"TAN WINATES" MANGAYUBAGYO PURNA TUGAS PROF. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. PENULIS Djoko Purwanto, Uri Christian Sakti Labeti, Soetarno, Heddy Shri Ahimsa-Putra, Kasiyan, Wasino, Bondet Wrahatnala; Satriana Didiek Isnanta; Bondan Aji Manggala, Kiswanto; Sigit Purwanto, Andar Indra Sastra, Wahyu Santosa Prabowo, Muchammad Sofwan Zarkasi, Rustopo, Joko Daryanto, Tjahjono Rahardjo, Sumaryono, Sri Rochana Widyastutieningrum, Suyoto, Dhanang Respati Puguh dan Mahendra Pudji Utama, Arsenio Nicolas, Khafiizh Hastuti dan Arry Maulana Syarif, Sarwanto, Mahdi Bahar, Santosa, Sunardi, Sugeng Nugroho, Ragil Tri Oktaviani i
"TAN WINATES" MANGAYUBAGYO PURNA TUGAS PROF. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. Cetakan I, 2023. ISI Press xii + 535 Halaman Ukuran: 15,5 X 23 cm Penulis Djoko Purwanto, dkk Editor Bondet Wrahatnala, Satriana Didiek Isnanta Renaldi Lestianto Utomo Putro Layout Agus Sutedjo Nila Aryawati Desain Sampul Guh. S Mana M. Fauzi ISBN : 978-623-6469-37-8 Anggota APPTI No: 003.043.1.05.2018 Penerbit ISI Press Jl. Ki Hadjar Dewantara 19, Kentingan, Jebres, Surakarta 57126 Telp (0271) 647658, Fax. (0271) 646175 All rights reserved ©2023, Hak Cipta dilindungi Undang-Undang. Dilarang keras menterjemahkan, memfotokopi, atau memperbanyak sebagian atau seluruh isi buku ini tanpa izin tertulis dari penulis. ii
PENGANTAR EDITOR Tan Winates Tan Winates sebuah istilah dalam bahasa Jawa yang artinya tak berbatas atau tanpa batas. Istilah ini digunakan untuk merepresentasikan tentang loyalitas, dedikasi, dan pengabdian Prof. Dr. Rustopo, S.Kar., M.S. kepada kampus yang membesarkannya. Beliau membersamai kampusnya sejak masih bernama Akademi Seni Karawitan Indonesia (ASKI) Surakarta kemudian berubah status menjadi Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Surakarta dan kini Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta. integritas, iii
Prof. Rus demikian beliau dipanggil oleh kolega, sahabat, dan para mahasiswanya dalam sehari-hari, merupakan salah satu cantrik dari Gendhon Humardhani (founding father ASKI Surakarta), yang masih memegang teguh prinsip-prinsip yang diajarkan gurunya. Sikap disiplin, keras, lugas, komitmen tinggi, dan taat pada aturan senantiasa tampak dalam kedirian Prof. Rus sehari- hari. Karena itu, beliau tidak segan-segan memperingatkan secara lugas dan tajam kepada kolega, mahasiswa, bahkan pimpinan di kampus ini jika ada hal-hal yang dipandangnya tidak sesuai dengan prinsip dan komitmen awal berdirinya kampus ini. Keteguhan sikap yang ditunjukannya lebih didasari karena rasa cinta yang mendalam terhadap institusinya. Prof. Rus merupakan salah satu yang ikut membangun baik secara fisik maupun non fisik atas berdirinya kampus ISI Surakarta yang saat ini sedang merintis jalan menuju status Badan Layanan Umum (BLU). terbangunnya "mulai dari gundukan gedung B (sekarang digunakan untuk kantor Fakultas Seni Pertunjukan) dan C (sekarang digunakan untuk ruang kuliah dan kantor Jurusan Pedalangan) saya ada di sana. Karena itu, saya cukup prihatin jika ada yang mencoba untuk menyimpang dari arah dan prinsip berdirinya kampus ini", ujar beliau pada saat pelepasan Purna Tugas yang dilaksanakan di Kampus ISI Surakarta. tanah, sampai Buku bunga rampai Tan Winates ini berisi tentang artikel-artikel yang dipersembahkan kepada Prof. Rus dalam rangka mangayubagya purna tugas beliau sebagai Guru Besar bidang Sejarah Karawitan pada Jurusan Karawitan, Fakultas Seni Pertunjukan ISI Surakarta. Ucapan terima kasih tak terhingga disampaikan kepada para penulis yang telah memberikan sumbangsih kenangan dan pemikirannya, yang terdiri atas kolega, sahabat, dan para iv
muridnya. Jumlah artikel ada 26 buah dengan beragam topik, dan dikelompokkan dalam sub tema (1) Sosok Guru, (2) Warisan Ilmu, (3) Klenengan Pemikiran, dan (4) Rampak Rempeg Seni. Banyaknya artikel yang masuk, menandakan bahwa sesungguhnya Prof. Rus adalah sosok mursyid yang sangat dicintai dan dihormati oleh para sahabat, kolega, dan para muridnya. Ucapan terima kasih juga disampaikan kepada Dr. Dra. Hj. Sunarmi, M.Hum, Direktur Pascasarjana yang telah menyediakan fasilitas dan pendanaan untuk diterbitkannya Bunga Rampai ini. Tak lupa kepada "tim kecil", Mas Zulkarnain, Mas Satriana Didiek Isnanta, Mas Renaldi Lestianto Utomo, Mbak Sri Lestariningsih, Mas Ananto Sabdo Aji, Mbak Nila Aryawati, Mas Agus Sutedjo, dan Mas Johan Hendriyanto yang telah meluangkan waktu di antara kesibukan pekerjaan masing-masing untuk penyelesaian bunga rampai ini. Tidak lupa juga kepada Jurusan Karawitan dan Fakultas Seni Pertunjukan yang telah menyiapkan sebuah acara seremonial mangayubagya, sehingga bunga rampai ini juga bisa di-launching dalam acara tersebut. Sebagai penutup, disampaikan sebuah asa, semoga dengan hadirnya buku ini, selain untuk mangayubagya Purna Tugas Prof. Rustopo, juga akan memberikan manfaat yang sangat berharga bagi pengembangan ilmu seni dan lebih luas lagi pemajuan kebudayaan. Selamat memasuki masa Purna Tugas kepada Prof. Rus, semoga selalu diberikan anugerah kesehatan dalam usia yang tersisa, sehingga masih dapat terus melanjutkan pengabdian ilmu dengan Tan Winates. Surakarta, 7 Desember 2022 Bondet Wrahatnala v
KATA PENGANTAR DIREKTUR PASCASARJANA INSTITUT SENI INDONESIA SURAKARTA DALAM "TAN WINATES" PURNA TUGAS PROF. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. Assalamu'alaikum Wr. Wb. Segala puji hanya milik Allah seru sekalian alam, Yang Maha Pemurah dan Maha Pengasih, yang tidak pernah berhenti memberikan Rahmat pada HambaNya tanpa pilih kasih. Salam Sholawat senantiasa dipanjatkan pada Nabi Besar Nabi Muhammad, SAW, semoga syafa'atnya dapat diterima bagi pengikutnya yang setia di jalanNya. Seraya menyebut Asma Allah ijinkan saya selaku Direktur Pascasarjana pertama Sampaikan Ucapan Selamat kepada Prof. Dr. Rustopo, S.Kar., M.S., atas keberhasilannya dalam menyelesaikan tugas sebagai dosen, Guru Besar di ISI Surakarta sampai dengan Purna Tugas. Barangkali ada pertanyaan mengapa saya tidak menyebut salah satu Program Studi untuk Prof. Dr. Rustopo, S.Kar., M.S. Prof. Dr. Rustopo, S.Kar., M.S., adalah satu di antara tokoh dalam perjalanan ISI Surakarta. Kalau saat ini ISI sudah berusia di tahun 2022 berusia 58, Prof. Dr. Rustopo, S.Kar., M.S., mendarmakan tenaga pikiran/ mewakafkan hidupnya untuk ISI sudah 44 tahun. Program Doktoral dan Program Studi Karawitan adalah hanyalah formalitas home base dosen beliau. Prof. Dr. Rustopo, S.Kar., M.S., adalah sosok yang terlibat langsung keberadaan ISI seperti sekarang ini bersama Civitas Akademika lain tentunya, karena pada dasarnya setiap civitas memiliki peran berkontribusi dalam pemajuan Institusi. vi
Purna Tugas dapat dicapai seorang dosen/GB merupakan keberhasilan, karena Allah telah memberikan NikmatNya kepada HambaNya berupa waktu dan kesempatan mengabdi Bangsa, Negara, Agama, dan Keluarga. Mensukuri nikmat sempat dan sehat adalah bagian dari mengikuti jejak RosulNya. Oleh karena itu rasanya terlalu kecil bila syukur kita hanya berupa lafal Alhamdulillah. Dari nikmat tersebut dapat seorang hamba dapat meningkatkan diri dalam darma bakti-darma bakti berikutnya. Pascasarjana ISI Surakarta memandang penting untuk turut serta mensukuri nikmat Allah tersebut, Nikmat atas Purna Tugas Prof. Dr. Rustopo, S.Kar., M.S., dengan Mangayubagyo Jelang Purna dalam bentuk aktivitas akademik Menerbitkan Bunga Rampai dalam tajuk Tan Winates. Tema yang puitis ini penting untuk direnungkan sebagai spirit pengabdian dalam rangka terus membangun dan memperkuat jati diri ISI Surakarta melalui seni dan budaya di era global. Saat ini di era Revolusi Industri 4.0-5.0 seiring perjuangan ISI menuju BLU, Pascasarjana perlu terus memposisikan diri dalam kancah literasi budaya, seni, dan tehnologi. Bunga Rampai dengan tajuk Tan Winates pun memiliki muatan ketakterbatasan wacana seni merupakan satu di antara langkah strategi publikasi Ilmiah sekaligus sebagai cara petanda Ungkapan Rasa Sukur dan Hormat atas prestasi Prof. Dr. Rustopo, S.Kar., M.S., mencapai Purna Tugas. Bunga Rampai dengan menghimpun tulisan ilmiah dari berbagai kalangan untuk dapat menorehkan jejak menumbuhkan gairah ilmu bagi generasi seni melalui publikasi. Bunga Rampai ini diharapkan sebagai wadah membangun diskusi dari kalangan akademisi menghadirkan wacana baru, teori baru, objek material baru yang belum pernah didiskusikan, dan pada akhirnya dapat memicu hadirnya ilmu maupun karya seni baru berpijak dari seni dan budaya Nusantara. Dengan demikian hilirisasi seni dan desain dalam konteks global terwujud sebagaimana visi Pascasarjana mengembangkan ilmu pengetahuan praktis dan teoritis Seni Berbasis Kearifan Budaya Nusantara untuk menumbuhkan akademisi, kreator, dan menejer profesional yang adaptif terhadap fenomena budaya global. Untuk itu, saya ucapkan selamat kepada para penulis yang sudah tergabung dalam Bunga Rampai ini, semoga tulisan menjadi tabungan ilmu di dunia dan akherat bermanfaat membangun jejaring kebermanfatan bagi umat. vii
Kembali saya tegaskan, Purna Tugas bukan menuju keheningan sepi tanpa arti, tetapi Purna Tugas adalah awal dari jalan keheningan dalam dinamika baru untuk penciptaan karya-karya baru yang tidak hanya berorientasi akademis tetapi juga masyarakat luas. Saatnya seorang hamba akan dapat berkiprah lebih banyak dan secara leluasa berkontribusi bagi masyarakat luas, tidak terbebani tugas administrasi dosen. Semangat menggapai Ridho Allah melalui jalan Khoirunnas anfa'uhum linnas. Sebagai makhluk ciptaan Allah diajarkan senantiasa menebar kebaikan dan saling membantu. Masa Purna Tugas bukan masa mengurung diri di rumah tetapi masa yang pada waktu itu memberi peluang yang lebih banyak dan bebas bermanfaat bagi umat yang lebih luas. Bunga Rampai ini terwujud karena Ridhlo Allah yang telah mengirim hamba-hambaNya seluruh Tim Panitia yang sudah dengan tulus ikhlas merelakan waktu, tenaga, dan pikiran serta finansial sehingga terwujudlah Bunga Rampai ini. Untuk itu Ucapan terima kasih tiada tara disampaikan kepada Tim Penyusun dan pihak-pihak yang membantu terselesainya buku Bunga Rampai dalam tajuk Tan Winates ini. Semoga buku ini dapat bermanfaat dan amalannya dapat menjadi tabungan amal jariyah. Aamiin Ya Robbal A'lamin. Akhir kata; tidak ada harapan terwujud tanpa usaha dan doa, Bunga Rampai ini sudah diusahakan sebaik mungkin namun masih banyak kekurangan. Kritik dan saran akan menjadi catatan penting perbaikan karya-karya baru Pascasarjana. Teriring doa semoga bermanfaat membangun peradaban bangsa. Nasrun Minalloh Wa fathun khorib Wassalamuallaikum Warahmatullahi Wabarakatuh Surakarta, 30 Nopember 2022 Dr . Dra. Sunarmi, M.Hum. viii
DAFTAR ISI Kata Pengantar ... iii Kata Pengantar Direktur Pascasarjana ISI Surakarta ... vi DAFTAR ISI ... ix Bagian Satu - Sosok Guru KENANGAN SAYA BERSAMA PROF RUSTOPO Djoko Purwanto ... 1 GURU DISIPLIN Uri Christian Sakti Labeti ... 12 KEPEMIMPINAN DALAM BUDAYA JAWA Soetarno ... 15 Bagian Dua - Warisan Ilmu METODE PENELITIAN ETNOART ( ETHNOART ) Heddy Shri Ahimsa-Putra ... 30 SENI DAN PROBLEM POSTKOLONIALISASI Kasiyan ... 62 MEMUTUS WARISAN KONFLIK BERBASIS "MITOS SEJARAH BUBAT" DALAM KEBUDAYAAN DAN MASYARAKAT SUKU JAWA DAN SUNDA Wasino ... 77 ix
GREBEG SUDIRO: MENGOLAH WARISAN KERAGAMAN ETNIK KULTUR CINA-JAWA UNTUK MODERASI SUKU, RAS, DAN AGAMA DI SURAKARTA Bondet Wrahatnala; Satriana Didiek Isnanta; Bondan Aji Manggala, Kiswanto; Sigit Purwanto ... 93 DABUIH: ILMU LADUN DAN KESAKTIAN Andar Indra Sastra ... 121 KREATIVITAS SENI (TARI): PROSES JELAJAH SPIRITUAL Wahyu Santosa Prabowo ... 133 SPIRITUALITAS RELIGIUS Pada Karya Seni Rupa Berjudul "Mengingat Mati" Muchammad Sofwan Zarkasi ... 156 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran SENI PERTUNJUKAN TRADISI KERATON JAWA Rustopo ... 168 KARAWITAN KRATON MATARAM KARTASURA 1680-1745 : Penegak Kuasa Raja di Pusaran Konflik Joko Daryanto ... 202 GAMELAN: WARISAN BUDAYA BENDA ATAU TAK BENDA? Tjahjono Rahardjo ... 219 ANALISIS TATA-HUBUNGAN MUSIK DAN TARI Sumaryono ... 234 x
KETERKAITAN KARAWITAN DENGAN TARI DALAM PERTUNJUKAN TARI JAWA GAYA SURAKARTA Sri Rochana Widyastutieningrum ... 256 LARASAN SAJIAN VOKAL DALAM KARAWITAN GAYA SURAKARTA Suyoto ... 275 REPRESENTASI SIKAP NASIONALISME DALAM GENDHING-GENDHING KARYA KI NARTOSABDHO Dhanang Respati Puguh dan Mahendra Pudji Utama ... 292 DRONE-AND-MELODY, NON-GONGAN AND NON-GENDING STRUCTURES Arsenio Nicolas ... 332 PENDEKATAN KOMPUTASIONAL DAN KECERDASAN BUATAN DALAM MUSIK GAMELAN: SEBUAH KAJIAN Khafiizh Hastuti dan Arry Maulana Syarif ... 374 Bagian Empat - Rampak Rempeg Seni LANGKAH-LANGKAH REKONTRUKSI SALAH SATU ASPEK MASA LAMPAU Sarwanto ... 395 STRATEGI PEMAJUAN SENI BUDAYA MELAYU BERNILAI EKONOMI UNTUK MENYONGSONG REVOLUSI INDUSTRI 4.0: SENI PERTUNJUKAN, SASTRA, SEJARAH, DAN ARKEOLOGI Mahdi Bahar ... 409 xi
PEMBENTUKAN KOHESI SOSIAL PADA PEMUSIK KERONCONG DI SURAKARTA, INDONESIA Santosa ... 437 KREASI DAN INOVASI PERTUNJUKAN WAYANG SANDOSA DALAM KONTEKS PENGEMBANGAN WAYANG INDONESIA Sunardi ... 476 PERAN DAN KEHIDUPAN DALANG DARI MASA KE MASA Sugeng Nugroho ... 500 KERAMIK PLERED DALAM KEHIDUPAN MASYARAKAT Yuliarni ... 522 PELESTARIAN WISATA EDUKASI SENI KERAJINAN GERABAH DI KECAMATAN KADEMANGAN DUSUN PRECET BLITAR Ragil Tri Oktaviani ... 532 xii
Bagian Satu Sosok Guru xiii
KENANGAN SAYA BERSAMA PROF RUSTOPO Djoko Purwanto Pertama-tama saya ucapkan terima kasih kepada panitia (melalui Dr. Zoelkarnain Mistortoify/ Pak Zoel) yang sudah memberikan kesempatan kepada saya untuk dapat menyampaikan kenangan dan ikut mangayubagya purna tugas Profesor Rustopo, S.Kar., M.S. pada akhir bulan 30 Novemver 2022. Artinya, ini sekaligus juga ucapan selamat ulang tahun yang ke 70 kepada beliau semoga Tuhan Yang Maha Esa selalu melimpahkan rakmat dan hidayahnya, panjang umur, kesehatan, kemurahan rezeki, kebahagiaan bersama keluarga tercinta. Selamat menikamti kebebasan yang sejati dari rutinitas mengajar dan kegiatan kantor lainnya. Ketika saya masuk ASKI Surakarta (Solo), mengenal Prof. Rustopo (yang dulu belum bergelar Profesor dan juga Magister Sains) dengan sapaan akrabnya mas Rus atau Pak Rus. Waktu sebagai mahasiswa ASKI mudah untuk mengenalinya karena beliau dengan wajah tampan, kumis tebal, rambut lebat dan gondrong, bola mata besar...postur tubuh tinggi besar, betul-betul menampilkan figur yang gagah, maskulin. Begitulah kira-kira ciri fisik beliau. Hampir semua mahasiswa seangkatan beliau berambut gondrong sebagai identitas mahasiswa ASKI yang nyeniman. Trend waktu itu memang rambut panjang, dan hal itu diikuti oleh mahasiswa generasi berikutnya termasuk generasi saya. Prof. Rus sampai akhir-akhir ini pun masih memelihara rambut panjangnya, namun tidak lagi dibiarkan terurai (liar) seperti ketika beliau menjadi mahasiswa dulu. Entah "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 1
mengapa setelah mendapat pendamping hidup yang baru rambut panjang (gondrong) tersebut dipotong. Beliau adalah seorang vokalis karawitan dan juga seorang pengrebab, ini adalah pilihan dapukan beliau yang sering kami lihat ketika masih berstatus mahasiswa namun tidak menutup ricikan lain yang beliau mainkan. Kami sering bertemu dan nabuh bersama-sama ketika mengikuti peningkatan pada setiap selasa sore (jam 18.00 - 20.00 bahkan molor) dan peningkatan-peningkatan tabuh lainnya di Pendopo Sasono Mulyo. Ajang peningkatan selasa sore/malam ini betul-betul menyatukan kami semua yang kuliah di ASKI Solo mulai dari semester awal sampai semester lanjut, dan ini tidak hanya terbatas mahasiswa jurusan Karwitan tetapi juga mahasiswa Tari dan juga Pedalangan menyatu jadi satu. Kami semua mempergelarkan (latihan) berbagai macam tari yang dipadu dengan karawitan secara live. Berbagai macam tarian mulai dari tari bedoyo, tari srimpi, sampai tari lepas dan frakmen sering kita latih bersama-sama dengan para penari yang ikut dalam ajang peningkatan tersebut. Di ajang inilah keakraban, kebersamaan di antara kita sebagai mahasiswa ASKI Solo terpupuk dan terjalin dengan baik. Jika di dalam peningkatan tersebut kebetulan Latihan tari lepas Klono, sesekali mas Rustopo ikut menari bersama- sama dengan para penari yang lain. Nampak sekali beliau menikmati dan bangga atas kemampuan menari Klono. Penghayatan tari Klono beliau cukup baik dan tidak kalah dengan para penari yang lain. Namun demikian konsentrasi utamanya beliau adalah seorang pengrawit walaupun bisa juga menari. Ketika itu, mas Rustopo sering menjadi leader karawitan. Dengan kemampuan vokal beliau yang keras (volume) dan warna suara yang khas menjadikan karakter vokal beliau muncul dan menjadi cirikas pribadinya. 2 Bagian Satu - Sosok Guru
Sasono Mulyo dan bangunan di sekitarnya adalah kawah candradimukanya para mahasiswa ASKI Solo dibawah kepimpinan almarhum Gendhon Humardani untuk menggembleng, membentuk para cantriknya menjadi penabuh, penari dan dalang yang handal. Kuliah, latihan, seminar, diskusi kecil, istirahat, tidur, semuanya tumplek blek di dalem Sasono Mulyo. Melalui kepemimpinan Gendhon, kami diubah, dibimbing, dibina, dimarahi, diarahkan menjadi seniman (penabuh, penari, dalang) yang militan melalui kedisiplinan, bertanggungjawab, logis, konsisten, dalan berbagai hal (latihan, pentas, ujian, dan lain sebagainya). Tidak pandang bulu kepada siapa saja yang tidak patuh pada komitmen pasti kena semprot dan jika tidak beruntung berakhir dengan skors, hukuman (punishment). Hukumannya bisa bermacam-macam mulai dari membersihkan lantai (ngepel) sampai tidak dilibatkan dalam berbagai kegiatan kesenian yang diadakan oleh Pusat Kesenian Jawa Tengah (PKJT) dan ASKI Solo yang keduanya dipimpin oleh Almarhum Gendhon Humardani. Karena itulah kita sebagai cantriknya patuh dan taat atas kepemimpinan Gendhon. Sampai sekarang aura kedisiplinan (tentang waktu), aura kebersamaan, aura kekerabatan, Sasono Mulyo masih terbawa oleh para cantriknya hingga sekarang. Termasuk Prof. Rustopo dan para koleganya (Prof. Hastanto, Prof. Supanggah, Prof. T.S. Suparno, Prof. Pande, Dr. AL Suwardi, teman-teman penari, dan teman-teman pedalangan, termasuk teman- teman seangkatan saya). Kami merasa tidak nyaman, merasa bersalah, merasa berdosa, ketika kita datang terlambat untuk Latihan, belum hafal gending (materi yang dilatihkan), mengenakan kejawen yang kurang lengkap, menaruh tabuh sembarangan, dan lain-lain, ini adalah contoh-contoh kedisiplinan, bertanggungjawab, konsisten "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 3
yang ditanamkan oleh almarhum Gendhon. Kami semua bisa merasakan hasil dari didikan Gendhon tersebut. Ketika semua hal itu tertata rapi sesuai dengan rundown acara, suasana hati, perasaan menjadi tenang, lega, yang menghasilkan situasi yang nyaman, good feeling sehingga membuat performa kita bagus. Sayangnya tempat dimana kami gladi dimasa lalu (Sasono Mulyo) keadaan bangunan sekarang secara fisik jauh tidak terawat, bahkan beberapa bangunan di sampingnya merana dan rusak tanpa penghuni. Saya kira kita semua sepakat bahwa kedisiplinan adalah awal dari keberhasilan (kesuksesan) dalam menapaki, menggeluti, keinginan, cita-cita, passion kita. Disiplin yang tinggi atas didikan, gemblengan yang diwarisi dari almarhum Gendhon, mungkin sudah tertanam juga di dalam diri Prof. Rustopo semenjak kecil, terlebih-lebih semenjak beliau menjadi dosen di ASKI Solo hingga sekarang bergelar professor. Ini nampak sekali dan saya rasakan ketika kita sama-sama dalam sebuah tim di jurusan karawitan untuk mengerjakan, melaksanakan hibah-hibah yang diperoleh dan terselenggara oleh STSI Solo (sekarang ISI Solo), nampak sekali dalam disiplin berpikir, disiplin berargumentasi, disiplin bertindak, dalam merespon, melaksanakan, dan membuat komitmen untuk menyelesaikan tugas atau pekerjaan hibah yang dipikulnya. Nampak komitmen dan tanggungjawab yang diberikan kepada beliau disikapi dengan disiplin yang tinggi. saya, Prof. Rustopo mewarisi dan mendapatkan didikan serta gemblengan almarhum Gendhon Humardani tersebut menjadi "kasarira" dan dilakukan dengan komitmen tinggi sejak dulu sampai sekarang. Ini dapat kami lihat ketika bersama dengan Prof. Menurut 4 Bagian Satu - Sosok Guru
Rustopo dalam bimbingan tugas ahkir serta menguji S-1 prodi seni karawitan. Tidak hanya dalam bimbingan dan menguji saja, namun dalam berbagai hal, baik mengajar, dalam rapat, pertemuan formal dan informal beliau sangat konsisten mempersiapkan segala hal yang behubungan dengan topik bahasan yang akan dibincangkan. Dalam hal ini secara tidak langsung saya belajar banyak dari Prof. Rustopo dan saya implementasikan pada diri dalam mempersiapkan mengajar, membimbing, maupun menguji. Untuk itu saya sampaikan ucapan terima kasih kepada Prof. Rustopo atas segala hal yang telah kami dapatkan. Saya kira tentang kedisiplinan, tanggungjawab, konsisten dalam mengajar, membimbing, dan menguji mahasiswa tidak perlu diragukan lagi, dan semua rekan-rekan di jurusan karawitan setuju bahwa Prof. Rustopo adalah figur yang patut kita teladani. Kebersamaan saya tidak terbatas dalam bimbingan dan menguji S-1, namun beberapa kali kami bersama-sama dalam sebuah pertunjukan baik di dalam negeri maupun di luar negeri. Di dalam negeri tidak terhitung kebersamaan saya dengan beliau baik pentas, menyusun komposisi, seminar dan lain-lain. Pengalaman mengesankan bagi kami adalah ketika kita bersama-sama pentas di India waktu itu dengan tajuk World Bamboo Congress VII 2004. Pada konggres tersebut membahas berbagai macam tentang bambu dan kita diminta untuk pentas kesenian, dimana alat keseniannya terbuat dari bahan bambu dalam hal ini kita membawa Calung Banyumas. Ini semua adalah atas rekomendasi mas Arsenio dari Fillipina (Prof. Rustopo berteman baik dengan Arsenio). Prof. Rustopo ditunjuk sebagai ketua delegasi musik Bambu dari Indonesia. Kami bersemangat untuk mempersiapkan pentas Calung juga dibuat pontang panting tersebut, namun kami "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 5
oleh panitia di India yang kurang professional. Mulai dari persiapan, pendanaan, penerbangan, akomodasi, honorarium, dan lain sebagainya, yang kurang lancar. Prof. Rustopo, Prof. Waridi almarhum dan saya yang harus berurusan itu semua dengan panitia di India. Meskipun demikian kami lega karena akhirnya semuanya dapat terselesaikan dengan baik. Pengalaman lainnya adalah ketika Prof. Rustopo ditunjuk sebagai ketua delegasi mewakili Indonesia dalam Festival Musik di Uzbekistan pada tahun 1997. Segala persiapan, pendanaan, penerbangan, dan lain sebagainya kita urus sendiri. Penerbangan dari Ibukota Uzbekistan (Tashkent) ke kota kecil (Samarkand) dimana diselenggarakan festival menggunakan pesawat kecil yang hanya memuat kurang lebih 18 orang penumpang. Setelah berada di dalam pesawat kami kawatir atas pesawat itu, dimana penerbangan selama satu jam lebih itu cukup menegangkan karena kondisi pesawat menurut kami adalah pesawat tua, dan semua komponen ketika lepas landas seakan-akan mau lepas sendiri-sendiri. Alhamdullilah akhirnya kita sampai di Samarkand dengan selamat. Kembali dari Samarkand ke Tashkent tidak lagi dengan pesawat namun menggunakan kereta malam (ada tempat tidur dalam kereta) dan sesampainya di Tashkent subuh, kita disambut dengan meriah oleh pemain musik khas negara tersebut (terompet panjang dengan suara keras). Detail-detail dari perjalanan ini saya sudah lupa karena sudah lama. Dari Taskent kita melanjutkan penerbangan internasional ke Indonesia. Kenangan pribadi yang sampai sekarang tidak dapat saya lupakan adalah ketika saya diminta mengajar Indoneisa karawitan di Kedutaan Besar Republik (KBRI) London, Inggris. Ketika itu saya baru lulus S-1 6 Bagian Satu - Sosok Guru
Seni Karawitan dan kalau tidak salah Prof. Rustopo menjabat sebagai Wakil Ketua I (WK-1) yang berkantor di Pagelaran bangunan di sisi barat (mohon ma'af jika saya salah). Suatu hari saya dipanggil ke kantor beliau dan beliau bertanya (nanting) apakah saya mau dan bersedia mengajar karawitan di KBRI di London, Inggris dengan resiko harus cuti di luar tanggungan negara. Pada waktu itu saya sudah berstatus sebagai Pegawai Negeri Sipil (PNS), makanya harus mengambil cuti. Singkat cerita saya sanggup dan mengurus segala keperluan untuk berangkat ke Inggris. Keberangkatan saya ke Inggris itu tidak lepas dari persetujuan Prof. Rustopo kala itu sebagai WK-1. Di Inggris, sedikit banyak saya ikut andil dalam mengenalkan karawitan Jawa, pada waktu itu selain mengajar di KBRI London, saya terlibat mengajar di South Bank Center, dan perkumpulan gamelan Jawa di Cambridge, Oxford, York, dan Durham. Demikian sekelumit pengalaman saya Bersama Prof. Rustopo, mudah-mudahan dapat sedikit menggugah memori beliau ketika bersama-sama dengan kami. Sekali lagi selamat menikmati purna tugas Prof. Rustopo, sehat selalu dan jangan lupa lebih banyak jalan pagi nggih .... Salam hormat... 14 November 2022 Djoko Purwanto "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 7
Mengunjungi tempat wisata di India pada event World Bamboo Congress VII 2004 8 Bagian Satu - Sosok Guru
Makan malam pada event World Bamboo Congress VII 2004 di India Prof Rustopo sedang mengambil video pemain musik India yang melantunkan lagu India. Persiapan menuju tempat pentas di Samarkand "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 9
Pentas malam hari di ruang terbuka di Samarkand Foto Bersama dengan Dwiki Darmawan, Nyak Ina Raseuki, sebelum pentas ulang tahun Kompas ke 40 "Konser Musik Megalitukum Kuantum" di JCC 10 Bagian Satu - Sosok Guru
Foto Bersama sehabis Latihan ulang tahun Kompas ke 40 "Konser Musik Megalitukum Kuantum" di Garuda Wisnu Kencana (GWK) Bali. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 11
GURU DISIPLIN Uri Christian Sakti Labeti (alumni ISI Surakarta, pendeta GKJ Danukusuman Surakarta, dosen Pascasarjana IAKN Ambon) Saya mengenal Prof. Dr. Rustopo, S.Kar., M.S (Prof. Rus) tatkala melaksanakan tugas studi S2 (2009-2011) dan S3 (2013-2020) di Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta. Sosok Prof. Rus dapat dikenali dari sisi penampilan beliau. Dari model rambut ala empu zaman kuno yang panjang, digelung sangat rapi, dijepit sisi kiri-kanannya (sebelum beliau potong rambut tahun 2021 lalu). Cara berpakaian beliau perlente alias tampak gagah, bagus, necis, atau suka berpakaian rapi. Kendaraan roda empat jenis sedan merek Toyota Corolla tahun 1973 no. pol. AD 80xx CF tetap setia mengantarkan beliau hendak ke mana saja. Keseharian beliau selalu tampak enerjik, gagah, dan ganteng. Disiplin waktu. Prof. Rus pasti tepat waktu dalam memulai jam perkuliahan. Beliau tidak pernah memulai jam perkuliahan terlambat waktunya belasan atau puluhan menit. Demikian halnya dengan jam selesai perkuliahan, beliau pasti menaati sesuai agihan waktu yang ditentukan. Kesehatan yang prima karunia Tuhan menjadi faktor penting Prof. Rus tidak pernah kosong jam perkuliahannya bahkan dapat dikatakan jarang sekali beliau sakit. Itu sebabnya tentang kedisiplinan waktu dari Prof. Rus pasti ada dampaknya bagi para mahasiswa, sehingga mahasiswa yang hendak bermalas-malasan kuliah akan berusaha semaksimal mungkin untuk tidak terlambat mengikuti kuliah yang diampu oleh Prof. Rus. Disiplin administrasi. Pada awal perkuliahan Prof. Rus pasti akan menyampaikan hal-hal terkait dengan 12 Bagian Satu - Sosok Guru
kontrak perkuliahan seperti materi perkuliahan, tugas- tugas yang harus dikerjakan oleh mahasiswa, sampai dengan berapa kali kesempatan mahasiswa boleh absen atau tidak mengikuti perkuliahan. Semuanya itu diatur sedemikian rupa dan disepakati bersama sehingga tujuannya perkuliahan beliau berjalan dengan tertib- lancar berdasarkan kesepatakan-kesepakatan. Oleh karena beliau tidak pernah kosong mengajar selama satu semester, maka hal tersebut menunjukkan keseriusan Prof. Rus mengemban tanggung jawab yang diberikan. Data administratif perkuliahan baik dari dosen maupun mahasiswa peserta kuliah harus diisi dengan benar dan bertanggung-jawab sehingga tidak ada kata "titip tanda tangan presensi" dari pihak mahasiswa. Prof. Rus sangat jeli melihat bukti administratif mahasiswa khususnya tanda tangan yang harus asli dari tangan mahasiswa sendiri. Mahasiswa tidak akan berani main-main dengan "memalsukan tanda tangan" presensi kehadiran. Bagi mahasiswa yang absen pada kuliah beliau, tidak ada harapan pada kuliah berikutnya dapat mengisi tanda tangan presensi; sebab kolom-kolom tanda tangan yang kosong karena mahasiswa absen pasti akan diberi tanda oleh beliau. Kedisiplinan secara administratif tersebut mendidikan pula mahasiswa untuk mengatur dengan baik saat jika hendak absen - tidak mengikuti perkuliahan. Bagi mahasiswa tidak akan harapan mendapatkan nilai bulat sempurna A pada perkuliahan yang diampu Prof. Rus, sebab kelebihan absen karena tidak sesuai dengan kontrak perkuliahan menjadi dasar beliau untuk memberikan penilaian keseriusan mahasiswa memenuhi kewajibannya. Disiplin penulisan akademik. Prof. Rus salah satu dosen yang sangat jeli membaca naskah akademik mahasiswa; baik itu tugas-tugas perkuliahan, tugas akhir, "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 13
tesis, sampai disertasi. Beliau sangat detail memperhatikan kalimat per kalimat agar naskah akademik tersebut dapat terbaca dengan baik sehingga isinya akan mudah dipahami oleh pembaca. Hal-hal yang bagi mahasiswa sangat sepele seperti tanda baca titik, koma, titik koma, spasi, paragraf baru, awal kalimat, induk kalimat, dan sebagainya tidak akan lepas dari pengamatan beliau. Catatan-catatan komentar di naskah akademik yang dikembalikan kepada mahasiswa, setidaknya memberi gambaran bahwa Prof. Rus mendidik mahasiswanya agar konsisten menulis tulisan ilmiah berdasarkan tata tulis yang benar menurut Bahasa Indonesia. Prof. Rus seorang guru besar yang karya tulisnya perfek; demikian juga mahasiswa beliau diharapkan menjadi penulis-penulis yang juga perfek. Saya sangat bersyukur kepada Tuhan Yang Maha Kasih, selama mengenyam pendidikan di "kawah Candradimuka" ISI Surakarta kurang lebih 9 tahun (sejak S2 dan S3) dididik oleh sosok guru yang disiplin, yaitu Prof. Dr. Rustopo, S.Kar., M.S. Setidaknya kedisiplinan- kedisiplinan yang beliau ajarkan secara tidak langsung tersebut sangat mempengaruhi karya pelayanan saya pribadi. Hormat senantiasa saya haturkan untuk Prof. Rus yang saya anggap sebagai bapak, guru, dosen, pembimbing, dan mitra dialog selama studi di ISI Surakarta. Selamat madeg Profesor Emeritus katur Prof. Dr. Rustopo, S.Kar., M.S. Prof. Rus layak mendapat gelar kehormatan "emeritus" atas dedikasi panjenengan di dunia pendidikan. Rahayu, rahayu, rahayu. 14 Bagian Satu - Sosok Guru
KEPEMIMPINAN DALAM BUDAYA JAWA Soetarno sub-sub kebudayaan antara lain kebudayaan Jawa, kebudayaan Sunda, kebudayaan Bali, kebudayaan Minang, kebudayaan Bugis, kebudayaan Dayak, kebudayaan Ambon dan sebagainya. Budaya Indonesia adalah terdiri atas beraneka ragam budaya daerah yang tersebar di seluruh wilayah Indonesia. Keanekaragaman suku bangsa, agama, ras, golongan, dan budaya merupakan modal dasar untuk pembangunan bangsa dalam rangka membentuk tatanan masyaakat yang multikultural. Sedangkan budaya daerah pada dasarnya dipandang sebagai landasan pembentukan jati diri bangsa dan kebudayaan daerah sebagai warisan bangsa menjadikan bangsa mempunyai akar. Kebudayaan Indonesia terdiri atas Konsep kebudayaan menurut Koentjaraningrat (1984) adalah sistem ide yang dimiliki bersama oleh pendukungnya, maka kebudayaan Jawa atau budaya Jawa adalah sistem ide yang didukung oleh masyarakat Jawa yang meliputi: kepercayaan, pengetahuan, keseluruhan nilai mengenai apa yang dianggap baik untuk dilakukan, diusahakan dan ditaatinya, norma, berbagai jenis hubungan antar individu dalam masyarakat, dan keseluruhan cara mengungkapkan perasaan dengan bahasa lisan, bahasa tulisan, nyanyian, permainan musik, tarian, lukisan dan penggunaan lambang bagi kepentingan lain. Sedangkan masyarakat Jawa adalah bukanlah kelompok individu yang terdiri dari ras Jawa saja, melainkan kelompok masyarakat yang tidak berdasarkan ras Jawa, bahkan ke dalam pengertian mar Batak, Irian, Cina, Belanda, Perancis "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 15
yang dalam kehidupan sehari-hari menjadi pendukung kebudayaan Jawa. (Koentjaraningrat: 1984: 80) Dalam kepemimpinan Jawa menurut Gunawan Sumodiningrat terdiri dari: kepemimpinan diri pribadi, kepemimpinan dalam masyarakat, dan kepemimpinan dalam hubungannya dengan Yang Maha Kuasa. Dalam pengertian modern dikenal dengan lengkap mikro, makro dan global dan tingkatan ini merupakan "hierarki" yang menjadikan yang memimpin dengan arif dan bijaksana. (Sumodiningrat 2000:10). Kepemimpinan mengandung arti proses yang akumulasi yang diciptakan sendiri oleh setiap manusia dan secara alamiah mekanisme ini berjalan tetapi tidak jarang diupayakan untuk mencapai target seperti yang diharapkan. sifat-sifat kepemimpinan Kepemimpinan yang memaju hayuning bawana seyogyanya dapat mewujudkan tumbuhnya peran serta seluruh umat manusia dan seluruh masyarakat yang dipimpinnya. Suasana dan perwujudan itu dapat ditempuh dengan berbagai cara misalnya dengan ritual, dengan meditasi, sesaji maupun fisik dan bekerja keras. Usaha ini semua untuk mendapatkan kewibawaan, menguasai sehingga pantas untuk memimpin. Dalam kebudayaan Jawa langkah-langkah dan cara-cara itu ditulis dan disebarluaskan kepada masyarakat pendukungnya. Sebagai contoh di lingkungan Keraton Surakarta pedoman dan cara-cara kepemimpinan yang baik secara implisit dan eksplisit tertera dalam karya sastra seperti: Serat Wulangreh, Serat Wedatama, Serat Tripama, Serat Centhini, Serat Rama, Serat Witaradya, dan sebagainya. Kepemimpinan Jawa hingga sekarang masih sering mengacu kepemimpinan di lingkungan Keraton Surakarta. Ajaran kepemimpinan itu tersirat dan tersurat dalam 16 Bagian Satu - Sosok Guru
pitutur atau nasehat kehidupan yang berupa tembang macapat. Salah satu ajaran kepemimpinan yang tersurat dalam Serat Wulangreh karya Paku Buwana IV (1788-1820) dalam pupuh Pangkur adalah sebagai berikut: 1. "Aja nedya katempelan, ing wewatek kang tan pantes ing budi, watek rusuh nora urus, tunggal lawan manungsa, dipun sami karya labuhan kanga patut, darapon dadi tinuta ing wuri-wuri" 2. Aja lonyo lemer genjah, angrong pasanakan nyumur gumiling ambuntut arit puniku, watekan tan raharja, pan wong lonyo nora kena dipun etut, monyar-manyir tan antepan dene lemeran puniki. 3. Para penginan tegesnya, genjah iku cecegan barang kardi, angrong pasanakan liripun, remen salah miruda, mring rabine sadulur miwah ing batur, miwah sanak myang pasanakan, sok senenga den ramuhi 4. Nyumur gumuling tegesnya, ambelawah datan duwe wewadi nora kena rubung-rubung, wewadine kang wutah, buntut arit punika precekanipun abener ing pangerepe nanging garethel ing wuri. tidak dihinggapi watak yang kotor, tak terpuji dan ada enam pantangan yang seyogyanya tidak dilakukan yaitu: (1) jangan lonyo, artinya seorang pemimpin yang tidak dapat diturut, ragu-ragu tidak dapat mengambil keputusan, pendiriannya tidak tetap dan tidak mempunyai kesetiaan terhadap visi dan misi yang telah dirumuskan; (2) jangan lemeran, artinya iri terhadap hak milik dan prestasi orang lain dan mudah tenggelam pada keinginan-keinginan yang menuju ke pemborosan; (3) jangan genjah, artinya tidak mantap dalam pekerjaan dan jabatan, tidak mau belajar Sebagai seorang pemimpin hendaknya "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 17
apa yang harus manjadi tanggung jawabnya; (4) angrong pasanakan, artinya suka mengganggu istri kawan atau saudara atau senang memiliki W.I.L; (5) nyumur gumiling, artinya tidak dapat menyimpan rahasia semua rahasia disampaikan kepada orang lain; (6) ambuntut arit, artinya tidak bersikap kastria, didepan enak berbicara, dibelakang tidak dapat dipercaya. Dalam Serat Wedhatama karya Mangkunegara IV dijelaskan bahwa seorang pemimpin harus menjauhi sikap: adigang, adigung dan adiguna. Artinya bahwa seorang pemimpin tidak boleh menyalahgunakan kewenangannya, kekuasaannya dan menyalahgunakan kekuatan dan kepandaiannya. Dalam Serat Rama karya Yasadipura II, yang sering dijabarkan pada pakeliran wayang kulit purwa Jawa dengan lakon Wahyu Makutharama tersirat ajaran kepemimpinan yang disampaikan Begawan Kesawasidi kepada Arjuna atau adiknya yakni Barata pada saat menyerahkan terumpahnya sebagai lambang kekuasaan. Ajaran itu sangat terkenal di masyarakat Jawa yang disebut Astha Brata atau "delapan ajaran kepemimpinan" adalah sebagai berikut: 1. Hambeging surya: artinya bahwa setiap pemimpin harus dapat memberikan motivasi, semangat dan kehidupan bagi anak buahnya. 2. Hambeging candra: setiap pemimpin harus dapat menyenangkan dan memberi terang dalam kegelapan kepada setiap anak buahnya. Dengan kata lain setiap pemimpin harus dapat: gawe ngguyune wong cilik. 3. Hambeging kartika: artinya setiap pemimpin harus menjadi telada, menjadi panutan bagi anak buahnya. 4. Hambeging maruta: artinya bahwa setiap pemimpin harus teliti mengetahui sendiri dan turun ke lapangan untuk menyelami kehidupan masyarakat. 18 Bagian Satu - Sosok Guru
5. Hambeging hima: seorang pemimpin harus berwibawa tetapi dalam tindakannya harus bermanfaat bagi anak buahnya (masyarakat) memberikan pengayoman dan kesejukan. 6. Hambeging dahana: artinya seorang pemimpin harus bertindak adil, mempunyai prinsip disiplin tegas tanpa pandang bulu. Dengan kata lain: teges, tegas, tega, tegel dan tegar. 7. Hambeging tirta: artinya seorang pemimpin harus momot mempunyai pandangan yang luas sanggup menerima segala persoalan, sanggup menerima saran, kritik dan kecaman. 8. Hambeging bantala: artinya seorang pemimpin harus jujur, sentausa budinya, berbudi luhur, serta dapat memberikan anugerah kepada siapa saja yang telah berjasa kepada negara dan bangsa. Dalam Serta Witaradya yang ditulis oleh Ronggowarsito salah seorang pujangga keraton Surakarta (1858-1893), juga tersurat dan tersirat ajaran tentang kepemimpinan negara dan kewajiban pegawai negeri, yang dilukiskan pada pembicaraan Prabu Ajipamasa kepada puteranya yang menggantikan sebagai raja yaitu yang disebut Panca-Pratama (lima yang terbaik) adalah sebagai berikut: 1. Mulat (awas, hati-hati), artinya seorang pemimpin harus memahami kemapuan anak buahnya serta waspada terhadap anak buah yang baik dan buruk. 2. Amilala (memelihara, memanjakan): seorang pemimpin harus dapat memberikan ganjaran (penghargaan) terhadap anak buah yang berprestasi. 3. Amiluta (membujuk, membelai): artinya seorang pemimpin harus dapat mendekati anak buahnya "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 19
dengan kata-kata yang menyenangkan, membangkitkan kecintaan terhadap atasannya dan negara. 4. Miladarma (menghendaki, kebijakan): seorang pemimpin harus dapat mengajarkan hal-hal yang menuju kepada kesejahteraan batin memuliakan manusia. 5. Parimarma seorang pemimpin harus memiliki rasa kemanusiaam yang besar serta memaafkan. (belas kasihan): Gaya kepemimpinan Jawa sering dikemas sebagai falsafah kepemimpinan seperti yang tersurat dalam Tridarma karya Mangkunegara I sebagai berikut: "Rumangsa melu handarbeni, wajib melu hanggondheli, mulat sarira hangrasa wani ". Tridarma dan lain sebagainya pada era Orde Baru dan sekarang konsep kepemimpinan itu sangat populer dan sering disampaikan dalam forum- forum resmi. Demikian pula ungkapan-ungkapan tradisional yang merupakan alat pengantar budaya Jawa sering tersurat dalam teks pidato resmi para pemimpin. Sebagai contoh nilai-nilai yang harus melekat pada diri seorang pemimpin sebagai berikut: Sepi ing pamrih rame ing gawe - Ati suci marganing rahayu - Nglurug tanpa bala, sugih ora nyimpen, sakti tanpa maguru, menang tanpa ngasorake - Mikul dhuwur mendhem jero - Sadumuk bathuk, sanyari bumi ditohi pati dan sebagainya. Dalam Serat Narapati Tama, yang ditulis pada zaman K.G.P.A.A Paku Alam I (1817) terungkap gambaran potensi managerial power (Soerjanto Sastroatmadjo, 2002:33) atau konsep olah praja dan tata praja sebagai berikut. 20 Bagian Satu - Sosok Guru
(1) Pemimpin yang baik apabila memerintah secara wikan- wasitha, artinya terampil dan menguasai konsep dan ajaran pemerintahan, politik dan keamanan; (2) Wicaksanengnaya, artinya mengembangkan kewibawaannya ke penjuru dunia; (3) Mengku ning uga ngayomi, artinya menguasai seluk beluk tugasnya sebagai pemimpin tetapi juga melindungi seluruh rakyatnya; mengemban dan (4) Wening nguri budaya, wenang ngluberi, artinya melaksanakan dan mengembangkan kebudayaan dan berwenang melimpahkan kekuasaannya dan kekayaannya. Seorang pemimpin juga harus berbudi bawaleksana, ambeg darma, memayu hayuning bawana, (dapat memilah dan memilih mana yang utama dan selalu memelihara kedamaian dan stabilitas rohani serta selalu memperindah jagad raya. Di samping itu seorang pemimpin juga harus ngrungkebi kumrebyahing ngagesang (harus dapat memberikan pengayoman serta mengangkat harkat dan martabat rakyatnya); (5) Waskitha prana, artinya seorang pemimpin harus memiliki pandangan yang jauh ke depan, serta arif dan bijaksana. (6) Pemimpin yang baik apabila memerintah secara wikan- wasitha, artinya terampil dan menguasai konsep dan ajaran pemerintahan, politik dan keamanan; (7) Wicaksanengnaya, artinya mengembangkan kewibawaannya ke penjuru dunia; (8) Mengku ning uga ngayomi, artinya menguasai seluk beluk tugasnya sebagai pemimpin tetapi juga melindungi seluruh rakyatnya; mengemban dan (9) Wening nguri budaya, wenang ngluberi, artinya melaksanakan dan mengembangkan kebudayaan dan berwenang melimpahkan kekuasaannya dan kekayaannya. Seorang pemimpin juga harus berbudi "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 21
bawaleksana, ambeg darma, memayu hayuning bawana, (dapat memilah dan memilih mana yang utama dan selalu memelihara kedamaian dan stabilitas rohani serta selalu memperindah jagad raya. Di samping itu seorang pemimpin juga harus ngrungkebi kumrebyahing ngagesang (harus dapat memberikan pengayoman serta mengangkat harkat dan martabat rakyatnya); (10) Waskitha prana, artinya seorang pemimpin harus memiliki pandangan yang jauh ke depan, serta arif dan bijaksana. Gaya kepemimpinan Jawa menurut Wiwiho dapat dibagi dalam tiga aliran yaitu: (1) aliran keraton atau ksatria; (2) aliran pesisiran yang bersifat terbuka, demokratis dan dinamis; dan (3) aliran pesatren yang Islami (B.Wiwoho. 2000:42). Dalam sarasehan ini lebih ditekankan pada kepemimpinan Jawa yang menganut aliran keraton, oleh karena kepemimpinan aliran keraton itu memiliki tapak sejarah yang panjang. Konsep-konsep kepemimpinan Jawa dapat ditelusuri lewat prasasti, naskah kuno, karya sastra mulai zaman Majapahit seperti yang tertera dalam Negarakertagama sampai zaman keraton Surakarta. Kepemimpinan Jawa yang menganut aliran keraton kalau dikaitkan dengan persiapan pemilihan pemimpin negara, menurut pandapat penulis masih relevan dengan situasi sekarang. Mengingat Indonesia memiliki daerah yang luas dan sebagian besar masyarakatnya dalam kehidupan sehari-harinya sebagai pendukung kebudayaan Nusantara, sehingga konsep kepemimpinan itu paling tidak sebagai modal dasar para calon pemimpin bangsa. Sejarah telah membuktikan bahwa gaya kepemimpinan keraton yang bersifat aristokrasi sebagai sistem akibat dominasi atau ketargantunagn pada peran seseorang tokoh dapat bermakna baik atau buruk bagi masyarakat. Peran 22 Bagian Satu - Sosok Guru
baik itu digambarkan seorang pemimpin adalah "Raja ambek paramarta" seperti raja Hayam Wuruk pada zaman Majapahit, Sultan Agung di Mataram. teori kepemimpinan pada dasarnya menyadari bahwa munculnya pemimpin oleh karena faktor-faktor individu yang berorientasi dan menghasilkan ciri-ciri tertentu sesuai dengan situasi tertentu. Bagi calon pemimpin yang penting adalah bagaimana memahami hakikat kepemimpinan yang disesuaikan dengan situasi dan kondisi dimana kita berada. Negara Indonesia telah mengalami berbagai sistem pemerintahan dan kepemimpinan sejak zaman Sriwijaya, Mataram Hindu, Majapahit, Islam disambung zaman dan zaman kemerdekaan. Kepemimpinan penjajahan sekarang atau calon pemimpin di Indonesia seyogyanya tidak mengandalkan diri pada segi keturunan, darah, kharisma atau mengandalkan asal-usul, kelompok atau gaya pribadi tetapi yang penting adalah memiliki keunggulan kemampuan dan keunggulan etika moral yang menjadi tolak ukur universal. Berbagai lingkungan dan faktor Kiat kepemimpinan telah dibahas dan diajarkan orang dari masa ke masa, mulai dari mitologi Yunani, kepemimpinan Tao dari Cina, Nasihat Bagi Penguasa oleh Al-Ghazali, Sang Penguasa oleh Niccolo Machiavelli dan kepemimpinan Jawa (Raja Jawa) seperti dalam (Negarakertagama, raja Kapa-kapa, Hasta Brata, Wedatama, Wulangreh, Centhini dan sebagainya. Berbagai konsep kepemimpinan itu nampaknya terdapat benang merah yang kuat dengan konsep kepemimpinan Jawa, antara lain bahwa seorang pemimpin agar berwibawa, maka harus: Sabda pandhita pangadika ratu, tan kena wolak- walik, artinya seorang pemimpin harus memegang teguh apa yang diucapkan dan apa yang dikerjakan, ucapannya harus konsisten tidak mencla-mencle. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 23
KEPUSTAKAAN Abdullah Ciptoprawiro, 1987. Filsafat Jawa. Jakarta: Balai Pustaka Anderson, B.R.G. 1965. Mythology and The Tolerance of Javanese. Ithaca: Cornell University Press. Becker, A.L. 1979. "Text-Building, Epistemologi, and Aesthetic in Javanese Shadow Theatre", in A.L. Becker and Aram A. Yengoyan (eds), The Imagination and Reality: Essays on Southeast Asian Coherence System. Norwood, New Jersey: Ablex Publication. Brandon, James R. 1970. On Thrones of Gold Three Javanese Shadow Plays. Cambridge, Massachusets: Harvard University Press. ----------------------- 1976. Theatre in Southeast Asia. Cambridge, Massachusset: Harvard University Press. Cassirer, Ernst. 1989. Manusia dan Kebudayaan: Sebuah Esei tentang Manusia, Terjemahan Alois A. Nugroho, Jakarta: PT. Gramedia. Geertz, Clifford. 1983. Abangan, Santri, Priyayi dalam Masyarakat Jawa (Terjemahan: Aswab Mahasin). Jakarta: Pustaka Jaya. --------------------- 1990. Kebudayaan dan Agama. Yogyakarta: Kanisius. --------------------- 1991. Tafsir Kebudayaan. Yogyakarta: Penerbit Kanisius. --------------------- 1992. The Interpretation of Culture. New York: Basic Books. Gronendael, Victoria M. Clara van. 1984. The Dalang Behind The Wayang: The Role of The Surakarta and Yogyakarta Dalang In Indonesia Javanese Society. Dordrecht: Foris Publications. 24 Bagian Satu - Sosok Guru
Gunawan Sumodiningrat, 2000. "Keraton Kepemimpinan dan Tantangan Masa Depan", dalam Raja di Alam Republik, Keraton Kasusunan Surakarta dan Paku Wuwono XII. Jakarta: Bina Rena Pariwera. Haryogurit. 1988. "Kayon atau Gunungan" dalam GATRA, No. 22.IV.1989, hal. 22-25 Jong, S.De. 1985. Salah Satu Sikap Hidup Orang Jawa. Yogyakarta: Yayasan Kanisius Koentjaraningrat. 1984. Kebudayaan Jawa. Jakarta: Gramedia. Mangkunegoro VII, K.G.P.A.A. 1957. On The Wayang Kulit (Purwo) and Its Symbolic and Mystical Element, translate from the Dutch by C. Holt. Ithaca, New York: Cornell University. Mellema, R.L. 1954. Wayang Puppets: Carving, Couloring and Symbolism, Trans. Mantle Hood. Amsterdam: Royal Tropical Institute. Mulder, Niels. 1983. Kebatinan dan Hidup Sehari-hari Orang Jawa: Kelangsungan dan Perubahannya Kultural. Jakarta: Gramedia. Moejanto. G. 1987. Konsep Kekuasaan Jawa dan Penerapannya oleh Raja-raja Mataram. Yogyakarta: Kanisius. Noorsena, Bambang. 1993. Antara Bayangan dan Kenyataan. Yogyakarta: Yayasan Andi. Nurcholish Madjid. 2000. "Aristokrasi dan Tantangan Kepemimpinan Demokratis Indonesia Masa Depan". Dalam Raja di Alam Republik. Jakarta: Bina Rena Pariwara. Soetarno. 1992. "Struktur dan Makna Lakon Palasara Karya K.P.A. Kusumadilaga", Laporan Penelitian Sekolah Tinggi Seni Indonesia Surakarta. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 25
------------ 1993. "Makna Simbolis Gunungan dalam Wayang Kulit", Laporan Penelitian Sekolah Tinggi Seni Indonesia Surakarta. ------------ 1995. Wayang Kulit Jawa. Sukoharjo-Surakarta: CV. Cendrawasih. ------------ 1995. Ruwatan Di Daerah Surakarta. Sukoharjo- Surakarta: CV. Cendrawasih. ------------ 1997. "Reflektif Budaya Jawa dalam Pertunjukan Wayang Kulit". Laporan Penelitian STSI Surakarta. ------------ 2000. "Dampak Perubahan Sistem Nilai terhadap Pertunjukan Wayang Kulit". Laporan Penelitian, STSI Surakarta. Soerjanto Sastroatmodjo. 2002. "Konsep Managerial Kekuasaan Jawa: dalam Dimensi dan Kontemplasi, dalam Kabanaran; Volume 2. Agustus 2002. Sobagyo, Rahmat. 1989. Kepercayaan Kebatinan-Kerohanian- Kejiwaan dan Agama. Yogyakarta: Penerbit Kanisius. Sumastuti. 1990. "Analisis Semar", Tesis, M..A, University of Hawaii (Terjemahan). Suseno, Frans Magnis. 1988. Etika Jawa. Jakarta: Gramedia. Wayang dan Panggilan Manusia. Jakarta: Gramedia. Wiranto. 1992. "Unsur Budaya Jawa dalam Novel Indonesia Mutakhir Analisis Struktural Semiotik" . Tesis, S-2, Program Studi Sastra Indonesia dan Jawa. UGM. Yogyakarta. Wiwoho.B. 2000. "Kepemimpinan (politik) dari Masa ke Masa dalam Raja di Alam Republik: Keraton Kasunanan Surakarta dan Paku Wuwono XII. Jakarta Bina Rena Pariwera. 26 Bagian Satu - Sosok Guru
Bagian K edua Warisan I lmu "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 27
28 Bagian Dua - Warisan Ilmu
METODE PENELITIAN ETNOART (ETHNOART ) Heddy Shri Ahimsa-Putra Departemen Antropologi, Fakultas Ilmu Budaya Universitas Gadjah Mada PENGANTAR Kajian seni dengan perspektif non-seni di Indonesia belum banyak dilakukan, hingga pertengahan abad yang lalu, ketika perguruan tinggi non-seni mulai membuka program studi yang memusatkan perhatiannya pada fenomena seni dalam kehidupan suatu masyarakat. Perubahan ini terlihat misalnya di Universitas Gadjah Mada yang membuka program studi pascasarjana Seni Pertunjukan pada tahun 1991 atas inisiatif almarhum Prof. Dr.Soedarsono M.A., guru besar dalam bidang sejarah di Fakultas Ilmu Budaya ketika itu masih bernama Fakultas Sastra-, yang juga seorang penari dan mendapatkan gelar doktornya dalam bidang seni pertunjukan. Pembukaan program studi ini tentu tidak terlepas dari minat dan pengalaman Prof. Soedarsono sebagai penari dan sebagai ilmuwan, yang telah menulis disertasi mengenai seni pertunjukan (lihat, Soedarsono, 1997). Prof. Soedarsono sendiri juga pernah menjadi dosen dan Rektor Institut Seni Indonesia Yogyakarta (1992- 1997). Mungkin karena melihat kajian seni di Institut Seni merupakan kajian dengan perspektif seni dan hasil akhir kajian tersebut adalah penciptaan karya seni, Prof. Soedar- sono melihat peluang untuk dilakukannya kajian atas seni dengan perspektif yang berbeda, yaitu perspektif ilmu sosial-humaniora. Agar kajian ini dapat menjadi sebuah "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 29
tradisi keilmuan, diperlukan adanya sebuah program studi yang akan mengajarkan kepada para mahasiswanya kajian-kajian atas berbagai fenomena kesenian dengan menggunakan perspektif ilmu sosial-humaniora. Inilah tampaknya salah satu faktor penting yang mendorong Prof. Soedarsono kemudian merintis pembukaan program studi kajian seni pertunjukan pada tingkat S-2 (master) di Sekolah Pascasarjana, UGM, pada tahun 1991 dan kemudian dilanjutkan ke pembukaan program doktor pada tahun 1995, ketika para lulusan S-2 semakin banyak dan kebutuhan akan tenaga doktor dalam bidang seni semakin meningkat. Sebelumnya, kajian seni dengan perspektif ilmu sosial-humaniora sudah dilakukan juga oleh beberapa peneliti di UGM, di bawah naungan Pusat Studi di Pusat Studi Kebudayaan, Universitas Gadjah Mada, yang dirintis oleh Prof.Dr. Umar Kayam, guru besar ilmu Sastra di Fakultas Ilmu Budaya, UGM. Hasil-hasil penelitian ini kemudian diedit oleh H.S.Ahimsa-Putra dan dihimpun menjadi sebuah buku dengan judul Ketika Orang Jawa Nyeni (Ahimsa-Putra, 2000). Buku ini dapat dikatakan merupakan salah satu tonggak awal dari kajian seni dengan perspektif ilmu sosial-budaya di Indonesia. Kini kajian seni dari sudut pandang ilmu sosial- budaya sudah sangat banyak dilakukan, karena setiap tahun dihasilkan sejumlah tesis master dan hampir setiap tahun ada disertasi yang diselesaikan oleh mahasiswa S-3 dari prodi Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, UGM. Meskipun demikian, jika kita telaah pada paradigma-paradigma yang digunakan oleh para mahasiswa dalam kajian seni mereka, segera akan terlihat bahwa paradigma Etnoart masih sangat jarang digunakan untuk tidak mengatakan "belum pernah" dalam penelitian mereka baik untuk tingkat master ataupun doktor. Padahal, dalam pandangan 30 Bagian Dua - Warisan Ilmu
saya paradigma Etnoart sebenarnya sangat cocok untuk situasi dan kondisi masyarakat-budaya di Indonesia. Paradigma ini akan sangat banyak memberikan manfaat jika digunakan secara baik dan benar untuk mempelajari fenomena kesenian di Indonesia. Jika melihat pada namanya, banyak pelajar seni di Indonesia yang akan menghubungkannya dengan etnomusikologi. Etnoart mungkin akan dilihat sebagai induk dari etnomusikologi, karena kategori "art" lebih luas cakupannya daripada kategori "musik", yang merupakan salah satu cabang dari seni atau kesenian. Akan tetapi jika dilihat dari sejarah kemunculannya, ternyata tidaklah demikian. Lantas, apa yang dimaksud dengan etnoart ? apa bedanya dengan ethnic art (seni etnik)? 2. ETNOART ( ETHNOART ) DAN SENI ETNIK ( ETHNIC ART ) etnoart dapat dikatakan merupakan kepanjangan atau perluasan dari et-nosains. Kalau kita mengenal dikotomi science dan art, maka adanya ethnoscience berarti juga adanya pasangannya, yaitu ethnoart. Kata ethnoscience (etnosains) berasal dari kata Yunani, ethnos yaitu bangsa, dan kata Latin scientia, pengetahuan (Werner dan Fenton, 1970: 537), yang oleh ahli antropologi Amerika, William C. Sturtevant (1964: 99-100), kemudian diartikan sebagai pengetahuan yang dimiliki oleh suatu bangsa, sukubangsa atau sub-kultur tertentu, atau "system of knowledge and cognition typical of given culture". Jika demikian, maka etnoart merupakan bagian dari etnosains tersebut, tetapi khusus yang berhubungan dengan "seni" atau dengan ekspresi perasaan dan pikiran yang berpedoman pada apa yang dianggap "indah" atau "keindahan". Dalam antropologi, "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 31
Dengan mengikuti definisi etnosains di atas maka etnoart dapat kita definiskan sebagai perangkat pengetahuan untuk mewujudkan berbagai pikiran dan perasaan warga suatu komunitas, masyarakat atau sukubangsa yang dibimbing oleh pandangan mereka tentang keindahan. Sebagai contoh misalnya orang Sentani di Papua. Ketika seorang ibu meninggal, maka kerabatnya akan mengekspresikan kesedihan mereka dengan melantunkan nyanyian yang berisi pujian untuk ibu yang meninggal tersebut. Nyanyian puja-puji untuk orang yang meninggal ini disebut helaehili (Yektiningtyas, 2008). Nyanyian ini dapat dikatakan sebagai etnoart orang Sentani. Mereka memiliki pengetahuan tertentu tentang helaehili, sehingga tidak setiap orang dapat melantunkannya. Orang yang ingin melantunkan helaehili perlu mengetahui seluk- beluk kehidupan orang Sentani, pandangan mereka tentang manusia dan kedudukannya dalam masyarakat, tentang lantunan yang dianggap "indah", tentang kata-kata Sentani yang dianggap bagus, indah, dan sebagainya. Selanjutnya, kita juga dapat memandang etnoart sebagai bagian dari kebudayaan. Jika kebudayaan kita maknai sebagai perangkat symbol sebagai keseluruhan lewat proses tanda dan simbol yang diperoleh manusia belajar dalam kehidupannya sebagai warga masyarakat, dan digunakannya untuk membangun dunianya, serta beradaptasi dengannya.(Ahimsa-Putra, 2020: 10),maka etnoart dapat kita definisikan sebagai perangkat simbol yang digunakan oleh suatu masyarakat atau sukubangsa untuk mewujudkan perasaan dan pikiran mereka berdasarkan konsepsi mereka tentang keindahan, baik dengan disadari ataupun tidak. Perangkat simbol ini dapat berupa hal-hal yang fisik, material, seperti peralatan musik, kostum penari, lukisan, ukiran, dan sebagainya. Bisa juga berupa perilaku, tindakan, aktivitas dan pola- polanya, seperti menari, menyanyi, melukis, main drama, dan sebagainya. Bisa pula berupa fenomena kebahasaan, 32 Bagian Dua - Warisan Ilmu
seperti nyanyian, mantra, puisi, dongeng, dan sebagainya, atau bisa pula berupa gagasan-gagasan, pengetahuan, pan- dangan hidup, kepercayaan, filsafat, dan sebagainya. Kini, sejalan dengan perkembangan kajian etnoart, etnoart dapat diartikan sebagai sebuah paradigma, sebuah kerangka pemikiran yang digunakan untuk meneliti fenomena "seni" dari suatu komunitas, masyarakat atau sukubangsa. Sebagai sebuah paradigma, etnoart tentu berbeda dengan paradigma-paradigma lain dalam ilmu sosial-budaya, yang biasa digunakan juga dalam kajian tentang seni, seperti paradigma evolusionisme, diffusionisme, fungsionalisme- (struktural), strukturalisme, dan sebagainya. Dalam hal ini, etnoart boleh dikatakan merupakan kepanjangan dari paradigma etnosains ketika diterapkan dalam penelitian tentang seni. Berikutnya, etnoart juga dapat diartikan sebagai etnografi yang mendeskripsikan, menyajikan berbagai perangkat simbol yang digunakan oleh suatu masyarakat atau sukubangsa untuk mewujudkan perasaan dan pemikiran dengan mengikuti konsepsi mereka tentang "keindahan", baik hal itu dilakukan secara sengaja ataupun tidak. Jadi, kalau ada sebuah buku yang memaparkan berbagai karya "seni" dari suatu masyarakat serta berbagai cara untuk menghasilkan atau membuat karya-karya seni tersebut, dan pengetahuan-pengetahuan yang mendasarinya, atau yang menjadi pedomannya, maka buku tersebut dapat dikatakan berisi uraian tentang etnoart. Buku tersebut merupakan etnografi etnoart. Pandangan di atas mengasumsikan bahwa setiap (suku) memiliki pandangannya sendiri-sendiri etnis mengenai keindahan dan cara serta sarana (media) untuk mewujudkannya, sebagai-mana tercermin pada karya- karya "seni" yang mereka hasilkan. Keindahan sebuah tarian menurut orang Aceh berbeda dengan keindahannya menurut orang Bali atau orang Madura. Keindahan suatu "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 33
lagu dan iringan musiknya menurut orang Sunda berbeda dengan keindahannya menurut orang Melayu, menurut orang Batak atau menurut suku-suku yang lain. Demikian pula keindahan suatu ukiran kayu menurut orang Jepara berbeda dengan keindahannya menurut orang Dayak atau orang Asmat di Papua. Masing-masing suku memiliki "falsafah keindahan" atau etnoestetikanya (ethnoaesthetic) sendiri-sendiri. juga merupakan salah satu cabang kajian dalam Antropologi Seni yang bertujuan untuk mengungkap pengetahuan suatu masyarakat, sukubangsa atau komunitas mengenai cara-cara dan praktek mengungkapkan, mewujudkan pikiran dan perasaan melalui perangkat simbol berupa bunyi (musik), gerak (tari), benda (ukir), gambar dan warna (video, film, lukis), kata (sastra) yang dinilai "indah", "bagus". Suatu simbol dikatakan "indah" atau "bagus" bilamana mendatangkan kenyamanan pada penglihatan, perasaan (di hati), pendengaran dan penciuman. Oleh karena etnoart adalah cara dan praktek, maka realitasnya adalah berbagai perilaku dan tindakan serta aturan-aturan, norma-norma, nilai-nilai dan pandangan hidup yang menjadi pedoman berperilaku dan bertindak. Dari sudut pandang yang lain, etnoart Atas dasar beberapa makna etnoart di atas, kita dapat kemudian membedakannya dengan ethnic art atau seni etnik. Seni etnik adalah berbagai hasil karya seni dari suatu komunitas, masyarakat atau sukubangsa, yang memiliki ciri-ciri tertentu yang membedakannya dengan karya seni dari komunitas atau masyarakat yang lain. Misalnya saja seni etnik Bali, seni etnik Jawa, seni etnik Melayu, seni etnik Aceh, dan sebagainya. Kita, orang Indonesia umumnya dapat mengenali berbagai seni etnik di Indonesia dengan relatif mudah, karena terbiasa melihat atau mendengarnya, dan mengenali ciri-ciri yang membedakan seni etnik tersebut 34 Bagian Dua - Warisan Ilmu
dengan cukup baik. Kita dapat mengenali seni etnik Bali misalnya dengan mudah, baik seni tari mereka, seni musik, seni ukir, seni lukis, seni topeng atau yang lain. Demikian pula kita dengan mudah mengenali seni musik Jawa, Sunda, Melayu, dan sebagainya. Kita juga dapat dengan mudah mengenali hasil seni ukir Jepara, ukir Bali, ukir Asmat, ukir Dayak dan sebagainya. Kalau seni etnik relatif mudah diketahui coraknya, tidak demikian halnya dengan etnoart, ketika etnoart tersebut dimaknai sebagai pengetahuan, aturan, nilai, yang menjadi pedoman untuk mewujudkan perasaan dan pikiran melalui simbol-simbol yang dianggap indah atau bagus. Sebagai pengetahuan, etnoart di sini tidak dapat diamati, tidak dapat didengar ataupun diraba. Dia hanya dapat diketahui melalui pewujudannya secara lisan, berupa penjelasan atau uraian dari pelaku seninya, atau berupa tindakan-tindakan, perilaku yang menghasilkan karya seni. Sebagai fenomena ideational dan juga behavioural etnoart memerlukan metode yang berbeda untuk mendapatkan pengetahuan tersebut. Fenomena ideational yang berupa pengetahuan bersifat abstrak, tidak kongkrit. Fenomena tersebut adanya dalam pikiran manusia, sehingga untuk mendapatkannya peneliti harus mewawancarai, mengajukan pertanyaan-pertanyaan yang tepat dan sesuai, agar informan mudah dan dapat dengan baik memberikan penjelasan-penjelasan yang lebih rinci, lebih lengkap dan akurat. tentang dua gejala 2. METODE PENGUMPULAN DATA ETNOART Sebagai sebuah perspektif baru dalam kajian seni, etnoart memiliki metode penelitian yang sebagian sama dengan kajian-kajian seni yang lain, dan sebagian lagi "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 35
berbeda. Di sini saya paparkan metode-metode penelitian yang banyak digunakan dalam penelitian etnoart, agar mereka yang ingin menggunakan paradigma ini dapat mengikutinya. Metode penelitian di sini saya bedakan menjadi dua, yaitu 1) metode pengumpulan data dan 2) metode analisis data. Oleh karena keterbatasan ruang, saya akan membatasi paparan pada metode pengumpulan ingin mengetahui metode data saja. Mereka yang penelitian etnoart yang pada dasarnya tidak jauh berbeda dengan penelitian etnosains, dapat membaca buku James P.Spradley, The Ethnographic Interview, yang sudah diterjemahkan ke bahasa Indonesia dengan judul Metode Etnografi. Dalam mengumpulkan data tentang etnoart para peneliti sebaiknya menyadari bahwa "seni" (art) memiliki sejumlah cabang, seperti seni pertunjukan, seni musik, seni tari, seni rupa, yang masing-masing menuntut digunakannya metode-metode tertentu dalam pengumpulan datanya, yang tidak sama dengan penelitian pada bidang seni yang lain. Sebagai contoh, mengumpulkan data mengenai etnoart pada bidang seni tari yang dapat kita sebut "etnotari" memerlukan beberapa metode penelitian yang tidak diperlukan dalam penelitian mengenai bidang seni rupa atau seni musik. Meneliti tari menuntut peneliti mengamati gerak-gerak atau pola gerak tubuh penari dan kesesuaiannya dengan irama dan musik pengiringnya, kemudian mendeskripsikannya, sementara meneliti musik lebih menuntut peneliti mengamati kemampuan pemain musik memainkan peralatan musik dan kualitas suara-suara yang dihasilkannya dan kemudian memaparkannya. Mengingat adanya berbagai jenis kesenian tersebut, maka contoh-contoh penelitian di sini akan lebih banyak diambil dari bidang seni tari, karena pada bidang seni inilah etnoart sudah cukup banyak digunakan, dan deskripsinya 36 Bagian Dua - Warisan Ilmu
umumnya cukup baik. Istilah-istilah lokal berkenaan dengan gerak atau filosofi yang ada di baliknya juga seringkali sudah disajikan. Dengan demikian hasil kajian nonetnoart tentang seni tari seringkali sudah menghasilkan data yang dapat dianalisis melalui perspektif etnoart atau etnotari. Oleh karena itu metode pengumpulan data etnoart juga mencakup di dalamnya penelitian arsip dan penelitian pustaka. Penelitian terutama untuk mengungkap isi pengetahuan suatu komunitas mengenai berbagai jenis kesenian yang mereka miliki serta praktek- praktek mereka berkesenian. Pengetahuan ini terwujud dalam berbagai istilah yang mereka gunakan. Hal ini berarti bahwa metode wawancara dan menyimak akan merupakan metode pengumpulan data yang uta-ma. Meskipun demikian, tidak berarti bahwa metode penelitian yang lain seperti penelitian arsip, penelitian pustaka, tidak perlu pengamatan, pengamatan berpartisipasi digunakan. Metode-metode ini tetap diperlukan karena data yang dihasilkan melalui metode ini akan sangat ber- manfaat untuk memahami data etnoart itu sendiri (cf. Ahimsa-Putra, 2022: 322). etnoart ditujukan a. Penelitian Arsip Metode pengumpulan data dari arsip ini diperlukan terutama jika seni atau kesenian yang diteliti berasal dari masa lampau yang sudah cukup jauh, misalnya 30 tahun lebih. Dalam kurun waktu tersebut sangat mungkin kesenian yang kita teliti sudah pernah ditulis oleh mereka yang berminat pada kesenian tersebut, tetapi tulisan ini tidak terbit dalam jurnal ilmiah atau menjadi buku. Berbagai jenis kesenian suku-sukubangsa di Indonesia misalnya, telah banyak ditulis oleh para pegawai kolonial Belanda. Laporan mengenai jenis kesenian ini, terutama "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 37
kesenian Jawa, banyak tersimpan dalam arsip pemerintah kolonial Belanda. Penelitian atas arsip-arsip ini akan dapat menghasilkan banyak informasi penting mengenai kesenian yang kita teliti di masa lampau. Dari informasi awal ini peneliti dapat mengembangkan lebih lanjut masalah penelitiannya. Penelitian etnoart atas arsip-arsip kesenian sebaiknya lokal ditujukan untuk menemukan berbagai atau istilah dalam bahasa daerah yang dicatat dalam arsip-arsip tersebut, serta deskripsi mengenai praktek- praktek berkeseniannya. Seperti deskripsi tentang gerak- gerak dalam jenis tari tertentu, deskripsi tentang musik pengiringnya dan bagaimana alat musik tersebut di- mainkan. Mungkin peneliti akan menemukan istilah njoget, ngibing, atau nabuh, nggender, dan sebagainya. Istilah- istilah ini perlu dicatat untuk dicari maknanya dalam kamus atau dalam penelitian lapangan, karena seringkali istilah- istilah tersebut ada di arsip yang ditemukan, tetapi tidak ada penjelasan rinci mengenai maknanya. Dari penelitian arsip ini peneliti akan memiliki gambaran seberapa lama kesenian yang ditelitinya telah hidup dalam masyarakat dan bagaimana keadaan kesenian tersebut di masa lalu. Dimensi historis dari kesenian yang ditelitinya menjadi lebih jelas. Dari informasi arsip mengenai kesenian inilah peneliti akan dapat melakukan perbandingan dengan keadaan kesenian tersebut di masa kini atau masa-masa berikutnya. istilah Pendeknya, penelitian atas arsip kesenian ini akan dapat memberikan beberapa manfaat kepada peneliti. Pertama, dia akan memiliki pengetahuan tentang kondisi kesenian yang ditelitinya di masa lampau, yang membuatnya akan lebih sadar tentang aspek historis dari kesenian tersebut. Kedua, dengan data tersebut dia akan dapat melakukan studi perbandingan dengan jenis 38 Bagian Dua - Warisan Ilmu
kesenian yang sama di masa kini, sehingga akan dia ketahui keberlanjutan dan perubahan (continuity and change) dari kesenian tersebut. Ketiga, peneliti sudah akan memiliki data yang akan dapat menjadi basis atau pemberi arah bagi pengumpulan datanya di lapangan. Jika data istilah- istilah kesenian dari arsip belum cukup banyak, maka penelitian lapangannya dapat ditujukan pada upaya untuk mengumpulkan lebih banyak lagi istilah-istilah kesenian tersebut, sedang kalau data tersebut sudah cukup banyak, maka pengumpulan data di lapangan dapat diarahkan pada upacara mengetahui makna-maknanya lebih rinci lagi. b. Penelitian Pustaka Penelitian pustaka yaitu membaca artikel jurnal ilmiah, laporan penelitian, makalah seminar, skripsi, tesis, disertasi, buku sangat perlu dilakukan dalam penelitian etnoart, guna mendapatkan informasi awal mengenai jenis kesenian yang diteliti, masyarakat pendukungnya dan budaya yang melingkupinya. Oleh karena itu, tulisan yang perlu ditelaah dalam tahap penelitian ini adalah tulisan tentang jenis kesenian yang diteliti, atau tentang budaya dan masyarakat pendukung kesenian tersebut. Data hasil studi pustaka ini akan dapat memberikan gambaran pada peneliti tentang kuantitas dan kualitas hasil-hasil penelitian yang sudah ada atas kesenian yang sama. Juga kuantitas dan kualitas data peristilahan etnoart yang sangat diperlukan. Dengan demikian peneliti sudah dapat memperkirakan data kebahasaan etnoart seperti apa dan seberapa banyak yang masih harus dia kumpulkan, agar hasil penelitiannya dapat mencapai seperti yang diharapkan (Ahimsa-Putra, 2022). Hasil penelitian pustaka juga dapat memberikan gambaran pada peneliti, seberapa banyak dan seberapa bagus data mengenai masyarakat dan kebudayaan yang telah diperolehnya, dan apakah "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 39
data tersebut telah dapat memberikan informasi yang dia perlukan untuk mengetahui latarbelakang sosial-budaya jenis kesenian yang ditelitinya. Atas dasar data ini peneliti akan dapat membayangkan lebih lanjut penelitian seperti apa yang sebaiknya dia lakukan agar hasil penelitiannya akan dapat menghasilkan kebaruan-kebaruan, baik substantif maupun teoretis. Jika pustaka atau arsip yang diperoleh menyajikan cukup banyak data etnoart seperti istilah-istilah, frasa, kalimat, ungkapan, dan sebagainya, yang berhubungan ini semua akan dengan seni dalam bahasa memudahkan peneliti mengumpulkan data etnoart dari lapangan. Penelitian lapangan juga dapat menjadi arena bagi peneliti untuk menguji dan menilai ketepatan hasil penelitian etnoart sebelumnya. lokal, Dari penelitian pustaka ini beberapa manfaat dapat dipetik oleh peneliti. Pertama, dia bisa mendapatkan gambaran tentang keadaan budaya dan masyarakat yang akan ditelitinya, sehingga dia dapat mempersiapkan diri dengan baik untuk melakukan penelitian lapangan. Kedua, dia dapat mengembangkan masalah penelitian atas dasar data hasil penelitian pustaka tersebut. Ketiga, dia sudah mulai dapat menuliskan hasil penelitiannya, sehingga waktu untuk menyelesaikan penulisan dapat dipersingkat. Keempat, dia dapat memperkirakan waktu yang masih diperlukan untuk mengumpulkan data etnoart yang belum didapatnya. c. Mempelajari Bahasa Lokal Untuk mereka yang melakukan penelitian etnoart di daerah sukubangsa lain, yang dia tidak mengerti atau menguasai bahasanya, mempelajari dan memahami bahasa suku tersebut sangat diperlukan, karena data etnoart akan banyak berupa data kebahasaan, seperti istilah-istilah, frasa- 40 Bagian Dua - Warisan Ilmu
frasa atau ungkapan-ungkapan. Dengan memahami bahasa suku tersebut peneliti akan dapat mengumpulkan data kebahasaan dalam berbagai jenis keseniannya. Tanpa pema- haman dan penguasaan bahasa lokal, penelitian etnoart tidak akan mencapai hasil maksimal (cf. Ahimsa-Putra, 2022). Mempelajari bahasa lokal tersebut tidak harus dengan mengundang guru bahasa karena belum tentu guru bahasa daerah dapat ditemukan di tempat penelitian. Peneliti dapat mengikuti metode yang digunakan oleh para ahli antropologi ketika belajar bahasa lokal tanpa guru di tempat penelitian. Hal yang harus dilakukan pertama-tama adalah mencari warga lokal yang menguasai bahasa lokal dengan baik, dan juga menguasai bahasa peneliti. Kalau peneliti menguasai bahasa Indonesia misalnya, maka dia perlu mendapatkan warga local atau informan yang dapat berbahasa Indonesia, dan bersedia diwawancara berulang- kali berkenaan dengan bahasa mereka (Ahimsa-Putra, 2022: 323). Ketika informan telah didapat, peneliti dapat memulai penelitian bahasa lokal dengan menanyakan padanan kata-kata bahasa peneliti -terutama istilah-istilah yang berkenaan dengan kesenian- dalam bahasa daerah. Kemudian menanyakan kalimat-kalimat tanya, kalimat perintah, kalimat berita, dan sebagainya, dari bahasa peneliti dan padanannya dalam bahasa daerah. Berikutnya, jika data bahasa berupa kata-kata, frasa, ungkapan, kalimat telah cukup banyak dihimpun, peneliti kemudian menganalisisnya untuk menemukan pola-pola kebahasaan dan tatabahasa (Ahimsa-Putra, 2022: 323). Adakah di situ awalan, akhiran, sisipan. Apa aturan un- tuk membuat kalimat aktif, kalimat pasif, kalimat berita, kalimat tanya, dan sebagainya. Jika ini telah diketahui peneliti dapat mencoba membuat kalimat-kalimat baru sendiri dalam bahasa lokal, dan kemudian menerjemahkan pertanyaan-pertanyaan yang akan diajukan dalam wawan- "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 41
cara nantinya ke dalam bahasa lokal. Berbagai jenis kalimat ini kemudian dicek kebenarannya pada informan. Jika informan mengerti maknanya dan membenarkannya, hal itu berarti bahwa peneliti telah berhasil menemukan pola kebahasaan dan tatabahasa lokal. latihan berbicara dalam bahasa lokal, agar pengucapan kata- kata atau kalimat bahasa daerah oleh peneliti dapat dipahami oleh warga masyarakat lokal. Jika peneliti sudah cukup hapal kata-kata dan kalimat-kalimat yang banyak digunakan dalam percakapan, peneliti kemudian perlu mencoba menggunakan kata-kata dan kalimat tersebut dalam percakapannya dengan warga masyarakat. Dari reaksi yang diberikan oleh warga masyarakat, dia dapat menilai sendiri apakah dia telah dapat menggunakan bahasa lokal di situ dengan baik dan benar, sebagaimana mereka menggunakannya. Langkah selanjutnya adalah melakukan Langkah terakhir, yang dapat terus dilakukan sampai berakhirnya penelitian, adalah mengumpulkan kosa kata bahasa lokal -terutama yang berhubungan dengan etnoart-, karena pada dasarnya peneliti perlu mengumpulkan sebanyak-banyaknya kata-kata lokal untuk dapat meng- ungkap etnoart masyarakat tineliti dengan sebaik-baiknya (Ahimsa-Putra, 2022). Dengan memahami dan menguasai bahasa lokal, ada sejumlah keuntungan yang akan didapat oleh peneliti. Pertama, hubungannya dengan warga masyarakat tineliti akan mudah terjalin dan bertambah akrab. Dia tidak akan lagi dilihat sebagai orang asing. Tanpa sadar warga masyarakat akan menganggapnya sebagai warga masyarakat setempat, sehingga mereka akan bersedia berbagi kisah mengenai berbagai hal yang terjadi dalam kehidupan mereka. Proses pengumpulan data etnoartnya akan berjalan lebih lancar dan mudah. 42 Bagian Dua - Warisan Ilmu
Kedua, sambil belajar bahasa lokal, peneliti dapat sekaligus mengumpulkan data etnoart. Proses ini tidak akan terlihat atau terasa seperti melakukan penelitian karena dikerjakan bersamaan dengan kegiatan belajar bahasa lokal. Dengan belajar bahasa lokal kecurigaan warga masyarakat atas diri peneliti dan aktivitas penelitiannya bisa sangat berkurang, atau bahkan hilang sama sekali. Dalam situasi seperti ini, akan menjadi sangat mudah bagi peneliti untuk me-ngumpulkan data etnoart sebanyak- banyaknya (Ahimsa-Putra, 2022). Keuntungan ketiga, penguasaan atas bahasa lokal akan membuat peneliti mampu menyimak dan memahami berbagai percakapan warga masyarakat yang mungkin sebagian isi informasinya dianggap "rahasia" atau tidak layak diketahui oleh orang luar (Ahimsa- Putra, 2022). Dengan berbagai informasi ini peneliti dapat mengembangkan pertanyaan-pertanyaan baru untuk mendapatkan data etnoart yang lebih rinci dan akurat. d. Pengamatan / Observasi Metode pengamatan sebaiknya dilakukan oleh pe neliti sejak awal penelitiannya, sebelum dia betul-betul masuk ke lapangan untuk melakukan pengamatan dengan berpartisi- pasi (participant observation). Pengamatan awal mengenai lo- kasi dan masyarakat yang akan diteliti sering disebut juga sebagai "orientasi lapangan", di mana peneliti berupaya me- ngetahui situasi dan kondisi masyarakat dan budaya yang akan diteliti secara garis besar, agar dia dapat menentukan dengan tepat langkah-langkah yang perlu ditempuhnya jika dia ingin tinggal di lapangan dalam waktu yang cukup lama. Hal yang penting diperhatikan oleh peneliti etnoart di sini adalah situasi dan kondisi kesenian di lokasi yang akan diteliti, dan aktivitas berkesenian mereka, sehingga dia "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 43
dapat menentukan apakah dia telah memilih lokasi yang cocok atau tidak. Jika menurutnya kegiatan kesenian tidak sangat aktif di situ, dia dapat memutuskan untuk pindah ke lokasi yang masyarakatnya lebih aktif berkesenian. Dengan begitu, kemungkinannya akan lebih besar bahwa penelitiannya akan mendapatkan data etnoart yang lebih banyak, lebih rinci dan lelbih akurat. Selanjutnya peneliti perlu mengamati situasi dan kondisi fisik lokasi penelitian untuk menentukan apakah dia akan dapat bertahan tinggal lama di lokasi tersebut. Jika peneliti merasa bahwa situasi dan kondisi lapangan akan membuatnya menghadapi berbagai masalah yang akan sangat mengganggu proses pengumpulan data, dia dapat memutuskan untuk pindah ke lokasi penelitian lain yang kondisi fisiknya lebih baik, lebih memungkinkan dia tinggal lama di lapangan. e. Partisipasi Observasi Kegiatan pengamatan sambil berpartisipasi (participant observation) dapat dan perlu dilakukan setelah peneliti memutuskan lokasi penelitiannya. Penelitian etnoart memang sebaiknya dilakukan dengan menggunakan metode participant observation ini, terutama seperti yang dilakukan oleh kebanyakan ahli antropologi, yaitu dengan tinggal bersama masyarakat tineliti dalam waktu yang relative lama. Idealnya, penelitian lapangan ini berlangsung selama satu tahun. Hal ini didasarkan pada anggapan bahwa siklus kegiatan masyarakat tineliti akan berulang kembali setelah satu tahun. Dengan tinggal bersama masyarakat selama setahun, penelitian akan dapat mengetahui berbagai jenis kegiatan kesenian yang rutin mereka lakukan dari tahun ke tahun. Kalau toh ada variasi dalam tahun-tahun tertentu, variasi tersebut dianggap tidak akan jauh berbeda dengan kegiatan rutin dari tahun ke tahun. 44 Bagian Dua - Warisan Ilmu
lebih lama atau malah lebih pendek waktunya. Hal ini sangat tergantung pada kualitas dan kuantitas data yang telah diperoleh. Bilamana penelitian arsip dan pustaka telah dapat menghasilkan data yang cukup untuk dianalisis dan sudah akan dapat menjawab masalah penelitian, maka penelitian lapangan yang bertujuan mendapatkan data tambahan tidak harus dilakukan selama satu tahun. Meskipun demikian, penelitian juga bisa Untuk dapat melakukan pengamatan berpartisipasi dengan baik dan hasilnya memuaskan, idealnya peneliti tinggal di lokasi penelitian di rumah salah seorang penduduk. Jika ini tidak dapat dilakukan peneliti dapat menyewa salah satu rumah penduduk. Dengan tinggal di tengah masyarakat, peneliti dapat melihat berbagai peristiwa dan menyimak berbagai percakapan mereka tanpa dipandang sebagai peneliti oleh warga masyarakat tineliti. Berbagai kejadian yang tak terduga juga akan dapat dia ketahui, amati dan ikuti perkembangannya. Peneliti akan dapat mengamati berbagai kegiatan masyarakat selama 24 jam, jika dia menghendakinya. Dia juga akan dengan mudah memilih aktivitas apa saja yang dia ingin ikuti. Berbagai peristiwa dan kegiatan yang berkaitan dengan kesenian akan dapat dia lihat dan dengarkan perbincangannya. Dengan melakukan pengamatan berpartisipasi, peneliti akan memperoleh banyak keuntungan. Diantaranya adalah, pertama, dia akan dapat melihat banyak hal dalam kehidupan sehari-hari masyarakat, sehingga dia akan dapat mengetahui aktivitas dan pembicaraan apa yang dianggap penting dan berhubungan dengan kesenian, dan mana yang tidak. Dengan begitu, peneliti akan dapat melihat suatu peristiwa dari sudut pandang tineliti dengan lebih baik. lebih banyak percakapan di kalangan masyarakat tineliti, yang kemudian dapat dikembangkannya dalam wawancara dengan para Kedua, dia akan dapat menyimak "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 45
informan, sehingga data yang diperolehnya akan lebih menjadi lebih rinci lagi. Berbagai istilah tentang etnoart akan didengarnya dan dapat ditanyakan langsung maknanya pada warga masyarakat. Istilah-istilah ini mungkin saja tidak akan diketahuinya jika dia tidak melakukan observasi berpartisipasi. langsung berbagai peristiwa dan mendengar langsung perbincangan masyarakat tentang hal itu data yang diperoleh peneliti menjadi lebih akurat dan lebih lengkap, daripada kalau data tersebut diperoleh dari informan. Seringkali informan tidak memberotahukan semua yang didengar dan dilihatnya. Mungkin karena dia lupa atau dengan sengaja tidak menyampaikannya karena dianggapnya sebagai hal yang tidak penting atau memang perlu dirahasiakan. Ketiga, dengan mengamati Keempat, peneliti akan lebih mudah dan cepat membangun relasi sosial dengan banyak warga masyarakat tineliti, dari berbagai lapisan sosial, golongan, kelompok, jenis kelamin, usia, pendidikan, ekonomi, agama dan sebagainya. Setiap hari dan setiap waktu dia dapat bertemu dengan mereka dan berbincang mengenai berbagai hal yang berkaitan dengan kesenian atau etnoart. Oleh karena peneliti menjadi lebih dikenal oleh banyak warga, mereka akan lebih terbuka untuk memberikan berbagai informasi mengenai situasi dan kondisi sosial-budaya masyarakat mereka kepada peneliti, sehingga data yang diperoleh peneliti akan lebih banyak, lebih lengkap, lebih akurat, daripada kalau dia tidak tinggal di lapangan (Ahimsa- Putra, 2022). Pengumpulan datanya juga akan dapat dilakukan dengan lebih cepat, daripada kalau dia tidak melakukan partisipasi observasi. f. Menyimak Menyimak atau mendengarkan percakapan orang sebagai metode pengumpulan data, sangat jarang -untuk 46 Bagian Dua - Warisan Ilmu
tidak mengatakan belum pernah- dibahas dalam buku- buku metode penelitian di Indonesia, meskipun metode ini sebenarnya sangat efisien dan efektif untuk mengumpulkan banyak informasi secara informal dan alami. Metode ini umum dipakai oleh para ahli bahasa, ketika mereka ingin menemukan pola-pola kebahasaan dalam percakapan yang alami, yang tidak direkayasa, seperti misalnya percakapan di stasiun, tawar-menawar harga di pasar, perdebatan dalam rapat di kantor, diskusi di kelas, dan sebagainya. Metode ini juga perlu digunakan oleh para peneliti etnoart ketika mereka tidak memiliki atau tidak membawa alat perekam, karena berbagai istilah dalam kesenian seringkali muncul dalam berbagai percakapan di antara para pelaku seni ketika mereka sedang berkesenian, seperti misalnya ketika latihan gamelan, latihan menari, mengukir bersama, dan sebagainya. Menyimak dapat dilakukan di mana saja dan kapan saja, ketika peneliti sedang bersama tineliti (yang diteliti). Ketika para tineliti sedang berbincang tentang kesenian peneliti etnoart perlu mendengarkan dan memperhatikan apa yang tengah mereka percakapkan. Perhatiannya perlu diarahkan pada istilah-istilah atau nama-nama yang ada hubungannya dengan seni yang diteliti, pada kalimat-kalimat, ungkapan- ungkapan, frasa-frasa yang mereka ucapkan. Jika ada istilah- istilah tentang seni yang disebut-sebut oleh mereka peneliti perlu mencatatnya atau mengingatnya, untuk ditanyakan makna dan relasi-relasinya dalam wawancara sambil lalu atau wawancara mendalam dengan informan. Metode menyimak mensyaratkan dua hal, yaitu: 1) penguasaan bahasa tineliti (bahasa lokal; bahasa etnik) dan 2) partisipasi dalam kegiatan tineliti. Tanpa syarat yang pertama, peneliti tidak akan mengerti isi percakapan di kalangan tineliti, yang mungkin sekali berisi banyak infor- masi tentang kesenian yang ditelitinya. Peneliti juga tidak "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 47
akan dapat mengingat dengan baik berbagai istilah kesenian yang muncul dalam percakapan. Tanpa syarat yang kedua, peneliti tidak akan dapat mendengar dan menyimak apa yang tengah dipercakapkan oleh para tineliti. Metode menyimak ini akan menjadi sangat produktif jika peneliti juga tinggal di lokasi penelitian, di tengah masyarakat tineliti. h. Wawancara Sambil Lalu Yang dimaksud dengan wawancara "sambil lalu" di sini adalah wawancara yang dilakukan secara informal, yaitu tidak menggunakan daftar pertanyaan atau pedoman wawancara, dengan siapa saja, kapan saja dan di mana saja, ketika peneliti bertemu dengan siapapun yang berse- dia untuk ngobrol mengenai apa yang ingin diketahuinya. Wawancara ini dapat dilakukan juga sebelum peneliti tinggal di lokasi penelitian, karena mungkin sekali secara tanpa sengaja peneliti bertemu dengan seseorang yang berasal dari daerah yang akan menjadi lokasi penelitiannya, dan dia ingin mendapatkan informasi yang lebih banyak tentang lokasi tersebut, agar dia dapat menentukan langkah-langkah yang tepat untuk bisa tinggal di rumah penduduk di situ. Wawancara sambil lalu juga tidak didahului dengan janji untuk bertemu dan melakukan wawancara, atau direncanakan dengan teliti. Meskipun dikatakan "sambil lalu" hal itu tidak berarti bahwa hasilnya tidak berkualitas atau tidak dapat digunakan sebagai data. Sebaliknya, tidak jarang hasil dari wawancara sambil lalu adalah data yang akurat, cukup mendalam dan relevan dengan masalah yang diteliti, karena ternyata secara tidak sengaja kita menemukan orang yang banyak mengetahui masalah yang kita teliti. Oleh karena tidak direncanakan dari awal dan belum ditentukan orangnya, wawancara sambil lalu dapat dilakukan di mana saja, kapan saja, seperti di stasiun 48 Bagian Dua - Warisan Ilmu
saat menunggu kedatangan kereta api, di bandara ketika menunggu panggilan boarding, di kereta api atau di pesawat dengan penumpang lain, dan sebagainya. Bukan tidak mungkin dalam kesempatan seperti itu kita bertemu dengan orang-orang yang tahu banyak tentang hal yang kita teliti. Hal ini telah saya alami beberapa kali, dan kualitas informasi yang saya peroleh dapat saya katakan sangat baik. Meskipun wawancara berlangsung tanpa direncanakan, namun karena berlangsung dalam suasana yang "alami", tanpa rekayasa, dan seperti mengobrol biasa, maka hasil yang diperoleh biasanya sangat memuaskan. Bahkan kadang-kadang informasi yang cukup rahasiapun bisa kita peroleh, karena tidak ada kecurigaan sama sekali pada pihak winawancara (yang diwawancara) Wawancara sambil lalu biasanya dapat dilakukan dengan santai, dalam suasana yang lebih akrab, sehingga tidak terasa seperti penelitian karena peneliti tidak dilihat sebagai pewawancara yang sedang menyelidiki sesuatu. Ada beberapa manfaat yang dapat diperoleh dari wawancara semacam ini. Pertama, informasi yang didapat umumnya dapat dipercaya kebenarannya, karena proses tanya-jawab berlangsung secara wajar, alami, seperti percakapan biasa. Hal yang perlu diperhatikan di sini adalah identitas informan. "Artinya, apakah peneliti telah bertemu dengan orang yang tepat untuk dijadikan informan, karena pertemuan terjadi secara tidak di-sengaja, tidak direncanakan terlebih dulu" (Ahimsa-Putra, 2022). Di sini peneliti memang perlu berhati-hati ketika berusaha mengetahui apa dan siapa informan yang dihadapinya, supaya tidak timbul kecurigaan pada diri informan. Kedua, dari wawancara sambil lalu akan dapat diperoleh informasi tentang orang-orang yang layak untuk diwawancara guna mendapatkan data yang lebih lengkap tentang masalah yang diteliti. Tidak jarang juga winawancara "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 49
bersedia membantu menghubungi orang-orang yang dikenalnya, yang dapat diwawancara oleh peneliti. Ketiga, peneliti dapat memperoleh gambaran umum tentang masyarakat dan budaya yang akan ditelitinya, terutama kegiatan kesenian mereka. Informasi ini dapat menjadi dasar bagi peneliti untuk mengambil langkah- langkah yang diperlukan sebelum masuk ke lokasi penelitian. Keempat, berdasarkan hasil wawancara sambil lalunya, peneliti kemudian dapat menyusun pedoman wawancara yang lebih sesuai untuk digunakannya dalam wawancara mendalam dengan para informan. Dengan begitu proses pengumpulan datanya akan dapat berjalan lebih lancar dan data yang diperoleh akan lebih tepat dan lebih rinci. g. Merekam Percakapan Metode menyimak tidak selalu dapat dilakukan dengan baik, karena mungkin ada berbagai gangguan, misalnya peneliti tiba-tiba diajak ngobrol oleh seseorang, atau ada kejadian penting yang harus diketahuinya. Hal ini dapat diatasi sekarang melalui penggunaan pita perekam (tape recorder). Bahkan, sekarang alat ini sudah dianggap ketinggalan, karena ada handphone yang sekaligus juga sebuah perekam suara dan peristiwa. Berbagai percakapan, perdebatan, diskusi dan sebagainya kini dapat direkam dan diputar ulang dengan alat tersebut untuk dianalisis dengan lebih teliti. Kini, peneliti tidak perlu membawa alat-alat perekam dengan ukuran yang besar, karena handphone yang paling mutakhir sudah memiliki alat perekam suara dan gambar di dalamnya (Ahimsa-Putra, 2022). Merekam percakapan dapat dilakukan secara terbuka ataupun secara sembunyi-sembunyi, tetapi peneliti sebaiknya bersikap terbuka dalam wawancara, terutama wawancara mendalam dan formal. Artinya, di sini sebaiknya 50 Bagian Dua - Warisan Ilmu
peneliti meminta ijin kepada pihak yang diwawancarai (winawancara) jika dia ingin merekam wawancara yang dilakukan. Dengan demikian winawancara sudah tahu sejak dari awal bahwa apa yang disampaikannya kepada penelti mungkin sekali nantinya akan didengar juga oleh orang lain. Hal ini juga untuk menghindari ketersinggungan winawancara ketika dia kemudian mengetahui bahwa peneliti ternyata telah merekam apa-apa yang dikatakannya tanpa sepengetahuannya. Melakukan perekaman secara sembunyi-sembunyi tidak dianjurkan, bahkan banyak pihak melarangnya. Apalagi sekarang ini persetujuan dari pihak tineliti telah dijadikan salah satu persyaratan untuk dapat dipublikasikannya hasil suatu penelitian (Ahimsa-Putra, 2022). sama sekali Perekaman "percakapan" di sini tidak berarti bahwa hanya percakapan saja yang kita rekam. Pidato, ceramah, diskusi, seminar, mengajar kesenian adalah termasuk hal- hal yang perlu kita rekam. Alat perekam di sini jelas sangat membantu, karena kemampuan kita untuk mengerja- kan berbagai hal secara bersamaan juga terbatas. Dengan menggunakan alat perekam kita dapat mengumpulkan data pidato atau ceramah sambil kita ngobrol dengan warga masyarakat yang juga hadir dalam peristiwa tersebut. Merekam percakapan memungkinkan peneliti mendapat beberapa keuntungan. Pertama, peneliti tidak perlu repot-repot mencatat percakapan yang terjadi, se- hingga dia dapat berkonsentrasi memperhatikan percaka- pan yang tengah berlangsung, dan mencari kesempatan yang tepat ikut masuk dalam percakapan. Dengan demiki- an, warga masyarakat yang diteliti tidak merasa terganggu, atau merasa bahwa mereka sedang diteliti. Hal ini membuat data yang diperoleh merupakan data yang "alami", yang ti- dak direkayasa, sehingga objektivitas hasil penelitian dapat betul-betul terjaga (Ahimsa-Putra, 2022). "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 51
Kedua, data kebahasaan akan sangat akurat, karena merupakan hasil rekaman langsung. Tidak hanya kata- katanya dapat didengarkan dengan baik, tetapi juga intonasi, nada pengucapan kata-kata tersebut dapat diketahui, sehingga peneliti tahu apakah percakapan terjadi dalam situasi yang menyenangkan, dalam suasana kekeluargaan, atau dalam situasi yang tidak menyenangkan. Situasi konteks pembicaraan ini mungkin akan diperlukan dalam analisis atas isi percakapan yang terjadi. Ketiga, data kebahasaan dalam rekaman dapat diulang-ulang kembali dalam proses analisis, sehingga hasil analisis betul-betul berbasis pada data yang ada. Jika ada bagian-bagian yang kurang jelas atau yang terlupa, peneliti dapat kembali memutar percakapan- percakapan yang telah direkam (Ahimsa-Putra, 2022). Ini akan membuat analisis dapat dikerjakan dengan lebih teliti dan cermat, sehingga hasilnya akan sangat valid, sangat meyakinkan kebenarannya. Penyajian data tersebut dalam laporan penelitian atau karya ilmiah yang lain juga akan dapat lebih rinci dan akurat. Keempat, peneliti akan mengetahui lebih pasti data apa saja yang masih belum diperolehnya karena dia dapat memutar kembali hasil rekaman untuk mencek kelengkap- an datanya. Dengan demikian dia dapat mencari kemba- li data yang belum diperoleh atau mengembangkan per- tanyaan-pertanyaan baru untuk mengumpulkan data yang lebih banyak dan lebih rinci lagi. i. Wawancara Mendalam (In-depth Interview), Terfokus, Terstruktur Wawancara mendalam (in-depth interview) adalah proses tanya-jawab antara peneliti dengan informan (informant) dalam waktu yang relatif lama, dengan tujuan 52 Bagian Dua - Warisan Ilmu
untuk mendapatkan keterangan dari informan sebanyak- banyaknya dan setepat mungkin mengenai suatu topik atau masalah tertentu. Mengingat pentingnya keterangan yang akurat dari informan, peneliti harus dapat menemukan informan-informan yang betul-betul mengetahui, memiliki banyak informasi tentang topik yang ingin diketahuinya. Para informan ini biasanya adalah mereka yang sudah lama tinggal di lokasi penelitian, banyak memiliki pengetahuan tentang situasi sosial, ekonomi, politik, budaya di lokasi tersebut. Ketepatan dalam memilih informan memang akan sangat menentukan kualitas data yang diperoleh, terutama dalam ketepatan dan kerincian. Informan yang dipilih sebaiknya memang yang bersedia dengan suka-rela diwawancara dalam waktu yang relatif lama. Mereka sebaiknya juga sehat jasmani dan rohaninya. Informan yang tidak sehat jasmaninya mungkin tidak akan dapat atau tidak bersedia diwawancara dalam waktu yang cukup lama (lebih dari 1 jam), atau kalau informan kurang bagus pendengarannya akan menyulitkan peneliti dalam wawancara, sedang informan yang kurang sehat rohaninya akan sangat mungkin memberikan informasi yang sama sekali salah. Dalam peneltian etnoart, wawancara mendalam dituju- kan untuk mendapatkan istilah-istilah dalam kesenian lokal dan makna-maknanya. Kalau penelitiannya mengenai tari, maka berbagai nama untuk menyebut pola-pola gerak dalam tarian tertentu, beserta deskripsi gerak dan maknanya adalah informasi-informasi yang harus dicari oleh peneliti. Mi salnya saja pada Jathilan Kendalirejo, ada nama-nama gerak seperti: sabetan, jengkeng, sembahan, ukel gandrung, ukel bopongan, tan- cap pacak gulu, dan sebagainya (Prastiawan, 2003: 515-516). Menemukan nama-nama pola gerak ini, peneliti etnotari perlu menanyakan makna-maknanya dan mendeskripsikan dengan baik dan benar pola-pola gerak tersebut. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 53
Untuk dapat melakukan ini dengan baik peneliti biasanya menyiapkan lebih dahulu sebuah pedoman wawancara yang berisi butir-butir pertanyaan yang akan diajukan kepada informan, yang sudah disusun sedemikian rupa, sehingga akan memudahkan peneliti dalam mengajukan pertanyaan, dan juga memudahkan informan memberikan keterangan. Pedoman wawancara ini juga diperlukan untuk menghindarkan peneliti tanpa sadar terseret ke luar dari jalur pembica-raan, karena mengikuti arah pembicaraan informan. Dengan adanya pedoman wawancara pe-neliti akan dapat selalu mengarahkan kembali pembicaraan pada masalah yang diteliti, dan ini akan membuat wawancara lebih effektif dan efisien. Penggunaan pedoman wawancara dalam wawancara mendalam akan memberikan sejumlah keuntungan pada peneliti. Pertama, peneliti akan dapat mencegah wawancaranya berbelok mengenai topik lain yang tidak relevan, karena dia selalu dapat melihat kembali pada pedoman wawancaranya apakah jawaban yang diberikan oleh winawancara sesuai dengan pertanyaan yang dia ajukan. Ketika jawaban informan dianggapnya kurang sesuai, peneliti dapat mengulang kembali pertanyaannya guna memahamkan winawancaranya. Kedua, pedoman wawancara memungkinkan peneliti mengajukan pertanyaan-pertanyaannya secara runtut, karena dia te- lah menyusunnya lebih dulu dalam urutan yang jelas dan mudah dimengerti. Hal ini akan memudahkan informannya menjawab pertanyaan-pertanyaan tersebut, dan menghindarkannya dari kemungkinan menjadi kesal, karena pertanyaan-pertanyaan yang diajukan melompat- lompat topiknya. Ketiga, pedoman wawancara akan sangat membantu peneliti mengingat kembali butir- butir pertanyaan yang perlu diajukan kepada informan, sehingga kelancaran wawancaranya tidak akan terganggu 54 Bagian Dua - Warisan Ilmu
karena peneliti lupa akan menanyakan apa. Keempat, hasil wawancara dengan menggunakan pedoman wawancara biasanya juga lebih terfokus, sehingga peneliti akan lebih mudah mengelompokkannya dan menganalisisnya. Wawancara mendalam umumnya memerlukan waktu yang cukup lama, karena ditujukan untuk memperoleh data yang rinci. Wawancara akan lebih serius. Oleh karena itu, peneliti perlu membuat perjanjian dengan informan, agar informan siap untuk diwawancara dalam keadaan yang sebaik-baiknya dan menyediakan waktu yang cukup untuk wawancara. Peneliti juga perlu menjelaskan dengan sebaik- baiknya siapa dirinya, sedang menjalankan tugas apa dan akan digunakannya untuk apa data yang diperolehnya. Dalam wawancara mendalam peneliti harus peka informan. terhadap situasi wawancara dan kondisi Peneliti harus dapat menangkap tanda-tanda kelelahan atau kebosanan dari informan, karena keduanya akan sama-sama penuh konsentrasi pada topik pembicaraan tertentu, sehingga wawancaranya mungkin akan cukup melelahkan. Jika informan sudah terlihat capek, peneliti harus bersedia menghentikan wawancaranya, dan meminta kesediaan informan untuk diwawancara lagi di lain waktu. Sehubungan dengan itu, peneliti perlu membangun hubungan yang baik dengan informan, agar dia bersedia menerimanya lagi jika peneliti bermaksud melanjutkan wawancaranya lagi. Jadi, tidak ada salahnya jika peneliti menyampaikan sejak awal bahwa wawancara mungkin akan dilakukan beberapa kali, sehingga informan juga dapat mempersiapkan diri atau menyediakan waktunya. Untuk wawancara mendalam, tidak ada patokan berkenaan dengan jumlah informan yang diwawancara, karena di sini tidak berlaku metode sampling untuk mencari representativeness. Bahkan, dalam kasus-kasus tertentu, satu orang informan sudah cukup. Model metode yang "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 55
diikuti di sini berasal dari linguistik (ilmu bahasa). Untuk mengetahui tatabahasa suatu bahasa seorang ilmuwan bahasa cukup menggunakan seorang informan yang dapat berbahasa lokal dengan baik dan juga tahu dengan baik bahasa peneliti. Informan tidak akan ditanya tentang tata-bahasa tetapi akan diminta menerjemahkan kalimat- kalimat, kata-kata dari bahasa peneliti ke dalam bahasanya sendiri. Dengan menganalisis terjemahan ini ahli bahasa akan dapat menemukan pengetahuan tatabahasa yang bersifat implisit, yang keberadaannya tidak disadari oleh masyarakat pemilik bahasa tersebut. Demikian pula halnya dalam penelitian etnoart. Kalau kita meneliti etnotari suatu masyarakat misalnya, kita tidak perlu melakukan sampling dari sekian banyak penari dan kemudian memberi mereka kuesioner untuk diisi. Cukup kita panggil guru tari yang paling tahu tentang tari-tarian dan kemudian kita tanya tentang nama-nama berbagai gerak dalam tarian mereka, dan kemudian menjelaskan makna atau pandangan-pandangan yang mendasari dimasukkannya pola-pola gerak tersebut dalam tarian mereka. Di sini peneliti etnotari berusaha mengungkap pengetahuan-pengetahuan kolektif -bukan pendapat pribadi- mengenai tari-tarian dari suatu komunitas atau masyarakat. implisit, sehingga hanya orang-orang tertentu saja yang dapat menyatakannya, atau bahkan seringkali tidak ada orang yang dapat menyatakannya, sampai tiba seorang peneliti yang berhasil mengungkapkan pengetahuan tersebut implisit, namun dan mendeskripsikannya. Meskipun pengetahuan ini banyak membimbing pola perilaku warga masyarakat tineliti. Oleh karena itu, peneliti perlu mencari informan yang tepat, yang dapat membantunya mengungkap pikiran kolektif tersebut. Pengetahuan ini umumnya bersifat 56 Bagian Dua - Warisan Ilmu
5. PENUTUP Dalam tulisan ini saya memaparkan beberapa metode pengumpulan data yang dapat dan sebaiknya dilakukan dalam penelitian tentang etnoart. Dimulai dari penelitian arsip dan pustaka, hingga penelitian di lapangan dengan menggunakan metode penelitian arsip hingga metode fo- cused-group-discussion. Masing-masing metode memiliki kelebihan-kelebihan tertentu dan memberikan manfaat- manfaat tertentu pula, sehingga idealnya suatu penelitian etnoart dilaku-kan dengan memanfaatkan semua metode tersebut. Tidak digunakannya metode tertentu, berarti juga akan berkurangnya kualitas data yang diperoleh. Beberapa metode memang masih asing di Indonesia, seperti misalnya metode menyimak, karena memang metode ini tidak banyak digunakan secara sadar atau dibahas secara intensif oleh para peneliti di Indonesia. Metode penelitian arsip mungkin juga masih asing bagi sebagian pesar peneliti seni, karena memang jarang penelitian tentang seni yang menggunakan perspektif sejarah. Oleh karena itu pula sangat jarang peneliti seni yang melakukan penelitian arsip. Sebetulnya masih banyak metode-metode penelitian dan unsur-unsurnya yang perlu ditulis dan dibahas secara kritis di sini. Namun, keterbatasan ruang dan waktu membuat saya hanya dapat memaparkan sebagian unsur-unsur dari metode tersebut, terutama metode pengumpulan datanya. Metode analisis data kualitatif dalam etnoart tidak dapat saya paparkan di sini. Semoga uraian yang masih terlihat sebagai garis besar di sini dapat memberi gambaran tentang metode penelitian etnoart, dan dapat membantu para peneliti untuk memanfaatkannya dalam penelitian mereka. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 57
DAFTAR PUSTAKA Ahimsa-Putra, H.S. 1997. "Data Kualitatif: Beberapa Metode Untuk Mendapatkannya" dalam Prosiding Lokakarya "Persiapan Survei Anak Rawan: Studi Rintisan di Kotamadya Bandung", S.Surbakti dkk. (peny.). Jakarta: Biro Pusat Statistik. __________. 1998. Data Kualitatif: Tehnik Pengumpulan. Makalah dalam Pelatihan "Metodologi Penelitian Kualitatif" di Universitas Islam Indonesia, Yogyakarta, 31 Maret - 2 April, 1998. __________. 2003. "Ethnoart: Fenomenologi Seni Untuk Indiginasi Seni". Dewaruci 1 (3): 343-367. __________. 2007a. "Etnosains, Etnotek dan Etnoart: Paradigma Fenomenologis Untuk Revitalisasi Kearifan Lokal" dalam Kemajuan Terkini Riset Universitas Gadjah Mada, Jumina dan D. Parikesit (eds.). Yogyakarta: LPPM-UGM. __________. 2007b. "Etnosains Untuk Etnokoreologi Nusantara (Antropologi dan Khasanah Tari)" dalam Etnokoreologi Nusantara, R.M.Pramutomo (ed.). Surakarta: ISI Press. __________. 2008. "Kata Pengantar: Dua Tradisi Lisan dari Danau Sentani, Papua" dalam Helaehili dan Ehabla: Fungsinya dan Peran Perempuan dalam Masyarakat Sentani, Papua, W.Yektiningtyas. Yogyakarta: AdiCita. __________. 2015. "Penelitian Naturalistik, Kualitatif dan : Sebuah Kuantitatif dalam Ilmu-ilmu Sosial-Budaya Tinjauan Kritis". Ranah. Jurnal Mahasiswa Antropologi UGM, 1. Th.IV: 1-12. __________. 2021. "Mendefinisikan Kembali Kebudayaan". Lembaran Antropologi Budaya 2: 2-25. __________. "Etnosains: Paradigma Antropologi Untuk Kearifan Lokal" dalam Etnosains, Etnoekologi dan Etnoteknologi, H.S.Ahimsa-Putra (editor). Yogyakarta: Kepel Press. 2022a. 58 Bagian Dua - Warisan Ilmu
__________. 2022b. "Etnosains dan Penelitian Kearifan Lokal: Metode, Temuan dan Manfaat" dalam Etnosains, Etnoekologi dan Etnoteknologi, H.S.Ahimsa-Putra (editor). Yogyakarta: Kepel Press. Ahimsa-Putra, H.S. (ed). 2000. Ketika Orang Jawa Nyeni. Yogyakarta: Galang Press. McLeod, N. 1974. "Ethnomusicological Research and Anthropology". Annual Review of Anthropology 3: 99-116. Prastiawan, I. 2003. "Jathilan Kendalrejo: Prosesi Migrasi Tenaga Kerja Indonesia". Dewaruci 1 (3): 483-524. Silver, H.R. 1979. "Ethnoart". Annual Review of Anthropology 8: 267-308. Soedarsono, R.M. 1997. Wayang Wong: Drama Tari Ritual Kenegaraan di Kraton Yogyakarta. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Spradley, J.P. 1978. Ethnographic Interview. New York: Holt, Rinehart dan Winston. __________. 1979. Participant Observation. New York: Holt, Rinehart, Winston. Sturtevant, W.C. 1964. "Studies in Ethnoscience" dalam Transcultural Studies in Cognition, A.K. Romney dan R.G.A.D'Andrade (eds.). American Anthropologist Special Publication 66 (3). Part 2. Werner, O. dan J.Fenton. 1970. "Method and Theory in Ethnoscience or Ethnoepistemology" dalam Handbook of Method in Cultural Anthropology, R.Naroll dan R.Cohen (eds.). New York: Natural History Press. Yektiningtyas, W. 2008. Helaehili dan Ehabla: Fungsinya dan Peran Perempuan dalam Masyarakat Sentani, Papua. Yogyakarta: AdiCita "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 59
60 SENI DAN PROBLEM POSTKOLONIALISASI Kasiyan Program Studi Pendidikan Seni Rupa, Fakultas Bahasa dan Seni, Universitas Negeri Yogyakarta, Yogyakarta, Indonesia E-mail: kasiyan@uny.ac.id "If you wish to strive for peace of soul and pleasure, then believe. If you wish to be a devotee of truth, then inquire". (Nietzsche, in R. J. Hollingdale, 2001) Jika engkau haus akan kedamaian jiwa dan kebahagiaan, maka percayalah. Jika engkau ingin menjadi murid kebenaran, maka carilah! Bagian Dua - Warisan Ilmu
Pengantar Keberadaan karya seni dalam tilikan sosiologis, pada hakikatnya merupakan representasi gugusan gagasan yang senantiasa tak pernah dilepaskan dari ikatan kulturalnya (culture-bound) (Ferner, 2008:244). Maknanya adalah, bahwa keberadaan seni itu, baik secara langsung maupun tak langsung akan selalu menyediakan ruang refleksi atau cerminan dari kehidupan masyarakat di mana tempat karya tersebut berada. Hanya yang menjadi pembeda pada satu titik tertentu adalah modus eskpresinya. Di satu sisi, ada yang tampak literal-denotatif, tetapi sementara di sisi yang lain, ada yang sebaliknya tampak amat simbolis-konotatif. Tetapi sejatinya, baik yang literal maupun simbolis itu, kedua-duanya berangkat dari nalar intuisi imitatif yang sama, yang dalam perspektif Platonian maupun Aristotelian diistilahkan sebagai fenomena mimesis (Melberg, 1995). Dalam konteks pemahaman seperti inilah, karenanya, sekali-kali, seni tak pernah bisa dimaknai sebagai sesuatu yang hanya dikaitkan dengan dunia atau jagad secara pribadi dan mandiri sang seniman secara penuh-utuh. Kalau pun memang, dalam setiap teks seni yang dirpoduksi oleh tiap seniman itu mempunyai kecenderungan representasi yang berbeda dan bahkan unik adanya, itu sama sekali tak mencukupi sebagai bangunan argumentasi yang syah untuk mereduksi dan bahkan mendaku penuh, bahwa seni adalah benar-benar sebuah ruang subjektif diri yang "sunyi". Karena sesubjektif dan sesunyi apa pun, dunia yang diyakini dan dimiliki dalam ruang batin seniman terkait dengan gagasan karyanya, sejatinya juga selalu berangkat dan beranjak dari aras sosial budaya sebagai tempat kerangka pijakannya. Dalam perspektif Bourdieu, segala praksis kebudayaan, termasuk seni, tidak pernah "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 61
disepakati dalam ruang determinasi (Swartz, 2012:68; Segre, 2014:35). Oleh karena itu, eksistensi setiap teks seni itu senantiasa berada dan berakar dalam apa yang diistilahkan Suminto A. Sayuti (2014) sebagai matriks kultural. Seturut dengan pandangan tersebut, Manghani, et al (2006:267) menyampaikan bahwa, "Culture, of multiple sites of meaning and perspective, each depending on the current social and cultural matrix surrounding the viewer and viewed". Karya seni, dengan demikian, tidak memiliki nilai-nilai otonom- ahistoris dalam dirinya, melainkan keniscayaannya berada pada lintasan yang menyejarah, dalam ruang dan waktu sosial budaya yang tempatnya mengada. Seturut dengan perspektif tersebut, Stupples (2014:136) juga menyampaikan gagasan yang senada, yakni "Artworks, have no 'values-in-themselves'. Artistic values are historical realities, existing only from the moment they are constructed and consequently embodied within specific cultural contexts". Pandangan yang relatif sama sebagaimana juga ditegaskan oleh Crowther (2009:23), yakni, "To everything about art, the terms in which this significance emerges are, indeed, bound up with specific historical and cultural contexts". Gagasan dalam dunia seni apa pun wujudnya, karenanya selalu menyediakan citra yang di dalamnya, pelbagai pantulan atau refleksi pengalaman maknawi kemanusiaan dari konteks kultural yang melingkupinya yang tak bisa sama sekali dilepaskan. Hanquinet & Savage (2015) mengemukakan: The idea of the art world provides a useful imagery for thinking about networks and culture-for understanding how people are related by their descriptions of meaning, their perception of objects qualities, and for understanding how objects (and ideas)a are in turn related by people. 62 Bagian Dua - Warisan Ilmu
Pemahaman yang sama juga disampaikan oleh Eliot Deutsch (1996:67) yang menyampaikan sebagai berikut. Art interpretation is therefore always bound up with specific cultural contexts. Aesthetic meaning, in other words, are we have seen, is not determinable only with reference to the work's autonomy but requires as well some reference to the cultural or historical standards and expectations that inform the very manner of its coming into being. Pandangan sosiologis seni seperti itu, dengan demikian menolak model pemaknaan estetika yang diyakini seorang filsuf, sejarawan, dan sekaligus estetikawan asal Italia yakni Benedetto Croce misalnya, yang amat dipengaruhi oleh faham idelaisme Kantian dan juga Hegelian, yang meyakini yakni seni cenderung dimaknai sebagai semata- mata cerminan atau reflektif realitas partikular idealistis dunia seniman, yang notabe juga semata-mata berurusan dengan diktum intuisi yang bersifat terberi dan karenanya seolah sama sekali tak bisa didiskusikan (Paramadita, 2005:112). Berangkat dari alir nara itulah itulah, dalam perspektif Platonian dan juga Aristotelian sebagaimana disampaikan di atas, karenanya hakikat kinerja dan proses kreatif seorang seniman, seperti pelukis, penari, atau yang lainnya, ketika terlibat dengan serangkaian risalah produksi karyanya, secara eksistensial sama sekali tak bisa menafikkan entitas intimitasnya dengan lanskap kenyataan sosiokultural yang ada dan ditafsirkannya. Keyakinan itu, sebagaimana pernah ditegaskan oleh Carrol (2012:20) sebagai berikut, "What painters try to do, on the Platonic-Aristotelian view, is to reproduce the appearance of things-to copy them-not only people, "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 63
but object and event. The view of painting paralel the view of their culture". Dari alir nalar itulah, pelbagai pergulatan pengalaman kemanusiaan yang kerap menjadi kesadaran dari banyak representasi teks-teks seni, tidak pernah berdimensikan maknawi yang semata-mata tertuju pada dunia sang senimannya, melainkan sebaliknya sebenarnya lebih kerap mengundang tafsir yang melampaui, yang diletakkan pada jagad yang lebih besar, yakni konstruksi sosial budaya masyarakatnya. Konsekuensinya adalah, bahwa setiap kehadiran seni, terlepas dari memang terdapat keunikan yang berbasiskan pada ekspresi diri sang seniman, melampaui dari itu semua adalah, bahwa di dalamnya betapa senantiasa merefleksikan partikularitas serangkaian gugusan gagasan nilai-nilai kolektif atau kebersamaan, yang juga senantiasa terikat atau berbingkaikan waktu dan ruang yang bisa dijelaskan. kekhasan inilah yang dalam diktum kebudayaan diistilahkan sebagai penanda identitas, bukan semata-mata terkait dengan sesuatu yang mempribadi pada diri sang senimannya, melainkan lebih dari itu adalah sesuatu yang kerap dimaknai penting dalam setiap entitas masyarakat sebagai sebuah konstruksi atau bangunan yang dinamakan komunitas. Ketika berbincang perihal identitas, maka apa- apa yang diistilah dengan prinsip kesadaran "kesamaan" di antara anggotanya, menjadi sesuatu yang kiranya amat berharga bagi konstruksi pengetahuan dan juga tindakan kolektif kultural lebih memungkinkan untuk bisa dijalankan. Brubaker & Cooper (2000:7) menyampaikan perihal tersebut dalam ungkapan berikut. Hal Understood as a specially collective phenomenon, 'iden- tity' denotes a fundamental and consequential sameness 64 Bagian Dua - Warisan Ilmu
among members of group category. This may be under- stood objectively (as a sameness 'in itself') or subjective- ly (as an experienced, felt, or perceived sameness). This sameness is expected to manifest itself in solidarity, in shared dispositions or consciousness, or in collective ac- tion. Dalam pandangan yang hampir sama, Camillo (2015:35) mengemukakan gagasan sebagai berikut. Cultural identity is the identity or feeling of belonging to a group. It is part of a person's self-conception and self-per- ception and is related to nationality, ethnicity, religion, social class, generation, locality or any kind of social group that has its own distinct culture. In this way, cultur- al identity is both characteristic of the individual but also of the culturally identical group of members sharing the same cultural identity. Yang menjadi catatan dan sekaligus keprihatinan kemudian adalah, bahwa persoalan identitas, di tengah- tengah budaya yang mana di era kekinian, yang cenderung berada pada ordinat globalitas, kerap menimbulkan potensi dualitas terutama terkait dengan persoalan teks-teks lokalitas. Di satu sisi, peluang perjumpaan dengan sekian banyak budaya dari pelbagai tempat di pelbagai belahan dunia, dapat ditafsir potensial untuk kemungkian bisa ditempatkan dalam kerangka perspektif bisa memperkaya. Namun di sisi lain yang sebaliknya, betapa juga berpeluang bagi kemungkinan hadirnnya konetsruksi yang justru bermakna memiskinkan atau bahkan menghancurkannya. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 65
Persoalan ambiguitas itu, kiranya dengan jelas bisa dibaca dalam historiografi seni yang selama ini telah, sedang, dan bahkan tampaknya masih akan terus berlangsung di Indonesia. Hegemoni Estetika Baratsentris dan Gagalnya Konstruksi Historiografi Indonesiasentris Persoalan fenomena perjumpaan seni dan kultural yang berujung pada kecenderungan dampak negatif yang tampak lebih mengedepan, jika dikontekstualkan dalam latar ke-Indonesiaan, kiranya akan segera menemukan verifikasi yang signifikan. Seni sebagai bagian dari representasi penanda identitas ke-Indonesiaan dalam kecenderungan termutakhirnya kini, betapa sangat kentara berada dalam fakta otentik yakni adanya pelbagai krisis yang mengkhawatirkan. Krisis identitas estetika dan seni ke-Indonesiaan tersebut, terutama dalam kaitannya dengan persoalan demikian kuatnya pengeruh hegemoni seni dan estetika Barat, baik dalam konteks dunia seni secara luas maupun juga keilmuan seni dalam konteks yang sempit. Pertama, dalam dunia seni, persoalan tersebut dapat dilukiskan dari fakta yang menunjukkan bahwa betapa pelbagai praktik dalam sejarah seni rupa Indonesia yang amat panjang di masa silam, terutama semenjak era modern dan bahkan masih tampak lestari sampai era postmodern kekinian, tampak tak pernah mampu sedikit pun mampu dipisahkan dari pengaruh praktik seni yang ada di negara- negara Barat sana. Hal ini peling tidak dapat ditelisik dari dua domain besar, yakni dalam konteks "dunia seni rupa" dan "dunia keilmuan seni rupa". 66 Bagian Dua - Warisan Ilmu
Pertama, terkait dengan "dunia seni rupa" di Indonesia, fenomena memperihatinkan sebagaimana dimaksud, misalnya betapa dengan amat gampang diverfikasi dari fakta historiografi dunia seni rupa modern Indonesia, yang keberadaan tonggak momentum historisnya ketika didedahkan semenjak zaman Raden Saleh, yang kemudian disusul dengan era Mooi Indie, Persagi, Gerakan Seni Rupa Baru, dan seterusnya, sampai era kontemporer kini, tampak bagaimana Barat menjadi patron yang amat hegemonik yang sama sekali tak ternafikan dan teringkari. Kedua, dalam konteks "dunia keilmuan seni rupa" di Indonesia, persoalan sindrom dan hegemoni Barat juga tampak dari demikian kuat bahkan hegemoniknya pengaruh nalar perspektif seni Barat, yang selama ini digunakan untuk kepentingan pengonstruksian teori atau konsep yang digunakan, sebagai fondasi pemahaman terhadap hampir seluruh kesadaran praksis berkesenian. Dimensi persoalan ini dapat ditemukenali, dari semakin hilangnya akar-akar estetika Timur ke-Indonesiaan yang penandanya cenderung berbasiskan pada aras "rasa- transendensi", kemudian digantikan dengan nilai-nilai Estetika Barat, yang banyak disandarkan pada aras "nalar- imenensi". Sebagaimana difahami, bahwa selama ini berkembang stereotip kesadaran dalam berkebudayaan yang memang sangat berbeda antara yang ada di alam budaya Barat dan Timur, di mana Barat cenderung didominasi oleh kesadaran imanensi, sementara sebaliknya Timur adalah cenderung lebih bersifat transendensi (Mascaro, 1999:104; Anthony, 2010:32). Dimensi ini, konon terutama disokong oleh pilar utama tardisi filsafat rasionalisme dan juga materialisme yang dimiliki dan memang menjadi tulang punggung nyaris seluruhnya bagi imanensi dalam tradisi Barat "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 67
segala tata kelola kebudayaan termasuk tentu keseniannya. Sementara untuk dimensi tarnsendensi khas ketimuran ini, sebaliknya ditopang oleh arus utama kesadaran di tingkat aras rasa bahkan juga dengan basis filsafat spiritualisme. Dalam faham transendensi ini, sebagaimana yang menjadi kecenderungan landasan filosofis seni dan budaya ketimuran termasuk juga ke-Indonesiaan, ada kecenderungan mengimplikasikan negasi segala hal yang bermakna imanen dalam kehidupan, sehingga ada kecenderungan pula menggantikan tipikalitas perpikir yang lebih bersifat teknialitas konkret instrumentatif, dengan partikulartias kesadaran abstrak yang filosofis (Sutrisno, 2005:81; Harry, 2008:35). Hal ini tampak dengan jelas dalam pelbagai artefak seni rupa indonesia, sebagaimana diketahui akar-akar historisnya yang paling tua misalnya, sebelum adanya perjumpaan dengan pengaruh Barat di perjalanan sejarah pada masa berikutnya. Wayang, keris, batik, gamelan, candi, dan masih banyak lainnya, di mana spirit penciptaannya, sama sekali tidak digunakan semata-mata untuk sesuatu kepentingan yang profan sifatnya, melainkan lebih berkelindan dengan domain rsakral. Sebaliknya dalam representasi seni dalam domain kebudayaan Barat, terutama semenjak Barat modern, arus utamanya adalah cenderung sebaliknya, bukan mengidealkan transendensi melainkan mengejar imanensi. Akibat hegemoniknya pengaruh seni dan estetika Barat, maka domain roh transendensi ketimuran kemudian telah digantikan dengan spirit imanensi yang ke-Barat-baratan. Fenomena memprihatinkan sebagaimana dimaksud, dengan sangat mudah diverfikasi di lapangan. Sekadar sebagai contoh misalnya, pelbagai khazanah seni tradisional khas Indonesia seperti: wayang, gamelan, keris, dan lain 68 Bagian Dua - Warisan Ilmu
sebagainya misalnya, kini tampak mengalami stagnasi pengembangan atau bahkan kegegaran, karena relatif kurang mendapatakan sambutan antusiasme pada generasi kekinian. Dalam konstelasi lain yang lebih luas misalnya, tampak dari praktik kesadaran berarsitektural Indonesia, yang dahulu sangat kaya, sehingga masing-masing suku dan etnik mempunyai gaya dan corak yang khas dan kaya, kini juga sudah mulai banyak yang dilupakannya. Sekadar sebagai contoh terkait dengan hal itu misalnya, bagaimana arsitektural rumah-rumah tradisional di Jawa dan juga di seantero wilayah sebagian besar Indonesia, kini sudah tidak lagi didominasi oleh arsitektural tradisional, misalnya joglo, tongkonan, dan lain sebagainya, dengan segala penanda berikut petanda kekhasan makna simbolik yang memang konon senantiasa melekat menyertainya, karena kini telah digantikan oleh kecenderungan rumah-rumah modern minimalis yang diadopsi dari kota-kota metropolitan yang berkiblat ke Barat. Fenomena inilah, yang akhirnya mengantarkan apa yang diistilahkan oleh Guru Besar Sejarah dari UGM Yogyakarta Bambang Purwanto (2006) sebagai sebentuk potret kegagalan yang dimiliki oleh bangsa ini untuk mengosutruksi historiografi Indonesiasenitris. Catatan-catatan kesaksian yang memerikan tentang bagaimana praksis kesadaran estetika dan berkesenian dalam konteks ke-Indonesiaan kekinian, yang demikian tampak amat memprihatinkan sebagaimana dimaksud, yang daftarnya masih sangat mungkin untuk diperpanjang, sebagai satu bukti atas realitas bangsa ini, yang sampai kini sejatinya masih mengidap sindrom kolonialisme Barat. Barat dengan segala pencapaian puncak-puncak ilmu pengetahuan dan kebudayaannya, menjadi semacam magnit tersendiri untuk kemungkinan dijadikan segala rujukan dalam keseluruhan proses kinerja kulturasi, "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 69
termasuk di dalamnya adalah dalam khazanah domain dunia seni. Obsesi terhadap Barat ini, bahkan akhirnya menjadi semacam gugusan keyakinan yang nyaris mendekati apa yang bisa diistilah sebagai "iman", sehingga nyaris tak ada yang perlu diperbicangkan. Fenomena ini, jika ditarik bentangan historis jauh ke belakang di masa nun silam, sedikit banyak juga ada kaitannya dengan sindrom inferioritas, yang menjadi tipikal kepribadian bangsa-bangsa jajahan, ketika berhadapan dengan sang tuan penjajahnya yang yang senantiasa dianggap superior secara sempurna segalanya (Jackson, 2010:423; Nayar, 2010:8). Berdasarkan pada fakta inilah, maka fenomena penjajahan itu, memang kerap menghasilkan perangkap beban persoalan sindrom ambiguitas kultural ironi yang khas, yakni sindrom traumatik dan sekaligus inferioritas yang amat khas. Fenomena tersebut dapat ditelisik dari betapa ada tegangan sikap kepribadian traumatik ganda dalam waktu yang simultan, yang maknaya adalah sangat bertolak belakang. Sindrom traumatik sebagaimana dimaksud, tampaknya memang menjadi laskap yang khas yang dialami oleh kebanyakan bangsa jajahan. Sebagai gambaran misalnya, betapa anehnya, sebuah bangsa yang meskipun pernah mengalami trauma atas kolonialisme demikian amat panjang, yang telah menyayat jantung, hati, dan melukai nurani bangsa ini, dari generasi ke generasi, namun karena terpengaruh oleh daya pukau pesona Barat dengan segala narasi besar kehebatannya, ternyata tak cukup sebagai alasan kuat yang bisa dijadikan dasar untuk sekedar mengambil jarak kesadaran kultural darinya. Dalam tegangan belitan persoalan ini, pada satu sisi, bangsa-bangsa bekas jajahan memang amat membenci 70 Bagian Dua - Warisan Ilmu
sang penjajah Barat, tetapi ironi atau bahkan amat naifnya, betapa dalam waktu yang bersamaan, di sisi yang lainnya, bangsa-bangsa tersebut, bukan hanya amat merindui sang tuan penjajahnya, akan tetapi bahkan tampak sekali amat tergila-gila. Barat yang konon dengan segala citra pencapaian "ketinggian" peradabannya, akhirnya dalam konteks ini, bahkan seolah sudah menjelma menjadi konfigurasi wajah bekas jajahan itu sendiri, dengan amat sempurnanya. Maka, alih-alih Barat dianggap sebagai sang penjajah/kolonial, yang mesti dibencinya, melainkan justru sebaliknya, ia dalam hal ini, justru tampil seolah sebagai dewa yang selalu dipuja dan amat dirindukan untuk dijadikan patron keberadaannya. Inilah kiranya sebuah ironi, yang sangat sulit untuk dimengerti dalam teori postkolonial, yang diistilahkan sebagai kutukan "ambivalensi" yang memang menjadi salah satu kata kunci (Budiawan, 2010:vii). jajahan Itulah kiranya beberapa catatan kecil terkait dengan problem fenomena postkolonialisme yang tengah dan tampaknya terus berproses dalam kesadaran dunia seni dan juga keilmuan seni dalam konteks ke-Indonesiaan. Postkolonialisme, dengan demikian adalah risalah tentang keberlanjutan epos kolonialisme atau penjajahan di era sesudah penjajahan. Pemaknaan postkolonial itu sendiri secara etimologis, yang berasal dari bahasa Inggris, yakni: 'post', yang berarti "after or later than" (sesudah) dan 'colonial' yang artinya "relating to a colony or colonialism" (Cambridge Advanced Learner's Dictionary, 2003). Sebagai fenomena yang merujuk persoalan penjajahan di era sesudah penjajahan sebagaimana dimaksud, di dalamnya memang mencakup dimensi yang sangat luas dalam konteks kultural, baik terkait dengan sistem pranata sosial, budaya, politik, ekonomi, idelogi, dan lain sebagaimnya. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 71
Yang mana jalinan secera keseluruhannya itulah yang membentuk identitas kebangsaan sebuah bangsa. Jane (2014:24) mengungkapkan, "Postcolonialism consist of the multiple political, economic, cultural, and philosophical responses to colonialism. It is a broad term that is used to refer to effects following the beginning of colonial rule, ....". Pemahaman tersebut sejalan dengan terminologi kebangsaan dan juga identitas nasional sebuah bangsa itu sendiri, yang memang pemaknaanya sama sekali tidak bisa, maakala hanya ditempatkan dan direduksi semata-mata terkait dengan wilayah ideologi dan politik, melainkan juga mesti ditempatkan dalam konteks multidimensionalitas kultural atau kebudayaan secara luas, termasuk juga di konteks perbincangan keseniannya tentunya. Smith (1991:vii), terkait dengan hal tersebut menyampaikan gagasannya sebagai berikut. ... cannot understand nations and nationalism simply as an ideology or form politics, but must treat them as cul- tural phenomenon as well. That is to say, nationalism, the ideology and movement, must be closely related to nation- al identity, a multidimensional concept, and extended to include a specific language, sentiment and symbolism. Hal lain yang perlu mendapatkan penekanan adalah, bahwa di samping cakupan sebaran penjajahan dalam konteks postkolonialisme yang sifatnya lintas bidang, adalah bahwa persoalan penjajahan kebudayaan yang khas tipikal di era postkolonial ini, cara bekerjanya lebih bersifat persuasif-hegemonik, dibandingkan dengan pada waktu kolonialisme fisik yang terjadi di masa lampau (Parry, terutama dilakukan secara kekerasan yang 2004:32). Demikian juga halnya dnegan kajian ini, bahwa 72 Bagian Dua - Warisan Ilmu
bagaimana persoalan postkolonialisme dalam dunia seni dan keilmuan seni dalam konteks ke-Indonesiaan sebagaimana dimaksud, juga tidak pernah terjadi dalam format kekerasan, melainkan sebaliknya dengan cara- cara persuasif yang seolah-olah amat natural, karena terselubung melalui sistem ilmu pengetahuan. Penutup Ada catatan penting yang dapat dikatakan sebagai salah satu alternatif jalan keluar, ketika dihadapkan pelbagai problem atau persoalan postkolonial di segala bidang kebudayaan, diantaranya sebagaimana yang disarankan oleh seorang Linda Tuhiwai Smith (2012), yakni bahwa bangsa-bangsa yang tengah mengalami derita sindrom kolonialisasi ini, untuk melakukan apa yang diistilahkan "dekolonialisasi metodologi". Dekolonialisasi adalah merupakan sebentuk aktivitas kultural strategis, yang bisa dilakukan yakni dengan modus berupa mengembangkan kepekaan diri untuk kemungkinan mengadakan ritus tafsir atau interpretasi terhadap segala kepemilikan epistemologi dalam berkebudayaan yang dimiliki oleh bangsa-bangsa terjajah selama ini, yang memang nyaris tak disadari ternyata banyak disandarkan pada konstruksi pengetahuan yang dimiliki oleh bekas penjajahnya di masa lampau. Dalam hal ini Smith (2012) menawarkan sebuah sejarah kerja alternatif baru dalam melakonkan lebih mempertimbangkan kulturasi, yakni dengan pemakainperspektif diri bangsa sendiri, dengan maksud agar bangsa bekas jajahan itu memiliki kesadaran atas narasi bangsanya sendiri, yang lebih didasarkan pada konstruksi wacananya sendiri, ketimbang didasarkan pada wacana asing terutama Barat, sebagaimana yang selama "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 73
ini ada dan terjadi. Demikian juga halnya kiranya dalam konteks dunia dan keilmuan seni, saran dekolonialisasi metodologi ini, juga dapat dipertimbangkan, mengingat memang selama ini, bangsa ini sejatinya terlalu kaya dengan semesta otentisitas dunia dan keilmuan seni yang dimilikinya sendiri, yang bisa dan bahkan seharusnya menjadi aras dasar pijakan atau landasan utama bagi semesta proses kulturasi. Daftar Pustaka Camillo, A.A. 2015. Handbook of Research on Global Hospitality and Tourism Management. Hershey, Pennsylvania: IGI Global. Brubaker, R & Cooper, F. 2000. "Beyond Identity". Theory and Society Journal; 29; 1-47. Budiawan, (Ed.). 2010. "Ketika Ambivalensi menjadi Kata Kunci", dalam Ambivalensi: Post-Kolonialisme Membedah Musik sampai Agama di Indonesia. Cetakan Pertama. Yogyakarta: Jalasutra. Cambridge Advanced Learner's Dictionary. 2003. Carroll, N. 2012. Philosophy of Art: A Contemporary Introduction. London: Routledge. Crowther, P. 2009. Phenomenology of the Visual Arts (even the Frame). Redwood City, USA: Stanford University Press. Deutsch, E. 1996. Essays on the Nature of Art. Albany, New York: SUNY Press. Ennaji, M. 2005. Multilingualism, Cultural Identity, and Education in Morocco. New York, USA: Springer Science & Business Media. 74 Bagian Dua - Warisan Ilmu
Fenner, D.E.W. 2014. Art in Context: Understanding Aesthetic Value. Ohio University Press. Hamersma, H. 2008. Pintu Masuk ke Dunia Filsafat. Edisi Kedua. Yogyakarta: Kanisius. Hanquinet, L & Savage, M. 2015. Routledge International Handbook of the Sociology of Art and Culture. London: Routledge. Hiddleston, J. 2014. Understanding Postcolonialism. London: Routledge. Hollingdale, R.J. 2001. Nietzsche: The Man and His Philosophy. 2nd Edition. Cambridge, England: Cambridge University Press. Jackson, R.L. 2010. Encyclopedia of Identity. London: Sage Publication. Manghani, S, Piper, A & Simons, J. (Eds.). 2006. Images: A Reader. London: Sage Publication. Mascaro, J. 1999. The Creation of Faith. Calgary, Alberta, Canada: Bayeux Arts. Melberg, A. 1995. Theories of Mimesis. Cambridge. Cambridge, United Kingdom: Cambridge University Press. Nayar, P.K. 2010. Postcolonialism: A Guide for the Perplexed. London, United Kingdom: Bloomsbury Publishing. Padgett, A. 2010. Religion & Contemporary Art. Paramadita, L. 2005. "Teori Estetika Menurut Benedetto Croce", dalam Islah Gusmian, dkk. (Eds.). Teks- teks Kunci Estetika: Filsafat Seni. Cetakan Pertama. Yogyakarta: Galang Press. Parry, B. 2004. Postcolonial Studies: A Materialist Critique. London: Routledge. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 75
Purwanto, B. 2006. Gagalnya Historiografi Indonesiasentris?! Cetakan Pertama. Yogyakarta: Ombak. Sayuti, S.A. 2014. "Seni dan Pendidikan Seni: Gelanggang Konstruksi Identitas", Makalah The 1st International Conference of Arts and Arts Education on Indonesia, Universitas Negeri Yogyakarta, 5-6 Maret 2014. Segre, S. 2014. Contemporary Sociological Thinkers and Theories. Farnham, UK: Ashgate Publishing, Ltd. Smith, A.D. 1991. National Identity. London: Penguin. Smith, L.H. 2012. Decolonizing Methodologies: Research and Indigenous Peoples. London: United Kingdom: Zed Books. Stephens, J. 1992. Language and Ideology in Children's Fiction. London, UK: Longman. Stupples, P. 2014. The Social Life of Art. Newcastle, UK: Cambridge Scholars Publishing. Sutrisno, M. 2005. Teks-teks Kunci Estetika: Filsafat Seni. Yogyakarta: Galang Press. Swartz, D. 2012. Culture and Power: The Sociology of Pierre Bourdieu. Chicago, IL, United States: University of Chicago Press. 76 Bagian Dua - Warisan Ilmu
MEMUTUS WARISAN KONFLIK BERBASIS "MITOS SEJARAH BUBAT" DALAM KEBUDAYAAN DAN MASYARAKAT SUKU JAWA DAN SUNDA Wasino Jurusan Sejarah Fakultas Ilmu Sosial Universitas Negeri Semarang Email: wasino@mail.unnes.ac.id PENDAHULUAN Dendam sejarah banyak diwariskan dalam ma- syarakat di wilayah Indonesia. Dendam sejarah didasar- kan pada peristiwa konflik atau konflik yang dimitoskan berdasarkan peristiwa sejarah di masa lalu. Peristiwa "Bu- bat" yang diingat sebagai konflik antara Majapahit dengan Pajajaran telah melahirkan dendam sejarah yang menjadi memori kolektif antara "orang Sunda dan orang Jawa". De- mikian pula cerita sejarah "Damarwulan dan Menak Jing- ga" juga telah mewariskan memori konflik antara "orang Blambangan" yang sekarang masuk wilayah Banyuwangi dengan orang bekas Majapahit yang berpusat di wilayah Mojokerto dan sekitarnya serta wilayah lain yang meng- identifikasi orang Majapahit. Dendam sejarah antara "orang Kudus"dan "orang Jepara" juga terwarisi hingga masa kini yang didasarkan atas cerita sejarah ketidakadilan Sunan Kudus terhadap Pangeran Hadiri dan Pangeran Hario Penangsang. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 77
Memori kolektif yang menjadi akar sentimen budaya tersebut juga terjadi di luar Jawa. Cerita sejarah Perang Makasar antara Arung Palaka dan Sultan Hasanudin juga melahirkan dendam sejarah. Bahkan sampai sekarang masih menyisakan klaim kebenaran atas tindakan tokoh idolanya di masa lampau. Sultan Hasanudin yang oleh pemerintah Indonesia ditetapkan sebagai pahlawan nasional sempat digugat oleh orang Bone karena menurut adat setempat yang menjadi pahlawan justru Arung Palaka. Hasanudin ditetapkan sebagai pahlawan karena pertimbangan melawan VOC. Sementara itu orang Bone memandang Arung Palaka dianggap membela "Siri"- persekutuannya dengan VOC sebagai strategi melaksanakan "siri" yang dianggap nilai utama dalam masyarakat Bone (Andaya dalam Reid dan Marr (ed), 1983:139-161). Dalam peristiwa kontemporer, dendam sejarah tercermin dalam "Tragedi Sejarah 1965". Tragedi itu telah melahirkan ingatan peristiwa kekejaman pembunuhan terhadap para perwira militer Angkatan Darat yang diingat sebagai dilakukan oleh PKI dan pembantaian massa pasca peristiwa tersebut terhadap tokoh PKI dan orang yang dituduh sebagai PKI. Dendam tersebut hingga saat ini telah dibawa pada ranah politik. Pemeliharaan dendam sejarah untuk kepentingan masa kini bisa bermanfaat positif tetapi juga negatif. Penjajahan Jepang terhadap Korea telah dipelihara Bangsa Korea untuk meningkatkan nasionalisme Korea melahirkan produk-produk elektronik dan kendaraan Korea menyaingi Jepang. Demikian pula persaingan dalam liga sepak bola antar klub Malaysia dan Indonesia juga dapat digunakan untuk membangkitkan semangat bertanding. Namun demikian, banyak juga dendam sejarah memiliki nilai negatif, termasuk "mitos" konflik orang Sunda dan orang Jawa yang diwariskan dari Peristiwa Bubat. 78 Bagian Dua - Warisan Ilmu
PEMBAHASAN Bubat, antara Sejarah dan Mitos Peristiwa Bubat atau Perang Bubat merupakan peristiwa yang membekas dalam memori kolektif orang di Tanah Jawa dan tatar Sunda. Dalam perspektif historiografi Jawa, peristiwa ini merupakan ekses dari politik pemekaran wilayah Kerajaan Majapahit. Sejumlah negara diserang dengan berbagai alasan, tetapi Sunda tidak memiliki alasan untuk diserang. Aris Munandar mengatakan bahwa ada beberapa keunikan dari Kerajaan Sunda, yaitu: (1) Sunda masih merupakan kerajaan merdeka, ketika Majapahit telah memekarkan wilayahnya di sejumlah wilayah di liar Jawa, (2) Sunda tidak memiliki alasan untuk diserang karena dalam kreteria Majapahit kerajaan ini merupakan kerajaan yang baik, (3) merupakan wilayah yang patut dihormati. Selain itu Majapahit sudah mempertimbangkan kekuatan Kerajaan Sunda itu jika diserang secara frontal. Mungkin karena alasan itulah Majapahit dalam jangka panjang tidak menargetkan Sunda sebagai wilayah yang ditaklukkan. Meskipun Sunda memiliki sejumlah alasan untuk tidak diserang, namun politik ekpansi sebagaimana "Sumpah Palapa" yang diucapkan oleh Maha Patih Gajah Mada memaksa Majapahit harus mencari cara untuk menaklukkan Kerajaan Galuh tersebut. Untuk itu, Patih Gajah Mada mencari cara untuk dapat menaklukkan kerajaan tersebut ditengah-tengah hubungan yang baik antara Kerajaan Galuh dengan Kerajaan Majapahit. Dalam cerita rakyat Jawa dipercayai bahwa Hayam Wuruk sesungguhnya benar-benar cinta kepada Putri Sunda, Dyah Pitaloka. Begitu cintanya kepada putri tersebut sang raja menghadiahkan kitab cinta lama yang ditulis masa abad ke-10, Smaradahana kepada puteri Sunda tersebut "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 79
sebagai lamaran untuk pernikahan. Namun sebaliknya keluarga Raja Galuh juga mempercayai sepenuhnya atas niat baik Hayam Wuruk untuk menikah dengan puterinya sehingga, dengan tanpa curiga mengirim calon pengantin untuk menikah di Majapahit dengan perayaan resmi. Ada persepsi yang berbeda antara kedua kerajaan tersebut tentang makna perkawinan yang direncanakan antara Puteri Dyah Pitaloka dengan Raja Hayam Wuruk. Dalam perspektif Pararaton, Gajah Mada menghendaki perkawinan itu sebagai pertanda bahwa Raja Sunda menunjukkan tanda takluk terhadap Raja Majapahit. Raja Sunda harus menyerahkan puterinya secara baik-baik sebagai puteri persembahan, puteri "boyongan", atau tanda takluk. Akan tetapi Raja Sunda tidak bersedia sehingga, dipandang menantang berperang. Faktor perbedaan tafsir inilah yang memicu peristiwa "Perang Bubat". Aris Munandar mengatakan Perang Bubat terjadi di tanah lapang Bubat. Tanah lapang ini terletak utara kota Majapahit tempat Raja Sunda, permaisuri, Puteri Sunda, dan para pengiring pengawalnya beristirahat seraya menunggu untuk diterima oleh Rasajanagara di kedatonnya. Akan tetapi dalam cerita rakyat Semarang, lokasi perang tersebut di daerah yang sekarang dikenal sebagai Kabupaten Brebes, daerah perbatasan antara Jawa Tengah dan Jawa Barat. Dalam cerita rakyat ini dikatakan bahwa dalam perjalanan iring-iringan pengantin raja Sunda menuju Majapahit diserang oleh prajurit Majapahit atasan utusan dari Gajah Mada. Serangan itu dilakukan karena dalam menyerahkan puterinya, rombongan pengantin dari Sunda tersebut menggunakan senjata lengkap. Pasukan Majapahit menghendaki agar senjata diserahkan, tetapi ditolak oleh pasukan Sunda. Akibatnya terjadi peperangan antara prajurit Sunda dan Prajurit Majapahit. Akibat konflik ini, Dyah Pitaloka bunuh diri. Dalam konflik 80 Bagian Dua - Warisan Ilmu
tersebut Gajah Mada dianggap sebagai tokoh yang menjadi aktor intelektual konflik Sunda dengan Jawa. Hal itu, juga dipahami oleh sejumlah cerita tutur Jawa, padahal menurut Aminudin Kasdi (2014) justru Gajah Mada yang menjadi penengah dalam konflik Majapahit Padjajaran. Wilayah tempat terjadinya perang Bubat dalam cerita ini masih termasuk wilayah Kerajaan Sunda. Hal itu dibuktikan dengan adanya batas Majapahit berupa tugu di wilayah Semarang Barat yang dipercayai oleh penduduk Desa Tugu tersbut sebagai batas antara wilayah Kerajaan Majapahit dan Kerjaraan Sunda. Wawancara yang dilakukan oleh Tim Museum Jawa Tengah pada tahun 1984 menunjukkan bahwa ada perbedaan ciri-ciri budaya di sebelah barat Tugu dan timur tugu tersebut yang tercermin dalam bentuk sumur, rumah, bahasa, dan ciri khas budaya lain. Sehingga dipercayai bahwa peristiwa Bubat itu masih di wilayah Kerajaan Sunda (Marsudi, wawancara tahun 1984).. Perang Bubat telah dipahami oleh masyarakat Jawa dengan media cerita tutur dan dimodifikasi dalam seni pertunjukan ketoprak dan ludruk. Ketoprak dan Ludruk yang merupakan seni drama di pedesaan Jawa sering menampilkan lakon Perang Bubat tersebut. Dalam adegan ketoprak dan ludruk tersebut tersosialisaskan mitos konflik antara Jawa dan Sunda yang berakhir pada Perang Bubat. Cerita tutur tersebut diikuti dengan mitos bahwa tidak diperbolehkan pernikahan antara Orang Jawa dan Orang Sunda karena takut jika terjadi malapetaka sebagaimana rencana pernikahan antara Raja Hayam Wuruk dengan Dyah Pitaloka. Selain itu juga ditambah dengan stereotipe tentang Putri Sunda yang hanya suka bersolek, tidak mau bekerja keras, dan menghabiskan uang suami karena suka berbelanja. Mitos awal tentang larangan menikah Sunda- "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 81
Jawa jelas sebagai bagian dari indoktrinasi Kerajaan Majapahit agar prajurit Jawa tidak menikah dengan puteri Sunda karena demi keamanan pasca konflik antara Majapahit dengan Galuh pasca Peristiwa Bubat. Mitos ini dilanggengkan dari generasi ke generasi. Sementara mitos lanjutan itu sebagai mitos hiperbolik zaman baru, karena telah terkait dengan persoalan-persoalan baru, termasuk masalah harta benda, uang dan kapital. Bersatu antara Bahureksa dan Dipati Ukur karena Musuh Bersama Cerita hubungan retak antara Orang Sunda dan Jawa sesungguhnya telah mulai terpatahkan pada kasus hubungan baik antara Kerajaan Mataram dengan penguasa Priyangan masa Adipati Ukur. Dalam Sejarah Jawa Adipati Ukur dikenal dengan nama Wangsanata atau Wangsa Taruna yang berasal dari Banyumas (wilayah Mancanegara barat dari Kerajaan Mataram yang berbatasan dengan Wilayah Tatar Sunda bagian selatan. Wangsanata ini diungsikan ke daerah Ukur (Priyangan) ketika Banyumas ditaklukkan oleh Raja Mataram Islam pertama, panembahan Senapati. Di daerah Ukur ini, Wangsanata menikah dengan Nyi Gede Ukur, puteri Adipati Ukur Gede (senior) yang masih merupakan keturunan Pajajaran (yang dimaksud mungkin Galuh) dari Pangeran Gheusun Ulun dengan puteri Arisbaya, putera Sultan Hadiwijaya, Pajang. Wangsanata diangkat menjadi Adipati Ukur di wilayah Priyangan pada masa Sultan Agung. Ia menggantikan penguasa sebelumnya, yakni Rangga Gedhe yang diberhentikan dari jabatannya karena telah gagal dalam mengemban tugas menaklukkan Madura. Adipati ukur pada waktu itu menjabat sebagai Wedana 82 Bagian Dua - Warisan Ilmu
Bupati Priyangan yang membawahi wilayah: Sumedang, Sukapura, Bandung, Limbangan, sebagian Cianjur, Karawang, Pamanukan, dan Ciasem. Pengangkatan Adiapati Ukur yang berdarah Jawa- Sunda telah mematahkan mitos "Bubat" yang mengatakan bahwa ada pamali hubungan pernikahan antara orang Jawa dengan orang Sunda. Selain itu juga memperkuat hubungan baik antara penguasa politik di Jawa dengan di wilayah Tatar Sunda. Hubungan baik antara Jawa dengan Tatar Sunda semakin kuat ketika menghadapi musuh bersama, yakni VOC di Batavia. Sultan Agung melakukan penyerangan terhadap VOC di Batavia dengan melibatkan Pasukan Sunda di bawah Adipati Ukur (Sudibya Z, 1980). Dalam rencana serangan terhadap VOC di Batavia pada tahun 1628, Sultan Agung mengangkat Tumenggung Bahureksa (Bupati Kendal) dan Tumenggung Mandureja (mantan Bupati Pekalongan) untuk menjadi Panglima Perang. Dalam rencana perang ini melibtakan semua kekuatan pesisir Jawa Tengah dan Pasukan Priyangan di bawah pimpinan Adipati Ukur. Pesisir Utara Jawa yang dilibatkan dalam Perang melawan VOC meliputi: Madura, Surabaya, Tuban, Lasem. Rembang, Pati, Semarang, Kendal, Kaliwungu, Pekalongan, dan Tegal (Nitinagara,2002; Anonim, 1941). Sebelum berangkat ke Batavia mereka harus bertemu di pelabuhan Cirebon. Pelibatan semua pasukan Pasisir Utara Jawa untuk bertemu di Cirebon sebagaimana terlihat dalam kutipan berikut ini. "...Gegaman wus kumpul dadi siji Samya dandan samya numpak palwa Gya ancal mring samodrane Lampahira lumintu "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 83
Ing tirbaya lawan semawis In lepentangi kendhal, batang, Tegal sampun Brebes lan pangangsalan Wong pasisir sadaya tan ana kari Ing carbon nggennya tata..." (senjata telah siap kumpul jadi Satu Setelah semuanya siap Para prajurit diberangkatkan berlayar Pelayaran tiada henti hentinya melewati daerah: kaliwungu, Kendal, Batang, Tegal, Brebes dan pangangsalan (Pekalongan) Semua orang pesisir tidak ada yang ketinggalan Mereka menyiapkan diri di Cirebon) Pasukan Pasisir yang berkumpul di Cirebon tersebut rencananya akan bergabung dengan Pasukan Priyanangan di bawah pimpinan Adipati Ukur sebagaimana ang teah disepakati antara Bahurekso dan Adipati Ukur. Pasukan Adipati Ukur yang di bawah Bahurekso ini merupakan Pasukan Divisi I yang akan menyerang VOC. Menurut Babat Sultan Agung, Bahureksa telah bersepakat dengan Adipati Ukur untuk mempertemukan pasukannya di daerah Krawang sebelum melakukan penyerangan ke Batavia. Untuk itu Pasukan Bahureksa diberangkatkan paling awal dibandingkan dengan divisi divisi pasukan Mataram lainnya. Akan tetapi catatan lain menyebut bahwa mereka akan bertemu di Cirebon baru menuju Jakarta. Pasukan Bahu Rekso datang dalam tiga tahap. Tahap pertama tanggal 22 Agustus 1628 yang terdiri dari 900 orang dengan 50 buah kapal dengan muatan 150 hewan, dan bahan pangan. Tahap kedua, tanggal 24 Agustus 1628 84 Bagian Dua - Warisan Ilmu
dengan 7 buah kapal. Tahap ketiga tanggal 25 Agustus 1628 bermuatan hewan. Pasukan-pasukan ini dipisahkan satu sama lain, sehingga kurang komunikasi dengan alasan telah diketahui pasukan VOC (Nitinagoro, 2002:383; Endang, 1982). Pasukan Priyangan di bawah Adipati Ukur telah tiba di Karawang 7 hari sebelum pasukan Bahureksa tiba. Ketika Bahureksa sampai di Batavia sudah tidak bertemu dengan Adipati Ukur, yang terlihat hanya bekas bekas pertempuran di sekitar benteng Belanda. Bahureksa berhasil mengidentifikasi bahwa telah terjadi pertempuran antara Adipati Ukur dan pasukannya dengan pasukan VOC . Babat Kendal menilai beberapa sebab kekalahan Mataram dalam serangan di Batavia yang menyalahkan Adipati Ukur karena menyerang terlebih dahulu tanpa menunggu kehadiran tentara Bahureksa. Dikatakan bahwa Adipati Ukur telah melakukan spekulasi gila. Kemungkinan tindakannya dilakukan karena selain keterlambatan kedatangan pasukan Mataram, juga dia merasa dirinya tidak lebih kuat dibandingkan Mataram. Pasukan seimbang sehingga Belanda dapat mematahkan serangan Adipati Ukur (Nitinagoro,2002:383-284). Sementara dalam Babad Kabupaten Pekalongan ditulis bahwa Adipati Ukur melakukan penyerangan tanpa koordinasi (Edi,2017:235). Memutus Rantai Mitos Peristiwa sejarah perang Bubat di masa lalu nampaknya telah menjadi ingatan kolektif yang melahirkan mitos di kalangan orang Jawa dan orang Sunda. Di kalangan orang Jawa ada mitos yang melarang agar laki-laki Jawa tidak menikah dengan perempuan Sunda karena wanita Sunda "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 85
dikatakan senang bersolek, suka hidup boros, dan tidak suka bekerja. Mitos demikian ternyata berkembang dalam masyarakat di hampir semua komunitas di Jawa Tengah, Jawa Timur, dan Jawa Barat. Mitos tentang wanita Sunda sangat kuat di kalangan orang tua, tetapi tidak kuat di kalangan anak-anak muda. Hal itu disebabkan faktor media Pemelihara mitos telah berubah. Di masa lalu mitos dipelihara menggunakan transmisi budaya dendam masih berjalan, yakni cerita ketoprak, ludruk dan cerita dari mulut ke mulut. Ketoprak dan Ludruk menjadi media sosial yang jitu untuk memelihara mitos. Ketoprak yang mengambil lakon Perang Bubat telah memperkuat mitos hubungan orang Jawa dengan orang Sunda. Cerita dalam seni pertunjukan itu diperkuat dari mulut ke mulut untuk meyakinkan masyarakat adanya stereotype wanita Sunda. Mitos ini sekarang mulai menghilang di kalangan anak muda. Hal itu disebabkan oleh beberapa hal. Pertama, ketoprak sudah jarang diminati masyarakat sehingga jarang muncul pertunjukan ketoprak, termasuk yang mengambil lakon peristiwa Bubat. Kedua, pendidikan generasi muda yang lebih baik sehingga bisa lebih berfikir rasional. Ketika orang tua bercerita berbasis mitos mereka tidak percaya, bahkan ada yang mencontohkan kesuksesan pasangan Sunda -Jawa seperti mantan wakil presiden RI, Tri Sutrisno. Ketiga, diaspora orang Jawa dan orang Sunda telah mengubah cara berfikir keduanya sehingga melunturkan mitos-mitos tersebut, karena tidak sesuai dengan realitas. Melalui diaspora, orang Sunda dan orang Jawa bisa hidup dalam satu perumahan, satu kantor, satu profesi, dan satu tempat peribadatan sehingga terbuka komunikasi lintas budaya yang dapat mematahkan mitos warisan dendam masa lalu tersebut. 86 Bagian Dua - Warisan Ilmu
Mitos tentang perang Bubat tidak semua berimplikasi pada pemberian nama jalan. Di Semarang ada nama Jalan Siliwangi yang diberikan oleh pemerintah Kota Semarang sejak tahun 1970-an. Nama jalan tersebut sebagai salah satu cara memelihara ingatan karena jalan tersebut merupakan jalan yang dilalui Pasukan Siliwangi yang hendak masuk Kota Semarang dari arah Kota Kendal sebagai konsekuensi Perjanjian Linggar Jati. Orang Semarang sangat mudah untuk mengidentifikasi jalan tersebut karena jalan utama menuju Jakarta. Bahkan, ada nama hotel di sepanjang jalan itu diberi nama Hotel Siliwangi. Mengenai nama jalan yang ada di Jawa barat, orang Jawa hanya sebagian kecil yang paham bahwa di Jawa barat tidak ada naman jalan Gajah Mada. Hal itu disebabkan pengetahuan geografi umumnya tidak baik di kalangan khalayak orang Jawa, bahkan nama-nama jalan di kotanya saja tidak mengetahui dengan baik. Yang memahami tiadanya nama Gajah Mada dan Hayam Wuruk sebagai nama jalan di Jawa Barat umunnya para sejarawan dan pemerhati budaya. Di kota lain, seperti Yogyakarta mungkin belum memiliki nama jalan yang menggunakan simbol-simbol orang Sunda sehingga, Sultan HB X memberi dua nama jalan Jl Siliwangi dan Jl Pajajaran. Meskipun di kalangan Sejarawan, nama jalan Pajajaran tidak tepat karena yang berperang antara Kerajaan Galuh dan Majapahit, namun usaha tersebut perlu dihargai sebagai strategi budaya untuk melakukan rekonsiliasi dalam rangka mematahkan mitos yang selama ini memelihara dendam. Rekayasa budaya untuk mematahkan dendam sejarah perlu terus dilakukan. Membaca ulang peristiwa Bubat dengan memberikan penjelasan yang lebih komprehensif terhadap peristiwa tersebut bisa dilakukan. Titik titik sejarah persinggungan hubungan baik antar etnis dalam "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 87
perjalanan sejarah bisa ditonjolkan. Kerjasama antara Mataram dan Adipati Ukur ditekankan pada sikap mereka melawan VOC bisa ditonjolkan. Demikian pula kerjasama antara Pasukan Siliwangi dan Pasukan Diponegoro dalam revolusi kemerdekaan Indonesia bisa dijadikan pelajaran sejarah yang lebih penting dibandingkan mitos Bubat. Demikian pula cerita tentang Peristiwa Bandung Lautan Api yang melibatkan orang Jawa dan orang Sunda dalam pertempuran melawan Belanda pada masa tersebut cukup bagus untuk dibahas menjadi bahan rekonsiliasi. Sejarah hubungan antara Universitas Pajajaran dan Universitas Gadjah Mada bisa diungkap sebagai bagian dari proses rekonsiliasi mematahkan mitos. Banyak orang Sunda yang menempuh kuliah di UGM dengan merasakan dunia hidup orang Jawa di sana. Demikian juga peranan orang Sunda yang menjadi rektor di UGM, yakni Prof. Koessnadi Hardjo Sumantri bisa ditulis untuk menunjukkan hubungan yang rujuk antara budaya Jawa dan budaya Sunda. Dengan semakin banyaknya diaspora antara orang Jawa dan orang Sunda membuka ruang komunikasi budaya. Makanan Sunda banyak dikenal di Jawa karena dikenal sebagai makanan sehat. Sementara makanan Jawa juga digemari orang-orang Sunda karena cita rasa yang berbeda. Lalapan tradisi makan orang Sunda dan bakso makanan orang Jawa bisa saling dinikmati bisa menjadi media solusi rujuk untuk menghilangkan dendam. Sejarah memiliki dua mata pisau, disatu sisi bisa melahirkan dendam dan permusuhan dan disisi lain melahirkan rekonsiliasi dan pendidikan untuk generasi masa kini. Dia akan menjadi dendam dan permusuhan jika peristiwa sejarah yang diingat dan dilestarikan adalah sejarah permusuhan, sejarah konfli. Sebaliknya sejarah 88 Bagian Dua - Warisan Ilmu
akan menjadi alat rekonsiliasi jika peristiwa dan nilai perdamaian, kerjasama, dan kerukunan yang menjadi fokus cerita dalam penyajian fakta sejarah. Tentu saja dengan tidak mebgorbankan kebenaran faktual dari peristiwa sejarah. Noktah hitam hubungan dalam sejarah orang Jawa dan orang Sunda adalah Peristiwa Bubat. Peristiwa ini terpelihara menjadi memori kolektif bahkan dimitoskan hingga ke dua suku bangsa hingga menimbulkan stereotype yang kurang baik. Hal ini tentu akan menimbulkan dendam sejarah yang berkepanjangan antar generasi dan antar zaman. Untuk itu usaha memutus dendam sejarah yang selama ini dilakukan perlu dilanjutkan. Jangan sampai orang dari generasi yang berbeda haris menanggung beban sejarah dari generasi sebelumnya. DAFTAR PUSTAKA Anonim, 1941, Poenika Serat Babad Tanah Djawi Wiwit saking Nabi Adam Doemoegi ing Tahoen 1647, Gravenhage: M. Nijhoff. Aris Munandar, Agus , tanpa tahun, Tinjauan atas Pasunda- Bubat tahun 1357 M, Makalah. De Graaf, H.J., 1990, Puncak Kekuasaan Mataram, Politik Ekspansi Sultan Agung, Jakarta: Grafiti Pers Hadisutjipto, Sudibya Z, 1980, Babad Tanah Jawi (a/b), Jakarta: Depdikbud. Kasdi, Aminudin, 2014, Aspek-aspek Historis Peristiwa PA Sunda (Perang Bubat, 1357), Paparan disampaikan pada Seminar Nasional untuk menempatkan proporsi Peristiwa Pa Sunda (Perang Bubat 1357) secara historis, guna tercapainya rekonsiliasi Masyarakat Sunda dan Jawa, Bandung, 27 Maret 2014. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 89
Nitinagoro, Hamaminata, 2002, Babad Tanah Kendal, Kendal: Grafika Citra mahkota. Reid, Anthony dan David Marr, Dari Raja Ali Haji hingga Hamka, Indonesia dan Masa Lalunya, Jakarta; Grafitipers. Suhardi Ekajati, Endang, 1982, Cerita Dipati Ukur Karya sastra Sejarah Sunda, Jakarta: Pustaka Jaya. Van Keling, Edi, dkk, 2017, Babad Kabupaten Pekalongan, Pekalongan: Pemerintah Kabupaten Pekalongan. 90 Bagian Dua - Warisan Ilmu
GREBEG SUDIRO: MENGOLAH WARISAN KERAGAMAN ETNIK KULTUR CINA-JAWA UNTUK MODERASI SUKU, RAS, DAN AGAMA DI SURAKARTA Bondet Wrahatnala1, Satriana Didiek Isnanta. Bondan Aji Manggala, Kiswanto, Sigit Purwanto PENDAHULUAN Sejak awal berdirinya, Indonesia merupakan sebuah bangsa yang terbentuk dari perjuangan mengelola sejarah dan ideologi yang berangkat dari keberagaman suku, ras, dan agama. Sejarah berlangsungnya Sumpah Pemuda, semboyan Bhinneka Tunggal Ika, serta Ideologi Pancasila menjadi bukti nyata bahwa Indonesia merupakan negara yang dibangun melalui dialog keberagaman, serta menjunjung tinggi keberagaman dalam kehidupan sehari- hari. Kesadaran tentang potensi keberagaman sebagai kekuatan membangun bangsa sebenarnya telah disadari jauh hari oleh leluhur masyarakat Nusantara. Bahkan kesadaran tentang hal tersebut pun menjadi salah satu materi yang diolah secara politik tata pemerintahan. Kebesaran kerajaan Singosari, Majapahit, Sriwijaya, Mataram, Kraton Kasunanan Surakarta dan termasuk keberhasilan mendirikan negara Indonesia adalah tidak lepas dari keberhasilan mengelola potensi keberagaman menjadi energi kebersamaan di tengah masyarakat. Hanya saja dalam perkembangannya, kepedulian dan kemampuan 1 Alamat Korespondensi Bondet Wrahatnala, Prodi Etnomusikologi Fakultas Seni Pertunjukan Institut Seni Indonesia, bondet@isi-ska.ac.id "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 91
untuk mengelola keragaman budaya etnis sebagai energi pembangunan bangsa seakan-akan memudar. Bahkan pada priode tertentu beberapa otoritarisme 'politis' juga ada yang berupaya mencerabutnya karena kecurigaan dan ketakutan tentang potensi keragam yang memperlebar perbedaan. Keputusan justru melahirkan problem kebangsaan pecah-belah dengan dampaknya yang berlarut-larut (Arafah, 2020: 58). tersebut tidak jarang keragaman yang muncul di masyarakat seringkali diekspos secara berlebihan oleh media sehingga seakan-akan problem yang sesungguhnya tampil sebagai riak kecil dalam perjalanan kebangsaan terkesan sebagai sesuatu yang besar dan pantas mencerminkan pandangan seluruh masyarakat Indonesia. Seperti pada akhir-akhir ini misalnya informasi yang tersebar di berbagai media menunjukkan adanya praktik- praktik radikalisme yang terstruktur, sistematis, dan masif dari segelintir kalangan yang dianggap mengancam dan membahayakan keamanan, serta berpotensi memecah belah persatuan dan kesatuan masyarakat bangsa Indonesia. Padahal apa yang terjadi sesungguhnya adalah lebih banyak situasi dalam kehidupan masyarakat Indonesia yang tetap hidup harmonis secara berdampingan, meskipun berbeda dalam hal suku, ras, dan agama. Pengetahuan dan praktik- praktik semacam itulah yang mestinya ditelusuri, digali, didalami, dan bahkan dikabarkan secara lebih luas sebagai modal kultural bangsa Indonesia dalam menghadapi berbagai tantangan dan ancaman perpecahan yang bisa berpotensi membesarkan tindakan-tindakan radikalisme yang selama ini dikhawatirkan oleh berbagai pihak. Berangkat dari isu di atas, penelitian ini akan berupaya menumbuhkan memori kebangsaan dengan basis toleransi dan keberagaman melalui memotret dan menguraikan Apalagi ketika problem-problem 92 Bagian Dua - Warisan Ilmu
praktik moderasi keberagaman suku, ras, dan agama melalui fenomena kearifan lokal Festival Grebeg Sudiro di Surakarta, Jawa Tengah. Gambaran harmonisasi yang berangkat dari fakta kesadaran tentang perbedaan etnis yang ada di Indonesia, salah satunya dapat dijumpai dalam perayaan Grebeg Sudiro. Grebeg Sudiro merupakan festival budaya yang dikembangkan oleh masyarakat keturunan Tionghoa di Kelurahan Sudiroprajan, Kecamatan Jebres, Kota Surakarta. Istilah "grebeg" merujuk pada arti festival budaya atau sebuah perayaan besar, sementara kata "sudiro" adalah kependekan dari sebuatan nama kelurahan lokasi tempat berlangungnya perayaan terebut yaitu, kelurahan Sudiroprajan. Dengan demikian secara harafiah, Grebeg Sudiro memiliki arti perayaan atau festival besar yang dilaksanakan oleh masyarakat Kelurahan Sudiroprajan. Grebeg Sudiro sendiri sesungguhnya bentuk tradisi baru yang dibuat dan dilakukan sejak tahun 2008 oleh masyarakat Tionghoa di kampung Sudiroprajan. Awal mulanya festival budaya tersebut diperuntukan sebagai wujud perayaan hari ulang tahun berdirinya Pasar Gedhe. Namun kegiatan ini berlanjut menjadi peryaan tahunan untuk menyongsong datangnya tahun baru Cina atau Imlek. Ketika acara Grebeg Sudiro menjadi besar sebagai festival budaya pra Imlek, maka peserta grebeg pun tidak hanya terbatas diikuti oleh masyarakat di kelurahan Sudiroprajan. Peserta inti festival tersebut semakin berkembang terutama diadakan oleh masyarakat-masyarakat Tionghoa di Surakarta secara bersama-sama, di mana mereka selain di Sudiroprajan juga menempati daerah sekelilingnya seperti kelurahan Coyudan, Pasar Legi, dan Balong. Perlu diketahui jika daerah Sudiroprajan, Coyudan, Pasar Legi, dan Balong ini memang sejak dahulu dikenal sebagai daerah Pecinan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 93
atau lokasi pemukiman mayoritas masyarakat Tionghoa di Surakarta. Pemukiman tersebut tergolong tua karena jutru sudah ada sebelum Istana Kasunanan Surakarta berdiri di tahun 1745 (Adi dkk., 2019:2). Kemunculan Festival Grebeg Sudiro di Surakarta sesungguhnya juga wujud ekspresi kebudayaan komunitas masyarakat Tionghoa yang sempat dibatasi pada masa Orde Baru seiring dengan terbitnya Peraturan Presiden Nomer 14 tahun 1967 tentang pembatasan ekpresi budaya dan kepercayaan asal Cina. Semenjak reformasi bergulir di tahun 1998 ketika peraturan tersebut dicabut, maka telah memberi keleluasaan kembali bagi masyarakat Tionghoa termasuk di Sudiroprajan untuk mengekpresikan simbol- simbol kebudayaan Cina yang salah satunya perayaan Imlek secara terbuka. Menjadi menarik ketika perayaan Grebeg Sudiro sejak awal pelaksanaan di tahun 2008, dibangun dari spirit lokal masyarakat Sudiroprajan. Spirit tersebut adalah tentang kesadaran prularisme etnis dan pentingnya persatuan antar suku, ras, golongan, bahkan agama. Kesadaran ini bagi masyarakat setempat memang bukan sesuatu yang baru, tapi telah berkembang sejak berabad-abad yang lalu seumur mereka menempati daerah Sudiroprajan. Sudah sejak nenek moyang, mereka yang Tionghoa dibiasakan diri untuk berbaur dengan masyarakat etnis Jawa atau lainnya yang ada di sekeliling mereka. Percampuran ini tidak hanya dalam tataran pergaulan sosial saja, tetapi lebih jauh dalam hal silang perkawinan, kreativitas penciptaan produk kuliner, seni dan kebudayaan. Dengan demikian menjadi wajar apabila banyak ditemukan masyarakat Tionghoa di lingkungan Pecinan seperti di Sudiroprajan ini ternyata memiliki pasangan Jawa, melahirkan produk kuliner khas campuran cita rasa etnis Tionghoa dan Jawa seperti 94 Bagian Dua - Warisan Ilmu
ampyang, gembukan, dan onde-onde, belajar menari dan menabuh gamelan Jawa untuk orang Tionghoa dan belajar memainkan Barongsai dan Liong bagi orang Jawa, saling mengenal Jamu Jawa sekaligus juga Sin She Tionghoa, serta melestarikan tradisi slametan yang notabene adalah Jawa namun berbalur nuansa budaya Cina. Sayangnya semangat persatuan antar etnis sebagaimana tersebut sempat harus mereka sebunyikan di muka publik akibat peraturaan masa Orde Baru yang membatasi. Keleluasaan ekspresi budaya Tionghoa semenjak era Reformasi telah menumbuhkan semangat masyarakat Tionghoa khusunya di Sudiroprajan untuk kembali berani mengekpresikan jiwa pluralismenya secara terbuka melalui perayaan Grebeg Sudiro. Pola kesadaran pluralisme yang sejak lama ada dalam mentalitas masyarakat Sudiroprajan pada akhirnya dituangkan secara leluasa dalam bentuk fetival Grebeg Sudiro. Simbol-simbol pembauran etnis ditampilkan dalam berbagai ekpresi seni (kata, gerak, musik, dan aneka rupa visual), prosesi ritual, kuliner, dan ekspresi-ekspresi sosial. Melalui seni tergambar jelas bagaimana fakta keragaman yang melingkupi masyarakat Sudiroprajan dikelola menjadi wujud ekpresi estetik yang campuran. Hal ini seperti terlihat pada visualisasi gunungan (tumpeng) Jawa yang dibentuk dari isian kue keranjang khas Tionghoa. Konten pertunjukan sebagai isian festival pun menghadirkan ragam kesenian seperti barongsai, liong, reog, topeng ireng, dan kesenian-kesenian lain yang berkembang di seputar Solo Raya. Keriuhan auditif dari beragam pertunjukan kesenian yang dihadirkan di lokasi festival pada akhirnya juga menjadi penanda khas denyut kehidupan etnik di Surakarta yang plural namun tetap mau saling berdampingan. Semua itu seperti dengan hadirnya beragam suara-suara musik dengan identitas "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 95
etnis masing-masing seperti misalnya tambur, lin-lin, jik- jik dari etnik Cina, suara gamelan dari etnik Jawa, dan/ atau suara identitas alat musik dari kultur lain yang terlibat dalam festival. Contoh-contoh tersebut sesungguhnya hanya sebagian saja yang bisa disebutkan dari kenyataan yang terlihat di arena festival. Walaupun demikian, dengan contoh yang sederhana tersebut paling tidak sudah bisa menggambarkan betapa masyarakat Sudiroprajan sangat menjunjung tinggi mentalitas kebersamaan dalam fakta- fakta keragaman. Sikap dan perilaku budaya masyarakat Sudiroprajan mencerminkan adanya model mental pluralisme yang menunjukan ketahanan hidup mereka di antara keberagaman. Masyarakat Sudiroprajan telah memiliki arah orientasi dalam menanggapi makna-makna relasi rasnya dengan ras lainnya yang berbasis pada kecakapan moderasi. Pengalaman hidup pada budaya masyarakat Sudiroprajan dianggap mampu mewakili variabel mikro tentang praktik moderasi yang berpotensi dikembangkan sebagai sebuah perubah karakter mental makro yang dapat mempengaruhi variabel luas dalam upaya mewujudkan kehidupan moderasi keragaman ras, suku, dan agama masyarakat Indonesia (Lutan, 2001:6-7). Permasalahan yang muncul adalah bentuk-bentuk praktik moderasi keberagaman dan modalitas budaya masyarakat Surakarta yang berperan dalam perwujudan moderasi keberagaman pada Festval Grebeg Sudiro. Clifford Geertz (1973) dalam perspektif antropologinya menjelaskan bahwa simbol merupakan bagian ciri khas dalam suatu agama (religion). Agama merupakan sistem simbol yang berperan sebagai pedoman hidup manusia, serta dengan sangat kuat mempengaruhi atau membentuk, jiwa manusia. Agama meresap, dan melekat pada 96 Bagian Dua - Warisan Ilmu
menyediakan konsepsi atau pemahaman atas simbol- simbol sebagai ajaran mengenai tatanan atau hukum- hukum eksistensi kehidupan manusia. Y. Sumandiyo Hadi (2006) juga menjelaskan bahwa setidaknya ada empat sistem simbol yang saling terintegrasi membentuk ideologi dalam suatu agama, yaitu sistem kognitif, simbol moral yang berkaitan hukum dan norma-norma, simbol ekspresif yang berkaitan dengan pola-pola ekspresi keagaamaan, dan simbol konstitutif yang berkaitan dengan kepercayaan dan pola penyembahan dalam agama. Oleh karena itu, simbol sebagai unsur fundamental dalam agama tidak bisa dielakkan. Simbol-simbol (baik konsep maupun praktiknya) keagamaan juga kerap menimbulkan polemik hingga perilaku intoleransi di dalam kehidupan manusia, terutama karena adanya perbedaan keyakinan di antara individu atau masyarakat atas suatu paham yang diajarkan dari simbol- simbol agama. Alisa Wahid (2015) menjelaskan bahwa pada tahun 2014 berbagai bentuk tindakan pelanggaran dan intoleransi yang juga melibatkan aktor negara telah terjadi di Indonesia. Di antaranya terdapat 17 peristiwa penyegelan/ pelarangan/ penghambatan rumah ibadah, 14 peristiwa kriminalisasi atas dasar agama, 12 peristiwa diskriminasi atas dasar agama, dan 12 peristiwa pelarangan dan penghentian kegiatan keagamaan. Di dalam situasi dan kondisi seperti itu, "kelompok-kelompok minoritas terus dipinggirkan hak konstitusionalnya, bahkan seringkali dikriminalisasi dengan pasal penghasutan kebencian atau penistaan agama". Istiqomah dan Widiyanto (2019) dalam artikelnya menjelaskan mengenai bentuk-bentuk resolusi konflik berbasis budaya yang dibangun untuk mencegah timbulnya konflik komunal di antara warga etnis Tionghoa "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 97
dan etnis Jawa, antara lain melalui proses perkawinan silang, membangun prinsip "kumpul ra kumpul mangan, mengelaborasikan motif dan ukiran Cina dan Jawa dalam suatu bangunan, serta membangun partisipasi multi etnis dalam berbagai upacara adat istiadat tradisi dan keagamaan. Hakim (2020) dalam penelitiannya juga menjelaskan bahwa kesadaran kolektif masyarakat Sudiroprajan yang berlandaskan pada pengalaman sejarah dan kebutuhan hidup untuk berinteraksi bersama telah mampu menegosiasikan upacara Grebeg Sudiro sebagai simbol keberagaman yang diterima dan diapresiasi bersama oleh masyarakat kebudayaan Jawa dan Tionghoa. Sebuah terbitan buku kumpulan esai-esai terpisah dari karya Leo Suryadinata (1984) menunjukkan adanya kesinambungan dan keterkaitan antara tulisan satu dengan yang lainnya. Kumpulan esai ini menyoroti tentang masalah minoritas China di Indonesia dan aspek-aspek dari sudut pandang politik yang berkenaan dengan masalah konsepsi, peran ekonomi, budaya, dan lain sebagainya. Masalah minoritas dalam hal ini bukan semata-mata masalah golongan minoritas Cina di Indonesia saja, tetapi juga merupakan masalah nasional dan internasional yang berdampak bagi Indonesia. Gelombang-gelombang aliran dan isme di kalangan minoritas China sudah dimulai sejak masa Hindia Belanda yang diungkapkan sebagai bentuk gerakan untuk menuntut persamaan hak dengan golongan Eropa, hingga kemudian turut berpengaruh terhadap gerakan perjuangan kemerdekaan di Indonesia, walaupun dilatarbelakangi konsepsi dan ideologi yang relatif berbeda dengan penduduk pribumi. Pada masa pasca-kolonial, hubungan antara pribumi dan minoritas China terlihat tidak siap menghadapi satu sama lain hingga timbul perpecahan dan konflik di antara keduanya. Berdasarkan 98 Bagian Dua - Warisan Ilmu
pengalaman yang telah terjadi di masa lalu, Indonesia sebagai sebuah bangsa yang terbentuk dari kebhinekaan harusnya memiliki kekuatan untuk mengelola dan memecahkan masalah minoritas di Indonesia, baik terkait ras, suku, agama, dan lain sebagainya. Sebuah makalah yang ditulis oleh Ammar Muhammad (2020) menekankan tentang pentingnya menjaga kearifan lokal untuk dijadikan sebagai pegangan hidup masyarakat. Kearifan lokal sebagai tradisi dan kebudayaan dalam suatu masyarakat Indonesia turut berperan dalam membentuk suatu kesatuan dalam keragaman, seperti halnya dalam upacara Grebeg Sudiro yang merupakan akulturasi budaya Jawa dan Cina. Kehadirannya sebagai bentuk upacara dan ritual perayaan turut berperan dalam menjaga kelestarian kerukunan antar etnis yang terjadi di Kampung Sudiroprajan. Grebeg Sudiro berisi sejumlah kegiatan, seperti Upacara Umbul Mantram, Karnaval Budaya, Lomba Cipta Karya Lentera, Hiasan Perahu Wisata Sungai Pepe, Bazar, Sudiroprajan dan Potensi yang di tutup dengan Perayaan Kembang Api. Metode Penelitian ini didesain dengan menggunakan pendekatan fenomenlogi dalam upaya untuk menggali dan menjelaskan tentang gejala-gejala moderasi keberagaman dalam Festival Grebeg Sudiro, serta makna dari peristiwa tersebut bagi masyarakat Cina-Jawa di Surakarta. Tujuan dari penggunaan pendekatan fenomenologi ini adalah mendeskripsikan pengalaman kehidupan manusia tentang suatu fenomena tertentu seperti yang dijelaskan oleh para partisipan. Deskripsi ini berujung pada intisari pengalaman partisipan yang telah mengalami semua fenomena tersebut (Creswell, 2016: 18-19). Penelitian "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 99
Studi ini menyasar pada tiga tujuan pokok, antara lain: (1) menjelaskan bentuk-bentuk praktik moderasi keberagaman berdasarkan pengetahuan dan persepsi masyarakat dalam mengalami peristiwa Grebeg Sudiro, (2) memahami festival Grebeg Sudiro sebagai momentum perayaan keberagaman melalui penyelidikan setting pluralism kebudayaan dan dinamika politik yang terjadi di Surakarta, dan (3) menjelaskan modalitas kebudayaan leluhur masyarakat sebenarnya sudah melakukan pengelolaan dengan baik terhadap keberagaman. Surakarta yang Penelitian ini menempatkan peristiwa seni dan festival kebudayaan sebagai fokus kajian yang diyakini mampu mewadahi harmonisasi keberagaman yang terjadi, karena Festival Grebeg Sudiro menggunakan seni dan festival sebagai media aktualisasi untuk mempresentasikan harmonisasi peleburan keberagaman. Hal itu berkaitan erat dengan sifat seni yang umumnya menjadi bagian inheren dari peristiwa sosial-kolektif, sehingga mampu mengukuhkan hubungan batin sekaligus memperkuat kohesi sosial (Sugiharto, 2017: 30). Seni adalah bahasa yang berupa segala macam bentuk simbol dan lambang (kata, gerak, gambar, suara, dan isyarat) yang membuka kesempatan untuk menjelaskan ide-ide dan gagasan kepada khalayak atau audien, bahkan sebagai 'dokumen' penyimpan pesan untuk generasi penerus bangsa. Seni dengan sifat dasar artistiknya seringkali digunakan sebagai media yang strategis untuk membangkitkan kesadaran dan perasaan dengan tujuan tertentu (van Peursen, 1988: 143). Perbedaan tampak eksis tanpa meniadakan unsur- unsur yang berlainan, namua dipadukan secara harmonis dalam bentuk bingkai festival yang terorganisir secara sosial dan kultural. Festival dalam hal ini mampu memfasilitasi 100 Bagian Dua - Warisan Ilmu
penataan ulang struktur dengan bingkai dan proses yang baru secara berkelanjutan, sehingga dapat memperkuat rasa kebersamaan yang dibangun melalui bentuk ekspresi keberagaman dari berbagai unsur masyarakat yang terlibat di dalamnya. Berkaitan dengan hal itu, Stoeltje (1992: 270) menjelaskan bahwa festival pada dasarnya terdiri dari berbagai macam bentuk-bentuk simbolik yang membawa banyak arti dengan latar belakang, tujuan, serta pemaknaan yang dihadirkan oleh setiap individu yang terlibat di dalamnya, namun dalam wadah tema besar yang membingkai peristiwa tersebut. Oleh karena itu, berbagai macam bentuk ekspresi seni, tindakan, dan berbagai macam aktivitas keterlibatan manusia di dalamnya merupakan bentuk-bentuk komunikasi simbolik yang perlu digali dan diketahui maknanya secara lebih jauh dan mendalam. Penelitian akan dilakukan melalui beberapa tahapan, antara lain tahap pengumpulan data, analisis, serta penarikan kesimpulan dan rekomendasi. Pengumpulan data dilakukan melalui beberapa cara, antara lain: (1) pengumpulan arsip berupa data-data fisik maupun virtual dalam bentuk tulisan, video-video, dan foto yang tersebar di berbagai platform media internet, (2) wawancara dengan beberapa informan terpilih yang memiliki enkulturasi penuh terhadap pelaksanaan Festival Grebeg Sudiro dan enkulturasi penuh terhadap situasi dinamika politik di Surakarta, (3) melakukan beberapa sesi Focus Group Discussion dengan beberapa pihak dari unsur akademisi, pemerintahan, pengelola event, sejarawan, sosiolog, antropolog, pengamat politik, dan seniman di Surakarta, serta (4) pengumpulan data melalui studi kepustakaan tentang sejarah dan strategi kebudayaan masyarakat Cina- Jawa di Surakarta. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 101
Data-data yang telah dikumpulkan kemudian dipilih secara kritis untuk ditelaah dan dianalisis sesuai dengan ketiga sasaran pokok penelitian. Data-data mengenai bentuk-bentuk praktik moderasi keberagaman dalam Festival Grebeg Sudiro akan diungkap dan dijelaskan maknanya berdasarkan realitas simbol yang ditunjukkan, serta pemaknaan langsung dari masyarakat yang terlibat di dalamnya. Setelah itu, data-data dari penjelasan tersebut akan dimanfaatkan untuk memahami tentang memori kultural masyarakat Cina-Jawa Surakarta yang sebenarnya lama dengan keberagaman. sudah Keterkaitan Festival Grebeg Sudiro dengan setting kultural dalam masyarakat sejak masa lampau akan memperjelas adanya modalitas kebudayaan dari leluhur masyarakat Surakarta yang mengakar kuat hingga saat ini. terbangun sejak PEMBAHASAN Bentuk dan Isi Festival Grebeg Sudiro Gambaran harmonisasi yang berangkat dari fakta kesadaran tentang perbedaan etnis yang ada di Indonesia, salah satunya dapat dijumpai dalam perayaan Grebeg Sudiro. Grebeg Sudiro merupakan festival budaya yang dikembangkan oleh masyarakat keturunan Tionghoa di Kelurahan Sudiroprajan, Kecamatan Jebres, Kota Surakarta. Istilah "grebeg" merujuk pada arti festival budaya atau sebuah perayaan besar, sementara kata "sudiro" adalah kependekan dari sebuatan nama kelurahan lokasi tempat berlangungnya perayaan terebut yaitu, kelurahan Sudiroprajan. Dengan demikian secara harafiah, Grebeg Sudiro memiliki arti perayaan atau festival besar yang dilaksanakan oleh masyarakat kelurahan Sudiroprajan. 102 Bagian Dua - Warisan Ilmu
Grebeg Sudiro sendiri sesungguhnya bentuk tradisi baru yang dibuat dan dilakukan sejak tahun 2008 oleh masyarakat Tionghoa di kampung Sudiroprajan. Awal mulanya festival budaya tersebut diperuntukan sebagai wujud perayaan hari ulang tahun berdirinya Pasar Gedhe. Namun kegiatan ini berlanjut menjadi peryaan tahunan untuk menyongsong datangnya tahun baru China atau Imlek. Ketika acara Grebeg Sudiro menjadi besar sebagai festival budaya pra Imlek, maka peserta grebeg pun tidak hanya terbatas diikuti oleh masyarakat di kelurahan Sudiroprajan. Peserta inti festival tersebut semakin berkembang terutama diadakan oleh masyarakat-masyarakat Tionghoa di Surakarta secara bersama-sama, di mana mereka selain di Sudiroprajan juga menempati daerah sekelilingnya seperti kelurahan Coyudan, Pasar Legi, dan Balong. Perlu diketahui jika daerah Sudiroprajan, Coyudan, Pasar Legi, dan Balong ini memang sejak dahulu dikenal sebagai daerah Pecinan atau lokasi pemukiman mayoritas masyarakat Tionghoa di Surakarta. Pemukiman tersebut tergolong tua karena jutru sudah ada sebelum Istana Kasunanan Surakarta berdiri di tahun 1745 (Adi dkk., 2019:2). Kemunculan festival Grebeg Sudiro di Surakarta sesungguhnya juga wujud ekspresi kebudayaan komunitas masyarakat Tionghoa yang sempat dibatasi pada masa Orde Baru seiring dengan terbitnya Peraturan Presiden Nomer 14 tahun 1967 tentang pembatasan ekpresi budaya dan kepercayaan asal China. Semenjak reformasi bergulir di tahun 1998 ketika peraturan tersebut dicabut, maka telah memberi keleluasaan kembali bagi masyarakat Tionghoa termasuk di Sudiroprajan untuk mengekpresikan simbol- simbol kebudayaan China yang salah satunya perayaan Imlek secara terbuka. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 103
Setting Pluralisme dan Kebhinekaan dalam Festival Grebeg Sudira Menjadi menarik ketika perayaan Grebeg Sudiro sejak awal pelaksanaan di tahun 2008, dibangun dari spirit lokal masyarakat Sudiroprajan. Spirit tersebut adalah tentang kesadaran prularisme etnis dan pentingnya persatuan antar suku, ras, golongan, bahkan agama. Kesadaran ini bagi masyarakat setempat memang bukan sesuatu yang baru, tapi telah berkembang sejak berabad-abad yang lalu seumur mereka menempati daerah Sudiroprajan. Sudah sejak nenek moyang, mereka yang Tionghoa dibiasakan diri untuk berbaur dengan masyarakat etnis Jawa atau lainnya yang ada disekeliling mereka. Percampuran ini tidak hanya dalam tataran pergaulan sosial saja, tetapi lebih jauh dalam hal silang perkawinan, kreativitas penciptaan produk kuliner, seni dan kebudayaan. Dengan demikian menjadi wajar apabila banyak ditemukan masyarakat Tionghoa di lingkungan Pecinan seperti di Sudiroprajan ini ternyata memiliki pasangan Jawa, melahirkan produk kuliner khas campuran cita rasa etnis Tionghoa dan Jawa seperti ampyang, gembukan, dan onde- onde, belajar menari dan menabuh gamelan Jawa untuk orang Tionghoa dan belajar memainkan Barongsai dan Liong bagi orang Jawa, saling mengenal Jamu Jawa sekaligus juga Sin She Tionghoa, serta melestarikan tradisi slametan yang notabene adalah Jawa namun berbalur nuansa budaya China. Sayangnya semangat persatuan antar etnis sebagaimana tersebut sempat harus mereka sebunyikan di muka publik akibat peraturaan masa Orde Baru yang membatasi. Keleluasaan ekpresi budaya Tionghoa semenjak era Reformasi telah menumbuhkan semangat masyarakat Tionghoa khusunya di Sudiroprajan untuk kembali berani mengekpresikan jiwa pluralismenya secara terbuka melalui perayaan Grebeg Sudiro. Pola kesadaran pluralisme yang sejak lama ada dalam mentalitas masyarakat Sudiroprajan pada akhirnya 104 Bagian Dua - Warisan Ilmu
dituangkan secara leluasa dalam bentuk fetival Grebeg Sudiro. Simbol-simbol pembauran etnis ditampilkan dalam berbagai ekpresi seni (kata, gerak, musik, dan aneka rupa visual), prosesi ritual, kuliner, dan ekpresi-ekspresi sosial. Melalui seni tergambar jelas bagaimana fakta keragaman yang melingkupi masyarakat Sudiroprajan dikelola menjadi wujud ekpresi estetik yang campuran. terlihat pada visualisasi gunungan Hal (tumpeng) Jawa yang dibentuk dari isian kue keranjang khas Tionghoa. Konten pertunjukan sebagai isian festival pun menghadirkan ragam kesenian seperti barongsai, liong, reog, topeng ireng, dan kesenian-kesenian lain yang berkembang di seputar Solo Raya. Keriuhan auditif dari beragam pertunjukan kesenian yang dihadirkan di lokasi festival pada akhirnya juga menjadi penanda khas denyut kehidupan etnik di Surakarta yang plural namun tetap mau saling berdampingan. Semua itu seperti dengan hadirnya beragam suara-suara musik dengan identitas etnis masing- masing seperti misalnya tambur, lin-lin, jik-jik dari etnik China, suara gamelan dari etnik Jawa, dan/atau suara identitas alat musik dari kultur yang lain yang terlibat dalam festival. Contoh-contoh tersebut sesungguhnya hanya sebagian saja yang bisa disebutkan dari kenyataan yang terlihat di arena festival. Walaupuan demikian, dengan contoh yang sederhana tersebut paling tidak sudah bisa menggambarkan betapa masyarakat Sudiroprajan sangat menjunjung tinggi mentalitas kebersamaan dalam fakta-fakta keragaman. ini seperti Sikap dan perilaku budaya masyarakat Sudiroprajan mencerminkan adanya model mental pluralisme yang menunjukan ketahanan hidup mereka di antara keberagaman. Masyarakat Sudiroprajan telah memiliki arah orientasi dalam menanggapi makna-makna relasi "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 105
rasnya dengan ras lainnya yang berbasis pada kecakapan moderasi. Pengalaman hidup pada budaya masyarakat Sudiroprajan dianggap mampu mewakili variabel mikro tentang praktik moderasi yang berpotensi dikembangkan sebagai sebuah peubah karakter mental makro yang dapat mempengaruhi variabel luas dalam upaya mewujudkan kehidupan moderasi keragaman ras, suku, dan agama masyarakat Indonesia (Lutan, 2001:6-7). Setting Pluralisme dan Kebhinekaan dalam Kebudayaan Masyarakat Surakarta Pluralisme bagi masyarakat Surakarta bukan suatu yang baru. Konsep pluralisme telah jauh dikenal masyarakat Surakarta bahkan sejak era-era kerajaan sebelum Karaton Surakarta yang secara historis mencikalbakali pendiriannya. Seperti fakta Perjanjian Giyanti atau Palihan Nagari (1755) yang menyebabkan terpisahnya Surakarta dan Yogyakarta, ternyata pun tidak lepas dari campur tangan Kompeni (Nurhadiantomo, 2004:87). Lepas dari kepentingan politik dari Kompeni yang berusaha mencampuri urusan bangsa Jawa untuk kepentingannya, posisi Kompeni yang notabene sebagai bangsa lain (Belanda) dan dipercaya oleh masyarakat Jawa sebagai mediator konflik politik kerajaan adalah gambaran mentalitas masyarakat Surakarta yang telah sadar akan pluralisme. Kesadaran akan pluralisme mendorong masyarakat Surakarta mampu menerima fakta- fakta keberagaman dan kesamaan hak di antara suku, ras, dan agama yang berbeda-beda. Mentalitas yang pluralis pada akhirnya juga tergambar dalam realitas sosial masyarakat Surakarta. Konsep tata kota Surakarta mencerminkan sifat pluralistis yang teramat kuat. Ditunjukan dengan pengelompokan 106 Bagian Dua - Warisan Ilmu
hunian untuk mengakomodir keragaman kelompok etnis yang hidup dan bertempat tinggal secara turun temurun di Surakarta. Perlu diketahui Surakarta pada awal abad XX sudah dikenal dengan keragaman kelompok etnis yang meliputi: Eropa, Cina, Arab, dan Pribumi Jawa (Kartodirdjo, 1990:73-74). Pada waktu hunian untuk masing-masing kelompok etnis sengaja dilokalisir, masyarakat Eropa dan keturunannya menempati wilayah sekitar Benteng Vastenburg yang dikenal sebagai Loji Wetan, Stabelan dan Kestalan serta Villa Park. Hunian orang Cina ditempatkan di sekitar Pasar Gede yang kemudian dikenal sebagai kampung Balong (Sudiroprajan), sementara kelompok etnis Arab ditempatkan di sekitar Pasar Kliwon. Strategi penempatan untuk para penduduk pribumi Jawa tersebar di seluruh kota yang dikelompokan berdasarkan kelas sosial, profesi, dan karakteristik kampung. Hunian untuk bangsawan dinamakan dengan nama-nama tokoh terkemuka karaton yang bersinggah dan/ atau bertempat tinggal di kampung tersebut, misalnya Ngadijayan, Makubumen, Joyosuman, Suryabratan, dan yang lain. Untuk dasar penamaan kampung yang berangkat dari profesi misalnya: Coyudan, Mangkuyudan, Kasatrian, Tamtaman, Sayangan, Gemblegan, Selembaran, Jayengan, Carikan, Jagalan, Wirengan, Kemlayan (Darsiti Suratman, 2002:3). Realitas sosial yang dilokalisir berdasarkan kelompok etnis sebenarnya bertolak belakang dengan realaitas interaksi sosial antar kelompok etnis yang berjalan wajar, damai dan tidak ada masalah. Dapat dibuktikan dengan proses interaksi orang Cina dan Jawa yang telah berlangsung berabad-abad lewat proses perdagangan, perkawinan, dan pembauran sosial (Carey, 1986: 15). Proses tersebut telah melahirkan bentuk-bentuk akulturasi "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 107
budaya yang khas dan beraneka ragam, meliputi kuliner, karya seni, bahasa, upacara adat, arsitektur, dan beragam unsur-unsur kebudayaan yang lainnya. Proses pembauran tersebut dapat dilihat dari keanekaragaman kuliner Kota Solo seperti kue Onde-onde, kue Ajang Gelut, Timlo, dan kue Ampyang. Praktik-praktik kesenian yang ditampilkan dengan melibatkan partisipasi dan pembauran antar kelompok etnis Jawa-Cina, misalnya dalam kesenian Barongsai (Tionghoa), Liong (Tionghoa), Wayang Wong (Jawa), Batik (Jawa), Keris (Jawa), Gamelan (Jawa). Setting Pluralisme dan Kebhinekaan dalam Dinamika Politik di Surakarta Selama ini kehidupan sosial yang terjalin dan terjadi antara masyarakat Jawa dan Cina tidak selalu berarti berlangsung secara harmonis. Tidak jarang konflik-konflik dari yang berskala kecil hingga besar turut mewarnai dinamika kehidupan sosial antar kelompok etnis di kota Surakarta, khususnya benturan antara penduduk lokal Jawa dengan penduduk keturunan Tionghoa. Konflik tersebut umumnya terjadi karena pengaruh politik di masa pemerintah Hindia Belanda, konflik antar kelompok partai, hingga kebijakan pemerintah di masa orde baru yang seringkali membangun narasi-narasi yang mencitrakan secara negatif terhadap keberadaaan masyarakat keturunan Tionghoa. Akibatnya, perpecahan dalam bentuk-bentuk kekerasan, kerusuhan, penjarahan dan pembakaran toko, hingga pembunuhan turut menjadi tinta hitam dalam cerita sejarah kelam masyarakat Tionghoa di Surakarta. Kerusuhan rasial anti cina di Surakarta sudah dimulai sejak tahun 1740 ketika VOC di Batavia marasa terancam atas kemajuan perdagangan orang-orang China, akibatnya ribuang orang china dibantai, ratusan rumah dibakar, 108 Bagian Dua - Warisan Ilmu
dan narasi kebencian kepada kaum china mulai dibangun (Lombard, 2005: 137-144). Sistem hukum Hindia Belanda telah memisahkan penduduk Tionghoa dan pribumi ke dalam kelompok-kelompok dan kelas-kelas yang berbeda. Orang Tionghoa-bersama orang Arab, India, dan setelah 1930 juga orang Jepang termasuk kategori Vreemde Oosterlingen (orang Timur Asing). Kategori golongan ini setingkat lebih tinggi dari orang Jawa sebagai pribumi yang disebut Inlanders. Sementara golongan tertinggi di atas Vreemde Oosterlingen dan Inlanders adalah Europeanen yang ditempati masyarakat Belanda atau Indo-Belanda (tiyang Landi Indho). Tiga sistem sosial yang dibentuk Hindia Belanda tersebut masing-masing tunduk pada sistem hukum khusus yang berbeda-beda. Perbedaan jurang pemisah ini menyebabkan semakin dalam realitas sosial terutama antara Cina dan Jawa (Koentjaraningrat, 1994:75). lebarnya Semenjak itu narasi-narasi anti china hampir selalu dibesar-besarkan hingga kemudian mempu mendoktrinasi alam pikir penduduk lokal untuk turut membenci China. Persoalan-persoalan yang berlatarbelakang individu hampir selalu dibesarkan menjadi isu rasial, akibatnya persoalan yang menyangkut individu yang berlatarbelakang kelompok etnis china menjadi sangat sensitif. Isu-isu tersebut dapat digambarkan dalam peristiwa tahun 1890 ketika Pangeran Diponegoro melarang Prajuritnya untuk berhubungan dengan orang-orang china gegara tindakan manipulatif pajak gerbang tol dan sewa tanah yang dilakukan oleh segelintir orang china, hingga kemudian memicu amarah penduduk lokal untuk melakukan pembantain terhadap orang-orang china di sepanjang aliran Sungai Bengawan Solo (Carey, 1986: 65-83). Pasca perang jawa hingga akhir abad XIX banyak orang-orang china menjadi objek sasaran "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 109
kebencian melalui perampokan dan pengancaman akibat kesenjangan ekonomi. Kesenjangan hubungan antara China dan Jawa di Surakarta, sejak awal abad XX sangat rawan konflik bagaikan bom waktu yang bisa meledak kapan saja menjadi kerusuhan sosial berbau rasial, meskipun faktor pemicunya relatif kecil (Rustopo, 2006: 136-137). Pada tahun 1980 misalnya, hanya karena kasus tabrakan lalu lintas yang diikuti pemukulan oleh seorang pemuda china terhadap pelajar Jawa, hal ini memicu kerusuhan besar dalam bentuk pembakaran dan penjarahan toko-toko China. Kerusuhan tersebut meluas hingga ke kota-kota lain, seperti Klaten, Purwodadi, dan Semarang (Siegel, 1986: 232-235). Kasus- kasus dengan pola yang serupa juga terjadi pada kerusuhan Mei 1998 saat menjelang bergulirnya reformasi. Jauh sebelum itu, kebebasan ekspresi budaya dan kepercayaan masyarakat Tionghoa juga sempat dibatasi pada masa Orde Baru seiring dengan terbitnya Peraturan Presiden Nomer 14 tahun 1967 tentang pembatasan ekpresi budaya dan kepercayaan asal China. Semenjak reformasi bergulir di tahun 1998 ketika peraturan telah memberi keleluasaan kembali bagi masyarakat Tionghoa termasuk di Sudiroprajan untuk mengekpresikan kembali simbol- simbol kebudayaan China termasuk merayakan Imlek secara terbuka. Perayaan Grebeg Sudiro yang bergulir sejak tahun 2008 turut menggelorakan kembali spirit lokal masyarakat Sudiroprajan tentang kesadaran prularisme dan kebhinekaan yang telah dirawat selama berabad- abad. Keleluasaan ekpresi budaya Tionghoa semenjak era Reformasi telah menumbuhkan semangat masyarakat Tionghoa khusunya di Sudiroprajan untuk mengekpresikan kembali spirit pluralisme dan kebhinekaannya dalam tersebut dicabut, maka 110 Bagian Dua - Warisan Ilmu
bentuk pembauran sosial secara terbuka melalui perayaan Grebeg Sudiro. PENUTUP Solo menasbihkan diri sebagai kota The Spirit of Java maksudnya sebagai kota yang mewarisi ruh kebudayaan Jawa. Hal ini tidak lepas dari alur kesejarahan dalam pembentukan masyarakat di Surakarta. Surakarta merupakan daerah pusat perkembangan kebudayaan Jawa yang ditandai dengan berdirinya Keraton Kasunanan Surakarta dan Pura Mangkunegaran. Dalam posisi tersebut Surakarta tergolong sebagai Nagarigung. Nagarigung adalah pusat pemerintahan Jawa dan perkembangan kebudayaan. Sebagai daerah pusat menjadi wajar apabila Surakarta di masa lalu menjadi daerah pertemuan etnik- etnik selain Jawa dalam kepentingannya masing-masing baik kepentingan secara politis maupun ekonomi. Hal ini menjadikan Surakarta terbiasa dengan perbedaan membuat masyarakatnya cenderung lebih toleran terhadap tradisi dan kebuadayaan etnik lain. Sebagaimana ditegaskan Koentjaraningrat, bahwa memang benar di daerah ini toleransi terhadap tradisi-tradisi kebudayaan lain adalah yang paling besar, dan karena itu kecenderungan untuk adanya sinkretisme juga sangat besar (Kontjaraningrat, 1994:224). Setting kultural masyarakat Surakarta di masa lalu memperlihatkan bahwa di kota ini tinggal beberapa etnis yaitu Jawa sebagai mayoritas, Tionghoa, masyarakat Eropa, Indo Eropa, Arab, India, dan pada masa perang II juga menjadi tempat tinggal bagi masyarakat Jepang. terhadap kehadiran Penerimaan masyarakat masyarakat etnis tersebut ditataran permukaan tidak bermasalah. Masyarakat Jawa di Surakarta berusaha Jawa "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 111
untuk selalu menghormati eksistensi mereka dan menjaga keselarasan hidup bersama melalui konsep kerukunan. Konsep penghormatan dan kerukunan bagi masyarakat Jawa di Surakarta, yang notabene merupakan penduduk lokal setempat, terlihat mudah mereka terapkan sebagaimana tercermin melalui artefak-artefak budaya baik dalam sisi seni, gaya berpakaian, perabot rumah tangga, arsitektur rumah, hingga masalah kuliner. Dapat dicontohkan, di Surakarta muncul makanan-makanan yang berasal dari para pendatang. Seperti Bestik (Eropa), Onde-onde (Tionghoa), gaya berpakaian menggunakan Beskap yang sebenarnya adopsi baju Eropa, kebiasaan masyarakat menggunakan alas duduk karpet dan minyak wangi (Arab), Jamu Sin She (Tionghoa), dan yang lainnya. Kesemua artefak budaya itu ternyata dalam kenyataan sosial masyarakat Surakarta digunakan secara bersama-sama, baik oleh kalangan Jawa dan seluruh etnis yang ada di kota tersebut. Pola-pola tersebut juga tercermin dalam konsep tata kota Surakarta yang begitu mempertimbangkan heterogenitas dari sejak masa kolonial dan masih bisa terlihat sampai saat ini yang membuat klasifikasi-klasifikasi dan pengelompokkan berdasarkan perbedaan latar belakang etnis dan kelas sosial meliputi kompleks rumah tempat tinggal bagi bangsawan Jawa tinggi pemerintah pribumi), wakil pemerintahan Belanda (assistant residence), kompleks kantor pemerintahan, serta kompleks di sekeliling alun-alun sebagai rumah pegawai negeri Belanda pada baris pertama, pegawai Indo Jawa pada baris kedua, orang-orang Tionghoa pada baris ketiga, dan baris setelahnya atau terluar untuk masyarakat Jawa secara umum golongan kecil dengan ciri pedesaan (Koentjaraningrat, 1994: 230). (golongan Pola pendidikan masyarakat Surakarta dari sejak masa kolonial (1909-1915) masih sangat dipengaruhi 112 Bagian Dua - Warisan Ilmu
oleh pembagian golongan sosial yang berkembang pada saat itu, yaitu pola pendidikan Jawa tradisional dan pola pendidikan Eropa-Belanda. Dalam pola Pendidikan Jawa tradisional, didasarkan pada filosofi "Tut Wuri Handayani", yaitu secara ideal seorang anak priyayi diperbolehkan mengeksplorasi dunianya sendiri dan peran orang tua hanya mendorong kemajuannya dengan tetap menjaga jarak tanpa ikut campur lebih dalam, kecuali si anak berbuat sesuatu hal yang dianggap dapat merugikan keselarasan masyarakat. Sebelum perang dunia II banyak para bandara bekerja sebagai pegawai kraton atau sebagai seniman kraton, namun para pegawai pemerintah dan cendekiawan yang berkembang setelahnya juga termasuk dalam kategori priyayi (Koentjaraningrat, 1994:234). Sementara dalam pendidikan gaya Eropa-Belanda, membiarkan anak dari para priyayi untuk mengeksplorasi dunianya sendiri sembari aktif melakukan pendekatan langsung untuk membimbingnya guna memastikan anak dapat berbuat sesuatu yang disukai masyarakat (Koentjaraningrat, 1994:244). Pola pendidikan tersebut turut andil mempengaruhi perkembangan kebudayaan dalam menentukan arah kehidupan peradaban Jawa (Koentjaraningrat, 1994:245). Penerimaan masyarakat Jawa di Surakarta untuk dapat membaur dalam segala potensi selera kultural hakekatnya menjadi wajar saja mengingat konsep dasar etika masyarakat Jawa yang selalu berorientasi untuk mewujudkan keselarasan. Dalam tataran sosial wujud keselarasan tersebut dibangun melalui tindakan hormat kepada orang untuk mewujudkan suatu idealism keadaan sosial yaitu rukun (Frans Magnis Suseno, 1991: 104). Secara batiniah lahirnya konsep keselarasan melalui penciptaan hubungan sosial rukun dan hormat sebenarnya terkait "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 113
erat dengan konsep ajrih (takut) yang dipegang oleh masyarakat Jawa. Konsep ini menekankan pada perasaan individu Jawa dalam hubungannya dalam interaksi sosial. Tuntutan ajrih (takut) tersebut akan membuat orang Jawa mengembangkan sikap batin positif maupun negatif dan superioritas maupun inferioritas. Batin positif meliputi tataran yang terendah dimulai dari remen (senang) kemudian meningkat menjadi tresna (cinta). Sikap batin negatif diawali dari tataran terdangkal berupa gething (benci) dan terakhir sengit (sangat benci). Sementara rasa superioritas dalam tataran sosial terjadi dimulai dengan yang paling dangkal yaitu pekewet (sungkan) hingga dapat menuju tataran tertinggi yaitu aji (hormat). Sedangkan lingsem inferioritas dimulai dari munculnya (malu) hingga tataran tertinggi yaitu isin (sangat malu) (Koentjaraningrat, 1994:252). rasa Kebiasaan masyarakat Jawa di Surakarta yang keberagaman, dalam perjalanan terbuka dengan sejarahnya melahirkan bentuk-bentuk perilaku pembauran antar kelompok etnis. Pembauran ini yang pada akhirnya menarik perhatian Kuntowijoyo tentang Kota Surakarta yang ia rangkum ke dalam enam bagian. Kuntowijoyo menulis tentang lima ketertarikannya mengapa perlu menulis Kota Solo terutama era 1900-1915, selain karena ikatan emosionalnya berupa nostalgia memang ada terhadap kota ini. Ketertarikan pertama karena Surakarta memiliki dua kerajaan yang berbeda karakter orientasi pengembangan. Dua keraton tersebut pada dasarnya sebagai pewaris Kerajaan Mataram Islam, namun dalam dinamika perkembangannya Surakarta mengembangkan diri secara adaptif dan terbuka terhadap pengaruh dari luar. Meskipun demikian ruh dan jati diri kebudayaan Jawa tetap menjadi identitas yang melekat dalam diri masyarakat 114 Bagian Dua - Warisan Ilmu
Surakarta. Pengembangan diri masyarakat Surakarta tercermin secara jelas dari dua kerajaan yang menjadi elemen pijakan masyarakat Surakarta era modern. Keraton Kasunanan Surakarta cenderung mengembangkan citra- citra simbol kebesaran, sedangkan Pura Mangkunegaran lebih pragmatis mengembangkan sisi kekuatan ekonomi. Kedua orientasi turut mempengaruhi cara pandang masyarakat Surakarta di era modern, khususnya semenjak masa pergerakan nasional hingga masa republik berkembang (Kuntowijoyo, 2006: xi). tersebut literate dan maju, dibuktikan dengan keberadaan banyak penerbit koran bercorak Jawa, Cina, Belanda, majalah bercorak Melayu, terdapat perpustakaan, percetakan (Jawa dan Belanda) dan penerbit buku, salah satu tempat gerakan pembaharuan agama Islam berupa sekolah Mambaul Ulum, sebagai tempat tinggal Bagoes Arofah seorang penerjemah Al-Quran ke dalam Bahasa Jawa, serta sebagai tempat pengarang- pengarang Jawa modern tinggal. Ketiga sebagai tempat persemaian Kebangkitan Nasional dengan para tokoh-tokoh pergerakan dalam berbagai aliran tinggal di Solo seperti: dr. Radjiman Widiodipuro, dr. Cipto Mangoenkoesoemoe yang anti 'feodalisme dan kolonialisme', bahkan tokoh- tokoh radikal SI seperti Haji Samanhoedi, tempat kantor CSI yang pertama, dan tempat bagi orang-orang Eropa- Belanda garis keras yang menolak cita-cita Onafhankelijkheid dari Indische Partij (Kuntowijoyo, 2006: xi). Kedua Surakarta adalah kota Keempat karena pada kurun 1900-1914 juga muncul jargon "kemajuan" (unities of discourse) yang menggerakan orang Jawa dan Cina untuk mewujudkannya walaupun raja Sunan Pakubuwono di Solo bersikeras mempertahankan karakter konservatif hingga 1914. Gerakan "kemajuan" yang dilakukan orang Jawa bersama Cina ditandai dengan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 115
simbolisme mereka mencukur rambut yang sebelumnya (secara tradisi) digelung atau dikepang bagi orang Jawa dan dikucir bagi orang Cina, menggunakan pakaian baru campuran (Jawa-Eropa) berupa jas, iket dan alas kaki cripu pada acara formal, mengganti konsep berfikir tradisi tentang "gugon tuhon" (takhayul) dengan "ilmu kodrat" (ilmu alam). Kelima bahwa Solo pada 1900-1914 sudah menjadi kota multirasial, multicultural, dan pluralism kepercayaan. Multirasial karena terlihat di Solo bertumbuh banyak kesenian, kemajuan teknologi, dan layanan-layanan. Dalam kesenian ada sandiwara Barat, komedi stambul, sirkus, wayang orang, wiring, wayang potehi, tayub, pasar malem, dan bioskop. Kemajuan teknologi ditandai dengan berdirinya pabrik es, sumur pompa, bengkel trem, trem kota, listrik, otomobil, uji coba pesawat terbang, dokar, listrik, tukang gigi, penginapan, asuransi, restoran, tukang cukur, bengkel sepatu kuda, toto, dan pelelang. Pluralisme yang terlihat di Solo seperti munculnya kepercayaan: Islam, Kristen, Katolik, Vrijmetselarij, dan teosofi. Kenam Solo sangat politis dan radikal sehingga tidak heran muncul Revolusi Sosial yang merontokan dua kerajaan Jawa di sana sesudah Proklamasi Kemerdekaan (Kuntowijoyo, 2006: xi). 116 Bagian Dua - Warisan Ilmu
DAFTAR ACUAN Adi, Ayu Fibramantya, Hardiyati, dan Istijabatul Aliyah. "Dinamika Relasi Sosial Dalam Aktivitas Kirab Budaya Grebeg Sudiro". Cakra Wisata: Jurnal Pariwisata dan Budaya Vol 20, No 1 (2019) Adriana, Tissania Clarasati, 2013, "Tradisi Grebeg Sudiro di Sudiroprajan (Akulturasi Kebudayaan Tionghoa Dengan Kebudayaan Jawa)". Jurnal Candi, vol 5, no.1. 2013. Arafah, Sitti, 2020, "Moderasi Beragama: Pengarusutamaan Kearifan Lokal dalam Meneguhkan Kepelbagaian (Sebuah Praktik Pada Masyarakat Plural)". Jurnal Mimikri, Vol. 6, No.1. Juni 2020. Creswell, John W., 2016, Research Design: Pedekatan Metode Kualitatif, Kuantitatif, dan Campuran. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Gertz, Clifford. 1973. The Interpetation of Cultures. New York: Basic Book, Inc. Hadi, Y. Sumandiyo. 2006. Seni dalam Ritual Agama. Yogyakarta: Pustaka. Hakim, Latifa Dinar Rahmani. 2020. "Grebeg Sudiro dan Representasi Keberagaman di Sudiroprajan, Kota Surakarta". Indonesian Journal of Religion Society vol. 2 no. 1 2020. Istiqomah, Anisa dan Widiyanto, Delfiyan. 2020. "Resolusi Konflik Berbasis Budaya Tionghoa-Jawa di Surakarta". Jurnal Civics: Media Kajian Kewarganegaraan vol. 17 no. 1, 2020. Koentjoroningrat. 1984. Kebudayaan Jawa. Jakarta: Balai Pustaka. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 117
Kuntowijoyo. 2004. Raja, Priyayi, dan Kawula, Surakarta 1900-1915. Yogyakarta: Ombak. Lutan, Rusli. 2001, Keniscayaan Pluralitas Budaya Daerah: Analisis Dampak Sistem Nilai Budaya Terhadap Eksistensi Bangsa. Bandung: Angkasa. Purbasari, Verbena Ayuningsih, and Suharno Suharno. 2019, "Interaksi sosial etnis cina-jawa kota surakarta." Jurnal Antropologi: Isu-Isu Sosial Budaya Vol 21. No 1 2019. Rustopo, 2007, Menjadi Jawa: Orang-orang Tionghoa dan Kebudayaan Jawa di Surakarta, 1895-1998. Yogyakarta/Jakarta: Ombak-Yayasan Nabil. Stoeltje, Beverly J. 1992, "Festival", dalam Folklore, Cultural Performances, and Popular Entertainments: A Communications-centered Handbook, Richard Bauman (ed). New York: Oxford University Press. Sugiharto, Bambang, 2011, "Kekuatan Seni" dalam Daya Seni. Yogyakarta: Sekolah Pascasarjana UGM. Suryadinata, Leo. 2003, "Kebijakan Negara Indonesia terhadap Etnik Tionghoa: Dari Asimilasi ke Multikulturalisme?." Jurnal Antropologi Indonesia 71 2003. Suseno, Frans Magnis. 1991. "Etika Jawa Sebuah Analisa Falsafi Tentang Kebijaksanaan Hidup Jawa". Jakarta: PT. Gramedia Pustaka Utama. Van Peursen, 1988, Strategi Kebudayaan, terj. Dick Hartoko. Yogyakarta: Kanisius. Wahid, Alissa. 2015. "Agama dan Hirarki Nilai dalam Praktik kebangsaan Indonesia". Agama, Keterbukaan dan Demokrasi. Jakarta: Pusat Studi Agama dan Demokrasi, Kerjasama Yayasan Paramadina dengan The Asia Foundation dan The Ford Foundation. 118 Bagian Dua - Warisan Ilmu
DABUIH: ILMU LADUN DAN KESAKTIAN Andar Indra Sastra1 Pendahuluan Dari segi keilmuan, debus dapat dipandang sebagai salah satu bentuk ilmu. Tentunya ilmu yang dimaksud di sini bukanlah ilmu pengetahuan yang diperoleh melalui pengalaman empirik. Sebegai ilmu, debus, ia mempunyai keunikan tersendiri bila dibandikan dengan ilmu pengetahuan lainnya, karena tidak semua orang bisa mengusai ilmu seperti itu. Pada dasarnya, seseorang yang memilki ilmu debus, selalu dikaitkan dengan kekebalan; baik dalam konteks pertunjukan debus itu sendiri maupun pada peristiwa-peristiwa tertentu di luar konteks pertunjukan. Menurut Aboebakar Aceh, kata debus berasal dari Bahasa Arab, yang berarti sepotong besi yang tajam.2 Sementara itu Habsyi mengartikan debus sebagai jarum pencocok.3 Pada sisi lain Hamka memberi arti yang agal luas, yaitu berjalan di atas pecahan kaca.4 Dari ketiga pendapat tersebut dapat diambil kesimpulan bahwa dari segi bahasa berarti sejenis kekebalan pada diri seseorang terhadap berbagai benda tajam (besi dan pecahan kaca) untuk melukai diri sendiri - biasanya dalam pertunjukan kekebalan. Selanjutnya Umari (1987) menyimpulkan secara 1 Andar Indra Sastra dosen Institut Seni Indonesia (ISI)Padangpanjang 2 Aboebakar Aceh, 1985. Pengantar Ilmu Ilmu Tarekat. Solo: Ramadani. p. 357. 3 M. Habsyi, 1997. Kamus Al-Kautsar; Arab-Indonesia. Surabaya: ,PP. Asegaf. p. 94. 4 Hamka. 1980. Tasauf perkembangan dan Pemurniannya. (Jakarta: Yayasan Nurul Islam. p. 157. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 119
praktis bahwa debus adalah kemampuan ajaib untuk tidak terbakar atau luka memegang rantai panas atau praktek kekebalan diri, dari pukulan atau tusukan bulatan kayu yang diberi runcing pada ujungnya ...atau sarana untuk menguji kekebalan diri secara mistik dan dalam keadaan ekstase.5 Bertolak dari pengertian sebagaimana disebutkan di atas, diidentifikasi bahwa ajaran debus itu berkiatan dengan persoalan mistik dan berhubungan dengan praktek ajaran tarekat. Karena permainan debus sangat yang memiliki didikan ganjil dan menganggap sempurna dan keramat pada penganutnya apabila telah dikaruniai oleh Tuhan dengan berbagai keajaiban, di antaranya: kebal, tidak dimakan senajata tajam, tidak terbakar dalam api dan sebagainya. Demikian juga menurut Hamka, praktek menyakiti diri tersebut berserta keajaiban-keajaibannya menandakan bahwa murid itu sudah fana betul yang dari sebab sangat zikirnya kepada Allah, tidak ada perasaan lagi.6 Pengertian di atas menekankan bahwa debus lebih terikat dengan proses pendidikan tarekat untuk menuju fana dalam berhubungan dengan Allah. Pencapaian fana tersebut, dalam tarekat Rifa'iyah dilakukan dengan jalan debus, yaitu proses meyakinkan atau menyakiti dan melukai diri sendiri secara fisik dengan berbagai alat atau benda tajam lainnya, sebagai sebuah proses edukatif dalam sebuah didikan tarekat. 7 Namun kondisinya pada saat ini, telah bergeser fungsi, dimana makna debus pada saat ini menjadi praktek kekebalan, upacara, hiburan, dan budaya itu sebagai akibat terjadinya perubahan struktur masyarakat tradisional. Terjadinya perubahan 5 Dipetik dari Imron Arifin, 1993, Debus; Ilmu Kekebalan dan Kesaktian dalam tarekat Rifaiyah. Malang: Kalimasahada Pres. p. 1. 6 Hamka, log. cit., p. 157. 7 Imron Arifin, op. cit., p. 17. 120 Bagian Dua - Warisan Ilmu
secara umum; dimana akibat perubahan tersebut akan bermuara pada kekuasan. Kekuasan dengan sendirinya akan mem[pengaruhi pola berfikir dan bertingkah laku pada masyarakat. Dalam konteks ini, dapat dihubungkan dengan terjadinya perubahan struktural yang fundamental dari kehidupan masyarakat Minangkabau, sebagai akibat dilakukan reformasi total terhadap kehidupan beragama oleh golongan pembaharu; yang menitik-beratkan pada pemurnian ajaran agama beradasarkan Al-Qur'an dan hadis. Kondisi demikian dipandang sebagai penyebab dan kekuatan terjadinya perubahan dalam kehidupan masyarakat Minangkabau. tardisi dabuih dalam masyarakat Minangkabau, pada saat ini tidak lagi mengandung nilai pendidikan tarekat, tetapi lebih berorientasi sebagai pertunjukan yang medemonstrasikan kekebalan untuk berbagai kepentingan, salah satunya adalah kepentingan seni pertunjukan. Tentunya hal demikian terkait erat dengan kekuatan reformasi yang dilancarkan oleh kaum pemabaru di Minangkabau. Namun demikian, persoalan dabuih, kesaktian dan ilmu ladun menarik untuk diungkap dalam tulisan ini. Jadi tidak mengerankan bahwa Dabuih Dari Pandangan Luar Ditinjau dari segi bentuk, debus Arifa'i dilakukan dalam mesjid atau ruang khusus berkumpulnya para darwis guna melakukan seremoni (Schimel, 1975), sampai mencapai tingkat fana di dalamnya (Hamka, 1986). Untuk mengetahui tingkat fana itulah sering kali para darwis (murid) pusing itu melakukan tingkah laku mistik, seperti dipatukan pada ular berbisa, memakan kaca (Rahman, 1984), dibakar, dan berjalan di atas pecahan kaca (Hamka, 1986; Aceh, 1986) tidak jarang pula mereka menyakiti "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 121
diri sendiri dengan benda tajam. Selanjutnya para murid (darwis) tersebut mencari jalan fana menuju Allah dengan ditandai kekeramatan-kekeramatan hal yang gaib.8 Debus sebenarnya merupakan bagian dari mistik, yaitu suatu kepercayaan bahwa manusia dapat mengadakan komunikasi langsung dengan Tuhan melalui tanggapan batin di dalam meditasi (Simuh, 1984). Sedangkan gejala mistik terdapat hampir di dalam semua tradisi agama, baik di Barat maupun di Timur, juga tumbuh di kalangan berbagi bangsa sepanjang zaman, baik yang di luar maupun di dalam tradisi agama yang ada. Yang membatasi hanya dalam konteks relegius, ada pula yang meliputi magisme, shamananisme, dan yang sekedar mendapatkan kondisi kesadaran ekstase.9 Pandangan lain di luar bidang keagamaan yang disampaikan Jellinek (1988) bahwa keluarbiasaan yang dilakukan oleh kaum spiritualis pada dasarnya merupakan kekuatan ekstra (ekstra power) yang mampu dimilki setiap orang dengan jalan kosentrasi. Dengan demikian maka kekuatan ekstra dapat diperoleh pada tubuh setiap manusia, dengan suatu metode tertentu yang dilatihnya secara serius.10 Dalam konteks ini, para ilmuan memprediksi bahwa dalam tubuh manusia terdapat suatu kekuatan ekstra dan mempunyai kekuatan energi yang luar biasa. Seperti dalam temuan Nikola Tesla yang meneliti kekuatan energi dalam tubuh manusia melalui peralatan fotografi; metode ini dikenal dengan Kirlian Effect. Dalam metode ini telah dibuktikan terjadinya high frequnesy photography yang mengungkap lompatan cahaya cemerlang (aura) dari sekitar tubuh manusia.11 8 9 10 11 Dipetik dari Imron Arifin, op. cit., p. 62. Ibid. Dalam Imron, Ibid. Kusyantinah, 1988. Analisis Pengaruh Energi Pikiran Pada Lingkungan Komunitas, Makalah Seminar Filsafat Yunani, Mesir, Cina, India dan 122 Bagian Dua - Warisan Ilmu
itu Lembaga Antariksa Penerbangan Teroneutika Nasional (LAPAN) dalam sebuah seminar di Gedung Kebangkitan Nasioanal tentang Aura dan Fotografi Kirlian. Dalam seminar itu juga didemonstrasikan pemotretan Kirlian, dalam eksperimen itu diperoleh data berikut: (1) pada orang yang sehat wal-afiat -pemuda atlit, usia 20 tahun - pemotretan pada ibu jarinya menghasilakan foto Kirlian berwarna coklat pada ujungnya, (2) sedangkan foto kirlian pada seorang nenek yang sakit-sakitan memperlihatkan sinar redup warna abu-abu pada ujung jarinya, dan (3) pada dewasa yang sehat, tampak foto Kirlian dengan sinar kebiru-biruan dan putih.12 Gejala ini mirip dengan apa yang dikomentari oleh Labai Burhan (salah seorang khalifah dabuih dari Nagari Talo Gondon, kab. Padang Pariaman) mengenai tujuh sifat Tuhan yang ada dalam diri manusia; apabila ketujuh sifat Tuhan tersebut sudah mulai menunjukan gejala yang menurun dari kondisi semula, seperti penglihatan sudah mulai kabur, kekuatan fisik sudah mulai menurun, pendengaran sudah mulai pekak, dan ingatan tidak lagi setia. Secara lahiriyah, gejala- geja seperti itu sudah "menunjukan hitungan mundur untuk menunggu kematian". Itulah yang dikatakan dalam hasil penelitian tadi bahwa tes yang dilakukan pada orang tua menunjukan warna yang redup. Sementara Sutisna Sastrawidjaya (dalam Kusyantinah, 1988) juga mengadakan pengujian terhadap seseorang dan berkelompok pada saat mereka membaca zikir sebanyak 100 kali pada segelas air putih. Dakam foto Kirlian mengahsilkan warna biru keemasan. Kemudian sebanyak 60 orang berzikir, ternyata air tersebut menghasilkan warna coklat seperti teh. Dari pendekatan teknologi disimpulkan bahwa do'a dan pikiran merupakan energi, 12 Barat, tidak dipublikasikan, Universitas Nasional, Jakarta, p.8. Ibid. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 123
yang dapat diukur getaran frekuensinya. Dengan kata lain, ilmu kesaktian yang tampaknya gaib dan irasional itu, sebenarnya dapat dipelajari oleh setiap orang dengan metode tertentu, sehingga merupakan hal yang bersifat metarasional yang bisa pula mengantar kepada wilayah suprarasional (wilayah ketuhanan). Tampaknya para penganut agamalah yang lebih dulu menempuh jalan ini, sebagaimana praktek debus dalam tarekat Rifa'iyah.13 Namun kondisinya pada saat ini, debus di Minangkabau tidak lagi berorientasi pada praktek pengajian tarekat, ia sudah mulai memasuki wilayah seni pertunjukan - untuk kepentingan hiburan.14 Ilmu Ladun dan Kesaktian Seperti apa yang dikatakan Djailani bahwa tokoh- tokoh sufi yang telah mencapai tingkat wali Allah akan memilki ilmu gaib atau ilmu ladun, yaitu mengetahui segala apa yang telah terjadi dan yang belum terjadi, dapat berbicara dengan segala makhluk. Ali bin Abi Talib yang merupakan tokoh puncak dari hampir semua aliran sufi, di samping imam pertama kaum Syi'ah.1415 Senada dengan itu, Hamka menambahkan bahwa menurut keyakinan kaum sufi, tokoh sufi yang telah sampai pada derajat wali Allah. Berarti Tuhan telah mejadikan mata-Nya untuk melihat, telinga-nya untuk mendengar. Mereka telah mendapat barakah-karamah, yaitu kemulian yang istimewa sehingga mereka dapat berhubungan dengan alam gaib, dengan ruh, dengan malaikat dan jin, serta mengetahui sesuatu hal sebelum terjadi.1516 Apakah benar ilmu gaib atau ilmu 13 15 Djailani, Abdul Kadir, H.. 1996. Koreksi Terhadap Ajaran Tasauf. Jakarta: Ibid. 63. Gema Insani Press.. p. 214 16 Hamka, 1980, Tasauf, Perkembangan dan Pemurniannya, Nurul Islam, Jakarta, p. 107. 124 Bagian Dua - Warisan Ilmu
ladun ini diberikan Allah terhadap manusia? Ia, seperti dicontohkan dalam surat al-Kahfi: 62-68, 72-78) dalam kisahnya diceritakan; hal itu diberikan kepada Nabi Khaidir sebagai wahyu kenabian (selengkapnya dapat dilihat dari tasir ayat tersebut). Berdasarkan keterangan ayat-ayat Al-Qur'an dan tafsirnya seperti telah disebutkan, maka orang-orang yang berhak mendpapat ilmu gaib (ilmu laduni) hanyalah orang-orang yang mempunyai gelar "nabi dan rasul", bukan wali atau syekh atau identitas apapun namanya. Keterangan ini dapat diperkuat dengan firman Allah dalam Al-Qur'an (al-Jin: 26-27) yang artinya: (Dilah Tuhan) yang mengetahui yang gaib, maka Dia tidak memperlihatkan yang gaib itu, kecuali kepada rasul yang diridhai-nya. Maka sesungguhnya Dia mengadakan penjaga-penjaga (malekat) di muka dan di belakangnya). Kecuali dari itu bahwa pemberian ilmu-ilmu gaib kepada nabi dan rasul melalui wahyu hanyalah bersifat situasional mendadak untuk mematahkan para pembakang yang menentang ajaran-Nya. Seperti dikatakan Abdul Qadir bahwa pemberian ilmu gaib itu bersifat temporer, tidak parmanen, dan juga tidak bisa dipelajari melalui metode apapun, seperti umpamanya "berkhalawat dengan zikir". Karena pada dasarnya ilmu-ilmu yang gaib hanyalah milik Allah semata.1617 Kiranya beberapa surat dalam ayat Al-Qur'an berikut ini dapat memperkuat argumentasi ke arah itu: (1) suart 6 (al-An'am: 59); Dan pada sisi Allah-lah kunci-kunci semua yang gaib; tak ada yang mengetahui kecuali Dia sendiri.... (2) surat 27 (an-Namal: 65); Katakanlah: Tidak ada seorangpun di langit dan di bumi yang mengetahui perkara yang gaib, kecuali Allah ...,; (3) surat 31 (luqman: 34); sesungguhnya Allah, hanya pada sisi-Nya sajalah pengetahuan tentang hari kiamat; 17 Abdul Qadir, op. cit., p. 216. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 125
dan Dialah yang menurunkan hujan, dan mengetahui apa yang ada dalam rahim. Dan tiada seorangpun yang dapat mengetahui di bumi mana ia akan mati. Sesungguhnya Allah Maha Mengetahui lagi maha Mengenal."1718 Dengan demikian dapat dikatakan bahwa tidak akan pernah ilmu ladun atau ilmu gaib itu diberikan Allah kepada manusia, kecuali kepada nabi dan rasul-Nya. Apabila kaum sufi berpendapat bahwa para pemimpin mereka, baik yang dinamakan syekh atau wali, mempunyai ilmu ladun (ilmu gaib), berarti mereka tidak mengakui bahwa Nabi Muhammad saw itu adalah nabi yang terkhir atau mereka telah mengangkat para pemimpin -wali/syekh - sebagai nabi dan rasul setelah Rasullullah saw. Logika ini seperti diingatkan dalam Al-Qur'an surat 33 (al-Ahzab: 40); ...tetapi dia adalah Rasullullah dan penutup nabi-nabi. Yang menjadi pertanyaan sekarang adalah bagaimana mejelaskan bahwa para syekh-syekh atau wali -termasuk di Minangkabau--yang diakui mempunyai ilmu gaib? Seperti yang diketahui masyarakat secara umum, dapat diterima kebenarannya? Dari segi akidah; keterangan beberapa ayat Al-Qur'an seperti dijelaskan di atas, kiranya dapat menjawab persoalan sebagai mana dimaksud. Kecuali para pengikut ajaran tarekat yang taklid; tanpa mengembangkan logika-logika keagamaan yang sudah dijelaskan dalam Al-Qur'an atau kelompok-kelompok masyarakat yang memandang kesaktian yang bersumber dari ilmu ladun sebagai kebutuhan dalam kehidupan bermasyarakat. Tidak mengherankan kelompok-kelompok ulama yang tergabung dalam aliran pembaharu -modernis- -menentang berbagai keramat atau mengkeramatkan kuburan para wali dan syekh. Karena mereka memandang; ilmu kesaktian atau ilmu ladun, dan mengkeramatkan kuburan para wali atau syekh akan dapat menimbulkan 18 Dipetik dari Abdul Qadir Djailani, ibid. 126 Bagian Dua - Warisan Ilmu
perbuatan syirik, dan bid'ah. Seperti yang lazim dilakukan para pengikut tarekat syataraiyah di kuburan Syehk Burhanuddin di Ulakan, Pariaman. Perilaku seperti itu juga ditemui dalam masyarakat Iran yang notabene penganut Syi'ah; bila dibandingkan dengan Islam Suni, seperti mengulangi apa yang diakatakn Fazlur Rahman bahwa terdapat juga sedikit perbedaan dalam upaar-upacara agama. Di satu pihak, berziarah dan memuja kuburan- kuburan, terutama kuburan para imam dan tempat-tempat suci lainnya, menduduki tempat yang sangat utama dalam masyarakat Iran. Bahkan berkunjung ke Karbala dilakukan jumlah besar ...Orang-orang Syi'ah secara dengan keseluruhan, lebih mempercayai tahayul dibandingakn dengan orang Suni.1819 Gejala ini juga muncul dalam masyarakat Minangkabau, bahkan lebih parah lagi adalah adanya anggapan masyarakat -terutama di kalangan penganut ajaran tarekat - bahwa "tujuh kali melakukan ziarah ke keuburan Burhanuddin sama nilainya dengan melakukan "naik haji". Inilah salah satu yang dapat mengakibatkan terjadinya syirik akibat dari taklid yang berlebihan terhadap seseorang yang dianggap wali atau syekh dalam pengajian tarekat. Dijeput kembali persoalan ilmu ladun atau ilmu gaib yang sering diceritakan atau didongengkan oleh kaum sufi atas diri para syekh mereka, menurut ketentuan syariat bukanlah diperoleh dari Allah SWT, tetapi dari ilmu jin1920 yang secara khusus mereka pelajari. Sebelumnya sudah dikatakan bahwa itu dapat berhubungan jin dengan mansia dengan syarat-syarat tertentu, dan dapat 19 Fazlur rahman, 1992, Islam, Bumi Aksara, Jakarta, p. 278. 20 Keterangan mengenai jin ini ada dalam beberapa ayat Al-Qur'an, seperti dalam surat 51 (adz-Dzariyat: 56) Dan Aku tidak menciptakan jin dan manusia melaikan supaya mereka menyembah Ku. Diantara jin itu ada pula yang kafir seperti hal juga mansia. Jin mempunyai potensi yang luar biasa melebihi potensi manusia (lihat surat 27 (an-Naml: 39), dan lain-lain. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 127
mengabulkan permintaan manusia sesuai dengan apa yang dimintanya, sihir, berbagai jenis ilmu perdukunan, kekebalan dan lain sebagainya. Tidaklah mengerankan bahwa dalam tradisi dabuih) gejala-gejala yang seperti itu dapat ditemui, walapun secara lahiriyah mereka melakukan zikir dan membaca berbagai ayat al-Qur'an untuk mencapai tingkat kekebalan. Tetapi seperti apa yang dingkapkan dalam beberapa petikan ayat Al-Qur'an, yang berhubungan dengan ilmu karamah atau ilmu ladun yang lebih berorientasi pada kesaktian; tidaklah mungkin seorang manusiapun mendapatkan ilmu itu, kecuali para nabi dan rasul sesuai dengan kondisi dan kebutuhan dalam mempertahankan ajaran Allah. Inilah yang dikatakan Abdul Qadir bahwa kesaktian atau berkah keramah yang dimiliki seorang muslim yang berkhalawat atau berzikir adalah ilmu jin (shir) untuk mengelabui orang banyak.2021 Kesimpulan Dari aspek religi, ilmu debus merupakan bagian dari praktik ajaran mistik-tarekat; ia merupakan bagian dari praktek mistik untuk membuktikan kedekatan diri dengan Sang Pencipta; Tuhan Yang Mahakuasa. Pada mulanya, praktek kekebalan dengan metode debus itu adalah bagian dari ajaran tarekat Rifa'iyah. Pada saat ini, secara institusi atau organisasi, tarekat Rifai'yah tidak lagi ditemukan di Minangkabau, namun tanda-tanda keberadaan dan pengaruhnya dapat ditemukan dalam praktek debus. Namun pada sisi lain, debus yang tidak berorietasi pada ajaran tarekat juga ditemukan dalam masyarakat Minangkabau; kegunaannya juga tidak terkait dengan ajaran mistik. Tentunya sumber dan cara mendapatkannya juga mempunyai perbedaan. 21 Djailani, op. cit., p. 223. 128 Bagian Dua - Warisan Ilmu
Dari sudut pandang saint atau dari padangan luar, diperoleh suatu informasi baru bahwa dari segi metode, ilmu debus dapat dipelajari dengan jalan melatih konsentrasi. Dengan demikian maka kekuatan ekstra dapat diperoleh pada tubuh setiap manusia, dengan suatu metode tertentu yang dilatihnya secara serius. Para ilmuan memprediksi bahwa dalam tubuh manusia terdapat suatu kekuatan ekstra dan mempunyai kekuatan energi yang luar biasa. Temuan Nikola Tesla yang meneliti kekuatan energi dalam tubuh manusia melalui peralatan fotografi; metode ini dikenal dengan Kirlian Effect. Dalam metode ini telah dibuktikan terjadinya high frequnesy photography yang mengungkap lompatan cahaya cemerlang (aura) dari sekitar tubuh manusia. Namun temuan itu ada kelemahannya; terutama bila dihubungan dengan faktor usia; logikanya adalah kalau seorang semkain tua tentunya kekuatan energinya semakin lemah. Di sinilah debus membuktikan bahwa ia tidak bisa dipelajari oleh semua orang; biasanya para kalifah debus adalah para orang tua yang sudah lanjut usia. Bahwa barakah karamah (ilmu ladun) kekeramatan yang dipercayai bersumber dari tingkat kesucian seseorang syeikh atau guru tarekat melalui ilmu gaib adalah benar. Namun ilmu gaib yang diperoleh bukanlah bersumber atau berasal dari karunia Tuhan terhadap kedudukannya sebagai seorang syeikh atau guru tarekat. Berdasarkan keterangan Qur'an dan Hadis dapat disimpulkan bahwa ilmu laduni atau barakah karamah tidak mungkin diberikan oleh Allah swt terhadap seorang manusia yang statusnya sebagai syeikh. Pada dasarnya, kemampuan seperti demikian diperoleh melalui perantaraan Jin, karena para Jin-lah yang mempunyai kemampuan seperti itu; status ilmunya adalah pemberian Jin melalui hubungan kerja sama yang baik dan saling menguntungkan. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 129
Daftar Pustaka Atjeh, Aboebakar. 1985 Pengantar Ilmu Ilmu Tarekat. Sola: Ramadani, Arifin, Imron. 1993. Debus; Ilmu Kekebalan dan Kesaktian dalam tarekat Rifaiyah. Malang: Kalimasahada Pres. Habsyi, M. 1977. Kamus Al-Kautsar; Arab-Indonesia. Surabaya: PP. Asegaf. Hamka. 1980. Tasauf perkembangan dan Pemurniannya. Jakarta: Yayasan Nurul Islam. Kadir, Djailani, Abdul. 1996. Koreksi Terhadap Ajaran Tasauf. Jakarta: Gema Insani Press. Kusyantinah. 1988. Analisis Pengaruh Energi Pikiran Pada Lingkungan Komunitas. Maklah Seminar Filsafat Yunani, Mesir, Cina, India dan Barat, tidak dipublikasikan. Jakarta: Universitas Nasional. Keterangan mengenai jin ini ada dalam bebrapa ayat Al-Qur'an, seperti dalam surat 51 (adz-Dzariyat: 56) Dan Aku tidak menciptakan jin dan manusia melaikan supaya mereka menyembah Ku. Diantara jin itu ada pula yang kafir seperti hal juga mansia. Jin mempunyai potensi yang luar biasa melebihi potensi manusia (lihat surat 27 (an-Naml: 39), dan lain-lain. Rahman, Fazlur. 1992. Islam. Jakarta: Bumi Aksara. 130 Bagian Dua - Warisan Ilmu
KREATIVITAS SENI (TARI): PROSES JELAJAH SPIRITUAL Wahyu Santosa Prabowo PENGANTAR Mengawali tulisan ini, saya ingin menyampaikan terimakasih kepada panitya acara Purna Tugas Prof. Dr.Rustopo S.Kar,MS, dan juga ucapan selamat kepada sahabat saya, yang telah berhasil mengemban tugas hingga selesai, sebagai Guru Besar pada ISI Surakarta. Saya dan Prof.Rustopo pernah belajar bersama di SPG Negeri Tegal, latihan menari, karawitan, dan paduan suara bersama. Prof.Rustopo sejak muda aktif mengikuti berbagai aktifitas kesenian. Ia rajin menulis berbagai informasi seni di Majalah Dinding SPG Negeri Tegal, juga melengkapi tulisannya dengan sketsa-sketsa yang menarik, dengan nama samaran Toporus Boy.Perbedaanya ia berhasil lulus SPG Negeri Tegal saya hanya sampai klas II kemudian keluar dan merantau di Surakarta, masuk Konservatori Surakarta mengulang dari klas I, pada tahun 1971 hingga lulus tahun 1973. Di Surakarta tak disangka ketemu lagi dengan sahabat saya ini, karena ia selepas dari SPG Tegal ternyata studi lanjut di ASKI Surakarta, dan juga ikut dalam berbagai aktivitas seni di Pusat Kesenian Jawa Tengah Sasono Mulyo Baluwarti Surakarta. Selanjutnya bahkan pernah kost bersama di seberang masjid jagalan. Banyak ceritera ketika berada di Surakarta yang mungkin terlalu banyak untuk dicatat, diantaranya ia membentuk kelompok Karawitan ANU yang terdiri dari mahasiswa dan dosen "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 131
muda jurusan karawitan (termasuk mahasiswa asing), dan sahabat saya Toporus Boy sebagai ketua kelompok karawitan ANU dengan nama samaran Yos Teopeo. Secara kebetulan Prof.Rustopo dan serta tiga rekan pria yang lain (TS. Suparno, Sumanto, I Nyoman Chaya), pada tahun 1987 ditugaskan untuk studi lanjut S2 di UGM Jogyakarta. Kami berlima secara sendau gurau dijuluki Pandhawa babad alas Wanamarta, karena mengawali dan memberanikan diri untuk masuk di UGM Jogyakarta, Universitas yang terkenal dan menjadi salah satu yang favorit di Indonesia. Tulisan ini berdasarkan pengalaman saya selama belajar di Konservatori maupun di ASKI Surakarta, dengan membaca berbagai referensi, dan informasi sederhana yang saya peroleh dari para empu tari, karawitan, tembang, dan juga pedalangan. Informasi yang sangat ringkas dan sederhana ini, sejak tahun 2000an selalu saya pikirkan, saya renungkan, saya cermati dan saya bandingkan, dan saya coba jabarkan semampu saya, semoga ada manfaatnya terutama bagi generasi muda. Tulisan ini, karena tidak ada tema tertentu yang diminta oleh panitia, lebih memberi keleluasaan pada saya untuk secara bebas menulis, dan mungkin tidak terlalu akademis dan ilmiah. Pada hakekatnya, ketika manusia lahir di dunia telah diberi kemampuan dan kekuatan yang merupakan anugrah Tuhan. Kemampuan dan kekuatan ini, menurut Desmond Morris dalam bukunya "Man Watching: A Field Guide to Human Behaviour" disebut "Taxophillic Urge". Kemampuan dan kekuatan yang dimaksud yaitu satu kemampuan dan kekuatan untuk memilah-milahkan, memisah-misahkan, mengelompokkan, mengkategorikan, membedakan, membandingkan, sehingga menjadikan manusia mampu bersikap kritis, analitis, dan kreatif. Kemampuan ini terus berproses, tumbuh dan berkembang, 132 Bagian Dua - Warisan Ilmu
semakin mantap, sejalan dengan proses perkembangan kehidupan dan peradaban manusia, berdasarkan pengaALAMan empiris manusia. Tentu saja berdasarkan berbagai tantangan yang dihadapi manusia. Sebagai manusia tidak perlu khawatir, karena setiap manusia pasti bisa kreatif dalam berbagai hal, termasuk kreatif dalam seni. Hal itu seperti dikemukakan oleh Arnold J Toynbee dengan teorinya yang sangat dikenal yaitu "Challenge and Response" , manusia harus menjawab berbagai tantangan yang dihadapi dalam kehidupannya agar tetap eksis, dan survive dalam menghadapi perkembangan dan perubahan peradabannya. Selain itu dengan kemampuan dan kekuatan yang dimiliki, manusia ada kecenderungan untuk selalu berpikir, ada rasa ingin tahu terus menerus, juga selalu penuh keraguan, hingga muncul pemikiran filsafat ilmu (epistemologi). Maka dari itu setiap manusia secara individu maupun kelompok/komunitas, selalu berupaya dan melakukan berbagai aktifitas dalam kerangka menjawab berbagai tantangan dalam hidupnya. Terkait dengan itu maka munculah pemikiran filsafat yang mempersoalkan "ada"nya jagad raya dan manusia, bagaimana manusia dan jagad raya itu ada, siapa yang menciptakan, bagaimana kehidupanya, kemana tujuanya (Ontologi) dan mempersoalkan tentang nilai (axiologi), nilsi moral, nilai agama, nilai filosofis, nilai estetis. Pemikiran filsafat ini kemudian mampu mendorong manusia untuk melakukan aktifitas dan menghasilkan berbagai wujud kebudayaan, yang terus berkembang sejalan dengan perkembangan peradaban manusia. Kebudayaan yang dilandasi pemikiran filosofis kemudian menjadi satu keyakinan, ideologi, pandangan hidup dan kehidupan, pandangan dunia, dan memunculkan berbagai pemikiran, "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 133
gagasan, pemahaman, konsep, teori, termasuk dalam berkesenian, dan mengkristal menjadi berbagai kearifan budaya yang dimiliki oleh berbagai bangsa di dunia. Terkait dengan penciptaan karya seni (tari) dan juga kepenarian Jawa (Surakarta) nampak juga adanya refleksi pemikiran, gagasan, juga pandangan dunia masyarakat Jawa. Maka dari itu, saya memandang perlu menyampaikan hal-hal yang sangat mendasar dan esensial terkait dengan proses penciptaan seni (terutama di Jawa, yang belum banyak terungkap), yang sebenarnya merupakan salah satu kearifan lokal yang dimiliki oleh manusia Jawa dan terefleksi dalam budayanya. Berdasarkan informasi lisan dan beberapa referensi, jauh sebelum Hindu Budha, Kristen Katolik masuk ke Jawa, bangsa Jawa (kuno) peradaban dan kebudayaannya telah mencapai tinggi, hingga munculnya KapiTAYAn. Suatu kepercayaan yang sangat diyakini tentang keberadaan Sang Maha Pencipta semesta dan segala isinya, yang disebut Sang Hyang Taya. Taya berarti Ketiadaan, namun Ada, yang tak berwujud yaitu dzat sang Illahi, Kosong namun Isi, Suwung nanging Hana, Awang Uwung, merupakan misteri keillahian. Terkait dengan itu, maka dalam budaya tari jawa menyebutnya dengan kata Mataya, Amataya, Langen Mataya, karena jelajah spiritual pada hakekatnya merupakan proses manusia (jawa) dalam upaya pendekatan diri dengan Tuhan hingga manunggaling kawula Gusti. Bahkan tataran pencapaiannya diawali dari Solah, Joged, Beksa, hingga Mataya. Proses senantiasa diawali dengan laku spiritual, kemudian latihan pernapasan (diafrahma) untuk membangkitkan energi murni (prana) dan menyalurkan energi itu keseluruh tubuh sebagai medium dan sumber ekspresi maupun spiritual (pranataya). Proses latihan tataran 134 Bagian Dua - Warisan Ilmu
gerak-gerak dasar yang sudah di gayakan juga dusebut RanTAYA (gaRan Taya, Rante Taya, PaRan Taya). Paparan ini menunjukkan bahwa para budayawan, intelektual, dan para mpu Taya (hingga kini) tetap konsisten memegang prinsip bahwa tari jawa (menggunakan kata yang berkembang sekarang) bukan hal yang remeh remeh, namun merupakan jelajah spiritual yang terkait erat dengan perjalanan hidup dan kehidupan manusia yang membudaya untuk mencapai ketiadaan, kekosongan. Inilah yang kemudian menjadi pikiran, pandangan, konsep tentang Manunggaling Kawula Gusti dengan harapan membuka kesadaran manusia tentang sangkan paraning dumadi. selalu berhubungan dengan Sang HyangTaya, dengan manusia lain, dan semesta alam. Dengan demikian tataran pencapaianya juga bertahap, mencakup Solah, Joged, Beksa, dan Taya (solah, njoged, mbeksa, mataya). Solah menekankan pada kecermatan dan kesadaran pada gerak2 keseharian dan gerak2 keseharian yang telah digayakan dengan gaya tertentu (gaya Surakarta, Jogyakarta, dan yang lainnya (gerak representatif, wadag, yang mrngungkapkan kejelasan arti, kejelasan pikir), dengan orientasi hafal (baik gerak, irama, pola lantai), bentuk, bener, resik. Njoged tataran lebih neningkat, sudah ada upaya untuk mengungkapkan permasalahan2 jagad, nilai, makna, terkait dengan jagad manusia dan jagad raya,(njogedi jagad), orientasi selain seperti telah disebutkan, juga mulai melakukan upaya penghayatan rasa dan memunculkan detail gerak serta mengurangi gerak2 wadag, mengeksplor gerak2 tan wadag serta pendalaman pada gendhing. Beksa pamBekaning rasa SAwiji, tataran yang memulai penyatuan diri dalam totalitas antara intensitas gerak dan Hidup dan kehidupan manusia yang "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 135
pendalaman kualitas ketubuhan, disertai konsentrasi penuh dengan fokusing yang kuat dan kejelasan rasa (virtuoso). Mataya, suatu tataran kepenarian yang telah melepas dari berbagai ikatan, dengan gerak2 meditatif untuk mencapai dan menghadirkan daya spiritual magis hingga mampu membuka kesadaran manusia tentang sangkan paraning dumadi (esoteris), suatu proses jelajah spiritual yang sarat dengan ajaran dan harapan yang penting hidup dan kehidupan serta peradaban manusia. PEMIKIRAN dan Pandangan TENTANG SENI JAWA Di dalam pembicaraan kesenian, sering terlontar pemikiran bahwa "Seni bisa dikatakan mandiri yang tidak mandiri". Seni dikatakan mandiri karena mempunyai dunianya sendiri, mempunyai cara kerja sendiri dalam sebuah proses yang berbeda dengan kehidupan sehari- hari, berbeda dengan berbagai kegiatan dalam dunia ilmu. Dengan kemandiriannya itu, seni memiliki ciri-ciri yang khas yaitu kreatif, imajinatif, interpretatif, ekspresif, komunikatif, reflektif, unik dan simbolik. Seniman dalam berproses menggarap karya seninya ada keleluasaan dan bebas dari segala ikatan, bebas dari pengaruh apapun, dalam pengembangan dan pendalaman imajinasi serta interpretasi, juga didalam pengembaraan daya kreativitasnya. Seni dikatakan tidak mandiri karena ia hadir dalam dan ditengah-tengah kehidupan dan peradaban manusia yang membudaya, sehingga selalu ada kaitan erat dengan sosio kultural dan zamannya. Selain itu, karena seni tidak hanya berhenti setelah karya seni yang dihasilkan itu terwujud. Akan tetapi yang lebih penting adalah justru pada kelanjutan tujuannya, kelanjutan tujuan yang bermakna, 136 Bagian Dua - Warisan Ilmu
bermanfaat bagi kemaslahatan manusia. Pemikiran ini apabila dicermati, secara tegas menolak paham seni untuk seni, karena paham ini apabila tidak dimengerti dan tidak dilakukan dengan arif dan bijak, bisa mengarah pada sikap dan perilaku seniman yang hanya mementingkan dan memenuhi kepuasan dirinya, serta bisa mengarah pada sikap arogansi yang berlebihan. Dengan demikian seni itu bukan untuk seni semata, namun seni untuk kehidupan manusia (berkaitan dengan fungsi yang kemudian bisa berlapis-lapis untuk berbagai kepentingan termasuk pariwisata). Kelanjutan tujuan menjadi sesuatu yang penting setelah karya seni itu terwujud, yaitu dalam bentuk dan proses penghayatan seni, sehingga mau tidak mau karya seni yang dihasilkan seniman itu harus dikomunikasikan. Di dalam proses penghayatan seni, diharapkan akan hadir nilai hayatan yang mampu menyentuh jiwa yang paling dalam, memperkaya jiwa manusia, melalui pemahaman, pengalaman pendalaman, dan perenungan. Nilai hayatan ini diharapkan bisa bermanfaat dan memberi hikmah bagi manusia dalam mencapai kualitas hidup yang lebih baik, upaya pencapaian kesejahteraan, kebahagiaan, ketenteraman dan kedamaian, mampu membuka kesadaran dan hati nurani manusia dalam melihat, melangkah dan mensikapi berbagai persoalan hidup dan kehidupan manusia, mengangkat harkat dan martabat manusia, hingga pada persoalan sangkan paraning dumadi. proses penghayatan ini mengarah pada persoalan nilai-nilai rohani yang wigati (yang pemahamannya bisa berlapis- lapis). Kreativitas Seni baik proses maupun kewujudanya, adalah menggarap nilai-nilai rohani yang wigati. Nilai yang merupakan sesuatu yang diyakini ada dan bermakna bagi Kelanjutan tujuan yang merupakan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 137
kehidupan manusia ini, kedudukannya sentral dalam arti sebagai titik tolak berpijak atau melangkah, juga sebagai tujuan yang akan dicapai manusia dalam kehidupan yang membudaya. Dalam proses penciptaan dan penghayatan seni, tak sekedar dengan perasaan atau pikiran, namun dengan seluruh kemampuan jiwa, sehingga karya seni menjadi sebuah karya yang hidup, mampu memancarkan energi dan berbagi (sharing) energi, menghadirkan aura, prebawa, daya linuwih, mempunyai roh. Tepat sekali kiranya dengan pemilihan dan penggunaan kata menghayati, karena menjadikan sesuatu yan diamati (dilihat, didengar, diraba) itu hidup, memiliki kekuatan ungkap. Esensi penghayatan seni dengan seluruh kemampuan jiwa adalah "RASA", sehingga dalam berkesenian kejelasan rasa menjadi penting (bukan kejelasan pikir, kejelasan perasaan/emosi yang hanya sebagian dari kemampuan jiwa). Hal ini bisa dibandingkan dengan pernyataan tentang logika imajinatif (Ernst Casirrer), rasionalitas masuk akal dan rasionalitas masuk rasa (C.A. Van Peursen), kejelasan pikir dan kejelasan rasa (SD.Humardani), dan logika situasional (Sartono Kartodirdjo). Rasa, sebagai pengalaman estetis menurut Bhatta Nayaka (filsuf Kasmir India pertengahan abad X), Rasa, sebuah pengalaman estetik atau persepsi, diperoleh tidak melalui akal budi tetapi diperoleh melalui (revelation) yang mempunyai kekuatan pewahyuan kekuatan khusus, sehingga lapisan kebekuan mental yang menyelimuti kesadaran manusia tersingkirkan, dan manusia dapat melihat suatu kehadiran dan penggambaran secara umum. Rasa, pengalaman estetik bukan suatu persepsi dengan akal budi, melainkan pengalaman yang penuh kebahagiaan. Hasil yang diperoleh dikelompokkan dengan kesadaran yang luas. Perembesan kesadaran dengan kebahagiaan dan penerangan, adalah termasuk dalam 138 Bagian Dua - Warisan Ilmu
Brahman yang tertinggi. Disini sangat jelas bahwa Nayaka menggabungkan norma2 estetik dengan pengalaman religius. Nayaka juga menyatakan bahwa bagaimanapun perbedaan antara pengalaman religius dan pengalaman estetik ini, merupakan dua mata air dari sumber yang sama (Encyclopedia of Word Art, 1969 p.29-33) yaitu kekuatan Sang Pencipta. Hal ini juga disampaikan oleh Iqbal bahwa keindahan yang ada didunia termasuk dalam kesenian, adalah bersumber dari keindahan abadi yang tunggal, karena Tuhan itu indah dan mencintai keindahan. Apabila dicermati, proses berkesenian dengan demikian merupakan sebuah perjalanan dan pengembaraan spiritual yang berawal dari kesadaran yang muncul pada manusia akan kekuatan, keagungan, dan kekuasaan ke Illahian. Kesadaran ini memunculkan kekaguman dan ketakjuban luar biasa pada kekuatan, keagungan, dan kekuasaan ke Illahian itu, yang terhampar dalam semesta alam yang luas tiada batas. sungguh merupakan perjalanan dan pengembaraan spiritual luar biasa. Sungguh merupakan perjalanan dan pengembaraan yang sufistik (bandingkan dengan makna olah gendhing), "Pramila gendhing yen bubrah, gugur sembahe mring Gusti, batal wisesaning shalat, tanpa gawe olah gendhing, Ingaran olah gendhing, Tuk irèng swara linuhung, Memuji asmaning Dzat,Swara saking osik wadi, Osik mulya wataring cipta surasa. Maka dalam setiap penyajian gendhing, selalu diawali dan diakhiri dengan pathetan, yang juga termuat dalam Sastra Gendhing..Mula ingaran pathetan, Pinantheng panthenging ati, Sabarang nora pathetan....Satemah gendhinge kuwur... Pemahaman seperti ini ini menunjukan bahwa perjalanan dan pengembaraan spiritual adalah langsung dan pribadi Hal "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 139
juga membuka sifatnya. Selain kesadaran menusia akan posisinya sebagai makhluk Tuhan yang selalu ada hubungan dengan Sang Khalik, dengan manusia lain dalam komunitas (masyarakat) selain sebagai individu, juga dengan mahluk lain, alam dan lingkungan. itu, pemahaman ini Terlepas dari itu semua, makna yang perlu dan penting dipahami bagi seniman, bahwa dalam berkesenian, penjiwaan dan pengawakan (kekuatan ungkap dan kekuatan hadir), serta kepatuhan kepada pakerti (meleng, mantheng, intens, dan menjaga integritas profesional) menjadi hal penting yang harus dilakukan. Sebenarnya apa yang dipaparkan ini telah banyak dilakukan oleh para mpu seni Jawa yang tentu saja merefleksikan pandangan, pemikiran, konsep, dan nilai-nilai dalam budaya Jawa. Dalam kosmologi Jawa persoalan Makrokosmos atau Jagad Raya terkait erat dengan empat kekuatan atau daya-daya yang memiliki energi, dan merupakan anasir kehidupan yaitu bumi/tanah, api/panas, angin/udara, dan air. Selain itu daya-daya ini juga melingkupi dan menjadi empat kekuatan dari alam semesta, ditandai dengan empat arah mata angin timur, barat, utara, dan selatan. Di dalam budaya Jawa, proses berkesenian (termasuk dalam tari) yang kiranya belum banyak terungkap tampak terkait erat dengan pandangan KEBLAT PAPAT LIMA PANCER dengan CAKRAMANGGILINGAN yang prosesnya disebut PANJER terus menerus). Dari proses terus menerus yang disebut PANJER, ada LAJER yang selalu digunakan yaitu semua indra dan kemampuan jiwa yang dimiliki oleh manusia, termasuk imajinasi dan interpretasinya (untuk tari pada totalitas tubuh yang merupakan sumber dan alat ekspresi). LAJER itu harus selalu diproses terus menerus (amuser) agar PANCER sebagai manusia seniman (pencipta maupun (proses 140 Bagian Dua - Warisan Ilmu
penari) akan mampu JEJER, yang berarti punya kekuatan hadir dalam karya tari ciptaannya maupun dalam kepenariannya, atau mampu eksis (baik karya maupun kepenariannya). Tampak dalam tembang berikut ini: Keblat Papat kaLima Pancer, Amuser amanjer Lajer, Amanther Pancer, Temah jejer jatining manungsa, Jejer sejatining Urip, Urip ingkang mawa urub, Urip ingkang Hanguripi, Murakabi sagung dumadi, Pepandam Nur Illahi. Demikianlah, pandangan, pemikiran, dan konsep Keblat Papat Lma Pancer itu digunakan sebagai pijakan dasar dalam penciptaan karya seni. Selain itu, dari berbagai informasi yang pernah terserap, para empu seni Jawa mengawali penciptaan seninya (termasuk tari) dengan sebuah konsep yang agak sulit dipahami, yaitu apa yang disebut Net (merupakan inti/esensi/energi murni, merupakan ruh daya cipta yang akan menjadikan karyanya 'hidup') terletak pada cakra (lingkaran energi) dibawah pusar (plexus solaris?), Krenteg (kata hati, niat yang mendorong untuk kreatif) terletak pada cakra sekitar dada, dan Karep (tujuan, kehendak agar karya yang hidup itu punya makna, punya nilai) terletak pada cakra sekitar kepala. Proses terus menerus dari net, krenteg, dan karep akan menimbulkan urip ingkang mawa urub (karya tari dan penari menjadi hidup) dengan nyala, energi, tak sekedar fisik, serta urip ingkang hanguripi yaitu menjelaskan bahwa hidupnya sebuah karya seni itu mampu menghidupi orang lain, masyarakat, dalam pemahaman mampu berbagi makna, nilai, sharing energi, bukan hanya untuk kepentingan seniman dan atau karyanya, sehingga bermanfaat bagi semua kehidupan. Proses itu juga dibarengi laku spiritual (askestis) dengan berbagai macam cara. Laku spiritual tentu saja pada masa sekarang bisa dipahami sebagai sikap "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 141
disiplin dan konsentrasi penuh dalam berproses, serta sikap menjaga integritas profesional. Pendekatan yang pernah dilakukan oleh para empu tari dan empu seni Jawa yang lain dalam penciptaan seni seperti dipaparkan diatas, sungguh merupakan kearifan budaya yang sarat dengan nilai filosofis, sufistik, dan religius. BEBERAPA CONTOH Di dalam budaya Jawa, orang mengenal konsep adiluhung, yang dikenakan pada kesenian tradisi (termasuk tari) Jawa. Adi: linuwih, melebihi segalanya atau mempunyai nilai lebih; luhung: luhur; tinggi melebihi yang lain dan juga bermakna. Para seniman tradisi (dan juga masyarakat Jawa) menempatkan adi luhung sebagai cita-cita yang diharapkan dan diyakini akan terwujud khususnya lewat kesenian. Konsep adi luhung tidak hanya berlaku dalam masalah estetik, tetapi juga mengandung nilai filosofis, spiritual, religius, dan edukatif, yang mencakup berbagai aspek kehidupan manusia. Konsep adi luhung dan manifestasinya menunjuk seniman-seniman masa itu (dalam hal ini pencipta tari dan penari maupun seniman bidang lain) yang tidak lepas dari visi masyarakat dan jiwa zaman sangat memperhatikan masalah-masalah kehidupan manusia, seperti asal dan tujuan hidup (sangkan paraning dumadi) serta hakikat atau makna hidup dan kehidupan manusia yang membudaya. Sudah menjadi kebiasaan orang Jawa untuk selalu mewujudkan pandangan, gagasan, pemikiran, atau konsep-konsep keseniannya dan juga kebudayaannya lambang-lambang atau simbol-simbol tertentu dalam (universum simbolicum), baik dalam wujud benda-benda seni seperti kayon (gunungan) di dalam wayang kulit yang 142 Bagian Dua - Warisan Ilmu
merupakan lambang jagat raya dan segala isinya, selain itu juga merupakan simbolisasi jagat manusia (kayun, hati manusia). Ada juga yang merupakan visualisasi dalam bentuk sanepan, seperti perang kembang (perang antara satria dan para raksasa) yang merupakan lambang peperangan pada diri manusia melawan nafsunya sendiri. Hal itu juga merupakan pandangan bahwa manusia harus mampu mengalahkan dan mengendalikan serta merengkuh nafsu-nafsunya, dalam keselarasan, keseimbangan (equilibrium). juga diwujudkan dalam istilah atau nama-nama yang diberi makna atau arti tertentu, seperti pada istilah beksa (tari) yang berasal dari kata ambekipun raos sawiji, yang mempunyai arti sudah dalam keadaan hening atau dalam keadaan konsentrasi penuh, mengerti posisi diri dalam kehidupan, juga terhadap Tuhan Yang Maha Esa (dalam Serat Wedhataya). Dalam hal Simbol-simbol ini ini membuka kesadaran manusia agar selalu menghargai, menghormati, mengasihi dan menyayangi sesamanya, makhluk lainnya, lingkungannya, dan Tuhannya, yang berarti selalu dekat dengan Tuhan Yang Maha Esa. Hal ini membersitkan satu harapan bahwa manusia senantiasa mengarahkan diri kepada Tuhan, dan berarti pula bahwa manusia tak terluputkan dari perhatian Tuhan. Keterarahkan manusia pada Tuhan ini karena kekuatan yang terus menerus mendampingi manusia, dengan kata lain, Tuhan tidak pernah jauh dari kita. Contoh lain seperti apa yang ditulis dalam Serat Wedhataya, diantaranya menyebutkan beberapa vokabuler gerak tari wireng alus yang mempunyai makna tertentu, seperti: Trapsila anoraga, merupakan perlambang bahwa manusia harus andhap asor (merendahkan diri) dan selalu ingat asal-usulnya. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 143
Sembahan, mempunyai makna bahwa manusia setelah dapat melihat alam raya ini dengan khidmat dan khusuk mengucapkan syukur dan secara sadar tahu dimana posisi dirinya dengan Tuhan Yang Maha Esa, kemudian manembah kepada-Nya. Jengkeng, yang berasal dari kata jangka-aeng, yang mempunyai makna bahwa manusia harus mempunyai cita-cita yang tinggi. Bagian ini juga menunjuk bahwa manusia harus dapat mengalahkan tindakan yang jelek dan memenangkan tindakan yang baik, atau mengendalikan keduanya (silih ungkih), karena kehidupan manusia selalu dibayangi dengan pertentangan (dualisme), namun pilihanya adalah keselarasan dan keseimbangan (equilibrium). Jumeneng laras, ngigel laras, laras miwir sampur, lumaksana laras, merupakan perlambang setelah manusia memahami Tuhan Yang Maha Esa dengan segala ciptaaNya, dalam menempuh kehidupan ini, dalam melangkah, bertindak, harus penuh dengan pertimbangan (dilaras) atau betul- betul dirasakan lahir dan batin sesuai dengan kemampuan dan berdasarkan apa yang menjadi cita-cita manusia. Setelah jumeneng laras, dilanjutkan menari dengan membentuk pola lantai keblat papat dengan vokabuler- vokabuler tertentu yang mewujudkan perang batin dalam diri manusia, setelah itu kembali sampai trapsila anoraga (dalam wireng alus Panji Sepuh dan Panji Anom). Makna- makna simbolis ini sampai sekarang di dalam kehidupan masyarakat Jawa masih mempunyai arti yang penting. Di dalam tari tardisi kraton, selain pemikiran dan konsep adi luhung yang memang merupakan konsep yang mendasar sekali, karena menunjuk makna dan fungsi, serta nilai-nilai kehidupan manusia, ada konsep-konsep lain yang menunjuk pada wujud gerak tari tradisi itu 144 Bagian Dua - Warisan Ilmu
sendiri seperti bentuk/pola, kualitas, karakter, dan juga vokabuler-vokabuler tertentu. Konsep wujud ini telah diaplikasikan dan dilakukan melalui proses yang panjang dalam budaya kraton Jawa, seperti yang tertulis dalam serat Kridhawayangga (Sastrakartika 1925:25), dan berikut ini dikutipkan bagian yang dianggap paling menarik, karena menunjuk imajinasi dan interpretasi seniman-seniman tari klasik Jawa. Hal ini tampak pada sepuluh sikap laku tari (patrap beksa) yang menyatu dengan ketubuhan penari dan merupakan dasar gerak tubuh dalam menari. Perlu disampaikan juga bahwa type gerak dalam tari Jawa dikelompokan menjadi tiga yaitu tari Putri terdiri dari karakter Oyi (halus, tenang,lembut) dan Endhel (lincah, gesit), Tari Putra Alus terdiri dari karakter Luruh (halus, tenang, lembut) dan Lanyap (lincah, gesit, cekatan), Tari Putra Gagah terdiri dari karakter Gagah Tandang (gagah, tegas, sigap), Dugangan (gagah, ganas, beringas), Sudira (gagah, tegas, tenang) dan karakter khusus Raksasa, Bugis, dan Kera. Dalam serat Kridhawayangga seperti disebutkan diatas, yaitu sepuluh Patrap Beksa (sikap laku tari) sebagai berikut: 1. Merak ngigel (burung merak menari), digunakan untuk tari alus luruh (tua). 2. Sata ngetap swiwi (ayam mengepakkan sayap), digunakan untuk tari alus luruh (muda). 3. Kukila tumiling (burung menggelengkan/ menggerakkan kelapa), digunakan untuk tari alus lanyap/mbranyak (lincah). 4. Branjangan ngumbara (burung branjangan terbang mengangkasa), digunakan untuk tari gagah tandang. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 145
5. Mundhing Mangundha (kerbau menanduk), digunakan untuk tari Bugis. 6. Wreksa sol (pohon tumbang tercabut akarnya), digunakan untuk tari raksasa. 7. Anggiri gora (seperti gunung yang bergetar menakutkan/gemuruh menggemparkan), digunakan untuk tari gagah dugangan. 8. Pucang kanginan (nyiur/pohon pinang tertiup angin), digunakan untuk tari putri (termasuk bedhaya- srimpi). 9. Sikatan met boga (burung sikatan mencari makan), digunakan untuk tari kera. 10. Ngangrang bineda (semut ngangrang diusik), digunakan untuk tari gagah sudira. Sepuluh patrap beksa ini menunjukkan bahwa betapa pentingnya peranan tubuh sebagai alat dan sumber ekspresi dalam tari. Tubuh penari yang mampu mereaksi dan menyapa berbagai persoalan hidup dan kehidupan manusia, dengan koordinasi gerak yang total, dengan intensitas, kualitas, hingga pencapaian virtuositas (tataran kedalaman/bebles), bahkan dimungkinkan hingga pencapaian esoteris(tataran munculnya daya spiritual magis) dan membuka kesadaran dan keyakinan manusia pada sangkan paraning dumadi. Di dalam jagad tari Jawa, memahami dan menyadari bahwa tubuh sebagai media ekspresi dan sumber ekspresi, bisa dicermati sebagai berikut: 146 Bagian Dua - Warisan Ilmu
Tubuh manusia memiliki bentuk yang sudah pasti, serta dilengkapi dengan sistim yang rumit. Seorang Penari (juga koreografer) harus memahami pengetahuan tantang tubuh manusia, dan tidak terbatas pada tubuhnya sendiri, tapi juga tubuh orang lain yang beraneka ragam dan tentu seorang penari dan koreografer harus mampu membaca detail-detail gerak dan koordinasi gerak serta intensitas gerak pada tubuh, baik yang memiliki kekuatan maupun kelemahannya. Tubuh penari yang sadar dan mampu meruang dan mewaktu. Penari harus memahami dan sadar betul pada detail dan berbagai kualitas gerak serta pemahaman penghayatan pada rasa gerak. Tubuh sebagai media dan sumber ekspresi tidak semata- mata fisik saja, tetapi menghadirkan kekuatan dari dalam tubuh. Dalam menata tari seorang koreografer tidak hanya mencari alternatif gerak secara fisik saja, tetapi dalam gerak tersebut mengandung satu makna yang diharapkan dapat mewakili rasa ungkap yang akan disampaikan (mawa karep). Seorang Penari harus mampu memahami dan memperlakukan tubuh sebagai rumah yang sangat dikenali setiap detail ruang serta sudutnya (manggon, omah), dengan demikian penari akan menyatu betul dengan tubuhnya (luluh). Tubuh sebagai alat dan sumber ekspresi dipahami secara total yaitu tidak hanya gerak, namun juga bisa dijelajahi yang lain, misalnya suara. Suara bisa dihadirkan lewat mulut atau lewat suara tubuh itu sendiri, contohnya menghentakkan kaki sehingga timbul ritme dan bunyi. Tepuk tangan, atau bunyi yang lahir dari mulut. Seperti berteriak, senandung, merintih, meraung, menggeram, "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 147
lain bergumam, dialog, monolog, menyanyi, dan sebagainya. Jadi suara juga menjadi alat ekspresi yang penting, selain itu juga ada kekuatan-kekuatan musikal yang hadir dari totalitas tubuh penari. Tubuh penari adalah tubuh yang mampu mereaksi, merespon, berinteraksi, dan menyapa dengan "kecerdasannya" terhadap elemen-elemen estetis yang lain seperti pencahayaan, musik, setting panggung, kostum dan make up, keruangan yang berlapis-lapis. Tubuh sebagai media dan sumber ekspresi diharapkan juga mampu merespon, mereaksi dan mengkritisi berbagai gejala dalam fenomena budaya dan kemanusiaan, serta berbagai issu dalam perkembangan kesenian. Uraian ini juga masih membuka seluas-luasnya interpretasi kreatif dari para generasi tari sekarang. Konsep lain dalam tari tradisi keraton yang penting juga ialah Hastha Sawanda (delapan unsur yang menjadi satu kesatuan). Menurut informasi yang saya peroleh dari para mpu beksa, hasta sawanda dirumuskan oleh para seniman dan budayawan jawa yang tergabung dalam Himpunan tahun 1950 di Surakarta. Budaya Surakarta pada Hadir dalam sarasehan itu dari Kasunanan Surakarta diantaranya KRT.Kusumakesawa, Suripta, Wignyahambeksa, S.Ngaliman, Jagamataya, Sinduatmaja, dari Mangkunegaran RM.Suseno, Pancasewaka, ibu Mardusari, ibu Pamarditaya, dari Jogyakarta B.Kuswaraga, Sasmintamardawa, dari Pakualaman KRT.Cokrowarsito, dan banyak yang lain. Satria Konsep ini diterapkan pada penari, sebagai kriteria untuk menentukan penari yang handal, karya tari yang berkualitas, kaitanya dengan pencapaian jelajah spiritual yang telah di paparkan diatas. 148 Bagian Dua - Warisan Ilmu
Konsep Hastha Sawanda, didasarkan pada berbagai pemikiran, pandangan, kearifan budaya,yang terdapat dalam berbagai naskah kuno dan sebagai perwujudan World of View dalam budaya Jawa. Konsep Hasta Sawanda meliputi: • Pacak: bentuk/pola dasar dan kualitas gerak tertentu terutama pada sikap adeg yang merefleksikan kecerdasan tubuh, yang ada hubungannya dengan tari atau karakter yang dibawakan. Pacak dalam hal ini lebih menekankan pada proses pembentukan tubuh kepenarian yang mendasar, agar pencapaian kekuatan dan kecerdasan ketubuhan menjadi lebih mantap. Pancad: Pijakan dasar dan awalan dalam memulai gerak, dan peralihan dari gerak yang satu ke gerak berikutnya, yang telah diperhitungkan secara matang sehingga enak dilakukan dan dilihat (tidak ada kejanggalan). • Ulat : pandangan mata dan penggarapan ekspresi wajah sesuai dengan bentuk, kualitas, karakter peran dan tari yang dibawakan serta suasana yang diinginkan/ dibutuhkan, yang selalu terkait dengan gerak tubuh yang lain. Lulut: gerak seluruh tubuh yang sudah menyatu dengan penarinya, seolah-olah tidak dipikirkan lagi, yang tampak hadir dalam penyajian bukan pribadi penarinya, melainkan keutuhan tari itu sendiri. Luwes: kualitas gerak yang sesuai dengan bentuk dan karakter peran, serta tari yang dibawakan (biasanya merupakan pengembangan dari kemampuan bawaan penarinya, mencakup pengembangan imajinasi dan interpretasi penari). Wiled: variasi gerak yang mengarah pada detail ungkap, dikembangkan berdasarkan kemampuan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 149
bawaan penarinya (ketrampilan, imajinasi, interpretasi, improvisasi, dan penghayatan penari). Irama: menunjuk alur garap tari secara keseluruhan (desain dramatik dan lain-lain), irama dalam proses pelaksanaan gerak, dan juga menunjuk hubungan gerak dengan musik tari seperti midak, nujah, ngandhul, nyawiji, sejajar, kontras, laya cepat, lambat, dan lain- lain). Gendhing: menunjuk penguasaan dan penghayatan musikal atau karawitan tari; dalam hal ini bentuk- bentuk gendhing, pola tabuhan, rasa lagu, rasa gendhing, irama, laya (tempo), rasa seleh, kalimat lagu, padhang ulihan (pangkat ndhawahi), dan juga penguasaan serta lain penghayatan (antawacana, narasi). tembang maupun vokal yang Selain itu, yang cukup penting juga adalah konsep wiraga, wirasa, wirama (perasan dari hasta sawanda) yang dikemukakan oleh Pangeran Suryadiningrat yang menunjukkan adanya totalitas (keutuhan) dalam wujud (raga kang linuwih,bebles, handal), penghayatan rasa ungkap (rasa kang linuwih, handal, mantap), dan irama gerak yang menyatu dengan musiknya (irama kang linuwih). Tampak sekali bahwa konsep Wi-Raga, Wi- Rasa, dan Wi-Irama ini merupakan perasan atau sari dari Hastasawanda. Kemudian konsep sengguh yang lebih menunjuk pada penghayatan dan kekuatan ungkap, konsep mungguh menekankan pada kesesuaian antara wujud (wadah) dan rasa ungkap (isi) serta dengan elemen yang lain seperti tata rias busana, lagu, tembang, musik tari. Selain itu terdapat konsep lungguh yang menekankan pada posisi atau kedudukan tari itu dalam kehidupan budaya, maupun menunjuk pada kualitas tari maupun karakter dari tokoh-tokoh dalam tariannya, seperti misalnya lunggguhing 150 Bagian Dua - Warisan Ilmu
beksan bedhaya berbeda dengan beksan gambyong, lungguhing satria berbeda dengan lungguhing pandita, lungguhing ratu, lungguhing senapati, lungguhing prajurit, dan masih banyak yang lainnya. Konsep-konsep kesenian yang telah diutarakan di atas, berkembang sesuai dengan perkembangan zaman, dan membuka seluas-luasnya kemungkinan interpretasi dari para penerima warisan tari tradisi keraton. Dengan demikian, generasi tari sekarang perlu mengkaji dan mempelajari lebih dalam pemikiran dan konsep seni yang secara sadar telah dilontarkan para seniman pendahulu kita. Pengkajian ini tentu saja dengan menangkap dan mencerna secara dalam makna yang terkandung dalam pemikiran dan konsep seni interpretasinya, tidak hanya sekedar menangkap vokabuler geraknya saja. Sebagai perbandingan, proses jelajah spiritual dlm aktivitas yang lain, tampak dlm penjabaran tembang Macapat yang dikemukakan oleh Sunan Bonang dan Sunan Kalijaga. Tembang Macapat merupakan refleksi perjalanan kehidupan manusia semenjak dalam kandungan ibu, lahir, tumbuh berkembang hingga kembali menghadap Sang Khalik. Diawali dari Maskumambang,yaitu suatu gambaran bagimana janin bagaikan emas yang mengambang berputar putar, berproses,tumbuh berkembang dlm kandungan ibu yg akhirnya lahir, Mijil. Bayi itu dengan perawatan orang tua trs berkembang hingga remaja, muda, menjadi Si enom, Sinom. Selanjutnya dalam perjalanan hidup, pergaulan yang luas, maka tibalah saatnya merasakan cinta dan asmara, Asmarandana. Dalam perjalanan kehidupan senantiasa bergandeng tangan tidak hanya dengan kekasih, namun juga dengan teman, sahabat, dalam kehidupan bermasyarakat, bergandeng tangan, selalu Kinanthi. Pada akhirnya merasakan kecocokan, itu dengan segala "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 151
kesesuaian, kesepakatan, komitmen, menjadi Gambuh, untuk melangkah menjemput harapan kehidupan tenteram damai bahagia penuh dengan kehidupan yang manis harmonis (Dhandhanggula). Kehidupan dalam keluarga dan kehidupan bermasyarakat penuh bahagia hingga tibalah saatnya Panggayuh dan Pangangen angen wis mungKur(Pangkur). Sebagai manusia dalam menjalani kehidupan tibalah saatnya untuk bersedekah, berderma, Dumugining derma, tiba saat meningkatkan kebaikan, melsakukan Darma (Durma), karena pada akhirnya manusia akan menghadap sang Pencipta dengan megat ruh (Megatruh) dan di Pocung. Hal ini merupakan jelajah spiritual yg nembuka kesadaran manusia ttg makna, nilai, dan kualitas hidup dan kehidupan manusia hingga kembali kepada Maha Pencipta (sangkan paraning dumadi) PENUTUP Wujud dan ekspresi seni yang tumbuh dan berkembang di balik dinding kraton yang kemudian meluas keluar kraton merupakan label yang bukan main tegarnya. Pada tarian jenis putri sebagaimana terwujud dalam tari bedhaya dan srimpi misalnya, bukanlah suatu wujud dan ekspresi statis, bukan pula sikap arogan, melainkan sikap heneng, hening, hawas ing purwa sedya (dalam diam,keheningan, tujuan hidup)-sangkan-paraning sadar akan asal dan dumadhi-, juga sikap manembah menekung mrangkani yang bersuasana bakti kepada Yang Maha Esa, bersifat intuitif dan kontemplatif yang secara terus menerus tertuju pada sasaran pengenalan diri, penyatuan diri dengan Tuhan (teosentris) dan jagat raya (kosmosentris), serta mawas diri yang tulus. Demikian pula yang nampak dalam tari putra seperti dalam tari Wireng, dilandasi berbagai ide dan konsep yang tak sekedar hanya bicara persoalan estetis semata, namun 152 Bagian Dua - Warisan Ilmu
tebanya meluas merambah ke persoalan nilai rohani wigati dalam hidup dan kehidupan manusia. Berbagai genre tari yang hadir, tumbuh dan berkembang di lingkungan kraton (dan meluas dalam kehidupan manusia yang berbudaya) bukan sekedar merupakan tontotan tetapi juga sebagai tatanan dan tuntunan. Ia bukan sekedar joged, melainkan juga menggarap permasalahan-permasalahan jagad (jagading manungsa dan jagad raya), sehingga wajarlah jika tari kraton dan tari Jawa pada umumnya dikatakan mempunyai nilai adi luhung. Demikianlah generasi pencipta dan pelaku tari Jawa telah mewariskan konsep, pemikiran, kearifan budaya, dan wujud pola gerak-gerak indah berproses dan mengkristal, sampai tercipta gatra keunggulan budaya, yang tak sekedar juga terkandung bendawi (tangible) sifatnya, namun berbagai ajaran, pandangan, pemikiran, konsep dan ide (intangible) yang sangat penting bagi hidup dan kehidupan manusia yang membudaya. Dari paparan ini tampak sangat jelas bahwa pembahasan tari sebenarnya bukan sekedar persoalan teknis, namun juga sebagai refleksi school of thought. Perkembangan dan perubahan dalam Tari Jawa terus dilakukan hingga mampu merambah ke era Global,mampu mengKini sekaligus membumi. Hal ini tentu saja dalam upaya menjaga eksistensi dan keberlanjutannya. Peran para Penari Handal menjadi sangat penting bahkan sangat vital dalam menjaga kekuatan dan kehadiran tari yang berkualitas. Sekian dan terimakasih atas kesempatan yang diberikan kepada saya, semoga ada manfaatnya bagi para pembaca, kurang lebihnya mohon maaf. Salam Budaya Solo, 25 Nopember 2022 Wahyu Santosa Prabowo "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 153
SPIRITUALITAS RELIGIUS Pada Karya Seni Rupa Berjudul "Mengingat Mati" Muchammad Sofwan Zarkasi A. Seni dan Kehidupan Hubungan Seni dan Kehidupan bila kita perhatikan merupakan sebuah kaitan satu sama lainnya. Kehidupan tanpa seni akan terasa kering, begitu juga ketika seni tanpa nilai-nilai kehidupan akan berjalan di tempat dan menjadi egois, bahkan bisa saya bilang seperti tanpa tujuan. Padahal bila kita perhatikan aktivitas manusia dalam kehidupannya tidak bisa berhenti pada satu peran saja, tapi selalu multitasking, yaitu dalam setiap kegiatannya secara naluri akan terhubung dengan perannya sebagai manusia individu dan manusia sosial. Seni dalam kontek aktivitas hidup manusia, merupakan bagian kecil dari berbagai aktivitas yang dilakukan manusia ketika menjalani kehidupannya. Berbicara terkait seni dan kehidupan, maka kita akan menemui berbagai karya seni yang menghantarkan kita kepada apresiasi seni yang berbasis pada nilai-nilai estetika, nilai penyadaran akan sesuatu hal dalam kehidupan baik yang bersifat hiburan maupun faktual. Secara umum proses maupun bentuk karya seni, terutama seni rupa yang hadir atau tercipta sudah banyak mewakili ekspresi dari para seniman yang berasal dari berbagai latar belakang dan spirit berkarya. Tuhan menciptakan manusia, dengan keunikan tersendiri dibanding makhluq lainnya, yaitu diberi akal yang dapat digunakan untuk berfikir, memahami perannya 154 Bagian Dua - Warisan Ilmu
dalam kehidupan di dunia. Manusia yang beruntung adalah yang bisa berperan sebagai Ulil Albab, yaitu manusia yang dapat berfikir dan menggunakan akal untuk senantiasa mengingat segala ciptaan Allah SWT dalam rangka meningkatkan keimanan kepada-Nya. (Arizqi Ihsan Pratama, 2019). B. Spriritualitas dalam Seni Spiritualitas memiliki dua pemahaman yaitu spiritualitas personal dan spiritualitas religius. Spiritualitas personal yaitu pengalaman seseorang yang berdampak pada kesadaran pribadinya sehingga mempengaruhi sikap dan perilakunya, terlepas dari agama apapun terhadap orang tersebut. Sedangkan spiritualitas religius yaitu pengalaman seseorang yang memiliki hubungan dengan agama yang dia anut sehingga pengalaman tersebut berdampak pada sikap dan perilakunya (Didit Endriawan & Donny Trihanondo, 2015) Seni dalam kehidupan spriritual merupakan sebuah kegiatan kehidupan, dikarenakan terhubung dengan jiwa. Bila ditinjau dari fungsi seni untuk spiritual, maka seni merupakan wadah atau media ekspresi individu terkait pengalman-pengalman yang dialaminya, yang dituangkan dalam sebuah karya seni. Jacob Sumardjo dalam bukunya Filsafat Seni, menyampaikan "Kesenian bukan sekedar keindahan, bukan sekedar estetika, tetapi juga berisi persoalan jalan jalan keselarasan dengan kosmos. Pengalaman estetika sekaligus pengalaman religious (jacob Sumardjo, 2000). Karya seni yang bernilai spiritual dan religius sebenarnya sudah menjadi bagian dari karakter seni yang berbasis pada budaya timur, terutama Nusantara ini. Pada masa sebelum modern, bentuk seni baik di Nusantara "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 155
maupun dunia, banyak hadir seni-seni tradisi yang sangat terhubung dengan nilai spiritual dan religiusitas. Hal tersebut bisa dilihat pada seni arsitektur, seni visual, maupun seni-seni populer yang berkembang dimasyarakat, seperti bangunan candi Borobudur, Prambanan, wayang kulit, batik, lagu-lagu dolanan di Jawa yang memiliki nilai spiritualitas dan religiusitas yang dalam, diantaranya seperti lagu berjudul; lir-ilir, suklu-suklu batok. N a m u n berjalannya waktu nilai spiritualitas religius tidak lagi menjadi bagian dari proses seni dan karakter budaya, namun hanya sekedar sebagai pemanis dalam produk seni dan budaya yang dihadirkan, atau ditampilkan untuk kebutuhan komoditi, salah satunya adalah kebutuhan pariwisata dan ekonomi. Degradasi nilai spiritualitas religius dalam seni dan budaya sebenarnya diawali dari munculnya Renaisance pada abad 14-17, yang dalam tulisan Sulis Mawar dani dan Salminawati mengatakan, Zaman Renaissance ditandai dengan era keban- gkitan kembali pemikiran yang bebas dari dog- ma-dogma agama. Renaissance ialah zaman pera- lihan ketika culture abad pertengahan mulai beru- bah menjadi suatu culture modern. Manusia pada zaman ini adalah manusia yang menginginkan pemikiran yang bebas tanpa dogma-dogma ag- ama.(Sulis Mawar Dani1*, 2022:330) Pecahnya Revolusi Perancis pada tahun 1789 adalah titik akhir dan kekuasaan feodalisme, yang pada saat itu menguasai dan mengontrol aktivitas seni. Kemudian muncul juga Revolusi Industri 1.0, pada abad ke-18 antara tahun 1750 dan 1850, yang secara umum telah mempengaruhi perkembangan dunia terhadap kebutuhan hidup yang terhubung dengan pola pikir, industri, ketergantungan, dan menghasilkan budaya baru yang materialistis, berlanjut kemasa seni modern. 156 Bagian Dua - Warisan Ilmu
Modernitas dalam pandangan Venn, me rupakan sebuah kondisi kehidupan yang me ngidealisasi hi- langnya kekangan dogma tradisional yang mem- batasi kebebasan berpikir dan bertindak individu sekitar tahun 1862-1970an, yang membawa bentuk karakter seni yang menghilangkan pe ngaruh tradisi, mengedepankan kreatif, inovasi, dan mengutamakan atas nama "orisinalitas dan kejeniusan".. Modernitas yang berasal dari Eropa Barat menekankan penting- nya kebebasan dan kedaulatan individual, sehingga akan melahirkan usaha-usaha untuk membebaskan diri dari doktrin agama dan keyakinan, tradisi, dan kekuasaan yang dianggap membelenggu dan meng- hambat kemajuan.(Ikwan Setiawan, 2011:118). Ketika masa seni modern yang sebagian orang menganggap telah selesai dengan meninggalkan beberapa catatan, diantaranya tentang orisinalitas yang mulai dipertanyakan, kemudian tereduksinya nilai religiusitas dalam ber proses seni, maka masa pasca modern atau tepatnya perkembangan seni kontemporer sekarang secara tidak langsung membuka peluang untuk munculnya pola pikir atau prespektif baru, interdisipliner yang lebih membuka peluang untuk terjadinya reorientasi dan reposisi nilai-nilai spiritual dan religiusitas dalam berkesenian. Hubungan seni, kehidupan yang sarat akan nilai-nilai estetika, spiritualitas religius, menjadi hal menarik yang bisa dihadirkan untuk mempresentasikan sebuah komunikasi estetika yang tidak hanya berhenti pada hiburan mata secara visual, namun juga menjadi pengingat akan norma-norma kehidupan untuk manusia bisa berkehidupan lebih baik. Estetika dalam kacamata metafisika, sebenarnya menawarkan sebuah paradigma berpikir yang sangat kaya tentang rasionalitas dan pengalaman manusia yang luas namun bisa dihadirkan dengan batasan-batasan yang perlu dihadirkan. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 157
Manusia menciptakan batasan-batasan dalam berseni maupun dalam beragama dan batasan itu tidak boleh dilewati satu sama lain. Batasan itu lebih pada batasan etika, sehingga seni yang diciptakan harus menjaga etika dan tidak menyinggung manusia lain. Seni dan agama ada bukan untuk individu, namun untuk semua komunitas manusia. Batasan itu bisa ditembus apabila yang saling bersinggungan adalah hal-hal yang sifatnya positif. Tidak ada lembaga maupun disiplin kebenaran yang berdiri sendiri, baik agama, seni, ilmu, dan filsafat................ Agama tanpa seni tidak indah, dan seni tanpa agama tidak memiliki arah. Artinya seni dan agama bukan hal yang terpisah namun keduanya menjadi lembaga yang dapat saling melengkapi dan memberi nuansa lebih bagi kehidupan manusia.(Surya Wijaya et al., 2021). Adapun Estetika yang terkait dengan keimanan, atau religiusitas, Rumi berpendapat dalam tulisan Abdul Hadi : Estetika religiusitas, Rumi ekspresi mengaitkan karya seni yang indah sebagai hasil proses penyucian diri dan tercapainya pencerahan batin. Dikatakan bahwa gambar yang indah dalam lukisan, dapat diumpamakan sebagai bayang- bayang yang terpantul dalam cermin hati seorang seniman yang telah mencapai penglihatan batin terang, Penglihatan batinnya setelah melakukan penyucian diri. (Abdul Hadi, sebagai terang C. Karya Seni Rupa berjudul "Mengingat Mati". Karya mixed medium berjudul "Mengingat Mati", ini menghadirkan sebuah elaborasi yang unik antara estetika dan iman. Seni yang memiliki nilai spiritualitas religius 158 Bagian Dua - Warisan Ilmu
hadir dalam karya ini. Melalui elaborasi estetika iman yaitu menghadirkan pengalaman-pengalaman estetika yang dialami, dan pengalaman keimanan individu yang merupakan sebuah eksistensi sebagai hamba Tuhan, di komuniksaikan dalam satu karya seni rupa menjadi bahasa visual seni yang bernilai da'wah. Mixed medium merupakan sebuah pencampuran atau penggabungan dua unsur atau lebih alat, bahan dan teknik dalam penciptaan satu bentuk karya seni rupa. Implementasi beberapa bahan dan teknik pada karya ini, yaitu kolase, mozaik, kertas majalah, cat akrilik, rezin, dan cetak gelembung dari air sabun. Pilihan mixed media yang mengelaborasikan beberapa alat, bahan dan teknik ini sesuai karakter penciptaan yang mengelaborasikan dua unsur pengalaman yaitu pengalaman estetik dan pengalaman keimanan. Karya berjudul mengingat mati 60 x 100 cm mixed medium tahun 2022 "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 159
Karya berjudul "Mengingat Mati", ini terinspirasi dari kejadian-kejadian masa pandemi covid 19 yang begitu banyak berita kematian, yang seolah datang tiba-tiba tanpa menunggu sakit, tua, namun terjadi bagi siapa saja usia anak, remaja, dewasa maupun orang tua. Visualisasi karya, tampak papan yang berbentuk seperti siluet orang yang sedang sholat berjamaah, kemudian di tengahnya terdapat potongan kapas yang tertata mengisi ruang dari papan yang berlobang membentuk siluet sosok terbujur, dan di atasnya terdapat visual pohon pisang yang disusun dari potongan kertas majalah yang ditempelkan dengan teknik kolase dan mozaik. Kemudian juga terdapat visual kaki-kaki yang bersarung, berjumlah empat pasang kaki yang berjejer yang juga dibuat dari susunan kolase berbahan kertas majalah. Terdapat juga visual close up sebuah jantung pohon pisang, dari susunan tempelan kertas majalah. Pada background tampak visual semacam gelembung buih yang berwarna biru dan merah, dari cetakan gelembung air sabun. Semua visual tersebut adalah sebuah penggambaran termasuk makhluq akan kehidupan manusia yang bernyawa yang nantinya pasti akan mengalami mati. Fisik akan mati dan musnah, namun Ruh akan tetap hidup untuk melanjutkan pengembaraannya pada kehidupan yang kekal dan mempertanggung jawabkan apa yang telah diperbuat di dunia, seperti yang sudah diingatkan dalam surat Ali Imran ayat 185 yang berbunyi "Kullu Nafshin dzaa iqotul maut" yang artinya semua yang bernyawa akan mengalami mati. Kemudian cetakan gelembung pada background adalah gambaran akhir zaman besuk akan ada masa dimana manusia banyak tapi seperti buih dilautan Karya ini memberi pesan kuat terkait spiritual religius, yaitu manusia adalah ciptaan Tuhan yang akan mengalamai 160 Bagian Dua - Warisan Ilmu
proses kematian, dalam rangka menjalani masuk pada kehidupan yang lebih kekal yaitu akhirat. Manusia dalam kehidupannya di dunia, adalah sebagai manusia individu dan makhluq sosial, sehingga perlu memiliki aktivitas yang bermanfaat bagi dirinya dan lingkungannya. Manusia tidak bisa hidup sendiri, ketika manusia matipun lingkungannya yang akan membantu dalam penguburannya, dan amalan selama hidup yang akan membantu pada kehidupan setelahnya. Hidup bermanfaanfaat seperti filosofi pohon pisang yang hidup sekali namun membawa banyak manfaat bagi lingkungannya. Daunnya, pelepah, batang, bunga, buah pisangnya, semua bermanfaat bagi lingkungannya. Pohon pisang memiliki akar yang lembut, namun kuat dan setelah berbuah dan mati, akan muncul tunas-tunas baru yang akan menghasilkan manfaat selanjutnya. Manusia diharapkan bisa menjaga hatinya jangan sampai menjadi buih di atas air yang meskipun banyak namun tidak berakar dan terombang- ambing oleh gelombang air yang membawanya. tersebut, kita disuguhi sebuah elaborasi yang sangat penting dalam sebuah aktivitas manusia yaitu Seni yang bernilai estetis, spiritual dan religius, yang memiliki unsur budaya dan naluri, sebagai bentuk eksistensi manusia dalam rangka menunjukkan entitas dirinya sebagai manusia dan hamba Tuhan. Sebab seharusnya tidak cukup seni yang hanya berhubungan dengan kemanusiaan saja, namun perlu juga seni yang berhubungan dengan ketuhanan. Tidak terpisah menjadi kemanusiaan yang tak bertuhan atau ketuhanan yang tak berkemanusiaan. Seni, Spiritualitas dan Religiusitas merupakan sebuah satu kesatuan yang saling menguatkan untuk terciptanya aktivitas hidup manusia yang berketuhanan dan berkemanusiaan, untuk kehidupan yang lebih baik. HablumminAllah dan Hablumminannas. Melalui karya "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 161
Daftar Pustaka Al-Quran Cordoba, 2012,"the amazing, 33 tuntunan Al- Quran untuk hidup anda, Cordoba International, Indonesia. Arizqi Ihsan Pratama, Konsep Ulil Albab Dalam Al-Quran Dan Relevansinya Terhadap Pendidikan Modern, dalam Annual Conference on Islamic Education and Social Sains (ACIEDSS 2019) [S.l.], v. 1, n. 2, p. 222-234, dec. 2019. ISSN 2685-5119. Didit Endriawan & Donny Trihanondo, 2015, INTERPRETASI SPIRITUALITAS PADA KARYA SENI PATUNG AMRIZAL SALAYAN ATRAT: Jurnal Seni Rupa, 2015 - jurnal.isbi.ac.id Ikwan Setiawan, 2011, Modernitas, Lokalitas, Dan Poskolonialitas Masyarakat Desa Di Era 80-An, Jurnal Leterasi,Vol. 1 no 1 2011, p.117-134, Fakultas Sastra Universitas Jember Sumardjo, Jacob, 2000, Filsafat Seni, Bandung ITB Sulis Mawar Dani, dan Salminawati, 2022, Perkembangan Filsafat Dan Sains Pada Zaman Renaisance, Journal of Social Research, 1 (5), 328-333, Universitas Islam Negeri Sumatera Utara, Indonesia Surya Wijaya, Y., Maarif, S., Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, P., & Gadjah Mada, U. (2021). ESENSI MANUSIA SEBAGAI MAKHLUK BERSENI DAN BERAGAMA. In Jurnal Kajian Seni (Vol. 07, Issue 02) Internet W.M Abdul Hadi, "Estetika dan Suluk atau Jalan Kerohanian", dalam diposted 18 Mei 2010 dan diakses pada tanggal 15 Oktober 2021, oleh Zarkasi 162 Bagian Dua - Warisan Ilmu
Bagian K etiga K lenengan Pemikiran "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 163
164 Bagian Dua - Warisan Ilmu
SENI PERTUNJUKAN TRADISI KERATON JAWA Rustopo Jurusan Karawitan, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Surakarta Email: rustopo@isi-ska.ac.id PENDAHULUAN Munculnya keraton-keraton di Nusantara, khususnya di Jawa, dimulai sekitar abad V (zaman Hindu) di Jawa bagian barat, berdasarkan batu bertulis yang kemudian disebut sebagai Prasasti Citeureum. Keberadaan keraton tersebut merupakan kelanjutan dari perkembangan 'sistem politik' (pemersatuan/ penguasaan beberapa komunitas desa) yang sudah mulai berkembang pada permulaan abad I , ketika pedagang-pedagang asing (dari India) sudah berpengaruh luas. Kemudian mulai abad VII hingga X Jawa bagian tengah muncul keraton-keraton yang dipimpin dua dinasti yang berkuasa, yaitu Dinasti Syailendra dan Dinasti Sanjaya. Mulai abad XI hingga XVI eksis keraton- keraton di Jawa bagian timur yang dipimpin oleh beberapa dinasti, mulai dari Sindok, Dharmawangsa, dan Airlangga (929-1047); Kediri (1045-1222); Singasari (1222-1292); dan Majapahit (1292-sekitar 1520). Keraton-keraton yang beribukota di pedalaman tersebut berkembang di tengah- tengah dan didukung oleh komunitas petani/agraris. Oleh karena itu warna kebudayaan petani/agraris tetap melekat (inheren) dalam budaya dan seni keraton, termasuk mitos- mitos dan legenda-legendanya. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 165
PEMBAHASAN Peran Keraton terhadap Seni Pertunjukan Keraton dapat disebut sebagai 'kota tradisional', yang sudah barang tentu, dalam beberapa hal, berbeda dengan desa. Sebagai 'kota tradisional', selain merupakan pusat pemerintahan, keraton juga merupakan pusat orientasi nilai, adat-istiadat, dan seni/ budaya (Koentajaraningrat 1984:235). Keraton sebagai pusat seni/ budaya, peranannya adalah sebagai pusat penciptaan dan pengembangan seni. Kegiatannya adalah olah cipta dan penyajian/pergelaran seni. Hasil ciptaan dan pengembangan seni tersebut berupa ragam-ragam seni yang kemudian disahkan sebagai "seni keraton" (biasanya sekarang ditambah dengan kata "adiluhung"). Sebab, berdasarkan informasi yang ada, setidaknya dari Pigeaud dan Brandon, beberapa jenis seni keraton itu bahan-bahannya diambil dari khasanah seni pertunjukan tradisi rakyat (pedesaan) yang berkembang pada zamannya, seperti pakeliran wayang kulit, wayang topeng, taledhek (tayub). Bukan hanya bahannya, tetapi para pelaku (senimannya) juga diambil dari pedesaan kemudian diangkat menjadi abdi dalem seni. Di lingkungan keraton, bahan-bahan ekspresi estetik dari pedesaan itu diperhalus, diperumit, (Pigeaud, terj. Pringgokusumo 1991:33) atau disovestifikasi. Batasan dan Ciri-Ciri Seni Pertunjukan Tradisi Keraton Seni Pertunjukan Tradisi Keraton, dibatasi sebagai seni pertunjukan yang dibentuk dan dikembangkan di kalangan istana (keraton-keraton), yang ditujukan untuk keperluan-keperluan yang berhubungan dengan kerajaan, 166 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
baik yang bersifat sosial-budaya maupun sosial-politik. Bentuk-bentuk seninya meliputi tari, karawitan, dan pedalangan. Raja dan kerajaan (keraton) mempunyai peranan yang sangat dominan dalam proses pembentukan dan perkembangan Seni Pertunjukan Tradisi Keraton. Dalam hal ini, Raja dan kerajaannya disebut sebagai patronage Seni Pertunjukan Tradisi Keraton. Namun tidak dipungkiri, bahwa pembentukan dan pengembangan Seni Pertunjukan Tradisi Keraton tidak terlepas dari pengaruh kebudayaan asing, seperti Cina, Hindu, Islam, Asia Tenggara, dan Barat. Juga pengaruh dari kebudayaan petani pedesaan. Dari itulah Seni Pertunjukan Tradisi Keraton telah berkembang sedemikian rupa, yang ciri-cirinya dapat dijelaskan sebagai berikut. 1. Pertunjukan seni diadakan berhubungan dengan keperluan- keperluan kerajaan, baik yang bersifat ritual religio magis, festival-festival tahunan, pesta-pesta kerajaan, maupun untuk hiburan pribadi. 2. Fungsinya sebagai sarana pelestarian adat/ budaya tradisi kerajaan (ritual religio magis, festival-festival tahunan, dan lain-lainnya), sebagai sarana pengukuhan kekuasaan (politik), dan sebagai sarana hiburan. 3. Bentuk seninya rumit (ngrawit) dan kompleks. Demikian juga garapannya, halus, ngrawit, complicated (kompleks). 4. Peralatan dan atau properti yang digunakan umumnya tidak sederhana, bahkan terkesan mewah, dan terpelihara. 5. Para pelaku (seniman) adalah orang-orang "profesional". Mereka adalah pegawai-pegawai (abdi dalem) kerajaan yang diangkat, digaji, dan diberi pangkat karena pekerjaannya (profesinya) atau keahliannya sebagai seniman. Mereka hidup dan bertempat tinggal tidak jauh dari lingkungan keraton. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 167
Mereka siap (baik sebagai pencipta maupun penyaji/pemain) melakukan apa saja yang dikehendaki oleh raja dan kerajaan. 6. Semua biaya produksi dan penyelenggaraan (termasuk gaji seniman) ditanggung oleh pemerintah kerajaan. 7. Tempat-tempat yang digunakan untuk pertunjukan adalah bangunan-bangunan permanen (ada yang khusus) yang ada di keraton, dan disesuaikan dengan keperluannya. Seperti pendopo Sasanasewaka, Sasanahandrawina, Sitihinggil, Pagelaran, Alun-alun, bangsal Paradangga, dan lain-lain. 8. Ditonton hanya oleh kalangan terbatas (kecuali festival tahunan yang digelar untuk umum, misalnya sekaten), yaitu kalangan keraton (elite) dan tamu-tamu pejabat penting atau raja-raja negeri sahabat. Atas ciri-ciri tersebut di atas, Seni Pertunjukan Tradisi Keraton menjadi sangat elitis, yakni hanya berkembang, dimengerti, dipahami, dan dihayati oleh kalangan tertentu saja, yang tingkat kehidupan sosialnya tinggi (kelas atas). Sifat atau ciri-ciri tersebut, juga menunjukkan bahwa tingkat intelektualitas kalangan keraton relatif tinggi. Perkembangan intelektualitas mereka disebabkan oleh hubungan atau sentuhan langsung dari pengaruh kebudayaan asing yang lebih maju, seperti India (Hindu/ Budha), Islam, dan lain-lain. Keraton mengadopsi berbagai pengetahuan dan teknologi asing itu, kemudian diterapkan dengan menyesuaikannya dengan kondisi dan kepentingan kerajaannya. Seperti yang pada umumnya terjadi, kerajaan- kerajaan, di mana pun, merupakan tempat beradanya orang-orang terpilih, orang-orang terpelajar. Mereka secara sadar mengembangkan, memupuk, dan memelihara hasil kebudayaannya. Mereka itu tergolong dalam kelompok "Tradisi Agung" (The Great Tradition), yaitu tradisinya masyarakat terpilih (Redfield dalam Brandon 1989:165). 168 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Pengaruh Asing terhadap Seni Pertunjukan Tradisi Keraton akan pengetahuan. Setiap kali datang pengetahuan baru yang dianggapnya bermanfaat, diadopsi, dan dihubungkan dengan miliknya yang lama. Pada akhirnya akan menghasilkan budaya baru yang sesuai dengan lingkungan budaya dan zamannya. Seperti halnya ketika pengaruh kebudayaan India masuk, pengetahuan dan teknologi "baru" dari India itu diadopsi dan diakomodasikan oleh kalangan keraton-keraton di Nusantara. Kita mengetahui bahwa banyak karya-karya kebudayaan tradisi yang dipengaruhi dan atau mengandung unsur-unsur Hindu- Budha, termasuk karya-karya seni pertunjukannya. Misalnya wayang dan tari. Itu bukan sekedar bentuk luarnya saja, melainkan juga makna simbolis dan filosofisnya, seperti yang terkandung di dalam wiracarita Mahabarata dan Ramayana serta estetika tari Natyasastra. Orang-orang terpelajar biasanya haus Ketika para cendekiawan muslim (bersamaan dengan para pedagang Islam) datang mengenalkan pengetahuan, teknologi, dan agama, kalangan keraton juga mengadopsi, mengakomodasikan, dan mengakulturasikannya ke dalam hasil-hasil seni/budaya yang sudah ada dan mapan. Dengan demikian juga menghasilkan produk seni/budaya baru yang mengandung unsur-unsur Islami. Seperti dapat disimak dalam karya sastra (pakeliran wayang kulit lakon) "Dewaruci", bentuk-bentuk distortif wayang kulit, cerita Menak, dan lain-lain. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 169
b Gambar 1. a dan b adalah tokoh Bima wayang Hindu; c adalah tokoh Bima wayang Islam. a c Namun demikian, meskipun sudah diislamkan, unsur-unsur Hindu-Budha masih tetap melekat, dan bahkan unsur budaya Prahindu (jenius lokal) pun masih melekat di dalamnya. Seperti misalnya, mitologi Kangjeng Ratu Kidul, Ruwatan Murwakala, Mitologi Saghyang Sri, dan lain-lainnya, masih menjadi bagian penting dari seni- budaya keraton. Pengaruh Barat lewat kolonialisme Belanda ada juga pengaruhnya terhadap pembentukan dan atau perkembangan Seni Pertunjukan Tradisi Keraton. Akan tetapi umumnya bersifat atributif (hal-hal yang tampak/ kasat mata), bukan bersifat substantif (isi). Misalnya pada busana kerajaan yang meniru model dan ornamen Eropa, tari Srimpi dengan properti pistol dan atau gelas anggur, dan lain-lainnya. 170 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Gambar 2. Busana yang dikenakan komandan prajurit keraton ini, dari perut ke atas diadopsi dari jas dan topi Eropa. Pedang yang dihunus juga dari Eropa. Tetapi masih mengenakan kain (batik) dan keris. Pengaruh kebudayaan petani pedesaan juga ada yang masuk. Akan tetapi prosesnya tidak melalui akulturasi yang evolusioner, melainkan melalui kekuasaan. Beberapa bentuk karya seni (rakyat) petani pedesaan (termasuk seniman-seniman dari desa) yang dianggap baik, oleh keraton diambil, diolah, dan dijadikan milik keraton. Peranan keraton sebagai patronase dalam pembentukan dan pengembangan seni pertunjukan mulai terkoyak sejak: 1. Pemerintah kolonial Belanda memberlakukan sistem birokrasi politik kolonial dan politik ekonomi pasar (kira- kira setelah Perang Diponegoro 1825-1830) 2. Mulai menjamurnya paham rasionalisme Barat (lewat ilmu pengetahuan; lewat sekolah-sekolah); dan paham demokrasi- liberal yang dipahami oleh kalangan terpelajar produk sekolahan masa itu. 3. Paham nasionalisme (kebangsaan) makin meluas di kalangan terpelajar. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 171
Puncak dari merosotnya kekuasaan keraton sebagai kekuatan politik maupun pusat orientasi budaya/seni, adalah sejak Proklamasi Kemerdekaan Republik Indonesia, 17 Agustus 1945. Keraton mulai mandeg (tidak berkuasa lagi). Seni Pertunjukan Tradisi Keraton justru berkembang di luar tembok keraton, tentu saja, dalam bentuk, isi, dan fungsi yang telah bergeser atau bahkan berubah.1 Sekolah- sekolah kesenian yang didirikan sejak tahun 1950-an (seperti Konservatori Karawitan dan Konservatori Tari) berusaha melestrarikan karya-karya seni Seni Pertunjukan Tradisi Keraton. Akan tetapi lebih ditekankan pada unsur "ekspresi estetik"nya; bukan hal-hal di luar itu, seperti yang berhubungan dengan ritual religio-magis, politis, dan lainnya. Memang sekarang keraton berusaha kembali melestarikan hasil-hasil Seni Pertunjukan Tradisi Keraton di dalam keraton. Akan tetapi juga disadari bahwa pergeseran makna dan penghayatan di kalangan keraton tidak dapat dihindarkan. Seperti yang terjadi sekarang, nampaknya dimaksudkan sekaligus untuk pariwisata. Setelah Proklamasi kemerdekaan RI 17 Agustus 1945, peran keraton- 1 keraton sebagai pusat orientasi dan perkembangan seni pertunjukan berakhir. Proses beralihnya orientasi itu sesungguhnya sudah terjadi sebelum proklamasi kemerdekaan, yaitu pada masa pergerakan nasional (Boedi Oetomo). Kaum muda pengikut pergerakan (Jong Java) membawa seni pertunjukan istana keluar tembok kraton agar dapat dilakukan dan dinikmati oleh seluruh lapisan masyarakat. Di antaranya melalui kursus-kursus seni keraton yang diselenggarakan oleh para pangeran dan Lembaga keraton. Misalnya Pangeran Suryodiningrat dan Pangeran Tejakusuma (putera Hamengkubuwana VII) di Yogyakarta mendirikan semacam sekolah seni untuk masyarakat yang diberi nama Krida Beksa Wirama (KBW); Pangeran Prabuwinata di Surakarta juga menyelenggarakan Latihan tari di kediamannya untuk masyarakat; Radyapustaka di Surakarta menyelenggarakan kursus Padasuka (Pasinaon dalang Sura Karta), dan lain-lainnya. Akan tetapi penyebaran secara luas terjadi setelah Indonesia merdeka. Bahkan pada era industrialisasi seni pertunjukan, pada akhir abad ke-19 (1890-an) di luar keraton sudah muncul Wayang Orang Panggung yang dikomersialkan. Wayang orang ini sumbernya dari keraton Mangkunagaran Surakarta. 172 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Macam-Macam Seni Pertunjukan Tradisi Keraton Untuk melengkapi semua penjelasan di atas, berikut ini akan dipaparkan beberapa macam Seni Pertunjukan Tradisi Keraton yang penjelasannya mencakupi aspek historis (pembentukan dan perkembangannya), akulturasi, dan fungsi. Pertunjukan Wayang tentang asal- usul wayang kulit di Jawa tetap dibiarkan berbeda. Terlepas dari perbedaan itu, tampaknya ada benarnya, bahwa pertunjukan wayang kulit di Jawa pada mulanya merupakan suatu ritual animistik yang diselenggarakan oleh masyarakat petani pada masa prahindu (Rassers dalam Brandon 1989:10; juga dalam Sudarso Sp. 1986:92) Hingga kini perbedaan hipotesis Pada zaman jayanya kerajaan-kerajaan Hindu di Jawa Timur, tampaknya pertunjukan wayang kulit sudah mapan dan menjadi salah satu pertunjukan istana yang sangat digemari. Beberapa kalimat dalam "Kakawin Arjunawiwaha" (zaman Airlangga, tahun 1036 M) dan "Bhoma Kwya" (zaman Kameshwara, tahun 1115-1130), menunjukkan bahwa pertunjukan wayang kulit waktu itu dapat menghanyutkan perasaan penonton (Sudarso Sp 1986:92). Bentuk-bentuk wayang kulit yang ada sekarang, diperkirakan merupakan hasil pengembangan yang terjadi antara abad XIII - XVII. Pengaruh Islam sangat besar, terutama yang berkenaan dengan larangan penggambaran wujud manusia/ hewan. Konon Sultan Demak yang muslim, memerintahkan untuk memahat wayang kulit dengan gaya yang 'abstrak' (distortif) untuk menghindari larangan tersebut (Sudarso Sp 1986:94). Dari zaman Islam itu pula ada legitimasi keberadaan (baca: mitos) para Wali "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 173
sebagai pencipta wayang. Misalnya, Sunan Giri pencipta Wayang Gedhog (untuk cerita Panji), dan Sunan Kudus pencipta Wayang Golek (untuk cerita Menak) (Sudarso Sp. 1986:94). Lakon-lakon untuk pertunjukan wayang diambil dari karya-karya sastra pujangga keraton yang Islam (Yosodipuro I). Di antaranya adalah Serat Menak (untuk wayang Thengul / Golek) yang disadur dari Hikayat Amir Hamzah (Amir Hamzah adalah paman Nabi Muhammad SAW). Struktur, gaya, dan personifikasi dalam cerita Menak sesuai benar dengan yang ada di dalam cerita Panji ataupun Mahabarata. Figur Wong Agung Jayengrana (Amir Hamzah) sama dengan figur Panji Asmarabangun (wayang Gedhog), dan sama juga dengan figur Arjuna (Mahabarata) (Suwito Santoso 1990:202). Karya sastra lain yang penting adalah Serat Dewaruci, yang juga dijadikan lakon wayang kulit purwo yang pernah sangat populer. Serat Dewaruci merupakan ajaran mistik Islam yang didasarkan atas konsep "manunggaling kawula lan Gusti" (Simuh dalam Soedarsono 1985:87-100). Gambar 3. Paling kiri tokoh Amir Hamzah dalam film The Message, tengah tokoh Amir Hamzah (Wong Agung Jayengrana) wayang golek Kebumen dan Yogyakarta, kiri wayang kulit Arjuna. 174 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Dalam babad Islam, Sunan Kalijaga dilegitimasi sebagai dalang pertama. Di kalangan para dalang sekarang, selain Sunan Kalijaga, Kyai dan Nyai Anjangmas juga diakui sebagai cikal-bakal dalang Mataram. Bahkan umumnya para dalang di daerah Surakarta dan Yogyakarta mengaku masih keturunan Anjangmas. Anjangmas sendiri, diduga berasal dari daerah Kedu, yang pada abad XVII, pada zaman pemerintahan Sunan Hanyakrawati (seda Krapyak) sudah menjadi dalang keraton Mataram. Ia diberi kedudukan yang sangat terhormat di keraton.2 Pada zaman pemerintahan Amangkurat I (1645-1677), barang siapa (dalang) akan mengadakan pertunjukan ruwatan harus seizin Ki Anjangmas (Pigeaud 1991:72). Ini menyadarkan kita, bahwa ketika tradisi seni pertunjukan wayang kulit keraton sudah mapanpun, dalang-dalang direkrut dari kalangan pedesaan (sama dengan kasus pertunjukan topeng yang akan dijelaskan di bawah). Selain wayang Purwa, wayang Gedhog, dan wayang Tengul/Golek yang telah disinggung di atas, dalam perkembangannya di keraton lahir bentuk-bentuk pertunjukan wayang lain, wayang Madya (dari Parikesit hingga Jayabaya), wayang Klitik (Damarwulan), wayang Dupara (sejarah Kasunanan Surakarta), wayang Kuluk (sejarah Kasultanan Yogyakarta), wayang Jawi (perang Diponegoro), dan lain-lain. Dari sekian macam pertunjukan wayang kulit yang pernah ada tersebut, sekarang, yang masih hidup berkembang dan digemari oleh masyarakat luas tinggal wayang kulit purwa saja (dan tentu wayang golek di Jawa Barat). Di keraton sendiri, keadaan wayang-wayang tersebut (termasuk wayang kulit purwa) tidak berkembang. Namun harus diakui, bahwa gaya pakeliran wayang purwa yang lainnya. Antara 2 di Imogiri (atas informasi dari Dr. Pramutomo). Ki Anjangmas dimakamkan di lingkungan makam raja-raja Mataram "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 175
berkembang di masyarakat sekarang merupakan ekstensi dari gaya keraton menjelang akhir kekuasaannya. Gambar 4. Pertunjukan wayang kulit purwa di Pringgitan rumah bangsawan keraton Gambar 5. Dari kiri: wayang gedhog, wayang purwa, wayang golek, dan wayang klithik. Tahun 1924-1942, Paheman Radyapustaka (berdiri tahun 1890 di Surakarta) menyelenggarakan kursus dalang "Padasuka" (Pasinaon Dalang Surakarta). Pesertanya umumnya dari kalangan luar keraton. Sejak itu gaya 176 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
pedalangan kursus tersebut menjadi kiblat para dalang muda waktu itu. Buku tuntunan pedalangan (dalam lakon "Irawan Rabi") seolah-olah menjadi pakem pedalangan gaya Kasunanan Surakarta yang dianut oleh para dalang sebelum Nartosabdo populer. Meskipun sebenarnya gaya pedalangan yang disebarluaskan oleh kursus tersebut sedikit atau banyak terdapat penyimpangan dari gaya pedalangan keraton sebelumnya. bernama Wignyosutarno, dikenal sebagai dalang yang nyebal dari pakem kursus. Ia kemudian, bersama-sama dengan temannya, mendirikan kursus pedalangan yang dikenal dengan "Pasinaon Dalang Mangkunegaran" (PDMN). Isi dan gaya kursus Pasinaon Dalang Mangkunegaran ini ditetapkan sebagai pakem atau gaya pekeliran Mangkunegaran. Kasus serupa itu juga terjadi di Yogyakarta, yaitu dengan adanya kursus pedalangan "Habirandha", yang kemudian menjadi kiblat pakeliran wayang purwa gaya Yogyakarta. Salah satu peserta kursus yang Sejak munculnya gaya pakeliran Ki Nartosabdo, yang mencampurkan beberapa gaya pakeliran dengan struktur cerita "banjaran", gaya pakeliran keraton lambat laun tidak dijadikan sebagai kiblat lagi. Dalang-dalang sesudah Ki Nartosabdo (terutama yang muda-muda) mengalihkan kiblatnya kepada gaya Ki Nartosabdo ini (sejak sekitar tahun 1970-an). Dengan demikian pertunjukan wayang kulit purwa gaya keraton makin kabur, kalau bukan makin hilang. Pertunjukan Tari Diperkirakan pada abad VIII-X kaidah-kaidah tari klasik Hindu yang bersumber dari estetika tari Natyasastra sudah sangat dikenal di Jawa Tengah. Terbukti, dalam "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 177
relief-relief candi Hindu dan Budha di Jawa Tengah menggambarkan bentuk-bentuk gerak tari yang sangat beragam, yang sama dengan sumbernya (Natyasastra). Antara lain sthana (sikap berdiri), agratalasancara (jari kaki dilentikkan ke atas, ibu jari lurus); ancita (menapak pada tumit, bagian depan diangkat); kuncita (menapak pada jari- jari kzki); udghattita (berdiri di atas telapak kaki bagian depan dengan tumit diangkat dan dengan cepat diturunkan). Cari (gerak kaki) ada beberapa macam, diantaranya: urdhvajanu- cari (tungkai ditekuk, lutut diangkat setinggi dada); suci-cari (tungkai diangkat di atas lutut yang lain); dan shitavarta, adhyardhika, baddha, utsyandita, nupurapadika, dolapada, serta aksipta (Edi Sedyawati dalam Soedarsono 1985:5-7). tari Hindu Klasik (Natyasastra) dalam relief candi selalu digambarkan dalam lingkungan tertentu, yaitu lingkungan bangsawan (Edi Sedyawati dalam Soedarsono). Mungkin benar, pertunjukan tari yang dikembangkan di lingkungan keraton, dasarnya adalah tari Hindu klasik (Natyasastra) yang disesuaikan dengan lingkungan dan zamannya. Di bawah ini akan dijelaskan beberapa jenis tari keraton, antara lain bedhaya, srimpi, wayang wong, wayang topeng, dan lain-lain. Tari Jawa dengan estetika Bedhaya Bedhaya merupakan tari kelompok yang dilakukan oleh penari wanita. Jumlah penari dalam kelompok itu dapat 7 atau 9 orang. Ada yang mengatakan bahwa bedhaya merupakan bentuk dramatari, dalam arti bukan sekedar susunan tari tak bermakna, tetapi susunan tari yang menceritakan sesuatu kisah atau tema. Oleh karena itu selalu ada penari yang berperan sebagai tokoh yang dikisahkan. Dalam hal ini kemunculan tokoh tersebut dalam susunan 178 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
tari bedhaya diabstrakkan; tidak secara eksplisit disebut sebagai pemeran tokoh siapa. Penari yang memerankan tokoh ini disebut batak atau pangajeng. Delapan atau enam penari lainnya juga disebut sesuai dengan perannya, yaitu berturut-turut: gulu, dhadha, buncit, endhel ajeg, apit ajeng, apit wingking, endhel weton, dan apit meneng. Islam zaman Surakarta- (Panembahan Senopati) hingga tari bedhaya. Yogyakarta, sudah Wirawiyoga mencatat ada 17 repertoar tari bedhaya,3 yaitu: 1) Semang atau Ketawang, 2) Tejanata, 3) Kabor, 4) Sukoharjo, 5) Kadukmanis (Sunggeng), 6) Gandrungmanis, 7) Endhol-Endhol, 9) Mangunharjo (Gambirsawit), 10) Duradasih, 11) Pangkur, 12) Asri Trustha (Lempunggunung), 13) Andhuk, 14) Sumreg, 15) Sukautama, 16) Mundhuk, dan 17) Gendari (lihat Serat Pesindhen Bedhaya, Depdikbud 1983:213-333). Akan tetapi pada catatan yang diperkirakan lebih tua (zaman Pakubuwana VII) masih ada 11 (sebelas) macam bedhaya yang tidak termasuk dalam daftar Wirawiyoga, yaitu: 1) Ela-Ela, 2) Kuwung-Kuwung, 3) Gandrung Mangunkung, 4) Bujangganom, 5) Sangkawa, 6) Pangawe, 7) Ludira, 8) Maesa Langit, 9) Pramugari, 10) Gandrung, dan 11) Bang- Bang Wetan (Serat Pesindhen Bedhaya Depdikbud 1983:1- 212). Di keraton Yogyakarta tercatat beberapa tari bedhaya, yaitu: 1) Semang, 2) Sumreg, 3) Sang Amurwa Bumi, 4) Sapta, 5) Sabda Aji, 6) Angron Sekar, 7) Herjuna Wiwaha 20 Nopember 2022) Diperkirakan sejak zaman Mataram tercipta puluhan 8) Sinom, 3 Nama bedhaya adalah nama gending pengiringnya. Misalnya Bedhaya Tejanata, nama gending pengiringnya adalah gendhing Tejanata. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 179
Bedhaya-bedhaya tersebut, pada zaman kemerdekaan tinggal beberapa saja yang dapat disajikan kembali. Dalam buku "Sindhenan Bedhaya dan Srimpi" tulisan Martopangrawit (1972) hanya tercantum 10 (sepuluh) macam bedhaya, yaitu: 1) Duradasih, 2) Sukaharjo, 3) Mangunarjo, 4) Tejanata, 5) Kabor, 6) Sinom, 7) Gandrungmanis, 8) Kadukmanis, 9) Edndhol-Endhol, dan 10) Pangkur (Martopangrawit, 1972:1-106). Beberapa dari tari bedhaya tersebut pernah dilestarikan dan dikembangkan (dipadatkan) oleh Pusat Kesenian Jawa Tengah (PKJT) sekitar tahun 1970-an. Antara lain bedhaya- bedhaya: 1) Duradasih, 2) Sukoharjo, 3) Pangkur, dan 4) Mangunarjo. Di keraton Surakarta sendiri tampaknya hampir tidak ada kehidupan tari bedhaya tersebut, kecuali satu, yaitu bedhaya Ketawang. tari yang dikeramatkan di lingkungan keraton Kasunanan Surakarta. Ia hanya dipertunjukan sekali dalam setahun, yaitu bertepatan dengan "Jumenengan" atau peringatan ulang tahun penobatan raja. Latihan-latihan untuk para penari bedhaya diselenggarakan setiap hari Selasa Kliwon (sekali dalam 35 hari). Baik untuk latihan maupun untuk pementasan diberlakukan syarat-syarat khusus sebagai bagian dari kekeramatannya. Persyaratan khusus tersebut antara lain, para penari harus dalam keadaan bersih (tidak menstruasi), demikian juga para niyogo dan pesindhennya. Pertunjukan diadakan di Pendhopo Ageng Sasana Sewaka (Soedarsono 1985:6-7) Tari Bedhaya Ketawang merupakan Dulu, menurut K.G.P.H. Hadiwijaya, putra Pakubuwana X (dalam Suwito Santoso 1991:225), pertunjukan tari Bedhaya Ketawang adalah tarian candi, atau tari pemujaan untuk Syiwa. Di keraton Surakarta, tari ini hanya boleh disaksikan oleh Sinuwun Pakubuwana 180 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
lisan, yang (sebagai wakil dewa). Menurut diyakini oleh raja-raja keturunan Panembahan Senapati, Bedaya Ketawang merupakan simbolik hubungan mistis antara Sunan Pakubuwana dengan Kanjeng Ratu Kidul (penguasa laut selatan). Namun sejak awal abad XX, tari bedhaya Ketawang mulai boleh ditonton orang lain selain Pakubuwana. Mula-mula para pejabat pemerintah kolonial Belanda yang berkuasa, tetapi sekarang, selain pejabat, para pangeran putra dan sentana, para abdi dalem, juga para pengamat (peneliti), turis asing dan domestik, dan siapa saja yang memperoleh izin, asal masih ada tempat boleh menyaksikan secara langsung. Jadi, sekarang, menurut pihak keraton, tari bedhaya Ketawang tetap disakralkan, tetapi juga boleh ditonton. tradisi Mungkin bentuk komposisi tari bedhaya sudah ada pada zaman Hindu seperti yang telah dijelaskan Edi Sedyawati di depan. Namun kisah tentang munculnya Bedhaya Ketawang, yang tergolong bedhaya tertua di lingkungan keraton Surakarta, berawal dari pertemuan sakral antara Panembahan Senopati dengan Kangjeng Ratu Kidul. Ketika Panembahan Senopati bertapa di Laut Selatan, Kangjeng Ratu Kidul mendekati, menghormat, dan mencium kaki Panembahan Senopati, dan jatuh cinta (Soedarsono 1985:6-7). Orang-orang keraton mengatakan bahwa selain 9 penari yang tampak dalam Bedhaya Ketawang, ada penari yang tidak tampak yaitu Kangjeng Ratu Kidul. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 181
Gambar 6. Bedhaya Ketawang di Keraton Kasunanan Surakarta Srimpi Tari Srimpi, seperti halnya tari bedhaya, adalah tari kelompok yang semua penarinya adalah perempuan (maksimal 4 orang). Biasanya para penari adalah putri- putri dalem (anak raja) atau putri-putri pangeran, atau putri- putri bangsawan keraton. Fungsinya untuk kelangenan (hiburan), bukan untuk ritual, yaitu untuk menjamu tamu- tamu kerajaan atau untuk pesta-pesta kerajaan lainnya. Banyak tari Srimpi yang sudah pernah diciptakan, di keraton Kasultanan Yogyakarta, Pakualaman Yogyakarta, Kasunanan Surakarta, dan Mangkunegaran Surakarta. Wirawiyoga mencatat ada 11 macam tari Srimpi,4 yaitu 1) Bondhan Kinanthi, 2) Tamenggita, 3) Gendhiyeng, 4) Glondhongpring, 5) Gambirsawit (Jalmakuda), 6) Anglir mendhung, 7) Sangupati, 8) Ludira Madura, 9) 4 Seperti halnya nama tari bedhaya, nama tari srimpi juga merupakan nama gending untuk mengiringinya. Misalnya nama Srimpi Gandakusuma, diambil dari nama gending untuk mengiringi, yaitu gending Gandakusuma 182 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Lagu Dhempel, 10) Gandakusuma, dan 11) Lobong (SPD Depdikbud 1983:337-425). Akan tetapi sekarang, seperti yang dicatat Martopangrawit (terutama gendhingnya, bukan tarinya) tinggal 10 macam saja, yaitu: 1) Tamenggita, 2) Gendhiyeng, 3) Glondhongpring, 4) Gambirsawit (Jalmakuda), 5) Anglir mendhung, 6) Sangupati, 7) Ludira Madura, 8) Lagu Dhempel, 9) Gandakusuma, dan 10) Lobong (Martopangrawit 1972:1-106). Sekarang, setidaknya sejak tahun 1970-an, tinggal beberapa saja yang masih dilestarikan sebagai 'pertunjukan seni'. Itupun bukan dalam bentuk 'asli' nya, melainkan sudah mengalami penggarapan secara padat (pemadatan). Gambar 7. Tari Srimpi dengan properti pistol "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 183
juga Bedhaya) tari Srimpi berkembang di luar tembok keraton sekitar tahun 1970-an berkat Pusat Kesenian Jawa Tengah (PKJT) dan Akademi Seni Karawitan (ASKI) Surakarta yang dipimpin oleh S.D. Gendhon Humardani. Namun, tari Bedhaya dan Srimpi tersebut telah mengalami pengembangan (penggarapan), yaitu dipadatkan. Di Yogyakarta juga demikian, beberapa tari keraton, termasuk Srimpi dan Bedhaya dikembangkan oleh Akademi Seni Tari Indonesia (ASTI) Yogyakarta. Di Surakarta, (dan Gambar 8. Bedhaya La-La gubahan A. Tasman, produksi ASKI dan PKJT tahun 1974 184 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Wireng Tari Wireng adalah jenis tari berpasangan dan atau berkelompok, yang merupakan suatu fragmentasi dari kisah-kisah Mahabarata dan atau Ramayana, Panji, serta Menak. Misalnya tari Sancaya-Kusumawicitra, merupakan fragmentasi peperangan antara Harjunasasra dan Sumantri dalam cerita Ramayana; tari Handaga-Bugis fragmentasi dari peperangan antara prajurit Bugis dan Handaga dalam cerita Panji; tari Umarmaya-Umarmadi fragmentasi dari peperangan kedua tokoh tersebut dalam cerita Menak; tari Gatutkaca-Antasena fragmentasi peperangan dua bersaudara dalam kisah Sembodro Larung (Mahabarata); Bambangan - Cakil fragmentasi peperangan antara satria dan raksasa yang ada pada setiap lakon Mahabarata maupun Ramayana, dan masih banyak lagi. Gambar 9a. Wireng Bambangan - Cakil "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 185
Gambar 9b. Atas: Wireng Anoman-Indrajid Bawah: Wireng Adaninggar- Kelaswara Wayang Wong dan Wayang Topeng Pertunjukan wayang wong atau wayang wwang diperkirakan sudah ada sejak zaman Mataram Hindu (Jawa Tengah), yaitu pertunjukan dramatari dengan atau tidak dengan mengenakan topeng. Wayang wwang bertopeng menyajikan cerita Ramayana, sedangkan wayang wwang 186 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
tak bertopeng menyajikan cerita Mahabarata (Soedarsono 1985:3-5). Ketika kerajaan Mataram Hindu (Jawa Tengah) runtuh dan muncul kerajaan-kerajaan baru di Jawa Timur (abad X-XVI) dramatari wayang wwang makin berkembang di sana. Kakawin Sumanasantaka menyebut dua dramatari, yaitu wayang wwang dan raket. Wayang wwang menyajikan cerita Ramayana dan mahabarata, sedangkan raket menyajikan cerita yang berbeda. Dalam Kidung Wangbang Wideya (abad XVI), disebutkan bahwa raket menyajikan cerita Panji. Dalam Negarakertagama juga disebut-sebut raket, yaitu pertunjukan tari opera di istana Majapahit (Soedarsono 1985). Wayang wwang Jawa Timur dilestarikan di Bali, yaitu wayang wong Ramayana (bertopeng) dan wayang wong Parwa yang menyajikan cerita Mahabarata (tak bertopeng). Ini diperkirakan mulai terjadi antara paruh kedua abad XIV hingga abad XV, ketika pengaruh Jawa Timur masuk ke Bali. Gambar 10. Wayang Wong (Ramayana) Bali "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 187
Ketika terjadi pergeseran dari kerajaan Hindu ke kerajaan Islam, dramatari wayang wwang dan raket juga dilestarikan dan dikembangkan (disesuaikan). Kerajaan- kerajaan Islam di Jawa Barat, seperti Banten dan Cirebon juga mempertunjukkan wayang wwang dan raket. Menurut Djajadiningrat, wayang wwang dan raket tidak eksis pada zaman Mataram Islam (Soesdarsono 1985:12). Pada zaman Islam, para wali dimitoskan, bukan saja sebagai penyebar agama Islam, tetapi juga sebagai pencipta dan atau pengembang seni yang kreatif. Misalnya Sunan Kalijaga disebut-sebut sebagai pencipta topeng-topeng untuk dramatari wayang topeng, pencipta wayang, dan juga gamelan dan gendhing. Ketika Mataram Baru pecah menjadi Surakarta dan Yogyakarta (1755), wayang topeng dilestarikan oleh keraton Surakarta (kasunanan) dan wayang wwang dilestarikan oleh keraton Yogyakarta (kasultanan). Menurut Soedarsono, wayang wong keraton Yogyakarta merupakan kebangkitan kembali wayang wwang Majapahit (Soesdarsono 1985:13). Selain di keraton Kasultanan Yogyakarta, wayang juga dikembangkan di Pura Mangkunegaran wong Surakarta (kadipaten). Adipati Mangkunegara I adalah rival dari Hamengkubuwana I dalam perang saudara (1749-1755).5 Mungkin wayang wong Mangkunegaran dimaksudkan untuk menyaingi wayang wong keraton Kasultanan Kasultanan Yogyakarta. 5 Mula-mula RM Said (Mangkunagara I) dan P Mangkubumi (Hamengkubuwana I) berjuang bersama-sama melawan kekuasaan Mataram di bawah Pakubuwana III. Akan tetapi, setelah Perjanjian Giyanti hanya P Mangkubumi yang diuntungkan dan mendapatkan wilayah Yogyakarta, maka RM Said melawan bik terhadap Surakarta maupun Yogyakarta. Perlawanan RM Said berakhir lewat perjanjian Salatiga, dan mendapat lungguh sebagian dari wilayah Surakarta dengan gelar Adipati Mangkunagara I. 188 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Gambar 11. Wayang Wong Pura Mangkunegaran Awal abad XX (dekade I-II) wayang wong "pendopo" keraton Kasultanan Yogyakarta mulai diperkenalkan di luar tembok keraton oleh perkumpulan tari Kridha Beksa Wirama (KBW). Demikian juga wayang wong Mangkunegaran, dikembangkan di luar tembok keraton menjadi tontonan rakyat yang dikomersialkan. Mula-mula oleh Gan Kam, "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 189
kemudian dipopulerkan oleh Sedya Wandawa, Sriwedari, Ngesti Pandhawa, Sri Wanita, dan lain-lain. Langendriyan dan Langen Mandrawanaran Langendriyan mula-mula diciptakan di Kepatihan Yogyakarta (sekitar pertengahan abad ke-19) oleh R.T. Purwodiningrat, yang kemudian dikembangkan oleh K.G.P.A. Mangkubumi. Beberapa tahun kemudian, calon Mangkunagara IV memerintahkan koreografer Tondokusumo untuk membuat Langendriyan gaya Pura Mangkunagaran. Langendriyan Pura Mangkunagaran ini dipentaskan perdana pada 15 Desember 1881, dalam rangka memeriahkan upacara penobatan Mangkunagara IV (baca Jakob Sumardjo 1997: 36-37). suatu dramatari yang membawakan cerita Damarwulan, yang ditarikan oleh juga penari perempuan. Para penari, selain menari menembang (dialog dilakukan dengan tembang). Bentuk dramatari sejenis itu juga diciptakan di keraton Yogyakarta dengan nama Langen Mandrawanara. Dramatari dengan tembang yang dilakukan oleh penari pria, dengan membawakan cerita Ramayana. Komposisi tarinya dibuat sedemikian rupa, sehingga para penari tidak ada yang berdiri di atas telapak kaki, melainkan di atas lututnya, kecuali berjalan atau srisig. Ini karena tari tersebut disajikan dihadapan Raja. Langendriyan adalah Langen Mandrawanara diciptakan oleh K.P.H. Yudanegoro III yang kelak menjadi Patih Danurejo VII. Jadi Langen Mandrawanara juga lahir di Kepatihan. Konon, penciptaan Langen Mandrawanara ini dibantu oleh koreografer Mangkunagara, Tondokusumo (Baca Jakob Sumardjo 1997:37). 190 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Gambar 12. Kiri: Langendriyan di Pura Mangkunagaran; Kanan: Langen Mandrawanara Keraton Yogyakarta Pertunjukan Karawitan: Klenengan Karawitan, atau musik gamelan, diperkirakan sudah berkembang pesat pada abad VIII. Beberapa relief di candi Borobudur menggambarkan betapa karawitan sudah maju pada zaman itu, baik sebagai ansambel konser maupun ansambel iringan tari/ teater. Pada relief Karmawibhangga terdapat 12 fragmen (ansambel); pada relief Lalitawistara terdapat 4 fragmen; pada relief Awadana-Jataka terdapat 2 fragmen; dan pada relief Gandawyuha terdapat 6 fragmen (Timbul Haryono dalam Soedarsono 1985:18-20). "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 191
tidak banyak relief yang menunjukkan kegiatan karawitan, tetapi menunjukkan perkembangan yang penting, yaitu bentuk- bentuk kendang yang beragam (termasuk kendang periuk). Di samping itu ada juga instrumen lain, seperti kecapi (3 dawai), simbal mangkuk (kecer), simbal besar, dan suling (Timbul Haryono, ibid:20). Di candi Prambanan, meskipun Jawa Pada zaman kerajaan-kerajaan Hindu di Timur,beberapa relief candi juga menunjukkan bahwa karawitan merupakan bagian penting dari kehidupan istana/ keraton. Antara lain adanya harpa berbentuk makara pada pemandian Jalatunda; celempung pada candi Jago; bonang atau reyong pada candi Ngrimbi; gong ageng pada candi Kedhaton; kendang silindris panjang pada candi Tegawangi; gong, bendhe, kemanak, gambang, reyong, dan simbal pada candi Panataran. Dan yang terakhir di candi Sukuh (Jawa Tengah) terdapat bende dan terompet kerang. itu dimainkan Bagaimana dulu alat-alat musik bersama, bagaimana pula orkestrasinya, tidak ada penjelasannya. Jaap Kunst menduga bahwa orkes gamelan yang selengkap sekarang belum dicapai pada zaman Hindu. Gamelan yang lengkap itu mungkin baru terbentuk sekitar abad XVII dan XVIII. Rebab baru muncul pada abad XV (akhir zaman Hindu). Abad X sudah muncul istilah gangsa yang berarti alat (musik) yang dibuat dari rejasa. Abad XII muncul istilah waditra dan tatabuhan atau tabeh-tabehan yang berhubungan dengan peristiwa perang. Istilah gendhing yang berarti lagu karawitan, muncul pada abad X. Pada abad X (Kahuripan) musik sudah digunakan untuk mengiringi tari-tarian. Juga dimainkan mandiri untuk ritual keagamaan. Dalam Nagarakertagama dijelaskan bahwa musik mandiri sudah ada, yaitu untuk memeriahkan perayaan-perayaan di istana baik yang 192 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
bersifat religius maupun profan. Tetapi tidak dijelaskan bagaimana perangkat orkestrasinya. Dalam Kitab Panji Kuda Narawangsa, gamelan dibagi menjadi dua. Gamelan laki-laki terdiri atas gong, bonang, dan kendang, serta gamelan perempuan yang terdiri atas gambang, gender, rebab, dan suling (Baca Jakob Sumardjo 2001: 146-148). Sesudah kekuasaan raja-raja Hindu berakhir, kiranya tidak ada lagi bangunan candi baru. Oleh karena itu data-data tentang karawitan harus dicari di peninggalan lain, seperti serat, babad, dan atau manuskrip. Serat yang berisi sejarah karawitan pada zaman pemerintahan raja-raja Islam, antara lain Titi Asri (kisah zaman Demak, Pajang hingga Mataram); Centhini (demikian juga), dan serat atau babad yang dibuat untuk melegitimasi raja-raja Surakarta dan Surakarta seperti Wedhapradangga, Sri Karongron, dan lain-lain. Serat Titi Asri mengisahkan bahwa pada zaman Demak diciptakan beberapa perangkat gamelan dan gendhing-gendhingnya untuk upacara dan dakwah Islamiah, misalnya Sekaten dan Monggang. Konon karya- karya tersebut diteruskan hingga zaman kerajaan Mataram. Zaman pemerintahan Sultan Agung, rupanya mengalami perkembangan yang sangat pesat baik dalam bidang politik maupun budaya. Dampaknya terhadap kesenian dan karawitan cukup signifikan. Misalnya festival sekaten tidak lagi diadakan setiap 8 tahun sekali, melainkan setiap tahun sekali. Banyak sekali diciptakan prangkat- perangkat gamelan baru dan gendhing-gendhing baru (baca Wedhapradangga dan Centhini). Serat Centhini, bahkan menjelaskan tentang konsep estetika karawitan jawa, antara lain seperti berikut. 1. Jika karawitan itu ilmu, maka inti ilmu itu adalah lagu. Gamelan merupakan sarana untuk mewujudkan ilmu dalam kebersamaan yang selaras, serasi, dan seimbang; "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 193
2. Lagu adalah tembang, yang selaras dengan laras gamelan. Kesesuaian antara lagu/ tembang dengan laras/ nada gamelan menghasilkan keindahan. 3. Bunyi gamelan tidak berbeda dengan kata-kata yang muncul dari bibir orang yang sedang bercakap, dan lagu adalah niatnya. 4. Lafal dzikir dan doa sama dengan bunyi gamelan. Kalau belum menggunakan lagu sama artinya dengan bahwa dzikir dan doa itu tidak didasari oleh niat. 5. Doa sama dengan bunyi kethuk yang ditabuh menyendiri. Betapapun ramai orang mengucapkan dzikir dan doa, kalau tidak disertai niat, maka tidak bedanya dengan bunyi kecer yang pecah (dari Suwito Santoso 1990:212-214). Rupanya, pasang surutnya perkembangan karawitan keraton sesudah pemerintahan Sultan Agung ditentukan oleh beberapa faktor, yaitu faktor-faktor sosial-budaya, politik, dan ekonomi, di samping kearifan dan kreativitas atau kecerdasan raja/ penguasa terhadap kesenian. Dalam keadaan kacau atau perang, biasanya aktivitas keseniannya terganggu atau bahkan berhenti sama sekali. Demikian juga apabila kondisi ekonomi sulit (meskipun tidak selalu demikian). Sebaliknya, akibat suatu peperangan (saudara), dapat menumbuhkan kreativitas seni yang luar biasa,. Sebagai contoh, setelah perang saudara antara Pakubuwana dan Mangkubumi, Mataram pecah menjadi dua kerajaan besar dan 2 kadipaten (jadi ada 4 pusat pemerintahan), kesenian juga karawitannya berkembang menjadi 4 gaya pula. Perkembangan karawitan Jawa, di samping sebagai bentuk ansambel konser (klenengan, bonangan, sekaten, monggangan, carabalen, kodhok ngorek), juga merupakan bagian dari pertunjukan tari, wayang kulit, wayang wong, wayang topeng, dan bentuk-bentuk teater lainnya. 194 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Sampai dengan akhir abad XIX, seni karawitan masih dipertahankan peranan dan fungsinya. Di samping sebagai bagian dari ritual keraton (baik ritual religius maupun ritual kenegaraan/politik), juga untuk kelangenan (hiburan). Namun setelah perang usai, setelah kemerdekaan, fungsi keraton sebagai penguasa dan pusat seni/budaya tidak berlaku. Pelestarian karawitan sebagai bagian penting dari ritual keraton tidak sepenuhnya dilaksanakan. Tinggal beberapa saja yang penting, yang masih dianggap sebagai aset nasional, misalnya upacara jumenengan, kirab pusaka 1 Suro, Sekatenan, disajikan upacara sebagaimana mestinya. (Tentang gamelan upacara, baca Soedarsono 1986/1987:95- 121; dan Rustopo 1987). Karawitan gaya keraton sekarang dikembangkan di luar tembok keraton, oleh masyarakat umumnya maupun oleh lembaga pendidikan kesenian seperti Sekolah Menengah Karawitan Indonesi (SMKI), Institut Seni Indonesia (ISI), dan Taman Budaya. Juga lembaga penerangan seperti Radio Republik Indonesia (RRI), dan lembaga-embaga swadaya masyarakat seperti perkumpulan-perkumpulan karawitan. Namun arah perkembangannya disesuaikan dengan kondisi lingkungan budaya zamannya, yaitu zaman Indonesia kini. Fungsi-fungsi yang berkaitan dengan ritual keagamaan, sebagian masyarakat masih menjalankan sesuai dengan kepercayaannya, tetapi sebagian kurang mengindahkan karena lebih mementingkan unsur estetika dan atau hiburannya. Misalnya, mahasiswa ISI Surakarata menyajikan gendhing-gendhing Sekaten itu bukan untuk ritual keagamaan, melainkan untuk ekspresi, untuk dihayati rasa musiknya. Sebagian masyarakat masih menganggap gending-gending tertentu keramat seperti gendhing Gadhung Mlathi, Kalunto, dan lain-lain; ada juga yang menggunakan gending-gending tertentu sebagai "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 195
sarana meditasi (muryoraras). Misalnya acara klenengan Anggara Kasih di SMKI Surakarta, selalu diakhir dengan muryoraras. Gambar 13. Kiri: klenengan keraton Yogyakarta; Kanan: pertunjukan (konser) gamelan pada International Gemelan Festival Amsterdam, di Troppen Museum Amsterdam (2004) 196 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
DAFTAR PUSTAKA Brandon, James R. Theatre in Southeast Asia. Cambridge, Massacusetts: Harvard University Press, 1967. _________. Seni Pertunjukan di Asia Tenggara. Terj. R.M. Soedarsono. Yogyakarta: ISI Yogyakarta, 1989. Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, Serat Pesindhen Jakarta: Departemen Pendidikan dan Bedhaya. Kebudayaan, 1983. Humardani, Kumpulan Kertas tentang Kesenian. Surakarta: Sub Proyek ASKI, 1982/1983. _________. Kumpulan Kertas tentang Tari. Surakarta: Sub Proyek ASKI, 1979/1980. Kayam, Umar. Seni Tradisi Masyarakat. Jakarta: Sinar Harapan, 1981. Koentjaraningrat, Kebudayaan Jawa. Jakarta: Balai Pustaka, 1984. Kuntowojoyo, Naniek Kasniyah, dan Humam Abubakar. Tema Islam dalam Pertunjukan Rakyat Jawa: Kajian Aspek Sosial, Keagamaan, dan Kesenian. Yogyakarta: PPPKJ Javanologi, 1986. Martopangrawit. Sindhenan Gendhing Bedhaya-Srimpi. Surakarta: ASKI, 1972. Pigeaud. "Pertunjukan Rakyat Jawa". Terjemahan M. Husodo Pringgokusumo. Surakarta: Reksapustaka Mangkunegaran, 1991. Pradjapangrawit. Wedhapradangga, Serat Sujarah Utawi Riwayating Gamelan. Dilatinkan oleh Sogi Sukijo dan Renggosuhono. Surakarta: STSI dan The Ford Foundation. 1990. Purbadipura, aksara Moeljono Sastronaryatmo dan Soedibjo Z Hadisoetjipto. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, 1981. Srikarongron. Alih "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 197
Rustopo. "Analisis Racikan Gendhing Sekaten", laporan hasil penelitian ASKI Surakarta. 1987 _______. "Gendhon Humardani (1923--1983), Arsitek dan Pelaksana Pembangunan Kehidupan Seni Tradisi Jawa yang Modern Mengindonesia, Suatu Biografi." Tesis S-2 pada Fakultas Pasca Sarjana Universitas Gadjah Mada. 1990. _______. Seni Pertunjukan Indonesia. Surakarta: ISI Press. 2016. Santoso, Soewito (ed). Urip-Urip. Surakarta: Museum Radyapustaka, 1990. _________. Babad Tanah Jawi (Galuh Mataram), Surakarta: STSI Press, 2009 Sedyawati, Edi dan Sapardi Djoko Damono (ed.). Seni dalam Masyarakat Indonesia. Jakarta: Gramedia, 1983 Sedyawati, Edi. Pertumbuhan Seni Pertunjukan. Jakarta: Sinar Harapan,1981. Soedarsono, R.M. Wayang Wong: The State Ritual Dance Drama in the Court of Yogyakarta. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 1984. _________. Gamelan, Dramatari, dan Komedi Jawa. Yogyakarta: PPPKJ Javanologi, 1984. _________. Pengaruh India, Islam, dan Barat dalam Proses Pembentukan Kebudayaan Jawa. Yogyakarta: PPPKJ Javanologi, 1985. Sudarso, Sp. (ed). Beberapa Catatan tentang Perkembangan Kesenian Kita. Yogyakarta: BP ISI, 1991 _________. Wanda. Yogyakarta: PPPKJ Javanologi, 1986. Sumardjo, Jakob. Perkembangan Teater Modern Indonesia. Bandung: STSI Press, 1997 _________. Seni Pertunjukan Indonesia. Bandung: STSI Press, 2001. 198 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
KARAWITAN KRATON MATARAM KARTASURA 1680-1745: Penegak Kuasa Raja di Pusaran Konflik Joko Daryanto1 Universitas Sebelas Maret Surakarta Prolog Seni pertunjukan karawitan Jawa yang hidup dan berkembang sampai saat ini mengenal dua gaya yaitu karawitan Gaya Surakarta dan karawitan Gaya Yogyakarta. seni pertunjukan karawitan Gaya dalam konteks merujuk pada kekhasan atau ciri khusus, dapat berupa ciri fisik, sistem kerja baik individu maupun kelompok yang diakui oleh masyarakat pendukungnya serta berpotensi mempengaruhi pola dan cara kerja masyarakat pendukungnya baik individu maupun kelompok karawitan di wilayah budaya tertentu (Supanggah 2002, 137). Dua gaya karawitan yaitu Surakarta dan Yogyakarta dapat hidup dan berkembang sampai saat ini dikarenakan di dua kota ini terdapat dua kraton mayor yaitu Kraton Surakarta dan Kasultanan Yogyakarta. Kedua kraton tersebut merupakan pusat kehidupan dan garap karawitan yang didukung dengan sarana dan prasarana serta sumber daya memadai yang memungkinkan karawitan hidup dan berkembang. Berdasarkan fakta-fakta sejarah yang ditemukan, karawitan Gaya Surakarta lahir dan berkembang lebih dulu 1 Dosen Fakultas Keguruan dan Ilmu Pendidikan Universitas Sebelas Maret Surakarta: Alumni Program Doktoral Pascasarjana Institut Seni Indonesia Surakarta. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 199
jika dibandingkan dengan karawitan Gaya Yogyakarta (Supanggah 2002, 152). Sebelum Kraton Surakarta berdiri pada tahun 1745, Kraton Mataram Kartasura telah ada sebagai kelanjutan dari kerajaan Mataram Islam yang didirikan oleh Panembahan Senapati. Pada masa Mataram Islam kehidupan karawitan dapat dilacak dari beberapa tertulis, diantaranya Serat Sastra Gendhing sumber karya Sultan Agung. Pasca berakhirnya pemerintahan Sultan Agung, yaitu masa pemerintahan Amangkurat I, beberapa sumber tertulis masih menuliskan eksistensi seni pertunjukan karawitan pada masa tersebut. Sepeninggal Amangkurat I, Raden Mas Rahmat naik tahta bergelar Amangkurat II. Peristiwa penting pada masa pemerintahan Amangkurat II adalah pemindahan pusat pemerintahan dari Plered ke Kartasura. Aktivitas karawitan di Kraton Mataram Kartasura terlihat hingga peristiwa perpindahan pusat pemerintahan dari Kartasura ke Desa Sala pada masa pemerintahan Paku Buwana II yang dikenal dengan peristiwa Boyong Kêdhaton. Babad Giyanti melukiskan peristiwa Boyong Kêdhaton sebagai peristiwa arak-arakan yang sangat megah. Beragam pusaka kerajaan termasuk gamelan berada pada barisan arak- arakan yang menempuh sekitar 12 kilometer dari Kraton Kartasura. Peristiwa Boyong Kêdhaton yang membawa perangkat gamelan menunjukkan bahwa karawitan telah menampakkan eksistensinya pada masa Kartasura. Karawitan pada masa Kraton Mataram Kartasura adalah embrio karawitan gaya Surakarta hingga dapat dikatakan bahwa karawitan gaya Surakarta berusia lebih tua jika dibandingkan dengan karawitan gaya Yogyakarta. Sejak didirikan oleh Amangkurat II pada tahum 1680 hingga peristiwa Boyong Kêdhaton pada tahun 1745 Kraton Mataram Kartasura hampir tidak pernah lepas dari intrik 200 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
politik dan perebutan kekuasaan. Puncak dari intrik politik adalah peristiwa Geger Pecinan yang memporak-porandakan kedhaton Kartasura. Geger Pecinan yang meluluhlantakkan kedhaton Kartasura menjadi pemicu terjadinya peristiwa Boyong Kêdhaton yang diinisiasi oleh Paku Buwana II. Pusaran konflik sejak Kartasura berdiri hingga peristiwa Boyong Kêdhaton tidak menjadikan karawitan terhapus eksistensinya. Kehidupan karawitan di tengah pusaran konflik yang terjadi pada masa Kraton Mataram Kartasura menjadi pokok permasalahan mengapa karawitan Kratonn Mataram Kartasura masih menampakkan eksistensinya di tengah pusaran konflik perebutan kekuasaan. Kartasura Selayang Pandang Mataram Kartasura adalah kelanjutan dari kerajaan Mataram Islam yang didirikan oleh Panembahan Senapati di Kota Gede. Mas Jolang dan Sultan Agung Hanyakrakusuma melanjutkan kekuasaan Mataram pasca meninggalnya Panembahan Senapati. Masa pemerintahan Sultan Agung ditandai dengan perpindahan pusat pemerintahan dari Kota Gede ke Plered. Sepeninggal Sultan Agung Hanyakrakusuma, Amangkurat I menjadi penerus tahta Mataram. Intrik politik internal dan perebutan kekuasaan menyebabkan Kraton Mataram Plered porak II yang melanjutkan poranda hingga Amangkurat tampuk kepemimpinan Mataram memindahkan pusat pemerintahan dari Plered ke pusat pemerintahan baru yaitu Wanakerta dan selanjutnya diubah menjadi Kartasura. Tahun 1677 Amangkurat II naik tahta menggantikan ayahnya Amangkurat I. Perpindahan pusat pemerintahan berlangsung dalam kurun waktu tiga tahun. Tahun 1680 Amangkurat II Kartasura mulai difungsikan sebagai pusat pemerintahan (Remmelink 2022, xv). "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 201
Masa pemerintahan Amangkurat II berakhir pada tahun 1703. Penobatan Amangkurat II menggantikan ayahnya Amangkurat I tidak bisa dilepaskan dari peran VOC yang berada di pihak Amangkurat II. Persekutuan antara Amangkurat II dengan VOC didasarkan atas perjanjian yang dibuat pada Februari 1677 dan bulan Juli di tahun yang sama (Ricklefs 2005, 176). Masa pemerintahan Amangkurat II sarat dengan konflik berdarah. Upaya Amangkurat II menyingkirkan musuh-musuhnya yang dianggap menjadi hambatan dalam pemerintahannya menjadi penyebab konflik berdarah di Kartasura. Konflik dengan Trunajaya dan Raden Kajoran berakhir dengan kemenangan di pihak Amangkurat II. Trunajaya ditikam sendiri oleh Amangkurat II pada Januari 1680, sedangkan Raden Kajoran terbunuh dalam sebuah pertempuran pada September 1679. Di sisi lain Amangkurat II juga berperan pada peristiwa berdarah yaitu terbunuhnya Kapten Francois Tack oleh Surapati pada tahun 1686 (Ricklefs 2005, 176-177). Amangkurat II wafat pada tahun 1703, Amangkurat III menjadi penerus tahta ayahandanya. Konflik internal antara Amangkurat III dengan pamannya yaitu Pangeran Puger mengawali periode awal pemerintahan Amangkurat III. Konflik internal yang terjadi pada awal pemerintahan III dipicu keinginan Pangeran Puger Amangkurat menduduki tahta Kartasura. Konflik berakhir pada Maret 1704, Pangeran Puger melarikan diri ke Semarang. Pelarian Pangeran Puger ke Semarang bukan tanpa alasan. Dalam pelariannya Pangeran Puger memberi tahu VOC bahwa Amangkurat III adalah musuh VOC karena bersekutu dengan Surapati. Konflik internal antara Amangkurat III dengan Pangeran Puger membesar hingga menyebabkan perang besar yang dikenal dengan perang Suksesi Jawa I. 202 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Surapati yang berada di pihak Amangkurat III akhirnya gugur pada tahun 1706. Perang Suksesi Jawa I sangat mempengaruhi kondisi keuangan dan perniagaan VOC meskipun kemenangan didapatkan oleh VOC. Amangkurat III menyerah kepada VOC pada tahun 1708. Meskipun masih diberi keleluasaan oleh VOC namun pada tahun 1734 Amangkurat III pada akhirnya dibuang ke Sri Langka (Ricklefs 2005, 193-196). Keleluasaan yang diberikan oleh VOC kepada Amangkurat III adalah keleluasaan dari kekuasaan Pangeran Puger yang dinobatkan menjadi raja Kartasura bergelar Paku Buwana I. Penobatan Pangeran Puger di Semarang ditulis dalam Babad Kartasura yang ditandai dengan sêngkalan2 Gapura Kalih Winayang Janma yang berarti tahun 1629 menurut perhitungan tahun Jawa atau tahun 1705 menurut kalender Masehi (NN, n.d. 12). Meskipun pada masa pemerintahan Paku Buwana I terjadi konflik perebutan kekuasaan yang dikenal dengan perang Suksesi Jawa I, namun Paku Buwana I memerintah dalam waktu yang relatif lama. Paku Buwana I menduduki tahta Kartasura sejak dinobatkan di Semarang pada tahun 1705 dan berakhir pada tahun 1719 (Ricklefs 2005, 199). Tahun 1719 Paku Buwana I wafat, tahta Kartasura diteruskan oleh anaknya bergelar Amangkurat IV atau Sunan Prabu (Kartodirdjo 2020, 256). Masa pemerintahan Amangkurat IV Kartasura masih didera dengan konflik kekuasaan. Saudara-saudara Amangkurat IV seperti Pangeran Balitar, Pangeran Purbaya, Arya Mataram, Pangeran Dipasanta, dan Pangeran Dipanegara secara bergantian merongrong pemerintahan Amangkurat IV. Bulan Mei dan Juni 1723 semua pemberontakan tersebut 2 Kalimat yang menunjukkan angka tahun dalam perhitungan kalender Jawa. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 203
dapat dipadamkan. Namun demikian keseluruhan biaya peperangan menjadi tanggungan Amangkurat IV dan dihitung sebagai hutang Amangkurat IV kepada VOC. Pada tanggal 20 April 1726, Amangkurat IV wafat setelah menderita sakit satu bulan sebelumnya. Meninggalnya Amangkurat IV masih menyisakan tanda tanya karena ada kecurigaan meninggalnya Amangkurat IV karena diracun namun tidak ditemukan pelakunya (Ricklefs 2005, 200-201). Sepeninggal Amangkurat IV, Raden Mas (RM) Prabasuyasa naik tahta bergelar Paku Buwana II. RM. Prabasuyasa naik tahta di usia yang relatif muda yaitu 16 tahun. Ada secercah harapan kemajuan Kartasura ketika Paku Buwana II mulai bertahta. Kesanggupan Paku Buwana II melunasi semua hutang raja-raja Kartasura terdahulu kepada VOC merupakan salah satu petunjuk kemajuan perekonomian Kartasura. Tahun 1733 proses pelunasan hutang raja-raja Kartasura sebelumnya sudah hampir selesai. Ketika simpul perekonomian Kartasura berangsur membaik, saudara-saudara Paku Buwana II yang menginginkan tahta Kartasura mulai merongrong kewibawaan raja. Awal tahun 1742 para pemberontak mengangkat cucu Amangkurat III yang bernama Raden Mas Garendi (Sunan Kuning) sebagai raja baru. Puncaknya pada akhir Juni 1742 dalam sebuah peristiwa yang dikenal dengan Geger Pecinan, Kartasura dikuasai pemberontak dan Paku Buwana II bersama van Hohendorff mengungsi ke Ponorogo. Pada bulan Oktober 1743 Mas Garendi menyerah. VOC mendudukan kembali Paku Buwana II sebagai raja Kartasura pada bulan November 1743. Tahun 1745 Paku Buwana II memutuskan memindahkan pusat pemerintahan dari Kartasura ke Desa Sala dan diberi nama Surakarta Hadiningrat (Ricklefs 2005, 201-217). 204 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Eksistensi Karawitan Kraton Mataram Kartasura II yang menginisiasi pindahnya pusat pemerintahan Mataram dari Plered ke Kartasura, telah mendesain pusat pemerintahan tampaknya dengan baik. Peta Kartasura dalam De Moord op Kapitein Francoise Tack 8 February 1686 mengisyaratkan bahwa tata ruang Kartasura identik dengan tata ruang ketika pusat pemerintahan masih berkedudukan di Plered. Ruang- ruang seperti Alun-Alun, Paséban, Panggung Krapyak, dan Sitihinggil tergambar jelas dalam peta tersebut. Tata ruang yang identik dengan Plered lainnya yang bisa ditemukan dalam peta tersebut adalah perkampungan seniman. Kawasan Gumpang merupakan kawasan perkampungan seniman pada masa Kartasura (Graaf 1935). Perkampungan seniman dibuat karena banyaknya jumlah seniman yang bekerja kepada raja. Adanya perkampungan seniman pada masa Kartasura dapat digunakan sebagai petunjuk bahwa kehidupan kesenian termasuk di dalamnya seni karawitan memiliki fungsi penting dalam perjalanan kerajaan Mataram. Amangkurat Petunjuk kehidupan karawitan pada periode tertentu, termasuk masa Kraton Mataram Kartasura dapat dilihat dari tiga komponen, yaitu gamelan, gending, dan kelompok seniman karawitan. Dalam konteks karawitan istana Mataram kelompok seniman karawitan disebut dengan abdi dalêm niyaga. Sebelum pusat pemerintahan pindah ke Kartasura, Sultan Agung Hanyakrakusuma merupakan raja yang mumpuni dalam olah seni karawitan. Kemampuan Sultan Agung di bidang karawitan menurun pada penerusnya yaitu Amangkurat I. Penanda raja Amangkurat I mewarisi kemampuan Sultan Agung Hanyakrakusuma adalah terbitnya aturan pembakuan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 205
fungsi Gamêlan Pakurmatan.3 Gamêlan Pakurmatan Monggang Kyai Udan Arum dibakukan untuk pakurmatan pada peristiwa Tingalan Dalêm Jumênêngan (ulang tahun penobatan raja), Jumênêngan Nata (penobatan raja) dan Garêbêg4. Gamêlan Pakurmatan Kodhok Ngorèk Kyai Jatingarang dibakukan untuk pakurmatan pada peristiwa Garêbêg, Ngrampog Sima5 dan Tingalan Wiyosan Taun6. Penyajian Gamêlan Sêkatèn tidak hanya dilakukan pada peringatan Maulid Nabi Muhammad SAW tahun Dal.7 Amangkurat I mengeluarkan kebijakan Gamêlan Sêkatèn disajikan setiap tahun pada peringatan Maulid Nabi Muhammad SAW. mulai tanggal lima hingga dua belas bulan Mulud dalam perhitungan kalender Jawa (Pradjapangrawit 1990, 75-77). Amangkurat II sebagai penerus Amangkurat I masih melanjutkan upaya pemajuan kehidupan karawitan. Setelah pusat pemerintahan dipindahkan dari Plered ke Kartasura, pada tahun 1620 menurut perhitungan kalender Jawa ditandai dengan sêngkalan8 Barakan Kêmbar Rahsaning Déwa atau tahun 1696 Masehi, Amangkurat II membuat gamelan berlaras sléndro dan diberi nama Kyai Jimat (Pradjapangrawit 1990, 78). Situasi politik yang memanas akibat ketegangan antara VOC dengan kolega Amangkurat II yaitu Surapati sejak tahun 1678 berpengaruh terhadap kehidupan karawitan Kartasura. Politik mendua Amangkurat II menyebabkan posisinya menjadi terombang-ambing tidak jelas, apakah berada di pihak 3 Perangkat gamelan yang digunakan untuk penghormatan kepada seseorang atau peristiwa penting kerajaan 4 Upacara pada hari raya Idul Fitri, Idul Adha, dan Maulid Nabi Muhammad SAW. 5 Pertarungan antara prajurit kerajaan dengan harimau 6 Peringatan hari kelahiran raja dalam siklus tahunan 7 Salah satu nama tahun berdasarkan perhitungan kalender Jawa 8 Kalimat yang menunjukkan angka tahun dalam perhitungan kalender Jawa 206 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Surapati atau di pihak VOC. Puncak perseteruan antara Surapati dengan VOC ditandai dengan tewasnya Kapten Tack dalam sebuah pertempuran (Kartodirdjo 2020, 250- 251). Hingga berakhirnya masa pemerintahan Amangkurat II tidak ditemukan kekaryaan gending maupun pembuatan gamelan setelah iyasa gamelan Kyai Jimat. Amangkurat II wafat pada tahun 1703 dan digantikan oleh Amangkurat III. Pangera Puger adik Amangkurat II merasa berhak atas tahta Kartasura. Babad Tanah Jawi menyebutkan bahwa Pangeran Puger berhak atas tahta Kartasura karena legitimasi wahyu kêdhaton yang didapatnya ketika menunggui jenazah Amangkurat I. Konflik perebutan kekuasaan terjadi antara Amangkurat III (Sunan Mas) dengan Pangeran Puger. Sunan Mas tidak mampu melawan Pangeran Puger yang didukung VOC hingga pada tahun 1705 Pangeran Puger dapat menduduki tahta Kartasura setelah dinobatkan sebagai raja dengan gelar Paku Buwana I di Semarang (Kartodirdjo 2020, 253- 254). Konflik internal yang terjadi antara Sunan Mas dan Pangeran Puger menyebabkan kehidupan karawitan pada masa pemerintahan Sunan Mas tidak terlihat. Pangeran Puger yang telah dinobatkan oleh VOC sebagai raja Kartasura di Semarang bergelar Paku Buwana I pada tahun 1704, pada akhirnya dapat menduduki Kartasura pada tahun 1705 tanpa perlawanan dari Amangkurat III yang melarikan diri ke Surabaya. Babad Kartasura menyebutkan bahwa pasukan Paku Buwana I bergerak dari Semarang Ke Kartasura pada tahun 1629 menurut kalender Jawa. Sêngkalan Gapura Kalih Winayang Janma (1629) atau 1705 Masehi menandai pergerakan pasukan Paku Buwana I dari Semarang menuju Kartasura (NN, n.d., 12). Keberhasilan Paku Buwana I menduduki tahta Kartasura diabadikan dalam karya karawitan dan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 207
tari Bêdhaya Sumrêg (Paku Buwana VII 1983, 132). Syair karya karawitan dan tari Bêdhaya Sumrêg merupakan nukilan dari Babad Kartasura. Bêdhaya Sumrêg menjadi penanda kemunculan karya karawitan Kraton Mataram Kartasura setelah konflik perebutan kekuasaan sejak masa pemerintahan Amangkurat II. Bêdhaya Sumrêg diawali dengan Gêndhing Kêmanak. Syair bermetrum Asmaradana nukilan dari Babad Kartasura disajikan dengan lagu Macapat Pringgitan Asmaradana Dalêman. Sekilas hampir menyerupai Bêdhaya Kêtawang atau Kêtawang Agêng. Bêdhaya Sumrêg yang diyakini menyerupai Bêdhaya Kêtawang atau Kêtawang Agêng akhirnya disebut dengan Kêtawang Alit. Perkembangan selanjutnya, Bêdhaya Sumrêg atas perkenan Paku Buwana I disajikan setiap Pisowanan Wiyosan Taun. Penyajian Bêdhaya Sumrêg harus disertai dengan beragam sesaji. Karya karawitan pada masa pemeirntahan Paku Buwana I selain Bêdhaya Sumrêg diantaranya adalah Ladrang Samarang laras pelog pathêt nêm, Gêndhing Layar Bantên laras pélog pathêt barang, dan Silir Bantên laras pélog pathêt barang(Pradjapangrawit 1990, 78-79). Paku Buwana I menjadi inisiator bangkitnya kehidupan karawitan Kraton Mataram Kartasura setelah vakum karena konflik perebutan kekuasaan. Sepeninggal Paku Buwana I, putra mahkota Raden Mas Suryaputra naik tahta bergelar Sampéyan Dalêm Ingkang Sinuhun Kangjêng Susuhunan Prabu Amangkurat Sénapati Ing Ngalaga Ngabdurahman Sayidin Panatagama Kalipatulah Ingkang Jumênêng Kaping IV atau dikenal dengan sebutan Amangkurat IV. Usai dinobatkan menjadi penerus Paku Buwana I, Amangkurat IV dihadapkan dengan konflik perebutan kekuasaan. Saudaranya yaitu Pangeran Dipanegara, Pangeran Dipasanta, Pangeran Purbaya, Pangeran Blitar, dan Arya Mataram menggelorakan 208 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
perlawanan tidak menyetujui penobatan Amangkurat IV. Konflik perebutan kekuasaan kembali meletus. Masyarakat menyebut perebutan kekuasaan pada masa pemerintahan Amangkurat IV dengan perang suksesi jilid II. Amangkurat IV menjadi raja dalam waktu yang relatif singkat yaitu antara tahun 1719-1726 (Kartodirdjo 2020, 256-257). Hingga akhir masa pemerintahan Amangkurat IV, tidak ditemukan jejak kekaryaan karawitan maupun pembuatan gamelan. Tahun 1726 Raden Mas Prabasuyasa naik tahta menggantikan Amangkurat IV. Pada masa pemerintahannya terjadi perang suksesi dalam skala besar yang dikenal dengan Gègèr Pêcinan. Raden Mas Garendi putra dari Pangeran Tepasana atau cucu Amangkurat III memantik perlawanan menentang penobatan Paku Buwana II. Raden Mas Garendi atau yang dikenal dengan sebutan Sunan Kuning berhasil menduduki Kartasura pada tahun 1742. Paku Buwana II mengungsi ke Magetan dan Ponorogo bersama pejabat VOC van Hohendorff. Sunan Kuning (Mas Garendi) bersama pengikutnya menduduki Kartasura pada akhir Juni 1742. Atas bantuan VOC Paku Buwana dapat merebut kembali tahta Kartasura. Pemberontakan Raden Mas Garendi berhasil ditumpas, Raden Mas Garendi menyerah pada Oktober pada tahun 1743 (Ricklefs 2002, 51). Karawitan pada masa pemerintahan Paku Buwana II menampakkan perkembangan yang signifikan. Pasca penobatannya sebagai raja Kartasura, Paku Buwana II membuat perangkat gamelan berlaras sléndro dan pélog. Nama Kyai Sêmar Mêndêm disematkan pada gamelan berkaras sléndro dan Kyai Sêkar Gadhung pada gamelan berlaras pélog. Pada masa pemerintahan Paku Buwana II tercipta tiga gending yaitu Gêndhing Prawira Kusuma laras sléndro pathêt sanga, Gêndhing Silir Bantên laras pélog pathêt barang, dan Gêndhing Candra laras sléndro pathêt sanga. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 209
Awal pemerintahan Paku Buwana ditandai pula dengan penciptaan karya tari diantaranya adalah Panji Sêpuh, Panji Nom, Dhadhap Karéta, Dhadhap Kanoman, Tamèng Badhung, dan Tamèng Glèlèng (Pradjapangrawit 1990, 82- 83). Salah satu karya karawitan yang paling berkesan bagi Paku Buwana II adalah Gêndhing Prawira Kusuma laras sléndro pathêt sanga. Penciptaan Gêndhing Prawira Kusuma laras sléndro pathêt sanga berkaitan dengan peristiwa Gègèr Pêcinan yang menyebabkan Paku Buwana II harus rela kehilangan tahta Kartasura. Gêndhing Prawirakusuma merupakan sebuah gending monumental karena mampu membakar semangat Paku Buwana II kembali ke Kartasura merebut tahta yang sempat diduduki oleh Raden Mas Garendi Peristiwa Gègèr Pêcinan yang dipicu oleh pemberontakan Raden Mas Garendi mengakibatkan Kraton Mataram Kartasura porak poranda. Gêndhing Prawirakusuma tercipta ketika Paku Buwana II menyingkir ke Ponorogo karena Kartasura diduduki pemberontak. Ketika mendengar Gêndhing Kalunta dari gender yang dimainkan oleh abdi dalêm Panakawan Kadipatèn Anom tergugah semangat Paku Buwana II merebut kembali tahta Kartasura dari pemberontak. Keberhasilan Paku Buwana II kembali duduk di tahta Kartasura menjadikan Gêndhing Kalunta diubah namanya menjadi Gêndhing Prawirakusuma (Pradjapangrawit 1990, 83-84). Pasca Gègèr Pêcinan Paku Buwana II memutuskan memindahkan pusat pemerintahan dari Kartasura ke Desa Sala. Perpindahan pusat pemerintahan tersebut ditandai dengan arak-arakan yang cukup panjang menempuh jarak 12 kilometer. Peristiwa tersebut dikenal dengan peristiwa Boyong Kêdhaton. Arak-arakan dari Kartasura ke Desa Sala menyertakan aktivitas karawitan dalam peristiwa tersebut. Babad Giyanti melukiskan perjalanan arak-arakan dari 210 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Kartasura ke Desa Sala disertai dengan bunyi Gamêlan Pakurmatan yaitu Gamêlan Monggang, Kodhok Ngorêk, dan Carabalèn yang berbaur dengan tambur dan terompet (Yasadipura I 1937, 11-12). Kehadiran karawitan dalam arak-arakan Boyong Kêdhaton menjadi salah satu indikator adanya aktivitas karawitan pada masa pemerintahan Paku Buwana II ketika masih berkedudukan di Kartasura. Di sisi lain, peristiwa Boyong Kêdhaton mengisyaratkan bahwa Kraton Mataram Kartasura memiliki Gamêlan Pakurmatan, kecuali Gamêlan Sêkatèn. Epilog Selama kurun waktu enam dasa warsa lebih, Kraton Mataram Kartasura berada di pusaran konflik perebutan kekuasaan. Konflik perebutan kekuasaan pada akhirnya berujung pada pengurangan wilayah Kartasura. Konflik perebutan kekuasaan yang berujung pada peperangan antar kelompok yang berseteru, pada akhirnya dapat diselesaikan oleh VOC meskipun hanya bersifat sementara. VOC ikut campur dalam konflik perebutan kekuasaan tentu saja ada kesepakatan perihal timbal balik yang didapat oleh VOC ketika mampu meredakan konflik. Pengurangan wilayah kekuasaan Kartasura terjadi hingga masa pemerintahan Paku Buwana II. Gègèr Pêcinan menyebabkan Paku Buwana II harus menyingkir ke wilayah Ponorogo ditemani oleh van Hohendorff. Paku Buwana II yang berkeinginan kembali ke Kartasura menduduki tahta meminta bantuan kepada VOC melalui van Hohendorff. VOC menyetujui permintaan Paku Buwana II karena dijanjikan wilayah Madura sisi barat, Surabaya, Rembang, dan Jepara beserta semua hasil pertanian dari wilayah-wilayah tersebut menjadi milik VOC. Saat Paku Buwana II berhasil duduk kembali di tahtanya, maka Paku Buwana II harus memenuhi "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 211
isi perjanjian yang berarti wilayah Kartasura dengan segala potensi hasil pertaniannya menjadi milik VOC (Ricklefs 2005, 212-214). Kehilangan wilayah kekuasaan tentu saja berdampak pada berkurangnya kewibawaan raja. Seorang raja tentu saja berkeinginan kedudukannya diakui oleh semua orang di wilayah yang dipimpinnya. Raja-raja Dinasti Mataram dipersonifisikan sebagai ratu gung binathara (raja yang didewakan), bèr bandha bèr bandhu (kaya harta benda maupun kerabat), mbaudhêndha nyakrawati (memiliki kekuatan untuk menghukum dan menguasai dunia) yang menunjukkan bahwa kedudukan raja berada berada di tataran tertinggi. Segala upaya akan dilakukan oleh seorang raja untuk meyakinkan bahwa raja yang bertahta adalah orang yang memiliki kedudukan tertinggi dan paling berhak menduduki tahta. Pengurangan wilayah kekuasaan akibat konflik perebutan tahta tentu saja menjadi batu sandungan bagi raja yang berkuasa di Kartasura untuk menunjukkan legitimasinya. Beragam cara digunakan raja-raja Kartasura untuk menutup celah yang menyebabkan berkurangnya legitimasi Berkurangnya wilayah kekuasaan berdampak pada penyusutan kedaulatan raja. Amangkurat II, Paku Buwana I, dan Paku Buwana II berusaha menutup celah penyusutan kedaulatan dengan melakukan upaya menakar kedaulatan. Pemikiran menakar kedaulatan adalah upaya menemukan celah kedaulatan terjadi penyusutan yang bisa diberdayakan ketika kedaulatan. Pemikiran menakar kedaulatan bertujuan untuk menegakkan kuasa yang dimiliki oleh raja. Raja-raja Kartasura membutuhkan kekuatan lain untuk menegakkan kuasanya akibat penyusutan wilayah yang berdampak pada penyusutan kedaulatan. Amangkurat II, Paku kekuasaannya. 212 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Buwana I, dan Paku Buwana II menggunakan kekuatan lain untuk menunjukkan legitimasi, wibawa, kuasa, dan kewibawaannya. Kekuatan lain yang digunakan oleh ketiga raja Kartasura tersebut agar tetap tegak kewibawaan dan kekuasaannya adalah karawitan. Perang Suksesi Jawa I, Suksesi Jawa II, dan Gègèr Pêcinan adalah akibat dari intrik kekuasaan yang berujung pada penyusutan kedaulatan Kraton Kartasura. Amangkurat II memproduksi seperangkat gamelan di tengah himpitan warisan hutang kepada VOC merupakan upaya Amangkurat II menunjukkan kuasanya. Paku Buwana I menggunakan karya Bêdhaya Sumrêg sebagai penegak kuasanya. Deskripsi pendudukan Kartasura, kekuatan pasukan dan kewibawaan dan kegagahan Paku Buwana I sebagai raja Kartasura beserta pasukannya tergambar jelas dalam Bêdhaya Sumrêg. Gègèr Pêcinan yang meluluhlantakkan Kraton Mataram Kartasura disikapi oleh Paku Buwana II dengan mengekspos secara besar-besaran karawitan Kraton Mataram Kartasura dalam peristiwa Boyong Kêdhaton. Karawitan menjadi bagian tak terpisahkan dalam arak-arakan dari Kartasura menuju Desa Sala. Petunjuk pentingnya karawitan dalam peristiwa Boyong Kêdhaton adalah disertakannya segala sesuatu yang terkait dengan karawitan. Sêrat Babad Giyanti menggambarkan dalam peristiwa Boyong Kêdhaton perangkat Gamêlan Pakurmatan Carabalèn, Monggang, dan Kodhok Ngorèk dibawa dari Kartasura ke Desa Sala (Yasadipura I 1937b,12). Boyong Kêdhaton adalah strategi politis Paku Buwana II (Pemberton 2003, 51). Penyusutan wilayah karena pemenuhan janji Paku Buwana II kepada pihak VOC terhapus dengan jalan pertunjukan kuasa Paku Buwana kebudayaan. Clifford Geertz mencatat bahwa arak-arakan II melalui "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 213
seperti halnya Boyong Kêdhaton pernah ada pada masa Majapahit. Nêgarakêrtagama menyebutkan 570 baris untuk menguraikan arak-arakan pada masa Majapahit (Geertz 1983, 133). Sebagaimana halnya arak-arakan yang terjadi pada masa Majapahit, Boyong Kêdhaton adalah pameran keagungan Paku Buwana II raja Kartasura sebagai raja yang memiliki kuasa dan berdaulat melalui pusaka-pusaka kerajaan. Karawitan yang menjadi bagian dari arak-arakan Boyong Kêdhaton menjadi penegak kuasa Paku Buwana II pasca pusaran konflik mendera Kraton Mataram Kartasura. Daftar Bacaan Geertz, Clifford. 1983. Local Knowledge. New York: Basic Books. Graaf, Hermanus Johannes de. 1935. De Moord op Kapitein Francoise Tack 8 February 1686. Leiden: Proefschrift. Kartodirdjo, Sartono. 2020. Pengantar Sejarah Indonesia Baru: 1500-1900 Dari Emporium Sampai Imperium. Yogyakarta: Ombak. NN. n.d. Babad Kartasura. ms/SP21/175/ca asli. Paku Buwana VII. 1983. Serat Pesindhen Badhaya. Diedit oleh Moelyono Sastronaryatmo. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Proyek Penerbitan Buku Sastra Indonesia dan Daerah. Pemberton, John. 2003. On The Subject of Java. Yogyakarta: Mata Bangsa. Pradjapangrawit, R. Ng. 1990. Serat Sujarah Utawi Riwayating Gamelan: Serat Saking Gotek. Surakarta: STSI Press. Remmelink, William G.J. 2022. Babad Tanah Jawi: The Chronicle of Java. Leiden: Leiden University Press. 214 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Ricklefs, M.C. 2002. Yogyakarta di Bawah Sultan Mangkubumi 1749-1792. Yogyakarta: Mata Bangsa. - - - . 2005. Sejarah Indonesia Modern 1200-2004. Jakarta: Serambi Ilmu Semesta. Supanggah, Rahayu. 2002. Bothekan Karawitan I. Jakarta: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia. Yasadipura I, R. Ng. 1937a. Babad Giyanti. VI. Batawi Sentrem: Bale Pustaka. - - - . 1937b. Babad Giyanti. Jilid I. Batawi Sentrem: Bale Pustaka. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 215
GAMELAN: WARISAN BUDAYA BENDA ATAU TAK BENDA? Tjahjono Rahardjo "The sight of a gamelan laid out in all its beauty provides the best definition of the word, a generic term for widely differing ensembles, comprising predominantly percussion instruments, usually made of bronze and mounted on intricately carved wooden frames. " Neil Sorrell " When arranged for performance in the traditional setting of an open-sided pavilion (bangsal or pendhapa), gamelans can be truly stunning objects to behold." Roger Vetter BOEN HIAN TONG Pada 9 Februari 1876 di Pecinan Semarang atas prakarsa Luitenant der Chinezen Tan Ing Tjong berdiri perkumpulan yang diberi nama Boen Hian Tong. Menurut Harjanto Halim, Ketua Boen Hian Tong yang sekarang, kata "Boen" berarti budaya atau kesenian, "Hian" berarti keindahan, dan "Tong" berarti rumah. Jadi kata "Boen Hian Tong" berarti rumah atau perkumpulan tempat berkesenian. Di tahun 1876 itu juga 'vereeneging' (perkumpulan) ini mendapat pengakuan dan hak 'rechtspersoon' dari pemerintah Hindia Belanda. 216 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Sesuai namanya perkumpulan peranakan Tionghoa ini pada awalnya merupakan perkumpulan kesenian tempat anggautanya bermain musik klasik Tionghoa. Namun lambat laun perkumpulan ini berkembang juga menjadi perkumpulan sosial yang memberikan pertolongan dan bantuan pada anggota-anggota yang membutuhkan. Seperti ditulis oleh Liem Thian Joe (1933:166): Ini perkoempoelan sebenernja moela-moela di diriken sebagai club boeat orang-orang senengken diri dengen mainken tetaboean Tionghoa (Muziek Europa itoe tempo belon terkenal di kalangan bangsa kita). Tetapi lambat laoen laloe diorganiseer dalem kalangan jang lebih loeas, dengen beriken pertoeloengan pada anggota-anggotanya jang dapetken satoe atawa lain kesoesahan,...... Ketika rezim Orde Baru berkuasa segala sesuatu yang berbau Tionghoa dilarang. Kegiatan kebudayaan, keagamaan, kepercayaan, dan adat-istiadat Tionghoa sangat dibatasi. Hal ini dituangkan ke dalam Instruksi Presiden No.14 Tahun 1967. Selain itu juga dikeluarkan Surat Edaran No.06/Preskab/6/67 tentang perubahan nama. Dalam surat itu disebutkan bahwa masyarakat keturunan Tionghoa harus mengubah nama Tionghoa mereka menjadi nama yang berbau Indonesia. Boen Hian Tong kemudian mengubah namanya menjadi Rasa Dharma. Namun setelah tumbangnya Orde Baru, dan khususnya di masa pemerintahan Presiden Abdurrahman Wahid (Gus Dur) kegiatan kebudayaan, keagamaan, kepercayaan, dan adat istiadat Tionghoa dapat dilaksanakan kembali dengan bebas. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 217
Saat ini nama Boen Hian Tong digunakan kembali, berdampingan dengan Rasa Dharma. Untuk menghormati dan mengenang jasa Gus Dur di altar Boen Hian Tong terdapat papan Sin Ci (papan silsilah) Gus Dur. Di situ terukir nama K.H. Abdurrahman Wahid dan tulisan: "Yin Hua Zhi Fu, Fu Ruo Guo Zhi" yang artinya, "Bapak Tionghoa Indonesia, Guru Bangsa, Pendukung Minoritas". GAMELAN BOEN HIAN TONG Pada 27 Januari 2014 di gedung Boen Hian Tong diadakan talkshow berjudul 'Masyarakat Tionghoa Dalam Pengembangan Seni dan Budaya Jawa' dengan pembicara utama guru besar Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta Prof. Dr. Rustopo. Dalam acara ini (di mana saya kebetulan menjadi moderator) Prof. Rustopo mengungkapkan bahwa etnis Tionghoa punya peran penting dalam perkembangan seni dan budaya Jawa. 218 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Perkumpulan Boen Hian Tong membuktikan hal itu. Perkumpulan ini tidak hanya mempunyai peralatan musik Tionghoa tapi juga mempunyai seperangkat gamelan Jawa berlaras slendro. Dalam daftar inventaris barang milik Boen Hian Tong tahun 1924 (daftar inventaris barang paling tua yang masih bisa ditemukan) gamelan itu sudah tercatat. Jadi bisa dipastikan umur gamelan itu (pada saat ini, tahun 2022) sudah lebih dari 98 tahun. Namun hingga kini belum ada catatan atau keterangan tentang asal usul gamelan itu, apakah dipesan langsung oleh Boen Hian Tong ataukah didapatkan dari pemilik sebelumnya. Gamelan ini bila dibandingkan ansambel gamelan pada umumnya termasuk unik karena semua ricikan balungannya (demung, saron dan peking) mempunyai wilahan yang digantung dan dilengkapi resonator tabung, mirip gamelan Bali. Keunikan lainnya adalah adanya tiga buah gender. Selain gender barung dan gender penerus ada gender 'perantara'. Sebagian nada rendahnya persis sama dengan sebagian nada tinggi gender barung. Sedang sebagian nada tingginya sama dengan sebagian nada rendah gender penerus. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 219
Ada dugaan bahwa gamelan Boen Hian Tong (khususnya gongnya) dibuat di Kampung Gendingan, salah satu kampung lama di Semarang. Setidaknya itu dugaan (yang masih harus dibuktikan) dari Pak Sarsono, perajin dan pelaras gamelan dari Jombor, Klaten, ketika melihat gamelan Boen Hian Tong. Kampung Gendingan adalah kampung di kota Semarang yang di masa kolonial terkenal sebagai kampung pembuat gong bermutu tinggi. Gong buatan Kampung Gendingan tersebar tidak hanya di Jawa tapi juga di berbagai daerah di Hindia Belanda, bahkan hingga di luar Hindia- Belanda seperti Brunei, Malaka dan Serawak. Dalam buku De Gong Fabricatie te Semarang E.D.W. Jacobson dan J.H. van Hasselt mencatat bahwa pada 1907 ada tujuh perajin gong di Kampung Gendingan. Sayang saat ini sudah tidak ada lagi pembuat gong di Kampung Gendingan. Satu-satunya penanda bahwa tempat pembuatan gong kampung pernah menjadi adalah namanya yang berasal dari kata gendhing yang dalam bahasa Jawa berarti lagu yang dihasilkan gamelan (lelagoning gamelan). BENDA ATAU TAK BENDA? Menurut Undang-Undang 11 Tahun 2010 Tentang Cagar Budaya, cagar budaya adalah warisan budaya bersifat kebendaan berupa Benda Cagar Budaya, Bangunan Cagar Budaya, Struktur Cagar Budaya, Situs Cagar Budaya, dan Kawasan Cagar Budaya di darat dan atau di air yang perlu dilestarikan keberadaannya karena memiliki nilai penting bagi sejarah, ilmu pengetahuan, pendidikan, agama, dan atau kebudayaan melalui proses penetapan. Selanjutnya, pasal 1 ayat 2 undang-undang itu menyebutkan bahwa: "Benda Cagar Budaya adalah 220 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
benda alam dan/atau benda buatan manusia, baik bergerak maupun tidak bergerak, berupa kesatuan atau kelompok, atau bagian-bagiannya, atau sisa-sisanya yang memiliki hubungan erat dengan kebudayaan dan sejarah perkembangan manusia". Dalam undang-undang itu disebutkan kriteria cagar budaya: a. berusia 50 (lima puluh) tahun atau lebih; b. mewakili masa gaya paling singkat berusia 50 (lima puluh) tahun; c. memiliki arti khusus bagi sejarah, ilmu pengetahuan, pendidikan, agama, dan/atau kebudayaan; dan d. memiliki nilai budaya bagi penguatan kepribadian bangsa. Melihat kriteria di atas dan membandingkannya dengan gamelan Boen Hian Tong timbul gagasan untuk mendaftarkannya sebagai Benda Cagar Budaya Peringkat Kota Semarang. Untuk itu sebelumnya dilakukan konsultasi informal dengan ketua Tim Ahli Cagar Budaya (TACB) Kota Semarang, mengingat nantinya TACB yang akan menguji kelayakan gamelan itu untuk ditetapkan sebagai Cagar Budaya atau bukan Cagar Budaya. TACB Kota Semarang adalah kelompok ahli pelestarian dari berbagai bidang ilmu yang memiliki sertifikat kompetensi yang dibentuk oleh Walikota Semarang sesuai ketentuan UU 11 tahun 2010. Tugas tim itu merekomendasikan penetapan, pemeringkatan, dan penghapusan Cagar Budaya. Dalam pertemuan itu Ketua TACB Semarang tidak bisa mengatakan bahwa perangkat gamelan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 221
ditetapkan sebagai Benda Cagar Budaya (BCB), hanya bisa ditetapkan sebagai Warisan Budaya Tak Benda (WBTB). Menurutnya ini mengacu pada keputusan Sidang UNESCO sesi ke-16 Intergovernmental Committee for the Safeguarding of the Intangible Cultural Heritage di Paris, Perancis, pada 15 Desember 2021, yang telah memasukkan Gamelan ke dalam daftar Intangible Cultural Heritage atau Warisan Budaya Tak Benda (WBTB) UNESCO, menyusul 11 Warisan Budaya Tak Benda Dunia UNESCO dari Indonesia yaitu Wayang (2008), Keris (2008), Batik (2009), Pendidikan dan Pelatihan Membatik (2009), Angklung (2010), Tari Saman (2011), Noken (2012), Tiga Genre Tari Bali (2015), Kapal Pinisi (2017), Tradisi Pencak (2019) dan Pantun (2020). Meski UNESCO menggolongkan gamelan sebagai Intangible Cultural Heritage (Warisan Budaya Tak Benda). Tapi dalam situs UNESCO (2021) sendiri gamelan justru dideskripsikan sebagai berikut: Gamelan refers to the traditional Indonesian percussion orchestra and to the set of musical instruments used. Consisting primarily of ornate, percussive instruments made of hand-forged metal, the ensemble typically includes xylophones, gongs, gong-chimes, drums, cymbals, string instruments and bamboo flutes. Baoesastra Djawa yang disusun W.J.S. Poerwadarminta (1939) menyebutkan bahwa gamelan adalah "arane têtabuhan rêricikane akèh bangêt (saron, bonang, gêndèr lsp)". Situs Kraton Yogyakarta mengatakan bahwa "Gamelan merupakan seperangkat ansambel tradisional Jawa, yang memiliki tangga nada pentatonis dalam sistem tangga nada slendro dan pelog". Sementara menurut Prof. Sumarsam (1999) Gamelan, derives from the word "gamel", to strike or to handle, is a generic term refering to an ensemble which comprises predominantly of percussive instrument". 222 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Vetter (n.d.) mengatakan bahwa "Gamelans are undeniably objects and as such have a physical presence and a utility - they are, at the very least, tools of musical production." Sedangkan Prof. Dr. Rahayu Supanggah (2002:13) menyebutkan bahwa "Gamelan merupakan seperangkat ricikan yang sebagian besar terdiri dari alat musik pukul atau perkusi, yang dibuat dari bahan utama logam (perunggu, kuningan, besi atau bahan yang lain), dilengkapi dengan ricikanricikan dengan bahan kayu dan/atau kulit maupun campuran dari dua atau ketiga bahan tersebut.." Dari pernyataan-pernyataan di atas dapat disimpulkan bahwa gamelan adalah seperangkat alat musik yang bisa dipegang dan disentuh, atau dengan kata lain adalah benda, sesuatu yang maujud. Jadi, benarkah anggapan bahwa seperangkat gamelan tidak bisa diusulkan sebagai Benda Cagar Budaya / Warisan Budaya Benda / Tangible Heritage? GAMELAN SEBAGAI CAGAR BUDAYA / WARISAN BUDAYA Sampai saat ini belum ada perangkat gamelan yang ditetapkan sebagai Benda Cagar Budaya. Tapi di Indonesia sudah ada alat musik yang ditetapkan sebagai Benda Cagar Budaya yaitu biola yang dipakai oleh Wage Rudolf Supratman membawakan lagu Indonesia Raya untuk pertama kali pada Kongres Pemuda Kedua pada 28 Oktober 1928. Dengan Surat Keputusan Menteri Pendidikan dan Kebudayaan Nomor 247/M/2013 tanggal 27 Desember 2013 biola yang tersimpan di Museum Sumpah Pemuda itu ditetapkan sebagai Benda Cagar Budaya Peringkat Nasional. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 223
Biola adalah instrumen musik yang domiman dalam berbagai ansambel dalam tradisi musik Barat. Karena gamelan Jawa juga merupakan suatu ansambel, tidak heran sering dibandingkan dengan orkestra simfoni Barat. Namun seperti dikatakan Sorrell (1990) sebenarnya ada perbedaan yang sangat mendasar di antara keduanya: An important distinction is often made between the gamelan and the western symphony orchestra. The gamelan is a set, housed in a special place. The players come to it empty-handed and depart likewise. They will probably remain anonymous, whereas the set of instruments will usually bear a name - a personality which is special to it and serves to identify the whole musical event. The Western orchestra is a collection of individuals (even of individualists!) most of whom bring their own instrument. Seperangkat gamelan adalah satu unit yang tidak bisa dipisah-pisahkan dan tetap sebagai satu kesatuan meski tidak sedang dimainkan. Hal semacam itu tidak ditemukan dalam orkestra Barat. Orkestra itu ada ketika anggotanya bertemu dan memainkan instrumen yang masing-masing mereka bawa. Ketika mereka selesai bermain, instrumen- instrumen itu akan dibawa pergi bersama pemiliknya masing-masing. Orkestra Barat tidak mengenal perangkat instrumen musik yang merupakan unit permanen yang menetap di satu tempat. 224 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Pertanyaannya, mengapa UNESCO menetapkan gamelan sebagai warisan budaya tak benda (intangible heritage) meski banyak bukti menunjukkan bahwa gamelan itu sesuatu yang maujud? Saya mencoba berspekulasi, penyebabnya adalah bahwa dalam menilai gamelan UNESCO menggunakan ansambel musik Barat sebagai acuan. Selain itu tidak dibedakan antara perangkat gamelan dengan musik yang dihasilkan perangkat itu, yang kita kenal dengan istilah karawitan . Empu karawitan R.L. Martopangrawit (1975:32) berpendapat bahwa karawitan adalah seni suara vokal dan instrumen yang menggunakan nada-nada yang berlaras slendro dan pelog. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 225
Kembali ke pembahasan tentang gamelan Boen Hian Tong, sudah jelas bahwa perangkat gamelan itu adalah benda. Banyak pula perangkat gamelan yang mempunyai nilai estetis, historis dan bahkan sosial dan politis, yang melebihi gamelan Boen Hian Tong. Sebut saja gamelan Sekaten Kanjeng Kyai Guntur Madu dan Gamelan Kanjeng Kyai Guntur Sari yang dibuat pada masa Sultan Agung memerintah kerajaan Mataram (1613-1645). Kedua perangkat gamelan itu berperan dalam penyebaran agama Islam di Jawa. Ketika pada 1755 kerajaan Mataram pecah menjadi Surakarta dan Yogyakarta kedua gamelan itu juga dibagi, Yogyakarta mendapat Gamelan Kanjeng Kyai Guntur Madu sedang Surakarta mendapat Gamelan Kanjeng Kyai Guntur Sari (Vetter, n.d.). Perangkat gamelan lain yang terkenal adalah gamelan Kanjeng Kyai Kanyut Mesem dari Pura Mangkunagaran. Selain usianya yang tinggi karena diperkirakan merupakan peninggalan Kerajaan Demak, gamelan itu juga dianggap sakral. Kyai Kanyut Mesem pernah digunakan untuk mengiringi tarian Gusti Noeroel, putri KGPAA Mangkunagara VII, di pernikahan Putri Juliana di Belanda pada 1937. Ketika itu Kyai Kanyut Mesem ditabuh di Pendhapa Ageng Pura Mangkunagaran dan alunannya dipancarkan melalui gelombang radio Solosche Radio Vereeniging (SRV) milik Mangkunagara VII ke Istana Noordeinde di Den Haag, Belanda. Ini teknologi yang cukup canggih di masa itu. Sajian tarian itu merupakan hadiah pernikahan dari Mangkunagara VII sekaligus cara beliau memperkenalkan keluhuran kebudayaan Jawa kepada publik Eropa (Puro Mangkunegaran, 2017). Pada Agustus 1977, Badan Ruang Angkasa Amerika NASA, meluncurkan dua buah wahana antariksa bernama Voyager I dan II. Dua wahana itu masing-masing dilengkapi 226 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
piringan tembaga berlapis emas. Selain rekaman suara manusia, di dalam piringan itu juga terdapat 26 komposisi musik mewakili peradaban manusia. Salah satu komposisi musik itu adalah Ketawang Puspawarna laras slendro pathet manyura karya KGPAA Mangkunagara IV yang dimainkan pada gamelan Kyai Pengawe Sari dari Pura Pakualaman (Pranata, 2021). Selain gamelan Jawa perlu dicatat juga gamelan- gamelan dari daerah lain di Indonesia yang layak ditetapkan sebagai Benda Cagar Budaya. Misalnya gamelan Sunda yang bernama Sari Oneng Parakan Salak. Gamelan Sari Oneng Parakan Salak adalah salah satu gamelan pelog tertua di Jawa Barat. Menurut catatan Museum Prabu Geusan Ulun, tempat gamelan itu sekarang tersimpan, gamelan itu dibuat pada 1825 di Sumedang. Gamelan Sari Oneng Parakan Salak adalah milik administratur perkebunan teh Parakan Salak, Sukabumi, Adriaan W. Holle. Gamelan ini pernah tampil di Exposition Universelle di Paris pada 1889. Exposition Universelle adalah pameran internasional yang diadakan untuk merayakan 100 tahun penyerbuan penjara Bastille yang menandai dimulainya Revolusi Prancis. Ketika itu gamelan Sari Oneng sempat didengar oleh komponis Claude Debussy. Debussy sangat terkesan oleh nada-nada gamelan itu, yang kemudian mempengaruhi lagu-lagu gubahannya (Herlambang, 2012) Di Kalimantan ada gamelan Gajah Prawoto hadiah dari Kesultanan Yogyakarta kepada Kesultanan Kutai pada 1855. Gamelan Gajah Prawoto ini biasa dimainkan di Kraton Kutai Kartanegara pada upacara adat Erau, pementasan tari, penobatan Sultan, pernikahan keluarga kerajaan, dan penyambutan tamu raja. Gamelan Gajah Prawoto kini tidak dimainkan dan tersimpan di Museum "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 227
Mulawarman, Tenggarong, sedangkan untuk keperluan upacara telah dibuatkan replikanya (Suprayedno, 2016). Masih banyak perangkat gamelan yang berusia 50 tahun atau lebih; mewakili masa gaya paling singkat berusia 50 tahun; memiliki arti khusus bagi sejarah, ilmu pengetahuan, pendidikan, agama, dan/atau kebudayaan; dan memiliki nilai budaya bagi penguatan kepribadian bangsa. Artinya, perangkat-perangkat itu memenuhi syarat untuk ditetapkan sebagai Benda Cagar Budaya atau Warisan Budaya Benda seperti halnya peninggalan-peninggalan arkeologis atau bangunan-bangunan (termasuk bangunan kolonial). Sebaliknya, apakah kemungkinan perangkat- perangkat gamelan itu ditetapkan sebagai Benda Cagar Budaya tertutup karena kita mengacu pada UNESCO yang melihat gamelan sebagai warisan Budaya Tak Benda? Tidakkah lebih baik baik melihat perangkat gamelan sebagai "interface between objects as tangible heritage and music as intangible heritage" seperti dikatakan oleh Keith Howard (2012:25), etnomusikolog, musikolog, dan antropolog dari SOAS University of London, artinya bisa benda (tangible) sekaligus juga bisa tak benda (intangible). DAFTAR PUSTAKA Herlambang, Cornelius Helmy (2012) Dari Sukabumi, Harumkan Hindia Belanda, Howard, Keith (2022) "Musical instruments as tangible cultural heritage and as/for intangible cultural heritage", dalam International Journal of Cultural Property , Volume 29 , Issue 1 , February 2022, Cambridge University Pess 228 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Jacobson, E., dan J. H. van Hasselt (1907) De Gong-Fabricatie te Semarang, Rijksmuseum voor Volkenkunde Leiden Kunst, Jaap (1973) Music in Java: Its History, Its Theory, Its Technique, Martinus Nijhoff Kementerian Pendidikan dan Kebudayaan RI (2017) Biola Buatan Nicolo Amati Menjadi Cagar Budaya Nasional, nasional/ Kraton Yogyakarta (2018) Mengenal Gamelan Kraton Yogyakarta, Liem, Thian Joe (2004) Riwayat Semarang, Hasta Wahana Martopangrawit (1975) Pengetahuan Karawitan Jilid I. ASKI Surakarta Poerwadarminta, W.J.S. (1930) Baoesastra Djawa, J.B. Wolters. Pranata, Galih (2021) Gending Ketawang Puspawarna, Persembahan Mangkunegara IV untuk Alien, Puro Mangkunegaran (2017) Gamelan, Saputro, Christian (2021) 145 Tahun Boen Hian Tong; Belajar Berindonesia dan Keberagaman di Rasa Dharma, b236543p/ "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 229
Sumarsam (1999) Introduction to Javanese Gamelan, Notes for Music 451 intro_gamelan.html#Background Supanggah, Rahayu. II, Masyarakat Seni Pertunjukan bekerjasama dengan ISI Press Surakarta. (2002) Bhotekan Karawitan Suprayedno (2016) Gamelan Kutai Sebagai Iringan Tari Ganjur di Kesultanan Kutai Kertanegara Kalimantan Timur, Gamelan%20Kutai.pdf Sorrell, Neil (1990) A Guide to the Gamelan, Faber and Faber, London UNESCO (2021) Gamelan, gamelan-01607 Vetter, Roger (n.d) The Gamelans of the Kraton Yogyakarta palace-gamelans/ 230 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
ANALISIS TATA-HUBUNGAN MUSIK DAN TARI Sumaryono Jurusan Tari, Fak. Seni Pertunjukan Institut Seni Indonesia Yogyakarta I. Latar Belakang Suatu penyajian/pertunjukan tari secara umum diiringi suatu musik pengiring, baik pada pertunjukan tarian tradisi maupun tarian non-tradisi, dan musik pengiring itulah yang disebut sebagai 'musik tari'. Namun demikian perlu ada penjelasan lanjutan terkait dengan keberadaan dan fungsi musik di dalam suatu pertunjukan tari. Sungguhpun barangkali ada pertunjukan tari tanpa musik pengiring (tari modern, tari kontemporer, atau eksperimen tari?). Sebagai contoh ketika pada zamannya, R.M. Wisnoe Wardhana, salah satu tokoh pelopor modernisasi tari Indonesia dari Yogyakarta pernah menciptakan suatu tarian tidak menggunakan iringan [musik] sama sekali , maka kemudian mendapat kritik dan komentar negatif. Tari yang diciptakan oleh R.M. Wisnoe Wardhana tersebut dianggapnya bukan koreografi, tetapi gerak-gerak olah raga saja (Hadi, 2011: 6). Berkait dengan hal tersebut, walaupun suatu pertunjukan tari tanpa menghadirkan perangkat instrumen secara fisik yang dimainkan, tetapi dalam diri penari ketika mengekspresikan gerakan-gerakan tarinya pasti mengandung unsur-unsur musikal di dalamnya. Setidaknya terlihat pada proses gerakan-gerakan tarinya yang cepat atau lambat, mencepat atau melambat, gerakan- gerakan kuat dan gemulai, bahkan juga memperlihatkan gerakan-gerakan ritmik tertentu. Jelas bahwa perihal cepat, "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 231
lambat, dan gerakan-gerakan ritmik tertentu tersebut terkandung unsur musikal, yaitu permainan pola-pola irama. Pola-pola irama itu jelas dibangun melalui pikiran dan degub jantungnya selama penari mengekspresikan gerakan-gerakan tarinya. Dengan demikian dapat dikatakan bahwa suatu penyajian/pertunjukan tari tidak dapat dipisahkan dengan unsur-unsur musikal yang menyertainya. Hubungan musik pengiring dengan tari diibaratkan sebagai 'loro- loroning atunggal', yaitu dua pihak yang harus menyatu menjadi satu kesatuan yang utuh, harmois, dan klop atau sesuai antara garap koreografi dengan garap musik pengiringnya. Pertama, tentu adalah pola-pola irama musik dan ketukannya yang menjadi rujukan penari dalam proses menggerakkan motif, frase, serta kalimat geraknya. Keterikatan pola irama dengan gerakan-gerakan tarinya lebih menekankan pada tata-hubungan yang 'normatif'. Kedua, dinamika permainan musik berpengaruh kuat mendukung suasana-suasana dramatik di dalam suatu penyajian/pertunjukan tari. Pada fungsi yang kedua ini penggarapan pola-pola musiknya lebih bersifat 'ilustratif'. Ketiga, tema-tema tari seperti; percintaan, kepahlawanan, komikal, kesedihan, keagungan, kegembiraan, dan keberhasilan penyajiannya sangat bergantung pada keberhasilan penggarapan tema-tema musik pengiringnya. Penggarapan tema-tema musik pengiring seiring dengan tema-tema tarinya lebih menekankan pada penceritaan tema cerita yang bersifat 'naratif'. Di dalam garap musiknya biasanya dimunculkan melalui narasi-narasi atau syair- syiar lagu atau tembangnya. Namun demikian pada dasarnya, baik penggunaan permainan alat-alat musik maupun tidak, bahwa suatu penyajian/pertunjukan tari senantiasa melibatkan unsur- 232 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
unsur musikal di dalamnya. Definisi tari menurut R.M. Soedarsono juga mengindikasikan adanya unsur musikal di dalam tari. Definisi tari tersebut adalah, bahwa tari adalah ekspresi jiwa manusia yang diungkapkan dengan gerak-gerak yang ritmis dan indah (Sumaryono, 2016: 10). Kata 'ritmis' merujuk pada pola-pola irama di dalam suatu permainan musik. Contoh lain adalah definisi tari oleh Pangeran Suryadiningrat, yaitu: "Ingkang kawastanan joged inggih punika ebahing srardining badan, katata pikantuk wiramaning gendhing, jumbuhing pasemon, sarta pikajenging joged" (Yang dinamakan tari adalah bergeraknya seluruh tubuh, ditata sesuai dengan irama lagu, ketepatan ekspresi wajah, serta kehendak atau maksud tariannya) (Wardhana, 1981: 34). Jelaslah, bahwa kata 'wiramaning gendhing' berkaitan dengan permainan gendhing karawitan sebagai pengiring tari. tersebuat di atas menunjukkan bahwa suatu penyajian tari tidak dapat dipisahkan dengan elemen-elemen musikal di dalamnya, terlebih untuk penyajian tari yang menghadirkan atau melibatkan permainan musik secara langsung sebagai pengiringnya. Terkait dengan hal ini Y. Sumandiyo Hadi menjelaskan tiga unsur pokok di dalam tari [penyajian tari], yaitu; gerak, ruang, dan waktu (Hadi, 2011: 10). Kata 'waktu' mengandung pengertian durasi waktu. Sedangkan durasi waktu terkait dengan rentang waktu lama-sebentar, cepat-lambat yang dipengaruhi oleh pola-pola irama di dalam permainan musik pengiringnya. Berdasarkan dua definisi II. Perihal Suara, Bunyi, dan Permainan Instrumen Sebagai Musik Tari Penerapan suara, bunyi, dan permainan instrument sebagai musik tari, agaknya menarik pula untuk disimak "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 233
penjelasan Janet Adshead: "Dance is frequently accompanied by sound, although invariably, and this sound may be random noise, the spoken word, singing, or instrumental music in wide range of musical style". (Janet Adshead, 1988: 31). Terjemahan bebasnya adalah, bahwa tari seringnya diiringi oleh suara, walaupun secara variatif suara tersebut secara acak bersumber dari berbagai suara [dan bunyi], misalnya kata-kata suatu dialog atau monolog, nyanyian, atau musik instrumen, yang secara luas dalam gaya musiknya. Pada intinya bahwa penggarapan musik tari pada dasarnya bersumber dari suara dan bunyi. Suara adalah kata-kata verbal, nyanyian, baik yang dilakukan oleh penari maupun vokalis, dan bunyi-bunyian yang ditimbulkan dari permainan instrumen atau sumber-sumber bunyi lainnya yang berasal dari pukulan benda-benda tertentu. Suara, bunyi, dan permainan instrumen bila dilakukan dengan sungguh-sungguh, dan dengan pola-pola musikal yang kuat maka dapat menimbulkan sensasi-sensasi pertunjukan tari yang menarik serta dapat pula mempesona penontonnya. A. Perihal Suara Sebagai Elemen Musik Tari Tahun 1996, ketika penulis bertugas sebagai visiting lecturer di School of Musik, University of Illinois, Urbana- Champaign, USA, suatu ketika diajak teman menyaksikan suatu pertunjukan tari modern. Ketika itu ada satu repertoar tari dengan dua penari dalam durasi 15 menit. Ketika dua penari memulai dengan gerakan-gerakan tarinya, dan sampai mengakhiri pertunjukannya, tidak terdengar alunan musik instrumen yang mengiringinya. Namun demikian dua penari tersebut mengeluarkan kata- kata verbal yang pada saat-saat tertentu dilakukan secara ritmis. Hentakan-hentakan kaki serta tepukan-tepukan 234 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
telapak tangan yang membentuk pola-pola ritme tertentu, dan diketika yang lain kata-kata verbal tersebut menjadi nyanyian-nyanyian lembut dan kadang dengan volume suara yang lantang. Sungguh, waktu itu saya terhenyak kagum melihat tampilan dua penari yang penuh sensasi hanya dengan permainan olah vokal verbal sebagai musik pengiringnya. Usai menyaksikan pertunjukan tari tersebut, tidak lama kemudian menyadarkan penulis, bahwa di dalam khasanah tari tradisi di Indonesia juga ada repertoar- repertoar tari tradisi yang hanya mengandalkan olah vokal sebagai musik pengiringnya. B. Tari Kecak Dari Bali Tari Kecak adalah salah satu repertoar tari Bali di antara beberapa repertoar tari yang dalam pertunjukannya hanya mengandalkan olah vokal sebagai musik pengiringnya. Tari 'Cak' atau 'Kecak' dalam khasanah tari tradisi Bali. Dalam perkembangannya tari Kecak gamelabenar-benar menjadi salah satu atraksi seni wisata selain tari Barong yang disenangi oleh para wikatawan yang berkunjung ke Bali, baik wisatawan mancanegara (wisman) maupun wisatawan nusantara (wisnu). Tari Kecak benar-benar mengandalkan olah vokal para penarinya, baik olah vokal berlagu maupun tidak berlagu. Di dalam pertunjukan tari Kecak pada dasarnya terbagi dalam dua kelompok. Kelompok pertama adalah sejumlah penari yang membawakan peran-peran tertentu sesuai dengan lakon yang dibawakan. Sedangkan kelompok kedua adalah penari-penari massal (antara 50-60 orang) yang melantunkan pola-pola garap vokal menurut perannya masing-masing. Dalam hal ini pelantun-pelantun vokal berlagu dan tidak berlagu, misalnya suara-suara vokal rampak "cak cak cak ...", dan suara-suara vokal yang mengimitasi bunyi-bunyi instrumen tertentu. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 235
Pada tari Kecak biasanya membawakan lakon-lakon yang bersumber dari cerita Ramayana. Oleh karenanya para penari kelompok pertama itulah yang menarikan tokoh- tokoh tetentu, misalnya Sinta, Trijata, Hanoman, Rahwana, Raksasa-Raksasa, burung Garuda, dan tokoh panakawan yang melontarkan lawakan-lawakan sebagai penyegar suasana pertunjukan. Para tokoh panakawan inilah yang sering berkomunikasi dengan penonton mancanegara dalam bahasa Inggris. Adegan ini sebagai selingan di antara adegan-adegan pokok yang berfungsi sebagai pemeriah suasana dengan gelak tawa para penonton yang bersaut- sautan. Adapun tokoh-tokoh utama dalam dialognya tetap menggunakan bahasa daerah Bali. Untuk peran-peran putri dialog-dialog verbal dengan nada-nada tinggi yang melengking, juga untuk peran-peran brasak/keras seperti Rahwana raja raksasa dengan dialog-dialog verbal yang lantang dan keras. Adapun pada pola-pola garap vokal sebagai musik pengiring, yang dilakukan oleh para penari kelompok massal, disajikan dalam tiga sampai empat suara secara saling menimpa dalam pola-pola berselang-seling, permainan 'interloking', yang dalam terminologi karawitan Jawa disebut (misalnya dalam pola permainan demung atau sarong barung imbal). Sebagai contoh pola permainan suara interloking: "Cak Cak Cak...". Garap penyajian vokal dengan pola permainan 'interloking' tersebut mengingatkan pada pola-pola permainan sejumlah instrumen di dalam penyajian gamelan 'Gong Kebyar' yang sangat khas dan ekspresif tersebut. Dari suara-suara vokal penari kelompok massal tersebut ada beberapa yang menyuarakan bunyi salah satu instrumen dalam gamelan Gong Kebyar yang disebut 'kajar'. Pada bagian-bagian tertentu pola irama suara kajar yang ritmis dibarengi 'imbal-imbalan' 236 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
dengan melodi kalimat lagu sebagaimana digambarkan oleh I Wayang Dibya berikut ini. Suara Kajar: . . . P . . . P . . . P . . . P . . . P . . . P . . . P . . . P Melodi lagu Yang Nggir Yang Nggur Yang Nggir Yang Sir (Dibya, 1996/2000: 13). P= Pung Imitasi suara Kajar, dan ketika dibarengi dengan melodi lagu sebagaimana tersebut di atas dilakukan dengan pola irama yang tegas, konstan, kadang dengan irama cepat, lambat, penting sekali sebagai pemandu irama bagi para penari dalam melakukan gerakan-gerakan tarinya. Tata- hubungan antara vokal musikal dengan gerakan-gerakan tarinya menjadi tata-hubungan yang mengikat. Imitasi suara kajar merupakan 'ketukan dasar' yang menjadi pijakan bagi penari dalam bergerak tari. Coba simak suara kajar dalam 8 ketukan, dan dihubungkan dengan meladi lagu pada ketukan kedelapan yang berbunyi 'Sir'. Bunyi 'Sir' dapat diasosiasikan sebagai suara 'gong'. Artinya per- delapan ketukan selalu diakhiri dengan suara 'Sir'. Pola- pola irama dalam perdelapan ketukan inilah yang menjadi rujukan para penari mengekspresikan frase-frase gerakan tarinya, baik dalam rangakaian gerakj tari dalam frase pendek maupun frase-frase gerak yang Panjang. tata-hubungan yang demikianlah maka keberadaan musik tari sebagaimana fungsinya yang pertama, dan telah disinggung sebelumnya. Selebihnya, yaitu pada garap-garap vokal berlagu dan tidak berlagu, baik secara interloking maupun dalam garap koor yang serempak, lebih berfungsi sebagai ilustrasi pembangun suasana-suasana dramatik sesuai dengan struktur adegan pada lakon yang dibawakan. Musik tari dalam tari Kecak, dan dalam fungsinya sebagai ilustrasi itulah gerakan- Pada "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 237
gerakan tari para penarinya lebih dominan dilakukan dengan 'improvisasi'. Namun demikian bukan berarti tindak laku improvisasi dilakukan sebebas-bebasnya, oleh karena bahwa garak-gerak tari para penarinya tetap berdasarkan idiom-idiom serta kaidah-kaidah tari tradisi Bali yang khas dan ekspresif itu. C. Kesenian Randai Dari Minangkabau Kesenian Randai dapat digolongkan sebagai kesenian rakyat yang sangat kuat dipengaruhi oleh unsur-unsur tradisi dalam budaya Minagkabau. Sri Rustiyanti, dalam artikelnya yang berjudul "Musik Internal dan Eksternal dalam Kesenian Randai" secara panjang lebar menjelaskan tata-hubungan musik pengiring dengan pola-pola gerakan tari para penarinya. Sebagai ciri khasnya ba adalah suarahwa pola-pola gerak di dalam kesenian Randai diwarnai dengan motif-motif gerak pencak silat yang sangat khas [Pencak silat gaya Minangkabau]. Rustiyanti, sebagaimana mengutip pendapat Margaret J. Kartomi bahwa musik tari di dalam kesenian Randai terbagi dalam dua kelompok, yaitu 'musik internal' dan 'musik eksternal (Rustiyanti, 2014: 152). Musik internal adalah suara-suara atau bunyi-bunyian yang bersumber dari diri penarinya. Misalnya garap-garap vokal berlagu yang disebut 'dendang', atau suara-suara tak berlagu seperti teriakan- teriakan yang menambah daya atraktif pertunjukannya. Setiap penari juga dapat memanfaatkan anggota tubuhnya sebagai sumber bunyi musical, misalnya tepukan pada paha, siku tangan, dada, hentakan kaki, dan yang paling khas adalah tapuak galembong, yaitu tepukan-tepukan pada celana komprang pada tiap penarinya. Adapun yang dimaksud musik eksternal adalah permainan sejumlah 238 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
instrumen [Alat-alat musi tradisi Minagkabau] oleh para musisi sebagai music pengiring. Elemen-elemen musik internal seperti teriakan, tepukan anggota tubuh, bentuk dendang, pantun, serta bentuk gurindam nampaknya lebih dominan dari pada musik eksternalnya. Oleh karena melalui lantunan-lantunan berdendang para penari bisa secara leluasa menentukan pola-pola ritmenya sendiri. Dendang atau nyanyian khas Minangkabau menjadi salah satu identitas yang tersirat di dalam kesenian Randai. Syair-syair di dalam dendang bersumber dari seni sastra Minangkabau, terutama dalam bentuk seni pantun. Irama alunan dendang di dalam Randai, sebagaimana dijelaskan oleh Rustiyanti adalah berbentuk pantun, syair, talibun, seloka, dan prosa liris, yang secara keseluruhan disebut dengan istilah ' gurindam randai' (Rustiyanti, 2014: 153), Adapun fungsi musik internal memperkuat gerak-gerak pencak silat dalam irama terikat maupun bebas [garap simetris maupun asimetris, kontras]. Maka sebenarnya, baik pada musik internal maupun musik eksternalnya, dalam perspektif tata-hubungannya lebih berfunsi sebagai ilustrasi serta memperkuat struktur dramatik pada pertunjukan randai secara keseluruhan. D. Tari Seudati dan Saman Dari Aceh Tari Seudati dan tari Saman dari Aceh juga termasuk jenis repertoar tari yang didominasi oleh 'musik internal' sebagai pengiringnya. Maka dalam pertunjukan tari Seudati maupun tari Saman tidak akan terdengar bunyi- bunyian dari suatu permainan instrumen musik. Musik pengiringnya benar-benar mengandalkan olah vokal para penarinya, baik dalam bentuk vokal berlagu maupun tidak berlagu, Oleh karenanya para penari Seudati dan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 239
Saman ditunttut memiliki kemampuan olah vokal yang baik serta enerji yang prima ketika menarikan dua jenis tarian tersebut di atas. Dari awal sampai akhir para penari melakukan gerak-gerak tari sambil membangun suasana- suasana dramatik melalui musik internalnya. Pola-pola garap musik internal tersebut dilantunkan dalam bentuk nyanyian-nyanyian, teriakan-teriakan, tepukan-tepukan tangan, tepukan pada tubuh, dan paha (Sumaryono dan Endo Suanda, 2005: 98). Bahkan pada tari Seudati, nyanyian-nyanyian tersebut dilantunkan sambil menari-nari yang menekankan pada langkah-langkah kaki berjengket, lari-lari kecil dalam formasi kelompok atau pola lantai yang berubah-ubah. Oleh karena sumber suara dan sumber bunyi musik tari berasal dari masing-masing diri penarinya, maka pola-pola irama, ritme, cepat dan lambatnya langsung dibangun oleh para penarinya. Sudah tentu para penari Seudati juga berpegang pada norma- norma tari yang biasa berlaku dan dilakukan. Selain itu bahwa pola-pola garap musik internalnya juga melekat pada pola-pola garap koreografinya. internal sebagai 'musik tari' pada dasarnya, sebagaimana musik-musik tari yang lain, fungsi pokoknya sama, yaitu sebagai panduan ketukan irama dan sebagai ilustrasi untuk memperkuat suasana-suasana dramatik pada penyajian koreografinya. Namun demikian musik-musik E. Musik Eksternal Musik eksternal, sebagaimana telah disinggung sebelumnya adalah musik pengiring tari yang dihasilkan oleh permainan instrumen musik oleh sekelompok musisi. Untuk keberhasilan dan kesuksesan suatu penyajian tari maka perlunya kerjasama yang baik antara penata tari dengan penata iringannya. Seorang penata iringan 240 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
dituntut memahami sedalam dan sedetail-detailanya pola- pola garap koreografi dari penata tari. Sebaliknya, seorang penata tari harus bisa sejelas-jelasnya menerangkan secara rinci pola-pola garap koreografinya kepada penata iringan yang ditunjuknya. Pola-pola tata-hubungan antara musik pengiring dengan pola-pola garap koreografinya harus dapat disepakati bersama dan saling memahami hak-hak kreativitas penata iringan, dan demikian pula sebaliknya. Keberadaan musik eksternal menuntut Kerjasama yang intens antara penata tari dengan penata iringan. sejak perencenaan, Kerjasama kerja studio, gladi bersih, bahkan pada menit-menit terakhir menjelang dimulainya pertunjukan tari. Setelah berakhirnya pementasan pun juga perlu diadakan evaluasi bersama. Di dalam proses latihan-latihan pun juga masih memungkinkan adanya perubahan-perubahan, baik di bagian musik pengiring maupun bagian koreografinya. Perlu proses Panjang untuk saling memahami, namun bila Kerjasama tersebut berhasil maka pementasan tari akan berhasil pula. tersebut dibangun III. Karawitan Tari A. Perihal Kata Karawitan dan Gamelan Kata 'Karawitan dan Tari', yang dimaksud adalah 'karawitan dan tari Jawa (klasik). Adapun kata 'karawitan' merujuk pada permainan seperangkat insrumen gamelan Jawa sesuai dengan aturan secara tradisional dan sistem musik yang berlaku dan dianut oleh para musisi/pengrawit Jawa. Terkait dengan penjelasan di atas maka ada dua kata, yaitu 'karawitan' dan 'gamelan' yang kiranya perlu adanya penjelasan. Bahwa yang dimaksud 'karawitan' adalah seni bermain gamelan Jawa, baik berlaras slendro maupun pelog yang dimainkan sesuai dengan tujuan dan kebutuhannya. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 241
Sedangkan kata 'gamelan' merujuk pada seperangkat alat musik Jawa dengan berbagai jenis dan bentuknya. Dengan demikian 'gamelan' adalah nama seperangkat musik Jawa, dan 'karawitan' adalah seni memainkan gamelan. Kata 'gamelan' berasal dari bahasa Jawa kuna, yaitu gamel yang , artinya pukul, tabuh, atau tabeh (Soeroso, 1980: 1). Sebagaimana diketahui bahwa cara memainkan gamelan sebagian besar dengan cara dipukul, ditabuh. Dikatakan sebagian besar karena ada sejumlah instrumen yang cara memainkannya digesek (rebab), dipetik (siter atau clempung), dan ditiup (seruling (suling, Jw). Permainan seni karawitan dengan perangkat gamelan Jawa itulah yang pada umumnya, dan salah satunya berfungsi sebagai pengiring suatu pertunjukan tari Jawa klasik, khususnya di daerah Surakarta dan sekitarnya maupun di wilayah Daerah Istimewa Yogyakarta. Seni karawitan sebagai pengiring pertunjukan tari (Jawa) itulah yang kemudian lazim disebut 'Karawitan Tari', sebagaimana juga sering kita dengan sebutan 'Karawitan Pedalangan/ Pakeliran' yang juga memiliki struktur permainannya sendiri. Dengan demikian apa yang disebut 'Karawitan Tari', secara popular juga dapat dikatakan sebagai 'Musik Tari' atau 'iringan tari'. Seperangkat gamelan dengan laras slendro atau pelog yang biasa digunakan untuk mengiringi pertunjukan tari adalah 'gamelan ageng'. Namun demikian, walaupun suatu pertunjukan tari diiringi dengan gamelan ageng, tetapi bentuk permainannya disesuaikan dengan kebutuhan garap koreografi tariannya. Pada saat-saat tertentu semua instrumen dimainkan, dan disaat yang lain serta pada bagian-bagian tertentu hanya dimainkan beberapa instrumen saja. Hal demikian merupakan salah satu cara untuk membangun dinamika dan suasana- suasana dramatik pada penyajian tari yang diiringinya. 242 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Empat Elemen Pokok di dalam Karawitan Analisis tata-hubungan antara karawitan dan tari dalam suatu penyajian/pertunjukan tari Jawa tidak bisa meninggalkan empat elemen di dalam seni karawitan yang mengikatnya. Empat elemen tersebut adalah; 1. gendhing, 2. Titi laras, 3. Irama, dan 4. Pathet, yang merupakan satu kesatuan tak terpisahkan satu sama lainnya. Sudah tentu bila penggarapan suatu karawitan tari masih berpegang pada pakem dan tradisinya. Lain persoalan bila 'gamelan' digunakan untuk menggarap musik tari semata-mata dimanfaatkan sebagai sumber bunyi (Non-tradisi). Berikut ini adalah penerapan masing-masing dari empat elemen karawitan dalam fungsinya sebagai 'musik tari'. 1. Gendhing Kata 'gendhing' memiliki dua pengertian, pertama untuk menyebut nama gendhing. Misalnya 'Gendhing Pangkur', 'Gendhing Asmaradana', 'Gendhing Sarayuda', dan lainnya. Sementara untuk pengertian yang kedua, kata 'gendhing' merujuk pada bentuk atau struktur gendhing. Pada bentuk atau struktur gendhing inilah suatu koreografi tari Jawa akan terikat dalam penyajiannya. Sebagaimana dalam tradisinya bahwa setiap bentuk gendhing memiliki kolotominya sendiri-sendiri sesuai dengan klasifikasinya, misalnya bentuk gendhing lancaran, ketawang, ladrang, dan seterusnya. Selanjutnya, setiap kolotomi gendhing akan mengikat pada step-step langkah serta frase-frase gerak tarinya. Kolotomi dimaksud adalah posisi-posisi pukulan kethuk, kempul, kenong, dan gong. Sebagai contoh kolotomi di dalam bentuk gendhing ketawang gaya Surakarta. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 243
// . . . . . . . . t ps t N . . . . . . . . t p t G/N \\ Keterangan: t = thuk, ps = kempul kosong, N = Kenong, G = Gong Selanjutnya, tata-hubungannya dengan gerakan tari, sebagai contoh dapat dijelaskan sebagaimana pada proses gerakan sembahan mangenjali di dalam bentuk gendhing Ketawang irama II. Gerakan dimulai setelah bunyi kenong pertama. Hitungan 1 - 4 : Dua tangan dengan sikap jari ngithing ditarik ke depan dada, kemudian keduanya bertemu (kedua ujung jari tengah dan kedua ujung ibu jari bersentuhan) Hitungan 5 - 8 : Kemudian disusul bersentuhannya ujung- ujung jari yang lain sambal ditarik ke atas sehingga kedua tangan menguncup (telapak tangan serta jari-jari merapat dengan arah lurus ke atas). LaraKemudian kedua ruas ibu jari menempel pada ujung hidung (pada saat gerakan ini tepat pada pemangki irama gong) (Nuraini, 2016: 101). Itulah salah satu contoh sederhana gerakan sembahan mangenjali yang terikat oleh kolotomi kenong dan gong dalam gending Ketawang irama II. 244 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
2. Titi Laras atau Tangga Nada Laras Slendro dan laras pelog dalam suatu karawitan tari lebih berfungsi sebagai pembangun suasana-suasana dramatik atau mempertegas tema tarinya. Dalam hal ini bukan persoalan boleh dan tidak boleh, benar atau salah, akan tetapi berdasarkan rasa hayat penulis, secara subjektif tari-tarian Jawa yang berlatar belakang ceita Panji lebih mungguh menggunakan garap gending berlaras pelog. Mungkin saja rasa hayat setiap orang berbeda- beda menurut subjektivitasnya masing-masing. Sebagai contoh dua repertoar tari kiprah yang akrab dikenali para pemerhati kesenian Jawa. Pertama adalah tari Kelana Topeng, dan kedua tari Gatutkaca Gandrung. Menurut rasa hayat penulis, tari Kelana Topeng yang berlatarbelakang cerita Panji memang tepat dan mungguh dengan gending berlaras pelog (Dari bentuk gendhing lancaran Bendrong sampai dengan gendhing ladrang Eling-Eling, laras pelog pathet Lima). Coba bandingkan dengan tari Gatutkaca Gandrung, yang sama-sama sebagai tari kiprah. Gending yang digunakan dari gendhing lancaran Bendrong, Gendhing lancaran ladrang Pocung Rubuh, kembali ke gendhing Bendrong dengan laras slendro pathet Manyura,. Pada bagian gerak-gerak kiprahan dengan gendhing lancaran Bendrong laras Pelog Pathet Lima di dalam tari Kelana Topeng memiliki cita rasa dan rasa hayat yang berbeda dengan tari Gatutkaca Gandrung pada gerak-gerak kiprahan. Begitulah rasa hayat penulis dalam menghayati dua tari kiprahan tersebut di atas. Akan tetapi sekali lagi, hal itu sangat tergantung pada cita rasa subjektivitasnya masing-masing. Faktanya tari Karonsih yang berlatarbelakang cerita Panji juga diiringi dengan gendhing-gendhing berlaras pelog, dan demikian pula pada tari Gambiranom (Mahabarata) juga dengan iringan gendhing berlaras slendro. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 245
3. Irama Irama merupakan salah satu elemen di dalam musik yang berperan penting pada proses-proses bergeraknya suatu tarian, dan pada jenis tarian apapun. Menurut Soeroso, bahwa irama merupakan bentuk-bentuk susunan pola jarak waktu yang terdapat di dalam musik. Di samping itu, irama juga merupakan anasir yang memberi hidup kepada music (Soeroso, 1980: 22). Sementara itu Martapangrawit secara simpel menjelaskan bahwa irama dimengerti sebagai pelebaran dan penyempitan gatra (Martapangrawit, 1975: 1). Namun di dalam 'karawitan tari', irama berkaitan dengan beberapa hal penting yang mengikat pada proses- proses gerakan tari di atas panggung. Oleh karena irama berkait erat dengan ketukan dan hitungan tari. Irama juga berkaitan dengan proses permainan gendhing yang berpengaruh pada durasi waktu yang dijalankan dengan berbagai variasi pola irama, misalnya cepat dan lambat beserta tempo atau laya yang menyertainya. Adapun tempo atau laya merujuk pada tingkat kecepatan atau kelambatan, baik di dalam irama satu maupun irama dua. Sebagai contoh laya irama satu pada bagian kebaran di dalam tari Gambyong Pareanom gaya Surakarta memiliki laya lebih cepat dibandingkan dengan laya irama satu pada tari Golek Ayun-Ayun gaya Yogyakarta. Irama juga berkaitan dengan ketukan, hitungan tari, dan bentuk gendhing. Di dalam irama satu, satu ketukan berarti setengah hitungan, dan di dalam irama dua satu ketukan satu hitungan. Maka terkait dengan bentuk gendhing, masing-masing memiliki perbedaan berdasarkan pola hitungannya. Sebagai contoh pada bentuk gendhing Ketawang irama satu, berdasarkan hitungan tari setiap satu gongan gendhing Ketawang terdapat delapan hitungan tari, dan dalam irama dua terdapat 16 hitungan sebagaimana 246 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
gambar di bawah ini. . . . . . . . . t ps t N Sa tu du a ti ga em pat . . . . . . . . t p t G/N li ma e nam tu juh dla pan Contoh lain penerapan hitungan tari hubungannya dengan bentuk gendhing ladrang irama satu pada ragam tari Kalang Kinantang, tari putra gagah gaya Yogyakarta. Berdasarkan hitungan tari maka setiap satu gongan teerdapat 2 X 8 hitungan tari (= 16 hitungan). . . . . . . . . t ps t N Sa tu du a ti ga em pat . . . . . . . . t p t N li ma e nam tu juh dla pan . . . . . . . . t p t N Sa tu du a ti ga em pat . . . . . . . . t p t G/N li ma e nam tu juh dla pan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 247
Keterangan: a. Hitungan satu pacak gulu, b. Hitungan dua hoyog kanan, c. Hitungan tiga-empat, genjotan junjung tekuk kaki kanan, d. Hitungan lima-enam-tujuh-dlapan seleh kaki kanan ngleyek ke kanan ngunus kaki kiri, e. Hitungan satu-dua junjung tekuk kaki kiri, tiga-empat pacak gulu, f. Hitungan lima-enam ukel tangan kanan jomplang kaki kanan, g. Hitungan tujuh-dlapan nggejojor kaki kanan seleh, dn dalam posisi tancep. Berdasarkan hal tersebut di atas, maka bagi penata tari, khususnya penata tari Jawa, harus mempertimbangkan dan memperhitungkan secara cermat dan akurat soal hitungan tari hubungannya dengan bentuk gendhing, Juga hitungan tari berkaitan dengan pola-pola iramanya (Irama satu, dua, tiga). Oleh karena hitungan tari di dalam bentuk gendhing berkait erat dengan tingkatan frase-frase geraknya. Misalnya setiap satu kenongan dalam bentuk gendhing ladrang ada satu frase, dan memungkinkan pula dilebarkan dalam setiap dua kenongan satu frase ragam gerak. Maka, di dalam bentuk gendhing ladrang irama satu dalam satu gongan terdiri dari dua frase ragam gerak. Untuk selanjutnya tergantung penata tari dalam menyusun ragam-ragam gerak tarinya berdasarkan hitungan tari, pola irama, dan bentuk gendingnya. 248 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Pola-pola frase itu sendiri dapat dihubungkan dengan pola-pola padhang-ulihan. Padhang-ulihan, sebagaimana Sri Hastanto menjelaskan, bahwa padhang-ulihan berkait erat dengan pola-pola frase yang bertingkat-tingkat, seperti frase pendek, frase Panjang (Hastanto, 2009: 57). Sementara padhang-ulihan di dalam tari dimengerti sebagai Angkatan dan seleh, atau juga terminologi kendho-kenceng, yang dalam terminologi tari modern dari barat disebut constraction and release (Hadi, 2011: 3). Hal ini lebih pada Teknik menjaga enerji dan power penari selama membawakan suatu tarian. Namun lebih dari juga untuk mengekspresikan dinamika- dinamika menari yang suatu ketika Nampak penuh kekuatan, namun suatu ketika yang lain gerakan tarinya tampak gemulai. Atau di dalam permainan suatu gendhing karawitan, terutama penyajian-penyajian gendhing gaya Yogyakarta dikenal istilah 'soran dan lirihan' (Keras dan lembut). Permainan gendhing secara soran menekankan pada instrumen balungan, sedang permainan lirihan menekankan pada 'garap ngarep' untuk sejumlah instrumen lembut, misalnya garap-garap instrumen gender. gambang, rebab, suling, dan siter. Berdasarkan teknik penerapannya, maka irama dapat digunakan dalam irama terikat maupun irama bebas. Dalam hal 'Irama terikat' gerakan-gerakan tari para penarinya terikat oleh ketukan dan hitungan tari. Adapun 'irama bebas' adalah gerakan-gerakan tari yang tidak terikat oleh pola-pola irama, ketukan, dan hitungan tari. Sebagai contoh dalam lagu pathetan atau ada-ada, para penari tidak terikat oleh hitungan tari, namun tetap menyesuaikan dengan karakteristik pathetan yang mengiringinya. Sedangkan irama terikat penerapannya pada proses melakukan frase- frase gerak yang terbingkai oleh bentuk gendhing. Sebagai contoh pembawaan frase-frase gerak pada bagian kiprahan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 249
di dalam tari Gatutkaca Gandrung yang juga diiringi oleh permainan kendhang Batangan sesuai dengan pembawaan motif-motif gerak tariannya. 4. Pathet Pathet lebih berkaitan dengan 'rasa gendhing' di dalam seni karawitan Jawa. Maka pathet pada suatu gendhing dan hubungannya dengan penyajian tari terkait dengan pembetukan suasana-suasana tertentu (Sumaryono, 2014: 81). Dalam tradisinya, penyajian gendhing-gendhing dalam uyon-uyon atau klenengan biasanya terbagi dalam tiga sesi. Sesi pertama penyajian gendhing-gendhing laras slendro pathet Nem, sesi kedua penyajian gendhing-gendhing laras slendro pathet Sanga, dan sesi ketiga penyajian gendhing- gendhing laras slendro ptahet Manyura. Sementara apa bila membawakan laras pelog, maka urutannya adalah, laras pelog pathet Nem, pathet Lima, dan sesi ketiga laras pelog pathet Barang. Struktur pathet dalam penyajian gendhing- gendhing tersebut juga terjadi dalam 'karawitan pedhalangan' sesuai dengan pola-pola waktu dalam pertunjukan wayang kulit. Maka di dalam beksan pethilan Bambangan- Cakil gendhing-gendhing pengiringnya juga menggunakan laras slendro pathet Sanga sebagaimana dalam pertunjukan wayang kulit. Demikian juga dalam beksan pethilan Anila- Prahastha, laras slendro pathet Manyura, oleh karena dalam pertunjukan wayang kulit dengan lakon Prahastho Gugur, peperangan Anila melawan Prahastho berlangsung pada sesi pathet Manyura. Bagaimanapun, untuk para pandhemen atau pecinta karawitan Jawa, setiap pathet dengan titi larasnya memiliki sensasi-ssensasi yang berbeda dalam menimati dan menghayatinya. juga menggunakan gendhing-gendhing 250 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
IV. Kesimpulan Berdasarkan topik bahasan di dalam tulisan ini maka dapat disimpulkan, bahwa tata-hubungan antara tari de- ngan musik pengiringnya merupakan tata-hubungan yang bersifat simbiose mutualisme. Hubungan yang melekat erat dan tidak dapat dipisahkan karena keterikatan satu sama lain antara Garapan music dengan garapan koreografinya. Maka masing-masing, antara penata tari dengan penata iringan, penari dengan para musisi pengiringnya harus sa- ling mengapresiasi. Suatu pertunjukan tari akan gagal atau kurang sempurna manakala garapan musik pengiring nya kurang pas atau kurang tepat dalam menafsir garap-garap koreografinya. Sebaliknya, suatu garapan musik tari yang bagus dan sempurna menjadi kurang berarti bila para pe- narinya gagal mentafsir pola-pola musikal dan suasana-sua- sana dramatic yang dibangun melalui permainan musik pengitingnya. Oleh sebab itulah perlunya kerjasama yang baik, saling memahami dan mengapresiasi serta melakukan dialog-dialog yang intens antara penata tari dengan penata iringan, serta para penari dengan para musisinya. Sumber Pustaka Adshead, Janet (Ed), 1988. Dance Analysis, Theory and Practice. London: Cecil Court. Dibya, I Wayan, 1996. Kecak, The Vocal Chant of Bali. Denpasar-Bali: Hartanto Art Books Bali. Hadi, Y. Sumandiyo, 2011. Koreografi, Bentuk dan Isi. Yogyakarta: Cipta Media. Hastanto, Sri, 2009. Konsep Ptahet Dalam Karawitan Jawa. Surakarta: Program Pascasarjana-Isi Press Surakarta. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 251
Martapangrawit, 1975. "Pengetahuan Karawitan I". Diktat perkuliahan. Surakarta: ASKI Surakarta. Nuraini, Indah, 2016. Metode Belajar Tari Puteri Gaya Surakarta. Yogyakarta: BP ISI Yogyakarta. Rustiyanti, Sri, 2014. "Musik Internal dan Eksternal Dalam Kesenian Randai". Dalam RESITAL, Jurnal Seni Pertunjukan Vol. 15 No. 2-Desember 2014. Yogyakarta: Fakultas Seni Pertunjukan, ISI Yogyakarta. Sumaryono, 2016. Antropologi Tari Dalam Perpektif Indonesia. Yogyakarta: Media Kreativa Yogyakarta. Sumaryono, 2014. Karawitan Tari, Suatu Analisis Tata Hubungan. Yogyakarta: Cipta Media. Sumaryono dan Endo Suanda, 2005, Tari Tontonan. Jakarta: Lembaga Pendidikan Nusantara. Soeroso, 1980. "Gamelan" (Tidak diterbitkan). Jakarta: Direktorat Kesenian, Ditjen Kebudayaan, Depdikbud. Wardhana, R.M. Wisnoe, 1981. "Tari Tunggal, Beksan, dan Tari Sakral Gaya Yogyakarta", dalam Fred Wibowo (Ed), Mengenal Tari Klasik Gaya Yogyakarta. Yogyakarta: Dewan Kesenian Prop. DIY. 252 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
KETERKAITAN KARAWITAN DENGAN TARI DALAM PERTUNJUKAN TARI JAWA GAYA SURAKARTA Sri Rochana Widyastutieningrum A. Pengantar Gamelan ditetapkan sebagai Warisan Budaya Tak Benda (WBTB) UNESCO pada tanggal 15 Desember 2021. Gamelan merupakan budaya Indonesia yang memperoleh penghargaan WBTB ke dua belas setelah sebelumnya, Wayang (2008), Keris (2008), Batik (2009), Pendidikan dan Pelatihan Batik (2009), Angklung (2010), Tari Saman (2011), Noken (2012), Tiga Genre Tari Tradisional Bali (2015), Seni Pembuatan Kapal Pinisi (2017), Tradisi Pencak Silat (2019), dan Pantun (2020). Gamelan adalah alat musik tradisional yang sering ditemui di berbagai daerah di Indonesia, seperti : Jawa, Bali, Madura, dan Lombok. Alat musik ini diperkirakan sudah ada di Jawa sejak tahun 404 Masehi dilihat dari adanya penggambaran instrumen gamelan di relief Candi Borobudur dan Prambanan. Gamelan dimainkan dalam berbagai kegiatan tradisional, sebagai bagian dari ritual keagamaan dan pertunjukan seni. UNESCO mengakui gamelan sebagai warisan budaya dunia karena memiliki nilai filosofi yang terkandung dalam gamelan dan gamelan sebagai salah satu sarana ekspresi budaya dan membangun koneksi antara manusia dan semesta. UNESCO juga mengakui bahwa "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 253
gamelan yang dimainkan secara orkestra, mengajarkan nilai-nilai harmoni, saling menghormati, mencintai dan peduli satu sama lain. Proses pengajuan dan penetapan gamelan sebagai WBTB UNESCO merupakan upaya bersama yang didorong dari komunitas lokal yang difasilitasi oleh Pemerintah. Prof. Ismunandar selaku Ketua Tim yang membawa usulan ke UNESCO, menyampaikan harapan semoga pengakuan ggmelan sebagai WBTB UNESCO dapat meningkatkan kesadaran dan kecintaan masyarakat Indonesia terhadap gamelan. Sertifikat gamelan sebagai Warisan Budaya Tak Benda diserahkan dari UNESCO ke Pemerintah Indonesia. Selanjutnya sertifikat itu diserahkan ke beberapa daerah yang memiliki dan ikut mendukung pengusulan gamelan sebagai warisan budaya dunia. Penyerahan sertifikat tersebut diselenggarakan di halaman Balaikota Surakarta pada Jumat 16 September 202, dan dimeriahkan dengan pertunjukan musik berbagai kelompok gamelan bertajuk "Mahamba Gamelan Nusantara: Gamelan Indonesia untuk Dunia". Pertunjukan gamelan yang spektakuler itu sebagai bentuk syukuran yang dilakukan oleh komunitas gamelan karena penghargaan yang diterima. Keberhasilan atas penghargaan gamelan diakui sebagai warisan budaya dunia itu melalui proses yang panjang. Bermula dari ide Rahayu Supanggah yang disampaikan kepada Rektor Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta untuk mengusulkan gamelan sebagai warisan budaya dunia ke UNESCO. Usulan itu ditindaklanjuti oleh Rektor ISI Surakarta dengan membentuk Tim Penyusun Naskah Akademik. Tim Penyusun Naskah Akademik tentang usulan gamelan ISI Surakarta diketuai oleh Aton Rustandi Mulyana pada tahun 2014. Untuk memperlancar 254 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
proses penyusunan itu Rahayu Supanggah melengkapi Tim Penyusun Naskah Akademik dengan menambahkan Komunitas Garasi dan didukung Yayasan Teladan Utama. Setelah tersusun Naskah Akademik Gamelan Tim Penyusun mengusulkan ke Pemerintah Indonesia untuk diajukan ke UNESCO pada tahun 2017, dan Pemerintah Indonesia mengusulkan Gamelan menjadi Warisan Budaya Tak Benda (Intangible Cultural Heritage) ke UNESCO pada trahun 2018. Gamelan yang dalam bahasa Jawa disebut gangsa adalah perangkat fisik ensemble musik yang instrumennya didominasi oleh instrumen yang bersumber bunyi dengan bahan logam (perunggu) yang dilaras dalam 2 (dua ) sistem pelarasan yaitu Laras Slendro dan Laras Pelog. Kecuali instrumen bersumber bunyi logam perunggu, di dalam gamelan juga terdapat instrumen dengan sumber bunyi kayu, ada pula dawai (baik yang dipetik maupun digesek), udara ( instrumen tiup, dan instrumen membran. (Hastanto, 2007: 85). Gamelan atau biasa disebut karawitan, sangat layak dan pantas menjadi warisan budaya dunia, karena karawitan sudah dikenal dan menyebar di dunia. Karawitan dipelajari di berbagai sekolah dan perguruan tinggi di dunia. Masyarakat Indonesia mengenal karawitan secara dekat karena sering dipertunjukkan pada berbagai kegiatan, baik kegiatan ritual keagamaan maupun berbagai hajatan, dan pariwisata. Karawitan juga dipelajari di sekolah maupun perguruan tinggi di Indonesia, karena itu karawitan berkembang pesat, baik dalam penciptaan karya seni maupun pengkajian karawitan. Karawitan mempunyai kedudukan yang sangat penting dalam seni pertunjukan, terutama dalam seni pertunjukan tradisi Jawa. Karawitan selalu hadir dalam "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 255
pertunjukan seni tradisi Jawa, seperti pertunjukan tari tradisi, pertunjukan pakeliran, dan pertunjukan ketoprak. Selain itu karawitan dapat tampil pula sebagai karya seni karawitan yang mandiri. Bahkan karawitan juga hadir dalam karya film, sebagai contoh beberapa karya Garin Nugroho : karya film Opera Jawa, karya film Setan Jawa, dan karya film Tusuk Konde. Hal ini menjadi bukti bahwa karawitan memiliki peran dan kedudukan sangat penting dalam seni pertunjukan Jawa. Karawitan selalu menyertai seni pertunjukan tradisi Jawa. Karawitan mengiringi pertunjukan pakeliran atau wayang kulit, karawitan jug mengiringi pertunjukan ketoprak, dan karawitan juga mengiringi pertunjukan tari. Karawitan pakeliran memiliki ragam dan jenis tersendiri. Sementara itu, karawitan tari juga memiliki gending- gending yang berbeda. Terkait dengan hubungan karawitan tari dengan tari, Trustho menyatakan sebagai berikut. Karawitan yang difungsikan sebagai pengiring memiliki jasa yang penting. Ia dapat memberikan ilustrasi dan mempertegas suasana yang diiringi. Intensitas musical yang diperbantukanuntuk pengisi suasana dapat pula menyampaikan nilai dramatik. Hal ini dapat ditempuh melalui perannya yang bersifat normatif (sejalan dengan yang diiringi) maupun ilustratif (sebagai musik latar belakang). Pembentukan ekspresi diungkapkan melalui vokal maupun instrumental.(Trustho, 2005:28). Pada pembahasan selanjutnya dibicarakan secara lebih fokus pada kedudukan karawitan pada tari tradisi Jawa gaya Surakarta. Hal ini merupakan sesuatu yang akrab dan telah ditekuni penulis selama kurang lebih setengah abad. 256 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
B. Hubungan Karawitan dan Tari Jawa Gaya Surakarta Karawitan Jawa yang dikenal oleh masyarakat sekarang, secara garis besar dapat dikelompokkan menjadi dua gaya besar, yakni gaya Surakarta dan gaya Yogyakarta. Karawitan gaya Surakarta bersumber pada budaya keraton Surakarta, sedangkan karawitan gaya Yogyakarta bersumber pada budaya Kasultanan Yogyakarta. Karawitan gaya Surakarta dan gaya Yogyakarta bersumber pada budaya Mataram Islam, tetapi memiliki perbedaan pada pilihan orientasi pengembangannya. Terkait dengan itu, Waridi menyatakan sebagai berikut. Karawitan gaya Yogyakarta memiliki ciri prasaja (lugu=sederhana), greget dan antep, mungguh dan tangguh, serta agung. Dari sisi garap dan gending, karawitan gaya Yogyakarta lebih berorientasi dan mengutamakan pada garap soran (instrumen ditabuh dalam intensitas keras), serta instrumen bonang digarap nglagu. Dilihat dari sisi vokabuler gendingnya, karawitan gaya Yogyakarta lebih mengutamakan menggarap dan menyajikan tradisi warisan dari para gending-gending leluhurnya. Karawitan gaya Surakarta orientasi garapnya lebih mengarah pada pencapaian seleh akhir, detail dan pengembangan garap, interaksi permainan instrumen, pengembangan wilet pada cengkok-cengkok yang terdapat di dalamnya, serta pengembangan berbagai sekaran dan pola tabuhan. Indikasi ini dapat diamati pada permainan berbagai instrumen garap (rebab, gender barung, kendang, gambang, gender penerus dan siter, serta berbagai garap vokal seperti gerong, sindhenan, bawa, dan palaran. (Waridi, 2006:2) "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 257
Pertunjukan tari Jawa gaya Surakarta tidak pernah lepas dari adanya karawitan. Karawitan selalu hadir dalam seni pertunjukan tradisi. Karawitan dan tari bagaikan dua medium yang tidak terpisahkan dalam pertunjukan tari tradisi gaya Surakarta. Terkait dengan hal itu, R.M. Soedarsono menyatakan kehadiran karawitan dalam tari, tidak sekedar sebagai musik pengiring tari, tetapi sebagai partner atau mitra. (Soedarsono, 1984: 46, Trustho, 2005:v). Tampaknya sejak tari Jawa ini diciptakan sudah ada konsep yang menyatu dalam tari itu, tari Jawa gaya Surakarta selalu disertai dengan karawitan. Para seniman tradisi pada awalnya menyebut kehadiran karawitan dalam tari itu sebagai iringan tari. Dalam hal ini tari sebagai medium utama, dan karawitan sebagai medium pelengkap. Pemahaman seperti itu lama diikuti oleh para seniman tradisi, hingga pada tahun 1980an muncul kesadaran bahwa kehadiran karawitan dalam pertunjukan tari tidak hanya berfungsi sebagai iringan yang dianggap sebagai pelengkap pertunjukan tari. Oleh karena itu, penyebutan karawitan sebagai iringan berubah menjadi karawitan tari. Perangkat yang digunakan dalam karawitan tari adalah seperangkat gamelan Jawa dengan Laras Slendro dan Laras Pelog, yang dalam penggunaannya biasanya ditabuh secara bergantian. Seperangkat gamelan Jawa yang lengkap terdiri dari 21 jenis instrumen, yaitu : Rebab, Gender Barung, Gender Penerus, Bonang Barung, Bonang Penerus, Slenthem, Demung, Saron Barung, Saron Penerus (Peking), Gambang, Clempung, Siter, Kenong, Kempul, Kethuk-Kempyang, Engkuk-Kemong, Kemanak, Suling, Gong Suwukan, Gong Ageng, dan Kendhang (Hastanto, 2007:96-97, Widyastutieningrum, 2007:242)). 258 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Dalam penyajiannya, karawitan dimainkan secara bersama dengan bentuk instrumen yang berbeda-beda, teknik menabuh yang berbeda, dan waktu menabuh yang berbeda namun dapat menjadi orkestra yang harmonis dan selaras. Salah satu ciri tari Jawa gaya Surakarta tampak pada karawitan tari yang menyertainya. Karawitan dirasakan mempunyai kekuatan untuk mendukung tari dan menjadi kesatuan yang tidak terpisahkan. Bahkan ketika ada tari Jawa gaya Surakarta pasti disertai karawitan Jawa gaya Surakarta. Hubungan antara tari dan karwitan dalam tari Jawa gaya Surakarta sangat erat. Kehadiran karawitan menjadi bagian yang tidak terpisahkan dalam tari Jawa gaya Surakarta, terutama yang terkait dengan upacara ritual atau seremonial. Bahkan masyarakat merasa tari dan karawitan tidak dapat dipisahkan dalam tari Jawa gaya Surakarta. Kehadiran karawitan membuat pertunjukan tari Jawa gaya Surakarta menjadi lebih mantap, regeng, dan meriah. Tari Jawa gaya Surakarta memiliki nilai adiluhung. Nilai adiluhung tidak sekedar masalah mengandung nilai estetik, tetapi lebih dari itu mengandung nilai-nilai filosofis, religius, edukatif, ritual, dan lain-lain yang mencakup segala aspek kehidupan manusia" (Widyastutieningrum, 2011:73). Hubungan yang sangat erat antara tari dan karawitan tampak pada berbagai konsep tari Jawa atau tari tradisi gaya Surakarta yang selalu mengkaitkan antara tari dan karawitan. Kepekaan seorang penari terhadap karawitan menjadi dasar dalam menari tari tradisi gaya Surakarta. Hal ini tercermin pada konsep tari tradisi gaya Surakarta yang mendasar, yaitu konsep wiraga, wirama, wirasa, yang penjabarannya seorang penari harus dapat memadukan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 259
kemampuan bergerak, kepekaan terhadap irama dan gendhing karawitan, dan kemampuan menghayati atau merasakan. Konsep wiraga, wirama, dan wirasa yang dicetuskan oleh Suryodiningrat menyatakan bahwa penari adalah seseorang yang dapat memadukan tiga unsur, yaitu: wiraga, wirama, dan wirasa secara harmonis. Dalam hal ini, dituntut adanya hubungan yang erat antara gerak tari, karawitan tari, dan penjiwaan penari sesuai dengan karakter tari yang disajikan. Konsep yang lebih kompleks seperti Hastha Sawandha juga menyebutkan pentingnya seseorang penari memahami dan memiliki kepekaan terhadap karawitan atau musik tari. Konsep Hastha Sawanda (delapan prinsip) lebih menunjuk pada kriteria penari yang baik, yaitu: 1. Pacak, menunjuk pada penampilan fisik penari yang sesuai dengan bentuk dasar; bentuk atau pola dasar dan kualitas gerak tertentu, sesuai dengan karakter yang diperankan. Pacak pada pokoknya mengenai sikap dasar, posisi tubuh, posisi lengan, tangan, dan kepala. 2. Pancat, menunjuk pada gerak peralihan yang diperhitungkan secara matang, sehingga enak dilakukan dan dilihat. Pancat pada dasarnya merupakan aturan mengenai gerak tungkai dan gerak ujung kaki dalam berpindah tempat. 3. Ulat, menunjuk pada pandangan mata dan ekspresi wajah sesuai dengan kualitas, karakter peran yang dibawakan, serta suasana yang diinginkan. 4. Lulut, menunjuk pada gerak yang menyatu atau melekat dengan penarinya. Oleh karena itu, yang hadir dalam penyajian tari bukan pribadi penarinya, melainkan keutuhan tari yang disajikan, yang 260 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
merupakan perpaduan antara gerak tari, iringan tari, dan karakter tari yang diwujudkan. 5. Luwes, adalah kualitas gerak yang sesuai dengan bentuk dan karakter tari yang diperankan. Penari mencapai kualitas gerak yang memadai, sehingga gerak yang dilakukan tampak terkendali, tenang, dan menyenangkan. Luwes berarti mampu atau terampil bergerak secara sempurna dan menimbulkan kesan yang menyentuh bagi penonton. 6. Wiled, adalah garap variasi gerak yang dikembangkan berdasarkan kemampuan bawaan penarinya atau mengembangkan pola gerak yang telah ada. 7. Wirama, menunjuk pada hubungan gerak dengan karawitan sebagai iringan tari dan alur secara keseluruhan. Wirama adalah elemen yang sangat diperlukan dalam tari, baik dalam gerak maupun karawitan tari. 8. Gendhing, menunjuk penguasaan karawitan tari, meliputi: bentuk-bentuk gendhing, pola tabuhan, rasa lagu, irama, tempo, rasa seleh, kalimat lagu, dan juga penguasaan tembang maupun vokal yang lain (Widyastutieningrum, 2012:97-98, Slamet, 2014: 55). Tampak secara jelas pada konsep Hasthasawanda, bahwa karawitan menjadi bagian dari unsur utama yang penting dalam tari. Wirama dan Gendhing menjadi penentu dalam keberhasilan seorang penari menyajikan tari. Kepekaan pada karawitan atau rasa musikal sangat diperlukan oleh seorang penari dalam mengekspresikan dan menghayati karakter dan rasa tari melalui gerak tari. Di samping itu, seorang penari tidak sekedar tetapi menari adalah tubuh, menggerakkan teknik, pengabdian yang ditampilkan dalam "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 261
ekspresi, dan konsentrasi. Tari mengkristal menjadi getaran curahan sanubari, dan kecintaan pada kehidupan seni tari. (Widyastutieningrum, 2018:1). Sementara itu, menurut Sunarno, "kaidah tari tradisi terkait dengan simbol, falsafah hidup, dan kaidah budaya" (Slamet, 2014:59). Selain konsep Hastha Sawanda yang penting sebagai dasar untuk mengarahkan pada capaian kualitas kepenarian dan juga tari yang berkualitas, dikenal pula adanya konsep Joged Mataram yang menjadi landasan dasar yang penting bagi seorang penari tari Jawa. Konsep Joged Mataram terdiri dari empat prinsip, yaitu: tanpa menimbulkan ketegangan jiwa. Artinya, seluruh jiwa penari dipusatkan pada satu peran yang dibawakan untuk menari sebaik mungkin dalam batas kemampuannya, dengan menggunakan segala potensi yang dimiliki. Konsentrasi adalah kesanggupan untuk mengarahkan semua kekuatan rohani dan pikiran ke arah suatu sasaran yang jelas dan dilakukan terus-menerus selama dikehendaki. 2. Greget adalah dinamik atau semangat di dalam jiwa seseorang atau kemampuan mengekspresikan kedalaman jiwa dalam gerak dengan pengendalian yang sempurna. Seseorang yang memiliki greget, pada saat menari mampu mengekspresikan "gerak dalam" jiwanya. Greget merupakan pembawaan seseorang, sehingga cenderung sulit dilatihkan. 3. Sengguh adalah percaya pada kemampuan sendiri, tanpa mengarah ke kesombongan. Percaya diri ini menumbuhkan sikap yang meyakinkan, pasti, dan tidak ragu-ragu. 1. Sewiji (sawiji) adalah konsentrasi total 262 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
4. Ora mingkuh adalah sikap pantang mundur dalam menjalankan kewajiban sebagai penari. Berarti tidak takut menghadapi kesulitan dan melakukan jawab kesanggupan dengan penuh serta keteguhan hati dalam memainkan perannya. Keteguhan hati berarti kesetiaan dan keberanian menghadapi situasi apa pun dengan pengorbanan (Dewan Ahli 1981:14). tanggung Karawitan mempunyai peran yang sangat penting dalam pertunjukan tari Jawa. Kendang sebagai penentu lagu dan irama, maka kendang mempunyai peran sangat penting dalam karawitan, karena ekspresi tari para penari sangat didukung oleh kendang (Widyastutieningrum, 2007:242-243). C. Karawitan Tari sebagai Identitas dan Jati Diri. Salah satu ciri tari Jawa gaya Surakarta adalah adanya karawitan tari yang menyertainya. Karawitan tari gaya Surakarta memiliki ciri-ciri yang membedakan dengan karawitan tari gaya Yogyakarta, meskipun secara mendasar sama. Perbedaan karawitan tari gaya Surakarta dan karawitan tari gaya Yogyakarta tampak pada instrumennya dan cara memainkan beberapa instrumen. Seseorang yang peka terhadap perbedaan ini dapat mengetahui ketika karawitan tari itu diperdengarkan. Dalam karawitan tari biasanya terdapat syair yang dinyanyikan oleh sinden atau vokalis dan penggerong (kelompok penyanyi). Pada syair tersebut mengungkapkan tentang nilai atau pesan yang disampaikan kepada penonton atau masyarakat. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 263
Fungsi karawitan dalam tari, tidak sekedar mengiringi, tetapi memberikan jiwa, roh dalam tari, juga memberi penguatan dalam struktur sajian tari, alur garapan, karakter tokoh, dan kekuatan rasa ungkap. Dalam Hastha Sawanda disebutkan dua kriteria penting yang melekat pada tari yaitu irama dan gending. Hubungan yang erat ini ditata dalam 3 (tiga) yaitu : 1) hubungan sejajar (gerak gagah didukung rasa gending gagah, 2) hubungan kontras (gerak alus, lembut,didukung rasa gending gagah sereng), dan 3) hubungan nyawiji, menyatu, seperti pada tari genre bedhaya, srimpi dan gambyong (Wahyu Santoso Prabawa, Wawancara 10 Nopember 2022). Juga ada hubungan dialogis antara tari dan karawitan terutama dalam irama midak, nujah, nggandul. Irama midak, nujah, dan nggandul ini terkait dengan teknik pelaksanaan hubungan antara karawitan dengan tari. Midak atau mungkus adalah menunjuk pada pelaksanaan gerak tari dan karawitan tari yang sama, tercermin pada seleh gerak bersamaan dengan seleh gending yang menunjuk pada ditabuhnya instrumen kempul, kenong atau gong. Teknik menari midak atau mungkus ini biasanya dilakukan pada tari karakter putra alus dan tari sejenis genre gambyong. Sementara itu, nujah adalah cara menari di mana gerak tari yang dilakukan mendahului karawitan tari, maksudnya seleh gerak mendahului seleh gending. Teknik menari nujah biasanya dilakukan pada tarian dengan karakter gagah, seperti tari wireng yang bertema keprajuritan dan perang,. Teknik nggandul adalah cara menari yang dilakukan gerak tari atau seleh gerak mengakhiri seleh gending. Teknik menari ini biasanya dilakukan pada tari genre bedhaya dan srimpi. Teknik menari midak atau mungkus, nujah, dan nggandul terkait dengan karakter tari yang diungkapkan. 264 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Karawitan tari bagi penari sangat penting, melalui penguasaan bentung gending seperti ketawang, ladrang, gending ageng bisa membantu penari menata kepenariannya dalam membangkitkan energi, penghayatan rasa, daya ungkap, suasana, harmoni, dinamik, dan alur sajian. Hal itu juga berdasarkan daya imajinasi, interpretasi, kemampuan, pengalaman, serta kepekaan terhadap karawitan. D. Karawitan Tari sebagai Daya Hidup dan Roh Pertunjukan Tari Karawitan tari dapat menciptakan berbagai suasana yang beragam, dari suasana tenang, agung, sedih, gembira, ceria, gaduh, marah, dan sebagainya. Hal itu dapat terwujud dari permainan gamelan yang dibingkai oleh notasi dan garap karawitan. Terkait dengan pertunjukan tari Jawa gaya Surakarta, kedudukan karawitan tari sangat penting atau sentral, karena karawitan tari yang memberikan nafas dan membentuk suasana pada tari agar hidup. Pada beberapa karya tari, seperti tari bedhaya dan srimpi, kedudukan karawitan tari sangat penting. Tanpa karawitan tari, rasa yang diungkapkan pada tari tidak diungkapkan dan dapat sampai pada penonton atau penghayat. tari bagi tari (koreografer) sangat penting, di mana karawitan mempunyai kontribusi mendukung alur dramatik, garap gerak, rasa ungkap, penguatan tokoh, garap suasana, dan nilai-nilai kemanusiaan. Untuk tercapainya nilai tari yang diungkapkan perlu didukung oleh garap karawitan tari (Wahyu Santoso Prabawa, Wawancara, 17 Nopember 2022). Dalam hal ini, antara komposer dan koreografer perlu menyamakan persepsi dan tafsir terhadap karya tari yang diciptakan. Proses penciptaan karawitan tari Karawitan seorang pencipta "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 265
dan susunan gerak tari dilakukan bersama-sama atau karawitan tari atau susunan tari dilakukan secara mandiri. Setelah masing-masing selesai menyusun karyanya, baru dipadukan bersama menjadi satu kesatuan karya uang utuh.. Pemilihan komposer untuk mendukung karya tari seorang koreografer biasanya berdasarkan pada kesamaan ide, konsep berkarya, dan tujuan berkarya. Sebagai contoh: Agus Tasman memilih Martapangrawit sebagai penyusun karawitan tari dalam penciptaan tari Bedhaya Ela-Ela atau Bedhaya Lala. Sunarno memilih Rahayu Supanggah sebagai komposer ketika menciptakan tari Srimpi Jayaningsih. Retno Maruti dalam berkarta tari, sering memilih Blasius Subono sebagai kompuser. Sementara itu, Wahyu Santoso Prabawa seringkali menyusun sendiri tari dan karawitan tarinya. Hubungan yang harmonis antara komposer dan koreografer berdampak pada lancarnya proses penciptaan dan tercapainya karya tari yang baik. Kompuser menyusun karawitan tari sesuai dengan konsep dan ide gagasan tarinya, karawitan tari memiliki beberapa fungsi, antara lain: iringan ritmis gerak tari, sebagai ilustrasi suasana pendukung tari, saling mengisi dan mempertimbangkan keharmonisan gerak dan karawitan. tari bagi penari menjadi kekuatan untuk dapat menghidupkan gerak-gerak tarinya. Suara karawitan mampu menghidupkan seluruh tubuh penari seperti ada aliran listrik yang menjalar dari setiap otot yang menggerakkan tubuhnya. Karawitan dengan beberapa instrumen tertentu dapat mengarahkan rasa tertentu. Misalnya suara gesekan rebab mampu mengalirkan rasa sedih, pilu, tersayat-sayat. Sementara suara kendang ciblon mampu mengalirkan rasa gairah, kenes, dan lincah. Suara kendang juga bisa mengalirkan rasa gagah pada penarinya. Karawitan 266 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Karawitan tari menjadi roh atau jiwa dari sebuah tari. Apalagi karawitan mampu mengungkapkan berbagai suara dari berbagai intrumennya sehingga berbagai rasa dalam tari mampu didukung dengan sangat baik oleh karawitan tari. Berbagai bentuk gending, dari Lancaran, Ketawang, Ladrang, Gending Gede memiliki keragaman bentuk dan jenis yang sangat kaya. Di samping itu, kreativitas pada empu karawitan mampu menghasilkan karya-karya karawitan yang luar biasa. Kesadaran bahwa karawitan tari sangat penting dalam pembentukan kepenarian, terutama menyangkut rasa musikal atau kepekaan terhadap karawitan tari tampak pada proses pembelajaran tari tradisi gaya Surakarta yang dilakukan oleh para seniman tradisi. Proses pembelajaran tari tradisi gaya Surakarta diarahkan secara langsung pada hasil capaian kemampuan seorang penari, baik penguasaan gerak tari maupun kepekaan rasa karawitan tari. Selama ini dikenal ada dua cara belajar menari yang diterapkan oleh para guru tari, yaitu belajar menari dengan mendengarkan karawitan tari (biasa disebut dengan cara kupingan) dan cara belajar menari dengan hitungan. Cara pembelajaran tari ini berdampak pada kepekaan seorang penari terhadap bunyi karawitan . Belajar menari dengan cara kupingan adalah belajar menari dengan menekankan proses belajar tari dengan mendengarkan karawitan atau vokal yang mengiringi karawitan dengan rengeng-rengeng atau bersenandung. Dalam hal ini, guru yang mengajar tari melakukan rengeng-rengeng sesuai suara gamelan yang digunakan untuk mengiringi tari itu. Siswa yang belajar menari juga dituntut bisa menghafal lagu iringan yang digunakan dalam tari itu. Belajar tari dengan cara ini dapat membentuk penari hafal lagu dan seleh lagu sesuai dengan gendhing yang digunakan dalam tari itu. Siswa yang belajar "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 267
menari menjadi peka terhadap suara gamelan dan bisa menghayati tari itu, sehingga dapat merasakan sepenuh jiwa nilai yang diungkapkan dalam tari. Akan tetapi tampaknya cara belajar dengan cara kupingan ini memerlukan waktu lebih panjang dan ketekunan. Para empu tari pada umumnya belajar menari dengan cara kupingan. Hasil yang dicapai lebih maksimal dan penghayatan rasa tari lebih dalam. Sementara itu, belajar menari dengan cara hitungan adalah belajar gerak-gerak tari dengan dasar hitungan, biasanya digunakan hitungan 1 sampai 8, dan setiap hitungan menunjuk pada gerak tertentu yang dilakukan sesuai susunan gerak tari. Sebagai contoh : untuk melakukan motif gerak sembahan dilakukan dalam waktu sejajar dengan delapan hitungan, dan setiap hitungan menunjuk pada gerak dan pergerakan peralihan gerak dan pada hitungan 8, kedua telapak tangan dan jari tangan rapat, kecuali jempol diangkat merapat atau menyentuh pucuk hidung. Proses pembelajaran tari dengan dasar hitungan ini biasanya dilakukan di kelas pada pendidikan formal dan non formal. Cara ini dipandang lebih mudah dilakukan dibandingkan dengan cara kupingan seperti yang dilakukan oleh para guru tradisi atau para empu tari sebelum ini. E. Penutup Jawa gaya Surakarta sangat penting, mempunyai posisi yang strategis dan kuat dalam membentuk rasa tari. Karawitan sebagai partner atau mitra dalam tari Jawa gaya Surakarta. Tanpa karawitan tidak dapat tercapai rasa tari yang dikehendaki. Karawitan dan tari menjadi medium yang sama kuat yang Kedudukan karawitan dalam tari 268 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
mengarahkan pada karya kolektif, saling melengkapi dan saling mendukung menjadi satu kesatuan karya tari yang estetik. Tari Jawa gaya Surakarta merupakan seni kolektif, yang dalam penyajiannya selalu melibatkan penari dan pengrawit sebagai pendukung tari dan karawitan untuk dapat menghasilkan pertunjukan karya tari yang estetik. Oleh karena itu, kerjasama yang harmonis, selaras, dan seimbang antara komposer dengan koreografer juga antara penari dan pengrawit menjadi satu kesatuan menghasilkan karya yang berkualitas dan hidup serta memberikan energi yang mampu menggerakkan jiwa dan memperkaya pengalaman rohani. DAFTAR PUSTAKA Dewan Ahli. Kawruh Joged Mataram. Yogyakarta : Dewan Ahli Yayasan Siswa Beksa Ngayogyakarta, 1981. Dewan Kesenian Propinsi DIY. Mengenai Tari Klasik Gaya Yogyakarta. Yogyakarta: Proyek Pengembangan Kesenian DIY, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan,1981 Hawkins, Alma M. Bergerak Menurut Kata Hati. Terj. I Wayan Dibia. Jakarta: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia (MSPI), 2003. Hastanto, Sri dan Jakob Soemardjo. Taksonomi Seni : Gambaran Umum dan Penjabarannya. Surakarta : Pengembangan Ilmu Budaya bekerjasama dengan ISI Press Surakarta, 2007. Langer, Suzanne K. Problematika Seni. Terj. F.X. Widaryanto. Bandung: Akademi Seni Tari Indonesia (ASTI), 1980 "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 269
Murgiyanto, Sal. Tradisi dan Inovasi: Beberapa Permasalahan Tari di Indonesia. Jakarta: Wedatama Widya Sastra, 2004. ________________, Kritik Pertunjukan dan Pengalaman Keindahan. Yogyakarta: Program Studi Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa, Sekolah Pascasarjana, Universitas Gadjah Mada dan Komunitas Senrepita, 2017. Mustika, Priyo dan Dian S. Priyomustika (ed.). Mendidik dengan Budaya, Refleksi 100 Tahun Pak Katno. Yogyakarta : Penerbit Panitia Peringatan 100 Tahun Pak Katno, 2015. Lindsay, Jennifer. Klasik, Kitsch, Kontemporer : Sebuah Studi tentang Seni Pertunjukan Jawa. Terj. Nin Bakdi Sumanto. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 1991 Rahayu, Sukesi. Garap Sindhenan Jawa Timur Surabayan. Surakarta : ISI Press, 2017. Sedyawati, Edi. Pertumbuhan Seni Pertunjukan. Jakarta: Sinar Harapan,1981. ______________, Tari, Tinjauan dari Berbagai Segi. Jakarta: Pustaka Jaya,1984 Slamet.(ed,) Garan Joged: Sebuah Pemikiran Sunarno. Surakarta: Citra Sains, 2014. Soedarsono, R.M. Pengantar Pengetahuan dan Komposisi Tari. Yogyakarta: Akademi Seni Tari Indonesia (ASTI),1987. ______________, Tari-Tarian Indonesia I. Jakarta: Proyek Pengembangan Media Kebudayaan, Direktorat Jendral Kebudayaan, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, 1984. Suryobrongto, G.B.P.H. Tari Klasik Yogyakarta. Yogyakarta: 270 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Museum Kraton Yogyakarta, 1976. Trustho. Kendang dalam Tradisi Tari Jawa. Surakarta: STSI Press, 2005. Widyastutieningrum, Sri Rochana. Tayub di Blora Jawa Tengah : Pertunjukan Ritual Kerakyatan. Surakarta : Pascasarjana ISI Surakarta bekerja sama dengan ISI Press Surakarta, 2007. _____________________. Sejarah Tari Gambyong : Seni Rakyat Menuju Istana. Cetakan Kedua, Surakarta: ISI Press Surakarta. 2011. _____________________, Revitalisasi Tari Gaya Surakarta, Surakarta: ISI Press, 2012. _____________________ , Suyati Tarwo Sumosutargio: Maestro Tari Gaya Mangkunegaran. Surakarta : ISI Press, 2018 Waridi. Karawitan Jawa Masa Pemerintahan PB X: Perspektif Historis dan Teoretis. Surakarta: ISI Press Solo, 2006. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 271
LARASAN SAJIAN VOKAL DALAM KARAWITAN GAYA SURAKARTA Suyoto Institut Seni Indonesia Surakarta A. Pendahuluan Istilah vokal banyak digunakan dalam dunia musik, baik musik tradisi Jawa maupun musik Barat. Vokal dimaksud adalah bunyi yang ditimbulkan dari getaran pita suara manusia, yang dapat diwujudkan dalam nada nada. Kehadiran vokal dalam karawitan Jawa sangat penting, karena dapat menambah keindahan sajian gending. Larasan dimaksud adalah ketepatan menyuarakan nada- nada sesuai dengan nada- nada yang ada dalam gamelan. Dalam karawitan Jawa terdapat sejumlah istilah jenis-jenis suara dan sebutannya, baik jenis suara yang baik maupun yang tidak baik. Jenis suara dan penamaannya antara lain: suara gandhang, kung, gandem, anteb, arum, kempel, empuk, atos, kemèng, langu, ngeprèk, dan lain sebagainya. Jenis-jenis suara tersebut adalah anugerah dari Tuhan yang tidak setiap orang memiliki pelarasan yang baik, kaitannya dengan keperluan berkesenian. Setiap manusia memang memiliki suara, akan tetapi tidak semua orang dapat direkomendasikan menjadi vokalis dalam karawitan Jawa, seperti ; bawa, gerong, dan sindèn. Suara adalah suatu hal yang sangat riskan, artinya kondisi fisik yang tidak sehat akan berakibat vatal terhadap kualitas suara, sehingga sangat berpengaruh terhadap 272 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
sajian vokal. Sehebat apapun kemampuan dan kepiawainya ketika kondisi kesehatan tidak memungkinkan akan menghilangkan semua kemampuan yang dimiliki. Dengan demikian kesehatan adalah segalanya, dan sangat menentukan keberhasilan sajian vokal. Kecuali faktor kesehatan tidak kalah pentingnya adalah faktor usia. Usia yang sudah uzur tidak akan maksimal dalam menyajikan vokal dalam karawitan (bawa. gérong, dan sindhènan), terutama kaitannya dengan pernafasan dan pencapaian nada-nada tinggi. Berdasrkan realitas yang ada, usia semakin tua kualitas suara makin berkurang dan pernafasanpun menjadi semakin pendek. Perlu diketahui bahwa suara juga dipengaruhi oleh berbagai faktor seperti faktor genetika dan bakat. Supanggah mengatakan bahwa seniman-seniman handal kebanyakan juga keturunan dari seniman, jarang seniman dari luar garis keturunan berhasil menjadi seniman handal (Supanggah 2007). Artinya faktor genetika berpengaruh cukup besar terhadap keberhasilan seorang seniman, bahkan banyak orang yang mengatakan tidak akan terjadi seniman handal dilahirkan dari bukan keturunan seniman . Selain itu tidak kalah pentingnya adalah bakat. Bakat adalah karunia Tuhan yang tidak bisa diirikan, diajarkan, dilatih oleh orang lain. Masyarakat Jawa tradisional biasanya bakat tersebut dipupuk melalui laku spiritual, seperti prihatin, bertapa (jw. tarak brata) (Ahimsa-Putra 1999). Bakat inilah menjadi pembeda kualitas, kapasitas, dan karakter antara seniman yang satu dengan seniman yang lain. Termasuk kepemilikan suara adalah wahyu ilahi yang tidak bisa diirikan, dan tidak bisa diajarkan. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 273
B. Pembahasan 1. Jenis Suara Dalam karawitan tidak akan lepas dari suara, yang suara itu merupakan alat untuk berekspresi. Di kalangan seniman jenis-jenis suara dikelompokkan menjadi beberapa jenis, antara lain sebagai berikut. a. Jenis Suara: Gandhang, Kung. Suara gandhang, kung adalah jenis suara berkaitan dengan volume. Suara gandhang dan kung itu hampir sama, perbedaannya terdapat pada volume. Suara gandhang volumenya lebih keras dibanding kung. Dengan demikian dapat disimpulkan bahwa gandhang adalah jenis suara yang memiliki intensitas volume keras, bergaung, mampu menjangkau pendengar banyak. Kung: adalah jenis suara yang memiliki intensitas volume tidak bergitu keras, tetapi agak memantul, mampu menjangkau pendengar banyak (Benamou 1998). b. Jenis Suara: gandem, anteb, kemèng. Surara gandem: adalah kualitas dasar suara berkaitan dengan bobot cenderung besar menggelegar. Anteb: adalah kualitas suara yang memiliki kesan mantab, tetapi tidak menggelegar. Kualitas suara seperti ini, baik diperlukan untuk keperluan mencapai rasa estetik sajian tembang. Kemèng: kebalikan dari gandem, yaitu kualitas suara cenderung kecil, kesan ringan. Kualitas suara seperti itu tidak tepat direkomendasikan untuk menjadi seorang vokalis. c. Jenis suara: empuk, atos. Suara empuk: adalah kualitas suara yang memberi kesan lembut, halus, tidak terlalu keras oleh rasa pendengarnya. 274 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Atos: adalah kebalikan dari suara empuk, yaitu kesan rasa menunjuk kualitas dasar suara cenderung keras, tidak enak dan memekakkan telinga pendengarnya. d. Jenis suara: arum, langu. Suara arum: adalah kualitas suara yang memiliki kesan sedap, halus dan lembut. Langu: adalah sebuah rasa tidak sedap, seperti rasa singkong yang menyimpang dari rasa asli singkong yang gurih. Suara langu untuk menunjuk kualitas dasar suara terdapat sedikit penyimpangan laras, sehingga laras tidak pleng. Kualitas suara langu sulit untuk membuat variasi céngkok, wiletan, dan gregel. e. Jenis suara: kempel, serak, ngeprèk. Suara kempel: adalah jenis kualitas suara yang vibrasinya bersih dan tidak pecah. Kualitas suara yang demikian ini termasuk salah satu kualitas suara yang dibutuhkan dalam penyajian gending yang melibatkan vokal. Serak: adalah kebalikan dari kempel, yaitu kualitas suara yang kurang bersih, sedikit pecah terkesan kering. Kualitas suara serak yaitu kualitas suara yang kurang bersih, sedikit pecah. Lain halnya dengan serak basah, yaitu suara terkesan basah. Serak basah kadang dapat menjadi ciri khas seseorang. Tidak jarang orang yang memiliki kualitas suara serak basah, akan tetapi karena kecermatan dalam mengolah, sehingga ketika melantunkan tembang dalam karawitan dapat mencapai puncak kualitasnya. Ngeprèk: adalah jenis kualitas suara yang terkesan kecil, ringan, dan pecah. Kualitas suara seperti ini termasuk kategori suara yang tidak memenuhi syarat untuk keperluan vokal. Selain tersebut di atas terdapat Jenis suara berkaitan dengan nafas, yaitu: landhung, cekak. Landhung: adalah jenis kualitas suara lebih terkait dengan persoalan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 275
pernafasan. Oleh karena itu kualitas suara disebut landhung apabila mampu menyuarakan vokal dengan melodi panjang dalam satu nafas. Pengertian satu nafas adalah penyajian sebuah lagu tanpa memutus di tengah sajian untuk keperluan mengambil nafas. Cekak: adalah jenis kualitas suara dengan pernafasan pendek. Pelantun tembang yang memiliki kualitas suara cekak, strategi yang digunakan adalah sering memutus lagu untuk keperluan nafas terutama Ketika melantunkan bawa, akan tetapi masih mempertimbangkan keindahan lagu. Pemenggalan teks (cakepan) sangat dipertimbangkan, karena akan berpengaruh terhadap variasi lagu, serta keberlanjutannya terhadap sajian melodi berikutnya. Secara umum pada kenyataannya seseorang bisa memiliki kualitas suara yang mencakup beberapa jenis seperti tersebut di atas, yakni perpaduan dari dua atau lebih dari jenis suara. Pengklasifikasian perpaduan jenis suara ini didasarkan atas validasi data yang diperoleh dari hasil serentetan wawancara dengan para pengrawit hebat seperti: Wakidjo (almarhum), Suyadi (almarhum), Suwito Radyo, Sukamso, Suraji, dan seniman lainnya, serta pelantun vokal yang handal di wilayah Surakarta, seperti: Suharta (almarhum), Soeroso Daladi (almarhum), Darsono (almarhum), Suparno, T.S. Suparno), dan seniman muda lainnya. Hasil klasifikasi perpaduan kualitas suara dimaksut adalah sebagai berikut. 2. Kepemilikan suara gandhang, gandem, kung, anteb, dan landhung. Perpaduan kualitas suara seperti itu menunjuk kualitas suara yang dimiliki oleh Ki Anom Suroto, seorang dalang terkenal di wilayah Surakarta. Kualitas suara seperti dimiliki oleh Ki Anom Suroto ini cocok untuk 276 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
dalang, akan tetapi kurang cocok untuk keperluan bawa gérong (tidak berarti jelek). Tokoh lain yang mendekati, tetapi pelaksanaannya agak tekesan kaku (jw. growal- growal) adalah Rusman (almarhum) seorang seniman wayang orang yang karismatik, biasa memerankan tokoh Gathutkaca, Burisrawa atau karakter gagah yang lain. Kualitas suara seperti yang dimiliki oleh Rusman sangat cocok untuk mewakili menyuarakan karakter tokoh tertentu dalam wayang orang, akan tetapi juga kurang cocok untuk keperluan karawitan mandiri, karena ada kesan kaku. a. Empuk, arum, serak basah. Perpaduan kualitas suara seperti itu menunjuk kualitas suara yang dimiliki Sastra Tugiya seorang vokalis karismatik, juga seniman karawitan Stasiun RRI Surakarta (1955-1989). Kendatipun dengan suara agak sedikit serak, akan tetapi berkat kepiawaiannya mengolah suara dengan teknik yang tepat serta memilih céngkok, variasi wilet , dan gregel, maka sajian vokalnya dapat mencapai puncak kualitas. Terbukti Sastra Tugiya sampai sekarang masih disegani, diidolakan, dan ditiru oleh para vokalis generasi berikutnya. Pada tahun 1970-an ia pernah menjadi vokalis paguyuban karawitan "Condhong Raos" pimpinan Ki Nartosabda. Kualitas suara Sastra Tugiya sangat cocok untuk keperluan dalam karawitan (bawa, gérong, palaran, kethoprakan), tetapi tidak cocok untuk keperluan pedalangan, karena kualitas suara seperti ini kurang gandhang dan kurang kung. b. Empuk, arum, anteb, kempel. Perpaduan kualitas suara seperti itu untuk menyebut kualitas suara seperti yang dimiliki Suwarto (almarhum) vokalis pelantun bawa karawitan Pura Mangkunegaran. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 277
Kualitas suara seperti yang dimiliki oleh Suwarto (almarhum), menurut Suyadi (almarhum) cocok untuk keperluan klenèngan, akan tetapi kurang greget ketika melantunkan bawa. c. Empuk, arum, renyah. Perpaduan kualitas seperti itu untuk menyebut jenis kualitas suara seperti yang dimiliki oleh Suparno Boyolali, mantan vokalis "Condhong Raos" pimpinan Ki Nartosabda. Ia adalah salah seorang vokalis kesayangan Ki Nartosabda, ia dianggap berhasil memenuhi kehendak Ki Nartosabda dalam bidang vokal. Setelah Ki Nartosabda meninggal dunia, Suparno direkrut oleh Ki Anom Suroto untuk memperkuat vokal dalam setiap pertunjukan wayang yang dilakukannya. Suyadi mengatakan bahwa Suparno memang suaranya bersih (jw. resik), akan tetapi ketika melantunkan bawa kurang anteb, dan kurang greget. Konsep suara yang baik untuk keperluan pertunjukan karawitan ternyata tidak hanya dibangun dari satu kualitas suara saja, melainkan perpaduan dari sejumlah jenis suara. Berbagai kualitas suara yang telah dipahami oleh masyarakat, menunjukkan bahwa suara manusia di dalam masyarakat karawitan Jawa sejak lama telah terdapat konsep baik dan tidak baik. Oleh karena itu, memilih vokalis untuk kepentingan pertunjukan karawitan selalu mempertimbangkan kualitas suara. Secara estetik kualitas suara baik, oleh masyarakat karawitan Jawa gaya Surakarta dikonsepkan ke dalam istilah gandhang, kung, gandem, empuk, kempel, arum, anteb. Kualitas suara yang dianggap kurang memenuhi syarat sebagai vokalis (untuk tidak mengatakan jelek) dikonsepkan ke dalam istilah kemèng, ngeprèk, atos, cekak, 278 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
dan langu. Vokalis yang dipandang telah memenuhi persyaratan untuk keperluan pertunjukan karawitan pada umumnya memiliki perpaduan sejumlah jenis kualitas suara, seperti: Sastra Tugiya, Suparno, Suwarto, Panut, dan T. Slamet Suparno Disusul generasi berikutnya adalah Darsono (almarhum) dosen Institu Seni Indonesia Surakarta, Sunarno (almarhum) wiraswara RRI Surakarta, dan seniman-seniman muda lainnya, seperti Waluyo dosen Institutut Seni Indonesia Surakarta, Iyoso (RRI Surakarta), Hartono (RRI Surakarta). Jenis suara yang baik untuk keperluan båwå adalah jenis suara perpaduan dari (empuk, arum, renyah), (empuk-arum, kempel), dan (empuk, arum, serak basah). Suara Sastra Tugiya sebagai pelantun båwå yang telah mencapai carem memiliki suara empuk, arum, dan serak basah. Tabel 1. Kepemilikan Jenis Suara No Nama Seniman Memiliki perpaduan suara 01 Ki Anom Soeroto, Rusman Gandhang, gandem, kung. 02 Sastra Tugiya, Karno (Gombang, Sawit) Empuk, arum, serak basah. 03 Suwarto, T Slamet Suparno Empuk, arum, kempel. 04 Suparno, Darsono, Sunarno Empuk, arum, renyah C. Larasan Laras memiliki tiga makna: 1) laras dalam arti nikmat, nyaman, dan nyamleng. 2) laras yang berarti nada, dan 3) laras yang berarti tangga nada (Supanggah 2002). Laras dalam arti nikmat adalah sesuatu yang dapat dinikmati, baik lewat perasaan maupun lewat pendengaran. Hal "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 279
yang demikian ini lebih cenderung kepada kehidupan sosial, seperti misalnya: mendengarkan klenèngan lewat radio sambil minum teh, orang Jawa mengatakan nglaras (Kayam 1981). Kedua: laras lebih menunjuk pada suara dari salah satu nada yang sudah ditentukan frekuensinya, seperti misalnya: laras 1 (ji), laras 2 (ro), laras 3 (lu), 5 (ma), 6 (nem) dan lain sebagainya. Ketiga: laras dimaknai susunan nada-nada yang telah tertata secara urut dengan jarak nada yang telah ditentukan, seperti dalam karawitan Jawa menggunakan dua laras, yakni laras sléndro dan laras pélog. laras Supanggah menegaskan bahwa pengertian adalah register atau cakupan frekuensi nada-nada yang digunakan dalam perangkat musik gamelan (Supanggah 2002). Larasan juga berarti kemampuan seseorang dalam menyuarakan secara tepat cakupan frekuensi nada- nada dalam gamelan. Kaitannya dengan suara dalam melantunkan tembang larasan yang baik adalah yang tepat pada nada yang telah ditentukan frekuensinya, kemudian disebut pleng. Dengan demikian larasan pleng adalah modal utama bagi seorang vokalis. Di dalam penyajian vokal kaitannya dengan larasan, dalam karawitan Jawa dikenal banyak istilah, seperti; pleng untuk nanda yang tepat sedangkan nada yang tidak tepat ada banyak istilah seperti; sasap, numpang, sliring, dan bléro. Hal seperti ini dalam musik barat hanya satu sebutan yaitu fals. Istilah-istilah Jawa seperti disebutkan digunakan untuk menyebut hasil sajian vokal kaitannya dengan laras (nada). Istilah tersebut selain dalam vokal juga terdapat dalam sajian instrumen rebab, yaitu dalam setelan (stem) dan pidakan. Pada dasarnya nada-nada yang ditimbulkan dari para vokalis dan pengrebab adalah ekspresi langsung dari pelaku. Dengan demikian penyaji terdapat beban mental untuk mampu menyesuaikan terhadap nada-nada 280 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
gamelan. Hasil sajian bisa pleng, bléro, sasap, numpang, dan sliring. Berbeda dengan instrumen lain (selain rebab), yang nada-nadanya telah dilaras secara pas, pengrawit yang menyajikan sudah tidak perlu membuat laras lagi, sehingga penyaji tidak ada beban mental dan menanggung resiko untuk tidak sesuai dengan larasan gamelan. Kenyataan inilah kemudian muncul istilah pleng, bléro, sasap, numpang, dan sliring. 1. Larasan Pleng ini Dalam menentukan nada, dalam penelitian digunakan instrumen siter, untuk menstransfer nada atau suara, kemudian diukur menggunakan alat ukur (g strings), untuk menentukan nada itu pleng, bléro, sasap, numpang, dan sliring. Dalam ricikan siter setiap kelompok nada terdiri dari dua dawai distem dengan frekuensi yang sama. Setelah diadakan pengukuran nada 6 (nem) memiliki frekuensi 471,40 Hz. Ketika kedua dawai dalam kelompok nada 6 (nem) distem dengan frekuensi yang sama persis tanpa ada selisihnya, yang demikian kemudian disebut pleng. Hal ini sesuai dengan pernyataan Hastanto, bahwa pleng adalah untuk menandai dua nada yang sama, apabila diukur memiliki frekuensi yang sama persis tanpa ada selisihnya (Hastanto 2012). Pleng di dalam vokal yaitu menyuarakan nada, sama persis dengan nada yang dituju, misalnya nada 6 sléndro memiliki frekuensi 471.40 Hz, ketika seorang vokalis menyuarakan nada 6 dengan frekuensi 471.40 Hz, kemudian disebut pleng. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 281
Grafik 1: Larasan pleng Tanda titik (•) adalah tanda untuk mewakili nada sedangkan garis yang melintas pada nada adalah lantunan suara vokalis. Garis yang melintas tepat pada tanda (•), menunjukkan bahwa suara yang ditimbulkan adalah pleng. Contoh kongkrit adalah Sastra Tugiya, seorang pelantun bawa, yang tidak pernah bléro. Istilah pleng juga berlaku di dalam vokal, yaitu menyuarakan nada, sama persis dengan nada gamelan, misalnya nada 6 dalam gender barung sléndro memiliki frekuensi 471.40 cps, ketika seorang vokalis menyuarakan nada 6 dengan frekuensi 471.40, kemudian disebut pleng. 2. Larasan Sasap Sasap adalah menyuarakan nada berada dibawah larasan nada yang dituju atau nada pokok. Suraji juga mengatakan bahwa sasap juga terdapat dalam permainan rebab, yakni pidakan nada-nada yang berada di bawah larasan atau embat gamelan. Hal yang demikian ini seniman sering mengatakan "nggawa gamelan dhåwé"-membawa gamelan sendiri, karena suara yang dihasilkan tidak cocok dengan nada dalam gamelan. Dalam eksperimen pada instrumen siter dawai pertama nada 6 memiliki frekuensi 471.40 Hz, kemudian vokalis menyuarakan nada dibawah 282 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
frekuensi nada pokok, setelah diukur dawai yang kedua frekuensinya 467.40 Hz. Ketika dua nada itu dibunyikan bersama kedengarannya kurang enak, yang demikian ini kemudian disebut sasap. Dengan demikian dapat disimpulkan bahwa sasap adalah menyuarakan nada 5 Hz lebih rendah dari frekuensi nada yang dituju. Grafik 3: Larasan sasap Garis yang melintas di bawah tanda (•) menunjukkan bahwa suara yang dihasilkan tidak pleng, yang kemudian disebut sasap (nada 1 tidak sampai). 3. Larasan Numpang Di dalam karawitan istilah numpang biasanya terjadi dalam permainan rebab, yakni dalam steman dua dawai kawat rebab nada 6 (nem) dan nada 2 (ro). Steman numpang adalah nada 6 dan nada 2 frekuensinya lebih tinggi dari nada baku, maksimal 5 Hz, kebalikan dari sasap. Peristiwa numpang sering terjadi pada lomba karawitan tingkat SD, SMP. Hal ini terjadi di kabupaten Sragen, tanpa disadari gérongan yang disajikan berada di atas larasan gamelan, kemudian disebut numpang. Seandainya tanpa gamelan sebenarnya sajiannya tidak numpang, baru terasa numpang "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 283
setelah disandingkan dengan larasan gamelan. Setelah diadakan pengukuran yang disebut numpang apabila menyuarakan nada lebih tinggi dari nada yang dituju dengan toleransi maksimal 5 Hz. Grafik 4: Larasan numpang Tanda (•) di atas garis nada menunjukkan bahwa suara yang dihasilkan berada di atas nada-nada gamelan, yang kemudian disebut numpang. Ambang batas sasap dan numpang frekuensinya masih di bawah 10 Hz. Vokal yang demikian ini ketika dibarengi dengan gamelan kedengarannya juga tidak enak. 4. Larasan Sliring Istilah sliring karena terdapat ketidak stabilan, artinya kadang pleng, suatu saat numpang, dan sasap (Prasetya, Haryono, and Simatupang 2016). sliring adalah menyuarakan nada yang tidak ajeg . Sliring bukan berarti tidak enak, atau tidak baik, sliring masih dekat dengan pleng. Setelah diadakan pengukuran terhadap nada yang dikatakan sliring adalah kurang dari 5 Hz dari nada yang dituju. Apabila lebih dari 5 Hz sudah masuk dalam wilayah sasap atau numpang. Contoh konkritnya adalah 284 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Ki Nartosabda dalang kondang di tahun 70-an dalam melantunkan sulukan dalam pakelirannya termasuk dalam kategori sliring, akan tetapi tidak mengurangi keindahan dalam sulukannya, justru menjadi ciri khas seorang Nartosabda. Kualitas suara seperti yang dimiliki oleh Ki Nartosabda. Tiap-tiap hasil sajian vokal itu memiliki pengaruh yang cukup signifikan terhadap tercapainya estetika sajian. Kategori laras yang pleng saja yang mampu mencapai tataran rasa estetis yang diinginkan. Dapat dibayangkan begitu rusaknya estetika tembang, apabila menyurakannya bléro atau sasap, maka ditopang oleh kaidah-kaidah musikal tidak mungkin dicapai estetik yang prima. Grafik 6. Larasan sliring 5. Larasan Bléro Bléro adalah persandingan dua nada yang tidak sama frekuensinya dengan nada yang dituju, bisa lebih tinggi atau lebih rendah. Di dalam laras vokal yang disebut bléro yaitu menyuarakan nada tidak sama bahkan lebih jauh dengan nada yang dituju. Hal ini dibuktikan melalui eksperimen dua dawai dalam siter, dawai pertama nada 6 memiliki frekuensi 471.40 Hz, dawai yang kedua di stem dari suara yang dihasilkan tercatat 460.40 Hz, artinya 10 Hz lebih rendah dari nada 6 dawai pertama. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 285
itu dibunyikan bersama kedengarannya sangat tidak enak, hal yang demikian ini kemudian disebut bléro. Sebaliknya kemudian di stem dengan frekuensi 482.40, 10 Hz di atas nada yang dituju. Al hasil ketika kedua nada itu dibunyikan bersama kedengarannya juga sangat tidak enak. Dengan demikian dapat disimpulkan bahwa bléro di dalam laras vokal adalah menyuarakan nada 10 Hz lebih rendah atau 10 Hz lebih tinggi dari frekuensi nada yang dituju. Kelebihan itu ternyata ada ambang batas toleransi tinggi rendah nada untuk tidak disebut bléro maksimal 10 Hz, apabila lebih tinggi dari 10 Hz, atau l0 Hz lebih rendah, baru disebut bléro (Hastanto 2009). Ketika kedua nada Grafik 6. Larasan Bléro Tanda titik (•)adalah lantunan nada untuk mewakili nada yang disajikan, baik di atas nada maupun di bawah nada yang dituju, menunjukkan bahwa suara yang 286 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
ditimbulkan adalah jauh dari pleng, kemudian disebut bléro, sedangkan nada yang dituju adalah pada garis miring hitam. D. Kesimpulan Berdasar pada uraian yang telah dipaparkan dalam pembahasan, dapat ditarik suatu kesimpulan bahwasa, di dalam karawitan Jawa terdapat berbagai macam jenis dan larasan suara. Jenis-jenis suara yang dapat direkomendasikan sebagai vokalis yaitu; 1) gandhang, gandem, kung, anteb. 2) Empuk, arum, serak basah. 3) Empuk, arum, anteb, kempel. 4) Empuk, arum, renyah. Dari pengelompokan tersebut pada kelompok 1, cocok digunakan untuk vokal dalam pedalangan, sedangkan kelompok 2, 3, dan 4 cocok untuk karawitan mandiri (klenèngan). Kecuali jenis-jenis suara, dalam karawitan Jawa juga terdapat sejumlah istilah larasan suara yang diklasifikasikan menjadi 5, antara lain; 1) larasan pleng, 2) larasan sasap, 3) larasan numpang, 4) larasan slriring, dan 5). larasan bléro. Pleng adalah untuk menandai dua nada yang sama, apabila diukur memiliki frekuensi yang sama persis tanpa ada selisihnya. Sasap adalah menyuarakan nada 5 Hz lebih rendah dari frekuensi nada yang dituju. Disebut numpang apabila menyuarakan nada lebih tinggi dari nada yang dituju dengan toleransi maksimal 5 Hz. Nada yang dikatakan sliring adalah kurang dari 5 Hz dari nada yang dituju. Bléro di dalam laras vokal adalah menyuarakan nada, 10 Hz lebih rendah atau 10 Hz lebih tinggi dari frekuensi nada yang dituju. Kelebihan itu pada ambang batas toleransi tinggi rendah nada untuk tidak disebut bléro maksimal 10 Hz, apabila lebih tinggi dari 10 Hz, atau l0 Hz lebih rendah, baru disebut bléro "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 287
KEPUSTAKAAN Ahimsa-Putra, Heddy Shri. 1999. Ketika Orang Jawa Nyeni. Yogyakarta: Galang Press. Benamou, Marc. 1998. "Rasa Aesthethics." In Disertasi. in Javanese Musical Hastanto, Sri. 2009. "Konsep Pathet Dalam Karawitan Jawa." In Buku. - - - . 2012. "Ngeng & Reng Persandingan Sistem Pelarasan Gamelan Ageng Jawa Dan Gamelan Bali, Surakarta:" In Surakarta: ISI Press. Kayam, Umar. 1981. "Seni Tradisi Dan Masyarakat." In Buku. Prasetya, Hanggar Budi, Timbul Haryono, and Lono L. Simatupang. 2016. "Habitus, Ngêng, Dan Estetika Bunyi Mlèsèt Dan Nggandhul Pada Karawitan." Paradigma: Jurnal Kajian Budaya 1 (2): 152. Supanggah, Rahayu. 2002. "Bothekan Karawitan I." In Surakarta: ISI Press. Surakarta. - - - . 2007. "Bothekan Karawitan II: Garap." In ISI Surakarta Press. Becker, Judith. Traditional Music in Modern Java: Gamelan in a Changing Society. Honolulu: The University Press of Hawaii, 1980. Kutha Ratna, Nyoman. Estetika Sastra dan Budaya. Yogyakarta: Pustaka Pelajar, 2007. Martopangrawit. Pengetahuan Karawitan Jilid I dan II. Surakarta: ASKI Surakarta, 1975. _________. Tetembangan. Surakarta: A.S.K.I. Surakarta, 1967 _________. Dibuang Sayang. Surakarta: SETI-AJI bekerja sama dengan ASKI Surakarta, 1988. 288 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
REPRESENTASI SIKAP NASIONALISME DALAM GENDHING-GENDHING KARYA KI NARTOSABDHO Dhanang Respati Puguh dan Mahendra Pudji Utama Departemen Sejarah Fakultas Ilmu Budaya Universitas Diponegoro Email: PENDAHULUAN Sejarah membuktikan, bahwa kemampuan dan efektivitas seni pertunjukan tradisi sebagai media komunikasi dan propaganda telah menjadi daya tarik bagi berbagai pihak untuk melibatkan diri dalam pengembangan seni itu. Di Indonesia, sejak 1908 seni pertunjukan tradisi Jawa yang adiluhung (karawitan, beksa, dan wayang) telah digunakan oleh para tokoh nasionalis Jawa hasil didikan Belanda sebagai media untuk mengampanyekan nasionalisme. Seni adiluhung dan nasionalisme Indonesia menjadi wacana yang terus diperbincangkan sampai dengan awal kemerdekaan Indonesia, ketika bangsa Indonesia akan meletakkan fondasi bagi pembangunan bidang kebudayaan dalam rangka pembentukan kebudayaan nasional (Sumarsam, 2003:164-170; Puguh, 2015:118-139). Pada masa pemerintahan Presiden Sukarno, seni "asli" Indonesia termasuk di dalamnya seni pertunjukan tradisi Jawa, juga dimanfaatkan untuk mengobarkan semangat nasionalisme bangsa Indonesia. Ketika itu sedang mendapatkan gempuran dari pengaruh-pengaruh budaya asing. Seni pertunjukan tradisi Jawa digunakan sebagai media untuk pembangunan karakter bangsa (Becker, 1980:34- 35). Pemanfaatan seni tradisi untuk tujuan itu mendapat landasan yang kuat dari hasil Kongres Kebudayaan 1951. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 289
Kongres kebudayaan itu mengkhususkan diri pada usaha pemecahan masalah dalam berbagai cabang kesenian baik berkaitan dengan peningkatan kualitas estetis, fungsi maupun arah pengembangannya. Dalam pidato kongres itu, Wakil Presiden Mohammad Hatta menyatakan bahwa pemajuan kebudayaan nasional diarahkan untuk membangun keselarasan di antara berbagai macam corak kebudayaan Indonesia, menuju "persatuan dalam puspa ragam". Konsep ini dijadikan acuan dan bahan untuk mengampanyekan pemajuan kebudayaan sekaligus membangun persatuan dan kesatuan bangsa (Supardi, 2007: 159-160). Menurut Claire Holt, Kongres Kebudayaan 1951 telah mendorong pengembangan seni sebagai representasi dari pikiran, emosi, dan identitas kolektif yang bermuara pada nasionalisme Indonesia. Suatu yang penting ditekankan dalam suatu produk seni adalah kemampuannya untuk membangkitkan "emosi Indonesia" (Holt, 2000: 323). Pemanfaatan seni tradisi untuk kepentingan politik terus berlanjut paling tidak sampai pada masa Orde ini, pemerintah memanfaatkan Baru. Pada periode seni pertunjukan luas untuk mengampanyekan program-program pembangunan. Para seniman tradisi Jawa tidak dapat terhindar dari adanya tuntutan dari pemerintah untuk turut berperan aktif dalam kampanye pembangunan. Kondisi itu telah memengaruhi perkembangan seni pertunjukan tradisi Jawa, khususnya bidang karawitan, yang tampak dari adanya karya-karya gendhing yang bertema nasionalisme dan pembangunan bangsa. tradisi Jawa secara Karya-karya gendhing dengan tema tersebut lahir dari tangan para empu karawitan Jawa seperti Martopangrawit, Tjokrowasito, dan Nartosabdho. Nartosabdho merupakan 290 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
salah satu empu yang produktif menghasilkan gendhing- gendhing. Karya-karya Nartosabdho telah dijadikan bahan kajian riset oleh beberapa ilmuan antara lain Becker (1980), Sutton (1991), Marsudi (1998), Sukamso (2002), Waridi (2008), dan Puguh (2010). Di antara kajian-kajian yang telah dilakukan itu belum ada tulisan yang secara khusus membahas mengenai tema nasionalisme dalam gendhing-gendhing Nartosabdho. Tulisan ini, diharapkan dapat mengisi celah itu, sehingga dapat melengkapi kajian-kajian yang telah dilakukan. Ada dua aspek yang dibahas dalam artikel ini, yaitu mengenai (1) tema nasionalisme dalam gendhing-gendhing Ki Nartosabdho dan (2) penyebarluasannya kepada masyarakat. Sebelum membahas kedua aspek itu, terlebih dahulu perlu diulas secara singkat mengenai perjalanan karier ke-pengrawit- an Nartosabdho untuk membantu memahami sosoknya sebagai seniman yang sangat kreatif dan produktif. PEMBAHASAN 1. Karier Ke-pengrawit-an Nartosabdho Biografi Nartosabdho telah mendapatkan perhatian antara lain dari Sumanto (2002) dan Waridi (2008). Melalui studinya yang mendalam, kedua peneliti itu telah membahas mengenai kehadiran dan kiprah Nartosabdho dalam dunia seni pertunjukan tradisi Jawa, khususnya seni pedhalangan dan karawitan. Bagian ini disusun dengan memanfaatkan kajian-kajian yang telah disebutkan itu, ditambah dengan sejumlah bahan pustaka dan kesaksian Nartosabdho yang pernah disampaikan kepada penulis utama artikel ini. Nartosabdho, yang pada masa kanak-kanak sampai dengan remaja bernama Sunarto, dilahirkan di Klaten pada "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 291
25 Agustus 1925. Ia adalah anak laki-laki dari pasangan Kantaruslan (setelah menikah berganti nama menjadi Parta Tanaya) dan Kencur. Sunarto merupakan bungsu dari tujuh bersaudara. Ayahnya merupakan seorang pembuat warangka keris (mranggi) dan memiliki ketrampilan dalam seni karawitan. Saat berumur tiga tahun, Sunarto bersama kakaknya (Mardanus) sering diajak oleh ayahnya dalam kegiatan klenengan atau mengiringi para dhalang Klaten yang sedang menerima permintaan pentas. Kebiasaan ini terus berlanjut sampai dengan Sunarto mulai menempuh pendidikan formal di sekolah dasar. Minat dan bakatnya dalam bidang seni semakin tumbuh dan berkembang melalui kegiatan- kegiatan yang dilakukannya di luar jam sekolah. Pada sore hari ia belajar menari kepada R.M. Suraji. Ia juga belajar melukis, memainkan gitar dan biola, dan menyanyikan lagu-lagu keroncong. Berbekal kemampuannya dalam memainkan gitar dan biola serta menyanyi keroncong, ia kemudian bergabung dengan Orkes Sinar Purnama. Setelah tidak dapat meneruskan belajar melalui jalur pendidikan formal, ia belajar karawitan Jawa secara lebih intensif. Dengan bakat yang dimiliki dan kemauan yang kuat untuk maju, dalam usia yang sangat muda ia telah mampu memainkan instrumen-instrumen penting dalam gamelan Jawa, yaitu: rebab, gender, dan kendhang (Sumanto, 2002: 17-20; Waridi, 2008: 339). Dengan bekal ketrampilan memainkan gamelan, Sunarto bergabung dengan perkumpulan-perkumpulan kethoprak dan wayang orang komersial yang pada 1920-1930- an tumbuh menjamur sebagai akibat dari berkembangnya masyarakat seni komersial itu mengadakan pentas keliling ke berbagai kota (Rustopo, 2007: 139-142; Puguh, Amaruli & Utama, 2017: kota. Perkumpulan-perkumpulan 292 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
5-6). Tidak kurang dari 10 perkumpulan telah diikutinya. Melalui pengembaraannya sebagai pengrawit tobong dalam berbagai perkumpulan kethoprak dan wayang orang komersial itu, pengetahuan dan ketrampilannya dalam karawitan Jawa semakin meningkat (Sumanto, 2002: 19-21; Waridi, 2008: 339-341). sering melakukan tapa brata, suatu tindakan yang dilakukan oleh orang Jawa apabila ingin mencapai kedudukan tertentu atau kemuliaan dalam kehidupan. Nartosabdho pernah mengatakan kepada Ward Keeler (1987) dan Bambang Sudinar (anggota Ngesti Pandowo), bahwa ia pernah bertapa pada usia 19 tahun dan bertemu dengan tokoh legendaris yang mempunyai kekuatan luar biasa, yaitu Sunan Kalijaga. Nartosabdho meyakini bahwa pertemuannya dengan Sunan Kalijaga telah menyebabkan dirinya memiliki kemampuan kreatif dan inovatif yang menojol dalam berolah seni. Kemampuan ini juga telah menempatkannya pada kedudukan yang terhormat dalam dunia seni pertunjukan tradisi Jawa (Keeler, 1987: 200; dan Wawancara dengan Bambang Sudinar, 2 Mei 2010). Dalam pengembaraannya itu, Sunarto Pada 1945 Sunarto bergabung dengan perkumpulan wayang orang Ngesti Pandowo yang dipimpin oleh Sastrosabdho. Pada waktu itu Sunarto diterima sebagai niyaga (penabuh gamelan) dengan spesialisasi memainkan instrumen kendhang. Sastrosabdho melihat bahwa Sunarto memiliki bakat dan kemauan yang kuat untuk maju. Oleh karena itu, ia memberi kesempatan kepada Sunarto untuk memperdalam pengetahuan dan ketrampilannya dalam bidang seni yang paling disukainya, yaitu karawitan. Pada waktu itu (1950) Konservatori Karawitan Indonesia Surakarta baru dibuka. Sunarto mendapatkan kesempatan dari Sastrosabdho untuk belajar kepada para "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 293
empu karawitan Surakarta selama dua tahun. Kesempatan itu dimanfaatkan oleh Sunarto untuk belajar karawitan Jawa kepada Martopangrawit dan belajar karawitan Bali kepada Made Rembang (?) Dari Martopangrawit, Sunarto banyak mendapatkan pengetahuan dan ketrampilan tentang gendhing-gendhing keraton dan kiat-kiat untuk mencipta gendhing. Dari Made Rembang, ia mendapatkan pengetahuan tentang karawitan Bali. Seperti pernah diceritakan kepada penulis utama saat masih duduk di bangku Sekolah Menengah Pertama (SMP), Sunarto mempunyai pengalaman yang sulit dilupakan pada waktu belajar seni karawitan Bali. Made Rembang merupakan seniman yang andal dalam karawitan Bali. Akan tetapi, ia tidak menerapkan metode pengajaran karawitan secara tertulis dengan menggunakan notasi. Made Rembang memberi contoh permainan kendhang Bali secara lisan dengan pelafalan khas Bali dan praktik memainkan kendhang Bali. Metode pengajaran yang didasarkan pada tradisi lisan dan diajarkan secara lisan itu selain terdengar lucu juga telah membuat Sunarto sedikit mengalami kesulitan, karena ada ketidaksesuaian antara pelafalan secara lisan khas Bali dengan bunyi kendhang yang sesungguhnya. Setelah mempelajari seni karawitan dari para empu di Surakarta, Sunarto kemudian memperoleh kepercayaan dari Satrosabdho untuk memimpin karawitan di Ngesti Pandowo. Penampilan Ngesti Pandowo banyak mengalami perubahan, khususnya dalam bidang karawitan. Sebagai pimpinan karawitan Sunarto menyusun iringan wayang orang untuk mendukung kreativitas pimpinan produksinya. Sunarto mencipta suatu orkestra yang inovatif, sehingga pementasan wayang orang Ngesti Pandowo menjadi lebih bervariasi dan tidak monoton. Sebagaimana penuturan Nartosabdho dan kesaksian anggota Ngesti Pandowo 294 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
kepada penulis utama, perang kembang menjadi salah satu atraksi yang menarik dari pergelaran wayang orang Ngesti Pandowo. Permainan kendhang Sunarto menjadi tontonan tersendiri bagi para penggemar Ngesti Pandowo. Orkestrasi yang dicipta oleh Sunarto, khususnya dalam adegan barisan (budhalan wadya) dan perang, menjadi sajian musik yang sangat memukau. Seluruh pengrawit memainkan instrumen suling dengan melodi khusus secara serempak dibarengi dengan pukulan tambur dan bedhug yang dimainkan oleh Sunarto. Permainan kendhang Sunarto sangat atraktif. Beberapa kendhang dan bedhug dimainkannya sekaligus dengan penuh semangat. Kreasi-kreasi baru dari Sunarto saat bergabung dengan Ngesti Pandowo banyak ditiru oleh perkumpulan wayang orang panggung yang lain. Selain mencipta gendhing, ia juga mencipta beberapa tari yang dinamis beserta dengan iringannya, antara lain tari Blandhong, Lumbung Desa, Bayangan, Kombang, Sampur Ijo, Panca Tunggal, dan Tani (Puguh,1990; Sumanto, 2002: 31). Kiprah Sunarto dalam memajukan Ngesti Pandowo sangat diapresiasi oleh Sastrosabdho. Pimpinan Ngesti Pandowo itu memberikan penghargaan kepada Sunarto; bukan dalam bentuk materi, melainkan berupa tambahan nama 'sabdho' di belakang namanya. Sejak saat itu Sunarto mengubah namanya menjadi Nartosabdho. Penghargaan itu tidak menjadikan Nartosabdho berbesar hati dan menyombongkan diri, tetapi justru dijadikan cambuk untuk memacu diri dan berkarya lebih baik lagi. Nartosabdho menjadikan sebuah ungkapan Jawa 'kemricik tanpa angin, rikat tanpa cemethi' (gemericik tanpa angin, cepat tanpa cambuk) sebagai semboyan untuk mengembangkan dirinya dan memajukan Ngesti Pandowo. Bagi Nartosabdho, air yang begemericik karena tiupan angin dan kuda yang berlari cepat karena dicambuk oleh saisnya merupakan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 295
hal yang biasa. Dengan berpedoman pada semboyan itu, Nartosabdho senantiasa bekerja keras tanpa menunggu perintah dari pimpinan. Ia melakukan inovasi-inovasi untuk kemajuan wayang orang Ngesti Pandowo tanpa menunggu perintah dari Sastrosabdho. Di bawah pimpinan Sastrosabdho dan pimpinan karawitan Nartosabdho, Ngesti Pandowo berhasil menjadi teater kitsch yang benar-benar inovatif dan gemerlapan (Kayam, 1983: 131). Kebesaran Ngesti Pandowo paling tidak telah dibuktikan melalui munculnya sebuah ungkapan, bahwa orang yang berkunjung ke Semarang belum memiliki pengalaman yang lengkap apabila belum menonton pertunjukan wayang orang Ngesti Pandowo. Tidak kurang, Presiden Sukarno menyempatkan diri untuk menonton pertunjukan wayang orang Ngesti Pandowo saat berkunjung ke Semarang pada 1 Juli 1960. Bahkan, karena kekaguman dan kegandrungannya pada Ngesti Pandowo, Presiden Sukarno pernah mengundang Ngesti Pandowo untuk mengadakan pentas wayang orang secara penuh di istana negara di Jakarta dan istana Bogor. Ngesti Pandowo juga cukup sering diundang untuk mementaskan fragmen Bambangan-Cakil sebagai sajian hiburan bagi tamu-tamu negara. Ada tiga seniman Ngesti Pandowo yang menjadi "langganan" Presiden Sukarno dalam pementasan itu, yaitu Suwarni yang memerankan tokoh Bambangan, Sutjiptodihardjo yang memerankan tokoh Cakil, dan Nartosabdho sebagai pemain kendhang (Puguh, Amaruli & Utama, 2017: 14). Di karawitan Ngesti Pandowo, Nartosabdho juga mengembangkan bakat dan kemampuannya sebagai dhalang wayang kulit purwa. Pada awalnya ia men-dhalang dalam slametan yang dilakukan oleh Ngesti Pandowo saat akan mengakhiri pentas keliling samping menjadi pimpinan 296 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
di suatu kota. Namun demikian, Nartosabdho baru mengakui dan mendapat pengakuan sebagai dhalang yang sesungguhnya setelah mengadakan pentas wayang kulit purwa semalam suntuk di Jakarta pada 1958. Sekitar 10 tahun kemudian, pada 1 April 1969 Nartosabdho mendirikan Paguyuban Karawitan Condhong Raos Raos. Ia semakin produktif mencipta dan menggubah repertoar gendhing- gendhing Jawa yang digunakan antara lain untuk mendukung pakeliran-nya. Ia banyak menggubah gendhing-gendhing klasik dengan menambahkan melodi vokal pada bagian merong dengan lirik sesuai dengan adegan yang ditampilkan. Beberapa contoh gubahan gendhing klasik yang digunakan untuk iringan pakeliran itu adalah Logondhang, Genjong Goling, Manik Maninten, dan Lobong. Sampai dengan akhir hayatnya (1985), Nartosabdho telah mencipta dan menggubah sekitar 600 gendhing, yang mencakup repertoar gendhing klenengan, gendhing beksan, gendhing pakeliran, gendhing pahargyan, dan gendhing untuk iringan film (Puguh, 2010: 739 dan 741). Nartosabdho mencipta karya-karya baru dengan berkreasi dalam struktur lancaran dan ketawang (dari tradisi sampai langgam); memperkaya repertoar dan garap ladrang, gendhing jineman, ayak-ayakan, dan srepegan; dan memperkaya cakepan (lirik). Sementara itu, penggubahan gendhing dilakukan dengan menawarkan alternatif garap vokal gendhing kethuk 2 kerep, melakukan reinterpretasi musikalitas bentuk ladrang, mengolah vokal bentuk ketawang, membangun vokal lancaran, dan merevitalisasi lagu dolanan anak. Kreativitas dan inovasi Nartosabdho selain telah memperkaya repertoar gendhing-gendhing Jawa juga telah menempatkannya sebagai komponis yang produktif dan menjadi pilar penyangga kehidupan karawitan Jawa gaya Surakarta (Waridi, 2008: 355-424). "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 297
Berdasar isi atau pesan yang terdapat dalam liriknya, gendhing-gendhing karya Nartosabdho memiliki tema yang bervariasi. Dhanang Respati Puguh telah mengidentifikasi tema-tema dalam lelagon dhangdhut karya Nartosabdho, yaitu asmara (dari ketulusan hingga pengkhianatan cinta), kecantikan wanita, keindahan musik, tari, dan keluhuran budaya; keindahan alam dan kepariwisataan; persahabatan, kekeluargaan, dan kemanusiaan; tata krama pergaulan; dan lalu lintas (Puguh, 2010: 745-746). Nasionalisme juga merupakan tema yang cukup menonjol dalam gendhing-gendhing karya Nartosabdho. Berdasar proses kreatifnya, karya-karya itu dapat dikelompokkan menjadi dua, yaitu karya-karya yang inspirasinya murni berasal dari Nartosabdho dan karya- karya yang disusun untuk memenuhi pesanan dari pihak lain, khususnya pemerintah dan instansi militer. Baik karya-karya murni maupun pesanan itu disusun dengan sangat serius, yang ditunjukkan melalui kualitas gendhing baik dari sisi melodi maupun liriknya. 2. Nasionalisme dalam Gendhing-gendhing Nartosabdho: Dari Perlawanan terhadap Penjajah sampai Negara Sejahtera Sebagai seorang seniman nasionalis, Nartosabdho memiliki tokoh idola yaitu Presiden Sukarno (Bung Karno). Ia sangat mengagumi dan memiliki rasa hormat yang tinggi kepada Presiden Sukarno. Nartosabdho memiliki hubungan yang cukup dekat dan merupakan salah satu seniman kesayangan Presiden Sukarno, baik sebagai pemain kendhang Ngesti Pandowo maupun dhalang wayang kulit purwa. Ia pernah memperoleh hadiah busana dari Presiden Sukarno, yang dianggapnya sebagai ajimat (Sumanto, 2002: 102). 298 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
telah memengaruhi kerja kreatif Nartosabdho dalam seni pedhalangan maupun karawitan. Dalam pedhalangan, gaya pidato Presiden Sukarno yang berapi-api telah memengaruhi dan bahkan membentuk ciri khusus pakeliran Nartosabdho terutama dalam pocapan (narasi), yaitu memiliki gaya orasi sugestif atau 'nggeni' (berapi-api) (Hartarta, 2012: 123). Kekaguman dan rasa hormat yang tinggi kepada Presiden Sukarno juga membuat Nartosabdho menjadikan Karna sebagai tokoh wayang idolanya. Meskipun ia merupakan saudara tua Pandawa dan menyadari bahwa Pandawa berada di pihak yang benar, Karna memilih berada di pihak Kurawa. Ia setia pada sumpahnya untuk mengabdi kepada Duryudana demi membalas budi atas kebaikan raja Astina itu yang telah membesarkan dan memberinya kedudukan serta kemuliaan (Soetarno, 2002: 62-63). Sebagai saudara tua Pandawa, Karna memperlihatkan cinta kasih kepada adik-adiknya yang ditunjukkan melalui kesediaannya untuk menyerahkan pusaka anting-anting sesotya dan kotang kawaca kepada Batara Indra, serta keinginannya untuk mati di tangan Arjuna dalam Baratayuda. Di sisi lain, sebagai abdi di kerajaan Astina, ia memberi pengayoman dan dukungan moral dengan tetap bersikap kritis terhadap gagasan dan tindakan Duryudana yang tidak bijaksana. Kesetiaan Karna kepada Astina dan Duryudana tidak bersifat membabi buta, tetapi didasarkan pada pengertian dan penghayatan yang mendalam atas kebenaran, keadilan, dan kemanusiaan (Sumanto, 2002: 97-103). Kekaguman terhadap Presiden Sukarno lebih menggambarkan manusia secara utuh, di samping dapat mewakili tokoh yang setia kepada kawan dan memiliki keberanian dalam berjuang untuk negaranya. Karna konsekuen dengan pandangan hidupnya untuk "nuhoni Dalam pandangan Nartosabdho, Karna "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 299
darmaning satriya" (memenuhi darma seorang ksatria), yaitu menjaga martabat dirinya dan negaranya serta setia berbakti kepada negara tempat ia mengabdi (Soetarno, 2002: 79 dan 133). Kekaguman dan pengidolaan baik terhadap Bung Karno maupun Karna tentu juga karena kedua tokoh itu memiliki kesesuaian dengan cara pandang Nartosabdho tentang manusia dan sikap warga negara yang seharusnya terhadap tanah airnya. Apalagi, menurut Sumanto (2002: 102), Presiden Sukarno pernah menitipkan suatu pandangan kepada Nartosabdho agar disampaikan kepada masyarakat melalui pedhalangan-nya. Sayangnya, Sumanto tidak menyebut atau menjelaskan apa persisnya "suatu pandangan" yang dititipkan itu. Meskipun demikian, dengan mengingat konteks zamannya, ada kemungkinan bahwa "suatu pandangan" itu berkaitan dengan character building atau identitas keindonesiaan yang menjadi salah satu tema penting dalam nasionalisme Indonesia. Itu pula sebabnya Nartosabdho selalu memperlakukan tokoh Karna secara serius dalam pentas wayang kulit purwa. Melalui Karna, Nartosabdho sering menyampaikan pesan-pesan yang bermakna baik berkaitan dengan gagasan mengenai kemanusiaan secara umum maupun tentang patriotisme sebagai ungkapan kecintaan kepada bangsa dan negara (Sumanto, 2002: 97-98). melalui Nartosabdho menyampaikan pesan-pesan yang berkaitan dengan ciptaannya. nasionalisme melalui Berdasar buku Kumpulan Gendhing Jawa Karya Ki Narto Sabdho (Sugiarto, dkk., 1996/1997; 1997/1998; 1998/1999a; dan 1998/1999b) serta rekaman piringan hitam dan kaset komersial diketahui bahwa Nartosabdho telah mencipta cukup banyak gendhing bertema nasionalisme. Untuk Selain pedhalangan, gendhing-gendhing 300 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
mengetahui secara pasti jumlah gendhing karya Nartosabdho dengan tema itu sudah tentu diperlukan penelitian yang lebih seksama. Pembahasan mengenai nasionalisme dalam gendhing-gendhing Nartosabdho dalam artikel ini hanya didasarkan pada sebagian dari gendhing ciptaannya yang terdapat dalam sumber-sumber yang sejauh ini dapat diperoleh, dan ditambah dengan memori penulis utama. Gendhing-gendhing bertema nasionalisme itu disusun dalam struktur lancaran, ketawang, dan ladrang (beberapa di antaranya dengan variasi irama) dengan menggunakan laras slendro dan pelog. Pemilihan ketiga struktur gendhing tersebut didasari oleh pertimbangan tertentu, antara lain karena struktur gendhing itu sudah dikenal dalam dunia karawitan Jawa, tidak terlalu panjang apabila dibandingkan dengan struktur gendhing-gendhing gedhe, dan dianggap dapat mewadahi serta sesuai dengan isi pesan yang akan disampaikan. Lancaran, yang disajikan dengan tempo cepat, dapat dimanfaatkan dan cocok untuk menyampaikan pesan-pesan yang dimaksudkan untuk membangkitkan semangat. Ketawang yang disajikan dalam tempo lambat, dapat dimanfaatkan dan cocok untuk membangun suasana khidmat. Sementara itu, ladrang dapat dimanfaatkan dan cocok untuk membangun suasana yang agung, gembira, dan khidmat. Mengacu pada pendapat Anthony D. Smith (2003), nasionalisme merupakan suatu paham atau ideologi yang meletakkan bangsa sebagai pusat orientasi disertai dengan berbagai upaya untuk memperkuat dan mempertinggi keberadaannya. Nasionalisme mencakup tiga prinsip, yaitu otonomi nasional, kesatuan nasional, dan identitas nasional (Smith, 2003:10-11). Pendapat lain dikemukakan oleh Sartono Kartodirdjo (1994). Ia menyebut lima prinsip dalam nasionalisme, yaitu kesatuan/persatuan (unity), kebebasan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 301
(liberty), persamaan (equality), kepribadian (personality- individuality), dan prestasi (Kartodirdjo, 1994:24). Prinsip-prinsip itu membentuk definisi kerja nasionalisme sebagai suatu gerakan ideologis yang dapat diekspresikan melalui beragam tema. Dalam tema-tema itu masih terbuka kemungkinan bagi munculnya berbagai macam variasi. Berdasar pemahaman ini, pada bagian berikut diuraikan tema-tema nasionalisme dalam gendhing- gendhing karya Nartosabdho. (performace) 3. Perlawanan terhadap Penjajah dan Euforia Proklamasi Kemerdekaan Indonesia Menurut Smith (2003:24), tema-tema yang bervisi heroik seperti perjuangan, pembebasan, dan pengorbanan pada umumnya cukup menonjol dan khas dalam nasionalisme pada bangsa-bangsa bernegara yang baru merdeka dari penjajahan. Tema-tema itu juga terdapat dalam gendhing-gendhing Nartosabdho. Tema perjuangan, misalnya, dapat ditemukan dalam gendhing yang mengisahkan mengenai perlawanan terhadap penjajah yang digambarkan melalui tokoh Pangeran Dipanegara, seorang bangsawan Kasultanan Yogyakarta yang telah ditetapkan sebagai Pahlawan Nasional karena heroisme dan patriotismenya melawan Belanda dalam Perang Jawa (1825-1830). Pangeran Dipanegara digambarkan sebagai tokoh yang memiliki tekad suci untuk membela rakyat (petani) yang mengalami kesengsaraan akibat penindasan oleh penjajahan Belanda. Perlawanan Pangeran Dipanegara digambarkan sebagai perjuangan yang gagah berani dengan mengorbankan jiwa dan raganya untuk melawan angkara murka. 302 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
juga dilakukan terhadap penjajah oleh elemen-elemen bangsa Indonesia. Para pejuang (tentara) bersama rakyat memanggul senjata berjuang dan mengorbankan jiwa, raga, dan harta untuk mengusir penjajah. Akhirnya, pada 17 Agustus 1945 bangsa Indonesia memproklamasikan kemerdekaannya. Sang Merah Putih dikibarkan di mana-mana sebagai simbol bahwa Indonesia telah merdeka. Dengan kemerdekaan itu Indonesia berdiri sebagai sebuah negara-bangsa, dengan dasar Pancasila. Perlawanan Kisah mengenai perlawanan Pangeran Dipanegara dan elemen-elemen bangsa Indonesia terhadap penjajah sampai terwujudnya kemerdekaan Indonesia terangkum dalam Lancaran Dipanegara yang berirama mars (Sugiarto, dkk., 1998/1999a: 22-23). Lancaran Dipanegara diciptakan untuk memenuhi permintaan atau pesanan dari Komando Daerah Militer (Kodam) VII Diponegoro (sekarang Kodam IV Diponegoro). Menjadi suatu yang wajar apabila Nartosabdho menampilkan Pangeran Dipanegara dalam gendhing itu. Dilihat dari sisi yang berbeda, Lancaran Dipanegara juga menunjukkan upaya Nartosabdho untuk memunculkan tema nasionalisme dengan mengacu pada kisah-kisah atau peristiwa-peristiwa sejarah. Seperti telah dikemukakan oleh Smith (2003: 24), tema-tema nasionalisme dapat dimunculkan melalui proses reproduksi dan reinterpretasi terhadap tradisi etnis alternatif dalam sejarah bangsa yang bersangkutan. Tema nasionalisme yang bernuansa herorik juga tampak dalam Lancaran Empat Lima ("Pustaka Saniskara Ki Nartosabdho", tanpa tahun: tanpa halaman; Sugiarto, dkk., 1998/1999a: 110-111). Gendhing ini berisi gambaran mengenai sambutan bangsa Indonesia yang penuh semangat dan gegap gempita atas proklamasi kemerdekaan Indonesia disertai dengan lahirnya tekad untuk membangun negara. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 303
Sebagai refleksi atas realitas dan suasana di seputar proklamasi kemerdekaan Indonesia itu, Nartosabdho mengajak agar kita tidak larut dalam euforia. Melalui Ketawang Suka Sukur (Sugiarto, dkk., 1998/1999b: 107- 108), ia mengingatkan bahwa keberhasilan perjuangan bangsa Indonesia tidak lepas dari campur tangan Tuhan Yang Maha Esa dengan menyebut kemerdekaan Indonesia sebagai anugerah-Nya. Anugerah itu harus disyukuri agar Tuhan terus melimpahkan rahmat-Nya kepada bangsa dan negara Indonesia. Pada bagian akhir gendhing ini, Nartosabdho memanjatkan doa agar Tuhan Yang Maha Esa senantiasa memberikan pengayoman kepada bangsa dan negara Indonesia. 4. Pembangunan untuk Mengisi Kemerdekaan tema nasionalisme yang bervisi heroik tampaknya memang tidak banyak. Hal ini kiranya dapat menunjukkan bahwa proses reproduksi dan reinterpretasi atas nasionalisme dengan berpijak pada tradisi Jawa lebih banyak dilakukan oleh Nartosabdho untuk membuka seluas mungkin tema-tema nasionalisme yang berkaitan dengan prinsip-prinsip yang lain dalam nasionalisme. Seperti yang ditunjukkan dalam pembahasan berikut ini, gendhing-gendhing Nartosabdho tentang nasionalisme didominasi oleh tema-tema yang secara umum berhubungan dengan pembangunan, suatu istilah yang kemudian diidentikkan dengan pemerintah Orde Baru. Dalam pandangan Nartosabdho, tugas penting yang harus dilakukan setelah memasuki alam kemerdekaan adalah mengisinya dengan pembangunan di segala bidang. Pembangunan bangsa dan negara memerlukan partisipasi dari seluruh elemen bangsa. Pembangunan bangsa dan negara Indonesia juga memerlukan kerukunan, solidaritas, Gendhing-gendhing Nartosabdho dengan 304 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
dan kerja sama antara generasi tua dan generasi muda. Pembangunan juga dilaksanakan secara merata sampai ke pedesaan, baik dalam aspek fisik maupun jiwa. Oleh karena itu, pembangunan memerlukan adanya kemanunggalan antara cipta, rasa, budi, dan karsa. Semuanya itu dilakukan untuk keluhuran bangsa dan negara, serta agar terhindar dari marabahaya yang berupa disintegrasi bangsa. Melalui pembangunan di segala aspek dan bidang kehidupan, kemerdekaan Indonesia akan langgeng. Gagasan-gagasan penting itu terdapat dalam karya Nartosabdho yang berjudul Ladrang Ambangun (Sugiarto, dkk., 1996/1997: 1-2). Dalam kaitan dengan pembangunan bangsa dan negara itu, seluruh elemen bangsa sudah selayaknya mendarmabaktikan hidupnya kepada nusa dan bangsa sesuai dengan kedudukan dan peranannya masing-masing. Untuk melaksanakan pembangunan itu diperlukan kemanunggalan cipta dan karsa seluruh warga negara. Perjalanan berbangsa dan bernegara tidak selalu berjalan mulus tanpa adanya rintangan, hambatan, dan tantangan. Dengan kata lain, dalam perjalanan berbangsa dan bernegara terdapat dinamika yang bersifat pasang-surut. Oleh karena itu, apa pun yang terjadi, khususnya ketika negara ini mengalami krisis, bangsa Indonesia harus tetap menunjukkan darma baktinya kepada negara. Gagasan yang berupa imbauan itu terepresentasi dalam lirik Ladrang Nuswantara (Sugiarto, dkk., 1996/1997: 124). Di samping gagasan mengenai pembangunan yang bersifat umum seperti terdapat dalam gendhing-gendhing yang telah dibicarakan di atas, Nartosabdho juga telah mencipta cukup banyak gendhing dengan tema-tema khusus. Salah satu aspek dalam pembangunan yang sangat mendapat perhatian pada masa Orde Baru adalah ideologi. Pemerintah Orde Baru menginginkan adanya "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 305
tafsir yang tunggal mengenai Pancasila. Melalui berbagai upaya untuk mendapatkan masukan dari berbagai pihak baik yang mewakili organisasi sosial maupun perguruan tinggi, pemerintah mengajukan suatu rumusan mengenai Pancasila yang diberi judul "Eka Prasetia Pancakarsa" pada Sidang Umum MPR RI pada 11-23 Maret 1978. Setelah dibahas dalam sidang itu, rumusan itu dijadikan Ketetapan No. II/MPR/1978 tentang Pedoman Penghayatan dan Pengamalan Pancasila (Eka Prasetia Pancakarsa), atau lebih populer dengan sebutan P-4. Tujuan penyusunan rumusan tunggal mengenai Pancasila adalah untuk "menciptakan" manusia Pancasila, sehingga dengan demikian nilai-nilai Pancasila dapat dihayati dan diamalkan dalam kehidupan masyarakat dan bangsa Indonesia. Sosialisasi P-4 dilakukan melalui penataran bagi para pejabat tinggi negara, pegawai negeri sipil di tingkat pusat dan daerah, tokoh-tokoh politik, para siswa baru pada sekolah menengah pertama dan menengah atas, dan mahasiswa baru. Khususnya di kalangan siswa dan mahasiswa, selain melalui penataran P-4, penanaman nilai-nilai Pancasila juga dilakukan melalui Pendidikan Moral Pancasila (PMP) mulai dari sekolah dasar hingga sekolah menengah atas, dan Pendidikan Pancasila di perguruan tinggi. Dengan demikian, nilai-nilai Pancasila dapat dijadikan basis bagi tata pergaulan dan tata krama di lingkungan sekolah dan kampus. Sementara itu, penanaman nilai-nilai Pancasila di kalangan masyarakat umum dilakukan dengan berbagai macam cara, antara lain melalui sosialisasi dan komunikasi (Leirissa & Ghazali, 1993:85-88 dan 331). Seni pertunjukan tradisi Jawa menjadi salah satu media yang banyak dimanfaatkan untuk melakukan sosialisasi dan penanaman nilai-nilai Pancasila ke dalam berbagai lapisan masyarakat. Gubernur Jawa Tengah Soepardjo 306 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Roestam (1974-1982) meminta kepada Nartosabdho untuk menciptakan gendhing-gendhing yang bertema tentang ideologi Pancasila. Dalam hubungan itu, Nartosabdho kemudian mencipta gendhing dengan ideologi Pancasila. Dua buah gendhing di antaranya mengenai P-4, yaitu Lancaran Eka Prasetya Panca Karsa dan Lancaran Pe Empat (Sugiarto, dkk., 1998/1999a: 32-33 dan 113). Nartosabdho juga mencipta Lancaran Pengamalan Pancasila dan gendhing- gendhing yang bertema Pancasila yang mengacu pada nilai- nilai yang terdapat pada sila-sila dalam Pancasila, yaitu Lancaran Sila III Pancasila, Lancaran Sila IV Pancasila, dan Ladrang Sila V Pancasila (Sugiarto, dkk., 1998/1999a: 131, 108-109; Sugiarto, dkk., 1996/1997: 218-219). tema Masalah lain yang dirasa paling berat dihadapi oleh Indonesia pada awal Orde Baru adalah pangan dan sandang. Dalam kaitannya dengan masalah pangan, pada dasawarsa 1960 Indonesia merupakan pengimpor beras terbesar di Asia Tenggara. Oleh karena itu, sejak Pembangunan Lima Tahun (Pelita) I dan II pemerintah memprioritaskan pembangunan di bidang pertanian. Hal itu dilakukan dengan membuka lahan-lahan baru untuk pertanian dan melakukan modernisasi pertanian dengan memperkenalkan teknik baru pengolahan dan penggarapan lahan pertanian, peralatan mesin, obat pembasmi hama buatan pabrik, dan bibit unggul. Pada Pelita IV Indonesia berhasil melakukan swasembada beras (Leirissa & Ghazali [peny.], 1993: 404). Keberhasilan pembangunan di sektor pertanian juga tidak lepas dari peran para seniman. Dalam hal ini Nartosabdho telah banyak mencipta gendhing dengan tema pembangunan di bidang pertanian, antara lain Ladrang Binangun, Lancaran Tani Maju, Lancaran Sensus Pertanian, Ladrang Cacah Tani, Langgam Meh Rahina, dan Lesung "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 307
Jumengglung ("Pustaka Saniskara Ki Nartosabdho", tanpa tahun: tanpa halaman; Sugiarto, dkk., 1996/1997: 52-54, 201-203; Sugiarto, dkk., 1998/1999b: 165-166; Sugiarto, dkk., 1998/1999: 91). Program-program pembangunan yang bersifat juga mendapat perhatian dari Nartosabdho. khusus tampak dari gendhing-gendhing ciptaannya Hal dengan tema keluarga berencana, transmigrasi, gerakan menabung, dan jaksa masuk desa. Ada dua buah gendhing mengenai keluarga berencana, yaitu Ketawang Bagya Keluarga Berencana dan Lancaran Mulya Keluarga Berencana (Sugiarto, dkk., 1998/1999a: 97). Perhatian Nartosabdho terhadap program transmigrasi diungkapkan melalui dua buah gendhing dengan judul yang sama, yaitu Lancaran Transmigrasi. Namun demikian, kedua gendhing itu menggunakan laras dan mempunyai lirik yang berbeda (Sugiarto, dkk., 1998/1999a: 149-150, 151). Tema mengenai gerakan menabung terdapat dalam dua buah gendhing, yaitu Lancaran Tabanas dan Lancaran Taska. Sesuai dengan judulnya, kedua gendhing itu berisi program pemerintah mengenai Tabungan Pembangunan Nasional (Tabanas) dan Tabungan Asuransi Berjangka (Taska). ("Pustaka Saniskara Ki Nartosabdho", tanpa tahun: tanpa halaman). Ada pula gendhing karya Nartosabdho yang berisi informasi mengenai pembangunan di bidang hukum khususnya melalui program Jaksa Masuk Desa berjudul Lancaran Jaksa Masuk Desa (Sugiarto, dkk., 1998/1999a: 62-64). ini Pembangunan sebagai strategi modernisasi di Indonesia telah menimbulkan perubahan sosial yang ditandai antara lain oleh perubahan gaya hidup khususnya di kalangan kaum muda. Mereka mengonsumsi budaya Barat mulai dari alat transportasi, musik, fahion, sampai kegiatan hura-hura dalam tingkat yang belum pernah 308 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
terjadi sebelumnya. Mereka cenderung menyerap budaya Barat tanpa sikap kritis, hanya didasarkan pada pandangan bahwa budaya asing itu lebih modern, menyenangkan, dan bergengsi. Gaya hidup hippie dan hura-hura yang terlihat melalui mode rambut gondrong, pakaian lusuh dengan jeans yang lebar di bagian bawahnya, mengisap ganja, dan seks bebas telah menjadi bagian dari kehidupan kaum muda Indonesia (Leirissa & Ghazali [peny.], 1993: 380-381). Berkembangnya gaya hidup itu tidak lepas dari perhatian Nartosabdho dan diungkapkan melalui sebuah gendhing yang berjudul Lancaran Sajak Piye (Sugiarto, dkk., 1998/1999a: 123). Melalui gendhing ini Nartosabdho melihat bahwa berkembangnya gaya hidup hippie dan hura-hura di kalangan kaum muda memperlihatkan bahwa mereka telah tercabut dari akar budayanya. Oleh karena itu, ia mengingatkan kita untuk kembali pada budaya sendiri sebagai jati diri kita. Sebagai bentuk keprihatinan terhadap budaya itu, Nartosabdho secara konsisten mengingatkan kita untuk selalu menjaga kebudayaan nasional. Hal itu tercermin antara lain melalui beberapa gendhing ciptaannya, yaitu Lancaran LKBN (Lembaga Karya Budaya Nasional), Lancaran Dhangdhut Aja Dipleroki, dan Lancaran Idhentitas JawaTengah (Memori Penulis Utama; Sugiarto, dkk., 1998/1999a: 162). Lancaran Idhentitas Jawa Tengah dicipta oleh Nartosabdho sebagai bentuk dukungan terhadap program pemerintah Provinsi Jawa Tengah pada masa pemerintahan Gubernur Muhammad Ismail (1983-1993). Meskipun menekankan pada arti penting usaha untuk menjaga identitas budaya Jawa Tengah, gendhing itu tidak bernuansa etnosentrisme. Sebaliknya, Nartosabdho Jawa Tengah sebagai bagian integral dari Indonesia dengan berlandaskan pada Wawasan Nusantara. justru menempatkan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 309
Identitas nasional sebagai salah satu prinsip dalam nasionalisme memang tidak bersifat statis. Ia tunduk pada perubahan baik yang berlangsung secara perlahan dan kumulatif maupun yang mendadak dan tersendat. Proses ini terjadi dalam setiap generasi sementara berbagai peristiwa eksternal dan pengaturan ulang kelompok dan kekuasaan internal dapat menimbulkan penafsiran baru atas pola nilai, simbol, kenangan, mitos, dan tradisi yang membentuk warisan bangsa yang unik (Smith, 2003: 21). Nartosabdho tentu tidak menolak masuknya unsur- unsur baru dari kebudayaan asing. Namun demikian, seperti dapat dilihat dari gendhing-gendhing karyanya dengan tema ketahanan budaya di atas, Nartosabdho menekankan bahwa rekonstruksi identitas nasional tetap harus dilakukan dengan menempatkan kebudayaan sendiri pada bagian intinya. Nartosabdho memegang teguh keyakinannya ini. Dalam pandangan Hartarta (2012: 135-136), Nartosabdho memang merupakan seniman yang konsisten dalam menghayati "Tri Karsa Budaya" yang mencakup tiga prinsip, yaitu mengagungkan, melestarikan, dan mengembangkan kebudayaan. 5. Negara Sejahtera Tujuan pendirian negara adalah terciptanya negara yang sejahtera (welfare state). Segenap warga negara merindukan kemakmuran bangsa dan negaranya. Dalam Ladrang Ela-ela Gandrung (Sugiarto, dkk., 1996/1997: 101-103) Nartosabdho berkisah tentang kegandrungan warga negara terhadap terwujudnya kemakmuran negara. Siang dan malam warga mendambakan terwujudnya kemakmuran. Hal ini dilakukan antara lain dengan memohon kepada Tuhan Yang Maha Esa agar Indonesia diberi anugrah terbebas dari marabahaya, tentram dan 310 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
damai, dapat melaksanakan pembangunan dengan lancar, sehingga akan terwujud kemakmuran dalam keadilan. Bagi Nartosabdho yang juga seorang dhalang wayang janturan kulit purwa, sebagaimana tergambar dalam pedhalangan - negara yang makmur adalah negara yang panjang punjung gemah ripah loh jinawi karta lan raharja. Negara yang makmur itu antara lain ditandai dengan sandang dan pangan murah, warga negara yang sehat jasmani dan rohani, dan warga negara yang bertakwa, sehingga mendapatkan perlindungan dari Tuhan Yang Maha Esa. Semua cita-cita itu dapat terwujud apabila penyelenggaraan negara berdasar pada Pancasila. Pencapaian tujuan dan cita-cita berbangsa dan bernegara itu akan menjadikan Indonesia sebagai negara yang bermartabat di dunia. Gagasan Nartosabdho tentang kemakmuran bangsa dan negara itu terkandung dalam Ladrang Dirgahayu (Sugiarto, dkk., 1996/1997: 32-33). Untuk mewujudkan semua itu, bangsa Indonesia harus mampu mengelola dan memanfaatkan kekayaan alam yang terdapat dalam bumi Indonesia. Pengelolaan dan pemanfaatan kekayaan alam itu tidak boleh dilakukan secara serampangan, tetapi juga harus memerhatikan kelestarian lingkungan. Alam disediakan oleh Tuhan Yang Maha Esa memang untuk dimanfaatkan. Namun, dalam pemanfaatannya alam harus dikelola dengan arif dan adil, sehingga dapat digunakan untuk memenuhi hajat hidup seluruh bangsa Indonesia; tidak hanya untuk generasi pada masa sekarang, tetapi juga untuk generasi yang akan datang. Bangsa Indonesia harus menunjukkan baktinya kepada Ibu Pertiwi yang telah memberikan kecukupan pangan dan sandang sebagaimana tercermin dalam Ketawang Ibu Pretiwi (Sugiarto, dkk., 1998/1999b: 26-27). "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 311
Apabila tujuan dan cita-cita berbangsa dan bernegara telah tercapai, maka Indonesia akan menjadi negara yang jaya dan masyhur. Kejayaan dan kemasyhuran Indonesia itu niscaya akan dapat menjaga kelestarian eksistensi sebagai negara merdeka yang diharapkan akan terus terjaga sampai akhir zaman. Pujian terhadap kemuliaan Indonesia itu terepresentasi dalam Santi Mulya (Sugiarto, dkk., 1996/1997: 184-185), sebuah gendhing berstruktur ladrang yang dari sisi melodi dan lirik dapat membangun suasana yang agung. tema yang beragam dan bervariasi, yang secara keseluruhan mengenai pembangunan, di tangan Nartosabdho gagasan tentang nasionalisme menjadi lebih terbuka, pragmatik, dan utilitarian. Dengan cara itu Nartosabdho memperlihatkan bahwa seniman melalui karya-karyanya dapat mengambil peran aktif dalam pembangunan. Dalam sebuah studi mengenai perkembangan seni pedhalangan di Jawa pada periode 1990-an, Umar Kayam menyatakan bahwa pemanfaatan seni wayang kulit purwa untuk kampanye pembangunan memperlihatkan dominasi pemerintah Orde Baru. Secara umum, kehidupan wayang kulit purwa berada di bawah bayang-bayang lima otoritas kultural, yaitu otoritas istana atau keraton, otoritas lembaga-lembaga pendidikan formal seni pedhalangan, otoritas tradisi lokal para dhalang, otoritas para dhalang populer, dan otoritas penguasa politik Orde Baru dengan para pejabat dan organisasi yang menjadi agen-agennya. Penguasa Orde Baru telah menjadi kekuatan kultural yang dominan dengan memobilisasi idiom-idiom dari otoritas lain dan memanipulasi atau menyalahgunakannya untuk kepentingannya sendiri (Kayam, 2001: 69-71). Melalui gendhing-gendhing dengan 312 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Pandangan bahwa otoritas-otoritas dalam dunia pedhalangan Jawa dan para dhalang telah terkooptasi oleh pemerintah sebagai kekuatan kultural yang dominan memang sulit dibantah. Barangkali kondisi itu juga terjadi pada seni karawitan Jawa dan para senimannya. Namun demikian, hal itu tentu bukan merupakan satu-satunya penjelasan atas keterlibatan mereka dalam kampanye untuk menyampaikan program-program pembangunan. Paling tidak, menurut Hartarta (2012: 151), keikutsertaan aktif Nartosabdho dalam kampanye program pembangunan juga didasarkan pada bahwa Nartosabdho menyadari benar posisinya sebagai warga negara dan seniman yang semestinya, yaitu menjadi guru masyarakat atau memberi edukasi kepada masyarakat. 6. Penyebarluasan Gendhing Bertema Nasionalisme: Pergelaran, Rekaman, dan Penerbitan Gendhing-gendhing bertema nasionalisme karya Nartosabdho disebarluaskan melalui berbagai macam cara dan media. Ketika Nartosabdho menjadi pimpinan karawitan Ngesti Pandowo, gendhing-gendhing bertema nasionalisme itu sering disajikan dalam pertunjukan karawitan untuk mengawali pertunjukan wayang orang Ngesti Pandowo. Dalam perkembangan, ketika Nartosabdho telah menjadi dhalang, penyebarluasan gendhing-gendhing bertema nasionalisme juga dilakukan melalui pertunjukan wayang kulit purwa, khususnya dalam acara klenengan sebelum pergelaran dimulai serta dalam adegan limbukan dan gara-gara. Dhalang-dhalang yang menempatkan Nartosabdho sebagai guru juga sering memainkan gendhing- gendhing karya Nartosabdho dalam pergelaran mereka, termasuk gendhing-gendhing bertema nasionalisme. Sebagai contoh, ketika Pemerintah Provinsi Jawa Tengah di bawah itu "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 313
Gubernur Muhammad Ismail menyelenggarakan pergelaran wayang kulit purwa di Kantor Gubernur Jawa Tengah secara rutin sebulan sekali, Lancaran Idhentitas Jawa Tengah selalu disajikan untuk mengawali pergelaran tersebut. Akhirnya perlu ditambahkan, bahwa sampai saat ini gendhing-gendhing bertema nasionalisme itu masih ditampilkan melalui pergelaran-pergelaran karawitan Jawa dan campursari. Gendhing-gendhing bertema nasionalisme juga disebarluaskan melalui rekaman-rekaman piringan hitam dan kaset yang diproduksi baik oleh perusahaan rekaman milik pemerintah maupun swasta. Seiring dengan perkembangan teknologi media rekam, rekaman gendhing-gendhing itu kemudian dialihmediakan ke compact disc. Gendhing- gendhing itu biasanya menjadi bagian dari album rekaman gendhing yang disajikan oleh Keluarga Karawitan Studio Radio Republik Indonesia (RRI) Surakarta dan Paguyuban Karawitan Condhong Raos yang dipimpin oleh Nartosabdho. Lokananta, sebuah perusahaan rekaman milik pemerintah di Surakarta, memiliki peranan penting dalam penyebarluasan gendhing-gendhing bertema nasionalisme karya Nartosabdho (Puguh, 2015 dan 2018). Selama periode 1957 sampai dengan 1985 Lokananta telah melakukan rekaman gendhing-gendhing karya Nartosabdho. Dari seluruh rekaman seni pertunjukan Jawa Tengah (musik dan teater), terdapat 13 persen fitur rekaman piringan hitam dan kaset musik dan teater Jawa Tengah dengan gaya Nartosabdho. Musik yang disajikan oleh Nartosabdho sangat populer dalam dua pengertian, yaitu sangat dikenal oleh masyarakat dan sangat sukses secara komersial. Album-album rekamannya berisi fitur-fitur inovatif dari berbagai daerah, tetapi akarnya berpijak secara solid pada tradisi Surakarta (Yampolsky, 1987: 15). Terdapat dua album yang memuat dua gendhing bertema nasionalisme ini 314 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
karya Nartosabdho yang disebarluaskan melalui rekaman piringan hitam produksi Lokananta, yaitu Ketawang Ibu Pretiwi dan Ladrang Santi Mulya (Lokananta BRD 017; Lokananta BRD 023; Becker, 1980: 155; Yampolsky, 1987: 83). Di samping itu juga terdapat empat album kaset produksi Lokananta yang berisi rekaman gendhing-gendhing bertema nasionalisme karya Nartosabdho yang berjudul Ibu Pretiwi, Jungkeri, Lumbung Desa, Dirgahayu, dan Gendhing- Gendhing Karya Ki Nartosabdho Vol. 3 yang berisi rekaman gendhing Ketawang Ibu Pretiwi, Ladrang Santi Mulya, Ladrang Gandrung Binangun, Ladrang Ela-ela Gandrung Semarangan, Lancaran Lesung Jumengglung, dan Ladrang Dirgahayu (Lokananta ACD 007; Lokananta ACD 052; Lokananta ACD 127; Lokananta ACD 147; dan Lokananta-Dian Records 9608 LD). Album Ibu Pretiwi, Jungkeri, Lumbung Desa, dan Dirgahayu kemudian dialihmediakan ke dalam compact disc dan dipasarkan kepada masyarakat sampai saat ini. Selain Lokananta, paling tidak terdapat dua perusahaan rekaman swasta di Semarang dan Klaten yang juga merekam gendhing-gendhing bertema nasionalisme karya Nartosabdho, yaitu Fajar Record dan Kusuma Recording. Ada enam buah album kaset yang telah diproduksi oleh Fajar Record yang memuat gendhing-gendhing bertema nasionalisme, yaitu album yang berjudul Ketawang Ibu Pretiwi; Mengenang Gending2 Karya Ki Nartosabdho Vol. 3; Mengenang Gending2 Karya Ki Nartosabdho Vol.4; Mengenang Gending2 Karya Ki Nartosabdho Vol. 5; Identitas Jawa Tengah; dan Album Kenangan Vol. 1. Secara berurut, masing-masing album itu berisi gendhing Ketawang Ibu Pretiwi, Ladrang Nuswantara, Ladrang Santi Mulya; Lancaran Lesung Jumengglung, Lancaran Dhangdhut Aja Dipleroki; Langgam Meh Rahina; Ladrang Ambangun; Lancaran Idhentitas Jawa Tengah; dan Lesung Jumengglung (Fajar 9102; Fajar 9258; Fajar 9259; Fajar 9260; "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 315
Fajar 9263; dan Fajar 776). Sementara itu, Kusuma Recording menerbitkan dua album berjudul Rasa Cunduk dan Sarung Jagung yang masing-masing memuat Lancaran Dhangdhut Aja Dipleroki (dalam sampul tertulis dengan judul Mas Mas Mas) dan Lancaran Lesung Jumengglung (Kusuma Recording KGD 020 dan KGD 058). Berikut ini adalah contoh dua buah sampul kaset yang memuat gendhing-gendhing bertema nasionalisme karya Nartosabdho. Gambar 1a. Sampul kaset gendhing-gendhing karya Ki Nartosabdho yang diproduksi oleh Lokananta (Koleksi Dhanang Respati Puguh) 316 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Gambar 1. Sampul kaset gendhing-gendhing karya Ki Nartosabdho yang diproduksi oleh Fajar Record (Koleksi Dhanang Respati Puguh) Rekaman-rekaman komersial itu merupakan media yang penting bagi penyebarluasan gendhing-gendhing karya Nartosabdho termasuk di dalamnya gendhing-gendhing yang bertema nasionalisme. Melalui rekaman-rekaman komersial itu, gendhing-gendhing bertema nasionalisme karya Nartosabdho sering disiarkan kepada publik masyarakat Jawa melalui stasiun-stasiun radio milik pemerintah (Radio Republik Indonesia, RRI) dan radio- radio swasta di Jawa Tengah dan Jawa Timur. RRI Stasiun Pusat Jakarta, RRI Nusantara II Yogyakarta, RRI Surakarta, RRI Semarang, dan RRI Surabaya merupakan stasiun- stasiun radio milik pemerintah yang sering menyiarkan rekaman gendhing-gendhing karya Nartosabdho. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 317
Di samping rekaman-rekaman komersial, gendhing- gendhing bertema nasionalisme karya Nartosabdho juga direkam dan kemudian diedarkan dalam lingkungan yang terbatas. Contoh untuk kasus ini adalah Lancaran Dipanegara yang direkam untuk memenuhi permintaan dari Kodam IV Diponegoro. Demikian juga dengan gendhing-gendhing bertema P4; pada saat itu gendhing-gendhing tersebut direkam kemudian dibagikan kepada seluruh Pemerintah Daerah Tingkat II di Jawa Tengah. Lancaran Idhentitas Jawa Tengah memiliki riwayat yang berbeda; semula direkam secara terbatas, setelah Ki Nartosabdho wafat direkam oleh perusahaan rekaman swasta Fajar Record dan Pusaka Record. Buku-buku yang berisi notasi (titi laras) dan lirik (cakepan) gendhing-gendhing karya Nartosabdho merupakan media lain dalam penyebarluasan karya-karya Nartosabdho. Buku-buku yang berisi notasi dan lirik gendhing-gendhing karya Nartosabdho dapat dikelompokkan ke dalam dua kategori, yaitu buku yang tidak diterbitkan dan buku yang diterbitkan. Buku yang tidak diterbitkan berisi notasi dan lirik gendhing yang ditulis tangan oleh para pengrawit Nartosabdho yang mendapatkan tugas untuk menuliskan notasi gendhing-gendhing itu untuk keperluan dokumentasi bagi Nartosabdho dan anggota Paguyuban Karawitan Condhong Raos khususnya para pesindhen dan wiraswara. Salah satu buku yang termasuk dalam kategori ini adalah "Pustaka Saniskara Ki Nartosabdho" yang berisi sebagian notasi dan lirik tembang dan gendhing-gendhing gagrak Nartosabdan yang ditulis oleh orang kepercayaan Nartosabdho dalam bidang penulisan notasi, yaitu Ribut Rawito. Contoh yang lain adalah buku yang berisi notasi gendhing-gendhing karya Nartosabdho yang ditulis tangan oleh Sajuri Totosuhardjo. Buku ini memuat hampir seluruh 318 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
karya Nartosabdho, karena merupakan buku pegangan bagi penulisnya yang tidak lain adalah wiraswara Condhong Raos. Buku-buku yang tidak diterbitkan itu hanya memuat notasi dan cakepan gendhing tanpa notasi balungan. Buku- buku itu banyak disalin secara perseorangan oleh pihak- pihak yang membutuhkannya, yaitu para pesindhen dan pengrawit untuk kepentingan pelatihan atau pembelajaran. Setelah adanya mesin photocopy, buku-buku yang tidak diterbitkan itu banyak di-copy oleh berbagai pihak untuk bermacam-macam kepentingan. itu, buku yang diterbitkan dapat dikelompokkan ke dalam dua kategori, yaitu buku stensilan dan buku cetakan. Buku-buku stensilan terbit ketika Nartosabdho masih hidup, sedangkan buku cetakan hampir seluruhnya terbit setelah Nartosabdho wafat. Buku stensilan yang memuat beberapa gendhing bertema nasionalisme karya Nartosabdho adalah Lagu2 Dolanan Populer Ngesthi Laras yang disusun oleh Nartosabdho dan Koesni, dan Gending2 Djawi saha Dolanan Gagrak Enggal Anggitanipun lan Gubahanipun Ki Nartosabdho yang disusun oleh Kasido. Sebagaimana dinyatakan dalam "Kata Pengantar" pada kedua buku itu, buku yang disebut pertama disusun sebagai respons terhadap permintaan para penggemar; sedangkan buku yang disebut kedua merupakan buku yang diterbitkan dalam rangka peringatan empat windu Paguyuban Ngesti Pandowo pada 1969. Di dalam dua buku ini terdapat dua gendhing, yaitu Ketawang Ibu Pertiwi dan Ladrang Santi Mulya (notasi lagu serta lirik dan notasi balungan) (("Ki Nartosabdho, Adikaryanya Harus Diproteksi"). Berikut ini gambar sampul buku yang memuat gendhing-gendhing karya Nartosabdho. Sementara "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 319
Gambar 2. Sampul buku gendhing-gendhing karya Ki Nartosabdho html; diakses 9-9-2018). 320 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
karya Nartosabdho secara hampir lengkap adalah buku berjudul Kumpulan Gendhing Jawa Karya Ki Narto Sabdo, yang berjumlah empat jilid. Buku-buku itu diterbitkan oleh Proyek Pengembangan Kesenian dan Kebudayaan Jawa Tengah. Penerbitan buku itu dilakukan dengan tujuan dokumentatif untuk menyelamatkan karya-karya gendhing Nartosabdho. Sudah barang tentu di dalamnya terdapat gendhing-gendhing yang bertema nasionalisme. Penyusunan buku-buku itu dilakukan oleh dua orang birokrat seni yang berdinas di Kantor Wilayah Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Jawa Tengah, yaitu A. Sugiarto, S. Kar. dan Supardjo, B.A. dengan melibatkan para pengrawit yang pernah tergabung dalam Paguyuban Karawitan Condhong Raos, yaitu Pancoko dan Saguh Hadicarito, dibantu oleh Saminto. Buku-buku itu dicetak dalam jumlah banyak dan dibagikan kepada instansi-instasi pemerintah serta para pelaku dan pemerhati seni dan budaya di Jawa Tengah dan Jawa Timur. Buku-buku cetakan yang memuat Ada pula buku-buku yang berisi sebagian gendhing- gendhing karya Ki Nartosabdho yang dipilih atas pertimbangan tertentu oleh penyusunnya. Termasuk dalam kategori ini adalah buku yang berjudul Kumpulan Gendhing-gendhing lan Lagon Dolanan Ki Narta Sabda yang disusun oleh S.W. Biman Putro (1994). Di dalam buku ini terdapat tiga gendhing bertema nasionalisme karya Ki Nartosabdho, yaitu Ladrang Santi Mulya, Ketawang Ibu Pertiwi, dan Ladrang Ela-ela Gandrung. Sebagai tambahan, penyebarluasan gendhing-gendhing juga dilakukan melalui kegiatan- karya Nartosabdho kegiatan pelatihan karawitan. Sukamso telah membuktikan efektivitas penggunaan gendhing-gendhing karya Nartosabdho dalam pelatihan karawitan. Dalam (2002) "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 321
studinya terhadap kegiatan pelatihan karawitan anak Asriraras di Kampung Ngelosari, Desa Kalibata Kecamatan Mojogedang, Kabupaten Karanganyar, terbukti bahwa gendhing-gendhing karya Nartosabdho mudah dipelajari karena melodi yang indah dan mudah dihafal, serta lirik yang komunikatif. Dengan berbagai macam media dan saluran itu, gendhing-gendhing karya Nartosabdho dikenal luas oleh publik dan sebagian terpatri dalam hati sanubari warga masyarakat karena telah menjadi bagian dari kehidupan mereka. Salah satu bukti penyebarluasan gendhing-gendhing bertema nasionalisme pada khalayak luas dapat dilihat pada penggunaan Ketawang Ibu Pretiwi sebagai gendhing pahargyan dalam upacara pengantin Jawa. Gendhing itu digunakan untuk mengiringi kirab pengantin Jawa sampai saat ini di Jawa Tengah. Contoh yang lain adalah Lelagon Aja Dipleroki yang bertema tentang jati diri dan ketahanan budaya bangsa, yang sangat dikenal luas oleh publik melalui musik campursari yang populer dalam masyarakat sejak 1990-an sampai saat ini. PENUTUP Gendhing-gendhing bertema nasionalisme karya Nartosabdho diciptakan tidak dalam ruang hampa, tetapi merupakan respons seniman terhadap situasi sosial, ekonomi, politik, dan budaya Indonesia. Lirik-lirik gendhing itu mengisahkan tentang perlawanan bangsa Indonesia terhadap penjajah, kemerdekaan dan pembangunan, dan gagasan tentang negara sejahtera. Tema-tema nasionalisme yang bervariasi itu merupakan wujud pergulatan pemikiran Nartosabdho situasi zamannya. Karya- yang dipengaruhi oleh 322 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
karya itu memperlihatkan upaya Nartosabdho untuk "menerjemahkan" gagasan-gagasan besar dan penting tentang nasionalisme Indonesia ke dalam bahasa yang dapat dipahami oleh pendukung kebudayaan Jawa dan para penikmat karawitan Jawa, khususnya penikmat gendhing-gendhing karya Nartosabdho. Gendhing-gendhing bertema nasionalisme itu disusun dalam struktur lancaran, ketawang, dan ladrang ber-laras slendro dan pelog. Melalui pergelaran, rekaman piringan hitam dan kaset, dan penerbitan buku, gendhing-gendhing itu disebarluaskan, sehingga dikenal dan populer di masyarakat. Melalui gendhing-gendhing itu, masyarakat Indonesia khususnya masyarakat Jawa memahami gagasan tentang nasionalisme Indonesia dan berperan serta untuk mewujudkannya. Gendhing-gendhing karya Nartosabdho yang sangat populer berkontribusi bagi penguatan nilai-nilai nasionalisme di kalangan masyarakat karawitan khususnya dan masyarakat Jawa umumnya. Berdasar kajian ini, seni pertunjukan tradisi mempunyai fungsi penting dalam upaya-upaya penanaman nasionalisme. DAFTAR PUSTAKA Makalah, Artikel, Buku, Tesis, dan Disertasi Becker, Judith O. (1980). Traditional Music in Modern Java: Gamelan in a Changing Society. Honolulu: University of Hawaii Press. Hartarta, Arif (2012). "Ki Narta Sabda: Idealisme dan Ajarannya (Olah Cipta, Rasa, Karsa untuk Karya Monumental)", dalam Sahid Teguh Widodo & Arif Hartarta (ed.). Ki Nartosabdo (Hidup, Idealisme dan Ajarannya). Surakarta: Cendrawasih Asri & Lembaga Studi Javanologi (Institut Javanologi) LPPM UNS, hlm. 119-157. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 323
Holt, Claire (2000). Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia, terjemahan R.M. Soedarsono. Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia. Kartodirdjo, Sartono (1994). Pembangunan Bangsa: tentang Nasionalisme, Kesadaran dan Kebudayaan Nasional. Yogyakarta: Aditya Media. Kayam, Umar (1983). "Ngesti Pandowo: Suatu Persoalan Kitsch di Negara Berkembang", dalam Edi Sedyawati dan Sapardi Djoko Damono (ed.), Seni dalam Masyarakat Indonesia: Bunga Rampai. Jakarta: Gramedia, hlm. 131- 136. Kayam, Umar (2001). Kelir Tanpa Batas. Yogyakarta: Gama Media, Pusat Studi Kebudayaan (PSK) UGM, dan The Toyota Foundation. Keeler, Ward (1987). Javanese Shadow Plays, Javanese Selves. New Jersey: Princeton University Press. "Ki Nartosabdho, Adikaryanya Harus Diproteksi". djokoawcollection. blogspot.co.id/2007/12/ki- dikunjungi 9 September 2018.. Leirissa, R.Z. & Zulfikar Ghazali (peny.) (1993). Sejarah Nasional Indonesia VII: Lahir dan Berkembangnya Orde Baru. Jakarta: Departemen Pendidikan dan Jenderal Kebudayaan Kebudayaan Direktorat Direktorat Sejarah dan Nilai Tradisional Proyek Inventarisasi dan Dokumentasi Sejarah Nasional. Marsudi (1998). "Ciri Khas Gendhing-gendhing Ki Nartosabdho: Suatu Kajian Musikologi dalam Karawitan". Tesis pada Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta. Puguh, Dhanang Respati, Rabith Jihan Amaruli & Mahendra Pudji Utama (2017). "Teater Kitsch Ngesti 324 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Pandowo di Kota Semarang Tahun 1950-an-1970-an", Mozaik Humaniora 17, 1: 1-25. Puguh, Dhanang Respati (1990). "Perkumpulan Wayang Orang Ngesti Pandhowo: Perjalanan Pertumbuhan, Kejayaan, dan Kemundurannya". Makalah Diskusi Apresiasi Pedalangan II, Fakultas Sastra Universitas Diponegoro, Semarang. Puguh, Dhanang Respati (2010). "Tentang Lelagon Dhangdhut Karya Ki Nartosabdho", dalam Endang Sri Hardiati dan Rr. Triwurjani (peny.), Pentas Ilmu di Ranah Budaya: Sembilan Windu Prof. Dr. Edi Sedyawati. Denpasar: Pustaka Larasan bekerja sama dengan Panitia 72 Tahun Prof. Dr. Edi Sedyawati dan Tembi Rumah Budaya. Puguh, Dhanang Respati (2015). "Mengagungkan Kembali Seni Pertunjukan Tradisi Keraton: Politik Kebudayaan Jawa Surakarta, 1950an-1990an". Disertasi pada Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta. Puguh, Dhanang Respati (2018). "Perusahaan Rekaman Lokananta, 1956-1990-an: Perkembangan Produksi dan Kiprahnya dalam Penyebarluasan Seni Pertunjukan Jawa Surakarta", Sasdaya: Gadjah Mada Journal of Humanities 2, 2: hlm. 425-450. "Pustaka Saniskara Ki Nartosabdho". Tanpa Tahun, Tanpa Kota Terbit, Tanpa Penerbit. Putro, S.W. Biman (1994). Kumpulan Gendhing-gendhing lan Lagon Dolanan Ki Narta Sabda. Sukoharjo-Surakarta: Cendrawasih. Rustopo (2007). Menjadi Jawa: Orang-orang Tionghoa dan Kebudayaan Jawa di Surakarta 1895-1998. Yogyakarta: Ombak. Smith, Anthony D. (2003). Nasionalisme: Teori, Ideologi, Sejarah. Jakarta: Penerbit Erlangga. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 325
Soetarno (2002). Pakeliran Pujosumarto Nartosabdo dan Pakeliran Dekade 1996-2001.Surakarta: STSI Press. Sugiarto, A., dkk. (1996/1997). Kumpulan Gendhing Jawa Karya Ki Narto Sabdho. Semarang: Proyek Pengembangan Kesenian dan Kebudayaan Jawa Tengah. Sugiarto, A., dkk. (1997/1998). Kumpulan Gendhing Jawa Karya Ki Narto Sabdho. Semarang: Proyek Pengembangan Kesenian dan Kebudayaan Jawa Tengah. Sugiarto, A., dkk. (1998/1999a). Kumpulan Gendhing Jawa Karya Ki Narto Sabdho. Semarang: Proyek Pengembangan Kesenian dan Kebudayaan Jawa Tengah. Sugiarto, A., dkk. (1998/1999b). Kumpulan Gendhing Jawa Karya Ki Narto Sabdho (Edisi Revisi). Semarang: Proyek Pengembangan Kesenian dan Kebudayaan Jawa Tengah. (2002). "Peranan Gendhing-gendhing Ki Nartosabdho dalam Pelatihan Karawitan Anak Asriraras di Kampung Ngelosari, Desa Kalibata Kecamatan Mojogedang, Kabupaten Karanganyar". Tesis pada Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta. Sumanto (2002). Nartosabdo: Kehadirannya dalam Dunia Pedalangan, Sebuah Biografi. Surakarta: STSI Press. Sumarsam (2003). Gamelan: Interaksi Budaya dan Perkembangan Sukamso Musikal di Jawa. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Supardi, Nunus (2007). Kongres Kebudayaan (1918-2003). Yogyakarta: Ombak. Sutton, Anderson R. (1991). Traditions of Gamelan Music in Java: Musical Pluralism and Regional Identity. Cambridge: Cambridge Univeristy Press. 326 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Waridi (2008). Gagasan & Kekaryaan Tiga Empu Karawitan: Pilar Kehidupan Karawitan Jawa Gaya Surakarta 1950- 1970an (Ki Martapengrawit, Ki Tjakrawasita, Ki Nartasabda). Bandung: Etno Publisher bekerja sama dengan BACC Kota bandung dan Pascasarjana ISI Surakarta. Yampolsky, Philip (1987). Lokananta: a Discography of The National Recording Company of Indonesia, 1957-1985. University of Wisconsin, Center for Southeast Asian Studies. Piringan Hitam dan Kaset Gending2 Djawa. Surakarta: Lokananta, ACD 007. Karawitan Condhong Raos. Mengenang Gending2 Karya Ki Nartosabdho Vol. 3. Semarang: Fajar 9258. Karawitan Condhong Raos. Mengenang Gending2 Karya Ki Nartosabdho Vol. 4. Semarang: Fajar 9259. Karawitan Condong Raos. Album Kenangan Vol. 1. Semarang: Fajar 776. Karawitan Condong Raos. Gending2 Nostalgia Ciptaan Ki Nartosabdho: Ketawang Ibu Pretiwi. Semarang: Fajar 9102. Karawitan Condong Raos. Identitas Jawa Tengah. Semarang: Fajar 9263. Karawitan Condong Raos. Mengenang Gending2 Karya Ki Nartosabdho Vol. 5. Semarang: Fajar 9260. Keluarga Karawitan Studio RRI Surakarta. Gendhing- Jawa Karya Ki Nartosabdho. Surakarta: gendhing Lokananta BRD 017. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 327
Keluarga Karawitan Studio RRI Surakarta. Kembang Glepang. Surakarta: Lokananta BRD 023. Paguyuban Karawitan Jawi "Condhong Raos". Sarung Jagung. Klaten: Kusuma Recording KGD 056. Paguyuban Karawitan Jawi "Condong Raos". Lumbung Desa. Lokananta, ACD 127. Paguyuban Karawitan Jawi Condhong Raos. Gendhing- gendhing Gubahan Ki Nartosabdho: Ladrang Dirgahayu. Surakarta: Lokananta, ACD 147. Paguyuban Karawitan Jawi Condong Raos. Gendhing- gendhing Karya Ki Nartosabdho Vol. 3: Aja Lamis, Randha Nunut Banyumasan, Glopa-Glape. Surakarta: Lokananta Dian Records, 9608-LD. Paguyuban Karawitan Jawi Condong Raos. Jungkeri. Surakarta: Lokananta, ACD 052. Paguyuban Karawitan Jawi Condong Raos. Rasa Cunduk. Klaten: Kusuma Recording KGD 020. 328 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
DRONE-AND-MELODY, NON-GONGAN AND NON-GENDING STRUCTURES Arsenio Nicolas College of Music, Mahasarakham University Thailand Bunga Rampai untuk Prof. Dr. Rustopo In Southeast Asia, there is a widespread use of drone-and-melody, non-gongan and non-gending music structures among the many music communities spread across the region. This paper has two sections - the first outlines the various types of drone and melody structures, and the second section describes a few types of non-gongan and non-gending ensembles in Java. The connections between the three musical structures are suggested at the end.1 Drone and Melody in Southeast Asian Musical Instruments In a seminal article published in 1974, Jose Maceda defined six types of drone and melody patterns in Philippine musical instruments, which are, as follows: 1 Merging two papers written 28 years apart, this study is based partly on my two manuscripts entitled "Gongan and Non-Gongan Structures in Javanese Music: A Typology of Musical Ensembles in Southwest Central Java," read at the Symposium of the International Musicological Society in Melbourne, Australia, 28 August-2 September 1988, and "Aspects of Musical Exchanges between Austroasiatic and Austronesian Music Communities in the Thai-Malay Peninsula," read at The International Symposium about Austronesian Diaspora. National Research Center of Archaeology, Indonesia, 18-23 July 2016, Ayodya Resort, Nusa Dua, Bali. I am grateful to Truman Simanjuntak for inviting me to read this paper in Bali, and to R. Anderson Sutton for inviting me to the Melbourne IMS Symposium. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 329
Type A : Drone alone Type B : Two or more drones sound simultaneously Type C : Drone and melody are consecutive; not simultaneous Type D : Drone accompanies melody Type E : Several drones and one melody Type F : Several people each play a drone to make a melody. from numerous examples of music recordings at the archives of the University of the Philippines Ethnomusicology Center,2 which was collected by Professor Maceda3 and a group of ethnomusicologists, anthropologists and linguists from the 1950s to the 1980s, the study defined drone as Drawing "...either as a periodic reiteration or a continuous sound- ing of one or more tones which act as organ points, os- 4 tinati, or pivots around which a melody circulates." He further asserted that as "many old groups in the Phil- ippines had been isolated from the mainstream of the great traditions of Asia, a study of the music of these groups may reveal elements which - if shown to be pres- ent in other parts of Southeast Asia equally isolated as the Philippines - may prove to be a basic structure that binds the many musics of Asia." 5 2 3 4 5 It was then known as Department of Asian Music, then renamed as Department of Music Research, where I worked as a research assistant from 1973-1979, and was finally established as the University of the Philippines Center for Ethnomusicology in 1997. Professor Jose Maceda posed some of the fundamental questions that I have outlined in this study. Maceda 1974:247. Ibid.:246. 330 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Following the study of Professor Maceda, this section presents examples of selected musical instruments and musical ensembles from several regions in Southeast Asia that illustrate the musical idea of drone and melody structures as defined above. Certain conclusions may be drawn to ascertain whether the idea of drone and melody is identified in various musical examples in the Philippines, Borneo, Sulawesi, Java, Bali, West Malaysia whose languages belong to the Austronesian group of languages, and in Thailand, Cambodia and South China, whose languages belong to the Austroasiatic, Sino-Tibetan, and Tai-Kadai language families. If these two musical elements - drone and melody - can be found in the contemporary musical practices of these four major language groups in Southeast Asia, what can be inferred from the musical data that may provide an idea of music among these language families? Even if some of the musical examples may have undergone changes as the societies and peoples have now been drawn to the mainstream movements of history, the elements of drone and melody may be seen as evident in the examples that will be discussed in this paper. Type A : Drone alone Musical instruments that play drone alone are of various types --- jaw harps, bamboo buzzers, stamping sticks, bamboo horn, buffalo horn, bamboo slit-drums, wooden slit-drums, log drums, conch shells, iron clapper. They all play single sounds that are not accompanied by any melodic instruments. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 331
Type B : Two or more drones sound simultaneously In this type, two different "textures of drones" are created when pairs of sticks are played together. Pairs of sticks (Hanunuo : kalutang) Row of pairs of wooden bars (Ifugao :bangibang) Among the Ifugao, pairs of wooden bars are played by three players as they walk along the rice paddies on the way to the funeral of a slain soldier. In larger rituals called himmung in- volving the whole village, as many as hundreds of men walk and dance as they beat on these bars along the rice terraces. Flat gongs (Kalinga, Tingguian, Bontok, Ifugao, Kankana-ey, Ibaloi : gangsa) Six flat gongs play a type of six drones sounded simultane- ously. Among the Kalinga, the four larger gongs play identical drones in interlocking pattern, while the other two smaller gongs play repeated patterns that provide accent and opposi- tion to four larger flat gongs. Type C : Drone and melody are consecutive, they are sequen- tial, and not simultaneous. Examples : bamboo violin (golo- god), spike fiddle (duwagey), ring flute (suling), pi (wooden oboe). Type D : Drone accompanies melody A more common type of drone and melody is a combination of a drone on one note, and a melody played simultaneously. The most common examples are the 2-, 3- stringed lutes in Mindanao (kudyapi), Borneo (sampe), West Java (tarawangsa), Sumatra (kulchapi), Isan, northeast Thailand (pin), Cambodia (chappej). 332 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Type E : Several drones and one melody Gong ensemble (kulintang - Maguindano, Maranao, Tausug, The gong ensembles of Southeast Asia are the primary Samal, Badjao, Yakan) examples of this type of drone and melody. In the kulintang ensemble of the Magindanao, Maranao, Tausug, Samal, Badjao and Yakan in Mindanao, several types of suspended bossed gongs (agung, babandil, chanang) and drums play rhythmic modes accompanying the melody played by the gongs-in-a-row generally called kulintang. Similar ensembles are also found on Borneo among the Dayak, Kadazan, and other groups. The gamelan ensembles in Java and Bali are other examples of this type of drone and melody. Type F : Several people each play a drone to make a melody. Several instruments play the same rhythmic pattern or ostinato, with each one unit-beat entering on the second beat of the preceding player, producing a "rising melody" consisting generally of four tones. The fifth and sometimes, the sixth, play a repeating pattern which may constitute the drone or drones. Pipes (Saggeypo - Kalinga) Stamping tubes (tongatong - Kalinga) Striking half-tubes (patanggo - Kalinga) Buzzers (balingbing - Kalinga) Thigh xylophones (patatag - Kalinga) Flat gongs (gangsa - Kalinga, Tingguian) "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 333
Drone and Melody in Southeast Asian Musical Instruments and Ensembles The many types of musical ensembles in Southeast Asia and their variations are undeniably numerous. The following table presents examples of these ensembles grouping them according to the type of drone-and-melody elements. On the table below, the first column (1) lists the English and one native name of the musical instrument; the second column (2) identifies the language group who play the instrument; the third column (3) the language family; and fourth column (4) brief notes. TABLE NO. 1. Drone and Melody in Southeast Asian Musical Instruments English and one native name of musical instrument Language group and place Language Family Notes A. DRONE ONLY 1/ jaw harps genggong 2 bamboo buzzer (gongga lima) Bali West Sulawesi Austronesian Austronesian 3. bamboo stamping tubes (tongatong) bamboo stamping tubes (bumbung gebyog) bamboo stamping tubes bamboo stamping tubes bamboo stamping tubes Kalinga - Luzon Bali Temiar - West Malaysia Temuan - West Malaysia Tai Dam - Vietnam Austronesian Austronesian Austroasiatic Austroasiatic Tai-Kadai (Temiar Dreams) 334 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
bamboo stamping tubes Tai - Thailand Tai-Kadai bamboo stamping tubes 4. striking half tubes (patangu-ug) 5. xylophone blades (patatag) 6. log drum mong maew 7. gong with boss bnde Akha - Thailand NW Viet Nam SW China, Laos Central Myanmar Northern Thailand Kalinga Kalinga Isan- Thailand Java Sino-Tibetan, Tibeto- Burman, Ngwi- Burmese, Ngwi, Southern Austronesian Austronesian Tai-Kadai Austronesian B. TWO OR MORE DRONES SOUND SIMULTANEOUSLY People or English and one native Language group name of musical who play the instrument instrument and place where found Language and Language Family Brief remarks 8. row of suspended bars (bangibang) 9. row of suspended bars (tallak) 10. flat gongs (gangsa) 11. drum and flat gong ensemble 12. bamboo slit drums (tektekan) Ifugao, Luzon, Philippines Kankana-ey, - Luzon Kalinga, Ifugao, Bontok Karao, Isneg, Kankana-ey - Luzon Ibaloi, Luzon bendian Bali - Indonesia Austronesian Austronesian Austronesian Austronesian Austronesian "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 335
C. DRONES AND MELODY ARE CONSECUTIVE, NOT SIMULTANEOUS English and one native name of musical instrument Language group and place Language and Language Family 13. board zither (kaltsang) 14. bamboo violin (gologod) 15. lip-valley flute (palendag) 16. ring flute (suling) 17. ring flute (suling) Ibaloi - Luzon Ifugao - Luzon Kalinga - Luzon Magindanao, Maranao Tiruray - Mindanao Kalinga - Luzon Maranao, Manobo Tausug - Mindanao Java, Bali - Indonesia Austronesian Austronesian Austronesian Austronesian Austronesian D. DRONE ACCOMPANIES MELODY 18. boat lute (kudyapi) Maguindanao, Maranao, Palawan - Mindanao Borneo 19. boat lute (sampeq, sape) 20. three-stringed lute (pin) 21. bamboo / wooden xylophone (ponglang) Isan - northeast Thailand Isan - Northeast Thailand Austronesian Austronesian Tai-Kadai Tai-Kadai 336 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran Brief remarks
22. bamboo quill tube xylophone Cambodia rochom saroeun - bamboo quill tube xylophone 23. wooden xylophone (calempung kayu) Kampar, Sumatra Austronesian 24. bamboo tube zither (talempong botuang) West Sumatra Austronesian D 2 DRONES ACCOMPANY A MELODY - large ensemble 25. gending kemanak Java Austronesian colotomic drones : drum (kendang), pair of kemanak; gongs : kenong, ketuk, gong ageng. melody : mixed chorus of sinden and gerong for bedayan sindenan E. SEVERAL DRONES AND ONE MELODY English and one native name of musical instrument People or Language group who play the instrument and place where found Language and Language Family Brief remarks 26. two-log percussion beams - mong maew Isan - northeast Thailand Tai-Kadai F. SEVERAL PEOPLE EACH PLAY A DRONE TO MAKE UP A MELODY 27. flat gongs (topayya) 28. flat gongs Kalinga - Luzon Austronesian Highland Vietnam, Cambodia "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 337
29. flat gongs and bossed gongs 30. gamelan munggang 31. gamelan kodok ngorek 32. gamelan carabalen 33. bende Highland Vietnam, Cambodia Java Java Java Austronesian Austronesian Austronesian Java Austronesian 34. bebonangan Bali Austronesian talempong Minangkabau Austronesian BAMBOO STAMPING TUBES IN SOUTHEAST ASIA6 Bamboo stamping tubes appear to be the most common of all the bamboo musical instruments played by the Orang Asli on West Malaysia, being also the most documented of all the musical instruments in the literature of the Orang Asli. They are known by various names, and the distribution is quite widespread. They are or were used by the Temiar (goh) (Roseman 1983; Jennings 1985; Nazir, n.d.), and also the Temiar of Lasah, Sungei Plus, Perak (chen'toq) (Oesch 1977); the Senoi (Temiar) of Ulu Nenggiri, Kelantan (chen'toq) (Oesch 1977), and the Semang (cantung) (Kolinski 1930:590). Several groups make use of the term ding for bamboo stamping tubes: the Jah-hut (ding galung) (Couillard et al. 1982); the Besisi in Tamboh, Kuala Langat, Selangor (ding teng kheng) (Blacking 1954-55); the Besese (Mahmeri) in Kampung Tanjung Sepat, Selangor (ding tengkong) (Ayampillay 1976); the Besisi (dingthengkhing) (ibid.: II, 140); the Mah-Meri (Werner 1973). The term ding is bamboo tube 6 Data in this section is first published in Nicolas 1994; see also Nicolas 2016. 338 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
for water container for the Nyah Kur, a Mon-Khmer group in Chaiyaphum, northeast Thailand (Diffloth 1984:C:N195- 1). Among the Besisi, these stamping tubes are called thing teng khing, with open tops and closed at the bottom below the internode, made of different diameters and various lengths, which are played to the accompaniment of dance rhythmically and alternately against the ground or against tree trunks lying on the ground (Kolinski 1930:589; see Figs. 1, 2, 7 and 8). Kolinski also described a ceremony called rentak batei, where the Besisi used six bamboo stamping tubes, played by three men, each with two tubes, one with greater length and the other one emitting a higher tone. The two largest are called the male (lemol) or fathers (kujn); the average, the female (kedol) or mothers (gende); the smallest are small children (kenong). The number of players may vary, an ensemble of four players, but the tubes are always played in pairs . The Ma'Betisek in Carey Island call bamboo stamping tubes tuntong (Wazir 1981); the Sakai (tuntong) (ibid.: I, 411; II, 49, 134, 137); the Jah-het (buloh keluntong) (Werner 1975) Groups which are documented with bamboo stamping tubes but their names are not indicated are the following: the Semang in Perak (Skeat and Blagden 1906:II, 131); the Lanoh in Lenggong, Perak (Evans 1937:117); the Negrito, perhaps Lanoh in Ijok, Selama (ibid.); the Kintak Bong (Negrito) in Ulu Selama, Perak (ibid.:118); the Jehai Negrito in Upper Perak (used as tubes to store water) (ibid.); the Kintak Bong and Lanoh (ibid.:120); the Negrito (Grik) using 9 tubes stamped on the ground (ibid.:122-123); the Kintak Bong in Ulu Selama, Perak (ibid.:124). Bamboo stamping tubes accompany dances among the Jehai in Kedah for female dances and female chorus (Evans 1937:124); the Lanoh and Kensieuh (a pair of stamping "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 339
tubes for a solo female dance) (ibid.:124-125); the Temer Senoi, made up of long and short tubes played by women, who as a group, sing as a chorus as well, to accompany a ritual specialist called pawang who sings a single verse at a time (Williams-Hunt 1952:28); the Semai Senoi in Ulu Jelai Kechil, Bukit Betong, Pahang (in the photograph, occurring in pairs, all women playing, on a long slab of wood with boys dancing, for photography purposes) (ibid.: pl. 10), and the Negrito (Dobbs 1980). Bamboo musical instruments are the primary musical instruments of the Orang Asli group, particularly those that belong to the Northern and Central Aslian group of languages, including the Jah Hut. These are the most frequently documented musical instruments in the literature from the late 19th century to the present. Stampers, however, are not found among the Malayic group on the Peninsula, who speak Austronesian languages, and do not live in the forests and mountains. These groups are either inhabiting the lowland areas or the sea shores. The antiquity of bamboo stamping tubes may be gleaned from the use of bamboo tubes in many isolated communities in the region. A study of 1998 by Albrecht and Moser on the Mani, a Semang group in Southern Thailand, described in detail several rock shelters and caves, some inhabited, others already abandoned by this group of hunter-gatherers. The sites visited revealed the presence of bamboo tubes used as water containers, cooking tubes, receptacles for oil used for trance dance, and drinking cups, among others. While the report does not mention any bamboo stamping tubes for music-making during the trance dance, it is possible that bamboo tubes served this purpose. After the trance dance, these bamboo tubes are either thrown away (if there are certain ritual prohibitions 340 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
for their reuse after the séance), or kept as utensils. Five sites were recorded with bamboo tubes used for cooking and water containers from among the seven occupied rock shelters and six forest camps that had been recorded and mapped. At least one hundred different living sites were found in the forest regions of Trang, Satun and Phatthalung provinces, South Thailand. These camps are currently inhabited by Mani groups (Albrecht and Moser 1998). Farther up north to the mainland, in Thailand, bamboo stamping tubes called dong are played by the Khmhu in the village of Ban Mai Chay Den, Chon Den Subdistrict, Song Khwae District, Nan Province (Proschan 1999). These are called omping among the Khmu in the village of Ban Mai Chai Thong Rat, Tambon Huai Kon Chaloem Phra Kiat District, Nan Province (Khanpetch Khumsat 2014); among the Akha Puli Hulai in Laos, they are called ban chung (Vorreiter 2009:140); in Northern Laos the Yuan Kammu call these tling (Lundstrom and Tayanin 1981:186); in Cambodia , in Kratie province, they are called skorl by the Stieng, where three players hold two tubes each and pound these on a long wooden board laid across their laps (Pech Tum Krovel et al 2003); these are also found in Vietnam, Burma, and as well as among some groups in south China (Yuan, Bingchang and Mao Jizeng 1986: pictures page facing 211; 263). In Island Southeast Asia, bamboo stamping tubes are played in highland Northern Luzon among the Kalinga (tongatong) and Tinguian (tungtung) in various ritual contexts, and have been recently adapted by the Ifugao. In the Visayas region, these were known as tibongbong among the Ilonggo on Panay Island (Yraola 1998:310). On Borneo, stampers are also known as kesut among the Kajang of Sarawak (Matusky 1985:129). These are called "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 341
bumbung gebyog in Bali (McPhee 1966), lodong in Central Java, and tingtung in West Java (Hermansyah 2012: photo II.13). Kunst documents that the term lodong is known in West Java and Central Java, where the term referred to bamboo tube water containers and in former times, bamboo stamping tubes: "Water-carrying women, too, often use their water-bamboos (lodong) as musical instruments in the way described above" (Kunst 1973:I 179; cf. 365). In Malay classical literature the lodong is also mentioned in the Javanese Panji tales translated into Malay. The term lodong is mentioned three times in the Hikayat Panji Kuda Semirang, a Malay text that may have been first written in ca. 1750 (MS 1832). In a passage in this text, lodong refers to a bamboo tube water container used for taking a bath in the river (Panji 122:33). The following table summarizes the spread and distribution of bamboo stamping tubes in Southeast Asia, including Yunnan. In this set of data, bamboo stamping tubes are played by numerous societies belonging to the Austronesian, Austroasiatic, Tai-Kadai and Sino-Tibetan language groups. Table 2. Bamboo Stamping Tubes in Southeast Asia Ethnolinguistic Group Language Family 1 Distribution/ Places Name of musical instrument Notes AUSTRONESIAN PHILIPPINES Kalinga Austronesian Northern Luzon tongatong Tingguian Austronesian Northern Luzon tungtung Ilonggo Austronesian Panay Island tibongbong 342 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
SARAWAK kesut Kajang Austronesian Sarawak JAVA - BALI lodong Sundanese, Javanese Austronesian West, Central Java tingtung bamboo tube wa- ter jug Sundanese Austronesian West Java bumbung gebyog Balinese Austronesian Bali AUSTROASIATIC Ethnolinguis- tic Group Language Family Distribution/ Places Name of musical instrument Notes WEST MALAYSIA Temiar Aslian Perak, Ke- lantan, Pa- hang goh Temiar Austroasiatic Sungei chen'toq Plus, Perak Senoi (Temi- ar) Austroasiatic Ulu Neng- giri, Kelan- tan chen'toq Semang Austroasiatic cantugn Jah-hut Jah Hut Pahang ding galung Jah-het buloh keluntong Besisi Mah Meri ding teng kheng Besese (MahMeri) Mah Meri Selangor ding teng- kong "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 343
Besisi Mah Meri Besisi Mah Meri Ma'Betisek Mah Meri Carey Is- land Sakai Austroasiatic Semang Austroasiatic Perak Mah-Meri Aslian Selangor, Negeri Sembilan Lanoh Austroasiatic Perak Negrito, per- haps Lanoh Austroasiatic Ijok, Selam Kintak Bong Austroasiatic Ulu Selama, Perak Jehai Austroasiatic NE Perak, W Kelantan Kintak Bong Austroasiatic Kedah-Per- ak border area, Thai border. Lanoh Austroasiatic North cen- tral Perak Negrito (Grik) Kintak Bong Perak Jehai Kedah 344 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran dingth- engkhing dh- ingtengkh- ing tuntong tuntong used as tubes to store wa- ter 9 tubes female dancers and cho- rus
Lanoh and Kensieuh Austroasiatic NE Kedah, near Thai border; Per- ak. pair of stamping tubes, solo female dance Temer Senoi female musi- cians and chorus Semai Senoi Austro-Asi- atic NW Pa- hang, S Perak, N Selangor THAILAND Khmhu Khmuic Nan Province, Thailand SW China, Laos NW Viet Nam dong Khmu Austroasiatic Nan omping Province LAOS Yuan Kam- mu Khmuic N o r t h e r n Laos tling CAMBODIA Stieng Bahnaric Kratié, Mondul Kiri skorl "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 345
TAI-KADAI VIETNAM Tai Dam Kam-Tai, Tai North, along Red and Black rivers, Tai Dam Kam-Tai, Tai SW China, Laos NW Viet Nam SINO-TIBETAN LAOS Akha Puli Hulai Ngwi- Burmese Phongsali and Luang Namtha provinces, Laos YUNNAN Hani Ngwi- Burmese, Ngwi Kratié province, possibly southern Mondul Kiri province. BAMBOO QUILL-TUBE PERCUS- SION YUNNAN Jinuo Ngwi-Bur- mese, Ngwi Yunnan province: Xishuang- banna Dai, Laos and Myanmar borders 346 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran Bamboo stamping tubes and drums chung qi ke or bu gu Two groups:
Jinuo Youle Jinuo Buyuan Gongan, Non-Gongan and Non-Gending Structures in Javanese Musical Ensembles "In the gamelan, the gong ageng serves chiefly to mark the close of the longest melody-periods, which, for that reason, are called gongan ." 7 In a preliminary account entitled "A Typology of Bamboo Musical Ensembles in Southwest Central Java," which I read at the 1988 Symposium of the International 8 Musicological Society in Melbourne, six village bamboo musical ensembles were briefly described: lengger, buncis, jaranan, srandul, prajuritan, slawatan. All six ensembles make use of the gongan principle where a musical phrase or structural unit is defined by a two or four-beat structure ending with a gong beat. Gongan structures are characterized further by the presence or absence of drums which reinforces gongan patterns and may or may not utilize a melodic theme called gending, here referred to as non-gending structures. Furthermore, other instruments define a colotomic inner layer between the gongan structure and the gending melodic line which crowns the whole piece. Kunst first used the term gongan in his book, Music in Java. 9 The dominance of gongan structures in Javanese, Balinese and Malay court, temple and village musical 7 8 Nicolas 1987. Paper read at the Symposium of the International Musicological Kunst 1949, Vol. I:142; also called gong-phrases, p. 79, gong-period, p. 296. Society, Melbourne. This survey was conducted together with Rahayu Supanggah, Rustopo and a team of lecturers at the Akademi Seni Karawitan Indonesia (ASKI), Surakarta (now Institut Seni Indonesia, ISI). in 1981 with funding from the Ford Foundation. 9 De Toonkunst van Java. 2 Vols. Den Haag 1934. Music in Java. 2 Vols. The Hague. I 127, 142, 210, 296 "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 347
ensembles have eventually replaced or displaced from its music landscape more ancient pre-court musical forms which may be termed as non-gongan structures. Non-gongan structures may be simply described as music structures where gongs do not strictly define musical organization nor performance practices. A Typology of Bamboo Musical Ensembles in southwest central Java There are, in Java, three distinct musical ensembles --- gong ensembles, bamboo musical ensembles and frame drum ensembles. Each of these may have a homogeneous or heterogeneous instrumentation, but the majority of instruments are manufactured the principal musical with the use of the same material, with similar types or profiles of construction. There is, however, a tendency for other numerous types of ensembles on the island to draw from these three a variety of instruments combined to form another distinct ensemble. Such a concept of instrumentation is possible due largely to a basic musical framework which may be called as the gongan principle. In southwest central Java, in the area of Banyumas and Kedu, a typology of musical ensembles may be based on the above classification. A sub-category involving dances and ensembles providing musical accompaniment to these may further divide such groupings into several types ----- for example, those which provide music for the following village dances : lengger, buncis, jaranan, srandul, prajuritan and for choral singing called slawatan. All these six forms may or may not utilize bamboo musical instruments which are added to a skeletal ensemble providing a structural frame upon which the gongan principle is cast. 348 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Another bamboo musical instruments most common in the area are of two types: one, quill-shaped tubes encased on a bamboo frame, held by the hand and shaken to produce a specific tone in the slendro scale, where each frame contains three tubes of graduated sizes tuned to octaves generally called angklung; and two, a xylophone type where such quill-shaped tubes are tied together in a horizontal position in a series of graduated sizes of about three or four octaves generally called calung. Other bamboo musical instruments found in the rest of the island of Java are ----- bamboo stamping tubes, bamboo jaw harps, bamboo tube zither with vibrating tongue, bamboo slit drums, bamboo bar xylophones and ring flutes. In an island dominated by the court gong and drum ensembles, this provenance invites our attention to consider their position within the general music culture of Java, in particular, and to other related music cultures in general where a division between gong ensembles and bamboo musical ensembles are found, as in Bali, in some parts of Borneo and Mindanao, in northern Luzon, and in some areas on mainland southeast Asia. In southwest central Java, angklung and calung are used for several kinds of village dances --- principally for lengger, jaranan, buncis, and srandul. In other parts of Java, numerous ensembles make use of these by combining them with gongs, drums, metallophones, whistles, shawms, bamboo slit drums, metal plate rattles and vocal parts. Very rare ensembles of homogeneous instrumentation are an ensemble for the dance buncis, which constitute six angklung and one drum. On the other hand, bamboo slit drums (kentongan) are found in almost all villages and cities as well, forming small ensembles that make the rounds of the village and the town for night-watching from about "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 349
nine to four in the morning. Rhythmic drones characterize the music and sometimes bamboo flutes are added to play melodies of popular dangdut and langgam jawa melodies. Lengger There are two types of ensembles which provide music for a dance performance called lengger. The first is the calung type, consisting of a pair of xylophones called calung renteng (pengarep and penerus) playing interlocking melodies based on the gending played by another xylophone called slenthem; another xylophone with five or six tubes playing the colotomic parts of a kenong and a ketuk, a bamboo blown gong (gong bungbung) and a pair of small and large barrel-shaped double-membraned drums (ketipung and kendang). The other type which is rarer, utilizes a series of graduated sized angklung, thus called angklung renteng, suspended from a wooden frame, containing 10, 12, 14, or 15 frames and played by two or three musicians. In an angklung of this type with 12 to 15 frames, the two higher octaves (demung and penerus) are assigned to two musicians playing interlocking melodies based on the gending which is played by another person on the lowest octave (balung). Another horizontal bamboo xylophone with ten or eleven tubes provides additional volume by doubling the nuclear tones played by the first musician. Buncis A rare dance called buncis (with affinities in west Java), is performed by six male dancers and one drum player. All six dancers sing and dance while each holds an angklung which when all played together produces melodies taken from the slendro repertoire. Each person thus is assigned one tone from one particular scale and each produces that 350 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
tone when his turn comes, by shaking, in this instance, the angklung corresponding to that tone. A seventh musician holds a bamboo blown gong called gong bumbung and sings between gongan points. The drum player joins the group at the end of the line, with his drum suspended by inserting it inside a piece of tubular cloth hanging around his neck, suggesting affinities with stone-reliefs found in the Borobudur temple. Jaranan Another group of dances which make extensive use of bamboo quill-tube shakers (angklung) are the jaranan dances found in many styles from various regions. These are known by several names, among which are ebeg dongong, jaran kepang, jaran lumping, incling, lompong keli, embleg, ebeg, oglek, jatilan, jalantur or kendhalen. While today, a great number of jaranan dances have taken up village gamelan ensembles for accompaniment, there are several types which make use of angklung as either the melody- carrying instrument or that which play an embellishment of interlocking figures to the gending played by the metallophones. In both cases, the angklung is of the renteng type, where about ten, twelve, fourteen or fifteen frames are suspended from a wooden frame and played by two or three persons. Several types of gongs (gong suwukan, bende, campur) and a drum (kendang, ciblon) may complete the ensemble. However, when the renteng-type is not used, two or three hand-held angklung provide ostinatos similar to that played by 2, 3, or 4 small gongs called bende, while a gending may or may not be played by metallophones. To provide regular beats that guide the dancers, a tubular drum called jidor, bedug, dogdog, and a frame drum called tepir, drendeng or truntung are usually added. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 351
Frame drum ensembles (terbangan) The use of round frame drums in the music of Java is generally associated with Islam and the teaching of its principles and dogma. One type is an all-frame drum ensemble called rebana or genjring, whose rims had been provided with round tin castanets. Another is an all- terbang ensemble to which is added drums of various types and bamboo percussion tubes. The term terbangan may thus be used to denote such ensembles using frame drums of various types. A type of terbangan accompanies a choral singing called jamjaneng in the district of Kebumen. Three round frame drums in graduated sizes, three drums and a pair of bamboo musical instruments of the quill-tube type are used to accompany the singing of an all male or all female chorus. The three round frame drums correspond to the gong (terbang gong), the kempul (called terbang kempul or gendrung), and a small sized frame-drum called kemeng, kempreng or kecemeng. The other three barrel-shaped drums are made up of two ciblon drums and one ketipung. The bamboo percussion is called kenthing, kenthung or cengklung, which is made up of two quill-shaped bamboo tubes suspended horizontally from a frame and beaten by one person. Prajuritan : Non-gongan and non-gending music for with an ensemble of four bossed gongs (bende) and one drum (truntung) The concept of a non-gending, non-gongan music is illustrated in a recent video on You Tube entitled Seni Tari Prajuritan Kridho Rogo recorded at Dusun Nglarangan, Desa Ngipik, Kecamatan Pringsurat, Kabupaten Temanggung, Central Java last December 27, 2019. The video lasts for some 37 minutes, and the dance has more than 20 sections indicated by a change in rhythmic drones 352 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
in various permutations played by the 4 bende gongs. The sections are divided by a narrative with the formation of two groups of soldiers, identified by the color of their costumes --- one wearing yellow upper garments, and the other red, with some wearing green. At minute 11:40, the first dancer goes into trance, with the ritual specialist (pamong) and his assistants removing some of his costumes and is then brought out of the arena to the room beside the stage. At minute 12:30 the badut (trickster) falls into trance and falls on the ground. Up till the end of the video, several of the dancers and spectators, all male, fall into trance. In this prajuritan, the use of 4 bossed gongs and a drum without a big gong, illustrates what can be called as a non-gongan, and a non-gending structure. Some characteristics of musical ensembles in Java the instrumentation of the examples summarized above for musical ensembles with bamboo musical instruments that are used for a variety of purposes. These are small, mixed ensembles without proper names and are known only by the dance forms to which such ensembles would serve as musical accompaniment. Some musical instruments perform more prominent melodic roles than the others. For example, when both small bossed gongs called bende and the angklung are used, they share prominence by playing varied ostinati. However, when only one is present, it may then play an ostinato of two or three tones against one ensemble of drums, metallophones, and bigger gongs. There is a considerable heterogeneity in Use in society An ancient cult of dead, a veneration for dead ancestors and a harmonious relationship between man and nature provide a background against which these various village "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 353
musical and dance traditions are performed. Some forms of jaranan and other types of baris dances, like campur and prajuritan, are performed during important village cleansing rites during the month of Ruwah. In former times, such dances were reported to have been performed at the yard of the grave of the founding father of the village (cikal bakal desa). Musicians, dancers and puppeteers in Java engage in periodic pilgrimages to sacred sanctuaries in search for divine inspiration from men and women with renowned magical power, or from famous musicians, dancers and puppeteers. In such supplicatory rites, an artist becomes a student of and a follower of such a punden. These sacred sanctuaries are in the form of graves, bathing places, caves, mountain temples and megalithic stones which abound in many places in the island. A practice that is still largely unexplained or undocumented, the performance of such pilgrimages relates both the musical traditions of the village and as well as the court to an ancient system of thought in Java. The acquisition of such powers to strengthen, support or revitalize artistic sensibilities is an aspect of a musical tradition in Java. Table No. 4. A comparative table of Javanese village and court musical ensembles VILLAGE EN- SEMBLES Scales Scales Gong func- tion Drums buncis 5-tone slendro slendro kendang prajuritan 4-tones non-gongan jidur/ truntung bossed gongs non-gending jaranan 3, 4 tones slendro angklung/ bende kendang 5-tone slendro srandul 2, 3 tones kendang 354 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
lengger 5-tones slendro gong bum- bung kendang slawatan/ jam- janeng 2-tones terbang gong terbang COURT ENSEM- BLES kodok ngorek 2-tone gong kendang munggang 3-tone gong kendang carabalen 4-tone gong kendang gamelan sekat- en 7-tone pelog gong bedug gamelan 5-tone slendro gong kendang 7-tone pelog Gongan structures are widespread in Java, Bali, and Lombok, and in some parts of Sumatra, Malaysia and south Borneo. Maguindanao, Maranao, Yakan, Tausug, and Sama gong structures are not gongan structures ---- as colotomic and gending elements are not evident although interlocking and interlayered rhythmic and melodic drones are its main features. Kulintang melodies are perhaps later additions, as some features of these drone structures are found in Mindanao gong ensembles without the kulintang. Can Mindanao gong and kulintang ensembles, as well as similar ensembles in north Borneo and Sumatra, Timor and Flores islands and Sulawesi, be the prototypes of gongan structures? While gongan structures are also found in bamboo musical ensembles, as in Java and Bali, gongan structures are not widespread in bamboo musical ensembles of the Austroasiatic peoples in west Malaysia. However, "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 355
recent developments indicate that a gong is now added to bamboo stamping tube ensembles for performances in festivals in the city. In northern Luzon, flat gong ensembles and bamboo musical ensembles share a common language using rhythmic drones which when all played together produce melodic drones. This kernel structure, divisible by 2 or its first exponent 4, is a widespread feature of percussion ensembles in Southeast Asia. In Mindanao, such kernel structures are present in at least two types of gong ensembles ----- ensembles without a kulintang melody and ensembles with kulintang melodies. Musical Shift - from bamboo and wood to gongs In Southeast Asia, the earliest archaeological record of flat gongs are as trade goods in two maritime shipwrecks - the 10th century Tanjung Simpang shipwreck off the coast on northeast Borneo, carrying some 300 flat gongs, the 12th century Pulau Buaya shipwreck in Lingga Archipelago, Riau (Indonesia), which yielded eight flat gongs, and a dated 13th century flat gong found in Muara Jambi, Sumatra, with a Chinese inscription specifying the year 1231 and the term tongluo inscribed as the name of the flat gong. These three early sites for flat gongs along the coasts of Island Southeast Asia are precursors to the appearance of flat gongs on Luzon during the Spanish colonial period, thereafter named gangsa, derived from the Sanskrit term kaŋsa. Bossed gongs or gongs with a central knob first appear in the archaeological records in the 12th-13th century - in the Agusan shipwreck, the Ramkieng shipwreck in Thailand and the Java Sea shipwreck. While bossed gongs in shipwrecks on the Gulf of Thailand are dated to the 12th-13th century, the bossed gongs illustrated on the bas-reliefs of the north gallery-east wing of the 12th century Angkor Wat 356 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
can be dated to the 16th century based on the inscriptions on the walls. Bossed gongs are well illustrated in several 13th- 14th century temples in East Java - the Panataran temple, the Kediri temple --- and as well as in Angkor Wat. The term 'gong' is already mentioned in the 14th century Javanese kekawin, Negarakertagama. Old Javanese literature from the 9th century onwards. Pigeaud, however, has noted that the Ramayana text which mentions the term gong have come from later recensions found in Lombok) and later, 14th century classical Malay texts mention the word gong. Kunst (1968:59-70) is hesitant in assigning a firm dating for the reference to the term 'gong' (goṅ) in the Old Javanese Rāmāyaṇa kakawin, although the earliest core of that text dates to the 9th century, its manuscripts date to a much later period in both Java and Bali. Kunst further wondered that why such an important musical instrument as the gong had not been mentioned in Old Javanese literature more often. If these dates may be taken as the initial phase of gong music culture in Southeast Asia, then by the 10th century, flat gongs were already known in northern Luzon, where today, the peoples of the highland Cordillera Mountains - the Kalinga, Itneg, Bontok, Ifugao, Ibaloi, Karaw, Kankana- ey, Kalanguya, Ikkalahan - play these gongs known as gangsa. The Tagalogs of the 17th century called the flat gongs paiyac, and the bossed gongs mongmongan. By the 13th century, bossed gongs were already the primary musical instruments of the courts of Ayutthaya in Thailand, and Majapahit in East Java. Early 15th century Spanish writings document the term culintangan and agung in Mindanao. By this period, flat gongs might have already been only played in Northern Philippines and bossed gongs were mainly played in central and southern Philippines and down to Borneo, Java and Bali. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 357
Blust's (Blust and Truppel 2016 Online) analysis of the term *gong offers some insights into the history of the term in Austronesian languages. Old Javanese *agoŋ, with gongs; Tagalog *ágoŋ, gong; Maranao *agoŋ, gong, beat the gong; Ngaju Dayak *geŋ, gong, sound of the garantoŋ (copper kettledrum); Malay *eguŋ, *goŋ' (onom., from its sound) gong; Toba Batak *oguŋ, gong; Old Javanese *goŋ, a gong; Javanese *goŋ, gamelan instrument, coming in various sizes. As a footnote, Blust states that "although all of the forms cited except Ngaju Dayak geŋ clearly contain the root *-guŋ 'deep resounding sound', the Philippine forms appear to be loans, and the same probably is true of Toba Batak oguŋ. The most likely source language, directly or indirectly, is Javanese." However, in the Philippines, the term 'gong' does not appear in early Spanish writings, as these were described generally as 'campana' or bells by Spanish writers and in dictionaries, referring to flat or bossed gongs, and in contemporary usage, with agung for bossed gongs, and gangsa for flat gongs. from bamboo and wooden musical instruments to gongs occurred primarily in court centers, and in centers where there was a developed science of metallurgy and bronze technology. On one of the reliefs in the 16th century Sukuh temple in Central Java, the double piston forge is illustrated to make daggers or keris. And although Old Javanese and Old Balinese inscriptions are silent on manufacture of gongs, smiths and smithies were already mentioned in several inscriptions. The shift The musical shift from bamboo and wood to gongs is Southeast Asia is further followed by two other musical shifts. In many Islamicized societies, the continuing use of Middle Eastern musical forms have eroded and obliterated indigenous musics as it is happening in west Malaysia today 358 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
among the Malays, and the earlier musical shift from an Asian musical tradition to a western musical style among the majority of Philippine societies which started in the late 16th century and continuing on to the present. Today, the growing influence of western music in Southeast Asia and around the world suppresses the use of indigenous scales and tunings other than the western diatonic scale as musical instruments are tuned to the western mode when these are played in what is now called as collaborative and innovative musical works. Although the data presented here dates back to the 10th century or earlier, it seems that to draw on our "knowledge of current situations of shift" to better understand music in prehistoric times, one can argue that what we know about music today, the patterns of changes described above, and causes of musical shift, will lead us towards our understanding of a distant musical past. CONCLUSION This study has dealt in some detail several aspects that relate the musical instruments of the Austronesian speaking communities on Island Southeast Asia and with several communities on Mainland Southeast Asia whose languages belong to the Austroasiatic, Tai-Kadai, Hmong Mien, and Sino-Tibetan languages. The first section discussed the concept of drone-and-melody in Philippine musical instruments as proposed by Jose Maceda (1974), instruments and collating selected data on musical ensembles to demonstrate the use of the drone-and-melody structure. A description of bamboo stamping tubes follows illustrating the range of musical terms and contexts in which these instruments are played as found in selected sources "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 359
from the early 20th century to the present. It is significant to note that bamboo stamping tubes are found widespread in Southeast Asia - from the Yunnan region in South China down to Thailand, Cambodia, Vietnam and West Malaysia, and in Island Southeast Asia, particularly in Java, Bali, Sarawak and northern Luzon, Philippines. Furthermore, bamboo stamping tubes have a wide distribution that extends from Africa, South China, to Southeast Asia, to Oceania and South America. It is likewise interesting to note that on Mainland Southeast Asia, the general pattern of music playing is based on a steady single beat-pattern with some variations, while on Island Southeast Asia, the playing technique is based on interlocking patterns of several musicians. Such a differentiation in musical style may provide a deeper basis for understanding the nature of the diffusion of musical instruments, of music structures and extra-musical phenomena. The list offers many possibilities of exploring deeper relations of musical instruments, musical concepts, and sound, leading to the study of etymology of musical terms. The next section summarized my studies on gongan and non-gongan and non-gending structures in bamboo, wooden and bronze musical instruments and ensembles in the Philippines, Java, Bali and West Malaysia. Specific types of drone-and-melody structures may differentiate between Island and Mainland Southeast Asia, as gongan structures also vary in both areas. These two music structures in Southeast Asia may then provide a basis for exploring the implication of the Austric hypothesis linking the Austronesian and Austroasiatic language families. What is important to note is that these music structures may be found in several of the musics of peoples speaking Austronesian, Austroasiatic, Tai-Kadai, Hmong Mien, and Sino-Tibetan languages. 360 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Acknowledgments I wish to thank the College of Music, Mahasarakham University for providing me the resources to be able to write this article. I am equally indebted to the following institutions that have supported this extended research -- College of Music, University of the Philippines (1973-1979); Akademi Seni Karawitan Indonesia (ASKI) Surakarta (now Institut Seni Indonesia, ISI); Akademi Seni Tari Indonesia Denpasar (ASTI) (now Institut Seni Indonesia ISI); Indonesian Ministry of Education and Culture (DPK) and Lembaga Ilmu Pengetahuan Indonesia (LIPI); Pusat Arkeologi Nasional (PUSPANAS); Ford Foundation (1981); Institute of Southeast Asian Studies, Singapore (1983); National University of Malaysia (1989-91); National Museum of Ethnology, Osaka (1991, 2010); Japan Foundation (1991); Nippon Foundation and Centre for Southeast Studies, Kyoto University (2009-2010); SEAMEO-SPAFA Bangkok; and Mahasarakham University (2010-present). My deepest thanks to the Akademi Seni Karawitan Indonesia (ASKI Surakarta), now Institut Seni Indonesia (ISI) where I was a darmasiswa that provided the two-year scholarship from the Indonesian Department of Education and Culture in 1979-1981. The research project on bamboo musical ensembles in southwest central Java (1981) and Bali (1985-96) were funded by The Ford Foundation in Jakarta and in northern Luzon (1983) by the Institute of Southeast Asian Studies in Singapore. At ASKI-ISI Surakarta, I wish to thank Bapak S.D. Humardani then the academy director, and the team of field researchers comprising Sri Hastanto, Rahayu Supanggah, Rustopo, Santoso, Al. Suwardi, Subiyatno, Prasadiyatno, Sigit Astono and others who all accompanied me to the field. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 361
REFERENCES Albrecht, Gerd and Johannes Moser. 1998. Recent Mani Settlements in Satun Province, Southern Thailand. Journal of the Siam Society 86, Parts 1 & 2 : 161-199. Annandale, Nelson. 1903. A Magical Ceremony for the Cure of a Sick Person Among the Malays of Upper Perak. Man 3 : 100-103. Ayampillay, Satkuna Devi. 1976. Kampung Tanjung Sepat : A Besese (Mah Meri) Community of Coastal Selangor. Social Anthropology Section, School of Comparative Social Sciences. Penang: Universiti Sains Malaysia. Balfour, Henry. 1904. Report on a Collection of Musical Instruments from the Siamese Malay States and Perak. Fasciculi Malayenses. Liverpool : University Press. Becker, Judith and Alan Feinstein 1984. Karawitan: Source Readings in Javanese Gamelan and Vocal Music, Volume 1. Ann Arbor: University of Michigan Center for South East Asian Studies. Benedict, Paul. K. 1991. Austric: An 'Extinct' Proto- Language. ____. 1976. Austro-Thai and Austronesian, Oceanic Linguistics Special Publications No. 13, Austroasiatic Studies Part I, pp. 1-36. Benjamin, Geoffrey. 2013. Why Have the Peninsular "Negritos" Remained Distinct? Human Biology 85, 1-3: 445-484. ____. 1976. Austroasiatic Subgroupings and Prehistory in the Malay Peninsula. In Philip N. Jenner et al, eds. Austroasiatic Studies, Honolulu: The University Press of Hawaii, 37-128. 362 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Blacking, John. 1954-55. Musical Instruments of the Malayan Aborigines. Federation Museums Journal. Volumes I & II. n.s., pp. 35-52. Blust, Robert. 2005. The Linguistic Macrohistory of the Philippines: Some Speculations. In Hsiu-chuan Liao and Carl R. Galvez Rubino, eds. Current Issues in Philippine Linguistics and Anthropology: Parangal kay Lawrence A. Reid. Manila: Linguistic Society of the Philippines and Summer Institute of Linguistics, pp. 31-68. ___. 1996. Beyond the Austronesian Homeland: The Austric Hypothesis and Its Implications for Archaeology. Transactions of the American Philosophical Society, n.s., 86, 5: 117-158. Blust, Robert and Stephen Trussel. Austronesian Comparative Dictionary. Web edition. Collaer, P. 1962. La musique des protomalais. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae T. 3, Fasc. 114 : 71-88. Couillard, Marie-Andree, M. Elizabeth Cordoza and Margaret R. Martinez. 1982. Jah Hut Musical Culture. Context and Content. Contributions to Southeast Asian Ethnography 1 : 35-55. Diffloth, Gerard. 1984. The Dvaravati Old Mon Language and Nyah Kur. Bangkok : Chulalongkorn University Printing House. Dibia, I Wayan and Rucina Ballinger. 2004. Balinese Dance, Drama & Music. A Guide to the Performing Arts of Bali. Tuttle Publishing. Dobbs, Jack Percival Baker. 1980. West Malaysia. Grove's Dictionary of Music and Musicians 11 : 555-562. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 363
Evans, Ivor H. N. 1937. The Negritos of Malaya. Cambridge: Cambridge University Press. Fischer, Hans. 1986. Sound-Producing Instruments in Oceania. Construction and Playing Technique - Distribution and Function. Translated by Philip W. Holzknecht. Edited by Don Niles. Papua New Guinea: Institute of Papua New Guinea Studies. Hermansyah. 2012. Perancangan Media Informasi Grup Tari Sintren Sinar Harapan. Laporan Pengantar Tugas Akhir. Bandung: Fakultas Desain, Universitas Komputer Indonesia. Higham, Charles. 1996. Archaeology and Linguistics in Southeast Asia. Implications of the Austric Hypothesis. Indo-Pacific Prehistory Association Bulletin 14: 110-118. Jennings, Sue. 1985. Temiar Dance and the Maintenance of Order. In Paul Spencer, ed., Society and the Dance, 47- 63. Cambridge : University Press. Khanpetch Khumsat. 2014. The Music of The Khamu Ethnic People. Ban Mai Chai Thong Rat, Tambon Huai Kon, Chaloem Phra Kiat District, Nan Province, Thailand. Paper read at the 19th Asia-Pacific Society for Ethnomusicology, January 7-10, 2014. College of Music, Mahasarakham University, Thailand. Kloss, C.B. 1905. Malayan Musical Instruments. Journal of the Straits Branch of the Royal Asiatic Society 45 : 285-287. Kolinski, Mieczyslaw. 1930. Die Musik der Primitivstämme auf Malaka und ihre Beziehungen zur samoanischen Musik. (Aus dem staatlichen Phonogramm-Archiv Berlin.) Anthropos, Bd. 25, H. 3./4. (May - Aug.) : 585- 648. Kunst, Jaap. 1973. Music in Java: Its Theory and Its Technique. 2 vols, The Hague: Martinus Nijhoff. 364 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
____. 1964. Hindu-Javanese Musical Instruments. 2nd rev. and enlargededition. The Hague: Martinus Nijhoff. (First published l927). Kurosawa Takamono. 2019. The Music of Taiwan Takasago Tribe in Taiwan. (In Chinese) Edited by Wang Yingfen. Taipei. National Center for Traditional Arts, Taiwan Music Museum, Nan Tian Publishing Co., Ltd. Lundstrom, Hakan and Damrong Tayanin. 1981. Kammu Gongs and Drums. The Kettlegong, Gongs and Cymbals (I). Asian Folklore Studies 65-86. Maceda, Jose. 2004. An Introduction into Austronesian, Austro-Asiatic, and related musics of Southeast Asia. Paper read at the 37th World Conference of the International Council for Traditional Music. Fuzhou and Guangzhou, China. Ms. ___. n.d. (2001+?). Southeast Asia with the China Sea as Another Mediterranean (A Background for an Identification of Musical Exchanges in the Region). Ms. ___. 1998. Gongs and Bamboo. A Panorama of Philippine Musical Instruments. Quezon City: University of the Philippines. ____. 1988. Kulintang and Kudyapi: Gong Ensemble and Two-Stringed Lute among the Maguindanaon in Mindanao, Philippines. Two long playing records of field recordings with annotations. Quezon City: University of the Philippines. ____. 1974. Drone and Melody in Philippine Musical Instruments. In Mohd. Taib Osman, ed. Traditional Drama and Music of Southeast Asia. Kuala Lumpur, pp. 246-273. Martopangrawit, Raden Lurah. 1972. Catatan-catatan Pengetahuan Karawitan. Surakarta: Akademi Seini Karawitan Indonesia. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 365
Matusky, Patricia. 1985. An Introduction to the Major Instruments and Forms of Traditional Malay Music. Asian Music, 16, 2 : 121-182. Matusky, Patricia and Tan Sooi Beng. 2012, Muzik Malaysia: Tradisi Klasik Rakyat dan Sinkretik. Kuala Lumpur: University of Malaya Press. McPhee, Colin. 1966. Music in Bali. Yale University Press. Nicolas, Arsenio. 2021a Musical Instruments on the 16th century bas reliefs in the North Gallery-East Wing of Angkor Wat : Dating and Significance. Proceedings. The 4th SEAMEO SPAFA International Conference on Southeast Asian Archaeology and Fine Arts (SPAFACON2021). Pp. 324-365. Bangkok. December 13-17, 2021. ____. 2021b. Musical Nomenclature for the Sanskrit term kangsa in Southeast Asia. In Himanshu Prabha Ray, editor. The Archaeology of Knowledge Traditions in the Indian Ocean World. Pp. 212-242. London and New York : Routledge. ___. 2017. Musical Terms in Malay Classical Literature : The Early Period (14th-17th Century). Nalanda Sriwijaya Centre Working Paper No. 14 (January 2017). Singapore : Institute of Southeast Asian Studies - Yusof Ishak Institute. 2016. Aspects of Musical Exchanges between Austroasiatic and Austronesian Music Communities in the Thai-Malay Peninsula. Unpublished ms. ____. 2012 Networks, Centres and Peripheries : Musical Exchanges in Maritime Asia. In The Work of 2009/2010 API Fellows, pp. 226-238. Bangkok : The Nippon Foundation, API Regional Coordinating Institution. Institute of Asian Studies, Chulalongkorn University. ___. 366 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
___. 2011. Early Musical Exchange between India and Southeast Asia. In Manguin, Pierre-Yves, A. Mani and Geoff Wade, editors. Early Interactions between South and Southeast Asia: Reflections on Cross-Cultural Exchange, pp. 343-365. ISEAS Singapore : Institute of Southeast Asian Studies,. ___. 2009 Gongs, Bells and Cymbals: The Archaeological Record in Maritime Asia from the Ninth to the Seventeenth centuries. Yearbook for Traditional Music, pp. 62-93. ___. 2007 Musical Exchange in Early Southeast Asia. The Philippines and Indonesia, ca. 100 to 1600 CE. Ph. D. dissertation. Cornell University. ___. 1994 Alat Muzik Melayu dan Orang Asli (The Musical Instruments of the Malay and the Orang Asli). Occasional Papers No. 9. Bangi: Institut Alam dan Tamadun Melayu, Universiti Kebangsaan Malaysia. 200 pp. ___. 1989. Ritual Transformations and Musical Parameters. A Study of Headhunting Rites in Southern Cordillera, Northern Luzon. MA Thesis. Philippine Studies Program. College of Arts and Letters, University of the Philippines. ___. 1988. Gongan and Non-Gongan Music Structures. A Typology of Musical Ensembles in Southwest Central Java. Paper Read at the Symposium of the International Musicological Society. Melbourne. September. ____. 1987. Bamboo Musical Ensembles in Northern Luzon, Java and Bali. Unpublished monograph, Institute of Southeast Asian Studies, Singapore. ___. 1977. Ang Mga Kulintang sa Mindanao at Sulu. (The Kulintang in Mindanao and Sulu, Philippines). Notes "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 367
on LP recording. Quezon City: College of Music, University of the Philippines. Oesch, Hans. l977. An Anthology of Southeast Asian Music. The Senoi of Malacca. Long-playing record. Barenreiter- Musicaphon. BM 30L 2561 Mono. Pech Tum Krovel, et al. 2003. Khmer Performing Arts. Phnom Penh : Research Committee on Arts and Culture. Pigeaud, Theodore G. Th. 1938. Javaanse volksvertoningen. Batavia, Volkslectuur. ____. 1960-1963. Java in the Fourteenth Century. Volumes I-V. The Hague. Proschan, Frank. 1999. Bamboo on the Mountains. Kmhmu Highlanders from Southeast Asia and the U.S. CD Notes. Smithsonian Folkways Recording. Reid, Lawrence A. 1999. New Linguistic Evidence for the Austric Hypothesis. Selected papers from the 8/CAL: 5-30. Robson, Stuart O. 1995. Desawarnana (Nagarakrtagama) by Mpu Prapanca. Leiden: KITLV. Roseman, Marina. 1983. "Egalitarian Models of Sound & Society: The Temiar Example." Paper read at the 28th Annual Meeting of the Society for Ethnomusicology. Oct. 20-23, l983. Rustopo. 2007. Calung Banyumasan. Ms. ____. 1998. Derita Calung Banyumasan dalam Monolog. Ms. ____. 1998. Pertunjukan Lengger Banyumasan. Ms. San Buenaventura, P. de. (1613). Vocabulario de lengua tagala, el romance castellano puesto primero. Primera y Segunda Parte. Villa de Pila: Thomas Pinpin y Domingo Loag. Ed. Facsimilar. Valencia: Paris-Valencia. 368 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Schebesta, Paul. 1952, 1954 & 1957. Die Negrito Asiens. Vol. 1-3. Wien-Mödling: St.-Gabriel Verlag, ___. 1973. Among the Forest Dwarfs of Malaya. Kuala Lumpur & New York: Oxford University Press. Schmidt, W. 1906. Die Mon-Khmer-Völker. Ein Bindeglied zwischen Völkern Zentral-Asiens und Austronesiens. Archiv für Anthropologie 5, 59-109. Seni Tari Prajuritan Kridho Rogo. Dec 27, 2019. Sidwell, Paul. 2015. The Austroasiatic language phylum. A typology of phonological restructuring. In Bowern, Claire and Bethwyn Evans, eds. The Routledge Handbook of Historical Linguistics. Chapter 32, pp. 675- 703. London and New York: Routledge. Skeat, Walter W. and Charles Otto Blagden. 1906. Pagan Races of the Malay Peninsula. Two volumes. London: Macmillan. ___. 1900. Malay magic, being an introduction to the folklore and popular religion of the Malay Peninsula. London: Macmillan. Soedarsono. 1976. Mengenal Tari-tarian Rakyat di Daerah Istimewa Yogyakarta. Yogyakarta. Akademi Seni Tari Indonesia. Supanggah, Rahayu, Rustopo, Sri Hastanto, Santosa and Arsenio Nicolas. 1981-82. Field Notes on Bamboo Musical Ensembles in Southwest Central Java. Surakarta: Akademi Seni Karawitan Indonesia. Supanggah, Rahayu. 2004. Gatra: A Basic Concept of Traditional Javanese Gending. Balungan. Vol. 9-10, pp. 1-11. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 369
___. 1998. Balungan. Translated by Marc Perlman. Balungan. Vol 3, No, 2, pp. 2-10. ____. 1983. Karawitan Calung Banyumasan. Surakarta. Akademi Seni Karawitan Indonesia. Ms. The Garland Encyclopedia of World Music. See volumes on Southeast Asia, Oceania, South America, Africa. Voreiter, Victoria. 2009. Songs of Memory: Traditional Music of the Golden Triangle. Thailand: Resonance Press. Wazir-Jahan Begum Karim. 1981. Ma' Betisék Concepts of Living Things. London & Atlantic Highlands. N. J.: Humanities Press. Werner, Roland. 1973. Mah-Meri. Art and Culture. Kuala Lumpur: Muzium Negara. Williams-Hunt, Peter. 1952. An Introduction to the Malayan Aborigines. Kuala Lumpur: Government Press. Yraola, Marialita. 1998. Tables, maps, glossary and photo layout. In Maceda, Jose. Gongs and bamboo. A panorama of Philippine musical instruments, pp. 309-325. Quezon City: University of the Philippines. Yuan, Bingchang and Mao Jizeng, eds. 1986. Zhongguo shaoshu minzu yueqi zhi [The Musical Instruments of Ethnic Minorities in China: A Dictionary]. Beijing: Xinxjijie Chubanshe. Zoetmulder, P. J. 1982. Old Javanese-English Dictionary. With the collaboration of S. Robson. Two volumes. s-Gravenhage: Nijhoff. (Footnotes) 1 Based on the classification of languages on 370 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
PENDEKATAN KOMPUTASIONAL DAN KECERDASAN BUATAN DALAM MUSIK GAMELAN: SEBUAH KAJIAN Khafiizh Hastuti dan Arry Maulana Syarif I. Pendahuluan Globalisasi menghilangkan batas ruang dan waktu sehingga berdampak pada lingkup budaya lokal menjadi global, dan pengaruh Westernisasi menjadi salah satu komponen dalam globalisasi (Hastuti et al., 2019), dan pendekatan komputasional yang merupakan bentuk pengaruh Westernisasi telah diimplementasikan pada berbagai topik dalam musik Gamelan. Terminologi musik Gamelan dipilih untuk merepresentasikan Karawitan yang terdiri atas gendhing sebagai lagu dan Gamelan sebagai instrumen. Pendekatan komputasional merupakan metode pencarian solusi untuk memecahkan permasalahan dengan memanfaatkan TIK. Implementasi pendekatan komputasional dalam musik Gamelan di antaranya, program komputer Gamelan virtual, otomatisasi permainan instrumen Gamelan, klasifikasi jenis pathet dalam gendhing, atau klasifikasi tingkat kesulitan gendhing, termasuk otomatisasi penciptaan musik Gamelan. Selain pendekatan komputasional, kecerdasan buatan menjadi topik populer dalam penelitian dalam bidang Ilmu Komputer. Kecerdasan buatan merupakan upaya mengembangkan mesin atau program komputer yang dapat berpikir dan bertindak selayaknya manusia, "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 371
serta berpikir dan bertindak rasional (Norvig dan Russell, 2020) sehingga mesin atau program komputer dapat belajar, mengambil keputusan dan bertindak pada situasi tertentu. Pada umumnya, penelitian eksperimental dengan topik kecerdasan buatan melibatkan objek penelitian dari lintas disiplin, misalnya objek penelitian dari bidang seni, kebudayaan, kesehatan, dan yang lainnya. Kecerdasan buatan merupakan bagian dari pendekatan komputasional, namun komputasional semua pendekatan mengimplementasikan kecerdasan buatan. tidak Artikel ini membahas penelitian-penelitian di bidang Ilmu Komputer yang mengimplementasikan pendekatan komputasional dan kecerdasan buatan dalam musik Gamelan. Jumlah dan topik penelitian dibatasi pada fenomena dan tren penelitian instrumen musik virtual, MIR dan algorithmic composition yang dilakukan oleh anak Bangsa (Peneliti Indonesia) bedasarkan pengetahuan dan pengalaman yang didukung oleh fakta dari pencarian artikel ilmiah di mesin pencari Google Scholar sehingga tidak menutup kemungkinan terdapat penelitian lain yang relevan tetapi tidak masuk dalam pembahasan. Terlepas dari kontroversi penerimaan masyarakat yang dimungkinkan terjadi atas upaya melibatkan mesin atau program komputer dalam kesenian tradisional, pembahasan yang diuraikan dalam artikel ini diharapkan dapat menambah wawasan pengetahuan tentang implementasi pendekatan komputasional dan kecerdasan buatan dalam musik Gamelan. II. Virtual Music Instrument dalam Musik Gamelan Program komputer virtual music instrument (instrumen musik virtual) telah menjadi fenomena pada lebih dari satu dekade ini. Program komputer ini mentransformasikan 372 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
instrumen musik ke dalam format virtual untuk diakses menggunakan perangkat digital, seperti komputer desktop atau laptop, atau smartphone (ponsel pintar). Transormasi instrumen musik ke dalam format virtual dilakukan dengan menggunakan gambar instrumen, baik dalam format 2-Dimensi (2D) atau 3-Dimensi (3D), serta bebunyian dari instrumen yang direkam secara terpisah ke dalam format berkas bunyi (seperti .wav atau .mp3). Selanjutnya, area interaksi dalam gambar instrumen, seperti bilah instrumen, ditentukan sehingga apabila terjadi interaksi antara manusia dengan area tersebut, misalnya klik atau sentuh, program komputer akan memanggil berkas bunyi dari area tersebut. Otomatisasi permainan instrumen musik telah banyak diimplementasikan dalam berbagai jenis musik seperti Pianist HD karya Rubbycell, Synthesia karya Synthesia LLC, Piano Play and Learn karya Yokee, dan Smule, karya Ge Wang. Dalam musik Gamelan, contoh dari program komputer tersebut adalah Gamelan virtual berbasis perangkat bergerak yang dikembangkan oleh Fanani et al. (2020) dan Mustika et al. (2020). Pada umumnya, program komputer Gamelan virtual menyajikan gambar instrumen dalam format 2D atau 3D, dan gambar bilah instrumen digunakan sebagai tombol interaksi yang apabila diklik atau disentuh akan memanggil rekaman bunyi bilah tersebut. Meskipun mengimplementasikan pendekatan komputasional, program komputer Gamelan virtual yang menyajikan interaksi antara manusia dengan instrumen virtual dalam bentuk klik atau sentuh untuk memanggil bunyi instrumen sebagai outputnya, seperti dalam karya Mustika et al. (2020), belum mengimplementasikan kecerdasan buatan yang mensyaratkan adanya proses pembelajaran bagi mesin atau program komputer. Bentuk "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 373
interaksi 'klik dan mainkan bunyi' dapat ditemukan pada tombol-tombol menu dalam program komputer. Tentunya program komputer yang menampilkan deretan tombol yang apabila diklik dapat memainkan bunyi tidak dapat dikategorikan sebagai program komputer yang cerdas. Fanani et al. (2019) mengembangkan program komputer Gamelan virtual yang mengimplementasikan kecerdasan buatan dengan konsep pelatih Gamelan virtual yaitu mengimplementasikan otomatisasi permainan instrumen berdasarkan gendhing yang dapat dipilih dalam daftar koleksi gendhing. Otomatisasi permainan instrumen menyertakan visualisasi animasi bilah instrumen yang menjadi penuntun bagi pengguna untuk mengklik atau menyentuh bilah instrumen yang dianimasi berdasarkan ketukannya. Selain itu terdapat fitur musik ansambel yang memungkinkan instrumen-instrumen lain dimainkan secara otomatis beriringan dengan permainan pengguna. Otomatisasi permainan instrumen gendhing tersebut menggunakan metode rule-based. Metode ini menggunakan set aturan yang didefinisikan berdasarkan pengetahuan yang relevan terhadap permasalahan. Set aturan diimplementasikan ke dalam logika IF-THEN untuk menghasilkan solusi. Formalisasi aturan permainan instrumen Gamelan, termasuk instrumen dari jenis musik lainnya, dapat rumuskan sebagai berikut: dengan: G = urutan nada dalam gendhing terpilih N = jumlah nada dalam gendhing terpilih K = ketukan S = urutan nada Durasi D = interval waktu antar ketukan 374 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Selanjutnya, visualisasi animasi untuk bilah instrumen yang aktif berdasarkan nada dan ketukan ditentukan berdasarkan rules (aturan) sebagai berikut: IF S dan K THEN tampilkan animasi bilah untuk nada yang aktif yang komputer Gamelan dikembangkan oleh Fanani et al. (2020) menggunakan instrumen yang termasuk dalam kategori ricikan balungan yaitu demung, saron, peking dan slenthem, sedangkan Syarif et al. (2022) mengembangkan program komputer Gamelan virtual dengan instrumen kendhang. Teori teknik dasar permainan kendhang diformalisasikan untuk diimplementasikan dalam program komputer otomatisasi permainan kendhang yang dijalankan pada platform ponsel pintar. Program virtual III. Music Information Retrieval dalam Musik Gamelan Temu-kembali informasi musik (Music Information Retrieval/MIR) merupakan lintas- disiplin untuk mendapatkan kembali informasi dari musik dengan mengimplementasikan kecerdasan buatan. Implementasi MIR dilakukan dengan melatih program komputer berdasarkan input bunyi lagu agar dapat mengenali genre atau jenis musik, mengenali judul lagu, otomatisasi transkripsi musik, atau informasi lainnya dalam lagu. Hastuti et al. (2021) mengembangkan sistem klasifikasi jenis pathet dari gendhing menggunakan metode Feed-Forward Neural Networks (FFNN) yang merupakan bagian dari metode Jaringan Saraf Tiruan (JST). ilmu pengetahuan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 375
Metode JST merupakan pemodelan kemampuan pemrosesan informasi menggunakan analisis matematika yang terinspirasi dari sistem pembelajaran biologis pada sistem saraf, dan diperkenalkan pertama kali oleh Warren McCulloch dan Walter Pits pada tahun 1943. Metode JST memodelkan kemampuan pemrosesan informasi yang terinspirasi dari sistem saraf. Sistem saraf berfungsi untuk menerima, mengolah, dan merespon rangsang yang diterima (sinyal masukan), dan jaringan saraf terdiri atas sel- sel yang saling terkait yang disebut neuron yang jumlahnya bisa mencapai ratusan hingga milyaran. Struktur neuron terdiri atas dendrit, badan sel, akson, dan sinapsis. Dendrit berfungsi untuk menerima sinyal masukan pada wilayah kontak dengan sel lainnya (sinapsis) dan meneruskannya ke badan sel. Selanjutnya, badan sel meneruskan sinyal yang masuk sebagai rangsangan ke akson. Akson mentransmisikan sinyal luaran, dan sinapsis menentukan arah untuk transmisi informasi ke neuron lainnya. Dalam metode JST, dendrit berfungsi sebagai unit masukan, akson berfungsi sebagai unit luaran, sinapsis berfungsi sebagai unit pembobotan, dan badan sel merupakan area pemrosesan sinyal masukan. Metode JST menggunakan masukan n yang oleh unit masukan i ditransmisikian ke dalam nilai Xi. Setiap informasi yang masuk Xi dikalikan dengan bobot Wi, dan kemudian hasilnya dijumlahkan. Fungsi aktivasi ƒ digunakan memproses informasi untuk menentukan (thresshold) dan mengevaluasi informasi ambang (hasil penjumlahan) berdasarkan ambang. Unit luaran memproduksi luaran bernilai 1 jika hasil evaluasi melebihi ambang, sebaliknya bernilai 0. Gambar 1 memperlihatkan ilustrasi metode JST. 376 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Gambar 1. Ilustrasi jaringan saraf tiruan Metode FFNN terdiri atas tiga lapisan yaitu input, tersembunyi (hidden) dan output. Hastuti et al. (2021) dataset yang berisikan koleksi gendhing laras slendro untuk dipelajari oleh sistem dengan tujuan sistem dapat mengenali gendhing dan mengklasifikasikannya ke dalam pathet manyura, nem atau sanga. Arsitektur jaringan FFNN yang diusulkan terdiri atas lapisan input yang terdiri atas 16unit yang merepresentasikan urutan notasi dari empat gatra berurutan, lapisan tersembunyi, dan lapisan output yang terdiri atas tiga kelas, yaitu nem, manyura dan sanga. Hasil evaluasi cukup menjanjikan dengan akurasi sistem dalam mengenali pathet dari gendhing mencapai 86,7%. Klasifikasi tingkat kesulitan gendhing oleh Andono et al. (2022) merupakan contoh lain dari implementasi MIR dalam musik Gamelan. Sistem yang dikembangkan mengimplementasikan analisis jarak antar-notasi dan algoritme Apriori yang merupakan algoritme penambangan data untuk mencari itemset yang frekuen berdasarkan transaksi. Konsep yang diusulkan cukup sederhana yaitu jarak antar-notasi dan tingkat frekuennya menjadi indikator kesulitan gendhing. Jarak antar-notasi dalam "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 377
urutan notasi (1, 7) dinilai lebih sulit dibandingkan urutan notasi (1, 2). Jarak antar-notasi dalam urutan notasi dibobot untuk kemudian dicari tingkat frekuennya menggunakan algoritme Apriori. Sistem yang dikembangkan tersebut menarik dan dapat diimplementasikan sebagai sistem rekomendasi pilihan gendhing yang tepat berdasarkan tingkat kemampuan atau ketrampilan pengguna yang sedang belajar bermusik Gamelan. Syarif et al. (2020) mengusulkan sistem penamaan notasi berbasis teks untuk diimplementasikan pada musik Gamelan. Sistem penamaan notasi berbasis teks memungkinkan pengolahan secara komputasional. Musik Barat telah menggunakan Scientific Pitch Notation sebagai sistem penamaan notasi berbasis teks dengan mengubah simbol oktaf ke dalam angka, contohnya C, C1, C2 merepresentasikan nada C dengan tiga rentang oktav. Sistem penamaan notasi berbais teks lainnya yang dikenal adalah Helmholtz Notation yang menggunakan tanda baca apostrof untuk merepresentasikan oktav. Sistem penamaan notasi berbasis teks yang diberi nama Gendhing Scientific Pitch Notation (GSPN) menyimpan informasi register nada (tinggi-rendah nada), durasi nada dan tanda legato yang dalam lembar musik Gamelan disimbolkan dengan tanda titik, garis horisontal dan kurva. Simbol informasi nada tersebut dikonversikan ke dalam format teks dengan kode tambahan berupa karakter a dan b yang merepresentasikan nada di wilayah rendah dan tinggi, karakter x dan y yang merepresentasikan nada dimulainya dan diakhirinya tanda legato, dan karakter A dan B yang merepresentasikan durasi nada 1/2 dan 1/4, sedangkan nada di wilayah tengah dan tinggi, serta berdurasi 1 dan bukan nada awal atau akhir legato ditampilkan tanpa kode tambahan (Syarif et al., 2020). Sistem penamaan notasi GSPN informasi lagu 378 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
dapat mendukung penelitian di bidang Ilmu Komputer yang melibatkan musik Gamelan sebagai objeknya. Informasi nada yang dalam format Notasi Kepatihan ditampilkan dalam bentuk simbol, dikonversikan ke dalam bentuk teks sehingga dapat mendukung proses komputasional untuk implementasi MIR atau otomatisasi pembangkitan melodi atau tujuan lainnya. IV. Otomatisasi Penciptaan Musik Gamelan Musik adalah pengelolaan bunyi berdasarkan waktu secara sengaja. Musik dibedakan dari seni lainnya berdasarkan kualitas temporal dengan bunyi- bunyiannya yang terungkap sepanjang waktu, dan unsur kesengajaan dalam pengelolaan bunyi ditekankan dalam konteks kemanusiaan bahwa musik dibuat oleh manusia dan ditujukan oleh manusia (Clark et al., 2015). Unsur kesengajaan dalam pengelolaan bunyi ditekankan dalam konteks kemanusiaan yang dapat dimaknai bahwa musik dibuat oleh manusia dan ditujukan oleh manusia secara sengaja sehingga bebunyian yang dihasilkan dari suara binatang seperti burung, meskipun terdengar seperti musik, tidak dapat dikategorikan sebagai musik. Pemahaman pengetahuan dalam musik, baik yang didapatkan melalui kajian teoritis atau secara empiris diperlukan untuk dapat menciptakan musik. Dengan kata lain, komposer musik menggunakan pengetahuan musiknya untuk menciptakan komposisi musik. Perkembangan Teknologi Informasi dan Komunikasi (TIK), khususnya kecerdasan buatan, telah membawa fenomena yang memungkinkan mesin dapat menciptakan komposisi musik, yaitu melalui pendekatan Algorithmic "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 379
Composition. Pendekatan ini menekankan pada formulasi pengetahuan musik secara matematis untuk menciptakan komposisi musik melalui penggunaan algoritme dalam (Miranda, 2004; Nierhauss, 2009; menyusun musik Fernandez dan Vico, 2013). Dimensi perseptual dalam musik secara prinsip meliputi domain nada, irama, dan harmonisasi, yang kesemuanya dapat diformulasikan untuk diotomatisasi menggunakan komputer dengan berbagai teknik, dan metode berbasis kecerdasan buatan (Loy dan Abbot, 1985; Pope, 1993; Fernandez dan Vico, 2013). Pendekatan Algorithmic Composition telah ada selama berabad-abad, contohnya "Micrologus de Disciplina Artis Musicae" karya Guido of Arezzo pada awal tahun 1025 (Nierhauss, 2009), adapun penggunaan komputer dengan melibatkan kecerdasan buatan dalam algorithmic composition dimulai pada tahun 1950-an oleh Lejaren Hiller dan Leonard Isaacson dengan karya Illiac Suite, dan Iannis Xenakis dengan karya Xenakis (Miranda, 2004; Nierhauss, 2009; Fernandez dan Vico, 2013). Model Markov dengan metode Monte Carlo digunakan untuk mengembangkan Illiac Suite, yaitu dengan membangkitkan urutan acak yang berisi bilangan integer yang merupakan representasi nada, pola irama, dinamika, yang kemudian data disaring berdasarkan aturan komposisi. Nada yang memenuhi aturan digunakan dalam komposisi, sedangkan nada yang tidak memenuhi aturan ditolak dan digantikan dengan bilangan integer baru secara acak. Proses ini berulang sampai keseluruhan nada dalam komposisi memenuhi aturan (Hiller dan Isaacson, 1959). Model Markov digunakan untuk pembangkitan urutan nada yang ditentukan berdasarkan probabilitas transisi frekuensi, intensitas, dan densitas dari entitas seperti timbre, derajad urutan, densitas, dan variasi (Xenakis, 1992). Pada perkembanganya, metode kecerdasan 380 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
buatan seperti Grammars, Knowledge-based Systems, Markov Model, Artificial Neural Networks, Evolutionary, Self-similarity dan Cellular Automata, telah diimplementasikan dalam penciptaan komposisi berbagai genre atau jenis musik, baik musik Barat atau tradisional, termasuk musik Gamelan. Tujuan komposisi algoritmik secara prinsip adalah menghasilkan luaran musikal yang baik sehingga dapat diterima oleh manusia. Luaran musikal yang baik dapat dihasilkan melalui strategi komposisi yang sederhana tetapi inovatif, atau pemetaan data ke dalam parameter musik yang tepat, serta pemilihan metode pembangkitan komposisi musik (Nierhauss, 2009). Luaran musikal dapat berupa musik genuine (asli) atau mengimitasi gaya musikal tertentu menggunakan teknik style imitation, dan dapat diimplementasikan pada pembangkitan musik diatonis seperti musik klasik, rakyat, jazz, dan yang lainnya, musik pentatonis yang umum ditemukan pada musik tradisional, atau musik kontemporer, serta dapat dalam format monophonic (bersuara tunggal), atau polyphonic (bersuara banyak) seperti harmonisasi chorale yang merupakan musik yang dinyanyikan oleh paduan suara dengan dua suara atau lebih pada setiap bagiannya. Pada perkembangannya, komposisi algoritmik telah menjadi tren sebagai objek penelitian dalam bidang kecerdasan buatan yang dibedakan menjadi dua jenis, yaitu penggunaan komputer sebagai alat bantu (computer- aided algorithmic composition) yang difokuskan pada bahasa, kerangka kerja, dan alat grafis untuk mendukung tugas tertentu dalam proses komposisi musik, termasuk menghasilkan dan mengelola ide musikal, dan penggunaan komputer sebagai bentuk mandiri dari model kreativitas manusia yang difokuskan pada teknik, bahasa, atau alat untuk secara otomatis membangkitkan komposisi musik "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 381
tanpa campur tangan manusia (Miranda, 2004; Fernandez dan Vico, 2013). Berbagai metode komputasi telah digunakan dan dikembangkan untuk mencari solusi dari berbagai permasalahan dalam pembangkitan komposisi musik secara otomatis. Hal ini mendorong dilakukannya penentuan taksonomi komposisi algoritmik berdasarkan metode dalam kecerdasan buatan, di antaranya oleh Nierhauss (2009) dan Fernandez dan Vico (2013). Nierhauss mendefinisikan taksonomi komposisi algoritmik ke dalam model Markov, gramatika, transition networks, chaos dan self-similarity, algoritme genetika, cellular automata, jaringan saraf tiruan, dan kecerdasan buatan, sedangkan Fernandez dan Vico mendefinisikannya ke dalam gramatika atau kecerdasan buatan berbasis pengetahuan dan berbasis aturan, pembelajaran mesin yang meliputi rantai Markov dan jaringan saraf tiruan, pengoptimalan dengan algoritme evolusioner (genetika), dan sistem kompleks yang meliputi self-similarity dan cellular automata. Terdapat perbedaan dalam taksonomi komposisi algoritmik yang didefinisikan oleh Nierhauss (2009) dengan yang didefinisikan oleh Fernandez dan Vico (2013), meskipun demikian kedua taksonomi tersebut mempunyai banyak kemiripan. Perbedaan terjadi dikarenakan perkembangan penelitian komposisi algoritmik yang menyebabkan pengembangan atau pencampuran metode yang digunakan untuk membangkitkan komposisi musik, dan pada prinsipnya kedua taksonomi tersebut mempunyai dasar argumentasi yang dapat diterima. Sebagai contoh, program Experiments in Musical Intelligence yang disingkat dengan EMI karya David Cope, yang oleh Nierhauss diletakkan ke dalam kelas transition networks, sedangkan oleh Fernandez dan Vico diletakkan ke dalam 382 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
kelas gramatika. Pada awalnya EMI dirancang untuk membangkitkan melodi menggunakan metode berbasis aturan. Tugas yang telah dilakukan meninggalkan memori aksi, yang kemudian memori tersebut dikembangkan lebih lanjut menggunakan algoritme augmented transistion network dengan menambahkan kemampuan untuk menganalisis komposisi musik untuk digunakan sebagai dasar pembangkitan musik baru (Cope, 1989). Penerapan aturan sebagai representasi informasi musikal dalam EMI digunakan oleh Fernandez dan Vico sebagai dasar peletakan karya tersebut ke dalam kelas gramatika dengan sub-kelas metode terkait, sedangkan Nierhauss berargumentasi bahwa terdapat perbedaan yang jelas pada grafik yang merepresentasikan informasi musikal dalam gramatika dengan transition networks. Perbedaan lainnya adalah Fernandez dan Vico (2013) mengasumsikan bahwa gramatika adalah simbolik dan berbasis pengetahuan, sedangkan Nierhauss membedakan gramatika dengan sistem argumentasi bahwa sistem berbasis pengetahuan secara eksplisit memformulasikan aturan, sedangkan sistem yang bukan berbasis pengetahuan membangkitkan penulisan ulang aturan di luar korpus secara otomatis. berbasis aturan berdasarkan Musik gamelan telah menjadi objek dalam beberapa penelitian komposisi algoritmik, tetapi masih sebatas pada luaran yang berupa formalisasi kerangka lagu. Becker dan Becker (1982) menggunakan metode gramatika dengan aturan pembangkitan komposisi memformulasikan berdasarkan tinggi-rendah nada (kontur) dalam gatra. Hughes (1988) menggunakan metode gramatika dengan mendefinisikan fitur nada dalam gatra sebagai dasar formulasi aturan pembangkitan komposisi. Formulasi aturan dengan penggunaan nilai interval berdasarkan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 383
kontur gatra yang diusulkan Becker dan Becker (1982) memberikan keleluasaan dalam pemilihan urutan notasi untuk pembangkitan gatra dibandingkan dengan yang diformulasikan oleh Hughes (1988) yang menentukan pemilihan notasi berdasarkan fitur tertentu dalam gatra. Meskipun demikan, terdapat konsekuensi dalam keleluasaan tersebut, yaitu urutan notasi yang dibangkitkan dapat mempunyai pola melodi yang rentan melenceng dari karakteristik musik gamelan. Surjodiningrat et al. (1979) menggunakan metode statistik dengan mengukur frekuensi kemunculan gatra, unit dalam lagu yang berfungsi seperti birama. Hastuti dan Syarif (2016) menggunakan pendekatan berbasis pengetahuan (knowledge-base) untuk memformulasikan perangkaian susunan nada sebagai aturan pembangkitan gatra dengan memetakan pasangan nada dan gatra yang frekuen. Berbeda dengan Surjodiningrat et al. (1979) yang menggunakan teknik penambangan data berdasarkan kemunculan birama yang frekuen, Hastuti et al. (2017) menggunakan teknik penambangan data berdasarkan urutan notasi yang frekuen yang diimplementasikan menggunakan pendekatan constraint satisfaction problem dengan metode berbasis aturan yang digunakan sebagai constraint bagi algoritme Genetika dalam membangkitkan komposisi. Penelitian yang dilakukan oleh Hastuti et al. (2017) merupakan bentuk sintesis dari ide dari penelitian Surjodiningrat et al. (1979), Hughes (1987), dan Hastuti (2016) dengan mengimplementasikannya dan Syarif menggunakan metode yang lebih tepat, yaitu dengan mempertimbangkan elemen yang lebih kecil dari gatra dalam penambangan data, yaitu urutan notasi dalam gatra dan antar-gatra. Pendekatan ini dapat menghasilkan luaran dengan pola melodi yang lebih mendekati karakteristik 384 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
musik Gamelan dibandingkan luaran dari penelitian tersebut lainnya. frase melodi menjadi salah satu permasalahan dalam pembangkitan melodi. Melodi yang dihasilkan dari otomatisasi pembangkitan melodi dapat memenuhi karakteristik dari jenis musik yang ditargetkan tetapi frase melodi atau konteks percakapan yang terkandung dalam melodi sering tidak terpenuhi. Sebagai contoh, otomatisasi pembangkitan melodi untuk musik Gamelan mungkin dapat menghasilkan output melodi yang apabila dibunyikan dapat memenuhi karakteristik musik Gamelan tetapi rasa yang merepresentasikan konteks percakapan dari awal sampai akhir masih belum bisa terpenuhi. Hastuti et al. (2022) mengusulkan penambahan kode pada notasi-notasi tertentu dalam gendhing yang dapat merepresentasikan konteks perjalanan dari awal sampai akhir percakapan dengan konstruksi yang dimulai dari konteks percakapan antar-ketukan yang membentuk konteks percakapan antar-birama, serta dilanjutkan membentuk konteks percakapan antar-baris birama. Usulan penambahan kode untuk merepresentasikan informasi frase melodi dalam gendhing merupakan bagian dari tujuan penelitian dalam topik MIR yang secara hipotesis dapat diimplementasikan dengan baik pada pendekatan kecerdasan buatan berbasis simbolik (symbolic- based approach) yang memformulasikan permasalahan ke dalam set aturan maupun koneksionis (connectionist-based approach) yang memodelkan cara kerja otak manusia. Representasi "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 385
V. Kesimpulan Dalam musik Gamelan, implementasi pendekatan komputasional dan kecerdasan buatan merupakan bentuk pengaruh Westernisasi dalam era globalisasi. Penelitian terkait dengan objek musik Gamelan telah dilakukan oleh anak bangsa untuk mencari solusi dari berbagai variasi topik permasalahan yang tidak terbatas pada instrumen musik virtual, MIR dan algorithmic composition, topik permasalahan yang dibahas dalam artikel ini. Penelitian-penelitian yang dilakukan oleh anak bangsa tersebut dilandasi dengan klaim bentuk upaya pelestarian musik Gamelan, dan menunjukkan upaya untuk mengikuti perkembangan tren dan fenomena TIK, khususnya pendekatan komputasional dan kecerdasan buatan, dan memanfaatkannya untuk musik Gamelan. Pengukuran nilai kemanfaatan yang didapatkan dari penelitian-penelitan tersebut bisa menjadi suatu perdebatan apabila dipandang dari perspektif yang berbeda-beda. Namun demikian, penelitian-penelitian tersebut dapat menunjukkan 'sejauh mana' mesin atau komputer dapat diimplementasikan dalam musik Gamelan. Daftar Pustaka Andono, P.N., Noersasongko, E., Shidik, G.F., Hastuti, K., Sudaryanto, S. dan Syarif, A.M., 2022, Melody Difficulty Classification using Frequent Pattern and Inter-Notes Distance Analysis, International Journal of Advanced Computer Science and Applications (IJACSA), vol. 13, no. 2. Doi: 10.14569/IJACSA.2022.0130215. Becker, J. dan Becker, A., 1982, A Grammar of the Musical Genre Srepegan, Asian Music, Vol. 14, No. 1, pp. 30- 73. DOI: 10.2307/834043. 386 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Clark, N.A., Heflin, T., Kluball, J. dan Kramer, E., 2015, Understanding Music: Past and Present, University of North Georgia Press, Georgia. Cope, D., 1989, Experiments in musical intelligence (EMI): Non-linear linguistic-based composition, Interface, vol. 18, no.1-2, pp. 117-139. Doi: 10.1080/09298218908570541. Fanani, A.Z., Hastuti, K., Syarif, A.M. dan Mulyana, A.R., 2020, Rule-based Interactive Learning Application Model on How Instruments. International Journal of Emerging Technologies in Learning (iJET), vol. 15, no. 15, pp. 52-63. Doi: 10.3991/ ijet.v15i15.11486. to Play Music Fernandes, J.D. dan Vico, F., 2013, AI Methods in Algoritmic Composition: A Comprehensive Survey, Journal of Artificial Intelligence Research, vol. 48. Hastuti, K., Andono, P. N., Syarif, A. M. dan Azhari, A., 2021, Fast Recognition using Bar-based Data Mapping for Gamelan Music Genre Classification, International Journal of Computing, vol. 20, no. 3, pp. 374-383. Doi: 10.47839/ijc.20.3.2283. Hastuti, K., Azhari, A., Musdholifah, A. dan Supanggah, R., 2017, Rule-Based and Genetic Algorithm for Automatic Gamelan Music Composition, International Review on Modelling and Simulations, vol. 10, no. 3, pp. 202-212. Doi: 10.15866/iremos.v10i3.11479. Hastuti, K. Fanani, A.Z., Syarif, A.M. dan Mulyana, A.R., 2019, Globalization, Information and Communication Technology, and The Existence of Culture and Its Inheritors: A Case Study on Javanese Karawitan, dalam Proceedings of the 1st International Conference on Interdisciplinary Arts and Humanities (ICONARTIES 2019), pp. 240-246. Doi: 10.5220/0008562902400246. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 387
Hastuti, K. dan Syarif. A.M., 2016, Identifikasi Fitur Melodi dalam Musik Gamelan Berdasarkan Hubungan Asosiasi Antar-Notasi, Seminar Nasional Sistem Informasi Indonesia, 2016. Hastuti, K., Syarif, A.M. dan Rustopo, R., 2022, Gamelan Melodic Phrase Representation based on The Question-and-Answer Segmentation Rule, dalam 5th International Seminar on Research of Information Technology and Intelligent Systems (ISRITI). Hiller Jr, L.A. dan Isaacson, L.M., 1979, Experimental Music; Composition with An Electronic Computer, McGraw-Hill Book Company, ISBN: 978-0-313-22158-3 Hughes, D.W., 1988, Deep Structure and Surface Structure in Javanese Music: A Grammar of Gendhing Lampah, Ethnomusicology, Vol. 32, No. 1, pp. 23-74. DOI: 10.2307/852225. Miranda, E.R., 2004, Composing Music with Computers, Focal Press, Burlington Loy G. dan Abbott C., 1985, Programing Languages for Computer Music Synthesis, Performance, and Composition, Computing Surveys, vol. 17, no. 2. Mustika, G., Fujiawati, F.S., Permana R. dan Hermansyah, D., 2020, Aplikasi Mobile Apps Gamelan untuk Pembelajaran Seni, Jurnal Pendidikan dan Kajian Seni, vol. 5, no. 2, pp. 162-170. Nierhaus, G., 2009, Algorithmic Composition: Paradigms of Automated Music Generation, Springer Wien, New York. Pope, S.T., 1986, Music Notations and the Representation of Musical Structure and Knowledge, Perspectives of New Music, vol. 24, no. 2. 388 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Russell, S. dan Norvig, P., 2022, Artificial Intelligence: A modern Approach, Fourth Edition, New Jersey, Pearson Education. Surjodiningrat, W., Khandelwal V.K., dan Soesianto, F., 1977, Gamelan dan Komputer: Analisa Patet dan Komposisi Gending Jawa Laras Slendro, Universitas Gadjah Mada, Pusat Komputer. Syarif, A.M., Azhari, A., Suprapto, S. dan Hastuti, K., 20.20, Human and computation-based musical representation for Gamelan music, Malaysian Journal of Music, vol. 9, pp. 82-100. Doi: 10.37134/mjm. vol9.7.2020. Syarif, A. M., Hastuti, K. dan Andono, P. N., 2022, Traditional Javanese Membranophone Percussion Play for Virtual Orchestra Automation, dalam IEEE International Conference on Cybernetics and Computational Intelligence (CyberneticsCom), pp. 381-386, doi: 10.1109/ CyberneticsCom55287.2022.9865292. Formalization Xenakis, I., 1992, Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition, Pendragon Press, New York. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 389
390 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
Bagian K eempat Rampag Rempeg Seni "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 391
392 Bagian Tiga - Klenengan Pemikiran
LANGKAH-LANGKAH REKONTRUKSI SALAH SATU ASPEK MASA LAMPAU Sarwanto A. Pengantar Dalam merekontruksi salah asatu aspek masa lampau kita harus mendasarkan diri pada jejak-jejak sejarah yang ditinggalkan oleh masa lampau itu melalui penelitian sejarah atau menggunakan metode penelitian sejarah. Garraghan mengemukakan bahwa metode penelitian sejarah atau lazim juga disebut metode sejarah adalah seperangkat aturan-aturan dan prinsip-prinsip yang sistematis untuk mengumpulkan sumber-sumber sejarah secara efektif, menilainya secara kristis, dan menyajikan sintesis dari hasil-hasil yang dicapai dalam bentuk tertulis (1957, 33). Selanjutnya juga dijelaskan bahwa ada tiga langkah utama dalam metode sejarah atau merekonstruksi salah asatu aspek masa lampau yaitu: 1. Mengumpulkan atau menghimpun sumber informasi atau bukti sejarah yang harus diolah (heuristk). Sumber informasi itu yang tertulis disebut juga dokumen yaitu: surat-surat, notulen, kontra kerja, mdan bon-bon. Sumber tidak tertulis yaitu artefak, foto-foto, bentuk bangunan, dan alat-alat. 2. Menguji sumber atau bukti sejarah yaitu membanding- kan data tertulis dengan tidak tertulis. Pengujian ini disebut kritik. 3. Menguraikan dan menyajikan atau pernyataaan resmi tentang heuristik dan kritik, dalam bentuk hasil tertulis (1957: 34). "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 393
Menurut Bernheim dalam bukunya Lehrbuch der Historischen Methode und der Geschichts Philosophie (edisi 1 1989) mengemukakan bahwa ada empat tahap yang ditempuh dalam penelitian sejarah, yakni: 1. Heuristik, menghimpun bukti sejarah. 2. Kritik, menguji atau menilainya. 3. Aufassung, memahami makna yang sebenarnya dari bukti-bukti yang telah dinilai. 4. Darstellung, penyajian pemikiran baru berdasarkan bukti-bukti yang telah dinilai itu dalam bentuk tertulis (Alfian, 1997: 15-16). tentang langkah- langkah yang harus diambil oleh seseorang apabila hendak merekonstruksi salah satu aspek masa lampau untuk menghasilkan sebuah karangan yang bersifat ilmiah, penulis akan menggunakan pendapat Garraghan yaitu ada tiga langkah utama dalam penelitian sejarah, dan selanjutnya akan dituangkan dalam makalah ini. Dalam menjawab pertanyaan B. Heuristik Sebelum kita mengayunkan langkah dalam penelitian sejarah harus ditentukan terlebih dahalu topik yng hendak diteliti. Perlu digarisbawahi bahwa topik bukanlah judul, dengan perkataan lain haruslah dibedakan antara topik dan judul. Jika kita telah mantap dalam menentukan topik untuk diteliti, maka perlu dibuat judul sementara, sedangkan judul yang difinitif dapat ditentukan kemudian, setelah hasil penelitin kita selesai ditulis. Misalnya kita memilih topik tentang Biografi Ki Anom Suroto, kemudian kita beri judul, "Kehadiran Ki Anom Suroto dalam Dunia Pedalangan Sebuah Biografi". 394 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Ada beberapa kriteria dalam pemilihan topik yang tepat. Pertama, dilihat dari sudut NILAI artinya topik itu hendaknya merupakan salah satu aspek pengalaman manusia yang dianggap penting atau signifikan dari sudut sosial. Kedua, topik itu harus ORISINIL, yakni dimulai dengan anggapan bahwa penulisan sejarah yang ada tidak atau kurang sempurna, dan oleh karena itu sebagai gantinya harus dikemukakan pembuktian baru, yang substansial dan penting atau suatu interpretasi baru dengan pembuktian- pembuktian yang sahih dan dapat dipertanggungjawabkan. Ketiga, topik yang dipilih harus PRAKTIS, artinya jangan penelitian itu sampai menghabiskan waktu yang sangat lama, misalnya karena amat sulit mendapatkan sumber- sumbernya atau karena tidak dapat menguasai bahasa yang terdapat dalam sumber=sumber itu. Demikian pula perlu diperhatikan apakah lingkup topik itu tadi untuk menyusun suatu laporan seminar, makalah, skripsi, tesis, disertasi, atau untuk mengarang sebuah buku. Kebanyakan topik dapat direntang panjang atau diperpendek uraiannya sesuai dengan keperluannya. Selain dari pada itu dalam setiap penelitian harus terdapat KESATUAN tema yang beranjak dari suati titik tolak, yakni keinginan untuk memecahkan masalah, yang analisisnya dituang dalam uraian-uraian, yang akhirnya bermuara pada kesimpulan-kesimpulan. Berkaitan dengan hal-hal yang dikemukakan di atas, maka Louis Gottschalk memberikan saran kepada seorang penulis untuk mengajukan empat pertanyaan; (1) bersifat geografis (Dimana?), (2) bersifat biografis (Siapa?), (3) bersifat kronologis (Bilamana), dan (4) bersifat fungsional (Apa?) (Alfian: 15-20). selanjutnya mengumpulkan atau menghimpun sumber atau informasi Setelah kita mendapatkan topik, "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 395
atau bukti sejarah. Sumber yang diperlukan dalam penelitian ini adalah data lisan, rekaman pedalangan maupun tulisan. Ketiga macam data ini digunakan dengan maksud dapat saling mekengkapai dan menunjang. Data lisan diperlukan karena belum banyaknya tulisan tentang tokoh yang diteliti beserta aktivitasnya dalam dunia pedalangan. Penentuan nara sumber berdasarkan seleksi terhadap kemampuannya menyatakan kebenaran, sebagian bertumpu pada dekatnya saksi dengan peristiwa baik dalam arti geografis maupun kronologis. Kompetensinya yang antara lain tergantung kepada tingkat keaahlian, keadaan kesehatan mental dan fisik, usia, ingatan, serta ketrampilan bercerita juga menjadi pertimbangan (Gottschalk, 1969:103). Oleh karena itu informasi terutama diperoleh dari Ki Anom Suroto sendiri sebagai sumber utama dan dari saksi primer yakni para pengrawit, swarawati, cantrik, rekan, dan keluarga Ki Anom Suroto. Selain itu juga informasi dari tokoh-tokoh dalang sangat diperlukan, baik yang memihak maupun yang menentang sikap Ki Anom Suroto, dengan harapan dapat menempatkan posisi obyektif. rekaman pedalangan Ki Anom Suroto dipilih antara rekaman-rekaman komersialnya dengan pertimbangan bahwa menurut kalangan dalang rekaman komersialnya lebih berbobot dari pada pertunjukan hidupnya. Dari data ini diharapkan dapat mengungkap manifestasi interaksi antara sebuah budaya dengan seorang tokoh, seperti yang dikemukakan oleh Gottschalk (1969: 23). Hal ini mempunyai arti sangat penting karena ini di dalamnya terdapat nilai-nilai yang mendasari tindakan manusia dengan menyertakan hasil atau akibatnya (Kartodirjo, 1987:172)). Data Data tertulis diperoleh melalui surat-surat kabar, majalah-majalah, dan tulisan lainnya yang ada kaitannya 396 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
dengan tokoh sasaran penelitian ini. Tulisan Anom Suroto berjudul "Malam Rebo Legen" dalam Suara Merdeka (9 Pebruari 1991), memberi sedikit gambaran tentang kegiatan Rebo Legen di rumahnya. Tulisan Joko Dur Hastantanto yang berjudul "Anom Suroto Presiden Wayang Kulit" dalam Suara Merdeka (7 Maret 1994), memberi informasi bahwa Anom Suroto dijuluki Presiden Wayang Kulit. Purwono dalam tulisannya berjudul "Forum Rebo Legen Menjadi Arena Gembleng Dalang" dalam Suara Merdeka (8 Februari 1987) memberi informasi bahwa pertunjukan wayang dalam memperingati hari kelahiran Anom Suroto yaitu malam Rebo Legi, yang terkenal dengan istilah Rebo Legen merupakan arena untuk gembleng dalang (sebagai ajang kreativitas). Bambang Murtiyoso dalam tesisnya yang berjudul "Faktor-faktor Pendukung Popularitas Dalang" (1995), memberikan informasi tentang faktor- faktor yang turut menentukan seorang dalang mencapai ketenaran puncak, termasuk salah satunya adalah Ki Anom Suroto. Sarwanto dalam bukunya berjudul Kehadiran Anom Suroto dan Rebo Legen Bagi Masyarakat Pecinta Wayang memberikan informasi tentang latar belakang Anom Suroto menjadi dalang serta peranan dan cara Anom Suroto dalam menyampaikan pesan pembangunan. Selain itu, memberikan informasi sekilas umum pertunjukan wayang Rebo Legen serta peran dan fungsi pertunjukan wayang Rebo Legen. Di samping sumber-sumber yang telah dikemukakan itu masih diperlukan sumber tertulis lainnya untuk menopang penjelasan terhadap persoalan yang diteliti. Kebudayaan (1984) khususnya bab yang membicarakan religi orang Jawa, dapat dimanfaatkan untuk menjelaskan laku brata yang dijalani oleh Anom Suroto. Tulisan Rahmat Subagyo Jawa karya Koentjaraningrat "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 397
berjudul Kepercayaan: Kebatinan Kerohanian Kejiwaan dan Agama (1976), memberikan penjelasan tentang soal-soal keduniawian seperti kesejahteraaan hidup, kenikmatan kenaikan derajat hidup dan keseimbangan jiwa bagi lingkungan batiniah seperti yang dialami oleh Ki Anom Suroto. Sartono Kartodirjo, et al. dalam tulisannya berjudul Beberapa Segi Etika dan Etiket Jawa (1987/1988) dapat digunakan untuk melacak akar-akar nilai budaya yang menjadi salah satu pola anutan Anom Suroto. C. Kritik Sumber Dalam melakukan kritik sumber, salah satunya adalah membandingkan data tertulis dengan data tidak tertulis, mialnya dalam data tertulis (dalam Suara Merdeka) disebutkan bahwa di kalangan masyarakat Anom Suroto dijuluki dalang porno, karena dalam penyajiannya mengarah ke hal-hal yang sifatnya seksual (Purnomo, 1991). Menurut Anom Suroto, ia tidak merasa bahwa sajiannya itu porno, karena porno itu asosiasi penonton. Selanjutnya dikatakan bahwa seandainya sajiannya dianggap porno, dalam pedalangan masih lebih ringan dibandingkan dengan seni lainnya, misalnya film (Anom Suroto, wawancara, 20 Oktober 2022). Dari data rekaman pedalangan Anom Suroto, hampir sebagian besar terutama pada dialog panakawan dalam adegan gara-gara memang banyak yang porno. Dari ketiga data ini dapat disimpulkan bahwa pedalangan Anom Suroto, khususnya dalam adegan gara-gara sebagian besar mengarah ke hal-hal yang sifatnya seksual (porno). Kritik sumber yang lain adalah masalah keotentikan sumber. Istilah keotentikan sering digunakan untuk men- getahui keaslian dan kredibilitas. Sebenarnya ada keranc- uan istilah dari keduanya, karena keontetikan menunjukan keadaan aslinya, dan tak perlu ditanyakan kredibilitasnya (dapat dipercaya atau tidak). 398 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Suatu sumber yang tampaknya dalam keadaan asli, tetapi sebenarnya palsu, mungkin saja dapat dipercaya. Contohnya adalah tulisan yang disadur oleh R.L. Mellema yang berjudul Wayang Puppets, yang ditulis di Amsterdam pada tahun 1954 (Mellema, 1954:15). Aslinya merupakan karangan Sukir (orang Jawa) berjudul Bab Natah Sarta Nyungging Ringgit Wacucal, yang ditulis di Jakarta pada tahun 1935 (Sukir, 1935: 18). R.L. Mellema dapat ssaja memperoleh nama baik, tetapi tidak dapat dibenarkan. Oleh karena itu apa yang disadur oleh Mellema merupakan data yang palsu/tidak asli. Mengenai pemalsuan itu sendiri dapat bersifat seluruhnya atau sebagian saja (parsial). Sebagai contoh Mellema dalam menyalin sebuah tulisan Sukir yang berjudul Bab Natah Sarta Nyungging Wacucal, dari tulisan aksara Jawa dialih aksarakan menjadi aksara latin, tidak memahami beberapa kata suatu teks yang ada dalam tulisan tersebut, sehingga hasilnya mendapat kesalahan. Contohnya dalam tulisan Sukir tertulis Jamang Sada Saler, tetapi oleh Mellema ditulis menjadi Jamang Sadasa Ler, sehingga mempunyai pengertian yang berbeda sama sekali. Dengan demikian kredibilitasnya tulisan Mellema dalam hal ini tidak dapat dipercaya. Kritik sumber yang lainnya adalah masalah kredibilitas sumber. Setelah kita mengetahui keotentikan sumber selanjutnya kita melihat kredibilitas sumber. Misalnya tulisan Bambang Murtiyoso yang berjudul "Pertunjukan Wayang Malam Rebo Legen" yang disajikan dalam rangka memperingati ulang tahun ke-10 Forum Rebo Legen yang diselenggarakan di Gedung Wayang Orang Sriwedari Surakarta, dikemukakan tentang latar belakang munculnya Rebo Legen secara ringkas sebagai berikut. Pada tahun 1979, DPR RI lewat almarhum Umar itu berkenan Suparno anggota dewan pada waktu "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 399
memanggil Ki Anom Suroto berkenan untuk mengadakan pentas di lembaga wakil rakyat itu dalam rangka ulang tahun. Adapun lakon yang diminta adalah lakon Pandhawa Matirta. Laon ini pernah disaksikan oleh Umar Suparno lewat pakeliran Ki Wignyasutarno almarhum, dalang terkenal dari Mangkunegaran Surakarta. Berhubung Ki Anom Suroto belum menguasai sepenuhnya garap lakon tersebut maka oleh Umar Suparno disarankan agar ia menemui Ki Sujarno Atmogunardo dari Baturetno Wonogiri untuk mendapatkan saran dan petunjuk tentang garap lakon tersebut. Saran Umar Suparno itu didasarkan pada anggapan bahwa gaya pakeliran Ki Sujarno lebih mirip dengan gaya pakeliran Ki Wignyasutarno. Ki Sujarno menyanggupi permintaan Ki Anom Suroto itu, tetapi beliau menghendaki menggelarkan lakon Pandhawa Matirta itu secara komplit dari pada gancaran saja. Selanjutnya Ki Sujarno menyarankan agar pakeliran dilaksanakan di rumah Ki Anom Suroto yang bertepatan dengan hari kelahirannya yaitu pada hari malam Rebo Legi, sekaligus untuk wungon tirakatan pada hari wetonnya itu. Agar pakeliran terasa meriah maka perlu mengundang beberapa tokoh dalang. Pada waktu itu dalang yang diundang adalah Ki Sudarman Gondodarsono, dan Nyi Suharni Sabdowati (keduanya dari Sragen), Ki Kesdik Kesdolamono dan Ki Mujoko Joko Raharjo (Keduanya dari Klaten), Ki Warseno dari Wonogiri serta para dalang undangan lainnya (Murtiyoso, 1989: 7). Bila diperhatikan pernyataan Ki Anom Suroto itu bahwa Ki Sujarno yang menghendaki mementaskan lakon tersebut dirumahnya perlu direnungkan kembali, karena hal itu terasa janggal dan agak bertentangan dengan watak dan kepribadian Ki Sujarno sehari-hari yang tenang, pendiam, dan rendah hati itu. Bisa jadi, pakeliran lakon Pandhawa Matirta oleh Ki Sujarno pada malam Rebo Legi itu 400 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
atas prakarsa Ki Anom Suroto sendiri, yang dimaksudkan selain sebagai bekal persiapan mendalang di DPR RI juga untuk tirakatan pada hari kelahirannya. Setelah penulis mengadakan wawancara dengan Ki Anom Suroto ternyata yang menyuruh pentas Ki Sujarno adalah Ki Anom Suroto sendiri (Wawancara, 11 Agustus 2012). Dengan pernyatan ini kredibilitas tulisan Bambang Murtiyoso perlu disangsikan. Dari uraian di atas dapat dilihat bahwa dalam melakukan kritik sumber ada enam langkah yaitu: (1) kapan sumber itu dibuat?, (2) dimana sumber itu dibuat?, (3) siapa yang membuat?, (4) dari bahan apa sumber itu dibuat? (5) apakah sumber itu dalam bentuk asli? dan (6) nilai bukti apakah yang ada di dalamnya. Eksplanasi Eksplanasi adalah suatu proses yang menunjukkan peristiwa-peristiwa tertentu (eksplicanda) dihubungkan dengan peristiwa-petistiwa lain melalui penggunaan yang tepat pernyataan-pernyataan yang bersifat umum (General Statements)(Meehan, 1967: 90-91). Peristiwa-peristiwa tunggal dan fenomena yang terisolasi tidaklah bermakna; peristiwa-peristiwa dan fenomena seperti itu hanya merupakan fakta belaka. Tanpa eksplanasi fakta ini tidaklah berarti apa-apa. Menurut Meehan ada empat kasus yang khas dalam eksplanasi: 1. Eksplanasi Kausal: menghubungkan eksplicandum dengan seperangkat kondisi-kondisi yang menda- huluinya yang perlu ada atau cukup untuk meng- hasilkan eksplicandum. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 401
2. Eksplanasi Fungsional: menghubungkan eksplicandum dengan konteks yang lebih luas dengan menunjuk- kan fungsi yang diembannya, seperti kita menjelas- kan fungsi hati dalam organ tubuh kita. 3. Eksplanasi Teleologis: mengaitkan eksplicandum de- ngan tujuan dari pihak pelaku atau sistem, seperti misalnya perilaku seekor binatang yang mencari makan atau perilaku manusia dalam upaya menca- pai tujuan atau maksud tertentu. 4. Eksplanasi Genetik: terdiri atas upaya menelusu- ri hal-hal yang ada sebelum peristiwa terjadi atau bagaimana hal-hal/situasi berkembang sehingga tercetuslah/terjadinya sesuatu peristiwa tertentu (Meehan, 1967: 98). Patut pula dicatat bahwa banyak di antara para sejarawan tidak yakin bahwa eksplanasi merupakan bagian tugas profesi mereka. Sintesis sejarah yang sempurna menurut mereka terdiri dari eksposisi yang bersifat naratif, disusun secara kronologis dengan data yang benar secara faktual mengenal sebagian masa lampau manusia dan disusun sedemikian artistik sehingga dapat tergambar realitas masa lampau dalam pikiran pembaca. Gagasan mengenai eksplanasi merupakan soal pokok dalam setiap perbincangan mengenai metodologi dalam suatu disiplin. tergantung dari bagaimana sejarawan memformulasikan pertanyaan terha- dap fenomena , apa yang telah diketahuinya, dan apa yang sejarawan ingin ketahui. Sintesis yang berbeda dapatsaja diperoleh dari peristiwa-peristiwa sejarah yang sama di masa yang lalu tergantung dari pertanyaan yang diajukan. Ada dua tingkat yang berbeda, menurut Berkhofer dalam eksplanasi sejarah. Pada tingkat pertama, pertanyaan Eksplanasi yang memuaskan 402 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
diajukan sebagai berkut. (1) Siapa?, (2) Apa yang terjadi?, (3) Kapan dan dimana terjadinya?, (4) Bagaimana terjadinya? Pada tingkat yang lain menanyakan pertanyaan mengapa: 1. Mengapa orang itu terlihat atau apakah sebabnya sesuatu itu terjadi? 2. Mengapa terjadi waktu itu dan di tempat itu? 3. Mengapa terjadi dalam urutan yang demikian?(1969: 284). D. Menguraikan dan Menyajikan dalam Bentuk Tulisan Dalam merekontruksi sejarah atau salah satu aspek masa lampau ada cara tertentu yang perlu diperhatikan oleh sejarawan. Dengan kata lain penulisan atau rekontruksi sejarah memerlukan kemampuan-kemampuan tertentu untuk menjaga mutu penulisan sejarah. Misalnya cara-cara dalam membuat urutan peristiwa yang mana memerlukan prinsip-prinsip kronologi (urutan-urutan waktu). Prinsip kausasi (hubungan sebab akibat) dengan bertumpu kepada kemampuan imajinasi (kemampuan untuk menghubung- terpisah-pisah hubungkan dengan peristiwa yang menjadi satu rangkaian yang masuk akal dengan bantuan pengalaman). Selanjutnya tahap akhir dari langkah- langkah rekontruksi sejarah adalah penulisan. Menurut Kuntowijoyo, penyajian penelitian dalam bentuk tulisan mempunyai tiga bagian: 1. Pengantar Dalam pengantar dikemukakan latar belakang yang berupa lintasan sejarah, pertanyaan-pertanyaan yang akan dijawab melalui penelitian, teori dan konsep yang dipakai, dan sumber-sumber sejarah. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 403
2. Hasil Penelitian Dalam bab-bab inilah ditunjukkan kebolehan penu- lis dalam melakukan penelitian dan penyajian. Profesionalisme penulis nampak dalam pertang- gungjawaban. Tanggung jawab itu terletak dalam catatan dan lampiran. Setiap fakta yang ditulis ha- rus disertai data yang mendukung. 3. Kesimpulan Dalam kesimpulan dikemukakan generalisasi dari yang telah diuraikan dari bab-bab sebelumnya dan menjawab pertanyaan-pertanyaan yang te- lah di sampaikan dalam pengantar (Kuntowijoyo, 1995:103-104). E. Kesimpulan Bertitik tolak dari uraian di atas dapat disimpulkan sebagai berikut. Ada tiga langkah utama dalam metode sejarah: 1. Mengumpulkan atau menghimpun sumber informa- si atau bukti sejarah yang harus diolah (heuristik). 2. Melakukan kritik sumber. 3. Menguraikan dan penyajian atau pernyataan resmi ten- tang heuristik dan kritik, dalam bentuk hasil tertulis. Sebelum melakukan langkah-langkah dalam peneli- tian sejarah harus ditentukan terlebih dahulu topik yang hendak diteliti. Ada beberapa kriteria dalam pemilihan topik yang tepat. Pertama, topik itu harus dilihat dari sudut nilai. Kedua, topik itu harus orisinil. Ketiga, topik yang dipilih harus praktis. Keempat, dalam setiap peneli- tian harus terdapat kesatuan tema. 404 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
DAFTAR PUSTAKA Alfian, T. Ibrahim. 1997. "Sejarah dan Ilmu Sejarah" buku pegangan kuliah Metode Sejarah, Program Pascasarjana UGM Yogyakarta. Berkhofer,Jr.,Robert F.1969. A Behavioral Approach to Historical Analysis. New York: The Free Press. Black, James A and dean J Champion. 1976. Method and Issues in Social Research. Garraghan, Gilbert J. 1957. A Guide historical Method. New York: Fordhna University of Chicago Press. Gottschalk, Louis. 1969. Mengerti Sejarah, terjemahan Nugroho Notosusanto. Jakarta: UI Press. Hastanto, Joko Dur. "Anom Suroto Presiden Wayang Kulit", dalam Suara Merdeka, 7 Maret 1994. Kartodirjo, Sartono. 1987. Kebudayaan Pembangunan dalam Prespektif Sejarah. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Koentjaraningrat. 1984. Kebudayaan Jawa. Seri Etnografi No.2. Jakarta: Balai Pustaka. Kuntowijoyo. 1995. Pengantar Ilmu Sejarah. Yogyakarta: Yayasan Bentang Budaya. Meehan, Eugene J. 1967. The Theori and Method of Political Analiysis. Murtiyoso, Bambang. 1989. "Pertunjukan Wayang Malam Rebo Legen", Makalah disampaikan memperingati hari ulang tahun ke-10 Forum Rebo Legen di Gedung Wayang Orang Sriwedari Surakarta, 20 September 1989. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 405
___________, 1995. "Faktor-faktor Pendukung Popularitas Dalang", Tesis untuk memenuhi sebagai persyaratan untuk mencapai dearajat S-2 pada Program Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta. Purnomo, Won. "Anom Suroto Dalang Porno", dalam Suara Merdeka, 9 Pebruari 1991. Sarwanto. 2012. Kehadiran Anom Suroto dan Rebo Legen Bagi Masyarakat Pecinta Wayang. Surakarta: ISI Press. 406 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
STRATEGI PEMAJUAN SENI BUDAYA MELAYU BERNILAI EKONOMI UNTUK MENYONGSONG REVOLUSI INDUSTRI 4.0: SENI PERTUNJUKAN, SASTRA, SEJARAH, DAN ARKEOLOGI Mahdi Bahar Prodi Sendratasik-FKIP-Universitas Jambi I. Latar Pemikiran Undang-Undang Dasar tahun 1945 (UUD 1945) mengamanatkan bahwa Pemerintah Republik Indonesia berkewajiban umum" sebagaimana diamanatkan dalam alinea keempat Pembukaan UUD 19451. Salah satu upaya untuk memajukan kesejahteraan umum diamanatkan pula pada Pasal 32, ayat (1) bahwa: "Negara memajukan kebudayaan nasional Indonesia di tengah peradaban dunia dengan menjamin kebebasan masyarakat dalam memelihara dan mengembangkan nilai-nilai budayanya". Dua amanat hukum ini mewadahi dan bahkan menjadi keniscayaan adanya upaya-upaya kreatif sebagai manifestasi kebebasan dalam konteks pengembangan kebudayaan dilakukan, sehingga terwujud kemajuan budaya nasional Indonesia yang diharapkan. "memajukan kesejahteraan Dalam kaitan dengan implementasi memajukan kebudayaan nasional Indonesia sebagaimana diamanatkan dalam UUD 1945, maka dengan persetujuan bersama Dewan Perwakilan Rakyat Indonesia (DPRI) dan Presiden 1 Tim Redaksi Pustaka Yustisia, Naskah Amandemen Lengkap UUD 1945, (Yogyakarta: Pustaka Yustisia, 2013). "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 407
Indonesia Memutuskan dan Menetapkan Republik UNDANG-UNDANG REPUBLIK (UU- RI) NOMOR 5 TAHUN 2017 TENTANG PEMAJUAN KEBUDAYAAN dengan pertimbangan antara lain ialah: INDONESIA a. bahwa Negara memajukan Kebudayaan Nasional Indonesia di tengah peradaban dunia dan menjadikan Kebudayaan sebagai investasi untuk membangun masa depan dan peradaban bangsa demi terwujudnya tujuan nasional sebagaimana diamanatkan oleh Undang-Undang Dasar Negara Republik Indonesia Tahun 1945; b. bahwa keberagaman Kebudayaan daerah merupakan kekayaan dan identitas bangsa yang sangat diperlukan untuk memajukan Kebudayaan Nasional Indonesia di tengah dinamika perkembangan dunia; c. bahwa untuk memajukan Kebudayaan Nasional Indonesia, diperlukan langkah strategis berupa upaya Pemajuan Kebudayaan melalui Pelindungan, Pengembangan, Pemanfaatan, dan Pembinaan guna mewujudkan masyarakat Indonesia yang berdaulat secara politik, berdikari secara ekonomi, dan berkepribadian dalam Kebudayaan; d. bahwa selama ini belum terdapat peraturan perundang- undangan yang memadai sebagai pedoman dalam Pemajuan Kebudayaan Nasional Indonesia secara menyeluruh dan terpadu; dijadikan pertimbangan hukum dalam memajukan kebudayaan seperti terungkap dalam pertimbangan di atas ialah, bahwa untuk memajukan Kebudayaan Nasional Indonesia di tengah Beberapa pemikiran dasar yang 408 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
peradaban dunia, disadari pula menjadikan kebudayaan sebagai investasi untuk membangun masa depan dan peradaban bangsa. Salah satu ekspresi kebudayaan secara umum dan khususnya masyarakat Melayu masyarakat Melayu Jambi terekam atau terpelihara dalam bentuk, SENI PERTUNJUKAN, SASTRA, SEJARAH, DAN ARKEOLOGI. Eksistensinya merupakan kekayaan serta identitas bangsa yang sangat diperlukan untuk memajukan Kebudayaan Nasional Indonesia di tengah dinamika perkembangan dunia. Oleh karena itu, pengembangan objek (ontologi) kebudayaan tersebut dapat diposisikan dan bahkan merupakan salah satu langkah strategis, sebagai upaya pemajuan kebudayaan yang akan berkontribusi pada peningkatan kesejateraan sosial. Berdasarkan BAB I, Pasal 1, UU-RI, No. 5, Tahun 2017 seperti dibicarakan di atas dapat dijelaskan, bahwa seni pertunjukan, sastra, sejarah, dan arkeologi adalah entitas yang berkaitan, baik langsung maupun tidak langsung dengan kebudayaan seperti yang dimaksud dalam pasal (1), "Kebudayaan adalah segala sesuatu yang berkaitan dengan cipta, rasa, karsa, dan hasil karya masyarakat". Keempat objek ontologis yang disebutkan di atas adalah hasil karya atau tindakan masyarakat Jambi, ia merupakan ekspresi cipta, rasa, dan karsa mereka, baik berupa catatan kehidupan masa lalau maupun yang dipelihara sampai sekarang secara turun temurun, khususnya oleh masyarakat Jambi yang menjadikan keempat objek tersebut sebagai bagian dari catatan dan dokumen kehidupan sehari-hari. Berkaitan dengan memajukan keempat objek tersebut sebagai bagian dari pemajuan kebudayaan, pada hakikatnya adalah tindakan yang termasuk pada tindakan yang dimaksud dalam ayat (3), yaitu "Pemajuan Kebudayaan adalah upaya meningkatkan ketahanan budaya dan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 409
kontribusi budaya Indonesia di tengah peradaban dunia melalui Pelindungan, Pengembangan, Pemanfaatan, dan Pembinaan Kebudayaan". Melalui tindakan memajukan yang dimaksud diharapakan tercapai tujuan pemajuan kebudayaan sebagaimana diamanatkan dalam Pasal 4, yaitu untuk: (a). mengembangkan nilai-nilai luhur budaya bangsa; (b). memperkaya keberagaman budaya; (c). memperteguh jati diri bangsa; (d). memperteguh persatuan dan kesatuan bangsa; (e). mencerdaskan kehidupan bangsa; (f). meningkatkan citra bangsa; (g). mewujudkan masyarakat madani; (h). meningkatkan kesejahteraan rakyat; (i). melestarikan warisan budaya bangsa; dan (J). mempengaruhi arah perkembangan peradaban dunia, sehingga kebudayaan menjadi haluan tujuan pembangunan nasional. Melalui pencapaian pemajuan kebudayaan tersebut, diharapkan bermanfaat untuk meningkatkan ekonomi nasional, di antaranya adalah melalui kepariwisataan. II. Pemajuan Kebudayaan Bernilai Ekonomi dan Kepariwisataan kebudayaan berkontribusi ekonomi, meniscayakan adanya pengelolaan yang baik dan aturan hukum utuk mewujudkan keteraturan, sehingga tercapai antara lain tujuan pemajuan ekonomi nasional melalui pemajuan kebudayaan. Dalam persoalan ini Pemerintah bersama DPR-RI menetapkan undang- undang tentang kepariwisataan yang dapat menampung produk pengembangan kebudayaan untuk memajukan perekonomian bangsa yang dinaungi oleh ketentuan peraturan dan perundang-undangan. Kepariwisataan sebagai industri yang berskala global, amat memungkinkan dijadikan pasar industri kreatif seni budaya, dan sekaligus wadah yang memacu pikiran-pikiran kreatif lainnya. Agar produk-produk pemajuan 410 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
sejarah sebagai catatan budaya masa lalu, kesusteraan sebagai ekspresi budaya, dan benda-benda arkeologi sebagai lalu yang dijadikan bukti kehidupan budaya masa objek pemajuan kebudayaan nasional Indonesia yang berkontribusi ekonomi, amat tepat disinergikan dengan ketentuan hukum yang diamanatkan dalam UNDANG- UNDANG REPUBLIK INDONESIA NOMOR 10.TAHUN 2009 TENTANG KEPARIWISATAAN. Dalam BAB I, Pasal 1, ayat (1) dijelaskan, bahwa "Wisata adalah kegiatan perjalanan yang dilakukan oleh seseorang atau sekelompok orang dengan mengunjungi tempat tertentu untuk tujuan rekreasi, pengembangan pribadi, atau mempelajari keunikan daya tarik wisata yang dikunjungi dalam jangka waktu sementara". Selanjutnya pada ayat (5) dijelaskan bahwa, "Daya Tarik Wisata adalah segala sesuatu yang memiliki keunikan, keindahan, dan nilai yang berupa keanekaragaman kekayaan alam, budaya, dan hasil buatan manusia yang menjadi sasaran atau tujuan kunjungan wisatawan". Ayat ini mengamantkan bahwa keunikan seni pertunjukan budaya dan aspek lain yang berkaitan dengannnya, sejarah, sastra, dan arkeologi sebagai objek pemajuan budaya, bertujuan antara lain adalah untuk memenuhi tujuan kunjungan wisatawan, selain tujuan lain yang melekat pada pengembangan itu sendiri. Pengembangan seni pertunjukan, Dalam konteks kepariwisataan, maka produk pengembangan kebudayaan yang dilakukan adalah dalam bentuk pengolahan secara kreatif bercitra artistika global. Tindakan ini pada dasarnya merupakan upaya berkategori industri kreatif sebagaimana amanat khusunya dalam BAB IV, Pasal 7, ayat (a), bahwa pembangunan kepariwisataan ini meliputi "industri pariwisata". Dalam konteks diharapkan perolehan keuntungan (beneficent) sebagaimana "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 411
konsep beneficence yang dimaksud Saleh Alnahdi (2019) mencakup "Beneficence means providing benefits to patients... [and]... Utility requires balancing benefits, risks, and costs to get the best result".2 Dengan demikian produk industri pariwisata haruslah tersedia sebanyak mungkin, berkualitas sempurna, untuk memenuhi kebutuhan wisatwan sebagai 'pasien' yang harus dilayani. Pertimbangan pemenuhan selera penonton merupakan hal penting seperti misalnya dilakukan Orkes Keroncong Tresnawara yang diteliti Nugrahanstya Cahya Widyanta (2017).3 Amat relevanlah Menteri Pariwisata, Arief Yahya, dalam sambutannya pada acara Rapat Koordinasi Nasional Pariwisata di Grand Mercure, Jakarta, 29 Oktober 2015 mengatakan, bahwa pada tahun 2019 sektor pariwisata memberikan kontribusi terhadap PDB (produk domestik bruto) Nasional sebesar 8 persen, dengan devisa yang dihasilkan sebesar Rp. 249 triliun. Perolehan ini besumber dari hasil kunjungan wisatawan manca negara yang ditargetkan sebanyak 20 juta orang.4 Untuk itu, ketersedian ragam kebutuhan wisatawan, antara lain adalah produk seni budaya kreatif bangsa Indonesia, sungguh diperlukan. Di Provinsi Jambi ada tiga jenis warisan budaya yang dapat dijadikan unggulan industri kepariwisataan melalui 2 Saleh Alnahdi, "Justification for Autonomy, Common Morality and Beneficence using The Methods of Principlism", in "EPH - International Journal of Humanities and Social Science", Volume-4 | Issue-5 | May,2019, ISSN: 2208-2174, p. 8. 3 Nugrahanstya Cahya Widyanta, "EFEKTIVITAS KERONCONG GARAPAN ORKES KERONCONG TRESNAWARA TERHADAP AUDIENSI GENERASI MUDA", dalam Jurnal Kajian Seni, VOLUME 03, No. 02, April 2017: passim. 4 "Menpar Pasang Target, 2019 Pariwisata Sumbang Devisa Rp 249 triliun", by SWAOnline - October 30, 2015; triliun); diunduh, tgl. 6/2/2017: pkl. 9:40. 412 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
pengembangan ialah: seni pertunjukan, sastra, dan benda- benda arkeologi yang bernilai sejarah. Beragam warisan budaya seni pertunjukan ada di Provinsi Jambi, baik seni tari, musik, dan drama; demikian pula warisan dalam bentuk sastra, terutama sastra lisan ada dalam bentuk tradisi pantun dan ada dalam bentuk sastra tutur bermuatan kisah; selanjutnya adalah warisan budaya berupa peninggalan masa lalu dalam bentuk artefak atau benda-benda arkeologi yang sangat diperlukan sebagai aset kepariwisataan sejarah budaya, mencakup sejarah kebudayaan di kawasan Asia Tenggara. Wilayah utama warisan benda-benda arkeologi itu ada di Muara Jambi, sekira 20 km dari Kota Jambi. Tiga jenis warisan budaya ini dapat dilihat atau ditempatkan sebagai warisan seni budaya Melayu dan khususunya Melayu Jambi yang sangat potensial dimajukan sehingga bernilai ekonomi terutama beraviliasi dengan kepariwisataan, baik nasional, regional maupun global. III. Wilayah Melayu Perjalanan sejarah yang panjang telah membentuk masyarakat-masyarakat di kawasan Nusantara, dan mayoritas masyarakatnya adalah masyarakat-masyarakat Melayu sebagai wilayah tetangga Majapahit seperti dijelaskan dalam kakawin (kitab) Nāgarakṛtâgama yang ditulis Empuprapanca pada tahun 1365, bab-3, pasal 13-16. Wilayah sejawat (tributaries) dan tentangga (neighbours) Majapahit yang dimaksud adalah negara (country) Melayu, yaitu negara-negara di luar pulau Jawa sebagai negara utama (negara gung) Majapahit. Wilayah yang termasuk negara Melayu adalah negara-negara di pulau Sumatera, semenanjung Malaysia, Kalimantan, Sulawesi, dan negara- negara kerajaan di kawasan timur Nusantara, kecuali Papua. Kawasannya hampir meliputi keseluruhan wilayah "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 413
nusantara dan berbatasan dengan negara-negara kerajan di kawasan Thailand sekarang. Beberapa sumber menunjukkan kawasan Melayu yang dimaksud Majapahit dapat dilihat dari fakta sejarah, antara lain pada sumber di bawah. Sulatan Aceh, Alaudin Syah (1589-1604) izin berdagan kepada Kapten Harry Middelton, (Gallop, 1991: 36) 414 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Surat Sultan Tidore - Kaicil Nuku, 1785, kepada John Crisp, Gubernur Bengkulu (Gallop: 38) Cap Sultan dan Pangeran Banjar Masin (Gallop, 1991: 54) Sumber dikemukakan ini menyebutkan pada abad ke-16 sudah ada kesultanan di Aceh, yaitu Sultan Alaudin Syah; pada abad ke-17 ada Sultan Iskandar Muda (Aceh); pada abad ke-18 ada (ke)-Sultan-an dan Pangeran di Banjarmasin, dan; pada abad ke-18 ada Sultan (kesultanan) di Tidore (Maluku). Beberapa fakta sejarah yang bersumber pada sumber sejarah di atas, merupakan secuil informasi yang menyatakan, bahwa wilayah Melayu meliputi hampir seluruh kawasan Nusantara dan daerah utamanya adalah "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 415
Indonesia sekarang dan semenanjung Malaysia. Daerah- daerah atau negara Melayu yang disebut Majapahit seperti disebutkan di muka, dapat dibuktikan dengan sumber sejarah, terutama dicirikan oleh kesamaan bahasa pergaulan antar-kerajaan (internasional) ialah bahasa Melayu dan tulisan yang digunakan aksra Arab serta kesamaan agama yang dinaut terutama adalah Islam. Surat Sultan Iskandar Muda kepada Raja James I (1615) (Tinggi ±1m) (Gallop, 1991: 35) 416 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Sealur dengan perjalanan sejarah, mulai tanggal 17 Agustus 1945, sebagian besar negara kerajaan dan masyarakat-masyarakat Melayu terbingkai ke dalam suatu negara "baru", yaitu Negara Kesatuan Republik Indonesia (NKRI). Namun demikian, meskipun mereka masuk ke dalam suatu bingkai NKRI, tetapi secara kultural masing- masingnya masih saja tetap memperlihatkan diri sebagai satu-kesatuan kelompok. Salah satu dari kelompok itu adalah kelompok masyarakat-masyarakat Melayu, dan di antara variantnya adalah masyarakat Melayu Jambi. Gambaran wilayah (negara-negara) Melayu (kecuali Pulau Jawa) menurut Majapahit (lingkaran besar) (Sumber peta: Microsoft Encarta Premium 2006) IV. Melayu sebagai Kesatuan Budaya Masyarakat-masyarakat Melayu dibentuk oleh kesamaan latar belakang sejarah (kerajaan-kerajaan) masa lampau yang panjang dan berada dalam suatu wilayah, terutama wilayah nusantara. Pada masa lampau wilayah ini merupakan wilayah interaktif mereka dan bahkan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 417
bahasa Melayu dijadikan sebagai bahasa resmi dalam dunia perdagangan antar-negara. Demikian pula bahasa Melayu digunakan sebagai bahasa tulis oleh kerajaan-kerajaan. Selama kurang lebih empat ratus tahun, surat yang ditulis dalam bahasa Melayu dengan huruf Jawi (Minang= Arab- Melayu) menjadi sarana komunikasi antara raja-raja di nusantara, dan bahkan dengan raja-raja di Eropa.5 Oleh karenanya, tidak mustahillah mereka mempunyai nilai- nilai dasar (utama) kebudayaan yang sama pula. Apabila misalnya kehidupan budaya orang yang mendiami pulau Sumatera telah ada semenjak 10.000 th. SM., yaitu penghuni Gua Tiangko Panjang di Jambi6, maka semenjak itu pula nenek moyang orang Melayu (Sumatera7) berkebudayaan, dengan latar belakangnya terutama sistem nilai animisme. Setelah menempuh perjalanan panjang selama sekira 10.000. th. SM, baru kira-kira awal Masehi nenek moyang itu bersentuhan dengan kebudayaan India, yang dilatarbelakangi oleh sistem nilai agama (religi) Budha dan Hindu. Sistem nilai ini, dan tentu saja ada campurnya dengan nilai-nilai animisme, berlangsung paling tidak selama 1.000. th., dan selanjutnya (abad ke-9) nenek moyang itu berkenalan pula dengan agama Islam.8 Bahkan, sebagaimana diberitakan Tomé Pires, agama ini baru masuk ke istana kerajaan Minangkabau sekitar tahun 1500.9 5 Annabel Teh Gallop dan Bernard Arps, Golden Letters, Writing Traditions of Indonesia (London: The British Library, 1991), 33. 6 Periksa, Marwati Djoned Poesponegoro dan Nugroho Notosusanto., ed. Sejarah Nasional I. (Jakarta: Balai Pustaka, 1993), 182. 7 Pada tahun 1365, wilayah Melayu sebagaimana dijelaskan dalam kitab Nāgara- Kĕrtagama mencakup seluruh Sumatera; periksa, Theodore G. Th. Pigeaud, Java in The 14th Century, The Nagara-Kĕrtagama by Rakawi Prapanca of Majapahit, 1365 A.D., 4 jilid. (The Hague: Martinus Nijhoff, 1960), canto 13. 8 Periksa, A. Hasymy, ed., Sejarah Masuk dan Berkembangnya Islam di Indonesia (Alma'arif, 1989), 52. 9 Tomé Pires, The Suma Oriental of Tomé Pires. Trans. Armando Cortesão (London: Hakluyt Society, 1944), 164. 418 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Kehadiran agama Islam di tengah kehidupan mereka, pada akhirnya merasuk dengan begitu dalam, baik secara kualitatif maupun kuantitatif, sehingga nilai-nilai Islam ideal kebudayaan mereka. mereka Sebagaimana di Minangkabau misalnya, secara struktural Masjid merupakan bagian dari sistem lembaga kenegarian. Sistem pengetahuan mereka yang berlandaskan pada nilai- nilai Islam, pada akhirnya mampu melenyapkan sistem nilai yang berbasis pada agama atau kepercayaan yang mereka anut sebelumnya, baik Hindu-Budha maupun animisme (kecuali penduduk di padalaman/hutan). Secara kultural, tidak ada orang Melayu sekarang yang masih beragama Budha atau Hindu, meskipun artefak-artefak suci agama tersebut masih terpelihara. Seperti misalnya di Sumatera, ada candi di Padang Lawas, Sumatera Utara; candi di Muara Takus, Riau; dan candi di Muara Jambi, Propinsi Jambi. Perjalanan budaya orang-orang Melayu yang berbasis pada nilai-nilai Islam itu, baru bersentuhan pula dengan agama Kristen pada abad ke-16; ini ditandai dengan masuknya Portugis di Melaka pada paroh perempat pertama abad ke-16.10 jadikan landasan Berdasarkan pada kenyataan saat ini tampak, bahwa agama Islam diserap oleh sebahagian besar masyarakat- masyarakat di negeri ini, sehingga mereka secara kultural ideal menjadikan nilai-nilai kebudayaan mereka. Dalam adagium adat atau seloko adat Melayu diabadikan berupa pernyataan, "adat bersendi syarak (hukum Islam), syarak bersendi kitabullah (Al-Qur'an), syarak mengato (mengajarkan), adat memakai (melaksanakan)". Secara ideal, pada dasarnya sistem pengetahuan mereka, dibingkai dan dituntun oleh ajaran agama Islam. Hampir dalam segala aspek kehidupan masyarakat Melayu, secara Islam sebagai landasan 10 Ibid., xi-xii. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 419
ideal disesuaikannya dengan nilai-nilai Islam. Meskipun masih ada tindakan-tindakan mereka yang secara kasat mata tidak menunjukkan ke-Islaman, namun hal itu lebih memungkinkan dilihat sebagai suatu tradisi saja, yang tidak mempunyai hakikat keagamaan (religi); kalau pun ada, besar kemungkinan hanya berada pada taraf keyakinan.11 Apalagi diketahui, bahwa dalam ajaran Islam tidak ada konsep inkulturasi, yaitu agama sering menjadikan bentuk budaya untuk keperluan agama.12 Seperti diketahui, dalam Islam 'tugas' seorang muslim dalam penyebaran agamanya hanya sampai pada batasan, yaitu berdak'wah (menyampaikan). Namun, dalam konteks local genius13, kemungkinan yang terjadi hanyalah, yaitu masyarakat setempatlah yang mengekspresikan budayanya dalam konteks menjalankan syariat Islam.14 Dengan demikian jelaslah, bahwa nilai-nilai Islam, secara telah dijadikan oleh masyarakat-masyarakat Melayu yang sub- kulturnya meliputi masyarakat Aceh, masyarakat Melayu di Sumatera Utara, Minangkabau, Palembang, Jambi, Riau, Malaysia, Banjar, Brunai Darussalam, Bugis, Betawi, dsb., sebagai inti (nuclear) kebudayaan mereka. Fenomena begini menyerupai bagaimana ajaran Kristus (selama abad pertengahan - ± 1000 th. ) membentuk kebudayaan bangsa-bangsa Eropa, dengan sub-kulturnya seperti yang dimaksud Magnis-Suseno, yaitu: kebudayaan khas orang ideal 11 Periksa arti religi dan keyakinan dalam Noerid Haloei Radam, Religi Orang Bukit. (Yogyakarta: Yayasan Semesta, 2001) 41-42. 12 Y. Sumandiyo Hadi, Seni dalam Ritual Agama (Yogyakarta: Yayasan Untuk Indonesia, 2000), 144. 13 Soerjanto Poespowardojo, "Pengertian Local Genius dan Relevansinya dalam Modernisasi", dalam Ayatrohaedi, Kepribadian Budaya Bangsa (Local Genius) (Jakarta: Pustaka Jaya, 1986), 28-44. 14 Mahdi Bahar, "Perkembangan Budaya Musik Perunggu Minangkabau" (Disertasi untuk meraih gelar Doktor dalam Ilmu Budaya, Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta, 2003), 326. 420 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Italia, Spanyol, Jerman, Belanda, Perancis, atau orang Finlandia, dalam bingkai kebudayaan Eropa. Apa yang merupakan kebudayaan masyarakat- masyarakat Melayu sebagaimana dibicarakan di muka, sesungguhnya merupakan sebuah produk. Terbentuknya produk tersebut tidak terlepas dari persentuhan atau kontak antara budaya yang satu dengan budaya lainnya, sehingga melahirkan atau membentuk suatu kebudayaan yang sekarang disebut dengan kebudayaan Melayu. Dengan perkataan lain dapat dikemukakan, bahwa kebudayaan Melayu sekarang merupakan sebuah format kebudayaan yang terbangun oleh adanya kontak budaya berbeda antara yang satu dengan lainnya pada masa lampau dan dibentuk oleh proses perjalanan sejarah yang panjang. Kenyataan yang seperti itu niscaya merupakan dampak dari fenomena "global" pada masa lampau. Hanya saja proses kelangsungan kontak antar-budaya pada masa itu berjalan lambat, sebagaimana tingkat kecepatan mobilitas saat itu.15 Namun, sekarang proses kontak (pengenalan) itu dapat berlangsung dengan begitu cepat dan bahkan hampir tidak mengenal waktu, yaitu interval selama peristiwa berlangsung. Dengan demikian tampaklah, bahwa fenomena globalisasi yang berimplikasi pada terjadinya kontak budaya yang satu dengan lainnya, pada masa sekarang berlangsung dengan amat cepat, sedangkan pada masa lampau (sebelum ditemukannya alat tulis dan mesin) berjalan lambat secara alami. V. Situs Mura Jambi sebagai Unggulan Destinasi Wisata Melayu Bernilai Ekonomi Di Kabupaten Muara Jambi sekarang, terdapat situs sejarah kebudayaan dan perdaban suku bangsa Indonesia 15 Lihat, Alvin Toffler, Kejutan Masa Depan, terj. Sri Koesdiyatinah (Jakarta: Pantja Simpati, 1992) 31-33. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 421
berupa komplek percandian, berusia sekira satu perempat milenium atau paling tidak sejak abad ke-7 Masehi.16 Situs sejarah "yang luar biasa ini" merupakan kekayaan tak ternilai dimiliki daerah Jambi dan tidak semua daerah di Indonesia dan bahkan dunia mempunyai objek semacamnya. Situs ini merupakan objek utama yang amat potensial dijadikan komoditas pariwisata, dengan catatan selain diperlukan peningkatan kualitas dalam banyak hal melalui manajemen yang lebih baik dan sempurna, juga diperlukan komponen penunjang kebutuhan pariwisata yang lain. Terutama ialah tersedianya pertunjukan seni berbasis budaya Melayu Jambi dalam berbagai kemungkinan produk yang diproduksi secara kreatif bercitra estetika global dan bersifat programatik serta dikelola secara profesional sebagai bagian sistemik dari pengelolaan objek wisata komplek percandian secara menyeluruh. Salah satu potensi yang dapat dijadikan industri kreatif adalah seni budaya Melayu Jambi apakah musik, tari, atau drama, sekaligus terkait dengan kompleks percandian, baik merupakan artefak maupun sebagai dokumen sejarah. Seperti misalnya seni musik tradisional krinok sebagai ekspresi budaya masyarakat Melayu Jambi yang potensial dimajukan. Musik krinok adalah genre musik tradisonal masyarakat Jambi yang cukup kaya dengan ekspresi melodi dan mempunyai karakteristik tersendiri, terungkap pada pola-pola melodi, pola ritmik, kontur melodi, dan etude-etude serta warna suara yang khas sebagai perwujudan musik yang potensial untuk dikembangkan secara kreatif. Teks nyanyian yang dilantunkan terbingkai dalam kemasan sastra yang sarat makna, gambaran dari tradisi, aspek sosial, ekonomi, dan 16 Lih. Mahdi Bahar, Musik Perunggu Nusantara Perkembangan Budayanya di Minangkabau, (Bandung: Sunan Ambu STSI Press, 2009), h. 38. 422 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
bahkan asmara sebagai manifestasi kehidupan dalam seting lokalitas tertentu. Genere musik vokal lainnya ada bermacam tersebar di beberapa masyarakat dalam Provinsi Jambi dengan kawasan utamanya, hampir di setiap kabupaten terutama kabupaten yang didiami oleh masyarakat Melayu Jambi sebelum kemerdekaan. Tidak saja hanya seni musik yang diwarisi Melayu Jambi, juga ada bermacam genre seni tari yang mereka warisi, ada tari kadam, tari kain kromong, tari tauh, tari bedana, pencak silat, kesenian salurabuna, tari klik lang dan bahkan seni drama yang dikenal dengan sebutan abdul muluk dan tonel. Baik seni tari maupun dua genre seni drama ini merupakan produk kecerdasan lokal (local genius) karena sarat dengan ekpresi budaya Melayu yang khas menggunakan gerakan dan verbalitas lokal. Semua warisan seni budaya yang seperti demikian, tepatnya dilihat saat ini hanya sebagai potensi yang dapat dipontesialkan bernilai ekonomi. Di era sekarang entitasnya kurang relevan lagi dengan kemajuan dalam berbagai aspek, baik artistika maupun teknologi, yang terafiliasi terutama dengan dunia kepariwisataan. Dunia kepariwisataan dengan latar tuntutan artistika global sejalan dengan pemberdayaan teknologi yang maju dengan pesat, merupakan koridor utama sarana yang menjanjikan tumbuh dan suburnya kehidupan seni pertunjukan bernilai ekonomi. Namun dalam konteks ini meniscayakan adanya upaya dan realisasi pemajuan seni budaya itu sendiri, serta secara kualitas memenuhi kaidah-kaidah kepariwisataan sebagai industri dunia yang mampu memenuhi kebutuhan wisatawan pada bidang tertentu. Berdasarkan alasan sebagaimana dipaparkan di atas, maka pengembangan seni budaya Melayu seyogiyanya dilakukan dalam rangka turut berpartisipasi memikul "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 423
tanggung jawab negara memajukan kebudayaan bangsa. Produk pemajuan yang diharapkan adalah bernilai ekonomi untuk mewujudkan kesejahteraan bersama melalui kepariwisataan dan saluran-saluran apa saja pemberdayaan seni budaya bernilai ekonomi yang dapat dilakukan. IV. Keterlibatan Diri dalam Perubahan Sebagai postulat dapat dikemukakan, bahwa yang merupakan subjek perubahan secara empiris adalah manusia. Proses perubahan itu adakalanya berawal dari tindakan personal atau mungkin berawal dari tindakan sekelompok orang. Namun yang pasti adalah, bahwa suatu perubahan niscaya mempunyai kaitan dengan tindakan manusia, baik sebagai penemu (innovator) maupun sebagai pemakai (user). Keterlibatan manusia dalam perubahan pada kategori yang pertama dapat dipandang sebagai subjek dalam perubahan, sedangkan keterlibatan manusia dalam perubahan pada kategori yang kedua dapat dilihat sebagai objek dalam perubahan. Apabila dilihat fenomena perubahan tersebut dari sisi akulturasi, maka pada umumnya masyarakat yang tingkat teknologinya lebih sederhanalah yang lebih banyak menyerap unsur budaya masyarakat lainnya.17 Berdasarkan asumsi di atas tampak, bahwa jarak antara peran posisi subjek dan objek dalam perubahan, pada hakikatnya ditentukan oleh kualitas sumber daya manusia yang dilibatinya. Semakin tinggi tingkat kualitas sumber daya manusia maka, semakin banyaklah peluang baginya untuk berperan atau penentu dalam perubahan. Sebaliknya ialah, semakin rendah tingkat kualitas sumber daya manusia tersebut maka, semakin terbuka peluang baginya untuk menjadi objek dalam perubahan. Pada 17 Aminuddin Ram. (Jakarta: Erlangga, 1989), 215. Paul B. Horton dan Chester L. Hunt. Sosiologi. Jild 2. Terj. 424 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
posisi yang kedua ini tidak mustahil terjadi, bahwa manusia yang bersangkutan akan dilanda oleh perubahan itu sendiri. Oleh karena itu maka, yang merupakan kunci dalam pengubahan adalah faktor kualitas sumberdaya manusia. Amat kecil peluang yang dapat diraih untuk berperan sebagai pengubah apabila kualitas sumber daya manusianya rendah, dan jika ini yang dipunyai niscaya akan "kalah bersaing" dalam segala hal. Berdasarkan hal yang demikian maka, keterlibatan diri sebagai makhluk homo sapiens (manusia bijak) dengan segala potensi yang dimiliki, terutama berkaitan dengan daya mencipta, mempertahankan, mengembangkan, dan mengkomunikasikan mutlak dibangkitkan sepanjang masa. ini dimuarakan pada kebutuhan hidup, baik untuk diri sendiri maupun untuk orang lain. Demikian pula orientasinya, baik diarahkan pada pemenuhan kebutuhan manusia yang telah tercipta sebelumnya maupun menciptakan kebutuhan manusia yang sebelumnya belum pernah ada. Eksistensi dari kedua-dua orientasi ini saharusnya sama-sama dipandang penting. Bahkan, jika ingin berperan sebagai subjek dalam perubahan maka, tuntutan terhadap orientasi yang kedua justru jauh lebih penting. Semua hal tersebut, sekali lagi, amat tergantung pada kemauan manusianya sendiri. Tentu saja tindakan V. Seni Budaya Melayu Seperti dibicarakan di muka, bahwa secara ideal masyarakat-masyarakat Melayu menjadikan nilai-nilai Islam sebagai landasan kebudayaan mereka. Berdasarkan kerangka yang demikian maka, kelangsungan hidup seni budaya Melayu secara ideal hanya menempati posisi sebagai persoalan duniawi saja. Kelangsungan hidup seni budaya mereka atau seni pertunjukan semata- "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 425
mata dipandang merupakan sesuatu yang hanya terkait dengan persoalan tradisi dan sekular.18 Demikian pula kiranya dalam dunia Islam yang dikatakan Jean Jenkins dan Poul Rovsing Olsen, tidak ada orang Muslim yang mengatakan bernyanyi sewaktu membaca Al-Qur'an, meskipun melodi dan ornamentasi nyanyian yang sangat indah dikembangkan di sana. Namun, mereka hanya akan mengatakan, bahwa mereka adalah membaca.19 Begitu pula Bruno Nettl melihat eksistensi musik pada masyarakat Islam di Timur Tengah, tidak ada dalam tradisi mereka musik instrumental religius.20 Hal yang demikian dapat dilihat sebagai pencerminan dari apa yang dikemukakan Ismail Raji al-Faruqi, yaitu gambaran dari akidah mereka tentang ketauhidan yang mengajarkan, bahwa Allah tidak bisa disamakan dengan benda-benda atau makhluk. Maka dari itu, Allah tidak bisa diasosiasikan secara musikal dengan bunyi yang membangkitkan keterhubungan psikologis atau kinestetik dengan makhluk, kejadian, benda, atau gagasan alamiah apa pun.21 Sejalan dengan pandangan yang seperti itu maka, kesenian dalam kebudayaan orang-orang Melayu betul- betul hanya sebagai persolan duniawi saja. Sekiranya ada kesenian yang bersintuhan dengan persoalan keislaman, eksistensinya tidak lebih hanya sebatas sarana dak'wah, atau dalam rangka mengkhusyukkan dirinya dalam berhubungan dengan Allah, tetapi bukanlah merupakan sarana ibadah. Maka dari itu, eksistensi seni budaya dalam hidup mereka hanya berada pada tingkat (kotak) manusia 18 Periksa juga, Mahdi Bahar, op. cit., 325. 19 Jean Jenkins dan Poul Rovsing Olsen, Music and Musical Instruments in the World of Islam (London: Westerham Press Ltd., 1976), 2-3. 20 Bruno Nettl, "Music of The Middle East", dalam Bruno Nettl, et al., Excursion in World Music (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1992), 51. Ismail Raji al-Faruqi, Seni Tauhid. Terj. Hartono Hadikusumo (Yogyakarta: Bentang Budaya, 1999), 206. 21 426 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
saja, dan ia tidak merupakan sarana, apa lagi suguhan pada tingkat ilahiah, sebagaimana salah satu dari tiga fungsi primer seni pertunjukan yang dikemukakan Soedarsono.22 Berdasarkan konsep budaya orang-orang Melayu yang seperti demikian maka, keterkaitan kesenian dalam sistem kebudayaan mereka tidak lebih daripada persoalan tradisi atau adat. Sementara, kehidupan dua kemungkinan fenomena tersebut, dapat dipastikan bertahan disebabkan oleh karena faktor konvensi saja. Sama halnya dengan di Melayu-Minangkabau, yaitu tidak ada faktor agama, kekuasaan, atau konsensus yang menjadikan kesenian hidup sebagai bagian dari sistem budaya mereka.23 Pada hakikatnya, eksistensi kesenian itu terbentuk dan melekat sebagai bagian daripada sistem budaya mereka, disebabkan hanya oleh faktor konvensi masyarakat itu saja. Berkaitan dengan kerangka konvensi sebagaimana yang dimaksud ada dua fenomena eksistensi kesenian (seni pertunjukan) yang hadir sebagai bagian dari sistem budaya orang-orang Melayu. Pertama, kesenian tersebut melekat sebagai bagian dari suatu sistem adat, dan; kedua, kesenian hadir karena telah lama saja hidup berdasarkan dukungan masyarakat setempat, sehingga ia mereka pandang sebagai sesuatu yang tradisional di lingkungan itu.24 Kelekatan ataupun kedekatan kedua bentuk eksistensi kesenian tersebut, di dalam ataupun sebagai kebudayaan masyarakat pendukungnya25, tampak dari adanya pandangan mereka 22 Periksa, R.M. Soedarsono, Metodologi Penelitian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa (Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2001), 170. 23 Periksa, Mahdi Bahar, op. cit., 364-381. 24 Periksa juga, Mahdi Bahar, "Pengembangan Seni Pertunjukan Budaya Melayu", dalam Kebudayaan, majalah, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan no. 16, th.VIII (1998/1999), 39. 25 Meminjam istilah, Allan P. Merriam yang dikutip, Bruno Nettl, The Study of Ethnomusicology, Twenty-nine Issues and Concepts (Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1983), 131. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 427
yang mengklaim, bahwa kesenian tersebut adalah bagian dari in-group-nya. Fenomena yang demikian dapat dilihat misalnya pada waktu diadakan festival (exhibition) kesenian tradisional, baik tingkat kabupaten, propinsi, maupun tingkat nasional. Pada forum yang demikian dapat dipastikan akan terlihat, bahwa masing-masing kontingen dengan 'rasa bangga' mempertunjukkan kesenian tradisional yang mewakili daerahnya. Bahkan, tidak jarang kesenian tersebut mereka jadikan sebagai salah satu identitas atau ciri daerahnya; seperti misalnya dari Aceh, adalah seudati atau ratuh; Minangkabau, yaitu talempong atau tari piring; Bengkulu, ialah tabot; Betawi, yaitu tanjidor; dan dari Sambas - Kalimatan Barat, adalah tandak, dsb. Adapun tradisional yang dimaksud di sini bisa saja tradisional yang melekat sebagai bagian dari sistem adat ataupun tradisional yang bukan merupakan bagian dari sistem adat. Sebagaimana pada umumnya, masyarakat pendukung kesenian tersebut tidak memisahkan secara sadar (consciousness) mana yang merupakan kesenian tradisional bagian dari sistem adat dan mana yang bukan bagian dari sistem adat. Namun, mereka hanya akan mengatakan atau mengklaim, bahwa kesenian itu adalah 'milik' mereka. Kesenian itu telah diwarisinya secara turun-turun, dan mereka memandangnya patut dipelihara. Oleh karenanya, kesenian tersebut menjadi tradisional sebagaimana yang dimaksud Edward Shils, yaitu sesuatu yang diteruskan atau ditularkan dari masa lampau ke masa kini dikarenakan patut dicontoh dan dipelihara.26 Hanya saja, ketradisian kesenian itu adakalanya melekat sebagai bagian dari sistem adat dan adakalanya semata-mata 26 Edward Shils, Tradition (Chicago: The University of Chicago Press, 1983), 12- 13. 428 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
berada pada posisi tradisi saja dalam masyarakat yang bersangkutan. Kesenian yang merupakan bagian dari sistem adat, kelangsungan hidupnya akan bertahan selama adat itu masih dijunjung tinggi oleh masyarakat pendukungnya. Dalam hal ini, adat tersebutlah yang memerlukan kesenian yang bersangkutan disebabkan oleh karena kesenian itu merupakan bagian yang interdependen dengan bagian lainnya dalam sistem adat itu. Maka dari itu, kesenian yang termasuk pada kategori ini, lebih bertahan disebabkan oleh karena adat itu sendiri. Sebailknya ialah kesenian tradisional yang bukan bagian dari adat. Kesenian yang seperti ini pada dasarnya bertahan terutama lebih mengandalkan pada aspek estetika di samping kemungkinan ada kaitannya dengan faktor lain yang tidak ada hubungannya dengan persoalan estetika, seperti misalnya untuk kepentingan politis, status sosial, sejarah, dsb. Namun demikian, yang merupakan keniscayaan adalah, baik kesenian tradisional yang berkaitan dengan adat maupun bukan, pada umumnya tampak, bahwa ia memerlukan sentuhan (transformasi) yang kreatif, sehingga ketahanan hidupnya tidak semata-mata bergayut pada hal-hal yang non-estetis. Sebagaimana juga diketahui, bahwa kesenian yang merupakan warisan masa lampau di lingkungan masyarakat-masyarakat Melayu adalah kesenian yang dapat digolongkan pada kesenian yang umumnya lahir tidak sebagai pencerminan pernyataan didasari oleh daripada seperangkat sistem perlambangan yang menetap; dan yang dapat berbeda-beda menurut kemapuan setiap seniman adalah pilihan motifnya, cara menyatakan dan cara menyajikannya, serta intensitas penghayatannya.27 Akan idealisasi intelektual, yang 27 Edi Sedyawati, Pertumbuhan Seni Pertunjukan (Jakarta: Sinar Harapan, 1981), 59. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 429
tetapi, pada dasarnya seni budaya orang-orang Melayu tumbuh dari dan untuk kalangan rakyat setempat. Apabila seni budaya (seni pertunjukan) macam pertama dapat dikategorikan pada apa yang dimaksud James R. Brandon pada tradisi seni pertunjukan istana (the court theatre tradition), sedangkan kesenian yang terakhir, sebagaimana yang menjadi bahagian dari kebudayaan orang-orang Melayu, termasuk pada kategori tradisi seni pertunjukan rakyat (the folk theatre tradition).28 Secara umum kesenian tersebut hanya memancarkan nilai-nilai estetika yang sederhana. Dalam kelangsungan hidupnya tidak mustahil ia akan kalah bersaing dengan bentuk perkembangan kesenian yang tumbuh saat ini dengan begitu amat dinamis, baik kualitas maupun kuantitas. ini dapat dibenarkan apa yang disampaikan Nettl seperti demikian. "As we have just indicated, a folk song must be accepted or it will be forgotten and die. There is another alternative: it is not accepted by its audience, it may be changed to fit the needs and desires of the people who perform and hear it".29 Berkaitan dengan pandangan ini, mungkin saja kesenian tradisional yang bagaimanapun adanya diterima, ialah kesenian yang merupakan bagian dari adat. Pada dasarnya kesenian itu bertahan disebabkan terutama oleh karena ia diperlukan oleh adat yang bersangkutan. Namun sebaliknya ialah, kesenian tradisional yang tidak mempunyai keterkaitan dengan adat, besar kemungkinan akan dilupakan orang, dan lalu mati. Dalam kaitan Dalam konteks seperti demikian, maka semestinyalah seni budaya tersebut diubah agar senantiasa dapat 28 Periksa, James R. Brandon, Theatre in Southeast Asia (Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1967), 80-81. 29 Bruno Nettl, Folk and Traditional Music of The Western Continents (Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1973), 4. 430 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
memenuhi kebutuhan dan harapan orang-orang yang mempertunjukan dan mendengarnya. Namun dalam pengubahan terpenuhi kebutuhan artistika global dan tetap memancarkan nilai-nilai estetika lokal. Dengan perkataan lain, ialah kehidupan kesenian itu bertahan disebabkan oleh karena kualitas artistika yang dapat diberikannya pada pemain dan penikmatnya. Ketahanannya bukanlah semata disebabkan oleh faktor di luar persoalan estetika, akan tetapi adalah kemampuannya memberikan kepuasan artistika sehingga dibutuhkan penikmat, di antaranya sebagai produk industri kreatif seni budaya, melalui kepariwisataan. Dalam tindakan ini terjadi pergeseran eksistensi seni budaya dari sosio-kultural, dan perubahan sebagai strategi, menjadi sosio-ekonomi. Dengan demikian, melalui pemajuan kebudayaan khususnya seni budaya, berkontribusi pada peningkatan ekonomi. tersebut Bagan alir pemajuan seni budaya bernilai ekonomi VI. Penutup Seni budaya Melayu merupakan aset dan potensi yang dapat dijadikan bernilai ekonomi. Pada dasarnya eksistensi seni budaya tersebut hanya melekat atau direkat oleh faktor konvensi masyarakat pendukungnya, sehingga entitasnya berada dalam konteks sosio-kultural. Agar bernilai ekonomi strategi. niscaya memerlukan Melekat di sini adalah ketahanan eksistensi seni budaya 'pengolahan' sebagai "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 431
Melayu tidak hanya direkat oleh faktor konvensi yang berkaitan dengan tradisi atau adat semata (sosio-kultural), melainkan juga oleh faktor artistik sehingga ia dibutuhkan (bernilai ekonomi), khusunya sebagai industri pariwisata. Terkandung dalam pengertian ini ialah adanya pengolahan (transformasi) yang berorientasi pada pengambilan peran sebagai subjek dalam perubahan. Konsekwensinya adalah, aktivitas ataupun kreativitas seni budaya Melayu, seyogiyanya dialamatkan pada pemenuhan kebutuhan, baik kebutuhan yang telah tercipta, maupun membuat kebutuhan yang belum ada sebelumnya sebagimana misalnya produk-produk kemajuan bidang teknologi. KEPUSTAKAAN Al-Faruqi, Ismail Raji. Seni Tauhid. Terj. Hartono Hadikusumo. Yogyakarta: Bentang Budaya, 1999. Almahdi, Saleh. "Justification for Autonomy, Common Morality and Beneficence using The Methods of Principlism", in "EPH - International Journal of Humanities and Social Science", Volume-4 | Issue-5 | May,2019, ISSN: 2208- 2174, p. 8. Ayatrohaedi. Kepribadian Budaya Bangsa (Local Genius). Jakarta: Pustaka Jaya, 1986. Bahar, Mahdi. "Perkembangan Budaya Musik Perunggu Minangkabau". Disertasi untuk meraih gelar Doktor dalam Ilmu Budaya, Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta, 2003. -----------------. Musik Perunggu Nusantara Perkembangan Budayanya di Minangkabau. Bandung: Sunan Ambu STSI Press, 2009. 432 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
-----------------. "Pengembangan Seni Pertunjukan Budaya Melayu", dalam Kebudayaan, majalah, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan no. 16, th.VIII (1998/1999), 39. Brandon, James R. Theatre in Southeast Asia. Cambridge. Massachusetts: Harvard University Press, 1967. Gallop, Annabel Teh dan Bernard Arps. Golden Letters, Writing Traditions of Indonesia. London: The British Library, 1991. Hadi, Y. Sumandiyo. Seni dalam Ritual Agama. Yogyakarta: Yayasan Untuk Indonesia, 2000. Hasymy, A. ed. Sejarah Masuk dan Berkembangnya Islam di Indonesia. Bandung: Alma'arif, 1989. Horton Paul B., dan Chester L. Hunt. Sosiologi. Jild 2. Terj. Aminuddin Ram. Jakarta: Erlangga, 1989. Jenkins, Jean dan Poul Rovsing Olsen. Music and Musical Instruments in the World of Islam. London: Westerham Press Ltd., 1976. Nettl, Bruno. Folk and Traditional Music of The Western Continents. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice- Hall, 1973. ---------------. The Study of Ethnomusicology, Twenty-nine Issues and Concepts. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1983. ---------------. et al. Excursion in World Music. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1992. Pigeaud, Theodore G. Th. Java in The 14th Century, The Nagara-Kĕrtagama by Rakawi Prapanca of Majapahit, 1365 A.D., 4 jilid. The Hague: Martinus Nijhoff, 1960. Pires, Tomé. The Suma Oriental of Tomé Pires. Trans. Armando Cortesão. London: Hakluyt Society, 1944. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 433
Poesponegoro, Marwati Djoned dan Nugroho Notosusanto., ed. Sejarah Nasional I. Jakarta: Balai Pustaka, 1993. Radam, Noerid Haloei. Religi Orang Bukit. Yogyakarta: Yayasan Semesta, 2001. Sedyawati, Edi. Pertumbuhan Seni Pertunjukan. Jakarta: Sinar Harapan, 1981. Shils, Edward. Tradition. Chicago: The University of Chicago Press, 1983. Soedarsono, R.M. Metodologi Penelitian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa. Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2001. Swa-online. "Menpar Pasang Target, 2019 Pariwisata Sumbang Devisa Rp 249 triliun", by SWAOnline - October 30, 2015; trends/ management /menpar-pasang-target-2019- diunduh, tgl. 6/2/2017: pkl. 9:40. Toffler, Alvin. Kejutan Masa Depan, terj. Sri Koesdiyatinah. Jakarta: Pantja Simpati, 1992. Widyanta, Nugrahanstya Cahya. "EFEKTIVITAS KERONCONG GARAPAN ORKES KERONCONG TRESNAWARA TERHADAP AUDIENSI GENERASI MUDA", dalam Jurnal Kajian Seni, VOLUME 03, No. 02, April 2017: passim. Yustisia, Tim Redaksi Pustaka. Naskah Amandemen Lengkap UUD 1945. Yogyakarta: Pustaka Yustisia, 2013. 434 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
PEMBENTUKAN KOHESI SOSIAL PADA PEMUSIK KERONCONG DI SURAKARTA, INDONESIA Santosa Pendahuluan Meskipun terdapat minat kuat untuk membicarakan identitas dalam kelompok musik masalah kohesi sosial masih menjadi penting di antara isu-isu lain. Banyak peneliti dari berbagai displin ilmu membicarakannya mengingat isu ini mempengaruhi berbagai aspek kehidupan masyarakat dan kelompok musik (Wikinson, 1997; Janmaat, 22010; Quinland, 2018; Larsen, nd; Fonseka, nd; Gupta, 2021; Stephen, 2022). Di dalam kehidupan komunitas pemusik kategori ini sering dijadikan dasar untuk mengukur koherensi sosial serta kualitas kerjasama di antara para anggota kelompoknya. Di dalam kehidupan bermusik, kohesi sosial menjadi pengikat bagi kelompok dan komunitasnya. Sekelompok pemusik dapat mencapai tujuan, melakukan kegiatan bersama, membuat komposisi, mengikuti acara perayaan, merayakan kegiatan ritual, dan seterusnya karena mereka mempunyai kesamaan konsep dan sikap dalam hal kohesi tersebut. Sebagai sebuah kategori penting kohesi sosial memberi inspirasi terhadap berbagai aktifitas dan pemikiran pemusik untuk menuju ke tujuannya. Lebih dari itu, kohesi sosial dapat mengarahkan dan memberi petunjuk terhadap langkah-langkah yang diputuskan oleh pemusik, pengelola, penggemar, dan para patronnya. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 435
terhadap cara pemusik menyikapi kelompok tidak hanya untuk mendapatkan relasi baik di antara para anggota tetapi juga untuk mempersatukan kebersamaan khususnya di dalam ranah professional. Dengan kata lain, kohesi sosial menjadikan para pemusik tetap bersama di dalam kelompoknya dan menjalankan aktifitas dalam mempertahankan prinsip yang dianutnya. Dengan cara itulah kohesi sosial dapat berperan untuk menggali segala potensi yang ada untuk dijadikan bahan dalam mengelola musik, fasilitas, dan kehidupannya. Kohesi sosial memberikan kontribusi ini dimaksudkan untuk menganalisis berbagai aspek kehidupan musik di dalam konteksnya yang luas. Secara khusus, penelitian diarahkan untuk menjelaskan tentang bagaimana sekelompok pemusik mendapatkan serta menerapkannya dalam kelompoknya. Bagaimana mereka memelihara kohesi sosial serta untuk tujuan apa mereka mempertahankannya juga menjadi perhatian dalam penelitian ini. Pertanyaan lain yang dikemukakan adalah seberapa penting konsep tersebut membingkai cara kerja, pendekatan, dan memberikan inspirasi terhadap gerak langkah dan pemikirannya untuk mengembangkan kelompok serta untuk mendorong para anggotanya agar tetap berada di dalam komunitasnya. Hal ini dimaksudkan untuk memberi jawaban terhadap pertanyaan seberapa jauh kohesi sosial menjadi dimensi penting dalam kehidupan bermusiknya. Penelitian konsep-konsep kohesi sosial Satu dimensi penting dalam mempertahankan kohesi sosial adalah adanya usaha untuk menguatkan sistem yang hidup dengan menggunakan sub-kategori dalam kelompoknya. Mempertahankan kelompok berarti menggerakkan unsur-unsur organik yang diyakini dapat 436 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Santosa : Pembentukan Kohesi Sosial pada Pemusik Keroncong di Surakarta, Indonesia bekerja dalam menguatkan sistem kelompok secara keseluruhan seperti kesepahaman kekuatan kelompok, keyakinan untuk maju bersama, serta adanya unsur pembentuk kohesi yang dapat dimanfaatkan ketika anggota sedang membutuhkannya. Dengan kata lain, mereka memprediksi bahwa kekuatan organik merupakan modal dasar untuk memajukan kelompoknya dalam menghadapi kondisi yang berubah-ubah. Kekuatan organik merupakan suatu kumpulan usaha yang tersusun secara sistematik dan mempunyai hubungan antara setiap elemennya untuk memfasilitasi kehidupan sosialnya. Dengan menjaga kohesi sosial mereka dapat menjaga kebersamaan serta merawat kebutuhan dan kepentingan bersama. Melalui proses ini mereka mengkonfirmasikan identitas dan kebersamaannya dalam konteks yang relevan dengan kehidupan mereka. Metode Penelitian ini menggunakan metode kualitatif di mana peneliti menganggap bahwa kehidupan kelompok musik adalah fakta yang mengandung karakter-karakter yang dapat dideskripsikan. Karakter tersebut dipandang sebagai fenomena yang mengandung relasi antara individu pemusik dengan individu lainnya. Relasi tersebut dibangun secara bersama di dalam konteks komunitasnya dengan memanfaatkan "infra struktur" dalam kelompok tersebut. Pentingnya insfra struktur menjadi perhatian utama dalam penelitian ini karena hal ini menjadi dasar pokok dalam menghidupkan kelompoknya. Cakupun insfra struktur meliputi: pandangan mereka tentang posisi musik keroncong di dalam komunitas kampung, nilai apa yang disampaikan dalam musik tersebut, bagaimana kelompok keroncong memanfaatkan toleransi, bagaimana mereka "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 437
belajar bersama, menjaga sistem kerja, layanan public, dan sebagainya. Itu semua merupakan jejaring yang dapat digunakan untuk menjaga kehidupan kelompok musiknya. Karena pentingnya elemen-elemen tersebut untuk keberlanjutan kelompok musik maka penelitian ini mengumpulkan data untuk menjelaskan infrastruktur tersebut dalam memperkuat jalinan kerjanya khususnya memenuhi kebutuhan baik pemusik maupun penonton dan pendengarnya (Andrew 2018:298; ). Dengan saling menguatkan antara unsur infrastruktur maka kategori utama dapat diwujudkan. Sinergi di antara sub-kategori menghasilkan kekuatan yang selanjutnya menjadi faktor penentu dalam pembentukan kohesi sosial kelompok. Penguatan tampak di dalam semua prosesnya untuk menjadikan kategori terwujud. Gabungan inilah yang selanjutnya dimanfaatkan untuk membentuk kohesi sosial. Data diambil dari para anggota kelompok musik keroncong Barona dengan mengamati dan membuat pertanyaan untuk dijawab. Beberapa pertanyaan pokok adalah: bagaimana kohesi sosial terbangun, apa saja unsur pembentuknya, bagaimana mempertahnakan kohesi sosial sebagai potensi dalam kehidupan musik, serta bagaimana mengaktifkan sub-kategori untuk membentuk kohesi sosial dalam kelompoknya. Di dalam penelitian ini peneliti menganggap bahwa kohesi sosial di dalam konteks kelompok musik keroncong mempunyai hubungan dengan kohesi sosial dalam kehidupan masyarakat sehingga hubungan tersebut dapat menguatkan kehidupan kelompok tersebut. 438 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Infra Struktur dan kehidupan musik mendapat tempat khusus karena perwujudannya menjadi landasan bagi berbagai aktifitas Insfrastruktur anggota kelompok musik keroncong. memberikan fasilitasi terhadap pemikiran, ide-ide baru, rancangan kerja, maupun cara kerja untuk mencapai kesejahteraan bersama. Atas dasar itulah infrastruktur dipandang urgen dalam mengembangkan kehidupan bermusik. Infrastruktur infrastruktur dalam komunitas musik yaitu infrastruktur berwujud benda (tangible) dan (intangible). Keduanya mempunyai peran sentral dalam melaksanakan aktifitas maupun mencapai tujuan dan kesejahteraan bersama. Di dalam penelitian ini dibicarakan keberadaan infrastruktur takbenda karena posisi dan perannya yang penting di dalam masyarakat umum maupun komunitas seni dan musik. juga memberikan inspirasi terhadap Infrastruktur ini insfrastruktur berwujud benda dengan menyediakan gagasan dan pandangan segar bagi kebaruan dalam strategi dan metodenya. Ada dua jenis infrastruktur takbenda substansi pokok kehidupan karena mendasari pemikiran, tindakan, teknologi yang digunakan dalam rancangan, serta masyarakat. Di banding dengan infrastruktur berwujud benda infrastruktur takbenda memberikan "panduan" terhadap infrastruktur benda karena berada di dalam sistem nilai dan norma sosial. Oleh karena itu, perannya juga lebih esensial karena mengandung berbagai gagasan dan konsep ideal. Infrastruktur takbenda mengandung Kapferer (2013) merumuskan infra struktur tak benda lebih luas dengan menyertakan keberadaan manusia "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 439
(secara intelektual atau berdasar pengetahuan); sampai ke kultural dan bahkan masalah-masalah etika, dan kelekatan tehnik sosial dan kultural. Intinya, infra struktur meliputi banyak dimensi kehidupan bermusik mulai dari bermain musik, menciptakannya, memproduksinya untuk masyarakat, maupun menyusun gagasan musikal, mengomunikasikannya superpower, dan seterusnya. Kompleksitas dan sistem yang dianut ditentukan sendiri-sendiri oleh pemusik, penonton, pelatih, pengamat, maupun pemangku kepentingan lain. Satu hal penting untuk dicatat adalah bahwa infrastruktur dalam kelompok musik ditentukan berdasarkan urgensinya untuk mempertahankan kehidupan kelompoknya. Selanjutnya Kapferer menyatakan bahwa infrastruktur tak benda merupakan substansi ideal untuk kesejahteraan dan untuk mencapai kualitas manusia (musisi) yang lebih baik. dengan sang Untuk mendapatkan gambaran tentang infrastruktur takbenda diuraikan dengan mengidentifikasi beberapa elemen pokok yang berada di dalam kelompok keroncong Barona. Identifikasi tidak dapat dilakukan menyeluruh tetapi ditentukan elemen-elemen yang dapat memberikan gambaran tentang bagaimana sekelompok pemusik dapat menghidupkan kelompoknya baik untuk mencapai tujuan internal maupun untuk memenuhi kebutuhan pihak lain. Jenis infrastruktur takbenda di dalam kelompok keroncong Barona meliputi: pelatihan kemampuan musikal, layanan kesejahteraan, pembiayaan, layanan pengembangan konsep, dan teknologi. Penjelasan secara rinci tentang unsur-unsur infrasutrktur takbenda adalah sebagai berikut. a. Pelatihan kemampuan musikal menjadi elemen dasar dalam bangunan infrastruktur takbenda karena unit ini memfasilitasi pengembangan ketrampilan dan 440 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
pengetahuan bagi terciptanya kompetensi bermusik. Pelatihan sentral dalam pembangunan keseluruhan sistem yang menggerakkan ilmu maupun perangkat mekanisme pemutakhiran pengetahuan anggota kelompoknya. Secara konsep pelatihan memberikan manfaat untuk menyusun strategi pencapaian cita-cita jangka panjang kelompok musik tersebut. Dengan demikian, proses aktifitas makro diberi bingkai oleh usaha praktis yang bermanfaat bagi kemajuan kelompok secara sistemik. ini menjadi urgen dan b. Layanan kesejahteraan digunakan untuk memberi penguatan terhadap tercapainya tujuan akhir yang ingin dicapai oleh kelompok musik tersebut. Layanan ini merupakan penggerak bagi keseluruhan system yang berlaku di dalam komunitas musik. Mengadakan aktifitas seperti tersebut dalam butir (a) memerlukan dukungan sarana, prasarana, dan media untuk mencapai cita-cita anggota kelompok musik tersebut. Melalui layanan ini kelompok musik beserta anggotanya dapat mencapai tujuan yang berakibata pada terwujudnya kesejahteraan bersama. c. Pembiayaan merupakan sarana untuk memediasi keberlangsungan aktifitas bermusik maupun segala Dengan rangkaian pembiayaan ini pencapaian tujuan dan cita-cita kelompok musik dapat dijamin keberlangsungannya. Di dalam kelompok musik keroncong pembiayaan diadakan oleh pimpinan kelompok yang meliputi penyediaan konsumsi sederhana, transportasi (bila menempuh jarak jauh dalam pementasan). Pembiayaan tidak termasuk honorarium yang tidak diperlukan oleh para pemusik kelompok tersebut. implementasi penyertanya. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 441
d. Layanan pengembangan konsep menjadi bagian integral dari pemenuhan kebutuhan peningkatan kualitas bermusik, pemahaman teori musik, dan proses pelatihan rutin mingguan. Layanan ini diselenggarakan bersama antara pimpinan kelompok dengan tokoh-tokoh musik yang secara sukarela memberikan layanan berkelanjutan. Kelompok ini mendapatkan jasa ini selama kegiatan bermusik baik secara mingguan maupun periodic ketika mempersiapkan pementasan khusus mapun lomba keroncong. e. Teknologi merupakan cara dan sarana untuk pemenuhan kebutuhan kelompok tertentu. Teknologi di dalam kelompok keroncong tidak merupakan kebutuhan urgen karena mereka tidak menggunakan cara dan sarana canggih serta teknologi mutakhir. Kelompok ini cenderung menggunakan teknologi konvensional dengan peralatan akustik yang dianggap dapat memenuhi kebutuhan estetika mereka. tidak memanfaatkan hasil Kelima unsur tersebut merupakan usaha untuk menguatkan sistem dan cara kerja kelompok dalam rangka mendapatkan hasil pengetahuan, kompetensi, dan ketrampilan bermusik. Kohesi sosial dan pemberdayaan ruang musikal Tim Cassiers and Christian Kesteloot (Cassiers and Kesteloot, 2011: 1909) menganggap bahwa sosio-spasial suatu tempat berpengaruh besar terhadap kehidupan warganya. Bila hal ini diterapkan di dalam kelompok musik maka sosio-spasial kehidupan musik dapat menentukan hidup tidaknya aktifitas bermusik. Mereka percaya bahwa ketidak sejajaran sosio-spasial suatu tempat dengan konteksnya dapat menjadikan masalah khusus bagi anggota warganya. Di dalam bermusik, ketidak samaan ini 442 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
menjadikan kehidupan bermusik menjadi tidak relevan dengan kehidupan lain di sekitarnya. Kondisi sosio-spasial kehidupan musik seperti dilukiskan di atas meletakkan dasar-dasar pengembangan berbagai aspek bermusik. Secara khusus, melalui dasar-dasar tersebut para stake-holder musik dapat membangun komunitas yang diidolakan yaitu komunitas dengan kohesifitas tinggi. Seperti yang terjadi di seluruh organisasi kota-kota di Eropa, mereka mempertanyakan bagaimana komunitas musik yang mempunyai tingkat kohesi sosial tinggi tersebut membentuk komunitas urban untuk menentukan masa depan yang sama. Kohesi sosial dijadikan modal bagi anggota kelompoknya untuk meraih tujuan kelompoknya. Karakter lain dari komunitas musikal yang mempunyai kohesi sosial adalah adanya dinamika interpersonal dan hubungan khusus di antara anggota masyarakatnya (Jennings dan Bamkole, 2019; Li, 2021). Anggota masyarakat yang demikian secara berkelanjutan mengusahakan peningkatan kohesi sosialnya; dan hal ini dapat diasosiasikan dengan berbagai keuntungan fisik dan psikologis kesehatan. Bila kondisi fisik dan psikologi para anggotanya cukup memadai maka mereka dapat memenuhi kohesi sosial dalam pengertian sebenarnya. Namun, meskipun pemenuhan kondisi fisik dan psikologi telah dipandang cukup tidak berarti bahwa mereka tidak memerlukan fasilitas lain berupa ketersediaan ruang fisik yang memberikan nuansa khusus dan dorongan terhadap terciptanya kondisi ideal bermasyarakat. Tidak dapat dipungkiri bahwa kohesi sosial sebuah komunitas (baik komunitas umum maupun kelompok musik) membutuhkan ruang fisik berupa tempat nyaman dengan ruang kondusif yang dilengkapi dengan "fasilitas hijau" "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 443
sebagai pendukung daya kreatifnya. Vanessa L. Bond menyatakan bahwa faktor lingkungan memainkan peran penting di dalam perkembangan musik khususnya di masa kritis masa anak-anak. Oleh karena itu, orang tua (dan pendidik musik) seharusnya menyediakan lingkungan kaya musik untuk memastikan perkembangan yang sesuai dan koneksi positif terhadap musik (Bold, 2011). Dengan logika sama, lingkungan dapat memberikan masukan terhadap kehidupan musik dan sekaligus membentuk perspektif musikal bagi para pelaku musik di lingkungannya. Sejajar dengan pemikiran di atas, penyediaan fasilitas yang sehat berupa lingkungan yang nyaman, kondusif, relijius, damai, dapat dicapai dengan penyediaan udara segar terhadap penghuninya. Hal ini bisa menjadi bagian dari pembelajaran tentang musik; bahkan, hal ini dapat membentuk pandangan pelaku musik tentang kehidupan dan manusia secara utuh. Bila hal ini terjadi maka peran sebagai "makhluk biosemiotik" anggota kelompok menjadi nyata di dalam kehidupan bermusik. Dengan perkataan lain, lingkungan dapat merangsang interaksi sosial positif, interaksi sosial yang menghasilkan kohesi sosial yang menguatkan kesehatan fisik dan psikologis serta keberadaan masyarakatnya. Di sisi lain Konrad Miciukiewicz and Geoff Vigar (2015) menyatakan bahwa bidang transportasi komunitas urban berpotensi untuk menambah kohesi sosial dan variabilitas mobilitas masyarakatnya. Sementara masih dipandang sebagai perjuangan politik berkelanjutan, hal ini juga dianggap sebagai alternative baru dalam memobilisasi definisi umum tentang kohesi sosial. Elemen- elemen dari agenda mobilitas urban baru dapat diusulkan sebagai tantangan terhadap mobilitas warga dan untuk meningkatkan peningkatan kohesi sosial kaum urban. 444 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Dengan pendekatan berbeda, Ratih et.al. (2016) menyatakan bahwa pembangunan fasilitas untuk turis di Borobudur, pusat kegiatan reliji umat Budha di Jawa Tengah, telah mengakibatkan masalah sosial di mana orang kaya ingin mendapatkan uang sebanyak-banyak dari para turis dan mereka mengabaikan konsep tradisional "guyub" dan "gotong royong". Hal ini menyebabkan disharmoni di antara masyarakat dan anggotanya dan mereka tidak akan mendapatkan keuntungan dari kegiatan ini. Dengan logika sama, dampak baru dari kegiatan kelompok eksternal dapat dimanfaatkan untuk membangun kohesi sosial yang dapat digunakan untuk kehidupan masyarakat maupun bermusik. Hal ini merupakan pemecahan masalah praktis bahwa dampak proses sosial baru dapat menjadi masukan untuk menguatkan kohesi sosial khususnya dalam menyelesaikan konflik yang muncul. Dari uraian di atas, dapat disimpulkan bahwa berbagai isu dalam kehidupan masyarakat dapat digunakan sebagai bahan untuk mendapatkan inspirasi dalam membentuk kohesi sosial masyarakat yang selanjutnya dapat diarahkan untuk mendapatkan kesejahteraan bersama. Terlihat dari paparan di atas bahwa sosio-spasial, dinamika interpersonal dan hubungan khusus di antara anggota masyarakat, lingkungan fisik maupun sosial, pembangunan transportasi, serta dampak kegiatan eksternal merupakan "butir-butir mutiara" yang dapat digunakan sebagai pemicu bagi terbangunnya kohesi sosial yang merupakan landasan bagi tercapainya tujuan bersama. Kohesi sosial dan pemberdayaan pemusik Pemberdayaan dianggap sebagai usaha untuk me- manfaatkan potensi yang ada di dalam suatu kelompok masyarakat. Tindakan ini didasarkan atas keyakinan bah- wa dalam kekuatan internal terdapat enerji yang dapat "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 445
dimanfaatkan untuk mencapai hasil nyata. Dengan meng- gunakan inisiatif dan usaha sendiri segala persoalan yang muncul dapat diselesaikan dengan baik dan mendapatkan hasil optimal (Raj, 2022). Di dalam bidang musik, pember- dayaan dianggap sebagai aktifitas positif karena kelompok musik - yang merupakan unit yang berdiri sendiri - beru- saha memenuhi kewajiban secara mandiri, dan mencapai tujuannya tanpa bantuan dari pihak lain baik lembaga pe- merintah maupun swasta. Jadi, pemberdayaan di bidang musik mendapatkan posisi dan peran penting sesuai de- ngan lingkungannya. Sukses dalam pemberdayaan kelompok musik ditentukan oleh beberapa alasan pokok diantaranya tingkat kohesi sosial kelompoknya. Kohesifitas kelompok mempersyaratkan adanya kerjasama di antara unit-unit kecil dalam kelompok tersebut yang dikoordinasikan secara baik oleh pengelolanya. Usaha yang tidak disertai dengan koordinasi menyeluruh tidak akan mendapatkan hasil akhir yang memuaskan. Nicholas Tanzler tentang keberadaan unit organisasi yang "tidak sehat". Tanzler berpendapat bahwa adanya unit-unit kecil dalam kelompok (ras) dapat berakibat pada penurunan kohesi sosial. Alasannya adalah bahwa kluster-kluster kecil tidak mempunyai struktur jelas dalam kelompoknya; setiap kluster hidup secara mandiri dan berhadapan satu dengan lainnya untuk mempertahankan kehidupannya walaupun mereka tidak mempunyai enerji mencukupi. Anggota komunitas di masing-masing kluster mempunyai perhatian khusus terhadap kelompok kecil dengan struktur sederhana dan kurang solid. Sejajar dengan pernyatan tersebut kelompok-kelompok pemusik yang mempunyai unit-unit "tidak resmi" tidak mendapatkan tempat di (2018) membicarakan 446 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
dalam kelompok utamanya. Karena itu, keberadaan unit- unit kecil tidak dikehendaki dalam menguatkan kohesi sosial suatu kelompok dan masyarakat. Willem Malherbe (2020) memberikan contoh lain di mana suatu komunitas pulau pedesaan menjadi rentan ketika mereka berada di dalam masyarakat yang terisolasi dari kelompok lain. Dijelaskan bahwa kelompok seperti ini peka terhadap perubahan iklim dan oleh karena itu kebijakan tentang iklim seharusnya diarahkan untuk kenyamanan dan keberlangsungan komunitas tersebut; dan seharusnya kebijakan para pemimpin dikembangkan dengan tujuan menjaga capital sosial seperti halnya metode yang dikembangkan secara kultural untuk pencegahan terhadap kepunahan komunitas rentan tersebut. Mungkin hal ini akan berakibat pada lebih mahalnya pengeluaran biaya dan mugkin kurang praktis dan pragmatis. Tetapi hal ini perlu dilakukan demi keberlangsungan kohesi sosial di dalam kelompok tersebut. Menanggapi masalah ini Pablo Munoz et.al (2020:4) menyatakan bahwa pengelola komunitas rentan seharusnya menghindari penambahan pembatasan birokrasi yang tidak perlu dan menghindari penambahan pajak yang merusak. Di sisi lain, Munoz menyoroti bahwa pelaku organisasi dan institutsi tradisional mempunyai keterbatasan ketika menghadapi situasi khusus dan rumit yang merupakan dampak dari keadaan memaksa sebagai akibat dari kontak dengan kondisi abnormal. Mereka tidak dapat menentukan respon tepat dalam menyelesaikan masalah tersebut dan hal ini berakibat pada runtuhnya kohesi sosial kelompoknya. jarang terjadi. Pengelola, pelaku, dan patron musik harus menguras tenaga dan pikiran untuk memperbaiki unsur lingkungan yang terhubung dengan samar, tercabik menjadi bagian- Di bidang musik hal ini tidak "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 447
bagian dan kepingan, dan organisasi strukturnya terpecah dan berantakan. Lebih dari itu, jika pembijak membuat keputusan yang tidak tepat maka akan mengakibatkan kerusakan system yang tidak dapat diperbaiki dalam waktu panjang. Raj Bhari (2021) et.al. juga mengomentari tentang situasi rawan di mana situasi kerja tidak dalam keadaan kondusif. Di dalam keadaan seperti itu para pemimpin seharusnya membuat keputusan bijak yang memprioritaskan pada tenaga kerja muda dengan kompetensi unggulan untuk dipekerjakan. Dengan alasan sama, pemusik yang mempunyai kompetensi unggul selayaknya diberikan kesempatan untuk menduduki posisi dan melakukan pekerjaan penting di dalam pengelolaan dan pengembangan pertunjukan. Melalui sebuah buku panduan Promoting Sosial Cohesion and Peaceful Coexistence in Fragile Contexts through TVET Raj Bhari menyiratkan nilai tentang dialog damai melalui pengembangan ketrampilan dan memprioritaskan pada peran pelaku di dalam seting yang rawan. Bila hal ini dilakukan di dalam komunitas musik maka pemberdayaan tenaga dapat dilakukan dengan baik di dalam kondisi kohesi sosial yang optimal. Dari uraian di atas dapat disimpulkan bahwa di dalam melaksanakan program kerja dalam masyarakat maupun dalam kelompok musik kohesi sosial perlu dijaga supaya proses pelaksanaan kerja bisa berlangsung dengan baik. Bukan mustahil bahwa kebersamaan anggota kelompok dapat ditumbuhkan melalui keterlibatan mereka untuk merasakan kerjasama, mengembangkan visi dan strategi bersama yang dibagikan dengan mempertimbangkan dampak politik dan sosialnya. 448 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Diskusi: Dapatkah kohesi sosial meningkatkan kohesi kelompok keroncong? A. Struktur (konsep) Kohesi Sosial Konsep kohesi sosial merupakan substansi penting dalam kehidupan bersama tidak hanya dalam kehidupan sosial tetapi juga dalam kelompok bermusik. Konsep ini melandasi berbagai kategori yang dapat menjaga unsur-unsur pembentuknya. Bila hal ini terjadi maka setiap anggota kelompok musik akan merasakan adanya dorongan untuk berada di dalam kondisi ideal tertentu. Hal ini terjadi karena mereka mempunyai kesamaan pandangan yang menginspirasi untuk mempertahankan karakter bersama. Satu dimensi penting dalam konsep kohesi adalah perasaan sama di satu zona mapan dalam waktu tertentu. Hal ini dipertahankan keberadaannya karena dapat mem- bawa dampak terhadap tingkah lakunya yaitu mereka ti- dak mengadakan interaksi dalam waktu tertentu. Misal nya, sekelompok pemusik yang berkeyakinan bahwa mereka berada di dalam kondisi solid dan kohesif tidak melaku- kan interaksi secara intensif dalam suatu waktu karena kondisi nya yang dianggap "status quo". Hal ini disebab- kan karena para pemusik mempunyai sifat sama yang su- dah dicapai selama beberapa waktu silam. Sifat ini tidak mempersyaratkan mereka berinteraksi secara periodic karena interaksi mereka sudah dianggap take it for granted. Kohesi sosial, yang di dalam penelitian ini diposisikan sebagai kategori utama, adalah kategori yang dibangun melalui beberapa sub-kategori di bawahnya. Melalui konsep ini mereka "memanipulasi" sub-kategori "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 449
menjadi lebih solid karena adanya ikatan-ikatan yang dihidupi oleh kategori utama tersebut. Kategori kohesifitas menjadi pusat perhatian karena anggota kelompok musik menggunakannya sebagai dasar dalam berfikir, berlatih, berinteraksi, maupun berkreasi. Kompleksitas pembentukan kohesifitas bisa beragam sesuai dengan karakter setiap sub-kategori dan hubungan khusus setiap subkategori dalam membangun kohesifias tersebut. Proses pembentukannya ditentukan oleh situasi dan kondisi yang dialami oleh para anggotanya dan kerumitannya dapat dijelaskan menurut sudut pandang tertentu. Konsep kohesifitas ini dapat menguat di suatu waktu dan melemah di waktu lain. Hal ini terjadi karena adanya sinergi antara kategori utama dan subkategori yang dihidupi oleh anggota kelompok di dalam konteksnya yang solid. Konsep ini dimiliki secara bersama oleh anggota kelompok musiknya dan digunakan untuk kepentingan bersama. Konsep ini mengandung beberapa karakter yang sesuai dengan sistem yang ada di dalam kehidupan musik tersebut. Catatan penting di sini adalah menguat dan melemahnya kohesifitas kelompok musik terutama ditentukan oleh intensitas dorongan anggota kelompoknya untuk memelihara kohesifitas tersebut. David Schiefer & Jolanda van der Noll (2017: 579- 603) menganggap bahwa kohesifitas dalam kelompok (musik) dapat dicapai melalui aktifasi sub-kategori sesuai dengan kondisi masyarakatnya. Sub-kategori lain, yang jumlahnya cukup banyak dan membangun kompleksitas konsep khusus, bisa saja berperan di dalam proses itu. Prosesnya berlangsung secara rumit dan tidak mudah dideteksi dengan sederhana karena karakternya yang cair dan berusah-ubah. Namun, di dalam penelitian ini 450 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
peneliti akan melukiskan gambaran umum tentang proses tersebut dengan menjajagi bagian substansial di dalam proses tersebut. Penyederhanaan proses ini tidak untuk mengabaikan proses yang kompleks tersebut tetapi untuk memberikan kerangka dasar dalam rangka memahami proses yang rumit tersebut. Kerumitanya dapat diletakkan di dalam kesederhanaan proses tersebut. Penjajagan terhadap proses pembentukan kohesi sosial dilakukan dengan mencari alternative terhadap berbagai kemungkinan proses yang relevan dalam kehidupan sosial dan bermusik. Akhirnya ditemukan konsep "bangunan kohesi sosial" yang didasarkan atas sub-kategori tertentu. Schiefer & van der Noll menengarai adanya 3 sub-kategori yang membuat proses pembentukan kohesifitas menjadi kondusif dan mudah difahami yaitu: 1) adanya hubungan sosial di antara anggota kelompok musik; 2) identifikasi geografik di antara mereka; dan 3) orientasi terhadap hal sama. Ketiga sub-kategori di atas merupakan unsur utama dalam pembentukan kohesifitas di dalam lingkungan sosial maupun kelompok musik (keroncong). Karena proses tersebut sudah menjadi "sinergi organic" maka mereka tidak mengadakan interaksi secara rutin. Sebabnya adalah 3 sub- kategori dan satu kategori utama sudah menjadi senyawa terpadu. Perwujdudan dari 3 sub-kategori ini menjadi norma keharusan karena di sarikan dari proses elementer. Namun, di dalam pengamatan fenomena lapangan ditemui satu sub-kategori menonjol lain yang juga berperan di dalam pembentukan kohesi sosial yaitu adanya hubungan darah di antara anggota kelompok musik tersebut. Sub- kategori terakhir merupakan karakter khusus di dalam kelompok musik keroncong Barona karena hubungan darah tidak selalu hadir sebagai sub-kategori penting di "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 451
dalam kehidupan kelompok lain. Secara bersama keempat sub-kategori tersebut membentuk kohesi sosial kelompok musik yang dimaknai berulang-ulang untuk memperbarui signifikansinya di dalam komunitas pendukungnya. Melalui kategori utama tersebut mereka dapat hidup bersama dan mengkonfirmasi adanya kesamaan identitas. Penjelasan tentang masing-masing sub-kategori dapat dilihat dalam uraian berikut. a. Hubungan sosial Kedekatan antar anggota musik keroncong Barona sebagian besar tergantung pada kesadarannya sebagai anggota kelompoknya. Anggota yang mempunyai kedekatan terhadap anggota lain maupun pemimpin kelompok merasa menjadi bagian dari kelompok tersebut. Hal ini mengarahkan mereka untuk mempertahankan kelompok tersebut agar tetap eksis dan menjadi lebih eksis. Menjadi anggota kelompok menempatkan mereka pada peran dan status yang sama dan hal ini mewajibakannya untuk memelihara kegiatan bermusik dalam kelompok tersebut seperti: berlatih, berpentas, berdiskusi, berkreasi, dan berfestival sesuai dengan kepentingannya. Orientasi seperti ini berlaku bagi mereka yang berada di dalam kondisi sama pada waktu yang disepakati oleh mereka. Hubungan sosial di antara para anggota tidak kaku tetapi bersifat fleksibel dan cair dalam arti seorang individu mempunyai pilihan kepada siapa dia mengadakan interaksi pada suatu waktu tertentu. Inter-relasinya tidak bersifat pasti dan mutlak karena mereka berada di dalam kondisi dan situasi cair di mana setiap anggotanya mempunyai relasi secara merata. Relasi tersebut ditentukan oleh sistem yang berlaku sebagai akibat dari kesadaran akan kewajjiban bersama. 452 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Inter-relasi dalam kelompok berlangsung secara terus menerus dengan intensitas naik dan turun sesuai dengan lingkungan yang bergerak secara dinamis. Perubahan intensitas relasi terjadi apabila salah satu elemennya berubah untuk mencapai tahap berikutnya. Dengan kata lain, bila konteksnya berubah maka struktur, susunan, dan kekuatannya juga berubah atau bergeser. Perubahan terjadi ketika ada kontak dan masukan dari pihak luar. Perubahan bisa terjadi secara perlahan dan sedikit demi sedikit seperti pada pemberlakuan gaya repertoar, sikap terhadap kelompok lain, mapun kebertahanan prinsip kerjanya. Perubahan bisa terjadi mendadak dan berbalikan ketika kelompok musik mendapat "tantangan" dari musuh yang menyerang untuk menghilangkan karakter kelompoknya. Di dalam musik tantangan bisa berakibat pada perubahan fundamental terhadap reaksi kelompoknya. Bila serangan terjadi maka kelompok tersebut menghadapinya dengan menggunakan strategi khusus. Mereka umumnya mempunyai mekanisme khusus yang dikembangkan sesuai konsensus bersama. Proses interaksi secara sosial bisa saja mempengaruhi keterlibatan anggota apabila ada anggota kelompok yang mempunyai pemikiran baru untuk berubah. Bila hal ini terjadi maka lingkungan khusus akan terbentuk dan mereka melakukan tindakan untuk bereaksi dalam kelompoknya. Misalnya, jika terdapat anggota kelompok yang menginginkan adanya pembaruan dalam menghadapi event lingkungan maka para anggota akan meresponnya dengan membuat kesepakatan bersama. Hal ini dilakukan sepanjang hasil kesepakatan dapat memenuhi kebutuhan bersama. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 453
Hubungan sosial tidak bersifat steril dari kondisi dan situasi di luar kelompok yang memberikan alternative terhadap pandangan yang berlaku dan diyakini kebenarannya. Hubungan eksternal sedikit atau banyak membawa pengaruh terhadap sistem dan pandangan para pemusik terutama bagi mereka yang mempunyai pandangan luas dan terbuka. Tergantung pada sifat hubungan eksternal tersebut seorang anggota atau sekelompok unitnya bisa mendapatkan tantangan dan musuh yang sama. Menghadapi hal ini elemen-elemen penguat akan bereksi dan melawan elemen asing penyerang kohesi tersebut. Di dalam kelompok musik tantangan ini mendapatkan respon secara bersama dan menghasilkan alternative pembaruan yang memadai. Serangan eksternal, yang merupakan kondisi sosial yang berpengaruh terhadap hubungan antar anggota dan kohesi sosial, bisa jadi direspon dengan postif bila serangan tersebut sesuai dengan pemikiran dan tujuan kelompoknya. Namun, bila tidak mereka tidak akan merubah hubungan antara anggota yang merupakan landasan bagi terbangunnya kohesi sosial kelompok. Lebih lagi, jika kelompok musik keroncong dapat menanggapi dengan baik dan produktif maka bukan mustahil bahwa tersebut dapat menjadi stimulus untuk tantangan menjadikannya mendapat reputasi di dalam bidang dan konteksnya. b. Identifikasi (unit) geografis Pemusik dalam bersosialisasi dengan koleganya dan berinteraksi dengan penonton dan pendukungnya melakukan identifikasi geografis mengenai tempat dan posisinya di wilayah tersebut. Bagi para pemusik keroncong 454 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
identifikasi diri dan kelompok mempunyai makna khusus karena hal itu mengisyaratkan adanya karakter dan kualitas diri dan produknya. Karakter dan kualitas merupakan isu penting yang dibentuk melalui proses branding dengan waktu panjang. Hal itu ditambah dengan intensitas pemeliharaan profesionalisme para pelakunya. Meskipun branding geography seperti ini banyak digunakan untuk promosi produk makanan (Yayinie et.al., 2021; Kohsaka, 2021; Consonni, 2010; Lacko, 2021) di dalam kelompok musik hal ini juga dilakukan untuk mengangkat nama dan reputasi pemusik. Para pemusik mengusahakan agar dirinya menjadi bagian sistem promosi yang akhirnya bisa mendapatkan posisi di dalam kelompoknya. Identifikasi geografis menekankan pada pentingnya ruang sehingga pemusik juga mempertimbangkan ruang tersebut sebagai factor penting dalam pembentukan kohesi kelompok dan kohesi sosial. Arno van der Hoeven dan Erik Hitters (2020: 155) menjelaskan tentang hubungan antara musik dan ruang di dalam komunitas urban di mana keduanya saling berpengaruh satu dengan lainnya. Secara umum hubungannya analog dengan produk makanan dan tempat di mana kualitas dibangun dengan menggunakan aura ruang dan tempat produk tersebut dibuat. Houven dan Hitters berkeyakinan bahwa dalam pembentukan kualitas musik pelaku dan lingkungan ruang melakukan proses timbal balik antara ruang dan (pertunjukan) musik di mana musik membentuk ruang urban dan demikian juga musik dibentuk oleh ruang urban tersebut. Musik mengembangkan (kembali) dan menarasikan ruang urban melalui caranya sendiri. Ketika pertunjukan berlangsung musik menciptakan nuansa khusus - relijius, sekuler, tegang, rileks, damai, "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 455
bahagia, sendu, dst - yang pada dirinya merupakan kekuatan yang dihasilkan melalui susunan suaranya. Jadi, suara musik telah menjelma melebihi kekuatannya sebagai "benda fisik suara" yang hanya dapat dinikmati secara fisik bila tidak dipentaskan oleh seniman atau pemusik unggulan. Saya yakin bahwa di titik inilah pertunjukan telah menjadi "entitas baru" yang auranya musik mengungguli benda-benda fisik di sekitarnya. Dengan demikian, kekuatan estetikanya menjadi dominan dan bahkan maknanya menggungguli makna lain yang tidak dapat muncul dalam konteks pertunjukan tersebut. Kemampuan pertunjukan dalam mengubah karakter fisik menjadi karakter psikologis tidak berhenti sampai di sini karena nuansa psikologi tersebut juga diwarnai oleh kualitas geography ruang yang digunakannya. Houven selanjutnya menjelaskan tentang bagaimana ruang urban ditandai oleh jejak-jejak afektif dari pengalaman musik masa lalu, yang merubah lingkungan material menjadi ruang palimpses yang menawarkan lapisan-lapisan kronologis tentang signifikansi musikal. Kota urban dengan demikian merupakan setting bagi ingatan personal dan kolektif yang melapisi satu dengan yang lain. Kualitas musik di konteks komunitas urban dapat juga memberikan kesan bahwa musik merupakan narasi dari komunitas tersebut dalam wujudnya yang paling hidup dan bermakna. Cerita yang disampaikan melalui musik mengalun di benak penonton dalam frekuensinya yang ideal dan menggema tanpa harus menyampaikan keraguan dalam narasinya. Deskripsi tentang suasana malam, riuh rendahnya orang bekerja di pasar, binalnya penguasa, dan bengisnya majikan terhadap bawahannya menjadi hidup dalam kenangan indah. Gambaran tentang 456 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
kehidupan urban menjadi nyata di dalam iamjinasi seperti ini bahkan mungkin lebih nyata dari sejatinya karena imajinya berada di ruang "suci" tanpa cela. Gambaran demikian menyiratkan bahwa makna ruang geografis menjelma menjadi kehidupan "nyata" di dalam kenangan abadi penikmatnya. c. Orientasi hal sama Anggota kelompok musik keroncong merasa berada di dalam lingkungan ideal dan mereka mempunyai kepentingan sama untuk mewujudkan cita-cita bersama. Oleh karena itu, mereka mengalami situasi dan kondisi serupa dan mendapatkan stimulus internal yang sama pula. Kesamaan pandangan dan pemahaman itulah yang mengakibatkan mereka mempunyai orientasi sama. Apa yang mereka pikirkan, kerjakan, apa yang mereka perjuangkan adalah substansi yang tidak berbeda. Subtansi tersebut merupakan perwujudan dari kebersamaan dalam merumuskan harapannya. Kesamaan orientasi dibangun melalui proses bersama di mana anggota kelompok mengalami arah serupa. Di sini, anggota kelompok musik seperti berada di ruang kaca yang dibatasi oleh tembok-tembok raksasa kedap pandang yang membuat pandangan dan orientasinya terbatas. Visi dan ideologinya terarah pada suatu titik dan hal ini dialami oleh semua anggota kelompok tersebut. Hal inilah yang membuat mereka mempunyai orientasi sama yang akhirnya menjadikannya bersikap sama dalam menghadapi tantangan dari luar. Kesamaan ini selanjutnya menghasilkan kondisi dan situasi yang difahami bersana sebagai pandangan dunia (world-view). Dalam keadaan ini mereka merasa senasib sepenanggungan karena merasa "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 457
berada di ruang dengan atmosfir yang sama. Mereka merasa mempunyai kepentingan sama untuk memperjuangkan visi dan misi khususnya dalam rangka memajukan dan mengembangkan musik keroncong mereka. Situasi seperti ini dialami oleh anggota kelompok di dalam musik keroncong dan kelompok seni lain. Kesamaan orientasi anggota kelompok musik mengarahkannya pada pandangan yang sama sehingga mereka dapat bekerjasama untuk mencapai tujuannya. Di dalam komunitas local music kesamaan orientasi sepeerti ini merupakan syarat penting karena usaha yang mereka lakukan memerlukan adanya kesamaan pandangan tersebut (Jordan, 2022). Kelompok yang anggotanya tidak mempunyai kesamaan pandangan tidak dapat membangun kohesi social karena pandangan yang berbeda dapat mengakibatkan kesulitan dalam mencapai kesepakatan bersama. d. Hubungan darah Hubungan darah (juga disebut garis keturunan) pada umumnya tidak menjadi bagian dari pembentuk kategori kohesi sosial karena dianggap merupakan faktor konstan yang tidak berubah dalam proses sosial. Tetapi dalam komunitas konvensional sub-kategori ini berada di dalam seting khusus di mana orang menganggap bahwa hubungan darah mempunyai dimensi bersifat sosial dan dapat digunakan sebagai media untuk menggalang kebersamaan. Dalam prakteknya, sub-kategori ini menjelma menjadi konsep lokal yang difahami dalam konteks sosial pula. Kelompok musik Barona di Surakarta menggunakan hubungan darah untuk menjaga kedekatan antar para anggotanya dalam kelompok tersebut. Di dalam 458 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
komunitasnya hubungan darah juga dianggap sebagai garis keturunan, yaitu anggota keluarga yang berasal dari sumber darah yang sama. Khususnya di dalam komunitas konvensional di mana kesamaan asal keturunan dijaga untuk mempertahankan kelompok, kesamaan asal usul menjadi pengikat terhadap hubungan dalam kelompok tersebut. Kedekatan keturunan menyebabkan mereka saling menjaga dan melindungi sebagai kewajiban sosialnya. Di dalam kelompok musik Barona keberadaan seseorang di dalam silsilah garis keturunan mendapat status, penghargaan, dan perlakuan khusus untuk menjaga kohesiftas keluarga dan kelompoknya. Walaupun dalam banyak kasus kedekatan hubungan darah tidak menyebabkan dan mempengaruhi kedekatan profesi, di dalam kelompok Barona nuansa elemen ini dapat dirasakan kekuatannya. Anggota yang mempunyai hubu- ngan darah merasa terlindungi bila mereka berada di ruang dan tempat latihan atau pertunjukan. Hal ini disebabkan oleh adanya konsep tradisional yang menganggap bahwa keluarga adalah elemen pembentuk kohesifitas dalam ke- hidupan komunitasnya. Dengan demikian, hubungan so- sialnya dipengarui oleh konsep yang merekatkannya dalam satu ikatan hubungan keluarga tersebut. Kekuatan imaji darah keturunan membawa dampak kuat terhadap orientasi mereka terhadap individu lain ketika mereka harus menilai kedudukan dan statusnya dalam kelompok tersebut. Mereka merasa menjadi satu kesatuan dalam ikatan dan menganggap bahwa dirinya adalah gumpalan darah yang sama dengan anggota lain. Karakter mereka sama, warna darah mereka sama, ciri fisik mereka sama, sifat "dalam" mereka melebur menjadi satu kesatuan yang tidak terpisahkan. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 459
Kekuatan konsep darah keturunan juga menjadi bagian dari kategori yang dirasakan oleh individu lain yang tidak menjadi anggota darah keturunan tersebut. Saya mempunyai kesan kuat bahwa garis keturunan tersebut memancarkan aura kebersamaan, kesamaan, keharmonisan, kekompakan, dan kesatuan bagi kelompok musik keroncong tersebut. Dengan diperkuat oleh tradisi gotong royong, yang merupakan nilai dasar masyarakat Jawa, mereka merasa berada di zona nyaman dalam bersosialisasi. Gambar 1. Anggota Keroncong Barona sedang berlatih. 460 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
B. Kohesi sosial dalam kelompok musik keroncong Barona di Surakarta Suatu kategori sosial dalam kelompok musik tidak berdiri sendiri tanpa terkait dengan kategori lainnya karena kategori-kategori tersebut tidak berada di ruang hampa makna. Kategori tersebut menjadi bagian dari kategori lain yang membentuk konteks kelompoknya. Kategori tersebut mempunyai karakter masing-masing yang aktif untuk bergerak dan berubah sesuai dengan proses yang berlangsung. Sesama kategori mereka berhubungan, tindih dalam bersinggungan, dan bahkan suatu sistem yang solid. Walaupun mereka sadar akan pentingnya suatu kategori dalam kelompoknya, namun mereka juga sadar akan hubungannya dengan kategori lain yang relevan. Pemusik yang berada di dalam satu kategori memanfaatkan kategori lain untuk menguatkan kedudukan kategori tersebut. tumpang Bila suatu kategori, kohesi sosial misalnya, sedang diberlakukan dalam aktifitas berlatih musik dengan teman sejawat, maka kategori tersebut berinteraksi dengan kategori lain. Hal ini akan mengubah konstelasi, hubungan, makna, dan kekuatannya. Seorang anggota yang berada di ranah kohesi mengandaikan adanya tiga unsur sub-kategori yaitu: 1) hubungan sosial dengan pemain lain, 2) identitas unit geografis, dan 3) orientasi terhadap hal yang sama (Laitinen, 2018). Bagi Laitinen hal ini merupakan landasan dasar dalam membangun kohesi sosial dalam kelompok yang solid. Ketiga hal terakhir berada di dalam suatu proses yang menyatukannya dalam pembentukan kategori kohesi sosial. Di samping itu, saya menemukan bahwa status anggota kelompok sebagai saudara (anggota keluarga luas) menjadi sub-kategori tambahan yang membuat ikatan kohesi sosial menjadi lebih kuat dan kental. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 461
Di kelompok musik keroncong Barona (singkatan dari Baron Nada), yang anggotanya terdiri dari remaja berumur sekitar 25 tahun, mereka mempunyai hubungan baik sebagai keluarga, tetangga, maupun rekan seprofesi. Kelompok ini terdiri dari anggota inti: 1) Wahyu Febriyanto, 2) Angga Febriyanto, 3) Toni Aditya, 4) Hidayat Kaseh Anggoro, 5) Rendra Hadjid. Kelompok inti berdomisili di kampung Baron, ujung barat selatan kota Surakarta, Jawa Tengah, Indonesia. Di samping itu, ada beberapa musisi lain yang melengkapi kelompok tersebut untuk menjadi satu group keroncong. Berikut diuraikan beberapa kriteria kategori local yang digunakan untuk membingkai aktifitas dan strategi pengembangan kelompoknya. Kategori kohesi sosial di dalam kelompok musik keroncong Barona terbentuk dari empat sub-kategori yang saling menunjang dan menguatkan seperti yang terjadi dalam pembentukan kohesi sosial dalam masyarakat pada umumnya (Cloete, year: halaman). Hubungan antara keempat sub-kategori tersebut sedemikian kuat dan digambarkan di dalam diagram 1 di bawah. Dari diagram tersebut didapatkan bahwa setiap sub-kategori merupakan bagian dari seluruh sistem yang mengandalkan pada relasi dan hubungan kerja yang saling berpengaruh dan tergantung. Kohesi sosial menjadi semakin kuat bila anggota kelompok memperbarui sikap dan pandangannya untuk mencapai tujuan yang dicita-citakan. Kelompok musik keroncong Barona membangun kohesi sosial khusus yang didasarkan atas syarat kohesi masyarakat dengan menggunakan empat sub-kategori seperti disebut di atas. Dengan memanfaatkan hubungan sosial dalam kelompoknya mereka mendapatkan relasi khusus dengan koleganya khususnya dalam membangun hubungan kerjasama profesinya. Di lain pihak, identifikasi 462 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
terhadap ruang geografis setempat digunakan untuk memposisikan statusnya di dalam kelompok dalam rangka mendapatkan pengakuan mengenai kulifikasi profesionalnya. Kedua hal terakhir digunakan untuk mengkonseptualisasikan substansi yang diorientasikan dan dimiliki bersama. Dengan memanfaatkan sub-kategori garis keturunan sesuai dengan konvensi local kelompok musik Barona menyatakan dirinya sebagai kelompok yang mempunyai kohesi sosial solid baik dari pandangan masyarakat maupun kelompok musik tersebut. Tidak ada kategori yang berdiri sendiri tanpa adanya penguat sub-kategori karena keduanya berada di dalam sistem yang solid. Pemain musik mendapatkan pemahaman ini selama mereka berada di dalam kehidupan sosial yang berkelanjutan. Kategori menguat ketika anggota kelompok atau kelompok secara utuh memberikan makna di dalam konteks tertentu. Makna kategori itu tergantung pada hubungan antar sub-kategori dengan kategori utamanya. Kekuatan kohesi social, di samping dipengaruhi oleh soliditas sub-kategori internal, juga dapat berubah jika ada pengaruh kekuatan lain dari luar. Kekuatan tersebut memberikan dorongan tidak karena adanya hubungan secara sistemik tetapi karena dampaknya negatifnya terhadap system internal. Kekuatan negative memberikan pengaruh positif karena "ionnya" yang berlawanan dengann system interaksi antara ion negative dan positif menghasilkan sinergi antara sub-kategori internal dan sekaligus menguatkan "kekebalannya" terhadap serangan luar tersebut. Sinergi antara ion negative dan positive menghasilkan hubungan solid di antara sub-kategori pembentuknya. Tetapi kohesi tersebut kekuatannya juga tergantung pada kekuatan yang datang dari luar khususnya apabila kekuatan tersebut internal tersebut. Proses "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 463
bersifat negative dan tidak mendukung penguatan kohesi sosialnya. Hal ini dapat memperkuat system kerja internal dan hal ini menyebabkan kekuatan-kekatan setiap elemen meningkat karena adanya system lain yang tidak sesuai. Tony Quinlan menganggap bahwa adanya pertarungan dua system tersebut mengandaikan bahwa system internal dianggap sebagai petahana dan system luar dianggap sebagai penyerang (Quinlan, 2018). Di dalam kondisi seperti inilah kekuatan kohesi social menjadi optimal karena kelompok dalam mendapat serangan dari musuh yang sama. Di dalam keadaan krisis ini identitas bersama menjadi oposisi terhadap serangan luar tersebut. Dengan pendapat serupa Kostas Mouratindis menganggap bahwa vitalitas suatu masyarakat akan berpengaruh pada daya tahan komunitas tersebut terhadap serangan dari luar (Mouratindis, 2020). Diagram 1. Pembentukan Kohesi Sosial Pemusik Keroncong di Surakarta 464 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
tentang pembentukan kohesi sosial baik dalam konteks masyarakat dan kelompok musik keroncong telah disampaikan dengan analisis memadai. Satu pertanyaan tertinggal: substansi apa saja yang terdapat di dalam ranah kohesi sosial tersebut. Pentingnya jawaban terhadap pertanyaan tersebut adalah untuk mengetahui jenis-jenis potensi yang ada dan sejauh mana potensi tersebut menjadi bagian dari konsep kohesi sosial dan pengembangan konsepnya di dalam kehidupan musik keroncong tersebut. Penjelasan Kohesi sosial membentuk empat potensi yang dapat digunakan dalam memicu enerji dalam rangka menguatkan kehidupan musik keroncong di Surakarta yaitu: potensi kognitif, emosional, kolaboratif, dan potensi transformative. Semua potensi tersebut disadari oleh kelompok musik keroncong dan digunakan dalam konteks pengawetan, pengembangan kehidupan, dan kreatifitas musiknya. Berikut adalah penjelasan dari masing-masing potensi tersebut. a. Potensi kognitif. Kohesi sosial dalam kelompok (musik) mengisyaratkan tumbuhnya potensi kognitf yang diasah di antara sesama anggota kelompok. Potensi kognitif memperkuat kekuatan mental para anggota kelompok musik dan memberikan semangat untuk saling mengasah pemahamannya tentang kekuatan di antara mereka. Potensi ini dibangun dalam keadaan kondusif yang merupakan hasil dari kerja organik dalam system kerja sosialnya. Melalui interaksinya anggota kelompok mengalami perkembangan dan kemajuan mental yang berguna bagi setiap individu. Di dalam kelompok musik perkembangan mental (kognitif) diarahkan untuk mendapatkan pemahaman "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 465
tentang system musikal seperti: bagaimana struktur musikal dibangun, apa saja unsur pembangunnya, kapan mereka dibangun, serta untuk tujuan apa system musikal dibangun. Singkatnya potensi mental berhubungan dengan system kerja musikal dan manfaatnya dalam kelompok musik. b. Potensi emosional. Kohesi sosial kelompok musik juga mengisyaratkan munculnya emosi di antara para anggotanya. Potensi emosional, terutama yang berkeitan dengan kegiatan bersama, bermanfaat untuk menjaga kesadaran bersama tidak hanya selama berproses kesenian tetapi juga ketika mereka berhubungan dengan lingkungannya. Melalui potensi ini masing-masing mereka membentuk kesadaran emosi yang dirasakan bersama dalam konteks lebih luas. Bila hal ini terjadi maka potensi emosional mendapatkan bentuk akhir ketika mereka mencapai tujuan bersamanya. Kecerdasan emosional dibutuhkan ketika para anggotanya mendapatkan tantangan dari pihak eksternal. c. Potensi kolaboratif. Potensi ini terbentuk bila anggota kelompok musik sedang berorientasi pada pentingnya berbagai kekuatan sosial. Hal ini penting disadari karena masa kini yang penuh dengan friksi dan intrik sosial karena adanya kelompok- kelompok baru dengan berbagai kepentingan semakin menonjol dalam berbagai macam konteks dan lingkungan. Walaupun potensi kolaboratif merupakan keniscayaan dalam berkehidupan kelompok tetapi akhir-akhir ini karena adanya dampak teknologi diperlukan adanya kompetensi 466 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
kolaboratif lebih kuat dari masa sebelumnya. Lebih khusus, hal ini diperlukan ketika kelompok musik berhadapan dengan kelompok-kelompok lain yang mendapatkan peningkatan dari lingkungan mereka yang lebih dinamis dan agresif. d. Potensi transformatif. Potensi terakhir ini mempunyai peran penting di dalam mengoordinasikan berbagai potensi dan kompetensi kognitif, emosional, dan kolaboratif. Ketiga potensi tersebut tidak berada di dalalam konteks masing-masing tetapi mereka berada di dalam konteks bersama khususnya ketika anggota kelompok musik menghadapi lingkungan dan tantangan eksternal. Interaksi ini didasarkan atas kesadaran bahwa kelompok musik berada di dalam konteks terbatas dan tidak dapat melingkupi segala aspek dan dimensi sosial di sekitarnya. Demikian pula, mereka menganggap bahwa kehidupan kelompok musik mempunyai keterbatasan karena adanya interaksi internal yang intensif dan dinamis yang bersifat lokal. Dengan menggunakan kompetensi tranformatif kehidupan musik tidak hanya dapat berkembang menyesuaikan dengan keadaan sekitar tetapi juga mendapatkan masukan dari dunia luar yang relevan dengan kehidupannya. Kesimpulan Kohesi sosial merupakan konsep yang dibangun dari sub-kategori: hubungan sosial, orientasi hal sama, identitas geografis, dan hubungan darah. Di dalam kelompok musik keroncong Barona di Surakarta sub-kategori ini merupakan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 467
hal penting karena melalui sub-kategori inilah mereka dapat menentukan berbagai aktifitas untuk mencapai tujuan bersama. Pembentukannya, di samping ditentukan oleh sub-kategori yang berlaku, juga dipengaruhi oleh kekuatan masing-masing elemen di lingkungan sekitarnya. Dengan kata lain, proses ini merupakan kerjasama antara sub-kategori yang berada di dalam kelompok music dengan kondisi lingkungan sekitar yang berpotensi untuk menghidupi kelompok tersebut. Subkategori seperti disebut di atas dipelihara oleh para anggota pemusik untuk memfasilitasi berbagai kegiatan: mengadakan latihan rutin, menentukan repertoar baru, membingkai kerja individu, menentukan keterlibatan dalam pementasan besar, menjaga kebersamaan kelompok, maupun kegiatan lain yang relevan dan dianggap penting. Semua sub-kategori tersebut diarahkan untuk mendapatkan nilai yang berlaku di dalam kelompok yaitu kohesi social. Kategori kohesi social mendapat posisi khusus terutama ketika berada di ranah individu di mana setiap pemusik dapat menggunakannya langsung baik bagi diri sendiri maupun anggota lain dalam kelompok tersebut. Kohesifitas seperti ini memberikan makna tersendiri bagi setiap individu yang akhirnya dapat dimanfaatkan untuk kepentingan bersama. Pemusik memanfaatkan kohesifitas sosial ini untuk membangun dan memperkuat enerji yang muncul dari dalam individu anggota kelompok ini pemusiknya. Melalui kesadaran kebersamaan dapat dibangun dengan tetap menjaga intensitas interaksi yang berujung pada pencapaian tujuan bersama. Dengan demikian, kohesifitas social dimaknai sebagai kekuatan untuk meningkatkan kekompakan dalam individu seperti 468 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
rangka mendapatkan manfaat baik bagi kelompok maupun masyarakat sekitarnya. Akhirnya, implementasi sub-kategori di dalam kehidupan bermusik merupakan praktek atas pandangan dan konsep yang dianut oleh para pemusik dengan dibingkai oleh orientasi yang dirumuskan selama berproses social. Melalui cara ini kohesi social yang berlaku di dalam kelompok music dapat "direkayasa dan dibudidayakan" dengan tetap memanfaatkan enerji yang sesuai dengan lingkungan dan arah yang dirumuskan bersama. Kohesi social dengan demikian berperan sebagai dasar dan sekaligus pengarah terhadap kegiatan (anggota) kelompok music di suatu tempat yang menerapkan elemen-elemen sub-kategori yang kuat. Daftar Pustaka Allison, L. (2021). Geographic patterns and socioeconomic differences in the nutritional quality of household packaged food purchases in the United States. Health & Place, 69(1). Bhari, R., Hofmann, C., Kirsch, H., Mcgregor, J., Samaran, V., Schoderer, S., & Thomet, N. (2021). Promoting Social Cohesion and Peaceful Coexistence in Fragile Contexts through TVET Guide for TVET practitioners. org/publns. BOND, V. L. (2011). Before They Walk in the Door: Environmental Influences on Musical Ability in Early Childhood and Implications for Nurturing the Nurturers. Contributions to Music Education, 38(2), 73-89. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 469
Cassiers, T., & Kesteloot, C. (2012). Socio-spatial Inequalities and Social Cohesion in European Cities. Urban Studies, 49(9), 1909-1924. org/10.1177/0042098012444888 Cloete, A. (2014). Social cohesion and social capital: Possible implications for the common good. Verbum et Ecclesia, 35(3), 1-6. Fonseca, X., Lukosch, S., & Brazier, F. (2019). Social cohesion revisited: a new definition and how to characterize it. Innovation, 32(2), 231-253. 3511610.2018.1497480 Gianluca Grimala, N. T. (2020). SOCIAL COHESION, GLOBA GOVERNANCE AND THE FUTURE Understanding and fostering social cohesion. 1-24. gupta cohesiveness promotion. (n.d.). Janmaat, J. G. (2011). Social Cohesion as a Real-life Phenomenon: Exploring the Universalist and Particularist Perspectives Abstract: Social Indicators Research, 100(1), 61-83. the Validity of Jennings, V., & Bamkole, O. (2019). The relationship between social cohesion and urban green space: An avenue for health promotion. International Journal of Environmental Research and Public Health, 16(3). Jordan, C., Lawlor, B., & Loughrey, D. (2022). A systematic review of music interventions for the cognitive and behavioural symptoms of mild cognitive impairment (non-dementia). Journal of Psychiatric Research, 151(November 2021), 382-390. org/10.1016/j.jpsychires.2022.04.028 470 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Kapferer, E. (2013). kapfere et al intangible infrastructure. Cambridge Scholars Publisher. Kohsaka, R., & Miyake, Y. (2021). The politics of quality and geographic indications for non-timber forest products: Applying Convention Theory beyond food contexts. Journal of Rural Studies, 88(August), 28-39. Laitinen, A. (2018). Solidarity: Theory and Practice. An Introduction. January 2014. Larsen, C. A. (2014). pdf>. 1-45. Miciukiewicz, K., & Vigar, G. (2012). Mobility and Social the Splintered City: Challenging Cohesion Technocentric Transport Research and Policy-making Practices. Urban Studies, 49(9), 1941-1957. doi.org/10.1177/0042098012444886 in Mouratidis, K., & Poortinga, W. (2020). Built environment, urban vitality and social cohesion: Do vibrant neighborhoods foster strong communities? Landscape and Urban Planning, 204(January), 103951. doi.org/10.1016/j.landurbplan.2020.103951 Muñoz, P., Naudé, W., Williams, N., Williams, T., & Frías, R. (2020). Reorienting entrepreneurial support infrastructure to tackle a social crisis: A rapid response. Journal of Business Venturing Insights, 14(April). quinlan BLOG cohesion coherence. (n.d.). R, C. (2010). Nuclear Magnetic Resonance and Chemometrics to Assess Geographical Origin and Quality of Traditional Food Products. Advances in Food and Nutrition Research, 59(1). "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 471
Raj, G., Feola, G., Hajer, M., & Runhaar, H. (2022). Power and empowerment of grassroots innovations for sustainability transitions: A review. Environmental Innovation and Societal Transitions, 43, 375-392. doi.org/10.1016/j.eist.2022.04.009 Ratih, S. S. (2016). The Role of Social Cohesion as Strategy for Reducing Tourism Spatial Conflict. Dimensi: Journal of Architecture and Built Environments, 43(2). Schiefer, D. (2017). The Essentials of Social Cohesion: A Literature Review. Social Indicators Research, 132(1). Stephen, G., Siobhán, H., Muldoon, O. T., & Whittaker, A. C. (2022). Social cohesion and loneliness are associated with the antibody response to COVID-19 vaccination. Brain, Behavior, and Immunity, 103(March), 179-185. Toni, Q. (2018). Social cohesion or social coherence? Thoughts on identities in a fractured society. van der Hoeven, A., & Hitters, E. (2020). The spatial value of live music: Performing, (re)developing and narrating urban spaces. Geoforum, September, 1-11. org/10.1016/j.geoforum.2020.09.016 Vicky Andrew, T., Maslan Sihombing, R., & Aziz Ahmad, H. (2017). Musik, Media, dan Karya: Perkembangan Infrastruktur Musik Bawah Tanah (Underground) di Bandung (1967-1997). Patanjala: Jurnal Penelitian Sejarah Dan Budaya, 9(2), 293-308. Wikipedia, F. (n.d.). Self-concept. org/wiki/Self-concept Willem, M. (2020). Social capital reduces vulnerability in rural coastal communities of Solomon Islands. Ocean and Coastal Management, 191(1). 472 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Yayinie, M., Atlabachew, M., Tesfaye, A., Hilluf, W., & Reta, C. (2021). Quality authentication and geographical origin classification of honey of Amhara region, Ethiopia based on physicochemical parameters. Arabian Journal of Chemistry, 14(3), 102987. doi.org/10.1016/j.arabjc.2021.102987 Disclosure Statement: The authors report there are no competing interests to declare. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 473
KREASI DAN INOVASI PERTUNJUKAN WAYANG SANDOSA DALAM KONTEKS PENGEMBANGAN WAYANG INDONESIA Sunardi Program Studi Seni Pedalangan, Fakultas Seni Pertunjukan, Institut Seni Indonesia Surakarta Email: sunardi@isi-ska.ac.id PENDAHULUAN Wayang mengalami perubahan dan perkembangan seiring dinamika zaman. Dalam babakan sejarah kehidupan wayang, telah lahir kreasi dan inovasi berbagai bentuk dan jenis wayang Indonesia. Holt (2000:157-159) menyatakan beberapa genre wayang lahir setelah wayang purwa, diantaranya wayang gedog, wayang madya, wayang jawa, wayang kancil, wayang suluh, dan lain-lain. Jenis wayang ini merupakan inovasi yang dianggap berasal dari raja-raja Jawa maupun pribadi para dalang. Beberapa kreasi dan inovasi wayang memiliki orientasi terbatas yang difungsikan untuk kepentingan legitimasi, dakwah, maupun sarana lainnya. Jika dikaji secara mendalam kreasi dan inovasi masih cenderung bersifat local, terlihat pada penggunaan bahasa Jawa sebagai pengantar cerita yang berarti lebih mempertimbangan publik Jawa. Persoalan lokalitas wayang mendorong tumbuhnya usaha pengindonesiaan wayang untuk memenuhi segmen masyarakat luas. Pengindonesiaan wayang bukan sekedar mengalih-bahasakan pakem pedalangan Jawa ke dalam bahasa Indonesia yang dapat dilakukan sastrawan, 474 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
namun pengindonesiaan akan dapat memuaskan dalam arti bertahan nilai artistiknya jika dikerjakan seorang seniman yang matang dalam cita rasa pedalangan pada seluruh unsurnya dengan menggunakan sastra Indonesia (Sedyawati, 1981:24). Permasalahan pengindonesiaan wayang telah direspons institusi seni, yaitu ASKI (ISI) Surakarta. Pada tahun 1980-an para dosen dan mahasiswa merasa terpanggil untuk menciptakan bentuk pertunjukan wayang dengan paradigma baru, yang menekankan betapa pentingnya keutuhan garap cerita. Keutuhan tersebut meliputi perpaduan yang proporsional dari unsur-unsur pertunjukan wayang maupun teba jangkauan yang lebih luas yakni publik Indonesia. Selanjutnya pertunjukan ini dinamakan wayang Sandosa yang muncul sebagai kreasi dan inovasi dalam dunia pewayangan Jawa. Terkait dengan hal ini, terdapat beberapa permasalahan yang dibahas dalam tulisan ini, yaitu: pertama, mengenai corak khas pertunjukan wayang sandosa; dan kedua, mengenai berbagai alasan kreasi dan inovasi wayang sandosa. Pengkajian wayang Sandosa dalam perjalanan sejarah wayang, di dalamnya tersirat paradigma perubahan. Dalam konteks perubahan, penulis menempatkan pertunjukan wayang sebagai hasil kebudayaan yang mengalami perubahan unsur-unsurnya oleh karena adanya inovasi. Penyebab terjadinya inovasi adalah penemuan baru dalam bidang teknologi. Suatu penemuan baru, baik penemuan berupa alat ataupun ide baru yang diciptakan individu dalam masyarakat dinamakan discovery. Jika hal ini telah diakui oleh masyarakat secara meluas akan menjadi invention (Koentjaraningrat, 1990:109; Linton, 1984:236). Proses inovasi tidak hanya melibatkan seorang individu, tetapi terjadi oleh beberapa individu yang membentuk satu mata rantai (Koentjaraningrat, 1996:161). "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 475
Wayang Sandosa karya mahasiswa dan dosen ASKI Surakarta merupakan jawaban atas prakarsa Humardani dalam mewujudkan pakeliran bentuk "baru". Pada waktu wayang Sandosa menjadi suatu invention, proses penemuan baru belum berakhir. Wayang Sandosa yang telah beredar pada sekitar tahun 1980-an sebagai bentuk inovasi pertunjukan wayang, terus menerus mengalami pembaharuan menuju format yang diinginkan. Koentjaraningrat merumuskan bahwa faktor-faktor terjadinya inovasi karena didorong oleh beberapa hal, seperti, (1) kesadaran para individu terhadap kekurangan yang terdapat dalam kebudayaan mereka; (2) mutu dari keahlian para individu yang bersangkutan; (3) adanya sistem perangsang dalam masyarakat yang mendorong mutu; dan (4) adanya krisis dalam masyarakat (1990:109; 1996:162). Munculnya inovasi pakeliran Sandosa dilandasi pula oleh kesadaran akan mutu keahlian dari individu. Dalam hal ini Humardani menunjukkan bahwa dirinya mampu menjembatani kekurangan pada pakeliran bentuk semalam dengan jalan mengadakan inovasi pertunjukan wayang baru yang direspons secara positip oleh para mahasiswa dan dosen ASKI Surakarta. Inovasi dapat terjadi oleh karena adanya kreativitas manusia. Parnes menerangkan bahwa unsur kreativitas terdiri dari sensitivitas, sinergi, dan serendipity. Sensitivitas melibatkan kesadaran dan persepsi untuk menemukan problem dan pemecahannya. Sinergi merupakan perilaku dari sistem total yang tidak dapat diramalkan melalui kebiasaan dari setiap komponen, sedangkan serendipity merujuk pada kesadaran tentang relevansi kejadian yang aksidental (dalam Evans, 1994:42 - 43). Hawkins merumuskan bahwa kreativitas melibatkan pemikiran dan tindakan imajinatif yang mencakup penyerapan inderawi 476 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
(sensing), penghayatan batin (feeling), kemampuan imajinasi (imaging) serta pencarian dan pemaparan kebenaran (1991:6). Proses kreasi dan inovasi yang dilakukan oleh seniman, yaitu tahap persiapan dan pelaksanaan. Tahap persiapan berada pada tingkat kesiagaan yang meliputi aspek dalam dan luar. Aspek dalam merupakan sesuatu yang ada pada diri seniman, seperti keyakinan, kekuatan mental, tujuan dan harapan dan sebagainya. Adapun tahap luar meliputi bahan mentah yang akan digarap pada tahap pelaksanaan (Primadi, 1978:18). Dalam proses kreasi dan inovasi ada tahapan yang dijalani seniman, yaitu internalisasi inspirasi dan penggarapan ekspresi. Tahap internalisasi seniman adalah proses internalisasi atas pengalamannya, pengamatannya, studinya, renungannya dan sebagainya yang dinamakan bahan mentah. Sedang tahap penggarapan ekspresi adalah kerja seniman dalam menuangkan bahan mentah ke dalam karyanya (Ikranegara, 1993:12 - 13). Proses kreasi dan inovasi wayang Sandosa dilalui dengan beberapa tahap, yaitu penyusunan unsur- unsur pakeliran, pembagian kerja pelaku pertunjukan, proses latihan, dan pementasan sebuah lakon. Wujud kreasi dan inovasi menjadi model pengembangan wayang Indonesia. PEMBAHASAN Corak Khas Wayang Sandosa Istilah wayang Sandosa menunjukkan maksud pertunjukan wayang dengan memakai bahasa Indonesia. Hal ini sejalan dengan pengakuan para penggagasnya, bahwa pemberian nama "Sandosa" merujuk pada "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 477
pemakaian bahasa Indonesia sebagai pengantar cerita dalam pertunjukan wayang garapan baru (Murtiyoso, 2001:1; Utari, 2001:B2; Kuntari, 2001:150). Pembentuk wayang Sandosa terdiri dari unsur tradisional yang dipadukan dengan unsur baru. Beberapa unsur seperti wayang, gamelan, dalang, pengrawit, kelir, pesinden dalam pertunjukan wayang purwa Jawa masih dipakai, namun tidak dihadirkan seperti dalam pakeliran bentuk semalam. Adapun unsur baru yang digunakan, adalah lampu dan lighting-nya, bahasa pengantar cerita, teknik pengekspresian, dan pelaku pertunjukan. Pertunjukan wayang Sandosa memiliki beberapa persamaan dan perbedaan dengan pertunjukan wayang purwa Jawa. Persamaan yang menonjol terletak pada penggunaan bahan dasar, seperti wayang, instrumen gamelan, kelir, lampu, pengrawit, dan sebagainya. Tetapi, bahan dasar pertunjukan wayang ini tidak dihadirkan sama persis dengan pertunjukan wayang purwa. Oleh karena itu terjadi perbedaan yang meliputi penggunaan bahan dasar, teknik pengungkapan, dan hasil pertunjukannya. Atas dasar perbedaan yang cukup mencolok tersebut menimbulkan ciri-ciri yang melekat pada wayang Sandosa, antara lain: (1), menerapkan konsep kesatuan antara wadah dan isi yang berorientasi pada konsep teater modern; (2), menggunakan bahasa Indonesia sebagai pengantar cerita; (3), waktu pertunjukan berdurasi pendek, kurang dari satu sampai dua jam; (4), menggunakan kelir dengan ukuran besar, lebar, dan panjang; (5), wayang yang dipakai merupakan campuran antara wayang tradisi dan wayang bentuk baru; (6), jumlah pemain wayang sebanyak dua sampai sepuluh orang, dengan posisi berdiri atau berjongkok atau berlari atau diam ditempat pada saat memainkan wayang sesuai kebutuhan; (7), menggunakan 478 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
tata lampu yang lebih kompleks, yaitu lampu warna- warni; (8), ada sutradara, penyusun naskah, penata antawecana, narator dan sulih suara, penata karawitan pakeliran, pengrawit dan pesinden, penata sabet, peraga wayang, penata lampu, dan teknisi sound system dengan tugas yang berbeda-beda; (9), mementingkan bayangan sebagai tontonan utama selain vokal dan musik; (10), cerita bersumber pada Mahabarata, Ramayana, tradisi lisan, ataupun cerita fiksi; (11), nilai yang disampaikan lebih berorientasi pada nilai-nilai kebaharuan yang mengangkat masalah kemanusiaan (Sunardi, 2004:25). Gambar 1. Adegan Bima bersama adik-adiknya dalam wayang Sandosa (Foto: Sunardi) "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 479
Gambar 2. Adegan Kurawa berkuda dalam wayang Sandosa (Foto: Sunardi) Gambar 3. Peraga wayang menggerakkan tokoh wayang dalam wayang Sandosa (Foto: Sunardi) Gambar 4. Peraga wayang melakukan latihan wayang Sandosa (Foto: Sunardi) 480 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Alasan Kreasi dan Inovasi Pertunjukan Wayang Sandosa inovasi pertunjukan wayang Sandosa didorong oleh beberapa persoalan, yaitu: (1) kondisi pertunjukan wayang kulit semalam yang dirasa memprihatinkan; inovasi pertunjukan wayang yang belum mempertimbangkan lebih mengglobal; dan (3) adanya usaha- orientasi usaha pengindonesiaan wayang yang masih mengalami kegagalan. Persoalan pertama berkaitan dengan eksistensi pertunjukan wayang dalam kerangka pembaruan. Tekanan utama dalam persoalan inovasi adalah menempatkan pertunjukan wayang sebagai karya seni untuk hayatan. Persoalan kedua berhubungan dengan pembaruan pertunjukan wayang yang visioner. Artinya, pewayangan diharapkan dapat menembus publik secara luas. Dalam hal ini masyarakat penonton wayang menjadi sasaran utamanya, sehingga sifat yang memfokus pada etnis kejawaan dirubah menjadi sifat mengglobal. Masalah ketiga terkait dengan usaha pengindonesiaan wayang. Hal ini merupakan kendala yang cukup berat, karena pewayangan dengan aksen Jawa akan berubah makna dan tampilannya jika tidak secara serius ditangani dalam proses pengindonesiaannya. Asumsi dasar munculnya kreasi dan (2) Kritik terhadap Wayang Kulit Purwa Menurut Humardani, dalam pertunjukan wayang kulit purwa lebih mengedepankan kaitan antara seni pewayangan dengan bidang lain di luar kepentingan seni. Hal ini menjadi jelas ketika seni pewayangan dihubungkan dengan tradisi yang kosong, seperti keterkaitan antara wayang dengan kepercayaan yang otoriter yang pada umumnya tidak menjadi dasar cerita. Itulah sebabnya "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 481
dalam wayang kulit tradisional banyak terdapat disharmoni atau kurang selaras terutama wujud pakeliran semalam suntuk dalam hal yang mendasar maupun yang bersifat teknis. Disharmoni juga terlihat bahwa generasi pelestari seni pewayangan tradisional sekarang nampaknya telah kehilangan hubungan dalam hal hakekat pandangan dengan generasi sebelumnya yang mewariskan kesenian tersebut. Putus hubungan juga tidak diimbangi dengan pandangan baru yang cukup kuat oleh para generasi sekarang. Akibatnya ekspresi seni pewayangan tidak sepenuhnya dijelmakan kembali menjadi bentuk "baru" yang sesuai hakekat pandangan pendahulu maupun pandangan yang benar-benar baru dari para generasi sekarang (Rustopo, 1991:138 - 139). Pertunjukan wayang purwa semalam suntuk memiliki kelemahan lain, yaitu terdapat anakronisme. Ini artinya pemusatan terhadap inti lakon wayang masih kurang jelas. Anakronisme ini nampak pada struktur adegan dalam pertunjukan wayang kulit Jawa semalam suntuk yang mana banyak adegan yang sesungguhnya tidak harus tampil karena tidak relevan dengan inti cerita (Rustopo, 1991:138). Kelemahan utama dalam pertunjukan wayang kulit semalam suntuk lebih terletak pada banyaknya pengulangan adegan maupun pembicaraan inti masalah. Kasus ini dapat disimak dari adegan jejer sampai tancep kayon. Pengulangan juga dijumpai pada gerak wayang yang ditampilkan. Pada pertunjukan wayang semalam, banyak gerak wayang berlebihan dan kadang-kadang tidak memiliki makna. Gerak ini menjadi tidak signifikan apabila dikaitkan dengan suasana adegan ataupun suasana batin tokoh yang sedang ditampilkan. Generalisasi pola terlihat pada struktur adegan lakon yang satu berlaku pula bagi lakon yang lain tanpa 482 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
pertimbangan kebutuhan inti cerita. Gejala ini semakin tampak ketika munculnya pakem pedalangan gaya keraton yang banyak dianut oleh dalang-dalang di Surakarta. Balungan lakon seperti yang terdapat dalam pakem pedalangan dan hasil penelitian lapangan, yang meliputi: jejer, gapuran, kedhatonan, paseban jawi, budhalan, kapalan, prang ampyak, adeg sabrang, perang gagal, adeg sabrang rangkep, adeg pendita, gara-gara, perang kembang, adeg sampak tanggung, perang sintren, adeg manyura, perang manyura, perang amuk-amukan, tayungan, tancep kayon (Nojowirongko, 1960:58; Kats, 1984:180 - 186; Groenendael, 1987:325 - 329) dapat diberlakukan untuk segala jenis lakon. Bagi dalang yang kurang kreatif, selalu menerapkan pola adegan pakem untuk semua jenis lakon yang ditampilkan pada saat pentas. Para pembaharu pertunjukan wayang menganggap bahwa penerapan bangunan lakon menjadi pola baku sangat tidak menguntungkan jika dikaitkan dengan esensi lakon yang dipertunjukkan. Antara isi dan wadah lakon yang disediakan menjadi kurang proporsional. Pandangan Humardani dalam melakukan inovasi pertunjukan wayang purwa menuju bentuk wayang baru lebih berorientasi pada fungsi seni secara primer. Artinya, sasaran seni adalah kehidupan rohani yang wigati, dengan mengangkat nilai-nilai kemanusiaan yang universal. Dalam pewayangan, masalah kemanusiaan ini dapat digambarkan dengan baik melalui tokoh wayang dalam lakon yang dipentaskan (1973:2 - 3). Inovasi yang dilakukan Humardani mencoba menerapkan konsep drama modern ke dalam pertunjukan wayang. Ini berarti, Humardani ingin mendudukkan inovasi pertunjukan wayang baru dalam kerangka kepentingan hayatan. Dengan demikian terdapat keterpaduan antara unsur-unsur pakeliran menuju pada satu kesatuan pertunjukan lakon wayang. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 483
Menggugat Orientasi Wayang Wayang Sandosa memiliki keunggulan dibandingkan dengan bentuk-bentuk pembaruan pertunjukan wayang lain apabila dikaji dari orientasinya (Sunardi, 2002). Pada jenis-jenis pertunjukan wayang memiliki umumnya, orientasi sarana jawasentris dan berfungsi sebagai kepentingan golongan. Sifat jawasentris pada pertunjukan wayang sangat terkait dengan aspek kebahasaan dan model berpikir masyarakat Jawa. Wayang Purwa, Madya, Gedog, Klitik dan sebagainya menggunakan bahasa Jawa sebagai pengantar cerita. Demikian pula pertunjukan wayang Sadat, Wahyu, Suluh, Ringkas, Padat memakai bahasa Jawa untuk menyampaikan pesan lakon kepada masyarakat. Ini artinya berbagai jenis pertunjukan wayang tersebut masih menempatkan aspek kebahasaan sebagai sarana ungkap dari lakon yang dipergelarkan. Bahasa Jawa memiliki kekuatan yang signifikan karena kode budaya dan kode sosial pada wayang masih mereferensi pada kebudayaan Jawa yang bertitik tolak dari budaya kraton. Akan tetapi, jika dikaitkan dengan paradigma masyarakat jawasentris dalam global, penggunaan bahasa yang pertunjukan wayang sudah saatnya dilakukan pembaruan pada orientasi yang mengglobal. Hal ini didasarkan pada alasan bahwa wayang telah menjadi milik dunia dan banyak digemari oleh masyarakat di luar Jawa yang terhalang oleh aspek kebahasaannya. Pertunjukan wayang pada umumnya mengetengahkan model berpikir masyarakat Jawa, sehingga etika wayang, perlambangan, dan hakekat lakon wayang memfokuskan jawasentris. Pembicaraan mengenai model pada sifat berpikir masyarakat Jawa mencakup beberapa hal pokok yang mendasari sikap hidup mereka, yaitu aspek imanen, dan eksistensial yang transenden, esensial, 484 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
dilengkapi oleh adanya hukum paradoksal yang menjadi pusat orientasi kepercayaan masyarakat Jawa. Menurut Laksono, seluruh struktur berpikir masyarakat Jawa dapat dijelaskan sebagai berikut: pertama, manusia dibayangkan bergerak dari aspek transenden esensial menuju aspek imanen eksistensial melalui aspek esensial imanen; kedua, hidup manusia dibayangkan akan kembali menuju aspek transenden esensial lewat transenden eksistensial. Selain itu, ada prinsip lain yang mempengaruhi jalannya hidup yaitu orientasi pada titik paradoksal yang digambarkan dengan tokoh Semar, yang melambangkan segala paradoksal dan bersatunya kawula-Gusti. Di sini juga terletak pusat orientasi kepercayaan Jawa yaitu suwung awang uwung atau sesuatu yang tidak dapat diterangkan atau perpaduan aspek transenden esensial imanen dan eksisitensial secara sempurna (1995:29 - 30). Selain orientasi yang jawasentris, pertunjukan wayang yang lain, seperti wayang Sadat, Dobel, Adam makrifat, Wahyu, Pancasila, Suluh, Perjuangan dan sebagainya memiliki orientasi pada golongan atau kepentingan tertentu. Artinya bahwa jenis wayang ini hanya dapat dinikmati oleh masyarakat pada golongan tertentu saja, sedang masyarakat di luar golongannya tidak tertarik. Hadirnya wayang Sandosa merubah orientasi wayang jawasentris menjadi mengindonesia. Wayang Sandosa dikreasi untuk dapat diapreasiasi masyarakat Indonesia. Eksperimen Pengindonesiaan Wayang lahir oleh karena dorongan ketidakpuasan terhadap bentuk pertunjukan wayang yang telah ada, terutama wayang kulit semalam yang secara komunikatif hanya dapat ditangkap oleh publik Jawa khususnya. Alasan pembaruan ini lebih ditekankan pada Wayang Sandosa "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 485
bagaimana caranya wayang dapat diterima oleh masyarakat dalam skala makro, yaitu masyarakat Indonesia. Inilah sebabnya wayang Sandosa menggunakan bahasa Indonesia sebagai sarana komunikasi pesan-pesan pewayangan yang hendak disampaikan kepada publik secara umum. Hal penting yang perlu digarisbawahi adalah penggunaan bahasa Indonesia dalam pertunjukan wayang. Dalam kerangka historis, penggunaan bahasa Indonesia dalam pertunjukan wayang telah menjadi wacana sentral dalam proses perubahan orientasi dunia pewayangan. Oleh karena itu muncul usaha-usaha pengindonesiaan wayang dalam rangka memenuhi kebutuhan segmen pasar pewayangan yang lebih luas. Pengindonesiaan wayang telah diajukan oleh Balai Pustaka (Hardjowirogo) pada tahun 1951, Jawatan Kesenian Departemen Pendidikan dan Kebudayaan pada tahun 1955 di Yogyakarta (Mulyono, 1982:265). Selain itu, gagasan pengindonesiaan wayang telah beberapa kali menjadi isu utama dalam berbagai kesempatan, seperti Sarasehan Pedalangan Ringgit Purwa di Jakarta pada tahun 1968, Pentas Wayang Tiga Bahasa di Yogyakarta pada tahun 1972, dan pada Pekan Wayang Indonesia II di Jakarta tahun 1974 (Soekamto, 1989:IX; Murtiyoso, 1999:2; Mulyono, 1982:265). selalu pengindonesiaan wayang mendapatkan tanggapan positif maupun negatif. Guritno menyatakan bahwa sedikitnya terdapat tiga golongan yang merespons adanya usaha pengindonesiaan wayang. Pertama, golongan yang menentang terjadinya perubahan pertunjukan wayang. Alasan yang menjadi dasar, bahwa merubah pertunjukan wayang sama halnya dengan merusaknya, karena wayang bagi golongan ini telah dianggap sebagai pegangan kehidupan manusia. Kedua, terjadinya perubahan golongan yang menghendaki Usaha ini 486 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
ini secara pertunjukan wayang menyangkut berbagai unsur pertunjukan wayang, seperti bahasa, gending, cerita dan sebagainya. Ketiga, golongan yang menghendaki perubahan pada aspek kebahasaannya saja. Mereka beranggapan bahwa, perubahan bahasa daerah ke dalam bahasa Indonesia mampu menjembatani minat publik terhadap pertunjukan wayang secara luas (Haryanto, 1988:178). Terjadinya perbedaan pendapat dari ketiga golongan tersebut, berkisar pada masalah terminologi Indonesianisasi. Oleh karena itu, pemahaman pengindonesiaan harus dalam persepsi yang sama. total. Perubahan Tawaran pengindonesiaan pewayangan baru sebagai respons nafas budaya zaman, disetujui oleh berbagai pihak. Akan tetapi pengindonesiaan pewayangan tersebut baru berkisar pada alih bahasa, sedang dalam pengertian yang lebih kompleks belum mendapat sambutan pada masa itu (Mulyono, 1982:267 - 268. Faktor pendorong usaha pengindonesiaan wayang adalah sebagai berikut. Pertama, pewayangan memiliki nilai-nilai kehidupan, maka dirasa perlu memperluas khalayak pewayangan. Kedua, agar pewayangan sesuai kebutuhan manusia Indonesia, maka perlu diadakan pembaruan pewayangan, termasuk pengalih - bahasaan pewayangan. Ketiga, dengan pengindonesiaan pewayangan, terbuka saluran- saluran baru untuk menampung kreasi di kalangan generasi muda. Keempat, pewayangan sudah melekat kuat pada identitas Indonesia, namun dengan meluasnya pengenalan dan apresiasi terhadapnya oleh warga negara Indonesia yang tidak memahami pewayangan tradisional, diharapkan pewayangan lebih bersifat Indonesia (Mulyono, 1982:268). Berbagai saran atas usaha pengindonesiaan wayang lebih difokuskan pada masalah strategi mengglobalkan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 487
pewayangan bagi masyarakat Indonesia. Hal ini dapat diketahui dari butir pernyataan sebagai berikut: pertama, mengusahakan penterjemahan bahasa asli pewayangan ke dalam bahasa Indonesia; kedua, memandang perlu diadakan penelitian tentang respons masyarakat dalam skala luas, khususnya terhadap usaha pembaruan wayang, baik pengalihbahasaan, penyingkatan waktu, maupun eksperimen baru; ketiga, menyebarluskan bacaan tentang pewayangan; dan keempat, mengusahan penciptaan pewayangan baru yang menyangkut persolan teknik pedalangan dan penggunaan bahasa Indonesia dengan konsep yang mantap (Mulyono, 1982:269 - 270; Haryanto, 1988:176 - 177). fenomena pengindonesiaan wayang adalah: pertama, sifat etnisitas dari pertunjukan wayang kulit purwa Jawa dan berbagai pengembangan bentuk pertunjukan wayang berikutnya. Beberapa bentuk baru tersebut lebih banyak mengandung unsur etnisitas dan kepentingan golongan tertentu. Muatan etnis ini lebih terlihat pada penggunaan medium bahasa Jawa sebagai pengantar cerita yang berarti lebih mempertimbangan publik yang bersifat kedaerahan, yaitu masyarakat Jawa. Kedua, lebih dipengaruhi oleh adanya kendala kebahasaan yang dihadapi oleh para generasi muda, baik di Jawa maupun di luar Jawa, yang respek terhadap wayang namun tidak dapat menangkap makna dan nilai yang terkandung dalam pertunjukan wayang. Alasan ini lebih memfokus tentang adanya putus hubungan antara generasi muda Jawa terhadap generasi pendahulu tentang pengenalan bahasa pedalangan. Sedangkan bagi generasi muda non Jawa lebih sulit memahami wayang karena aspek kebahasaannya yang sama sekali tidak diketahuinya. Alasan yang cukup mendasar dari 488 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Wacana pengindonesiaan wayang yang berlangsung kian semarak menimbulkan multitafsir atas cara dan strategi yang dilakukan. Apakah pengindonesiaan wayang dalam informasi pewayangan pengertian mengindonesiakan atau mengalih-ubahkan bahasa Jawa dalam pertunjukan wayang menjadi bahasa Indonesia. Dalam konteks ini, Fuad Hasan mencoba membuat klasifikasi dari pengertian pengindonesiaan wayang, yaitu pertama, memfokuskan pada berbagai informasi tentang wayang dengan menggunakan bahasa verbal Indonesia, seperti penulisan esei, buku, makalah, artikel, risalah dan sebagainya; kedua, membuat pertunjukan wayang dengan memakai bahasa Indonesia sebagai bahasa pengantar ceritanya; dan ketiga, mementaskan pertunjukan wayang secara totalitas dengan bingkai kultur Indonesia sekarang atau Indonesia modern (1974:5). Eksperimen pengindonesiaan wayang telah dimulai pada tahun 1969, oleh R.E. Hendromulyono, dengan menyajikan pergelaran wayang kulit berbahasa Indonesia pada siaran TVRI stasiun Jakarta. Pengindonesiaan wayang yang dilakukan Hendromulyono didorong oleh adanya semangat menjawab tantangan zaman (Haryanto, 1988:175 dan 178). Wisnu Wardhana, cucu Sultan Hamengkubuwana VII, melakukan eksperimen pengindonesiaan wayang semenjak tahun 1971 di Yogyakarta. Pada tahun 1972, Wisnu Wardhana mempergelarkan wayang kulit berbahasa Indonesia di gedung Seni Sono dan Kampus UGM Yogyakarta. Eksperimen ini banyak mendapatkan tanggapan masyarakat, baik secara negatif maupun positif (Haryanto, 1988:177-178). Pengindonesiaan wayang yang dilakukan kedua tokoh di atas masih terbatas pada usaha menterjemahkan bahasa Jawa menjadi bahasa Indonesia dalam pertunjukan wayang. Ini artinya, bahwa pengindonesiaan wayang masih dimaknai secara sempit. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 489
terhadap pengindonesiaan pewayangan dilakukan pula oleh Wisnu Wardhana, yakni dengan menciptakan bentuk pertunjukan wayang baru yang diberi nama wayang Sejati pada tahun 1973. Aspek-aspek pada wayang Sejati menunjukkan gejala kultural yang menguak cakrawala pewayangan daerah menuju pada tarap yang lebih global mengindonesia. Apabila dikaji dari konsepnya, wayang Sejati mencerminkan konsepsi modern yang berazaskan semangat kebangsaan dengan menggunakan bahasa Indonesia sebagai pengantar cerita, serta menghidupkan lakon yang bersumber pada episode sejarah tanah air. Sebagai gejala kultural masa itu, wayang Sejati merupakan embrio dari bentuk pertunjukan wayang dalam makna yang lebih luas. Akan tetapi, pembaruan ini tidak mendapatkan sambutan dari Pusat Pewayangan Indonesia sehingga tidak berkembang di masyarakat (Haryanto, 1988:122 dan 178). Dalam pandangan penulis, pembaruan pada wayang Sejati belum secara signifikan menjawab tantangan global. Wayang Sejati masih memiliki kekurangan pada aspek pergelarannya; lebih mementingkan aspek verbal, yakni bahasa pedalangan, sedangkan aspek visual, seperti gerak wayang dan bentuk wayang, belum digarap secara mantap. Salah satu respon pengindonesiaan wayang dalam arti yang lebih luas datang dari institusi seni, yaitu ASKI (STSI sekarang) Surakarta. Pada tahun 1982, para mahasiswa dan dosen lembaga ini, seperti: Suliyanto Sri Mulyono, Sujani, St. Wiyono, Sudarsono, Catur Tulus, Sriyanto dan lainnya, merasa terpanggil untuk menciptakan bentuk pertunjukan wayang dengan paradigma baru, yang menekankan betapa pentingnya keutuhan garap cerita. Keutuhan tersebut meliputi perpaduan yang proporsional dari unsur-unsur pakeliran maupun teba jangkauan yang lebih luas yakni Usaha memperluas pemaknaan 490 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
publik Indonesia pada umumnya. Selanjutnya pakeliran tersebut dinamakan wayang Sandosa yang muncul sebagai bentuk inovasi baru dalam dunia pewayangan Jawa. Mereka juga melihat bahwa hasil-hasil eskperimen pengindonesiaan wayang yang dilakukan sejak tahun 1974 oleh sejumlah institusi belum dapat memuaskan berbagai pihak karena masih dekat dengan cara-cara konvensional (Murtiyoso, 1999:7; 2001:1). Wayang Sandosa sebagai Model Pengembangan Wayang Indonesia Pertunjukan wayang Sandosa menjadi alternatif model Pada perkembangannya, wayang Sandosa menjadi landasan bagi munculnya kreasi dan inovasi wayang Indonesia, seperti pakeliran layar panjang, pakeliran tiga layar, wayang televisi, wayang sinema, dan eksperimen wayang lainnya. Bentuk-bentuk pakeliran atau pertunjukan wayang ini sesungguhnya memberikan alternatif tontonan wayang dalam berbagai format. Aneka ragam wayang ini diperuntukkan bagi masyarakat secara luas dengan kreasi lakon yang menarik masyarakat pada umumnya. Kreasi dan inovasi wayang dimaksudkan untuk menjaga kehidupan wayang searah dinamika zaman. Wayang bukan lagi berlaku terbatas pada masyarakat atau komunitas tertentu, tetapi semakin membuka peluang luas agar dapat diterima di berbagai lapisan masyarakat secara global. Kreativitas dan inovasi dapat memperkaya khazanah dunia pewayangan agar semakin eksis dan diminati publik secara luas (Sunardi dkk, 2020:2). pengembangan wayang Indonesia. Wayang layar panjang merupakan satu bentuk pertunjukan wayang dengan menggunakan layar panjang. Wayang ini menampilkan tiga dalang utama yang duduk "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 491
berjajar dengan posisi di sebelah kiri, posisi tengah, dan posisi sebelah kanan. Ketiga dalang bermain wayang secara bersamaan maupun bergantian sesuai dengan skenario yang telah disusun sutradara. Pergantian adegan, layar, dan dalang ditunjukkan dengan permainan lampu sebagai kodenya. Apabila ketiga lampu hidup berarti ketiga dalang bermnain bersamaan, jika hanya lampu kiri, atau tengah, atau kanan berarti hanya dalang tertentu yang memainkan wayang. Pertunjukan wayang layar panjang menggunakan bahasa Indonesia ataupun bahasa Jawa sebagai pengantar cerita. Adapun lakon yang disajikan adalah lakon wayang konvensional yang telah disanggit dengan paradigma baru yakni mengacu pada konsep dramaturgi. Wayang layar panjang telah ada semenjak zaman Orde Lama, dan dihidupkan kembali oleh para mahasiswa Jurusan Pedalangan angkatan 1989. Tokoh pembaharu pertunjukan pakeliran layar panjang yaitu Slamet Gundono dan kawan- kawan. Wayang layar panjang pentas perdana pada tahun 1993 di Taman Budaya Jawa Tengah di Surakarta dengan lakon Dewabrata" dengan dalang Ki Purwoto, Ki Nyoman Pramono, dan Ki Sunardi. Wayang layar panjang terinspirasi dari berbagai aspek yang termuat dalam wayang Sandosa. Munculnya wayang layar panjang menggugah para dalang tradisional untuk menyajikan pertunjukan wayang dengan tiga dalang atau lebih dengan menggunakan layar panjang. Salah satu bentuk pakeliran yang menggejala pada tahun 1995-an adalah wayang pantap. Pertunjukan wayang Pantap, yang digagas oleh Ir. Sudjadi dan dipergelarkan tiap tanggal 17 pada tiap bulannya di halaman kantor Gubernur Jawa Tengah (Kuwato, 2001). Pada perkembangannya wayang ini dipentaskan di berbagai tempat, bahkan pada masa ini telah muncul gejala penjamakan wayang. 492 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Perkembangan eksperimen wayang Indonesia dapat diamati ketika pertunjukan wayang dikemas dalam format televisi. Model wayang televisi ditengarai sebagai bentuk pengembangan wayang dengan menggunakan media dan sistem yang berlaku di dunia televisi. Model ini mendudukkan wayang sebagai objek yang dikemas menjadi satuan mata acara televisi. Dengan durasi singkat, wayang televisi dilengkapi teks diharapkan mampu menarik minat generasi muda terhadap pertunjukan wayang. Beberapa stasiun televisi semenjak tahun 1990-an hingga dewasa ini telah menayangkan pertunjukan wayang di layar kaca, yaitu Indosiar, TVRI, TATV, dan sebagainya. Program tayangan pertunjukan wayang di televisi pada umumnya hanya mengalihkan layar nyata ke dalam layar kaca, yang artinya belum dilakukan editing untuk kebutuhan acara atau format televisi. Salah satu acara pertunjukan wayang dalam format televisi yang telah dilakukan dengan editing yang baik yaitu Kala Sinema produksi oleh Gelar dan Senawangi Jakarta pada tahun 2000. Produksi Kala Sinema telah menghasilkan beberapa lakon wayang yang layak untuk konsumsi siaran televisi. Lakon yang disajikan seperti Dewa Ruci, sangat menarik untuk ditonton karena dikemas dengan mempertimbangkan format televisi. Kala Sinema menayangkan pertunjukan wayang padat atau ringkas dari beberapa dalang populer seperti Ki Manteb Soedharsono, Ki Purbo Asmoro, Ki Sudjiwo Tedjo dan lain-lain. Sebagai produk untuk tayangan televisi, pertunjukan wayang Kala Sinema dilengkapi dengan credit title dan running text berbahasa Indonesia untuk mempermudah komunikasi dengan masyarakat Indonesia pada umumnya (Sunardi dkk, 2020:5). "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 493
Wayang Sandosa juga menginspirasi kreasi dan inovasi pertunjukan wayang dalam bentuk wayang sinema. Wayang sinema merupakan perpaduan antara pertunjukan wayang dengan sinema atau film. Intinya wayang sinema adalah kreasi lakon wayang klasik yang dikemas dalam format sinema, atau dapat dikatakan sebagai film wayang. Pertunjukan wayang dialihwahanakan menjadi pertunjukan film dengan mengambil lakon wayang purwa yaitu Dewa Ruci. Ini artinya wayang sinema dapat dikatakan sebagai bentuk pertunjukan wayang dengan media film layar lebar. Oleh karena format film layar lebar maka menggunakan kaidah-kaidah pembuatan film, mulai dari pra produksi, produksi, dan pasca produksi. Pertunjukan wayang sinema dimaksudkan untuk alternatif inovasi pertunjukan wayang dalam wahana film untuk meningkatkan minat generasi muda serta mengikuti perkembangan era industri 4.0. Pertunjukan wayang sinema menerapkan konsep estetika wayang, seperti konsep dasar pertunjukan, konsep lakon wayang, konsep sabetan wayang, konsep narasi, dan konsep musik wayang. Sebagai model pengembangan wayang Indonesia, wayang Sandosa memperluas segmentasi dan apresiasi publik itu, menginspirasi munculnya berbagai kreasi dan inovasi wayang serta menjawab tantangan global dan kemajuan teknologi. terhadap wayang. Selain PENUTUP Pertunjukan wayang Sandosa telah mewarnai jagat pewayangan Indonesia dengan memberikan tawaran kreasi dan inovasi bagi para seniman. Wayang Sandosa menjadi tonggak penting lahirnya pertunjukan wayang dengan paradigma baru sehingga melandasi kreasi dan inovasi bentuk dan jenis wayang lainnya. Wayang Sandosa 494 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
dapat dikatakan sebagai model pengembangan wayang Indonesia. Kreasi dan inovasi wayang Sandosa berimplikasi terhadap beberapa hal, seperti: menggairahkan para seniman dalang untuk menciptakan bentuk-bentuk pertunjukan wayang baru, meningkatkan daya apreasi masyarakat terhadap berbagai ragam pertunjukan wayang, menjawab dinamika zaman dan tantangan kemajuan teknologi, menumbuhkan seni kreatif sebagai komoditas ekonomi masyarakat secara global, dan sebagai bentuk implementasi pemajuan kebudayaan Indonesia. DAFTAR PUSTAKA Evans, James R. 1994. Berpikir Kreatif. Jakarta: Bumi Aksara. Gronendael, Victoria Maria Clara van. 1987. Dalang Di Balik Wayang. Jakarta: Grafiti Press. Haryanto, S. 1988. Pratiwimba Adiluhung Sejarah dan Perkembangan Wayang. Jakarta:Djambatan. Hasan, Fuad. 1974. "Pengindonesiaan Wayang". Makalah disampaikan pada Pekan Wayang Indonesia II tanggal 26 Maret 1974 di Taman Ismail Marzuki Jakarta. Hawkins, Alma M. 1991. Creating Trough Dance. New York: Prentice. Holt, Claire. 2000. Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia. Alih bahasa R.M. Soedarsono. Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia. 1972. Humardani, S.D. "Masalah-masalah Dasar Pengembangan Seni Tradisi". ASKI Surakarta. Ikranegara. 1993. "HAM dan Seni di Indonesia. Dalam Horison. Majalah Sastra dan Budaya Nomor 12 Th. XXVIII Edisi Desember 1993. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 495
Kats, J. 1923. Het Javaansche Tooneel I: Wajang Poerwa. Weltervreden: Comissie voor Volkslectuur. Koentjaraningrat. 1990. Sejarah Teori Antropologi I. Jakarta: UI Press. --------------. 1996. Antropologi I. Jakarta: Rineka Cipta. Kuwato. 2001. "Pertunjukan Wayang Kulit di Jawa Tengah Suatu Alternatif Pembaruan: Sebuah Studi Kasus". Tesis UGM Yogyakarta. Laksono, P.M. 1985. Tradisi dalam Struktur Masyarakat Jawa: Kerajaan dan Pedesaan. Yogyakarta: Gajah Mada University Press. Linton, Ralph. 1984. The Study of Man. Diterjemahkan oleh Firmansyah. Bandung: Jemmars. Mulyono, Sri. 1982. Wayang, Asal-usul, Filsafat dan Masa Depannya. Jakarta: Gunung Agung. Murtiyoso, Bambang. 2001. "Pakeliran Layar Lebar Sandosa Selayang Pandang". Artikel buklet Semata Wayang. Nojowirongko. 1960. Serat Tuntunan Pedalangan Tjaking Pakeliran Lampahan Irawan Rabi. Jogjakarta: Tjabang Bagian Bahasa Djawatan Kebudajaan Departemen P.P. dan K. Primadi. 1978. Proses Kreasi, Apresiasi, Belajar. Bandung: ITB Press. Rustopo [Ed.]. 1991. Gendhon Humardani Pemikiran dan Kritiknya, Surakarta: STSI Press. Sedyawati, Edi. 1981. Pertumbuhan Seni Pertunjukan. Jakarta: Sinar Harapan. Sunardi. 2002. "Menggugat Orientasi Wayang Lewat Pakeliran Sandosa" dalam Gong. Edisi 38/2002. Yogyakarta: Yayasan Media dan Seni Tradisi. 496 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
-----------. 2004. "Pakeliran sandosa dalam Perspektif Pembaharuan Pertunjukan Wayang". Tesis pada Pascasarjana STSI Surakarta. Sunardi, I Nyoman Murtana, Sudarsono. 2020. Kreasi dan Inovasi Wayang Sinema Dewa Ruci. Surakarta: ISI Press. Utari, Dewi Ria. 2001. "Wayang Sandosa Menembus Stigma Lama Wayang Kulit". dalam koran Tempo. Edisi Jum'at, 26 Oktober 2001. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 497
PERAN DAN KEHIDUPAN DALANG DARI MASA KE MASA Sugeng Nugroho Program Studi Seni Pedalangan Jurusan Pedalangan Fakultas Seni Pertunjukan Institut Seni Indonesia Surakarta Email: I. PENDAHULUAN Dalang merupakan tokoh sentral dalam berbagai jenis pertunjukan wayang, baik wayang kulit, wayang golèk, wayang klithik, maupun wayang wong. Dengan kedudukannya itu ia disebut sebagai 'seniman paripurna', karena menguasai (mumpuni) berbagai disiplin seni, baik seni pertunjukan, seni rupa, maupun seni sastra. Di ranah seni pertunjukan, ia menguasai seni tutur (retorika), seni tari, seni karawitan, seni vokal, dan seni drama. Di ranah seni rupa, ia memahami berbagai jenis dan bentuk figur/ tokoh wayang beserta wanda-wandanya. Di bidang seni sastra, ia menguasai bermacam-macam cerita wayang dengan berbagai versi dan sanggitnya. Kata 'dalang' dimungkinkan berasal dari akar kata 'dhang' dan 'lang'. Kata 'dhang' memiliki kesamaan dengan kata 'sang' yang berarti sebutan atau panggilan kepada seseorang yang memiliki derajat tertentu, sedangkan kata 'lang' berarti tidak menentu, sebagaimana kata Jawa 'nganglang' yang berarti ke sana kemari, berpindah-pindah tempat. Dengan demikian, dalang dapat diartikan sebagai seseorang yang memiliki keistimewaan tertentu yang berperan memberi pencerahan kepada masyarakat sekaligus mampu menyembuhkan penyakit karena gangguan roh 498 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
jahat, dengan melakukan praktik secara berpindah-pindah dari satu tempat ke tempat lain, bergantung di mana ia dibutuhkan. Berpijak dari pengertian ini, maka 'peran' yang diemban oleh dalang adalah atas dasar 'niat' atau 'kemauan pribadinya', yakni melekat pada keistimewaan yang dimiliki, bukan karena diminta bahkan dipaksa oleh orang lain untuk melakukan perannya. Jawa merupakan sosok 'manusia super' yang tidak dapat dilakukan oleh sembarang orang. Sebagai seniman, ia harus memiliki keterampilan teknis dalam penyajian pertunjukan wayang, yang di kalangan pedalangan Jawa disebut nawungkridha (Soetrisno, 1976:2). Pertama, ia harus menguasai repertoar lakon wayang dengan berbagai versi dan sanggitnya. Selain itu, ia harus mampu menggarap lakon sesuai dengan konteksnya (mungguh), terstruktur (runtut), terjalin dengan rapi (kempel), dan terselesaikan secara proporsional (tutug). Kedua, ia harus menguasai bahasa pedalangan, meliputi: bahasa Jawa, bahasa Kawi, bahasa kedhaton, dialek dan idiolek tokoh wayang. Ketiga, ia harus mampu menyajikan narasi, dialog, dan monolog wayang secara sistematis (runtut), jelas artikulasi (wijang), sesuai dengan karakteristik tokoh wayang (pilah), dan menyentuh rasa hayatan (nuksma). Keempat, ia harus mampu menggerakkan berbagai boneka atau figur wayang sesuai dengan jenis (meliputi: putri [putrèn], satria halus [bambangan], tokoh gagah [gagahan], tokoh kasar [bapang/dugangan], figur binatang dan kelompok prajurit [rempagan], senjata, dan sebagainya), ukuran (meliputi: kecil, sedang, besar), karakter (meliputi: wibawa, tandang, trengginas, ngglécé, dan sebagainya), dan suasana batin tokoh (meliputi: gembira, susah, sedih, marah, humor, dan sebagainya). Kelima, ia harus mampu membawakan nyanyian pedalangan Dalang dalam kebudayaan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 499
(disebut sulukan) sesuai dengan suasana yang dikehendaki dalam pakeliran, meliputi suasana agung, lega, sedih, kalut, asmara, marah, dan sebagainya. Keenam, ia harus menguasai repertoar gending yang diperlukan untuk mendukung suasana pakeliran, meliputi nuansa agung, senang, sedih, mencekam, dan sebagainya. Ketujuh, ia harus mampu menyajikan dhodhogan dan keprakan sesuai dengan kebutuhan pakeliran. Ketujuh unsur tersebut harus tersaji secara utuh, terstruktur, jelas, dan dramatis. Di dalam ungkapan Jawa sering kita dengar kalimat: "dhalang mangsa kuranga lakon," yang artinya bahwa dalang tidak akan kekurangan cara agar diterima keberadaannya di kalangan masyarakat. Terkait dengan persoalan ini, sering dijumpai ketika seorang peneliti mewawancara kepada dalang, hampir tidak ada satu pertanyaan pun yang ditolak oleh dalang. Meskipun sang dalang yang diwawancara belum pernah mengalami peristiwa yang ditanyakan oleh peneliti, atau meskipun ia tidak menguasai materi yang ditanyakan oleh peneliti, tetapi sangat jarang sang dalang menjawabnya "tidak tahu." Dengan penuh percaya diri tentu akan dijawab bahwa ia mengetahui akan sesuatu yang ditanyakan oleh peneliti, bahkan jawabannya sering membuat peneliti menjadi manggut-manggut alias mengiyakan. Berpangkal dari latar belakang masalah tersebut, tulisan ini bermaksud menyoroti kehidipan dalang dari masa ke masa, dengan rumusan masalah: (1) Siapakah dalang; dan (2) Bagaimanakah peran dan kehidupan dalang di dalam kehidupan sosial budaya di Jawa? Dua permasalahan ini dianalisis berdasarkan paradigma sejarah, yakni sebuah paradigma yang memandang fenomena yang ada pada masa kini memiliki kaitan dengan peristiwa pada masa lalu. Sejarah mempelajari kejadian-kejadian atau 500 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
peristiwa pada masa lalu manusia serta merekontruksi apa yang terjadi pada masa lalu. Dalam sejarah, konsep tentang siapa yang menjadi subjek, objek sejarah, dan konsep waktu kapan terjadinya suatu peristiwa, menjadi satu kesatuan penting untuk menentukan apakah suatu peristiwa dapat disebut sebagai sejarah atau tidak (Kartodirdjo, 1982:12). Ilmu sejarah mempelajari peristiwa-peristiwa dalam lingkup 'waktu' yang senantiasa bergerak dari waktu sebelumnya ke waktu-waktu berikutnya. Peristiwa tersebut menyebabkan terjadinya peristiwa-peristiwa baru yang saling terkait. Oleh karena itu, sejarah selalu berjalan dan tidak pernah berhenti. Dalam kajian sejarah juga dikenal konsep 'perubahan' sejarah manusia dari 'waktu' dulu sampai 'waktu' sekarang. Perubahan tersebut ada yang berjalan lambat (evolusi) dan ada pula yang berjalan dengan cepat (revolusi) (Musonnif, 2013:295). Data dalam tulisan ini didapatkan dari studi pustaka maupun pengamatan langsung dari waktu ke waktu, terutama sejak masa Orde Baru (1970-an) sampai dengan sekarang. Verifikasi data dilakukan melalui kritik ekstern dan kritik intern, sedangkan interpretasi yang dilakukan meliputi interpretasi analisis dan interpretasi sintesis. II. PEMBAHASAN Era Jawa Kuno Masa Jawa Kuno dikenal dengan berkembangnya kerajaan-kerajaan bercorak Hindu dan Buddha di Pulau Jawa. Meskipun sebagian besar masyarakat pada masa itu telah mendapat pengaruh kebudayaan Hindu dan Buddha, tetapi kepercayaan mereka terhadap animisme-dinamisme masih menyelimuti alam pemikirannya. Oleh karena "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 501
itu, kegiatan-kegiatan berkesenian pada masa itu tidak diorientasikan sebagai hiburan, tetapi lebih sebagai sarana pemujaan, baik pemujaan kepada arwah-arwah nenek moyang mereka maupun kepada raja yang memerintah saat itu. Dalang pada era Jawa Kuno bukan sekedar seniman paripurna, melainkan juga ahli spiritual yang mampu menghubungkan antara dunia nyata dan dunia gaib. Di dalam sebuah upacara animisme, dalang tidak sekedar tampil sebagai juru cerita tentang riwayat kehidupan para leluhur, tetapi juga mampu menghadirkan arwah para leluhur dengan medium boneka atau figur-figur wayang. Terbukti di dalam Prasasti Wukajana yang dibuat pada masa Raja Balitung (829 Çaka atau 907 M) terdapat informasi tentang hal itu sebagai berikut. ... Hinyunakan tontonan mamidu sang tangkilhyang si nalu macarita bhimma kumara mangingal kicaka si ja- luk macarita ramayana mamirus mabanol si mungmuk si galigi mawayang buatt hyang macarita bhimaya kumara. (... diadakan pertunjukan yaitu menyanyi oleh Sang Tangkilhyang, Si Nalu bercerita Bhima Kumara, [yang] menari Kicaka, Si Jaluk bercerita Ramayana, menari topeng dan melawak dilakukan oleh Si Mung- muk, Si Galigi memainkan wayang untuk hyang [roh nenek moyang] dengan cerita Bhima Kumara.) (Holt, 2000:166; Haryono, 2008:34) Kata "mawayang buatt hyang" menunjukkan bahwa peran dalang - yang dilakukan oleh Si Galigi - tidak sekedar sebagai pemain boneka wayang, tetapi juga sebagai mediator yang menghubungkan antara manusia 502 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
dan arwah para leluhurnya. Ia memiliki kemampuan yang sama dengan syaman, yakni seseorang yang memiliki akses terhadap dan mempengaruhi dunia roh-roh baik dan jahat, yang merasukinya selama ritual, untuk melakukan peramalan dan/atau penyembuhan penyakit. Dalang di dalam menyajikan cerita tidak sekedar cerita juga kepahlawanannya yang dapat dijadikan acuan di dalam berkehidupan dan bermasyarakat. Cerita yang disampaikan kepada masyarakat tidak sekedar disajikan secara oral, tetapi diwujudkan melalui sebuah pertunjukan yang kemudian disebut pakeliran. Di dalam pertunjukan tersebut, ia gunakan figur-figur wayang sebagai wujud tokoh-tokoh yang diceritakan. Dengan kemampuan dramatiknya yang luar biasa, dalang tidak hanya bisa menceritakan secara kronologis atas peristiwa kehidupan tokoh-tokoh wayangnya. Akan tetapi, ia juga mampu mengungkapkan tokoh-tokoh wayangnya, sehingga pergolakan batin masyarakat atau penonton yang menyaksikan dapat hanyut ke dalam suasana batin tokoh-tokoh wayang yang dimainkan oleh dalang. Peristiwa seperti itu telah lama terjadi di dalam pertunjukan wayang, sebagaimana yang terungkap di dalam Kakawin Arjunawiwaha, gubahan Mpu Kanwa pada masa pemerintahan Raja Airlangga di Kahuripan (1009-1042 M), pada tembang Sikarini bait ke-83 sebagai berikut. tentang kehidupan para leluhur, tetapi Anānonton aringgit manangis asěkěl mudha hiděpan, hu- wus wruh towin ya(n) walulang inukir molah angucap atur ning wwa(ng) trsněng wisaya malahā tan wi(hi)kana, r<i> tattwan yan māyā sahana-hana ning bhāwa siluman. (Orang yang melihat wayang itu lalu ada yang menangis, heran, dan kagum serta prihatin hatinya, "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 503
meskipun sudah tahu apa yang dilihatnya itu hany- alah kulit dipahat dibentuk orang, bisa bergerak-ger- ik dan bicara. Yang melihat wayang tadi seumpama orang yang bernafsu dalam keduniawian, sehingga akhirnya kegelapan hati, tak tahu bahwa semua itu adalah bayangan yang keluarnya seperti siluman, atau seperti sulapan belaka.) (Wiryamartana, 1990:81) Dalang pada masa Jawa Kuno mempunyai kedudukan yang sangat tinggi dan memiliki multiperan di dalam kehidupan masyarakat. Oleh karena keistimewaan yang dimiliki oleh dalang, sehingga untuk melegitimasinya dibuatlah cerita bahwa dewa-dewa yang berkuasa atas alam semesta pun pada saat meruwat kejahatan salah satu dewa, mereka turun ke dunia dan bertindak sebagai dalang. Hal ini terungkap dalam Kitab Tantu Panggelaran yang ditulis pada masa Kerajaan Majapahit (antara abad ke-13 sampai dengan abad ke-15) sebagai berikut. Rep saksana Batara Içwara - Brahma - Wisnu umawara anadah batara Kaludra, tumurun maring madya pada awayang sira, umucapakěn tatwa batara mwang batari ri bhuwana: mapanggung makělir sira, walulang hinukir makawayang-nira, kinudangan panjang langon-langon. Meskipun teks tersebut agak sulit diterjemahkan, tetapi secara garis besar menggambarkan peristiwa ketika Batara Iswara, Brahma, dan Wisnu turun ke dunia untuk meruwat Batara Kala. Mereka berperan sebagai dalang, duduk di atas panggung di depan layar yang terbentang (kelir), dengan figur-figur wayang terbuat dari kulit yang diukir. 504 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Era Penyebaran Agama Islam di Jawa bahwa penyebaran agama Islam di Jawa tidak terlepas dari peran Wali Sanga. Salah satu wali yang sering menggunakan media wayang sebagai sarana penyebaran ajaran Islam yakni Sunan Kalijaga. Jika pendapat tersebut benar, maka peran dalang pada era Penyebaran Agama Islam di Jawa (antara abad ke-15 sampai dengan abad ke-16) mengalami perubahan dari masa-masa sebelumnya. Dalang pada saat itu tidak lagi berperan sebagai mediator antara dunia gaib dan dunia nyata, tetapi sebagai juru dakwah, yakni orang yang menyampaikan pesan-pesan keislaman atau orang yang memiliki kemampuan dan kesungguhan mengajak kepada keislaman. Banyak pendapat yang menyatakan Sebagai juru dakwah, dalang memiliki tanggung jawab yang tidak ringan, karena ia harus menguasai materi keislaman yang akan disampaikan kepada masyarakat, agar masyarakat tertarik, memahami, mengerti, dan kemudian mengamalkan pesan sebagaimana yang disampaikan. Di samping itu, sebagai juru dakwah, dalang harus memiliki kredibilitas yang tinggi untuk dapat mengajak umat manusia melakukan kebajikan dan menjauhi larangan Tuhan. Kredibilitas tersebut selain didasarkan pada faktor penguasaannya terhadap ajaran-ajaran keislaman, juga bagaimana keteladanannya di tengah masyarakat. Akan tetapi sampai dengan tulisan ini disusun, belum ada satu pun data sejarah yang memberikan bukti nyata tentang peran dalang sebagai juru dakwah di era Penyebaran Agama Islam di Jawa. Infomasi tentang peran dalang di era kerajaan Islam di Jawa, pada kenyataannya bukan melegitimasi dalang sebagai justru memperkuat legitimasi peran dalang di era sebelumnya, yakni sebagai juru dakwah, melainkan "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 505
seorang yang mampu berkomunikasi dengan dunia gaib. Hal itu sebagaimana dikisahkan bahwa pada masa pemerintahan Sultan Agung di Mataram (1613-1645), ada seorang abdidalem dalang bernama Lebdajiwa yang mendapatkan perintah mendalang di Karaton Laut Selatan atas permohonan Ratu Kidul kepada Sultan Agung. Lakon yang disajikan pada saat itu Surya Wiwaha, sebuah lakon keramat yang hanya boleh disajikan oleh Lebdajiwa dan keturunannya kelak. Setelah usai mendalang, Lebdajiwa diberi hadiah berupa sesaji berikut nampannya (anjang) yang terbuat dari emas, sedangkan para musisinya (pengrawit) diberi hadiah kunir secukupnya. Setibanya di Karaton Mataram, anjang emas pemberian Ratu Kidul diserahkan kepada Sultan Agung, kemudian disimpan di gedong pusaka karaton. Oleh karena Lebdajiwa berhasil menunaikan perintah raja dengan sebaik-baiknya, maka ia kemudian diwisuda menjadi pimpinan dalang Karaton Mataram dengan nama Kyai Mulya Lebdajiwa atau Kyai Anjangmas. Sejak saat itu, semua pertunjukan di lingkungan karaton maupun pedesaan, seperti wayang kulit, wayang bèbèr, topèng, dan talèdhèk, dikenakan "pajak pajuwèhan" untuk diserahkan kepada Kyai Anjangmas. Adapun petugas pemungut pajaknya adalah Ki Laksana, seorang abdi dalem dalang berasal dari Kedu yang merupakan keluarga Kyai Anjangmas (Tanaja, 1971:6-40). Era Karaton Surakarta dan Karaton Yogyakarta Perjanjian Giyanti (1755) yang membagi wilayah Kerajaan Mataram menjadi dua pusat pemerintahan, yakni Karaton Kasunanan di Surakarta dan Karaton Kasultanan di Yogyakarta, berakibat pada menurunnya kekuasaan secara politik raja-raja dinasti Mataram. Oleh karena itu untuk menjaga kewibawaannya di mata rakyat, para Raja 506 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Karaton Kasunanan Surakarta lebih memusatkan perhatian pada kehidupan seni budaya (Soeratman, 1989:171). Campur tangan Karaton Kasunanan Surakarta terhadap dunia pedalangan mulai tampak sejak era pemerintahan Susuhunan Paku Buwana IX (1830-1893). Salah satu pangeran di masa pemerintahan Paku Buwana IX yang besar perhatiannya terhadap dunia pedalangan adalah K.P.A. Kusumadilaga. Ia menyusun Serat Sastramiruda yang berisi panduan praktik mendalang dengan lakon Palasara Krama (perkawinan Palasara), disertai konsep- konsep artistik yang harus dikuasai oleh dalang, meliputi: 1. Paramasastra, artinya: dalang harus dapat membaca dan menulis, tidak buta huruf. 2. Awicarita, artinya: dalang harus menguasai sum- ber-sumber cerita pewayangan (terutama siklus Arjunasasra, Ramayana, dan Mahabharata yang mer- upakan sumber lakon wayang purwa) serta berbagai repertoar lakon wayang. 3. Amardibasa, artinya: dalang harus menguasai bahasa pedalangan, baik yang berkaitan dengan tingkat tu- tur bahasa (ngoko lugu, ngoko alus, krama lugu, krama alus), situasi adegan, maupun idiolek tokoh-tokoh wayang (dewa, pendeta, raksasa, dan panakawan). 4. Paramakawi, artinya: dalang harus menguasai kosaka- ta Jawa Kuna dan sinonimnya, misalnya kata gunung mempunyai sinonim: aldaka, ancala, ardi, arga, prabata, redi, dan wukir; kata laut mempunyai sinonim: gambi- ra, jalanidhi, jaladri, samodra, segara, dan tasik. 5. Amardawagung atau amardawalagu, artinya: dalang harus memahami dan menguasai gending pakeliran dan tembang Kawi yang digunakan untuk nyanyian dalang pembentuk suasana pakeliran (suluk) (Kusu- madilaga, 1981:187-188). "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 507
tangan Karaton Kasunanan Surakarta terhadap dunia pedalangan yang semakin besar terjadi pada masa pemerintahan Susuhunan Paku Buwana X (1893- 1939). Ia menilai bahwa para dalang pada saat itu sudah tidak lagi menguasai bahasa Kawi sebagai bahasa pokok pertunjukan wayang. Pada sisi lain, penyajian pakeliran para dalang dianggap tidak lagi mampu menarik kaum intelektual. Oleh karena itu, untuk meningkatkan kualitas pakeliran para dalang, pada tahun 1923 didirikanlah lembaga pendidikan dalang di Keraton Kasunanan Surakarta yang diberi nama PADHASUKA (Pasinaon Dhalang ing Surakarta) (Van Groenendael, 1987:53). Sebagai diktat pembelajarannya, disusunlah Serat Tuntunan Pedhalangan Caking Pakeliran Lampahan Irawan Rabi oleh para abdidalem dalang yang diketuai oleh M.Ng. Nayawirangka. Di dalam serat tersebut terdapat konsep-konsep artistik yang harus dikuasai oleh dalang, meliputi: Campur 1. Renggep, artinya: dalang dalam menyajikan pakeliran harus mempunyai semangat yang tinggi, tidak ken- dur, pantang menyerah, bahkan ekspresinya harus semakin meningkat. 2. Antawacana, artinya: dalang dalam menyajikan nara- si (janturan atau pocapan) harus mampu membangun suasana pakeliran, antara lain dengan cara menye- laraskan antara lagu narasi dan laras gamelan yang mengiringi, dialog atau monolog wayangnya harus sesuai dengan bentuk, roman muka, dan suasana ba- tin tokoh wayang. 3. Cucut, artinya: dalang harus mampu membangkit- kan rasa humor atau lucu bagi penonton. 4. Tutuk atau micara, artinya: dalang dalam menyajik- an wacana pakeliran harus memiliki banyak kosakata pedalangan dan artikulasi tutur katanya harus jelas. 508 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
5. Trampil, artinya: dalang harus kreatif dan cekatan, yakni mampu menangkap fenomena aktual, mam- pu memperpendek ataupun memperpanjang durasi pertunjukan, mampu menciptakan berbagai suasana pakeliran, mampu menyampaikan pesan-pesan (mes- sage) yang relevan dengan situasi dan kondisi, mam- pu memilih figur tokoh wayang yang sesuai dengan keperluan lakon, terampil menggerakkan figur-fig- ur wayang, peka terhadap laras dan irama gamelan, mampu memilih syair sulukan yang sesuai dengan suasana adegan, dan mantap dalam menyajikan dhodhogan dan keprakan (Nojowirongko, 1960:I:57). Pada sisi lain, dalang tidak boleh melakukan hal-hal se- bagai berikut. 1. Kebogèlan, artinya: dalang menyelesaikan pertunju- kan sebelum batas waktu yang ditentukan. 2. Karahinan, artinya: dalang menyelesaikan pertunju- kan melebihi batas waktu yang ditentukan. 3. Medal saking kelir, artinya: dalang menyampaikan hal-hal yang tidak sesuai dengan etika dan estetika pedalangan, misalnya melontarkan kata-kata asing di luar bahasa pedalangan, menampilkan figur-figur wayang yang tidak sesuai dengan konteks pakeliran, menyajikan pertunjukan di luar konteks pakeliran, dan menyampaikan kata-kata yang menyinggung perasaan orang lain. 4. Leled, artinya: dalang bertindak lambat, misalnya: gendhing sirep tidak segera dijantur, suluk telah be- rakhir tidak segera disambung dialog, dialog yang berkepanjangan, gendhing telah berbunyi lama teta- pi tidak segera ada gerakan figur wayang, dan se- bagainya. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 509
5. Rongèh, artinya: dalang bertingkah laku tidak tenang atau bersikap liar, termasuk meninggalkan panggung karena alasan tertentu (Nojowirongko, 1960:I:57-58). Langkah Karaton Kasunanan Surakarta tersebut kemudian diikuti oleh Sultan Hamengku Buwana VIII (1921-1939). Pada tahun 1925 didirikan pendidikan dalang di Karaton Kasultanan Yogyakarta dengan nama HABI- RANDHA (Hanganakaké Biwara Rancangan Handhalang). Mangkunagara VII sebagai penguasa Kadipaten Mangkun- agaran (1916-1944) juga tidak mau ketinggalan. Pada tahun 1931 didirikanlah pendidikan dalang dengan nama PDMN (Pasinaon Dhalang ing Mangkunagaran) (Van Groenendael, 1987:53). Fakta tersebut menunjukkan bahwa peran dalang pada masa itu sudah tidak lagi menonjol di kalangan mas- yarakat. Sebagai penyaji pertunjukan wayang pun ternyata tidak lagi mampu menarik perhatian penonton dari kalan- gan bangsawan. Bahkan sejak saat itu, gaya pertunjukann- ya mulai terpolakan oleh patokan pedalangan (pakem) yang disusun pihak karaton, sehingga gaya pribadi atau gaya lo- kal pedalangan yang didapat dari para leluhurnya mereka lepas demi dianggap sebagai dalang 'berpendidikan'. tersebut, para pecinta wayang di luar karaton pun mulai ikut-ikutan mengatur dunia pedalangan. Terbukti adanya konsep artistik yang dinamakan Panca Ga, yakni: Berpijak dari kenyataan 1. Gendhèng (= tutup atap rumah), secara harfiah be- rarti mampu mengayomi, sedangkan secara filosofis berarti dalang harus mampu menjadi manajer per- tunjukan dalam pengertian secara luas. 510 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
2. Gendhing, gamelan, harfiah bunyi-bunyian, atau lagu, sedangkan secara filosofis berarti dalang harus berwawasan luas, bijak, dan berintelektual tinggi. secara berarti 3. Gendhung, secara harfiah berarti congkak, pongah atau sombong, sedangkan secara filosofis berarti dalang harus percaya diri. 4. Gendheng, secara harfiah berarti gila, sedangkan se- cara filosofis berarti dalang harus berpegang teguh pada konsep pribadinya, tidak larut pada selera pe- nonton, dan mampu mengekspresikan seluruh as- pek garap pakeliran. 5. Gandhang, secara harfiah berarti lantang dalam ber- vokal, sedangkan secara filosofis berarti dalang ha- rus menguasai semua teknik pakeliran, meliputi: ca- tur, sabet, suluk, gendhing, dhodhogan, dan keprakan (Kodiron, 1964a:5). Era Orde Lama Pasca Proklamasi Kemerdekaan tahun 1945, terjadi pergolakan politik yang berkepanjangan. Sampai dengan tahun 1965, ada empat kelompok besar partai politik yang saling berebut pengaruh kepada rakyat, yakni Partai Nasional Indonesia (PNI), Partai Komunis Indonesia (PKI), Masyumi, dan Nahdlatul Ulama (NU). Dari keempat partai politik tersebut, ada satu partai politik yang memanfaatkan dalang sebagai juru kampanyenya, yakni PKI (Van Groenendael, 1987:219). Para dalang di bawah naungan Lembaga Kesenian Rakyat (LEKRA) mulai bereksperimen membuat bentuk pakeliran yang bermacam- macam. Salah satu yang populer pada saat itu adalah pakeliran layar panjang yang disajikan oleh tiga dalang, dengan durasi pertunjukan selama empat jam. Akan tetapi "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 511
setelah kegagalan kudeta 30 September 1965, kegiatan PKI pun berakhir. Para dalang yang berafiliasi pada LEKRA banyak yang ditangkap dan dipenjarakan oleh Penguasa Orde Baru; ada yang dihukum seumur hidup dan ada yang dieksekusi (Asmoro, 2004:25). Era Orde Baru Berkaca dari peristiwa di era Orde Lama, penguasa Orde Baru segera bersikap terhadap para dalang. Pada tahun 1969 didirikan sebuah lembaga yang menaungi kehidupan para dalang, dengan nama Lembaga Nasional Pedalangan Indonesia (GANASIDI). Organisasi pedalangan ini semula terbatas untuk wilayah Jawa Tengah dan Daerah Istimewa Yogyakarta. Sejak tahun 1971 GANASIDI diganti nama menjadi Persatuan Pedalangan (PEPADI), wilayahnya meluas meliputi Pulau Jawa dan Madura. Tujuan pokok didirikannya GANASIDI/PEPADI adalah untuk memberikan pengarahan kepada para dalang agar pergelaran wayangnya dapat menjadi 'alat penerangan' yang berguna bagi pemerintah. Sejak saat itu para dalang diharapkan pada setiap pergelarannya mampu menjaga kondusivitas masyarakat, bangsa, dan negara (Van Groenendael, 1987:229-232). Bahkan untuk menghindari hal-hal negatif yang tidak diinginkan oleh Pemerintah Orde Baru, setiap dalang wajib memiliki 'kartu seniman'. Indonesia Sejak Pemilihan Umum tahun 1977, hampir seluruh dalang di Republik Indonesia (meliputi Jawa, Madura, Bali, dan Sumatra) berafiliasi pada Golongan Karya (Golkar), salah satu partai politik pendukung Pemerintah Orde Baru. Puncaknya terjadi pada tahun 1990-an (tepatnya 1994-1998), banyak dalang yang ingin tampil dalam pergelaran wayang kulit layar panjang - dengan dua dalang yang tampil secara 512 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
bersamaan, sebagai personifikasi Golkar yang bernomor partai angka 2 - yang diselenggarakan oleh Panitia Tetap Apresiasi dan Pengembangan Seni Pedalangan (PANTAP) Jawa Tengah pada setiap tanggal 17 tiap bulan di halaman Kantor Setwilda Jawa Tengah (Kuwato, 2001:317-325). Akibatnya, dalang-dalang yang tidak mau berafiliasi pada Golkar tidak pernah menerima job pentas. Orde Baru di dalam perjalanannya sebagai penguasa, pada tahun 1995 mengumpulkan seluruh anggota PEPADI untuk diberi wejangan secara langsung oleh Presiden Soeharta tentang perlunya manusia Indonesia mengetahui 'jatidiri' agar dapat memahami konsep 'pengendalian diri' sebagai syarat pengamalan Pancasila. Di akhir wejangannya, Presiden Soeharta meminta kepada para dalang untuk menyusun lakon baru dengan judul Semar mBabar Jatidhiri. Permintaan ini sangat dilematis bagi para dalang, karena keinginan independensi tidak dapat terpenuhi disebabkan kuatnya wacana kekuasaan Soeharta yang beroperasi kepada para dalang anggota PEPADI (Darmoko, 2020:7-11). Pasca Orde Baru Pada awal Orde Reformasi (1998-2002) sempat terjadi kevakuman pertunjukan wayang, yang disebabkan oleh tiga hal. Pertama, pengaruh krisis ekonomi yang berkepanjangan, sehingga masyarakat tidak mampu menanggap pertunjukan wayang, karena untuk keperluan hidup pun sangat sulit. Kedua, situasi politik saat itu sangat labil; perhatian elemen bangsa lebih divokuskan pada kepentingan merombak perpolitikan nasional daripada kepentingan budaya. Ketiga, pertunjukan wayang kulit disinyalir identik dengan Orde Baru, karena pada masa- masa terakhir rezim Orde Baru pertunjukan wayang kulit "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 513
banyak dipakai oleh pemerintah sebagai media untuk melegitimasi kekuasaan. Terutama berkaitan dengan penyebab yang ketiga, para dalang berikrar untuk menarik diri dari kepentingan- kepentingan politik praktis. Beberapa dalang kondang saat itu bahkan mengajak rekan-rekannya sesama dalang untuk bersikap netral, tidak memihak kepada siapa pun dan kepentingan apa pun selain mendarmabaktikan seni budaya demi kepentingan bangsa dan negara. Orientasi pertunjukan wayang saat itu sudah bukan lagi untuk kepentingan penguasa, tetapi untuk kepentingan rakyat demi terwujudnya reformasi di segala bidang. Berangkat dari pemikiran tersebut, ada beberapa dalang yang tampil menjadi reformis, yakni menghujat rezim Orde Baru yang pernah menghidupi bahkan mengangkatnya menjadi dalang kondang. Akan tetapi ada juga yang "bungkam seribu bahasa," menyadari bahwa dirinya ikut andil merusak citra bangsa karena sikapnya yang ABS (asal bapak senang) atau APS (asal penguasa senang) di masa Orde Baru. Sejak dalang tidak lagi digunakan sebagai 'alat politik' pemerintah, mereka lebih banyak bersikap netral. Ia bersedia diundang pentas oleh siapa pun dan partai apa pun, sepanjang terjadi kesepakatan biaya pergelarannya. Orientasi pakeliran para dalang sebagian besar mengikuti selera penanggap sebagai pemberi job pentas dan masyarakat, meskipun masih ada juga beberapa dalang yang mempertahankan aspek artistik dan estetika pertunjukannya. 514 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
III. PENUTUP Dalang pada hakikatnya adalah mediator dalam segala hal, baik antara dunia nyata dan dunia gaib, maupun antar-dunia nyata. Meskipun medium yang digunakan sama yakni boneka atau figur-figur wayang, tetapi ia di dalam mengambil perannya didasari oleh keahlian yang dimiliki. Untuk berkomunikasi dengan dunia gaib, diperlukan keahlian supernatural sebagaimana yang dimiliki oleh syaman. Untuk berkomunikasi dengan dunia nyata, diperlukan kemampuan yang beragam. Pertama, ia harus menguasai pengetahuan terkait dengan dunia pedalangan serta memiliki keterampilan teknik pakeliran. Kedua, ia harus peka menangkap fenomena-fenomena aktual serta mampu mengolah dan mengekspresikannya ke dalam sanggit dan garap pakeliran. Terkait dengan kedudukannya di dalam kehidupan masyarakat, terdapat dua peran yang dimiliki oleh dalang, yakni sebagai ordinator dan sebagai subordinator. Peran ordinator hanya dimiliki oleh dalang pada era Jawa Kuno. Pada saat itu dalang mempunyai kebebasan di dalam menentukan sikapnya sebagai syaman maupun juru cerita, dan keahliannya hanya didarmabaktikan untuk kebaikan masyarakat (memayu hayuning sasama) dan ketenteraman dunia seisinya (memayu hayuning bawana) tanpa mengharapkan imbalan. Akan tetapi sejak era Penyebaran Agama Islam di Jawa sampai sekarang, dalang lebih berperan sebagai subordinator. Kehidupannya sangat bergantung pada pihak lain, baik pemerintah yang berkuasa, situasi kondisi politik, maupun masyarakat sebagai pemberi job pentas. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 515
KEPUSTAKAAN Abdullah, Irwan. 2009. Konstruksi dan Reproduksi Kebudayaan. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Asmoro, Purbo. 2004. "Kehadiran Naskah Pedalangan Karya Tristuti Rahmadi Suryasaputra dalam Pertunjukan Wayang Kulit Gaya Surakarta," Tesis S-2 Program Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta. Brandon, J.R. 2003. Jejak-jejak Seni Pertunjukan di Asia Tenggara, diindonesiakan oleh R.M. Soedarsono. Bandung: P4ST Universitas Pendidikan Indonesia. Darmoko. 2020. Wacana Kekuasaan dalam Wayang: Pergulatan Sanggit Politik dan Sanggit Estetik dalam Wayang Kulit Purwa Lakon Semar mBabar Jatidiri. Depok: LSM Males Arts Studio Pusat Dokumentasi Seni Indonesia. Haryono, Timbul. 2008. Seni Pertunjukan dan Seni Rupa dalam Perspektif Arkeologi Seni. Surakarta: ISI Press. Hazeu, G.A.J. dan Mangkudimedjo. 1979. Kawruh Asalipun Ringgit sarta Gegepokanipun kaliyan Agami ing Jaman Kina, dialihaksarakan oleh Sumarsana, dialihbahasakan oleh Hardjana HP. Jakarta: Proyek Penerbitan Buku Bacaan dan Sastra Indonesia dan Daerah Depdikbud. Holt, Claire. 2000. Melacak Jejak Perkembangan Seni Indonesia, diindonesiakan oleh R.M. Soedarsono. Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia bekerja sama dengan Arti Line. Jazuli, M. 2003. Dalang, Negara, Masyarakat: Sosiologi Pedalangan. Semarang: Limpad. 516 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Kartodirdjo, Sartono. 1982. Pemikiran dan Perkembangan Historiografi Indonesia Suatu Alternatif. Jakarta: PT. Gramedia. Kayam, Umar. 1999. "Seni Pertunjukan dan Sistem Kekuasaan," Gelar, Jurnal Ilmu dan Seni STSI Surakarta Vol. 2 No. 1 (1999):1-5. Kayam, Umar. 2001. Kelir Tanpa Batas. Yogyakarta: Gama Media untuk Pusat Studi Kebudayaan UGM. Kodiron. 1964a. Serat Pedalangan Lampahan Sri Bojong. Surakarta: Sadu Budi. Kodiron. 1964b. Serat Pedhalangan Lampahan Kresna Gugat. Surakarta: Sadu Budi. Kusumadilaga, K.P.A. Sastramiruda, 1981. dialihbahasakan oleh Kamajaya. Jakarta: Proyek Penerbitan Buku Sastra Indonesia dan Daerah Depdikbud. Serat Kuwato. 2001. "Pertunjukan Wauyang Kulit di Jawa Tengah Suatu Alternatif Pembaharuan: Sebuah Studi Kasus," Tesis S-2 Program Pascasarjana Universitas Gadjah Mada Yogyakarta. Murtiyoso, Bambang. 2004. Menggapai Popularitas: Aspek- aspek Pendukung agar Menjadi Dalang Kondang. Surakarta: STSI Press. Musonnif, Ahmad. 2013. "Paradigma (dalam Perspektif Sejarah)," dalam Kontemplasi Vol. 2 No. 2 (November 2013):289-299. Nojowirongko, M.Ng., al. Atmotjendono. 1960. Serat Tuntunan Pedalangan Tjaking Pakeliran Lampahan Irawan Rabi. Djilid I. Jogjakarta: Tjabang Bagian Bahasa Djawatan Kebudajaan Departemen P.P. dan K. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 517
Nugroho, Sugeng. 2012. "Sanggit dan Garap Lakon Banjaran, Pakeliran purwa Gaya Surakarta." Disertasi Doktoral Sekolah Pascasarjana Universitas Gadjah Mada, Yogyakarta. Rustopo, Ed. 2012. Seni Pewayangan Kita: Dulu, Kini, dan Esok. Surakarta: ISI Press Solo. Sedyawati, Edi. 1981. Pertumbuhan Seni Pertunjukan. Jakarta: Sinar Harapan. Soedarsono, R.M. 1998. Seni Pertunjukan Indonesia. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Soeratman, Darsiti. 1989. Kehidupan Dunia Kraton Surakarta 1830-1939. Yogyakarta: Penerbit Tamansiswa. Soetrisno, R. 1976. Kawruh Pedalangan. Surakarta: Akademi Seni Karawitan Indonesia (ASKI). Sutarno dan Sarwanto. 2010. Wayang Kulit dan dan Perkembangannya. Cendrawasih. Surakarta: ISI Press Tanaja, R. 1971. Riwajat Pangéran Pandjangmas. Surakarta: Kawedalaken pribadi R. Tanaja. Van Groenendael, Victoria M. Clara. 1987. Dalang di Balik Wayang. Jakarta: Pustaka Utama Grafiti. Walujo, Kanti. 1994. Peranan Dalang dalam Menyampaikan Pesan Pembangunan: Analisa Komprehensif Peranan Wayang dalam Komunikasi Pembangunan. Jakarta: Direktorat Publikasi Ditjen Pembinaan Pers dan Grafika Departemen Penerangan RI. Wiryamartana, I Kuntara. 1990. Arjunawiwaha: Transformasi Teks Jawa Kuna lewat Tanggapan dan Penciptaan di Lingkungan Sastra Jawa. Yogyakarta: Duta Wacana University Press. 518 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Zarkasi, Effendy. 1977. Unsur Islam dalam Pewayangan. Bandung: PT. Alma'arif. Zoetmulder, P.J. 1974. Kalangwan: Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang, diindonesiakan oleh Dick Hartoko SJ. Jakarta: Djambatan. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 519
KERAMIK PLERED DALAM KEHIDUPAN MASYARAKAT Yuliarni Pendahuluan Manusia dalam memenuhi kebutuhan hidup berusaha untuk selalu beradaptasi dengan lingkungannya (Tantowi, 2016, p. 1), dan pada saat yang bersamaan lingkungan pun turut tumbuh dan berkembang dengan segala elemen pendukung serta kebutuhannya (Satrio, 2013, p. 168). Wujud adaptasi terhadap lingkungan dapat ditemukan dalam pekerjaan pembuatan keramik, ketika para perajin berhubungan langsung dengan alam sekitarnya dalam bentuk yang sederhana (Rohidi, 2011, p. 169). Hal ini juga dialami oleh para perajin keramik Plered. Tanah liat sebagai bahan baku utama dalam pembuatan keramik dapat diperoleh di area persawahan masyarakat, begitu juga pasir sebagai bahan campuran tanah liat tersedia di sungai- sungai sekitar. Tidak terkecuali dengan kayu sebagai bahan bakar dalam proses pembakaran dapat diperoleh dengan mudah. Semua tersedia di alam lingkungan perajin keramik Plered. A. Nilai Sosial Budaya kehidupan masyarakatnya memiliki peran yang sangat penting. Tidak hanya berfungsi sebagai sarana aktivitas sosial dan budaya, tetapi juga berperan sebagai sarana aktivitas ekonomi (Guntur, 2006, p. 110). Pada aspek Keramik Plered dalam 520 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
sosial, penciptaan sebuah keramik merupakan hasil kerja bersama yang dilakukan dalam suasana berkumpul pada suatu tempat untuk menyelesaikan suatu pekerjaan. Ikatan solidaritas yang padu, saling mengisi dan rasa ketergantungan tercermin sangat kental dalam aktivitas ini. Jalinan komunikasi yang ramah serta akrab, larut di dalamnya dan berperan sebagai jembatan informasi, baik yang berkaitan dengan aktivitas harian maupun masalah lainnya (Yuliarni 2017, 14). Ditinjau dari aspek budaya di wilayah Plered, keramik berperan sebagai sarana upacara ritual. Peran keramik dalam proses inisiasi kehidupan, dari mulai upacara kelahiran, pertumbuhan, dan kematian hampir selalu memanfaatkan peralatan yang terbuat dari keramik (Guntur, 2006, p. 111). Pemanfaatan keramik sebagai wadah untuk membakar kemenyan (parukuyan), wadah penyimpanan plasenta bayi pada saat dikubur (pendil), wadah rujakan sebagai gelas menaruh air untuk kelengkapan sajen, tempat air (pabeasan) pada saat memandikan mayat atau upacara siraman, dan lain sebagainya, hingga saat ini masih bertahan di tengah masyarakat Plered. Keberadaan keramik dalam kehidupan sehari-hari masyarakat Plered memiliki nilai-nilai filosofis. Keramik bukan sekadar sebuah produk, namun mengandung nilai kebijaksanaan yang merupakan pesan para leluhur (karuhun). Konsep tritangtu atau tilu sapamilu menjadi panutan yang diyakini dan dipegang teguh dalam kehidupan keseharian masyarakat Sunda. Penggunaan istilah tritangtu dapat ditemukan dalam naskah Sunda lama, Sang Hyang Siksakandang Karesian (1518) pada lempir26, yang berbunyi "Ini tritangtu di bumi, Bayu "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 521
pinahka prebu, sabda pinahka rama, hedap pinahka resi" (Inilah tiga ketentuan di dunia. Kesentosaan kita ibarat raja, ucap kita ibarat rama, budi kita ibarat resi) (Sumardjo, 2019, p. 59). tekad, pikiran, dan perbuatan, meskipun tiga tetapi sebenarnya tetap satu entitas atau keberadaan (Sumardjo, 2015, p. 9). Pada hakikatnya semua terdiri atas tiga unsur, meskipun bertentangan tetapi tetap satu. Berdasarkan konsep tritangtu, manusia memiliki tiga hal ini, yakni tekad atau keinginan dan kehendak, ucap yang berarti pikiran, dan lampah yang berarti tindakan (Rama) (Sumardjo, 2019, p. 59). Maksudnya adalah apabila seseorang melakukan sesuatu tentu ada tujuan dan keinginannya, dan tindakan tersebut dilakukan setelah dipikirkannya. Ketiganya merupakan satu kesatuan yang menandakan bahwa manusia tersebut hidup. Tritangtu mengandung Konsep tritangtu ini tergambar dalam setiap aktivitas yang dilakukan oleh masyarakat Sunda, tidak terkecuali artefak sebagai salah satu hasil budayanya. Latar belakang penciptaan suatu benda banyak dipengaruhi oleh alam lingkungannya. Bentangan alam sebagai petunjuk hidup bagi manusia. Alam selalu baik dan selalu benar, sehingga dapat dijadikan guru bagi manusia. Masyarakat Sunda memandang alam di sekelilingnya sebagai kesatuan tritangtu (Sumardjo, 2019, p. 66). Contohnya adalah dalam penciptaan kendi, pendil, dan buyung, secara bentuk terlihat sederhana, memiliki motif hias padi, dan garis melingkar dengan warna tanah liat dari hasil pembakaran. Nilai filosofis yang terkandung di dalam artefak budaya ini menyiratkan pesan-pesan yang mendalam di saat menjalani kehidupan. 522 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
a b c Gambar 11. a) Kendi, b) buyung, dan c) pendil. (Sumber: Koleksi UPTD Litbang Keramik Plered) Ketiga artefak budaya di atas berfungsi sebagai sebagai wadah penyimpanan, baik penyimpanan ari-ari bayi (pendil), penyimpanan air (kendi dan buyung), ataupun penyimpanan bahan makanan (buyung). Nilai-nilai filosofis menjadi daya tarik tersendiri terhadap keramik Plered. Konsep tritangtu alam yaitu, unsur tanah, air, api, dan udara menyatu dan menciptakan keseimbangan alam yang harmonis. Konsep ini tergambar dalam "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 523
524 proses pembuatan keramik Plered. Keempat unsur alam yang diolah, yakni unsur taneuh (tanah), cai (air), seuneu (api), dan udara menyatu dengan menciptakan keharmonisan, sehingga menghasilkan sebuah keramik. Ketika mengolah tanah liat dengan sentuhan tangan, tanpa disadari manusia telah digiring pada sebuah pemaknaan akan hakikat dari mana manusia berasal dan hendak kemana manusia menuju. Manusia berasal dari tanah dan pada akhirnya akan kembali ke tanah juga. Oleh karena itu, dapat disimpulkan bahwa tanah berperan penting dalam siklus kehidupan manusia. Memaknai tanah dengan benar secara tidak langsung akan mengikis sifat-sifat sombong dalam diri manusia, karena kesombongan merupakan awal dari munculnya keserakahan, perusakan serta hilangnya rasa kemanusiaan. Pada saat menyentuh tanah liat, secara spontan manusia telah membangun suatu rasa yang kemudian diolah menjadi sebuah karya seni. Ketika rasa tersebut menjadi sebuah motivasi, maka produk yang dihasilkan juga akan bernilai sebagai sesuatu yang tinggi dan dapat diterima oleh orang lain. Tidak hanya empat unsur alam yang terkandung dalam keramik Plered, ada juga tiga elemen, yaitu elemen pengikat atau perekat (clay), elemen pengisi atau perangka (kuarsa), dan elemen pelebur (feldspar) (Ponimin, 2010, p. 32). Apabila dikaitkan dengan penciptaan manusia oleh Sang Maha Pencipta, yaitu dari tanah, air, api, dan udara, yang juga mengandung tiga elemen, yaitu pengisi atau perangka (rongga yang terdiri atas tulang), pengikat atau perekat (daging dan kulit) manusia, dan pelebur (darah dan nyawa). Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Berdasarkan struktur bentuknya, masyarakat Plered membagi keramik ke dalam tiga bagian, yaitu bagian atas (bibir), bagian tengah (leher), dan bagian bawah (bodi). Pembagian ini sesuai dengan kosmologi masyarakat Sunda yang percaya bahwa terdapat tiga alam, yakni: 1) alam sakala yang terikat oleh ruang dan waktu (alam manusia), 2) alam niskala yang tidak terikat oleh ruang dan waktu (alam dewa-dewa), dan 3) alam jatiniskala atau intinya inti dari niskala atau kosong (uwung-uwungan) (Sumardjo, 2014, p. 174). Tiga pembagian alam ini diyakini sebagai simbol alam dunia yang diwakili oleh bagian atas, alam kubur disimbolkan melalui bagian tengah, dan alam akhirat disimbolkan lewat bagian bawah keramik. Maknanya adalah dunia yang sedang ditempati tidak luas jika dibandingkan dengan alam akhirat. Dunia ini sebagai awal dalam mencapai hidup yang kekal abadi di alam akhirat nanti, sedangkan bagian tengah (leher) merupakan penggambaran dari alam kubur yang merupakan tempat persinggahan sementara menuju alam akhirat. Alam akhirat sendiri disimbolkan melalui bodi keramik pada bagian bawah. Di mana kehidupan manusia yang sebenarnya dan kekal abadi. Pada aspek motif hias yang digunakan juga sarat akan makna. Motif hias yang diterapkan merupakan kreasi dari padi. Motif hias tersebut tergolong ke dalam kelompok motif yang berasal tumbuh-tumbuhan. Padi dipilih sebagai dari motif hias pada keramik Plered karena memiliki peran penting di tengah masyarakat Plered. Padi tidak hanya sebagai makanan pokok tetapi juga merupakan lambang kesuburan dan kemakmuran. Tidak hanya motif hias yang menyimbolkan alam "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 525
semesta, karuhun masyarakat Sunda melihat alam semesta dalam simbol-simbol. Warna putih (bodas) atau kuning (koneng) adalah simbol langit, warna hitam (hideung) adalah simbol marcapada (bumi), warna putih-hitam adalah dualitas semesta. Penengah atau siger tengahnya adalah warna merah (beureum) atau cokelat, yang merupakan simbol manusia (Sumardjo, 2019, p. 73). B. Nilai Ekonomi tengah masyarakat Plered bukan sebuah profesi. Umumnya masyarakat Plered dikenal dengan petani sawah tadah hujan, sehingga mempunyai masalah pada waktu musim kemarau. Solusi atas permasalahan yang dihadapi, maka lahan pertanian pada musim kemarau dimanfaatkan untuk diambil tanah liatnya sebagai bahan baku pembuatan keramik (Rosadi 2018, 115-116). Kaum laki-laki membuat keramik untuk keperluan bangunan, yaitu bata dan genteng. Kaum perempuan membuat keramik untuk pemenuhan kebutuhan akan peralatan rumah tangga sebagai pekerjaan pengisi waktu luang. Akibat dari banyaknya yang tertarik untuk dibuatkan, maka akhirnya menjadi sebuah rutinitas dan berkembang menjadi usaha atau profesi hingga saat ini. Bidang keahlian yang mampu menghidupi sebagian penduduk yang menekuninya. Pada awalnya, pembuatan keramik di Berdasarkan data UPTD Litbang Keramik Plered tahun 2019, dari tahun 2003 hingga tahun 2018 jumlah perajin keramik dan tenaga kerja sektor industri keramik mengalami pasang surut. Tahun 2003 hingga tahun 2005, tercatat 3.000 orang karyawan yang bekerja disektor industri keramik. Pada tahun 2014 sampai 2016, jumlah 526 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
tenaga kerja masih sama, yakni 3.000 orang karyawan. Tahun 2017 jumlah tenaga kerja menjadi 2.560 orang, terjadi penurunan 0,85% dari tahun sebelumnya. Tahun 2018 turun lagi sekitar 0,93% dari tahun 2017 menjadi 2.406 orang tenaga kerja. Penyebabnya adalah adanya penurunan permintaan atau order (lihat lampiran 02), terutama pasar ekspor serta banyaknya didirikan pabrik-pabrik yang lebih menjanjikan dari segi upah kerja, seperti pabrik tekstil, pabrik kendaraan, dan lainnya di luar wilayah Plered. Kehidupan yang makin berkembang berdampak terhadap meningkatnya kebutuhan akan produk keramik. Keramik menjadi produk yang diperdagangkan dan menyediakan lapangan pekerjaan bagi masyarakat Plered. Perkembangan kriya keramik yang mengarah pada produk komersial dipengaruhi oleh tuntutan pasar, baik yang berhubungan dengan sektor pariwisata maupun perdagangan global. Tuntutan pasar dan persaingan usaha memaksa perajin untuk terus berpikir dan melakukan inovasi-inovasi. Berkembangnya usaha pembuatan keramik secara tidak langsung memberi pengaruh terhadap pola hidup perajin. Usaha keramik meningkatkan perekonomian dan kesejahteraan perajin. Disadari ataupun tidak, kegiatan ekonomi perajin mulai bergeser tujuannya, dari sekadar memenuhi kebutuhan hidup sehari-hari menuju ke arah ekonomi pasar yang mengejar keuntungan materi semata (market oriented economy). Mereka dituntut harus belajar dan menyesuaikan sistem produksi, distribusi, dan konsumsinya agar dapat melewati tantangan secara menguntungkan (Budhisantoso, 2006, p. 311). Faktor ekonomi memberi dorongan produktif bagi perajin keramik Plered. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 527
Penutup Keberadaannya di tengah masyarakat tidak hanya bernilai aktivitas sosial dan budaya, tetapi juga bernilai ekonomi. Konsep tritangtu yang selalu menjadi pegangan masyarakat Sunda dalam menjalani kehidupan tergambar dalam setiap aktivitas yang dilakukan mereka, tidak terkecuali juga pada artefak yang dihasilkan. Keramik tradisional yang selalu hadir dalam setiap siklus kehidupan manusia dimaknai sebagai sebuah benda yang sarat dengan pesan kebajikan. Hal ini lah yang membuat kehadirannya tetap dijaga dan dilestarikan. DAFTAR PUSTAKA Budhisantoso, S. (2006). Pariwisata dan Kesiapan Sosial Budaya Masyarakat. In Pariwisata Budaya. Pradnya Paramita. Guntur. (2006). Keramik Kasongan Konteks Sosial dan Kultur Perubahan (T. Imam Purwanto (ed.)). Bina Citra Pustaka. Ponimin. (2010). Desain dan Teknik Berkarya Kriya Keramik (Timbul Raharjo (ed.)). CV. Lubuk Agung. Rohidi, T. R. (2011). Metodologi Penelitian. Cipta Prima Nusantara. Rosadi, H. (2018). Keramik Plered, Purwakarta, Jawa Barat Riwayatmu Kini. Jurnal Dimensi Seni Rupa Dan Desain, 14, 113-130. Satrio, A. A. (2013). Kriya Keramik: Wujud, Posisi, dan Perannya di Masa Kini. Corak Jurnal Seni Kriya, 1, No.1, 167-176. 528 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Sumardjo, J. (2014). Estetika Paradoks. Kelir. __________. (2015). Sunda: Pola Rasionalitas Budaya. Kelir. __________. (2019). Struktur Filosofi Artefak Sunda (Pertama). Kelir. Tantowi, A. E. (2016). Desain Produk Inovatif & Inkubasi Bisnis Kompetitif (Pertama). Gadjah Mada University Press. Yuliarni, & Ditto, A. (2017). Dampak Perkembangan Kerajin an Keramik terhadap Kehidupan Sosial Bu- daya Masyarakat dI Kanagarian Andaleh. Sosiohu- maniora: Jurnal Ilmiah Ilmu Sosial Dan Humaniora, 3(1), 10-17. article/view/1520 "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 529
PELESTARIAN WISATA EDUKASI SENI KERAJINAN GERABAH DI KECAMATAN KADEMANGAN DUSUN PRECET BLITAR Ragil Tri Oktaviani Kecamatan Kademangan merupakan bagian dari wilayah Kabupaten Blitar yang berada di Provinsi Jawa Timur. Kecamatan Kademangan ini terbagi menjadi 15 desa, 45 dusun, 119 Rukun Warga dan 423 Rukun Tetangga (Statistik Daerah Kecamatan Kademangan, 2014:5). Pembagian wilayah administrasi tersebut, salah satu diantaranya dijadikan sebagai tempat wisata yaitu di dusun precet. Dusun Precet adalah kawasan tempat pengrajin Gerabah, ± ada sekitar 200 KK berprofesi sebagai pengrajin (wawancara Sumadi, 17 November 2017). Namun yang paling dikenal oleh masyarakat sekitar ialah, keluarga Sumadi. Sumadi memulai profesinya sebagai pengrajin Gerabah secara turun temurun dari keluarganya. Mulai tahun 1994 dengan bantuan binaan dari Dinas Pariwisata Kabupaten Blitar, Dinas Perdagangan dan Perekonomian, mengembangkan kerajinan Gerabah untuk industri perabotan rumah tangga, seperti dandang, kukusan, dan kuali (wawancara Sumadi, 17 November 2017). Akan tetapi seiring berkembangnya zaman dan gejolak pada era reformasi, produksi Gerabah untuk kebutuhan rumah tangga kurang banyak diminati lagi. Akhirnya sekitar tahun 2000-an ketika perkonomian masyarakat mulai stabil, karya kerajinan Gerabah pak Sumadi lambat laun berkembang menjadi hiasan rumah tangga, misalnya guci, meja-kursi taman, tempat payung, pot bunga hidup, vas bunga, dan asbak patung. 530 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
Berbagai kerajinan Gerabah yang dihasilkan mendapat perhatian yang banyak dari masyarakat, bahkan sampai ke Dinas Pariwisata Jawa Timur dan Jakarta. Bentuk perhatian itu dilakukan melalui pembinaan peningkatan potensi karya kerajinan Gerabah, yang saat itu diikuti oleh Burhanudin (anak kedua dari Sumadi). Dalam pembinaan tersebut, Burhanudin diajarkan untuk membuat karya kerajinan Gerabah dengan cara melihat pangsa pasar atau banyaknya peminat Gerabah. Karya kerajian Gerabah yang dibuat Sumadi dan Burhanudin dari bahan-bahan pilihan, seperti tanah liat langsung dibeli dari pegunungan monotirto, pasir kali juga bahan yang lainnya. Proses pembuatannya dengan tahapan yang cukup panjang, yaitu semua bahan dicampur rata (tanah liat, tanah kaulin, pasir dan air), direndam satu malam, dihaluskan menggunakan mesin giling, setelah bahan halus, Gerabah siap dibentuk, bentuknya sudah jadi Gerabah kemudian dijemur, lalu setelah kering ditata dalam tungku lalu dibakar, setelah proses tersebut, selanjutnya proses pengecatan. Pengecatan ini sekaligus membentuk motif-motif pada Gerabah. Seringnya motif Gerabah yang dibuat sesuai dengan permintaan konsumen dan kebanyakan motif bunga. Berangkat dari proses pembentukan pola Gerabah dan pemberian motif yang sesuai peminat konsumen, sepak terjang pasar yang dihasilkan keluarga Sumadi cukup melebar, tidak hanya lintas Blitar saja tetapi se-Jawa Timur. Berawal dari pembelajaran secara otodidak dari Burhanudin membuat keinginan yang jauh lebih besar lagi dalam hal pengembangan dan pelestarian seni kerajinan Gerabah. Hal tersebut diimbangi dengan program Pemuda Pelopor yang mengantarkan Burhanudin sampai ke tingkat Jawa Timur. Program ini menjadi dasar dari Burhanudin "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 531
untuk menekuni dan mengembangkan seni kerajinan Gerabah, beserta masyarakat dusun Precet bekerja sama dan membuahkan hasil, dari hanya dusun Precet menjadi dusun Wisata Edukasi Kerajinan Gerabah. Disebut Wisata Edukasi Kerajinan Gerabah, karena banyak dari kalangan pelajar mulai dari tingkat kanak-kanak sampai sekolah menengah atas datang belajar membuat seni kerajinan Gerabah, termasuk pada pengecetan dan pembuatan motifnya. Bahkan pernah juga ada wisatawan asing yang datang berkunjung untuk melihat proses pembuatan Gerabah. Khusus untuk pelajar dikenakan tarif sebesar 10.000. Tarif yang cukup murah untuk destinasi wisata, namun sangat disayangkan hal ini tidak berkelanjutan atau bisa dikatakan desa yang bisa dijadikan objek wisata ini mengalami maju-mundur pengunjung, dikarenakan terkendala dari SDM terutama para pemuda di dusun Precet yang mempunyai pola pikir serba cepat dan instan. Pola pikir pemuda tersebut yang menginginkan hasil cepat tanpa dilandasi perjuangan yang berat membuat kerajinan Gerabah stagnan. Selayaknya pemuda sebagai generasi penerus harus mempunyai ide-ide kreatif dalam pengembangan maupun pelestarian seni kerajinan Gerabah. Ide-ide baru diharapkan dapat memunculkan berbagai macam bentuk dan motif dalam karya seni kerajinan Gerabah sehingga dapat dikembangkan menjadi industri kreatif dengan skala besar, lain dari itu sebagai bahan pembelajaran untuk membuat karya seni Gerabah yang lebih artistik dan menarik para pengunjung untuk datang ke dusun Precet. Industri kreatif semacam ini juga mempunyai potensi untuk memajukan perekonomian warga sekitar maupun pemasukan dari wilayah Blitar. Pemasukan seperti ini dapat diwujudkan dalam pengembangan desa 532 Bagian Empat - Rampag Rempeg Seni
wisata seni kerajinan Gerabah yang dapat bermitra dengan berbagai pihak. Sama halnya dengan desa wisata Kampung Coklat yang mempunyai prospek jangka panjang sebagai salah satu daerah destinasi wisata menarik di Blitar. Kemitraan dari berbagai pihak, semisal pemerintah Blitar, sangat diperlukan untuk membangkitkan semanngat para pemuda dalam memajukan dusun Precet sebagai objek Wisata Edukasi Kerajinan Gerabah. DAFTAR PUSTAKA Wibawati, Lilik. 2014. Katalog Statistik Daerah Kecamatan Kademangan.Badan Pusat Statistik Kabupaten Blitar: Blitar. Nara Sumber Sumadi, Usia 58 Tahun. Dusun Precet Kademangan Blitar. 2017. Burhanudin , Usia 37 Tahun. Dusun Precet Kademangan Blitar. 2017. "TAN WINATES" Mangayubagyo Purna Tugas Prof. DR. RUSTOPO, S.KAR., M.S. 533