R a g a m S e n i P e r t u n j u k a n T r a d i s i # 6 B e k s a n E t h e n g | G o l e k P o c u n g K e t o p r a k | G o l e k L a m b a n g s a r i Beksan Etheng | Golek Pocung Ketoprak | Golek Lambangsari
Beksan Etheng | Golek Pocung Ketoprak | Golek Lambangsari
RAGAM SENI PERTUNJUKAN TRADISI #6 Beksan Etheng Golek Pocung Ketoprak Golek Lambangsari Penanggung Jawab Umum: Drs. Umar Priyono, M.Pd. Penanggung Jawab Teknis: Drs. Diah Tutuko Suryandaru Penulis: Purwadmadi Tenaga Ahli Tari: RM Suyamto (KRT. Purwodiningrat) Dr. Th. Suharti, S.S.T., M.Hum (KRT. Pujaningsih) Dr. RM Pramutomo, M.Hum. Editor: Dra. Veronica Retnaningsih Lawung Panji S. Fotografer: Suprayitno Rudi Subagyo Lukito Foto: Dokumentasi TBY Tenaga Ahli Desain Grafis: Andika Indrayana Penerbit: UPTD Taman Budaya ©2017 Dinas Kebudayaan Daerah istimewa Yogyakarta Jalan Sriwedani Nomor 1 Yogyakarta Telepon : 0274-523512 Faksimile : 0274-561914 ISBN : 978-979-95454-2-8
Beksan Etheng | Golek Pocung Ketoprak | Golek Lambangsari
K a t a P e n g a n t a r KEPALA UPTD TAMAN BUDAYA DINAS KEBUDAYAAN DAERAH ISTIMEWA YOGYAKARTA Salam Budaya. Kembali hadir mengunjungi masyarakat, buku "Ragam Seni Pertunjukan Tradisi" sebagai kelengkapan arsip video dokumentasi karya budaya yang telah dimiliki oleh Unit Pelaksana Teknis Daerah (UPTD) Taman Budaya Yogyakarta. Untuk itu, sepantasnya kami bersyukur atas diterbitkannya buku dimaksud pada tahun anggaran 2017, dan semoga membawa manfaat bagi masyarakat, khususnya masyarakat pelaku penggelut seni dan budaya. Kali ini, buku berjudul "Ragam Seni Pertunjukan Tradisi # 6 : Beksan Etheng, Golek Pocung Kethoprak, Golek Lambangsari". Ketiga tarian klasik Yogyakarta tersebut didokumentasi oleh TBY pada April 2010. Ketiganya bekerjasama dalam penyiapan dan pementasannya dengan Yayasan Siswo Among Bekso, Yogyakarta. Pengambilan gambar video ketiga tarian tersebut dilangsungkan di Dalem Mangkubumen, Kadipaten Yogyakarta. Demikianlah setiap kali TBY melakukan pendokumentasian karya budaya masyarakat berupa seni pertunjukan yang bersifat tradisi klasik istana maupun tradisi kerakyatan, 5
selalu mencoba melibatkan dan bekerjasama dengan pelaku yang kompeten. Program penulisan dan penerbitan buku sebagai kelengkapan karya video dokumentasi karya budaya seni pertunjukan tradisi tersebut telah dilaksanakan oleh TBY sejak beberapa tahun yang lalu. Pertama, terbit buku TBY telah menerbitkan buku "Ragam Seni Pertunjukan Tradisional" pada tahun 2012, berisi ringkasan beragam seni pertunjukan tradisional di DIY. Buku ditulis oleh Dr. Sumaryono, MA; Drs. Kuswarsantya, M.Hum. dan Nanang Arizona, S.Sn. M.Sn. Tahun 2014, TBY kembali menerbitkan "Ragam Seni Pertunjukan Tradisi #3 Dokumentasi Rekonstruksi Tari Klasik Gaya Yogyakarta" yang berisi empat tarian klasik yang bersumber dari Kraton Yogyakarta, yaitu (1) Bedhaya Kuwung-kuwung; (2) Bedhaya Angronsekar; (3) Beksan Guntur Segara; dan (4) Beksan Bugis. Buku ini ditulis oleh Purwadmadi. Tahun 2015 buku "Ragam Seni Pertunjukan Tradisi # 4 Dokumentasi Tari Tradisi Klasik" kembali terbit dan berisi empat tarian klasik yang bersumber dari Pura Pakualaman, yaitu (1) Beksan Jebeng, (2) Beksan Floret, (3) Srimpi Nadheg Putri, dan (4) Bedhaya Tejanata. Kembali buku ini ditulis oleh Purwadmadi. 6
Berdasar data dan dokumen video yang dimiliki TBY pula, pada tahun 2016 Purwadmadi diminta kembali menulis buku "Ragam Seni Pertunjukan Tradisi #5" dengan isi materi seni pertunjukan tradisi klasik dari lingkungan Kraton Yogyakarta, Pura Pakualaman dan seni pertunjukan tradisi kerakyatan. Buku ini berisi empat tarian, yaitu (1) Beksan Bandabaya; (2) Srimpi Rangga Janur; (3) Panjidor; dan (4) Montro. Buku sejenis yang terbit tahun 2017 ini berisi tiga tarian (1) Beksan Etheng; (2) Golek Pocung Kethoprak; dan (3) Golek Lambangsari. Ketiganya, tari tradisi klasik yang bersumber dari khazanah tarian gaya Yogyakarta. Hanya saja, Beksan Etheng adalah tarian agung yang lahir pada masa Sri Sultan Hamengku Buwono I (1755-1792); dan Golek Pocung Ketoprak (KGPAA Mangkubumi) dan Golek Lambangsari (KRT Purbaningrat) lahir dari kreator dan empu tari dan karawitan dari lingkungan bangsawan yang memroses tariannya dari luar tembok Kraton pada masa Sri Sultan HB VII dan HB VIII. Video dokumentasi karya budaya berupa seni pertunjukkan di DIY yang dimiliki TBY sebagian besar di antaranya belum dilengkapi dengan catatan tertulis yang memadai. Bahkan wawancara dengan narasumber atas suatu dokumentasi audio-visual, yang berupa tuturan (audio) juga belum diproses menjadi salinan teks (transkrip) menjadi dokumen tertulis. Banyak di antaranya pula dokumentasi rekaman video tersebut yang kelengkapannya seperti notasi gerak dan komposisi, notasi iringan musik, dan lirik-liriknya belum terdokumentasi dengan baik. Penerbitan buku semacam ini sebagai salah satu upaya TBY dalam mencoba memenuhi kebutuhan kelengkapan dokumentasi tersebut. Disadari, 7
penulisan dan penerbitan buku semacam ini sebetulnya juga membutuhkan kerja riset pendukung. Bersamaan dengan itu, koleksi arsip dan dokumentasi video karya budaya seni pertunjukan, serta perpustakaan pendukung yang dikelola TBY belum tersusun dalam suatu penyelenggaraan sistem kearsipan dan dokumentasi yang terstruktur dan sistematis. Perpustakaan juga belum didukung dengan system pengelolaan yang profesional dan dinamis inovatif. Pada saat ini sedang diupayakan secara sungguh-sungguh adanya usulan untuk suatu pengelolaan kearsipan dan dokumentasi karya budaya seiring dengan berbagai kemudahan yang disesiakan oleh fasilitasi dan infrastruktur teknologi informasi dan komunikasi. Atas dasar itu pula, maka diterbitkannya buku ini akan dapat menjadi salah satu jalan menuju makin dilengkapinya arsip dokumentasi karya budaya masyarakat DIY. Berdasar informasi yang masuk kepada TBY, bahwa buku-buku terbitan semacam ini, memberi manfaat bagi para pembelajar, guru, pelaku seni, dan peniliti. Terbukti, setiap kali terbit buku pelengkap dokumentasi ini banyak yang meminatinya. Tentu, TBY sangat berterima kasih kepada semua pembaca karena terbitan yang dihasilkan dapat berguna dan diapresiasi masyarakat. Kami menyadari, selalu terdapat kekurangan dalam setiap terbitan, namun kritik dan saran pembaca akan mendorong TBY untuk terus berbenah dan menyempurnakan program dan kegiatannya. TBY sebagai fasilitator aktivitas kebudayaan masyarakat DIY selalu berusaha membuka kesempatan yang lebih luas bagi pemanfaatan semua sarana dan prasarana untuk kepentingan pelaksanaan program dan kegiatan seni budaya. Termasuk, tentu saja program kegiatan yang direncanakan dan dilaksanakan oleh Pemerintah. Sesuai dengan tugas pokok dan fungsinya, TBY akan terus membuka diri terhadap kreativitas dan aktivitas seni dan budaya yang akan memberikan dukungan dan dampak nyata bagi perkembangan kebudayaan DIY khususnya dan Indonesia pada umumnya. Hampir semua aktivitas seni dan budaya yang berlangsung di TBY selalu diusahakan terdapat arsip dokumennya yang pada gilirannya juga dapat diakses oleh masyarakat yang membutuhkannya. Salah 8
satu upaya penyediaan informasi dokumentasi kekayaan budaya masyarakat, adalah dengan penulisan dan penerbitan buku semacam ini. Baik buku yang ditulis secara khusus maupun buku yang bersifat komplemen pendukung adanya dokumentasi foto dan rekaman audio visual. Melalui media semacam ini pula TBY dapat berkomunikasi dan berinteraksi dengan masyarakat, para pemangku kepentingan pembangunan bidang kebudayaan. Kepada semua pihak, teruma kepada penulis, TBY menyampaikan terima kasih atas jeris payahnya sehingga buku ini dapat selesai ditulis dan diterbitkan pada waktunya. Kepada siding pembaca semuanya, TBY juga menyampaikan harapan semoga buku ini membawa manfaat dan daya guna bagi kemajuan kehidupan seni budaya masyarakat. Terima kasih. Salam Budaya. Yogyakarta, Juni 2017 Drs. Diah TuTuko suryanDaru 9
K a t a P e n g a n t a r KEPALA DINAS KEBUDAYAAN DAERAH ISTIMEWA YOGYAKARTA Salam Budaya. Puji syukur dipanjatkan kepada Tuhan Yang Maha Esa, karena hanya dengan rahmat dan hidayahNya, buku ini dapat sampai ke tangan pembaca. Dinas Kebudayaan DIY bersyukur karena potensi kekayaan budaya masyarakat DIY sangat luar biasa kaya, bagai sumur tanpa dasar, sumber air yang tak pernah habis ditimba. Selalu ada materi karya budaya masyarakat yang bisa didokumentasi dan ditulis menjadi buku. Sebagai pemangku kepentingan utama dalam bidang pembangunan kebudayaan di DIY, Dinas Kebudayaan selalu berkepentingan atas program dan kegiatan seni budaya. Suatu kegiatan seni budaya yang dapat bermakna sebagai peristiwa kebudayaan yang membawa pengaruh baik pada perubahan peradaban umat manusia. Tugas-tugas fasilitasi agenda dan peristiwa kebudayaan terus diperankan oleh Dinas Kebudayaan sesuai dengan tugas pokok dan fungsinya di bidang pembangunan kebudayaan. Program dan kegiatan yang diagendakan oleh Pemerintah, dalam hal ini Dinas Kebudayaan, diharapkan selalu selaras dan sebangun dengan agenda program dan kegiatan kebudayaan di tengah-tengah 11
masyarakat. Pemerintah dan masyarakat terus bergandeng tangan memikul tanggung jawab kulturalnya untuk membangun peradaban. Di DIY kegiatan kebudayaan, khususnya seni budaya, setiap hari selalu ada dan berlangsung dinamis di tengah-tengah masyarakat. Bahkan, kegiatan seni budaya sudah menjadi kegiatan "sehari-hari" bagi masyarakat di DIY. Bersamaan dengan itu, sudah sangat jelas bahwa masyarakat DIY memiliki akar budaya yang kuat. Tidak saja bertumpu pada akar budaya tradisi klasik istana, Kasultanan Yogyakarta dan Kadipaten Pakualaman, tidak terbatas pada akar budaya tradisi kerakyatan pada kantong dan komunitas budaya, melainkan juga interaksi antar keduanya, dan interaksi dalam dialog antar dan lintas budaya dengan unsur, elemen, dan pelaku seni budaya dari luar. Realitas inilah yang menyebabkan masyarakat DIY dalam berkesenian sudah terbiasa berada dalam situasi multikultur, keragaman budaya yang heterogen. Kekuatan-kekuatan budaya setempat menjadi aktor pembanding sekaligus penyanding sehingga kompetisi kreatif yang terjadi justeru terjadinya akulturasi, silaturahmi, dan kenyamanan mengelola perbedaan. Dalam pada itu, kekayaan budaya setempat terus dikuatkan oleh adanya kebiasaan interaksi. Kekuatan dan kelebihan karya budaya lokal terus memberi kekuatan penanda DIY. Karya-karya tari dari tradisi klasik gaya Yogyakarta, berbasis pada akar falsafah kehidupan yang memiliki tingkat keluhuran. Berakar pada kawruh joget Mataram, yang menuang falsafah joget Mataram sebagai kerangka pedoman hidup secara utuh, bukan sebatas pengantar teknis dalam menari. Jelas sekali bahwa nyawiji, greget, sengguh, ora mingkuh, bukan sebatas falsafah joget, melainkan juga sebagai falsafah hidup masyarakat DIY. Sangat tepat apabila karya-karya budaya yang demikian itu dilengkapi arsip dan dokumentasi dalam berbagai bentuk dan media, termasuk langkah lanjut penulisan dan penerbitan buku atas arsip-dokumentasi yang telah diproduksi dan dikoleksi. Interaksi dan relasi antara karya budaya klasik istana dan karya budaya kerakyatan patut terus dilacak dan ditunjukkan kepada pelaku budaya dunia, bahwa masyarakat DIY memiliki tradisi internal dalam dialog antar dan lintas budaya. 12
Diharapkan, buku "Ragam Seni Pertunjukan Tradisi #6 Dokumentasi Tari Klasik Gaya Yogyakarta" yang kali ini terdiri dari uraian pelengkap dari dokumentasi video (1) Beksan Etheng; (2) Golek Pocung Kethoprak; dan (3) Golek Lambangsari, yang diterbitkan UPTD Taman Budaya Yogyakarta dapat menjadi pelengkap keterangan eksistensi masyarakat DIY dalam mengelola kreativitas di tengah-tengah interaksi antar dan lintas budaya yang terjadi terus- menerus. Buku semacam ini diperlukan tidak saja sebagai penguat kehadiran suatu dokumentasi melainkan juga sebagai cara masyarakat dan Pemerintah menunjukkan keistimewaan DIY yang terbiasa mengelola berbagai perbedaan. Kita semua tahu, Beksan Etheng adalah karya agung Sri Sultas Hamengku Buwono I yang sangat kelihatan egaliter dan demokratis, cair dalam tema dan bahasa rakyat, karena menampung unsur budaya lintas etnis, lintas bahasa, dengan tetap mempertahankan pakem-pakem klasik gaya Yogyakarta. Sedangkan Golek Pocung Kethoprak diciptakan dan ditarikan di luar istana. Bahkan tarian ini sangat dipengaruhi ragam gerak tarian dalam seni rakyat drama kethoprak. Semoga buku ini dapat mencatat dan mengutarakan interaksi budaya strategis tersebut. Hal demikian ini yang makin meyakinkan Dinas Kebudayaan DIY arti penting dokumentasi yang lengkap dan disuarakan kepada masyarakat luas dalam skala nasional dan global. Jatidiri kebudayaan masyarakat tidak sebatas karya budaya itu sendiri, melainkan menyentuh hal-hal yang terkait sumber batin dan tata kelola proses menuju keutuhan karya budaya, termasuk seni pertunjukan. Suata produsen karya budaya, bukan sekadar pengguna karya budaya. Lewat cara inilah kreativitas, karya kreatif, menemukan maknanya. Artinya, di balik setiap karya budaya terdapat proses interaksi intensif para kreator yang terlibat di dalamnya. Hal demikian yang sering lupa dan luput dicatat, padahal di posisi itulah proses kebudayaan dan perubahan peradaban teriwayatkan terjadi. Untuk itu, Dinas Kebudayaan DIY dan seluruh jajarannya akan terus berupaya mendokumentasikan karya budaya masyarakat melalui program dan kegiatan yang relevan, bersamaan dengan itu karya budaya tersebut disuarakan kepada masyarakat luas agar dikenali tidak saja karya budaya sebagai tontonan, 13
melainkan juga sebagai karya budaya yang menginspirasi dan mengajarkan dinamika proses kreatif yang memengaruhi perubahan sosial, membangun peradaban baru masyarakat bermartabat. TBY hendaknya terus melaksanakan program pendokumentasi dengan meningkatkan kuantitas dan kualitasnya. Penerbitan buku ini merupakan upaya yang memberi manfaat penting tidak saja untuk masa kini tetapi juga masa datang. Selamat atas penerbitan buku ini, selamat membacanya, selamat menikmati dokumen videonya, dan selamat untuk terus berkarya. Semoga Tuhan selalu memberi kekuatan kepada kita untuk terus berjuang di medan kebudayaan. Terima kasih. Salam Budaya. Yogyakarta, Juni 2017 Drs. uMar Priyono, M.Pd. 14
P e n g a n t a r P e n u l i s SUNGGUH suatu kehormatan, diminta oleh Taman Budaya Yogyakarta (TBY) menulis seri buku Ragam Seni Pertunjukan untuk keempat kalinya dalam empat tahun berturut-turut. Prinsip dasar keberangkatan penulisan adalah adanya arsip dokumentasi rekaman audio visual (video) yang dimiliki TBY atas dasar kerja pendokumentasian yang telah dilakukannya. Untuk itu, tengokan yang paling mula adalah video rekaman seni pertunjukan yang ada di koleksi TBY. Suasana hati paling awal yang muncul adalah, penulisan lebih sebagai proses belajar dari dokumen, membaca dokumen untuk kemudian menempatkan pesan-pesan yang terdapat di dalamnya, kontekstualitasnya terhadap manfaat dokumen bagi para pemangku kepentingan. Fungsi buku sebagai penguat keberadaan video dokumentasi menjadi tumpuan kerja penulisan. Karenanya, penulis menempatkan diri sebagai pembaca dokumentasi tersebut, bukan periset ulang dari materi yang ada. Meski sangat disadari penuh, bahwa hampir semua video dokementasi seni pertunjukan yang dimiliki oleh TBY kurang didukung oleh arsip dokumen tertulis yang memadai. 15
Bahkan, pemilihan materi seni pertunjukan yang didokumentasikan diduga juga tidak didahului dengan riset yang memadai. Hal demikian juga dijumpai suatu kenayataan, dalam perkara teknis pengambilan dan penyajian gambar audio visual tidak seluruhnya dilakukan dengan suatu visi dan format pemahaman mendalam atas substansi karya seni pertunjukan yang sedang didokumentasi. Beruntung, banyak dokumentasi seni pertunjukan yang diproduksi TBY didukung oleh narasumber dokumentasi dan pelaku seni pertunjukan yang kompeten. Langkah lanjut yang bisa dilakukan adalah, menyusun deskripsi tekstual atas karya dokumentasi yang dipilih. Sedikit diperkuat dengan lacakan sederhana untuk memperkaya tafsir dan pemahaman atas karya budaya seni pertunjukan yang ada dalam video dokumen. Disamping menggunakan dokumen yang ada di TBY, penulisan juga dibantu oleh narasumber yang membuka pintu arah lacakan dan penulisan. Jumlah video dokumen seni pertunjukan, klasik istana maupun kerakyatan, yang dimiliki TBY sudah sangat banyak. Laju penulisan dan penerbitan buku pendukung dokumentasi tersebut tentu kalah cepat dengan pertambahan jumlah video dokumentasi yang diproduksi. Masih jauh lebih banyak materi dokumentasi yang belum dilengkapi dengan seri buku yang ditulis dan diterbitkan. Karenanya berdampak pada proses pemilihan materi video dokumentasi yang akan dibukukan. Tahun ini, Beksan Etheng, dipilih untuk mengejar kebutuhan keterangan tambahan perihal tarian karya masa Sri Sultan Hamengku Buwono I (1755-1792) yang memiliki kedudukan budaya setara dengan tarian lain yang diciptakan Sri Sultan HB I, yaitu Beksan Lawung. Beksan Etheng memiliki "kedudukan sosial" yang nyaris setara dengan Beksan Lawung, suatu tarian agung, secara genderik adalah tarian kakung, yang dapat mewakili kehadiran raja (Sultan). Beksan Etheng, dibandingkan dengan Beksan Lawung, lebih jarang dimainkan tetapi sumber estetikanya dapat terpelihara dan turun-temurun masih dapat ditarikan oleh penari dari generasi ke generasi. Sementara itu, Golek Pocung Kethoprak (KGPAA Mangkubumi), memberi sekurangnya tiga penanda kuat, yaitu (1) atas riwayat kelahiran dan pertumbuhan 16
tarian klasik tipikal golek, melengkapi kehadiran bedhaya dan srimpi pada lajur genderik tarian klasik putri yang sudah jauh zaman amat dikenal luas dalam tradisi budaya Mataram. (2) tarian Golek Pocung Kethoprak memperlihatkan adanya daya serap estetika gerak tarian pada seni pertunjukan tradisi kerakyatan kethoprak. Pada waktu lampau, penyajian seni pertunjukan kethoprak para pemainnya melakukan gerakan tarian sederhana pada waktu masuk dan saat keluar area atau panggung pertunjukan. Jelas sekali, interaksi seni istana dan seni kerakyatan dalam konteks sejarah kebudayaan, telah terbangun dengan baik. (3) Dalam atmosfer kultur Dalem Mangkubumen dan Dalem Wirogunan, masa Sri Sultan HB VII dan HB VIII, Golek Pocung Kethoprak itu digarap dan dikembangkan. Catatan ini memperlihatkan bahwa kreator, maestro, dan empu dari kalangan dalam istana, juga melakukan kerja eksperimen kreatif dalam atmosfer rumah tinggal kapangeranan, yang sekaligus memberi gambaran bahwa kreativitas estetika tari klasik bukan monopoli istana. Demikianpun Golek Lambangsari (KRT Purbaningrat) memperkaya kehadiran sub genre golek dalam khazanah tarian tradisi klasik putri di ruang estetik tari gaya Yogyakarta. Meski, menurut riwayatnya, golek sebagai jenis tarian putri pada masa lalu di saat kelahirannya masih ditarikan oleh penari laki-laki. Belum lagi kompleksitas penggunaan gending Lambangsari untuk mengiring tarian-tarian putri sehingga para pelaku tari yang punya pemahaman yang mendalam, sering bertanya, "Lambangsari" yang mana? Konon, banyak tarian putri yang menggunakan gending Lambangsari sebagai iringan, dan untuk memudahkan cara mengingat suatu tarian, banyak tarian klasik baik dalam bedhaya, srimpi, dan golek yang dinamai menurut gending yang digunakan dalam iringan. Akhirnya, buku "Ragam Seni Pertunjukan Tradisi # 6 : Beksan Etheng, Golek Pocung Kethoprak, Golek Lambangsari" dapat selesai dan diterbitkan pada tahun 2017. Untuk kepentingan penulisan buku ini TBY meminta kesediaan Bapak RM Suyamto (KRT Purwadiningrat), Ibu Dr. Th. Suharti (KRT Pujaningsih), dan Bapak Dr. RM Pramutomo untuk menjadi tempat bertanya penulis. Ketiganya, sangat kompeten terhadap tiga tarian yang ditulis dalam buku ini. Kepada para narasumber, penulis menyampaikan terima kasih karena berkat keterangan dan 17
informasi dari mereka penulis menemukan jalan untuk "membunyikan" video dokumen atas tiga tarian tersebut dalam bentuk teks tertulis dalam buku penguat dokumentasi ini. Suatu harapan penting, semoga buku ini bermanfaat. Kepada Kepala TBY, Bapak Drs. Diah Tutuko Suryandaru, dan seluruh staf dan jajarannya yang telah memberikan kepercayaan dan pelayanan perbantuan atas penulisan buku ini, penulis menyampaikan pula terima kasih. Kepada mBak Ningnong dan Mas Rudi, pun pula Mas Himawan (fotografer) yang telah banyak membantu proses penulisan buku ini, penulis sampaikan penghargaan dan rasa terima kasih. Kepada semua pihak yang telah mendukung dan membantu penulisan dan penerbitan ini penulis berterima kasih. Tentu, semua yang tersaji dalam buku ini tak luput dari kekurangan, untuk itu mohon kritik dan sarannya. PurWaDMaDi 18
P e n d a h u l u a n OTORITAS estetis, meminjam istilah RM Pramutomo (2013), selalu memberi penanda kuat kuasa estetik karya budaya yang dilahirkannya. Bahkan, dalam keadaan ekstrem, bisa menjadi hegemonik pada satu sisi, sementara pada sisi lain juga dapat menjadi sasaran bulan-bulanan perlawanan arus kontra kuasa estetik. Secara tekstual maupun kontekstual, otoritas estetik merujuk pada dinamika sosial. Dengan kata lain, otoritas estetik tidak pernah permanen, tidak pernah tunggal tanpa varian. Bahkan pemahaman bahwa otoritas estetik adalah abadi dapat dipatahkan oleh realitas bahwa otoritas estetik dapat dipengaruhi oleh konstelasi pemediaan atau kuasa media. Tak jarang ada yang melihat bahwa otoritas estetik dipengaruhi pula oleh ragam kepentingan dalam berbagai sekala. Urgensi sering dapat mengakomodasi otoritas estetis melalui kearifan dalam memperlakukan peristiwa kehidupan dengan mengembalikan pada kalkulasi budaya, empan papan, angon mangsa, lan duga prayoga. Bahkan, selain munculnya varian, otoritas estetis juga suka membangkitkan 19
adanya deviasi dan perlawanan yang tidak jarang melahirkan otoritas esteti "terbarukan". Tanpa dinyana, ada gerakan pembebasan otoritas estetik secara sosial menuju otoritas estetik individual atau personal. Suatu gerakan menolak hegemoni estetik, bahkan termasuk di antaranya menolak narasi-narasi konvensi. Karena tak mengenal konvensi, maka kuasa estetika itu dengan sendiri hancur berantakan. Keluarbiasaan karya kreatif ada pada daya keluarnya dari kebiasaan. Anggapan katagoris klasik dan pakem, kemapanan dan kaidah, praktik kreatif dengan paugeran, terhadap seni-seni istana atau seni-seni tradisi kerakyatan, dalam wilayah budaya spiritual, budaya ritual, masih banyak dianggap sebagai karya-karya tetap, beku, dan kekal. Meski terdapat kesadaran lir gumanti, cakramanggilingan, nut ing jaman kelakone, owah gingsir, namun masih saja terdapat anggapan dalam masyarakat bahwa karya budaya itu harus diawetkan. Padahal, selain bahwa yang abadi adalah perubahan itu sendiri, sejatinya dalam tata kehidupan pengelolaan karya budaya "warisan luhur" yang klasik dan tradisional itu, tidak pernah bisa diterapkan suatu pakem paugeran yang tidak bertambah, berkurang, dan berubah. Persoalannya, ternyata, tetap saja otoritas estetis atau kuasa dominan atas karya budaya klasik tradisional yang memiliki peran besar menggerakkan perubahan. Interaksi antar unsur dalam otoritas estetis, interaksi antar otoritas estetis, lahirnya otoritas estetis yang baru bersamaan dengan menyurut dan menghilangnya otoritas estetik terdahulu, tampaknya akan terus bersanding dengan penggerakan para penjelajah estetik, pengembara estetik, dan pemberontak hegemoni estetik. Kebudayaan sebagai ibu kandung dari estetik, etik, logik, dan praktik selalu jernih membaca dinamika konflik dan interaksi anak-anak kandung kebudayaan, di antaranya seni dan kesenian. Kebudayaan sendiri membiarkan semua kemungkinan terjadi, tetapi pelaku budaya sering malah menutup diri dari peluang melahirkan berbagai inovasi tanpa menciderai matra-matra estetis, etik, dan logika kehidupan. Dari masa ke masa sejatinya pelaku budaya sudah mempertanyakan dikotomi antara modern dan tradisi, klasik dan moderen, konvesional dan bebas, istana dan kerakyatan, dan sebagainya. Celakanya, dikotomi itu melahirkan 20
persepsi pengkutuban antar keduanya sebagai suatu bentuk pertentangan. Masing-masing lahir, tumbuh, dan berdiri serta menganggap sebagai otoritas estetis. Pemegang kendali estetis yang bernafsu menghegemoni, pemegang kuasa tunggal. Tak jarang, pemilihan yang dikotomis itu, malah dibandingkan yang menghasilkan ketidaksebandingan, menghasilkan pertarungan, kompetisi yang menjurus kalah dan menang antara yang "tradisi dan moderen". Buahnya, seperti memunculkan keharusan untuk memilih dan berpihak. Demikianpun dalam memperlakukan seni-seni tradisi istana yang sepertinya harus diperlawankan dengan seni tradisi kerakyatan. Padahal, interaksi antar keduanya terus berlangsung sepanjang waktu. Secara spesifik, Sumandiyo Hadi (2007:19) menyebut bahwa sebutan "tari klasik tradisional", berarti hidup di lingkungan istana dan telah mengalami perkembangan turun-temurun sesuai dengan tradisi pelembagaan setempat. Pertanyaannya, apakah sisi seberang anggapan "tari klasik tradisional" adalah tarian istana, adalah "tari tradisi kerakyatan"? Padaa saat ini, tidak relevan lagi memperseberangkan antara istana dan rakyat. Khusus dalam interaksi seni budaya klasik tradisi istana dan seni budaya kerakyatan tradisi masyarakat (luar istana) sering terjebak pada katagorisasi, kanalisasi bahwa seakan antar keduanya terbilik terpisah. Padahal antar keduanya tinggal bersama dalam rumah besar kebudayaan. Jika demikian halnya maka, seni tradisi istana dan seni tradisi kerakyatan selalu berinteraksi dan berintegrasi. Semua ini yang mendorong untuk melakukan pilihan-pilihan aktual untuk mendapat materi penulisan buku ini. Kasus-kasus interaksi budaya yang melahirkan Langendriya (masa KGPAA Mangkubumen, putra HB VI dan lurah pangeran Kraton Yogyakarta masa HB VII (1877-1921) dan ajudan Guberur Jenderal di Yogyakarta, Langen Mandra Wanara (Kepatihan, KPH Yudanegara III/Danurejo VII), Beksan Bugis (Patih Danurejo V, 1879-1899), Golek Menak (Sri Sultan HB IX, 1944 diperbarui 1986-1988), ataupun propertis ornamentik macam busana dan senjata menari, instrumen dalam karawitan, terus saja terjadi. Seperti penggunaan pedang floret (Beksan Floret, Sri Paku Alam IV, 1864-1878), juga pemanfaatan pistol, gelas 21
minum, dalam beberapa bedhaya dan srimpi, terompet dalam karawitan, semua memperlihatkan interaksi itu selalu terjadi. Bahkan ragam gerak bapang dari ragam tari gagah kakung pun termodifikasi dalam Beksan Bugis menjadi bapang kentrok. Gerak-gerak olahraga anggar (Barat) menjadi tumpuan estetik ragam gerak tari Beksan Floret. Sumber estetik internal dan eksternal terus menjadi sumber bahan kreatif yang tidak pernah habisnya. Sebagai peristiwa kebudayaan, hal-hal demikian tentu tidak bisa hanya diwadahi dalam frame saling keterpengaruhan, saling menginspirasi, melainkan juga harus dilihat sebagai suatu keharusan kebutuhan kreatif. Estetika Wayang Topeng juga diserap menjadi salah satu sumber inspirasi pengembangan seni tradisi klasik (Baca: Sumaryono, 2011). Seni-seni klasik yang bersumber dari istana juga menyerap sumber estetika dari kalangan rakyat. Interaksi inter dan antarbudaya inilah yang menjadikan salah satu kekuatan masyarakat Yogyakarta untuk mendukung upaya bersama memelihara seni pertunjukan tradisi yang dimilikinya. Proses interaksi yang demikian itu hampir tidak lagi diupayakan oleh generasi kini sehingga seolah-olah antara seni tradisi dan kesenian yang datang belakangan menjadi tampak terpisah dan sulit diinteraksikan (Purwadmadi, 2016:7). Contoh kasus lain, Sri Sultan Hamengku Buwono IX (1939-1988) menciptakan tarian Golek Menak, 1944. Tarian ini didorong hasrat Sri Sultan HB IX meramu seni tradisi kerakyatan yang mengesankannya saat menyaksikan pertunjukan wayang golek dari daerah Kedu. Sumber gerak golek kayu dan cerita-cerita Menak ingin diwujudkannya dalam bentuk drama tari setara wayong wong. Sebelum kemerdekaan Golek Menak sudah sempat dipentaskan namun kemudian terhenti. Baru kemudian, paruh akhir decade 80-an, Golek Menak oleh Sri Sultan HB IX dimintakan untuk diperbaiki secara bersama-sama oleh kalangan pelaku tari di DIY. Pembaruan Golek Menak itu menyertakan partisipasi masyarakat tari yang ada pada waktu itu. Pembenahan baru dalam proses akhir, beliau wafat. Artinya, warisan yang ditinggalkan adalah (1) penciptaan karya tari istana berbasis seni tradisi kerakyatan; (2) saat pembenahan dan penyempurnaannya melibatkan 22
"kalangan rakyat" yang bergelut di dunia seni tari dan karawitan. Jelas sekali, fenomena Golek Menak HB IX ini contoh konkrit dari menyatunya interaksi kultural antara seni-seni istana dan seni-seni kerakyatan yang diberi suatu aksentuasi partisipasi publik. Jadi, seni di DIY memang diolah dengan suatu upaya adanya dukungan publik. Menjadi karya bersama." (Purwadmadi, 2016:8) Secara terpisah, saat ini sudah sangat popular sajian fragmen penggalan dari Golek Menak utuh menjadi pertunjukan pethilan. Seperti pethilan Kelaswara- Adaninggar. Proses melahirkan pola penyajian pethilan itu sendiri berangkat dari kebutuhan pementasan. Tradisi mengunjukkan repertoar pethilan sudah berlangsung sejak lama, khususnya pethilan yang diambil dari lakon panjang Wayang Wong. Pethilan menjadi sajian pendek yang pantas disuguhkan pada tamu insidental yang berkunjung dengan waktu yang terbatas. Buah-buah interaksi istana dan kerakyatan telah menjadi tradisi panjang proses penciptaan yang melahirkan karya-karya kreatif pada masanya, terpelihara hingga saat ini baik materi karyanya maupun semangat interaksi dalam prosesnya. Contoh kasus paling monumental proses interaksi secara kelembagaan mungkin dengan lahir dan berkembangan Kridha Beksa Wirama (KBW, Suryadiningrat-Tejokusumo, 1918), yang mendekatkan tarian istana ke tangan rakyat. Selanjutnya, Perguruan Taman Siswa (Ki Hadjar Dewantara, 1922) yang bekerjasama dengan KBW membawa seni kerakyatan berdampingan erat dengan seni tradisi istana, baik dalam proses pengajaran maupun dalam aktivitas kemasyarakatan. Dokumentasi tiga karya budaya berupa seni tari klasik gaya Yogyakarta yang akan dilengkapi dengan buku, Beksan Etheng, Golek Pocung Kethoprak, dan Golek Lambangsari memiliki beberapa kekuatan yang perlu dicatat. Kekuatan tersebut merupakan titik refleksi yang sangat penting bagi perjalanan sejarah bangsa, tidak saja bagi sejarah tari klasi gaya Yogyakarta. Seperti juga diuraikan, titik penting itu ada pada kedudukannya sebagai tarian yang mewadahi realitas sosial di masyarakat, termasuk interaksi intensif antar sumber-sumber kekuatan budaya dan otoritas budaya yang ada dalam masyarakat. Menulis buku pelengkap dokumentasi berbeda dengan menulis buku 23
sepenuhnya untuk objek materi karya budaya. Runutan dan runtutan antara ketersediaan dokumen dan teknis penyelesaian beserta pengambilan sudut padang penulisan harus terjaga. Karena itu, factor kondisi materi dokumentasi sangat menentukan. Meskpun peluang untuk melakukan investasi lanjut tetap terbuka, namun penyuaraan isi dan kodisi dokumen lebih mengedepan daripada menelusur dan menyajikan keluasan dan kelengkapan karya budaya yang termaksud dalam dokumentasi sebagai seperangkat pengetahuan berguna bagi masyarakat. Dalam batas-batas tertentu, investigasi harus dilakukan, dan tentu saja harus dijaga agar penelusuran menjadi jauh meninggalkan kondisi nyata dokumennya. Dalam ketermakluman yang memadai, maka dalam kondisi apapun, dokumentasi yang disiapkan untuk dilengkapi buku pendukung harus tetap dikerjakan maksimal. Hal demikian di antaranya dipicu oleh realitas terdahulu bahwa ternyata karya budaya para pedahulu tidak saja meninggalkan jejak kreatif dalam karya seni, tetapi juga karya kemasyarakatan yang berdimensi sosial tinggi, termasuk matra politik kebangsaan di dalamnya. Sayang, kegelisahan kreatif para pelaku budaya saat ini tidak lagi sehebat kegelisahan kreatif para empu di masa lalu. Yang dalam batas-batas kemampuan dan keadaan saat itu, olahan kreatif dalam batas "paugeran klasik" dapat mereka lahirkan. Sementara karya-karya yang terbebas dari "paugeran klasik" pada masa- masa sesudahnya belum secara signifikan mewarnai wajah seni pertunjukan tari Indonesia. Terkait ataupun terpisah dari permasalahan tersebut di atas, Beksan Etheng, Golek Pocung Kethoprak, dan Golek Lambangsari yang didokumentasikan oleh TBY pada bulan April 2010 dipilih menjadi materi penulisan dan penerbitan buku "Ragam Seni Pertunjukan Tradisi # 6 : Beksan Etheng, Golek Pocung Kethoprak, Golek Lambangsari" tahun 2017 ini. Sebagai suatu pilihan, penulis langsung berhadapan dengan mutu materi video dokumentasi, mutu foto pendukung, dan ketersediaan arsip administratif lainnya. Semuanya memerlukan "siasat" untuk mengatasi kekurangan yang ada agar buku ini benar-benar dapat selesai ditulis. Musuh utama yang dihadapi pertama dan utama adalah kesadaran akan arti penting riset sebelum penyusunan dokumentasi karya budaya seni pertunjukan. 24
Golek Lambangsari, remaja putri memacak diri Jika tidak disertai riset memadai dalam arti pada level standar minimal, bahkan hasil riset itu tiada dan kalaupun ada tidak terdokumentasi dengan baik, maka penulis seperti dipaksa untuk melakukan investigasi menemukan informasi tersembunyi sedangkan kewenangan yang diberikan hanyalah sebatas penulis dan bukan periset, bukan pula investigator. Kurangnya kesadaran riset dan pemeliharaan dokumen inilah yang menyebabkan alam pikir pemangku pekerjaan sering tergambar bahwa tulisan untuk buku ini bisa jadi dengan sendirinya. Untuk keperluan dimaksud, maka penulisan buku ini disusun melalui tahapan membaca langsung arsip dan dokumen yang ada untuk ditafsir dan diantar menjadi adanya bahan bacaan terkait dengan materi dokumentasi. Membongkar arsip tahun 2010, enam tahun silam, tidak kalah sulitnya disbanding dengan membongkar arsip zaman Belanda. Melacak dokumen video tiga tarian pun harus masih melibatkan pihak luar yang dulu melakukan pekerjaan perekaman. Materi video dokumentasi, Beksan Etheng masih berupa 2 versi video berdasar 25
sudut pengambilan. Artinya, video Rekaman Beksan Etheng belum diedit menjadi satu satuan video dokumen. Dari satu sisi kondisi ini menguntungkan karena pengamatan dapat dari dua sis yang berbeda, utama dalam mengkaji detail adegan, komposisi, dan ragam tarinya. Namun, ketika tarian berupa drama tari yang tampil sebagai satu kesatuan fragmen, dengan 12 penari yang terus-menerus berdialog dan menari, sebagaimana Beksan Etheng, sungguh membuat "kenikmatan menonton" menjadi terganggu sehingga atmosfer tarian secara utuh tanggal. Kedaan ini ditunjang pula oleh lemahnya system rekaman audio sehingga dialog dan lirik tembangannya tidak mudah dikenali. Hal demikian tidak terjadi pada video rekaman Golek Pocung Kethoprak dan Golek Lambangsari karena kebetulan ditarikan secara tunggal sehingga rekaman mata karena selalu "mengejar objek". Penikmat video rekaman tidak kehilangan fokus dan arah penglihatan. Meski demikian, kondisinya tetap sama, lirik lagon dan sindenannya kurang terdengar. Dalam kondisi yang demikian, sulit mengekspresikan suatu tulisan yang memindah realitas rekaman (audio dan video) ke dalam narasi teks tertulis sebagai isi buku. Namun, tentu tidak mungkin menyerah oleh keadaan. Sebisa mungkin tetap dihadirkan menjadi sebuah sajian buku yang maksimal meski mungkin tidak bisa optimal. Struktur utama penulisan adalah, ujaran langsung para narasumber dari hasil wawancara, disusul dengan keterangan penguat perihal tarian, disusul amatan video rekaman, penggambaran kondisi dokumen, pemuatan arsip dokumen tertulis lainnya. Disertai dengan kelengkapan foto pendukung yang 26
diambil saat rekaman video dokumentasi dilaksanakan, April 2010. Struktur penulisan yang demikian ini dimaksudkan sebagai cara sederhana menjadikan video dokumen tersebut memperoleh kelengkapan tertulisnya. Selebihnya, para pembaca yang menginginkan memperoleh lebih dari yang mampu disajikan, harus melakukan pelacakan mandiri kepada sumber-sumber kompeten. 27
RM DINU SATOMO (KRT PUJANINGRAT) Empu Tari Klasik Gaya Yogyakarta Pimpinan Yayasan Siswo Among Beksa Pada waktu pendokumentasian Beksan Etheng, Golek Pocung Kethoprak, dan Golek Lambangsari, April 2017 TBY melakukan wawancara dengan RM Dinu Satomo, B.A. selaku narasumber dan Sutradara. Berikut hasil wawancara saat itu. "Kalau Golek Pocung Kethoprak saya mulai mengenal kira-kira tahun 1979- an. Pada waktu itu kebetulan ISI (ASTI) mengadakan kegiatan dokumentasi dan juga untuk ujian. Pada waktu itu yang diserahi untuk mengolahnya adalah dari Siswo Among Bekso dan saya terlibat di dalamnya. Kemudian Golek Lambangsari itu tahun tujuhpuluhan saya sudah mengenalnya. Kemudian Beksan Etheng itu kurang lebih tahun 67 saya mulai mengenal itu. Pada waktu itu saya sebagai penonton dan (tahun) 74 saya jadi penari Sawung dan dipentaskan juga pernah di Jakarta, juga pernah di Yogya." "Pada tahun kira-kira tahun 70-an, yaitu di Bebadan Among Bekso Kraton Ngayogyokarto di bawah pimpinan Gusti Bendara Pangeran 28
Harya Suryobrongto dan KPH Brongtodiningrat, dibantu oleb beberapa guru sepuh antara lain Raden Atmowinangun, pada waktu itu yang masih apal dengan Beksan Steng. Selain karyanya, juga dialognya dia masih apal sekali." "Karena saya pada waktu itu spesialisasi, saya kan alus jadi yang saya pelajari hanya Beksan Etheng, Lawung Alus atau Lawung Alit, Beksan Sekar Medura, Beksan Jebeng, dan karena Beksan Guntur Segara tariannya tarian gagah, jadi saya hanya melihat saja dan mencatat ragam-ragam tariannya." "Beksan eteng ini sumbernya terbatas ya, dan tariannya cukup sulit dan membutuhkan penari yang banyak. Selain daripada itu juga nampak segar gitu, ada dagelannya, ada tarinya yang serius, itu yang saya khawatir nanti kalau tidak segera di dokumentasi sudah hilang itu Etheng karena ragam tarinya unik begitu. Dialognya campuran bahasa Madura, bahasa Bugis dan juga bahasa Jawa biasa. Yang dikisahkan itu hanya menggambarkan suatu permainan anak- anak pada jaman dulu, di mana saling berkejar kejaran dan yang bisa dicablek itu menjadi jadi yang ngoyak. Tapi semuanya itu diibaratkan seperti adu jago, maka dari itu ada Botoh, ada Rencang yang mengunakan toh-tohan tadi." "Saya dengan eyang Kanjeng Ratu Tumenggung Wiraguna itu tidak menangi ya, jadi tidak kenal saya karena saya lahir beliau sudah wafat, tapi kalau KRT Purbaningrat itu saya masih capet capet itu masih lupa lupa ingat begitu. Saya ingin mengkoreksi ya, Golek Pocung Ketoprak itu bukan ciptaan KRT Wiraguna lho, itu ciptaannya Kanjeng Gusti Pangeran Adipati Haryo Mangkubumi, kalau gendhingnya itu Kanjeng Raden Tumengung Wiraguna. Golek Lambangsari itu memang karya Kanjeng Raden Tumenggung Purbaningrat. Sebenarnya banyak itu tarian golek karya KGPAA Mangkubumi, Golek Lambangsari juga ada, Golek Gambir Sawit, Golek Kutut Manggung, Golek Clunthang, Golek Asmaradana, Golek Layung Seto, Golek Mreni dan sebagainya. Banyak itu karya karyanya. 29
KRT Purbaningrat hanya beberapa yaitu Clunthang, Asmaradana, Baraga, dan Lambangsari. Karena Tari Golek ini juga di Kraton sendiri juga jarang dipentaskan ya, karena dianggap pada waktu itu kalau ditarikan oleh pria bukan wanita, karena dianggap terlalu apa ya? terlalu pernes begitu. Terlihat bertentangan sekali dengan tari bedhaya dan srimpi. Tapi kalau di Mangkubumen, Tari Golek itu dipentaskan pada setiap akhir pertunjukan Langendriya. "Pangeran Mangkubumi mengambil unsur-unsur kerakyatan, kemudian setelah dicaoskan, diusulkan ke keraton diolah kembali oleh KRT Purbaningrat. Kalau di Kraton itu penari goleknya yang saya pernah dengar itu yang namanya, aduh agak lupa saya. Kalau yang di Mangkubumen itu seperti ibu Menggung Hendrokusumo, lalu nyi wedana, aduh lupa. Waktu itu banyak sekali pesindhen pesindhen yang menari golek di Wiragunan itu. Kebetulan kami mendapatkan catatan atau naskah dari tarian-tarian golek yasan mangkubumen itu, dengan lengkap. Ada ragam tarinya, ada gendhingnya, ada koreografi lantainya, dan pada waktu itu saya masih sempat ketemu dengan para narasumber yang pernah menarikan itu yaitu Bu Larasati dan bu yang satu lupa saya. Ragam-ragamnya memang saya dari ibu Hendrokusumo. Lambangsari saya hanya ada catatannya saja. Catatannya yang turun-menurun dari Purbaningratan ke Pak Basuki, Pak Sarminto, lalu ke teman teman yang lain." "Saya kalau kendala tidak ada. Kebetulan kok saya masih ingat sekali itu. Hanya kendalanya, penari sekarang ini kok sulit untuk pas dengan irama gamelan, ternyata sulit. Untuk Yogjakarta ini masalah pengusulan penari memang ketat ya, disesuaikan dengan karakter apa yang dia perankan. Itu juga cukup sulit. Jadi tidak asal ndhapuk, tapi disesuaikan dengan figur atau wajah yang sebenarnya dengan karakter yang harus dibawakan." "Penari Golek itu harus yang kenes, yang kendel begitu, yang apa? Terampil, 30
yag mengandung penampilan yang genit begitu, karena itu menggambarkan remaja putri yang saat itu baru senang senangnya bersolek." "Beksan Etheng itu kalau yang Sawung itu ya harus yang mbranyak yang seperti Samba, Kresna, kemudian Trusta Jumena, supaya mengerti maksud dari dialog itu, misalnya nagih, ya seperti orang yang nagih itu, tapi disesuaikan dengan pocapan orang gaya Yogja, mau marah, ngece, itu harus diketahui betul oleh penari. 31
DR. RM PRAMUTOMO, M.Hum Pada waktu pendokumentasian Beksan Etheng, Golek Pocung Kethoprak, dan Golek Lambangsari, April 2017 TBY melakukan wawancara dengan RM Pramutomo, selaku Penari Beksan Etheng. Berikut hasil wawancara saat itu. "Pertama saya menjadi penari Etheng sejak saya belajar menari.. Kalau mengenal Beksan Etheng sebenarnya karena dulu Siswa Among Beksa itu latihan di Dalem Purwadiningratan sehingga saya sejak kecil kira kira tahun 72-73, saya umur enam atau lima tahun itu sudah mengerti kalau itu Beksan Etheng. Jadi sudah sejak usia itu saya mengenal Etheng. Kalau penari-penari yang saya kenal pada waktu itu ya termasuk Kanjeng Pujaningrat sendiri. Lalu ada RM Swanjono, ada Pak Sumono, lalu kakak sepupu saya sendiri. Itu yang penari Sawung yang waktu itu kayaknya ada latihan untuk sebuah pagelaran atau misi kesenian. Sementara penari Botoh yang saya kenal, yang kebetulan waktu itu saya tonton, yang seingat saya masih ada Pak Sunarjo, lalu ada Pak Brotoasmoro, ada Pak Ibnu. Ya kira- 32
kira itu yang saya ingat." "Sebenarnya karena saya akrab dengan tradisi Tari Gaya Yogjakarta saya belajar tari tidak hanya praktek tapi juga membaca beberapa informasi tentang pengetahuan Tari Gaya Yogjakarta. Menurut yang saya ketahui dan dari beberapa guru saya, termasuk Rama Kanjeng Pujaningrat, sudah pernah menjelaskan bahwa Etheng itu salah satu puncak ketika seseorang dalam karir kepenarian. Kalau sudah bisa menari Lawung kalau laki laki, itu sudah bisa menari Lawung, sudah bisa menari Etheng, adalah puncak dari proses kepenarian. Itulah yang mendorong saya untuk memotivasi diri, bahwa pengalaman menari Etheng itu penting bagi seseorang yang mengalami proses pembelajaran Tari Gaya Yogjakarta, begitu." "Secara strategis mungkin itu salah satu langkah yang perlu, tetapi ada langkah- langkah yang bisa ditindaklanjuti tidak sekedar sampai berhenti kepada sebuah pementasan. Jadi, ini yang akan menjadi pemikiran para pengiat seni Tari Gaya Yogjakarta." "Pengaruh itu bisa dari kedua-duanya menurut saya, bisa karena pengaruh dari luar, bisa karena sikap progresif. Karena secara kesejarahan apa yang saya ketahui dari guru saya, di Siswa Among Beksa yang telah memberikan keterangan tentang Tari Golek memang pada masa Sultan HB VII, golek lahir di luar tembok kraton, artinya bukan di dalam istana. Tetapi ketika itu pada era Sultan HB VIII, mungkin itu yang bisa dianggap sebagai perubahan yang penting. Itu karena sikap atau pemikiran Sultan HB VIII ini yang mungkin agak berbeda dengan para sultan sebelumnya dan seperti yang diketahui dalam sejarah Tari Gaya Yogya era pemerintahan Sultan VIII itu sebenarnya saling pengaruh, tidak hanya dari luar ke dalam tapi dari dalam keluar pun juga, jadi saling. Itu sering terjadi." "Tetapi pada saat ini, sebenarnya yang terpenting, menggeluti Tari Gaya Yogya bukan pada suatu sikap bahwa dulu untuk kaum ningrat atau tidak, tetapi ada sesuatu yang lebih mendasar, sangat universal, yang sudah ditegas-tegaskan oleh pencipta Tari Gaya Yogya sendiri sejak Sultan yang pertama, yaitu dalam tari ada pembelajaran tentang apa nilai hidup, nilai keteladanan, nilai kesetiaan, nilai 33
tata krama, budi pekerti. Jadi, ada sesuatu selain sekedar teknis, tetapi nilai yang mengkristal dan tidak banyak diketahui oleh generasi ke generasi. Kalau dulu ya, saya setuju kalau ada nilai kesakralan lalu politis, tapi yang sekarang mengalami suatu aktualisasi nilai. Selalu diaktualisasikan. Ketika generasi itu berubah maka yang sebenarnya masih bisa dipegang dalam arti kristalisasi nilai itu secara universal adalah yang sifatnya nilai yang berwujud budi pekerti, unggah ungguh, termasuk bahasa, nilai yang melekat." "Masalah peran, karena pergeseran yang saya katakan dalam gejala kesenian, itu adalah patron. Jadi ketika sebelum zaman republik, patronase itu adalah ketika seniman itu dilindungi oleh patron zaman kerajaan. Nah ketika itu sudah bergeser menjadi republik, peran pengambilan patron ini tidak dikonstruksikan secara sadar oleh para pendiri republik ini sehingga ketika itu terselenggara dalam bentuk pendidikan formal, termasuk lembaga pendidikan tinggi seni, sebenarnya fungsi patronasenya bisa diterjemahkan di salah satu unsur tri dharmanya, apakah itu di dalam pengabdian masyarakat atau penelitian. Nah, sayang sekali ini kadang-kadang berbenturan dengan program pemerintah. Jadi suatu periode pemerintahan tertentu menitikberatkan pada program itu sehingga ketika reaktualisasi terhadap peran patron ini belum begitu matang sudah berganti pemerintahannya sehingga tidak pernah menjadi mapan. Saya kira yang paling baik adalah peran pengabdian masyarakat dari lembaga pendidikan tinggi itu bisa lebih ditingkatkan sementara untuk lembaga formal seperti kelompok-kelompok tari, ya terus terang saja, karena dukungan negara dalam hal ini pemerintah dari daerah tingkat dua, tingkat satu apalagi pemerintah pusat saya belum melihat sesuatu yang artinya yang signifikan untuk itu. Jadi saya masih meragukan tanggung jawab untuk mendukung di lembaga-lembaga formal yang sebenarnya ini adalah imbangan dari lembaga nonformal, antara formal dan nonformal ini harus seimbang." "Kalau keraton mungkin bukan kapasitas saya untuk menjawab. Pandangan saya lebih mewakili pada kelompok-kelompok kesenian yang selama ini justru menjadi ujung tombak ketika termasuk peristiwa-peristiwa rekonstruksi revitalisasi itu 34
sebenarnya merekalah yang berada di garda depan itu. Tetapi mungkin kalau suatu saat ada kemauan, karena saat ini memang yang dianggap pusat dari Tari Gaya Yogya adalah Kraton, itu tergantung apakah ada suatu kemauan untuk itu. Tapi saya yakin, kalau ada suatu upaya bagaimana kita merumuskan kembali atau merehabilitasi fungsi patronase secara benar, lembaga pendidikan formal lembaga kelompok kelompok nonformal dengan Kraton, akan terjadi sinergi yang indah. Tapi bukan kapasitas saya untuk menjawab. Sekarang ini bentuk patronnya, maunya di industri pariwisata semua, karena yang saya ketahui patron yang paling didukung oleh negara adalah patron pariwisata, patron yang lain saya belum tahu." 35
36 Rencang Botoh, Botoh, dan Sawung dalam Beksan Etheng
BEKSAN ETHENG karya: Sri Sultan Hamengku Buwono I (1717-1792) Video Dokumentasi Taman Budaya Yogyakarta April, 2010 Durasi : 85 menit Dimainkan oleh penari/pengrawit Yayasan Siswo Among Beksa, Yogyakarta Lokasi: Dalem Mangkubumen, Yogyakarta
DR. RM PRAMUTOMO, M.HUM. Pengajar Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta. Penari tarian klasik gaya Yogyakarta. Wawancara di kediaman RM Pramutomo, Komplek Dalem Purwadiningratan, Yogyakarta. Tanggal 1 April 2012. "Kedudukan Beksan Etheng, hampir sama dengan Beksan Lawung. Ya, kira- kira begitu. Bedanya, kalau pas (irama) srepegan untuk proses peralihan gerak dan komposisi, peran Botoh majeng gawang mundur gawang itu pakai srepegan. Beksan Etheng ada pedhotan. Kalau pada Beksan Lawung, saat peran Jajar tertawa, dialog Jajar dengan Botoh dihitung menggunakan setunggal gongan, bisa. Tetapi Beksan Etheng tidak, bisa terputus ada senggang iringannya. Inilah yang disebut pedhotan. Di situ letaknya." "Beksan Entheng, termasuk tarian berat. Etheng itu kalau latihannya setengah tahun, belum jadi. Belum berhasil jadi. Rama Yamto kemarin kan ngendika kalau jaman dulu, jaman generasinya (latihannya) bisa sampai satu tahun. Kalau saya kemarin (untuk keperluan pendokumentasian 38
Beksan Etheng oleh TBY, 2010) hanya tiga bulan saja kurang. Idealnya, setengah tahunan lah. Supaya apa ? Supaya makna dan suasana dialog para pemainnya betul-betul natural, menyatu dengan perannya. Artinya, antara peran Botoh dan Sawung tidak hanya hafal teks naskah, tetapi sudah sampai tahapan nyarira, merasuk dalam rasa diri sehingga kalau nanti ada gendhing pedhotan, tidak kaget. Pedhotan menjadi tidak masalah. Kalau penari sudah natural, nyarira, akan kena pedhotan pada bagian mana saja akan tetap tidak masalah, natural, sudah seperti habit, nyawiji dan nyarira." "Tempo hari, ada pihak yang akan mendokumentasi Beksan Etheng. Saya yang diminta untuk menyiapkan materi tariannya. Saya tanya, berapa kali waktu yang disediakan untuk latihan? Katanya, hanya sepuluh kali. Sudah pasti tidak akan jadi. Wong yang tiga bulan saja belum bisa jadi, baru mau masuk jadi. Saya tidak berani kalau hanya sepuluh kali latihan. Kalau hanya akan mencapai wiraga-nya saja ya mungkin tidak masalah." "Sumber yang ada di Kraton, Beksan Etheng itu pada dasarnya bagian dari resepsi pernikahan agung putra putri Sultan. Pada jaman Sinuwun Sultan HB V sampai dengan Sultan HB VII, saya temukan data pada Sinuwun Sultan HB V memang ada. Beksan Etheng sudah masuk dalam resepsi. Namun saya belum temukan bagaimana wujudnya, sumber hanya menyebut jaman Sultan HB VII lan Sultan HB VIII, Beksan Etheng diformat menjadi bagian dari resepsi pernikahan putri Sultan. Beksan Lawung diposisikan sebagai resepsi hari pertama, yang resepsi hari pertama inilah tuan rumah adalah Pepatih Dalem sebab Sultan tidak hadir. Maka, Beksan Lawung hadir menggantikan. Beksan Etheng itu diposisikan pada resepsi Jangan Menir, resepsi hari kedua. Nah, pada resepsi Jangan Menir itu Sultan hadir. Entheng dipentaskan pada hari kedua. Kalau melihat bentuk pertunjukannya, Etheng itu lebih natural, mirip dengan permainan. Dari gagasannya pun berasal dari ketertarikan Sultan pada "dolanan etheng", permainan anak-anak jaman dahulu. Hanya, memang koreografinya dibikin rumit." 39
"Kenapa Etheng tampil di hari kedua resepsi, mungkin karena banyak porsi hiburannya. Dulu memang resepsi sebanyak dua kali. Kalau sekarang, mungkin boros ya. Dan lagi, SDM penarinya juga terbatas. Pemeran- pemeran dalam Beksan Lawung dan Beksan Eheng kualifikasinya berbeda. Posisi Botoh dalam Lawung tidak sama dengan Botoh dalam Etheng. Jadi, ada kualifikasi casting yang berbeda, sama sama menduduki peran Botoh tapi tuntutan estetiknya berbeda. Saya ada contoh, almarhum Pak Narjo sebagai pemain Lawung beperan Jajar (tarian kakung halus). Tetapi di Beksan Etheng, sebagai Botoh (tarian kakung gagah). Jadi ada kualifikasi yang berbeda secara estetik. Tuntutan estetiknya beda. Botoh dalam Beksan Eteng cenderung braok, sedangkan Botoh dalam Beksan Lawung lebih merbawani. Seperti sikap seorang jendral. Botoh di Beksan Etheng sedikit lebih ugal ugalan." "Struktur Beksan Etheng, termasuk beksan sekawanan. Ada peran Botoh mengapit Sawung. Maju gawang kanan, kering, tengah, sama. Yang membedakan karena Etheng dialognya lebih banyak. Beksan Lawung dialog ada di gawang tertentu. Beksan Etheng setiap gawang punya dialog sendiri-sendiri. Semua peraga, keempat Sawung keempat Botoh, punya dialog. Termasuk abdi, Rencang Botoh." "Beksan Etheng dimulai dengan pocapan lebih dulu, dialog antara Botoh dengan Dhalang. Dhalangipun biasanya juga pemaos kandha. Dialog Dhalang dan Botoh pinggir kanan dan pinggir kiri, sahut menyahut dengan Dhalang. Selesai bersahut-sahutan, dialog sebentar, Antara Botoh kiri dengan Botoh pinggir kanan. Sahut-sahutan dengan Dhalang. Begitu selesai, langsung masuk lagon. Terus maju beksan. Sama lagonnya seperti dalam lagon untuk Beksan Lawung. Kalau di Beksan Lawung langsung iringan Gangsaran. Beksan Etheng langsung Tawang Ganjur. Irama setunggal terus masuk irama kalih." "Kalau melihat produk jaman dulu itu, justru kita ini sekarang malah 40
terasa jadi miskin, secara kekaryaan. Apakah yang kemudian diwadahi dalam sebuah penyajian format seperti Lawung dan Etheng sudah tidak bisa dibuat oleh para koreografer jaman sekarang? Padahal, kalau dilihat dari gagasannya, sangat sederhana, dari dolanan anak. Etheng itu dolanan anak. Kemudian diangkat sebagai sebuah bahasa koreografi. Etheng, jenis permainan yang bersifat aduan. Ada taruhan, maka harus ada yang berperan sebagai Botoh, harus ada yang berperan sebagai Sawung. Diikuti peran Rencang Botoh. Sejauh saya mendalami Etheng, ini terkait tarian yang pada saat-saat awal dimainkan oleh prajurit atau tentara. Botoh dimainkan oleh mereka yang berpangkat lebih tinggi daripada Sawung, apalagi Rencang Botoh. Semacam pengalihan struktur formal di ketentaraan saat usai perang ke dalam seni permainan dalam format pertunjukan tari. Semacam proses pengalihan dari suasana kemiliteran ke dalam suasana terbangunnya masyarakat sipil. Inilah yang mungkin kemudian melahirkan konsep atau falsalah nyawiji, greget, sengguh, nora mingkuh yang terkenal itu. Mula-mula dibingkai menjadi sebuah dramatik lewat dialog-dialog permainan dan bahasa gerak. Antara permainan anak dan gerak tarian, menjadi sinkron. Luar biasa". "Ngarsa Dalem Kaping Setunggal itu sangat metaforik. Ada yang disembunyikan. Kita bertanya, kenapa generasi sekarang miskin metafora? Sekarang hampir segalanya serba vulgar, sangat-sangat teknis. Beksan Etheng ini satu generasi dengan Beksan Lawung. Jadi Beksan Trunajaya, itu terdiri dari Lawung Ageng, Lawung Alit, Sekar Medura, itulah yang disebut Beksan Trunajaya. Itu ada di resepsi hari pertama. Kalau menggunakan format resepsi dua kali, dengan konsep Beksan Trunajaya, bisa boros. Biayanya mahal. Mencari penarinya juga susah karena harus menyediaan untuk tiga tarian dengan kualifikasi penari yang berbeda. Nah yang hari kedua, Beksan Etheng, lebih bersifat menghibur kalau menurut saya. Tapi yang perlu dicatat, tarian-tarian tersebut benar-benar simbolis. Karena keempat tarian, baik untuk resepsi hari pertama dan 41
kedua ini tidak bisa dilepaskan dari kamuflase semangat kemiliteran, maka berubah menjadi Kawruh Joget Mataram. Sampai jaman Sultan HB V, bahkan sebelum Perang Diponegoro, prajurit masih lengkap. Mereka keturunan orang Bugis, orang Makassar, keturunan orang Madura, orang Melayu, selain tentu saja ada orang Jawa. Prajurit Kraton Yogyakarta yang berasal dari Bugis, Makassar, Madura, Melayu, saya tidak tahu apakah ada penasihat bahasa bagi Sultan, pada kenyataannya dialog dalam Beksan Etheng itu mewakili bahasa etnik mereka, di wilayah bahasa keprajuritan. Lingua franca-nya pasukan. Bahasa percakapan dalam pergaulan mereka. Seperti ada kata Botoh kepada Sawung, inten berpah. Dugaan saya, kata itu berasal dari kata 'pinten' atau 'berapa'. Oleh karena lafal dan telinga para etnis pengucap dan pendengar di lingkungan prajurit yang multi etnis itu tentu saja bisa salah ucap dan salah dengar. Bertanya, 'pinten' (Jawa) lalu supaya jelas diterjemahkan menjadi 'berapa' (Melayu). Etnis lain mungkin mendengarnya, 'inten berpah' dari 'pinten-berapa?'. Mungkin gitu." "Sebagai abdi dalem Kraton, saya ini bukan masuk jajaran Kridha Mardawa melainkan memilih di keprajuritan. Sedikit banyak saya mengkoneksi. Oh, ternyata asal usul (bahasa) dialog dalam Beksan Etheng berasal dari sana. Tarian karya Sultan HB I dari tradisi keprajuritan semua. Jadi, kalau kandungan dalam Kawruh Joget Mataram hanya diterjemahkan di wilayah seni, keliru." "Saya tidak tahu, Ngarsa Dalem Sultan HB I dekat dengan etnis Madura. Juga ngrengkuh prajuritnya yang berasal dari berbagai etnis Nusantara lainnya. Mereka kemudian menjadi Jawa. Kalau kembali ke desa kelahiran leluhurnya, mereka susah melacak muasal nenek moyang kerabatnya di tanah asal. Prajurit Trunajaya itu pasukan tombak, legion khusus yang jumlahnya banyak. Bregada Trunajaya. Sekarang tinggal 40 orang dan masuk Bregada Nyutro. Ngarsa Dalem HB I suka para prajurit yang berjiawa keras dan revolusioner. Mereka menjadi saudara dan berjuang untuk Yogyakarta. Rupanya, waktu itu rasanya sudah mengindonesia." 42
"Memang cerdas kok Ngarsa Dalem Kaping Setunggal itu. Kaping Setunggal memang elok. Luar biasa. Menyembunyikan maksud itu sangat primpen. Kalau kita tidak mengkaji dan menelaahnya, mencari tahu maksud- maksud tersembunyi, ya tidak akan tahu makna dan maksudnya." "Beda lain Lawung dan Etheng itu juga pada gending iringan. Etheng itu iringannya Tawang Ganjur, gending yang berwibawa. Gending ini irama setunggal, ketawangnya untuk jogetannya. Dari sini kelihatan sekali Etheng itu berat. Lebih berat daripada Lawung. Seperti (gaya) alusan, ada pembedanya pada saat Sawung membawa tameng untuk diserahkan kepada Botoh. Tariannya lengkap, bapangnya tidak persis sama dengan bapang pada tarian lainnya, tidak seperti bapang standar. Sudah menggunakan varian. Terutama pada Botoh, bapang. Kalau Sawungnya tetep, alusan. Botoh yang aneh, jogetnya bapang, tapi kalau tayungan, tayungannya apa ya? Bapang kagok. Tayungan kagok. Mungkin untuk menghindari kejenuhan karena gendingnya irama kalih, yang terasa nglemek. Kalau busananya sama dengan Lawung Jajar." "Sawung alusan. Kalau sembahan tetap menggunakan varian sembahan seperti joget impur tetapi gending irama kalih. Botohnya menggunakan ragam mahesa menggah, tapi kalau pas membawa tameng ada varian (memberikan peragaan) mirip mahesa menggah. Nanti kalau sudah sampai gawang pinggir tameng diberikan Botoh. Kemudian ragam tarinya impur. Karena irama kalih, maka impurnya sering tidak seperti impur yang biasa. Mungkin untuk mengatasi kejebuhan, kan iringannya irama kalih terus." "Menari Beksan Etheng itu berat. Beratnya, ketika berdialog. Itulah yang berat karena kualifikasi Lawung Gagah, Lawung Alus, Sekar Madura, semua ada dialognya. Dialog Beksan Etheng, bukan dialog seperti yang lain, bukan seperti dalam wayang wong. Dialog di Etheng, kualifikasi seorang aktor. Bukan mengacu ke wayang. Saya punya pengalaman pribadi pada badan tubuh saya sendiri. Ketika saya menari Lawung Alus, jadi penari Sekar Madura, penari Lawung Gagah, dan penari Eteng. Keempat- 43
empatnya sudah saya alami. Saat menarikan Etheng sangat terasa bahwa saya memerankan orang, diri manusia, bukan wayang. Figur manusia yang diperankan manusia. Ada orang sering memerankan tokoh dalam wayang wong menjadi Raja Bapang. Perannya sebagai Raja Bapang, sangat bagus. Tetapi ketika menjadi penari Lawung Jajar belum tentu bagus. Karena saya mengalami, sama sama bapang, pocapan bapang, cara laku bapang. Saat menjadi Raja Bapang di Wayong Wong akan beda pencapaiannya saat menari dalam Lawung Jajar, apalagi dalam Etheng. Demikian pula alusan pada gerak tari Sawung. Sawung pada Etheng berbeda dengan alusan pada wayang wong atau beksan yang lain. Salah satu kuncinya ada pada, dalam Etheng itu penari berdialog sambil menari. Penguasaan dialog dalam wayang wong, Lawung, Sekar Medura memang penting. Kalau sudah bisa mencapai standarnya, cukup. Lawan bicara hanya satu lawan satu, cukup memindah arah hadap. Kalau di Beksan Etheng, dialog bersamaan dengan menari, dialog dengan teman menari, seperti menari sambil omong- omongan, yang tolehan arah hadap mukanya pun sering tidak sama dengan di wayang wong, saling menatap. Ini sudah seperti di drama atau film, omong-omongan tetapi tidak saling bertatap muka. Saya merasa dan bertanya-tanya, kalau begini apa lama-lama (penari Etheng) tidak pada habis, tidak tahu besok bagaimana ini. Di Kraton juga sudah tak ada." "Saya tidak bayangkan kondisi sekarang. Waktu saya masih kecil, saat melihat Etheng untuk pertama kalinya, saya lihat Pak Narjo waktu itu, menari dengan sangat natural. Memainkan dirinya, persis bukan separti Pak Narjo, sudah berubah menjadi orang lain. Saya tidak tahu, ada tidak dokumennya. Sulit dilacak. Saya kira sulit membandingkannya dengan keadaan sekarang. Beda ukurannya. Untuk menyiapkan Etheng, sekarang latihannya hanya 10 kali. Ukurannya ketentuan proyek. Tetapi saya tetep respek dengan TBY yang menyisakan program pendokumentasian. Taman Budaya masih punya program ini, walaupun yang terakhir kami jalani itu (Etheng, 2010) ya itulah maksimal, maksimal di jaman ini, untuk 44
orang sekarang. Untuk sekarang itu sudah cukup, dan kita tidak bisa membandingkan dengan yang para pendahulu. Etheng, dan tarian lain yang kuno-kuno, TBY masih menginginkan yang asli, yang strukturnya masih utuh. Itu saya sangat respek dengan Taman Budaya, karena menginginkan yang versi utuh. Nah, nanti kalau misalnya ada lagi ya saya meminta kalau bentuknya dokumentasi, mestinya kita butuh mengacu pada naskah yang versi utuh. Karena kalau itu nanti disimpan dan akan menjadi versi pengembangan inspirasi karya baru, kalau bentuknya sudah tidak utuh, bisa menyesatkan. Lebih baik yang bentuk babonnya disimpan utuh. Kalau mau dikembangkan lagi tapi utuhnya tetap terlihat tersimpan baik." "Saya kira kalau terhadap tari tarian klasik, terutama yang dikoleksi Pura Pakualaman dan Keraton, kan dokumennya adalah naskah. Sementara naskah itu kan sebenarnya masih banyak yang tidak divisualkan. Ketika kita bisa memvisualkan sesuatu yang sesuai dengan keutuhan naskahnya menurut saya ini adalah sumbangan penting bagi ilmu pengetahuan terutama di wilayah seni. Saya ada contoh adanya simpang siur informasi karena miskinnya dokumen. Misalnya, ketika mendokumentasikan Lawung, paling paling hanya Lawung Ageng. Lawung Alus jarang disentuh. Sekar Madura, apa lagi. Padahal, mahasiswa seni ketika dia membaca buku kadang-kadang dibingungkan dengan informasi berlainan. Misalnya, informasi bahwa resepsi pernikahan hari pertama pertunjukannya disebut Beksan Trunajaya. Lalu ada penulis lain mengatakan, resepsi pernikahan agung keraton hari pertama pertunjukannya Beksan Lawung Ageng. Informasi itu datang dari buku yang ditulisan oleh pengajar mereka. Lha kan kacau, mahasiswa bingung. Sementara kalau kita membaca utuh, Lawung Ageng itu adalah bagian pertama dari Beksan Trunajaya. Bagian kedua Lawung Alit/Alus, bagian ketiga Sekar Madura, begitu kan?" 45
B e k s a n E t h e n g BEKSAN ETHENG, tarian penting dalam khazanah karya tari klasik gaya Yogyakarta. Arti penting pertama, Beksan Etheng diciptakan oleh Sri Sultan HB I (RM Sujono/PA Mangkubumi, 1717-1792, bertahta 1975-1792). Suatu tarian karya pendiri Negari Kasultanan Ngayogyakarta Hadiningrat. Karya yang diciptakan menyertai upaya melengkapi lambang- lambang kekuasaan, karena kedudukan dan fungsi tarian pada waktu itu bagian penting dari "Keprabon Dalem". Sumaryono, memberikan keterangan sebagai berikut: "Kacarios bilih kraton kasunanan badhe ngenggalaken seni kabudayan Mataram miturut gagrakipun piyambak, wondene kasultanan Ngayogyakarta bade dhidah lan mendhet sari-sarining seni budaya Mataram ingkang nate kuncara ing jaman Kangjeng Sultan Agung Hanyakrakusuma jumeneng nata ing Pleret. ..... Inggih linandhesan sari- sarining budaya Mataram Sultan Agungan wau Sri Sultan Hamengku 47
Buwono I, yasa lan ngrembakaken seni kabudayan Ngayogyakarta pinangka salah satunggaling keprabon dalem." (2006:15). [Diceritan bahwa Kraton Kasunanan akan memperbarui seni budaya Mataram menurut gayanya sendiri, sedangkan Kasultanan Ngayogyakarta akan menelusur dan mengambil substansi seni budaya Mataram yang pernah dikenal luas pada zaman Kanjeng Sultan Agung Hanyakrakusuma yang bertahta di Pleret. ... Atas dasar substansi budaya Mataram Sultan Agungan tersebut Sri Sultan Hamengku Buwono I, mencipta dan mengembangkan seni budaya Ngayogyakarta sebagai salah satu tanda-tanda kebesaran Kerajaan."] Dalam buku "Kawruh Joget Mataram" (Dewan Ahli Yayasan Siswo Among Bekso Ngayogyakarta Hadiningrat, 1981, BPH Surjobrongto menulis tentang Sri Sultan HB I terkait dengan karya tari yang diciptakannya sebagai berikut: "Beliau mencipta tari Gaya Yogyakarta ini dalam suasana perang. Maka dari itu dalam Tari Yogyakarta disiplinnya sangat keras ala militer, pedoman, dan peraturannya sangat ketat pula, sehingga Tari Yogya dirasakan amat berat dan sukar dipelajajari. Hal ini dimaksudkan agar rakyatnya selalu siap apabila sewaktu-waktu berkobar perang lagi." (1981 :15). RM Soedarsono menyebut, Sultan Hamengku Buwono I terkenal sebagai seorang raja gagah berani serta seorang seniman kreatif, yang sekaligus juga seorang raja pelindung seni (2000:36). RM Soedarsono lebih lanjut menulis, "Selain wayang wong beliau juga mencipta Bedhaya Semang, Beksan Trunajaya, Beksan Lawung Alus, Beksan Sekar Medura, Beksan Guntur Segara dan Beksan Nyakrakusuma" (2000:36). Sutton (dalam Sumarsam, 2003:67) memaparkan bahwa Mangkubumi, Sultan pertama Yogyakarta, "mungkin menjadi tergugah, mengembangkan tidak hanya kebudayaan kraton yang hebat [dan baru], tetapi sesuatu yang akan 48
menampilkan dua hal: kesinambungan dengan masa lalu dan identitas yang berbeda dari gaya Surakarta." Sementara itu, Sumarsam menyatakan bahwa pada garis besarnya dapat dikatakan bahwa gamelan gaya Yogyakarta menonjolkan tabuhan yang tegap dan gagah. (2003:67). Demikian pun dalam tari. Fred Wibowo menyebut, orientasi perjuangan kekesatriaan Sri Sultan Hamengku Buwono I membuat Joget Mataram mengekspresikan sikap kegagahberanian, kekesatriaan dan kepahlawanan. Itulah sebabnya, tulis Fred Wibowo, tari klasik gaya Yogyakarta mempunyai suatu karakteristik yang sepesifik, yaitu luas, kenceng (kuat) dan serius (bukan pernes). (2002:2). Tarian salah satu bentuk karya seni yang memperlihatkan keagungan kuasa melalui pencapaian karya budaya adilihung. Bedhaya, srimpi, beksan, dan wayang wong menjadi karya budaya seni penting, termasuk seni karawitan dan gamelan. Bahkan karya tarian dan gamelan dianggap sebagai pusaka. Sri Sultan HB I selain seorang strateg perlawanan melalui perang, berjiwa kesatria prajurit tangguh di medan laga melawan Kompeni Belanda, juga seorang negarawan, arsitek politik, arsitek tata kota, arsitek kebudayaan, dan arsitek panggung kesenian peletak dasar karya seni bergaya Yogyakarta yang memperkuat eksistensi budaya Mataram. Beksan Etheng, lahir bersamaan dan atau berurutan dengan karya-karya tari semasa, Beksan Trunajaya yang terdiri dari Lawung Ageng, Lawung Alit, dan Sekar Medura. Tentu saja, Wayang Wong. Arti penting kedua, Beksan Etheng, bagian dari pemediaan muatan pesan falsafah seni, budaya, sekaligus prinsip hidup manusia Ngayogyakarta pewaris budaya Mataram. Tarian sebagai bagian dari upaya peletakan dasar-dasar pandangan hidup Negara dan masyarakatnya. Beksan Etheng disusun bersamaan dengan karya-karya tari masa Sultan HB I. Tari dipergunakan sebagai sarana pengendali perubahan sosial, dari suasana kemiliteran dan peperangan menuju tertib sipil sebagai negara berdaulat. Untuk keperluan dimaksud, disusunnya sumber filosofi, kawruh, sikap dan kreasi dalam berkesenian; sebagai misal terunutnya oleh generasi kemudian atas filosofi dasar tari dalam "kawruh joget Mataram", serta juga filosofi "sawiji, greget, sengguh, nora mingkuh" yang semula tewarisi secara lisan turun temurun, dan tidak sebarang orang dapat mempelajarinya, yang pada akhirnya kini menjadi "pengetahuan 49
umum" yang tidak saja menjadi acuan spiritual dalam berkesenian tetapi juga mampu menjadi "panduan teknis" bersikap dalam kehidupan sehari-hari. Menurut BPH Surjobrongto (1981:88), "Joged Mataram" adalah kewajiban atau seni penjiwaan dari tari klasik Yogyakarta, ilmu ini diciptakan oleh Sri Sultan Hamengku Buwono I (1755-1792). Menurut Surjobrongto, Tari Yogya dan Joged Mataram satu kesatuan yang tidak terpisahkan. Menurut BPH Surjobrongto pula, termuat dalam catatan beliau yang diketik ulang oleh RM Dinu Satomo, B.A. (1972), Beksan Etheng termasuk beksan yang digolongkan keramat di Kraton Yogyakarta, seperti halnya Beksan Lawung, dan Bedhaya 9 serta Srimpi Renggawati. "Pada jaman dahulu tidak boleh dipergelarkan di luar istana. Biasanya hanya dipentaskan untuk upacara perkawinan agung dan menjamu tamu agung. Hingga tahun 1918, ketika penganten masih diboyong ke Dalem Kepatihan setelah upacara panggih di dalam Kraton. Pada hari ke-2 resepsi, di Kepatihan yang dihadiri Sri Sultan beliau selalu membawa serta Beksan Etheng, di dalam iringan (gevolg) untuk dipergelarkan di Kepatihan. (Pada malam resepsi pertama di mana menurut adat tatacara Sri Sultan tidak menghadirinya, beliau mengirimkan Beksan Lawung Lengkap yang terdiri dari 40 penari sebagai wakilnya). (1972/1981). Karya tari Sultan HB I yang menjadi fondamen filosofi Ngayogyakarta di antaranya Bedhaya Semang, Beksan Trunajaya, dan Wayang Wong. Beksan Etheng sejatinya sepasang dengan Beksan Trunajaya (Lawung Ageng, Lawung Alit, dan Sekar Medura) karena fungsinya terkait dengan resepsi pengantin putri Sultan. Hanya, saja Beksan Etheng mulai jarang dipentaskan lantaran resepsi pernikahan agung Kraton tidak lagi berlangsung berhari-hari. Etheng, tulis BPH Surjobrongto, diambil dari nama permainan anak-anak zaman dahulu yang bernama etheng. "...yakni 2 kelompok anak beradu ketangkasan menyentuh tubuh lawan, 50
yang tersentuh tubuhnya dianggap kalah, dan tidak boleh mengikuti permainan selanjutnya. Dahulu kala, para bangsawan mebentuk jago-jagi biten (adu kekerasan kaki) lari cepat ataupun Etheng, untuk selanjutnya mengadakan perlombaan-perlombaan, dan tidaklah jarang pula disampingnya diadakan totohan atau taruhan. Nah, beksan etheng ini menggambarkan peristiwa itu." (1972/1981). Keterangan lain menyebut bahwa, Beksan Etheng dimainkan oleh dua belas (12) penari. Terdiri dari, empat (4) penari berperan sebagai Botoh. Empat (4) penari memerankan Sawung, dan empat (4) penari memerankan Rencang Botoh. Tergolong beksan sekawanan, mengenakan pakaian seperti dalam Lawung Jajar. Gending utama iringannya, Tawang Ganjur. Terdapat kanda, lagon, sindenan, dan pocapan. Sumber penciptaan dari permainan anak-anak di masa itu. Ciri utamanya pada adanya dialog antar penari, bahkan dengan Dhalang yang biasanya juga pemaos kandha. Uniknya, pocapan dilakukan dengan tetap menari. Suasana ceria dan penuh humor tetap terjaga dalam kewibawaan tari klasik gaya Yogyakarta, suasana keprajuritan. Bahasa yang digunakan dalam pocapan, bahasa campur-campur, Jawa, Madura, Bugis, dan Melayu. Ekspresi bahasa tutur diduga bersumber dari bahasa pergaulan prajurit Sultan HB I yang multietnis. Sumber-sumber di Yayasan Siswo Among Beksa, khususnya naskah yang ditulis dalam catatan BPH Surjobrongto, yang pada tanggal 10 Maret 1972 disalin oleh RM Dinu Satomo, B.A. selanjutnya diketik ulang oleh Wibatsu Noeradyo, tanggal 24 Juli 1981 menyebutkan bahwa Beksan Etheng ditarikan oleh 12 orang penari, terdiri dari 4 orang Botoh, 4 orang Sawung, dan 4 orang Rencang Botoh. Keduabelas penari itu dalam perannya menggunakan namanya sendiri-sendiri. Nama yang bersangkutan, atau nama langsung para Botoh, para Sawung penting artinya karena disebut berulang-ulang dalam pocapan (dialog) Beksan Etheng maupun lirik pada kandha. Sumber itu menyebut, senjata yang digunakan dalam menari adalah tameng yang dipakai oleh Botoh dan Sawung. Sawung menggunakannya hanya pada 51
saat permulaan dan akhir tarian. Pocapan (dialog) menggunakan bahasa campuran bahasa Madura dan bahasa Bagongan. Busana. Busana yang dikenakan dijelaskan oleh BPH Surjobrongto, sebagai berikut : "Pakaian yang digunakan adalah pakaian wayang Rencang Botoh berdialog dengan Sawung wong zaman kuno. Irah- irahan tepen, yakni ikat kepala model kodhok boneset untuk Botoh, sedang untuk penari alus irah-irahan lar (seperti klana alus). Sedang untuk Rencang Botoh memakai pakaian ala Madura. Untuk Botoh: clana cindhe, nyamping kawung ageng sapit urang, buntal, lontong cindhe, kamus timang bludir, krincing, boro, kaweng, kalung tanggalan, kelat bahu, duwung gayaman, oren. Untuk Sawung, clana cindhe, nyamping parang gurda sapit urang, lonthong cindhe, kamus timang, boro, kalung sungsum, kelat bahu, duwung branggah, sumping, oren." (1972/1981) ragam Tari, dijelaskan dalam naskah catatan itu, untuk Botoh, Kagok Bapang. Sawung, kalang kinantang alus. Untuk Rencang Botoh, ragam tarinya disebut, tak ada namanya. Iringan, Gendhing Tawang Ganjur Slendro Pathet 9, irama Ketawang, sedang untuk perang diiringi gendhing Kalaganjur. Menurut keterangan BPH Surjobrongto pula, dahulu Beksan Etheng dimainkan lebih dari dua jam. 52
MENONTON VIDEO DOKUMENTASI BEKSAN ETHENG Video Beksan Etheng. Syuting gambar dan rekaman suara langsung, April 2010. Malam hari. Karawitan iringan, langsung. Busana dan rias penuh. Lokasi, Dalem Mangkubumen, Yogyakarta. Durasi, 85 menit. Konten rekaman bersisi dua versi kamera. Versi pengambil tengah (center) gawang tengah, dan versi pengambulan gawang kanan. Kedua versi pengambilan (angle) masih dalam bentuk master dan belum diedit menjadi satu kesatuan. Tingkat pencapaian rekaman audio tidak maksimal, sehingga lirik lagon, sindhenan, kandha dan pocapan tidak semua jelas dan jernih terdengar. Mutu bunyi karawitannya pun tidak terekam dengan baik, mikropon rekaman tiap instrumen tampaknya kurang diperhatikan dalam olah suara in put. Mutu gambar lumayan, hanya saja pengambilan gambar kurang memperhatikan bagian-bagian kunci dari gerakan tari dan komposisinya. Banyak gambar yang luput objek atau salah sasaran sehingga momentum kunci terlewat, bahkan beberapa di antaranya kehilangan objek atau out of frame. Apakah dokumen Beksan Etheng TBY (2010) tersebut master rekaman yang belum diedit? Gamelan dengan pengrawit dan waranggana ada di sisi utara. Terdengar dimulai. Krincing penari Botoh sayup-sayup terdengar. Rombongan penari sudah siap. Dimulai dengan Lagon Slendro 9. Penari masuk beriringan dari sisi kanan dan kiri, mengarah ke gawang pinggir. Rencang Botoh, Botoh, Sawung, Sawung, Botoh, Rencang Botoh. Masuk dan langsung berjajar duduk berderet sejajar di sisi kanan dan kiri area menari. Disusul Pocapan, antara Dhalang dan Botoh. Sahut-sahutan. Selesai, Lagon Ngelik. Para penari mulai beksa, maju ke area tengah. Kandha dikumandangkan. Mantap mengumandang. "Wauta, ... songkok prikonca, siten ethenge, dinadek ethenge, ginabek jelame, srebah asrah ganjur." Masuklah gending "Tawang Ganjur", seseg antal. Penari menuju gawang pinggir. Muncul lagi pocapan antara Botoh dan Sawung. Iringan mengalun lagi, penari hambeksa. Kembali dialog (pocapan), diakhiri dengan tertawa ngakak bersama. Kembali terjadi pocapan yang bergairah. Bersemangat. Diakhiri dengan tertawa ngakak bersama-sama. Iringan terus mengalun dan para Botoh mulai bertaruh. 53
Para Botoh dan Sawung menuju gawang tengah. Tantangan taruhan, kemudian balik ke posisi semula. Disusul kembali adanya pocapan. Diteruskan beksan para penari sampai beberapa gongan. Disusul rangkaian alunan lirik Kawin, tembang Girisa. Dilanjutkan Kandha. Selanjutnya pocapan kembali untuk kemudian tayungan nengah gawang. Pocapan terus beksa. Pocapan terus beksa. Begitu seterusnya. Petarungan. Rep. Pocapan silih berganti. Di akhir pocapan, Botoh tertawa ngakak. Beksa kembali. Seterusnya, dalam menang dan kalah etheng. Menengah, meminggir, menggunakan tameng, begitu seterusnya berselang pocapan, tawa, dan iringan dengan pedhotan-pedhotan selaras dengan irama pocapan. Rencang Botoh berimprovisasi. Direspon dan direaksi oleh Botoh. Unik, silih ganti terus-menerus antara tarian dan pocapan, ramai tumpang tindih gumyak. Selesai para penari ke gawang tengah kemudian beksa miring hendak mengakhiri tarian. Lagon, para Sawung dan Botoh undur diri dari sisi kanan dan kiri tempat semula muncul. Para Rencang Botoh tetep di area tari, mereka berdialog tagih menagih diimbuh banyolan-banyolan khas wong cilik. Iringan gending playon, para Rencang Botoh undur diri. Suwuk. Tarian berakhir. Ada banyak rangkaian adegan pocapan yang menarik. Utamanya, gurauan dalam tagih menagih taruhan. Rencang Botoh sering berseloroh. Bahkan sering berseloroh dan menggoda Botoh. Di balik godaan Rencang Botoh kepada Botoh itu ternyata ada teknis tersembunyi. Maksudnya, agar Botoh bisa melepas ketegangan urat kaki karena terlalu lama berdiri tegak menunggu Sawungnya bertarung. Dengan melangkah bergerak mengejar Rencang Botoh, ketegangan otot sedikit terurai. Sayang, banyak adegan kunci yang luput dari rekaman lensa dan pocapan yang silih ganti bersamaan, kurang mendapat porsi kualitas rekaman audionya. Kesannya, riuh dan sulit didengar kejelasannya. 54
NASKAH Sumber naskah Beksan Etheng yang didokumentasi oleh TBY adalah sumber naskah yang ada di Yayasan Siswo Among Bekso. Naskah itu bersumber dari catatan BPH Surjobrongto. Untuk itu, berikut ini dikutip naskah tersebut sebagaimana adanya. Karena dalam Beksan Etheng, nama penari digunakan dalam peran-peran yang ada, maka naskah ini berisi nama-nama pada waktu itu. Diperkirakan, nama- nama itu ada pada masa Sri Sultan HB VII atau awal Sultan HB VIII. Adapun naskah BPH Surjobrongto yang dikutip oleh RM Dinu Satomo, B.A (1972) dan Wibatsu Noeradyo (1981) adalah sebagai berikut: 55
GENHING IRINGAN Beksan Etheng diiringin gending Tawang Ganjur. Karena itu, dari "Gendhing- Gendhing Gaya Yogyakarta Wiled Berdangga Laras Slendro Hasil Alih Aksara Naskah Kuno" Jilid II yang diterbitkan UPTD Taman Budaya, 2016 terdapat Gendhing Tawang Ganjur sebagai berikut. 75
UPAYA PEMAKNAAN 1. Beksan Etheng, karya Sri Sultan HB I (1717-1792) yang menjadi satu rangkaian terpisah dari Beksan Trunajaya (Lawung Ageng, Lawung Alit, dan Sekar Medura). Lahir pada masa yang bersamaan dan berurutan dengan tarian lain karya Sultan HB I seperti, Beksan Guntur Segara, Beksan Nyakrakusuma, Wayang Wong lakon Gandawerdaya, dan Bedhaya Semang. Peran dan fungsi Beksan Etheng setara dengan Beksan Trunajaya, dittempatkan untuk jamuan resepsi perkawinan agung Kraton dan atau menyusuh tamu agung. Bersamaan dengan proses kelahirannya, Beksan Etheng sebagaimana karya tari lainnya, menjadi mediasi penananam nilai spiritual filosofis Negari Dalem dan nilai hidup-budaya dasar kawula Ngayogyakarta Hadiningrat, yang secara spesifik tertuang dalam Kawruh Joget Mataram. Beksan Etheng bagian dari fondasi budaya tegaknya Kasultanan Yogyakarta sejak saat didirikan (1755) lewat jalan kesenian. Falsafah dan nilai hidup masyarakat Yogyakarta (nyawiji, greget, sengguh, ora mingkuh) tersebut terwarisi dan terpelihara sampai dengan saat ini. 76
2. Beksan Etheng, karya tari tipikal tarian karya masa Sultan HB I. Diwarnai semangat keprajuritan atau suasana zaman berakhirnya peperangan melawan Kompeni Belanda. Masih dalam suasana kemiliteran, maka tariannya pun masih diwarnai kesiapsiagaan. Namun, Sultan HB I juga seorang pendiri Negara yang juga harus membangun tertib sipil, tertib sosial, dan penataan pembangunan di segala bidang sebagai suatu negeri berdaulat. Proses perubahan dari tertib militer (perang) menuju tertib sipil memerlukan langkah stretegis yang terukur dan terstruktur. Kesenian, jalan strategis membawa perubahan tersebut. Diduga, para prajurit kala itu digerakkan untuk juga jadi penari, dwifungsi prajurit. Maka, Beksan Etheng di antaranya juga membawakan peran penyuluh atau pemberi obor arah perubahan sosial tersebut. Sipilisasi kerja militer melalui jalan kesenian. 3. Prajurit Yogyakarta kala itu, prajurit yang diandalkan Pangeran Mangkubumi (HB I) dalam melawan Kolonial Belanda, sudah terdiri dari prajurit multietnik. Umumnya, prajurit yang mempunyai darah Jawa, Madura, Bugis, dan Melayu. Beksan Etheng jelas memperlihatkan keragaman etnis dan bahasa dalam keprajuritan Kasultanan Ngayogyakarta. Bahasa pocapan (dialog) dalam Beksan Etheng adalah bahasa campuran, khususnya Madura, yang diserap dari bahasa pergaulan sehari-hari para prajurit. Dipadukan dengan bahasa Jawa dialek Bagongan, khas Yogyakarta. Penamaan karya tari Sultan HB I lainnya, Beksan Trunajaya, memperlihatkan hal itu. Apalagi, di dalam Beksan Trunajaya itu tercakup adanya Beksan Sekar Medura. Dari Beksan Etheng pula, dapat ditarik suatu hikmah, bahwa hidup rukun dalam keragaman budaya adalah nilai dasar dan budaya hidup masyarakat Yogyakarta. 4. Beksan Etheng, tarian yang dianggap keramat. Tidak sembarang dipentaskan dan memerlukan kemampuan tinggi dalam menari dan memerankannya. Tarian yang terjaga kewibawaan keagungan nilai keyogyaannya tetapi menawarkan kesegaran, lelucon, dalam dialog dan cara memainkannya. Beksan Etheng juga menggabungkan tarian dengan unsur teatrikal, drama pertunjukan. Kekuatan karakter dialog (pocapan) dengan bahasa ujaran 77
lintas etnis dibawakan bersamaan dengan proses menari menggunakan gerak karakter ragam tari Yogyakarta, gagah dan alus, namun dibawakan dengan varian yang membeda. Artinya, Beksan Etheng disusun berdasar pedoman dasar tari gaya Yogyakarta tetapi diramupadukan dengan unsur-unsur pembeda yang membawa kesegaran sajian tanpa kehilangan kewibawaan karakter tari klasik Jawa Yogyakarta. Suatu pencapaian estetika yang berbasis pada proses dialog lintas dan antar etnis. MEREKA YANG TERlIBAT: Arsip dan dokumen TBY menyebutkan bahwa mereka terlibat dalam penyusunan dokumentasi disebut sebagai "Tim Penyelamat Karya Seni Tari Klasik Kraton Yogyakarta (Beksan Etheng)" Bambang Pujaswara, SST, M.Hum (PENGAMAT). rM Dinu satomo (SUTRADARA). KRT Pujaningrat (PENULIS NASKAH/NARASI). KRT Purwodiningrat (PENATA IRINGAN). Bintoro (PENATA BUSANA). Yayuk Sri Rahayu (PENATA RIAS). RM Haryo Banendro (PENATA TARI). Musidah (PENYANYI IRINGAN/SINDEN). Sarjiyah (PENYANYI IRINGAN/SINDEN). Deddy Setyawan, S.Sn. M.Sn. (PENATA PENTAS). Yustinus Suryo Sutejo (PENATA LAMPU). PENGRAWIT/WARANGGANA: Raga Mulya, Santosa, Murdini, Supriyadi, Supriyanto, Karbeni, Maniti, Jasman, Djiwanggono, dan Mardiyono. PEnari : Hanin, Toro, Anwar, Kristiadi, Hardo, Acun K Dewa, Budi S, Pulung, Totok, Wasis, Giyono, dan Irianto. KRU PANGGUNG : Djoko Agus Susilo, Sudiro, Suhadi, dan Slamet. PANITIA: Ketua : Dra. Dyan Anggraini Rais. 78
Sekretaris : Dra. Th Y Kuswardhani. Anggota : Dra. Munika Utun Wijayanti, Suprayitno Rudi Subagyo, dan Dra. V Retnaningsih. 79
FOTO DOKUMENTASI TBY BEKSAN ETHENG 80
Golek Lambangsari, tarian simbolik remaja putri.
GOLEK PUCUNG KETHOPRAK
DR. THERESIA SUHARTI, S.S.T., M.HUM. (KRT Pujaningsih) Purnakarya Pengajar Fakultas Seni Pertunjukan Institut Seni Indonesia, Yogyakarta Guru Tari Kridha Mardawa, Kraton Yogyakarta Wawancara di kediaman, Kemitbumen, Yogyakarta Tanggal, 12 April 2017 "Saya kira kalau bentuk Tari Golek itu sendiri kalau dikaitkan dengan perkembangan kehidupan tari di kraton, itu tumbuh paling akhir, hidup paling akhir di kraton (dibanding srimpi dan bedhaya). Mengapa demikian? Karena sebetulnya pada waktu "harus" masuk kraton, itu terjadi mobilitas budaya, di mana tadinya itu berasal dari luar kraton. Saya kira itu sangat mirip Tari Gambyong di Surakarta. Jadi, berada luar (istana) dulu. Waktu itu, yang menarikan itu biasanya para pesindhen atau waranggana. Nah, kalau istilah yang mungkin agak khas, tapi mungkin orang berpandangan macam-macam, ' ... sing njoget para ledhek'. Ledhek itu kan dulu juga untuk menyebut pesindhen. Karena umumnya pesindhen waktu itu, selain bisa vokal (nembang), juga bisa menari. Nah, menaripun kadang kadang 90
bersama-sama dengan vokal, menyanyi." "Kira kira setelah masa HB VII (1877-1921), masa HB VIII (1921-1939), saya kira komunitas seperti para apa ya katakanlah kaum ningrat, kebetulan sangat mirip dengan Solo juga, itu kok menginginkan juga bentuk-bentuk tari seperti Golek. Gimana kalau masuk kraton. Nah, di Solo pun juga ada, Gambyong yang mungkin diinginkan oleh para ningrat, ya. Tetapi tidak sampai masuk kraton hanya sampai di ndalem kepangeranan. Itupun juga tidak semua, tertentu saja." "Filternya juga sangat kelihatan kalau di Kraton Yogyakarta. Di mana kalau putri, apalagi kalangan ningrat, itu kan terbatas hanya boleh menarikan bedhaya atau srimpi. Nah, makanya ketika sudah masuk kraton, yang menarikan sudah cowok. Karena tari di kraton kalau sudah, katakanlah ada pergaulan yang berbeda, itu sangat dibatasi untuk putri. Saya pernah lihat fotonya Pak Hapsoro, menari Golek, dan beliaunya kakung. Karena kakung dulu juga sangat umum membawakan (peran putri) dalam Wayang Wong, kan juga semua kakung. Para putri (waktu itu) kan juga dibatasi pergaulannya. Sehingga banyak penari kakung yang menguasai tarian putri juga." "Beda kasus dalam hal penari kakung membawakan bedhaya. Kalau itu masalahnya berbeda. Kalau untuk menggantikan bedhaya atau srimpi kan karena kalau putri pada saat membawakan bedhaya atau srimpi, harus bersih. Tidak sedang mensturasi. (Sebenarnya), perempuan dewasa yang sedang ada halangan, boleh tapi harus ada upacara khusus, ya disucikan dengan ritual. Kalau yang menari harus gitu, terasa sulit dan rumit. Akhirnya kan diadakan juga bedhaya kakung. Nah, kalau kakung kapan saja bisa." "Saya pikir juga ada kemiripan dengan Gambyong. Itu artinya kan permainan gendhing, kemudian dijogeti. Nah kalau Gambyong di Solo itu sampai kelihatan bahwa itu merupakan dialog antara pengendang dan penari.'Saiki 91
kowe njoget tak kendangi, terus isenana. Nah akhirnya kan kembangan- kembangan semacam itu menjadi tantangan bagi penari. Kebetulan kalau di Solo itu penari yang bagus, namanya kebetulan Mas Ageng Gambyong. Nah akhirnya tarian itu disebut Gambyong. Agak berbeda dengan di Yogja, meskipun ada kemiripan prosesnya semacam itu." "Gambyong dan Golek, ya kalau teknis jelas berbeda. Golek di sini kan dulu biasanya dikaitkan dengan pertunjukkan sebelumnya, artinya misalnya ada wayang kemudian penutupnya dengan Golek. Orang pasti bertanya, Golek itu kan boneka to? Nah gerak dari boneka itu yang kemudian ditirukan. Makanya tariannya kan tunggal. Tunggal dan gerak-gerak yang, katakanlah dalam tanda kutip, nakal. Apalagi yang menarikan adalah ledhek, yang biasa akrab gaul dengan para pengrawit (laki-laki)." "Tapi setelah masuk kraton, memang kemudian struktur atau bentuk secara keseluruhan juga jadi berbeda. Budaya kraton jadi memberikan jiwa. Yang jelas saja, mesti dengan sembahan. Kemudian panggung menarinya juga karena pendhapa. Kalau di luar itu, kan sudah berbeda. Sangat jelas." "Kalau melihat perkembangan sampai sekarang, Golek di kraton pun juga kan baru setelah ini HB IX (naik tahta 1939), kemudian ini dipakai untuk latihan umum tahun 1973. Baru Golek menjadi materi di kraton. Saya sangat merasakan, karena saya pun belajar Golek, nyuri nyuri. Tertarik. Karena dinamika iringannya sangat menarik, kemudian geraknya juga punya karakter yang berbeda, sebagai remaja waktu itu, kan rasa ingin tahu besar. Dan menari tidak dengan temanpun juga bisa, sendiri. Kalau srimpi kan paling tidak harus berempat. Bedhaya harus bersembilan atau bertujuh." "Itu tadi saya belajar (Golek) itu nyuri-nyuri. Saya dulu belajar juga hanya srimpi awalnya, paling tidak terus Wayang Wong, terus sekali waktu saya belajar (Golek) tidak matur bapak an ibu. Nah saya belajar dulu dengan Mas Karjono. Mas Karjono itu meskipun penari Jogja, tapi sangat kreatif, 92
artinya sangat terbuka, bisa menari Solo. Selain nembang juga bisa menyanyi, sampai ikut lomba nyanyi seriosa. Ternyata, Golek juga bisa, saya bersama teman, berdua, latihan di tempat teman saya itu, di Balapan. Saya kan diam-diam, karena terus penuh pertanyaan. Suatu ketika, Bapak sering diminta Kampung kalau peringatan 17-an memanggungkan nomor tarian. Waktu itu saya ditanya, 'anu gelem iki ana sing ngersakke njoget?'. Saya sanggup. Bapak Tanya, 'Ha njoget apa?' Saya jawab, Golek. Kagetlah Bapak.'Kok isa seka ngendi?'. Saya cerita dan Bapak tidak melarang. Itulah pentas pertama saya sebagai penari Golek. Di kampung. Tetap saja di organisasi tari tidak ada materi Golek." "Dan lagi, Karena di organisasi-organisasi di luar yang merupakan pengembangan dari kraton, seperti di Kridha Beksa Wirama, Irama Citra, kemudian Cipta Budaya, Siswa Among Beksa, iya jelas, itu dulu tidak ada materi Golek. Kalau putri ya hanya bedhaya-srimpi. Nah, ini progres yang paling dirasakan kemudian Wayang Wong itu juga ditarikan putri kalau itu peran putri. Nah, itu berkembangnya jauh ke sana, tapi kalau Golek itu, nanti dulu." "Kalau Wayang Golek beda, Wayang Golek itu, seperti wayang wong, itu kan seperti personifikasi dari wayang kulit yang ceritanya itu Ramayana dan Mahabarata. Wayang Golek cara menarinya beda karena menirukan gerakan wayang goleknya. Tangannya begini, begini (menirukan gerakan golek)." "Ada kisah seorang penari Golek yang cantik rupawan, disebut bagai "golek tiban" (kiriman dari langit). Memikat hati, sampai yang nonton begitu terpukau, terpikat sampai kemudian ngetutke pada waktu selesai menari masuk ke kamar rias. Penonton sudah rubung rubung begitu selesai salin busana, ternyata kok penarinya kakung. Waktu itu, putri nggak berani. Nggak berani atau malah tidak diperbolehkan. Belum boleh. Kenapa? Ya istilahnya kan ada gerak gerak yang nakal. Arti nakal itu, sangat erotis. Nah erotis, pacak gulunya juga berbeda dengan Bedhaya Srimpi, terus iringan 93
kendangan batangan terasa sangat akrab, cocok dengan geraknya. Dinamis sekali." "Tari Golek, gedhingnya itu kan pilihan sekali. Artinya, permainan gendhingnya kan begitu diperhitungkan. Meski sudah ada Bedhaya Lambangsari, tapi ada juga Golek Lambangsari. Permainannya sangat beda. Karakter gendhing untuk bedhaya dan golek beda, permainannya juga berbeda. Lambangsari. Ada sisi-sisi yang mungkin bisa dimainkan, dipertunjukkan dengan khusus, misalnya bawa-nya apa. Apalagi (Golek) Surung Dayung, kan gendhingnya sederhana karena hanya ladrang saja. Kalau Lambangsari kan gendhing gedhe. Kalau penari penari awal ya nggak bisa melakukan Golek Lambangsari. Bahkan Rama Sas (KRT Sasmintadipura) kan juga membuat Lambangsari yang sangat singkat. Tapi kalau saya harus menarikan yang singkat itu, rasanya gimana gitu. Seperti dipaksa karena gendhing gede baru buka langsung dengan kendangan batangan kan seperti pemaksaan. Ini menurut perasaan saya lho. (Orang) lain merasa lebih hidup, mungkin begitu." "Penari Golek harus merasai gendhingnya, karena supaya semua gerak menyatu dengan iringannya, jadi tidak sekedar ilustrasi gitu. Perkiraan saya, gendhingnya lebih dulu ada daripada tariannya. Tapi sebetulnya timbal baliknya juga, artinya pengendang misalnya, kalau pengendang itu bisa menari atau mengerti bahasa tari, nah, itu sangat menyatu. Karena bisa mengerti gerak seperti ini, itu bunyi kendangannya seperti apa kira- kira. Kenong satu ki kudu kepiye, kenong loro piye, kenong telu piye njuk le ngegong e piye. Itu semua kan ada variasi yang sangat khusus." "Makanya kalau dulu pesinden kan mesti tahu (gendhing). Penari Golek yang pesindhen, diberi soal (tabuhan pancingan) oleh pengendang, kemudian silakan dijawab dengan gerak seperti apa. Nah kan gitu. Pernah dulu, Bu siapa, lupa namanya, yang suaminya pengrawit di RRI, aduh lupa namanya. Dia mencoba menarikan di kampus waktu itu masih di ASTI Kuningan, wah terlihat mengeleter begitu sambil dialog dengan 94
yang nonton, kebetulan penontonnya para pengrawit. Terus Pak Cokro (Cokrowasito/KRT Wasitaningrat/KPH Wasitadipura) waktu itu juga masih sugeng, masih ASTI awal awal sekali. Begitu ibu ini bergerak menari dengan iringan kendangan, terlihat enak sekali melakukan. Sambil menari lenggak-lenggok, dia bilang, 'Dos pundi Pak? Sae mboten Pak?' Luwes sekali. Lirikannya, apa itu, nakal sekali. Artinya nakal dalam arti positif." "Kalau saya melihat perkembangan yang sekarang, banyak penari awal itu kan terus langsung joget Golek. Lomba lomba juga banyak Golek. Tapi sayangnya kan mereka membawakan Golek itu kayaknya kok karakternya sama saja dengan bedhaya atau srimpi. Jadi agak anyep sebetulnya. Bedhaya dengan Srimpi saja beda. Bedhaya kan lebih luruh meskipun heterogen masing masing karakter kan punya perbedaan. Beda rasa Endhel dengan peran Bataknya yang lebih luruh." "Golek PocungKethoprak. Saya kira ada gerak gerak ataupun gerak yang diikuti dengan ritme secara khusus itu kan seperti halnya permainan ketoprak. Seperti kalau ketoprak dulu, kalau ketoprak sekarang hanya seperti drama saja. Tapi kalau dulu, atau seperti kita mendengarkan siaran RRI, kan awal adegan itu mesti pakai seperti "torotoktoktok" terus seperti jalan "truktuk...truktuk" nah itu dalam PocungKetkoprak kan seperti kethoprak. PocungKethoprak sangat bebas melakukan geraknya, kendho- kenceng dari permainan kendangnya, sesuai dengan jiwa kethoprakan itu. Makanya kan jadi lebih kelihatan bahwa ini berasal dari rakyat. Makanya yang ketoprak itu kan tidak masuk di kraton." "Saya kebetulan belum secara khusus mengkajinya, tapi saya kira itu merupakan hal yang sangat wajar. Artinya bahwa perjalanan kehidupan seni itu kan sangat dipengaruhi oleh pendukungnya. Artinya kalau pada waktu itu mungkin kethoprak sedang eksis, sedang in kemungkinan itu menjadi topik menarik untuk didalami. Memang banyak dikenal pada masa HB VIII itu kan terjadi katakanlah proses modernisasi. Yang jelas seperti yang saya teliti tentang Bedhaya Semang, itu pas HB VIII 95
kan akhirnya sudah tidak dipentaskan lagi, makanya saya sebut sebagai reposisi atau deposisi, deposisi terus disimpan dalam bentuk manuskrip. Nah terus Bedhaya juga banyak yang baru, lebih singkat terus pakai musik dan sebagainya. Mungkin itu terjadi juga pada Golek itu, juga masuk ke sana. Masa HB VIII, banyak terjadi pembaharuan. Proses kreatif kala itu sangat mendukung." "Saya membuat kategorisasi jadi empat. Wayang Wong, Bedhaya dan Srimpi, terus Wireng, Wireng itukan kalau di Yogja jadi beksan sekawanan, terus Golek itu kan kemudian. Sejak HB VIII kan sudah ada Golek." "Kalau sesuai dengan namanya, kethoprak, rasa kethopraknya beda. Dan saya nggak tahu apa karena pendukungnya atau karena perjalanan garapan geraknya. Goleknya itu justru malah kelihatan. Kebetulan yang Lambangsari (video dokumen TBY, 2010) itu jauh sekali dari standar Golek. Dan bedhaya banget itu. Tolehan dan kenesnya kurang. Itu sing jenenge lambung itu kan erotis sekali kalau gerak. Anak anak sekarang hanya tangannya. Padahal nek karo, ada gerak lambung, beda. Itu ming sithik. Anak-anak sekarang itu kan kalau belajar sing penting apal. Latihan pun kadang kalau mau dipakai. Jadi latihan itu penting sekali, itukan jarang sekarang anak yang berlatih lebih,, mungkin juga gurunya nek wis apal wis cukup." "Yang namanya bergerak itu, yang bergerak bukan hanya tubuhnya, tapi hatinya ikut bergerak.Iitu yang belum. Wong saya sering misalnya ditembung, 'Bu saya mau belajar satu minggu saja bisa nggak ya karena saya ke Korea ada pertukaran pelajar. Ya saya tidak bisa komentar iya atau tidaknya, melihat kenyataannya gimana, seminggu dari nol kan juga nggak mungkin. Rumangsane anak sekarang kan cuma menghafal itu." 96
G O L E K UMUR Tari Golek, tari putri, jauh lebih muda ketimbangan bedhaya dan srimpi, jika dikalkulasi dalam khazanah tari klasik. Secara usia, bukan bandingan. Secara kedudukan politik budaya dan tingkat sosial, Tari Golek bukan bandingan bedhaya dan srimpi. Secara kultural, Tari Golek mampu menghembus gerakan yang memobilisasi sosial secara vertikal. Tarian yang dimainkan seorang pesindhen, juga ledhek, yang sering dianggap representasi kalangan bawah, menjadi tarian yang dimainkan penari-penari remaja putri kalangan menengah. Menyodok hingga kalangan atas. Catatan utamanya adalah, Tari Golek adalah representasi mobilitas sosio- kultural secara vertikal. Mobilitas sosial vertikal ini dapat digunakan untuk mengkaji lebih dalam keberadaan Tari Golek dalam khazanah kekayaan karya budaya tari klasik tradisional di Yogyakarta. Kehadiran Golek tidak sepenuhnya "by accident" dan tidak seutuhkan "by design". Sebagaimana biasa dalam peristiwa kebudayaan, kejadian-kejadian menjadi momentum untuk menyusun langkah lanjut. Pun 98
pula sangat kecil kemungkinan kenaikan status Tari Golek berbasis waranggan dan ledhek menjadi tarian para priyayi yang medekat ke lingkar istana sebagai sebuah gerakan yang bedasar motif dari kalangan pelakunya. Sebagai subjek sidhen atau waranggana relatif tidak memiliki kuasa politik untuk memobilisasi gerakan sosial. Tetapi tak dipugkiri bahwa daya tarik suara dan penampilan mereka bisa menjadi magnet yang menggiring pada ketertarikan memunculkan tindakan budaya lainnya. Tari Golek yang dibawakan oleh Sindhen, tentu berangkat dari kemampuan sindhen dalam penguasaan gending dan karawitan. Disamping berbekal keterampilan menari, penari Golek memang harus memiliki penguasaan gending atau wirama wileting gangsa yang lebih baik. Malah, sindhen yang menari Golek amatlah mungkin sindhen yang purna dalam penguasaan irama gending. Kalaupun punya kelebihan tubuh dan gerakan semata-mata bonus kebintangannya saja. Ketertarikan para maestro seni, kreator yang ada pada waktu itu untuk menggarap Tari Golek, atas dasar ketertarikan gerak tarian para sindhen, untuk mengolahnya menjadi tarian dengan pencapaian etsetika yang lebih memadai adalah suatu kewajaran sejarah. Para sindhen menari Golek yang dianggap lebih kenes, mungkin bukan lantaran berniat demikian tetapi lebih karena penguasaan irama gending yang sudah purna sehingga pada waktu menari bobot rasa yang ada dalam diri sudah tanpa hambatan. Mereka menari dengan hati lapang dan peradaan ringan, tanpa beban. Menari lebih santai dan enak saja, lepas sepenuh hati. Kehebatan para kreator tari dari lingkar istana ketika itu juga seorang yang menguasai karawitan dengan otoritas pribadi yang kuat. Mereka lalu punya kesanggupan untuk menggimpun kekuatan budaya tidak hanya di lingkungan istana tetapi juga di luar istana, khususnya di lingkungan tempat mereka tinggal. Golek yang renyah, agal, riang, dilakukan stylisasi lanjut sehingga mencapai tingkatan estetika yang menggunakan pendoman teknis maupun filosofis. Adalah wajar apabila lingkar dekat istana tertarik pada fenomena Golek meski tidak serta merta masuk menjadi bagian yang langsung sebagai khaanah karya budaya istana. Namun apapun istilahnya, Golek adalah tarian yang menembus batas- 99
batas kultural, membangun suatu perjalanan vertikal hingga secara horizontal juga memberi makna makin beragamnya pilihan ragam tari dalam masyarakat. Golek memerankan dirinya sebagai salah satu pembawa perubahan yang cukup bermakna. Hal ini jika dilihat dari sudut pada muasal Golek yang mula-mula dibawakan oleh para pesindhen. Jika momentum budaya yang bersifat suatu pergerakan sosial vertikal dan horizontal ini dikesampingkan, setidaknya Tari Golek mampu mengubah diri dan membangun identitas baru sebagai suatu tarian terhormat. Tari Golek yang semula tarian berkesen tregel, kenes, cederung nakal, bahkan erotik, telah diperhalus dengan pendekatan estetika klasik sehingga berubah menjadi tarian tanpa kesan erotik, meski Golek tetap lebih terkesan mbranyak dan riang gembira menyenangkan. Tidak sewibawa dan se-luruh bedhaya dan srimpi. Namun justeru karena itu Tari Golek menjadi semacam genre baru dalam khazanah tari klasik putri. Menjadi pilihan baru, varian yang memberi alternasi selain bedhaya dan srimpi. Catatan penguat lainnya, Tari Golek membuka ruang kemungkinan lebih luas bagi keperluan ekspresi kreatif di bidang tari tradisi klasik, khususnya bagi para penari putri. Transformasi kultural semacam ini memperkuat jatidiri interaksi budaya masyarakat DIY di dalam mengelola hubungan kawula-bendara, rakyat dan Gustinya, kampung dan istana. Tari Golek yang berkembang dalam kalangan rakyat telah merasuk menjadi bidang olah dan bidang garap kreator-kreator kelas menengah atas. Tari Golek secara publisitas lebih banyak diminati, baik saat dilatihkan maupun saat dipentaskan. Tari Golek cepat populer di kalangan publik tari dikarenakan beberapa kelebihannya. Di antaranya memerlukan persyaratan teknis yang relatif tidak berat, mencerminkan ekspresi remaja putri, dinamis dan riang, dapat ditarikan seorang diri, dan relatif cepat dikuasai secara teknis gerak. Meski, satu tantangan besar yang tak gampang ditaklukkan, yaitu tanpa penguasaan rasa gending oleh penari, Tari Golek tidak dapat ditarikan dengan baik. Kunci kehebatan Tari Golek adalah penguasaan irama gending oleh 100
penarinya, relasi gerak dan kendangan. Catatan penguat lainnya, Tari Golek mempertahankan arti penting gending sebagai bukan sekadar iringan sehingga menari tidak cukup hanya berbekal wiraga, tetapi juga wirama dan wirasa. Dalam keterangan Tari Golek sebagai tari klasik putri manapun, selalu melibatkan peran remaja putri. Remaja putri yang sedang beranjak dewasa. Kesuakaannya memacak diri, berias, dan berdandan. Memasuki masa suka tampil, unjuk kecantikan, dan membawa diri tampil secantik mungkin. Tarian Golek, hampir semuanya, konon menceritakan hal demikian. Tentu, ada Tari Golek yang tidak demikian, seperti Tari Golek Gambyong (KGPAA Mangkubumi putra HB VI/Lurah Pangeran masa HB VII), tentang perempuan dewasa dan dimainkan oleh tiga penari. Selain itu, Tari Golek hampir selalu diberi nama sesuai dengan gending utama untuk iringannya. Nama gending menjadi dominan digunakan sebagai nama Tari Golek. Menurut RM Suyamto, (2017), itu untuk memudahkan dalam mengingat-ingat. Th. Suharti (2017) menduga, hal demikian karena gendhing lebih dahulu ada daripada tari goleknya. Padahal, cara menarikan Tari Golek harus singkron dengan jiwa irama gending yang mengiringinya. Hubungan tarian dan gendhing merupakan satu kesatuan tarikan nafas, sejiwa dan selaras. Kata Th. Suharti, penari mengerti gending membawa tarian makin bagus dibawakan. Pengrawit, terutama pengendang yang bisa menari, kendangannya akan selaras dengan tariannya. Itu hukum timbal balik dari Tari Golek, atau tarian klasik lainnya. Bagaimanakan keduduk sosial Tari Golek di antara tarian klasik lainnya? Dilihat dari pesan utama sebagai tarian remaja puber yang sedang memacak diri, maka Tari Golek memiliki kedudukan sosial dan budaya sebagai refleksi kesadaran siklus hidup manusia. Suatu kesadaran periodisasi perjalanan hidup manusia, lahir-menikah-mati. Sudut pandang ini juga dapat dimaknai sebagai kesadaran arti penting perayaan kegembiraan masuk ke masa dewasa yang makin dekat dengan hidup berpasangan. Kesadaran akan naluri berketurunan dengan membangun rumah tangga. Kesiapan memasuki alam kedewasaan bagian penting kesadaran remaja akil balik, terlebih seorang perempuan yang 101
mulai merasai kehadiran rasa asmara, tertarik lawan jenis. Golek, sering dimaknai secara etimologi. Golek, dalam arti kosa kata Jawa yang artinya mencari. Carilah makna atau ajaran kebaikan yang dapat dipetik dari suatu karya seni pertunjukan. Pada pertunjukan wayang kulit, di akhir pergelaran dalang sering menutup dengan penampilan jejogetan anak wayang golek, yang makna maksudnya, agar penonton dapat memetik manfaat ajaran yang sepanjang malam dipergelarkan. Ada semacam harapan, untuk mencari makna dan manfaat. Bagaimana kalau itu pertunjukan wayang golek, seluruh anak wayangnya golek? Tentu tidak mudah menjawabnya. Golek adalah anak wayang, personifikasi tokoh tertentu. Wayang Golek, sangat popular di Jawa Barat, lakonnya juga Mahabharata. Wayang Golek juga digunakan untuk membawa lakon-lakon yang dipungut dari Serat Menak atau Serat Ambya di Jawa Tengah dan DIY. Wayang Golek yang dimainkan dalang dari daerah Kedu, itulah yang menginspirasi Sri Sultan HB IX untuk mencitakan tarian Golek Menak, semacam pertunjukan wayang wong dengan inspirasi gerak dan lakon dari Serat Menak. Awal tahun 40-an sedah disusun dan digagas HB IX hingga pentas besar pertamakalinya pada tahun 1944. Sejak saat itu jarang dipentaskan dan baru pertengahan decade 80-an dihidupan dan diperbarui dengan melibatkan pelaku seni pertunjukan tari di DIY. Sampai beliau wafat Oktober 1988, Golek Menak karya HB IX tersebut belum selesai diperbarui. Namun, dalam hal per-golek-an, dalam khazanah tari klasik Yogyakarta bertambah lagi dalam bentuk dramatari klasik, dan tidak lagi sebatas tarian beksan putri atau tarian tunggal untuk putri. Kelahiran Golek Menak HB IX ini jelas makin memperkuat keberadaan tipe-tipe golek dalam kekayaan karya budaya tradisi klasik Yogyakarta. Memang Golek Menak yang gerakan tarinya "meniru" pola gerak wayang golek, untuk membawakan peran dan lakon, berbeda dengan golek yang dikenal dalam pengertian tarian tunggal putri yang menggunakan ragam klana alu untuk mendeskripsikan perilaku remaja putri. Golek juga memiliki pemahaman terkait dengan boneka mainan anak-anak, terutama anak perempuan. Golek terindikasi feminin. Pertanyaan, apakah berkembangnya tarian golek yang dikesankan 102
sebagai tarian remaja putri yang sedangan memacak diri dan berlenggak-lenggok kenses sebagai ekpresi dari dominasi estetika maskulin? Tentu, bukan kewajiban buku ini untuk menjelaskannya. Lepas dari itu semua, "gerakan penggolekan" dalam khazanah tari tradisi klasik, merupakan gejala kebudayaan yang khas. Semangat melakukan perubahan melalui dinamika interaksi kantung-kantung dan kutub-kutub budaya menjadi api dann energi kreatif itu sendiri. Patut diduga, penetrasi pengaruh tradisi menari golek bersamaan waktu dengan masa penggelindingan demokratisasi tarian istana yang mulai dipelajari dan ditarikan oleh orang kebanyakan untuk dan atas nama perjuangan kebangsaan. Sebaliknya, pelaku seni di lingkar istana juga tidak tabu mengembangkan seni-seni kerakyatan. Pada awal abad 20, seputaran tahun 1900 hingga kemerdekaan, atau zaman kebangkitan nasional dan pergerakan kebangsaan mencapai Indonesia merdeka, jelas sekali kekayaan karya budaya bangsa, termasuk seni klasik tradisi istana Yogyakarta, menjadi alat perjuangan kebangsaan yang strategis. Perguruan tari berjiwa kebangsaan dan kerakyatan, Kridha Beksa Wirama (KBW, 1918), yang membawa tarian klasik Jawa ke tengah masyarakat, pun pula kerjasama mereka dengan perguruan kebangsaan Taman Siswa (1922) melalui pengajaran dan pendidikan, makin memperlancar interaksi karya budaya rakyat dan istana, ataupun sebaliknya. Tokoh-tokoh tari dan pergerakan kebangsaan umumnya juga kaum terpelajar dari kalangan bangsawan dan orang-orang biasa. Bahkan, tokoh bangsawan banyak yang menanggalkan gelar kebangsawanannya sehingga setara dengan orang kebanyakan. Masa pergerakan kebangsaan di tengah kuasa kolonial, mendorong perjuangan melalui jalan kesenian menguat. Tari Golek pun ada dan menjadi tawaran baru yang bersifat alternatif. Pangeran di lingkungan Dalem Kepangeranan juga memiara aktivitas kesenian, tari dan karawitan, yang didalamnya mulai masuk adanyanya pengaruh Tari Golek. Golek Gambyong yang khas adalah ciptaan KGPAA Mangkubumi, Golek Pocung Kethoprak yang didokumentasi oleh TBY dan menjadi materi buku ini adalah ciptaan KGPAA Mangkubumi dan gendingnya oleh putra beliau, KRT Wiraguna. (Dalam dokumen TBY, Golek Pocung Kethoprak ditulis sebagai karya KRT Wiraguna, diralat oleh RM Dinu 103
Satomo pada dokumen wawancara, bahwa golek itu diciptakan oleh KGPAA Mangkubumi, gending iringannya ciptaan KRT Wiraguna). KRT Wiraguna adalah seorang empu dalam karawitan. Direktur Karawitan KBW sejak saat didirikan, 1918. Karya komposisi karawitannya sangat banyak dan dimainkan dalam karawitan sampai sekarang. Kakaknya, KRT Purwadiningrat, juga seorang kreator, sehingga lingkungan Dalem Mangkubumen adalah gugusan ekologi kreatif para empu-empu seni kraton yang secara pribadi berkarya di lingkungan tinggalnya. Karya budaya legendaries, Langendriya, lahir di lingkungan Dalem Mangkubumen. Golek Menak, menurut Dinu Satomo sering ditarikan setelah pertunjukan Langendriya di Dalem Mangkubumen. KGPAA Mangkubumi adalah episentrum pengembangan tarian golek putri yang meminta pada pesindhen untuk menarikannya. Patih Danureja di Kepatihan pun membangun kaukus kreatif yang di antaranya melahirkan Langen Mandra Wanara dan Beksan Bugis. Dalam pada itu, kegiatan kesenian di lingkungan istana, Kridha Mardawa, terus berlangsung. Bahkan masa pergerakan kebangsaan ini, masa Sultan HB VIII, oleh RM Soedarsono sering disebut sebagai masa keemasan Wayang Wong gaya Yogyakarta. Masa pergerakan kebangsaan atau masa perjuangan sebelum kemerdekaan, juga melahirkan karya-karya fenomenal yang sejalan dengan upaya menuju identitas kebangsaan. Apalagi ditunjang oleh perkembangan perguruan kebangsaan, utamanya Taman Siswa, yang secara dinamis menggali kekayaan budaya setempat menjadi senjata perjuangan kebangsaan. Tidak mengherankan apabila seni rakyat tayub dan ledhek, tarian yang dibawakan oleh pesindhen, dipungut oleh kreator ataupun empu tari dan karawitan untuk diolah dengan pendekatan etsetika berbeda tanpa kehilangan ruh kerakyatannya. Golek telah menjadi bagian dari pengolahan kreatif pelaku seni untuk melahirkan karya- karya monumental. Ada yang menyebut, Tari Golek sudah ada sejak pemanfaatan anak wayang berupa boneka (golek) untuk membawakan cerita dalam seni pertunjukan. Masa pergerakan kebangsaan juga berdaya aruh terhadap hubungan Kraton 104
Yogyakarta (masa Sultan HB VII (1877-1921) dan Kraton Surakarta (masa Sunan PB X, 1893-1939), termasuk hubungan dengan Pura Mangkunegaran (masa Sri Mangkunagara VII, 1916-1944). Sunan PB X dan Sri MN VII adalah menantu Sultan HB VII. Dalam relasi kerajaan Jawa pemegang otoritas tari klasik, utamanya hubungan Yogyakarta dan Mangkunegaran, jelas telah diwarnai adanya momentum kebudayaan berupa hadirnya Tari Golek yang memukau. Artinya, Tari Golek sudah berada di lingkungan istana pada pasa 1900, sejalan pula dengan arus pergerakan kebangsaan paska 1908. Pada perayaan penobatan Sri Mangkunara VII, 1916 sebagai KGPAA Prangwedana VII sebelum bergelar Sri Mangkunagara VII pada tahun 1924) dikirim sumbangan pergelaran tari dari Kasultanan Yogyakarta, salah satunya berupa Golek Lambangsari. Mengutip R.Ng. Citrosantono, dalam cacatan "Punika Serat Babad Dalem Kanjeng Gusti Pangeran Adipati Aria Prabu Prangwedana Ingkang Kaping Pitu: Letnan Kolonel Legiun ing Mangkunagaran Surakarta" (naskah di Reksapustaka Pura Mangkunagaran, Dr. Th. Suharti menerjemahkan kutipan tersebut sebagai berikut : Dijelaskan oleh Th. Suharti, penari yang dimaksud dalam risalah reportatif tahun 1916 itu adalah KPH Brongtodiningrat, karena terpisah ada data tertulis bahwa BPH Brongtodiningrat pernah menarik golek di Pura Mangkunegaran pada waktu penobatan Sri MN VII. Disebutkan pula, paska peristiwa monumental itu Sri Mangkunagara VII mengundang guru tari yang bisa mengajarkan Golek Lambangsari di lingkungan Pura Mangkunagaran. Hal berarti, Tari Golek sudah ada dan menimbulkan rasa kagum masyarakat pada paruh dekade tahun 20-an atau masa Sultan HB VII. KPH Brongtodiningrat, kelahiran 1896. Tahun 1914 menarikan Beksan Etheng yang dipergelarkan di Kraton Surakarta. (Apakah terkait pernikahan agung Sunan PB XI dengan GKR Hemas, putri Sultan HB VII?). Tahun 1916 menari golek di Pura Mangkunagaran dalam perayaan penobatan Sri Mangkunagara. Juga menjadi penari Langendriya Golek di Dalem Mangkubumen, menari Langen Mandra Wanara, dan menari golek di Kraton. (Sumber : Mengenal Tari Klasik Gaya Yogyakarta, 1981:216). KPH Brongtodiningrat juga menantu Sri 105
Sultan HB VII, pernah menjadi Sekretaris Sri Sultan HB VIII, diperbantukan di Kantor Kepatihan, dan menjadi guru tari di Kraton Yogyakarta. Berkesempatan pula menyusun sejumlah ragam tari Golek Menak, naskah cerita Goleh Menak. Adapun Golek Menak itu sendiri susunan Sri Sultan HB IX tahun 40-an. Membaca peran KPH Brongtodiningrat ini, jelas sekali bagaiman golek sebagai karya tari yang hadir bersama karya-karya kreasi lainnya, yang memperlihatkan relasi Surakarta-Mangkunagaran. Melalui KPH Brongtodiningrat, Tari Golek tersuarakan menjadi karya tari kreasi yang menembus wilayah klasik. Menjadi lebih dan makin bermakna. Keberadaan Tari Golek dalam pengertian penggambaran anak gadis yang sedang bersolek, berdandan, berias, berbusana, ceria penuh keriangan, dibumbui rasa gerak kenes kemayu, membawa perbawa pesona, sudah menjadi konsumsi publik seni pertunjukan tari klasik sejak lama. Jadi, persoalannya bukan pada diakui atau tidak sebagai tari klasik istana. 106
G o l e k P o c u n g K e t h o p r a k DALAM pengantar tertulis TBY, Golek PocungKethoprak dideskripsikan sebagai barikut: "Pencipta K.R.T. Wiroguno. Tarian ini menggambarkan pertumbuhan seorang manusia yang beranjak dewasa. Berbeda dengan Golek Lambangsari, tari ini bernafaskan tari kerakyatan. Pendekatan garapan gerak tari mengambil spirit yang ada gerakan-gerakan dalam kethoprak lesung". Penjelasan yang kejelasannya hanya dari pilihan kata dan struktur kalimatnya. Tapi, makna dan maksudnya, samar. Bukan saja terlalu pendek untuk bisa mengerti dan memahami pengetahuan Golek Pucuk Kethoprak, tetapi penjelasan itu tidak memberikan pengetahuan yang memadai. Teks dan konteks Golek Pocung Kethoprak dalam peta kebudayaan DIY juga tidak tergambar jelas, sulit mendapatkan alasan mengapa tarian ini dipilih untuk didokumentasi. Sudah bisa ditebak, riset dan pendalaman materi dokumentasi nyaris tidak dilakukan, kecuali memasrahkannya kepada narasumber. Kalau 107
dibaca lengkap deskripsi tertulis oleh TBY tersebut dibagikan kepada wartawan, sehingga berbunyi demikian pula pemberitaannya. Tanda indikasi bahwa release tersebut dibagikan kepada wartawan adalah, pada bagian akhir lembar deskripsi tersebut tertulis "Bagi teman-teman wartawam, jika ingin wawancara lebih lanjut, silahkan berhubungan dengan narasumber berikut:" Pun pula, keterangan bahwa Golek Puncung Kethoprak disusun oleh KRT Wiraguna adalah keliru. Meskipun, gendhing yang digunakan untuk mengiringinya adalah karya KRT Wiraguna. Deskripsi penjelasan Golek Pocung Kethoprak yang dilansir tersebut diralat oleh RM Dinu Satomo dalam wawancara, bahwa Golek Pocung Kethoprak itu diciptakan oleh KGPAA Mangkubumi bersamaan dengan golek- golek yang lain. Memang, gending untuk mengiringinya adalah ciptaan KRT Wiraguna. KRT Wiraguna sendiri salah satu putra KGPAA Mangkubumi. Memang, KRT Wiraguna kemudian sangat dikenal sebagai empu karawitan Jawa gaya Yogyakarta. Pengetahuan musik dan karawitan luar biasa, dan karya- karya gending klasiknya terus dimainkan sampai saat ini di lingkungan Kraton Yogyakarta maupun masyarakat. Kenyataan ini membawa pengaruh besar kepada desain produksi dokumenter sebagai panduan para teknisi audio-visual saat memproduksi. Sudah dapat diduga, hasil video dokumentasi tak lebih sekadar reportase dari peristiwa pertunjukan yang direkam dengan kamera video. Tanpa visi dan perpekstif. Meski demikian, upaya para pelaku seni yang diminta menjadi peraga memainkan nomor pertunjukan, patut mendapat penghargaan secara khusus. Mereka sudah berupaya sungguh-sunguh untuk mendapatkan hasil yang maksimal, tetapi sayang, penyusunan format rekaman dokumentasi terbilang seadanya. Apapun hasil dokumentasi yang bisa dinikmati masyarakat, dapat dijadikan acuan para peneliti dan pelaku seni, merupakan upaya yang patut mendapat dukungan untuk terus disempurnakan. Rekaman video Golek PocungKethoprak memiliki nilai edukasi bagi masyarakat untuk makin mencintai karya-karya budaya para pedahulu. Pernyataan RM Dinu Satomo (2010) menguatkan kehadiran Golek 108
PocungKethoprak sebagai penanda relasi antara seni kerakyatan dan seni istana. RM Dinu Satomo mengatakan: "Saya ingin mengkoreksi ya, Golek PocungKetoprak itu bukan ciptaan KRT Wiraguna lho, itu ciptaannya Kanjeng Gusti Pangeran Adipati Haryo Mangkubumi, kalau gendhingnya itu Kanjeng Raden Tumengung Wiraguna. Golek Lambangsari itu memang karya Kanjeng Raden Tumenggung Purbaningrat. Sebenarnya banyak itu tarian golek karya KGPAA Mangkubumi, Golek Lambangsari juga ada, Golek Gambir Sawit, Golek Kutut Manggung, Golek Clunthang, Golek Asmaradana, Golek Layung Seto, Golek Mreni dan sebagainya. Banyak itu karya karyanya." (2010). "Pangeran Mangkubumi mengambil unsur-unsur kerakyatan, kemudian setelah dicaoskan, diusulkan ke keraton diolah kembali oleh KRT Purbaningrat. ...... Waktu itu banyak sekali pesindhen pesindhen yang menari golek di Wiragunan itu. Kebetulan kami mendapatkan catatan atau naskah dari tarian-tarian golek yasan Mangkubumen itu, dengan lengkap." (2010). Disamping melahirkan banyak ciptaan Tari Golek, unsur penari yang diambil dari kalangan sindhen juga menjadi suatu peristiwa budaya yang unik. Penunjukan sidhen untuk membawakan Tari Golek sekurangnya menyangkut dua hal, pertama, asumsi bahwa para sindhen telah memiliki penguasaan daya rasa gendhing lebih daripada penari yang bukan pesindhen atau pengrawit. Harapannya, rasa gending segera dapat didapatkan dari tariannya. Sekurangnya, teknis penguasaan ragam tari akan terbawa oleh kemahiran dalam merasakan aliran gendhing. Kedua, adanya motivasi memperkaya sumber penari dari kalangan pelaku seni karawitan tidak saja karena kebutuhan rasa gendhing, melainkan sebagai bagian siasat kebudayaan yang terkait dengan perluasan partisipasi masyarakat yang meluas karena sangat dibutuhkan untuk memperkuat 109
jatidiri kebangsaan yang pada zaman KGPAA Mangkubumi dan KRT Wiraguna adalah dalam masa pergerakan nasional. Jelas sekali, bahkan kesenian menjadi bagian dari alat perjuangan bangsa. Pemilihan pesindhen untuk menarikan Tari Golek boleh dikata bukan semata-mata untuk memperoleh gaya pernes dan kenesnya. Dalem Mengkubumen telah membuktikan diri bukan saja melahirkan opera Jawa legendaris, Langendriya tetapi juga tari-tarian golek putri. Suatu hal yang sangat penting adalah keberangkatan tarian dari gendhing. Gendhing menjadi sumber utama pencapaian estetika dan karakter tarian, sekaligus sebagai sarana memperhalus pencapaian estetika yang selaras dengan kebutuhan penonton atau masyarakat. Bersamaan dengan itu, kaum kebanyakan makin terbuka untuk belajar tari dan mengekspresikannya dengan ungkapan-ungkapan yang dekat dengan kehidupan sehari-hari kalangan rakyat, utamanya remaja putri. Tari Golek tampanya tidak dibebani dengan suatu pesan berat yang sangat filosofis, sebagaimana dalam bedhaya dan srimpi. Meski demikian, "kebebasan ekspresi" dalam Tari Golek tetap dituntun oleh rasa dan karakter gendhing iringannya. Jika demikian halnya, Tari Golek juga menjadi penguat interaksi antar masyarakat terinstitusi, Kraton, Dalem Kepangeranan, Sekolah, Komunitas, dan Para Empu Tari dan Karawitan, para pemangku kepentingan dunia seni tari. Golek Pocung, mengambil nafas dan unsure gerak dalam seni pertunjukan rakyat, kethoprak. Jangan lupa, seni rakyat kethoprak lahir semasa dengan pemerintahan Sultan HB VII (1877-1921) yang bersamaan waktunya dengan masa KGPAA Mangkubumi menjadi lurah pangeran dan tangan kanan Sultan HB VII. Bakan kethoprak yang seni rakyat, menjadi seni rakyat yang naik ke pendapa dan menjadi tontonan layaknya tari yang dimainkan di pendapa. Peristiwa ini melahirkan istilah "kethoprak pendapan" (1909) pada saat perayaan perkawinan agung Sri Paku Alam VII dengan BRA Retno Puwasa putri Sunan Paku Buwono X di Surakarta, Januari 1909. Waktu itu, Kethoprak Wreksadiningratan diundang untuk bermain di Pendhapa Kepatihan Surakarta. Kala itu dikenal dalam kethoprak adanya "joget Gendra", jogetan agal dari pelaku yang diberi nama mBok Gendra. Ia menjoget sebisanya, meniru-niru gerak joget 110
klasik. Saat keluar dan masuk area pertunjukan, mBok Gendra selalu menari. Tariannya sangat disukai lalu dikenal sebagai " Joget Gendra. Sejak itu martabat kethoprak berkembang sebagai kesenian rakyat yang mampu melakukan mobilisasi sosial atas dirinya. Sejak itu, seni kethoprak terus berkembang hingga tahun 1925 juga berkembang di Yogyakarta dan banyak dimainkan di kalangan rakyat. Joget Gendra tetap digunakan oleh para pemain kethoprak sembari diiringi keprak, throthok ...throthok .... Masa Sultan HB VII pula, salah satu putranya, GPH Mangkukusuma membina seni kethoprak, di antaranya dengan mendorong seniman kethoprak, Cakrajiya. Di kemudian hari, Cokrajiya ini menjadi legenda Kethoprak Mataram. Dari amatan KGPAA Mangkubumi atas fenomenda kethoprak saat itu, wajar apabila menginspirasi mengangkatnya menjadi unsur estetika dalam Tari Golek. Sebelum berkembang dengan iringan gamelan karawitan, seni Kethoprak menggunakan berbagai alat bunyi dan musik untuk mengiringi penampilannya. Ketika masih berkembangan di kalangan rakyat sebagai "kesenian lataran" yang dimainkan di halaman pada malam bulan purnama, iringannya sekenanya, yaitu bunyi-bunyian yang muncul dari tetabuhan atas alat bertani mereka, lesung penumbuk padi, termasuk dari alat-alat dapur. Termasuk "keprak" dari seruas bamboo terbelah satu ujung sebagai alat pengusir burung pemakan padi, bunyinya keras, prak...prak...prak. Kemudian bertambah dengan iringan sederhana dari alat music tabuh ditambah dengan gejog lesung. Rupanya, irama lesung bertalu-talu ritmis tersebut menyetrum rasa gerak para pemain kethoprak dari kalangan penonton sendiri. Jogetannya tentu sekenanya, sebisanya, yang penting gembira dan sesuai dengan alunan tabuhan. TBY menyebut unsur gerak kethoprak dalam Golek Puncung adalah unsur gerak yang pada kethoprak lesung. Namun sejatinya, sampai dengan periode kethoprak gamelan pun, "tari gendra" itu masih akrab digunakan sebagai tarian pemain kethoprak saat masuk dan keluar dari area pertunjukan. Bakan sampai dengan tahun 70-an kethoprakl dengan menjoget tersebut masih dapat dijumpai. Maka jika melihat masa hidup KGPAA Mangkubumi, selaku pengendali kreatif penciptaan tarian- tarian Golek di Mangkubumen, maka dapat diguna kethoprak dalam amatannya 111
sejak masih dalam gerak kethoprak lesung (1909) sampai dengan kethoprak di Yogyakarta dengan iringan gamelan (1927). Artinya, inspirasi "gerak gendra" itu kemungkinan besar memang dari periode kethoprak lesung. Dalam hal ini, terdapat pula catatan estetik yang perlu dikemukakan, gerak tari kethoprak yang "ala kadarnya" itu telah mampu memobilisasi dirinya masuk ke dalam ranah estetika tari yang sangat halus dan simbolik. Meski demikian, Golek Pocung Kethoprak masih bisa dikenali kekethoprakannya dengan bentukan suatu estetika terbarukan. MENONTON VIDEO DOKUMENTASI TBY GOlEK POCUNG KETHOPRAK SANGAT mungkin justeru karena hanya satu penari, kamera perekam lebih leluasa mengejar gerak geser penarinya. Berbeda dengan tarian kelompok, kamera perekam sering kehilangan momentum dan salah fokus serta lepas frame. Video dokumentasi Golek Pocung Kethoprak TBY (2010) berdurasi sekitar 55 menit. Dalam hal sudut pengambilan, tampak lebih bisa memperlihatkan dinamika tarian beserta karakternya yang kenes dan kemayu, serta adanya unsur gerak tari kerakyatan tersetilisasi melalui pendekatan estetika tari golek. Hampir merata, video dokumentasi TBY disamping kekurangan data pendukung, juga lemah dalam tata cahaya dan tata suara. Terlebih, ada sejumlah di antaranya kurang dalam penentuan format desain perekaman, dan desain editing sebagai karya audio visual. Dibanding yang lain, rekaman Golek Puncung Kethoprak ini agak lumayan, meski tetap kurang memadai sebagai sebuah dokumentasi tarian kuno. Pesindhen dan pengrawit tampak siap. Penari pun siap. Pendhapa luas terhampar. Lantai agung pemanggungan tari klasik. Lagon Wetah. Terlihat penari Golek Puncung Kethprak. Baju beluduru hijau. Rambut tergelung, jamang keemasan, dengan bulu-bulu kuning tua, cundhuk mentul, sumping, ron dan giwang. Oncen tumpang, kelat bahu, slepe kamus dan timang, kain sampur cindhe, celana cindhe, sinjang paran, lipat supit urang. Terselip properti menari, kipas warna pink. Segera disusul gendhing, Gendhing Mijil, penari sudah di 112
posisinya, duduk. Sembahan, lalu berdiri untuk berjalan kapang-kapang lampah sekar. Beberapa gerakan dilakukan untuk kemudian kembali ke posisi jengkeng dan duduk. Disusul Lagon Jugak. Masuk gendhing Pocung. Sembahan. Jengkeng, berdiri, lanjut nglengking terus mapan baru kemudian nggurda, nyrimpet dan seterusnya mulai terlihat rasa gerak tarian golek putri yang akan membeber kesan beda, yaitu nafas gerak pemain kethoprak, dibawakan dengan rasa gembira, penuh senyum, dan lenggok yang "menggoda". Selanjutnya bergerak bergeser dan memulai simboliasi aktivitas remaja putri memacak diri. Mulai gelungan ngracik dan seterusnya. Gerakan terus mengalir, bergeser, dalam muatan rasa gerak bersama Gendhing Pocung. Tampak jelas penguasaan penari atas isi pesan tarian. Disamping penguasaan teknik menari, juga penguasaan ruang pertunjukan, suatu pendhapa yang luas dengan seorang diri menari. Setelah borehan, jelas tampak penari mulai "peragaan" lampah kethoprak, ke arah depan (maju), ke arah samping kiri, mau lagi, kemudian ke kanan. Jelas memperlihatkan bagaiman unsur gerak tari dalam kethoprak yang sederhana dan agal itu telah dirasukkan ke dalam estetika tari golek menjadi lebih "halus mengalir" tanpa kehilangan rasa kethoprak. Gerakan tarian Puncung Kethoprak dalam reportase seorang putri yang kemayu dan memacak diri dengan spesifikasi estetika golek. Terus bergeser dari satu ragam ke ragam yang lain. Mengalir tanpa terputus. Pendhapa yang luas bagai gelaran kanvas yang terisi penuh oleh goresan gerak Golek Pucung Kethoprak. Tampak, penari melakukan leleyeh, kemudian nggurdha disusul jengkeng dan lenggah. Terdengar Lagon Sekar Dhandhanggula. Tarian berakhir, kapang-kapang mundur. NASKAH Dalam koleksi dokumen TBY, naskah tari Golek Pocung Kethoprak sejauh ini belum didapat kejelasan. Tidak ditemukan seperti biasanya mendampingi dokumen videonya. Berikut ini dikutip naskah tari dari suatu copy "Kumpulan Naskah Tari Golek" dalam teks aksara Jawa. Copy ini dokumen yang ada pada 113
Dr. Th. Suharti yang merupakan warisan peninggalan ayahandanya RL Pustaka Mardawa, dan belum ada keterangan asal muasal, penulis dan penyusun naskah tersebut. Kemungkinan, naskah berasal dari Mangkubumen, Yogyakarta. Dalam copy naskah itu disebutkan terdiri dari naskah tari: 1. Golek Gambyong 2. Golek Surengrana 3. Golek Gambirsawit 4. Golek Pocung Kethoprak 5. Golek Lambangsari 6. Golek Berkututmanggung 7. Golek Sulungdayung 8. Golek Layungseta, dan 9. Golek Damarkeli Untuk itu, guna melengkapi buku ini, dicopy naskah "Golek Pocung Kethoprak" sebagai berikut: 114
GENHING IRINGAN Golek Pocung Kethoptak diiringin gending Pocung. Karena itu, dari "Gendhing- Gendhing Gaya Yogyakarta Wiled Berdangga Laras Slendro Hasil Alih Aksara Naskah Kuno Jilid II yang diterbitkan UPTD Taman Budaya, 2016 terdapat Gendhing Pocung sebagai berikut. 118
UPAYA PEMAKNAAN 1. Golek Pocung Kethoprak, secara kebudayaan, memperlihatkan beberapa hal penting atas proses kreatif dalam berkesenian oleh kalangan bangsawan progresif bersama masyarakat dengan suatu penerapan "politik kebudayaan" bersemangat kebangsaan. KGPAA Mangkubumi (adik Sultan HB VII) mampu menghimpun kekuatan kreatif di lingkungannya untuk melahirkan, mengembangkan, dan memperkaya khazanah seni tradisi klasik yang berjatidiri. Gaya Yogyakarta. Adapun catatan yang perlu untuk terus memberikan makna atas sumbangsih perjuangan para empu tari , empu seni waktu itu, pintu masuk sudut pandang pemaknaannya adalah sebagai berikut: Pertama, Golek Pocung Kethoprak memuat unsur seni pertunjukan tradisi kerakyatan. Kedua, Golek Pocung Kethoprak diolah bersama-sama dengan tari-tari golek lainnya, dalam lingkungan Dalem Kepangeranan, di luar istana.
Ketiga, pelaku dan pendukung proses kreatif adalah pemegang otoritas estetik dan para empu di bidangnya, dari "lingkaran satu" Kraton namun berproses kreatif di luar tembok istana dan bertindak untuk dan atas nama dirinya. Keempat, mengolah jenis tarian golek, tarian yang berkembang dalam masyarakat dengan pendekatan estetika tari klasik sehingga tari golek memiliki perluasan dimensi kekuatan muatan pesan-pesan kulturalnya. Kelima, pengolahan tari-tarian golek melibatkan partisipasi pelaku kesenian, pesindhen dan pengrawit, bersama para empu menciptakan "suasana baru dan temuan" dalam karawitan iringan, rias busana, dan sebagainya. Keenam, kelahiran golek dengan pengembangan baru yang dilakukannya pada waktu itu bertepatan dengan momentum (1) pergerakan kebangsaan sebagai penanda kebangkitan nasional 1908, (2) semakin dekatnya hubungan kekerabatan dan kultural Yogyakarta-Surakarta, (3) perlunya muatan dan materi pengajaran kebudayaan pada sekolah-sekolah bumi putera yang mulai tumbuh saat itu. 2. Golek Pocung Kethoprak salah satu penanda dan bukti nyata bahwa interaksi dan dialok antar dan lintas budaya merupakan tradisi masyarakat Yogyakarta yang telah berurat berakar. Selalu menciptakan iklim kondusif untuk terjadinya proses kreatif sebagai bentuk kesetaraan untuk membuat perimbangan dan harmoni, otonomi dan partisipasi, demi keterbukaan otoritas estetik. Semacam demokratisasi kesenian. Kantong-kantong budaya menjadi penggerak dinamika kebudayaan, sekaligus pergulatan estetika sehingga melahirkan karya-karya baru yang monumental. Gerakan kebudayaan yang produktif sekaligus berguna untuk kepentingan perjuangan bangsa. 120
MEREKA YANG TERlIBAT GOlEK POCUNG KETHOPRAK VIDEO DOKUMENTASI TBY PENARI : Ester Vilaeli Bambang Pujaswara, SST, M.Hum (PENGAMAT). rM Dinu satomo (SUTRADARA). KRT Pujaningrat (PENULIS NASKAH/NARASI). KRT Purwodiningrat (PENATA IRINGAN). Bintoro (PENATA BUSANA). Yayuk Sri Rahayu (PENATA RIAS). RM Haryo Banendro (PENATA TARI). Musidah (PENYANYI IRINGAN/SINDEN). Sarjiyah (PENYANYI IRINGAN/SINDEN). Deddy Setyawan, S.Sn. M.Sn. (PENATA PENTAS). Yustinus Suryo Sutejo (PENATA LAMPU). PENGRAWIT/WARANGGANA: Raga Mulya, Santosa, Murdini, Supriyadi, Supriyanto, Karbeni, Maniti, Jasman, Djiwanggono, dan Mardiyono. KRU PANGGUNG : Djoko Agus Susilo, Sudiro, Suhadi, dan Slamet. PANITIA: Ketua : Dra. Dyan Anggraini Rais. Sekretaris : Dra. Th Y Kuswardhani. Anggota : Dra. Munika Utun Wijayanti, Suprayitno Rudi Subagyo, dan Dra. V Retnaningsih. 121
FOTO DOKUMENTASI TBY GOlEK POCUNG KETHOPRAK 122
GOLEK LAMBANGSARI
DR. TH. SUHARTI, S.S.T. M.Hum. Saat dilakukannya pendokumentasi Tari Golek Lambangsari karya KRT Purbaningrat, 2010, Dr. Th. Suharti juga dimintai keterangan melalui wawancara oleh TBY. Adapun jawaban dalam wawancara tersebut disusun sebagai berikut: "Saya kira bagaimanapun juga tidak ada kata terlambat, artinya sekarang sudah waktunya untuk melakukan pendokumentasian, dan itu merupakan sesuatu yang sangat bagus dan penting. Lebih-lebih itu untuk regenerasi di dalam penguasaan atau melestarikan budaya kita." "Saya kira, terkait perdebatan soal kedudukan tari golek, merupakan suatu pertentangan yang sangat alami. Katakanlah Golek Lambangsari, misalnya, itu mungkin lebih terolah di dalam Kraton, karena (pengolahan itu) merupakan proses dari mobilitas budaya, yang tadinya berasal dari luar Kraton kemudian begitu masuk Kraton oleh Kanjeng Purbaningrat, dan saya kira itu juga terbentuk dari lingkunganya. Artinya lingkungan 136
budaya Kraton sendiri, sehingga apa yang sudah terbentuk atau terbawa dari luar itu kemudian terolah kembali oleh situasi budaya yang ada di dalam Kraton. Katakanlah budaya yang alus dan lembut misalnya, itu menjadi karakter yang sangat berpengaruh pada Golek Lambangsari. Sementara kalau Golek Pocung Kethoprak, misalnya, karena tampaknya itu lebih diolah di luar Kraton, tampaknya budaya-budaya yang ada di luar Kraton masih sangat kental." "Kreativitas itu tumbuh dari seseorang, juga punya pengaruh dari segala sesuatu yang ada di lingkungannya. Tampaknya KRT Wiraguna katakanlah itu banyak mengolah tari tarian seperti Langendriyan, atau Langendriyo katakanlah, itu golek juga merupakan sesuatu yang menyatu dengan pertunjukannya. Kalau di luar (Kraton), itu kebebasan yang tidak begitu terikat oleh budaya Kraton yang mungkin secara ketat menjadi sesuatu yang lebih bebas untuk berkreasi. Saya kira begitu. ya meskipun tetap ada juga pengaruh dari Kraton." "Tari putri di dalam Kraton itu memang hanya bedhaya dan srimpi, sehingga kalau itu dikatakan ada pengaruh bedhaya ya bisa jadi begitu. Jadi misalnya ada motif gerak katakanlah seperti nggruda, itu biasa digunakan di dalam bedhaya, itu juga masuk di dalam bentuk Golek Lambangsari. Oleh karena itu, strukturnya pun juga di mlaku gendhing, dimana itu ada mireng, ada ndawah dan sebagainya itu, juga ada pengaruh pengulangan seperti di dalam bedhaya tetapi tidak sepenuhnya itu seperti laku bedhaya". "Mobilitas itu terjadi tentu juga dari kedua pihak pihak, artinya baik itu di dalam Kraton sendiri maupun di luar Kraton. Saya kira itu juga seperti di Surakarta itu juga terjadi begitu. Artinya lingkungan budaya bangsawan itu juga sangat manusiawi, menginginkan sesuatu yang berbeda sehingga Gambyong, setara dengan Golek, itu juga hidup di lingkungan bangsawan, sehingga mobilitas budaya itu terjadi. Keinginan yang dituangkan di dalam kreativitas untuk menghidupkan tari yang berasal dari luar kraton, menjadi sesuatu yang hidup di Kraton, itu sangat dimungkinkan. Tentu, 137
memerlukan pemikiran yang kreatif untuk bagaimana itu tetap diakui sebagai sesuatu yang bisa hidup di Kraton". "Saya kira pada dasarnya semua Tari Golek itu sama. Artinya, ada tregelan, ada kenes, kemudian juga, dalam tanda petik, "nakal". sebetulnya. Untuk menarik perhatian orang. Berbeda dengan yang sifatnya erotis. Pada dasarnya, tari golek itu sama, tapi karena gendhing yang mengiringi berbeda beda, gendhing itu juga punya karakter yang berbeda sehingga pengolahan gendhing itu juga akan menumbuhkan sifat yang secara musikal juga akan diikuti oleh gerak yang menjadi berbeda pula. Tetapi pada dasarnya sama". "(Penarinya) saya sebetulnya capet capet ya. Kalau Beksan Etheng saya kurang begitu mengenal dengan baik, siapa itu karena saya melihat sendiri saja sudah di Siswa Among Beksa, pada waktu itu pertunjukan di Dalem Purwodiningratan. Tetapi kalau golek saya pernah dengar seperti Bu Larasati, misalnya, itu katanya bagus sekali. Kemudian juga ada Bu Mentri atau siapa karena begitu bagusnya menarikan tari Golek Montro, sehingga juga terkenal dengan nama Bu Montro. Terus yang terakhir saya melihat itu Bu Kusworini, ada kemudian Bu Tasri, ya itu pernah menarikan Golek Clunthang meskipun itu hanya bersifat latihan itu di hadapan para tokoh karawitan. Pada waktu itu bagus sekali menarikannya." "Beksan Etheng itu sebetulnya merupakan satu dari bentuk beksan sekawanan atau dengan kata lain juga ada yang menyebutkan itu beksan wireng. Sebetulnya macamnya banyak sekali, dan masing-masing berbeda bentuknya. Tetapi pada dasarnya penarinya itu biasanya empat atau kelipatan empat. Kalau tidak salah, kemarin Beksan Etheng itu jumlahnya 12 penari. Kalau yang paling besar itu Beksan Lawung misalnya, itu 16 penari. kemudian ada yang 12 yang lain, mungkin apa Beksan Lawung Alus atau beksan beksan yang lain. Ada yang hanya empat juga, tapi memang Beksan Etheng ini merupakan bentuk yang beda. Misalnya, nama nama penarinya sendiri itu menjadi sesuatu harus muncul menjadi karakter yang secara pribadi itu ditonjolkan, dengan nama pribadi juga. 138
Itu saya kira memancing penari untuk eksis, bagus, dan mantap begitu. Itu yang khas di dalam Beksan Etheng. Kemudian ada alus dan gagah itu juga membuat kontras yang dinamis dan menarik." "Perkembangan budaya pada waktu itu, konsep gender misalnya, putri juga terbatas hanya boleh menarikan bedhaya dan srimpi saja. Tata pergaulan antara putri dan putra juga sangat terbatas. Salah satunya dipengaruhi oleh sifat dari pendiri Kraton Ngayogyakarta Hadiningrat sendiri yang begitu heroik sehingga tari-tarian yang diciptakan itu juga tari-tarian yang bersifat heroik. Banyak diciptakan tari tarian putra. Bahkan bedhaya srimpi yang hanya boleh ditarikan oleh putri itu juga kadang ditarikan oleh putra, sehingga putri lebih sempit lagi dunianya. Bahkan seperti Gusti Suryobrongto, itu di dalam buku pernah menuliskan bahwa penari atau guru tari putri bagi seorang putri itu ilmunya tidak tinggi begitu, katanya begitu. Saya kira karena keterbatasan gerak sehingga putri hanya bersifat sebagai objek saja pada waktu itu, bukan sebagai subjek. Pada waktu itu kan sampai ke guru bedhaya saja kan juga putra. Penari putri pada Wayang Wong juga putra. Tampaknya, dunia tari di Kraton itu selain bedhaya srimpi juga boleh dikatakan merupakan dunia pria. Bahkan bedhaya srimpi pun juga dimasuki kan? Itu sebabnya, penari putri sangat sangat terbatas." "Pendokumentasian tari, saya kira itu kita semua sebagai pendukung atau penjaga kelestarian budaya, terutama dalam bidang Tari Gaya Yogjakarta. Harus punya semangat membuat, katakanlah sebagai museum yang hidup, salah satunya dari rekonstruksi ini juga bisa digiatkan lebih giat lagi, atau lebih hangat lagi dan mungkin tidak hanya berupa visualisasi tetapi juga berupa pelatihan, berupa penulisan, juga berupa pementasan, kemudian juga pemotretan, sehingga misalnya seperti gagasan saya, pernah saya lemparkan kepada Gusti Yudhaningrat, kalau misalnya seperti busana- busana tari yang sudah tidak bisa dipakai misalnya, itu bagaimana kalau dibuatkan manequin yang bentuknya adalah sebuah pertunjukan tari. Apakah itu Lawung, apakah itu Bedhaya, apakah itu yang lain. Kemudian 139
busana itu tetap bisa dipakai, diletakkan di sebuah sudut museum. Museum Tari. Kemudian juga ada foto-foto yang menarik dan bersejarah. Ada keterangan keterangan yang sangat bermanfaat untuk bisa diketahui oleh masyarakat. Hasil-hasil penelitian dibukukan." 140
G o l e k L a m b a n g s a r i GENDHING Lambangsari, digunakan untuk iringan bedhaya dan golek. Namanya pun Bedhaya Lambangsari dan Golek Lambangsari. Konon pula, Golek Lambangsari pun lahir dari tangan yang berbeda-beda. Maka, bagi mereka yang mengamati, sering harus bertanya dulu, Golek Lambangsari yang mana? Mengapa nama lambangsari banyak digunakan dalam tarian. Belum ada penjelasan. Tetapi, kemungkinan karena Gendhing Lambangsari (Slendro Manyura), sebagai komposisi karawitan tari, dirasa memikat secara karakter dan enak kalau digunakan sebagai iringan tarian. Ataukah karena acuan makna dari kata 'lambangsari' yang sangat memuat maksud-maksud khusus. Umumnya, cakepan (lirik) sindhenan yang sering terdengar dari gending Lambangsari, Slendro Manyura, menyiratkan akan suasana segar dan mengalir. Lirik menguatkan warna dan karakter gendhing yang seakan mengalir pada rasa gerak. Lirik yang sering terdengar dari gending itu, bisa dikutip sebagai berikut: 141
Tawas pita/darpa driya Wisnu garwa/Murweng gita/kersa dalem Sri Narendra.// Mardi basa/ Romo room wengku salu welut wisa/Gones/ Karya wulang/wewatone wong ngawula/tambah cacah/man eman eman/ Sembilang taji sepasang/Gones/mengko peling/marang wadya kang lelewa/ rama ramane dhewe/Empu sedhang/ayem tentrem seneng langgeng/ sudarsana kang prayoga// Sindhenan dan Geronganan Lambanya: E a la e a la Ngudi raharjaning praja Para besan mara bangun Sipat dumbo, kali Oya Ouya dolan lan wong priya Geng remehnya nora prasaja. Tentu, etimologi kata 'lambangsari' bukan kewajiban buku ini untuk membahasanya. Demikian pula keragaman tarian yang menggunakan iringan Gendhing Lambangsari. TBY telah mendokumentasikan "Golek Lambangsari" ciptaan KRT Purbaningrat. Video dokumentasinya disusun pada bulan April 2010 dengan narasumber Bambang Pujasworo dan Sutradara RM Dinu Satomo. KRT Purbaningrat (1865-1949) adalah empu tari dan karawitan. Usianya cukup panjang, 85 tahun sehingga pernah mengalami tiga kepemimpinan Sultan HB. Hidupnya diabdikan sepenuhnya untuk kesenian dan Kraton. Sejak masa Sultan HB VII, menurut buku "Mengenal tari Klasik Gaya Yogyakarta" (1981), KRT Purbaningrat sudah aktif di Kraton Yogyakarta. Bahkan, ketika itu sudah berpangkat Bupati Anom Wedana Ageng Punakawan dengan kewajiban utama pimpinan tari, seni tembang, dan seni karawitan di Kraton Yogyakarta. KRT Purbaningrat seorang penari handal, bahkan pada masa HB VII pun sudah memegang peran Prabu Sri Suwelo dan Prabu Bethara Kresna dalam Wayang Wong. Selain menari dan menabuh gamelan, KRT Purbaningrat juga seorang pencipta tari dan gending karawitan. Bahkan, mengolah karya-karya 142
tari yang ditawarkan kreator lain, khususnya dari kalangan internal. Tari yang ditanganinya, antara lain Bedhaya Kuwung Kuwung, Bedhaya Sapta, Bedhaya Sangaskara (bedaya pengenten). Termasuk, Golek Putri dengan iringan Gending Lambarsari. Sentuhannya sering sampai detail sehingga joget kethek, joget cantrik digarapnya. Tak pula luput menggarap tarian klana dan joget buta (raksasa). Biasanya, karya tari yang lewat tangannya dilengkapi dengan gendhing karawitan iringannya, lirik-lirik lagon, kandha, dan sindhenan-nya. KRT Purbaningrat juga menyusun komposisi gendhing seperti gendhing Prabu Utama, Prabu Dewa, Prabu Manukma, Prabu Wibawa, Madumurti dan banyak lainnya. Terakhir kedudukan KRT Purbaningrat adalah Bupati Nayaka Bekel Wedana Bumijo Pembesar II Kawedanan Hageng Punakawan Kridha Mardawa Kraton Yogyakarta. (1981:215). Pada masa Sultan HB VII (1877-1921) terdapat beberapa "poros kreatif " yang secara tidak sengaja (?) terdesain menjadi bagian dari politik kebudayaan untuk memperkuat jatidiri budaya. "Poros kreatif " itu meliputi Kraton Yogyakarta sebagai pemegang otoritas utama estetika. Kemudian (1) Dalem Mangkubumen; (2) Kepatihan Danurejan; menyusul kemudian Dalem Tejokusuman (KBW) dan dalem-dalem lainnya yang merupakan subporos seperti Wiragunan/ Purwadiningratan, Joyodipuran, Yasadipuran, Ngabean, dan sebagainya. Pada waktu berikutnya, perguruan Taman Siswa pada masa Sultan HB VIII (1921- 1939). Dalam konstelasi "poros kreatif " tersebut KRT Purbaningrat selaku representasi dari pengembang tugas kesenian Kraton Yogyakarta tentu berhubungan dengan poros-poros tersebut. RM Dinu Satomo dalam wawancara dengan TBY untuk keperluan video dokumentasi "Golek Lambangsari" mengatakan, "Pangeran Mangkubumi mengambil unsur-unsur kerakyatan, kemudian setelah dicaoskan, diusulkan ke keraton diolah kembali oleh KRT Purbaningrat." Pernyataan ini menyiratkan, komunikasi antara KGPAA Mangkubumi dan KRT Purbaningrat bejalan baik dalam rangka komunikasi proses kreatif mereka. Dalam hal Golek Pocung Kethoprak terkandung maksud dimasukkannya unsur tari kerakyatan dari seni kethoprak telah "didialogkan" 143
dengan KRT Purbaningrat. Pada masa-masa itu, bersamaan dengan masifnya penciptaan tarian golek berbasis gendhing, seni Langendriya di Mangkubumen dan Langen Mandra Wanara di Kepatihan yang juga "mengandalkan tembang" dan iringan selain tentu saja joget, sedang berkembang dan sering dipentaskan. KGPAA Mangkubumi bersama para putranya, khususnya KRT Wiraguna seorang ahli gendhing, dan KRT Purwadiningrat menggerakkan "poros kreatif " tersebut. Demikian pula pengolahan Langen Mandra Wanara di Kepatihan, termasuk melestarikan Beksan-beksan ciptaan Kepatihan, seperti Beksan Bugis. Dalam pusaran keahlian tari, keahlian karawitan, keahlian tembang, "poros kreatif " itu menggerakkan kesenian. Dan, tari golek berada dalam konteks zaman tersebut. Kedudukan kultural tari golek menjadi tarasa sangat khusus karena berada di tengah peralihan besar perspektif kebudayaan yang lebih membuka demokratisasi di bidang tari. Akan halnya Golek Lambangsari. Di samping karya tangan empu KRT Purbaningrat, juga memiliki catatan historis yang sangat penting. Penting karena Golek Lambangsari saat ditarikan KPH Brongtodiningrat, 1916, pernah menjadi duta budaya yang mempererat hubungan budaya Kraton Yogyakarta dan Pura Mangkunagaran. Malah, TBY menginformasikan, Golek Lambangsari ini dihadiahkan kepada Sri Mangkunagara. TBY menulis, bahwa Golek Lambangsari: "Pecipta K.R.T. Purbaningrat. Salah satu jenis tari putri klasik gaya Yogyakarta yang ditarikan dengan ragam tari klana alus. Tarian ini mempergunakan koreografi Golek dangan gending lambarsari. Tarian ini menggambarkan seorang gadis yang tengah beranjak dewasa, dan tengah melakukan ritual merias diri. Pada tahun 1916 Sri Sultan Hamengku Buwono VII berkenan menghadiahkan tari Golek lambangsari ke Kraton Mangkunegaran, pada saat penobatan Sri Mangkunagara VI" Kembali keterangan TBY membawa dua blunder. Yaitu, seolah-olah jenis Tari Golek sudah menjadi bagian karya Kraton dan karenanya Sultan HB VII 144
memberikannya sebagai hadiah penobatan Sri Mangkunagara di Surakarta. Kedua, disebut tahun 1916 dan yang dinobatkan dan "dihadiahi" Golek Lambangsari adalah Sri Mangkunagara VI. Keterangan pendek dan tertulis oleh TBY tersebut menyebar dalam banyak media. Padahal, 1916 adalah penobatan BRM Suryasuparta menjadi KPAA Prangwadana VII, oleh sebab ketika itu belum berusia 40 tahun sehingga belum berhak menggunakan gelar Sri Mangkunagara VII. Gekar Sri Mangkunagara VII baru disandangnya 1924. Sedangkan Sri Mangkunagara VI bertahta antara 1896-1916, yang mengundurkan diri. BRM Surjasuparta adalah putra Sri Mangkunagara V atau keponakan Sri MN VI. Jika mengacu pada penobatan 1916, dan KGPAA Prangwedana adalah menantu Sri Sultan HB VII karena mempersunting GKR Timur, maka yang terwartakan adalah "sumbangan tari" yang disuguhkan berupa, di antaranya Golek Lambangsari. Saat itu juga ada sajian beksan wireng dari Yogyakarta. Yang disebut dalam sejumlah sumber, "sumbangan tari" tersebut diantar oleh Gusti Hangabehi, salah satu putra HB VII. Adapun golek legendaris dengan iringan gending Lambangsari itu ditarikan oleh KPH Brongtodiningrat. (Periksa, Th. Suharti, 1990). Golek Lambangsari menduduki posisi penting di antara golek-golek yang lain. Yaitu karena, (1) diciptakan oleh KRT Purbaningrat, seorang empu seni yang memiliki kedudukan tinggi di Kraton Yogyakarta karena diangkat sebagai pemimpin urusan seni tari, karawitan, dan tembang. Padahal, pada waktu itu golek belum sepenuhnya menjadi bagian khazanah tarian istana sebagaimana tradisi panjang bedhaya dan srimpi. (2) Golek Lambangsari lahir dan mengalir bersama golek-golek lain yang lahir semasa, masa Sultan HB VII (1877-1921), yang diproses di luar tembok istana oleh para creator seni tari dan karawitan. Memang, kreator itu umumnya juga para Pangeran dan bangsawan yang juga mempunyai tugas keaktifan di dalam Kraton. Juga, kebanyakan proses kelahiran tarian golek berlangsung di lingkungan kediaman Pangeran. Artinya, Golek Lambangsari memiliki "teman seangkatan", golek-golek yang lain sehingga terdapat kompetitor dan pembanding yang nyata. Para penari, pengiring, penonton, dan pengamat dapat melihat dan merasakan pembeda Golek Lambangsari Purbaningratan dan golek-golek yang sama ciptaan empu lainnya, ataupun golek-golek lain 145
selain Lambangsari. Sesama Golek Lambangsari non Purbaningratan yang lahir sesudahnya pun, dapat dikenali taraf tafsir dan garapnya. Lambangsari bukan hanya soal nama gending, melainkan suatu simbol yang multi tafsir. (3) Dalam falsafah hidup masyarakat Yogyakarta yang meneruskan tradisi Mataram Sultan Agung, puncak kesempurnaan hidup itu adalah tercapainya taraf "urip nggendhing", hidup yang sudah sangat menguasai rasa irama kehidupan. (Baca: "Sastra Gendhing" nya Sultan Agung). Gesang Hanggendhing itu di antaranya dicapai melalui kepakaan dalam menangkan wirama. Cara terdekat adalah, menemukan aliran alur rasa wirama dalam gendhing karawitan melalui cara ekspresi gerak berupa tarian. Tarian yang mengalir di atas alunan irama gendhing. Salah satu basis etsetika golek ada pada kesesuaian antara gendhing karawitan pengiringnyan dengan rasa gerak tariannya. Basis kuatnya penguasaan karawitan di lingkungan Dalem Mangkubumen sangat mungkin sebagai suatu motif penting mengapa genre tari golek lahir. KGPAA Mangkubumi melahirkan banyak karya tari golek, dan koleksi gendhing yang ada pada karawitan dan sindhenan yang dimilikinya, menjadi sumber utama inspirasi tariannya. Bahkan, sampai dengan pemanfaatan keahlian para waranggana untuk berperan dalam penciptaan tarian-tarian golek. Golek menjadi karya penting karena terkait strategi penanaman falsafah gendhing atau filosofi wirama. Golek Lambangsari, di antaranya memanggul amanat arti penting wirama dalam kehidupan. Namun, apapun yang sebenarnya terjadi, golek telah masuk dalam khazanah kekayaan karya budaya adiluhung wilayah kultural Yogyakarta. Telah mendapatkan sentuhan kreator yang memiliki otoritas terhadap estetika tari klasik. Dengan demikian, maka, Golek Lambangsari karya KRT Purbaningrat menjadi sangat strategis dalam mendinamisasi perubahan kebudayaan dan telah mencatatkannya dalam peristiwa sejarah kebudayaan yang cukup penting selaras dengan momentum dan kepentingan zamannya. 146
MENONTON VIDEO DOKUMENTASI GOlEK lAMBANGSARI SEPERTI video yang diproduksi oelh TBY dalam rangkaian dokumentasi pada hari dan tempat yang sama, hasil video rekamannya ada dalam satu garis nasib yang sama dari kualitas gambar. Beksan Etheng terasa belum diedit dengan baik, sementasr Golek Pocung Kethoprak dan Golek Lambangsari lebih terasa telah diedit karena paduan sudut gambar dari tiga kamera sudah terasa. Keadaan ini ditolong oleh adanya komposisi tunggal sehingga sudut pengambilan gambar dan editing lebih leluasa, dibanding dengan 12 penari dalam Beksan Etheng. Apalagi, dalam Beksan Etheng, penari peran Botoh, Sawung, dan Rencang Botoh memiliki ragam gerak yang berbeda. Seperti dalam Golek Pocung Kethoprak, rekaman video Golek Lambangsari lebih bisa dinikmati. Seorang penari golek yang mengenakan busana mirip bedhayan, mulai bersiap di ujung lantai pendhapa. Lagon wetah. Penari masuk langsung berjalan kapang-kapang menyusur menuju gawang pinggir untuk kemudian duduk dan sembahan. Gendhing berhenti diteruskan gending lain sehingga penari mulai berdiri kembali mulai menari perlahan dari gawang kiri menuju gawang tengah. Sejurus kemudian duduk kembali, dua larik gending mengiring saat penari duduk di tengah gawang menunggu. Lirik-lirik sindhenan dan gerongannya terdengar mengalun. Keprak menuntun gerak dan penari kembali membawakan perannya sebagai penari putri yang beranjak dewasa. Mengalir dari satu ragam ke ragam yang lain terus tanpa henti dalam dinamika kehalusan tari putri. Sangat lembut dan karenanya tarian golek ini terasa terbawa- bawa rasa bedhaya atau srimpi. Kalem, tenang, dan luruh berwibawa, tidak seperti tarian-tarian golek putri pada umumnya lebih mbranyak, familier dan ringan. Golek Lambangsari dalam rekaman ini lebih luruh daripada golek yang seharusnya, tetapi memang jika kalau dibilang mbedhayani ya tetap saja rasa bedhaya yang terlalu tregel. Ekspresi kegembiraan, keriangan, dan kelincahan bak remaja putri beranjak dewasa, kurang tampak dan lebih tampak sebagai penari dewasa. Meski, secara teknis menari sangat bagus tetapi selip dalam tafsir rasa dan ekspresi. Tentu, sebagai suatu dokumentasi, cara mempelihatkan urutan ragam 147
gerak, pola lantai, dan komposisi tunggal tarian golek putri, dokumen ini sudah memadai dan dapat menjadi acuan merujuk wujud Golek Lambangsari Purbaningratan yang legendaries tersebut. Saya kegolekannya diwarnai kesan- kesan bedhayan akibat meleset tafsir. NASKAH Seperti halnya Golek Pocung Kethoprak, naskah tari Golek Lambangsari tidak mendampingi keberadaan dokumen video TBY. Pelacakan dokumen di Perpustakaan TBY juga belum ditemukan naskahnya. Ada memang naskah Golek Lambasari yang ditunjukkan oleh staf di TBY, namun ketika diperiksa oleh narasumber Dr. Th. Suharti, naskah tersebut tidak memadai, dan diragukan. Berikut ini dikutip naskah tari dari suatu copy "Kumpulan Naskah Tari Golek" dalam teks aksara Jawa. Copy ini dokumen yang ada pada Dr. Th. Suharti yang merupakan warisan peninggalan ayahandanya RL Pustaka Mardawa, dan belum ada keterangan asal muasal, penulis dan penyusun naskah tersebut. Kemungkinan, naskah berasal dari Mangkubumen, Yogyakarta. Golek Lambarsari utuh tertuang dalam copy naskah tersebut. Untuk itu, guna melengkapi buku ini, dicopy naskah "Golek Lambagsari " sebagai berikut: 148
Naskah tersebut oleh Taman Budaya Yogyakarta terdoikumentasi pula hasil pembacaannya. Penulis mendapatkan naskah sebagai berikut: 156
UPAYA MEMAKNAI 1. Golek Lambangsari karya KRT Purbaningrat, memiliki kedudukan penting karena, (1) karya seorang empu tari, empu karawitan, empu tembang yang memiliki kewenangan besar atas tari, karawitan, dan tembang di Kawedanan Hageng Punakawan Kridha Mardawa Kraton Yogyakarta, sehingga Golek Lambangsari yang terdokumentasi ini sudah mendapat sentuhan penuh KRT Purbaningrat sehingga wajar apabila "lebih halus" ketimbang golek yang lainnya. (2) KRT Purbaningrat mempunyai relasi dan koordinasi dengan kreator di luar Kraton yang digerakkan oleh sejumlah Pangeran di Dalem Kepangeranan dan Kepatihan Danurejan. Di luar juga lahir begitu banyak tari golek putri, sehingga Golek Lambangsasri Purbaningratan menjadi salah satu penanda karya tari golek oleh pejabat istana. (3) Gendhing Lambangsari, banyak digunakan untuk mengiringi tari, bedhaya dan golek. Tari Golek Lambangsari cukup banyak tercipta, dan Golek Lambangsari KRT Purbaningrat hanya salah satunya. Telah terjadi, "persaingan" dalam menyusun tari golek. (4) Masa kelahiran Golek Lambangsari dalam masa hidup KRT Purbaningrat yang melintas zaman Sultan HB VII, HB VIII dan HB IX. Masa produktif kreatifnya, berada dalam lintasan masa pergerakan kebangsaan pada masa penjajahan. Artinya, Golek Lambangsari bersama tari-tari tradisi klasik dari lingkungan istana, tari klasik susunan para Pengeran, tari klasik oleh dan dalam masyarakat, menjadi penguat identitas kebangsaan, tari Jawa menyumbang dalam pembentukan rasa kebangsaan. 2. Selain menambah khazanah tarian klasik putri, Golek Lambangsari juga menjadi satu pilihan ekspresi kalangan penari putri, khususnya remaja putri, juga mempercepat proses pemahaman gender, bahwa dunia tari klasik bukan hanya dunia laki-laki. Jika pada bedhaya dan srimpi penari membawakan peran dan pesan yang sangat filosofis, maka di dalam golek penari justeru diberikan ruang ekspresi diri, termasuk kesempatan 162
memperlihatkan kemahiran batin menyelaraskan rasa gerak dan karakter gendhing. 3. Kedudukan Golek Lambangsari menjadi terasa penting karena fungsinya sebagai penyambung komunikasi budaya antara Dalem Kepangeranan, masyarakat karawitan, dan otoritas pejabat Kraton dalam berlomba- lomba dalam kebaikan, yaitu menciptakan tari golek yang diperuntukkan bagi remaja putri. Golek Lambangsari Purbadiningratan adalah golek yang menarik perhatian dalam masyarakat karena aspek perbawa Kraton. Satu karya Golek Lambangsari telah menjadi alasan kuat bagi para kreasi untuk meneruskan kerja kreatifnya menyusun karya tari alternatif dalam khazanah klasik gaya Yogyakarta. Selain sebagai simbol perimbangan tanpa bermaksud menyamai, atau bahkan melampui karya budaya mapan sebelumnya, golek lahir menjadi salah satu alat intensifikasi dialog antar dan lintas budaya. Golek Lambangsari Purbadingratan mediator dialog kebudayaan antar pelaku budaya, pemangku kepentingan tari. 4. Paska pementasan tarian sumbangan Yogyakarta, di antaranya Golek Lambangsari Purbaningratan yang ditarikan KPH Brongtodiningrat, 1916, pada penobatan Sri Mangkunagara VII telah membawa perubahan bermakna, karena setelah itu Sri Mangkunagara VII mengutus untuk didatangkan guru tari dari Yogyakarta guna mengajarkan dan melatih Golek Lambangsari. Artinya, Golek Lambangsari mempunyai daya aruh secara kebudayaan dan karenanya unsur-unsur penting yang di dalamnya saling bertukar dan bercampur dengan berbagai unsur kebudayaan dari daerah lain. 163
MEREKA YANG TERlIBAT GOlEK lAMBANG SARI VIDEO DOKUMENTASI TBY PENARI : sito hapsari Bambang Pujaswara, SST, M.Hum (PENGAMAT). rM Dinu satomo (SUTRADARA). KRT Pujaningrat (PENULIS NASKAH/NARASI). KRT Purwodiningrat (PENATA IRINGAN). Bintoro (PENATA BUSANA). Yayuk Sri Rahayu (PENATA RIAS). RM Haryo Banendro (PENATA TARI). Musidah (PENYANYI IRINGAN/SINDEN). Sarjiyah (PENYANYI IRINGAN/SINDEN). Deddy Setyawan, S.Sn. M.Sn. (PENATA PENTAS). Yustinus Suryo Sutejo (PENATA LAMPU). PENGRAWIT/WARANGGANA: Raga Mulya, Santosa, Murdini, Supriyadi, Supriyanto, Karbeni, Maniti, Jasman, Djiwanggono, dan Mardiyono. KRU PANGGUNG : Djoko Agus Susilo, Sudiro, Suhadi, dan Slamet. PANITIA: Ketua : Dra. Dyan Anggraini Rais. Sekretaris : Dra. Th Y Kuswardhani. Anggota : Dra. Munika Utun Wijayanti, Suprayitno Rudi Subagyo, dan Dra. V Retnaningsih. 164
FOTO DOKUMENTASI GOlEK lAMBANGSARI 165
RM SUYAMTO (KRT PURWADININGRAT) Ahli KarawitanGaya Yogyakarta Guru Karawitan Kraton Yogyakarta Wawancara di kediamannya Tanggal 1 April 2017 (Perihal Tari Golek hampir selalu diberi nama sesuai gendingnya) ... kalau saya itu ya hanya untuk memudahkan mengingat saja. Kalau saya. Kebanyakan memang begitu, Golek Lambangsari gendhingnya Lambang Sari, Golek Pucung Kethoprak gendhingnya Pucung. Memudahkan. Tapi dan Golek, namanya tidak gendhingnya. Tapi kebanyakan memang gendhing, Golek Pamularsih, Sulung Ndayung, Ayun Ayun, Gendhing Ayun Ayun, dan sebagainya nggih. Ada Golek karanganipun Eyang Mangkubumi (KGPAA Mangkubumi, lurah pangeran masa HB VII), ya semasa, seangkatan waktunya dengan Pucung Ketoprak. Golek Gambyong. Nah, itu gendhingnya bukan Gambyong. Gendhingnya, Kinanthi Janga untuk beksanya. Diberi nama Golek Gambyong sebab ada gambyong-nya. Itu tiga unsur, Golek, Gambyong, dan Canthang Balung. Dipilih namanya, Golek Gambyong. Di bedhaya pun ada, yang tidak paki nama gendhingnya. Ada, tapi 175
saya lupa. Apa ya, beginilah saya. Gampang lupa." Srimpi dulu. Srimpi itu juga hampir sama dengan bedhaya, hampir sama struktur gendhingnya, tapi kalau srimpi itu kendhangan-nya sering gandrung gandrung. Bukan (kendangan) candra, bukan (kendangan) sarayuda. Srimpi, kendangannya mesti gandrung gandrung. Macam kendangannya, kendhangan candra untuk slendro, soroyuda pelog. Bedhaya srimpi pada umumnya struktur gendhinginya sama. Gendhing, gendhing buka, lamba, pangkat ndhawah, itu satu kendhangan candra dan sarayuda. Buka, lamba, pangkat ndawah, ndawah, nah ndawah itu sering dilanjutkan ladrang, kadang langsung suwuk, kadang langsung ketawang. Suwuk, terus buka swara, ada yang begitu.. Ketawang biasanya terus ayak-ayak. Itulah struktur gendhingnya. Itu, (durasinya) sudah cukup lama. Ada yang terus mengulang ketawang lagi. Ada itu. Soal buka, ada bawa swara, bisa dari bonang" "Yen sak jangga kalian (bedhaya) Semang, itu tidak pakai ndhawah. nDawah-nya itu tidak ndhawah candra. Semang, ndawahipun kendangan sarayuda. Ada yang khusus, Srimpi Rangga Janur. Khusus kendhangannya, kendhangan ketawang kendang setunggal. Setelah itu, ayak ayak. Memang, (bendhaya, srimpi, golek) kebanyakan yang dikenal lebih banyak (nama) gendhingnya, gendhingnya dikenal. Hanya untuk memudahkan dalam mengingat. Umpama itu, Bedhaya Bedhah Mediun, itu gendhing, wah apa ta ya, lupa. Gendhingnya bukan Bedhah Mediun. Ah, lupa saya. Biasanya, gendhing ada dulu, sudah lebih lama. Gendhingnya dulu baru tariannya. Terinspirasi dari gendhing." "Memang begitu. Karena kalau tidak ada gendhing, tariannya bagaimana menarikannya? Tanpa gendhing hanya seperti, terus terang saja, seperti orang ndak waras. Gendhing berperan. Tapi tidak ada tariannya, gendhingnya bisa bunyi (bisa dimainkan).. Untuk siaran radio, misalnya. Itu kan tidak ada tariannya. Tapi kalau tarian tidak ada, gendhing nggak ada fungsinya. Bisa saja tarian juga sering membelenggu gendhing. Umpamanya ketawang, ketawang itu irama kalih, tapi gendhingnya sekarang tidak, malah irama siji terus. Bisa itu. Tari murba gendhing. Gendhing melayani tari, tari melayani gendhing." 176
"Kerjasama tari-gendhing memang harus kuat. Memang membutuhkan latihan yang tidak sebentar. Sekarang itu, anak anak sekarang, sering latihan disepelekan. Wah kalau saya itu salah sekali, kalau saya. Salah sekali. Latihan karawitan maupun tarinya. Penting. Kalau sudah mencapai klop, wah sudah, otomatis, sudah tariannya otomatis, karawitannya otomatis, gerongnya otomatis, sinden otomatis. Satu jiwa. Waaah .... kalau sudah menyatu, enak sekali. Sekarang, latihan sering disepelekan, wis ping sepuluh wae. Ya bisa tapi kurang menjiwai. Haaa itu, pentingnya latihan. Wiraga, wirasa, wirama akan tercapai kalau latihannya mateng." "Wah ini saya mau cerita ya, tapi ini agak porno sebetulnya. Ada penari, Ki Mangun namanya. Penari Lawung Kraton. Itu kalau sudah nari Lawung, nah itu sudah aneh itu, sudah gini (sambil mengacungkan jari telunjuknya, maksudnya ereksi). Woooo, betul itu. Kalau sudah gini, waaa... ini sudah betul-betul masuk, gini. Wah sudah, itu buagus sekali, nah itu aneh ta? (Tertawa). Beliau sendiri bingung, kok bisa begitu (ereksi). Nyambung antara wiraga, wirama, wirasa." "Penari itu, mendengarkan gendhingnya saja sudah merasa, langsung membayangkan dan mewujudkan gerakannya, gini, gitu, seterusnya. Umpamanya golek, mendengarkan gendhing iringan langsung merasuk rasa diri, apalagi ada lirik sindhenan, '.... ayu manis ayu manis....', penari tambah merasa atau percaya diri ayu, harus merasa ayu, merasa cantik. Nah itu tariannya bisa gini, jempol. Lirik-lirik untuk mendukung gerak dan mensupport si penari. Kalau golek itu, sontrang sontrang ya begitu pula rasa geraknya. Nah, itu kalau penarinya sudah mateng, kalau belum mateng biasa saja. Memang latihannya harus betul-betul mateng itu. Banyak penari senior, tariannya sudah isi. Wah menjiwai sekali. Wah sudah, begitu gendhing terdengar, sudah gerakan tariannya mengalir. Satu jiwa dengan gendhingnya. (Tari dan gendhing) harus kempel. Kalau tidak, bubar." "Dulu penari-penari Among Beksa itu, kalau keluar (akan naik panggung) kita (yang tua-tua) memberi tahu (karakter) gendhingnya. Tapi itu yang sudah mateng betul, keluar dari kothak, kalau perannya Werkudara berjalannya bukan Yamto lagi, umpamanya gitu, sudah 'mrekudara', menjadi Werkudara, sudah 177
lain. Nah kalau penari penari sekarang, butha gedhe banget, berjalan dari kothak, jalannya kipat kipit, tidak segagah katakternya. Penari harus menjiwai, wiraga, wirama, wirasa itu. Lebih lebih ada gamelannya, mestinya lebih lagi. Itu dulu juga pernah pengalaman, peran Dewa gendhingnya Mega Mendhung diganti slendro gendhing Suralaya, penari pada protes. Merasa sulit masuk, tidak gathuk. Kalau gendhingnya, Mega Mendhung, masuk. Lebih ngengreng. Ini tanda bahwa gendhing penting dalam menggugah rasa." "Karakter gendhing, karakter tarian. Golek Lambang Sari dengan Golek Pucung Ketoprak karakternya lain, beda. Pucung Kethoprak, majunya penari, mundurnya penarinya, agal lupa saya. Majunya bukan Ayak ayak, tapi dibuat Ketawang Mijil. Saya lupa, itu pakai bawa atau tidak. Biasanya, Ayak-ayak tapi ini dibuat Ketawang. Lalu majunya (penari) bukan lampah minggah, mboten encot ning lampah sekar. Biasanya begitu." "Tahu tidak artinya lambangsari, itu bersetubuh. Pernah saya jumpai pendadaran, itu apa, itu ujian di lembaga pendidikan tinggi. Ada upaya menjelaskan tentang kata 'pelara-lara', terkait dengan rasa tari. Pengertian kata itu ditanamkan supaya meresap, masuk ke dalam hati penari. Tapi penjelasannya sangat sulit untuk menerangkan 'lambangsari', sebab yang diberi penjelasan belum pernah merasakan lambangsari, termasuk rasa hati 'pelara-pelara'. Arti kata 'pelara-lara', arti bukan lara atau sakit. 'Pelara-lara' itu artinya selir ratu yang belum dinikah. Diakui sebagai isteri kalau sudah punya anak. Sesudah punya anak bukan 'pelara- lara' lagi, tapi selir. Sakit batinnya karena belum dinikah dan belum punya anak. Apa demikian?" "Golek mesti menggambar remaja putri yang sedang puber. Suka berias diri, ngaca, berpakaian bagus, merasa cantik, dan sebagainya. Remaja putri yang sedang brai. Hampir semua tari golek begitu. Suasananya gembira, maka Tari Golek sering dijadikan tari penyambutan tamu, welcome dance. Yang jelas, kendhanganipun, Golek Lambangsari kendhangan jangga. Golek Ayun ayun ladrang. Slendronya jangga, pelogipun sarayuda, kedangannya. Ada variasi ndawah setelah kibar. Lambangsari ada ini kicat mesti, lajeng kenong, sudah. Kalau ladrang kan begitu. 178
Kalau pernes-nya sama, sama seperti golek lainnya, bedanya suma panjang pendeknya. Pengulangannya." "Welcome dance, kalau sini (Yogya) Golek, kalau Solo Gambyong. Gambyong Surakarta terpaku pada permainan kendhang uyon uyon, yang dijogeti. Ada teman dari Mangkunegaran datang ke sini (rumah). Belajar kendhangan gandrung gandrung untuk mengendangi Golek. Dicoba kendhangan untuk Golek Sulung Dayung yang masih tidak jauh dari kebiasannya. Ia bertanya, sekariipun, lirik tembang kok lengkap sekali ya di Yogya itu? Biasanya, di tempatnya mengendang, kalau sudah bisa mengendangi uyon-uyon, maka akan bisa ngendhangi Gambyong. Hanya, harus tahu letak singgetannya." "Golek Pucung Kethoprak, itu yasan Eyang Mangkubumi (KGPAA Mangkubumi), dulu di Kraton kan belum masuk golek itu. Golek digarap di Mangkubumen, bersama Langendiya. Ada gendingnya, lalu dibuatkan tariannya. Perkembangan sekarang, ada bagian-bagian yang terlewat, ada bagian yang kesingsal, karena tidak tahu. Di buku catatan para empu waktu itu sebenarnya ada. Banyak yang tidak tahu. Waktu itu, bedhaya ditarikan penari kakung. Eyang Mangkubumi sudah meminta perempuan menarikannya. Sindhen-sindhen itu yang diminta beksa, menari. Saya pernah bertemu dengan sindhen yang dulu pernah diminta menari. Mungkin, waktu itu Eyang Mangkubumi punya ide untuk menciptakan tarian yang lain daripada yang lain. Yang di kraton belum ada. Tapi bikin Langedriya saja tidak berani sama dengan yang di kraton, makanya cara menarinya dengan jongkok. Ceritanya, dari Serat Panji. Tentang unsur kethoprak, mungkin itu bentuk serapan. Didorong rasa ingin membuat kesenian sendiri. Golek Pucung Kethoprak, itu (melibatkan) Eyang Wiraguna (putra KGPAA Mangkubumi), gendhingnya juga." "Tarian klasik itu sama saja tingkat kesulitannya, hanya soal durasi waktu. Lama. Jadi mengingat-ingat itu seringkali kalau latihannya tidak intensif. Lupa. Lupa urutannya.Habis ini apa. Ragam tarinnya banyak sekali.. Kesulitanya itu, hanya di situ. Sambung sinambung, tidak ada berhentinya, tidak terputus, mengalir terus. Padahal, harus seragam gerakannya. Kalau penarinya satu, lebih mudah. 179
Golek saja, sekarang bisa lebih dari satu. Klana Topeng empat (penari). Klana Raja lima. Makin susah." "Beksan Etheng, itu gendhingnya ada yang medhot irama. Peran Botoh baru menari enak mengalir, sambil dialog, terus tertawa terbahak-bahak, gendhinga mendhot, tapi terus penarinya nututi, itu sulitnya. Padahal, ketawanya Botoh, bisa sewaktu-waktu, semaunya. Pengrawitnya juga tidak gampang, penarinya juga tidak mudah. Kesulitan lain di Beksan Etheng itu pocapannya, dialognya panjang dan semua pelaku, empat Botoh, empat Sawung, punya pocapan. Menghafal pocapan yang panjang silih berganti itu tidak mudah, apalagi pocapan itu dibawakan sambil menari. Apalagi, kata-kata yang digunakan tidak seluruhnya bahasa Jawa, bahasanya campuran. Madura, Bugis, dan Jawa Bagongan. Sulit. Tariannya juga mengalir terus, berat bagi penari. Ditunjang irama gendhing Tawang Ganjur, ketawang slendro manyura. Ajeg, datar, gagah, seperti harus terus metentheng. Irama keprak-nya juga terus menggema, datar dan awet, terus-menerus. Tapi Etheng itu komplit, seriusnya ada, guyonannya, joke, ada, hiburannya, gumyak, meriah. Bahasanya, kata-katanya campuran dari mana-mana. Di Beksan Sekar Medura, malah ada Banyumasannya. Mungkin maksudnya untuk mempersatukan. Semua (etnis) tertampung. Ada kesadaran kebhinnekaan. Bahasa macam-macam itu tidak hanya di pocapan, tetapi juga di kandha dan sindhenan-nya." "Banyolan dalam Beksan Etheng, oleh Rencang Botoh sering juga melibatkan Botoh. Saat Botoh berdiri tegang, sering digoda Rencang Botoh. Lalu, bergerak mengejar. Kelihatannya cuma bergurau, tapi itu bisa mengurangi ketegangan urat kaki Botoh. Jelas ada tujuan humor. Dulu, yang sering memainkan Rencang Botoh itu dagelan-dagelan Mataram legendaris seperti Bekele Tembong (Bekel Lebdajiwa), dan Natapustaka, Atmaungkara, Jayeng Wandi. Mereka banyak ide buat bikin humor." 180
P e n u t u p KARYA budaya yang terdokumentasi secara video dan foto, kemudian diberi pendukung melalui penerbitan buku ini, yang meliputi Beksan Etheng, Golek Pocung Kethoprak, dan Golek Lambangsari merupakan karya tari klasik Yogyakarta yang penting dan strategis. Hal ini karena, dari karya-karya tersebut dapat dikenali secara jelas adanya relasi dan interaksi antara kekuatan tradisi budaya Kraton dan tradisi budaya kerakyatan. Pada Beksan Etheng menonjol adanya relasi itu pada penggunaan bahasa campuran beberapa etnis Nusantara dan pemanfaatan sumber inspirasi dari dolanan tradisional para bocah di kalangan rakyat. Pada Golek Pocung Kethoprak, dimasukkannya unsure gerak pada pertunjukan rakyat kethoprak. Selain itu, memberi penanda pula atas perubahan yang terjadi atas tarian selaras dengan zaman yang melahirkannya. Juga, adanya sumbangan terhadap proses membangun identitas nasional melalui seni tradisi lokal. Lepas dari itu semua, karya-karya tersebut memberi penanda dan makna, bahwa Yogyakarta sudah terbiasa dan menerima hidup dalam perbedaan sebagai kenyataan. 183
Beksan Etheng memperlihatkan cara kultur Yogyakarta memelihara berbagai keragaman. Perkara lain yang cukup penting adalah, bahwa melalui media karya seni tari, dapat digerakkan suatu mobilitas sosial dan kultural yang bersifat vertikal dan horizontal. Partisipasi unsur dalam seni rakyat dan unsur seni istana, membawa kontribusi bagi adanya upaya penguatan identitas bersama kelokalan yang memperkuat karakter Yogyakarta sebagai kawah candradimuka proses kebudayaan. Pelibatan sindhen sebagai bagian dari karawitan (musik) untuk membawakan tarian (golek) dalam wilayah seni gerak (tari) atas dasar pendekatan "wirama" adalah sebuah kejelian melihat persoalan kebudayaan yang dimensinya tidak sebatas persoalan teknis berseni, melainkan merambah dan mencakup segi-segi kehidupan sosial masyarakat. Pendekatan ini menjadi bagian dari politik kebudayaan yang bisa membawa dikotomi istana-rakyat, dalam banyak hal tidak diperlukan lagi. Catatan ini penting sebagai penguat bahwa apa yang telah dilakukan oleh TBY sudah berada dalam lajur dan jalur yang benar. Sebab, pengadaan karya dokuentasi atas karya budaya masa lalu yang terpilih, bukan hanya persoalan perekaman karya seni, melainkan juga punya dimensi perekaman sekaligus ekspresi karya seni sebagai bagian dari proses kebudayaan masayarakat. Dokumen menjadi refleksi atas karya budaya masa lalu sebagai karya yang ditempatkan dalam posisi adiluhung. Keadiluhungan sejatinya bukan terletak pada karya melainkan pada proses terbentuknya dan daya aruh keberadaannya. Persoalannya, apakah proses pendokumentasian dan pengelolaan koleksi dokumentasi karya budaya di TBY sudah berjalan baik? Baik dari sudut perencanaan, pemormatan (desain produksi), proses produksi dengan segala peralatan dan sumber daya manusia ahli di dalamnya, dan paska produksinya, termasuk cara penyimpanan dan pelayanaan penggunaannya oleh para pemangku kepentingan. Memang semestinya, tidak ada dokumentasi yang bisu, tuli, dan diam. Membangun sistem dokumentasi karya seni yang handal, lengkap, dan terstruktur, harus diakui bukan persoalan mudah dan murah. Meski demikian, bukan mustahil untuk diwujudkan. TBY tampaknya ing menuju ke arah sana. 184
Upaya pendokumentasian kekayaan karya seni dan budaya masyarakat DIY telah dilakukan oleh TBY sejak lama. Umumnya, berupa rekaman video dan foto. Namun, apabila menengok lebih dalam ke dalam "pusat dokumentasi" karya seni budaya yang sudah direkam dan dikoleksi TBY belum terstruktur dengan baik sehingga mudah dan cepat dicari dan ditemukan. Belum masuk dalam sistem data dan katalogus untuk akses publik, melainkan masih tergantung pada operator dan teknis internal. Apalagi, terintegrasi ke dalam unit perpustakaan yang juga sudah ada di lingkungan TBY. Artinya, koleksi dokumentasi video dan foto sudah banyak, namun cara penyimpanan baik fisik maupun digitalnya belum terstruktur dengan baik. Kekurangan dalam penyimpanan data koleksi ini tampaknya segera harus ditata karena kebutuhan para pemangku kepentingan atas karya seni tradisi kerakyatan dan tradisi klasik masyarakat DIY sangat membutuhkan layanan informasi tersebut. Selain dalam hal penanganan penyimpanan dan penyajian koleksi dokumentasi, dalam hal kelengkapan proses pendokumentasian juga perlu mendapatkan perhatian. Selalu saja setiap kali harus membongkar dokumen koleksi untuk menjadi bahan penulisan buku, dihadapkan pada masalah utama terbatasnya informasi dari deskripsi tertulis karya budaya terdokumentasi. Keterbatasan itu, menyebabkan karya budaya terdokumentasi seakan-akan "bisu" dan hanya diketahui kedalamannya oleh peneliti, akademisi, atau pelaku utamanya. Masalah kedua, tiadanya keterhubungan yang lekat dan dekat antara (2) video rekaman dokumentasi termasuk sering tiadanya keterangan titling atau audio/lisan, foto-foto karya budaya terdokumentasi, (2) penempatan dan sistem penyimpanan (filing) foto-foto, bahkan banyak foto tanpa tanda tahun dan caption keterangan penjelas tempo dan lokasi, serta kegiatannya, (3) arsip dan dokumen tertulis yang mendukung. Ketiga tidak dalam satu rangkaian terhubung, melainkan terpisah-pisah. Hulu perkara yang menjadi penyebab adalah, lemahnya tindakan riset dan pelaporannya. Banyak karya budaya yang didokumentasi tidak disertai riset dan laporan riset yang memadai. Keterangan yang ada hanya potongan pendek yang kemungkinan datang dari ucapan/cerita sumber tertuntu. Bahkan mungkin 185
hanya berbasis ingatan-ingatan para pemangku kegiatan pendokumentasian. Ketiadaan riset yang memadai ini akan membawa akibat panjang, di antara kalau salah mengelola informasi bisa menuntun kepada informasi keliru, dan juga berakibat pada perumusan konsep dan format pengambilan rekaman suara dan gambar atas karya budaya yang terdokumentasikan. Para pelaku teknis pendokumentasian sejatinya memerlukan data lengkap agar karya dokumentasi yang diproduksi dapat mencapai hasil maksimal sesuai dengan jatidiri karya yang bersangkutan. Apalagi, kalau kegiatan pendokumentasian ini diberi embel-embel "rekonstruksi". Rekonstruksi tari kuno. Istilah rekonstruksi ini dahulu sering digunakan untuk melabeli kegiatan yang sejatinya hanya sebuah perekaman suatu karya budaya yang sedang dipentaskan. Bukan suatu dokumentasi yang dirancang dengan desain produksi yang lengkap dan memadai, melainkan hanya semacam pergelaran yang direkam video. Dengan segala keterbatasan tersebut, buku ini disusun dengan suatu upaya agar video dokumentasi atas ketiga karya budaya tari klasik Yogyakarta yang strategis dan monumental tersebut lebih memiliki kelengkapan referensial. Apapun yang bisa dicapai dalam upaya pendokumentasian dan penulisan serta penebitan buku ini harus tetap disyukuri karena dengan demikian akan menjadikan segala yang telah berhasil diupayakan menjadi bermakna dan berguna bagi kehidupan kebudayaan, khususnya seni tari tradisi klasik Yogyakarta. 186
D a f t a r B a c a a n Dewan Ahli Siswa Among Beksa. 1981. Kawruh Joged Mataram. Yogyakarta: Yayasan Siswa Among Beksa. Dinas Kebudayaan DIY. 2014. Langendriya, Dramatari Opera Gaya Yogyakarta. Yogyakarta. Ditulis oleh Dr. RM Pramutomo, M.Hum. Dinas Kebudayaan DIY. 2014. Opera Tari Jawa Gaya Yogyakarta. Yogyakarta. Ditulis oleh Dr. Bambang Pujasworo, M.Hum. Dinas Kebudayaan DIY. 2010. Ensiklopedi Yogyakarta, Ditulis oleh Tim, Djoko Dwiyanto, Ketua. Diponingrat, Lukyastitin. 1976. Efek Penyajian terhadap Minat Mendengarkan Siaran Ketiprak Mataram Radio Republik Indonesia Yogyakarta. Yogyakarta. Skripsi Sarjana Fakultas Sosial dan Politik, Universitas Gadjah Mada. Dwiyanto, Djoko, dkk. 2013. Yogyakarta Istimewa Budaya Membuktikan. Yogyakarta: Dinas Kebudayaan DIY. Kuntowijoyo. 2006. Raja, Priyayi, dan Kawula. Yogyakarta: Ombak. 187
Lindsay, Jennifer. 1991. Klasik Kitsch Kontemporer: Sebuah Studi tentang Seni Pertunjukan Jawa. Diterjemahkan oleh: Nin Bakdi Sumanto. Yogyakarta: Gadjah Mada University Press. Melati, Anastasia, dkk. 2012. Melacak Jejak Meniti Harapan: 50 Tahun Yayasan Pamulangan Beksa Sasminta Mardawa. Yogyakarta: Yayasan Pamulangan Beksa Sasminta Mardawa. Purwadmadi, 2014. Ragam Seni Pertunjukan Tradisi 3# Dokumentasi Rekonstruksi Tari Klasik Gaya Yogyakarta. Yogayakarta. Taman Budaya Yogyakarta. ... ., 2015, Ragam Seni Pertunjukan Tradisi #4 Dokumentasi Rekonstruksi Tari Klasik Pura Pakualaman. Yogyakarta. Taman Budaya Yogyakarta. ... ., 2016, Ragam Seni Pertunjukan Tradisi #5. Dokumentasi Tari Tradisi Yogyakarta. Yogayakarta. Taman Budaya Yogyakarta. Soedarsono, R.M. 2000. Masa Gemilang dan Memudar Wayang Wong Gaya Yogyakarta. Yogyakarta: Tarawang... 1989, Sultan Hamengku Buwono IX Pengembang dan Pembaharu Tai Jawa Gaya Yogyakarta. Yogyakarta: Pemerintah Provinsi D.I.Y Suharti, Th. 1990, Tari di Mangkunagaran Suatu Pengaruh Bentuk dan Gaya dalam Dimensi Kultural 1916-1989 . Yogyakarta. Tesis S2 Pasca Sarjana Universitas Gadjah Mada. Sumandiyo Hadi, Y. 2006. Seni dalam Ritual Agama. Yogyakarta: Penerbit Buku Pustaka... 2007. Pasang Surut Perkembangan Tari Klasik Gaya Yogyakarta. Yogyakarta: Pustaka Book Publisher. Sumarsam. 2003. Gamelan: Interaksi Budaya dan Perkembangan Musikal di Jawa. Yogyakarta: Pustaka Pelajar. Sumaryono, dkk. 2012. Ragam Seni Pertunjukan Tradisional di DIY #1. Yogyakarta: UPTD Taman Budaya, Dinas Kebudayaan Provinsi DIY... 2013. Dialektika Seni dalam Budaya Masyarakat: Persembahan 80 Tahun Prof. R.M. Soedarsono. Yogyakarta: Badan Penerbit ISI Yogyakarta... 2005. Dedongengan Bab Beksan (Materi Giaran Apresiasi Tari RRI 188
Yogyakarta) 2003-2005. Yogyakarta: DKN dan eLKAPHI... 2011. Peran Dalang Dalam Kehidupan dan Perkembangan Wayang Topeng Pedhalangan Yogyakarta. Disertasi S3. Sekolah Pasca Sarjana, Universitas Gadjah Mada Yogyakarta. Suyamto, R.M., dkk. 2008. KRT Wiroguno: Riwayat, Hasil Karya, dan Pengabdiannya. Yogyakarta. Kerjasama Pemerintah Kota Yogyakarta, Pusat Kajian Arsip dan Dokumen Seni KRT Wiroguno Yogyakarta, dan ISI Press Surakarta Taman Budaya Dinas Kebudayaan Provinsi DIY. 2010. Laporan Kegiatan Penyelamatan Karya Seni (Rekonstruksi Seni Tari Klasik) Tahun 2010. Yogyakarta: Taman Budaya Dinas Kebudayaan Provinsi DIY. ... .., 2016. Gending-Gending Gaya Yogyakarta Wiled Berdangga Laras Slendro Hasil Alih Aksara Naskah Kuno, Jilid II. Yogyakarta. Penerjemah, KRT Purwadiningrat. Wibowo, Fred. 1981. Mengenal Tari Klasik Gaya Yogyakarta. Yogyakarta: Dewan Kesenian Propinsi DIY... 2002. Tari Klasik Gaya Yogyakarta. Yogyakarta: Bentang Budaya. Soerjodiningrat, P.A. 1935. "Kesenian- Tari Dan Pendidikan Gadis Pemandangan Terhadap Praeadvies Tentang Bewegingskunst En Meisjesopvoeding". Wasita. Tahun I No. 3 Mei 1935 Soerjodiningrat, P.A. "Riwajat dan Berkembangnya Kesenian-Tari atau Bewengingskunst". Poesara. Jilid X No. 11. Tim Penyusun Balai Bahasa Yogyakarta. 2006. Kamus Basa Jawa (Bausastra Jawa) Cetakan 6. Yogyakarta: Kanisius. 189
L a m p i r a n NASKAH Berdasar Naskah Tari yang bertiti mangsa 13 Mei 1998 dan ditandatangani oleh Sri Sutanti, Golek Pocung Kethoprak, data yang diberikan V Retnaningsih, pegawai TBY adalah sebagai berikut: 191