ESTETIKA MUSIKAL MUSIK CAMPUR SARI A. Pengertian Pengertian musikalitas pada dasarnya dapat diurai menjadi beberapa hal, meliputi (1) kepekaan untuk bermusik, baik memainkan, mendengarkan atau menghayati; (2) pengetahuan tentang musik, atau (3) bakat untuk bermusik1. Namun, pengertian yang dimaksudkan di dalam tesis ini tidak semata-mata berkenaan dengan kemampuan musikal, melainkan meliputi wujud musik berikut sifat-sifat atau karakteristik musik yang dapat memperjelas keterangan suatu genre musik. Di dalam membahas musikalitas, akan dipersoalkan hal-hal yang berkenaan dengan wujud, sifat-sifat atau karakteristik musik, karena kejelasan musikalitas adalah kejelasan sosok dari suatu genre musik. Maka, memperjelas pembahasan masalah-masalah itu berkenaan dengan musik sholawat campurngaji dapat juga digunakan sebagai sarana untuk memperjelas keterangan mengenai musik itu sebagai suatu genre. 1 Pengertian ini tidak jauh berbeda dari apa yang di jelaskan dalam Encarta Dictionary, bahwa kata musikalitas (musicality) dijelaskan sebagai musical ability, especially a particular knowledge of or sensitivity to music (kemampuan musikal, terutama pengetahuan khusus tentang atau kepekaan terhadap musik). Namun, di sisi lain, kadang kala pengertian ini juga sering bermakna lain. Hal ini dapat ditemukan dalam Merriam-Webster Dictionary yang menyatakan bahwa musicality juga berarti the quality or state of being musical (kualitas atau pernyataan yang menjadi musikal).
Berikut adalah penjelasan musikalitas, dimulai dari definisi genre musik sholawat campurngaji, kemudian repertoar-repertoar yang ada digunakan, instrumentasinya, syair-syairnya, dan sistem modal yang digunakan. Dengan penjelasan itu, berarti dijelaskan apa yang diungkapkan oleh musik itu melalui konstruk musiknya, menggunakan medium apa, dengan cara bagaimana, atau bagaimana sifatnya. Sebab, hakekat musikalitas adalah segala persoalan yang bersangkutan dengan masalah-masalah konstruk, medium, cara mengolah medium dan sifatnya. B. Definisi Genre Musik sholawat campurngaji adalah musik hibrida berkarakter pop-rakyat, yang terbentuk oleh adanya dialektika antara (1) musikalitas pop-rakyat, (2) kondisi sosial dan (3) semangat keberagamaan Islam. Dikatakan bahwa musik itu adalah musik hibrida yang berkarakter pop-rakyat, karena memang wujudnya dapat diibaratkan sebagai suatu tumbuhan yang terbentuk atau terjadi dari suatu perkawinan silang antara dua tumbuhan yang masing-masing memiliki unsur-unsur genetik berbeda. Jadi, wujud dari musik ini mengindikasikan adanya persenyawaan beberapa elemen yang menjadi satu. Sebagian unsurnya dipetik dan 76
dirumuskan dari entitas musik-musik populer yang pernah ada, dan sebagian yang lain dari musik-musik lain yang dekat dengan tradisi etnik yang bersifat kerakyatan. Ini mengantarkan kepada suatu pemahaman bahwa musik sholawat campurngaji adalah wadah kompleksitas persepsi, selera, harapan, dan keyakinan. Oleh karena berisi kompleksitas bermacam hal itulah, di dalam realitas musiknya juga tercermin kondisi sosial, ekonomi, pendidikan, dan semangat keberagamaan baik pihak-pihak yang terlibat secara langsung terhadap ada dan munculnya musik itu, maupun masyarakat yang menjadi pendukungnya. Sebagai musik yang unsur-unsurnya berasal dari musik-musik populer yang pernah ada, maka musik sholawat campurngaji sering bersumber dari lagu-lagu jenis musik produk kebudayaan massa, yaitu kebudayaan yang sengaja dibuat untuk diterima massa luas dengan orientasi uang, pengaruh dan kekuasaan, atau gabungan dari ketiganya (Sudjoko, 1977: 4). Adapun ciri-cirinya adalah bersifat musiman, cepat diterima, secara kualitatif ringan, menghibur, dan mudah ditiru (Sunarto, 1987: 5-8). Di sisi lain, musik sholawat campurngaji dalam kenyataannya juga tumbuh dan berkembang dalam sifat-sifat kerakyatan. Dikatakan bersifat kerakyatan karena identik dengan karya-karya 77
seni rakyat yang lain, yang secara tipikal (1) cenderung hidup dalam suasana tradisi lisan, (2) ada ketergantungan pada penerimaan masyarakat, (3) ada kecenderungan terjadi perubahan dari sumbernya, dan (4) adanya nama lain dari suatu bentuk seni yang menggunakan medium, pola ekspresi, idiom, dan vokabuler- vokabuler yang sama. Dalam kaitannya dengan tradisi lisan, hal ini mudah dimengerti karena memang tradisi lisan dan sifat kerakyatan ibarat dua muka dari sekeping mata uang yang tak mungkin dapat dipisahkan. Suasana tradisi lisan itu tampak ketika penguasaan unsur-unsur teknis dan estetis yang dikembangkan di dalam sholawat campurngaji lebih banyak dipelajari dengan cara-cara auditif dari pada dengan cara membaca notasi yang melukiskan detail musikalitas secara akademis dan njêlimêt. Karakteristik yang cukup penting dari musik rakyat yang juga melekat pada musik sholawat campurngaji adalah sifat ketergantungannya pada penerimaan masyarakat. Maksudnya, terkait dengan kecenderungan yang tumbuh di masyarakat untuk menyukai atau tidak. Jika di masyarakat ada kecenderungan tidak menyukai, maka dengan sendirinya sudah tidak ada yang perlu didiskusikan dari musik itu. Sebab, secara mendasar musik itu tidak 78
memiliki kesempatan hidup, karena sebagai komponen komunikasi ia tidak menemukan komunikator sebagai wahana perkembangannya. Namun, jika di masyarakat ternyata banyak yang menyukai, maka akan muncul tidak saja pernyataan-pernyataan, melainkan juga peran, konteks dan perwujudan yang memungkinkan musik itu menjadi semakin berkembang dan hidup. Salah satu sifat karya-karya seni rakyat hampir dapat dikatakan selalu demikian. Dan, musik sholawat campurngaji pun telah memunculkan sejumlah hal yang berisi pernyataan-pernyataan estetik, peran dan juga konteks yang memungkinkannya berkembang dan hidup. Karakteristik yang lain adalah kecenderungan terjadinya perubahan dari sumbernya. Terutama jika dikaitkan dengan wujud- wujud empiris yang secara langsung berkaitan dengan musiknya, seperti misalnya frase-frase, suku-suku kata, kata-kata, bahkan kalimat-kalimat dari syair maupun "untaian melodis" dari sumber- sumber artistik yang menjadi acuannya. Perubahan itu terjadi terutama di saat berlangsungnya proses "mempelajari" realitas artistik dari sumbernya. Cukup jelas terlihat bahwa jika dibandingkan dari sumber-sumber acuannya, musik sholawat campurngaji menampilkan diri sebagai sosok yang sangat berbeda. 79
Kemudian, ciri terakhir adalah adanya nama lain. Salah satu contoh dari ciri ini pada kesenian rakyat pada umumnya dapat dilihat pada kesenian kuda lumping. Meskipun bentuk seni ini menggunakan medium, pola ekspresi, idiom, dan vokabuler yang relatif sama, namun di tempat lain kuda lumping juga memiliki sebutan lain, seperti jaran kepang, jathilan, jaranan, jaran dor, incling, jathilan campur dan seterusnya. Musik sholawat campurngaji pun demikian halnya. Banyak mubaligh seperti ustadz Sujarno, Bintoro, Darminto, Rahmadi, Sutopo, Dasuki, dan lain-lain yang suka menyebut musik jenis ini sebagai musik sholawat campurngaji, tetapi, pada saat yang sama, kelompok Al-Hidayah di Debegan, Mojosongo, Jebres, Surakarta lebih suka menyebut dirinya sebagai Jemaah Sholawat Campursari Al- Hidayah. Istilah atau sebutan seperti itu selalu muncul dari pidato pembukaan Tresno Subagyo -- mubaligh sekaligus pimpinan kelompok ini -- yang bermaksud mengintroduksi kelompok dan jenis musiknya. Sementara itu, kelompok Al-Hikmah di Kedungtungkul, Mojosongo, Jebres, Surakarta menyebut dirinya sebagai Jemaah Sholawat Diba' Al-Hikmah. Setiap surat resmi yang dikeluarkan oleh kelompok ini -- biasanya selalu ditandatangani oleh pengurusnya, yaitu ketua dan sekretaris -- selalu menggunakan kop surat Jemaah 80
Sholawat Diba' Al-Hikmah. Namun, dalam setiap pembicaraan informal, para anggota jemaah tidak pernah menyebut musiknya sebagai musik sholawat diba'. Seperti diungkapkan oleh Paat Sugito yang mengatakan, "nèk diarani campursari nggih mbotên campursari, ning nèk diarani sholawat diba' nggih mbotên sepenuh-nya kados umumé diba'an. Nèk kula ngarani niku campurngaji kok pak." (kalau dikatakan campursari bukan campursari, tapi kalau dikatakan sholawat diba' tidak sepenuhnya seperti umumnya diba'an. Kalau saya mengatakan itu campurngaji kok pak). Meski demikian tetap harus diakui bahwa kreativitas penciptaan musik sholawat campurngaji sesungguhnya tidak semata-mata tergantung pada tradisi lisan. Sebagaimana musik rakyat yang lain juga cenderung berkait dengan musik yang ada pada tradisi tulis. Ini menunjukkan bahwa di dalam musik sholawat campurngaji telah hadir secara simultan dan satu sama lain berjalan seiring yaitu perangkat dari tradisi tulis dan perangkat dari tradisi lisan. Secara faktual dapat dilihat bagaimana komposisi musik sholawat campurngaji memperagakan aransemen-aransemen dari genre musik yang bersumber dari berbagai rekaman komersial, yang induk musikalitasnya adalah musik yang dihidupkan oleh tradisi 81
tulis. Namun, pada saat yang sama juga memperagakan ekspresi yang bersumber dari tradisi musik yang bersifat oral. Pemahaman yang dapat dipetik dalam mendalami musik sholawat campurngaji adalah lekatnya ciri-ciri itu dalam proses pembentukan wujud musiknya. Untuk membuktikan bahwa musik itu adalah musik hibrida yang berkarakter pop-rakyat, maka berikut ini akan dibeberkan secara berturut-turut sistem modal yang digunakan, instrumentasi dan karakter syair-syair yang digunakan pada musik itu. C. Repertoar Hal penting untuk dijelaskan di sini adalah aspek musikalitas yang berkenaan dengan tipe-tipe musik atau repertoar. Aspek ini penting karena pilihan masuknya repertoar ini terkait dengan pertimbangan kultural dan konteks yang diacu. Berdasarkan pertimbangan kultural itulah, di dalam pertunjukan musik sholawat campurngaji dapat ditemukan setidaknya lima kategori musik atau lagu berdasarkan fungsi kontekstualnya, yaitu: musik pambagiharjã, musik sambutan, musik ritual, lagu-lagu pengajian, dan musik penutup. 82
Kategori itu muncul, jauh sebelum pengklasifikasian ini dilakukan. Artinya, klasifikasi itu muncul bersamaan dengan bagaimana kelompok musik ini mengisi konteks-konteks yang situasional sifatnya dengan menggunakan tipe musik yang dirasakan cocok. Untuk mengisinya diperlukan penataan, yang secara tidak sadar membentuk kategori atau kelompok jenis-jenis musik karena karakteristik yang melekat. Karakteristik yang tampak pada lima kategori di atas adalah pada kaitannya dengan fungsi, terkait dengan konteksnya. Oleh karena itu, berikut ini adalah tipe-tipe musik yang digunakan sesuai dengan peristiwa atau keadaan yang membentuk suasana di mana ada "sesuatu" di balik suasana dan musik itu. 1. Musik Pambagiharjã Pengertian pambagiharjã adalah penghormatan2. Terutama dalam terkait dengan peristiwa hajatan yang mengundang kerabat 2 Di dalam budaya Jawa, kata pambagiharjã adalah kata bentukan dari asal kata pambagyã dan raharjã, pambagyã raharjã. Pengertian pambagyã dijelaskan Poerwadarminta (1939: 460, 25, 516) adalah pambage atau pakurmatan (penghormatan). Sementara itu, pengertian pambagé sendiri berasal dari kata bagé. Sementara itu, kata bagé sering muncul dalam ungkapan syukur bagé sèwu, yang artinya adalah nuwun bangêt déné (sangat berterimakasih karena) atau bêgja bangêt déné (sangat berbahagia, beruntung karena). Sedangkan kata raharjã berarti rahayu. Adapun kata rahayu berarti slamêt (selamat), bêgja (bahagia, beruntung), luput ing kacilakan utãwã kasangsaran (terlepas dari kecelakaan atau kesengsaraan). Sumber ini aslinya masih menggunaan ejaan lama, yang dalam bahasa Jawa dikenal dengan ejaan Jogja Sastra (1913) dan Sriwedari (1929). Ciri utamanya adalah vocal "u" yang sekarang ditulis dalam "oe", konsonan "y" 83
dan handai tolan untuk hadir. Dalam rangka menyatakan ungkapan terima kasih dan selamat datang kepada tamu undangan, diperlukan ucapan selamat datang dan rasa syukur yang disampaikan pemilik hajat, terutama ditujukan kepada para tamu yang diundang. Ucapan selamat datang dan rasa syukur shohibbul hajat kepada para tamu itulah yang disebut pambagiharjã. Hakekatnya, pambagiharjã adalah pernyataan atau ungkapan rasa hormat yang mendalam. Pernyataan atau ungkapan hormat itu tidak saja dapat dilakukan secara verbal dan lisan, tetapi dapat juga dilakukan dalam bentuk-bentuk non-verbal. Wujudnya, yang verbal biasanya dalam bentuk pidato, berisi ucapan terima kasih, selamat datang dan permohonan maaf apabila ada hal yang kurang berkenan dalam penerimaan tamu. Untuk wujud ungkapan non-verbal dapat berupa ungkapan yang bersifat visual dan auditif. Ungkapan non- verbal visual, biasanya diekspresikan lewat penataan dengan memperindah tempat penyelenggaraan hajat dan lingkungan sekitarnya. Untuk hajat perkawinan misalnya, ungkapan non-verbal visual itu dimulai dari pembuatan dan penataan kêrun atau gapura sekarang ditulis dalam "j", sedangkan konsonan "j" sekarang ditulis dalam "dj". Begitu pula dengan konsonan "c" sekarang, ditulis dengan "tj". Namun, demi kepraktisannya di sini penulisannya menggunakan Pedoman Ejaan Bahasa Jawa Yang Disesuaikan Dengan Ejaan Bahasa Indonesia Yang Disempurnakan. Jadi, Pambagiharjã adalah ungkapan yang seolah-olah ucapan nuwun bangêt déné (sangat berterimakasih karena) atau bêgja bangêt déné (sangat bahagia, beruntung karena) slamêt (selamat). 84
tradisional menuju rumah yang digunakan untuk hajatan, pemasangan tarup3 yang dihiasi berbagai tuwuhan4, hingga pemasangan umbul-umbul5 yang masing-masing memiliki makna simbolis. Untuk ungkapan non-verbal auditif adalah menggunakan bunyi-bunyian musik. Di dalam karawitan Jawa, komposisi- komposisi musik yang berfungsi untuk menyampaikan sambutan dan penghormatan kehadiran para tamu disebut gêndhing-gêndhing pambagiharjã atau manguyu-uyu. Di dalam budaya karawitan Jawa, nama-nama gêndhing pambagiharjã atau manguyu-uyu mencerminkan maksud-maksud yang secara simbolik bermakna kerendahhatian, penghormatan, ketakziman, dan seterusnya. Namun di dalam musik sholawat campurngaji nama-nama komposisi atau gêndhingnya kurang mendapat perhatian atau pemaknaan secara simbolik. Sebab, 3 Penambahan pelampang atap, sengkuap atau tenda sementara yang biasanya digunakan untuk keperluan berpesta merayakan suatu hajat. 4 Tuwuhan adalah tanaman. Maka, biasanya ditempat berlangsungnya hajat selalu dihiasi dua pohon pisang dengan buahnya yang telah matang. Dua pohon pisang itu adalah gambaran secara simbolik bahwa suami akan menjadi pemimpin keluarga di tengah kehidupan bermasyarakat. Sebagaimana pohon pisang, suami istri kelak dapat tumbuh dengan baik di manapun pasangan itu berada. Di samping itu juga dihias dengan tebu wulung. Maknanya, sebagai lambang bahwa kedua mempelai telah memantapkan kalbunya untuk membina rumah tangga dengan sepenuh hati. Cengkir gadhing melambangkan kuatnya pikiran, niat baik untuk saling mencintai dengan sungguh-sungguh, dan banyak lagi tuwuhan yang digunakan sebagai hiasan dengan makna simbolik, yang pada dasarnya adalah sarana ungkap non-verbal untuk menghormat tamu. 5 Bendera atau panji-panji yang panjang, dipasang memanjang ke atas. Biasanya, di bagian atasnya tidak selebar di bagian bawahnya. 85
rupanya yang dipentingkan adalah ekspresi kegembiraan sebagai wujud penghormatan, seperti contoh gêndhing tanpa nama seperti berikut. Pambagiharjã 1 Buka: . j.6 j65 j6! j@# j!@ j65 3 j.5 6 j.3 5 ! j56 j32 g1 [ . j.6 j56 ! . j.5 j6k32 1 . j.y j12 3 6 5 3 2 . j.1 j23 5 . j.6 j53 2 . j.1 j23 5 6 # @ ! . j.6 j56 ! . j.5 j6k32 1 . j.y j12 3 6 5 3 2 . j.5 j65 j6! j@# j!@ j65 3 j.5 6 j.3 5 6 3 2 g1 ] Komposisi melodik di atas, pada bagian buka dimainkan dengan instrumen keyboard, setelah sampai pada gong buka di susul semua instrumen. Cara permainannya, keyboard, dêmung dan saron pênêrus memainkan notasi di atas, sedangkan dua saron barung bermain imbal. Kêndhangan yang digunakan adalah corak kêndhangan Sunda. Lagu ini disajikan bersifat instrumentalia, tanpa disertai sajian vokal. Ekspresinya memang menunjukkan keceriaan kegembiraan, dengan nuansa khas Sunda. Sayangnya, ketika ditanyakan kepada Nangji dan Sukidi yang bertanggungjawab dan 86
memilih repertoar, keduanya tidak mengerti namanya. Bahkan juga tidak memahami sumbernya. Meski demikian, bukan halangan bagi mereka untuk menyajikannya. Bahkan, bagi mereka nama bukan hal penting. "Jênêng napa pênting to Pak,...nyatané sêpriki nggih mbotên wontên tiyang sing nakokké jênêngé ngotên kok" (Nama apa penting Pak,...kenyataannya sampai sekarang tidak pernah ada orang yang tanya namanya gitu kok), demikian menurut Sukidi. Bagi mereka bukan masalah besar menyajikan sesuatu tanpa merunut sumber-sumbernya. Tak seorangpun yang terlibat dalam proses pemilihan repertoar merasa risau meski musik yang mereka sajikan tidak mereka pahami sumbernya. Sebab, mereka yakin bahwa ketidakjelasan atau ketidakpahaman mereka terhadap sumber musik yang mereka sajikan tidak akan menimbulkan masalah. Memang benar, hingga sekarang semenjak pertama kali menyajikan repertoar itu mereka tidak pernah mengalami persoalan yang berarti. Namun demikian bukan berarti musik itu tidak memiliki sumber yang jelas. Sebab, setelah dicermati, lagu itu adalah karya Mang Koko (Koko Koswara), berjudul Karatagan Pahlawan, laras pélog, pathêt nêm, irama kêring, seperti berikut. 87
Karatagan Pahlawan Mang-Koko Laras Pathêt : Nêm Irama : Pélog : Kêring Pangkat: . j.6 j65 j6! j@# j!@ j65 3 j.5 6 j.3 5 ! j56 j32 G1 _ . j05 j56 ! _ . j05 j6k z3c2 1 _ . j0y j12 3 _ 6 5 3 2 _ Teuhon cewang sumoreang Tekadna Pah -la - wan bangsa Si-na tri - a dana laga Bela bangsa jeung na - ga - ra _ . j01 j23 5 _ . j06 j53 2 _ . j01 j23 5 _ 6 # j z@c! ! _ Candu mundur pantrang mulang munmaksud ta - can lak - sa - na Di-ba-reng-an te-kad su-ci Berjuang keur lemah ca - i _ . j05 j56 ! _ . j.5 j6k z3c2 1 _ . j.1 j23 5 _ j35 6 ! @ _ Berjuang keur lemah ca-i La-li ra-bi tur tegang pa-ti Teu ngingetkeun ka di-ri-na Asal nagri bangsa wa-lu-ya _ . j.6 j65 j6! _ j@# j!@ j65 3 _ j.5 6 j.3 5 _ ! j56 j32 1 _ Taya basamentapamulangtarima I-khlas ri-dho keur korban merdika Kadar jembar raharja mukti wibawa Gembleng tujuan pahlawan bangsa (Mang-Koko, 1989: 38-39) Dalam musik sholawat campurngaji, lagu itu biasanya dimainkan di bagian paling awal pada setiap pergelaran. Penyajiannya relatif lama, berulang-ulang. Tampaknya memang sengaja digunakan untuk menunggu terisi penuhnya kursi tamu. 88
Setelah kursi tamu banyak yang menduduki, gêndhing suwuk - gêndhing berhenti -- dilanjutkan gêndhing atau lagu berikutnya. Lagu kedua ini diberi nama Kidung Panulak. Syairnya dibuat sendiri oleh Sukidi, tetapi tidak ada informasi yang cukup dari Sukidi dan para anggota kelompok musik sholawat campurngaji mengenai sumber melodi yang digunakan pada lagu seperti berikut ini. Pambagiharjã 2 "Kidung Panulak". Laras Pélog, Pathêt Nem. Syair: Sukidi Notasi Balungan: Buka : 1 2 3 5 . 6 . ! . 6 . 5 ! 6 5 3 . 5 . 3 . 5 . 3 . 2 . g1 Umpak (Interlude?) [ . . . . 1 2 3 5 . . 5 6 . ! 6 5 . . . . ! 6 5 3 . . 5 3 5 3 2 g1 ] Lagu: [ . 3 . 2 . 3 . 5 . 3 . 2 . 3 . g1 . 3 . 2 . 3 . 5 . 3 . 2 . 3 . g1 . 3 . 5 . 6 . 5 . 6 . 3 . 2 . g1 ] 89
Irama Rangkêp [ 3 5 3 5 6 ! 6 5 ! 6 5 3 5 3 2 g1 3 5 3 5 6 ! 6 5 ! 6 5 3 5 3 2 g1 3 2 1 2 3 5 6 5 3 2 1 2 5 3 2 g1 ] Notasi Gerongan: _ . . . . _ 1 2 3 5 _ . . 6 ! _ . z!x x c6 5 _ Gu-na - ne pa - nu - lak i - ku Hu Laa illah ha il - lalloh _ . . ! 6 _ . 5 . 3 _ . z3x x c5 3 _ . z j2x1x c2 1 _ Nge-doh - ke be - ba - ya pa - ti Hu Laa il - lah ha il - lalloh _ . . . . _ 1 2 3 5 _ . . 6 ! _ . z!x x c6 5 _ De-mit se-tan o - ra do - yan Hu Laa illah ha il - lal - loh _ . . ! 6 _ . 5 . 3 _ . z3x x c5 3 _ . z j2x1x c2 1 _ Jan-mo dur we - di mring ma - mi Hu Laa il - lah ha il - lal - loh _ . . . . _ 1 y 1 2 _ . z2x x c3 1 _ . j z2x1x cy t _ Sa - rap sa-wan ba - li nda - lan Mu-hammadar Ro - sul - il - lah _ . . . . _ t y 1 2 _ . 5 . 3 _ . z j2x1x c2 1 _ Ko-lo ka-la - ne su - ming - kir Njeng Na-bi Na - ya - ka - ning rat 90
Meskipun disajikan berulang-ulang, lagu atau gêndhing Kidung Panulak biasanya dimainkan tidak begitu lama. Penyajiannya lengkap, menggunakan vokal, seperti halnya pada lagu pertama, instrumen yang dominan membawakan melodi lagu adalah keyboard. Sedangkan instrumen dêmung dan saron pênêrus menyajikan melodi balungan, baik pada bagian umpak (interlude), lagu, maupun irama rangkêp. Dua saron barung bermain imbal semenjak buka hingga suwuk gêndhing. Seperti halnya pada lagu pertama, kêndhangan yang digunakan juga menggunakan corak kêndhangan Sunda. Setelah suwuk, dilanjutkan komposisi atau gêndhing ketiga. Gêndhing ketiga ini seperti halnya komposisi atau gêndhing pertama, juga tidak diberi nama. Dimainkan secara instrumental, dan selalu disertai atau digunakan untuk mengiringi pidato pembukaan sebagai ucapan selamat jumpa (wilujeng pepanggihan) dengan Jam'iyah Sholawat Al Hidayah. Ucapan selamat jumpa itu ditujukan kepada para hadirin, terutama kepada shohibul hajat yang telah mengundang kelompok ini. Disebutkan pula bahwa kehadiran kelompok ini memenuhi permintaan shohibul hajat, dan kehadiran para tamu dimohon kesaksian shohibul hajat dalam melaksanakan hajat. Untuk itu, kelompok ini mohon ijin menyampaikan beberapa 91
sholawat dan syair-syair maidhoh6. Adapun gêndhing dan pidato pembukaan yang biasa disampaikan secara improvisasi, adalah sebagai berikut. Pambagiharjã 3 Untuk Pidato Pembukaan Notasi Balungan: Buka: . . . I . I P GB g1 . . . 1 . 2 . 1 . 2 . 1 . 2 . g1 . . . 1 . 2 . 1 . 2 . 1 . 2 . g1 . 2 3 . 1 2 3 . 5 3 2 3 2 1 2 g1 . 2 3 . 1 2 3 . 5 3 2 3 2 1 2 g1 5 6 7 6 5 4 2 1 5 6 7 6 5 4 2 g1 2 3 . 1 5 3 2 1 2 3 . 1 5 3 2 g1 Pidato Pembukaan Assalamu' alaikum warahmatulullahi wa barakatuh Alhamdulillahi Robbil 'alaamin Washolaatu wasalaamu alaa 'asroofil ambiyaa'i wal mursaalin Sayidinaa wa maulana Muhammadin wa alaa 'alihii wa ashaabhihi 'ajmaain Amma ba 'ad 6 Syair-syair yang berisi ajaran kebaikan. 92
Dumatêng panjênênganipun pãrã pini sepuh, pãrã sepuh ingkang satuhu dahat kinabêktên. Panjênênganipun pãrã rawuh, kakung sumawãnã putri ingkang tansah kinurmatan. Langkung-langkung dumatêng panjênênganipun Bapak Ibu Mêrto Husodo7 ingkang satuhu bagyo mulyo. Wilujêng pêpanggihan kaliyan Jam'iyah Sholawat Al Hidayah, ingkang dipun sêpuhi déning panjênênganipun Bapak Wiyono. Ing kalénggahan dalu punika kawula sak rombongan marak sowan wontén ing ngarso panjênêngan sami, awit nuhoni pamundut saking ingkang amêngku gati utawi shohibul hajat, inggih punika Bapak Ibu Mêrto Husodo. Ing dalu punika panjênênganipun ngawontênakên tasyakuran awit panjênênganipun sampun nampi nikmat ingkang kathah saking Panjênênganipun Gusti Allah Subchanallah wa ta'ala. Wosing gati, ing dalu punika, karawuhan panjênêngan kasuwun pasêksènipun anggènipun Bapak Ibu Mêrto Husodo ngaturakên raos syukur dumatêng ngarsanipun Gusti Allah. Pãrã rawuh kakung sumawãnã putri ingkang kinurmatan, Jam'iyah Sholawat Al Hidayah ing kalênggahan dalu punika kêparêng ngaturakên pintên-pintên sholawat tuwin syair-syair maidhoh. Mugi- mugi waosan sholawat tuwin syair-syair maidhoh ingkang badhé kaaturakên wontên manfaatipun, langkung-langkung dumatêng shohibul hajat sumarambah dumatêng sedayanipun. Maslahah fid dienni wad dunnya wal akhirah. Amin, Allohuma Amin. Sugêng midangêtakên, saha angrêsêpi. (Assalamu' alaikum warahmatulullahi wa barakatuh Alhamdulillahi Robbil 'alaamin Washolaatu wasalaamu alaa 'asroofil ambiyaa'i wal mursaalin Sayidinaa wa maulana Muhammadin wa alaa 'alihii wa ashaabhihi 'ajmaain Amma ba 'ad Kepada segenap orang tua, dan orang-orang yang dituakan yang sungguh-sungguh perasaan berbakti ini dipersembahkan. Para hadirin, baik lelaki ataupun perempuan yang selalu dalam penghormatan. Terutama beliau Bapak Ibu Merto Husodo8 yang sungguh-sungguh dalam berbahagiaan dan kemuliaan. Selamat jumpa dengan Jam'iyah Sholawat Al Hidayah, yang diketuai oleh beliau Bapak Wiyono. Dalam kesempatan ini kami serombongan hadir di hadapan anda semua, karena memenuhi permintaan pemilik hajat atau shohibul hajat, yaitu Bapak Ibu Merto Husodo. Pada 7 Menyebut nama shohibbul hajat. 8 Menyebut nama shohibbul hajat. 93
malam ini beliau menyelenggarakan acara syukuran karena beliau telah menerima banyak nikmat dari Tuhan, Allah Subchanallah wa ta'ala. Intinya, malam hari ini kehadiran anda semua dimohon kesaksiannya dalam Bapak Ibu Merto Husodo menyampaikan rasa syukur kehadirat Allah, Tuhan Yang Maha Kuasa. Para hadirin yang terhormat, dalam kesempatan di malam ini Jam'iyah Sholawat Al Hidayah mohon diperkenankan menyajikan beberapa sholawat dan syair-syair maidhoh. Semoga bacaan sholawat dan syair-syair maidhoh yang akan disajikan ada manfaatnya, terutama kepada shohibbul hajat, sumarambah terhadap semuanya. Maslahah fid dienni wad dunnya wal akhirah. Amin, Allohuma Amin. Selamat menikmati, dan menghayati). Sesungguhnya, gêndhing Pambagiharjã 3 di atas adalah jelmaan atau modifikasi baru dari gêndhing lancaran Dênggung. Secara lengkap notasi balungan lancaran Dênggung adalah sebagai berikut. Dênggung, Lancaran Laras Pélog Pathêt Limo Buka: 5 6 7 6 5 4 2 1 2 3 . 1 5 3 2 1 2 3 . 1 5 3 2 g1 [ . . . 1 . 5 . 1 . 5 . 1 . 5 . g1 . . . 1 . 5 . 1 . 5 . 1 . 5 . g1 . 2 3 . 1 2 3 . 5 3 2 3 2 1 2 g1 . 2 3 . 1 2 3 . 5 3 2 3 2 1 2 g1 5 6 7 6 5 4 2 1 5 6 7 6 5 4 2 g1 94
2 3 . 1 5 3 2 1 2 3 . 1 5 3 2 g1 ] Dengan melihat gêndhing lancaran Dênggung secara utuh, terlihat jelas bahwa gêndhing Pambagiharjã 3 adalah lancaran Dênggung yang telah dimodifikasi pada baris atau gongan pertama dan kedua. Sebab, terdapat perbedaan isi balungan pada baris atau gongan pertama dan kedua. Pada lancaran Dênggung susunan balungannya adalah seperti berikut ini. . . . 1 . 5 . 1 . 5 . 1 . 5 . g1 Sedangkan pada gêndhing Pambagiharjã 3 adalah . . . 1 . 2 . 1 . 2 . 1 . 2 . g1 Sementara itu, susunan balungan pada baris atau gongan ketiga, empat, lima dan enam dari gêndhing Pambagiharjã 3 dan gêndhing lancaran Dênggung tampak sangat jelas bahwa keduanya sepenuhnya sama. Melacak perubahan isi balungan pada baris pertama dan kedua gêndhing lancaran Dênggung pada gêndhing Pambagiharjã 3 perlu dilakukan. Terutama untuk mengetahui mengapa susunan balungan yang isi tiap gatranya 95
. . . 1 . 5 . 1 . 5 . 1 . 5 . g1 berubah menjadi . . . 1 . 2 . 1 . 2 . 1 . 2 . g1 Untuk mengetahui jawabnya, di sini coba dilacak sejarah atas garap yang pernah terjadi pada gêndhing lancaran Dênggung. Di awal tahun 80-an, para siswa SMKI Surakarta9 telah melakukan reinterpretasi garap gêndhing lancaran Dênggung. Pada waktu itu, mereka kurang puas dengan garap gêndhing lancaran Dênggung yang telah berkembang secara konvensional, karena ekspresi musikal yang dihasilkan terasa kurang meriah, kurang variatif dan kurang menampakkan rasa sêrêng dan gumyak. Untuk melihat wujud garap lancaran Dênggung yang konvensional, berikut adalah notasi balungan dan beberapa garap instrumen yang menyertai. Balungan . . . 1 . 5 . 1 . 5 . 1 . 5 . 1 Bonang barung 1/q . 1/q . 1/q . 1/q . 1/q . 1/q . 1/q . 1/q . 9 Sekarang SMK Negeri 8 Surakarta. 96
Bonang penerus j.!/ 1. !/ 1 !/ 1 j.!/ 1. !/ 1 !/ 1 j.!/ 1. !/ 1 !/ 1 j.!/ 1. !/ 1 !/ 1 Kempul . . . . . 5 . . . 5 . . . 5 . . Kenong . . . 5 . . . 5 . . . 5 . . . 5 Kethuk + . + . + . + . + . + . + . + . Gong . . . . . . . . . . . . . . . g. Disebabkan oleh ketidakpuasan atas garap seperti itu, mereka coba menggarap balungan baris pertama dan kedua itu dengan menggunakan garap gêndhing Gangsaran. Jadi, mereka mendeformasi garap menjadi "seolah-olah" merupakan gabungan dua gêndhing, yaitu dua baris gêndhing Gangsaran dengan gêndhing lancaran Dênggung. Baris pertama dan kedua berubah garapnya menjadi seperti berikut. Balungan . . . 1 . 5 . 1 . 5 . 1 . 5 . 1 Bonang pênêmbung . . . q/5 . w/6 . q/5 . w/6 . q/5 . w/6 . q/5 97
Bonang barung 2 j.1 2 j.1 2 j.1 2 j.1 2 j.1 2 j.1 2 j.1 2 j.1 Bonang penerus j.3 5 j.3 5 j.3 5 j.3 5 j.3 5 j.3 5 j.3 5 j.3 5 Kempul . . . . . 5 . . . 5 . . . 5 . . Kenong . . . 5 . . . 5 . . . 5 . . . 5 Kethuk . . . . + + . . + + . . + + . . Gong . . . . . . . . . . . . . . . g. Tampak jelas bahwa perubahan itu bukan perubahan balungan, melainkan perubahan tafsir garap. Jadi, jika dikatakan bahwa baris pertama dan kedua berubah menjadi gêndhing lancaran Gangsaran, itu tidak sepenuhnya benar. Sebab, kalau berubah menjadi gêndhing lancaran Gangsaran, tentu balungannya juga harus berubah menjadi . 1 . n1 . p1 . n1 . p1 . n1 . p1 . g1 Namun, seperti terlihat dalam notasi di atas balungan-nya masih tetap, yaitu: 98
. . . n1 . p5 . n1 . p5 . n1 . p5 . g1 Mula-mula, perubahan garap tanpa ada perubahan balungan seperti itu dirasakan tidak ada masalah. Namun, lama-kelamaan pêngrawit yang memainkan instrumen balungan, terutama pemain instrumen dêmung merasakan ada kejanggalan, karena dengan garap seperti itu ada nada yang terasa tidak dapat kêmpêl dengan nada- nada lain, sehingga hasil bunyi keseluruhannya terasa kurang solid. Nada itu adalah nada 5 pada instrumen balungan seperti tampak pada notasi di bawah ini. Balungan . . . 1 . 5 . 1 . 5 . 1 . 5 . 1 Nada-nada laras 5 di atas, menjadi persoalan ketika secara simultan dibunyikan dengan nada lain, terutama jika disertai dengan instrumen bonang pênêmbung yang semakin membuat suasana musikal menjadi semakin tampak gagah, mrabu, sêrêng, dan gumyak, sebagaimana terlihat pada gabungan nada-nada berikut ini Balungan . . . 1 . 5 . 1 . 5 . 1 . 5 . 1 99
Bonang pênêmbung . . . q/5 . w/6 . q/5 . w/6 . q/5 . w/6 . q/5 Dengan susunan bunyi seperti itu, sangat terasa bahwa nada 5 pada balungan dan nada w/6 pada bonang pênêmbung yang berbunyi secara bersamaan menghasilkan bunyi yang kurang enak bagi pemain balungan. Hal yang membuat bunyi yang dihasilkan tidak enak, karena nada 5 tidak ada hubungan "harmonis" dengan nada 2 dan 6. Hubungan nada 2 dan 6 adalah interval kêmpyung, yang secara konvensional selalu menghasilkan bunyi harmonis. Memang, nada 2 dengan nada 5 berposisi salang gumun, juga menghasilkan nada harmonis, meskipun tidak seharmonis hubungan antara nada 2 dan 6. Namun, hubungan nada 6 dengan nada 5 tidak dapat dikatakan ada hubungan harmonis. Itulah sebabnya perpaduan nada-nada dalam susunan balungan seperti di atas dirasakan kurang memuaskan. Untuk itu, mereka rubah susunan balungan menjadi . . . 1 . 2 . 1 . 2 . 1 . 2 . g1 , sehingga menghasilkan kombinasi bunyi seperti berikut: 100
Balungan . . . 1 . 2 . 1 . 2 . 1 . 2 . 1 Bonang pênêmbung . . . q/5 . w/6 . q/5 . w/6 . q/5 . w/6 . q/5 Interpretasi garap yang telah berubah itulah yang kini dipahami oleh Nangji dan Sukidi yang bertanggungjawab memilih repertoar bagi kelompok musik sholawat campurngaji, Jamiah Al Hidayah10. Akhirnya gêndhing ini dipilih untuk digunakan sebagai gêndhing Pambagiharjã, yang berfungsi mengiringi pidato pembukaan. Setelah berakhirnya pidato pembukaan, gêndhing di atas terus suwuk. Kemudian langsung dinyanyikan lagu Pambagiharjã ke-4, yaitu lagu sholawat badar, yang notasinya seperti berikut. 10 Hal ini dimungkinkan karena keduanya adalah alumni SMKI Surakarta, yang berdasar pengakuannya sering berproses dan berlatih dengan para siswa seniornya. Mereka juga mengakui bahwa repertoar ini juga diperoleh dari proses latihan bersama seniornya ketika masih bersekolah di SMKI Surakarta. 101
Pambagiharjã 4 Lagu Sholawat Badar Laras: Pélog Notasi Balungan: Buka: keyboard . . . . . . . . 6 5 4 3 2 3 2 1 [ . 4 . 1 . 4 . 1 . 4 . 1 . 4 . 5 . 4 . 3 . 4 . 2 . 4 . 3 . 2 . 1 ] Notasi Vokal: A. _ j.1 4 4 1 _ j.1 4 4 1_ j.4 4 4 1 _1 z j3c4 z j3c4 5 _ Sho-la - tul-lah sa - lam-mullah 'A - la - to - ha Ro- sul - lil - lah _ j.4 j z4c3 z j4c5 3_ j.3 j z3c2 z j3c4 2 _ j.1 2 j.1 2 _j.1 j z2c4 j z3c2 1 _ Sho-la - tul-lah sa - lam-mullah 'A - la yaasin hab-bi-billah _ 6 5 4 3 _ 2 z j3c4 z j3c2 1 _ j.1 4 4 1 _j.1 4 4 1 _ 'A - la yaasin hab-bi-billah Sho-la - tul-lah sa - lam-mullah _ j.4 4 4 1_ 1 z j3c4 z j3c4 5 _ j.4 j z4c3 z j4c5 3 _j.3 j z3c2 z j3c4 2 _ 'A - la - to - ha Rosul - il - lah Sho-la - tul-lah sa - lam-mullah _ j j.1 2 j.1 2_ j.1 j z2c4 j z3c2 1 _ 6 5 4 3 _2 z j3c4 z j3c2 1 _ 'A - la yaasin hab-bi-billah 'A - la yaasin hab-bi - billah B. _ . . . . _ j.6 6 6 6 _ j.6 6 6 6 _ j.6 6 6 @ _ Tawa-sal- na bi bis-millah Wa bil ha - dii 102
_ j.@ ! 6 5 _ j.4 j z4c3 j45 3 _ j.3 3 z j4c3 2 _ j.1 2 j.1 2 _ Ro-sul- lil-lah Wa kullimuja hiddil - lillah Bi ah -lil ba _ j.1 j z2c4 j z3c2 1 _ 6 5 4 3 _ 2 z j3c4 z j3c2 1 _ dri Yaa Allah Bi ah-lil ba - dri Yaa Allah Setelah berakhirnya penyajian lagu sholawat badar, berarti telah usai acara pambagiharjã. Selanjutnya, masuk acara sambutan yang berisi pidato-pidato. 2. Musik Sambutan Seperti halnya kebiasaan dalam setiap hajat di masyarakat Jawa, selalu ada sambutan-sambutan. Biasanya, sambutan pada setiap hajat itu terdiri atas beberapa pidato, sesuai kehendak shohibbul hajat. Namun, jika tidak ada pidato-pidato dari pihak- pihak yang dianggap perlu oleh shohibul hajat, setidaknya ada satu sambutan yang tidak pernah ditinggalkan dalam berbagai hajat apapun. Sebab, sambutan ini merupakan ucapan selamat datang dan ucapan terima kasih dari shohibbul hajat, yang dalam tradisi Jawa disebut pambagiharjã. Biasanya, pidato pambagiharjã atau ucapan selamat datang dan ucapan terima kasih dari shohibbul hajat itu dilakukan oleh orang lain yang telah ditunjuk. Sangat jarang di 103
Jawa shohibbul hajat melakukan pidato sendiri tanpa diwakili oleh orang lain11. Dalam hal mengiringi pidato ini, jika yang terjadi hanya ada pidato tunggal dari shohibbul hajat, maka berjalannya orang yang akan berpidato menuju mimbar biasanya diberikan iringan penghormatan. Demikian pula ketika pidato usai dan orang yang berpidato berjalan kembali menuju ke tempat duduk semula. Adapun iringan menuju ke mimbar itu biasanya adalah lagu bagian umpak (intro) pada gêndhing Lancaran Praon, karya Ki Nartosabdo, seperti notasi di bawah ini. Bukã: kêndhang . . . g5 [. . 4 5 4 5 4 5 4 5 4 5 . 6 . g! . . @ ! @ ! @ ! @ ! @ ! . 6 . g5 ] f 11 Di dalam Sêkar Sumawur yang ditulis oleh S. Rekso Panuntun yang berisi contoh-contoh pidato dalam bahasa Jawa (ngêwrat pêpak patuladhan tanggap wacana-bãsã Jawi) dicontohkan atur pambagyaharjo dumatêng para tamu (pidato atur pambagiharjo kepada para tamu) untuk upacara sunatan/têtêsan dan atur pambagyaharjo dumatêng para tamu (pidato atur pambagiharjo kepada para tamu) untuk upacara pahargyan mantèn (merayakan upacara mantèn). Isinya tergambar, ada seseorang yang diutus oleh shohibbul hajat untuk menyampaikan (1) sèwu syukur alhamdulillah dumatêng Gusti ingkang Maha Agung (rasa syukur kepada Tuhan Yang Maha Agung) karena hajat yang diselenggarakan tidak ada aral yang melintang, (2) menyampaikan pambagya wilujêng dan agunging panuwun (selamat dan terima kasih) atas kehadiran tamu undangan, (3) ucapan terima kasih kepada semua pihak yang terlibat membantu terlaksananya hajat, (4) permohonan maaf terhadap segala hal yang membuat para tamu kurang berkenan. 104
Adapun musik atau gêndhing yang digunakan untuk mengiringi kembalinya orang yang berpidato menuju ke tempat duduk semula biasanya menggunakan gêndhing lancaran Kêbogiro, seperti di bawah ini. Kêbogiro, Lancaran, Laras Pélog Pathêt Lima Bukã: . . . . 4 5 6 ! 6 @ 6 ! 6 5 6 g4 [ . 5 . 4 . 2 . 1 . 2 . 1 . 5 . g4 . 5 . 4 . 2 . 1 . 2 . 1 . 5 . g4 . 5 . 4 . 5 . 6 . 5 . 6 . 5 . g4 . 5 . 4 . 5 . 6 . 5 . 6 . 5 . g4 . 6 . 5 . 2 . 1 . 2 . 1 . 5 . g4 ] f Sesungguhnya, gêndhing ini aslinya berlaras pélog pathêt barang, seperti berikut. Kêbogiro, Lancaran, Laras Pélog Pathêt Barang Bukã: . . . . 5 6 7 @ 7 # 7 @ 7 6 7 g5 [ . 6 . 5 . 3 . 2 . 3 . 2 . 6 . g5 105
. 6 . 5 . 3 . 2 . 3 . 2 . 6 . g5 . 6 . 5 . 6 . 7 . 6 . 7 . 6 . g5 . 6 . 5 . 6 . 7 . 6 . 7 . 6 . g5 . 7 . 6 . 3 . 2 . 3 . 2 . 6 . g5 ] f Apabila setelah pidato pertama disusul dengan pidato berikutnya, maka jalannya orang kedua yang hendak berpidato menuju mimbar juga diberikan iringan seperti orang pertama yang melakukan pidato, yaitu menggunakan umpak (intro) dari gêndhing Lancaran Praon, karya Ki Nartosabdo. Setelah usai berpidato, diberikan iringan gêndhing Lancaran Udan Mas, laras pélog seperti berikut ini. Udan Mas, Lancaran, Laras Pélog Pathêt Lima Bukã: . 6 6 6 4 5 6 ! ! 6 5 4 5 6 5 g4 [ 5 4 2 1 5 4 2 1 . 2 1 2 5 4 2 g! 5 4 2 1 5 4 2 1 . 2 1 2 5 4 2 g! 6 4 5 6 4 5 6 ! . 6 5 4 5 6 5 g4 6 4 5 6 4 5 6 ! . 6 5 4 5 6 5 g4 ] f 106
Sesungguhnya, gêndhing ini aslinya berlaras pélog pathêt barang, seperti berikut. Udan Mas, Lancaran, Laras Pélog, Pathêt Barang Bukã: . 7 7 7 5 6 7 @ . 7 6 5 6 7 6 g5 [ 6 5 3 2 6 5 3 2 . 3 2 3 6 5 3 g2 6 5 3 2 6 5 3 2 . 3 2 3 6 5 3 g2 7 5 6 7 5 6 7 @ . 7 6 5 6 7 6 g5 7 5 6 7 5 6 7 @ . 7 6 5 6 7 6 g5 ] f Yang menarik adalah, apabila terjadi yang berpidato lebih dari dua orang -- tiga atau empat orang -- maka iringan untuk usainya pidato mengulang menyajikan gêndhing Lancaran Kêbogiro atau Lancaran Udan Mas seperti di atas tetapi dalam laras pélog pathêt barang, sesuai dengan versi aslinya. Sementara itu, untuk jalannya orang yang berpidato menuju ke mimbar, hanya orang pertama dan kedua saja yang diiringi. Ketika ditanya mengapa mereka tidak diiringi musik, dengan spontan Sukidi menjawab, "bosên mas, mbolan-mbalèni" (bosan mas, mengulang melulu). 107
3. Musik untuk Ritual Pengertian ritual pada umumnya dapat dipahami sebagai suatu penyelenggaraan aktivitas yang secara tradisi berhubungan dengan ritus dan upacara. Secara fungsional dapat berarti sebagai lambang status, baik status sosial maupun status religious. Jadi, pelaksanaan ritual mencerminkan posisi relatif (relative rank) seseorang, terutama dalam hubungannya dengan keyakinan, kemampuan, dan gaya hidup. Untuk memahami pengertian ritual, di sini diacu pemikiran Koentjaraningrat "Asas-asas Ritus, Upacara dan Religi" dalam Ritus Peralihan Di Indonesia. Di sana didiskusikan konsepsi mengenai asas suatu gejala yang berorientasi pada keyakinan religi atau isi ajaran religi, sikap para penganut religi yang bersangkutan terhadap alam gaib, atau hal-hal gaib (Koentjaraningrat, 1993: 11-48). Namun, uraian panjang lebar itu di sini disarikan, sehingga diperoleh pemahaman bahwa ritual adalah suatu aktivitas yang bersifat spesifik, religius, merupakan cara untuk mengekspresikan suatu sikap hidup yang dibimbing oleh keyakinan spiritual, terkait dengan asas-asas "religi" tertentu. Di dalam tradisi kebudayaan masyarakat Jawa, banyak sekali ritual yang hidup dan diyakini untuk dilaksanakan. Di antaranya 108
adalah ritual yang terkait dengan siklus hidup, di antaranya adalah tingkêban, sêlapanan, têtakan (untuk laki-laki) atau têtêsan (untuk perempuan), dan perkawinan. Ada juga ritual yang tidak termasuk siklus hidup melainkan ritual karena sebab-sebab khusus, yaitu ruwatan. Ritual-ritual itu semua adalah jenis-jenis ritual yang bersifat pribadi atau individual. Namun, di samping ritual yang bersifat pribadi atau individual, ada juga ritual yang bersifat kemasyarakatan, seperti misalnya bêrsih désa. Di sisi lain, di dalam masyarakat Jawa muslim berkembang tradisi ritual yang mencerminkan ekspresi kebudayaan Islam-Jawa. Sangat banyak ritual yang mencerminkan ekspresi ke- Islam-an. Namun, yang terkait dengan eksistensi musik sholawat campurngaji adalah ritual-ritual siklus hidup, seperti tasyakuran, walimatul aqiqoh, têtakan atau têtêsan, dan perkawinan. Untuk tasyakuran dapat merupakan ritual yang bersifat pribadi, tetapi boleh jadi juga bersifat kemasyarakatan. Kebanyakan, kelompok musik sholawat campurngaji diundang oleh masyarakat selalu dalam rangka menggenapkan acara hajatan terkait dengan ritual-ritual ke-Islam-an12 itu. Di antaranya adalah 12 Memang, pernah kelompok ini diundang dalam rangka ritual non-Islam, seperti misalnya tingkeban, ruwatan dan bersih desa. Namun undangan itu tidak menjadi persoalan besar, karena biasanya, ritual tingkêban dan ruwatan dan juga bêrsih juga 109
hajat tasyakuran, walimatul aqiqoh, têtakan atau têtêsan, dan perkawinan. Meski demikian, tidak semua hajat itu terdapat upacara ritual yang harus dilaksanakan secara eksplisit. Artinya, di dalam hajat itu ada acara khusus yang merupakan wujud tindakan (performance of actions) yang memiliki prosedur urut dan teratur sebagai tata cara adat. Ada pula hajatan yang tidak memiliki performance of actions yang bersifat khusus. Biasanya, hajat tasyakuran, têtakan atau têtêsan adalah hajat yang di dalamnya tidak terdapat upacara ritual yang harus dilaksanakan secara eksplisit. Namun, untuk hajat walimatul aqiqoh dan perkawinan ada ritual khusus yang harus dilaksanakan. Agar mencapai suasana khidmad, ritual khusus itu di dalam performance-nya disertai musik tertentu. Ritual yang terdapat di dalam hajat aqiqoh adalah prosesi pemotongan rambut si anak yang di-aqiqoh-i. Pada saat itu, musik yang digunakan untuk menyertai dan mengantarkan suasana khidmad adalah sholawat dengan syair Asyoqol, seperti berikut ini. désa dilaksanakan terpisah dari performance musik sholawat campurngaji. Meski demikian, undangan yang paling sering adalah untuk ritual-ritual Islam. 110
Asyroqol Lagu: N.N. Syair: N.N. j5j 5 _: j z5x j k x6c5 j45 _ j.7 k z6x j7k x x6c5 _ 4 j76 _ z5x j x j k.c4 k z3j c2k3. _ Yaa Na - bi salam 'a - lai - ka Yaa Ro - sul salam Qol badru 'a - lai - na fakh-ta - fat minhul _ j.j 4 k z5x6x k7c6 _ j z5x j x k.c4 j4j 4 _ 4 j4j 4 _ j.j 5 k z3j x2x j x x k3c2 _ 'a - lai - ka Yaa Habib salaam 'a - lai bu-duu - ru mitsla hus - nik maa ro - ai _ 1 j4j j k z4k x c3_ 4 7 _ j6j ! j k z7x j5x x x x x Ix x x x x x x x k6c5_ 5 j5j j j 5 :_ ka sho - la - waa - tul - looh 'a - lai - ka Asy - ro - na qoth-thu yaa waj-has su-ruu- ri Yaa Na x x x x x x IIx x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x _ 5 j!j j j ! _ ri An - ta _ z j5x j x k6c7 ! _j!j k z!c7 k z6x j7x k6c5 _ 4 j7j k z7c6 _ 7 7 _ syam - sun an-ta ba - drun an-ta nuur- run _ j!j j z!c7 k z6x j7x k6c5 _ z j5x j k x.c4 j4j 4 _ 4 j4j 4 _ j.j 5 k z3j x2x x x j k3c2 _ fau-qo nuur - rin an-ta ik - sii - ru wa - ghoo _ 1 j4j j k z4k x c3_ 4 7 _ j6j ! j k z7x j5x k6c5_ 5 j5j j j 5 :_ li an - ta mish - baahush shu-duu - ri Ya Naa 111
Sedangkan di dalam hajat perkawinan tradisi Jawa, terdapat banyak ritual yang agak rumit dibandingkan dengan hajat walimatul aqiqoh. Sebab, walimatul aqiqoh hanya ada satu ritual yaitu prosesi pemotongan rambut anak yang di-aqiqoh-i. Namun untuk hajat perkawinan, terdapat banyak ritual, di antaranya adalah têmu pengantin atau panggih, balangan suruh, wiji dadi, sindur binayang, kacar-kucur, sungkêman, timbang, bubak kawah, tumpak punjèn dan seterusnya. Dari banyaknya jenis ritual itu, tidak setiap hajat perkawinan diselenggarakan semua ritual itu. Namun demikian, jenis ritual yang tidak pernah tertinggal dari setiap hajat perkawinan di Jawa adalah panggih atau têmu pengantin dan sungkêman. Semua ritual itu diselenggarakan di rumah dan atas tanggungjawab keluarga mempelai wanita. Ketika kelompok musik sholawat campurngaji diundang dalam rangka hajat perkawinan, biasanya, pelaksanaan ritualnya adalah ritual minimal, yaitu panggih dan sungkeman. Artinya tidak pernah kelompok itu diundang dalam hajat perkawinan dengan acara ritual yang lengkap, meliputi; panggih, balangan suruh, wiji dadi, sindur binayang, kacar-kucur, sungkêman, timbang, bubak kawah, tumpak punjèn dan seterusnya. Salah satu tugas yang harus dilaksanakan kelompok musik sholawat campurngaji ketika diundang dalam hajatan perkawinan 112
adalah membangun suasana khidmad atas ritual-ritual yang ada di dalamnya. Dalam rangka membangun suasana khidmad, maka pada saat acara-acara ritual diberikan iringan musik. Urut-urutan pelaksanaan ritual dalam hajat perkawinan dimulai dari ritual panggih. Ritual ini tidak berdiri sendiri, karena terdapat prosedur untuk sampai pada pokok ritualnya. Dimulai dari jalannya pengantin wanita menuju pelaminan untuk duduk di pelaminan, diiringi dua gadis kecil yang disebut patah sakêmbaran. Setelah beberapa saat, pada saat yang telah ditentukan, datang rombongan pengantin pria, dihantar dan didampingi oleh saudara- saudara atau kerabat dekatnya13. Setibanya di rumah pengantin wanita, rombongan pengantin pria berhenti di depan pintu halaman rumah. Sementara itu, di saat pengantin pria sudah berada di depan pintu halaman rumah, pengantin wanita dengan didampingi dua orang wanita dan patah sakêmbaran, dua orang lelaki muda yang membawa sepasang kêmbar mayang berjalan meninggalkan pelaminan menuju pintu halaman rumah, tempat berdirinya pengantin pria beserta rombongannya. Pertemuan antara kedua mempelai itulah yang di dalam tradisi masyarakat Jawa disebut 13 Bukan oleh kedua orang tuanya. Sebab, di dalam tradisi Jawa kedua orang tua tidak boleh hadir dalam ritual tradisi ini. 113
dengan ritual panggih atau têmu pêngantin. Di dalam ritual ini, seorang wanita pengiring pengantin pria maju, memberikan sanggan -- buah pisang dan bunga-bunga yang dibungkus rapi dengan daun pisang yang ditaruh di atas nampan -- kepada ibu pengantin wanita, sebagai tanda penghormatan. Jadi, di dalam ritual panggih setidaknya ada tiga macam prosesi. Prosesi pertama adalah jalannya pengantin wanita menuju pelaminan. Prosesi kedua adalah jalannya atau datangnya pengantin pria menuju rumah keluarga pengantin wanita. Prosesi ketiga adalah pelaksanaan têmu pêngantin atau panggih. Untuk menciptakan suasana khidmad ketiga jenis prosesi itu diperlukan tiga jenis krakter komposisi musik yang berbeda. Untuk prosesi pertama, jalannya pengantin wanita menuju pelaminan diiringi musik dengan syair sholawat, Tola'al Badru seperti berikut. Tola'al Badru Lagu: N.N. Syair: N.N. A. _: . j5j j 6 _ 7 j z!j x c7 _ j6j ! j z7j x c6 _ 5 j5j 6 _ 7 j z!j x c7 _ j6j ! 7 _ To-la' al ba - dru 'a - lai - na Minsta - nii yat - til wadaa' A-yu - haal mab - 'uutsu fii - na Ji' - ta - bil am - ril mutho 114
_ . j5j 6 _ 7 j z!j x c7 _ j6j ! j z7j x c6 _ 5 j5j 6 _ 7 z j6j x c5 _ j3j 6 5 :_ Wa -ja - ba syu - kru 'a - lai - na Maada - 'aa lil - laa-hi daa' An-ta ghou-tsu - na ja - mii' an Yaa mu-jaammal a-thi-baa' B. _ . j6j 6_ 6 j60 _ j6j 6 6 _ 2 j5j 6 _ 7 j z!j x c7 _ j6j ! 7 _ Kun-tsa-fii - an yaa ha-bii - bii Yau-ma hats- riw waj-ti- maa' _ . j5j 6 _ 7 j z!j x c7 _ j6j ! j z7j x c6 _ 5 j5j 6 _ 7 z j6j x c5 _ j3j 6 5 :_ Robbanaa shol- li 'a - laa man Halla - fii khoi - ril bi - qoo' C. _: . j5j j 6 _ 7 j z!j x c7 _ j6j ! j z7j x c6 _ 5 j5j 6 _ 7 j z!j x c7 _ j6j ! 7 _ Fashbi-liis sit - tro 'a - lai - na Wakfi - naa syar-roon-ni-zaa' Washo -la - tullah - hi da - waa - maa Lil na - bii tsas - sii ni - qoo' _ . j5j 6 _ 7 j z!j x c7 _ j6j ! j z7j x c6 _ 5 j5j 6 _ 7 z j6j x c5 _ j3j 6 5 :_ Wa -a-ghits naa - fii bal-laa - taa Yaa mu-ghii tsan - kulla - daa' Wa-ka - dhaa A - li wa-shoh - baa Maa sa'aa lil-laa - hi - saa' Untuk prosesi kedua, adalah jalannya atau datangnya pengantin pria menuju rumah keluarga pengantin wanita, agar didapatkan suasana khidmad, diiringi musik dengan syair, Sholawat Badar seperti berikut. 115
Sholawat Badar Lagu: N.N. Syair: N.N. j.j 1 _: 5 6 _ 7 j.j 7 _ z!x x j c7j j 6 _ 5 j.j j 1 _ Sho - laat - ul - looh sa - laam ul - looh 'A- Was - sal - naa bi - bis - mil - laah Wa- _ 5 6 _ 7 j.j 7 _ z!x x j c7j j 6 _ 5 j.j j ! _ laa thoo - haa ro - suul lil - laah Sho - bil haa - dii ro - suul lil - laah Wa - _ ! j!j ! _ j z!j x x k.x&x c j6j 6 _ j z7x j c! z j@j x c! _ z j7x j x6x c j5k.5 _ laat - ul - looh sa - laam ul - looh 'A- kul - li-mu - jaa - hi - di - lil - laah Bi - _ 4 5 _ 6 j.j 7 _ j z!j x x j c7 j z6j x c5 _ 5 j.j j 1:_ laa ya - siin ha - bii -bil - laah Ta- ah - lil ba - dri Yaa Al - laah Sho- Prosesi ketiga adalah pelaksanaan têmu pêngantin atau panggih. Seperti dijelaskan di atas bahwa setelah rombongan kedua mempelai bertemu saling berhadapan, seorang wanita pengiring pengantin pria maju, memberikan sanggan kepada ibu pengantin wanita, sebagai tanda penghormatan. Setelah penyerahan usai, ayah pengantin wanita berjalan di depan kedua pêngantèn yang telah diberdiri jèjèr, bersebelahan, dan ibu pêngantèn wanita berdiri di belakang kedua mempelai. Mereka berempat berjalan menuju ke kursi pelaminan, atau krobongan. Pada saat berjalan menuju ke 116
pelaminan itu ibu pêngantèn wanita menutupi pundak pasangan pengantin dengan kain sindur. Dalam prosesi panggih, mulai dari penyerahan sanggan hingga berjalannya kedua mempelai beserta ayah dan ibu pêngantèn wanita diiringi musik dengan syair sholawat, Asyroqol seperti yang digunakan untuk mengiringi prosesi potong rambut dalam ritual aqiqoh. 4. Lagu-lagu Pengajian Setelah acara-acara pambagiharjã, sambutan-sambutan, dan ritual usai dilaksanakan, tiba saatnya dilaksanakan acara ceramah pengajian. Biasanya, di dalam ceramah pengajian, mubaligh di dalam berceramah menggunakan ilustrasi lagu-lagu tertentu, terutama lagu-lagu yang sudah dikenal di masyarakat, baik lagu-lagu populer, lagu-lagu dalam karawitan maupun lagu-lagu yang berkembang di masyarakat santri di pesantren-pesantren. Pada saat mubaligh menyanyikan lagu sebagai ilustrasi atau bagian dari ceramahnya 117
itulah kelompok sholawat campurngaji menyajikan lagu-lagu sesuai dengan kehendak mubaligh terkait dengan isi ceramahnya14. Jadi, lagu-lagu pengajian yang dimaksudkan di sini adalah lagu-lagu yang penyajiannya dilaksanakan dalam konteks pengajian yang diberikan oleh seorang mubaligh yang diundang untuk keperluan itu. Biasanya, yang memberikan pengajian adalah para mubaligh yang telah memiliki hubungan silaturahmi dan koneksi artistik dengan kelompok ini. Dikatakan telah memiliki koneksi artistik terutama ditujukan kepada para mubaligh yang isian ceramahnya sering menggunakan ilustrasi lagu-lagu dan secara kreatif menciptakan syair-syair yang berisi ajaran-ajaran keagamaan. Terutama lagu-lagu yang telah dikenal dan dihafal oleh sebagian besar masyarakat. Koneksi artistik itu ada yang terbentuk atau terakses secara sengaja, namun ada juga koneksi yang terbentuk secara tidak sengaja. Koneksi artistik yang dibentuk secara sengaja artinya sejak awal telah dibentuk jaringan antara mubaligh dengan kelompok musik ini, dan keduanya secara sadar meluangkan waktu untuk melakukan latihan-latihan bersama. Adapun koneksi artistik yang 14 Lagu-lagu yang dimaksudkan adalah lagu-lagu untuk pengajian. Itulah barangkali yang menjadi sebab genre musik ini banyak disebut orang sebagai musik sholawat campurngaji. 118
terbentuk atau terakses secara tidak sengaja, biasanya terbentuk karena ketidaktahuan dari shohibul hajat yang mengundang mubaligh yang belum pernah kenal dengan kelompok ini. Namun, karena meskipun tidak kenal satu sama lain, mubaligh yang bersangkutan di dalam memberikan ceramah sering menggunakan contoh-contoh dan ilustrasi lagu-lagu. Maka, secara tidak sengaja terjadi hubungan, karena nyanyian-nyanyian yang didendangkan oleh mubaligh diberikan iringan secara spontan. Salah satu contoh hubungan semacam ini tampak antara Ki Sunaryo Dana Carita15 dari Gulon Rt. 01 Rw. 19 Jebres, Solo dengan kelompok ini. Mengiringi nyanyian para mubaligh baru itu tidak sulit, karena meskipun syair yang dibawakan oleh mubaligh berbeda dengan hafalan yang dikuasai oleh kelompok ini, namun repertoar lagu-lagu yang digunakan adalah lagu-lagu yang telah populer, lagu-lagu yang telah berkembang dan dikenal di masyarakat. Kejadian semacam itu biasanya membuat hubungan antara kelompok ini dengan mubaligh yang bersangkutan menjadi semakin akrab. Sebab, setelah pengajian usai biasanya terjadi silaturahmi yang semakin intensif, yang kemudian mubaligh inilah selanjutnya ikut berperan memberikan 15 Ki Sunaryo Dana Carita adalah mubaligh lulusan STSI Surakarta, yang juga pimpinan kelompok musik serupa bernama Sholawat Gaya Baru Nurul Iman. 119
job-job pementasan bersama mubaligh itu saat mereka diundang berceramah di tempat dan kesempatan tertentu. Namun, jika yang terjadi sebaliknya, shohibul hajat mengundang mubaligh yang sama sekali tidak pernah kenal dengan kelompok ini, dan mubaligh yang diundang berceramah sama sekali tidak menggunakan lagu-lagu sebagai ilustrasi, maka biasanya kelompok musik sholawat campurngaji tidak dapat menyatakan eksistensinya. Artinya, dari awal hingga berakhirnya hajatan, kelompok ini hanya dapat menyajikan beberapa lagu saja. Terutama lagu-lagu yang diluar konteks pengajian, yaitu lagu-lagu atau gêndhing pambagiharjã, sambutan, dan gêndhing-gêndhing atau lagu- lagu untuk ritual, dan gêndhing-gêndhing atau lagu-lagu penutup setelah pengajian usai. Meskipun hal itu pernah terjadi, tetapi itu tidak sering. Sebab, yang sering terjadi adalah, ketika kelompok ini diundang untuk suatu hajat, biasanya mubaligh yang diharapkan memberi ceramah diserahkan kepada pimpinan dari kelompok ini. Jadi, kelompok ini dapat memilih mubaligh-mubaligh yang memiliki link dengan kelompok ini, terutama mubaligh yang dalam berceramah memiliki kebiasaan memberikan ilustrasi dengan lagu-lagu. Namun, pertemuan mubaligh yang diundang langsung oleh shohibbul hajat 120
dengan kelompok ini biasanya matching dengan selera artistik yang dikuasai oleh kelompok ini. Itu berarti, setiap mubaligh yang memiliki link dengan kelompok ini adalah mubaligh yang dalam ceramahnya selalu menggunakan ilustrasi lagu-lagu, gêndhing ataupun sêkar- sêkar dalam têmbang yang telah populer di masyarakat. Mubaligh jenis ini dan kelompok ini seperti tumbu olèh tutup, yang dapat saling menyesuaikan satu sama lain terutama dalam kaitannya dengan repertoar yang digunakan untuk illustrasi pengajian. Sesuai perbendaharaan yang dikuasai kelompok ini dan para mubaligh-nya, repertoar atau illustrasi itu dapat dikelompokkan menjadi beberapa tipe, yaitu repertoar tipe gêndhing, tipe lagu populer dan tipe lagu pesantren. Untuk tipe gêndhing dapat dibedakan menjadi dua jenis, yaitu tipe gêndhing klasik atau tradisional dan tipe gêndhing langgam. Pada tipe lagu populer dapat dibedakan lagi menjadi gêndhing atau lagu-lagu rakyat, lagu pop, dan lagu campursari. Adapun tipe lagu-lagu pesantren belum ditemukan cara yang tepat untuk mengklasifikasikan. Mungkin tidak diperlukan klasifikasi, karena repertoarnya tidak banyak, sifat dan karakter musikalnya juga cenderung tidak beragam. 121
a. Tipe Gêndhing Gêndhing adalah komposisi musik yang secara tipikal merupakan perwujudan budaya musik karawitan, baik karawitan Jawa, Sunda, atau Bali. Berdasarkan pengalaman empiris, komposisi ini terbentuk oleh interpretasi improvisatoris yang dilakukan oleh pêngrawit terhadap susunan balungan gêndhing dengan bekal céngkok-céngkok, pola-pola lagu atau susunan melodik atau pola- pola lagu sebagai hasil perpaduan susunan melodik dan berbagai macam vokabuler garap. Menurut Sumarsam, balungan gêndhing adalah abstraksi kedalaman lagu dalam karawitan yang dirasakan pêngrawit (2002: 41). Jadi, hakekat balungan gêndhing adalah suatu susunan melodik yang bersifat abstrak, ide mentah, dan belum sepenuhnya musikal. Balungan gêndhing berbeda dengan notasi balungan gêndhing atau susunan melodik yang dimainkan oleh instrumen balungan. Namun, berdasarkan notasi balungan gêndhing atau susunan melodik yang dimainkan oleh instrumen balungan itu, seorang pêngrawit dapat menghayati dan memahami hakekat balungan gêndhing, dan dengannya pêngrawit dapat melakukan tindakan artistik, berekspresi secara musikal dengan jalan melakukan interpretasi. 122
Cara menginterpretasinya adalah dengan mengidentifikasi kontur melodi balungan gêndhing dan/atau sèlèh balungan gêndhing, dan menerapkan céngkok-céngkok, pola-pola lagu atau susunan melodik atau pola-pola lagu sebagai hasil perpaduan susunan melodik dan berbagai macam vokabuler garap berdasarkan sèlèh- sèlèh dan kontur melodi dari balungan gêndhing. Jadi, gêndhing adalah "real-time" musik yang dihasilkan oleh sekelompok pêngrawit berdasarkan balungan gêndhing dan perangkat interpretasi untuk mewujudkannya. Atau, "real-time" musik yang diwujudkan dari ide musikal dalam balungan gêndhing yang bersifat abstrak, diwujudkan ke dalam suatu bentuk artistik yang nyata dan bersifat empirik. Jadi, isi gêndhing adalah balungan gêndhing dan lapisan melodi-melodi lain yang ditimbulkan oleh bermacam instrumen dan vokal sebagai hasil interpretasi artistik terhadap balungan gêndhing. Terutama instrumen yang terlibat membentuk konstruk musikal, yaitu instrumen balungan dan instrumen garap dengan menggunakan céngkok-céngkok, pola-pola lagu atau susunan melodik atau pola-pola lagu sebagai hasil perpaduan susunan melodik dan berbagai macam vokabuler garap. Pendek kata, isi gêndhing adalah "real-time" susunan relatif bermacam-macam melodi instrumen dan vokal yang satu sama lain saling mengisi secara poliponik. 123
Pengertian poliponik tidak dapat dilepas dari pengertian musik secara luas, yang umumnya berisi dua atau lebih baris-baris melodik yang masing-masing bersifat otonom. Ini berbeda dengan monoponi, yaitu musik yang hanya terdiri dari satu baris melodi saja. Berlawanan dengan pengertian homoponi, yang berarti musik yang menekankan susunan melodi berdasarkan sistem akord. Di sini, pengertian poliponi dipahami sebagai musik yang memiliki berbagai macam suara melodik yang terdengar seperti entitas-entitas yang terpisah dan secara ritmis tidak terikat satu sama lain. Jadi, poliponik dapat dipahami sebagai terlibatnya unsur- unsur melodik dalam musik secara simultan yang secara ritmik berbeda satu sama lain. Sering sekali pengertian poliponi disalahpahmi atau mungkin malah dipahami secara overlap dengan istilah kontrapung, yaitu teknik-teknik kombinasi antar bagian dari lagu atau melodi yang digarap secara simultan. Namun dalam kaitannya dengan gêndhing, pengertian poliponi secara tegas dibedakan dengan pengertian kontrapung. Sebab, kontrapung di dalam gêndhing sesungguhnya adalah salah satu konsep garap saja, sedangkan poliponi sebaliknya, karena merupakan konsep utama dari konstruksi gêndhing. Dengan pemahaman demikian, maka di dalam penciptaan dan penggarapan gêndhing tidak pernah muncul di 124
dalam pemikiran para kreatornya untuk menggarap dan mewujudkan garap gêndhing dengan menggunakan konsepsi akord. Jika di atas dijelaskan bahwa gêndhing adalah susunan "real- time" yang bersifat relatif bermacam-macam melodi instrumen dan vokal yang satu sama lain saling mengisi secara poliponik, maka, tidak dapat tidak gêndhing pasti memiliki laras tertentu. Sebab, tidak pernah ada melodi musik yang berkembang dalam budaya musik manapun hidup tanpa laras atau tangga nada. Secara empiris dapat dibuktikan, baik itu di dalam budaya musik karawitan Sunda, Jawa maupun Bali, bahwa gêndhing selalu menggunakan laras atau tangga nada sléndro atau pélog. Di samping itu juga menggunakan instrumen-instrumen gamêlan sebagai wahana ekspresinya. Jadi, repertoar sholawat campurngaji yang bertipe gêndhing adalah repertoar yang konstruksi musikalnya memiliki karakter- karakter (1) terdapat balungan sebagai basis melakukan garap, (2) terdapat céngkok-céngkok atau vokabuler garap yang digunakan untuk menafsir balungan, (3) terdapat akumulasi melodi yang bersifat poliponik, yang berarti tidak menggunakan sistem akord, (4) menggunakan gamêlan berlaras sléndro atau pélog. Namun, yang perlu diingat bahwa berbagai repertoar yang memiliki karakter seperti di atas dalam musik sholawat campurngaji dapat 125
diklasifikasikan menjadi dua kategori, yaitu kategori gêndhing klasik atau tradisional dan kategori gêndhing-gêndhing langgam. (1) Gêndhing Klasik /Tradisional Secara umum, pengertian klasik dalam seni adalah karya atau garap yang "dipahami sebagai top quality", dianggap paling bermutu atau memiliki nilai kekal, dan bahkan dianggap sempurna sebagai standard dari jenisnya16. Sedangkan pengertian tradisional biasanya terkait dengan cara, metoda, atau gaya yang bersifat khas sebagai warisan masa lalu yang hidup di dalam masa kini, yang eksistensinya tidak dapat dipisahkan dengan pola berfikir, bertindak, berperilaku atau bersikap sebagai kebiasaan kultural. Namun, harus 16 Encarta Dictionary menerangkan pengertian classic sebagai (1) generally considered to be of the highest quality or lasting value, especially in the arts (yang dianggap sebagai yang paling bermutu tinggi atau bernilai kekal, terutama di dalam seni); (2) authoritative and perfect as a standard of its kind (berwibawa dan sempurna sebagai standard dari jenisnya); (3) always fashionable and elegant, usually because of simplicity and restraint in style (selalu cocok dengan mode yang mutakhir dan tampak bagus, pada umumnya dikarenakan oleh pengendalian dan kesederhanaan dalam gaya); (4) conforming to generally accepted principles or methods (penyelarasan terhadap metoda atau prinsip yang berlaku umum). Bahkan Kamus Inggris Indonesia menjelaskan kata classic dalam kaitannya dengan (1) sastra dan bahasa Yunani dan Roma, (2) "keunggulan", (3) sangat penting artinya, (4) model terbaik. Sementara itu, dalam Merriam-Webster Dictionary dijelaskan bahwa pengertian classic meliputi (1) serving as a standard of excellence: of recognized value [merupakan suatu standard keunggulan: tentang nilai yang dapat dikenali]; (2) traditional event, [peristiwa tradisional]; (3) historically memorable [secara histories mengesankan]; (4) noted because of special literary or historical associations [tercatat karena terkait dengan seni sastra dan sejarah]; (5) authentic, authoritative [otentik, berwibawa]; (6) typical [khas]. 126
disadari bahwa dua pengertian ini sering digunakan orang dalam konotasi dan denotasi yang sangat luas. Pengertian klasik atau tradisional yang dimaksudkan di sini terkait dengan prinsip-prinsip atau standard yang diikuti, diapresiasi dan dihormati banyak orang, yang secara terus-menerus dan turun temurun dari generasi ke generasi berikutnya. Di dalam musik karawitan, wujud prinsip atau standard itu berupa arrangement karya-karya musikal yang memiliki ciri-ciri khusus yang ditransmisikan melalui cara-cara tradisi lisan, yang kreator atau penciptanya sering bersifat anonim. Itulah sebabnya, di sini juga disebut sebagai tradisional. Pengertian gêndhing klasik atau tradisional di sini digunakan untuk membedakan dengan realitas-realitas gêndhing yang lain, karena secara umum gêndhing-gêndhing dapat dibedakan menjadi (1) gêndhing klasik atau tradisional, (2) gêndhing kreasi dan terakhir (3) gêndhing kreasi pop. Gêndhing-gêndhing klasik/tradisional adalah komposisi musikal yang bentuk, struktur, dan garapnya mengacu pada standard baku bentuk, struktur, dan garap dalam budaya musik karawitan konvensional. Jadi gêndhing yang merupakan warisan masa lalu, biasanya tidak diketahui kapan dicipta dan siapa 127
penciptanya secara pasti, anonim, namun sangat lekat dengan para pêngrawit, dan untuk permainannya benar-benar dikuasai oleh para pêngrawit. Jadi berbeda dengan gêndhing karya baru yang biasanya cenderung memiliki perbedaan khas dengan standard baku dari salah satu atau lebih dari bentuk, struktur, atau garap konvensional. Sesungguhnya, di dalam kehidupan karawitan pada umumnya, gêndhing klasik atau tradisional dapat dibedakan lagi menjadi (1) gêndhing-gêndhing agêng dan (2) gêndhing-gêndhing alit. Gêndhing agêng adalah komposisi musikal konvensional yang garap dan pengapresiasiannya memerlukan bekal pengalaman penghayatan musikal yang memadai. Struktur dan garapnya relatif rumit, karena dalam satu komposisi utuh terdiri tidak kurang dari empat bagian, yang setiap bagiannya memiliki bentuk struktur yang satu sama lain berbeda, seperti bentuk mérong, ngêlik (tidak selalu ada, tetapi sering kali ada), umpak, inggah, dan sêsêgan (tidak selalu ada, tetapi sering kali ada). Isian melodisnya, dilihat dari balungan yang belum tergarap, dalam struktur mérong utuh yang terdiri atas satu gongan (satu kali siklus komposisi mérong), dapat berisi 128 sabêtan balungan. Padahal, ada gêndhing ageng yang bagian mérong-nya terdiri dari dua gongan (dua kali siklus komposisi mérong), sehingga secara utuh di dalam bagian mérong terdiri dari 256 sabêtan 128
balungan. Banyak hal yang dapat diterangkan untuk menggambarkan betapa rumitnya struktur dan garap gêndhing ageng. Bagi pêngrawit yang hendak memainkan gêndhing ini diperlukan bekal ketrampilan dan pengetahuan garap yang cukup, agar dapat memainkan dengan baik. Gêndhing yang lain adalah gêndhing alit. Meski dalam mengapresiasi memerlukan bekal, namun komposisi musikal atau struktur dan garapnya tidak terlalu rumit. Bahkan dapat dikatakan sederhana. Dalam satu komposisi utuh biasanya hanya terdiri dua bagian, yang setiap bagiannya memiliki bentuk struktur yang tidak jauh berbeda. Isian melodisnya juga tampak sederhana, sebab dalam satu gongan (satu kali siklus komposisi) hanya berisi 16 sabêtan balungan. Memang, ada gêndhing yang dalam satu siklus komposisi terdiri dari dua gongan, yang berarti dalam satu kali siklus komposisi terdiri 32 sabêtan balungan. Dilihat dari struktur dan garapnya tampak sekali kesederhanaan dari gêndhing jenis ini. Bahkan ada gêndhing yang dalam satu gongan hanya terdiri dari 8 sabêtan balungan. Untuk gêndhing jenis ini, biasanya dalam satu kali siklus komposisi dapat terdiri dari dua, tiga, empat hingga sepuluh gongan. Itu berarti setiap siklus komposisi dapat hanya terdiri dari 16 sabêtan balungan, hingga 80 sabêtan balungan. 129
Repertoar tipe gêndhing klasik/tradisional dalam musik sholawat campurngaji adalah gêndhing-gêndhing alit yang telah dikenal di masyarakat, seperti Sinom Parijãthã, Ayun-ayun dan gêndhing lain yang populer. (2) Gêndhing Langgam Secara historis dan musikologis, gêndhing langgam tidak dapat dipisahkan pemahamannya dengan konsep langgam dalam musik keroncong. Memang, istilah langgam sering digunakan banyak orang untuk menyebut berbagai macam entitas yang cakupan konsepnya satu sama lain berbeda. Namun, langgam yang mengandung banyak pengertian itu, dalam kaitannya dengan musik, tidak dapat dipisah begitu saja dari genre musik keroncong, sebab salah satu pengertian langgam adalah salah satu bentuk lagu dari musik keroncong17. Sayang, pengertian-pengertian yang banyak itu tidak dapat digunakan sebagai acuan, karena terlalu banyak mengandung bias. Pengertian yang paling banyak berkembang di masyarakat mengenai langgam terbelah menjadi tiga pengertian. Penjelasan dalam Kamus Umum Bahasa Indonesia adalah contohnya, pertama berarti cara, 17 Perlu diketahui sebelumnya bahwa lagu-lagu musik keroncong pada umumnya memiliki bentuk yang dapat dikategorikan menjadi empat jenis, yaitu; (1) lagu-lagu keroncong asli, (2) lagu-lagu langgam, (3) lagu-lagu stambul, dan (4) lagu-lagu bentuk lain yang berbeda strukturnya dari ketiga jenis yang telah disebut itu. 130
gaya atau model, dengan contoh ungkapan "langgam bicaranya khas". Kedua berarti lagu, dengan contoh penggunaan "nyanyian langgam keroncong atau pop". Ketiga adalah adat atau kebiasaan, seperti tercermin dalam ungkapan "kita harus menyesuaikan diri dengan langgam setempat" (Badudu, 1994: 766). Ensiklopedi Indonesia tidak jauh berbeda dengan Kamus Umum Bahasa Indonesia. Pertama-tama, Ensiklopedi Indonesia mengartikan langgam sebagai gaya atau ciri khas seorang seniman yang menunjukkan kepribadian di dalam karyanya. Gaya itulah yang membedakan karakter karyanya dengan karya-karya yang dicipta oleh seniman lain (Shadily, 1990: 1960). Namun, di sisi lain Ensiklopedi Indonesia juga menegaskan bahwa di bidang musik pengertian langgam mengandung dua pengertian. Pertama adalah "cara melakukan variasi pada suatu lagu (Jawa: céngkok). Umumnya langgam penyanyi selalu berhubungan erat dengan tradisi daerah asalnya" (Shadily, 1990: 1960). Kedua adalah "macam lagu berupa campuran unsur-unsur keroncong dengan lagu Barat (seperti song dari Amerika); langgam kedengarannya menyerupai keroncong, tetapi strukturnya lebih pasti dan juga lebih sederhana. Langgam yang terkenal adalah lagu Bengawan Solo" (Shadily, 1990: 1961). Sedikit berbeda adalah Ensiklopedi Nasional Indonesia karena langsung 131
terkait dengan persoalan musik. "Langgam: suatu jenis komposisi lagu Indonesia yang paling umum. Kata langgam sering dikaitkan dengan keroncong, sehingga muncul istilah langgam keroncong, yaitu suatu musik yang dimainkan berdasarkan gaya musik keroncong. Ada juga istilah langgam daerah, yaitu suatu jenis langgam yang menggunakan teks, tangga nada atau gaya daerah tertentu. Namun tidak pernah muncul istilah langgam gambus, langgam klasik, atau langgam jazz. Langgam keroncong khusus dicipta berdasarkan struktur keroncong dengan keterampilan instrumenal Solo oleh pemain biola, atau peniup suling, pemetik gitar melodi, lalu disambut ensembel lengkap disertai irama keroncong ropêlan maupun gêndhangan (kêndhangan), diikuti dengan lagu yang diwarnai permainan instrumenal" (Setiawan, 1990: 303). Pengertian yang ditawarkan Kamus Umum Bahasa Indonesia yang agak sesuai dengan yang dimaksud dalam studi ini adalah pengertian yang kedua, yaitu lagu, nyanyian langgam keroncong atau pop. Namun, pengertian itu belum memberikan penjelasan lengkap. Pengertian langgam sebagai "cara melakukan variasi pada suatu lagu (Jawa: céngkok)" dalam Ensiklopedi Indonesia juga masih kuat pengertiannya langgam sebagai gaya. Sesungguhnya, pendefinisian itu relatif agak memadai dari pada definisi sebelumnya. Namun, 132
tambahan penjelasannya terkait dengan céngkok dalam konteks bahasa atau budaya Jawa, menunjukkan bahwa penjelasan itu sungguh semena-mena. Apalagi pengertian céngkok sebagai konsep teknis dalam musik karawitan juga tidak dijelaskan. Pengertian kedua yang ditawarkan Ensiklopedi Indonesia adalah "macam lagu berupa campuran unsur-unsur keroncong dengan lagu Barat (seperti song dari Amerika) dan langgam kedengarannya menyerupai keroncong, tetapi strukturnya lebih pasti dan juga lebih sederhana", juga tidak dapat digunakan sebagai acuan. Sebab, pernyataan itu dalam ilmu logika dapat dikatakan sebagai analytical false statement, karena uraiannya tidak cocok dengan kenyataan. Kelemahan dari definisi di atas adalah, di dalam menganalisis kenyataan musikal yang diwadahi dengan istilah langgam tidak ada usaha untuk coba mengurai kebulatan konsep langgam yang berupa fakta-fakta musikal dengan menampilkan sifat dan hubungan fakta-fakta musikal itu. Celakanya, di samping kuatnya pemahaman langgam sebagai gaya, analytical false statement itu pun ada pada penjelasan langgam dalam Ensiklopedi Nasional Indonesia. Uraiannya di sana memang cukup panjang lebar, tetapi uraian itu tidak dapat sepenuhnya diacu karena hampir setiap kalimat penjelasannya mengandung persoalan. Mulai dari kalimat 133
"suatu jenis komposisi lagu Indonesia yang paling umum", "suatu musik yang dimainkan berdasarkan gaya musik keroncong", dan "menggunakan teks, tangga nada atau gaya daerah tertentu" menunjukkan bahwa uraiannya sungguh mencerminkan ketidakjelasan denotasi dan konotasi yang dimaksudkan. Artinya, kita masih dapat mempertanyakan arti dari tiap-tiap kalimat itu. Setidaknya, kita dapat mengkritisi; apakah yang dimaksud "suatu jenis komposisi lagu Indonesia yang paling umum"?, apa arti penjelasan "suatu musik yang dimainkan berdasarkan gaya musik keroncong"?, dan seterusnya. Pendek kata, penjelasan yang diberikan dalam Ensiklopedi Nasional Indonesia itu belum merupakan penjelasan yang paripurna, melainkan penjelasan yang masih memerlukan penjelasan lebih lanjut. Oleh karena itu, agar pengertian langgam dapat dipahami sebagai pengertian yang agak komprehensip, diperlukan pembatasan atau penjelasan lebih jauh yang bertalian dengan atau berada dalam konteks ungkapan lain. Artinya, untuk sampai pada pengertian yang lengkap dan paripurna, diperlukan contextual definition yang sering juga disebut batasan menurut pemakaian (The Liang Gie, 1980: 54). Dalam kaitannya dengan penjelasan Ensiklopedi Nasional Indonesia, betapapun setiap kalimat yang digunakan selalu terdapat 134
persoalan, bukan berarti semua kalimat yang ditawarkan sia-sia. Sebab, meskipun tidak cukup jelas, ensiklopedi ini berusaha memberikan penjelasan dengan menggunakan contextual definition. Di dalam penjelasannya disebut suatu istilah yang dapat digunakan sebagai indikasi untuk mencari kejelasan pengertian lebih lanjut. Istilah yang bersifat indikatif itu adalah istilah ropêlan dan gêndhangan (kêndhangan). Persoalannya, istilah ropêlan dan gêndhangan atau kêndhangan di sana tidak dijelaskan pengertiannya secara lengkap. Oleh karena itu, istilah ini perlu diperjelas lagi maknanya, sehingga menghasilkan pengertian lengkap yang dapat menggambarkan pengertian dari suatu konsep yang dipresentasikan dengan istilah langgam. Di Indonesia, meskipun memerlukan koreksi dan penjelasan lebih lanjut di sana-sini, satu-satunya sumber yang dapat dijadikan acuan berkenaan dengan pengertian langgam adalah tulisan Harmunah (1987: 17). Di dalam bukunya itu ia menerangkan bahwa langgam adalah suatu konsep yang berkaitan dengan bentuk lagu. Langgam selalu menunjuk ciri-ciri konstruksi yang (1) jumlah biramanya terdiri dari 32 bar, (2) tidak memiliki bagian intro18 dan 18 Bagian pembukaan dari komposisi musik. 135
coda19 secara khusus, (3) sukat atau time signature biramanya berbentuk 4/4, (4) susunan bentuk bait-bait kalimatnya tersusun dalam urutan A-A-B-A, (5) dalam penyajiannya, biasanya lagu dibawakan dua kali, ulangan kedua bait A-A dibawakan secara instrumenal, kemudian disusul vokal pada bait B, dan dilanjutkan ke A, (6) jika diperlukan adanya intro biasanya diambilkan dari melodi yang terdapat pada empat birama terakhir dari lagu itu, (7) jika diperlukan coda, diambil dari seluruh melodic sequence dari lagu itu. Pengertian di atas adalah pengertian langgam secara umum, sehingga lagu-lagu seperti Rangkaian Melati karya Arimah dan Bengawan Solo karya Gesang juga termasuk kategori lagu langgam. Berbeda halnya dengan pengertian Langgam Jawa. Langgam Jawa adalah langgam dengan ciri-ciri seperti di atas, disertai ciri spesifik lain, yaitu (1) menggunakan sistem laras atau tangga nada sléndro atau pélog, (2) menggunakan permainan cello yang dipetik secara pizzicato menirukan pola-pola permainan kêndhangan ciblon dalam gêndhing-gêndhing pada karawitan Jawa, dan (3) seringkali di dalam penyajiannya, dimainkan dengan melipatkan aksentuasi beat- nya menjadi dua kali lipat, yang di dalam karawitan Jawa disebut 19 Suatu bagian penutup dari lagu, yang sengaja ditambahkan untuk menekankan tujuan pokok dan mengantarkan musik untuk mengakhiri penyajiannya. 136
irama rangkêp, sedangkan di dalam musik kerongcong disebut dengan istilah ropêlan. Pola-pola permainan cello pada lagu keroncong umumnya menggunakan pola yang berkisar pada ritme-ritme seperti berikut; atau atau pula Namun, di dalam penyajian langgam Jawa, pola di atas sering kali dikembangkan, sehingga menghasilkan pola baru. Dalam pola baru itu, seolah-olah suara permainan cello adalah suara permainan kêndhangan ciblon dalam karawitan Jawa. Di dalamnya terdapat pola-pola yang seolah-olah merupakan sêkaran-sêkaran baku dalam kêndhang ciblon dan juga sêkaran-sêkaran penghubung, seperti halnya ngaplak, kèngsêr dan seterusnya. 137
Untuk itu, pengertian gêndhing langgam di sini dipahami sebagai konstruksi musikal yang berbentuk gêndhing20 yang dilekati dengan lagu yang memiliki ciri-ciri musikal yang berkonsep konstruksi seperti halnya lagu-lagu langgam. Seperti di jelaskan di atas bahwa secara umum gêndhing dapat dibedakan menjadi gêndhing klasik atau tradisional, gêndhing kreasi dan gêndhing kreasi pop. Sesungguhnya, gêndhing langgam hakekatnya adalah gêndhing kreasi pop; yaitu karya baru yang masih mempertimbangkan struktur dan elemen-elemen garap konvensional, namun mengutamakan kebaruan ekspresi dengan menggunakan sebagian elemen yang ada pada musik keroncong sebagai sarana membentuk kebaruan ekspresi. Oleh karena itu, karakter gêndhing langgam merupakan perpaduan karakter antara konstruksi musikal yang disebut gêndhing dan lagu langgam. Di dalam musik sholawat campurngaji, gêndhing-gêndhing langgam digunakan terutama diambil dari gêndhing langgam yang sebelumnya telah terkenal pada musik campursari. 20 Di dalamnya terdapat (1) balungan sebagai basis orientasi garap, (2) céngkok- céngkok atau vokabuler garap yang digunakan untuk menafsir balungan, (3) akumulasi melodi yang bersifat poliponik, yang berarti tidak menggunakan sistem akord, (4) berlaras sléndro atau pélog. 138
b. Tipe Lagu Populer Umumnya, orang memahami lagu populer adalah lagu yang terkenal di masyarakat karena menjadi bagian dari kebudayaan massa (Sunarto, 1987: 18-22; Mack, 1995: 33). Namun, dalam konteks ini lagu poluler bukan semata-mata lagu yang mengesankan bagi masyarakat karena kaitannya dengan kebudayaan massa. Namun, lagu-lagu yang disukai masyarakat karena sering ditirukan kebanyakan orang. Sering ditirukan karena memiliki struktur gramatik yang mudah sehingga memungkinkan untuk ditiru. Memang, tidak dapat dipungkiri bahwa ciri-ciri lagu jenis ini tidak dapat dipisahkan dari (1) penyebaran yang terkait dengan publisitas di media massa elektronik, kaset, CD, atau VCD komersial, (2) penciptaan berdasar pertimbangan finansial dan komersial sehingga musikalitasnya mengarah pada entertainment (3) syair-syair yang cenderung mengarah pada emosi-emosi dasar, dan (4) frase- frase molodis yang sederhana. Lagu populer pada dasarnya adalah lagu yang dibuat berdasarkan tangga nada diatonis. Penggarapan dan penyajiannya menggunakan sistem musik Barat. Jadi, sistem harmoni selalu digunakan dalam membentuk komposisi musikalnya. Dengan kata lain, ciri yang mudah dikenali adalah penggarapan lagu secara 139
homoponi, yaitu penggarapan yang didasarkan pada sistem akord dengan menempatkan secara simultan nada-nada harmoni sesuai ketentuan sejajar dengan melodi lagu pokok atau lagu dasar. Jadi, repertoar sholawat campurngaji yang bertipe lagu populer adalah repertoar yang konstruksi musikalnya memiliki karakter- karakter (1) menggunakan tangga nada diatonis, (2) penggarapannya menggunakan sistem musikal musik Barat, (3) terdapat akumulasi melodi yang bersifat homoponik. c. Tipe Lagu Rakyat Karakteristik lagu rakyat dan lagu populer, dan bahkan dengan lagu klasik-tradisional (terutama lagu-lagu klasik-tradisional Jawa) sering kali tumpang-tindih. Bahkan, batas-batas antar kategori ini dapat dikatakan kabur. Boleh jadi, untuk satu hal, lagu rakyat pada budaya musik rakyat tertentu mengadaptasi lagunya dari lagu klasik-tradisiona, dan kadang juga dari lagu-lagu populer. Di sisi lalin, musik populer, betapapun berkembang di dalam budaya urban dan ditransmisikan lewat media massa, tidak jarang juga mengambil elemen-elemen yang menjadi ciri-ciri lagu rakyat dari budaya musik rakyat tertentu. 140
Seperti halnya dijelaskan pada bab terdahulu bahwa kebanyakan musik yang berkarakter kerakyatan, termasuk lagu-lagu rakyat, selalu di buat tanpa menggunakan notasi. Di dalam bagian- bagian lagunya, terdapat tangga nada, ritme maupun kontur melodi yang mirip dengan karakter musik lain yang dekat dengan budaya musik sumbernya. Namun demikian, cukup jelas bahwa lagu rakyat yang dimaksudkan di sini adalah lagu rakyat Jawa, yang tentu saja ritme, tangga nada maupun kontur melodi sering kali mirip dengan karakteristik lagu-lagu vokal yang sering menyertai gêndhing- gêndhing Jawa. Namun, ada pula lagu rakyat yang tangga nada, ritme maupun kontur melodinya mirip dengan lagu-lagu pop yang pernah tumbuh dan berkembang di Jawa. Umumnya, lagu rakyat adalah lagu dengan susunan melodi dan syair pendek yang diulang-ulang. Artinya, secara musikal lagunya relatif sederhana. Bentuk melodinya sering terdiri dari beberapa bait, dan tiap bait berisi empat baris. Ada yang masing- masing baris berisi syair yang akhirannya selalu berbeda, misalnya bentuk akhirannya ABCD. NAMUN, ada juga yang bentuk-bentuk akhirannya ABBA, AABA, ABCA, ABAB, dan seterusnya. Rata-rata, dilihat dari sisi akumulasi melodiknya lagu rakyat selalu bersifat 141
monophonik. Namun, tidak jarang juga dapat ditemui lagu rakyat yang bersifat polifonik. Ritme dan panjang pendeknya lagu sering kali terkait dengan panjang pendeknya puisi. Namun, untuk lagu rakyat yang digunakan di sini cenderung menggunakan ritme-ritme sederhana, seperti birama 4/4 atau 2/4. Di samping itu, laras atau tangga nadanya ada yang menggunakan tangga nada diatonis, namun ada juga yang menggunakan tangga nada sléndro-pélog. d. Tipe Lagu Pesantren Pada dasarnya, lagu pesantren adalah lagu yang tumbuh dan berkembang di kalangan para santri, terutama di pesantren- pesantren. Biasanya, syair-syairnya menggunakan bahasa Arab. Bahkan, karakteristik melodi lagunya juga memiliki kekhasan tersendiri. Berbeda dari lagu-lagu rakyat Jawa dan lagu-lagu populer pada umumnya. Kekhasan ini diduga karena modalitasnya berpijak pada tradisi musik Arab, yang sistem melodiknya tidak berurusan dengan akord sebagaimana terjadi pada musik Barat. Melodi lagu- lagu Arab memiliki sifat khas karena tercipta berdasarkan keteraturan tatanan mode yang di Arab disebut maqamat. Secara teoretik, maqamat terdiri tidak kurang dari 52 jenis tangga nada. 142
Namun yang biasa digunakan adalah 12 tangga nada21. Dibanding dengan sistem laras pada musik Barat, pada tiap oktafnya dalam maqamat terdapat lebih satu nada, karena terdapat adanya interval- interval yang lebih kecil (microtones) dibanding semitone22 musik Barat. Melodi lagu-lagu Arab sering menggunakan augmentasi nada- nada tertentu, sehingga membentuk interval-interval yang tidak biasa pada musik Barat. Hasilnya, bunyi lagu-lagu pada musik Arab tampak kaya variasi melodik, seolah menawarkan sesuatu yang menghasilkan nuansa-nuansa tertentu, yang sulit dipisahkan dengan variasi kreatif dan ornamentasi yang berbelit, subtle. Lagu-lagu ini, di samping tumbuh dan berkembang di kalangan para santri, sesungguhnya, tidak dapat dilepaskan dari tradisi genre musik qasidah. Artinya, lagu ini dikenal di kalangan para santri karena kalangan santri biasanya menyukai lagu-lagu qasidah. Repertoar lagu-lagu qasidah inilah yang pada akhirnya menjadi lagu-lagu pesantren. Padahal, perkembangan musik qasidah di Indonesia tidak dapat dilepaskan dari peran para qori dan qoriah. 21 "Arab Music," Microsoft® Encarta® 99 Encyclopedia. © 1993-1998 Microsoft Corporation. All rights reserved. 22 Interval terkecil pada laras atau tangga nada diatonis, atau separuh nada dari nada utuh. 143
Oleh sebab itu pembentukan dan perkembangan lagu-lagu pesantren juga tidak dapat dilepaskan dari peran para qori. Tampaknya, genre musik ini memang secara sengaja mengutip atau mengadaptasi elemen-elemen lagu Arab untuk kemudian dikembangkan di Indonesia. Kecenderungan mengutip atau mengadaptasikan elemen-elemen lagu Arab ke dalam musik qasidah itu dapat diketahui dari ungkapan Munir seperti berikut ini. Selain qori-qori tersebut di atas, ada juga seorang penyanyi Qasidah legendaris Mesir yang lagu-lagunya kaya juga diterapkan...Sayangnya, seperti kita yang berada di ini sulit sekali mendapatkan kaset-kaset Indonesia tersebut karena sebagian besar bacaan mereka itu tidak melalui Studio Rekaman,...Para qori dan qoriah senior di Indonesia rata-rata punya koleksi kaset-kaset bacaan qori-qori serta kaset-kaset kasidah tersebut, dan selalu dipelajari serta dicari apabila ada yang cocok untuk diterapkan...(Munir, 1995: 14). akan fariasi (sic!) dan bisa Lagu-lagu pesantren sangat jelas ciri-cirinya, menunjukkan bahwa sumbernya berasal dari qasidah dan diba'. Syair-syairnya berisi puji-pujian atas Nabi Muhammad SAW, sholawat, do'a munajat, tawassul dan lain-lain. Karena menggunakan basis maqamat, maka tangga nada yang digunakan pun dekat dengan tangga nada diatonis, karena tatanan nada-nada dalam maqamat hampir dekat dengan sistem mode yang digunakan pada musik 144
Barat. Bedanya, maqamat tidak menggunakan akord, sedangkan musik Barat sangat mempertimbangkan akord. Di sisi lain, Munir juga mengatakan bahwa gaya lagu qasidah yang ada di Indonesia sering kali dibawakan mengikuti berbagai macam versi, antara lain versi Makkah, Madinah, Hadrami, Syuriah, Yaman dan lain-lain (1995: 163). Sayang sekali, ciri-ciri musikal adanya berbagai macam versi yang ia sebut itu tidak pernah ia jelaskan. Bahkan, belum pernah ditemukan penjelasan teoretis yang gamblang mengenai ciri-ciri musikal dari masing-masing versi, dari kalangan pesantren atau kalangan musisi dan pendukung qasidah. Betapapun tidak ada penjelasan yang mendetail dari berbagai versi itu, setidaknya ciri ke-Arab-annya dapat dipahami dari susunan melodi yang berbasis maqamat dan bahasa yang digunakan. Dengan demikian dapat disimpulkan bahwa lagu pesantren yang digunakan dalam sholawat campurngaji adalah lagu-lagu yang pada dasarnya merupakan repertoar genre musik qasidah, diba' dan barzanji, yang susunan melodiknya memiliki kekhasan yang berciri ke-Arab-an. 5. Musik Penutup Disebut musik penutup karena memang merupakan musik yang digunakan untuk menandai berakhirnya semua acara yang 145
tersusun di dalam hajat atau performance itu. Setelah berakhirnya seluruh acara, seperti acara-acara Pambagiharjã, sambutan- sambutan, acara-acara ritual, kemudian ceramah pengajian disertai penyajian lagu-lagu yang mengilustrasikan isi pengajian, maka disajikan musik tertentu yang difungsikan sebagai penanda yang menegaskan berakhirnya seluruh acara yang telah dilangsungkan. Ada dua tipe musik penutup yang sering disajikan untuk mengakhiri hajat atau performance musik sholawat campurngaji. Pertama adalah musik yang bertipe lagu pesantren, kedua adalah musik yang bertipe gêndhing. Musik penutup yang bertipe lagu pesantren biasanya adalah lagu sholawat dengan syair Asyoqol. Seperti dijelaskan di atas bahwa lagu ini biasa digunakan sebagai musik ritual pada tahalul di saat walimatul aqiqoh maupun musik ritual upacara panggih dalam upacara pengantin. Penggunaan sholawat dengan syair Asyoqol sebagai musik penutup itu dilakukan manakala hajat dan pertunjukan yang terselenggara tidak terdapat ritual yang menggunakan lagu sholawat dengan syair Asyoqol itu. Pada saat mengakhiri semua acara, digunakanlah kesempatan itu untuk menyajikan sholawat dengan syair Asyoqol sebagai penutup semua acara. Namun, jika hajat penyelenggaraan musik sholawat 146
campurngaji terdapat ritual yang menyajikan lagu itu, maka pantang untuk melakukan pengulangan. Agar tidak terjadi pengulangan, maka disajikan musik penutup bertipe gêndhing. Musik penutup yang bertipe gêndhing biasanya mengacu pada kebiasaan penutup pada budaya musik klenengan. Artinya, repertoar yang digunakan adalah gêndhing-gêndhing yang dalam budaya musik klenengan sering difungsikan sebagai gêndhing penutup, yaitu gêndhing Ladrang Gléyong, laras pélog pathêt nem, yang notasinya seperti berikut. Gléyong, Ladrang, Laras Pélog Pathêt Nem Buka : 2 2 3 5 6 7 6 5 4 2 1 2 g6 [ -2 =3 -2 1 6 =5 -3 n5 2 =3 -2 p1 6 =5 -3 n5 2 =2 -. p. 2 =3 -5 n6 7 =6 -5 p4 2 =1 -2 g6 ] Lik: . =6 -6 6 5 =3 -2 n3 . =3 -5 p6 7 =6 -5 n3 6 =5 -3 p2 . =3 -5 n6 7 =6 -5 p4 2 =1 -2 g6 ] atau Ladrang Pêngantèn, laras pélog pathêt barang yang notasinya sebagai berikut. 147
Pêngantèn, Ladrang, Laras Pélog Pathêt Barang Buka : . 7 6 7 6 5 6 3 6 5 3 5 6 7 5 g6 [ -7 =5 -7 6 7 =5 -7 n6 7 =5 -7 p6 3 =5 -6 n7 @ =# -@ p7 6 =5 -6 n3 6 =5 -3 p5 6 =7 -5 g6 ] Lik : 3 =3 -. u 2 =3 -5 n3 6 =7 -6 p5 3 =2 -u n2 3 =2 -u p6 5 =3 -5 n2 5 =3 -2 p3 5 =6 -5 g3 6 =5 -6 3 6 =5 -6 n3 6 =5 -6 p3 6 =5 -6 n7 @ =# -@ p7 6 =5 -6 n3 6 =5 -3 p5 6 =7 -5 g6 ] atau Lancaran Udan Mas, laras pélog pathêt barang. Di atas telah dijelaskan bahwa Lancaran Udan Mas, laras pélog pathêt barang juga digunakan sebagai musik untuk mengiringi sambutan. Namun, jika di dalam suatu hajat tidak banyak orang yang memberikan sambutan sehingga Lancaran Udan Mas, laras pélog pathêt barang tidak pernah disajikan dalam hajatan itu, sangat besar kemungkinannya gêndhing ini digunakan sebagai penutup. Namun, jika di dalam hajatan itu Lancaran Udan Mas, laras pélog pathêt barang telah disajikan sebagai musik untuk sambutan, maka gêndhing yang disajikan memilih repertoar gêndhing Gléyong, 148
Ladrang, laras pélog pathêt nêm atau Pêngantèn, Ladrang, laras pélog pathêt barang. Jadi, dapat dipastikan bahwa jika salah satu repertoar di atas disajikan pada saat pengajian atau ceramah yang diberikan oleh mubaligh telah berlangsung, maka itu sebagai tanda bahwa seluruh acara telah berakhir. Bersamaan dengan bergemanya repertoar-repertoar itu, semua pihak berkemas-kemas untuk mengakhiri acara. Para tamu undangan berkenan mempersipakan diri untuk pulang bersama-sama. D. Instrumentasi Sebagaimana di katakan di atas bahwa musik ini merupakan wadah kompleksitas persepsi, selera, harapan, dan keyakinan. Maka usaha-usaha untuk mewujudkannya pun tidak dapat dilepaskan dari persepsi dan selera estetik, harapan nilai-nilai yang hendak dicapai serta keyakinan yang berkait dengan masalah keagamaan. Dalam hal persepsi dan selera estetik yang terkandung di dalam musik ini sudah cukup jelas dikatakan di atas, bahwa musik ini memiliki karakter pop-tradisi kerakyatan. Sedangkan harapan dan keyakinan terhadap nilai-nilai yang hendak dicapai rupanya memiliki kompleksitasnya tersendiri. 149
Persepsi dan selera estetik yang tampak dalam perwujudannya adalah selera yang kuat melekat seperti pada kecenderungan selera massa. Lebih khusus pada massa muslim periferal. Selera itu umumnya adalah kecenderungan pendengar untuk memiliki kesan mendalam terhadap musik-musik yang sedang hidup dan berkembang di masyarakat melalui berbagai media massa. Sebagai manifestasi dari persepsi dan selera estetik yang cenderung kepada selera massa, pada musik sholawat campurngaji, musik-musik atau lagu-lagu populer menjadi sumber acuan yang sangat penting. Karena banyak menggunakan acuan musik atau lagu-lagu populer sebagai sumber estetika, maka instrumen-instrumen dan cara menggarapnya pun diupayakan instrumen dan garap yang dapat mewadahi selera estetika seperti itu. Seperti halnya yang berkembang dalam dunia musik pada umumnya, biasanya musik populer bermula dari musikalitas yang membuat musik cepat diterima massa, secara kualitatif ringan, menghibur, dan mudah ditiru, maka menjadi mudah berkembang jumlah pendengarnya, sehingga akhirnya menjadi selera kolektif secara luas. Kemudahan dalam meniru itu tidak saja dari sisi kualitatif musiknya, tetapi karena kemudahan mendapatkan dan 150
menggunakan instrumen maupun cara menggarapnya sebagai sarana ekspresinya. Dilihat dari sumbernya, musik-musik populer biasanya lahir, tumbuh dan berkembang dalam berbagai kelompok dan jenis band- music (baca: group musik) yang tumbuh dalam motivasi entertaintmen atau komersial, atau gabungan dari keduanya. Instrumentasi pada band biasanya tergantung dari jenis bandnya. Ada brass band atau kelompok musik yang mengkhususkan pada instrumen brass seperti di antaranya trombone, saxophone, trumpet, dan lain-lain. Ada pula percussion band atau kelompok musik yang mengkhususkan diri pada instrumen perkusi, keyboard instrumens band atau kelompok musik yang mengkonsentrasikan diri pada instrumen keyboard. Namun, kecenderungan band yang berkembang sekarang adalah band yang menggunakan instrumen campuran. 1. Keyboard Elektronik Meskipun ada bermacam ragam campuran instrumen di antara berbagai band, pada kenyataannya hampir setiap band selalu memiliki kekhasan cirinya masing-masing. Pada dasarnya, instrumen 151
keyboard23 hampir selalu digunakan dalam setiap aransmen lagu- lagu dari group band manapun. Bahkan, dalam kaitannya dengan perkembangan musik-musik populer akhir-akhir ini, hampir setiap band yang menggunakan instrumen musik campuran jarang sekali yang tidak menggunakan keyboard elektronik. Untuk itu, dalam musik sholawat campurngaji juga tidak ketinggalan menggunakan instrumen ini. Mudah mendapatkannya, karena ada persewaan keyboard, dan menirukannya dalam permainan pun juga tidak sulit. Adapun penggunaanya dapat dilihat seperti tampak pada gambar di bawah ini. 23 Dalam hal instrumen keyboard, sesungguhnya dapat ditemukan banyak jenis, yang meliputi antara lain; (1) clavichord, (2) harpsichord, (3) organ, (4) piano, (5) keyboard elektronik. Clavichord adalah Salah satu instrumen string atau dawai yang dimainkan dengan menggunakan tombol (keyboard) paling tua, dan merupakan pendahulu dari terbentuknya instrumen piano. Untuk harpsichord, di Itali instrumen ini disebut cembalo dan di Perancis disebut clavecin. Alat ini juga merupakan instrumen string atau dawai yang dimainkan dengan menggunakan tombol (keyboard). Instrumen ini dikembangkan di abad ke-15, dan merupakan satu-satunya instrumen solo (tunggal) yang populer di masanya, di abad 17 dan 18. Ada beberapa jenis harpsichord, yaitu virginal dan spinet (piano kecil). Sedangkan organ pada dasarnya adalah alat musik berbentuk keyboard dimana angin dikempa sehingga bergetar di dalam pipa-pipa yang diatur (baca: disetel) sedemikian rupa untuk menghasilkan bunyi. Adapun keyboard elektronik biasanya juga merupakan synthesizer electronik. Synthesizer elektronik adalah instrumen yang mampu menirukan bunyi dengan warna bunyi apa saja yang dihasilkan oleh alat-alat musik apapun, baik warna bunyi yang etnik-tradisional hingga yang modern-barat. 152
Gambar 2.1. Keyboard Elektronik Dimainkan di Lantai Keyboard elektronik, walaupun ada banyak produk yang tersedia di pasaran dengan berbagai merek dan tipe, pada dasarnya semua memiliki kemampuan layanan dalam hal (1) voices, (2) rhythm control, (3) auto chords, (4) synchro, (5) melody keys [baca: tuts-tuts melodi], (6) chords keys [baca: tuts-tuts akord], dan fungsi-fungsi lain. Seorang pemain keyboard dapat sebelumnya memilih bunyi- bunyi instrumen untuk dimainkan, yang disebut dengan voices. Sebelum dimainkan sebuah lagu, pemain keyboard menentukan 153
voices yang dikehendaki. Dalam hal kemampuan voices, rata-rata keyboard elektronik menawarkan kemungkinan bunyi-bunyi berbagai macam instrumen untuk dimodifikasi dan dimainkannya, baik instrumen etnik-tradisional hingga yang barat-inkonvensional. Rhythm control yang ada pada keyboard biasanya memberikan kemungkinan pemain keyboard untuk menentukan pola ritme yang menyertai lagu-lagu yang akan dimainkan. Biasanya, pola ritme itu akan muncul atau nampak sebagai bunyi beat instrument drum (drum-beat) yang akan membingkai komposisi lagu. Tentu saja, pola ritme dari beat instrument drum (drum-beat) itu dapat diubah atau dimodifikasi sesuai kehendak pemain untuk menyajikan jenis-jenis lagu tertentu. Misalnya, dalam beberapa lagu seorang pemain telah menentukan pola ritme dari beat instrument drum (drum-beat) pada keyboard untuk ritme lagu rock, beberapa saat kemudian dapat dirubah dan dimodifikasi lagi dengan pola ritme yang lain, samba misalnya. Auto chords, memungkinkan pemain keyboard dengan mudah untuk menyajikan akord atau harmoni dan bass sekaligus dengan mudah untuk dimainkan bersama melodi lagu yang dimainkan. Sedangkan synchro memberi kemungkinan pemain untuk menghentikan dan memulai lagi permainan ritme yang muncul 154
dalam bentuk suara beat instrument drum (drum-beat), bass, maupun akord. Selain tersedia auto chords, biasanya pada keyboard juga tersedia melody keys atau tuts-tuts khusus untuk memainkan melodi dan juga chords keys atau tuts-tuts khusus untuk memainkan akord. Biasanya, tuts-tuts khusus untuk memainkan melodi adalah deretan tuts paling kanan, dari yang paling tinggi hingga dua oktaf ke bawah atau dari ,F hingga tuts nada paling tinggi, yaitu C". Sedangkan tuts-tuts akord terbentang di tuts paling rendah, naik keatas hingga 1 ½ oktaf seperti tercermin di dalam gambar berikut. Rhythm Tuts-Tuts Akord Synchro Tuts-Tuts Melodi Auto Chords Voices Gambar 2.2. Keyboard Elektronik Dengan spesifikasi kemampuan layanan yang dimiliki 155
Jadi, jika seorang pemain keyboard dalam memainkan musik24 yang cenderung menuntut adanya akord, ia dapat menggunakan auto chords atau tuts-tuts akord untuk memainkan akord atau harmoni secara otomatis. Namun, untuk menguasai bagaimana bermain keyboard, seorang pemain harus memiliki ketrampilan tidak saja dalam hal mengolah harmoni, tetapi juga terlatih dalam memilih voices, dan menentukan setting ritme untuk menghasilkan beat instrumen drum (drum-beats) yang sesuai, dan mengingat setting yang telah ditentukan itu. Di samping itu, seorang pemain juga harus dapat bermain piano sesuai kaidah-kaidah bermain piano yang telah terumuskan secara konvensional dalam estetika musik Barat secara baik. Dalam musik sholawat campurngaji, instrumen ini digunakan secara dominan untuk mewadahi selera yang cenderung menyesuaikan dengan kecenderungan massa kelas bawah. Pemikiran mengenai selera ini sesuai dengan hasil penelitian yang pernah dilakukan oleh Usman (1999) bahwa, meskipun ada pebedaan apresiasi antara masyarakat gedhongan dan masyarakat kampungan, keduanya memang ada kecenderungan apresiatif terhadap musik 24 Umumnya musik yang dimainkan dengan keyboard biasanya menggunakan pendekatan musik Barat. 156
populer. Perbedaan itu terletak pada pilihan sub-genre musik populer yang masing-masing apresiatif pada musik populer non-ndangdut, dan yang lain apresiatif pada musik ndangdut. Usman pun menegaskan hal itu, di mana apresiasi masyarakat kelas kampungan lebih apresiatif terhadap musik populer sejenis ndangdut. Berdasarkan pertimbangan selera massa kelas bawah itulah instrumen keyboard digunakan untuk memperkuat bangunan ensamble musik sholawat campurngaji. Sebab, keyboard electronik memiliki kemampuan untuk mengekspresikan lagu-lagu populer baik jenis ndangdut maupun yang non-ndangdut, secara luwes, efektif dan efisien. 2. Drum Bas dan Simbal Di samping keyboard, ada juga instrumen drum bass, yang berfungsi memberi aksen-aksen dalam memperkuat ritme yang telah dibuat oleh instrumen lain. Dalam membuat aksen dibantu instrumen lain, yaitu simbal. Drum bass untuk memberi eksen musikal berat, simbal untuk menciptakan ornament aksentuasi yang tidak seberat pada drum bass. Pada dasarnya, instrumen ini terdiri dari body yang terbuat dari kayu berbentuk silindris dengan dua permukaan yang terbuat 157
dari plastik. Instrumen ini adalah instrumen drum besar, yang di Barat sering digunakan untuk orkestra atau military band, dan juga marching band. Hanya saja, stemming dalam military band biasanya menggunakan pitch nada sedang, tetapi untuk musik sholawat campurngaji menggunakan stemming nada besar, seperti dalam marching band dan instrumen bêdug, jédor atau jidur pada musik rakyat di Jawa. Para musisi sholawat campurngaji menyebut instrumen ini dengan istilah bêdug dan kadang juga jédor, bukan drum bass. Padahal, sesungguhnya secara organologis, materi bêdug, jédor dan drum bass satu sama lain sangat berbeda. Adapun wujud dari instrumen drum bass dan simbal adalah seperti tergambar berikut ini. 158
Gambar 2.3. Drum Bas dan Simbal Berfungsi menguatkan aksen-aksen Kêndhangan Bahkan fungsinya pun juga berbeda. Instrumen bêdug, biasa digunakan sebagai penanda waktu sholat lima waktu, yang mendampingi adzan, sebelum teknologi sound sistem digunakan di masjid-masjid. Di dalam gamêlan sêkatèn, instrumen ini malah menempati posisi cukup penting, karena berfungsi sebagai penentu lãyã atau tempo jalannya gêndhing, serta menjadi instrumen struktural sebagai pengganti instrumen kêmpul. Bêdug merupakan kêndhang besar dengan dua helai kulit. Ditempatkan tergantung 159
pada rak atau plangkan, dan dipukul dengan menggunakan tongkat pemukul. 3. Bas Gitar Elektrik Instrumen musik Barat lain yang ikut difungsikan dalam ensamble musik sholawat campurngaji adalah instrumen bass-guitar elektrik. Instrumen ini adalah jenis instrumen gitar, dengan spesifikasi untuk mengungkapkan nada-nada bass, atau nada-nada yang ber-"titi-nada" rendah. Dawai yang digunakan berjumlah empat buah. Disebut bass-guitar elektrik karena untuk menghasilkan suara signifikan diperlukan bantuan tenaga mesin yang dioperasikan dengan menggunakan bantuan listrik. Disebut sebagai bass-gitar, karena memang alatnya merupakan jenis instrumen guitar. Hanya saja, range, register, têba atau jangkauan wilayah nada yang dihasilkan termasuk dalam kategori bass. Berikut adalah gambar instrument bass gitar yang dimainkan oleh salah seorang musisi sholawat campurngaji. 160
Gambar 2.4. Electric Bass-Guitar Berfungsi menguatkan aksen-aksen melodik Penyebutan sebagai bass ini di dasarkan pada kebiasaan di musik Barat yang mengelompokkan têba wilayah nada menjadi beberapa kategori, seperti sopran, mezzo-sopran, alto atau juga disebut contralto, tenor, baritone, bass. Normalnya, teba suara sopran adalah sekitar dua oktaf, yang biasanya nada terendah adalah nada C tengah, dan nada tertinggi adalah C" seperti berikut ini. 161
Sedangkan untuk têba wilayah nada mezzo-sopran adalah dua nada lebih rendah dari têba wilayah nada sopran. Jika digambarkan, kurang lebih sebagai berikut. Adapun untuk têba nada-nada alto atau contralto, kurang lebih satu nada lebih rendah dari teba nada-nada mezzo-sopran. Namun, untuk têba wilayah nada tenor, nada terendah adalah dua nada lebih rendah dari nada terendah teba alto atau contralto. Sedang nada tertinggi tenor adalah empat nada lebih rendah dari nada tertinggi mezzo-sopran seperti berikut. 162
atau Têba wilayah nada di bawah tenor adalah baritone, yang jangkauannya dimulai dari nada A sampai nada Fis, seperti berikut ini. Sedang nada-nada yang paling rendah adalah nada-nada jenis bass. Têba normalnya sekitar dua oktaf, seperti terlihat pada gambar di bawah ini. Istilah bass juga digunakan untuk menunjuk berbagai macam instrumen yang nada-nadanya termasuk kategori bass, seperti bass 163
klarinet dan lain-lain. Namun, sering kali pengertian bass dalam komposisi musik juga menunjuk nada-nada yang memiliki fungsi untuk memberikan aksen, yang pada saat dimainkan selalu disertai nada-nada yang berkategori bass yang biasa dimainkan oleh instrumen bass. Di dalam komposisi musik sholawat campurngaji, fungsi bass- guitar elektrik tidak semata-mata untuk memberi aksen, tetapi seringkali berfungsi sebagai pembuat ornamen ritmik. Hal ini terjadi manakala komposisi yang dimainkan mengacu pada jenis musik non- karawitan. Namun, pada saat komposisi mengacu pada struktur musik karawitan maka bass-guitar elektrik pun mengadaptasikan fungsinya menjadi instrumen balungan atau instrumen colotomic atau struktural. Pengertian instrumen colotomic adalah istilah yang lazim digunakan oleh para sarjana Barat untuk menyebut instrumen struktural. Sementara itu, istilah instrumen struktural adalah istilah yang diajukan oleh Rahayu Supanggah ketika ia membuat klasifikasi fungsional berbagai instrumen gamêlan. Ada kelompok instrumen yang digolongkan ke dalam instrumen balungan, ada kelompok instrumen garap, dan terakhir adalah instrumen struktural. Instrumen balungan adalah instrumen-instrumen yang 164
permainannya sangat dekat dengan lagu balungan gêndhing, seperti instrumen sarong barung, dêmung, saron pênêrus, slênthêm, dan bonang pênêmbung. Sedangkan instrumen struktural adalah instrumen yang fungsinya membangun jalinan permainan dengan membentuk struktur berdasarkan dan menentukan bentuk gêndhing. Yang termasuk kategori instrumen ini adalah kêthuk, kêmpyang, êngkuk, kêmong, kênong, kêmpul, gong, kêcèr, kêmanak, dan kêndhang. 4. Balungan Di samping instrumen-instrumen yang biasa digunakan dalam musik Barat, sholawat campurngaji juga menggunakan instrumen- instrumen yang biasa digunakan dalam karawitan, yaitu instrumen saron pênêrus, saron barung, dan dêmung. Di dalam karawitan, menurut Supanggah (1990: 116), instrumen ini termasuk kategori instrumen balungan, yaitu instrumen-instrumen yang permainannya sangat dekat dengan lagu balungan gêndhing, terutama jika dibandingkan dengan pola permainan instrumen-instrumen lainnya. Balungan gêndhing tidak lain adalah sistem dasar yang mengantarkan pengekspresian gêndhing berpusat pada kerangka melodi sebagai framework atau kerangka kerjanya. Wujud kerangka 165
melodi yang dimaksudkan di sini adalah susunan nada-nada yang bersifat fixed, namun belum menunjukkan adanya interpretasi dan garapan. Dari susunan nada-nada yang bersifat fixed itulah interpretasi dan garapan bergantung. Jadi, balungan gêndhing adalah suatu basis konseptual melodi untuk seluruh instrumen garap, suatu reference point, titik tumpu bagi setiap instrumen garap untuk menyatakan ekspresi. Jika di atas dikatakan bahwa instrumen- instrumen balungan adalah instrumen-instrumen yang permainannya sangat dekat dengan lagu balungan gêndhing; itu berarti bahwa instrumen balungan adalah instrumen-instrumen yang cara memainkan mengikuti secara "tepat" semua nada-nada yang menjadi kerangka melodi yang tersedia pada suatu gêndhing. Bukan instrumen-instrumen yang mengelaborasi nada-nada yang tertuang dalam kerangka melodi atau instrumen lain yang membentuk bangunan struktural. Banyak para teoretikus semula salah sangka memahami balungan gêndhing, karena mengira bahwa "lagu" yang sesungguhnya dalam gêndhing pada karawitan Jawa adalah susunan melodik pada balungan gêndhing. Namun, pada perkembangan berikutnya lantas muncul para teoretikus yang membangun pemahaman baru. Seperti pernah diungkapkan oleh Jaap Kunst dan 166
Mantle Hood, mereka menganggap bahwa balungan gêndhing adalah suatu wujud sebagaimana konsep "cantus firmus"25 seperti pada tradisi musik Barat (Sumarsam, 1984: 249; 2002: 12). Padahal, cantus firmus adalah istilah yang digunakan untuk menunjuk pengertian "fixed melody". Di dalam musik Barat, "fixed melody" adalah susunan melodi yang mewujud dalam bentuk satu baris melodi, berfungsi sebagai acuan untuk melahirkan melodi-melodi lain yang menyertai. Umumnya, komposisi musik Barat selalu memiliki sifat multiple parts atau multi-melodi yang disusun sedemikian rupa pada satu waktu yang sama, secara simultan. Setiap bagiannya, sesungguhnya selalu mengacu pada baris melodi tertentu sebagai induknya, yang di atas disebut sebagai "fixed melody" itu. Jadi, "fixed melody" itu hakekatnya adalah core bagi melodi-melodi lainnya. Di samping itu, Hood juga menawarkan istilah lain seperti misalnya nuclear theme yang nuansa pengertiannya tidak jauh berbeda dengan istilah fixed melody maupun cantus firmus. Namun, betapapun mereka telah membangun pemahaman baru, pada 25 Dalam The Concise Oxford Dictionary, cantus firmus didefinisikan sebagai an existing melody used as the basis for a poliponik composition (suatu melodi yang nampak, yang digunakan sebagai basis untuk suatu komposisi yang bersifat poliponik). Di dalam Encyclopædia Britannica dijelaskan bahwa cantus firmus adalah preexistent melody. 167
kenyataannya pemahaman mereka mengenai balungan gêndhing belum menunjukkan ketepatan pemahaman yang memadai mengenai balungan gêndhing itu. Meskipun mereka telah berusaha merumuskan pemahaman sebaik-baiknya mengenai balungan gêndhing, mereka belum sempat menyadari bahwa balungan gêndhing bukan susunan melodik yang dimainkan oleh instrumen- instrumen balungan. Para teoretikus Barat itu belum sadar bahwa balungan gêndhing adalah kerangka alur lagu gêndhing yang dirasakan oleh para pêngrawit sebagai acuan garap26. Dengan pemahaman sistem seperti ini, berarti di dalam tradisi musik karawitan tidak menempatkan instrumen balungan berfungsi membuat penafsiran dan menggarap balungan gêndhing atau kerangka melodi dasar. Namun, instrumen balungan adalah instrument yang tugas dan fungsinya memberi penegasan akan adanya "kerangka" suatu gêndhing. Namun, di dalam musik sholawat campurngaji peran instrumen balungan tidak semata-mata sebagai media yang menegaskan balungan kerangka gêndhing. Peran dan fungsinya 26 Ini disebabkan instrumen-instrumen balungan hanya memiliki range, ambah- ambahan atau wilayah nada terbatas pada enam atau tujuh nada saja, sedangkan wilayah nada alur lagu gêndhing lebih luas dari nada-nada instrumen balungan. Boleh jadi, range, ambah-ambahan atau wilayah nadanya meliputi wilayah instrumen balungan terendah seperti slênthêm hingga instrumen tertinggi seperti saron penerus. 168
berkembang sesuai sifat repertoar yang digunakan. Pendek kata, dalam musik sholawat campurngaji peran instrumen balungan menjadi lebih luas, tidak hanya sebagai instrumen penggarap balungan gêndhing semata, melainkan juga kadang berfungsi menegaskan eksistensi "fixed melody". Terutama manakala repertoar yang disajikan adalah repertoar yang basis musikalitasnya merupakan ekspresi musik Barat atau sejenis. Seperti telah disebut di muka bahwa acuan musikal yang digunakan dalam sholawat campurngaji bukan hanya gêndhing, maka instrumen balungan yang digunakan di sini tidak selalu diperankan sebagai balungan seperti dalam garap pada karawitan. Instrumen ini dapat berubah-ubah fungsi yang kadang-kadang membuat ornamentasi melodik, dan kadang berfungsi sebagai instrumen colotomic atau struktural. Artinya, instrumen ini secara fungsional dapat beradaptasi sesuai dengan acuan musikal lagu-lagu yang dimainkan dalam keseluruhan ensamble musik sholawat campurngaji. 169
Gambar 2.5. Instrumen Dêmung Salah satu instrument balungan dalam musik karawitan 5. Kêndhang Kemudian, instrumen lain yang melengkapi adalah instrumen kêndhang. Sesuai dengan repertoar lagu-lagu yang digunakan yang kebanyakan adalah lagu-lagu pada musik campursari, maka instrumen kêndhang yang digunakan adalah instrumen yang biasa digunakan dalam musik campursari, yaitu kêndhang Jawa, yang termasuk kategori kêndhang ciblon dan satu set kêndhang Sunda. 170
a. Kêndhang Jawa Di dalam karawitan Jawa, dikenal ada empat jenis kêndhang yaitu (1) kêndhang agêng, (2) kêndhang kêtipung, (3) kêndhang wayangan (dikenal pula dengan sebutan kêndhang sabêt), dan (4) kêndhang ciblon atau kêndhang batangan. Walaupun berbeda ukuran, bunyi dan cara memainkannya, namun kesemuanya memiliki fungsi sama yaitu sebagai konductor auditif dalam perjalanan musik yang disajikan. Perbedaannya yang sangat menyolok adalah sifatnya masing-masing dalam membentuk karakter musik yang berbeda. Kêndhang agêng biasanya dimainkan berpasangan dengan kêndhang kêtipung. Untuk permainan pasangan dua jenis kêndhang itu, terdapat dua tipe konstruk, yang disebut dengan kêndhang sêtunggal dan kêndhang kalih. Konstruk kêndhang sêtunggal adalah suatu pola permainan kêndhangan yang memisahkan secara linear perpaduan garap antara kêndhang agêng dan kêndhang kêtipung. Kêndhang agêng memiliki serentetan melodik dan ritmik tersendiri terpisah dengan kêtipung, dan kêtipung pun demikian juga, memiliki serentetan melodik dan ritmik tersendiri terpisah dengan kêndhang agêng. Di sini, peran kêtipung hanya sebagai elemen yang menyertai saja, sehingga, tanpa kehadirannya pun sesungguhnya kêndhang agêng dapat memenuhi 171
fungsinya sebagai konductor auditif. Ini berarti, instrumen kêtipung tidak harus selalu menyertai kêndhang agêng. Sedangkan konstruk kêndhang kalih tidak lain adalah pola permainan kêndhangan yang menggabungkan garap antara kêndhang agêng dan kêndhang kêtipung secara terpadu, membentuk jalinan dan kesatuan konstruksi musikal. Jika dalam permainan kêndhang sêtunggal tanpa disertai permainan kêndhang kêtipung masih dapat berperan secara fungsional, namun dalam permainan kêndhang kalih tidak mungkin permainan kêndhang agêng tidak disertai dengan kêndhang kêtipung. Artinya, untuk permainan kêndhang kalih posisi kêndhang kêtipung menduduki fungsi penting, tidak sekedar menjadi accompaniment dari permainan kêndhang agêng. Biasanya, penggunaan kêndhang sêtunggal dan kêndhang kalih ini hampir dapat dikatakan selalu dalam klênèngan-klênèngan yang mengekspresikan garap alus. Biasanya, kêndhang wayangan atau kêndhang sabêt secara spesifik hanya digunakan untuk iringan wayang, baik wayang kulit purwo, wayang kulit gêdhog, wayang wong dan jenis-jenis wayang lainnya. Kêndhang wayangan atau kêndhang sabêt memiliki fungsi yang bersifat majemuk. Sifat itu tampak pada konstruk kêndhangan- nya yang memiliki pola sesuai fungsi musikalnya, antara lain (1) 172
memimpin ketegasan pilihan irama dan tempo jalannya gêndhing, (2) memberi hiasan ornamentik yang mencirikan peran musikal dari musik itu sebagai acompaniment pertunjukkan wayang, (3) menghidupkan "dinamika dramatik" wayang yang diiringinya. Dalam kaitannya dengan gêndhing, konstruknya memiliki kaitan dasar dengan pola kêndhangan kêndhang sêtunggal, tetapi kêndhang sêtunggal yang telah direkonstruksi dan direstilisasi garap-nya, sehingga isian bunyinya menjadi lebih penuh dan padat dibandingkan pola kêndhang sêtunggal. Garap kêndhang yang seperti itu, dalam dunia karawitan disebut dengan kêndhangan kosèk. Rupanya, pola kêndhangan ini secara sengaja tidak diaplikasikan di dalam konstruk musik sholawat campurngaji. Sebabnya, tidak ada imagi wayang di dalam benak pêngêndhang. Dengan tegas Nangji sebagai seorang yang bertugas sebagai pêngêndhang menyatakan hal ini seperti berikut, "têng ngriki niki rak mbotên èntên gambaran wayangé. Sing entên niku mung ngaji kalih klênèngan, sênêng- sênêng. Mbotên wontên hal-hal sing isa ditafsirké dadi wayang,...mbuh niku tokohé, critané, suasanané, napa...napané" (di sini kan tidak ada gambaran wayangnya. Yang ada hanya ngaji dan klênèngan, senang-senang. Tidak ada menjadi hal-hal yang wayang,...entah [dalam itu pengajian], suasananya, atau...apanya). dapat ditasfirkan tokohnya, ceritanya 173
Gambar 2.6. Kêndhang Batangan Berfungsi mengatur irama dan pembuat ornamen ritmik dengan gaya musikal budaya Jawa Sedangkan kêndhang ciblon atau kêndhang batangan relatif digunakan agak sering dalam pementasan karawitan. Sebab, kêndhang ciblon atau batangan adalah kêndhang yang dapat digunakan di berbagai kesempatan, baik untuk klênèngan, untuk tari, dan bahkan sebagai ganti kêndhang wayangan manakala kêndhang wayangan tidak tersedia. 174
Ketika berperan untuk mengganti dan menjalankan fungsi sebagai kêndhang wayangan, maka stemming-nya dimodifikasi sesuai dengan stemming kêndhang wayangan. Namun, digunakan dalam klênèngan, stemming kêndhang diatur sedemikian rupa dengan pitch yang lebih kecil dari kêndhang wayangan. Kêndhangan klênèngan yang menggunakan kêndhang ciblon ini terbagi menjadi dua konstruk, yaitu (1) konstruk yang terstruktur dan (2) konstruk yang tidak terstruktur. Konstruk yang terstruktur biasanya terkait dengan gêndhing-gêndhing yang secara konvensional telah memiliki aturan baku bagaimana mengisi gêndhing dengan struktur yang pola-pola atau sêkaran-sêkaran kêndhangan-nya telah terumuskan. Sedangkan konstruk yang tidak terstruktur tidak memiliki aturan baku bagaimana mengisi gêndhing dengan pola-pola atau sêkaran-sêkaran kêndhangan-nya telah terumuskan. Biasanya, penyajian konstruk kêndhangan yang tidak terstruktur penggunaannya terkait dengan komposisi-komposisi musikal yang relatif ringan, dan mudah ditirukan. Konstruk yang tidak terstruktur ini dimungkinkan untuk gêndhing-gêndhing kecil, yang secara konvensional tidak tersedia struktur baku di dalam mengisi pola-pola atau sêkaran-sêkaran-nya. Untuk itu, pêngêndhang dalam konteks gêndhing seperti ini memiliki jika itu 175
kebebasan untuk mengisi pola atau sêkaran semampu mereka berekspresi. Pêngêndhang boleh mematut-patut atau mencocok- cocokan pola-pola atau sêkaran-sêkaran tertentu, baik pola atau sêkaran yang telah ada dalam konvensi kêndhangan yang konstruknya terstruktur maupun pola atau sêkaran-sêkaran yang tidak ada di dalam konvensi kêndhangan terstruktur. Karena boleh me-matut-patut, maka kêndhangan dengan konstruk yang tidak terstruktur itu disebut dengan kêndhangan pinatut atau pematut. Jadi, di dalam konstruk itu pêngêndhang memiliki kebebasan yang relatif mutlak, dan cenderung membentuk karakter dan suasana musikal yang gumyak, sigrak, prênès, dan juga rongèh. Biasanya, kêndhangan dari pêngêndhang yang bagus adalah yang mampu mengisi konstruk tak terstruktur itu secara improvisatoris dan hidup. Seorang pêngêndhang belum dapat dikatakan sebagai pêngêndhang yang bagus manakala ia belum atau tidak dapat menghidupkan suasana dan berimprovisasi secara genuine saat memimpin permainan gêndhing-gêndhing yang memerlukan konstruk kêndhangan tak terstruktur. Pendek kata, pêngêndhang Jawa yang baik harus dapat berekspresi bebas untuk mengisi kebebasan secara terkendali dalam bingkai konstruksi gêndhing yang dipimpinnya. 176
Dari kebebasan yang tersedia itulah pêngêndhang dapat berkreasi secara sangat bebas untuk membuat pola-pola atau céngkok-céngkok baru, yang biasanya unik dan mudah, sehingga memungkinkan ditiru oleh orang lain. Tentu, sebagai pêngêndhang yang bagus biasanya selalu menghasilkan idiom-idiom kêndhangan yang bagus pula, yang biasanya memiliki ciri-ciri jelas atau pilah di dalam menyuarakan bunyi-bunyi timbre kêndhangan yang bermacam-macam, wijang atau tidak ruwet isiannya, sehingga pêngêndhang-pêngêndhang epigon tidak kesulitan untuk mencontohnya. Dalam musik campursari, penggunaan instrumen kêndhang dengan isian garap-nya memanfaatkan ruang kebebasan yang tersedia dari konstruk kêndhangan tak terstruktur pada karawitan tradisional itu. Ini terkait dengan repertoar yang dipilih, yang banyak menggunakan gêndhing-gêndhing karawitan Jawa yang memungkinkan kêndhangan pinatut memiliki peran dominan. Memang, banyak pêngêndhang campursari yang semula adalah pêngêndhang professional dan bagus sebagai pêngêndhang karawitan tradisional. Namun, kecenderungan umum pêngêndhang pada musik campursari adalah sering kali tidak memiliki latar belakang pemahaman cukup mengenai karawitan tradisional. Jadi, ekstrimnya 177
dapat dikatakan banyak sekali pêngêndhang epigon yang coba muncul, menyatakan diri pada musik campursari. Seperti dikatakan di atas, bahwa musik sholawat campurngaji adalah ekstensi kreativitas yang mengacu pada musik campursari. Oleh karena itu, dalam hal kêndhangan-nya, terutama yang berkaitan dengan tuntutan teknik-artistiknya pun tidak jauh berbeda dengan yang dikehendaki pada musik campursari. Artinya, banyak sekali idiom garap kêndhangan yang tidak genuine, karena cenderung mengadopsi tanpa pertimbangan kritis dari konstruk tak terstruktur pada karawitan tradisional. Untungnya, kelompok musik sholawat campurngaji Jam'iyah Sholawat Campursari Al Hidayah memiliki pêngêndhang yang kemampuan karawitan tradisionalnya relatif cukup, sehingga dalam mengadopsi kêndhangan-nya dari musik campursari dan karawitan tradisional cenderung mempertimbangkan teknik artistik sebagaimana diperhitungkan pada musik yang menjadi acuan utamanya. b. Kêndhang Sunda Di samping kêndhang Jawa juga menggunakan satu set kêndhang Sunda. Sesungguhnya, secara phisik, yang disebut kêndhang Sunda meliputi beberapa ragam yang meliputi kêndhang 178
pêncak, kêndhang dêgung, kêndhang kliningan, kêndhang sisingaan, kêndhang wayang golèk, dan kêndhang jaipongan. Satu set kêndhang Sunda ragam kêndhang pêncak terdiri dari dua buah kêndhang gêdhé, yang dimainkan secara interlocking. Sedangkan kêndhang dêgung, terdiri dari satu kêndhang gêdhé, dan dua buah kulantèr. Penataannya diatur sedemikian rupa, menghadap ke arah pengendang yang menabuh di depannya, ditabuh dengan menggunakan alat pemukul yang berupa stick dengan ujungnya diberi spon lembut, dengan pola yang saling mengisi, membentuk serangkaian melodik-ritmik suara kêndhang. Yang dimaksud dengan satu set kêndhang Sunda dalam musik sholawat campurngaji di sini bukanlah kêndhang Sunda yang secara phisik termasuk dalam ragam kêndhang pêncak dan kêndhang dêgung. Namun lebih mirip dengan ragam kêndhang kliningan, kêndhang sisingaan, kêndhang wayang golèk, dan kêndhang jaipongan; yaitu, permainan kêndhang dalam karawitan tradisional Sunda yang selalu menggunakan tiga buah kêndhang, yaitu; dua buah kulantèr dan satu buah kêndhang gêdhé. Penataannya, kêndhang gêdhé ditempatkan melintang di depan pêngêndhang, dengan lingkaran kecil kulit kêndhang-nya (yang akan menyuarakan suara-suara treble dengan segala macam variannya) ditempatkan di 179
posisi tangan kanan pêngêndhang setinggi jangkauan tangan pêngêndhang. Sedangkan lingkaran besar kulit (yang akan menyuarakan suara-suara bass bersama macam-macam variannya) ditempatkan terletak di atas lantai, sehingga memungkinkan tangan dan kaki kiri secara aktif menabuh dan melakukan garap tabuhan secara terpadu27. Kemudian, sebuah kulantèr ditempatkan berdiri di sebelah pucuk lingkaran kecil kulit kêndhang gêdhé. Bagian kempyang atau lingkaran kecil kulit kêndhang kulantèr ditempatkan di atas, sehingga memungkinkan pêngêndhang memainkan dan mengolah bunyi secara berganti dengan cepat, luwes dan leluasa antara bunyi kêndhang bagian kêmpyang atau lingkaran kecil kêndhang kulantèr dan kêndhang gêdhé. Lantas, kulantèr yang lain di letakkan secara tergeletak di depan kêndhang gêdhé. Posisi kulantèr memungkinkan pêngêndhang bermain dengan tangan dan kaki kiri, secara luwes, cepat dan leluasa terhadap bagian kêndhang dengan lingkaran kulit besar kêndhang gêdhé dan kêndhang kulantèr secara terpadu. 27 Itu adalah posisi yang biasa di dalam tradisi masyarakat pêngêndhang Sunda. Namun, untuk di Jawa kebiasaan itu terbalik. Pêngêndhang Jawa biasanya menabuh kêndhang bagian treble mengghunakan tangan kiri, sedangkan bagian itu, dalam penyajiannya oleh bass dengan pêngêndhang Jawa kêndhang Sunda selalu ditata sedemikian rupa berposisi terbalik dari kebiasaan di Sunda. tangan kanan. Oleh karena 180
Perbedaan antara ragam kêndhang kliningan, kêndhang sisingaan, kêndhang wayang golèk, dan kêndhang jaipongan terletak pada musikalitas sebagai hasil ekspresinya atau kêndhangan-nya. Seperti halnya di Jawa, kêndhangan kliningan dapat dipandang memiliki kesetaraan "paradigma estetik" dengan kêndhangan klênèngan. Seperti halnya klênèngan di Jawa, permainan kêndhangan kliningan hampir mirip dengan permainan kêndhangan kalih sehingga pada kêndhangan kliningan posisi kulantèr menduduki fungsi penting, tidak sekedar menjadi accompaniment dari permainan kêndhang gêdhé. Sesuai namanya, kliningan merupakan penyajian gêndhing-gêndhing dengan ekspresi garap alus, maka, konstruk kêndhangan kliningan seperti halnya klênèngan di Jawa juga terbagi atas, (1) konstruk yang terstruktur dan (2) konstruk yang tidak terstruktur. Konstruk terstruktur terkait dengan struktur gêndhing, memiliki aturan baku bagaimana mengisi gêndhing - dalam bahasa Sunda -- dengan struktur têpak -- yang di Jawa disebut pola-pola atau céngkok-céngkok kêndhangan atau pula sêkaran. Sedangkan konstruk tidak terstruktur -sebagaimana di Jawa -- terkait dengan komposisi-komposisi musikal yang relatif ringan, dan mudah ditirukan. Hal yang cukup menarik adalah, baik kêndhang kliningan, kêndhang sisingaan, kêndhang wayang golèk, dan kêndhang 181
jaipongan semuanya memiliki konstruk yang terstruktur dan yang tidak terstruktur. Namun demikian, bukan berarti bahwa secara riil perbedaan antara kêndhangan kliningan, kêndhangan sisingaan, kêndhangan wayang golèk, dan kêndhangan jaipongan tidak ada. Perbedaan itu akan sangat tampak justru pada ragam têpak-nya. Tepak kêndhangan kliningan, sisingaan, dan wayang golèk memang kurang begitu popular di Jawa. Tidak banyak orang yang dapat mendengarkan dan mengapresiasi kêndhangan kliningan, sisingaan, dan wayang golèk karena memang secara kultural têpak- têpak kêndhangan itu tidak hidup di Jawa. Hanya satu yang dapat didengar dan diapresiasi masyarakat Jawa secara rutin adalah têpak kêndhangan jaipongan. Melalui persebaran tari dan musik jaipongan di berbagai media elektronik audio-visual, dan persebaran rekaman komersial untuk musik-musik jaipongan, memungkinkan masyarakat Jawa memberikan apresiasi dan dapat merasakan têpak- têpak itu. Melalui jalur itulah, musik campursari memanfaatkan kêndhangan jaipongan untuk dimasukkan ke dalam garapan genre musik baru itu. Jadilah kêndhangan jaipongan masuk ke dalam musik campursari, yang muaranya digunakan pula dalam sub-genre musik sholawat campurngaji. 182
Gambar 2.7. Kêndhang Sunda Berfungsi mengatur irama dan pembuat ornament ritmik dengan gaya musikal budaya Jawa Di Sunda, sebagaimana halnya di Jawa, instrumen kêndhang di samping bertugas untuk membuat ornamentasi ritmik juga berfungsi sebagai konduktor auditif. Tugas utamanya memimpin atau menentukan ukuran tempo permainan jalannya lagu atau gêndhing agar semua instrumen yang terlibat dalam permainan berada dalam satu ikatan kesatuan yang serasi. 183
E. Syair Wujud syair tidak dapat dilepaskan dari teks verbal yang berkonotasi sastra. Menurut Sadi Hutomo sastra adalah dunia dalam kata, ekspresi pikiran dan perasaan manusia dengan menggunakan bahasa yang konteks dengan zaman dan tempatnya28 (1993: 317). Bagi para kreator syair atau sastra pada umumnya, bahasa adalah materi dasar bagi ciptaannya. Di dalam bahasa terkandung tidak saja beban sosial tetapi juga beban kultural masyarakat di mana para penciptanya tinggal. Artinya, para pencipta di dalam berkarya selalu terikat oleh warisan sosial-budaya masyarakat pemakai bahasa. Sementara itu, seperti dikatakan Ras, sastra adalah sumber informasi nilai-nilai dan cita-cita khas para anggota di tiap lapisan komunitas dan generasi pemilik sastra (1985: 1). Terutama jika dikaji dari sisi wacana syairnya, nilai-nilai dan cita-cita itu tampak sebagai 28 Mengutip Rene Wellek dan Austin Warren dalam Theory of Literature, Sadi Hutomo menegaskan bahwa bahasa bagi seorang pengarang boleh dikatakan serupa dengan batu bagi seorang pemahat. Bedanya, batu bukan ciptaan manusia, sedangkan bahasa adalah ciptaan manusia yang dibebani oleh warisan sosial kelompok pemakainya. Ia pun menegaskan pernyataan Madame de Stael yang dikutip Diana T. Laurenson dan Alan Swingewood dalam The Sociology of Literature bahwa sastra terikat atau berkaitan erat dengan iklim, geografi, dan lingkungan sosial. Bahkan, Sadi Hutomo juga mengutip E.H. Sturtevant dalam An Introduction to Linguistic Science yang mengatakan bahwa bahasa adalah lambang yang digunakan para anggota suatu kelompok atau golongan sosial untuk bekerja sama dan untuk saling berhubungan. Berdasarkan pemikiran itu, Sadi Hutomo sampai pada kesimpulan bahwa seorang pengarang adalah juga anggota masyarakat yang mempergunakan bahasa untuk berkomunikasi dengan anggota lain dalam masyarakatnya. Tanpa memahami hal ini maka pengarang yang bersangkutan akan tersisih atau terasing dari masyarakatnya, atau ia hanya akan dimengerti kelompoknya sendiri. 184
muatan yang sangat penting. Pandangan seperti itu sangat dimungkinkan karena syair adalah teks. Sedangkan teks adalah essensi wujud bahasa. Teks terrealisasi dalam bentuk wacana dan syair pun mewujud menjadi bentuk wacana. Sementara itu, hakekat wacana adalah wadah seperangkat gagasan yang berada dalam bingkai ekspresi lewat bahasa. Di dalam masyarakat Jawa, wacana yang merupakan warisan sosial-budaya yang terkandung di dalam bahasa Jawa itu tercermin pada (1) adanya dialek yang dianggap baku dan yang tidak baku, (2) adanya ragam bahasa formal, informal, dan bahasa sastra, dan (3) adanya tingkatan tutur (undha-usuk) yang mencerminkan ekspresi yang terkait dengan tata-krama budaya Jawa, sehingga akan ditemukan tutur yang sopan dan tutur yang tidak sopan. Dilihat dari adanya tingkatan tutur atau undha-usuk, dalam kehidupan faktual budaya Jawa, hampir setiap kata dalam bahasa Jawa selalu memiliki padan kata atau sinonim29 yang mencerminkan adanya strata sosial penutur dalam wacana. Penggunaannya sinonim yang dimaksudkan untuk mencerminkan strata sosial penutur itu 29 Pengertian sinonim secara umum adalah suatu kata yang memiliki arti sama, atau hampir sama baik dalam penggunaannya atau dalam konteksnya sebagaimana kata lain dalam bahasa yang sama. Tidak terkait dengan unggah- ungguh yang berhubungan dengan strata sosial. Namun di dalam bahasa Jawa, padan kata atau sinonim dapat dipilah menjadi dua yaitu yang mencerminkan undha-usuk strata sosial dan yang tidak terkait dengan pencerminan strata sosial. 185
diikat oleh asas-asas kebahasaan. Dalam kaitannya dengan strata sosial, sebuah kata, dengan makna tertentu selalu memiliki padanan sesuai tingkatannya yaitu; ngoko dan krãmã30. Ciri pokok pembagian itu terletak pada bentuk dan jenis katanya yang satu sama lain berbeda (Sudaryanto, 1989: 99). Secara konvensional, ngoko digunakan oleh pemilik status sosial yang lebih tinggi kepada pemilik status sosial yang lebih rendah. Atau, digunakan pemilik status sosial yang rendah ditujukan kepada pihak lain yang rendah pula status sosialnya. Sedangkan krãmã cenderung digunakan orang yang memegang status sosial 30 Sesungguhnya, sebagaimana tercermin dalam Karti Basa, secara historis bahasa Jawa pernah memiliki pembagian strata kebahasaan yang mencerminkan strata sosial penutur sebagai berikut; (1) Bãsã ngoko, yang kemudian dibagi dua menjadi ngoko lugu dan ngoko andhap. Sedangkan ngoko andhap dibedakan menjadi antya- bãsã dan bãsã-antya; (2) Bãsã krãmã, dibedakan menjadi tiga jenis yaitu wredhã- krãmã, mudhã-krãmã, dan krãmãntara; (3) Bãsã madyã, dibedakan menjadi madyã-ngoko, madyã krãmã, dan madyãntara; (4) Krãmã ndesa; (5) Krãmã inggil; (6) Bãsã kadhaton; dan (7) Bãsã kasar. Dalam perkembangannya, beberapa tingkatan tutur mulai jarang atau bahkan tidak lagi dipergunakan. Menurut Poedjosoedarmo (1979), Bãsã kadhaton sekarang sudah tidak terdengar lagi penggunaanya, bahkan sejak akhir abad 19, wredhã-krãmã dan krãmãntara juga sudah tidak lagi terdengar menjelang dasawarsa 80-an. Bahkan Krãmã inggil pun juga sudah jarang sekali dipergunakan. Sedangkan Krãmã ndesã dan Bãsã kasar menurut Sudaryanto (1989) dipandang merendahkan tingkatan penutur, yang berarti terlalu merendahkan penutur secara sosial, yang pada akhirnya juga berarti merendahkan nilai "kejawaan" manusia Jawa, sehingga oleh karena itu ada kecenderungan untuk menghindari penggunaannya. Namun, pada tahap berikutnya juga ada upaya untuk menyederhanakan tingkatan tutur atau pembagian tataran bahasa Jawa sehingga pembagian unggah-ungguh bahasa menjadi realistis, sesuai dengan perkembangan prinsip kehidupan Jawa dalam konteks negara atau ke-Indonesia-an, bukan konteks karaton Jawa masa lalu. Ada beberapa pengusul penyederhanaan tutur yaitu Poerbatjaraka, Jadiwijaya, dan Sudaryanto sendiri. Pembagian tingkatan dalam tiga strata seperti di atas sesungguhnya adalah penyederhanaan yang hidup di masyarakat Jawa, yang dirumuskan berdasarkan common sense. tingkatan 186
rendah, ditujukan kepada pemilik status sosial yang lebih tinggi, atau digunakan oleh mereka yang sama-sama memiliki derajat sosial yang tinggi dan masing-masing bermaksud menegaskan penghormatan satu sama lain bahwa keduanya sama-sama memiliki kedudukan yang tinggi. Dari penggunaan bahasanya, cukup memberi petunjuk bahwa musik sholawat campurngaji memang dikreasi dan dicipta oleh para mubaligh dan seniman yang hidup di tengah masyarakat kelas bawah. Para pengekspresinya (musisi dan vokalis) yang mengkomunikasikan dalam berbagai pementasan pun juga demikian. Jadi, dapat dimengerti bahwa wacana musikal yang dibangun lewat repertoar-repertoar musik sholawat campurngaji itu ditujukan untuk komunitas atau masyarakat kelas bawah, masyarakat kebanyakan. Di samping itu, syair-syair pada musik sholawat campurngaji memiliki makna dan konteks ekspresi yang mendukung gagasan "...kanggo srana kita ngaji. Sing penting manfaaté..., ngiras pantês wêwungon, lèk-lèkan, jagongan, sambil pêngajian..." seperti diungkapkan ustadz Sujarno. Dilihat dari aspek maknanya, syair- syair itu mencerminkan serangkaian pikiran dan gagasan yang lengkap dan logis, memuat konsep-konsep keberagamaan Islam. Aspek makna ini sangat penting, karena merupakan masalah pokok 187
yang diekspresikan lewat komunikasi musikal dari musik ini. Sementara itu, komunikasi musikal itu sendiri adalah faktor yang paling penting dalam menegaskan maksud atas segala hal yang melekat pada musik sholawat campurngaji. Jadi, dengan melihat syair dari aspek makna wacananya, dapat diketahui pemikiran, kognisi, dan konseptualisasi mengenai hal-hal yang berkembang dalam repertoar musik sholawat campurngaji. Pengetahuan seperti itu bermanfaat untuk mengklasifikasi dan mengemukakan pemahaman makna atas musik dan pertunjukkan musik sholawat campurngaji bagi masyarakat pemeluk atau pendukungnya. Salah satu cara dalam merunut makna yang terkandung dalam wacananya, dapat dilihat dari bahasa yang digunakan. Dalam kenyataannya bahasa yang digunakan cenderung menggunakan bahasa Jawa lisan ragam ngoko dan campuran, seperti ditemukan dalam pembicaraan sehari-hari. Bahkan campurannya bukan terbatas pada ragam bahasa ngoko dan krãmã saja, melainkan juga tercampur dengan bahasa Arab. Contoh berikut adalah syair tanpa judul yang biasa dinyanyikan dengan wadah melodi lagu Turi-turi Putih. Urip sêpirã suwéné, ibarat wong mampir ngombé Urip sêpirã suwéné, ibarat wong mampir ngombé Aja ngumbar hãwã nêpsuné, éling marang Dzat kang nitahké Ya Allah, Ya Allah, Ya Allah Malikul 'annam 188
Yaa robbil musthofa, baligh maghoshidaanaa Yaa robbil musthofa, baligh maghoshidaanaa Wagfirlaanaa mamadho, Yaa wasyi'al karomi Ya Allah, Ya Allah, Ya Allah Malikul 'annam Éling-éling sirã manungsã, kuwajiban urip ning ndonyã Éling -éling sirã manungsã, kuwajiban urip ning ndonyã Ditindaknã dawuh agãmã, rukun Islam limang prêkãrã Ya Allah, Ya Allah, Ya Allah Malikul 'annam Dari itu dapat disimpulkan bahwa ragam ngoko dan campuran antara ngoko dan krãmã itu mencerminkan sifat kerakyatan dari gagasan dan bentuk musik itu. Cerminan itu tidak saja tampak pada lagu-lagu rakyat yang digunakan sebagai wadah seperti halnya pada lagu Turi-turi Putih, misalnya, tetapi juga tampak pada pilihan kata yang cenderung ditemukan dalam pembicaraan sehari-hari. Di samping itu, sifat kerakyatan juga dapat dilihat dari penggunaan suatu lagu tertentu. Meskipun telah digunakan untuk mewadahi syair tertentu, sering kali dalam kesempatan berbeda digunakan untuk menyampaikan atau mengungkapkan syair yang lain. Tergantung isi pesan yang hendak disampaikan. Sebagai contoh adalah lagu Turi-turi Putih di atas yang tekanan pesannya terletak pada peringatan untuk tidak mengumbar hawa nafsu, dalam kesempatan lain digunakan untuk menyajikan syair seperti di bawah ini, yang tekanannya pada peringatan bahwa hidup ini hanya sebentar. Biasanya, setelah syair di bawah ini disajikan, diberi 189
ulasan panjang lebar yang intinya agar mengisi hidup ini dengan hal- hal yang bermanfaat. Yaa Robby Yaa Rochman, anta munzirul Qur'an Yaa Robby Yaa Rochman, anta munzirul Islam Irhamna, wa jami'a, wa warzuqna wa wahdina Ya Allah, Ya Allah, Ya Allah Malikul 'annam Kêmbang-kêmbang jambé, Kêmbang jambé dironcé-roncé Kêmbang-kêmbang jambé, Kêmbang jambé dironcé-roncé Anèng ndonyã sêpirã suwéné, bêbasan mung mampir ngombé Anèng ndonyã sêpirã suwéné, bêbasan mung mampir ngombé Yaa Robby Yaa Rochman, anta munzirul Qur'an Yaa Robby Yaa Rochman, anta munzirul Islam Irhamna, wa jami'a, wa warzuqna wa wahdina Ya Allah, Ya Allah, Ya Allah Malikul 'annam Sebagai wacana, syair dalam lagu selalu diikat secara permanen oleh rangkaian nada-nada melodik dan ritme lagu sebagai wadahnya. Oleh karena itu, syair selalu menjadi bersifat "monolog non-interaksi". Atau, paling jauh adalah bersifat "dialog non- interaksi", bukan dialog interaksi. Sesungguhnya ini adalah gejala umum yang tidak hanya terjadi dalam sholawat campurngaji. Namun, meski demikian bentuk-bentuk syair semacam ini terasa sangat dominan adanya. Sebagai contoh, dapat kita lihat pada syair tanpa judul, yang biasa dinyanyikan dengan menggunakan wadah melodi lagu Gandrung, seperti berikut ini. Wong yèn lagi ngaji, ra pêrduli ãnã wong bênci Wong yèn lagi shalat, ra pêrduli ãnã wong jahat 190
Wong yèn lagi poso, ra pêrduli ãnã wong nggodhã Jarene wong iman, yèn ngibadah mêsti tênanan Pãrã santri kakung putri, ayo ngaji, mbésuk kanggo sangu mati Pãrã santri kakung putri, ayo ngaji, uripé gèn ora rugi Pãrã santri kakung putri, ayo ngaji, uripé gèn bisã mukti Pãrã santri kakung putri, ayo ngaji, amrih ridho'né Illahi Islam iku, agamané sãpã Pak? Islam iku agamaku. Gusti Allah, iku sãpã Bu? Gusti Allah Pangèranku. Muhammad, iku sãpã Mas? Muhammad iku nabiku. Yèn Al Qur'an, iku ãpã Dhik? Yèn Al Qur'an iku kitabku. Tampak jelas pada syair di atas bahwa bait pertama menyiratkan suatu monolog yang tidak memerlukan interaksi, tetapi hanya cukup memerlukan pemahaman. Sedangkan bait kedua dan ketiga sangat jelas menunjukkan adanya dialog. Namun, bagaimanapun juga dialog yang ada tidak memungkinkan terjadinya adu argumentasi yang bersifat rasional dan spontan. Dialog yang dimungkinkan hanyalah dialog yang telah ditetapkan jawabannya, karena diikat oleh kaidah melodik dan ritme lagunya31. Syair-syair yang dibuat selalu mengandung implikatur, yaitu ekspresi yang menyiratkan sesuatu yang berbeda dengan yang 31 Rupanya, ini dapat menjadi ruang terbukanya ide kreatif bagi para komposer untuk menciptakan lagu-lagu yang menggunakan dialog yang tidak terikat, yang memungkinkan terjadi dialog argumentatif tanpa dibatasi ikatan-ikatan formal suatu lagu. 191
sebenarnya diekspresikan32. Jika dilihat seluruh syair yang ada, maksud ungkapan-ungkapan yang tersembunyi di balik musik sholawat campurngaji tidak lain adalah seruan untuk meninggalkan larangan-larangan syar'i, berubah menuju pola hidup baru mengikuti seruan-seruan syar'i sebagai identifikasi niat dan semangat "keberimanan" dan "kebertaqwaan". Meskipun tidak diungkapkan secara eksplisit, seruan semacam itu dapat ditemukan di hampir setiap syair yang ada. Untuk sekedar contoh, dapat dilihat sebuah syair berjudul "Mêrtobat" yang biasa dinyanyikan dalam lagu campursari berjudul Sênthir Lênga Patra. Atiné dibukak (byak), têrus tambah srêgêp ngajiné Sajak nggêbu-nggêbu, sabên ndinã tambah ilmuné Ati dadi sênêng, sholat fardu ditindaké Janji krungu adzan, banjur énggal-énggal sêmbahyang Kitab Qur'an diwãcã, dadi têntrêm atiné Njur kèlingan, dosané, tumpuk undung akehé Aduh Gusti, iki piyé, iki piyé (aduh iki piyé) Urip kebak dosã, aduh Gusti nyuwun ngapurã Implikatur semacam itu begitu banyak bertebaran hampir di tiap syair yang ada. Namun, di samping mengandung implikatur, sebagaimana wacana pada umumnya, syair-syair musik sholawat campurngaji juga selalu mengandung referensi. Dalam linguistik, 32 Ini sesuai dengan pengertian implikatur dalam bidang linguistic sebagaimana dikatakan oleh Mulyana bahwa implikatur adalah sesuatu yang dimaksudkan oleh penyampai ujaran namun tidak diungkapkan secara eksplisit, yaitu maksud, keinginan, atau ungkapan-ungkapan hati yang tersembunyi (2005: 11). 192
secara tradisional pengertian referensi adalah hubungan antara kata dengan benda yang dirujuknya. Dalam konteks ini, yang dimaksud referensi adalah hubungan antara syair sebagai suatu keutuhan ekspresi dengan persoalan-persoalan yang dirujuknya. Referensi yang sering menjadi acuan adalah berbagai ajaran yang tertuang baik di dalam Hadist maupun Al Qur'an dan kehidupan riil yang terjadi di masyarakat bawah. Salah satu contoh syair yang referensinya dari Hadist adalah syair yang berjudul Njãgã Awak yang diadaptasi dari lagu Taman Jurug, sebuah lagu yang sangat populer dalam musik campursari. Yaa rosuulullah, salamun 'alaik Yaa rofii'asy-syaaniwaddaroji 'Ath-fataa yaa jiirotal 'aalami Yaa uhailal juudi walkaromi Wong mati bakal pêdhot amalé Kajaba wong kang bisa anjaga awaké Siji shodakhoh, ning ngêndi waé Ngamal jariyah, sing lila ikhlas atiné Reff: Kaping pindhoné, nduwé ilmu kang manfaat Gêlêm muruki, ngajari kapan yèn sêmpat Kaping têluné ugã nduweni tinggalan Anak kang sholèh, sholikhah ngêrti tatanan Gêlêm ndongaknã, sarãnã iman Marang wong tuwã kang mapan ãnã kuburan Wong mati bakal pêdhot amalé Kajabã wong kang bisa anjãgã awaké 193
Syair di atas, campuran syair bahasa Arab yang diambil dari Kitab Maulid Ad-Diba'i, dan syair berbahasa Jawa yang merupakan karangan dari salah satu ustadz (baca: guru ngaji) di Kedungtungkul. Isi syair yang berbahasa Jawa itu sesungguhnya diambil dari salah satu Hadist Riwayat Muslim yang bunyinya: "an abii hurairoh rodiyallohuanhu anna rosulallohi alaihi wassalam qolla; idzaa maatabnu aadaamaa inqotho'a amaluhu tsalatin, shodaqotin illaa min jariyatin, auilmin yuntafaqubihii, auwalladi shoolihin yaad'uulahu" (Dari Abuhurairah r.a., katanya, bahwa Rasulullah s.a.w berkata; [manusia] meninggal dunia maka putuslah segala amalnya kecuali tiga perkara, yaitu sedekah [amal] jariyah, ilmu yang bermanfaat [yang diajarkannya] dan anak yang sholeh [berakhlak baik] yang mendoakan kedua orang tuanya) (Razak, 1978: II: 281; Bahreisj, n.d.: 30). jika anak cucu Adam Kemudian, referensi yang bersumber dari kehidupan riil yang terjadi di masyarakat bawah dapat dilihat pada syair lagu Nelangsa yang biasa dinyanyikan dalam wadah melodi lagu ndangdut Terlena. Tansah rêkãsã jroning uripku Mêrgã kadangku Digãlã-gãlã déning wong tuwã É,...malah murkã Nêlãngsã,...ati nêlãngsã Tansah sulãyã ra gêlêm bêkti Marang agami Dipêrintah mbantah dituturi wani O,...mangsuli Nêlãngsã,...ati nêlãngsã 194
Reff: Mbiyèn aku mung mêmuji Simbok ngandut sangang sasi Ngajab sliramu tansah mêmuji Jaman kowé isih bayi Tak êmban rinã lan wêngi Nalikã lãrã tak tambaknã Mung pujiku bisã dadi wong mulyã Nanging nyatané kok banjur kãyã ngéné dadiné Barêng wis gêdhé anané tansah O,...nganyêlaké Nêlãngsã,...ati nêlãngsã F. Sistem Modal Perlman (1990: 137) mengatakan, hampir setiap tradisi musik yang bermacam jenisnya di dunia ini selalu memiliki kaidah, norma, dan patokan. Bahkan, kaidah, norma dan patokan itu merupakan cerminan musik sebagai tingkah laku yang berpola. Seringkali kaidah, norma, dan patokan itu dipraktekkan secara tidak sadar. Jadi, ada unsur gramatik di dalam musik yang memaksa penggunanya secara tidak sadar melakukan tindakan-tindakan artistik yang terpola. Pada umumnya, kaidah, norma, dan patokan yang sering dipraktekkan tanpa disadari sepenuhnya oleh para musisi yang bermain musik itu adalah hal yang biasanya terkait 195
dengan sistem modal33. Untuk memahami pengertian sistem modal yang di maksudkan di sini, berikut adalah uraian yang mengantarkan menuju pengertian itu. 1. Pengertian Di dalam musik pada umumnya, ada suatu konsep yang pengertiannya terkait dengan persoalan nada, laras atau tangga nada, yang secara praktis sangat menentukan corak melodi dan/atau garap yang berkembang dalam suatu genre musik. Dalam kenyataannya, konsep itu di dalam berbagai macam budaya musik disebut dengan menggunakan istilah yang berbeda-beda. Sebab, di masing-masing budaya musik, secara kultural-konseptual maupun aplikasi praktisnya satu sama lain memang berbeda. Di dalam perspektif budaya musik Barat misalnya, konsep yang dimaksudkan itu disebut dengan menggunakan istilah mode. Istilah ini tidak lain adalah urutan nada-nada tertentu yang membentuk bangunan laras atau tangga nada dengan interval- interval tertentu berdasarkan nada dasar atau tonika tertentu. Dengan adanya tatanan dengan urutan nada-nada tertentu itu, pada 33 Pengertian modal di sini tidak ada kaitannya dengan urusan perdagangan yang biasanya dipahami sebagai uang, barang atau jasa yang digunakan sebagai pokok usaha. Namun sepenuhnya berurusan dengan persoalan musik. 196
akhirnya tersedia suatu kerangka teoritis dan praktis dalam rangka terciptanya lagu, aransemen, atau komposisi musikal. Encyclopædia Britannica memberikan penjelasan relatif lengkap bahwa mode adalah; "any of several ways of ordering the notes of a scale akording to the intervals they form with the tonic, thus providing a theoretical framework for the melody. A mode is the vocabulary of a melody; it specifies which notes can be used and indicates which have special importance. Of these, there are two principal notes: the final, on which the melody ends, and the dominant, which is the secondary centre".34 ("beberapa cara penataan nada-nada dalam suatu laras menurut interval-interval yang terbentuk dengan tonika atau nada dasar, dengan demikian menyediakan suatu kerangka teoritis untuk melodi. Sebuah mode adalah perbendaharaan melodi; itu menentukan nada-nada mana yang dapat digunakan dan mengindikasikan memiliki makna sangat penting. Mengenai hal ini, ada dua prinsip nada: nada final, terletak pada setiap akhir melodi, dan nada dominan yang merupakan nada sekunder tetapi berfungsi sebagai pusat"). Sadie (1980: XII: 377-449) menjelaskan bahwa mode sebagai konsep musikologis juga meliputi pengertian konsep yang secara konotatif di Arab diungkapkan dengan istilah maqam, di India 34 Sedangkan the Concise Oxford Dictionary merumuskan pengertian mode sebagai "a set of musical notes forming a scale and from which melodies and harmonies are constructed" (satu set nada-nada musikal yang membentuk suatu laras atau tangga nada dan darinya melodi-melodi dan harmoni-harmoni terkonsep atau terbangun) (Pearsall, 1999: 915). 197
disebut raga, di Indonesia disebut pathêt, dan choshi untuk di China, Jepang dan Korea. Dari istilah mode yang merupakan kata benda lantas muncul istilah modal yang merupakan kata sifat sebagai derivasi dari kata mode.35 Dalam perspektif budaya musik Barat, secara implisit dapat dipahami bahwa sistem modal adalah suatu prinsip yang mengantarkan komponis atau musisi untuk membuat proposisi musikal dengan klasifikasi menurut keragaman kemungkinan karakter dari urutan nada-nada tertentu. Terutama adalah urutan nada-nada yang membentuk bangunan laras atau tangga nada dengan interval-interval tertentu berdasarkan nada dasar atau tonika tertentu. Di dalam bangunan laras atau tangga nada itu, terkandung suatu prinsip yang dapat digunakan untuk mengenali dan mengindikasikan adanya pola dan arah melodi berdasarkan ritme dan denotasi nada-nada yang digunakan. 35 Secara literer, kata modal berarti yang berhubungan dengan perasaan (Echols, 1984: 384). Dalam kaitannya dengan persoalan musik, Encarta Dictionary mendefinisikan "relating to or using a mode, especially instead of a major or minor scale" (berkenaan dengan atau penggunaan mode, terutama sebagai pengganti tangga nada major atau minor). Adapun The Merriam-Webster Dictionary, kata ini diartikan of or relating to a musical mode (tentang atau berkaitan dengan mode musikal). Sedangkan The Concise Oxford Dictionary mengartikan kata modal dalam kaitannya dengan musik sebagai of or denoting music using melodies or harmonies based on modes other than the ordinary major and minor scales (tentang atau penunjukan musik menggunakan bermacam melodi atau harmoni berdasarkan pada mode-mode yang lain dari tangga nada major dan minor biasa). 198
2. Pathêt dan Mode Seperti disebut Sadie (1980: XII: 377-449), di dalam budaya musik Indonesia, terutama dalam budaya musik karawitan yang berkembang di Jawa Tengah, Jawa Timur, Sunda, dan Bali, konsep yang dapat disetarakan dengan mode pada konsepsi musik Barat adalah pathêt. Meskipun secara denotatif pengertiannya tidak benar- benar sama, kedua konsep itu dapat disetarakan karena keduanya berurusan dengan corak melodi dan atau garap, laras atau tangga nada. Hanya saja, tekanan maknanya berbeda satu sama lain. Sekilas, pathêt berkenaan dengan sistem yang menentukan "bobot" atau peran tiap nada yang digunakan dalam suatu frase melodi. Boleh jadi pengertian pathêt juga merambah ke persoalan psikologis-filosofis, seperti tergambar dalam Sêkar Asmaradana pada serat Titi Asri, yaitu sebuah manuskrip Jawa yang ditulis dalam bentuk têmbang di tahun 1925. Sêkar Asmaradana itu menyatakan konsepsi pathêt secara implisit sebagai berikut: Bubukané sangking angin Tumanduk anèng èngêtan Angên-angên kang karaos Lêbda lalangên pradongga Alim larasing swara Wus supêkêt narbukèng nrus Pa-pathêt panthênging cipta Dadya tatalining urip Uripé ponang pradongga 199
Ngumpul rasa surasané Sangking pamanthênging driya Pinanthêng ngêmbat-êmbat Dumadya bat kang dumunung Anèng têtêlênging laras Têtêlênge kang piningit Mula ingaran patêtan Pinantêng pantênging batos Sabarang ingkang jinangka Lamun nora patêtan Katêmah gêndhinge kuwur Lêbar sumawur ngalênthar (Hardosukarta, 1978: 40-41). (Pada mulanya adalah angin Yang merasuk di dalam ingatan Angan-angan yang terasa [menampakkan] kepandaian permainan pêngrawit Halus keindahan swara Telah kenthal membuka dan terus membuka Pathêt tegangan cipta Jadilah [pathêt sebagai] ikatan hidup [yaitu] Kehidupan para pêngrawit [yang] Mengumpulkan segala makna Dari tegangan batin Yang tegang [tetapi] lentur Menjadi kelenturan yang terletak Di dalam inti keindahan Inti yang tersembunyi Maka disebut pathêtan Terbentang dalam ketegangan batin Segala yang didamba Jika tanpa pathêtan Kelak gêndhing-nya berantakan Bubar tersebar berserakan). Cukup jelas bahwa hakekat isi Sêkar Asmaradana di atas lebih bermuatan piwulang atau ajaran moral yang disampaikan dalam 200
bentuk metafora36. Cukup jelas pula bahwa konotasinya tidak semata bersifat praktis-estetis. Istilah papathêt, pathêtan dan gêndhing dalam sêkar itu memang menunjuk pada entitas musikal, tetapi, jika didalami maksudnya ternyata bukan semata-mata menunjuk entitas musikal, melainkan merambah ke persoalan "wisdom" yang berorientasi pada nilai-nilai spiritual yang bersifat intrinsik. Meski demikian, bukan berarti isi Sêkar Asmaradana di atas tidak memiliki makna yang mendiskusikan secara denotatif persoalan praktis-estetis. Sri Hastanto, di dalam upayanya menjelaskan konsepsi pathêt dalam karawitan Jawa (Tengah) juga mengutip sebagian dari Sêkar Asmaradana pada serat Titi Asri di atas37. Untuk lebih jelasnya, berikut ini adalah bagian têmbang yang dikutip oleh Sri Hastanto, Mula ingaran patêtan Pinantêng pantênging batos Sabarang ingkang jinangka Lamun nota (sic!) patêtan Katêmah gêndhingé kuwur (Sri Hastanto, 1985: 68) 36 Metafora adalah perubahan makna yang menyempit atau meluas dilihat dari nilai rasa dan luas lingkup maknanya. Ia merupakan pengalihan semantic berdasarkan kemiripan persepsi makna. Jadi, secara eksplisit dapat dipahami sebagai perubahan makna karena persamaan sifat antara dua obyek. 37 Sumber yang ia kutip bukan sumber primer, tetapi dari sumber sekunder, yaitu makalah S.D. Humardani berjudul "Masalah-masalah Dasar Pengembangan Seni Tradisi" yang dipresentasikan pada Seminar Kesenian di Surakarta pada tahun 1972, yang kemudian pada tahun 1981 diterbitkan secara terbatas oleh Proyek Pengembangan IKI - ASKI Surakarta. 201
(Maka disebut pathêtan Terbentang dalam ketegangan batin Segala yang didamba Jika tanpa pathêtan Kelak gêndhingnya berantakan) Dari sebagian têmbang di atas Sri Hastanto coba menemukan muatan praktis-estetis sêkar itu dengan cara mensarikan pengertian yang terkandung di dalamnya. Berdasarkan teks itu ia mengatakan: "Some information may be extracted from the above statement: pathêt is a sistem (perhaps a sistem which governs the weight of each note in a melodic phrase) which is established in the musicians' (and listeners') minds, so mentally they already have image of the weight of notes within the sistem. All of these restrict the musicians in their way of playing" (1985: 68-69) ("Beberapa keterangan mungkin (dapat) disarikan dari pernyataan di atas: pathêt adalah sebuah sistem (mungkin sebuah sistem yang mengatur bobot peran tiap nada dalam suatu frase melodik) yang mapan atau kasariro di dalam pikiran para musisi (dan juga para pendengar), sehingga secara mental mereka memiliki kesan tentang bobot nada-nada dalam sistem. Itu semua membatasi para musisi dalam memainkan suatu gêndhing atau komposisi"). Betapapun abstrak apa yang terkandung di dalam pengertian pathêt, bukan berarti tidak mungkin dapat diketahui essensinya. Untuk itu, agar sampai pada pengertian pathêt dalam konotasinya yang lebih bersifat praktis-estetis, diperlukan media telaah terhadap wujud elemen musikal yang kasat indria. Terutama, terhadap berbagai hal yang paling dekat dengan urusan melodi seperti 202
balungan dan gatra. Salah satu model analisis yang terkait dengan melodi, yang tentu saja tidak dapat dipisahkan dengan balungan dan gatra adalah analisis yang pernah dilakukan oleh etnomusikolog Amerika, Judith Becker. Untuk lebih jelasnya, pengertian pathêt yang terkait dengan urusan melodi perlu disimak dari pernyataan Judith Becker yang mengatakan; "Pathêt recognition was based upon three interlocking factors: (1) melodik pattern, formula or contour, (2) the pitch level of that pattern, and (3) the position of the pattern within the formal structure of the piece" (1980: 81). (Pathêt dikenali berdasarkan tiga faktor yang saling berkaitan: (1) pola, formula atau kontur melodi, (2) tingkat atau tinggi-rendah larasan dari pola itu, dan (3) posisi pola di dalam kaitannya dengan bentuk struktur dari gêndhing). Faktor pertama yang disebut Becker adalah pola, formula atau kontur melodi, yang dalam istilah pada budaya musik karawitan disebut céngkok. Faktor kedua dan ketiga juga berkaitan dengan soal pola, formula atau kontur melodi, faktor pertama. Faktor ketiga juga demikian halnya, terkait dengan factor pertama pula. Jadi, dari itu dapat disimpulkan bahwa pusat persoalan dari pengertian pathêt adalah céngkok dalam konteks dan konstruk melodinya. 203
Jadi, secara denotatif konsep pathêt dan mode adalah manifestasi sistem modal yang mengatur peran atau fungsi dan hubungan nada-nada yang ditentukan oleh urutan nada-nada (baca: laras atau tangga nada) sebagai dasarnya. Jadi, pathêt dan mode adalah dua hal yang berbeda tetapi sama. Untuk lebih tepatnya, di sini dikatakan bahwa antara pathêt dan mode adalah dua hal yang sama atau sejajar, tetapi séjé rêmbugé38, beda diskursus atau isi wacananya. Jika mode adalah suatu konsep yang berurusan dengan penataan nada-nada dalam suatu laras atau tangga nada yang terbentuk dengan nada dasar tertentu sehingga dapat membangun suatu kerangka teoritis terbangunnya suatu melodi, maka pathêt adalah suatu konsep yang berurusan dengan céngkok atau melodi yang hakekatnya adalah determinan dari persoalan laras atau tangga nada yang termanifestasikan melalui hubungan inter dan antar nada-nada. Dengan demikian, letak persamaan antara mode dan pathêt adalah pada urusannya, yaitu kedua-duanya berkaitan dengan persoalan tata nada. Kedua-duanya sejak awal berurusan dengan bangunan laras atau tangga nada. Sebab, tanpa bangunan 38 Meminjam istilah yang sering digunakan Sukaharjana ketika mendiskusikan masalah karawitan dan musik Barat. Barangkali, dapat juga dikatakan bahwa keduanya sama, tetapi berbeda yang diwacanakannya. 204
tangga nada keduanya tidak akan pernah ada. Sedangkan perbedaannya terletak pada denotasinya. Persoalan pathêt berkisar pada relasi, posisi, dan isi céngkok yang tentu saja tidak dapat dipisahkan dengan nada-nada dalam suatu tangga nada tertentu, sedangkan denotasi mode pada relasi dan posisi nada-nada. 3. Aplikasi Pathêt dan Mode Di dalam musik sholawat campurngaji, sebagaimana juga terjadi dalam musik campursari, sistem modal yang digunakan merupakan percampuran antara konsep mode dan pathêt. Tergantung sumber lagu yang menjadi acuannya. Jika acuan musikalnya adalah lagu pop atau lagu rakyat non-karawitan (note: lagu-lagu yang sistem nada-nadanya mengacu pada sistem musik Barat), maka mode berperan di dalam tata musikalitas musik itu. Jika yang menjadi acuannya adalah lagu-lagu yang terbingkai dalam tradisi musik karawitan, maka yang lebih kuat mewarnai permainan musik yang disajikan adalah sistem pathêt. Dari uraian di atas berarti, kadangkala musik sholawat campurngaji menggunakan paradigma musik yang berbasis mode, di saat yang lain juga menampilkan komposisi berbasis pathêt. Artinya, ada komposisi yang hanya dapat didiskusikan dengan perspektif 205
mode, tetapi ada komposisi lain yang lebih tepat didiskusikan dengan persepktif pathêt. Tentu bukan kompetensi studi ini untuk menjawab apakah secara praktis dan analitis mode dan pathêt dapat muncul pada satu komposisi secara bersamaan. Yang jelas, di dalam musik sholawat campurngaji masalah ini "hadir" secara terpisah di masing-masing komposisi. Berikut ini adalah contoh-contoh notasi komposisi musik yang berbasis pathêt dan lagu-lagu yang konskwensi komposisi musikalnya berbasis mode. Pertama-tama adalah gêndhing Kêtawang Ngimpi, Laras Sléndro, Pathêt Sanga, yang wacana musikalnya sepenuhnya berbasis pathêt, yang di dalam musik sholawat campurngaji dirubah judul dan syairnya, menjadi Kêtawang Darbe Niyat, Laras Sléndro, Pathêt Sanga. NGIMPI; Kêtawang, Laras Sléndro, Pathêt Sanga (Barang Miring) Syair dan Lagu: Ki Mujoko Joko Raharjo Bãwã Sêkar "Pangkur" 1 2 3 5 5 5 56 4.5 Ngum - bã -rã ing a - wang - a - wang 5 5 5.6 4.5 1 1.y t 5 5 5.3 2.12.1 A - ngê - la - ngut bê - ba - san tan - pã tê - pi ! ! !.@ 7.! @ # # @.!@.! Nê - ra - bas ing mé - gã mên - dhung 206
4 4 4 4.3 4.5 5 6.!.@!6.5 Mi - bêr ngi - dê - ri ja - gat 3 2.1 1 1 4 4 4 4.5 3 2.1 5.3 2.12.1 Ngu - lan - dã - rã nglêm - bã - rã ngung - gah - i gu - nung y 1 2 2 2 2 2.3 1.2 Kê - tung - kul ngum - bar ga - gas - an 1 1 1.5 5 3 2.1 5.3 2.12.1 Sa - tê - mah gi - nã - wã ngim - pi Notasi Balungan: Lagu/Gérongan [ . . 2 1 6 5 3> n5 . . 5 p1 6 5 3 g2 . . 2 1 6 5 3 n5 . . 5 p1 2 1 2 g1 . . ! 6 5 6 5 n3 . . 1 p5 1 5 2 g1 . . 2 1 6 5 3 n5 . . 5 p1 2 5 2 g1 ] f Umpak/Interlude . . 2 1 6 5 3 n5 . . 5 p1 2 5 2 g1 ] Notasi Gérongan: _ . . . . _ j.! @ j.7 ! _ . j.@ j!6 5 _ j.4 j43 j.4 5 _ sri-pat sri-pit lèmbèhané mêrak kê - simpir 207
_ . . . . _ j.4 5 j56 1 _ j.3 2 j.k15 5 _ j.2 2 j13 2 _ gandhês lu-wês wi-ra - ga - né ang-lam-lam-i _ . . . . _ j.! @ j.7 ! _ . j.@ j!6 5 _ j.4 j43 j.4 5 _ sè-dhêt singsêt bêsus a-nga - di bu - sã - nã _ . . . . _ j.4 5 j.6 1 _ j.3 2 j.k15 5 _ j.3 j2k.1 j.u 1_ dasar a-yu mak-sih kê-nyã tan ku - ci -wã _ . . . . _ 6 6 j!7 6 _ j.! 7 j.6 6 _ j.6 6 j.k43 3 _ tak ca - kêt-i a-duh mèsêm sêpêt madu _ . . . . _ ! ! j.6 5 _ j.1 1 j15 5 _ j.3 j2k.1 j.u 1_ o-ra srãntã tak gandhèng ma-lah gu - mu-yu _ . . . . _ j.! @ j.7 ! _ . j.@ j!6 5 _ j.4 j43 j.4 5 _ ka-ton bungah kênyã kang pin - dhã hap-sa-ri _ . . . . _ j.4 5 j.6 1 _ j.3 2 j.k15 5 _ j.3 j2k.1 j.u 1_f. ku-ci-wa-né kabèh ma - u amung ngimpi DARBE NIYAT; Kêtawang, Laras Sléndro, Pathêt Sanga (Barang Miring) Syair: Versi Campurngaji Lagu: Ki Mujoko Joko Raharjo Bãwã Sêkar "Pangkur" 1 2 3 5 5 5 56 4.5 Yèn si - rã wis dar- bé ni - yat 5 5 5.6 4.5 1 1.y t 5 5 5.3 2.12.1 Pa-nêm - bah - mu ha - yu-wa kongsi la - li 208
! ! !.@ 7.! @ # # @.!@.! Sa - ra - na - né i' - sya su - buh 4 4 4 4 4.3 4.5 5 6.!.@!6.5 No - ra kè - ri lu - hur a - sar 3 2.1 1 1 4 4 4 4.5 3 2.1 5.3 2.12.1 Tla - tèn - ã - nã ang - gon - mu nin - dak - ké su - jud y 1 2 2 2 2 2.3 1.2 Maghrib e a - ja kli - wat - an 1 1 1.5 5 3 2.1 5.3 2.12.1 Ma - nêm - bah ping li - mã yêk - ti Notasi Balungan: Lagu/Gérongan [ . . 2 1 6 5 3> n5 . . 5 p1 6 5 3 g2 . . 2 1 6 5 3 n5 . . 5 p1 2 1 2 g1 . . ! 6 5 6 5 n3 . . 1 p5 1 5 2 g1 . . 2 1 6 5 3 n5 . . 5 p1 2 5 2 g1 ] f Umpak/Interlude . . 2 1 6 5 3 n5 . . 5 p1 2 5 2 g1 ] Notasi Gérongan: _ . . . . _ j.! @ j.7 ! _ . j.@ j!6 5 _ j.4 j43 j.4 5 _ No-ra la - li panyuwuné mring yhwang widi 209
_ . . . . _ j.4 5 j56 1 _ j.3 2 j.k15 5 _ j.2 2 j13 2 _ ku - du srê- gêp panyuwunné ri - na wê-ngi _ . . . . _ j.! @ j.7 ! _ . j.@ j!6 5 _ j.4 j43 j.4 5 _ di-mèn têntrêm uripé ing a - lam donya _ . . . . _ j.4 5 j.6 1 _ j.3 2 j.k15 5 _ j.3 j2k.1 j.u 1_ sholat fardu ka-ping li-ma ndang tin - dak -na _ . . . . _ 6 6 j!7 6 _ j.! 7 j.6 6 _ j.6 6 j.k43 3 _ a -mê-muji pêr-lu nadyan ta-ngi tu-ru _ . . . . _ ! ! j.6 5 _ j.1 1 j15 5 _ j.3 j2k.1 j.u 1_ da-tan lé-nã ka-rêbèn mang-gih ra - ha-yu _ . . . . _ j.! @ j.7 ! _ . j.@ j!6 5 _ j.4 j43 j.4 5 _ Ma-ca Qur'-an tuntunané pa-ra san-tri _ . . . . _ j.4 5 j.6 1 _ j.3 2 j.k15 5 _ j.3 j2k.1 j.u 1_ f Man-fa-at-é bi-sa ngê-doh - kên bi - la - hi Berikut adalah lagu yang harus digarap dengan garapan berbasis mode, yaitu lagu "Cinta Tak Terpisahkan", karya Dikin yang cukup terkenal dalam khasanah pementasan musik campursari. Dalam musik sholawat campurngaji musik ini digunakan untuk menyajikan sholawat dengan syair Asyroqol atau Ya Nabi Salam. 210
CINTA TAK TERPISAHKAN Dikin
YA NABI SALAM Lagu: Cinta Tak Terpisahkan, Karya Dikin 213
Lagu di atas adalah lagu pop, yang orientasi penggarapannya tidak mungkin dilakukan dengan pendekatan musik karawitan, sehingga perspektif pathêt tidak mungkin dapat digunakan menjadi pertimbangan. Suka atau tidak suka, mau atau tidak mau pendekatan musik Barat sangat memungkinkan untuk menyajikan musik ini dengan orientasi garap menggunakan perspektif mode. 214
4. Tata Nada Baik mode dan pathêt keduanya tidak dapat dipisahkan dari permasalahan bagaimana laras atau tangga nada yang digunakan. Oleh karena itu, untuk mengenali wujud dari sub-genre musik sholawat campurngaji39, perlu dilihat denotasi nada-nada yang digunakan. Jika dalam musik ini di satu pihak berbasis mode, itu berarti musik ini memiliki kaitan akar dengan nada-nada yang digunakan dalam struktur bangunan musik Barat. Jika dalam musik ini ditemukan komposisi dari lagu-lagu yang berbasis pathêt, maka musik itu pun memiliki kaitan akar dengan nada-nada yang digunakan dalam struktur bangunan musik karawitan. Persoalan yang perlu diketahui di sini adalah, bagaimana mereka menyiasati masalah ini agar mereka dapat secara luwes memainkan lagu-lagu yang basis estetikanya satu sama lain berbeda. Di dalam musik Barat dapat ditengarai ada dua larasan atau tangga nada utama, yaitu diatonis dan pentatonis. Dalam diatonis terbagi menjadi tangga nada major dan minor. Dalam prakteknya, terkait dengan tinggi rendahnya tangga nada dari dua jenis tangga nada itu, dapat ditemukan banyak tangga nada lagi di tiap jenis tangga nada major ataupun minor. Untuk mengenali hal ini, di dalam 39 Dalam hal ini juga dapat dikenakan pada musik campursari. 215
tradisi musik Barat digunakan sistem kunci, yang menentukan nada dasar atau tonika40. Larasan atau tangga nada dalam kunci C major misalnya, menunjukkan bahwa tangga nada dimulai dari nada C, sehingga hasilnya adalah urutan nada-nada lengkap seperti berikut. Dari teori itu, dapat dipahami bahwa dalam tangga nada major ada tujuh tipe tangga nada, karena ada tujuh nada, yaitu C, D, E, F, G, A, B, C yang masing-masing dapat berposisi sebagai nada dasar. Misalnya nada G Pada kunci G di atas, ada satu tanda kress (#), terletak pada baris paling atas dari lima garis horisontal. Ini mengindikasikan bahwa untuk menyuarakan nada F di garis itu harus dinaikkan setengah nada dari nada aslinya. Nada G yang tergambar itu berfungsi sebagai nada pertama dalam tangga nada itu. Hasilnya, 40 Kunci adalah sistem, terkait dengan cara menentukan tinggi-rendahnya nada- nada dalam tangga nada. Berarti, kunci menentukan nada-nada yang terlibat di dalam tangga nada. 216
tangga nada lengkap dalam kunci atau nada dasar G selalu diawali dengan nada G. Oleh karena itu, urutan lengkap atau formasi tiap- tiap nada akan tergambar seperti berikut. Ada juga tangga nada dengan kunci atau nada dasar D major seperti di bawah ini. D Berdasarkan teori di atas, maka dapat dihasilkan pola susunan nada-nada sebagai berikut. atau Tangga nada diatonis yang menggunakan kress masih ada satu, yaitu tangga nada berkunci atau bernada dasar A major, seperti berikut. 217
A Pada kunci A major di atas, ada tiga tanda kress (#),yang letaknya pada garis paling atas dan space di atas garis paling atas dan di antara garis nomor dua dan nomor tiga dari atas, yaitu garis untuk nada F, C, dan G. Ini mengindikasikan bahwa untuk mendapatkan nada F, C dan G pada garis dan space itu harus dinaikkan setengah nada. Nada A tentu berfungsi sebagai nada pertama atau nada dasar dari tangga nada berkunci A. Hasilnya adalah urutan dan formasi lengkap nada-nada sebagai berikut. Di samping tangga nada diatonis dengan nada-nada yang di kress (#) yang mengindikasikan nada-nada tertentu harus dinaikkan, masih ada tiga tangga nada diatonis yang menggunakan tanda mal (b) sebagai indikasi ada nada-nada tertentu harus diturunkan. Di bawah ini adalah nada dasar dengan kunci F major pada satu tanda mal. 218
F Pada kunci F major di atas, ada satu tanda mal (b) terletak di garis horizontal nomor tiga dari bawah atau dari atas41 menunjukkan nada B. Namun, untuk mendapatkan nada B di garis itu harus diturunkan setengah nada.Tentu saja, nada F merupakan nada pertama dari tangga nada F. Hasilnya, urutan dan formasi lengkap nada-nada dari tangga nada F adalah sebagai berikut. Tangga nada diatonis yang lain yang menggunakan tanda mal (b) adalah tangga nada dengan nada dasar atau kunci B major. B Pada kunci B major di atas, ada dua mal (b) terletak di garis nomor tiga dari bawah atau dari atas yang menunjuk nada B, dan space antara garis paling atas dan garis nomor dua paling atas, menunjuk nada E. Ini mengindikasikan bahwa untuk mendapat nada 41 Garis para nada yang ada di tengah. 219
B dan E pada garis dan space itu harus diturunkan masing-masing setengah nada. Hasilnya adalah sebagai berikut. Terakhir, tangga nada yang menggunakan tanda mal (b) adalah nada-nada yang menggunakan nada dasar atau kunci E major. E Pada kunci E major di atas, ada tiga tanda mal (b) terletak di garis horizontal dan space penunjuk nada A, B, dan E. Ini mengindikasikan bahwa untuk mendapatkan tiga nada itu, harus diturunkan masing-masing setengah nada. Hasilnya adalah sebagai berikut. Itu semua adalah tangga nada major dalam larasan sistem diatonis. Masih ada tangga nada lain dalam larasan diatonis, yaitu tangga nada minor. Dengan menggunakan cara menyusun sesuai 220
teori di atas, dalam tangga nada ini juga terdapat tujuh pola tatanan atau urutan nada, yang masing-masing berdasarkan pada kunci atau nada dasar tertentu. Untuk lebih jelasnya, di bawah ini hendak dirinci satu persatu. Pertama adalah tangga nada minor dengan nada dasar A. A Urutan nada-nada pada tangga nada minor bernada dasar A adalah sebagai berikut. Kemudian, ada juga tangga nada minor dengan satu tanda kres, yaitu tangga nada minor dengan nada dasar E. E Urutan nada-nada pada tangga nada minor bernada dasar E adalah sebagai berikut. 221
Di samping itu, ada tangga nada minor dengan dua tanda kres, yaitu tangga nada bernada dasar B. B Adapun urutan nada-nadanya adalah sebagai berikut. Tangga nada minor dengan tiga tanda kress (#) juga ada, yaitu tangga nada minor dengan nada dasar F. F Urutan nada-nada yang digunakan adalah sebagai berikut. 222
Berikut adalah tangga nada minor dengan tanda mal (b), yang berarti ada nada yang harus turun setengah nada. Berikut adalah tangga nada bernada dasar D. D Adapun urut-urutan atau susunan nada-nada yang digunakan adalah sebagai berikut. Sedangkan tangga nada minor yang menggunakan dua mal adalah tangga nada bernada dasar G. G Adapun pola susunan nada-nada yang digunakan adalah sebagai berikut. Terakhir adalah tangga nada minor dengan nada dasar C 223
C Pola penggunaan atau urut-urutan nadanya adalah sebagai berikut. Pada dasarnya, larasan atau tangga nada-tangga nada sebagaimana dijelaskan di atas belum merupakan gambaran lengkap tangga nada yang secara teoritis ada di dalam sistem diatonis musik Barat. Sebab, masih banyak tangga nada yang menggunakan nada dasar yang disertai tanda kress atau mal lebih dari tiga, yang di atas belum tergambarkan. Ada tangga nada dalam nada dasar atau kunci yang menggunakan lebih dari tujuh kres atau mal. Ini berarti, secara teknis, têba atau ambah-ambahan nada yang memungkinkan tersusun menjadi larasan dalam sistem diatonis begitu luas. Itulah konsep musikal yang akan membentuk struktur linear dari komposisi musik, di mana setiap notasi tunggal akan disusul dengan notasi lain sehingga menghasilkan konstruksi melodis yang selalu bersifat tipikal. Pada akhirnya, susunan-susunan nada-nada tunggal 224
itu akan membentuk satu rangkaian not musik yang membentuk suatu unit tipikal yang secara khas dapat dikenal seperti ungkapan musikal yang disebut dengan melodi. Tentu saja, melodi adalah rangkaian nada-nada musikal yang terorganisasi, pembentukannya diturunkan dari pitch (pidakan) dan durasi. Di satu sisi, dalam musik sholawat campurngaji, pendekatan, acuan berfikir musikal atau kerangka teoretis yang digunakan untuk membangun konstruksi musiknya didasarkan pada bangunan teoretik seperti di atas. Namun, pada kesempatan yang lain juga menggunakan pendekatan karawitan yang cara membangun konstruksi musikalnya berbeda dengan pendekatan sebagaimana diterangkan di atas. Bagaimana kedua hal itu dapat dipadukan, tidak lain adalah dengan melaras (baca: stemming) instrumen- instrumen jenis perkusi yaitu saron, dêmung dan saron pênêrus secara permanen dengan menggunakan salah satu tangga nada yang ada di dalam tangga nada musik Barat sebagai acuannya. Sejak awal diperhitungkan ambitus kemampuan suara vokal para vokalis yang tergabung di dalam kelompok mereka sendiri. Ambitus kemampuan suara vokal itulah yang dijadikan acuan untuk memilih tangga nada dalam melaras. Berdasarkan ambitus kemampuan vokal mereka, diputuskan untuk melaras instrumen yang 225
perkusi dengan menggunakan tangga nada D minor sehingga nada- nada yang digunakan adalah sebagai berikut. D E F G A B C y u 1 2 3 4 5 La si do re mi fa sol Dalam perspektif musik Barat, tangga nada minor telah memenuhi kebutuhan untuk permainan tangga nada major, jika nada F atau do (1) dijadikan nada dasar. Berarti, semua instrumen musik Barat dapat menggunakan nada dasar atau tangga nada F major, bersamaan dengan instrumen perkusi yang dilaras secara permanent dengan tangga nada D minor. Sebab, dua tangga nada ini memiliki persamaan semua nada-nadanya. Hanya saja tangga nada D minor dimulai dari nada D atau La (6), sedangkan tangga nada F major dimulai dari nada F atau do sebagai nada dasarnya. Dalam kaitannya dengan sistem modal dalam karawitan, semua nada dalam tangga nada minor dapat secara langsung berfungsi untuk laras sléndro dan pélog yang menjadi sistem baku 226
musik karawitan. Untuk lebih jelasnya dapat dilihat susunan nada berikut ini. Status dalam Diatonis y u 1 2 3 4 5 La si do re mi fa sol Status dalam Pélog 1 2 3 4 5 6 7 Ji ro lu pat mo nêm pi Status dalam Sléndro 1 2 3 5 6 Ji ro lu mo nêm Dari uraian di atas cukup jelas bahwa di dalam musik sholawat campurngaji ada usaha-usaha untuk dapat bermain musik secara luwes. Artinya, agar dapat memainkan lagu-lagu yang berbasis mode dan pathêt ke dalam satu perangkat instrumen tanpa perlu ada pergantian salah satu instrumennya dilakukan modifikasi laras, terutama untuk instrumen saron, dêmung dan saron pênêrus. 227
Ketika ditanya dari mana ide melaras saron, dêmung dan saron pênêrus dengan tangga nada diatonis bernada dasar D minor itu, Sukidi mengatakan, "niku mpun biasa têng campursari kok" (itu sudah biasa dilakukan dalam campursari). Dari elaborasi nada-nada di atas cukup jelas dapat dimengerti bahwa jika musik yang dimainkan menyajikan lagu-lagu yang menggunakan tangga nada diatonis, maka perspektif mode seharusnya menjadi acuan berfikir dalam bermain musiknya. Sedangkan jika lagu yang dimainkan berbasis gêndhing yang menggunakan tangga nada sléndro atau pélog, maka di dalam mewujudkan musiknya tentu harus berpijak pada perspektif garap yang telah terumuskan menjadi konvensi artistik dalam permainan musik karawitan. Dengan repertoar, instrumentasi, syair, dan sistem modal seperti itu, secara musikologis dapat dibayangkan kemungkinan- kemungkinan musikalitas macam apa yang dapat dimainkan, dan dengan cara bagaimana musikalitas itu dapat diwujudkan. Kemungkinan-kemungkinan itu mengikat têba kreativitas, terutama berkenaan dengan pilihan garap dan melodik. 228
BAB II ... Error! Bookmark not defined. MUSIKALITAS ... 75 A. Pengertian ... 75 B. Definisi Genre ... 76 C. Repertoar ... 82 1. Musik Pambagiharjã ... 83 2. Musik Sambutan ... 103 3. Musik untuk Ritual ... 108 4. Lagu-lagu Pengajian ... 117 a. Tipe Gêndhing ... 122 (1) Gêndhing Klasik /Tradisional ... 126 (2) Gêndhing Langgam ... 130 b. Tipe Lagu Populer ... 139 c. Tipe Lagu Rakyat ... 140 d. Tipe Lagu Pesantren ... 142 5. Musik Penutup ... 145 D. Instrumentasi ... 149 1. Keyboard Elektronik ... 151 2. Drum Bas dan Simbal ... 157 3. Bas Gitar Elektrik ... 160 4. Balungan ... 165 5. Kêndhang ... 170 a. Kêndhang Jawa ... 171 b. Kêndhang Sunda ... 178 E. Syair ... 184 F. Sistem Modal ... 195 1. Pengertian ... 196 2. Pathêt dan Mode ... 199 3. Aplikasi Pathêt dan Mode ... 205 4. Tata Nada ... 215 229