วงสตริงควอเต็ตช่วงปลาย (เบทโฮเฟิน)

ตัวอย่างผลงานการประพันธ์เพลงสำหรับวงเครื่องสายสี่ชิ้นของ เบทโฮเฟิน ในช่วงปลาย

 โอปุสที่ 127: String Quartet หมายเลข 12 ในบันไดเสียง E เมเจอร์ (1825) 
 โอปุสที่ 130: String Quartet หมายเลข 13 ในบันไดเสียง B เมเจอร์ (1826) 
 โอปุสที่ 131: String Quartet หมายเลข 14 ใน บันไดเสียง C ไมเนอร์ (1826) 
 โอปุสที่ 132: String Quartet หมายเลข 15 ในบันไดเสียง A minor (1825) 
 โอปุสที่ 133: Große Fuge หรือ Grosses Fuge ในบันไดเสียง B เมเจอร์ (2368; เดิมเป็นท่อนจบ Finale ของโอปุสที่ 130 แต่ก็ยังปรากฏอยู่ในผลงานประพันธ์สำหรับเปียโนสี่มือในโอปุสที่ 134 เช่นเดียวกัน) 
 โอปุสที่ 135: String Quartet หมายเลข 16 ในบันไดเสียง F เมเจอร์ (1826) 

ตัวอย่างผลงานที่กล่าวไปข้างต้น ถือได้ว่าเป็นผลงานหกชิ้นสุดท้าย ที่เบทโฮเฟนแต่งจบบริบูรณ์ ทว่าน่าเสียดายที่ในยุคสมัยเมื่อเบทโฮเฟนยังมีชีวิตอยู่ ผลงานเหล่านี้ของเขาไม่เป็นที่ถูกใจและยอมรับในคนหมู่มากสักเท่าไหร่นัก ผิดกับปัจจุบันที่ผลงานทั้งหกชิ้นนี้ ได้ถูกยกย่องว่าเป็นส่วนหนึ่งของบทประพันธ์ชั้นเยี่ยมตลอดกาลของโลก  และมีอิทธิพลต่อลักษณะการประพันธ์เพลงของนักประพันธ์เพลงรุ่นหลัง อีกเป็นจำนวนมาก

ภาพรวม 
เจ้าชาย นิโคไล กัลลิทซีน ([./https://en.wikipedia.org/wiki/Nikolai_Borisovich_Galitzine Nikolai Borisovich Galitzine)] แห่งรัสเซีย ได้ว่าจ้างเบทโฮเฟนให้เขียนผลงานควอเต็ตทั้งสามชุดแรก ได้แก่ ควอเต็ตหมายเลข 12, 13 และ 15 และในจดหมายว่าจ้างที่เขียนขึ้นในวันที่ 9 พฤศจิกายน ค.ศ. 1822 มีการระบุข้อความเกี่ยวกับการเสนอเงินค่าว่าจ้างให้กับเบทโฮเฟน โดยมีเนื้อความว่า "คิดว่าราคาเท่าไหร่จึงจะเหมาะสม" สำหรับงานประพันธ์เพลงสตริงควอเต็ตทั้งสามบทนี้  

หลังจากนั้นในวันที่ 25 มกราคม ค.ศ. 1823 เบทโฮเฟนได้ตอบกลับจดหมายของเจ้าชายโดยระบุว่าเบทโฮเฟนจะคิดราคาเพลงจะ 50 ดูคัส (ค่าเงินในสมัยนั้น) ต่อการประพันธ์ 1 โอปุส    เมื่อตกลงเรื่องค่าว่าจ้างกันเสร็จเรียบร้อย เบทโฮเฟนก็เริ่มประพันธ์บทประพันธ์เหล่านี้อย่างเป็นลำดับขั้นตอน โดยเริ่มจาก หมายเลข12, 15, 13, 14 และ16 เป็นบทสุดท้าย 

เบทโฮเฟนประพันธ์ควอเต็ตชิ้นสุดท้ายขณะที่เขาประสบกับปัญหาสุขภาพอย่างหนักในเดือนเมษายน ปี ค.ศ. 1825 เบทโฮเฟนต้องใช้ชีวิตอยู่บนเตียงผู้ป่วยตลอดเวลาและป่วยหนักเกือบทั้งเดือน  เพราะความเจ็บป่วยและความพยายามที่จะฟื้นตัวเพื่อให้หายจากโรคทำให้เบทโฮเฟนเข้าใจถึงความพยายามที่จะลุกขึ้นอย่างแรงกล้า ซึ่งความรู้สึกล้ำลึกเหล่านี้ได้ไปปรากฏอยู่ในบทประพันธ์ควอเต็ต หมายเลข 15 ที่เบทโธเฟนให้ชื่อเรียกว่า "เพลงศักดิ์สิทธ์ของคำขอบคุณ ('Heiliger Dankgesang')" 

ผลจากความแน่วแน่และจิตใจที่มั่นคงทำให้เบทโฮเฟนลุกขึ้นมาประพันธ์ผลงานควอเต็ตหมายเลขที่ 13, 14, และ 16 ต่อจนเสร็จสมบูรณ์ ผลงานชื้นสุดท้ายที่เบทโฮเฟนเขียนเสร็จถูกนำไปใส่ในบทประพันธ์ควอเต็ตหมายเลข 13 หรือก็คือแทนที่ท่อน Große Fuge นั่นเอง

"ABC" ควอเต็ต 
บางครั้ง บทประพันธ์โอปุส หมายเลข 132, 130 และ 131 จะเป็นที่รู้จักกันในชื่อ "ABC" ควอเต็ต ถามว่าทำไมถึงถูกเรียกว่าอย่างนั้น เพราะว่า "ABC" ควอเต็ตมีที่มามาจากระบบเสียงแบบโทนาลิตี้ที่มีความต่อเนื่อกัน (successive tonalities) โดยเริ่มจากผลงานประพันธ์ในบันไดเสียง A ไมเนอร์, Bb เมเจอร์ และ C ไมเนอร์ ตามลำดับ จะสังเกตได้ว่าบันได้เสียงทั้งสามนี้เชื่อมโยงกันด้วยโน้ตทั้งสี่ตัวของของเททราคอร์ดที่สอง (second tetrachord) ในบันไดเสียงฮาร์โมนิคไมเนอร์ อย่างไรก็ตาม ทั้งหมดที่กล่าวมานี้ A. David Hogarth เป็นผู้เขียนอธิบายลงบนโน้ตที่ตัวเขาใช้อัดเสียงผลงานควอเต็ตทั้ง6ชิ้นของเบทโฮเฟนกับวง Quartetto Italiano 

"เห็นได้ชัดว่าเบทโฮเฟนให้ความสนใจในเรื่องของระยะห่างระหว่างขั้นคู่เสียงมาก ถือได้ว่าเป็นแนวคิดหลักที่เป็นเอกลักษณ์สำคัญอย่างหนึ่งของเบทโฮเฟนเลยก็ว่าได้ สังเกตได้จากขั้นคู่เสียงที่กว้างหนึ่งเสียงเต็มและไปครึ่งเสียงในโน้ตตัวที่ 2 และ 3 (จากตัวอย่าง A ในภาพข้างต้น) การจัดวางขั้นคู่เสียงที่แตกต่างกันตามลำดับทำให้เราเห็นว่า โน้ตทั้งสี่ตัวในบันไดเสียงนั้นมีบทบาทสำคัญมากในผลงานการประพันธ์ควอเต็ตช่วงปลายของเบทโฮเฟน" 

"เราสามารถพบเห็นหลักการประพันธ์นี้ในผลงานชิ้นอื่นๆ อีก ตัวอย่างเช่น ท่อนเปิดของ โอปุสลำดับที่ 132 ถูกนำกลับมาใช้เป็นไอเดียในท่อนสุดท้าย (Finale) ของโอปุสลำดับที่ 131 ซึ่งประกอบไปด้วยโน้ตทั้งสี่ตัวที่อยู่ในห้องแรกสุด (ดูได้ที่ตัวอย่าง B)"

ประโยคเพลงหลักของผลงานการประพันธ์ท่อนสุดท้าย (Finale) อย่าง "Grosse Fuge" ในบันไดเสียง Bb เมเจอร์ โอปุสลำดับที่ 130 มีลักษณการวางรูปแบบไอเดียในทางเดียวกันคือ ยกโน้ตลำดับที่หกระหว่างโน้ตตัวที่ 1 และ 3 ในคีย์ขึ้นเพื่อเปลี่ยนรูปแบบแนวทำนองจากบันไดเสียงไมเนอร์ให้เป็นโน้ตในบันได้เสียงเมเจอร์แทน (ดูได้จากตัวอย่าง C) 

ผลงานโอปุสลำดับที่ 131 (ผลงานที่โดดเด่นที่สุดในบรรดาควอเต็ตทั้งสาม) เริ่มต้นเพลงด้วย Fugue ส่วนประโยคหลักตอนต้นเพลง (ย้ายไปอีกคีย์ หรือที่รู้จักกันว่า Transpose) คือตัวอย่าง D (อย่างไรก็ตาม ตัวอย่าง D นี้ก็ปรากฏอยู่ใน ทรีโอ ของ โอปุสลำดับที่ 132 ในท่อนที่สองเช่นกัน) ส่วนโน้ตในบันไดเสียงจากตัวอย่างในท่อน D นี้ก็ได้กลายไปเป็นรูปแบบบันได้เสียงแรกเริ่มที่ปรากฏอยู่ในท่อนสุดท้าย (Finale) ของบทประพันธ์ในโอปุสลำดับที่ 131

ผลงานการประพันธ์ที่อยู่ในสมุดร่างผลงานของเบทโฮเฟนเป็นข้อพิสูจน์ได้อย่างชัดเจนเลยว่า การเรียงและสับเปลี่ยนโน้ตต่างๆให้เป็นรูปแบบเดียวกันโดยอิงขั้นคู่เสียงไม่ใช่เรื่องบังเอิญแต่อย่างใด ถึงแม้ว่าจะมีเหตุบังเอิญอื่นๆ มาใช้ในการอธิบายหลักการนี้ได้ ตัวอย่างกรณีเรื่องลำดับบันไดเสียงแบบ ABC และความจริงที่ว่าผลงานควอเต็ตของเบทโฮเฟนมีการเล่นอย่างต่อเนื่องติดต่อกันตั้งแต่ห้าท่อนจนถึงเจ็ดท่อนได้

อย่างไรก็ตาม เหล่านี้สามารถกลายมาเป็นข้อถกเถียงได้ว่าเราจะนับท่อนเพลงควอเต็ตของเบทโฮเฟนอย่างไร ตัวอย่างจากผลงานประพันธ์ โอปุสลำดับที่ 131 ที่แม้ว่าจะมีถึงหกท่อน แต่ท่อนที่สามกลับมีความยาวเพียง 10 ห้องและอยู่ในบันได้เสียง A เมเจอร์ ที่เป็นบันได้เสียงเดิมที่เคยปรากฏขึ้นมาในบทเพลงแล้ว นักวิจารณ์บางคนที่เป็นที่รู้จักกันในวงกว้างอย่าง Vincent d'Indy เสนอว่าท่อนนี้เป็นเพียงแค่ท่อนนำเสนอ (Introduction) สั้นๆ แต่ทว่าลักษณะการวางรูปแบบของระบบเสียงแบบมีตัวโทนิค (Tonality) ของทั้ง 10 ห้องนั้นไม่ได้อยู่ในบันไดเสียง A เมเจอร์ แต่หากอยู่ในบันไดเสียง B ไมเนอร์แทน และเมื่อเราสังเกตโน้ตตัวหลักในบันไดเสียง (Tonal Center) ของทั้งสี่ท่อนแรกในโอปุสลำดับที่ 131 จะเห็นเลยว่ามันคล้ายคลึงกับรูปแบบบทประพันธ์ในโอปุสลำดับที่ 132 และท่อน "Grosse Fugue" มาก (ดูได้ที่ตัวอย่าง E) ส่วนบันไดเสียงในท่อนที่เหลือก็เคลื่อนไหวในรูปแบบของวงจรเสียงสมมาตรแบบวงกลม (Cyclic Progression) กลับไปที่บันไดเสียง C ไมเนอร์

A. David Hogarth กล่าวว่า "เบทโฮเฟน ณ ตอนนั้นหมกมุ่นกับโน้ต4ตัวบนในบันได้เสียงฮาร์โมนิคไมเนอร์มาก ถ้าสังเกตดีๆ เราจะค้นพบวิธีการเขียนอย่างที่กล่าวไปในงานประพันธ์ประเภทอื่นๆ ของเบทโฮเฟนอีกมากมายเช่นกัน เช่น ในทอนแรกของ ทรีโอสำหรับเครื่องสาย โอปุสที่ 9 หมายเลข 3 ในบันไดเสียง C ไมเนอร์"

การประเมินคุณค่า 
บทประพันธ์สำหรับควอเต็ตเหล่านี้ มีความทันสมัยและก้าวไกลเกินกว่าที่นักดนตรีและผู้รับชมการแสดงในยุคนั้นจะสามารถทำความเข้าใจได้ ถึงขนาดว่ามีนักดนตรีคนหนึ่งแสดงความเห็นต่อเพลงของเบทโฮเฟนออกมาว่า "พวกเรารู้ว่ามันมีอะไรบางอย่าง แต่พวกเราไม่รู้ว่ามันคืออะไร" Louis Spohr นักประพันธ์เพลงชื่อดังเรียกสิ่งเหล่านี้ว่า "ความน่าสะพรึงกลัวที่ไม่สามารถเข้าใจได้" (indecipherable, uncorrected horrors) 

อย่างไรก็ตามมุมมองและความคิดเห็นต่องานประพันธ์ของเบทโฮเฟนก็เปลี่ยนไปตามกาลเวลา ผลงานควอเต็ตทั้งหกชิ้นนี้ (รวม Große Fuge ด้วย) ประกอบผลงานอื่นๆในช่วงบั้นปลายชีวิตของเบทโฮเฟน ถูกยกย่องอย่างกว้างขวางว่า เป็นสุดยอดงานประพันธ์เพลงที่ยอดเยี่ยมที่สุดตลอดกาล Theodor Adorno นักปรัชญาจาก โรงเรียนแฟรงค์เฟิร์ต ยกย่องผลงานเหล่านี้ของเบทโฮเฟนมาก รวมไปถึง อิกอร์สตราวินสกี ยังได้ให้คำอธิบายงานประพันธ์ท่อน Große Fuge ว่า "นี่คือผลงานประพันธ์เพลงร่วมสมัยอย่างแท้จริง และผลงานชิ้นนี้จะยังคงร่วมสมัยตลอดไป"   รูปแบบการประพันธ์รวมไปถึงแนวความคิดของเบทโฮเฟนกลายเป็นแรงบันดาลใจให้นักประพันธ์เพลงรุ่นหลัง จากรุ่นสู่รุ่น เช่น ริชชาร์ท วากเนอร์ และ เบ-ลอ บอร์โตก (เบ-ลอ บอร์โตก) 

วากเนอร์พูดถึงผลงานการประพันธ์ของเบทโธเฟนใน โอปุสที่ 131 ท่อนแรก ว่าเป็นท่อนที่แสดงออกถึงความรู้สึกที่เต็มไปด้วยความเศร้าโศก เต็มไปด้วยความรู้สึกมากที่สุดในผลงานดนตรี"  นอกจากนี้ ผลงานการประพันธ์โอปุสที่ 131 นี้ยังเป็นผลงานชิ้นสุดท้ายที่ ฟรันทซ์ ชูเบิร์ต ปรารถนาที่จะฟังเป็นครั้งสุดท้ายก่อนที่เขาจะเสียชีวิตลงภายในห้าวันหลังจากนั้น หลังจากที่ ชูเบิร์ต ได้ฟังการแสดงก็พูดขึ้นมาประโยคหนึ่งว่า "หลังจากนี้ไป จะมีอะไรเหลือให้เราประพันธ์กันอีก"

ในบรรดาควอเต็ตยุคปลายทั้งหมดที่กล่าวมา เบทโฮเฟนชอบที่สุดกลับเป็น ควอเต็ตลำดับที่ 14 โอปุส 131 ในบันไดเสียง C ไมเนอร์ ที่ตัวเขาเองได้ตีค่าผลงานชิ้นนี้ว่าเป็นผลงานที่ครบถ้วน ถูกต้อง และสมบูรณ์แบบที่สุดในบรรดางานทั้งหมดของเขา

การบันทึกในรูปแบบอื่น 
Arturo Toscanini และ Felix Weingartner เป็นคนบันทึกและเรียบเรียงบทประพันธ์ วงสตริงควอเต็ตสำหรับการบรรเลงวงเครื่องสายออเคสตร้าออกมาบางส่วน

อ้างอิง 

วงสตริงควอเต็ต
ดนตรีคลาสสิค
แชมเบอร์