TAMAN BUDAYA The Window of Yogyakarta R A G A M S E N I P E R T U N U K A N T R A D I S I J # 5 B e k s a n B a n d a b a y a | M o n t r o | P a n j i d o r | S r i m p R a n g g a J a n u r RAGAM SENI PERTUNJUKAN TRADISI #5 Beksan Bandabaya | Montro | Panjidor | Srimpi Rangga Janur Dinas Kebudayaan Daerah Istimewa Yogyakarta
RAGAM SENI PERTUNJUKAN TRADISI #5 Beksan Bandabaya | Montro | Panjidor | Srimpi Rangga Janur
RAGAM SENI PERTUNJUKAN TRADISI #5 Beksan Bandabaya Montro Panjidor Srimpi Rangga Janur Penerbit: UPTD Taman Budaya Dinas Kebudayaan Daerah Istimewa Yogyakarta Jalan Sriwedani Nomor 1 Yogyakarta Telepon : 0274-523512 Faks. : 0274-561914 Penanggung jawab Umum: Drs. Umar Priyono, M.Pd. Penanggung jawab Teknis: Drs. Diah Tutuko Suryandaru Penanggung jawab Anggaran: Dra. Siswati Narasumber: Dr. Mardjijo, M.Sn. Dra. MG. Sugiarti, M.Hum. St. Heru Handonowari Penulis: Purwadmadi Joko Budhiarto Editor: Dra. V Retnaningsih Lawung Panji Sadewa Fotografer: Suprayitno Rudi Subagyo Lukito Desain Grafis: Andika Indrayana, S.Sn., M.Ds. Foto-foto Dokumentasi Taman Budaya Yogyakarta x + 218 halaman: 24 x 18 cm ISBN : 978-979-95454-2-8 RAGAM SENI PERTUNJUKAN TRADISI #5 Beksan Bandabaya | Montro | Panjidor | Srimpi Rangga Janur
iv KATA PENGANTAR KEPALA UPTD TAMAN BUDAYA DINAS KEBUDAYAAN DAERAH ISTIMEWA YOGYAKARTA Salam Budaya, Unit Pelaksana Teknis Daerah (UPTD) Taman Budaya Yogyakarta (TBY) sangat bersyukur karena pada tahun 2016 ini kembali dapat menerbitkan buku seri Ragam Seni Pertunjukan Tradisional. Suatu buku yang ditujukan untuk melengkapi keberadaan dokumentasi video seni pertunjukan tradisi yang telah berhasil diproduksi TBY. Rasa syukur tersebut disertai harapan mudah-mudahan penerbitan seri buku dokumentasi ini dapat terus berlanjut pada tahun-tahun mendatang. Selain mendokumentasikan kekayaan budaya masyarakat di DIY secara tertulis, buku ini sebenarnya juga menjadi bagian dari upaya melengkapi dokumentasi audio visual (video) atas seni-seni pertunjukan tradisi yang telah dimiliki TBY. Proses penyiapan dan produksi video dokumentasi tersebut dilakukan dalam serangkaian kegiatan yang cukup panjang dan menyita waktu. Pada kenyataannya, persiapan produksi video-video tersebut tidak selalu disertai dokumen yang lengkap yang berupa narasi-narasi penjelasan tertulis. Banyak video dokumentasi yang dimiliki TBY kurang didukung oleh dokumen tertulis. Apabila hanya menonton video dokumentasinya, masih terasa kurang karena keterangan tertulis belum tersedia, utama keterangan kontekstualisasi karya budaya tersebut menurut zaman v
dan fungsinya dalam masyarakat. Hal lain yang diperlukan adalah keterangan-keterangan teknis tentang isi dokumen tersebut. Karena itu, buku ini salah satu tujuan utamanya adalah memberi dukungan dokumen tertulis atas dokumen video atas seni tradisi, kekayaan budaya masyarakat DIY. TBY telah menerbitkan buku "Ragam Seni Pertunjukan Tradisional" pada tahun 2012, berisi ringkasan beragam seni pertunjukan tradisional di DIY. Tahun 2014, kembali TBY menerbitkan "Ragam Seni Pertunjukan Tradisi" yang berisi empat tarian klasik yang bersumber dari Kraton Yogyakarta, yaitu (1) Bedhaya Kuwung-kuwung; Bedhaya Angronsekar; Beksan Guntur Segara; dan Beksan Bugis. Tahun 2015 buku "Ragam Seni Pertunjukan Tradisi" kembali terbit dan berisi empat tarian klasik yang bersumber dari Pura Pakualaman, yaitu (1) Beksan Jebeng, (2) Beksan Floret, (3) Srimpi Nadheg Putri, dan (4) Bedhaya Tejanata. Buku pertama ditulis oleh Dr. Sumaryono, MA; Drs. Kuswarsantya, M.Hum. dan Nanang Arizona, S.Sn. M.Sn. Buku kedua dan ketiga ditulis oleh Purwadmadi. Berdasar data dan dokumen video yang dimiliki TBY pula, pada tahun 2016 Purwadmadi diminta kembali menulis buku "Ragam Seni Pertunjukan Tradisi" dengan isi materi seni pertunjukan tradisi klasik dari lingkungan Kraton Yogyakarta, Pura Pakualaman dan seni pertunjukan tradisi kerakyatan. Jika pada buku awal terdiri dari berbagai macam seni pertunjukan tradisional, vi yang kebanyakan berisi kisah dan paparan singkat seni-seni tradisi kerakyatan, sedang pada buku kedua fokus pada seni tradisi klasik istana, maka pada buku tahun 2016 ini berisi gambungan antar dua sumber besar tradisi seni-seni tradisi di DIY tersebut. Pada tahun 2016 ini buku "Ragam Seni Pertunjukan Tradisi" mencoba menghimpun empat karya seni pertunjukan tradisi. Dua di antaranya diambil dari tradisi klasik, sedangkan dua lainnya dari seni tradisi kerakyatan. Terbitan seri kelima tahun 2016 ini terdiri dari satu tari klasik Kraton Yogyakarta, (1) Srimpi Rangga Janur; tari klasik Pura Pakualaman, (2) Beksan Bandabaya, sedangkan dari kalangan rakyat (3) Tari Rakyat Montro, (Pleret Bantul) dan (4) Tari Rakyat Panjidor (Nanggulan Kulonprogo). Dua dari lingkungan tradisi klasik dan dua dari lingkungan tradisi kerakyatan. Tak dapat dimungkiri, DIY memiliki kekayaan yang luar biasa atas seni-seni pertunjukan tradisi yang bersifat kerakyatan. Demikian pula, tradisi klasik tetap terpelihara di istana Kraton Yogyakarta maupun istana Pura Pakualaman. Keduanya menjadi kekuatan penyangga dan pendan penting keberadaan DIY sebagai daerah istimewa. Seni pertunjukan tradisi bagian penting nafas kehidupan budaya DIY. Disamping jumlahnya yang beragam dalam berbagai macam jenis dan versi, seni pertunjukan tradisi kerakyatan di DIY memperlihatkan dinamika yang tinggi. Terbukti, sebagian besar di antaranya sampai saat ini masih digeluti dan dijadikan sebagai salah satu aktvitas seni budaya masyarakat. Baik yang secara rutin diselenggarakan maupun sekadar menjadi pertunjukan insidental. Demikian pula seni tradisi klasik, masih sangat terjaga dan dapat dipentaskan sewaktu-waktu dengan sumber daya pendukung mencukupi disertai referensi yang cukup dan narasumber yang kompeten. Kedua sumber estetik seni pertunjukan terus-menerus dapat bersanding memperkuat jatidiri DIY sebagai kawasan budaya dengan penyangga dukungan budaya kerakyatan dan istana yang saling bekerjasama berdampingan satu sama lain. UPTD Taman Budaya Yogyakarta memang sudah cukup lama melakukan proses dokumentasi video atas seni pertunjukan yang ada di DIY. Jumlah dokumentasi videonya sudah lumayan banyak. Banyak pihak juga mulai memanfaatkannya sebagai objek kajian akademik, kajian teknis pertunjukan, maupun sekadar referensi untuk penguatan wawasan. Namun belum semuanya dapat diperkaya dengan tuturan tertulis yang melengkapi kebutuhan baca masyarakat, khususnya masyarakat seni dan budaya. Dengan terbitnya buku semacam ini diharapkan dokumen-dokumen video yang dimiliki TBY dapat makin diapresiasi dan dimanfaatkan oleh para pemangku kepentingan atas keberadaan seni pertunjukan tradisi di DIY. Mengacu pada penerbitan buku "Ragam Seni Pertunjukan vii
Tradisi" sebelumnya, TBY mendapatkan kabar dan respon bahwa buku-buku tersebut sangat berguna untuk menjadi pintu pembuka mempelajari lebih jauh seni tradisi. UPTD Taman Budaya Yogyakarta berharap, dokumentasi yang telah dimiliki dapat dimanfaatkan dengan sebaik-baiknya guna mendukung upaya perlindungan, pengembangan, pelestarian, dan pemanfaatkan kekayaan budaya masyarakat. Sebagai penerbit UPTD Taman Budaya Yogyakarta senantiasa membuka diri untuk mendapatkan kritik dan saran dari segenap pembaca. Dalam berbagai keterbatasan yang ada, UPTD Taman Budaya Yogyakarta akan terus berupaya agar semua yang telah dicapai dapat memberi manfaat bagi penguatan DIY secara kebudayaan. Kepada semua pihak, utamanya kepada para narasumber dan penulis, diucapkan terima kasih atas upaya kerasnya menyiapkan dan menghadirkan buku ini. Demikian, semoga membawa manfaat bagi kita semua. Yogyakarta, Mei 2016 DRS. DIAH TUTUKO SURYANDARU viii KATA PENGANTAR KEPALA DINAS KEBUDAYAAN DAERAH ISTIMEWA YOGYAKARTA Dinas Kebudayaan Daerah Istimewa Yogyakarta senantiasa menyambut gembira pada upaya bersama memperkuat keberadaan kekayaan aktivitas dan karya budaya masyarakat. Upaya dokumentasi dan penulisan-pembukuan aktivitas budaya dan karya-karya seni budaya masyarakat, selalu akan menjadi peristiwa budaya penting, memberi makna pada pertumbuhan, perkembangan, dan inovasi karya budaya masyarakat. Sekurang-kurangnya, memberi daya dukung besar peningkatan apresiasi masyarakat terhadap karya budaya bangsa sendiri. Untuk kesekian kalinya, UPTD Taman Budaya Yogyakarta menerbitkan buku terkait dengan dokumentasi video yang dimilikinya atas seni-seni pertunjukan tradisional, baik yang berbasis tradisi kerakyatan maupun tradisi klasik istana. Pembedaan antar keduanya bukanlah pembedaan dikotomis, melainkan suatu pemilahan yang sinergis karena di DIY, antara estetika seni kerakyatan tetap bertumpu pada khazanah filosofi seni tradisi klasik, demikian pula seni tradisi klasik selalu menyerap semangat estetika kerakyatan. Keduanya menjadi penanda sekaligus penyangga keberadaan DIY sebagai daerah istimewa. Kita semua menyadari, bahwa kekayaan karya seni budaya masyarakat DIY memiliki jenis, bentuk, teknik, gaya, dan sumber estetika yang beragam, pun pula dalam jumlah yang ix
sangat banyak. Baik yang berlangsung oleh dan di tengah masyarakat secara alami, maupun yang terorganisasi dalam kelompok atau grup di bawah otoritas narasumber kompeten. Umumnya, karya budaya masyarakat yang bersifat komunal dalam masyarakat DIY memiliki figur kendali otoritas estetik dengan tanpa melupakan faktor partisipasi masyarakat pendukungnya. Bahkan ada kendali otoritas manajemen, meskipun sebagian besar masih pada skala tradisional manajemen. Kekuatan-kekuatan seni tradisi di DIY tidak hanya bersifat simbolik, melainkan juga empirik. Hampir semua karya budaya tradisi masyarakat DIY masih dapat dilacak keberadaannya melalui narasumber kompeten mereka masing- masing. Kondisi seperti inilah yang membawa upaya dokumentasi terus memperoleh kesempatan mengolah data menjadi sumber dokumentasi yang penting sebagai bagian dari cara pewarisan budaya dan regenerasi pelaku budaya. Upaya dokumentasi, termasuk menerbitkan buku penguatan arsip dan dokumentasi karya budaya masyarakat, menjadi suatu upaya yang strategis. Tidak saja sebagai bentuk ekspresi pernyataan kekayaan dan kekuatan karya budaya masyarakat DIY, tetapi juga penyediaan informasi otentik yang terkait dari setiap karya budaya masyarakat. Buku semacam ini dapat menjadi salah satu bukti, bahwa karya budaya masyarakat DIY, utamanya dalam karya seni pertunjukan, memiliki sumber estetik, historis, filosofis, dan teknis pengolahan serta pengembangan yang nyata-nyata ada. Bukan menjadi sekadar tuturan lisan turun-temurun yang selalui diuji otentitasnya. Buku semacam ini juga dapat menjadi pilihan warga dan Pemerintah DIY untuk menyuguhkan suatu "kenang-kenangan budaya" yang isi pesan informasinya berguna sepanjang zaman kepada masyarakat luas. Sekali lagi, Dinas Kebudayaan DIY menyambut baik terbitnya buku ini disertai harapan semoga membawa manfaat bagi masyarakat dan bangsa Indonesia. Selamat atas terbitnya buku ini, dan terima kasih kepada semua pihak yang telah mendukung dan memberikan bantuan atas penulisan dan penerbitan buku ini. Yogyakarta, Mei 2016 DRS. UMAR PRIYONO, M.Pd. x PENDAHULUAN SUMBU hubungan seni-seni tradisi klasik dan seni-seni tradisi kerakyatan di Daerah Istimewa Yogyakarta (DIY) merupakan sumbu pendek, yang tak lekang oleh persepsi dan perlakukan dikotomis. Keduanya, memiliki hubungan dekat yang saling menguatkan. Artinya, tradisi klasik dan tradisi kerakyatan dalam seni pertunjukan tradisional berjalan seiring dan searah-hadap dalam memberi makna kehadiran mereka di jagat kebudayaan DIY. Sumbu pendek itu tidak bermakna sebagai adanya kendali picu yang memacu ledakan, melainkan sumbu pendek dalam arti sewaktu-waktu dengan sangat mudah dipergaulkan dan diperdialogkan tanpa menyisakan resistensi sensitivitas. Keduanya ada dan hidup dalam dunianya masing-masing dan terus suka bertegur sapa. Tradisi klasik istana dan tradisi kerakyatan tidak pertarungkan, bahkan dibanding-bandingkan pun tidak. Masih cukup adanya daya apresiasi masyarakat untuk keduanya. Keduanya, setara dalam peran dan fungsi masing-masing. Merunut diskusi kebudayaan yang sering menganggap seni istana dan seni kerakyatan didekotomikan dalam dua kutub yang berseberangan, sudah semestinya ditemukan titik temu bahwa antar keduanya bukan dalam kutub yang saling berseberangan melainkan 1
sesuatu yang sehadap dan searah berkesetaraan secara kebudayaan. Buku "Ragam Seni Pertunjukan Tradisi #5" terbitan UPTD Taman Budaya Yogyakarta tahun 2016 ini bermaksud menyajikan deskripsi reportatif atas dokumen video seni pertunukan (1) Beksan Bandabaya (Pura Pakualaman); (2) Srimpi Ranggajanur (Kraton Yogyakarta); (3) Tari Rakyat Montro (Pleret, Bantul); dan (4) Tari Rakyat Panjidhor (Nanggulan, Kulonprogo). Pertanyaannya, bagaimana empat tarian yang sudah didokumentasikan secara audio visual oleh UPTD Taman Budaya Yogyakarta tersebut ditempatkan dalam perspektif kebudayaan masyarakat DIY. Tradisi klasik acap kali dianggap sebagai karya budaya yang berasal dari dalam lingkungan istana. Baik istana Kraton Yogyakarta maupun istana Pura Pakualaman. Tradisi kerakyatan sering dianggap sebagai karya budaya yang berasal dari kalangan rakyat di luar tembok istana. Pernyataan katagoris ini jika ditempatkan di dalam peta proses sejarah kesenian di DIY akan bisa meleset, karena pembedaan dikotomis tersebut tidak sepenuhnya demikian. Di DIY antara karya seni pertunjukan tradisional berbasis tradisi klasik dan seni pertunjukan tradisi berbasis kerakyatan merupakan satu kesatuan yang tidak tumpang tindih, tetapi secara praktik dilakukan oleh dan dalam kedua belah pihak. Masing-masing tidak membentengi diri untuk tidak berdialog secara kebudayaan. Di DIY antar keduanya mengambil peran masing-masing untuk penguatan keberadaan DIY sebagai daerah istimewa. Pada masanya, seni tradisi klasik adiluhung istana ditempatkan dalam posisi sakral dengan segala pembatasannya. Baik yang bersifat subjektif dan personal maupun yang telah terlanjur menjadi kaprah dan dianggap sebagai pembatasan masif atau larangan. Seperti, di masa lalu, adanya larangan tidak semua orang, apalagi kaum kebanyakan dari pedesaan, boleh menarikan tarian klasik istana, bahkan mempelajarinya pun dilarang. Seperti, di masa lalu, tarian yang dilakukan oleh masyarakat kebanyakan tidak boleh sama dengan tarian dalam istana, di antaranya tidak boleh menari dengan cara bediri seperti para penari istana. Seperti, di masa lalu, tarian klasik hanya dimainkan di dalam tembok istana, terlebih- lebih tarian putri seperti bedhaya dan srimpi. Seperti, di masa lalu, penari putri dilarang sepanggung seadegan dengan penari putra, sehingga peran-peran putripun dimainkan oleh penari putra. Bersamaan dengan perkembangan waktu dan seting politik kebudayaan kebangsaan, semacam larangan tersebut akhirnya memudar dan sampai saatnya seni tradisi klasik boleh dimainkan oleh siapa saja dan dimainkan di mana saja. Lahirlah suatu tradisi dimana seni pertunjukan klasik istana-istana di Yogyakarta yang tidak berjarak dengan aktivitas rakyat kebanyakan. Bersamaan dengan itu, di luar istana pada kalangan rakyat bangsawan maupun rakyat kebanyakan di perkotaan dan pedesaan, melakukan terobosan kreatif evolutif pada saat semacam anggapan larangan-larangan itu masih berlaku. Pemantik timbulnya suasana 2 cair pada proses pemasyarakatan seni pertunjukan istana, justeru datang dari kalangan bangsawan dan terpelajar kala itu. Pada saat "larangan" itu tidak berlaku lagi, dinamika pengembangan seni-seni tradisi klasik istana tidak sebatas di tembok kraton melainkan berkembang di masyarakat dan lembaga pendidikan seni. Artinya, tradisi seni pertunjukan klasik istana telah menjadi bagian dari aktivitas seni pertunjukan masyarakat. Bahkan, pada akhirnya banyak peristiwa kebudayaan di dalam istana yang memerlukan sajian seni pertunjukan klasik pada saat ini sudah lebih banyak menggunakan sumber daya eksternal. Demikian pula para bangsawan banyak yang menggunakan sumber-sumber estetika kerakyatan untuk menggarap seni pertunjukan berbasis pertunjukan klasik istana. Artinya, terjadi saling dan silih transaksi etsetika meskipun bersifat parsial karena masing-masing dirawat untuk tetap tegak dalam ranah masing-masing. Kedua-duanya tetap hidup dan memberi warna pertumbuhan dan perkembangannya. Pernyataan dan uraian tersebut di atas dapat dilihat dari kasus-kasus kebudayaan yang sangat dialektik antara seni-seni pertunjukan istana dengan seni-seni pertunjukan kerakyatan. Sumbu-sumbu perubahan dapat dikenali dalam sejumlah kasus lahirnya karya budaya masyarakat yang didukung istana, karya budaya istana yang didukung masyarakat. Peran para intektual pada zamannya menjadi sangat penting yang tidak saja datang dari kalangan rakyat progresif tetapi juga dari kalangan intelektual akademis, dan inteletual bangsawan progresif. Terkait relasi estetika kutub istana dan kerakyatan ini, ada beberapa kasus kebudayaan dalam dunia seni pertunjukan di DIY yang patut dicatat. Realitas ini membawa pengaruh perubahan besar yang mendasari tetap dan terus tumbuh dan berkembangnya seni pertunjukan tradisional bercitarasa kultur Yogyakarta. Di antaranya, terjaganya persepsi publik bahwa antara seni-seni pertunjukan tradisi klasik istana dan seni pertunjukan tradisi kerakyatan ditempatkan dalam posisi yang setara, sama-sama memperoleh penghormatan, sama-sama dihargai sebagai kekayaan karya budaya bangsa. Pertama, catatan kebudayaan sebelum seni pertunjukan istana, bedhaya, srimpi, beksan, dan wayang wong "boleh" dipelajari dan dimainkan di luar tembok istana. Menari bertapak lutut (jengkeng) pada Langen Mandrawanara (1890), konon, sebagai bentuk ekspresi negosiatif atas patron tarian klasik yang diolah dan dimainkan di luar istana dan tidak lagi menyamai tarian dalam istana. Posisi penari bertapak lutut (jengkeng) sebagai pembeda dengan posisi penari dalam istana yang bertapak telapak kaki. Artinya, ini semacam menjadi jawaban atas pertanyaan, mengapa para penari dalam Langen Mandrawanara bergerak dengan langkah bertapak lutut? Sesederhana itukah? Tentu saja tidak. Pembeda lain, penggunaan lirik ditembangkan antar pelaku dalam dialog, disertai iringan gamelan yang mengalir, dan bukan lagi sekadar dialog berupa ucapan percakapan, merupakan pembeda penting, aksentuatif sekaligus substantif. Dialog dalam 3
4 bentuk tembang, tidak ditemukan secara dominan dalam Wayang Wong istana. Pun pula lakon Ramayana menjadi spesifikasi penting dalam Langen Mandrawanara, yang tidak sedemikian dominan dalam Wayang Wong yang lebih banyak mengacu pada Mahabharata. Tentu saja, oleh karena pilihan lakonnya, Langen Mandrawanara punya kosekuensi logis dalam format tata busana yang disamping menyesuaikan peran juga terkait tantangan teknik menarikannya. Juga penggunaan property topeng untuk tokoh-tokoh kera dan raksasa. Penari menembangkan lirik dalam dialog antar pemain, sembari mengenakan topeng bukan hal yang mudah. Pertanyaan besarnya, apakah Langen Mandrawanara sebagai bentuk alternasi dan peragaman kekayaan budaya yang diusahakan oleh kalangan bangsawan dan pemuka warga luar istana? Harus diakui, acuan format pertunjukan tarian Langen Mandrawanara sebagai pertunjukan fragmentatif (drama panggung) sebagian besar berasal dari idiom gerak tari klasik istana. Artinya, antara serapan sumber estetika dan pemenuhan kebutuhan publik dipersandingkan dalam bingkai kepentingan bersama secara kebudayaan. Sebagai politik kebudayaan, lahirnya Langen Mandrawanara yang disiapkan dan dapat dimainkan serta ditonton di luar istana, membuka ruang wacana dialog budaya sekandung. Kesediaan untuk terus membuka perimbangan atas kuasa budaya dominan menjadi pemantik kesanggupan masyarakat Yogyakarta menerima keragaman. Akan halnya Langendriya yang lahir beberapa tahun sebelum Langen Mandrawanara. Mengambil format yang mirip, hanya cukup punya pembeda penting pilihan lakon. Langendriya memilih basis cerita yang dipetik dari Serat Panji sebagaimana lakon-lakon utama dalam wayang gedhog dan wayang beber. Perihal pola ragam gerak dan tembang juga menjadi ciri utama. Tentu saja, konsekuensi dari pilihan lakon itu membawa pengaruh besar pada desain tata busana para penarinya. Langendriya, lahir di Yogyakarta dari tangan seorang bangsawan namun diproses dan dimainkan di luar istana. Hanya saja, Langendriya kemudian banyak dimainkan di istana Pura Mangkunagaran sejak masa KGPAA Sri Mangkunagara VII (1885-1944) Ada catatan penting lainnya, baik Langen Mandrawanara maupun Langendriya yang lahir sebelum era 1918 dimana tahun ini sering dirujuk sebagai penanda masa dimulainya seni-seni istana dipelajari dan dimainkan di luar istana (bersamaan dibukanya lembaga Kridha Beksa Wirama, 17 Agustus 1918, PA Suryodiningrat - GPH Tejakusumo), menjadi penanda penting "negosiasi kultural" atas kuasa dominan seni-seni istana. Catatan pentingnya adalah, para pencetus, perintis, pelaku, dan pendukung Langen Mandrawanara dan Langendriya adalah kalangan "seniman-budayawan" yang bersedia menempuh "jalan sulit yang penuh kerepotan" untuk melahirkan karya estetik pembanding. Estetika pembanding untuk dipersandingkan, bukan estetika perlawanan yang saling menafikan, meniadakan. Peristiwa ini membuka ruang kesadaran bahwa estetika adalah dialektika 5
kehidupan yang harus diburu untuk suatu temuan-temuan estetik untuk hadirnya suatu keragaman yang terpelihara terus menerus sebagai suatu kekayaan bersama. Kelihatannya, dalam hal demikian masyarakat Yogyakarta telah menjadi terbiasa hidup dalam keragaman, yang di antaranya terinspirasi oleh bagimana Langen Mandrawanara dan Langendriya diciptakan pada zamannya. Masa sebelum 1918 di Yogyakarta, juga lahir sebuah beksan fenomenal secara interaksi budaya. Yaitu, Beksan Bugis (Patih Danurejo V, 1079-1899). Suatu beksan, semacam tarian lepas, yang diinisiasi dari luar istana, oleh seorang pejabat istana, dengan sumber inspirasi "estika istana" yang diekspresikan oleh tingkah laki Prajurit Bugis. Suatu bregada prajurit istana yang ditempatkan dan ditugaskan secara khusus di Kompleks Kepatihan. Ragam gerak tarian masih bersumber pada ragam tari klasik istana (kakung gagah bapang) namun diimbuh dengan tranformasi gerak unik, utamanya pada lahirnya pola gerak bapang kentrok. Pada periode lanjut "bapang kentrok" ini menginspirasi pada sejumlah gerakan imbuhan pada tari-tari klasik peran khusus, seperti pada ragam pola gerak tari-tari peran kera tertentu. Inti dari lahirnya Beksan Bugis adalah adanya silih ganti sumber estetika di dalamnya. Aliran daya saling aruh sekaligus daya saling menjaga (proteksi) marwah dan kehormatan, serta tetap dalam suasana batin saling "tahu diri", itu jelas sekali tampak tercermin dari Langen Mandrawanara, Langendriya, dan Beksan Bugis. Mungkin masih banyak contoh karya seni pertunjukan luar istana lainnya yang dapat menjadi contoh adanya interaksi budaya progresif antara estetika dalam istana dan estetika luar istana sesuai teks kultural pada zamannya. Lebih dari itu, secara kenampakan Langendriya, Langen Mandrawanara, dan Beksan Bugis banyak dianggap sebagai karya seni istana. Kedua, catatan kebudayaan juga merujuk pada masa karya seni pertunjukan istana diboyong keluar tembok istana, yaitu ketika Sri Sultan Hamengku Buwono VII mengizinkan dan mendukung berdirinya Kridha Beksa Wirama (KBW, 1918) sebagai suatu institusi yang mengajarkan tari-tari istana kepada masyarakat luas. Dikelola oleh dua putranya BPH Suryodiningrat dan GPH Tejokuusuma, bersama sejumlah ahli kesenian Kraton lainnya, KBW tumbuh menjadi lembaga pengajaran tari istana dan kesenian untuk rakyat sebagai bagian dari politik budaya pada masa pergerakan kebangsaan itu. Di samping membawa keluar seni tari istana, KBW yang muridnya dating dari berbagai penjuru, termasuk murid-murid asing, juga melakukan sejumlah inovasi dan kerjasama lintas budaya. Tidak hanya mengajarkan tari dan karawitan, tetapi juga memproduksi repertoar pertunjukan dan mengisi misi-misi kesenian ke luar daerah. Selain bekerja sama dengan Jong Java, Java Instituut, sejak awal berdirinya, sejak tahun 1930-an KBW juga bekerja sama dengan Perguruan Taman Siswa (Ki Hadjar Dewantara, 1889-1959) dalam penyelenggaraan pengajaran kesenian. Pembaruan tidak saja dalam format pertunjukan dengan segenap piranti, busana, rias, dan properti, 6 KBW juga lembaga pengajaran tari klasik pertama yang menghasilkan metode pengajaran praktis yang berbeda dengan motode pengajaran tari sebelumnya. Pada puncaknya, KBW juga bekerjasama untuk mendukung lahirnya sekolah formal di bidang tari, Konservatori Tari Indonesia (KONRI) pada tahun 1961. Artinya, KBW tidak sebatas membawa tarian istana diajarkan kepada masyarakat luas, tetapi juga melakukan inovasi serti penyebarluasan (pemasyarakatan) tarian-tarian istana kepada masyarakat luas melalui jalur pendidikan formal yang di dalamnya terstruktur adanya kurikulum dan metode pembelajaran. Sejak saat itulah, pengajaran tari klasik menemukan babak baru karena terintegrasi ke dalam arsitektur pendidikan persekolahan, selain tetap dipertahankannya pendidikan luar sekolah atau perkumpulan-perkumpulan dalam masyarakat. Catatan penting lainnya adalah kesediaan KBW (GPH Tejokusumo) untuk menyentuh dan melakukan proses seni kerakyatan Wayang Topeng pedesaan, yang umumnya digeluti pelaku dari kalangan keluarga dalang di pedesaan, agar lebih memenuhi kebutuhan estetika tertentu dengan tetap mempertahankan kekuatan seniman pelaku pendukungnya. Sumaryono dalam disertasinya, "Peran Dalang dalam Kehidupan dan Perkembangan Wayang Topeng Pedhalangan Yogyakarta" (2011) mengupas tuntas permasalahan ini. Estetika Wayang Topeng juga diserap menjadi salah satu sumber inspirasi pengembangan seni tradisi klasik. Catatan ini mengisyaratkan, bahwa seni-seni klasik yang bersumber dari istana juga menyerap sumber estetika dari kalangan rakyat. Interaksi inter dan antarbudaya inilah yang menjadikan salah satu kekuatan masyarakat Yogyakarta untuk mendukung upaya bersama memelihara seni pertunjukan tradisi yang dimiliknya. Proses interaksi yang demikian itu hampir tidak lagi diupayakan oleh generasi kini sehingga seolah-olah antara seni tradisi dan kesenian yang datang belakang menjadi tampak terpisah dan sulit diinteraksikan. Secara kelembagaan, interaksi formal maupun informal antara seni-seni istana dan seni-seni kerakyatan diperlihatkan oleh komunikasi intensif yang dikerjakan oleh Kridha Beksa Wirama. Jangkaun sentuhannya meliputi aras pendidikan dan pengajaran di lingkungan KBW sendiri dengan asal muasal latar belakang muridnya yang beragam, juga di lingkungan perguruan kebangsaan Taman Siswa, serta pula perorangan dan perkumpulan lainnya yang bekerjasama dengan KBW dari dalam maupun luar negeri. Interaksi pembelajaran tari itu diikuti dengan penyelenggaraan produksi repertoar tari baik sekadar dalam bentuk "semuan" maupun dalam pentas-pentas besar. Dalam proses pengajaran dan praduksi pertunjukan itu, selalu tersembul sentuhan pembaruan yang di antaranya diinspirasi oleh akibat persentuhan dengan aktivitas seni tarian kerakyatan. Ketidaktergantungan pada epos Ramayana dan Bahabharata sebagai sumber lakon, dengan memperkuat kehadiran lakon-lakon dari khazanah cerita rakyat, legenda masyarakat, dan sejarah local, memperlihatkan tautan erat semangat memanfaat kekuatan seni kerakyatan dengan proses politik penyadaran kebangsaan saat itu. Suatu kekuatan yang ada di kalangan 7
rakyat untuk dipadukan dengan seni-seni istana yang mapan dan punya kuasa estetika dominan saat itu. Seperti juga yang ada dalam naskah ilustrasi (scriptorium) "Langen Wibawa", berisi keterangan lagon, srimpi dan bedhaya lelangen Dalem Sri Paku Alam I sampai dengan Sri Paku Alam V. Pada masa Paku Alam IV dilukiskan adanya Srimpi Nadheg Putri yang di antaranya menggambarkan para penari srimpi yang lembut gemulai indah membawakan tarian. Konon, para penari itu berasal dari putri-putri pedesaan terpilih yang dilatih secara khusus membawakan tarian ke dalam istana. Atau sekurangnya, tarian yang sedang menggambarkan gadis-gadis cantik yang sedang menari di antara taman bunga yang indah. Interaksi pelaku tari yang berasal dari kalangan rakyat yang membawakan untuk dan atas nama tarian klasik istana merupakan penanda penting interaksi seni-seni istana yang klasik dengan pelaku-pelaku seni dari kalangan rakyat. Bentuk dan pola interaksi ini menandai komunikasi "antar budaya", yang sama sekali tidak menunjukkan identitas dikotomis antara seni-seni istana dan seni-seni kerakyatan. Mata kesenian atau jiwa kesenian tidak pernah bisa tunduk oleh klasifikasi pembedaan yang dilakukan pelaku seni setengah matang. Pandangan dikotomis-diametral itu bagian dari pola memperhadapkan antara seni tradisi kerakyatan dengan seni tradisi klasik istana yang seolah-olah steril. Dalam pemahaman sebagaimana uraian di atas memperlihatkan, antar keduanya sejati telah berlangsung bauran sejak kebijakan politik kesenian berada di tengah pergulatan tumbuhnya kesadaran kebangsaan di masa awal pergerakan kebangsaan dan kemerdekaan Indonesia. Bahkan zaman sebelum kemerdekaan, (1944) konon, Sri Sultan Hamengku Buwono IX menciptakan tarian Golek Menak. Tarian ini didorong hasrat Sri Sultan HB IX meramu seni tradisi kerakyatan yang mengesankannya saat menyaksikan pertunjukan wayang golek dari daerah Kedu. Sumber gerak golek kayu dan cerita-cerita Menak ingin diwujudkannya dalam bentuk drama tari setara wayong wong. Sebelum kemerdekaan Golek Menak sudah sempat dipentaskan namun kemudian terhenti. Baru kemudian, paruh akhir decade 80- an, Golek Menak oleh Sri Sultan HB IX dimintakan untuk diperbaiki secara bersama-sama oleh kalangan pelaku tari di DIY. Pembaruan Golek Menak itu menyertakan partisipasi masyarakat tari yang ada pada waktu itu. Pembenahan baru dalam proses akhir, beliau wafat. Artinya, warisan yang ditinggalkan adalah (1) penciptaan karya tari istana berbasis seni tradisi kerakyatan; (2) saat pembenahan dan penyempurnaannya melibatkan "kalangan rakyat" yang bergelut di dunia seni tari dan karawitan. Jelas sekali, fenomena Golek Menak HB IX ini contoh konkrit dari menyatunya interaksi kultural antara seni-seni istana dan seni- seni kerakyatan yang diberi suatu aksentuasi partisipasi publik. Jadi, seni di DIY memang diolah dengan suatu upaya adanya dukungan publik. Menjadi karya bersama. Uraian tersebut di atas membuka peluang bahwa antara Beksan Bandabaya, Srimpi Rangga Janur dari istana dan Tari Montro, Tari Panjidhor dari kalangan rakyat dapat 8 9
bersama-sama dihadirkan dalam satu buku yang ditulis berdasar dokumentasi video TBY. Pertanyaannya, apakah antar empat tarian tersebut terdapat relevansi dan konektivitas tertentu? Relevansinya ada pada spirit interaksi kultural yang terus terjadi antara estetika istana dan estika kerakyatan sebagai penguat konektivitas, bahkan perekat interaksi budaya masyarakat DIY. Suatu konektivitas yang sangat jelas, bahwa interaksi dan relasi antar sumbu utama kekuatan seni pertunjukan istana dan rakyat menjadi tiang sangga sekaligus penandan dan penyangga karakter DIY sebagai pusat pengembangan budaya. Sumbu-sumbu tradisi kerakyatan dan tradisi istana satu kesatuan yang integratif yang kalis dari nafsu dan nafas penyamaan atau pembedaan. Justeru karena adanya perbedaan, maka menerbitkan kearifan untuk menempatkannya pada makom dan marwahnya masing-masing. Semuanya, menjadi kekuatan bersama dalam kodrat keberagamannya. Secara kebudayaan, sesuatu yang indah dan saling mengindahkan. Beksan Bandabaya, tarian karya masa Sri Paku Alam II (1829-1858), didokumentasi oleh TBY pada tahun 2012. Telah melakukan dokumentasi video salah satu tarian penting istana Pura Pakualaman ini. Dalam dokumentasi itu Beksan Bandabaya ditarikan oleh empat penari. Proses pendokumentasian di Bangsal Sewatama, Pura Pakualaman dan dilakukan oleh abdi dalem Langen Praja Pura Pakualaman. Beksan sekawanan yang membangun sebuah gabungan ragam gerak gagah putra gaya Yogya dan Solo, termasuk busananya, dan olahraga bela diri silat dan permainan senjata pedang serta tameng. Srimpi Rangga Janur, didokumentasi oleh TBY pada tahun 1914 di Dalem Tejokusuman. Srimpi Rangga Janur konon sudah ada pada masa Sri Sultan HB VII (1839- 1920), namun naskah yang dapat terlacak secara utuh, srimpi ini dimainkan pada masa Sri Sultan HB VIII (1921-1939). Dokumentasi Srimpi Rangga Janur ditangani bersama Perkumpulan Kridha Beksa Wirama, Yogyakarta. Seni Montro, didokumentasi oleh TBY pada tahun 2008. Sebenarnya, TBY juga sudah melakukan perekaman video pada tahun 80-an atas seni Montro pada saat masih disajikan dengan para pelaku duduk berjajar, hanya sesekali jengkeng dan belum dengan berdiri dan menari. Tahun 2008 setelah dilakukan pembaruan, Montro berkembang menjadi seni pertunjukan kerakyatan. Sejak mula Montro bernafaskan Islam, berkembang dan telah menjadi identitas daerah. Dokumentasi mengambil Shalawat Montro Perkumpulan Sukalestari, Kauman Pleret di lokasi setempat. Dokumentasi video didesain sebagai pertisiwa pertunjukan di tengah perhelatan warga setempat. Seni Panjidhor, didokumentasi oleh TBY pada 8 Desember 2005 dan beberapa 10 di antara lainnya, dokumen Seni Panjidor yang direkam dari peristiwa pementasan di halaman Taman Budaya Yogyakarta. Seni Panjidor yang ada di TBY direkam langsung saat khusus dipentaskan untuk dokumentasi di Dusun Jambon, Desa Donomulyo, Kecamatan Nanggulan, Kabupaten Kulonprogo. Tentu saja, empat tarian dimaksud, tidak cukup sebagai representasi dari kekayaan seni pertunjukan tradisi DIY, yang klasik maupun kerakyatan, tetapi dalam peran dan fungsi masing-masing, Bandabaya, Rangga Janur, Montro, dan Panjidor, cukup mengguratkan relasi antar kutub kekuatan seni pertunjukan tradisi di DIY. Bandabaya sebagai beksan sekawanan gagah kakung, telah memberi penanda penting atas tarian-tarian klasik putra Pura Pakualaman. Keunggulannya pada jenis tarian gagah yang dinamis, variatif, dan memadukan berbagai sumber estetika. Gerakannya terbilang sederhana, tetapi oleh kelugasannya itu karakter permainan gerak dan ekspresi harus selalu terjaga. Permainan pedang dan tameng menjadi ciri lain dari tarian ini, unsur beladiri dan penggunaan sejata tajam yang tajam dan cukup berat, membuat Bandabaya terksesan gagah tetapi penuh irama. Srimpi Rangga Janur sebagai beksan sekawanan putri, sejatinya tarian kuno yang konon sudah ada sejak zaman Sri Sultan HB I dan ditemukan naskah tarinya pada masa Sri Sultan HB VII meski belum lengkap dan catatan lengkapnya ada pada masa Sri Sultan HB VIII yang digunakan sebagai dasar rekonstruksi dan pendokumentasian oleh TBY pada tahun 2014. Srimpi Rangga Janur jarang dimainkan sehingga timbul kekhawatiran akan mudah dilupakan orang dan tenggelam dalam timbunan naskah dan tak terlihat di atas panggung. Sebagai karya budaya adiluhung, Srimpi Rangga Janur melengkapi keberadaan bedhaya dan srimpi lainnya dalam khazanah tarian tradisi klasik Kraton Yogyakarta. Sementara itu Montro sebagai seni salawatan, suatu seni pertunjukan yang bernafaskan keagamaan, dapat menjadi semacam representasi seni pertunjukan kerakyatan yang terus memiliki kemampuan untuk berbenah dan memenuhi tuntutan perubahan tanpa kehilangan jatidirinya sebagai seni religius bernafaskan agama Islam. Perkembangan seni Montro memberi penanda penting adanya alur benang merah kehidupan seni tradisi kerakyatan yang mendapat partisipasi masyarakat pendukungnya dan mampu diterima oleh kalangan masyarakat yang lebih luas. Demikian pula dengan Panjidor, seni rakyat yang adaptis terhadap sentuhan pembaruan. Montro dan Panjidor berkembang dari seni tradisi yang sangat terbatas dalam ragam variasi tampilan menjadi seni pertunjukan yang mampu menembus pasar di luar masyarakat pendukungnya. Keduanya, mampu memperlihatkan dirinya sebagai kesenian yang menyambung komunikasi timbal balik dengan gerakan seni yang hanya percaya pada modernitas. Seni berbasis kerakyatan lebih memiliki akses jaringan komunikasi dengan berbagai pemangku kepentingan. Bandabaya dan Ranggajanur, menempatkan pula dalam khazanah simbol dan makna. Sebagaimana kondisi dokumentasi video TBY lainnya, tidak semua memiliki data pendukung yang memadai. Bukan berarti tidak ada data pendukung, namu tata kelola 11
12 dan sistem informasi yang diterapkan kurang mudah untuk menjangkaunya. Segala sesuatu masih dicari secara manual yang penataan dan penempatannya tidak mudah untuk menemukan dan mendapatkannya. Catatan tentang alasan-alasan yang mendasari suatu mata kesenian didokumentasi, kajian historis dan struktur karya, catatan mengenai proses pendokumentasian, foto-foto yang terkait dengan proses dan materi karya, transkrip rekaman dengan nara sumber, dan sebagainya tidak tersusun secara sistematis. Antara dokumen video dan dokumen tertulis atau tercetak sebagai pendukungnya kurang terhimpun menjadi satu kesatuan paket. Terpecah dan tersebar dengan senjang beda antara data pendukung dokumen video yang satu dengan lainnya. Ibaratnya, dokumen video masih memerlukan pelacakan terpisah. Meski demikian video-video dokumentasi yang ada di TBY sudah cukup lumayan sebagai salah satu rujukan dokumentasi seni-seni pertunjukan tradisi. Tidak dapat dimungkiri, keberadaan seni tradisi klasik istana yang lestari dan nyata- nyata berfungsi sampai dengan saat ini, bahkan dapat dimainkan dalam berbagai peristiwa kesenian di banyak tempat yang tersebar mendekat ke arah keberadaan masyarakat. Tidak terpancang pada dan di istana sebatas untuk keperluan upacara adat, prosesi agung, dan jamuan dalam istana, melainkan nyaris dapat dipentaskan di tempat-tempat yang sengaja disiapkan untuk itu. Seni tari istana yang datang ke tengah rakyat. Pun pula banyak seni- seni rakyat yang dipergelaran untuk berbagai kepentingan, dari keperluan formal, penguat upacara adat, perhelatan personal, hingga pertunjukan hiburan yang terbuka untuk umum. Dari konteks inilah, seni rakyat dan seni istana di DIY dapat menjadi wahana komunikasi budaya tanpa pernah dipisahkan, dipilahkan, dan tidak pula dilambari sikap pilih-pilih. Semua diterima dan dimajukan menurut naluri dan karakter masing-masing. Seni tradisi istana dan seni tradisi kerakyatan di DIY terus terbukti kelangsungan fungsionalisasinya dalam masyarakat. Di samping untuk keperluan rangkaian upacara dan kelengkapan jamuan-jamuan di Pura Pakualaman, Beksan Bandabaya juga dapat dipelajari dan dimainkan bukan untuk kepentingan istana. Beksan Bandabaya di samping telah menjadi salah satu tarian utama Pura Pakualaman, juga telah menjadi kajian akademis di kampus seni pertunjukan, dipelajari dan dipraktikkan dalam mata ajar, sekaligus oleh mereka yang mempelajarinya juga dimainkan dalam rangka ujian, festival, pergelaran khusus, ataupun seni pertunjukan hiburan. Pelaku utama dalam Beksan Bandabaya di antaranya Dr. Mardjijo, yang dalam waktu cukup lama mempelajari dan menggeluti Beksan Bandabaya dan tarian-tarian putra lainnya di istana Pura Pakualaman. Dia seorang pelaku sekaligus akademisi dan peneliti tari. Srimpi Rangga Janur sejatinya memiliki tempat khusus dalam khazanah tradisi tarian klasik Kraton Yogyakarta, hanya saja sangat jarang dimainkan dibanding dengan bedhaya dan srimpi lainnya. Secara spesifik juga belum banyak dipelajari dan diajarkan sehingga menjadi salah satu srimpi, beksan sekawanan, yang belum banyak diungkap dan diunggah. Dalam 13
hal demikian, maka Srimpi Rangga Janur menempati posisi khusus yang layak untuk makin disebarluaskan kepada masyarakat. Apalagi saat direkonstruksi dan didokumentasikan oleh TBY, tarian digarap oleh Perkumpulan Kridha Beksa Wirama serta dimainkan di pendhapa Dalem Tejokusuman, tempat tari-tari klasik dahulu mulai dipelajari, diajarkan, dan dimainkan di luar istana. Salah satu pelaku utama yang memberi perhatian khusus atas Srimpi Rangga Janur adalah MG Sugiyarti, M.Hum. Disamping seorang akademisi pengajar tari di ISI Yogyakarta, juga seorang praktisi yang lama menekuni tarian klasik di KBW dan mengajarkannya untuk murid-murid KBW. Saat pendokumentasian, ia juga menjadi sumber utama penyiapan Srimpi Rangga Janur ini. Tarian Montro, semula bukan tarian dan sebatas penyajian lirik slawatan yang diiring dengan musik rebana. Umumnya, dimainkan untuk peringatan Maulid Nabi, kelahiran Nabi Muhammad SAW di lingkungan masyarakat Kauman, Pleret, Bantul. Kepentingan utamanya untuk menembangkan lirik-lirik syiar Islam, lantunan shalawat dan salam. Disajikan sembari duduk berjajar, di antara lantunan syair, memang sudah ada beberapa gerakan dasar pada sedikit liuk tubuh dan lambaian lengan dan telapak tangan. St. Heru Handonowari, seorang penari yang juga terlibat dalam proses dokumentasi Tarian Montro, menceritakan pula proses perubahan yang terjadi mulai adanya sentuhan dengan pendekatan musik oleh seniman sekaligus akademisi Drs. Trustho, M.Hum, Drs. Gadung Jatmiko, M.Hum dan praktisi tari Ida Manutranggana dan Sutopo Tedjo Baskoro. Penanda-penanda lirik dan musik dikembangkan atas dukungan para pemuka seni Montro sehingga berkembang menjadi rangkaian tarian rakyat, penuh lirik agamis yang bisa dipelajari dan diajarkan kepada generasi muda. Seni Montro berkembang menjadi seni pertunjukan kerakyatan yang menyajikan komposisi menarik tanpa kehilangan ciri khas utamanya sebagai seni tradisi kerakyatan. Bakan, Tari Montro berkembang untuk fungsi-fungsi dukungan berbagai macam hajat dalam masyarakat. Pemerintah setempat mendukung Montro mulai diajarkan di sekolah-sekolah. Pemerintah Daerah Bantul c.q. Dinas Kebudayaan dan Pariwisata pernah menyusum tim untuk menyusun format tarian Montro yang pas. Konon, telah tercipta tarian Montro berdurasi 7 (tujuh) menit dan disebut Tari Montro Projotamansari yang kemudian dikenal sebagai seni tradisi rakyat Bantul. Tentu saja, Tari Montro Projotamansari berbeda dengan Shalawatan Montro, tetapi semangat untuk menjadikan kekayaan tradisi menjadi bagian dari identitas daerah memiliki nilai tersendiri. Seni Montro yang kini sudah berkembang menjadi tarian rakyat diterima luas sebagai tarian rakyat khas Kabupaten Bantul, menjadi andalan pendukung penemuan identitas daerah dari seni-seni kerakyatan. Diceritakan pula oleh St. Heru Handonowari, pada saat seni Tari Panjidor dari Jambon, Nanggulan, Kulonprogo. Pada waktu hendak didokumentasi, Panjidor asli menyimpan berbagai macam keunikan. Utamanya, model gerak prajurit yang menggunakan properti 14 tiruan senapan. Mereka itu prajurit dari "komandan pasukan" Umarmaya-Umarmadi, tokoh unik, gecul, yang ditemukan dalam cerita pada Serat Menak. Dua komandan pasukan dari raja Wong Agung Jayengrana. Semua tampilan gerak masih serba sederhana, meski dengan pakaian yang unik. Dilakukan berbagai macam penyempurnaan dan sentuhan tambahan gerak dan komposisi sehingga mengurangi ragam-ragam gerak yang diulang-ulang secara berlebihan. Akibat sentuhan tersebut Panjidor makin kaya gerak dan komposisi tanpa kehilangan sifat dasarnya sebagai seni gerak prajuritan. Salain itu, Panjidor dusun Jambon ini mula-mula tampak tidak terlalu banyak yang terlibat, tetapi mereka terdiri dari kaum muda setempat yang suka mengikuti perubahan. Ketika seni tradisi ini dikembangkan dan menemuka bentuk yang lebih kaya gerak dan menarik secara komposisi membawa rasa tertarik warga dan anak muda sehingga mulai merasakan seni Panjidor sebagai bagian dari seni kebanggaan mereka. Seperti dua buku ragam seni pertunjukan sebelumnya, buku ini ditulis dengan pendekatan reportatif atas dokumen yang tersedia. Bahkan karya terdokumentasi yang diperkuat dengan kehadiran buku ini dicandra, dikuliti dan ditempatkan makna kehadirannya, namun hal demikian semata-mata untuk menempatkan empat karya ini dalam peta dinamikan seni pertunjukan klasik berbasis istana dan seni pertunjukan tradisi kerakyatan. Keempatnya ditempat dalam posisi sebagai kekayaan budaya yang kehadirannya dapat terlacak melalui koleksi dokumentasi TBY. Fungsi buku lebih sebagai pengenalan dan upaya pendekatan kepada kelompok pembaca yang ingin mengerti lebih jauh dari seri-seri dokumentasi yang tersedia. Tujuannya, agar dokumentasi yang ada di TBY makin lebih bisa bicara. Caranya, pembaca awam seyogyanya mendapat lajur kanal telusur yang lebih leluasa. Bagi para ahlinya, tentu buku semacam ini menjadi terlampau sederhana. Tetapi, bagi awam mungkin sangat berguna. Harapannya, berguna bagi semuanya, siapapun yang menempat dirinya sebagai pecinta seni-budaya karya kreatif bangsa sendiri. Penulisan buku ini memerlukan tambahan penguatan narasumber. Karena itu, Dr. Mardjijo; MG Sugiyarti, M.Hum.; St. Heru Handonowari diminta dukungannya untuk menjadi narasumber penulisan buku domumentasi atas empat tarian dimaksud. Keterangan narasumber memberi penguat untuk penulisan buku ini. Dasar pertimbangan utamanya adalah, buku ini ditulis sebagai bentuk kelengkapan domumentasi audio visual atas Beksan Bandabaya, Srimpi Rangga Janur, Tarian Montro, dan Tarian Panjidor, yang telah dilakukan dan dikoleksi oleh TBY. Sebagai sebuah buku penguat, maka fungsi utamanya sebagai pembuka ruang baca yang lebih luas dan terbuka dan tidak sebatas yang dapat disaksikan dari rekaman video atas keempat tarian tersebut. Harus diakui, dengan hanya menonton video rekaman dokumentasi atas empat tarian tersebut, serasa belum cukup informasi perihal materi yang ada pada video dokumentasi. Meski tidak bermaksud mampu memberikan informasi tambahan atas empat tarian tersebut, namun diharapkan pembaca 15
lebih dapat memperoleh informasi tambahan sehingga video rekaman dokumentasi lebih leluasa untuk dibaca dan dinikmati. Sekurangnya, lebih dapat menempatkan empat tarian dimaksud alam peta teks dan konteks budaya masyarakat DIY. Video dokumentasi tarian yang memperkuat keberadaan DIY sebagai daerah istimewa dari sudut seni dan budaya.*** 16 17
Beksan Bandabaya 19
20 NARASUMBER: Dr. Mardjijo, S.S.T., M.Sn. KMT Nindya Mataya Mantan Pengajar FSP ISI Yogyakarta Abdi Dalem Langen Praja Pura Pakualaman "Saya mengenal Bandabaya, tahun tujuh satu. Waktu itu Sri Paduka Paku Alam VIII punya banyak waktu memperhatikan tari, dan sering datang ke ASTI lalu meminta aktivis tari di ASTI mempelajari tari Pura Pakualaman. Beliau sendiri, waktu muda, seorang penari klasik di lingkungan Pura Pakualaman. Tahun itu, saya diajak menari oleh Mas Sal Murgiyanto, senior saya ASTI Yogyakarta waktu itu. Kebetulan saya terus ada kesempatan menari. Mas Sal, Mas Ben Suharto, itu senior saya yang mengajak kenal Bandabaya. Teman penari lain seangkatan saya ada Mas Rohmat, Mas Hajar Satoto, mereka sudah meninggal. Mas Ben Suharto juga sudah almarhum. Ada beberapa teman di ASTI lainnya yang sama- sama menari Bandabaya tahun 1971 itu. Kini yang masih hidup, seperti saya dan Mas Sal. Sejak itu saya terus menekuni Bandabaya, Mas Sal menjadi kritikus tari dan banyak mengajar di luar negeri. Kebetulan sarjana muda di ASTI dulu kan harus membuat skripsi, sehingga saya pilih objek kajian, Tari Bandabaya Pakualaman. Skripsi saya Bandabaya." "Skripsi itu Februari 1976, untuk BA saya. Dulu kan harus nulis skripsi. Saya ambil Bandabaya. Waktu itu, Kanjeng Gusti (PA VIII) beberapa kali memberi arahan pada waktu kami berlatih membawakan Bandabaya. Pula bimbingan yang dicontohkan senior-senior saya di ASTI. Waktu itu Kanjeng Gusti kan menginginkan tarian-tarian gagah Pakualaman dibangkitkan kembali, beliau sendiri yang bertindak sebagai narasumber, dan kersa rawuh di ASTI. 21
Tahun 1972 itu hasilnya Bandabaya dipentaskan di Bangsal Sewatama, saya termasuk yang ikut menari. Dalam menyiapkan skripsi Bandabaya itu saya wawancara langsung dengan narasumber yang sangat kompeten. Waktu itu saya berkali-kali sowan Rama Tjokrowasita atau KRT Wasitadipura, di dalemnya di Suryatmajan. Sebelumnya saya juga sudah sering mendapat keterangan tentang tari dan karawitan Pakualaman dari beliau. Beliau ini ahli karawitan dari lingkungan Pakualaman, kemudian dikenal empu karawitan dunia dan waktu muda juga menarikan Bandabaya. Ada juga Pak Ganda Subgyaharja, kerabat Pura Pakualaman yang lenggah di Bintaran. Juga keterangan dari Bekel Pradja Tjermadiwara, yang dalemnya di Pakuningratan. Tentu juga ada kajian pustakanya. Lengkap di situ ada naskah geraknya, notasi gendingnya. Skripsi itu pula yang lalu mendorong saya untuk terus menekuni tari-tari Pakualaman, keterusan sampai sekarang. Bahkan ketika ambil doktor, Bandabaya tetap menjadi fokus perhatian saya. Malah waktu saya sedang meneliti Bandabaya untuk disertasi saya itu, Kanjeng Gusti (PA IX) kersa menjadi narasumber, karena beliau waktu muda mempelajari dan menarikannya. Kanjeng Gusti kedelapan itu kan seperti ayahnya, mewajibkan putra-putrinya belajar menari. Wah saya mendapat keterangan dari PA IX langsung, beliau mencontohkan posisi tubuh dan gerakan tari Bandabaya. Mantap sekali saya menelitinya. Ya, jadi ya, Bandabaya seperti sudah menyatu dalam hidup saya, he...he...he." "Menari Bandabaya pertama kali berlatih tahun 1971 di ASTI, lalu 1972 di Pura Pakualaman setelah jadi. Sejak itu terus menarikan Bandabaya. Skripsi saya tahun 1976 sejak sebelumnya sudah nari kan, jadi ya sudah pengalaman menarikannya. Sebenarnya waktu itu saya juga belum fokus ke Bandabaya. Memang, makin sering menari di Pura Pakualaman. Akhirnya saya juga berlatih tari-tari Pura Pakualaman yang lainnya. Yang melatih kami pada waktu itu, langsung Kanjeng Gusti Paku Alam VIII sendiri. Langsung. Latihannya di emperan kulon Pura Pakualaman. Kanjeng Gusti menunggui latihan. Saya dapat skrip/naskah tari dari Mas Murhadi, seorang pengrawit yang abdi dalem Pura Pakualaman. Tapi catatannya masih terpisah-pisah. Pada waktu itu saya juga belum mampu memahami secara utuh. Akhirnya bisa menguatkan dalam saya menyiapkan skripsi Bandabaya itu." "Sejak menulis skripsi dan menjadi penari di Pakualaman, saya keterusan punya perhatian terhadap seni tari Pakualaman. Ketika ada program Visit Indonesian Year, tahun berapa itu ya, 1989 apa ya. Saya ditemui Kanjeng Anglingkusumo salah seorang puta Sri Paku Alam VIII. Kanjeng Angling bersama Ibu Angling, meminta saya membantu Pura Pakualaman dalam menyiapkan materi karya tari klasik Pura untuk kepentingan Visit Indonesian Year itu. Diberitahu untuk disiapkan adanya agenda lima hari yang diisi tarian klasik dan gekar budaya Pura Pakualaman. Seingat saya disiapkan Beksan Bandabaya, Arjuna Wiwaha, Srimpi, dolanan anak, dan peragaan busana adat. Materi itu yang disajikan. Ada juga, apa itu, tarian Handaka Bugis. Waktu latihan di ASTI beberapa kali Kanjeng Gusti PA VIII rawuh mriksani 22 dan memberi saran-saran." "Waktu itu yang menari kalau tidak salah Mas Surojo, Tri Nardono, saya sendiri, lajeng, kalau nggak salah dulu Karsono. Karsono itu penari Ramayana Prambanan tahun 62, itu satu angkatan dengan saya di Prambanan. Karena dia menari di Ambarrukmo bersama-sama saya, jadi saya tahu kapasitasnya, saya ajak. Bandabaya juga ditarikan penari berikutnya seperti Mas Sarjiwa, Mas Ben Suharto juga mengulang ikut nari, Mas Sunaryadi, Mas Mandiya, nah Mas Maryono waktu nari di Jepang 1989, juga sama saya menari Bandabaya. Kalau tidak salah tahun 1982 atau 1983, pernah dilakukan perubahan Beksan Bandabaya untuk keperluan khusus pertemuan IKI, Institut Kesenian Indonesia, sebelum ada ISI. Bandabaya digarap lebih dinamis. Menampilkan Bandabaya, yang ikon Yogja, dibuat menjadi dinamis. dibuat ekspresif itu. Waktu itu Bandabaya menjadi daya tarik. Dikenang terus tampilan Bandabayanya. Bahkan kendhangannya oleh Mas Trustho dibuat dengan cengkok lain, menjadi lebih renyah dan riang menarik. Dia tanya dulu ke saya. Komentar saya, 'Wah bagus. Ekspresif. Bolehlah karena ini dibuat di luar istana, kalau di dalam istana ya jangan lah." "Waktu latihan untuk persiapan pentas dalam rangka Indonesian Visit Year itu dilakukan di ASTI Karangmalang. Kanjeng Gusti rawuh dan langsung memberikan pengarahan. Kami 23
juga makin jadi tahu, dulu bagaimana tarian itu dibawakan, dan bagaimana semacam perkembangannya." "Bandabaya itu beksan gagah kakung, ragamnya kalangkinantang gaya Yogya dan Surakarta. Dulu pedangnya panjang dan berat, langsung dibawa penari dengan digantung di pinggang tubuh penari. Klangsrah. Kalau linggih sama jengkeng, rekaos sanget, berat sekali melakukannya. Bingung gimana itu membawanya, menyiasatinya. Sulit sekali kalau menari Beksan Bandabaya tidak disertai tenaga Ploncon, yang menyiapkan tameng dan pedang sebelum dimainkan, dan mengemas setelah tameng dan pedang selesai dimainkan. Waktu itu pedangnya panjang dan berat, bahkan saya dengar salah satu keindahan Bandabaya itu ada pada sabetan pedang yang menyentuh lantai, menimbulkan desingan bunyi nyaring dan percikan api akibat gesekan baja pedang. Hebat itu. ketika koreografinya tidak pakai Ploncon itu harus menyesuaikan, pedangnya di mana. Digeletakkan nanti serasa tidak pada tempatnya. Terus akhirmya pedang melekat pada tubuh. Tetapi kalau pakai Ploncon pedang di berikan oleh Ploncon, kan ngaten mas (menirukan gerakan menghunus pedang), penari jadi enak dan aman. Tetap estetis." "Ya. Kalau saya yang menjadi spesifiknya Bandabaya karena di situ ada gerak khususnya perangan itu. Penari harus kuat, luwes, dan berani. Bukan hanya karena pesan heroiknya, teknik tarung pedang yang berisiko itu masih harus ditambahi upaya agar tetap enak dilihat sebagai suatu tarian. Gerakan yang semi atraktif. Daya tariknya ketika melakukan gerak perangan. Contohnya perangan kedua itu ada gerak yang dinamis antara lain, sempok, gerakan merundukkan tubuh secara cepat dengan teknik melipat kaki untuk mempersempit ruang serangan musuh, kemudian secara cepat berdiri menyerang, nyrampang (membabat) kaki lawan. Nah, kalau dibandingkan dengan Bandabaya di istana lain, dilihat dari propertinya itu menarik. Beksan Badabaya Pura Pakualaman, pedang panjang itu ketika untuk jurus perang. Jurus perang 2 untuk mengayun bagian menghalau bagian kiri atau kanan, itu kena lantai itu keluar apinya bunyinya crang kena lantai karena panjang. Kalau yang pedang pora sekarang, yang untuk bukan Pura Pakualaman itu nggak kena. Ya indahnya nyampar lantai dan cret- cret ada apinya. Bukan cret pletikan kecil tapi cretnya itu panjang." [Perihal Beksan Bandabaya yang mengolah gerakan dengan basis inspirasi olah tubuh beladiri bersenjata, dalam hal ini tameng dan pedang, Dr. Mardjijo kemudian bercerita perihal penelitiannya tentang perbandingan gerak pencak silat dengan gerakan dalam Beksan Bandabaya. Penelitian komparasi antara gerakan olah raga dan seni gerak tari itu dituangkannya dalam Disertasi yang mengantarkannya menjadi Doktor di Universitas Negeri Surabaya, 2012. "Komparasi Seni Beladiri Pencak Silat dengan Beksan Putra Gagah Gaya Pura Pakualaman Yogyakarta Zaman KGPAA Paku Alam VIII"] "Saya pernah mengalami. Pedangnya sendiri sangat berat. Dibanding pedang pora separonya 24 lebih. Pedang baja betul. Betul-betul hebat itu pedangnya. Tapi sekarang kalau suruh menari dengan itu sudah nggak kuat, terlalu berat propertinipun. Keunggulan Bandabaya, heroiknya yang tergambar pada gending iringan, karena dari Lancaran kemudian menuju Bima Kurda. Bima Kurda itu betul betul tepat sekali dengan gerakannya. Jumbuh. Dinamis sekali, tidak mboseni, menarik. Sebenarnya gerakannya sederhana, tapi karena suasana gendingnya bisa membantu gerak. Gerakan tarinya memberikan aksen aksen pada irama gendingnya. Tepat dan jadi kempel. Kalau nggak nonton ya gela rasane, gitu lho." "Kesulitan menarikan Beksan Bandabaya, karena ini ditarikan empat orang. Nah ini yang kadang kala terjadi. Karena gerakannya sebenarnya berulang-ulang, kadang kala malah bingung penarinya. Sering lupa. Jarang sekali yang bisa pleg padha, sama. Itu jarang betul. Itu yang saya sampai sekarang masih prihatin. Selama menarikan Bandabaya saya belum pernah menemukan seluruhnya bareng pleg. Persis total. Belum pernah. Itu sebenarnya juga pelajaran bagi kita, aja disepeleke to. Iki tarian iki ketoke sepele, sederhana, ning nek kowe bareng wong papat, durung iso bareng, nggak mesti isa bareng. Yang pleg betul, sampai sekarang pun belum pernah. Kita yang menari tahu, tapi penonton sih belum tentu tahu." "Mungkin salah satunya, mungkin begini, memang harus sudah saatnya penari memang khusus menari, tidak ada pekerjaan yang lain. Fokus. Selama ini penarinya kan comotan. Nah, saat ini sedang direncanakan latihan Senin Kamis di Pura itu, kita akan memfokuskan, khusus Bandabaya. Sekarang banyak penari yang siap menjadi penari spesialis. Dari dulu penarinya pocokan, nari apa saja. Jadi sekarang mulai tahun 2014 kemarin ada latihan Senin Kamis itu. Sekarang kita fokuskan. Anda khusus Bandabaya. Anda khusus Floret. Anda khusus Jebeng. Dan seterusnya." "Betul. Beksan Bandabaya tari klasik Pura Pakualaman. Penanda Pakualaman. Khususnya Bandabaya ketika melakukan gerak kalang kinanthang, awalnya didahului dengan gerak mblarak sempal, kemudian proses kedua, kalang kinantangnya campuran. Campurannya itu mengapa, kalang kinanthang dipadukan dengan mblarak sempal, kalau saya menganalisis lalu merenungkannya itu yang dingendikake sama Kanjeng Gusti (PA VIII), '...njoged ki ora ngaya, sak penake, merdika'. Itu yang mungkin menjadi, oh yo wis apapun yang terjadi itulah Pakualaman. (Menirukan gerak kalang kinanthang dengan mblarak sempal dan tidak dengan blarak sempal). Nyaman, contoh nggih, menika misalnya. Geraknya bagi penari enak dan penonton juga melihatnya lebih luwes dan indah. Satu beksan itu kira kira diulang dua, dua kali. Tetapi itu justru dua kali itu menarik, kalau terus terusan enggak enak ditonton." 25
BEKSAN BANDABAYA Telusur dan Pemaknaannya BEKSAN Bandabaya, karya Sri Paku Alam II (1829-1858), konon, sepulang dari kunjungannya ke Madiun. Diciptakan sekitar tahun 1840 (Hermien Kusmayati, 2012:83). Bersama sejumlah tarian Pura Pakualaman lainnya, Beksan Bandabaya juga "direkonstruksi" pada tahun 1970-an, pada masa Paku Alam VIII. Menurut Hermien Kusmayati, (dalam "Warnasari Sistem Budaya Kadipaten Pakualaman Yogyakarta", 2012:84) rekonstruksi ini dilakukan setelah lebih dari dua puluh tahun tidak ditampilkan di bangsal Sewatama. Tarian ini, kata Hermien, mengedepankan karakter atau gaya ciri khas Pura Pakualaman. "Beksan Bandabaya masih dilestarikan sampai sekarang dan merupakan bentuk tari bergaya Pura Pakualaman yang tidak dijumpai di istana-istana yang lain di Jawa". (ibid, 2012:85) Dalam skripsinya, 1976, atas keterangan narasumbernya, Mardjijo menulis: "Perlu dikemukakan bahwa Beksan Bandabaya tidak hanya kita dapatkan di Pura Paku Alaman saja, melainkan juga terdapat di Kadipaten Mangkunegaran dan Kasunanan Surakarta. Bahkan di Mengkunegara kita jumpai empat macam beksan seperti beksan Bandabaya, yaitu : 1 Beksan bandabaya; 2. Beksan Bandayuda; 3. Beksan Bandawala; 4 Beksan Bandawasa. Ke emat beksan ini sama temanya yaitu menggambarkan kegagahan prajurit dalam berlatih perang-perangan/berkrida jurit. 26 Walaupun keempat beksan ini sama temanya, namun mempunyai perbedaan antara lain: pada gendhing pengiringnya dan alat perlengkapannya (yang berupa senjata) dan ceritanya, di samping masih ada klasifikasi tentang tariannya". (1976:16-17). Letak masalahnya, bukan pada keragaman tarian sejenis Bandabaya, tetapi pada semangat yang ada pada karya tarian itu untuk mengekspresikan semangat para parujurit untuk terus mengolah diri atau berlatih mencapai kesiapan fisik dan mental dalam menghadapi berbagai mara bahasa, termasuk jika sewaktu-waktu terjadi peperangan. Zaman kelahiran beksan-beksan ini adalah zaman yang masih menyisakan masa pergolakan dan peperangan besar menghadapi pemerintah Kolonial Hindia Belanda. Tarian yang mengekspresikan semangat keprajuritan banyak diciptakan pada masa ini yang tujuannya tidak sebatas untuk kepentingan penyediaan produk karya seni untuk hiburan, tetapi juga edukasi politik perlawanan pada masa itu. Beksan-beksan itu, termasuk Bandabaya, bagian dari media edukasi kesadaran perjuangan kepada masyarakat, khususnya para prajurit pada waktu itu. Beksan, dan tarian serta karya seni pada umumnya, pada waktu itu juga punya fungsi-fungsi politis. Beksan Bandabaya, sampai sekarang masih sangat dikenal dan menjadi salah satu karya seni klasik khas Pura Pakualaman. Beksan Bandabaya karya seni klasik istana yang ternyata juga menyerap sumber inspirasi kreatif dari kalangan luar istana Pakualaman. Seperti diuraikan dalam Pendahuluan buku ini, relasi konektivitas sumber kekuatan ekspresi estetik istana dan ekspresi estetik kerakyatan dalam tradisi klasik terus terjadi dari waktu ke waktu. Keduanya bukan rentang berseberangan antarkutub yang dikotomis melainkan persejajaran yang bersearah hadap. Yaitu pemenuhan hasrat pelampiasan batin ekspresi keindahan dalam masyarakat, pemenuhan kebutuhan spiritual masyarakat. Mardjijo, saat meneliti Beksan Bandabaya tahun 1976 mendapat keterangan langsung dari Ki Tjokrowasito (KRT Wasitadipura/KPH Natapraja), bahwa Beksan Bandabaya bersumber dari Beksan Gebug yang dimainkan penari-penari dari Kadipaten Madiun pada masa Bupati Rangga Prawiradirdja menjamu kehadiran Sri Paku Alam II di Madiun. Tidak diketaui angka tahunnya, tapi ada yang menduga sebelum 1840. Bupati Rangga Prawiradirdja sendiri menantu Sri Paku Alam I (1813- 1829). Beksan Gebug itu kemudian diolah menjadi lebih lengkap dan terukur dalam format joged Mataram, khas Pura Pakulaman, selaras dengan karakter dan jiwa prajurit Pura Pakualaman, kemudian termasuk dalam kelompok beksan dan disebut Beksan Bandabaya. Menurut Mardjijo, tema Beksan Bandabaya menggambarkan kegagahan prajurit dalam berkrida jurit dengan menunggang kuda. (1976:10). Sedangkan Beksa Gebug sendiri pada waktu ditarikan untuk menjamu Sri Paku Alam II, dibawakan oleh penari pria dan terlihat sebagai tari perang-perangan. Dijelaskan oleh Mardjijo, (1976:20), penari Beksan 27
Gebug membawa properti bonjli dan penthung. Bonjli mirip tameng, tetapi hanya setengah lingkaran. Tarung menggunakan alat tersebut pada waktu sudah amat dikenal, penggunaan bonjli dan pethungan itu dikenal sebagai permainan gebug. Pengolahan yang dilakukan oleh Sri Paku Alam II berdasar berbagai keterangan yang dihimpun oleh Mardjijo, di antaranya mengganti alat menari dengan pedang panjang dan tameng. Gerakan memainkan pedang diduga juga dipengaruhi oleh gerakan dalam permainan anggar yang populer di Eropa. Pedang panjang dengan fungsi utama sebagai alat serang tusuk dan sabet, sedangkan tameng lebih sebagai perisasi pelindung, telah diolah menjadi gerakan dalam ragam gerak tarian klasik bersamaan dengan rangkaian penggayaan gerak-gerak beladiri (pencak silat) menjadi terstilisasi ke dalam gerak tari sebagaimana telah ditelusuri dalam penelitian disertasi Mardjijo (2012). Satuan-satuan sumber inspirasi gerak olahraga permainan bela diri ke dalam tarian ini diperkaya dengan penghadiran rias, kostum, dan tentu saja gending iringan karawitan yang agung. Pengolahan estetika tari Beksan Bandabaya memperlihatkan adanya proses yang memadukan: (1) unsur nafas gerak tarian dari kalangan rakyat dan bangsawan daerah (Madiun) yang tentu lebih dekat dengan komunitas masyarakat tradisi kerakyatan; (2) dicermatinya unsur gerak dalam permainan anggar yang menggunakan pedang panjang (floret), dan juga tameng pelindung serangan tusuk dan sabet, sebagai aksen ekspresi olahraga para prajurit Eropa (Barat); [dalam keterangan terpisah, Beksan Floret Pura Pakualaman juga punya tengokan sumber gerak ke Beksan Bandabaya. Artinya, Beksan Bandabaya menjadi sumber inspirasi gerak tariah gagah putra lainnya] (3) dilakukannya proses penggayaan (stilisasi) gerak olahraga (beladiri pencak silat) dan anggar, menjadi gerakan tari yang menggunakan pakem-pakem joget tertentu sehingga menjadi berupa ragam gerak seni tari yang sangat dikenali sebagai ragam gerak tari klasik; (4) adanya proses pengemasan hasil kerja kreatif transformasi dari gerak yang bersifat agal, wantah ke dalam gerak tarian yang alus, mengalir estetis dan enak ditonton sebagai karya seni pertunjukan dengan ragam kostum dan riasan berbasis pakem- pakem busana tari klasik yang dikenali secara jelas sebagai kostum tarian sehingga memberi penguat adanya estetika visual; (5) kemasan itu diperkuat dengan penghadiran irama (ritme) sebagai unsur penting dalam karya seni melalui gending karawitan yang sekaligus memberikan pengaruh suasana tertentu sehingga memberi penguat adanya estetika auditif; 28 29
(6) yang kemudian diolah lebih jauh agar memiliki nilai pembeda dengan karya-karya tarian sejenis lainnya, yaitu dengan meniupkan nafas, jiwa, dan karakter tarian Pura Pakualaman, yang di antaranya ditandai dengan kesanggupan memadukan unsur kekuatan tari yang dikenal luas, yang oleh Mardjijo berdasar keterangan narasumbernya disebut sebagai "...menggunakan dasar gerak tari campuran antara ragam kalang kinantang gaya Yogyakarta dan gaya Surakarta" (1976:20). Pada saat ini juga masih dikenali adanya paduan antar kedua gaya wilayah estetik itu dalam pernik kostum tariannya. Alhasil, Beksan Bandabaya dapat menjadi salah satu bukti proses kreatif para pencipta tari di lingkungan Pura Pakualaman, punya sejarah pemaduan kekuatan unsur budaya yang ada dalam masyarakat. Bahkan, Bandabaya yang diciptakan pada masa Paku Alam II pun sudah sangat mempraktikan perpaduan berbagai unsur yang saling memperkaya untuk lahirnya suatu karya monumental. Tidak mengherankan apabila Beksan Bandabaya Pura Pakualaman sampai saat ini masih sangat dikenali, masih dipelajari, masih dilatihkan, masih ditarikan, masih ditonton, dan masih pula terus dikaji. Beksan Bandabaya sebagai salah satu karya seni tari klasik penanda wilayah kultur Pura Pakualaman tidak hanya berhenti dalam fungsi warisan budaya secara bentuk dan isi, tetapi juga warisan budaya yang berkait dengan proses kreatif yang melatari dan contoh para pendahulu, para kreator di masa lalu, para pemegang otoritas kebudayaan, di dalam mengelola keragaman kekayaan budaya tradisi dalam kehidupan masyarakat. Artinya, Beksan Bandabaya dapat menjadi salah satu contoh bagaimana Sri Paku Alam II sebagai representasi bangsawan yang juga kreator karya seni (tari) mengelola sumber kekuatan estetik dari tengah berbagai macam perbedaan. Masalah lain yang mengemuka dari kasus lahir dan berkembangnya Beksan Bandabaya sebagai salah satu beksan atau tarian utama Pura Pakualaman, adalah adanya unsur jiwa dan semangat keprajuritan, keberanian, kejuangan, ketangguhan, kegagahan, bahkan kesigapan dalam berhadapan dengan lawan tarung, atau hal-hal yang bersifat maskulinitas, menjadi nafas dominan dari eskpresi tari yang lahir pada masa itu. Banyak tarian yang lahir pada masa itu bertema dan bernafaskan keprajuritan yang mengirim pesan penegakan sikap- sikap seorang kesatria. Hal demikian tentu tidak lepas dari kondisi pergolakan politik dan militer masa itu di Jawa oleh akibat dominasi Kolonial Hindia Belanda pasca runtuhnya VOC, dan krisis ekonomi akibat Perang Jawa yang dikobarkan Pangeran Diponegoro (1825-1830). Sedangkan suasana perang yang memerlukan jiwa patriot dan kesiapan diri ke medan laga, masih terbawa-bawa sejak masa perjuangan Pangeran Mangkubumi (HB I, 1755-1792). Tidak mengherankan 30 apabila karya seni tari yang dilahirkan pada masa itu masih membawakan misi kejuangan dan keprajuritan. Tari sebagai salah satu karya seni yang dapat digunakan untuk menyampaikan pesan moral juang kepada prajurit dan rakyat. Beksan Bandabaya, sebagai karya tari yang lahir dalam suasana zaman yang demikian itu, sangat wajar apabila masih mengedepankan pesan-pesan akan pentingnya jiwa dan semangat ketangguhan menghadapi pertarungan. Mardjijo dapat membuktikan adanya korelasi gerak olahraga beladiri pencak silat dengan gerak-gerak yang ada dalam seni tarian gagah, khususnya tariah gagah Pura Pakualaman, lebih khusus lagi Beksan Bandabaya. Dalam disertasinya, Mardjijo melakukan penelitian yang sangat detail sehingga dapat ditelusur hubungan gerak-gerak pencak silat yang mendukung gerak-gerak dalam tarian, khususnya Beksan Bandabaya. Artinya kebenaran bahwa Beksan Bandabaya, dan sejumlah beksan gagah lainnya di Pura Pakulaman, seperti Beksan Floret memiliki kedekatan dengan gerak-gerak olahraga beladiri, meskipun untuk menggubahnya menjadi gerakan tari sebagai sebuah karya yang memburu pencapaian estetik dan simbolik memerlukan bekal keahlian pengolahan yang luar biasa. Sumber gerakan bisa sama, tetapi di tangan para kreator Pura Pakualaman sejak masa lalu, mampu diciptakan karya seni tari yang sangat nyata bukan suatu eksibisi gerakan olahraga. Apalagi susunan geraknya selain sudah diolah menjadi layak tari, juga diperhitungkan dengan irama musik iringan dan hitungan-hitungan notasi. Suatu kekayaan gerak yang telah membawakan peran dan fungsi estetik. Dalam hal citra gagah pada Beksan Bandabaya, Yosep Adityanto Aji, seorang penari dan mahasiswa S3 Pasca Sarjana ISI Yogyakarta dalam suatu makalah "Beksan bandabaya, Penerus dan Peneguh Warisan Budaya Bangsa" untuk Seminar Internasional Warisan Nusantara 2012, 18-19 Desember 2012 kerjasama Universitas Negeri Semarang dan Universiti Malaysia Sabah, menyebutkan bahwa: "Karakter yang mempertontonkan kesan gagah dalam tari ini juga muncul melalui mitra tarinya, yaitu gemelan. Kesan gagah mucul dari suara sereng (keras dan berwibawa) para musisi ketika membawakan ada-ada (lirik yang dinyayikan pada awal tari) yang berlagu Durma Rangsang dalam gamelan bersistem nada pelog barang. Lirik lagu ini menyampaikan gambaran tari yang akan dibawakan. Ada-ada digunakan untuk mencandra para penari yang sedang duduk bersila. Di samping itu, di antara kata-kata di dalam lirik ada-ada memberikan sasmita atau pratanda tentang gending yang akan digunakan, yaitu "Bima Kurda" atau Bima yang sedang marah. Gerak tari yang ditampilkan bermotif pokok kalang kinantang. Motif gerak tersebut dipadukan dengan gamelan yang berkarakter agung, keras, dan gagah. (Prosiding, 2012:463) Beksan Bandabaya Pura Pakualaman, tarian putra gagah yang menggambarkan keterampilan prajurit Pakualaman yang sedang berlatih perang menggunakan senjata pedang panjang dan tameng yang dimainkan dalam adegan tarung, terdapat gerakan- 31
gerakan menyerang (tusuk dan sabet), gerakan menghindar, gerakan bertahan, saling serang, bahkan gerakan kembangan yang bersifat saling unjuk kebanggaan, keberanian, dan ketabahan hati (teteg-tatag) menghadapi pertarungan. Bersamaan dengan itu penari dituntut punya keberanian "berdekatan" dengan tusukan dan kibasan pedang, seakan tarung jarak dekat. Meski dalam ragam gerak seni tari, tetapi karakter pertarungan yang dibawakan dan digambarkan dalam tarian, tetap sungguh pertarungan yang keras dan berbahaya. Salah menarikan pedang, keliru antisipasi serangan, bisa-bisa tubuh terkena betul sabetan pedang. Karena itu, Beksan Bandabaya bukan tarian yang sekadar ditarikan, melainkan memerlukan tambahan teknik tertentu agar ada jaminan tidak membahayakan diri penari. Ragam gerak, komposisi koregrafinya, karakter pesan yang dibawakan, dan rahasia-rahasia teknik membawakannya, satu kesatuan yang tak terpisahkan. Kekuatan menyatukan gaya gerak, ragam komposisim dan teknik membawakannya terpaket dalam satu kesatuan sikap dan tindak. Dari sudut ini, jelas Beksan Bandabaya adalah karya monumental yang layak menjadi warisan budaya masyarakat. Tepatlah kiranya, diberi nama Bandabaya. Menurut keterangan KRT Wasitadipura yang dikutip Mardjijo, banda, artinya mengikat, baya, artinya bahaya. Bandabaya, bermakna tarian untuk menghalau bahaya. Jadi, makna dan tujuan Beksan Bandabaya adalah untuk mengusir bahaya. (1976:22). Dengan kata lain, Bandabahaya dapat menjadi ekspresi prajurit yang selalu memiliki kesiap-siagaan untuk menghadapi mara bahaya. Hebatnya, kreator tari di masal lalu, sangat piawai mengubah dimensi pragmatis dengan tujuan pencapaian yang sangat jelas, melalui pemanfaatan sistem simbol yang ada pada ranah seni. Kesigapan prajurit yang diekspresikan melalui gerak seni tari. Di samping sebagai karya seni, Beksan Bandabaya memiliki kekuatan simbolik yang menyihir perilaku prajurit untuk tetap waspada, juga memiliki kekuatan menembus wilayah kesenian yang tentu memiliki takaran estetika yang berbeda. Artinya, beksan ini juga memiliki ikatan pesan moral menyatunya gagasan, cita-cita, dengan karya seni yang diciptakan. Kehangatan hubungan kedalaman batin dan keintiman relasi teknis penyajiannya, membuat seni-seni klasik terus bertahan menyampaikan nilai. Hal demikian bisa menjadi salah satu contoh bagaimana karakter pribadi itu dibangun melalui jalan kesenian. Kesenian, jalan kesenian, mempunyai nilai bagi kehidupan. Beksan Bandabaya membuktikan. Dalam keterangan beberapa sumber terpisah, dapat ditarik benang merah Beksan Bandabaya, sebagai beksan putra gagah. Tergolong tarian/beksan wireng (keprajuritan). Dimainkan oleh empat penari putra. Beksan Sekawan-an. Empat penari merupakan dua pasang peran yang saling berlawanan. Konon, juga ada pengertian, Beksan Bandabaya menggambarkan pertarungan Bima dan Suyudana. Gending utama untuk mengiringinya, Ladrang Bima Kurda, pelog barang. Namun, para penari Beksan Bandabaya dipacak dengan kostum dan rias karakter tokoh Setyaki. Ragam gerak pokoknya kalang kinantang. Properti 32 33
utama dalam menari, pedang panjang dan tameng (perisai). Estetika keruangan panggung pementasan Beksan Bandabaya, sebagaimana tari klasik istana di Jawa, adalah estetika pendapa. Kekuatan estetika pendapa apa pada sistem keruangan yang simetris. Empat penari yang terdiri dari dua pasang (serakit) yang saling berlawanan, akan mengisi ruang-ruang simetri pendapa sehingga tampak selalu hidup permainan gerak dan pola lantainya. Selain empat penari, dalam Beksan Bandabaya ada empat orang yang berperan sebagai ploncon yang menyiapkan tameng dan pedang. Ada pula yang menyebut ploncon ini dengan istilah, pengampil. Para Ploncon ini tidak menari, tugasnya mengawal penari saat maju rakit gawang dan saat mundur gawang. Hermien Kusmayati dalam buku "Warnasari Sistem Budaya Kadipaten Pakualaman Yogyakarta", (2012), mendeskripsikan peran ploncon itu sebagai berikut: "Mereka duduk bersila di belakang para penari. Setiap penari dibantu oleh seorang ploncon. Ketika tiba waktu untuk menggunakan pedang, maka properti ini diberikan kepada setiap penari oleh masing-masing ploncon. Setiap ploncon medekatkan diri kepada penari dengan cara lampah pocong (berjalan kaki dengan berjongkok). Demikian pula ketika pedang sudah tidak digunakan lagi untuk menari, maka ploncon kembali mendekatkan diri kepada penari dengan cara yang sama untuk menerima dan membawakan pedang masing-masing." (2012:84) Posisi ploncon berada di belakang penari berdiri, pada saat pedang akan dihunus dari sarungnya ketika akan memulai tarian dengan pedang. Seterusnya juga demikian, ketika pedang sudah hendak disarungkan karena permainan pedang telah usai. Posisi ploncon memegang sarung pedang. Unsur pokok ragam gerak Beksan Bandabaya, kalang kinantang gaya Yogyakarta dan Surakarta. Namun, sumber lain ada yang menyebut, pemaduan unsur tari gaya Surakarta itu baru terjadi pada masa Sri Paku Alam VII (1907-1937). Perihal realitas Beksan Bandabaya sebelum itu, Yosef Aditantyo Aji menyebut, "Gambar atau foto pertama yang ditermukan memperlihatkan empat penari putra dalam pose atau sikap tradisi istana Yogyakarta. Demikian pula tata busana yang dipakai, memperlihatkan ciri-ciri tradisi istana Yogyakarta. Dengan mengamati tata busana dan pose atau sikap tari di dalam foto tersebut kemungkinan pula bahwa motif-motif dan pola-pola gerak yang dibawakan serta musik tarinya juga merupakan tradisi istana Yogyakarta." (2012:466) Mardjijo menguraikan perihal tanda perpaduan dua gaya tersebut di antaranya dengan memperhatikan pada saat penari melakukan tanjak giro. Menurut Mardjijo, (1976:33), 34 pada saat tanjak giro posisinya menggunakan gaya Surakarta, gerak tari selanjutnya, yaitu pada waktu posisi kaki gejug, sudah berubah bentuknya menjadi kalang kinantang gaya Yogyakarta. Keterangan Mardjijo sebagai pelaku yang sekaligus peneliti Beksan Bandabaya terasa penting bukan hanya karena sejumlah temuan adanya perpaduan dua gaya tari istana tersebut, sehingga memberi kesan tentang sikap budaya Pura Pakualaman terhadap dua arus besar gaya istana, tetapi juga penting karena identifikasi ini menguatkan terjadinya interaksi budaya yang intensif karena sudah sampai ke masalah yang sangat detail dan teknis. Pengolahan yang sudah berkedalaman, mewujud dalam karya dan tidak sebatas wacana atau slogan kerjasama dalam perbedaan. Realitas kreatif yang dilakukan kreator Pura Pakualaman jelas meninggalkan adanya jejak dialektikan budaya yang inklusif, terbuka dan nyata. Karena itu, sikap pikir membeda-beda, bahkan memisah dan memilah antar dua gaya tersebut untuk dipertentangkan adalah sikap tertinggal, basi, dan mubazir dalam perdebatan kesenian. Beksan Bandabaya, beksan putra gagah. Selain kalang kinantang, ragam gerak penting lainnya yang bisa jadi penanda beda, di antaranya, tanjak giro yang pada saat melakukan ini penari berucap nggereng bersama-sama, "Hhhiiiii...", keras, parau dan bergetar mantap. Bergetar mantap. Tujuannya, para penari menjadi mantap, kompak, penuh semangat. Disamping itu, suara bergetar pada saat tanjak giro ini menguatkan adanya kesan Beksan Bandabaya tarian kharismatik penuh perbawa. Gerak-gerak penting dalam beksan putra gagah, dijumpai dalam beksan ini, dengan suatu aksentuasi yang khas dijumpai di Beksan Badabaya. Di antaranya tanjak panggel, tanjak bapang, ombak banyu mundur, tanjak tancep. Beksan dengan tameng, disusul penggunaan pedang, ploncon menyiapkan pedang untuk dihunus penari. Tameng berpindah ke tangan kiri penari, tangan kanan menghunus pedang panjang. Penari mulai masuk adegan gerak perangan. Inilah "gerak-gerak unggulan" Beksan Bandabaya, tarung pedang. Menurut Mardjijo, (1976:35) dalam Beksan Bandabaya terdapat 6 (enam) jurus perangan. Sebagai bentuk pelengkap dari dokumentasi video Beksan Bandabaya yang direkam oleh TBY dan menjadi koleksi penting, maka dalam buku ini perlu dilengkapi sumber otentik naskah tari Beksan Bandabaya. Pada waktu pendokumentasian oleh TBY, Mardjijo juga bertindak sebagai narasumber. Naskah gerak tari juga tetap bersumber sama dengan yang dituangkannya dalam skripsinya, Adapun keterangan notasi gerak sebagaimana dijelaskan Mardjijo dalam skripsinya, "Beksan Bandabaya Pura Pakualaman", 1976, pada halaman 43 sampai dengan 55 dapat dicopy sesuai aslinya sebagai berikut: 35
36 37
38 39
40 41
42 43
44 45
46 47
48 KARAWITAN iringan, sangat penting dalam tarian-tarian klasik, bahkan menjadi acuan utama yang dapat berimbas pada pemberian nama tarian, khususnya dalan srimpi dan bedhaya. Nama srimpi dan bedhaya, bahkan tari golek, banyak yang sama dengan nama gending yang digunakan untuk mengiringinya. Gending iringan kadang malah menjadi tumpuhan puncak pencapaian estetika tari, khususnya dalam pencapaian rasa gerak dan pendukungan atas makna pesan yang akan disampai, atau sekurangnya narasi cerita yang ing dideskripsikan. Lebih dari itu, sejumlah letak jatuhan bunyi pada tabuhan kenong, kempul, gong menjadi patokan penari dalam bergerak. Sirkulasi ragam gerak mengalir di atas ritme iringan yang meniti garis lajur notasi, urutan nada yang berulang di antara aliran nada gending. Di dalam gending ada sejumlah ketukan sumber bunyi yang bisa menjadi patokan kelangsungan gerak para penari. Karena itu, dalam paham seni Jawa, tingkat keahlian tertinggi seorang seniman ada pada kapasitas pribadi yang sudah nggendhing, piawai mengolah dan mengatur irama hidup. Demikian pun dalam Beksan Bandabaya, iringan gending menjadi kekuatan isi pesan dan suasana tariannya. Beksan Bandabaya di Pura Mangkunagaran, iringannya gending Ladrang Bindri slendro pathet sanga. Ladrang inilah yang membedakan dengan iringan Beksan Bandabaya Pura Pakualaman yang menggunakan Ladrang Bima Kurda laras pelog barang, disambung Lancaran Bindri pelok barang, dan kembali ke Ladrang Bima Kurda. Selain ekspresi teriakan "giro" yang terdengar sebagai ucapan serempak, bergetar kuat, oleh para penari, "Hhhiiii...." Yang oleh Mardjijo disebut sebagai "keistimewaan" Beksan Bandabaya. Ucapan serempak "Hhhhiiii...." Itu hanya sekali diucapkan oleh keempat penari pada saat hendak mulai menari, yaitu pada saat tanjak giro. Suatu auman atau gerengan yang membawa perbawa tertentu di samping fungsinya sebagai pernyataan kesiapan penari untuk menjalankan tugasnya. Bahkan, bisa dibilang sebagai tanda kesepakatan para penari untuk tampil maksimal penuh semangat. Bahkan setelah itu ada lirik ada-ada yang dinyanyikan pada saat awal tarian. Menurut Yosef Adityanto Aji ada-ada dalam lirik tembang Durma Rangsang, pelog barang, mengesankan karakter tariannya yang berkesan gagah. Suara dalam pengucapan lirik ada- ada Durma Rangsang itu pun dalam suasan sereng (keras dan berwibawa). Dalam uraiannya Yosef Adityanto Aji (2012:643) menyebut pula bahwa dalam lirik ada-ada itu sudah memberi pertanda gending yang akan dimainkan mengiring Bandabaya, yaitu gending Bima Kurda, ladrang pelog barang. Bima Kurda sendiri bermakna bagai kesatria Bima yang sedang marah. Mardjijo juga mengatakan bahwa salah satu kekuatan Beksan Bandabaya yang memberi kesan agung dan gagah adalah gending iringan Bima Kurda, bahkan antara gerak dan gendingnya benar-benar jumbuh. Secara prinsip, aliran iringan Beksa Bandabaya meliputi pathetan, ada-ada Durma Rangsang, Ladrang Bima Kurda Lancaran Bindri, dan kembali Ladrang Bima Kurda dan diakhir pathetan. 49
Dijelaskan oleh Mardjijo, seperti juga ditulis dalam skripsinya (1976:28-29), struktur urutan gending dengan tariannya, sebagai berikut: 1. Pathetan Pelog Barang, penari maju untuk rakit gawang, laku lumaksana dhadap; 2. Ada-ada "Durma Rangsang" Pelog Barang, para penari sila marikelu; 3. Ladrang Bima Kurda Pelog Barang, mengiringi beksan dari sembahan sampai beksan tameng; 4. Lancaran Bindri Pelog Barang, mengiring beksan jurus pedang dan tameng, hingga pertarungan/perangannya. (Perang gendhing); 5. Ladrang Bima Kurda Pelog Barang, mengiring kembali beksan tameng; 6. Pathetan Pelog Barang, para penari rakit gawang dan mundur. Selesai. Melihat struktur iringan itu, telihat pula kelompok struktur gerak-gerak tarian yang mengalir dari muncul persiapan awal, beksan tameng, perangan, beksan tameng, dan persiapan akhir mundur. Gerakan-gerakan beksan dari sembahan hingga gerakn-gerakan memainkan tameng bagian awal dan gerakan-gerakan beksan tameng diakhiri semabahan bagian akhir mengapit dua bagian pokok gerakan-gerakan perangan. Bagian beksan memperlihatkan kegagahan dan keagungan prajurit, bagian perangan memperlihatkan keperwiraan, keberanian, ketangkasan, dan ketangguhan. Keindahan tarian gagah putra dari eksoresi ketangguhan, estetika maskulin. Oleh perbawa gending dan olah gerak seni tari, sesuatu yang bersifat "keras" (prajurit bertarung) telah diproses oleh kreator istana menjadi pertunjukan seni yang memikat, seni visual dan seni auditif yang menyentuh. Beksan Bandabaya dapat dirasakan adanya gerak-gerak tarian yang bersifat "nggendhing", sementara iringan karawitannya bersifat "hambeksa". Tari yang memusik, musik yang menari, gerak yang "membunyi" dan bunyi yang menari. Gerak tari yang mengirama musik, alunan musik yang mengirama gerak. Tidak mengherankan apabila Mardjijo yang puluhan tahun mengikuti perkembangan Beksan Bandabaya mengaku merasa antara gerak tari dan alunan music iringan dalam beksan ini sedemikian pas, tepat, sesuai, dan cocok betul. Bagaikan pasangan yang serasi. Buku ini sebagai buku pelengkap video dokumentasi Beksan Bandabaya perlu dikiranya dilengkapi notasi gending dan lirik yang dimainkan untuk mengiringi tarian ini. Notasi gending iringan Beksan Bandabaya ini dikutip sepenuhnya dari dokumen Mardjijo yang sudah dituang pula dalam skripsi dan disertanya. Notasi ini dikutip dari Lampiran Disertasi "Komparasi Seni Beladiri Pencak Silat dengan Beksan Putra Gagah Gaya Pura Pakualaman Yogyakarta Zaman KGPAA Paku Alam VIII" yang membawa Mardjijo meraih gelar Doktor dari Universitas Negeri Surabaya, 2012. Berikut kutipan otentik dari dokumen milik Mardjijo tersebut: 50 51
52 53
54 Dalam Beksan Bandabaya, unsur keprak sebagai pengatur irama pertunjukan tari, antara gerak tari dan laju iringan karawitannya, memberi tanda alih gending, bahkan menjadi aba- aba bagi penari, sangat terasa. Gamelan yang digunakan untuk mengiring Beksan Bandabaya menurut Mardjijo (1976:27-28) meliputi: (1) kendang (gedhe, ketipung, batangan); (2) boning (barung, penerus, panembung); (3) kethuk kenong; (4) kempul; (5) gong siyem; (6) gong besar; (7) saron (demung, ricik, peking); (8) gender (barung, penembung, penerus; (9) gambang; (10) siter; (11) rebab; (12) bedhug. KOSTUM atau tata busana beserta tata rianya, dalam tari klasik istana sangat penting keberadaannnya. Disamping untuk memenuhi estetika visual, juga dapat menjadi penanda karakter yang sedang dimainkan para penari. Bahkan keagungan suatu tarian bedhaya di antaranya ditopang oleh penggunaan kostum dan rias. Keagungan, bakan kesakralan tarian bedhaya tampak di antaranya dari penggunaan busana kebesaran pengatin putri Jawa, dengan riasan paes ageng berserta segenap ubarampenya. Demikian pula dalam Beksan Bandabaya, yang menggambarkan prajurit-prajurit tangguh dan cekatan. Dari sudut busana dan rias Beksan Bandabaya ada hal menarik berdasar keterangan Mardjijo. Yaitu, busana dan rias mengarah pada karakter Setyaki. Demikian pula karakter gerak tarinya, gagah tetapi gesit dan cekatan, mirip pada karakter tokoh kesatria macam Setyaki. Sedangkan pada gending iringannya, mengarah pada karakter "Bima marah" sehingga diberi nama Ladrang Bima Kurda. Seorang perkasa, tinggi besar, dan memiliki kekuatan luar biasa. Perpaduan antara semangat gagah perkasa dan tindakan atau perilaku yang sigap, cekatan, dan tangguh. Dalam dunia pewayangan, Setyaki sendiri sering dijuluki sebagai Bima Kunthing, atau Bima dalam ukuran kecil. Ketangguhannya setara Bima meski ukuran tubuhnya lebih kecil dibanding Bima. Sajian visual dan pengenaan karakter perpaduan Bima-Setyaki lewat Beksan Bandabaya ini juga menjadi catatan pelajaran penting. Beksan Bandabaya memberikan edukasi, semangat berjuang pantang menyerah (tangguh-tanggon) yang besar bagaikan Bima harus dimiliki dan menjadi tekad semua anak- anak muda meskipun tidak memiliki ukuran tubuh sehebat Bima. Artinya, nilai semangat kejuangan, semangat prajurit tangguh-tanggon, menjadi landasan bertindak dalam segala keadaan. Beksan Bandabaya dapat dimaknai sebagai ekspresi penanaman jiwa kejuangan, menempatkan semangat memberdayaan keamuan di balik segala kemampuan yang dimilikinya. Selalu ada jalan asal ada kemauan. Busana dan rias Beksan Bandabaya diperkaya oleh karakter gending iringannya. Ada satu kesatuan dan keutuhan nilai antara sajian visual dan auditifnya. Dari sudut ini, Beksan 55
Bandabaya pantas jika menadapatkan tempat utama dalam jajaran seni-seni tari klasik istana. Suatu tarian yang berkarakter istana Pura Pakualaman. Mardjijo mendapat keterangan dari KRT Wasitadipura, bahwa pakaian yang dikenakan penari Beksan Bandabaya senafas dan sejalur dengan tata busana Beksan Lawung gaya Yogyakarta. Namun Mardjijo juga mengatakan bahwa, pada perkembangannya busana Beksa Bandabaya terdapat unsur busana gaya Surakarta seperti terlihat pada penggunaan uncal dan binggel. Berdasar keterangan sumber dan foto Beksan Bandabaya masa Paku Alam VII Mardjijo menyimpulkan, (1976:58-59), (1) tata busananya meliputi: Udheng+gurda mungkur + kembang; (2) sumping; (3) sampur; (4) kaweng; (5) kalung; (6) kelat bahu; (7) clana panji; (8) kain kawung wiron prajuritan; (9) sabuk; (10) bara samir; (11) epek timang; (12) keris; (13) gelang kana atau binggel; (14) uncal. Sedangkan busana Beksan Bandabaya pada masa Sri Paku Alam VIII menurut Mardjijo tidak terlalu banyak berbeda, hanya, pada penggunaan iket. Jika sebelumnya ikat kepala menggunakan destar, pada masa Paku Alam VIII mengenakan tutup kepala iket prajurit truna kembang Kraton Surakarta, dengan nama lain kodhok bineset. Dalam skripsi Mardjijo juga ditampilkan foto raga busana Beksan Bandabaya sebagaimana dijelaskan. Tampak sekali pada penggunaan kain sinjang motif kawung, kaweng dari lipatan kain cindhe, sumping di telinga mengarah ke belakang. Pada perkembangannya, tata busana terus mengalami penyesuaian. Dalam video dokumentasi TBY 2015 telihat susunan tata busananya sebagai berikut: (1) udheng gaya Yogyakarta dengan hiasan bunga mancawarna dan jebehan ageng di sisi belakang; (2) sumping ron dengan untaian (roncen) bunga melati dan ujung bunga kanthil menggantung ke bawah (tidak ada sumping yang mengarah ke belakang); (3) kaweng motif cindhe, tetapi bukan lagi berupa lipatan kain, melainkan sudah "dijahit lipat" menjadi lembaran yang tinggal dikenakan. Penggunaan kaweng ini salah satu penanda busana tari gaya Yogyakarta; (4) kalung penanggalan tunggal, tidak bersusun; (5) kelat bahu; nara rangsang; (6) stagen cindhe, epek, timang juga bergaya Yogyakarta; (7) keris branggah gaya Surakarta yang berhias untaian-untaian gantung bunga melati berujun bunga kanthil; (8) boro samir; 56 (9) uncal, salah satu penanda busana tari gaya Surakarta; (10) buntal, dua sisi yang masing-masing ujungnya dirangkai untaian bunga melati berujung bunga kanthil; (11) kain sinjang motif parang gurda, dengan pengenaan lipat supit urang; (12) celana cindhe; (13) binggel pada pergelangan kaki. dan tentu saja properti sebagai alat menari berupa tameng dan pedang panjang. Adapun rias wajahnya cenderung ke arah realis yang berfungsi mempertegas karakter lakon yang dibawakan penari. Penebalan pada hitam kumis, alis, dan godhek sehingga memunculkan pancaran kewibawaan. Selanjutnya, dapat dilihat pada foto Beksan Bandabaya yang diambil dari dokumentasi TBY tahun 2012. 57
58 INFORMASI GAMBAR 1. Udheng Ngayogyan 2. Jebehan Ageng 3. Sekar Setaman 4. Ron dan Roncen Bunga Melati Ujung Kanthil 5. Kaweng Ngayogyan 6. Kalung Penanggalan (Gagah Putra) 7. Kelat Bahu 8. Tameng 9. Stagen/Epek/Timang Ngayogyan 10. Pedhang Panjang 11. Boro 12. Buntal dan ujung Roncen Metali berujung kanthil 13. Celana Cindhe (Panjen) 14. Uncal (Solo) 15. Binggel 10 7 13 15 11 1 9 14 4 3 2 5 6 8 12 59
60 1 3 2 INFORMASI GAMBAR: 1. Jebehan Sekar Mancawarna 2. Keris Branggah Surakarta 3. Rangkaian Melati di keris, berujung bunga kanthil 61
62 INFORMASI GAMBAR: 1. Riasan Kumis, model lemetan 2. Riasan alis dan wajah realis, mempertegas karakter di alis dan godhek 3. Godhek Cawisan 1 2 3 63
MENONTON VIDEO DOKUMENTASI BEKSAN BANDABAYA TAMAN BUDAYA YOGYAKARTA Video dokumentasi Beksan Bandabaya yang diproduksi dan dikoleksi oleh TBY ini relatif baru karena baru direkam tahun 2012. Kondisi video ini relative lebih baik, dengan sistem pencahayaan yang lebih baik dan sudut pengambilan yang memudahkan untuk mengenali detail Beksan Bandabaya. Demikian pula sistem audionya relatif lebih baik ketimbang dokumen-dokumen video lainnya yang dikoleksi TBY. Hal ini mungkin juga didukung oleh kondisi Bangsal Sewatama Pura Pakualaman yang luas, bersih, dan benderang. Suasana pendapa, tiang-tiang, dataran lantai dan siraman cahaya benderang membuat objek tarian sedemikian nyata, tampak para penari dengan detail kostumnya. Beksan Bandabaya direkam di Bangsal Sewatama dan diiringi oleh para pengrawit Langen Praja Pura Pakualaman, Yogyakarta. Sayang, sepanjang dokumentasi, tak ada gambar yang memperlihatkan performa para pengrawit. Bahkan, video ini tidak diakhir adanya credit title yang menuliskan tim produksi dokumentasi. Bahkan data perekaman dokumentasi, seperti kala waktu, lokasi, ucapan terima kasih pun tidak disebut. Yang muncul hanya tanda copyright TBY 2012. Suatu dokumentasi yang kurang lengkap. Beruntung dalam struktur sajian diawali dengan keterangan narasumber Beksan Bandabaya, Dr. Mardjijo, M.Sn. secara lisan. Pada saat disampaikan keterangan pengantar, video dokumentasi ditayangkan latar belakang dan penyela audio berupa gambar pada saat 64 para penari sedang melakukan latihan di lokasi pengambilan gambar, Bangsal Sewatama Pura Pakualaman pada siang hari. Artinya, ada beda waktu pengambilan. Proses editing melalukan pemaduan keterang lisan narasumber dengan latar saat latihan. Tampak para penari sedang berlatih Beksan Bandabaya dengan mengenakan pakian kaos dan celana latihan. Mencoba peralatan tari dan gerak-gerak tertentu. Dokumentasi latihan ternyata juga berguna bagi para peneliti yang akan melakukan kajian detail. Sedangkan, pengambilan gambar dokumentasi dilakukan pada malam hari. Pada waktu Mardjijo tampil, suasana malam, pada saat penari berlatih sebagai latar dan penyela, terasa siang hari. Dengan Mardjijo menyapa hadirin, tampaknya proses rekaman juga ditonton oleh sejumlah hadirin. Tetapi kehadiran penonton tidak dinampakkan dalan video dokumentasi tersebut. Bahkan, sepanjang tarian juga tidak ditampakkan gambar para pengrawit di antara gamelan yang ditabuhnya. Tidak diketahui, darimana iringan itu disuarakan, jangan-jangan tarian diiringi oleh karawitan iringan dari cakram rekaman audio atau bukan diiringi langsung. Padahal, senyatanya diiringi secara langsung dan tatanan gamelan dan permainan pengrawit ada di sisi bawah atau tratag Bangsal Sewatama sehingga "tidak kebagian kamera". 65
Penari Bandabaya siap, duduk sila marikelu, di sisi tameng. Bersama-sama melakukan sembahan. Posisi kaki bersila Menunggu tanda dari alunan gending bersiap untuk gerakan menyentuh lantai. sembahan, siap untuk menari. Dalam keterangan lisan sebagai pengantar, video dokumentasi Beksan Bandabaya tersebut Mardjijo mengatakan: "Selamat malam. Para hadirin sekalian. Pada malam ini kami Keluarga Besar Langen Praja Pura Pakualaman akan menyajikan Beksan Bandabaya." "Beksan Bandabaya adalah sebuah kelompok tarian putra berpasangan. Ditarikan oleh empat orang penari. Adapun gerak gerik tariannya menggambarkan kegagahan dan kelincahan olah perlengkapan tameng dan pedang. Dalam penyajian Beksan Bandabaya dibantu oleh empat plocon yang menyiapkan perlengkapan berupa tameng dan pedang untuk melaksanakan beksanan." Asal mula Beksan Bandabaya diilhami oleh tarian Beksan Gebug dari Madiun. Selanjutnya oleh Kanjeng Gusti Pangeran Adipari Arya Paku Alam II digubah menjadi bentuk tari yang disesuaikan dengan jiwa prajurit infanteri Pura Pakualaman yang bernama kavaleri. Kita beruntung sampai saat ini kita masih dapat menyaksikan Beksan Bandabaya. Koreografi Beksan Bandabaya didasari pada gerak tari kombinasi tradisi Jawa, antara gaya tari Yogyakarta-Surakarta dan gerakan olahraga pencak silat 66 Proses ngudhar asta, bagian dari proses sembahan Posisi silantaya, bersiap menuju gerakan ke posisi jengkeng maupun permainan pedang." "Beksan Bandabaya memiliki keunikan dalam penyajiannya. Selain menggunakan gerak kombinasi juga menggunakan kombinasi tradisi tata pakaian antara gaya Yogyakarta dan Surakarta. Tentunya para hadirin akan menyaksikan bersama-sama atau mengamati bersama-sama saat nanti Beksan Bandabaya disajikan." "Adapun urutan gending pengiring yang digunakan terdiri dari lagon pathet wetah; ada-ada Durma Rangsang pelog barang; landrang Bima Kurda, pelog barang; lancaran Bindri pelog barang; kembali ladrang Bima Kurda; ditutup lagon jugag." "Penampilan akan dibawakan para penari, satu, Anggoro Budiman; dua, Damar Kasiyadi, S.Pd.; tiga, Sinung Hermawan Nugroho; dan empat, Yosep Adityanto Aji, S.Sn. MA. Dibantu para ploncong Dwi Purnomo, Erwanda Putra, Anang Wahyu Nugroho, Panggung Rahmat Gumelar." "Demikian sekelumit mengenai seluk beluk Beksan Bandabaya Pura Pakualaman. Selamat menyaksikan." 67
Jengkeng terlihat dan depan dan terlihat dari belakang Selesai Mardjijo menyampaikan pengantar, video dokumentasi Beksan Bandabaya dimulai. Bangsal Sewatama Pura Pakualaman. Lapang dan terang benderang. Empat penari Beksan Bandabaya, duduk dua dua muka belakang, lurus menghadap saka guru depan Dalem Ageng Pura Pakualaman (utara), membelakangi halaman Bangsal Sewatama (selatan). Di bangsal sisi utara, telah dijajar lurus ke arah timur barat, simpingan slintru kayu berukir dengan rentangan kulit bertatahsungging figure wayang, dominan warna kayu. Empat penari duduk, sila marikelu. Di sampingnya sudah tergeletak tameng yang siap dimainkan. Empat ploncon juga duduk dua di sisi timur (kanan) tepi luar gawang dan dua lainnya di sisi barat (kiri) tepi luar gawang. Tatkala aba-aba telah dimulai, penari memutar arah hadap 180 derajat berbali arah hadap ke selatan. Sila marikelu. Sembahan, jengkeng, ngudhar asta, kemudian memain-mainkan telapak tangan, ulap-ulap, kemudian sigap menyaut tameng terus berdiri. Tanjak dan memulai gerakan-gerakan babak beksan tameng seakan pamer keindahan menari gagah dengan tameng di tangan kanan. Beberapa formasi dan komposisi dimainkan selama beksan tameng. Auman "Hhhiii..." terdengar beberapa kali pada saat penari mencapai dataran gerak penuh rasa puas. Lantunan semacam auman, "Hhhiiii..." memang menimbul rasa getar penuh perbawa. Tampaknya tidak diucapkan oleh penari melainkan oleh koor pasa wiraswara di antara para niyaga. 68 Tanjak ndhadhap, menuju ke gawang pokok Lumaksana ndhadhap, penari rakit kiri Selesai beksan tameng, penari berjajar undur berdiri sigap berhadap-hadapan di sisi timur dan sisi barat. Para ploncon masing-masing beranjak bersama langkah jengkeng menuju para penari masing-masing, menyodorkan pedang dalam sarungnya dari arah belakang penari berdiri. Penari memindah tameng ke tangan kiri, mengikatkan kain sampur ke pinggang, dan segera menghunus bilah pedang dengan seksama. Pedang terhunus dan ploncon mundur ke tempat semula. Pedang segera dimain-mainkan penuh keterampilan tangan kanan. Para penari masih berdiri di tempat, pedang disabetkan kea rah samping, bawah, tengah, dan atas. Baru kemudian melangkah dalam beksan pedang untuk kemudian bersiap melakukan adegang perangan dengan gapruk pedang, untuk saling serang, saling hindar, saling bertahan berganti-gantian, mengalir dalam berbagai formasi. Tusuk, sabet, gapruk, silih berganti. Di antara dinamika cepat perangan pedang juga divariasi dengan gerakan tarian pedang yang berkesan indah, gagah, dan cekatan dalam irama dan tempo sedang atau lambat. Kemudian mengalir lagi dalam tempo gerakan yang penuh gairah menyerang dan diserang. Puncaknya, mereka seakan bertarung seri sama kuat dan meluapkan kegembiraan dengan mengangkat pedang bersama-sama. Perangan selesai, menari undur berjajar berhapan di sisi timur dan sisi barat menghadap ke arah tengah bangsal. Para ploncon mendekat dengan membawa sarung pedang. Dari arah belakang 69
Beksan tanjak giro, perhatikan posisi telapak tangan kiri Gerak endro dalam beksan tameng, ragam kalang pemain, ditekuk di pergelangan ke arah bawah, posisi kinantang mblarak sempal penari, mereka menyiapkan sarung pedang ke arah penari. Penari menyarungkan kembali pedangnya, memindah tameng ke tangan kiri dan melepas kembali sampur yang terikat di pinggang. Sampur kembali menggelantung dan langsung mereka memulai babak gerakan beksan tameng paruh kedua. Para ploncon kembali membawa pedang tersarung ke posisi duduk di sisi gawang luar di barat dan timur. Para penari melanjutkan beksan tameng. Selesai beksan tameng para penari kemudian jengkeng ke arah halaman, meletakkan tameng, duduk dan bersila. Sembahan kemudian memutar arah duduk kembali menghadap ke arah Dalem Ageng, sembahan dan mengakhiri tarian. Mengangkat tubuh dari duduk, jengkeng, jalan mundur sambil jengkeng untuk kemudian berdiri langsung memutar arah hadap ke halaman bangsal dan meninggalkan area menari dengan berjalan kaki ke arah luar bangsal. Para ploncon bergerak ke arah tengah pandapa, membawa pedang untuk kemudian mengambil tameng dan membawa keluar bangsal dengan tetap dengan langkah jengkeng. Selesai. Kelebihan rekaman video Beksan Bandabaya ini di antaranya ada pada kemampuan menangkap detail ekspresi para penari tanpa kehilangan aliran gerak yang cepat itu. Baik ekspresi wajah, tangan, kaki maupun tubuh penari melalui berbagai varian geraknya. Tampak sekali bahwa sudut pengambilan dan teknik editing dikerjakan sungguh-sungguh. 70 Giro dalam beksan tameng untuk memutar tameng Memainkan tameng dalam babak gerakan beksan tameng Catatan ini perlu dikemukakan karena, gerakan tari yang mengalir tanpa putus bersama bunyi iringannya, dalam hal menyusun editing untuk terjadinya variasi gambar bukan pekerjaan yang mudah. Salah menyambung gambar bisa menimbulkan loncatan gerak atau musik iringan, sesuatu yang tidak boleh terjadi dalam tarian. Rekaman Beksan Bandabaya ini tampak bisa tampil utuh. Tentu saja sajian auditif gending iringan dan lirik-liriknya memperkuat ekspresi gerak-gerak tarinya. 71
72 Gerak endra dalam beksan tameng Melangkah menuju beksan panggel Ploncon menunggu untuk menghaturkan pedang kepada para penari Gerakan persiapan gerakan mbalang untuk beksan bapang Sikap besut, dalam gerakan babak beksan tameng Para penari menghunus pedang yang disodorkan oleh Ploncon dari arah belakang, sebelumnya penari telah memindahkan tameng ke tangan kiri 73
74 Setelah pedang terhunus, tanjak sawega Proses menuju gerak endra dalam beksan, sudah membawa pedang dan tameng Gerak perang bawah, gapruk pedang bawah, back hand Ngayati beksan, tanjak giro pedang dan tameng Bersiap untuk babak perangan. Penari satu tanjak menunggu diserang, penari dua endra, keduanya akan segara melakukan gerakan serangan satu dan serangan dua Perangan, pemain kanan menyerang tusuk, penari kiri posisi sempok, merendah kaki tertekuk dan secepat kilat balik nyrampang, balik menyerang arah kaki lawan 75
Saling serang tusuk, saling bertahan dalam posisi sempok (merendah-menyempit), balik menyerang jurus srampangan, membabat ke arah kaki lawan Ploncon kembali siap untuk menerima penyarungan pedang oleh penari. Kembali ke tarian pada gerakan-gerakan babak beksan tameng 76 Penari kanan melakukan gerak endra, penari kiri tanjak bertahan. Penari yang melakukan gerak endra, tanda akan melakukan serangan Jengkeng, tameng diletakkan, proses menuju sembahan dan duduk sila marikelu sebelum keseluruhan beksan diakhiri Perangan gapruk pedang atas, fore hand Melangkah menuju akhir perangan dan kembali melakukan gerakan-gerakan babak beksan tameng setelah pedang disarungkan Para Ploncon mengemas tameng dan membawa pedang keluar dari area pendapa pertunjukan 77
Montro 79
80 NARASUMBER: St. Heru Handonowari Penari Pusat Latihan Tari Bagong Kussudiardja Pegawai Dinas Kebudayaan DIY Pelaku Proses Dokumentasi Montro Dalam keterangan lisan St. Heru Handonowari (58), sebagai praktisi tari yang terlibat dalam proses persiapan dan pengambilan dokumentasi Seni Montro Suka Lestari, Kauman Pleret, Bantul pada bulan Juni 2008, kepada penulis buku ini, 25 April 2016 mengatakan sebagai berikut: "Ada bagian yang unik dalam Seni Montro. Ada bacaan kandha, 'sabetbyar wau ta....' seperti dalam wayang wong, seperti di Kraton.Berbau kraton banget. Itu salah satu uniknya. Mungkin memang betul ada kaitannya dengan Kanjeng Yudanegara, kerabat HB VIII yang datang mengembangkan seni slawatan di Kauman Pleret waktu itu, tahun 1939 menurut catatan orang-orang di Kauman. Grupnya itu, Suka Lestari, itu yang didokumentasi oleh TBY, tahun 2008 kalau tidak salah ingat. Dilihat saja, di rekaman ada kok datanya." "Seni Montro itu kan bertujuan untuk mengantar peringatan Maulid Nabi Muhammad. Dulu awalnya begitu. Tapi kemudian berkembang menjadi dapat digunakan untuk berbagai keperluan dalam masyarakat. Seni Montro berkembang menjadi seni yang digunakan untuk memeriahkan hajadan warga seperti mantu, khitan, syukuran, dan sebagainya." 81
82 "Pada awalnya Seni Motro memang sudah kuat singir-singirnya, lirik-liriknya. Utamanya lirik yang terkait shalawat itu sendiri. Tapi banyak juga lirik pesan yang disusun dalam tembang Jawa. Menjadi menarik. Rebana dimainkan sembari duduk duduk saja lalu singirnya dilagukan sambil duduk pula. Kabarnya, ada sedikit gerak pada liuk tubuh di tempat, sedikit pacak gulu, ada semacam lambaian dan ukel pergelangan serta telapak tangan. Sedikit gerakan untuk variasi. Lalu ada sentuhan dari seniman dan akademisi seperti Mas Trustho dari segi penggarapan musiknya. Sentuhan datang pula dari kolega Trustho, seperti Gandung Jatmika. Tidak hanya menyentuh musik tapi juga gerak-gerak yang dikembangkan. Sederhana, yang mudah dilakukan, diingat, sesuai dengan karakter seninya. Lalu masuk pula Mas Topo (Sutopo Tedjo Baskoro) dan mBak Ida (Ida Manutranggana) yang memperkuat gerak dengan komposisi dan perbaikan kebutuhan tata busana. Seni Montro menjelma juga jadi seni pertunjukan. Mereka berdua ini meneruskan apa yang telah dirintis oleh warga bersama Trustho dan Gandung. Tokoh di Kauman ada Pak Suratijan, Pak Harsa Wikanto, dan warga pendukung Seni Montro sangat terbuka dan punya keinginan mengembangkan seni tradisi mereka. Termasuk Pak Dukuhnya. Saya tahu sendiri, mereka ini antusias bersama-sama mengembangkan Montro hingga menjadi seperti yang sekarang. Pada waktu proses persiapan pendokumentasian, saya sendiri melihat banyak di antara mereka proaktif bertanya, meminta pertimbangan, dan tidak mudah menyerah mempelajari bentuk gerak dan komposisinya. Kebetulan, yang saya tahu, Mas Topo benar-benar menggali dari unsur gerak yang ada pada mereka, sederhana dan mudah dilakukan sekaligus ya mudah diingat utuk hafalan geraknya. Rasanya terus familier, akrab dengan sehari-harinya mereka, cocok dengan kebutuhan ekspresinya. Wah, kalau sama Mas Topo dari Padepokannya Pak Bagong, warga yang berlatih Montro begitu percaya dan komunikasinya lancar... lha Mas Topo juga sabar menemani mereka." "Saya juga pernah melihat video pendokumentasian Montro saat masih dalam posisi duduk, nyaris tanpa gerak. TBY jamannya Pak Rob Moedjijono. Lupa tahun berapa itu, apa 1986 ya, tapi yang dokumentasinya dalam bentuk video waktu itu teknologinya. Itu jaman Taman Budaya masih di Purna Budaya. Videonya pita kaset VHS itu. Mungkin kalau dicari, videonya bisa ketemu itu. Montronya ya di Kauman itu, tapi masih duduk duduk tanpa gerak. Hanya sedikit gerak leher, dan telapak tangan kadang sedikit bergerak. Kalau tidak salah, pakaiannya surjanan, blangkonan. Bebetan juga. Meski sederhana. Tidak pakai keris. Iringannya ya rebana. Yang penting liriknya, sudah baku, sudah patron. Ada uniknya, karena lirik yang mereka tembangkan itu kadang tunggal, kadang koor, bahkan kadang bersahut-sahutan antar kelompok. Satu baris kelompok penyanyi menembangkan lirik, langsung disaut baris kelompok pemusik dengan lirik selanjutnya. Itu dinamikanya, menjadi menarik, bernyanyi sahut menyahut. Bergantian. Meriah. Gumyak. Berdasar apa yang saya lihat dari dokumentasi jaman TBY Pak Rob itulah, waktu kerja di TBY saya senang terlibat dalam proses pendokumentasian Montro yang sudah sangat berkembang. Sangat beda dan telah menjadi tarian ikon Kabupaten Bantul, saking memasyarakatnya." "Waktu itu jelas pakai lirik kandha seperti wayang wong di Kraton. Tiap ganti adegan lirik, ada kandha. Kandha menjadi penanda bergantian cakupan lirik. Rebana, bedug, kendang, iringannya." Selanjutnya, St. Heru Handonowari menjelaskan menggunakan campuran bahasa Jawa sebagai berikut: "Sing pertama secara umum, bahwa kesenian iki berbau seni Kraton sebab ana kandha-ne. Kamangka iki shalawatan, kanggo memperingati Maulud Nabi dan sebagainya. Ana unsur seni Kraton Ngayogyakarta Hadiningrat. Wis kuwi alasan umum pertama. Sing kedua pergantian suasana, aku ra ngerti nganggo leren. Leren kabeh terus disambung '... sagebyar wau ta, ingkang ....' penyambung adegan. Nah begitu perkembangannya semakin entuk sentuhan garap neng nggon musik, Gandung. Njuk terakhir Mas Topo karo mBak Ida kostume. Berkembang, pesat. Mas Topo memberi komposisi-komposisi kui karo mBak Ida. Keluar masuknya penari (ke area pertunjukan), menjadi hidup. Meski gerak dan komposisinya sederhana, sederhana sekali." "Informasine, di Kauman Pleret itu tidak ada kesenian lain kecuali Montro. Waktu Mas Topo dan mBak Ida sering ke sana sebelum proses dokumentasi 2008, aku sering diajak membantu sambil nonton proses mereka. Ora selalu formal. Hasil pengembangan Montro terus dicoba dipentaskan di beberapa tempat. Pelakunya senang, warga suka, dan respon penonton ya apik. Seneng. Lalu Mas Topo ngasih saran, piye yen Montro dipentaskan di antara hajad warga, di sunatan, syukuran, temantenan, dan sebagainya. Juga saran untuk diajarkan di sekolah dasar setempat. Kebetulan, ana anggota Montro sing guru sekolah. Seni tradisi liyane, kaya Angguk lan Badui isa dilatihkan neng sekolah, kudune Montro ya isa. Nah, bareng diajarkan di sekolah ekstrakurikuler, terus akeh bocah-bocah sing seneng njoget Montro. Seni ini lalu berkembang di masyarakat dan menarik perhatian. Di Pleret kemudian banyak muncul kelompok-kelompok Montro anak-anak. Lha itu rak regenerasi terjadi ta? Malah, Montro berkembang menjadi milik bersama masyarakat, bukan sebatas milik warga Pleret. Terus direspon Pemerintah Kabupaten Bantul didorong menjadi seni tradisi masyarakat Bantul. Ikon Bantul yang berasal dari Pleret.." 83
84 kesenian secara bentuk "Ketika pertunjukan dan secara sosial sudah terbentuk dalam format yang baru, sudah jadi, TBY kembali melakukan Jadi ngundhuh pendokumentasian. yang sudah jadi secara etsetik maupun secara sosial. Sudah menjadi Montro dengan sentuhan musik dan gerak serta komposisinya, tetapi ruh Montronya tetap ketok, tetap kelihatan nyata." "Saya mengikuti, tahu Mas Topo itu selalu memberi spirit, memberi semangat bahwa shalawatan kuwi menjadi hidup ķarena koreografine, maka dibuat koreografi-koreografi yang sebatas dengan pola lajur dan baris yang lurus dan simetri saja. Sama Mas Topo divariasi dengan formasi lantai melingkar, diagonal, berseliringan, saling memotong, berhadap-hadapan, ungkur-ungkuran, asimetri mengelompok, dan membentuk aliran lajur dan rakit tertentu. Mengalir dari satu ragam dan pola komposisi. Dalam seni rakyat, jarang dijumpai pola lantai lingkaran, kebanyakan kan garis lurus saja. Perpindahan gerak satu ke gerak lain ki ora ketok, menjadi halus dan mengalir. Berpindah komposisi lajur. Terus ragam tarine dibuat sederhana, sesuai karo karakter singire. Lirik-lirik lagune menjadi menarik terus dicoba untuk hajad khitanan, misale sing arep dikhitan ki ditumpakke jaran, kuda, diarak ngko dilungguhke sak durunge digres. Supaya anak itu tidak takut, dihibur dulu pakai Montro. Begitu masuk kamar, gres. Dikhitan. Mengko bar digres ditumpakke kuda meneh, dijak mulih diarak meneh. Itu menarik. Dan bagi sing digres, si anak yang dikhitan, tidak takut karena terhibur oleh kesenian Montro. Kuwi Mas Topo, karo mBak Ida sentuhan-sentuhannya. Bertahun-tahun, kurang lebih yo enam tahunan lah. Mereka terlibat. Kalau ada job pentas, Montro mesti dijak karo Mas Topo. Karo Panjidor barang kuwi, karena menarik." sederhana. Tidak Anak yang akan dikhitan diarak keliling kampung dan dihibur Seni Montro. "Jadi dalam proses rekonstruksi, aku selalu ke sana. Konsultasi karo pimpinan Montro, mengko digawe ngene iso ora. Dibuat begini bisa nggak. Mereka ternyata terbuka. Ternyata kalau kita memberi komunikasi yang baik, terbuka banget. Kemudian latihan. Dimana latihan, kita nunggoni tidak mengarahkan perlu mengarahkan, pun itu temen-temen pemain Montro minta diarahkan. Minta warah, niki apike pripun Pak? Yang lebih menarik lagi, mereka menyatakan sudah kebacut seneng sama Pak Topo. Kebacut seneng. Mas Topo sabar dan mengolah gerak berdasar potensi yang ada pada mereka. Mas Topo sering bertanya kepada mereka, 'kesulitan mboten le pindah saking rika? Angel mboten. O, nek itungane ditambah pripun? Lha cocok kalih lagune mboten? Lha nek ngoten lagune ditambahi. Serba kompromi. Misalnya, untuk pindah hitungan 1 x 8 kok kurang, lirik lagune kurang pas, ditambah liriknya. Tambah satu pada (bait), tambah satu larik, dan sebagainya. Boleh. Dan akhirnya hitungan tekan." "Serba kompromi. Kalau tidak kompromi, tidak gathuk, tidak nyambung. Temen-temen pemain Montro tidak biasa menggunakan teknik hitungan dalam menari, melainkan berdasar kumandang lirik lagunya sama tetabuhannya. Singgetan pada bedhuk. Patokan mereka bukan hitungan, tapi lagu, berdasarkan lagu. Mereka umumnya biasa nembang, melantunkan singir-singir dalam shalawat. Kalau liriknya kurang, sangat terasa. Apalagi pindah antara ragam gerak satu ke ragam gerak selanjutnya, yang mereka jadikan pedoman adalah lagu dan musiknya. Biasane kesenian rakyat memang berdasar pedoman lagu untuk geraknya. Ketika diberi hitungan, satu sampai delapan terasa asing, malah bingung. Kadang-kadang ora tekan 8 hitungan, sudah pindah ganti lirik. Para penari itu juga biasa menyanyikan lagunya. Tapi mereka selalu berusaha untuk menyesuaikan gerak dan lagu. Mas Topo menyesuaikan rasa gerak dan rasa lagu yang mereka punya. Semua agar nyaman dan terlihat serta terdengar kepenak, nyaman. Terlebih bagi yang menonton dan mendengar, harus ikut merasakan kesesuaian gerak dan lagunya. Pada saat penonton merasakan nyaman, mereka pun banyak yang tertarik dan secara spontan ikut bergerak, tanpa disadari. Bahkan waktu itu anak-anak yang menonton latihan pun ikut-ikutan bergerak menari mengikuti irama musik dan lantunan liriknya. Mas Topo memberi variasi-variasi detail gerak yang sudah ada. Misalnya variasi pada bagian ukel jemari tangan yang semula hanya 85
86 di depan, diberi variasi gerak ukel muka belakang, samping, atas, dan bawah. Mereka pun menjadi mengerti perlunya variasi pola gerak. Demikian juga komposisi pola lantainya. Sederhana sesuai dengan batas pemahaman mereka namun menimbulkan keserasian rasa gerak dan rasa musik yang mereka miliki. Para pemain Montro sangat proaktif bertanya dan meminta saran manakala ada rasa tak nyaman atas gerak." "Demikian pula saat persiapan pengambilan gambar video dokumentasi. Mereka sangat menyesuaikan dengan kebutuhan pengambilan gambar. Bahkan, masyarakat mendukung Montro Suka Lestari didokumentasi. Area pengambilan gambar mereka persiapkan, termasuk lintasan kirab. Waktu itu kan diambil suatu adegan adanya hajadan sunatan, khitan. Ceritanya, anak yang mau dikhitan dikirab kampong naik kuda diarah seniman Montro keliling kampong. Anak berdandan sebagai pengantin sunat. Lalu diminta duduk didampingi keluarganya. Seni Montronya dimainkan di halaman rumah. Jadi kayak peristiwa betulan. Pemain Montro, sesepuh Seni Montro, warga masyarakat mendukung penuh dan berpartisipasi dalam proses pengambilan dokumentasi itu." "Sebagai sebuah peristiwa, ada warga punya gawe sunatan. Melibatkan warga Kauman, pengurus RT dan RW, semua nyengkuyung. Syuting ditata Mas Topo. Mas Topo kae kan ora iso meneng wonge. Kuda yang dipakai, pinjam milik Pordasi DIY. Di Pleret kan kuda-kuda milik Gusti Yuda kan banyak dipelihara di sana. Pinjam kuda yang paling gede. Nah bocah sing arep disunatke ditumpakke, didandani, dan dikemas sebagai bentuk upacara. Untuk kepentingan pengambilan gambar, warga dan pelaku Montro sangat apresiatif dan akomodatif. Antusias." "Waktu itu, saya ingin merekonstruksi perkembangan awal Montro yang hanya disajikan duduk telah berkembang menjadi komposisi tarian yang tetap mencirikan seni Montro. Bahkan Montro juga diperuntukkan kalangan yang lebih luas, dikaitkan dengan hajadan warga. Montro menjadi luwes dan menyebar menjadi bagian dari seni kerakyatan milik bersama. Apalagi waktu itu timbul ide untuk melatihkan Seni Montro sebagai kegiatan ekstrakurikuler di sekolah setempat, karena terlihat banyak anak-anak yang tertarik. Terbukti, Seni Montro makin menyebar dan dapat dimainkan oleh banyak anak-anak sebagai penerus. Pemda Bantul kan kemudian meresponnya dan menjadikan Montro Kauman Pleret ini sebagai seni khas Bantul." H Suratidjan, sesepuh Seni Montro Suka Lestari Kauman Pleret Bantul Dalam video dokumentasi direkam pula pernyataan H Suratidjan yang selengkapnya dikutip sebagai berikut: "Kesenian Montro ini pertama-tama untuk peringatan hari lahirnya nabi Muhammad SAW atau untuk hari hari besar Islam atau untuk peringatan hari besar apapun setiap ada hajat itu ya dapat tapi tugasnya ya untuk itu dakwah. Yang menciptakan ini menurut yang tertera di dalam buku pedoman atau jawanya Tuladha, itu Kanjeng Pangeran Yudanegara. Di Kauman sini pertama tama, 11 April 1939. (Saat) itu seragamnya sudah lengkap itu." "Arti kata montro itu, kalau menurut saya sendiri, tepat pada lahirnya Nabi Muhammad SAW, karena perkataannya (lirik yang ditembangkan dalam seni ini) "... montro, montro kidungane sak buwana sasi Mulud turune cahya kang mulya". 87
88 Karena sudah (dibahas dalam) seminar atau apa itu, karena sudah berkali kali itu dari (Universitas) Gadjah Mada dan guru gurunya, dari IKIP (Yogyakarta), juga dengan guru-gurunya. Ada mahasiswa dari IAIN (Sunan Kalijaga, Yogyakarta) itu mencari di dalam buku itu tata bahasa, kamus." "(Menurut) kamus montro itu nama bunga mentimun. Itu namanya "montro". Dan nama gending, itu juga ada yang namanya "montro". Itu dapat, itu mungkin lagu- lagunya, perkataan montro itu mungkin juga yang mencipta dulu, ya Gending Montro mungkin. Kalau di Kauman Pleret ini dulu berkembangnya pesat dan sama senang senang tua muda karena dulu sebelum Montro itu datang, itu juga adanya kesenian, hanya Shalawatan Maulud maka kalau ada Montro yang dipentaskan, semua orang menyebut Shalawatan Montro. Di daerah Plered ini dulu hingga sekarang itu sudah mashur untuk membedakan Shalawatan Maulud dan Montro. Montro itu kan ada tarinya. Dulu, karena di sini dekat pabrik gula, itu yang dibolehkan orang tua-tua dan dijalankan juga keadaan selama itu, seni keroncong." "Kalau minta hujan itu dulu di sini namanya Kelurahan Nambangrejo. Kalau kemarau panjang, minta hujan niatnya pakai Montro. Malam, tempatnya tertentu, di sawah Dusun Gunungan, sebelah utara sana. Itu sudah berulang ulang memang di beri oleh Tuhan. Ya berhasil" "(Iringan Montro) rebana. Itu hanya empat. Kendang itu yang begini (sembari menirukan gerak pengendang pada kendang batangan), lalu kempul itu yang gung gung, lalu gong, ger, gur, dan tung tung. Ada empat. (Perihal regenerasi pelaku seni Montro) Sudah ada. Saya dulu juga sudah dari mbah saya. Yang muda itu tahun 1985 mulai muncul. Ini anak anak muda mulai bergerak karena dulu ada lomba desa. Yang tua tua ikut menyambut panitia (tim penilai), dengan shalawatan itu. Malah mengantarkan sampai ke kecamatan. Lalu yang muda muda (yang menyaksikan waktu itu) ingin (mempelajari shalawatan Montro), terus (berlatih) dan belajar sama yang tua. Sekarang ini sudah ada yang muda muda, SMP, SMA, SD." H. Haman, Tokoh masyarakat : "Assalamu'alaikum warahmatullah wabarakhaatuh. Memang dalam hal ini kalau mengingat beberapa kesenian yang masuk terutama di pedesaan ini sangatlah amat penting sekali. Selanjutnya, untuk pembinaan shalawatan Montro itu memang perlu secara kontinu dan berkelanjutan. Oleh karena itu kami selaku warga masyarakat Plered pada umumnya ini sangat merasa terpanggil untuk ikut serta di dalam, katakanlah, untuk melestarikan kesenian Montro yang ada di sini." "Ya memang ternyata tidak bisa dipunkiri shalawatan Montro ini walaupun sifatnya kami mengambil istilah shalawatan tradisional atau kesenian tradisional untuk bisa dibandingkan dengan kesenian yang berbau dari Barat ini sangat menguntungkan atau bermanfaat bagi untuk kesenian shalawatan Montro sebab kesenian shalawatan Montro ini pada intinya tidak hanya merupakan tontonan tapi juga tuntunan jadi apa apa yang disampaikan melalui tembang tembang dan sebagainya ini bisa buat panutan. Oleh karena itu setuju sekali apabila kesenian tradisional ini bisa dilestarikan. 89
90 Memang seandainya shalawatan Montro ini tidak dilestarikan sangat sayang sekali. Mungkin bagi anak cucu kita besok tidak tahu shalawatan Montro itu apa. Mungkin kalau kesenian lainnya sekarang banyak masuk di wilayah kita dan kami sangat amat mengharapkan baik ini pembinaan dari instansi yang terkait atau bahkan dari pusat untuk mengadakan pembinaan secara ya katakanlah setahun sekali atau dua tahun sekali bahkan kalau bisa setengah tahun sekali karena terus terang kami di sini untuk mengadakan istilah kami agar bisa shalawatan Montro lestari itu bisa dilestarikan ini kita masyarakat di sini mengandalkan swadaya istilah kami dengan nilai gotong royong yang kental di wilayah kami ini merupakan modal utama untuk memajukan atau melestarikan kesenian tradisional ini." MONTRO Telusur dan Pemaknaannya MONTRO, sebagai kata, konon dimaknai sebagai nama bunga tiruan. Kamus Bahasa Jawa (Bausastra Jawa), Balai Bahasa Yogyakarta, 2001: 251, menyebut kata "montro" berarti kembang tiruan, dan kata "montro-montro" berarti peteng ulate (berwajah muram), mrengut (cemberut). Artikata yang tidak berkesesuaian dengan montro yang digunakan dalam seni musik dan tembangan puji-pujian. Keterangan lain menyebut, kata montro itu juga kata yang digunakan untuk memberi nama bunga mentimun. Radino (2005:198) menyebut: "...montro berasal dari bahasa Jawa yang bisa berarti bunga mentimun, ingin cepat- cepat keluar, dan nama dari sebuah gending Jawa. Dari ketiga arti tersebut arti yang terakhir yang dimaksud dalam seni Montro. Dengan demikian Shalawat Montro ialah lantunan shalawat yang diiringi gending montro." Konon pula kata montro digunakan untuk suatu komposisi gending karawitan. Di Pura Mangkunagaran, dikenal adanya Tari Golek Montro, (karya KGPAA Mangkunaraga VII, 1885-1944), suatu tarian klasik putri yang diiringi gending Montro. Isi pesannya sebagai bentuk penggambaran para putri istana yang sedang yang memasuki masa kedewasaannya, mulai gemar berhias diri. Tentu, meski bernama Montro tidak ada kaitannya dengan seni 91
slawatan Montro yang berkembang dari kalangan rakyat. Bahwa Shalawatan Montro di Dusun Kauman Pleret pernah mendapat sentuhan Kanjeng Pangeran Yudanegara, salah satu menantu Sri Sultan HB VII dan seorang empu tari dari lingkungan Kraton Yogyakarta pada sekitar 1939, merupakan salah satu yang melekat dalam ingatan masyarakat yang terwariskan secara turun temurun. Bahkan "tapak bekas" sentuhan itu lestari dalam bentuk pelantunan lirik kadha pada Shalawatan Montro. Lirik kandha yang spesifik baik dalam susunan gatra maupun gaya pengucapannya, biasanya dilantunkan dalam seni-seni tradisi klasik istana Yogyakarta. Bacaan kandha dalam seni kerakyatan bernafas keagamaan menjadi terasa unik. Mungkin itu hanya terjadi dalam Shalawatan Montro Perkumpulan Sukalestari, Kauman, Pleret Bantul. Tidak diketahui hubungan antara kembang tiruan dan kesenian Montro. Karena itu, banyak yang menganggap sebutan montro diambil dari pengertian yang ada pada alunan "notasi montro". Meski demikian, lajur pemaknaannya justeru bisa berangkat dari hasrat mengembangkan seni berbasis kerakyatan dengan tujuan religi keagamaan. Bershalawat, mengucap shalawat dan salam kepada Nabi Muhammad SAW, menjadi bagian penting dari tuntunan ibadah. Bershalawat bagian penting dari keseharian hidup umat Islam. Membaca shalawat atas Nabi S.A.W., di kalangan umat Islam merupakan salah satu do'a yang sangat penting dalam ajaran Islam. (Radino, 2005:203). Adapun dalam Shalawat Montro, lirik shalawat memberi warna dominan. Terhadap seni shalawatan pada umumnya, Nanang Arizona menulis: Aspek pertunjukan yang penting dalam shalawatan adalah syair-syair yang berisi pujian untuk Nabi Muhammad SAW. Syair-syair dalam shalawatan bersumber dari sebuah kitab Al-Barzanji. Syair sendiri secara umum memiliki pangertian sebagai kalimat yang tersusun secara teratur dan bersajak. Penyusunan syair dalam agam Islam mengacu pada ilmu yang disebut 'Arudl'. Ilmu 'Arudl' adalah semacam ilmu 'teknik' untuk membaca dan 'membuat' syair" (2012:195). Selanjutnya, Nanang Arizona dalam "Ragam Seni Pertunjukan Tradisional #1" (Sumaryono, Ed., 2012) menyebutkan bahwa secara bentuk pertunjukan, shalawatan tidak memiliki aspek pertunjukan yang kaya. Pada bagian lain uraiannya disebutkan pula bahwa kekuatan nyanyian menjadi kunci utama shalawatan dengan bahasa Arab yang sudah dialihbahasakan dalam bahasa Jawa. Peneliti Radino menyebutkan bahwa Shalawat Montro adalah kesenian yang merupakan bentuk akulturasi atau sinkretisasi antara budaya Islam dan budaya Jawa. Radino memberi penjelasan lebih lanjut perihal akulturasi tersebut: "... terlihat dari pakaian yang dikenakan, alat musik yang dipakai, maupun sya'ir-sya'ir 92 yang dilantunkan. Pakaian yang digunakan adalah pakaian khas Jawa, alat musik yang digunakan sebagian alat musik Arab, seperti rebana, sedangkan gong, kempul dan kendang alat musik Jawa. Sementara itu, sya'ir-sya'ir yang dilantunkan juga campuran antara bahasa Arab dan bahasa Jawa. Bacaan shalawat, biasanya tidak diterjemahkan ke dalam bahasa Jawa, tetapi tetap dalam bahasa Arab. Sedangkan kisah Nabi Muhammad dan beberapa sya'ir yang bukan shalawat diceritakan dan dilantunkan dalam bahasa Jawa." (2005:206) Tradisi seni slawatan, bersalawat dengan didendangkan (barzanji), sudah sangat dikenal luas, dan dimiliki oleh hampir semua lapisan masyarakat. Khusus di Jawa, lebih dikenal dengan sebutan slawatan. Dalam fungsi utamanya sebagai bentuk ekspresi yang bersifat pujian, juga memiliki karakter sebagai matra kesenian. Suatu kesenian bernafas keagamaan yang berbasis pada seni tradisi kerakyatan. Sederhana namun ekspresif, penuh penghayatan, ada nilai otentitas ketulusan dalam melantunkan dan memberinya iringan komposisi musik tetabuhan yang sederhana tetapi berkarakter. Seni shalawatan mudah dikenali kehadirannya lewat lirik-lirik yang khas sebagai bentuk ucapan bershalawat dan pesan-pesan moral yang bersumber dari ajaran Islam. Juga mudah dikenali karena kebanyakan diiringi dengan tetabuhan rebana yang menyusun rupa komposisi musik sederhana yang relatif akrab di telinga publik. Dikenali dengan mudah juga karena liriknya dilantunkan melalui vokal melengking mendayu secara solo maupun koor, seirama dengan alunan irama ketukan tetabuhan musik rebana. Dalam rangkaiannya, terdapat dinamika irama dan pola ketukan yang menyebabkan timbul variasi sehingga iramanya merangsang dorongan untuk bergerak dinamis. Slawatan, pada umumnya digelar pada peristiwa khusus yang bersifat keagamaan, atau agenda lain yang terkait dengan hajad dan kebutuhan masyarakat pendukungnya. Bahkan, jenis seni slawatan berkembang menjadi seni tontonan bernafas keagamaan yang ditunggu kehadirannya. Sampai saat ini masih bisa disaksikan dan ditengarai adanya bentuk- bentuk slawatan yang bersifat sajian auditif, semacam sajian konser rebana dan lantunan lirik, sampai dengan berbagai bentuk sajian audio-visual yang tersusun dalam komposisi gerak, kostum, properti, dan ekspresi pendukung auditif iringan yang variatif dengan tidak membataskan diri pada unsur perkusi rebana. Mula mula, kebanyakan slawatan disajikan dalam komposisi pemain duduk berjajar rapat. Kebanyakan dalam dua baris, dimana para penabuh rebana berada di baris belakang sementara para vokalis berada di baris depan. Umumnya pula, para penabuh rebana juga merangkap vokalis, utamanya pada saat penyajian lantunan lirik dalam bentuk koor, lantun suara bersama atau berpartisipasi dalam melantunkan senggakan, lantun suara imbangan. Kostum yang mereka kenakan juga memperlihatan nafas keseharian dengan aksentuasi khusus, bersih dan rapih. Para pemain slawatan kebanyakan laki-laki dewasa, mengenakan 93
peci, baju lengan panjang warna putih, dan bersarung. Para vokalis biasanya juga membawa carik-carik kertas. Fungsi kertas itu sebagai catatan lirik, karena bisa saja detail lirik di luar lantunan kalimat shalawat (dalam bahasa Arab) yang sudah mereka hafal, terdapat lirik-lirik baru (dalam bahasa Jawa) berupa pesan-pesan moral yang disisipkan sesuai dengan urgensi dan momentum penampilan/pementasan mereka. Arti penting lirik melebihi komposisi tabuhan musik. Seni slawatan tumpuan utamanya pada lirik, pada syair, pada barzanji, lirik yang didendangkan. Tetapi, mereka mengenal pula berbagai jenis lagon dan cengkok sajian vokal yang selaras dengan model komposisi, dinamika, variasi tetabuhan rebana. Kunci sajian ada pada pesan-pesan yang disampaikan melalui lirik. Meski demikian, ekspresi musik menjadi pengisi ruang dengar yang memberi kekuatan karakter baris-baris lirik. Alhasil, paduan lirik dan tetabuhan membangun estetika sajian seni auditif. Peran peñata iringan, pemimpin musik, sangat penting karena variasi irama dan model ketukan, menjadi harmoni yang ditunggu penyaksi (pendengar). Kadang di antara lantunan lirik, para pemusik menampilkan keterampilan mereka dalam menyajikan komposisi tabuhan yang ritmis dan menarik perhatian. Perannya sebagai iringan tetap terjaga, namun tetap bisa menampilkan suatu bentuk sajian musik yang mandiri. Gema alunan vokal (suara) yang gandem, tetap empuk meski melengking tinggi, jelas terdengar manis meski dalam nada amat rendah, suatu momen yang ditunggu oleh penonton/pendengar. Pada umumnya pula, para vokalis memiliki kemampuan melantunkan bacaan indah surah-surah yang ada dalam Al Quran. Di antara mereka adalah para qori. Namun, dalam kebanyakan seni slawatan, siapapun mereka yang tampil sebagai pemusik maupun vokalis, akan tampil total penuh penghayatan. Suatu seni rakyat yang tampil dalam luapan rasa sepenuh hati. Pada perkembangannya, seni yang berasal dari kalangan tradisi kerakyatan dan bernafas keagamaan ini berpadu dengan kebutuhan masyarakat setempat akan tontonan yang dapat mereka gunakan dalam momentum daur hidup mereka, baik secara personal/ keluarga maupun dalam pengertiaan kebersamaan hidup mereka secara komunal. Tidak saja menghadirkan slawatan sebagai tontonan, tetapi juga slawatan dapat menjadi wahana kerukunan hidup anggota masyarakat pendukungnya. Bahkan, kesenian yang lahir dari upaya pengembangan seni slawatan ini banyak di antaranya yang berkembang menjadi seni rakyat karya masyarakat yang memberi penanda identitas. Suatu karya seni rakyat yang menjadi kebanggaan bersama. Termasuk, memasukkan lirik-lirik yang menggunakan bahasa lokal agar makin mudah dipahami pesan-pesannya. Selain kekuatan liriknya, slawatan juga kuat dalam lantunan tetabuhan membrane kulit pada lingkar kayu rebana dalam beberapa jenis dan ukuran serta bejana kayu kendang, 94 95
umumnya jenis batangan, ditambah lingkar kayu untuk membrane bedhug. Pada rebana, membrane kulit hanya pada satu sisi, sedangkan bedhug ada yang satu sisi ada pula yang di kedua sisinya. Kendang batangan dengan membrane kulit pada kedua sisinya. Beragam jenis slawatan, dengan berbagai macam istilah dan menyebutan, memiliki penanda rebana sebagai bunyi musik iringannya. Dalam slawatan, kendang yang berfungsi sebagai pengatur irama dan bedhug yang berperan sebagai gong dan penyekat (singgetan) perjalanan irama, sementara "melodi" dan "kontra melodi" pengisi sela-sela irama diserbu oleh tepak- tepak rebana berbagai tipe bunyi, sering pula diperamai dengan keciprak bunyi icik-icik, kencring. Pertemuannya dengan sajian modern, musik rebana ini kemudian dikawinkan dengan instrumen lainya yang bersifat elektrik, muncul seni rabana yang digunakan untuk membawakan lagu-lagu tidak sebatas lirik shalawat, tetapi juga lagu-lagu berlirik religius dan pesan-pesan moral lainnya. Shalawat Montro, bisa dimainkan oleh pelaku dalam jumlah lebih dari 30 orang, tetapi juga bisa diringkas menjadi jumlah yang selaras dengan kebutuhan. Yang terpenting, terstruktur dalam tiga bagian dengan tugas masing-masing, yaitu (1) para wiraswara, diantaranya ada yang berfungsi sebagai dalang atau pencerita karena shalawatan ini sebenarnya menyajikan juga riwayat Nabi yang dibacakan. Selain itu dalang juga berfungsi sebagai pembawa irama lirik-lirik yang dimainkan. (2) para niyaga, yaitu para penabuh alat musik iringannya. Bisa saja di antara niyaga ini ada yang ikut terlibat dalam proses pelantunan shalawat dan lirik tembang lainnya. (3) para peraga yang kurang lebih memainkan peran sebagai penari yang bergerak menyusun komposisi dengan ragam gerak sederhana. Kadang, peraga Montro juga tersihir untuk ikut melantunkan lirik. Kerjasama antara para vokalis, para penabuh alat musik, dan penari menjadi kunci penting. Peran dalang juga menentukan laju irama sajian. Kadang, dalang juga menggunakan semacam catatan naskah sehingga sebenarnya permainan seni Montro bisa sangat terkontrol karena jelasnya lirik dan pengulangan geraknya. Lirik memegang kunci permainan. Seni Montro tidak terlepas dari konteks ini. Basisnya adalah seni pelantunan shalawat dan puji-pujian sebagaimana terjadi pada seni- seni sejenis di berbagai daerah. Pada dasarnya adalah seni yang berisi ajakan pada kebaikan dan puji-pujian bernafas keagamaan. Seni-seni religi. Masing-masing memiliki begitu banyak kesamaan, sekaligus masing-masing memiliki perbedaan yang khas akibat varian- varian yang dipilihnya. Baik varian dalam hal lirik, varian dalam hal musik, varian dalam hal instrumen musik yang digunakan, varian dalam teknik memainkan, varian imbuhan yang dipilih, varian dalam peran dan fungsi serta juga penggunaanya, bahkan sampai dengan varian pengembangannya. Berdasar perbedaan varian ini, seni slawatan berbeda dalam penyebutannya penamaannya. Perbedaan varian atas begitu banyaknya unsur kesamaan, menjadikan seni slawatan dengan segenap tariannya menjadi beragam dan kaya 96 pengembangan sesuai dengan kekuatan ciri khas masing-masing. Sumber lirik, biasanya dari kitab-kitab yang memuat barzanji, lirik-lirik pujian yang dapat ditembangkan. Dalam beberapa hal, di Jawa dikenal pula sumber lirik yang termuat dalam "Serat Tuladha". Sumber lain yang menjadi acuan adalah Kitab-kitab Barzanji, semacam tuntunan melantungkan shalawat. Tulisan tentang teladan dan pedoman hidup. Di dalamnya sebenarnya juga terdapat semacam tuntunan bacaan shalawat. Akan halnya Seni Montro, perkembangan dari seni slawatan yang jelas asal muasal dan perubahannya. Berbagai sumber dan rujukan, jelas meriwayatkan bahwa Seni Montro atau Slawatan Montro berasal dari Kauman Pleret. Kelompok slawatannya bernama Suka Lestari. Menurut Radino (2005), "Shalawatan Montro adalah salah satu jenis kesenian tradisional yang hingga hari ini, meskipun dikatakan hampir punah, tetapi eksis di kalangan masyarakat Yogyakarta. Shalawat Montro sebagai salah satu jenis kesenian tradisional termasuk jenis kesenian tradisional Islam yang di dalamnya terdapat unsur budaya lokal Jawa yang warna nilai-nilai Islamnya masih tampak jelas dan kuat." (2005:196) Dalam buku "Ragam Seni Pertunjukan Tradisional #1" (Sumaryono, Ed. 2012), Kuswarsantyo memaknai Seni Montro sebagai berikut: "Seni Montro adalah salah satu jenis kesenian Slawatan yang dipertunjukkan untuk acara keagamaan. Kesenian ini dalam penampilannya mengandalkan suara vokal dari pendukungnya. Isi syair dan lirik dari lagu itu berisi misi syi'ar agama Islam. .... Untuk memberi tekanan pada sajian Montro tradisi menggunakan iringan musik yang terdiri atas rebana, dan jidor serta icik-icik (kecer)". (2012:218). Seperti yang dikemukakan H Suratidjan, tokoh Shalawatan Montro, kata montro itu sangat mungkin dipetik dari lirik, "... montro, montro kidungane sak buwana sasi Mulud turune cahya kang mulya," (montro, montro nyanyian orang-orang sedunia pada bulan Maulid turunnya cahaya mulia) yang ada dalam lirik tembang dalam Shalawatan Montro. Apapun pilihan katanya, darimana muasalnya, kata montro telah melekat dan menyatu maknanya dengan seni shalawatan Montro yang telah berubah menjadi penyangga dan penanda seni karya masyarakat Bantul. Nilai seni yang terkandung dalam Shalawat Montro, menurut Radino, memiliki nilai yang tinggi sehingga dapat dikatagorikan sebagai seni adiluhung. Dikatakan demikian, jelasnya, sebab di dalam seni tersebut terkandung nilai nilai luhur baik nilai spiritual yang syakrat maupun nilai kemanusiaan yang profane (2005:206). 97
SENI MONTRO SUKALESTARI Perkumpulan Sukalestari, kelompok Shalawatan Montro yang berada di Kauman, Pleret, Bantul inilah yang karya pengembangan seni Montronya didokumentasi oleh TBY tahun 2008. Waktu itu narasumber setempat yang menjelaskan keberadaan seni Montro adalah H Suratidjan. Dalam keterangannya yang disunting dalam video dokumentasi itu, H Suratidjan mengatakan antara lain, (1) shalawatan Montro pada awalnya dipergelaran untuk peringatan kelahiran Nabi Muhammad SAW (Maulid Nabi), dalam perkembangannya dapat pula dipentaskan pada peringatan hari-hari besar Islam lainnya, bahkan untuk pertunjukan dalam hajatan warga masyarakat. (2) menurut yang dipahaminya dan dari catatan "buku tuladha", yang menciptakan seni Montro di Kauman Pleret adalah Kangjeng Pangeran Yudanegara, tercatat pada 11 April 1939. (3) Belum bisa dijelaskan secara pasti, asal muasal kata "montro", namun dugaan terdekat dari lirik yang ada dalam shalawatan Montro itu sendiri. Dipetik dari kata dalan kalimat-kalimat lirik atai sya'ir yang dilantunkan para wiraswara. (4) Seni Montro telah berkembang menjadi terdapat tarian atau gerakan komposisi yang dibawakan para paraga atau penari. Seni Montro punya pembeda dengan seni Shalawatan Maulud. (5) Sejak tahun 1985, seni Montro yang sudah dikembangkan mulai dipelajari anak-anak muda akibat mereka tertarik ketika orang-orang tua pemain Montro membawakannya dengan apik saat mereka diminta tampil di kelurahan 98 karena ada Lomba Desa. Kuswarsantyo (2012:2018) menyebutkan, bahwa awalnya pengembangan dan pengorganisasin kesenian Montro berasal dari pembicaraan beberapa warga antara Kampung Warungboto, Kampung Trayekan, dan Kampung Kauman. Mereka sepakat untuk membuat suatu perkumpulan seni shalawatan karena setiap kali harus siap ditampilkan pada peringatan Maulid Nabi. Mereka memiliki kesenian shalawat Montro yang diilhami oleh sentuhan Pangeran Yudanegara, dalam buku "Tuladha". Perkumpulan shalawatan Montro sendiri berdiri sekitar tahun 1985 sebagai grup kesenian tradisional religius, tetapi seni tradisi shalawatan Montro sudah menjadi bagian dari kekayaan warisan budaya masyarakat setempat. Kuswarsantyo pada bagian selanjutnya menulis: "Kesenian ini diciptakan oleh Kanjeng Yudonegoro dari Ngayogyakarta Hadiningrat, sejak April 1939. Kesenian ini sudah mengalami perkembangan bentuk karena disesuaikan dengan kebutuhan masyarakat, tetapi kesenian ini tetap menggunakan bahasa Arab. Untuk masyarakat awam yang tidak mengerti maksud tembang tersebut, kemudian dibuatlah syair tembang berbahasa Jawa dengan dilengkapi gerakan-gerakan tari. Dengan tembang dan gerak tersebut masyarakat supaya dapat memahami ajaran-ajaran Islam dan mengerti akan sejarah Nabi..." (2012:219) 99
Sementara itu dari sumber yang berbeda menyebutkan pula bahwa, masyarakat Kauman dan sekitarnya, pada zaman dahulu seriang melantunkan shalawat dan barzanji pada malam hari selepas shalat Isya' pada tiap malam Jumat. Kaum Muslimin di sana sudah punya tradisi membaca Kitab barzanji yang terdengar menarik dan terasa enak didengarkan. Kalangan masyarakat di sana, pencipta seni Montro berawal dari ketertarikan pada kemerduan lantunan suara shalawat barzanji. Kemungkinan tertarik kemudian ingin semacam mengadopsi budaya membaca dan mendendang shalawat-barzanji tersebut untuk diolah menjadi kesenian dengan memanfaatkan ragam estetika seni Kraton dan seni rakyat. Di sanalah pertautan dan pertemuan dua khazanah ragam seni tersebut sehingga pada Shalawat Montro ditemukan adanya lirik-lirik berbahasa Jawa dan sejumlah gerak dan komposisi tarian yang menyertainya. Menurut keterangan St. Heru Handonowari yang berulang-ulang mengikuti Sutopo TB dan Ida Manutranggana sepanjang sekitar delapan tahunan di era 80-90-an, melakukan pengolahan bersama para pelaku seni Montro, warga setempat sangat terbuka dan antusias untuk melakukan pengembangan seni tradisi mereka ini. Sutopo TB dan Ida Manutranggana sendiri sebenarnya telah mendapati seni Montro yang telah disentuh oleh seniman sekaligus akademisi ISI Yogyakarta, yaitu Trustho dan Gandung Jatmiko. Dikisahkan, ragam notasi iringan diperkaya, dan gerak-gerak yang membersamai lantunan lirik ditingakatkan variasinya. Tidak sebatas gerakan tubuh kanan kiri sembari duduk di lantai, sebatas gerakan kepala (pacak gulu) ala kadarnya, tidak sebatas gerakan lambaian telapak tangan sembari tetap duduk di tempat, melainkan sudah ditambah dengan posisi jengkeng. Gerak tubuh, keriuhan bunyi musik iringan, lantunan baris-baris lirik, menjadi terdengar sekaligus terlihat rampak dan variatif. Dalam posisi sudah mendapat sentuhan pengembangan itu, Sutopo TB masuk dan meneruskan semangat warga dan pendukung seni Montro di Kauman, yaitu Perkumpulan Sukalestari, untuk terus dikembangkan. St. Heru Handonowari juga bersaksi bahwa proses pengembangan gerak bukan dalam sekali jadi, melainkan melalui proses yang setahap demi setahap, sedikit demi sedikit. Ragam gerak yang dikembangan bersumber dari gerakan-gerakan yang sudah ada kemudian diimbuh dan diperkuat dengan teknik melakukannya dan tambahan variasi ragamnya. Setelah itu, pola lantai dan komposisi tarinya digarap secara bertahap sesuai dengan tingkat perkembangan yang sudah dicapai dan kemampuan para peraganya. Semua menyesuaikan dengan kebiasaan dan kebisaan yang ada pada para pendukung. Baru kemudian dikenalkan dengan pola lantai dan komposisi yang beragam sehingga seni Montro makin tampak dinamis dan variatif. Menyusul kemudian penggarapan tata busana yang juga dikembangkan atas dasar desain busana dasar yang ada pada kesenian ini. Gaya yang dicapai tetap berbasis tata busana seni rakyat yang dapat mencirikan seni rakyat Yogyakarta. Setelah Montro menjadi suatu seni rakyat yang memiliki unsur seni pertunjukan 100 bersifat kerakyatan, dengan tetap mempertahankan nafas syiar sebagai seni slawatan, kemudian mendapat respon positif dari berbagai kalangan. Hal ini tidak lepas dari usaha beberapa pihak untuk menampilkan Seni Montro dalam berbagai peristiwa seni, khususnya seni rakyat yang bersifat religius, di banyak tempat. Kemunculan Seni Montro oleh Perkumpulan Sukalestari yang sudah dalam bentuk seni pertunjukan dengan unsur pendukung dan aspeknya lebih lengkap, membawa perbawa kebanggaan bagi masyarakat pendukungnya. Pengembangan seni Montro di Kauman ini tidak lepas dari kebersamaan dan partisipasi warga masyarakatnya. Dinamika perkembangan seni Montro hingga mencapai bentuknya sebagaimana terlihat saat ini benar-benar merupakan upaya bersama masyarakat pendukungnya. Sebagai seni tradisi kerakyatan, seni Montro tidak membataskan pada seni slawatan yang bersifat syiar yang dipergelarkan dalam peristiwa perayaan dan peringatan hari besar Islam tetapi juga sudah berkembangan menjadi seni fungsional yang terkait dengan hajadan warga masyarakat, bahkan telah berkembangan menjadi seni pertunjukan yang bersifat hiburan. Meski demikian, seni Montro tetap bernafaskan seni keagamaan yang mengemban misi syiar dengan isi pesan penuh ajaran moral. Seni Montro menjadi kesenian bernafaskan keagamaan sebagaimana seni-seni di daerah lain yang dikembangkan oleh masyarakat pendukungnya 101
dengan basis pengembangan dari seni slawatan. Hal lain yang dapat dipetik dari pelajaran masyarakat dalam mengembangkan kreativitas ekspresi adalah adanya kenyataan bahwa melalui kesenian yang diproses secara bersama-sama menimbulkan tidak saja rasa bangga atas karya mereka yang memperkuat identitas sosial, tetapi juga pemenuhan kebutuhan batin masyarakat akan ekspresi komunal melalui jalan cultural. Artinya seni rakyat bernafaskan keagamaan, sebagaimana Montro dan yang lainnya, dapat menjadi media perekatan hubungan sosial di kalangan rakyat. Sebagaimana Seni Shalawatan Montro yang menimbulkan rasa bangga dan partisipasi dukungan masyarakatnya. Plerat Bantul, basis keberadaan seni Montro. Peneliti Rahina menulis sebagai berikut : "...sesungguhnya pementasan Shalawat Montro bukan semata-mata untuk kepentingan seni, tetapi juga untuk kepentingan ibadah yang berupa permohonan ataupun doa. Dalam masyarakat sendiri terbentuk image bahwa Shalawat Montro mengandung doa yang mujarab. Dengan demikian ketika mereka mengundang Shalawat Montro untuk pentas di rumahnya maka permohonan atau hajatnya dapat dikabulkan oleh Allah SWT. Karena itu dalam kurun waktu yang lama, kesenian itu tetap lestari." (2005:200) Menurut sejumlah keterangan, Shalawat Montro Sukalestari, anggotanya semua laki- laki dari kalangan orang dewasa dan kalangan anak-anak. Perkumpulan ini sudah melakukan pementasan di luar Kauman dan Pleret, bahkan sudah berpentas di agenda nasional. Montro telah dikenal luas. Adapun musik Shalawat Montro terdiri dari alat-alat musik empat jenis tradisional, berupa rebana (terbang) yang sering disebut tipikal kendang, truntung, kempul, dan gong. Searah dengan anutan titik notasi pada gamelan Jawa. Keempat jenis rebana itu dimainkan oleh penabuh (wiyaga). Dalam hal ini terjadi perpaduan ekpresi bunyi suara rebana untuk warna notasi nada lokal. Selanjutnya, ditambah dengan unsur yang menimbulkan bunyi gemerisik, kencring dan rebana besar atau kendang besar yang disebut jidor yang berfungsi menjadi gong atau bass dalam musik modern. Musik dalam tradisi seni slawatan sebenarnya berkembang dengan modifikasi dan perpaduan alat musik lainnya yang kemudian berubah menjadi bukan sekadar seni slawatan tetapi sudah lebih jauh lagi. Dalam keterangan terpisah, Kuswarsantyo mengutip lirik kandah Shalawatan Montro sebagai berikut: "Sabetbyar haninggih punika kersanira Pangeran Yudonegoro, luhutning kolonel pansetat ajudaning kanjeng tuwan ingkang wicaksono, ingkang kersa damel yasa dzikir Maulud Nabi." (2012:218-219). Pada bagian terpisah pula Radino mengutip lirik Shalawatan Montro yang memiliki pesan-pesan moral tertentu yang bersifat mendidik. Dikutip sebagai berikut: 102 Kunjuk sagunging pamriksa Kumpulan Suko Lestari Slawat Montro Sumadya amuwakani Maos Maulud Nabi Angsala berkahing Rasul Nguri uri kabudayan Nur reh dhasaring nagri Pancasila tuhu sekti mahambara Mugi mugi sageda dados jalaran Saged nambah racketing sedherekan Njalari sami remen ing slawatan Guyub rukun marsudi ing persatuan Pada bagian lain juga dilantunkan lirik sebagai berikut: Pancasila deg adeging nagri Tuhu sekti luwih mahambara Wus kacehna kasektene Ngudiya budaya luhur, dadya wajib warga sayekti Tumrappingbangsa kita Bisane sempulur Aneka kridha sinengkalan Trus angesti songsong nagri Ing ayoming Hyang Suksma 103
MENONTON VIDEO DOKUMENTASI MONTRO TAMAN BUDAYA YOGYAKARTA Sebelum didokumentasi secara audio visual, Tim Dokumentasi TBY melalukan sejumlah persiapan. Di samping latihan pemantapan gerak dan music bersama seluruh rangkaian lirik shalawatannya, juga persiapan lapangan yang terkait dengan lokasi pengambilan gambar. Bersamaan dengan itu juga digalang partisipasi masyarakat setempat. Desain dokumentasi adalah perekaman peristiwa pertunjukan Shalawatan Montro oleh sebuah keluarga yang sedang memupunyai hajatan khitanan. Meskipun peristiwa rekaan, tetapi proses pengambilan video dokumentasi berangkat dari sisi keseharian realitas hidup. Tempat pementasan, sebuah halaman rumah di empunya hajat. Jalan menuju rumah hajatan diberikan hiasan umbul-umbul. Jalan itu sebagai rute perjalanan anak yang mau dikhitan diarak keliling kampung. Mula-mula terlihat lorong jalan kampung dan berkumandang pula lirik slawatan bersama kecipak rebana. Kanan kiri jalan terhias umbul- umbul dengan deretan penonton kirab. Lorong kampung berhias meriah. Bunyi-bunyian musik Montro sudah terdengar ditabuh. Muncul kemudian seekor kuda yang diarak oleh serombongan penari Montro dengan permainan kipas yang diangkat tinggi-tinggi sambil berjalan seirama dengan alunan ritme musiknya. Para penabuh rebana mengenakan surjan warna hijau begerak mengiring 104 Para penari sedang bersiap, berdandan dibantu oleh "juru rias" dari internal keluarga dan masyarakat sendiri. para penari. Satu paket arakan barisan peraga Shalawatan Montro. Arak-arak mengiring pengantin sunat yang menunggang kuda, dikawal prajurit yang membawa senjata tombak. Seorang di antaranya memegang payung terbuka untuk memayungi pengantin sunat. Arak- arakan berjalan khidmat, warga masyarakat menyaksi perjalanan kirab pengantin sunat. Sepanjang lajur jalan kampung, di kanan dan kiri berhias berbagai macam untaian kertas warna warni dan juluran penjor kain, umbul-umbul warna warni. Tidak ketinggalan disulut pula penerang oncor pada tepian pagar pekarangan warga yang berbatas dengan jalan kampung. Arak-arakan berjalan perlahan. Kuda dituntun dan dikawal, juga berjalan perlahan. Para penabuh rebana, juga penuh semangat mengiring musik dan shalawat. Para penari Montro yang sudah berpakaian lengkap juga ikut serta mengiring. Suasana menjadi tampak meriah. Shalawatan Montro sedang memasuki pekarangan rumah shohibul hajad. Halaman rumah tersebut cukup luas sebagai calon arena peraga Montro memainkan keahliannya. Pengantin sunat diturunkan dari kudanya, dituntun berjalan menuju kursi yang disediakan khusus untuk dia. Ia duduk bersama orang tua dan tamu undangan menunggu Shalawatan Montro dipergelarkan. 105
Penonton dari kalangan tamu undangan dan tokoh masyarakat. Ir. Condroyono, M.E.S, (ketiga dari kiri) yang saat itu Kepala Dinas Kebudayaan DIY ikut serta menyaksikan proses pendokumentasian. Tatkala para tetamu sudah duduk di kursi-kursi yang disediakan di emperan rumah menghadap halaman tempat Montro akan dimainkan, maka para wiraswara dan niyaga, menempatkan diri di sisi kanan halaman rumah shohibul hajad. Posisi para wiraswara dan niyaga berada di sisi kiri waraga. Para paraga atau penari mulai ambil posisi di belakang "panggung" untuk bersiap memulai tampilannya. Para penari mengenakan penutup kepala blongkon Metaraman. Sebagai penambah rasa agung penampilan, pada bagian depan blangkon, dikenakan pula tamabah bulu-bulu (lancur). Mengenakan baju surjan Ngayogyan warna merah jambu. Mengenakan selempang berhiaskan manik-manik, celana warna hitam panjang hingga bawah lutut (gojak gajeg), kamus, timang, efek lengkap dan terselip pula keris dengan hiasan oncen kembang melati. Pada kaki tidak mengenakan binggel. Kain corak parang barong dan dikenakan dengan cara supit urang. Terselip pula properti berupa kipas yang nanti akan dimainkan di sejumlah gerakan. Riasan wajah cenderung natural tanpa polesan yang berarti. Para niyaga tampil mengenakan kostum yang hampir sama, surjan warna hijau lengkap dengan blangkon tetapi kainnya bebetan dengan corak sama, parang barong. Hanya, pada bagian blangkon tidak ditambah bulu-bulu. Pembeda lainnya, para niyaga ini 106 Profile peraga atau penari Montro yang sedang bersiap sebelum pentas yang sebenarnya dimulai. Mencoba gerak setelah berkostum penuh. berkalung samir, kain yang melingkari lingkar leher dan bergelantung hingga bawah dada. Samir tanda bahwa mereka sedang menjalan tugas. Para niyaga dan wiraswara duduk berjajar di lantai halaman dengan tetap membawa alat musik yang akan dimainkan, serta pula para wiraswara siap mendendangkan lirih shalawatnya. Seorang di antaranya menjadi dalang yang akan membaca lirik kandha dan memimpin pembacaan dan pelantunan lirik barzanji dalam bahasa Arab dan bahasa Jawa. Para penari berbaris muncul dari arah samping kanan dan kiri tamu undangan dan penonton. Mereka memasuki arena pertunjukan saat ketukan-ketukan rampak rebana mulai dialunkan. Dengan posisi duduk jengkeng barias ke arah belakang membentuk formasi miring piramida lancip di depan. Mereka memulai untuk melakukan gerakan menuju awal permainan dan selanjutnya akan terkomposisi dengan baik. Lantai halaman juga dihias dengan pernik-pernik warna-warni mirip bunga pinang (mayang) mekar yang dibawa dalam permainan ondhel-ondhel. Namun segera terdengar suara sahutan lirik kandha oleh dalang Montro disusul lirik para yang didendangkan para wiraswara kurang lebih sebagai berikut: 107
Peraga (penari) Shalawatan Montro sedang menyertai pawai Bersiap memainkan nomor pertunjukan. Formasi awal, dan menari sambil berjalan menuju arena pertunjukan. menunggu pertanda mulai dari lirik dan musik iringan. (Dibaca dan dilagukan seperti lirik kandha dalam seni tradisi istana Yogyakarta): "Assalamu'alaikum warrahmatullahi wabarrakhaatuh. Sabetbyar waau ta. Punika paguyuban kesenian Suka Lestari, asung pisungsung pasugatan kesenian Shalawatan Montro. Hanyariosaken wiyosan ndalem Kanjeng Gusti Nabi dutaningrat, ingkang badhe jumeneng ratu agung sudibyo ingkang amernata ing akhir jaman. Sarwi alon le lah patembungan nira". (Didendangkan dalam bentuk tembang shalawatan bersama alunan iringan): "Allahuma sholi wa salim ala, shayidina wa maulana Muhammadin ... Mugi-mugi sageta dadi jalaran, saget nambah raketipun saderekan. Jalarane sami remen ing slawatan. Guyub rukun mersudi ing persatuan. Astagfirullah aladzim .... ing tobating kawula Allah... wonten donya kathah dosa wonten akherat nyuwun ngapura. Kersane umat sedaya. Allahuma sholi wasalim wabarikh ala Muhammad. Unjuk sagunging pamriksa kumpulan Suka Lestari Slawatan Montro Ngayogya sumadya amurwakani (sumadya amurwakani) maos maulud Nabi angsal berkahing rasul 108 Membentuk formasi baris, posisi jengkeng di baris depan dan Berubah dalam variasi formasi berhadapan dan saling berdiri penuh di baris belakang. Sembari memainkan kipas dan membelakangi. Formasi ini silih berganti pasangan menari. ikut mendendangkan lirik tembang. Bergairah dan meriah. (angsala berkahing rasul) nguri-uri kabudayan. Nyutreh lan dasaring Nagari (nyutreh lan dasaring Nagari) Pancasila tuhu sakti mahambara,... Montro..montro oo... montro kidungane sabuwono. Montro...montro oo montro kidungane sabuwana. Eo ooo sasi Mulud turune cahya kang mulya. Eo oo sasi Mulud turune cahya kang mulya. ... Apate pilihan warna nira oooo kasar alus putih ira eooo ingkan kondhang kadya nata mapaneng sabuwana eo ooo ala montro, montro ooo ala montro montro eo kidungane sabuwana eo oo ala sasi Mulud, ala sasi Mulud turune cahya kang mulya. Allah kasebut rahman paringana kasantosan... lawan pitulungan. Wali... wali... samandriya kapantengan La illahai ilallah. Den prayitna... den prayitna. Luwih begjo ngura ura yen turune cahya, manungsa narya nata tur prawira....Ya Allah paringana kasantosan lawan pitulangane wali wali... luwih beja wong kang karo cahya ingkang mulya beja mulya...eee Allah paringana kasantosan lawan mitulunge wali-wali ... kang pinurwa rengganipun....." "Pra mitra kula sedaya ingkang sami amrisani yen wonte lepat kawula nyuwun gunging pangaksami. Ee.. marhaban yang nurul aini ...marhaban yang marhaban 109
Variasi formasi berbeda tetapi dengan posisi duduk jengkeng Bergantian formasi jengkeng kaki satu menapak telapak yang dan memainkan kipas. lainnya menapak lutut, bergantian kanan dan kiri menjadikan Montro lebih hidup dan dinamis. Allah wa salam marhaban yan marhaban ...marhaban...." Bersamaan dengan lirik-lirik itu para peraga Montro terus bersiap untuk menari dengan gerak-gerak sederhana, berupa olah tekukan dan langkah kaki, olahan gerak telapak tangan, gerakan siku dan lengan, olahan gerak kepala, putaran arah hadap, perpindahan telapak kaki, arah hadap pandangan, dan pemanfaatan properti kipas, seluruhnya seirama dengan ketukan dan alunanm music. Mereka terus bergerak sembari melakukan transisi komposisi pola lantai dari posisi baris-baris lurus, garis piramida, garis lingkar, garis simetris berimbangan, garis berseberangan dan saling memotong, sampai dengan pola saling berhadapan, saling membelakangi, dan mengelompok dalam lingkar pasangan maupun berempat. Ada gerakan maju, mundur, menyamping, dan melingkar. Alhasil seluruh rangkaian gerak-gerak sederhana itu tampak menjadi kaya, variatif, rampak, dan dinamis. Gerakan yang penuh nada tarian rakyat, bernafaskan keagamaan dalam lirik dan musiknya, serta punya nilai seni budaya secara ekspresi permainan. Tatkala mereka hendak menyelesaikan tariannya, para penari menyusun komposisi baris lingkar kemudian formasi ini berganti secara mengalir lembut menjadi formasi baris dengan arah langkah menyamping meninggalkan arena dengan saling berseliringan ke kanan dan ke kiri dimana kipas dilambai- 110 Posisi duduk dengan formasi empat-empat berjajar, formasi Berpindah formasi dengan pola pemanafaatan garis lurus kotak, dengan kipas diletakkan dan memainkan variasi kemudian garis serong sembari mengutamakan gerakan formasi jari tangan, dan tolehan kepala pada putaran leher. lengan, langkah kaki dan arah hadap kepala, pandangan mata, menuju formasi baru. lambaikan ke arah atas. Desain kostum sangat tampak unsur kerakyatannya dengan tetap memperhatikan postur tubuh peraga serta watak tarian yang berisi sajian penyampaian pesan-pesan moral. Seperti dokumen video milik TBY lainnya yang kopiannya tidak begitu terawat sehingga secara keseluruhan gambar kurang tampak tajam dan rekaman audio juga tidak terlalu jelas. Memang sejak awal dokumen ini kurang tajam dalam pencahayaan dan kualifikasi lensa perekaman yang beresolusi rendah. Sudut pengambilan dan editing sudah sangat antisipatif, tetapi dukungan teknis perekaman visual dan audionya kurang maksimal. Meski demikian, dokumen video ini memberi daya dukung pelacakan lebih lanjut perkembangan Montro yang sedemikian cepat mengikuti tuntutan kebutuhan masyarakatnya. 111
112 Olahan gerak membungkuk memang tidak mudah karena tetap harus memainkan kipas, lengan kiri, kedua kaki, punggung, pinggul, dan gerakan tubuh agar tak terlihat terhenti. Formasi duduk dan menikmati pola gerakan tangan tanpa kipas. Gerakannya sederhana tetapi terlihat mampu membangun kegairahan untuk terus mengikuti irama music dan dinamika pertunjukan. Baris-baris lurus sembari memaikan kipas dan ikut melantunkan lirik. Dalam posisi duduk, bersama lirik yang dilantunkan, para penari Para wiraswara dan penabuh rebana, kendang,kencring menambah ragam memainkan sembahan sembari bergerak. duduk bersila pada bagian sisi kiri penari, asyik mengirim sinyal berupa lirik dan tetabuhan yang menjadi kunci para penari menghabiskan urutan ragam gerak yang harus dimainkan. Bergerak melangkah penuh optimism, hanya mengatur irama kaki dan gerakan lengan dan telapan tangan melangkah di arena pertunjukan. Tetapi tidak pula lupa mengolah gerakan badan seluwes mungkin. 113
Mereka yang terlibat Dokumentasi Seni Montro, 2008: Penanggungjawab: Dyan Anggraini Rais Kamera dan Equipment: Handy Satrio Koordinator: Dwiyanto, BU Kamera & Script: Edo Nurcahyo Ketua: St. Heru Handonowari Editor: Suprayitno Rudi Subagyo Sekretaris: Bambang Haryanto Penata Lampu: Sudiro Bendahara: Munika Utun Penata Suara: Joko Agus S Penata Artistik: Sutopo TB Konsumsi: Purwiati 114 Kepala UPTD Taman Budaya Yogyakarta, Dyan Anggraini Rais (berkaca mata) saat menunggui proses dokumentasi dan menyaksikan pergelaran Montro secara langsung. Dokumentasi Foto: Pujo Bantolo Perlengkapan: Sumadji Perlengkapan: Sugeng Widodo 115
116 Panjidor
NARASUMBER: St. Heru Handonowari Penari Pusat Latihan Tari Bagong Kussudiardja Pegawai Dinas Kebudayaan DIY Pelaku Proses Dokumentasi Panjidor 118 "Panjidor Jambon itu memang organisasi yang pertama. Setelah itu kan banyak di Kulonprogo grup-grup Panjidor. Yang Jambon itu yang pertama kali. Yang lebih duluan dan didokumentasi sama TBY. Jambon, Donomulyo, Nanggulan. Waktu akan didokumentasi, anggotanya masih sedikit. Waktu itu anggotanya sedikit, sekarang sudah berkembang. Dulu waktu mau disiapkan untuk didokumentasi, masih terlihat seperti belum tersentuh. Dilacak ke sumber-sumber yang ada di sana supaya lengkap, kalau tidak salah sebelum 2004 sudah dikumpulkan informasi dari sana. Kita waktu itu juga lihat adanya begitu banyak pengulangan dalam gerak-gerak yang sederhana. Padahal, Panjidor kan membawakan cerita perjuangan prajurit. Durasinya panjang dan terasa monoton." "Kita juga lihat banyak potensi pada Panjidor. Waktu itu sudah mulai terlihat, pendukungnya anak-anak muda setempat. Yang tua, waktu itu hanya terlihat beberapa orang saja. Dari sisi ini menyenangkan. Uniknya lagi, ini kan menceritakan aktivitas para prajurit yang dipimpin oleh tokoh Umarmaya dan Umarmadi. Dua tokoh ini dalam cerita klasik dan cerita rakyat yang dimainkan di masyarakat sudah sangat dikenal. Kan diambil dari Serat Menak, Babad Menak, yang mengisahkan cerita dari jazirah Arab. Umarmaya-Umarmadi, dua tokoh yang amat dikenal dalam lakon-lakon pertunjukan, baik dalam sandiwara, ketoprak, fragmen tari, maupun wayang golek. Nah, di Kulonprogo dalam Panjidor itu kiprah prajurit Wong Agung 119
Jayengrana atau Amir Ambyah. Dua komandan prajuritnya, Umarmaya-Umarmadi memiliki pasukan. Kiprah pasukan itulah yang diekspresikan lewat Panjidor oleh warga Kulonprogo. Yang bikin penasaran itu, properti senapan dan desain kostum prajurit yang mengesankan sebagai seragam militer yang ada unsur kostum barat, kemeja harian, selempang militer, ada pangkatnya, epek timang yang Jawa, sinjang (kain jarit), celana panjang, dan itu sama kaos kaki putih. Pake kacamata hitam pula. Waktu itu senapannya hanya terbuat dari kayu seadanya dan bentuknya pun sekenanya, yang penting mirip bedhil. Prajurit Arab yang telah bersejata senapan. Uniknya, senapan kayu itu jadi property utama dalam menari. Muncul Marmaya-Marmadi lalu gladen, berlatih, lalu perangan, berlatih perang." "Kasusnya, sama dengan waktu di Montro. Para pelaku Panjidor itu juga sangat terbuka. Ajakan dinamisasi pada Panjidor disambut dengan baik. Unsur geraknya tetap, hanya diperkarya dengan variasi tanpa meninggalkan karakter aslinya, kemudian komposisi pola lantai, dan itu beberapa yang ada hubungannya dengan kolonye senapan. Seperti kolonye di tentara. Senapan dimainkan dengan gerak-gerak khusus terkait dengan tarian. Ada pula bentuk baru meletakkan senapan dalam posisi kelompok yang saling disandarkan. Itu bisa karena desain senapannya juga diubah, teknik meletakkan dan mengambilnya juga dipelajari. 120 "Iringan dan kostumnya dipertahankan, karena menariknya juga di sisi itu. Dari ragam gerak yang terbatas dan diulang-ulang berubah menjadi ragam gerak yang lebih banyak dan dinamis tanpa pernah kehilangan rasa gerak kerakyatannya. Sederhana, lugas, dan apa adanya. Ekspresinya pun tambah menarik. Setelah itu, Panjidor makin banyak dikenal karena hasil pengolahan mereka itu dibawa untuk dipentaskan di mana-mana, tempat di luar komunitas pendukungnya." "Nah waktu itu pas mau diambil gambar video dokumentasinya, 2005 kira-kira langsung di lokasi, malam hari. Di Jambon di halaman pekarangan sebuah rumah lawas. Nah, waktu itu habis hujan, jadi halaman becek. Kalau tanahnya becek, dipakai nari mesti tidak bagus. Nah, kebetulan di dekat situ banyak tumpukan jerami. Tadinya kita bingung, halaman yang becek itu mau diapakan. Kita tanya, apa ada jerami? Mereka bilang, kalau jerami banyak. Ya sudah, pakai jerami saja. Tanah halaman pun lalu dilapisi jerami. Jadilah Panjidor main di atas lapisan jerami. Akibatnya, secara visual justru tambah menarik hehehe. Inilah pengalaman bekerjasama dengan kalangan tradisi di pedesaan, mereka ternyata suka kemajuan dan senang diajak untuk mengembangkan karya cipta mereka. Masalahnya soal pendekatan dan komunikasi. Jadi Panjidor ini berkembang seperti sekarang ini justru karena melalui proses." 121
PANJIDOR Telusur dan Pemaknaannya Salah satu kekuatan dan ciri penting seni-seni rakyat, adanya unsur kejujuran ekspresi yang diolah dari keterpengaruhan tradisi mayor yang menjadi pergaulan keseharian mereka. Sampai saat ini, belum dapat dijelaskan secara gamblang tentang penggunaan kaca mata hitam dalam banyak seni pertunjukan rakyat di lapangan pada siang hari. Juga keterpengaruhan penggunaan kostum ala prajurit Hindia Belanda, yang tercermin dalam bentuk topi, pangkat, selempang, celana panjang, senjata, sepatu, dan sebagainya. Tentu, bukan untuk sekadar dicari musabab dan riwayat kesejarahannya, melainkan yang lebih penting dari itu, adalah ketulusan ekspresi yang nyaris tanpa beban sehingga bisa punya modalitas untuk menemukan identitas kelokalan. Inilah salah satu pertanda besar, bahwa "dialog lintas budaya" memiliki makna yang penting dalam perjalanan sejarah kebudayaan masyarakat. Tidak pernah ada yang mampu berjalan tunggal, melainkan selalu menyertakan ramuan perpaduan yang saling isi mengisi, saling memberi dan menerima. Kelonggaran untuk saling memanfaatkan antar keunggulan budaya yang berbeda-beda menjadi kekuatan utama tetap bertahannya perjalanan kreatif masyarakat dalam bingkai seni tradisi kerakyatan. Seperti yang terjadi di banyak karya budaya masyarakat, karya seni pertunjukan 122 tradisi kerakyatan, juga banyak saling adopsi untuk dan atas nama adaptasi, suatu keterpengaruhan yang wajar dalam proses mempertahankan kehidupan ekspresi rakyat. Seni rakyat Panjidor, tidak luput dari gejala budaya semacam itu. Artinya, karakter utamanya justru karena adanya perkawinan berbagai unsur yang disatukan dalam kekuatan yang utuh sehingga menemukan pembeda dan menjadi suatu jenis seni pertunjukan rakyat yang diakui otentitas dan karakternya. Ada banyak hal yang sama tetapi tidak sedikit pula yang dapat menjadi tanda pembeda. Seperti mata seni pertunjukan tradisi kerakyatan lainnya, Panjidor menemukan dirinya sebagai karya seni rakyat yang khas dan mampu memberi penanda identitas suatu komunitas masyarakat budaya. Panjidor adalah Jambon, Panjidor adalah Donomulyo, Panjidor adalah Nanggulan. Dan, Panjidor adalah Kulonprogo. Membersamai yang lain, seperti Angguk, Krumpyung, Incling, dan lain-lainnya yang ada di Kulonprogo, seni tradisi rakyat Panjidor kuasa memberi penanda kekulonprogoan sekaligus bisa menjadi salah satu penyangga kekuatan kreativitas di kalangan rakyat. Panjidor atau Panjidur, konon, sudah mulai direka-reka oleh masyarakat di Jambon sejak masa revolusi fisik. Ada sumber yang menyebut, sekitar 1948. Kemudian berkembang menemukan bentuknya, dengan salah satu tokohnya, Sastrodiwiryo. Ia pula yang mendirikan kelompok seni Langen Kridhatama. Suatu kelompok yang memayungi Panjidor. Kelompok ini memiliki jadwal latihan rutin tiap malam Jumat Wage. Selain terus mempertahankan bentuk- bentuk karya ciptaannya dalam format Panjidor, Langen Kridhatama juga mengembangkan sesuai dengan kebutuhan perubahan dan perkembangan. Kelompok Panjidor ini juga melayani permintaan masyarakat yang membutuhkan sebagai kesenian pengisi perhelatan dalam masyarakat. Pada perkembangannya, Panjidor tumbuh bermunculan dan diminati oleh masyarakat dan tidak terbatas di Jambon. Pada saat ini Panjidor sudah menyebar dan muncul grup-grup Panjdor di banyak tempat di Kulonprogo, bahkan diminati pula oleh kalangan muda. Alhasil, saat ini Panjidor menjadi salah satu ikon dan identitas Kulonprogo. Tarian ini sejatinya tarian untuk mengiringi lantunan syair dan tetabuhan rebana, terkemas dalam seni hadrah yang benafaskan Islam. Kisahnya pun tentang prajurit yang sedang berlatih menghadapi peperangan. "Lakon" tarian diambil dari kisah-kisah Amir Ambya, yang terdapat dalam naskah-naskah Parsi, disadur menjadi Serat Menak dan Serat Ambya, kisah perjuangan prajurit Islam di bawah Amir Ambya dalam menegakkan agama Allah. Amir Ambya dalam lakon ini sering juga disebut Wong Agung Jayengrana dengan dua komandan prajurit utama, Umarmaya dan Umarmadi. Jadi, Panjidor memiliki basis cerita yang bersumber secara literer, naskah Serat Menak. Dalam khazanah pustaka Jawa, banyak dilahirkan karya sastra yang bersumber dari cerita jazirah Arab, kisah perjuangan prajurit Islam. Saduran kisah itu tersurat dalam Serat 123
Ambya ataupun Serat (Babad) Menak, tentu di sana-sini telah dilakukan adaptasi dan tafsir untuk keperluan penyesuaian dengan segmen pembacanya, masyarakat Jawa. Menjadi menarik karena seni rakyat Panjidor didasari suatu kisah yang sumbernya sangat jelas. [Contoh kasus yang paling menonjol penggunaan Serat Ambya atau Serat Menak, adalah transformasi wayang golek pedalangan pedesaan di Kedu oleh Sri Sultan Hamengku Buwono IX (1942, pertama dipentaskan 1944) menjadi tarian wiracarita Golek Menak, suatu ragam/ gaya menari yang diciptakan dari pola gerak wayang golek (Menak) dalam suatu fragmen tari bercerita petikan dari Serat Menak. Bahkan, tahun 1987-an HB IX meminta revitalisasi Golek Menak ciptaannya yang lama tak dipentaskan. Bahkan, HB IX meminta para narasumber kekuatan pelaku tari di DIY untuk memikirkan secara bersama-sama kemudian melahirkan pembaruan Golek Menak. Wayang Golek Menak yang ditransformasi dari gerak boneka kayu berkostum menjadi wayang Golek Menak yang ditarikan oleh penari. Di samping untuk memberi varian sumber cerita (lakon fragmen tari) yang tidak sebatas Ramayana, Mahabharata, dan Serat Panji, karya Golek Menak HB IX itu dipadukan pula dengan gerak silat Minangkabau yang distilisasi menjadi gerak-gerak tari. Jelas sekali, bahwa cerita Menak telah ditradisikan menjadi sumber lakon-lakon dalam seni pertunjukan tradisi, baik tradisi istana maupun tradisi kerakyatan.] Tokoh-tokoh cerita Menak dalam masyarakat banyak dikenali dalam pertunjukan 124 wayang golek. Wayang Golek yang dimainkan, digerakkan, ditarikan seorang dalang dengan anak wayang berupa golek yang terbuat dari kayu, bagian utamanya ada pada kepala dengan penuh riasan wajah, rambut, dan asesoris busana pada bagian kepala sesuai dengan karakter lakonnya. Diberikan kostum pada bagian badan, lengan, hingga bagian kaki dengan teknik pemasangan berkain. Kostum juga menyesuaikan karakter lakonnya. Sebagaimana golek yang dikenali, wayang ini bisa dimainkan dengan gerakan pada kedua lengan dan kepala yang menolah menoleh arah hadap wajahnya. Tidak hanya dimainkan dalam adegan berjalan, bercakap, dan menari, namun juga bisa digerakkan dalam adegan perang. Kostum untuk lakon-lakon Menak ini menggunakan ragam kostum "Mesiran" atau kostum "Menak". Golek dalam masyarakat Jawa dikenal sebagai pelakonan kisah-kisah dalam Serat Menak sehingga tokoh seperti Tiyang Agung Jayengrana, Patih Bestak, Makhtal, Kelaswara, Adaninggar, Umarmaya, Umarmadi, negeri-negeri seperti Merdayin, Kuparman, dan sebagainya amat dikenali. Lakon Menak ini di kalangan kesenian rakyat dikenali pula dalam lakon yang dipentaskan oleh kesenian ketoprak, sandiwara rakyat. Demikian pula, Lakon Menak dikenali pula dalam seni istana Kraton Yogyakarta, yang masuk rumpun tarian klasik 125
berbasis cerita Menak, baik dalam fragmen lengkap Golek Menak maupun dalam fragmen pethilan dari Golek Menak itu. Seperti, tarian Kelaswara-Adaninggar yang berperang karena berebut cinta Tiyang Agung Jayengrana. Pola kostum dalam ketoprak dan Golek Menak mirip dan setara. Dalam Panjidor, tokoh Umarmaya dan Umarmadi terlihat mirip atau mendekati kostum yang dikenakan dalam Wayang Golek Menak, Tarian Golek Menak, dan lakon-lakon Menak dalam seni ketoprak. Demikian kostum Menak yang terlihat pada tokoh Umarmaya dan Umarmadi dalam Panjidor, tetapi kreativitas masyarakat tradisi di Kulonprogo memperlihatkan adanya karya estetika alternativ di mana para prajurit Umarmaya dan Umarmadi diberikan kostum yang menyimpang dari garis kostum wayang golek atau tradisi kostum Menak. Prajurit Umarmaya dan Umarmadi dalam Panjidor menggunakan pakaian prajurit yang menggabungkan unsur kostum yang "dikehendaki para pencipta Panjidor" sesuai dengan pengalaman visual mereka. Terindikasi adanya perpaduan berbagai unsur. Demikian pun gerak-gerak tarinya, sudah tidak lagi sepenuhnya mengikuti pola gerak wayang golek, melainkan lebih mengikuti tuntutan gerak sebagai prajurit yang bersenjatakan senapan laras panjang. Di sinilah deviasi estetik menarik yang dikreasi oleh seniman dari kalangan tradisi kerakyatan. Secara kebudayaan, kreasi ini merupakan peristiwa besar pewujudan inisiatif berkreasi, melahirkan karya seni sesuai dengan kepribadian 126 masyarakat setempat. Para pencipta karya seni tradisi kerakyatan, biasanya dalam bentuk karya komunal, sejatinya bagian dari ketahanan sekaligus kedaulatan budaya rakyat. Tentu saja, termasuk Panjidor. Selain sifatnya sebagai seni yang menyampaikan pesan moral keteguhan prajurit dalam memperjuangkan agama Islam, dan sumber cerita yang berbasis Serat Menak, Panjidor sebagai seni pertunjukan umum memiliki berbagai pembeda yang bisa menjadi mata kajian para ahli. Sekurangnya, pembeda itu meliputi : (1) Iringan musik dan lirik hadrah, rebana, kendang, dan jidur/bedug, dengan aksentuasi penguat tambahan instrumen musik lainnya. Bersama alunan musik iringan, juga ditembangkan lirik dalam bahasa Jawa dan juga bahasa Indonesia. (2) Kostum prajurit yang memadukan berbagai macam unsur yang tercermin dari topi pet kebesaran prajurit militer Barat; a. b. pengenaan kerah khusus, tanda kepangkatan, selempang (ketiganya menggunakan kain beludru dan bordir) seperti pakaian kebesaran prajurit; c. pengenaan kaca mata hitam; 127
d. kemeja lengan panjang warna putih; e. kaos tangan warna putih membungkus sampai lengan belakang pergelangan tangan. f. di pinggang melilit epek-timang-lonthong-kamus khas Jawa; g. mengenakan satu boro, menggantung di sisi pinggang kiri mengimbang arah selempang; h. sinjang atau kain batik, jarit yang dilipat simetris melilit pinggang dengan garis i. j. tepi putih penggiran melingkar pada separo lipatan; celana panjang warna hitam polos atau hitam khas prajurit dengan dua strip kuning di bagian lajur luar dari atas ke bawah; kaos kaki panjang warna putih sebagai alas kaki. (3) Kostum Umarmaya dan Umarmadi berbeda dengan kostum para prajuritnya. Pada prinsipnya mirip kostum yang dikenakan pada wayang golek untuk tokoh yang sama. a. ikat kepala udeng yang menjurus ke arah bentuk sorban; pada Umarmadi digunakan penutup kepala irah-irahan kadewan dalam wayang wong, atau 128 mirip menutup kepala pada wayang golek. b. baju lengan panjang longgar berhias pada ujung lengan; c. baju rompi beludru dengan bodir keemasan tanpa kancing; d. e. pengganjal bagian perut untuk efek gemuk-gendhut; f. ikat pinggang, epek-timang-lonthong-kamus; kain sinjang batik atau yang lain, dengan lipatan melingkar agak kendor, sedikit juluran sisa di kanan dan kiri; g. kadang kain sampur menjulur di kanan dan kiri; h. tidak mengenakan selipan keris di bagian punggung; i. celana sebatas bawah lutut dengan hiasan di ujung bawah; pada Umarmadi mengenakan celana cindhe; j. pergelangan kaki dikenakan binggel merangkap instrumen bulatan krimpying penimbul bunyi ritmis saat kaki digerakkan. (4) Kostum pengiring, baik vokalis (wiraswara) dan penabuh rebana, kendang, jidur/ bedug, snar drum, kempul kenong, mengenakan baju koko putih atau hitam, berpeci, bercelana panjang atau bersarung, tanpa hiasan dan riasan. 129
(5) Peralatan menari, yang utama berupa (tiruan) senapan laras panjang terbuat dari kayu dicat warna hitam. Ada sejumlah adegan menembak yang sangat khas Panjidor, ujung laras digerakgetarkan, kemudian suara iringan gemeritik mensimulasi derap peluru dari moncong senjata. (6) Ragam gerak mendekati olah gerak prajurit, yang meliputi unsur : a. prajurit berlatih baris berbaris; b. prajurit berlatih perang atau beladiri; c. prajurit berlatih gerakan kolonye senapan atau keterampilan menggunakan senjata; d. menjadi ragam gerak yang distimuliasasi ke dalam gerakan tari rakyat yang sederhana, lugas, dan tegas; e. dipadukan dengan kompisi gerak, lajur, rakit, dan baris secara lebih variatif seperti dikenal adanya baris dan lajur lurus, lingkaran, diagonal, saling hadap, saling membelakangi, rakit kelompok, rakit duet, dan rakit individu; tiupan peluit dan hentak tabuhan jidur/bedhug menjadi penanda bergantinya ragam gerak dan posisi penari atau pola singgetan yang diberi penanda f. 130 tabuhan/tiupan bunyi tertentu; g. mengunci semua dalam keunggulan ragam gerak dan komposisi itu pada rampak dan kompak disertai ekspresi disiplin seorang prajurit. Adapun dalam komunitas kelahiran dan pertumbuhannya, Panjidor telah mengalami proses dialog dan perkembangan yang tidak saja melibatkan kekuatan internal, tetapi ada keterbukaan untuk menyertakan partisipasi kekuatan eksternal. Baik secara substansi estetika seni yang dikembangkan maupun dalam proses pengorganisasian. Bersamaan dengan itu, ciri kekuatan karakter utama dan pokok yang ada pada Panjidor tetap lestari dan memungkinkan menjadi kesenian yang berlandaskan pada estetika otentik masyarakat pendukungnya, juga kreasi para penemu dan penyusunnya. Artinya Panjidor mempunyai kekuatan estetika untuk lahir, tumbuh, dan berkembang tanpa pernah kehilangan jatidirinya. Ada sejumlah kekuatan lain yang tidak ternampakkan dari balik pergulatan kreatif yang ada di sebalik prosesnya. Satu hal yang sering dilupakan adalah adanya keswadayaan dan keswadanaan dalam proses. Kemandirian para tokoh perintis dan pengembang dalam mengelola kekuatan internal sebenarnya modal dasar yang tidak semua kelompok dalam 131
masyarakat memilikinya. Dalam pertumbuhan seni tradisi kerakyatan selalu ada orang- orang yang sepenuhnya berkorban untuk kemajuan seni-seni yang mereka lahirkan. Orang-orang pertama yang mengembangkan dan menjadi pelaku Seni Panjidor memiliki kesediaan pengabdian yang sungguh-sungguh, rela berkorban untuk kemajuan dan tetap hidupnya Panjidor. Melahirkan dan mempertahankan Panjidor di awal kelahiran dan pertumbuhannya, bukan pekerjaan dan perkara mudah. Kebanyakan seni pertunjukan tradisi kerakyatan tetap bertahan karena kegigihan para pelakunya untuk terus berjuang. Ketika telah mendapat sambutan publik dan diterima luas, dan seolah telah menjadi "milik bersama" pada pendahulu yang berjuang suka lupa tercatat. Demikianlah nasib dari seni- seni rakyat, tersebar, digemari, dan dimanfaatkan oleh masyarakat luas, tetapi terlepas dari akar masyarakat yang melahirkannya, dari orang-orang yang berjuang melahirkan dan mengembangkan untuk pertama kalinya. Panjidor sedikit dari karya seni tradisi kerakyatan yang masih bertengger kuat di antara dan di tengah para pelaku di komunitas asal muasalnya. Bahwa kemudian tumbuh dan berkembang di mana-mana, bagian dari berkah manfaat seni ini untuk masyarakat. Rangkuman dan ramuan beragam unsur yang ada dalam Seni Panjidor sekaligus pula memperlihatkan adanya intensifikasi komunikasi lintas dan antarbudaya sebagaimana 132 terjadi dalam lapis-lapis masyarakat manapun. Dalam cakupan wilayah yang luas, meliputi Kulonprogo, Purworejo, Sleman, dan Magelang tampak seni-seni sejenis dengan bentuk visual kostum yang hampir serupa, berupa adanya adopsi segmen bentuk kostum menyerupai gaya Eropa, Arab, dan Jawa sangat mudah terlihat. Begitupun dalam memberikan latar belakang kekuatan spiritual yang mendasari. Di samping gagasan kerakyatan, keprajuritan, dan kepahlawanan yang melandasi kisah-kisahnya, seni tradisi kerakyatan di daerah ini juga banyak yang disandarkan pada seni-seni bernafaskan keagamaan. Di samping masalah keterpengaruhan, juga terdapat realitas bahwa kesenian yang dilahirkan dari kalangan rakyat selalu mempunyai fungsi tertentu bagi masyarakat pendukungnya. Oleh sebab itu, sebagaimana terjadi dalam Panjidor, seni-seni yang demikian ini terus mendapat dukungan kuat dari masyarakat karena terkait salah satu identitas yang mampu mereka ciptakan dan mendapat pengakuan dari wilayah budaya lainnya. Arti penting kehadiran, perkembangan, bertahannya Panjidor tidak lepas dari perkara yang demikian ini. Panjidor telah menjadi karya seni tradisi kerakyatan yang berkarakter. Panjidor mampu menjadi salah satu identitas kekuatan lokal. Keberadaannya ditandai dengan kesediaannya untuk terus berkomunikasi secara lintas dan antarbudaya. Artinya Panjidor juga sangat kompromi dengan kebutuhan masyarakatnya. Panjidor menyebar dan kini 133
telah menjadi pengetahuan publik karena dipopulerkan dengan penampilan mereka dalam berbagai kesempatan di luar daerah mereka. Pada masanya, Panjidor hanya dimainkan pada malam hari untuk berbagai keperluan yang dimintakan oleh masyarakat. Bahkan, pada waktu dulu bisa dimainkan sepanjang malam dengan cerita Menak yang lebih panjang dan utuh. Saat ini, dapat dimainkan sesuai dengan kebutuhan. Baik untuk pemanggungan, gedung pertunjukan, lapangan terbuka, maupun sekadar untuk pertunjukan di lintasan pawai. Pada saat Pawai Selendang Sutra 2014 di Yogyakarta, para penari Panjidor tampil dengan iringan musik yang peralatan dan pemusiknya naik replika perahu. Para penarinya berjalan rampak, mengenakan pakaian sebagaimana biasanya, prajurit bersenapan. Mereka bergerak melangkah rampak dan sesekali membuat gerakan variasi dan komposisi sederhana, tetapi dinamis dan menarik. Ada beberapa di antaranya disertai semacam gerakan akrobat atau adegan menembak. Pada barisan terdepan bergerak patung ukuran besar, seorang pemain Panjidor dengan kostum kebesarannya. Uniknya, topi yang digunakan para penari tidak melulu topi pet sebagaimana yang dikenakan dalam seragam kebesaran militer, tetapi ada sekelompok penari yang mengenakan topi koboi, topi Amerika Latin atau ala Meksikonan, dengan lingkar lebar yang agak tertekuk di bagian sampingnya. Terdapat pula varian kain yang melingkar di pinggang, tidak sebagai sinjang yang dilipat, tetapi kain yang sudah didesain untuk keperluan dimaksud. Bakan, dengan pilihan warna merah mencolok. Apalagi sejumlah lainnya juga sudah divariasi dengan semacam rompi warna merah atau oranye menyala. Umarmaya dan Umarmadi pun tampil lebih trendi serta setia memimpin pasukan dari luar barisan. Formasi prajurit menari bersama senapannya juga dikomposisi lebih dinamis saat mereka melakukan display. Alhasil, sebagai tontonan pawai di jalan raya, Panjidor Kulonprogo telah mampu memberikan pelayanan atas tuntutan estetika seni pawai. Artinya, Panjidor mempunyai kekuatan untuk masuk dalam industri tontonan, melebar tidak hanya dalam wilayah pertunjukan seni tradisi kerakyatan, tetapi sudah meluas menjadi seni hiburan yang bersifat turistik. Suatu karya seni rakyat yang pantas dikonsumsi oleh berbagai lapisan dalam masyarakat. Kelompok Langen Kridhatama, telah memiliki banyak anggota dan meregenerasi pemainnya. Banyak anak muda yang terlibat, karena pada dasarnya seni ini membutuhkan energi gerak yang lebih dan hentak kaki dan gerak langkah yang tegak bertenaga. Panjidor tarian anak muda. Rampak, sigrak, dan bertenaga. Wajar apabila kini di Kulonprogo seni Panjidor terlah berkembang dan tumbuh di banyak tempat serta membentuk berbagai macam grup. Mereka juga sudah berpengalaman dalam pentas-pentas di berbagai daerah dalam berbagai format pertunjukan. layak dirawat dengan terus dikawal dalam pengembangannya dan video dokumen TBY menjadi salah satu sumber arsip yang berguna Melihat kenyataan ini Panjidor 134 untuk pengembangan lebih lanjut. Panjidor, salah satu seni rakyat yang telah dikembangkan, tetapi tetap tidak kehilangan jati diri kepanjidorannya. Lepas dari itu semua, Panjidor memiliki berbagai kekuatan: Pertama, kostum dan properti tarian. Kedua, pola gerak dan variasi ragam geraknya. Ketiga, susunan komposisi tari yang telah menggabungkan berbagai peluang estetik yang tidak terbatas pada kelumrahan dalan seni tradisi kerakyatan. Keempat, pengembangan musik iringan dan lirik yang selaras dengan dinamika estetika masyarakat. Kelima, keluwesan dalam pemanggungan atau penampilan yang menyesuaikan kebutuhan atau format pertunjukan. Keenam, dapat memerankan sebagai seni dakwah, seni penerangan, atau seni dengan pesan-pesan moral dan edukasi lainnya. Ketujuh, mampu menjadi salah satu penyangga keberadaan kreativitas rakyat dan sekaligus penanda identitas daerah Kulonprogo. Kedelapan, kerampakan gerak, kekompakan tampilan para pelakunya, dan dinamika semangat penampilannya, serta cara memainkannya penuh perasaan bangga dan gembira, memberi indikasi kuat kekuatannya sebagai alat perekat hubungan sosial dalam masyarakat yang memupuk rasa persaudaraan dan kerukunan hidup masyarakat. Kodrat utama seni-seni rakyat, adalah, perekat relasi sosial dalam masyarakat. 135
MENONTON VIDEO DOKUMENTASI PANJIDOR TAMAN BUDAYA YOGYAKARTA Taman Budaya, mempunyai tiga (3) video dokumentasi Panjidor. Yaitu Panjidur 2005 yang direkam di Jambon, Donomulyo, nanggulan, 8 Desember 2005. Kemudian Panjidor 2006, yang direkam di halaman Gedung Concert Hall Taman Budaya yang direkam tanggal 5 November 2006. Dan Panjidor 2013, yang direkam di depan panggung halaman Socitet Taman Budaya Yogyakarta, tanggal 25 Agustus 2013. Ketiganya, disebut sebagai Panjidor Kulonprogo. Tidak ada hal signifikan yang membedakan antar ketiganya, hanya varian kostum dan editing jumlah gerak yang ditampilkan, mungkin karena faktor durasi yang terbatas. Video 2005 diambil di lokasi habitatnya pada malam hari. Sedangkan rekaman Panjidor 2006 dan 2013 diambil di halaman pada siang hari. Terik siang memanggang, penari bermain di bawah panas matahari. Secara visual, gerak-geraknya menjadi tidak dapat terlihat indah secara detail, melainkan tampak lebih agal (mentah) dan gangguan visual yang datang dari bocornya gambar-gambar yang bukan objek utama. Apalagi, teknik rekaman lensa yang dipasang secara flat sehingga cahaya objek bersifat rata-rata untuk setiap sudut pengambilan. Ibaratnya, tidak pernah ada perubahan rana dan lensa meski objek terus bergerak. Intinya, hanya ada tarian Panjidor yang dipasangi kamera dalam posisi hidup. Datar dan asal terekam. Sebagai rekaman karya seni tontonan gerak (tari) dan musik (tradisi) memang banyak hal 136 yang patut disayangkan, tetapi sebagai video dokumentasi untuk keperluan pembelajaran dan penelitian cukup memadai untuk dikaji. Video kedua terakhir tampak lebih benderang meskipun banyak gambar bukan objek yang bocor secara visual. Sayang, ketiga-tiganya kurang menyajikan rekaman auditif yang memadai. Suatu hal yang selalu dialami dokumen video TBY, lemah dalam rekaman audionya. Meski demikian, ketiga video dokumentasi tersebut dapat menjadi semacam acuan perkembangan Panjidor hingga mencapai bentuknya hingga saat ini. Selain itu, rekaman video Panjidor tersebut memberi sumbangsih bagi para peneliti untuk mengejar lebih lanjut realitas kedalaman seni tersebut di tangan para pendukungnya. Mula-mula, tabuhan rebana membahana. Disusul lengkingan lirik tembang yang dilantunkan dalam bahasa Jawa. Rampak dan menyengat. Kemudian Umarmaya masuk area dengan menari gagah, melangkah penuh rasa bangga dan optimis. Layaknya pimpinan prajurit, Umarmaya bergerak dalam ragah gagah, serta pola gerak yang ebrah atau besar, perkasa, dan menjangkau semua sudut pertunjukan. Setelah mengitar gagah penuh perasaan bangga, Umarmaya disusul oleh Umarmadi yang bergerak lebih cenderung alusan, 137
dengan sedikit rasa gecul atau humorik. Apalagi, bagian perutnya diganjal supaya bisa tampil sebagai pria tinggi besar dengan perut buncit. Umarmadi datang juga dengan gerakan yang menjelajah, namun suasana geraknya berbeda dengan gerak tarian Umarmaya. Perimbangan antara gerak gagah serius, dengan gerak ringan alus dengan bumbu gerak humor. Keduanya lalu saling berhadapan dan menghentikan gerak tarinya untuk kemudian terlibat dalam dialog. Keduanya sedang membicarakan perihal prajurit-prajurit yang berada di bawah komando mereka. Kakak beradik ini sedang berembug perihal kesiapan prajurit dalam berlatih untuk menghadapi peperangan yang sewaktu-waktu bisa saja terjadi. Sebagai komandan pasukan, Umarmaya dan Umarmadi merasa bertanggung jawab atas kesiapsiagaan prajuritnya. Karena itu, mereka sepakat untuk melihat langsung saat mereka berlatih agar tahu persis tingkat kesiapan, kesigapan, dan kesemaptaan fisik dan mental mereka. Mereka memanggil satuan prajurit di bawah komandonya. Dua deretan prajurit memasuki area pertunjukan. Langkahnya tegak beriringan memanggul senjata senapan. Perlahan dan sigap menuju hadapan Umarmaya dan Umarmadi untuk memperlihatkan keterampilan mereka dalam berbaris, beladiri, dan memainkan senjata laras panjang mereka. Seperti dijumpai dalam seni-seni rakyat sejenis, yang bercerita 138 tentang prajurit, langkah berbaris, langkah tinggi dalam bergerak, langkah rampak dalam berpidah formasi, sangat mengandalkan ayunan kaki pada bagian telapak kaki, betis, lutut, paha, dan sendi di pinggang. Semua juluran kaki digerakkan di tempat, sembari melangkah, bahkan diimbuh dengan lompatan-lompatan depan, samping, dan belakang. Para penari segera menyusun berbagai macam formasi gerak dalam komposisi garis lurus, diagonal, lingkaran, simetri dan asimetri. Dipadukan dengan pola antar penari yang membentuk langkah dan arah hadap yang urut muka belakang, berdampingan kanan kiri, berhadapan muka, saling membelakangi sembari terus bergerak tanpa henti. Kadang ada jeda untuk menandai perubahan ragam gerak atau komposisi formasi. Namun, pada umumnya gerakannya terus menerus tanpa henti. Berbareng dengan itu, para penari mengisinya dengan ragam gerak telapak tangan, lengan, siku, leher, kepala, paha, lutut, kaki, dan telapak kaki menggunakan pola sederhana, tegas, berulang, dan mengalir. Mereka juga terbiasa membangun bentuk ekspresi wajah dan ekspresi gerak yang sesuai dengan karakter prajurit. Semua gerak dipandu oleh hentakan musik perkusi berbasis membrane, rebana dan jidur. Tetapi, juga dipadukan dengan perkusi lain. Semuanya memberi penanda pada "hitungan tari" atau aba-aba yang mengiring irama gerak dan tanda perubahan ragam gerak dan komposisi atas dasar penggal baris lirik, penggal baris notasi, dan hitungan 139
Prajurit Panjidor memasuki area pertunjukan. Prajurit yang Prajurit Panjidor, mulai menyusun formasi. Senapan dipanggul hendak memperlihatkan latihan mereka dalam olah baris, olah atau senapan telah terpegang mendarat di lantai sebagai beladiri, dan kolone senapan. bagian dari kesiap siagaan awal. gerak tariannya. Penari, pemusik, pelantun lirik, Umarmaya Umarmadi semuanya terus- meneruskan menjalankan perannya tanpa kenal henti. Semua terus bergerak. Gerakan mereka, pada banyak bagian dibersamai dengan permainan senapan yang diolah melalui kesigapan tangan secara kompak. Senapan dimainkan seperti gerakan kolone, baik saat mereka bergerak dan berjalan maupun saat berdiri di tempat. Pada bagian lain, senapan mereka letakkan, yang bersamaan dengan itu mereka memainkan gerakan rampak pada ayunan kaki, alunan tangan, dan gelengan kepala (pacak gulu). Permainan senapan sebagai properti utama mereka, jelas sekali sudah dipengaruhi oleh teknik kolone di mana cara pegang senjata, letak posisi sentuhan tangan pada senjata, pola gerak topang, putar, tarik dorong, dan sabet, telah mengikuti pola kolone senapan laras panjang di kalangan militer. Termasuk posisi tangan, lengan dan badan pada senapan saat menembak. Patut diduga, pengembangan pola gerak kolone ini dilatihkan oleh mereka yang mengetahui teknik gerak kolone. Sekurangnya dilatihkan oleh penari yang pernah menangani latihan seni kolone di kalangan militer. Ragam gerak telapak tangan, lengan, leher, kepala, badan, dan kaki digarap dengan gerakan lugas, sederhana, mudah dilakukan, dengan pengulangan yang bertendensi untuk 140 Formasi langkah baris menuju kesigapan dalam melakukan Mulai membentuk formasi untuk komposisi gerak baris dan serangan dan pertahanan bela diri per orangan kolone senapan mengatur irama pertunjukan. Suatu pola tarian yang sederhana, kompak, dan penuh semangat. Sementara itu, Umarmaya dan Umarmadi terus mendampingi seluruh rangkaian jalinan gerak-gerak dan satuan-satuan formasi komposisi sehingga menjadi aksen pengisi dari gerakan yang seragam dan dinamis dari para penari. Fungsi visual kehadiran Umarmaya Umarmadi dengan kostum dan gerakannya, memberikan perimbangan atas gerakan penari prajurit bersenapan yang ritmis, rampak, cenderung cepat, dan bertenaga. Sayang, efek visual dari penggunaan jerami tidak terdukung dengan tata cahaya yang memadai sehingga sajian visual dari video dokumentasi tersebut kurang optimal. Meskipun demikian, apa yang telah tersedia sebagai karya dokumentasi dapat menjadi salah satu penanda bahwa TBY punya komitmen untuk bersama-sama "menyelamatkan" karya budaya masyarakat. 141
Formasi duduk dan meletakkan senapan, untuk menyusun Mulai menggerakan tangan, kaki, dan badan di tematy ragam gerak dan formasi tarian tanpa senapan. dengan ragam khusus yang memperlihatkan keterampilan bela diri. Senapan tidak di tangah, dan menari dengan ragam gerak sederhana berulang-ulang. Kompak, rampak, dan dinamis. Mereka yang terlibat dalam Dokumentasi Video Panjidor 2005: Penanggung jawab: Dra. Dyan Anggraini Rais Koordinator: Dwiyanto Budi Utomo, S.S. Setyawan Sahli, S.E. Ketua: Heru Handonowari Sekretaris: Dra. Sri Eka Kusumaning Ayu Bendahara: Dra. Munika Utun Wijayanti Dokumentasi: Suprayitno Rudi Subagyo Lukito Tata Suara & Lampu: Bambang Heriyanto Agus Setiawan Deskripsi: Dra. Veronika Retnaningsih Pembantu Umum: Slamet Konsumsi: Dra. Purwiati 142 Terus menari dan bergerak tanpa senjata, sembari Mengolah gerak dan formasi komposisi yang berubah, menuju mendengarkan komando dari Umarmaya dan Umarmadi, pola lingkaran sembari terus melenggang bergerak seiriman komandan pasukan mereka. dengan alunan music iringan dan lirik-lirik yang didendangkan Panjidur waktu itu direkam berurutan dengan rekaman seni rakyat yang lain di lokasi masing-masing, yaitu Kuntulan; Singiran; Lengger Topeng; Wayang Topeng, dan Dalang Jemblung. Adapun narasumber mereka waktu itu adalah: 1. Sobini 2. Darmo 3. Abah Ridwan 4. Yudono 5. Restu 6. Parwoto 143
Memperlihatkan kesigapan dalam berolah badan, dalam Ormasi baris untuk memperlihatkan kekompakan dan formasi baris dan liukan lentur badan dengan tumpuan kaki dinamikan kekuatan prajurit yang siap maju perang sewaktu- yang kuat dan rentang tangan yang luwes tetapi tetap waktu. Gerakan bergairah penuh tenaga. Dalam ragam gerak bertenaga. yang ritmis dinamis. Selesai merias muka, mereka mulai mengenakan kostumnya masing-masing. 144 Rombongan music pengiring dan pelantun lirik, selalu kompak dan bergairah karena irama pertunjukan Panjdor dikendalikan dari irama music dan dendangan lirik, Darmo, Narasumber utama proses pendokumentasian, Memberikan keterangaan sedang memberikan keterangan. Sat para Penari Panjidor berdadan sebelum pentas. Mereka berdandan bersama dan dibantu oleh sumber daya setempat. Masyarakat yang menonton proses dokupendokumentasian video di Jambon, Donomulyo, Nanggulang, 2005 145
Srimpi Rangga Janur 147
148 NARASUMBER: MG Sugiyarti, M.Hum. Pengajar Fakultas Seni Pertunjukan Institut Seni Indonesia, Yogyakarta Pengajar Tari Kridha Beksa Wirama Narasumber TBY dalam Dokumentasi Srimpi Rangga Janur, 2014 "Mulai dari apa? Srimpi Rangga Janur itu dimulai dari tugas pada waktu saya masih di ISI dulu (ASTI Yogyakarta). Tahun 1983. Itu ada tugas, kalau (kuliah) Tari Jawa istilahnya begitu, jadi kalau kuliah ditugaskan nyantrik kepada seorang empu tari. Kebetulan saya ke Ibu Yudo (R.Ay. Yudonegoro). Sebelum itu saya sebenarnya pergi ke Romo Suryobrongto (GBPH Suryobrongto). Nah di situ saya wawancara dan ada gambaran bahwa pernah ada Srimpi Rangga Janur. Setelah saya melihat dari cerita dan mendengar dan mencoba melihat di catatan-catatan yang ada di Kraton, kemudian saya menjadi tertarik untuk menggeluti atau tertarik untuk mulai mencari walaupun susah karena tulisannya itu tulisan Jawa. Jadi bagian-bagiannya sangat susah karena beda beda antara iringan sendiri, kemudian catatan tarian sendiri, sindenan sendiri. Dan, adanya di Kraton, di Kawedanan Hageng Kridha Mardawa. Saya mencari di sana". "Saya melihat naskahnya langsung. Membacanya. Tapi pada saat itu Romo Suryobrongto ngendika kalau ada naskah pada masa HB VII. Ternyata setelah saya lihat, naskahnya di Kidha Mardawa, sudah kabur-kabur, mblobor-mblobor, karena tintanya. Jadi naskah HB VII itu tidak terbaca lagi secara runtut. Kemudian ada catatan Srimpi Rangga Janur masa Sri Sultan HB VIII. Naskah masa HB VIII memang lebih tertata. Walaupun belum menjadi satu 149
antara iringan, sindenan, tarinya, gerak tarinya. Kemudian saya matur Romo Suryobrongto, bilau mengatakan "Ya wis pakai itu saja." Lalu saya ke Bu Yudo. Semua saya konsultasikan. Untuk kuliah Pak Ben Suharto ini saya meguru kepada Ibu Yudonegoro. Pak Ben Suharto, yang menyarankan mencari ke empu, ke Bu Yudo. Kebetulan juga ayah Pak Ben, Pak Pustakamardawa, itu juga di Kridha Mardawa, bagian iringan, karawitan. Lalu saya dibantu oleh Pak Pustakamardawa. Kata beliau, iringan Srimpi Rangga Janur masih bersifat rante, atau dalam notasi rante. Pak Pustakamardawa memberikan bantuan yang sangat besar, notasi rante itu disalin ke dalam bentuk notasi angka, notasi ji ro lu. Jadi yang menyusun notasi iringan dari notasi rante ke notasi angka itu Pak Pustakamardawa. Disalin lengkap." "Kenapa saya tertarik? Kata Romo Suryobrongto, Srimpi Rangga Janur ada yang spesifik, yaitu pada iringan. Tabuh ngarep, istilahnya begitu tabuh depan yang dibunyikan gamelan hanya bagian depan-depan saja pada saat gending Ketawang Rangga Janur. Hanya tabuh depan, ada gender, rebab, slenthem, kethuk, kenong, gambang, kendang, kemudian lirik vokal. Memang vokalnya ini agak berat karena vokalnya jalan terus untuk srimpi ini. Spesifikasi lainnya, dan paling spesifik karena tidak ada pada srimpi lainnya, yaitu pembunyian instrumen kemanak. Ini satu satunya srimpi yang makai iringan kemanak. Dua bunyi saja ning... nong... ning... kalau saya merasakan, itu ada keagungan, membawa rasanya tenang, kemudian perasaan sumeleh. Tidak tergesa. Tidak ngaya begitu, tidak terburu buru tapi seleh.Malah serasa mengambang dalam suasana tenang". Kemudian yang paling dominan adalah vokalnya. Srimpi Rangga Janur ini gendingnya khas, satu ulihan (satu kali putaran) itu tujuh gong. Biasanya kan ada yang satu ulihan itu empat gong. Di Srimpi Rangga Janur, satu ulihan tujuh gong. Panjang. Ya terus-menerus begitu." "Semua itu membuat saya tertarik. Waktu itu hampir tiap hari saya ke Kridha Mardawa mempelajari Rangga Janur. Kemudian saya kok semakin tertarik pengen menggeluti. Akhirnya oleh Pak Ben Suharto, supaya segera diwujudkan munculnya Srimpi Rangga Janur. Bagaimanapun caranya. Akhirnya, atas dorongan minat dari diri saya dan dukungan bantuan besar dari Pak Pustakamardawa, kemudian kesediaan Bu Yudo membantu secara total, membuat semangat saya makin kuat. Apalagi masih terus diberi kesempatan matur langsung ke sumbernya, yaitu Romo Suryobrongto." "Sebelum menuangkan ke penari lain, saya sowan, matur, dan dimbing Bu Yudo, untuk menerjemahkan naskah gending ke dalam susunan tarian srimpi yang utuh. Sebelum saya ke penari, saya ke Bu Yudo. Kami berdua memprosesnya, saya dibimbing langsung. Saya ke ndalemnya Bu Yudo. Saya membawa catatan yang saya dapatkan dari Kridha Mardawa, dari Pak Pustakamardawa. Oleh Bu Yudo kemudian dipertemukan dengan kebutuhan gerak tari 150 dan komposisinya sesuai dengan yang disayaratkan dalam hitungan gendingnya. Dicoba, dicontohkan oleh Bu Yodo, dilatihkan ke saya yang menirukan gerakan Bu Yudo lalu satu per satu saya catat, saya urutkan, saya ingat, dan saya tarikan. Begitu terus dalam waktu yang cukup lama. Bu Yudo ngendika, "gerakanya ngene, terus ngene" sambil memberi contoh langsung. Kemudian saya catat. Kebetulan waktu itu saya sudah aktif menari sehingga istilah-istilah dalam ragam gerakan sudah amat saya kenali. Dalam tari klasik kan begitu, ragam-ragam, bentuk-bentuk, pola-pola gerak tari sudah dihafal oleh mereka yang tekun. Nah, Bu Yudo bergerak membawakan sembari menyebut istilah-istilahnya. Suatu proses belajar yang luar biasa. Bu Yudo menari, saya mengikuti di belakang beliau." "Tapi itu sebenarnya hanya satu semester. Jadi memang agak intensif sekali. Saya selalu ke Kraton, hampir setiap hari. Tapi di Kraton hanya buka dari jam 10 sampai jam 12. Jadi memang sedikit sekali waktunya. Kebetulan saya baca tulisan Jawa juga agak-agak bisa lancar. Jadi saya bisa mencari sendiri di situ setelah mendapatkan, dibantu Pak Pustakamardawa untuk iringan. Ke Bu Yudo saya ke dalemnya, di Noyoyudan. Bu Yudo sendiri yang mengharuskan saya mencatatnya. Saya tekun mencatat. Bahkan ketika saya mohon izin untuk memotret setiap ragam ragam gerak, Bu Yudo tidak keberatan dan malah mendukungnya. Jadi saya potret satu-satu. Ya, pertama geraknya apa saya foto. Namanya gerak ini. Namanya gerak, ada gerak tasikan, ada konyohan, ada pendapan itu saya foto." "Bahkan saat proses memberikan jebeng ke penari dari dhudhuk. Dhudhuk yang bawa jebeng. Waktu itu Bu Yudo sendiri yang memerankan dhudhuk dan saya diminta jadi srimpinya. Saya agak malu, beliau priyayi sepuh dan empu tari. Saya kikuk. Tapi beliau malah ngendika, "...Nggak apa, nggak usah rikuh, nggak usah pekewuh, pokoknya mBak Nuk sebagai srimpinya saya sebagai dhudhuknya". Jadi, beliau ingin memberikan pengalaman estetik cara memberikan dan meminta jebeng yang tepat pada saat menari nantinya. Saya nyandak jebeng, Bu Yudo yang memberikan jebeng. itu. Memberi contoh langsung. Saya ini merasa masih bocah. Beliau empu tari putri panutan. Saya salut sekali atas kerendahhatian beliau dalam mengajar. Memberi tahu, membetulkan, menguatkan dengan contoh langsung." "Setelah cukup memperlajari Srimpi Rangga Janur dari Bu Yudo, baru kemudian dengan berbekal catatan dan foto, saya mulai dengan mencari teman putri. Kalau nggak salah itu ada...lupa ya nggak saya catat. mBak Mugi, mBak Indra, dan saya, yang satu siapa nggih? Maaf lupa. Coba saya lihat di fotonya mungkin saya ingat lagi. Terus dhudhuknya juga saya cari anak yang kecil. Proses menularkannya ke panari lainnya, saya kira ya hampir tiga bulanan. Tiga bulanan. karena saya tidak langsung full semua. Jadi saya mendapatkan apa dari Bu Yudo, bagian depan sekian gongan, kemudian saya coba transferkan, setelah saya memperdalam dulu. Wira-wiri terus begitu.". 151
"Srimpi Rangga Janur beda. Rasanya memang itu tadi, adanya kemanak. Menimbulkan ketenangan, keagungan, sehingga setahu saya hasilnya (penyusunan tarian itu) bagus. Tapi sendiri nggak tahu menilainya, nanti saya dikira gimana nggih? Saya istilahnya senang dan merasa berguna. Saat itu, Pak Dar, (Prof. Dr. RM Soedarsono, Direktur ASTI Yogyakarta) menghendaki Srimpi Rangga Janur dinotasilabankan. Jadi Pak Dar berupaya membuat buku yang tentang Rangga Janur ini. Tentang isi sejarahnya dan sebagainya itu Pak Ben Suharto yang mentranskripkan ke bahasa Inggris, kemudian labannya dari gerakan dibantu Pak Trinardono dan langsung oleh Pak Dar sendiri. Sudah jadi, bukunya itu dibuat. Semua, dilabankan, laban notation itu." "Setelah pementasan ujian tari itu, 1983, kebetulan, saya juga heran, Rangga Janur itu menjadi istilahnya dulu favorit. Jadi setiap ada tamu, Rangga Janur dipentaskan. Ya kadang- kadang ada yang di ASTI juga, kemudian dibawa ke Jakarta. Menjadi kita potong (durasi waktunya), itu kan karena kebutuhan. Termasuk yang ke Vancouver sama Pak Ben dipotong menjadi 7 menit itu. Sekarang jarang dimainkan. Tapi Rangga Janur kan diajarkan di ISI jadi di Kampus Sewon beberapa kali dipentaskan juga. Tahun 80-an sangat sering. Tapi masih dikenali yang versi 30 menit yang kebetulan saya yang ngajar di ISI. Srimpi ini sebenarnya ditarikan terus, tapi pendek. Versi pendek, untuk pembelajaran, versinya pendek sekitar 25-30 menit. Materi ajar di ISI Yogyakarta. Kalau di kraton saya belum, cuma pernah dipakai ke Bangsal Srimanganti itu pernah. Di Kraton ya hanya di Srimaganti itu, versi pendek, kalau yang panjang untuh belum." "Pada waktu srimpi ini disiapkan untuk proses dokumentasi Taman Budaya, saya diminta menyiapkannya bersama Kridha Beksa Wirama. Ya yang versi utuh. Kita minta bantuan mBak Heni, mBak Inul, mbak Jeannie, dan mBak Sito, penari-penari matang. Saya mengambil mereka karena saya merasa Rangga Janur itu sebenarnya agak berat, beratnya di nafas, karena lama, panjang, alon, dengan irama yang hampir ya itu tadi datar, sebenarnya datarnya sih tidak datar njih, tapi karena hanya tabuh ngarep, tabuh ngarep kemudian ada kemanak itu ada vokal yang terus tanpa putus itu. Berat. Jadi, saya mencari penari yang memang sudah mapan, karena agar itu bisa tersampaikan. Teknik geraknya itu kan sudah tidak lagi memikirkan ngurda ki piye, ngenceng ki piye, yang sudah tahu itu kan tinggal mengatur nafas dan menyatukan dengan irama iringan. Kalau yang anak-anak baru kan masih apalan, akan menjadi sangat berat. Ya saya memang mencari, saya ya berusaha untuk bisa itu menerapkan biar bisa antep istilahnya. Tapi nggak tahu itu hasilnya seperti itu, dilihat itu kelihatan mantep, antep atau nggak, itu penonton yang melihat." "Menembangkan lirik-liriknya juga berat. Itu juga prosesnya Mas Padmo saat pertama kali dulu, dia mengatur nafasnya agar tidak pedot, belajar nafasnya ini, itu lari dari kosnya 152 sampai ke Gamping, setiap pagi. Luar biasa Mas Padmo itu. Para pengrawitnya, ya karena mereka kebetulan sudah pernah mendengar rengengnya gending ini. Jadi kan begitu hanya panjang pendek saja mungkin. Oh ini dipanjangkan, ini pendek tapi sudah terbiasa." "Sebenarnya kalau dari pola gerak, ini memang agak berbeda dengan srimpi yang lain. Kalau bisasanya, yang saya tahu, srimpi itu kan mungkin pakai gending ya. Gendingnya apa kemudian nanti ke Srepeg, Ayak ayak Srepeg, Ayak ayaknya hanya sedikit. Kalau di sini Ayak ayaknya itu lama dan itu dipakai untuk satu ragam gerak yang panjang, untuk ereknya itu dan Ayak ayaknya tidak, istilahnya Pak Pustakamardawa, ini tidak hanya Ayak ayak A-B lalu kembali ke A, begitu. Tapi ini wutuh, Ayak ayaknya Wutuh, gending Ayak ayaknya itu wutuh. Kalau sekarang yang sering terjadi karena hanya sedikit, itu hanya pemotongan Ayak ayak sebentar, kemudian masuk srepeg, nanti Ayak ayak lagi, kan begitu. Kalau ini Ayak ayaknya wutuh, baru masuk ke srepeg. Pada bagian Ayak ayaknya itu yang berat." "Kalau untuk kostum itu memang kita sudah memakai yang baju, kalau dulu itu waktu itu Rangga Janur itu seperti ini (menjunjukkan gambar sketsa ilustrasi). Pak Pustakamardawa ngendika, kalau dulu itu pakai kayak manten. Begitu dados dodotan itu, kampuhan istilahnya. Untuk yang waktu saya pentas itu juga pakai ini yang jamang, karena pada waktu itu saya memakai yang HB VIII, sudah makai baju. Masa HB VIII kan sudah pakai baju sehingga pakai jamang dan ya biasa pakai. Riasannnya ini jaitan, istilahnya rias jaitan, begitu. Riasnya jaitan pakai baju pertama kali saya menampilkan Rangga Janur. Kemudian untuk dhudhuknya itu biasa dengan khasnya gulung bokor, atau gelung rejo. Kalau penarinya sinom karena saya pakai jamang. Kalau yang gelung bokor itu istilahnya yang dulu. Dulu pentasnya gelung bokor kayak manten itu, kemudian dhudhuknya juga pakai gelung rejo itu, seperti bokor itu tapi kecil, bukan bokor yang bulat tapi ini kayak segitiga gitu. Kayak bunga tiga gelung rejonya. Tapi karena pada waktu itu Pak Ben juga, sudah bilang bisa nggak usah pakai dodot, nggak apa apa karena kebetulan kan ini yang diambil dari HB VIII, nggak apa apa begitu. Nah, untuk yang rekonstruksi kemarin sebenarnya saya pengen seperti yang dulu, pakai dodot, kemudian pakai kampuh, paes ageng, begitu sebenarnya tetapi ya kita pertimbangkan juga dengan kondisi penari, karena penarinya merasa berat, untuk dodot ageng begitu. Kalau baju biasanya pakai seretan. Kalau baju itu kainnya seretan, cuma atasnya saya pakai paes ageng, jadi gelung bokor. Ini belakangnya gelung bokor, ini paes agengnya. Komplitnya paes ageng cuma itu tadi teknik dari penari cenderung lebih enak, lebih nyaman, untuk yang pakai baju." "Srimpi Rangga Janur waktu rekonstruksi TBY bagian kepala riasnya, njih pokoknya komplitannya itu paes ageng, gelung bokor, kemudian paesnya pakai prada itu, cunduk mentul dan sebagainya itu sudah komplit, pakai ron itu juga sudah komplit untuk paes ageng 153
seperti itu. Kelat bahu-nya, pendingnya juga logam Ini logam semua karena pakai gelung ageng, gelung bokor ageng, kemudian rangkaiannya pakai logam bukan kulit. Busananya pakai rompi, itu yang HB VIII, rompi baju srimpi itu. Jariknya seretan.ndados jarit seretan pakai rompi. Sama yang khas lagi jebeng. Jebeng ada gambar figur wayang Srikandhi dan Larasati, kulit ditatah dan disungging." 154 SRIMPI RANGGA JANUR Telusur dan Pemaknaannya SRIMPI dan bedhaya, banyak berbasis referensi berupa naskah tari. Tidak semua, diwariskan secara lisan dan dilatihkan langsung. Ada banyak srimpi dan bedhaya yang diwariskan melalui naskah dan tersimpan dalam perpustakaan istana. Penelusuran naskah tari yang otentik, dalam kapustakaan dan kapujanggan istana, menjadi sangat penting artinya, bukan sebatas pada arti pentingnya bagi keperluan tari yang bersangkutan, tetapi jauh lebih penting adalah realitas dasar referensi suatu karya seni. Srimpi, tarian kuno. Di Jawa, keberadaannya bahkan dapat terlacak dari peradaban sejarah awal, baik yang dikenali dari prasasti, relief candi, maupun disebutkannya secara tersurat maupun tersirat dalam Serat dan Babad karya pujangga-pujangga istana pada masanya. Bahkan pada periode akhir masa kolonial, dan ketika tradisi tulis makin menggema dalam lingkungan dalam istana, gending-gending karawitan ciptaan para empu di masa itu tersusun dalam catatan tulisan tangan, baik partitur notasinya maupun susunan lirik- liriknya. Bahkan dikenal pula system penulisan notasi menggunakan pola kode rante, sebelum berkambang adanya notasi angka. Catatan notasi gending beserta liriknya ini sangat penting kedudukannya karena srimpi dan bendhaya merupakan format tarian yang struktur penyajiannya "mengikuti" gending karawitan yang mengiringinya. Tidak jarang, nama tarian srimpi atau pun bedhaya diambil dari nama gending iringan yang digunakan. 155
Alur format gending ladrang-ketawang sudah langsung memperlihatkan jumlah susunan gerakan dan urutan tariannya karena perubahan ragam gerak dalam komposisi secara utuh ditandai oleh hitungan-hitungan perkalian pukulan dalam gendingnya. Karena itu, dengan mengenali gendingnya, format tarian srimpi dan bedhaya, juga sejumlah format beksan klasik lainnya, sudah dapat dirunut keberadaannya. Apalagi, dalam naskah gending untuk suatu tarian itu sudah diikuti dengan keterangan urutan ragam gerak, jumlah pengulangannya, bahkan bagian-bagian yang menyimpang dari kebiasaan, sudah disebutkan dalam naskah, maka tarian tersebut relatif lebih mudah untuk direkonstruksi menjadi bentuk penyajian sebagaimana "diharapkan" dari naskahnya. Bahkan terdapat pula naskah yang dalam lirik kandha (lirik pengantar cerita) ataupun lirik lagon (di awal dan akhir tarian) dan lirik pesidenannya (di sepanjang tariannya) sudah sering menyebut penggunaan kostum, isyarat riasan, penggunaan alat menari (properti) dan karakter dalam membawakan tariannya. Manuskrip naskah gending karawitan, lirik kandha, lirik lagon, lirik pesidenan, banyak tersimpan dalam perpustakaan kraton, termasuk Kraton Yogyakarta, sehingga menjadi sumber acuan yang bermakna bagi upaya rekostruksi dan pendokumentasi tari klasik sebagai salah satu kekayaan budaya bangsa. Srimpi Rangga Janur, konon, sebagaimana dikatakan MG Sugiyarti. tergolong srimpi kuno yang sebenarnya sudah ada pada masa Sultan Agung di Mataram, namun naskah tarinya ditemukan baru pada masa Hamengku Buwono VII dalam kondisi yang belum ditemukan lengkap benar, beberapa di antaranya sudah sulit dibaca karena tintanya jlembor (wawancara MG Sugiyarti). Sedangkan pada naskah tari yang ditulis pada masa Hamengku Buwono VIII terbaca lebih jelas dan lengkap. Naskah masa HB VIII inilah yang menjadi rujukan penelusurannya mendapat ruang pemaknaan yang relatif lebih leluasa. Srimpi Rangga Janur yang didokumentasi 2014 oleh TBY berdasar rangkuman susunan lacakan Srimpi Rangga Janur 1983 oleh MG Sugiyarti yang didukung penuh oleh para empu tari, yaitu GBPH Suryoberongto, Ben Suharto, M.A., RW Pustakanardawa, dan R.Ay. Yudonegoro sepengetahuan KHP Kridha Mardawa Kraton Yogyakarta waktu itu. Demikian pula didukung oleh pengalaman pementasan 1983 tersebut dalam pementasan sesudah-sesudahnya, baik di dalam maupun luar negeri. Termasuk proses pemadatan jumlah susunan rangkaian gerak dan durasi penyajiannya serta satuan paket srimpi ini untuk keperluan pembelajaran kelas tari klasik Yogyakarta di ISI Yogyakarta sampai sekarang. Srimpi Rangga Janur dibangkitkan kembali berangkat dari keberadaan naskah yang dirasa bagai terlewat. Mula-mula tertarik untuk menelusuri srimpi ini MG Sugiyarti mengaku dimulai dari informasi yang ditunjukkan oleh seorang abdi dalem Kraton Yogyakarta yang bertugas di Kawedanan Hangeng Kridha Mardawa Kraton Yogyakarta. MG Sugiyarti mengingat kata-kata RW Pustakamardawa, "Ini lho ada naskah tari bagus, mbok coba dipelajari dan ditarikan," kata Pustakamardawa, seorang abdi dalem yang juga 156 seorang pengrawit. RW Pustakamardawa pula yang membantu MG Sugiyarti menotasikan menggunakan notasi angka dari notasi rante yang ada dalam naskah. Naskah itu ternyata mendeskripsikan Srimpi Rangga Janur yang sudah jarang ditarikan. Sebenarnya, sebelumnya MG Sugiyarti sebelumnya juga sudah mendapat keterangan dari GBPH Suryobrongto tentang keberadaan tarian Srimpi Rangga Janur beserta naskah-naskahnya. Dari keterangan empu tari tersebut MG Sugiyarti melakukan pelacakan dan diperkaya dengan informasinya oleh RW Pustakamardawa. Pembacaan naskah itu kemudian diolah agar ada penyesuaian antara gending dan gerakan tariannya. Dasarnya berangkat dari uraian lirik kandha, notasi gending, dan lirik gending yang digunakan untuk mengiringi srimpi tersebut. Untuk keperluan dimaksud MG Sugiyarti sepenuhnya berkonsultasi dengan RAy Yudonegoro, seorang empu tarian putrid klasik Yogyakarta dalam penelusuran seluruh gerakan tariannya dari awal sampai akhir. Ketika hendak diwujudkan menjadi tarian, maka kepututan penggunaan naskah tari masa Sri Sultan HB VIII pun dikonsultasikan lebih dulu kepada GBPH Suryobrongto. Beliau, kata MG Sugiyarti, setuju digunakannya naskah masa HB VIII tersebut. Sebagaimana pada srimpi lainnya, Rangga Janur ditarikan oleh empat penari putri. Didukung oleh empat penari dhudhuk, pembantu penari yang membawakan masing-masing satu peralatan menari berupa jebeng, semacam perisai bergambar figur wayang Srikandhi pada dua jebeng, dan Larasati pada dua jebeng lainnya. Selain jebeng, para penari juga memainkan adegan tari perangan menggunakan bilah keris. Dalam Srimpi Rangga Janur yang didokumentasikan TBY 2014, empat penari mengenakan pakaian manten paes ageng, baju rompi, dan sinjang dikenakan pola seretan. Para dhudhuk juga dirias dan diberi busana yang senada. Bagian tari yang berupa beksan dan berupa perangan diiringi dengan suatu tim karawitan, yang di antaranya khas adanya bunyi dari instrumen kemanak, dan tabuhan yang hanya pada instrumen baris depan gamelan, ditopang oleh kekuatan lirik hampir di seluruh pertunjukan. Srimpi Rangga Janur tampak sebagai tarian yang punya kewibawaan, mengalir runtut rancak, namun dalam irama lambat mengalun tanpa kehilangan dinamika. Bunyi instrument kemanak yang khas, ajeg, namun aksentuatif membuka ruang suasana yang agung, tenang, ritmis, dan 'merbawani'. Durasi waktu direkonstruksi MG Sugiyarti tahun 1983 sepanjang sekitar 60 menit. Pada rekonstruksi TBY 2014 durasi waktunya diupayakan hampir sama, 60 menit lebih. Sementara ini, yang banyak dikenali adalah berdurasi 30 menit karena versi ini telah digunakan sebagai materi pembelajaran. Bersama-sama dengan srimpi dan bedhaya klasik lainnya, Srimpi Rangga Janur ditopang oleh naskah tari yang jelas. Sumber tertulisnya jelas dan dapat dibaca serta ditafsir sehingga menjadi sajian srimpi secara lengkap dan utuh dengan suatu proses yang dikonsultasikan dengan empu tari klasik putri Yogyakarta, RAy Yudonegoro. Sementara 157
itu, rujukan pengajar tari yang mengampu saat MG Sugiyarti menyelesaikan kuliahnya di ASTI Yogykarta adalah Ben Suharto yang juga seorang penari klasik Yogyakarta di samping seorang akademisi dan peneliti. MG Sugiyarti mengatakan, "Saya melihat naskahnya langsung. Membacanya. Tapi pada saat itu Romo Suryobrongto ngendika kalau ada naskah pada masa HB VII. Ternyata setelah saya lihat, naskahnya di Kidha Mardawa, sudah kabur-kabur, mblobor-mblobor, karena tintanya. Jadi naskah HB VII itu tidak terbaca lagi secara runtut. Kemudian ada catatan Srimpi Rangga Janur masa Sri Sultan HB VIII. Naskah masa HB VIII memang lebih tertata. Walaupun belum menjadi satu antara iringan, sindenan, tarinya, gerak tarinya. Kemudian saya matur Romo Suryobrongto, bilau mengatakan "Ya wis pakai itu saja." Lalu saya ke Bu Yudo. Semua saya konsultasikan. Untuk kuliah Pak Ben Suharto ini saya meguru kepada Ibu Yudonegoro. Pak Ben Suharto, yang menyarankan mencari ke empu, ke Bu Yudo. Kebetulan juga ayah Pak Ben, Pak Pustakamardawa, itu juga di Kridha Mardawa, bagian iringan, karawitan. Lalu saya dibantu oleh Pak Pustakamardawa. Kata beliau, iringan Srimpi Rangga Janur masih bersifat rante, atau dalam notasi rante. Pak Pustakamardawa memberikan bantuan yang sangat besar, notasi rante itu disalin ke dalam bentuk notasi angka, notasi ji ro lu. Jadi yang menyusun notasi iringan dari notasi rante ke notasi angka itu Pak Pustakamardawa. Disalin lengkap." Catatan pertama, bahwa para kreator pendahulu di masa lalu, telah mencatat karya kreatif mereka dalam bentuk naskah tari, yang meskipun sering hanya berupa rakit gending, lirik kandha dan lirik sindhenannya. Pada masa berikutnya, disusun adanya deskripsi komposisi berbasis pola lantai dengan satuan pola hitungan dan urutan ragam gerak yang dimainkan, baik dalam rakit baris maupun rakit lajur dengan istilah-istilah subragam gerak yang dikenali. Bahkan, ada sejumlah tarian klasik yang sumber referensi naskahnya dalam bentuk gambar ilustrasi (wedana renggan) yang teknik tafsirnya lebih rumit lagi karena kehadiran suatu tarian nyaris tanpa uraian dan keterangan verbal, huruf dan kata-kata. Ditangkap lewat pembacaan simbol. Hal demikian tidak masalah karena dalam khazanah tari klasik patron gerak suatu jenis tari sudah sangat jelas terstruktur dan dikenali oleh para pelakunya. Naskah tari banyak tersimpan di perpustakaan istana dan masih banyak yang belum terungkapkan. Naskah-naskah tersebut sangat berguna pada saat tarian dimaksud akan diunggah kembali, dipentaskan untuk suatu keperluan dokumentasi. Naskah menjadi sumber acuan dan dasar tindakan membangkitkan kembali kekayaan karya warisan budaya tak benda, seperti halnya tarian. Kuswarsantyo, narasumber TBY dalam pendokumentasian Srimpi Rangga Janur, 2014, dalam pengantarnya menulis, "Ada dua versi yang dikenal di Kraton Yogyakarta yakni Srimpi Ronggo Janur pada masa Sri Sultan HB VII, dan kedua versi Sri Sultan Hamengku Buwono VIII. Namun, 158 dalam kesempatan rekonstruksi ini yang akan disajikan adalah Srimpi Ronggo Janur pada masa Sri Sultan Hamengku Buwono VIII, dengan alasan sumber referensi yang masih bisa diungkapkan kebenarannya dapat dan dipertanggungjawabkan pada khalayak lebih lengkap tersedia." (2014) Catatan kedua, proses-proses pendokumentasian tarian memerlukan sumber referensi yang kuat serta narasumber kompeten. Tujuannya, agar penelusuran tersebut tidak tersesat dan ketika menghadirkan wujud tariannya dapat dipertanggungjawabkan karena adanya dasar referensi yang kuat. Pendokumentasian Srimpi Rangga Janur oleh TBY menyerahkan basis pengolahannya dan persiapannya kepada MG Sugiyarti, seorang pengajar Fakultas Seni Pertunjukan Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta, yang pada saat mahasiswi di ASTI sudah menekuni srimpi ini, dan mendapatkannya dari sumber-sumber dekat kalangan istana. Pun pula yang bersangkutan adalah penari klasik gaya Yogyakarta yang belajar dan kemudian menjadi guru di Perkumpulan Kesenian Kridha Beksa Wirama (KBW) yang legendaris itu. Meskipun ia berada dalam periode akhir aktivitas tinggi KBW, namun tergolong beruntung karena sempat menyerap ilmu dan praktik tari dari sejumlah empu tari klasik putri di Yogyakarta. Artinya, di samping MG Sugiyarti membaca langsung naskah Srimpi Rangga Janur yang ada di KHP Kridha Mardawa Kraton Yogyakarta, juga menerapkannya berdasar sumber-sumber yang kompeten. Sehingga ketika berinisiatif untuk memanggungkannya pada ujuian mata kuliah Tari Klasik Yogyakarta, 1983, telah dilakukan suatu proses kajian dengan narasumber kompeten dan referensi yang jelas dan otentik. Bedhaya dan Srimpi, suatu khazanah kekayaan seni tradisi klasik istana, telah lama menjadi penyangga dan penanda penting seni istana. Ada begitu banyak srimpi yang masih amat dikenali dan acap kali dipentaskan sehingga masih popular di kalangan para pelaku dan penonton tari. Tetapi, tidak sedikit pula srimpi-srimpi yang telah luput dari ingatan, bahkan ada yang belum dikenali sama sekali. Akan halnya proses pendokumentasian Srimpi Rangga Janur yang dilakukan Taman Budaya Yogyakarta pada tahun 2014. Konon, Srimpi Rangga Janur termasuk srimpi kuno yang sudah jarang dipentaskan. Bahkan, saat diunggah kembali oleh MG Sugiyarti saat menjadi mahasiswa ASTI tahun 1983, saat-saat sesudahnya hingga direkonstruksi oleh TBY dan dipentaskan pada 23 Mei 2014, pemanggungan Srimpi Rangga Janur boleh dihitung hanya dengan jari tangan. Namun, MG Sugiyarti dalam wawancara untuk buku ini menjelaskan, sejak ia berusaha menampilkan Srimpi Rangga Janur, 1983 atas bimbingan RAy Yudonegoro dalam penelusuran gerakan tariannya dan RW Pustakamardawa dalam penelusuran gending karawitannya, kemudian secara kebetulan berulang dimainkan dalam berbagai kesempatan di beberapa tempat. Untuk keperluan dimaksud srimpi tersebut telah diringkas durasi penyajiannya. Durasinya menjadi sekitar 30 menit, bahkan menjadi sekitar 7 menit ketika 159
dipendekkan oleh Ben Suharto, M.A., ketika dibawakan di Vancouver, Canada. Sampai sekarang, versi 30 menit tersebut menjadi salah satu materi pembelajaran tari klasik Jawa di ISI Yogyakarta. Lebih menarik lagi, kata MG Sugiyarti, Srimpi Rangga Janur pernah ditulis menjadi buku, bahkan tariannya ditulis dalam notasi yang lengkap, oleh Prof. Dr. RM Soedarsono dan Ben Suharto, M.A.. Karena itu, Srimpi Rangga Janur telah direkonstruksi dari tarian berbasis naskah di Kraton Yogyakarta menjadi tarian yang utuh kembali dan telah dilakukan kajian yang lumayan lengkap. Untuk kepentingan apa suatu srimpi kuno dibangkitkan? Terkait dengan pementasan Srimpi Rangga Janur, TBY-Kridha Beksa Wirama, di Pendapa Tejokusuman, 2014 tersebut, kritikus tari, Sal Murgiyanto menulis di Mingguan TEMPO, (2-8 Juni 2014:61-62): "Hemat saya, 'membangkitkan batang terendam' atau merekonstruksi karya-karya lama penting. Tapi lebih penting lagi upaya 'memfasilitasi proses kreatif seniman- seniman muda sehingga menjadi seorang maestro yang menghasilkan berbagai kreasi baru yang tersebar luas di masyarakat', seperti yang dilakukan GPH Tejokusumo dan Bagong." "Merawat warisan leluhur memang perlu, tapi lebih perlu lagi mendorong seniman muda menciptakan karya seni baru yang bermutu untuk diwariskan kepada generasi baru." Teks sosial yang hendak dibangun dari pemahaman itu adalah, kebijakan fasilitasi lahirnya iklim kreatif yang menempatkan seniman muda dalam pergolakan kreatif melahirkan karya-karya bermutu. Teks kultural yang dimainkan GPH Tejokusumo dan Bagong Kussudiardja pada zaman mereka masing-masing berada dalam arus perubahan yang terjadi di luar dirinya (zaman) sekaligus karya mereka itu memberi isi pada perubahan. GPH Tejokusumo membawa seni-seni istana ke dalam tata pergaulan budaya masyarakat luas dalam segala lapisan di mana Bagong K menjadi salah satu yang berada dalam arus dinamika perubahan, pada zaman yang berbeda. Bagong K menciptakan karya kreatif berupa seni tari baru dengan pendekatan berbeda meski tetap berpijak pada kekuatan tradisi tari masa lalu. Suatu karya yang memberi pengaruh besar pada perubahan dalam masyarakat terhadap seni tari. Entah secara kebetulan atau disengaja, MG Sugiyarti sebagai penggarap proses persiapan Srimpi Rangga Janur untuk didokumentasi oleh TBY mengolahnya untuk dan atas nama komunitas Perkumpulan Kridha Beksa Wirama. Tempatnya pun, di pendapa yang dahulu menjadi pusat kegiatan KBW sejak berdiri, 1917, sampai berakhir ketika lahan dan bangunan tersebut tidak lagi dalam penguasaan KBW, atau berpindah tangan di tahun 90-an. Beberapa tahun terakhir, KBW digiatkan kembali melalui berbagai bentuk latihan dan pementasan, di mana MG Sugiyarti terlibat di dalamnya. Mereka kemudian mampu 160 menyusun latihan tari KBW kembali ke Pendapa Tejokusuman atas izin pemiliknya sejak beberapa tahun lalu. Bersamaan dengan momentum itu, TBY mendokumentasikan Srimpi Rangga Janur dengan narasumber penggarap utama MG Sugiyarti, bekerjasama dengan KBW. Alhasil, pementasan Srimpi Rangga Janur untuk kepentingan dokumentasi tersebut digelar pada momentum yang tepat. Yaitu, (1) digali dan disusun ulang untuk dilatihkan oleh MG Sugiyarti, narasumber sekaligus pelaku yang kompeten karena memiliki keterlibatan dengan Srimpi Rangga Janur sekurangnya sejak 1983 di samping keahliannya sebagai pengajar tari klasik putri gaya Yogyakarta di ISI Yogyakarta; (2) ditarikan penari dan diiringi pengrawit oleh dan untuk atas nama Perkumpulan Kridha Beksa Wirama, suatu perkumpulan legendaris dalam khazanah penyebarluasan, pemanfaatan, pendidikan-pengajaran, dan pembaruan tari klasik gaya Yogyakarta; (3) dimainkan di Pendapa Tejokusuman, yang tidak saja memerankan sebagai warisan budaya benda (komplek ndalem Pangeran) maupun tak benda (pengajaran tari dan pengembangannya), namun juga kompleks bersejarah bagi perkembangan dan pertumbuhan kebudayaan nasional; tidak saja bagi KBW, tetapi juga bagi Perguruan Tamansiswa dan Konservatori Karawitan Indonesia (KONRI) yang berkembang menjadi sekolah menengah karawitan (SMKI) dan perguruan tinggi seni tari ASTI Yogyakarta. Di kompleks Dalem Tejokusuman itulah kampus KONRI bermula, 1961, dan ASTI digagas untuk segera didirikan; (4) sebagai tarian klasik putri karya budaya Kraton Yogyakarta, sangat tepat dimainkan di bekas kediaman GPH Tejokusumo, putra Sri Sultan HB VII, seorang empu tari kenamaan dengan segudang peran, jabatan, dan keaktivan di Kraton maupun masyarakat, motor KBW dan pengajar tari di Perguruan Tamansiswa pada masa penjajahan, merupakan kerja napak tilas yang luar biasa; (5) selebihnya adalah manfaat pendokumentasian suatu karya budaya berupa tarian srimpi yang sudah jarang dipentaskan. Dokumentasi semacam ini menjadi penting tidak saja untuk manfaat sumber acuan, tetapi dengan sendirinya menjadi proses pelestarian yang tidak berhenti pada proses reproduksi. Apalagi, pada waktu pergelaran untuk dokumentasi, Srimpi Rangga Janur disaksikan oleh penonton dalam jumlah yang cukup banyak. Artinya, pendokumentasian Srimpi Rangga Janur menjadi penting jika srimpi ini menjadi sumber inspirasi para kreator tari, utamanya dalam prakarsa berkarya dan menghasilkan karya-karya tari yang monumental atau memberi penanda penguatan 161
perbendaraan karya tari. Karena itu, pengenalan terhadap kedudukan srimpi dalam khazanah tari-tari istana, di antara kebutuhan dalam masyarakat, yang dalam ini adalah Srimpi Rangga Janur menjadi sangat penting. Melihat peristiwa budaya proses pendokumentasian Srimpi Rangga Janur yang melibatkan secara langsung maupun tidak langsung, seperti: (1) UPTD Taman Budaya Yogyakarta dengan seluruh tenaga ahli arsip-dokumentasi dan peralatannya; (2) Perkumpulan Kridha Beksa Wirama beserta penari dan pengrawitnya; (3) Penyaji profesional dan penggarap kompeten atas tariannya; (4) sumber-sumber pustaka di Kraton Yogyakarta; (5) sejumlah narasumber yang berkewenangan sebagai pengalaman maupun akademis; (6) pemilik tempat (komplek Dalem Tejokusuman, swasta) sebagai pendokumentasian; (7) ajakan kepada masyarakat, khususnya pemangku kepentingan tari klasik, untuk menonton saat pendokumentasian; (8) pelibatan beberapa yang terkait, tetapi tidak langsung atas penyelenggaraan tarian di tempat tersebut, seperti ubarampe sesaji, lantunan doa-doa sebelumnya, dan proses penataan lokasi, menjadikan peristiwa ini sebagai peristiwa budaya yang tidak sebatas proses pengambilan gambar dokumentasi. Bersamaan dengan itu, hasil proses pendokumentasian berupa gambar video, pasti membawa manfaat baik secara pragmatis, akademis, sosial budaya, maupun spiritual. Perihal manfaat ini, Kuswarsantyo selaku narasumber pendokumentasian Srimpi Rangga Janur TBY, 2014, menulis dalam pengantar sebagai berikut: "Ada dua manfaat yang kita peroleh dari upaya rekonstruksi ini. Pertama, untuk bahan kajian atau referensi bagi masyarakat akademik yang menggeluti dunia seni pertunjukan. Hal ini penting mengingat proses rekonstruksi didasari dengan kajian dokumentasi, penelitian, serta studi pustaka melalui manuskrip dan naskah asli yang ada di Kraton Ngayogyakarta Hadiningrat. Kedua, manfaat sebagai upaya preservasi budaya, sehingga karya seni tari klasik dapat tetap dikenal oleh masyarakat secara kuantitas maupun kualitas bagi mereka yang ingin menggunakan hasil rekonstruksi ini sebagai bahan rujukan untuk penelitian atau membuat karya seni." Arti penting kehadiran Srimpi Rangga Janur, misalnya, (1) bisa dilihat dari adanya naskah tarinya. Misalnya, (2) keberanian memutuskan untuk memasukkan unsur bunyi instrumen kemanak dalam iringannya. Pada srimpi lainnya, kemanak tidak digunakan. Misalnya, (3) sumber cerita yang digunakan untuk menyampaikan pesan moral dan nilai 162 lokasi tertentu, yaitu perang tanding dua perempuan yang berada dalam lingkaran dekat Arjuna dengan hasil akhir seri, tidak ada yang menang maupun kalah. Adapun kisah wiracarita yang diperansajikan melalui Srimpi Rangga Janur ini disampaikan dalam kandha (lirik deskripsi cerita)sebagai berikut: Sabetbyar wau ta. Anenggih ingkat kawiyasaken puna lelangen Dalem Srimpi pasindhan pratama, ingkang kapethik saking Kagungan Dalem Serat Pasindhen Bedhaya yasan Dalem, nalikanipun Sampeyan Dalem ingkang Sinuwun Kanjeng Sultan Hamengku Buwono Senapati Sayidin ing Ngalaga Ngabdulrahman Panatagama Kalifatullah ingkang Jumenang Kapin Wolu Ingkang ngrenggani Kraton Dalem Ngayogyakarta Hadiningrat. Wondene ingkang linupiyeng ing gita, cariyosipun serat ringgit purwa. Nalikanipun putri adi ing negari Cempalaarja, Sang Dyah Retni Dewi Wara Srikandhi, sakderengipun ginarwa Sang Danajaya. Sang Dyah Wara Srikandhi, sampun adarbe pasanggiri, yen ta wignya ngesoraken kaprawiranira ing ngayuda, sukalila tanpa laksama, marma mangke tandhing samya wanodya. Sinten ta anenggih garwanira satriya ing Madukara, tengran Sang Dyah Dewi Larasati, putri ing Magada. Putranira Mraja Mandarasena, tinanding prang tur samya putrid ayu utama. Kaplajaran dhumateng ingkang raka satriya Harjuna, sasanes karanira prakawis sinukmeng kasmaraning wardaya. Mila sang dyah retna sumelak ing karsa, tambuh- tambuh raosing galih, nguntar-untar kawraning duka, dadya nuwun pamita ingkang raka Sang Dananjaya. Hamethuk kang peksa sura humangsah ing rananggana. Lajeng bodhol sawadya prajurit wanodya, tekaping pabaratan wus tempuk lan mengsah, lajeng sami atatagelar, rinakit mangkara byuha, tan kuciwa kalih-kalihira sama winongwong ing jawata. Wahuta, riwusnya pramugeng laga, gya sami medhak saling wahananira rata kencana, arsa tandhing yuda, enjer mentaraken kawiraganing sarira. Inggalih kayogyapara, sareng tumindak humajeng kalanganing sayembara, lir buawana sineret ing prahara. [Tersebutlah kisah. Adalah yang (akan) disajikan ini, kesenian (milik raja) berupa (tarian) Srimpi yang merupakan tarian dengan lirik-lirik indah-mengena, yang dipetik dari pustaka (milik raja) Serat Pasindhenan Bedaya-Srimpi pada masa kekuasaan Sri Sultan Hamengku Buwono VIII di Kraton Yogyakarta. Adapun yang disampaikan dalam tarian ini, cerita yang dipetik dari naskah wayang purwa. Yaitu ketika seorang putri utama dari Negara Cempalaarja, Sang Dyah Retna Dewi Wara Srikandhi, sebelum diperistri Sang Dananjaya. Srikandhi (terkait 163
Arjuna) telah mempunyai tekad menggelar sayembara mengalahkan dirinya melalui pertarungan melawan sesama perempuan. Tersebutlah salah satu isteri Arjuna, Dewi Larasati putri raja Mandrasena dari Magada, menghadapi tantangan Srikandhi. Larasati menjumpai Arjuna dan meminta untuk menghadapi Srikandhi di medan laga. Segera berangkat lengkap dengan prajurit perempuan. Turun dari kereta masing-masing. Terjadilah pertarungan hebat beradu kekuatan, dan kedua-duanya mendapat perlindungan para dewa. Arena sayembara tanding seolah memancarkan cahaya keperwiraan mereka. Pertarungan berakhir seri.] Sementara itu, MG Sugiyarti dalam pendahuluan paper ujian tari Srimpi Rangga Janur menuliskan semacam sinopsis cerita yang dikandung di dalam srimpi ini sebagai berikut, "... isi dari Srimpi Ronggojanur ini menceriakan Srikandhi melawan Larasati. Tetapi, tidak ada yang menang (poor)". Sebagaimana peran karawitan iringan dalam srimpi dan bedhaya, dalam Srimpi Rangga Janur juga memiliki peran strategis. Di samping memenuhi standar iringan suatu tarian srimpi dan kekuatan dalam membangun suasana tarian, juga dirilisnya lirik-lirik pada setiap alunan gending memberikan antaran menuju pemaknaannya. Di samping menyampaikan isi cerita, lirik juga menjadi alat penyampai pesan-pesan tertentu dari suatu tarian. Srimpi dan bedhaya selalu mengirim pesan-pesan tertentu yang bersifat nilai dan bukan sebatas laporan peristiwa atau jalan cerita. Adapun urutan gending yang mengiringi Srimpi Rangga Janur, menurut MG Sugiyarti adalah: 1. Lagon Slendro Manyura Wetah 2. Kandha 3. Gending Gonjangseret, Slendro Pathet Manyura (kendhangan ladrang, minangka kapang-kapang majeng ---suwuk). 4. Lagon Slendro Manyura Jugag 5. Kawin Sekar Asmaradana 6. Bawa suwara gendhing Rangga Janur, Gendhing Rangga Janur (jankep. Ayak-ayakan - Srepegan - Ayak-ayak - Suwuk). 7. Lagon Slendro Manyura Jugag 8. Gendhing Lipursari, Slendro Pathet Manyura 9. Lagon Slendro Manyura Jugag Lirik-lirik (syair) pada Lagon Slendro Manyura Wetah ditulis sebagai berikut: Rangu ing tyas mradapa Amabukuh yun mataya Lumaksana ri sang wara 164 Tandya sinung kang prabawa Ywandadya tepa tuladha. Disusul lirik kandha sebagaimana telah dikutip di atas. Selanjutnya disusul dengan Gonjangseret, Slendro Pathet Manyura dengan lirik sebagai berikut: Amurweng reh kasujanan Tumanduking langen swara Ingkang kinarya bebuka Pamurtining kalukitan Mangrengga kadarman Nata Pariminta suselarja Kang sinuwun Kanjeng Sultan Kang sudebya angrenggani Ngayogyakarta diningrat. Berikutnya menyambung Lagon Slendro Manyura Jugag. Dhemes panggung sulastama Kang arsa amedhar beksa Anyrimpi adipratama Sebelum bawa swara Rangga Janur dan gending Rangga Janur itu sendiri didului dengan Kawin Sekar Asmaradana. Dyah Dewi Wara Srikandhi Risampunira pinudya Kongas wimbuhi tejane Srawungan manising netya Gumebyar hudyalanya Nglela madyaning ngapupuh Kasongsong kerta sinugma Mideraningrat tanmanggih Lir putrid Cempalaharja Wuskasasra kadibyane Wisest ywang Wisnu dewa Ngrebaseng brantayuda Dukaprangjayabinangun Mukasi sang resi Bisma Baru kemudian bawa swara Rangga Janur di samping Gending Rangga Janur, lengkap sampai dengan ayak-ayak, srepegan, ayak-ayak, suwuk. Mengutip dari paper MG Sugiyarti, 1983, agar dapat menjadi acuan otentik pada bagian notasi gending dicopy sebagai berikut. 165
166 167
168 169
170 171
172 173
174 175
176 177
Perihal busana atau kostum. Srimpi ataupun bedhaya sering hadir bersama dengan hadirnya adibusana para penarinya. Tata busana bersama riasan wajah, bahkan lulur bedhak yang melapisi permukaan kulit lengan dan sebagian badan penari sering menjadi prasyarat yang tidak saja bagian dari rias, melainkan juga pembawa perbawa wangi sakral. Riasan wajah yang biasa digunakan dalam srimpi dan bedhaya kalau tidak menggunakan jamang atau irah-irahan tertentu, maka kebanyakan menerapkan riasan penganten perempuan Jawa, dengan paes ageng pada bagian depan rambut kepala, jidat atas, dikerik kemudian dirias, warna hitam dan bintik prada keemasan, bak riasan penganten. Tata rias suatu susunan rambut tersisir rapih ke arah belakang dan diperikatkan sanggul pada bagian belakang, berbagai model sanggul bisa dipilih, umumnya menggunakan model gelung bokor di mana gumpalan rambut sanggul terbungkus rangkaian ikatan berhias melati-melati segar, kemudian ditambah juntaian roncen melati menjulur ke arah bawah dalam susunan bulir-bulir bunga melati secara rapat bagai teranyam indah. Selain itu masih dikuatkan oleh kehadiran cundhuk mentul, ron pada telinga, giwang, dan sisir penyangga depan, serta sejumlah asesories lainnya. Sebagian hiasan terbuat dari logam, bukan dari kulit. Bagian kepala penari srimpi atau bedhaya sering menjadi salah satu kekuatan kehadiran suatu tarian. Kehalusan garap paes, detail tata rambut, ketepatan penempatan asesories, dan penggarapan bedak wajah serta garis-garis alis dan mata, pemerah bibir (benges) bisa menjadi ukuran kualitas sajian. Rona wajah dan arah hadap serta pandangan mata, bahkan senyuman tipis penari memang menjadi satu kesatuan estetika yang penting karena ekspresi mimik terkait gesture, gerak dan pergerakan yang diisi kekuatan estetika gemulai gerak lengan, langkah kaki, perpindahan posisi, aliran komposisi dan pola lantai, serta deg atau posisi tubuh selama menari. Rias dalam srimpi dan bedhaya sesuatu yang utuh dan menyatu dalam satuan estetika tarinya. Sama sekali tidak boleh ditinggalkan, ataupun diabaikan. Belum lagi penggunaan untai rangkai bunga melati, di samping putih membuka ruang aksentuasi visual di antara warna-warna gelap pada busana dan kainnya, putih juga menyibakkan hawa harum yang berperan dalam membangun magi pertunjukan. Aksentuasi putih melati pada keris dan pinggang penari, juga pada konde atau gelung rambut di kepala menampakkan kuasa magi itu. Kadang juga pada kain seretan yang menebarkan putih melati ke lantai pendapa, menguatkan suasana tintrim dalam kekhidmatan tarian. Busana dan cara pengenaannya, dalam srimpi dan bedhaya sering diperkuat oleh kehadiran alat menari (properti) yang dibawa oleh para penari. Di samping gendhing untuk memberikan nama suatu srimpi atau bedhaya juga dari properti ini sering digunakan pula sebagai nama suatu tarian. Beksan Jebeng, Beksan Floret, Beksan Inum, misalnya, diberi nama demikian karena para penari menggunakan alat menari berupa jebeng, pedang floret, dan gelas khusus untuk minum dalam jamuan. Properti dalam srimpi atau bedhaya dapat berupa keris, jebeng, jemparing, gelas, pistol, kipas, dan sebagainya. Intinya, properti biasanya 178 menjurus pada pengertian perihal senjata yang digunakan para penari dalam srimpi atau bedhaya fase gerakan-gerakan babak perangan, yang biasanya diapit oleh fase gerakan- gerakan beksan. Bahkan, babak gerak-gerak pertarungan itu menjadi semacam puncak konflik srimpi dan bedhaya sebagai suatu dramatari pertunjukan. Keterampilan dalam unjuk teknik menari masih diimbuh tuntutan adanya kemampuan memainkan properti (baca: senjata) bersama gerak tari dan komposisinya, apalagi srimpi ditarikan berempat dan bedhaya sembilan atau tujuh penari. Apalagi senjata yang dimainkan tidak selalu hanya satu jenis, melainkan bisa dua jenis atau lebih. Misalnya, keris dan jebeng yang digunakan secara bersama-sama sebagaimana dalam Srimpi Rangga Janur. Karena itu, properti tarian bukan hiasan, melainkan bagian tak terpisahkan atau sesuatu yang menyatu dalam tarian itu sendiri. Demikian pula yang digunakan dalam Srimpi Rangga Janur. Busana dan riasan busana kebesaran manten Yogyakarta. Hal ini berikut busana yang menyertainya, berupa rompi beludru bersulam border keemasan, kelat bahu, sabuk dan kain penanda kebesaran yang terlihat dari cara penggunaan dan corak batik yang digunakan diimbuh dengan berbagai asesoris penanda kebesaran di bagian pinggang. Selipan keris atau cundrik dengan untaian bunga melati di bagian depan pinggang, menjadi daya pikat kefokusan yang tidak saja indah terlihat saat dikenakan dalam menari, tetapi pula pada saat bilah sejata tajam itu dihunus dan digunakan untuk bertarung, saling serang dan bertahan. Kehebatan lagi tawaran estetika Jawa dalam srimpi dan bedhaya, yaitu adanya sajian beda-beda peran, tetapi tersaji dalam kostum dan rias yang sama persis. Beda peran dan karakter yang dimainkan penari mengalir dalam wujud lahir dari sesuatu yang dikenakan sama (seragam), tetapi akan sangat nyata terlihat pada gerak-gerak dan komposisi yang dimainkan sepanjang adegan menari. Ketika datang hadir di arena pertunjukan dan tatkala hendak meninggalkan area pertunjukan, para penari datang dan pergi dalam kesamaan dan kesetaraan gerak. Ketika telah memainkan peran dan karakter tertentu, akan tampak jelas kesamaan gerak yang disusun berdasar kontras, asimetris, diagonal, berseberangan, sebagai pemberi nilai beda atas peran yang dimainkan. Menonton srimpi dan bedhaya harus dibekali kecerdasan dalam memerhatikan tanda-tanda pembeda adanya ketidaksamaan karakter dan peran meski mereka mengenakan kostum yang sama. Inilah kehebatan pertunjukan srimpi dan bedhaya, sesuatu yang ditampilkan sangat simbolik dan absurd dari kenampakan yang begitu sangat realis. Menonton srimpi dan bedhaya tanpa menyelidik simbol, karakter, peran, dan kedalaman ekspresi hanya akan memperoleh pemandangan gerak visual yang kehilangan makna. Indah, tetapi hanya keindahan permukaan, yang padahal srimpi dan bedhaya itu sendiri merupakan tarian yang menyediakan keindahan berkedalaman, tidak hanya dilihat, tetapi juga dibaca maknanya. Demikianlah yang bisa dibaca dan dimaknai dari Srimpi Rangga Janur yang rias, 179
kostum, dan propertinya bicara banyak secara estetik maupun pesan simbolik yang dihadirkan bersama-sama dengan seluruh tarian, gending iringan, lirik-lirik lagon, kandha, dan sindhenannya. Apalagi, Srimpi Rangga Janur berkisah tentang dua perempuan yang bertarung untuk suatu kesamaan tujuan masuk ke dalam siklus hidup kearjunaan. Meski hanya suatu peristiwa dalam kisah Mahabharata, pertarungan Srikandhi dan Larasati ini dapat dicanakan secara kritis ke dalam wilayah kesetaraan gender ataupun perdebatan tentang posisi perempuan dalam kuasa kaum laki-laki. Tentu, tidak dalam konteks tersebut Srimpi Rangga Janur kali ini ditelusur pemaknaannya. Pada kesempatan berbeda, kajian gender dapat dilakukan atas kasus Srikandhi-Larasati ini, baik dari perspektif kultural, sosial, maupun ekspresi keseharian hidup masyarakat. Menarik memang. Busana dalam Srimpi Rangga Janur, selalu disesuaikan. MG Sugiyarti menerangkan, perihal busana penari Srimpi Rangga Janur yang ditemukan dalam naskah, riasan bagian kepala memang paes ageng manten lengkap dengan gelung bokor dan kelengkapan asesoris di rambut dan telinga. Prinsipnya kostum dan rias bagian kepala seperti itu. Pada bagian badan, mengenakan kampuh, dan kain dodotan, bak penganten kebesaran kraton. Empat penari dhudhuk dikenakan busana yang selaras, hanya porsinya tidak selengkap penari srimpinya. Namun ketika dipentaskan 1983, empat penari srimpi di kepala mengenakan jamang atau irah-irahan sehingga tidak menggunakan paes ageng dan gelung bokor, bahkan dikenakan bulu-bulu warna pink di sisi depan kepalanya menyatu dengan irah-irahan, bagian badan mengenakan rompi, dan kain dikenakan dengan cara pengenaan seretan biasa, bukan dodotan. Malah, ketika itu penari dhudhuk yang berias paes meski tanpa prada. Pada saat rekonstruksi dan dokumentasi TBY, 2014, penari Srimpi Rangga Janur mengenakan paes ageng lengkap di bagian kepala, termasuk paes dengan prada, gelung bokor, dan untaian melatinya, beserta seluruh asesoris penguatnya seperti cundhuk mentul, ron, sisir terbuat dari logam. Busananya rompi bordiran, dan sinjangnya dipakaikan dengan model seretan biasa, bukan dodotan. Pengunaan baju rompi dan tidak lagi sebatas kembenan, merupakan yang lazim pada srimpi dan bedhaya masa Sri Sultan HB VIII. Perubahan pengenaan sinjang dari model dodotan ke seredan, dari kembenan ke rompi, mungkin juga mempertimbangan durasi panjang tarian yang gerakannya sudah sangat berat karena perlahan dan terus mengalir sehingga apabila mengenakan kain model pengenaan dodotan akan menambah beban penari. Meski demikian perubahan-perubahan dan penyesuaian dalam hal busana ini tidak pernah mengurangi esensi dan estetika srimpi secara keseluruhan. Bagaimanakah Srimpi Rangga Janur mengalir dalam berbagai rakit dan baris, dalam transisi dan morfologi geraknya, komposisi keseluruahan sebagai sebuah srimpi yang lembut, halus, perlahan mengalir meski menyajikan misi cerita yang sarat dengan pesan- pesan moral. Untuk keperluan dimaksud, buku ini akan mencopy naskah tari MG Sugiyarti 180 yang disusunnya tahun 1983 untuk menempuh ujian mata ujian kelas tari Jawa di ASTI Yogyakarta. Sebagai kajian dan lacakan awal oleh generasi muda tari waktu itu, disampaikan dalam forum akademis, jelas memiliki nilai otentitas tersendiri. Karena itu, copy naskah otentik yang dikerjakan MG Sugiyarti ini menjadi perlu ditampilkan. 181
182 183
184 185
186 187
188 189
190 INFORMASI GAMBAR 1. Gelung Bokor 2. Sisir Jungkat 3. Cundhuk Mentul 4. Centhung 5. Ceplok Jebehan Kembang Setaman 6. Ron 7. Subang 8. Kelat Bahu Garudha 9. Gelang 10. Pending/Slepe 11. Baju Rompi Bordir 12. Gajah Ngoling 13. Sampur Motif Cindhe 14. Keris/Duwung 15. Jebeng Gambar Srikandhi dan Larasati 16. Sinjang Motif Parang Barong Ceplok Gurda 8 1 5 9 16 3 6 7 11 2 10 13 15 191
192 2 1 2 1 INFORMASI GAMBAR: 1. Rias wajah Paes Hageng 2. Alis Menjangan Ranggah INFORMASI GAMBAR: 1. Gelung Bokor 2. Sisir Jungkat 193
MENONTON VIDEO DOKUMENTASI SRIMPI RANGGA JANUR TAMAN BUDAYA YOGYAKARTA Direkaman, 23 Mei 2014. Malam. Di Pendapa Dalem Tejokusuman, Yogyakarta. Total durasi sajian video, 60,28 menit. Tidak seluruhnya berisi langsung tarian, namun diawali dengan sambutan Kepala Taman Budaya Yogyakarta, Drs. Diah Tutuko Suryandaru, disusul keterangan narasumber Dr. Kuswarsantyo; keterangan pelaksana tarian, R.Ay. Nawangsasi, Ketua Perkumpulan Kesenian Kridha Beksa Wirama, Yogyakarta, dan MG Sugiyarti, selaku narasumber yang bertindak sebagai piñata tari. Mereka bicara di Pendapa Dalem Tejokusuman, dengan latar belakang susunan gamelan. Pada saat Kepala Taman Budaya Yogyakarta berpidato, gamelan sudah tertata siap di pendapa lengkap dengan para niyaganya dan tata cahaya yang memadai. Sementara itu, Kuswarsantyo, R.Ay. Nawangsasi, dan MG Sugiyarti ditampilkan ketika gamelan masih belum diawaki oleh para niyaga dengan tata cahaya yang seadanya. Drs. Diah Tutuko Suryandaru pada prinsipnya menyampaikan alasan-alasan program rekonstruksi dan pendokumentasian video atas Srimpi Rangga Janur. Disampaikan pula sejumlah manfaat dari pendokumentasian srimpi ini. Sementara itu, RAy Nawangsasi berucapa terimakasih karena perkumpulan Kridha Beksa Wirama dipercaya untuk menyediakan sumber daya penari dan piñata tari untuk proses pendokumentasian 194 tersebut. Tempat pengambilan gambar pendokumentasian pun di Pendapa Tejokusuman yang bersejarah. Dalam pada itu, selaku narasumber ahli yang mengawal proses rekonstruksi Srimpi Rangga Janur ini, Dr. Kuswarsantyo dalam video itu mengatakan sebagai berikut : "Pada mala mini Taman Budaya akan menyelenggarakan rekosntruksi tari karya Sri Sultan Hamengku Buwono VIII, Srimpi Rangga Janur. Pada mala mini akan ditampilkan karya yang merupakan karya besar. Maksud dan tujuan rekonstruksi sebagai sarana untuk memberikan wawasan dan bahan kajian serta referensi bagi masyarakat seni khususnya bagi mereka yang belajar secara formal di pendidikan seni. Dengan adanya rekonstruksi ini mahasiswa dan pelajar akan tahu bagaimana struktur penyajian Srimpi Rangga janur pada masa Sri Sultan Hamengku Buwono VIII. Selain itu juga sebagai sarana untuk melestarikan beksan-beksan kuno yang ada di Kraton yang selama ini hanya tersimpan dalam manuskrip atau serat-serat kandha yang jarang sekali dimunculkan dalam pergelaran seperti mala mini. Mudah-mudahan dengan rekonstruksi ini Taman Budaya Yogyakarta ke depan dapat mengembangkan dengan bentuk dan jenis tarian lama lain yang ada di Kraton Yogyakarta." 195
Para penari srimpi dan penari dhudhuk keluar dari Dalem Masih lampah Lagon, kapang-kapang menuju pendapa. Ageng Pendapa Tejokusuman menuju pendapa. Lampah kapang-kapang, teriring Lagon Laras Slendro Pathet Manyura Wetah. MALAM. Dalem Tejokusuman, 23 Mei 2014. Di samping faktor teknis tata cahaya, sebagaimana standar kebutuhan suatu rekaman video malam hari, video dokumentasasi TBY atas Srimpi Rangga Janur ini memang terkesan redup atau berada dalam ketemaraman. Meski masih boleh terbilang mencukupi untuk suatu objek tarian klasik, namun kesan temaram lebih terasa. Hal demikian mungkin justeru menguntungkan, karena tarian dan pendapa justru kurang Nampak elok jika mendapat pencahayaan yang benderang. Satu catatan penting, kondisi tersebut justru dapat, (1) memperkuat kesan suasana malam; (2) memperkuat kesan sakralitas pendapa Dalem Tejokusuman; dan (3) memperkuat dimensi keruangan srimpi yang dimainkan di gawang tengah pendapa. "Kesederhanaan" ruang pendapa justru memperkuat keagungan tampilan srimpinya. Lantai pendapa ubin abu-abu. Saka guru dan rangka bangunan pendapa dominan warna coklat tua. Di latar belakang, pada bagian Pringgitan dan Dalem Ageng, tertampak gebyok kayu bercat hijau tua, kusam. Daun jendela dan pintunya ditarik ke atas sehingga dari arah depan lubang jendela dan pintunya terbuka. Tampak gawangan pintu di Dalem Ageng terlihat jelas di latar kejauhan. Di dalamnya tampak ditata sejumlah uba rampe sesaji. 196 Kapang-kapang maju. Sembahan akan menuju kapang-kapan. Dan ternyata, dari arah Dalem Ageng itu empat penari srimpi dan empat penari dhudhuk muncul dan berjalan kapang-kapang menuju pendapa. Pada sisi belakang pendapa, membanjar ke kanan dan ke kiri di belakang saka guru tengah, telah dijajar instrumen gamelan dengan deretan sesuai posisi pakemnya. Pada setiap instrumen, yang depan dan belakang, yang tabuh dua dan tabuh satu, yang gesek, yang petik, dan yang tiup, tampak telah siap para niyaganya. Juga deretan para pesinden dan para wiraswara. Duduk pula pemaos kandha dan pengepraknya. Warna coklat kuat tertampak, diimbuh warna kain kebaya dan surjan para pengrawit merah kecoklatan, serta blangkon warna gelap, menambah kekuatan daya hadir. Apalagi, kekuatan lampu justeru memperkaya kusam tembok putih, ubin lantai, dan warna kayu pada tiang pendapa. Tatkala empat penari srimpi dengan riasan mewah, untai putih bunga melati, rompi warna merah maroon, kain sinjang motif parang barong gurda coklat dengan latar putih bersih, udhet cindhe merah benderang, rompi hijau para penari dhudhuk dengan kain merah bata rata bersulam sedikit benang emas, jebeng warna hitam dengan hiasan bulu berak bersela figur wayang Srikandhi- Larasati ditatah dan disungging, berbaris perlahan muncul dari kelengangan Dalem Ageng, suasana kuno dan sakral terasa dan tertampak. 197
Jongkok akan berdiri untuk kapang-kapang menuju tengah Proses seduwa asta, akan jengkeng dan melakukan tarian pendapa, gending Gonjangseret, Laras Slendro Pathet utama di tengah pendapa. Iringan Ketawang Rangga Janur, Manyura. Laras Slendro Pathet Manyura. Empat penari di tengah, sepasang muka belakang di kanan dan kiri. Diapit oleh dua penari dhudhuk yang membawa jebeng di sisi luar kanan dan kiri. Baris empat rakit kanan kiri, baris lampah dalam dua rakit muka belakang, perlahan lampah kapang-kapang menuju pendapa. Maju lurus melintas Pringgitan, longkang tengah, berbelok ke kiri hingga unjung longkang dan belok kanan masuk ke tratag pendapa sisi kanan maju hingga ke arah sejajar gawang. Bersamaan ini mengumandang lirik dan iringan Lagon Slendro Manyura Wetah. Isinya memberi pesan datangnya dua putri utama yang akan memainkan srimpi. Lampah kapang-kapang berubah berhenti kemudian duduk untuk melakukan sembahan dan memulai komposisi tarinya. Mereka duduk di sisi kanan pendapa. Lirik kandha dilantunkan oleh pemaos kandha. Cukup panjang, sebagaimana dikutip di atas. Selesai lirik kandha dibaca, penari melakukan sembahan dan berdiri, berbalik arah hadap ke kanan dan berjalan kapang-kapang ke arah tengah pendapa, gawang tengah. Alunan gending Gonjangseret, laras slendro pathet manyura bersama liriknya mengumandang. Empat penari srimpi dan empat penari dhudhuk bergerak perlahan-lahan. Setelah sampai di tengah pendapa, atar empat saka guru, penari berhenti dan berganti arah hadap ke kiri atau menghadap luar pendapa membelakangi Dalem Ageng dan jajaran 198 Jengkeng ndumuk cara Semang. Jengkeng ngembat asta kiri. para pengrawit dan gamelannya. Empat penari duduk bersila di antara empat saka guru, sementara para penari dhudhuk juga bersiap pada bagian sisi kanan dan kiri penari srimpi di luar batas gawang. Kemudian mereka bersila berdiam diri sembari terdengar Lagon Slendro Manyura Jugag. Liriknya //"Dhemes panggung sulastama/Kang arsa medhar beksa/Anyrimpi adi pratama//. Selesai lagon dilanjutkan bawa suwara, Kawin Sekar Asmaradana, dua bait. Ditembang oleh pesindhen dengan suara lantang benderang. Selesai itu langsung masuk gending Rangga Janur, slendro pathet manyura dan penari mulai kembali berdiri menari. Terus menari dalam berbagai ragam. Mengalir mengalun silih berganti dalam iringan lirik dan gending Rangga Janur. Pada bagian ini, lirik mengalun terus, gamelan bagian depan saja yang ditabuh, dan bunyi kemanak demikian aksentuatif mengisi ruang dengar. Isian irama yang konstan dan membuka ruang swasana tertentu. Sampai pada fase perangan. Ketika iringan telah berubah menjadi Ayak-ayak slendro pathet manyura, empat penari telah menghunus keris dan mengambil jebeng dari para penari dhuduk. Mereka, yang memerankan Larasati dan Srikandhi, empat penari dalam dua pasang saling serang dan saling tangkis. Pertarungan seru. Pertarungan sampai pada fase seru, iringan pun berubah menjadi seseg, padat menderu. Masuk pada pola iringan Srepegan. 199
200 Ragam gerak tasikan (berbedak) dari depan. Posisi gerak pendhapan maju cathok udhet Ragam gerak tasikan (berbedak) dari depan belakang. Terjadi saling tusuk dan tangkis. Dalam cerita tarinya memang demikian halnya tetapi dalam gerak visual yang terlihat, tetaplah mereka bertarung dalam kelembutan gerak. Untuk kemudian, mereda dan kembali gending berubah ke Ayak-ayak hingga akhir pertarungan. Keris disarungkan dan jebeng dikembalikan ke panari dhuduk. Seluruh rangkaian gerak melibatkan hamper seluruh ragam gerak standar dalam srimpi. Usai perang tading kemudian kembali ke dalam tarian, semacam peredaan dari puncak konflik. Hebatnya, sepanjang tarian lirik terus dikumandangkan. Mangalun mengalir tanpa putus dengan kekuatan vocal wirasawara dan pesinden yang tergolong prima. Lirik panjang berulang dan penuh kumandang, membawa suasana tarian ini diliputi perasaan suasana ketegangan batin. Muncul kemudian Lagon Slendro Manyura Jugag, liriknya, //Purna niskareng kang beksa/titis ing reh kang wiraga/tulus bawaning wirama//. Disusul mengalunnya gending Lipursari, slendro pathet manyura, yang membawa para penari kapang-kapang mundur kea rah kiri penonton keluar dari pendapa. Perlahan para penari srimpi dan penari dhudhuk melangkah kapang-kapang mengakhir pertunjukan. Akhirnya, sampai pada penutup dengan dikumandangkannya Lagon Sledro Manyura Jugag, liriknya: //titi langening srimpi babo e/sareng ngrentahna pamuji/lulus swasti ing 201
202 Pose gerak akan sendhi nyamber Posisi iring-iringan akan melakukan gerakan konyohan (luluran). pamardi//. Para penari berjalan kapang-kapang kembali masuk ke arah Dalem Ageng. Selesai. Dapat dilihat dalam video dokumentasi ini seluruh rangkaian gerak dari pola lantai, detail gerakan dan urutan dengan sudut pengambilan yang variatif dan fokus ke tarian. Meski banyak gerak yang berupa momen dramatik dan memperlihatkan segi teknik yang terlewat dari rekaman, namun gambar-gambar yang dirangkaian sudah mampu memperlihatkan bagaimana Srimpi Rangga Janur ditarikan dan disajikan. Pola gerak tubuh, kepala, leher, lengan, tangan, lutut, kaki, arah pandangan, dan sikap badan, berserta kesatuan olah ragam geraknya dapat disaksikan dan dicermati. Baik dari segi ragam dan teknik, video ini sangat bermanfaat bagi proses pembelajaran. Mungkin juga diuntungkan oleh kemampuan empat penari srimpi yang mumpuni sehingga detail gerak secara bentuk, estetika gerak, teknik tari, dan ekspresi dapat tersaji dengan baik. 203
Pose gerak kicat engkol udhet Pose gerak kicat engkol udhet ajeng-ajengan (berhadapan) Mereka yang terlibat dalam pendokumentasi Srimpi Rangga Janur. Penanggung jawab Program: Drs. GBPH H Yudhaningrat, M.M. Penanggungjawab Kegiatan: Drs. Diah Tutuko Suryandaru Pelaksana Kegiatan: Drs. Anton Widodo Koordinator Nonteknik: Dian Widowati Lestari, S.H. Koordinator Dokumentasi dan Publikasi: Drs. Siswati Ketua: Dra. Sri Eka Kusumaning Ayu 204 Sekretaris: Dra. Niny Sularni Bendahara: Sabari; Sri Wahyuni, S.Sn. Perlengkapan dan Tempat: Suharyanto; Sudari; Kirman. Gamelan: Suwandi; Wasdiyanto. Sound dan Lighting: Joko Susilo; Sudiro. Video: Guntur. Foto: Rudi Subagyo. Tamu dan Undangan: Ciptarini, S.Sn. Pose gerak sikep jebeng dan ngunur keris. Iringan gendhing Ayak-ayak 205
206 207
Pose gerak kicat erek, dalam perangan. Pose gerak perangan iringan Srepeg, tarung keris. Penata Artisitik: V Retnaningsih; Erlina Panca. Penata Busana: Siti Nur Khatijah Penata Lampu: Mardi Susetya. Penata Tari: MG Sugiyarti Penata Iringan: Trustho Penata Seting: HC Mulyono Penari Srimpi: Jeannie Park; Sito Hapsari; M Heni Winahyuningsih; A Retno Noor Yastuti 208 Pose gerak perang adu jebeng. Penari Dhudhuk: Yacinta Agnes Ayrmawati; Marshalina Anugraheni; Risca Putri Wulandari; Novia Puspitasari Pedukung Karawitan: Ign. Samiyoto; Sutarto;Bima Septianto; Ruli Uning Wulandari; Dwi Astuti; Anang Primantoro; Lukman Tri Susanto; Iwan Iswanto; Arsa Pintoko; Trikoyo; Sudarsono; Nika Yunianingsih; Sunarti; Nila Tirta Mustika Sari; Tri Suhatmini; Bambang Tri Atmodjo; Bambang Pujasworo; Sumaryono; Margono; Sri Rangga; Joko Gilar. Kru Panggung: Seto; Joni Wijanarko; Erna; Dwi Fitriani; Ferri; Gendis Pawestri. 209
210 Pose gerak perangan ecen (meledek lawan) Pose ecen menuju gerakan trisik Pose gerak nyamber kicat berhadapan. Pose gerakan perang dhesekan Pose gerak sendhi menuju nyamber kicat. Iringan masuk gending Ayak Ayak. Pose gerak kicat boyong menjelang akhir tarian. 211
212 213
214 Pose gerak sendhi menuju jengkeng akhir. Pose gerak seduwa asta setelah sembahan. Pose duduk setelah kapang-kapang mundur. Iringan gendhing Lipursari, Slendro Pathet Manyura. Empat penari srimpi dan empat penari dhudhuk, pembawa jebeng 215
DAFTAR BACAAN Dewan Ahli Siswa Among Beksa. 1981. Kawruh Joged Mataram. Yogyakarta: Yayasan Siswa Among Beksa. Dwiyanto, Djoko, dkk. 2013. Yogyakarta Istimewa Budaya Membuktikan. Yogyakarta: Dinas Kebudayaan DIY. Hermin Kusmayati, AM. Bedhaya Di Pura Paku Alaman Pembentukan dan Perkembangannya 1909-1987. Tesis S2 Program Studi Sejarah Jurusan Ilmu-Ilmu Humaniora, Fakultas Pasca Sarjana. Universitas Gadjah Mada. 1988. P. 14. Lindsay, Jennifer. 1991. Klasik Kitsch Kontemporer: Sebuah Studi tentang Seni Pertunjukan Jawa. Diterjemahkan oleh: Nin Bakdi Sumanto. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Mardjijo. 1991. Beksan Alus Jebeng Lar-Laran Rekonstruksi Sebuah Tari Tradisi Pura Pakualaman. Yogyakarta. Balai Penelitian Institut Seni Indonesia Yogyakarta. ... , 1976, Beksan Bandabaya Pura Paku Alaman. Skripsi. ASTI Yogyakarta ... , 2012, Komparasi Seni Beladiri Pencak Silat dengan Beksan Putra Gagah Gaya Pura Pakualaman Yogyakarta Zaman KGPAA Paku Alam VIII. Disertasi. Universitas Negeri Surabaya. 216 Purwadmadi, 2014. Ragam Seni Pertunjukan Tradisi 3# Dokumentasi Rekonstruksi Tari Klasik Gaya Yogyakarta. Yogayakarta. Taman Budaya Yogyakarta. ... , 2015. Ragam Seni Pertunjukan Tradisi 4# Dokumentasi Rekonstruksi Tari Klasik Yogyakarta. Yogayakarta. Taman Budaya Yogyakarta. Radino, 2005. Shalawat Montro dari Religi, Seni, Edukasi hingga Siyasi. Dalam Jurnal Pendidikan Agama Islam, Vol II No. 2 Sugiyarti, MG. 1983. Hasil Penampilan Tari Srimpi Ranggajanur dalam Menempuh Ujian Kelas Tari Jawa. Paper. ASTI Yogyakarta. Saktimulya, S.R. Ed. 2012. Warisan Sistem Budaya Kadipaten Pakualaman Yogyakarta. Trah Pakualaman Hudyana-Jakarta. Sal Murgoyanto, 2014. Membangkit Batang Terendam. Majalah Tempo, 2-8 Juni 2014. Sigit Harwin Andyanto dan Darmanto, 1994. Beksan Floret. Yogyakarta. Laporan Tugas Fakultas Pendidikan Bahasa dan Seni IKIP Yogyakarta. Soedarisman Poerwokoesoemo. 1985. Kadipaten Pakualaman. Yogyakarta: GAMA Press. Soedarsono, R.M. 2000. Masa Gemilang dan Memudar Wayang Wong Gaya Yogyakarta. 217
Yogyakarta: Tarawang. Soejono Prawirohadikusumo. 1999. Jumeneng Dalem KGPAA Paku Alam IX, Yogyakarta. Puro Pakualaman. Soerjodiningrat, P.A. 1935. "Kesenian- Tari Dan Pendidikan Gadis Pemandangan Terhadap Praeadvies Tentang Bewegingskunst En Meisjesopvoeding". Wasita. Tahun I No. 3 Mei 1935 Soerjodiningrat, P.A. "Riwajat dan Berkembangnya Kesenian-Tari atau Bewengingskunst". Poesara. Jilid X No. 11. Sumandiyo Hadi, Y. 2007. Pasang Surut Perkembangan Tari Klasik Gaya Yogyakarta. Yogyakarta: Pustaka Book Publisher. Sumarsam. 2003. Gamelan: Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Sumaryono, dkk. 2012. Ragam Seni Pertunjukan Tradisional di DIY #1. Yogyakarta: UPTD Taman Budaya, Dinas Kebudayaan Provinsi DIY... 2013. Dialektika Seni dalam Budaya Masyarakat: Persembahan 80 Tahun Prof. R.M. Soedarsono. Yogyakarta: Badan Penerbit ISI Yogyakarta... 2005. Dedongengan Bab Beksan (Materi Giaran Apresiasi Tari RRI Yogyakarta) 2003-2005. Yogyakarta: DKN dan eLKAPHI... 2011. Peran Dalang Dalam Kehidupan dan Perkembangan Wayang Topeng Pedhalangan Yogyakarta. Disertasi S3. Sekolah Pasca Sarjana, Universitas Gadjah Mada Yogyakarta. Taman Budaya Dinas Kebudayaan Provinsi DIY. 2009. Laporan Kegiatan Pengelolaan Kekayaan Budaya (Rekonstruksi Seni Klasik dan Seni Tradisi) Tahun 2014. Yogyakarta: Taman Budaya Dinas Kebudayaan Provinsi DIY. Tim Penyusun Balai Bahasa Yogyakarta. 2006. Kamus Basa Jawa (Bausastra Jawa) Cetakan 6. Yogyakarta: Kanisius. Wibowo, Fred. 1981. Mengenal Tari Klasik Gaya Yogyakarta. Yogyakarta: Dewan Kesenian Propinsi DIY... 2002. Tari Klasik Gaya Yogyakarta. Yogyakarta: Bentang Budaya. Yosep Adityanto Aji, 2012. Beksan Bandabaya sebagai Warisan Budaya, makalah. Prosiding Seminar Internasional Budaya Nusantara, Universita Negeri Semarang dan Universitas Malaysia Sabah. 218