REALISME EPIK DALAM PERTUNJUKAN LAKON KUP TEATER SEGOGURIH YOGYAKARTA WAHYU NOVIANTO Penerbit : s s e r P I S I Penerbit: ISI PRESS i
REALISME EPIK DALAM PERTUNJUKAN LAKON KUP TEATER SEGOGURIH YOGYAKARTA Cetakan I , ISI Press. 2017 Halaman: vii+112 Ukuran: 15,5 X 23 cm Penulis Wahyu Novianto Lay out Irvan M. Nila Aryawati Desain sampul Irvan M. ISBN: 978-602-60651-0-0 Penerbit ISI Press Jl. Ki Hadjar Dewantara 19, Kentingan, Jebres, Surakarta 57126 Telp. (0271) 647658, Fax. (0271) 646175 All rights reserved © 2017, Hak Cipta dilindungi Undang-Undang. Dilarang keras menterjemahkan, memfotokopi, atau memperbanyak sebagian atau seluruh isi buku ini tanpa izin tertulis dari penulis. Sanksi pelanggaran pasal 72 Undang-undang Hak Cipta (UU No. 19 Tahun 2002) 1. Barang siapa dengan sengaja dan tanpa hak melakukan perbuatan sebagaimana dimaksudkan dalam Pasal 2 ayat (1) atau Pasal 49 ayat (1) dan ayat (2) dipidana dengan pidana penjara masing-masing paling singkat 1 (satu) bulan dan/atau denda paling sedikit Rp. 1.000.000,00 (satu juta rupiah), atau pidana paling lama 7 (tujuh) tahun dan/atau denda paling banyak Rp. 5.000.000.000,00 (lima milyar rupiah). 2. Barang siapa dengan sengaja menyiarkan, memamerkan, mengedarkan, atau menjual kepada umum suatu ciptaan atau barang hasil pelanggaran Hak Cipta sebagaimana diumumkan dalam ayat (1), dipidana dengan pidana penjara paling lama 5 tahun dan/atau denda paling banyak Rp. 500.000.000,00 (lima ratus juta rupiah). ii
PENGANTAR PENULIS Mengawali kata pengantar ini tidak ada perkataan yang lebih pantas dan layak diucapkan kecuali hanya bersyukur kepada Tuhan Yang Maha Esa atas rahmat dan karunianya, sehingga penyusunan buku teks ini dapat terselesaikan tepat waktu dan tidak mendapatkan hambatan yang berarti. Buku teks ini merupakan hasil penelitian terpilih Lembaga Penelitian dan Pengabdian Kepada Masyarakat dan Pengembangan Pendidikan (LPPMPP) ISI Surakarta yang didanai melalui anggaran DIPA 2015. Untuk itu saya mengucapkan banyak terima kasih kepada Rektor ISI Surakarta beserta jajarannya, Ketua LPPMPP ISI Surakarta beserta staf dan reviewer yang telah memberikan kesempatan kepada saya untuk melakukan penelitian dan menerbitkan hasil penelitian ini. Ucapan terima kasih juga saya haturkan kepada Ketua Program Studi Teater ISI Surakarta, para dosen dan seluruh mahasiswa teater ISI Surakarta, karena baik langsung maupun tidak langsung telah memberikan banyak kontribusi pemikiran pada penelitian ini. Ucapan terimakasih juga saya sampaikan kepada komunitas teater Segogurih di Yogyakarta, yang telah mengijinkan untuk melakukan penelitian terhadap pertunjukan lakon KUP. Kemurahan hati komunitas teater Segogurih memberikan data- data berupa video rekaman, naskah, dan data-data pendukung lainnya sangat membantu terselesaikannya penelitian ini. Tanpa bantuan berbagai pihak tersebut tidak mungkin penelitian ini akan terselenggara dan hasilnya dapat diterbitkan menjadi buku teks sampai di tangan anda semua. Untuk semua kebaikan itu saya hanya bisa mengucapkan banyak terima kasih, dan semoga semua kebaikan itu mendapat imbalan yang layak dari Allah SWT. Besar harapan saya bahwa buku teks ini dapat menjadi bahan pembelajaran mahasiswa teater di ISI Surakarta, menjadi buku pendukung dalam mata kuliah Kajian Drama dan Kajian iii
Pertunjukan, sehingga memberikan kemudahan kepada para mahasiswa untuk melakukan praktek kajian baik drama maupun pertunjukan. Selain itu juga semoga bermanfaat bagi para pecinta teater, komunitas teater Segogurih, dan komunitas-komunitas teater lainnya untuk mengembangkan keilmuan dan kreativitasnya. Akhir kata, saya menyadari bahwa buku teks ini jauh dari kesempurnaan, untuk itu dibutuhkan kritik dan saran yang membangun demi kesempurnaan buku teks ini. Surakarta, Desember 2017 Wahyu Novianto iv
PENGANTAR Buku yang berjudul "Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih Yogyakarta" memiliki penulis yang memberi karakter terhadap isi tulisan. Informasi yang ditulis dalam buku tidak sepenuhnya merupakan pendapat pribadi. Buku Teater yang ditulis oleh Wahyu Novianto sangatlah tepat sebagai informasi sekaligus upaya pembelajaran dan informasi teater. Upaya Wahyu menulis buku Teater ini sebagai bentuk analisis yang dilakukan untuk melihat konstruksi dramatik dan konstruksi artistik terhadap pertunjukan lakon KUP Teater Segogurih Yogyakarta. Buku ini menjelaskan tentang konstruksi dramatik yang terdiri dari tema, plot, dan penokohan menunjukkan bagaimana sikap orang Jawa dalam menghadapi takdir. Perhatian Wahyu untuk menginformasikan tentang kenyataan epik dalam sebuah pertunjukan lakon teater sangat inspiratif dalam memahami isi lakon dalam pertunjukan teater. Wahyu menginformasikan dan menganalisis sebuah lakon dalam pertunjukan teater perlu didukung dan dibantu sebagai motivasi tindakan selanjutnya, tentu hal ini tidak hanya sekedar ucapan motivasi tetapi berwujud materi untuk mendokumentasikan budaya tersebut. Bantuan materiil sangatlah diperlukan untuk penelitian dan penerbitan buku. Saya merasa bangga ketika penilitian Wahyu terpilih oleh LPPMPP ISI Surakarta untuk diterbitkan menjadi sebuah buku. Program ini begitu penting bagi seorang dosen dalam mempublikasikan hasil penelitiannya. Terbitnya buku ini banyak memberi manfaat bagi penulis sebagai bentuk publikasi dan informasi kepada publik, bagi pembaca mendapatkan informasi yang jarang didapat dari sebuah bentuk penelitian seni. Informasi keterkaitan gaya realisme epik Bertold Brecht dengan pertunjukan lakon KUP teater segogurih Yogyakarta, tampak pada pemilihan tokoh (epik) dan pola akting yang v
dilakukan oleh lakon KUP adalah pada aspek historifikasi, yaitu pada sikap yang dipilih oleh tokoh. Wahyu hendak bercerita tentang tokoh dalam realisme epik mengajak untuk berontak menciptakan sejarah baru, justru pertunjukan lakon KUP teater Segogurih menerima pasrah terhadap takdir hidupnya. Wahyu dalam hal ini menjelaskan pertunjukan lakon KUP teater Segogurih menampakkan gaya tragedi yaitu ketidakmampuan manusia melawan takdir dan menerimanya dengan ikhlas. Saya menyarankan kepada Wahyu dan pihak-pihak yang terkait untuk berupaya mempublikasikan hasil-hasil penelitiannya sebagai bentuk informasi publik yang sangat haus dari buku-buku ilmiah tentang seni. Buku ini berharga bagi mereka yang tertarik pada kajian tentang seni teater yang memberi informasi tentang pertunjukan teater dan elemen- elemennya. Dr. Slamet MD., M. Hum. vi
DAFTAR ISI Pengantar Penulis... Pengantar... Daftar Isi... Bab I. Pendahuluan... A. Realisme Epik dan Teater... B. Gaya Realisme Epik... Bab II. Konstruksi Dramatik Dan Konstruksi Artistik Pertunjukan Kup... A. Konstruksi Dramatik Lakon KUP... 1. Plot ... 2. Tema... 3. Penokohan ... B. Konstruksi Artistik Pertunjukan KUP... 1. Dialog ... 2. Suasana ... 3. Spektakel... Bab III. Gaya Realisme Epik Dalam Pertunjukan Kup... A. Epik... B. Aliensi... C. Historifikasi... Bab IV. Kesimpulan... Daftar Pustaka... Glosarium... Lampiran... vii iii v vii 1 1 7 10 11 11 19 26 46 47 49 51 53 53 55 58 61 63 65 72
BAB I PENDAHULUAN A. Realisme Epik dan Teater Tradisional Kita Pertunjukan teater pada umumnya dipentaskan di gedung pertunjukan, baik berupa panggung proscenium, arena, maupun pendapa. Masing-masing gedung pertunjukan memberikan efek berbeda yang diterima oleh penonton. Pertunjukan yang hendak menghadirkan efek berjarak antara peristiwa di panggung dengan realitas penonton maka dipilihlah panggung proscenium, demikian pula pertunjukan yang hendak menghadirkan efek keintiman bahkan mungkin keterlibatan penonton dengan peristiwa yang tersaji di panggung, maka dipilihlah panggung arena, pendapa, atau ruang terbuka. Gaya teater tertentu justru mempunyai konvensi jenis panggung yang digunakan. Konvensi teater realisme mengharuskan pertunjukannya digelar di panggung proscenium, hal itu berbeda dengan teater tradisi yang justru lebih tepat jika dipentaskan di teater arena, pendapa, atau ruang terbuka. Teater realisme tumbuh dan berkembang pada awal modern sekitar abad XIX di Eropa. Realisme awalnya adalah sebuah gerakan kebudayaan yang lahir sebagai imbas dari berkembangnya ilmu pengetahuan dan teknologi, seperti ditemukannya teori evolusi oleh Charles Darwin yang menyerang agama dan eksistensi Tuhan, dan paham positivisme oleh Auguste Comte yang menjadikan manusia beranggapan bahwa tidak ada yang benar-benar nyata atau real, kecuali jika dilakukan dengan pengamatan yang teliti, serta kebangkitan kaum burjuasi Eropa yang telah menggeser peran Aristokrat. Perubahan sosial itu telah menjadikan dewa-dewa, peri, malaikat, dan binatang mitologis lainnya berada di luar dunia real, para pangeran dan putri juga sudah tersisih dari kehidupan. Akibatnya, mereka pun juga tersisih dari panggung. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 1
Maka muncullah tokoh-tokoh seperti Nyonya Alving dalam naskah Hantu-Hantu dan Dr. Stockman dalam Musuh Masyarakat karya Hendrik Ibsen, mereka adalah individu-individu yang hadir di atas pentas mewakili dirinya sendiri. Mereka adalah manusia darah daging yang dapat kita temukan dalam kehidupan kita sehari-hari (Saini, 1986: 40). Tokoh-tokoh yang dihadirkan membawa persoalan hidup sehari-hari seperti kemiskinan, pemberontakan, cinta, dan persoalan kemanusiaan lainnya. Saat tokoh itu tidak dapat mengalahkan lawannya dan menyadari keterbatasannya dengan tabah maka lahirlah suatu drama tragedi, sedangkan jika tokoh tersebut dapat menaklukkan lawannya dan menyadari keterbatasannya dengan tertawa maka lahirlah suatu drama komedi. Drama realisme mencoba menyakinkan kepada penonton bahwa peristiwa yang dihadirkan di atas pentas adalah seolah- olah nyata. Drama realisme hendak 'menipu' mata penonton bahwa realitas di atas pentas adalah realitas kehidupan sehari- hari. Maka aspek laku dan visual yang ditampilkan di atas pentas harus dihadirkan seperti apa adanya dalam kenyataan keseharian. Akting haruslah wajar, jujur, tidak dibuat-buat, tanpa ditambah dan dikurangi. Tugas aktor tidak hanya sekedar menggambarkan kehidupan lahiriah suatu tokoh, namun ia juga harus mencocokkan sifat-sifat manusiawinya dengan kehidupan tokoh ini, dan menuangkan ke dalam seluruh sukmanya. Tujuan pokok seni ini adalah menciptakan kehidupan batin sukma manusia, dan mengutarakanya dalam bentuk artistik (Stanilavsky, 1980: 25). Penonton dalam pertunjukan realisme seperti sedang mengintip sepenggal kehidupan. Terbentang jarak ruang dan waktu antara penonton dan peristiwa yang berlangsung di panggung. Penonton secara fisik tidak menjadi bagian dari peristiwa yang dihadirkan itu, namun secara batin ia dipikat oleh berbagai emosi dan persoalan yang dihadapi oleh tokoh-tokohnya. Berbagai emosi dan persoalan yang dihadapi oleh para tokoh itulah yang menjadikan penonton berempati, turut merasakan penderitaan yang dialami oleh tokoh-tokohnya. Akhir dari 2 Wahyu Novianto
pertunjukan ini diharapkan penonton dapat merasa katarsis (penyucian jiwa), merasakan suatu efek emosional yang luar biasa, seperti seakan terlahir kembali setelah keluar dari suatu persoalan atau beban yang menghimpit. Gaya realisme yang hendak menghadirkan kenyataan sehari-hari secara objektif itulah yang akhirnya telah menciptakan suatu konvensi terhadap jenis panggung yang digunakan, cara menata setting (stage set, props, dan sebagainya), gaya berperan dan naskah. Jenis panggung proscenium dirasa lebih tepat untuk menghadirkan ilusi realitas kehidupan. Panggung proscenium ini dipilih karena jenis panggung ini hanya dapat dilihat dari sisi depan saja. Panggung ini berbentuk kotak dan bagian kiri, kanan, serta belakangnya bisa dijadikan sebagai jalan untuk keluar- masuk pemain. Pamain hanya fokus ke satu arah untuk berkomunikasi secara efektif dengan penonton. Posisi antara pemain dan penonton berjarak karena panggung jenis ini menciptakan jarak imajinatif antara realitas panggung dan realitas penonton (Riantiarno, 2011: 148 ). Penonton seakan seperti sedang mengintip peristiwa yang tersaji di panggung. Gaya realisme dari Eropa ini juga berkembang pesat di Indonesia terutama sejak Asrul Sani dan Usmar Ismail pada tahun 1950-an mendirikan Akademi Teater Nasional Indonesia (ATNI) di Jakarta. Selama di ATNI tersebut Asrul Sani banyak menerjemahkan buku-buku Constantin Stanilavsky, seorang pencetus metode akting realis. Salah satu bukunya adalah Persiapan Seorang Aktor yang cukup popular di Indonesia. Buku tersebut menjadi dasar pembelajaran bagi seorang aktor dan wajib dipelajari oleh para mahasiswa ATNI. Jadilah ATNI sebagai akademi teater pertama di Indonesia, berorientasi pada akting realisme yang berkembang di Eropa. Teater pada masa ini adalah teater nasional yang berpijak pada tiga kata kunci, "realisme", "modern", dan "Barat" (Ikranagara, 1999: 227). Hingga saat ini gaya realisme masih menjadi pembelajaran wajib bagi mahasiswa jurusan Teater di perguruan tinggi-perguruan tinggi seni di Indonesia. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 3
Jika dibandingkan dengan teater tradisional di Indonesia, konvensi gaya realisme itu justru bertentangan dengan teater tradisional di Indonesia. Teater tradisional kita tidak hendak 'menipu' penonton bahwa realitas yang tersaji di panggung adalah realitas yang sebenarnya, namun justru meyakinkan kepada penonton bahwa peristiwa yang tersaji adalah sebuah tontonan. Bagi teater tradisional, teater adalah teater, suatu realitas yang memiliki kaidah-kaidah yang tidak perlu ditundukkan kepada kaidah-kaidah realitas biasa, itulah sebabnya kebanyakan teater tradisional, dan juga teater Timur, tergolong pada teatrikalisme (Saini, 1985: 41). Teatrikalisme ini berasal dari upacara-upacara persembahan kepada dewa dan roh nenek moyang. Oleh karena itu, dalam menyikapi realisme pun seharusnya juga berbeda, sesuai dengan tradisi budayanya. Teater tradisional kita justru lebih dekat dengan gaya realisme epik yang digagas oleh Bertold Brecht (1898-1956). Realisme epik Brecht menegaskan suatu konsep berteater yang bertujuan mengajak para penonton untuk memberi evaluasi kritis atas peristiwa dan realitas yang terjadi di tengah masyarakat. Dalam hal ini Brecht ingin menyadarkan pada penonton bahwa peristiwa yang terjadi di panggung adalah sebuah pertunjukan semata, dan mengajak penonton untuk bersikap kritis terhadap peristiwa yang terjadi di panggung dan realitasnya yang dihadapinya sehari-hari (Yudiaryani, 2000: 250). Oleh karena itu, untuk meyakinkan kepada penonton bahwa pertunjukan ini hanya sebuah tontonan, realisme epik tidak mengharuskan pertunjukan ini digelar di gedung proscenium namun dapat dipergelarkan dimana saja. Panggung yang digunakan justru harus dapat menciptakan keintiman antara pemain dan penonton. Persoalan sosial yang dihadirkan di panggung juga menjadi persoalan yang dihadapi oleh penonton, sehingga keduanya dapat saling memecahkan bersama. Beberapa komunitas teater di Indonesia, khususnya di Jawa menggabungkan kedua gaya teater tersebut yaitu realisme Barat dan teater tradisional, sebut saja teater Gapit di Surakarta dan 4 Wahyu Novianto
teater Segogurih di Yogyakarta. Kedua komunitas teater tersebut menghadirkan pertunjukan secara realis dengan bahasa Jawa. Persoalan sosial yang ditampilkan, tokoh-tokoh yang dipilih, dan penataan artistik panggungnya berdasarkan atas realitas kehidupan. Teater Gapit dan Segogurih dapat menjadikan gaya realisme yang dari Barat itu lebih terasa membumi. Teater Segogurih menggelar pertunjukannya dari kampung ke kampung di halaman rumah atau rumah itu sendiri yang menjadi lokasi pementasan. Cerita yang telah dipersiapkan terkadang disesuaikan dengan isu-isu lokal yang sedang hangat di tengah- tengah masyarakat tempat pertunjukan itu digelar. Penelitian ini akan mengkaji pertunjukan teater Segogurih lakon KUP (Kudeta Untuk Pemerintah) karya Wage Daksinaga. Lakon KUP mengisahkan sebuah tanah kosong (Buwangan) yang ditempati bertahun-tahun oleh orang-orang pendatang yang datang dari berbagai daerah untuk mencari nafkah di kota. Or- ang-orang tersebut bahkan telah beranak cucu di tempat itu, kadang ada yang datang baru kemudian pergi lagi. Tanah itulah yang kemudian menjadi persoalan, karena pemerintah hendak melakukan penggusuran dan penertiban kawasan itu. Berbagai teror dilakukan pemerintah agar para penghuni di kawasan itu pergi, namun karena mereka menganggap di situlah tanah kelahirannya dan tidak ada tempat singgah lain yang dapat ditempati maka mereka pun tetap bertahan. Kisah seputar penggusuran dan urbanisasi itu dipentaskan oleh teater Segogurih di desa-desa dan kawasan pinggiran kota Yogyakarta, sehingga para penonton yang menyaksikan seakan bercermin terhadap persoalan yang dihadapi sehari-hari. Lakon KUP oleh teater Segogurih telah dipentaskan sebanyak enam kali berkeliling dari desa ke desa. Dalam setiap pertunjukannya meskipun memainkan lakon yang sama, namun mampu menghadirkan sensasi dramatik yang berbeda-beda. Hal ini terkait dengan kemampuan teater Segogurih dalam mengelola isu-isu mutakhir yang bergulir di tengah-tengah masyarakat desa itu. Persoalan seputar pembagian sembako, pemilihan RT, sampai Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 5
pada rumor perselingkuhan salah satu warga di desa itu diselipkan pada dialog tokoh-tokohnya. Strategi itu membuat setiap pertunjukan teater Segogurih menjadi selalu aktual. Hal itu diperkuat dengan setting yang memanfaat lingkungan di sekitar masing-masing desa itu, sehingga menjadikan pertunjukan teater Segogurih selalu terasa baru. Pertunjukan lakon KUP teater Segogurih hendak dikaji dalam perspektif realisme epik. Perspektif ini dipilih karena pertunjukan yang digelar oleh teater Segogurih lebih dekat jika diamati melalui realisme epik dibanding dengan realisme konvensional. Keintiman yang dihadirkan, pemilihan tempat pertunjukan, persoalan sosial yang dikemukakan lebih dekat dengan gaya realisme epik. Keintiman antara pemain dan penonton dalam pertunjukan Segogurih itu dilakukan dengan sengaja tiba-tiba pemain keluar dari tokoh yang sedang dimainkan kemudian berbicara dengan penonton. Dramatik yang sudah dibangun sedemikian rupa itu tiba-tiba dihancurkan sendiri oleh pemainnya, sehingga ikatan emosi yang terjalin antara penonton dan tokoh yang sedang bermain menjadi patah. Keluarnya aktor dari tokoh yang sedang dimainkan itu dalam realisme epik disebut sebagai teknik alienasi (Vervremdungseffekt atau V-Effekt) atau pengasingan. Selain teknik alienasi terdapat dua prinsip lain lagi dalam realisme epik yaitu epik dan historifikasi. Ketiga prinsip dasar dalam realisme epik itulah yang akan digunakan untuk melihat pertunjukan teater Segogurih lakon KUP. Dalam melihat keterkaitan yang ada antara realisme epik dengan pertunjukan teater Segogurih lakon KUP, terlebih dahulu akan dikemukakan konstruksi dramatik dan konstruksi artistik pertunjukan teater Segogurih lakon KUP. Selanjutnya dari kedua kontruksi yang telah diketahui itu dijadikan bahan untuk dilihat keterkaitannya dengan realisme epik Bertold Brecht. Pada aspek apa saja gaya realisme epik itu tampak atau hadir dalam pertunjukan teater Segogurih lakon KUP, dan pada bagian mana yang tidak tampak, kemudian faktor apa saja yang menjadikannya 6 Wahyu Novianto
tampak dan tidak tampak itu. Permasalahan-permasalahan itulah yang hendak ditemukan jawabannya melalui kajian ini. B. Gaya Realisme Epik Realisme epik menegaskan bahwa teaternya tidak untuk menghibur, atau hanya untuk keindahan belaka, melainkan lebih daripada itu untuk melihat kebenaran (Anwar, 2005: 110). Untuk mewujudkan teaternya itu Brecht menggunakan metode epik, alienasi, dan historifikasi. Epik biasanya menceritalkan kisah- kisah kepahlawanan manusia dalam memperjuangkan kemanusiaannya. Perjuangan manusia unuk membebaskan dari segala belenggu yang mengikatnya. Pembebasan tersebut hanya dapat diperjuangankan oleh manusia sendiri yang mengalaminya. Maka untuk itu dalam lakon-lakon Brecht tokoh- tokohnya adalah manusia biasa yang memiliki kompleksitas perasaan dan pemikiran yang juga dapat dipengaruhi persoalan- persoalan kehidupan yang material (Willett, 1988: 108). Tokoh dalam Brecht bertugas sebagai pengemban misi kebebasan dan emansipasi. Untuk itu Brecht menolak penggunaan tokoh-tokoh raja, pangeran, dewa, mistis yang tidak memiliki kelemahan sedikit pun, sebagaimana yang terdapat dalam epik-epik lama. Realisme epik memiliki struktur dramatik yang berbeda dengan drama-drama realisme konvensional. Beberapa hal yang membedakanya adalah, 1) tema dalam realisme selalu berpijak pada psikologi, sedangkan realisme epik pada materialisme (pertentangan kelas majikan dan buruh). 2) Tokoh dalam realisme selalu bulat yang memiliki tiga dimensional yaitu, fisiologis, psikologis, dan sosiologis, sedangkan dalam realisme epik tidak bulat, tokoh-tokohnya hanya perwakilan semata. 3) Alur dalam realisme selalu linier dengan pola Aristotelian, sedangkan realisme epik mantage atau episode. 4) Setting realisme selalu realis dan diam, sedangkan realisme epik mobile. 5) Dialog dalam realisme menggunakan bahasa baku, sedangkan dalam realisme epik dialognya kadang menggunakan bahasa "rendahan" atau tidak baku. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 7
Metode lain yang digunakan Brecht adalah alienasi (Vervremdungseffekt atau V-Effekt) atau pengasingan. Pengasingan tersebut dimaksudkan untuk menimbulkan kesan asing pada diri penonton, sehingga penonton tidak mengidentifikasikan dirinya dengan kejadian atau tokoh yang diperankan di atas panggung. Karena sebagaimana dalam drama-drama realisme ketangkasan aktor dalam bermain di atas panggung mampu membuat penonton berempati dan terlibat secara emosional. Penonton hanyut oleh pikiran dan perasaannya, sehingga mampu membuat penonton katarsis. Katarsis tersebut yang justru ditolak oleh Brecht. Brecht justru menghindari empati sebagai syarat untuk menstimulir lahirnya evaluasi kritis dalam diri penonton terhadap sikap dan kepercayaan konvensional yang ditampilkan di atas panggung (Soetomo, 2003: 104). Penonton jangan sampai menangisi tokoh dan peristiwa yang terjadi di panggung, kalau pun harus menangis bukan empatik tapi lebih pada tangisan tragis yang dapat "menggerakkan". Menurut Brecht drama yang mengajak penontonnya untuk berempati tersebut sama sekali tidak mendidik dan tidak sesuai dengan nafas zaman baru. Teater yang baik dan yang dituntut dalam zaman modern adalah teater yang dapat menggugah aktivitas berfikir yang kritis pada diri penonton (Brecht, 1967: 79). Dengan pengasingan itu diharapkan penonton dapat menanggapi secara kritis dan obyektif setiap kejadian atau peristiwa yang dihadirkan di atas panggung. Brecht di setiap pertunjukannya mengungkapkan keganjilan-keganjilan sosial politik yang terjadi di masyarakat, sehingga secara tidak sadar penonton memiliki referensi untuk memahami segala kejadian yang terjadi di lingkungannya. Hal itu kemudian diharapkan mampu membuat penonton berfikir, sampai akhirnya terjadi dialogis antara dirinya dalam melihat kondisi sosial politik di masyarakat dengan peristiwa yang dihadirkan di atas panggung. Brecht meyakini bahwa penonton adalah sekumpulan individu- individu yang mampu berpikir dan berargumen, serta membuat penilaian terhadap apa yang berlangsung di atas panggung itu sendiri. 8 Wahyu Novianto
Untuk mencapai efek pengasingan tersebut pemain atau aktor-aktornya selalu mengingatkan kepada penonton agar tidak boleh hanyut dan empati dengan peristiwa yang dihadirkan yaitu dengan cara aktor "keluar masuk" peran yang dimainkannya. Sesekali aktor keluar dari perannya mengomentari dan mengajak penonton untuk mengkritisi peristiwa atau lakuan yang dimainkanya sendiri. Selain itu juga ditampilkan nyanyi-nyayian yang dilantunkan oleh masing-masing aktornya. Saat bernyanyi seorang aktor harus melupakan peran utamanya dalam cerita, sehingga aktor sendiri juga melepaskan proses empati dirinya dengan tokoh dan peristiwa yang dimainkannya. Metode ketiga yang dilakukan Brecht untuk menciptakan konsep teaternya adalah historifikasi yaitu, meletakkan manusia pada pemilik dan pencipta sejarah. Manusialah yang membuat sejarah hidupnya sendiri, bukan seperti pada drama-drama klasik dimana sejarah selalu diciptakan oleh kekuatan para dewa dan hal-hal diluar rasionalitas manusia. Brech menekankan bahwa hanya manusia yang memproduksi sejarah. Hal itu dimaksudkan Brecht untuk memberikan penyadaran kepada manusia agar tidak menyerah pada takdir ketertindasannya, sehingga manusia sebagai pencipta sejarah berhak untuk merubah hidupnya dengan melakukan suatu perlawanan terhadap ketidakadilan yang menimpanya. Melalui teaternya ini, Brecht sebenarnya menyampaikan 'perintah untuk beraksi' pada para penontonnya. Metode historifikasi diterapkan dengan aktor yang tidak sepenuhnya "masuk" menjadi tokoh, namun "masuk dan mempengaruhi" tokoh. Hal itu berbeda dengan drama-drama realisme dimana aktor-aktornya harus "menjadi" tokoh. Dalam pandangan Brecht, karena aktor sebagai subyek pencipta sejarah maka aktor dapat mempengaruhi, menguasai, bahkan merubah tokoh. Hal itu diharapkan menjadi pembelajaran kepada para penonton tentang takdir historisnya yaitu "merubah dunia". Metode historifikasi berkaitan erat dengan ideologi Marxis yang dianut oleh Brecht, yaitu sebagai upaya pembebasan dari segala bentuk penindasan. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 9
BAB II KONSTRUKSI DRAMATIK DAN KONSTRUKSI ARTISTIK PERTUNJUKAN KUP Pertunjukan teater merupakan transformasi dari struktur naskah drama menjadi tekstur panggung. Struktur naskah drama berupa teks sastra yang membutuhkan panggung untuk mewujudkan peristiwa-peristiwa yang terdapat di dalamnya. Wujud dari peristiwa-peristiwa itulah yang dinamakan sebagai tekstur pertunjukan dan oang yang bertugas untuk melakukan transformasi dari struktur naskah menjadi tekstur panggung itu adalah sutradara. George R. Kernodle dalam bukunya The Invita- tion to The Theatre (1966) menjelaskan secara rinci mengenai teori struktur dan tekstur pertunjukan. Kernodle mengemukakan bahwa setidaknya terdapat enam aspek yang dapat menciptakan struktur dan tekstur dalam menganalisis drama. Keenam aspek itu disebutnya sebagai nilai dramatik yang terdiri dari plot, karakter, tema, dialog, suasana, dan spektakel (Kernodle, 1966: 344; Dewojanti, 2010: 159). Tiga nilai dramatik yang pertama berupa plot, karakter, dan tokoh dikelompokkan sebagai struktur drama, sementara tiga nilai dramatik yang lain berupa dialog, suasana, dan spektakel dikelompokkan sebagai tekstur pertunjukan. Struktur drama masih berada pada imajinasi pembaca naskah, struktur ini yang kemudian oleh sutradara divisualisasikan melalui dialog, suasana dan spektakel yang dihadirkan di panggung, sehingga plot, karakter, dan tema yang tadinya hanya berada di dalam imajinasi itu dapat terlihat, terdengar, dan dirasakan oleh penonton. Oleh karena itu dalam menganalisis pertunjukan teater analisis struktur dan tekstur ini menjadi mutlak untuk dilakukan. 10 Wahyu Novianto
A. Konstruksi Dramatik Lakon KUP Analisis konstruksi dramatik dilakukan untuk melihat struktur lakon dengan asumsi dasar bahwa sebuah bentuk tertentu tercipta dari berbagai unsur yang saling menyatu, dimana jika salah satu unsur itu berubah maka unsur yang lain juga akan ikut berubah. Unsur-unsur yang terdapat di dalam struktur tersebut berupa plot, karakter, dan tema, sehingga analisis terhadap struktur naskah KUP hendak melihat bagaimana relasi antar ketiga unsur tersebut dibangun. Oleh karena itu untuk melihat relasi yang dibangun dari ketiganya harus mangkaji terlebih dahulu masing-masing unsur pembangunnya yaitu, plot, karakter, dan tema yang terdapat di dalam naskah KUP. 1. Plot Setiap naskah drama menampilkan berbagai peristiwa- peristiwa yang dialami oleh tokoh. Rangkaian dari berbagai pristiwa-peristiwa yang tersaji di dalam naskah drama itulah yang disebut sebagai plot. Plot berbeda dengan cerita, plot adalah bagaimana cerita-cerita itu disajikan. Stanton (1965: 14) mengemukakan bahwa plot adalah cerita yang berisi urutan kejadian, namun tiap kejadian itu hanya dihubungkan secara sebab akibat, peristiwa yang satu disebabkan atau menyebabkan terjadinya peristiwa yang lain. Sementara itu Forster (Nurgiyantoro, 2009: 113; Sumanto, 2001: 16) mengatakan bahwa plot adalah peristiwa-peristiwa cerita yang mempunyai penekanan pada adanya hubungan kausalitas. Kedua pendapat di atas sama- sama memberikan penekanan bahwa unsur terpenting plot adalah rangkaian peristiwa dan hubungan kausalitas atau sebab akibat, sehingga tanpa kedua unsur itu belumlah tepat untuk disebut sebagai plot. Peristiwa-peristiwa di dalam plot diciptakan oleh tokoh melalui tindakan, dialog, dan sikap tokoh-tokohnya. Tindakan, dialog, dan sikap yang dilakukan oleh tokoh akan menciptakan peristiwa yang lain. Plot merupakan cerminan, atau bahkan berupa perjalanan tingkah laku para tokoh dalam bertindak, Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 11
berfikir, berasa, dan bersikap dalam menghadapi berbagai masalah kehidupan. Plot juga merupakan jalinan peristiwa yang terjadi akibat konflik antara satu tokoh dengan tokoh yang lain. Pengolahan konflik menjadi esensi dalam menciptakan sebuah struktur plot. Plot yang baik akan membawa penonton pada suatu kondisi yang seolah-olah 'terperangkap' pada peristiwa yang disajikan. Penonton dibawa pada kondisi-kondisi yang kritis, rumit, dan tegang, sampai ia terdorong masuk berada pada kondisi klimak yang tidak dapat ditolaknya, akhirnya ia dapat keluar dari segala kerumitan dan ketegangan yang dialaminya itu dan seolah- seolah ia baru saja mengalami sebuah pengalaman yang dahsyat. Penonton saat menyaksikan pertunjukan teater sebetulnya mereka sedang menikmati bagaimana cerita-cerita itu disajikan di panggung. Pentingnya keberadaan plot sehingga menempatkan plot sebagai nilai dramatik yang pertama. Eric Bentley bahkan dengan sangat ekstrem menyamakan plot dengan daya tarik dalam tarian telanjang (striptease). Hal ini terjadi karena baik plot drama maupun striptease disebutkan sama-sama berupaya "melepas lapis-lapis ketersembuyian" (Kernodle, 1966: 347; Dewojanti, 2010: 162). Penonton rela duduk berjam-jam karena penasaran untuk terus mengikuti kisah-kisah yang sedikit demi sedikit mulai diungkap atau terbuka lapis demi lapis yang telah menyembuyikannya. Pada fase ini, seolah-olah terjadi peristiwa 'pelepasan topeng', seperti akhir dari sebuah pesta topeng, untuk mengibaratkan tersingkapnya semua jati diri tokoh (Dewojanti, 2010: 166). Struktur plot pada naskah drama-drama konvensional umumnya tersaji secara linier. Plot linier merupakan cara bertutur yang dianggap klasik, dimana cerita menuju ke suatu klimaks, melalui struktur tiga babak yaitu awal, tengah, dan akhir (Kernodle, 1966: 346; Ajidarma, 2000: 10). Aristoteles dalam bukunya Poetics merinci bahwa konstruksi plot terdiri dari protasio yakni tahap permulaan, epitasio yang merupakan jalinan kejadian, catastasis yang merupakan puncak laku, catastrophe yang merupakan bagian penutup drama (Kernodle, 1966: 345; 12 Wahyu Novianto
Harymawan, 1988: 18; Dewojanti, 2010: 164). Konstruksi plot Aristoteles ini kemudian dikembangkan oleh Gustaf Freytag yang membagi kontruksi plot menjadi tujuh. Pertama, adalah tahap exposition, tahap ini merupakan pengenalan awal yang memberikan gambaran kepada penonton tentang peristiwa yang sedang dialami oleh para tokoh-tokohnya. Kedua, adalah tahap complication, pada tahap ini persoalan mulai muncul dan permasalahan menjadi kompleks dan rumit. Ketiga, adalah tahap climak, tahap ini merupakan puncak aksi, persoalan yang dihadapi oleh tokoh tepat berada pada titik kulminasinya. Keempat, adalah tahap resolution, pada tahap ini mulai terungkap motif di balik tindakan para tokohnya. Kelima, adalah tahap conclution sebagai kesimpulan, keenam adalah tahap catastrophe sebagai bencana baru, dan ketujuh adalah denouement yakni penyelesaian (Kernodle, 1966: 348; Harymawan, 1988: 19; Dewojanti, 2010: 164). Konstruksi plot yang telah dikemukakan oleh Gustaf Freytag lebih rinci dari kontruksi plot yang telah dikemukakan oleh Aristoteles, namun beberapa penulis naskah drama tidak selalu setia terhadap kontruksi plot yang dikemukakan oleh Gustaf Freytag. Konstruksi plot Gustaf Freytag dirasa bertele-tele karena setelah terjadinya klimak dan tersingkapnya motif dari tindakan tokoh-tokohnya, muncul kembali klimak baru sampai akhirnya terjadi penyelesaian. Oleh karena itu beberapa penulis naskah drama hanya memakainya sampai lima saja yaitu, exposition, complication, klimak, resolution, dan conclution. Kelima kontruksi plot tersebut akan digambarkan seperti pada bagan di bawah ini. Climax Complication Resolution Exposition Conclution Awal Tengah Akhir Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 13
1.1 Exposition Naskah KUP dibuka dengan penggambaran setting tempat terjadinya peristiwa ini berlangsung yaitu di tempat bekas pembuangan sampah di pinggiran kota. Tempat pembuangan sampah ini ditutup karena diprotes oleh warga sekitar dianggap sebagai sarang penyakit dan mencemari udara, akhirnya tempat ini menjadi tanah kosong dan lama-kelamaan lokasi ini menjadi tempat tinggal para gelandangan, pemulung, preman, pengamen, dan orang-orang yang dianggap sebagai sampah masyarakat lainnya. Awalnya mereka hanya membuat rumah-rumahan dengan kardus dan berbagai bekas triplek dan seng yang diperolehnya dari memulung, lama-kelamaan beberapa orang membuat rumahnya menjadi semi permanen menggunakan batu bata dan papan kayu. Jadilah lokasi ini menjadi seperti kampung baru yang ramai, setiap orang dapat datang dan pergi sesuka hatinya. Sebagai daerah yang tidak bertuan, di lokasi ini dihuni oleh baragam manusia dengan latar belakang sosial yang berbeda- beda, seperti Mbah Sarju yang berprofesi sebagai bandar judi celiwik, Jono Kutil berprofesi sebagai copet, Pak Sapar berprofesi sebagai pengamen kendang, Mbokde Wiji berprofesi sebagai buruh pijet dan kerok, Gombloh berprofesi sebagai preman, Edi Bakso berprofesi sebagai penjual bakso, dan Kancil berprofesi sebagai gelandangan. Mereka semua adalah orang-orang yang tersingkir ataupun disingkirkan oleh lingkungan masyarakatnya ataupun oleh keluarganya. Oleh karena itu, untuk tetap dapat bertahan hidup mereka harus mengamen, memulung sampah, bahkan sebagian ada yang mencopet dan menjadi preman. Adegan pembuka dalam naskah ini diawali dengan penggambaran realitas sehari-hari yang terjadi yaitu permainan judi celiwik yang dibandari oleh Mbah Sarju. Jono Kutil, Edi Bakso, dan Kancil asyik memasang taruhan pada gambar-gambar di lembaran kertas yang tersedia, Mbah Sarju kemudian membuka kotak dadunya untuk memastikan apakah gambar yang dipasangi taruhan itu tampak di kotak dadu. Begitu Mbah Sarju membuka 14 Wahyu Novianto
kotak dadunya spontan suara mereka kecewa, tidak tampak gambar yang mereka pasang terlihat di kotak dadu. Dalam urusan membolak-balik dadu supaya tidak sama dengan yang dipasang tampaknya Mbah Sarju lebih lihai. Mbah Sarju dapat menguras habis uang yang dibawa oleh setiap orang yang ikut memasang taruhan. Namun Jono Kutil, Kancil, dan Edi Bakso pun tidak kurang akal untuk mengerjai Mbah Sarju, setiap kalah taruhan mereka akan meminta sebagian uang mereka kembali. Pak Sapar yang tinggal di dekat lokasi permainan dadu pun terkadang meminta uang cuk kepada Mbah Sarju. Alhasil, uang kemenangan yang didapat Mbah Sarju pun tidak sepenuhnya diperoleh. Permainan dadu ini dapat berlangsung selama sehari penuh, Mbokde Wiji yang selalu risih untuk membubarkan permainan dadu saat hari sudah menjelang maghrib namun mereka masih asyik memasang taruhan. Mbokde Wiji meminta untuk bubar sambil mengingatkan untuk menjaga diri agar tidak menjadi sorotan pemerintah, karena menurutnya tempatnya itu sekarang sudah menjadi sorotan pemerintah, salah sedikit saja kita semua bisa dibuang dan disingkirkan. Mendengar Mbokde Wiji yang bicara terus menerus tampaknya Mbah Sarju telingannya menjadi panas, mereka berdua akhirnya bertengkar hebat dan saling membuka aibnya masing-masing. Menyaksikan pertengkaran yang sedang berlangsung, Jono Kutil, Edi Bakso, dan Kancil memanfaatkan situasi itu, diambilnya semua uang taruhan milik Mbah Sarju kemudian pergi. Pertengkaran baru dapat direda setelah Pak Sapar melerainya. Mbah Sarju yang mengetahui kalau semua uang kemenangannya diambil marah- marah dan menyalahkan Mbokde Wiji sebagai biang keladinya. Perkataan Mbokde Wiji bahwa daerah ini telah menjadi sorotan pemerintah tampaknya menunjukkan titik persoalan yang akan dihadirkan di dalam naskah ini. Sebelum mengakhiri pertengkarannya dengan Mbah Sarju, Mbokde Wiji juga berpesan kepada Pak Sapar untuk memberi tahu kepada Mbah Sarju kalau kondisinya sekarang semakin gawat. Beberapa orang asing yang tidak dikenal beberapa kali berada di lokasi itu. Orang asing itu Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 15
dianggap sebagai orang yang diutus pemerintah untuk memata- matai kondisi di daerah itu. Dari dialog yang disampaikan oleh Mbokde Wiji itu memperlihatkan bahwa Mbokde Wiji adalah tokoh pertama yang menunjukkan kemana persoalan di dalam naskah ini akan dibawa. Dialog itu dengan sekilas dapat untuk membaca bahwa persoalan yang dihadirkan dalam naskah ini adalah konflik yang dihadapi oleh penghuni tempat bekas pembuangan sampah dengan pemerintah setempat. Tampaknya pemerintah setempat hendak membersihkan hunian liar tempat itu untuk memfungsikannya kembali sebagai tempat pengolahan sampah. Peristiwa keberadaan orang asing yang tidak dikenal di daerah itu menjadi akhir dari tahapan eksposition dari rangkaian cerita yang terjadi di dalam naskah KUP. 1.2 Complication Begitu malam tiba suasana di daerah itu mendadak mencekam. Orang-orang tidak berani keluar rumah, terlebih beberapa warganya menghilang. Genjik seorang gelandangan beberapa hari itu tidak kelihatan. Padahal tiap hari Genjik selalu bersama Gombloh nongkrong di warung kopi. Tiap malam sekelebat orang tidak dikenal sesekali melintas kemudian hilang lagi, dari balik rumahnya para warga samar-samar mendengar bunyi langkah sepatu berbaris yang disertai dengan aba-aba. Bayang-bayang akan penggusuran yang didahului dengan pembakaran seperti terjadi di beberapa daerah yang lain menghantui setiap warga. Warga semakin resah terlebih dengan adanya teror berupa tai (kotoran manusia) yang disebar oleh orang tidak dikenal di depan rumah warga. Edi Bakso yang mendapati banyak tai di depan rumahnya marah-marah dan menuduh Mbah Sarju yang telah melakukannya. Mbah Sarju karena merasa tidak melakukan juga marah-marah karena telah dituduh oleh Edi Bakso. Mereka berdua saling memaki, saat ramai-ramainya mereka beradu mulut Mbokde Wiji datang. Spontan tuduhan Edi Bakso kemudian beralih kepada Mbokde Wiji. Mbokde Wiji yang baru datang mendengar 16 Wahyu Novianto
tuduhan Edi Bakso itu tidak terima dituduh telah membuang tai sembarangan. Jadilah ketiganya bertengkar hebat dan saling menyalahkan. Gombloh sebagai preman yang menguasai daerah itu tidak terima atas perlakuan yang dilakukan oleh pemerintah. Gombloh sendiri sebetulnya juga preman yang dijadikan alatnya pemerintah. Berkali-kali Gombloh dipakai pemerintah untuk menyelesaikan berbagai konflik yang dihadapi pemerintah dengan warga ataupun aktivis mahasiswa, seperti melakukan pembakaran pabrik, pasar, dan perkampungan kumuh untuk dijadikan hotel, mall, dan perkantoran, atau penculikan dan pembunuhan para aktivis mahasiswa yang berani melawan pemerintah. Saat ini Gombloh harus membakar rumah-rumah tetangga dan rumahnya sendiri. Tetangga yang sudah selama hidupnya menjadi saudara-saudaranya sendiri. Oleh karena itu, Gombloh berani melawan kehendak pemerintah, ia merelakan dirinya untuk melindungi kampungnya. Saat Gombloh terbayang beberapa aksi pembakaran yang pernah dilakukannya, tiba-tiba bayangan atas kebakaran itu seakan hadir nyata. Gombloh berteriak-teriak, "kobongan... kobongan...", dan meminta warga untuk keluar dari rumah. Warga yang memang tiap malam telah dihantui oleh kebakaran spontan keluar rumah lari tunggang langgang, namun begitu sampai di luar tidak dijumpai setitik api dan kepulan asap sedikit pun. Gombloh masih berteriak-teriak kesetanan meminta warga untuk pergi dari rumah, biarkan dia sendiri yang mati membela tanah kampung itu. Warga kemudian menenangkan Gombloh kalau tidak ada kebakaran di kampungnya, perlahan Gombloh dapat disadarkan. Saat Gombloh telah tenang dan mendapati warga berada di depannya, Gombloh menanyakan keberadaan Kancil dan Genjik yang tidak ada diantara mereka, namun tidak ada seorang warga pun yang tahu mereka berdua. Gombloh meminta warga untuk berhati-hati karena keadaannya sudah semakin gawat, dia menceritakan kalau beberapa hari yang lalu Genjik dihajar oleh Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 17
orang yang tidak dikenal karena Genjik dekat dengan orang- orang LSM (Lembaga Swadaya Masyarakat) yang sering membela rakyat kecil. Beberapa hari yang lalu pula Kancil diancam dengan pistol oleh orang yang juga tidak dikenal. Setelah menceritakan beberapa kejadian itu Gombloh pamit kepada para warga untuk mencari Kancil dan Genjik. 1.3 Climax Saat suasana kampung sepi tiba-tiba dikejutkan oleh Edi Bakso yang membawa kabar bahwa Genjik mati. Edi Bakso berteriak-teriak memberitahu warga bahwa Genjik telah mati. Tidak ada yang tahu sebab kematiannya, tahu-tahunya mayatnya ditemukan orang di pinggir jalan. Beberapa orang menyebut kalau Genjik korban tabrak lari, namun itupun dapat disangkal karena semua tubuhnya masih utuh tidak menunjukkan sedikit pun luka bekas kecelakaan. Warga meyakini bahwa kematian Genjik ada hubungannya dengan kejadian-kejadian aneh yang akhir-akhir ini dijumpainnya, namun tidak cukup bukti juga untuk menuduhnya, akhirnya mereka hanya bisa kalah dan pasrah. Kekalahan hidup mereka lagi semakin terasa begitu mengetahui bahwa Genjik tidak bisa dimakamkan di kuburan karena terbentur dengan peraturan yang harus terlebih dahulu membayar uang pemakaman sebesar Rp. 300.000;. Mereka semua tidak bisa menyediakan uang sebesar itu. Diantara tangis kesedihan dan kepasrahannya tidak bisa membela jasad Genjik yang tak lebih dinilai seperti binatang, Mbah Sarju selaku orang yang dituakan di kampung itu hanya bisa mendoakan jasad Genjik agar mendapatkan jalan yang terang, hidup di akherat yang lebih bagus, lebih baik dan lebih dihargai. Mbah Sarju mengakhiri doanya dengan berkali-kali mengatakan, "Gusti Allah ora sare...". 1.4 Resolution Berbagai kejadian beruntun yang telah menimpa kampung itu, warga semakin menyadari kekalahannya sebagai rakyat kecil. Satu persatu warga di kampung itu mulai berbenah untuk pergi 18 Wahyu Novianto
meninggalkan kampung. Edi Bakso adalah orang pertama yang memutuskan untuk pergi seperti terlihat dalam kutipan dialog ini, "Kang, aku arep pamitan, aku wis ora wani urip neng kene meneh, aku wis trimo dadi wong kalah, aku arep mulih neng ndeso arep balen karo bojoku...aku njaluk pamit." Dialog itu diucapkannya sembari berpamitan dengan Gombloh. Gombloh tidak menjawab perkataan Edi Bakso, ia tetap diam matanya memandang jauh kedepan, seakan ada persoalan besar yang sedang berkecamuk di dalam kepalanya. Pak Sapar tidak lama kemudian juga menghampiri Gombloh, namun justru Gombloh yang pertama mengawali perkataannya. Melihat Pak Sapar membawa barang-barang, Gombloh bertanya, "Arep menyang endi Pak Sapar?." Pak Sapar sendiri pun bingung mau pergi kemana, namun yang terpenting pergi dari tempat itu. Gombloh semakin berkecamuk melihat satu persatu tetangganya pergi, ada perasaan bersalah karena tidak bisa membela dan melindungi tetangga yang telah seperti saudara-saudaranya sendiri. Diantara ketidakberdayaannya itu, akhirnya Gombloh pun mengakui kekalahannya, "Yoohhh...saiki aku ya wis kalah, wis kalah...". 1.5 Conclution Peristiwa di dalam naskah ini diakhiri dengan tragis yaitu Mbokde Wiji yang menjumpai Mbah Sarju telah gantung diri di dalam rumahnya. Mbokde Wiji teriak-teriak sambil menangis memberitahu Gombloh kalau Mbah Sarju gantung diri. Diantara jeritan tangis Mbokde Wiji yang kalap, Gombloh semakin terpukul menyaksikan saudara-saudaranya satu demi satu mati dan pergi. 2. Tema Tema selalu hadir dalam sebuah karya fiksi baik berupa cerpen, novel, naskah drama, maupun puisi, namun kehadirannya tidak serta merta sekejap dapat kita ketahui. Tema berada di balik semua rangkaian peristiwa yang dihadirkan. Oleh karena itu untuk mendapatkan tema harus terlebih dahulu Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 19
memahami seluruh rangkaian peristiwa yang ada. Tema merupakan visi pengarang yang hendak dihadirkan melalui rangkaian peristiwa, dialog, dan karakter yang ditampilkan oleh tokoh. Pengarang akan selalu memadukan tema bersama dengan fakta-fakta cerita dan alat-alat penceritaan sehingga tersusunlah sebuah cerita (Sahid, 2008: 64). Mochtar Lubis (1960: 14) dalam Teknik Mengarang mengatakan bahwa tema sebagai dasar cerita. Menurut Stanton (1965: 21) tema merupakan makna sebuah cerita yang secara khusus menerangkan sebagian besar unsurnya dengan cara yang sederhana. Lebih jauh Stanton menerangkan bahwa tema cerita memiliki nilai khusus dan umum seperti halnya arti pusat pengalaman manusia. Tema memberikan kekuatan dan kesatuan kepada peristiwa-peristiwa yang diterangkan dan menceritakan sesuatu kepada seseorang tentang kehidupan pada umumnya (Sahid, 2008: 64). Pendapat yang lain dikemukakan oleh Sayuti (2000: 187) bahwa tema adalah makna cerita, gagasan sentral, atau dasar cerita. Tema kurang lebih dapat bersinonim dengan ide utama (central idea) dan tujuan utama (central purpose) (Nurgiyantoro, 2009: 70). Berdasarkan beberapa pokok pikiran di atas dapat dipandang bahwa tema sebagai dasar cerita dan gagasan utama yang melandasi sebuah karya fiksi. Pengertian tema itulah yang dipakai sebagai dasar pemahaman atau analisis tema terhadap naskah KUP karya Wage Daksinaga. Untuk itu, berikut ini akan disajikan uraian analisis tema terhadap naskah KUP. Naskah KUP berkisah tentang rencana penggusuran yang akan dilakukan oleh pemerintah terhadap bekas tempat pembuangan sampah yang telah menjadi lokasi hunian liar bagi para gelandangan, pengamen, pemulung, preman, dan orang yang dianggap sebagai sampah masyarakat lainnya. Tempat pembuangan sampah ini ditutup jalaran diprotes oleh warga sekitar karena dirasa sebagai sarang munculnya berbagai jenis penyakit dan mencemari udara karena menimbulkan bau yang tidak sedap. Pemerintah akhirnya menutup tempat pembuangan sampah itu, jadilah kemudian tanah yang tidak bertuan. 20 Wahyu Novianto
Para pemulung sampah yang memang sudah akrab dengan lokasi itu kemudian menjadikannya sebagai tempat tinggal. Awalnya mereka hanya membangun rumah menggunakan kardus, seng, dan kayu bekas lainnya yang diperolehnya dari memulung sampah. Lama kelamaan mereka membangunnya secara semi permanen, diberi pondasi dan beratap genteng. Orang bebas mengukur tanah seberapa meter yang akan ditempatinya itu. Awalnya hanya dihuni oleh pemulung kemudian berdatangan yang lain seperti gelandangan, pengamen, pencopet, preman, dan lain sebagainya. Beberapa ada yang diajak oleh pemulung yang sudah menetap disitu beberapa yang lain datang sendiri untuk ikut menempati. Jadilah lokasi itu menjadi kampung baru yang riuh dan sesak, kompleks dengan berbagai persoalan sosial yang melingkupinya. Pemerintah berencana untuk menjadikan bekas tempat pembuangan sampah itu menjadi lokasi pengolahan sampah. Oleh karena itu tempat itu terlebih dahulu harus bersih dari hunian liar, kemudian dibangun tempat pengolahan sampah, berbagai sampah yang ada akan diolah untuk dijadikan perlengkapan dapur dan benda kerajinan lainnya. Rencana pemerintah untuk menjadikan tempat pengolahan sampah itu sebenarnya sudah lama, namun selalu mendapat pertentangan dari warga. Salah satu warga yang berani dengan terang-terangan melawan pemerintah adalah Gombloh. Gombloh adalah preman yang biasa dijadikan alat pemerintah untuk mendukung dan mengamankan berbagai program pemerintah. Gomloh dapat dengan sadis membakar pasar ataupun menculik aktivis mahasiswa, namun ia tidak sanggup untuk membakar rumah- rumah tempat dimana selama ini ia tinggal. Jika pemerintah tetap berniat menjadikan kampung itu sebagai tempat pengolahan sampah, Gombloh akan hadapi sendiri untuk melindungi warga kampung. Gombloh justru mengancam pemerintah akan membuka semua tindak kejahatan yang telah dilakukannya selama ini, bahwa dia hanyalah alat yang digunakan pemerintah. Sebagai preman Gombloh bukanlah Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 21
preman kelas teri, ia memahami betul permainan politik penguasa. Gombloh selalu dipakai di garda depan berhadapan langsung dengan warga sipil membela kepentingan pemerintah. Pemerintah justru aman menggunakan preman untuk berhadapan langsung dengan warga sipil daripada memakai militer. Preman adalah individu sehingga jika tejadi tindak kekerasan yang dilakukan oleh preman dapat diatas namakan individu, sedangkan militer adalah representasi dari negara atau pemerintah sehingga jika terjadi tindak kekerasan yang dilakukan oleh militer dapat diklaim bahwa negara telah melakukan kekerasan terhadap rakyatnya. Bagi pemerintah membenturkan antara masyarakat sipil dengan warga sipil justru tidak memiliki resiko yang berat, daripada membenturkan antara sipil dan militer. Jika aksi itupun harus dilakukan oleh militer maka militer itupun harus dibuat seolah-olah warga sipil. Strategi seperti ini terbukti ampuh dilakukan oleh pemerintah Orde Baru dalam menumpas para aktivitis mahasiswa dan mengamankan kepentingan pemerintah lainnya. Saat ini meskipun kekuasaan Orde Baru sudah runtuh namun strategi semacam ini masih sering diadopsi pemerintah. Gombloh adalah satu diantara alat yang dipelihara oleh pemerintah lainnya, ada beratus-ratus Gombloh lain di luar sana. Orang-orang semacam Gombloh ini dapat bekerja secara sendiri ataupun mengatasnamakan kelompok atau organisasi. Banyak organisasi sosial dibentuk baik yang mengatasnamakan profesi, suku ataupun agama, namun sebenarnya hanyalah alat penguasa. Gombloh bagaimanapun juga hanyalah alat sama seperti sebuah wayang, seberani apapun dia pada akhirnya juga akan kalah, tunduk pada sang dalang. Sebagai wayang setiap tindakan dan ucapannya digerakkan dan dikendalikan oleh sang dalang, namun saat ini Gombloh harus terpaksa menentang sang dalang. Gombloh melawan saat rumah dan kampungnya akan digusur untuk dijadikan proyek pengolahan sampah. Hingga akhirnya Gombloh sendiri harus berhadapan dengan aparat pemerintah yang biasa melindungi dirinya terhadap segala tindak kekerasan 22 Wahyu Novianto
yang dilakukannya. Aparat pun itu sebenarnya juga hanyalah alat penguasa atau pemerintah yang digunakan pemerintah untuk melindungi dan mengamankan kepentingan-kepentingannya. Pada posisi saling terjepit itulah yang kemudian menjadikan Gombloh dan aparat saling berhadapan, sebagaimana terlihat dalam penggalan dialog Mbah Sarju sebagai berikut ini. Mbah Sarju : Lha iya...arepa tepungane Gombloh pirang- pirang, sasat sing jeneng tentara ngendi wae, polisi ngendi wae mesthi tepung yen karo Gombloh. Ning kuwi rak mung tepung asu, yen pada gejepite mesthi golek menange dewe, ora ngurus kuwi konco opo sedulur. Penguasa sebagai dalang dengan segala kekuasaannya dapat menjadikan 'wayang-wayang' itu bertindak sesuai keinginan dan kepentingannya, namun saat keinginan sang dalang harus berhadapan dengan kepentingan sang wayang, dapat menjadikan wayang untuk berontak dan melawan. Gombloh adalah wayang yang melawan kepentingan sang dalang, meskipun Gombloh menyadari bahwa kekuatan yang dimilikinya tidak sanggup untuk melawan kekuasaan sang dalang. Kekuatan sang dalang ini seperti digambarkan melalui peribahasa yang diucapkan oleh Mbah Sarju sebagai berikut, ".....Paribasan ora tedas tapak paluning pande sisane gerinda, tetep ora bakal menang." Menyadari kekuatan yang sedang dihadapi itu, pada akhirnya Gombloh begitu juga dengan para tokoh yang lain menyadari akan kekalahannya, seperti terlihat pada nukilan dia- log yang diucapkan Gombloh berikut ini, "yoohhh...saiki aku wis kalah, wis kalah." Gombloh sadar bahwa sekuat dan seberani apapun tidak akan bakal menang melawan kekuasaan pemerintah, terlebih perlawanan itu hanya dilakukan sendiri. Para tokoh yang lain dari awal memilih untuk pasrah menerima atas kekalahannya. Edi Bakso dan Pak Sapar memilih untuk pulang Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 23
kembali ke kampung halamannya, sementara Mbah Sarju menerima kekalahan dengan cara yang ekstrim yaitu gantung diri. Kekalahan-kekalahan terhadap realitas hidup yang menekan seseorang dapat menjadikan seseorang berani untuk melakukan berbagai tindakan di luar akal sehat. Kekalahan terhadap desakan kebutuhan ekonomi, kekalahan terhadap penderitaan akibat penyakit yang tidak sembuh-sembuh, kekalahan terhadap realitas sosial yang dihadapi sehari-hari, kekalahan terhadap beban psikologis yang dirasakan, dan berbagai bentuk kekalahan yang lain dapat menjadikan manusia untuk bertindak di luar akal sehat. Berbagai aksi bunuh diri yang dilakukan di Indonesia kebanyakan dilatar belakangi oleh kekalahan terhadap suatu kondisi tertentu yang membelenggu atau menghimpitnya, sehingga dengan bunuh diri itu seseorang dapat keluar dari keterbelengguan dan keterhimpitan yang selama ini dirasakannya. Fenomena bunuh diri di Indonesia paling banyak terdapat di Kabupaten Gunung Kidul, Yogyakarta.Masyarakat di Gunung Kidul mempercayai adanya mitos pulung gantung. Pulung yang dalam pengertian bahasa Jawa diartikan sebagai sebuah keberkahan (kebegjan atau kewahyon), namun dalam hal ini justru bukan keberkahan yang diterima melainkan sebuah musibah atau malapetaka. Masyarakat di Gunung Kidul mempercayai bahwa rumah atau desa yang dijatuhi pulung tersebut, anggota keluarganya atau salah satu warga di desa itu akan mati gantung diri. Pulung ini dipercaya berupa bola pijar menyala yang terbang di angkasa, kemudian akan jatuh di salah satu rumah atau desa tertentu. Rumah atau desa yang kejatuhan pulung itulah yang kemudian dipercaya salah satu anggota keluarga atau desanya akan ada yang gantung diri. Kebanyakan kasus bunuh diri di Gunung Kidul dilakukan oleh orang tua yang sudah lanjut usia atau jompo. Fenomena pulung gantung di Gunung Kidul dengan tindakan gantung diri yang dilakukan oleh Mbah Sarju dalam 24 Wahyu Novianto
naskah ini bisa jadi memiliki hubungan. Terlebih Wage Daksinaga sebagai penulis naskah ini adalah orang yang berasal dari Gunung Kidul, Yogyakarta. Bisa jadi hubungan antara keduanya disadari ataupun tidak.Fenomena pulung gantung yang telah menjadi realitas hidup Wage Daksinaga di Gunung Kidul, secara tidak sadar masuk ke dalam naskah cerita yang ditulisnya untuk dijadikan solusi terhadap kekalahan hidup yang dihadapi Mbah Sarju. Jika keduanya itu berhubungan, maka dapat dilihat bahwa kotoran manusia yang berada di depan rumah Edi Bakso sebagai pulung yang jatuh di kampung itu. Pulung itu kemudian diperkuat melalui mimpi yang diterima oleh Mbah Sarju berupa mimpi diberi payung oleh seorang laki-laki yang lebih tua sedikit dengan dirinya. Wage Daksinaga sebagai penulis naskah tampaknya melakukan transformasi dari sesuatu yang tidak real menjadi real, dari mitos menjadi realitas. Mitos keberadaan pulung gantung yang berupa bola pijar menyala yang terbang di angkasa itu diwujudkan secara real melalui kotoran-kotoran manusia yang terror untuk menciptakan keresahan dan dijadikan ketidaknyamanan warga. Dari situlah tanda akan terjadinya bencana atau malapetaka (pulung) itu terjadi di kampung itu. Terbukti tidak lama setelah kejadian itu Mbah Sarju meninggal menggantung diri. Mbah Sarju seperti juga orang-orang tua yang gantung diri di Gunung Kidul secara realitas kebanyakan memang dihadapkan pada suatu masalah sosial dan ekonomi. Perasaan hidup menjadi beban anak dan saudara-saudaranya pada suatu kondisi ekonomi yang sulit, atau penyakit yang tidak sembuh- sembuh mendorong dirinya untuk mengakhiri hidupnya. Berdasarkan sejumlah uraian di atas dapat diambil suatu kejelasan bahwa tema naskah KUP ini adalah "kepasrahan rakyat kecil terhadap suatu kondisi hidup yang menekan dapat menciptakan berbagai bentuk kekalahan." Penulis merealisasikan tema tersebut melalui tokoh Mbah Sarju, Gombloh, Edi bakso, dan Pak Sapar. Mereka adalah orang-orang kalah yang memilih jalan kekalahannya sendiri-sendiri. Edi Bakso dan Pak Sapar Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 25
memilih jalan kekalahan dengan pulang ke kampung halamanya, Gombloh memilih jalan kekalahan dengan pasrah menerima realitas hidup yang akan terjadi, sedangkan Mbah Sarju memilih jalan kekalahan dengan gantung diri mengakhiri semua kesulitan hidup yang selama ini dijalani. 3. Penokohan Dalam setiap karya naratif kehadiran tokoh adalah sesuatu yang penting. Melalui dialog para tokoh cerita dapat tersaji. Setiap tokoh memiliki karakter atau perwatakan yang berbeda-beda. Tokoh adalah menunjuk pada orangnya, sedangkan watak adalah menunjuk sifatnya. Perwatakan dari masing-masing tokoh kemudian akan memberikan konsekwensi pada setiap dialog, gerak, dan tingkah laku yang lain. Hal itu menyiratkan sebuah pengertian bahwa perwatakan adalah sesuatu yang utama dalam sebuah karya naratif. Perwatakan akan menghasilkan sebuah cerita dan plot. Ketidaksamaan watak melahirkan pergeseran, tabrakan kepentingan, dan konflik, sehingga membentuk sebuah cerita (Harymawan, 1988: 106). Abrams (Nurgiyantoro, 2009: 165) mengatakan bahwa, tokoh cerita (character) adalah orang(-orang) yang ditampilkan dalam suatu karya naratif, atau drama, yang oleh pembaca ditafsirkan memiliki kualitas moral dan kecenderungan tertentu seperti yang diekspresikan dalam ucapan dan apa yang dilakukan dalam tindakan. Dalam karya fiksi tokoh dan perwatakan merupakan rekaan seorang penulis. Harus diingat bahwa fiksi merupakan karya kreatif, sehingga penulis dalam menciptakan tokoh-tokohnya tidak lepas dari kebebasan kreatifnya. Melalui kata-kata (verbal) dan tingkah laku yang lain (non verbal), penulis menciptakan tokoh dengan karakter atau perwatakan yang khas. Dalam menciptakan tokoh, seorang penulis memberikan kode- kode tertentu yang merujuk pada karakter yang diinginkanya. Kode-kode tersebut dapat berupa, ciri-ciri fisik, tingkah laku, kata- kata, ataupun nama tokohnya. 26 Wahyu Novianto
Nama tokoh dalam sebuah karya fiksi kadang memberikan keterangan terhadap karakter dan perwatakan yang dibawa. Sastrawan atau seniman menciptakan nama terhadap tokoh- tokohnya disesuaikan dengan watak yang dimiliki oleh tokoh. Nama tokoh sering digunakan untuk memberikan ide atau menumbuhkan gagasan, memperjelas serta mempertajam perwatakan tokoh (Minderop, 2005: 8). Misalnya, nama tokoh Ludiro dalam film Opera Jawa sutradara Garin Nugroho, Ludiro dalam bahasa Jawa adalah darah (getih), maka ditampilkan dalam film itu pekerjaan Ludiro tidak jauh beda dengan sesuatu yang dekat dengan darah yaitu penjagalan sapi, begitu juga sifatnya memiliki relasi dengan sesuatu yang berbau darah yaitu keserakahan, kesewenang-wenangan, dan penindasan. Penokohan dalam karya fiksi dapat dibagi menjadi bermacam-mcam berdasarkan dari sudut penamaan itu dilakukan, misalnya berdasarkan segi peranan atau tingkat pentingya tokoh, maka dibagi menjadi tokoh utama (central charakter, main character), dan tokoh tambahan (peripheral charac- ter). Berdasarkan dari peran tokoh-tokoh dalam pengembangan plot dapat dibedakan adanya tokoh utama dan tokoh tambahan, dilihat dari fungsi penampilan tokoh dapat dibedakan ke dalam tokoh protagonis dan tokoh antagonis dan lain sebagainya (Nurgiyantoro, 2009: 178). Tokoh utama adalah tokoh yang berperan dari awal sampai akhir cerita. Tokoh antagonis adalah tokoh yang memberikan keseimbangan terhadap tokoh sentral. Tokoh pelengkap atau figuran merupakan tokoh-tokoh sampingan yang ikut berperan mempercepat penyelesaian cerita (Sahid, 2008: 73-74). Dalam tulisan ini penokohan yang akan dibahas didasarkan fungsi dan kedudukannya dalam cerita yaitu menjadi tokoh protagonis, tokoh antagonis, dan tokoh tambahan. Berdasarkan pendapat dan uraian yang berkaitan dengan keberadaan tokoh dan watak dalam cerita fiksi itulah yang akan digunakan sebagai referensi atau dasar menganalisis unsur penokohan dalam naskah KUP karya Wage Daksinaga. Berikut ini akan dipaparkan analisi unsur penokohan dalam naskah KUP. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 27
3.1 Tokoh Protagonis Tokoh protagonis merupakan tokoh utama atau sentral yang digunakan oleh penulis naskah untuk menyampaikan gagasan pokok atau tema cerita. Melalui dialog dan tindakan yang dilakukan oleh tokoh utama itulah sang penulis naskah menyampaikan tema naskah, sementara terdapat tokoh lain yang bertindak menentang atau menghambat terwujudnya tema, tokoh penentang itu disebut sebagai tokoh antagonis. Konflik atau pertentangan antara keduanya (protagonist dan antagonis) menghasilkan cerita dramatik. Oleh karena itu, konflik merupakan esensi drama. Tidak ada drama tanpa menghadirkan konflik, baik konflik dengan orang lain ataupun diri sendiri. Konflik antar keduanya dapat mereda berkat peran orang ketiga yang kedudukanya dalam naskah drama sebagai pelerai atau penengah.Dilihat dari fungsi dan kedudukannya tokoh protagonis dalam naskah KUP meliputi Mbah Sarju, Gombloh, Edi Bakso, dan Pak Sapar. Berikut ini akan diuraikan masing-masing karakter dari tokoh protagonis tersebut. a. Mbah Sarju Semua orang tidak menyangka bahwa Mbah Sarju akhirnya memilih untuk gantung diri. Laki-laki tua berumur 75 tahun itu hidup sendiri, setelah anak-anaknya tidak ada yang mau untuk merawatnya. Mbah Sarju ditinggalkan anak-anaknya setelah menjual semua tanah dan pekaranganya habis untuk berjudi. Anak-anaknya itu merasa Mbah Sarju telah menelantarkan hidupnya. Terlebih mengetahui bahwa tanah dan pekarangannya itu bukanlah didapat dari hasil keringat Mbah Sarju melainkan milik mertua atau kakeknya. Sebagai orang tua tentu Mbah Sarju merasa sedih, namun ia tidak bisa berbuat banyak karena semua itu juga akibat dari perbuatannya sendiri. Setelah tidak punya apa-apa Mbah Sarju kemudian memilih untuk tinggal di kampung Buwangan hidup bersama para gelandangan, pengamen, pencopet, preman, dan lain sebagainya. Latar belakang kehidupan Mbah Sarju itu dapat diketahui dari nukilan dialog antara Mbah Sarju dan Mbokde Wiji sebagai berikut. 28 Wahyu Novianto
Mbokde Wiji : Dasare ya gatel tangane yen ngerti kertu utawa dadu, nganti banjar pekaranganmu entek ludes. Mangka ya mung tinggalane maratuamu, dudu hasil keringatmu dewe. Mula ora ana anakmu sing gelem mbok eloni, kuwi kabeh rak mergo saka polahmu. Mbah Sarju : Suwe-suwe kok tembungmu ngabangke kuping, perkara bandaku entek kui ra urusanku dewe. Wong ya bandha-bandhaku dewe, wis dadi hak- ku. Dasare cangkem nek wis kulina, nengdi- nengdi gawe masalah. Pengalaman pahit judi Mbah Sarju yang sampai menghabiskan semua tanah dan pekaranganya ternyata tidak menjadikannya kapok, di tempat tinggalnya yang baru di kampung Buwangan itu kembali Mbah Sarju menjadi bandar judi dadu. Usianya yang sudah lanjut tidak menyurutkan semangatnya untuk mengkocok dadu. Mbah Sarju dalam impianya selalu ingin menang agar dapat kembali membeli semua tanah dan pekaranganya, karena hanya dengan cara itulah Mbah Sarju dapat kembali diterima oleh anak-anaknya. Mbah Sarju mengibaratkan nasib hidupnya itu seperti dalam lakon wayang Pandawa Dadu, awalnya Pandawa memang habis harta benda beserta kerajaannya karena kalah bermain dadu namun akhirnya semua kekayaannya itu kembali. Mbah Sarju mengibaratkan bahwa hidup yang sedang ia jalani saat ini seperti Pandawa yang diusir dari kerajaanya kemudian tinggal di hutan, dan kampung Buwangan tempat tinggal Mbah Sarju itu adalah sebagai hutannya. Hal itu seperti terlihat pada nukilan dialog antara Mbah Sarju dan Mbokde Wiji sebagai berikut. Mbah Sarju : Sapa sing kanda, aku lahi kon nglakoni, nek lakon wayang pandawa dadu. Mbesuk yen wis tekan titi mangsane kabeh bandhaku bali. Kabeh lemahku mulih. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 29
Mbokde Wiji : Le arep bali metu ngendi, kae gilo lemahmu wis dadi took magrong-magrong. Sing nduweni cino Ketandan. Saking ndene kowe diapusi gelem, lha wong golek utangan kok nggone babah Jingking, suwe-suwe giglethok lemahmu. Mbah Sarju : Gusti Allah kuwi maha Murah, Maha Pinter, rejeki kuwi tekane sangkan paran, ben wae lemahku dicaplok mbah Jingking, mbesok mesti diijoli Gusti Allah, embuh lewat apa dalane, sapa ngerti sesuk aku iso nimbus patang nomer terus iso bukak tokok matrial, kaya Marsana kae. Sapa ngira Marsana iso kaya ngana sugihe wong mbiyen gaweane golek wedi neng kali. Mbokde Wiji : Ngarep-arep lotre buntutan kuwi pada karo ngarep-arep ndok gludul, ora bakal entuk, umpama entuk ora bakal langgeng, duwit karam. Niat baik Mbah Sarju untuk kembali mendapatkan tanah dan pekaranganya sayang tidak diimbangi dengan usaha yang baik pula. Mbah Sarju ingin mendapatkan kekayaannya kembali dengan jalan pintas dan tidak mau bekerja keras. Mbah Sarju habiskan waktunya tiap hari untuk berjudi, menyandarkan impian-impiannya kepada dadu dan angka-angka. Setiap mimpi dan perjumpaan dengan segala sesuatu yang aneh selalu dicari jawabanya melalui angka dan dadu. Referensi ilmu Jawa dan filsafat Jawa tidak pernah lepas menjadi bekal alat tafsirnya.Mbah Sarju memegang teguh ilmu Jawa, setiap tindakan-tindakannya ia sandarkan pada ilmu itu. Hal itu seperti tampak pada penggalan dialog antara Mbah Sarju dan Jana Kutil sebagai berikut. Jana Kutil : ... , empun mboten sah ngimpi dadi wong sugih, karo meneh sedulur ngendi sing ajeng teka, wong anak wae wus ora ana sing gelem dieloni. 30 Wahyu Novianto
Mbah Sarju : Sedulur sing momong awakku, kakang kawah adi ari-ari utawa sing sok diarani keblat papat lima pancer. Dadi wong lair ing alam ndanya kuwi dikancani sedulur papat. Tekane bareng karo lairmu, ning terus manggon misah dadi lor- kidul-kulon-wetan, terus sing diarani pancer kuwi ya awakmu. Jana Kutil : Wis apal mbah angger nurunke ngelmu mung ajeg, (NIROKE MBAH SARJU) "Lha minangka sanguine wong urip kuwi nalar, pikir, pengangen- angen, lan akal budi sing kudu digulowentah." Nek jaman saiki ya wis ora payu, urip kuwi ya kudu nyaut kiwa tengen, orang gumun yen ana kanca sing susah, ya ben dirasake dewe, yen perlu wani ngethak-i duweke wong liya sing penting awake dewe untung. Karang jamane wis rubah, empun jamane ngelmu tuo mboten payu. Sebagai orang yang mengaku mengamalkan ilmu Jawa, Mbah Sarju sendiri tidak dapat membaca tanda-tanda kematian yang datang kepadanya. Kecintaanya pada dadu dan angka- angka lotre telah menutup kejernihan hatinya dalam membaca tanda-tanda kematian yang datang. Mimpi telah diberi payung oleh seseorang yang lebih tua sedikit dari dirinya dibacanya sebagai mendapat nomor lotre. Padahal dalam pemahaman Jawa mimpi diberi payung itu dibaca sebagai seseorang yang telah dekat dengan kematian, sebagaimana jenazah orang meninggal yang diberi payung saat akan diberangkatkan ke pemakaman. Tanda- tanda kematian yang diterima melalui mimpi oleh Mbah Sarju itu seperti tampak pada penggalan dialog antara Mbah Sarju dan Pak Sapar sebagai beikut. Mbah Sarju : Aku mau bengi ngimpi diwenehi payung, sasmmitane apa ya Pak Sapar? Pak Sapar : Kui nol siji. Gari molak-malik. Le nglola sing wening sapa ngerti sida moro tenan rejekine. Payunge megar apa mingkup...? Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 31
Mbah Sarju : Megar. Rumangsaku kuwi ana wong lanang tuwa, ya antarane sak kakangku sithik ngerti- ngerti neng nngarepku, aku cep klakep ora iso ngomong apa-apa terus ngulungake payung kuwi mau, tak tampani. Terus rumangsaku uwong kuwi mau mebur... bali nang sangkan parane. Aku terus tangi, ara let suwe mesjid terus adan. Laki-laki lebih tua sedikit yang datang memberi payung melalui mimpi itu dapat dibaca sebagai kakang kawah yang lahir terlebih dahulu sebelum Mbah Sarju. Pemahaman tentang kakang kawah adi ari-ari yang selalu diucapkan oleh Mbah Sarju setiap memberi wejangan itu, ternyata dia sendiri juga gagal membaca kedatangan saudaranya. Suara adzan yang tidak lama terdengar setelah mimpi itu diterima tampaknya juga memberi arti tersendiri. Seolah suara itu mengiangatkan kepada Mbah Sarju untuk segera bertobat karena tanda-tanda kematian telah datang kepadanya, namun impian-impian dunia untuk menjadi kaya secara pintas telah menutup kejernihan hati dan pikirnya membaca setiap tanda-tanda yang datang. Berdasarkan sejumlah uraian mengenai perwatakan tokoh Mbah Sarju di atas dapat diambil suatu kejelasan bahwa Mbah Sarju hidup diantara bayangan mimpi-mimpi, bisa jadi mimpi- mimpi itu sengaja dipelihara untuk menghindar dari realitas yang ia hadapi sehari-hari. Realitas kehilangan tanah dan pekarangan sehingga ditinggalkan oleh anak-anaknya, menjadikan Mbah Sarju membangun mimpi-mimpi baru melalui dadu dan angka- angka lotre untuk mendapatkan semua tanahnya kembali. Saat Mbah Sarju akhirnya juga harus berhadapan dengan realitas hidup yang mengharuskan dirinya untuk pergi meninggalkan kampung, karena akan digunakan sebagai tempat pengolahan limbah, Mbah Sarju kembali harus menerima realitas yang ada. Ketaksanggupan Mbah Sarju menghadapi realitas yang ada, ia memilih untuk gantung diri mengakhiri realitas hidupnya. 32 Wahyu Novianto
Dalam kedudukan dan fungsinya sebagai tokoh utama dalam naskah KUP, tokoh Mbah Sarju berperan penting dalam menggerakkan alur dramatik. Ia juga berfungsi sebagai inspira- tor, motivator pola sikap dan seluruh perilaku tokoh yang mendukung naskah KUP, baik secara psikologis maupun sosiologis. b. Gombloh Gombloh merupakan preman kampung Buwangan, bahkan ia adalah pemimpin dari para preman di daerah itu. Namanya terkenal tidak hanya di kampung Buwangan namun juga di kampung-kampung lain. Orang-orang sering menyebut dan meminjam nama Gombloh untuk menakut-nakuti atau membuat ancaman. Berbagai konflik yang terjadi antar anggota atau kelompok masyarakat yang sedang bertikai selalu meminta perlindungan dari Gombloh. Peran dan kedudukan Gombloh di dalam masyarakat itulah yang kemudian dimanfaatkan oleh penguasa untuk membantu menyelesaikan berbagai persoalan yang dihadapi, terutama persoalan yang harus bersinggungan langsung dengan masyarakat dan berpotensi terjadinya konflik. Gombloh dijadikan alat untuk mengamankan berbagai kepentingan penguasa, mulai dari pembakaran toko-toko, dalang kerusuhan, serta penculikan yang disertai pembunuhan para aktivitas dan mahasiswa. Peran Gombloh yang dijadikan alat oleh penguasa itu seperti tampak pada nukilan dialog sebagai berikut. Gombloh : ... , wis tak antepi mati diberondong peluru, idep-idep ngurangi dosa. Ben arwahe wong-wong sing dadi korbanku tenang. Ning eling Gombloh dadi bajingan ora mung paitan okol, ya paitan akal, bathuk (NGEPLEK-PLEK BATHUKE) ora mung waton tumindak, nganggo perhitungan. Arep tak bukak kabeh wadimu, sapa wae sing wis tak pateni, daerah ngendi wae sing dadi sasaran karusuhan, asu... Durung cah- cah enom mahasiswa-mahasiswa sing tak Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 33
guwang urip-urip ing tengah segara, utawa tak cemplungke luweng. Bajingan tenan...! Yah..ayo tak ladeni...Gombloh dudu bajingan kelas teri, kelas coro. Eling... ana-ku tetep ora iso ucul seko tugas lan tanggung jawabmu... nyoh... papan kene obongen, iseh akeh kanca-kancaku sing isa mbok dadele alat, mbok peksa...Nyoh... Obongen! Arep ndak adepi... pati obong kaya Gusti Brawijaya sing mbelani ati lan pikire... Nyoh, obongen... aku ora arep lunga, ora arep mlayu... ben... jasadku dadi awu... Pinangka seksine bebener. (GOMBLOH KEREM ING ALAM PIKIRE)....... Semua warga kampung Buwangan mengakui bahwa Gombloh sebenarnya adalah orang yang baik, hatinya halus, dan suka menolong tetangga. Kebaikan hatinya itulah yang menjadikan Gombloh tetap bertahan di kampung itu. Gombloh tidak tega menyaksikan para tetangganya menderita terkena gusur, ia akan hadapi sendiri pemerintah untuk menolak penggusuran. Gombloh sebenarnya dapat saja hidup enak dengan dibuatkan rumah yang nyaman oleh konglomerat Cina, namun ia menolaknya dan lebih memilih hidup bersama para tetangganya di kampung Buwangan. Maka tidak berlebihan jika kemudian Gombloh rela mati-matian membela para tetangganya yang sudah seperti saudaranya sendiri. Jiwa kemanusiaan Gombloh hadir saat penderitaan itu datang mengancam diri dan orang-orang yang berada di sekelilingnya. Saat beraksi selama ini Gombloh dapat tutup mata tidak mempedulikan perasaannya, namun saat aksi itu harus dilakukan pada orang-orang yang dekat padanya, ia tidak sanggup melakukannya seperti terlihat pada nukilan dialog berikut ini. GOMBLOH : Empun mbah, Pak Sapar, Mbokde Wiji lan kabeh sedulur sing manggon kene. Sakniki sing ngati- ati papan riki niki ajeng dikosongke, awake dewe 34 Wahyu Novianto
kabeh mboten oleh manggon mriki malih. Jane karepe empun sak utara, nanging pancen ajeng kula jarak kula kukuhi. Nek pancen papan mriki ajeng digusur kula sing mboten nrimahake. Ajeng kula lawan. Kula akoni, kula niki pancen gali, bajingan, nanging jane nggih mung pinangka alat, kabeh onten sing nyetir. Mula sing ngati-ati mboten mokal yen papan mriki ajeng diobong dinggo nglungake kula lan sampeyan kabeh. Patang dina wingi Genjik diantemi wong-wong sing ora wani ngetoke praenane, ora cetha apa masalahe, sajake merga Genjik kerep dalan karo cah-cah LSM sing sok mbelani rakyat cilik. Bar kuwi Kancil diancam pistol, embuh sapa wonge ya ora cetha. Yah... tak ladeni... Empun kula pami riyen. Ajeng kula belani Genjik kalih Kancil. Berdasarkan beberapa fakta dari dialog dan tindakan yang dilakukan dapat diketahui bahwa meskipun Gombloh seorang preman yang sadis, telah banyak membunuh aktivis dan tindak kekerasan lainnya, namun saat ia harus melakukan tindak kekerasan pada rakyat kecil, ia tidak kuasa untuk melakukannya. Dalam hal ini dapat dilihat bahwa seorang preman pun masih memiliki jiwa kemanusiaan, justru penguasa dengan kekuasaan dan uang mampu menutup jiwa-jiwa kemanusiaan itu. Penguasa dengan uang dapat dengan mudah menutup jiwa kemanusiaan seseorang untuk melakukan berbagai tindakan yang diinginkannya. Seseorang yang sebenarnya baik hatinya dan suka menolong sesama seperti Gombloh dapat menjadi sadis membakar pertokoan bahkan membunuh para aktivis dan mahasiswa. Tindakan yang Gombloh lakukan ini tidak hanya semata-mata demi uang, namun juga untuk menjaga eksistensi dirinya di daerah itu. Semakin sering Gombloh dapat menyelesaikan persoalan-persoalan besar lainnya, maka namanya semakin dikenal luas tidak hanya di sekitar kampung Buwangan namun juga di daerah-daerah lain. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 35
Dalam kedudukan dan fungsinya sebagai tokoh utama dalam naskah KUP, tokoh Gombloh juga berperan penting dalam menggerakkan alur dramatik. Tokoh Gombloh meskipun baru muncul di tengah adegan, namun keberadaannya telah disebut- sebut oleh tokoh lain sejak dari adegan awal. Melalui dialog- dialog yang diucapkan oleh Gombloh dapat diketahui latar belakang masalah yang terjadi, pihak-pihak yang berkonflik, dan pilihan sikap yang diambil dari masing-masing tokohnya. c. Pak Sapar Lelaki tua berumur sekitar 70 tahun ini adalah seorang pengamen kendang keliling. Mimpinya sedari muda ingin menjadi seorang pengrawit kendang yang terkenal, namun kemampuanya tidak sebanding dengan mimpinya, akhirnya hanya menjadi pengamen kendang keliling dari rumah ke rumah warga. Penghasilan yang ia dapat sehari-hari hanya cukup buat makan sendiri, pada kondisi seperti itulah Pak Sapar hingga tua tidak berani untuk menikah karena takut memiliki tanggung jawab yang lebih besar sementara untuk menanggung hidupnya sendiri saja masih susah. Sebagai pengamen jalanan Pak Sapar menyadari kelemahannya, untuk bisa makan sehari-hari ia harus terlebih dahulu mengamen. Pak Sapar jauh masih lebih mau untuk bekerja secara halal daripada Mbah Sarju, latar belakang Pak Sapar dari keluarga sederhana menjadikan ia lebih terlatih untuk hidup mandiri. Berbeda jauh dengan Mbah Sarju yang berawal dari keluarga mampu, Mbah Sarju biasa hidup enak sehingga tidak terbiasa untuk bekerja keras, daripada harus bekerja Mbah Sarju lebih memilih untuk menggantungkan hidupnya pada nomor-nomor lotre dan dadu-dadu celiwik. Dalam pergaulan sehari-hari di kampung meskipun usianya lebih muda dari Mbah Sarju, Pak Sapar sering menjadi penengah jika terjadi pertentangan antara Mbah Sarju dan Mbokde Wiji.Pengalaman hidup yang serba dijalani sendiri telah mendewasakan Pak Sapar, sehingga lebih bijak dalam melihat setiap persoalan yang dihadapi. Hal itu seperti tampak pada 36 Wahyu Novianto
nukilan dialog antara Mbah Sarju, Pak Sapar, dan Mbokde Wiji berikut ini. Pak Sapar : (RADA SERU) Hara... wis wong tuwa kakeyan polah. Rumangsane wangun apa piye yen surup- surup da padu, mangsane candik ala. Mangsane bethara kala golek mangsa. Mbah Sarju : Bethara kala wis nguntal lemahe Wiji kuwi. Wong nyatane ngana kok ora ngrumangsani, malah golek perkara. Mbokde Wiji : Golek perkara piye? Cetha sing miwiti kowe! Aku mung ngandani apik. Tak kon leren disik le da main. Pak Sapar : Empun mboten sah tutuh-tutuhan, kabeh salah, kabeh luput, sing mboten luput sing mboten padu. (KARO MBAH SARJU) Empun sak niki mang leren le da cliwik.Mbokde Wiji nggih mang bali, mangkeh mundak kedawa-dawa. Kedewasaan Pak Sapar ini juga terlihat dari ia mau menanggapi mimpi-mimpi Mbah Sarju mendapatkan lotre, seperti terlihat dari nukilan dialog antara Mbah Sarju dan Pak Sapar berikut ini. Mbah Sarju : Karepku ya ngana, sapa ngerti kena nggo tuku lemah terus gawe toko matreal, kaya nggone Marsana kae, mobile pirang-pirang, omahe magrong-magrong malah saiki ditingkat barang, jan kaya kraton. Mongko mbiyen gaweane mung golek wedi neng kali wetan kuwi, ning dasare bocah wani prihatin. Pak Sapar Mbah Sarju : Aja mung trima buruh, suk kowe sing tak percaya nglola, sing ngurusi pesenan, ngurusi blanja lan liya-liyane, bayarmu gede, ora sah dadi tukang mbarang maneh, lungguh karo oba wae wis kecukupan. : Iya mbah sesuk tak buruh neng nggonamu. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 37
Keikhlasan hidup yang dijalani Pak Sapar juga terlihat dari dialog yang diucapkan oleh Pak Sapar sebagai berikut. Mbah Sarju : (Nggrates) Sesuk Nek Sida Gusuran Tenan Arep Manggon Ngendi Pak Sapar. Pak Sapar : Embuh Mbah, Durung Mikir. Biyen Glandangan Sesuk Bali Dadi Glandangan. Mbah Sarju : Oalah... Urip Sepisan Wae Kok Ora Duwe Dunung, Ora Duwe Enggon Nggo Ngeyub. Pak Sapar : Ora Usah Digetuni Mbah, Pancen Balungan Mlarat Tekan Kapan Wae Tetep Dadi Wong Mlarat, Wong Kalah. Kudu Trima Dadi Gedibal, Dadi Uwuh. Mbah Sarju : Aku Ora Getun, Kabeh Kuwi Lelakon Sing Kudu Tak Lakoni, Aku Ikhlas. Ning Kok Ya Talah Temen, Mung Arep Pada Sanake Wae Kok Raiso. : Lagi Kon Dadi Lakon Mbah, Lagi Nampa Panandang Ya Pancen Kudu Terima, Ora Oleh Selak. Pak Sapar Sikap kedewasaan dan keikhlasan Pak Sapar itulah yang kemudian membedakan dengan Mbah Sarju terhadap pilihan jalan kekalahan yang ditempuh. Jika Mbah Sarju lebih memilih jalan kekalahan dengan gantung diri, maka Pak Sapar menempuh jalan kekalahan dengan pergi meninggalkan kampung Buwangan. Berdasarkan beberapa fakta yang diperoleh dari tindakan yang dilakukan oleh Pak Sapar dapat diketahui bahwa ia adalah orang yang realistis. Kehidupan yang ia jalani sehari-hari dengan berbagai problematika yang dihadapi ia terima dengan ikhlas dan sabar. Baginya menjadi pengamen kendang keliling hanya untuk bisa makan sehari saja sudah cukup, tidak perlu ia harus bermimpi seperti Mbah Sarju menjadi orang kaya raya seketika dengan mendapatkan undian nomor lotre. Dalam kedudukan dan fungsinya sebagai tokoh utama, Pak Sapar berperan penting dalam membangun alur dramatik. Kehadiran tokoh Pak Sapar mampu menciptakan perbedaan jalan kekalahan yang di tempuh 38 Wahyu Novianto
oleh masing-masing tokoh utamanya. Pak Sapar meskipun kalah namun masih tetap mampu untuk menjalani realitas yang dihadapinya. Pada sisi inilah pesan moral pengarang ia sampaikan melalui tokoh Pak Sapar. Sepahit apapun realitas yang dihadapi harus tetap dijalani dengan ikhlas dan sabar. d. Edi Bakso Edi Bakso, meskipun sudah tidak berjualan bakso tetapi orang-orang masih memanggilnya dengan sebutan Edi Bakso. Ia datang bersama anak dan istrinya dari desa pergi merantau ke kota mengadu nasib dengan berjualan bakso. Hidupnya pernah enak mendapatkan penghasilan rutin dari berjualan bakso, cukup untuk menghidupi istri dan anaknya. Persoalan keluarga mulai muncul saat Edi Bakso ternyata memiliki perempuan simpanan seorang mahasiswi. Perempuan ternyata hanya memanfaatkan untuk menguras uangnya, lama-kelamaan istri Edi Bakso mengetahui perselingkuhan yang dilakukan oleh suaminya. Istri beserta anaknya kemudian pergi kembali ke desa meninggalkan Edi Bakso. Sejak itulah bisnis berjualan bakso yang dilakukannya bangkrut, hingga akhirnya Edi Bakso menjadi pengangguran mengisi hari-harinya di kampung Buwangan dengan berjudi bersama Mbah Sarju, Jana Kutil, dan Kancil. Latar belakang kehidupan Edi Bakso itu dapat diketahui dari dialog yang disampaikan oleh Jana Kutil dan Mbah Sarju sebagai berikut. itu Jana Kutil : ... , Lha Nek Jaman Biyen Edi Iseh Dodol Bakso, Ora Ketang Setitik Duwe Pemetu, Ana Sing Mercaya. Saiki Bareng Bangkrut Sinten Sing Ajeng Mercaya. Ajeng Makani Anak Bojo Mawon Pun Mboten Isa, Mula Anak Bojone Trima Mulih Neng Ndesa. Mbah Sarju : Cah Kae Cen Royal Kok! Mbiyen Umpama Ora Kakeyan Polah Uripe Kepenak, Salahe Dadak Duwe Demenan Cah Sekolahan ayune Pancen Ayu Mula Edi Nganti Kepilut Lha Ning Duwite Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 39
Ya Mili Terus, Mula Nganti Konangan Bojone, Terus Nganti Dadi Gara-gara Kaya Ngene Iki. Sing Tak Gumuni Kuwi, Lha Wong Cetha Edi Kuwi Wis Duwe Bojo Lha Kok Ya Gelem, Gek Cah Sekolahan Pisan. Kuwi Rak Jenenge Ngrusak Pager Ayu, Mbubrah Tatanan. Jana Kutil : Edi Barang Niku Sing Kurang Ajar, Golek Gawean. Dasare Gaweane Nggih Kaya Ngoten Niku. Ajenga Cah Kuliahan Nika, Sak Niki Niku Akeh Sing Nyambi Kok, Golek Tambahan Sangu, Adol Jenang Katul. Edi Nika Sing Kurang Tanggap, Rumangsane Drajate Mundak Entuk Demenan Cah Sekolahan, Ora Ngertia Mung Arep Dikeruk Duwite. Sak Niki Empun Dadi Demenane Pejabat. Mbah Sarju : Oo..dasare Bocah Kuwi Ya Bocah Rusak Ngana Ta? Dasare Ya Bakulan Jenang Katul Ngana? Andekna Edi Direwangi Nganti Remuk-remukan, dadi Cekake Ya Mung Nglabuhi Lonthe. Jana Kutil : Lha Enggih. Lha Mung Pangkate Bakul Bakso Mawon Kok. Menghadapai kenyataan hidup yang semakin berat, ditinggalkan anak-istri, bangkrut berjualan bakso, dan terancam terkena penggusuran, Edi Bakso memutuskan untuk kembali ke desa menyusul anak dan istrinya. Edi Bakso memilih untuk pergi meninggalkan kampung Buwangan dengan harapan dapat kembali bersatu lagi dengan anak-istri dan memulai lagi berjualan bakso di desa. Edi Bakso seperti juga ketiga tokoh yang lain yaitu Pak Sapar, Mbah Sarju dan Gombloh, rela menjadi orang yang kalah. Kekalahan Edi Bakso itu diucapkannya saat hendak berpamitan kepada Gombloh, dialog yang diucapkan Edi Bakso tersebut sebagai berikut. Edi Bakso : Kang aku arep pamitan, aku wis ora wani urip neng kene meneh, aku wis trima dadi wong kalah, 40 Wahyu Novianto
aku arep mulih neng ndesa arep balen karo bojoku... Aku njaluk pamit. Berdasarkan beberapa fakta yang didapatkan dari tindakan yang dilakukan oleh Edi Bakso dapat diketahui bahwa ia adalah orang yang satu-satunya masih memiliki harapan tentang masa depan yaitu kembali hidup bersama anak dan istri di desa. Ketiga tokoh utama yang lain yaitu Pak Sapar, Mbah Sarju dan Gombloh hampir tidak ada yang menunjukkan gambaran tentang masa depan yang akan dijalani. Pada posisi ini dapat diambil sebuah pelajaran bahwa persoalan berat seperti apapun yang dihadapi harus tetap memiliki tentang gambaran masa depan yang akan dijalani. Gambaran tentang masa depan yang akan dijalani itulah yang menjadikan seseorang menjadi kuat menghadapi persoalan yang ada. Dalam kedudukan dan fungsinya sebagai tokoh utama, Edi Bakso berperan penting dalam membangun alur dramatik. Kehadiran Edi Bakso menjadi salah satu diantara ketiga tokoh utama yang lain, memberikan pilihan lain terhadap penyelesaian persoalan yang dihadapi oleh tokoh- tokohnya. Dari keempat tokoh utama yaitu Mbah Sarju, Pak Sapar, Gombloh, dan Edi Bakso, masing-masing memiliki cara yang berbeda dalam menyelesaikan persoalan yang dihadapi. Tampaknya penulis naskah melalui kempat tokoh tersebut memberikan pilihan-pilihan sikap yang berbeda saat menghadapai kekalahan. Mbah Sarju selalu berada pada realitas ideal yang selalu dibayangkannya dan menolak realitas hidup yang dijalaninya sehari-hari, maka sikap Mbah Sarju ini dipandang sebagai idealisme absolut. Mbah Sarju memilih mati gantung diri daripada hidup tidak sesuai dengan realitas ideal yang dibayangkannya. Gombloh menghadapi kekalahan dengan cara-cara yang humanis, yaitu menolak melakukan penggusuran terhadap rakyat kecil. Pak Sapar menghadapi kekalahan dengan cara yang bijaksana, yaitu menerima setiap takdir hidup yang akan dijalaninya, sementara Edi Bakso menerima kekalahan Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 41
namun tetap memiliki sikap optimisme terhadap hidup yang akan datang. Tokoh protagonis dalam kisah ini dapat disimpulkan dibagi menjadi dua pola penokohan yaitu: pertama, pola realistis. Tokohnya adalah Pak Sapar dan Edi Bakso. Kedua tokoh ini juga menunjukkan dua pola yang berbeda berdasarkan pilihan akhir masing-masing dalam menghadapi permasalahan, yaitu realistis bijaksana (Pak Sapar) dan realistis optimis (Edi Bakso); kedua, pola idealis yaitu pada tokoh Gombloh dan Mbah Sarju. Perbedaannya adalah Gombloh lebih mengarah kepada idealis humanis, sedangkan Mbah Sarju adalah idealis absolut (mutlak). Pilihan tokoh berpola idealis cendrung ekstrim. Gombloh matian- matian membela kepentingan bersama warga kampung Buwangan karena terancam oleh kekuatan yang lebih besar (humanis). Sedangkan Mbah Sarju lebih memilih untuk mengakhiri hidup karena dalam hidup ia merasa tidak berhasil mencapai apa yang dianggapnya ideal. 3.2 Tokoh Antagonis Dalam kehidupan sehari-hari suatu keinginan atau cita- cita tidak semuanya dapat dengan mudah kita dapatkan atau capai, terkadang keinginan itu harus berbenturan dengan pihak lain yang menghambat bahkan tidak menyetujui sesuatu itu tercapai. Pihak lain itu dapat berupa seseorang yang memiliki kepentingan berbeda dengan kita atau sistem kekuasaan yang mengatur bahwa sesuatu itu tidak boleh tercapai karena melanggar aturan-aturan yang telah ditetapkan oleh sistem kekuasaan yang ada. Berbagai benturan fisik telah terjadi akibat adanya perbedaan kepentingan itu, simak saja bentrokan antara warga dengan Sat Pol PP saat terjadi penggusuran rumah-rumah warga yang menempati tanah milik negara, atau penertiban pedagang kaki lima yang berjualan di ruas-ruas jalan, dan bentrokan lainnya yang disebabkan oleh perbedaan kepentingan antara warga dengan sistem kekuasaan yang ada. 42 Wahyu Novianto
Perbedaan kepentingan melahirkan konflik, dan konflik adalah dasar dari drama. Drama seperti halnya kehidupan sehari- hari menyajikan tindakan-tindakan yang dilakukan oleh manusia, tindakan dalam drama bukanlah tindakan yang biasa-biasa saja, namun sebuah tindakan yang memiliki kekuatan dramatik. Kekuatan dramatik ini dibangun dari pertentangan atau konflik yang terjadi antara kedua belah pihak. Hampir tidak ada drama yang tidak menampilkan konflik, baik konflik antar diri sendiri, orang lain, ataupun sistem kekuasaan. Pihak yang menentang ini disebut sebagai tokoh antagonis. Kebanyakan tokoh antagonis ditampilkan melalui perwujudan seorang manusia, namun dalam naskah KUP pihak yang berperan sebagai tokoh antagonis ditampilkan secara non personal, yaitu sistem kekuasaan pemerintahan. Perwujudan tokoh yang non personal itu ditunjukkan melalui penggalan dialog yang diucapkan oleh Jana Kutil sebagai berikut. Jana Kutil : Sampeyan niku wong tua ning ora tau nggraita yen ajeng onten-onten. Sampeyan niku mboten ngerti napa pripun. Sak ploke onten rasan-rasan yen papan mriki ajeng digunake kalih pemerintah rak saya akeh wong-wong sing nyalawadi. Niku wiwitane nalika kang Gombloh sesumbar yen ajeng nekat mapan mriki, nika rak setengahe nantang aparat. Kang Gombloh nika empun diawasi kalih aparat. Empun, sak niki kula tak nggoleki kang Gombloh riyen, njenengan mang sing ngati-ati. Penggalan dialog yang diucapkan oleh Jana Kutil di atas menunjukkan dengan jelas kedudukan pemerintah dalam naskah ini. Pemerintah berperan menjadi pihak yang bertentangan dengan warga kampung Buwangan. Pemerintah sebagai peran antagonis terbaca karena sejak adegan awal sampai akhir cerita, pemerintah selalu disebut-sebut oleh beberapa tokoh yang ada Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 43
dalam cerita hendak melakukan penggusuran terhadap warga kampung Buwangan. Selain menjadi obyek yang diperbincangkan oleh warga, kehadiran pemerintah ini juga ditunjukkan melalui berbagai teror yang dilakukan, seperti munculnya kotoran manusia yang berceceran di depan rumah Edi Bakso dan bunyi sepatu aparat yang berbaris. Bunyi sepatu langkah kaki yang berbaris itu dapat dibaca sebagai aparat. Aparat adalah representasi dari pemerintah, maka bunyi sepatu itu sama halnya dengan tindakan yang dilakukan oleh pemerintah. Pemerintah dalam naskah ini ditunjukkan memiliki dua kekuatan utama dalam menjalankan kepentingannya yaitu aparat dan preman. Aparat sebagai kekuatan yang dipersiapkan secara resmi, sedangkan preman menjadi kekuatan di luar struktur pemerintahan yang dipersiapkan untuk menjalankan tugas-tugas secara khusus. Kekuatan lain yang berada di luar struktur pemerintahan ini sifatnya tidak resmi, tidak ada aturan ataupun saksi yang mengikat saat mereka tidak berhasil menjalankan misi. Maka bisa jadi seorang preman akan menolak menjalankan tugas yang diberikan kepadanya, seperti halnya Gombloh yang menolak menjalankan tugas yang diberikan kepadanya saat diminta untuk melakukan pembakaran terhadap kampung yang menjadi tempat tinggalnya. Pemerintah dengan kekuasaan yang dipunyai mampu menjalankan berbagai strategi-strategi menghadapi 'musuh-- musuhnya', apalagi yang dihadapi adalah rakyat kecil sungguh mudah baginya untuk menyelesaikan. Dalam naskah ini terbukti bahwa akhirnya para warga kampung memilih untuk kalah menyadari kelemahan-kelemahannya. Berdasarkan kedudukan dan fungsinya sebagai tokoh antagonis dalam cerita, pemerintah berperan penting dalam menciptakan alur dramatik. Kehadiran pemerintah meskipun hanya menjadi obyek perbincangan para tokoh menunjukkan posisinya sebagai tokoh antagonis. Tindakan yang dilakukan pemerintah melalui teror terhadap warga kampung Buwangan mempengaruhi setiap tindakan dan dialog yang diucapkan oleh masing-masing tokoh. Teror itu telah menjadi ancaman sehingga 44 Wahyu Novianto
warga bertindak menyelamatkan dari ancaman itu. Tindakan warga itulah yang menjadikan cerita ini terus berjalan. 3.3 Tokoh Tritagonis Setiap konflik yang terjadi akan mengalami peleraian atau penyelesaian, begitupun juga konflik dalam drama. Tokoh tritagonis biasanya menjadi seseorang yang berperan sebagai pihak ketiga dalam menyelesaikan konflik yang terjadi antara tokoh protagonis dan antagonis. Kehadiran tokoh tritagonis yang membawa drama dari klimak menuju pada resolusi sampai pada kesimpulan. Tokoh tritagonis dalam naskah KUP meliputi Mbokde Wiji, Jana Kutil, dan Kancil. a. Mbokde Wiji Mbokde Wiji banyak memiliki kesamaan dengan Mbah Sarju. Mbokde Wiji adalah perempuan tua yang harus menghadapi kenyataan menjalani sisa hidupnya di kampung Buwangan. Seperti Mbah Sarju, ia pernah hidup berkecukupan, kemudian terlilit hutang dan akhirnya terpaksa tinggal di kampung Buwangan. Sifatnya yang cerewet, tidak mau kalah dan suka ikut campur dengan urusan orang lain seringkali menciptakan ketegangan dengan tokoh-tokoh lainnya, terutama Mbah Sarju. Kedudukan dan fungsi tokoh Mbokde Wiji adalah sebagai pemberi informasi tentang permasalahan yang dihadapi warga kampung Buwangan seperti sorotan masyarakat dan rencana- rencana pemerintah terhadap mereka. Di akhir kisah, ia menjadi pemberi informasi tentang kematian Mbah Sarju. Respon yang ia tunjukkan ketika mengetahui Mbah Sarju gantung diri, memperlihatkan bahwa mereka memiliki kedekatan lebih dari sekedar tetangga. Usia yang tidak terpaut jauh, kemiripan nasib, ketiadaan pasangan hidup, dan jauh dari keluarga akhirnya menciptakan kedekatan emosional. Kedua tokoh ini cukup terbuka satu sama lain sehingga mereka mengetahui permasalah pribadi masing-masing. Walaupun terlihat sering berbeda pendapat dalam banyak hal dan berkonflik secara terang-terangan, di Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 45
kesempatan lain mereka juga menunjukkan keintiman dalam berinteraksi. Tokoh Mbokde Wiji juga menjadi pelerai untuk permasalahan yang terjadi pada warga kampuang Buwangan. Sebagai tokoh perempuan satu-satunya dalam cerita ini, ia layaknya sosok Ibu yang perhatian terhadap semua warga. Perhatian itu ia tunjukkan dengan berbagai cara ungkap. Seperti menyuruh bubar laki-laki yang sedang bermain judi celiwik karena sudah larut senja, memberitahukan tentang sorotan pemerintah yang mengancam kampung mereka, menjadi tukang pijit dan kerok, sampai pada menasehati dan memberi solusi untuk permasalahan tokoh-tokoh lainnya. Sebagai tokoh pelerai konflik, Mbokde Wiji memiliki perbedaan karena di akhir kisah ia tidak menunjukkan pilihan sikap tertentu seperti tokoh-tokoh lainnya. B. Konstruksi Artistik Pertunjukan KUP Analisis terhadap konstruksi artistik dilakukan untuk melihat tekstur pertunjukan KUP. Tekstur pertunjukan terdiri dari 3 hal penting yang meliputi dialog, mood, dan spectacle (Dewojati, 2010: 174). Masing-masing bagian tersebut memuat informasi yang disampaikan kepada penonton sebagai wujud dari transformasi struktur naskah yang dilakukan oleh penggarap atau sutradara. Analisis tekstur pertunjukan menjadi sangat penting, karena tekstur terkait dengan unsur audio-visual pada sebuah pertunjukan teater yang secara langsung dinikmati oleh penonton. Sejauhmana seorang atau sekelompok penggarap teater memahami naskah dan isu yang ditawarkan dapat dilihat dari dialog, mood, dan spectacle yang dibangun pada petunjukan itu. Analisis atas suasana (mood) atau terkadang juga dinamakan 'atmosfir' dari sebuah pementasan, berarti mencari tahu bagaimana suatu pementasan menciptakan keadaan yang membuat penonton dapat ikut terlibat secara emosional dan intelektual. Keterlibatan emosional dan intelektual atas pementasan mengandaikan bahwa penonton dapat 46 Wahyu Novianto
ikut merasakan dan memahami peristiwa-peristiwa pementasan. Analisis atas aspek tontonan (spectacle) yang pertama dan utama dapat dilakukan dengan memperhatikan lakuan dramatik dari para aktor. Pengembangan tindakan dramatik oleh seorang aktor pada dasarnya dilakukan dengan memanfaatkan dua peranti, yakni: (1) tubuh; dan (2) suaranya. Analisis pementasan dapat memperhatikan bagaimana ekspresi yang ditampilkan melalui dialog, mimik, gestur, dan pergerakan di atas pentas yang dilakukan seorang aktor terhubung dengan banyak hal sekaligus, yakni karakterisasi, tema, struktur plot, motivasi, hubungan antar karakter, dan sebagainya. Analisis tekstur pertunjukan lakon KUP berarti mengkaji dialog yang disampaikan, perwujudan suasana atau mood yang diciptakan,dan spectacle sebagai unsur visual yang dihadirkan. Ketiga unsur tersebut akan saling terkait dan membentuk alur dramatik pertunjukan KUP. 1. Dialog Pertunjukan teater memposisikan dialog sebagai suatu sarana penting untuk membuat teks atau naskah menjadi "terdengar" dan "teraba" (Dewojati, 2010: 175). Dialog juga merupakan suatu usaha sutradara atau penggarap utuk menghadirkan berbagai konflik dan memperkuat alur dramatik pertunjukan. Oleh sebab itu, dialog yang tercipta pada sebuah pertunjukan teater adalah sebuah upaya untuk mewujudkan plot, tema, dan penokohan yang terdapat pada naskah. Setiap dialog yang diucapkan oleh tokoh akan selalu membawa konsekuensi dramatik sesuai dengan motif yang melatarbelakangi terlontarnya dialog itu sendiri. Jalan cerita pertunjukan KUP dibangun dengan adanya dialog yang rapat dari awal hingga akhir pertunjukan. Dialog- dialog ini satu-persatu menguatkan plot yang terbentuk pada struktur dramatik naskah. Pertunjukan ini diawali dengan ramainya pembicaraan antar tokoh saat tokoh-tokoh itu sedang melakukan judi celiwik yang dibandari oleh Mbah Sarju. Pada Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 47
adegan awal, dialog yang dilakukan oleh tokoh-tokoh tersebut terjalin rapat dan seru, seakan-akan apa yang dilakukan pada saat itu telah menjadi rutinitas mereka sehari-hari. Banyak celotehan khas masyarakat kelas bawah dengan bahasa Jawa ngoko. Dialog pembuka yang mereka lakukan adalah pengembangan dari naskah, atau dapat dikatakan sebagai upaya untuk menghidupkan naskah. Hal itu dapat dilihat dari dialog awal seperti yang dikatakan oleh Mbah Sarju, "Piyeee, ayo gek ndang basang!" yang kemudian dilanjutkan dengan dialog-dialog kecil oleh tokoh lain layaknya orang yang sudah sering melakukan permainan judi. Edi Bakso dan Gombloh membicarakan soal penggusuran tanah (Dok : Segogurih) Hal ini menunjukkan bahwa dialog dalam pertunjukan ini memiliki fungsi sebagai media ungkap dari berbagai peristiwa yang ingin dijelaskan oleh sutradara. Dialog-dialog tokoh sampai pada adegan di atas menguatkan karakter tokoh satu sama lain, atau dapat dikatakan bahwa dialog-dialog tersebut memperkenalkan para tokoh dengan terbuka dan juga mengungkap masalah yang mengikutinya. Dialog tersebut dalam hal ini juga merupakan pembentuk exposition, yaitu adegan perkenalan seperti yang telah diungkapkan pada analisis struktur pertunjukan KUP. 48 Wahyu Novianto
Pak Sapar habis mandi kemudian berbincang dengan Mbah Sarju (Dok : Segogurih) 2. Suasana Suasana (mood) dapat tercipta dan dapat dirasakan pada saat unsur-unsur tersebut dikomunikasikan secara langsung kepada penonton melalui gerakan, irama permainan, perubahan ritmis dan intensitas pencahayaan (Kernodle, dalam Dewojati, 2010:182). Dalam pertunjukan KUP suasana diciptakan melalui musik, lampu, kostum, setting, emosi aktor melalui pengucapan dialog (nada, intonasi, diksi). Pertunjukan KUP dibuka dengan lantunan lagu Juwita Malam diiringi musik keroncong yang riang ketika cahaya panggung mulai menerangi lima orang laki-laki yang sedang bermain judi. Musik keroncong dan keriuhan para penjudi berhasil menciptakan suasana kegembiraan masyarakat kampung Buwangan. Pencahayaan yang cukup terang semakin mendukung suasana ini, walaupun peristiwa pertunjukan dikisahkan berlangsung di waktu senja. Suasana keceriaan di adegan awal perlahan berubah seiring munculnya beberapa konflik yang terjadi pada beberapa tokoh. Pengucapan dialog dengan nada tinggi dan bertempo cepat digunakan untuk membangun suasana tegang. Pilihan kata-kata yang cendrung kasar semakin memperkuat ketegangan dari Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 49
konflik yang terjadi. Akan tetapi, seringkali konflik yang terjadi menimbulkan kekonyolan sehingga membuat penonton tertawa. Pada bagian tertentu konflik dihadirkan secara serius untuk mendukung alur cerita dan tema dari pertunjukan ini. Efek bunyi tertentu seperti derap langkah dan instruksi komando dihadirkan untuk menimbulkan suasana mencekam karena KUP bercerita tentang dominasi dan paksaan dari suatu pihak pada pihak lain yang tertekan. Efek bunyi ini berhubungan dengan permasalahan yang dialami warga kampung Buwangan sehingga memperkuat nuansa kecemasan yang dirasakan tokoh-tokoh. Suasana pertunjukan bergulir dinamis seiring perubahan plot cerita. Pertunjukan KUP juga menghadirkan suasan kesedihan, reflektif, kerisauan, kemarahan, dan ledakan-ledakan emosi dari tokoh-tokohnya. Untuk mendukung semua itu, penggarap melakukan beberapa penataan pada permainan aktor dan artistik sesuai kebutuhan untuk membangun suasana yang diinginkan. Perubahan-perubahan suasana dalam pertunjukan KUP dikuatkan dengan perubahan emosi pemain, intensitas tata cahaya, dan efek bunyi yang dihadirkan. Secara keseluruhan, penataannya menggunakan intensitas sedang karena penggarap ingin menghadirkan suasana yang natural layaknya keseharian. Adegan pertengkaran antara Mbah Sarju dan Mbokde Wiji (Dok : Segogurih) 50 Wahyu Novianto
Pilihan atas bentuk pemanggungan di halaman terbuka dengan jarak antara pemain dan penonton yang berdekatan dapat menciptakan suasana keintiman dan penyatuan, sehingga efek alienasi yang ingin dihadirkan semakin terasa. Pemain merespon kehadiran penonton melalui akting dan peristiwa pertunjukan yang diciptakan sehingga interaksi keduanya menciptakan hubungan timbal-balik yang saling mendukung. Hal ini secara tidak langsung dapat memperkuat proses komunikasi antara pemain dan penonton sehingga suasana keakraban dapat dibangun selama pertunjukan berlangsung. 3. Spektakel Spektakel adalah bagian penting untuk menghidupkan pertunjukan. Dalam sebuah pertunjukan spektakel hadir dalam wujud peralatan yang disebutkan dalam teks, khususnya nebentext, atau aspek-aspek visual sebuah lakon, terutama aksi fisik para tokoh di atas panggung. Spektakel juga bisa mengacu pada pembabakan, tata kostum, tata rias, tata lampu, dan perlengkapan lainnya (Soemanto dalam Dewojati, 2010: 182). Pertunjukan KUP menghadirkan penggambaran perkampungan padat dan kumuh di pinggiran kota yang kebanyakan warganya hidup dalam kemiskinan. Arena pertunjukan memperlihatkan beberapa perlengkapan setting berupa gubuk sederhana dengan sampah yang bertebaran di sekelilingnya sebagai tempat berkumpul warga sekitar. Setting ini menggambarkan kesederhanan, keakraban, dan rasa kekeluargaan yang terjalin antar tokoh. Rasa kebersamaan initulah yang kemudian menjadi motivasi utama ketika tokoh-tokoh dalam KUP menghadapi konfliknya masing-masing, sehingga setting gubuk menjadi pusat permainan dan paling sering digunakan pada pertunjukan ini. Sebelah gubuk terdapat sebuah sumur yang digunakan secara bersama oleh warga Buwangan, di belakang panggung terdapat jemuran pakaian untuk menggambarkan kepadatan dan kesemrawutan lingkungan tersebut. Tepat di belakang gubuk Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 51
terdapat gerobak bakso yang sudah tidak terpakai. Gerobak yang terbengkalai ini diceritakan sebagai kepunyaan tokoh Edi Bakso yang sudah berhenti berjualan karena bangkrut. Dapat dilihat bahwa penataan setting dan properti dalam KUP digunakan untuk mendukung jalannya pertunjukan ini secara efektif. Suasana keceriaan saat bermain dadu celiwik (Dok : Segogurih) Pilihan kostum memperkuat informasi bahwa tokoh- tokohnya merupakan masyarakat kalangan bawah yang diantaranya berprofesi sebagai preman, pengamen, tukang pijat, tukang parkir dan sebagainya. Kostum digunakan untuk memperlihatkan kondisi sosial, keragaman profesi, usia, dan lain- lain. Pola akting tokoh-tokoh dalam pertunjukan KUP menunjukkan emosi keseharian, untuk menekankan bahwa peristiwa yang diangkat dekat dengan permasalahan dan realita sehari-hari masyarakat. 52 Wahyu Novianto
BAB III GAYA REALISME EPIK DALAM PERTUNJUKAN KUP Realisme epik yang digagas oleh Bertold Brecht ditopang oleh tiga konsep dasar yaitu epik, alienasi, dan historifikasi. Ketiga hal itu menitikberatkan pada peran tokoh, epik berhubungan dengan pemilihan karakter tokoh yang digunakan, alienasi berhubungan dengan pola akting yang dilakukan oleh tokoh, dan historifikasi berhubungan dengan sikap yang dipilih oleh para tokohnya. Ketiga konsep dasar itu yang akan digunakan untuk melihat pertunjukan lakon KUP teater Segogurih Yogyakarta. A. Epik Secara etimologis epik berasal dari kata Yunani yaitu epos, yang berarti kisah. Kisah ini dimaksudkan berupa kisah-kisah kepahlawanan manusia, maka epik-epik besar Yunani selalu menceritakan tentang kisah-kisah kepahlawanan manusia dalam memperjuangkan kemanusiaannya. Dalam epos Yunani digambarkan tokoh-tokohnya berupa dewa atau menusia setengah dewa yang tidak memiliki kelemahan sedikit pun. Hal itu yang justru ditolak oleh Brecht, melalui teaternya Brecht justru menghadirkan tokoh-tokoh yang biasa-biasa saja dengan berbagai persoalan hidup yang melingkupinya. Pemilihan tokoh yang dilakukan oleh Brecht tidak jauh beda dengan tokoh-tokoh yang hadir dalam teater realisme. Teater realisme juga menolak tokoh-tokoh yang tidak real seperti dewa dan tokoh mistis lainnya, serta tokoh yang tidak memiliki kelemahan sedikit pun seperti raja dan pangeran. Tokoh dalam drama realisme lebih memilih tokoh-tokoh yang berdarah daging atau real dengan kompleksitas persoalan yang dihadapi dalam kehidupan sehari-hari. Jika tokoh dalam realisme bertugas sebagai Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 53
pelaku cerita dramatik, tokoh dalam realism epik bertugas sebagai pengemban misi penyadaran dan kebebasan. Tokoh-tokoh yang dihadirkan dalam pertunjukan lakon KUP teater Segogurih menunjukkan orang-orang biasa yang memiliki problematika sosial masing-masing, bukan orang-orang kuat yang tidak memiliki kelemahan sedikit pun. Mbah Sarju, Pak Sapar, Mbokde Wiji, Edi Bakso, Gombloh, Jana Kutil, dan Kancil adalah orang-orang biasa yang dipaksa harus kalah menghadapi kekuasaan sistem pemerintah. Mereka adalah manusia darah daging yang dapat kita temukan dalam kehidupan kita sehari- hari. Mereka tidak mewakili suatu gagasan filosofis tertentu seperti Estragon dalam naskah Menunggu Godot karya Samuel Beckett, gagasan kesetiaan cinta pada tokoh Sinta dalam Ramayana, atau gagasan keserakahan pada tokoh Jumena Martawangsa dalam naskah Sumur Tanpa Dasar karya Arifin C. Noer. Pemilihan tokoh-tokoh yang biasa saja itu menjadikan penonton pertunjukan lakon KUP lebih merasa dekat dengan tokoh-tokoh yang dihadirkan, sehingga penonton dapat merefleksikan peristiwa yang terjadi pada tokoh dengan peristiwa yang ia jumpai dan hadapi dalam kehidupan sehari-hari. Saat menyaksikan pertunjukan akan bertemu antara realitas penonton sehari-hari dengan realitas panggung, melalui realitas yang disaksikan di panggung penonton dapat melihat realitas sehari- hari yang dijalaninya. Kekalahan terhadap kekuasaan pemerintah yang dialami oleh Mbah Sarju, Pak Sapar, Gombloh, dan Edi Bakso, telah membukakan daya kritis penonton untuk membaca kembali keberadaannya di masyarakat. Penonton menjadi tersadar terhadap kekuatan yang menindas atau menekan yang iahadapi di masyarakat. Dalam realisme epik kesadaran penonton itu diharapkan untuk membangkitkan penonton melawan atas ketertindasan yang dialaminya. Pertunjukan lakon KUP teater Segogurih tidak mengajak penonton untuk melawan terhadap kekuatan yang menekannya. Hal itu yang menjadi perbedaan antara realisme epik Bertold Brecht dengan pertunjukan lakon KUP teater Segogurih. Realisme 54 Wahyu Novianto
epik Bertold Brecht berpijak pada ideology Marxisme, ideology ini memandang bahwa masalah utama yang muncul dalam setiap masyarakat adalah konflik yang timbul antara pemilik alat-alat produksi dan golongan yang harus hidup dari alat-alat produksi (Bachtiar, 1986, 113). Hal itu yang menyebabkan terjadinya pertentangan kelas antara pemilik modal dan buruh. Teater Segogurih melalui tokoh-tokoh biasa yang dihadirkan justru tidak mengajak penontonnya untuk melakukan perlawanan, namun pasrah terhadap takdir hidup yang diterimanya. Mbah Sarju, Pak Sapar, Gombloh, dan Edi Bakso menyadari atas kelemahan yang dimilikinya dan kekuatan pemerintah yang hendak dilawannya, baginya perlawanan hanya akan menciptakan kesia-siaan. Sebagai orang Jawa Mbah Sarju, Pak Sapar, Gombloh, dan Edi Bakso lebih memilih untuk pasrah menerima takdir hidup yang diterimanya dengan tegar. Ketegaran menerima takdir hidup yang dialami oleh tokoh-tokohnya telah menciptakan pertunjukan ini menjadi tragedi. Tragedi yang dialami oleh tokoh dalam lakon KUP berbeda dengan konsep tragedi dalam Yunani Klasik. Tragedi yang dialami tokoh dalam pertunjukan ini berhubungan erat dengan sikap hidup orang Jawa yang cenderung menghindari konflik dan pasrah. Saat berita penggusuran itu terdengar oleh warga mereka memilih untuk diam dan pasrah menerima takdir hidup yang akan dijalaninya. Sikap itu senada dengan ajaran hidup orang Jawa yang mengatakan bahwa wani ngalah duwur wekasane, artinya orang yang mau mengalah akan mulia di kemudian hari. B. Alienasi Dalam drama realisme tragedi yang dialami oleh tokoh mendorong penonton untuk berempati terhadap tokoh, yaitu suatu kondisi dimana penonton merasakan, berfikir, dan bertindak seperti yang dirasakan, diifkirkan, dan dilakukan oleh tokoh namun di dalam angan-angan penonton. Brecht berpendapat bahwa empati ini yang justru harus digagalkan, penonton tidak boleh hanyut merasakan penderitaan-penderitaan yang dialami Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 55
oleh tokoh. Untuk menggagalkan proses empati itu Brecht menawarkan suatu metode yaitu alienasi (Vervremdungseffekt atau V-Efekt) atau pengasingan. Melalui metode alienasi saat aktor sedang bermain memerankan suatu tokoh, tiba-tiba dengan sengaja aktor keluar dari karakter tokoh yang sedang dimainkannya. Keluarnya aktor dari karakter tokoh yang diperankan itu menjadikan penonton gagal dalam berempati dengan tokoh. Alienasi itu menjadikan aktor dan penonton asing dengan tokoh yang dimainkan dan yang terlihat di panggung. Saat aktor keluar dari perannya, aktor dapat mengomentari dan mengajak penonton untuk mengkritisi tindakan yang dilakukan oleh tokoh, sehingga tidak hanya penonton yang terputus dengan empatinya namun aktor juga terputus proses empatinya dengan karakter tokoh yang sedang diperankannya. Proses pengasingan yang terjadi di realisme epik itu juga terjadi dalam pertunjukan KUP teater Segogurih Yogyakarta. Mbah Sarju, Pak Sapar, Mbokde Wiji, dan Edi Bakso sesekali "keluar masuk" dari perannya mengomentari tokoh dan peristiwa yang dimainkan. Pertengkaran-pertengkaran yang terjadi antara Mbokde Wiji dan Mbah Sarju, tiba-tiba mereka tertawa keluar dari tokoh yang dimainkannya, menertawakan tokoh dan peristiwa yang sedang dimainkannya. Atau saat Mbah Sarju diam-diam dilempar dengan botol air minum kemasan oleh Edi Bakso, spontan Mbah Sarju kaget sembari berkata "iki ora ono neng latihan". Melihat kondisi itu penonton ikut ketawa menyaksikan aktor 'keluar-masuk' dari tokoh yang diperankannya. Penonton yang awalnya dibawa pada suatu suasana yang serius dan tegang, tiba- tiba ketegangan itu dipatahkan dengan menyaksikan para aktor yang sedang bertengkar justru malah ketawa sendiri keluar dari tokoh yang dimainkannya. Sebagaimana dalam realisme epik pematahan-pematahan emosi penonton itu dimaksudkan agar penonton tidak berempati terhadap tokoh dan peristiwa yang dihadirkan, sehingga ia masih memiliki jarak kritis terhadap peristiwa itu. 56 Wahyu Novianto
Pengasingan lain yang dihadirkan dalam pertunjukan lakon KUP teater Segogurih adalah dengan memperlihatkan semua proses keluar masuk pemain dari sisi penonton. Saat aktor hendak bermain di panggung dengan sengaja muncul dari sisi penonton baik kanan, kiri, maupun depan panggung. Panggung pertunjukan lakon KUP teater Segogurih dihadirkan di halaman rumah warga, tidak ada batas antara ruang permainan dengan penonton, sehingga dengan mudahnya aktor keluar masuk arena permainan muncul diantara penonton. Pertunjukan ini dengan sengaja tidak memanipulasi mata penonton dengan meyakinkan bahwa peristiwa yang dihadirkan di panggung seolah-olah nyata, namun justru menyadarkan kepada penonton bahwa peristiwa yang tersaji di panggung hanyalah sebuah pertunjukan semata. Realisme mensyaratkan pertunjukannya digelar di panggung proscenium, karena penonton berada pada satu sudut pandang penglihatan, sehingga sirkulasi keluar masuk tokoh seolah-olah seperti kenyataan sehari-hari, dan segala aktivitas aktor di luar arena permainan itu tidak akan terlihat. Pertunjukan KUP justru menunjukkan semua yang dalam realisme konvensional disembuyikan. Sirkulasi pemain, pergantian setting dan kostum, dilakukan dengan leluasa di luar arena permainan tanpa harus takut diketahui atau dilihat oleh penonton. Penonton pun dengan leluasa dapat menyaksikan pertunjukan dari depan, samping kanan dan kiri arena permainan. Jika dalam realisme konvensional setting tempat terjadinya peristiwa itu diciptakan di panggung menyerupai bentuk aslinya seperti realitas sehari-hari, pertunjukan KUP yang digelar di halaman terbuka itu justru langsung menggunakan rumah-rumah warga sebagai settingnya. Semua perabotan yang terdapat di lingkungan dalam wilayah arena permainan menjadi bagian dari pertunjukan itu, meskipun terdapat penambahan namun tetap tidak merubah bentuk aslinya. Tidak ada garis tegas yang memisahkan antara arena permainan dan penonton, arena permainan itu hanya dibatasi oleh cahaya yang sengaja dipasang di depan dan samping. Selain digunakan untuk memberi batasan Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 57
arena permainan, cahaya juga memberikan sentuhan suasana pada arena permainan. Tidak adanya jarak yang memisahkan antara arena permainan dengan penonton menjadikan pertunjukan KUP terasa dekat dengan penontonnya. Penonton justru menjadi bagian dari pertunjukan itu. Aktor dengan ketangkasannya bermain seolah dengan sengaja memamerkan ucapan dan tindakan yang dilakukan oleh tokoh di depan penonton, kemudian secara bersama-sama mereka mengomentari tindakan yang dilakukan oleh tokoh itu. Pada posisi aktor 'keluar' dari peran yang dimainkan dan penonton memutus empatinya dengan tokoh, disitulah terdapat ruang refleksi untuk melihat kondisi sosial yang dialaminya sehari-hari baik oleh aktor maupun penonton. Setelah selesai pertunjukan ini penonton dan aktor sama-sama menyadari posisinya di dalam kehidupan masyarakat. C. Historifikasi Saat penonton dan aktor menyadari posisinya di tengah masyarakat, baik sebagai orang yang merasa tertindas atau menyaksikan penindasan yang berada di sekitarnya, Brecht mengajak kepada para aktor dan penontonya untuk bangkit melawan terhadap ketertindasan yang dialaminya. Oleh karena itu metode ketiga yang diciptakan oleh Brecht adalah historifikasi yaitu, meletakkan manusia pada pemilik dan pencipta sejarah. Hidup manusia ditentukan oleh manusia itu sendiri, manusialah yang menciptakan atas sejarah hidupnya sendiri, bukan oleh dewa-dewa atau sesuatu yang berada di luar rasionalitas manusia sebagaimana dalam drama-drama klasik. Manusia sebagai pencetak sejarah dapat menciptakan sejarah-sejarah baru dengan melawan terhadap ketertindasan yang dialaminya. Manusia tidak boleh menyerah terhadap takdir ketertindasan yang diterimanya. Melalui metode historifikasi aktor dapat 'masuk dan mempengaruhi' tokoh.Aktor tidak hanya 'menjadi' tokoh sebagaimana dalam teater realisme konvensional, namun aktor sebagai pencetak sejarah dapat juga mempengaruhi, menguasai, 58 Wahyu Novianto
bahkan merubah tokoh. Penyelesaian persoalan yang dihadapi oleh tokoh pun pada akhirnya diselesaikan dengan cara pikiran aktor. Dalam hal ini aktor memberikan pelajaran berharga bagi para penonton bahwa takdir ketertindasan yang dialami oleh manusia dapat dirubah dengan melawan untuk menciptakan sejarah baru. Dalam pertunjukan lakon KUP teater Segogurih Yogyakarta, proses 'keluar-masuk' aktor menjadi tokoh dan dirinya itu, bukan untuk mempengaruhi dan merubah tokoh melakukan perlawanan terhadap penindasan yang dialaminya. Teater Segogurih tidak menempatkan tokoh-tokohnya sebagai subyek pencipta sejarah sebagaimana dalam realisme epik, namun justru ia menerima atas takdir sejarah hidupnya. Pak Sapar dan Edi Bakso menerima takdir sejarah hidupnya yang mengharuskan untuk pergi meninggalkan kampung Buwangan, Gombloh yang awalnya hendak menciptakan sejarah baru bagi hidupnya akhirnya juga kalah menerima takdir, sementara Mbah Sarju justru mengakhiri sejarah hidupnya dengan melakukan gantung diri. Takdir ketertindasan yang dialaminya itu diterima dengan pasrah, namun sebagai orang Jawa Pak Sapar, Edi Bakso, dan Mbah Sarju memiliki cara bagaimana menjadikan penderitaan itu terasa ringan. Cara orang Jawa menghadapi persoalan terkadang justru dihadapinya dengan guyonan, maka dapat dilihat bahwa guyonan yang hadir dalam pertunjukan KUP merupakan cara bagaimana tokoh-tokohnya menghadapi persoalan ketertindasan yang dialami. Guyonan setidaknya menjadikan tokoh dapat melupakan sejenak persoalan hidup yang dialaminya, begitu juga dengan penonton yang menjadi bagian dari pertunjukan itu, akhirnya antara aktor dan penonton sama-sama menertawakan persoalan hidup yang dialaminya. Simak saja dagelan Basiyo atau pertunjukan teater Gandrik yang basis penciptaannya adalah Jawa, persoalan hidup atau ketertindasan yang mereka alami justru menjadi bahan guyonan bahkan olok-olok. Bagi orang Jawa, menertawakan suatu Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 59
persoalan hidup yang dijalani adalah benteng pertahanan terakhir saat kekuasaan yang menindas tidak sanggup lagi untuk dilawan. Hidup bagi orang Jawa adalah mung sak dermo ngelakoni yaitu hidup itu hanya menjalankan saja. Menjalankan apa yang sudah digariskan oleh Allah. Manusia hanyalah wayang, semua sudah diatur oleh sang dalang sejati yaitu Allah SWT. Rejeki, jodoh, lahir dan mati semua sudah ada yang mengatur, manusia tinggal menjalaninya saja, namun dalam menjalankan manusia tetap diberi nalar untuk memilih mana yang baik dan buruk. Orang yang selalu dalam kesadaran untuk hidup sabar menerima berbagai persoalan hidup yang dijalaninya, akan menerima kemuliaan di kemudian hari, dan kemuliaan hidup bagi orang Jawa adalah sebaik-baiknya hidup. Maka pilihan sikap yang dipilih oleh Pak Sapar, Edi Bakso, Mbakde Wiji, dan Gombloh adalah sejatinya untuk mencapai kemuliaan hidup itu. Perbedaan pada sikap yang dipilih oleh tokoh-tokoh dalam pertunjukan lakon KUP teater Segogurih dengan realisme epik Bertold Brecht itu disebabkan oleh perbedaan ideologi antara teater Segogurih dan Brecht. Teater Segogurih tidak berpijak dari ideologi Marxis sebagaimana Brecht, sehingga meskipun terdapat kesamaan-kesamaan dalam hal pemilihan tokoh (epik) dan pola akting (alienasi) hanya sebatas pada wilayah spektakel belaka. Brecht dan teater Segogurih sama-sama menyadari bahwa pertunjukan adalah sebuah hiburan disamping juga mengemban misi-misi tertentu. Perbedaannya terletak pada tujuan akhir, jika Brecht untuk menggerakkan aksi penonton melawan ketertindasan, sedangkan teater Segogurih sebatas pada memberikan gambaran tentang penderitaan kaum marginal perkotaan, dengan gaya guyonan, satir, dan paradok, tanpa mengajak penonton untuk melakukan pergerakan untuk mencetak sejarah baru yaitu "merubah dunia". 60 Wahyu Novianto
BAB IV KESIMPULAN Analisis yang dilakukan untuk melihat konstruksi dramatik dan konstruksi artistik terhadap pertunjukan lakon KUP teater Segogurih Yogyakarta diketemukan bahwa, kontruksi dramatik yang terdiri dari tema, plot dan penokohan menunjukkan bagaimana sikap orang Jawa dalam menghadapi takdir. Pilihan sikap yang dilakukan oleh sebagian besar tokoh dalam lakon KUP dengan memilih untuk nrimo atau pasrah (Pak Sapar, Mbokde Wiji, Edi Bakso, dan Gombloh) adalah suatu bentuk kemuliaan orang Jawa. Sementara sikap yang dilakukan oleh Mbah Sarju dengan melakukan gantung diri adalah sebuah keputusasaan, dan keputusasaan dalam menghadapi persoalan hidup adalah sebuah kehinaan. Dalam hal ini tampak bahwa penulis naskah memberikan pilihan-pilihan sikap kepada pembaca ataupun penonton dalam menghadapi persoalan hidup sehari-hari, untuk memilih sebuah kemuliaan atau kehinaan. Sedangkan analisis yang dilakukan untuk melihat konstruksi artistik yang terdiri dari dialog, mood (suasana), dan spektakel diperoleh suatu kejelasan bahwa dialog bahasa Jawa rendahan (ngoko) yang digunakan, suasana kekonyolan yang terkadang hadir di tengah-tengah kecemasan, dan spektakel yang menunjukkan rakyat kecil pinggiran, seolah memberikan gambaran sikap rakyat kecil pinggiran di Jawa dalam menghadapi persoalan hidup sehari-hari namun masih tetap dapat tersenyum bahkan tertawa. Kegembiraan yang terkadang dengan perilaku- prilaku konyol ini menjadi kekuatan hidup bagi orang Jawa. Penderitaan hidup yang dijalani dinikmatinya dengan sesekali mempermainkan penderitaan itu. Sikap-sikap konyol yang sesekali muncul melalui tokoh Mbah Sarju, Pak Sapar, Edy Bakso, dan Mbokde Wiji adalah wujud dari mempermainkan penderitaan hidup. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 61
Dalam hal keterkaitan gaya realisme epik Bertold Brecht dengan pertunjukan lakon KUP teater Segogurih Yogyakarta, tampak pada pemilihan tokoh (epik) dan pola akting yang dilakukan oleh tokoh (alienasi), sedangkan yang tidak tampak dalam pertunjukan lakon KUP adalah pada aspek historifikasi, yaitu pada sikap yang dipilih oleh tokoh. Jika tokoh dalam realisme epik mengajak untuk berontak menciptakan sejarah baru, justru pertunjukan lakon KUP teater Segogurih menerima dengan pasrah terhadap takdir hidupnya. Dalam hal ini pertunjukan lakon KUP teater Segogurih menampakkan gaya tragedi yaitu ketidakmampuan manusia melawan takdir dan menerimanya dengan ikhlas. Kepasrahan tokoh-tokoh dalam pertunjukan lakon KUP teater Segogurih tersebut senada dengan pandangan hidup orang Jawa yaitu "kridho ning pesti ora bisa bedah kuthaning pati", artinya bahwa takdir hidup itu tidak bisa diminta ataupun ditolak. Dalam hal ini teater Segogurih sebagai teater yang berbahasa Jawa tidak hanya menggunakan bahasa Jawa sebagai alat ungkapnya saja, namun juga pandangan hidup orang Jawa itu dihadirkan melalui tokoh-tokohnya. 62 Wahyu Novianto
DAFTAR PUSTAKA Albertine Minderop. 2005. Metode Karakterisasi Telaah Fiksi. Jakarta: Yayasan Obor Indonesia. Bakdi Sumanto. 2001. Jagat Teater. Yogyakarta: Media Pressindo. Brecht, Bertolt. 1967. Gesammelte Werke 15-17: Schriften zum Theater I-III. Berlin: Suhrkam. Burhan Nurgiyantoro. 2009.Teori Pengkajian Fiksi. Yogyakarta: Gajah Mada University Press. Cahyaningrum Dewojati. 2010. Drama, Sejarah, Teori, Dan Penerapannya. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Chairul Anwar. 2005. Drama; Bentuk-Gaya dan Aliran. Yogyakarta: Elkaphi. Denzin, Norman K. & Lincoln, Yvonna S. (Eds). 1997. Hand- book of Qualitative Research, terjemahan Dariyanto, Badrus Samsul Fata, dkk. 2009. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Gregorius Soetomo. 2003. Krisis Seni Krisis Kesadaran. Yogyakarta: Penerbit Kanisius. H.B. Sutopo. 2006.Metodologi Penelitian Kualitatif. Surakarta: Universitas Sebelas Maret. Harsja W. Bachtiar. 1986. Percakapan Dengan Sidney Hook Tentang 4 Masalah Filsafat: Etika Idiologi Nasional, Marxisme, Eksistensialisme. Jakarta: Djambatan. Ikranagara. 1999. "Teater Nasional Indonesia", dalam Tommy F. Awuy, et al., ed., Teater Indonesia: Konsep, Sejarah, Problema. Jakarta: Dewan Kesenian Indonesia. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 63
Kernodle, George R. 1967. Invitation to The Theatre. New York: Harcourt, Brace & World Inc. Lexy J. Moleong. 2008. Metodologi Penelitian Kualitatif. Bandung: Rosdakarya. Mochtar Lubis. 1960. Teknik Mengarang. Jakarta: Balai Pustaka. N.Riantiarno.2011. Kitab Teater Tanya Jawab Seputar Seni Pertunjukan. Jakarta: Grasindo. Nur Sahid. 2008. Sosiologi Teater. Yogyakarta: Prastista. R.M. Soedarsono. 1999. Metode Penelitian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa. Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia. RMA.Harymawan. 1988. Dramaturgi. Bandung: CV. Rosda. Saini K.M. 1985. Menggali Nilai-Nilai Tradisional Untuk Perkembangan Teater Indonesia Modern. Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta. Seno Gumira Ajidarmo. 2000. Layar Kata. Yogyakarta: Bentang. Stanislavki, Konstantin. 1980. Persiapan Seorang Aktor, terjemahan Asrul Sani. Jakarta: PT Pustaka Jaya. Stanton, Robert. 1965.An Introduction to Fiction. New York: Rinehart and Winston. Suminto A. Sayuti. 2000.Berkenalan dengan Prosa Fiksi. Yogyakarta: Gama Media. Willet, Jhon. 1988. Theater in Weimar Republik. New York: Homes & Mieier Publisher, Inc. Yudiaryani. 2002. Panggung Teater Dunia, Perkembangan dan Perubahan Konvensi. Yogyakarta: Pustaka Gondho Suli. 64 Wahyu Novianto
GLOSARIUM A Akting Adegan Aktor seni peran yang ditunjukkan aktor di atas panggung pertunjukan. Istilah lain dari akting adalah pemeranan. adegan adalah peristiwa kecil yang mendorong perkembangan perwatakan dari para tokoh dalam pertunjukan teater. seniman yang berakting di dalam pertunjukan teater. pengasingan. Alienasi B Blocking Babak Bisnis acting penempatan posisi-posisi aktor di panggung. pembagian rangkaian peristiwa dalam pertunjukan. Perpindahan babak biasanya ditandai dengan layar ditutup atau lampu yang dimatikan. emosi yang terefleksikan melalui gerakan- gerakan kecil yang dilakukan oleh aktor. C Casting Catastrophe salah satu tahapan dalam proses penyutradaraan dengan melakukan pemilihan pemain sesuai dengan peran yang akan dimainkan. bencana yaitu salah satu rangkaian plot Aristoteles yang terjadi setelah catastasis (klimak). Setelah terjadi klimak kemudian terjadi penurunan dramatik, dimana tokoh utama mengalami bencana. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 65
D Dialog Drama Dramatik E Ekspresi Epik Eksposisi Emosi F Falling action G Gaya teater Gesture H Humor 66 percakapan yang dituturkan pemeran di atas panggung. naskah yang menjadi acuan atau bahan pementasan prtunjuksn teater. Istilah lain dari drama adalah teks dramatik atau lakon. suatu peristiwa yang mengandung kekuatan drama. pengungkapan atau proses menyatakan (yaitu memperlihatkan atau menyatakan maksud, gagasan, dan perasaan. kisah-kisah yang menceritakan tentang kepahlawanan. pengenalan awal dalam drama. ucapan yang disertai ungkapan perasaan seseorang. penurunan tegangan dramatik (resolusi). gaya dalam teater berhubungan dengan zaman atau waktu. Maka gaya teater berupa klasik, romantik, neoklasik, realisme, naturalism, ekspresionisme, eksistensialisme, absurd. gerak-gerak besar, yakni gerakan tangan, kaki, kepala, dan tubuh pada umumnya yang dilakukan pemain. kecakapan melihat, memahami, atau mengutarakan yang menyenangkan, sehingga menimbulkan tertawa. sesuatu Wahyu Novianto
I Imajinasi Ideologi Ilustrasi Improvisasi Irama daya pikir untuk membayangkan atau kejadian menciptakan berdasarkan kenyataan atau pengalaman seseorang. merupakan kompleks yang menyeluruh dari gagasan-gagasan, aspirasi-aspirasi, dan yang perasaan-perasaan, menghubungkan secara bersama-sama antar anggota suatu kelompok sosial tertentu dan mempertentangkannya dengan kelompokkelompok sosial yang lain. iringan bunyi musik yang berguna untuk membantu menciptakan suasana dalam setiap adegan yang terjadi. improvisasi merupakan penciptaan suatu tindakan tanpa perencanaan sebelumnya. alunan yang dikesankan oleh perulangan dan pergantian kesatuan bunyi dalam arus panjang pendeknya bunyi, keras lembutnya tekanan dan tinggi rendahnya nada. gambar K Karakter Kelas sosial Komedi watak, sifat, tokoh. stratifikasi sosial dalam masyarakat yang latar belakang didasarkan pada pendidikan dan ekonomi. salah satu bentuk teater. Komedi dalam teater berhubungan dengan efek yang diterima oleh penonton. Dalam konsepsi drama Yunani klasik, komedi dapat diartikan sebagai ketidak-berdayaan manusia dalam menghadapi takdir menerimanya dengan ketawa. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 67
Kostum Klasik Katarsis Klimaks Kritik sosial L Lampu general M Make-up Mood Mise en scene N Non-realisme O Orde baru 68 pakaian para pemain yang dikenakan saat memerankan sebuah tokoh di atas panggung. mempunyai nilai atau mutu yang diakui dan menjadi tolok ukur kesempurnaan yangg abadi atau tertinggi. pensucian jiwa. puncak dari penggawatan cerita dalam plot drama. penilaian baik buruk kondisi sosial suatu kelompok masyarakat atau bangsa. lampu yang bersinar terang dari atas panggung, sehingga ruang panggung terang. karakter tata rias panggung yang dimaksudkan untuk memperjelas karakter pemain. suasana. aspek-aspek visual yang terlihat dalam sebuah pertunjukan berupa, rias dan busana, setting dan property, tata cahaya, dan pergerakan aktor. rumpun pertunjukan teater yang tidak menghadirkan yang sebenarnya. Biasanya berupa permainan simbol-simbol dan penuh muatan filsafat. kenyataan rezim politik yang berkuasa di Indonesia sejak tahun 1967 hingga 1997 di bawah kekuasaan Soeharto. Wahyu Novianto
P Positivisme Parodi Plot Panggung arena salah satu aliran dalam pemikiran filsafat yang meyakini bahwa kebenaran harus dapat dibuktikan secara real. salah satu bentuk teater yang melakukan memutarnalikkan antara fakta dan kenyataan dengan maksud menjadi bahan olok-olok. rangkaian peristiwa yang terjadi dalam sebuah naskah drama. panggung arena berbentuk bulat. Panggung ini dapat dikelilingi penonton, sehingga setiap sudut dapat dilihat oleh penonton. Panggung prosenium panggung pertunjukan berbentuk kotak, sisi kanan, kiri, dan belakang panggung dapat dijadikan jalan keluar masuk pemain. cara berperan dalam sebuah pertunjukan teater. penyusunan konstruksi peristiwa dalam sebuah adegan pertunjukan teater. perlengkapan yang dipergunakan untuk bermain di atas panggung. Pemeranan Pengadegan Properti panggung R Realisme salah satu gaya teater yang hendak menghadirkan kenyataan panggung sebagaimana kenyataan yang sebenarnya terjadi di masyarakat. S setting merupakan tempat, waktu, dan suasana terjadinya sebuah adeggan. Panggung harus dapat menggambarkan setiap jenis setting sesuai tuntutan lakon. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 69
Struktur Suspense Sutradara Spektakel Rising action T Teater primitif Teater tradisional Teater Modern Teater kontemporer 70 kesatuan dari berbagai unsure yang membentuk satu kesatuan, dimana perubahan pada salah satu unsure akan mengakibatkan perubahan pada unsure yang lain. aspek kejutan yang dihadirkan dalam sebuah pertunjukan. orang yang memimpin dan paling bertanggung jawab dalam produksi pertunjukan teater. aspek-aspek visual yang dihadirkan dalam sebuah pertunjukan teater. salah satu bagian dalam plot yang ditandai dengan persoalan yang mulai menanjak naik menuju puncak. suatu pertunjukan yang dipergelarkan untuk persembahan bagi dewa dan roh nenek moyang. teater yang berkembang di dalam suatu komunitas masyarakat sebagai ekspresi kolektif yang diwariskan secara turun temurun. teater yang diciptakan oleh masyarakat kota. Suatu jagad yang sudah tidak lagi diikat oleh solidaritas bersama, tetapi sudah bersifat individual. Maka bentuk teater yang disajikan sudah bukan lagi mencerminkan atas ekspresi kolektif melainkan ekspresi individual. teater yang dilandasi dengan semangat kekaryaan mengaktualisasikan tradisi agar dapat kontekstual dengan masa kini. Bentuk aktualisasi diri itu dapat dilakukan dengan bermacam varian, sesuai dengan tempat, waktu, dan kondisi karya seni itu teater Wahyu Novianto
Tragedi Transformasi dihasilkan. Akhirnya, teater kontemporer menjadi teater yang rajin melakukan eksplorasi baik bentuk maupun gagasan menjadi bentuk dan gagasan yang 'baru', namun secara sadar tetap dapat dilacak akar budaya aslinya. Aristoteles mendefinisikan tragedi sebagai ketidakmampuan manusia dalam menghadapi takdir yang menyiratkan rasa duka. perubahan bentuk dari bentuk atau wujud yang satu menjadi bentuk yang lain. V-effect efek alienasi Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 71
72 LAMPIRAN
Wahyu Novianto
Pelaku: Mbah Sarju Jono Kutil Pak Sapar Mbokde Wiji Gombloh Edi Bakso Kancil NASKAH SANDIWARA BERBAHASA JAWA Untuk Komunitas Sego Gurih Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 73
KUP Karya: Wage Daksinarga Kahanan Panggung: NGGAMBARAKE PAPAN TILAS BUANGAN SAMPAH, MAPAN ING PINGGIR KUTHA. WIS SUWE ORA DINGGO MERGA DIPROTES WARGA, DIANGGEP SARANG PENYAKIT, AMBUNE BADEG ORA KARUAN, SUWENING-SUWE PAPAN KANA ANA SING NGENGGONI. GLANDANGAN, TUKANG GRESEK, PENGAMEN, LAN WONG-WONG SING SING KESRAKAT LIYANE. ALON-ALON PAPAN KONO KAYA KAMPUNG ANYAR. ANA SING MBANGUN GUBUK SEKO KERDUS, MALAH UGA ANA SING MBANGUN OMAH SEMI PERMANEN. KAHANANE PATING TREMPLEK ORA KARUAN. OMAHE MBOKDE WIJI MALAH WIS DIPONDASI NGANGGO SEMEN. ING SISIH WETAN KAMPUNG KUWI ANA KALI, WONG-WONG MANGGON SAYA SUWE SAYA AKEH, KAYA DAERAH TAK BERTUAN, SAPA WAE OLEH MANGGON. SAK SUWENE IKI PEMERINTAH SETEMPAT UGA ORA MELU CAWE-CAWE, ORA NGGUBRIS BABAR BLAS. WAYAH SORE KIRA-KIRA JAM PAPAT, MBAH SARJU, JANA KUTIL KARO EDI BAKSO LAGI PADA CLIWIK, OGLOK, SING MBANDARI MBAH SARJU. 1. JANA KUTIL : (MANGKEL) Asu... dadu kok pinter enda, pasang cliwik metu abang! Pasang abang metu slewah. Biyangane tenan kok! (PASANG) Nyoo... pasang abang karo kayun. 2. KANCIL : Aku tetep wae mbah, wis tak thuthuk panda kok ora metu. 3. MBAH SARJU : Wis iki, manteb tenan, tak kopyoke nak wis. (NGOPYOK DADU) Nah... iki da ditamatke, gur mbayari siji. Liyane tak 74 Wahyu Novianto
garuk. (MBAH SARJU MENANG) 4. EDI BAKSO : Halah... sida ora metu! PAK SAPAR BALI SAKA MBARANG, MBAH SARJU ARUH- ARUH, SAJAK NGECE CAH TELU SING PADA KALAH KUWI. MBAH SARJU ORA NGULATKE PAK SAPAR. 5. MBAH SARJU : Rame Pak Sapar. Sajake cahyane kok le padhing. 6. PAK SAPAR : Halah.. rame-ramene wong mbarang tarah hasile pira. Entuk sak emplokan wae wis trima. 7. EDI BAKSO : Gek wis mbah dikopyok! Ora usah ngurusi Pak Sapar. 8. MBAH SARJU : Sabar, ora liwat thuthukanmu ora tau pener. Mau esuk kramas ora? Kethoke wingi nggandheng cah kidul ngeril. : Ho oh, ketemu aku ethok-ethok ora ngerti mesthine isin yen konangan uripe mung campur wong mbarang. 9. PAK SAPAR 10. EDI BAKSO : Aja nambahi spaneng Pak Sapar! Iki gilo duwit telung puluh ewu gari pitung ewu. 11. PAK SAPAR : Salahe... ora ana main kuwi sugih, sing mesti mung tambah mlarat. 12. EDI BAKSO : Menenga pak! Lagi ora butuh wejanganmu, gek adus kana ambumu ora mbetahi. (MARANG EDI BAKSO) Kowe kuwi wong owah pikire wae kok dilanggati. Wong sak kiwa tengen kene kuwi rak wis do ngerti nak pak Sapar kuwi wong stress, kepingin dadi tukang kendang sing kondang ning ora kelakon. Wong kendangane wae nglarani kuping. 13. KANCIL : 14. PAK SAPAR : Sak uni-unimu Cil, watone lega, timbange masuk angin. Luwih becik dadi abab Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 75
15. MBAH SARJU : tinimbange dadi entut, ora ngambon- ngamboni. (NUJU NENG SUMUR AREP ADUS) Iki gilo, kabeh rak wis da ngerti ta? Da ndonga ben thutukane pener. Gusti Al- lah kuwi Maha Murah. 16. JANA KUTIL : Main kok ndonga, Gusti Allah ora ngijabahi. 17. MBAH SARJU : Ning ngene iki rak dalane golek rejeki, usaha, ihtiyar.. 18. JANA KUTIL : Ning rejeki sing karam. 19. MBAH SARJU : Karang wong golek rejeki kuwi dalane werna-werna. Lakune ya werna-werna, kaya daduku angel dithutuk kuwi rak merga sregep anggonku ndongani. 20. JANA KUTIL : Embuh mbah... ora usah ngudar piwulang, gek dikopyok! SEKO NJERO PAK SAPAR BENGAK-BENGOK, NGGOLEKI SABUN SING AREP DIENGGO ADUS. RUMANGSA ORA ANA SING NGGAPE TERUS METU NAKONI SING PADA CLIWIK. 21. PAK SAPAR : Sapa sing ngelih sabun, mau esuk tak selehke cedak padasann kok saiki ora ana? (SAJAK ORA NGGAPE) Embuh.. ora weruh. 22. MBAH SARJU : 23. JANA KUTIL : Paling kecemplung sumur. 24. PAK SAPAR : Ora mungkin, wong neng cedak padasan 25. KANCIL 26. MBAH SARJU : 27. KANCIL kok, ora neng lambe sumur. : Mau Genjik sing bubar adus. (NONTON DADU) Iki gilo metune. : Woo.. asu! Gathel jaran..! (MANGKEL MERGA THUTUKANE BLONG) 28. MBAH SARJU : Nggone Kancil kena kabeh, nyoh nggone Edi tak bayar, nggone Jana yo kena 76 Wahyu Novianto
29. PAK SAPAR : 30. MBAH SARJU : kabeh. Da ditamatke, dititeni, matane dibukak sing amba, bathuke dienggo ngengen-engen, main kuwi nganggo rasa, ora mung ngawur. Isa entek kabeh bandamu nek caramu kaya ngana kuwi. Iki da didelok sing tenan tak kopyoke maneh. (NYELA-NYELA) Saiki Genjik neng ngendi? (SING DITAKONI ORA PADA NGGAPE, PAK SAPAR NGANTI RADA MANGKEL). Iki da duwe kuping ora ta? Apa wis kesumpelan dadu. Ditakoni da meneng wae. Mah Sarju! Genjik nyang ngendi? (ETHOK-ETHOK KAGET) He... he... Eng.. eng.. apa? (RADA SERO) Genjik nyeng ngendi? 31. PAK SAPAR : 32. MBAH SARJU : Dines ayake. 33. PAK SAPAR : Dines piye? 34. MBAH SARJU : Nyang prapatan golek pangan. 35. JANA KUTIL : Biasane adus ora tau nyabun wae, saiki rebut kepingin nyabun. Entuk demenan anyar po piye? Njaluk duwit mbah Sarju kuwi, tuku meneh. 36. PAK SAPAR : Ho oh, kene cuk-e dingo tuku sabun, mengko sing nganggo ya wong akeh, kabeh melu ngrasake. 37. MBAH SARJU : Aiyak...! Andekna nek karo wong main ethok-ethok gething, sengit, nek tampa duit gelem. Nyah... ning iki duit karam lho. : Sisan karo tukoke sampo, sabune sing merek Palmoliv. 39. PAK SAPAR : Palmolip kuwi larang, ora cukup duwite. 38. KANCIL Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 77
40. KANCIL 41. EDI BAKSO : Kana gek mangkat, sak olehe, sabun sing penting mumbruk. Wong pangkate gedibal pitulikur wae nggaya, kaya bintang film. PAK SAPAR MINGSET AREP TUKU SABUN. LALI NEK MUNG BEBETAN ANDUK TERUS BALI AREP NGANGGO KATOK. 42. EDI BAKSO : He... he... arep nyang ngendi, warunge kana (NUNJUK NJABA) Duit kon nggo tuku sabun malah diunthet. : Ya tambahana. 43. PAK SAPAR : Dudu watakku ngunthet duit, apa meneh duit karam. Aku iki aaarep katokan ndisik. Wis wong tua kui nek sandang penganggone ora memper ki isin. (NYAUT KATOK SING MUNG DIKLUMBRUKE TERUS METU TUKU SABUN) : Aja lali sampone! 44. KANCIL 45. PAK SAPAR : Yah, nek torah duwite. 46. MBAH SARJU : Iki isih da duwe duwit ora? Tiwas tak kopyok mengko wis ora da duwe duwit. 47. JANA KUTIL : Cepet gek dikopyok! 48. MBAH SARJU : Kosik ta, mengko nek entek duwite ora da njaluk balen lho. Mengko kaya dek emben kae, ketoke menang jebul entek neng balen. SEKA SISIH TENGEN PANGGUNG MBOKDE WIJI TEKA. MURING-MURING KARO SING DA CLIWIK. UMURE KURANG LUWIH SEKET TAHUN. NING ORA GELEM DIUNDANG MBAH GELEME MBOKDE. 49. MBOKDE WIJI: He.. Da gelem leren ora kuwi, angger kedanan kertu utawa dadu da ora eling wayah. Iki wis surup, mangsane candik 78 Wahyu Novianto
50. MBAH SARJU : ala, karo meneh mangsane bocah-bocah ngaji. Mbok da eling yen papan kene k iwis dadi sorotane wong kampong, pemerintah. Ora nekat wae, ditundung minggat kapok koe. Awake dewe kuwi wis dianggep uwuh, sampah, luput sithik isa disingkerake, gampang le nundung. Mbah Sarju kuwi wong wis tuwa malah irit-irit. (MANGKEL) Sing irit-irit kuwi sapa? Aku mung ngladeni cah-cah enom. 51. MBOKDE WIJI: Dasare ya gatel tangane yen ngerti kertu banjar utawa pekaranganmu entek ludes. Mangka ya mung tinggalane maratuamu, dudu hasil kringetmu dewe. Mula ora ana anakmu sing gelem mbok eloni, kuwi kabeh rak merga saka polahmu. nganti dadu, 52. MBAH SARJU : Suwe-suwe kok tembungmu ngabangke kuping, perkara bandaku entek kui ra urusanku dewe. Wong ya bandha- bandhaku dewe, wis dadi hak-ku. Dasare cangkem nek wis kulina, nengdi-nengdi gawe masalah. 53. MBOKDE WIJI: Wo... wani ta! Kowe wong neneka wae arep aeng-aeng karo wong pribumi. 54. MBAH SARJU : Neng kene iki ora ana wong pribumi, wong papan kene iki guwangan uwuh sing ora digunake. Sing duwe pemerintah dudu kowe, dudu warismu. Neng kene iki kabeh wong gur neneka. Dumeh teka disik terus arep ngehaki. Kae gilo lemahmu neng kampong kulon kana kae wis dadi duweke bank, kae yo tinggalane Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 79
leluhurmu, ning saiki kowe wis ora duwe hal apa-apa. Mung bakul cilik-cilikan wae reka-reka golek utangan yutan- yutan, entek-enteke ora isa nyaur. Sokur lemahmu disita, lemahmu dicaplok bethara kala. Sokur saiki kudu trima dadi kere... Uripe wae neng mbuangan. 55. MBOKDE WIJI: Kowe rasah melu-melu urusanku mbah Sarju. 56. MBAH SARJU : Lha ngapa kowe ya ngurusi lemahku sing entek. 57. MBOKDE WIJI: Lha wong nyatane ya ngana kok. 58. MBAH SARJU : Lha kowe nyatane lemahmu ya disita bank, wong selak kepingin sugih, ning kurang jero le mikir. Terus saiki gur kudu trima awor kere, awor uwuh, andekna karepe isih kaya mbiyen dek dadi wong sugih. Oalah... Ji... Wiji... saiki kowe k iwis dadi kere, wis ora duwe suing. Wis ora ana wong sing gelem mbelo kowe meneh... 59. MBOKDE WIJI: Lha kowe kepingin tak tundung lunga seka kene apa piye? 60. MBAH SARJU : Sing arep mbok kon wawe sapa, wong kampong wis ora ana sing percaya karo kowe, utangmu teng tlecek neng endi- endi. Nganti yen arep lunga ora wani metu dalan tengah kampong kana. 61. MBOKDE WIJI: Njaluk tak tundung tenan apa piye? Rumangsamu aku ora wani apa piye! Titenana, ora genti sasi kowe bakal ngrasake. 62. MBAH SARJU : Kana omongna kana, dekenganmu sapa, rumangsane kaya isa-isa a... 80 Wahyu Novianto
KANCIL, EDI BAKSO, KARO JANA KUTIL ALON-ALON NGUKUTI DUWITE MBAH SARJU. PAK SAPAR TEKA TERUS MISAH WONG SING DA PADU. 63. PAK SAPAR : (RADA SERU) Hara... wis wong tuwa kakeyan polah. Rumangsane wangun apa piye yen surup-surup da padu, mangsane candik ala. Mangsane bethara kala golek mangsa. 64. MBAH SARJU : Bethara kala wis nguntal lemahe Wiji kuwi. Wong nyatane ngana kok ora ngrumangsani, malah golej perkara. 65. MBOKDE WIJI: Golek perkara piye? Cetha sing miwiti kowe! Aku mung ngandani apik. Tak kon leren disik le da main. 66. PAK SAPAR : Empun mboten sah tutuh-tutuhan, kabeh salah, kabeh luput, sing mboten luput sing mboten padu. (KARO MBAH SARJU) Empun sak niki mang leren le da cliwik. Mbokde Wiji nggih mang bali, mangkeh mundak kedawa-dawa. 67. MBOKDE WIJI: Ning anu lho Par, mbah Sarju kuwi wulangen aja oleh irit-irit elek, ndak papan kene saya ora karu-karuan. Apa maneh papan kene wis dadi sorotan masyarakat kampong, karo pemerintah. Jarene dadi papan pandelikane penjahat, mula saiki sing ngati-ati. Mbah Sarju kuwi kudu diwulang mundak ora dang, tua-a kae mung umure, tua-a kae mung tuas, ora ana ajine. (NESU) He... Piye apa, rumangsamu kowe luwih aji timbang aku, ngelingi tuwekan gabuk, yen ngomong sak penake dewe. Umpama duwe anak yo 68. MBAH SARJU : Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 81
wegah ngakoni wong tuane, watakmu wae kaya ngana. Umpama watakmu ora kaya ngana mesti Gusti Allah ya gelem paring turun, gandeng watakmu kaya ngana Gusti Allah ora mercaya. 69. MBOKDE WIJI: Tiwas anak-anak ya ora kopen kayak owe, rak malah luwih ngenes. Iseh mend- ing aku, kabeh sedulur iseh gelem ngetung aku, prunanku ananke Wangsa Kayu kae sing ngopeni aku besuk nek wis tua. 70. MBAH SARJU : Mbel... kuwi rak saiki, merga kowe iseh isa golek pangan dewe. Mbesuk yen wis ora isa golek pangan dewe ya ora sudi mbok eloni. 71. PAK SAPAR : Empun niki da ajeng leren mboten le padu, yen mboten ajeng leren kula silihke pengeras teng mesjid, ben wong kabeh kiwa tengen mriki da krungu kabeh. (NYEDAK MBAH SARJU) Sampeyan iso leren mboten, niku gilo duwit nang- nangan sampeyan ilang kabeh, dimangsa jorangas telu nika wau. (KAGET TERUS NESU) We lha blai... Jan ndugal tenan cah telu kae. Arep tak nggo tuku katok kastup je. Ketekan de- mit wedok gur marai sial. (NESU) He...! Kowe muni piye?! (NYEDAK TERUS MANDENG MBOKDE WIJI) Empun sak niki mang mulih. Mangkih ndak mboten enten sing ngurungi pitik. 75. MBOKDE WIJI : Yah.. aku tak bali, ning tulung mbah Sarju kuwi wulangen. Iki tenan lho Par, kahanane saya gawat. 72. MBAH SARJU : 73. MBOKDE WIJI : 74. PAK SAPAR : 82 Wahyu Novianto
MBOKDE WIJI MENYAT AREP MULIH, MBAH SARJU ISIH NGINGKIT-INGKIT. PAK SAPAR AREP ADUS. 76. MBAH SARJU : Gombloh wis bali durung pak Sapar? 77. PAK SAPAR : (KARO MLAKU NUJU NENG SUMUR) Durung, entuk nomer apik apa? Tak melu tuku! 78. MBAH SARJU : Aku mau bengi ngimpi diwenehi payung, sasmmitane apa ya pak Sapar? 79. PAK SAPAR : Kui nol siji. Gari molak-malik. Le nglola sing wening sapa ngerti sida moro tenan rejekine. apa mingkup...? Payunge megar 80. MBAH SARJU : Megar. Rumangsaku kuwi ana wong lanang tuwa, ya antarane sak kakangku sithik ngerti-ngerti neng nngarepku, aku cep klakep ora iso ngomong apa-apa terus ngulungake payung kuwi mau, tak tampani. Terus rumangsaku uwong kuwi mau mebur... bali nang sangkan parane. Aku terus tangi, ara let suwe mesjid terus adan. 81. PAK SAPAR : Lha ya kuwi sing jenenge impen apik, ana tegese, ora gur kembange wong turu. Wis genah kuwi sasmitane, cetha kakang kawah adi ari-ari teka ngenehi rejeki. Mula sing apik le nglola ben tembus, trima dikalahi nuthuk sing gede, karo diwolak- walik ben ora marahi gela. 82. MBAH SARJU : Bener nol siji ya pak Sapar? 83. PAK SAPAR : Bener kuwi. Diwolak-walik thutukane sing gede, sapa ngerti kena dienggo paitan bukak usaha. 84. MBAH SARJU : Karepku ya ngana, sapa ngerti kena nggo tuku lemah terus gawe toko matreal, kaya nggone Marsana kae, mobile pirang- Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 83
85. PAK SAPAR : pirang, omahe magrong-magrong malah saiki ditingkat barang, jan kaya kraton. Mongko mbiyen gaweane mung golek wedi neng kali wetan kuwi, ning dasare bocah wani prihatin. Iya mbah sesuk tak buruh neng nggonamu. 86. MBAH SARJU : Aja mung trima buruh, suk kowe sing tak percaya nglola, sing ngurusi pesenan, ngurusi blanja lan liya-liyane, bayarmu gede, ora sah dadi tukang mbarang maneh, lungguh karo oba wae wis kecukupan. (UJUK-UJUK TEKA) Oo.. alah... wong wis cepak patine mesa isih da durung trima. Tak kandani ya mbah. Ngimpi diwenehi payung kuwi wis cepak patine. 87. JANA KUTIL : PAK SAPAR LUNGA, AREP NERUSKE LE ADUS, WIS ORA CAWE-CAWE MANEH KARO WONG LORO KUWI. 88. MBAH SARJU : Lambemu! Kene duwite menangku mau. 89. JANA KUTIL : Sesuk mbah nak njenengan mati, kula dadeke siji karo layatan. Genah empun cepak ngoten! Karo meneh nek wong ajeng mati niku sangune dede duwit, ning amal sing becik, kayata sodakoh duwite, ben dienggo sing luwih mbutuhke, sing umure tasih dawa, sampeyan niku empun cerak, genah empun diparingi wirasat ngoten kok. 90. MBAH SARJU : Sing arep mati kuwi sapa? Lha wong bayi wae kok mulang wong tua. 91. JANA KUTIL : Lha njenengan niku mung omongane pak Sapar mawon dipercaya, ngimpi diwenehi payung niku empun cetha 84 Wahyu Novianto
pirasate, empun cepak dinane. Tesih beja sampeyan niku diparingi pirasat, mula wektu sing mung sedela niku mang ngge tobat. 92. MBAH SARJU : Kuwi pirasat apik, sedulur teka arep menehi rejeki. Kene duwite, mengko tak nggone nembak sing okeh, sesuk nak sido dadi wong sugih kowe buruha nggonaku, bayarmu tak etung gede. 93. JANA KUTIL : Wong dasare pangkate mung kere niku nggih ajeng tekan jagat pundi mawon nggih tetep mlarat, kesrakat. Empun mboten sah ngimpi dadi wong sugih, karo meneh sedulur ngendi sing ajeng teka, wong anak wae wus ora ana sing gelem dieloni. 94. MBAH SARJU : Sedulur sing momong awakku, kakang kawah adi ari-ari utawa sing sok diarani keblat papat lima pancer. Dadi wong lair ing alam ndanya kuwi dikancani sedulur papat. Tekane bareng karo lairmu, ning terus manggon misah dadi lor-kidul- kulon-wetan, terus sing diarani pancer kuwi ya awakmu. 95. JANA KUTIL : Wis apal mbah angger nurunke ngelmu mung ajeg, (NIROKE MBAH SARJU) "Lha minangka sangune wong urip kuwi nalar, pikir, pengangen-angen, lan akal budi sing kudu digulawentah". Nek jaman saki ya wis ora payu, urip kuwi ya kudu wani nyaut kiwa tengen, ora gumun yen ana kanca sing susah, ya ben dirasake dewe, yen perlu wani ngethak-I duweke wong liya sing penting awake Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 85
dewe untung. Karang jamane wis rubah, empun jamane ngelmu tua mboten payu. 96. MBAH SARJU : Sing jeneng ngelmu kuwi tekan kapan wae tetep kanggo. Ya mung menungsane wae sing wis nyingkur karo beberan. Contane kowe kuwi, seneng nguntheti duwit sing wis dudu hak-e. mula kene duwitku mau, wis cetha sasmitane, dasare dinane ya tiba apik, rebo legi. Wis nyedaki wetonku, kemis paing. Iki genah rejeki gede, mengko tak bagehi. 97. JANA KUTIL : Bagehi napa? Nganti arep kaya entuk tenan, paling-paling nggih blong malih. Empun ta perkara duwit niku gampang, ngga kula gawwake udud, niki rokok larang, pun sing nggenah rejeki niki. Ludud riyen kalih nunggoni Gombloh teka, ora liwat wektune isih longgar sak niki tutupe sanga. Sak niki adan ngisak mawon dereng. (NAMPANI TERUS NGEMPAK) Weh.. nek rokok larang ki ya nyamleng, alus! Nek sing jeneng rega kuwi ya nggawa rupa. (UDUD KATAN SEGER BANGET) (NYLAMUR-NYLAMUR) Wau awan nonton adu jago mboten mbah? Pitike ndara Probo jare kalah. Jane ki wis arep menang, ning pitike wong Solo mau jan nyolong pethek tenan. Dedek piadeke ki ora ngapiro-a, gek ya gur pitik jawa, lha kok isa ngalahke pitike ndara Probo, okeh sing kalah, sapa ngira pitik kaya ngana isa menang, mau 98. MBAH SARJU : ROKOK 99. JANA KUTIL : 100. MBAH SARJU : 86 Wahyu Novianto
langsung oleh nyang-nyangan sak yuta, ning ora diwenehke, sajake kae mau cina, praeane ketok. Sak ora-orane pranakan cina. 101. JANA KUTIL : Pun wani ngluruk adu jago mriki mesti tekno apik tenan, napa malih seking Solo gek cina pisan, mesti nggeh pun turah. Botoh seking Solo niku pun kelas kakap kabeh. Wong sugih-sugih niku rak mung gaari ngumbar kekaprepan. 102. MBAH SARJU : Sing marake ereng kuwi mbasan wis godres getih malah saya ndadi. Ngamuk! Sajake pinter, pitike ndara Probo dienteni lemese, lagi diamuk, pitike ndara Probo kari klembreke, terus ora wani. Ning racake pitik Jawa panceng ngana kuwi wani mati tenan, apa maneh wis ketatan, ya emane nak pitik Jawa kuwi cilik-cilik, ngguh gede ngana jan jos! Mentale apik, satria tenan, ora cinging kaya pitik Bangkok, ketatan sethitik wis ora wani nggitik. 103. JANA KUTIL : Sebabe ngerti ora mbah? Nak pitik kampung kuwi diumbar golek pangan dewe, tur nggeh macem-macem pakanane, kaya ta tai, terus kewan cilik- cilik kaya rayap lan sak panunggalane, mboten mung sak werna. Dadi cara menungsa ngoten akeh pengalamane. 104. MBAH SARJU : Aiyak... Lha nak menungsa diumbar pancen akkeh pengalamane, ning terus mrosal, nggugu karepe dewe. Entek- entekane ya mung dadi bocah mentah, mbasan bingung terus gur trima dadi tukang mbarang neng prapatan. Mbiyen Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 87
disekolahke apik-apik ya malah metu, mbiyen umpama kowe kuwi ora metu rak iso nyambut gawe. 105. JANA KUTIL : Kula ngeten niki rak proses mbah! 106. MBAH SARJU : Gek proses apa? 107. JANA KUTIL : Sampeyan ora ngerti kok mbah, cotane kaya Iwan Fals, nika riyen nggeh nglakoni dadi tukang mbarang, lha sak niki ajeng tuku napa mawon keturutan. Napa malih sak niki niku wong mbarang, pengamen enten organisasine. Cara-carane niku sakniki rekasa ndisik, sesuk gari kepenake dadi seniman sing kondang, sugih, mobile pirang-pirang, demenane nggih gonta- ganti. empun niku 108. MBAH SARJU : Nek le demenan ganta-ganti kuwi aku percaya, ning nek le sugih terus mobile pirang-pirang langka, gek suniman apa? 109. JANA KUTIL : Pemusik! 110. MBAH SARJU : Wong suarane blero ora karu-karuan kok ngimpi dadi suniman. Oalah.. mbok eling, kae gilo ngiloa.. Sapar kae, nganti tua gur nggegem impen, ngimpi dadi pengrawit tukang kendang sing apik ning dasare ora duwe bakat, entek-entekane ya mung dadi kere tukang mbarang, nganti ora wani rabi. (ELING DUWITE TERUS NAGIH MANEH) We.. iki wis jam pira? Duwitku mau endi? 111. JANA KUTIL : Duwit napa? 112. MBAH SARJU : Duwit sing tok colong mau? 113. JANA KUTIL : Empun dadi kukus sing njenengan udud niku. Jenenge empun sah, njenengan empun melu ngrasake. 88 Wahyu Novianto
114. MBAH SARJU : Weh.. dadi iki mau jenenge diapusi bayi ngana ta? Asu... asu... Mesa isih kalah julig. Terus Kancil karo Edi Bakso mau nyang ngendi? 115. JANA KUTIL : Pun bablas! 116. MBAH SARJU : Bablas nyang ngendi? 117. JANA KUTIL : Wau nyate bareng ten nggone pak Arjo, bar niku terus teng pajeksan paling nggih da mendem, nanjake nang-nangan. 118. MBAH SARJU : Nang-nangan apa! Colongan. Jane aku mau ya wis krasa angger musuh bregejil- bregejil mung kalah julig. (NILIKI NJABA) Durung bali ta? Biasane sing wedak kon ndisik. 119. JANA KUTIL : Mbok sadar ta mbah. Kaya apik tenan nomere. Nomer njenengan niku pinten? 120. MBAH SARJU : Nol siji wolak-walik. 121. JANA KUTIL : Halah... sengara metu, niku nomer wedhok. 122. MBAH SARJU : Kowe aja nyetani, iki nomer impen. 123. JANA KUTIL : Niku pun metu telung bukaan kepungkur, sengara ditoke melih. Nak mboten percaya mang bukteke mawon. Gelo niku tiba mburi llho mbah, terus sesuk wong sak mbuwangan mriki dikandani kabeh (NIROKE) "Ee.. iki gilo tiwas tak tembak gede jebul blong..." ning nek tembus meneng wae semelang dijaluki ujuran. 124. MBAH SARJU : Lha kok mung ujuran, lha wong sesuk sing manggon neng mbuwangan kene tak kon nyambut gawe nggonaku. Ben da duwe gawean sing tetep. 125. JANA KUTIL : Mbok empun mbah, mboten sah diterus- teruske le ngimpi. Lha wong duwit sing Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 89
126. MBAH SARJU : ajeng nggo nuthuk mawon mboten duwe. Lha ya mulane nunggoni Edi Bakso karo Kancil. Kok ya durung teka ta iki? 127. JANA KUTIL : Sinten? 128. MBAH SARJU : Lha ya cah loro mau. 129. JANA KUTIL : Nek teka nggih ajeng napa wong duwite empun jelas le amblas. Kaya ora apal kaaro lageyane cah loro kae. 130. MBAH SARJU : Mengko nak duwite entek ya tak kon nggoleke utangan, pokoke kudu diijoli. 131. JANA KUTIL : Le ajeng golek utangan mawon ten pundi. Pun mboten onten sing mercaya. Sing dienggo gaden mawon napa. Lha nek jaman biyen Edi iseh dodol bakso, ora ketang setitik duwe pemetu, ana sing mercaya. Saiki bareng bangkrut sinten sing ajeng mercaya. Ajeng makani anak bojo mawon pun mboten isa, mula anak bojone trima mulih neng ndesa. 132. MBAH SARJU : Cah kae cen royal kok! Mbiyen umpama ora kakeyan polah uripe kepenak, salahe dadk duwe demenan cah sekolahan. Ayune pancen ayu mula Edi nganti kepilut lha ning duwite ya mili terus, mula nganti konangan bojone, terus nganti dadi gara-gara kaya ngene iki. Sing tak gumuni kuwi, lha wong cetha Edi kuwi wis duwe bojo lha kok ya gelem, gek cah sekolahan pisan. Kuwi rak jenenge ngrusak pager ayu, mbubrah tatanan. 133. JANA KUTIL : Edi barang niku sing kurang ajar, golek gawean. Dasare gaweane nggih kaya ngoten niku. Ajenga cah kuliahan nika, sak niki niku akeh sing nyambi kok, golek 90 Wahyu Novianto
tambahan sangu, adol jenang katul. Edi nika sing kurang tanggap, rumangsane drajate mundak entuk demenan cah sekolahan, ora ngertia mung arep dikeruk duwite. Sak niki empun dadi demenane pejabat. 134. MBAH SARJU : Oo.. dasare bocah kuwi ya bocah rusak ngana ta? Dasare ya bakulan jenang katul ngana? Andekna Edi direwangi nganti remuk-remukan. Dadi cekake ya mung nglabuhi lonthe. 135. JANA KUTIL : Lha enggih. Lha mung pangkate bakul bakso mawon kok. 136. MBAH SARJU : Lha ya iki wis tekan mangsane, jamane wis malik kabeh, wong wis ora bisa ngugemi bebeneran. (KELINGAN GOMBLOH) Kok ya urung bali ta ya? Abene ora ketang sing wedak wis bali. Wong nek ngrekap kuwi nwng omah kok. JANA KUTIL KAYA NGERTI AYANG-AYANGE WONG SING ORA JELAS, TERUS MLAYU METU, NGGOLEKI. JANA KUTIL KUWATIR YEN WONG KUWI MAU NDUWENI NIAT SING ORA APIK. JALARAN WIS PIRANG-PIRANG DINA IKI AKEH WONG NYALAWADI SING GLIBETAN NENG MBUWANGAN. 137. JANA KUTIL : Sik-sik mbah (MLAYU METU) Asu... Mlayu neng ngendi mmau? 138. MBAH SARJU : Sapa na? kowe kok angger anu weruh- weruhan, aja-aja dudu karepmu dewe. 139. JANA KUTIL : Sampeyan niku wong tua ning ora tau nggraita yen ajeng onten-onten. Sampeyan niku mboten ngerti napa pripun. Sak ploke onten rasan-rasan yen papan mriki ajeng digunake kalih pemerintah rak saya akeh wong-wong Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 91
sing nyalawadi. Niku wiwitane nalika kang Gombloh sesumbar yen ajeng nekat mapan mriki, nika rak setengahe nantang aparat. Kang Gombloh nika empun diawasi kalih aparat. Empun, sak niki kula tak nggoleki kang Gombloh riyen, njenengan mang sing ngati-ati. 140. MBAH SARJU : Eh... titip (NGETAKE DUWIT) Sapa ngerti sesuk dadi juragan tenan. 141. JANA KUTIL : Sampeyan niku isa-isane, cetha kahanan lagi gawat. 142. MBAH SARJU : Sesuk nak tembus tak bagehi. 143. JANA KUTIL : (MANGKEL) Pundi! Sampeyan mang sing ngati-ati nek onten wong anyar sing nyalawadi. Ampun ngumbar crita, kalih pak Sapar mang goleki, mang omongi yen kahanan lagi gawat. Empun nggih... LAMPU ALON-ALON MBLERET, GANTI AWAYAH. KAMPUNG MBUWANGAN TINTRIM SEKO NJERO EDI BAKSO MURING-MURING MERGA ING SANDING GUBUGE AKEH TAI PATING BECECER. 144. EDI BAKSO : Asu tenan kok! Iki terus pokal gawene sapa? Ngising sak enggon-enggon. Silit asu... lha mbok nyang kali, wong yo gari telung jangkah. Bajingan tenan kok. Mbah... mbah Sarju (NUJU NGGONE MBAH SARJU) Sampeyan ngerti ora sing ngising sapa. Silit ora ngerti sopan- santun. Njedot bol-e agi kapok. (METU SEKO OMAHE) He.. kok bengak-bengok ana apa? 145. MBAH SARJU : 146. EDI BAKSO : Sing ngising teng ngomah kula sinten? 147. MBAH SARJU : Ora ngerti. Dudu watakku, aku wis tau dadi wong sugih. Nak ngising sak 92 Wahyu Novianto
enggon-enggon ora metu. 148. EDI BAKSO : Nek nitik taine niku, taine wong tua. 149. MBAH SARJU : Paling pak Sapar utawa mbok Wiji. 150. EDI BAKSO : Nek pak Sapar niku resikan mboten kaya sampeyan. 151. MBAH SARJU : Berarti mbok Wiji, wedhokan kae pancen ora urus. 152. EDI BAKSO : Sak niki mbokde Wiji onten pundi? 153. MBAH SARJU : Biasane nenggone Menik. 154. EDI BAKSO : Papan kene iki jenenge wae wis mbuwangan, papan reget, sing panggonane uwuh-uwuh, klebu awake dewe niki. Lha kok iseh diregeti karo pokal-pokale menungsane. Sampeyan niku reti mboten nek sedela meneh awake dewe niku ajeng disingkirke saking mriki ajeng didadeke guwangan uwuh malih, malah enten mesing sing dienggo ngolah barang. 155. MBAH SARJU : Sing kanda sapa? 156. EDI BAKSO : Lha sampeyan mboten sok maca koran, uwuh jaman sakniki niku saget diolah malih, ben mboten ngembon-emboni, lan mboten marake penyakit. Mula masyarakat sekitar mriki ngolehke. Lha uwuh wujud menungsa kados kula kalih sampeyan sing mboten tau dipikirke. Sak lawase tetep dadi uwuh. 157. MBAH SARJU : Kowe aja gawe-gawe lho Ed, ojo ngedek- edeki. Wong jarene Ngarsa Dalem ngolehke papan kene dienggoni rakyate sing nasibe kaya awake dewe. Jarene sinten? 158. EDI BAKSO : 159. MBAH SARJU : Mas Mitra abdi dalem kae. 160. EDI BAKSO : Pakde Mitra nika ngerti apa? Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 93
161. MBAH SARJU : Koran ki sok ya ngapusi lho, gawe-gawe ben payu. Saiki yen ora gelem golek utawa masang gambare wong wuda ya ora payu tenan kok. Pancen ya wis tekan jamane, tekan mangsane. 162. EDI BAKSO : Mangsane apa? 163. MBAH SARJU : Mangsane jaman kuwalik, utawa wolak- walike jaman, bener dadi luput, luput dadi bener, dadi ora mokal yen ana wong tua ngising sak enggon-enggon. 164. EDI BAKSO : Niku jenenge wong tua ora urus, ora ngerti tatanan. MBOKDE WIJI BALI, TERUS DICEGAT EDI BAKSO SING LAGI NESU. 165. EDI BAKSO : Lha iki sing gawe perkara teka, lha ya iki sing jenenge wong tua ora urus, ndobol sak geleme dewe. MBOKDE WIJI MERKITIK KRUNGU TEMBUNGE EDI BAKSO. 166. MBOKDE WIJI: He.. kowe kesurupan demit ngendi, ujuk- ujuk ngumbar ujar sak gelemu dewe, rumangsa dumeh dadi lanangan apa piye? 167. EDI BAKSO : Kula jarag mbokde, nek mboten pisan- pisan diwaneni mundak tuman. Rumangsane apa, pada-pada le wong guwangan wae kok, sakniki sinten sing ngising diecret-ecret teng nggen kula nika. 168. MBOKDE WIJI: Dadi gede cilike, kowe kuwi ndakwa aku ngising neng cedak gubug ngana apa? Oalah... aja ketema-ketemu ya le aku tumindak kaya ngana. Aku juwi wong 94 Wahyu Novianto
ngerti kesehatan, jaman aku iseh enom karo iseh kober mbiyen gaweku melu ibbu-ibu PKK, ditatar kumpulan kesehatan barang. 169. EDI BAKSO : Lha terus sinten nak mboten njenengan, mbah Sarju mboten ngakoni, pak Sapar nggih mboten mungkin, mongko nak miturut taine, cetha taine wong tua. 170. MBOKDE WIJI: Bedane kuwi apa taine wong tua karo cah enom kuwi, beda apa gendhane, kowe aja waton ndakwa, isa dadi urusan. 171. EDI BAKSO : Sak derenge kepepet wonten mriki, kula tau buruh nunggu teng pasar beringharjo mrika, nganti apal jenis-jenise tai. 172. MBAH SARJU : Wis ta, gur perkara tai wae dadi urusan. Mbok uwis salah siji ngalah, wong ngalah kuwi jare ora kalah, duwur wekasane... 173. EDI BAKSO : Ngalah nggih kudu ngeruki tai, ora sudi. Pokoke kula mboten urusan mbokde, ngerti kula penakan tai niku kudu sampeyan resiki. 174. MBOKDE WIJI: Penak timen, wong sanake ora ngising kon ngeruki tai, rumangsamu aku baturmu ngana apa piye, ora sudi, dadia urusan tak lakoni, tekana pengadilan pisan ya tak layani... 175. EDI BAKSO : Dadi sampeyan tetep mboten gelem ngakoni... 176. MBOKDE WIJI: Sing arep diakoni apane, wong ora nindake kon ngakoni. 177. MBAH SARJU : Wis... wong gur perkara kaya ngana kok arep tekan pengadilan barang, wis saiki isa da meneng ora. Nek ora ana sing gelem ngalah diumbar wae mengko rak taine Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 95
di thothol pitik (MARANG EDI) nek kowe ora betah gandhane ora usah mulih sik. Kowe rak ya ora meruhi dewe. Saiki sing da mara neng Guwangan kene saya akeh, okeh wong-wong sing nyalawadi pating glibet. 178. MBOKDE WIJI: Na... bener omongane mbah Sarju kuwi, isa wae wong-wong kuwi pancen duwe niat ala arep ngedu wong-wong Guwangan kene. 179. EDI BAKSO : Lha terus sing ajeng tanggung jawab 180. MBOKDE WIJI kalih penakan tai nika sinten. : Yen manggone neng pekaranganmu, mestine ya tanggung jawabmu. 181. EDI BAKSO : Mboten sudi, pokoke ajeng kula goleke nganti ketemu, niki jenenge empun penghinaan. Nyepeleke. Pancen kene iki panggone uwuh, ning ora terus sak kepenake, sing manggon neng kene iseh duwe aji, jenenge iseh menungsa. Asu tenan kok... 182. MBAH SARJU : Sapa sing mbok asok-asoke kuwi... 183. EDI BAKSO : Lha nggih sing ngising niku. 184. MBOKDE WIJI: Lha ya sapa sing ngising kuwi? 185. EDI BAKSO : Lha nggih mboten ngerti, mangkeh gek njenengan tenan. 186. MBOKDE WIJI: Ayo le (MANGKEL) yen iseh kurang percaya. Ayo tak ladeni ekan pengadilan ya wani. (RADA NESU) Wis.. uwis... iki mengko rak malah salin etungan. Wis Ed, ora sah mbok ladeni si Wiji, iki wedhokane ya ngana, mbok sing tiba tua kui ngalah sik. 188. EDI BAKSO : Ning njenengan mboten tenan ta 187. MBAH SARJU : mbaokde? 96 Wahyu Novianto
189. MBOKDE WIJI: Tekan negara ngendi wae tak ladeni le! 190. EDI BAKSO : Nggih empun, nenk njenengan mboten tenan, tetep ajeng kula goleki sinten sing ngisingi papan iki. Ketake mung perkara tai ning niki mboten baen-baen, ajeng kula kandake Gombloh. Aja-aja niki enten kaitane kalih perkara sing wingi kae. Empun kula ajeng ngurus perkara liyane. (KLEBAT LUNGA) ING PANGGUNG GARI MBAH SARJU KARO MBOKDE WIJI 191. MBOKDE WIJI: Mula mbah Sarju, nek ngising ora waton. Neng kali, utawa nek duwe duwit neng WC umum kana. 192. MBAH SARJU : Sing ngising kuwi sapa? Aku kuwi yen ngising sak enggon-enggon kuwi ora metu. 193. MBOKDE WIJI: Lha wong aku ya ora ngising, kok ya ana wong tumindake kaya ngana, crobo. 194. MBAH SARJU : Lha iya, ngguwang barang ala kok sembrana, rumangsana ora isa dadi memolo, coba nek padane kuwi terus diobong, mesti rak silite kepanasen. Urung nak disyarati liyane, dijaluke ben raiso ngising setahun, apa sak jeke ambu- ambunen tai terus ora doyan mangan, rak kuwi jenenge memala. 195. MBOKDE WIJI: Lha iya. 196. MBAH SARJU : Rumangsane ngelmu jawa kuwi ora pepak? Mangka ngelmu jawa kuwi kena dinggo apa-apa wae. Kari karepe. Patine Arjo Jopak kae rak merga dipegawe uwong, diarah patine, ya kelakon tenan. Aku ngerti sapa sing megawe, jane iseh sedulur dewe, ning aku meneng wae. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 97
Wong kuwi jane ya seka pokal gawene Arjo Jopak dewe. Wani ngehak-I lemah sing dudu, hak-e. wong lemah warisan kok dienggo rebutan. Mula ya ngunduh wohing pakarti tenan. 197. MBOKDE WIJI: Kowe ngerti tenan apa piye mbah? 198. MBAH SARJU : Okeh sing ngeri, ora mung aku thok, ning ya milih meneng. Kuwi rak urusane dewe-dewe. 199. MBOKDE WIJI: Sapa ta mbah? 200. MBAH SARJU : Lha ya sedulure dewe, tunggal kringkel. 201. MBOKDE WIJI : Kok ya tegel temen. Wong karo sedulur kok ya tega patine, kudu tegel larane, ning ora tega patine. 202. MBAH SARJU : Menungsa nek wis kebuntel bondha uteke ya kaya ngana kuwi. Ilang sipat kamanungsane. Mula aku kawit mbiyen, bandha lan sapanunggalane, contone duwit amung reget saumpamane, bandha kuwi mung tak nggo srawung. 203. MBOKDE WIJI: Aiyak... kuwi rak merga saiki bandhamu wis entek ludes. Mbiyen dek iseh ketunggon bandha ora kaya ngana srengatmu. 204. MBAH SARJU : Weh... kuwi tenan, bandhaku kabeh entek ora tak getuni. Mbiyen botoh-botoh seneng nek main kaaro aku, merga ya kuwi, ora owelan, musuhku sing kalah wae sok tak silihi, nek aku kalah ya ora njaluk balen. Jenengku wis kondang, tepunganku wong gede-gede polisi-polisi wae da kenal, musuhku main. Lha wong tau kok aku diundang main neng kantor polisi. Ngani pirang-pirang dina. 98 Wahyu Novianto
205. MBOKDE WIJI: Ning saiki ya da wegah kenal koe. 206. MBAH SARJU : Sapa sing kanda, dek emben aku ketemu mas Bambang polisi Gondomanan kana, malah aku kon dolan mrana. 207. MBOKDE WIJI: Kuwi rak mung lamis, jane isin yen kedayohann kowe. 208. MBAH SARJU : Ora wae, nek jenenge botoh kuwi malah srawunge apik, ora mbedak-mbedake, embuh kuwi mlarat, embuh kuwi sugih, embuh pangkat embuh mung gedibal. Apa meneh yen jeneng tetulung.. jan.. ora ngarep-ngarep piwales. Dek jaman aku nyupitke ragilku kae, kabeh kanca teka, polisi-polisi, pangkate duwur-duwur. : Gene kowe ora gelem njaluk tulung kanca-kancamu mbiye. 209. MBOKDE WIJI 210. MBAH SARJU : Dudu watakku, aku kuwi ora seneng adol wirang, ngemis, kabeh panandang arep ndak lakoni kanthi ikhlas. 211. MBOKDE WIJI: Oalah... mbah Sarju-mbah Sarju, saiki koe wis dadi wong sekeng, wis ora duwe siung, ora usah gegeden omongan, lelakonmu sung tekan semene. 212. MBAH SARJU : Sapa sing kanda, aku lahi kon nglakoni, nek lakon wayang pendawa dadu. Mbesuk yen wis tekan titi mangsane kabeh bandhaku bali. Kabeh lemahku mulih. 213. MBOKDE WIJI: Le arep bali metu ngendi, kae gilo lemahmu wis dadi toko magrong- magrong. Sing nduweni cino Ketandan. Saking ndene kowe diapusi gelem, lha wong golek utangan kok nggone babah Jingking, suwe-suwe diglethok lemahmu. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 99
214. MBAH SARJU : Gusti Allah kuwi Maha Murah, Maha Pinter, rejeki kuwi tekane sangkan paran, ben wae lemahku dicaplok mbah Jingking, mbesok mesti diijoli Gusti Allah, embuh lewat apa dalane, sapa ngeri sesuk aku iso nembus patang nomer terus iso bukak toko matrial, kaya Marsana kae. Sapa ngira Marsana iso kaya ngana sugihe wong mbiyen gaweane mung golek wedi neng kali. 215. MBOKDE WIJI: Ngarep-arep lotre buntutan kuwi pada karo ngarep-erep ndok gluduk, ora bakal entuk, umpama entuk ora bakal langgeng, duwit karam. 216. MBAH SARJU : Kabeh rak mung kari le ngecake. 217. MBOKDE WIJI: Wis mbah aku ora kober ngrungoke kabeh impenmu, simpenen ben dinggo crita anak putu (NIROKE SUARANE MBAH SARJU) "Simbahmu kuwi ya le, mbiyen sugih, ning terus ludes merga karemane mung main. Ning kabeh iku lelaku le, merga sedela maneh arep entuk lotre patang nomeran". Eling mbah Sarju, rejeki kuwi tekane nganggo srana, perlu dalan, ora tiba seka langit. (MBOKDE WIJI LUNGA) 218. MBAH SARJU : Wis ngerti... LAMPU ALON-ALON MBLERET (FADE OUT) WAYAHE NGANCIK WENGI, TINTRIM NYENYET. SAJAKE WONG- WONG MBUWANGAN PADA KEREM ING SUASANA SING KATON ANEH. LAMAT-LAMAT KEPRUNGU SUARANE WONG NEMBANG, NGGAMBARAKE ATI KANG GOTHANG. LAMPU ALON-ALON PADHANG (FADE IN), GOMBLOH ATINE ORA KEPENAK, ANA SING NGGANJEL ING DADANE. 100 Wahyu Novianto
BINGUNG, BOLA-BALI UNJAL AMBEGAN DAWA KARO KLEPAS-KLEPUS UDUDE KAYA SEPUR. SUARA TEMBANG ISIH TERUS KEPRUNGU. KAYA-KAYA NGGAMBARAKE KAHANAN SING LAGI DIALAMI GOMBLOH. ORA LET SUWE, ANA SUARA SEPATU MILITER, SUARA WOONG LAGI DA BARIS. MALAH SAYA CETHA, SUARA WONG ABA-ABA BARIS TAMBAH CETHA. GOMBLOH NLESIH SAKA NGENDI SUARA MAU. NANGING TETEP ORA ISA NEMOKE SEKA NGENDI SUARA KUWI. GOMBLOH TAMBAH BINGUNG. NESU, RUMANGSA ANA BEBOYA SING NGANCAM URIPE. 219. GOMBLOH : Bajingan! Ora liwat aku sing arep diancam, yah arep tak adepi, tak lilake patiku. Luwih becik mati tinimbang nyawang sedulur dewe paing kleler. Ora liwat urip sak jek jumleg mung dadi bajingan. Urip sak lawase ancik-ancik pucuking eri. (SUARA ANEH KUWI TETEP TERUS KEPRUNGU) He... aku ora usah diweden-wedeni, aku ora wedi (NANTANG, EMBUH SAPA SING DITANTANG) Wis tak antepi mati diberondong peluru, idep-idep ngurangi dosa. Ben arwahe wong-wong sing dadi korbanku tenang. Ning eling Gombloh dadi bajingan ora mung paitan okol, ya paitan akal, bathuk (NGEPLEK-PLEK BATHUKE) ora mung waton tumindak, nganggo perhitungan. Arep tak bukak kabeh wadimu, sapa wae sing wis tak pateni, daerah ngendi wae sing dadi sasaran karusuhan, asu... Durung cah- cah enom mahasiswa-mahasiswa sing tak guwang urip-urip ing tengah segara, Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 101
utawa tak cemplungke luweng. Bajingan tenan...! Yah.. ayo tak ladeni...Gombloh dudu bajingan kelas teri, kelas coro. Eling... ana-ku tetep ora iso ucul seko tugas lan tanggung jawabmu... nyoh... papan kene obongen, iseh akeh kanca- kancaku sing isa mbok dadele alat, mbok peksa...Nyoh... Obongen! Arep ndak adepi... pati obong kaya Gusti Brawijaya sing mbelani ati lan pikire... Nyoh, obongen... aku ora arep lunga, ora arep mlayu... ben... jasadku dadi awu... Pinangka seksine bebener. (GOMBLOH KEREM ING ALAM PIKIRE) Nyoh, obongen, terus obongen... ben arep tak adepi. He.. hae... kobongan-kobongan.... Kobongan... kobongan... he, bajingan, ayo kabeh minggata! Goleko slamet dewe aku dewe sing arep ngadepi... Kobongan... Kobongan... (SAYA SUWE SAYA SERU, NGANTI WONG SAK KIWA TENGENE NYUSUNG KABEH, UGA MELU BENGAK-BENGOOK KOBONGAN). BARENG KABEH PADA METU, MALAH DA BINGUNG. JALARAN ORA ANA SING KOBONGAN. GOMBLOH ISEH TETEP ORA ELING, KAYA WONG KESURUPAN. 220. GOMBLOH : He... He... Kowe kabeh da picak apa piye ta? Genah ana kobongan malah pada ndamblong, cepet da minggata! Aku ora usah mbok urus, aku kepingnin mati obong lemah iki, ya mung lemah iki sing tak belani, mula kowe 102 Wahyu Novianto
kabeh da goleka slamet. 221. MBAH SARJU : Eling mbloh, kowe kuwi kena apa? Kesurupan demit ngendi. Kok ya iseh gelem nemploki kowe. 222. PAK SAPAR : Ora ana sing kobongan Mbloh, elinga. Kampung Guwangan kene ayem tentrem, ora ana sing kobongan, kabeh slamet. GOMBLOH ALON-ALON ELING, NYAWANG KIWA TENGEN. PANCEN ORA ANA SING KOBONGAN. NYAWANG SEDULURE KABEH, MUNG KANCIL SING ORA ANA. 223. GOMBLOH : Kancil nyang ngendi mbah? 224. MBOKDE WIJI: esuk ora ketok, embuh nyang ngendi, ora ana sing dipamiti, ketake wingi lungane karo Genjik. Sing ngati-ati mbah, iki ora baen-baen, iki sing jenenge permainan politik. Wis ora mikir nasibe wong cilik. 225. GOMBLOH : 226. MBAH SARJU : Ora baen-baen kepiye? Terus permainan politik sing kepiye. Nek ngomong sing cetha. (ISIH KETAK GUGUP, BINGUNG) Genjik...! Utawa Kancil...! Yah... Genjik pancen sing diarah. (NGOMONG KARO AWAKE DEWE). 227. GOMBLOH : 228. PAK SAPAR : Diarah piye? 229. GOMBLOH : Diarah patine! 230. MBAH SARJU : He... diarah patine, terus salah apa bocah kuwi, apa colong jupuk piye, terus sapa sing teha ngarah patine liyan. 231. GOMBLOH : Empun mbah, pak Sapar, mbokde Wiji lan kabeh sedulur sing manggon kene. Sakniki sing ngati-ati papan riki niki ajeng dikosongke, awake dewe kabeh mboten oleh manggon mriki malih. Jane karepe Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 103
empun sak utara, nanging pancen ajeng kula jarak kula kukuhi. Nek pancen papan mriki ajeng digusur kula sing mboten nrimahake. Ajeng kula lawan. Kula akoni, kula niki pancen gali, bajingan, nanging jane nggih mung pinangk alat, kabeh onten sing nyetir. Mula sing ngati-ati mboten mokal yen papan mriki ajeng diobong dinggo nglungake kula lan sampeyan kabeh. Patang dina wingi Genjik diantemi wong- wong sing ora wani ngetoke praenane, ora cetha apa masalahe, sajake merga Genjik kerep dalan karo cah-cah LSM sing sok mbelani rakyat cilik. Bar kuwi Kancil diancam pistol, embuh sapa wonge ya ora cetha. Yah... tak ladeni... Empun kula pami riyen. Ajeng kula belani Genjik kalih Kancil. 232. EDI BAKSO : Kang aku melu kowe, aku ora tega karo Genjik arep tak belani. KABEH WONG SING ANA KANA PADA MENENG CEP. KAMITENGGENGEN. ORA ISA SAMBUNG APA-APA, GUMUN KARO LELAKON SING AREP DIADEPI. ALON-ALON LAMPU MBLERET. WAYAH ESUK PAK SAPAR ORA MANGKAT NYAMBUT GAWE, AWAKE LUNGKRAH, ORA KEPENAK. TERUS PADA ALAM-ALAMAN KARO MBAH SARJU. 233. MBAH SARJU : (NGGRATES) Sesuk nek sida gusuran tenan arep manggon ngendi pak Sapar. 234. PAK SAPAR : Embuh mbah, durung mikir. Biyen glandangan sesuk bali dadi glandangan. 235. MBAH SARJU : Oalah... Urip sepisan wae kok ora duwe dunung, ora duwe enggon nggo ngeyub. 104 Wahyu Novianto
236. PAK SAPAR : Ora usah digetuni mbah, pancen balungan mlarat tekan kapan wae tetep dadi wong mlarat, wong kalah. Kudu trima dadi gedibal, dadi uwuh. 237. MBAH SARJU : Aku ora getun, kabeh kuwi lelakon sing kudu tak lakoni, aku ikhlas. Ning kok ya talah temen, mung arep pada sanake wae kok raiso. 238. PAK SAPAR : Lagi kon dadi lakon mbah, lagi nampa panandang ya pancen kudu terima, ora oleh selak. 239. MBAH SARJU : Lha iya, (MENENG SEDELA) Gombloh wis ketok bali durung pak Sapar? 240. PAK SAPAR : Durung. 241. MBAH SARJU : Gek lunga ngendi bocah kae? Abene ngger bludrek terus nggugu sak karepe dewe, karepe mana mbelani sedulur, ning sing diadepi ora sembarangan . ora bakal isa menang. Paribasan ora tedas tapak paluning pande sisane gerinda, tetep ora bakal menang. 242. PAK SAPAR : Lha iya, arepa tepungane Gombloh pirang-pirang, sasat sing jeneng tentara ngendi wae, polisi ngendi wae mesthi tepung yen karo Gombloh. Ning kuwi rak mung epung asu, yen pada gejepite mesthi golek menange dewe, ora ngurus kuwi kanca uawa sedulur. 243. MBAH SARJU : Ee... pak Sapar, jane kowe kuwi ngerti ora ta? Jarene Gombloh kuwi arepa gali kae, ning sejaine dadi alate aparat. Malah jarene ana sing nggragati barang, bayare gede, malah jarene meneh saiki malah ngetuani gara gali, preman. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 105
244. PAK SAPAR : Jarene ya ana sing kanda ngana kuwi 245. MBAH SARJU : Terus gaweane Gombloh kuwi ngapa? 246. PAK SAPAR : Jenenge gali mesthine ya ora adoh karo bab-bab sing biasane ditindake bajingan, malah kandane sok mateni uwong lan barang. sakpanunggalane. Ning ya kabeh mau ana sing prentah, ana sing nglindungi. Jaman pabrik mori kobongan, jarene ya Gombloh kuwi sing dikon ngobong, terus ngobong warung neng ngarep kejaksaan kae, ning ya embuh kabeh mau tenan apa ora. 244. PAK SAPAR : Jarene ya ana sing kanda ngana kuwi 245. MBAH SARJU : Terus gaweane Gombloh kuwi ngapa? 246. PAK SAPAR : Jenenge gali mesthine ya ora adoh karo bab-bab sing biasane ditindake bajingan, malah kandane sok mateni uwong lan barang. sakpanunggalane. Ning ya kabeh mau ana sing prentah, ana sing nglindungi. Jaman pabrik mori kobongan, jarene ya Gombloh kuwi sing dikon ngobong, terus ngobong warung neng ngarep kejaksaan kae, ning ya embuh kabeh mau tenan apa ora. Gawe 247. MBAH SARJU : Lha kok diobongi kuwi ben ngapa? 248. PAK SAPAR : Embuh mbah, aku dewe ora ngerti piye karepe, tak petani pirang-pirang dina ya ora ketemu, dasare bathuk ora kulina nggo mikir aeng-aeng. Jarene mana urusan politik, ning politik kepiye embuh, wong politik kok gawe rusak. 249. MBAH SARJU : Lha iya ta kuwi, pikolehe kuwi apa. Rak mung ngrugekake liyan, sasat wis tanpa rasa kamanungsan, kaya kewan, sing ora duwe pikiran lan pangangen-angen. 250. PAK SAPAR : Lha ning wong saiki jamane wis kualik, wis da ora nggunake cacakn sing bener, nek digagas sing tenan jaman saiki malah njudeke uteg, wong pinter wis saya akeh, kiai, ngulamak pirang-pirang, polisi ora kurang ning malah tumindake menungsa saya ora kena ditata. Wis da ora seneng nengenake kautaman, oalah... dasare jagat tua. 251. MBAH SARJU : Lha iya, ning ya ora jaman saiki. Jaman saiki sasat kaya wis ora kena disanak. 106 Wahyu Novianto
Tata laire wae sing menungsa, ning jane aine kewan, kepara iseh luwih apik kewan. Kaya Gombloh kuwi wis, wong menungsa kok gaweane kon mateni sak pada-pada. Mangka ata laire Gombloh kuwi alus, karo tangga teparo apik, seneng tetulung. 252. PAK SAPAR : Gombloh mana jane apik mbah, ning wong kabeh kuwi dudu karepe dewe, deweke dewe ya gejepit karo kahanan sing kudu gelem tumindak kaya mangkana. Sing jeneng gali mana uripe paribasan ancik-ancik pucuking eri, mula mung kudu manut karo manut karo wong sing siunge landep, gamane luwih ampuh. Wektu Gombloh lunga pirang- pirang dina kae, tekan ngomah rak ra tahu padang ulate, kae bar nyambut gawe mbah. Ning jane deweke dewe ora tekan arep nindakake, mula anane mung mangan ati. Nek ora kleru kae malah bar ngobong warung ngarep kejaksaan kae. Lha iya mbah bar kae... 253. MBAH SARJU : Aja-aja papan kene sesuk ya arep diobong tenan. 254. PAK SAPAR : Lha ya kuwi sing marake bludrek Gombloh, ora mokal yen papan kene mengko entek-entekane ya mung arep diobong. Kaya aku, kowe kabeh yen mung ditundung thok ya ora trima, mula dalan sing paling gampang ya mung diobong kuwi, sing jeneng diobong utawa kobong dewe kuwi rak pada wae, ora ana bedane. Kabeh mana isa digawe, direka. Mengko nek awake dewe lena terus diobong, terus Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 107
esuke koran-koran mbritake yen kobongan merga seka kompor sing lali ora dipateni, kabeh kuwi gampang digawe. 255. MBAH SARJU : Lha iya, aja-aja gek tenan. Genjik karo Kancil ya durung bali. (MBAH SARJU ATINE TAMBAH CIUT) Gombloh ya ngana, bocah kok ora duwe wedi, apa pancen ora mikir bocah kae. 256. PAK SAPAR : Karepe mana njejeke rasa kamanungsan, nek dirasake tenan, jane atine Gombloh uwi apik. Kula mbiyen tahu krungu yen Gombloh arep digaweke omah barang, ning ora gelem. Jarene luwih entrem manggon neng kene awor awake dewe kabeh. 257. MBAH SARJU : Sing arep nggaweke omah kuwi sapa? 258. PAK SAPAR : Omonge cino kota baru mrika, sing mbandari nomer niku, ning jarene ora mungkuwi, nek dirasake tata laire mesthi kepenak, ning wong nggon ati mboten srek. 259. MBAH SARJU : Wong uripe Gombloh kuwi neng kene, nek Gombloh lunga terus sapa sing arep dadi keamanan nek dong kalangan adu jago. Wong angger ana polisi teka diadepi Gombloh ya terus rampung. Njaluk sangu ya mung sak anane ora tau ngarani, coba nek Gombloh ora nunggoni, sangu ya aba, nek kurang ya terus digropyok. (MENENG SEDELO) Kowe ora nyambut gawe pak Sapar? 260. PAK SAPAR : Mboten, awake lagi mboten kepenak, pisan-pisan leren. Rejeki nek diuyak malah mlayu. 108 Wahyu Novianto
261. MBAH SARJU : Lha iya. Nek dasare rejeki rak ya teka dewe. Aku pirang-pirang dina iki kok kemata-mata Genjik. Aja-aja gek sing diomongke Gombloh kae tenan. Oalah.. Njik-Genjik kok ya ala temen nasibmu. Wong kok ora ngerti dununge sing sak tenane, apa meneh wong tuane sing asli. Mangka nek nyawang praenane kok kaya anake wong sugih. Isa lho mbah anake wong sugih tenan. 262. PAK SAPAR : 263. MBAH SARJU : Lha kok diguwang? 264. PAK SAPAR : Isa mawon, nek anak hasile le demenan, lembu peteng. Nek ora malah anake mahasiswa-mahasiswa sing da meteng nganggur wong sak-iki nggih okeh. Ten koran niku berita wong ngguwang bayi sasat saben dina mesthi ana. Jaman bayine kuwi diopeni mbok Niti, bakul pasar Kranggan kana. Mbok Niti kuwi gabuk. Ning urung nganti gede mbok Niti wis mati. Terus Genjik trima urip neng ndalan, merga kabeh warise mbok Niti ora ana sing gelem kanggonan. Terus saiki Genjik rumangsa aman manggon kene, diopeni Gombloh. Mula ya memper yen Genjik diuyak-uyak. Kuwi rak mung mancing Gombloh. Iya pak Sapar, Genjik diancam pinangka dienggo mancing muringe Gombloh. Mbok menwa ngana kuwi pak! 265. MBAH SARHU: 266. PAK SAPAR : Mbok menawa ya ngana mbah. Ning kok ya kejem temen. 267. MBAH SARJU : Aku dewe ya njembleng nek ngrasake kahanan saiki. Nyawa menungsa wis ora ana ajine babarblas. Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 109
268. PAK SAPAR : Ning beja-bejane wong sing iseh beja wong sing eling lan waspada. Embuh kapan wong sing wani tumindak daksia mesti entuk piwales. 269. MBAH SARJU : Lha iya! (MINGSET AREP LUNGA) 270. PAK SAPAR : Arep nyang endi mbah? 271. MBAH SARJU : Embuh, atiku kuwi rak ya ora kepenak, jagongan nek suwe-suwe ya ora jenak. 272. PAK SAPAR : Kaya awake dewe wis tua mbah, manut wae kepiye kedadeane. LAMPU FADE OUT. LAMAT-LAMAT KEPRUNGU SUARA WONG NEMBANG NAMBAHI SUASANA NGGRANES, ALON- ALON MENEH SUARA LAGU-LAGUNE IWAN FALS NAMBEL SUARA TEMBANG MAU, DITAMBAHI MENEH LAGU-LAGU SING ORA JELAS SUASANA DADI TAMBAH ORA KARU- KARUAN. TERUS DIPUNGKASI LEDAKAN. 273. EDI BAKSO : (MBENGOK-MBENGOK) Mbah Sarju, pak Sapar, Genjik mati. Genjik mai. 274. MBAH SARJU : Ha.. kepiye? (KAGET) 275. EDI BAKSO : Genjik mati! 276. MBAH SARJU : Pak Sapar! Mrenea, terangane iki gilo pirasate. Pak Sapar! Metua. 277. EDI BAKSO : Pak Sapar! Genjik mati. 278. PAK SAPAR : (METU) Eneng apa to kok do bengak- bengok. Iki gilo pirasate, Genjik mati. 279. MBAH SARJU : 280. PAK SAPAR : Ha... Genjik! Rak tenan to! Sidane kowe sing dadi tumbal le. Oalah ngger-ngger. 281. MBAH SARJU : Larah-larahe kuwi kepiye, Ed? 282. EDI BAKSO : Jelase mboten enten sing ngerti! Mayite ditemoke ten jalan Wonosari mrika, nek keterangan polisi jare korban tabrak lari. Nek sing sak tenane nggih duka, wong 110 Wahyu Novianto
nyatane awake wutuh. Mung mbeset sithik nggen pilingan. 283. PAK SAPAR : Wis tekan mangsane mbah Sarju! Saiki sing mati Genjik, sesuk kowe, gek aku, Edi Bakso, Jana Kutil, Gombloh, Kancil kabeh mati. 284. EDI BAKSO : Ampun nambah-nambah buthek kahanan! 285. PAK SAPAR : Wong nyatane yo ngana! 286. MBAH SARJU : Wis Par! Ayo gek cepak-cepak. 287. PAK SAPAR : Cepak-cepak apa? 288. MBAH SARJU : Nggoleke panggon jasade Genjik, muga- muga entuk dimakamke neng jaratan kidul kana, muga-muga ana sing welas. 289. EDI BAKSO : Sing ajeng mbayar sinten mbah? Kang Gombloh mboten enten, peraturane anyar kudu mbayar 300 ewu, mangka kudu di bayar ten ngarep. 290. MBAH SARJU : E... mbok menawa ana sing welas, wong kepiye wae Genjik kuwi ya menungsa, dudu kewan ala, sing kaya ngapa ya jalma menungsa, muga-muga iseh kesisa rasa kamanungsane ing atine wong- wong kae. (KABEH FOKUS ING DIALOGE MBAH SARJU). Pada elinga urip mung sedela, mula pada tumindake sing becik marang sak pada-pada, aja dumeh isih longgar ambeganmu, isih isih padang dawa pandelenganmu... iseh temumpuk bandamu... Njik.. Genjik entuka dalan padang, entuka urip sing luwih mulya, luwih kepenak, luwih aji. Gusti kuwi pancen ora sare-sare. jangkahmu, Realisme Epik dalam Pertunjukan Lakon KUP Teater Segogurih 111
KABEH WONG FOKUS LAN KAMITENGGENGEN, MBAH SARJU KAYA WONG NGOMYANG. FADE OUT-WAYAH ESUK GOMBLOH IJEN THENGUK- THENGUK UDUT KARO NGOPI, CAYANE LAGI SUMPEK, NJELEKUTRUT. EDI BAKSO TEKA AREP PAMITAN. 291. EDI BAKSO : Kang aku arep pamitan, aku wis ora wani urip neng kene meneh, aku wis trima dadi wong kalah, aku arep mulih neng ndesa arep balen karo bojoku... Aku njaluk pamit. GOMBLOH ORA SEMAUR PRAENANE ISIH TETEP PETENG. PAK SAPAR UJUK-UJUK TEKA, SAJAKE AREP LUNGA ADOH. 292. GOMBLOH : Arep menyang ngendi pak Sapar? 293. PAK SAPAR : Embuh mbloh? Aku yo ora ngerti arep nyang ngendi. (AMBEGAN DAWA) Yoh... sejatine urip kuwi pancen ddewe, laire precet ya ora dikanheni apa-apa. 294. GOMBLOH : 295. PAK SAPAR : Donga-dinonga wae mbloh (PAK SAPAR LUNGA) GOMBLOH AMBEGAN DAWA TERUS GELENG-GELENG. 296. GOMBLOH : Yoohh... saiki aku ya wis kalah, wis kalah... SEKA NJERO MBOKDE WIJI JERIT-JERIT. 297. MBOKDE WIJI : Mbloh... Gombloh... Mbah Sarju nggantung. Mbah Sarju nggantung.....! SELESAI* 112 Wahyu Novianto