diorientasikan sebagai penghidupan suasana masa lampau sesaat sebagai romantisme masa lampau. Romantisme masa lampau adalah suasana yang mendorong orang berperilaku pada suasana masa lampau. Mengenang suasana atau orang memasuki suasana tertentu dengan cara berperilaku, karena memang ada kemungkinan orang zaman sekarang sudah tidak mengalami suasana memasak di pawon, nutu pari, dan berlatih gamelan. Gambar 5. Sanggit mutrani interior tradisi nutu di Jawa pada Resto Ndalem Kopi (Dok.: Sunarmi, 2021) 546
Gambar 6. Sanggit mutrani interior rumah tradisi Jawa di Resto Ndalem Kopi (Dok: Sunarmi, 2021) Mendasar pada pemahaman sanggit sebagai reproduksi seni dan budaya, maka kehadiran elemen interior tempo dulu pada tempat kuliner di Karanganyar seperti yang terjadi pada Pasar Gaum Garden dan Ndalem Kopi merupakan bagian dari sanggit atas rumah tradisi. Kehadiran elemen interior tempo dulu pada interior kekinian bukan selalu mutrani/meniru aslinya sebagai rumah tradisi, namun menghadirkan berbagai gaya interior tertentu. Walaupun demikian, dapat dilihat sangat terasa sentuhan tradisi tidak dapat tenggelam di antara material baru dengan garap baru. Sunarmi (2018) menjelaskan bahwa reorientasi dan reposisi nilai tradisi akan menghasilkan keberlangsungan tradisi. Tanpa disadari kehadiran elemen interior tempo dulu dalam garap baru merupakan bagian dari penghidupan rumah tradisi. Dua kasus yang dibahas menunjukkan kehadiran elemen interior rumah tradisi pada 547
interior kekinian hasil dari sanggit elemen interior rumah tradisi. Hal ini mengarah pada munculnya gaya interior mutrani dan gaya interior Nusantara kekinian yang memadupadankan berbagai elemen interior rumah tradisi dengan elemen interior lain dengan garap baru. Ndalem Kopi menunjukkan gaya interior mengarah pada mutrani, yakni dengan cara menghadirkan elemen interior rumah tradisi sebagaimana aslinya/awal/tradisi diorientasikan pada romantisme masala lalu diposisikan sebagai tempat sosialita. Penutup Setelah melalui pembahasan sebagimana di atas, maka dapat ditarik kesimpulan, bahwa sanggit/reproduksi desain interior rumah tradisi yang diorientasikan penghidupan tradisi untuk romantisme masa lalu melahirkan konsep gaya interior mutrani yakni gaya interior tempo dulu sebagimana aslinya. Sanggit/ reproduksi rumah tradisi yang diorientasikan untuk menciptakan atmosfir interior unik dan antik dengan cara garap baru dari berbagai elemen interior rumah tradisi di Nusantara bersama elemen interior modern melahirkan gaya interior Nusantara. Secara garis besar fenomena sanggit elemen interior rumah tradisi pada interior kekinian dapat dilihat pada bagan di bawah ini. Gambar 7. Bagan proses sanggit elemen interior rumah tradisi menjadi gaya interior mutrani dan gaya interior Nusantara 548
Daftar Pustaka Dharsono, 2015. Estetika Nusantara. Surakarta: ISI Press. Murtiyoso, Bambang, 1995. Faktor Pendukung Populeritas Dalang. Tesisi S-2 Pogram Studi Pengkajian Seni Pertunjukan, Program Pascasarjana UGM Yogyakarta. Murtiyoso, Bambang, 1981. Seni Pedalangan ( Jawa) Unsur-Unsur Pokok. Surakarta: ASKI. Sunarmi dan Soedharsono, R.M. 2006. Interior Pracimayasa Karya Mangkunegara VII di Pura Mangkunegaran Surakarta. Hu- manika, vol. 19, no. 1, hlm. 28. Sunarmi. 2006. Interior Pracimayasa Pura Mangkunegaran Surakarta Karya Budaya Mangkunegara VII. Surakarta: UNS Press. . 2006. Keartistikan Interior Rumah Tradisional Jawa di Surakarta (Kajian Estetik Menurut Budaya Jawa dalam Upaya Menggali dan Mengembangkan Nilai-Nilai Tradisi Budaya Jawa). Dewa Ruci, vol. 4, no.1, hlm. 17- 30. .2016. Comodification of Pracimayasa Building in Pura Mangkunegaran Surakarta. Proceding International Conference in International Indonesia Forum for Asian Studies (IIFAS) and Post Graduate School of Education Sebelas Maret Surakarta, 27-28 April 2016. Pages 399-411. . 2016. Modernity Pressure over Traditionalism in Co- modification of Pracimayasa Building in Pura Mangkunegaran Surakarta. In Canadian International Journal of Social Science and Education, Volume 5 Issue 2- Oktober org-Toronto Canada, ISSN 2389-1552, page 181-186. 549
. 2016. The Fall of Mangkunegaran's Political and Economic Authorities. In International Journal of Education and Social Sci- ence, vol 5, ISSN 2289-9855, page 181-186. . 2017. Javanese Renaissance Confrontation in Pracimayasa Interior Commodification in Pura Mangkunegaran Surakarta. Proceeding International Seminar on Nusantara Heritage, Gedung Citta Kelangen, ISI Denpasar-Bali September 25th 2017. ISBN 978-602-9164-17-6 ISoNH 2017. 6th International Seminar on Nusantara Haritage, page 648-654. . 2018. Komodifikasi Bangunan Pracimayasa Pura Mangkune- garan Surakarta. Desertasi Program Doktor Pogram Studi Pascasarjana Kajian Budaya UNS. 550
Entitas Rumah Ekologi Masyarakat Kampung Pitu Andereas Pandu Setiawan Pendahuluan Kampung Pitu merupakan sebuah komunitas pemukiman masyarakat yang berada di puncak Gunung Merapi Purba Nglanggeran, Patuk, Gunung Kidul, Yogyakarta. Mereka miliki keyakinan komunal secara turun temurun bahwa jumlah kepala keluarga yang menghuni kampung harus berjumlah tujuh kepala keluarga. Kampung Pitu adalah kampung yang masih menjaga tradisi dengan menjalankan berbagai ritual berkaitan dengan keselamatan untuk keluarga dan lingkungan, hal inilah yang membedakan dengan kampung lain di sekitarnya. Kampung Pitu juga terpilih sebagai kampung budaya yang termasuk dalam 30 karya budaya (Siswokartono, 2007). Konsep kehidupan yang berkembang dalam pemukiman masyarakat Kampung Pitu, adalah keselarasan kehidupan manusia dengan lingkungan alam sebagai tempat hidupnya. Realitas Kampung Pitu tersebut 551
sejalan dengan predikat DIY sebagai Warisan Budaya Tak Benda Indonesia Tahun 2019 yang ditetapkan oleh Kementrian Pendidikan dan Kebudayaan RI melalui Direktorat Jenderal Kebudayaan, Direktorat Warisan dan Diplomasi Budaya. Konstruksi kehidupan masyarakat yang terbangun pada komunitas masyarakat Kampung Pitu tersebut memberikan keunikan yang menarik untuk digali sebagai sumber ilmu pengetahuan. Secara sinkronis maupun diakronis (Kuntowijoyo, 2008), sejarah Kampung Pitu sangat lekat dengan keberadaan Karaton Ngayogyakarta. Sejarah dan keberadaan Kampung Pitu dengan segala mitos yang dimilikinya, memberikan eksotika tersendiri dengan eksistensinya masa kini. Sejarah inilah yang sekaligus mengkaitkan Kampung Pitu sebagai sebuah desa kebudayaan dengan keunikan yang dimilikinya. Keterkaitan Kampung Pitu dengan ekologi sebagai bentuk dari kebijaksanaan masyarakatnya dalam memanfaatkan seluruh potensi alam Gunung Merapi Purba Nglanggeran yang menjadi selaras dengan kehidupan mereka. Konsep hunian dalam lingkup kesatuan energi manusia dan alam, yang merupakan benang merah dari apa yang disebut dengan Genius Loci. Genius Loci merupakan potensi lokal, yang melibatkan alam setempat, budaya setempat dan teknologi modern, yang berpengaruh membentuk sebuah kondisi masyarakat di wilayah tersebut (Amalia, dkk., 2014). Genius Loci dalam masyarakat Kampung Pitu, secara harfiah adalah jiwa dari ruang dan waktu, lokalitas dan region-region di mana arsitektur Kampung Pitu tumbuh dan berkembang, dengan rumah-rumah dan lingkungan lanskapnya. Wilayah yang didiami oleh komunitas masyarakat Kampung Pitu, di dalamnya tercakup keseluruhan 552
aspek dari penduduk di wilayah pemukiman, tetangga desa yang bersebelahan, wisatawan, dan semua orang yang berkepentingan dengan Kampung Pitu dan keseluruhan masyarakat yang memiliki kaitan dengan Kampung Pitu merupakan sebuah kenyataan dari Genius loci-nya. Genius Loci ini berkaitan pula dengan seni ekologis di mana praktik artistik yang berupaya melestarikan, memulihkan, dan atau menghidupkan bentuk kehidupan, sumber daya, dan ekologi bumi, dengan menerapkan prinsip-prinsip ekosistem, menjadi bagian yang sangat erat kaitannya dengan keberadaan pemukiman di wilayah Kampung Pitu. Entitas dalam struktur masyarakat Kampung Pitu yang sebagian terwujud dalam bentuk rumah tinggal adalah sesuatu yang muncul secara unik. Keberadaannya khusus, unik, dan berbeda, walaupun tidak harus dalam bentuk fisik yang cukup signifikan. Keberadaan masyarakat dan rumah di Kampung Pitu memiliki keunikan yang berkaitan dengan peristiwa seni dan keteraturan ekologi, sebagai sebuah Genius Loci yang dimiliki oleh masyarakat tersebut. Entitas masyarakat Kampung Pitu menunjukkan keberagaman kekayaan lokalitas dari nilai-nilai yang hidup dalam struktur masyarakatnya, melalui konsep kehidupan dan nilai-nilai kearifan lokal. Penelitian ini dilakukan dengan metode Etnografi. Teknik pengumpulan data dilakukan dengan menggunakan observasi- partisipasi dan wawancara secara terbuka dan mendalam. Penelitian etnografi secara umum dilakukan secara bertahap dengan dimulai tahap perkenalan yang meliputi mempelajari bahasa dan kebiasaan penduduk yang sedang diteliti. Selanjutnya pembelajaran terhadap bahasa asli dan jargon 553
dipakai untuk membantu dalam menganalisis permasalahan- permasalahan yang muncul dari aktivitas sehari-hari. Elemen- elemen inti dari penelitian Etnografi mengenai rumah-rumah di Kampung Pitu adalah menjelaskan kehidupan keseharian masyarakat Kampung Pitu (everyday life of persons), dan seluruh hal ini merupakan perpaduan antara deskriptif, analitis, dan interpretatif. Penelitian mengenai rumah-rumah di Kampung Pitu dengan menggunakan perspektif Etnografi memiliki keunggulan yakni menyediakan kesempatan lebih rinci dalam mengumpulkan data yang lengkap mengenai rumah-rumah di wilayah pemukiman. Pembahasan Rumah masyarakat dalam komunitas pemukim di Kampung Pitu merupakan rumah yang berorientasi kepada fungsinya sebagai rumah tinggal sesuai dengan keyakinan yang dianut masyarakatnya. Dalam pembangunannya tidak lepas dari petungan weton yang wajib ditentukan oleh sesepuh Kampung Pitu. Melalui petungan ini, masyarakat tidak bisa sembarangan dalam membangun rumah mereka, kecuali beberapa hal yang berkaitan dengan material. Bentuk rumah memenuhi salah satu dari tiga kriteria, yaitu bentuk Paris, Kampungan dan Limasan, dengan tiga variasi ukuran yang berbeda. Semua ukuran tersebut ditetapkan oleh pemilik rumah dengan berkonsultasi pada tukang yang dipercaya mampu mewujudkan mulai dari tahap persiapan hingga sampai selesai. Pekerjaan pembangunan rumah dilakukan secara gotong- royong dan dipandu seorang pemimpin yang ditunjuk sebagai 554
tukang ahli. Bahan utama yang digunakan untuk membangun rumah diperoleh secara mudah di sekitar lokasi pemukiman, di mana wilayah hutan dan gunung Gunung Purba Nglanggeran terdapat banyak batu dan kayu yang bisa digunakan sebagai bahan bangunan. Rumah yang dibangun masyarakat Kampung Pitu, selain berfungsi sebagai tempat tinggal keluarga, juga berfungsi untuk hal lainnya yang berkaitan dengan semua upacara ritual. Selain itu berfungsi pula sebagai tempat perlindungan bagi hewan ternak peliharaan yang dimiliki oleh setiap warga pemukim di Kampung Pitu. Keunikan bentuk rumah di Kampung Pitu tidak lepas dari berbagai bentuk aktivitas dan pola kehidupan yang sudah secara turun-temurun dilakukan oleh penghuninya. Ada hubungan yang sangat kuat antara perilaku individu dalam sebuah rumah tinggal dengan lingkungan yang berada di sekitarnya. Hubungan ini sangat erat sebagai sebuah interaksi yang melekat, karena rumah yang ada di Kampung Pitu tumbuh bukan karena penghuninya memahami desain secara formal, namun justru tumbuh karena adanya hubungan antara mitos, ritual, dan filosofi hidup dalam balutan lingkungan yang ekologis. Rumah di Kampung Pitu dibangun dengan pertimbangan sebagai tempat untuk berlindung, berkumpul dengan anggota keluarga, dan melakukan aktivitas yang berhubungan dengan tata laku dan aturan dalam komunitas Kampung Pitu. Hanya ada tiga jenis rumah berdasarkan bentuknya dengan material yang memiliki kesamaan dengan rumah-rumah lainnya dalam lingkungan tersebut. Prinsip membangun rumah dengan hanya berdasarkan pada tiga wujud bentuk inilah yang kemudian 555
menjadi ciri khas rumah di Kampung Pitu, yang sejauh ini membedakan dengan rumah-rumah di kampung yang lain. Konsep perwujudan yang menjadi ciri khas rumah Kampung Pitu juga didominasi oleh material yang hampir serupa di setiap rumah. Ide dasar pengolahan dan penggunaan material dengan bahan dasar yang diperoleh dari alam sekitar, merupakan wujud implementasi budaya rupa yang berbasis pada kedekatan rumah ekologis, yang berprinsip pada fungsi, efektivitas, jarak, finansial, dan estetika ekologis yang sungguh- sungguh terbangun dalam kesederhanaan rupa. A. Bentuk Rumah Masyarakat Kampung Pitu Ketiga wujud rumah Kampung Pitu yaitu Paris, Kampungan, dan Limasan memiliki kekhasan yang berbeda dengan daerah lain pada umumnya. Rumah-rumah bertipe kampung tersebut dibangun dengan mengikuti perhitungan hari dan weton sesuai keyakinan mitos masyarakat Kampung Pitu. Pembangunannya dilakukan dengan mengikuti secara lengkap ritual keduk-keduk dan sungunan, dibuat dengan material spesial batu andesit brexit, dan kayu kebonan yang berasal dari Gunung Purba Nglanggeran (Warso, 2021). Beberapa penciri khas dari arsitektur tradisional rumah di Kampung Pitu antara lain adalah: a) Pembangunan rumah mengikuti pedoman keyakinan yang dianut dalam masyarakat Kampung Pitu, dalam pembangunannya tidak lepas dari petungan weton yang wajib ditentukan oleh sesepuh setempat dengan memperhatikan Aksara Papat, yaitu suci, jujur, langgeng, dan lestari. 556
b) Bentuk rumah memenuhi salah satu dari tiga kriteria, yaitu bentuk Paris, Kampungan dan Limasan, dengan variasi berukuran 6 X 9 m, 7 X 10 m, dan 8 X 12 m yang dikerjakan secara gotong-royong. c) Bahan utama yang digunakan selalu menggunakan material asli yang sangat sederhana berupa batu andesit dan kayu yang hanya bisa diperoleh dari wilayah sekitar Gunung Merapi Purba, Nglanggeran, Patuk, dan Gunung Kidul. d) Rumah yang dibangun berfungsi sebagai tempat tinggal keluarga, tempat mengadakan upacara ritual berkaitan dengan peristiwa-peristiwa penting dalam komunitas, sekaligus berfungsi pula sebagai tempat perlindungan bagi hewan ternak peliharaan. Rumah Paris memiliki ciri khas bentuk atap yang lancip dan memanjang. Menurut masyarakat Kampung Pitu, rumah Paris merupakan bentuk paling rumit, karena membutuhkan susunan rangka serta konstruksi yang sangat kompleks. Ukuran rumah Paris bervariasi dalam tiga ukuran 6 X 9 m, 7 X 10 m, dan 8 X 12 m. Rumah Kampungan merupakan bentuk rumah dengan ciri khas bentuk atap seperti pelana kuda. bentuknya hanya penampang kiri dan kanan tanpa bentuk lancip ke atas. Bentuk sederhana ini sekaligus merupakan bentuk yang mudah dalam struktur dan konstruksi, namun bukan yang paling kuat. Struktur rumah bentuk Kampungan dibangun dengan pertimbangan untuk mempercepat pekerjaan pendirian. Beberapa rumah yang dibangun dalam bentuk Kampungan tersebut secara khusus dikerjakan untuk merespon bencana gempa bumi yang melanda wilayah Kampung Pitu pada tahun 2006 lalu. 557
Bentuk rumah Limasan juga dijumpai pada pemukiman Kampung Pitu. Bentuknya lebih sederhana dibanding rumah Paris, tetapi lebih komplek dibandingkan rumah Kampungan. Atap rumah Limasan mengerucut persis membentuk bangun limas di ujung atap, yang menghasilkan bentuk atap menjulang. Bangunan berbentuk Limasan ini juga digunakan oleh masyarakat Kampung Pitu untuk membangun bentuk Masjid. Gambar 1. Ilustrasi bentuk rumah pemukiman masyarakat Kampung Pitu, berbentuk rumah Paris, rumah Limasan, dan rumah Kampung. Masing-masing dengan material dan tipe ukuran yang bervariasi (Sumber: Surono, tt.) B. Rumah Ekologis dalam Kearifan Lokal Masyarakat Kampung Pitu Dari hasil telaah pustaka tentang rumah-rumah kampung yang ada di wilayah Jawa Tengah dan DIY dijumpai ciri khas bentuk rumah daerah itu, dan bentuk rumah Kampung Pitu hampir sama dengannya. Di beberapa daerah berkembang rumah-rumah yang memiliki ciri khas yang setipe. Oleh karena 558
itu, para arsitek merumuskan beberapa bentuk rumah sebagai berikut. Bagan 1. Daftar nama dan istilah yang digunakan untuk memberikan penamaan bagi rumah-rumah yang ada di daerah Jawa, mulai dari rumah Joglo, Limasan, Kampung, Panggang Pe, Mesjidan/ Tajugan. Masing-masing memiliki ciri khas dan fungsi yang berbeda. (Sumber: Ismunandar K.R) Membandingkan rumah Kampung Pitu dengan beberapa rumah lain yang berada di banyak wilayah Jawa Tengah dan DIY, dapat ditemukan beberapa perbedaan yang sangat menonjol di antaranya adalah penggunaan material, fungsi, tata cara pendirian rumah dan ukuran khas yang disepakati oleh warga masyarakatnya. 559
Gambar 2. Bentuk dan jenis rumah Jawa, perbedaan ini terutama dilihat dari bentuk atap, sementara struktur bagian bawah menyesuaikan dengan bentuk struktur atapnya. Bentuk-bentuk rumah Jawa ini juga memiliki ciri khas yang menunjukkan status sosial penggunanya. (Sumber: Ismunandar K.R) 560
Gambar 3. Pada zaman dulu rumah Kampung didominasi oleh material bambu yang dianyam menjadi sesek. Rumah Kampung seperti ini umumnya banyak dijumpai di wilayah-wilayah perkampungan yang tidak dekat dengan daerah pegunungan, pengaruhnya tentu saja pada wujud materialnya. (Sumber: 561
Beberapa penamaan lain yang digunakan oleh masyarakat Jawa Tengah dan DIY untuk menyebut rumah Kampung secara khusus adalah Kampung Pokok, Kampung Trajumas, Kampung Pacul Gowang, Kampung Srotong, Kampung Cere Gancet, Kampung Gotong Mayit, Kampung Semar Pinondhong, Kampung Apitan, Kampung Gajah Njerum, Kampung Gajah Ngombe, Kampung Doro Gepak, Kampung Klabang Nyander, Kampung Jompongan Lambang Teplok Semar Tinandhu (untuk tobong kapur), dan Kampung Lambang Teplok (untuk gudang genteng). Sejarah dari keberadaan asal-usul rumah-rumah yang ada di Jawa, sejauh ini belum dapat diketahui dengan pasti apakah sebelumnya rumah-rumah tersebut yang menduplikasi bentuk candi, atau candi yang menduplikasi bentuk rumah orang Jawa. Namun, dari banyak kemungkinan yang paling dimungkinkan bahwa bangunan candi yang meniru rumah orang Jawa, karena sebelum ada peradaban candi di abad ke-8, sudah barang tentu sudah ada orang Jawa yang mendirikan rumah mereka. Persoalan pembangunan rumah juga erat kaitannya dengan tugas Bupati pada era Mataram Islam. Masa tersebut terdapat pembagian tugas Bupati, di antaranya adalah Bupati Kalang Blandong, Bupati Kalang Obong, Bupati Kalang Adeg, dan Bupati Kalang Abrek. Masing-masing memiliki tugas sesuai dengan keahliannya. Bupati Kalang Blandong ahli dalam menebang kayu, Bupati Kalang Obong ahli dalam pembersihan hutan sebagai lahan tempat tinggal, Bupati Kalang Adeg ahli dalam perencanaan bangunan, dan Bupati Kalang Abrek ahli dalam 562
merobohkan bangunan. Melalui koordinasi keempat Bupati tersebut pembangunan rumah Jawa dapat dikerjakan dan mudah untuk diselesaikan (Ismunandar, 2001). Adapun, pembangunan rumah di Kampung Pitu dikerjakan secara gotong royong dengan menempatkan seorang ahli bangunan yang disebut "tukang". Tukang ini secara fungsi bertugas merancang sekaligus mengerjakan dan mewujudkan rumah-rumah di Kampung Pitu. Bentuk rumah Kampung juga berhubungan dengan estetika. Membangun rumah adalah suatu bentuk ekspresi yang diciptakan bagi persepsi lewat indera atau pencitraan, dan apa saja yang diekspresikan adalah perasaan insani. Kata perasaan mesti digunakan untuk pengertian yang lebih luas, sesuatu yang bisa dirasakan, dari sensasi fisik, derita hati, maupun kesenangan, kegairahan dan ketenangan, sebagian emosi yang komplek, tekanan pikiran, ataupun sifat-sifat perasaan yang tetap terkait dengan kehidupan manusia. Aktivitas seni membangun rumah berkaitan dengan konsep-konsep yang ada dalam kehidupan manusia. Penjelasan tentang seni dalam konteks masyarakat merupakan segala aktivitas kehidupan dan hasil budaya yang berhubungan dengan cara berpikir, berperasaan, berjiwa, berkepercayaan yang dimiliki oleh sekelompok masyarakat. Sesuai dengan pengertiannya, estetika adalah ilmu (ajaran atau filsafat) tentang seni dan keindahan serta tanggapan manusia terhadapnya; kepekaan terhadap seni dan keindahan (KBBI, 2008). Rumah-rumah yang berada di Kampung Pitu merupakan hasil sebuah aktivitas berpikir, berperasaan, berjiwa, berkepercayaan yang dimiliki oleh sekelompok masyarakat. 563
Herbert Read menyebutkan bahwa estetika adalah kesatuan dan hubungan bentuk yang ada di antara serapan indrawi manusia, biasanya manusia menganggap estetika ialah seni atau seni akan selalu mengandung nilai keindahan. Pandangan seperti ini sebenarnya salah dan justru membuat masyarakat kesulitan dalam mengapresiasi seni, sebab menurut Herbert Read, seni tidak selalu mengandung nilai keindahan. Masyarakat awam seringkali menyebut rumah Kampung Pitu sebagai rumah sederhana yang tidak memiliki keunikan, namun bila diperhatikan dengan jelas sesungguhnya rumah Kampung Pitu merupakan penciri kekhasan wilayah dan kearifan lokal dari masyarakatnya, sesuai dengan pandangan Herbert Read. Estetika selanjutnya oleh William Haverson, juga disebutkan sebagai suatu ilmu yang mempelajari segala sesuatu yang berkaitan dengan keindahan, mempelajari semua aspek yang disebut keindahan. Menurut Jakob Sumarjo (2000), estetika mempersoalkan hakikat keindahan alam dan karya seni, sedangkan filsafat seni mempersoalkan hanya karya seni atau benda seni, atau artefak yang disebut seni. Hal ini jelas menunjukkan bahwa rumah Kampung Pitu mempersoalkan hakekat indah bukan dari bentuk saja, melainkan dari segala aspek yang melatarbelakangi tumbuh dan berdirinya sebuah bangunan rumah. Menurut Dharsono (2016), estetika saat ini adalah citarasa, sehingga ada pergeseran dari seluruh bentuk estetika formal yang dahulu pernah ditolak oleh akademisi, namun sekarang berkembang menjadi estetika yang berkembang pada kehidupan masyarakat secara umum. 564
Mereka memberikan nilai pada sebuah benda atau peristiwa berdasarkan citarasa, tidak lagi berdasarkan pada pola yang selama ini diajarkan di dunia akademis. Hal inipun juga terjadi di wilayah pemukiman Kampung Pitu, mereka secara semena- mena (arbitrary) menentukan material berdasarkan citarasa yang mereka miliki. Konsep membangun rumah dalam komunitas masyarakat Kampung Pitu, berhubungan dengan beberapa teori estetika di atas. Citarasa masyarakat Kampung Pitu dalam membangun rumahnya, tidak serta merta karena hanya didasarkan kesenangan yang tanpa batas, namun dibatasi oleh kebutuhan fungsi seperti upacara ritual, sebagai tempat berlindung, berternak dan mereka juga bebas menentukan citarasa material yang digunakan untuk membangun rumahnya, sekalipun mereka dibatasi oleh material yang hanya tersedia dalam batas di wilayah Gunung Merapi Purba Nglanggeran. Konsep pengembangan berpikir tentang estetika rumah Kampung Pitu selanjutnya dilakukan dengan menempatkan tata laku kehidupan masyarakat Kampung Pitu sebagai objek konsep, yang dihubungkan dengan berbagai fenomena ritual dan konsep kehidupan sebagai genius loci-nya. Masyarakat Kampung Pitu terbiasa dengan kehidupan yang bergerak pelan dan cenderung hidup sesuai dengan irama alam, berbeda dengan kehidupan masa kini yang cepat dengan berbagai pergerakan yang sangat dinamis, hal inilah yang juga rumah bagi mereka bukan sebagai identitas utama pencitraan sebuah status kehidupan. Fenomena kehidupan masyarakat di puncak Gunung Merapi Purba Nglanggeran sangat berkesan 565
santai, apa adanya, mengalir saja dan tidak mengejar target apapun. Mereka benar-benar bergaul dengan alam, bergaul dengan lingkungan sebagai wujud keindahan seni hidup. Estetika yang dipahami mereka adalah estetika yang berpadu dengan filsafat alam. Sebuah teori tentang upacara bersaji disampaikan oleh Robertson Smith. Yang pertama adalah bahwa di samping sistem keyakinan dan doktrin, sistem upacara juga merupakan suatu perwujudan dari religi atau agama yang memerlukan studi dan analisis yang khusus. Hal yang menarik perhatian Robertson Smith adalah bahwa banyak agama upacaranya itu tetap, tetapi latar belakang, keyakinan, maksud atau doktrinnya berubah. Gagasan kedua bahwa upacara religi atau agama, yang biasanya dilaksanakan oleh banyak warga masyarakat pemeluk religi atau agama yang bersangkutan bersama-sama mempunyai fungsi sosial untuk mengintensifkan solidaritas masyarakat. Para pemeluk suatu religi atau agama memang ada menjalankan kewajiban mereka untuk melakukan upacara itu dengan sungguh-sunguh, tetapi tidak sedikit juga yang hanya memeluk setengah-setengah saja. Motivasi mereka tidak berbakti pada dewa atau Tuhan mereka, atau untuk mengalami kepuasan pribadi, tetapi menganggap bahwa mengikuti upacara religi adalah sebuah tindakan kewajiban sosial. Gagasan ketiga adalah bahwa di mana manusia menyajikan sebagian dari seekor binatang, terutama darahnya, kepada dewa, kemudian memakan sendiri sisa daging dan darahnya. Hal ini juga dianggap sebagai suatu aktivitas untuk mendorong rasa solidaritas dengan dewa 566
atau para dewa. Itulah sebabnya gambaran dari sebuah upacara bersaji adalah sebuah upacara yang gembira meriah tetapi juga keramat dan tidak sebagai suatu khidmat dan keramat. Preusz menyebutkan bahwa wujud religi yang tertua berupa tindakan-tindakan manusia untuk mengadakan keperluan- keperluan hidupnya yang tidak dapat dicapainya secara naluri atau dengan akalnya (Goodman, 2004). Konsepsi bahwa kemampuan akal manusia terbatas dan bahwa menschliche Urdummheit atau "kebodohan akal manusia yang asli" inilah yang merupakan pangkal permulaan dari religi. Dari semua gambaran ini, tampak bahwa masyarakat Kampung Pitu yang masih lekat dengan semua ritual kepercayaan yang mereka miliki sangat erat kaitannya baik dengan naluri bertahan hidup maupun naluri untuk mencapai sesuatu yang tidak mampu dicapainya (Goodman, 2004). Gambaran tentang upacara bersaji seperti yang disampaikan oleh Robertson Smith, masih ditemui di tengah aktivitas kehidupan masyarakat Kampung Pitu. Persembahan dengan menggunakan ayam jago atau kambing jantan sebagai lambang penghubung antara alam manusia dan Tuhan sebagai penguasa alam semesta. Hal inipun terjadi pada saat mereka membangun rumah di Kampung Pitu. Lambang- lambang tersebut harus hadir sebagai sebuah perwakilan yang melambangkan peran tertentu. Ada konsep-konsep ritual yang berpadu dengan metode pendirian rumah dalam masyarakat Kampung Pitu, konsep berpikir tentang Tuhan dan konsep manusia yang berperan sebagai pengabdi. 567
Konsep orang Jawa mengenai penciptaan alam (kosmologi), sikap pemaduan atau penggabungan dari dua dunia ini sering disebut sinkretisme, yaitu proses interaksi antara prinsip maupun bermacam-macam kebudayaan yang berbeda. Konteks ini menunjukkan bahwa ada hubungan yang sangat melekat, antara apa yang dilakukan oleh masyarakat Kampung Pitu dalam semua peristiwa ritual yang mereka lakukan dengan kebijaksanaan untuk menjaga kelestarian alam, membangun rumah bahkan mitos batasan jumlah keluarga yang menempati wilayah Kampung Pitu. Hal tersebut senada dengan yang disampaikan oleh Dharsono (2016), bahwa karakteristik sebagai ciri-ciri yang menonjol dalam kebudayaan Jawa adalah penuh dengan simbol- simbol atau lambang-lambang. Artinya bahwa ada hubungan yang sangat kharismatik antara fungsi ritual dalam masyarakat Kampung Pitu dengan keberlangsungan aktivitas hidup, bahkan berhubungan dekat dengan rumah-rumah mereka sebagai tempat untuk melaksanakan semua kepentingan ritual tersebut. Berbicara tentang aktivitas manusia yang jejaknya terlihat dalam hasil kebudayaan pada masyarakat Kampung Pitu, hal ini juga berhubungan dengan cara berpikirnya. Geertz menyebutkan bahwa pikiran manusia pada akhirnya bersifat sosial: sosial dalam fungsinya, sosial dalam bentuk-bentuknya, sosial dalam pemakaian-pemakaiannya. Pada dasarnya berpikir adalah sebuah kegiatan publik (Geertz, 1992). Habitat alamiahnya adalah halaman, rumah, pasar, dan alun-alun. Konsep pandangan yang disampaikan oleh Geertz (1992), sekaligus menunjukkan bahwa aktivitas berpikir pada intinya ada di sekitar kehidupan keluarga, sementara Kampung Pitu adalah sebuah keluarga besar yang 568
pada intinya masih dalam satu ikatan kekerabatan, meskipun adanya kawin campur dengan orang-orang dari luar Kampung Pitu memberikan aspek dan akibat lain yang bersinggungan. Penutup Rumah masyarakat Kampung Pitu merupakan rumah yang memiliki entitas sebagai rumah ekologi dan rumah tradisi yang mencitrakan estetika dari penghuninya. Rumah yang dihuni oleh masyarakat Kampung Pitu merupakan hunian tradisional yang berbentuk rumah kampung dengan tiga bentuk utama yaitu rumah Paris, rumah Kampung, dan rumah Limasan. Pembangunan rumah selalu berdasarkan perhitungan yang dipercaya oleh warga dan sesepuh Kampung Pitu. Ini merupakan sebuah persahabatan antara budaya dengan para pelakunya. Hal inilah yang disebut di awal pembahasan sebagai bentuk Genius Loci yang hidup oleh para pelaku dan lingkungan yang ada di sekitarnya. Pembangunan dan keberadaan rumah-rumah kampung di wilayah pemukiman Kampung Pitu sangat jelas berkaitan erat dengan adanya keselarasan antara manusia, alam, dan ritual yang berkembang, yang seluruhnya membentuk Genius Loci, membentuk entitas, dan membentuk keunikan sebuah rumah Kampung Pitu. Bentuk rumah memenuhi salah satu dari tiga kriteria, yaitu bentuk Paris, Kampungan, dan Limasan, dengan variasi tiga variasi ukurannya, yang dikerjakan secara gotong-royong, dengan menujuk seorang tukang ahli sebagai pemimpinnya, menunjukkan bahwa adanya kesadaran bahwa masyarakat di 569
wilayah tersebut selalu berorientasi pada tradisi dan ritual yang hidup bersama mereka. Kondisi hidup yang berbaur dengan alam juga muncul dalam perilaku dalam memanfaatkan bahan utama berupa batu andesit dan kayu kebon yang hanya bisa diperoleh dari wilayah sekitar Gunung Merapi Purba, Nglanggeran, Patuk, dan Gunung Kidul. Hal seperti inilah yang disebut dengan kearifan lokal dalam membangun lingkungan hunian. Mereka mengedapankan efisiensi, mempertimbangkan jarak, dan mengedepankan kearifan dan hikmat yang dipadukan dengan alam semesta. Secara estetika, rumah-rumah kampung di kawasan pemukiman masyarakat Kampung Pitu terwujud dari adanya pertemuan antara filosofi keindahan yang dimiliki oleh masyarakat dengan keadaan lingkungan yang mengarahkan mereka untuk secara naluriah dan kognitif mewujudkan bentukan rumah dalam bentuk yang ada saat ini. Rumah yang dibangun semua berfungsi dasar sebagai tempat tinggal keluarga, di dalam rumah acapkali muncul simbol-simbol yang secara khusus menunjukkan simbol keagamaan dan simbol kepercayaan serta ritual. Rumah yang dibangun juga merupakan wadah sebagai tempat mengadakan upacara yang berhubungan dengan keselarasan dengan alam, keseimbangan dengan lingkungan, penghormatan kepada Sang Panutan, dan seluruh hal yang berkaitan dengan peristiwa-peristiwa penting dalam komunitas masyarakat Kampung Pitu. Semua secara holistik menyatu dalam peran dan fungsi rumah tinggal mereka. Selain fungsi ritual, identitas simbolik dan fungsi berlindung, rumah di pemukiman masyarakat Kampung Pitu memiliki fungsi sekunder sebagai tempat perlindungan bagi hewan ternak peliharaan. 570
Daftar Pustaka Buku: Sriany Ersina, Annisa Amalia, and Sutriani Sutriani. 2014. Genius Loci pada Perkampungan Tradisional Senaru Suku Sasak Ka- bupaten Lombok Barat. Nature: Natural Academic Journal of Architecture 1 (2). Dharsono. 2016. Kreasi Artistik. Perjumpaan Tradisi Modern dalam Paradigma Kekaryaan Seni. Karanganyar: Citra Sains. Douglas J Goodman. Ritzer George. 2004. Teori Sosiologi dari Teori Sosiologi Klasik sampai Perkembangan Mutakhir Teori Sosial Post- modern, Yogyakarta: Kreasi Wacana. Geertz, Clifford. 1992. Tafsir Kebudayaan. Yogyakarta: Kanisius. Ismunandar, K.R. 2001. Joglo Arsitektur Rumah Tradisional Jawa, Semarang: Effhar Semarang. Koentjaraningrat. 1990. Sejarah Teori Antropologi I. Jakarta: UI Press. Koentowijoyo. 2008. Penjelasan Sejarah (Historical Explanation). Yo- gyakarta: PT Tiara Wacana Yogya. Langer. K. Suzanne. 2006. Problematika Seni. Bandung: Sunan Ambu Press. Peacock L. James. 2005. Ritus Modernisasi Aspek Sosial dan Simbolik Teater Rakyat Indonesia. Depok: Desantara. Siswokartono, W.E. Soetomo. 2007. Sang Penjaga & Pengawal Budaya Jawa. Yogyakarta: Yayasan Studi Bahasa Jawa "Kanthil" 571
Narasumber: Rejo, Sesepuh RT 16 Kampung Pitu (Cicit Eyang Iro Kromo), Usia 105 th., Alamat: RT 19/RW04 Nglanggeran Wetan, Nglang- geran, Patuk, Gunungkidul. Deddy Setyawan, Ketua RT 16 Kampung Pitu, Usia 28 th., Alamat: RT 19/RW04 Nglanggeran Wetan, Nglanggeran, Patuk, Gu- nungkidul. Warso, Warga RT 16 Kampung Pitu, Usia 90 th., Alamat: RT 19/ RW04 Nglanggeran Wetan, Nglanggeran, Patuk, Gunungkidul. Surono, Warga RT 16 Kampung Pitu (Wareng Eyang Iro Kromo), Usia 40 th., Alamat: RT 19/RW04 Nglanggeran Wetan, Nglanggeran, Patuk, Gunungkidul. Hardek, Warga RT 16 Kampung Pitu, Usia 50 th., Alamat: RT 19/ RW04 Nglanggeran Wetan, Nglanggeran, Patuk, Gunungkidul. Ngatinem, Warga RT 16 Kampung Pitu, Usia 60 th., Alamat: RT 19/ RW04 Nglanggeran Wetan, Nglanggeran, Patuk, Gunungkidul. 572
Ageman pada Lukisan Karya Raden Saleh Agus Dody Purnomo Pendahuluan Pepatah Jawa menyatakan, "Ajining diri gumantung ana ing lathi, ajining raga gumantung ana ing busana" yang artinya "seseorang dapat dihargai dan dihormati berdasarkan ucapannya/perkataannya, seseorang akan berharga jika dilihat dari penampilan busana yang dipakainya." Filosofi tersebut intinya mengajarkan kepada kita untuk selalu bertutur dan berpenampilan baik. Busana dalam bahasa Jawa juga sering disebut 'ageman' artinya pakaian. Ageman termasuk salah satu kebutuhan primer yang secara fungsional untuk melindungi tubuh dari udara dingin maupun panas. Melalui ageman dapat juga menunjukkan strata sosial, identitas, gaya hidup, serta fungsi lainnya. 573
Sejak zaman dulu ageman yang dipakai seseorang untuk menunjukkan fungsi tersebut seperti tampak pada relief candi Borobudur di Jawa Tengah. Pada relief Karmawibhangga perbedaan stratifikasi sosial / golongan diperlihatkan melalui ageman. Pada status sosial rendah, fungsi ageman untuk menutupi dan melindungi badan. Namun, pada status sosial yang lebih tinggi (bangsawan), ageman berfungsi menghias tubuh dan menampilkan kepribadian yang menjadi ciri-ciri kebesaran (Noerhadi, 2012). Lukisan karya Raden Saleh yang bertema 'perburuan' selain menampilkan adegan dramatis pertarungan antara hewan liar dengan para pemburu, juga yang tidak kalah menarik yakni tampilan ageman yang dikenakan pemburunya. Ciri khas Romantisisme Raden Saleh terletak pada kisah pertarungan antara hidup dan mati dengan berlatar pemandangan alam yang indah. Juga, menghadirkan figur pemburu yang khas dengan ageman yang unik. Tulisan ini mengkaji lukisan Raden Saleh pada saat tinggal di Eropa, di mana hampir seperempat abad dari tahun 1829- 1851 karyanya diciptakan di benua biru ini. Lukisan yang akan dibahas yakni: 'Berburu Rusa' (1846) dan 'Berburu Banteng di Jawa' (1851). Lukisan-lukisan tersebut menjadi istimewa karena dikerjakan oleh seorang Bumiputera yang berkarya di Eropa, namun tetap mampu menunjukkan jatidirinya sebagai seorang Jawa. Karya yang dihadirkan sangat berbeda dengan karya-karya seniman Eropa lainnya. Tentunya bagi masyarakat Eropa saat itu ageman yang ditampilkan pada figur pemburu memiliki daya 574
tarik tersendiri. Itulah bentuk kreativitas Raden Saleh dalam menemukan jatidiri melalui karyanya-karyanya. Raden Saleh Sang Maestro Raden Saleh lahir pada tahun 1811 di Terboyo, Semarang, Jawa Tengah. Ayahnya bernama Sayyid Husen bin Alwi bin Awal bin Yahya dan ibunya bernama Mas Ajeng Zarip Husen (Bachtiar, 2009; Kraus, 2018). Seorang Bumiputera yang memiliki wawasan dan pergaulan luas di Eropa. Mewariskan karya-karyanya yang luar biasa, bahkan dikoleksi oleh galeri- galeri dan kolektor berkelas di dunia. Berkarya rupa hampir seperempat abad di benua biru, negara-negara yang disinggahi antara lain adalah Belanda, Perancis, Italia, Inggris, dan Jerman. Sang maestro juga menjadi bagian dari sejarah kesenian di Eropa (Holt, 2000; Kraus, 2018). Raden Saleh selain sebagai pelukis, juga dikenal sebagai seorang ilmuwan. Hal ini karena peran aktifnya dalam kegiatan ilmiah khususnya bidang Paleontologi dan Filologi. Saleh juga sebagai anggota kehormatan Masyarakat Ilmiah Batavia, anggota Racing Club Buitenzorg (Bachtiar, 2009; Achmad, 2012; Lombart, 2005). Tidak heran, jika namanya juga tercatat pada Museum Purbakala Sangiran di Jawa Tengah bersama para peneliti dan arkeolog dari Eropa seperti E. Dubois, L.J.C. van Es, C. Lekkerkerker, dan G.H.R. von Keonigswald. Mengawali perjalanan ke Eropa tahun 1829, Raden Saleh tinggal di Belanda dan berguru dengan pelukis Cornelis Kruseman dan Andreas Schelfhout. Kemudian pada tahun 575
1839 Raden Saleh mengadakan perjalanan ke Jerman. Beberapa kota yang dikunjungi yaitu Dusseldorf, Frankfurt, Berlin, dan akhirnya di Dresden. Selama di Jerman, Raden Saleh terus berkarya rupa dan juga mengikuti pameran seni. Negara berikutnya yang dikunjungi Raden Saleh yakni Perancis. Di kota Paris, Saleh bertemu dengan pelukis ternama Bonapartist Horace Vernet dan pelukis Belanda lainnya seperti Ary Scheeffer, Ramaix, serta Meyer (Bachtiar, 2009). Hal lain yang juga ikut mempengaruhi dalam karya-karyanya adalah tema lukisan Eugene Delacroix yang beraliran Romantisisme. Di Paris tahun 1844, saat pameran ia juga berkenalan dengan para tokoh aliran Romantisisme, seperti Ingres, Eugene Delacroix, ataupun Paul Delaroche (Holt, 2000; Achmad, 2012). Aliran ini sangat mempengaruhi dalam proses berkarya Raden Saleh. Karya-karya lukisan Romantisisme yang berkembang di Eropa (Perancis, Jerman, dan Inggris) dari tahun 1800-1850 memiliki karekteristik imajinatif dan pendekatannya subjektif, intensitas emosi, dan kualitas seperti mimpi. Romantisisme yang berkembang pada masing-masing negara Eropa tersebut memiliki karakteristik yang berbeda-beda. Romantisisme Perancis dilatarbelakangi oleh Revolusi Perancis dan bertemakan hak asasi manusia yang dipadukan dengan eksotisme oriental dan Abad Pertengahan. Di Jerman lebih menekankan pada alam sebagai manifestasi dari yang kuasa, dongeng, dan mitologi. Lukisan Romantisisme Inggris menekankan kekuatan alam tanpa pretense apapun (Endriawan, 2012; Desmiati, 2013). 576
Hal lain yang juga tidak lepas dari perhatian kaum sosialita Eropa saat itu yakni terkait penampilan Raden Saleh, di mana ageman yang dipakainya selalu tampil unik. Pergaulan Raden Saleh di Eropa mempengaruhi penampilannya. Percampuran dua budaya yang mengakar dalam benaknya. Ageman yang dikenakannya merupakan hasil kreativitasnya sendiri. Raden Saleh selalu tampil dengan ageman 'pangeran Timur', elegan, menakjubkan, dan sangat menarik perhatian. Sosok yang merepresentasikan Timur di Eropa. Karakter Raden Saleh yang unik, bahkan menginspirasi sastrawan Perancis Eugene Sue dalam karya novelnya sebagai Pangeran Djalma (Bachtiar, 2009; Achmad, 2012; Kraus, 2018). Lukisan Perburuan Karakter unik ageman tidak hanya pada penampilan sang senimannya saja, namun dalam karya lukisannya juga dihadirkan figur dengan ageman unik. Tema lukisan perburuan sering menghadirkan tokoh pemburu dengan kelengkapan ageman-nya. Objeknya tentang figur manusia, binatang, dan pemandangan alam. Tema perburuan dibuat Raden Saleh saat tinggal di Dresden, dan di sana pula ia menemukan gaya lukisnya dan mendapat pengakuan sebagai seorang pelukis. Sudah menjadi tekad Raden Saleh untuk membuat lukisan bertema perburuan binatang liar dengan nuansa Timur. Ia yakin bahwa kemampuan untuk menggambarkan pertarungan secara emosional lebih unggul dibandingkan orang Eropa (Kraus, 2018; Endriawan, 2020). Keyakinannya tersebut benar, di mana lukisan bertema 577
perburuan menjadi pembicaraan dalam suatu pameran di Dresden pada tahun 1840. Lukisan perburuan dianggap lukisan yang brilian dan sesuai dengan latar belakang kulturalnya. Gambar 1. Lukisan Raden Saleh 'Berburu Rusa' tahun 1846 (Sumber: id.wikipedia.org, 2009) Lukisan berjudul "Deer Hunt" (Berburu Rusa), cat minyak di atas kanvas, 1846, koleksi museum Mesdag, Den Haag, Belanda adalah lukisan pertama yang akan dibahas. Lukisan ini dikerjakan Raden Saleh saat berada di Paris, Perancis (Bachtiar, 2009), dan khusus dibuat untuk Raja Belanda. Bentuk tampilan lukisan sekilas seperti lukisan-lukisan Eropa yang naturalis. Objek yang diangkat menggambarkan suasana pemandangan alam tanah Jawa. Lukisan menunjukkan budaya hibrid yang ada pada diri Raden Saleh dan diekspresikan melalui karya lukisannya. 578
Lukisan menggambarkan perburuan rusa Jawa. Namun, pada saat yang sama muncul seekor harimau menerkam seorang pemburu yang berkuda putih, sedangkan seorang pemburu yang lain jatuh bersama kudanya. Empat pemburu lainnya masih sigap di atas kuda masing-masing. Perburuan rusa Jawa atau menjangan berlatar belakang pemandangan alam terbuka. Di sebelah kanan tampak dari kejauhan dua orang sedang menaiki kerbau piaraannya. Figur pemburu berkuda putih sedang diterkam harimau menjadi tokoh yang menonjol. Figur tersebut menjadi pusat perhatian. Apabila dilihat dari ageman yang dikenakannya, kemungkinan besar pemimpinnya. Ageman berupa beskap warna merah, bersorban putih (umumnya dipakai ulama muslim di Jawa) ditutup 'caping' (topi petani di Jawa), bagian bawah berkain batik dan beralas kaki seperti sepatu bangsawan. Umumnya kuda putih tunggangan bagi seorang raja atau panglima perang. Ageman tersebut sangat berbeda dengan ageman yang dikenakan oleh pemburu lainnya, yang lebih sederhana bahkan tidak beralas kaki (kaki telanjang). Apabila dilihat dari ageman yang dipakainya menunjukan kelas strata sosial yang berbeda, dari kelas bawah (anak buahnya). Adegan dalam lukisan dibuat dramatis, emosional, subjektif, non rasional. Hal-hal tersebut merupakan ciri khas karya-karya Romantisisme. Namun, karya lukisan yang dibuat oleh Raden Saleh lebih santun dibandingkan dengan karya Romantisisme seniman Eropa lainnya. 579
Gambar 2. Lukisan Raden Saleh 'Perburuan Banteng di Jawa' 1850 (Sumber: Kraus, 2012) Lukisan berikutnya berjudul 'Perburuan Banteng di Jawa' dibuat tahun 1850 dikerjakannya saat masih tinggal di Paris. Adegan perburuan banteng berlatar belakang pemandangan dataran tinggi di selatan Priangan, Jawa Barat. Lukisan perburuan banteng diberikan kepada Raja Willem III sebagai hadiah perpisahan menjelang kepulangan Raden Saleh ke Jawa (Kraus, 2018). Tokoh sentral bangsawan digambarkan sedang menaiki kuda putih dengan ageman berupa beskap berwarna merah, memakai sorban dan caping. Anak buahnya ditampilkan dengan ageman yang lebih sederhana. Kuda putih yang ditunggangi pemburu semakin memperkuat peran sebagai figur pemimpin 580
rombongan. Ageman yang dikenakan dapat menjadi pembeda strata sosial dan asal daerahnya. Pada lukisan Raden Saleh tentang perburuan ataupun pertarungan hewan liar lainnya, adegannya juga ditampilkan sangat dramatis dengan latar pemandangan eksotik di Jawa. Atribut-atribut tersebut mengaskan keunikan karya lukis Raden Saleh. Penutup Ageman tidak sekedar sebagai penutup tubuh, namun juga berfungsi sebagai simbol sosial dan cermin kepribadian seseorang yang memakainya. Raden Saleh dikenal sebagai seorang yang unik dan kreatif melalui karya serta penampilannya. Melalui penampilannya juga Raden Saleh dihargai dan dihormati oleh masyarakat Eropa. Sebagai seorang seniman yang berasal dari Timur ( Jawa), Raden Saleh tidak melupakan identitasnya sebagai seorang Jawa. Justru identitasnya tersebut dijadikan peluang sekaligus mengispirasi dalam proses berkaryanya. Hal ini menjadikan pembeda karya-karyanya apabila dibandingkan dengan karya- karya seniman Romantisisme Eropa lainnya. Karyanya Raden Saleh adalah bukti yang dihasilkan melalui kerja keras dan latihan serta konsistensi dalam berkarya. 581
Daftar Pustaka Achmad, Katherina. 2012. Kiprah, Karya, dan Misteri Kehidupan Raden Saleh : Perlawanan Simbolik Seorang Inlander. Yogyakarta: Narasi. Bachtiar, Harsja W, Peter B. R. Carey, dan Onghokham. 2009. Raden Saleh - Anak Belanda, Mooi Indie dan Nasionalisme. Jakarta: Komunitas Bambu. Desmiati, Annisa, Yustiono, Agung Hujatnika. 2013. "Romantisisme pada Karya-Karya Raden Saleh : Suatu Tinjauan Kritik Seni". Jurnal Visual Art & Des, Vol. 5 (2) pp 121-134. Endriawan, Didit. 2012. "Lukisan Raden Saleh yang Bertema Bi- natang (1840-1870)". Jurnal Seni Rupa dan Desain, Vol. 3 (1) pp 1-17 Endriawan, Didit. 2020. "Menggali Kreativitas Karya Raden Saleh dengan Pendekatan Psikologi Seni". Jurnal ATRAT, vol. 8 (1) pp 82-90. Holt, Claire. 2000. Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia. Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia. Kraus, Werner. 2012. Raden Saleh - The Beginning of Modern Indonesian Painting. Jakarta: Goethe-Institut Indonesien. Kraus, Werner. 2018. Raden Saleh Kehidupan dan Karyanya. Jakarta: Kepustakaan Populer Gramedia. Lombard, Denys. 2005. Nusa Jawa : Silang Budaya. Gramedia Pustaka Utama: Jakarta. Noerhadi, Inda Citraninda. 2012. Busana Jawa Kuna. Jakarta: Ko- munitas Bambu. 582
Merawat Lokalitas: Membaca Nilai Tradisi dalam Visual Medan Seni Rupa Pinggiran Indonesia Sasih Gunalan Pendahuluan Hamparan wilayah Indonesia yang begitu luas, memberikan khazanah kekayaan budaya yang begitu beragam, melalui berbagai etnis budaya yang ada. Pundi-pundi budaya tradisi yang tumbuh di setiap daerah, terkonstruksi menjadi pilar kesenian nasional yang harus dijaga oleh ahli warisnya. Seni tradisi dengan bahasa ungkap modern, telah terjadi dalam proses pem-Barat- an kebudayaan melalui kolonialisasi bangsa Eropa, yang salah satunya terlihat jelas dalam seni lukis modern. Perkembangan seni lukis modern di Indonesia terbagi dalam sistem periodisasi yang telah dimulai pada abad 19 melalui karya-karya Raden Saleh. Seni lukis modern Indonesia baru mulai tumbuh secara signifikan pada abad 20 melalui corak lukis Mooi Indie, yang dapat ditemukan pada seniman-seniman Batavia. Aktivitas berkesenian tersebut terus bergerak hingga kini, dan menyebar ke berbagai wilayah Indonesia. 583
Perkembangan wacana seni rupa modern di Indonesia, jika ditelusuri lebih mendalam, memiliki pergerakan yang tidak merata pada setiap wilayahnya. Perbedaan dan kesenjangan yang terjadi diindikasikan dipengaruhi oleh perbedaan kuat dan lemahnya komponen seni dan infrastruktur art word pada setiap wilayah yang belum dinyatakan sama. Dinamika kesenian tersebut, memunculkan istilah pusat dan pinggiran dalam medan seni rupa yang ada. Istilah pusat kesenian merujuk pada beberapa wilayah di Indonesia yang dikatakan sebagai episentrum kesenian, seperti beberapa wilayah Jawa dan Bali. Daerah-daerah lain yang notabene memiliki wacana kesenian yang belum sesemarak pusat kesenian disebut sebagai wilayah pinggiran kesenian, misalnya Kalimantan, Lombok, Sumatra, Sumbawa, Sulawesi hingga Papua. Meski dikelompokkan dalam penamaan pusat dan pinggiran, kedua kelompok ini terus berjalan dalam lingkaran wacana kesenian yang sama di Indonesia. Di tengah segala keterbatasan dan kekurangan yang ada pada seniman pinggiran, wacana kesenian pinggiran terus dipupuk melalui berbagai kegiatan kesenian dalam skala kedaerahan. Seniman-seniman di daerah pinggiran bertahan dan hidup dengan berperan ganda untuk menghidupi art world-nya. Seniman, para perupa daerah pinggiran, harus merangkap dengan berbagai profesi lain. Profesi selain sebagai seniman sekaligus merangkap sebagai guru dan pedagang atau berbagai profesi yang lainnya. Lebih jauh lagi, dinamika jejaring pergerakan seniman pinggiran di Indonesia, jika diteliti lebih dalam memiliki titik sambung, yang sama pada setiap daerahnya. Munculnya kekayaan budaya lokal yang ada pada setiap daerah, menjadi bagian penting yang selalu ada dalam 584
karya lukis mereka. Subject matter lokalitas seperti arsitektur rumah adat, tradisi pementasan semacam tarian hingga kegiatan ritual budaya menjadi kesatuan yang selalu mereka sajikan dalam karya-karyanya. Dominasi corak dan teknik yang digunakan mengacu pada teknik realis, meski tidak menutup kemungkinan eksplorasi teknik yang lain juga meraka lakukan. Pemilihan genre realis, didasari oleh kemudahan realis untuk dicerna oleh masyarakat awam dalam memahami karya lukis. Perkembangan infrastruktur penopang art world di bagian pinggiran kesenian di Indonesia, jika diamati lebih mendalam, rasanya belumlah ideal dan maksimal tersedia. Hal ini, mengakibatkan para seniman berjalan tanpa ada dukungan dari medan kesenian yang ada. Kondisi demikian, seni lukis Indonesia bagian pinggiran sering tampak kehilangan arah, baik dalam ruang wacana, praktik, maupun hiruk pikuk pasarnya. Melihat skema problematika di atas, kiranya akan menarik jika disusun sebuah kajian yang secara khusus membedah praktik permasalahan wacana kesenian di daerah pinggiran seni rupa modern Indonesia. Pembatasan wilayah bahasan, tentu sangat penting untuk menghindari kajian yang membias kemana-mana. Batasan masalah yang digunakan ialah terkait para pelaku seni rupa di daerah pinggiran Indonesia secara khusus menyajikan tema-tema lokalitas sebagai subject matter karya lukisnya. Dikarenakan cakupan bahasan yang luas, maka penentuan sampel menjadi solusi untuk menentukan para seniman yang menjadi objek kajian, mewakili wilayah di mana mereka berkesenian. 585
Lokus Pusat dan Pinggiran Seni Rupa Indonesia Lokus atau tempat kedudukan seni lukis modern Indonesia sesungguhnya meliputi seluruh entitas spasial yang ada di seluruh Indonesia. Lokus seni lukis modern Indonesia dari masa kolonial hingga kini masih terbatas hanya pada sebagian wilayah Jawa dan Bali. Medan seni rupa Indonesia dari dua wilayah ini tidak hanya dapat dilihat dari besarnya jumlah seniman yang menghasilkan karya, tetapi juga terbentuknya medan sosial kehidupan seni lukis yang lebih semarak dan berkembang. Pertumbuhan medan seni rupa pada beberapa wilayah Jawa dan Bali dapat diamati dan dikonstruksi keberadaan berbagai faktor pendukungnya yang saling menopang. Terkait hal ini, Zolberg dalam buku "Contructing a Sociology of the Art" (1990) menjelaskan dalam struktur medan konstruksi sosiologi kesenian yang lebih luas, terdapat berbagai komponen kesenian yang harus bersinergi guna membentuk atmosfer kesenian yang ideal. Komponen-komponen tersebut ialah seniman dan karyanya, masyarakat penyangga yang terdiri dari pecinta seni, kolektor, dan patronase. Intitusi kesenian seperti dewan kesenian, taman budaya, hingga kurator dan kritikus, juga memiliki posisi penting. Terkait hal ini, lebih lanjut Harris (2001) menjelaskan bahwa dalam skema kesenian yang lebih khusus, peran agensi seperti galeri dan art dealer menjadi komponen yang sangat penting dalam mengarahkan wacana kesenian yang lebih hidup pada sebuah wilayah. Merujuk pada pemikiran di atas bahwa, medan kesenian yang ideal ialah medan kesenian yang diisi oleh komponen kesenian yang saling bersinergi dalam membangun wacana 586
dan atmosfer kesenian yang lebih hidup. Konektivitas antar komponen kesenian yang ada, secara perlahan membangun wacana kesenian yang berkembang. Lokus-lokus dengan konektivitas komponen kesenian yang baik, secara perlahan bergerak menjadi pusat kesenian yang kemudian menghidupi tatanan struktur kesenian yang ada. Seperti yang dapat dilihat pada spasial episentrum kesenian yang terdapat pada sebagian wilayah pulau Jawa dan Bali. Pandangan ini diperkuat Agus Burhan dalam buku Seni lukis modern Indonesia dari Pusat ke Pinggiran (2011), menuliskan bahwa beberapa kota besar di Jawa dan Bali, seperti Jakarta, Bandung, Yogyakarta, Surabaya, dan Denpasar, terus berkembang menjadi pusat-pusat dinamika art world seni lukis modern di Indonesia. Daerah-daerah lain, di luar pusat dinamika art world seperti disebutkan Burhan, tersisih ke dalam pinggiran medan kesenian yang ada. Kontradiksi kehidupan seni rupa Indonesia semacam ini, menjadikan munculnya istilah pusat dan pinggiran. Penggunaan istilah pinggiran pada peta seni rupa modern Indonesia ditegaskan oleh Wahyudin (2018), sebagai frasa yang tepat untuk membijaksanai posisi eksistensial seni rupa di luar episentrum kesenian. Frasa ini dianggap tepat, karena dapat mewakili kondisi medan seni yang bergerak dalam keterbatasan atas kepemilikan komponen-komponen kesenian penggeraknya. Lantas pertanyaannya apakah konsep "Pusat" - "Pinggiran" mungkin relevan saat dunia berada dalam ketersalinghubungan. Apakah ada pelaku budaya pinggiran itu? Realitas-realitas dan kontradiksi wacana kesenian yang tidak merata, kiranya dapat menjadi alasan kuat untuk menentukan daerah-daerah di 587
luar episentrum kesenian sebagai wilayah pinggiran seni rupa modern di Indonesia. Fakta kesenian semacam ini, kemudian mengerucut pada persepsi yang mengetengahkan bahwa menyebut seni rupa Indonesia, maka yang muncul hanya medan kesenian yang ada di sebagian Jakarta, Bandung, Yogyakarta, Surabaya, dan Denpasar saja. Daerah-daerah lain, di luar lima wilayah episentrum kesenian yang ada, harus tersisih di pinggiran dan bahkan terlupakan. Terkait hal ini, Suwarno Wisetrotomo juga menjelaskan dalam katalog Pameran Seni Rupa Modern Nusantara di Galeri Nasional Indonesia tahun 2001 bahwa menyebut seni rupa Indonesia, maka di kepala kita cukup hanya berfikir seni rupa di Jawa dan Bali untuk mewakili seluruh citra. Tentunya hal itu telah menjadi sebuah kekeliruan besar, dan kita tidak pernah mempersoalkannya. Setidaknya kita mulai berfikir untuk tidak hanya berbicara soal seni rupa dua wilayah Jawa dan Bali, melainkan masih ada seni rupa di Sumatra, Kalimantan, Sulawesi, Papua, dan Nusa Tenggara. Skema peta kesenian yang ideal, pusat kesenian dapat dikatakan memiliki kemapanan untuk mampu bertahan dan bergerak terus ke depan. Segala komponen kesenian, mampu bersinergi untuk saling menopang. Kondisi semacam ini, dijelaskan oleh Becker (1984), sebagai sistem kolektif dalam dunia kesenian. Berbagai komponen di luar seniman, seperti public sale (art dealer, galleri, museum), bertanggung jawab besar dalam distribusi karya seni dikatakan sebagai penyumbang terbesar dalam wacana kesenian. Hal yang demikian tentu dapat ditemukan dalam medan pusat kesenian yang disebut 588
sebagai pusat kesenian seperti di Jakarta, Bandung, Yogyakarta, Surabaya, dan Denpasar. Pada daerah-daerah ini, kita dapat melihat muculnya komponen kesenian seperti institusi seni, lembaga kesenian, kurator, hingga public sale. Konektivitas antar komponen yang ada, mengerucut pada intensitas aktivitas berkesenian yang masif dan begitu semarak. Lokus pusat kesenian sehingga tidak mengherankan menjadi wilayah nyaman para seniman untuk bermigrasi menguji peruntungan dalam kesenian. Daerah-daerah lain yang notabene memiliki wacana kesenian yang belum sesemarak wilayah pusat kesenian disebut sebagai wilayah pinggiran kesenian di Indonesia, yakni Sumatra, Nusa Tenggara Barat, Kalimantan, Sulawesi, hingga Nusa Tenggara Timur. Pada daerah-daerah pinggrian ini, kita dapat melihat aktivitas wacana kesenian yang ada sangatlah rendah dan terbatas. Peran lembaga dan institusi kesenian yang ada, belum bergerak secara maksimal. Keberadaan komponen kesenian yang lain, seperti art delear, galeri, dan kurator serta kritikus seni, sangat jarang bahkan tidak dapat kita temukan. Kekosongan infrastruktur dan komponen kesenian yang ada, mengakibatkan rendahnya apresiasi masyarakat dan mandeg- nya aktivitas kesenian di wilayah tersebut. Kondisi semacam ini, mengharuskan para seniman pinggiran untuk tidak menautkan harapannya hanya pada dunia kesenian. Rangkap profesi adalah solusi bagi seniman pinggiran untuk tetap hidup dan berkesenian. Seperti adanya seniman yang kemudian merangkap profesi sebagai guru, pedagang, dan berbagai profesi lainnya. Merujuk pada klasifikasi seniman, dalam pandangan Howard 589
Backer, maka seniman-seniman pinggiran dapat dikatakan sebagai pelaku seni non inegrated professional Artist atau kelompok seniman yang belum sepenuhnya sebagai seniman profesional. Kontradiksi wacana kesenian antara pusat dan pinggrian, jika dirunut dalam lini masa yang panjang, tidak terbangun dalam rantang waktu yang singkat. Namun telah terbentuk melalui warisan masa kolonial, melalui campur tangan para seniman asing yang bermigrasi pada wilayah tersebut. Dibutuhkan usaha dan kerja sama untuk menekan kontradiksi antara pusat dan pinggiran, menjadi salah satu solusi dalam membangun wacana Indonesia yang lebih besar dan merata. Kesiapan infrastruktur dan kelengkapan komponen kesenian adalah kunci untuk mendekatkan antara pusat dan pinggiran. Karena ada keyakinan bahwa seni rupa di pinggiran akan tetap menjadi pinggiran, jika tidak bergerak ke pusat kemapanan sistem kesenian yang ada pada pusat tentu. Citra Lokalitas dalam Visual Seniman Pinggiran Istilah tradisi secara tekstual berarti adat kebiasaan turun-temurun (dari nenek moyang) yang masih dijalankan dalam masyarakat. Istilah ini membuahkan kata turunan yakni tradisional, yang maknanya hampir sama yakni sebagai sebentuk sikap atau cara berpikir serta bertindak yang selalu berpegang teguh pada norma dan adat kebiasaan yang ada secara turun- temurun. Terminologi dari konsep tradisi itu maknanya dekat dengan konsep dan khazanah lokalitas. Dalam pandangan yang lebih luas, khazanah tradisi dan budaya lokal kerap diistilahkan 590
sebagai 'local genius' atau culture identity (Koentjaraningrat, 1986). Local genius adalah culture identity memiliki penjabaran sebagai kepribadian budaya bangsa yang menyebabkan bangsa tersebut mampu menyerap dan mengolah kebudayaan sesuai dengan watak dan kemampuan sendiri, termasuk dalam hal kesenian yaitu seni rupa. Isu tentang identitas lokalitas atau kedaerahan dalam dunia seni rupa, memang dianggap sebagai sesuatu yang kabur dalam dunia seni rupa. Namun, pandangan lain terhadap identitas kedaerahan dalam dunia seni rupa, dapat ditemukan melalui penelusuran citra yang diangkat dalam karya-karya lukis. Pandangan ini diperkuat dengan pernyataan Tubagus Andre, dalam pengantar katalog pameran Galeri Nasional tahun 2001. Tubagus menjelaskan bahwa konsepsi seni yang bersifat universal memang tidak mudah untuk mendeteksi bagaimana sebuah lukisan dapat dikatakan memiliki karakteristik kedaerahan. Tetapi, secara umum terdapat idiom atau semacam dimensi lokal yang kerap menggariskan identitas yang setidaknya tercermin pada tema dan objek yang divisualisasikan. Tema kedaerahan yang ada pada karya seni lukis pinggiran merupakan gagasan besar yang dipengaruhi oleh berbagai faktor lain dalam spasial penciptaan karya tersebut. Terkait hal ini, Sasih (2019) menjelaskan bahwa perjalanan perkembangan kesenian sebuah daerah secara mendasar merupakan bagian penting dari adanya pengaruh-pengaruh lain yang ada di wilayah tersebut, seperti pengaruh budaya, adat, dan tatanan nilai yang lain. Posisi personal manusia sebagai makhluk sosial yang berbudaya tidak jarang mempengaruhi gagasan kreativitas 591
para seniman yang tercermin dalam karyanya, baik dalam aspek teknik, tema, konsep, hingga filosofi penciptaan karyanya. Lokalitas dan modernitas dalam dunia seni menjadi dua entitas penting dalam perkembangan wacana seni rupa Indonesia. Lokalitas dalam seni rupa modern dihadirkan melalui idiom-idiom dan subject matter seperti arsitektur bangunan tradisional, atraksi budaya, ataupun ritual-ritual adat yang lain. Sejarah seni rupa Indonesia telah menuliskan bahwa pencarian identitas nasional dengan menggali budaya lokal telah menjadi agenda wacana yang selalu menyertai dari kelahiran sampai pergulatannya pada masa kini. Sejak munculnya perkumpulan kesenian seperti PERSAGI (Persatuan Ahli Gambar Indonesia), selain menitikberatkan pada penggunaan simbol kehidupan masyarakat sekitar, upaya memasukkan elemen tradisi juga dilakukan melalui penggalian filosofi/simbol yang ada, seperti pada lukisan Emirea Sunasa, Abas Alibasyah, dan pasangan kakak beradik Otto Djaya dan Agus Djaya. Fakta kesenian yang demikian dipertegas oleh Dharsono dalam buku Pengantar Estetika (2004) yang menjelaskan bahwa identifikasi kesenian Indonesia yang telah mapan di masa lampau semacam budaya tradisi dan ritual adat masih hidup dan dipertahankan di berbagai pelosok daerah Indonesia, termasuk oleh seniman seni rupa modern hingga saat ini. Hal ini yang dapat kita lihat pada karya seniman pinggiran Indonesia. Isu tentang lokalitas sebagai bagian dari karya seni lukis terus berkembang dalam batas spasial pinggiran seni rupa modern Indonesia secara menyeluruh. Hal ini semacam titik sambung yang menghubungkan para seniman antar daerah 592
untuk memperkenalkan budaya yang mereka miliki melalui kesenian. Tidak dapat dipungkiri bahwa keberadaan wacana lokalitas pada medan seni pinggiran dapat memberikan warna, wacana, identitas, dan eksistensi dalam jagad nasioanal dan internasional. Tema tradisi yang kerap diusung dalam seni modern telah memberikan andil bagi kepentingan pembangunan jiwa dan spirit kecintaan mereka dalam menjunjung tinggi nilai kebudayaan dan lokalitas yang ada, seperti yang dapat dilihat pada karya seni I Wayan Pengsong yang berjudul "Upacara Sasak". Pada lukisan tersebut, Pengsong menghadirkan citra visual prosesi pernikahan suku Sasak dalam tata warna yang monokromotik. Secara umum, citra lukisan Pengsong lebih membaurkan aktivitas komunal sosial budaya, seperti Nyongkolan, Sorong Serah, dan beberapa aktivitas budaya yang dikemas dengan bentuk figur yang khas. Selain memiliki kemampuan yang baik dalam merekam berbagai aktivitas budaya di Lombok, Pengsong juga memiliki kemampuan kuat dalam meramu beberapa bentuk bangunan khas Sasak (bale lumbung) menjadi elemen penting karya lukisnya. Identitas budaya lokal yang dapat ditemui dalam karya lukis Pengsong yang berjudul "Upacara Sasak", di mana terdapat arsitektur bale lumbung Sasak yang merupakan bangunan khas suku Sasak di Pulau Lombok. Selain menghadirkan arsitektur bale lumbung, lukisan tersebut juga menghadirkan identitas budaya lokal lain, yaitu adanya figurasi manusia dalam upacara Nyongkolan. Upacara tersebut merupakan salah satu rangkaian upacara adat perkawinan suku Sasak. 593
Gambar 1. "Upacara Sasak" Lukisan 100x60 cm karya I Wayan Pengsong, Lombok (Sumber: Buku The Rites and Romanticism of Lombok Island, 1998) Sulawesi adalah salah satu daerah pinggiran seni rupa Indonesia selain Lombok. Isu lokalitas dalam karya lukis juga menjadi pilihan seniman-seniman Sulawesi Selatan, salah satunya ialah Mike Turusy. Mike Turusy adalah seniman kelahiran Makassar yang telah menekuni dunia seni rupa cukup lama. Karya-karya lukis Mike Turusy memiliki cita rasa kedaerahan yang kuat dengan teknik penggarapan secara realis. Salah satu karya Mike Turusy yang mengusung subject matter tradisi ialah karya lukis yang berjudul "Tau-tau". Tau-tau adalah sebuah patung berbahan kayu yang dikerjakan dengan teknik pahat. Patung ini dikenal dalam masyarakat Toraja sebagai personifikasi orang yang telah meninggal. Dengan alasan tersebut, maka tak heran, patung Tau-tau dibuat menyerupai orang yang meninggal. Melalui karya lukis yang berjudul Tau- tau, Mike Turusy mencoba menghidupkan kembali kematian dalam bidang kanvasnya. Nilai tradisi lokalitas yang dapat 594
dilihat pada lukisan Mike Turusy ialah pada citra figur Tau-tau yang disajikan secara berjejer. Tau-tau sebagai artefak budaya di Sulawesi, begitu sukses disajikan Mike Turusy sebagai bagian dari esensi karya lukisnya. Gambar 2. 'Tau-tau" Lukisan 150x90 cm karya Mike Turusy, Sulawesi (Sumber: Katalog Pameran Seni Rupa MAF, 1999) Kalimantan sebagai salah satu daerah yang memiliki infrastruktur kesenian yang tidak begitu lengkap dan kontras dengan pusat kesenian yang ada, tetap bertahan dalam mengembangkan kebudayaan yang dimiliki melalui seni lukis. Topeng Hudo, adalah salah satu artefak kebudayaan khas Kalimantan yang menjadi salah satu subject matter karya lukis Surya Darma yang berjudul "Junjung Warisan". Melalui karya ini, Surya Darma ingin mengingatkan para generasi muda, untuk selalu menjunjung nilai budaya yang dimiliki di tengah 595
hiruk-pikuk modernisasi zaman. Nilai tradisi yang dapat kita lihat dalam karya Surya Darma ini ialah adanya citra topeng (Hudo) dan berbagai ornamen khas Kalimantan yang dijadikan sebagai citra yang mengisi bidang kanvasnya. Meski disajikan secara kontemporer, lukisan karya Surya Darma terasa kuat menyajikan lokalitas budaya yang dimiliki. Gambar 3. "Junjung Warisan" Lukisan 150x150 cm karya Surya Darma, Kalimantan (Sumber: Katalog Pameran Ars Tropika, 2018) Bernama asli Jacky Lau Oyang, adalah perupa Nusa Tenggara Timur dengan karya yang cukup khas dengan pola penciptaan yang realis. Jacky Lau adalah salah satu sosok pegiat seni rupa asal Nusa Tenggara Timur yang sangat konsisten menyajikan unsur budaya lokal dalam karya lukisnya, seperti yang dapat dilihat pada karya lukis yang berjudul "Lego-Lego". Lego-Lego merupakan salah satu jenis tarian yang bertujuan 596
untuk mengungkapkan rasa syukur dan kebahagiaan masyarakat terhadap Tuhan Yang Maha Esa. Tarian ini juga menggambarkan semangat persatuan dan kebersamaan masyarakat Alor yang terjalin erat melalui sebuah gerak tarian. Tari Lego-Lego menjadi salah satu tarian yang mulai bayak ditinggalkan oleh generasi muda. Kekhawatiran tentang identitas budaya yang mulai dilupakan oleh generasi penerusnya, memicu Jacky Lau untuk menghadirkan subject matter tarian lego-lego menjadi bagian pepting dalam karyanya. Lokalitas tradisi yang dapat ditemukan dalam karya lukis Jacky Lau ialah tentang tari lego-lego sebagai aset budaya yang harus dipertahankan. Gambar 4. "Lego-Lego" Lukisan 150x90 cm karya Jacky Lau, Nusa Tenggara Timur (Sumber: 2017) Rumah Bagonjong dan alam yang asri dan ditumbuhi pepohonan. Ngarai-ngarai yang berkabut adalah karakter kuat karya-karya pelukis Sumatra Barat. Pemandangan yang asri tersebut adalah penggambaran keindahan alam yang banyak 597
juga "dibekukan" oleh pelukis Mooi Indie beberapa waktu lalu. Kini, mazhab tersebut terus bertahan dan hidup di Sumatra Barat. Salah satunya melalui tangan Kamal Guci, seorang pelukis Sumatra Barat yang cukup konsisten menyajikan identitas budaya Sumatra Barat dalam karya lukisnya, baik terkait keindahan alam maupun bagaimana ia mengkritisi budayanya dengan metafor yang ada. Hal itu dapat dilihat pada karya lukisnya yang berjudul "Perkampungan Minang." Kamal Guci ingin menggambarkan tentang kekayaan budaya yang dimilikinya. Identitas budaya lokal yang dapat ditemui dalam lukisan ini ialah adanya arsitektur rumah adat Minang yang dikenal juga dengan nama "Rumah Gadang" atau "Rumah Bagonjong". Pemilihan Kamal Guci dalam bahasan ini dianggap mewakili seniman yang lain dalam wilayah yang sama. Gambar 5. "Perkampungan Minang" Lukisan 200x150 cm karya Kamal Guci, Sumatra Barat (Sumber: 2016) 598
Penutup Cakupan wilayah yang luas, denyut kesenian yang ada di Indonesia, ternyata tidak semuanya bergerak secara merata. Kontradiksi komponen kesenian yang ada antar daerah menghadirkan munculnya istilah pusat dan pinggiran dalam peta seni rupa modern di Indonesia. Istilah pusat dan pinggiran bukanlah merupakan strata kelas kesenian yang pinggiran berarti rendah dan yang pusat diasumsikan sebagai sesuatu yang tinggi, namun isu pusat dan pinggiran dapat diasosiasikan tentang kehidupan kesenian antara pusat dengan komponen kesenian yang ideal dan medan kesenian yang semarak. Kondisi sebaliknya terjadi pada daerah pinggiran. Pergerakan wilayah pinggiran yang menyebar di luar Pulau Jawa dan Bali seakan-akan memiliki titik sambung antara daerah pinggiran satu dengan yang lain. Isu lokalitas menjadi semacam penghubung spirit kesenian antara seniman satu dengan yang lain. Sehingga, melalui karya-karya lukis yang dibahas dalam kajian ini, setidaknya dapat mengetengahkan beberapa argumentasi, salah satunya tentang pengaruh- pengaruh latar sosiokultural yang begitu kuat dalam penciptaan karya seniman pinggiran. Kedua bahwa isu lokalitas kedaerahan menjadi bagian penting dalam karya seniman pinggiran. Hal ini mengindikasikan adanya titik sambung tentang semangat yang mereka miliki, meski secara langsung tidak adanya konektivitas gasasan yang sama-sama mereka gaungkan. Adanya kesadaran para perupa tentang budaya yang dimilikinya untuk dipertahankan di tengah modernisasi zaman. 599
Daftar Pustaka Buku: Burhan, Agus. 2011. Seni Lukis Modern Indonesia dari Pusat ke Ping- giran. Yogyakarta: BP ISI Press. Dharsono. 2004. Pengantar Estetika. Bandung: Rekayasa Sains. Harris, Stuart. 2001. The New Art History. London: Routledge. Koentjaraningrat. 1986. Pengantar Ilmu Antropologi. Jakarta: Rineka Cipta. Pusat Bahasa Departemen Pendidikan Nasional. 2008. Kamus Besar Bahasa Indonesia. Wahyudin. 2018. Bergerak dari Pinggir. Yogyakarta: Penerbit BasaBasi. Zolber, vera L. 1990. Contructing a Sociology of the Art. New York: Cambridge University Press. Gunalan, Sasih. 2019. Perkembangan Seni Rupa Modern Lombok Tahun 1960-1990. Tesis Institut Seni Indonesia Yogyakarta. Katalog: Andre, Tubagus. 2001. Katalog Pameran Lombok di Atas Kanvas. Ja- karta: Galeri Nasional Indonesia. Wisetrotomo, Suwarno. 2001. Katalog Pameran Seni Rupa Modern Nusantara. Jakarta: Galeri Nasional Indonesia. 600
Komunikasi Persuasif Packaging Produk Jamu Jawa Timur melalui Pendekatan Kreativitas Teologi Pujiyanto Pendahuluan Jawa Timur merupakan provinsi yang memiliki jumlah 38 kabupaten/kota paling banyak di Indonesia, yaitu 29 kabupaten dan 9 kota. Penduduk asli daerah Jawa Timur mayoritas adalah suku Jawa. Di Jawa Timur, terdapat dua kelompok pendukung kebudayaan daerah, yaitu kebudayaan Jawa dan Madura. Kedua pendukung kebudayaan tersebut terdapat lagi sub-pen dukung kebudayaan yang hidup ber dampingan, misalnya sub-kebudayaan Jawa dan Madura terdapat di daerah Jember, Bondowoso, dan Situbondo; sub-kebudayaan Jawa Kulonan, yaitu pendukung sub-kebu dayaan yang lebih banyak persamaannya dengan kebudayaan yang ber kembang di daerah daerah Malang, dan sub-kebudayaan Jawa Timuran, merupakan pendukung yang banyak di pengaruhi oleh nilai kebudayaan lo kal, seperti Surabaya (Yayasan Bhakti Wawasan Nusantara, 1992). 601
Jawa Timur secara ideologi didominasi kelompok santri, karena banyak pendidikan non formal yaitu pondok pesantren. Menurut pendapat Geetz, dalam Islam terdapat kelompok santri yang memiliki sikap sinkretisme di mana menitikberatkan pada segi-segi Islam yang menerapkan aturan dalam berdagang. Kelompok masyarakat ini tinggal di lingkungan pondok atau perkampungan dekat masjid. Adanya masyarakat kelompok santri ini, bila menciptakan suatu produk yang diarahkan segmentasi primer pada kelompok masyarakatnya muslim, baru segmentasi sekunder adalah kelompok masyarakat umum. Penciptaan suatu produk seperti jamu dianggap sebagai ibadah untuk membantu orang banyak, sebagai terapan ilmu teologi Islam (Muchtarom, 2002). Jawa Timur memiliki sumber daya jamu yang besar berpotensi untuk layanan kesehatan dan meningkatkan kesejahteraan masyarakat sebagai usaha kecil menengah dalam memproduksi jamu. Dalam Peraturan Daerah Jawa Tumur tentang Perlindungan Jamu ditegaskan, perhatian pemerintah terhadap produk jamu merupakan ijtihad medis dari hulu hingga hilir, karena wilayah Jawa Timur memiliki produksi tanaman biofarmaka sebagai bahan baku Jamu (Kominfo Jatim, 2020). Produk jamu Jawa Timur merupakan produk home industry para santri yang banyak dijual/dibeli oleh masyarakat golongan ekonomi kelas menengah ke bawah. Produk jamu home industry agar menarik perhatian bagi calon pembeli, maka dibuatlah packaging yang menarik, tidak hanya sekedar berfungsi sebagai pembungkus saja, tetapi juga untuk media promosi. Bila 602
diperhatikan, desain kemasan pada produk jamu home industry mempunyai kekhasan, yang sangat beda dengan desain obat yang dijual bebas. Anggapan sementara, kekhasan desain jamu terlihat dalam elemen desain mengarah ke ideologi dan mitos Islami yang mencerminkan suatu segmen kedaerahan pada sebagian masyarakat muslim. Jamu sebagai produk yang dijual diperlukan media informasi dan promosi agar menarik agar calon konsumen dapat melakukan tindakan pembelian. Salah satunya adalah media informasi dan promosi produk yang melekat pada produk yaitu packaging. Ibarat wajah, packaging merupakan mukanya produk yang memilki kekutan persuasif sebagai silence sales person untuk mempengaruhi keputusan konsumen. Media packaging digunakan sebagai alat informasi dan promosi dalam menyampaikan pesan dari produsen kepada konsumen melalui simbol-simbol agamis yang melekat pada sosiokultural masyarakat (Pujiyanto, 2015). Melalui daya tarik visual dan verbal dalam packaging dapat mempengaruhi konsumen untuk melakukan tindakan pembelian. Pujiyanto (2016) mengatakan media packaging memiliki jangkauan massa melalui citra visual berbetuk informasi visual dan verbal. Disampaikan pula pada Asean Journal of Social Sciences & Humanities (AJSSH) media packaging memiliki kreativitas teologis yang memiliki tugas khusus untuk menyampaikan pesan dari produsen kepada konsumen melalui kepercayaan spiritual yang dapat dipahami calon pengguna (Pujiyanto, 2013). 603
Tampilan desain packaging, khususnya produk jamu home industry Jawa Timur mempunyai kekhasan dengan gaya kedaerahan yang dikemas melalui unsur religius. Mengapa packaging jamu dikemas melalui unsur ke-Islam-an, inilah yang perlu diteliti. Penelitian dilakukan secara deskriptif kualitatif dengan pendekatan kreativitas teologis. Objek penelitian adalah packaging jamu home industry di wilayah Jawa Timur, dengan menggunakan data berupa hasil observasi dan pengamatan serta dokumen. Peran peneliti dalam melakukan penelitian ini adalah sebagai pengamat bersifat non partisipatif untuk menjaring data-data baik yang bersifat verbal maupun visual melalui desain packaging jamu wilayah Jawa Timur melalui proposive sampling di 4 wilayah, yaitu kabupaten Jombang, kota Malang, kota Surabaya, dan kabupaten Pamekasan. Agar data lebih valid maka dilakukan teknik triagulasi kemudian dianalisis dengan pendekatan "Kreativitas Teologi" terhadap anatomi desain packaging yang di dalamnya terdapat unsur-unsur dan prinsip-prinsip desain. Kreativitas menurut agensi Doyle Dane Bernbach (DDB) New York yaitu relevant, original, dan impact (ROI) (Moriarty, 2011). Ide harus relevan memiliki arti bagi konsumen, desain yang diciptakan memiliki nilai kebaruan, dan memiliki dampak memberikan kesan minat pada konsumen. Dalam proses kreatif tersebut dihubungkan dengan dialogis ajaran agama secara realitas empirik, sehingga terdapat pemahaman dan pengamalan Islam sebagai sintesa Illahiah dengan dunia insaniah (Mulkhan, 1994). Kesemuannya diarahkan ke dalam satu tujuan yaitu bagaimana karakter packaging jamu daerah Jawa Timur sebagai 604
media informasi dan promosi produk yang ditujukan kepada masyarakat muslim. Pembahasan Badan Pengawas Obat dan Makanan (BPOM) Republik Indonesia mengeluarkan peraturan tantang obat bahan alam yang mengelompokkan menjadi tiga kategori berdasarkan cara pembuatan, jenis klaim penggunaan, dan tingkat pembuktian khasiat, yaitu: Jamu (Empirical Based Herbal Medicine), Obat Herbal Terstandar (Standarized Based Herbal Medicine), dan Fitolarmaka (Clinical Based Herbal Medicine) (Tilaar dan Widjaja, 2014). Tiga kelompok obat bahan alam tersebut di atas dalam pemasarannya dibungkus memakai packaging yang sesuai dengan isi produk. Secara khusus, packaging jamu (Empirical Based Herbal Medicine) di Jawa Timur mempunyai kekhasan ke arah Islami, salah satunya disebabkan oleh kondisi masyarakat yang sebagian besar menganut agama Islam. A. Produk Jamu Jawa Timur Konsep produk merupakan nilai-nilai yang dimiliki produk untuk memenuhi harapan konsumen. Nilai-nilai tersebut meliputi segi fungsional, ekonomi, dan nilai psikologi. Untuk itulah konsep produk dibuat dengan tujuan untuk menciptakan produk istimewa yang berbeda dengan produk kompetitor. Dalam masyarakat, nilai-nilai produk jamu dalam segi fungsional, merupakan suatu kebutuhan akan kesehatan atau kekuatan/daya tahan tubuh. Dalam segi ekonomi, di samping 605
daya tarik penjualan yaitu harganya murah. Adapun dari nilai psikologi menunjukkan adanya faktor prestise dari jamu dibuat mengarah seperti obat, yang mudah dikonsumsi, dan praktis cara meminumnya. Produk jamu Jawa Timur dikemas primer dalam bentuk tube atau botol plastik berwarna putih yang ditutup dengan label produk jamu. Agar produk jamu lebih menarik, kemasan tube atau botol didukung kemasan primer didukung dengan packaging sekunder berbentuk kotak dari bahan kertas yang didesain menarik. Packaging tersebut memberi kesan ergonomis, higeinis, komunikatif, mudah membawanya, mudah penyimpannya, dan tahan terhadap iklim/cuaca sehingga aman produk yang di dalamnya. Dalam penelitian ini dibatasi pada packaging produk jamu (Empirical Based Herbal Medicine) Jawa Timur yang sampelnya dari kabupaten Jombang, kota Malang, kota Surabaya, dan kabupaten Pamekasan. a) Kapsul Sedap Malam dari kabupaten Jombang "Kapsul Sedap Malam" (gurah wanita) merupakan jamu yang dikhususkan wanita kecuali wanita hamil. Produk keluaran dari CV. ASGINDO Jombang yang sudah terdaftar di Departemen Kesehatan Kabupaten No. TR 973491291. Jamu ini bermanfaat bagi wanita agar badan singset, padat, menambah kenikmatan sejati, menghilangkan keputihan, dan bau tidak sedap. Dalam satu tube berisi 20 kapsul dengan cara mengonsumsi: pagi 1 kapsul, sore 1 kapsul (gambar 2a). b) Kapsul Jamu Urat Raja dari kota Malang Kapsul Jamu Urat Raja cap "Bapak Tani" yang diproduksi 606
oleh KH. Usman Abdullah dari Malang ini merupakan Jamu yang diramu secara khusus dari bahan-bahan ramuan yang terpilih dan berkhasiat tinggi untuk mengobati ejakulasi dini dan lemah syahwat, impotensi, menambah daya tahan dan kekuatan luar biasa, sehat kuat, dan tahan banting. Jamu yang sudah terdaftar No.11/K.5.12/ DKS.3/5/1991 yang diminum pada waktu pagi 2 kapsul dan waktu malam hari 3 kapsul (gambar 2b). c) Produk Habbatus Sauda dari kota Surabaya Produk ini dibuat oleh perusahaan (home industry) bermerek "Ahsan Habbatus Saudah Ahsan" dari bahan 100% jintan hitam super berbentuk capsul berwarna coklat, yang diproduksi oleh TAMER Indonesia. Produk ini diminum 2x2 kapsul per hari, berkasiat untuk meningkatkan kekebalan tubuh, menambah energi bagi pria dan wanita, melancarkan peredaran darah, mencegah koresterol, asam urat, dan diabetes. Produk ini berupa kapsul yang sudah terdaftar di POM TR.068.563.558 (gambar 2c) Gambar 1. Produk jamu dari kabupaten Jombang, kota Malang, kota Surabaya, dan kabupaten Pamekasan (Sumber: Pujiyanto dan 2021) 607
B. Unsur-Unsur Desain Packaging Packaging tidak sekedar pelindung dari suatu produk home industry maupun hasil dari produksi industri, tetapi juga media informasi dan promosi, sehingga diperlukan unsur-unsur desain sebagai penguat pesan terhadap produk di dalamnya. Dalam dunia perdagangan, packaging merupakan media penyampai pesan dari produsen sebagai penghasil barang yang ditujukan kepada masyarakat sebagai calon pembeli. Dalam tuntutan keperluan ini, packaging selayaknya dapat melaksanakan tugasnya melalui 5 unsur yaitu: ilustrasi (gambar), tipografi (huruf ), warna, dan layout, dan bentuk. a) Ilustrasi (Gambar) dalam Packaging Transformasi budaya Timur Tengah ke Indonesia khususnya Jawa Timur sangat kental sekali, seperti yang terlihat pada ilustrasi pada kemasan jamu. Ilustrasi yang nampak adalah sepasang pedang yang dipakai Ali Bin Abi Thalib di waktu perang, pohon kurma, seseorang memakai peci, dan seseorang memakai serban. Semua itu mewakili pada produsen dan konsumen yang sebagian besar adalah kaum muslim yang dulunya dibesarkan di pondok, para haji yang bernostalgia atau teringat pada waktu menjalankan ibadah haji, serta masyarakat umum yang fanatik terhadap agama Islam. Semua ilustrasi yang ditampilkan pada kemasan merupakan mitos tentang terhadap jamu yang diproduksi para tabib dan kaum muslimin yang berstandar halal meskipun tidak ditampakkan logo halal (gambar 3). 608
Gambar 2. Ilustrasi yang mengarah pada transformasi budaya Arab Saudi (Sumber: Pujiyanto, 2021) b) Tipografi (huruf ) dalam Packaging Pada packaging terdapat huruf Arial, Castellar, Time New Roman, dan khat Farisi merupakan jenis huruf yang terlihat jelas, tegas, dan mudah dibaca dengan cepat serta lebih komunikatif. Jenis huruf yang sengaja dipilih yang sederhana ini menyimbolkan adanya kepolosan, apa adanya, alami, yang menggambarkan suatu produk jamu alami. Merek produk ditampilkan ukuran huruf yang lebih besar dan warna yang beda dengan background untuk mengajak calon konsumen membaca hingga akhirnya melakukan tindakan pembelian. Jenis huruf yang tertulis pada desain packaging secara visual dapat dibaca secara cepat antara lain Arial seperti pada kalimat "kapsul Sedap Malam (Gurah Wanita) Khusus Wanita", Castellar dan Time New Roman seperti pada nama merek "Habbatus Sauda Ahsan", dan huruf Arab berupa khat Farisi seperti kalimat "kuat semangat" (gambar 4). 609
Gambar 3. Jenis huruf Arial, Castellar dan Time New Roman, serta khat Farisi pada desain packaging (Sumber: Pujiyanto dan 2021) Strategi mengangkat misi Islami ke dalam packaging karena sebagian besar masyarakat Jawa Timur beragama Islam dan percaya kepada Allah. Kata/kalimat yang mengarah ke Islami menandakan bahwa produk ini dibuat oleh orang Islam yang berpropesi menjadi Tabib yang berpengalaman. Tertulisnya kata Allah yang tertera pada tagline berbunyi "Semoga Allah memberikan kesembuhan, Amin" yang menunjukkan adanya ketuhanan. Berkat Allah, produk jamu itu ada yang menjadikan masyarakat kelas bawah berkenyakinan bahwa semua penyakit ada obatnya dan dapat disembuhkan atas izin Allah. Manusia selalu ada kekurangan dan ingin badannya tetap segar bersemangat, seperti kaum perempuan yang ingin singset dan padat serta enak dilihat di mata lelaki khususnya suami, bagi pria agar bertambah tenaganya dan meningkatnya daya tahan tubuh, maka perlu mengonsumsi jamu. Itu semua merupakan harapan-harapan atau angan-angan masyarakat kelas menengah ke bawah sebagai konsumen jamu. Melalui jamu, konsumen lebih bersemangat, bergairah, dan sehat tanpa harus mengeluarkan 610
banyak uang pergi ke dokter dan membeli obat di apotik yang memerlukan biaya mahal. Melalui minum jamu yang harganya lebih murah dari obat, mudah didapatkan, diharapkan badan terasa sehat, dan bersemangat untuk beraktivitas kembali. Adanya bodycopy berupa teks komposisi dan kegunaan produk pada packaging merupakan cara produsen menyampaikan informasi kepada calon konsumen tentang kegunaan, manfaat, dan khasiat produk (gambar 5). Gambar 4. Tagline sebagai penjelas produk dan kelebihan atau khasiat produk jamu (Sumber: Pujiyanto, 2021) c) Warna Packaging Ada dua strategi dalam promosi melalui packaging jamu tradisional, yaitu warna yang menunjukkan ke arah produk dan warna yang diarahkan ke dampak psikologi pengguna. Warna yang mengarah ke produk, merupakan warna packaging yang sama dengan warna produk di dalamnya. Warna ini dimaksudkan, bila konsumen membeli jamu tanpa harus membuka packaging-nya, konsumen sudah tahu dan percaya 611
kalau warna produk di dalamnya sama dengan kemasan. Warna yang mengarah pada psikologi terasa pada warna kuning, merah, dan kuning muda yang divisualkan pada packaging. Jenis warna tersebut dapat membangkitkan perhatian terhadap produk jamu yang dipromosikan melalui packaging. Warna-warna cerah ini juga memberikan memberikan adanya semangat, ceria, gairah untuk bekerja, gairah untuk sehat, dan semangat beraktivitas. d) Layout Packaging Pada desain packaging terdapat dua penataan layout, yaitu pengaturan menjadi dua bidang dan tiga bidang, yang kesemuannya mengutamakan atau menonjolkan merek sebagai sudut pandang utama yang diletakkan paling depan atau bidang bagian depan. Layout yang ditata menjadi dua bidang di bagian kiri dan kanan dengan keseimbangan non formal berupa bodycopy berupa teks komposisi dan kegunaan produk, sedangkan keseimbangan formal yang ditata di bagian depan bidang layout packaging. Penempatan merek kadang di bagian kiri, kadang diletakkan di bagian kanan, tergantung cara meletakkan label pada tube kemasan. Penataan ini tetap mengutamakan atau menonjolkan merek sebagai emphasis pertama yang didukung dengan warna maupun jenis dan warna huruf yang beda dan ukuran lebih besar sehingga mudah dilihat, dikenal, dibaca, dan diingat (gambar 6a dan 6b). 612
Gambar 5. Layout diatur menjadi dua bidang dan tiga bidang yang mengutamakan pada merek (Sumber: Pujiyanto, 2021) Dalam penataan label diatur secara simetris dalam tiga bidang dengan mengutamakan merek sebagai emphasis yang diletakkan di tengah-tengah diapit dengan warna yang beda di dua bidang kanan-kiri. Label tersebut biasa ditempelkan tepat di tengah-tengah kemasan tube/botol sebagai bidang nama merek yang diperlihatkan kepada konsumen. Merek merupakan sebagai ujung tombak strategi pemasaran produk, sehingga 613
penempatannya tepat di tengah-tengah agar khalayak sebagai calon pembeli secara mudah dapat cepat mengenal nama produk yang diinginkan (gambar 6c). e) Bentuk Packaging Packaging sesuai dengan fungsi dan perannya, seperti untuk melindungi produk di dalamnya, kepraktisan dalam penggunaan produk, mudah dibawa, hingga dipergunakan sebagai ciri khas produk dan promosi produk. Packaging jamu home industry Jawa Timur berbentuk botol/tube berbahan plastik. Pemilihan bentuk packaging tidak mengarah pada identitas perusahaan, karena perusahaannya relatif masih skala kecil. Kelebihan packaging berupa botol/tube adalah dapat mempertahankan produk di dalamnya agar tahan terhadap benturan, tahan terhadap iklim, menjaga produk sesuai karakternya, dan mudah penggunaannya. Melalui packaging botol/tube dapat memuat banyak kapsul, 20 hingga 200 kapsul dan cairan 250 gram. Banyak produk dalam kemasan tersebut dimaksudkan bahwa konsumen diberi kebebasan dalam mengonsumsi, meskipun sudah ada aturannya, atau tergantung apakah konsumen dalam kondisi sakit atau minum bersama-sama teman di lingkungan pondok atau teman pengajian. Hasil Analisis Teori analisis yang dipergunakan dalam penelitian tentang packaging jamu (Empirical Based Herbal Medicine) Jawa Timur adalah "Kreativitas Teologi" merupakan perpaduan proses 614
kreativitas dengan memperhatikan unsur teologi. Ditegaskan oleh agensi Doyle Dane Bernbach (DDB) New York bahwa dalam menciptakan karya kreatif perlu memperhatikan segi relevant, original, dan impact. Adapun teologi merupakan ilmu yang membahas mengenai Allah serta kepercayaan yang terkait dengan-Nya berdasarkan akal. Dalam pemahaman Islam diperlukan proses kreatif hubungan dialogis ajaran dengan realitas empirik, sehingga pemahaman dan pengamalan Islam melalui ajaran Illahiah yang dilakukan dalam dunia insaniah. Dalam menghasilkan packaging jamu diperlukan kreativitas yang dihubungkan dengan kebudayaan Islam dalam kaitannya hubungan manusia terhadap Tuhan-Nya, karena proses proses kreatif merupakan ibadah, dan karya-karya kebudayaan yang relevan, orisinal, dan dampak menuju pada Allah dan Sabilillah (Moriarty, 2011, dan Mulkhan, 1994). A. Relevan (Relevant) Seseorang yang bekerja keras seharian mencari nafkah untuk keluarga diperlukan suplemen menambah semangat untuk melakukan aktivitas. Kehidupan tersebut diekspos dalam yang diilustrasikan pada jamu merek Urat Raja berupa adanya seorang bapak tani membajak sawah yang menandakan rajanya jamu untuk menyembuhkan urat-urat yang kurang stabil. Kepenarikan packaging dalam segi teologi adalah tertuliskan kalimat dalam bodycopy berupa teks kegunaan produk berbunyi "Insya Allah Sehat Kuat, Tahan Banting". Kata "Insya Allah" memiliki pengertian adanya izin Allah segala penyakit dapat 615
disembuhkan menggunakan Jamu Urat Raja. Begitu juga produk Jamu Habbatus Sauda sebagai yang dikonsumsi untuk meningkatkan stamina dan daya tahan tubuh. Habbatus Sauda merupakan jinten hitam dari Timur Tengah, secara teologi produk ini bagi umat muslim menurut hadis dipercaya dapat menyembuhkan berbagai penyakit. Stamina dalam berhubungan suami-isteri kadang terganggu sehingga kehidupan keluarga kurang harmonis. Agar hubungan suami-isteri tetap terjaga secara harmonis maka diperlukan sarana, salah satunya suplemen berupa Jamu Sedap Malam dan Jamu Kuat Lelaki. Semangat berhubungan antara suami-isteri dalam packaging divisualkan objek kuda jantan berwarna hitam sebagai tanda adanya aktivitas yang kuat tanpa lelah, hal ini diperkuat oleh bahasa verbal tulisan Arab berupa khat Farisi berbunyi "Kuat Semangat". Penggunaan tulisan Arab ini sebagai pendekatan Teologi yang seakan-akan produk yang diminum masih ada hubungannya dengan negara Timur Tengah sebagai pusatnya agama Islam. Melalui pendekatan Teologi kepada ranah kepercayaan agama Islam menjadikan produk jamu yang dijual terasa akrab (familier) di masyarakat, apalagi promosi melalui packaging diperkuat melalui doa-doa seperti "Semoga Allah Memberikan Kesembihan, Aamiin". Produsen sangat berperan dalam hadirnya produk home industry berupa jamu tradisional. Agar produsen lebih dipercaya oleh konsumen sering diperlihatkan dan ditunjukkan jatidiri yang tertera pada packaging antara lain nama empunya menggunakan hurug H (haji) atau Hj (hajah) serta atribut keagamaan seperti serban dan peci yang sering dipergunakan 616
umat Islam. Dalam penggunaan nama haji/hajah dan serban/ peci seakan memiliki keilmuan yang lebih dalam berdakwah dan memiliki keahlian tabib yang pandai meramu jamu. Penggunaan nama pengusaha dan atribut Islami menunjukkan adanya perusahaan yang memproduksi jamu dipimpin seorang habib yang taat beragama. Adanya pesan visual dan verbal tersebut memberikan tanda bahwa yang memproduksi jamu adalah seorang muslim yang taat beribadah dan berbuat baik dalam menginformaikan produknya kepada konsumen. Pengguna produk jamu adalah masyarakat yang memiliki ekonomi menengah ke bawah, sehingga dalam penyampaian informasi berupa bentuk visual dan verbal secara apa adanya berdasarkan pengalaman masyarakat pengguna, serta ditambah rayuan persuasif terhadap dampak positif setelah mengonsumsi. Agar pesan yang disampaikan lebih "manjur" maka dibumbuhi adanya kata-kata bernadakan Islami dan doa-doa yang membawa nama Allah sesuai kepercayaan konsumen sebagian besar orang muslim. Begitu juga secara visual pada packaging produk Jamu Habbatus Sauda yang menampilkan gambar sepasang pedang Ali Bin Abi Thalib dan pohon kurma. Pedang Ali menandakan adanya kekuatan, bahwa setelah mengonsumsi mendapatkan kesegaran dan kekuatan di dalam tubuh, sedangkan pohon kurma dapat diidentifikasikan sebagai produk Timur Tengah yang biasa dikonsumsi masyarakat. Bagi konsumen fanatik, minum jamu merupakan merupakan sunnah mendapat pahala dan ridho-Nya sehingga diberi kesehatan. 617
B. Orisinal (Original) Desain packaging produk jamu berbeda dengan packaging obat yang dijual di apotik. Bila obat biasanya menggunakan model ternama sebagai ambassador produk, lain halnya produk jamu menggunakan model pengusahanya. Perbedaan ini dikarenakan oleh biaya model yang tidak sedikit sehingga perusahaan yang masih level home industry belum mampu membayar model ternama. Melalui tampilan foto wajah pengusahanya pada packaging jamu sebagai ciri khas produk sekaligus mengenalkan dirinya sebagai produsen jamu. Meskipun produk jamu berbentuk kapsul tetap saja terlihat yang berbeda dengan obat, meskipun produknya dikemas dalam botol/tube menyerupai obat tetap saja kelihatan bahwa produk yang dikonsumsi adalah jamu. Hal ini terasa melalui gaya desain dan pesan yang disampaikan melalui media informasi dan promosi yang mengarah pada ranah ke-Islam-an. Visualisasi pada ilustrasi melalui objek seorang mengenakan pakaian ala Timur Tengah yang memberi kesan Islami sangat terasa melekat pada jiwa konsumen sebagian besar para muslim. Melalui nama haji dan hajah, serta nama bernafaskan Islam, seperti Kyai Haji Usman Abdullah, Kyai Haji M.S Baharuddin, dan Ibu Abdullah menandakan adanya unsur agamis yang membidani lahirnya produk jamu. Kekhasan lain seperti adanya izin produksi yang hanya sebagai obat dan makanan tradisional setingkat Kabupaten/Kota melalui ijin Departemen Kesehatan di tingkat kabupaten/kota sehingga mendapatkan nomor TR. 008.563.588 dan TR. 973.491.291. Kode TR tersebut dalam pengertian sebagai jenis produk obat dan makanan tradisional. 618
Melalui kode ini sebagian masyarakat merasa tenang, karena sebagai produk jamu telah memiliki izin pada produknya dan tidak mengandung bahan kimia, sehingga masyarakat tenang dana man dalam mengonsumsinya. C. Dampak (Impact) Desain packaging yang kreatif sebagai media informasi dan promosi yang memiliki dampak terhadap home industry yaitu terhadap produk dan perusahaan karena makin dikenal masyarakat. Semakin terkenalnya produk dan perusahaan melalui kepercayaan konsumen terhadap produk yang dikonsumsinya menjadi tujuan para produsen. Melalui kepercayaan ini, produsen lebih percaya diri dalam mengembangkan usahanya agar lebih besar dan terkenal di hati konsumen. Kepercayaan konsumen ini dibuktikan adanya testimoni yang dilakukan konsumen terhadap kelebihan, manfaat, dan kepuasan minum jamu. Melalui kepercayaan sebagian masyarakat ini dapat digunakan sebagai media informasi produk yang dipromosikan, seperti testimoni konsumen yang menulis di media sosial, seperti: "Sangat cocok untuk tua maupun muda", "Sudah di coba, langsung berkasiat", dan "Nggak pahit dan nggak nek, di badan terasa enak". Bila diperhatikan testimoni tersebut seakan doa yang tertulis di packaging yang berbunyi "Insya Allah sehat kuat" dan tagline berbunyi "Semoga Allah memberikan kesembuhan" menjadi kenyataan. Bila kelebihan dan manfaat produk disampaikan di packaging terbukti adanya kenyataan yang dirasakan konsumen selaku pelanggan fanatikisme. Kondisi ini sangat beralasan, karena 619
produk yang dikonsumsi benar-benar bermanfaat sesuai pesan yang disampaikan di media promosi. Janji-janji khasiat produk seperti: meningkatkan kekebalan tubuh, kenikmatan sejati, badan menjadi singset dan mengobati ejakulasi dini telah dibuktikan kebenarannya pada konsumen. Konsumen percaya terhadap janji- janji tersebut, karena yang menyampaikan adalah seorang Kyai Haji si pembuat produknya yang dianggap lebih berpengalaman dan memiliki keilmuan yang lebih dari orang biasa. Dampak yang lain adalah adanya rasa perubahan setelah minum jamu yang memberikan efek positif bagi konsumen. Sebelumnya badan terasa kurang enak, setelah minum badan terasa nikmat, begitu juga awalnya kurang bergairah setelah minum jamu selalu bergairah dalam hubungan suami-isteri. Hal ini seperti yang diinformasikan pada teks khasiat produk yang dapat menambah energi bagi pria dan wanita dan menghilangkan lemah syahwat. Bila khasiat tersebut benar- benar terwujud, maka kepercayaan akan tertanam pada produk jamu dan berucap syukur Alhamdulillah badan terasa segar dan sehat kembali seperti pada teks kegunaan produk yang tertulis "Insya Allah sehat kuat". Penutup Jamu home industry merupakan produk yang dibuat oleh para habib atau tokoh agama, sehingga pengikutnya mengkonsumsinya, atau fanatikisme masyarakat terhadap produk yang mengandung unsur-unsur ke-Islam-an. Adanya fanatikisme, konsumen percaya bahwa produk yang dibelinya berkhasiat dan mujarab. Di samping itu, jamu home industry Jawa 620
Timur memiliki segmentasi masyarakat kelas sosial menengah ke bawah yang harga produknya relatif murah serta produk yang dicari tersebut dianggap dapat membangkitkan lemah syawat, badan singset dan padat, impotensi, menambah gairah, dan sebagainya. Agar produk jamu terkesan modern, maka packaging didesain modern dengan teknologi komputer dan dicetak offset yang memiliki berselera tinggi mencerminkan adanya kewibawaan produsen dan konsumen. Untuk memperkuat pesan yang disampaikan pada packaging terdapat unsur-unsur agamis seperti bahasa visual dan verbal, tanda-tanda dan simbol- simbol ke-Islam-an, dan warna yang memberikan kepercayaan dan ketenangan bagi yang memakai, meskipun tanpa harus menampilkan piktograf halal. Konsumen sangat mempercayai terhadap produk yang dijual para habib sebagai produk halal yang memberikan rasa tenang dan berkhasiat secara Islamiah. Bagi home industry jamu yang selalu berpikir pada pangsa pasar adanya kebutuhan dan kepercayaan masyarakat. Adanya kepercayaan masyarakat terhadap Allah menjadikan produk selalu dikemas melalui komunikasi persuasif kreativitas teologi. Melalui pendekatan ini, konsumen tertanam mindset adanya kesembuhan dan sunah dalam mengonsumsi produk hasil buatan pada habib yang memiliki ajaran Islam yang tinggi. Kondisi ini menjadikan para pengusaha mempromosikan produknya melalui strategi simbol berwajah ganda, yaitu jamu diproduksi untuk kesehatan dan penambah stamina dalam beraktivitas serta mengarah pada unsur fanatik ke-Islam-an yang sebagian besar konsumennya taat beribadah menjalankan syariatnya. 621
Daftar Pustaka Kominfo Jatim. 2020. DPRD Jatim Sahkan Perda Perlindungan Obat Tradisional. Moriarty, Sandra, Nancy Mitohell & William Wells. 2011. Advertis- ing. Jakarta: Kencana. Muchtarom, Zain. 2002. Islam di Jawa: Dalam Perspektif Santri & Abangan. Jakarta: Salemba Diniyah. Mulkhan, Abdul Munir. 1994. Runtuhnya Mitos Politik Santri: Strategi Kebudayaan dalam Dakwah Islam. Yogyakarta: Sipress. Pujiyanto. 2013. "The Symbolic Aesthetic of Packaging Design". Asean Journal of Social Sciences & Humanities (AJSSH) Oyama Vol. 2 Number 4 November 2013:84 Pujiyanto. 2015. "Halal Ideology: Product Persuasion through Sig- nature "Halal" in Promotion Media". Asian Academic Research Journal of Multidisciplinary Vol. 2 Issue 3 August 2015: 88-89. Pujiyanto. 2016. "Kajian Estetik Simbolik Advertorial (Above The Line) Produk "Madurasa" di Tabloid Ind-Jamu, Tabloid Aura dan Majalah Ummat". Jurnal Nomosleca Volume 2 Nomor 1 April 2016: 8 Tilaar, Martha dan Widjaja, Bernard T. 2014. The Power of Jamu: Kekayaan dan Kearifan Lokal Indonesia. Jakarta: Gramedia. Yayasan Bhakti Wawasan Nusantara. 1992. Profil Propinsi Republik Indonesia Jawa Timur. Jakarta: PT. Intermasa. 622
Mitos Globalisasi: Kajian Estetika Seni Visual Drama Korea Dyah Ayu Wiwid Sintowoko Pendahuluan Drama Korea telah menjadi lebih dari sekedar sebuah program televisi. Perkembangan kemajuan akses menonton drama, saat ini telah hadir di channel-channel program Korea yang massive. Salah satu di antaranya adalah karena adanya jaringan berita hiburan multi-platform entertainment yang menyukai budaya popular Korea. Maraknya produk Korea yang secara besar-besaran digandrungi secara global, oleh karena itu drama Korea kini menjadi sebuah contoh dari hibridasi budaya dan globalisasi. Penelitian terdahulu, meskipun kebanyakan cenderung fokus terhadap adopsi budaya Korea yang telah terjadi di beberapa negara Asia dan bahkan di Amerika melalui konten dramanya, drama Korea juga telah popular di negeri Timur Tengah (Otmazgin & Lyan, 2014). Populernya drama Korea secara massive dipengaruhi oleh berbagai strategi. Strategi 623
tersebut seperti adanya channel stasiun televisi lokal (KBFD) di negara-negara besar seperti New York untuk mencapai target audience yang lebih luas. Kedua, menggunakan english subtitle juga menjadi salah satu strategi Korea dalam mencapai target penonton di berbagai benua. Ketiga, cerita dalam drama Korea memiliki unsur Asian taste, di mana cerita-cerita tersebut sangat kental dengan cerita keluarga, cerita romantisme, dan isu-isu feminisme yang didekonstruksi, seperti yang terlihat dalam drama The World of The Married pada 2019-2020. Kondisi drama Korea tampaknya mengalami aktual kontradiktif, di mana secara unsur naratif dan cinematic mengalami penyeragaman hibridisasi. Artinya, penonton disuguhi cerita dengan penggambaran estetika visual drama yang tidak memerlukan daya pemaknaan yang tinggi dan rumit. Rendahnya daya interpretatif merupakan salah satu ciri film atau drama popular, di mana karakter di dalamnya tampak memiliki pola konvensional (Belasunda, Saidi, Sudjudi, 2014). Meskipun dari sisi narasi drama Korea tampak sering mengusung tema love story atau ciderella story, namun pengembangan disposisi yang kuat terhadap karakter dalam drama menjadi faktor sangat penting untuk membuat penonton emotional. Drama Korea dari sisi visual juga tampak memiliki "high class" standar, di mana karakter visual seolah menunjukkan motivasi dan mitos untuk kepentingan globalisasi. Ferguson (1992) menyebutkan bahwa mitos dalam konteks globalisasi bukanlah sesuatu yang fiktif, namun lebih cenderung terhadap konsep dekonstruksi ide dalam mengklasifikasikan sebuah asumsi terkait dengan konsep "dunia baru" baik dari segi politik, ekonomi, komunikasi, sejarah, ataupun budaya populer. Dalam 624
studi kasus drama Korea, penonton tampak lebih tertarik berkunjung ke Korea setelah melihat tayangan drama Korea (Chan, 2007). Bahkan konsep kecantikan fisik ala artis Korea saat ini juga dianggap "lebih baik", di mana mitos-mitos ini merupakan konstruksi media yang secara tidak langsung telah "dianggap sebagai pembenaran", sekaligus menjadi konsep Korean beauty standard (Halim & Kiatkawsin, 2021). Berangkat dari teori mitos dalam globalisasi sebagaimana yang telah dipaparkan di atas, maka penelitian ini bermaksud untuk menunjukkan gap tradisi dan popular culture yang dikonstruksi hingga menjadi sebuah mitos modern. Sampel drama Korea terbaru selama tiga tahun terakhir telah dianalisis secara text. Implementasi mitos dapat dilihat dari sisi unsur pembentuk film khususnya unsur visual dengan focus trans- nationality dan mobilitas lintas negara (Kam & Kim, 2009). Pene litian dilaksanakan dengan menggunakan jenis penelitian kua litatif dan pendekatan Semiologi khususnya dalam globalisasi serta film theory. Drama The Penthouse (2021) adalah yang dipilih dalam penelitian ini. The Penthouse menang dalam berbagai ajang kom petisi awards bergengsi di Korea Selatan seperti pemenang SBS Drama Awards 2020 dengan 9 piala (Dian, 2020), di mana me raih Top Excellent Actor/Actresss dan berkat cinematography- nya yang memukau. Selain itu, drama Korea juga telah diedarkan secara global dengan multi-subtitle language. Penelitian ini fo kus terhadap konsep Lavish Production dalam drama tersebut yang dianggap menjadi "kekuatan baru" drama Korea. Adapun un- sur cinematic dianalisis untuk memaknai "teks" dengan teknik deskriptif interpretative. 625
Pembahasan Postmodernism dalam globalisasi fokus pada kemunculan konsep pemikiran baru yang dibentuk oleh elit global. Pada poin ini, globalisasi menurut Ferguson (2010) sangat identik dengan tujuh mitos yaitu: 'Big is Better', 'More is Better', 'Time and Space Have Disappeared', 'Global Culture Homogeneity', 'Saving Planet Earth', 'Democracy for Export via American TV' and 'The New World Order'. Ketujuh pilar utama mitos globalisasi tersebut sangat berpengaruh dalam ideologi baru akan terciptanya doktrin terhadap market liberalism, di mana bisnis dalam bidang media seperti film, drama, penyiaran, satelit, musik, dan organisasi periklanan sangat terkoneksi secara global. Dalam sampel penelitian ini, drama Korea sangat popular dengan tradisi, sejarah, ethnic, dan latar belakang budaya. Kepopuleran drama Korea tampak menunjukkan "cultural boundaries" dalam meningkatkan citra nasional Korea, meningkatnya kepercayaan daya beli produk Korea, brand awareness, dan tingginya jumlah wisatawan (Hung, 2011). Contoh lainnya adalah, tingginya minat drama Korean sehingga mendorong di hampir semua channel televisi swasta di Indonesia menayangkan program acara berbau Korea (Trans TV, RCTI, Net TV, SCTV, Indonesiar dsb) sejak 2011; dan imitasi fashion style (Anwar & Anwar, 2014). Secara faktual, drama ini menggambarkan tentang Hera Palace, sebuah apartment mewah yang teletak di Gangnam, Seoul. Drama ini mengisahkan tentang "previlage" yang seolah kerap diberikan kepada kaum elite penghuni The Penthouse. Dari sisi pendidikan, cerita drama ini juga tampak menggelitik, di mana 626
mereka yang berasal dari keluarga sederhana riskan terhadap diskriminasi mulai dari sosial hingga hak memperoleh pekerjaan layak. Oleh sebab itu, media popular Korea sebagaimana yang tercermin dalam drama ini sangat central terhadap mitos globalisasi "more is better". Mitos ini seolah menekankan pada sistem persaingan termasuk dalam pendidikan, ekonomi, kepercayaan popular, kelas sosial, yang sangat tinggi di Korea Selatan (Lee & Brinton, 1996). Prestige menjadi sesuatu yang fundamental dalam pengaruh kesuksesan orang Korea. Oleh sebab itu, tidak heran jika kemasan media Korea terkesan focal point terhadap lavish production termasuk dalam keterampilan editing, beautiful cinematography, acting yang menawan, alur cerita yang out of the box, dan kemahiran penggunaan IT ( Jung, 2009). Konsep lavish production ini sangat terlihat dalam drama berjudul The Penthouse, di mana hampir di setiap setting dan property yang diungkapkan tampak menggunakan teknologi canggih efek Computer Generated Image (CGI) untuk menunjukkan kesan mewah dan kesan super mega bintang apartment 100 lantai sebagai setting lokasi utamanya (lihat gambar 1). 627
Gambar 1. Established suasana apartment Hera Palace di Gangnam, Seoul (Sumber: The Penthouse, 2020) Selain aktor yang tampan dan produksi yang mewah, produk budaya baru dan pola konsumsi baru tampaknya memainkan peran penting dalam konstruksi modernisasi drama Korea. Produk budaya popular sebagaimana yang terjadi di era abad 20-an telah menjadi lebih luas dengan konsep transnasional atau hybrid culture, di mana batas-batas nasional, budaya, dan etnis secara global tampak tidak bisa dengan jelas didefinisikan. Konsep hybrid culture ini juga terlihat secara visual pada kostum The Penthouse (lihat gambar 2, atas), di mana Roccoco Victorian dress tampak digunakan dibandingkan dengan pakaian tradisional Korea, handbook. Fenomena ini tampaknya mengindikasikan bahwa pengaruh Western style masih terjadi dalam drama Korea. Oleh sebab itu, tidak heran jika drama Korea dikritik karena kurangnya unsur "Koreanness" (Baozi, 2001) atau "tidak asli" dalam mencerminkan budaya Koreanya ( Jung, 2009) oleh beberapa penelitian terdahulu. Selain setting 628
dalam berpakaian, drama Korea juga tampak memperhatikan konsep setting interior design (gambar 2, bawah) sehingga memberikan kesan mewah dan elegant. Gambar 2. Hibridasi budaya dalam kostum (atas) & luxurious interior design (bawah). (Sumber: The Penthouse, 2020) Setting property dalam drama The Penthouse (gambar 3, atas) juga seolah menunjukkan imperatif komersial dalam industri budaya Korea yaitu komodifikasi, standarisasi, dan masifikasi 629
sebagai ciri budaya populernya, di mana konsep luxury dan detail visual "diperdagangkan" untuk alasan pasar global. Adapun salah satu dampaknya adalah maraknya minat Asia (seperti yang terjadi di Indonesia) bahwa fashion style, riasan waja ala- ala Korea, dan produk kosmetik untuk kecantikan mengalami kenaikan drastis (Larasati, 2018). Sementara di balik itu ada realitas yang tidak terbantahkan bahwa transformasi struktural terkait dengan media digunakan sebagai strategi informasi dan good markets. Gambar 3. High class property standard (atas) dan advanced cinematography (bawah). (Sumber: The Penthouse, 2020) 630
Hegemony budaya Korea tidak akan pernah terjadi tanpa sentuhan IT dan lavish production dalam penyajian konsep visual sebagaimana yang telihat dalam gambar 3 (bawah). Konsep visual drama tersebut tampak mendekati konsep "luxury advertising product" yang fokus pada detail property, artistic, dan ekspresi aktor yang tampak emotional. Lebih spesifik lagi, The Penthouse seolah merupakan refleksi contoh media imperialist Korea, di mana setiap setting artistic, tampilan eksterior, dan setiap elemen mise-en-scene-nya berkaitan erat dengan unsur komersial 2021). Penutup Berdasarkan pemaparan di atas, artikel ini mencoba untuk mengisi gap konsep pertemuan tradisi dan unsur kontemporer yang masih sulit dilakukan dalam estetika visual drama Korea Selatan. Drama Korea masih tampak berada dalam lingkar pengaruh Western hybrid culture sebagai refleksi modern world yang ideal, di mana teknologi digital dan media imperialist merupakan strategi globalisasi. Adaptasi slogan Learning From Hollywood dengan Asian taste memang berhasil dalam mengkonstruksi citra Korea Selatan di ranah global, namun artikel ini menyoroti bahwa originalitas culture identity dalam drama Korea masih menjadi isu perdebatan dalam dunia penelitian drama Korea. 631
Daftar Pustaka Anwar, R. P., & Anwar, W. W. 2014. "The Effect of Korean Wave on Young Generation and Creative Industry in Indonesia". , 4(2), 65-89. Baozi, X. 2001. "No Significant Cultural Characters, Hard to Maintain the Wave". United Daily, 24. Belasunda, R., Saidi, A. I., & Sudjudi, I. 2014. "Hibriditas Medium pada Film Opera Jawa Karya Garin Nugroho sebagai Sebuah Dekonstruksi". ITB J. Vis. Art & Des, 6(2), 108-129. Chan, B. 2007. "Film-Induced Tourism in Asia: A Case Study of Korean Television Drama and Female Viewers' Motivation to Visit Korea". Tourism Culture & Communication, 7(3), 207-224. Chuang, L. M., & Lee, H. E. 2013. "Korean Wave: Enjoyment Factors of Korean Dramas in the US". International Journal of Intercul- tural Relations, 37(5), 594-604. Ferguson, M. 1992. The Mythology about Globalization. European Journal of Communication, 7(1), 69-93. Halim, T. M., & Kiatkawsin, K. (2021). "Beauty and Celebrity: Korean Entertainment and Its Impacts on Female Indonesian Viewers' Consumption Intentions". Sustainability, 13(3), 1405. 632
Imb/fef. 2021. 6 Fakta Menarik Drakor The Penthouse. diakses pada 24 Januari 2021. Jung, E. Y. 2009. "Transnational Korea: A Critical Assessment of the Korean Wave in Asia and the United States". Southeast Review of Asian studies, 31. Kam-Yee, L., & Kim-Ming, L. 2009. "The Myth of Constructing A Greater China Identity: A Case Study of The Malaysian- Chinese in Reforming China". New Zealand Journal of Asian Studies, 11, 2. Kim, S., Kim, M., Agrusa, J., & Lee, A. 2012. "Does a Food-Themed TV Drama Affect Perceptions of National Image and Inten- tion to Visit a Country? An Empirical Study of Korea TV Drama". Journal of Travel & Tourism Marketing, 29(4), 313-326. Larasati, D. 2018. "Globalization on Culture and Identity: Pengaruh dan Eksistensi Hallyu (Korean-Wave) Versus Westernisasi di Indonesia". Jurnal Hubungan Internasional, 11(1), 109-120. Lee, S., & Brinton, M. C. 1996. "Elite Education and Social Capital: The Case of South Korea". Sociology of Education, 177-192. 633
Otmazgin, N., & Lyan, I. 2014. "Hallyu Across the Desert: K-Pop Fandom in Israel and Palestine". Cross-Currents: East Asian History and Culture Review, 3(1), 32-55. Septiana, Dian. 2020. Daftar Pemenang SBS Drama Awards 2020, The Penthouse Borong 9 Piala. penthouse-borong-9-piala, diakses pada 9 Mei 2021. 634
Historiografi Biografi sebagai Sumber Adaptasi Teks Sejarah dalam Film Biopik Soekarno Bambang Aris Kartika Pendahuluan Film adalah media yang tidak saja memiliki fungsi seni hiburan massa, melainkan juga mengandung tatanan ideologi yang sarat dengan ikonik-ikonik dan simbolik-simbolik yang bersifat idealisme representatif dari mimetisme kehidupan suatu zaman. Kesadaran tentang bangkitnya berbangsa seolah kembali digairahkan oleh kalangan sineas setelah lebih dari 22 tahun vakum, melalui produksi film epik tentang kepahlawanan. Di kalangan publik saat ini, ada tuntutan akan keharusan revisi sejarah atas kebenaran sejarah muncul terhadap kisah kesejarahan yang berada di bawah dominasi negara (KOMPAS, 27 Januari 2016). 635
Sinema Indonesia tahun 2000-an diwarnai oleh kemunculan fenomena film-film ber-genre sejarah dengan merepresentasikan individu yang memiliki andil dalam perjalanan sejarah bangsa Indonesia atau biasa dikenal dengan istilah biopic (biography moving picture). Artinya, realitas sejarah pada era zaman masa lalu dihadirkan dengan merekonstruksi teks-teks naratif dan visualisasi dalam wujud suatu film, terutama film ber-genre historis, baik dari sisi penokohan pelaku, periodesasi waktu berlangsungnya peristiwa, maupun peristiwa sejarah yang terjadi (Ayawaila, 2008). Salah satu film biopik yang diproduksi adalah Soekarno: Indonesia Merdeka karya Hanung Bramantyo yang berhasil mendulang penonton hingga mencapai 960.071. Film yang baik adalah arsip sosial yang menangkap jiwa zamannya (zeitgeist) saat itu (Imanjaya, 2006). Artinya, film dihadirkan oleh para sineas sebagai wujud dari representasi dan mozaik kehidupan masyarakat dalam wujud teks-teks atau narasi-narasi audiovisual yang dihadirkan kepada publik melalui bantuan seperangkat peralatan sinematik yang mencirikan zamannya. Pakar filmologi bersepakat bahwa esensi film dapat dikaji dengan lebih memadai pada tataran tekstual (Budiman dkk, 2013). Sementara itu Metz (1974; Andrew, 1976; Budiman dkk, 2013) mengemukakan bahwa sarana penyampai makna yang khas pada film sebetulnya terletak dalam penataan sequences, bukan dalam shot atau scene, karena film pada hakikatnya adalah teks naratif yang "menyampaikan cerita". Film biopik merupakan film yang merekonstruksi cerita tentang fakta kehidupan tokoh dalam perspektif sejarah. Oleh karena itu, film sebagai medium penyampaian cerita secara audio 636
visual melalui tampilan shot atau scene kepada publik, mesti mempertimbangkan kebenaran fakta sejarah (historical truth) meskipun film biopik merpakan film fiksi sejarah (Kuntowijoyo, 2006). Kebenaran fakta sejarah (historical truth) dalam film fiksi merupakan pertanggungjawaban konten cerita dari sineas terhadap film yang diproduksinya. Artinya, ada sumber referensial berupa teks historiografi yang menjadi sumber sejarah, ketika sineas memproduksi dengan mengadaptasi ke bentuk medium film biopik. Tujuan dari penulisan artikel ilmiah ini melakukan interpretasi analitis terhadap film biopik apakah memiliki relevansi secara adaptasi tekstualitas antara fakta-fakta sejarah biografi dengan konten film biopic yang menjadi objek material. Selain itu, juga bertujuan untuk mengetahui dan mengungkapkan relevansi teks-teks berbasis fakta sejarah menjadi film biopik. Hal ini dilatarbelakangi oleh rumusan masalah bagaimana rekonstruksi dan adaptasi teks antara fakta sejarah melalui sumber-sumber referensi histori, baik literatur, penerbitan di media massa, dokumen-dokumen, maupun kajian- kajian sebelumnya mengenai perfilman dengan teks konten film biopik yang menjadi objek material dalam perspektif hermeneutika dan heuristik. Dalam memahami dan mengkaji film biopik Soekarno: Indonesia Merdeka ini menggunakan metode kualitatif deskriptif, karena untuk memahami film perlu dilakukan pendekatan subjektif yang bersifat tekstual-kontekstual. Pendekatan subjektif yang benar merujuk pada deskriptif dengan melakukan analisis interpretatif, yakni peneliti melakukan tafsir terhadap 637
temuan data dari sudut fungsi dan peran kaitannya dengan unsur lain. Analisis interpretif inilah sebenarnya yang dalam frame beberapa ilmuwan dikatakan sebagai metode kualitatif (Hikmat, 2011). Aktivitas pengumpulan data dilakukan melalui beberapa teknik yang mengutamakan: (1) pengamatan atau menyimak telaah dokumen dari sequences, dialog, adegan, maupun shot dan (2) studi arsip atau dokumen maupun studi pustaka. Adapun objek data dalam film biopik Soekarno: Indonesia Merdeka adalah sequence teks visual yang terdiri atas beberapa shoot-shoot dalam sequence sebagai unsur struktural naratif film. Data terkait dengan fakta-fakta historis yang kemudian disinkronisasi dengan alur peristiwa cerita yang tercermin dalam teks visual. Kemudian dilakukan teknik analisis secara interpretatif. Pembahasan Film-film biopik (biografi moving picture) dalam khasanah perfilman Indonesia dikategorikan sebagai dokudrama (dokumenter drama). Dokumenter drama merupakan salah satu gaya bertutur film dokumenter. Film ber-genre biopik merupakan bentuk dari dokudrama karena merekonstruksi peristiwa nyata yang direpresentasikan secara kreatif. Pada film dokudrama, pola kemasannya mengadaptasi pola penuturan film fiksi, yakni dengan menambahkan aspek dramatik pada alur penuturan. Film dokudrama biopik (biografi moving picture) lebih bebas merekonstruksi adegan masa lalu berdasarkan tafsirannya. Bentuk potret, otobiografi, biografi, rekonstruksi, dan investigasi merupakan tema dokudrama yang banyak 638
diproduksi. Contohnya film dokudrama biopics tokoh sejarah seperti Gandhi (1982), JFK (1991), Malcom X (1992) (Ayawaila, 2008). Unsur naratif dalam film sangat penting, karena membantu film dalam konteks komunikasi dengan penonton. Naratif adalah satu rangkaian peristiwa yang berhubungan satu sama lain dan terikat oleh logika sebab-akibat (kausalitas) yang terjadi dalam suatu waktu dan ruang (Pratista, 2008). Dalam konteks cerita film, maka teks naratif berhubungan dengan aspek plot cerita. Sebuah film mampu memanipulasi cerita melalui plot. Terkait dengan struktur naratif atau plot cerita pada film biopik yang dikaji, berikut pola linear alur cerita atau struktur naratif cerita berdasarkan pada intertekstual rekonstruksi narasi plot cerita yang bersumber pada teks sejarah sebagaimana yang tercermin dalam film Soekarno: Indonesia Merdeka. Dalam film tersebut terdapat unsur-unsur teks sejarah yang menjadi bagian dari struktur naratif film. Berikut beberapa sequence dalam struktur naratif film yang memiliki keterkaitan dangan literasi sejarah. 1. Soekarno indekos dan menjadi Murid H.O.S. Cokroaminoto Pendiri Sarekat Islam sekaligus Soekarno belajar menjadi seorang orator atau singa podium ketika menjadi pemimpin Partai Nasionalis Indonesia di Bandung. 639
a. Data teks historiografi No. Sumber Referensi Teks Historiografi 1. Adams, Cindy. 2014. Bung Karno Penyambung Lidah Rakyat Indonesia. Jakarta: Media Pressindo dan Yayasan Bung Karno Ketika tiba waktunya masuk sekolah menengah, Bapak sudah tahu apa yang harus dilakukannya. Semua telah diaturnya dan aku tinggal di rumah H.O.S. Cokroaminoto, orang yang kemudian mengubah seluruh kehidupanku (Adams, 2014). 2. Anwar, Rosihan. 2012. Sejarah Kecil Petite Histoire Indonesia Jilid 5: Sang Pelopor Tokoh- Tokoh Sepanjang Perjalanan Bangsa. Jakarta: Kompas Soekarno tinggal sebagai "anak kos" di rumah Haji Oemar Said (H.O.S.) Tjokroaminoto, pemimpin Sarekat Islam, yang pada usia 30 tahun telah diakui kepeminmpinan dan karismanya. Dia berdiam di Kampung Peneleh, dalam rumah yang luas di Gang Peneleh VII Nomor 29 dan 31. Tjokroaminoto pada tahun 1916 mempunyai empat anak, yakni Oetari berusia 10 tahun, Anwar Tjokroaminoto (5 tahun), Harsono Tjokroaminoto (3 tahun), dan bayi berumur beberapa bulan. Di rumah depan yang berberanda luas tinggal keluarga Tjokroaminoto. Di rumah bagian belakang dan di loteng terdapat kamar- kamar untuk anak-anak kos, kebanyakan pelajar seperti Soekarno, di antaranya Muso - kelak menjadi pemimpin Partai Komunis Indonesia (PKI) dan tewas dalam pemberontakan PKI di Madiun tahun 1948 - dan Hermen Kartowisastro. Soekarno mendapat kamar yang sempit, dua kali dua meter, tanpa jendela, tanpa listrik. Dia membaca dan belajar dengan cahaya lilin (Anwar, 2012) 640
3. Pour, Julius. 2013. Djakarta 1945: Awal Revolusi Kemederdekaan. Jakarta: PT Bhuana Ilmu Popular (Kelompok Gramedia). Soekarno menumpang tinggal di rumah HOS Tjokroaminoto, Kampung Peneleh, Soerabaja, ketika dia bersekolah di HBS. Bagian belakang rumah tersebut dijadikan pemondokan pelajar. Mantan- mantan penghuninya telah ikut mewarnai perjalanan sejarah Indonesia. Selain Soekarno, Hermen Kartowisastro juga pernah tinggal di sana. Kelak, dia menjadi seorang indoloog pertama Indonesia, alumnus Universitas Leiden. Kemudian, Abikoesno Tjokrosoejoso, Menteri Pekerjaan Umum dan Tenaga Kerja dalam Kabinet Pertama Republik, juga pernah tinggal di sana. Selain itu, tidak bisa dilupakan bahwa Moersodo juga pernah menumpang tinggal di sana. Sosok terakhir ini kelak lebih dikenal dengan nama Moeso, pimpinan PKI yang pada pertengahan 1948 meletusnya Peristiwa Madiun. Bisa dikatakan, Soekarno belajar menjadi orang sesudah dia nyantrik kepada Tjokroaminoto. Soekarno mulai membaca buku-buku dan menelaah beragam pemikiran sosial dan belajar berpidato di sana. Di rumah pemondokan itu pulalah, dia menulis artikel untuk majalah Oetoesan Hindia, meskipun harus memakai nama samaran Bima. Ketika mengenang pengalamannya selama tinggal di rumah Tjokroaminoto, selain diambil sebagai menantu, Soekarno mengemukakan: "Pak Tjokroaminoto adalah salah seorang yang mempunyai daya cipta tinggi dan cita-cita tinggi. Seorang pejuang yang sangat mencintai tanah tumpah darahnya. Pak Tjokro adalah pujaanku, akulah muridnya. Secara sadar atau tidak, Pak Tjokro telah lama menggembleng diriku. Aku selalu duduk di dekat kakinya, dan dia memberikan untuk diriku seluruh buku- bukunya." (Pour, 2013) 641
4. Kasenda, Peter. 2014. Bung Karno Panglima Revolusi. Yogyakarta: Galang Pustaka. Pada tahun 1915, Soekarno menyelesaikan pendidikannya di ELS dan berhasil melanjutkan ke HBS atas bantuan seorang kawan bapaknya yang bernama Tjokroaminoto (Kasenda, 2014). 5. Situmorang, Jonar TH. 2015. Bung Karno Biografi Putra Sang Fajar. Yogyakarta: Ar-Ruzz Media. Soekarno lulus ujian dan diterima di sekolah HBS (Hogere Burger School) yang pada masa itu hanya memiliki siswa berkebangsaan Belanda dan Indo-Eropa serta putra-putra dari lingkungan ningrat atas Jawa dan putra-putra amtenar tinggi Jawa. Ayahnya menggunakan pengaruh kawannya untuk memasukkannya ke sekolah tertinggi yang berada di Jawa Timur itu (Surabaya). Sahabatnya itu adalah Tjokroaminoto. Soekarno pun diberangkatkan ke Surabaya untuk melanjutkan sekolah ke jenjang yang berikutnya, yaitu HBS. Soekarno dititipkan kos di rumah sahabat ayahnya, Raden Haji Oemar Said (HOS) Tjokroaminoto. HOS Tjokroaminoto adalah pemimpin politik di Jawa, sebagai ketua Sarekat Islam. Rumah kosnya berada di Gang Peneleh 7, Nomor 3, Surabaya (Situmorang, 2015). 642
b. Data sequence teks visual Gambar 1. Adegan Soekarno muda indekos dan menjadi murid dari HOS Cokroaminoto. Ia mengikuti aktivitas pergerakan di organisasi Sarekat Islam dan belajar berorasi kepada HOS Cokroaminoto hingga kemudian Soekarno berorasi saat mendirikan Partai Nasioanl Indonesia (PNI) di Bandung. (Sumber: Film Soekarno, 2013, Part 1, TC.00:09:17-00:17:59) Data menunjukkan gambar teks sequence dan teks historiografi Soekarno kos di rumah HOS Cokroaminoto di Gang Peneleh Surabaya. Di rumah Tokoh Sarekat Islam dan pemilik koran Oetosan Hindia ini Soekarno berkumpul dengan Muso (tokoh PKI dan Kartosuwiryo (nantinya menjadi tokoh DI/TII yang menentang Soekarno). Data intertekstual antara fakta-fakta histori dengan teks visual film menguatkan sisi sejarah tentang masa remaja Soekarno yang tinggal di rumah HOS Cokroaminoto sekaligus pemimpin surat kabar Oetoesan Hindia. Di tempat inilah, Soekarno sadar akan kesadaran nasionalisme dan mengenal politik Indonesia sebagai medan perjuangan meraih kemerdekaan. Konsep dan semangat inilah yang Soekarno dapatkan dengan belajar kepada HOS Cokroaminoto, sebagaimana diakuinya sendiri oleh Soekarno dalam kehidupannya. 643
Gambar sequence film menunjukkan Soekarno mengikuti HOS Cokroaminoto yang sedang berorasi di hadapan beribu- ribu masyarakat pendukung Sarekat Islam. Melihat kemampuan HOS Cokroaminoto dalam berpidato membuat Soekarno takjub dan meniru gaya berpidato di atas podium dengan menjadikan HOS Cokroaminoto sebagai mentor sekaligus gurunya. Data intertekstual antara fakta-fakta sejarah dengan teks visual film juga menguatkan sisi sejarah biografi dari Soekarno ketika dirinya belajar tentang cara berpidato yang dilakukan oleh HOS Cokroaminoto melalui organisasi Sarekat Islam yang menanamkan nilai-nilai kesadaran nasionalisme untuk melawan imperialisme Belanda. Kemampuannya dalam menarik massa dan membakar semangat rakyat akhirnya menginsipirasinya untuk juga jago dalam berpidato, sehingga Soekarno dijuluki sebagai singa podium karena setiap kali berpidato, massa sangat terpersuasi oleh pidatonya, baik ketika masih menjadi pemimpin pergerakan nasional dalam meraih kemerdekaan maupun ketika menjadi Presiden RI. Data juga menunjukkan gambar sequence Soekarno berpidato di depan massa PNI dan Marhaen yang berisi penyadaran akan kesadaran nasionalisme dan pentingnya melawan ketertindasan dari penjajah. Bangsa Indonesia harus berani melawan penjajah dan menjadi bangsa yang merdeka. Data intertekstual antara teks fakta sejarah dengan teks visual film menunjukkan adanya penguatan dari sisi sejarah biografi Soekarno maupun sejarah pergerakan kemerdekaan Indonesia yang dimotori oleh Soekarno melalui Partai Nasional Indonesia. Partai politik yang didirikannya, ketika menjadi mahasiswa 644
di ITB Bandung. Kemampuannya dalam berpidato berhasil menarik massa untuk bergabung dengan PNI sebagai bagian dari kesadaran nasionalisme sekaligus hadir untuk mendengarkan orasi dari Soekarno. 2. Soekarno ditangkap Belanda di Yogyakarta dan dipenjara di Banceuy karena aktivitas politik di PNI a. Data teks historiografi No. Sumber Referensi Teks Historiografi 1. Anwar, Rosihan. 2012. Sejarah Kecil Petite Histoire Indonesia Jilid 5: Sang Pelopor Tokoh- Tokoh Sepanjang Perjalanan Bangsa. Jakarta: Kompas Tanggal 25-27 Desember 1929 Soekarno hadir di Solo pada Kongres Kedua Pemufakatan Perhimpunan-Perhimpunan Politik Kebangsaan Indonesia (PPPKI). Dari Solo ia ke Yogyakarta untuk berbicara di depan rapat PNI. Soekarno dan Gatot Mangkoepradja menginap di rumah seorang advokat, Mr. Soejoedi, di Jalan Tugu Kidul, Yogyakarta. Di sana, pagi 29 Desember 1929, Soekarno ditangkap oleh tujuh agen dengan ucapan, "Atas nama Sri Ratu (In naam der Koningin)." (Anwar, 2012). Soekarno dan Gatot dibawa ke Bandung dan ditahan di penjara Banceuy. Bersama tiga orang lain, ia mendekam di penjara selama delapan bulan menunggu dimulainya proses pengadilan atau Laandsraad di Bandung (Anwar, 2012). 645
b. Data sequence teks visual Gambar 2. Adegan Soekarno di tangkap oleh Tetara Belanda karena aktivitas politiknya yang dianggap membahayakan bagi muncul gerakan nasionalisme di kalangan rakyat Indonesia. Kemudian Soekarno dipenjarakan di Banceuy, Bandung, Jawa Barat. (Sumber: Film Soekarno, 2013, Part 1, TC. 00:03:05-00:19:00) Data menunjukkan gambar teks sequence dan teks historiografi ketika Soekarno ditangkap oleh Belanda karena aktivitas politiknya di PNI. Soekarno, Maskun Sumadireja, Gatot Mangkuprodjo, dan Supriadinata juga turut ditangkap di rumah Mr. Soejoedi Ketua PNI Cabang Jawa Tengah, ketika Soekarno sedang menginap di rumahnya. Data interstekstual antara fakta historis dengan teks visual film menguatkan fakta sejarah pergerakan nasional dan kebangsaan untuk melawan dan menentang kolonialisme yang pada akhirnya membuat pemerintah Belanda menangkap Soekarno, karena dianggap membahayakan pemerintah Belanda. Data gambar sequence Soekarno, Maskun Sumadireja, Gatot Mangkuprodjo, dan Supriadinata dipindahkan ke penjara Banceuy, Bandung dari setelah ditangkap di Yogyakarta atas aktivitas politik mereka di PNI yang dianggap membahayakan bagi Pemerintah Hindia Belanda. Data intertekstual antara 646
teks fakta sejarah dengan teks visual film menguatkan sisi sejarah pergerakan nasional Indonesia sekaligus biografi politik Soekarno atas aktivitas politiknya dengan mendirikan PNI. Karena aktivitas politiknya, setelah ditangkap di Yogyakarta, Soekarno dan ketiga temannya, yaitu Maskun Sumadireja, Gatot Mangkuprodjo, dan Supriadinata, dipindahkan ke penjara Banceuy di Bandung. 3. Soekarno membacakan pledoi di gedung Landraard Bandung yang kemudian dikenal dengan Indonesia Menggugat. a. Data teks historiografi No. Sumber Referensi Teks Historiografi 1. Kasenda, Peter. 2014. Bung Karno Panglima Revolusi. Yogyakarta: Galang Pustaka. Dalam penjara dengan ukuran ruangan 3x3 meter, Soekarno menyusun pledoi (pembelaan). Pledoi yang dimunculkan Soekarno ini mendapat banyak antusiasme positif dari masyarakat Indonesia. Dan pledoi itu bisa dibilang menjadi salah satu pledoi paling fenomenal dalam sejarah hidup Soekarno. Pembelaan yang dilakukan Soekarno ini mengusung jargon "Indonesia Menggugat" (Kasenda, 2014). Indonesia Menggugat merupakan pembelaan yang dibacakan Soekarno saat persidangan di Landraad, Bandung tahun 1930. Soekarno bersama tiga rekannya, yaitu 647
Gatot Mangkupraja, Maskun, dan Supriadinata yang tergabung dalam Perserikatan Nasional Indonesia (PNI) dituduh hendak menggulingkan kekuasaan Hindia Belanda (Kasenda, 2014). 2. Anwar, Rosihan. 2012. Sejarah Kecil Petite Histoire Indonesia Jilid 5: Sang Pelopor Tokoh-Tokoh Sepanjang Perjalanan Bangsa. Jakarta: Kompas Dr. Giebels menceritakan jalannya pengadilan. Soekarno membacakan pleido (pembelaan) yang terkenal dengan judul "Indonesia Klaagt aan (Indonesia Menggugat)". Hakim Belanda menjatuhkan vonis 4 tahun penjara bagi Soekarno, 2 tahun bagi Gatot, 1 tahun 8 bulan bagi Maskoen, dan 1 tahun 3 bulan bagi Soepriadinata. Soekarno masuk penjara Sukamiskin (Anwar, 2012). 3. Adams, Cindy. 2014. Bung Karno Penyambung Lidah Rakyat Indonesia. Jakarta: Media Pressindo dan Yayasan Bung Karno Kepada Cindy Adams yang menulis biografi Bung Karno Penyambung Lidah Rakyat Indonesia (2001, dalam Suganda, 2015), Bung Karno menuturkan penderitaannya yang dialami selama menulis pembelaan tersebut: "Aku menyediakan kertas dari rumah. Tinta dari rumah. Sebuah kamus dari perpustakaan penjara. Pekerjaan ini sungguh meremukkan tulang-punggung. Aku tidak punya meja untuk dapat bekerja dengan enak. Selain daripada tempat tidur, satu-satunya perabot yang ada dalam selku adalah sebuah kaleng tempat buang air. Kaleng yang menguapkan bau tidak enak itu adalah perpaduan dari tempat buang air kecil dan tempat melepaskan hajat besar. Ia terbagi dua untuk masing-masing keperluan itu. Perkakas yang buruk ini tingginya sekitar dua kaki dan lebar dua kaki. 648
Setiap pagi aku harus menyeretnya dari bawah tempat tidur, kemudian menjinjingnya ke kakus dan membersihkan kaleng itu." b. Data sequence teks visual Gambar 3. Adegan Soekarno di dalam penjara menyusun naskah pembelaannya yang kemudian diberi judul Indonesia Menggugat dan dibacakannya di depan pengadilan di gedung Landraad Bandung sehingga menimbulkan kekisruhan dan memicu api protes dan rasa nasionalisme dari pengunjung yang menyaksikan sidang atas diri Soekarno. (Sumber: Film Soekarno, 2013, Part 1, TC.00:20:54-00:22:39) Data menunjukkan gambar sequence Soekarno menulis sendiri pledoi pembelaan di dalam balik jeruji sel penjara yang akan dibacakan pada saat sidang nantinya. Pembelaan yang disusunnya kemudian dikenal dengan istilah Indonesia Menggugat yang kemudian dibacakannya di Landaard Bandung. Data intertekstual menunjukkan adanya penguatan 649
dari sisi sejarah biografi Soekarno dalam konteks pergerakan nasional untuk meraih kemerdekaan dengan menyusun pledoi atas penangkapan dirinya dan kemudian dipenjarakan oleh pemerintah Belanda. Di dalam sel yang sempit Soekarno menyusun pledoinya yang berisi pembelaannya terhadap kedzaliman yang dilakukan oleh pemerintah Belanda kepada bangsa Indonesia. Teks visual dalam film ini pun mendukung penguatan sejarah perjuangan Soekarno sebagai pemimpin bangsa Indonesia yang diawali di Bandung. Data gambar sequence Soekarno membacakan pledoi (pembelaan) yang diberi judul Indonesia Menggugat di hadapan sidang di Landraad Bandung yang dihadiri oleh masyarakat Indonesia. Namun, pembelaan yang dibacakan dan disusunnya tetap tidak membuat hakim dari Pemerintah Hindia Belanda membebaskan Soekarno dan ketiga kawannya. Bahkan, Soekarno dijatuhi hukuman 4 tahun meskipun kemudian hanya menjalani masa hukuman 2 tahun dan dibebaskan. Data intertekstual antara teks fakta histori dan teks visual film menguatkan sisi sejarah ketika Soekarno membacakan pledoinya. Pledoi tentang protes terhadap ketidakadilan yang dialami oleh bangsa Indonesia atas perlakuan pemerintah Belanda. Teks visual dalam film ini menguatkan sisi sejarah tentang pergerakan kesadaran nasionalisme dalam upaya menentang kolonialisme dan meraih kemerdekaan Indonesia yang dipelopori oleh Soekarno sebagai seorang pimpinan sebuah partai politik yang memperjuangkan hak rakyat Indonesia agar terbebas dari belenggu tirani kekuasaan pemerintah Belanda. Meskipun pada akhirnya 650
pembelaan yang dibacakannya di Landrard tetap menetapkan Soekarno bersalah dan para hakim mengganjar Soekarno dan ketiga kawannya dengan hukuman penjara. Soekarno mendapat ganjaran 4 tahun penjara, sedangkan kawan-kawannya bervariasi antara 2 tahun hinggga 1 tahun lebih. 4. Soekarno berpidato dalam Sidang BPUPKI tentang gagasan Konsep Dasar Negara Indonesia yang kemudian dikenal dengan Pancasila. a. Data teks historiografi No. Sumber Referensi Teks Historiografi 1. Hering, Bob. 2003. Soekarno - Bapak Indonesia Merdeka. Jakarta: Hasta Mitra. Pada 29 April 1945 berdiri Badan Penyelidik Usaha Persiapan Kemerdekaan Indonesia (BPKI) dengan Soekarno dan Hatta sebagai anggota. Pada 7 Agustus 1945 suatu badan persiapan yang sama dibentuk dengan diketuai oleh Soekarno. Pada 1 Juni 1945 di depan BPKI Soekarno menyampaikan pidato Pancasila- nya (yang tersohor dengan 'Lahirnya Pancasila'). (Hering, 2003). 651
2. Kasenda, Peter. 2014. Pada tanggal 1 Juni 1945 hari terakhir siding BPUPKI yang dimulai tanggal 28 Mei. Soekarno mengucapkan pidatonya mengenai Pancasila. Pidato ini benar-benar merupakan puncak sidang. Dampaknya terhadap ke- 26 anggota yang mewakili semua lapisan masyarakat tampak jelas. Soekarno mengatakan bahwa negara Indonesia yang akan dibentuk nanti akan didasarkan atas lima asas (1) kebangsaan; (2) internasionalisme (atau perikemanusiaan); (3) demokrasi (dalam arti mufakat); (4) keadilan sosial; dan (5) kepercayaan kepada Tuhan. Kelima prinsip itu sudah hidup selama berpuluh-puluh tahun dalam pergerakan Indonesia. Gagasan nasionalisme dalam berbagai partai nasionalis, gagasan internasionalisme yang berperikemanusiaan di kalangan golongan Islam dan komunis; gagasan demokrasi dalam pengertian mufakat yang mewakili semua golongan minoritas; harapan akan keadilan sosial di kalangan Marxis, dan kepercayaan kepada Tuhan di kalangan golongan- golongan agama dan mereka yang "memerlukan" Tuhan (Kasenda, 2014). 652
3. Bung Karno Panglima Revolusi. Yogyakarta: Galang Pustaka. Kasenda, Peter. 2015. Soekarno di Bawah Bendera Jepang (1942-1945). Jakarta: Kompas. Pidato Soekarno tanggal 1 Juni 1945 dihadapan BPUPKI bertentangan dengan latar belakang perasaan anti-Jepang yang makin ditunjukkan secara terang-terangan. Soekarno menggariskan 5 prinsip dasar Pantja Sila yang membimbing dan memenuhi syarat sebagai dasar filsafat Indonesia merdeka (Kasenda, 2015). Dalam siding-sidang BPUPKI (organisasi buatan Jepang), Soekarno menawarkan konsepsi Pancasila sebagai dasar negara. Tawaran ini dapat dikatakan mencoba menampung aspirasi kelompok nasionalis dan Islam. Sebaliknya, dari kalangan pemimpin Islam terlihat betapa tidak tersedianya kematangan dan kesiapan untuk menawarkan suatu konsepsi (Kasenda, 2014). b. Data sequence teks visual 653
Gambar 4. Bung Karno mengikuti rapat BPUPKI dan di tengah pelaksanaan rapat yang membahas tentang dasar negara, Soekarno kemudian berpidato dengan mengemukakan gagasannya tentang lima konsep yang kemudian dikenal sebagai Pancasila. (Sumber: Film Soekarno, Part 2, 2013, TC.00:32:46-00:37:20) Data menunjukkan gambar sequence dan teks historiografi Soekarno berpidato tentang 5 konsep yang akan menjadi dasar negara Indonesia dalam sidang BPUPKI pertama kalinya di Bandung. Lima konsep itu kemudian dikenal dengan istilah Pancasila. Teks visual film ketika Soekarno berpidato di depan sidang BPUPKI saat membahas tentang dasar negara. Hal ini sesuai dengan teks fakta sejarah yang menulis dan mendeskripsikan bahwa pada sidang pertama BPUPKI yang membahas tentang dasar negara, Soekarno pun tampil berpidato di tengah pembahasan sidang yang tidak menemukan kesepahaman dan kesepakatan antaranggota BPUPKI, maka Soekarno pun berdiri dan berpidato yang kemudian dikenal dengan konsep Pancasila. Sehingga sidang BPUPKI yang dilaksanakan pada tanggal 1 Juni 1945, kemudian ditetapkan secara nasional sebagai hari lahirnya Pancasila. 5. Soekarno dan Hatta diculik para pemuda Barisan Pelopor dan PETA dan dibawa ke markas PETA di Rengasdengklok hingga akhirnya dibawa kembali ke Jakarta oleh Ahmad Soebardjo 654
a. Data teks historiografi No. Sumber Referensi Teks Historiografi 1. Hering, Bob. 2003. Soekarno - Bapak Indonesia Merdeka Sebuah Biografi 1901-1945. Jakarta: Hasta Mitra. Mula-mula para pemuda membawa kedua pemimpin tersebut dalam dua kendaraan sampai keluar Krawang. Selanjutnya para pemuda membawa mereka dengan sebuah pickup menuju barak PETA di Rengasdengklok, 80 km sebelah timur Jakarta lewat jalan yang ditempuh ketika itu. Tujuan para pemuda itu rupanya membawa kedua pemimpin untuk memimpin pemerintah republik dari tempat itu...ke Rengasdengklok Soekarno, isteri dan anaknya serta Hatta dipindahkan ke tempat yang lebih nyaman 300 meter dari barak. Rumah pemilik tanah bernama Djiauw Kie Siong menjadi tempat untuk menampung mereka (Kartohadikusumo, 1995:1; Hering, 2003) Soebardjo memberitahu Nishijima Shigetada dan Maeda tentang keberadaan Soekarno yang tidak jelas. Selanjutnya Nishijima memainkan peran menentukan dalam memastikan keberadaan Soekarno dan Hatta. Ia mempunyai hubungan dekat dengan pemuda Wikana dan Joesoef Koento yang dapat dibujuknya untuk memberitahu tentang kedua pemimpin. Menurut Anderson (1972), Wikana mengungkapkan jika keberadaan kedua pemimpin diberitahukan kepada Maeda dan Nisihijima karena mereka berdua bersedia bekerjasama secara penuh bagi proklamasi kemerdekaan Indonesia. Joesoef Koento kemudian mengawal Soebardjo pergi ke Rengasdengklok menjemput mereka. Ibu Fatmawati dan bayinya Guntur melakukan perjalanan ke Jakarta dengan mobil residen Jakarta Soetardjo yang ketika itu sedang berada di Rengasdengklok untuk melakukan inspeksi pasokan beras. Sementara Soebardjo dan Hatta berada di mobil Soebardjo langsung ke rumah masing-masing dan sampai pada jam delapam malam (Hering, 2003). 655
2. Kasenda, Peter. 2015. Soekarno di Bawah Bendera Jepang (1942- 1945). Jakarta: Kompas. Soekarno dan Hatta diambil dari tempat tidur mereka pukul 04.00 WIB dini hari. Setelah menempuh perjalanan panjang yang tergesa-gesa, keduanya dibawa ke sebuah tangsi di Rengasdengklok (Kasenda, 2015). 3. Pour, Julius. 2013. Djakarta 1945: Awal Revolusi Kemederdekaan. Jakarta: PT Bhuana Ilmu Popular (Kelompok Gramedia). Para prajurit PETA membawa Soekarno dan Hatta ke Rengasdengklok, sebuah kota kawedanan, sekitar 85 kilometer di timur laut Djakarta...Pada pukul 07.30, rombongan tersebut sampai di Rengasdengklok...(Pour, 2013). Dalam penuturan Hatta: "Begitu sampai di Rengasdengklok, kami dibawa ke asrama PETA yang penghuninya sekitar 50 orang. Komandan asrama meminta kami naik ke sebuah ruangan besar yang lantainya telah diberi alas tikar pandan. Tidak ada kursi dalam ruangan tersebut, maka saya menyimpulkan bahwa ruangan tersebut adalah ruang tidur prajurit. Belum lama kami duduk bersila di lantai, Camat Rengasdengklok dibawa masuk. Dia segera mengenali kami sehingga dengan perasaan heran malah bertanya, "Buat apa Bung berdua dibawa kemari?" Soekarno menjawab, "Kita ditahan di tempat ini karena para pemuda akan melakukan revolusi dengan menggempur Djakarta serta menangkap semua tentara Jepang di seluruh Djawa. Para pemuda berani melakukan hal itu sebab Jepang sudah menyerah kepada Sekutu."...Kemudian Hatta menambahkan, "Sesudah sekitar satu jam lebih kami dipaksa duduk bersila di ruangan tersebut, kami diberi tahu 656
bahwa sebuah rumah milik orang China telah dikosongkan untuk menampung kami. Jaraknya sekitar 300 meter dari asrama PETA sehingga kami diminta pindah ke sana. Camat Rengasdengklok tidak boleh ikut, dia tetap ditahan di asrama." (Pour, 2013). Menjelang siang Joesoef Koentho selaku utusan para pemuda militan dari Rengasdengklok membawa berita yang ditunggu-tunggu. Dia menemui Ahmad Soebardjo, memberikan penjelasan, "Soekarno dan Hatta telah kami amankan karena kami khawatir mereka akan disandera oleh Rikugun sewaktu kami menyerbu Djakarta." Mendengar alasan tersebut, Soebardjo menegaskan, "Jika hanya karena alasan itu, saya telah mendapat jaminan Laksamana Maeda, Kaigun pasti akan turun tangan membantu. Tolong katakan, di mana Bung menyembunyikan Soekarno dan Hatta?" Joesoef Koentho akhirnya mengaku, "Mereka kami amankan di Rengasdengklok." Pukul 16.00, dengan mengendarai mobil Skoda yang sudah reyot, mereka berangkat ke Rengasdengklok, berusaha menjemput Soekarno dan Hatta. "Joesoef Koentho berada di kursi depan, di samping pengemudi, sebagai penunjuk jalan. Saya duduk di kursi belakang dengan Soediro, sekretaris saya. Menjelang maghrib, Kamis sore, akhirnya kami sampai di Rengasdengklok, disambut Soekarni dan kawan-kawannya." (Pour, 2013). Perundingan di Rengasdengklok untuk membebaskan Soekarno dan Hatta, berlangsung sangat alot. Shodancho 657
Soebono bertanya dengan geram, "Untuk apa Bung Soebardjo datang kemari?" Soebardjo menjawab, "Menjemput Bung Karno dan Bung Hatta." Soebeno mendesak, "Apakah Bung mewakili Kaigun?" Jawaban Soebardjo, "Bukan. Bung Soediro dan saya datang kemari atas persetujuan Bung Wikana. Kawan- kawan di Djakarta telah setuju, Bung Karno dan Bung Hatta harus dibawa kembali dengan syarat keselamatan mereka terjamin sehingga proklamasi kemerdekaan tidak mengalami kegagalan." "Apakah Bung bisa menjamin proklamasi kemerdekaan akan bisa diucapkan malam ini juga?" tanya Soebeno. "Tidak mungkin," Soebardjo menjawab dengan tegas dan langsung menjelaskan, "Sekarang sudah pukul 18.00. Kami harus segera kembali ke Djakarta dan memanggil para anggota Panitia Persiapan Kemerdekaan agar mereka bisa menyelenggarakan sidang kilat. Saya sudah merasa (bahwa) kami nanti harus bersidang semalam suntuk untuk mempersiapkan proklamasi." Soebeno menawar, "Bagaimana kalau besok pukul enam pagi?" Jawaban Soebardjo tetap, "Kami akan berusaha secepat-cepatnya, yang pasti proklamasi kemerdekaan harus diucapkan oleh Soekarno-Hatta." Soebeno mengancam, "Kalau tidak bisa?" "Jika gagal, Bung boleh tembak saya." Menjelang pukul 18.00, Soekarni datang menemui Soekarno sambil memberitahukan bahwa Ahmad Soebardjo sudah datang... 658
"Apakah Bung Soebardjo harus menunggu di luar atau dipersilakan masuk?" Soekarni bertanya, sudah tidak dengan nada marah. Soekarno menjawab, "Bawa masuk." Soekarni mengajak Ahmad Soebardjo masuk. "Di Djakarta tidak terjadi apa-apa, semuanya berlangsung biasa-biasa saja," kata Soebardjo memberi penjelasan mengenai situasi terakhir. Kemudian, kepada Soekarni dia menanyakan, "Buat apa para pemimpin kita dibawa ke sini sementara di Djakarta banyak hal yang harus segera dibereskan? Oleh karena itu, saya sengaja datang ke Rengasdengklok menjemput Bung Karno dan Bung Hatta."... Sekitar pukul 19.00, rombongan tersebut berangkat dengan tiga mobil, dikawal oleh prajurit PETA (Pour, 2013). b. Data sequence teks visual 659
Gambar 5. Soekarno beserta keluarga sedang bersiap untuk makan sahur ketika barisan pemuda datang ke rumah Soekarno dan membawanya ke Rengasdengklok. Para pemuda memaksa Soekarno untuk segera memproklamasikan kemerdekaan RI karena Jepang telah kalah. Soekarno pun dicari oleh Achmad Soebardjo dan berhasil di bawa kembali ke Jakarta setelah sebelumnya terjadi perdebatan dengan para pemuda (Sumber: Film Soekarno, Part 2, 2013, TC.00:46:22-00:49:52) Data menunjukkan gambar teks sequence film dan teks historiografi, di mana Soekarno yang sedang makan sahur tiba-tiba kedatangan para pemuda yang menculiknya dan membawanya ke Rengasdengklok. Di dalam mobil yang membawa Soekarno juga sudah terdapat Hatta. Data teks visual film menunjukkan adanya penguatan dari sisi sejarah menjelang proklamasi kemerdekaan, di mana fakta sejarah mendeskripsikan dan menarasikan terjadinya penculikan Soekarno dan Hatta oleh pemuda dan Barisan Pelopor maupun PETA pada dini hari. Kedua pimpinan itu pun dibawa ke markas PETA di Rengasdengklok dan didesak untuk memproklamasikan kemerdekaan. Meskipun sejatinya hari itu akan dilaksanakan sidang PPKI membahas kemerdekaan RI. Data menunjukkan gambar sequence setelah mengetahui keberadaan Soekarno dan Hatta, Ahmad Soebardjo kemudian menuju ke Rengasdengklok untuk menjemput Soekarno-Hatta, meskipun memperoleh tentangan dari para pemuda. Bahkan Ahmad Soebardjo tanpa takut mempersilakan para pemuda menembaknya yang ingin menghalangi upayanya membawa 660
kembali Soekarno dan Hatta ke Jakarta. Data teks visual film menunjukkan adanya penguatan pada sisi fakta sejarah tentang bagaimana akhirnya Ahmad Soebardjo menemukan dan menjemput Soekarno dan Hatta ke Rengasdengklok. Bahkan, Mr. Ahmad Soebardjo berhasil membujuk para pemuda bahwa kemerdekaan akan segera diproklamasikan oleh Soekarno dan Hatta. Jaminannya adalah apabila proklamasi kemerdekaan RI tidak diterjadi pada hari itu, maka para pemuda boleh menembak dirinya. Hal ini menguatkan fakta sejarah bagaimana kompleksitas dan kegentingan peristiwa yang menandai lahirnya Negara Republik Indonesia setelah sekian lama dijajah oleh Belanda dan Jepang. 6. Soekarno, Hatta, dan Ahmad Soebardjo menyusun naskah Proklamasi Kemerdekaan di kediaman rumah Laksamana Maeda a. Data teks historiografi No. Sumber Referensi Teks Historiografi 1. Hering, Bob. 2003. Soekarno - Bapak Indonesia Merdeka Sebuah Biografi 1901- 1945. Jakarta: Hasta Mitra. Sisa malam tanggal 16 serta beberapa jam pertama tanggal 17 Agustus 1945 digunakan untuk melakukan berbagai persiapan sampai selesai bagi proklamasi kemerdekaan Indonesia...Maka kini Soekarno dan Hatta memutuskan untuk mengatur dan melakukan proses dalam gerak, pertama dengan meminta Soebardjo mengumpulkan segera para anggota PPKI di Hotel des Ines. Mereka menyadari bahwa hal tersebut tak 661
mungkin dilakukan dalam malam selarut itu. Maka mereka bertiga memutuskan untuk menemui Laksamana Muda Maeda Tadashi di rumahnya. Mereka dipersilahkan untuk mengadakan sidang PPKI di rumahnya di Myakodoori 1. Sebelum perang tempat itu merupakan Konsulat Inggris di Nassau Boulevard 1, kini Jl. Imam Bonjol (Hering, 2003). Para anggota PPKI dan sejumlah pemuda berkumpul di Myakodoori no. 1 (Jl Imam Bonjol) kira-kira jam dua dini hari di lantai bawah. Sebagai dikenang Hatta mereka kira-kira 50 sampai 60 tokoh duduk- duduk di ruang resepsi dan ruang tunggu, menantikan detik-detik bersejarah yang mendekat. Soekarno, Hatta, Soebardjo, Maeda, Miyoshi, Yoshizumi, dan Nishijima mengundurkan diri ke ruang studi (Penders, 1981; Reid, 1986; Nishijima, 1988; Subardjo, 1978; dan Hering, 2003). Rupanya di situ Soekarno, Hatta, dan Soebardjo sedang menyusun teks proklamasi dengan hati-hati serta berkonsuiltasi dengan Maeda, Nisihijima, dan Miyoshi. Tidak seorang pun yang mempedulikan untuk mengemukakan Piagam Jakarta. Soekarno meminta Hatta untuk menyusun draf teks proklamasi, ketika itu ia dikenal memiliki keterampilan menulis yang handal. Ia masih ingat akan bagian akhir baris ketiga Piagam Jakarta dan mendiktekannya sebagai kalimat pembuka. "Kami bangsa Indonesia dengan ini menyatakan kemerdekaan Indonesia", sementara itu Soekarno menuliskannya. Dalam menyusun bagian selanjutnya yang menyangkut 662
peralihan kekuasaan, terjadi diskusi. Kemudian kembali ia mendiktekan kalimat berikutnya yang ditulis Soekarno, "Hal-hal yang mengenai pemindahan kekuasaan dll, diselenggarakan dengan cara seksama dan dalam tempo yang sesingkat- singkatnya". (Hering, 2003). Jam lima pagi, gejolak pertemuan di Jl. Imam Bonjol mulai reda. Mereka bersetuju pengumuman kepada rakyat tentang proklamasi akan dilakukan hari itu juga beberapa saat kemudian. Semua terdapat usul agar dilakukan di Lapangan Gambir dengan mengarahkan massa, tetapi karena di tempat itu dan sekitarnya terdapat patrol intensif tentara Jepang, maka Proklamasi Kemerdekaan akan dilaksanakan di rumah kediaman Soekarno di Pegangsaan Timur 56 (Hering, 2003). 2. Kasenda, Peter. 2015. Soekarno di Bawah Bendera Jepang (1942- 1945). Jakarta: Kompas. Pour, Julius. 2013. Djakarta 1945: Awal Revolusi Kemederdekaan. Jakarta: PT Bhuana Ilmu Popular (Kelompok Gramedia). Ketika peristiwa bersejarah itu selesai, muncul pertanyaan bagaimana proklamasi itu harus diumumkan kepada seluruh rakyat Indonesia dan masyarakat dunia? Di mana dan bagaimana pernyataan kemerdekaan Indonesia akan diucapkan? Soekarni melaporkan anak buahnya telah disebar ke seluruh penjuru Jakarta yang meminta rakyat datang ke Lapangan Gambir besok pagi untuk mendengar proklamasi. "Itu lokasi yang sudah kita persiapkan. Kita akan memadati tanah lapang tersebut dengan massa," Kata Sukarni. Tetapi Soekarno dengan tegas langsung menyatakan "Tidak. Lebih baik proklamasi dilakukan di rumah saya di Pegangsaan Timoer. Pekarangan di depan rumah saya cukup luas, bisa menampung 663
ratusan orang. Lapangan Gambir (adalah) lapangan umum. Menyelenggarakan pertemuan di sana tanpa minta izin akan bisa memancing salah paham. Salah- salah, malahan memancing bentrok yang tidak perlu dengan tentara Jepang. Oleh karena itu, saya minta saudara- saudara hadir di Pegangsaan Timoer 56, pukul 10.00 besok pagi, jangan ada yang terlambat!" Soekarno kemudian pulang ia mengantar Hatta sampai di rumahnya (Pour, 2013; Kasenda, 2015). b. Data sequence teks visual 664
Gambar 6. Soekarno dan Hatta bertemu dengan para pemuda di rumah Laksamana Maeda. Mereka merumuskan naskah proklamasi yang akan dibacakan oleh Soekarno dan Hatta. Setelah mendiskusikan isi naskah proklamasi kemudian naskah tersebut diketik oleh Sayuti Melik dengan mesin ketik (Sumber: Film Soekarno, Part 2, 2013, TC.00:55:48-01:00:46) Data menunjukkan gambar teks sequence dan teks historiografi Soekarno dan Hatta sengaja diundang ke rumah Laksamana Maeda untuk segera menyusun naskah teks proklamasi kemerdekaan Indonesia dan menyediakan tempat bagi rapat anggota PPKI. Di rumah Laksamana Maeda inilah kemudian Soekarno, Hatta, dan Ahmad Soebardjo menyusun teks naskah proklamasi yang kemudian dibacakan pada tanggal 17 Agustus 1945. Data teks visual film menunjukkan fakta sejarah bagaimana Laksanama Maeda, pimpinan Angkatan Laut Jepang mendukung perjuangan kemerdekaan RI dengan menyediakan rumahnya sebagai tempat rapat PPKI sekaligus merumuskan naskah proklamasi kemerdekaan. Di salah satu ruangan di rumah Laksamana Maeda disusunlah rumusan naskah proklamasi oleh Soekarno, Hatta, dan Ahmad Soebardjo. Data menunjukkan gambar sequence di rumah Laksamana Maeda inilah kemudian Soekarno, Hatta, dan Ahmad Soebardjo menyusun teks naskah proklamasi yang kemudian diketik 665
oleh Sayuti Melik dan setelah diketik dan disepakati oleh seluruh anggota PPKI yang hadir dan beberapa pemuda, maka segera ditandatangani oleh Soekarno dan Hatta atas nama bangsa Indonesia. Data teks visual film menegaskan tentang rekosntruksi penyusunan rumusan naskah proklamasi yang dilakukan oleh Soekarno, Hatta, dan Ahmad Soebardjo dan setelah rumusan naskah di atas kertas dengan tulisan Soekarno selesai ditulis, maka kemudian Hatta menyuruh Sayuti Melik untuk mengetik naskah tersebut dan dibacakan di depan para pemuda dan anggota PPKI yang hadir di rumah Laksamana Maeda. Hal ini jelas menunjukkan penegasan dan penguatan sisi sejarah detik-detik pembacaan dan pernyataan proklamasi kemerdekaan Indonesia pada tanggal 16 Agustus 1945 yang esoknya akan dibacakan oleh Soekarno dan Hatta di rumah Soekarno di Jl. Pegangsaan Timur No. 56 Jakarta pada pukul 10.00 pagi. 7. Pembacaan teks naskah Proklamasi Kemerdekaan di rumah Soekarno Jl. Pegangsaan Timur No. 56 pada tanggal 17 Agustus 1945 666
a. Data teks historiografi No. Sumber Referensi Teks Historiografi 1. Kasenda, Peter. 2015. Soekarno di Bawah Bendera Jepang (1942- 1945). Jakarta: Kompas. Soekarno terbangun dengan suhu badannya menurun. dr. Soeharto yang menjadi dokter keluarga Soekarno berbisik, "Mas, sekarang sudah pukul 09.30 pagi." Soekarno duduk di pinggir ranjang sambil menanyakan Hatta. Dokter Soeharto keluar untuk menanyakan kepada dr. Moewardi. Karena tidak bisa bertemu dengan orang yang dicarinya, ia bertanya kepada Shodancho Latief Hendraningrat yang saat itu tampil menonjol dengan memakai seragam perwira PETA lengkap dengan pistol dan samurai. Ketika kembali ke dalam kamar Soekarno, dr. Soeharto melihat Soekarno sudah berpakaian rapi didampingi Fatmawati. Soekarno memakai peci hitam dipadu celana linen putih dan kemeja putih dengan model yang saat itu disebut kemeja pemimpin. Baju lengan panjang dengan empat saku dengan ikat pinggang di belakang... Di luar kamar, dr. Soeharto melihat Soekarno berbicara serius dengan dr. Moewardi yang terus-menerus mendesaknya membacakan proklamasi tanpa perlu menunggu Bung Hatta. Ia mengatakan, "Teks proklamasi sudah tersedia sejak semalam dan juga sudah ditandatangani Bung Hatta. Jadi apalagi yang harus ditunggu, langsung Bung bacakan sekarang!" Soekarno justru 667
marah karena terus-menerus didesak. Dengan suara keras, ia mengatakan, "Ingat, saya tidak akan pernah membaca Proklamasi Kemerdekaan jika tidak didampingi Hatta. Kalau Mas Moewardi tidak mau menunggu, baca saja sendiri proklamasinya, silakan!" (Kasenda, 2015). Dokter Moewardi tidak berani lagi mendesak Soekarno. Dari luar terdengar suara gemuruh mengeluhkan, "Bung Hatta, Bung Hatta' yang tiba di tempat upacara hanya 2 atau 3 menit sebelum acara dimulai seperti kebiasaannya selama ini. Ia langsung menuju kamar Soekarno dan berjalan bersama-sama menuju ruang depan (Kasenda, 2015). 2. 3. Pour, Julius. 2013. Djakarta 1945: Awal Revolusi Kemederdekaan. Jakarta: PT Bhuana Ilmu Popular (Kelompok Gramedia). Kasenda, Peter. 2015. Soekarno di Bawah Bendera Jepang (1942- 1945). Jakarta: Kompas. Naskah proklamasi yang ditandatangani oleh Soekarno dan Hatta atas nama bangsa Indonesia, dibacakan Soekarno yang kelihatan pucat dan letih di hadapan sekelompok kecil hadirin pukul 10.00 WIB pagi, hari Jumat, tanggal 17 Agustus 1945 bertepatan dengan puasa Ramadhan. Lalu dikereklah bendera Merah Putih di sebatang bambu yang diiringi lagu Indonesia Raya (Pour, 2013; Kasenda, 2015). 668
4. Hering, Bob. 2003. Soekarno - Bapak Indonesia Merdeka Sebuah Biografi 1901- 1945. Jakarta: Hasta Mitra. Pada jam sepuluh pagi 17 Agustus 1945, Soekarno dengan didampingi Hatta di depan ratusan hadirin membacakan proklamasi. Latief Hendraningrat, seorang kapten PETA mengerek bendera merah putih pada sebatang tiang bambu, bendera yang beberapa jam sebelumnya di malam buta telah dipersiapkan dengan tangkas oleh Fatmawati dengan jahitan tangannya (Hering, 2003). 5. Hendraningrat, Latief. 2015. "Latief Hendraningrat Pengibar Bendera Proklamasi: Bung Karno dan Bung Hatta Bukan Diculik, Tapi Dijauhkan dari Jakarta". Dalam Isnaeni, Hendri F (ed). Seputar Proklamasi Kemerdekaan: Kesaksian, Penyiaran, dan Keterlibatan Jepang. Jakarta: Kompas Rapat semalam suntuk para pemimpin gerakan kemerdekaan di rumah Maeda memutuskan, Proklamasi akan dilakukan di halaman rumah Bung Karno pada jam 10 pagi. Tanggal 17 Agustus 1945 pagi, sejumlah besar anggota Panitia Persiapan Kemerdekaan Indonesia dan pemimpin pemuda sudah berada di serambi belakang rumah Bung Karno. Bung Hatta tiba pada waktu yang dijanjikan. Sementara itu, barisan rakyat dan pemuda sudah siap di halaman depan. Setelah Bung Hatta tiba, acara segera dimulai..."Selesai pembacaan Proklamasi, saya melihat arloji tangan. Saat itu jam 12.30. Artinya jam 12.30 waktu Tokyo. Atau, kalau disamakan waktu Jawa ketika itu adalah jam 11.00 pagi. Kalau dengan waktu Indonesia bagian barat, jam 10.30 pagi," ujar Latief. "Mereka langsung menuju kepada saya, seraya mengangsurkan baki itu. Otomatis saya 669
berpikir, sayalah yang harus mengibarkan bendera...lalu saya maju ke tiang bendera. Ini ada cerita sendiri." (Hendraningrat dalam Isnaeni, 2015). b. Data sequence teks visual Gambar 7. Pada tanggal 17 Agustus 1945 saat membacakan teks Proklamasi Kemerdekaan RI di rumah Jl Pegangsaan Timur telah didatangi rakyat. Namun, Soekarno ketika itu tiba-tiba sakit dan hanya akan membacakan naskah proklamasi apabila Hatta sudah datang. Bung Hatta pun datang dan Soekarno meminta mendaminginya untuk membacakan naskah proklamasi. Fatmawati kemudian menyiapkan dan memakaikan baju kebesaran Soekarno. Lantas keduanya keluar menuju teras rumahnya dan membacakan Proklamasi Kemerdekaan dan diakhiri dengan pengibaran bendera merah putih oleh Latief Hendraningrat (Sumber: Film Soekarno, Part 2, 2013, TC.01:03:25-01:09:13) 670
Data menunjukkan gambar teks sequence dan teks historiografi suasana menjelang pembacaan naskah teks Proklamasi Kemerdekaan RI di Jl Pegangsaan Timur No. 56. Namun, saat akan membacakan teks proklamasi, Soekarno sakit dan tetap akan membacakan naskah proklamasi menunggu Hatta. Hatta kemudian datang dan langsung menemui Soekarno di ruangannya. Kemudian keduanya membacakan naskah teks proklamasi kemerdekaan RI yang diakhiri dengan pengibaran bendara Merah Putih yang sebelumnya telah dijahit oleh Fatmawati dengan petugas pengerek bendera Latief Hendraningrat. Data teks visual film menunjukkan adanya rekonstruksi peristiwa detik-detik pembacaan naskah teks proklamasi kemerdekaan Indonesia. Fakta sejarah menunjukkan menjelang pembacaan proklamasi Soekarno mengalami demam, dan waktu sudah menunjukkan pukul 10.00 pagi dengan masyarakat sudah memenuhi halaman rumah Soekarno. Namun, Hatta belum datang. Soekarno tidak mau membacakan naskah proklamasi tanpa didampingi oleh Hatta. Akhirnya, begitu Hatta datang iapun segera bangun dari tidurnya dan mengenakan pakaian lalu bersama-sama dengan Hatta membacakan teks naskah proklamasi kemerdekaan Indonesia dan diakhiri dengan mengibarkan bendera Merah Putih dengan diiringi lagu Indonesia Raya. Berdasar pada data-data pada film biopik Soekarno: Indonesia Merdeka bersumber dari teks historiografi. Artinya, 671
terdapat pola adaptasi pada scene tersebut yang bersumber dari kebenaran fakta sejarah (historical truth) sebagai dasar produksi film bagi sineas. Hal ini membuktikan sineas benar- benar melakukan riset historis yang menunjukkan adegan pada film tersebut bersumber dari fakta sejarah. Meskipun dalam interpretasi pengadeganan berdasar atas kreativitas dan imajinasi sineas. Namun, fakta peristiwa tidak mendistorsi kebenaran fakta sejarah (historical truth). Membaca teks-teks film ber-genre sejarah, maka identik dengan pembacaan sejarah secara audiovisual. Sebagaimana dipaparkan di atas bahwa film mampu menghadirkan realitas secara visual teks-teks sejarah dari suatu zaman, melalui upaya rekonstruksi visual, meskipun film merupakan karya imajinatif dan interpretatif sineas. Namun, dengan kekuatan data sejarah para sineas mampu menghadirkan suatu mimetisme zaman dari sejarah ketokohan Presiden Pertama RI Ir. Soekarno dalam mencapai kedaulatan dan kemerdekaan bangsa Indonesia dengan melakukan rekonstruksi atas fakta-fakta sejarah dalam media sinema. Meski demikian, realitas yang tampil dalam film bukanlah realitas yang sebenarnya. Film menjadi imitasi kehidupan nyata. Proses seleksi tadi membuat film hanya mengambil realitas yang berkepentingan untuk membangun cerita (Irwansyah, 2009). Kajian secara heuristik dengan menelusuri kepustakaan teks sejarah yang kemudian diinterpretasikan dengan menggunakan teknik intertekstual dan adaptasi dapat menemukan bukti 672
bahwa dalam produksi film biopik tersebut juga bersumber dari referensi teks sejarah (historiografi). Artinya, terdapat hubungan secara intertekstual dan adaptasi antara sumber referensi sejarah (fakta historis) dengan konten dalam film biopik yang ditelusuri, ditelaah, diobservasi secara teks dokumen pustaka, dan dikaji oleh penulis. Produksi film biopik tidak dapat mengabaikan atau pun melepaskan diri dari keberadaan fakta-fakta sejarah, terutama fakta-fakta sejarah dari subjek atau tokoh. Fakta sejarah masa lalu yang direkontruksi peristiwanya pada penuturan cerita dengan mempertimbangkan logika dari kronologi peristiwa. "Kronologi adalah ilmu dasar sejarah (Grundwissenschaft) yang mengandung pengetahuan untuk menentukan waktu terjadinya suatu peristiwa dan menempatkan peristiwa-peristiwa tersebut secara tepat dalam urutan waktu," (Alfian dalam Waridi dan Murtiyoso, 2005). Sinema atau film bertema sejarah tidak semata-mata merepresentasikan peristiwa dan waktu, melainkan juga merepresentasikan gambaran-gambaran pelaku atau tokoh sejarah yang kemudian divisualisasikan dalam wujud sinema biografi (biopik) sebagai teks historical memory (ingatan sejarah). Film sejarah biografi tidak saja bagian dari historical memory (ingatan sejarah) dan collective memory (ingatan kolektif ) bagi bangsa Indonesia, melainkan juga menjadi bagian dari perilaku kapitalisme dengan menjadikan fakta historis menjadi komoditas. Hakikat film merupakan produk budaya 673
populer yang memang diorientasikan untuk kepentingan pasar (bisnis-uang) dan kebutuhan propaganda sebagai bagian dari komunikasi massa. Artinya, berlangsung suatu bentuk strategi politik-ekonomi media dengan melakukan komodifikasi. Penutup Film biopik sebagai film pengembangan dari genre drama dan epik sejarah, harus memiliki persyaratan terkait dengan isi media sinemanya. Isi media dalam film biopik harus bersumber dari fakta-fakta sejarah yang diperolehnya melalui penelusuran sumber-sumber referensi sejarah dan riset historis yang rigit dan detil, karena hal ini untuk menjamin adanya otentifikasi dari substansi film yang menghadirkan kiprah sosok yang berkontribusi bagi masyarakat maupun yang terlibat dalam sebuah peristiwa besar. Menjaga otentifikasi oleh para sineas menjadi bagian penting dalam memproduksi film biopik. Dalam produksi film biopik bahwa kepercayaan terhadap kebenaran sejarah biografi menjadi tujuan utama, meskipun film biopik adalah karya fiksi hasil interpretasi sineas dengan melakukan adaptasi dan intertekstual atas teks historiografi. Karena film biopik sebagai film sejarah harus terhindar dari memanipulasi fakta-fakta sejarah. Kebenaran atas fakta sejarah (historical truth) adalah kewajiban yang harus dijunjung tinggi oleh para sineas dalam memproduksi film biopik. 674
Daftar Pustaka Adams, Cindy. 2014. Bung Karno Penyambung Lidah Rakyat Indonesia. Jakarta: Media Pressindo dan Yayasan Bung Karno. Alfian, Teuku Ibrahim. 2005. "Paradigma dalam Merekonstruksi Sua- tu Fenomena Sejarah". Dalam Waridi dan Bambang Murtiyoso (ed.). Seni Pertunjukan Indonesia: Menimbang Pendekatan Emik Nusantara. Surakarta: The Ford Foundation bekerjasama den- gan Program Pendidikan Pascasarjana Sekolah Tinggi Seni Indonesia Surakarta. Andrew, J. Dudley. 1976. The Major Film Theories: An Introduction. London: Oxford University Press. Anwar, Rosihan. 2012. Sejarah Kecil Petite Histoire Indonesia Jilid 5: Sang Pelopor Tokoh-Tokoh Sepanjang Perjalanan Bangsa. Jakarta: Kompas. Ayawaila, Gerzon R. 2008. Dokumenter Dari Ide sampai Produksi. Jakarta: FFTV-IKJ Press. Budiman, Christian; Abdullah, Irwan; Simatupang, G.R. Lono. 2013. "Retorik dan Makna Ideologi Karya Instalasi dalam Film Opera Jawa Garin Nugroho". RESITAL Jurnal Seni Pertunjukkan. Vol. 14 No. 1 Juni 2013. Halaman 1-8. Hendraningrat, Latief. 2015. "Latief Hendraningrat Pengibar Bendera Proklamasi: Bung Karno dan Bung Hatta Bukan Diculik, Tapi Dijauhkan dari Jakarta". Dalam Isnaeni, Hendri F (ed). Seputar Proklamasi Kemerdekaan: Kesaksian, Penyiaran, dan Keterlibatan Jepang. Jakarta: Kompas 675
Hering, Bob. 2003. Soekarno - Bapak Indonesia Merdeka. Jakarta: Hasta Mitra. Hikmat, Mahi M. 2011. Metode Penelitian dalam Perspektif Ilmu Ko- munikasi dan Sastra. Yogyakarta: Graha Ilmu. Imanjaya, Ekky. 2006. A-Z About Indonesian Film. Bandung: DAR! Mizan. Irwansyah, Ade. 2009. Seandainya Saya Kritikus Film. Yogyakarta: Homerian Pustaka Kasenda, Peter. 2014. Bung Karno Panglima Revolusi. Yogyakarta: Galang Pustaka. Kasenda, Peter. 2015. Soekarno di Bawah Bendera Jepang (1942-1945). Jakarta: Kompas. Kompas. "Gugatan Revisi Sejarah Menyusup ke Pendidikan." Edisi 27 Januari 2016. Kuntowijoyo. 2006. Budaya dan Masyarakat. Yogyakarta: Tiara Wa- cana. Metz, Christian. 1974. A Semiotics of the Cinema: Film Language. New York: Oxford University Press. Pour, Julius. 2013. Djakarta 1945: Awal Revolusi Kemerdekaan. Jakarta: PT Bhuana Ilmu Popular (Kelompok Gramedia). Pratista, Himawan. 2008. Memahami Film. Yogyakarta: Homerian Pustaka. Situmorang, Jonar TH. 2015. Bung Karno Biografi Putra Sang Fajar. Yogyakarta: Ar-Ruzz Media. 676
Biografi Ranang Agung Sugihartono dilahirkan di Blitar, merupakan lulusan dari IKIP Malang (sekarang Universitas Negeri Malang) dan ITB yang saat ini mengajar pada Prodi Film dan Televisi ISI Surakarta dan menjabat Dekan FSRD (2014-2017). Aktivitas lain yang ditekuni, meliputi riset, menulis buku, dan mengelola jurnal. Buku yang sudah diterbitkan, di antaranya: Teknik Foto Virtual Reality 360° (2007); Animasi Kartun: Dari Analog Sampai Digital (2010); Transisi: Wayang, Relief, dan Animasi (2017); Editing: Film, Televisi, dan Animasi (2019). Pengalaman berpameran di antaranya: ASEDAS 2021 Virtual Digital Art Exhibition, 3rd International Visual Culture Exhibition - IVCE#3 (2020), Faca International Virtual Exhibition (FIVE) di Malaysia (2020), and "Gatra Nusantara" International Arts Exhibition di Galeri Seni Universiti Malaysia Sarawak (2017). Selain itu, sekarang menjadi Editor in Chief pada CAPTURE: Jurnal Seni Media Rekam, sebagai Managing Editor pada ARTISTIC: International Journal of Creation and Innovation, dan sebagai Peer Reviewer pada jurnal Southeast Asian Media Studies di Filipina. E-mail: ranang@isi-ska.ac.id. Prof. Dr. Dharsono, M.Sn. (Sony Kartika), Guru Besar Bidang Ilmu Estetika Seni, lahir di Klaten tahun 1951, mendapatkan gelar Doktor dari Sekolah Pascasarjana ITB tahun 2005. Sebagai ilmuwan menawarkan konsep estetika Barat/Timur dan filsafat Nusantara (Mystical Philosophy) sebagai salah satu pendekatan analisis dalam penulisan karya ilmiah serta sebagai alternatif landasan penciptaan karya seni dan desain. Berprofesi sebagai dosen tetap pada Jurusan Seni Rupa FSRD dan Pascasarjana ISI Surakarta, dosen tamu (luar biasa) pada Pascasarjana Universitas Trisakti Jakarta, 677
678 Pascasarjana ISI Padangpanjang, dan Pascasarjana UNNES Semarang. Ketua Lembaga Pengkajian dan Konservasi Budaya Nusantara. E-mail: Prof. Yusuf Affendi Djalari, dilahirkan di Jakarta, memiliki riwayat pendidikan tinggi di Institut Teknologi Bandung pada 15 Pebruari 1961 Bagian Arsitektur & Seni Rupa, Departemen Ilmu Teknik, Tulas; Rochester Institute of Technology: College of Fine and Applied Arts - School for American Craftmen RIT, Rochester New York. Memperoleh SK Presiden R.I No. 14 K Tahun 2007 Prof. Yusuf Affendi Djalari, NIP. 130188343 Pangkat Baru, Pembina Utama IV e ditetapkan di Jakarta, 20 Pebruari 2007, oleh Presiden R.I Dr. H. Susilo B. Yudhoyono. Dengan beberapa pengalaman antara lain: pengalaman kreatif estetik desain seni rupa; pengusaha kecil - keramik Majolica pada tahun 1980; desainer industri tekstil 'Five Star'; melukis dan menenun serat tekstil; pameran lukisan dan kriya seni; seminar kebudayaan seni rupa; memberi kuliah seni dan kebudayaan di antaranya: di Korea Universitas Kyungsung di Busan, Kelantan Malaysia; dan menguji bimbingan tesis dan disertasi di Universitas Trisakti, UNPAR, ISI Surakarta, dan lain- lain. E-mail: affendi@trisakti.ac.id. Prof. Dr. Kasiyan, M.Hum., lahir di Ponorogo Jawa Timur. Lulus Diploma II IKIP Malang tahun 1991. Lulus Sarjana Pendidikan Seni Rupa IKIP Malang (sekarang Universitas Negeri Malang) tahun 1995. Lulus S2 Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Pascasarjana UGM Yogyakarta tahun 2004. Lulus S3 Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Sekolah Pascasarjana, UGM Yogyakarta tahun 2013. Menjadi staf pengajar pada Program Studi Pendidikan Seni Rupa, Fakultas Bahasa dan Seni, Universitas Negeri Yogyakarta sejak tahun 1999 sampai sekarang. Menjadi Guru
Besar pada Program Studi Pendidikan Seni Rupa, Fakultas Bahasa dan Seni, Universitas Negeri Yogyakarta sejak 1 Desember 2019. Selama ini tertarik menekuni bidang pengkajian dan penelitian seni rupa dan budaya, baik dalam konteks kependidikan maupun nonkependidikan. Di samping itu, juga aktif terlibat dalam kegiatan akademik, seperti penulisan buku, seminar, dan penulisan artikel jurnal, baik nasional maupun internasional. E-mail: kasiyan@uny.ac.id. Drs. Soegeng Toekio M, MagSR., lahir di kota Bandung-Jawa Barat Desember tahun 1942. Riwayat pendidikan: menyelesaikan studi di FSRD-ITB (S1 dan S2). Sejak tahun 1979 hijrah ke Solo untuk bekerja sebagai tenaga pengajar di Jurusan Seni Rupa ASKI/STSI dan ikut berperan merintis berdirinya ISI Surakarta sampai masa purna tugas tahun 2007. Selain menjadi pengajar seni rupa, beberapa karya tulis dibuat sejak 1980 hingga sekarang, antara lain: Mengenal Ragam Hias Indonesia; Tinjauan Kria Indonesia; Ronakria, Manusia dan Budayanya; Polykria; Etika Keprofesian; Kria Nusantara; Prinsip Desain; Desain dan Keindahan; Metoda Eksplorasi Bentuk; Wimba Watang, Ergoseni, dan Rekayasa Bendapakai. Sering mengikuti pameran yang diadakan di beberapa kota di Indonesia dan pameran mancanegara, pameran dalam tiga dekade terakhir adalah: Festival Istiqlal I & II; Pekan Wayang Nasional; Festival Warana di Queensland; Pameran Bersama Jawa Bali; Meniti Akar; Pameran Tiga Seniman; Pameran Tunggal; Pameran berempat dengan tajuk CATURGATRA; Pameran Pesona Indonesia II di Brunei Darrussalam; Pameran Tiga Perupa; Gatrarupa di Solo; Pameran Solo 4 Sekawan di TIM Jakarta; Pameran Tunggal KALACITRA 1 sampai 4; serta peserta Festival Warana di Australia. Hingga kini masih aktif menulis buku tentang kesenirupaan, berkarya seni, dan mengajar. Alamat: Maduasri A/34 - Gawanan, Colomadu, Solo 57175, E-mail: 679
680 Dr. Yan Yan Sunarya, S.Sn., M.Sn., dosen dan peneliti Desain-Kriya-Batik Sunda FSRD ITB. Pengalaman: (1) Master Nasional Sertifikasi Penguji Bidang Membatik (2016 - 2021); (2) Pengurus LSP Tenun Indonesia (2020 - kini); (3) Pengurus Asosiasi Pendidik Seni Indonesia APSI (2006 - kini). External Examiner: (1) Ph.D di Institut Pengajian Siswazah, Institute of Graduate Studies UiTM Malaysia (2019); (2) Doktor di ISI Surakarta (2020 - kini); (3) Doktor di UNPAD (2019 - kini); (4) Magister di USAKTI (2014 - kini). Penghargaan: (1) Buku Terbaik Bidang Sains Teknologi, Agus Sachari & Yan Yan Sunarya, dari Mendiknas RI dan Yayasan Buku Utama (2000); (2) Ganesha Wira Adi Utama selaku Sekretaris Prodi Kriya, dari Rektor ITB (2001); (3) Satyalancana Karya Satya 10 Tahun (2007); (4) Satyalancana Karya Satya 20 Tahun (2018); (5) Letter of Appreciation in YCIFI, GKL Foundation & KOFICE (Korean Foundation for International Cultural Exchange) (2018); (6) Penghargaan Dosen ITB Bidang Pengajaran, dari Rektor ITB (2020). Reviewer Jurnal: (1) ITB Journal Visual Art & Design (2014 - kini); (2) Jurnal Sosio Teknologi ITB (2014 - kini); (3) Jurnal Seni Rupa Warna IKJ (2017 - kini); (4) Jurnal RUPA Art Aesthetic & Practice Telkom University (2014 - kini); (5) Jurnal Kagunan APSI (2006 - 2018); (6) International E-Journal of Advances in Social Sciences IJASOS; (7) Indonesian Journal of Computing, Engineering and Design (IJoCED) (2019 - 2020) Universitas Sampoerna; (8) The journal Vlákna a textil (Fibres and Textiles) (2019); (9) International Journal of Creation and Innovation ARTISTIC (2020 - kini) ISI Surakarta; (10) JSeD Journal of Socioeconomics and Development (2020 - kini) Universitas Widyagama Malang; (11) Journal of Science and Applicative Technology (JSAT) ITERA (2020 - kini). E-mail:
Dr. Drs. Djuli Djatiprambudi, M.Sn., lahir di Tuban tahun 1963. Latar pendidikan: Doktor Ilmu Seni Rupa dan Desain Sekolah Pascasarjana ITB lulus 2009. Peneliti/pembimbing/pengajar tetap pada Jurusan Seni Rupa, Jurusan Desain, dan Pascasarjana Universitas Negeri Surabaya, serta menjadi pengajar/pembimbing/penguji tidak tetap pada program doktor di UNNES, UGM, ITB, dan Unair. Penulis kritik seni di sejumlah media massa: harian Kompas, Jawa Pos, Suara Merdeka, Media Indonesia, Surya, dan sejumlah majalah seni dan kebudayaan: majalah Visual Art, majalah Arti, majalah Gong, majalah kebudayaan Basis, majalah Galeri, dan sebagainya, sejak 1989 - sekarang. Kurator pameran seni rupa: sejak 1995 - sekarang. Peserta undangan pameran seni rupa: lokal, regional, dan nasional sejak 1995 - sekarang. Penulis 22 buku (sendiri maupun tim), antara lain: 1). Bung Karno, Seni Rupa dan Karya Lukisnya (2001); 2). Tinjauan Seni (2003); 3). Dinamika Dwijo Sukatmo (2005); 4). Moel Soenarko: Pelukis Realis-Humanis (2005); 5). Spirituality of Asri Nugroho's Art (2006); 6). Menggugat Seni Murni (2007); 7). Musnahnya Otonomi Seni (2010); 8). Apa Itu Seni Rupa Hari Ini? (2014); 9). Seni Rupa Indonesia dalam Titik Simpang (2016); 10). Era Kritisisme Telah Berakhir (2018); 11). Kontributor buku Modern Indonesian Art from Raden Saleh to The Present Day (2006); 12). Jaringan Makna Tradisi Hingga Kontemporer (2006); 13). Selected Works of Ninety-Nine Artists Who Depicted Indonesia (2013), dan kontributor sejumlah penulisan katalog pameran seni rupa berskala lokal, regional, nasional, dan internasional. Asesor BAN PT Kemendikbud sejak 2009. Pemilik dan pendiri Yayasan Omah Mikir Prambudi bertempat di Kota Batu Jawa Timur. Sejak April 2020 memproduksi konten Youtube bertema kesenirupaan di kanal 'DJULI OMAH MIKIR' dan kanal 'OMAHMIKIR'. E-mail: djulidjatiprambudi@unesa.ac.id dan djulip@ Rumah tinggal: Jl. Mustari I (Gg. Vihara) No.33/3 Kota Batu, Jawa Timur. 681
682 Angga Kusuma Dawami, M.Sn., merupakan dosen Desain Komunikasi Visual (DKV), Universitas Indraprasta PGRI Jakarta. Lahir pada tahun 1992 dan besar di wilayah eks Karesidenan Surakarta. Pengasuh rubrik Philosophy of Art (Filsafat Seni) berbasis daring (online) pada Menempuh jenjang sarjana pada DKV Universitas Sebelas Maret Surakarta, dan jenjang Magister pada Pengkajian Seni Rupa, Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta. Memiliki fokus kajian pada Filsafat; Konsep dan Teori Desain; dan Identitas Visual. Hari ini sedang mempelajari metodologi konseptual dalam desain, serta metodologi penciptaan seni dan desain pada kasus Wedha's Pop Art Portrait (WPAP); dan sedang menempuh studi doktoral pada Pascasarjana ISI Yogyakarta. Tulisan yang pernah ditulis dapat dilihat dalam halaman scholar atau laman Sinta Dikti "AK Dawami". E-mail: akdawami@ Damar Tri Afrianto, M.Sn., menyelesaikan S1 Kriya Seni ISI Surakarta dan S2 Penciptaan dan Pengkajian Seni ISI Surakarta. Saat ini menjadi dosen di Prodi Desain Komunikasi Visual Institut Teknologi Telkom Purwokerto. Beberapa karya penelitian yang telah dipublikasi jurnal nasional dan internasional terakreditasi di antaranya: The Dramatic Structure of Tourism Advertisement Wonderful Indonesia Episode Toraja-Makassar; The Phenomenon of Urban Culture in Film Dendang Bantilang; Representasi Citra Laki-Laki dalam Iklan Gatsby Styling Pomade Kajian Semiotika Roland Barthes (CAPTURE: Jurnal Seni Media Rekam, 2017); dan Gambang Semarang Dramaturgy A Branding Strategy Towards Tourism Arts. Aktif menulis di media massa cetak dan online di antaranya: Kompas, Detik, Jawa Pos, Fajar Sul-Sel, Solopos, Kedaulatan Rakyat, dan Kumparan. Saat ini telah menerbitkan buku, di antaranya: Mengenal Lebih
Dekat dengan Wayang Gedog (2015), Narasi Visual Nusantara (2015), Dialektika Seni (2019). E-mail: damar@ittelkom-pwt.ac.id. Dr. Agung Eko Budiwaspada, M.Sn., dosen Program Studi Desain Komunikasi Visual, Fakultas Seni Rupa dan Desain, Institut Teknologi Bandung (DKV FSRD-ITB). Mengajar matakuliah: Komunikasi Visual Periklanan; Kampanye Sosial dan Elektoral; Visual Branding; Desain dan Media. Memperoleh gelar doktor dari ITB tahun 2006 dengan judul disertasi Refleksi Budaya Perusahaan Periklanan dalam Gagasan Kreatif Pesan Iklan bagi Produk Global. Karya yang dihasilkan antara lain: Respon dalam Interaksi Prosemik Media Ambient Periklanan, Riset P2MI-ITB, 2021 (peneliti utama); Diseminasi Strategi dan Konsep Redesain Identitas Visual Badan Usaha Milik Negara, P2MI-ITB 2021 (peneliti utama); Pengembangan Strategi Kampanye Sosial Partisipatif melalui Pemanfaatan Ambient Media Berbasis Teknologi Digital sebagai Persuasi Nilai- Nilai Positif Pasca Pandemi Covid-19. P3MI-ITB 2020 (peneliti utama); Bujuk Rayu Tanda Visual, pada buku Semiotika: Mencerna Tanda, Menbedah Makna, Departemen Linguistik FIPB-UI, 2021 (penulis artikel); "Permodelan Strategi Kampanye Sosial Pasca Pandemi Covid-19 Berbasis 7 Fase Kesedihan Kubler", Jurnal Desain, 7 (3) (Mei- Agustus 2020), sebagai penulis utama. E-mail: Much. Sofwan Zarkasi, S.Sn., M.Sn., lahir di Surakarta dan berprofesi sebagai dosen pada Program Studi S1 Seni Murni, FSRD, Institut Seni Indonesia Surakarta. Pendidikan yang pernah diikuti: S1 Seni Rupa Murni/Minat Seni Grafis di Institut Seni Indonesia Yogyakarta (1999) dan S2 Pengkajian Seni/Seni Rupa Institut Seni Indonesia Surakarta (2010). Pengalaman berkesenian: Pameran Bersama Nurgora Rupa Surakarta (1994); 683
684 Pameran "Pro Grafis" di Bentara Budaya Yogya (1995); Pameran Tunggal "Pameran Kamar" di Kantor AIKON Yogya (1997); Pameran Bersama "Green Art" di British Council Surabaya; Pameran Berdua "Text in Loud" di Galeri PADI Bandung (1998); Pameran Tunggal Seni Lukis di Kedai Kebun Yogyakarta (1999); Pameran Lomba Lukis Nasional "Philip Morris" VI Galeri Nasional Jakarta; Pameran Reformasi Indonesia "Protest in Beeld 1995-2000" di Gemeente Musea (Museum Nusantara) Belanda (2000); Pameran Bersama 40 Seniman Muda "Young Arrow" di Yogya Gallery; Pameran Biennale Yogya IX di Yogya (2007); Pameran Bersama Manifesto di GNI (Galeri Nasional Indonesia) Jakarta (2008); Pameran Bersama Festival Seni Melayu Asia Tenggara di ISI Padangpanjang (2012); Pameran Pengajar Seni Rupa di Galeri Nasional Indonesia Jakarta (2013); dan Performance Art "Minta Maaf" pada kegiatan Kampung Seni #1 FSRD ISI Surakarta (2014). Alamat rumah: Wirengan RT.03 RW.04 nomor 14 Baluwarti, Pasarkliwon, Surakarta, Jawa Tengah 57114 E-mail: zarkasi@isi-ska.ac.id. Dr. Andar Indra Sastra, S.Sn., M.Hum., Riwayat pendidikan: S1 tamatan STSI Denpasar (1992), Program Pascasarjana (S2) Pengakanjian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa UGM Yogyakarta (1999), dan menyelesaikan Sudi S3 di Pascasarjana ISI Surakarta (2015). Institusi asal: ISI Padangpanjang dan mengajar bidang Ilmu Estetika dan Teori Seni di Pascasarjana ISI Padangpanjang. Pengalaman penulis di berbagai jurnal nasional dan internasional serta menerbitkan buku Estetika & Kekuasaan. Artikel yang dipublikasikan: (1) Performativity of Gandang Tasa in the Mauluik Ritual in Sicincin, Pariaman, West Sumatra (Art and Design Studies IISTE 2018); (2) Spirituality in The "Battle" of Two Ideologies in The Performance of Salawaik Dulang in Minangkabau (Art and Design Studies IISTE 2018);
(3) Lareh Nan Bunta: Power Systems and The Concept of Musical Aesthetics in Talempong Basaua in Luhak 50 Koto Minangkabau (Harmonia: Journal of Arts Research and Education); (4) Lareh Bodicaniago: Power Systems and The Concept of Bagurau Saluang in A Study of Musical Aesthetics in Luhak Nan Tigo Minangkabau - Indonesia (Art and Design Studies IISTE 2018); (5) The Concept of Pangawinan in The Music Performance of Talempong Renjeang Anam Salabuhan in Luhak Nan Tigo Minangkabau (Journal of Nusantara Studies JONUS, 2017); (6) The Aesthetics of A Three - Way Pattern: The Musical Concept of Talempong Rejeang and The Sicial System of The People of Luhak Nann Tigo Minangkabau (Humaniora, 2017); (7) Poscolonial Aesthetics: Talempong Kreasi and Talempong Goyang in Wes Sumatra (Humaniora, 2017); (8) Talempong Renjeang Anam Salabuhan: The Group Concept of Building Raso Batalun in The Performance of Talempong Renjeang (Humaniora, 2015); (9) Estetika Hegemoni Talempong Pacik di Sumatra Barat (Mudra, 2015). E-mail: andarstsipp@ Dr. Rahmanu Widayat, M.Sn., menyelesaikan S1 Desain Interior di Universitas Sebelas Maret Surakarta, S2 dan S3 ditempuh di Institut Seni Indonesia Surakarta. Buku yang telah terbit: Kumpulan Istilah Desain Interior; Ragam Hias Bangunan Keraton Surakarta; dan Wangun, Ora Wangun, Aèng: Kajian Estetika Barang Kagunan Interior Dalem Ageng di Rumah Kapangéranan Keraton Surakarta. Artikel ilmiahnya dimuat dalam prosiding dan juga jurnal ilmiah nasional maupun internasional. Sebagai pembicara kegiatan ilmiah dan memberi kuliah umum di Universiti Sains Malaysia Penang, Universiti Kelantan Malaysia, Universiti Malaysia Serawak, Universiti Teknologi MARA Cawangan Perak, dan Chiba University Japan. 685
686 Menulis tentang desain, seni, dan budaya di majalah dan koran. Aktif membuat karya-karya desain, kerajinan, seni dan mengikuti pameran di dalam dan luar negeri. Mengajar di Program Studi S1 Desain Interior dan S2 Seni Rupa Fakultas Seni Rupa dan Desain (FSRD) Universitas Sebelas Maret. Tugas tambahan yang pernah diemban sebagai Sekretaris Jurusan Desain Interior, Ketua Jurusan Desain Interior, Wakil Dekan Bidang Akademik, dan sebagai Dekan periode tahun 2019 sampai dengan 2023. E-mail: rahmanuwidayat@staff.uns.ac.id. Dr. Siti Badriyah, S.Sn., M.Hum., dosen, praktisi, dan peneliti desain interior. Pernah menjadi pengajar di ASDI (Akademi Seni dan Desain Indonesia) Surakarta dan Pendidikan Seni Rupa FKIP UNS (2000-2007), dan menjadi dosen pada Prodi S1 Desain Interior FSRD ISI Surakarta (2008 hingga sekarang). Adapun pengalaman di dunia praktis perancangan, antara lain: designer interior PT Insada Interior Desain, Maruya Ilir Intercon Plaza (kontraktor dan konsultan interior, Jakarta (1992- 1994); Kep. Dev. Interior. PT. Mataram Maju (general contractor), Blok M, Jakarta (1994-1997); praktisi desain CV. Widya Parma Wicaksana, kontraktor arsitektur dan interior di Klaten (1997-2016); dan innovator SDA kerjasama dengan Disperindagkop Kab. Klaten (skema H-link) pemberdayaan potensi lokal wilayah. E-mail: badriyah@isi-ska.ac.id. Sito Fossy Biosa, S.Sn., M.Sn., adalah seorang sutradara film-video seni, seniman visual, penulis, dan akademisi. Setelah selesai kontrak dengan DKV ISTTS, sekarang ia menjadi pengajar tetap pada Prodi Desain Media Politeknik Bina Madani (Bekasi) dan dosen tidak tetap pada Prodi Ilmu Komunikasi Universitas Negeri Surabaya. Ia menimba film dan video grafi di ISI Surakarta (S1) dan ISI Yogyakarta (S2). Sejak awal kuliah ia produktif mengikuti berbagai pameran, festival, hingga residensi seni
internasional. Karya dari pria kelahiran tahun 1991 ini sudah dikenal di level internasional. Di luar sederet pengalaman dan pendidikannya yang linier, ia menciptakan sebuah teori untuk dunia film atau video yang diberi nama TRISIKON; Tiga Situasi dan Kondisi yang telah terbit akhir tahun 2020 kemarin. Di masa pandemi Covid-19 salah satu puisinya masuk dalam buku Poetry in the Time of Coronavirus diterbitkan di Texas, USA. Ia tergabung dalam organisasi Koalisi Seni, NOA (Network of Arts, Switzerland) dan RSA (Royal Society of Arts, London- UK). E-mail: Yulius Widi Nugroho, S.Sn., M.Si., lahir di Solo tahun 1976 dengan latar belakang pendidikan S1 DKV UNS, dan S2 Ilmu Komunikasi Universitas Dr. Sutomo Surabaya. Menjadi praktisi di dunia advertising dan publishing di kota Solo pada tahun 2000 hingga 2008. Kemudian menjadi dosen tetap di Jurusan S1 DKV ISTTS Surabaya dari tahun 2008 hingga sekarang. Aktif mengikuti pameran fotografi (19 event) dari tahun 1995 hingga 2021, dan 3 pameran terakhir: Pameran New Media Art "VISUAREKAN vol. 1" di Auditorium ISTTS Surabaya (2019); Pameran Online Nasional New Media Art "VISUAREKAN vol. 2" di (2020); dan New Media Art Exhibition "Abirama" di Unicorn Art Creative Space Surabaya (2021). Aktivitas menulis buku literatur: "JEPRET! Panduan Fotografi dengan Kamera Digital dan DSLR" (2011) dan Khazanah Fotografi dan Desain Grafis (2020); buku karya foto: Mutiara Foto (2015) dan buku sastra: Sekelumit Cinta, Hidup & Tawa (2020). Penulis aktif artikel fotografi dan desain grafis di majalah Print Media - Jakarta (2013-sekarang, menghasilkan 32 artikel). E-mail: yulius@stts.edu. 687
688 Dr. Afrizal Harun, S.Sn., M.Sn., lahir di Tanjung Medan, pesisir selatan Sumatera Barat pada tahun 1980. Pertama kali mengenal kesenian (teater) di SMA Plus INS Kayutanam. Aktif bergiat di komunitas seni Hitam-Putih Sumatera Barat sebagai sutradara, asisten sutradara, aktor, penulis lakon dan stage manager. Pengalaman pendidikan S1 di Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Padangpanjang (1998- 2004), S2 di Pascasarjana Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta (2009-2011), dan S3 di Pascsarjana Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta (2015-2020). Saat ini, aktif sebagai dosen di Program Studi Seni Teater Institut Seni Indonesia (ISI) Padangpanjang. Karya teater yang pernah disutradarai adalah Pernikahan Perak (2000), Wek-Wek (2002), Macbett (2003), Hanya Satu Kali (2004), Noodle Dodle (2004), Dunia Mesin Jahit (2006), Api Revolusi PDRI (2007), ZONA X (2008), Aljabar (2011), Malam Terakhir (2012), Sengketa (2012), Jam Dinding yang Berdetak (2013). Penjual Bendera (2014), Menunggu Godot (2015), dan Architruc (2018). Sebagai penulis lakon, pernah menjadi Pemenang II dalam Sayembara Buku Pengayaan Pusat Perbukuan Nasional Jakarta dengan judul naskah drama yaitu SITI MANGGOPOH Singa Betina (2009). Selain itu, sering berperan sabagai aktor, asisten sutradara, dan stage manager dalam pelbagai pementasan teater, memperoleh hibah penelitian LPDP dan hibah bersaing DIKTI, dan telah menghasikan banyak artikel yang dimuat baik di jurnal ilmiah nasional dan internasional maupun prosiding. E-mail: Dr. Dharminta Soeryana, S.Sn., M.Sn., lahir di Medan pada tanggal 31 Oktober 1972, dan berprofesi sebagai Dosen Prodi Seni Teater Institut Seni Indonesia Padangpanjang (TMT 2005), dengan Jabatan Akademik sebagai Lektor. Riwayat pendidikan: SD Geuceu Banda Aceh (1985), SMP Negeri 10 Banda Aceh (1988), dan SMA Negeri 2 Banda Aceh (1991), STSI Padangpanjang Sumatera
Barat (2002), Program Magister (S2) Pascasarjana ISI Surakarta (2009), dan Program Doktor (S3) Pascasarjana ISI Surakarta (2019). Beberapa artikel jurnal yang dihasilkan antara lain, Rapa'i Geleng: Post-Tsunami Reconstruction and Revitalization of Aceh Rapa'i Art (Jurnal Seni Budaya Panggung, 2017); (DODA IDI) Vokabuler Aceh Yang Terlupakan (Ekspresi Seni, 2011); Interruption Concept in "Awak Tam Ong" Play By Kosong Theater Group in Aceh (American Research Journal of Humanities Social Science - ARJHSS, 2019); dan Rapa'i Uroh Dalam Arak-Arakan Kampanye Damai Aceh Tahun 2005 (Jurnal Dewa Ruci, 2012). Buku yang diterbitkan berjudul Rekonstruksi dan Revitalisasi Kesenian Rapa'I Aceh Pasca Tsunami (2015). Pernah meraih Penelitian Dasar Unggulan Perguruan Tinggi Tahun 2013 -2014. Beberapa pengalaman seni teater antara lain: sebagai pimpinan Teater Plong, pernah bergabung dengan Teater Kuala dan Teater Kosong di Aceh, serta menjadi pemeran, penata musik, dan sutradara di banyak pementasan teater. E-mail: Aan Sudarwanto, S.Sn., M.Sn., dilahirkan di Tegal, dan meraih gelar Magister Seni di Program Pascasarjana ISI Surakarta lulus pada tahun 2008. Memiliki riwayat pekerjaan antara lain: Kepala Bagian Quality Control Kulit tersamak CV. Bintang Alam Semesta Yogyakarta tahun 1996; menjadi asisiten pengajar tidak tetap pada Akademi Tek. Kulit Yogyakarta (1996-1999); dosen tidak tetap pada PGSD UMS (2018-sekarang), dan sekarang menjadi dosen tetap pada ISI Surakarta. Aktivitas lain: sedang menyelesaikan Desertasi S3 di Pascasarjana ISI Surakarta; aktif merancang dan meneliti desain-desain pada tas, batik, canting cap dan kulit tersamak; sering berkarya seni sebagai hobby; memimpin perusahaan kerajinan tas Aans Collection; pendiri dan ketua dewan pembina pada Yayasan Pendidikan Uwais Al Qorni Surakarta 2012- 689
690 sekarang; dan saat ini menjabat Kaprodi D4 Desain Mode Batik. Buku yang telah diterbitkan berjudul Batik dan Simbol Keagungan Raja (2012). Selain itu, telah menghasikan banyak artikel yang dimuat baik di jurnal ilmiah nasional dan internasional maupun prosiding. E-mail: aansudarwanto@isi-ska.ac.id. Prof. Dr. Santosa, S.Kar., M.Mus., M.A., lulus S1 Program Studi Karawitan ASKI Surakarta (1980), tahun 1998 melanjutkan studi di Nothern Illinois University (NIU), Dekalb, USA dan lulus tahun 1990, tahun 1994 melanjutkan studi di University of California (UC) Berkeley, USA dan mendapatkan gelar MA tahun 1996 dan Ph.D. di bidang Etnomusikologi tahun 2001. Setelah lulus S1 ia mengajar di Jurusan Karawitan di ASKI Surakarta dan sejak tahun 1990 mengajar di Program Studi Etnomusikologi ISI Surakarta sampai sekarang. Santosa telah mengadakan penelitian, menulis artikel di berbagai tempat, serta mempresentasikan makalah di berbagai seminar internasional di Yunani, Jepang, dan Amerika Serikat. E-mail: santosa@isi-ska.ac.id. Abizar Algifari Saiful, lahir di Bandung dan mengenyam pendidikan S1 di Universitas Pendidikan Indonesia Jurusan Pendidikan Musik. Dari pengalaman yang diperoleh sebagai seorang pendidik, Abizar mendalami ilmu pendidikan musik yang dibimbing oleh Dr. Dewi Suryati Budiwati dan berkolaborasi dalam menulis buku yang berjudul Kawih Gaya Mang Koko: Pengantar Tinjauan Tekstual dan Kontekstual. Studi S2-nya dilanjutkan di Institut Seni Indonesia Surakarta Program Studi Seni dengan fokus penciptaan musik. Tidak hanya menekuni bidang pendidikan musik, pengalaman bermusik sebagai seorang komposer, Abizar pernah belajar bersama beberapa komposer baik nasional maupun internasional di antaranya: Iwan Gunawan, Prof. Dieter Mack, Prof. Rahayu Supanggah (alm),
Prof. Pande Made Sukerta, dan Dr. AL Suwardi. Karya yang pernah dibuat di antaranya, Kakol (2016), Geh Opat (2016), Anggana (2017), Enak? (2018), Jalan Kecil (2018), Sapopoe (2019), dan Eternal (2020). Beberapa penelitian pun telah dilakukan, terutama dalam bidang karawitan Sunda. E-mail: Kuntadi Wasi Darmojo, S.Sn., M.Sn., lahir di Boyolali, mengajar sebagai dosen tetap Institut Seni Indonesia Surakarta dan sekarang menjabat Kaprodi D4 Senjata Tradisional Keris. Riwayat pendidikan: Diploma III Jurusan Seni Rupa dan S1 Jurusan Kriya Seni (2002) di STSI Surakarta (sekarang FSRD ISI Surakarta), S2 Program Studi Pengkajian Seni, Pascasarjana Institut Seni Indonesia Surakarta (2013), dan sekarang sedang menempuh pendidikan S3 Program Studi Seni di Pascasarjana ISI Surakarta. Aktivitas lain yang dilakukan adalah meneliti dan berkarya seni rupa (keris, kriya, wayang beber, topeng, dan lukis kaca). Selain itu, juga mengembangkan produk seni kriya dengan berbagai media (logam, kayu, kulit, kaca, resin dan sebagainya) di Studio Wasi_Art. E-mail: kuntadi@isi-ska.ac.id. Dr. I Wayan Sudana, S.Sn., M.Sn., lahir di Gianyar- Bali, adalah dosen tetap Prodi Pendidikan Seni Rupa, Jurusan Seni Rupa dan Desain, Universitas Negeri Gorontalo. Ia menamatkan pendidikan sarjana (S1) Seni Rupa di STSI/ISI Denpasar (2000), Magister (S2) Penciptaan dan Pengkajian Seni di ISI Yogyakarta (2008), dan Doktor (S3) Penciptaan dan Pengkajian Seni di ISI Surakarta (2019). Sejak 1993-sekarang aktif mengikuti pameran seni rupa dan seni kriya, baik nasional maupun internasional. Ia aktif melakukan penelitian bidang seni rupa, desain, seni kriya dengan bantuan dana hibah dari Dit. Litabmas Dikti, Universitas Negeri Gorontalo, dan Research Institute for Humanity and Natura (RIHN). Artikel- 691
692 artikelnya telah dipublikasikan pada jurnal nasional dan internasional. Ia pemegang 4 HKI (Hak Cipta) bidang seni kriya. Penghargaan yang pernah diraih di antaranya: Penyaji Terbaik Hasil Penelitian Strategis Nasional DP2M Dikti tahun 2011 dan Poster Terbaik Hasil Penelitian Strategis Nasional Dit. Litabmas Dikti tahun 2014. E-mail: iwayan@ ung.ac.id. Terlahir dengan nama Drs. Muhammad Arif Jati Purnomo, M.Sn., 55 tahun yang lalu di Solo. Perjalanan studi dari SDN 88 Gondang Surakarta, SMPN 1 Surakarta, SMAN 5 Surakarta, Jurusan Seni Rupa UNS (S1), ISI Yogyakarta (S2), dan saat ini sedang proses menulis disertasi di Pascasarjana ISI Surakarta. Hingga saat ini menjadi dosen pada Prodi D4 Desain Mode Batik FSRD ISI Surakarta. Pengalaman bekerja sebagai desainer motif tekstil di PT. Tirta Busana (buyer dari PT Sari Warna Asli Solo) dan PT. Dizi Prima Idola (Jakarta), serta pernah menjadi pengajar di Politeknik Muhammadiyah Karanganyar. Pengalaman wirausaha membuka jasa konsultan desain motif, produksi corrugated carton packaging, usaha garment pesanan PT Matahari Putra Prima untuk brand M 2000 dll. Selain itu, beberapa kali mendapatkan hibah untuk Penelitian Dasar, Stranas, MP3EI, dan Hi-Link, serta beberapa kali mengikuti pameran. E-mail: arifjati@ isi-ska.ac.id. Sri Marwati, S.Sn., M.Sn., lahir di Surakarta. Lulus S1 pada tahun 2005 di Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Surakarta. Lulus S2 pada tahun 2010 ditempuh di Institut Teknologi Bandung (ITB) Bandung mengambil bidang Pengkajian Seni Rupa. Sejak tahun 2006 mengabdi pada almamaternya Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) atau Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta di Jurusan Kriya pada Program Studi S1 Kriya Seni. Selain itu, juga membantu mengajar pada Prodi D4 Desain Mode
Batik di lembaga yang sama. Selain mengajar, aktif meneliti dan menulis. Buku yang pernah disusun bersama tim yaitu Batik Khas Mojokerto (2015); Motif Batik Khas Kabupaten Blitar (2020), keduanya diterbitkan oleh ISI Press Surakarta. E-mail: srimarwati@isi-ska.ac.id. Ayoeningsih Dyah Woelandhary, S.Sn., M.Sn., menyelesaikan pendidikan S1 dan Pascasarjana di FSRD ITB, mendapat beasiswa dari Ford Fondation dengan predikat Cumlaude. Saat ini menjadi Kaprodi Desain Komunikasi Visual (DKV) Universitas Paramadina Jakarta. Aktif dalam kegiatan seni dan budaya, penelitian dan pengabdian pada masyarakat dan mendapat hibah riset dari Kemristek-Dikti, Ford Fondation dan lainnya, serta aktif dalam kegiatan seminar dan konferensi, serta aktif dalam beberapa kegiatan pameran, kuratorial skala nasional dan internasional. E-mail: ayoeningsih.dyah@ paramadina.ac.id. Dr. Ika Ismurdiyahwati, M.Sn., dilahirkan di kota Malang Jawa Timur, dan memperoleh gelar Doktor Seni Rupa di Institut Teknologi Bandung (2007). Mengajar di Universitas PGRI Adi Buana, Surabaya, Jawa Timur, pada program studi Pendidikan Seni Rupa dari tahun 1991 hingga sekarang dengan bidang studi Ilmu-Ilmu Seni; Estetika; dan Metodologi Penelitian Seni. Tahun 2011-2014 menjabat sebagai Ketua Program Studi Pendidikan Seni Rupa, dan sebagai Ketua Pusat Pengkajian Budaya Nusantara di Universitas PGRI Adi Buana Surabaya (2014- sekarang). Pada tahun 2003 bekerjasama mendirikan Komunitas Taboo yang menangani kreativitas warga yang tersisih di kampung-kampung Kota Bandung, Jawa Barat, melalui Program Kampung Kreatif dan Pusat Kegiatan Belajar Masyarakat dengan bermacam pelatihan yang bekerjasama dengan berbagai perguruan tinggi. Selain itu, mengikuti berbagai 693
694 event pameran karya seni rupa bersama maupun tunggal. Sudah menerbitkan beberapa buku, di antaranya: Seni Hias Damar Kurung dan Lukisan Kaca, Jawa Timur. Suatu Kajian Seni Rupa Tradisional (2002); Damar Kurung Dari Masa ke Masa (2009); dan Pagelaran Wayang Kulit Purwa dalam Kajian Bahasa Rupa Gerak (Penerbit GlobEdit, 2018). Selain itu, menjadi Chief of Editor pada Jurnal Budaya Nusantara (2014-sekarang). E-mail: ika@unipasby.ac.id. Sigit Purnomo Adi, S.Sn, M.Sn., lahir di Surakarta, menempuh pendidikan S1 di Program Studi Seni Rupa Murni (Seni Grafis) FSRD UNS Surakarta, dan di usia 22 tahun sudah menjadi staf pengajar di almamaternya. Lulus S2 ISI Yogyakarta (Penciptaan Seni Grafis) dengan predikat Cumlaude dan termuda, dan saat ini sedang menempuh S3 di ISI Surakarta (Seni Grafis). Selain itu, juga menekuni aktivitas sebagai seniman, editor, desainer, kurator, juri, instruktur workshop, dan owner Rumah Grafis Makmur dan Makmoer Art Project. Kegiatan berkesenian dengan mengikuti berbagai pameran seni rupa baik di dalam maupun luar negeri. Buku yang sudah diterbitkan, antara lain: Perkembangan Seni Urban di Surakarta (2017), Tri Pramana: Pendekatann Desain Komunikasi Visual (2019), Cetak Tinggi dan Pengaplikasiannya (2020), dan Seni Cetak Grafis (edisi cetak tinggi) (2020). E-mail:
Dr. Drs. Bramantijo, M.Sn., Lahir di Tuban - Jawa Timur, 20 September 1968. SDN - SMAN di Tuban, lulus Sarjana (S1) Pendidikan Seni Rupa IKIP Malang (1991), lulus Magister (S2) Seni Rupa Murni FSRD- ITB (1999), dan lulus Doktor (S3) Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Sekolah Pascasarjana- UGM (2015). Saat ini sebagai Dosen Tetap (DPK- LLDIKTI Wil. VII) di STKW Surabaya serta menjabat Kepala LPPM. Sebagian besar riset dengan topik seni rupa publik dan kain tradisional Nusantara, serta beberapa kali memperoleh hibah riset mono dan multi tahun dari DRPM-DIKTI. Output riset telah menghasilkan publikasi ilmiah yang diterbitkan di jurnal internasional dan jurnal nasional, paten (alat pencocoh batik tulis), beberapa hak cipta (motif batik), serta artikel dalam book chapter. Masih aktif sebagai editor dan mitra bestari di beberapa jurnal, di antaranya Jurnal Cikini-IKJ, Jurnal Imaji-IKJ, Jurnal Satwika-Univ. Muhammadiyah Malang, dan Jurnal Candrarupa Univ. Dinamika Surabaya. Selain itu, menjadi reviewer penelitian (bersertifikat} dan asesor BKD-LKD. E-mail: bramantijo1968@gmail. com. Arif Suharson, S.Sn., M.Sn., dosen Jurusan Kriya Fakultas Seni Rupa ISI Yogyakarta dari tahun 2002-sampai sekarang pada bidang keilmuan Kriya Keramik. Aktif dalam organisasi ASKRINA (Asosiasi Kriya Indonesia), Asosiasi Perupa dan Pematung Indonesia (APPERI), Tim Ahli Bidang Mebel & Kerajinan ASMINDO KOMDA Daerah Istimewa Yogyakarta (2019-2022), Pendamping Desa Budaya Yogyakarta "Jogya Istimewa" (2014- 2016), Tenaga Ahli Kriya dan Wirausaha Desa Wisata program PNPM Mandiri Kementerian PAREKRAFT, Kementerian IKM, dan Kementerian UKM dan Koperasi Indonesia (2012-2014). Menjadi tim kuratorial pada Pameran Besar Kriya Nasional "UNDAGI" dan kuratorial karya kriya untuk Koleksi Museum Nasional Jakarta (2020). Pernah mengikuti 695
696 studi seni dan desain produk di Kyoto University Jepang (2014), Lecture dan Workshop Batik Indonesia di Joshibhi University Tokyo Jepang (2015), Studi kurikulum seni di UiTM Malaysia (2016), dan studi arsitektur Thailand (2017), Assesor Bidang Kriya (2019-2021). Menulis Buku Ajar: Teknik Putar Tradisional Gerabah, Proses dan Finishingnya (2011), Reproduksi Keramik (2015), Buku Dekorasi Keramik Earthanware & Stoneware (2020). E-mail: Dr. Sunarmi, M.Hum., dosen pada Prodi Desain Interior Fakultas Seni Rupa dan Desain ISI Surakarta sejak tahun 1998. Pendidikan S1 UNS, S2 UGM, dan S3 Kajian Budaya UNS lulus tahun 2018. Pernah menjabat di ISI Surakarta sebagai Kaprodi Desain Interior (2005-2008), Wakil Dekan I FSRD (2008-2012), dan Dekan FSRD (2012-2014). Aktif pada organisasi sosial di antaranya: Pimpinan Daerah Aisyiyah Karangnyar sebagai Ketua LPPA (2015-2021); dan ICMI Karangnyar sebagai Ketua Departemen Lingkungan Hidup, Pengembangan Potensi Daerah dan Pemanfaatan SDA (2019-2024). Aktif menulis karya ilmiah dua tahun terakhir di antaranya: Emotional Intelligence and Balanced Personality in Javanese Cultural Understanding (Palarch's Journal of Archaeology of Egypt/ Egyptology, 2021); Interpretation of Packaging Design and Generic Drug Labels Production of PT Kimia Farma (Systematic Reviews in Pharamacy Journal, 2021); dan Reading Signs in Culture: In Depth of the Javanese Cultural Heritage (International Journal of Innovation, Creativity and Change, 2020). E-mail: sunarmi.interior67@
Andereas Pandu Setiawan, S.Sn., M.Sn., mahasiswa Program Doktor Pascasarjana Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta tahun 2020. Aktif mengajar di Universitas Kristen Petra Surabaya, Jawa Timur sejak tahun 2001. Kajian dan konsentrasi peminatan penelitian pada bidang desain interior, material interior, craft, studi tentang ragam etnik dan ritual. Saat ini sedang riset mengenai estetika tentang rumah-rumah kampung dalam konteks masyarakat marginal, masyarakat tradisi, dan konteks material ekologis yang ada dalam bentuk dan fungsi rumah- rumah masyarakat baik di pedesaan maupun dalam lingkup masyarakat urban. E-mail: pandu@petra. ac.id. Agus Dody Purnomo, S.Sn., M.Ds., menamatkan sarjana di Fakultas Seni Rupa dan Desain UNS, sedangkan pendidikan Magister Desain di ITB. Saat ini menjadi staf pengajar di Program Studi Desain Interior, Fakultas Industri Kreatif, Universitas Telkom, Bandung. Beberapa penelitian dimuat pada jurnal terakreditasi nasional: Perancangan Produk Kriya Interior Berbahan Limbah Kayu Pabrik Gitar di Ujung Berung Bandung (2019); Membaca Kearifan Lokal Imah Panggung Bale Atikan Kampung Adat Cireundeu (2019); Buku Seni (Artist's Book) sebagai Media Diplomasi Budaya Indonesia-Jerman (2020); Penerapan Elemen Estetik sebagai Identitas Budaya Lokal pada Elemen Interior Terminal Penumpang BIJB Kertajati (2020); Sengkalan Memet pada Cagar Budaya Cirebon (2020). Selain itu, juga menulis pada beberapa prosiding seminar nasional dan artikel popular koran Pikiran Rakyat, Bandung. E-mail: 697
698 Sasih Gunalan, M.Sn., lahir di Lombok Tengah tahun 1984, adalah seorang dosen dan kurator seni rupa di Indonesia. Menyelesaikan studi S1 Jurusan Seni Rupa di Universitas Sarjanawiyata Tamansiswa Yogyakarta, dan melanjutkan studi S2 Pengkajian Seni Rupa di Institut Seni Indonesia Yogyakarta. Telah mengkuratori beberapa pameran seni rupa di beberapa daerah di Indonesia seperti Yogyakarta, Bali dan Nusa Tenggara Barat. Aktif juga menjadi pembicara seni rupa dan menerbitkan gagasan pemikirannya melalui artikel dan tulisan lepas tentang seni rupa di surat kabar dan beberapa jurnal nasional. Tahun ini telah menerbitkan buku pertamanya bersama penulis lain dengan judul Tata Kelola #3 Ruang Seni/Ruang Imaji. Selain itu, juga menjadi konsultan seni dan founder serta ketua Jage Kastare Foundation, lembaga nirlaba pendidikan dan konservasi seni dan budaya. Saat ini sedang mengembangkan arsip seni di Nusa Tenggara Barat, melalui penulisan buku perjalanan seni rupa modern Lombok dan beberapa biografi perupa di Nusa Tenggara Barat. E-mail: sasihgunalan69@ Dr. Pujiyanto, M.Sn., lulus S1 Program Studi Desain di Universitas Sebelas Maret Surakarta (1988), lulus S2 Program Desain di ITB, dan menyelesaikan S3 Pengkajian Seni Rupa di Institut Seni Indonesia Yogyakarta (2017). Pernah mengemban jabatan Ketua Jurusan Seni dan Desain Fakultas Sastra Universitas Negeri Malang (UM), serta Pembina Teknis Himpunan Mahasiswa Fotografi (HIMAFO) pada lembaga yang sama. Di samping itu, mengajar di Universitas Merdeka Malang (UNMER), Universitas Dian Nuswantoro Semarang (UDINUS), dan Universitas Ciputra (UC) Surabaya. Prestasi yang diperolehnya, antara lain: Dosen Berprestasi 1 Fakultas Satra dan Dosen Berprestasi 2 Universitas Negeri Malang (2001), Dosen Berprestasi 1 Universitas Negeri Malang (2003), Setya Lencana
Karya Satya 10 tahun (2009), Setya Lencana Karya Satya 20 tahun (2012), dan The Learning University Award kategori Pendidikan dari Universitas Negeri Malang (2013). Telah menulis beberapa karya ilmiah berupa makalah ilmiah di tingkat nasional berjumlah 25 judul, makalah ilmiah di tingkat internasional berjumlah 12 judul, jurnal nasional terakreditasi berjumlah 18 judul, jurnal internasional berjumlah 19 judul, buku yang telah diterbitkan berjumlah 25 judul, dan karya yang di-HKI-kan ada 20 judul karya seni dan desain. E-mail: pujiyanto.fs@um.ac.id. After receiving a B.A. degree in Film & Television from Indonesia Institute of the Arts Surakarta in Indonesia (2015), Dyah Ayu Wiwid Sintowoko (a researcher) earned her M.A. (2019) degree in Media and Communication from Ewha Womans University in South Korea. She is a professional lecturer at Telkom University in Visual Arts Department (2020- now). Her research expertise is in the area of film, communication media, cross-culture studies, and media branding. She is a member of NCA (National Communication Association) from Washington DC and a reviewer of national journal Sinta 2 (2020- now) as well. Feel free to contact her for future research opportunities. E-mail: dyahayuws@ telkomuniversity.ac.id. Dr. Bambang Aris Kartika, SS., MA., liverpudlian yang dilahirkan di Yogyakarta, tanggal 21 April 1975. Meraih gelar Master of Arts dari Faculty of Arts and Social Science, University of Malaya, Kuala Lumpur, Malaysia dan menamatkan studi Program Doktor Jurusan Pengkajian Seni Minat Televisi dan Film, Pascasarjana Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta tahun 2020. Saat ini bekerja sebagai staf pengajar di Fakultas Ilmu Budaya, Universitas Jember. Beberapa buku yang telah diterbitkan Kumpulan Cerita Islami Muthia Syamila: Menyimpan Rahasia, Mengunjungi Orang-orang Tercinta, Petualangan Muthia, dan 699
700 Mengunjungi Pesantren (Insania Cita Press, 2004); Bangunan Sekolahku Aman (Tim Penyusun, Plan Indonesia, 2010); Restrospeksi: Mengangan- Ulang Keindonesiaan dalam Perspektif Sejarah, Sastra, dan Budaya (Editor, Kepel Press, 2011); Mata Kering Mata Cinta (Novel, Kepel Press, 2011); Biografi Kabul Santoso: Melintas Zaman, Meretas Perubahan (70 Tahun Perjalanan Hidup, Pemikiran, dan Pengabdian Sang Pendidik) (Tim penulis, Galang Pustaka, 2013); Biografi Sigit H. Samsu Daya Akar Tiada Akhir (Menebar Industri Pertanian Hingga General Aviation) (Tim penulis, Gramedia, direncanakan terbit tahun 2021). Beberapa artikel ilmiah mengenai kajian film dan kesusasteraan diterbitkan di Jurnal JUSA, Jurnal Capture, Jurnal Semiotika, Jural ATAVISME, Jurnal Kultur, Jurnal Sosiohumaniora maupun prosiding seminar nasional dan internasional. Pernah aktif selama beberapa tahun sebagai fasilitator Disaster Risk Reduction (DRR) for Children Inisiatif Kanca Cilik (IKC) Si Kancil bekerjasama dengan Program Iza Caeru Caravan NPO+Arts, Osaka, Jepang. Selain mengajar, juga mendirikan usaha rintisan ERKADE (Republik Kreatif Desain) di Jember, Jawa Timur. You'll Never Walk Alone. E-mail: ariskartika.fib@ unej.ac.id.