CALONARANG Ajaran Tersembunyi di Balik Tarian Mistis
Undang-Undang Republik Indonesia NOmor 19 Tahun 2002 Tentang Hak Cipta Lingkup Hak Cipta 1. Hak Cipta merupakan hak eksklusif bagi Pencipta atau Pemegang Hak Cipta untuk mengumumkan atau memperbanyak ciptaannya, yang timbul secara otomatis setelah suatu ciptaan dilahirkan tanpa mengurangi pembatasan menurut perundang- undangan yang berlaku. Ketentuan Pidana Pasal 72 1. Barang siapa dengan sengaja melanggar dan tanpa hak melakukan perbuatan sebagaimana dimaksud dalam pasal 2 Ayat (1) atau Pasal 49 Ayat (1) dipidana dengan penjara masing-masing paling singkat 1 (satu) bulan dan/atau denda paling sedikit Rp 1.000.000,00 (satu juta rupiah), atau pidana penjara paling lama 7 (tujuh) tahun dan/atau denda paling banyak Rp 5.000.000,00 (lima juta rupiah). 2. Barang siapa dengan sengaja menyiarkan, memamerkan, mengedarkan atau menjual kepada umum suatu ciptaan atau barang hasil pelanggaran hak cipta atau hak terbit sebagai dimaksud pada Ayat (1) dipidana dengan pidana penjara paling lama 5 (lima) tahun dan/atau denda paling banyak Rp. 500.000.000,00 (lima ratus juta rupiah).
CALONARANG Ajaran Tersembunyi di Balik Tarian Mistis Dr. Komang Indra Wirawan, S.Sn., M.Fil.H. Diterbitkan Oleh: Bali Wisdom
Calonarang Ajaran Tersembunyi di Balik Tarian Mistis Penulis: Dr. Komang Indra Wirawan, S.Sn., M.Fil.H Editor: I Ketut Sandika Copyright © Bali Wisdom, 2019 Hak cipta dilindungi undang-undang All rights reserved ISBN: 978-602-50651-3-2 Cetakan I: Maret, 2019 Dicetak Oleh: PT. Japa Widya Duta 0819 1300 8000
Pengantar Penulis Angayubagia, buku ini terbit tepat pada waktunya dan sesuai dengan yang diharapkan. Adapun buku ini adalah hasil dari penelitian saya tentang Pementasan Dramatari Calonarang di Kota Denpasar untuk meraih gelar doktor ilmu agama IHDN Denpasar. Jadi, selama ini saya melihat bahwa banyak hasil penelitian berhenti hanya sebatas riset dan tersimpan di ruang perpustakaan. Tetapi saya bermaksud membukukan hasil karya penelitian bertahun-tahun ini, sehingga menjadi buku agar dapat dikosumsi publik. Selain itu, saya melihat sangat minim sekali literatur buku yang menjelaskan tentang Calonarang, baik dalam konteks seni pementasan, filsafat dan pengetahuan mistiknya. Berangkat dari hal itu, tujuan saya membukukan karya ini adalah untuk menambah kasanah pengetahuan masyarakat berkaitan dengan Calonarang. Calonarang sendiri merupakan objek yang sangat menarik untuk dikaji dan ditelaah, baik dari kajian seni, teologi dan estetika keindahan. Sebab selama ini paradigma umum memandang bahwa Calonarang sering dihubungkan dengan hal-hal yang menyeramkan dan berhubungan dengan praktik mistik gaib. Padahal, Calonarang mencakup keseluruhan dari aspek pementasan seni, ritual dalam praktik beragama, dan pastinya berhubungan dengan ruang sakral yang bernafaskan v
magis. Berdasarkan atas hal tersebut buku Calonarang ini dihadirkan untuk menambah wawasan kasanah literasi tentang Calonarang secara komperensif. Calorang dalam buku ini boleh dikatakan sesuatu yang disajikan secara utuh dan lengkap yang berhubungan dengan struktur pementasan, teologi Calonarang dan makna estetika Calonarang. Struktur pementasan Calonarang mengacu pada teks sastra Calonarang, dan teologi pementasan Calonarang berhubungan dengan ritus Durga sebagai Panyomnya atau penetralisir segala hal yang berhubungan dengan kosmos (Bhuwana Alit dan Bhuwana Agung). Dalam aspek makna, Calonarang merupakan pementasan yang berhubungan dengan pergumulan ideologi Durga sebagai bentuk Krura atau peleburan segala hal yang berhubungan dengan energi merana atau negatif yang terjadi dalam dimensi lapisan kosmos. dapat mengetahuinya dalam buku ini. Terimakasih saya ucapkan kepada tim Bali Wisdom yang telah menjadikan karya ini dalam bentuk buku. Dan, terimakasih pula kepada semua pihak yang berhubungan dengan suksenya penelitian ini, seperti Promotor, Kopromotor, Dewan Penguji penelitian ini, dan segala pihak yang menjadikan terselesaikannya penelitian ini hingga menjadi buku. Terimakasih pula kepada keluarga besar Gases Bali yang telah mendukung segala kegiatan yang berhubungan dengan pementasan dramatari Calonarang. Terimakasih pula yang tidak terhingga kepada editor dari buku ini I Ketut Sandika yang mengantarkan karya ini layak diterbitkan dalam bentuk buku. Terimakasih pula saya ucapkan kepada IKIP PGRI Bali, UKM Seni IKIP PGRI Bali, dan semua komponen yang terlibat dalam kajian ini. Untuk lebih jauhnya, para pembaca vi
Terimakasih tidak terhingga kepada Ibu Putri Suastini Koster dan Bapak Rai Mantra yang sudah berkenan memberikan sekapur sirih berkenaan dengan terbitnya buku ini. Ucapan terimakasih kepada semua pihak yang tidak dapat saya sebutkan satu persatu, tanpa semuanya karya ini tidak akan pernah terlahir, dan bisa ada dihadapan pembaca yang budiman. Om Santih, Santih, Santih Om Denpasar, Pebruari 2019 Penulis vii
Pengantar Editor Ong Swastyastu Ong Awingnamastu Mengedit hasil penelitian ini menjadi sebuah buku adalah berkat Hyang Bhatari, sebab dengan mengedit saya dapat menelusuri lebih jauh tentang Calonarang dalam konteks seni pertunjukkan. Calonarang sendiri adalah tema sentral yang selalu dihubungkan dengan hal-hal yang mistik dan gaib. Pun demikian tema yang selalu diceritakan dalam ruang sosial, dan dipergunjingkan selalu diperbincangkan sepak terjang Janda Girah yang disebut Ni Calonarang. Pada awalnya saya meragukan akan naskah ini untuk layak diterbitkan, mengingat judul seni pementasan dramatari Calonarang. Tetapi, saya coba membacanya, dan justru semakin menarik dan mendalam, sehingga saya putuskan mengeditnya menjadi buku yang layak dibaca. Ternyata, dalam buku tidak saja dibahas dalam seni pementasannya, tetapi juga mencakup struktur pementasan, aspek estetika Hindu dan teologi Hindu yang menjadikan penelitian ini layak untuk dibaca oleh semua kalangan. ini Calonarang seni pementasan Dramatari Calonarang yang sudah bergeser dari pakem. Sebagai kesenian sakral yang memiliki fungsi penting dalam ritual keagamaan, belakangan justru dijadikan ajang kontestasi yang mengarah pada hal-hal di luar pakem dari pementasan Calonarang. Menarik dalam pendahuluan, penulis menyajikan kritik terhadap pementasan Calonarang yang hanya menonjolkan pengundangan dan bangke-bangkean. Bahkan Pada pendahuluan, buku ini mengkritisi viii
konon ada pementasan Calonarang pementasan, sebab hanya menonjolkan Bebondresan. jauh dari pakem Memang di sini penulis menunjukkan kegelisahannya, sebab sebagai praktisi tentu mengetahui bahwa pementasan dramatari Calonarang sebaiknya dipentaskan secara utuh yang mengacu pada sumber sastra. Dalam sastra Lontar Calonarang dan Serat Calonarang, jelas ada beberapa bagian cerita yang sering dijadikan lakon pementasan. Tetapi, dalam pementasan alur cerita tidak sepenuhnya dipentaskan, sehingga pementasan Calonarang hanya akan menjadi panggung kegaiban yang dibalut dengan aroma menyeramkan. Padahal, dalam pandangan saya dan diamini penulis bahwasanya pementasan Calonarang adalah pementasan yang menunjukkan keutuhan dari sebuah narasi estetik yang terhubung dengan teologi Hindu yang bernafaskan Tantrik. Menariknya, asumsi saya nampaknya direkam dengan baik oleh penulis, sehingga kajian ini diarahkan penulis pada kajian teo-estetik-mistik Calonarang yang jarang ada kajian mengkhusus berkenaan dengan ini. Oleh karena itu, kajian ini sangat layak dipublikasi dan dihadirkan dihadapan ruang pembaca, sehingga menambah kasanah ilmu tentang apa itu Calonarang. Apakah hanya sekadar mitos, sejarah, karangan atau cerita yang mewakili sisi perempuan yang teralienasi oleh dominasi laki-laki. Entah apapun, yang jelas Calonarang menarik selalu diwacanakan, baik dalam pementasan dan kajian teo estetik mistiknya. Dalam buku ini disajikan dengan amat baik, tentang pementasan Calonarang sebagai perhelatan daya kesan estetik yang dapat memunculkan bhava atau getaran rasasvada (getaran rasa) yang berpuncak pada brahmasvada (getaran ketuhanan). Dalam pementasan Calonarang ada enam rasa (Sadrasa) yang dicampur menjadi sebuah pementasan yang dapat memainkan rasa sedih, marah, kecewa, kegembiraan, benci, dan sisi romantismenya. Semua rasa itu dibawa ke dalam ix
sesungguhnya ruang Calonarang yang sakti ada pada titik jeda (suwung), ketika kita mengerti makna dibalik ramya. Artinya, leluhur Bali memberikan pesan melalui pementasan Calonarang, bahwa sakti yang sesungguhnya adalah ketika kita bisa berada pada inti dari keramaian, yakni suwung itu. ramnya (rame/keramaian), dan Kemudian dalam upaya kita berada pada inti dari ramya, maka sengaja kemurkaan dihadirkan yang mewakili sisi Ni Calonarang yang tiada lain adalah penggambaran dari Bhatari Durga yang sedang krura. Buku inipun menjawab dengan sajian khas selera Tantra berkenaan dengan makna teologi yang ada dalam pementasan Calonarang. Secara makna teologis, pementasan Calonarang adalah tarian persembahan kepada Durga sebagai simbolisasi sakti atau energi peleburan dalam prosesi penataan kehidupan yang lebih baik. Sebagaimana hokum alamnya, bahwa kebaikan pastinya didahului dengan peleburan, seperti besi karat untuk menjadi perhiasan bagus hendaknya dilebur terlebih dahulu. Dalam buku ini Anda akan disajikan konsep Panca Kertya Sakti, Panca Durga dan bagaimana pementasan Calonarang dapat me-nyomya Bhuwana Agung dan Bhuwana Alit, sehingga harmonis. Pada akhirnya, saya selaku editor mengucapkan terimakasih kepada penerbit Bali Wisdom dan khususnya penulis, semoga ke depanya dapat menghasilkan karya-karya baru, sehingga Cakra Jnana dapat diputar dalam kehidupan ini. Ong Rahayu Editor x
Sekapur Sirih Ibu Gubernur Bali Om Swastyastu Bali memiliki kasanah sastra yang beragam dan banyak mengandung nilai di dalamnya. Salah satu karya sastra yang masih banyak dijumpai adalah Lontar Calonarang yang menyajikan kisah Ni Caloarang sebagai Walu Nata Ing Dirah, yakni ratunya janda di negeri Dirah. Menariknya, teks tersebut semakin marak dipentaskan dalam bentuk pementasan dramatari Calonarang, baik dalam ruang sakral dan profan. Hal ini semakin membuktikan bahwa leluhur kita di Bali memiliki kejeniusan yang tinggi. Mereka tidak saja memahami teks kesusasteraan, tetapi menuangkan isi teks ke dalam lakon-lakon tertentu. Tentunya dengan tujuan agar pesan-pesan apa yang ada dalam teks terwakili dan sampai kepada penikmat. Saya menyampaikan apresiasi yang mendalam kepada penulis Komang Gases dan editor I Ketut Sandika serta penerbit Bali Wisdom yang serius menggarap karya ini, sehingga dapat dibaca oleh publik. Calonarang sendiri merupakan tema yang menarik dan dipenuhi dengan misteri, sehingga literatur dalam bentuk buku sangat jarang dijumpai, dan hadirnya buku ini sedikit tidaknya misteri Calonarang mulai sedikit terungkap. Saya sendiri mengamati bahwa Calonarang, baik dalam teks dan pementasannya, merujuk pada konsep Rwa Bhineda, yakni dualitas yang berbeda tetapi tidak bertentangan. Dualitas tersebut diwakili oleh Ni Calonarang dan Mpu xi
selalu Beradah berdampingan. Simbol dari mistisisme ke-Bali-an yang merepresentasikan aspek hitam-putih, kiri-kanan, Siwa-Sakti, dan Bapa Akasa-Ibu Pertiwi yang memang tidak ada saling menggungguli antara keduanya. sebagai simbolisasi dualitas yang Oleh karena itu, akhir dari pementasan dramatari Calonarang tidak ada menang-kalah, dan hal tersebut adalah pesan bijak bagi kita untuk berada diantara dualitas sebagai jalan tengan (Madyama Marga), sehingga kita dapat melihat secara utuh semua sisi kehidupan. Pesan abadi dari leluhur Nusantara, dan Bali untuk kita menyelami dualitas, sehingga tidak ada lagi nampak perbedaan keduanya. Hal inilah yang mencoba dimunculkan dalam buku ini, sehingga karya ini layak diapresiasi sebagai kerya terbaik yang saya rekomendasikan untuk dibaca oleh berbagai kalangan. Sekali lagi saya mengucapkan terima kasih yang sebesar-besarnya atas karya ini, semoga dengan memahami makna dari pesan yang disampaikan dalam buku ini kita semua dapat "Nangun Sad Kerthi Loka Bali", sehingga benar-benar terwujud hubungan harmonis antara manusia dengan manusia, alam dan Tuhan. Om Santih, Santih, Santih Denpasar, Februari 2019 Ni Putu Putri Swastini Koster xii
Sekapur Sirih Walikota Denpasar Om Swastyastu Rasa angayubagia atas terbitnya buku ini, dan saya mengapreasiasi sekali buku dengan tema budaya religius dan sastra yang sangat jarang kita temukan. Terlebih buku dengan tema Calonarang yang berhubungan dengan makna ketuhanan, keindahan dan budaya. Calonarang sendiri begitu populer di kalangan masyarakat Hindu di Bali dan Jawa. Khususnya di Bali, Calonarang lebih populer dilihat dari pemetasannya. Pentasan kesenian apapun yang mengambil tema Calonarang pasti diminati dan menjadi tontonan yang menarik. Di Kota Denpasar sendiri ada banyak seka-seka kesenian dan seniman serta praktisi Calonarang yang begitu eksis mementaskan kesenian Calonarang, baik klasik dan anyar. Tentu dengan hadirnya buku ini, diharapkan akan menjadi referensi bagi para pelaku seni Calonarang agar mereka tidak lepas dari pakem pementasan. Belakangan, banyak terjadi pergeseran-pergeseran dalam pementasan yang menyebabkan pementasan Calonarang kehilangan identitas budaya sastra yang sesungguhnya mesti merujuk pada teks Calonarang. Hal yang penting juga adalah merealisasikan makna budaya agama Hindu yang terkandung dalam teks sastra lakon Calonarang dan pementasan yang mengambil Calonarang, sehingga bisa meneguhkan jati diri orang Bali sebagai orang yang berbudaya. Makna keindahannya juga perlu direalisasikan dalam kehidupan dan bermasyarakat, sebab xiii
antara seni dengan budaya adalah satu kesatuan yang saling melengkapi dan sebagai spirit orang Bali dalam melakukan praktik-praktik beragama Hindu di Bali. Dalam buku ini semua itu disajikan dengan baik. Tafsir berkenaan dengan pementasan dramatari Calonarang bukanlah sesuatu yang mudah dilakukan. Tetapi, dalam buku ini tersaji hal itu, dan tentu saya mengapresiasinya, baik kepada penulis Komang Gases, editor I Ketut Sandika dan Bali Wisdom selaku penerbit. Semoga karya ini benar-benar bisa menjadi inspirasi bagi orang-orang untuk mencintai kebudayannya sehingga sadar betapa kayanya Bali dengan berbagai wujud kebudayaan yang dimiliki. Om Santih, Santih, Santih Om Denpasar, Februari 2019 Ida Bagus Rai Dharma Wijaya Mantra xiv
Daftar isi Pengantar Penulis ... v Pengantar Editor ... viii Sambutan Ibu Gubernur Bali ... xi Sambutan Walikota Denpasar ... xiii Daftar Isi ... xv BAGIAN PERTAMA: SEKILAS TENTANG PEMENTASAN DRAMATARI CALONARANG ... 2 BAB 1: PEMENTASAN DRAMATARI CALONARANG YANG BERGESER ... 3 PEMENTASAN DRAMATARI CALONARANG ... 10 AJARAN SPIRITUAL DAN ESTETIKA HINDU ... 13 BAGIAN KEDUA: STRUKTUR PEMENTASAN DRAMATARI CALONARANG ... 16 BAB 2 STRUKTUR PEMENTASAN CALONARANG ... 17 TENTANG LAKON DRAMATARI CALONARANG .. 20 Lakon Kautus Larung ... 33 Lakon Perkawinan Mpu Bahula/Bahula Duta ... 35 Lakon Ngeseng Waringin ... 37 Lakon Katundung Ratna Manggali ... 40 Lakon Ambekin Kawisesan ... 41 AKTOR ... 43 xv
Walu Nateng Dirah atau Matah Gede ... 46 Patih Taskara Maguna (Pandung) ... 53 Patih Madri ... 55 Diah Ratna Manggali ... 58 Condong ... 60 Penasar ... 61 Barong ... 63 Rangda ... 68 Bondres ... 74 Śisya Walu Nateng Dirah ... 74 GAMELAN PEMENTASAN DRAMATARI CALONARANG ... 79 KOSTUM ... 86 Kostum Matah Gede ... 88 Kostum Rangda ... 96 Kostum Patih Taskara Maguna/ Pandung ... 90 Kostum Penasar ... 95 Kostum Rangda ... 95 Kostum Sisya Calonarang ... 98 DEKORASI ... 99 Langse ... 102 Tedung ... 104 Punyan Gedang (baca pohon papaya) ... 104 Tingga ... 105 Lelontek atau Umbul-Umbul ... 106 Punyan Bingin ... 106 LIGHTING ... 107 ARENA ... 110 SOUD SYSTEM ... 114 PEMENTASAN CALONARANG ... 116 xvi
Pra/ Sebelum Pementasan ... 118 Awal Pementasan ... 125 Penyajian Lakon dan Puncak Pementasan ... 127 a) Adegan Matah Gede ... 128 b) Adegan Madri ... 129 c) Adegan Matah Gede-Madri ... 130 d) Adegan Pangerehang Calonarang ... 131 e) Adegan bondres ... 131 f) Adegan Pengundangan ... 132 g) Adegan Taskara Maguna ... 133 h) Adegan Pertarungan Calonarang melawan Taskara Maguna ... 133 Akhir Pementasan ... 136 BAGIAN KETIGA: ASPEK-ASPEK TEO-ESTETIKA HINDU DALAM PEMENTASAN DRAMATARI CALONARANG ... 137 RAMÉ / RAMYA ... 141 SUWUNG ... 158 MAGIS ... 166 SAKRAL ... 180 SAKTI ... 198 AÉNG ... 207 HARMONIS ... 221 EFEK PSIKOTEOESTETIKA RWA BHINEDA DALAM PEMENTASAN CALONARANG ... 237 BAGIAN KEEMPAT: IMPLIKASI TEO-ESTETIKA HINDU DALAM PEMENTASAN DRAMATARI CALONARANG ... 245 IMPLIKASI TERHADAP REALIASASI KEKUATAN PAÑCA KṚTYA ŚAKTI ... 253 Sṛsti Śakti ... 255 Sthiti Śakti ... 263 xvii
Samhara Śakti ... 269 Anugraha Śakti ... 280 Tirobhawa Śakti ... 319 Realisasi Kekuatan Pañca Durga ... 289 IMPLIKASI PENGUATAN TERHADAP KONSEP RWA BHINEDA (KIWA TENGEN) ... 305 IMPLIKASI TERHADAP KONSEP MANDALA, YANTRA, MANTRA DAN MUDRA DALAM PEMENTASAN ... 323 MANDALA DALAM PEMENTASAN DRAMATARI CALONARANG ... 326 YANTRA ... 333 MANTRA ... 345 MUDRA ... 348 Posisi Jari Ngaruji atau Abhaya Mudra ... 351 Posisi Jari Nyigit/Nyitsit atau Jñana Mudra ... 353 Posisi Jari Ngawawa atau Śiwa Lingga Mudra ... 354 Posisi Jari Nyumput atau Samanahuti Mudra ... 355 Posisi Jari Manganjali atau Sangka Mudra ... 356 Posisi Jari Nuding atau Perthiwi Mudra ... 357 Posisi Jari Ngeregep atau Dhyana Mudra ... 357 Posisi Jari Ngebat atau Japa Mudra ... 359 IMPLIKASI TERHADAP PEMAKNAAN SANDINING LANGO/SANTARASA ... 360 IMPLIKASI TERHADAP JALAN KELEPASAN ... 367 REFLEKSI PEMENTASAN DRAMATARI CALONARANG ... 375 xviii
TEMUAN PENELITIAN ... 379 PENUTUP DAN SARAN ... 381 END NOTES ... 385 DAFTAR PUSTAKA ... 394 LAMPIRAN 1: UCAP-UCAP ... 404 LAMPIRAN 2: FOTO & DOKUMENTASI ... 409 TENTANG PENULIS ... 429 TENTANG EDITOR ... 430 xix
Bagian Pertama Sekilas Tentang Pementasan Dramatari Calonarang 1
BAB 1 Pementasan Dramatari Calonarang yang Bergeser Masyarakat Hindu di Bali tidak dapat memisahkan diri mereka dari adanya ritual, tradisi, adat dan kebudayaan yang menarik untuk dikaji. Hal tersebut, menjadikan Bali dari zaman dahulu memiliki magnet yang kuat dengan latar belakang kehidupan masyarakat yang religius. Berkenaan dengan hal itu, banyak para peneliti Barat menjadikan Bali sebagai objek kajian, dan pusat studi yang layak dieskplorasi sebagai pusat peradaban religi, tradisi dan kebudayaan yang hingga kini tetap eksis. Eksistensi tradisi dan budaya tersebut berangkat dari adanya komunitas tradisional. Komunitas tradisional tersebut adalah sebuah republik yang tertutup dan mencukupi diri sendiri1. Dalam komunitas tradisional itu semua pertunjukkan dilakukan, dan menampilkan sebuah perjamuan dari berbagai bentuk kebudayaan sehingga memunculkan kebudayaan dan religi yang khas. Pandangan lain menyatakan, bahwa Bali dideskripsikan sebagai aquarium yang indah, dan terbuka dengan segala hal2. Keterbukaan tersebut dilandasai oleh keyakinan religi yang kuat sehingga tradisi dan kebudayaan tidak dapat dipisahkan dari kontestasi religiusitas Hindu. 2
tersebut diperkuat dengan pendekatan keagamaan dan praktik keberagamaan yang kuat. Demikian pula dipayungi hukum adat tradisional sehingga membuat masyarakat berada dalam ketaatan yang matang. Ketaatan tersebut tidak saja dalam bentuk perilaku tetapi taat dalam konteks menjaga tradisi, adat, seni dan budaya. Selain itu, adanya keyakinan dari masyarakat Hindu di Bali bahwa segala yang dilakukan lain merupakan persembahan. Persembahan yang dilakukan tentunya kepada Ista-Devata yang banyak sesuai dengan manifestasi yang diwujudkan dalam setiap profesi masyarakat. Keyakinan tumbuh berangkat dari sebuah ide-ide religius, dan agama Hindu menjadi spirit serta penentu jalannya ritus (yajña). Sejalan itu, masyarakat Bali beserta dengan komunitas dengan tradisionalnya adalah kekuatan yang terpatahkan mengenai konsep sosial yang sangat religius, dan sangat kuat pengaruh Hindunya pada orang Bali3. Agama Hindu mendominasi kehidupan, menyerap dan menyatukan masyarakat serta menentukan ritus maupun upacara-upacara serta pertunjukkan seni religi dari masing-masing personal, masyarakat dan kelompok lainnya. Komunitas tradisional tidak tersebut selalu tidak Agama Hindu dapat dikatakan memiliki otoritas yang kuat terhadap segala bentuk aktivitas dan praktik keberagamaan yang dilakukan oleh masyarakat Bali. Agama Hindu selalu memberikan pengaruh dan spirit (baca: roh atau jiwa) terhadap segala aspek kehidupan, tidak terkecuali bentuk-bentuk kearifan lokal yang tumbuh dan berkembang. Pengaruh tersebut memberikan sebuah penguatan terhadap keyakinan masyarakat bahwa segala bentuk aktivitas adalah pengorbanan (yajña). Oleh karena itu, aktivitas apapun yang dilakoni oleh orang Hindu Bali tidak lain adalah ber-yajña, yakni sebuah pegorbanan dan persembahan kepada Ida Sang Hyang Widhi Wasa. Persembahan tersebut diejawantahkan dalam bentuk ritus yajña 3
yang wajib dilakukan dan ditujukan kepada Hyang Dewata sebagai penghuni segalanya karena sudah memberikan karunia berupa kemakmuran dan kehidupan. Tidak hanya demikian, pementasan kesenian pun diyakini sebagai persembahan kepada sarwa Dewata yang dianggap sebagai pemberi perlindungan, kemakmuran, keselamatan dan kehidupan. Kesenian berupa pertunjukan dan pementasan tarian, baik sakral dan profan yang dilakukan oleh seniman dan orang Bali khususnya tidak lain merupakan persembahan kepada Tuhan sebagai sumber dari segala keindahan4. Ada beberapa jenis pementasan kesenian di Bali yang selalu berhubungan dengan pemujaan atau ritus yajña. Masyarakat Hindu di Bali memiliki keyakinan yang kuat, bahwa melalui pementasan seni tersebut Dewata yang dipuja terpuaskan sehingga memberikan berkah dan karunia. Selain memberikan karunia, diyakini pula Dewata akan memberikan energi spirit (taksu) pemuja dan pelaku pementasan. Dengan demikian dapat dikemukakan bahwasanya pementasan seni merupakan media untuk melakukan pemujaan terhadap Tuhan sehingga pemuja dan pelaku seni mendapatkan getaran spiritual (bhava)5. Mendapat getaran tidak saja melalui pementasan kesenian sakral tetapi getaran dapat pula didapat melalui pementasan seni yang bersifat profan. Hal tersebut dikarenakan setiap pementasan seni tidak dapat dilepaskan dari aktivitas ritus dan pemujaan yang ditujukan kepada Ista-Devata yang dianggap memberikan spirit (taksu) atau kekuatan magis. Oleh karena itu, banyak para seniman pementasan seni di Bali sangat percaya dengan kekuatan transformatif taksu atau magis dalam setiap pementasan. Taksu merupakan energi puncak yang bersumber dari Tuhan yang diperoleh melalui berkesenian, olah spiritual maupun ritus upacara6. Kekuatan puncak ini muncul dalam dunia seni pementasan dan sejenisnya yang memberikan rasa keindahan (langö). Rasa keindahan ini secara tidak tersebut 4
langsung dapat memberikan harmoni (keseimbangan) hidup. Spirit yang terpancar dari pementasan kesenian sakral secara fungsional dapat difungsikan sebagai penyomya (penyucian) sekala-niskala7. Dalam artian, kekuatan niskala yang abstrak dikonkretkan melalui pementasan seni sehingga kedua dimensi alam tersebut tersucikan. jelas-jelas menunjukkan pergumulan atas kekuatan spirit (taksu) atau magis yang bersifat niskala, yakni pementasan dramatari Calonarang. Dramatari Calonarang sering dipentaskan dalam setiap event ritus yajña di Bali, dan menjadi sebuah pelengkap upacara sehingga upacara yajña dapat berjalan dengan baik. Pementasan dramatari Calonarang sangat lazim mempertontonkan aspek spirit kegaiban yang magis, dan masyarakat Hindu di Bali meyakini kekuatan tersebut muncul dari Ida Bhatara melalui wujud Barong dan Rangda serta simbol suci lainnya. Dalam pandangan teori religi, kekuatan tersebut dianggap maha dahsyat, yakni kekuatan Tuhan yang abadi8. Berkenaan dengan hal tersebut, pementasan dramatari Calonarang dalam setiap upacara yajña di Bali merupakan salah satu piranti kesenian yang sakral sebagi media penyucian alam sekala-niskala. Namun demikian, umumnya masyarakat Bali memiliki paradigma tradisional bahwa Calonarang adalah tokoh mitologi yang identik dengan ilmu hitam (black magic). Masyarakat tradisional Bali sering mengkaitkan Calonarang dengan ilmu hitam dan aji pengleakan9. Kendati demikian, pementasan dramatari Calonarang dipentaskan sebagai pertunjukan sakral. Kesakralan tersebut terlahir dari sebuah keyakinan religius, bahwa Calonarang tidak lain adalah tokoh simbolik dari citra Dewi yang yang berekspansi menjadi Dewi Durga Uma menyeramkan. Pementasan kesenian yang 5
Dalam teologi Hindu, Dewi Durga adalah manifestasi Dewi Uma, sakti dari Dewa Śiwa. Dewi Durga dalam ikonografi Hindu digambarkan dengan sosok yang menyeramkan dan sedang marah10. Bhatari Durga memiliki tiga aspek, dan Kali (Bhairavi) adalah salah satu aspek yang menyeramkan11. Mata mendelik, lidah menjulur, dan ada taring panjang serta susu yang memanjang. Kemudian citra tersebut diwujudkan dalam sosok Rangda. Dalam pementasan dramatari Calonarang, Rangda mewakili Śakti (Dewi Durga) dalam aspek Bhairavi yang merupakan citra dari Calonarang. Dengan demikian, dapat dikatakan bahwa pementasan dramatari Calonarang merupakan pementasan kesenian yang sakral karena di dalamnya ada kecenderungan religius yang kuat. Belakangan ini pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar boleh dikatakan jauh dari pakem dan pemaknaan tersebut. Pementasan dramatari Calonarang dalam setiap perayaan ritus hanya bersifat euforia (semarak), dan banyak ditemui hanya bersifat hiburan yang sekuler. Bahkan pementasannya pun terkadang tidak sesuai dengan narasi teks Calonarang yang ada di Bali. Menjadi sebuah ironi, pementasannya lebih kepada penonjolan pada bagian bangke- bangkean, bebondresan, dan pengundang-ngundang yang notabene lebih kepada pertunjukan kawisesan. Pementasan dramatari Calonarang secara keseluruhan adalah pentas seni sakral yang menarasikan kisah berkenaan dengan sejarah dari Dirah. Banyak ditemukan prosa yang berkenaan dengan narasi cerita Calonarang dari angka tahun 1462 Saka (1540 Masehi) yang berbahasa Jawa Kuna dan teks lainnya yang berisikan tafsir yang berbeda12. Sangat banyak teks Calonarang yang berbentuk prosa, baik yang tersimpan di Universitas Leiden, di Bali dan Lombok, dan secara eksplisit semua naskah menceritakan tokoh raja Erlangga, cerita tentang 6
Mpu Baradah dan putranya Mpu Bahula serta tokoh Calonarang, yakni ibu dari Ratnamanggali13. Selanjutnya, pementasan dramatari Calonarang selalu merujuk pada narasi cerita dalam bentuk prosa tersebut dan diberikan varian tokoh- tokoh lain sehingga narasi cerita dalam lakon terkadang tidak sesuai dengan teks babon. Selain itu, pementasan dramatari Calonarang dewasa ini yang diadakan dalam setiap perayaan ritus yajña sudah mengarah ke hal-hal yang bersifat komodifikasi sehingga narasi cerita tidak dimainkan secara utuh. Bagi para pelaku pementasan, uang (material) dijadikan ukuran sehingga pementasan hanya bersifat profanisme. Pengaruh budaya kontemporer telah mendistorsi nilai sakral pementasan menjadi ajang kontestasi yang bersifat komersil. Tidak dapat dihindari pementasan dramatari Calonarang hanya bersifat sekuler. Banyak dilapangan ditemukan pementasan dramatari Calonarang hanya bersifat pentas seni biasa tidak disertai dengan penghadiran kekuatan Tuhan sebagai yang sakral. Demikian pula banyak pementasan yang melupakan beberapa pakem atau ketentuan elementer yang harus dihadirkan oleh pementas seni Calonarang di Bali. Pementasan dramatari Calonarang yang mengarah pada ideologi sekuler tidak terlepas dari banyaknya muncul sekaa tari Calonarang yang tidak memiliki pengetahuan komperensif tentang Calonarang baik dalam teks sastra, dan tattwa. Implikasi dari hal tersebut, banyak hal yang bersifat kasuistis terjadi, seperti kasus di Subagan Karangasem, yakni seorang pemundut Rangda pada saat prosesi ngerehang tewas menggenaskan ditikam keris oleh pelaku yang dalam keadaan trance14. Fenomena tersebut, secara nyata dapat mewakili bahwa ketidaksiapan dari para pelaku ngerehang dalam melaksanakan ritus dan prosesi ngerehang berakibat pada terjadinya kasus 7
tersebut. Demikian pula banyak pelaku seni pementasan Calonarang tidak memiliki kesiapan dalam berbagai hal sehingga banyak pementasan Calonarang menimbulkan kesan hanya tarian profan, dan dalam bahasa sehari-hari masyarakat Bali disebut ampah. Kesan ampah tersebut secara tidak langsung diartikan bahwa pementasan dramatari Calonarang tidak memiliki taksu atau spirit saat dipentaskan sehingga kekuatan Tuhan sebagai yang gaib tidak dapat memberikan spirit bagi masyarakat yang menonton atau yang melaksanakan ritus yajña. Kesan ampah juga mempengaruhi nilai estetika sehingga pementasan dramatari Calonarang tidak dapat dijadikan sandining lango. Sandining lango merupakan nilai keindahan yang dimunculkan sehingga penikmat dapat bersatu dengan sumber keindahan tersebut, yakni Tuhan15. Pementasan dramatari Calonarang yang merujuk pada pakem dan dipentaskan secara utuh sesuai dengan karakteristik penokohan sangat jarang dilakukan. Hal tersebut bertolak dari beberapa pengaruh dan pergeseran pandangan terhadap makna pementasan baik dari aspek teologi dan keindahannya. Dalam pementasan dramatari Calonarang, sangat banyak makna teologi di dalamnya. Makna tersebut berkoheren dengan nilai estetik Hindu yang diwujudkan melalui estetika bentuk dan nilai. Namun dalam pandangan seniman Bali dewasa ini, pementasan dramatari Calonarang hanya sebagai hiburan (baca: profanisme) sehingga kesakralannya semakin berkurang dan mengalami disfungsi. Terlebih, para penggelut dunia dramatari Calonarang tidak memahami makna teologi yang ada setiap tokoh dan narasi lakon yang utuh, demikian juga nilai keindahan yang ada dalam pementasan tersebut. Hal tersebut berdampak pada terdistorsinya nilai religiusitas, taksu, estetika dan yang tradisi pementasan dramatari Calonanarang. lainnya dalam 8
terjadinya pengingkaran terhadap hal-hal yang prinsip yang ada dalam pementasan dramatari Calonarang. Pementasan dramatari Calonarang sebagai kesenian sakral dalam hal ini merupakan media bagi masyarakat dalam mendekatkan diri dengan Tuhan. Oleh karena itu, sangat penting melakukan kajian terhadap pementasan dramatari Calonarang di Bali melalui teropong ilmiah. Kajian ilmiah dengan objek pementasan dramatari layak sebagai sebuah upaya Calonarang menjadi sangat mengembalikan kesakralan yang selama ini dikesampingkan. Berdasarkan hal tersebut, penelitian pementasan dramatari Calonarang di Bali berdasarkan perspektif teo-estetika Hindu dipandang penting untuk dikaji. Fenomena tersebut menunjukkan pula 9
Pementasan Dramatari Calonarang Pementasan dramatari Calonarang dalam buku ini merujuk pada terminologi berkenaan dengan pertunjukkan seni dramatari yang sarat dengan spirit sakral. Pementasan merupakan dimensi atau ruang pertunjukkan yang mana taksu kemungkinan dapat berada di dalamnya16. Pada uraian lain juga dijelaskan bahwa pertunjukkan kesenian pada umumnya sudah memiliki pola-pola yang sudah baku, dan kemudian menjadi pedoman atau model untuk dapat diteruskan bagi generasi selanjutnya17. Hal yang senada juga dijelaskan Wiratini (2009:122), sebagai berikut: "Seni pementasan atau pertunjukkan sakral yang tradisional sifatnya merupakan kesenian yang sudah cukup tua, memiliki perjalan sejarah yang cukup panjang, dan diwariskan secara turun temurun. Demikian juga pementasan tradisional memiliki sifat kedaerahan yang menonjol sehingga sering disebut kesenian daerah yang memiliki ciri khas kedaerahan dan spirit tersendiri." Merujuk pada hal tersebut, dapat dikemukakan bahwa pementasan kesenian yang tradisional sifatnya memiliki turun-temurun, dan sebagai kekhasan merupakan ruang pertunjukkan yang di dalamnya terdapat konsep baku yang memiliki sejarah yang panjang, dan bersifat sakral. Dengan demikian pementasan seni tersebut berkaitan dengan suatu pertunjukan yang berkarakteristik tradisional yang sudah tentu bermutu tinggi. Seni pementasan tradisional merupakan pertunjukkan warisan budaya yang bermutu tinggi, dan memiliki kodefikasi yang jelas18. sebuah warisan termasuk dalam kategori pementasan tradisional19. Calonarang merupakan sebuah legenda yang mengambil setting dan latar belakang sejarah pemerintahan Raja Calonarang 10
Erlangga abad ke-9. Selanjutnya dalam perkembangannya di Bali, Calonarang menjadi sangat populer sebagai sebuah seni pertunjukkan tradisional yang sakral. Secara garis besar, cerita semi sejarah ini mengisahkan tentang seorang janda dari negeri Dirah bernama Calonarang20. Atas penolakan dan pembatalan bernama perkawinan Ratnamanggali dengan Prabu Erlangga sehingga menimbulkan dendam yang bermuara pada penyerangan kerajaan Daha oleh tersebut, Raja Erlangga Calonarang. Atas penyerangan memohon bantuan kepada seorang brahmana dari Lembah Tulis bernama Mpu Baradah yang pada akhirnya memberikan penyupatan. antara putri dari Calonarang Sangat banyak teks lainnya yang menceritakan tentang cerita Calonarang, dan dalam pertunjukkannya selalu mengambil cerita Calonarang dalam berbagai variasi teks yang ada. Pementasan Calonarang dapat tetap eksis sampai dengan saat ini merupakan sebuah bentuk kecintaan masyarakat Bali terhadap seni pertunjukkan tradisional Bali yang sakral, dan warisan turun temurun. Karya sastra yang bersifat magis, yaitu nilai sosio-religius tetap dipertahankan sebagai teks yang suci sesuai dengan bentuk aslinya (babon), dan karya sastra yang memiliki kesakralan serta ditransformasikan ke dalam karya sastra baru21. Berdasarkan pada genealogi historikal keberadaan pementasan dramatari Calonarang di Bali tidak dapat dipisahkan dari keberadaan teks Calonarang, dan sejarah dinasti Airlangga yang menjadi latar narasi cerita. Cerita dalam teks Calonarang selalu mengambil setting kisah raja Airlangga adalah pendiri Kerajaan Kahuripan, yang memerintah tahun 1009-1042 dengan gelar Abhiseka Sri Maharaja Rakai Halu Sri Dharmawangsa Airlangga Anantawikramottunggadewa22. Selanjutnya, raja Airlangga membagi kerajaannya menjadi dua, 11
dan peristiwa pembelahan ini tercatat dalam Serat Calon Arang, Nagarakretagama, dan prasasti Turun Hyang II. Maka terciptalah dua kerajaan baru. Kerajaan barat disebut Kadiri berpusat di kota baru, yaitu Daha, diperintah oleh Sri Samarawijaya. Sedangkan kerajaan timur disebut Janggala berpusat di kota lama, yaitu Kahuripan, diperintah oleh Mapanji Garasakan23. Merujuk pada hal tersebut, ada indikasi bahwa teks Calonarang di Jawa ditulis pada saat setelah terjadinya pembelahan kerajaan tersebut, dan teks tersebut ditulis sebagai sebuah penggambaran dari konflik yang terjadi ketika itu. Adapun lakon pertunjukkan dapat dirunut dari prasasti yang menyebutkan seni pertunjukan sudah mulai eksis di Jawa. Prasasti Jaha (840 Masehi) ditemukan di Jawa Tengah yang dikeluarkan oleh raja Sri Lokapala, sebagai bukti pemegang daerah Kuti yang menyebutkan beberapa jenis pertunjukkan, yakni salah satunya adalah dramatari Calonarang yang disebut Haluwarak24. Sedangkan di Bali, masa keemasan pementasan Calonarang, yakni pada masa Gelgel (1460-1550). Hal tersebut dapat dirujuk dari lontar Ularan Prasraya25, yang menyebutkan bahwa bahwa raja Gelgel yakni Dalem Waturenggong menyerang Blambangan, dan Blambangan berhasil ditaklukan. Atas tersebut, armada Gelgel berhasil merampas penaklukan beberapa barang kesenian, topeng, teks Calonarang dan beberapa gubahannya yang sering dipentaskan. teks tersebut mulai dipentaskan dalam Merujuk lontar tersebut, dapat dikemukakan bahwa teks Calonarang kembali ditulis dalam bentuk lontar dan dipentaskan sejak masa Gelgel. Ada salah satu teks prosa Calonarang yang diperkirakan ditulis pada masa Gelgel26. Lebih jauh diuraikan bahwa pengawi pada masa Gelgel banyak melahirkan karya sastra, terlebih hadirnya Danghyang Nirartha sebagai bhagawanta dan beliau juga sebagai sastrawan besar. Lebih jauh dijelaskan bahwa pementasan Calonarang banyak 12
dijumpai setelah berkuasannya Dalem Waturenggong. Berdasarkan deskripsi tersebut, pementasan Calonarang yang mengambil lakon berdasarkan teks asli sudah mulai pada masa Gelgel, dan memasuki zaman keemasan pementasannya berkisar sepuluh tahun sesudah Dalem Waturenggong berkuasa. Pada masa Gelgel melalui raja Dalem Waturenggong dan penerus berikutnya segala pertunjukan seni, termasuk Calonarang sering dipentaskan yang selalu merujuk pada keaslian teks yang otentik27. sepuluh tahun Ajaran Spiritual dan Estetika Hindu Teo-estetika Hindu merupakan perpaduan konsep antara teologi dan estetika Hindu. Sebagaimana diketahui teologi merupakan ilmu yang mempelajari tentang Tuhan28. Istilah teologi sangat banyak dijelaskan oleh para ahli, tetapi secara implisit merujuk pada sebuah terminologi, yaitu ranah ilmu yang mendeskripsikan tentang Tuhan, demikian pula dalam manusia melakukan penghayatan terhadap-Nya. Teologi adalah istilah Yunani yang berasal dari kata Theologia29. Penjelasan lain menyatakan, teologi berasal dari bahasa Yunani, yakni teo dan logos30. Selanjutnya dalam Dictionary of Philosophy diberikan penjelasan teologi sebagai berikut: Theologia was originally viewed as concerned with myth. The highest of the theoretical science,a study which was later term metaphysics. Terjemahan: Teologi adalah ajaran yang berhubungan dengan kepercayaan, dan teori pengetahuan yang tertinggi, sebuah studi yang belakangan disebut dengan istilah metafisik (Sinha,1991:189). 13
Berdasarkan kutipan tersebut, teologi sangat dekat dengan sebuah pengetahuan tentang sesuatu yang berhubungan dengan Tuhan. Senada dengan itu, Kamus Filsafat juga menjelaskan bahwa teologi berasal dari bahasa Yunani yang menguraikan ilmu tentang hubungan dalam dunia ilahi atau ideal. Lebih jauh diuraikan bahwa teologi menjelaskan tentang usaha sistematis untuk menyajikan, menafsirkan dan membenarkan secara konsisten akan adanya para Dewa atau Tuhan. Pengetahuan tentang Tuhan disebut dengan Brahmavidya atau Brahma Tatwa Jñana31. Dengan kata lain, dalam Hindu dikenal juga pengetahuan tentang Tuhan disebut dengan Brahmavidya. Adapun estetika Hindu tidak dapat dipisahkan dengan terminologi estetika sebagai sebuah keindahan. Sebagaimana dalam Element of Philosophy, estetika merupakan segala hal yang berkaitan dengan keindahan dan kajiannya berkaitan dengan kegiatan seni. Estetika merupakan suatu telaah yang berkaitan dengan penciptaan, apresiasi, dan kritik terhadap karya seni dalam konteks keterkaitan seni dengan kegiatan manusia dan peran seni dalam perubahan dunia32. Dengan kata lain, estetika merupakan suatu ilmu yang mempelajari segala sesuatu yang berkaitan dengan keindahan, mempelajari semua aspek yang disebut keindahan33. Estetika berasal dari kata aisthesis dalam bahasa Yunani yang dapat diartikan sebagai rasa nikmat indah yang timbul dari penyerapan Panca Indra34. Berdasarkan pada hal tersebut, estetika memiliki hubungan dengan keindahan dan kesenian. Selanjutnya, mendeskripsikan tentang estetika Hindu dapat merujuk pada uraian tersebut, yakni cara pandang mengenai rasa keindahan (lango) yang diikat oleh ajaran-ajaran agama Hindu. Konsep ajaran tertuang dalam kebenaran, kesucian dan keindahan (satyam, sivam dan sundaram). tersebut 14
Berdasarkan deskripsi di atas, dapat dikemukakan bahwa teo-estetika Hindu merupakan segala hal yang berhubungan dengan aktivitas berkeseniaan yang di dalamnya ada nilai keindahan, dan nilai tersebut dapat berhubungan dengan tema- tema Tuhan dan ketuhanan. Demikian juga teo-estetika Hindu dapat dipahami sebagai sebuah aktivitas seni yang selalu mengekspresikan keindahan, dan dalam aktivitas tersebut tidak dapat dipisahkan dari kegiatan ritus Yajña sebagai salah satu jalan untuk menyatu dengan sumber keindahan tersebut. Dengan demikian terlihat hubungan antara kesenian sebagai salah satu unsur kebudayaan dapat mengukuhkan nilai-nilai agama Hindu sebagai sistem kepercayaan masyarakat Bali. Artinya, kesenian dapat menumbuhkan konsep teo-estetika Hindu yang hingga kini masih eksis, dan estetika menyatu atau merupakan bagian dari pelaksanaan upacara agama. Sebagai bukti dari begitu eratnya kaitan seni dan agama Hindu di Bali adalah adanya penggolongan kesenian Bali menjadi tiga golongan sebagaimana telah disebutkan di atas, yaitu seni Wali, seni Bebali, dan seni Balih-balihan. Selain itu perlu diketahui bahwa seni pertunjukkan tradisional dalam kesenian Bali meliputi: dramatari Gambuh, Wayang Kulit, dramatari Topeng atau Prembon, Calonarang, Operatari Arja, Sendratari dan Drama Gong35. Semua hubungan tersebut terkait dengan makna yang dalam menurut konsep satyam (benar), siwam (suci), dan sundaram (indah). Nilai estetik menurut konsep ini didasarkan pada; benar itu harus suci dan indah. Suci itu hendaknya benar dan indah sedangkan indah itu harus benar dan suci. Dalam pemahaman seperti itu, terdapat keindahan metafisik (niskala) dan keindahan fisik (sekala). 15
Bagian Kedua Struktur Pementasan Dramatari Calonarang 16
BAB 2 Struktur Pementasan Calonarang Setiap pementasan seni tari di Bali selalu menunjukkan perpaduan dari berbagai unsur, dan ada dalam satu kesatuan pementasan yang utuh. Pementasan seni tari dan kesenian lainnya belum dapat dikatakan sebuah pementasan, sebelum ada perpaduan yang selaras (harmoni) antar berbagai komponen di dalam satuan pola yang terstruktur. Dengan kata lain, dapat dikemukakan bahwa pementasan atau pertunjukkan seni apapun di dalamnya pasti terdapat berbagai unsur yang terstruktur, dan diwujudkan dalam ruang pentas sehingga dapat memunculkan daya estetik yang kuat. Istilah "struktur" sendiri mengandung beberapa terminologi yang didasarkan pada teori- teori yang bergenre "strukturalisme". Sebagaimana De Saussure menjelaskan bahwa struktur teks terdiri dari beberapa unsur yang terpisah tetapi menjadi satu kesatuan yang utuh36. De Saussure juga menjelaskan struktur tidak saja merujuk pada sebuah unsur dalam teks, tetapi terdapat pula dalam wujud realisasi fenomenologis di mana teks itu sendiri merupakan fenomena yang terjadi dalam lingkungan sosial. 17
Terma teoretis yang hampir sama juga dijelaskan Levi Strauss, bahwa ciri elementer dari sebuah struktur adalah adanya signifikansi konstruksi dari elemen-elemen sistem yang kompleks. Karena ada sistem yang lebih kompleks atau lebih tempatnya berbagai macam unsur diolah secara berulang-ulang yang dikembangkan melalui terintegrasinya elemen (unsur) tersebut sehingga menjadi satu kesatuan yang utuh. Elemen- elemen tersebut tidak saja ada dalam narasi teks (wacana), tetapi terdapat pula dalam suatu objek fenomena. Objek tersebut dapat saja berupa sistem kekerabatan, liturgi ritus (upacara bersaji), tarian keramat, dan kepercayaan arkais berkenaan dengan persembahan37. Bertitik tolak dari deskripsi terma teoretis struktural tersebut, jelas dapat direpersepsi bahwa strukturasi tidak saja merujuk pada teks, tetapi dapat pula merujuk pada fenomena yang berhubungan dengan pementasan tarian tarian keramat keramat. Dengan demikian pementasan merupakan integrasi dari beberapa elemen yang kompleks, yang kemudian menjadi satu kesatuan pementasan utuh38. Pementasan dramatari Calonarang dapat dinyatakan sebagai representasi dari tarian keramat yang identik dengan unsur magis. Bahkan, pementasan dramatari Calonarang melebihi kategorisasi tarian keramat, sebab masyarakat Hindu di Bali mempersepsi bahwa pementasan Calonarang sebagai sarana upacara keagamaan dan sebagaimana hal tersebut secara jelas dapat dijumpai dalam teks Calonarang39. Dalam teks Calonarang dikisahkan para pengikutnya bersama Calonarang menari dengan iringan kemanak dan kongsi di kuburan untuk mengundang kehadiran Bhattāri Durga (Bhagawati). Tarian tersebut dapat dikatakan sebagai medium untuk menghadirkan kekuatan magis yang dapat dipergunakan untuk mencapai tujuan tertentu. Pementasan dramatari Calonarang bukanlah pementasan sandiwara biasa, tetapi pementasan magis sebab di dalamnya ada sebuah adegan yang mendramatisir tentang 18
Barong dan Rangda sebagai pergumulan antara dua sisi yang tidak ada saling mengungguli, keduanya simbol dualitas sekala- niskala40. Menandaskan bahwa pementasan dramatari Calonarang sebagai pementasan keramat yang identik dengan aspek magis bahkan tenget, jelas di dalamnya ada beberapa elemen (unsur) yang terintegrasi menjadi satu kesatuan pementasan yang utuh. Sebagaimana pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, nampak dengan jelas sebuah satu kesatuan pola signifikasi yang terdiri dari beberapa unsur. Pementasan seni dramatari Calonarang merupakan pementasan dramatari yang cukup tua umurnya41. Calonarang tercipta dari perpaduan beberapa unsur seni, yakni Bebarongan, Pegambuhan dan seni Palegongan. Selain itu, unsur yang paling dominan terlihat dalam setiap pementasan adalah adanya beberapa bagian unsur, seperti lakon, aktor, instrumen, kostum, dekorasi dan unsur lainnya yang terjalin secara artistik ke dalam satu bentuk seni pertunjukan dramatari Calonarang. Menjadi sebuah kelaziman bahwa pementasan dramatari Calonarang dipentaskan sebagai kesenian teater tradisional yang terdiri dari beberapa bagian di dalamnya. Bahkan Bandem, dkk (1989:84) menjelaskan sebagai berikut. "Secara mendasar seni pertunjukan Calonarang mengandung berbagai unsur teater yang lain, seperti adanya unsur Topeng Gambuh dan Arja, sehingga pementasannya disejajarkan dengan Prembon. Prembon dikirakan berasal dari kata/imbuh/, yang berarti "(di)tambah". Kemudian mendapat imbuhan /pa-/ dan /-an/ sehingga menjadi /paimbuhan/ yang berarti "hasil pekerjaan menambahkan". Masyarakat mengucapkan kata itu menjadi Prembon sebagai sebuah istilah yang mengacu kepada pengertian khusus: yaitu sebuah bentuk dramatari tradisional Bali yang merupakan gabungan (imbuh-imbuhan) dari unsur- unsur dramatari tradisional yang lain, seperti unsur-unsur Topeng, Arja, dan lain-lain. Selain itu, unsur-unsur di dalamnya 19
terdapat lakon, penari, kostum, penabuh dan tokoh dramatari Calonarang" tersebut menunjukkan bahwa dramatari Calonarang bukanlah pementasan seni tunggal. Namun, sebuah pementasan yang terdiri dari beberapa gabungan unsur seni pementasan tradisional yang memiliki daya estetika-magis. Beberapa unsur itulah dipentaskan dalam sebuah "ikatan" lakon yang kuat, sehingga pementasan menjadi utuh, dan dapat memunculkan rasa keindahan (sandining lango) bagi para penikmat seni pementasan. Berkenaan dengan hal tersebut, berikut diuraikan beberapa hal yang terkait dengan struktur pementasan dramatari Calonarang yang di dalamnya ada beberapa unsur. Deskripsi Tentang Lakon Dramatari Calonarang Bentuk suatu jenis seni pementasan tradisional Bali pada umumnya dibedakan berdasarkan atas tiga aspek penting, yakni tata sumber pementasannya. Kendatipun pementasan dramatari Calonarang merupakan sebuah dramatari tradisional Bali yang cukup tua umurnya, namun memiliki sumber lakon, elemen-elemen pementasan, dan teknik pementasan yang berbeda dengan jenis- jenis seni dramatik lainnya yang ada di daerah lingkungan budaya Bali. Pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, terutama di desa Sesetan, Kesiman dan Sumerta pun memiliki sumber lakon, elemen pementasan dan teknik pentas yang khas dengan corak berbeda dari daerah lain di Bali. Terlebih lakon pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar sangat variatif, sehingga terkadang teramat susah membedakan pementasan antara sekaa Calonarang satu dengan sekaa yang lain. Namun demikian, sumber lakon tetap merujuk pada teks sastra Calonarang sebagai teks babon pementasan. lakon, elemen-elemen pertunjukkan, dan 20
Dengan kata lain, setiap pementasan dramatari Calonarang selalu merujuk pada cerita dari teks Calonarang, meskipun ada beberapa pementasan menggunakan sumber lakon dari teks- teks yang lain. Sebagaimana I Putu Suwardana penari Matah Gede (wawancara, 10 Desember 2016) menjelaskan sebagai berikut: "Memang setiap pementasan dramatari Calonarang selalu merujuk pada cerita dalam lontar Calonarang. Namun, ada beberapa sekaa juga mementaskan dengan lakon yang berbeda. Sebagaimana misalnya sekaa Calonarang Gita Bandana Praja selalu mementaskan dengan lakon yang berbeda yang diambil dari teks-teks tattwa, kawisesan, Barong Swari, dan teks Tutur Kanda Pat. Lakon juga diambil dari cerita Basur, Balian Batur, Ratu Gede Mas Mecaling dan cerita mitos lainnya. Meskipun demikian, secara umum masyarakat Hindu di Kota Denpasar pasti menghendaki lakon yang ada hubungannya dengan kisah Calonarang atau Walu Nateng Dirah." Lakon sesungguhnya unsur yang penting dalam setiap pementasan seni. Terlebih pementasan dramatari Calonarang, lakon menjadi daya tarik tersendiri bagi pementasan. Bahkan lakon menjadi salah satu unsur pementasan yang dapat menarik orang-orang untuk datang menyaksikan pementasan dramatari Calonarang. Pun demikian dari lakon, masyarakat mengenali bahwa pementasan tersebut adalah pementasan Calonarang atau Pencalonarangan. Lakon pararel dengan "tema" dalam karya sastra, baik tema dan lakon sama-sama memiliki peran sentral dalam karya sastra maupun pementasan seni42. Senada dengan itu, Sukada, (1987:88) menjelaskan bahwa tema tidak lain daripada ide pokok, ide sentral, atau ide yang dominan dalam karya sastra. Hal yang sama juga dalam lakon adalah ide sentral yang dapat mewakili pemikiran pusat, pemikiran dasar atau tujuan utama pementasan karya seni. Uraian yang sejenis 21
juga dapat dilihat dalam deskpripsi Nurgiantoro (2010:68) sebagai berikut. Tema merupakan gagasan mendasar yang menopang karya sastra, dan yang terkandung dalam teks sebagai struktur semantik yang menyangkut persamaan dan perbedaan di dalamnya. Hampir lakon dalam narasi sama dengan pementasan, dan lakon adalah salah satu dari sejumlah unsur pembangunan cerita yang lain, yang secara bersama membentuk sebuah kemenyeluruhan pementasan. Berdasarkan deskripsi tersebut, dapat dinyatakan bahwa lakon dalam pementasan dan tema dalam karya sastra secara esensial memiliki kesamaan arti yang signifikan. Lakon dalam pementasan karya seni, baik seni sakral dan seni profan merupakan ide pokok cerita dan atau ide sentral cerita sehingga pementasan dapat dipertunjukkan atau dilangsungkan. Dengan demikian, lakon pementasan Calonarang adalah merujuk pada ide pokok/sentral cerita yang membentuk narasi tersebut sehingga terwujud dalam ruang pentas. Lakon inilah menjadi "bantang" pementasan di mana para tokoh memerankan dan memainkan alur cerita pementasan berdasarkan atas lakon tersebut. Lakon pementasan dramatari Calonarang pada umumnya pasti merujuk pada sumber sastra, yakni sastra Calonarang. Meskipun banyak dijumpai pementasan mengambil sempalan- sempalan adegan dalam narasi cerita Calonarang, tetapi lakon tetap saja merujuk pada sumber sastra Calonarang. Uniknya pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, dan di wilayah lainnya di Bali, penggunaan lakon selalu merujuk pada sumber teks otentik. Terlebih ada sebuah tradisi di Bali, bahwa teks sastra (terutama sastra Jawa Kuno) tidak lagi digubah ke dalam sastra tetapi di bawa dalam ruang pentas seni pementasan. Sastra Jawa Kuno merupakan warisan tradisi "Anak Nyastra" 22
jawa, tetapi dilanjutkan dalam rumah sastra di Bali43. Namun kebertahanan sastra Jawa Kuno tidak saja disebabkan oleh adanya tradisi "nedun" atau menyadur, tetapi sastra Jawa Kuno ditembangkan dalam tradisi mebasan. Selain mebasan, secara umum dapat dijumpai bahwa isi teks sastra Jawa Kuno yang termuat dalam lontar diwujudkan dalam pementasan seni. Oleh karena itu istilah yang lazim untuk menyebut proses tersebut adalah "tatttwa kesatwayang". "Tattwa Kesatwayang" merupakan selorohan yang umum dijumpai dalam dunia seni, terlebih dalam ruang pertunjukkan. Tattwa Kesatwayang secara harfiah dapat diartikan bahwa filsafat agama yang dikisahkan. Dalam artian, ajaran agama atau filsafat dalam karya sastra dijadikan lakon pementasan dalam karya sesungguhnya memberikan ilham (inspirasi) bagi para seniman tari dalam berkarya. Sastra Jawa Kuno hadir dengan berbagai songre, baik songre tattwa, cerita epos, tutur dan umumnya dalam bentuk prosa maupun kekawin45. Sastra-sastra itulah kemudian dijadikan lakon, dan lakon pementasan Calonarang pun pasti merujuk pada sumber sastra. Terlebih Calonarang adalah sebuah dramatari berdialog, sehingga seniman tari Calonarang melakonkan cerita dalam teks Calonarang. Teks Calonarang adalah sebuah kisah yag menggambarkan pertarungan antara dua unsur yaitu Rwa Bhinneda atau kebaikan dan keburukan, yang dilambangkan dengan penengen (ilmu putih) dan pangiwa (ilmu hitam)46. Dalam pementasan dramatari Calonarang, terlepas dari bagian ceritra yang mana pun yang dibawakan, tokoh Janda Dirah atau Walunateng Dirah merupakan figur sentral yang selalu tampil. Tokoh ini biasanya ditampilkan dalam wujud Matah Gede (seorang perempuan tua berwajah angker) dan Rangda sebagai simbol kejahatan melawan Mpu Bharadah dan anak buahnya sebagai pembela kebaikan. seni44. Keberadaan teks sumber 23
Sastra Calonarang yang biasanya dijadikan lakon pementasan adalah teks sastra Jawa Kuno berbentuk prosa berbahasa Jawa Tengahan47. Siapa penggubah sastra klasik ini dan kapan ditulis, sampai sekarang belum diketahui. Dari beberapa penelusuran peneliti terhadap teks Calonarang ternyata terdapat berbagai versi teks. Meskipun ada berbagai versi adan varian teks, tetapi dari berbagai versi tersebut nampak memuat alur yang hampir sama. Kemudian dari beberapa teks tersebut semua anonim sehingga penulis, penggubah dan penyadur teks tidak dapat diketahui dengan jelas. Zoetmulder berpendapat48, bahwa sastra Calonarang ini diciptakan di Bali, dan semua sastra Jawa Tengahan yang kita kenal dewasa ini berasal dari Bali. Di Bali sampai hari ini kisah tentang si Janda (Rangda) ini masih sangat digemari oleh rakyat dalam upacara- upacara pengusiran roh-roh jahat. Cerita Calonarang ini dilestarikan dalam berbagai versi kidung dan prosa. Teks prosa ini yang pernah diterjemahkan ke dalam bahasa Belanda oleh Poerbatjaraka dan mungkin merupakan versi tertua. Deskripsi Zoetmulder tersebut mungkin ada benarnya, mengingat banyak sekali ditemukan teks sastra Calonarang dengan berbagai versi. Berdasarkan penelusuran peneliti hingga kini ada beberapa naskah yang berhubungan dengan teks Calonarang, seperti; Babad Calonarang, Akitan Calonarang, Kawisesan Ni Calonarang, Keputusan Calonarang dan Niscayalingga-Nircayalingga. Adapun teks yang peneliti temukan masih dalam bentuk lontar asli koleksi dari I Wayan Kajeng Klungkung. Diperkirakan teks tersebut masih dalam bentuk saduran yang aslinya kemungkinan di Belanda. Sebab menurut Wayan Kajeng, bahwa leluhurnya dahulu memberikan sebagian teks lontar tersebut kepada "Regen Belanda" di Klungkung. Adapun beberapa teks lontar tersebut dapat dilihat pada gambar 1. 24
Sastra Calonarang dengan demikian, dapat dikategorikan ke dalam sastra klasik atau sastra tradisional daerah Bali. Sebagai sastra tradisional daerah ia juga memiliki "wajah" yang tidak berbeda dengan sastra klasik lain pada umumnya. Lukisan suasana dan karakter serta keadaan fisik tokoh, cenderung bernada ekstrim "hitam-putih". Menelisik keseluruhan teks Calonarang nampak bahwa Mpu Bharadah dilukiskan sebagai seorang munindra yang kesaktiaannya tertandingi (tanpopama ri kesaktinira, makanguni denira angrasani dharma)49. Adapaun Ratna Manggali digambarkan sebagai seorang putri yang sangat cantik rupanya (listu-hayu rupanira). Erlangga, raja Daha, seorang raja yang sangat baik hatinya, (atyanta buddhi hayu dahat), dan Calonarang adalah seorang janda yang memiliki tabiat jahat (tan hana wani lumamara irikananak sang rangda mangaran Ratna Manggali ing Girah. Apan karenge dening rat, yang hadyan ing Girah lakw agelah). tidak Disebutkan pula dalam berbagai versi teks, bahwa disebabkan oleh sihir si janda seluruh rakyat di kerajaan Daha menjadi sakit keras, sakit demam panas sehari dua, lalu mati. Mayat bertumpuk-tumpuk di makam, di lading-ladang, dan di jalan-jalan (magering banget ikaŋ sanagara; magering sawengi kalih wengi, panas-tis laranya, paratra ikaŋ wwaŋ. Sawa haneng setra tumpuk, lyan haneng tegal, lyan haneng lebuh)50. Namun demikian, masyarakat Bali lebih banyak mengenal cerita Calonarang ini melalui seni pertunjukan dibanding lewat sastranya. Pertunjukan itu berupa dramatari atau wayang Calonarang. Lewat kedua jenis seni pertunjukan ini cerita ini hidup terus di masyarakat. Tokoh utama cerita, yaitu si janda, dan tokoh lain, seperti Larung atau Rarung, banyak juga diabadikan dalam bentuk patung dan topeng oleh para seniman patung dan sastra seniman topeng. Menyimak kandungan isinya, 25
Calonarang ini memuat aspek-asek yang bernilai historis, dan aspek-aspek yang bernilai non-historis. Aspek-aspek historis dapat ditunjukkan dengan disinggungnya nama tokoh dan tempat seperti Mpu Bharadah, Erlangga, Mpu Kuturan, Lemah- tulis, Daha, Kadiri, Janggal, Silayukti, dan lain-lain. Mpu Bharadah, berdasarkan penyelidikan mendalam yang dilakukan oleh Slamet Mulyana51 adalah tokoh sejarah pembangun sima swatantra kasogatan Lemah-tulis pada zaman pemerintahan tempatnya di Trowulan daerah Erlangga. Lemah-tulis Mojokerto (Jawa Timur). Erlangga, seperti diketahui, adalah seorang raja Daha yang memerintah pada permulaan abad ke- 11 Masehi. Mpu Kuturan adalah tokoh sejarah yang dikenal sebagai seorang pendeta sekaligus juga senapati pada masa pemerintahan raja Udayana di Bali52. Demikian pula nama Daha, Kadiri, Janggala, tidak perlu diuraikan lagi bukti-bukti kesejarahannya. Adapun aspek-aspek non-historis dapat ditunjukkan dengan adanya unsur-unsur mitologis dan legenda. Bagian yang dapat dikategorikan sebagai mitologi antara lain cerita mengenai Dewi Bhagawati (Dewi Durga) sebagai dewi yang memberikan anugrah kesaktian ilmu pangiwan kepada Calonarang. Pada suatu malam gelap gulita Calonarang disertai oleh murid- muridnya pergi pekuburan. Mereka menari bersama untuk memuja Dewi Durga yang bersemayam di hulu kuburan itu. Pada puncak tarian, munculah Hyang Bhattāri Durga. Permohonan Calonarang agar Hyang Bhattāri berkenan memberikan ilmu kawisesan untuk menyebar penyakit dan mau direstui asal jangan jauh dari dalam kota. Setelah upacara itu selesai Calonarang bersama murid- muridnya, seperti; Rarung, Waksisra, Adiguyang, dan Mahesawadana menyebarkan penyakit. Bertolak dari pempatan agung (perempatan jalan besar) mereka menyebar ke empat 26
penjuru angin, berangkat menyebarkan Wabah ngutah missing (muntah-muntah dan mencret) dan gering agung (sakit keras) ke seluruh penduduk. Untuk hal yang sama Calonarang menghadap lagi Dewi Bhagawati, mohon agar diperkenankan membinasakan seluruh negeri Daha. Dewi Bhagawati memberi izin pula permohonan ini. Dengan demikian, Dewi Durga sihir"53. Namun digambarkan penggambaran Poerbatjaraka tersebut melihat aspek Dewi Durga dalam konteks lain, tetapi dalam konsep teologis Tantrik tentunya akan berbeda, dan akan dijelaskan pada bab selanjutnya. sebagai seorang "dewi Selain itu, narasi teks Calonarang yang dapat pula dikategorikan mitologi ialah adanya upacara homa atau homayadnya (upacara korban) yang dilakukan oleh Prabu Erlangga yang mengundang, seperti dalam petikan teks berikut54: "saŋ dwija, saŋ ṛsi, brāhmana sewa-sogata mwaŋ para mpuŋku guruloka, kinonira samy angulaḥ tinghal mwaŋ mahoma denikaŋ wwaŋ sanagara makweḥ paratara kamaran. Mahoma ta sira para gūruloka kabeḥ mwaŋ saŋ dwija mangaradhana saŋ hyaŋ Agni, awatara sedaŋ tengah wengi. Umijil ta Sang Hyaŋ caturbhuja sangkeng Sang Hyang Agni, neher mojar ta sira" Terjemahan: "sang brahmana, resi pendeta agama Śiwa dan Buddha dan guru-guru agama di seluruh kerajaan dan dimintanya untuk menujumkan dan membuat korban karena rakyat seluruh kerajaan banyak yang mati karena wabah. Para guru agama dan pendeta itu semua membuatlah korban untuk memanggil dewa Agni, kira-kira pada tengah malam. Dewa Caturbhuja (Śiwa) memperlihatkan diri di atas api lalu berkata. 27
Selanjutnya bagian yang dapat dikategorikan sebagai legenda antara lain ialah cerita tentang perjalanan Mpu Bharadah ke Bali menyeberangi selat Bali dengan naik rwanikang kalancang atau daun keluwih (bahasa Bali: don timbul); dan cerita tentang moksa Mpu Bharadah bersama lenyap menjadi amun-amun. Tersebutlah Mpu putrinya Bharadah dalam perjalanannya ke Bali untuk menghadap Mpu Kuturan di Silayukti, mohon izin tentang penobatan putra Prabu Erlangga menjadi raja di Bali, telah sampai di Segara Rupek. Sebagaimana dapat disimak pada petikan teks berikut55: "mangatyāken wwaŋ manambangi. Tan hana kadiryya de saŋ mahāmuni; dadi hana rwanikaŋ kalāncaŋ ngkaneng kikisik, yeka ta kambangakena iŋsamudra, titihana de sang mahamuni Bharadah. Teka ngadeg ta sireng rwanikaŋ kalancaŋ, mangetan laku saŋ yogiswara anujw ing aranikaŋ Kapurancak" Terjemahan: "(Bharadah) menunggu perahu tambangan, tapi tak ada satu pun yang tampak. Beliau kebingunganlah, akhirnya didapatinya daun keluih di pantai. Dikambangakannya di air lalu dinaikannya. Berdirilah beliau di atas daun keluih itu menuju ke timur, ke Kapurancak" Setelah Mpu Bharadah menyelesaikan pekerjaan menetapkan batas-batas wilayah kerajaan Kadiri dan Jenggala untuk kedua putra Prabu Erlangga, selesailah sudah misi sang pendeta dalam memberantas bencana dunia dan membuat dunia ini jadi sejahtera (humilangaken kalengkaning bhuwana mwah andadekan maka landuhanikang rat). Mpu Bharadah bersama putrinya, Wedawati bersiap-siap akan mokṣa. Beberapa pesan sebelum mokṣa disampaikan kepada mereka (Waksirsa dan Mahisawadana) yang akan ditinggalkan. Habis berpesan itu sang pendeta diam, seperti dalam petikan teks berikut56: 28
"Saksana mokta pwa saŋ pranopandya pareng kalawan putrinira, saŋ Wedawati. Mokśa namu-namu pwa sira kaliḥ. Ri sampunira mokta saŋ dyaya Bharadah kalih putrinira sang Wedawati, sama mur ta sira" Terjemahan: "dalam sekejap saja beliau moksalah bersama-sama dengan putrinya yang bernama Wedawati. Keduanya moksa menjadi amun-amun. Setelah sang pendeta Bharadah dan putrinya Wedawati moksa, mereka itu mur (gaib)" Berdasarkan atas kutipan beberapa teks tersebut, dapat dinyatakan bahwa teks Calonarang adalah perpaduan dari dua aspek, yakni; aspek historikal dan non-historikal. Aspek sejarah atau historikal dapat dilihat dari penggunaan nama-nama tokoh dalam sejarah, yakni pada masa berkuasanya raja Airlangga. Sebagaimana dalam catatan sejarah, bahwa pada tahun 919 Masehi Airlangga dinobatkan menjadi raja oleh pendeta Śiwa, Buddha dan Brahmana dengan gelar Rakai Halu Sri Lokeswara Dharmawangsa Airlangga Wikamottunggadewa. Daerah kekuasaannya meliputi daerah Surabaya sampai Pasuruan dengan pusat di Watan Mas. Baru dalam tahun 1028 Airlangga mulai dengan perluasan wilayahnya, dengan cara menaklukkan kembali daerah-daerah yang dahulu menjadi wilayah kekuatan raja Dharmawangsa Teguh. Secara berturut-turut yang Airlangga taklukkan adalah raja Bhismaprabhawa (1028-1029), raja Wengker (1030), raja Adhamapanudha (1031), raja putri yang seperti Raseksi (1032), raja Wurawari (1032), dan pada tahun 1035 menaklukkan sekali lagi raja Wengker. Pada tahun 1037 Airlangga berhasil menyatukan daerah-daerah tersebut di atas dalam kerajaannya. Bahkan pada masa kekuasaannya, teks Arjunawiwaha dibuat oleh Mpu Kanwa sebagai sebuah penggambaran dari perjuangan kehidupan raja Airlangga57. 29
Berdasarkan catatan dari beberapa ahli juga menyebutkan bahwa pada akhir pemerintahannya prabu Airlangga mengalami kesulitan menunjuk penggantinya. sejarah Kesulitan tersebut menurut Slamet Mulyana58, bahwa putri mahkota Rakryan Mahamantri Hino Sanggramawijaya tidak bersedia menjadi raja dan memilih kehidupan sebagai pertapa. Pada tahun 1041 Masehi raja Airlangga membangun pertapaan di Pucangan untuk Sangramawijaya. Sebagai pertapa Sanggramawijaya disebut sebagai Kili Suci atau Rara Suci atau Rara Kapucangan, seperti yang tertulis dalam Serat Kanda. Selanjutnya pada tahun 1041 Masehi Airlangga mengundurkan diri sebagai raja, sedangkan putri pertamanya menjadi pertapa. Oleh karena itu kerajaannya dibagi dua, menjadi Janggala dan Panjalu. Prahara tersebut oleh banyak ahli sejarah termasuk dinyatakan sebagai latar belakang serat Calonarang ditulis sebagai sebuah penggambaran ulang konflik yang dihadapi raja Airlangga59. Meskipun untuk menguatkan tafsir tersebut membutuhkan telusur proto-historikal lebih jauh. Adapun dalam aspek non-historikalnya, dalam teks Calonarang sangat banyak ditemukan mitos-mitos hidup dalam narasi teks yang berhubungan dengan ajaran mistik Tantra. Menyatakan mitos, bukan berarti kebenaran narasi non-historis tidak diakui kefaktualannya. Sebagaimana dalam teks Calonarang sangat banyak mengisahkan pemujaan terhadap Hyang Bhagavati, yakni salah satu aspek Durga sebagai penguasa huluning setra (hulu kuburan). Bagi penganut Tantrik, hal itu bukanlah mitos dalam arti fiksi, tetapi mitos nyata dan hidup dalam tradisi pemujaan Tantrik60. Bagi kaum Tantrik, pemujaan dewi Śakti menjadi hal yang penting dan utama. Tantrisme berpandangan bahwa Siva tanpa Sakti, dunia beserta dengan isinya tidak akan tercapai. Sebagaimana Trigunait dalam buku 30
Śakti the Power in Tantra A Scholarly Approach (1984:69) sebagai berikut. Which according to general Sakta and Saiva doctrine represents the thirthy-fifth category of reality. The commentators then go into a detailed explanation of the one out Śaktiand siva, constanly repeating the phrase, "with out sakti, siva cannot create the universe". Sebagaimana doktrin Sakta atau Śaiwa dalam Tantra, bahwa ada 25 kategori tentang realitas. Banyak komentator Tantra dan pemuja Śakti berpandangan dan membuat frase bahwa "Śiwa tidak akan menciptakan semesta jika tidak ada Śakti." Dengan demikian, jelas bahwa dalam doktrin Tantra, Śakti memiliki kedudukan yang sangat penting. Bahkan teks Calonarang sesungguhnya menunjukkan hal yang demikian, bahwa kekuatan Śakti dalam aspek Durga memiliki peranan yang penting. Oleh karena itu, narasi berkenaan dengan pemujaan Dewi Durga oleh Calonarang beserta dengan muridnya bukan hanya "mitos", tetapi diyakini sebagai sadhana rasa bhakti mazab Tantra dalam memuja Dewi atau Śakti. Berdasarkan atas hal tersebut, deskripsi Poerbatjaraka yang menyatakan bahwa teks Calonarang hanyalah perpaduan antara sejarah dan mitos, sekiranya perlu dikaji ulang. Sebab dalam perspektif teologis, teks Calonarang tidak semata-mata mitos tetapi sebuah penggambaran religi magis dari sebuah prosesi esoterik pemujaan Dewi Durga sebagai Śakti Śiwa. Pementasan Calonarang pun tidak saja mitos belaka, tetapi sebuah pertunjukan teo-filosofis estetik dari sebuah prosesi pemujaan ala Tantra, sehingga tidak salah lakon pementasan Calonarang mengambil narasi teks Calonarang. Kemudian dilihat dari isi teks sastra Calonarang ini dapat dibagi menjadi dua bagian, yaitu bagian yang memaparkan kisah tokoh Calonarang dan bagian lain yang mengisahkan hal-hal lain di luar tokoh Calonarang. 31
Kalau diperhatikan keseluruhan cerita, akan tampak, lebih banyak bahwa penggubahan sastra Calonarang menampilkan tokoh Mpu Bharadah, peranannya dalam berbagai peristiwa atau kejadian, dibandingkan misalnya dengan tokoh Calonarang atau Airlangga. Seperti juga sastra lama yang lain, sastra Calonarang sebagai sastra klasik, banyak mengandung kekayaan rohani masyarakat lama Bali, yang sampai sekarang masih tetap merupakan warisan yang mahal harganya. Tepatlah jika dikatakan, bahwa cerita Calonarang ini sampai sekarang masih dikenal di seluruh pelosok pulau Bali, dari bayi yang masih dalam gendongan ibunya sampai kepada nenek-nenek yang sudah ubanan61. Bahkan dapat dikatakan tidak, masih bahwa Calonarang mempunyai pengaruh dalam kehidupan mereka. Hal ini dapat dibuktikan misalnya dengan adanya kebiasaan mohon anugerah (di Bali dikenal adanya istilah nunas ica) kepada Tuhan Yang Maha Esa melalui bentuk upacara tertentu yang beranalogi kepada Homayadnya dalam sastra Calonarang. Kalau satu keluarga atau sekelompok masyarakat ditimpa musibah, seperti kena penyakit berat, kena gerubug (epidemi), dan lain-lain. Kepercayaan akan adanya sihir, adanya orang yang sakit dan mati karena disihir, masih hidup subur di Bali. Namun pada akhirnya isi pokok sastra ini hanyalah satu, yaitu kekuatan selalu dapat menaklukkan kekuatan adharma, dharma betapapun dapat didemontrasikan oleh kekuatan yang terakhir ini. ini secara langsung atau bentuk-bentuk keunggulan yang Bertumpu pada deskripsi tersebut, dapat dikemukakan bahwa lakon pementasan dramatari Calonarang dapat dikatakan selalu bersumber pada teks sastra Calonarang. Melihat pementasan dramatari Calonarang di wilayah kota Denpasar dalam tahun-tahun terakhir ini, lakon pementasannya sangat varitaif dan mendapat pengembangan. Bahkan pementasan dramatari Calonarang yang bergenre inovatif sering 32
dipentaskan oleh sekaa penggiat Calonarang. Fenomena lain, pementasan Calonarang kini dikemas lebih bervariasi, sehingga terkadang mengaburkan lakon. Banyak sekaa Calonarang bahkan mengambil lakon lain, sehingga seni pementasan Calonarang klasik sangat amat langka ditemukan. Namun demikian, sangat banyak pula sekaa Calonarang masih tetap mempertahankan pakem klasik dan lakon merujuk pada teks sastra Calonarang. Berkenaan dengan hal itu, adapun lakon pementasan dramatari Calonarang yang lazim dipentaskan oleh sekaa dramatari Calonarang di Bali adalah sebagai berikut. Lakon Kautus Larung Berdasarkan penyelusuran peneliti terhadap beberapa pementasan dramatari Calonarang di Bali, lakon yang paling sering digunakan adalah Kautus Larung (Rarung). Menurut Putu Adi, seorang praktisi tokoh Matah Gede, lakon Kautus Larung sangat sering dipentaskan oleh sekaa Calonarang. Meskipun banyak pula sekaa Calonarang mengambil tema konflik yang bertautan dengan hal-hal mistik di mana ada pergumulan antara Pangiwa dan Panengen. Uraian tersebut ditegaskan Goris62 dalam catatannya yang berjudul "Beberapa Data-data Sejarah dan Sosiologi dari Piagam-Piagam Bali", bahwa pementasan dramatari Calonarang adalah pementasan klasik yang lakonnya selalu mengisahkan Janda Dirah ratunya sihir dan ilmu hitam. Namun periode berikutnya, sekaa seni Calonarang menggali lakon lain, dan sering pula mereka menggunakan lakon lokal Bali, seperti I Balian Batur, I Basur dan cerita lainnya. Nampaknya uraian Goris dan Putu Adi tersebut di atas masih relevan dijadikan teropong lakon pementasan dramatari 33
Calonarang di kota Denpasar. Selama ini memang pementasan selalu merujuk pada teks yang bergenre Calonarang, tetapi lakon biasanya mengambil sempalan konflik yang terjadi dalam narasi besar Calonarang. Sekaa Calonarang dengan tekun menggali sebuah lakon yang akan ditampilkan agar tidak menjemukan. Sebab suksesnya sebuah pementasan amat dipengaruhi oleh lakon yang dipentaskan. Biasanya lakon akan mengambil setting konflik yang berhubungan dengan hal-hal yang mistik-magis. Salah satu sempalan narasi tersebut, paling sering dijadikan lakon adalah ketika Larung salah satu murid Walu Nateng Dirah yang sangat setia. Bahkan sangat istimewa dikarenakan I Rarung (Larung) satu-satunya orang yang pernah mengungguli kesaktian Ni Calonarang. Bahkan I Rarung lah satu-satunya śisya (murid) pernah disembah oleh Ni Calonarang, sebelum kesaktian I Rarung pada akhirnya dipotong empat tingkat oleh Bhattāri Durga atas permintaan Calonarang63. I Rarung yang sakti inilah ditugaskan untuk menghancurkan wilayah Dirah dengan ilmu yang dimilikinya. Lebih jelasnya lakon Kautus Larung dapat disimak dalam sinopsis berikut: "Lakon ini mengisahkan kegelisahan Calonarang, karena tak seorang pemuda pun yang berani melamar putrinya bernama Ratna Manggali. Oleh karena itu, Calonarang menugaskan Larung untuk menanyakan kembali kepastian lamaran raja Airlangga terhadap Ratna Manggali. Di kerajaan Daha, raja Airlangga mengadakan persidangan yang pada intinya memutuskan untuk membatalkan lamarannya terhadap Ratna Manggali, karena Ratna Manggali dicurigai menganut ilmu hitam yang ditularkan oleh Calonarang. Raja Airlangga mengutus seorang patihnya yang bernama Madri untuk membatalkan lamaran tersebut. Pembatalan lamaran ini membawa akibat yang kurang baik dan sangat menakutkan. Calonarang beserta anak buahnya dengan segala caranya memutuskan untuk mengadakan pembalasan dengan menyebarkan roh-roh jahat ke seluruh kerajaan Daha. 34
Perbuatan Calonarang yang tidak berperikemanusiaan itu menyebabkan banyak rakyat yang jatuh sakit dan meninggal." Lakon Kautus Larung tersebut sering sekali dipentaskan dalam berbagai pementasan seni Calonarang, baik sakral dan hanya sekadar hiburan. Namun, perlu diketahui bahwa berdasarkan penelusuran peneliti terhadap beberapa pementasan Calonarang di Bali, paling sering Calonarang dipentaskan dalam konteks sakral, yakni dipentaskan di teretorial mandala pura sebagai pelengkap upacara yajña. Umumnya lakon ini dipentaskan dalam ruang sakral, sebab lakon Kautus Larung diambil dari sempalan sastra Calonarang. Ada sebuah keyakinan bagi pelaku seni dan masyarakat Hindu di Bali pada umumnya bahwa dalam pementasan yang sifatnya sakral di dalamnya ada beberapa prosesi magis atau tenget sebagai sebuah penyomya, sangat tepat lakon merujuk pada sumber sastra. Biasanya pementasan Calonarang yang semi sakral, artinya dipentaskan hanya sebagai hiburan tetapi menggunakan juga prosesi ritus, lebih banyak lakon dipentaskan bersifat inovatif. Artinya, pementasan mengambil lakon lain dan dikolaborasikan dengan narasi lainnya yang mungkin kekinian sifatnya. Lakon Kautus Larung ini bisa jadi merupakan lakon penting yang diketengahkan dalam setiap pementasan. Lakon Kautus Larung yang dipentaskan oleh sanggar seni Gita Bandana Praja Denpasar dapat dilihat di gambar 2. Lakon Perkawinan Mpu Bahula (Bahula Duta) Lakon berikutnya yang sering dipentaskan oleh Sekaa kesenian Calonarang adalah lakon perkawinan Mpu Bahula. Sebagaimana lakon Katundung Larung, lakon perkawinan Mpu Bahula juga diambil dari teks sastra Calonarang. Lakon ini 35
merupakan sempalan atau bagian dari narasi besar Calonarang sebagaimana menurut I Made Apel, salah satu pregina Matah Gede dalam pementasan dramatari Calonarang menjelaskan kisah dalam lakon tersebut sebagai berikut. "Raja Airlangga merasa kewalahan menangkis pembalasan Calonarang beserta anak buahnya. Kemudian raja Airlangga memohon petunjuk kepada Mpu Bharadah agar peristiwa ini dapat ditanggulanginya. Mpu Bharadah mengutus muridnya bernama Mpu Bahula agar menikah dengan Ratna Manggali dan menetap di Dirah dengan tujuan untuk mengetahui sumber kekuatan Calonarang. Mpu Bahula berangkat ke negeri Dirah dan kepada menyampaikan maksud Calonarang. Tanpa kecurigaan sedikit pun Calonarang segera menikahkan Ratna Manggali dengan Mpu Bahula. Pada suatu malam Mpu Bahula bertanya kepada Ratna kekuatan Manggali Calonarang. Ratna Manggali memberitahukan kepada Bahula dan menunjuk ke suatu tempat rahasia yang sangat angker. Pada saat Ratna Manggali sedang tidur, Mpu Bahula mencuri dan melarikan lontar (benda keramat) tersebut dan diserahkan, kepada Mpu Bharadah. Setelah dibaca oleh Mpu Bharadah, lontar itu dibawa kembali oleh Bahula ke negeri Dirah." kedatangannya (istrinya) mengenai sumber Lakon perkawinan Mpu Bahula dengan anak Calonarang bernama Ratna Manggali merupakan lakon yang paling menarik, sebab mengisahkan roman dan perpolitikan pada dan akhirnya menyedihkan. Dalam lakon ini pula, penari Calonarang lebih banyak dapat berkreasi, sebab lakon ini diambil dari alur cerita yang memberikan peluang dalam pengembangan cerita. Biasanya lakon Calonarang dipentaskan tidak mutlak pakem lakon harus sesuai. Tetapi dalam konteks ini, penari sekaa Calonarang dapat menambahkan cerita berdasarkan atas "kesepakatan" antar penari Calonarang. berujung pada adegan menegangkan 36
Lakon perkawinan Mpu Bahula ini pun terkadang pada saat dipentaskan tidak sesuai dengan isi dari sinopsis atau lakon tersebut, sehingga akan sedikit berbeda antara lakon dengan pementasan. Sebab pada dasarnya pementasan seni klasik yang sakral terkadang ditarikan berdasarkan atas situasi dan kondisi jarang, ketika pementasan pementasan. Bahkan berlangsung ada penari trance (kerauhan) yang menyebabkan lakon sedikit mengalami perubahan. Sering pula ego para lakon berubah. Misalnya seniman yang menyebabkan Bebondresan menghabiskan waktu lama sehingga lakon lain terpaksa dihilangkan. Ego seniman seperti hal tersebut biasa terjadi pada saat pementasan berlangsung64. tidak Lakon perkawinan Mpu Bahula ini pernah dipentaskan oleh sanggar Gita Bandana Praja di Pura Jagatnata Denpasar dalam rangka piodalan. Lakon ini sangat diminati oleh penonton, sehingga banyak masyarakat datang menyaksikan lakon ini sebagai sebuah pergelaran seni, seperti nampak pada Gambar 3. Lakon Ngeseng Waringin Tidak kalah dengan dua lakon di atas, lakon Ngeseng Waringin juga sangat banyak dijadikan lakon pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar. Ngeseng Waringin adalah istilah atau diksi dari bahasa Bali, jika diartikan dalam bahasa Indonesia adalah "membakar pohon beringin". Dilihat secara harfiah lakon seolah-olah lakon tidak memiliki hubungan dengan sastra Calonarang. Namun, justru lakon inilah yang paling mistik diantara lakon-lakon lainnya yang diambil dari tersebut, akan lakon sastra Calonarang. Sebab dalam diperlihatkan kesaktian dari dua tokoh utama, yakni Walunateng Dirah (Ni Calonarang) dengan Mpu Baradah. 37
Adapun lakon tersebut dituturkan I Made Apel menyatakan bahwa: "Mpu Bharadah sangat prihatin melihat penderitaan rakyat Daha, karena perbuatan Calonarang. Dalam perjalanan ke Dirah, Mpu Bharadah banyak melakukan dharma bhaktinya, dengan mengobati rakyat yang sakit dan menghidupkan rakyat yang telah meninggal. Kedatangan Mpu Bharadah di negeri Dirah diketahui oleh Calonarang. Untuk kedua kalinya, Calonarang kembali mengadakan pembalasan yang lebih dahsyat lagi, Mpu Bharadah menyarankan agar Calonarang berhenti berbuat jahat yang mengakibatkan korban. Calonarang tidak mengindahkan permintaan Mpu Bharadah, melainkan ia menantang untuk mengadu kekuatan. Mpu Bharadah menyambut baik tantangan tersebut dengan satu syarat, barang siapa yang berhasil membakar pohon beringin tidak mampu harus mengakui menghidupkan kekalahannya. Kemudian Calonarang berhasil membakar hangus pohon beringin tersebut, tetapi tidak mampu menghidupkan Calonarang mengakui kekalahannya dan bersujud di hadapan Mpu Bharadah." banyak rakyat menjadi ini dan kembali berarti kembali. Lakon Ngeseng Waringin ini menjadi popular dipentaskan oleh sekaa Calonarang di wilayah kota Denpasar. Kepopuleran lakon ini tentunya berakar dari kisah ini sangat menarik dan begitu relevan dimainkan dalam pementasan dramatari Calonarang, sebab pementasan Calonarang sangat diidentikkan sebagai pertunjukkan kawisesan atau kesaktian sifatnya. Seni pementasan Calonarang di dalamnya sudah pasti ada alur pementasan berupa adegan adu kesaktian antara Calonarang dengan Patih Madri atau Mpu Baradah sendiri, yang kemudian disimbolkan dengan pertarungan antara Barong dan Rangda65. Terlebih lagi, setiap pementasan dramatari Calonarang dewasa 38
ini dibumbui dengan adegan pengundangan dan watangan sehingga menambah kesan mistis dan keangkeran pementasan. Masyarakat Bali sendiri, memiliki kecendrungan dan kegandrungan yang tinggi terhadap pementasan yang bersifat gaib dan mistis, sehingga lakon Ngeseng Waringin begitu sangat popular dalam dunia pementasan Calonarang. Ada beberapa pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar yang mengambil lakon Ngeseng Waringin, dan lakon tersebut selain memang menyajikan dramatik mistik, juga sangat mudah dimainkan oleh pregina Calonarang. Kemudahan tersebut dikarenakan lakon tersebut sudah sering dipentaskan dalam seni pementasan. Namun adakalanya pula pementasan diberikan tambahan cerita agar tidak terkesan monoton. Tambahan cerita tersebut tentunya tidak mengurangi esensi cerita dalam lakon tersebut. Dalam dunia berkesenian selalu bersifat dinamis, dan bukan statis. Jadi para seniman Calonarang secara terus menerus menggali sastra Calonarang hingga menemukan lakon lain dengan kemasan yang berbeda. Sesungguhnya, semua lakon apapun itu menjadikan sastra Calonarang sebagai sumber cerita yang kemudian dijadikan lakon-lakon yang baru, yakni dengan cara mengambil bagian dari cerita sastra Calonarang. Berdasarkan atas telusur, sekaa Calonarang lebih dari satu kali lakon Ngeseng Waringin dipentaskan di beberapa pura di wilayah Kota Denpasar. Hal tersebut menandakan bahwa lakon tersebut sangat diminati, baik seniman dan masyarakat Hindu di Kota Denpasar. Adapun pementasan dramatari dengan lakon Ngeseng Waringin dapat disimak pada gambar 4. 39
Lakon Katundung Ratna Manggali Selain ketiga lakon tersebut di atas, terdapat pula beberapa lakon carangan. Lakon carangan ini tidak terdapat di dalam cerita sumber (sastra Calonarang). Lakon carangan dibuat dengan cara mengambil sebuah konflik pada cerita kemudian dikembangkan dan dijadikan lakon66. Lakon carangan yang paling sering dipentaskan dalam pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar adalah Katundung Ratna Manggali. Istilah "katundung" dalam bahasa Indonesia diartikan "diusir". Jadi lakon ini mengisahkan ketika anak Ni Calonarang yang bernama Ratna Manggali diusir sehingga menyebabkan Ni Calonarang marah hebat hingga menghancurkan negeri wilayah kekuasaan Airlangga. Sebagaimana sinopsis tersebut dikisahkan I Putu Adi, seorang praktisi Calonarang sebagai berikut. "Lakon Ratna Manggali secara singkat mengisahkan Ratna Manggali telah dipersunting oleh raja Airlangga. Beberapa kemudian terjadi protes di kalangan rakyat yang isinya agar raja secepatnya mengembalikan Ratna Manggali karena diduga menganut ilmu hitam. Airlangga sebagai seorang raja yang bijaksana mengabulkan permintaan rakyatnya dan mengusir Ratna Manggali dari kerajaan. Selanjutnya raja Airlangga mengutus patih Madri untuk mengembalikan Ratna Manggali kepada Calonarang. Patih Madri menyeret dan mengikat Ratna Manggali dihadapan Calonarang. Calonarang menjadi sangat marah dan segera mengadakan pembalasan dengan menyebarkan wabah penyakit ke seluruh negeri Daha". Lakon carangan ini menjadi lakon yang menarik pula selain lakon-lakon yang telah diuraikan di atas. Menariknya adalah lakon ini begitu diminati karena adegannya diwarnai dengan kemarahan Walunateng Dirah akibat dari anak kesayangannya terusir dari kerajaan Airlangga. Sebagaimana pementasan 40
Calonarang sangat diidentikan sebagai sebuah pertunjukkan magis, lakon ini sangatlah pantas menyihir penonton untuk masuk ke dalam wilayah mistik. Lakon Ambekin Kawisesan Lakon Ambekin Kawisesan juga termasuk lakon carangan yang diambil dari teks Calonarang. Bahkan lakon ini tidak mengambil banyak cerita atau konflik tetapi sari-sari ajaran dalam teks Tanting Mas-Tanting Rat yang merupakan teks bergenre Calonarang. Adalah Sekaa Calonarang Gases Bali yang pertama mempopulerkan lakon ini, dan hingga kini sudah dijadikan lakon pementasan di beberapa pura di Denpasar dan luar wilayah Denpasar. Sesungguhnya gagasan mengambil lakon ini dalam setiap pementasan dikarenakan Yayasan Gases Bali berupaya mengembangkan lakon yang lebih kelihatan mistik magis dan baru. Sebab selama ini lakon hanya merujuk pada sumber asli. Dalam artian, apa yang ada dalam narasi lontar Calonarang cerita itu dimainkan. Namun sekaa Calonarang Gases Bali berupaya menggali teks sastra Calonarang sehingga menemukan lakon baru yang mewakili keseluruhan naskah sastra Calonarang. Lakon Ambekin Kawisesan sesungguhnya representatif dari watak Ni Calonarang yang mewisesa. Jadi, lakon ini berusaha menunjukkan tentang kawisesan Ni Calonarang yang mendapat mendapat anugerah dari Hyang Bhagawati. Dalam lakon ini pula, disebutkan kesaktian Ni Madu Segara, yakni nama lain dari I Rarung sebelum menjadi murid Ni Calonarang. Ni Madu Segara inilah memiliki kesaktian yang lebih mewisesa dari Calonarang bahkan sempat menundukan kesaktian Calonarang. Calonarang tidak bisa menerima, lantas memohon kepada Bhattāri agar memotong kesaktian. Adapun sinopsis 41
tersebut dituturkan Jero Mangku Wayan Candra almarhum, pinisepuh Gases Bali sebagai berikut: "Sesungguhnya lakon ini saya ambil dari teks lontar Tanting Mas-Tanting Rat pada bagian awal yang mengisahkan tentang perseteruan antara I Madu Segara dengan Ni Calonarang. Dikisahkan suaminya Madu Segara mati karena tenung dan deluh. Sakit hatilah Madu Segara karena hal itu akibat dari ulahnya Ni Calonarang. Segera ia memuja Dewi Durga, dan memohon kesaktian agar dapat mengalahkan Ni Calonarang. Segera Sang Dewi Durga muncul dihadapannya, dan memberikan anugerah kesaktian tingkat sebelas. Pertarungan pun terjadi, dan Ni Calonarang tidak dapat mengalahkan I atas Madu Segara. kekalahannya. Namun Calonarang tidak semudah itu untuk ditaklukan dan dikalahkan. Segera ia ke kuburan, dan menjelaskan kekalahannya kepada Dewi Durga. Dewi Durga pun bersedia membantunya untuk mengalahkan Madu segara cara satu-satunya adalah memotong kesaktian Madu Segara lagi 4 tingkat sehingga menjadi 7, dan berada di bawah Ni Calonarang. Pada akhirnya I Madu Segara berhasil dikalahkan, dan menjadi abdi Ni Calonarang yang paling setia. Ni Calonarang pun mengganti nama Madu Segara menjadi Ni Rarung, seorang murid yang sangat setia dan istimewa". Justru Calonarang bersujud Lakon carangan ini menjadi lakon yang menarik, karena menyuguhkan perseteruan antara Calonarang dengan Madu Segara. Lakon tersebut sesungguhnya sebuah suguhan yang memberikan gambaran, bahwa perilaku wisesa memang sewajarnya diadu untuk mengukur kesaktian yang telah dimiliki. Lakon ini relevan dengan karakteristik pementasan Calonarang yang identik dengan adegan dramatik yang menunjukkan pergulatan kawisesan atau kesaktian. Adapun 42
pementasan lakon Ambekin Kawisesan dapat dilihat pada gambar 5. Aktor Dalam setiap pementasan seni, baik tradisional dan modern, aktor memiliki peran sentral. Sebab berhasil dan tidaknya sebuah lakon dipentaskan bergantung pada aktor dan pendukungnya. Aktor dapat disamakan dengan tokoh dan atau penokohan dalam karya sastra67. Sebagaimana tokoh, aktor juga terdiri atas aktor utama (protagonis) dan aktor pembantu (antagonis). Kriteria untuk menentukan aktor utama bukanlah melalui frekuensi pemunculannya dalam lakon, melainkan intensitas keterlibatan aktor dalam peristiwa yang membangun cerita. Lakon sering juga mengungkapkan siapa yang dimaksud dengan protagonis68. Pada umumnya aktor atau peran protagonis dan antagonis menggambarkan perwatakan atau penokohan. Aktor (penokohan) ini amat penting dalam sebuah karya sastra, dan seni pertunjukkan. Perwatakan seseorang dapat diterangkan melalui dua cara yaitu: (1) Melalui pemaparan watak aktor secara analisa atau uraian si pengarang. Apakah uraian (esai) itu si aktor pemarah, sedih, ganas, jujur dan lain-lain, (2) Pemaparan watak aktor dikemukakan melalui diaolog antar pemeran (secara dramatis) (Antara, 2005:14). Watak aktor dapat terungkap oleh (1) tindakan, (2) ujarannya, (3) pikirannya, (4) penampilan fisiknya, dan (5) apa yang dikatakan atau dipikirkan tokoh tentang dirinya69. Aktor atau tokoh dalam karya sastra menunjuk pada orangnya dan pelaku cerita70. Aktor merujuk pada watak dan karakter sehingga menunjuk pada sikap pemain dramatari yang dipentaskan. Dengan demikian aktor adalah pelukisan gambaran yang jelas tentang seseorang yang ditampilkan dalam sebuah cerita. Aktor adalah orang-orang yang ditampilkan 43
dalam setiap pementasan yang memiliki kualitas moral dan kecenderungan tertentu serta diekspresikan dalam ucapan dan tindakan71. Berdasarkan atas terminologi di atas, aktor pementasan dramatari Calonarang adalah orang-orang yang terlibat yang memiliki kecenderungan karakter dan sifat yang diekspresikan dalam ruang pentas. Menentukan aktor utama dalam pementasan dramatari Calonarang bukan dilihat dari intensitasnya dalam pementasan, tetapi sejauh mana keterlibatan aktor dalam membangun cerita dalam lakon yang dipentaskan. langsung dalam pementasan Berkenaan dengan aktor dalam pementasan dramatari Calonarang, dapat dilihat dari keseluruhan pementasan dan lakon yang telah ditentukan72. Sesungguhnya aktor dalam pementasan dramatari Calonarang dimana-mana ada kesamaan dan kemiripan serta dalam pementasan selalu melibatkan banyak aktor. Terlebih seni pementasan dramatari Calonarang merupakan salah satu bentuk teater tradisional yang sampai saat ini masih hidup di Bali. Di lihat dari repertoar yang digunakan, ini mempunyai kaitan dan kesejajaran seni pementasan (paralelisme) dengan sebuah sastra klasik atau sastra tradisional daerah Bali, yaitu sastra Calonarang, sehingga dari sastra itulah dapat ditentukan aktor protagonis dan antagois. Dilihat dari adanya paralelisme antara kedua jenis bentuk ciptaan seni tersebut, seni pementasan Calonarang ini dapat disejajarkan kedudukannya dengan beberapa jenis seni pementasan tradisional yang lain, seperti Parwa (yang terkait dengan sastra Parwa), Wayang Wong (terkait dengan sastra Ramayana), Gambuh (terkait dengan sastra Malat), Topeng (terkait dengan sastra Babad), dan Arja (terkait dengn sastra Malat dengan berbagai versinya). jenis teater tradisional Bali, pementasan dramatari Calonarang dapat digolongkan ke dalam Menunjuk kepada 10 44
Prembon. Dasarnya antara lain karena pementasan Calonarang mengandung berbagai unsur teater yang lain, seperti adanya unsur Topeng Gambuh, Arja, dan lain-lain. Prembon dikirakan berasal dari kata imbuh, yang berarti "(di)tambah". Kemudian mendapat /-an/ sehingga menjadi paimbuhan yang berarti "hasil pekerjaan menambahkan". Masyarakat mengucapkan kata itu menjadi prembon sebagai sebuah istilah yang mengacu kepada pengertian khusus, yakni sebuah bentuk dramatari tradisional Bali yang merupakan gabungan (imbuh-imbuhan) dari unsur-unsur dramatari tradisional yang lain, seperti unsur-unsur Topeng, dan Arja. Dari unsur itu sebenarnya aktor pementasan Calonarang dapat ditentukan dan ditelusuri dengan baik. imbuhan /pa-/ dan itu, menentukan aktor dalam pementasan dramatari Calonarang dapat dilihat terlebih dahulu ciri-ciri yang ada pada pementasan dramatari Calonarang. Adapun ciri-ciri yang dimiliki oleh pementasan dramatari Calonarang (yang sekaligus merupakan kriteria untuk memasukkannya sebagai sastra tradisional), ialah sebagai berikut: (1) mementaskan suatu lakon tertentu yang pada umumnya dipetik dari sastra Calonarang, (2) Diungkapan melalui drama dan tari (kadang- kadang juga disertai nyanyian), (3) dialog-dialog menggunakan bahasa Kawi dan Bali (terutama para punakawan dan tokoh- tokoh lain setingkat punakawan), (4) sumber cerita ialah sastra Calonarang, sebuah kisah yang berlatar belakang sejarah, (5) adanya tokoh punakawan seperti "panasar", yaitu Punta (panasar "kelihan" atau panasar yang lebih tua), dan Kartala atau Wijil (panasar "cenikan" atau panasar yang lebih muda), (6) seni pertunjukan ini tidak memakai naskah tertulis (skenario), (7) tema cerita merupakan keterpaduan (intergrated) antara tragedi, komedi, dan heroisme (kepahlawanan), (8) seni pementasan ini menggunakan gambelan, (9) berlaku untuk (10) para penari semua golongan semua umur dan Selain 45
menggunakan busana yang khas (bukan pakaian sehari-hari), dan (11) menggunakan pentas arena/tapal kuda73. Berdasarkan atas ciri-ciri pementasan tersebut, dapat diketahui beberapa aktor pementasan dramatari Calonarang. Adapun para aktor yang mendukung pementasan dramatari Calonarang adalah sebagai berikut: Walu Nateng Dirah atau Matah Gede Dalam setiap pementasan dramatari Calonarang di manapun, termasuk di Kota Denpasar Walu Nateng Dirah sebagai aktor sentral protagonis (aktor utama). Walu Nateng Dirah adalah sebutan lain dari Ni Calonarang. Walu Nateng Dirah adalah sebuah nama yang terdiri dari kata walu artinya janda, nata artinya raja, ing artinya di- dan Dirah adalah negeri Dirah74. Dengan demikian Walu Nata Ing Dirah artinya "Seorang Janda di Dirah". Bagi masyarakat Bali dan di Kota Denpasar lebih lazim menyebut Walu Nateng Dirah karena "nata ing" disandikan (a+i) menjadi (e) sehingga disebut "nateng". Selanjutnya Goris75 dalam catatannya menjelaskan tentang Ni Calonarang yang sering disebut dalam ceritera Bali adalah Walu Nateng Dirah, yakni seorang janda ahli sihir wanita (Rangda) dari negeri Dirah atau Jirah. Bahkan dalam catatan tersebut, Goris menduga bahwa Mahendradata atau Gunapriyadharmapatni sebagai Calonarang yang memiliki kekuatan yang lebih daripada suaminya raja Udayana. Hal tersebut di dasarkan atas sebuah catatan titah raja yang dikeluarkan raja Udayana yang selalu didahului dengan gelar Gunapriyadharmapatni. Uraian tersebut bisa menjadi sebuah kemungkinan dan kebenaran, meskipun masih sangat sumir. Kebenaran tersebut diperkuat dari adanya catatan efigrafi dan ikonografi yang 46
mengarah pada jalan yang sama. Terlebih Gunapriya dharmapatni dicitrakan dalam arca Durga Mahesasuramardini, yakni Dewi Durga dalam murthinya sebagai Durga berlengan delapan, dan Goris mengidentifikasikan ikonografi tersebut simbul dari Gunapriyadharmapatni. Namun terlepas dari kontroversialnya tokoh Ni Calonarang dalam perspektif historikal, dalam pementasan dramatari Calonarang aktor Walu Nateng Dirah masih tetap menjadi aktor sentral pementasan. kemarahan dan ajaran mistik kiri Dalam tradisi pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, aktor Walu Nateng Dirah sangat jarang disebutkan dalam pementasan. Justru tokoh tersebut disebut dengan nama lain, yakni "Matah Gede" yang diperankan oleh laki-laki. Sama sekali belum ada "Matah Gede" diperankan oleh seorang perempuan. Sebutan "Matah Gede" sama misterinya dengan nama Ni Calonarang dan Walu Nateng Dirah. Banyak versi yang dimunculkan oleh praktisi Calonarang berkenaan dengan nama "Matah Gede" untuk merujuk Walua Nateng Dirah. Bahkan ada versi lain menyatakan bahwa "Matah Gede" bukan aktor atau tokoh dalam pementasan, tetapi "jenis tari" yang ditarikan oleh penari ketika mementaskan tokoh Walu Nateng Dirah dalam pementasan Calonarang. Sebagaimana dijelaskan Nyoman Geguh, seorang praktisi Calonarang menjelaskan: "Bagi saya Matah Gede bukanlah nama tokoh melainkan jenis tarian yang ditarikan oleh penari pada saat menarikan tokoh Walu Nateng Dirah. Jadi orang menarikan tokoh itulah disebut dengan tarian Matah Gede. Matah Gede sendiri dianalogikan seperti makanan yang setengah matang. Dalam bahasa Bali mara lebeng atenge. Artinya, manusia sakti yang masih berwujud manusia, tetapi wajahnya sudah berubah atau di Bali sering disebut dengan jelama matah" jenis 47
Deskripsi tersebut kemungkinan dapat diterima dalam kerangka logis. Biasa jadi Matah Gede hanyalah sebuah gaya tarian bagi mereka yang akan menarikan tokoh Walu Nateng Dirah. Namun apapun itu, realitanya dalam lingkungan sosial, Matah Gede sudah menjadi tokoh protagonis sekaligus aktor simbolik mewakili citra Ni Calonarang atau Walu Nateng Dirah. Menyimak atas uraian makna harfiah dari Matah Gede sebagai manusia Śakti yang belum matang, dan masih berwujud tepat manusia merefleksikan aktor Walu Nateng Dirah sebagai sosok manusia perempuan śakti yang belum memiliki kematangan ilmu dan pengetahuan. tetapi wajahnya sudah berubah, sangat Selain itu, pandangan lain yang berkenaan dengan Matah Gede tidak boleh diabaikan. Beberapa praktisi, penggiat dan pemerhati justru mengatakan dengan tegas, bahwa Matah Gede adalah aktor bukan jenis pakem tarian. Ia adalah tokoh atau aktor utama dalam pementasan dramatari Calonarang. Bahkan Matah Gede sudah menjadi ikonik dari pementasan dramatari Calonarang. Sebab nama Matah Gede bukanlah hanya sekadar nama tetapi istilah yang merepresentasikan tokoh Ni Calonarang atau Walu Nateng Dirah. Meskipun hingga saat ini belum diketahui siapa pertamakali menggunakan nama ini untuk menyebut Walu Nateng Dirah dalam seni pementasan Calonarang. Berkenaan dengan nama Matah Gede, Putu Adi76 menyatakan nama tersebut merujuk pada kawisesan (kesaktian) yang dimiliki Walu Nateng Dirah yang boleh dikatakan belum sempurna. pementasan dramatari Calonarang Apabila nama Matah Gede mewakili kesaktian Walu Nateng Dirah, sangat pantas nama tersebut dilabelkan pada aktor Walu Nateng Dirah pada pementasan Calonarang. Matah Gede sebagaimana telah disebutkan di atas bukanlah jenis pakem tarian, tetapi sebuah makna simbol yang sedikit tidaknya 48
mewakili ideologi atau ajaran pada sosok Walu Nateng Dirah. Sebagaimana merujuk pada diskursus teori semiotika dari De Sausser, bahwa setiap istilah (diksi) adalah sebuah semion atau penanda yang dapat ditafsirkan sebagai tanda yang penuh makna77. Istilah "Matah Gede" dapat dikatakan adalah sebuah semion atau penanda yang tentunya memiliki makna yang dalam. Makna "Matah Gede" sesungguhnya adalah pesan dari sebuah simbol kedigjayaan dan kawisesan yang dimiliki Walu Nateng Dirah yang masih belum mencapai kesempurnaan. Artinya, ilmu pangiwa yang dimilikinya boleh dikatakan belum matang sehingga masih diliputi oleh rasa marah dan kebencian. Sebab pada hakikatnya manusia yang belajar mangiwa sangat utama, jika didasari dengan laku sadhu suci laksana. Ketika manusia yang dapat mempelajari ngiwa atau pangiwan sudah tinggi dan sudah dapat menaklukan musuh dalam diri, atas ilmunya disebut anugrah Hyang Bhattāri, tinggi tingkat "Pangiwan Ngisep Sari" sebagaimana disebutkan dalam lontar Pangiwan Buda Kecapi Putih sebagai berikut. Nihan kotamaning sang mangiwa, den wruhan rumuhun, kagelarang panunggalaning Triaksara, tekeng Rwa Bhineda, apan wekasing wakas utamahakena, sekala niskla kawibawa, kinatwaning dening rat kabeh, kinasihin dening dewa Bhattāra, mwah kinabhaktya dening sarwa Bhuta-Bhuti----yan katekaning pati, wenang mantuking siwapada, Wisnupada, tekeng cintya bhawana----yan ketekening pati swarga pawitra kepangguh denta---kramanya byasake ring kalaning bulan rame. Mayoga sirap marep purwa, angeka citta, mamati bayu, mamti kroda mwang satru ri angga sariranta, masadana suci---nihan ta ngiwa ngisep sari ngaran... (Buda Kacapi Putih, 1b-2a) dewatattwa, mwang Terjemahan: Inilah keutamaan (orang) yang mangiwa (menekuni pangiwan), menjadi sangat berpengetahuan, mengetahui 49
hakikat dewatattwa, dan mampu menyatukan triaksara (Ang, Ung, Mang), dengan Rwabhneda (Ang dan Ah), sebab dari dahulu sangat utama dan maha utama, berwibawa di alam sekala-niskala, dan dihormati oleh semua penguasa, dikasihi oleh Dewa Bhattāra, disembah oleh para Bhuta-Bhuti----apabila kematian datang, pantas kembali ke alam Śiwa, alam Wisnu dan alam yang tak terpikirkan---bila meninggal sudah pasti mendapatkan surga---namun sepatutnya membiasakan diri pada saat timur, bulan mengendalikan cita (pikiran), mematikan keinginan, mematikan kemarahan dan musuh dalam diri serta bersadhana perbuatan suci---demikianlah pangiwan (sesungguhnya) yang disebut ngisep sari,...(Gedong Kertya,1988:1-2). (purnama), beryoga menghadap Menyimak petikan lontar tersebut di atas, tanda dari orang yang tinggi atau sempurna tingkat pangiwannya disebut dengan ngisep sari. Tentunya anugrah itu didapatkan jika manusia atau penekun pangiwan sudah mampu melakukan sadhana (disiplin spiritual) sebagaimana disebutkan dalam teks. Namun Walu Nateng Dirah kendatipun sangat mahir dalam ilmu pangiwan, namun masih diliputi "alah dening-dening" tidak sempurnalah ilmunya. Nama "Matah Gede" yang dilekatkan padanya sesungguhnya mengisyaratkan hal tersebut. Dengan demikian, tokoh Matah Gede yang tiada lain adalah Walu Nateng Dirah adalah manusia śakti yang belum sempurna ilmu pangiwannya. Atas dasar semion tanda dalam makna tersebutlah, aktor Matah Gede (Walu Nateng Dirah) diwujudkan masih dalam wujud manusia, perempuan tua cantik tetapi memiliki wajah yang menyeramkan, seperti nampak pada gambar 6. Melihat gambar 6 tersebut, demikianlah penggambaran aktor "Matah Gede" dalam setiap pementasan dramatari Calonarang. Terlihat "Matah Gede" masih berwujud manusia, 50
tetapi memiliki wajah yang menyeramkan setengah sudah berubah. Atribut yang dikenakan aktor menandakan bahwa Matah Gede memang sosok manusia perempuan yang sudah tua dan ringkih. Hal tersebut dicirikan dengan tongkat yang dibawa sang aktor sebagai sandaran pada saat berjalan. Selanjutnya "metengkuluk" kain warna putih usang dirajah dengan Bhuta Siu dan Dasaksara serta Dasabayu menjadi ciri khasnya. Dalam tengkuluk juga dirajah Ongkara Sungsang dan dalam, bab berikutnya akan dijelaskan terkait makna filsafatinya. Kain rembang kuno adalah ambed pada tubuhnya serta berhiaskan basang-basang atau jejeron manusia serta tengkorak. Tapih adalah kain penutup pada bagian bawah. Matah Gede disangdangkan untuk Janda Dirah berarti ia masih mentah yang merujuk pada fakta bahwa kawisesan berupa api belum tersembur dari mata dan hidungnya78. Semua atribut tersebut tentunya memiliki makna dan arti tersendiri. Namun tersebut memberikan sebuah gambaran (visual), bahwa "Matah Gede" atau Walu Nateng Dirah adalah memang benar seorang walu (janda) tua Śakti tetapi sangat mempesona (baca cantik) sebagaimana disebutkan dalam teks satsra Calonarang. Aktor "Matah Gede" memiliki peran penting dalam pementasan. Sebagai aktor utama, Matah Gede memiliki peran strategis dalam membangun cerita dalam setiap pementasan. Oleh karena itu, ada memang pakem khusus untuk menarikan "Matah Gede", sebagaimana Nyoman Geguh, seorang praktisi Calonarang menjelaskan sebagai berikut. secara keseluruhan atribut "saya beberapa kali pernah menjadi juri dalam lomba tarian "Matah Gede" yang sempat digelar oleh pemerintah Kota Denpasar. Bagi praktisi "Matah Gede" ada pakem khusus yang tidak boleh diabaikan saat menari. Atribut sudah pasti membawa tongkat, metengkuluk, metapih dan menggunakan amed dada. Sekarang banyak variasi dan 51
kreasi Matah Gede yang terkadang jauh dari gambaran sastra, bahwa Calonarang adalah "janda" di negeri Dirah. Kemudian tarian pepesonnya harus mengikuti struktur seperti pepeson, pengawak terog, pengecet, betel maya, pengerang-erang dan pakeed. Demikianlah pakem menarikan Matah Gede yang sebaiknya diikuti oleh aktor ketika mementaskan pementasan Calonarang". Aktor Matah Gede kini dalam setiap pementasan memang menyuguhkan atribut yang sangat varitaif. Mereka berkreasi dalam dunia seni yang tanpa batas, tetapi jangan sampai bergeser dan menjauhi sastra Calonarang. Teks sastra sudah memberikan visualisasi aktor Matah Gede sebagaimana gambaran Walu Nateng Dirah atau Ni Calonarang yang sangat sederhana. Penggambaran seorang janda tua tentunya adalah titik point yang tidak boleh dilupakan. Dewasa ini banyak penari Matah Gede lebih menonjolkan aspek estetik melupakan etika sastra tidak merepersepsikan seorang "Janda Dirah". Kemudian ketika aktor Matah Gede memainkan perannya di atas panggung juga hendaknya menjadi hal yang penting diperhatikan. Terutama pepeson, pengawak terog, pengecet, betel maya, pengerang-erang dan pakeed. Pengerang-erang misalnya, di sana aktor harus mampu ngucap-ucap dengan menggunakan bahasa sastra Jawa Kuna atau Kawi, sebab kisah ini menggambarkan kejadian pada masa berkuasanya raja Airlangga di Jawa. Kebanyakan Matah Gede tidak memahami sastra Kawi sehingga pementasan menjadi kurang menarik untuk disaksikan. Matah Gede adalah aktor protagonist, aktor memiliki peran strategis dalam hal sukses dan tidaknya pementasan dramatari Calonarang. sehingga terkadang aktor Matah Gede 52
Patih Taskara Maguna (Pandung) Telah disinggung sebelumnya bahwa struktur pementasan dramatari Calonarang hampir sama dengan pementasan teater, instrumen dan tata panggung. yakni ada Selanjutnya aktor dalam pementasan dramatari Calonarang secara terorganisir merujuk pada teks Calonarang, dan dalam membangun karakter, penari Calonarang (praktisi Calonarang) berpegang pada karakter seperti yang digambarkan sastra Calonarang. Bandem, dkk (1989: 200) nampaknya juga menjelaskan hal yang serupa, yaitu: lakon, aktor, Dalam membangun karakter tokoh atau aktor pementasan dramatari Calonarang, seperti aktor sentral (utama), aktor bawahan dan aktor tambahan yang namanya ada dalam sastra Calonarang. Penata tari pementasan Calonarang tampaknya berpegang pada karakter seperti yang digambarkan dalam sastra Calonarang, dan tentunya pula atas tafsir dari penata tari maupun seniman Calonarang itu sendiri. Sebagaimana dramatari dalam Calonarang, karakter tokoh menjadi sangat penting. Sebab dalam pola tetap yang idiomatik dalam teater tradisional Bali tidak hanya terdapat pada bangunan adegan-adegan, tetapi juga pada pelukisan karakter aktor yang dapat dikatakan sebagai aktor tetap, seperti prabu, patih, putri, penasar dan condong79. Menelisik pementasan dramatari Calonarang di Bali nampaknya aktor tetap masih dipertahankan dalam beberapa pementasan, terutama aktor sentral, seperti Walu Nateng Dirah dan Patih Taskara Maguna. Adapun raja Airlangga sebagai tokoh tetap dan penting ternyata jarang dipentaskan dalam pementasan80. Justru aktor sentral yang sering muncul adalah Walu Nateng Dirah (Ni Calonarang), Taskara Maguna dan Ratna Manggali. Adapun aktor bawahan yang sering dipentaskan adalah diketahui pementasan 53
punakwan (punta-wijil), liku, condong dan bondres serta aktor tambahan lainnya. Bahkan menariknya pementasan dramatari Calonarang di Bali memunculkan tokoh-tokoh yang tidak disebutkan dalam sastra Calonarang, seperti Barong-Rangda, Condong, Punta-Wijil dan tokoh tambahan lainnya. Dengan demikian, aktor khusus dalam pementasan dramatari Calonarang adalah Matah Gede (Walu Nateng Dirah), Taskara Maguna dan Barong-Rangda. Aktor Taskara Maguna dalam pementasan dramatari Calonarang sesungguhnya adalah transformasi tokoh yang ada dalam sastra Calonarang. Disebutkan dalam teks Calonarang, bahwa raja Airlangga memiliki patih Śakti dan dalam sastra disebut Patih Taskara Maguna, Patih Madri, Patih Kaet dan Patih Manguri di kerajaan Daha. Kemudian dalam dunia pementasan Calonarang di Bali, patih yang paling sering dibawa dalam lakon pementasan adalah patih Taskara Maguna dan Patih Madri. Patih Taskara Maguna selanjutnya dalam dunia pentas Calonarang dan Pecalonarangan sering disebut dengan Pandung. Bahkan di daerah lain disebut dengan Maling Maguna. Sesungguhnya ketiga kata tersebut, yakni maling, pandung dan taskara adalah kata yang bersinonim, yang berarti: penyamun, perampok, pencuri81. Berdasarkan sinonim kata tersebut, Taskara Maguna memiliki arti sebagai "pencuri yang sangat berguna", dan bisa juga guna disini diartikan mewakili kesaktian patih dari prabu Airlangga yang dapat menyusup kekediaman Walu Nateng Dirah. Baik dalam sastra dan alur pementasan dramatari Calonarang, patih Taskara Maguna yang disebut "Pandung" adalah sosok lelaki paruh baya yang memiliki perawakan kekar dan gestur serta mimik wajah yang berwibawa. Senjata yang dibawa dan selalu digunakan dalam pertempuran melawan 54
Walu Nateng Dirah adalah pusaka keris, sebagaimana nampak gambar 7. Aktor atau tokoh Taskara Maguna dalam pementasan Calonarang yang dijadikan sebagai lawan Walu Nateng Dirah yang sudah memurthi menjadi Durga atau diwujudkan dalam sosok Rangda. Namun sesungguhnya, jika merujuk pada sastra Calonarang, patih Taskara Maguna ini hanya sampai pada kediaman Walu Nateng Dirah karena belum sempat untuk menemui Walu Nata, patih Taskara Maguna sudah terlebih dahulu dideluh oleh Walu Nateng Dirah. Namun dalam pementasan Calonarang di Bali terjadi banyak pemenggalan dan boleh dikatakan sebagai penyimpangan alur cerita. Bahkan penyimpangan banyak terjadi yang menyebabkan pementasan Calonarang tidak murni berdasarkan atas alur cerita sastra. Patih Taskara Maguna sesungguhnya belum sampai bertarung dengan Walu Nateng Dirah, tetapi dalam pementasan yang sering terjadi adalah patih Taskara Maguna yang menjadi lawan tangguh Walu Nateng Dirah. Sering disaksikan dalam pementasan, patih Taskara Maguna berhasil beradu kesaktian dengan Walu Nateng Dirah dan sang patih dengan gagah berhasil naik ke atas ke tempat kediaman Walu Nateng Dirah yang sudah menjadi Rangda citra Bhattāri Durga. telah Patih Madri Tidak seperti patih Taskara Maguna, aktor Patih Madri jarang sekali dipentaskan dalam pementasan dramatari Calonarang di Bali. Sebab kebanyakan pementasan lebih kepada mengambil alur terkadang mengabaikan alur cerita, apalagi alur cerita yang merujuk pada teks sastra Calonarang. Kebanyakan cerita mengambil lakon yang umum, tetapi aktor atau tokoh Patih Madri sengaja ditenggelamkan. Sebenarnya jika pertunjukkan mengikuti alur cerita yang ringkas, dan 55
cerita sebagaimana dalam sastra atau mungkin dalam garapan Calonarang klasik lengkap, peran Patih Madri sangat kelihatan perannya dalam cerita. Sebagaimana hal jelas dinarasikan ketika Ratna Manggali dikembalikan ke Dirah diikuti oleh Patih Madri82. Ni Calonarang yang mendengar anaknya dikembalikan dan diusir, mengutus muridnya (śisya) yang dan Mahisawadana untuk mencegat Patih Madri. I Larung berubah menjadi Paksi dan terjadilah pertarungan yang sangat seru antara Larung dengan Patih Madri. tersebut bernama Larung, Adiguyang, Waksisrsa Berkenaan dengan hal itu, sesungguhnya Patih Madri memiliki peranan yang sangat penting dalam narasi teks Calonarang. Namun demikian, penggalan narasi ini jarang diketengahkan dalam pementasan. Oleh karena itu, peran Patih Madri sedikit dilupakan dalam khasanah pementasan Calonarang. Bahkan terkadang ada penyimpangan dalam khasanah pementasan maupun dalam pemahaman masyarakat, bahwa patih Taskara Maguna adalah transformasi tokoh Patih Madri yang sering disebutkan dalam teks sastra Calonarang. Made Suardana atau sering disebut "Laik Tukang Igel Rangda" menjelaskan sebagai berikut. "sekarang sekali sekaa Calonarang mementaskan dramatari Calonarang klasik sebagaimana pertunjukkan masa lalu. Selain memang terkendala waktu pementasan yang akan memakan waktu cukup lama, sekarang pementasan sudah bergeser ke arah bukan lagi kontestasi. pementasan Pengundangan, bangke-bangkean metanem dan yang lainnya. Penonton sekarang tidak melihat pementasan secara utuh, tetapi hanya bagian-bagian saja yang dirasa berhubungan dengan hal-hal mistik. Hal itu menjadikan pementasan tidak utuh, dan peran Patih Madri tidak kelihatan dalam pementasan." ini jarang dramatari, tetapi ajang 56
Bandem dan deBoer (2004) pernah melakukan studi kritis terhadap pementasan dramatari Calonarang di berbagai tempat di Bali. dalam studi kritisnya mereka menyebutkan bahwa banyak penyimpangan alur cerita dan pementasan yang terjadi belakangan. Ada dan penyimpangan tersebut bukan tidak mungkin akan mendistorsi alur cerita yang merujuk pada sastra. Kekhawatiran mereka justru pementasan Calonarang akan bergeser fungsi dan peran dalam kegiatan seni beragama, menjadi ajang kontestasi belaka. Padahal pementasan dramatari Calonarang memiliki fungsi seni dan keagamaan yang kuat. banyak faktor penyebabnya, Sekiranya studi kritis tersebut masih relevan dirujuk dan dijadikan dramatari terhadap Calonarang dewasa ini. Berdasarkan atas beberapa studi sebelumnya berkenaan dengan pementasan Calonarang, sesuatu tersebut ternyata penyimpangan kelaziman yang dilakukan oleh penata tari atau praktisi sekaa Caloanarang. Selain itu, sekaa penari Calonarang juga melihat terhadap pementasan animo masyarakat Calonarang, dan sayangnya masyarakat memiliki minat yang kurang melihat pementasan secara utuh. Masyarakat lebih berminat pada beberapa bagian pementasan, seperti pada saat sesuwunan pangundangan, mesolah dan sejenisnya. Bahkan ada sebuah fenomena menggelikan, pada saat penari Calonarang menari atau membawakan pementasan kalangan tidak begitu ramai, tetapi pada saat watangan berada di kalangan dan pengundangan dilangsungkan banyak penonton mendekati kalangan dan menyaksikan adegan tersebut. Penyimpangan baik kecil dan besar dalam pementasan Calonarang adalah sesuatu yang lumrah sepanjang tidak mengganggu keharmonisan hubungan cerita antara sumber sastra dengan pementasan83. Namun demikian bukan berarti harus mengabaikan keseluruhan rekritisiasi pementasan telah menjadi tinggi yang watangan/bangke-bangkean, 57
struktur pementasan atau cerita. Jika masih saja diabaikan akan terjadi disharmonisasi pementasan. Bukan tidak mungkin pengaburan tokoh atau peran akan terjadi dalam ruang pementasan. Nampaknya hal tersebut terjadi pada aktor Patih Madri. Adapun tokoh Patih Madri dalam pementasan dapat dilihat pada gambar 8. Penggambaran aktor Patih Madri dalam pementasan Calonarang sedikit berbeda dengan Patih Taskara Maguna. Meskipun kedua aktor tersebut memainkan peran "patih", atribut yang digunakan adalah atribut patih. Jika Taskara Maguna, merupakan patih dengan sosok perawakan tinggi besar dengan wajah menyeramkan penuh wibawa. Kemudian mata mendelik dan kumis yang semakin menambah kewibawaan. Gelung yang digunakan adalah pakis rebah dan bersenjatakan keris. Sedangkan atribut yang digunakan Patih Madri didominasi warna putih dan badong khas mepererada. Selanjutnya gelungan Patih Madri berbeda dengan Patih Taskara Maguna. Patih inilah yang ditugaskan untuk melawan kesaktian Ni Calonarang. Kemudian perwatakan tokoh Patih Madri mirip dengan tokoh Panji dalam dramatari Gambuh. Kadang-kadang juga Patih Madri diperankan oleh Mantri Manis (halus) dalam dramatari Arja84. tebal Diah Ratna Manggali Tokoh atau aktor selanjutnya adalah Diah Ratna Manggali, dan dalam teks sastra Calonarang tokoh ini adalah putri cantik dari Ni Calonarang. Banyak peneliti budaya, sastra dan ini berbeda dengan penggambaran ibunya Ni Calonarang. Ratna Manggali justru digambarkan dengan sangat cantik dan perilakukanya sangat sopan serta ramah kepada penduduk Dirah. Ratna Manggali adalah putri Calonarang yang berparas cantik tetapi tidak ada sejarah menjelaskan tokoh 58
satu pemuda pun yang berani melamarnya, karena dicurigai menganut ajaran ilmu hitam85. Dalam pementasan dramatari Calonarang, tokoh Diah Ratna Manggali biasanya diperankan oleh tokoh puteri yang dalam dramatari Arja disebut dengan Galuh. Galuh biasanya diperankan oleh seorang perempuan, tetapi belakangan dalam Pecalonarangan, Galuh juga diperankan oleh seorang laki-laki yang mengenakan atribut sebagaimana Galuh adalah perempuan yang sangat cantik. Kemudian dalam seni Pergambuhan Diah Ratna Manggali diidentikkan dengan tokoh Kanya atau putri yang sangat cantik86. Tokoh Kanya ditarikan dalam Penggambuhan sama percis karakternya dengan Galuh, yakni seorang putri yang sangat cantik, seperti Dedari Nilottama. Bahkan dalam Lontar Dharma Pegambuhan disebutkan pregina tokoh kanya dalam Pegambuhan untuk ngarad taksu menggunakan mantra khusus, seperti dalam petikan berikut: Pengasren kanya, serana sekar sing kawenang, ma isun ngidepana sarwa manic isarira, Nilottama aran ku, Tunjung biru ring netranku, gagar mayang ring kembang ku, Ni suprabha tejanku, lengleng ring solahku, manda ring tindaku, nusus asih ring pengarasku, konjer ing tanganku, towok ring madhyangku, listuayu ingsun inulatan dening wong kabeh, lunga asih teka asih, asih- asih, tan ana pasah, ket sumaket, siddha sih nama swaha. Terjemahan: Pengasren kanya (mantra pengundang taksu tokoh putri), sarananya bunga dan mantranya "hamba memusatkan pikiran pada semua jenis permata pada diri hamba, Nilottama nama diri hamba. Tunjung biru di mata hamba, Gagar Mayang pada bunga hamba, Ni Suprabha adalah sinar hamba, sangat memikat tarian hamba, perlahan tindakan hamba, kasih sayang yang tulus di pipi hamba, gemulai gerakan tangan hamba, ramping pinggang hamba, 59
sungguh sangat cantik hamba ditonton oleh semua orang, pergi sayang kembali sayang, sayang sayang, tidak dapat dipisahkan, sangat lekat, berhasil sayang selalu. (Pusdok Denpasar, 1998:6). Dalam pementasan dramatari Calonarang, tokoh Ratna Manggali diwujudkan dalam pementasan identik dengan Galuh dan Kanya dalam seni Gambuh. Dengan demikian, atribut yang digunakan memiliki kesamaan dan umumnya diperankan oleh seorang perempuan. Dalam pementasan dramatari Calonarang di Bali, tokoh Diah Ratna Manggali kebanyakan diperankan perempuan dan dalam busana seni Arja (Galuh). Biasanya dalam pementasan ada abdi yang menemani yang disebut dengan Condong. Biasanya ada dialog antara emban (Condong) dengan Galuh (Ratna Manggali), dan kini dialog tersebut terkadang diisi penggalan humoris antara emban dan putri. Condong Semua aktor atau tokoh dalam pementasan dramatari Calonarang memiliki peran penting. Tidak saja tokon protagonist atau tokoh utama Isentral), tokoh bawahan atau pendukung juga memiliki peran penting. Pementasan dramatari Calonarang merupakan pementasan teater tradisional yang menggunakan pola pementasan yang terdiri dari beberapa elemen di dalamnya87. Elemen aktor atau penokohan memiliki peran signifikan dalam mendukung pementasan. Tokoh utama dalam hal ini sebagai sentral yang membangun lakon dalam pementasan. Pun demikian tokoh bawahan atau pelengkap juga memiliki peran penting sebagai "pemanis" pementasan. Tokoh "Condong" termasuk tokoh bawahan atau juga dalam pelengkap. Akan tetapi berperan penting 60
pementasan Calonarang. Condong memiliki peran sebagai emban atau abdi dari ratu atau putri penguasa. Simbolis yang dilekatkan padanya adalah ia seorang abdi yang sangat setia kepada junjungannya. Peran Condong diperankan oleh seorang perempuan, dan atribut yang digunakan adalah termasuk jenis atribut tari Arja. Busana juga demikian, sama dengan busana seni Pengarjaan. Sebagai seorang abdi, pada saat pementasan pasti berpasangan dengan seorang putri raja atau penguasa. Dalam pementasan dramatari Calonarang, tokoh Condong akan menjadi abdinya putri Calonarang, yakni Diah Ratna Manggali (Galuh). Sebagai abdi, ia akan selalu menemani Ratna Manggali dan melayaninya dengan baik. Tokoh Condong biasanya perawakannya kurus atau lebih gemuk dan pendek dari tokoh putri (Ratna Manggali). Semua itu simbol dari kesetiaan serta bhakti abdi kepada raja. Adapun aktor Condong dalam pementasan dramatari Calonarang dapat dilihat pada gambar 9. Penasar Selain Condong sebagai tokoh tambahan, ada pula tokoh atau aktor tambahan yang disebut dengan Penasar. Penasar biasanya merupakan tokoh punakawan yang terdiri dari penasar kelihan (panakawan yang lebih tua) dan penasar cenikan (punakawan yang lebih muda). Penasar yang lebih tua biasanya disebut Punta, yang lebih muda Kartala atau Wijil. Kedua punakawan ini dapat digolongkan sebagai tokoh tambahan. Pementasan dramatari Calonarang di Bali dewasa ini termasuk jarang menghadirkan dua tokoh ini. Namun ada beberapa pementasan masih mempertahankan aktor tokoh ini dalam setiap pementasan. Sebagaimana aktor patih Madri, tokoh tambahan ini pula nampak tenggelam dan tidak pernah muncul dalam pementasan. Dalam pementasan dramatari Calonarang yang utuh, biasanya dua tokoh ini hadir sebagai 61
Punakawan dari patih Taskara Maguna atau Patih Madri. untuk Kehadiran menterjemahkan dialog dari patih Taskara Maguna (Pandung) ke dalam bahasa Bali sebab Pandung dalam dialog menggunakan bahasa Kawi (Jawa Kuna). tokoh Punakawan ini penting Istilah Penasar diidentikan dengan "dasar" sehingga Penasar adalah dua penakawan yang memberikan dasar kata dalam dialog88. Jadi sangat tepat adanya, jika dalam pementasan Penasar inilah yang menterjemahkan ucap-ucap patih sehingga penonton mengerti dengan dialog yang disampaikan antara patih dengan Walu Nateng Dirah. Namun kini, Penasar jarang digunakan. Justru yang menjadi pengatos (penterjemah) dari dialog patih adalah Bondres yang biasanya diperankan oleh dua orang laki-laki dengan atribut yang aneh dan lucu. Secara etika pementasan, hal yang demikian menjadi hal yang kurang etis, bahwa Bondres menjadi penterjemah dialog patih. Jika melihat pementasan Calonarang klasik, menjadi sebuah keharusan bahwa Penasar memiliki peran itu. Boleh satu bentuk dikatakan hal penyimpangan-penyimpangan kecil yang berdampak pada tidak harmonisnya pementasan. Memang dalam sastra Calonarang tidak ada yang menyebutkan tokoh atau istilah Penasar yang terdiri dari Penasar Punta dan Wijil. Namun demikian, pementasan Calonarang merupakan pementasan yang terdiri dari beberapa unsur pementasan, seperti pegambuhan, arja dan parwa89. Pada gambar 10 dapat dilihat tampilan tokoh atau aktor Penasar. seperti ini adalah salah 62
Barong Selanjutnya tokoh yang sangat khas dalam pementasan dramatari Calonarang adalah Barong dan Rangda. Boleh dinyatakan bahwa pementasan dramatari Calonarang adalah satu kesatuan polarisasi pementasan yang melibatkan berbagai unsur. Selain memang pementasan Calonarang terdiri dari beberapa kesenian di dalamnya, seperti Arja, Pegambuhan dan juga Prembon, memunculkan seni tari topeng Barong dan Rangda. Tokoh Barong dalam pementasan Calonarang biasanya dipentaskan pada awal pementasan dan akhir pementasan. Barong yang dipentaskan pun bukan sembarang Barong, tetapi Barong Ketet (Barong Ket), yakni Barong yang berwujud harimau atau singa. Adapun pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, tokoh Barong ditarikan sebagai pembuka pementasan. Barong ditarikan oleh dua orang laki-laki dengan celana loreng dan ada hiasan gongseng pada kaki. Sebagaimana tari Barong dalam pementasan Calonarang dapat dilihat pada gambar 11. pementasan dramatari Calonarang Apabila istilah Barong dipasangkan dengan Rangda (Barong-Rangda), dipastikan yang dimaksudkan Barong tersebut jenis Barong Ket. Hal ini perlu dipertegas mengingat terdapat berbagai bentuk dan jenis Barong, tetapi hanya jenis Barong Ket yang lazim berpasangan dengan Rangda yang sekaligus pasangan ini (Barong-Rangda) kemudian mewakili aspek teologis (ajaran ketuhanan) keagamaan. Sementara itu berbagai bentuk Barong lainnya sering ditemukan difungsikan secara mandiri, baik sebagai sarana berkesenian maupun sebagai simbol keagamaan pada sebuah pura. Oleh karena itu Barong- Rangda sulit diberikan arti dan makna yang bersifat objektif yang mampu mewakili gambaran objek tersebut. 63
Adapun beberapa arti tentang Barong-Rangda diantaranya sebagai berikut. Pertama, Barong sebagai perwujudan binatang mitologis lambang kebenaran untuk melawan kekuatan yang merusak90. Banyak macam-macam Barong, seperti; Bangkal, berbentuk babi jantan besar; Barong Bangkung, berbentuk induk babi; Barong Ket/keket/kekek, Barong dengan bentuk binatang mitologis sebagai perwujudan "Banaspati Raja." Barong landung yang berbentuk manusia tinggi besar (berbeda dari Barong yang lain), yang laki-laki disebut Jero Gede dengan muka hitam yang menyeramkan, sedangkan yang wanita disebut Jero Luh dengan muka berwarna putih atau kuning agak lucu. Kedua, secara etimologi (asal kata), kata Barong berasal dari bahasa Sanskerta, yaitu kata "b(h)arwang" yang di dalam bahasa Melayu atau bahasa Indonesia sejajar dengan kata Beruang, yaitu nama seekor binatang yang hidup di daerah Asia, Amerika, dan Eropa, berbulu hitam dan tebal serta ekornya pendek91. Ketiga, kata Barong berasal dari kata "barwang (Barong)" dalam bahasa Jawa Kuno berarti beruang, beruang madu (Ursus Malayanus)92. Kata Sanskerta untuk beruang adalah "Baluka", sedangkan kata "bharwa" yang diduga menjadi kata barwang berarti yang memakan dengan baik, seperti lembu. Keempat, Barong terdiri dari akar kata "Bar" sama dengan "Bor", Bor ini kemudian disebut poros. Kemudian "Ong" artinya "O" dan "Ng", yaitu O menggambarkan sebelum ada apa-apa. Dengan demikian bila menyebut nama Barong berarti sedang membicarakan sifat Tuhan dalam wujud "Ibapa"93. Selanjutnya menurut Ida Bagus Sudiksa94, seorang undagi Barong menjelaskan bahwa Barong memiliki kedekatan arti dengan "mebarungan" yang maknanya persatuan. Sehingga Barong diartikan lebih kepada "menyatukan" dalam kerukunan. 64
Pengertian ini ada benarnya, mengingat Barong sebagai media (peranti sakral/suci) untuk menyatukan antar desa satu dengan desa lain. Olehnya ada istilah "Bhattāra Ratu Gede mesemeton dengan Ratu Bagus yang ada di desa lainnya". Tidak saja tapakan saja yang mesemeton bahkan langsung penyungsungnya tergabung dalam ikatan semeton. Bahkan banyak dijumpai, ketika pura tertentu ada upacara yadnya, Barong dari desa lain datang untuk memenuhi undangan dan berjumpa untuk menerima persembahan pemuja-Nya. secara tidak Memperhatikan beberapa pengertian di atas semuanya memiliki kelemahan masing-masing. Misalnya dengan sebagai binatang mitologis, namun menyebut Barong kenyataannya terdapat jenis Barong Landung yang berwujud manusia menyeramkan. Demikian pula apabila Barong disepadankan dengan binatang beruang, jenis binatang ini tidak ada disebutkan pernah muncul di Bali. Dengan demikian kalau aktivitas budaya merupakan ekspresi untuk merespon alam sekitar, bilamana Barong dikatakan sebagai perwujudan beruang, boleh jadi kesenian Barong tidak merupakan hasil olah budaya asli Bali, tetapi adopsi dari luar. Demikian juga halnya binatang beruang tidak tergolong ke dalam binatang suci dalam Hindu seperti halnya Garuda, Sapi, Merak, Naga, Angsa, dan sebagainya. Dengan demikian definisi tersebut dapat dikatakan kurang mewadahi hakikat Barong sebagai khasanah kebudayaan asli Bali yang dijiwai agama Hindu95. Berdasarkan alasan tersebut, dalam bahasan Barong- Rangda dalam pementasan dramatari Calonarang akan diketengahkan batasan atau definisi lain untuk memberikan batasan mengenai Barong yang dimaksud. Adapun Barong yang dimaksudkan dalam pementasan Calonarang adalah suatu bentuk perwujudan Banaspati Raja, yaitu bentuk binatang gaib 65
dengan kekuatan magis sebagai penjelmaan Dewa Śiwa saat menghancurkan berbagai penyakit dan marabahaya. Definisi ini didasarkan atas Lontar Śiwa Tattwa96 yang menceritakan Sang Hyang Śiwa berkenan turun ke bumi pada sasih Kalima. Sebelumnya Śakti Beliau, Dewi Durga telah lebih dahulu turun ke dunia dengan berwujud Rangda dengan gelar Sang Hyang Berawi sebagai Dewa Pemuhunan. Demikian juga para pengiringnya seperti bhuta kala dan pemali turut menyertai. Untuk menetralisir kekuatan Rangda tersebut dan mengembalikan wujud istrinya yang dikatakan sebagai salah wetu, Sang Hyang Śiwa pun turun ke dunia dan menjelma menjadi Bhuta Egeg, yaitu sejenis bhuta yang wujudnya seperti Banaspati Raja dan menyerupai bentuk Barong. Bentuk Barong itu sangat menakutkan serta dengan matanya yang bundar melotot ditambah dengan kekuatan kebenaran, akhirnya Sang jahat serta Hyang Śiwa dapat menetralisir mengembalikan wujud Bhatāri Uma seperti semula. kekuatan Dengan demikian, Barong (Barong Ket) pada hakikatnya jenis binatang tidak dapat disepadankan dengan bentuk manapun di dunia material, karena Barong merupakan "salinan" rupa binatang gaib (niskala) yang pernah dilihat secara mata batin oleh orang-orang waskita. Atas rasa hormat dan hasrat menjunjung tinggi Banaspati Raja sebagai salah satu murti (perwujudan) Dewa Śiwa, atas berbagai petunjuk gaib yang diterima oleh umat Hindu di berbagai tempat di Bali, maka dibuatkanlah tiruan wujud fisiknya dalam bentuk topeng dan difungsikan sebagai simbol keagamaan. Perwujudan Barong sebagai penjelmaan Dewa Śiwa juga tersirat dalam Lontar Barong Swari. Disebutkan saat Dewi Uma dikutuk oleh Dewa Śiwa menjadi Dewi Durga ke dunia, kutukan tersebut membuat Dewi Durga murka dan setibanya di setra gandamayu ia melakukan yoga ke empat penjuru mata angin. 66
Saat beliau beryoga menghadap utara terjadi gering lumintu (wabah penyakit yang sangat hebat). Selanjutnya ketika beryoga menghadap barat terjadi gering memancuh. Ketika beryoga menghadap selatan terjadi gering rung bhuana, dan saat Dewi Durga beryoga menghadap timur terjadi gering Utah bayar (muntaber). Adanya bermacam-macam wabah penyakit itu (bhuta kala) mengakibatkan dunia terancam mara bahaya. Melihat penderitaan yang dialami umat manusia membuat para dewa di swargaloka merasa iba hingga akhirnya Sang Hyang Tri Murti turun ke dunia untuk menyelamatkan manusia dari kemurkaan Dewi Durga. Saat turun ke dunia menghadapi Dewi Durga ini Sang Hyang Tri Murti mengubah wujudnya, yaitu Bhattāra Brahma menjelma menjadi Topeng Bang, Bhattāra Wisnu menjelma menjadi Telek, dan Dewa Iswara (Śiwa) menjelma menjadi Barong. Dengan demikian, memahami Barong dengan arti beruang, mebarungan, bor dan lain-lain sekiranya kurang tepat jika dikaitkan dengan filsafat ajaran agama Hindu Bali. Perlu simbolisasi ditegaskan kembali bahwa Barong (penyimbolan) dari wujud/aspek Hyang Banaspati Raja yang merupakan manifestasi dari Dewa Śiwa yang berkehendak bertemu Śaktinya dan membebaskan kutukan Śaktinya dari Durga menjadi Dewi Parwati. Pengertian Barong sebagai Banaspati Raja tidak saja berdasarkan atas teks-teks/lontar tentang Barong, tetapi berdasarkan atas pengalaman langsung hingga menjadi cerita-cerita mistis dan magis dari beberapa orang yang waskita. adalah Banyak berkembang cerita dari orang-orang di Bali, bahwa Banaspati Raja kerap muncul di setra (kuburan). Biasanya sebelum beliau datang, angin berhembus begitu kencang disertai dengan riuh gemerincing gonseng (lonceng) yang menjadi pertanda beliau datang. Setelah lonceng yang 67
sayup-sayup selanjutnya semakin keras, dan benar sosok berbulu datang menyerupai binatang dan Beliau sangat menyeramkan dipenuhi dengan api terpancar dari bulu- bulunya. Bagi mereka yang melihat, dikatakan wujudnya sama percis dengan Barong Ket. Banaspati Raja didasarkan atas cerita lisan juga sering disebut dengan Hyang Barong Sepak. Karena pada saat Beliau muncul di kuburan untuk menjumpai Śaktinya, Beliau berwujud Barong menari dengan menghentak-hentakan kakinya ke tanah di pamuhunan. Pertanda, Beliau sedang merindukan Śaktinya untuk segera berjumpa melepas kerinduan. Sepak artinya "menendang atau menghentak", sehingga Barong Sepak adalah Barong (Banaspati Raja) yang sedang menghentak-hentak tanah setra atau kuburan. Rangda Gautama dan Sariani (2009: 527) menyebutkan Rangda memiliki arti: (1) janda; (2) peran dalam cerita Calonarang sebagai janda tukang sihir dari girah dengan mengenakan topeng yang menyeramkan, mata besar melotot, taring besar- besar, rambut putih terurai lidah panjang, serta kuku panjang. Sementara itu Mardiwarsito (1986:463) dalam kamus Jawa Kuno menyebutkan "randa" berarti janda. Hal ini dipertegas oleh Segara (2000:20) yang menyebutkan istilah Rangda adalah bahasa Bali halus untuk penyebutan janda dari kalangan Tri Wangsa di Bali (Brahmana, Ksatrya, Wesya), sedangkan janda dari kalangan Sudra Wangsa dikenal dengan sebutan balu/walu. Pada kalangan masyarakat umum di Bali, terlebih di Kota Denpasar istilah Rangda lebih dekat pada pengertian sosok tokoh berperingai jahat yang mempraktekkan ilmu hitam untuk ini muncul karena menghancurkan masyarakat. Persepsi 68
lebih akrab dengan pementasan dramatari masyarakat tokoh Calonarang yang menempatkan Rangda antagonis di dalamnya. Rangda dalam cerita Calonarang ini adalah figur janda dari Raja Girah, sebuah wilayah kecil di Kerajaan Kadiri, Jawa. Namun melihat kenyataan bahwa Rangda di Bali tidak semata-mata berfungsi sebagai peranti berkesenian, tetapi lebih penting fungsinya sebagai peranti keagamaan (arcanam/tapakan), maka perlu ditemukan pengertian yang lebih tepat menyangkut keberadaan Rangda tersebut. Untuk keperluan tersebut, selain mengacu pada Lontar Śiwa Tattwa di atas, terdapat juga penyebutan Barong dan Rangda dalam Lontar Usadha Taru Pramana sebagaimana disebutkan bahwa ketika Dewa Śiwa mengalami sakit keras atau Gering yang parah. Untuk itu Dewa Śiwa menyuruh Dewi Uma mencari obat ke madyapada. Dalam pencarian obat untuk Dewa Śiwa, Dewi Uma bertanya pada setiap pohon dan rumput-rumputan (sarwa taru dan sarwa lata). Kesemua pohon dan rumput itu dapat menjawab dengan baik, karena masing-masing sudah ada penghuninya, selanjutnya menerangkan khasiatnya masing- masing mulai dari akar, kulit, sampai dengan daunnya. Tepatlah pada tengah hari (kali tepet) sampailah Bhattāri Uma di Setra Gandamayu, pada sebuah pohon besar, yaitu: taru rangdu, di sana beliau mengadakan tanya jawab tentang manfaat khasiat pohon tersebut. Kebetulan pada waktu itu merupakan hari yang terlarang oleh Sang Kala Banaspati Raja, karena pada saat itu yang menghuni pohon tersebut sedang tidur nyenyak. sebagai Mendengar suara ribut-ribut dan pada waktu yang salah (nyalah masa), maka Sang Banaspati Raja bangun dari tidurnya karena merasa wajib nadah atau memangsa orang yang ada di hadapanya seraya ia menyerang Bhattāri Uma dengan sengitnya sehingga pertempuran pun terelakkan. Dalam mempertahankan diri lalu Dewi Uma terpaksa merubah diri (Nyuti Rupa) kembali menjadi Dewi Durga yang amat tidak 69
menyeramkan, untuk menandingi kesaktian Sang Banaspati Raja. Adu kesaktian antara keduanya menyebabkan Sang Banaspati Raja mengalami kekalahan karena beliau berhadapan dengan penguasa maut. Oleh karena itu pantaslah Sang Banaspati Raja dikalahkan. Sang Banaspati Raja dalam pertempuran itu melarikan diri, karena mendapatkan pukulan yang dahsyat dari Dewi Durga. Melihat tuannya dikalahkan oleh Durga, maka rakyat Sang Banaspati Raja yang terdiri atas mahluk alus amatlah marah dan dengan serta-merta menyerang Dewi Durga bertubi-tubi. Akan tetapi setiap pasukan yang terdiri dari wong samar tersebut berhadapan dengan Sang Dewi Durga mengalami kekalahan hanya wibawa dan kengerian memandang wajah Bhattāri Durga. Akhirnya Sang Banaspati Raja mengubah dirinya menjadi binatang yang sangat Śakti dengan suara gemerincing dikakinya dan bertempur dengan Dewi Durga97. Sebagaimana Rangda dalam pementasan dapat dilihat pada gambar 12. Berdasarkan penegasan dalam Śiwa Tattwa maupun Lontar Usadha Taru Premana, Rangda secara tegas disebutkan sebagai penjelmaan Dewi Uma/Dewi Durga di bumi. Bilamana sebelumnya wujud Barong dinyatakan sebagai penjelmaan Dewa Śiwa, maka sangat tepat kalau Rangda adalah perwujudan Dewi Durga sebagai Śaktinya (pasangan) Śiwa. Dengan demikian, untuk menempatkan Rangda dalam khasanah budaya Hindu (Bali), maka penyebutan istilah janda untuk Rangda kurang mewakili makna yang disandangnya. Oleh sebab itu dalam buku ini istilah Rangda yang dimaksud akan mengacu pada Lontar Śiwa Tattwa dan Lontar Usada Taru Premana, bahwa "Rangda adalah perwujudan Dewi Durga di bumi bergelar Hyang Bherawi dengan ciri-ciri wajah seram menakutkan, rambut terurai panjang, mata melotot, lidah menjulur panjang, dan kuku panjang." Definisi tersebut lebih dapat mewakili kehadiran 70
Rangda dalam fungsinya sebagai peranti keagamaan maupun sebagai peranti kesenian. Wujud Durga yang seram juga ditegaskan dalam Kidung Sudamala, diterjemahkan sebagai berikut98: Sang Hyang Tunggal adalah dewa utama, tidak dapat dipungkiri bahwa Sri Huma (Uma) berlaku serong, berani membagi sirih dan bedaknya, karena itu ia dikutuk oleh Sang Hyang Guru//4// Sang Hyang Guru adalah dewa yang berkuasa, berbadankan alam semesta, tahulah ia segala-galanya yang tidak diketahui oleh manusia, ia pun tidak terlihat karena memiliki sifat: tiada //5// Adapun yang diceritakan sekarang, Sang Hyang Tunggal (dan) Sang Hyang Visesa telah memberi kepada Hyang Guru seluruh tingkah laku Sri Huma, Sang Hyang Guru sakit hatinya //6// Karena itu tahulah ia bahwa istrinya berdosa, karena pernah melayani Hyang Brahma, guru sangatlah marah //7// Dicaci makilah Batari Huma, katanya: sudahlah jelas sekarang," diacungkanlah jari telunjuknya segera (Huma) berubah menjadi Durga //8// Itu adalah hasil perbuatannya sendiri (seperti) orang mandi membasahi dirinya. Terlaksanalah kutukannya: segeralah kamu menjadi Durga, namamu adalah Ra Nini //9// Seperti kapur (tercampur) dengan kunyit, rambutnya lengket tak berantara, berwarna merah, gimbal, berlilit- lilit, tubuhnya tinggi besar //10// Matanya seperti matahari kembar, mulut seperti gua terbuka. Taring runcing, hidung lebar menganga seperti sumur lihatlah tubuhnya //11// Badannya bertotol-totol. Menjerit berteriaklah ia minta diruwat, maka berkatalah Batara Guru: "Tidak bersih dari dosa kamu sekarang." //12// 71
Gambaran Durga dalam Kidung Sudamala menyerupai bentuk Rangda di Bali, yaitu rambut kusut merah kusam, mata melotot lebar, taring tajam dan mulut lebar. Hal ini semakin menegaskan bahwa wujud Rangda di Bali adalah bentuk yang mewakili Durga, dan bukan penggambaran seorang janda ataupun yang lain. Olehnya, berkenaan dengan pengertian Rangda sekiranya tepat merujuk pada teks-teks sastra tertentu sehingga dapat diketemukan landasan yang kuat tentang pengertian Rangda. Sebagaimana disebutkan dalam teks lontar Śiwa Tattwa, Usadha Taru Premana, bahwa Rangda adalah manifes dari Dewi Durga, yakni Śakti dari Dewa Śiwa. Dengan demikian, penggambaran Rangda adalah berdasarkan atas cerita-cerita dalam lontar tersebut yang menggambarkan sosok Dewi Durga yang menyeramkan. Lalu muncul pertanyaan, kenapa penggambaran Dewi Durga dalam aspeknya sebagai Hyang Bhairawi menyeramkan. Karena hal yang "menyeramkan, menakutkan" harus ditundukan terlebih dahulu dalam diri sebelum menerima berkah dan karunia sang dewi. Karena ketakutan akan hal-hal yang menyeramkan adalah tembok penghalang bagi diri untuk melakukan pemujaan kepada Dewi Durga, dan bersatu dengan- Nya. Pikiran yang dipenuhi ketakutan, maka ketulus iklasan, kesungguhan (pesaje) dan semacamnya tidak akan muncul dalam diri. Rangda memang tampilannya sangat mengerikan, tetapi yang mengetahui kedalaman makna dan hakikatnya, terlebih praktisi yang berhubungan dengan Barong dan Rangda tentunya akan berbeda memandang Rangda. Rangda bagi yang memahami hakikatnya sesungguhnya dari dalamnya ada sesuatu yang mengagumkan sekali. Sebagaimana perwujudan Barong yang "menggetarkan", Rangda juga memunculkan "getaran" yang mengagumkan. Dilihat dari gerakannya, ketika 72
"menari" atau mesolah napak siti maka Rangda terkesan tidak lebih hanya melakukan begitu seagresif Barong. Rangda beberapa gerakan yang lembut terkadang keras. Tentunya ini merupakan simbol rwa bhineda, yakni Barong tariannya dinamis dan Rangda diam (hening). Dua hal yang mensyaratkan dualitas kehidupan yang tidak terpisahkan. Bahkan ada "nilai rasa" yang lebih hebat jika sosok Rangda diberikan gelar dengan Ratu Biyang, Ratu Ayu dan semacamnya yang dimuliakan sebagai sosok pemberi perlindungan, kekuatan dan kebahagiaan tentunya. Pemberian gelar yang demikian, bukan semata-mata hanya nama saja, tetapi sesungguhnya ada pesan yang disampaikan melalui sosok Rangda. Sebenarnya dalam diri Rangda merupakan pantulan (kaca) dari ekspresi rasa yang metaksu, yakni sosok kemuliaan dari seorang "Ibu" semesta yang mulia. Jadi, wujud Rangda tidak ada lain adalah wujud/personifikasi dari sosok Ibu dunia, yakni perwakilan dari aspek feminimisme. Dan hal ini sangat benar dan diyakini beliau sebagai perwujudan Durga Dewi, yakni Śakti dari Dewa Śiwa. Sebagaimana disebutkan dalam ajaran Saiwa, bahwa Dewa Śiwa tidak akan dapat melakukan aktivitasnya, jika tanpa Śakti. Dewi Durga memiliki kekuatan yang luar biasa, dan simbolika dari kekuatan yang terpancar di Pura Dalem. Rangda sebagai Dewi Durga dan sosok ibu memancarkan pula kelembutan yang luar biasa dalam identitas Beliau yang memancarkan sarwa Śakti. Dengan demikian, Rangda sebagai Ratu Biang, Ratu Ayu dan sejenisnya adalah sosok Ibu Semesta adalah mewakili identitas keheningan yang tanpa batas. Beliau selayaknya "Pohon Rangdu" yang berdiri kokoh dan penuh wibawa dan tidak terlepas dari dinamisme yang memberikan pengaruh terhadap kehidupan masyarakat Bali, dan hal tersebut lebih kepada keseimbangan. 73
Bondres Tokoh berikutnya yang juga penting dalam pementasan adalah tokoh Bodres. Sudana (1996: 65) menjelaskan bahwa Bondres adalah tokoh yang menggambarkan rakyat biasa, yang kadang-kadang memperlihatkan karakter orang lugu, kocak, dan kebodoh-bodohan. Dalam pementasan dramatari Calonarang, tokoh ini begitu mudah mengambil hati penonton, sebab tokoh ini dikenali dari tema humoris yang dibawakan. Bondres biasanya diperankan oleh dua orang laki-laki. Dilihat dari postur tubuh, maka kelihatan perbedaan yang jauh. Satunya memiliki postur gemuk dan lagi satu kurus. Karakteristik bondres sangat variatif dan dengan atribut yang beragam dan sangat kocak. Kemudian dari segi nama tokoh, bondres kebanyakan mengambil nama dari lingkungan sekitar, alam, hewan atau istilah-istilah yang mudah diingat dan dikenal, seperti I Tapak, I Kaki, I Sengap, I Tompel, Sangar-Senger dan yang lainnya. Terkadang nama tokoh mewakili karakteristik dan watak serta citra dirinya. I Kaki misalnya maka hiasan wajahnya dan busananya menyerupai kakek tua yang lucu. I Tapak misalnya, maka wajah atau salah satu bagian tubuhnya tapak atau lurus, dan biasanya dilihat pada cukuran rambut atau yang lainnya. Adapun bondres dalam pementasan dramatari Calonarang dapat dilihat pada gambar 13. Śisya Walu Nateng Dirah Selain tokoh tambahan tersebut sebagaimana dalam uraian di atas, dalam pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar ada tokoh tambahan lainnya pula yang tidak boleh diabaikan. Tokoh ini selalu hadir dalam setiap pementasan, dan membawa ciri khas tersendiri. Tokoh tersebut adalah śisya atau 74
murid Ni Calonarang atau Walu Nateng Dirah. Śisya pada umumnya ditarikan oleh perempuan secara berkelompok, dengan atribut menyeramkan. Membawa kereb, yakni selembar kain kasa putih dirajah dengan rerajahan Dewi Hyang Nini Bhagavati dan aksara modre. Kemudian rupa penari sangat menyeramkan menggambarkan Durga dengan fose krura (marah). Rambut terurai, dan taring memanjang dan lidah dijulurkan. Sebagiman aktor atau tokoh śisya dapat dilihat pada gambar 14. śisya dalam pementasan dramatari Calonarang sesungguhnya merujuk pada teks sumber sastra Calonarang. Sebagaimana disebutkan dalam teks sumber, bahwasanya Ni Calonarang mempunyai enam orang śisya yang sangat setia, yaitu Waksirsa, Mahisawadana, Lende, Guyang, Larung, dan Gandiguyang. Semuanya berperangai jahat, karena semuanya melaksanakan atharwa (sihir). Mereka merupakan tokoh andalan Ni Calonarang yang selalu bergerak bersama- sama Calonarang dalam membinasakan Daha. Tidak banyak data yang dapat ditemukan yang menginformasikan watak tokoh-tokoh ini. Namun mereka adalah murid-murid setia dan andalan sang janda, maka mudah ditebak karakter mereka. Penggubah sastra ini dalam menggambarkan karakter para śisya ini menggunakan metode dramatarik dan metode analitik. Adanya tokoh Dalam satu dialog kadang-kadang ada juga tercetus pikiran baik. Misalnya pada suatu pertemuan śisya-śisya yang sebuah makam. Lende dipimpin oleh Calonarang di mengusulkan demikian: "Hai tuanku janda, apa sebabnya tuanku semarah ini kepada Sri Baginda? Lebih baik kiranya kalau tuanku berbuat baik; mohon kepada seorang pendeta yang besar untuk diberi petunjuk jalan ke sorga"99. Kemudian dijawab oleh Larung: "Peduli amat kemarahan Sri Baginda. Sebaliknya baiklah kita perkeras usaha kita, biar sampai ke pusat"100. Mereka 75
semua membenarkan kata-kata Larung, bahkan Calonarang menyetujuinya, lalu ia berkata: "Ya, saya setuju sekali, Larung! Bunyikan kemanak dan kangsimu, menarilah kamu seorang- seorang, hendak saya lihat kamu seorang dari seorang. Nanti sudah sampai waktunya kamu menari bersama-sama"101. Kemudian seorang demi seorang sisya-sisya itu menari. Guyang mulai menari, seperti dalam penggalan teks berikut. "...pangigelnya dumepa-depa, angepyak, angedepek, ahosyan karwa siñjang; matanya lumirik, panolihnyaa ngiwa-nengen" Terjemahan: "...Ia menari dengan tangan terbuka, bertepuk-tepuk tangan, duduk di tanah dan berputar-putar memegang kainnya. Matanya melirik bersama-sama dengan menoleh ke kanan dan ke kiri (Pusat Dokumentasi Denpasar, 1986:26) Merujuk pada teks tersebut, jelas menggambarkan I Guyang salah satu śisya Ni Calnarang menari dengan gerakan mistik, dan kain (kereb) dipegangnya dengan erat. Tarian Guyang tersebut dalam penggambaran sastra tersebut telah memberikan ilham kepada penatara tari Calonarang atau sekaa Calonarang dan menuangkannya dalam ruang pentas Calonarang. Dengan demikian, dapat dilihat dalam setiap pementasan, para śisya menari memegang sehelai kain (kereb) yang dirajah dengan berbagai macam aksara modre, dan gambar Bhattāri yang sedang memurthi. Selanjutnya disebutkan pula dalam sastra Calonarang, I Larung dan murid lainnya menari, seperti dalam petikan teks berikut. "...Larung andangnya kadi sang mong umahnyun dumemaka, caksunya asemu mirah, mawuda-wuda ya. Mure rambutnya mangarep. Gandi lumumpat-lumpat pwa denyāngigel; umure kesanya mangiringin. Abang nayanayāsemu mangganitri. Lenda pangigelnya ngijig- 76
ijig karwa kenya. Aksinya dumilah kadi bahni meh murub. Umure romanya. Waksisra mangunduk-ngunduk pwa ya denya umigel, lewih tolih; netranya dumeling tan akedep. Mure umiringan kesanya, mawuda-wuda ya. Mwang Mahisawadana umigel masuku ta manungsang, meled-meled lidahnya; tanganya kady ahyun manggremusa" tunggal; ya Terjemahan: "...Larung gerak-geriknya seperti harimau hendak ia menerkam; matanya bertelanjang, rambutnya terurai ke muka. Gandi menari dengan meloncat-loncat. Rambutnya terurai ke sebelah. Matanya merah seperti bunga ganitri. Lende juga menari dengan berjingkat-jingkat dan memegang kainnya. Matanya berkilat-kilat seperti api hampir menyala, dan rambutnya juga menari dengan membungkuk-bungkuk, berulang menoleh ke kanan ke kiri; matanya menjeling tanpa berkedip. Rambutnya terurai ke sebelah dan ia bertelanjang bulat. Terakhir menari Mahisawadana dengan berdiri pada kaki sebelah saja, lalu berjungkir, lidahnya keluar, tangannya bergerak seperti akan menggaruk" kemerah-merahan dan terurai. Waksirsa (Pusat dokumentasi Denpasar,1986:27-31). Penggalan teks tersebut di atas mengungkapkan dengan jelas sehingga memberikan sebuah gambaran tentang tarian yang dipraktekkan oleh para murid Calonarang. Masing-masing śisya memiliki ciri khas tarian yang berbeda, dan sama-sama menunjukkan kedigjayaannya menari untuk menghadirkan kekuatan gaib. Gerakan-gerakan tarian yang digambarkan sastra yang kemudian ditransformasikan dalam dalam pementasan dramatari Calonarang. Merujuk pada teks sumber di atas pula, jelas disebutkan bahwa para murid Ni Calonarang menari dengan sangat menyeramkan. Disebutkan dalam teks 77
mereka menari di kuburan tepat di bawah bayang-bayang pohon Kepuh. Kemudian Ni Calonarang menemani para murid menari, dan mereka menari mulai menari dengan lengan terbentang, bertepuk tangan, merendahkan dirinya ke tanah, memutar-mutarkan kainnya, matanya melotot dan ia menggeleng-gelengkan kepalanya ke kiri dan kanan serta rambut diuraikan menutup wajah penari. inilah direpresentatifkan dengan kehadiran dan tarian śisya dalam pementasan Calonarang. Hampir dalam setiap pementasan dramatari Calonarang śisya ditarikan pada saat Walu Nateng Dirah sangat marah dan hendak menghancurkan Kadiri raja dengan memanggil para muridnya. Kemudian mengutus mereka untuk menebar ancaman wabah penyakit, dan sebelum mereka berangkat mereka bersama Walu Nateng Dirah menarikan tarian magis mistik untuk memohon berkah kepada Hyang Nini. Lazimnya setiap pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, śisya ditarikan sama percis dengan teks sastra Calonarang. Pola tarian śisya selalu membentuk diagram mistik dalam bentuk lingkaran (mandala). Biasanya Walu Nateng Dirah berada di tengah-tengah dikelilingi oleh para śisya. Kemudian para śisya masing-masing menunjukkan kesaktian mereka, dan siap menerima perintah Walu Nateng Dirah untuk tugas selanjutan. Penggambaran tarian śisya dalam sastra Demikianlah melalui apa yang diperbuat, melalui ucapan- ucapan, dan melalui pikiran-pikiran mereka, kita dapat menarik kesimpulan bahwa para sisya ini memang benar-benar jahat tabiatnya. Kita sudah membicarakan semua tokoh yang yang memegang ditransformasikan ini. Kita juga menemukan bahwa tidak ada yang namanya tokoh bulat dalam sastra Calonarang ini. Tokoh bulat dalam pengertian bahwa semua jenis watak yang dimiliki, peranan penting dalam episode 78
mendapat penggarapan yang teliti oleh penggubah, dan yang ada itu pementasan ialah dramatari Calonarang dilengkapi dengan "tokoh-tokoh" tambahan lain, seperti burung besar (garuda), bangke-bangkean (mayat-mayatan), kera (bentuk jadi-jadian dari salah satu seorang śisya Ni Calonarang), pangpang atau celuluk (bentuk jadi-jadian salah seorang murid Calonarang). tokoh-tokoh datar102. Di samping Gamelan Pementasan Dramatari Calonarang Disinggung pada deskripsi sub bab sebelumnya, bahwa pementasan dramatari Calonarang merupakan bentukan dari beberapa jenis tarian. Pementasan dramatari Calonarang pada dasarnya adalah sebuah dramatari campuran (Prembon)103. Beberapa unsur penting yang membentuk dan bersenyawa dalam dramatari tradisional Bali ini adalah unsur: BaBarongan, Pagambuhan, dan Palegongan. Barong Ket (Ketet) dan Rangda diambil dari unsur BaBarongan, Śisya (ana-murid) Calonarang merupakan pengembangan tari Palegongan, dan sejumlah tokoh seperti putri, prabhu, dan patih diambil dari unsur Pagambuhan. Berdasarkan telusur atas beberapa desa di wilayah Kota Denpasar, pementasan dramatari Calonarang selalu diawali dengan penampilan tari Barong. Masyarakat bahkan melihat dramatari Barong identik dengan dramatari Calonarang. Dalam kaitan ini, Calonarang menjadi dramatari Barong yang digabungkan dengan unsur-unsur seni Palegongan dan Pagambuhan. Namun belakangan tari Barong yang dipentaskan pada awal pementasan dramatari Calonarang terkadang diabaikan. Bahkan tarian Barong sebagai pengawit pementasan ditenggelamkan dengan pengundang pengawit Calonarang. Terlebih pementasan dramatari Pencalonarangan dengan mengambil lakon carangan dari sastra lain atau bagian terkecil atas konflik pada sastra Calonarang. 79
Sungguhpun demikian, setelah melalui suatu proses kreativitas yang cukup panjang dan unsur-unsur seni ini bersenyawa dalam suatu bentuk kesenian Calonarang. Dengan persenyawaan ini maka identitas asli dari masing-masing unsur (BaBarongan, Pagambuhan, atau Palegogan), hampir tidak bisa dikenal lagi. Jika dilihat dari segi bentuk pementasan dramatari Calonarang merupakan sebuah teater total yang menyatukan tiga unsur penting: tari, musik, dan drama. Jalinan dan keterkaitan ketiga elemen ini terlihat di semua bagian dari pementasan Calonarang. Pada suatu bagian, sajian tari dan musik mungkin mendominasi pementasan, dibagian lain mungkin drama (juga dengan musik). Pada semua bagian ketiga unsur seni di atas saling mendukung. Oleh karena sifat totalitas dari kesenian ini, maka para pelaku Calonarang dituntut untuk bisa menari, mengerti musik dan bisa nembang (menyanyi), serta mampu berakting. Penyajian sebuah kisah (episode) dari ceritera Calonarang dilakukan lewat gerak tari, dengan dialog berbentuk nyanyian dan atau ucapan verbal, serta diiringi dengan musik gamelan yang telah ditentukan melodi dan struktur tabuhnya (batel, gagaboran, bapang, biakalang, dan lain-lain). Pengaruh dari BaBarongan dapat dilihat pada Barong dan Rangda serta penari keris. Pada hari-hari tertentu, ketiga unsur BaBarongan ini masih dapat dijumpai pada pementasan dramatari Calonarang di Bali. Tokoh prabu, patih, putri dan condong diambil dari unsur Pagambuhan. Dari semua tokoh ini mengenal faktor ucapan, frase-frase gerak seperti ngalih pajeng (mencari payung), ngopak lantang, dan nyambir (mengangkat saput), serta tata busana yang digunakan oleh beberapa tokoh adalah sama dan sulit dibedakan baik pada Pagambuhan maupun pementasan Calonarang. 80
Pengaruh unsur Palegongan dapat dilihat pada tokoh śisya (murid Calonarang) dalam tarian ngalap base. Secara garis besar tari śisya ini memakai aturan Palegongan seperti papeson, pangawak, dan pakaad. Selain itu adanya motif-motif gerak serta gending Palegongan yang telah dimodifikasi sesuai dengan kebutuhan pementasan Calonarang. Ada beberapa motif gerak yang terdapat pada tari śisya ini antara lain: Seregseg (gerakan kaki bergeser dengan cepat), mentang (seperti merentangkan busur), ngegol (gerakan pinggul ke kanan dan ke kiri), dan sebagainya. Semua gerak yang dilakukan ini sangat dinamis mengikuti irama gending Palegongan. laras Pementasan dramatari Calonarang pada umumnya dapat diiringi dengan salah satu perangkat iringan yang telah ada yaitu gamelan BaBarongan, Semar Pagulingan, atau gamelan (Gong Kebyar). Kedua perangkat gamelan BaBarongan dan gamelan Semar Pagulingan sudah sering dilakukan oleh masyarakat sekaa Calonarang. Dramatari tertentu yang memiliki Calonarang yang diiringi dengan gong kebyar terjadi pengurangan beberapa instrumen seperti reyong, terompong, kempur, bende, dan sebuah gong. Namun, pementasan dramatari Calonarang di Bali, instrumen atau gamelan yang digunakan kebanyakan adalah Gamelan Semar Pegulingan. Sebagaimana menurut uraian Rai (2009: 19) menjelaskan sebagai berikut: Semar Pagulingan adalah sebuah gamelan yang dekat hubungannya dengan gamelan Gambuh, di mana ia juga merupakan perpaduan antara gamelan Gambuh dan Legong. Semar Pagulingan merupakan gamelan rekreasi untuk istana raja-raja zaman dahulu. Biasanya dimainkan pada waktu raja-raja akan keperaduan (tidur). Gamelan ini juga dipergunakan untuk mengiringi tari Leko dan Gandrung yang semula dilakukan oleh abdi raja-raja kraton. Semar Pagulingan memakai laras pelog 7 nada, terdiri dari 5 nada pokok dan 2 nada pamero. Repertoire dari gamelan ini hampir keseluruhannya diambil dari 81
Pegambuhan (kecuali gending Leko) dan semua melodi- melodi yang mempergunakan 7 nada dapat segera ditransfer ke dalam gamelan Semar Pagulingan. Bentuk dari gamelan Semar Pagulingan mencerminkan juga gamelan Gong, tetapi lebih kecil dan lebih manis disebabkan karena hilangnya reong maupun gangsa-gangsa yang besar. Demikian berjenis-jenis pasang cengceng tidak dipergunakan di dalam Semar Pagulingan. Instrumen yang memegang peranan penting dalam Semar Pagulingan ialah Trompong. Trompong lebih menitik beratkan penggantian melodi suling dalam Gambuh yang dituangkan ke dalam nada yang lebih tepat. Gending-gending yang dimainkan dengan memakai trompong, biasanya tidak dipergunakan untuk mengiringi tari. Di samping trompong ada juga 4 buah gender yang kadang-kadang menggantikan trompong, khususnya untuk gending-gending tari. Dalam hal ini Semar Pagulingan sudah berubah namanya menjadi gamelan Pelegongan. Instrumen yang lain seperti gangsa, jublag dan calung masing-masing mempunyai fungsi sebagai cecandetan ataupun untuk memangku lagu. Semar Pagulingan juga memakai dua buah kendang, 1 buah kempur, kajar, kelenang, suling. Kendang merupakan sebuah instrumen yang amat penting untuk menentukan dinamika dari pada lagu. Namun dalam pementasan dramatari Calonarang di Bali, Gamelan Semar Pegulingan tersebut tidak dimainkan dengan instrumen yang lengkap. Bahkan dalam pementasan Calonarang, gamelan Semar Pegulingan dipadukan dengan gamelan BeBarongan. Kemudian ada juga unsur gong kebyarnya pula. Sebagaimana dijelaskan oleh Dewa Gede Supanca juru tabuh gamelan Calonarang sebagai berikut: "Pementasan Calonarang klasik biasanya menggunakan jenis gamelan Semar Pegulingan jangkep (baca lengkap). Namun, dalam perkembangan selanjutnya, gamelan tersebut tidak lagi dimainkan. Pementasan Calonarang 82
sekarang perpaduan instrumen, seperti gamelan BeBarongan dan Gong Kebyar, kecuali Gong Gede tidak digunakan dalam pementasan. Kemudian instrumen Semar Pegulingan nampaknya sudah tenggelam oleh jenis instrumen Gong Kebyar." lebih kepada menggunakan Adapun gamelan Gong Kebyar terdiri dari beberapa jenis bentuk instrumen, yakni instrumen yang berbentuk bulat (gong ageng, kempur, kempli, klentong, kajar dan bebende). Selain itu ada pula instrumen yang berbentuk bilah yakni ugal, pemade, calung, penyacah, dan kantil. Kemudian instrumen berbentuk seruling, yakni suling gede dan suling cenik. Selanjutnya ada pula instrumen rebab, kendang, cengceng kopyak dan cengceng rincik104. Bentuk dan jenis instrumen itulah dimainkan oleh sekaa tabuh atau sekaa gong Calonarang. Tinggi rendah nada gamelan akan diukur berpedoman pada petuding yang dimiliki. Umumnya pande yang membuat gamelan umumnya membuat gamelan berdasarkan dua petuding, yakni pelog (saih gong) dan petuding slendro (saih gender wayang dan angklung)105. Berdasarkan atas petuding tersebut tabuh dimainkan dalam instrumen khusus, dan lazimnya pementasan Calonarang di Kota Denpasar menggunakan lagu pelegongan dengan konsep Tri Angga. Lagu pelegongan menggunakan prinsip estetika tri angga, yakni tiga bagian meliputi kepala, badan dan kaki106. Ketiga angga tersebut diwujudkan ke dalam pengawit, pengawak dan pengecet. Diantara ketiga bagian pokok tersebut terdapat lagu- lagu transisi seperti pamalpal, gagaboran, guwak macok, batel maya, pakaed dan lain-lain sesuai dengan tema pementasan Calonarang yang akan dipentaskan. Lagu tersebut dimainkan secara sistematis dan berdasarkan atas komposisi gending yang digunakan dalam pementasan Calonarang. Sebagaimana 83
menurut Nyoman Geguh praktisi Calonarang menjelaskan sebagai berikut: "Dalam pementasan Calonarang di Bali, jenis tabuh yang digunakan adalah smarandana, dan dengan komposisi gending yang terdiri dari kawitan yakni gending pembukaan, pengawak adalah bagian utama dari gending, pengencet yakni bentuk padat dari pengawak, betel maya adalah penyesuaian dari gending agar sesuai dengan karakter tokoh, gineman adalah melodi bebas, guwak macok sebagai simbol dari kekalahan raja dan terakhir adalah pakaad, yakni bagian akhir dari gending." Lebih jelasnya, berkenaan dengan komposisi gending, dan selalu ada dalam pementasan dramatari, baik lasem dan kesenian lainnya107. Komposisi tersebut nampaknya juga berlaku bagi dalam pementasan dramatari Calonarang. Adapun komposisi gending tersebut dapat diuraikan sebagai berikut108: 1. Kawitan (kawit), sebuah melodi sebagai pembukaan dari gending yang dalam hal ini dilakukan oleh pemain gender rambat dalam gamelan Pelegongan atau giying (ugal) dalam gamelan Gong Kebyar. 2. Pengawak (awak atau badan), merupakan bagian utama dari sebuah lagu dan melalui bagian-bagian dari pengawak ini, seorang akan bisa mengetahui uger-uger (ukuran dan peraturan) dari sebuah lagu. 3. Pengecet (berkurang dari jumlah semula), merupakan bentuk padat dari sebuah pengawak dan merupakan rentetetan dari lagu pengawak di atas. 4. Betel maya ialah lagu transisi yang fungsinya mengubah watak lagu sebelumnya, sekaligus memberi petanda perubahan bentuk tari dari wujud tari yang abstrak menjadi tarian yang dramatis. 84
5. Gineman merupakan melodi bebas yang dimainkan. 6. Guwak macok sejenis lagu gilak pengiring tari tatkala sang prabu Lasem mengalami kekalahan. 7. Pekaad (meningkatkan atau pergi), adalah bagian akhir dari lagu atau gending. Selain komposisi gending tersebut, gending yang paling umum digunakan oleh sekaa Gong Calonarang dalam pementasan di Kota Denpasar adalah gending Tunjang Larung atau Tunjang Rangda. Gending Tunjang Rangda disebut pula Teterongan109. Gending tersebut dimainkan ketika Walunateng Dirah dan atau Matah Gede sedang "melila cita" atau menari gembira diiringi oleh Condong. Terjadi adegan yang menarik pada saat Matah Gede menari diikuti oleh Condong sebagai representatif dramatik sastra, ketika Walu Nateng Dirah menari di bawah Pohon Kepuh. Sebab dalam sastra sumber disebutkan berulang kali, bahwa Ni Calonarang melakukan tarian sakral magis bersama dengan para muridnya ketika hendak menghadap Dewi Durga (Hyang Nini Bhagavati). Tersebut adalah tarian Tantra yang merujuk pada teks-teks berkarakter Tantrik yang eksis pada masa Singosari di Jawa110. Gending Tunjang Rangda juga digunakan pada saat Calonarang sudah memurthi menjadi sosok Rangda. Adegan puncak ketegangan antara Pandung (Taskara Maguna) dengan Walu Nata, sehingga Pandung naik ke atas tingga dimana Walu Nata bersembunyi. Sebelumnya Pandung akan ngerancab pohon pepaya dan pisang simbolis pengeruakan/panyomya, dan mencari Walu Nateng Dirah naik ke atas. Setelah itu, Walu Nata akan menjelma menjadi sosok Rangda dan Rangda akan menari serta mengeluarkan "ucap- ucap". Pada saat Rangda menari disertai dengan ucap-ucap itulah lazimnya dimainkan gending Tunjang Rangda tersebut. serta beringin 85
Berkenaan dengan hal itu, gamelan (instrumen) dan tarian yang ditarikan Matah Gede memiliki pertautan yang kuat. Bahkan dalam sastra Calonarang, instrumen yang mengiringi Calonarang menari disebutkan sebagai media pemujaan melalui gending atau ritme nada. Sebagaimana disebutkan dalam teks Calonarang lembaran 9b berikut111: "...neher mwajar ta sira "ya dahat denteku Larung. Lah unyaken Kemanak Kangsiteka. Lah rwang pada umigel, sasiki-siki sowing, dak tinghalanye ulahta siki-siki" Terjemahan: "...kemudian dia berkata, "ya diperkuatlah tujuanku Larung. Bunyikanlah Kemanak Kangsimu itu. Marilah kita menari, satu persatu, akan kulihat gerakanmu masing- masing" Tarian Calonarang tersebut sesungguhnya diiringi oleh Kemanak Kangsi, sehingga Bhattāri berkehendak hadir memberikan anugrah kepada Calonarang. Bunyi dan uraian teks tersebut bertransformasi menjadi gending dan tabuh yang mengiringi pementasan Calonarang, terlebih gending Tunjang Rangda yang dimainkan oleh sekaa gong sesungguhnya merupakan interpretasi dari pengunaan Kemanak Kangsi yang ditunjukkan dalam teks sumber. Kostum Costum adalah kata dalam bahasa Inggris dan selanjutnya akan digunakan kata "Kostum" dalam bahasa Indonesia yang merujuk arti yang sama. Kostum dapat merujuk pada pakaian secara umum, atau gaya pakaian tertentu pada orang, kelas masyarakat, atau periode tertentu112. Diksi ini dapat juga merujuk pengaturan artistik aksesoris pada lakon. Kemudian 86
kostum dalam hubungannya dengan pementasan teaterikal merupakan suatu gaya pakaian tertentu yang digunakan untuk menampilkan karakter atau citra tokoh dalam pementasan. Kostum memiliki peran penting dalam setiap pementasan kesenian, baik seni tari, teater dan seni pentas lainnya. Sebab kostum dapat mewakili karakteristik tokoh yang bermain dalam pementasan. Kostum pula dapat menjadi sebuah citra simbolik berkenaan dengan tokoh dalam pementasan. Terlebih dalam hal ini, pementasan dramatari Calonarang memiliki konteks kostum yang tersendiri, meskipun beberapa tokoh memiliki kesamaan dengan kostum Pegambuhan, Arja dan Pelegongan. Terlepas dari kesamaan itu, ada beberapa tokoh yang memiliki karakteristik kostum yang berbeda dan menjadi ciri khas tersendiri, seperti tokoh Matah Gede, Śisya, Rangda dan Barong. Gaya pakaian beberapa tokoh tersebut di atas adalah atribut yang sesungguhnya memiliki makna simbolik yang kuat dan mencirikan karakter tokoh. Simbol dari kostum dalam atribut pementasan Calonarang sesungguhnya dapat mengungkap aspek terdalam atas ekspresi tokoh refleksi dari tokoh yang digambarkan dalam (sastra Calonarang). Terlebih dalam teori pemikiran simbolik dari Eliade113 menjelaskan sebagai berikut: tersebut teks sumber "Simbol mengungkapkan aspek-aspek terdalam kenyataan yang tidak terjangkau oleh alat pengenalan lain. Gambar, atribut, kostum dan mitos merupakan simbol untuk memenuhi fungsi mengungkapkan masalah modalitas ada yang paling rahasia. Penelaahannya membuka jalan untuk mengenal karakter manusia, dan rupa simbol dapat berubah tetapi fungsinya tetap sama" Merujuk deskripsi teoretis dari Eliade tersebut, jelas dapat dipahami bahwa simbol merupakan aspek yang penting dalam kehidupan manusia. Melalui simbol segala hal-hal yang rahasia 87
dapat diungkap dengan baik sehingga menjadi realitas yang ada dan mengada. Terlebih dalam dunia religi dan pementasan seni Calonarang yang dipenuhi dengan atribut simbolik, baik dalam kostum, ritual, arena dan jalannya pementasan yang semua itu adalah sesungguhnya sebagai media pengungkapan sesuatu yang "rahasia". Berdasarkan hal itu, maka kostum tokoh dalam pementasan Calonarang adalah selalu bertautan dengan hal-hal rahasia yang sesungguhnya merupakan sebuah jalan dalam mengenal manusia atau tokoh dalam lakon tersebut. Matah Gede misalnya, maka sudah pasti kostum yang digunakan adalah identitas bagi tokoh yang akan mudah dikenali. Berikut akan dideskripsikan kostum beberapa tokoh utama dan sampingan dalam pementasan Calonarang. Kostum Matah Gede Sebagaimana telah dijelaskan sebelumnya, bahwa tokoh Matah Gede adalah tokoh utama (protagonis) dalam pementasan Calonarang. Matah Gede adalah nama lain yang diberikan pada Ni Calonarang atau Walu Nateng Dirah. Menyimak beberapa pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, hampir ada kemiripan kostum Matah Gede yang satu dengan Matah Gede lainnya. Semacam ada "pakem kesepakatan", bahwa kostum Matah Gede demikian adanya sebagai sebuah representatif ketokohan yang dijelaskan dalam sastra Calonarang. Sebagaimana dijelaskan dalam teks Calonarang, dan sudah beberapakali disebutkan dalam deskripsi ini, bahwa Ni Calonarang adalah seorang "janda perempuan" atau "walu" yang sudah tua tinggal di Dirah114. Sebagai seorang janda tua, maka kostum berserta dengan atribut yang digunakan juga mencerminkan karakteristik seorang janda tua yang ringkih. Oleh karena itu, penari yang memerankan tokoh Matah Gede berusaha tampil sebagai janda 88
permpuan yang sudah tua. Namun belakangan tokoh Matah Gede menggunakan atribut tidak sesuai dengan karakter Matah Gede yang digambarkan dalam teks sastra dan tidak sesuai dengan nama Matah Gede yang masih menjadi manusia biasa. Kostum dan atribut Matah Gede harus sederhana dan mencerminkan seorang "perempuan janda" yang sudah tua, seperti: a) Gegelung Tengkuluk, yakni gelungan sederhana yang terdiri dari petitis dan dibelakang atas petitis ditempatkan tengkuluk dari kain kasa yang berwarna putih usang. Kemudian, umumnya dalam tengkuluk tersebut berisikan gambar rajah Bhuta Siu atau Bhattāri Durga lengkap dengan aksara modre. Namun dalam perkembangan selanjutnya, banyak tokoh Matah Gede memvariasikan gelungan tengkuluk tersebut dengan tatahan api-apian yang seolah-olah dari kepala Matah Gede mengeluarkan api (agni wisesa). Bukan berarti salah, tetapi keliru sebab Matah Gede masih belum memurthi menjadi Durga atau Hyang Bhagavati, dan ia hanyalah manusia biasa yang memiliki kesaktian. Dalam dunia seni, daya estetik penting, tetapi jangan lupa etika berkesenian dalam ruang pentas jauh lebih penting. b) Mesesaputan, adalah kain yang digunakan untuk menutupi badan. Biasanya para tokoh Matah Gede menggunakan kain klasik, seperti kain Rembang, bebali dan kain sejenisnya. Dalam perkembangannya, tidak jarang pula menggunakan kain prada yang lebih menonjolkan aspek estetik ketokohan. c) Kamben Tapih, adalah kostum yang difungsikan sebagai penutup tubuh bagian bawah sampai di atas mata kaki. Tapih atau kamben tapih biasanya digunakan dari kain prada yang sederhana, dan kelihatan kuno. 89
d) Sabuk, yakni kostum yang digunakan untuk mengikat kamen tapih agar tidak terlepas, dan pada umumnya menggunakan sabuk biasa dari kain umpal sebab tidak kelihatan . e) Anteng digunakan untuk menutup sabuk pada umumnya digunakan kain Gringsing tenganan agar nampak estetik atau indah. f) Teteken/Tungked atau tongkat difungsikan sebagai sandaran ketika Matah Gede berjalan atau menari. Bentuk tongkat sangat variatif, dan di atasnya dipahatkan beragam bentuk arca, seperti arca Rangda, Calonarang dan sejenisnya. Selain kostum tersebut, ada beberapa atribut lainnya, seperti hiasan kalung, cicin pada jemari dan don girang dan bunga sumpang yang diisi benang tridatu. Namun yang pasti, kostum Matah Gede harus menunjukkan karakter janda yang sudah tua tetapi menyeramkan. Kemudian hiasan wajah Matah Gede memiliki corak tersendiri dan diupayakan dibuat sesuai dengan karakter tokoh perempuan yang sudah tua tetapi menyeramkan. Kostum Patih Taskara Maguna/Pandung Tokoh Taskara Maguna atau sering disebut dengan Pandung dalam pementasan Calonarang memiliki perang yang sangat penting dalam pementasan. Kostum yang digunakan Pandung dalam pementasan Calonarang sangat khas dan ada kesamaan dengan kostum tokoh patih dalam pementasan Gambuh dan Arja. Adapun kostum tersebut adalah sebagai berikut: 90
a) Gelung Candi Rebah/Pakis Rebah adalah semacam penutup kepala yang umum digunakan pada tokoh patih. Gelungan berasal dari kata "gelung", yang berarti lingkar atau gulung. Dengan demikian, Gelungan adalah lingkaran yang dibuat dari rotan difungsikan sebagai penutup kepala115. Kemudian dalam ranah pementasan Calonarang, Gelungan diidentikkan dengan hiasan penutup kepala yang diberikan ragam hias berupa tatahan belulang yang diberikan ornamen tatahan dari kulit hewan sapi atau kambing yang sudah dikeringkan. b) Badong adalah kostum khas yang digunakan oleh tokoh Taskara Maguna atau Pandung. Badong digunakan pada leher untuk menutupi bagian leher penari, sehingga nampak gagah dan berwibawa. Badong selain berfungsi untuk membuat penari gagah dan berwibawa, badong juga dapat memunculkan daya estetika atau daya keindahan penari. c) Angkep Pala adalah kostum yang digunakan untuk menutup bahu (pala) penari. Angkep diartikan sebagai penutup dan pala adalah bahu, sehingga angkap pala diartikan kostum untuk menutup bagian bahu. d) Saput digunakan untuk menutupi tubuh atau badan. Saput dalam bahasa Indonesia adalah selimut, sehingga fungsinya jelas untuk menutupi tubuh fisik. Biasanya saput memiliki corak yang khas, yakni dengan corak perada dengan motif ornament kesetiliran dedaunan atau dalam ornament Bali disebut dengan bun-bunan. e) Angkep Bulet adalah kostum penting yang hendaknya digunakan penari Taskara Maguna. Angkep bullet adalah berupa kain kasa putih yang digunakan untuk buletan ke belakang simbol kesatria. 91
f) Kamen Putih umumnya terbuat dari lembaran kain kasa putih yang digunakan untuk menutup kaki penari dan berpasangan dengan angkep bullet. Selanjutnya kamen putih biasanya dikenakan sebagai kancut lelancingan sebagai simbol purusha. g) Sabuk digunakan sebagai pengikat kamen dan angkep bullet. Agar penari tidak mengalami insiden terlepasnya kamen maka diikat oleh sabuk atau lazimnya disebut ikat pinggang. h) Celana putih adalah sebuah celana panjang yang terbuat dari kain kasa warna putih dikenakan untuk menutupi kaki. Biasanya celana panjang digunakan pada awal kemudian kamen putih dan angkep bulet. i) Stewel adalah simpul yang terbuat dari kain dan digunakan untuk menempatkan keris di punggung. j) Rompi adalah baju lengan panjang yang biasa digunakan oleh penari sebelum saput digunakan. k) Gelang Kana adalah termasuk aksesoris tangan yang dipasangkan pada kedua lengan penari. Gelang kana adalah hiasan tangan yang digunakan penari sebagai hiasan agar menambah gaya keindahan saja. 3) Kostum Condong (Ratna Manggali) Dalam pementasan dramatari Calonarang di Bali, peran Ratna Manggali sering dimainkan oleh seorang Condong. Sebagaimana telah beberapa disinggung dalam deskripsi ini, bahwa dramatari Calonarang merupakan pementasan seni perpaduan antara Arja, Pelegongan dan Pegambuhan. Jadi, kadang tokoh dalam Calonarang diperankan oleh peran-peran sentral dalam arja atau pegambuhan. Dalam dramatari Calonarang, peran Ratna Manggali sering dimainkan oleh seorang Condong atau "putri" 92
yang diperankan oleh seorang perempuan. Dengan demikian kostum yang digunakannya pun adalah kostum liku yang lazim digunakan pada saat pementasan Condong. Adapun kostum tersebut meliputi: a) Gelung Condong adalah kostum yang digunakan sebagai penutup kepala. Gelung tersebut berbeda dengan Gelung Pakisrebah yang digunakan oleh Sang Pandung. Galung Condong lebih menonjolkan hiasan bunga yang disebut dengan "tri nata", yakni tiga susunan (bancangan) bunga yang menggunung. Umumnya tiga susunan bunga tersebut berwarna putih dan di atasnya berwarna merah. Dahulu, bunga pada Gelung Liku dirangkai menggunakan bunga jepun Bali, tetapi kini bunga pada Gelung Liku terbuat dari bahan plastik, yakni bunga sintetis. Pada Gelung Liku, terdapat petitis yang terbuat dari belulang (kulit) yang ditatah dengan ornamen tatahan Barong dan dihias dengan permata. Permatanya pun bisa dimungkinkan dan sering adalah terbuat dari sintetis. Selanjutnya, di kanan dan kiri petitis ada oncer yang berupa manik-manik yang dirangkai indah menguntai ke bawah. b) Kamben Lelancingan warna hijau atau ungu. Kamben ini dikenakan pada bagian bawah untuk menutupi kaki penari perempuan. Kamben Lelancingan ini berukuran panjang dan biasanya dibiarkan terurai sampai ke tanah. Warna yang lazim digunakan pada saat pementasan dramatari Calonarang adalah warna hijau, dan bercorakkan ornament prada yang khas. c) Sabuk Lilit dkenakan pada bagian pinggang sampai menutupi payudara penari perempuan. Sabuk lilit yakni ikat pinggang penari yang berwarna warni, seperti kuning, merah, dan hijau memanjang. Sabuk ini diikatkan (lilit) 93
pada pinggang penari sehingga menutupi pinggang mereka sampai tidak kelihatan pinggang bagian dalam penari. d) Baju lengan panjang putih biasanya dikenakan sebelum sabuk lilit dililitkan pada pinggang. Baju lengen lantang tersebut sangat umum berwarna putih. e) Lamak yakni hiasan yang dikenakan pada tubuh bagian depan penari setelah Sabuk Lilit dikenakan atau terpasang. Lamak biasanya menggunakan kain prada yang bercorak indah dengan kesetiliran dedaunan. Lamak dikenakan di depan dada penari, dan menguntai ke bawah sangat indah. f) Badong manis dikenakan pada leher sebagai hiasan leher. Corak dan bentuk badong hampir sama dengan badong pada umumnya, tetapi badong manis yang dikenakan pada condong jauh lebih kecil daripada badong Pandung dan penasar. g) Ampok-Ampok adalah hiasan pada pinggang penari Condong, dan hiasan ini sesungguhnya ciri khas dari Condong. Ketika penari memakai ampok-ampok, maka dapat dikenali, bahwa penari tersebut adalah condong dalam pementasan seni arja. h) Gelang Kana adalah hiasan tangan yang digunakan pada lengan penari. Gelang kana dikenakan pada lengan setelah kemeja panjang warna putih dikenakan oleh penari. Gelang kana simbol dari keagungan condong sebagai yang selalu bergelut dengan keindahan. i) Sabuk Dada digunakan sebagai penutup dada penari condong, dan sabuk dada dikenakan agar payudara penari tidak kelihatan dan menambah pula daya keindahan kostum penari. Sabuk dada simbol kesopanan dan kesantunan, dan kerendahan hati. 94
Kostum Penasar Pementasan Calonarang di Bali kini sudah jauh bergeser. Pakem kesepakatan telah menjadi sebuah pakem baku dalam dunia pementasan. Keutuhan pementasan terdistorsi oleh beragam kepentingan, situasi dan kondisi di mana dramatari tersebut dipentaskan. Misalnya, tokoh penasar jarang digunakan dalam pementasan. Sesungguhnya dalam dunia pentas Calonarang, peran kedua penasar ini sangat penting untuk mendampingi Batik Madri/Taskara Maguna agar apa yang disampaikan Taskara Maguna nantinya akan diterjemahkan oleh penasar. Dalam istilah pementasan penasar memiliki fungsi sebagai "natak baos sang patih Taskara Maguna. Namun kini, kebanyakan pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar tidak memainkan tokoh penasar yang terdiri dari Punta dan Kartala. Justru peran tersebut diambil oleh Bondres sebagai si penatak baos Pandung. Secara etika pementasan, tentunya sangat kurang meskipun tidak dilarang dalam pementasan. Kemudian berkenaan dengan kostum penasar adalah hampir sama dengan kostum Pandung atau Patih Taskara Maguna. Tetapi, letak perbedaannya hanya pada penggunaan gelungan. Pandung sudah lazim menggunakan Gelung Pandung, tetapi penasar menggunakan Udeng Penasar. Udeng Penasar Punta sedikit berbeda dengan udeng penasar kartala. Masing-masing memiliki ciri khas yang berbeda. Kostum Rangda Bagi penari Rangda yang umumnya ditarikan oleh seorang pria adalah sangat sederhana. Sebab pada sosok Rangda sendiri sudah menggunakan beberapa atribut yang sangat rumit dan memiliki kekhasan yang berbeda. Umumnya penari Rangda hanya memakai celana panjang loreng dengan kombinasi warna 95
hitam, putih dan merah. Selanjutnya penari memakai kamben semacam tapih yang terbuat dari kain bebali (kain Sukawerdi), dan memakai badong pada pinggang. Sebagaimana dapat dilihat pada gambar 15. Menyimak gambar 15 tersebut di atas, maka kostum penari Rangda meliputi beberapa jenis kostum, yaitu: a) Jaler Poleng (baca: Celana Panjang Loreng), yakni kostum berupa celana panjang dengan kombinasi warna yang khas, yakni merah, hitam dan putih. Nampak pada celana diisi hiasan bulu atau rambut agar nampak menyeramkan dan indah (bagus aeng). b) Kamben atau tapih ini biasanya dikenakan untuk menambah hidup karakter Rangda representatif citra Durga Dewi Śakti dari Bhattāra Śiwa. Pemandangan yang lazim akan nampak bagi penari Rangda, yakni tapih yang digunakan terbuat dari kain khusus yang disebut dengan kain bebali, yakni dari jenis kain Sukawerdi. Kain bebali Sukawerdi diartikan "kehidupan yang bahagia"116. c) Badong pada bagian pinggang dikenakan setelah kamben tapih dan diikat dengan sabuk. Sebagaimana badong, terbuat dari kulit binatang seperti sapi, kambing dan kerbau. Kulit hewan dalam bahasa Bali disebut dengan blulang. Kemudian blulang diolah sedemikian rupa dan ditatah, diprade diisi hiasan kaca serta pada pinggiran badong dikenakan bulu atau rambut agar nampak lebih aeng. d) Kuer atau ampok-ampok diletakkan pada bagian kiri dan kanan pinggang, dan terbuat dari bahan yang sama dengan badong serta hiasannya pun sama. e) Basang-basang, objek menyeramkan dari sosok Rangda sebagai Durga. Basang- yakni menggambarkan 96
basang yang digunakan penari Rangda menggambarkan usus manusia yang menggelayut sebagai perhiasan Dewi Durga. Basang-basang tersebut menggelayut atau bergelantungan di antara payudaranya yang besar dan memanjang. Melalui penggambaran tersebut, dapat dipastikan bahwa Rangda adalah citra yang menyeramkan dari aspek Durga Dewi, dan akan dijelaskan lebih mendalam pada bab selanjutnya. f) Badong leher, yakni badong kecil yang dikenakan pada leher penari. Bentuknya hampir sama dengan badong manis pada umumnya. Tetapi, bedanya terletak pada bulu yang selalu menghiasi pinggiran badong tersebut. g) Baju lengan panjang juga dikenakan oleh penari dengan ornamen hampir sama dengan celana panjang penari. h) Slop kuku tangan ini dikenakan pada kedua telapak tangan penari. Sarung tangan tersebut, berisi kuku memanjang yang menambah penyeraman atribut penari Rangda. i) Kekereb Rangda boleh dikatakan pula sebagai kostum penari. Kereb adalah bukan sekadar kostum atau atribut penari Rangda, tetapi "senjata" penari yang memiliki fungsi magis117. Umumnya kekereb Rangda terbuat dari kain kasa berwarna putih, dan dirajah dengan ornamen Durga Murthi dan ada pula dirajah Bhuta Siu lengkap dengan rajah Modre yakni perpaduan Dasaksara, Dasaguna, Dasabayu dan yantra mistik berupa kombinasi Pancaksara, Triaksara, Dwiaksara dan nunggal menjadi Ongkara Ngadeg atau Sungsang. Semua itu ada dalam rajah kereb. 97
Kostum Śisya Calonarang selalu muncul dalam pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar. Śisya biasanya ditarikan secara berkelompok dan ditarikan beberapa perempuan dengan penggambaran yang sangat menyeramkan. Gerakan ritme tarian juga menunjukkan kekeramatan dengan atribut yang identik dengan tarian magis sebagai teks sastra Calonarang sebutkan ketika memohon anugerah kepada Hyang Bherawi. Śisya menari rambutnya terurai, wajah dihias dengan citra menakutkan dan sekali-kali menari dengan menjijitkan kaki sembari menjerit. Selayaknya śisya Ni Calonarang, maka kostum śisya meliputi: Tokoh śisya Calonarang a) Kamben śisya atau berupa kain prada yang menutupi kaki sampai pinggang. Corak kamben tidak mencolok dan sederhana yang digunakan penari śisya agar lincah melakukan tarian. Kalau merujuk teks sastra Calonarang, ketika para śisya Calonarang menari mereka justru telanjang, tetapi dalam etika pementasan śisya menari menggunakan kain kamben. b) Sabuk Lilit dada yakni ikat pinggang yang terbuat dari kain prada yang dililitkan mulai dari pinggang sampai ke dada penari. c) Sabuk adalah ikat pinggang yang biasa digunakan pada saat menari yang diikatkan pada pinggang penari, dan fungsi sabuk ini adalah untuk mengencangkan kamben agar tidak terlepas. d) Kekereb śisya adalah terbuat dari kain kasa putih yang tidak terlalu panjang, dan sebagaimana kereb Rangda, kereb Śisya pun dirajah. Namun rajah kereb śisya berbeda dengan kereb Rangda yang disi gambar pemurtian. Adapun rajah kereb śisya hanya berupa gambar bhuta- 98
bhuti dan beberapa pematin aksara yang tingkatnya jauh di bawah dari Walu Nata dan lima muridnya yang paling setia. Demikianlah beberapa kostum dalam pemetasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar yang digunakan oleh penari. Akan tetapi, perlu dinggat bahwa kostum tersebut adalah kostum utama yang harus digunakan. Dalam perkembangannya banyak kostum penari dalam tokoh Calonarang dikembangkan dengan kostum bergaya kolaboratif. Hal tersebut tidaklah menjadi soal, sepanjang kostum yang digunakan harus berkiblat pada nilai etika dan estetika. Seyogyanya pula pementasan dramatari Calonarang memperhatikan aspek satyam, sivam dan sundaram. Mengacu pada Dibia (2010), bahwa satyam adalah kebenaran, ketepatan, keharmonisan komposisi, siwam adalah kesucian yang berhubungan dengan etika pementasan dan sundaram adalah daya keindahan. Ketiga aspek tersebut, yang menjadi acuan dasar dalam kesenian di Bali. Dekorasi Meskipun pementasan dramatari Calonarang termasuk pementasan tradisional, tetapi seni dekorasi juga dipergunakan dengan sangat baik. Dekorasi atau seni dekor merupakan unsur terpenting dalam pementasan seni118. Dekorasi disebut pula sebagai elemen visual yang mengitari seni pementasan atau pertunjukan. Dalam pementasan drama modern dan seni teaterikal, dekorasi merupakan salah satu bagian dari seni tata pentas yang sangat menentukan suksesi pementasan. Dalam kasanah pementasan seni, seni pendekorasian mengambil peran penting, dan Rai (2009) dalam tesanya menjelaskan bahwa seni dekor penting dalam pertunjukkan seni. Namun dalam pendekorasian seni tata panggung aspek estetika dan etika juga tersebut akan mengarahakan diperhatikan. Sebab aspek 99
dekorator pada efektif dan efisiensinya panggung pementasan. Terkadang dekorator membuat dekorasi tidak mengindahkan ruang pentas sehingga menghambat ruang gerak penari. Dalam ilmu teknik tata pentas, dekorasi dimasukan ke dalam kategori sekenario modern dalam terminologi yang luas. Dekorasi bersama dengan unsur seperti: kostum, tata rias dan tata lampu merupakan unsur penunjang dalam pementasan119. Meskipun unsur penunjang, tetapi seni dekorasi akan memberikan visualisasi situasi dan kondisi serta kejadian dalam narasi cerita. Dengan kata lain, seni dekorasi akan memberikan efek kepada audiens atau penonton pementasan agar seolah- olah mereka ada dalam kondisi cerita. Misalnya pada pementasan dramatari yang mengambil tema hutan atau lingkungan (ekologis), maka dekorator akan menata tempat pementasan dengan properti yang menggambarkan suasana hutan, seperti pohon, semak, binatang hutan dan satwa lainnya yang hidup di dalam hutan. Hal tersebut akan membawa suasana pada visualisasi kehidupan hutan sebenarnya. Jadi dekorasi merupakan unsur atau elemen tata pentas yang sangat penting guna menunjang pementasan. Kemudian dalam pementasan tradisional Bali, dekorasi tidak dibuat seperti pementasan seni modern. Terlebih dalam sistem pertunjukkan Bali, segala bentuk pementasan wali dibuat dengan sangat sederhana. Bahkan jika seni pementasan tari wali dipentaskan di pura, maka dekorasi pun tidak dibuat sebagaimana pementasan bebali dan balih-balihan yang lebih kepada hiburan semata. Umumnya pementasan seni wali selalu berhubungan ritus suci, sehingga panggung adalah pura di mana kesenian tersebut dipentaskan sebagai pelengkap yadnya120. Hal yang serupa juga terjadi ketika pementasan dramatari Calonarang dipentaskan dalam ruang pentas sakral. Maka sang dekorator membuat dekorasi dengan sangat sederhana tetapi 100
kaya akan makna simbolik di dalamnya. Dekorasi pementasan dramatari Calonarang bukanlah hanya sekadar hiasan belaka, tetapi didalamnya ada makna simbol yang berhubungan dengan Calonarang. Dengan demikian dekorator dituntut untuk menggunakan beberapa objek (property) yang mencirikan pementasan dramatari Calonarang yang berhubungan dengan hal-hal yang magis. Berdasarkan atas telusur, ada beberapa tata dekorasi yang selalu sama dalam setiap pementasan dramatari Calonarang di Bali. Tata dekorasi tersebut meliputi beberapa property atau display, yakni ada Tingga atau Tragtag, Punyan Gedang, Punyan Bingin, Punyan Biu, Sanggah Cukcuk, Langse dan bobok/obor. Masing-masing property tersebut ditata sedemikian rupa dalam arena pementasan yang menyiratkan situasi magis dan sebuah gambaran wilayah yang mencekam dan menakutkan. Selain beberapa benda atau alat dekorasi tersebut, ada pula beberapa benda lainnya sebagai pendukung hiasan agar nampak indah. Sebagaimana dijelaskan Jero Mangku Wayan Candra almarhum pinisepuh Gases Bali menyatakan sebagai berikut: "Hiasan atau seni dekorasi dalam pementasan dramatari Calonarang berhubungan dengan kisah Calonarang dan kaya akan makna di dalamnya. Hiasan pada saat pementasan bukanlah hanya sekedar hiasan biasa. Pohon beringin, tingga, pohon papaya dan lainnya semua simbol yang menyiratkan pesan-pesan filsafat yang berhubungan dengan filsafat keagamaan Hindu di Bali. Kenapa harus ada tingga, punyang gedang, punyan biu, punyan bingin dan yang itu ada artinya, dan penempatannya pun ada simbol sakral magis yang kuat dan mendalam berkenaan dengan makna pementasan Calonarang sebagai pengeruatkan" lainnya? Semua Memang pada mulanya pementasan Calonarang merupakan tarian sakral magis sebagai pelengkap upacara. Sebagai pelengkap dimaksudkan di mana Calonarang dipentaskan 101
dengan tujuan untuk pengeruatan atau penyucian niskala ketika ada perayaan ritus suci. Pun demikian pementasan Calonarang dirangkaikan dengan perayaan ritual suci yajña baik skala besar dan upacara kecil. Namun kini, pementasan Calonarang banyak dipentaskan dalam konteks sakral, baik dalam pertunjukkan maupun yang murni hanya bersifat tontonan (balih-balihan). Di wilayah Bali khususnya di Kota Denpasar, pementasan dramatari Calonarang sering dipentaskan dikalangan Ardha Candra Art Center maupun di kalangan Ayodya Art Center. Pementasan tersebut terkadang bahkan sering mengusung tema bukan lagi Calonarang tetapi Pencalonarangan yang notabene mengambil lakon sempalan dari cerita Calonarang atau mengambil lakon yang lain121. semi semi sakral Namun demikian, baik pementasan sakral, semi sakral maupun yang profan yakni murni sebagai tontonan, seni dekorasi selalu menunjukan unsur yang sama, yakni pasti dalam arena ada tingga, pohon papaya, pohon beringin, pisang dan beberapa hiasan lainnya. Berkenaan dengan hal tersebut berikut dideskripsikan beberapa property dekorasi yang harus ada dalam pementasan Calonarang adalah sebagai berikut: Langse Langse adalah layar tarik dalam pementasan seni di Bali yang memisahkan antara ruang pentas atau panggung depan dengan belakang pementasan atau panggung. Sebagaimana teori Dramaturgi dari Goffman, bahwa dalam pementasan ada dua konsep, yakni front stage (panggung depan) dan back stage (belakang panggung). Di antara depan panggung dan belakang panggung dipisahkan oleh layar tarik (Syam,2011: 48) yang fungsinya untuk memisahkan arena pertunjukkan dengan arena belakang panggung yang digunakan untuk berias dan berganti busana. 102
Pementasan kesenian tradisional di Bali layar tarik yang digunakan untuk memisahkan front stage dengan back stage disebut dengan langse. Langse biasanya terbuat dari kain prada dan dapat ditarik ke kanan dan kekiri sehingga penari dapat keluar menuju panggung depan. Dalam pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, langse selalu digunakan sebagai dekorasi untuk memperindah arena pementasan dan digunakan sebagai pemisah antara arena depan dan belakang di mana penari menggunakan busana dan berias yang lazim disebut rangki122. Langse umumnya terpasang pada arena menghadap barat atau dari utara menghadap selatan. Langse terpasang tergantung pada seutas tali dan dapat ditarik arah kanan dan kiri untuk membuka dan menutup kembali di tarik hingga dua bidang bertemu. Pada saat penari Calonarang menari, maka dua bidang langse akan ditarik ke samping kiri dan kanan sehingga langse terbuka selanjutnya setelah penari sudah berada di panggung atau arena depan maka langse ditutup kembali. Langse memiliki fungsi yang sama dengan fungsi layar tarik pada panggung teater, yakni sama-sama untuk menutupi belakang panggung agar tidak mengganggu pandangan audiens saat menyimak pementasan langse dalam pementasan dramatari Calonarang dapat dilihat pada gambar 16. seni123. Adapun Langse bagian dari dekorasi yang sangat penting dalam pentas kesenian di Bali, khususnya seni tari. Dalam pementasan dramatari Calonarang langse selain memiliki fungsi dekoratif, langse juga difungsikan sebagai jalur keluar dan masuknya penari. Mungkah langse adalah istilah yang sering digunakan dalam pementasan dramatari Calonarang, dan sebagai pertanda pintu pementasan segera terbuka dan gilirannya penari menunjukkan perannya sebagai tokoh dalam pementasan tersebut. 103
Tedung Tedung atau payung sering muncul dalam pementasan dramatari Calonarang sebagai hiasan atau dekorasi arena. Tedung yang digunakan adalah tedung agung dengan motif parade atau poleng (corak hitam-putih) serta ada pula motif lainnya. Tedung ini biasanya diletakkan pada samping kiri dan kanan depan panggung atau tepat berada di depan langse. Adapun penempatan tedung sebagai dekorasi dapat dilihat pada gambar 16 di atas. Tedung akan mampu memberikan kesan indah dan keagungan sebagai visualisasi istana raja yang sangat indah dan berwibawa serta simbolisasi kepemimpinan. Terlebih dalam pementasan dramatari Calonarang, pada alur lakon cerita yang mengisahkan di kerajaan Airlangga, maka dekorasi tedung sangatlah pantas dan merefleksikan kemuliaan sang raja. Tedung biasanya juga dipasangkan dengan langse. Artinya, di depan langse sudah pasti dua tedung ditempatkan dengan sangat baik sehingga nampak kesan estetiknya arena. Kemudian di bawah tedung biasanya diletakkan berbagai jenis tanaman yang rindang atau pepohonan visualisasi dari semak-semak yang asri. Ada pula panggung pementasan dirancang sedemikian indah, tetapi tidak mengkesampingkan hiasan mistiknya. Punyan Gedang (Pohon Pepaya) Punyan Gedang atau pohon jenis papaya ini seringkali digunakan hiasan dekorasi dalam pementasan dramatari Calonarang. Telah dijelaskan sebelumnya, bahwa pementasan dramatari Calonarang selalu bertautan dengan perihal mistik yang bersumber pada sumber sastra teks Calonarang. Namun demikian, pementasan dramatari Calonarang selalu bercampur dengan mitos-mitos pangiwan yang eksis dalam lingkungan sosial masyarakat Bali. Termasuk penggunaan Punyan Gedang 104
sebagai hiasan dalam arena pementasan adalah dihubungkan dengan mitos hidup, bahwa punyan gedang sangat disukai oleh mereka yang belajar pangiwan atau desti aji wegig. Biasanya punyan gedang ditempatkan tepat ditengah- tengah arena. Biasanya pula dipilih punyan gedang yang sudah besar dan terkesan menyeramkan, di bawah punyan gedang ditanam tumbuh- tumbuhan yang lebih rimbun, sehingga terkesan angker. Namun dalam pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, sepasang punyan gedang ditempatkan pada bagian depan tingga atau tangga tempat pemurtian Walu Nateng Dirah. Penempatan hiasan punyan Gedang di depan dekat dengan tingga agar Pandung dengan mudah memohon pengeruakan untuk menantang Walu Nateng Dirah. Pemandangan yang lazim nampak ketika Pandung akan mencari Walu Nateng Dirah yang sudah berada di atas tingga, maka terlebih dahulu pandung menghunus kerisnya dan memotong (ngerancab) pohon papaya tersebut sebagai simbol pemgeruakan. rimbun menjulang tinggi. Agar Tingga Tingga merupakan tangga yang tinggi terbuat dari bambu yang diibaratkan tempat atau sthananya Walu Nateng Dirah ketika memurthi menjadi Rangda. Dalam setiap pementasan dramatari Calonarang, tinggi dan beratapkan daun ilalang yang sudah tua atau terbuat dari klangsah/klabang yakni anyaman daun kelapa. Selanjutnya di atas tingga tertutup oleh langse (layar tarik) yang mencirikan bahwa tempat tersebut sangat rahasia. Di depan langse dipasang dua tedung yang berwarna poleng dan beberapa lelontek (umbul- umbul) poleng. Selanjutnya pada tangga tingga turun ke bawah beralaskan kain kasa putih, dan kanan kiri dihiasai dengan pohon beringin dan pepohonan lainnya. Tingga berbentuk tingga selalu dibuat 105
gunung, dan simbolisasi dari "meru" sebagai pusat bumi. Berkenaan dengan makna akan dijelaskan pada bab berikutnya. Adapun tingga dapat dilihat pada gambar 17. Lelontek atau Umbul-Umbul Lelontek atau umbul-umbul sering digunakan hiasan skunder dalam pementasan Calonarang. Artinya, tidaklah utama digunakan sebagai hiasan dalam pementasan dramatari Calonarang. Namun demikian, umbul-umbul ini terkadang menambah kesan indah dan menyeramkan jika ditempatkan pada tempat yang tepat. Selama penelusuran peneliti, dalam pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar hiasan umbul-umbul tidak ditempatkan pada posisi yang tepat sehingga hiasan umbul-umbul terkadang mengganggu jalannya pementasan. Umumnya lelontek ditempatkan pada depan tingga bersamaan dengan tedung tadi. Lelontek juga ada beraneka ragam, dan yang biasa dijadikan dekorasi adalah lelontek poleng dengan kombinasi warna dan hitam. Warna yang demikian semakin menambah kesan magis terhadap pementasan dramatari Calonarang. Punyan Bingin Punyan bingin atau pohon beringin adalah pohon yang sering dijadikan seni hiasan pada pementasan Calonarang selain punyan gedang. Namun belakangan ini punyan bingin jarang digunakan sebagai hiasan. Pementasan dramatari Calonarang di kota Denpasar jarang menggunakan hiasan punyan bingin jarang tumbuh. karena pohon tersebut tergolong sangat Kendatipun ada, mempergunakannya mesti melalui ritual karena pohon tersebut sengaja disakralkan. Pohon beringin 106
biasanya ditempatkan sebagai hiasan tingga (tangga) yang tinggi sthana dari Walu Nata ketika akan memurthi. Selain hiasan tersebut, ada beberapa hiasan kecil juga digunakan dalam pementasan dramatari Calonarang, yakni pidpid yang terbuat dari janur, dan ditempatkan pada langit- langit pementasan agar terkesan ramya (ramai) dan semarak. Selain itu ada juga menggunakan daun pohon enau yang masih muda yang disebut dengan ambu. Ambu sengaja dibentuk indah kemudian dipasangkan pada beberapa tempat sehingga semakin menambah sekaligus menyeramkan. Menariknya, seni dekorasi pementasan dramatari Calonarang di kota Denpasar tidak seragam. Mereka melakukan hiasan memperhatikan pula situasi dan kondisi atau dresta dalam suatu daerah. Kadangkalanya dekorasi dibuat hanya sekedarnya, dan yang terpenting harus ada punyan gedang, punyan bingin, tingga, tedung dan lelontek. Jika beberapa komponen tersebut tidak ada, maka bukan Calonarang Jangkep atau Calonarang lengkap namanya. kesan keindahan Lighting Pencahayaan dalam pementasan seni merupakan hal yang penting. Sebab tata cahaya akan memberikan kesan yang "hidup" pada garapan yang akan dipentaskan. Pencahayaan atau disebut lighting dalam bahasa Inggris merupakan komponen tata pentas yang akan memberikan pesan dan makna dalam pementasan seni. Selain itu, pencahayaan akan memberikan efek dan karakteristik lakon sehingga penonton menjadi penikmat yang terpuaskan. Berkenaan dengan hal tersebut, cahaya adalah kekuatan (spirit) dari pementasan itu sendiri. Hal itu senada dengan uraian Padmodarmaya (1988:146) sebagai berikut: Apabila lampu penerangan arena pementasan surut terang perlahan-lahan dan lampu kaki bertambah 107
menyoroti layar panggung yang megah, maka penonton diberitahukan bahwa pertunjukkkan dimulai, dan mereka berada dalam suasana lain daripada yang lainnya. oleh karena itu, melalui tata cahaya sebagai salah satu kekuatan magis arena pertunjukkan. Demikianlah tata cahaya akan memberikan spirit pementasan sehingga cahaya dapat memukau dan mencekam, sehingga mereka sangat betah menonton dan mendapatkan sesuatu yang berguna. Berkenaan dengan hal tersebut, cahaya memiliki peran penting dalam memberikan kepuasan terhadap penonton untuk mereka merasa ada dalam satu adegan dramatik, baik menegangkan, menyedihkan, menggembiraan dan perasaan lainnya. Pementasan akan menjadi hidup, jika tata cahaya ditata dengan baik124. Bahkan cahaya memberikan pengaruh yang kuat terhadap taksu pentas sehingga benar-benar menjadi adegan yang nyata dalam realitas yang ada. Akan tetapi, pementasan tradisional di Bali cahaya menjadi objek penataan yang penting. Ada beberapa bentuk kesenian sakral dan profan di Bali yang sangat tergantung pada pencahayaan, baik dari cahaya lampu modern maupun tradisional. Kesenian Wayang Kulit misalnya, sangat bergantung pada pencahayaan. Pementasan wayang kulit tradisional masih menggunakan lampu tradisional (Sembe), sehingga bayangan wayang nampak pada Kelir Wayang. Namun tradisional membawa belakangan munculnya wayang lagi perubahan pada penggunaan cahaya, dan menggunakan cahaya tradisional dari Damar Sembe, tetapi menggunakan lampu modern yang dikombinasikan dengan sangat apik. tidak Adapun dalam pementasan dramatari Calonarang di wilayah Kota Denpasar tata cahaya tidak begitu mencolok diperhatikan atau ditata. Sebab kebanyakan pementasan di lakukan diareal pura sehingga pencahayaan hanya seadanya. 108
Namun demikian, ada beberapa lokasi pura yang mementaskan tata cahaya yang cukup dramatari Calonarang dengan professional. Sebagaimana pementasan di Pura Dalem Desa Peguyangan pada rahina piodalan Anggarkasih Medangsia tahun 2016. Mereka menempatkan lampu warna merah pada tingga atau tangga, sehingga menambah kesan menyeramkan dan bercampur magis. Kemudian pada saat Pandung akan ngerancab Walu Nateng Dirah, tiba-tiba lampu diredupkan kemudian dihidupkan dan dimatikan ada kesan bahwa gelap terang yang mencolok. Selanjutnya pada arena pementasan hanya terpasang lampu cahaya khusus berupa lampu sorot yang hanya menampakan cahaya biasa. Menariknya dalam pengaturan cahaya pada pementasan dramatari Calonarang akan ditemukan sebuah hal yang sama, yakni pada saat adegan mistis, seperti Walu Nata menari dengan śisya, pengundangan dan watangan maka lampu utama akan dimatikan sehingga nampak remang-remang cahaya. Suasana seperti itu, bukan lagi asing dipertunjukkan dalam pementasan Calonarang. Selanjutnya yang menarik adalah pada saat watangan atau Bangke-bangkenan berangkat menuju setra. Pada adegan tersebut semua lampu dimatikan, tetapi yang digunakan sebagai penerang adalah cahaya dari lampu tradisional yang disebut dengan bobok atau obor. Sebagaimana dapat dilihat pada gambar 18. untuk memberikan kesan magis dan keramat atas pementasan Calonarang tersebut. Sebab pada dasarnya manusia sangat terpesona pada hal-hal yang bersifat magis, gaib dan keramat125. Keterpesonaan akan hal yang gaib tersebut diwujudkan dalam berbagai hal, dan meminjam uraian Durkheim126, bahwa manusia teramat sangat kreatif dalam mewujudkan sesuatu kegaiban sehingga gaib menjadi sebuah dasar dari segala ritus Penggunaan cahaya obor sesungguhnya 109
dan agama serta kepercayaan. Bagi masyarakat Hindu di Bali dan khususnya di Kota Denpasar, kreatifitas dalam pementasan Calonarang tidak saja menuntut kemampuan mereka dalam mewujudkan hal yang gaib melalui cara-cara unik, tetapi berhubungan pula dengan psikologis inter personal. Tidak dapat menampik, bahwasanya pementasan dramatari Calonarang dapat memberikan pengaruh terhadap perilaku keberagamaan masyarakat, baik Jiwa keberagamaan mereka akan semakin matang akibat dari seringnya mereka disentuhkan dengan hal-hal yang bernuansa gaib. Terlebih dalam setiap pementasan Calonarang hal-hal yang gaib ditunjukkan melalui kreativitas yang indah. secara personal dan komunal. Arena Sebagaimana kostum, dekorasi dan tata cahaya memiliki peranan penting dalam pementasan, arena pementasan dramatari Calonarang juga dapat dikatakan sebagai unsur penting dalam pementasan. Arena merupakan wilayah penting di mana dramatari Calonarang dipentaskan. Mengamati beberapa pementasan Calonarang di Bali, kebanyakan Calonarang dipentaskan di areal jaba tengah pura. Areal jaba tengah merupakan madya mandala yang secara fungsional sakral127. sering dijadikan arena pementasan kesenian Menariknya, pementasan dramatari Calonarang dilakukan pada lantai dasar pura, dan tidak di atas panggung selayaknya pertunjukkan teater modern. Pada arena biasanya tidak dibatasi dengan sesuatu yang khusus sebagaimana panggung modern. Pemandangan biasa nampak hanya ditempatkan beberapa tedung sebagai penanda bahwa penonton tidak boleh melewati batas tersebut karena wilayah (karang) tersebut adalah miliki sipenari Calonarang. 110
Selanjutnya, bentuk pentas arena biasanya segi empat atau lingkaran. Artinya, bentuk arena/kalangan menari berbentuk lingkaran atau segi empat, dan kebanyakan pementasan Calonarang di Kota Denpasar pentas arenanya tidak berbentuk lingkaran, meskipun ketika pertunjukkan digelar menjadi tidak beraturan sebab penonton terkadang ingin mengetahui lebih dekat akan tarian Calonarang. Namun demikian, peran Pecalang sebagai pengaman adat bertugas untuk mengatur arena agar tidak menghalangi penari Calonarang. Biasanya Pecalang menggunakan pakaian yang khas dan berbeda dengan umat Hindu lainnya. Mereka ditempatkan pada sisi pentas arena di depan penonton dan di luar kerumunan penonton. Terlebih jika Ida Sesuwunan baik Barong dan Rangda keluar (medal) menari (mesolah), maka Pecalang bertugas memberikan arahan agar warga segera duduk. Hal tersebut sebagai wujud kebhaktian yang mendalam dari warga Hindu di mana Calonarang tersebut dipentaskan. lebih dalam, pentas arena dramatari Calonarang bukanlah sekadar arena pementasan biasa. Karang pentas memiliki pakem kekhususan tetapi menyesuaikan dengan situasi dan kondisi serta dresta yang berlaku di pura tersebut. Pakem kekhususan yang dimaksud dalam konteks ini adalah berhubungan dengan yantra atau simbol-simbol magis, sehingga tidak salah, Dibia dan deBoer (2004:212) menyatakan bahwa dahulu pementasan Calonarang merupakan sebuah formula penyembuhan khusus terhadap serangan tukang sihir jahat. Dengan demikian, repertoar Calonarang sangat berbeda dengan pementasan seni lainnya. Elemen-elemen ritual (wali) dimasukkan secara utuh di antara gambaran-gambaran yang lebih sekuler, yakni sebuah simbol-simbol esoterisme yang kuat. Diperhatikan Pentas arena bisanya akan dibuat segi empat dan pura yang paling sering dijadikan arena adalah pura Dalem. 111
Meskipun ada beberapa pementasan dipentaskan di pura Puseh dan pura swagina lainnya. Dijadikannya pura Dalem sebagai pentas arena, karena bertautan dengan konsep teologis Barong- Rangda yang simultan bertalian dengan konsep Śiwa-Śakti dalam teo-filosofis Hindu. Selain memang tokoh utama dalam Calonarang, yakni Walu Nateng Dirah adalah penganut Bhairawa yang sejati, dan menjadikan Hyang Nini Bhagawati manifestasi dari Dewi Durga sebagai objek pemujaan. Ni Calonarang dengan muridnya melakukan pemujaan di kuburan (penguluning setra). Atas dasar itu, pentas arena dramatari Calonarang berhubungan dengan Pura Dalem, Prajapati dan Setra (kuburan). Sedangkan pementasan dramatari Calonarang di Pura Puseh, Dadya dan atau pura lainnya selain Dalem tidak menjadi soal yang dipermasalahkan. Sebab ketika Calonarang dipentaskan, arena dibuat seolah-olah menggambarkan setra atau kuburan di mana Walu Nateng Dirah dengan para muridnya melakukan pemujaan dan ngerehang. Secara tidak langsung pura tersebut sudah dianggap sebagai Pura Dalem, Prajapati dan setra hingga nantinya setelah pementasan selesai arena tersebut dinegasikan dan kembali seperti sebelumnya sebagai Pura Puseh, Dadya, Panti, Paibon dan pura Swagina lainnya di mana Calonarang dipentaskan. Berdasarkan atas pengamatan emperis, dan sebelum pementasan Calonarang dimulai, Jaba Tengah Pura Dalem akan dibuat pentas arena yang berbentuk segi empat. Kemudian Tingga dan Punyan Gedang juga ditempatkan di depan Tingga. Sanggah Cukcuk ditempatkan menyudut. Selanjutnya tedung dan lelontek dipasang di depan langse dan tingga sebagaimana nampak pada skema 1 berikut. 112
Skema 1: Pentas Arena Dramatari Calonarang di Pura Dalem Kesiman (Sumber: Dekonstruksi Gases, 2016) Menyimak gambar skema 1 tersebut, jelas dapat disimak bahwa arena pentas dramatari Calonarang yang lazim di Bali merefleksikan konsep orientasi arah, yakni kaja-kelod sebagai patokan. Pada lokus arena ditempatkan punyan gedang, dan tingga serta rangki berada di sebelah timur. Sekaa Gong Calonarang berada di selatan, sanggah cucuk ditempatkan di sudut barat daya dan pohon beringin berada di barat laut. Umumnya dalam setiap pementasan arena pementasan dipastikan menghadap ke barat, dan penari ke luar dari arah timur. Namun demikian, beberapa pementasan juga menggunakan arena pentas yang berbeda, dan tidak sesuai 113
dengan gambar skema 1 di atas. Terkadang beberapa pura dijumpai, arena justru menghadap ke timur, rangki di sebelah barat dan tingga di sebelah timur sehingga berhadap-hadapan. instrumen pengiring pementasan dapat dipentaskan di sebelah selatan atau utara. Tata arena pementasan sangat tergantung pula pada situasi dan kondisi di mana tari Calonarang dipentaskan. Akan tetapi, pastinya dalam arena pementasan ada tingga, sanggah cukcuk, punyan gedang renteng, punyan bingin dan pisang. Dengan adanya semua itu, mencirikan arena pementasan tersebut adalah arena pementasan dramatari Calonarang. Menarik menjelaskan uraian Dibia dan deBoer (2004) berkenaan dengan arena pementasan dramatari Calonarang tradisional. Pada zaman dahulu, pementasan Calonarang di pentaskan di alun-alun desa dekat dengan perempatan (Catus Pata). Kemudian arena akan dibuat di sebelah timur jalan disudut kaja-kangin, dan sangat dekat dengan pohon beringin yang tumbuh rindang di perempatan jalan besar. Kemudian kuburan atau setra berada di selatan Catus Pata dan biasanya di pinggiran desa. Di setra tumbuh pohon Kepuh, dan atau Rangdu yang tumbuh dengan kokoh. Setra akan digunakan sebagai tempat watangan ditanam atau hanya dibaringkan yang sebelumnya tukang undang mengundang Liak, Desti, Jin, Dedemit dan Wong Samar agar datang menyantap watangan. Meskipun dalam banyak pertunjukkan Calonarang di Bali belum ada kejadian sampai meninggal, dan hal tersebut akan menjadi sebuah ironi. Kemudian sekaa gong sebagai pemain Soud System Selain arena, dalam pementasan dramatari Calonarang juga menggunakan pengeras suara yang baik. Pengeras suara dalam dunia pementasan lazim disebut dengan Sound System. 114
Fungsinya sudah jelas adalah mengangkat suara sehingga dapat didengar oleh semua penonton khalayak ramai128. Terlebih dalam pementasan Calonarang yang penarinya menggunakan atribut seperti Rangda. Artinya ketika penari menggunakan topeng Rangda misalnya dan pada saat ngucap- ngucap, maka suara yang akan dihasilkan sangat kecil, sehingga alat pengangkat suara adalah sangat dibutuhkan. Alat pengeras suara juga sangat penting dipergunakan dalam pementasan Calonarang agar dialog antara penari jelas terdengar. topeng, Pementasan dramatari Calonarang di Bali sendiri menggunakan sound system yang boleh dikatakan profesional, dan layak dipergunakan sebagaimana pementasan seni modern. Biasanya sound system dapat berupa wareless tunggal bisa juga seperangkat wareless tipe yang lebih besar dengan beberapa buah speaker yang menghasilkan suara yang jelas. Peralatan tersebut diletakkan biasanya tersembunyi atau di belakang arena pentas. Kecuali microfon diletakkan pada tempat-tempat tertentu, seperti pada instrumen musik gamelan sebagai lainnya ada pula pengiring. Kemudian, mikrofon yang digantung di atas arena, dan belakangan yang paling sering digunakan adalah penari sudah menggunakan mikrofon lepas yang dipasangkan pada kostum penari. Hal tersebut akan membuat penari lebih leluasa menari dan melakukan dialog dengan penari lainnya. Menariknya, mikrofon lepas dapat digunakan secara bergiliran antara penari satu dengan penari lainnya. Terkadang pula, penari mempergunakan pelantang suara yang digenggam oleh penari. Namun pelantang yang digenggam biasanya menimbulkan ketidak nyamanan penari, terutama liku dan condong yang harus menari dan metembang serta berdialog sehingga sedikit menimbulkan ketidaknyamanan penari, seperti penuturan Rumiasih (wawancara, 29 Desember 2016), bahwa 115
lebih nyaman menari mempergunakan mike lepas yang ditempatkan pada kostum sehingga kita biasa menari, megending dan berdialog dengan sangat leluasa serta terkesan lebih professional kita menari. Pementasan Calonarang Tata pementasan Calonarang mempunyai ikatan desa kala patra yang berbeda dengan seni dramatik Bali lainnya. Selain itu, pementasan masing-masing sekaa Calonarang juga selalu mengikuti dresta yang berlaku di mana Calonarang dipentaskan. Ada tiga unsur penting yang sangat berkaitan serta mengikat pelaksanaan pementasan dramatari Calonarang129. Ketiga unsur yang dimaksud adalah: tempat, waktu, dan peristiwa yang menyebabkan terjadinya pementasan Calonarang. Menariknya, pementasan Calonarang di Bali pada umumnya diadakan di dekat kuburan di sekitar pura Dalem (pura untuk dewa kematian). Sebagai klimaks pertunjukannya terjadi pada waktu tengah malam, dan biasanya bertalian dengan upacara piodalan di pura Dalem tersebut. Adegan yang terjadi di waktu tengah malam (tangi lemeng) oleh masyarakat Bali, dan Denpasar khususnya dianggap yang paling menakutkan dan merupakan saat yang paling menegangkan dalam pergelaran Calonarang. Di kalangan masyarakat desa, orang-orang percaya bahwa sekitar waktu tengah malam itulah para Liak gentayangan dan jika ketika itu Rangda, terjadi bayangan akan datangnya para Liak. Peralihan waktu tengah malam ini merupakan salah satu faktor yang sangat mendukung suasana pementasan dramatari Calonarang menjadi lebih mencekam dan menyeramkan. Menjadi sebuah tradisi pementasan, bahwa klimaks waktu yang diperhitungkan adalah pada saat tengah malam, yakni berkisar pukul 00.00 wita (jam 12.00 malam). Biasanya tepat pada pukul tersebut, adegan 116
sudah memasuki pada sekmen pengundangan, dan juru undang akan memanggil para Liak, Desti Terangjana dan yang menguasai ilmu Pangiwan untuk datang ke pertunjukkan menikmati watangan idup yang sudah disiapkan. Sekmen adegan dramatikal inilah menjadi sebuah pertunjukkan yang paling diminati. Cok Sawitri, penulis Novel Calonarang menyatakan sebagai berikut: "Waktu tengi lemeng merupakan waktu yang keramat berdasarkan atas keyakinan kami para penari dan praktisi Calonarang. Biasanya pada waktu tersebut, pementasan sudah memasuki pada adegan ngundang, dan watangan dibawa ke kuburan. Sebab dipercayai tepat pukul tersebut, puntu alam niskala terbuka sehingga orang yang belajar ugig bisa datang kepertunjukkan. Pada zaman dahulu, memang benar-benar nyata dan ada pertarungan tersebut. Orang ngiwa memang benar-benar hadir membuktikan ilmu yang dimilikinya, karena pementasan Calonarang masa dahulu benar-benar klasik tradisi dan mengikuti pakem pementasan dan teks sastra. Sekarang Calonarang dibuat modern, dan justru Liak takut nonton Calonarang karena Calonarang lebih menyeramkan daripada Liak." Uraian yang disampaikan tersebut merupakan salah satu bentuk kritik atas pergeseran dari budaya tontonan dalam dunia pementasan Calonarang. Pementasan Calonarang kini lebih kepada hal-hal yang bersifat hiburan, dan lebih menonjolkan aspek tertentu, seperti watangan dan pengundangan sehingga pementasan secara keseluruhan dan utuh terabaikan. Mengenai waktu atau (kala) dalam tradisi Bali merupakan sebuah siklus yang bergerak secara simultan yang mana pada pertemuan antara waktu menjadi sangat tenget. Misalnya pertemuan antara siang dengan malam atau sandikala merupakan waktu yang sangat rahasia. Waktu sandikala dalam tradisi Bali diyakini sebagai waktu keramat dan ila-ila dahat sehingga orang-orang 117
dianjurkan untuk berhati-hati saat bepergian130. Selanjutnya pertemuan waktu antara malam dengan dini hari atau tengi lemeng dipercayai sebagai waktu bagi dunian malam atau niskala. Dalam emiksitas masyarakat Bali, waktu tengi lemeng biasanya masyarakat meyakini waktu bagi para Liak dan orang senang menjalankan desti terangjana. Tradisi waktu tersebut mempunyai arti penting bagi kehidupan masyarakat Bali131. Pun demikian masyarakat Hindu di Kota Denpasar, karena mereka beranggapan bahwa Liak akan gentayangan mencari mangsa. Apabila dikaitkan dengan kesatuan ceritera sangatlah tepat, karena bagian tertentu dari ceritera tersebut mengisahkan tokoh Calonarang dengan para muridnya pergi ke pura Dalem dan memohon kekuatan kepada dewa Durgasatru untuk dapat menghancurkan kerajaan Airlangga. Hal ini dilakukan karena raja Airlangga membatalkan lamaran Ratna Manggali. secara keseluruhan, maka dramatari Calonarang dapat disajikan dalam tiga bagian, yakni bagian pertama yang disebut awal pementasan, puncak pementasan atau pementasan itu sendiri, dan akhir dari pementasan. Sebagaimana secara jelasnya akan dideskripsikan sebagai berikut. Melihat pementasan dramatari Calonarang Pra/ Sebelum Pementasan Pementasan dramatari Calonarang dalam lakon apapun itu, pasti ada prosesi khusus yang dilakukan oleh para penari atau sekaa Calonarang. Prosesi tersebut berhubungan dengan ritus esoterik yang sangat sakral dan wajib dilakukan. Ada kepercayaan yang sangat kuat bagi para pelaku Calonarang, bahwa taksu Calonarang akan muncul dalam adegan, jika semua penari melakukan ritual khusus dengan menghaturkan sesajen dan sejenisnya. Selain itu, berdasarkan atas pengalaman mereka bahwa ritual yajña sangat penting dilakukan sebelum pentas 118
Calonarang agar Ida Sanghyang Widhi dan Bhattāra-Bhattāri memberikan perlindungan. Sebab pementasan Calonarang tidak saja diyakini sebagai pertunjukkan biasa, tetapi merupakan ranah bagi mereka yang belajar ilmu Kiwa-Tengen untuk menguji ilmu yang dimiliki, baik penari maupun antar personal penganut Pangiwan. Pementasan dramatari Calonarang diciptakan untuk melawan dan menetralisasi kekuatan supranatural ahli sihir hitam yang biasanya adalah pribadi tertentu dalam lingkungan sosial masyarakat132. Bahkan pada jaman dahulu digunakan sebagai media penyembuhan dan menetralisir segala macam wabah penyakit di suatu wilayah133. Berkenaan dengan hal tersebut, awal pementasan atau sebelum pementasan dilakukan, maka semua unsur pendukung pementasan melakukan persembahan berupa sesajen kepada Hyaning Taksu agar pementasan dapat berlangsung dengan baik hingga membuat penonton menikmati pesona keindahan pementasan (sandining lango). Bagi sekaa Calonarang yang sering pentas di wilayah Bali, memiliki masing-masing tradisi sebelum pementasan persembahan banten dan dilakukan. Sanggar Gita Bandana Praja misalnya, sebelum pementasan mereka menghaturkan persembahan kepada Ida Bhattāra Sesuwunan dengan menghaturkan pejati, canang sari, segehan ditempat suci keluarga pimpinan sekaa. Kemudian nunas tirtha dan di bawa ke belakang panggung serta ditempatkan pada tempat khusus. Selanjutnya, banten pejati ditempatkan di atas meja dan penari memiliki keharusan untuk nunas tirtha dan menghaturkan persembahyangan memohon anugrah agar pementasan yang dimainkannya berjalan dengan baik. sesajen Berbeda pula dengan tradisi Sekaa Calonarang Gases Bali yang memiliki beberapa liturgi ritus sakral sebelum pementasan Calonarang. Berdasarkan atas telusur peneliti, Calonarang Gases 119
Bali jauh sebelum pementasan sudah mempersiapkan ritual khusus. Pertama, mereka akan menugaskan salah satu orang atau pemangku damuh untuk menghaturkan persembahan berupa banten salaran di segara (lautan) dengan tujuan memohon berkah kepada Hyang Baruna agar semua disucikan. Selain itu, menghaturkan banten salaran adalah media simbol ungkapan rasa bhakti kepada Bhattāra Segara agar nantinya pementasan Calonarang dapat berjalan dengan baik dan tidak hujan. Setelah itu, beberapa jam sebelum pementasan mereka menghaturkan persembahan melalui beberapa banten prayascita, pejati, durmanggala dan canang sari serta peralatan sembahyang lainnya. Setelah prosesi pengelukatan dilakukan, selanjutnya dilakukan prosesi napak dengan sebilah keris yang diyakini sebagai prelingga Ida Bhattāra. Selanjutnya prosesi selesai, dan beberapa orang minimal 2 orang ditugaskan untuk menghaturkan kawas pengundangan ke beberapa setra atau kuburan Kawas pementasan pengundangan berupa banten sederhana dihaturkan di pemuwunan setra (perabuan mayat), dan yang menghaturkan mengundang semua penunggu dan orang-orang yang menerima anugrah ilmu desti agar datang menyaksikan pementasan Calonarang. disekitar Calonarang. Demikian pula sekaa-sekaa yang lainnya yang melakukan pementasan Calonarang secara pasti dan wajib ritual digelar dengan memohon berkah kepada Hyang Sumber Keindahan agar pementasan berlangsung dengan baik. Tidak saja pementasan Calonarang, pertunjukkan seni apapun, baik wali, bebali dan balih-balihan selalu menunjukkan ritus-ritus suci yang dilakoni oleh para penari atau praktisi seni. Sebab pada hakikatnya taksu tidak akan dapat segera hadir jika tidak dihubungkan dengan media kesucian berupa ritual. Bukan pula hanya mengandalkan ritual, sebab penari mendapatkan taksu dari ketekunannya belajar menari134. Taksu juga selalu 120
berhubungan dengan hal-hal spiritualitas, sehingga wajar ketika terlebih dahulu jenis menghaturkan ritual yajña. tarian apapun yang dipentaskan Dalam berbagai pementasan Calonarang sendiri, dan dipentaskan oleh sekaa sipapapun pasti ada beberapa ritual yang harus dilakukan di dalam kalangan atau arena pentas. Pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar yang dipentaskan selalu menunjukkan prosesi ritual pada awal pementasan atau pementasan sebelum di mulai. Mengawali bagian ini dengan upacara sajen yang dilakukan oleh seorang pamangku di tengah juga arena pentas. Beberapa pementasan Calonarang menunjukkan hal sedikit berbeda tentang ritual ini, dan tidak menunjuk seorang pemangku yang melakukan ritual tetapi salah satu dari sekaa Calonarang yang dipandang mampu, bahkan ada beberapa praktisi Matah Gede yang menghaturkan sesajen dalam arena pementasan. oleh berbagai sekaa Calonarang Tujuan dari upacara tersebut dilakukan adalah untuk merubah status tempat pentas dari halaman terbuka biasa menjadi arena pentas yang bernilai sakral. Dalam upacara ini juga dilakukan yajña kepada roh-roh yang mendiami tempat itu supaya tidak menggangu pertunjukkan yang akan berlangsung. Berdasarkan penuturan Nyoman Geguh seorang praktisi Calonarang menjelaskan sebagai berikut: "Melakukan prosesi yajña dalam arena dengan mempersembahkan banten memiliki beragam maksud dan tujuan. Secara umum sudah pasti memohon agar pementasan berjalan dengan baik, dan merubah status arena menjadi arena sakral, terlebih di dalamnya ada prosesi pengeruatan atau penyucian. Selanjutnya banten sesajen yang dipersembahkan juga kepada para bhuta- bhuti agar tidak mengganggu jalannya pementasan. Kerap juga ada sebuah keyakinan bahwa banten sesajen tersebut 121
digunakan untuk masang sengker atau perlindungan jika ada orang yang berniat jahat tidak dapat mencelakakan penari Calonarang. Bahkan ada pula kepercayaan bahwa banten tersebut dihaturkan dengan mantra khusus, yakni merubah kalangan atau arena pementasan menjadi setra atau kuburan agar layak dipentaskan tarian Calonarang." terkait dengan persembahan banten di dalam arena pementasan Calonarang. Secara substantif, persembahan tersebut adalah sebagai upaya untuk menghubungkan dimensi niskala dengan sekala agar penguasa niskala memberikan perlindungan dan taksu. Taksu adalah kekuatan sekaligus melindungi penari dari berbagai hal yang buruk135. Oleh karena itu, taksu adalah hal-hal yang berhubungan dengan spiritualitas, dan terlebih pementasan Calonarang sebagai media penghadiran taksu jangan sampai I Bhuta Kala Graha dan Bhuta Kala Kapiragan merangsuk ke dalam diri penari. Persembahan sesajen dan tatabuhan agar semua penari terhindar dari I Bhuta Kala Graha dan I Bhuta Kapiragan136. Sebagaimana disebutkan dalam teks Lontar Pengeratep Barong karya Ida Pedanda Made Sidemen menyebutkan sebagai berikut. Ada banyak maksud dan tujuan "...yan hana sekareng anggelaraken sesolah ayuning taksu ri telengin mandala lango nora hana upakaraning pamedal kalawan kalangan, ya ta tan lwih tinemu----raris sasolahan matemahan Bhutakala Graha kalwan Bhutakala Kapiragan" (Lontar Pengeratep Barong Lembar 21b) Terjemahan: "kalau ada sekarang pergelaran tarian mencari ayuning taksu di dalam kalangan seni tidak ada upacara pemedal dan kalangan maka tidak menemukan utama pementasan 122
tersebut----selanjutnya Bhutakala Graha dan Bhutakala Kapiragan" pementasan akan menjadi (Gunayasa, 2016:14). langsung tersebut Secara denotatif, memberikan sebuah anjuran bahwa persembahan sesajen sebelum pementasan dramatari Calonarang sangat penting dilakukan. Hal tersebut sebagai bentuk yantra atau simbolisasi perlindungan kepada para penari agar terbebas dari rasa takut dan dapat menampilkan segala sesuatunya dengan baik. Selain itu, menetralisir kekuatan Bhuta-Bhuti, dan dengan demikian pementasan Calonarang adalah sangat tepat dikatakan sebagai media pengeruatan penyucian sekala dan niskala. teks secara tidak Berdasarkan atas lontar tersebut di atas dan telusur yang dilakukan, bahwa setiap pementasan dramatari Calonarang di Bali menggunakan dua sesajen, yakni banten pamedal dan banten kalangan. Banten pamedal hanya disajikan kepada kekuatan niskala yang berada dibalik sebuah topeng Rangda yang bernama Ratu Śakti atau Barong yang sering disebut dengan Ratu Gede. Banten pamedal ini terdiri dari dapetan, tumpeng 5, sorohan 1, prayascita 1, santun krepe (santun gede) 1, pejati pras anyar 1, segehan agung 1, ayam panyamblih selem 1, dan jinah sandangan (uang kepeng dalam keranjang) sejumlah 1200 kepeng. Banten ini disajikan kepada Rangda dan Barong sebelum ditarikan dalam pementasan dramatari Calonarang. Selain banten pamedal juga terdapat banten kalangan. Banten ini diletakkan di tengah kalangan (tempat pementasan Calonarang) sebagai sarana untuk memohon dapat membantu kelancaran pementasan. Oleh karena itu kepadanya disuguhkan banten yang terdiri dari: pras ajengan, daksina, tipat kelanan, tipat dampul 1, ulam taluh maguling 1, slanggi 2, ajengan 123
pangkonan, ulam jeroan, sanggah cucuk bucu-bucu, munggah canangsari, tumpag adanan selem (kaja), putih (kangin), barak (kelod), dan kuning (kauh) ditambah dengan segahan warna sesuai dengan warna tumpeng. Banten kalangan ini disajikan sebelum pertunjukan dimulai dan diantarkan oleh seorang pemangku, dan atau dari praktisi sendiri. Selain banten tersebut, ada beberapa sekaa Calonarang juga ketika pementasan menggunakan sesajen Kawas Pengundangan yang diletakan di kalangan bersamaan dengan banten kalangan. Banten tersebut simbolisasi undangan niskala kepada para makhluk dan orang yang ahli dalam ilmu ngiwa dan desti. Banten Kawas Pengundangan terdiri dari segehan Mancawarna dan lengkap dengan bol celeng, darah dan jeroan Babi. isin Selain menghaturkan sesajen, sebelum pementasan para penari sudah berada di ruang ganti yang dibatasi langse atau rangki. Selanjutnya mereka menggunakan tata rias dan kostum sesuai dengan lakon yang akan dimainkan. Sebagaimana disinggung sebelumnya, bahwa lakon yang sering dimainkan adalah Kautus Larung, Bahula Duta, Ngeseng Waringin dan lakon pecarangan atau Pencalonarangan lainnya. Hal yang menarik adalah ketika para penari Calonarang melakukan pementasannya, maka mereka membuat semacam rapat kecil membahas tentang Peduman Karang artinya pembagian untuk mereka keluar memainkan tokoh yang dimainkan dan berapa durasi waktu. Peduman Karang ini sama sekali tidak boleh dilanggar dalam pementasan, dan etika pementasan sangat diperhatikan dengan baik, sebab terkadang hal tersebut menjadi penyebab pementasan Calonarang tidak berjalan dengan baik dan tepat waktu. Selain itu, para praktisi Calonarang juga akan membahas berkenaan dengan lakon dan hal-hal yang berhubungan dengan narasi cerita dalam pementasan. Hal tersebut dipandang penting 124
mengingat pepeson sangat menentukan alur cerita dan menarik serta tidaknya Calonarang. Kemudian disiplin waktu juga jangan sampai terabaikan oleh pregina, karena keterlenaan berada di panggung akan menyebabkan lupa waktu sehingga pepeson yang sudah direncanakan menjadi kacau sehingga berpengaruh pada pementasan. Semua itu mereka sepakati dalam "pakem kesepakatan" yang tidak boleh diganggu gugat. Adapun "rembug pragina" tersebut dapat dilihat pada gambar 19. Awal Pementasan Tabuh pembukaan merupakan bagian dari pementasan sebagai tanda dimulainya suatu pementasan. Pada bagian ini disajikan dua buah gending yaitu, Gending Gegilak dan Gending Jagul. Kedua gending ini sudah biasa ditampilkan sebagai tabuh pembukaan dalam setiap pementasan Calonarang137. Dalam pementasan Calonarang di Kota Denpasar, gending tabuh pembukaan juga dimainkan oleh sekaa gong dengan sangat apik, dan penanda bahwa pementasan sudah akan dimulai. Dua jenis gending tabuh tersebut lazim dipentaskan dalam mengawali pementasan Calonarang138. Pada kedua gending ini ditampilkan teknik pukulan nyeburin, artinya setiap gending diawali dengan pukulan kendang atau pukulan gender rambat (Ugal) yang kemudian diikuti oleh pukulan instrument yang lainnya. Begitu mendengar suara gamelan para penonton yang berada di luar pura atau arena pentas bergegas menuju arena pentas agar dapat mengatur diri dan duduk dengan tertib dalam suasana keakraban. Namun ada pula yang berdiri dengan rapi, dan dengan rasa penuh kesadaran mereka dapat membuat garis batas untuk arena pentas dengan berpatokan pada tedung yang terpancang di depannya. Demikian pula pementasan Calonarang dalam panggung terbuka, seperti Ardacandra dan 125
kalangan Ayodya Art Center tabuh pembukaan dimainkan maka para penonton segera bergegas menuju kalangan bahkan sebelumnya mereka sudah memadati kalangan untuk menunggu pementasan. Mereka memenuhi kalangan, duduk dengan rapi dan di belakang berdiri dengan rapi pula. terhadap seni pementasan Antusiasme masyarakat Bali Calonarang sangat tinggi. Tidak saja di pura, dikalangan seni pun masyarakat datang untuk menjadi penikmat lango dari pementasan Calonarang. Dari sekian pementasan sekaa Calonarang di wilayah Bali, awal pementasan ditandai dengan pementasan tarian Barong. Dengan kata lain, tarian Barong merupakan ciri khas dari pementasan dramatari Calonarang. Barong Ket ditarikan oleh dua penari laki-laki, seorang berada di depan (kepala Barong) dan seorang lagi berada di belakang (ekor Barong). Barong Ket ini berbulu putih dengan badan kulit berukir dan dihiasi dengan pecahan kaca yang menggambarkan binatang berkaki empat. Perlu juga dijelaskan bahwa, Barong Ket yang ditarikan pada awal pementasan merupakan Barong sakral atau due dengan sebutan Ratu Gede, tetapi dapat pula Barong Bapangan yang dalam arti profan yang memang sengaja hanya difungsikan sebagai balih-balihan. Namun demikian, uniknya adalah masih tetap prosesi ritual dilangsungkan sebelum Barong dipentaskan. umum tarian Barong Ket menggunakan pakem inti atau dasar, yakni papeson, pengawak, dan pakaad139. Pada bagian papeson gerak tarinya dilakukan dengan posisi berdiri dengan variasi gerakan kepala Barong berada di atas (sejajar muka penari). Kemudian pada bagian pangawak (pelan) dilakukan dalam posisi duduk dengan kepala Barong diletakkan di paha penari. Penari yang di depan dapat membuat berbagai variasi gerak dengan kedua kakinya yang dapat menggetar-getarkan payung berukuran besar yang berada Pementasan secara 126
di sampingnya. Gerakan ini mengingatkan penonton kepada seekor singa sedang memainkan batang kayu, sedangkan bagian pakaad (akhir) gerakan lebih banyak dilakukan dalam posisi berdiri dengan gerak berjalan dan lari sambil mengintai. Kepala Barong berada di atas dengan posisi mulut terbuka. Satu hal menarik yang terjadi dalam penampilan Barong Ket ini adalah sikap dan suasana penonton yang sangat tertib dan penuh rasa hormat. Masyarakat penonton tanpa dikomando dan secara serentak duduk dengan tertib ketika melihat Barong turun dari gapura pura menuju arena pentas. Suasana seperti ini menujukkan memberikan penghormatan kepada Barong yang mereka percaya dan yakini memiliki kekuatan gaib. Suasana seperti ini membuat awal pertunjukkan berkesan magis. Terlebihnya lagi Barong Sesuwunan yang sudah disakralkan. bagaimana masyarakat Penyajian Lakon dan Puncak Pementasan Telah disinggung beberapa kali dalam deskripsi ini, bahwa lakon yang sering dimainkan dalam pementasan dramatari Calonarang adalah lakon yang bersumber pada teks sastra Calonarang. Lakon yang paling sering dipentaskan 1 tahun terakhir ini adalah "Kautus Larung". Berdasarkan atas observasi ke beberapa pura yang mementaskan Calonarang dengan lakon Kautus Larung adalah yang paling banyak dipentaskan. Berkenaan dengan hal tersebut maka penyajian lakon yang dideskripsikan dalam sub bab ini adalah mengambil tema lakon Kautus Larung sebagai ikonik pementasan Calonarang di Kota Denpasar, dan deskripsi dari lakon tersebut sekiranya dapat mewakili lakon-lakon yang lainnya. Lakon "Kautus Larung" disajikan dalam tujuh adegan yaitu: adegan Matah Gede, adegan Patih Madri, adegan Matah 127
Gede dan Madri, adegan Pengerehan Calonarang, adegan Bondres, adegan Patangkilan Taskara Maguna, dan adegan pertarungan Calonarang-Taskara Maguna. Sebagaimana dapat disajikan sebagai berikut. a) Adegan Matah Gede Adegan ini diawali dengan tampilnya delapan orang Śisya yang dibawakan oleh penari putri yang menggambarkan murid Calonarang. Kedelapan murid ini bernama: Lenda, Lendi, Waksirsa, Gandi, Guyang, Mahisawadana, Lendya, dan Larung. Para penari menggenakan busana tari sejenis Palegongan dengan kain berlapis (matapih) dengan hiasan kepala yang disebut "sesumpangan". Hiasan kepala ini dibuat dari bunga kamboja putih yang tersusun rapi menyerupai gelungan (mahkota). Dengan penggunaan busana tari yang sama, sulit rasanya untuk membedakan tokoh Śisya yang satu dengan tokoh yang lainnya. Mereka muncul secara bersama-sama dengan struktur tari Ngampin Lukun yang terdiri dari: papeson, pangawak, pangecep dan pakaad. Kemudian muncul seorang emban yang bernama Condong dengan suasana tari yang terdiri dari papeson dan pangelangkara. Pada bagian pangelangkara Condong mulai dengan maucapan sambil mengungkapkan rasa bahagianya dapat mengabdi pada Calonarang dan putrinya yang cantik jelita bernama Ratna Manggali, serta membeberkan keangkeran Calonarang karena ilmu hitam yang dimilikinya. Tak lama kemudian muncul Matah Gede sebagai perwujudan Calonarang (sebelum menjadi Rangda). Matah Gede seorang penari putra yang menggambarkan seorang perempuan tua berwajah angker. Gerak-geriknya amat menakutkan, matanya melotot, dan ini ditarikan oleh 128
pandangannya tajam. Ia berjalan membungkuk dengan langkah berat dan pelan, serta membawa tongkat yang menandakan ketuannya. Ia memanggil Condong dengan suara mangaum rendah. Ada pun struktur dari Matah Gede meliputi: papeson, pangawak (perong), dan pakaad. Selanjutnya pada bagian pangelangkara Calonarang menceritakan kesedihan dan rasa cemasnya belum adanya kepastian mengenai lamaran raja Airlangga yang hendak memperistri Ratna Manggali. Oleh karena itu, Calonarang memanggil murid andalannya yang bernama Larung untuk diutus ke negeri Daha. Kemudian Larung muncul dengan tarian yang disebut nekin (mendatangi). Dalam pembicaraan ini Larung diutus ke Daha untuk menanyakan kepastian peminangan prabu Airlangga terhadap Ratna Manggali. b) Adegan Madri Adegan ini diawali dengan tampilnya dua penasar (punakawan). Seorang berperan sebagai kakak, (penasar kalihan) seorang lagi berperan sebagai adik (penasar cenikan). Kedua punakawan ini adalah abdi kerajaan Daha dan bertugas menemani Madri. Diceritakan kedua punakawan ini tengah menanti patih Madri untuk segera menghadap raja Airlangga. Madri, seorang patih andalan kerajaan Daha yang tampil dengan tarian papeson, nekin dan pangelangkara. Gerak tari Madri banyak dipengaruhi oleh tari Panji dalam Pagambuhan, begitu juga tata rias dan busana tarinya, serta tehnik ucapannya yang melengking tinggi. Setelah Madri mengakhiri tarian papesonnya ia beralih ke pangelangkara dan Madri menanyakan perihal kedatangan kedua punakawan. Dua punakawan menyampaikan perintah raja kepada Madri untuk segera menghadap raja. kemudian Madri diiringi kedua punakawan 129
berangkat menghadap raja. Di istana Madri dan kedua punakawan duduk di paseban untuk menanti kedatangan raja. Raja Airlangga muncul dengan ekspresi sedih karena rencana raja untuk memperistri Ratna Manggali tidak mendapat dukungan dari kalangan rakyat dan para patih kerajaan. Mereka menuduh bahwa Ratna Manggali menganut ilmu hitam yang ditularkan oleh ibunya (Calonarang). Berkaitan dengan tuduhan tersebut, raja mengutus patih Madri berangkat ke Dirah untuk bertemu dengan Calonarang dan menyampaikan pesan tertulis raja yang isinya membatalkan lamaran raja terhadap Ratna Manggali. Madri bersama kedua punakawannya berangkat menuju negeri Dirah. c) Adegan Matah Gede-Madri Pada bagian ini dikisahkan Calonarang tengah menanti kepastian rencana perkawinan Ratna Manggali. Calonarang muncul dengan ekpresi gelisah namun dapat dihibur oleh Condong agar Calonarang tidak terlalu memikirkan hal itu, tetapi Calonarang berharap supaya Ratna Manggali dapat menikah dengan raja Airlangga. Secara tiba-tiba muncul Larung yang membawa berita bahwa rencana perkawinan Ratna Manggali dengan raja Airlangga dibatalkan. Tak lama kemudian datang patih Madri bersama punakawannya membawa surat pembatalan raja Airlangga yang diserahkan kepada Calonarang. Setelah membaca isi surat itu Calonarang sangat marah dan memutuskan untuk membalasnya dengan serangan wabah penyakit ke seluruh negeri Daha. Penyerangan ini dipimpin oleh Larung yang juga ditugaskan Calonarang untuk membunuh patih Madri. Dalam perjalanan kembali ke Daha, Madri dihadang oleh Larung. Kedua punakawannya menjadi ketakutan karena 130
dilihatnya Larung berubah wujud menjadi seekor burung besar. Dalam pertarungan Madri melawan Larung, Madri dapat dikalahkan matanya dipatuk yang menyebabkan Madri menjadi buta. d) Adegan Pangerehang Calonarang Calonarang kini bersiap-siap untuk mengadakan pembalasan dengan memanggil para muridnya untuk menyebarkan roh-roh jahat ke negeri Daha. Calonarang beserta para muridnya pergi ke pura Dalem untuk mengadakan persembahyangan. Para murid Calonarang sudah mulai ngerehang (berubah wujud menjadi leak), rambutnya terurai, mukanya menakutkan, dan memakai kerudung kain yang telah dirajah (digambar). Gerak tarinya sangat sederhana dilakukan dalam posisi duduk dan berdiri, tengadah, membungkuk, dan dengkleng (berdiri dengan satu kaki). Posisi tangan kanan berada di atas kepala dan tangan kiri berada dibelakang bawah atau sebaliknya. Kadang-kadang tari sastra ini diselingi dengan getaran jari tangan dengan mengibas-ngibaskan kain putih bergambar raksasa. Ada pula dilakukan dengan gerakan lari, mengintai, sambil mengangkat dan mengibas-ngibaskan kain putih di atas kepalanya. e) Adegan bondres Diceritakan di kerajaan Daha terjadi wabah penyakit yang mengganas, karena perbuatan sihir Calonarang beserta anak buahnya. Kemudian datang sekelompok rakyat yang biasanya disebut bondres dalam keadaan panik dan ketakutan. Seorang di antara mereka bertindak sebagai kelihan (ketua) banjar yang sangat sibuk memberi perintah kepada anggotanya 131
untuk menguburkan mayat-mayat korban keganasan sihir Calonarang. Di samping itu mereka mengadakan ronda keliling desa sambil majangeran (menari sambil menyanyi) sebagai ciri dari tarian rakyat. Mereka bertemu dengan Celuluk yang menggambarkan perwujudan dari seorang murid Calonarang berhasil menyelinap dan mengganggu rakyat yang sedang mengadakan ronda. Akhirnya Celuluk tertangkap juga dan digebugi beramai-ramai, setelah tidak berdaya barulah mengaku bahwa ia adalah anak buah Calonarang yang ditugaskan untuk menyebarkan wabah penyakit di negeri Daha. Adegan babondresan ini sangat disukai oleh penonton, karena penampilannya sangat sederhana dan yang diucapkan mudah dimengerti oleh penonton serta ada unsur humornya. Adegan ini dapat pula mengangkat atau sebagai cermin perilaku kehidupan masyarakat sehari-hari, seperti dalam prosesi kematian misalnya, sekelompok penari dengan mengenakan kain sarung, saput poleng, dan selendang kecil dipinggang datang menggotong mayat untuk dikuburkan. Penari lainnya membawa sajen, cangkul, dan daun kelapa kering yang sudah dibakar ujungnya sebagai kelengkapan prosesi ini. f) Adegan Pengundangan Adegan ini biasanya ditunggu oleh masyarakat yang menonton, dan telah menjadi sebuah trend Calonarang kekinian, bahwa adegan watangan dan pengundangan merupakan memiliki daya tarik tersendiri. Adegan ini diawali terlebih dahulu dengan memandikan mayat atau watangan sebagai prosesi kematian berlangsung. Kemudian, pada saat watangan dimandikan dan ketika sebelum ke setra maka tukang undang (juru undang) mengundang semua manusia Śakti karena desti, liak, aji ugig, terang jana dan roh jahat lainnya. Disinilah pengundangan dilakukan dengan sangat baik, dan 132
bahasa menantang yang semakin membuat mistis suasana pementasan calonarang. Akhirnya setelah diundang, watangan di bawa ke setra, dan biasanya di bangunkan di setra tidak ditanam. Namun ada juga pementasan yang menggunakan watangan dan ditanam selayaknya orang mati. g) Adegan Taskara Maguna Rakyat Daha lari ketakutan menghadap patih Taskara Maguna. Mereka menyampaikan penyabab berjangkitnya wabah penyakit ini, yaitu perbuatan Calonarang. Pembalasan Calonarang semakin mengganas. Beberapa orang patih raja Airlangga telah tewas. Patih Madri juga mengalami kebutaan dalam pertarungannya melawan Larung. Kemudian muncul Taskara Magunan seorang patih yang ditugaskan oleh raja Airlangga untuk membunuh Calonarang. Ia disertai beberapa orang rakyat berangkat ke negeri Dirah dengan mengemban tugas suci ini. Ia sebagai seorang patih andalan raja Airlangga akan mengadakan pembalasan atas kematian patih Madri. Taskara Maguna ditugaskan pula untuk dapat memusnahkan seluruh kekuatan jahat Calon Arang dan para muridnya. h) Adegan Pertarungan Calonarang melawan Taskara Maguna Pada adegan ini digambarkan Calonarang sudah nyukti rupa ( berubah wujud) menjadi Rangda. Wajahnya amat angker dan menakutkan dengan mata melotot, bertaring serta lidahnya yang panjang mengeluarkan api, rambutnya panjang sampai menyentuh tanah. Calonarang memiliki ilmu sihir yang tinggi sehigga menyulitkan bagi musuh-musuhnya masuk ke rumah tingga Calonarang. 133
Bagi patih Taskara Maguna hal ini tidak menjadi hambatan. Ia naik ke atas Tingga, akan tetapi sebelum naik sang patih negrancab daun papaya dan punyan pisang. Ia berhasil masuk ke rumah Calonarang dan dilihatnya Calonarang sedang tidur. Taskara Maguna dengan keris terhunus di tangan langsung menikam Calonarang yang kemudian Calonarang terbangun dari tidurnya. Taskara Maguna menyerang dari belakang dan terjadi pertarungan sengit antara Taskara Maguna ini menggambarkan Peristiwa melawan Calonarang. pertarungan antara kebaikan melawan keburukan tanpa berkesudahan. Namun dalam pementasan lainnya, ada versi yang berbeda dalam adegan ini, yakni ketika Patih Taskara Maguna menuju Tingga segera ia menarik Walu Nata yang sudah memurthi menjadi Rangda atau Durga, sesampainya di bawah tingga atau sudah napak pertiwi barulah terjadi pertarungan antara Taskara Maguna dengan Calonarang. Kemudian Taskara Maguna meninggalkan sang Rangda sendirian, dan pada adegan inilah terjadi peruatan dengan Rangda melakukan Ucap-Ucap. Selanjutnya setelah Rangda menjalankan prosesi ngucap-ucap, maka dilanjutkan adegan ngunying yang dilakukan oleh pepatih dengan menikam sosok Rangda dengan keris. Biasanya pada adegan ini banyak terjadi kerauhan dan melibatkan masyarakat di pura tersebut. Hingga nantinya di somya dengan persembahan Kucit Butuhan (anak babi jantan), hingga semua dinetralkan. Ada beberapa hal penting yang dapat dicatat dari bagian ini. Pertama, bahasa yang digunakan oleh penari adalah bahasa Kawi dan bahasa Bali. Pada umumnya bahasa Kawi digunakan oleh tokoh yang derajatnya lebih tinggi (raja, putri, patih) dan lain sebagainya. Bahasa Bali digunakan oleh penasar dan condong yang mempunyai tugas sebagai penerjemah setiap percakapan rajanya. 134
Kedua, bagian penyajian lakon merupakan bagian yang terpanjang dibandingkan dengan dua bagian yang lainnya. Bagian ini adalah bagian yang terpenting dan merupakan inti suatu pertunjukkan. Semua tokoh berdialog sesuai dengan karakter masing-masing. Dramatari Calonarang selain berfungsi sebagai tontonan juga merupakan tuntunan bagi masyarakat. Ketiga, melalui pertunjukkan ini masyarakat dapat menimba mana ajaran yang baik dan mana ajaran yang buruk. Tuntunan lebih dapat dirasakan dalam pertunjukan semacam dramatari Calonarang, karena kedua kekuatan ini (baik dan buruk) merupakan bagian inti dari dramatari tersebut. Makin banyak pengalaman dan kemampuan nalar seorang penari, semakin banyak pula tuntunan yang didapat oleh penonton. Keempat, Rangda tidak selamanya berada dipihak yang jahat. Memang ini Rangda melambangkan kejahatan (tokoh Calonarang), dan ini hanya terbatas pada hubungan dramatik saja. Namun dalam dramatari Arjuna Wiwaha, Rangda melambangkan kebaikan sebagai tokoh dewa Śiwa yang memberi anak panah kepada Arjuna untuk membunuh Watakewaca. Selain itu dalam kehidupan masyarakat Bali Rangda memiliki fungsi sebagai pengayom dan mempunyai kedudukan penting sebagai perwujudan sakral yang tetap dihormati. Pada waktu-waktu tertentu Rangda dibuatkan upacara dan ditempatkan berdampingan dengan Barong (lambang kebenaran) di dalam satu ruangan tertentu pula. ini dalam dramatari Calonarang 135
Akhir Pementasan terpendek dari pementasan dramatari Calonarang. Untuk mengakhiri pertunjukkan ini para penabuh menyajikan sebuah tabuh instrumental yang disebut Gilak Pakaad. Tabuh ini memberi isyarat kepada penonton bahwa pertunjukkan telah selesai. Mendengar tabuh ini penonton secara spontan berdiri dan meninggalkan pertunjukkan. Sesuwunan yang mesolah dipundut oleh pemedek, sebab sudah melewati prosesi napak siti atau pertiwi. Kemudian penonton meninggalkan arena. Bagian akhir merupakan bagian 136
Bagian Ketiga Aspek-Aspek Teo-Estetika Hindu Dalam Pementasan Dramatari Calonarang Cerita Calonarang sangat populer dalam masyarakat Bali, khususnya yang beragama Hindu. Kemudian di Bali, cerita Calonarang sering dipertautkan dengan pementasan dramatari Calonarang. Meskipun sering dalam dipentaskan secara tidak utuh sesuai dengan isi teks sastra sumber Calonarang. Banyak terjadi transformasi pementasan dengan teks sumber yang menyebabkan pergeseran-pergeseran penokohan bahkan terjadi pelenyapan tokoh dan memunculkan tokoh fiksi tambahan140. Namun demikian, cerita semi sejarah tentang Calonarang sangat digemari sehingga sering dijadikan seni pementasan serangkaian dengan upacara keagamaan. terakhir, pementasan Meskipun dalam perkembangan dramatari Calonarang dan Pencalonarangan dipentaskan dalam ruang seni profan, tetapi prosesi ritual masih dapat dijumpai di dalamnya yang sarat akan makna religius. pementasannya Pementasan seni dari perspektif sosial budaya memiliki makna penting dalam kehidupan sosial budaya masyarakat Bali. itu, seni pementasan atau pertunjukkan Senada dengan memiliki peran penting dalam kehidupan masyarakat Bali141. Tidak saja semata-mata hanya untuk kepentingan ritual atau ritus suci tetapi sarat makna yang lain, seperti keindahan dan 137
pemenuhan kebutuhan duniawi. Dengan demikian, menarik menjabarkan bahwa pementasan dramatari Calonarang baik klasik, Prembon dan Anyar sama-sama memiliki banyak kandungan nilai sebagai media seni tontonan dan tuntunan yang bernuansa indah142. Ada sebuah adagium seni, bahwa pementasan seni adalah tiada lain merupakan pengejawantahan "tattwa kesatwayang", yakni secara harfiah filsafat diceritakan kembali melalui sebuah pementasan. Tidak saja itu, dalam juga pementasan dramatari pementasan Calonarang di dalamnya ada "ramuan keindahan" (angadon lango) yang di dalamnya ada berbagai macam seni pertunjukkan yang dijadikan satu kesatuan keindahan. seni termasuk sebagai pelengkap penting upacara adalah fungsinya tertua. Salah satu motivasi yang melatarbelakangi munculnya pementasan adalah pemenuhan terhadap kebutuhan religius, yang menggunakan tarian sebagai sarananya143. Bahkan di beberapa tempat, termasuk Bali dan khususnya di Bali pada umumnya terdapat unsur tertentu dari sebuah tarian yang dianggap memiliki kekuatan magis. Bahkan ada semacam emiksitas dalam domain kepercayaan lokal yang kuat, bahwa pementasan dramatari Calonarang dalam fungsi sakral untuk memanggil kekuatan gaib, menjemput roh pelindung untuk hadir di tempat upacara, memanggil roh, mempertontonkan kegagahan, uji ketangkasan batin, dan pelengkap ritus upacara. Seni pementasan dramatari Calonarang Kemudian dalam aspek estetik (keindahan) pementasan dramatari Calonarang dapat dikatakan muncul dari latar belakang teks sastra yang dibuat. Bahkan dapat dinyatakan aspek sebagai estetiknya hadir bersamaan dengan pertunjukkan religius, karena dalam tradisi dan kebudayaan Bali, estetik dan religiusitas hadir dari ruang yang sama yakni sang kawi dan wiku. Atas hal tersebut ada sebuah istilah wiku fungsinya 138
kawi, wiku sastra, wiku gama sastra dan semacamnya yang merujuk pada ahli agama dan ahli keindahan144. Aspek keindahan secara eksplisit dapat disimak dalam pementasan, yang sudah tentu terilhami dari teks sastra. Aspek keindahan teks sastra Calonarang yang dibuat sang kawi secara jelas dijumpai dalam Lontar Calonarang, yang mengisahkan tentang Calonarang dan para pengikutnya. Mereka menari-nari dengan iringan kemanak dan kangsi di kuburan dan mengundang hadir Bhattāri Durga (Bhagawati). Tarian ini merupakan sarana untuk memperoleh kekuatan magis yang dapat dipergunakan untuk melancarkan tenung berupa wabah penyakit. Calonarang bersama murid-muridnya menari (umigel) sebagai sarana magis untuk mencapai tujuan-tujuan tertentu145. Teks Calonarang pada lembar ke 9b tersebut secara naratif teks menyiratkan bahwa teks sastra Calonarang memberikan sebuah gambaran keindahan berkenaan dengan aspek keindahan sastra yang terejawantah dalam seni pementasan Calonarang. Aspek-aspek estetik baik dalam sastra maupun dalam pementasan memiliki daya tarik tersendiri yang mampu mewujudkan rasa keindahan (rasa langö). Sebagaimana dalam teori "rasa" dari Bharata Muni (2010), bahwa keindahan dapat memunculkan bhava atau getaran spiritual. Kemudian dari bhava melahirkan "rasa" yang tiada lain adalah berhubungan dengan emosi dan perasaan146. Sebagaimana mengacu teori Kacarasa Taksu, bahwa pementasan seni merupakan instrumen untuk membangkitkan bhava atau emosi dan perasaan seseorang yang menurut Bharata Muni dalam buku Natyasastra; perasaan tersebut menjadi vibhava, anubhava dan bhava, seperti uraian berikut: "Actions and feelings are evoked in connection with certain surrounding objects and circumstances, called Vibhava-s. Different mental and emotional states manifest through universal themselves and become visible 139
physiological reactions called Anubhava-s. Thus Bhava, the emotion felt by the character, results from a "Determinant" (vibhava), or determining circumstance, such as the time of year, the presence of loved ones, the decor or environment, and so on. The vibhava affects the character so that he feels sorrow, terror, anger, or some such emotion (bhava)" (Kumar, 2006:221) Rasa menurut Bharata Muni tersebut di atas dapat ditimbulkan dari beberapa hal, seperti Vibhava adalah perasaan yang dimunculkan sehubungan dengan objek sekitarnya, keadaan dan kondisi. Kemudian kondisi mental dan emosi seseorang terwujud melalui reaksi fisiologis yang universal dan disebut sebagai Anubhava. Berkenaan dengan hal tersebut, bhava atau emosi sebagai karakter diterminan yang menentukan keadaan, waktu, kehadiran orang-orang tercinta, pementasan seni, dekorasi dan sebagainya yang disebut dengan Vibhava. Vibhava inilah yang mempengaruhi karakter sehingga seseorang dapat merasa sedih, teror, kemarahan, atau emosi seperti dan yang berhubungan dengan luapan emosi beserta dengan keindahan di dalamnya. Vibhava, Anubhava hingga menjadi bhava sangat jelas dapat dilihat pada pementasan dramatari Calonarang di Bali. Sebab para tokoh yang memainkan karakternya dengan baik dapat memberikan pengaruh yang kuat terhadap perasaan dan emosi penonton maupun penari itu sendiri. Tentunya hal tersebut berakar dari berbagai aspek keindahan di dalamnya. Dengan demikian aspek estetik dari pementasan Calonarang ini sepenuhnya akan melihat aspek-aspek keindahan yang ada dalam pementasan dramatari Calonarang di beberapa pura Dalem sewilayah Bali, sehingga bhava atau rasa dalam perasaan dapat hadir dalam ruang pentas. 140
Ramé / Ramya Aspek estetik yang menonjol dalam pementasan dramatari Calonarang di Bali, ketika wali di Pura Dalem adalah aspek Ramé atau Ramya. Aspek ini bahkan secara tidak langsung dan sadar atau tidak sadar telah memunculkan rasa Vibhava, Anubhava dan Bhava di mana pergumulan perasaan bermain sakral. Beberapa pementasan dramatari dalam ruang keramaian Calonarang di Bali (ramê/ramya), baik dalam arena pentas maupun di luar pentas. Keramaian tersebut menunjukkan bahwa pementasan dramatari Calonarang sebagai peristiwa seni mengandung tiga aspek, yakni: (1) Wujud atau rupa (appearance), (2) Bobot atau isi (content, substance), dan (3) Penampilan atau penyajian (presentation)147. Ketiga hal tersebut ada dalam pementasan dramatari Calonarang, dan dibawakan ke dalam adegan-adegan dramatik yang membawa bhava seseorang pada puncak kepuasan di balik keramaian dalam pembauran. Wujud atau appearance tentunya dapat dilihat dari mulai ide gagasan, garapan hingga pementasan dramatari Calonarang yang selalu memunculkan aspek ramya. Kemudian secara bobot atau substansi pementasan selalu menonjolkan suasana ramya, dan tentu penampilan Calonarang secara keseluruhan sudah membawa ramya bhava atau perasaan yang gembira di balik keramaian dan hiruk pikuknya pementasan. selalu memunculkan Ramya sendiri merupakan prinsip keindahan yang berkoheren dengan pementasan seni148. Ramya secara harfiah diartikan Ramé, riuh rendah dan hiruk pikuk. Adanya keriuhan dan hiruk pikuk, maka pementasan Calonarang menjadi lengut, pangus, hidup, metaksu, adung, dan sebagainya. Akan tetapi, tidak banyak masyarakat Hindu di Kota Denpasar menelisik sebuah hal melalui paradigma logis, kenapa setiap pementasan Calonarang di manapun di wilayah Denpasar selalalu ramai 141
dikunjungi, seperti pementasan Calonarang di desa Sesetan, Kesiman dan Sumerta. Keramaian tersebut tercipta tidak saja dilatar belakangi dari sebuah proksi, bahwa masyarakat Hindu di Denpasar sangat terpesona akan hal-hal yang bersifat magis, tenget dan keramat, tetapi sepenuhnya mereka tertarik dengan daya keindahan yang dimunculkan dalam pementasan Calonarang. Daya keindahan tersebut teryata dimunculkan dari berbagai aspek, dan yang paling jelas terlihat secara emperik adalah aspek ramya. Ramya dan hiruk pikuk serta keriuhan suasana pementasan memiliki kekhasan yang berbeda dalam dunia pentas Calonarang. Keramaian penonton saat pementasan kesenian lain nampak berbeda dengan keramaian pada saat pementasan dramatari Calonarang. Aspek ramya yang dimunculkan dalam pementasan Calonarang memiliki nilai estetik yang kuat, dan keriuhan yang dimunculkan oleh adegan dalam tarian Calonarang ternyata menjadi daya tarik sehingga ada hasrat untuk menikmati. Berkenaan dengan hal tersebut, ramya dalam pementasan dramatari Calonarang dapat dilihat dari dua hal, yakni ramya penonton dalam arena pentas dan ramya pementasan yang dimunculkan oleh pregina Calonarang ketika Calonarang dipentaskan dalam ranah sakral, dan atau ramya yang muncul dari pementasan itu sendiri. Secara emperikal dalam lingkungan sosial masyarakat Denpasar, kehadiran pementasan Calonarang di pura Dalem setiap wali (piodalan) merupakan momen yang berharga untuk sekadar dilewati. Mereka akan segera bertumpah ruah memenuhi areal pura Dalem untuk menyaksikan pementasan Calonarang. Menariknya, masyarakat tidak ragu atau sungkan untuk datang ke pura pemaksan lainnya atau pura kahyangan tiga desa pakraman lainnya hanya sekadar melihat pertunjukkan sakral tersebut. Banyak dari mereka bahkan datang dari berbagai 142
daerah di Bali, dan yang datang hanya menjadi penonton dan penikmat keindahan Calonarang. Sebagaimana dijelaskan Jero Mangku Suartama sebagai berikut: "saya datang dari wilayah Badung, tepatnya daerah bukit datang ke Denpasar ingin menyaksikan ini hanya pementasan Calonarang. Di samping karena tarian ini berhubungan dengan hal-hal yang gaib, tarian ini juga banyak atau ramai sekali penontonnya sehingga menjadi hiburan tersendiri. Tyang sangat senang menonton Calonarang yang ramai dan semakin ramai semakin ada kesan magis. Terlebih pada adegan Pandung ngerancab Walu Nateng Dirah dan pada adegan bangke-bangkean. Mereka akan tumpah ruah dan riuh hanya ingin melihat adegan tersebut. Di sana ada kepuasan tersendiri." Kegaiban dan kesakralan serta keramaian yang ada pada pementasan Calonarang secara psikologis telah menjadi hiburan kejiwaaan seseorang. Keramaian dalam ruang pentas justru membawa perasaan seseorang pada lavel rasa yang santa. Merujuk Sukayasa (2007), bahwa santa rasa adalah perasaan tenang dan damai sebagai puncak dari kenikmatan pengalaman estetik yang eksotik. Keriuhan perkotaan dan keramaian lalu lintas dengan mobilitas yang padat akan membuat seseorang berada pada tingkat stres yang tinggi, namun dalam pementasan Calonarang keramaian justru membawa ekspresi keindahan yang membawa perasaan harmoni. Merupakan pemandangan yang lazim, jika pementasan dramatari Calonarang di sebuah pura, maka penonton meramaikan menggunakan atribut persembahyangan yang sopan. Mereka akan menggunakan pakaian adat sembahyang dengan rapi, meskipun ada beberapa yang menggunakan pakaian adat madya. Secara tidak langsung perilaku yang demikian menunjukan norma kesopanan, dan menjadi daya keindahan tersendiri dalam ruang seni. Semua itu dampak dari 143
taksu yang dimunculkan dalam pementasan dramatari Calonarang sehingga menjadi daya tarik yang kuat untuk menarik para penonton berada dalam ruang seni menjadi penikmat yang setia. Ramya yang dihadirkan dalam pementasan tersebut secara tidak langsung dapat melatih naluri solidaritas agar seseorang memiliki rasa bahagia. Meminjam uraian Djelantik (1990:7) sebagai berikut: Keindahan dibalik keriuhan akan menguatkan "naluri solidaritas" yang penting dan bermakna yang bersangkutan. Hanya pada manusia naluri ini menjadi sadar, memberi kesadaran pribadi dan kesadaran sosial kepada kita, kesadaran tanggung jawab yang setelah dilaksanakan memberi rasa bahagia. Pada zaman dahulu rasa kebahagian dan kepuasan yang demikian tidak dirasakn sebagai perasaan yang lain dari rasa kebahagiaan dan kepuasan yang timbul dari nikmat keindahan. Kesamaran yang demikian masih kita ketemukan dalam istilah "becik" (bahasa Bali), yang dapat diartikan "baik" (perbuatan) dan juga "indah" (benda). Yang indah dirasakan sama seperti yang baik. Kesadaran akan adanya perbedaan antara kedua jenis pengalaman ini berkembang secara perlahan-lahan. Pada permulaan masih ragu-ragu, tetapi kemudian dengan lebih mantap, sejajar dengan perkembangan yang terjadi dikalangan ke-Agama-an. suasana seni untuk kelestarian hidup jenis Merujuk uraian tersebut, dapat dikemukakan sebuah konsep bahwa keramaian (ramya) akan memunculkan keindahan, dan dengan keindahan "naluri solidaritas" yang penting dan bermakna untuk menjadi manusia sadar dapat terwujud. Sebab hampir secara keseluruhan pementasan dramatari Calonarang di Bali dapat memberikan rasa bahagia kepada penikmat. Terlebih jika masyarakat menjadi penikmat seni yang cerdas mampu memahami alur cerita, meresapi tuntunan yang 144
diberikan melalui ruang pentas dan menjadikan pementasan Calonarang sebagai refleksi (cerminan) kehidupan, maka sudah pasti akan mendapatkan kebaikan dalam bahasa Bali disebut becik. Diksi becik adalah sebuah perselingkuhan dwi makna arti, yakni rasa bahagia dan kepuasan dalam keindahan sehingga menjadi kebaikan dan baik atau becik. Masyarakat kota Denpasar menjadi hal yang biasa ketika menyebut "becik" sebuah pementasan seni jika pementasan seni dapat memuaskan mereka dalam suguhan seni yang ramya. Selanjutnya aspek ramya sebagai aspek keindahan yang dimunculkan dalam pementasan dramatari Calonarang itu sendiri merupakan hal paling penting dan tidak dapat diabaikan begitu saja. Justru aspek ramya yang ada dalam pementasan tersebut menjadi daya tarik tersendiri sehingga memunculkan keindahan dan layak untuk dinikmati. Jadi kembali lagi, ramya atau Ramé bukan saja terlihat indah karena dominasi para penonton Calonarang, tetapi ramya yang dimunculkan dalam setiap adegan calonarang, tabuh, tarian, ekspresi tokoh dan lakon menjadi hal yang sangat menarik dieksplorasi. setiap pementasan Calonarang di Bali selalu menyajikan adegan dramatikal dan saja pementasan yang menyuguhkan satu macam kesenian yang indah, tetapi berbagai macam jenis kesenian yang terakulturasi menjadi pementasan yang ramya dengan mengambil lakon cerita dalam teks Calonarang. Dalam pementasan, dramatari Calonarang tidak saja menunjukkan satu jenis kesenian, tetapi ada banyak, seperti gambuh, arja, topeng dan bebondresan. Dengan demikian dramatari Calonarang digolongkan sebagai seni Prembon. Hal tersebut diperkuat oleh uraian Bandem, dkk (1989: 9) sebagai berikut: Menelisik secara mendalam ramya. Adegan tersebut tidak 145
Seni pementasan Calonarang ini merupakan salah satu bentuk teater tradisional yang sampai saat ini masih hidup di Bali. Di lihat dari repertoar yang digunakan, seni pementasan ini mempunyai kaitan dan kesejajaran (paralelisme) dengan sebuah sastra klasik atau sastra tradisional daerah Bali, yaitu sastra Calonarang. Dan dilihat dari adanya paralelisme antara kedua jenis bentuk ciptaan seni tersebut, maka seni pementasan Calonarang ini dapat disejajarkan kedudukannya dengan beberapa jenis seni pertunjukkan tradisional yang lain, seperti Parwa (yang terkait dengan sastra Parwa), Wayang Wong (terkait dengan sastra Ramayana), Gambuh (terkait dengan sastra Malat), Topeng (terkait dengan sastra Babad), dan Arja (terkait dengan sastra Malat dengan berbagai versinya). tersebut bahwa pementasan dramatari Merujuk uraian Calonarang mengandung berbagai unsur teater yang lain, seperti adanya unsur Topeng, Arja, Bondres, Gambuh dan lain- lain yang kemudian disebut dengan Prembon. Prembon dikirakan berasal dari kata/imbuh/, yang berarti "(di)tambah". Kemudian mendapat imbuhan /pa-/ dan /-an/ sehingga menjadi /paimbuhan/ yang berarti "hasil pekerjaan menambahkan". Masyarakat mengucapkan kata itu menjadi prembon sebagai sebuah istilah yang mengacu kepada pengertian khusus: yaitu sebuah bentuk dramatari tradisional Bali yang merupakan gabungan (imbuh-imbuhan) dari unsur-unsur dramatari tradisional yang lain, seperti unsur-unsur Topeng, Arja, dan lain-lain149. tersebut menjadikan pementasan dramatari Calonarang sebagai kesenian yang khas dan memiliki nilai keindahan yang tinggi. Kesenian Topeng dapat dilihat dari pementasan Calonarang yang selalu mementaskan tokoh sentral, yakni Barong dan Rangda. Barong Banyaknya unsur kesenian 146
dan Rangda dari perspektif seni merupakan kesenian topeng yang hingga saat ini belum ada penelitian komperensif berkenaan dengan kapan munculnya kesenian tersebut di Bali. Barong ditarikan pada saat awal pementasan (baca di Bab V pada pembahasan pementasan Calonarang), dan hampir secara keseluruhan pementasan Calonarang di Bali diawali dengan tarian Barong atau Bapangan Barong. Bapangan Barong menggunakan Barong sakral atau dapat pula Barong yang khusus dibawa oleh sekaa Calonarang yang hanya dikhususkan untuk ditarikan saja. Barong dalam konteks pementasan Calonarang di sejumlah pura di wilayah Kota Denpasar selalu dihubungkan dengan kesenian sakral. Umumnya, Barong yang dipentaskan adalah Barong sakral yang sudah melewati beberapa prosesi sakralisasi. Prosesi tersebut sangat panjang yang dimulai dari nyanjan, ngepél taru, penggarapan oleh undagi, hingga bebayuhan, ngeratep dan terakhir disakralisasi dengan prosesi pemasupatian150. Setelah prosesi tersebut, diakhiri dengan prosesi Ngeréhang dan napak siti dilaksanakan dengan pementasan dramatari Calonarang. Kemudian tarian Rangda dimunculkan pada saat puncak pementasan, ketika Walu Nateng Dirah mengalami puncak kemarahan, karena ditantang oleh Pandung atau Patih Taskara Maguna. Dalam adegan ini, jelas terlihat Walu Nata yang dimainkan oleh sosok Matah Gede sangat marah, dan segera ia merubah dirinya (memurthi) menjadi Rangda. Citra Rangda yang sering ditampilkan dalam pementasan Calonarang juga kebanyakan Rangda sakral yang sudah melewati prosesi sakralisasi. Sebagaimana Barong sakral, Rangda juga melewati liturgi ritus sakral yang panjang. Sama dengan Barong, di awali dengan prosesi nyanjan, ngepél taru, pengerjaan undagi, mebayuh, melaspas, ngeratep, pasupati dan ngeréhang. Hampir dalam setiap pementasan Calonarang di Bali tarian Rangda yang dimainkan oleh tukang Rangda adalah Rangda sesuhunan yang 147
disebut dengan Ratu Ayu Mas Maketel, Ratu Ayu Manik Maya, Ratu Ayu Mas Manik dan banyak sebutan atau nama abhiseka beliau sebagai citra Dewi Durga. Meskipun dalam beberapa pementasan, sekaa Calonarang membawa Rangda sendiri, tetapi Rangda tersebut tidak pernah diyakini Rangda profan, tetapi diyakini tenget dan memiliki kekuatan. Namun apapun itu, baik sakral dan profan ketika pementasan dilangsungkan semua diupacarai dengan sarana ritus sehingga status berubah menjadi sakral. topeng Barong-Rangda dalam pementasan Calonarang merupakan elemen yang sangat penting dalam pementasan, dan tarian tersebut dapat ngeramya sehingga karakteristik estetik begitu sangat tinggi. Barong dan Rangda terkadang menjadi ikonik tersendiri dalam pementasan, dan selalu dihubungkan dengan makna simbolik Rwabhineda. Rwabhineda sebagai dualitas yang berbeda tetapi saling mendukung dan tidak bertentangan151. Barong diidentikan dengan kanan dan Rangda selalu dihubungkan dengan yang kiri, meskipun dalam paradigma umum kiri adalah dihubungkan dengan keburukan, kejahatan dan semacamnya, tetapi dalam konteks Calonarang hal tersebut perlu di dalami kembali sehingga menemukan pemaknaan yang lebih mendalam. Terlebih dalam perspektif estetika, tidak ada pembatasan antara kanan dan kiri (kiwa-tengen), dan dua hal tersebut merupakan dualitas yang memunculkan nilai keindahan yang memberikan kepuasaan batin dan rasa. Tarian dalam topeng pementasan Calonarang juga terdapat unsur seni Pengarjaan. Seni Arja dalam Calonarang dapat dikenali dari tokoh-tokoh Arja yang mengambil peran atau tokoh dalam pementasan. Tokoh seni pengarjaan dalam Calonarang yang memiliki peran adalah Liku yang sering menjadi tokoh Ratna Manggali. Liku Selain kesenian Barong-Rangda, 148
dalam seni pengarjaan adalah tokoh putri yang sangat cantik dan mulia, putri dari raja Daha atau Kahuripan152. Kemudian Condong dalam seni pengarjaan adalah abdi raja atau tuan putri yang bertugas untuk menjadi pelayan. Pun demikian dalam Calonarang, Condong diberikan peran sebagai abdi Walu Nata sekaligus Ratna Manggali. Sebagaimana perannya dalam seni Arja, Condong akan menjadi penterjemah ucapan Walu Nateng Dirah yang umumnya menggunakan bahasa Kawi dan diterjemahkan dengan bahasa Bali. Terjemahan tersebut akan dimengerti oleh penonton sehingga penonton paham dengan maksud yang disampaikan Walu Nateng Dirah. Tokoh punakawan dalam seni pengarjaan juga digunakan dalam pementasan Calonarang, yakni Penasar Wijil dan Punta. Meskipun dalam beberapa pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, jarang digunakan. Justru pementasan Calonarang akhir-akhir ini lebih menonjolkan tokoh Bebondresan. Selain seni Pengarjaan, dalam pementasan Calonarang juga Pelegongan dan terdapat Pegambuhan serta Bebondresan. Pelegongan sering dipentaskan dalam dramatari Calonarang pada awal pementasan, yakni sebelum tarian topeng Barong dipentaskan. Sanggar Gita Banda Praja sebagai sekaa Calonarang yang eksis mementaskan Calonarang di berbagai tempat di wilayah Denpasar pasti mementaskan kesenian Legong pada saat awal pentas, dan ada pementasan Topeng Sidakarya. Berdasarkan hal tersebut, jelas bahwa pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar merupakan ekspresi ramya yang memunculkan daya keindahan. Aspek ramya pada Calonarang tersebut dapat dilihat dalam skema berikut. tokoh punakawan Punta-Wijil 149
Skema 6.1: Beberapan Jenis Seni Pentas Tradisional yang ada dalam Pementasan Calonarang Merujuk atas skema tersebut, jelas terlihat sebuah perpaduan beberapa unsur seni pertunjukkan tradisional yang marger menjadi satu kesatuan, yakni dramatari Calonarang. Perpaduan yang ditunjukkan skema tersebut memiliki hubungan yang koheren, dan masing-masing menonjolkan aspek keindahan yang khas, sehingga terkesan ramya. Ramya tersebut juga menunjukkan bahwa pementasan Calonarang secara strukturasi tata pentas menunjukkan sebuah perilaku yang diperlihatkan oleh tokoh dan karakter tokoh, seperti bersedih, marah, senang, benci, kelucuan dan karakter lainnya, sehingga penonton merasakan adegan tersebut benar-benar nyata. Sajian yang diperankan oleh beberapa tokoh dan jenis kesenian tersebut sesungguhnya "ramuan" yang dapat mengekspresikan "rasa" atau anubhava. Sejalan dengan itu, teori rasa dari Bharata Muni menyebutkan sebagai berikut: 150
The "Consequent" (anubhava) of a particular bhava is a specific behavioraa exhibited by the actor as he portrays the character such as weeping, fainting, blushing, or the like. The anubhava, if properly executed, will cause the audience to feel a specific rasa corresponding to the bhava felt by the actor (Kumar, 2010:99). Uraian Bharata Muni dalam komentarnya berkenaan dengan teks Natyasastra menunjukkan sebuah konsep elementer dari sebuah teori rasa yang bertendensi pada sebuah proses linier Anubhava menyebabkan bhava dan akan menjadi vibhava atau perasaan. Anubhava adalah tindakan dari bhava yang terwujud dalam perilaku tertentu yang ditunjukkan oleh aktor saat para aktor menggambarkan karakter seperti menangis, marah, gembira dan yang lainnya. Anubhava, jika dilaksanakan dengan baik akan menyebabkan penonton ikut serta merasakan rasa tertentu sesuai dengan bhava dirasakan oleh aktor. dengan tersebut skema:Anubhava - >Bhava - > Vibhava, dalam arti Anubhava adalah sumber dari bhava atau rasa yang dimunculkan dalam tindakan yang membuat vibhava atau perasaan seseorang masuk dalam wilayah brahmasvada atau getaran keindahan lebur dengan Brahman. Sebagaimana hal digambarkan Pementasan dramatari Calonarang di Bali selalu menunjukkan suasana ramya yang ditunjukkan dengan jelas oleh semua tokoh pementasan dengan karakter yang berbeda- beda. Matah Gede atau Walu Nateng Dirah selalu menunjukkan karakter janda tua yang pemarah, Aéng dan sakti. Selalu menunjukkan kemarahannya kepada raja Airlangga dan sekutunya termasuk Mpu Baradah. Vibhava yang dihadirkan oleh tokoh ini, jika penari sudah menjiwai maka akan membawa penonton mengalami perasaan marah, benci dan menyeramkan pula. Bahkan ketakutan penonton terhadap tokoh ini menjadi 151
sangat mungkin. Sebagaimana atas telusur peneliti terhadap pementasan Calonarang di Pura Jagat Nata Denpasar, penonton dibuat ketakutan oleh sosok Matah Gede baik dari sajian karakter dan atributnya. Mereka benar-benar merasakan (bhava), bahwa itu adalah benar Matah Gede bukan si penari. Gerakan tarian Matah Gede selalu merefleksikan gerakan seorang janda perempuan yang ahli Pangiwan dan ilmu hitam. Terlepas dari label yang disematkan pada tokoh Matah Gede sebagai Walu Nata yang ahli ilmu hitam, tarian Matah Gede di arena pementasan sangat indah menandakan gerakan tari Bali yang kuat dan indah. Dibia (2013: 24) dalam buku Puspasari Seni Tari Bali menjelaskan bahwa gerak tari Bali sangat lincah, dinamis, ekspresif dan dramatik yang merupakan perpaduan dari gerakan agem, tandang, tangkis dan tangkep. Banyaknya gerakan tarian Matah Gede terlebih menari dengan sisnyanya indah. Agem Matah Gede menunjukkan menunjukkan gerakan yang berpindah dari poros satu ke poros yang lain atau perpindahan poros tubuh dan titik pijak. ramya yang Gerakan berpindah poros tersebut dalam dunia tata tari lazim disebut dengan non-locomotif. Gerakan ini pada umumnya dilakukan melalui perubahan posisi tubuh dan anggota badan, termasuk menekuk atau meluruskan lutut, memutar telapak kaki, tanpa memindahkan poros tubuh. Kemudian gerakan lainnya adalah memutar badan, menaikan kaki kanan dan sisya menunduk menghormat, sehingga sangat indah dan terkesan magis apabila dimaknai dengan sangat baik. Gerakan-gerakan Matah Gede tersebut sangat indah dan didominasi dengan berbagai gerakan ritmis dan dinamis. Semua itu sarat dengan makna keindahan yang membawa bhava dan menjadikan penonton dalam karakter Matah Gede. Daya tarik tersebut menjadikan peran Matah Gede menjadi lebih popular 152
dari tokoh lainnya. Sebagaiman penuturan Putu Adi atau akrab dipanggil Tuyik praktisi tokoh Matah Gede sebagai berikut: "Saya sebagai praktisi Matah Gede memiliki kesan tersendiri dengan memainkan karakter tersebut. Tokoh itu meskipun selalu dilekatkan dengan tokoh jahat, tetapi kebanyakan masyarakat tidak memandang Matah Gede demikian. Ini tentunya masyarakat memandangnya dari aspek estetik atau keindahan di dalam pemeran memainkan tokoh ini. Matah Gede memegang peran sentral dalam pementasan dengan atribut yang berbeda. Kesan sakti dalam pementasan terkadang terbawa dalam ruang di belakang pentas. Artinya, orang-orang memandang pemeran Matah Gede sama saktinya sebagaimana yang dilihat dalam pementasan. Dengan pamor itu, terkadang Matah Gede mendapat job tersendiri untuk menjadi tokoh dalam pementasan Calonarang dan tidak saja di Denpasar, bahkan sampai ke kabupaten lainnya." Merujuk pada deskripsi tersebut di atas, nampaknya teori dramaturgi dari Goofman tidak berlaku sepenuhnya dalam merujuk nama tokoh Matah Gede. Sebab masyarakat Hindu di Kota Denpasar memiliki paradigma, bahwa apa yang diperankan oleh Matah Gede sebagai orang sakti berlaku juga di belakang panggung. Artinya, orang-orang menduga bahwa pemeran Matah Gede memiliki kesaktian atau ilmu yang sama dengan Walu Nateng Dirah yang diperankan dalam pementasan Calonarang. Adapun teori Dramaturgi dari Goofman menandaskan bahwa tampilan aktor di depan pangung akan sangat berbeda dengan di belakang panggung. Matah Gede akan menjadi Walu Nateng Dirah di pentas arena Calonarang dan pemeran akan melepaskan perannya sebagai Matah Gede ketika berada di belakang panggung. 153
Selain Matah Gede, gerakan tarian dari tokoh lainnya juga memunculkan suasana vibhava. Uniknya setiap pementasan Calonarang di Bali tidak saja menunjukkan suasana mencekam dalam balutan magis, tetapi juga hadir suasana humor yang diperankan oleh tokoh Bebondresan sehingga membuat orang- orang atau penonton tertawa dengan girangnya. Mereka sejenak melupakan bahwa mereka sedang berada dalam pementasan Calonarang. Tokoh Bebondresan yang sering ditampilkan dalam pementasan dramatari Calonarang adalah grup Bondres yang terkenal, yakni Celekontong Mas yang terdiri dari I Sengap, Tompel dan I Sokir. Trio Bondres tersebut mengeluarkan dagelannya yang khas dan humoris tradisi, modern dan tidak terlepas dari kritik sosial yang menyinggung pementasan dan budaya Bali dalam perilaku sosial. Dari adegan menegangkan, menyeramkan dan kemudian adegan humoris dengan dagelan- dagelan khasnya menjadikan suasana variatif dan ramya yang menarik untuk dinikmati. Belum lagi ada adegan Pandung atau Taskara Maguna yang sedang marah melawan Walu Nateng Dirah yang disebut dengan Matah Gede. Memasuki adegan dramatikal pertarungan Pandung dengan Walu Nateng Dirah inilah memunculkan suasana riuh, tetapi menegangkan bahkan antusiasme penonton sangat tinggi. Terlebih ketika memasuki adegan pengundangan, suasana riuh Tukang Undag membawa vibhava hingga menjadi bhava atau perasaan yang bercampur aduk antara kemarahan, kebencian, jengah dan kesombongan ada di dalamnya. Bagi penonton, pada adegan ngundang ini dipandang sebagai hal yang magis dan menyeramkan, sebab dalam pandangan mereka bahwa juru Undang adalah ia yang memiliki kemampuan yang hebat dalam ilmu, sebab berani mengundang Liak dan semua penekun Désti. Meskipun dalam paradigma baru, bahwa memanggil Liak tidak harus mengucapkan Liak, tetapi ada benih aksara swara yang diucapkan agar liak berkenan hadir. 154
Kesan ramya yang juga terlihat dalam pementasan Calonarang adalah pada penampilan alur dalam dramatari Calonarang. Alur dalam dramatari Calonarang biasanya dipengaruhi oleh peraturan-peraturan tradisional yang terdapat dalam seni pertunjukan Bali, seperti adanya berjenis-jenis adegan tokoh khayalan (stock character), penampilan tari ngugal, peralatan pentas (prop) yang tersedia sebagai unsur total dari pertunjukan Bali153. Menariknya, tidak pernah dipersoalkan oleh penata tari alur apa saja yang dipergunakan dalam suatu episode, struktur pokok dari sebuah pementasan dramatari Calonarang akan memasukkan peraturan-peraturan dari adegan pokok yang telah ditentukan sebelumnya. Bagian-bagian ini biasa ditukar tempatnya pada setiap pementasan dengan hanya perubahan kecil saja untuk menyesuaikan keperluan dari cerita yang berbeda. Adegan-adegan yang ramya ini terdiri dari beberapa jenis, dan yang paling penting adalah pengunem atau adegan pertemuan. Setiap tokoh utama yang mempunyai status tinggi akan memiliki pengunem tersendiri yang mana tokoh itu akan diperkenalkan sesuai dengan peraturan-peraturan kerajaan dan ia akan diikuti oleh para pengiringnya. Kemudian pada adegan ini uraian-uraian deskriptif yang mengandung unsur-unsur puitis indah selalu dinyanyikan guna memberi latar belakang materi dari sebuah cerita yang akan dipersembahkan serta konflik-konflik dramatari akan diperkenalkan. Adegan-adegan lain yang menjadi standar dari pementasan dramatari Calonarang ialah pengipuk, yang mana terdiri dari ungkapan roman yang telah distilisasikan, diragakan dengan tari dan nyayian. Tetangisan, seorang tokoh yang sedang bersedih dan juga diungkapkan dengan cara tertentu, pesiat, adegan peran yang biasa dipakai sebagai klimaks dan pesiat ini biasanya didahului oleh sebuah adegan yang disebut pangkat atau kekerabatan, sehingga semua itu menunjukkan aspek ramya. 155
Tidak semua tokoh-tokoh yang tampil dalam dramatari Calonarang secara langsung menggambarkan tokoh-tokoh yang berasal dari cerita Calonarang. Banyak di antara mereka yang berupa tokoh khayalan (stock character), tetap muncul dalam berbagai seni pertunjukkan Bali. Condong, seorang tokoh wanita yang semula muncul dalam dramatari Gambuh, kini menjadi model dari tokoh yang sama yang tampil dalam dramatari Calonarang. Condong berfungsi sebagai emban, mengiringi putri raja dan bangsawan-bangsawan putri lainnya, serta Condong menjadi penghubung antara tokoh-tokoh di atas dengan pihak lainnya. Condong menjadi penerjemah dari sang putri dan berfungsi juga sebagai penasihat dari tokoh itu. Dalam dramatari Calonarang, tokoh Condong senantiasa menjadi pendamping tokoh Calonarang, Ratna Manggali beserta sisya pengikutnya. Dalam sastra Calonarang, nama Condong sama sekali tidak pernah muncul. Namun demikian, kehadiran tokoh Condong dalam pementasan Calonarang sangat penting untuk mendampingi Walu Nata, Śisya dan Ratna Manggali. Selain sebagai pendamping, Condong juga sebagai penterjemah segala ucapan Walu Nata yang menggunakan bahasa kawi. Kendatipun dalam teks sastra Calonarang tersebut, tokoh Condong tidak ada disebutkan tetapi Condong memiliki keindahan tersendiri sebagai abdi yang mampu membabarkan jalan cerita dengan sangat baik, sehingga nampak hidup. Kecuali tokoh Condong, tokoh Putri dalam dramatari Gambuh juga merupakan tokoh-tokoh (khayal) yang muncul dalam dramatari Calonarang. Tokoh Putri yang berfungsi sebagai putri raja, memiliki watak manis dan pada pertunjukkan dramatari Calonarang diberi peran sebagai Ratna Manggali. Patih Madri yang merupakan prototipe dari dramatari klasik Gambuh digunakan pula untuk memerankan Mpu Bahula dalam dramatri Calonarang. Demikian seterusnya bahwa pola- pola ini sudah berkembang sejak zaman yang lampau dan hal ini 156
pasti mempengaruhi pengaturan plot (alur) dalam seni pementasan dramatari Calonarang. Tokoh-tokoh yang dibahas di atas tampil dalam dramatari Calonarang secara alami menirukan tokoh yang sama dari dramatari asalnya dan perkenalan dari tokoh-tokoh itu sering dilakukan dengan tari ngugal. Tari ngugal merupakan pengenalan tokoh melalui komposisi tari yang lengkap, disertai dengan nyanyian dan ucapan yang sesuai dengan gerak tarinya. Penampilan tari tunggal ini bisa menyebabkan plot pementasan menjadi longgar dan lamban. Dapat dibayangkan jika terdapat 4 orang tokoh yang menyajikan tari ngugal dam satu pementasan, maka plot itu hadirnya akan sangat lamban. Faktor lain yang sangat menentukan pembentukan plot dalam dramatari Calonarang ialah kebiasaan tidak terpakainya "naskah itu. Cerita Calonarang yang lengkap itu hanya digunakan sebagai kerangka acuan penataan alur (plot) dan memberi kelonggaran kepada para penari untuk improvisasi dibandingkan bermain ketat dengan menghafalkan dialog yang pasti dari penulis naskahnya. Improvisasi yang dibuat oleh para penari sering berlebihan sehingga menyebabkan pula plot itu menjadi faktor yang mempengaruhi pembentukkan plot seperti yang terurai di atas masih ada faktor lain yang tak kalah pentingnya yang harus diperhitungkan oleh penata tari untuk menyusun sebuah ialah pementasan dramatari Calonarang. Faktor perlengkapan (prop) yang tersedia untuk pementasan itu, seperti barong, rangda dan topeng-topeng lainnya yang harus tampil pada pementasan tersebut. Perlengkapan-perlengkapan itu bisa berupa benda-benda sakral yang sering penampilannya tidak bisa dikaitkan dengan struktur dramatisasi sehingga pementasan itu harus disudahi ketika benda-benda sakral itu ditampilkan. Dalam beberapa kenyataan yang terjadi, bahwa tertulis" dalam seni pertunjukkan lebih banyak melakukan longgar. Di samping berbagai itu 157
benda-benda sakral itu menyebabkan para pengikutnya menjadi kerawuhan (intrance), maka hilanglah harapan penonton untuk menyaksikan plot yang mantap. Suwung Ada sebuah deskripsi yang menarik berkenaan dengan aspek suwung dalam teori estetika seni dalam kebudayaan Bali. Suwung bukanlah dipandang sebagai "kosong" dalam arti harfiah yang tidak ada apa-apa. Akan tetapi, suwung dalam hal ini merupakan suatu fase "jeda" yang dapat memunculkan keindahan. Jeda dalam hal ini adalah fase terhenti di mana adegan dramatikal terhenti sejenak dalam sunyi kemudian dimunculkan kembali dalam ritme riuh. Suwung dikonotasikan dengan arti sunya atau kosong, dan kekosongan dalam hal ini adalah keadaan di mana keriuhan terhenti sejenak, dan situasi terbawa dalam keadaan yang sunyi154. Menariknya, seni pertunjukkan Bali tidak selalu berada dalam adegan riuh, tetapi ada suwung sehingga ada kesan tidak monoton. Oleh karena itu, dalam pementasan dramatari Calonarang, suwung seolah menjadi sebuah hal yang tidak penting. Bahkan para seniman, praktisi terlebih penikmat sangat jarang menyimak dan memperhatikan secara seksama aspek suwung dalam pementasan Calonarang. Padahal, aspek suwung menjadikan pementasan memiliki kekuatan estetik yang mapan. lingkar Dalam filsafat Advaita Vedānta, sunya merupakan landasan doktrinal kebenaran teologis yang selalu dijadikan landasan untuk berfilsafat. Dalam pandangan Advaita, segala realitas yang ada sebenarnya ini adalah tidak ada, karena semua mengada hanya sementara. Namun yang tidak ada sebagai hal yang mentafisis inilah sejatinya ada dan abadi155. Jadi sunya atau suwung (kosong) bukanlah seperti gelap malam yang tidak ada apa-apa, melainkan ada daya kekuatan yang tidak dapat dilihat 158
dengan pengamatan emperik. Oleh karena itu, suwung dapat dipertautkan dengan taksu sebagaimana Dibia (2013: 18) menyebutkan bahwa taksu adalah suatu keadaan ketika terjadi keterlibatan bathin yang mendalam, yang terjadi di luar dari keadaan yang bisa diketahui. Dengan kata lain, taksu adalah sesuatu yang tidak dapat diindra dengan panca indra kita yang kasar, dan suwung juga demikian. Baik suwung dan taksu hanya dapat dirasakan dalam perasaan vibhava, dan atas deskripsi tersebut suwung secara sederhana dapat diartikan sebagai "keadaan tertentu" dalam suatu pementasan. Dalam pementasan dramatari Calonarang kondisi atau keadaan suwung sering terjadi dalam pementasan, sehingga terkadang penari Calonarang tidak melakukan gerakan apapun sebagaimana dalam panggung pentas. Melihat strukturasi pementasan Calonarang di Kota Denpasar secara keseluruhan dari beberapa pementasan ada beberapa keadaan yang boleh dikatakan memasuki fase suwung. Fase tersebut adalah ketika awal pementasan, yang mana banten atau sesajen kalangan dan pemendak serta kawas pengundang dihaturkan oleh Jero Mangku atau orang yang dipandang mampu melakukan hal tersebut. Pada saat banten tersebut dihaturkan, tabuh gamelan iringan Calonarang belum dimainkan, penari juga masih melakukan persiapan berias dan menggunakan kostum. Setelah banten dihaturkan, tirtha sebagai sarana penyucian disebar setiap sudut kalangan. Di dalam arena masih nampak suwung belum ada aktivitas apapun. Kecuali di luar kalangan nampak penonton riuh mengitari sekitar arena ada yang duduk dengan rapi, pun sebaliknya berdiri dan ada pula mondar mandir di luar kalangan. Sesudah itu, barulah gamelan pengiring ditabuhkan dengan gending gegilak dan jagul. Pada saat gamelan ditabuhkan pertanda bahwa pementasan akan segera di mulai. Selanjutnya, 159
memasuki fase riuh dan ramya kembali. Kemudian setalah gending gilak dan jagul selesai ditabuhkan kembali lagi ada fase suwung dan seterusnya ketika adegan digantikan dengan adegan berikutnya ada kondisi di mana fase jeda kemudian dilanjutkan dengan fase berikutnya. Selanjutnya sampai akhir pementasan kembali lagi pada fase suwung atau sunya. Berdasarkan adegan tersebut, prinsip suwung dalam estetika pementasan Calonarang berada dalam sebuah perhitungan siklik yang diawali dari suwung kembali lagi ke suwung. Sebagaimana teori semiotika bahwa setiap hal adalah tanda dan hanya dapat dimaknai oleh sipembuat tanda atau sipenanda (Sobur,2009: 94). Kemudian korelasi teori semiotik tersebut dengan prinsip suwung jelas bahwa suwung adalah sebuah penanda awal dan akhir dari sebuah adegan dalam pementasan Calonarang. Merujuk beberapa pementasan Calonarang di Bali maupun di panggung terbuka Ardha Candra dapat ditemukan sebuah hal yang relevan dengan deskripsi suwung sebagai penanda mengawali dan mengakhiri pementasan. Dimulai dari keluarnya Liku dan Condong yang menggambarkan tokoh Ni Ratna Manggali dan abdinya yang setia. Setelah mereka keluar dan menjelaskan cerita disebuah negeri Dirah, lalu Condong akan menghadap junjungannya Walu Nata yang disebut dengan Matah Gede. Maka seketika gamelan tabuh terhenti sejenak untuk penanda berakhir adegan sebelumnya dan sebagai pertanda akan memasuki adegan terjadi secara simultan dalam berikutnya. Demikianlah pengulangan yang sama. Berkaitan dengan aspek estetika dalam seni pertunjukkan di Bali, suwung atau sunya merupakan prinsip yang fundamental dalam setiap pertunjukkan seni sebagai mozaik pertunjukkan yang memunculkan atau sandining keterpesonaan merupakan keadaaan di mana penikmat dan lango156. Lango 160
pelaku seni mengalami sebuah pengalaman nikmat eksotik seni yang tinggi157. Lango kemudian diidentikan dengan keindahan. Objek atau pementasan apapun, ketika ingin menjadi lango maka harus diramu sedemikian rupa (angadon lango) agar tercipta pementasan yang berkualitas. Menyimak sekian banyak pementasan di Kota Denpasar, hanya beberapa pementasan yang mampu menyajikan ramuan keindahan (angadon lango). Beberapa pementasan juga justru menyajikan sesuatu yang masih belum menimbulkan kelangon atau kelangen. Hal tersebut dikarenakan, beberapa unsur pentas seni tidak diramu dengan baik, sehingga pementasan dirasa kurang mampu menyentuh aspek vibhava dan menimbulkan gejolak perasaan. Oleh sebab itu, di sini letak kemahiran dari seorang penata pentas Calonarang atau sutradara dan praktisi maupun penari dalam memainkan unsur-unsur seni tari tersebut ke dalam lakon. Sebagaimana dijelaskan I Made Apel praktisi Calonarang sebagai berikut: "Ada unsur-unsur seni yang penting ada dalam Calonarang jika dipentaskan. Unsur tersebut harus diramu dengan baik agar sesuai dengan lakon. Jika menghendaki pementasan yang baik, maka alur teks sastra Calonarang harus dikuti dengan pakem kesepakatan. Artinya kesepakatan sebagai sesuatu yang absolut, meskipun dalam pementasan nanti tidak dapat menyesuaikan alur cerita dalam teks. Di sinilah kemahiran seorang pregina atau praktisi dalam meramu berbagai macam unsur tersebut sehingga dapat menampilkan kesenian yang lengut dan pangus." Prakitisi atau penata pentas Calonarang tidak saja harus dituntut untuk mahir dalam meramu unsur-unsur seni dalam Calonarang, tetapi juga kepekaan mereka dalam menempatkan keadaan dimana masing-masing tokoh dalam Calonarang 161
mampu menciptakan rasa keindahan. Masing-masing tokoh dituntut untuk memerankan lakonnya dengan baik dan ada penjiwaan di dalamnya sehingga benar-benar pementasan mampu menyuguhkan keindahan yang membuat lango. Oleh sebab itu, pementasan akan berhasil, jika masing-masing tokoh dalam pementasan Calonarang mampu memunculkan prinsif suwung dalam peran yang ia mainkan maupun suwung di dalam dirinya sehingga taksu dapat hadir dalam diri. Berkenaan dengan itu, Dibia (2013: 24) menjelaskan sebagai berikut: Taksu sesungguhnya selalu dapat hadir dalam diri seseorang, dan dalam dunia pementasan Taksu sebagai spirit yang dialami setiap orang. Dalam artian, setiap orang tentunya memiliki pengalaman taksu yang berbeda. Namun demikian, disepakati bahwa selalu berhubungan dengan aspek niskala yang berupa kekuatan yang muncul dari daya olah cipta manusia. Kekuatan rahasia, dan dengan Taksu seseorang akan memiliki daya kreatifitas yang tinggi serta kemampuan-kemampuan yang hebat, sehingga dapat menari, berbicara dan memainkan karakteristis tokohnya dengan baik. Taksu hubungannya dalam aspek niskala adalah disimbolkan dengan suwung atau sunya dalam estetika kebudayaan Bali. taksu Mendasarkan atas uraian tersebut, jelas bahwasanya suwung memiliki hubungan dengan aspek niskala dan berkaitan pula dengan taksu. Suwung-niskala-taksu merupakan tiga hal yang menjadi laku penting dalam pementasan Calonarang. Suwung adalah kondisi niskala dan dalam hal ini sebuah situasi dan kondisi awal dan klimaks pementasan yang memunculkan rasa keindahan. Oleh karena itu, suwung lebih kepada sebuah proses penginternalisasian keindahan ke dalam diri melalui sebuah proses pengalaman estetik. Jadi, penari dan penonton bukan saja "melihat" keindahan sebagai sebuah objek di luar diri, tetapi hendaknya disublimasi ke dalam diri, sehingga taksu memang 162
muncul dari dalam diri. Sebagaimana Sukayasa (2007:1) menjelaskan sebagai berikut: Rasa atau pengalaman estetik ini diakibatkan oleh kemampuan seniman menyublimasi bhava atau emosinya dari tataran estetik. Dalam individual" kreativitas, ditransformasikan menjadi rasa: pengalaman estetik yang universal mengatasi ruang dan waktu serta keadaan partikular, dan internalisasi bhava akan memunculkan perasaan indah dalam diri. tataran psikologis ke imajinatif itu bhava "emosi Calonarang sebagai media pertunjukkan merupakan media untuk memahami suwung dalam kesatuan situasi pementasan. Rasa dilahirkan dari manunggalnya situasi yang ditampilkan bersama dengan reaksi-reaksi serta keadaan batin para pelaku seni158. Dengan demikian pementasan Calonarang sesungguhnya merupakan pementasan yang di dalamnya terkandung semion-semion yang mengandung aspek estetik yang memunculkan "rasa takjub." Rasa takjub tersebut dalam teks Natya Sastra disebut dengan Adbhuta Sastra. Adbhuta Sastra adalah rasa takjub yang bangkit bilamana orang menikmati adegan, lukisan, pahatan, musik atau wacana yang bertemakan menakjubkan159. Bharata Muni menjelaskan bahwa Adbhuta Sastra terjadi diakibatkan pementasan seni yang di dalamnya ada perpaduan beberapa prinsip estetik, yakni Suwung atau Sunya. Rasa takjub adalah ekspresi guna dan daya cipta yang dipersonifikasikan dalam simbul suwung. Guna dan daya cipta sangat abstraklah adanya, dan nirwisesa atau tidak terwujud. Guna dan daya cipta berkaitan dengan refleksi ide atau gagasan seni yang dituangkan dalam pementasan, kemudian Bandem (1999) mengisyaratkan sebagai prinsip suwung. Dalam teologis Hindu, prinsip suwung ini disimbolisasikan sebagai Hyang Paramasunyatattwa, yakni manifestasi sebagai raja guna yang 163
berhubungan dengan aspek aktif kreatif atau daya cipta. Mencipta berarti olah pikir dengan tapa yakni memutar roda ilmu pengetahuan untuk menemukan ruang kosong (suwung) potensial yang siap mengada. Dengan demikian tapas adalah usaha keras160, dan pementasan dramatari Calonarang tiada lain merupakan pementasan yang terlahir dari tapas atau usaha keras. Berdasarkan atas telusur terhadap beberapa pementasan Calonarang di wilayah Kota Denpasar ternyata terlahir dari prinsip tapa yang kuat dengan memanfaatkan guna aktif kreatif dan daya cipta. Hal tersebut dapat dilihat dari pra pementasan sekaa Calonarang pada arena pentas. Bagaimanapun sebelum mereka pentas, mereka melakukan latihan-latihan yang agar pementasan berjalan dengan baik. Para sekaa tabuh sebagai pengiring Calonarang, mereka melatih tabuh gending agar sesuai dengan pepeson, dan sejalan harmoni dengan jalanya lakon yang dipentaskan. Pun demikian para penari dan pemeran sebagai tokoh dalam pementasan dramatari Calonarang mereka dengan usaha keras melakukan sebuah upaya sinkronisasi gerak tarian, karakter, adegan dramatikal dan sejenisnya. Tujuannnya sudah jelas, berupaya untuk mementaskan pementasan yang berkualitas. Sebagaimana dijelaskan Dewa Gede Supanca salah satu Pregina Calonarang asal Bangli menjelaskan sebagai berikut: "kami yang tergabung dalam sanggar Calonarang menganggap pementasan sebagai sebuah media untuk menunjukkan ide kreatifitas berkesenian. Oleh karena itu saya dengan semua sekaa sebelum pentas dilangsungkan berusaha dengan keras berlatih dan berupaya memadukan antara gending, pepeson, adegan dan lakon agar harmonis dan seimbang. tujuan latihan atau geladi adalah upaya keras untuk mementaskan pementasan yang berkualitas dan tidak semata-mata hiburan atau pelengkap dari upacara yajña semata." 164
Upaya dan usaha keras para pelaku pementasan Calonarang inilah patut dilihat sebagai upaya dalam mereka menjaga idealisme pementasan. Sebab mereka beranggapan bahwa pementasan Calonarang adalah pementasan yang tidak saja berbau magis sakral, tetapi sebuah ramuan keindahan (angadon lango), sehingga menimbulkan anubhava-bhava dan vibhava. Mereka memeras ide dan gagasan dengan baik agar pementasan tidak bergeser dari pakem Calonarang Tradisional, tetapi agar relevan juga dengan pakem pementasan Calonarang Modern atau Calonarang Anyar. Oleh karena itu, sebelum mereka mementaskan pementasan Calonarang, mereka berupaya meramu pementasan Calonarang yang di dalamnya ada berbagai unsur pementasan seni sehingga tepat dengan alur cerita teks sastra, dan dipadukan sehingga menjadi pementasan yang seutuhnya. Usaha keras dan kerja keras mereka pelaku seni Calonarang pra pementasan inilah dapat dikatakan mereka ada dalam pergumulan dalam aspek suwung. Sebab ide atau gagasan kreatif mereka muncul dari ruang sunyi dan perenungan yang mendalam. Tidak saja memikirkan bagaimana adegan agar sesuai dengan teks babon Calonarang, tetapi jauh dari pada itu adalah bagaimana mewujudkan agar benar-benar pementasan Calonarang dapat berfungsi sebagai media penyucian dan pengeruat. Terlebih pementasan Calonarang selama ini dianggap pementasan yang berhubungan dengan hal-hal yang sakral magis dan perhelatan dari mereka yang menguasai ilmu sihir (désti terangjana). Jadi mereka memiliki rasa tanggung tinggi untuk mencipta atau menciptakan jawab yang pementasan yang berkualitas dan berhasil. Daya mencipta itulah harus diawali dengan sunya, seperti alam semesta ini tercipta dalam pandangan teks tutur diawali dengan sunya atau 165
kekosongan, seperti bunyi dalam teks Purwa Bumi Tua koleksi Pusdok Denpasar pada lembar 2a sebagai berikut. "...duk tan hana paran-paran anerawang-aneruwung, nora hana dewa, nora hana bhuta, nora hana manusa, hana sunyantara ikang..." Terjemahan: "...sebelum ada semua ini semua tidak ada, tidak ada dewa, tidak ada bhuta, tidak ada manusia, yang ada hanya kekosongan (sunya)" (Sukayasa, 1999:322). Demikianlah dalam teks tutur, bahwa awal penciptaan atau sebelum semua ini tercipta yang ada hanya kekosongan (sunya). Jadi sunya atau suwung adalah awal dari penciptaan segala eksistensi, sehingga pararel dengan prinsip suwung dalam seni pementasan merupakan awal dari ide kreatifitas dan gagasan tersebut tercipta. Berkenaan dengan hal tersebut, sunya adalah prinsip estetik pementasan seni dalam kebudayaan Bali darimana sumber ide kreatifitas dan daya energi dimunculkan dalam bentuk pementasan seni, seperti pementasan dramatari Calonarang. Magis Pementasan dramatari Calonarang di Bali selalu dihubungkan dengan hal-hal yang magis-magi. Kemagisan tersebut justru menjadi pesona yang kuat, sehingga masyarakat Hindu di Bali menjadikan pementasan tersebut sebagai objek tontonan yang menarik. Terlepas pementasan Calonarang sebagai pelengkap ritus suci, pementasan Calonarang selalu juga dihubungkan dengan pergumulan dua ilmu mistis Bali yang ada tradisi dan kepercayaan kuno terhadap cerita-cerita Ni Calonarang atau Walu Nateng Dirah yakni janda Dirah 166
sebagaimana disebutkan dalam teks lontar Calonarang. Atas hal tersebut, cerita Calonarang sangat populer dalam lingkungan sosial masyarakat Bali, khususnya yang beragama Hindu161. Hal ini tercermin dari keragaman fungsinya, yang bukan saja terkait dengan kepentingan hiburan, tetapi juga berkenaan dengan hal- hal yang religius sakral magis. Seni pementasan Calonarang sebagai sarana upacara adalah fungsinya tertua dan elementer (baca mendasar). Salah satu motivasi yang melatarbelakangi munculnya pementasan adalah pemenuhan terhadap kebutuhan masyarakat kota Denpasar yang beragama Hindu terhadap hal yang magis, dan menggunakan tarian sebagai sarananya (Bandem, 1984:50). Bahkan di beberapa tempat di Bali, termasuk di Kota Denpasar terdapat unsur tertentu dari sebuah tarian yang dianggap memiliki kekuatan magis, dan daya magis merupakan ekspresi keindahan. Dalam kaitannya estetika magis, seni pementasan Calonarang diyakini sebagai media seni untuk memanggil kekuatan gaib, menjemput roh pelindung untuk hadir di tempat upacara, memanggil roh, mempertontonkan kegagahan, uji ketangkasan batin, dan pelengkap ritus upacara serta peruwatan dengan daya keindahan. Sebagaimana pementasan dramatari Calonarang klasik dapat dilihat pada skema polarisasi berikut: 167
Skema Polarisasi Pementasan Dramatari Calonarang Klasik (Sumber: konstruksi Peneliti, 2017) Merujuk pada skema tersebut, jelas menunjukan pola klasik yang semestinya harus dipertahankan sebagai sebuah pakem. Meskipun dalam perkembangannya pementasan tetap berinovasi dan dinamis. dramatari Calonarang Pementasan dramatari Calonarang merupakan sebuah pementasan sakral magis dengan tujuan untuk hal-hal yang kartasistik yang kemudian sangat kelihatan aspek teo-estetiknya sebagai penyucian sekala dan niskala melalui pementasan seni. Pementasan Calonarang sebagai pertunjukkan daya magis yang dihubungkan dengan keindahan secara jelas dijumpai dalam teks Calonarang, yang mengisahkan tentang Calonarang yang menari dengan muridnya dengan iringan kemanak dan kangsi di kuburan dan mengundang hadirnya Bhattāri Durga (Bhagawati)162. Tarian ini merupakan sarana untuk memperoleh 168
kekuatan magis yang dapat dipergunakan untuk melancarkan tenung berupa wabah penyakit. Calonarang bersama murid- muridnya menari (umigel) sebagai sarana magis untuk mencapai tujuan-tujuan tertentu, seperti dalam teks Calonarang lembar 9b sebagai berikut: "...samy aninggihaken ta sira kabeh, ri sojarira Larung, tumurut Ni Calonarang. Neher mawjar ta sira, "ya dahat denteku Larung. Lah unyaken kamanak kangsinteka. lah rwang pada umigel, sasiki-sasiki sowang, dak tinghalanya ulahta sasiki-sasiki, mene yan tekeng karya , lah pareng umigel" Terjemahan: I Larung semua mendukung ucapan "...mereka (mengikuti) Ni Calonarang menurut. Kemudian ia berkata, "ya, diperkuatlah tujuanku Larung. Bunyikanlah kamanak kangsimu itu. Marilah kita menari, satu per satu, akan kulihat gerakanmu masing-masing. Nanti jika saatnya tiba, aku bersama menari" (Ardhana, dkk, 2015:43)" tersebut di atas dapat menyiratkan sebuah kesan magis. Terlebih teks menjelaskan bahwa mereka melakukan tarian di kuburan dengan bertelanjang dan memuja Hyang Bhagavati agar berkenan memberikan anugerah dan pemenuhan atas keinginan Calonarang untuk menyebarkan wabah penyakit. Merujuk pada teks sumber sastra Calonarang, yang disipnosiskan sebagai berikut163: Petikan teks Calonarang Menjangkitnya ketakutan di suatu desa yang bernama Desa Girah, Kediri, Jawa Timur. Calonarang dengan daya sihirnya sangat ditakuti, sehingga putrinya bernama Ratna Manggali yang cantik tak ada yang berani jelita melamarnya. Calonarang menjadi sangat marah dan malu, dan dengan geram yang ia menyemburkan api dahsyat dari mata, hidung, mulut, dan tak habis-habisnya 169
telinganya. Berselang beberapa lama, banyak penduduk desa terkena penyakit, pagi sakit, petang meninggal, petang sakit, esoknya meninggal. Desa Girah menjadi mencekam, tak seorang penduduk berani keluar rumah di waktu malam hari. Terlebih-lebih lagi suara anjing mengaung-ngaung seperti melihat sesuatu yang aneh dan menakutkan. Calonarang bersama murid-murinya setiap malam pergi ke kuburan memuja Bhatari Durga. Ia mempersembahkan mayat-mayat dalam kepingan, bahkan memakai organ-organ mayat untuk menghias diri, misalnya berkalung usus orang, beranting paru-paru, mencuci rambut dengan darah, dan menari-nari. Penyakit melanda penduduk sekitar, panas, dingin, lalu mati. Tangis meledak di seluruh negeri Kediri. Calonarang terus menyebarkan wabah bersama-sama dengan anak buahnya, yaitu Ni Wersirsa, Ni Lenda, Ni Lendi, Ni Guyang, Ni Larung mengiringi tarian si janda. Situasi yang tidak menguntungkan bagi sebuah negeri, menyebabkan kewibawaan raja Airlangga menjadi terganggu. Raja segera bersabda kepada para petinggi kerajaan, seperti para Patih, para menteri utama, pendeta,resi, serta pejabat tinggi lainnya, dalam suatu pertemuan di Pendopo kerajaan untuk mengatasi keadaan desa yang tertimpa marabahaya. Patih Madri pertama kali diutus untuk menghadapi Calonarang. Namun sayang Patih ini kalah perang melawan Ni Larung (murid Calon Arang) yang berubah menjadi seekor burung garuda. Mata Patih Madri dipatok oleh sang burung dan akhirnya meninggal. Sepeninggal Patih Madri, raja kembali mengutus Patih Taskara Maguna (baca Pandung) untuk melenyapkan si janda dari Desa Girah tersebut. Patih ini pun tidak berhasil megalahkan Calonarang, sehingga raja pada akhirnya meminta bantuan kepada Mpu Bharadah, seorang yogiswara yang tinggal di pertapaan Lemah Tulis, Mpu Bharadah lalu mengadakan pemujaan kepada Sang Hyang Agni atau Dewa Api di tengah malam, dan memohon agar diberi kekuatan untuk menghadapi Calonarang yang jahat 170
itu. Mpu Bharadah lalu meneruskan perjalanannya melewati tepi kuburan dengan pepohonan yang rimbun. Srigala meraung-raung memakan bangkai, burung gagak berbunyi keras berkepanjangan, anjing menggonggong tak henti-hentinya. Melihat Mpu Bharadah datang, anjing tidak menggonggong lagi, bunyi burung gagak berhenti pula. Orang yang sakit sembuh kembali, yang mati hidup kembali. Kedatangan Sang Yogiswara Bharadah disambut oleh Calonarang, dan di janda ini segera minta nasehat. Kata Mpu Bharadah:"Engkau telah banyak membunuh orang, melaksanakan jahat, membuat penderitaan rakyat. Terlalu besar malapetaka yang engkau perbuat, dan engkau belum mengetahui seluk-beluk pembebasan dosa". Calonarang mohon agar segera diruwat untuk menebus dosa-dosa yang telah dibuatnya. Dengan menggunakan buku-buku "Asta Capaka" Sang Calonarang mati seketika di tempat berdirinya itu. Namun untuk Mpu Bharadah menghidupkan disempurnakan dan ditunjukkan jalan yang benar serta seluk-beluk kehidupan yang benar. perbuatan kembali Deskripsi sinopsis tersebut berdasarkan atas sumber yang jelas, yakni teks Calonarang koleksi Gedong Kertya Lor 45. Selanjutnya dalam pementasan Calonarang di Bali, khususnya di Bali selalu merujuk pada sumber sastra tersebut, meskipun terkadang diinterpolasi atau diambil dalam pementasan carangan cerita saja. Terkadang dalam pementasan, cerita dari teks Calonarang hanya diambil dalam beberapa adegan saja, dan hal tersebut menurut Bandem,dkk (1989) dampak daripada adanya tranformasi pementasan, baik alur, tokoh, cerita dan lakon yang dipentaskan. Namun tidak dapat disangkal bahwa pementasan Calonarang, entah itu mengambil lakon secara utuh dan tidak selalu memunculkan aspek magis dan mistik yang kuat. Lebih-lebih, jika pementasan Calonarang dipentaskan secara utuh merujuk pada sumber teks sastra Calonarang. 171
Sebagaimana Cok Sawitri penulis novel Jirah menjelaskan sebagai berikut: "Magis dan mistik seolah-olah menjadi roh pementasan Calonarang, baik dalam tata pentas teaterikal dan kepercayaan-kepercayaan yang dilekatkan padanya. Hal tersebut sejalan dengan kultur orang Bali yang menyukai terhadap hal-hal yang magis dalam arti gaib, tenget dan sakral. Oleh karena itu, mementaskan Calonarang lebih baik selalu merujuk pada sumber saja, sebab teks Calonarang adalah kitabnya pementasan Calonarang. terkesan Jika menghendaki pementasan Calonarang magis harus menghilangkan dulu rasa takut dalam dirinya, seperti Walu Nateng Dirah". dan indah, pelaku Calonarang Dilihat secara kronologis historikal pementasan, memang cikal bakal pementasan Calonarang adalah bersumber pada teks sastra Calonarang. Jadi, citra dan daya magis yang dimunculkan setiap pementasan mengalir dari narasi cerita dalam sebutkan. sebagaimana dalam Menariknya adalah para pelaku seni dan seniman seni Calonarang memberikan tambahan-tambahan adegan yang semakin menambah kesan mistis dan magis pementasan Calonarang. Sebagaimana dapat dilihat pada pementasan dramatari Calonarang di beberapa pura di wilayah Kota Denpasar yang menggunakan mayat atau orang meninggal dengan pelbagai sesaji sebagaimana orang yang benar-benar telah meninggal, menambah semakin mencekam pertunjukkan ini. Pada adegan watangan dan ngundang inilah semakin menambah suasana yang mencekam dan magis, terlebih ketika tukang undang menyerukan untuk memanggil semua orang yang ahli ilmu desti. Adapun adegan watangan tersebut seperti terlihat pada gambar 20. teks sastra Calonarang 172
Tidak saja pada adegan pengundangan dan watangan, pada klimaks dari pementasan juga sangat jelas menunjukkan atraksi magis yang kuat. Pekikan bertalu, ada yang berteriak, ada juga yang menangis meraung-raung. Satu persatu tidak sadarkan diri, mereka berdiri meminta lelabaan. Puluhan krama desa di mana Calonarang dipentaskan kerauhan. Kemudian Pepatih dan Sadeg menghunus keris dan berusaha menikam Rangda yang tiada lain adalah Ratu Ayu. Adegan pengunyingan pun terjadi dan berakhir ketika ada ngaturang penyambleh. Adegan tersebut selalu menunjukkan kesan magis yang kuat, dan spirit dari pementasan tersebut berada pada kesan magis yang dimunculkan. Dalam kepercayaan dan keyakinan masyarakat Bali, magis merupakan kebutuhan dan dasar dalam kehidupan religi mereka. Adapun magis sebagaimana dijelaskan R.Otto164, bahwa magis selalu berhubungan dengan hal-hal yang gaib sebagai dasar religi. Magis adalah kepercayaan manusia terhadap segala sesuatu yang berhubungan dengan kegaiban, dan ada keinginan manusia untuk "bersatu" dengan hal yang gaib. Kegaiban begitu mempesonakan manusia, dan dipandang sebagai sesuatu yang sakral dan luar biasa. Berdasarkan atas hal tersebut, magis merupakan hal yang penting dalam kehidupan bereligi masyarakat Hindu di Kota Denpasar. Adanya pementasan Calonarang tersebut mengajak orang Hindu di Denpasar untuk meneguhkan keyakinan dan kepercayaan mereka terhadap kekuatan gaib sebagai manifestasi dari Ida Sanghyang Widhi Wasa melalui adegan dramatikal yang mengandung nilai keindahan. Bahkan magis tersebut tidak saja selalu memunculkan sesuatu yang menyeramkan, tetapi juga keindahan dan kesucian sebagai bidang sakral. Eliade165 juga menyatakan bahwa kehidupan manusia tidak dapat dipisahkan dari dua hal, yaitu bidang sakral dan profan. Bidang sakral merupakan segala sesuatu yang berhubungan dengan hal-hal yang tidak biasa, abadi dan selalu dihubungkan dengan 173
kegaiban. Sebaliknya profan merupakan hal-hal yang biasa dan tidak dianggap gaib dan keramat. Berkenaan dengan hal itu, magi selalu bertautan dengan kepercayaan terhadap hal yang gaib. Sejalan dengan itu, meminjam uraian Ghazali (2011:129), yaitu: Secara garis besar "Magis" adalah kepercayaan dan praktik dimana manusia meyakini bahwa secara langsung mereka dapat mempengaruhi kekuatan alam dan antar mereka sendiri, entah tujuan baik atau buruk, dengan usaha-usaha mereka sendiri dalam memanipulasi daya- daya yang lebih tinggi. Magi juga berhubungan dengan "upacara dan rumusan verbal yang memproyeksikan hasrat manusia ke dunia luar atas dasar teori pengontrolan manusia, untuk sesuatu tujuan. Adapun Frezzer166 menjelaskan bahwa kepercayaan magis adalah berakar dari kepercayaan animisme dan dinamisme sebagai sumber kepercayaan manusia. Animisme adalah segala hal ikhwal kepercayaan terhadap benda-benda gaib, pun demikian dinamisme adalah kepercayaan terhadap kekuatan alam. Berkenaan dengan hal itu, magis selalu berkaitan dengan kepercayaan-kepercayaan "gaib" yang dianggap ada di luar diri manusia. Magis klasik akan mendasarkan ajarannya kepada sebuah doktrinal emiksitas kuat, bahwa segala benda jika sering dihadirkan kekuatan gaib, maka benda tersebut akan memiliki spirit. Dalam pementasan Calonarang, banyak menyajikan atribut-atribut sakral yang diyakini memiliki kekuatan gaib. Barong-Rangda selalu mendapatkan posisi dan kedudukan yang penting. Dua objek tersebut dipandang sakral magis dan selalu ditampilkan dalam pementasan Calonarang dan ritual sehingga setiap saat dihadirkan kekuatan gaib pada Barong-Rangda dan objek lainnya. Lain halnya dengan Koentjaraningrat (1987:49), menyitir Van Gennep, yang selalu mempertautkan magi identik dengan 174
ritus-ritus suci dan ritus kematian. Bagi Van Gennep, ritus kematian selalu memunculkan aktivitas magi karena ada kepercayaan roh adalah kekal dan "maha gaib". Oleh karena itu, adegan Calonarang sengaja akan mementaskan sebuah prosesi kematian melalui watangan sehingga ritus kematian sebagai ritus magi selalu dapat dilihat dan dinikmati serta ditemukan makna filsafatinya. Pemaknaan "magi" yang relevan dengan penelitian ini juga dapat diketemukan dalam deskripsi Ghazali (2012), bahwa "magi" selalu berhubungan dengan hal-hal yang misterius, dan kekuatan aktif yang memiliki suatu masyarakat tertentu dan pada umumnya memiliki dan menguasai roh-roh dan semua jiwa. Semua tindakan penciptaan kosmos hanya dapat terbentuk melalui magi dari Dewa. Dalam tradisi Tantrik, "magi" berhubungan dengan tradisi "mistisisme", yakni sebuah metode "penyatuan rahasia" antara energi Śakti dengan Śiva167. Disebutkan dalam buku The Serpent Power The Secrets of Tantric and Shaktic Yoga, bahwa "...magi or mistycs is an aspect of the shakti (power of energy) and consort of Siva. Philosohically mistycs is the cerativ energy that eventually forms mind and matter, and comes to rest in the lowest form of matter". Jadi, dalam tradisi Tantrik, magi berhubungan dengan mistik adalah merupakan proses "penyatuan" rahasia antara dua enenrgi, yakni Śakti dengan Śiva. Mistik secara filsafati berhubungan dengan energi kreatif manusia, dan kemungkinan adalah pikiran dan material dan menyatu dalam bentuk purusa dengan śakti (prakerti). Berdasarkan atas deskripsi teoretik tersebut, baik pementasan dan cerita Calonarang meresap dalam kehidupan masyarakat, karena pementasan dan ceritanya bersifat religius- magis dan sesuai dengan aura tanah Bali yang religius-magis pula. Dikatakan bersifat magis, karena cerita Calonarang memang intinya membicarakan tentang black magic. Bila 175
bertolak dari etimologi katanya, kata Calonarang berasal dari dua kata, yaitu: Calon, artinya bakal (an) dan Arang berarti abu. Secara leksikal Calonarang berarti bakalan jadi abu. Tetapi secara kontekstual Calonarang berarti kehancuran sebuah negara. Kehancuran sebuah negara yang dimaksudkan adalah Kerajaan Kediri, ditandai dengan kematian rakyat "tanpa dosa" yang disebabkan oleh dendam sang pelaku ilmu hitam (black magic) "Walu Nateng Girah" (di Bali, Walu Nateng Dirah). Selanjutnya dikatakan bernilai religius, bahwa Calonarang dalam mempraktikkan ilmu hitam (black magic) bersama murid-muridnya selalu diawali dengan ritual dan pemujaan kepada Bhattāri Bhagawati (Durga). Selanjutnya pesan religius- magisnya tampak pada bentuk sajian yang dipersembahkan kepada penguasa kuburan (Dewi Bhagawati atau Durga) adalah mayat atau daging manusia. Bila dicermati dengan seksama strukturasi pementasan Calonarang, pada intinya banyak nilai-nilai luhur yang dapat disimak dari cerita tersebut. Tetapi secara keseluruhan bahwa sifat dari pementasannya lebih menonjolkan hal-hal yang bersifat religius-magis. Agama Hindu dengan kitab suci Weda (Catur Weda) nya, yang di dalamnya selain memuat ajaran tentang ajaran Ke-Tuhan-an (Ṛgveda); doa-doa pujaan dan pujian kepada para dewa (Samaveda); berbagai macam upacara dan upakara yang diperuntukkan kepada para dewa (Yajurveda); juga mengajarkan tentang pengetahuan yang bersifat magis (Atharwaveda). Dengan demikian tidaklah berlebihan sebagaimana dikatakan orang bijak, bahwa apa yang ada di dalam Weda ada di dunia, dan sebaliknya apa yang tidak ada di dalam Weda belum tentu ada di dunia168. Kitab Calonarang sebagai salah satu karya sastra Hindu periode Jawa Tengah-an (Majapahit II), isi pokoknya adalah tentang ilmu hitam (black magic). Termasuk di dalamnya, 176
bagaimana tempat mempraktekkannya. Bagi kalangan masyarakat Hindu di Bali, black magic dikategorikan ke dalam ilmu kiri (pengliyakan) atau ilmu yang mengajarkan tentang pangiwa. Walaupun sebagian banyak masyarakat Bali suka menonton Calonarang, tetapi tidak banyak orang yang memiliki ilmu hitam adalah agak risih dan terkadang menghindar untuk mendekatnya. Biasanya hanya orang-orang tertentu saja, seperti saudara, sahabat, dan orang- orang yang belum mengenalnya yang mau dekat dengannya. cara belajar, waktu belajar, dan Sebuah pendapat menyatakan bahwa ilmu desti dapat dikelompokkan menjadi 4 (empat)169, yaitu: pendestian, papasangan, ngleyak, dan babahi. (1) Pedestian (penyihir), yaitu seseorang melakukan kekuatan gaibnya dengan menggunakan lambang (simbol) untuk menyakiti atau membunuh. Untuk itu si pelaku pedestian membuat gambar sosok seseorang yang ingin disakiti tersebut pada suatu benda (kertas atau lontar). Benda yang bergambar itu lalu dibakar ditusuk, diikat, dibebed, sambil mengucapkan mantra-mantra yang di dalamnya berisi nama si korban. Sesungguhnya banyak ada pariasi-pariasinya sesuai dengan keadaan; (2) Papasangan, yaitu suatu benda yang diisi kekuatan gaib. Seperti: gambar, mantra-mantra, dan harus disembunyikan (ditanam) di dalam tanah pekarangan, di muka pintu rumah di bawah pagar, di ladang, atau di dalam rumah yang kebanyakan di atas atau di bawah tempat tidurnya, sehingga si korban terkena oleh pengaruh sihir itu, (3) Ngeleak, yaitu orang punya kemahiran sehingga ia bisa nampak dalam bentuk bhuta atau salah satu binatang. Ia memutar balikkan segala norma. Yang buruk dianggap baik; keluarga dan sahabat diangga musuh; bangkai dianggap sebagai makanan lezat dan berbau harum; pendeknya bertentangan dengan kaidah-kaidah yang dikaruniakan Tuhan; dan (4) Babahi, yaitu suatu penyakit yang sangat ditakuti orang dan pantas benar berdiri sejajar dengan leak. Sebab dengan penyakit itu si musuh dapat sangat 177
hebat dirugikan. Apabila adegan Calonarang tersebut diperhatikan dengan baik, maka semua praktik-praktik ilmu hitam tersebut digambarkan dengan nuansa keindahan atau estetiknya. Terlebih perhatian terfokuskan pada tokoh Matah Gede (Si Janda dari Girah), sesungguhnya ilmu yang ia miliki sudah meliputi keempat jenis ilmu desti sebagaimana terurai di depan. Ia sudah dianggap mahaguru oleh para muridnya, seperti Lende, Lendi, Gandi, Larung, Guyang, Waksirsa, dan Mahisawardana di bidang ilmu hitam. Sebagai ilmu, bahwa ilmu desti yang dimiliki oleh Walu Nateng Girah (calonarang) adalah sangat baik. Bahkan Mpu Bharadah memuji isi kitab Calonarang yang sesungguhnya adalah mengajarkan tentang kebaikan, hanya saja disalahgunakan oleh Walu Nateng Girah170. Penyalahgunaan dari ilmu tersebut adalah berawal kemarahan Calonarang karena putri kesayangannya tidak ada yang melamarnya. Kemudian ia mengadakan pemujaan dengan mempersembahkan daging manusia kepada penguasa kuburan, Dewi Bhagawati (Dewi Durga). Dewi Durga muncul dan Calonarang ditanya. Mengapa persembahan ini dilakukan? Calonarang menjawab, "hamba melakukan semuanya ini adalah untuk menghancurkan rakyat kerajaan". Walaupun Durga mengijinkannya, tetapi ia diingatkan untuk berhati-hati, karena hampir sampai ajalmu. Bilamana disimak peringatan Dewi Durga kepada Calonarang untuk berhati-hati dan jangan sampai isyarat agar ke pusat kerajaan, dapat dimaknai sebagai Calonarang mengendalikan diri bahwa apa yang dilakukannya adalah menyimpang dari ajaran ke-Tuhan-an. Tampaknya Calonarang sendiri telah menyadari bahwa dirinya sudah melakukan kesalahan besar karena ilmu yang dimilikinya disalahgunakan. 178
Secara keseluruhan pementasan Calonarang yang magis sebuah dimensi yang tidak menyeramkan, tetapi ada nilai keindahan di dalamnya. Magis atau kegaiban tersebut sesungguhnya merupakan wujud dari keindahan yang berhubungan dengan rasa dan perasaan dalam suasana ritus-ritus yang dianggap memiliki kesucian. Dengan demikian, magis pada pementasan dramatari Calonarang adalah "instrumen" atau "sarana" yang digunakan untuk mencapai tujuan khusus. Sebagaimana magis dalam aspek sosiologis adalah sebagai sarana bagi orang-orang untuk mencapai tujuan khusus171. Tujuan yang akan dicapai dalam konteks pementasan sudah tentu lango atau keindahan sehingga dapat memberikan secara kenikmatan fundamental berhubungan dengan ritus penyucian. saja menghantarkan pada seni kepada penikmat di samping Selain itu, aspek magis pada pementasan dramatari Calonarang adalah bertujuan sebagai "ekspresif", yakni masyarakat Hindu menggunakannya untuk menyatakan dan menyimbolkan hubungan-hubungan simbolis berkenaan lokal, dan berhubungan dengan kepercayaan-kepercayaan dengan segala macam keindahan seni pementasan. Oleh karena itu, aspek magis dalam pementasan Calonarang dapat dijadikan tujuan instrumental dan ekspresif, yakni sarana seni keindahan dan penyimbolan makna simbolik yang menjadi dasar kepercayaan dan keyakinan masyarakat Hindu Bali. Meskipun dalam perkembangan selanjutnya pementasan dramatari Calonarang mengalami perkembangan secara pesat, dan tentunya ada transformasi dan pergeseran beberapa aspek. Sebagaimana dapat dilihat pada skema berikut: 179
Skema Polarisasi Pementasan Dramatari Calonarang Anyar (Sumber: konstruksi Peneliti, 2017) Merujuk pada skema tersebut di atas menunjukkan semacam pola pementasan dramatari Calonarang Anyar yang terpola dengan adanya transformasi dan pergeseran signifikan dari pementasan Calonarang klasik yang berorientasi pada sakral magis bergeser menjadi lebih kepada profan, sehingga daya magis mendegradasi dan lebih kepada etno estetika dalam artian keindahannya hanya sebatas wilayah tontonan dan tidak ada yang memahami makna tattwa dibalik pementasannya. Sakral Pementasan dramatari Calonarang merupakan salah satu bentuk teater tradisional yang sampai saat ini masih hidup di Bali, dan akhir-akhir ini begitu sangat eksis dipentaskan di berbagai pura (tempat suci) di Bali. Di lihat dari repertoar yang digunakan, seni pementasan ini mempunyai kaitan dan kesejajaran (paralelisme) dengan sebuah sastra klasik atau sastra tradisional daerah Bali, yaitu sastra Calonarang, dan hal tersebut 180
telah disinggung pada bab sebelumnya. Kemudian, dilihat dari adanya paralelisme antara kedua jenis bentuk ciptaan seni tersebut, maka pementasan dramatari Calonarang ini dapat disejajarkan kedudukannya dengan beberapa jenis seni pementasan tradisional yang lain dan tergolong sakral, seperti Parwa (yang terkait dengan sastra Parwa), Wayang Wong (terkait dengan sastra Ramayana), Gambuh (terkait dengan sastra Malat), Topeng (terkait dengan sastra Babad) dan berbagai kesenian pementasan sakral lainnya. Kesakralan tersebut terlihat dari fungsi pementsan Calonarang, yakni sebagai pengiring yajña di pura dan sebagai penyucian serta tidak jarang juga sebagai tontonan yang menyajikan segala keindahan. Aspek sakral tidak saja terletak pada fungsi tersebut, tetapi pada tema yang tersimpan dan diusung dalam seni Calonarang. Oleh karena itu, tidaklah diragukan lagi ketinggian nilai-nilai yang dikandungnya. Berkenaan dengan hal tersebut, Goris (1954) menjelaskan dengan sangat indah bahwa Calonarang tidak saja ada dalam terma-terma mitologi, tetapi bisa jadi merupakan sejarah masa silam, dan diwujudkan dalam ruang sakral. Dalam ruang tersebut, ilmu esoterik tantrik, ritual dan penyucian pementasan Calonarang bisa juga sebagai tontonan dan tuntunan. Selain itu Bandem, dkk (1989) menyebutkan bahwa Ia (pementasan Calonarang) merupakan sarana untuk menetapkan nilai-nilai dan norma-norma sosial dan keagamaan yang patut dipatuhi lain oleh masyarakat pendukung kesenian tumbuhnya kepercayaan akan ada kekuatan supernatural sebagai kekuatan yang tinggi dari kekuatan dan kemampuan manusia, yang sekaligus menyadarkan manusia akan keterbatasan dirinya. Disadari atau tidak, akan tumbuh pula rasa hormat dan penyerahan diri secara ikhlas kepada kekuatan yang dianggapnya dapat mengayomi diri mereka, selalu dimunculkan sehingga ini, antara lebih 181
mewujud dalam berbagai bentuk "karma" (perbuatan) dan ritus sakral. Orang Hindu di Bali sebagaimana orang-orang Hindu di daerah Bali lainnya sangat menerima dualitas sebagai sebuah keniscayaan. Dualitas bidang atau ranah kehidupan pun diterima sebagai sebuah kemutlakan, yakni bidang sakral dan profan sebagai tatatan Rwa Bhineda yang saling melengkapi, dan tidak ada saling mengungguli. Penerimaan orang Bali terhadap dualitas sakral dan profan yang lazim disebut dengan tenget dan cemer, ditegaskan pula oleh Eliade dalam teori realitasnya yang sakral menjelaskan sebagai berikut. tertua adalah dapat dilihat dari pola kehidupan mereka yang didasarkan dua bidang. Bidang sakral dan bidang yang profan. Yang profan adalah wilayah urusan setiap hari-hari, hal yang biasa, tidak disengaja, dan pada umumnya tidak penting. Yang sakral adalah sebaliknya. Ia adalah wilayah super natural, hal-hal yang luar biasa, mengesankan, dan penting. Sementara yang profan adalah menghilang dan mudah pecah, penuh bayang-bayang, maka yang sakral adalah yang penuh dengan keabadian172. Kebudayaan Dua ranah tersebut selalu ada dalam setiap realitas dan masuk ke dalam pola-pola kehidupan sosial masyarakat tradisional. Dalam lingkungan sosial masyarakat Bali, dua bidang ini seolah-olah tidak dapat terpisahkan dalam setiap aspek kehidupan. Terlebih pada sisi kereligiusan masyarakatnya yang selalu memunculkan aktivitas religius dalam aras-aras budaya yang tinggi. Sakral selalu dipandang dengan hal-hal yang suci, tenget dan tidak sembarangan berada dalam ruang biasa. Sakral selalu dimuliakan kedudukannya dan secara hierarkis ia berada di atas sehingga sakral selalu berhubungan dengan ritual atau perayaan suci. Oleh karena itu, sakral dalam paradigma 182
teori Eliade menjadi pararel dengan hakikat sakral dalam ceruk- ceruk pemikiran orang Hindu Bali. Atas dasar tersebut, apapun yang berhubungan dengan upacara dan kesucian pasti dipandang memiliki nilai sakral. Dalam pementasan Calonarang, baik di Bali selalu dihubungkan dengan ruwatan. Calonarang dipentaskan adalah berhubungan dengan ritual ruwatan yang masih dikenal luas dalam masyarakat, baik di Jawa maupun di Bali173. Arti kata ruwat adalah "lepas atau bebas". Upacara ruwat dimaksudkan untuk membebaskan seseorang dari pengaruh jahat dan kutukan, dan jika tidak diruwat orang tersebut akan lazim memperoleh malapetaka. Salah satu upacara yang berkaitan dengan ruwat ini di Jawa adalah pertunjukkan wayang kulit dengan lakon "Murwa Kala". Di Bali ruwat juga disebut lukat, walau mempunyai arti dan tujuan yang berbeda. Lukat bukannya sekedar membebaskan seseorang dari pengaruh jahat, tetapi juga membersihkan seseorang dengan menggunakan sarana air suci (tirta), baik melalui kolam suci, sungai, maupun lautan dari mala yang melekat pada diri seseorang. Mala dapat pula dilenyapkan melalui upacara diksa. Diksa adalah salah satu upacara dan secara umum dapat dilakukan sebagai berikut174: ritual pengruwatan atau 1) Semacam inisiasi yang harus dilalui seseorang untuk mencapai tingkat hidup atau ajaran yang lebih tinggi. 2) Upacara penyucian seseorang sebelum melaksanakan suatu upacara tertentu atau menjadi seorang pendeta. 3) Suatu upacara yag harus dilalui sebelum seseorang berhak mengikuti/mempelajari ajaran-ajaran agama tertentu, dan 4) Suatu upacara penebusan dosa. Dalam pementasan dramatari Calonarang dari awal sampai akhir merupakan gambaran bagaimana peningkatan 183
status dimunculkan dalam berbagai bentuk adegan seni dramatikal sarat magis. Menelisik beberapa pementasan Calonarang di Denpasar, ada pementasan yang menarik dipentaskan oleh sekaa calonarang yang menggambarkan upacara panyomyan atau pengelukatan yang sakral, yakni pada awal dan akhir pementasan. Pada awal menggunakan banten kalangan dan penyucian dengan penglukatan dan pada akhir menggunakan pula ritual penyambleh sebagai bentuk ruwatan atau penyucian sekala-niskala. Adapun dalam teks Calonarang, prosesi ruwatan dilakukan ketika janda Calonarang telah diruwat Mpu Bharadah, seorang yogiśwara dari Lembah Tulis175. Narasi teks tersebut sering dipentaskan dalam lakon "Ngeseng Waringin" oleh sekaa Calonarang di Kota Denpasar, yakni Gita Bandana Praja. Adapun bagian dari teks Calonarang tersebut adalah sebagai berikut: Mpu Bharadah pada mulanya menolak untuk meruwat Calonarang yang telah berdosa karena membinasakan banyak manusia, rakyat Airlangga. Karena penolakan itu Calonarang marah sehingga terjadi perang, yang pada akhirnya Calonarang tewas. Namun setelah Calonarang tewas, lalu timbul keinginan Mpu Bharadah untuk meruwat Calonarang sehingga dihidupkan kembali. Calonarang sangat marah dan Mpu Bharadah segera menjelaskan bahwa maksud menghidupkanmu kembali arti belum mengajarimu karena saya kesempurnaan dan (kelepasan), menghilangkan dosamu (makakilanganing vighananta). Mendengar jawaban Mpu Bharadah, Calonarang sangat gembira dan ia segera diruwat. Setelah itu ia mati dengan sempurna (Bandem, dkk,1989:121). tentang (swarga), sorga Penggalan teks cerita Calonarang tersebut sering diambil sebagai bagian dari lakon Ngeseng Waringin, akan tetapi sering sekali adegan yang menceritakan penggalan teks di atas diabsurdkan 184
dengan pementasan lainnya, seperti adegan humor bondres atau dipersingkat dengan tidak mengambil adegan tersebut. Padahal letak pengeruatan dalam teks Calonarang adalah pada kisah tersebut. Seyogyanya cerita tersebut tetap dijadikan inspirasi dalam bentuk pementasan sehingga tidak ada kerancuan. Sebab selama ini tidak ada kejelasan pada adegan mana dalam pementasan Calonarang yang merepresentatifkan sebuah prosesi ritus ruwatan. Cerita yang inspiratif tersebut akan memberikan efek terhadap seniman Calonarang dalam meramu ide dan gagasan kreatif mereka sehingga mampu mementaskan pementasan seni sakral yang berkualitas, tetapi masih tetap mempertahankan nilai sakralnya. Bandem (1998:1) menjelaskan bahwa inspirasi adalah (1) pengaruh yang membangkitkan kegiatan kreatif dalam susastra, seni lukis, seni tari, dan sebagainya, (2) orang atau benda yang mengilhaminya, (3) gagasan yang muncul dari ingatan, dan (4) inspirasi akan membawa seniman pada ruang kreatifitas yang tinggi. Menurut pengalaman dari beberapa orang pencipta seni dan budaya, saat melakukan eksplorasi dalam penciptaan seni tari misalnya, ternyata peranan inspirasi sangat menonjol. Dalam menciptakan seni tari biasanya seorang pencipta mendapat motivasi untuk mewujudkan karya seninya. Dalam proses penciptaan, eksplorasi ini menjadi amat penting karena dalam ini seorang pencipta berpikir, berimajinasi, merenung, untuk memperoleh "inspirasi" guna mendapatkan tema dari karyanya. fase sebagai penggugah kreativitas dalam menciptakan karya seni dan budaya, seorang seniman harus mekaji berbagai sumber, misalnya mencari karya-karya sastra, naskah-naskah kuno, cerita-cerita dan sebagainya. Pemahaman mengenai sumber- sumber ini mutlak menjadi dasar penting dalam berkarya, Demikian pentingnya peranan inspirasi 185
karena karya-karya itu harus berwujud atas dasar inteprestasi dari sumber-sumber yang digunakan. Apabila hal itu dapat dilakukan, maka karya itu dapat dikatakan memiliki "ilham atau taksu" dan secara kharismatis memikat penikmatnya. Seperti telah disinggung di atas, Calonarang adalah cerita yang mengisahkan seorang perempuan yang memiliki ilmu sihir yang tinggi dan berseteru dengan penguasa. Kesaktiannya itu digunakan untuk berbuat jahat dengan menyebarkan wabah penyakit kesegenap wilayah kerajaan. Untuk menanggulangi kuasa Calonarang yang dipandang sebagai sihir jahat, raja meminta bantuan kepada seorang pertapa yang berdiam di Lemah Tulis, Mpu Bharadah, namanya. Pendeta inilah akhirnya yang dapat mengalahkan Calonarang, janda dari Girah tersebut. sangat Cerita Calonarang yang mengandung aspek historis, spiritual, estetis, dan sakral magis tersebut telah memberikan inspirasi yang kuat terhadap para seniman, khususnya pelaku seni Calonarang. Dalam usaha mencari corak seni pementasan sakral tradisional inilah ditempuh beragam cara seperti yang dilakukan para seniman-seniman Calonarang di Kota Denpasar dengan mempelajari cerita Calonarang dengan cermat. Dengan cara ini mereka meyakini akan memperoleh bentuk dan interpretasi kultural mengenai lingkungan dan alam lain, sehingga pementasan Calonarang menjadi ciri khas budaya leluhurnya, dan selalu berhubungan dengan aktivitas sakral. Oleh karena itu, menyitir uraian Cok Sawitri (wawancara,26 Nopember 2016), bahwa untuk mementaskan Calonarang agar metaksu dan kelihatan sakral, pelaku Calonarang terlebih dahulu hendaknya menghilangkan "rasa takutnya", sebab ketattwan Calonarang adalah interpretasi oleh bathin untuk diri tidak takut akan berbagai hal dalam kehidupan. Ketika semua ketakutan menghilang, maka jiwa akan menjadi indah. 186
Karya-karya seniman Calonarang di Bali menghasilkan kekhasan yang terletak pada pembentukan tipologi wajah figur- figur yang menjadi tema sentral dalam karya-karyanya dan pementasan. Dalam sikap maupun komposisi figur-figur orangnya, terasa sangat kuat akan adanya hubungan dengan ide dan cara pengelompokkan serta pengkomposisian sebagaimana figur-figur tokoh dalam cerita Calonarang yang menjadi pengilhaman baginya. Para tema Calonarang sesuai dengan keinginan pribadinya masing- masing, karena menganggap bahwa cerita Calonarang merupakan aspek yang artistik untuk diwujudkan dalam pementasan, dan diapresiasikan kepada masyarakat176. seniman mengambil Pementasan dramatari Calonarang ini kiranya dapat pula dipandang sebagai strukturalisme yang mengetengahkan paradigma binery opposition (Rwa Bhineda) sebagai struktur sebagaimana berpikir teraktualisasi pada tindakan manusia pada sistem sosial. Dua hal yang bertentangan bisa berbentuk pasangan yang menghasilkan laki- ekuilibirium, misalnya perempuan, hidung-mata, timur-utara/barat dan sebagainya177. Oposisi Biner yang berpasangn satu sama lainnya tidak boleh saling meniadakan, karena yang satu tidak bermakna tanpa yang lainnya, dan keduanya harus ada secara seimbang guna menghasilkan sesuatu yang berguna bagi manusia. Selain itu, ada pula dugaan pasangan bertentangan yang menghasilkan konflik, misalnya dharma-adharma, susila-asusila, benar-salah, kedamaian-kekerasan, dan keteraturan-kekacauan. Untuk jenis pasangan yang berkonflik, yang satu memang harus ada guna memberikan makna kepada yang lainnya. Manusia harus memilih salah satu di antaranya guna mewujudkan kehidupan yang damai dan sejahtera. Namun karena kuatnya daya tarik "agama pasar" (kapitalisme, ideologi pasar), maka sebagai manusia justru memilih tindakan yang salah, adharma, asusila, yang mengkonstruksi pikiran, kaja-kelod, gunung-laut, 187
sehingga muncul banyak kejahatan dalam masyarakat. Oleh karena itu, hadirnya seni pementsan dramatari Calonarang di Bali terhadap sedikit kepercayaan niskala. tidaknya memberikan penguatan Berkenaan dengan hal tersebut, agama Hindu di Bali dan kesenian (tari-tarian) Bali satu sama lainnya saling berkaitan. Ditinjau dari segi fungsi, hampir tidak ada suatu upacara keagamaan yang sempurna tanpa adanya pementasan kesenian. Sebaliknya, masyarakat pemeluk agama Hindu senantiasa menganggap bahwa tari Bali mengandung nilai-nilai religius di dalamnya. Keterkaitan seni pementasan dramatari sakral dalam tingkatan upacara upacaranya dan pada umumnya terjadi pada upacara tingkat madya dan utama (besar) yang berfungsi baik sebagai wali, bebali, dan balih-balihan. Berkaitan dengan penggolongan fungsi tari, tari-tarian Indonesia dapat digolongkan menjadi tiga yaitu178: tari-tarian upacara, tari-tarian hiburan, dan tari-tarian pertunjukkan. Tari upacara sampai sekarang masih terpelihara pada masyarakat pedalaman Irian Jaya, Kalimantan, dan sebagian terdapat di Bali. Pada pelaksanaan upacara-upacara agama Hindu Dharma di Bali sering memerlukan tari-tarian sebagai sarana upacara. tersebut sangat bergantung dengan Adapun pementasan dramatari Calonarang bagi sebagian masyarakat Bali mempunyai kedudukan yang penting. Terlebih masyarakat Hindu di Kota Denpasar melihat bahwa pementasan Calonarang bukanlah pementasan yang bersifat hiburan semata, tetapi adalah tarian sakral yang berhubungan dengan agama dan ritual. Bukan saja berhubungan dengan agama dan ritual, tetapi ada simbol sakral yang selalu dipertautkan dengan pementasan. Simbol sakral yang paling mencolok adalah Barong Ketet yang sebagian besar diberikan nama suci atau parab adalah Ratu Gede, Ratu Bagus dan 188
beberapa nama lainnya. Menariknya, masyarakat Hindu di Bali sedikitpun tidak ada yang meragukan akan kesakralan dari Barong yang ditarikan (mesolah) dalam setiap pementasan Calonarang. Semua begitu "terpesona" akan kekudusan dari keberadaan Barong Ketet sehingga ada persatuan antara Barong dengan kesakralan tersebut. Oleh sebab itu, masyarakat Hindu di Kota Denpasar sangat memuliakan Barong yang sakral sebagai sesuatu yang berbeda dengan profan. Meminjam uraian Eliade (2010:64), bahwa tindakan penampakan yang sakral inilah yang disebut dengan "hierofani". sebuah perwujudan binatang mitologi sakral yang ditampilkan pada setiap pementasan Calonarang yang diadakan dalam rangka upacara piodalan. Berdasarkan atas telusur dan merujuk beberapa pementasan yang dilakukan sekaa Calonarang, bahwasanya pementasan Calonarang sebagian besar dipentaskan ketikan ada upacara piodalan di pura. Hal tersebut menjadikan pertanda, bahwa pementasan Calonarang adalah memiliki karakteristik pementasan sakral sesungguhnya. Piodalan secara harfiah berasal dari kata wedal yang artinya keluar, turun, atau dilinggakannya Ida Hyang Widhi Wasa dengan segala manifestasiNya menurut hari yang telah ditetapkan untuk Pemarajan, Pura, dan Kahyangan yang bersangkutan179. Hari piodalan ini disebut juga Petirtan, Petoyan, dan Puja Wali, dan pementasan Calonarang seringkali dipentaskan pada saat sehari sebelum penyineban atau fases setelah puncak piodalan. Bahkan ada sebelum puncak piodalan, karena pementasan Calonarang sifatnya adalah menyucikan ngeruwat bhuta dan kala hingga menjadi dewa. Barong merupakan Hampir tidak ada pementasan Calonarang tanpa adanya upacara piodalan, terutama piodalan di pura Dalem, karena antara Calonarang, Barong, dan upacara tersebut saling 189
berkaitan satu sam lainnya. Pura sebagai tempat suci bagi umat Hindu untuk memuja dan mengagungkan kebesaran Sanghyang Widhi (Tuhan Yang Maha Kuasa) dengan berbagai manifestasiNya disebut Kahyangan yang terdiri dari Kahyangan Tiga, dan Kahyangan Jagat. Pura juga digunakan sebagai tempat kegiatan-kegiatan sosial dan pendidikan yang berhubungan dengan keagamaan. Pura Dalem merupakan salah satu tempat suci dan tergolong kelompok pura Kahyangan Tiga, tempat untuk memuja Bhatari Durga (Sakti Siwa) sebagai dewa kematian. Pura Dalem ini dibangun dekat dengan kuburan sebagai simbol peleburan atau pralina dan setiap kuburan mempunyai tempat pemujaan yang disebut Prajapati atau Mrajapati180. Sebelum pementasan Calonarang dilakukan, biasanya pelaksanaan upacara diadakan selama dua hari sampai dengan empat hari. Barong dan Rangda ditempatkan (disthanakan) pada salah satu tempat yang disebut piyasan. Di hadapan Barong dan Rangda yang dipersembahkan oleh warga masyarakat. Pada hari keempat diadakan pementasan Calonarang yang melibatkan Barong dan Rangda. Kedua perwujudan sakral ini ditarikan yang disaksikan oleh para umatnya. Meminjam uraian Subagia (2016), bahwa ketika pementasan Calonarang, Barong dan Rangda "napak pertiwi" sebagai simbolosasi memohon berkat dari pertiwi. terdapat sesaji Selain Barong, pementasan dramatari Calonarang yang diadakan pada upacara piodalan di pura Dalem di wilayah Denpasar selalu dikaitkan dengan tokoh Rangda yang bernama Ratu Sakti, Ratu Ayu dan Ratu Manik. Dengan hadirnya perwujudan magi tersebut masyarakat dan pendukung dramatari Calonarang merasa terhindar dari hal-hal yang menganggu kehidupan mereka. Dalam pementasan Calonarang rasanya sulit untuk dipisahkan antara pelaksanaan ritual dengan pementasan seninya. Pada saat-saat tertentu sering pula terjadi kerawuhan yang melibatkan para penonton yang berasal dari 190
umatnya dengan menusuk-nusukkan keris ke arah badannya sebagai sebuah pementasan sakral. Bertolak atas hal itu, dapat dikemukakan bahwasanya pementasan Calonarang sebagai sebuah pertunjukkan fenomena religius. sebuah proksi itu, citra sakral yang dilekatkan pada pementasan dramatari Calonarang selalu mengada (eksis) dalam religiusitas masyarakat Bali. Hal tersebut, diperkuat lagi melalui pandangan yang sangat menarik dari Eliade (2010:46) sebagai berikut: Oleh sebab Oleh karena itu, ciri yang mencolok dari fenomena religius adalah selalu mengandaikan dua pembagian dari seluruh dunia, yang diketahui dan yang tidak diketahui, ke dalam dua kelas yang merangkum segala yang ada, tetapi secara radikal saling meniadakan. Hal-hal yang sakral adalah hal- hal yang dilindungi dan disendirikan oleh larangan- larangan; sebaliknya di luar itu adalah hal-hal yang kebalikan dari semua itu. Oleh karena itu, kepercayaan religius adalah menyatakan kodrat dari hal-hal yang sakral dan hubungan-hubungan mereka dalam sebuah ruang. Ruang sakral juga selalu berhubungan dengan nilai estetik, karena tetapi sedikit sulit dideskripsikan. lebih mudah dirasakan Pementasan Calonarang eksis dalam lingkungan sosial masyarakat Hindu di Bali memiliki keterhubungan dengan ritual, sehingga Calonarang bukan lagi dipandang sebagai kesenian biasa (profan), tetapi kesenian sakral yang benar-benar dilindungi kepercayaan-kepercayaan terhadap hal-hal yang magis. Menjadi kekhasan tersendiri, bahwa pementasan tersebut selalu memiliki pertautan yang kuat dengan keindahan (estetik) karena pementasan tersebut membawa seseorang pada kemudahaan untuk merasakan hingga memiliki kepuasan batin. Bertolak atas hal tersebut, ritual sakral dan pementasan sakral berada dalam satu ruang keindahan. Meskipun banyak perdebatan tentang ritual dengan pementasan. Ada sejumlah 191
unsur yang membedakan antara unsur ritual dengan jenis tingkah laku manusia lainnya181. Ritual, bersifat formal atau sudah mempunyai bentuk tertentu, yang dilakukan di tempat- tempat khusus (suci) dalam waktu tertentu pula. Selain itu, ritual juga menyangkut peribadatan yakni perangkat upacara, rangkaian kata-kata yang dilakukan oleh seseorang selain umat pendukungnya. Semua ini memberikan gambaran hubungan ritual dengan pertunjukkan, tetapi pementasan lebih cenderung memiliki penonton dari pada pengikut, sedangkan ritual yang berbentuk jemaah dapat mengikuti ritual dalam suasana khusuk (khidmat). Ritual dilakukan dari hari ke hari, dari waktu ke waktu, dari tahun ke tahun dan dari generasi ke generasi, maka ritual mengungkapkan pesan-pesan abadi nilai-nilai yang dapat dimengerti oleh pengikut ritual. Dengan ikut serta dalam kegiatan itu, maka para pelaku ritual merasa menerima suatu aturan sosial dan moral yang dapat meluluhkan statusnya dari semata-mata sebagai orang biasa. Sudah menjadi kebiasaan masyarakat setiap melaksanakan upacara ritual disesuaikan dengan padéwasan ayu (hari baik) atas petunjuk seorang pendeta. Pemilihan hari yang baik akan berpengaruh kepada keberhasilan suatu upacara. Sebaliknya apabila salah memilih hari akan berdampak kurang baik dan biasanya tidak mendapat restu dari seorang pendeta. Pelaksanaan ritual diadakan dari perpaduan perhitungan waktu Wawaran, Wuku, Sasih, Sasih, Purnama, (bulan penuh) atau Tilem (bulan mati). Perhitungan waktu Wawaran di antaranya ada yang disebut Triwara yang merupakan siklus tiga hari yaitu hari Pasah, Beteng, dan Kajeng, Pancawara merupakan siklus lima hari yaitu Umanis, Pon, Wage, Pahing, dan Kliwon, Saptawara merupakan siklus tujuh hari yaitu hari Redite, Soma, Anggara, Buda, Wraspati, Sukra, dan Saniscara. Dalam perhintungan waktu berdasarkan wuku dimulai dari wuku Sinta, Landep, Ukir, upacara 192
Kulantir, Tolu, Gumbreg, Wariga, Warigadian, Juluwangi, Sungsang, Dunggulan, Kuningan dan sebagainya. Pelaksanaan ritual berdasarkan perhintungan wuku jatuh setiap enam bulan sekali (210 hari). Ada pula pelaksanaan upacara yang diadakan setiap tahun sekali yang terjadi dari perpaduan bulan purnama dengan perhitungan sasih seperti Purnamaning Kapat sebagai hari piodalan Barong-Rangda. Sedangkan hari raya Nyepi terjadi dari (bulan mati) dengan Sasih Kasanga perpaduan Tilem (kesembilan) yang juga disebut Tilem Kasanga. Seperti diketahui setiap piodalan di pura masyarakat Hindu di Kota Denpasar datang ke pura mereka masing-masing ketika ada piodalan untuk dapat ngaturang ayah (ngayah). Ngayah adalah salah satu perwujudan kehidupan gotong-royong masyarakat sehari-hari yang dilakukan secara bersama-sama baik oleh kelompok banjar maupun kelompok lain. Ngayah merupakan tindakan pengabdian tanpa pamrih yang terjadi pula pada seni pertunjukkan tradisional di Bali182. sistem dalam Ngayah dalam bahasa Bali, artinya bekerja yang dapat dilakukan oleh setiap kelompok masyarakat untuk kepentingan upacara, yang merupakan kebanggaan bagi masyarakat pada umumnya. Kegiatan ini dapat dilakukan, apakah ia sebagai pekerja bangunan, tukang banten, tukang sapu, dan atau pendukung suatu pementasan. Sistem ngayah terjadi pula pada pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar. Sistem ngayah dalam pementasan Calonarang merupakan tradisi emik yang masih tetap dipertahankan. Meskipun hal-hal yang bersifat transaksional masih tetap berlaku, tetapi dalam konteks kewajaran. Ngayah inilah merupakan prinsip fundamental yang diusung dalam setiap pementasan, sehingga hampir warga sekaa Calonarang merupakan kelaziman menyebutkan diri mereka ngayah ngigel Calonarang (ngayah menarikan Calonarang). 193
Meskipun realitasnya mereka dibayar menggunakan istilah "sesari". Menariknya adalah ketika pementasan selesai ketua rombongan sekaa Calonarang menghadap prajuru atau penyelenggara pementasan untuk menerima sesari. Namun demikian, sesari hanya diambil sebagian saja, dan sisanya dipunyakan ke pura simbol ketulusan ngayah. Selanjutnya, kesakralan yang ada dalam pementasan dramatari Calonarang tidak saja terdapat pada ritual dan adegan pementasan serta atribut, tetapi tokoh utama Walu Nateng Dirah (Matah Gede) juga merefleksikan kesakralan yang memberikan pengaruh magis. Matah Gede dalam Calonarang adalah seorang tokoh yang menganut aliran magi hitam (pangiwa) yang bertarung dengan Barong (penengen)183. Selain itu juga didukung oleh faktor tempat (jaba pura Dalem) dan faktor waktu tengah malam yang menyebabkan suatu pementasan menjadi lebih sakral. Dengan demikian Calonarang suatu pertunjukkan yang diyakini oleh masyarakat dapat menimbulkan kekuatan gaib sehingga oleh karenannya dapat menguasai alam sekitarnya termasuk alam pikiran dan tingkah laku manusia. Sifat-sifat ritual sakral magis ini juga dimiliki oleh Barong dan Rangda sebagai perwujudan sakral tentu mengalami suatu proses ritual yang panjang. Dimulai dari pemilihan bahan (kayu), proses pembuatannya, sampai pada upacara pasupati. Ketiga tahapan ini dilakukan berdasarkan hasil pertemuan yang disepakatai masyarakat setempat. Sedangkan dalam pemilihan bahan (kayu), masyarakat berpaling ke pura Dalem. Seperti diketahui di sekitar pura tersebut dan di dekat kuburan banyak pohon yang utama untuk bahan Barong dan Rangda. Seperti dikatakan I Wayan Pugeg bahwa pohon-pohon yang besar itu berukuran apeluk agung (berdiameter satu meter) dan sudah tonyanan (memiliki kekuatan)184. 194
Proses pembuatan Barong sakral selalu diawali dengan upacara keagamaan. Kegiatan ini dimulai dari ngepél kayu yang artinya mengambil sebagian kecil kayu dari pohon pulé atau randu yang dilakukan oleh seorang pendeta dan dilengkapi dengan sesajen berupa sebuah daksina yang dipersembahkan sebagai dewa pohon. Daksina kepada Banaspati Raja ditempatkan pada sebuah bedogan atau celekontong yang berisi beras sejumput, sebutir kelapa yang dihilangkan sabut-sabutnya, satu kojong pesel-peselan, gegantusan, sebutir telur, satu tampelan sirih, irisan pisan dan tebu, benang putih di atas kelapa dan sesari185. Ngepél juga dapat berarti seték, yaitu cara menanam pohon (mawar, mangga, singkong dan sebagainya) kayu yang diambil untuk bahan Barong diserahkan kepada seorang sangging (pembuat Barong). Ida Bagus Sudiksa (wawancara, 9 Desember 2016) mengatakan: "dalam proses pembuatan Barong atau Rangda yang akan disucikan memerlukan perhatian khusus, artinya mengenai sangging (pembuat Barong) dipilih seseorang ksatria atau brahmana". ngatep (menggantungkan) kepala Barong dan badan Barong. Upacara ini dilakukan di sebuah pura yang disebut mapasupati (mensucikan) atau meningkatkan status Barong menjadi lebih sakral. Kemudian dilanjutkan dengan upacara penyambleh sebagai akhir dari rangkaian upacara ini. Upacara penyambleh dilakukan pada tengah malam, di mana Barong dan Rangda dibawa ke dekat kuburan. Suatu upacara yang langka seperti ini dianggap berhasil, apabila terjadi peristiwa kerawuhan atau isyarat-isyarat yang hanya dimengerti oleh pemangkunya. Upacara penyambleh di desa tertentu juga berarti ngereh. Ngereh atau ngerehang adalah merupakan upacara pasupati (peningkatan status) dengan memberikan kekuatan gaib pada topeng-topeng186. Upacara ini juga dilakukan pada tengah malam, ketika topeng-topeng di bawa ke kuburan dan Tingkatan upacara selanjutnya adalah tertentu 195
diletakkan di bawah sebuah pohon besar. Upacara ini diadakan tanpa diterangi sinar lampu apa pun termasuk dilarang menyalakan api rokok. Masyarakat pengikutnya harus menunggu di dalam kegelapan sampai harapan itu datang, mungkin berupa sinar biru dari langit dan masuk ke dalam topeng-topeng. Sebagai contoh sejumlah sesajen yang diperlukan di dalam upacara pangatep dan penyambleh Barong dan Rangda adalah sebagai berikut: "Prascita durmanggala asiki, santun asiki, sesari 1700 jinah bolong (uang kepeng), mebe ayam wiring kumatandang, masampian andong bang, penyeneng andong siki. Malih tumpeng adanan mebe ayam putih, raka sarwa galahan, suci asoroh, daksina asiki, maberas acatu, sesari 225 jinah bolong. Pangulapan, pangambian, praslis, prascita, sesayut pusung baru, nasi telung pulung, sampian tatelu, sate calon, sate lembat, sate asem tatelu, balung bolong. Malih tatebasan mundur diksa, nasi sasah matanceb bungan tunjung lima, lis malukus, sesayut kawiaris, nasi kepelan bungkulan, getih alimas, bawang jahe, sekar pucuk bang, tatebus bang, panyeneng andong bang, sekar taman, sekar mangle. Malih suci pejati, rayunan putih kuning, sesayut prascita durmangala, rantasan saparadeg, peras penyeneng, daksina maeras acatu, sesari 500 jinag bolong, pangkonan maiwak karang, biyu kaonan, segahan agung asiki, sesayut bayu teke, tatebasan pasupati, prangkatan selam kapir, tumpeng bang adanan mebe ayam pinanggang, caru manca warna, genep upakaraning caru. Raris buktiang pasanggaran, wus ring pasanggaran buktiang ring sor, gelar sangane buktiang sami, wus punika raris ngantebang tatebasan sane inucap ring aejng tur ngelarang pasupati, wus mapasupati raris ambahang prangkatan suwangkapir miwah segeh agunge sane inucap ring ajeng (Gunayasa, 2016:22)". Selanjutnya adalah banten penyambleh berdasarkan atas lontar pengatep Barong adalah sebagai berikut: 196
Raris mamargi nunggakin ring genah tarune sane anggen Barong, maduluran ngaturang poejati, suci asoroh, paras ajengan, daksinam genep upakaranuing pejati. Malih pejati ring pura Dalem, suci asoroh, peras ajengan, ajuman putih kuning, tummpeng bang adananm, sesantun maberas acatu, mebe ayam kumatandang. Ring wus mamargi nunggakin ring genah tarune, raris mangesraya ring pura Dalem. Risampun ne wenten ngedas lemah rarisnyambleh ring setrae, pangkonan, segehan, iwak babikarangan, bakaran, peras panyeneng, segehan agung, mesambleh antuk caru mancawarna (Gunayasa, 2016:23). celeng butuhan, Pelaksanaan upacara di atas mulai dari upacara Pangatep sampai kepada upacara Panyambleh atau ngerehang bisa terjadi secara berulang-ulang atau sepuluh tahun sekali. Hal ini sangat setempat untuk tergantung dari keinginan masyarakat memperbaiki Barong dan Rangda yang dimilikinya. Kegiatan seperti ini dilakukan menjelang hari piodalan sebuah pura tempat penyimpanan Barong. Selanjutnya setelah prosesi tersebut telah usai dilanjutkan dengan napak siti, yakni dengan cara mementaskan dramatari Calonarang. Pada saat pementasan tersebut, Barong-Rangda ditarikan dengan sangat indahnya, dan memunculkan keindahan. Jadi, aspek sakral dalam pementasan dramatari Calonarang merupakan salah satu unsur tersebut yang mampu membuat pementasan mengandung daya estetik yang tinggi. Dengan demikian, ketika sekaa Calonarang berkehendak menyajikan pementasan yang mengandung daya estetik, maka tidak saja dituntut pelaku seni mahir dalam penguasaan gerak, ekspresi, penjiwaan dan memahami sastra Calonarang, tetapi dituntut pula melakoni ritus-ritus pementasan yang di dalamnya ada hal yang kudus (baca sakral). 197
Sakti sebelumnya, bahwa telah disinggung pementasan dramatari Calonarang dapat memunculkan rasa estetis yang tinggi melalui sebuah pengalaman estetik, baik oleh pelaku dan penikmat. Keindahan dalam konsep Hindu adalah merasakan pengalaman estetik yang sering disebut dengan rasasvada. Pengalaman estetik atau rasasvada ini berhubungan sehingga dapat dengan memunculkan saktibhava187. Saktivada merupakan kekhasan estetik yang memiliki karakteristik sebagaimana menurut Zoetmulder (1983:203-218), meliputi: Sebagaimana rasa keindahan dalam diri, (1) Sebelum membuat sesuatu, si pembuat memuja Tuhan terlebih dahulu; (2) manunggal dengan Tuhan adalah sarana sekaligus tujuan; (3) penciptaan karya seni merupakan yoga; (4) dalam rangka yoga, pengarang adalah alat; (5) untuk itu pencipta karya seni melakukan pemurnian emosi agar menjadi rasa dengan laku spiritual; (6) pengalaman estetik terbayang dimana-mana; (7) dengan demikian, pencipta seni dan alam menyatu dalam keindahan; (8) ternyata pengalaman estetik pencipta seni adalah ketenggelamannya dengan Tuhan sebagai saktibhava; dan (9) dengan demikian karya seni adalah monument dharma. Rasa keindahan dalam diri hanya akan dapat dirasakan jika seseorang mampu memahami kekhasan estetik melalui pengalaman estetik atau rasasvada. Kemudian rasa keindahan dalam diri sebagai saktibhava akan dapat memunculkan shrdaya, yakni sebagai puncak pengalaman estetik. Puncak dari pengalaman estetik adalah pelaku seni atau penikmat seni lupa akan dirinya sehingga mengalami pencerapan dan mencapai titik universal yang membawa kebahagiaan tertinggi188. Kemudian saktibhava dapat dikenali dari ekspresi pelaku seni di pentas arena dan kondisi dimana pada puncak 198
atau klimaks pementasan ada adegan trance atau "kerauhan" yang memperlihatkan kesaktian dari Ida Sesuhunan Ratu Ayu dan Ratu Gede189. Dalam pementasan dramatari Calonarang kekhasan estetik hingga menjadi saktibhava diperlihatkan oleh pelaku pementasan, bahkan penonton. Sangat sering, pelaku atau praktisi dan penari Calonarang seolah-olah mengalami pencerapan dan lupa akan diri, karena seolah-olah dirinya adalah tokoh yang diperankannya. Pak Nyoman Geguh praktisi dramatari Calonarang menjelaskan bahwa dirinya ketika menari Matah Gede pada fase tertentu tercerap dan lupa diri hingga yang dirasakan dirinya bukan dirinya lagi, tetapi seperti Matah Gede sehingga ekspresi yang dikeluarkan ketika pentas selalu memunculkan karakter Matah Gede secara menakjubkan. Saktibhava sebagai pengalaman keindahan juga sering dirasakan oleh penari śisya. Dari beberapa pementasan Calonarang yang dipentaskan dalam ruang sakral di wilayah Kota Denpasar, ada beberapa kali sisya justru kerauhan (trance) setelah melakukan tarian sisya. Ada beberapa sisya juga tiba-tiba berteriak histeris dan lupa dirinya sesampainya di belakang panggung. Kemudian, diberikan tirtha dan sajeng tetabuhan pada akhirnya mereka tersadarkan kembali. Saktibhava yang sering sekali muncul dalam pementasan Calonarang adalah pada adegan klimaks atau puncak. Ketika Matah Gede atau Walu Nateng Dirah bertarung dengan patih Taskara Maguna atau Pandung. Matah Gede yang murka akibat ditantang Pandung, segera memurthi menjadi Rangda di atas Tingga. Sosok Rangda ini umumnya menggunakan Rangda Sakral yang diberi gelar Ratu Ayu, dan segera Pandung naik ke atas Tingga dan Rangda seolah-olah di tarik ke bawah dan setelah Rangda sebagai Ratu Ayu menyentuh tanah (napak siti), lantas Pandung berusaha menikam dengan keris. Namun apa 199
daya, Pandung tidak mampu melakukan itu. Rangda pun menari-nari dengan lincah, mengibaskan "kereb", dan pada adegan inilah sangat jelas kelihatan saktibhava hingga orang- orang yang terbawa pada suasana ini akan mengalami bhava atau getaran keindahan, bahkan tidak jarang pada adegan ini menimbulkan kerauhan masal. saktibhava semakin memuncak ketika Rangda menyuarakan "ucap-ucap" Rangda dan dibarengi dengan teriakan Patih atau Sadeg yang sudah memegang keris. Seolah-olah terjadi pertarungan antara Ratu Ayu dengan Sadeg hingga suasana mencekam ditambah tabuh bertalu-talu mengeluarkan suara yang riuh. Selanjutnya, sadeg dengan kuat menghujam dengan keris Ratu Ayu, dan Sadeg yang sudah kerauhan semakin beringas menghujam Ratu Ayu dengan keris berkali-kali, tetap menari dan tetapi Ratu Ayu masih tersebut mengibaskan kekerebnya. Penggambaran adegan sesungguhnya saktibhava yang dimunculkan dalam pementasan Calonarang sebagai puncak pengalaman estetik mereka para pelaku seni sakral Calonarang. Adegan yang demikian dalam teks Natyasastra disebut dengan Sthayi Bhavas yakni ada delapan jenis bhava yang merupakan ekspresi dari sakti bhavas, seperti dapat dilihat pada deskripsi berikut: Selanjutnya, These emotional states are inherent to humans. They are basic as inborn, understandable without explanation. They also are characterized by intensity, as they dominate and direct behavior. On the stage Sthayi bhavas are represented by certain Anubhavas, explained in Natya Shastra as follows: Sthayi bhavas are manifested by corresponding Anubhavas: they are face, sweet words, (1) Rati (Pleasure) - Smiling contraction of eye-brows, sidelong glances and the like.(2) Hasa (Joy) - Smile and the like, i.e., laugher, excessive laugher. tears, (Sorrow) lamentation, bewailing, change of color, loss of voice, (3) Shoka Shedding 200
looseness of limbs, falling on the ground, crying, deep breathing, paralysis, like. (4)Krodha (Malice) - Extended nostrils, unturned eyes, bitten lips, throbbing cheeks and the like. a) against enemies - knitting of the eye-brows, fierce look, bitten lips, hands clasping each other, touching one's own shoulder and breast. b) when controlled by superiors - slightly downcast eyes, wiping off slight perspiration and not expressing any violent movement. c) against beloved woman - very slight movement of the body, shedding tears, knitting eyebrows, sidelong glances and throbbing lips. d) against one's servants - threat, rebuke, dilating eyes and casting contemptuous looks of various kinds. e) artificial - betraying signs of effort. (5) Utsaha (Courage) - steadiness, munificence, boldness of undertaking and the like. (6) Bhaya (Fear) - trembling of the hands and feet, palpitation of the heart, paralysis, dryness of the mouth, licking lips, perspiration, tremor, apprehension of danger, seeking for safety, running away, loud crying and the like. (7) Jugupsa (Disgust) - contracting all the limbs, spitting, narrowing down of the mouth, heartache and the like. (8) Vismaya (Surprise) - wide opening the eyes, looking without winking of the eyes and movement of the eye- brows, horripilation, moving the head to and fro, the cry of 'well done' and the like (Kumar, 2006:221). insanity, death and the Bertolak atas hal itu, Kumar (2006) memberikan komentar atas teks Natyasastra yang menjelaskan tentang bahwa ada delapan bhava yang disebut dengan Sthayi Bhavas, dan kedelapan bhava tersebut adalah sebagai puncak pengalaman estetik dalam pementasan seni, dan ekspresi dari sakti bhava. Rati adalah rasa "senang" yang memuncak pada ekspresi kepuasan. Ekspresi tersebut dalam pementasan Calonarang terlihat dari kegirangan para sisya ketika mengiringi Walu Nateng Dirah menari. juga terlihat ketika adegan humorik yang Ekspresi Rati 201
dipentaskan oleh Bondres. Hasa adalah ekspresi kegembiraan, terlihat dalam pementasan yang dan ekspresi diperlihatkan oleh masing-masing tokoh. Shoka adalah ekspresi kesedihan yang diperlihatkan oleh tokoh pementasan Calonarang, terutama ketika Walu Nateng Dirah membuat wabah penyakit, dan membuat warga banyak yang mati, dan suasana sedih semakin terasa ketika ditembangkan kidung kematian, terlebih ada adegan watangan. tersebut Selanjutnya ekspresi Krodha adalah kemarahan, dan ekspresi tersebut begitu jelas terlihat atas kemurkaan Matah Gede dan atas kemarahannya itu ia menari dan mengutus śisya- nya untuk membuat wabah penyakit. Adegan kemarahan Matah Gede merupakan ekspresi Krodha yang membuat pementasan Calonarang sangat variatif berkenaan dengan berbagai macam ekspresi yang menguatkan bhava keindahan. Selanjutnya adalah ekspresi Utsaha adalah ekspresi keberanian yang ditunjukkan oleh Patih Taskara Maguna atau Pandung untuk menantang kesaktian Walu Nateng Dirah. Ekspresi berikutnya adalah Bhaya adalah ekspresi ketakutan yang mencekam. Ekspresi Bhaya ditunjukkan pada saat adegan para śisya Calonarang menari dan menyebar wabah penyakit suasana menakutkan. Selanjutnya ekspresi Jugupsa adalah ekspresi mengerikan atau menjijikan adalah ekspresi ketika watangan dimandikan dalam prosesi pengundangan, dan terakhir adalah ekspresi Vismaya adalah ekspresi terkejut dan kejutan yang banyak terdapat pada adegan klimaks dalam pementasan Calonarang. sehingga membuat Bertolak atas kedelapan ekspresi tersebut yang disebut dengan Sthayi Bhavas merupakan ekspresi dari puncak keidahan (sakti bhavas) dalam diri yang selalu dimunculkan oleh pelaku seni Calonarang ketika mementaskan pementasan Calonarang. Namun secara esensi puncak pengalaman estetik 202
dalam pementasan Calonarang tersebut sebenarnya dapat jika menumbuhkembangkan rasa keindahan dalam diri, seseorang sering mengalami pengalaman estetis. Pengalaman itu akan dialami, jika karakteristik kekhasan dari keindahan itu benar-benar dapat direalisasikan dalam kehidupan. Pementasan dramatari Calonarang tiada lain adalah Sastravada Tantra, yakni sebagai media transformasi diri untuk memanunggalkan diri dengan Tuhan, di mana ruang pentas adalah laboratorium atau alatnya. Mengheningkan diri dalam kesunyian dan di tempat yang angker adalah keindahan dalam praktik sadhana yoga, dan dalam konteks ini si pelaku Calonarang adalah tidak lebih hanyalah sebagai alat. Oleh karena itu, pelaku Calonarang akan melakukan pemurnian untuk menjadi rasa dalam laku spiritual dan menyatu antara alam dengan keindahan serta tenggelam dengan Tuhan. Maka dari itu, rasa keindahan dalam diri akan dapat dirasakan. sebuah pemaknaan estetis yang dalam, ketika menyadari proses rasa kebangkitan melalui proses kontemplatif yang bersifat religius. Dari hal itu dapat dipahami bahwa membicarakan tentang rasa keindahan dalam diri adalah sama halnya dengan rasa yang berhubungan dengan pengalaman estetik, yakni perasaan nikmat dan cerah. Pertemuan dua kekuatan Śiwa dengan Śakti pada satu titik pusat melalui pementasan Calonarang adalah simbolisme dari rasa, yaitu penyatuan dua kutub, sehingga mengalami pengalaman estetik. Eksotisme penyatuan atara Śiwa dan Śakti merupakan refleksi dari kenikmatan rasa buah dari penyatuan yang keindahannya mencerahkan dan dari rasasvada menuju brahmasvada, yaitu pengalaman estetik universal. Menurut I Wayan Sugama praktisi seni dan dosen seni menyebutkan sebagai berikut: Merujuk pada uraian tersebut, menjadi "Pementasan Calonarang dari awal sampai dengan prosesi akhir selalu memunculkan keindahan dalam diri 203
atau sering disebut dengan sandining lango. Keindahan ini sangat sulit digambarkan, dan ini merupakan kepuasan batin secara sekala dan niskala. Rasa keindahan dalam diri inilah harus dapat ditransformasikan, sehingga harmonisasi dapat terjadi dalam diri. Keindahan dari dalam diri akan dapat memunculkan santa rasa, yakni kesentosaan dan kebahagiaan." tersebut, maka dapatlah dinyatakan bahwa aspek Śaktibhava dalam pementasan dramatari Calonarang dapat menimbulkan pengalaman estetik. Pengalaman estetik akan memunculkan rasa keindahan yang mendalam, sehingga memberikan kehalusan jiwa. Pengalaman estetik dapat membangkitkan rasa energi estetik. Ada delapan emosi dasar yang disebut dengan sthayibhava190. Delapan emosi dasar itu berpadanan atau dapat membangkitkan delapan rasa. Belakangan Abhinavagupta menambah satu rasa lagi yang disebut dengan santa rasa. Santa rasa adalah rasa damai yang bangkit manakala orang menikmati adegan, lukisan, pahatan, musik atau wacana yang mengumandangkan atau mengandung tema kedamaian, kebajikan, kesadaran, kebahagiaan atau kebenaran. Pementasan dramatari Calonarang sendiri dapat menimbulkan santa rasa bagi penikmat, pelaku dan masyarakat. Berdasarkan pada uraian tersebut, maka dapat disampaikan sebuah konsep. Padmamandala Śaktibhava sebagai visualisasi bahwa pementasan Calonarang dapat memunculkan delapan ekspresi yang berujung pada pengalaman Santa Rasa, seperti dalam skema berikut: Berdasarkan pada uraian 204
Merujuk pada skema tersebut di atas menunjukkan bahwasanya aspek Śakti dalam kaitannya dengan pementasan Calonarang adalah berhubungan dengan bhava sebagai puncak pengalaman estetik. Śakti atau Śaktibhava dalam konteks ini bukanlah dimaknai sebagai "Śakti" dalam arti keteguhan dan kawisésan, meskipun dalam Calonarang, baik sastra dan pementasannya selalu berhubungan dengan wisesa yang dikonotasikan dengan kesaktian. Śaktibhava hanya sebuah diksi untuk mendeskripsikan puncak pengalaman estetik dari sebuah pementasan yang tidak menutup kemungkinan juga menjadikan pementasan tersebut adalah pergumulan dari Śakti wisesa. Pementasan dramatari Calonarang adalah sebagai simbolisme berpusat dimana dibangun pusat keindahan, sehingga delapan ekspresi terpancar kesegala arah seolah-olah menyerupai Padmamandala Śaktibhava. Skema tersebut juga menunjukan bahwa pementasan tersebut merupakan wujud seni yang mewakili teologis Hindu di Bali yang akan dijelaskan bab selanjutnya. Tidak saja teologis, tetapi merepresentatifkan sebuah ideologi seni yang layak diusung sebagai tema seni pementasan yang berhubungan dengan Calonarang, sehingga ada kejelasan konsep berkenaan dengan pementasan Calonarang. Sebab selama ini dirasa ada terhadap pementasan pergeseran dan Calonarang yang lebih menonjolkan salah satu aspek dan ekspresi. Sedangkan mengacu pada skema 6.4 tersebut, jelas bahwa pementasan Calonarang adalah media seni pementasan yang dapat memunculkan kedelapan ekspresi rasa sehingga menjadi Santarasa. Oleh karena itu, seniman, praktisi, pelaku, pemerhati seni Calonarang seyogyanya memperhatikan secara seksama pementasan Calonarang tersebut sebagai sebuah media keseimbangan. transformasi seni 206
Aéng Pementasan dramatari Calonarang selalu berhubungan dengan hal-hal yang religius, mistik dan sakral magis. Deskripsi tersebut telah disinggung sebelumnya, dan dalam sub bab ini adalah berkaitan dengan aspek "Aéng" dalam pementasan Calonarang sebagai salah satu unsur estetik yang mampu memunculkan daya eriotisme estetik. Aéng adalah diksi dalam bahasa Bali yang berujuk pada hal-hal yang menyeramkan. Dalam Kamus Bahasa Bali Indonesia, Aéng diartikan menyeramkan191. Namun pendapat lain menjelaskan Aéng lebih ke hal-hal yang berkaitan dengan pengalaman estetik, yakni sebuah ungkapan yang melampui dari hal-hal yang menyeramkan sehingga muncul keindahan dalam diri192. Oleh karena itu, estetika Hindu nampak berbeda dengan pengertian estetika seni pada umumnya. Estetika dalam paradigma seni Hindu Aéng masih dipandang sebagai sebuah hal yang mengandung unsur keindahan. Hal tersebut dapat dilihat dari selorohan orang Hindu di Bali yang sering mengungkapkan yang mengandung nilai keindanhan dengan menggunakan istilah "Aéng", seperti "Aéng Bagusne, Aéng Jegegne, Aéng Luwungné," dan Aéng-Aéng yang lainnya. Dengan demikian, Aéng merujuk pada sebuah ungkapan yang melampui dari sebuah "rasa keindahan", dan Aéng dapat disejajarkan dengan terma estetik. Menurut beberapa pandangan terkait dengan estetika, yaitu lahirnya seni disebabkan oleh tiga hal yaitu lahirnya seni semata- mata untuk kesenangan saja dan untuk mengisi waktu yang terluang, semua kesenian artistik yang dilakukan manusia ditujukkan untuk kepentingan dan kebutuhan sosial. Terakhir lahirnya seni adalah untuk memperoleh tenaga gaib untuk keperluan penyucian dan penetralisir, sehingga berwujud pada keseimbangan. Aéng dalam pementasan Calonarang merupakan enigma tentang sesuatu objek 207
salah satu cabang seni yang termasuk ke dalam seni keagamaan yang timbul melalui gejala seni dengan segala predikatnya sebagai hal yang bersifat magis, ritual, religius dan yang lainnya. Tujuannya jelas adalah untuk memperoleh tenaga gaib untuk keperluan penyucian dan penetralisir, sehingga berwujud pada keseimbangan. Kepercayaan masyarakat Bali, tidak terkecuali di Kota Denpasar bahwa wabah penyakit berupa merana atau epedemik yang dikaitkan dengan dimensi niskala. Kepercayaan mereka, bahwa para bhuta dan orang yang belajar desti terangjana adalah mereka yang menyebarkan wabah. Epidemik yang mewabah tersebut tentunya akibat dari adanya ketidak seimbangan dari berbagai unsur. Bahkan ada kepercayaan umum, bahwa para bhuta yang ada di ruang niskala menganggu dan menyebabkan penyakit mewabah, ritual dan pengruwatan sekala-niskala. Terlebih menurut Hooykaas193, bahwa masyarakat Hindu di Bali begitu sangat terpengaruh terhadap cerita mistis dari tema Calonarang dan Basur sehingga mereka meyakini bahwa penyakit adalah muncul dari adanya ilmu hitam dari orang-orang yang belajar ilmu Ngiwa. Atas kepercayaan-kepercayaan tersebut, banyak ritual dilakukan yang tujuannya untuk menetralisir kekuatan-kekuatan jahat yang dimunculkan dari orang yang belajar ilmu hitam maupun kekuatan mengganggu dari para Bhuta-Bhuti. sehingga harus digelar seolah-olah menjadi hal yang mengerikan dan menyeramkan (Aéng), sehingga tidak dapat disangkal bahwa mereka ingin memohon segala perlindungan kepada para Ista Dewata. Permohonan tersebut, diwujudkan melalui ritual dan pementasan seni sakral. Termasuk dalam hal ini mengadakan pementasan Calonarang. Sebab pementasan Calonarang dari masa lalu memiliki fungsi yang penting dalam kehidupan sosio-religius masyarakat Bali. Meminjam uraian Kekuatan tersebut 208
Bandem (2010), bahwa pementasan Calonarang adalah daramatari sakral yang bertujuan untuk penyembuhan dan penetralisir kekuatan yang jahat yang ditimbulkan dari sihir. Zoete dan Spies (1982: 117) dalam buku yang berjudul Dance and Drama in Bali juga menyatakan hal yang hampir sama, yakni: Tjalonarang was making offerings in Poera Dalem. Durga had warned her that her end was near. Them came her disclipes with news Bhardah's arrival. Balines people belive it story is magic story. Tjalonarang with the sisya the dance in cemetery for the spread disease. Therefore, peoples in Bali to making dance and drama Tjalonarang for the neutralizing epidemic of a disease. Kesan mistik dan sakral tersebut menjadikan pementasan Calonarang media atau ritual untuk menetralisir kekuatan jahat atau buruk. Dengan demikian, dramatari Calonarang tidak saja pementasan dramatari pelengkap berupacara, tetapi memnag diyakini sebagai penetral segala macam kekuatan buruk yang dimunculkan dari bhutakala atau orang yang belajar ilmu hitam. Sebab disebutkan dalam teks Akitan Calonarang, bahwa kekuatan buruk yang ada di alam sekala hanya dilebur dengan kekuatan niskala yang dimunculkan dari kekuatan Pangiwan- Panengen. Pangiwan diwakilkan Niscayalingga diwakilkan kekuatan kiri Calanarang dan Panengen diwakilkan kekuatan kanan Mpu Baradah yang menguasai ilmu Nircayalingga. Kedua kekuatan tersebut sangat menakutkan dan menyeramkan sebagai simbol Rwabhineda sebagai dua unsur yang saling melengkapi. Berkenaan dengan hal itu, semakin menegaskan bahwa Calonarang yang berhubungan dengan pementasan dan sastra adalah mengandung kekuatan magis yang dapat menjadi penetralisir kekuatan jahat. Namun demikian, perlu ditegaskan 209
bahwa pementasan Calonarang tidak saja mengandung daya magis, tetapi semua itu bermuara pada satu yang substantif, bahwa pementasan Calonarang adalah memiliki karakteristik Aéng, yakni daya atau kekuatan yang dapat menetral, sebab dalam pandangan Tantrisme segala sesuatu yang menyeramkan dan meankutkan hanya dapat dilawan dengan kekuatan yang serupa194. Oleh karena itu, epidemik wabah yang Aéng harus dinetral dan diseimbangkan dengan segala sesuatu yang dapat memunculkan kekuatan Aéng, dan pementasan Calonarang paling dominan mengandung kekuatan Aéng. Bertolak atas hal itu, secara denotatif awalnya pementasan Calonarang adalah untuk mendapatkan suatu perlindungan dalam hal religius dari berbagai macam kekuatan-kekuatan jahat, karenanya pementasan dramatari Calonarang disajikan dalam ruang pentas oleh masyarakat di Bali. Karena tingginya nilai seni dan keindahan serta aspek Aéng yang melekat pada pementasan Calonarang, seniman tari membuat seni carangan yang disebut dengan Pencalonarangan. Seni carangan tersebut pula tidak dapat memisahkan dirinya dari citra Aéng yang dimunculkan dalam pementasan. Bahkan jarang pementasan dramatari Pencalonarangan ternyata menyuguhkan sajian yang lebih Aéng. Aéng tersebut sekiranya bukanlah muncul dari ekspresi kehampaan atau kekosongan dalam arti nihilisme. Daya Aéng yang dimunculkan dalam setiap pementasan ada beberapa hal yang harus dilakoni, baik dari penokohan, tata pentas, adegan, penjiwaan, ekspresi hingga laku ritual pun sangat menentukan pementasan Aéng atau tidak. Terutama sadhana laku (spiritualitas) yang hendaknya menjadi faktor diterminan pementasan Calonarang dapat memunculkan kesan Aéng. Kemudian ajaran spiritual begitu banyak terselip dalam ajaran agama, sehingga agama adalah berhubungan dengan tidak dapat terhindarkan, bahwa seni dan agama secara substantif memang tidak seni, dan sebaliknya. Meskipun 210
memiliki beberapa perbedaan. Namun demikian, di Bali seni dan agama mengalami kemanunggalan, dan dapat dilihat dari pementasan Calonarang. Deskripsi tersebut di atas mengisyaratkan, bahwa betapa dalam kemanunggalan antara seni dan agama di Bali. Sehingga bila tidak didalami secara sungguh-sungguh, maka sangat sulit dibedakan mana seni dan mana agama. Karena setiap penyelenggaraan yajña di Bali pasti ada kesenian dan setiap pertunjukkan kesenian pasti mengandung atau memuat ajaran- ajaran agama. Inilah inti kemanunggalan yang harus dipahami secara mendalam. Pementasan dramatri Calonarang sangatlah beralasan, karena pementasan tersebut adalah penyampaian ajaran agama, dan gambaran indah konsepsi filsafat agama dan teologis yang dikemas dalam seni dan keindahan. Ajaran spiritualitas yang ada dalam agama Hindu tersebut dituangkan dalam pementasan seni, sehingga dapat memberikan tuntunan moralitas dan spiritualitas masyarakat Hindu hingga benar- benar mampu mengimplementasikan ajaran tersebut dalam perilaku. Calonarang baik teks sastra dan pementasannnya dapat dijadikan sebuah gambaran atau cerminan hidup (refleksi diri), bahwa kebenaran dan dharma pasti akan membawa seseorang pada peningkatan status (kualitas hidup), bahkan segala dengan dharma marabahaya, dan dapat melebur dosa Triloka. Sebagaimana teks Sarasamuscaya 18 menyebutkan sebagai berikut: seseorang akan terhindar dari Mwaŋ kottaman ikaŋ dharma, prasiddhā sankaning hitawasana, irikaŋ mulahāken ya, mwaŋ pinakasraya sang pandita, sangksepanya, dharma mantasakening triloka. Terjemahan: Dan keutamaan dharma itu sesungguhnya merupakan kebahagiaan sumber yang melaksanakannya; itu merupakan lagipula dharma perlindungan orang yang berilmu; tegasnya hanya dharma datangnya bagi 211
dapat melebur dosa triloka atau jagad tiga (Kajeng, 2010:18). Selain memang pementasan dramatari Calonarang dapat dijadikan sebuah gambaran kehidupan, pementasan Calonarang yang memiliki daya Aéng sebagai keindahan juga penting dibumikan sebagai sebuah kesenian sakral dan tontonan sekaligus tuntunan. Dalam rangkaian unsur estetika proses selanjutnya untuk memasyarakatkan ajaran agama Hindu, para seniman memilih melalui jalan berkesenian yang disampaikan dalam kegiatan keagamaan. Sehingga peran kesenian dalam kegiatan upacara kegaamaan sangat penting karena kesenian merupakan salah satu simbol kesucian yang memberikan suatu penerangan agama terhadap masyarakat. Berkenaan dengan hal itu, pementasan dramatari Calonarang merupakan suatu karya tergolong seni dramatari yang sangat erat seni yang berhubungan dengan agama Hindu dan di dalamnya terkandung aspek Aéng sebagai wujud dari magis dan sakralnya pementasan. Pementasan tersebut berawal dari cetusan dari kreatifitas sekumpulan orang yang disebut dengan sekaa Calonarang. Dari kreatifitas kumpulan orang inilah lahir suatu maha karya yang memiliki nilai seni yang begitu tinggi. Sehingga pementasan Calonarang merupakan suatu karya seni yang tergolong suci dan sangat disakralkan. Untuk dapat memahami rasa indah dan menikmati suatu karya seni dapat dipakai konsep, yaitu aspek estetika antara lain mengenai karya seni dengan bobot dari suatu karya seni195. Ini dimaksudkan isi atau makna yang disajikan dengan semangat hingga berwujud pada daya Aéng yang ditonjolkan. Bobot ini (Aéng) dapat ditangkap langsung oleh panca indra atau secara tidak langsung setelah menghayati apa yang ditangkap. Pada dasarnya setiap pementasan seni atau peristiwa kesenian 212
mengandung tiga aspek yang mendasar yaitu: (1) wujud atau rupa (iperance) yang meliputi bentuk (from), dan susunan (structure), (2) bobot atau isi (conten, substance) yang meliputi susunan (mood), gagasan (idea) dan pesan (message), dan (3) penampilan (talen), ketrampilan (skill) dan saran. (presentation) yang meliputi bakat Bobot seni berupa Aéng dalam pementasan Calonarang memiliki tiga aspek yang mendasar sebagaimana deskripsi tersebut di atas. Wujud atau rupa dapat dilihat dari bentuk keseluruhan pementasan yang merupakan pementasan dramatari yang digolongkan ke dalam seni pegambuhan dan bersifat sakral. Wujud juga dapat dilihat dari strukturasi pementasan yang terdiri dari beberapa unsur dalam adegan dramatikal yang memunculkan beragam ekspresi Bhava. Selanjutnya aspek bobot atau isi pementasan Calonarang dapat dilihat dari gagasan atau ide dari pementasan dan pesan yang disampaikan dalam pementasan. Ide atau gagasan pementasan tentunya sebagai ruang berkreativitas dan mengajegkan kesenian sakral sebagai kebutuhan primer dalam berupacara. Pesan yang disampaikan dalam pementasan Calonarang sangat beragam dan sangat penting dihayati dalam kehidupan. Selanjutnya adalah aspek penampilan, dan penampilan inilah berhubungan dengan citra magis, mistik dan Aéng yang dapat muncul dari jalannya pementasan atau karakter dari masing- masing tokoh tersebut. Selain konsep bobot tersebut, dalam teori estetika Hindu sebagaimana Dibia (2010) menjelaskan bahwa dalam konsep estetika khususnya Hindu di Bali, terdapat tiga konsep yang disebut dengan tiga wisesa yaitu antara lain: satyam (kebenaran), śiwam (kesucian), sundaram (keindahan). Tiga wisesa inilah membawa implikasi pementasan Calonarang memunculkan ekspresi Aéng sehingga membuat orang luruh dalam suwung 213
atau sunya. Sekali lagi Aéng dalam konteks ini bukanlah Aéng dalam arti harfiah, yakni menyeramkan dan menakutkan. Aéng dalam konteks ini adalah ekspresi jiwa yang dimunculkan melalui pementasan Calonarang sehingga membuat pelaku dan penikmat seni Calonarang terhanyut dalam keindahan dengan suasana magis sebagai penyucian. Menarik meminjam uraian Granoka (1998 : 28), bahwa Aéng dimaksudkan adalah ekspresi jiwa untuk mencapai ruang estetika metafisika, agar mampu meneropong roh yang terhanyut oleh keindahan (lango) dengan objek ritual magis, yaitu penyucian sang diri (katarsis). Di sinilah estetika telah masuk pada ruang kesunyian (suwung), di sinilah jiwa telah lebur menyatu dengan dewa keindahan yang abadi. Dalam pementasan dramatari Calonarang terkandung nilai seni budaya, baik dalam waktu pelaksanaan yang diiringi dengan seni suara yang merupakan simbol dari ketulusikhlasan hati dari masyarakat desa pakraman di Kota Denpasar. Demikian juga tabuh atau gamelan yang mengiringi, dan sarana upakara yang digunakan selalu terkandung nilai seni di dalamnya yang berhubungan sekali dengan relegiusitas Hindu. Keindahan seni yang dapat dilihat dalam pementasan, sarana upakara berupa banten Sebuah rupa, dimana persembahan yang dibentuk persembahan ini disebut dengan banten yang terdiri dari hasil bumi berupa buah, daun, dan lain sebagainya. Kesemuanya ini dibentuk serta disusun sangat rapi yang dihiasi dengan daun kelapa yang dibentuk mulai dari reringgitan, canang sari yang juga dihiasi dengan bunga, sehingga menghasilkan kreatifitas seni yang indah. Banten inilah yang dipersembahkan ketika sebelum dan sesudah pementasan. juga dipersembahkan. sedemikian itu, pementasan Calonarang sesungguhnya merupakan perwujudan kreatifitas manusia yang Bertolak atas hal 214
dipersembahkan kepada Ida Sanghyang Widhi Wasa. Dijelaskan hubungan antara upacara keagamaan dengan seni adalah sebagai berikut196: Pada dasarnya umat melaksanakan Yadnya didorong oleh rasa bhakti yang tulus ikhlas. Dari rasa bhakti itu mengalir rasa seni, sebab dalam bhakti itu ada rasa atau keinginan unuk mempersembahkan yang terbaik kepada Tuhan, oleh karena itu umat Hindu tidak segan-segan meluangkan waktunya untuk berkorban dan berbuat yajna yang betul- bentul indah dan penuh nilai seni, hal ini dapat dilihat bagaimana megahnya dan indahnya pura, indahnya bentuk sesajen, merdunya suara tabuh dan gambelan, merdunya dan pujaan mempesonanya tari-tarian. Jadi singkatnya upacara yajna tidak bisa lepas dari unsur-unsur yajna. lagu-lagu (kekidungan), Berdasarkan uraian tersebut di atas, kesenian memegang peran penting dan tidak dapat dipisahkan keberadaannya dari upacara keagamaan. Kesenian terutama tetabuhan berupa gambelan yang mengiringi pada saat pementasan Calonarang. Alunan dan nada tersebut dapat mengantarkan menuju pada kesucian. Kesenian gamelan juga mampu menimbulkan keindahan yang menembus ketergugahan perasaan, sehingga memberikan suatu keindahan bagi yang melihatnya serta membangkitkan perasaan estetis manusia. Selain itu nilai seni juga dapat dilihat ketika Barong dan Rangda mesolah atau ditarikan oleh orang yang secara khusus ditugaskan untuk nyolahang pada saat pementasan Calonarang. Pada saat Barong dan Rangda menggerakkan seluruh tubuhnya, kaki bergerak ke kiri dan ke kanan, badan bergerak, begitu pula dengan muka dari Barong dan Rangda ini seakan mau menerkam, dan semua memunculkan rasa keindahan. Tarian tersebut diyakini mengandung kekuatan magis yang membuat masyarakat terlindungi. Menurut Jero Mangku Wayan Candra almarhum, pinisepuh Gases Bali menguraikan bahwa pada saat 215
nyolahang Barong serta Rangda pada saat pementasan Calonarang, banyak masyarakat mengalami kesurupan atau trance. Semua nampak begitu indah, dan sangat kental berbau gaib dan magis. Hal itu sebuah pertanda bahwa Ida Bhatara sudah berkenan bersthana di prelingga Barong dan Rangda. Berdasarkan uraian di atas, maka dapat diketahui bahwa nilai estetika yang terkandung dalam pementasan Calonarang merupakan nilai seni yang bisa dikaji dari beberapa sudut pandang. Selain itu, dengan adanya nilai seni pada pementasan tersebut secara tidak langsung memberikan manfaat yang positif bagi masyarakat desa pakraman di mana Calonarang tersebut dipentaskan. Selain itu, nilai seni keagamaan yang terdapat dalam pementasan Calonarang secara eksplisit adalah sebagai bentuk persembahan kepada Hyang Widhi Wasa yang diwujudkan melalui wujud tertentu. Segala aktivitas berkesenian tidak akan dapat dipisahkan dari event ritualistik, sebab dari awal keberadaannya seni hanyalah sebagai sebuah persembahan atas ungkapan rasa syukur kepada Hyang Siwa sebagai dewa kesenian. Penjabaran seni keagamaan, dapat dipandang sebagai : 1) penyaluran kekuatan adikodrati, 2) penyaluran bhakti kepada Tuhan, 3) melestarikan warisan nenek moyang, 4) sarana dan komponen pendidikan, 5) kegiatan bersenang dan menghibur, 6) sarana pencaharian hidup197. Keberadaan pementasan Calonarang dapat juga dipandang sebagai penjabaran seni keagamaan yang berdasarkan pada penyaluran kekuatan adikodrati. Kekuatan adikodrati adalah kekuatan Tuhan dalam dimensi gaib. Menurut penjelasan Ida Bagus Sudiksa seorang undagi dari Geria Gede Kerobokan menyebutkan, bahwa nilai seni keagamaan dalam pementasan Calonarang sebagai sebuah media menyalurkan keyakinan, bahwa ada kekuatan adikodrati yang identik dengan kekuatan gaib. Kekuatan adikodrati 216
tersebut diyakini berhubungan dengan perihal kegaiban yang hadir dalam pementasan Calonarang terutama pada saat hadirnya kekuatan gaib pada citra Rangda sebagai Ratu Ayu yang memiliki kekuatan supernatural. Selanjutnya hal yang tidak dapat terabaikan dari pementasan Calonarang adalah adanya ritual dan persembahan sebagai penyaluran rasa bhakti umat Hindu dimana Calonarang tersebut dipentaskan. Berikutnya sangat jelas bahwa pementasan dramatari Calonarang merupakan salah satu cara pelestarian seni budaya yang diwariskan secara turun temurun. Sebab jika ditinjau dari sudut historikal yang mendasarkan atas sumber tertulis, ada tendensi bahwa Calonarang yang Aéng adalah penggambaran dari sebuah adanya "perselingkuhan" antara agama Hindu/Śiwa di Jawa Timur dengan Tantris sehingga mulai menunjukkan sifat Tantris, di mana praktik yoga menduduki tempat yang istimewa. Istilah yoga di sini mengacu pada upaya spiritual untuk menyatukan jiwa individu dengan jiwa alam semesta atau kebenaran tertinggi. Praktik-praktik yoga biasanya dilakukan dengan menggunakan sarana-sarana tertentu yang dapat dirasakan melalui panca indra, misalnya dalam bentuk pengucapan mantra-mantra, nyanyian suci, benda-benda tertentu, dan sikap-sikap tangan yang mempunyai arti tertentu. Dengan cara konsentrasi melalui semadi, sang dewa/dewi diharapakan hadir198. Praktik yoga yang menggambarkan upaya pemanggilan kepada dewa mulai tampak pada Kitab Arjuna Wiwaha yang ditulis oleh Mpu Kanwa di mana dalam episode pertapaaan Arjuna mohon agar Sang Dewa (Siwa) berkenan turun untuk memenuhi keinginanannya. Melalui meditasi dan konsentrasi terus menerus seorang yogi seolah-olah menghimbau dewa/dewi untuk meninggalkan alam niskalanya, sehingga menampakkan diri dihadapan mata batin. Tanda-tanda dari awal periode ini 217
telah tampak pada masa pemerintahan Mpu Sindok di Jawa Timur. Raja ini menggunakan nama Abhiseka Sri Isana, nama lain Dewa Śiwa, yang sudah tentu mencerminkan agama yang dianutnya. Namun demikian, agama Budha juga mendapat penghormatan, terbukti dijumpai prasasti yang memuat pujian kepada Budha "namostusarwabudhya"199. Pada masa pemerintahan raja Sindok di Jawa Timur kita memperoleh terkait dengan praktik-praktik tantrisme dengan memuja Śakti Dewi Śiwa dalam bentuk kroda, yaitu Dewi Durga. Menarik untuk diungkap bahwa dalam Kitab Gatotkacasraya (XXX:6) terdapat uraian tentang tempat tinggal Bhattāri Durga, yakni di puncak gunung dalam sebuah istana yang indah terbuat dari batu manikan yang berkilau, tetapi banyak darah bercecer serta tulang-tulang dan mayat di sana- sini. Penjaganya terdiri dari raksasa yang menakutkan. Menurut Avalon200, darah yang berwarna merah adalah lambang raja guna, tulang berwarna putih lambang tattwa guna. Tempat tinggal Bhattāri Durga penuh darah berceceran dan tulang berserakan, karena ia adalah Durga Kali yang harus dipuja untuk mendapat sesuatu yang diinginkan. Darah dan tulang mengingatkan kepada kebiasaan Durga Kali untuk menerima persembahan korban darah, baik darah binatang maupun darah manusia201. keterangan Sumber-sumber tertulis yang lain ada menyebut bahwa Bhattāri Durga bertempat tinggal di kuburan (Kitab Tantu Panggelaran). Darah, tulang, dan mayat dapat dipakai sebagai petunjuk bahwa tempat tinggal Bhattāri ini adalah kuburan atau tempat pembakaran mayat. Dalam aliran Tantra, kuburan merupakan tempat yang sangat tepat untuk melakukan upacara tantris. Kuburan adalah pintu gerbang untuk mencapai moksa, karena dengan lenyapnya tubuh jasmani, jiwa akan bebas bersatu dengan Śiwa serta śaktinya. Data yang terkumpul dari 218
sumber-sumber tertulis juga menunjukkan bahwa Bhattāri Durga yang dipuja oleh Calonarang mempunyai lingkungan yang sangat erat dengan mahluk-mahluk demonis. Dalam kekawin Gatotkacasraya juga dijelaskan bahwa makhluk- makhluk raksasa yang buruk rupanya menjadi hamba sahaya Bhattāri Durga. Demikian pula para Bhuta dan jin serta makhluk lainnya, adalah pengiring-pengiringnya sebagai penghuni kuburan, dan hal tersebut dipentaskan dengan baik oleh pelaku seni Calonarang. Dimensi Aéng yang dimunculkan dalam pementasan merupakan cara bagi orang-orang Hindu di Bali, termasuk di wilayah Kota Denpasar untuk memberikan sebuah gambaran indah berkenaan dengan dimensi niskala yang memang harus diterima sebagai kelengkapan dari dimensi sekala. Daya keindahan dalam dimensi Aéng sebagaimana delapan ekspresi keindahan atau Sathayibhava, akan membawa pelaku dan penikmat seni pada puncak dari sebuah pengalaman yang estetik yakni Santarasa. Santarasa adalah rasa damai yang bangkit manakala menikmati adegan pementasan Calonarang yang mengandung kesadaran, kebahagiaan atau kebenaran. Rasa yang santa ini muncul sebagai ekspresi emosi tenang yang disebut sama, sehingga santarasa sesungguhnya adalah rasa tertinggi yang mengatasi ke dalaman rasa yang lain202. tema kedamaian, kebajikan, Merujuk atas hal tersebut, jelas bahwa pementasan dramatari Calonarang di wilayah Kota Denpasar khususnya di Desa Kesiman dan Sumerta merupakan pementasan seni sakral yang dapat difungsikan sebagai fungsi sakral magis dan religius serta media yoga sebagai sebuah metode kelepasan. Sebab Calonarang, baik teks dan pementasannya menampilkan sisi dimana rasa diolah sebagai tanda dari yang sakral. Sebagaimana Ghazali (2011:47), bahwa bukan benda sesuatu itu dikatakan 219
sakral, tetapi karena berbagai sikap dari perasaan manusialah jelas yang memperkuat kesakralan hal tersebut. Di sini bahwasanya kesakralan terwujud karena sikap mental yang didukung dengan perasaan. Hal tersebut, jelas terlihat oleh perasaan yang digambarkan oleh pelaku seni Calonarang dan penikmat (penonton) yang merasakan puas ketika pementasan dipentaskan dengan baik. Kepuasan tentunya berhubungan dengan rasa dan relativitas ada di dalamnya. Kepuasan ini tentunya mendatangkan ketenangan batin, dan secara sederhana boleh dikatakan orang tersebut sudah mengalami Santarasa, seperti uraian Kumar (2010:xxvi) sebagai berikut: tersebut "Abhinavagupta interpreted rasa as a "stream of consciousness". He then went on to expand the scope and content of the rasa spectrum by adding the ninth rasa: the Shantha rasa, the one of tranquility and peace. Abhinava explained that Shantha rasa underlies all the other mundane rasas as their common denominator. All the other rasas emanate from the Shantha rasa and resolve in to it. Shantha rasa is a state where the mind is at rest, in a state of tranquility.The other rasas are more transitory in character than is shanta rasa. The Shanta Rasa is the ultimate rasa the summum bonum." Demikianlah Santarasa merujuk pada perasaan dan pikiran Sebagaimana Abhinavagupta menjelaskan di atas, bahwa rasa berhubungan dengan kesadaran, dan Santarasa merupakan pencapaian tertinggi dari "olah pikiran", sehingga mencapai tahapan dimana seseorang merasakan ke ke dalaman rasa yang mengatasi rasa yang lain. Jadi pementasan Calonarang merupakan ekspresi dari berbagai rasa sehingga aspek ramya memang benar-benar mengada dalam pementasan. Namun, untuk mewujudkan pementasan yang dapat memunculkan Santarasa bukanlah hal yang mudah. Semua ekspresi rasa serta batin yang dipuaskan. 220
hendaknya terpancar, baik dari karakter tokoh, adegan, gerak tarian, dialog, iringan musik dan semua media pendukung pementasan, termasuk juga ritual sakral yang ada di dalamnya. Harmonis Aspek estetik berikutnya yang tidak juga boleh diabaikan adalah aspek harmoni (seimbang). Pementasan seni apapun, jika tidak menunjukkan keseimbangan atau harmoni, maka dirasa tidak indah. Olehnya harmoni adalah unsur yang sangat penting. Sebab betapapun bagusnya ide atau gagasan pementasan, garapan, adegan dan ekpsresi tokoh, jika tidak harmoni maka pementasan boleh dikatakan tidak berkualitas dan optimal memunculkan saktibhava. Oleh karena itu, dalam hal ini sangat dituntut pelaku seni atau praktisi Calonarang cerdas dalam meramu keindahan (angadon lango), sehingga berbagai unsur seni dalam pementasan dapat menyajikan sebuah harmonisasi. Dengan demikian, pelaku dan praktisi tidak cukup hanya sekadar meramu, tetapi secara terus menerus mencari letak keindahan (anglanglang lango) tersebut, baik dengan cara memahami struktur pementasan dan komponen di dalamnya maupun mencermati dengan baik teks sastra sumber, yakni Calonarang serta teks-teks yang berhubungan dengan Calonarang. Sebab Cok Sawitri menjelaskan sebagai berikut: "Praktisi dan pelaku Calonarang jangan hanya menari dan menari saja tanpa mengetahui apa itu Calonarang. Oleh karena itu, segala macam sastra yang bergenre Calonarang harus dipahami dengan baik. Sebaliknya juga jangan selalu belajar memahami Calonarang dengan teks saja tanpa dipentaskan. Itu sama juga dengan tidak menemukan makna apa dibalik Calonarang itu. Oleh karena itu, akan menjadi hal yang luar biasa jika hal tersebut dapat diseimbangkan antara pemahaman tattwa Calonarang dengan teknik pementasannnya. Hal tersebut 221
akan dapat memperkaya ide dan gagasan seniman Calonarang." Deskripsi tersebut sesungguhnya mengandung semion pesan, bahwa keseimbangan dan harmoni adalah syarat yang elementer harus dimiliki pelaku atau seniman Calonarang. Seimbang dalam hal memahami dengan baik antara teks sastra Calonarang dengan penguasaan tata pementasan Calonarang. Sebab antara teks sastra dengan pementasan Calonarang memiliki korelasi yang kuat, dan sama-sama mengusung konsep harmoni dan atau keseimbangan. Cerita, mitos, dongeng dan pementasan tentang Calonarang yang menggambarkan sebuah kisah yang terjadi pada masa pemerintahan raja Airlangga di Jawa Timur dikenal luas oleh masyarakat Bali dan sebagian masyarakat Jawa Timur, khususnya Kediri203. Cerita Calonarang pada dasarnya adalan tentang penyeimbangan (harmonisasi) antara yang bijak dan yang jahat. Dualisme yang ditampilkan, baik dalam teks sastra dan berlanjut pada pementasan merupakan sebauh paradigma oposit dari adanya dua hal yang bertentangan. Bertentangan dalam hal ini, bukanlah sesuatu yang saling mengungguli, tetapi saling melengkapi. Konsep tersebut sering disebut dengan Rwa Bhineda, yakni oposisi biner yang berbeda, tetapi saling mendukung antara satu dengan yang lain. Dalam tradisi dan kepercayaan masyarakat Bali, Rwa Bhineda dipandang sebagai dua hal yang mutlak ada dan menjadi sangat penting untuk diseimbangkan. Keseimbangan dualitas inilah yang selalu dimunculkan dalam pementasan Calonarang dan dalam teks sastra sumber. Bagaimana hitam dan putih selalu nampak berbeda, tetapi jauh di dalamnya ada sesuatu hal yang identik dan keduanya merupakan jalan untuk mencapai tujuan kehidupan. Khususnya dalam pementasan dramatari Calonarang harmoni jelas-jelas terlahir dari semua unsur di dalamnya, baik tata rias, kostum, gerakan dan gamelan 222
harus selaras dan seimbang sehingga memunculkan keindahan. Berbagai unsur tersebut, menyiratkan sebuah keterpaduan yang harmoni antara titik, garis, lapang, ruang, gerak, sinar dan warna yang menjadi satu kesatuan bentuk204. Bentuk pementasan dramatari Calonarang tidak dapat memisahkan diri dari "titik" yang memiliki arti estetik. Namun, "titik" tetapi tersendiri belum mempunyai arti estetik, penempatan titik itu atau dari sejumlah titik-titik di atas suatu lapang atau di dalam suatu ruang dapat mengandung arti atau memberi kesan yang itu mengundang sang pengamat untuk menciptakan hubungan antara titik-titik yang dilihat, atau antara titik-titik itu dengan lingkungan disekitarnya205. Dalam pementasan Calonarang "titik" tersebut dapat dijumpai dalam penempatan beberapa unsur titik dalam ruang pentas, seperti Rangki ruang ganti kostum pregina, Tingga, Punyan Gedang, Punyan Bingin dan Sanggah Cukcuk merupakan titik-titik yang di tempatkan dalam ruang (arena pentas). Penempatannnya pun tidak sembarangan, dan diupayakan mengutamakan aspek harmoni. tertentu, karena penempatan Penempatan "titik" juga terdapat dalam teknik tata rias penari atau tokoh yang dimainkan dalam pementasan Calonarang. Riasan wajah penari misalnya, merupakan titik yang kombinasi atau perpaduan antara beberapa ditempatkan sehingga memunculkan keindahan. secara strategis dan harmoni Sebagaimana terlihat pada gambar 21, titik tidak saja ditempatkan pada ruang arena, tetapi juga pada wajah sebagai ruang personal. Penempatan titik pada wajah dalam seni tata rias buakanlah perkara mudah, dan ada pakem yang jelas dan tegas. Biasanya titik berupa warna putih pada wajah ditempatkan di antara ke dua alis dan samping kiri-kanan kening yang memiliki makna simbolik keseimbangan. Penempatan titik pada kiri dan 223
kanan adalah menyiratkan konsep keseimbangan yang dalam, bahwa kanan dan kiri harus diterima sebagai sebuah kelengkapan hidup. Lebih jauh Djelantik (1999) menjelaskan bahwa "titik-titik" dapat mempergunakan unsur-unsur penunjang, seperti warna, sinar dan gerak. Titik dalam warna dapat memunculkan kesan beraneka rupa dan berliku-liku. Warna yang dipancarkan oleh titik itu sendiri seperti sering dilihat pada gambar tersebut dapat disusun (di-struktur-kan) sedemikian rupa, hingga bisa berwujud indah yang memenuhi syarat-syarat estetis, dan dapat dianggap kesenian. Selanjutnya garis adalah bentuk yang sudah mengandung arti yang melebihi daripada titik, karena dengan bentuknya sendiri garis telah menimbulkan perasaan tertentu dalam si pengamat. Garis yang kencang menimbulkan perasaan yang lain daripada garis yang membelok atau melengkung. Garis yang memberi kesan yang kaku, keras dan yang lain berkesan luwes, lemah-lembut. Lain daripada itu kesan yang diciptakan tergantung dari ukurannya, dari tebal-tipisnya, dan dari lain, sedangkan penempatannya antara garis-garis yang warnanya dapat menambahkan kualitas yang berlainan. Dengan demikian kumpulan garis-grais dapat disusun (diberi struktur) demikian rupa, hingga bisa mewujudkan unsur-unsur struktural seperti ritme, simetri, balans, kontras, penonjolan, dan lain-lain. Seolah-olah garis sudah bisa "berbicara" lebih daripada titik206. Bertolak atas deskripsi tersebut, garis yang sudah arti dapat dijumpai dalam pementasan mengandung Calonarang. Garis justru dijadikan instrumen penting yang mengandung unsur simbolik. Bahkan meminjam uraian Imanuel Kant tentang garis simbolik adalah medium yang dapat digunakan untuk mengungkap aspek terdalam kenyataan yang tidak terjangkau oleh pengenalan lain. Garis simbol dan mitos memenuhi fungsi mengungkapkan masalah modalitas ada yang 224
paling rahasia. Penelaahannya membuka jalan untuk mengenal ia belum terjalin dalam manusia, manusia sebagaimana peristiwa sejarah. Rupa simbol dapat berubah-ubah, tetapi fungsinya sama207. Atas asumsi teoretik tersebut, jelas dalam hal ini garis dalam pementasan dramatari Calonarang adalah medium untuk mengungkap segala sesuatu yang rahasia. Sebagaimana garis yang nampak pada hiasan kostum dan wajah penari Calonarang, baik Matah Gede, Sisya, Patih Madri, Patih selalu Taskara Maguna, Bondres dan menonjolkan garis yang memiliki makna dan fungsi yang sama. tokoh lainnya Dalam kostum penari misalnya, akan ditemukan penyusunan garis yang teratur dalam ornament berupa kesetiliran pepatran yang di-prada dengan indah. Gambar pepatran prada yang terdapat pada kostum selalu memunculkan keindahan dan membuat citra tokoh semakin indah terlihat. tokoh dalam pementasan Calonarang Hampir menggunakan kostum dengan bahan dasar terbuat dari kesetiliran pepatran prada. Melalui penyusunan yang teratur dengan garis-garis dapat diwujudkan suatu gambar yang memberi kepuasan dan rasa indah kepada sang pengamat karena menikmati keserasian. Susunan garis-garis yang demikian bisa bersifat polos atau yang rumit (kompleks) dan seringkali dipakai sebagai hiasan, yang disebut ornamen. Dalam lingkungan sosial masyarakat Bali dikenal "ornamen-ornamen" dengan kata patra. Ornamen patra pada kostum penari selalu memunculkan keindahan, yakni perpaduan dan keserasian dari garis. Adapun salah satu jenis kain yang digunakan adalah jenis kain prada, seperti terlihat pada gambar 22. setiap tersebut di atas nampak ornamennya terdiri dari kesetiliran bentukan garis yang teratur dan mewujudkan keindahan. Garis sangat harmoni sehingga memunculkan daya keindahan. Garis-garis bisa disusun Menyimak gambar 22 225
demikian rupa hingga menimbulkan "ilusi" pada pengamat, yakni "kesan buatan", sang pengamat melihat sesuatu yang lain daripada kenyataan yang sebenarnya. Sebagai contoh: garis- garis yang sama ukurannya bisa berkesan tidak sama panjangnya bila dibubuhi dengan garis-garis tertentu pada ujungnya masing-masing. Begitu juga dua garis yang sejajar bisa kelihatan tidak menjajar lain yang memotongnya dengan sudut yang berlawanan, seperti nampak pada ornamen kain tersebut. setelah dibubuhi garis-garis Selanjutnya, apabila sebuah garis dilanjutkan sedemikian rupa hingga kembali pada titik bertolaknya, maka akan terwujud suatu "lapang" yang dilingkari oleh garis melengkung itu. Lapang bisa juga terwujud dengan menggeserkan garis ke samping atau menarik beberapa garis yang saling bertemu pada ujung-ujung dari lapang itu. Kalau untuk ini dipergunakan garis-garis lurus, paling sedikitnya ada tiga garis yang diperlukan untuk membatasi suatu lapang208. Lapang bisa mendatar, dan bisa melengkung atau mempunyai permukaan yang tidak datar merata, bergelombang. Wujud dari lapang masing-masing mempunyai estetika tersendiri. Lapang atau arena dalam pementasan Calonarang yang berbetuk segi empat misalnya, memberi kesan yang lain sekali daripada arena yang berbentuk lain. Arena adalah lapang yang hidup dan dinamis. Beberapa lapang bersama bisa dibuat ruang ditengahnya. Ruang yang terdiri dari benda disebut massa, hal yang terdapat pada seni pentas. Ruang dalam seni pentas terwujud sebagai suatu hal yang konkrit, kenyataan yang sungguh ada. Dengan demikian, tata ruang merupakan hal yang sangat penting dalam seni pementasan. Dalam seni tari penataan ruang sangat penting, yang biasanya disertai sekaligus dengan penataan tari, gerak dan waktu, yang dalam keseluruhannya disebut koreografi. Dalam dramatari Calonarang, kehadiran ruang 226
sebagai hal yang sangat penting yang di dalamnya beragam unsur bermain dan memiliki peran penting. Ruang pentas dalam pementasan Calonarang biasanya dibuat di areal pura atau tempat suci. Tempat tersebut secara tradisional berbentuk segi empat panjang dengan dua pintu masuk dari dua arah yang berlawanan. Di samping itu tempat pementasan Calonarang diberi ciri-ciri oleh perlengkapan-perlengkapan tertentu seperti: tingga, pohon papaya, dan perlengkapan lainnya. Dalam pementasan tradisional di Bali, tempat pementasan disebut kalangan. Kalangan ini dibentuk oleh empat unsur penting, yakni rangki atau krebeng (pintu masuk dan ruang tunggu penari), natah kalangan (arena pentas), tongos gamelan (tempat gamelan), dan mebalih (tempat penonton). Pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar pada umumnya dipentaskan dalam serangkaian dengan piodalan di Pura Dalem dan pura Kahyangan Tiga lainnya. Selain terdapat empat unsur penting di atas, pementasan dilengkapi pula dengan ruang-ruang lainnya, seperti ruang pentas, kostum dan ruang penonton. Tanpa adanya ciri-ciri seperti itu belumlah dapat dikatakan sebagai tempat pementasan Calonarang. Kalangan Calonarang dibangun secara darurat di ruang terbuka, ruang berbentuk arena dan sejajar dengan tempat penonton. Kalangan ini dibuat dari beberapa batang bambu yang dirakit sedemikian rupa dan diberi hiasan daun kelapa muda. Kalangan ini, arena pentasnya berukuran kurang lebih 4 x 8 meter dibangun dengan orientasi ke arah luan (utara) dengan komposisi: di bagian tengah adalah ruang pentas; ruang tunggu penari di sebelah selatan; tempat penonton di sebelah timur, di sebelah barat tempat gamelan dan penonton; dan di sebelah utara adalah tingga (sebuah rumah) untuk tokoh Matah Gede. 227
Kalangan ini dibangun di halaman luar pura atau kalangan juga dibangun di madya mandala pura di atas tanah berumput di dekat kuburan. Kecuali (rumah) Calonarang, unsur-unsur penting yang membentuk kalangan seperti ruang pentas, tempat gamelan dan lain sebagainya yang dibuat rata dengan tempat penonton. Pada bagian rangki (pintu keluar masuk penari) dipasang tirai, dan di belakangnya terdapat sebuah meja besar untuk tempat istirahat para penari sebelum naik pentas. Untuk tempat duduk penonton, tidak disediakan kursi, dan mereka dapat duduk dengan bebas. Ruang Tingga atau rumah panggung untuk tokoh Calonarang dibuat setinggi dua meter, dengan bilik berukuran 1 meter x 1,50 meter. Di bagian depan tingga dihiasi dengan langse (tirai yang dicat prada) yang digunakan sebagai pintu keluar masuk Calonarang. Di samping itu, dibuatkan tragtag (tangga) atau jalan tanjakan menuju tingga yang terbuat dari bambu dan kayu. Bentuk rumah seperti ini pada umumnya hanya terdapat pada kalangan yang digunakan dalam pementasan dramatari Calonarang. Selain itu dihiasi dengan daun beringin, dua buah payung prada, dan empat buah umbul-umbul (alat upacara). Ruang-ruang tersebut sungguh sangat harmonis, sehingga membawa pada keindahan. tingga Dalam perkembangan beberapa tahun terakhir ini, pementasan dramatari Calonarang mulai dipentaskan di arena panggung, seperti kalangan Ardacandra dan Ayodya di Art Center. Dalam suasana seperti ini terdapat jarak antara ruang penari dan ruang penonton. Bagiamana pun bentuk arena pentas panggung yang dipergunakan, tetapi ciri-ciri terpenting seperti tingga, pohon papaya, dan kuburan dalam pertunjukan Calonarang tetap dipertahankan. Ruang-ruang tersebut selalu memunculkan harmoni dan keindahan yang memunculkan keterpesonaan penonton akan pementasan Calonarang. 228
Selain titik, garis dan ruang, unsur "warna" juga memiliki peranan yang penting dalam pementasan. Kombinasi warna yang menurut coraknya cocok atau harmonis seperti dua warna komplementer, belum tentu akan menghasilkan komposisi yang seimbang, karena masing-masing corak ini mempunyai "kekuatan-asal" terlepas dari kekuatan atau kecerahan yang ditentukan oleh kejenuhan zat warna itu. Untuk mencapai kombinasi yang serasi dan seimbang, dipergunakan suatu skala perbandingan yang menujukkan luas-lapangan yang diperlukan oleh masing- masing warna untuk mengimbangi kekuatan warna yang lain. Warna yang kuat memerlukan lapang yang kurang luas daripada lemah kurang kuat209. Dengan harmoni warna yang dimaksudkan adanya keselarasan antara bagian-bagian atau komponen-komponen yang tersusun dan dijadikan kesatuan. Bagian-bagian itu tidak ada yang saling bertentangan, semua cocok, terpadu. Tidak pertentangan dari segi bentuk, ukuran, jarak, warna-warni, dan tujuan. Mengenai seni kerawitan tidak ada pertentangan dalam segi ritme, nada, suara dan modus. tersendiri. Kekuatan-asal Harmoni memperkuat rasa keutuhan karena memberi rasa tenang, nyaman, sedap, tidak mengganggu penangkapan oleh panca indria kita. Penangkapan itu terjadi melalui proses fisik dalam panca indria kita, telinga menangkap getaran udara dan mata menangkap getaran elektromagnetik. Keharmonisan tidak saja dapat dirasakan, tetapi dapat juga diukur secara fisik, secara nyata, obyektif. Dalam seni kerawitan nada-nada yang harmonis mempunyai perbandingan frekuensi getaran yang tertentu, misalnya oktaf, terst, quint. Perpaduan yang cocok dalam seni musik disebut "konsonan" dan yang tidak cocok disebut "dissonan". Sama halnya seperti ritme, harmoni mempunyai sifat memperkuat keutuhan karya seni. Tetapi harmoni yang terus-menerus misalnya didengar dalam musik lama-lama menimbulkan rasa kejenuhan, membosankan, yang 229
mengurangi daya tarik karya seni yang bersangkutan. Itu sengaja makanya memasukkan bagian-bagian yang tidak harmonis sebagai selingan-selingan dengan waktu yang sangat terbatas, yang menghasilkan ketegangan sebentar, yang segera disusul dengan bagian yang harmonis lagi, yang berhasil melenyapkan rasa tegang sebagai "pembebasan" yang mempertinggi nikmat indah pada para pendengar. sang seringkali dengan komponis Ini dirasakan itu. Suatu karya seni yang bermutu selalu ada permainan seperti ber "adu-kuat" antara kondisi-kondisi yang bersifat memperkuat dan yang bersifat mengurangi keutuhan karya seni itu. Justru "adu-kuat" itu sangat mengesankan bagi para pecinta seni, karena membuat "kerumitan" yang menarik, yang disebut "Complexity", dalam karya seni itu. Oleh karena jiwa kita ingin aman, dan karena ingin mempertahankan keutuhan dalam karya seni, maka segala sesuatu yang bersifat mengganggu keutuhan itu, bersifat akan membuat "complex", menambah lebih "complexity"nya. Di antaranya bisa disebut variasi, penonjolan, disharmoni, aritmi, asimentri. Walaupun complexity sangat menarik dan bisa mempertinggi mutu karya seni, complexity yang berkelebihan seninya, menurunkan mutu estetiknya. itu kita pada dasarnya selalu karya itu akan mengurangi mutu Unsur kerawitan dalam pementasan Calonarang menjadi sangat penting dideskripsikan. Sebab harmonisasi kelihatan dari pementasan dan iringan musik yang selalu berhubungan antara satu dengan yang lainnya. Tarian dan musik saling berkaitan dan terpadu, sehingga memunculkan harmonis atau keseimbangan. Dalam seni musik Calonarang di Bali, bunyi dihasilkan dengan menggunakan alat musik atau gamelan (piano, biola, gender, kendang, dan sebagianya). Kualitas dan kondisi dari alatnya berpengaruh atas tertentu 230
kualitas bunyi yang dihasilkan. Bobot dari yang disajikan adalah hasil dari nada, irama, laras, dan cara sang seniman memainkan alat tersebut. Bobot itu merupakan suasana. Bunyi yang tanpa bobot memberi nikmat-indah belaka. Pementasan Calonarang di Kota Denpasar menggunakan beberapa gending yang memiliki harmoni antara satu dengan yang lainnya. Dramatari Calonarang dapat diiringi oleh tiga jenis gamelan yaitu: Babarongan, Gong Kebyar, dan Semara Pagulingan. Ketiga jenis gamelan ini memakai laras pelog lima nada, dan di antara ketiga barung gamelan ini yang biasa dipergunakan adalah gamelan Babarongan. Jika dibandingkan dengan Gong Kebyar, gamelan Babarongan relatif lebih kecil dan instrumentasinya didominasi oleh instrumen berbilah. Di beberapa tempat, pementasan Calonarang juga melibatkan gamelan Balaganjur. Akan tetapi, penggunaan gamelan ini hanya bersifat tambahan. Sesungguhnya yang paling penting dalam iringan untuk dramatari Calonarang, selain bentuk instrumentasinya yang baku, juga terdapat gending-gending yang dapat melahirkan suasana magis. Dalam lontar Aji Prakempa disebutkan bahwa gamelan Calonarang dengan menggunakan isntrumen laras Pelog adalah sibul Purusa yang dapat melahirkan suara Ganta Painaruh Pitu. Diyakini bahwa suara tersebut adalah suara yang mengandung nilai magis dan sakral yang dapat menghadirkan kekuatan gaib. Sebagaimana disebutkan dalam kutipan berikut: Iti swara wus pinarah tiga. Iti panca swara patut pelog, panca tirta ngaran. Panca tirta perganing Sanghyang Swara, arupa kama petak peragaing yayah. Ginamel denira sanghyang wisnu, apan bhatara Wisnu Peraganing bhuwana makabehan. Iti swara patut pitu, iki swara wiwitanya swara sangkaning Bhatara Pinara Pitu, iiki wus rinancana denira bhagawan Wiswakarma, marmanya hana 231
menggekatekanya mangke. Swara liningganin denira Sang Hyang rasashati ganmbel de nira Sanghyang Iswara. Terjemahan: Inilah suara (bunyi) yang dibagi dalam tiga kelompok, yaiitu Panca Suara patut Pelog, Panca Tirta namanya. Panca Tirta (ketiganya) itu merupakan manifestasi dari Sang Hyang Suara (secara fisik) simbol dari kama putihyang berkarakter jantan (yayah). Yang ada pada diri Bhatara Wisnu sebagai penguasa seluruh dunia. Inilah suara pinarah patut pitu bersal dari Bhatara Pinara Pitu, yang telah dikreasikan oleh Bhagawan Wiswakarma, yang digunakan sampai sekarang. Suara ini dikuasakan kepada Sang Hyang Iswara (Tim Penyusun, 1998:65); Donder (2005:55-56). Merujuk atas teks Aji Prakempa tersebut, tersirat makna implisit berkenaan dengan teologis Hindu yang berhubungan dengan gamelan. Laras Pelog adalah simbol dari kama petak (baca sperma), dan darinya muncul Ganta Pinarah Pitu yang memancarkan daya keindahan yang kuat. Jika gamelan laras pelog tersebut dibunyikan, maka akan dapat memanggil Sang Hyang Iswara. Untuk memperoleh gambaran yang lebih jelas tentang gamelan Babarongan oleh para ahli seni pementasan Bali dianggap sebagai barungan baku iringan dramatari Calonarang. Berikut ini akan diuraikan secara sekilas alat-alat yang membentuk barungan ini. Gamelan Babarongan yang biasa dipergunakan di Kota Denpasar terdiri dari instrumen- instrumen seperti berikut210: a) Dua tungguh gender rambat atau gender tetulas (gangsa berbilah tiga belas); b) Empat tungguh pemade (gangsa berukuran menengah); c) Empat tungguh kantil (gangsa berukuran kecil); 232
d) Dua tungguh jegogan (berbilah lima atau paling besar); e) Dua tungguh jublag atau calung (berbilah lima) berukuran lebih kecil dari jegogan; f) Satu buah kendang cedugan (kendang berukuran menengah) dan dua buah kendang Palegongan; g) Satu tungguh gong; h) Satu buah kemong (sejenis gong berukuran kecil); i) Satu buah kajar (instrument pencon berukuran kecil); j) Satu buah kelenang (instrument pencon berukuran lebih kecil dari kajar); k) Dua buah suling kecil dari bambu; l) Satu buah rebab; dan m) Satu tungguh cengceng (instrument berbilah lima bentuknya bundar kecil). Pementasan dramatari Calonarang memiliki kaitan tari yang mendominasi iringan terlihat pada tokoh-tokoh seperti Barong, Condong, Penasar, Prabu dan Bondres yang menari secara ini bentuk komposisi dan aksentuasinya selalu berubah-ubah. Untuk mengiringi tarian seperti ini para penabuh gamelan, terutama juru kendang (pemain kendang) dan juru ugal (pemain ugal) harus senantiasa dapat memusatkan perhatiannya pada penari di atas pentas. Antara gamelan dan tarian harus sejalan dan harmoni. Pada tari Barong misalnya, setiap akan mengakhiri salah satu bagian tariannya, pengendang harus mengikuti tanda-tanda gerak yang diberikan oleh penari Barong yang selalu menyilangkan kaki kanannya di depan kaki kirinya. Kemudian, ketika tokoh Condong dan Penasar mengatupkan kedua telapak tangannya ini adalah kode untuk menghentikan iringan. Sebaliknya improvisasi. Tarian 233
seorang penari akan memberikan aba-aba untuk suasana kegaduhan dengan gerakan keplokan tangan secara cepat. Jika ini terjadi para penabuh harus memainkan lagu batel yang bertempo cepat. gamelan Babarongan, sebagai musik iringan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, khususnya di Desa Kesiman dan Sumerta. Dua hal penting sebagai ciri khas dari gamelan Babarongan adalah gending-gending yang bentuk barungnya dimainkannya. Adapun nama-nama gending yang digunakan dalam pertunjukan dramatari Calonarang adalah sebagai berikut: Berikut ini akan diuraikan mengenai sendiri dan A. Gending-gending pategak. 1) Gegilak 2) Jagul B. Gending-gending iringan tari 1) Omang dan gegilak baris untuk tari Barong. 2) Bapang longgor untuk Jauk Manis. 3) Ngalap base/ ngampin lukun untuk Sisia. 4) 5) Bapang Gede untuk Penasar. Bapang selisir untuk putri (Ratna Manggali) dan Patih Madri. Bapang adeng untuk Patih Taskara Maguna. 6) 7) 8) 9) 10) Tunjang Sari untuk Celuluk ngereh. 11) Tunjang Pamungkah untuk Sisia ngereh. Tunjang Durga untuk Rangda ngereh. 234 Biakalang untuk Prabu Airlangga. Perong untuk Matah Gede.
12) Gilak pakaad untuk gending penutup. Selain itu, di bawah ini peneliti sajikan notasi pokok beberapa gending khas pementasan Calonarang. Penting juga untuk dikemukan di sini bahwa di dalam pementasan Calonarang terdapat kaitan yang begitu erat antara gamelan pengiring dengan gerak tarinya, sehingga berwujud pada harmonisasi. Ada kalanya bagian tari yang mendominasi iringan, tetapi ada juga bagian iringan yang mendominasi tari. Ada beberapa gending yang dipakai dalam pementasan dramatari Calonarang yang ukuran gendingnya sama, yaitu dalam satu gongan terdiri dari empat ketukan. Persamaan ini dapat dilihat pada notasi gending sebagai berikut: Gagilak Baris sebagai iringan tari Barong Omang sebagai iringan tari Barong Bapang Gede sebagai iringan tari Penasar Di samping itu ada pula gending-gending yang terdiri dari 8 ketukan dalam satu gongan. Ada pun notasi gending-gending tersebut adalah sebagai berikut: 235
Bapang Selisir untuk tokoh Ratna Manggali dan Patih Madri Bapang Adeng untuk tokoh patih Taskara Maguna Simbol notasi gending yang digunakan di muka dan juga yang terdapat dalam notasi gending untuk iringan Calonarang berasal dari Sandang aksara Bali (penganggon Sastra Bali) yang disebut ulu, taleng, suku, dan carik. Beberapa gamelan seperti gamelan Babarongan (Calonarang), gamelan Gong Kebyar, dan Gong Gede merupakan gamelan berlaras pelog panca nada. Untuk jelasnya simbol-simbol notasi gending-gending gamelan tersebut dapat dibaca sebagai di bawah ini: Tabel Pelog Panca Nada yang Sering Digunakan dalam Pementasan Calonarang Ulu Tedong Taleng Suku Carik ding dong deng dung dang Gending-gending yang berukuran panjang terdapat pada gending perong dan gending ngalap base. Kedua gending ini digunakan untuk iringan tokoh Matah Gede dan tokoh sisya (murid) Calonarang. Dalam pementasan dramatari Calonarang di Bali juga terdapat gending tunjang untuk iringan tokoh 236
Rangda, dan tokoh sisya ngereh. Semua gending inilah yang memberikan ciri yang dapat mengangkat suasana pementasan menjadi magis dan menakutkan, tetapi indah dalam harmoni. Efek Psiko-teo-estetika Rwa Bhineda dalam Pementasan Calonarang Pementasan dramatari Calonarang di beberapa desa di Bali diadakan pada saat pujawali di Pura Dalem dapat dikatakan memberikan pengaruh terhadap aspek psikologis masyarakat, sehingga melalui pementasan seni dramatari Calonarang kesadaran masyarakat terhadap hal-hal yang berkenaan dengan teologis semakin kuat. Sebagaimana selama ini masyarakat Hindu khususnya di Kota Denpasar memandang pementasan dramatari Calonarang hanya sebagai pelengkap upacara. Bahkan belakangan pementasan Calonarang dipandang sebagai ruang profan dalam artian hanya bersifat balih-balihan atau tontonan yang bersifat menghibur. Padahal sesungguhnya, pementasan dramatari Calonarang yang sering dipentaskan di Pura Dalem dapat memberikan efek terhadap aspek deep psikological (psikologi mendalam) perilaku keberagamaan seseorang. Perilaku keberagamaan seseorang dapat dilihat dari aspek perilaku kejiwaannya yang berhubungan dengan aspek "emosi"211. Sebab secara emperik, kegiatan ritual dan perayaan keagamanaan dalam praktiknya didorong oleh emosi kejiwaaan seseorang. Baik pikiran, perasaan dan kehendak akan ada dalam diri setiap manusia, dan dimunculkan dalam tingkah laku yang diperlihatkan dalam kehidupan mereka. berkenaan dengan Pementasan dramatari Calonarang di Bali menunjukkan bahwa dalam setiap adegan pada pementasan Calonarang dapat menimbulkan efek emosi keagamaan yang mendorong 237
terjadinya praktik-praktik religius. Bahkan pementasan dramatari Calonarang seolah-olah menjadi sebuah media seni yang dapat memunculkan dorongan dari dalam diri warga Hindu untuk mengenal lebih dalam segala hal yang berhubungan dengan kemagisan itu sendiri. Kepercayaan magi memiliki kedudukan yang sangat penting, sebab semua upacara keagamaan adalah upacara magis212. Bahkan sikap hidup dan tindakan mereka sangat banyak dipenuhi oleh unsur magis yang identik dengan hal yang gaib. Mereka selalu mengisi alat perlengkapan berupacara dengan daya gaib, seperti tombak, keris dan peralatan berupacara lainnya. Sebagaimana pementasan dramatari Calonarang selalu menggunakan atribut yang dipandang magis, maka secara tidak langsung pementasan Calonarang dapat memantik emosi keagamaan warga terhadap kegaiban itu sendiri. Emosi keagamaan yang dimunculkan dalam pementasan dramatari Calonarang secara implisit terlihat dari pertarungan antara Walu Nateng Dirah sebagai perwakilan dari aspek "hitam" atau kejahatan, dan Mpu Baradah yang mewakili aspek "putih" atau kebaikan. Dua citra tersebut disimbolisasikan dalam wujud Barong dan Rangda. Segara (2006:19) menyebutkan Barong simbol kebaikan dan Rangda kejahatan. Hampir dari awal pementasan hingga akhir pementasan selalu menunjukkan pergumulan dua aspek tersebut, sehingga pertunjukkan Calonarang klasik tidak lain adalah sebagai ajang adu kesaktian antara dua kekuatan Kiwa dan Tengen yang mana Kiwa adalah diwujudkan dalam sosok Rangda dan Tengen diwujudkan dalam sosok Barong213. Pertarungan tersebut berakhir pada tidak adanya yang kalah dan yang menang, sehingga dimaknai sebagai konsep Rwa Bhineda. Sebagaimana Granoka (2010: 67) menyatakan Rwa Bhineda sebagai dua aspek yang berbeda tetapi tidak bertentangan dan merupakan satu kesatuan yang saling melengkapi. 238
Pergumulan Barong dan Rangda dalam pementasan tersebut secara psikologis adalah dramatari Calonarang berhubungan dengan pemujaan terhadap Tuhan sebagai sumber keindahan (Angajum Lango) atau Sundaram, untuk itu para pendahulu Hindu menjadikan keindahan sebagai sarana pembangkit kesadaran ketuhanan yang ada pada manusia. Oleh sebab itu, secara sosial edukasi dan sosial kolektif keindahan dalam pementasan seni digunakan sebagai sarana pembangkit ketuhanan sosial. Hal tersebut sangat sesuai dengan teori Fundamental Interpersonal Relations Orientation (FIRO) Theory yang ditemukan oleh William C. Schultz214. Teori ini ditemukan pada tahun 1960 untuk menggambarkan hal dasar mengenai perilaku komunikasi di suatu kelompok kecil. Teori ini menjelaskan bagaimana seseorang memasuki kelompok karena adanya tiga kebutuhan interpersonal, yaitu: inclusion, control, dan affection. Ide pokok dari FIRO Theory adalah bahwa setiap orang mengorientasikan dirinya kepada orang lain dengan cara faktor utama yang ini merupakan tertentu dan cara mempengaruhi perilakunya dalam hubungan dengan orang lain dalam sebuah kelompok. Asumsi dasar dari teori ini adalah suatu individu terdorong untuk memasuki suatu kelompok karena didasari oleh beberapa hal, yaitu: (1) Inclusion, yaitu keinginan seseorang untuk masuk dalam suatu kelompok. Dalam posisi ini, seseorang cenderung berpikir bagaimana cara mereka berinteraksi dalam lingkungan kelompok yang baru ini, seperti sikap apa yang akan saya ambil jika saya memasuki kelompok ini. (2) Control, yaitu suatu sikap seseorang untuk mengendalikan atau mengatur orang lain dalam suatu tatanan hierarkis. Dalam posisi ini pembagian kerja seperti sangat dibutuhkan untuk menghasilkan sesuatu yang produktif. (3) Affection, yaitu suatu keadaan dimana seseorang ingin memperoleh keakraban emosional dari anggota kelompok yang 239
lain. Dalam situasi ini, seseorang membutuhkan kasih sayang sebagai suatu pendukung dalam menyelesaikan pekerjaannya215. Berdasarkan atas deskripsi teori FIRO tersebut sangat bersesuaian dengan pementasan dramatari Calonarang yang terhadap perilaku seseorang dalam membawa pengaruh hubungan dengan orang lain dalam sebuah kelompok. Sebab dalam pementasannya, Calonarang dapat memunculkan aspek Inclusion, yakni menarik orang-orang untuk masuk berada dalam komunitas sekaa Calonarang. Kemudian pementasan Calonarang juga dapat menjadi control social bagi warga untuk mengendalikan dan mengatur kehidupan sosial, dan pementasan akan menyebabkan pengaruh affection dalam keakraban emosional di mana Barong dan Rangda dapat dijadikan sebagai media dalam meningkatkan soliditas sosial. Barong dan Rangda dalam pementasan Calonarang juga berhubungan teori Oposisi Biner yang menurut Donder (2010), bahwa ada kesejajaran antara teori tersebut dengan tatanan Rwa Bhineda dimana ada dua hal yang bertentangan tetapi saling melengkapi. Barong dapat disimbolkan dengan energi positif (+) dan Rangda dapat disimbolkan dengan energi negatiif (-), dan kedua energi tersebut harus ada ketika menghendaki lampu menyala dalam arus listrik. Dikaitkan dengan pementasan Calonarang, bahwa keberadaan Barong dan Rangda dalam pementasan merupakan perpaduan energi yang dapat memantik arus "emosi keagamaan" dalam diri. Pergumulan dua hal sebagai Rwa Bhineda dalam pementasan dramatari Calonarang tersebut memberikan pengaruh terhadap emosi keberagamaan masyarakat Hindu di Bali. Emosi tersebut yang menyebabkan warga Hindu di Bali secara umum mempunyai sikap serba religi dan percaya kepada hal-hal kekuatan Tuhan dalam perwujudannya sebagai Barong dan Rangda. Bertumpu pada yang gaib sebagai 240
uraian bahwa emosi keagamaan merupakan suatu getaran yang jiwa manusia216, proses-proses fisiologi dan menggerakan psikologi yang terjadi apabila seseorang dihinggapi oleh emosi keagamaan. Emosi keagamaan yang dimaksud adalah segela sesuatu yang berkaitan dengan "sikap kagum" dan terpesona terhadap hal yang gaib serta keramat itu, pada hakikatnya gak dapat dijelaskan dengan akal manusia karena berada di luar jangkauannya217. Namun demikian, sikap kagum pada kegaiban dan keramat sangat mudah dikenali pada warga penikmat maupun pelaku pementasan Calonarang. Sebagian besar warga memiliki kekaguman dan keterpesonaan terhadap kegaiban dan kekeramatan tersebut ketika dramatari Calonarang dipentaskan. Kekaguman mereka ada pada peranti sakral Barong dan Rangda yang dipentaskan. Terlebih dalam setiap pementasan Calonarang di wilayah Kota Denpasar, dan beberapa desa yang paling sering mementaskan Calonarang, yakni Kesiman dan Sesetan selalu nyolahang (baca: menarikan) Barong dan Rangda sakral sebagai duwe atau pelawatan Ida Betara Ratu Gede dan Ratu Ayu. Begitu Barong dan Rangda kasolahang (ditarikan) oleh tukang Bapang Barong dan juru solahang Rangda, maka banyak warga yang duduk di bawah dan memberikan penghormatan kepada dua citra sakral tersebut. Barong sakral sering disebut dengan gelar bhiseka, yakni Ratu Gede atau Ratu Bagus dipentaskan biasanya pada awal pementasan Calonarang sebagai penanda bahwa Calonarang sudah akan segera dimulai. Selanjutnya dipentaskan pula pada akhir pementasan ketika Matah Gede dan Patih Madri bertarung dan mereka beradu keśaktian hingga Matah Gede berubah memurthi menjadi Ratu Ayu dan Patih Madri berubah menjadi Ratu Gede mereka bertarung dan pada akhirnya tidak ada dominasi, hegemoni dan risestensi sehingga keduanya berakhir 241
pada perdamaian (somya). Sebelumnya, Rangda sebagai Ratu Ayu dibiarkan menari sendiri dan melakukan tarian yang dipandang gaib. Setelah menari, lantas datanglah para Pepatih yang sungguh-sungguh mengalami kerauhan (trance) dan berusaha menikam serta menghujam Ratu Ayu dengan keris adegan itupun terjadi dalam beberapa saat, dan menariknya Ratu Ayu masih tetap tegak berdiri. Justru para pepatih ini yang terjatuh ke tanah. Ratu Ayu masih menari dan mengibaskan kekerebnya hingga pepatih terbangun dan menusuk dirinya dengan keris tetapi tidak ada yang terluka dan tertusuk sedikitpun. Sebagaimana adengan Ngurek di Pura Dalem Sesetan Denpasar dapat dilihat pada gambar 23. tersebut bagi praktisi Calonarang di wilayah Kota Denpasar disebut dengan ngunying atau ngurek. Pada saat adegan ngurek tersebut, warga yang menyaksikan merasa kagum dan terpesona sekaligus meyakini bahwa kekuatan gaib tersebut memang benar-benar nyata, dimana selama ini kegaiban selalu tidak dapat diindra dengan pengindraan emperik. Bagi warga, praktisi, pelaku, dan Jero Mangku Dalem adegan dalam pertunjukkan tersebut tidak lain adalah adanya "kekuatan" dari Ida Betara dan kekuatan tersebut adalah sangat tenget dan sakral, seperti uraian Jero Mangku Adhi Indrayana sebagai Jero Mangku di Pura Dalem Batu Sari Gases Bali, seperti berikut. Adegan yang diperlihatkan "Adegan ngurek dalam pementasan Calonarang diriki di desa Sesetan nika akan memunculkan kekaguman dan kepercayaan bahwa nika tiada lain adalah kekuatan dari Ida Betara melalui pelawatan Ida. Kekuatan tersebut dapat ditunjukkan oleh mereka yang sudah mengalami kerauhan dan di sana kita hendaknya melihat adegan tersebut sebagai pertunjukkan akan kegaiban dari kekuatan Tuhan atau Ida Betara. Kami diriki meyakini hal tersebut, sebab hanya kekuatan Ida Betara yang seperti itu." 242
Petikan wawancara tersebut dapat dinyatakan mewakili pemikiran semua warga akan pandangan mereka terhadap adegan ngurek dalam pementasan Calonarang. Bahkan atas dapat pandangan warga direpresentasikan tafsir pementasan dramatari Calonarang bukanlah hanya semata-mata pementasan seni, tetapi sebagai media pembuktiaan terhadap adanya kegaiban dibalik eksisnya pemikiran pesitivistik belakangan yang membuat manusia tidak menerima kebenaran spiritual. Bahkan banyak orang berpandangan bahwa spiritualitas hanyalah ruang imajiner yang masih ada dalam angan-angan. Bagi warga Hindu di wilayah Kota Denpasar, kegaiban tidak demikian tetapi benar-benar eksis dan ada dalam kehidupan sehari-hari. Bahkan kegaiban tersebut akan dapat meningkatkan ikatan soliditas sosial antar warga dan alam. Adanya kepercayaan akan yang gaib, maka akan mendorong tindakan beragama yang simultan, sehingga hal yang demikian disebut sebagai gejala religi yang membedakan suatu sistem religi dari semua sistem sosial budaya yang lain dalam masyarakat manusia218. terhadap adegan tersebut, sebuah terhadap kegaiban dalam pementasan dramatari Calonarang merupakan suatu aktivitas seni religi berwujud pikiran (psikis) dalam gagasan manusia yang menyangkut keyakinan dan konsepsi manusia tentang sifat-sifat Tuhan, tentang wujud alam gaib (kosmologi) dan dunia (kosmogoni) sebagai ciri-ciri kekuatan Śakti (Durga). Gaib dalam pandangan masyarakat Hindu di Bali selalu dihubungkan dengan gagasan tentang kemahakuasaan Tuhan sebagai "Maha Gaib", dan hal tersebut tentunya mengacu pada sumber teks tattwa, yakni Bhuwanakosa II.6 menyebutkan sebagai berikut: Keyakinan masyarakat 243
Bhattāra Śiwa sira wyāpaka, sira sūkṣma tar kneŋ angên- angên, kadyangga ning ākāśa, tan kagṛahita de niŋ manah mwaŋ indriya. Terjemahan: Bhattāra Śiwa meresapi segala, Ia gaib tidak dapat dipikirkan, Ia seperti angkasa, tidak terjangkau oleh pikiran dan indriya (Sura, 2005:31). Teks Bhuwanakosa tersebut menyebutkan bahwa Tuhan sebagai Bhattāra Śiwa meresapi segalanya dan Ia adalah sangat gaib sehingga tidak dapat dipikirkan oleh manusia. Kegaiban Tuhan dalam Bhuwanakosa tersebut boleh dikatakan Tuhan sebagai Nirgunam atau tanpa atribut. Tuhan yang tidak terpikirkan tersebut, dalam lingkungan sosial masyarakat Hindu diwujudkan dalam berbagai citra dan simbol-simbol suci yang dipandang sakral. Adapun pementasan dramatari Calonarang sesungguhnya hanyalah sebuah simeotika, bahwa kegaiban tersebut adalah ekspresi dari kekuatan Ida Betara Śakti yang diyakini ada pada masing-masing pelawatan Barong dan Rangda. Berdasarkan hal tersebut, pementasan dramatari Calonarang sesungguhnya hanyalah sebuah panggung seni sakral bagi manusia dalam memasuki lebih dalam lagi apa itu kegaiban atau magis. Berdasarkan hal tersebut, dapat dinyatakan bahwa pementasan dramatari Calonarang di Bali, dan khususnya di beberapa desa pada saat wali di Pura Dalem dapat memunculkan efek psikoteoestetik, yakni sebuah gejala atau perilaku terhadap kebenaran keberagamaan berupa kepercayaan kekuatan-kekuatan yang gaib artian, pementasan dramatari Calonarang sesusungguhnya memiliki aspek teo-estetika yang mampu memberikan pengaruh terhadap perilaku keberagamaan atau emosi keberagamaan seseorang terhadap kekuatan-kekuatan supernatural. sifatnya. Dalam 244
Bagian Keempat Implikasi Teo-Estetika Hindu Dalam Pementasan Dramatari Calonarang lisan, ada kecenderungan bahwa pementasan dramatari Calonarang bersumber dari teks sastra Calonarang. Banyak peneliti, seperti sepakat bahwa pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar khususnya di Desa Kesiman dan Sumerta adalah bersumber dari teks sastra Calonarang219. Zoetmulder juga menyinggung pentas Calonarang merupakan pengejawantahan teks sastra yang berkembang dalam rumah sastra di Bali, setelah perkembangan sastra Jawa Kuno di Bali mengalami kemunduran akibat islamisasi220. Kuat dugaan bahwa teks tersebut bersumber dari cerita di Jawa yang berkembang pada era Kadiri bersamaan dengan agama Hindu/Śiwa di Jawa Timur mulai menunjukkan sifat Tantris, di mana praktek yoga menduduki tempat yang istimewa. Selain itu, ada dugaan bahwa cerita tersebut berkembang pada era Airlangga Kadiri. Berdasarkan sumber-sumber tertulis dan bahwa teo-estetika Hindu dalam pementasan dramatari Calonarang di Bali adalah penting merunut historikal sehingga menemukan darimana teks ini muncul, dan akar ideo teologis yang diusung dalam cerita Calonarang hingga diwujudkan dalam pementasan yang diusung oleh para praktisi seni Calonarang dalam tradisi pementasan mereka. Secara historikal, Menjelaskan implikasi keberadaan Calonarang, 245
ceritera Calonarang muncul sebagai penggambaran konflik yang dihadapi raja Airlangga dan darinya muncul Kerajaan Kadiri. Kerajaan Kadiri muncul setelah Airlangga membagi kerajaannya tahun 1041 Masehi menjadi dua, yaitu Janggala dan Panjalu221. Kerajaan Janggala meliputi daerah Malang, Pasuruan dan sekitarnya, sedangkan Panjalu dikenal dengan nama Kadiri, meliputi daerah Kadiri dan Madiun222. Konsep mengenai raja sebagai pemimpin tertinggi negara rupanya meneruskan dengan kuat apa yang telah ditampilkan oleh pendahulu raja-raja Kadiri, yaitu Airlangga. Dalam hal ini raja diwujudkan dengan Dewa Wisnu atau penjelmaan dari Dewa tersebut. Setelah Airlangga wafat diwujudkan dalam bentuk arca Wiṣṇu di atas Burung Garuda sebagai lambang kekuatan raja, adapun raja-raja Kadiri konsep tersebut tertinggal pada nama abhiseka mereka yang mengandung unsur Dewa Wiṣṇu sebagai penyelamat dunia atau kerajaan. telah memobilisasi penduduk sebagai kekuatan militer, serta membentuk pasukan-pasukan di pusat dan daerah dengan berbagai keahlian. Keahlian-keahlian khusus yang pernah disebut dalam sumber-sumber tertulis adalah dalam hal memanah, mempergunakan tombak, mempergunakan kapak, pasukan berkuda, serta nama panji-panji yang mengandung unsur binatang, seperti Macan Menung, Menjangan Puguh dan Kebo Parud223. Upaya penataan kerajaan yang mencuat pada masa Kadiri adalah munculnya pejabat yang disebut senapati sarwajala, yaitu pemimpin yang mengatur urusan berkenaan dengan air atau pemimpin angkasa laut seperti dewasa ini. Sementara itu, dinamika pusat dan daerah pada zaman Kadiri telah mengembangkan kreativitasnya. Di satu sisi terdapat penyebarluasan raja hidup dari pusat kerajaan ke daerah, namun di sisi lain terdapat pula pengalokasian pemandirian daerah tersirat dari dalam pengembangan Kadiri sebagai sebuah institusi kerajaan internalnya. Hal itu 246
pernyataan beberapa daerah sebagai swantantra (otonomi). Dapat diperkirakan bahwa partisipasi mereka dalam pengembangan budaya menjadi terpacu sebagai akibat dari rangsangan pusat serta pengembangan peluang berkreasi. Integrasi yang kuat disertai perkembangan inisiatif di daerah itu tentu hanya dimungkinkan jika pusat mempunyai kepemimpinan yang kuat dalam memajukan kebudayaan. Suatu tinggalan yang nyata dalam hal ini adalah sejumlah tinggalan arkeologi berupa candi, gua pertapaan, arca-arca kuno, serta banyak karya sastra berbentuk kakawin yang bermutu dari masa Kadiri. Beberapa karya sastra, antara lain Bharatayudha, Smaradahana, Gatotkacasraya, Krenayana, Sumanasantaka, Bomawakya, Hariwangsa, dan lain-lain. Semua karya susastra itu masih dapat di lihat sampai saat ini berkat penyalinan naskah yang berkelanjutan dan sudah tentu dipacu oleh pengakuan akan keunggulan mutunya (Ardhana, dkk,2015:43). Atas hal tersebut, kuat dugaan bahwa sastra Calonarang dibuat pada masa tersebut, sebab karya sastra yang dibuat ketika itu sangat banyak dengan beragam genre. Menarik pula untuk dikemukakan empat orang raja yang tahun 1133-1200 Masehi di Bali memerintah empat orang raja yang menggunakan unsur "Jaya" pada namanya, yaitu raja Jaya Śakti (1133-1150), Rajajaya (1155), Jayapangus (1178-1181), dan Ekajayalancana (1200). Bersamaan dengan itu di Kadiri Jawa Timur juga memerintah raja-raja yang menggunakan unsur "Jaya", yaitu Jayabhaya (1135-1157), Aryeswara (1169- 1171), dan Kertajaya (1194-1205). Adanya unsur "Jaya" digunakan pada masing-masing raja baik di Bali maupun di juga Kadiri menunjukkan adanya hubungan kekerabatan di antara mereka. Kemungkinan adanya hubungan kekerabatan di antara mereka diperkuat oleh keterangan dalam Kitab Bharatayudha, yang tampak bukan bersifat kebetulan, tetapi 247
menyebut bahwa Raja Jayabhaya pernah memperluas kekuasaan ke Indonesia bagian timur224. Oleh karena itu, ada dugaan yang kuat bahwa pada masa itu, telah terjadi aliran karya sastra ke Bali akibat dari hubungan yang baik antara Kadiri dan Bali. Bali ketika berkuasanya raja dengan gelar "Jaya" paham Śiwa-Buddha berkembang sangat baik. Mereka mendapat tempat terhormat di dalam struktur pemerintahan. Sekiranya di Kadiri juga dua agama besar tersebut sedang mengalami puncak kemegahan. Selain agama Śiwa-Buddha mengalami penyebaran yang sangat pesat, perlu dicatat mazab Tantra yang sempalan dari Śiwaisme juga berkembang sangat pesat225. Pada masa itu, diperkirakan Bali juga mengalami hal yang sama, terlebih Kebo Parud yang datang sekitar tahun saka 1213 pada era Kertanegara Singosari semakin membuat paham ini mengalami penyebaran yang sporadik termasuk di Bali226. Perkembangan Tantra berada pada puncak dapat dilihat dari semakin banyaknya karya sastra yang bergenre Tantrik dibuat, dan salah satunya adalah teks sastra Calonarang. Suastika (2007), juga mendukung deskripsi tersebut dengan menyatakan bahwa teks sastra Calonarang dituliskan pada masa Kadiri, tetapi sayang teks tersebut masih anonim, sehingga sampai dengan saat ini sangat susah dikenali siapa penulisnya. Selanjutnya cerita, mitos, dongeng, tentang Calonarang yang ditulis pada pada masa pemerintahan raja Airlangga di Jawa Timur dikenal luas oleh masyarakat Bali dan sebagian masyarakat Jawa Timur, khususnya Kadiri. Cerita Calonarang pada dasarnya adalah tentang penyeimbangan antara yang bijak dan yang jahat serta sangat kuat teologis Tantrisme yang mewarnai dalam setiap narasi. Senada dengan itu, Poerbatjaraka (1926), cerita Calonarang menggambarkan pertentangan atau perang antara Airlangga dengan Calonarang yang dalam kutipan naskah Calonarang disebut sebagai perempuan yang 248
sangat Śakti . Nama Bharadah disebut dalam prasasti Joko Dolok yang dikeluarkan oleh Raja Kertanegara. Menurut prasasti ini, Mpu Bharadah adalah seorang yang sempurna (siddicharya), dan seorang yang telah bergelar yogiswara, pendeta agung yang tinggal di pertapaan Lemah Tulis. Sudah menjadi kebiasaan bahwa seorang raja, termasuk Airlangga, dalam menjalankan roda pemerintahan di dampingi oleh beberapa purahita/pendeta istana yang diajak bermusyawarah tentang perkara yang penting-penting. Raja Airlangga juga minta nasihat pendeta agung Mpu Bharadah, baik dalam menghadapi Calonarang, atau hal-hal penting lainnya termasuk pembagian kerajaan demi kepentingan putra-putranya. Cerita Calonarang menggambarkan paham Śiwa dan menjurus ke Tantra dapat dilihat pada tinggalan-tinggalan arkeologi periode Jawa Timur. Tinggalan tersebut menunjukkan bahwa agama Hindu yang dianut cenderung beraliran Śiwa. Hal ini ditunjukkan oleh kenyataan bahwa hampir semua candi yang ditemukan bersama-sama arcanya dijumpai arca Śiwa atau Lingga yang menjadi simbolnya227. Sebagai Dewa tertinggi, Śiwa dapat digambarkan dalam berbagai wujud sesuai dengan situasinya. Perwujudan yang paling sering ditemui adalah dalam bentuk Lingga. Pada masa Jawa Timur, bentuk Lingga sebagai simbol Śiwa memang menempati kedudukan istimewa. Śiwa juga ditampilkan dalam wujud manusia, dan dalam wujud ini Śiwa digambarkan dalam dua karakter, yakni dengan pembawaan tenang sebagai Śiwa Mahadewa dengan Śakti nya Dewi Parwati dan pembawaan kroda (marah) yang dikenal sebagai Śiwa Mahakala atau Śiwa Bhairawa, dan dengan Śakti nya Dewi Durga. Hal yang paling menarik adalah banyak ditemukannya tinggalan berupa arca Bhairawa dan Durga, sehingga dapat dinyatakan bahwa praktek-praktek Tantra berkembang sangat baik dan subur pada era Kadiri dan Singosari. 249
Puncaknya adalah ketika Kertanegara berkuasa pada era Singosari praktek Tantra semakin kuat. Hal tersebut dibuktikan dengan banyaknya prototipe arca Śiwa Bhairawa ditemukan di candi Singosari. Arca ini ditampilkan tanpa mengenakan pakaian sama sekali, kecuali perhiasan berupa mahkota, kalung, dan sabuk yang semuanya terbentuk dari susunan tengkorak manusia. Wajahnya ditampilkan dalam bentuk wajah raksasa dan mulut terbuka, mata melotot, gigi beserta tarinya tampak, dan rambutnya mengikal. Tokoh ini digambarkan dalam posisi duduk di atas wahana berupa srigala dan sebagai landasannya berupa deretan tengkorak vronsial228. Periode Singosarilah, menurut para ahli sejarah meyakini bahwa cerita Calonarang hadir sebagai mitos hidup berkenaan dengan pergumulan ajaran Tantra yang berkembang dengan baik. Dengan demikian, menjadi mungkin pada era Singosari, Bali sudah terkena pengaruh Tantra bahkan mungkin sebelumnya hingga cerita Calonarang menjadi foklore yang hidup dalam tradisi di lingkungan sosial masyarakat Bali. Sastra Calonarang di Bali kemudian dikembangkan dengan membuat beberapa saduran yang memuat kisah tentang Calonarang. Berdasarkan atas telusur teks, ada beberapa jenis sastra dengan teks Babad Calonarang, Kawisesan Calonarang, Akitan Calonarang, Geguritan Calonarang, Kawisesan Mpu Baradah dan teks-teks yang sejenis. Dalam catatan Suastika (2007), terdapat keterangan yang sangat menarik, bahwasanya pada era Dalem Waturengong di Gelgel dengan Purohitanya Danghyang Nirarta, perkembangan karya sastra mencapai puncak yang gilang gemilang, dan ada beberapa teks Calonarang juga disadur ketika masa itu. songre Calonarang, seperti Lebih menariknya lagi, teks sastra Calonarang tidak saja disadur dalam rumah sastra, tetapi dipentaskan oleh kelompok 250
seni yang sudah ada dari masa Bali Kuno. Masa Bali Kuno ada sesuatu yang menarik perhatian terhadap kelompok sosial yang disebut bhandagina, yakni mereka yang tergolong seniman229. Kelompok sosial ini mencakupi sub kelompok sosial beberapa cabang kesenian, yang keberadaannya masing-masing ditunjukkan dengan adanya data prasasti yang menyatakan kerja atau aktivitas yang dilakukan oleh seniman yang bersangkutan. Dapat disebutkan di sini agending (menyanyi), añuling (meniup seruling), aboñjing (memukul bonjing), abañwal (melawak), apukul (memukul gamelan), dan aringgit (melakon wayang). Berdasarkan masing-masing kata kerja itu, dapat diketahui adanya penyanyi, peniup seruling, pemukul/penabuh boñjing, pelawak, penabuh gamelan, dan dalang pada masa Bali Kuno. Sekiranya kelompok seni tersebut bertahan dan eksis hingga sampai pada masa Gelgel dan masa-masa berikutnya. Bukan tidak mungkin, komunitas seni tersebut menuangkan karya sastra Calonarang ke dalam berbagai bentuk pementasan. Bersamaan juga mengalami perkembangan secara signifikan, sehingga antara pementasan-- -teks sastra---dan ajaran Tantra merupakan satu kesatuan yang berkoheren atau bertautan dengan teologi dan estetika. dengan itu Tantrisme Berdasarkan atas hal tersebut, menarik pementasan dramatari Calonarang dibongkar untuk menemukan implikasi teo-estetika Hindu dalam pementasan tersebut. Sebagaimana Derrida menjelaskan bahwa teks tidak saja dimaksudkan catatan-catatan dalam buku, tetapi lebih kepada fenomena. Mendekonstruksi berarti membuka sebuah fenomena hingga menemukan makna. Terlebih dramatari Calonarang tidak mengandung makna tunggal, tetapi ada ideo- teologi yang dibungkus dalam kemasan keindahan. Sekali lagi, pementasan dramatari Calonarang bukan saja pementasan "biasa", tetapi ada banyak makna yang dapat ditemukan. Akan tetapi dengan syarat, bahwa pementasan tersebut harus pementasan 251
dibongkar dan akhirnya setelah bertemu makna di baliknya, maka pembongkaran disusun kembali. Selain itu, pementasan dramatari Calonarang adalah teks yang hidup dalam dunia realitas, dan memunculkan keanekaan makna dari ruang ide ke dalam dunia realitas. Bertolak atas hal tersebut, berikut dideskripsikan beberapa implikasi teo-estetika Hindu yang terdapat dalam pementasan Calonarang di Bali. 252
Implikasi Terhadap Realiasasi Kekuatan Pañca Kṛtya Śakti Banyak peneliti seni dan budaya sudah menulis tentang Calonarang, baik teks dan pementasannnya, akan tetapi masih dalam konteks struktur sastra dan struktur seni pementasan. implikasi pementasan Terkesan makna implikasinya terabaikan, dan justru masyarakat bahkan prakitisi seni hanya memahami Calonarang sebagai mitos, pementasan dramatari sakral, memiliki karakter magis dan sebagai jauh dibalik hiruk pelengkap ritual keagamaan. Padahal pikuknya pementasan Calonarang ada makna mendalam yang patut ditelaah, sehingga menemukenali sebuah konsep teologis yang berkoheren (baca berhubungan) dengan nilai keindahan serta implikasinya dalam kehidupan sosial masyarakat Hindu di Kota Denpasar. Hal tersebut adalah penting diketengahkan sebagai upaya menangkal pengaruh glokalisasi yang lebih bertendensi pada hal-hal yang bersifat materialisme ekstrim230. teologis dan tatanan sosial masyarakat Bali mengalami perubahan, baik dari budaya dan pola hidup. Budaya permisif, konsumtif dan material mendorong terjadinya agama pasar, yakni "uang" didewakan dan Mall (Pusat Belanja Mewah) dijadikan tempat suci231. Salah satu dampak yang terlihat adalah semakin terdistorsinya keyakinan manusia terhadap hal-hal yang irasional atau magis mistik gaib, namun menjadi sebuah hal yang paradoksal, di satu sisi modernitas dapat menjauhkan manusia dari kepercayaan dengan hal-hal yang gaib magis, tetapi realitanya masyarakat Hindu di Kota Denpasar memiliki antusiasme yang tinggi terhadap pementasan Calonarang yang lebih menonjolkan hal- sekaligus hal Kapitalisme global telah membawa yang magis (gaib). Mendekonstruksi 253
mengkonstruksi relasi tersebut menjadi hal yang sangat penting, sehingga menemukan integrasi kepercayaan-kepercayaan kuno dalam teologis Hindu dengan akar religius Hindu di Bali di era post modernisme. Tentunya hal tersebut bukanlah perkara mudah, sebab hal yang paling awal seyogyanya dilakukan adalah menemukan implikasi pementasan dramatari Calonarang terhadap kehidupan beragama masyarakat Kota Denpasar. Sebagaimana dalam setiap pementasan dramatari Calonarang secara umum di Bali sesungguhnya menonjolkan aspek dari realisasi kekuatan Dewi Durga sebagai sumber kekuatan Kiwa dan Tengen (baca kiri dan kanan). Hal tersebut merujuk pada teks sastra Calonarang, bahwa kekuatan Durga paling dominan dimunculkan dalam teks. Pun demikian implikasi pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar sesungguhnya adalah sebuah pementasan seni dalam merealisasikan kekuatan Dewi Durga. Hal tersebut dapat dilihat dalam setiap adegan dramatikal pementasan Calonarang dan teks sastra Calonarang itu sendiri, di mana Dewi Durga yang disebut juga sebagai Hyang Nini Bhagawati memberikan kesaktian dan jenis ilmu Pangiwan kepada Ni Calonarang, sehingga memiliki kesaktian tingkat tujuh. Atas kemurahan hati Dewi Durga, maka Ni Calonarang sangat memuliakan sang Dewi sebagai Iśta Dewata yang dipujanya hingga membatin. Menariknya, Mpu Baradah juga sangat memuliakan Dewi Durga, karena jenis ilmu Penengen juga berasal dari anugerah sang Dewi232. Bertumpu atas hal tersebut, citra Dewi Durga dalam pementasan tersebut dapat dinyatakan sebagai ekspresi dari citra atau realisasi kekuatan Adiśakti sebagai sumber segalanya. Dari dalam diriNya semua ilmu terlahirkan, dan akan diberikan kepada mereka yang berbhakti kepadaNya. Oleh karena itu, aspek Durga dalam pementasan Calonarang merujuk pada 254
kekuatan yang dapat menciptakan, memelihara dan menghancurkan. Manifestasi kekuatan tersebut tentunya sejalan dengan konsep Pañca Kṛtya Śakti yang ada dalam tradisi Bhairawa yang konon dipraktikan melalui Pañca Makala Puja dalam era Kadiri dan Singosari (Goris,1984:5). Adapun Pañca Kṛtya Śakti sesungguhnya mengambil konsep lima aktivitas Dewa Śiwa dalam tradisi Śaiwaisme. Namun, karena praktek Tantra lebih kepada pemujaan Śakti dengan aspek Durga, maka Śakti ditempatkan sebagai yang suprime. Berkenaan dengan hal tersebut, pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar sesungguhnya adalah berimplikasi pada realisasi dari lima kekuatan Dewi Durga. Adapun Pañca Kṛtya Śakti tersebut adalah: (1) Sṛsti Śakti; (2) Sthiti Śakti; (3) Samhara Śakti; (4) Anugraha Śakti; (5) Tirobhawa Śakti. 1) Sṛsti Śakti Sṛsti Śakti adalah Kemampuan untuk mencipta, menciptakan dari yang tiada menjadi ada. Dalam aspeknya sebagai Sṛsti Śakti, Dewi Durga menciptakan alam semesta beserta isinya, dan semua ilmu baik Kiwa-Tengen. Beliau juga pencipta penyakit dan menciptakan obat untuk menyembuhkan penyakit yang dimunculkan dalam adegan pementasan dramatari Calonarang, ketika Walu Nateng Dirah memuja Dewi Durga sebagai Hyang Nini Bhagawati agar berkenan memberikan anugerah berupa kesaktian untuk membuat epidemik. Kemudian dari diriNya (Dewi Durga) berekspansi menjadi Pañca Durga yang mampu menciptakan kekuatan untuk menyakiti dan menghancurkan. Dewi Durga termanifestasikan menjadi Pañca Durga, yaitu lima energi kala dan bhuta yang dapat membuat ketidakseimbangan elemen bhuta sehingga timbullah wabah penyakit233. Mengenai konsep Pañca Durga dibahas pada uraian lain dalam sub bab ini agar deskripsi lebih sistematis dan holistik dalam menelisik yang diciptakanNya. Kekuatan inilah 255
peran Dewi Durga yang menonjol dalam mendeskripsikan pementasan dramatari Calonarang dalam paradigma teo- estetika Hindu. Setiap pementasan dramatari Calonarang di Bali yang notabene paling sering mementaskan Calonarang dalam setiap wali, ditemukan penggalan adegan pentas Matah Gede menari dengan indah bersama dengan para śisya. Tarian tersebut sesungguhnya mengandung implikasi mistik dan magis. Tarian tersebut adalah tarian pemujaan dalam perjamuan spiritual mereka untuk menghadirkan Dewi Durga. Tarian śisya dengan Matah Gede dalam pementasan sesungguhnya menggambarkan praktek esoterik Tantra dalam memuja Dewi Durga. Dalam tarian ada yantra dan mudra tertentu yang mengandung makna magis untuk menghadirkan kekuatan gaib. Dalam paradigma teori magi klasik dari Frazer, bahwa tarian magic adalah media untuk penghadiran kekuatan gaib, dan dasar religi adalah kepercayaan terhadap yang gaib di mana manusia selalu menyandarkan dirinya pada kekuatan-kekutan dari Dewa- Dewa, roh yang menempati alam234. Tarian sakral magis yang dipertontonkan oleh śisya dalam pementasan Calonarang bisa jadi adalah bentuk konkreatisasi dari realisasi kekuatan Durga sebagai pencipta. Pencipta dalam konteks sebagai kekuatan menciptakan segalanya, baik menciptakan hal yang baik dan segala hal yang buruk. Hal yang baik atau kebaikan sering diidentikkan dengan warna putih mewakili ilmu Tengen dan hal yang buruk atau keburukan diidentikkan dengan hitam mewakili ilmu Kiwa235. Oleh karena itu, sangat tepat jika dikatakan bahwa pementasan Calonarang sesungguhnya adalah atraksi pergulatan antara hitam dan putih yang tidak saling mengungguli236. Berkenaan dengan hal tersebut, ending pementasan dramatari Calonarang tidak dapat diketahui mana ini, dapat diiterpretasikan 256
yang menang dan kalah. Makna simbolik dari ending tersebut menunjukkan bahwa hitam-putih, kanan-kiri, kiwa-tengen sebagai aspek Rwa Bhineda dan keduanya sangat penting dalam kehidupan manusia, sehingga orang yang berhasil mencapai kelepasan adalah orang yang dapat mengatasi keduanya dengan baik. Apapun itu, kembali kepada pementasan dramatari Calonarang sesungguhnya adalah sebuah visualisasi estetik untuk menunjukkan kemahakuasaan Beliau (Dewi Durga) sebagai sumber kekuatan, sehingga bagi kaum Tantra hanya memuja Śakti kekuatan dapat diraih. Bahkan Trigunait (1984:69) dalam buku Śakti the Power in Tantra menyatakan sebagai berikut: "... the commentators then go into detailed explanation of the ones of Śakti and Śiwa, constantly repeating the phrase, with out Śakti, Śiwa cannot create the universe" Deskripsi dari Trigunait tersebut menunjukkan bahwasanya peran Śakti sangat kuat sebagai aspek feminism dari Dewa Śiwa. Dewa Śiwa tidak akan mampu menciptakan alam semesta beserta dengan isinya jika tanpa ada Śakti. Hal tersebut oleh penganut Bhairawa dipandang sebagai sebuah isme atau ajaran yang dapat menghantarkan mereka pada pencapaian akhir (kelepasan). Oleh karena itu, Śakti atau dalam aspeknya sebagai Dewi Durga dipuja dengan hikmat oleh mereka sebagai pusat energi dari mana semuanya ini terlahir dan kembali. Nampaknya konsep Durga sebagai Sṛsti Śakti inilah berusaha dimunculkan pada lakon (tema) dalam pementasan dramatari Calonarang, kendatipun jarang orang Hindu sangat memahaminya, baik itu para pelaku Calonarang sendiri. (1984) Pementasan dramatari Calonarang dan teks sastra sumbernya secara implisit menjabarkan implikasi dari teologis dalam hierarkis maknawinya menempatkan konsep ketuhanan 257
di mana Dewi Durga sebagai "Tuhan" tertinggi. Dalam tradisi Puranik, Durga hadir sebagai sosok AdiŚakti Śiwa yang banyak disebutkan dalam teks-teks kanonika Purana. Hal tersebut dapat dari uraian yang menyatakan bahwa Durga adalah Dewi dan ibu alam semesta237. Durga punya keanekaragaman wujud dan aspek. Durga memiliki 64 wujud. Kemudian di India Selatan, Durga dipuja lebih dari aspek atau wujud yang mengerikan. Terlebihnya lagi di Kerala dan juga di Bali, Dewi Durga dipanggil dengan nama Bhagawati. Dalam bentuknya yang menyeramkan, Durga dipandang sebagai manifestasi Dewi Kali. Durga yang berasal dari Dewanagari adalah istri Śiwa. Dalam Śiwa Purana, Dewi Durga adalah ibu dari Dewa Ganesa dan Dewa Kumara (Kartikeya). Selain disebut Dewi Uma Beliau juga disebut Parwati. Dalam budaya India, Dewi Durga biasanya digambarkan sebagai seorang wanita cantik berkulit kuning yang mengendarai seekor harimau. Beliau memiliki banyak tangan dengan posisi mudra, gerak tangan yang sakral yang biasanya dilakukan oleh para pendeta Hindu. Dalam Kepercayaan Hindu, Durga adalah dewi Hindu yang namanya berarti 'sulit dicapai' atau 'jauh'. Beliau dikenal sebagai ibu pengasuh sekaligus prajurit yang tangguh. Durga merupakan salah satu dewi Hindu paling populer yang memiliki sejumlah peran. Durga memiliki posisi penting karena dianggap sebagai salah satu Maha Dewi atau dewi besar. Sifat para dewi dalam kepercayaan Hindu. Dewi dalam Hinduisme tidak pernah monistik. Artinya, mereka bersifat dualistik dengan karakter yang seakan saling bertentangan. Dalam kasus Durga, dia dikenal mewakili sifat keibuan namun di lain pihak juga merupakan prajurit tangguh yang ditakuti. Durga memiliki posisi utama dalam teks pujian yang disebut Dewi Mahatmaya yang diperkirakan berasal dari abad ke-5 M. Dewi Mahatmya sangat penting karena merupakan teks pujian pertama yang ditujukan untuk dewi. Meskipun pemujaan dewi dipraktekkan 258
di India jauh sebelumnya, Dewi Mahatmaya merupakan teks tertulis pertama yang ditulis menggunakan bahasa yang digunakan kalangan elit, yaitu Sansekerta. Sanskritisasi juga dikenal sebagai Brahmanisasi adalah pengakuan sebuah ide atau konsep oleh para Brahmana, kelompok paling elit dalam sistem kasta tradisional India. Durga juga bisa berarti "sulit untuk didekati", karena beliau adalah personifikasi berbagai kesaktian dan gabungan kekuatan para Dewa-dewi, namun sebagai bunda jagat-raya beliau adalah ibu yang penuh kasih sayang yang tidak terhingga. India dan Indoesia penuh dengan berbagai candi demi pemujaan yang pernah jaya-raya (di Indonesia), namun pada saat ini konsep yang terkembang di Indonesia adalah konsep salah-kaprah, Dewi Durga dianggap dewinya setan dedemit, semua ini adalah propaganda agama lain yang pernah mengalahkan kerajaan-kerajaan Hindu di masa oknum-oknum lalu, dengan menjelek-jelekkan peranan Dewi Durga yang sesungguhnya, padahal candi Prambanan dan Candi Sewu terang-terangan didedikasikan kepada kebesaran Sang Pertiwi, Maheswari ini, yakni Dewi Durga. Batari Durga adalah penakluk para asura dan sekaligus bunda utama jagat-raya ini, beliau adalah insti-sari Gayatri itu sendiri. Dengan hilangnya pemujaan kepada Durga di Indonesia, maka pemujaan kepada Ganesa pun ikut sirna238. Bertolak atas hal tersebut, Dewi Durga mendapatkan tempat yang mulia sebagai pencipta dan dari mana semuanya ini terlahir. Berdasarkan hal tersebut, dalam tradisi weda, baik Purana dan teks Śmṛti lainnya menyatakan Dewi Durga sebagai "Ibu" alam semesta beserta dengan isinya. Atas apa yang ditemukan dalam catatan teks kuno tersebut, maka dalam perkembangannya di Bali, Dewi Durga lebih sering disebut dengan Hyang Nini Bhaţāri dan Hyang Nini Bhagavati. Hyang 259
Nini Bhaţāri merujuk pada makna teologis bahwa Dewi Durga adalah "Ibu" dari semua entitas kehidupan. Implikasi dari pemaknaan tersebut sering dimunculkan dalam pementasan Calonarang melalui ucapan dari Matah Gede yang memohon kepada Dewi Durga dengan sebutan Hyang Nini Bhaţāri dan sering juga ada seruan "Hyang Ibu Bhaţāri" yang merujuk pada ibu kosmis. Dalam teks diakronik Lontar Tutur Purwa Bumi Tuwa lembar 4a menyebutkan sebagai berikut: "... sira sang wus mahu wijil, ingaranan Ni Canting Kuning, metu sakeng asthi Vidhi, kalintang pisan kruraayu Idane, Ida witting sarwa dewata, manusa,bhuta- bhuti, Pañca korsika ngaran, Pamuput Ida mapesengan Bhaţāri Durga" (Hooykaas, 1974:10). Terjemahan: "... beliaulah yang baru datang dan terlahir, bernama Ni Canting Kuning, terlahir dari tapa Sang Hyang Widhi Wisesa, sangat cantik tetapi menyeramkan rupa beliau, Beliau sumber semua dewata, manusia, bhuta-bhuti, bernama Pañca korsika, hingga pada akhirnya Beliau bernama Bhaţāri Durga" Merujuk atas penggalan teks lontar Tutur Purwa Bhumi Tuwa tersebut jelas menyebutkan bahwa Dewi Durga adalah Śakti, yakni sebagai sumber segala entitas kehidupan beserta semuanya yang ada di bumi ini. Menarik penggalan teks tersebut yang menyebutkan Ni Canting Kuning yang tiada lain adalah Dewi Durga sebagai sumber kelahiran dari semua dewata, manusia dan Sang Pañca Korsika (mengenai Sang Pañca Korsika nanti dibahas pada sub bab Pañca Durga). Teks kuno tersebut telah ditelaah oleh Hooykaas (1974), dan dalam teks dijelaskan hal ikhwal kosmogoni Hindu di Bali yang menempatkan Bhaţāri Durga sebagai the supreame god atau Tuhan tertinggi yang melahirkan semuanya ini. Tentunya isi teks tersebut pararel 260
dengan teks sastra Calonarang yang didalamnya terkandung aspek teologis Hindu dalam lingkar Śiwaisme dan Saktaistik. Dengan demikian dapat dinyatakan bahwa di Bali, citra Dewi Durga dipandang sebagai "Ibu", dan dari mana semuanya ini bermula. Dalam teks sastra Calonarang terdapat pula dialog yang menarik antara Ni Calonarang dengan Hyang Nini Bhagawati. Dialog tersebut memperlihatkan betapa Ni Calonarang memuliakan sekali Hyang Nini Bhagawati sebagai ibunya sendiri, sehingga dimuliakan dalam batin Calonarang, seperti dalam petikan teks sastra Calonarang 11a berikut: "... riwijil Paduka Battari Bhagawati sakeŋ kahyangan nira. Neher mojarta sireng Calwanarang. "Uduh atmajāmami kita Calwanarang, apa kaliŋanta mangaturi tadaḥ tumengulun, bakti mangacārmana? Atarima ngulun ri pangastuntinta. Umatur taŋ Walu Nateng Dirah, "Pakulun hyaŋ mami paduka Nini Bhaţāri, witting sarwa kabeh, kahyun ing Nini Bhaţāri aneda suka Bhaţāri, mami mapinta asih ri paduka Bhaţāri" Terjemahan: "...keluarlah Paduka Bhaţāri Bhagawati dari kaHyangan beliau. Segera berkata kepada Calonarang. "Uduh anakku Calonarang ada apa gerangan menghaturkan persembahan kepadaKu, sembari melakukan pemujaan? Aku terima persembahan mu". Segara Calonarang berkata "Duh Paduka segalanya yang sumber Nini Bhaţāri berkelimpahan, Ibu Bhaţāri menerima persembahan dengan gembira, hamba memohon belas kasihan kepada Ibu Paduka Bhaţāri" (Suastika, 2007:28-29). semesta, ibu sudi kiranya Penggalan teks sastra Calonarang tersebut sangat lazim diperlihatkan oleh seniman pementasan dramatari Calonarang dalam ruang pentas. Meskipun sosok Dewi Durga tidak diwujudkan dalam tokoh seperti Matah Gede, tetapi pada ending pementasan akan nampak sosok atau wujud Rangda yang diidentikkan dengan Bhaţāri Durga/Dewi Durga. Biasanya 261
dari ucap-ucap Matah Gede akan diketahui bahwa Walu Nateng Dirah selalu meminta belas kasihan kepada Hyang Nini Bhaţāri agar memberikan anugerah. Seolah-olah Walu Nateng Dirah adalah putri kesayangan dari Bhaţāri. Sebagaimana uraian Cok Sawitri (wawancara, 26 Nopember 2016) menjelaskan bahwa Ni Calonarang adalah bhakta atau pemuja yang taat kepada Hyang Bhaţāri Durga. Bahkan sastra dan sadhana dilakoni sehingga dapat membatinkan Hyang Bhaţāri dalam diri. Secara tersebut, adalah keseluruhan dari adegan pementasan menggambarkan sebuah konsep bhakti yang dalam. Bhakti adalah bagaimana seseorang dapat mencintai Iśta Dewata yang dipujanya239. Adapun dalam Narada Bhakti Sutra menyebutkan bahwa cinta kasih kepada pujaannya disebut dengan Paramaprema, seperti dituangkan dalam sutra 7 berikut: Sā na kamāyamana, nirodharūpatwat. Terjemahan: Bhakti yang sebelumnya dilukiskan sebagai Paramaprema adalah kasih sayang tertinggi, bukanlah dipenuhi keragu-raguan tetapi atas keyakinan dan mencintaiNya (Maswinara, 1996:2). Merujuk atas sutra tersebut, Calonarang atau Walu Nateng Dirah dapat digolongkan sebagai penganut ajaran bhakti yoga yang sangat taat. Sebab dilihat dari pementasan dramatari Calonarang di beberapa pura sewilayah Kota Denpasar, dapat dilihat sebuah adegan yang menarik, yakni pada saat Walu Nateng Dirah begitu penuh keyakinan dan sungguh-sungguh memohon anugerah kepada Hyang Nini Bhagawati. Pada akhirnya Hyang Nini Bahagawati yang tiada lain adalah Dewi setelah Durga untuk memberikan itu menghaturkan persembahan. Tentunya persembahan dilakukan dengan tulus dan iklas, sehingga Hyang Nini Bhagawati berkenan hadir dan memberikan anugerah. Adegan tersebut seyogyanya dapat memberikan motivasi bagi warga hadir anugerah 262
Hindu untuk dapat memiliki sikap bhakti yang kuat kepada Ida Betara sehingga Beliau berkenan memberikan anugerah. 2) Sthiti Śakti Berikutnya adalah aspek Sthiti Śakti adalah kemampuan untuk memelihara dan mengembangkan (sthiti) apa yang telah diciptakanNya. Sebagai pemelihara Dewi Durga adalah sebagai Dewanya usadha (pengobatan), yakni memelihara kesehatan dan kebahagiaan umat manusia merupakan tugas Beliau sehingga manusia selalu hidup sehat, bahagia, aman, damai dan sejahtera240. Tidak banyak yang mengungkap keeksistensian dari Dewi Durga yang sesungguhnya adalah Dewaning Pangusadha. Penelitian tentang usadha selama ini hanya dihubungkan dengan Dewa Śiwa, dan Dewi Danwantari serta Dewa-Dewa yang sering muncul dalam ilmu Ayurweda. Sedangkan menelisik beberapa pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar dengan lakon yang berbeda, maka ditemukan secara implisit bahwa Dewi Durga memiliki aspek kemahakuasaan sebagai pemelihara (Sthiti Śakti ) dalam swabhawanya sebagai pengusadha. Jadi, dalam konteks pementasan Calonarang jangkep (pementasan yang lengkap), maka Dewi Durga tidak saja memberikan anugerah kepada Calonarang ilmu pangiwan dan kawisesan, akan tetapi Beliau juga memberikan anugerah kepada lawannya yakni Mpu Baradah ilmu kadyatmikan dan pangusadha241. Dewi Durga dalam aspeknya sebagai Sthiti Śakti tidak secara eksplisit dapat ditemukan dalam adegan dramatikal pementasan. Baik sastra Calonarang, kemahakuasaan Beliau sebagai pemelihara tidak ditemukan secara eksplisit, namun demikian kekuatan Dewi Durga sebagai pemelihara (Sthiti Śakti) dapat direinterpretasikan yang mengacu pada fungsi pementasan dramatari Calonarang sebagai "penyucian" atau panyomyan. Cerita yang terkandung, baik itu dalam teks 263
dalam teks dan pementasan dramatari Calonarang tersebut tiada lain merupakan sebuah penggambara dari sebuah prosesi "peningkatan status diri" dari bhuta menjadi Dewa. Jadi manusia dalam kehidupannya sesungguhnya merupakan proses pendakian spiritual untuk ia dapat meningkatkan statusnya dari bhuta menjadi Dewa, dan dua hal tersebut selalu berhubungan serta mutlak ada dalam diri manusia. Sejalan dengan hal tersebut, dalam diri manusia ada sifat bhuta (suri sampat) dan sifat dewata (daiwi sampat) yang selalu berdampingan242. Maka dari itu, jika berkeinginan hidup dan mencapai kelepasan maka sifat-sifat bhuta dalam diri hendaknya dilebur ke dalam sifat- sifat satwam atau kebaikan (dewani). Pementasan dramatari Calonarang tidak saja difungsikan sebagai media penyucian dalam diri (Bhuwana Alit), tetapi pementasan tersebut juga difungsikan untuk mensucikan segala bentuk kekuatan yang jahat sifatnya dalam ruang kosmos. Dalam fungsinya sebagai penyomnya inilah citra Dewi Durga sering disebut sebagai Hyang Bhairawi. Pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar sering sekali penari atau pregina menyebut Hyang Durga Bhairawi untuk merujuk Dewi Durga. Hyang Durga Bhairawi sendiri dalam tradisi Bhairawa adalah Śakti dari Śiwa sebagai Hyang Bhairawa. Durga Bhairawi merupakan phanteon Dewi sebagai penguasa kuburan, dan gelar lainnya adalah Hyang Nini Bhagawati. Hal tersebut dipertegas dari sumber-sumber tertulis Jawa, seperti uraian Santiko (1992:265) sebagai berikut: Beberapa sumber primer berupa tulisan di Jawa menyebutkan bahwa Bhaţāri Durga Bhairawi lebih popular di Bali disebut dengan Bhaţāri Bhagawati memang bertempat tinggal di kuburan. Sumber tersebut adalah teks Tantu Pagelaran yang menyatakan bahwa istana Bhaţāri Durga Bhairawi adalah di Gandamayu atau Gandamayi, dan dari istana beliau asal kehidupan dan 264
kembalinya seseorang sebagai sebuah siklus. Beliau diyakini sebagai pemberi anugerah kehidupan kepada manusia. Dalam mazab Tantrisme, kuburan (smasana) merupakan tempat yang sangat tepat untuk melakukan sadhana, karena kuburan mengandung simbol-simbol tertentu. Kuburan (setra) melambangkan terhapusnya ahamkara (keakuan) seperti nafsu- nafsu keduniawian. Apabila digunakan tempat melakukan sadhana akan menumbuhkan kesadaran bahwa badan jasmani tidak berarti apa-apa, dan kesadaran seperti ini akan bisa menghilangkan sifat angkuh dan egois lainnya. Di samping itu melakukan oleh spiritual di kuburan akan mengantarkan sadhaka segera dapat melenyapkan asta pasa, yaitu delapan ikatan dosa yang terdiri dari: ghṛna (kebencian), lajja (rasa malu), bhaya (ketakutan), kula (keterikatan dengan keluarga), sila (perasaan lebih baik dari yang lain), dambha (kebanggaan), mana (tinggi hati), dan jugupta (menentang)243. sebagai Selain itu melakukan olah spiritual di kuburan bagi penganut Tantra adalah gerbang menuju moksha, karena dengan lenyapnya tubuh fisik, jiwa akan bertemu dengan Śiwa dan Śakti nya. Tempat tinggal Durga yang menyeramkan juga dilukiskan dalam kakawin Ghatotkacasraya yang menyebutkan tempat tinggal Bhaţāri Durga berada di puncak sebuah gunung yang sangat tinggi, dalam sebuah istana yang indah terbuat dari batu manikam yang berkilauan, tetapi banyak darah berceceran serta tulang mayat berserakan. Para penjaga istana itu terdiri dari raksasa dengan wujud-wujud menyeramkan. Kuburan (setra gandamayu) sebagai tempat memuja Dewi Durga juga disebutkan dalam Usana Bali (Tim, 1986:27-28) yang mengisahkan Sri Aji Jaya Kasunu madewasraya di Setra Gandhamayu untuk untuk memohon karunia Dewi Durga agar berkenan membebaskan Bali dari malapetaka. 265
Bertumpu atas hal itu, kuburan yang selalu diperlihatkan dalam ruang pementasan adalah sesungguhnya ruang berguru bagi orang-orang yang menghendaki kemajuan spiritual dalam peningkatan status menuju kesucian diri. Dalam pementasan dramatari Calonarang, kuburan dan watangan merupakan dua objek yang tidak dapat diabaikan begitu saja. Kuburan (setra) dan watangan (mayat) merupakan pelengkap yang penting, tidak ada keduanya maka bukan Calonarang Jangkep namanya. Akan tetapi keberadaanya sebagai pelengkap bukanlah tanpa makna. Baik setra dan watangan adalah makna simbol yang dapat mengungkap makna rahasia terdalam tentang sesuatu hal. Mengacu atas teori semiotika, bahwa segala sesuatu berkaitan dengan tanda (sign). Terdapat tiga area penting dalam studi semiotika, yakni tanda itu sendiri yang berkaitan dengan beragam tanda yang berbeda, seperti cara mengantarkan makna yang serta menggunakannya244. Tanda adalah buatan manusia dan hanya bisa dimengerti oleh orang-orang yang menggunakannya. cara menghubungkannya dengan orang Bertolak atas deskripsi teoretis tersebut, setra dan watangan merupakan sign yang digunakan oleh praktisi Calonarang dalam ruang pentas, dan tentunya ada makna di dalamnya. Makna tersebut tentunya berhubungan dengan citra Dewi Durga sebagai Sthiti Śakti, yakni sebagai pemelihara. Setra atau kuburan merupakan penanda untuk manusia menghargai kehidupan, sebab kehidupan teramat sangat singkat serta kuburan akan menjadikan manusia belajar untuk memisahkan antara yang material dan inmaterial. Jadi, implikasi makna teo- estetikanya, bahwa pementasan dramatari Calonarang merupakan pementasan seni sakral dalam upaya memberikan pemahaman tattwa bagi masyarakat Hindu tentang citra Dewi Durga sebagai Stithi Śakti yang memiliki kuasa atas kehidupan seseorang berdasarkan atas waktu atau kala. Melalui pementasan tersebut masyarakat Hindu dimana Calonarang 266
dipentaskan sedikit tidaknya mampu memaknai bahwa kala kematian merupakan hal yang berharga dalam kehidupan. Dalam teks lembar 12b lontar Tutur Bhuwana Mareka disebutkan bahwa manusia hidup selalu dibayang-bayangi oleh Sang Kala Mretyu yang tiada lain adalah aspek Dewi Durga yang berhubungan dengan kematian dan penyakit seperti dalam kutipan berikut: "... klimo ingaran iśya, sadhā, ingaran tamba, tunggal riŋ lawan, usadha sira juga, Brahma, Wiṣṇu, Iśwara mwang Durga Kalika matemahan Saŋ Kala Mertyu. Ika tukang gering mwang pati, ika juga pināsti urip, den weruh, yan wruh kalwaning ayu. Yan wruh lwaning hala, trep tkeng panispara, phalanya juga" (Pusat Dokumentasi Kebudayaan Pripinsi Bali,1999:6) Terjemahan: "... kalimo adalah isinya. Sadha adalah obat, sama artinya dengan usadha. Sesungguhnya Sanghyang Brahma, Wisnu, Iswara dan Bhaţāri Durga sebagai Sang Kala Mertyu. Beliau adalah membasmi penyakit, beliau juga yang menyebabkan sakit dan kematian, Beliau juga yang membuat ilmu hitam. Ketahuilah itu. Jika anda tahu akan yang disebut baik, dan jika anda tahu yang disebut buruk, maka anda akan mendapat pahala" Teks tutur Bhuwana Mereka tersebut menunjukkan bahwa kehidupan dan kematian adalah berkah, dan karunia dari Bhaţāri Durga. Unsur setra yang sering diidentikkan dengan pementasan dramatari Calonarang bukanlah sekadar properti yang menyeramkan, tetapi adalah penanda bahwa setra atau kuburan adalah media untuk manusia menghargai waktu dan menyadari bahwa kematian dapat datang sewaktu-waktu. Selanjutnya watangan atau mayat juga menunjukkan hal yang sama, yakni sebuah penanda berhubungan dengan makna kematian (eskatologi). Bahwa kematian tidak mesti ditakuti, 267
sebab kematian adalah prosesi alami kehidupan yakni melepas lapisan badan, dan mayat sesungguhnya adalah lima elemen ragawi yang tidak kekal. Semua itu dikuasai secara penuh oleh Bhaţāri Durga, dan atas kemahakuasaan Beliau sebagai penguasa dari "waktu", maka beliau disebut dengan Dewi Kali. Hyang Bhairawi jarang diketemukan dalam teks Purana, tetapi yang sering muncul adalah Dewi Durga tiada lain adalah Dewi Kali245. Tuhan Yang Maha Esa menciptakan seluruh jagat raya dan isinya, lalu Beliau memasuki setiap ciptaan Beliau. Jadi alam semesta dan isinya bersifat suci; sewaktu alam dan isinya dirusak atau dinodai, maka kesucian yang hadir itu akan "sirna", itulah yang tersirat dalam makna Sang Kali, yang telanjang bulat tanpa busana. Nama lain beliau adalah digambarkan (terbungkus oleh antariksa), yang tak terukur batas-batasnya. Beliau berwarna gelap dan pekat karena harus melahap kekotoran tanpa henti-hentinya. Warna gelap juga bermakna waktu, ruang hampa (antariksa) dan hukum karma, itulah sebabnya beliau digambarkan berwarna biru pekat. Kalungan tangan-tangan yang melingkari pinggang beliau adalah berbagai bentuk bhakti yang dipersembahkan kepada Beliau, dan berbagai pahala-pahalanya yang akan diingat dan dibalas olehnya sesuai sang waktu yang tepat. Tangan-tangan ini juga bermakna energi kinetik yang sangat potensial, yang dapat bermanifestasi setiap saat. Rambut yang kusut menandakan kebebasan sang waktu yang terurai tanpa batas. Kemudian kelima puluh tengkorak yang menjadi kalungan di leher Beliau, melambangkan lima puluh alfabet Sansekerta, serta bentuk- bentuk swara (sabda), secara umumnya berlaku di masyarakat Hindu Dharma, dan hadir di alam semesta ini. Pada saat pralaya Beliau akan menerima semua ini sebagai persembahan dalam bentuk kalungan bunga (suatu bentuk kehormatan yang besar sekali, atas jasa-jasa sang waktu ini)246. 268
Berdasarkan atas deskripsi maknawi atas sosok Dewi Kali tersebut, sesungguhnya eksistensi pementasan dramatari Calonarang merupakan media seni tontonan sekaligus tuntunan bagi umat Hindu di wilayah Kota Denpasar dan umat Hindu pada umumnya untuk melihat bahwa pementasan tersebut kaya dengan tattwa yang dibalut dalam pementasan seni. Tattwa yang diceritakan melalui lakon seni (sakral) tersebut, maka umat Hindu dapat memahami betul konsep teologis mereka secara jelas dan bagaimana sesungguhnya pementasan tersebut diciptakan oleh leluhur Hindu di Bali dari masa lampau sebagai murni persembahan dalam fungsinya untuk menjaga keseimbangan kosmos. 3) Samhara Śakti Selanjutnya adalah Samhara Śakti adalah kemahakuasaan untuk melebur atau menghancurkan secara periodik alam fisik (samhara), yang menyebabkan terjadinya proses penuaan atau pelapukan secara alami. Semua ciptaan tidak ada yang abadi, karena semua akan mengalami perubahan. Seluruh ciptaan akan lapuk dan akhirnya hancur. Bumi beserta segala isinya, seperti manusia, binatang, dan tumbuh-tumbuhan pun tidak luput dari proses pelapukan dan penghancuran ini. Saat proses penuaan, pelapukan dan penghancuran atau pralina ini Beliau mengambil wujud sebagai Bhaţāri Bhagawati247. Di samping itu Beliau juga memiliki kemampuan melebur penyakit, melebur kesedihan, marah, kemelaratan, kelemahan, kesombongan, dan lain-lain, sehingga kualitas manusia atas anugerahNya dapat berubah menjadi lebih baik. Aspek Dewi Durga sebagai Hyang Bhaţāri Bhagawati sering disebut-sebut dalam teks Calonarang, sehingga dalam pementasannya pun gelar ini sering digunakan oleh pregina Calonarang. Sesungguhnya konsep teologis Hindu dalam pementasan dramatari Calonarang terletak pada konsep ini, dimana Dewi Durga adalah Esa (Ekam), tetapi memiliki gelar 269
yang beragam sesuai dengan fungsi Beliau. Kekuatan Dewi Durga sebagai pemelihara, maka beliau bergelar Hyang Bhairawi, dan ketika menghancurkan adalah beliau bergelar sebagai Hyang Bhaţāri Bhagawati. Semua gelar tersebut sesungguhnya merujuk pada konsep pantheistik, bahwa Tuhan yang satu menjadi banyak sesuai dengan fungsinya dan eksis serta meresap dalam segalanya248. Pandangan Tuhan dalam teologi Hindu berbeda dengan agama lainnya. Dalam teologi Hindu, Tuhan dipandang sebagai Yang Esa, tetapi termanifestasi menjadi banyak sesuai dengan fungsinya. Sebagaiman disebutkan dalam Weda bahwa orang bijak menyebutnya dengan banyak nama sesuai dengan fungsi dan manifestNya. Hal tersebut dengan sangat jelas disebutkan dalam Rgveda I.164.46 sebagai berikut: Indraṁ mitraṁ varuna āgnim ahur atho divyaḥ sasuparno garutman, ekaṁ sad vipraḥ bahudha vadantyāgniṁ yamam matāriśvanam ahuh. Terjemahan: Mereka menyebutnya Indra, Mitra, Varuna, Agni dan Dia yang bercahaya yaitu Garutman yang bersayap elok. Satu itu Tuhan sang bijaksana menyebut dengan nama seperti Agni, Yama, Matarisvan (Sura,1995:26). Mantram Ṛgveda tersebut di atas sangat sering dikutip oleh peneliti Hindu dan cendekiawan Hindu untuk menguatkan asumsi teologi Hindu yang menerima Tuhan sebagai satu adanya dan mutlak. Akan tetapi dalam kajian ini, berkenaan dengan konsep tersebut tidak ditelisik lebih jauh sebab mantram Weda tersebut diyakini sebagai wahyu (baca sabda suci) dan kebenaran yang tidak terbantahkan. Namun di sisi lain, uraian mantram tersebut menjadi penting diketengahkan ketika medeskripsikan implikasi teo-estetika Hindu pada pementasan Calonarang, dan terkait citra Dewi Durga sebagai yang satu, 270
tetapi memiliki nama dan rupa yang berbeda sesuai dengan fungsinya. Uraian yang sama juga disebutkan dalam teks Jñanasiddhānta, sebagai berikut: Ekatwānekatwa swalakṣana Bhaţāra. Ekatwa ngaranya, kahidêp makalakṣana ng Śiwatattwa. Ndan tunggal, tan rwatiga kahidêpanira. Mangekalaksana Śiwa karana juga, tan paprabheda. Bhaţāra ngaranya mangekalakṣana caturdha. Caturdhā ngaranya laksanannira sthula sukṣma parasunya. Aneka kahidêpan Terjemahan: Sifat Bhaţāra adalah eka dan aneka. Eka (esa) artinya Ia dibayangkan bersifat Śiwatattwa. tidak dibayangkan dua atau tiga. Ia bersifat Esa saja sebagai Śiwakarana (Śiwa sebagai pencipta), tiada perbedaan. Aneka artinya Bhaţāra dibayangkan bersifat Caturdha artinya adalah sthula suksema paran sunya (Sura, 2005:26-27). Ia hanya Esa, Merujuk atas teks tersebut, jelas dapat diketahui bahwa sesungguhnya Bhaţāra adalah Esa atau satu, tetapi juga Aneka yang diartikan memiliki banyak fungsi, dan tidak ada perbedaan antara satu dengan yang lainnya. Dalam konteks pementasan dramatari Calonarang, dapat dinyatakan bahwa Dewi Durga adalah sebagai Bhaţāri yang tunggal tetapi termanifes menjadi banyak. Tentu hal ini disesuaikan dengan fungsi Beliau dalam kapasitas kemahakuasaan Beliau sebagai pelebur (samhara Śakti). Hyang Bhaţāri Bhagawati sering sekali muncul dalam teks Calonarang, meskipun dalam pementasan lebih kepada citra Durga dalam rupa pelawatan Rangda yang menyeramkan. Sesungguhnya, Rangda yang sering dipentaskan pada akhir pementasan adalah citra Durga dalam aspeknya sebagai Hyang Bhagawati, sebab beliau diposisikan sebagai pelebur atau penetral. Fungsi Beliau sebagai "pelebur" (samhara Śakti ), maka Beliau dicitrakan dengan sosok yang menyeramkan. Implikasi teo-estetika Hindu dalam pementasan dramatari Calonarang 271
sesungguhnya terletak pada citra Rangda yang dipentaskan sebagai tokoh Bhaţāri Bhagawati dalam aspeknya sebagai pelebur. Sebab dalam tradisi Tantrik sebagaimana uraian Avalon (2015:12) bahwa: "Tantric teaching based on a doctrine, that everything must be confronted horrific ways creepy. The point is it sinister in the media neutralizing the bad power. That is Gahndarva Tantra as follows, then aspirant must be to against the forces or negative energy..." Jadi demikianlah dalam dunia Tantrika, bahwa kekuatan negatif harus dilawan dengan cara-cara yang menyeramkan. Sederhananya, hal yang menyeramkan harus dilawan dengan hal-hal yang menyeramkan, sehingga segala ketakutan akan hal yang menyeramkan menjadi sirna. "Seram" sesungguhnya mewakili kekuatan atau Śakti dari Rangda yang sering diberikan gelar Ratu Ayu dalam pementasan249. Jadi kembali pada fungsi Calonarang sebagai penyomya, maka Bhaţāri Bhagavati yang dapat disimbolkan sebagai Rangda yang memprelina segala kejahatan, penolak bala dan menetralisir sekala-niskala. Sangatlah tidak mungkin hal yang buruk tersebut dihancurkan dengan kekuatan biasa. Maka dengan demikian di sini Rangda yang menyeramkan hanyalah simbol suci yang dilekatkan padanya sebagai kekuatan penghancur. Disamping itu juga sosok menyeramkan Rangda adalah pesan simbolik agar manusia menaklukkan segala macam ketakutan dalam diri, sebab ketakutan akan hal yang menyeramkan adalah penghalang bagi manusia untuk mendekatkan diri padaNya. Sederhananya, ketakutan harus disingkirkan terlebih dahulu ketika memuja Beliau, maka sosok Rangda tidak akan terlihat menyeramkan semesta yang penuh dengan lagi, kelembutan250. tetapi adalah Ibu Sesungguhnya penggambaran Dewi Durga sebagai Hyang Bhaţāri Bhagawati yang sangat menyeramkan adalah citra dari 272
aspek Beliau Durga yang lagi murka atau Krura Rupa, yakni sosok yang menyeramkan dan sangat bengis251. Atas dasar tersebut, Rangda atau Ratu Ayu dibuat menyeramkan, dan dalam ikonografi Hindu rupa yang demikian adalah perwujudan dari raudra rupa (menakutkan) atau krura rupa (bengis). Dalam pengarcaannya Dewi Durga digambarkan dalam lima bentuk sesuai dengan perwujudannya, yaitu: (1) Samharamurti, sebagai Śakti pelebur kembali alam semesta. (2) Anugrahamurti, sebagai (3) pemberi anugerah. Nrttamurti, Daksinamurti sebagai ahli musik, filsafat dan Samadhi, dan (4) Bhiksatanamurti, sebagai sanyasin atau parivrjaka (pertapa yang berkeliling dari satu tempat ke tempat lainnya). Adapun dalam keterangan lain, yakni dalam teks lontar Purvakamikagama menjelaskan ada tiga macam bentuk penggambaran wajah Dewi Durga atau Bhaţāri Bhagawati sebagai Pasupata Stradanamurti, yaitu: (1)Wajah santa (damai) atau saumya (baik hati), (2) Wajah ugra (jahat), raudra (menakutkan) dan krura (bengis), (3) Wajah misra (campuran) dengan dua varian, misalnya wajah tersenyum, namun digambarkan dengan mata melotot252. sebagai ahli tari. dapat dinyatakan bahwa citra Rangda sebagai perwujudan Dewi Durga dalam manifestasinya sebagai Bhaţāri Bhagawati dalam aspek Samhara Śakti adalah penggambaran dari Raudra dan Krura, yakni menakutkan dan bengis. Hal tersebut dapat dikenali dari perwujudan Rangda yang menyeramkan, seperti mata mendelik atau melotot, taring panjang, lidah menjulur keluar, keluar api dari mulut, rambut memanjang, dari ubun-ubun keluar api, susu memanjang, dan kuku memanjang. Perwujudan yang benar-benar menyeramkan. Namun demikian, secara semeotika ada makna yang mendalam dibalik wajah dan atribut yang menyeramkan tersebut. Secara teologis perwujudan Rangda yang krura dan raudra adalah menunjukkan fungsi atau manifestasi Beliau sebagai penghancur segala kekuatan negatif Berdasarkan atas penggambaran tersebut 273
dan sifatnya sebagai pelebur segala eksistensi dan kemudian diciptakan kembali dalam sikuls waktu yang siklik. Sebagaimana dalam ajaran Tantra, bahwa aspek menyeramkan dari Dewi Durga adalah untuk menaklukan segala "ketakutan" diri, sebab ketakutan adalah penghalang bagi aspiran (penganut) dalam mencapai peningkatan kualitas rohani253. Mata mendelik dari Rangda secara semion adalah pertanda bahwa kerinduan yang mendalam untuk bertemu dengan Bhaţāra Śiwa. Ludah menetes menandakan keinginan untuk segera bersatu, lidah menjulur menjadi tanda bahwa ada kehausan yang mendalam untuk mergerisasi dengan Bhaţāra Śiwa. Taring panjang simbolisasi dari energi Śakti sebagai penghancur, susu memanjang dan telanjang simbol dari kelepasan dari ikatan duniawi, bulu dan kuku memanjang simbol dari vairagya pengendalian dan ketidak terikatan serta menjerit-jerit, menari dan meraung-raung menandakan bala atau kekuatan yang dapat menghancurkan dan nyomya sekala- niskala. Api pada ubun-ubun menandakan energi Śakti pat yang mengalir dalam dirinya sebagai simbolisasi keterlepasan atau kelepasan. Semua semion-semion tersebut merujuk pada aspek kekuatan dan kemahakuasaan beliau sebagai pelebur atau pendaur ulang segala eksistensi. Berkenaan dengan hal itu, keberadaan sosok Rangda dalam pementasan dramatari Calonarang sebagai Ratu Ayu yang lain adalah penggambaran teologis dari realisasi kekuatan Dewi Durga sebagai pemrelina. Pemrelina segala macam kekuatan jahat, dan dalam Calonarang sosok Rangda sering dihubungkan dengan kekuatan jahat. Hal tersebut dirasa wajar mengingat Rangda selalu dipentaskan ketika Walu Nateng Dirah memurthi menjadi Rangda254. tiada Terlepas dari adegan yang demikian, secara teo-filosofis Rangda dalam pementasan dramatari Calonarang di Kota 274
Denpasar adalah simbol Dewi Durga sebagai Adiśakti, dan dari mana dualitas muncul. Dalam arti, darimana baik-buruk, hitam- putih dan kiwa-tengen terlahir yang sesungguhnya adalah Esa sebagai Adiśakti Dewi Uma yang "nunggal" dengan Bhaţāra Śiwa sebagai "Ongkara". Sejalan dengan itu, meminjam uraian Cok Sawitri penulis novel Calonarang sebagai berikut: "Pelaku dan praktisi Calonarang harus memahami makna Durga dalam teologis pementasan. Sosok Ibu yang darimana semua ini terlahir. Termasuk Rwa bhineda tersebut terlahir dan mengadakan alam semesta beserta isinya. Beliaulah perwujudan aksara Ongkara." Menarik untuk menelisik deskripsi dari penuturan informan teologis pementasan tersebut berkenaan dengan aspek Calonarang dalam melihat sosok Dewi Durga. Dalam pementasan, dan sudah disinggung berulang kali dalam penelitian ini bahwa Dewi Durga selalu ditonjolkan pada saat pementasan dan ada pada adegan klimaks. Hal tersebut menjadi penanda bahwa kehadiran Beliau adalah sebagai akhir dari drama untuk "nyomnya" dualitas (baik-buruk, hitam-putih, kiwa-tengen), sehingga tidak lagi ada keberpihakan. Dalam artian, manusia secara sekala diajarkan untuk menerima hitam, kiwa, kiri, buruk dan semacamnya tetapi tidak menolak yang putih, tengen, kanan, kebaikan dan semacamnya. Orang yang demikian, dapat dikatakan sudah berada pada Santarasa, yakni pucak pengalaman estetik melampui dualitas rasa, yaitu rasa yang damai. Teo-estetika yang muncul adalah terletak pada konsep, bahwa ketika dualitas terlampaui (baik-buruk), maka sembilan rasa (navarasa) sebagai Santarasa (damai) akan dialami, baik oleh pelaku seni maupun penikmat seni. Adapun lebih jelasnya adapat dilihat pada tabel berikut: 275
Tabel Pelampauan Rasa Dualitas Hingga Mencapai Navarasa dan Menjadi Santarasa (damai) Rasa yang menjadi karakter tokoh yang berada di pihak Nayaka (tokoh baik). Dalam hal ini identik dengan sifat baik dan kebaikan. Rasa yang menjadi karakter tokoh yang berada di pihak Pratinayaka jahat). Dalam hal ini identik dengan jahat atau keburukan. (tokoh 1. Srenggana rasa adalah rasa asmara 1. Adbhuta rasa adalah rasa takjub 2.Karuna rasa adalah belaskasihan rasa 2. Raudra rasa adalah rasa ganas 3. Hasya rasa adalah rasa humor 3. Bibhasta rasa adalah rasa ngeri 4. Vira kepahlawanan rasa adalah rasa 4. Bhyanaka rasa adalah rasa kahwatir (Sumber: Sukayasa, 2007:34) Santarasa/Somya (Rasa Damai) Merujuk atas tabel di atas, dapat diinterpretasikan bahwasanya kehadiran sosok Rangda dalam pementasan Calonarang adalah wujud dari rasa. Kemudian dalam manifestasinya sebagai Samhara Śakti, yakni Bhaţāri Bhagawati, maka Beliau menghancurkan dualitas rasa (rasa baik-buruk), sehingga menjadi Santarasa. Penghancuran atau Samhara dalam konteks ini adalah "pelampauan" dari dualitas sehingga menjadi santa atau somya. Lebih jauhnya lagi secara teologis ekspresi dualitas 276
dualitas rasa tersebut mewakili sebuah siklus penciptaan, uraian peleburan. pemeliharaan Abhinavagupta menjelaskan bahwa Santarasa sebagai rasa yang mendasar yang merupakan realisasi semua rasa255. Secara dialektik, santarasa merupakan hasil sintesis dari rasa yang saling beroposisi. Oleh karena itu dualitas rasa dipetakan dalam bentuk siklus kosmis, dan lebih mirip Pengiderin Bhuwana yakni kiblat pola Dewata Nawasanga. Hal tersebut dapat dilihat pada pola berikut: dan Sebagaimana Pola Siklus Dualitas Rasa yang Hampir Mirip Dengan Pengiderin Bhuwana (Sumber: dekonstruksi Peneliti Berdasarkan Teks Natyasastra, 2010) Merujuk pada skema tersebut dapat dijelaskan bahwa gerakan siklus tersebut adalah sesuai dengan arah jarum jam. seterusnya Diawali dari Srnggararasa ke Karuna dan sesungguhnya menunjukkan pola "Murti" yakni dari lembut menjadi keras dan/atau dari halus menjadi kasar. Gerakan daksinayana yang berawal dari tenggah menunjukan pula 277
sebuah siklus trikona yakni penciptaan, pemeliharaan dan peleburan. Sebagai peleburan akan kembali pada titik awal, yakni tengah dimana Śiwa dan Śakti bertemu menjadi Saharaśiwa dan Saharaśakti "nunggal" menjadi Ongkara. Gerakan tersebut akan berputar dalam siklus dari rasa damai, menjadi rasa takjub (Brahma) dan rasa asmara (Wiṣṇu), akan menjadi rasa ganas (Rudra), akan menjadi rasa menjijikkan (Mahakala), akan menjadi rasa khawatir (Kala). Pada sisi lain, rasa asmara (Wiṣṇu) menjadi rasa belas kasih (Yama), kemudian menjadi rasa humor (Pramatha), menjadi rasa perwira (Mahendra) hingga kembali ke Santarasa. Menariknya adalah Sahara Śakti dalam perwujudannya sebagai Dewi Durga dalam manifestasinya sebagai Bhaţāri Bhagawati sesungguhnya disimbolkan dengan putaran pola terbalik dalam siklus tersebut (lihat skema di atas). Fungsinya terbalik sebagai berlawanan dengan arah jarum jam (daksināyana). Gerakan tersebut akan mengikuti siklus utarāyana, dan putarannya dari selatan ke utara lalu ke dalam. Sifat gerakannya adalah sentripetal dalam gerakannya sebagai "penyomya" atau "ngeruwat". Dari kasar maka tersumblimasi menjadi halus, dari keras ke lembut hingga menjadi damai. Sadar atau tidak adegan pementasan Calonarang sesungguhnya adalah memperlihatkan siklus "nyomnya". Sebagaimana merujuk beberapa pementasan Calonarang di Kota Denpasar khusunya di Desa Ksiman dan Sumerta Denpasar secara implisit menyiratkan sebuah proses samkertih, yakni penghalusan. Bagaimana ambekin kawisesan Walu Nateng Dirah yang berkarakter keras, ngeri (Kala), ganas (Rudra) kembali menjadi takjub (Brahma), kembali ke rasa Karuna (Yama) hingga kembali ke rasa Santa (damai), dan hal itu ditunjukkan pada akhir pementasan. Terlebih pada adegan lakon "Ngeseng Waringin" yang dipentaskan di pura Dalem Desa Kesiman, terjadi panyomyan yang dilakukan Mpu Baradah, "pengeruwat", perputaran pola siklus 278
sehingga Ni Calonarang memiliki karakter yang karuna hingga menjadi Santa, seperti dalam petikan teks sastra Calonarang lembar 25a sebagai berikut: Ry uwusira winarah-winarah tingkêng kapatin dya sang Śri Yogiśwara Baradah, suka ica lega lila warana ajñana Sang Calawnarang, tan katiling caranyeng nguni, anghing ginengya ng wacana sang Yogiśwara. Pitutur irayu uwus rinengenyatah, mwang karasa denika. Sira Calwanarang, mangastuteng jang lebu talampakanira Sang Prawara. Ling sang Mahamuni, lah, mentas kitalukat lugas jati ni warang. Ya tikatemahan praratra Calwarang, sida-sida lukat, umor sireng atah. Tunwanen sawa Sang Randa dya sang jiwatma, uwus lebur awu tan pasesa. Tan lingoyeka. Terjemahan: Setelah ia diberitahukan seluk beluk kematian oleh Sri Yogiswara Baradah, senang, enak, lega, bebas, dan lepas hati Sang Sharma dkk, tidak cenderung (berbuat) caranya semula, hanya nasihat sang pandita yang dipegangnya. Nasihat utama telah didengarkannya semua dan diresapi olehnya. Lalu Sang Calonarang meminta diri, menyembah dengan hormat pada telapak kaki Sang Pendeta. Sang Pendeta berkata " Nah, pergi lepas kamu kembali semula telah diruwat Besan". Demikianlah, akhirnya Calonarang mati, berhasil diruwat, ia menghilang juga. Lalu mayat Calonarang dibakar oleh sang pendeta, telah lebur menjadi abu tidak tersisa (Ardhana,dkk, 2015:59). Merujuk atas penggalan teks sastra Calonarang tersebut, jelas dapat diketahui bahwa pola siklus nyomya berakhir kembali ke tengah yakni Santarasa atau rasa yang damai. Akan tetapi ending teks tersebut jarang dipentaskan dalam pementasan dramatari Calonarang. Prosesi nyomya yang ditunjukan dalam pementasan Calonarang justru diwujudkan dalam adegan yang berbeda, yakni bertemunya Rangda dengan Barong. Pertemuan tersebut seolah-olah mengabzurdkan ending pementasan, 279
sehingga terkesan pementasan Calonarang belum selesai. Namun secara dialektika, pementasan Calonarang pasti antiklimaknya berujung pada akhir, yakni pertemuan antara Barong dan Rangda yang berakhir Santarasa atu Somya. Mengenai penyatuan tersebut dijelaskan dalam sub bab Rwabhineda selanjutnya. 4) Anugraha Śakti Selanjutnya adalah realisasi kekuatan Dewi Durga dalam aspeknya sebagai Anugraha Śakti. Aspek Anugraha Śakti adalah kemahakuasaan dalam memberi anugerah, memenuhi permintaan para pemuja-Nya yang taat melaksanakan dharma. Tugas ini diemban oleh Dewi Durga dalam aspeknya sebagai Anugraha Śakti . Secara teologis, Dewi Durga adalah Śakti dari Bhaţāra Śiwa yang secara mitologis dikutuk menjadi Dewi Durga atas beberapa kesalahan yang dilakukan. Ada beberapa teks yang menjelaskan Dewi Uma dikutuk untuk tinggal di kuburan, seperti teks Śiwāgama, Usada Kayuktian dan Bodha Kecapi yang menjelaskan bahwa karena kesalahan yang dilakukan oleh Dewi Uma terhadap anaknya (Kumara), maka Bhaţāra Guru (Dewa Śiwa) mengutuknya untuk tinggal di kuburan256. Kutukan tersebut mengharuskan Dewi Uma menjadi Dewi Durga dengan wujud yang Rudra dan Krura (menyeramkan). Selanjutnya, dalam aspeknya sebagai Dewi Durga beliau memiliki gelar yang beragam sesuai dengan fungsinya. Dalam lingkungan sosial masyarakat Bali Beliau sering disebut dengan Hyang Bhaţāri Durga, Hyang Nini Bhagawati, Hyang Durga Bhairawi, dan beberapa gelar yang merujuk pada citra Bhaţāri yang menyeramkan. Namun dibalik semua itu, Beliau diyakini sebagai "penganugerah" yang begitu mudah terpuaskan. Citra Beliau sebagai Anugraha Śakti menjadi penting dideskripsikan dibalik pementasan Calonarang yang 280
semarak dalam konteks seni pementasan. Sesungguhnya tattwa agama dalam pementasan dramatari Calonarang sangat penting, dan tidak dapat diabaikan begitu saja, sebab pementasan dramatari Calonarang sesungguhnya mengandung tuntunan filsafat dan teologis sehingga dapat memberikan penguatan terhadap sradha dan bhakti umat Hindu. Khususnya dalam pementasan dramatari Calonarang di beberapa desa di wilayah Kota Denpasar terdapat penggalan adegan yang dapat dinterpretasikan secara implisit peran Dewi Durga sebagai Anugraha (baca: pemberi anugerah). Adegan tersebut jelas tampak ketika dalam pementasannya Matah Gede merasa dirinya dihinakan, sebab anaknya Ni Ratna Manggali tidak ada yang melamar. Khusus dalam adegan ini ada beragam versi, yakni pertama Matah Gede murka karena Ratna Manggali tidak ada yang melamar, kedua Matah Gede menjadi murka karena raja Airlangga mengembalikan Ratna Manggali, ketiga Matah Gede menjadi sangat marah karena Mpu Bahula mencuri kesaktian lipia sastra anugerah dari Bhaţāri Durga. Keragaman transformasi versi pementasan lakon, dan sastra sumber menyesuaikan pula dipentaskannya terhadap pementasan situasi Calonarang257. Transformasi atau pergeseran-pergeseran tersebut tidak akan dibahas dalam kajian ini, karena ranah pengkajian ini berupaya diarahkan dalam menelisik aspek implikasi teologis pementasan. tersebut dirasa wajar, dampak dari dimana lagi menjadi hampir sama dan seragam, ketika atas hinaan tersebut, Matah Gede (Walu Nateng Dirah) dengan muridnya memohon berkah kepada Bhaţāri Durga agar berkenan memberikan anugerah. Tujuannya jelas adalah untuk menghancurkan kerajaan Airlangga. Penggalan dari adegan tersebut menjadi sangat layak untuk ditelaah dalam aspek teologis, sehingga menemukan konsep jelas tentang aspek Adegan berikutnya 281
Dewi Durga sebagai Anugraha Śakti . Memang secara artifisial, kata Durga sesungguhnya merujuk pada arti "sulit dicapai, jauh, penuh kasih sayang dan pemberi anugerah"258. Kata Durga tersebut sudah memberikan makna semion yang jelas, bahwa Dewi Durga adalah memiliki karakter "penganugerah". Dibuktikan dalam pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, Walu Nateng Dirah meskipun niatnya tidak terpuji, tetapi Bhaţāri Durga berkenan memberikan anugerah atas apa tujuan Calonarang. Terlebih Calonarang yang menjadi mengetahui betul sarana dan cara pemujaannya, sehingga Beliau menjadi terpuaskan, dan berkenan memberikan anugerah. Penggalan dari adegan dalam pementasan tersebut sesungguhnya memberikan keterangan tentang bhakti yang didasari atas ketulusan dan keyakinan yang mantap. Teks Bhagavadgita dengan jelas menyebutkan bahwa siapa yang senantiasa ingat pada Tuhan dan selalu memusatkan pikiran padaNya, maka Tuhan akan menerima bhakti tersebut. Sloka tersebut dapat dilihat pada petikan teks Bhagavadgita 9.34 berikut: Man-mana bhāva mad-bhakto mad-yaji maṁ namaskuru, Maṁ evaisyai yuktvaivam ātmanam mat-parayaḥ. Terjemahan: Pusat pikiranmu pada-Ku, berbaktilah pada-Ku; puja dan tunduklah pada-Ku; dan dengan mendisiplinkan dirimu serta menjadikan-Ku sebagai tujuan, engkau akan sampai kepada-Ku (Maswinara, 1999:348). Ajaran Bhakti Yoga secara filosofis mengandung suatu makna yang cukup dalam dan luas. Bhakti Yoga merupakan suatu metode bagaimana cara manusia untuk mencintai serta mengasihi Tuhan, sehingga timbul kesadaran bahwa segalanya adalah Tuhan tidak semudah ucapan bibir semata. Bhakti Yoga terlebih lagi merupakan suatu hubungan pribadi antara Tuhan 282
dengan setiap Individu. Dalam menjalin suatu hubungan dengan Tuhan dibutuhkan ketulusan dari dalam hati setiap orang dan memiliki keyakinan yang sangat tinggi terhadap Ista Dewata yang di puja. Bhakti bukan saja hanya sekadar mengulang-ulang nama Tuhan. Bhakti pada hakekatnya adalah pengabdian, cinta kasih yang murni untuk mengabdikan diri pada Tuhan tanpa disertai oleh keinginan duniawi yang menyesatkan259. tersebut dari menunjukkan sikap bhakti yang matang, dan hal tersebut dimiliki oleh Calonarang. Meskipun dalam kelanjutannya Calonarang mengalami kehancuran karena keangkara murkaannya sendiri, meskipun sudah menjalani konsep bhakti. Merujuk lakon Calonarang jelas tersirat makna bahwa bhakti saja tidaklah cukup untuk mencapai penyatuan diri atau tahap itu harus realisasi dan kelepasan spiritual. Oleh karena diimbangi dengan Jñanayoga yakni jalan pengetahuan. Dalam paham Advaita Wedanta, bhakti dan Jñana harus berjalan beriringan. Bhakti dan Jñana adalah dua hal yang saling melengkapi, sama halnya dengan kendaraan dan bahan bakarnya. Seorang bhakta (pemuja) tidak berjnana atau berpengetahuan, maka ia tidak akan pernah mengecap buah manis dari bhakti yoga. Jñana menjadi sangat penting bagi para pemuja, karena jñana akan dapat selalu menyalakan lentera hati (antaryamin) sehingga pemuja menjadi bijaksana. Bagi para Bhakta, kebijaksaan hendaknya menjadi sebuah hal yang harus dituju. Kebijaksanaan sangat berbeda dengan kepintaran. Di era ini mencari orang pintar sangat mudah, namun mencari orang yang benar-benar bijaksana sangat sulit260. Teks Bhaktiyoga Bhagavadgita Menurut Advaita Vedānta, kebijaksanaan itu merupakan pengalaman langsung, segera setelah dapat menyingkirkan halangan tembok avidya yang tebal. Usaha yang kuat dari para 283
bhakta kuat untuk menghilangkan distraksi (gangguan dari dalam dan luar diri) dan kecenderungan-kecenderungan yang membuat lemah adalah motivasi yang hendaknya selalu diekspresikan. Avidya sangat kuat dan mengaburkan, tetapi dengan api usaha yang kuat maka dapat memunculkan sikap bijaksana dalam setiap perilaku (atittude wisdom). Apakah kebijaksanaan itu perlu dicari. Advaita Vedānta memandang bahwa kebijaksanaan itu tidak perlu dicari, sebab ia bukan benda. Kebijaksanaan itu akan selalu muncul dan senatiasa ada; tetapi yang perlu adalah bagaimana ia hendaknya selalu dimunculkan. Kemurnian dan keheningan pikiran, kehendak secara total akan menghasilkan pencerahan kebijaksanaan. Untuk menjadi murni, hening dalam keinginan dan tindakkan maka pengetahuanlah seharusnya diperoleh. Jñana dan avidya (ajñana) merupakan hal yang saling bertentangan, seperti sinar dan kegelapan. Akan tetapi bila kebijaksanaan muncul, kebodohan akan lenyap dan tercabut dari akarnya. Oleh karena itu, ekspresikan jñana itu dalam setiap tindakan. sebagai kuncinya. Usaha yang Jñana secara harfiah dapat diartikan sebagai ilmu pengetahuan. Tepatnya ilmu yang dapat menghancurkan avidya atau kebodohan. Perlu ditegaskan kembali bahwasanya jñana tidak semata-mata pengetahuan dalam pelajaran teoritis, sebab untuk meleyapkan kebodohan tidaklah cukup dengan mengasah kecerdasan intelek, sebab avidya bukan kebutaan intelek; namun kebutaan spiritual. Berdasarkan atas hal tersebut, jñana atau pengetahuan spiritualah (brahmavidya jñana) yang dapat meleyapkan avidya, dan melalui pengetahuan spiritual, pengetahuan material akan mengikuti. Disebutkan dalam Mundaka Upanisad, bahwa pengetahuan spiritual adalah dasar dan sumber dari seluruh ilmu pengetahuan (Sa Brahmavidya sarva-vidya pratistha). Sripada Sankaracarya dalam Kena Upanisad Pada Bhasya-nya menyebutkan bahwa ketika sang 284
Diri terbebas dari segala keterbatasannya, tidak mungkin ia bersifat diketahui dengan pengetahuan, dan tidak mungkin diketahui dengan pengetahuan lain, seperti halnya cahaya tidak bergantung pada cahaya lain. Dengan kata lain, untuk dapat menyadari akan hakikat diri hanya jalan pengetahuan spiritualah yang mampu, tidak dengan pengetahuan yang lainnya261. sarana apapun. Karena Bertolak atas deskripsi tersebut, dapat dinyatakan bahwa kebijaksanaan merupakan hal yang terpenting selain aspek Śakti dan Siddhi. Kualifikasi yang demikian tidak dimiliki oleh tokoh Calonarang, sehingga ia menjadi Śakti , tetapi tidak menjadi bijaksana atas kesaktian yang dimilikinya. Oleh karena itu, tepat apa yang ada dalam tradisi pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, bahwa tokoh Ni Calonarang atau Walu Nateng Dirah diperankan oleh Matah Gede. Matah Gede tentunya merujuk pada konsep belum matangnya ilmu yang dimiliki Calonarang atau dengan kata lain, Ni Calonarang belum sampai pada tahapan pada ilmu menjadi bijaksana (siddha-saddhu). lebih menarik ditelisik Namun demikian, ada hal yang berkenaan dengan citra Dewi Durga sebagai pemberi anugerah. Sebagai pemberi anugerah Beliau dipandang sebagai "Ibu" yang pemurah, dan hal tersebut terkuak dengan ditemukannya narasi teks tutur di Bali baik pangiwan dan penengen maupun kawisesan dan kadyatmikan yang sering menyebut "panugrahan Bhatttari, awya wera, pingit akena". Sebagaimana ditemukan dalam teks Buda Kecapi Cameng berikut. "Nihan kotamaning sang mangiwa, anugraha ta sira Bhaţāri Durga, den wruha rumuhun, kagelaraning Dewa tattwa, mwang panunggalaning triaksara, tekeng Rwbhineda, apan wekasing wekas utamahakena, sekala niskala kawibawan, kinatwangan dening rat kabeh" (Pusdok Kebudayaan Propinsi Bali, 1988:1). Terjemahan: 285
"Inilah keutamaan sang mangiwa, anugerah dari Bhaţāri Durga, dan siapa yang mengetahui secara mendalam, menjalankan hakikat dewata, dan mampu menunggalkan triaksara, dengan Rwabhineda, sebab dari dahulu sudah sangat utama, akan mendapatkan kewibawaan sekala-niskala, sehingga mamahami hakikat dunia semuanya". Petikan tersebut menjelaskan bahwa Dewi Durga memiliki peran yang penting dalam teologi Hindu Bali. Citra Dewi Durga sebagai Anugeraha Śakti seringkali dimunculkan dalam teks- teks lokal Bali yang bergenre kawisesan dan kadyatmikan. Kemudian, teks yang menyebutkan sang Dewi sebagai penganugerah karakteristik ajaran di dalamnya hampir mirip dengan teks sastra Calonarang. Meskipun teks sastra Calonarang lebih kepada bentuk prosa yang bercerita. Namun demikian, dari perspektif teologis sangat jelas teks memberikan sebuah gambaran yang indah tentang keberadaan Dewi Durga sebagai Anugraha Śakti . 5) Tirobhawa Śakti Tirobhawa Śakti adalah kemampuan untuk melenyapkan bekas ciptaan yang lalu. Dalam kedudukan ini beliau disebut Bhaţāri Mahakali sebagai pengabur atau Tirobhawa Śakti . Beliau melenyapkan apa yang tidak bermanfaat, tidak berguna, tidak sesuai dengan masanya. Dalam literatur Hindu di India, banyak catatan mengemukakan proksi Dewi Durga memiliki tiga aspek utama, yaitu Mahakali, Mahalaksmi dan Mahasaraswati, tetapi tidak sama dengan berbagai aspek sebagaimana terdapat di dalam Purana seperti Parwati, Laksmi dan Saraswati, karena sesungguhnya beliau adalah manifestasi dari Maheswari yang maha Śakti , berdasarkan tiga bentuk gunas (tamas, rajas dan satvas). Sebagaimana hal tersebut dicatat Aiyar (1997:207) dalam buku Durga as Mahisasuramardini a Dynamic Myth of Goodess sebagai berikut: 286
"The name Durga occurs along with Katyayani, Kanyakumari and Vairocani. Sayana explains the name Durgi to be same as Durga. Then in Tantrika Durga expansi to tree name to be same as Durga is Mahakali, Mahalaksmi and Mahasarasvati..." Hal yang menarik sesungguhnya ketika mendeskripsikan Dewi Durga dalam proksi teologis. Dari catatan tersebut, maka ditemukan nama-nama yang merujuk Durga sesuai dengan aspek dan sawabhawa Beliau. Aspek pertama adalah Mahakali fungsi beliau sebagai yang sering dihubungkan dengan Tirobhava Śakti . Ikonografinya adalah sangat khas sebagai yang krura dan raudra, yakni sepuluh kepala dan sepuluh kaki, berkulit biru tua, ibarat mutiara. Bilamana beliau dihiasi dengan berbagai ornament dan bersenjatakan berbagai senjata seperti pedang, cakra, gada, anak panah, busur, pentungan, cambuk (cemeti), tempurung kepala manusia (asura dan kerang peniup). Dalam aspek Tamasik-Nya beliau adalah Yoganidra yang sanggup membuat Battāra Wiṣṇu tertidur. Kemudian datanglah Sang Brahma yang memohon agar Sang Wiṣṇu dibangunakan dari tidurnya agar dapat mengalahkan asura-asura yang bernama Madhu dan Kaitabha262. Penggambaran Beliau tersebut sering dijumpai pada Rajah Kereb Rangda maupun śisya dalam pementasan Calonarang. Kereb sebagaimana Wirawan (2015) menjelaskan adalah sepotong kain kasa berwarna putih dengan gambar rajah yang digunakan oleh tokoh Rangda dan śisya ketika pementasan dramatari Calonarang. Kereb Rangda akan berbeda rajahnya dengan kereb śisya. Umumnya rajah kereb Rangda bergambar Dewi Durga saat memurthi menjadi Bhaţāri Bhairawi, Bhagawati dan Mahakali. Sering juga disebut hanya Rajah Durga Murti. Adapun rajah kereb śisya hanyalah bergambar bhuta- bhuti dan lainnya. Kereb juga terkadang digunakan oleh Matah Gede yang diletakkan pada punggung. Tujuan adanya kekereb tersebut adalah atribut yang memiliki makna yang mendalam. 287
Terutama rajah kereb Rangda yang memunculkan aspek Mahakali adalah sebagai simbol Mayaśakti, sehingga dalam tradisi lokal Bali sosok Rangda sering disebut dengan Bhaţāri Manik Maya. Maya adalah kesaktian dan kekuatan ilusif dari Mahakali. Tanpa kehendak Beliau maka unsur-unsur Tamasik seseorang tidak akan hilang dan Sang Ātman dalam diri akan terjaga dari ilusinya, inilah intisari pemujaan Sang Dewi Durga sebagai Tirobhava Śakti . Pada hakikatnya tanpa kesadaran duniawi, tanpa dunia ini, tanpa Sang Maya atau Dewi Durga ini, tidak mungkin sampai ke Tujuan Agung, yaitu Tuhan Yang Maha Gaib yang tak mungkin mampu dijabarkan dan diwujudkan oleh siapapun juga termasuk para Dewa. Dunia inilah jalan untuk mencapai tujuan ini, bukan sebaliknya. Oleh karena itu, kereb Rangda sesungguhnya media menyadarkan diri, bahwa tanpa dunia ini, tanpa Sang Maya atau Dewi Durga ini, seseorang tidak mungkin sampai ke Tujuan Agung, yaitu Tuhan Yang Maha Gaib yang tak mungkin mampu dijabarkan dan diwujudkan. Artinya, hanya melalui dunia yang maya ini seseorang dapat mencapai ke tujuan yakni Tuhan Yang Maha Gaib. Atas deskripsi tersebut, menarik menyimak penuturan Sugama praktisi Calonarang sebagai berikut: "Kereb Rangda atau Sesuhunan yang dipentaskan dalam seni Calonarang adalah kesaktian dari Rangda tersebut. Aksara dan rajah ada di dalamnya sehingga mengandung kekuatan. Ada beberapa adegan dalam pementasan, ketika pepatih ngunying dengan keris dan menusuk Rangda, maka kereb dikibaskan membuat pepatih tidak sadarkan diri, dan terjatuh ke tanah. Mencirikan bahwa adegan tersebut sebagai penyomyan melalui maya Śakti yang ada dalam kereb." Disebutkan dalam mitologi Purānā, setelah Dewi Kali mengalahkan berbagai asuras, sang dewi pun menari-nari secara menakutkan, karena kegirangan. Seisi jagat-raya ketakutan 288
menyaksikan fenomena ini. Bhaţāra Śiwa kemudian secara pribadi memohonnya untuk berhenti menari karena dunia sudah tidak mampu lagi menyaksikannya, namun tidak diacuhkan oleh Kali. Bhaţāra Śiwa lalu menyamar menjadi salah satu mayat yang terhampar di lokasi tari tersebut agar terinjak oleh Sang Kali. Pada saat terinjak itulah barulah Sang Dewi sadar Dewi Kali menjulurkan lidahnya karena malu. Bhaţāra Śiwa Mahadewa adalah wujud manifestasi dari Sang Brahman, Yang Maha Absolut yang jauh dari segala wujud, atribut dan bentuk aktivitas, ini disimbolkan sebagai watangan (mayat). Kali adalah energinya yang menari-nari, yang bekerja secara aktif. Merujuk deskripsi tersebut, pementasan Calonarang yang menggunakan watangan dalam adegan pengundangan adalah dirasa wajar. Sesungguhnya ada makna simbol yang erat kaitannya dengan makna teologis, di mana watangan adalah citra Śiwa Mahadewa dan Rangda adalah simbol Dewi Durga, sehingga pertemuan mereka sekala-niskala mengalami kedamaian. (Śiwa-Durga), maka Berdasarkan atas deskripsi tersebut, jelas dapat ditemukan implikasi teo-estetika Hindu yang terdapat dalam pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar adalah merujuk pada sebuah konsep realisasi dari kekuatan Dewi Durga sebagai Pañca Kṛtya Śakti, yakni lima kekuatan Dewi Durga dalam menciptakan, memelihara, menghancurkan, memberikan anugerah dan mengaburkan. Lima aktivitas Dewi Durga tersebut secara implisit terkandung dalam setiap pementasan Calonarang di Bali, dan khususnya di Kota Denpasar. Realisasi Kekuatan Pañca Durga Mencermati pariwara atau "keluarga" Śiwa terdapat dua tokoh yang kemunculannya cukup istimewa, yaitu Ganesa dan Durga. Di Jawa Timur banyak ditemukan arca Ganesa, demikian juga di Bali. Atas dasar kenyataaan ini diduga pernah ada 289
pemujaan terhadap Ganesa secara tersendiri263. Demikian juga arca Dewi Durga. Di Jawa Timur sampai saat ini telah dijumpai 76 arca dan beberapa di antaranya dipahatkan sebagai relief dengan penampilan yang menyeramkan264. Kajian bandingan dengan keterangan sumber sastra mengemukakan adanya kemungkinan munculnya pemujaan khsusus kepada Dewi Durga, terutama dalam upacara-upacara yang bersifat Tantra265. Petunjuk mengenai hal tersebut dapat ditemukan dalam teks sastra Calonarang, dan di Bali semakin eksis dalam ruang pentas yang menyiratkan secara implisit praktek-praktek Tantra yang kuat. dan Buddha mengembangkan jalur atau cara yang disebut Tantra. Istilah Tantra atau Tantrisme berasal dari teks-teks Tantra. Dalam bentuk Hindunya yang paling awal, teks-teks ini dihimpun sebelum tahun 600 M di India266, dan sebelum Buddhisme merubahnya. Tantra adalah suatu pengetahuan atau ajaran tentang cara-cara untuk mencapai moksa secepat mungkin, dan apabila mungkin dapat terlaksana pada waktu manusia masih hidup267. Suatu ciri yang menonjol dalam upacara-upacara Tantra adalah penekanan pada pemujaan Śakti (Dewi). Salah satu Dewi yang sangat penting peranannya dalam upacara Tantra adalah Dewi Kali atau Dewi Durga yang bertempat tinggal di kuburan. Kemudian, meningkatnya pengaruh India di Asia Tenggara, berbagai versi Tantra tampaknya diadopsi di Jawa hingga bermuara di Bali. Sudah menjadi sifatnya teks-teks Tantrisme dibuat penuh dengan kerahasiaan, dan di dalamnya terkandung hal-hal yang sakral mistik. Ciri yang paling menonjol adalah berkaitan dengan hal-hal yang sangat mistik, dan pemujaan Śakti dalam aspeknya sebagai Dewi Durga sangat dominan. Secara historikal, paham Śiwa 290
Nampaknya teks-teks tersebut kini banyak tersimpan di Bali, dan menariknya teks sastra Calonarang yang merefleksikan praktek Tantra diwujudkan dalam pementasan seni sebagai pelengkap upacara yajña. Menariknya lagi, pementasan tersebut sama dengan teksnya masih menyajikan hal-hal yang dianggap rahasia, sakral magis dan tenget. Dalam pementasan juga praktek-praktek pemujaan ala Tantrisme masih tetap dipertahankan, sehingga pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar selalu memunculkan daya mistik. Sebagaimana penuturan I Nyoman Laik, 26 Nopember 2016) menjelaskan sebagai berikut: "Saya sebagai pregina Rangda sangat yakin bahwa Calonarang sesungguhnya adalah cara-cara ajaran Tantra, tetapi diwujudkan dalam pementasan seni. Bagaimana tidak, dalam selalu menunjukan sebuah adegan yang magis, dan tokoh Matah Gede dengan sisya begitu sangat indah melakukan pemujaan dengan indah, dan Bhaţāri berkenan memberikan kesaktian kepada mereka. Unsur-unsur pementasan juga memperlihatkan pemujaan Dewi Durga, seperti ada setra, watangan, sisya, ucap-ucap Rangda, dan sanggah cukcuk. Semua atribut Tantra sesungguhnya". setiap pementasan Rangda Uraian praktisi ngigel Rangda tersebut semakin menguatkan perspekstif para peneliti bahwa adanya pementasan Calonarang adalah sesungguhnya media bagi pelaku seni dan umat Hindu (di Kota Denpasar) untuk melakukan pemujaan kepada Dewi Durga sebagai Adi Śakti268. Pemujaan Dewi Durga melalui sebuah keindahan adalah sangat lazim dalam tradisi di Bali. Bahkan Covarrubias (2013) memuji dalam sebuah catatannya yang menarik tentang Bali, bahwa orang Bali selalu menyajikan keindahan dalam setiap event ritus. Keindahan adalah sebuah hal yang dianggap sebagai pemujaan kepada Dewa-Dewa yang selalu adalah persembahan. keseimbangan, dan seni pertunjukkan Calonarang termasuk diberikan Tujuannya 291
seni pementasan yang berbeda, sebab sering dihubungkan dengan Dewi Durga dan Black Magic serta ilmu "Leak". Hal yang sama juga diungkapkan Zoete dan Spies (1982:117) secara menohok menyebutkan: "Tjalonarang was making offerings in the poera dalem. Durga had that her end was near. Then came her disciples with news of Baradah's arrival. She went out to welcome him, and prayed" Demikianlah Calonarang selalu melakukan pemujaan di Pura Dalem dan tentunya memuja Dewi Durga. Memuja Durga dengan tujuan membinasakan orang lain banyak ditemukan dalam kitab Calonarang. Apa yang diceritakan dalam kitab ini sangat penting, di mana upacara pemujaan Durga diuraikan secara panjang lebar. Rentetan upacara tersebut menurut Hariani Santiko (1992:221) adalah sebagai berikut: 1) Upacara I a. Calonarang membaca mantra-mantra b. Calonarang menari-nari di kuburan dengan murid-muridnya. c. Bhaţāri Durga (Bhagawati) beserta pengiringnya muncul dihadapan Calonarang. d. Calonarang mengutarakan maksud-maksudnya dan disetujui oleh Bhaţāri Durga. e. Menari-nari dan membunyikan bunyi-bunyian di perempatan jalan di waktu tengah malam. 2) Upacara II a. Calonarang membagi tugas kepada murid- muridnya untuk menyebar ke segala arah. b. Calonarang menghidupkan mayat di kuburan, setelah hidup dibunuh kembali untuk dijadikan caru yang dipersembahkan kepada Bhaţāri Durga dan para bhuta penghuni kuburan. 292
c. Calonarang mengutarakan maksud kepada Bhaţāri, yakni akan menyebarkan wabah penyakit yang hebat keseluruh wilayah kerajaan. terus d. Calonarang beserta murid-muridnya menari-nari di tengah malam. Dalam pementasan Calonarang di beberapa tempat di Bali menunjukkan cara pemujaan yang demikian, dan disajikan dalam bentuk dramatikal seni. Meskipun tidak secara runut dan jelas, tetapi adegan tersebut menyiratkan pemujaan terhadap Dewi Durga. Bentuk pemujaan yang paling jelas menunjukkan pemujaan Dewi Durga dalam wujud sebagai Pañca Durga sempalan dari salah satu pemujaan Tantra Marana. Upacara "Durga Puja" diawali dengan pembacaan mantra-mantra dan gerak tari269. Tari merupakan bagian dari sebuah ritus yang dikenal luas di Jawa dan Bali. pemujaan kepada Bhaţāri Durga dilakukan juga dengan mempersembahkan caru manusia. korban manusia merupakan persembahan istimewa untuk Bhaţāri Durga, Sang Bhaţāri mengabulkan permohonan Calonarang tersebut. Memperhatikan tempat, waktu, dewi yang dipuja, cara memuja, serta tujuan yang ingin diperoleh, diduga bahwa upacara "Durga Puja" yang dilakukan Calonarang beserta murid-muirdnya adalah upacara Tantra Marana. Upacara marana adalah salah satu dari enam upacara Tantra dengan mempergunakan ilmu gaib dengan tujuan untuk membuat epidemik (wabah penyakit), dan Durga Puja dilakukan terpusat pada Pañca Durga. sehingga Praktik pemujaan Pañca Durga dapat ditemukan dalam pementasan Calonarang, dan praktek tersebut bersumber dari mitos Pañca Durga dalam teks Śiwāgama. Diceritakan dalam teks tersebut, Dewi Uma melakukan kesalahan terhadap anaknya (Dewa Śiwa) mengutuknya untuk tinggal di kuburan. Pada saat Dewi Durga (Kumara), maka Bhaţāra Guru 293
sampai di kuburan ternyata sudah ada penghuninya, yaitu sesosok raksasa bernama Kalika Maya yang pada mulanya sosok itu adalah bidadari sorgaloka. Mereka berdua kemudian menghuni kuburan dan untuk mempertahankan hidupnya mereka memakan mayat manusia. Karena manusia taat beragama, maka mereka menjadi panjang umur, jarang sakit dan jarang yang mati. Hal ini menyebabkan Durga dan Kalika Maya kekurangan makanan. Dalam situasi sulit itu mereka kemudian menghadap Dewa Brahma agar diberi anugerah untuk mempertahankan kelangsungan hidupnya. Dewa Brahma memberi anugerah kepada mereka sebagai raja bhuta-bhuti yang sangat Śakti . Mereka bisa mengajarkan ilmu Leak kepada manusia. Dengan perantara manusia yang jahat, mereka menyebarkan berbagai penyakit kepada manusia lainnya, sehingga banyak yang sakit kemudian meninggal. Pada kesempatan lain Dewi Durga dan Kalika Maya memanggil kelima saudaranya, yaitu Dewi Sawitri, Dewi Gayatri, Dewi Gangga Gaori, Dewi Saci, dan Dewi Gagar Mayang untuk ikut datang ke kuburan. Sekejap saja mereka berubah wujud menjadi lima raksasa yang sangat menakutkan dengan menempati lima penjuru mata angin. Mereka dikenal sebagai Pañca Durga, yaitu Śri Durga di timur, Dari Durga di selatan, Sukri/Suksmi Durga di barat, Raji Durga di utara, dan Dewi Durga di tengah. Kelima Durga ini beryoga menciptakan berbagai makhluk jahat untuk membantu menjalankan tugasnya menyebar berbagai penyakit. Śri Durga menciptakan bhuta kala, kala, dan yaksa. Raji Durga menciptakan jin, setan, bragala-bregali, bebai, dan berbagai jenis penyakit. Dari Durga menciptakan bhuta kala yang bernama Sang Bhuta Kapiragan. Suksmi Durga juga menciptakan bhuta kala yang dikenal kamala-kamali dan Bhuta Sweta. Sementara itu Dewi Durga di tengah menciptakan Pañca Bhuta, masing-masing: Bhuta 294
Janggitan, Bhuta langkir, Bhuta lembu kania, Bhuta taruna, dan Bhuta Tiga Śakti . Kelima Durga ini memiliki tugas masing-masing. Śri Durga bertugas menimbulkan penyakit pada manusia yang masuk melalui makanan dan minuman. Dari Durga bertugas menimbulkan penyakit pada manusia dengan cara masuk melalui segala lobang yang ada di badannya. Suksmi Durga bertugas menimbulkan penyakit melalui pernafasan manusia, makanan, dan minuman. Raji Durga bertugas menimbulkan penyakit melalui air. Sementara itu Dewi Durga menimbulkan penyakit dengan cara masuk ke ubun-ubun. Adapun Sang Kalika Maya membuat penyakit dengan tinggal di tempat- tempat gelap, di kolong tempat tidur, di pekarangan rumah, dan tempat-tempat yang rendah sebatas kepala manusia ke bawah. Merujuk atas mitos tersebut, jelas secara teologis dapat dinyatakan bahwa Dewi Durga adalah simbolisme berpusat (axismundi) di mana Beliau sendiri berada di pusat (tengah), dan keempat Durga lainnya menjadi penguasa arah mata angin. Sri Durga di timur, Dari Durga di selatan, Sukri/Suksmi Durga di barat, Raji Durga di utara, dan Dewi Durga di tengah. Jika dipetakan konsep Pañca Durga ini adalah mengikuti pola siklis dari polarisasi Pañca Dewata, yakni lima Ista Dewata sebagai penguasa empat arah mata angin, seperti dapat dilihat pada skema berikut: 295
Raji Durga (bragala-bregali, bebai) Dewa Wisnu/Agora Sukri Durga (bhuta kamala-kamali) Dewa Mahadewa/Tatpurusa Dewi Durga (Panca Bhuta) Dewa Śiwa/Isana Sri Durga (bhuta kala dan yaksa) Iswara/Sadjojata Dewa Dari Durga (Sang Bhuta kapiragan) Dewa Brahma/Bamadewa Skema Polarisasi Pañca Durga dan Pañca Dewata (Sumber: Dekonstruksi Gases, 2016) Menyimak skema tersebut, ada sebuah pensejajaran konsep antara Pañca Durga dengan Pañca Dewata. Dengan demikian dapat dinyatakan bahwa pementasan dramatari Calonarang sebagai realisasi kekuatan Pañca Durga membawa implikasi pada konsep Pañca Dewata dalam teologis Hindu. Konsep tersebut adalah menempatkan lima dewata sebagai penguasa arah mata angin. Baik Pañca Durga dan Pañca Dewata sesungguhnya konsep ketuhanan yang pantheistic monistik, yakni menerima Tuhan sebagai tunggal (monisme), tetapi menjadi banyak dan meresap dalam segalanya. Konsep tersebut sejalan dengan paham Śiwaisme yang berkembang di Bali, 296
bahwa Tuhan tertinggi adalah Śiwa sebagai Paramaśiwatattwa yang nirgunam, tetapi menjadi Sadaśiwa (Sagunam) sesuai dengan swabhawa beliau dan kemahakuasaan beliau. Teks Tattwa Jñana dan Wṛhaspati Tattwa menjelaskan bahwa Bhaţāra Paramaśiwatattwa terkena pengaruh maya sehingga menajadi wyapara, yakni kesadaran yang aktif. Meminjam uraian Sura,dkk (2010:93) sebagai berikut: Sadaśiwa tattwa adalah Bhaţāra Śiwa yang wyapara, yaitu kesadaran Śiwa aktif; serba tahu dan serba kerja. Ia bersthana pada Padmasana yang tiada lain adalah CaduŚakti -Nya: JnanaŚakti (mahatahu), KriyaŚakti (Mahakarya), WibhuŚakti dan PrabhuŚakti (Mahakuasa). (Mahasempurna), Bhaţāra Sadaśiwa sebagaimana dijelaskan dalam uraian Sura (2010) tersebut dapat dinyatakan sebagai sagunam, yakni Bhaţāra Śiwa yang sudah memiliki perwujudan dan atribut serta guna sebagai kemahakuasaan Beliau. Teks Tattwa Jnana 3 menjelaskan hal tersebut, sebagai berikut: Nihan sadaśivatattva ṅaranira / vyāpāra ta bhaṭāra sadāśivatattva / vyāpāra ṅaranya kinahanan sira de niṅ sarvvajña mvaṅ sarvvakāryyakarttā sira / sarvvajña sarvvakāryyakarttā ṅaranya / anam pih / hana padmāsana paluṅgahan bhaṭāra caduśakti ṅaranya / lvirnya // jñānaśakti vibhuśakti prabhuśakti kriyāśakti / nahan taṅ sinaṅgah caduśakti ṅaranya // Terjemahan: Inilah Sadaśiwatattwa namanya, vyapara Bhaţāra Sadaśiwatattwa, vyapara artinya Ia dipenuhi oleh sarwajna (serba tahu) dan sarwakaryakartha (serba kerja) ialah ada Padmasana sebagai tempat duduk Bhaţāra, yang disebut Caduśakti , Jnanaśakti (mahatahu), Kriyaśakti (Mahakarya), Wibhuśakti (Mahasempurna), dan Prabhuśakti (Mahakuasa) (Putrawan, 2010:7-8). 297
Dengan demikian, dalam teologi Hindu di Bali, Bhaţāra Śiwa yang termanifestasi menjadi banyak sesuai dengan arah mata angin adalah kondisi Bhaţāra yang sudah berada dalam fase Sadaśiwatattwa. Oleh karena itu, wajar Beliau dilekatkan nama rupa,wisesa dan atribut suci lainnya. Pun demikian dalam konsep Pañca Durga dan Pañca Dewata sesungguhnya Bhaţāra Śiwa dan Dewi Uma/Durga adalah Esa (tunggal), tetapi membagi dirinya menjadi lima personifikasi sebagai penguasa mata angin. Bertumpu pada tema konsep tersebut, jelas menunjukkan bagaimana konsep Pañca Durga juga berimplikasi pada sistem ketuhanan Hindu di Bali yang Śiwaistis. Berdasarkan atas hal tersebut, konsep Pañca Durga dan Pañca Dewata sesungguhnya memiliki korelasi yang kuat sebagai dasar dari teologis Hindu paham Śaiwaisme di Bali. Melalui teori "emanasi" sesungguhnya hubungan antara Pañca Dewata dan Pañca Durga dapat dilacak dan disingkap. Bahwa sistem ketuhanan Hindu di Bali adalah mengalir dari satu sumber, yakni Paramśiwatattwa yang di Bali lazim disebut sebagai Sanghyang Widhi Wasa, Sanghyang Sangkan Paran, Sanghyang Parama Wisesa, Sanghyang Embang yang "tan kagrahita dening manag mwang indria" (tidak terjangkau akal dan pikiran serta indria). Dari sumber inilah mengalir konsep- konsep ketuhanan yang bercampur dengan Dewa-Dewa lokal. Teologi Hindu di Bali yang menganut paham Śaiwaisme sesungguhnya mengalir dari sumber tersebut hingga muncul konsep ketuhanan berikutnya. Baik Pañca Durga dan Pañca Dewata/Brahma atau Pañca ksara sesungguhnya muncul dari sumber yang suprime, dan hal tersebut tercatat dalam mitologi teks tutur yang dipedomani oleh umat Hindu Bali. Sebagaimana disebutkan dalam teks Śiwāgama, bahwa sebelum menjadi Pañca Dewata terlebih dahulu terlahir Pañca Korsika dari 298
Sanghyang Widhi. Kemudian karena Pañca Korsika tidak mau membuat bumi, maka dikutuk menjadi Bhutakala. Adapun Pañca Korsika tersebut, yakni: Sang Korsika, Sang Garga, Sang Maitri, Sang Kurusya, dan Sang Pretanjala namun mereka gagal menjalankan tugas. Karena gagal, keempat putra Bhaţāra Śiwa itu dikutuk menjadi Bhutakala. Mitologi tersebut terdapat pula dalam teks Tutur Purwaka Bumi Tuwa sebagai berikut: "Sira sang wus mahu wijil, ingaranan Ni Canting Kuning, metu saking asthi widhi, kalintang pisan kahaywan idane; pamuput Ida mapesengan Bhaţāri Uma /4/ Mwah umetu ikang atmaja jalu, petak warnanira, Kursika ngaranira, mijil sakeng cremi ning Widi. Sam Sadya namanira; riwekasan inaranan Bhaţāra Isvara /5/ Muvah umijil ta sang Garga putra lanang, abang rupanira, metu saking misya Widhi, Sang Bam Bama ngaranira waneh, ri wekasan inaranan Bhaţāra Brahma /6/ Dadya ta muvah Sang Hyang Widhi aputra jalu, kuning rupanira, Sang Metri ngaranira, Tam Tatpu naranira waneh, wekasan inaranan Bhaţāra Mahadewa /7/ Malih Ida Sang Hyang Widhi maputra lanang, iren varnanira, inaranan Sang Kurusya, Am Angho pensengan Ida malih, ri vekasn Ida mapesengan Bhaţāra Wisnu /8/ lanang naranira Sang Prtanjala, Muwah metu putra Pañcavarna varnanira, Im Isa ngaranira, ri wekasan inaranan Bhattra Śiwa"/9/ Terjemahan: "Beliau baru terlahir, bernama Ni Canting Kuning, keluar dari asthi Widhi (Sang Hyang Widhi), sangat cantik sekali beliau; pada akhirnya beliau bergelar Bhaţāri Uma /4/ Dan lagi lahir putra laki-laki, putih warnanya, bernama Kursika, keluar dari kulitnya Widhi (Sang Hyang Widhi), Sam Sadya namanya; nantinya bernama Bhaţāra Isvara /5/ 299
Dan terlahir Sang Garga anak laki-laki, merah rupanya, keluar dari daging Widhi (Sang Hyang Widhi), Sam Bama namanya; nantinya bernama Bhaţāra Brahma /6/ Dan lagi Sang Hyang Widhi berputra anak laki-laki, kuning rupanya, Sang Metri namanya, Tam Tatpu namanya, nantinya bernama Bhaţāra Mahadewa /7/ Lagi Sang Hyang Widhi memiliki putra laki-laki, hitam warnanya, bernama Sang Kurusya, Am Agho nama beliau lagi, nantinya beliau bergelar Bhaţāra Wisnu /8/ Lagi berputra laki-laki namanya Sang Pretanjala, panca warna warnanya, Im Isa namanya, nantinya bernama Bhaţāra Śiwa" /9/ (Hooykaas, 1974:10-11). Teks tersebut di atas jelas menunjukkan bahwa Pañca Dewata berawal dari Pañca Korsika, yakni lima putra laki-laki dari Sanghyang Widhi. Dalam teks tersebut Dewi Durga muncul dan disebut dengan Ni Canting Kuning. Setelah itu lahirlah keempat saudara ditambah Sang Prtanjala sehingga menjadi lima Korsika yang nantinya akan menjadi Pañca Dewata lengkap dengan gelar dan atribut lainnya. Tidak berhenti sampai di sana, Pañca Korsika sebelum menjadi Pañca Dewata, empat saudara atau disebut Sang Catur Dewa diturunkan oleh Sang Hyang Widhi menjadi para bhuta kala yang berkuasa atas arah mata angin. Kemudian putra yang terakhir ditugaskan membuat bumi beserta dengan isinya yang dibantu oleh Dewi Uma menjadi Dewi Durga. Oleh karena bumi akan diciptakan dengan isinya mulai dari penciptaan Bhuwana Agung, Pañca Mahabhuta, dan tugasnya makhluk halus. Sebagai upaya melancarkan menciptakan bumi dan isinya, maka Dewi Durga memecah dirinya menjadi Pañca Durga, yakni lima Durga seperti sudah disebutkan sebelumnya. Melihat Dewi Uma menjadi Bhaţāri Durga, maka Sang Pretanjala ikut berubah menjadi Mahakala. Ia berkedudukan di tengah-tengah bersama Ibu-Nya dan ciptaan awal mereka: Pañca Mahabhuta. Ia mengajak keempat 300
saudara-Nya yang sudah di kutuk menjadi Bhutakala dan memberikan kedudukan kepada mereka masing-masing sebagai berikut: Korsika di timur, Garga di selatan, Maitri di barat, dan Kurusya di utara (Tim Penyusun, 1998:6-15). Selanjutnya, Pañca Korsika yang sudah kembali menguasi mata angin, maka gelar beliau disebut dengan Pañca Dewata, yakni Dewa yang berkuasa atas penjuru mata angin. Hal tersebut dapat dimaknai Tuhan sebagai maha segalanya dan meresap dalam segalanya, sehingga kemanapun memalingkan wajah, maka akan melihat Tuhan sebagai Pañca Dewata. Konsep Pañca Dewata inilah disebut dengan Pañca Brahma dan masing- masing dewata tersebut memiliki bijaksara yang disebut dengan Pañca kasara. Merujuk atas deskripsi tersebut, korelasi antar konsep ketuhanan jelas terlihat sebagai sebuah pentahapan dan aliran konsep yang berpuncak pada Pañca Dewata. Artinya, ketika manusia hendak melakukan pengeruwatan atau penyucian sekala-niskala, maka Pañca Korsika yang masih menjadi Bhutakala harus dikembalikan sesuai arah mata angin, sehingga dari Pañca Korsika menjadi Pañca Durga hingga kembali kepada Pañca Dewata. Jika demikian, secara hierarkis dapat digambarkan dalam skema berikut: 301
Skema Skema Hierarkis Pañca Korsika, Durga dan Dewata (Sumber: Peneliti, 2017) Konsep terimplikasi dalam pementasan dramatari Calonarang. Pañca Durga dipuja, dan secara tidak langsung ditempatkan sesuai dengan arah mata angin, dan ketika memohon panugrahan maka Pañca Durga dipanggil dan dibawa ke tengah dikumpulkan termasuk semua bhuta. Pun demikian ketika memohon anugerah penyebaran wabah penyakit, maka Pañca Durga dipanggil ke tengah dan diberikan tugas sesuai dengan tugasnya untuk membuat gering dan sabsab merana. Sebaliknya, jika untuk meruwat, maka Pañca Durga harus disomya agar menjadi Pañca Dewata dengan mengembalikan mereka sesuai arah mata angin dan lengkap dengan benih aksaranya. Menurut Nyoman Laik (wawancara,26 Nopember 2016), bahwa disinilah dituntut keahlian tukang Rangda memahami konsep Pañca Durga dan memujanya dengan "ucap-ucap Rangda". teologis tersebut sebenarnya Tarian Rangda dalam pementasan Calonarang tersirat sesungguhnya praktek Tantra untuk memuja Pañca Durga. Biasanya Rangda menari pada bagian akhir atau klimaks, dan dalam tariannya itu tukang Rangda menyuarakan Ucap-Ucap 302
Jawa Kuno, dan mantram yang dapat dalam bahasa Durga sekaligus mengembalikan atau menarik Pañca memujanya. Oleh karena itu, benar bahwa tukang Rangda mesti paham betul dan mahir dalam mengucapkan Ucap-Ucap sebagai "mantra" sesungguhnya. Umumnya pementasan dramatari selalu Calonarang di Kota Denpasar, menggunakan ucap-ucap Pañca Durga. Setelah Rangda menari dengan indah, maka ia akan mengambil posisi sesuai dengan arah mata angin. Biasanya diawali terlebih dahulu dari arah timur dan memulai menyerukan ucap-ucap, seperti berikut: tukang Rangda "Jumjung aku ring purwa, Bhaţāra Iswara asung wara nugraha dadi katon liak atumpang lima. Sweta rupanira. Atetayungan senjata Bajra, pasurupania maring Papusuhan. Sang aksarania. Ih kita Buta Kala mulih kita maring Sri Durga agadeg kita Sang Korsika katon menadi Pañca Dewata Ong Sadyojata Ong Sang, Ih, Eh, Oh, Oh, Syam" /1/ "Jumujug aku maring daksina, Bhaţāra Brahma asung wara nugraha, dadi katon liak atumpang sia. Bang rupanira. Atetayungan senjata Gada, pasrupania maring Hati. Bang aksarania. Ih kita Buta Kapiragan mulih kita maring Dari Durga agadeg kita Sang Garga katon menadi Pañca Dewata Ong Bangbamadewa Ong Bang, Rang, Rung,Rung, Syam" /2/ "Jumjug ring pascima, Bhaţāra Mahadewa asung winugraha, dadi katon liak atumpang pitu, jenar rupania, atetayungan senjata naga pasa, pasurupania maring ungsilan. Tang aksarania. Ih kita Bhuta Kamala-Kamali mulih kita maring Sukri Durga angadeg kita Sang Metri katon menadi Sang Pañca Dewata Ong Tang, Engrweng, Rang, Rung Syam /3/ "Jumujug aku ring Uttara, Bhaţāra Wisnu winugraha, dadi katon liak atumpang pat, maireng rupnia, atetayungan senjata cakra, pasurupania maring nyali. Ih kita Bhuta Bregala- Bregali angadeg kita Sang Kurusya katon menadi Sang Pañca Dewata Ong Ang, Angrung, Ang, Ang Syah /4/ (wawancara: I Nyoman Laik, 26 Nopember 2016). 303
Demikianlah tokoh Rangda meyerukan ucap-ucap sesuai dengan arah mata angin memuja Pañca Korsika, Pañca Durga dan Pañca Dewata. Kemudian Rangda berada ditengah-tengah kalangan berdiri dengan tegak dan menaikan kaki kanan (nyuku tunggal) melakukan praktek Durga Puja dan mengucapkan ucap-ucap sebagai berikut: "Jumujug aku ring Madya, Bhaţāra Śiwa asung winugraha, dadi katon Liak atumpang wulu, mancawarna rupania, atetayungan senjata padma, pasurupania maring Unduhan. Ih kita Sang Pañca Bhuta angadeg kita Sang Prtanjala pinareng Dewi Durga menadi Pañca Dewata. Ong Ing, Sang, Bang, Tang, Ang, Ing, Ong Syah, Syah, Ong /5/ (wawancara: I Nyoman Laik, 26 Nopember 2016). Setelah itu, Rangda mengibaskan kerebnya dan bersuara lantang membuat pepatih dan sadeg mengalami kerauhan. Praktek- praktek dan ucap-ucap yang diperlihatkan dalam pementasan Calonarang di Bali dapat dipastikan bahwa ajaran Tantra berkembang dengan baik di Bali. Selain itu, merujuk pada ucap- ucap Rangda tersebut, jelas dapat dinyatakan bahwa peran Dewi Durga menjadi sangat penting dalam pementasan Calonarang. Dengan demikian, prosesi penyomyan dan pengruwatan dalam Calonarang sesungguhnya terletak pada permainan aksara dalam ucap-ucap tersebut. Meskipun secara utuh, semua pementasan Calonarang ada unsur pengruwatan, baik melalui ritual dan keindahan seni di dalamnya, tetapi secara substantif ada permainan "Aksara" di dalamnya yang dimunculkan oleh Rangda dalam Ucap-Ucap. Sebagaimana Rangda pada saat pementasan Calonarang sedang melakukan ucap-ucap dapat dilihat pada gambar 24. 304
Implikasi Penguatan Terhadap Konsep Rwa Bhineda (Kiwa Tengen) Menyambung uraian sebelumnya, bahwa secara substantif dalam pementasan Calonarang ada "Permainan Aksara" di dalamnya. Oleh karena itu, menarik menelaahnya berdasarkan atas kajian teologis sehingga menemukan kandungan makna di dalam pementasan Calonarang. Hal tersebut dipandang penting, mengingat belakangan ini pementasan Calonarang hanya dipandang sebagai "ajang kontestasi", dan adu kesaktian atau wisesa. Meskipun secara kasat mata, memang pementasan Calonarang identik dengan hal-hal yang demikian. Namun, ada sisi lain yang lebih penting dan esensial yang harus diungkap di pementasan balik Calonarang di Kota Denpasar khususnya di Desa Kesiman dan Sumerta Denpasar. hingar-bingar dan hiruk-pikuknya Berdasarkan atas catatan dari beberapa peneliti, bahwa pementasan Calonarang yang bersumber pada teks Calonarang sesungguhnya adalah representasi dari makna Rwabhineda yang di dalamnya melibatkan dua sosok penting dalam pementasan Calonarang, yakni Barong-Rangda. Paradigma umum, bahwa Barong-Rangda Calonarang diinterpretasikan sebagai simbolisasi "kebaikan dan kejahatan". Barong mewakili sisi kebaikan dan Rangda mewakili sisi kejahatan. Dua hal yang selalu ada dan berdampingan dalam kehidupan, sehingga disebut dengan Rwabhineda. Namun, sebelum lebih jauh menelisik hal tersebut, deskripsi historikal menjadi sangat penting diketengahkan dalam kajian ini, sehingga menemukan makna Rwa Bhineda yang lebih holistik dalam pementasan Calonarang. Ideologi Rwabhineda dapat dilihat pada kisah Calonarang, baik pementasan dan teks dalam pementasan 305
sastranya270. Hal itu dapat dilacak kembali dari adanya pengaruh kebudayaan Hindu yang menyebar ke Bali. Selanjutnya djelaskan ada 8 (delapan) tahapan yaitu: Pertama, pengaruh Hindu pada abad ke-8, berupa sekta Waisnawa yang dikembangkan oleh Rsi Markandya dengan adanya pembangunan pura di Desa Taro, Gianyar. Kedua, pengaruh Hindu dan Budhisme Mahayana yang menyebar ke Sriwijaya dan Bali pada abad ke-10.Ketiga, pengaruh Hindu aliran Śiwa terutama dari pengaruh Medang Jawa Timur pada tahun 989 M yang ditunjukkan dengan adanya pernikahan Raja Udayana Warmadewa dan Mahendradatta (Ratu Sri Gunapriyadharmapatni). Keempat, pengaruh Hindu yang dibawa oleh Mpu Bharadah dalam beberapa prasasti disebutkan berasal dari daerah Lembah Tulis atau Lemah Tulis (?), Jawa Timur sekitar tahun 1015 M. Kelima, pengaruh Hindu yang dibawa oleh Raja Jayaśakti dari Kadiri Jawa Timur tahun 11272 M. Keenam, pengaruh Hindu yang dibawa oleh ekspedisi Raja Kertanegara dari Singasari sekitar tahun 1284 M. Ketujuh, pengaruh Hindu yang dibawa oleh Gajah Mada dari Majapahit pada tahun 1343 M, dan kedelapan, pengaruh Hindu yang dibawa oleh Dang Hyang Nirartha dari Daha Jawa Timur pada tahun 1489 M. Selanjutnya ditambahkan bahwa di antara tahapan kedatangan Hindu yang penting yang berkaitan dengan Barong- Rangda adalah pada tahap yang ketiga, yaitu pengaruh dominan dari Sekta Śiwa terutama dari Medang Jawa Timur. Ini berkaitan dengan adanya pernikahan antara Raja Udayana atau Dharmodayana Warmadewa dan Mahendradatta (Ratu Sri Gunapriyadharmapatni) yang merupakan putri Raja Medang, yaitu Raja Makutawangsawardana putra dari Mpu Sindok. Seperti diketahui, bahwa pada masa pemerintahan Raja Sindok di Jawa Timur berkembang dengan pesat ajaran Tantrayana 306
yang merupakan aliran Śiwa yaitu berkaitan dengan pemujaan Dewi Durga. Pernikahan antara Dharmodayana Warmadewa dan Mahendradatta inilah melahirkan adanya kisah tentang Calonarang yang dikaitkan dengan Rangda kemudian menjadi "Tarian Rangda" sebagaimana dikenal oleh masyarakat Bali dewasa ini. Tarian Rangda ini dapat dipahami dalam konteks makna metafora sebagai simbolisasi yang diambil dari kiasan masyarakat saat itu271. Aliran Tantrayana memiliki keyakinan bahwa Rangda adalah aspek Śakti itu adalah ibu makrokosmos, dan Barong adalah mewakili aspek Śiwa sebagai makrokosmos272. Kuat dugaan bahwa Mahendradatta adalah penganut Tantrik yang kuat, sebagaimana ditulis oleh Goris (1974), bahwa Mahendradatta (Gunapriyadharmapatni) dalam beberapa hal namanya disebutkan lebih dahulu daripada nama suaminya. sosiomorfisme yang diartikan Merujuk pada tinggalan efigrafi yang dikeluarkannya, memberikan gambaran bahwa peran Raja Udayana Warmadewa sebagai peran kedua atas kekuasaan, dan berbeda dengan sang ratu yang berkuasa penuh. Ditambahkan, ketika pemerintahan Mahendradatta telah terjadi pergantian penggunaan bahasa pada prasasti-prasasti yang dikeluarkan setelahnya yaitu dari Bahasa Bali Kuna ke dalam Bahasa Jawa Kuna. Ini merupakan indikasi bahwa Ratu Mahendradatta memainkan peranan yang signifikan juga disebutkan sebagai pemimpin pada pernikahan dan pemerintahan. Mahendradatta sangat intens dengan ilmu guna-guna (ilmu gaib) dan memuja Dewi Durga273. Ini misalnya dapat dilihat pada arca Durga Mahisasuramardhini yang ditemukan di Pura Bukit Darma Desa Kutri, Gianyar. Goris (1974:12) percaya bahwa arca itu merupakan perwujudan Mahendradatta. Kemudian Mahendradatta dikatakan menjadi wanita penyihir atau Rangda dari Girah yang disebut juga Rangdenggirah. Dengan demikian dapat dikatakan bahwa sosok Rangda muncul pada abad ke-10, yang dianggap sebagai respons 307
terhadap sebelumnya Tari Barong Ketet yang disimbolkan sebagai aspek Śiwa sebagai Hyang Banaspati Raja. tradisi Selanjutnya hingga kini pementasan Calonarang selalu dikaitkan dengan Barong dan Rangda, dan dalam paradigma umum dipertautkan dengan makna simbol Rwabhineda yakni pergumulan antara kebaikan dan kejahatan. Kisah ini menyimbolkan tentang adanya perlawanan antara Rangda dan Barong yang memiliki makna simbolis antara "kebaikan dan kejahatan"274. Lebih jelasnya Volker Gottowick menulis sebagai berikut: "Der Barong ist als Gegenpol zur Rangda, die als Vetreterin der schwarsen Magie, des Todes auftritt, folgerichtig die Verkoperungder Weissen Magie, des Lebens. Wenn es auch dem Barong mit seinen Helfern nicht gelingt, die schlechten Krafte zu vernichten, so wird doch ein Gleichgewicht zwischen beiden erzielt, das ja die Grundlage eines normalen Ablaufes der Geschechnisse im Leben des Dorfer ist (Neuhaus, 1937:239) (Ardhana, dkk (2015:65). Merujuk pada proksi tersebut, dapatlah diterima bahwa Barong-Rangda dalam pementasan Calonarang di Bali sebagai simbolisasi dari pergumulan antara kebaikan dengan kejahatan. Sebab dalam adegan pementasan dramatari Calonarang selalu menunjukkan gambaran indah pertarungan ideologi kebaikan dan keburukan yang selalu diwakilkan oleh Walu Nateng Dirah (Ni Calonarang) atau Matah Gede dengan Mpu Baradah; yang kemudian pergumulan tersebut diwakilkan oleh tokoh Rangda dan Barong yang bertarung hingga tidak menunjukkan mana yang kalah dan mana yang menang. Namun lebih jauhnya, pementasan dramatari Calonarang bukan saja menunjukkan pergumulan antara kebaikan dan kejahatan secara artificial sebagai dualitas (Rwabhineda) yang mutlak ada dalam dunia realitas (sekala). Pun demikian, Barong dan Rangda bukanlah 308
hanya sekadar media untuk menunjukkan eksistensi dualitas tersebut, tetapi pada mereka terkandung sebuah epistemologi teologis ajaran Kiwa-Tengen yang menjadi esensi dari praktek- praktek Tantra di Bali. Pangiwan-Panengen atau sering pula disebut Kiwa-Tengen secara harfiah diartikan sebagai kiwa adalah "kiri" dan tengen adalah "kanan". Kiwa-Tengen adalah sebuah diksi yang menunjukkan dua aliran ilmu dalam Tantra, yakni Kiwa adalah ilmu beraliran kiri dan Tengen adalah ilmu beraliran kanan yang kemudian secara "latah" diidentikkan dengan "ilmu hitam" dan "ilmu putih"275. Dua konsep ilmu tersebut selalu diperlihatkan dalam pementasan Calonarang, dan berimplikasi pada ajaran dalam kadyatmikan. Sebagaimana uraian lain menyatakan, bahwa Kiwa-Tengen mengandung makna yang luas dan dalam kebudayaan Bali disebut dengan Rwabhineda, yakni dua hal yang berbeda tetapi adalah saling melengkapi276. Teori Barat sering menyebut dengan "Oposisi Biner", namun Rwabhineda bukan hanya sekadar dua hal yang oposit, tetapi memiliki keterhubungan dan saling mendukung. Hal tersebut diungkap dengan sangat baik Jero Mangku Pekandelan sebagai berikut: tutur kelepasan, kawisesan dan "Pementasan Calonarang simbol Rwabhineda saya terima, tetapi makna Rwabhineda bukan hanya sekadar simbol tarian Barong dan Rangda atau Walu Nata dan Mpu Baradah semua itu hanya simbolisasi untuk mengungkapkan ilmu Kiwa-Tengen dalam dunia Tantrik. Calonarang baik dalam kisah dan pementasan hanya memberikan isyarat, bahwa ilmu itu dapat digunakan sebagai kiri dan kanan yang sejatinya adalah keduanya saling melengkapi dan keduanya adalah tangga untuk mencapai kelepasan. Olehnya makna mendalam dari pementasan Calonarang adalah ada permainan aksara di dalamnya yang tiada lain adalah ilmu itu sesungguhnya." 309
Deskripsi informan tersebut sesungguhnya telah menguak tabir pementasan Calonarang dalam hubungannya dengan Kiwa-Tengen sebagai sebuah ilmu yang diwakilkan melalui simbol-simbol pementasan seni sakral mistik. Berdasarkan atas telusur mendalam, ternyata pementasan Calonarang tidak hanya sekadar pementasan biasa, tetapi ada sebuah isme atau ajaran dan ilmu yang dirahasikan oleh penekun Tantra di Bali. Dalam ilmu (Kiwa-Tengen) tersebut ada sebuah "permainan aksara" yang merupakan bijaksara atau benih aksara sastra yang mengandung kekuatan mistik magis. Sebagaimana hal tersebut ditemukan dalam teks Kawisesan Calonarang/Pradah yang sudah dialih aksarakan Pusat Dokumentasi Budaya Bali tahun 2000. Lontar alih aksara dengan no kode: Kropak II/3/K./Dokbud tersebut secara penuh menyebutkan bahwa adegan dalam sastra Calonarang, termasuk juga pementasannya aksara) yang merupakan sesungguhnya adalah ilmu Kiwa-Tengen. Berikut dapat dilihat petikannya pada lembar 1b-2a: "lukun aksara" (permainan "Om Awignamastu. Iki Kawisesan Calonarang mwang Pradah, maambil risiddhi sang Beddhawatine, iku sah dalem, ana sastra kayeki, A, Ung, Ang, di kasetra Beddhawatine, sareng Mpu Braddah manggihin bangke patpat, Ang, A, O, E, U, Ih. Di mantuk Mpu Bradhah he ka puri, iki sastrania Ang, Ah. Di ksetra Mpu Bradhah he ngerereh Sang Beddhawati, kapanggih I rare angon, kaya iki sastrania Hing, Apah. Di Mantuk sang Beddhawati saking setra, sareng Mpu Baradhah, dirawuhe di puri Sang Mpu Baradhah, sareng Sang Beddhawati, kayeki aksarania, ma A, Ang. Disedhih Beddhawati ne, di setra karereh antuk padhanda, iki sastrania, ma, A, Ang. Dimapinunasan I Rangda ne di Dalem, ring,...(1b) Sang Bhagavati, iki sastrania, ma Ong Ang Ung Mang Ing Eng Sang Bang Bhyem Yem---di keracab I Rangda ne antuk parejan Sang Prabhu, iki sastrania, ma, Ong U, Ang, Ong (2a)" Terjemahan: 310
"Om semoga tidak ada halangan. Ini adalah kawisesa Calonarang dan Mpu Baradhah, diambil dari kesidhian (kesaktian) sang Bhedawati. Itu datangnya dari Pura Dalem, ada sastranya ini A, Ung, Ang, di kuburan (setra) sang Beddhawati, bersama dengan Mpu Baradhah melihat empat mayat, A, Ung, Ang. Sepulangnya Mpu Bradhah ke puri (rumah/pasraman), ini sastranya Ang, Ah. Di kuburan Mpu Baradhah mencari Sang Beddhawati, dilihat I rare angon, seperti ini sastranya Hing, Apah. Sepulang sang Beddhawati dari kuburan, bersama Mpu Baradhah, sesampainya di rumah Sang Mpu Baradhah, bersama Sang Beddhawati, seperti ini sastranya, mantra A, Ang. Ketika sang Beddhawati bersedih, di kuburan, dicari seorang pandita, ini sastranya, mantra, A, Ang. Ketika memohon anugerah I Rangda di Pura Dalem, kepada,...(1b) Bhagavati,ini sastranya, mantra Ong Ang Ung Mang Ing Eng Sang Bang Bhyem Yem--- ketika dirancab I Rangda oleh patih Sang Prabhu, ini sastranya, mantra, Ong U, Ang, Ong (2a)" Merujuk atas penggalan teks tersebut, "permainan aksara" sangat jelas terlihat. Jadi dalam setiap adegan dalam pementasan dramatari Calonarang ada sastra atau aksara yang bermain, dan bagi penganut Kiwa-Tengen, aksara tersebutlah dimainkan dalam arti dimasukkan dan dikeluarkan dalam tubuh (sarira). Istilah tersebut sering disebut dengan "masuk wetu aksara" dan proses aksara (Pekandelan,2010:97). Melalui proses ngelukun maka kawisesan dan kadyatmikan akan dimiliki oleh si penekun. Demikian pula Kiwa-Tengen sebagai Rwabhineda sangat erat hubunganya dengan lukun aksara, dan praktek-praktek inilah terkandung dalam pementasan Calonarang. Praktek demikian pun dilakukan oleh Ni Calonarang dan Mpu Baradah, sehingga mereka mendapatkan wisesa dan dyatmika, sebagaimana disebutkan dalam teks sastra Calonarang, baik lisan dan tulis. tersebut disebut dengan ngelukun Realisasi ilmu Kiwa-Tengen dalam aspek teologis muncul dari aksara yang ada dalam teks Calonarang kemudian 311
dipentaskan dalam pementasan. Menurut Bagus sebagaimana dikutip oleh Medera (2005:91) mengungkapkan bahwa tastra dalam tradisi Bali merupakan bentuk rusakan dari kata sastra yang dapat diartikan dengan sastra, aksara, atau ilmu pengetahuan. Jadi, aksara adalah sastra yang tiada lain adalah ilmu pengetahuan itu sendiri. Dalam teks Tutur Aji Sanghyang Saraswati, menjelaskan bahwa aksara adalah benih dari mana semua ini muncul. Bhaţāra Guru menciptakan alam semesta dari sunya kemudian aksara diciptakan, seperti swalalita, modre, wreastra, ardha candra, angka pati, pemada, carik, surang. Dalam teks Bhuwana Mahbah juga menyebutkan penjelasan yang sama, yaitu: "... Mwah Sanghyang Śiwa Reka mayoga, mijil Bhagawan Wiswakarma, Muah Sanghyang Sunya mayoga, mijil lanang- wadon, kedi. Sira dadi guruning mantaya, mantiga, maharya, Ang, lintang, surya, candra, Ung, agni, banyu, angin. Mang hana rahina wengi, madya pada /4a/ mwang mayoga sanghyang Śiwa Reka, mijil Sanghyang Aksara, luwirnya, swalalita, modre, wreastra, arddha candra, angka pati, pamada, carik, surang" Terjemahan: "... dan kembali Sanghyang Śiwa Reka melakukan yoga, terlahir Bhagawan Wiswakarma, dan beryoga Sanghyang Sunya, terlahir laki-laki, perempuan dan banci. Beliaulah guru mantaya, mantiga, dan maharya. Ang adalah binatang, matahari dan bulan, Ung adalah api, air dan angin. Mang adalah penyebab adanya siang malam dan bumi /4a/ Sanghyang Śiwareka kembali beryoga, maka lahirlah Aksara, yaitu swalalita, modre, wreastra, arddha candra, angka pati, pamada, carik, surang" (Sukayasa, 1999:197). aksara Berdasarkan dikelompokkan menjadi Wrehastra, Swalalita dan Modre. Namun dalam uraian ini tidak akan dijelaskan secara mendalam pengelompokkan tersebut, tetapi lebih kepada pengungkapan atas penggalan teks tersebut, 312
ilmu Kiwa-Tengen sebagaimana terkandung dalam pementasan Calonarang. Merujuk atas teks Bhuwana Mahbah tersebut, secara implisit menyiratkan makna tersurat bahwa Kiwa-Tengen pun terlahir dari aksara. Oleh sebab itu, aksara memiliki kedudukan strategis dalam mempelajari Pangiwan-Penengen, dan menurut Kardji (1999) dalam uraiannya bahwa untuk aksara dapat dijadikan Pangiwan maka ngelukun harus ke kiri. Artinya, askara dalam tubuh (bhuwana alit) harus diputar (lukun) ke kiri, dan sebaliknya jika dijadikan Penengen, maka aksara diputar ke kanan. Kemudian masuk-wetu aksara juga menjadi penentu. Jero Mangku Made Sukarta menjelaskan sebagai berikut: "Kiwa-Tengen nika adalah sesuatu yang saling melengkapi dalam hukum Rwabhineda. Semua itu mulihnya ri sejeroning aksara lan sarira (semua itu kembali kepada aksara dan diri, pen). Aksara atau sastra bisa dibawa ke kiri menjadi Pangiwan dan bisa di bawa ke kiri menjadi Penengen. Semua itu tergantung diri dan keduanya adalah baik dilakukan asalkan dapat mengontrol dan ingat akan tujuan, mulihnya ri sejeroning sunya (kembali kepada kosong, pen)." Aksara sebagai cikal bakal lahirnya Kiwa-Tengen sesungguhnya berawal dari adanya sepuluh aksara yang lazim disebut dengan Dasaksara. Dasaksara adalah sepuluh aksara mistik gaib yang ada dalam diri (Bhuwana Alit), dan ada di luar diri (Bhuwana Agung). Meminjam uraian Nala (1991:100), diuraikan tentang letak dari 10 buah huruf Śakti di dalam tubuh manusia atau buana alit dan di alam semesta atau buwana agung. Kesepuluh aksara tersebut, disebut Dasaksara, terdiri atas : Sang, Bang, Tang, Ang, Ing, Nang, Mang, Sing, Wang dan Yang. Huruf ini asalnya adalah Sa, Ba, Ta, A, I, Na, Ma, Si, Wa, Ya, kalau dibaca "Sabatai Nama Śiwaya", suatu ungkapan yang memuliakan Dewa Śiwa dan Dewi Durga. Untuk dapat mempelajari aksara ini harus melakukan suatu upacara yang disebut Pawintenan 313
Sastra Mautama. Mengenai letak Dasaksara ini di dalam tubuh manusia dan di alam raya, buana-alit dan buana-agung, diuraikan sebagai berikut. (1) Sang, di jantung, Dewanya Iswara, warnanya putih, dan letaknya di timur. (2) Bang, di hati, Dewanya Brahma, warnanya merah, letaknya di selatan. (3) Tang, di ungsilan (buah pinggang), Dewanya Mahadewa, warnanya kuning, letaknya di barat. (4) Ang, di empedu (nyali dan empedu), Dewanya Wisnu, warnanya hitam, letaknya di utara. (5) Ing, di pertengahan hati, Dewanya Śiwa, warnanya tangi (biru merah), letaknya di tengah. (6) Nang, di paru-paru, Dewanya Maheswara, warnanya dadu, letaknya di tenggara. (7) Mang, di usus, Dewanya Rudra, warnanya jingga, letaknya di barat daya. (8) Sing, di limpa, Dewanya Sangkara, warnanya hijau, letaknya di barat laut. (9) Wang, di ineban (kakolongan atau boleh juga di dubur/anus), Dewanya Sambu, warna biru (kelabu), letaknya di timur laut.(10) Yang, di susunan rangkai hati, Dewanya Bhaţāra Guru, warnanya manca warna, letaknya di tengah277. Kesepuluh aksara tersebut hendaknya dikenali tempatnya di Bhuana Alit dan Bhuana Agung. Sebagaimana lebih jelasnya dapat dilihat pada tabel berikut: 314
[Tabel Dasaksara Yang Ada di Bhuwana Agung dan Bhuwana Alit, Sumber: Nala (1996:101)] No Dasaksara Bunyi Tulisan 1 Sang s¸ 2 Bang b¸ Letak di Bhuwa Alit Jantung Hati Dewa Iśwara Brahma Warna- Senjata Putih- Bajra Merah- Gada Letak di Bhuwana Agung Timur Selatan 3 Tang t¸ Ungsilan Mahadewa Kuning- Barat 4 Ang 5 Ing 6 Nang 7 Mang 8 Sing 9 Wang 10 Yang ö ÷¸ n¸ m¸ ]¸ w¸ y¸ Nagapasa Hitam- Cakra Tangi- Padma Maheswara Dadu- Dupa Jingga- Moksala Hijau- Angkus Biru- Trisula Śiwa Guru Manca warna Empedu/Nyali Wisnu Śiwa Pertengahan Hati Paru Usus Rudra Sangkara Limpa Sambu Ineban Tuntunging Hati Utara Tengah Tenggara Barat Daya Barat Laut Timur laut Tengah Selanjutnya Dasaksara tersebut dilukun atau ngalukun dasaksara sehingga menjadi beberapa tahapan ngeringkes atau inilah diperas. Tidak semudah menggunakan cara-cara Tantrika yang erat kaitannya dengan pranayama dan yoga. Sebelum prosesi ngeringkes, kesepuluh aksara harus ditempatkan pada organ-organ penting dalam tubuh tebel di atas), dan penempatannya pun menggunakan "nyet" dan "idep" yang kuat sebagai sebuah latihan konsentrasi yang terpusat. Secara teologis, masing- masing aksara dalam tubuh tersebut ada Dewa tertentu yang bersthana di dalamnya. Kiwa-Tengen sendiri dalam konteks ilmu berhubungan dengan pengeringkesan aksara, yakni Dasaksara diringkes menjadi Pañca Aksara (lima aksara), Pañca teori, prosesi ngelukun (lihat 315
kasara diringkes menjadi Triaksara (tiga aksara), Triksara diringkes menjadi Dwiaksara (dua aksara), dan Dwiaksara sebagai Rwabhineda diringkes atau disatukan menjadi Ongkara. Sebagaimana disebutkan dalam teks Penglukun Dasaksara berikut: "Kinempel punang dasaksara (Sa, Ba, Ta, A, I, Na, Ma, Si, Wa, Ya) matemahan Pañcaksara (Sa, Ba, Ta, A, I). Pañcaksara kinempel matehaman triaksara (Ang, Ung, Mang), Triaksara ngaran dwiaksara kinempel matemahan Rwabhineda, dwiaksara kinempel matemahan ekaaksara Ong. Ana dwi Ongkara: Ongkara Ngadeg matemahan panengen, mwang Ongkara Sungsang matemahan pangiwan" (Ang, Ah) Terjemahan: "Diperas/disatukan demikian Dasaksara (Sa, Ba, Ta, A, I, Na, Ma, Si, Wa, Ya) menjadi Pañca ksara (Sa, Ba, Ta, A, I). Pañca ksara diperas menjadi Trikasara (Ang, Ung, Mang), Triaksara diperas menjadi Dwiakasara (Ang, Ah) disebut aksara Rwabhineda, Dwiaksara disatukan menjadi Ekasara, yakni Ongkara ada dua: Ongkara Ngadeg menjadi Penengen dan Ongkara Sungsang menjadi Pangiwa" Menyimak penggalan teks tersebut, menarik mengungkap realisasi aksara Ang dan Ah sebagai aksara Rwabhineda. Menyatukan aksara Ung (U) dengan aksara Mang (M) dari Triakasara ini akan diperoleh aksara Ah. Dengan demikian Triakasara akan berkurang jumlahnya sehingga menjadi dua aksara, disebut Dwiaksara yang terdiri atas aksara Ang dan Ah. Karena sifat dari ke dua aksara ini sering bertentangan maka disebut aksara Rwabhineda. Dalam pementasan Calonarang pun Dwiaksara ini sering dihubungkan dengan citra Barong-Rangda (Śiwa-Śakti /Durga). Ang mewakili aspek Barong (Bapanta) dan Ah sebagai Rangda (Ibunta), pertemuan Ang-Ah maka muncul penciptaan. Kemudian dalam beberapa teks tutur kawisesan juga disebutkan berkenaan dengan aksara ini. Aksara Ang terletak di mata kiri sebagai tirta kamandalu, sedangkan aksara Ah berada 316
di mata kanan sebagai tirta pawitra (sering juga disebut sebagai tirta pawitra jati, air suci yang hening dan bersih). Keduanya memberikan air kehidupan bagi mata. Karena itu, para balian atau dukun, jika hendak mengetahui berat ringannya seseorang yang sedang sakit, terlebih dahulu dilihat pada ke dua matanya278. Bila tidak ada pancaran sinar kehidupan, maka dapat dipastikan seseorang yang sakit itu akan mati. Tetapi sebaliknya kalau masih ada pancaran sinar kehidupan dari matanya maka dapat diharapkan bahwa si sakit dapat disembuhkan. Peran aksara Ang-Ah ini dijelaskan secara detail dalam teks lontar Rwabhineda Sastra panugrahan dari Hyang Bhaţāri Durga. Disebutkan dalam teks tersebut, bahwa ketika orang dapat menempatkan aksara Ang pada dada dan Ah dipangkal lidah maka orang tersebut akan menjadi manusia Śakti. Ajaran rahasia ini diduga dikuasai Calonarang sehingga menjadi manusia Śakti dan dirinya tidak jauh berbeda dengan Bhaţāri Durga sendiri, seperti dalam petikan teks berikut. "... pupusuh, mu, ring, ati. Ungsilan, mu, ring ampru. Tuntungin ati, mu, ring wiiting ati. Mawak Brahma, Wisnu, Iswara. Matemahan manusa Śakti , manusa Śakti ne, mawak Bhaţāri, Ang, ring dadha, Ah, ring witing lidah, ya ta patemuang, ika atepang,------maka matunggalan maring Bhaţāri Durga" Terjemahan: "... jantung kembali ke hati, ginjal kembali ke limpa. Ujung hati kembali ke pangkal hati. Berwujud Brahma, Wisnu, Iswara. Menjadi manusia Śakti , manusia Śakti yang berwujud Bhaţāri (Durga), Ang di dada, Ah di pangkal lidah, satukan itu, pertemukan------maka akan bersatu (diri seseorang) dengan Bhaţāri Durga" 317
Menarik menyimak penggalan teks tersebut, berkenaan dengan penunggalan Ang-Ah kening di antara kedua alis. Penyatuan atas aksara tersebut berwujud sebagai amertha, yakni air kehidupan, menyatu dengan Dewa Sang Hyang Tunggal. Sebagai yang telah diketahui bahwa daerah ini terletak pula Cakra Adnya, pusat pengatur semua cakra yang ada di tubuh bagian bawah, mulai dari leher sampai ke pantat, sehingga aksara ini mempunyai fungsi yang sama dengan cakra ini. Selain itu, disebutkan dalam teks Sanghyang Rwabhineda bahwa dimana pertemuan Ang dan Ah pada Adjñana Cakra di antara kedua alis adalah sthana dari Sanghyang Mahasuksema Śiwa. Dimana Sanghyang Atisuksema Śiwa berada pada kedua biji mata, dan Sanghyang Suksemantara Śiwa berada pada leher, dan Beliaulah disebut Sanghyang Pranawa Ongkara. Selengkapnya dapat dilihat pada teks berikut: "Nihan sang aneng pantaraning alis, Sanghyang Mahsuksma Śiwa, Sang aneng indrianing mata kalih, Sanghyang Atisuksema Śiwa nga. Sang aneng gulu, Sanghyang Suksemantara Śiwa nga. Sira ta pranawa ta unggawanira kalinggania Sang Ongkara aneng patengah alis, aneng uder- uderning mata, aneng gulu unggwaninra; yan dinadian sarat kabeh awakira sanghyang Ongkara" Terjemahan: "Sanghyang Mahasuksema Śiwa berada di tengah-tengah kening. Sanghyang Atisuksema Śiwa berada pada dua biji mata. Sanghyang Suksmantara Śiwa berada pada leher. Beliau itulah disebut dengan pranawa. Itulah sebabnya stana Sanghyang Ongkara ditengah-tengah kening, di kedua biji mata dan pada leher, ketika Beliau menciptakan semua (Sukayasa, 1999:475) Demikianlah Ongkara dalam diri, dan sesungguhnya meminjam deskripsi teoretik Barat, terutama dari Eliade (2010:65), adalah disebut teofani yakni penampakan Tuhan yang ada dalam diri dan menjadi hierofani ketika sifat-sifat Tuhan terefleksi dalam 318
diri. Jadi, konsep Eliade berkenaan dengan Tuhan ada dalam diri memiliki kesesuaian dengan konsep Pranawa Ongkara ada dalam diri. Ongkara yang ada dalam diri terlahir dari ringkes Dasakasara, Pañcāksara, Triaksara dan Dwiaksara disatukan menjadi Ekāksara merupakan sumber dari lahirnya ilmu Kiwa- Tengen. Orang yang belajar Ngiwa, maka Ongkara yang ada dalam diri bertemu di kening, dibalikkan maka akan menjadi Ongkara Sungsang. Kemudian sebaliknya, jika orang ingin belajar Nengen, maka Ongkara yang pertemuannya di kening dibiarkan ngadeg alias tegak berdiri. Melihat pementasan dramatari Calonarang jelas kesaktian Calonarang adalah Pangiwan, sehinggga Ongkara dalam dirinya diputar terbaik menjadi Ongkara Sungsang. Berdasarkan atas hal tersebut, pementasan dramatari Calonarang sesungguhnya membawa implikasi terhadap praktek-praktek Tantrik atau Kiwa-Tengen. Cerita dalam pementasan dan teks Calonarang sesungguhnya dapat memberikan sebuah gambaran, bahwa ketika orang belajar Ngiwa hendaknya dapat memutar Ongkara Sumusang kembali kepada Ongkara Ngadeg279, sehingga tidak selamanya terjebak dalam aspek Siddhi Pangiwan yang memabukkan. Calonarang sebuah gambaran, bahwa orang yang terlalu nikmat berada dalam dunia siddhi maka akan menemukan kehancuran. Dalam teks sastra, ada menyebut Lipia Sastra sebagai kesaktian Calonarang, dan dapat dimungkinkan ilmu tersebut sudah melampui dari aksara. Namun jika dimaknai demikian maka Calonarang sudah mampu melampaui dualitas dan nunggal dengan pranawa Ongkara. Tetapi dalam teks dan pementasan justru Calonarang belum mencapai kelepasan sebab masih ada amarah dan kemurkaan dan masih terjebak dalam aspek siddhi ngiwa yang memabukkan. Jika demikian, dapat diberikan makna baru terhadap "Lipya Sastra" bukan lagi melampui aksara, tetapi benar-benar lupa terhadap hakikat dari aksara. Lupa kepada sudah memberikan 319
hakikat Ongkara yang melahirkan Kiwa-Tengen. Secara teologis, Ongkara atau Omkara adalah simbol suci dari Sanghyang Widdhi Wasa dari yang merupakan Paramaśiwatattwa, Sadaśiwa, Sadarudra dan Bamadewa sebagaimana terdapat pada tabel berikut: [Tabel Perjumpaan Rudratattwa Dan Bamadewa sehingga menjadi Ongkara/Omkara] penyatuan antara Paramaśiwatattwa, Sadasitattwa, SIMBOL Nada Windu O Ardhacandra ' NAMA HAKIKAT DAN LEKSIKAL Paramaśiwa dari kata parama dan Śiwa. Parama artinya paling jauh, utama, tertinggi dan sejenisnya. Śiwa artinya kesejahteraan, agung, mulia. Jadi Paramaśiwa artinya Śiwa yang Maha Agung (Zoetmulder, 1995). Sadaśiwa dari kata Sada dan Śiwa. Sada artinya selalu, setiap waktu, terus menerus dan ajeg. Sadaśiwa artinya salah satu tahap emanasi Śiwa. Śiwa yang ajeg (Zoetmulder,1995). Sadarudra, dari kata Sada dan Rudra. Rudra artinya riuh rendah, menakutkan. Dengan demikian Sadarudra artinya yang selalu menakutkan (Astra,2001). WUJUD HAKIKAT DAN LEKSIKAL Isana (dari kata Isa) artinya yang berkuasa. Dengan demikian Isana dapat diartikan memiliki segala kuasa dan kekuasaan (Zoetmulder,1995) Tatpurusa dari kata Tat dan Purusa. Tat artinya hakikat, kebenaran, dan kenyataan. Purusa artinya jiwa, jiwa semesta; Hyang Mahakuasa. Tat Purusa artinya Jiwa Tertinggi (Sura dkk,2002) Aghora dari kata Ghora yang berarti hebat, dahsyat menakutkan dan mengerikan. 320
Okara O Bamadewa dan Sadya Bama artinya kiri, di sisi kiri. Bamadewa selanjutnya diartikan Dewa di sisi kiri. Sadya artinya dilaksanakan atau dipenuhi; dapat dicapai; objek yang harus dicapai, tujuan, maksud dan keinginan (Zoetmulder,1995) Pradhana dan purusa artinya benda atau orang utama, bagian yang paling penting. Pradhana dan Purusa disebut dua asas yang selalu berpasangan. Pradahana berada di sebelah kri Purusa. tersebut aksara suci Ongkara merupakan perjumpaan dari beberapa aspek Śiwa dimana masing-masing simbol tersebut mewakili dari aspek Bhaţāra Śiwa. Dengan demikian, pemujaan kepada Dewi Durga melalui Ang-Ah atau dengan jalan Kiwa-Tengen sesungguhnya adalah untuk mencapai penyatuan dengan Bhaţāra Śiwa sebagai Sanghyang Paramasunya. Tentunya adalah dengan cara menjaga kesucian diri, suci laksana dan menjadi dharma sadhu. Baik itu Ngiwa-Tengen, laku suci adalah utama. Mangiwa adalah sangat utama, jika masadana dengan suci laksana, seperti uraian teks lontar Buda Kecapi sebagai berikut: Merujuk atas tabel "... iti pangiwa, putusing utama nga, Sanghyang Śiwanirmala, penganggen sang Brahmana, Sang Wiku, Mantri, Luwih, Sang Ratu luwih wenang ngangge, Sanghyang Śiwanirmala, nging pingitakena, away wera, apan wekasing wekas Śakti , tan kasorang dening leyak Śakti kabeh, Bhuta kabeh, pada wedi nungkul, muwah tan kena rara roga, papa pataka.Yan ketakining pati, swarga pawitra kapanggih denta, mayoga sira ta marep purwa, angeka cita, mamati bayu, masadana suci laksana" Terjemahan: "... ini adalah pangiwa sangat utama namanya, Sanghyang Śiwanirmala hendaknya dijadikan pegangan sang Brahmana, para Wiku, Menteri, Raj yang utama dapat menggunakannya, 321
Sanghyang Śiwanirmala, tetapi sangat rahasia, jangan diumbar sembarangan, sebab sangat Śakti , tidak terkalahkan oleh Leyak Śakti , Bhuta semuanya, pada semua pergi, tidak terkena sakit dan kekotoran, serta malapetaka. Ketika mati sudah pasti mendapatkan surga, beryogalah selalu menghadap timur, mengendalikan pikiran, mengamati gerak, dan berperilaku yang suci (Pusdokbud, 1988:1) Teks tersebut menunjukkan bahwa Pangiwan sangat utama, sebab akan menghantarkan seseorang kepada kemuliaan, jika secara terus menerus melakukan tapa, brata yoga dan semadhi serta menjadikan perbuatan suci sebagai sadhana dalam kehidupan. Ongkara sebagai perjumpaan Ang dengan Ah akan dapat memurthi, jika seseorang dapat melampui dualitas nunggal pada jñana aksara Ongkara. Selama masih terjebak dalam dualitas dan berada pada hitam menolak yang putih, sebaliknya berada di putih menolak yang hitam, maka selamanya akan berada dalam penderitaan. Kembali kepada pementasan Calonarang, bahwa Matah Gede dalam pementasan Calonarang untuk memerankan Walu Nateng Dirah adalah refleksi dari sebuah kondisi dimana manusia Śakti, tetapi belum dapat nunggalan Ongkara Ngadeg dengan Ongkara Sungsang hingga menjadi Ongkara Adumuka sebagai simbol penyatuan. 322
Implikasi Terhadap Konsep Mandala, Yantra, Mantra dan Mudra Dalam Pementasan Selain pementasan dramatari Calonarang berimplikasi pada hal- hal yang berhubungan dengan pemujaan Dewi Durga dan Rwabhineda, pementasan dramatari Calonarang juga dapat menimbulkan implikasi terhadap konsep Mandala, Yantra, Mantra dan Mudra. Sebagai pementasan seni sakral, keempat konsep tersebut nampak jelas ada dan saling berhubungan, meskipun tidak banyak yang tertarik untuk mengungkap makna yang tersembunyi di balik pementasan Calonarang. Sesungguhnya Mandala, Yantra, Mantra dan Mudra ada dalam tradisi Tantra. Secara sederhana, konsep yang melandasi Tantrisme adalah bahwa makrokosmos dan mikrokosmos adalah satu kesatuan dan berwujud pada satu sama lain280. Tujuan utama Tantrisme adalah penyatuan jiwa individu dengan jiwa kosmis, yang berarti pembebasan diri dari segala ilusi duniawi dan semua hawa nafsu. Jalan untuk mencapainya adalah dengan cara Yoga pengetahuan rahasia, dan dalam prakteknya mendasarkan pada hal-hal yang berhubungan dengan Mandala, Yantra, Mantra dan Mudra. Praktek-praktek Tantrisme dilakukan tentunya bersama dengan guru, dan resiko besar bagi sadhaka jika belajar tanpa memiliki guru. Sebab ada kelanjutan-kelanjutan pengetahuan yang harus dilakukan dan dipahami oleh murid Tantra, sehingga menghindarkan dirinya mengalami distraksi. Adapun Mandala, Yantra, Mantra dan Mudra tersebut adalah media simbol yang diyakini mengandung kekuatan magis untuk merealisasikan kekuatan Śakti yang dimiliki oleh penganut. Terlebih mereka yang memilih jalur Tantrik Kiri/Pangiwan atau Awidyatantrik, 323
penggunaan instrumen-instrumen tersebut penting dilakukan sebagai sebuah instrumen untuk mentransfer kekuatan Śakti sesuai dengan keinginan. Misalnya, untuk membuat penyakit, membunuh dan atau mengobati serta menyembuhkan. Berkenaan dengan hal tersebut, Mandala, Yantra, Mantra dan Mudra adalah simbolisasi bagaimana kekuatan Śakti (Dewi Durga) hadir sebagai pencipta, pemelihara dan pelebur. Sebagaimana Dewa Śiwa, Śakti juga merupakan aspek Dewi yang ditinggikan kedudukannya oleh penganut Tantra. Sebab Dewi Śakti adalah daya energi dari segalanya ini untuk dapat terlahir, hidup dan mati, sehingga Beliau adalah energi kosmik yang dipuja kekuatannya untuk kehancuran dan kebaikan, dan semua tergantung orang yang menggunakannya281. Pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, terutama di Desa Kesiman dan Sumerta meskipun kebanyakan hanya dipandang sebagai pementasan yang hanya bernuansa seni magis, tetapi di dalamnya justru terealisasikan konsep Mandala, Yantra, Mantra dan Mudra. Jelas dapat dinyatakan bahwa implikasi konsep Mandala, Yantra, Mantra dan Mudra yang berhubungan dengan teo-estetika Hindu terwujud dalam pementasan dramatari Calonarang. Dengan kata lain, aspek ajaran Tantra tersebut secara implisit terkandung dalam pementasan Calonarang, dan hal tersebut semakin menguatkan enigma dan stigma bahwa pementasan dramatari Calonarang adalah sebuah medium berkesenian untuk menunjukkan bahwa Ilmu Tantra masih eksis dan layak untuk dipraktikan dalam sadhana yang esoterik. Berkenaan dengan hal itu, keberadaan dari pementasan dramatari Calonarang sesungguhnya merupakan respon terhadap pergumulan ilmu mistik Tantra yang berkembang di lingkungan sosial masyarakat Bali dan khususnya di Kota Denpasar. Respon tersebut menunjukkan bahwa aspek Tantra, yakni Mandala, Yantra, Mantra dan 324
Mudra merupakan teknik-tekni yang hendaknya disadhanakan dalam kehidupan mereka yang menekuni dunia atau ilmu Tantra. Secara substantif keempat aspek filsafat Tantra tersebut dituangkan ke dalam pementasan dramatari sakral Calonarang. Bahkan bagi penekun Tantra kiri dan kanan, pementasan Calonarang merupakan media bagi dua aliran tersebut melakukan pembuktian dalam kehebatan ilmu dengan memanfaatkan energi gaib dan magis. Menarik dan mistik magisnya pementasan Calonarang sesungguhnya ada pada penggunaan empat aspek filsafat Tantra, sehingga dramatari Calonarang berbeda dengan drmatari lainnya, seperti Gambuh, Arja, Topeng, Sendratari dan Prembon yang masih jelas terlihat menang-kalah, baik-buruk dan tinggi-bawah. Berbeda dengan pementasan dramatari Calonarang yang bertendensi pada konsep keseimbangan atau harmoni dan dengan kata lain, tidak ada kalah menang atau dualitas. Pementasan dramatari Calonarang justru mengatasi dualitas dalam keseimbangan yang harmoni. Keharmonian tersebut bukan saja ada pada relaisasi Rwa Bhineda yang disimbolkan pada Barong dan Rangda, tetapi justru ada pada Mandala, Yantra, Mantra dan Mudra sebagai jalinan akar dalam Tantra282. Berdasarkan atas hal tersebut, berikut dideskripsikan pementasan dramatari Calonarang membawa implikasi terhadap Mandala, Yantra, Mantra dan Mudra, sperti dalam uraian berikut: 325
Mandala Dalam Pementasan Dramatari Calonarang Tradisi agama Hindu di Bali dan di Denpasar khususnya sangat kuat pengaruh Tantrisnya. Hal tersebut tercermin dari praktik-praktik ritus dan sarana yang digunakan serta berbagai hal kehidupan yang berhubungan dengan aspek religius. Semua itu mencerminkan konsep Mandala, dan Mandala merupakan simbol sakral perpaduan dari beberapa Yantra283. Lebih jauh dijelaskan284, bahwa Mandala mempunyai beberapa makna, diantaranya adalah lingkaran diagram yang memiliki kekuatan magis, yang merupakan fokus dalam upacara tantris. Dalam tradisi Tantra, Mandala diwujudkan dalam bentuk lingkaran, dan sebagai titik pusat magis dan sakral. Dengan demikian, mandala sama dengan diagram yang mengandung kekuatan magis285. Hal tersebut dijelaskan juga oleh Watra (2008:25), bahwa diagram tersebut sesungguhnya konsep mandala yang diyakini dapat mengekspresikan kekuatan magis. Merujuk uraian tersebut, hal yang paling mendasar berhubungan dengan Mandala Tantra dalam pementasan Calonarang adalah "kalangan" atau arena pemetasan atau arena pementasan. Sebagaimana menurut I Made Apel286, bahwa kalangan atau arena pementasan tiada lain adalah Mudra yang memunculan vibrasi magis. Kalangan arena pementasan juga diperlakukan dengan sangat baik oleh pelaku seni pementasan dramatari Calonarang. Diritualkan dan dibersihkan dengan air suci, sebab kalangan diyakini sebagai tempat perlindungan bagi pregina jika ada serangan dari orang yang belajar ilmu sihir. informan tersebut menunjukkan bahwa kalangan atau arena pentas Calonarang adalah mandala. Jika demikian, arena pentas tiada lain adalah diagram magis perpaduan dari Yantra atau simbol suci yang memiliki titik Keterangan 326
pusat. Dalam mandala sebagai ruang eksotis, penari Calonarang diperkenankan menunjukkan gerakan-gerakan ritmik tarian mereka. Bahkan mereka sesungguhnya tidak perlu merasa khawatir terhadap ancaman dari ahli sihir sebab mandala arena sudah melindungi mereka. Dilihat dari arena pementasan, memanglah sangat sederhana, tetapi ada beberapa batas yang tidak boleh diganggu gugat yang memisahkan antara penari dan penonton. Batasan tersebut merupakan ruang yang terlihat jelas dibatasi oleh simbol-simbol, seperti Tedung, Lelontek dan yang lainnya. Batasan tersebut merupakan pemisah sekaligus pelindung sehingga dapat memberikan perlindungan sekala- niskala kepada para pelaku seni Calonarang. Mandala memiliki beberapa fungsi287, yaitu : (1) Vasi karana adalah membuat seseorang dan hewan berada di dalam kendali dan mampu mengatasi berbagai macam kesulitan, (2) Santi Karana diagram khusus yang digunakan untuk menyembuhkan berbagai macam penyakit dan membantu mengusir pengaruh buruk dari roh-roh jahat atau juga planet- planet, (3) Sthambana artinya mencegah dan diagram ini difungsikan untuk menghalau musuh, dan (4) Uccatna yakni diagram yang digunakan untuk mengacaukan musuh yang berusaha mengganggu wilayah dan yang lainnya. Bertolak atas fungsi Mandala tersebut, tidak salah jika pelaku seni apapun termasuk Calonarang beranggapan bahwa arena pementasan sebagai ruang/karang yang berperan penting atas sukses dan tidaknya sebuah pementasan. Bahkan ada semacam tradisi dalam dunia pementasan seni, bahwa bentuk arena juga memberikan pengaruh tidaknya terhadap pementasan. Konsep menentukan tata letak dan orientasi arah keluar masuk penari, letak rangki yang membatasi penari untuk menggunakan pengiring tempat ditempatkan, letak Tingga, punyan gedang, bingin, sanggah cucuk dan unsur lainnya juga sangat menentukan berhasil dan sukses dan kostum, instrumen 327
metaksunya sebuah pementasan. Terkandang bahkan sering, menentukan kalangan dianggap remeh oleh pelaku seni Calonarang atau tukang upah pementasan (maksan pura). Padahal arena adalah mandala yang memberikan perlindungan kepada penari dan menjadi penentu munculnya taksu dalam pementasan. pementasan telusur Calonarang di kota Denpasar, khususnya di Desa Kesiman dan Sumerta, mandala atau arena selalu dipersiapkan dengan baik, tetapi terkadang tata letak unsur dalam pementasan kurang diperhatikan. Adapun dalam Tantrisme, mandala harus dibuat dengan kehati-hatian dan simetris dengan proporsional yang seimbang. Sedikit saja ada ketidak seimbangan garis, mandala tidak berfungsi dengan baik. Oleh sebab itu, arena pementasan harus diperhatikan dengan baik, dan umumnya arena pementasan mempergunakan areal madya mandala pura atau Jaba Tengah pura Dalem. Hal pertama yang harus diperhatikan ketika membuat mandala adalah menentukan centrum atau titik pusatnya288. Kemudian dari titik pusat inilah dapat ditentukan diagram rumit maupun sederhana berupa ruang. Merujuk pada hal itu, sebaiknya dalam membuat arena pentas dramatari Calonarang hendaknya ditentukan titik pusat terlebih dahulu, baru kemudian menentukan tata letak unsur-unsur pendukung pementasan. Dari titik pusat atau titik nol tersebut kemudian ditentukan pementasan menghadap kemana, dan keluar lainnya. Berdasarkan atas masuknya penari dan yang pengamatan peneliti berkenaan dengan arena pementasan Calonarang di Pura Dalem Gede Kesiman dapat diskemakan pada skema berikut: Berdasarkan atas beberapa 328
Skema Arena yang Merupakan Mandala (Sumber : Peneliti, 2016) Keterangan: 1. Tempat mempersembahkan segehan agung, sambleh, upakara yadnya. 2. Rangki dan Ruang ganti kostum penari. 3. Tingga 4. Tempat Sekaa Gong 5. Punyan Gedang 6. Punyan Bingin 7. Sanggah Cuksuk 329
Skema tersebut di atas menunjukkan bahwa arena dapat dikatakan sebagai mandala yang terdiri dari diagram magis yang mampu memberikan perlindungan. Nampak pada skema bahwa titik pusat arena sebagai perlambang pusat mandala yang merupakan tempat penghubung dimensi sekala dengan niskala, dan pada titik pusat tersebutlah sarana uapakara berupa banten kalangan, segehan agung dan penyambleh kucit butuhan dihaturkan. Dalam setiap pementasan dramatari Calonarang, titik pusat dalam mandala kalangan sering digunakan pregina Rangda sebagai tempat untuk merafalkan ucap-ucap berupa ucapan Bahasa Jawa Kuno sebagai berikut: "Neleng sira ni rarung maring purwa, metu gni petak Sanghyang Iswara. Neleng sira Ni Raung maring daksina metu gni bang. Neleng sira Ni rarung maring pascima, metu gni kuning. Neleng sira Ni rarung maring utara, metu gni ireng. Neleng sira I Rarung maring madya metu gni macanwarna. Apan aku Bhaţāri Durga, wenang angweh ri kita kabeh manungsung raga sariran sang anungsung ngawe hayu." (wawancara: Nyoman seorang praktisi Calonarang) Demikianlah ucap-ucap Rangda ketika berada pada titik pusat mandala kalangan untuk melakukan pemujaan terhadap Dewi Durga dan Sang Pretanjala. Pusat tersebut diyakini sebagai perjumpaan antara sekala dengan niskala, selayaknya sumbu X bertemu dengan sumbu Y dalam koordinat Caltesius. Skema diagram mandala kalangan tersebut juga membawa implikasi pada konsep Catus Pata atau Pempatan Agung yang diyakini oleh masyarakat Hindu Bali sebagai sentral perjumpaan antara dua demensi sekala-niskala. Konsep Catus Pata dalam mandala kalangan Calonarang memiliki kesamaan konsep dengan tata ruang Kota Denpasar secara umum dengan menjadikan Catus Pata Catur Muka sebagai pusat. Simbolis keberpusatan tersebut 330
merupakan center sakral yang religius dengan diagram magis yang pararel dengan konsep yang terdapat dalam pementasan dramatari Calonarang. Catus Pata merupakan axismundi (titik berpusat) dari empat arah mata angin yang diyakini oleh masyarakat Hindu di Kota Denpasar sebagai tempat yang sakral289. Berdasarkan atas hal tersebut, pementasan dramatari Calonarang klasik dahulu sering dipentaskan berdekatan dengan Catus Pata atau Pempatan Agung. Calonarang klasik juga memiliki pakem tetap dan atas kesepakatan. Alur cerita biasanya dipentaskan secara utuh dan tokoh serta penokohan tersebut dipentaskan utuh dan totalitas. Kemudian pementasanya pun selalu berhubungan dengan ritus sakral magis di pura Dalem berdekatan dengan kuburan dan Catus Pata. Denpasar dengan ikon "kota budaya", tentunya dalam mengatur tata ruang kota selaku daerah hunian dengan kelengkapannya seperti: Pura Jagat Nata, Bale Banjar, pasar, rumah, jalan, diatur dalam satu tata ruang yang dipusatkan pada satu titik kawasan setrategis secara sekala-niskala. Catus Pata apabila dramatari dengan Calonarang erat kaitanya dengan konsep Pañca Dewata yang adalah lima dewata manifestasi dari Bhaţāra Śiwa290, yakni: 1) Sadyojata atau Iśwara penguasa arah timur dengan aksara suci "Sang", 2) Bamadewa atau Brahma penguasa arah selatan dengan aksara suci "Bang", 3) Tatpurusa atau Maha Dewa penguasa arah Barat dengan aksara suci "Tang", 4) Aghora atau Wisnu penguasa arah utara dengan aksara suci "Ang", dan 5) Iśaṇa atau Śiwa penguasa tengah dengan aksara suci "Ing". Dari konsep Pañca Dewata inilah terlahir konsep aksara Pañca Brahma, yakni Sang, Bang, Tang, Ang dan Ing. dihubungkan pementasan Selain itu, pada pusat sesungguhnya sumber energi Śakti penghubung Sanghyang Rwabhineda antara Ang dengan Ah 331
(Bapanta dengan Ibunta) atau Śiwa-Śakti. Beberapa kali pementasan dramatari Calonarang dilangsungkan di mandala Pura Dalem Gede Kesiman, Rangda pastinya bertemu dengan Barong pada titik pusat arena sebagai pusat mandala pada ending cerita, hal tersebut menunjukkan implikasi dari makna perjumpaan Rwabhineda antara Ang dengan Ah, pada saat mana perjumpaan tersebut terjadi di pusat, maka somya atau kedamaian sekala-niskala terjadi. Selain itu, pada titik pusat mandala arena pentas tersebut sering kali Matah Gede menari dikelilingi sisya dalam bentuk lingkaran yang juga serupa dengan mandala. Mereka menari dengan sangat indah, dan sekali-kali nyuku tunggal, yakni berdiri menari dengan satu kaki, isyarat tarian Tantra digelar. Mereka berputar dan berotasi mengelilingi Matah Gede sebagai sumbu mandala sehingga eksotisme mistik terjadi dalam pementasan. Pola tarian merupa menyerupai diagram mandala yang berbentuk lingkaran, seperti visualisasi bentuk kosmik di mana Mahameru sebagai pusat bumi. Menurut doktrin Hindu (Brahma), jagat raya sebuah benua berbentuk lingkaran, terletak di pusat dan disebut jambudwipa. Benua itu dikelilingi oleh tujuh buah samudera dan tujuh buah daratan atau benua yang masing-masing berbentuk lingkaran pula. Diluar samudera ketujuh, dibatasi oleh barisan pegunungan yang tinggi. Di Jambudwipa atau jagat raya ini berdirilah Gunung Meru, sebuah gunung kosmis yang merupakan pusat alam semesta. Matahari, bulan dan bintang bergerak mengelilingi Gunung Meru291. Tarian Matah Gede dengan sisya seolah-olah menggambarkan pusat bumi dengan gunung Meru nya sebagai pusat titik bumi. Selanjutnya juga mdiuraikan292, bahwa di puncak gunung tersebut terletak kota para Dewa yang dikelilingi oleh tempat tinggal masing-masing Dewa penjaga mata angin (astadikpala atau astalokapala). 332
Dalam ajaran agama Hindu, susunan jagat raya ini digambarkan sedikit berbeda, namun pada prinsipnya mengandung banyak persamaan. Sebagai pusat alam semesta adalah tetap Gunung Mahameru . Gunung tersebut dikelilingi oleh tujuh barisan pegunungan, yang satu dengan yang lain dipisahkan oleh sebuah samudera. Di lereng Gunung Mahameru terletak surga yang terendah, tempat tinggal masing-masing Dewa penjaga keempat mata angin (caturlokapala). Di puncak Gunung Mahameru terletak 33 buah surga milik masing-masing dewa dan kota Sudarsana yang merupakan kediaman Dewa Indra sebagai raja para Dewa. Narasi atau penggambaran tersebut tiada lain adalah sebuah konsep mandala yang berhubungan dengan kosmologis, yakni samudra sebagai mandala dan gunung (Mahameru) sebagai titik pusat (axismundi) dari mandala tersebut. Selain dalam kalangan pentas sebagai mandala menyerupai diagram mistik, di dalamnya juga ditempatkan beberapa properti atau perlengkapan pentas Calonarang yang berhubungan dengan mandala. Properti tersebut meliputi: gedang rêntêng, sanggah cukcuk dan punyan bingin yang dijelaskan pada uraian Yantra. Yantra Dijelaskan sebelumnya, bahwa pementasan Calonarang merupakan salah satu kesenian sakral yang di dalamnya ada ritual dan simbol-simbol sakral magis yang digunakan. Dari sebelum pementasan hingga akhir, banten sesajen selalu dipersembahkan. Barong-Rangda adalah simbologis aspek Śiwa- Durga merupakan tokoh sentral dalam pementasan, dan atribut- atribut yang digunakan penari serta atribut kelengkapan luar arena pementasan, baik dalam arena maupun di sesungguhnya merupakan yang mengandung kekuatan magis. Dalam tradisi pemujaan Tantra, simbol tersebut disebut dengan Yantra. simbol-simbol sakral 333
Yantra adalah alat atau simbol-simbol keagamaan yang diyakini mempunyai kekuatan spiritual untuk meningkatkan kesucian293. Lebih jauh dijelaskan Narayana (1999:97), bahwa Yantra adalah bentuk "niyasa" (simbol suci pengganti yang sebenarnya) oleh manusia untuk mengkonsentrasikan baktinya ke hadapan Ida Sanghyang Widhi Wasa, misalnya dalam perpaduan warna, kembang, banten, gambar, arca, dan lain-lain. Berdasarkan hal tersebut, Yantra selalu berhubungan dengan simbol-simbol suci. Simbol sesungguhnya sangat penting dalam kehidupan manusia, dan sebagai sesuatu yang mutlak. Sebagaimana Eliade294 sebagai berikut: yang diwujudkan "Pemikiran simbolik merupakan salah satu bagian mutlak manusia; pemikiran tersebut lebih awal daripada bahasa dan pemikiran diskursif. Simbol-simbol suci ternyata tidak mengungkap aspek terjangkau oleh alat-alat pengenalan lain. Simbol memiliki fungsi mengungkapkan masalah realitas yang absolute yang paling rahasia. Oleh karena itu, simbol dan ritus selalu mengungkapkan suatu situasi batas manusia dan tidak hanya suatu situasi historis saja. Situasi batas adalah situasi yang ditemukan manusia, saat manusia sadar akan hakikatnya yang universum. Semakin manusia dapat menghayati arketipe-arketipe simbol, maka manusia semakin menjadikan dirinya sebagai manusia utuh" terdalam kenyataan yang Berdasarkan uraian Eliade tersebut, maka dalam tradisi Hindu, Yantra sebagai perangkat upacara yang penting sebagai simbol sakral-magis. Dalam tradisi Hindu di Bali, demikian juga di Kota Denpasar praktek Yantra dibuat dalam berbagai bentuk. Praktek Yantra sering digunakan untuk tujuan upacara yadnya dengan mengikut sertakan bija mantra sesuai Yantra tersebut. Jika merujuk pada dskripsi tersebut di atas, maka dalam pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar akan banyak dijumpai Yantra sebagai simbol yang mengandung 334
kekuatan spiritual. Mulai dari kalangan pentas, ada beberapa komponen atau simbol diletakkan, seperti Tingga, Punyan Gedang dan Sanggah Cukcuk. Tingga biasanya diletakan di depan pementasan dan berlawanan dengan rangki tempat di mana keluar masuk penari. Tingga adalah menyerupai rumah kecil di atas dengan tangga yang tinggi. Di depan Tingga di atas dihiasi dengan langse dan tangga yang tinggi diberikan kain kasa berwarna putih, dan hiasi dengan tedung dan lelontek (umbul-umbul). Memperhatikan bentuk Tingga sesungguhnya menyerupai dengan bentuk gunung. Dengan demikian, Tingga memiliki makna simbol gunung. Dalam kepercayaan agama Hindu, gunung diyakini sebagai sthana para Dewa, dan dalam Śiwa Purana putri gunung Himawan adalah Parwati Parwati (bahasa Sanskerta gunung: Parwata) adalah putra Himawan yang tiada lain adalah manifest dari Śakti Dewi Śakti nya Dewa Śiwa. Dengan demikian wajar, jika Tingga adalah sthana dari Dewi Durga dan Rangda sebagai Ratu Ayu (sakral) disthanakan di Tingga sebelum ditarikan. Selanjutnya adalah Punyan Gedang (pepaya) biasanya ditempatkan di depan Tingga atau di tengah-tengah arena. Tetapi kebanyakan di depan Tingga, dan dalam mitosnya Punyan Gedang Renteng adalah jenis tumbuhan yang paling disukai oleh Leak dan orang yang Nesti. Namun, dalam mitos tertulis Punyan Gedang Renteng adalah tumbuhan yang berasal dari keringatnya Dewi Durga, seperti uraian dalam teks Anda Bhuwana. Dengan demikian dapat dinyatakan Punyan Gedang adalah pelengkap pentas yang penting sebagai simbol dari perwujudan Dewi Durga. Sebagai simbol Bhaţāri Durga, maka sering dilihat dalam pementasan pemandangan yang Calonarang adalah sebelum Pandung naik ke atas Tingga, terlebih dahulu Pandung ngerancab Punyan Gedang sebagai 335
simbolisasi permohonan berkat dari Bhaţāri Durga. Sebagaimana dijelaskan I Wayan Sugama sebagai berikut: "Pandung sebelum naik ke Tingga untuk betemu dengan Hyang Bhaţāri, keris yang dihunus oleh Pandung ditebaskan terlebih dahulu pada daun Punyang Gedang simbol dari pengeruwatan atau memohon kesucian agar Pandung berhasil membawa Hyang Bhaţāri turun dari sthananya. Namun ada tidak mengetahui hal ini, sehingga langsung saja naik ke Tingga." juga Pandung yang Masing-masing kelengkapan tersebut ditempatkan secara khusus sehingga menimbulkan kesan magis yang kuat pada saat pementasan dramatari Calonarang. Punyan Gedang Renteng merupakan tanaman jenis papaya dalam mitosnya adalah pohon yang dihubungkan dengan sosok Bhaţāri Durga. Sebagaimana di jelaskan dalam teks Kidung Sudhamala295, bahwa ketika Dewi Uma mendapatkan kesalahan dan dijatuhkan ke bumi dan menjadi Dewa penghuni kuburan ada sapata bahwa segala unsur tubuh Hyang Bhaţāri akan menjadi tumbuhan, seperti tulangnya akan menjadi Tebu Sala, darah menjadi bunga gumitir, payudaranya menjadi buah gedang renteng dan beberapa lainnya. Atas mitologi tersebut, Gedang Renteng selau dihubungkan dengan dunia pangiwan sebagai pohon kesukaan dari para penekun ilmu kiri (hitam). Jero Mangku Wayan Candra alamarhum menjelaskan sebagai berikut: "Gedang Renteng adalah pohon kesukaan dari orang yang bisa ngeleak. Kemudian dalam pementasan Gedang Renteng biasanya ditempatkan di kalangan pentas tepat ditengah atau di depan tingga. Gedang tersebut sebagai simbol pengeruak atau pesomnya makanya ketika Pandung akan menuju ke atas tingga dan bertarung dengan Ratu Ayu, Pandung terlebih dahulu menebas pohon gedang sebagai simbo restu dari Hyang Bhaţāri 336
untuk memohon restu untuk memusnahkan ilmu dari Walu Nateng Dirah." Berdasarkan atas uraian informan tersebut, jelas menunjukkan bahwasannya Yantra Gedang Renteng ditempatkan secara khusus, sebab penempatanya adalah sebagai upaya dalam membangun kesan magis mistik. Sebab kehadiran Gedang Renteng tersebut akan memberikan kesan, bahwa pementasan Calonarang dapat dikatakan jangkep. Kemudian secara psikologis, penempatan Gedang Renteng dapat memberikan sugestifitas yang kuat sehingga penari dan penonton terhipnosis ke dalam suasana magis dan menyeramkan. Gendang Renteng dapat dilihat pada gambar 25. Selain Gedang Renteng, dalam mandala arena pementasan Calonarang juga ditempatkan Sanggah Cukcuk, yakni berupa pelinggih yang terbuat dari bambu dan dihias dengan janur berupa lamak, sat-sast dan gegantungan. Sanggah Cukcuk biasanya digunakan pada saat pergelaran upacara Bhuata Yajña yang disatukan dengan banten pecaruan. Sebagaimana Punyan Gedang, Sanggah Cukcuk juga memiliki makna selayaknya mandala yang memiliki kesan magis dan mistik. Sanggah Cukcuk berbentuk segitiga dan terbuat dari bambu. Dalam geguritan I Basur ada menyebutkan bahwa Sanggah Cucuk adalah sarana yang digunakan I Basur untuk menjalankan "Penestian". Dalam pementasan dramatari Calonarang, khususnya di Desa Kesiman dan Sumerta dalam mandala arena ditempatkan Sanggah Cukcuk yang selalu dikaitkan dengan tokoh Matah Gede (Walu Nateng Dirah) dengan para sisyanya ketika ke setra gandamayu untuk menyebarkan penyakit. Dilihat dari bentuk Sanggah Cukcuk yang segitiga dapat diinterpretasikan sebagai kekuatan sekala yang berada di alam bawah. Lingkaran, adalah melambangkan aspek niskala, niskala-sekala dan sekala296. Hal segi empat dan segitiga 337
tersebut representatif dari teologis Śaiwa Siddhānta yang mana niskala adalah karakteristik dari Tuhan Paramasiwatattwa disimbolkan (windu), niskala-sekala mewakili karakteristik Sadasiwa dan disimbolkan sebagai segi empat (arda candra), dan sekala disimbolkan adalah karakteristik telu. aspek Siwatma yang disimbolkan dengan angka Perjumpaan ketiga simnbol tersebut mewakili Sabda Ongkara. Merujuk atas hal tersebut, jelas bahwa bentuk segitiga dalam Sanggah Cukcuk merupakan simbolisasi dari kekuatan Śiwatma sebagai Bhaţāra Śiwa yang secara sepenuhnya terkena pengaruh maya. Kemudian maya tiada lain adalah sakti dari Bhaţāra Śiwa, dan sakti sendiri merupakan Hyang Durga sebagai pemberi anugrah. Jadi Sanggah Cukcuk yang sering ditempatkan dalam kalangan mandala tiada lain adalah sarana untuk mesthanakan Hyang Bhaţāri Durga agar pementasan dapat berjalan dengan lancar. Jadi keberadaan Sanggah Cukcuk dikalangan mandala pementasan bukanlah sekadar hiasan atau properti, tetapi ada makna simbolik yang sakral di dalamnya. Lebih jelasnya pada gambar 26. lingkaran Setiap pementasan dramatari Calonarang di Pura Dalem Gede Kesiman, peranti Sanggah Cucuk ditempatkan di depan Tingga sebagai simbolisasi dari pemujaan Dewi Durga. Hal tersebut dijelaskan Nyoman Geguh praktisi Calonarang sebagai berikut: "Kami di Sanggar Gita Bandana Praja mementaskan pergelaran Calonarang adalah untuk nyomnya sekaligus menghibur dan sering dijadikan pelengkapan upacara. Seperti pementasan kami di Pura Dalem Gede Kesiman, Sanggah Cucuk harus ada dan ditempatkan di depan Tingga. Sanggah Cucuk tersebut bukan hanya pajangan, tetapi harus lengkap diberikan tuak-sajeng pada sujang, banten atanding dan segala perlengkapannya. Kemudian pada saat penyamblehan berlangsung kami gunakan 338
Sanggah Cucuk sebagai pengantar persembahan kepada Hyang Bhaţāri agar memberikan spirit dan anugrah." Berdasarkan atas uraian tersebut, menjadi sangat penting peranti Sanggah Cucuk yang ditempatkan dalam mandala arena yang dapat diiterpretasikan sebagai sebuah satu kesatuan simulaktra tanda dan penanda dari yantra yang diyakini mengandung kekuatan magis. Menurut teori semiotika, yantra arena yang di dalamnya ada Punyan Gedang dan Sanggah Cucuk tanda yang di dalamnya dapat dilihat sebagai sebuah mengandung aspek penanda dan petanda. Penanda (signifier) adalah bunyi yang bermakna atau "coretan bermakna". Jadi penanda adalah aspek material bahasa; apa yang dikatakan atau didengar dan apa yang ditulis dan dibaca. Petanda (signified) adalah gambaran mental, pikiran atau konsep. Jadi, petanda adalah aspek dari bahasa297. Berdasarkan atas terma-terma teoretis tersebut, mandala arena yang di dalamnya ditempatkan Punyan Gedang dan Sanggah Cucuk merupakan penanda pementasan Calonarang yang dapat memunculkan kesan magis dalam ruang mental sebagai perwujudan dari Hyang Bhaţāri Durga/Bhagawati. Selain Sanggah Cucuk dan Punyan Gedang, di myantra pada mandala arena pentas juga ditempatkan pohon beringin. terkesan semakin tingga Biasanya ada pada menyeramkan. Pohon beringin (punya bingin) tersebut memiliki makna yang hampir sama juga dengan Punyan Gedang, yakni pohon yang disukai oleh makhluk atau orang yang belajar ngeleak atau penekun Avidya Tantra. Pohon beringin selalu diidentikan dengan mitos Banaspati Raja sebagai penguasa pohon-pohon besar, seperti Pule, Kepuh Rangdu, Bingin dan pohon besar lainnya298. Kemudian mitos tersebut diwacanakan dalam lingkungan sosial masyarakat Bali yang notabene menyukai perihal yang gaib, sehingga dalam pementasan dramatari Calonarang pohon beringin merupakan sehingga 339
penanda yang mengandung coretan makna dari seseorang ketika merespon sesuatu dan dalam hal ini adalah merespon kesan magis yang dimunculkan dalam pementasan dramatari Calonarang. Berkenaan dengan hal tersebut, yantra yang ada pada mandala atau arena pementasan dramatari Calonarang merupakan ruang sakral yang di dalamnya ada penanda dan petanda yang terwujud ke dalam beberapa peranti yang penting dan sakral. Peranti tersebut diyakini mengandung kekuatan sakral-magis sebagai formulasi mistik yang menjadi hal penting dalam setiap pementasan dramatari Calonarang. Memang kelihatan sangat sederhana, tetapi penempatan Punyan Gedang dan Sanggah Cucuk dalam pementasan merupakan penanda bahwa pementasan sebagai pementasan dramatari Calonarang. tersebut dapat dinyatakan Selain Punyan Gedang Renteng, Sanggah Cucuk dan Tingga, dalam arena juga terdapat juga banten sesajen yang tiada lain adalah yantra atau simbol sakral yang digunakan sebagai media menghubungkan diri dengan Tuhan. Banten sesajen yang sering ada di kalangan pentas disebut banten kalangan yang terdiri dari santun asiki, sesari 1700 jinah bolong (uang kepeng), mebe ayam wiring kumatandang, masampian andong bang, penyeneng andong siki. Malih tumpeng adanan mebe ayam putih, raka sarwa galahan, suci asoroh, daksina asiki, maberas acatu, sesari 225 jinah bolong. Adapun banten dalam agama simbol Hindu dipandang kemahakusaan Ida Sang Hyang Widhi, seperti dalam petikan teks Yajña Prakerti berikut: sebagai simbol sakral, dan Sahananīng bebanten pinaka raganta tuwi,pinaka warna rupāning Ida Bhatāra, pinaka aṇḍha būwana.Sekare pinaka kasucian katulusan kayunta mayadnya,reringgitan tatuwasan pīnaka kalanggĕngan kayunta mayadnya. Raka-raka pīnaka widyādhara widyādhari. 340
Terjemahan: lambang Semua banten Kemahakuasaan Tuhan, lambang alam semesta. Bunga- bungaan lambang kesucian dan ketulusan melakukan yajña. Reringgitan dan tatuwasan (ukir-ukiran pada Banten) lambang kesungguhan pikiran melakukan yajña. Raka-raka (buah dan berbagai jajan perlengkapan banten) lambang para ilmuwan-ilmuwan sorga (Wiana, 2008:97). lambang diri (manusia), Merujuk petikan lontar tersebut jelas dapat dinyatakan bahwa sarana upakara adalah Yantra atau simbol suci yang berhubungan dengan perwujudan Tuhan beserta dengan kemahakuasaan Beliau. Bunga pada banten simbol kesucian, reringitan atau tetuwasan lambang kesungguhan pikiran. Jadi banten dalah simbol perwujudan Beliau, dan dalam pementasan Calonarang, banten yang digunakan pun tergolong banten dengan muatan Tantra yang khas terutama pada segehan mañca warna sebagai simbol dari Dewi Durga yang berada di tengah penguasa Bhuta Mancawarna. Adapun banten tersebut dapat dilihat pada gambar 26. Banten Kalangan dan Kawas pengundangan merupakan sarana banten yang penting digunakan dalam pementasan Calonarang. Selain itu, Banten Penyambleh juga merupakan saran banten yang penting digunakan pada akhir pementasan ketika Ratu Ayu (Rangda) dan Barong serta pepatih Beliau mesolah. Kemudian Banten Penyambleh ini difungsikan untuk nyomya Bhuta-Bhuti ketika Barong dan Rangda sebagai simbol mengalami perjumpaan. Banten Penyambleh Śiwa-Śakti menggunakan sarana upakara Kucit Butuan sebagai simbolisasi dari Kemarahan Dewi Durga terhadap Raksasa Mahesasura, dan dipotongnya kepalanya kemudian darah mengucur deras dan ditebar di kuburan sehingga bumi yang terguncang menjadi stabil299. Dalam teks Anda Bhuwana ditemukan versi berbeda, bahwa ketika Bhaţāra Gana menenung Dewi Uma, sang Dewi 341
marah dan membakar tenung Bhaţāra Gana. Bhaţāra Guru menjadi murka dan mengutuk Dewi Uma turun ke bumi dan tinggal di kuburan menjadi Dewi Durga. Setelah menjadi penguasa kuburan, Beliau memiliki pengikut 108 Bhuta-Bhuti, dan bertugas menyebar penyakit, bencana dan penghancur sifatnya, terutama yang orang yang tidak berbhakti kepada Bhaţāra Guru. Kemudian agar terhindar dari segala macam penyakit dan bencana, maka dianjurkan untuk membuat upacara Bhuta Yajña, dan Banten Peyambleh termasuk upacara Bhuta Yajña. Jadi, Banten Penyambleh berfungsi untuk nyomnya 108 Bhuta-Bhuti yang datang bersama dengan Bhaţāri Durga ketika Ratu Ayu (Rangda ) napak siti atau menginjakan kaki beliau kepada bumi. Selain Yantra dalam bentuknya sebagaimana dijelaskan di atas, makna Yantra lainnya yang terkandung dalam pementasan dramatari Calonarang adalah jenis Yantra Bhu Pristha Yantra, yang menurut Hooykaas (2002), yakni Yantra yang dibuat secara timbul atau dipahat pada suatu bahan tertentu dan Yantra yang hanya ditulis pada selembar kertas atau kain. Jenis Bhu Pristha Yantra tersebut terdapat pada kekereb Rangda dan Śisya yang merupakan ornament Rerajahan yang dibuat pada kain kasa dengan tinta warna hitam. Rerajahan pada hakekatnya merupakan wujud dari Yantra, dan sering digunakan dalam pelaksanaan upakara Pañca yadnya, sarana pengobatan, ilmu penengen dan ilmu pengiwa300. Antara rerajahan dan Yantra serta mantram memiliki suatu keterpaduan yang sangat erat dan saling mendukung di dalam membangkitkan kekuatan magis sesuai dengan kepercayaan dan keyakinan masyarakat Bali. Lebih jauh dijelaskan bahwa rerajahan berasal dari kata rajah, yakni bahasa Sanskerta netrum yang artinya perkakas magis atau jimat301. rajah berkembang menjadi "raja-an, rajah-rajahan" yang artinya berbagai macam jimat. Pun demikian pementasan Calonarang Selanjutnya dalam perkembangannya, 342
di Kota Denpasar, Rerajahan Kereb sering ditemukan pada juga sosok Rangda, Śisya dan menggunakan Rerajahan pada kain kampuh. Rerajahan tersebut tentunya difungsikan sebagai sarana untuk perlindungan, dan jimat untuk menolak segala macam wabah penyakit. Sejalan dengan itu, rajah atau rerajahan dalam bahasa Jawa Kuno/Kawi berarti retak tangan (tulisan tangan), ajimat berupa tulisan, keinginan hati atau hawa nafsu302. Kemudian kata rajah dalam bahasa Indonesia berarti suratan (gambaran, tanda-tanda) yang dipakai sebagai azimat (untuk menolak penyakit). terkadang Matah Gede Rerajahan Kereb Rangda pada umumnya berisi Rajah atau gambar sosok Durga Murthi, yakni Dewi Durga yang sudah memurthi atau berubah rupa menjadi sosok menyeramkan. Kemudian pada kekereb juga terdapat aksara Modre. Kaler (tt : iv) menjelaskan bahwa aksara yang termasuk ke dalam modre adalah bagian dari aksara kediatmikan seperti : japa, mantra, perlambang (simbol) dalam keagamaan, upacara dan yang berhubungan dengan dunia kegaiban, doa-doa dan pengobatan, sehingga bijaksara sebagai aksara aksara suci dan sekaligus sering menjadi pembentuk modre. Aksara Modre yang umum dirajah pada kekereb adalah Dasaksara, Dasabayu, Dasaguna, Dwiaksara dan Ongkara Ngadeg, Sungsang, Merta, Adumuka dan lainnya. Rajah dalam kekereb tersebut diyakini sebagai simbol kekuatan dewata yang gaib, dan Modre yang dibuat dalam rajah selain untuk perlindungan, digunakan pula sebagai sarana pengobatan (tamba kuratif) atau pencegahan (pekakas, tumbal, preventif) penyakit atau marabahaya. Bentuk rerajahan yang biasa dipakai oleh Balian Usada di Bali dengan berbagai bentuk gambar dan tulisan magis303. Rajah kekereb yang difungsikan sebagai pengobatan sering diperlihatkan oleh citra Rangda ketika beliau mesolah. Bahkan ada kejadian unik, ketika Rangda mesolah kereb dikibaskan 343
kearah orang yang sedang sakit, dan seketika mengalami kesembuhan304. Makna teologis Rerajahan Aksara, baik pada rajah kereb Rangda, Sisya dan Matah Gede mengandung makna yang dalam berkaitan dengan makna guna dan Śakti Bhaţāra sebagai sumber kegaiban. Dalam teks tattwa Hindu di Bali yang bercorak Sivait menyebutkan bahwa Bhaţāra adalah sebagai yang maha gaib dan dariNya semua ini muncul dan kembali, seperti dalam petikan teks Bhuwanakosa II.16 sebagai berikut: Bhaţāra Śiwa sira wyapaka, sira suksema tar keneng angen-angen, kadyangga ning akasa, tan kgrhitade ning manah mwang indriya. Terjemahan: Bhaţāra Śiwa meresapi segala, Ia gaib tak dapat dipikirkan, Ia seperti angkasa, tak terjangkau oleh pikiran dan indriya (Sura, 2005:31) Teks Bhuwanakosa tersebut menunjukkan bahwa Bhaţāra Śiwa adalah gaib dan tidak dapat dipikirkan. Atas kegaiban Beliaulah, Bhaţāra berkenan dibuatkan simbol-simbol suci agar manusia dapat berhubungan dengan Beliau yang maha gaib. Membuatkan bukanlah "menyekutukan Tuhan" sebagaimana pandangan umat non Hindu selama ini. Pembuatan simbol-simbol suci dipandang penting sebagai media pemujaan Tuhan yang nirgunam (transcendental), dan dalam memuja dibuatkanlah simbol suci atau Yantra yang diyakini memiliki kekuatan spiritual. simbol pada Bhaţāra Śiwa Gagasan bahwa Yantra terdiri dari beragam gambar dan tulisan, maka mantra dan tantra secara internal berhubungan karena keduanya diekspresikan dengan media yantra. Berbagai Yantra yang berbeda berhubungan dengan Dewa-Dewi tertentu yang dikombinasikan dengan berbagai mantra modre yang berbeda-beda. Lima elemen utama yaitu Tanah, Air, Api, Udara, dan Angkasa berhubungan dengan Yantra, dan dengan 344
melakukan puja atau doa khusus maka seseorang bisa mngendalikan elemen ini untuk kepentingannya. Menurut sastra Hindu, Yantra adalah pengetahuan yang bisa digunakan dalam mengendalikan lima elemen alam dan dengan mengulang-ulang mantra. Kemudian pada tahap lanjutannya Tantra identik dengan konsentrasi pada kekuatan internal yang menjadi saluran energi utama yang dinamakan susumna. Pusatnya ada di 'Meru' sehingga para praktis Tantra senantiasa memvisualisasikan dirinya sebagai pusat dari perputaran seluruh dunia305. Adapun makna menuliskan huruf-huruf suci pada sarana upacara keagamaan, seperti pada kain kasa dimaksudkan untuk menghadirkan dewata di tempat tersebut, sehingga tempat tersebut menjadi suci atau bila dikaitkan dengan tubuh manusia, maka tubuh akan segera menjadi suci. Rerejahan Kekereb Rangda dalam pementasan Calonarang juga bertujuan untuk menghadirkan kekuatan Dewi Durga sebagai yang maha gaib dalam dunia pementasan sehingga pementasan dapat memunculkan Taksu Calonarang sebagai pengeruwat sekala- niskala. Adapun salah satu Rerajahan Kereb yang sering digunakan dalam pementasan, seperti pada gambar 28. Mantra Selain Mandala dan Yantra, pementasan dramatari Calonarang membawa pula implikasi pada Mantra. Sebab dalam setiap pementasan dramatari Calonarang, mantra selalu diucapkan, baik dalam menghaturkan ritual persembahan maupun dalam lakon pentas Calonarang. Mantra merupakan unsur terpenting dalam Tantrisme, dan di dalam mantra terkandung vibrasi magis yang dapat digunakan dalam berbagai hal. Dalam pementasan Calonarang, mantra diucapkan adalah semata-mata agar pelaku seni sakral mendapatkan keselamatan 345
dalam mereka ngayah menarikan dramatari Calonarang. Kemudian, mantra adalah sebuah pola gabungan kata-kata suci yang diidentikkan dengan Dewa dan Dewi tertentu306. Mantra- mantra yang ada sekarang adalah warisan dari para orang suci. Kemudian pada uraian selanjutnya dijelaskan pula bahwa Sadhana Tantra atau berbagai ritual, diucapkan secara berulang-ulang dalam berbagai kombinasi dan konteks, yang kemudian membuat pola vibrasi tertentu. Jika menghendaki mantra memiliki efek yang bagus, maka harus diucapkan dengan baik dan benar. Selain disebutkan dalam Purana dan Sastra suci lainnya jelas menyebutkan bahwa mantra adalah satu-satunya jalan untuk keinginan dapat terpenuhi, namun demikian mantra hendaknya diyakini dan diucapkan sesuai dengan aturan, maka segala keinginan akan terpenuhi307. Berdasarkan atas deskripsi tersebut, mantra merupakan sadhana yang sangat penting hendaknya dilakukan bagi penganut Tantrisme, dan tidak saja penganut Tantrisme; umat Hindu selalu menggunakan mantra sebagai medium dalam menghubungkan diri dengan Tuhan. Kemudian, mantra seolah- olah menjadi sebuah alat bagi pikiran untuk membuka pintu gaib, dan dalam pementasan dramatari Calonarang, mantra seolah-olah menjadi sebuah hal yang sangat penting dilakukan untuk memohon kekuatan gaib agar pementasan berjalan dengan baik. Jero Mangku Sukarta menjelaskan sebagai berikut: "Mantra punika adalah ucapan tenget atau magis yang diyakini dapat menghubungan diri dengan niskala dan mengandung kekuatan dahsyat. Tetapi, mantra harus diyakini dan diucapkan dengan sungguh-sungguh dan fokus sehingga mantra akan berguna. Bagi para praktisi Calonarang, mantra penting diucapkan agar pementasan dapat berjalan dengan baik. Contoh, mantra ketika menghaturkan banten kalangan, kawas pengundangan, penyambleh dan mantra pengundang bhuta dan tentunya adalah mantra yang ditujukan kepada Bhaţāra Durga." 346
Merujuk uraian informan tersebut, mantra menjadi sarana magis yang penting dalam setiap pementasan dramatari Calonarang. Berdasarkan atas telusur peneliti atas beberapa pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar, terutama desa Sesetan, Kesiman dan Sumerta yang paling sering mementaskan dramatari Calonarang setiap wali atau piodalan, mantra sangat sering diucapkan ketika ada prosesi awal pentas dan pada saat penyamblehan. Kemudian yang menarik adalah, sosok Rangda pada saat pementasan berlangsung selalu merafalkan mantra yang diyakini mengandung kekuatan magis. Bahkan sebelum penari Rangda menari mantra diucapkan sebagai berikut: "Ong Śiwa Sudhamam, Ati Sudhamam, Sarira Sudhamam, Mala hilang ya namah. Kemudian mantra mengamblil lidah Rangda Ong Ang Bhaţāri Durga maha Śakti, suksema ya namah swaha. Mantra Masegeh adalah Ih nini Calonarang, idepku Bhaţāri Durga ngaweh ri kita, ika tadah segeh lelabaan. Wus mukti sang panyongsong, Ong Ang Ah Bhutakala Bhucari ya namah swaha" lelaban raksanen awak sariranku Menyimak mantram tersebut, sesungguhnya merefleksikan sebuah konsep sadhana tantra di mana mantra diucapkan oleh pemuja agar yang dipuja berkenan memberikan anugerah berupa perlindungan. Terlebih pementasan dramatari Calonarang identik dengan hal-hal yang magis. Praktisi Rangda dan Calonarang pada umumnya memiliki keyakinan bahwa dengan mengucapkan mantra mereka akan terlindung dari serangan gaib yang kemungkinan dilakukan oleh orang-orang yang menganut aliran kiri atau jalur jalan kiri yang disebut dengan Ugig. Bagi penyongsong atau penari Rangda, mantra bukan hanya sekadar ucapan biasa, tetapi diagram kata mistik yang ada kekuatan gaib di dalamnya. Susunan mantra dan aksara Om sebagai A-U-M Om-Ongkara Pranawa merupakan 347
seru sekalian alam energi kosmos dalam semadiyoga (samadi bhaţāra) merupakan gema suara alambana yang dapat membuka pintu kegaiban Bettara dalam gelombang bunyi308. Om atau Ong adalah bunyi Brahman, dan gelombangnya menyatu dan lenyap dalam Brahmanistha sehingga dapat menghidupkan dharma cakra dalam diri, yakni penguatan sekala mistik dengan Vijaya, yakni vija vayu, tattwa cakra anahata. Jadi, melalui pengucapan mantra dengan fokus, intonasi tepat, chanda yang benar hingga keyakinan penuh maka akan dapat membuka kekuatan Brahmanistha, yakni kekuatan gaib dari Tuhan. Pengucapan mantra mistik dalam pementasan dramatari Calonarang ternyata membawa implikasi yang positif bagi keseimbangan kosmos. Khususnya bagi penari Rangda dan Calonarang mengucapkan mantra setiap pementasan secara tidak langsung dapat melakukan sadhana tantra sehingga mendekatkan diri dengan Tuhan. Baik disadari atau tidak, mantra yang telah diucapkan telah dibuktikan memiliki kegaiban, sebab selama pementasan berlangsung mereka selalu dilindungi dari apapun secara sekala dan niskala. Mudra Selain Mandala, Yantra dan Mantra, dalam pementasan dramatari Calonarang tersirat juga makna Mudra yang ada dalam gerakan-gerakan tangan penari yang berimplikasi pada keindahan pementasan melalui gerakan-gerakan magis. Mudra atau petanganan pada umumnya adalah praktek ritus yang dilakukan oleh sulinggih di Bali. Praktek Mudra dalam ritus merupakan gerakan-gerakan tangan magis, dimana mantram, atau kata-kata tidak diucapkan oleh pendeta309. Dibalik keheningan, gerakan petanganan dilakukan pendeta dengan keterfokusan dan hal yang demikian dapat dikatakan sebagai 348
dimensi lain dari mantram yang umum diucapkan. Masyarakat Hindu di Bali dan di Kota Denpasar khususnya sangat lazim melihat sulinggih menggerak-gerakan tangan dengan lebut dan cepat serta fasih. Gerakan tersebut disebut patanganan dan Mudra sangat jarang diketahui. Dalam praktik Tantra, pemujaan kepada Śakti dilakukan dengan cara Pañca makara Puja, yakni lima cara untuk menghubungkan diri dengan aspek Śakti. Pañca makara dilakukan oleh penganut Tantra, yakni lima cara esoterik pemujaan untuk sadhaka melakukan sebuah perjumpaan dengan energi Śakti dan ekstasi rohani310. Adapun Pañca makara Puja tersebut adalah: mada (minum minuman keras), mamsa ikan), maithuna (memakan daging), matsya (memakan (berhubungan sexs), dan mudra tangan). Meminjam uraian Bejones (2013), bagi mereka penganut Tantra Kiri (Avidya Tantra) mereka akan melakukan Pañca makara secara harfiah. Artinya Pañca makara dilakukan dengan cara- cara sebagaimana adanya, seperti mada maka sadhaka akan meminum minuman sebanyak-banyaknya sampai titik jenuh, pun demikian yang lainnya. Sebab dalam sadhana mereka, harus sampai pada puncak kejenuhan sehingga sampailah pada sebuah fase kontemplatif yang mendalam sebab keinginan sudah terpuaskan. (sikap/postur Berbeda dengan penganut Tantra yang beraliran kanan (Vidya Tantra), maka Pañca makara Puja dipraktekan dengan cara-cara lebih ke dalam diri. Internalisasi Pañca makara dilakukan dengan tujuan mengendalikan segala indria-indria, sehingga dapat bersatu dengan nikmat Śaktipat. Pañca makara bagi penganut Vidyatantra dilakukan dengan cara berikut311: Mada artinya meminum air pengetahuan sebanyak-banyaknya hingga puas mendapatkan pengetahuan rohani, Matsya menyelam sampai kedasar pengetahuan rohani selayaknya ikan 349
pada samudra luas, Mamsa artinya melakukan kendali atas sifat- sifat hewani dalam diri, Maithuna adalah ekstasi rohani Yoga yang didapatkan dengan cara menyatukan Kundalini Śakti dengan Śiwa di Sahasra Cakra, dan penyatuan itu melebihi nikmat hubungan sexsual. Terakhir adalah Mudra yakni sikap tangan atau gerakan-gerakan tangan dengan postur khusus yang mengandung kekuatan magis. Bertolak atas deskripsi tersebut, ada sebuah pararelisme (kesejajaran) antara Mudra dalam praktek Tantra dengan gerakan tangan pada penari (Penari dramatari Calonarang). Sebab ada beberapa gerakan atau postur tangan penari menunjukkan bentuk-bentuk Mudra. Bahkan hampir sama dengan gerakan Mudra Sulinggih yang disebut dengan Sodasa Mudra. Uraian lain tentang Mudra menjelaskan bahwa Mudra Wignana adalah ilmu pengetahuan tentang Mudra312. Ilmu tersebut adalah berkenaan dengan rahasia tubuh manusia yang sangat luar biasa hebatnya. Kekuatan tersebut sangat jarang diketahui, bahkan para pelaku seni tari pun tidak banyak mengetahui rahasia dari gerakan tangan (Mudra). Menurut penelitian praktisi Tantra, berbagai jenis gelombang elektrik dalam tubuh mengalir ke jari-jari. Menggerakkan jari-jari dengan postur Mudra akan membangunkan sel-sel syaraf kecil yang tertidur sehingga kesehatan menjadi prima. Dalam Tantra Sastra, dijelaskan bagaimana Mudra bekerja. Pada saat menggerakan posisi tangan (Mudra) energi Śakti bergerak ke ujung jari, dan dari ujung jari mengeluarkan vibrasi yang kuat sehingga dapat menyalurkan kekuatan suci atau energi Śaktipat. Yoga, membangunkan energi kosmis untuk membersihkan tubuh, pikiran, dan jiwa. Mudra secara tidak langsung dapat dijadikan media penyembuhan, baik sakit fisik dan mental. Seluruh alam dibentuk oleh lima unsur, yakni Perthiwi, Jala, Agni, Wayu, dan Mudra merupakan ilmu pengetahuan 350
Akasa. Sesungguhnya seluruh jari tangan berhubungan dengan lima elemen tersebut, dan elemen tersebut secara gaib dapat menyembuhkan karena Mudra dapat membangkitkan energi Atom dalam tubuh. Adapun lima elemen yang terdapat dalam masing-masing jari-jari yaitu313: 1) Ibu Jari mewakili unsur akhasa atau angkasa, 2) Jari Telunjuk mewakili unsur wayu atau udara, 3) Jari Tengah mewakili unsur agni, 4) Jari Manis mewakili unsur perthiwi/bhumi, 5) Jari Kelingking mewakili unsur jala, waruna atau air. Elemen tersebut akan bekerja dengan baik, jika masing-masing elemen tersebut bersatu, dan dalam Mudra meyatukan unsur tersebut dengan cara mengkaitkan jari satu dengan jari lainnya. Gerakan tangan, jari, kepala, mata dan anggota tubuh lainnya dapat menggerakan drama tanpa kata, mengekspresikan pengalaman manusia sehari-hari, serta kehidupan para Dewa dan semesta. Terlebih gerakan postur jari dalam tarian, khususnya dramatri Calonarang memiliki makna yang pararel dengan makna Mudra sebagai media membangun energi alam agar Bhuwana Alit dan Bhuwana Agung dapat tersucikan. Merujuk atas deskripsi tersebut, gerakan tangan penari Calonarang sesungguhnya adalah menunjukkan postur Mudra menyatukan kelima sehingga dapat menyeimbangkan Sekala dan Niskala agar harmoni. Dengan demikian, adapun gerakan postur jari/Mudra dan maknanya adalah sebagai berikut: tersebut elemen Posisi Jari Ngaruji atau Abhaya Mudra Dalam pementasan dramatari Calonarang, postur jari penari sering menunjukan posisi jari ngaruji. Postur jari ngaruji 351
sama dengan postur jari dalam Mudra yang disebut Abhaya Mudra. Dalam pementasan dramatari Calonarang Tokoh Matah Gede dan Rangda sering menunjukan postur mudra Ngaruji yang sama bentuknya dengan Abhayamudra. Sebagaimana dalam pementasan dramatari Calonarang di Pura Dalem Sumerta, tokoh Matah Gede akan mengucapkan ucap-ucap dari dalam rangki/langse kemudian keluar dengan ngebat jari atau Ngeruji sambil mengucapkan ucap-ucap paringkesan dasaksara, seperti berikut: "Ih, Dasaksara Sang, Bang, Tang, Ang, Ing, Nang, Mang, Sing, Wang, Yang umanjing maring sariranta. Nunggalang dasaksara menadi pancaksara, pancaksara mulihnia menadi triaksara Ang, Ung, Mang. Triyaksara menunggal menadi dwiaksara Ang kelawan Ah. Dwiaksara manunggal menadi Ongkara ngadeg menadi sungsang metu geni ngurub angabar-angabar. Hyang Bhaţāri ring tuntungin Ampru Hyang Iswara metu saking tuntungin lidah menadi Hyang Śiwa Ludra metu geni. Ang....Ah...Ah.." (wawancara: Nyoman Geguh,10 Desember 2016). Ucap-ucap tersebut diucapkan Matah Gede sembari Ngeruji dan menari dengan indahnya diklangan mandala. Beberapa gerakan dari Matah Gede menunjukan sikap Ngeruji atau Mudra. Tidak saja Matah Gede, Rangda juga menunjukkan hal yang sama, yakni geraknnya lebih dominan Ngeruji, seperti pada gambar 29. Menyimak gambar 29 tersebut menunjukkan Rangda memperlihatkan posisi ngebat jari atau ngeruji dengan telapak tangan dihadapkan kepada penonton, dan kekereb diikatkan pada jari sebagai simbolisasi pelindungan. Sebagaimana Abhaya Mudra memiliki makna yang dalam, yakni perlindungan dan kebanyakan dari postur tangan Dewa-Dewi Hindu dalam posisi Abhaya Mudra sebagai yang memberikan perlindungan. Termasuk juga penggambaran tangan Dewi Durga selalu 352
menunjukan postur jari yang demikian. Bahkan dalam Tantra Sastra posisi jari tangan yang demikian dapat dimaknai "kamu jangan takut Tuhan selalu bersamamu"314. Ngaruji, yakni posisi jari dalam seni tari dimana semua jari kebat, dan ini sering ditunjukan oleh penari Calonarang sebagai simbol bahwa Dewi Durga dapat memberikan perlindungan, dan menghindarkan diri dari segala rintangan (Wawancara: I Made Apel, 24 Desember 2016) Posisi Jari Nyigit/Nyitsit atau Jñana Mudra jari nyigit sering ditunjukkan oleh penari Calonarang, dan khususnya pada tokoh Matah Gede. Tokoh Matah Gede sering sekali memperlihatkan postur jari Nyigit. Postur Nyigit, yakni ujung jari disatukan dengan ibu jari, sehingga postur jari tersebut menunjukkan Jñana Mudra. Dalam Tantra Sastra, khususnya Mudra posisi jari Ngeruji sama dengan postur jari Jñana Mudra. Mudra ini sangat penting dan Dewa-Dewa Hindu sering memperlihatkan posisi jari dengan posisi simbol dari kebijaksanaan, dan pertemuan ibu jari dengan jari telunjuk merupakan lambang penyatuan antara Paramatma sebagai kesadaran kosmis yang berada di Ibu Jari. Sedangkan di Jari Telunjuk simbol dari energi Jiwatman (kesadaran manusia). Bila kedua energi tersebut bertemu maka muncullah kesadaran dalam diri. Posisi jari nyigit yang sering diperlihatkan dalam tarian Calonarang sebagai penanda bahwa untuk mencapai kesucian seseorang terlebih dahulu harus menyadari kesejatian diri, dan menunduk pada kesadaran tertinggi (Wawancara: I Made Apel,24 Desember 2016). Sebagaimana posisi Nyigit dapat dilihat pada gambar 30. Posisi Jñana Mudra. Mudra ini adalah Dalam pementasan dramatari Calonarang di Bali, penari sesekali memperlihatkan postur Mudra Matah Gede 353
sebagaimana postur Jnana Murga sebagai simbolisasi dari pengetahuan. Matah Gede memperlihatkan postur jari yang demikian sesungguhnya adalah semion tanda dan penanda bahwa Matah Gede adalah tokoh yang berilmu dan memiliki pengetahuan yang tinggi. Hal tersebut selain memunculkan tetapi Mudra mistik yang magis sehingga keindahan, pementasan dramatari Calonarang merupakan pementasan yang berbeda dari pementasan dramatari lainnya. Calonarang jutsru memberikan kesan bahwa Mudra adalah aspek Tantra yang berhubungan dengan kelepasan atau moksa. Posisi Jari Ngawawa atau Śiwa Lingga Mudra Posisi jari Ngawawa sering diperlihatkan oleh penari Calonarang dan penari lainnya. Khususnya dalam pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar dan khususnya di Desa Kesiman ada beberapa penari yang memperlihatkan postur jari Ngawawa yang mirip dengan Śiwa Lingga Mudra. Biasanya penari Calonarang yang paling dominan mempergunakan postur tersebut adalah sosok penari Liku dan Condong ketika akan menghadap junjungannya. Dalam konteks tarian, postur Ngawawa adalah simbolisasi dari sikap hormat dan rendah diri untuk memuliakan junjungannya. Kemudian dalam konteks ini, postur tersebut dapat dimaknai sebagai sikap kepasrahan diri kepada Linggih Ida Bhaţāra Śiwa sebagai Lingga Śiwa. Posisi jari Ngawawa dalam tarian memiliki kesamaan bentuk dan posisi jari dalam Mudra yang disebut dengan Śiwa Lingga Mudra. Śiwa Lingga Mudra sangat penting dalam Tantra Sastra, dan sering digunakan untuk penyembuhan melalui tubuh, bukan obat. Mudra ini dapat mengubah gerak energi, melebur hambatan, dan hal negatif serta membangun kekuatan sering kehidupan simbol memperlihatkan posisi yang demikian yang positif. Penari Calonarang sebagai 354
penetralisir kekuatan negatif menuju pada keseimbangan. Sikap jari penari Ngawawa dapat terlihat pada gambar 31. Postur Ngawawa tersebut terlihat jelas pada gambar 31 tersebut, dengan telapak tangan kiri berada di bawah tengan kanan yang dikepalkan. Mirip Śiwa Linggam dan atas bentuk yang demikian, maka postur jari tersebut lebih mirip dengan Śiwa Lingga Mudra yakni mudra yang sangat penting dalam Tantra mewakili kekuatan dari Hyang Śiwa sebagai pencipta, segalanya di bumi315. Dalam pemelihara dan pelebur pementasan dramatari Clonarang postur yang demikian menunjukkan kerendahan hati Condong menghadap Matah Gede yang dimuliakan dan dihormati sebagai junjungannya. Adapun dalam konsep Mudra, Śiwa Lingga Mudra mengandung daya magis dan kekuatan yang kekal sebagai junjungan sadhaka yang sepatutnya di muliakan dengan segala kekutan yang dimilikinya. Posisi Jari Nyumput atau Samanahuti Mudra Posisi jari nyumput kadangkalanya diperlihatkan oleh penari Calonarang. Posisi sering diperlihatkan oleh penari Calonarang, yakni beberapa tokoh yang menari menggunakan sikap jari yang demikian. Postur jari Nyumput adalah semua jari disatukan pada saat pementasan berlangsung, dan jemari menyerupai jumputan ketika jemari mengambi sesuatu. Postur jemari yang demikian, dalam pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar khususnya di Desa Kesiman dan Sumerta sering diperlihatkan oleh sosok Pandung sebelum ia akan menghunus sebilah keris untuk menantang Walu Nateng Dirah atau Matah Gede. Pandung sebagaimana disebutkan sebelumnya adalah salah satu tokoh yang penting dalam setiap pementasan dramatari Calonarang. Biasanya pada saat menari dan akan menantang Matah Gede jari yang demikian 355
dalam pertempuran, maka postur jari Nyumput selalu dimunculkan. Dalam pengetahuan Mudra posisi jari yang demikian disebut dengan Samanahuti Mudra yakni semua ujung jari-jari bertemu, dan Mudra ini simbol dari kesejahteraan serta kesehatan. Makna tersebut dilekatkan pada Mudra ini karena dalam Tantra posisi tangan yang demikian membantu asimilasi dalam tubuh sehingga kesehatan menjadi prima. Kesehatan merupakan lambang dari kesejahteraan. Postur jari yang demikian dapat dilihat pada gambar 32. Posisi Jari Manganjali atau Sangka Mudra Posisi jari manganjali dalam tarian, khususnya penari Calonarang sering diperlihatkan pada awal tarian dan akhir pementasan atau pada momen lainnya. Postur jari Manganjali dalam pementasan dramatari Calonarang di Desa Kesiman dan Sumerta serta desa-desa lainnya di wilayah Kota Denpasar umumnya diperlihatkan oleh para sisya yang hendak menghormat dan bhakti kepada Walu Nateng Dirah atau Matah Gede. Dua telapak tangan dicakupkan dan disatukan sehingga berbetuk anjali atau sikap tangan yang menyembah. Posisi jari yang demikian, memiliki kesamaan dengan Sangka Mudra, yakni Mudra yang dimaknai oleh para Tantris sebagai simbol membuka pura dalam diri, dimana Tuhan bersthana di dalamnya. Dalam pementasan dramatari Calonarang, sikap tangan manganjali simbol dari penyucian diri dan penyucian di luar diri. Adapun sikap tersebut ditunjukan pada murid Calonarang sebagaimana terdapat pada gambar 33. Berdasarkan atas telusur peneliti, sikap Manganjali yang dilakukan oleh sisya Calonarang hanya ditujukan kepada junjungannya yakni Walu Nateng Dirah atau Matah Gede. Ketika Matah Gede memanggil murid-muridnya untuk menebar wabah, para sisya begitu tunduk bhakti terhadap 356
Matah Gede atau Walu Nateng Dirah. Hal tersebut menandakan kesetiaan murid kepada gurunya. Jadi, sikap Mnaganjali sebagai Sangka Mudra dalam pementasan dramatari Calonarang tiada lain adalah merujuk sikap bhakti yang tidak mendua dan selalu setia kepada junjunggan, yakni Walu Nateng Dirah. Posisi Jari Nuding atau Perthiwi Mudra Posisi jari nuding dua ini sangat sering diperlihatkan oleh penari, terlebih penari topeng Dalem Sidakarya. Dalam pementasan dramatari Calonarang di Pura Dalem Kesiman, postur jari Nuding Dua ini sering diperlihatkan oleh penari Matah Gede yang mengekspresikan emosional dan kemarahan (krura) kepada para musuh mereka. Sebagaimana jelas terlihat pada gambar 34. Dalam pengetahuan Mudra posisi jarai yang demikian disebut dengan Perthiwi Mudra, dan Mudra tersebut sering digunakan oleh pengikut Tantra untuk membangkitkan kekuatan cakra dalam tubuh. Perthiwi lambang bumi, dan bumi adalah ibu bagi manusia serta bumi adalah lambang kesuburan dan kemakmuran. Sejalan dengan itu, pementasan dramatari Calaonarang merupakan tarian simbol pemarisuda agar bumi menjadi makmur dan sejahtera. Demikian juga melalui yadnya, bumi akan memberikan kesuburan (Wawancara: I Made Apel, 24 Desember 2016). Posisi Jari Ngeregep atau Dhyana Mudra Posisi tangan atau jari ngeregep sering diperlihatkan dalam pementasan dramatari sakral Calonarang di Pura Dalem Kesiman. Sikap jari Ngeregep seringkali diperlihatkan oleh sosok Rangda. Rangda yang Ngeregep menjadi pertanda bahwa ia akan mengelurkan ilmuya untuk melawan musuhnya. Selain itu 357
posisi jari Ngeregep adalah berhubungan dengan pujaan, seperti nampak pada gambar 35. Ngeregep dalam Mudra hampir sama dengan posisi Dhyana Mudra. Dhyana Mudra sering digunakan dalam sadhaka melakukan meditasi, dan sang Budha sering menggunakan sikap ini dalam memusatkan pikiran. Dengan demikian, Mudra ini simbol dari pemikiran yang terpusat pada nafas (nyeraya) sehingga energi dapat difokuskan agar energi kosmik dapat mambantu kehidupan duniawi. Hal tersebut, sejalan dengan makna dari pementasan dramatari Calonarang sebagai pemarisudha agar alam semesta tersucikan. Berdasarkan atas telusur peneliti pada saat pementasan dramatari Calonarang di Desa Sumerta dan Kesiman termasuk juga di Desa Sesetan, ditemukan bahwa Rangda dalam posisi Ngeregep merupakan proses ketika Rangda akan mulai merafalkan ucap-ucap sastra. Ucap-ucap tersebut biasanya mengambil dari Ucap-Ucap Panca Durga sebagai berikut: "Jumjung aku ring purwa, Bhaţāra Iswara asung wara nugraha dadi katon liak atumpang lima. Sweta rupanira. Atetayungan senjata Bajra, pasurupania maring Papusuhan. Sang aksarania. Ih kita Buta Kala mulih kita maring Sri Durga agadeg kita Sang Korsika katon menadi Pañca Dewata Ong Sadyojata Ong Sang, Ih, Eh, Oh, Oh, Syam" /1/ "Jumujug aku maring daksina, Bhaţāra Brahma asung wara nugraha, dadi katon liak atumpang sia. Bang rupanira. Atetayungan senjata Gada, pasrupania maring Hati. Bang aksarania. Ih kita Buta Kapiragan mulih kita maring Dari Durga agadeg kita Sang Garga katon menadi Pañca Dewata Ong Bangbamadewa Ong Bang, Rang, Rung,Rung, Syam" /2/ "Jumjug ring pascima, Bhaţāra Mahadewa asung winugraha, dadi katon liak atumpang pitu, jenar rupania, atetayungan senjata naga pasa, pasurupania maring ungsilan. Tang 358
aksarania. Ih kita Bhuta Kamala-Kamali mulih kita maring Sukri Durga angadeg kita Sang Metri katon menadi Sang Pañca Dewata Ong Tang, Engrweng, Rang, Rung Syam /3/ "Jumujug aku ring Uttara, Bhaţāra Wisnu winugraha, dadi katon liak atumpang pat, maireng rupnia, atetayungan senjata cakra, pasurupania maring nyali. Ih kita Bhuta Bregala- Bregali angadeg kita Sang Kurusya katon menadi Sang Pañca Dewata Ong Ang, Angrung, Ang, Ang Syah /4 (wawancara: I Nyoman Laik, 26 Nopember 2016) Posisi Jari Ngebat atau Japa Mudra Posisi jari ngebat sering digunakan dalam pentas tarian, khususnya dramatari Calonarang. Dalam Mudra sikap jari yang demikian disebut dengan Japa Mudra yakni memiliki makna sebagai pemusatan segala gerak indria pada satu objek. Japa ngaran mantra (japa artinya mantram), dan posisi jari ngebat dapat dimaknai sebagai simbol penyatuan kekuatan mantram yang diucapkan sebagai media untuk penyucian. Demikian juga japa dipersepsikan sama dengan jnana, dan melalui jnana seseorang dapat menyucikan dirinya. Sebagaimana postur ngebat ditunjukkan dalam gambar 36. Demikian beberapa postur jari dalam seni tari Bali yang digunakan pula oleh penari Calonarang yang merepresentasikan postur jari Mudra yang mengandung kekuatan gaib. Postur jari tersebut diyakini pula sebagai wajra atau pelindung bagi penari untuk menarikan dramatari Calonarang yang sarat dengan hal- hal yang gaib. Sebab menurut Dibia (2010), bahwa pementasan dramatari Calonarang, baik klasik dan anyar merupakan media penyembuhan dan sudah menjadi tradisi bagi mereka yang belajar ilmu kebatinan untuk beradu kesaktian di arena pementasan. Bahkan ada sebuah tradisi tersembunyi, bahwa ada tantangan antara penekun desti atau pangiwan dengan penari 359
Calonarang sehingga seringkali penari mengalami nasib tragis pun sebaliknya beberapa hari setelah pementasan ada seorang pemangku dalem yang meninggal dan fenomena sejenisnya. Oleh karena itu, Mandala, Yantra dan Mudra adalah perlindungan magis para penari untuk ngayah, dan sumber darimana datangnya taksu Calonarang. Implikasi Terhadap Pemaknaan Sandining Lango/Santarasa Implikasi keindahan dalam pementasan dramatari Calonarang di Bali terletak pada puncak atau klimaks pementasan. Pada puncaknya tersebut dilakukan prosesi penyamblehan dengan menghaturkan ritus suci sebagai penyomya simbolis. Meskipun pada hakikatnya, keseluruhan dari adegan Calonarang adalah penyomya yang kataristik tersebut sesungguhnya sebuah simbolisme yang berhubungan dengan makna keindahan yang berpuncak pada Santarasa, dan terimplikasi dalam setiap pementasan dramatari Calonarang. Santarasa adalah rasa damai, indah, harmoni dan somya ada ketenangan dan kepuasan yang tidak dapat digambarkan316. Istilah somya menjadi hal yang menarik, sebab somya dapat mewakili dari semua perasaan (bhava) ketika pementasan Calonarang sudah berakhir. Berdasarkan atas tinjauan peneliti di beberapa tempat pementasan Calonarang di Kota Denpasar, khususnya di Desa Kesiman dan Sumerta pada ending selalu ada "kerauhan", baik para Sadeg, Pemangku, Jan Bangul, Pengiring dan warga desa di mana Calonarang dipentaskan. Sebagaimana kerauhan tersebut dapat dilihat pada gambar 37. secara sesungguhnya. Ritual pada akhir Saat kerauhan, suasana riuh gamelan yang bertalu-talu dan suasana magis sangat jelas terlihat. Kemudian banten 360
peyambleh dihaturkan, Kucit Butuhan dipenggal hingga darah memuncrat, dan keriuhan pun semakin memuncak hingga berakhir dalam keheningan dan suasana gaduh menjadi sunyi senyap, sebagai penanda bahwa semuanya telah harmoni, terpuaskan atau somya. Kerauhan atau tersebut akan sesungguhnya merupakan penuh kebermaknaan keberadaan yang gaib sebagai kekuatan dari citra Sakti Hyang Bhaţāri. Dalam pementasan dramatari Calonarang, pepatih (pandung), sisya dan dalam prosesi ngunying sesungguhnya adalah medium penghadiran akan kekuatan gaib, seperti teori religi menjelaskan bahwa kegiaban itu sendiri adalah Tuhan yang memiliki kekuatan yang serba Maha317. trance Kemudian penari Rangda pun tidak luput mengalami kerauhan dalam konteks bukan kerauhan adalam ati kesurupan, tetapi lebih kepada perihal "Nadi". Nadi yakni dapat dinyatakan sebagai fenomena Santarasa di mana penari sudah merasakan nikmat lango yang mendalam sehingga secara sadar dirinya dikendalikan oleh energi kosmik. Semua itu adalah Lila Kridha dari Hyang Bhaţāri Durga di dalam menunjukkan keagungan Beliau sebagai Sakti Maya. Pada saat penari Rangda mengalami Nadi sama halnya dapat dikatakan sudah mengalami fase Dharana sebagaimana dalam Yoga Sutra Patanjali adalah kondisi penyatuan antara Sabda, Bayu dan Idep318. Melihat keseluruhan pementasan dramatari Calonarang sesungguhnya merupakan media membangkitkan rasa lango (rasa keindahan) dalam diri. Makna rasa lango tersebut berada dalam semua unsur dramatari, mulai dari lakon, penari, tarian, arena, iringan musik dan suara yang dihasilkan dari dialog antar tokoh yang semuanya memunculkan rasa lango dalam diri. Perpaduan tersebut, seolah-olah menjadi mandala rasa lango, yakni rasa keindahan yang menyemburat dari harmonisasi pementasan yang ramya. Kesan mistis dan magis ruang 361
serta sakral terkadang dilupakan karena bius keindahan yang dimunculkan melalui aras-aras pentas yang membawa penonton pada Sandining Lango atau terpesona akan keindahan sehingga lupa dengan segalanya. Sandining Lango adalah sebuah rahasia (sandi) keindahan (lelangun, ngelangun) yang berkaitan dengan "Rasa". Mengacu pada teori Rasa Kaca Taksu, bahwa pementasan seni merupakan perpaduan dari ekspresi pengalaman estetik (rasa) yang dialami oleh pelaku seni Calonarang sehingga berwujud pada konkretisasi spirit energi Tuhan yang abstrak (taksu). Senada dengan itu, Kumar (2010:121) menjelaskan sebagai berikut: According to Bharata, the playwright experiences a certain emotion (bhava). The director of the play should properly understand the idea and bhava-s of the character and convey his knowledge and understanding to the actors. The actors perform their parts using their own vision and experience, but they should follow the main idea and key bhavas emphasized by the director, Sutradhara. The term bhava means both existence and a mental state, and in aesthetic contexts it has been variously translated as feelings, psychological states, and emotions. In the context of the drama, bhavas are the emotions represented in the performance. Bhava is that which becomes (Sanskrit root "bhoo", "bhav" means "to become"); and bhava becomes rasa. In Natya Shastra it is said, that bhavas by themselves carry no meaning in the absence of Rasa: "Nahi rasadyate and manifestations of bhavas are defined by the rasa. It is therefore said, Rasa is the essence of art conveyed. kashid_apyarthah pravattate." Forms Sandining Lango dalam pementasan Calonarang berkaitan dengan rasa yang merupakan hasil dari emosi (bhava) yang muncul dari dalam diri penari. Pengalaman estetik atau keindahan sangat berpengaruh terhadap rasa keindahan yang dialami. Oleh sebab itu, semakin banyak penari mengalami pengalaman keindahan (estetik), maka semakin kuat pengaruh 362
emosi memberikan pengaruh terhadap ekspresi dan penjiwaan penari dalam memerankan tokoh dalam dramatari Calonarang. Berdasarkan atas hal tersebut, pementasan dramatari Calonarang merupakan realisasi semua rasa. Realisasi semua rasa adalah Santarasa yang sesungguhnya jika demikian, maka ada korelasi yang kuat antara Santarasa dengan Murthi dari Dewi Uma sebagai Dewi Durga sebagai penguasa kuburan yang menyeramkan, tetapi semua Rasa ada padanya319. Pemurthian tersebut, ada pula dalam Kidung Sudamala yang diterjemahkan Santiko (1992:185) sebagai berikut: Sang Hyang Tunggal adalah Dewa utama, Tidak dapat dipungkiri bahwa Sri Huma (Uma) berlaku Serong, berani membagi sirih dan bedaknya, karena itu ia dikutuk oleh Sang Hyang Guru //4// Sang Hyang Guru adalah Dewa yang berkuasa, Berbadankan alam semesta, Tahulah ia segala-galanya yang tidak diketahui oleh manusia, Ia pun tidak terlihat karena memiliki sifat: tiada //5// Adapun yang diceritakan sekarang, Sang Hyang Tunggal (dan) Sang Hyang Wisesa telah memberi kepada Hyang Guru seluruh tingkah laku Sri Huma, Sang Hyang Guru sakit hatinya//6// Karena itu tahulah ia bahwa istrinya berdosa, Karena pernah melayani Hyang Brahma, Guru Sangatlah marah//7// Dicaci makilah Bhaţāri Huma, katanya: Sudahlah jelas sekarang," diacungkanlah jari telunjuknya segera (Huma) berubah menjadi Durga//8// Itu adalah hasil perbuatannya sendiri (seperti) orang mandi membasahi dirinya. Terlaksanalah kutukannya: Segeralah kamu menjadi Durga, Namamu adalah Ra Nini //9// Seperti kapur (tercampur) dengan kunyit, rambutnya lengket tak berantara, berwarna merah, Gimbal, berlilit-lilit, tubuhnya tinggi besar //10// 363
Matanya seperti matahari kembar, mulut seperti gua terbuka. Taring runcing, hidung lebar menganga seperti sumur lihatlah tubuhnya //11// Badannya bertotol-totol. Menjerit berteriaklah ia minta diruwat, maka berkatalah Bhaţāra Guru: "Tidak bersih dari dosa kamu sekarang." //12// Merujuk pada beberapa teks terjemahan Kidung Sudamala tersebut, pemurthian Dewi Uma menjadi Dewi Durga dapat dimaknai adalah sebuah proses murthi (penciptaan) yang memunculkan pola berjenjang yang berpuncak pada Santarasa. Bagaimana pemurthian Dewi Uma menjadi Dewi Durga merupakan perpaduan semua rasa, dan dalam pementasan dramatari Calonarang diwujudkan oleh tokoh Matah Gede (Walu Nateng Dirah) yang merupakan simbol fisik terpadunya semua rasa (nawarasa), yakni : (1) Srnggara Rasa, yakni rasa asmara, (2) Hasya Rasa atau rasa humor, (3) Karuna Rasa atau rasa belas kasihan, (4) Raudra Rasa atau rasa ganas, (5) Vira Rasa atau rasa perwira, (6) Bhayanaka Rasa atau rasa kahwatir, (7) Bhibatsa Rasa atau rasa ngeri, (8) Adbhuta Rasa atau rasa takjub, dan (9) Santha Rasa atau rasa damai. Semua rasa tersebut terpadu dalam mandala (pola) rasa lango yang membentuk Astadala sebagai simbol kekuatan yang datang dari segala arah. Sebagai titik pusat adalah Santarasa, yakni mewakili aspek Dewa Śiwa, Hasya adalah Iswara, Adbhuta adalah Brahma, Bhibhatsa adalah Mahadewa, Srnggara adalah Wisnu, Vara adalah Maheswara, Raudra adalah Rudra, Bhayanaka adalah Sangkara dan Karuna adalah Sambu. Perpaduan sembilan rasa (nawarasa) tersebut berwujud pada Atsadala Mandala Rasa Lango, yakni perpaduan antara sembilan rasa yang menyerupai 8 kelopak bunga terati dengan Santarasa berada pada pusat. Pola tersebut sejalan dengan konsep Dewatanawa Sanga dalam teologis Śiwaisme di Bali. Lebih jelasnya dapat disimak pada skema berikut: 364
Skema Pola Nawarasa Sejajar dengan Pola Pengiderin Bhuwana (Sumber: Natyasastra, 2010 Dikonstruksi Peneliti, 2017) Skema tersebut di atas menggambarkan sebuah mandala atau pola yang pararel dengan Pengiderin Bhuwana Dewata Nawasanga. Ada sembilan rasa dalam pementasan dramatari Calonarang yang berpuncak pada Santarasa, dan Dewa Śiwa berada di tengah sebagai pusat arah mata angin atau mandala. Kemudian nampak pada skema juga pola Swastika yang jika diikuti gerak tersebut, maka muncullah pola Astadala yang dimulai dari Srnggararasa yakni rasa asmara, kemudian berkembang ke rasa Karuna yakni cinta kasih. Selanjutnya dari Karunarasa bergerak ke Vararasa yakni rasa keberanian dan kewibawaan, dan selanjutnya bergerak menuju ke Adbhutarasa ketakjuban hingga muncul juga Raudrarasa atau rasa marah. Selanjutnya bergerak menuju pada Bhitbasa yakni rasa mengerikan, dan muncul Bhayanaka yakni rasa khawatir hingga pada puncak mengalami Santrasa yakni rasa damai. 365
Puncak atau sumbu atsa dala tersebut adalah sebuah pengalaman estetik yang tinggi, dan membuat seseorang mengalami Sandining Lango. Dalam pementasan dramatari Calonarang sembilan rasa tersebut selalu muncul dalam semua adegan yang mewakili karakter masing-masing tokoh. Bahkan tokoh Matah Gede dapat mewakili kesembilan Rasa tersebut. Sebab dalam pementasan karakter yang dimunculkannya dapat menjadi hasya, vira, raudra, adbhuta, bhibatsa, bhayanaka, srnggara dan karuna hingga rasa yang santa ketika dia mempersonifikasikan dirinya sebagai Dewi Durga. Apabila dikaitkan dengan konsep Pangiderbhuwana dari paham Śiwasidhanta Jawa Kuno, maka Dewa Śiwa yang pantas berada di titik pusat dan puncak dari seluruh pengalaman estetik. Oleh karena itu, sangat benar Beliau diberi gelar sebagai Dewa Wiswarupa, yakni citra Bhaţāra sebagai penguasa segala rasa. Oleh sebab itu, Dibia (2010) menegaskan bahwa Dewa Śiwa sebagai Dewa keindahan yang pantas dipuja oleh seniman. Secara maknawi, dari pusat segala energi, rupa, dan warna teo-estetika memancar ke dipersonifikasikan sebagai Dewa Dikpalaka atau delapan Dewa penguasa arah mata angin lengkap dengan atribut yang dimiliki. Warna menjadi atribut Dewa Śiwa adalah Kristal Nawaratna, yakni Kristal bening yang memancarkan segala macam sinar ke segala arah dan satu di tengah. Dalam Tri Murti ia hadir dengan warna bening bak intan yang di kedalamannya bernuansa gelap. Warna ini mencitrakan warna senjakala. Sandi antara siang dan malam, dan Sandi antara gelap dan terang. Kepada-Nya semuanya lenyap, maka Ia dikenal pula sebagai personifikasi yang disebut Tamo Guna. Dengan kata lain, Dewa Śiwa adalah pada siapa alam semesta ini "tertidur"320. Tertidur artinya terserap dalam Samadhi yang dalam. Dengan demikian kedudukan Dewa Śiwa sebagai sumber energi estetik yang disebut Santarasa yang dapat memunculkan Sandining Lango. luar. Pancaran itulah secara 366
Implikasi Terhadap Jalan Kelepasan Sekian banyak deskripsi berkenaan dengan objek kajian dramatari Calonarang sesungguhnya bermuara pada akhir, ini yakni ada makna kelepasan di dalamnya. Kajian sesungguhnya secara tidak langsung sebuah prosesi "meneliti dan memuja" Śiwa-Śakti yang tiada lain adalah SangHyang Rwabhineda yang melibatkan dua sosok Barong dan Rangda. Konsep pelepasan dalam pementasan dramatari Calonarang sesungguhnya ketika Pandung menghunus keris dan mencari Bhaţāri Ratu Ayu di atas Tingga kemudian selanjutnya Pandung melakukan penusukan kepada Ratu Ayu sebagai simbolisasi kelepasan dan penyatuan antara Purusa dan Prakerti. Keris yang dibawa patih Taskara Maguna atau Pandung sebagai simbolisasi dari aspek Purusa. Adegan penusukan dapat dilihat pada gambar 38. Samkya Darsana adalah menunjuk pada aspek kejiwaan321. Dalam teks Kadyatmikan, hal tersebut merujuk pada aspek Akasa atau Bapanta yang dalam pementasan Calonarang mewakili kekuatan dari Barong sebagai Hyang Śiwa. Kemudian, Ratu Ayu sendiri mewakili aspek Prakerti dan dalam filsafat Samkya merujuk aspek material (Maswinara, 1999:66). Keris yang dibawa oleh Pandung adalah kekuatan yang sudah berisi kekuatan dari Hyang Śiwa dan ditusukkan ke sosok Rangda sesungguhnya bukan dalam arti pertarungan, tetapi perjumpaan antara Bapa Akasa dengan Ibu Pertiwi atau Purusa dengan Prakerti dan Ang dengan Ah sehingga terlahir kemanunggalan atau penyatuan. Dalam adegan Ngunying tersebut selain memang sebagai pertunjukkan gaib, adegan Ngunying sesunguhnya penuh kebermaknaan terhadap kelepasan yakni penghilangan Sadripu, Saptatimira dan Sadatatayi yang ada dalam diri. Singkatnya, 367
sifat Asuri atau keraksasaan dalam diri harus dibunuh ketika seseorang hendak mencapi keterlepasan. Selain itu, proses penusukan tersebut merepresentasikan sebagai sebauh prosesi dari sebuah pentahapan dan perjalanan yang harus dilalui hingga sampai pada sebuah puncak pemahaman bahwa "kelepasan" akan dapat dicapai ketika orang-orang dapat meniadakan dualitas (Rwabhineda) dalam dirinya (sangat sulit). Selama masih berada dalam lingkar ini (Rwabhineda), maka seseorang akan tetap merasakan penderitaan duniawi hingga mengharuskan untuk mengalami Punarbhawa. Namun, ketika orang dapat berada pada seberang dualitas, maka orang tersebut sudah tidak lagi memiliki pandangan hitam bukan putih, putih bukan hitam. Melihat hitam bukan menolak putih, melihat putih bukan menolak hitam. Hitam-putih adalah sama dan tidak saling mengungguli, sehingga kelepasan adalah niscaya baginya. Gambaran tersebut sebenarnya sudah terwakilkan dalam pementasan dramatari Calonarang di wilayah Kota Denpasar, dan Bali pada umumnya. Sebagaimana adanya teks sastra Calonarang, pun demikian pementasannya merupakan gambaran indah berkenaan dengan sebuah prosesi pendakian spiritual hingga sampai pada akhir, yakni kelepasan. Namun, makna yang masih samar-samar ini jarang diungkap dan ditelaah berdasarkan atas kajian ilmiah. Terlebih paradigma umum, bahwa kelepasan hanya dipahami dalam artfisial yakni kelepasan jiwa dari badan kasar dan menyatu dengan Bhaţāra Śiwa. Sesungguhnya kelepasan dapat pula dicapai semasih hidup, yakni lepas dari segala ketertindasan, hawa nafsu, keangkara murkaan dan keburukan-keburukan lainnya yang ada dalam diri. Gambaran yang jelas terlihat dari tokoh Calonarang yang mengalami kehancuran akibat belum mampu melepaskan dan melakukan kendali atas dirinya, meskipun Śakti tetap juga 368
menemukan penderitaan dalam hidupnya. Ternyata Śakti , siddhi dan mawisesa bukanlah menjadi tujuan utama, meskipun Śakti , siddhi dan mawisesa adalah penting untuk mencapai kelepasan. Namun ketika seseorang terlalu "enak" menjadi orang Śakti , siddhi dan mawisesa maka menjadi lupa dengan tujuan semula. Padahal, Śakti , sidhi dan mawisesa adalah aspek kecil yang dimunculkan oleh ilmu Pangiwan-Penengen. Oleh karena itu, sesungguhnya intisari dari ilmu tersebut adalah ilmu kelepasan atau kadyatmikan. Dengan kata lain, Kiwa-Tengen adalah keduanya dapat digunakan seseorang untuk mencapai kelepasan dan kebebasan322. Sebagaimana digambarkan pada sosok Calonarang yang akhirnya diruwat oleh Mpu Baradah hingga mencapai kelepasan dengan ilmu penengen (meskipun cerita ini jarang muncul dalam pementasan Calonarang). Pada prinsipnya, baik Pangiwan-Penengen adalah sebuah ajaran klenik yang berhubungan dengan dunia Yogatantra. Istilah Yogatantra di sini mengacu pada upaya spiritual untuk menyatukan jiwa individu dengan jiwa alam semesta atau kebenaran tertinggi. Praktek-praktek Yogatantra biasanya dilakukan dengan menggunakan sarana-sarana tertentu yang dapat dirasakan melalui panca indra, misalnya dalam bentuk pengucapan mantra-mantra, nyanyian suci, benda-benda tertentu, dan sikap-sikap tangan yang mempunyai arti tertentu. Dengan cara konsentrasi melalui semadi, sang Dewa/Dewi diharapakn hadir323. Praktek yoga yang menggambarkan upaya pemanggilan kepada Dewa mulai tampak pada Kitab Arjuna Wiwaha yang ditulis oleh Mpu Kanwa di mana dalam episode pertapaaan Arjuna mohon agar Sang Dewa (Śiwa) berkenan turun untuk memenuhi keinginannya. Melalui meditasi dan seolah-olah konsentrasi menghimbau Dewa/Dewi untuk meninggalkan alam niskalanya, sehingga menampakkan diri dihadapan mata batin. Tanda- tampak pada masa ini tanda dari awal periode terus menerus seorang yogi telah 369
pemerintahan Mpu Sindok di ini menggunakan nama Abhiseka Sri Isana, nama lain Dewa Śiwa, yang sudah tentu mencerminkan agama yang dianutnya. Namun demikian, agama Budha juga mendapat penghormatan, terbukti dijumpai prasasti yang memuat pujian kepada Budha "namostusarwabudhya"324. Jawa Timur. Raja Selain praktek-praktek Yogatantra menggunakan sarana- saran tersebut, praktek Yogatantra yang jarang terungkap adalah dengan media Aksara dan tubuh dirinya sendiri dijadikan media atau laboratoriumnya. Di Bali praktek-praktek yang sejenis ini juga banyak ditemukannya teks-teks yang bergenre Tantra selalu pada manggala tertulis "pingitakena aywawera" yang artinya sangat rahasia tersebut dimaksudkan bukan ilmu tersebut tidak dapat dipelajari, tetapi hendaknya dipelajari melalui seorang Guru yang bonafid. Menempuh jalur Yogatantra sebaiknya ada guru, sebab sangat berbahaya menempuh jalur tersebut sendirian, sebab hanya guru berpengalamanlah dapat memberikan bimbingan yang diperlukan325. sangat dirahasiakan. Terbukti dengan jangan disebar luaskan. Kerahasiaan ada banyak hal sesungguhnya menunjukkan praktek Yogatantra yakni memuja Dewi Durga dan Dewa Śiwa dengan cara esoterik. Pangiwa- Penengen begitu dikemas dengan narasi sastra dari sang kawi, di mana ilmu-ilmu rahasia dituangkan melalui cerita hingga diwujudkan dalam ranah kesenian. Sesungguhnya dua aliran ilmu tersebut, bersumber pada dua aliran tradisi Tantra yang disebut dengan Avidyatantra yakni tantra jalur "tangan kiri" dan Vidyatantra yakni tantra dengan jalur "tangan kanan". Dalam Brahmacakra ada kekuatan bekerja, daya sentrifugal atau Avidyatantra dan kekuatan sentrifetal atau Vidyamaya326. Avidyamaya adalah kekuatan yang dikenal dengan maya yang Lakon Calonarang sebenarnya 370
identik dengan kejahatan, kebodohan dan kegelapan, sehingga daya ini akan menjauhkan dari pusat. Sebaliknya Vidyatantra adalah kekuatan yang memiliki daya sebaliknya dari Avidyatantra. Kemudian, prakteknya jalur tangan kanan (Vidyatantra) akan menggunakan pendekatan tapa, menemukan cara pembebasan diri dengan menekan oposisi indera, sementara jalur tangan kiri (Avidyatantra) pendekatannya sangat erotis, dijalani dengan mengalami dan menguasai godaan sensual. Dijalur tangan kiri pemujaan fisik dengan menyatukan tubuh fisik antara laki dan perempuan adalah sarana penting. Kemudian sarana ritual-raksasaik juga dipergunakan, seperti ritual di kuburan, menggunakan darah sebagai ekspresi "penghancuran diri". Oleh sebab itu, teks Tantra menjelaskan bahwa orang harus mahir berada di jalur tangan kanan terlebih dahulu sebelum berada di jalur tangan kiri. Terlepas dari praktek-praktek dari kedua jalur tersebut, pada Avidyatantra/Pangiwan- jalur Vidyatantra/Penengen tersebut adalah pembayangan (nyet, idep) "badan halus" atau Suksma Sarira yang merepresentasikan mikrokosmos dan mencerminkan makrokosmos (Bhuwana Agung). Pembayangan atas badan halus tersebut harus dengan jalan pengenalan diri terlebih dahulu. Pengenalan tersebut dapat dilakukan dengan menempatkan Aksara dalam diri dan di luar diri. Dalam praktek Yogatantra di Bali, ada dua aksara Rwabhineda yang sangat rahasia tempatnya, yakni Ang dan Ah. Dalam teks Japa Tuwan disebut dengan I Angkara dengan I Ahkara yang mengandung makna kosmologis, yakni alam makro dan mikro (Bapanta- Ibunta)327. dasarnya dua (Bhauwana Alit) Konsep kelepasan dalam Yogatantra, baik jalur kanan dan kiri adalah sesungguhnya terletak atas kemampuan sadhaka 371
menempatkan dan menunggalkan Dwiaksara tersebut dalam tubuh. Dalam ajaran Yogatantra dari teks Tantra di India, dua Aksara ini simbol dari kundalini Śakti dan Śiwa. Ibu Suci Kundalini (Ibunta) disimbolkan dengan Aksara Ang yang berada di nabi atau dalam Muladharacakra, dan Ah sebagai Bapanta berada di atas ubun-ubun empat jari (Śiwadwara) yakni linggih Bhaţāra Śiwa. Kemudian tubuh sebagai Svalingga dilambangkan dengan Ongkara Pranawa. Selanjutnya jalan kelepasan akan dicapai ketika aksara Ang dihidupkan dan energinya dibawa ke atas melalui Trinadi, yakni Ida, Pinggala dan Sumsuna. Energi tersebut akan melalui tujuh Cakra utama dan bersatu di selengin lelata di antara kedua alis (ajnacakra). Sebagaimana hal tersebut dapat dilihat pada teks Tutur Kelepasan Rwa Bhineda berikut: Malih duk moksah ira Sang Hyang Rwabhineda, norana kweh yan winilang, ring aksara, kana ring Sang Utamaning Jnana, lwirnya, iddha, pinggala, nyali nga, sumsuna pupusuh, nga, rumaga nira Hyang Bapa miwah Ibu, miwah ragane kang uttama, ika trinadi amepek ring tri bhuwana kabeh, bhuwana alit, bhuwana agung. Samake maka palinggih ira wnang, tur pasuk wetunira, bhuwana alit, sumalah-salah patincakira Hyang Nadi ring bhuwana alit, nya ta kawruhakna yo samar- samar. Ati putih rupanira, Ang sabdhanya, Ki Lengerat bhuwana aranira, Ongkara raksa, akasa, Gni Surya raksa, Śiwa, Sagara, Ardhacandra, raksasa, ring sabdha pasuk wetunya (Teks Lontar Koleksi Pribadi, lembar 23a-23b) Terjemahan: Dalam hal kelepasan (kamoksan) beliau Sang Hyang Rwabhineda, tidaklah banyak kalau disebutkan, keberadaanya adalah ada pada Ida, Pinggala dan Sumsuna. Artinya masing- masing adalah: Ida adalah hati, Pinggala adalah empedu dan Sumsuna adalah jantung. Itu wujud sebagai Sanghyang Bapa, Hyang Ibu dan yang terutama adalah diri sendiri. Itulah Sang Trinadi yang memenuhi alam makrokosmos dan mikrokosmos. Semua ini adalah sthana-Nya. Tempat beliau keluar masuk 372
adalah pada Tri Nadi di Mikrokosmos (Bhuwana alit), ketahuilah itu jangan ragu-ragu. Hati warnanya putih, bunyinya Ang, namanya Ki Lengerat Bhuwana; Ongkara raksa; Akasa; Gni Raksa; Śiwa; Segara; Ardacandra; Raksasa, tempat keluar masuknya bunyi" Merujuk pada teks tersebut, jelas bahwa jalan kelepasan adalah melibatkan tubuh sebagai Bhuwana Alit dan sangat sedikit tidak banyak. Cukup harus dikenali ketiga nadi (Tri Nadi) tersebut sebagai Idha, Pinggala, dan Sumsuna yang berhubungan dengan organ hati, empedu dan jantung (papusuh). Ketiga Nadi tersebut adalah perwujudan dari Bapanta, Ibunta dan Raganta yakni Ang, Ah dan Ongkara. Selanjutnya yang perlu diketahui dan dituntun guru adalah pasuk wetu aksara tersebut sehingga tidak berakibat syndrome kundalini atau menyebabkan tampias atau buduh kadewan- lagi yang harus dilakukan dewan. Selanjutnya banyak disebutkan dalam teks tersebut, hingga pada tahapan nunggalan atau patemoning Hyang Bapa dengan Hyang Ibu atau pertemuan antara Ang dengan Ah, seperti dalam petikan teks lontar yang sama berikut: "Mwah patemoning Hyang Bapa, lawan Hyang Ibu, Ongkara gandeg, ring Ongkara Sungsang, ring witning gulu. Hana windu merta sanjiwani ngaranya, ya mingluhur muksah maring pantaraning untek, Hyang Bapa ring slaning lelata, Hyang Ibu ring usehan, sama linnganira mangkana (Teks Lontar Koleksi Pribadi, lembar 25b) Terjemahan: "pertemuan antara Hyang Bapa dengan Hyang Ibu, antara Ongkara ngadeg dengan Ongkara sungsang adalah pada leher. Ada yang disebut Windu Amreta Sanjiwani, bergerak ke atas kemudian lenyap di tengah-tengah kening. Hyang Ibu pada pusar rambut. Kedudukannya sama seperti itu" 373
Merujuk atas teks tersebut, dapat diketahui bahwa pertemuan Hyang Bapa (Ang) dengan Hyang Ibu (Ah) adalah pada antara Ongkara Ngadeg dengan Ongkara Nungsang, yakni pada leher. Di sana ada yang disebut Windu Amreta Sanjiwani, bergerak ke atas kemudian lenyap di tengah-tengah kening. Lebih banyak lagi cara atau praktek kamoksan yang dijelaskan dalam teks tersebut. Dalam teks-teks kadyatmikan lainnya juga kurang percis sama dengan uraian tersebut di atas. Representatif tersirat dalam ajaran kalepasan pementasan Calonarang. Barong dan Rangda adalah perwujudan dari Hyang Bapa dengan Hyang Ibu atau simbol bijaksara Ang dan Ah yang mengalami perjumpaan sehingga mencapai somya atau kelepasan. tersebut sesungguhnya Selain itu, tokoh Calonarang dan Mpu Baradah mewakili aspek Hyang Bapa dan Hyang Ibu. Calonarang sebagai Hyang Ibu atau I Angkara (Ang) dan Mpu Baradah sebagai Hyang Bapa atau I Ahkara (Ah), dan sesungguhnya mereka mewakili Pangiwan dan Penengen sehingga pada saat akhir dari adegan Calonarang tidak ada menang dan kalah, tetapi sama-sama menunggal dalam kelepasan yang somya. Konsep kelepasan tersebut tersirat dalam pementasan, di mana Rangda melakukan Ucap-Ucap yang tiada lain adalah berisi ajaran esoterik tentang penglukunan dan pengringkesan Dasaksara hingga manunggal menjadi Ongkara Sunya. Proses kemanunggaln tersebut, diwujudkan pula dalam Banten Peyambleh dengan Kucit Butuan menandakan bahwa somnya sudah dilakukan. Dikurbankannya Kucit Butuan sebagai kurban suci adalah menandakan bahwa pementasan sudah memasuki klimaks dan berakhir dengan keseimbangan sekala-niskala. 374
Refleksi Pementasan Dramatari Calonarang Istilah Calonarang yang umum berkembang di masyarakat Bali mengandung dua pengertian. Pertama, Calonarang merupakan sebuah dramatari tradisional yang selalu membawakan cerita Calonarang dan melibatkan tokoh Barong dan Rangda yang sangat dikeramatkan atau disucikan karena dianggap mempunyai kekuatan magis melampaui kekuatan manusia biasa, bertuah dan dapat memberikan efek magis dan psikologis kepada pihak lain. Kedua, Calonarang dikenal sebagai sastra Jawa Kuno yang diduga dibuat pada era Kadiri, dan di dalamnya memuat cerita seorang Janda bernama Ni Calonarang yang sering disebut Walu Nata Ing Dirah sebagai seorang tokoh angker dan memiliki ilmu aneluh-anerang Jana (ilmu hitam) pemberian Dewi Durga melalui suatu semadi. Calonarang, baik sebagai teks sastra maupun pementasan begitu hidup dalam lingkungan sosial masyarakat Bali. Hal tersebut dikarenakan seni pementasan Calonarang selalu dihubungkan dengan kegiatan keagamaan. Sebab beragama Hindu di Bali tidak terpisah dari tiga konsep atau kerangka mendasar dalam beragama, yakni Tattwa, Susila dan Upacara. Demikian pula dalam pementasan dramatari Calonarang bertautan kuat dengan aspek Tattwa, Susila dan Upacara. Dengan kata lain, pementasan dramatari Calonarang difungsikan sebagai pelengkap upacara yang berhubungan dengan aspek Tattwa, Susila dan Upacara. Di wilayah Kota Denpasar, seni pementasan dramatari Calonarang sering dipentaskan di tempat suci, seperti pura Dalem dan pura lainnya. Biasanya dipentaskan bersamaan dengan serangkaian upacara keagamaan atau piodalan yang dilangsungkan di pura 375
tertentu. Meskipun tidak menutup kemungkinan, pementasan dramatari Calonarang dilakukan di tempat umum, seperti panggung terbuka Ardacandra dan kalangan Ayodya Denpasar, tetapi tetap menunjukkan hal-hal yang sakral magis dan religius. tersebut memunculkan gelitik keilmuan untuk melakukan kajian yang mendalam atas fenomena tersebut. Hampir setiap rerainan atau piodalan di pura wilayah Denpasar selalu mementasan dramatari Calonarang dengan beragam lakon yang merujuk teks sastra Calonarang, lakon pementasan tetapi ada pula menggunakan lakon lain yang sejenis, dan sering disebut Pencalonarangan. Lakon pun yang diambil, seperti I Basur, Balian Batur, I Dukuh Suladri dan cerita-cerita lainnya, baik dari teks maupun dari cerita lisan. Namun lakon yang paling sering dipentaskan adalah bersumber pada teks, seperti Katundung Ratna Manggali, Bahula Duta, Ngeseng Waringin dan adegan cerita yang ada dalam teks sastra Calonarang. Maraknya pementasan Calonarang Pementasan dilangsungkan dari malam bahkan hingga lemeng adalah puncak dari subuh, namun waktu tengi pementasan. Sebab waktu dalam tradisi Bali sangat penting, terlebih waktu tengi lemeng. Bagi masyarakat Bali, waktu tengi lemeng adalah pertemuan antara malam dengan dini hari diyakini sebagai waktu keramat. Tepat tengi lemeng, banyak leak dan penekun ilmu sihir menjalankan aksinya. Jadi, ketika puncak pementasan bertepatan dengan tengai lemeng, maka pementasan akan menjadi lebih magis dan menyeramkan. Paradigma umum, bahwa pementasan dramatari Calonarang dipandang sebagai tarian sakral magis yakni untuk pengeruwatan atau "penyucian". Tentunya hal tersebut dirasa wajar, sebab pementasan dramatari sakral ini selalu dipentaskan bersamaan dengan tarian Barong-Rangda sakral. Barong- Rangda sesuhunan ini diyakini sebagai perwujudan dari Ida 376
Bhaţāra yang bersthana di pura tertentu. Selain itu, ruwatan yang diidentikkan dengan pementasan ini merujuk pada sarana banten yang selalu ada dalam pementasan, kemudian simbol- simbol suci baik Mandala, Yantra dan Mudra. Maraknya pementasan dramatari Calonarang dewasa ini memunculkan anomali paradigma. Tujuan pementasan Calonarang yang semula kini dikhawatirkan bergeser kearah ajang tontonan kontestasi dan hanya menonjolkan aspek watangan dan pengundangan. Sebab pementasan Calonarang yang dapat dikatakan ngeruat adalah harus memperhatikan etika, estetika dan tattwa pementasan sehingga memunculkan Taksu. Taksu Calonarang inilah akan ngeruat selain memang ritual banten yang selalu diguakan dalam pementasan. Banyak pementasan dramatari Calonarang dipentaskan dan animo masyarakat Hindu di Kota Denpasar sangat tinggi. Namun mereka hanya tertarik pada adegan watangan, ngundang dan tarian Rangda-Barong dan ngunying. Jika ditanya jalan cerita, pesan apa yang disampaikan maka tidak ada yang mengetahui secara pasti, kecuali mereka para praktisi yang memahami sejarah, filsafat dan teologi dari pementasan tersebut. Dalam pemikiran mereka, hanya terfokus pada daya kegaiban yang dimunculkan saat Calonarang dipentaskan. Padahal dari awal sampai akhir pementasan terkandung pesan dan tuntunan kehidupan yang mencerahkan. Tontonan dan tuntunan yang dipentaskan dalam ruang seni sakral inilah hendaknya dijadikan refleksi diri di zaman glokalisasi. Sebagai umat Hindu yang hidup di zaman postmo, jangan sampai kehilangan akar budaya dan religiusitas sebagai orang Hindu di Bali yang diwarisi peradaban dan kebudayaan tinggi. Sebab pengaruh budaya postmodern telah mendistorsi aras-aras budaya sehingga manusia mengalami buta budaya. Ironisnya adalah manusia postmo kehilangan nilali-nilai 377
manusiawinya akibat kapitalisme global yang membawa implikasi buruk terhadap habitus masyrarakat baik personal dan komunal. Sebagaimana pementasan dramatari Calonarang memberikan sebuah gambaran logis bahwa ketika seseorang kehilangan nilai-nilai kemanusiaanya (human values) maka berefek pada hancurnya suatu peradaban yang adab. Epidemik yang disebar Calonarang dengan para sisnyanya adalah sebuah gambaran bagaimana jika sisi kemanusian terdistorsi oleh kemarahan, keangkuhan, kebencian, dendam dan keburukan lainnya. Sifat asura dalam diri itulah adalah musuh yang harus ditaklukan. Para makhluk demonik yang diutus Calonarang kini bukan lagi berada di Catus Pata atau arah mata angin, tetapi sudah bersarang di Catus Pata diri, yakni hati, pikiran, bibir dan mata. Oleh karena itu, pementasan dramatari Calonarang adalah sebuah tontonan sekaligus tuntunan yang dapat ngeruwat secara sekala dan niskala. Sekalanya adalah Calonarang sebagai media tontonan dapat memunculkan "rasa keindahan", dan niskalanya adalah Calonarang sebagai media tuntunan yang dapat memperbaiki moralitas. Mengangkat diri dan sifat demonik menjadi dewani sehingga menjadi masyarakat Hindu yang eksis di dunia global tetapi beradab dan berbudaya serta berkarakter. 378
Temuan Penelitian Berdasarkan atas deskripsi dari bab-bab sebelumnya, penelitian ini menghasilkan beberapa temuan, bahwa ada pergeseran pementasan dramatari Calonarang dahulu dengan pementasan sekarang. Pementasan dramatari Calonarang klasik (dahulu) terpolarisasi dengan mengikuti pola klasik, bahwa dipentaskannya Calonarang yang sakral dan magis adalah murni untuk hal-hal yang kartasis sifatnya, dan aspek teo-estetikanya dipentaskan dalam sehingga pementasan Calonarang masih memperlihatkan aspek ramya, suwung, aeng, sakti, magis, sakral dan harmoni. Dalam artian, pementasan berorientasi pada tujuan yang berhubungan dengan hal-hal yang suci, sakral magis. Selain itu, dalam pementasan Calonarang klasik selalu menonjolkan aspek teo-estetik Hindu yang semata-mata ditujukan kepada para Dewa, roh suci leluhur, para bhuta-bhuti dan Ista Dewata sebagai sang penguasa keindahan. Akan tetapi pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar kini dapat dikatakan sudah bergeser. Pementasan Calonarang terpola sebagaimana dalam pementasan Calonarang klasik. Tendensi pementasan lebih kepada hal-hal yang bersifat desakralisasi, dan hanya lebih menonjolkan hiburan semata. Adapun aspek magis pementasan terdistorsi oleh unsur babondresan, dan watangan yang diidentikan dengan ajang kontestasi semata. Kemudian aspek estetika atau keindahan lebih didominasi oleh adanya sebuah kebermaknaan yang baru, bahwa nilai keindahan setiap pementasan Calonarang murni hanya untuk hiburan dan seremonial semata. ruang sakral yang utuh, tidak lagi Temuan berikutnya adalah adanya kompilasi teori Kaca Rasa Taksu yang mengarahkan peneliti dalam analisis sehingga 379
menemukan bahwa pementasan dramatari Calonarang berbeda dengan seni pementasan dramatari lainnya, seperti Gambuh, Topeng dan Arja yang masih bercerita tentang benar-salah, menang-kalah, dan baik-buruk. Adapun pementasan dramatari Calonarang lebih kepada tema keseimbangan guna pementasan yang mengusung mencapai kelepasan. Tidak saja demikian, pementasan dramatari Calonarang juga berhubungan dengan aspek "ruang, waktu dan proses". Ketiga aspek tersebut demikian pentingnya, dan pementasan dapat memunculkan aspek Satyam, Śiwam dan Sundaram jika ketiga aspek tersebut dijalankan dengan benar hingga berpuncak pada kelepasan. terlepas dari semua itu, dan dramatari bahwa Calonarang adalah media cerminan (refleksi) kehidupan, bahwa Śakti yang sesungguhnya adalah ketika seseorang mampu menyatukan dualitas tersebut pada titik "kesadaran", yakni telengin Ongkara Ngadeg dan Ongkara Sungsang atau diantara Ongkara Ngadeg dan Ongkara Sungsang, maka orang tersebut bukan lagi Śakti tetapi siddhi, siddha dan sadhu. Demikian pula bertemunya Barong dengan Rangda dalam pergulatan tidak ada yang kalah dan tidak ada yang menang yang ditunjukkan dalam pementasan dramatari Calonarang. Temuan lainnya, pementasan 380
PENUTUP DAN SARAN Berdasarkan atas deskripsi bab sebelumnya maka dirumuskan beberapa simpulan, seperti berikut; Struktur pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar meliputi beberapa unsur, yaitu: (1) Lakon pementasan dramatari Calonarang selalu merujuk teks sastra Calonarang, meskipun ada lakon lain yang mengambil dari cerita lain yang disebut dengan Pencalonarangan. (2) Aktor pementasan Calonarang terdiri dari Matah Gede, Patih Madri, Taskara Maguna, Liku, Condong, Bondres, Barong dan Rangda serta sisya. (3) Gamelan Calonarang biasanya dengan Gong Kebyar dan Semar Pegulingan. (4) Kostum penari Calonarang memiliki corak yang berbeda dan khas, dan masing-masing mewakili karakter yang diperankan. (5) Dekorasi arena pentas sangat sederhana, seperti tedung, lelontek, punyan gedang, sanggah cucuk, dan tingga serta kain poleng. (6) Lighting atau tata cahaya sangat sederhana hanya menggunakan jenis lampu biasa dan warna merah dan kuning mendominasi. (7) Arena pementasan biasanya di areal pura jaba tengah pura dan tidak ada panggung khusus hanya dibatasi oleh tedung. Dalam arena ada tingga, punyan gedang, sanggah cucuk dan tedung. (8) Soud System menggunakan mikropon lepas yang ditempatkan di arena tersembunyi. Kemudian pementasan dramatari Calonarang meliputi: (1) Sebelum pementasan ada ritual khusus yang dilakukan, (2) Awal pementasan diawali dengan tarian Barong, (3) Memainkan 381
adegan terdiri menurut lakon, (4) Akhir pementasan dengan ritual penyamblehan. Aspek-aspek teo-estetika Hindu dalam pementasan dramatari Calonarang di Kota Denpasar meliputi: (1) Ramya yakni rame, bahwa pementasan Calonarang terdiri dari beberapa unsur seni yang dipadukan menjadi satu kesenian pementasan. (2) Suwung atau sunya yakni kosong dalam pementasan ada fase jeda dalam diam yang dapat memunculkan keindahan. (3) Magis adalah pementasan selalu memunculkan daya kegaiban sebagai ciri khas pementasan Calonarang. (4) Sakral, bahwa pementasan Calonarang selalu melibatkan ritus suci dan sebagai pelengkap upacara keagamaan. (5) Śakti selalu dimunculkan dalam adegan pemujaan Dewi Durga sebagai sakti Śiwa yang memunculkan keindahan. (6) Aêng adalah hal-hal yang menyeramkan yang mampu memunculkan rasa keindahan. (7) Harmonis merupakan perpaduan yang selaras (8) Efek dari berbagai komponen dalam pementasan. psikoteoestetika sebagai energi Rwabhineda di mana aêng mampu memberikan sentuhan psikologis kepada setiap individu. Implikasi teo-estetika Hindu dalam pementasan dramatari Calonarang meliputi: (1) Implikasi terhadap realisasi kekuatan Pañca Kerta Sakti, yakni lima kekautan Dewi Durga: Srsti Sakti yakni kekuatan menciptakan, Stiti Sakti yakni kekuatan memelihara, Samhara yakni kekuatan melebur, Anugraha yakni kekuatan sebagai penganugrah, dan Tirobhawa kekuatan mengaburkan. (2) Realisasi kekuatan Panca Durga di mana Dewi Durga dengan kemahaannya memiliki lima kekuatan: Dari Durga, Sri Durga, Sukri Durga, Raji Durga dan Dewi Durga. (3) Implikasi terhadap konsep Kiwa-Tengen sebagai simbolisasi adalah Rwabhineda, representasikan ilmu Kiwa-Tengen. (4) Implikasi terhadap konsep Mandala adalah arean sebagai mandala. Yantra adalah simbol, seperti banten, rerajahan dan atribut pentas. Mantra bahwa pementasan Calonarang 382
adalah ucap-ucap yang diucapkan oleh penari Rangda. Mudra adalah postur jari penari yang mengandung kekuatan magis. (5) Implikasi terhadap pemaknaan Sandining Lango/Santarasa dalam pementasan dramatari Calonarang terletak pada puncak atau klimaks pementasan. (6) Implikasi jalan kelepasan, yakni penyatuan antara Ang dan Ah sehingga mencapai kelepasan. terhadap Kekuatan Bali terletak pula pada masyarakatnya yang ajeg menjaga segala tradisi dan kesenian, terlebih seni sakral yang berhubungan dengan ritual yajña. Pementasan dramatari Calonarang sebagai kesenian sakral, tetapi dipentaskan pula sebagai hiburan menjadi sebuah hal yang penting untuk dilestarikan dan dituntut mengetahui makna dibalik pementasan tersebut. Oleh karena itu ada beberapa hal yang perlu dijadikan pemikiran bersama, yaitu: 1) Menjaga dan ikut melestarikan segala bentuk dan jenis kesenian sakral dan profan yang dimulai dari menggali dan menelusuri serta menginvetarisasi jenis kesenian sakral dan profan. 2) Menumbuhkan semangat cinta terhadap seni dan budaya melalui pengembangan seni budaya melalui jalur formal, informal dan nonformal. 3) Ikut melakukan kajian intensif dan simultan sebagai upaya untuk menambah kasanah ilmu berkaitan dengan seni dan budaya Bali. 4) Kelompok seni apapun, terlebih Calonarang sebaiknya melakukan inovasi seni, tetapi jangan sampai kehilangan pakem dasar dari seni tersebut. 5) Pemerintah hendaknya memberikan kebijakan dan memasukan anggaran seni agar para sekaa seni dapat 383
tetap berkarya dan eksis dalam lingkungan sosial, baik lokal, nasional dan internasional. 6) Bagi kalangan akademis, untuk tidak berhenti melakukan kajian, telusur dan telaah seni sehingga menemukan nilai- nilai yang terkandung dalam pementasan seni. 384
End Notes 1 Korn (2013:3) 2 Covarrubias (2013:10) 3 Lekkerker (dalam Goris, 1935:1) 4 Yudabakti, Watra (2007:9) 5 Sukayasa, 2007:8 6 Dibia (2012:31) 7 Bandem (2015:33) 8 R. Otto (dalam Koentjaraningrat, 1987:65) 9 Rota (1999:2) 10 Redig (2010: 121) 11 Santiko (1992: 9) 12 Heraty (2012:xiii) 13 Suastika (1997:18) 14 Pos Bali, 4 Desember 2014 15 Zoetmulder (1983: 15) 16 Dibia (2014:64) 17 Dibia (1999: 9) 18 Soedarsono (1972:5) 19 Dibia (1999:10) 20 Suastika (1997:92) 21 Suastika (1997: 2) 22 Sashangka (2010:199) 23 Riana (2009:43) 24 Tista (1976: 2) 25 Tista (1976: 6) 26 Suastika (1997: 42) 27 Tista (1976: 6) 28 Donder (2010:3) 29 Donder (2007:4) 30 Connolly (2002: 313) 31 Puja (1999:9) 385
32 Van Mater Ames dalam Colliers Encyclopedia, Vol 1 (1983:1099) 33 Djelantik (dalam Sachari, 2002:3) 34 Dibia (2003: 95) 35 Dibia (1993:137) 36 Ritzer dan Godman (2013: 647) 37 Strauss (2013: 69) 38 Strauss (2013) 39 Poerbatjaraka (1926: 18-19) 40 Covarrubias (2013:369) 41 Sudana (1996: 2) 42 Rotha (1997:23) 43 Zoetmulder (1974:32) 44 (Sura,2005:9); Dibia (2010:35) 45 (Agastia,1999:97) 46 Suastika (1997:98) 47 Poerbatjaraka (1957:62) 48 Zoetmulder (1984:33 dan 543) 49 Bandem, dkk (1989:115) 50 Santoso, (1975:28); (Poerbatjaraka, 1926:122) 51 Mulyana (2010:46-47) 52 Ardika, dkk (2013:30) 53 Poerbatjaraka (1926:334) 54 (Santoso, 1999:30) 55 Santoso (1999:53) 56 Santoso (1999:63) 57 Ardhana, dkk, (2015:94) 58 Mulyana (2010:95) 59 Poerbatjaraka (1926); Boechari (2010) 60 Santiko (1998:98) 61 Santoso (1975:6) 62 Goris (1941:6) 63 Kardji (1999:54) 64 Wawancara: Nyoman Geguh, 10 Desember 2016 65 Bandem, dkk (1989:56) 66 Bandem dan deBoer (2004:21) 67 Teuw (1987:32) 68 Rema (2006:224) 69 Rema (2006: 224) 386
70 Nurgiantoro (2010:165) 71 Abrams (1999:20) 72 Bandem, dkk (1989) 73 Bandem, dkk (1989:78) 74 Bandem, dkk (1989:64); Kardji (1999:31); Covarrubias (2013); Ardhana, dkk (2015:23) 75 Goris (1941:4) 76 Wawancara (29 Desember 2016) 77 Kaelan (2005:35) 78 Bandem dan deBoer (2004: 204) 79 Bandem (2010: 76) 80 Dibia (2008) 81 (Sudana,1996: 86) 82 Ardhana, dkk (2015: 54) 83 Bandem, dkk (1989: 192) 84 Sudana (1996: 74) 85 Sudana (1996:72) 86 Widjaja Bandem (2012: 8) 87 Bandem, dkk (1989) 88 Budastra (1997:43) 89 Bandem, dkk (1989) 90 Gautama dan Sariani (2009:58) 91 Segara (2000:9) 92 Titib (2000: 418) 93 Budhiartini (2000:9) 94 Wawancara, 5 September 2016 95 Wirawan (2016: 4-5) 96 dikutip dari Segara (2000:18) 97 Yudabakti (2007:48-50) 98 Santiko (1992:185) 99 Santoso (1975:26) 100 Santoso (1975:26) 101 Santoso (1975: 26) 102 Bandem, dkk (1989: 221) 103 Dibia (2010:92) 104 Bandem (2013:133) 105 Bandem (2013) 106 Bandem (2013: 149); Dibia (2010: 96) 387
107 Bandem (2013:149-151) 108 Bandem (2013:149-151) 109 Bandem (2013:99) 110 Poerbatjaraka (2010) 111 Suastika (2011:63); Ardhana, dkk, (2015:26-27) 112 Padmodarmaya (1988: 85) 113 Eliade, dalam Dibyasuharda (1990: 25) 114 Ardhana (2015: 73) 115 Zoetmulder (1984: 322) 116 Geria, dkk (2015) 117 Wirawan (2015) 118 Padmodarmaya (1988:111) 119 Padmodarmaya (1988:112) 120 Bandem (2010:221) 121 Ardhana,dkk (2015: 94) 122 Bandem dan deBoer (2004:206) 123 Padmodarmaya (1988:84) 124 Bandem (2013) 125 Koentjaraningrat (1984:34) 126 Durkheim (2013:221) 127 Suhardana (2010:34) 128 Padmodarmaya (1988) 129 Bandem,dkk (1989); (Sudana (1996) 130 Kardji (2008:99) 131 Sudana (1996) 132 Bandem dan deBoer (2004:213) 133 Rohta (1998) 134 Dibia (2013:65) 135 Dibia (2010) 136 Pekandelan (2015) 137 Sudana (1996:93) 138 Sudana (1996) 139 Bandem dan deBoer (2004) 140 Bandem, dkk (1989:9); Suastika (1997) 141 Soedarsono (1985:42) 142 Dibia (2012:74-75) 143 Bandem (1984:50) 144 Zoetmulder (1984: 221) 388
145 Poerbatjaraka, 1926:18-19); Ardana, dkk (2015:26) 146 Sukayasa (2007:6) 147 Djelantik (1999: 17-18) 148 Bandem (1996:18) 149 Dibia (2009:76) 150 Wirawan (2015:8-16); Subagai (2016:67-90) 151 Agastia (1998:54) 152 Dibia (2010:99) 153 Bandem, dkk (1989:121) 154 Bandem (1996: 18) 155 Suamba (2010: 211) 156 Bandem (1996) 157 Agastia (1984:5) 158 Hartoko (1991:68) 159 Sukayasa (2007:28); Rangacharya (1999:61) 160 Sukayasa (2007:28) 161 Soedarsono (1985:422) 162 Poerbatjaraka (1926:18-19) 163 Suastika (2010:32-34); Ardhana,dkk, (2015:76-77) 164 R.Otto (dalam Koentjaraningrat, 1987:45) 165 Eliade (dalam Palls, 2008:99) 166 Frezzer (dalam Koentjaraningrat, 1987:45) 167 Avalon (2015:54) 168 Ardhana,dkk, (2015: 221). 169 Wolfgang Weck (1937:235) 170 Poerbatjaraka (1975) 171 Ghazali (2012:142) 172 Palls (2001:275) 173 Ardhana, dkk (2015:65) 174 Gonda (1975:442); Santiko (1992:280-281) 175 Poerbatjaraka (1926:129:130) 176 Risman Marah (1998: 3) 177 Kuntowijoyo (2004) 178 Soedarsono (2000:98) 179 Wiana (2000: 43) 180 Suhardana (2008:76) 181 Atmaja (2010) 182 Atmaja (2016:99) 389
183 Goris I1954); Bandem, dkk (1989); Ardhana (2015) 184 Sudiksa (2003:32) 185 Subagia (2016:43); Wirawan (2015) 186 Pekandelan (2008) 187 Creese (2013:9) 188 Sukayasa (2007:43) 189 Subagia (2016:89) 190 Rangacharya (dalam Sukayasa, 2007:14) 191 Sutjaya (2006:99) 192 Bandem (1999:33) 193 Hooykaas (1978:17) 194 Redig (2010:21) 195 Djelantik (1990:14) 196 Cudamani (1993:29) 197 Sedyawati (dalam Dibia, 2003:114) 198 Pott (1966:2) 199 Rahadjo (2002:187) 200 Avalon (1973:290-297) 201 Santiko (1992:263) 202 Sukayasa (2007:30) 203 Heroty (2012:XXIII) 204 Djelantik (1999:12) 205 Djelantik (1999) 206 Djelantik (1999:14) 207 Dibyasuharda (1990:25) 208 Djelantik (1999:15) 209 Djelantik (1999:16) 210 Bandem (2010:111) 211 Jalaludin (2011:2) 212 Ghazali (2011:134) 213 Bandem,dkk (1989) 214 Fazri (2008:98) 215 Fazri (2008: 98-99) 216 Koentjaraningrat (1987:80) 217 R.Otto (1986) 218 Koentjaraningrat (1987:80) 219 Goris (1954: 2); Spies dan Zoete (1982: 7); Bandem, dkk (1989); Dibia (2010) 390
220 Zoetmulder (1984:54) 221 Muljana (2010:54) 222 Kartodirjo, dkk (1975:105) 223 Sedyawati (2006:359) 224 Krom (1956:154); Astra (1997:78) 225 Goris (1954:9) 226 Surasmi (2007:4) 227 Sedyawati (1978:38); Rahardjo (2000:199) 228 Kempers (1959:79) 229 Astra (1997); Ardika (2013) 230 Atmaja (2010:7) 231 Atmaja (2016:63) 232 Bandem dkk (1989:43) 233 Nala (1999:64) 234 Koentjaraningrat (1987:54) 235 Karji (2005:87) 236 Dibia (2010: 99) 237 Titib (2003:331-337); Subagia (2016:188) 238 Subagia (2016:189) 239 Sandika (2015:53) 240 Nala (1999:87) 241 Pekandelan (2006:97) 242 Sura (1995:32) 243 Nala (1999:76) 244 Sobur (2002:94) 245 Suamba (1999:32) 246 Subagia (2016:188) 247 Pekandelan (2008:42) 248 Putra (2010:76) 249 Wirawan (2015:44) 250 Budiartini (1998:6) 251 Redig (2009:122) 252 Wirawan (2015:54) 253 Bjonness (2015:12) 254 Pekandelan (2010:65) 255 Abhinavagupta (dalam Sharma dkk, 1987:100) 256 Wirawan (2015:17) 257 Bandem, dkk, (1989) 391
258 Santiko (1992:39) 259 Sandika (2015:233) 260 Putra (2010:99) 261 Sandika (2015:98) 262 Suamba (2000:132) 263 Sedyawati (1988:77) 264 Rahardjo (2002:206) 265 Ardhana, dkk (2015) 266 Kieven (2014:95) 267 Soekmono (1973:18) 268 Bandem, dkk (1989); Dibia (2010) 269 Poerbatjaraka (1926:88-89) 270 Pageh (2014:157-158) 271 Pageh (2014:159) 272 Surasmi (1986) dalam Pageh (2014:158) 273 Pageh (2014:159) 274 Friederich (1849, 1859:54), dalam Gottowick (2005:70-71) 275 Atmaja, dkk (1993:3) 276 Kardji (1999:17) 277 Nala (1991:100-101) 278 Nala (1991:109) 279 Budiartini (1998:8) 280 Kieven (2013:95) 281 Adnyana (2008:87) 282 Avalon (2013:98) 283 Chawdhri (2003:16) 284 Ardika (2008:226) 285 Ananda (2016:574) 286 Haisl wawancara, 26 Nopember 2016 287 Chawdri (2003:17-18) 288 Nila (2000:96) 289 Bandem dan de Boer (2004:87) 290 Nala (1999:56) 291 Astra (1997:152-153) 292 Astra (1997) 293 Chadwri (2003:3) 294 Dalam Dibyasuharda (1990:25) 295 dalam Santiko (1992:54) 392
296 Miarta (2016:332) 297 Sobur (2009:46) 298 Subagia (2016:78) 299 Pekandelan (2009:43) 300 Jaman (2009:9) 301 Moonier (2008) 302 Watra (2008:84); Zoetmulder (2014:332) 303 Watra (2008:85) 304 Nyoman Geguh (wawancara, 28 Nopember 2016) 305 Watra (2008:86) 306 Chawdhri (2003:97) 307 Suhardana (2010:99) 308 Granoka (2010:70) 309 Hooykaas (2002:28) 310 Suryasin (2013:76) 311 Karang (2012:8) 312 Choudri (2011:21) 313 Avalon (2013:121); Aripta (2010:76) 314 Narayana (1999:65) 315 Narayana (1999:86) 316 Sukayasa (2007) 317 Ghazalli (2012:76) 318 Sugata (2008:98) 319 Sharma dkk (1987) 320 Sukayasa (2007:30-31) 321 Maswinara (1999:65) 322 Kardji (1999) 323 Pott (1966:2) 324 Rahadjo (2002:187) 325 Kieven (2013:95) 326 Bjonness (2015:26) 327 Dastri (2011:32) 393
Daftar Pustaka Agastia I B G. 1994. Ida Pedanda Made Sidemen Pengarang Besar Bali Abad Ke 20. Denpasar: Yayasan Dharma Sastra. Ardika dkk. 2013. Sejarah Bali dari Prasejarah Hingga Modern. Denpasar: Udayana University Press. Ardhana, dkk.2012. Raja Udayana. Denpasar: UNUD Press. Ardhana, dkk.2015. Calonarang dalam Kebudyaan Bali. Denpasar: Pustaka Larasan. Arikunto, Suharsini. 2010. Metode Penelitian Kualitatif. Bandung : Rhineka Cipta. Astra dkk. I Gede Semadi.2001. Kamus Sanskerta-Indonesia. Denpasar: Pemerintah Propinsi Bali. Astra.Semadi.1997. Birokrasi Pemerintahan Bali Kuno Abad XII-XIII Sebuah Kajian Efigrafis (disertasi tidak diterbitkan). Yogyakarta: Universitas Gajah Mada. Avalon's, Arthur. 1998. Tantra of The Great Liberation. Denpasar: Upada Sastra. Avalon's, Arthur.2015. The Serpent Power The Secrets of Tantric and Shactic Yoga. New York:Dover Publications. Bandem,dkk. 1989. Transformasi Sastra Calonarang di Dalam Seni Pertunjukan Calonarang di Bali (Laporan Penelitian, Tidak diterbitkan). Denpasar: ISI. 394
Bandem, deBoer.2004. Kaja dan Kelod Tarian Bali Dalam Transisi. Jogjakarta: Institut Seni Indonesia. Budastra. I Gusti Putu.1977. Empat Lembar Prasasti Bali Kuno. Denpasar: Dinas Kebudayan Dokumentasi Propinsi Bali. Bandem, I Made.2013. Gamelan Bali di Atas Panggung Sejarah. Denpasar: STIKOM Bali. Bugin, Burham. 2010. Metodologi Penelitian Sosial. Surabaya : Airlangga University Press. Bhudiartini. Pan Putu.2000. Pengertian Barong dan Rangda. Denpasar: Dharma Murti Perguruan Kanda Pat. Covarrubias. Migguel.2013. Pulau Bali Temuan yang Menakjubkan. Denpasar: Udayana University Press. Connolly. Peter.2002. Aneka Pendekatan Studi Agama. Yogyakarta: Lkis. Data Bali Membangun.2016. Bali dalam Data Statistik dan Membangun 2016. Denpasar: Pemerintah Propinsi Bali. Handbook Qualitative Research. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Donder, I Ketut. 2007. Kosmologi Hindu (Penciptaan, Pemeliharaan, Dan Peleburan Serta Penciptaan Kembali Alam Semesta), Surabaya : Paramita. Dibia I Wayan.2012. Taksu Dalam Seni dan Kehidupan Bali. Denpasar: Bali Mangsi Foundation. 395
Dibia I Wayan.1999. Selayang Pandang Seni Pertunjukan Bali. Bandung: MSPI. Dibia I Wayan.2003. Estetika Dalam Pembangunan Bali. Denpasar: Program Magister Ilmu Agama dan Kebudayaan UNHI. Dibia, I Wayan.2010. Geliat Seni Pertunjukkan Bali. Denpasar: Bali Mangsi Foundation. Dibyasuharda.1990. Dimensi Simbl Metafisik dalam Simbol Ontologi Mengenai Akar Simbol. Yogyakarta: Universitas Gajah Mada. Durkheim. Emell.2009. The Elementery Form of Religion. Yogyakarta: LKIS. Djelantik, Anak Agung Made. 1990. Pengantar ilmu Estetika. Jilid I. Denpasar : Sekolah Tinggi seni Indonesia. Djelanatik, Anak Agung Made.1992. Pengantar Dasar Ilmu Estetika Jilid II. Denpasar: Sekolah Tinggi Seni Indonesia. Endraswara, Suwardi. 2012. Metode Penelitian Filsafat Sastra. Yogyakarta: Layar Kata. Endraswara, Penelitian Kebudyaan. Yogyakarta: Gajah Mada University Press. Suwardi.2003. Metodelogi Eliade, Mircea. 2002. Mitos Gerak Kembali yang Abadi Ikon Kosmos Teralitera. dan Sejarah. Yogyakarta: 396
Geertz, Clifford.1960. The Relegion of Java. Chicago adan London: The University of Chicago Press. Geertz, Clifford.2000. Negara Teater. Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya. Guba, Denzin. Teori dan Paradigma Penelitian sosial. Yogyakarta: PT. Tiara Wacana. Goris.R.1935. The Relegios Character of Bali Village Comunity. Denpasar: Udayana Press. Goris.R. 1974. Beberapa data Sejarah dan Sosiologi dari Piagam-Piagam Bali.Jakarta: Bhratara. Ghazali. Adeng, Muchtar.2011. Anrtropologi Agama Upaya Memahami Keragaman Kepercayaan, Keyakinan dan Agama. Bandung: Angota IKAPI Alfabeta. Hartoko, Dick.1991. Pemandu di Dunia Sastra. Yogyakarta: Kanisius. Heraty Toeti.2012. Calon Arang the Story of a Women Sacrificed to Patriarchy. Jakarta: Yayasan Pustaka Obor Indonesia. Hooykaas. C. 1978. The Balinese Poem Basur an Introduction of Magic. Laden: Voor Taal, Volkenkunde. Hooykaas. C.1974. Cosmogony and Creation in Balinese Tradition. Laden: Voor Taal, Volkenkunde. Hooykaas, C. 2002. Surya Sevana Dari pandita Untuk Panditadan Umat Hindu. Surabaya: Paramitha. Iqbal, Hasan. 2012. Pokok-pokok Metodologi Penelitian dan Aplikasinnya. Bandung : Ghalia Indah. 397
Kaelan. 2005. Metode Penelitian Kualitatif Bidang Filsafat: Paradigma Penelitian Interdisipliner Bidang Filsafat, Budaya, Sosial, Semiotika, Sastra, Hukum, dan Seni. Yogyakarta: Paradigma. Bagi Pengembangan Kantor Dokumentasi Budaya Bali.1997. Alih Aksara Lontar Babad Calonarang. Denpasar: Kantor Dokumentasi Budaya Bali Propinsi Tingkat I Bali. Kardji, I Wayan.1999. Ilmu Hitam dari Bali. Denpasar: CV. Bali Media. Korn. V.E.2013. Bentuk-Bentuk Sentana Menurut Hukum Adat Bali Masa Kolonial. Denpasar: Udayana University Press. Koentjaraningrat.1987. Sejarah Antropologi I. Jakarta: UI Press. Kumar, Phuspendra.2006.Natyasastra of Bharatamuni. India Bharatiya: New Bharatiya Books Coorperation. Marsa I Wayan. 2014. Pementasan Calonarang Sebagai Media Pembelajaran Pendidikan Agama Hindu di Desa Pakraman Padangbai (Tesis tidak diterbitkan) Denpasar: IHDN Denpasar. Moleong, J. Lexy. 2012. Metodologi Penelitian Kualitatif. Bandung: PT. Remaja Rosdakarya. Muhadjir, Noeng. 2002. Metodelogi Penelitian Kualitatif. Yogyakarta : Rake Serasin. 398
Muljana. Slamet.2004. Menuju Puncak Kemegahan Sejarah Kerajaan Majapahit. Jogjakarta: LKIS. Namawi, H. Hadari. 2013. Metodelogi Penelitian Sosial. Yogyakarta : Gajah Mada University Perss. Nurgiantoro,Burhan.2010. Teori Pengkajian Fiksi. Jogjakarta: Gajah Mada University Press. Padmodarmaya, Pramana.1988. Tata dan Teknik Pentas. Jakarta: Balai Pustaka. Pals, L. Daniel.2008. Seven Thoery of Religion. Yogyakarta: Qalam. Peursens, C.A.van.1988. Yogyakarta:Kanisius. Setrategi Kebudayaan. Puerbatjaraka, R.Ng. 1926. De Calonarang, Koninkklijk Institut Voor de Taal-Land-en Volkenkunde van Nederlandch-Indie, s-Granvenhage-Martinus Nijhoff. Pudja, Gede. 1992. Theologi Hindu (Brahma Widya). Jakarta: Yayasan Dharma Sarathi. Puja, IGN. Arinton.1986. Peranan Banjar pada Masyarakat Bali. Denpasar: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Proyek Inventarisasi dan kebudayaan Daerah. Piliang, Yasraf Amir.2005. Menciptakan Keunggulan Lokal untuk Merebut Peluang Global: Sebuah Pendekatan Kultura. Dalam Seminar "Membedah Keunggulan Lokal dalam Konteks Global". Tanggal 26 Juli 2005. Denpasar: ISI Denpasar. 399
Raka Putra. Cekorde.2015. Babad Dalem Warih Sira Dalem Kresna Kepakisan. Denpasar: Pustaka Bali Post. Redfield, Robert.1969. Peasant Society and Culture. Chicago, New York: Holt Rinehard and Winston. Rema, Nyoman.2006. Penyatuan Siwa-Buddha Pemikrian I Gusti Ngurah Bagus. Denpasar: Pascasarjana IHDN Denpasar. Riana, I Ketut.2009. Nagara Kretagama, Masa Keemasan Majapahit. Jakarta : Media Kompas Nusantara. Ritzer, George. Goodman. 2012. Teori Sosiologi, dari Sosiologi Klasik Sampai Perkembangan Terakhir Postmodern. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Rota I Ketut.1990. Bentuk Keterkaitan Seni Pertunjukan di Dalam Sastra: Calonarang Sebagai Satu Studi Kasus. (Orasi Ilmiah Tidak Diterbitkan). Denpasar: STSI Denpasar. Rota, I Ketut.1997.Sastra Daerah Bali serta Peranannya dalam Seni Pertunjukan Tradisional Bali. Makalah dalam Seminar di ASTI Denpasara, September 1988. Santoso, Riyadi. 2003. Semiotika Sosial. Surabaya: Pustaka Eureka. Santoso, Suwito. 1975. Calonarang si Janda Dari Girah. Terjemahan dari Tulisan Asli Puerbatjaraka. Jakarta: Balai Pustaka. Santiko, Hariani, 1992. Bhatari Durga. Depok: Fakultas Sastra Universitas Indonesia. 400
Sedyawati, Edi.1991. Performing Arts. Jakarta: Archipelego Press. Segara, S.Ag., Nyoman Yoga., 2000. Barong dan Rangda. Surabaya: Paramita. Soedarsono, R.M.1972. Jawa dan Bali, Dua Pusat Perkembangan Dramatari Tradisional di Indonesia. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Sobur Alek. 2002. Analisis Teks Media. Bandung: PT. Remaja Rosdakarya. Sugiyono. Penelitian (PendekatanKuantitatif, Kualitatif, Bandung : Alfabeta. 2006. Metode Pendidikan dan R&D). Sukayasa I Wayan.2007. Teori Rasa Memahami Taksu, Ekspresi dan Metodenya. Denpasar: Program Magister Ilmu Agama dan Kebudayaan UNHI. Sukada, Sastra Indonesia:Masalah Sistematika Analisis Struktur Fiksi.Bandung: Aksara. I Made.1987. Pembinaan Kritik Suastika I Made.1997. Calon Arang dalam Tradisi Bali. Yogyakarta: Duta Wacana University Press. Suamba, Ida Bagus Putu.2010. Pengantar Filsafat India. Denpasar: UNHI Denpasar. Subagia I Made.2014. Ritual Tantrik Negerehang Barong dan Rangda di Desa Pakraman Kerobokan Kecamatan Kuta Utara Kabupaten Badung (Disertasi tidak diterbitkan). Denpasar: IHDN Denpasar. 401
Sobur, Alex.2009. Semiotika Kumunikasi. Bandung: PT. Remaja Rosdakarya. Sura, I Gede. 2005. Siwatattwa. Denpasar: Pemerintah Propinsi Bali. Suhardhana Komang. 2010. Panca Yadnya di Bali Sebagai Kurban Suci. Paramita: Surabaya. Sinha, S.C. 1991. Dictionary Of philosophy. New Delhi: Anmol Publication PVT. LTD. Siswantoro. 2010. Metode Penelitian Sastra. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Schari Agus.2002. Estetika Makna Simbol dan Daya. Bandung: ITB. Sharma, Madama Mukunda.1987. The Theory of Rasa in Sanskrit Literature. Dalam Widya Pustaka. Denpasar: Fakultas Sastra Universitas Udayana. Shasangka, Damar.2010. Sabda Palon I. Malang. Dholpin. Swellengrebel, J.L.1984. Balinese History and The Elements of Balinese Culture. (chapter two). In: Bali: Studies in Life, Thought, and Ritual. Netherlands: Foris Publications Holland. Tagel, dan Implementasinya di Kota Denpasar. Disertasi tidak Diterbitkan. Denpasar: Program Pascasasrjana IHDN Denpasar. I Dewa Made.2015. Teks Siwagama Titib, I Made, 2000. Teologi & Simbol dalam Agama Hindu. Surabaya: Paramita. 402
Tim Penyusun.2004. Sejarah Keberadaan Lontar dan Kodifikasi Lontar di Bali. Denpasar: PUSDOK. Tista. I Gusti Ayu. 1976. Topeng dan Pementasan Seni Klasik. Denpasar: Pemerintah Tingkat I Bali. Teeuw. A. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra : Pengantar Teori Sastra. Jakarta : Pustaka Jaya. Yudabakti, Watra I Wayan.2007. Filsafat Seni Sakral dalam Kebudayaan Bali.Surabaya: Paramita. Yoga Segara, Nyoman. 2000. Mengenal Barong dan Rangda. Paramita : Surabaya. Vickers, Andrian.1989. Bali: A Paradise Created. Barkeley, Singapore:Perplus Editions. Wiratini Ni Made.2009. Problem Peranan Wanita Dalam Seni Pertunjukan Bali di Kota Denpasar, Kajian Bentuk, Fungsi, dan Makna. Malang: Bayu Media Publishing. Wirawan, Komang Indra.2015. Keberadaan Barong dan Rangda Dalam Dinamika Religius Masyarakat Bali. Surabaya: Paramita. Wiana, I Ketut.2004. "Menuju Bali Jagadhita: Tri Hita Karana Sehari-hari" dalam Bali Menuju Jagadhita: Aneka Perspektif. Denpasar: Pustaka Bali Post. Zoetmulder. PJ.1983. Kalangwan. Jakarta: UI Press. Zoete, De Beryl dan Spies, Walter.1973. Dance and Drama in Bali. Kualalumpur: Oxford University. 403
Lampiran 1: Ucap-Ucap Ariwijil, waduan ira hyang batari durga, nora ta hana waneh mengaran puasira ni calonarang, dadia.....surem ikanang trena treni, bukirna akeketaning taru aking, antian madurgama kang rinjani. Kascarya...riwus angerangsuk kunang berawi, wak bajra pengastutin nira. Alungguh sang hyang dasa aksara marewantenin dalemin sarira, karingkes menadining panca, tri, dwi aksara, ang kalawaning ah, ngadeg Om kara sumusang maring siwa duaranku. Ah...Ah...Ah... Ong indah ta kita hyang hyang ning parama wisesa, guna jawa guna bali muang guna terusin, rem rem ikanang tri buana, sedeng aku ngerangsuk kawisesan, anyeleg aku ring akasa umor wateking dewata teka tarung akasa cakra walalidek, agelung aku siwa geni murti, surya candra geni ring netran ku, sang hyang ludra murti ring lidah ku, sang hyang candi geni murti ring kiwa tengen, sang hyang siwa gori ring ungkurku, sang hyang surya koti ring harepku, lumaris aku ke gunung agung sinembah denira sang hyang tohlangkir, muang widyadara widyadari. Melesat saking gunung agung anapak aku ring catus pata sinembah denira sang hyang catur buana muang buta kala durga bucari. Riwus mangkana mamujug ring setra ganda mayu umedek ring Hyang Nini Bagawati masarira Hyang Berawi. Warnanen aku 404
ngerangsuk aji ugig. Gumeter ikanang pertiwi genjong ikang tri loka rep sire ikang tri buana kumenyar ring sariranku meawak geni murti murub, kagiat angerangsuk kunang busana, abasma aku, suda atining wong, alisah aku swetaning rah, agelang kiwa limaning wong, agelang tengen sawit usus panjang abaang sejroning wong, aselimet aku basang wayah, akekudung aku jejaringan wong, asekar tajuk atining wong, yan samun mangkana sang apa wani lawan ingulun, salingke manusa Dewa kasor deningulun, apan aku meawak Durga, jeleg aku maring purwa, kinasihin dening Sang Hyang Iswara matemahan, leak petak wenang aku anruwekaken sisya 555 diri, jeleg aku maring kidul kinasihin dening Sang Hyang Brahma matemahan leak Bang wenang aku anruwekaken sisya 999, jeleg aku maring pascima kinasihin dening Sang Hyang Mahadewa matemahan leak jenar wenang aku anruwekakken sisya 777 diri, jeleg aku maring utara kinasihin dening Sang Hyang Wisnu matemahan leak ireng wenang aku anruwekkaken sisya 444 diri, jeleg aku maring madya kinasihin dening Batara Guru matemahan leak Manca warna wenang aku anruwekaken sisya 888 diri. Saksana... Sisyan sisyan ku presama, mai mai mai, leaaaaaakakkkk, tulung tulung tulung sri ibunta keparan pandung dening taskara maguna. Mai... Saat di pohon gedang: "Saluwirin peasangan rerajahan acep acepan cetik mandi upas tanek basang basang saluwirin pakaryan manusa sakti durjana teluh desti nerang jana leak presama nembah lawan ingulun. Hahahahahhaha... Ah anggapati, Ih mrajapati, 405
Uh banaspati, Eh banaspati raja, ha ha ha ha ha ha....ngerangki...selesai... (Dialog mengikuti lakon carita) Pangideran/Ngerehan Ih, yayinku prasama umijil kita maring pangideraning buana. Mijil saking wetan, uttara, pascima, daksina, petak, maireng, ulon jenar, muang abang warnanta, sira aku umijil maring tengahin madya, mancawarna warnania, leak sakti mawisesa kang kinaran. Ahahaha... Lenda, Lendi, Kandi Guyang, Wok Sisya Mesawang Dana, muang Rarung pwakita. Mangke enak pada yatna-yatna kita presama. Anyukti rupa, menadining leak desti mautama. Ahahaha... Mahapatih, tontonakena kawisesanku mangke, yan tan pejah kita, dudu aku ngaran leak sakti mawisesa. Ahahaha... Ucap patih: Ih, walanata pwa kita, menawa natan maweruha kita, yayateki rakreane patih. Prapta mengkene haneng kedatuanta. Aptian ning ulun amerih ikang patinta, mapan agung yata dosanta, tan surud- surud anerang nerang jagat angrista wang tanpa dosa, ring endi swadarmaning kasinatrianta, swadarmanining sang angabekaken sastra aji, yayan mingkene sad lwirnian kaya kayeng rilampa ira sang aswatama, angwarahaken pinaka tosning pandita tosning brahmana, nanging winia mejah rare ring tengahing garba, dong mengkena sesananin kasinayria kaya kamu? Kita kelohtah ring rat angelaraken pengiwa, naging singsal denta rikalanian angabekaken pengiwa, saknian kite metangian rered 406
yata kasidian ikang pengiwa. Apa yata sujatinan pengiwa, pangiwa pinaka pirantinin durga, pinaka pamidanda, wenak katiwakaken pinaka pamidanda klawan wong sang angawe dusta, nanging kita beda aniwakaken pidanda klawan wong tan hana sadosania, kita amati mati wong tanpa dosa, yata metangian ulun prapta mengkene biprayanira amrejaya pwe kita. Ucap patih: Riwus angransuk busana, agelung candi rebah, asekar aksara sija, anting-anting ratna kumala nengen katekaning ngiwa, dadia umeter ikang tri buwana bur bwah swah. Risapawijil sira rakreana patih, marewentening jagat. He, walunateng dirah kita, panugrahan hyang berwi kasiwi denta, maya kimika mengarn calonarang. Ape mengaran calonarang? Ca celatik le lambih rang pingit Marehang bongkol lidahmu kasiwi sang hyang berawi anyujur pertiwi lidahmu metu ikanang geni mengaran calonarang. He, kita, ingulun wus kamaweruh riketatwanmu. Yan kita anyuti merwentening pengulun setra sang hyang nini bagawanti sih ri kita, bentar ikang sti darni. Manadi liak gundul kita. Yan kita nyutirupa merwntening kayangan dalem sih hyang berawi, pinaka ciri angulun-ngulun suaran asu mung gagak mepremada hyang durga penadin ta. Yan kiita anyuti rupa marewentening pasar agung sih yang brtara mrlanting sinawurin suaran ayam rikala wengi menadi leak waringin sungsang kita. Yan nyuti rupa marewntening catus pata sih yang kalantaka sinaurin snalup sekar pudak menadi leak kala dengen kita. (Stil putra tatasan) Patih nantang rangda Ih, kita leak presama. Batara gunung agung hyang tohlangkir je panugrahante. 407
Malesat saking gunung agung anapak kamu ring catus pata matemahang sang hyang catur buana muang buta kala durga bucari kita, meawak geni murti, nanging leak ugig kagelaran puakita, abasma kamu suda atining wong, agelang kiwa limaning wong, aselimet kamu basang wayah, akekudung kamu jejaringan wong, asekar tajuk atining wong, jeleg kamu maring purwa kinasihin dening Sang Hyang Iswara matemahanleak petak. Maring kidul kinasihin dening Sang Hyang Brahma matemahan leak Bang, maring pascima kinasihin dening Sang Hyang Mahadewa matemahan leak jenar, maring utara kinasihin dening Sang Hyang Wisnu matemahan leak ireng, maring madya kinasihin dening Batara Guru matemahan leak Manca warna. Saluwirin pepasangan rerajahan acep acepan cetik mandi upas tanek basang basang saluwirin pakaryan manusa sakti durjana teluh desti nerang jana leak presama rebut sire kriana patih, kayamangke. 408
Lampiran 2 Foto & Dokumentasi 409
Gambar 1 Beberapa Teks Calonarang dalam Lontar Koleksi I Wayan Kajeng (Sumber: dok Gases, 2016) Gambar 2 Pementasan Dramatari Calonarang Gita Banda Praja dengan Lakon Kautus Larung Dipentaskan pada Upacara Wali di Pura Dalem Kesiman. (Sumber: dok Gases, 2016) 410
Gambar 3 Pementasan Dramatari Calonarang dengan Lakon Perkawinan Mpu Bahula, dan Nampak Dalam Gambar Pada Saat Prosesi Watangan sebuah Penggambaran dari Banyaknya Warga Dirah yang Mengalami Kematian oleh Sanggar Gita Bandana Praja di Pura Jagatnata Nopember 216 (Sumber: dok Gses, 2016) Gambar 4 Pementasan Dramatari Calonarang Dengan Lakon Ngeseng Waringin, dan Nampak pada Gambar pada saat Pandung sedang Berhadapan dengan Walu Nateng Dirah oleh Sanggar Guta Bandana Praja Denpasar pada Upacara Wali di Pura Dalem Sumerta. (Sumber: dok Gases, 2016) 411
Gambar 5 Lakon Ambekin Kawisesan oleh Sanggar Gita Bandana Praja di Pura Dalem Sumerta pada Upacara Wali (Sumber: dok Gases, 2016) Gambar 6 Aktor "Matah Gede" dalam Sebuah Pementasan Dramatari Calonarang (Sumber: dok Gases, 2016) 412
413 Gambar 7 Patih Taskara Maguna pada Saat Pementasan Dramatari Calonarang di Depan Pura Jagatnata Denpasar (Sumber: dok Gases,2016) Gambar 8 Patih Madri pada Pementasan Dramatari Calonarang di Pura Dalem Gede Sumerta Denpasar (Sumber: dok Gases, 2016)
Gambar 9 Tokoh Condong pada Pementasan Dramatari Calonarang Pada Mahalanggo di Kalangan Ayodya Artcenter (Sumber: dok Gases, 2016) Gambar 10 Sebelah Kiri Gambar Adalah Penasar Punta dan Pada Kanan Gambar Adalah Penasar Wijil (Sumber: dok Gases, 2016) 414
Gambar 11 Pementasan Tari Barong pada Pementasan Calonarang Biasanya Tarian ini Dipentasakan pada Awal Pementasan oleh Gita Bandana Praja Denpasar (Sumber: dok Gases, 2016) Gambar 12 Tokoh Rangda Gita Bandana Praja yang Diidentikan dengan Walu Nateng Dirah (Sumber: dok Gases, 2016) 415
Gambar 13 Tokoh Bondres I Tapak dan I Kaki pada Pementasan Dramatari Calonarang Gita Bandana Praja di Pura Dalem Kesiman (Sumber: dok Gases, 2017) Gambar 14 Śisya Sedang Menari Bersama Walu Nateng Dirah dalam Pementasan Sekaa Gases Bali (Sumber: dok Gases, 2016) 416
Gambar 15 Nampak Kostum Penari Rangda yang Dikenakan Ketika Menarikan Tarian Rangda pada Pementasan Sanggar Gita Bandana Praja Denpasar (Sumber: dok Peneliti,2016) Gambar 16 Nampak Seorang Penari Liku Keluar dari Panggung Belakang Melalui Langse pada Saat Pementasan Sanggar Gita Bandana Praja Denpasar di Pura Jagat Nata (Sumber: dok Gases,2016) 417
Gambar 17 Hiasan Tingga Sebagai Sthana Walu Nata Ketika Memurthi menjadi Rangda (Sumber: dok, Peneliti 2016) Gambar 18 Penggunaan Cahaya Tradisional Berupa Obor pada Saat Pementasan Calonarang (Sumber: dok Peneliti 2016) 418
Gambar 19 Rembug Pragina dalam Menentukan Pepeson dan Peduman Karang Pada Pementasan Calonarang di Pura Jagatnata Denpasar (Sumber: dok Gases, 2016) Gambar 20 Adegan Watangan yang Diupacarai dengan Ritus Kematian Dalam Pementasan Calonarang Gita Bandana Praja di Pura Dalem Kesiman (Sumber: dok Gases, 2016) 419
Gambar 21 Penempatan Titik pada Hiasan Wajah yang Menunjukan Harmoni sehingga Indah pada Tokoh Bondres Dalam Pementasan Calonarang Gita Bandana Praja di Pura Jagatnata (Sumber: dok Gases, 2016) Gambar 22 Salah Satu Jenis Kain Prada yang Sering digunakan Kostum Penari Calonarang (Sumber: dok Gases, 2016) 420
Gambar 23 Adegan Ngurek pada Pementasan Calonarang di Pura Dalem Kedaton Kesiman Denpasar Timur (Sumber: dok Peneliti 2016) Gambar 24 Tarian Tukang Rangda sedang Melakukan Prosesi Ucap-Ucap (Sumber: dok Peneliti, 2016) 421
Gambar 25 Punyan Gedang yang Ditempatkan Secara Khusus dalam Mandala Tepatnya di Depan Tingga (Sumber: dok Gases, 2016) Sanggah Cucuk Gambar 26 Sanggah Cucuk Terpasang di Depan Tingga Menghadap Tingga Sebagai Tempat Persembahan Untuk Memuja Hyang Bhaţāri 422
Gambar 27 Banten Kalangan dan Banten Kawas Pengundang Digunakan pada Saat Pementasan (Sumber: dok, Gases,2016) Gambar 28 Rerajahan salah satu Kekereb dalam Pementasan Calonarang (Sumber: dok Gases, 2016) 423
Ngeruji/Abhaya Mudra Gambar 29 Penari Rangda Ngeruji atau Memperlihatkan Postur mudra yang Disebut dengan Abhaya Mudra (Sumber: dok Gases, 2016) Nyigit/Jnana Mudra Gambar 30 Penari Matah Gede Memperlihatkan Postur Jari Nyigit yang Menyerupai Sikap Abhaya Mudra (Sumber: dok Gases, 2016) 424
425 Gambar 31 Postur Ngawawa yang Dipertunjukkan Oleh Sosok Condong Ketika Hendak Menemui Matah Gede pada Lakon Kautus Larung di Pura Dalem Kesiman (Sumber: dok Gases, 2016) Gambar 32 Postur Jari Nyumput yang Diperlihatkan Pandung atau Patih Taskara Maguna Sebelum Menghunus Kerisnya Untuk Melawan Walu Nateng Dirah atau Matah Gede
Gambar 33 Sikap Anjali atau Manganjali yang Mirip dengan Sangka Mudra Dilakukan Oleh Siswa Calonarang ketika Hendak Menghadap beliau pada Pementasan Dramatari Calonarang di Pura Dalem Desa Adat Sumerta (Sumber: dok Gases, 2016) Gambar 34 Matah Gede Memeperlihatkan Postur Nuding atau Pertiwi Mudra yang Sering Diperlihatkan pada pementasan Dramatari Calonarang di Desa Kesiman (Sumber: dok Gases, 2016) 426
Gambar 35 Rangda dalam Pementasan Calonarang Sedang Menunjukkan Postur Ngeregep pada Saat Pementasan Calonarang di Pura Dalem Kesiman (Sumber: dok Gases, 2016) Gambar 36 Rangda yang Menunjukkan Postur Ngebat atau Japa Mudra pada Pementasan Gita Bandana Praja di Desa Sumerta Kauh Denpasar (Sumber: dok Gases, 2016) 427
Gambar 37 Seseorang yang Trance atau Kerauhan Ketika Pementasan Dramatari Calonarang dilangsungkan (Sumber: dok Peneliti, 2016) Gambar 38 Adegan Ngunying yang Dilakukan Pepatih dalam Pementasan Dramatari Calonarang Gita Bandana Praja Denpasar (Sumber: dok Peneliti, 2016) 428
Tentang Penulis Dr. Komang Indra Wirawan, S.Sn., M.Fil.H atau orang sering mengenal Komang Gases. Jebolan program Doktor Ilmu Agama IHDN Denpasar aktif dalam bidang berkesenian, akademisi, budayawan dan pemerhati spiritual Hindu Bali. Riwayat pendidikan beliau adalah S1 di ISI Denpasar Jurusan Pedalangan, S2 Jurusan Filsafat Hindu dan Program Dotoral Ilmu Agama IHDN Denpasar. Dalam bidang akademik, beliau menjabat sebagai Dekan Fakultas FPBS IKIP PGRI Bali yang sebelumnya menjabat sebagai WD III di fakultas yang sama, dan ketua UKM Seni IKIP PGRI Bali. Selain menduduki jabatan akademisi itu, beliau aktif sekali memberikan seminar berkaitan dengan seni dan budaya Hindu. Dalam bidang berkesenian, beliau adalah praktisi seni pementasan Calonarang, baik dalam konteks pementasan, filosoifis Calonarang dan ilmu spiritual Calonarang yang beliau aplikasikan dalam berbagai kegiatan. Beliau aktif menari Calonarang sebagai penari Matah Gede, Pengundang Calonarang, dan menarikan Rangda dalam konteks seni tari sakral dan non sakral. Selain itu, beliau juga sering diundang untuk memberikan Dharma Tula tentang kerauhan, spiritual Bali dan hal-hal yang berhubungan mistisisme Bali. Selain itu beliau adalah ketua yayasan Gases Bali, yakni Yayasan yang bergerak dalam bidang seni dan budaya Hindu Bali. Melalui yayasan ini pula, beliau mengaplikasikan nilai- nilai seni dan budaya serta spiritual kepada masyarakat untuk kembali kepada jati diri beragama Hindu Bali. 429
Tentang Editor I Ketut Sandika, kelahiran Nyalian 11 Pebruari 1988. Riwayat pendidikan adalah lulusan S1 di IHDN Denpasar, kemudian mengambil program pascasarjana di IHDN Denpasar juga. Selain sebagi editor, beliau juga aktif dalam menulis dan melahirkan beberapa karya buku, seperti Siwa Tattwa dan Tantra yang sangat diminati oleh berbagai kelangan. Selain itu, ia aktif juga dalam kegiatan workshop, pengkajian Tantra dan memandu meditasi Tantra Aksara. Mistisme Nusantara dipelajari dan dijadikan laku dalam kehidupannya, sehingga apapun yang berbau Nusantara selalu dijadikan objek kajiannya. 430