จิตรกรรมสมัยฟื้นฟูศิลปวิทยาในอิตาลี

จิตรกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลี () คือสมัยประวัติศาสตร์ของจิตรกรรมที่เริ่มตั้งแต่ต้นคริสต์ศตวรรษที่ 15 ไปจนถึงกลางคริสต์ศตวรรษที่ 16 ที่เกิดขึ้นในบริเวณของประเทศอิตาลีในปัจจุบัน ซึ่งในขณะนั้นแบ่งการปกครองเป็นอาณาบริเวณต่างๆ จิตรกรในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของอิตาลีแม้ว่าจะขึ้นอยู่กับราชสำนักหรือสำนัก หรือเมือง แต่ก็มีโอกาสได้ท่องเที่ยวอย่างกว้างไกลไปทั่วอิตาลี และมักจะได้รับฐานะเป็นทูตในการเผยแพร่อิทธิพลความคิดทั้งทางศิลปะและปรัชญา

เมืองที่ได้ชื่อว่าเป็นต้นกำเนิดของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและโดยเฉพาะในสาขาจิตรกรรมก็คือเมืองฟลอเรนซ์ที่อ่านประกอบได้ในบทความ “ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา”,  ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลี และ “สถาปัตยกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา”

จิตรกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในอิตาลีแบ่งเป็นสี่สมัย: 
 ยุคก่อนยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา (Proto-Renaissance; ค.ศ. 1290–ค.ศ. 1400) ยุคนี้เริ่มต้นด้วยจิตรกรจอตโต ดี บอนโดเน และรวมจิตรกรอื่นๆ เช่น ทัดดิโอ กัดดี, ออร์ชานยา และ อัลติเชียโร
 ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้น (Early Renaissance; ค.ศ. 1400–ค.ศ. 1475) ยุคนี้ก็มีจิตรกรเช่น มาซาชิโอ, ฟราอันเจลิโค, เปาโล อูเชลโล, เปียโร เดลลา ฟรานเชสกา และ อันดรีย เดล เวอร์โรชชิโอ
 ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนสูง (High Renaissance; ค.ศ. 1475–ค.ศ. 1525) ยุคนี้ก็รวมทั้งเช่น เลโอนาร์โด ดา วินชี, ไมเคิล แอนเจโล และ ราฟาเอล
 ลัทธิแมนเนอริสม์ ค.ศ. 1525–ค.ศ. 1600 ยุคนี้ก็มีจิตรกรเช่น อันเดรอา เดล ซาร์โต, จาโคโป ปอนตอร์โม และ ทินโทเรตโต รายละเอียดการวิวัฒนาการของสมัยดังกล่าวอยู่ในบทความที่แยกจากบทความนี้

อิทธิพล 
 
 

 

อิทธิพลที่ก่อให้เกิดการวิวัฒนาการของจิตรกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาในอิตาลีเป็นปัจจัยที่มีผลต่อปรัชญาความคิด, วรรณคดี, เทววิทยา, วิทยาศาสตร์, การปกครอง และด้านอื่นๆ ของสังคม รายการข้างล่างเป็นการสรุปโดยย่อ: 

 ตำราคลาสสิกที่หายไปจากบรรดาผู้คงแก่เรียนเป็นเวลาหลายร้อยปีถูกนำกลับมาเผยแพร่ ซึ่งเป็นตำราที่มีเนื้อหาครอบคลุม ปรัชญา, กวีนิพนธ์, บทละคร, วรรณคดี, วิทยาศาสตร์ และบทเขียนเกี่ยวกับศิลปะและศาสนวิทยาของสมัยคริสเตียนตอนต้น
 ในขณะเดียวกันยุโรปก็ได้รับความรู้ทางด้านคณิตศาสตร์ที่มาจากผู้คงแก่เรียนอิสลาม 
 การวิวัฒนาการทางการพิมพ์โดยโยฮันน์ กูเทนแบร์กในคริสต์ศตวรรษที่ 15 ทำให้การเผยแพร่ความคิดเป็นไปได้อย่างง่ายขึ้น และมีหนังสือที่เขียนขึ้นมากมายสำหรับผู้อ่านในวงที่กว้างขึ้นของสังคม
 การก่อตั้งธนาคารของตระกูลเมดิชิและการขยายตัวทางการค้าขายนำความมั่งคั่งอันประมาณมิได้มาสู่เมืองเมืองเดียวในอิตาลี -- ฟลอเรนซ์
 โคสิโม เดอ เมดิชิวางรากฐานระดับใหม่ของการเป็นผู้อุปถัมภ์ศิลปะ ที่การสนับสนุนโดยเอกชนที่ไม่เกี่ยวข้องกับสถาบันศาสนาหรือสถาบันเจ้าขุนมูลนาย
 ปรัชญามนุษยนิยมหมายความว่าความสัมพันธ์ของมนุษย์ระหว่างคุณธรรมของความเป็นมนุษย์ กับจักรวาลและกับพระเจ้าไม่จำกัดอยู่แต่เพียงความสัมพันธ์ที่อยู่ภายในกรอบของสถาบันศาสนา
 การฟื้นฟูความสนใจในวัฒนธรรมคลาสสิกก่อให้เกิดการศึกษาทางโบราณคดีเกี่ยวกับสถาปัตยกรรมโรมันที่ยังหลงเหลืออยู่โดยสถาปนิกฟีลิปโป บรูเนลเลสกีและประติมากรโดนาเทลโล ลักษณะของสถาปัตยกรรมฟื้นฟูคลาสสิกมีพื้นฐานมาจากสิ่งก่อสร้างโบราณมีอิทธิพลต่องานจิตรกรรมที่เริ่มขึ้นตั้งแต่คริสต์ทศวรรษ 1420 ที่เห็นได้ในงานจิตรกรรมที่เขียนโดยมาซาชิโอ และ เปาโล อูเชลโล
 การวิวัฒนาการของสีน้ำมันและการนำเข้ามาเผยแพร่ในอิตาลีมีผลทำให้มีการเขียนที่ใช้วัตถุใหม่ที่ยืดเยื้อต่อมาเป็นเวลานาน
 การมีจิตรกรชั้นปรมาจารย์เป็นจำนวนมากมายในฟลอเรนซ์ ที่สำคัญก็ได้แก่ จอตโต ดี บอนโดเน, มาซาชิโอ, ฟีลิปโป บรูเนลเลสกี, เปียโร เดลลา ฟรานเชสกา, เลโอนาร์โด ดา วินชี และ ไมเคิล แอนเจโล นอกจากจะเป็นการสร้างสรรค์งานฝีมือของตนเองแล้วก็ยังเป็นปัจจัยที่เป็นแรงบันดาลใจให้แก่จิตรกรชั้นรองให้มีความทะเยอทะยานในการสร้างงานที่มีฝีมือดีขึ้น
 ความสำเร็จทางด้านศิลปะคล้ายคลึงกันที่เกิดขึ้นในเวนิสโดยตระกูลเบลลินิและญาติพี่น้อง อันเดรีย มานเทนยา, จอร์โจเน, ทิเชียน และ ทินโทเรตโตก็มีอิทธิพลต่อการวิวัฒนาการของยุคนี้ด้วย

หัวเรื่อง 
จิตรกรรมของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาส่วนใหญ่เป็นงานที่ได้รับการจ้างจากสถาบันศาสนาของนิกายโรมันคาทอลิก งานที่จ้างมักจะเป็นงานขนาดใหญ่และมักจะเป็นภาพชุดที่เขียนเป็นจิตรกรรมฝาผนังเกี่ยวกับ “ชีวิตของพระเยซู”, “ชีวิตของพระแม่มารี” หรือ ชีวิตของนักบุญโดยเฉพาะนักบุญฟรานซิสแห่งอาซิซิ นอกจากนั้นหัวข้อทางศาสนาแล้วก็อาจจะเป็นหัวเรื่องที่เป็นอุปมานิทัศน์ที่เกี่ยวกับการรอดจากบาป (Salvation) และบทบาทของสถาบันศาสนาในการช่วยให้การรอดจากบาปเกิดขึ้น งานประเภทอื่นที่สถาบันศาสนาสั่งให้ทำก็รวมทั้งฉากแท่นบูชาที่เขียนด้วยสีฝุ่นบนแผง หรือต่อมาสีน้ำมันบนผ้าใบ นอกไปจากการสร้างฉากแท่นบูชาขนาดใหญ่แล้ว ก็ยังมีการสร้างภาพขนาดเล็กที่ใช้ในการสักการะ (devotional pictures) กันเป็นจำนวนมากทั้งสำหรับสถาบันศาสนาเองและสำหรับใช้ในการสักการะส่วนบุคคล หัวเรื่องที่เป็นที่นิยมกันที่สุดในการวาดคือ “พระแม่มารีและพระบุตร”

ตลอดสมัยนี้งานจ้างส่วนบุคคลก็เริ่มมีความสำคัญขึ้น สถานที่ทำการของรัฐบาลท้องถิ่นเช่นพาลัซโซพุบบลิโคในเมืองเซียนาตกแต่งด้วยจิตรกรรมฝาผนังที่เป็นทั้งหัวข้อทางโลกเช่น “อุปมานิทัศน์ของรัฐบาลที่ดี” และทางศาสนาเช่น “มาเอสตา” ที่เขียนโดยซิโมเน มาร์ตินิ

ในคริสต์ศตวรรษที่ 14 และต้นคริสต์ศตวรรษที่ 15 การเขียนภาพเหมือนยังไม่ค่อยเป็นที่แพร่หลายกันเท่าใดนัก เพราะงานเขียนส่วนใหญ่ยังจำกัดอยู่แต่เพียงการเขียนเพื่อเป็นการเฉลิมฉลองโอกาสสำคัญ เช่นการเขียนภาพเหมือนบนหลังม้าของกุยโดริคโค โฟกลิอาโนโดยซิโมเน มาร์ตินิในปี ค.ศ. 1327 ที่เซียนา หรือภาพเหมือนของจอห์น ฮอว์ควูดผู้เป็นทหารรับจ้างจากอังกฤษที่เขียนเมื่อต้นคริสต์ศตวรรษที่ 15 โดยเปาโล อูเชลโลในมหาวิหารฟลอเรนซ์ และภาพคู่กันที่เป็นภาพของนิคโคโล ดา โทเล็นทิโนโดยอันเดรอา เดล คาตานโย

แต่เมื่อมาถึงระหว่างคริสต์ศตวรรษที่ 15 การเขียนภาพเหมือนกลายมาเป็นสิ่งที่นิยมทำกันโดยทั่วไป ภาพเหมือนที่เขียนมักจะเป็นภาพเหมือนอย่างเป็นทางการด้านข้าง แต่ลักษณะนี้ก็ค่อยๆ เปลี่ยนมาเป็นภาพสามในสี่ของใบหน้า และการเขียนภาพเหมือนครึ่งตัวต่อมา ผู้อุปถัมภ์การสร้างงานศิลปะเช่นฉากแท่นบูชา และจิตรกรรมฝาผนังที่เป็นภาพชุดมักจะรวมตนเองและครอบครัวเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของภาพด้วยที่เรียกกันว่าภาพเหมือนผู้อุทิศ เช่นการเขียนบุคคลในตระกูลซาสเซ็ตติในจิตรกรรมฝาผนังภายในชาเปลซาสเซ็ตติโดยโดเมนนิโค เกอร์ลันเดา การเขียนภาพเหมือนกลายมาเป็นหัวข้อสำคัญในการสร้างงานจิตรกรรมในยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนสูง โดยจิตรกรเช่นราฟาเอล และ ทิเชียน และจิตกรในยุคแมนเนอริสม์ต่อมาเช่นโดยบรอนซิโน

เมื่อลัทธิมนุษยนิยมเป็นที่แพร่หลาย ศิลปินก็หันไปหาหัวเรื่องการเขียนที่เป็นคลาสสิกโดยเฉพาะในการตกแต่งที่พำนักอาศัยของผู้มีฐานะมั่งคั่ง ตัวอย่างที่เห็นได้ชัดคืองานเขียนภาพ “กำเนิดวีนัส” โดยซานโดร บอตติเชลลีที่เขียนให้แก่ตระกูลเมดิชิ การใช้หัวเรื่องคลาสสิกเป็นลักษณะการเขียนที่เหมาะสมในการเขียนงานที่มีความหมายทางอุปมานิทัศน์ นอกจากนั้นแล้วลัทธิมนุษยนิยมก็ยังมีอิทธิพลต่อลักษณะการเขียนภาพทางศาสนาเช่นที่เห็นได้ชัดในงานเขียนภาพบนเพดานชาเปลซิสตินของไมเคิล แอนเจโล

หัวข้ออื่นๆ ที่เขียนกันในสมัยนี้ก็มาจากฉากชีวิตร่วมสมัยที่อาจจะแสดงเป็นความหมายทางอุปมานิทัศน์ หรืออาจจะเพียงเพื่อการตกแต่งโดยไม่มีความหมายแอบแฝง เหตุการณ์สำคัญที่มีความหมายต่อตระกูลอาจจะได้รับการบันทึกเป็นภาพเขียนเช่น ภาพเขียนของสมาชิกในตระกูลกอนซากาใน “ห้องเจ้าสาว” ที่อันเดรีย มานเทนยาเขียนให้แก่ตระกูลกอนซากาที่มานตัว ภาพนิ่งและภาพชีวิตประจำวันก็กลายมามีความนิยมกันมากขึ้นในการใช้ในการตกแต่งเช่นภาพ “วงดนตรี” (the Concert) ที่เขียนลอเรนโซ คอสตา ราวปี ค.ศ. 1490

เหตุการณ์สำคัญมักจะได้รับการบันทึกไว้เพื่อเป็นงานฉลองความสำเร็จเช่นภาพเขียน “ยุทธการซานโรมาโน” โดยเปาโล อูเชลโล เช่นเดียวกับภาพเขียนที่เกี่ยวกับเทศกาลสำคัญทางศาสนา บุคคลในประวัติศาสตร์มักจะเขียนให้สะท้อนให้เห็นเหตุการณ์ร่วมสมัยหรือของชีวิตของผู้ร่วมสมัย ภาพเหมือนของบุคคลร่วมสมัยมักจะแฝงในรูปของบุคคลในประวัติศาสตร์หรือวรรณคดี งานเขียน “ไตรภูมิดานเต”  โดยดานเต อลิเกียริ, “ตำนานทอง” โดยจาโคบัส เด โวราจิเน และ “ตำนานสิบราตรี” โดยจิโอวานนิ โบคคาชโช ก็มามีความสำคัญในการเป็นแหล่งข้อมูลสำหรับเลือกหัวเรื่องสำหรับงานจิตรกรรม

หัวเรื่องทั้งหมดที่กล่าวนี้และงานเขียนของจิตรกรสมัยนี้ทั้งหมดเป็นการแสดงลักษณะการเขียนที่แสดงการวิวัฒนาการของการสังเกตและการศึกษาธรรมชาติรอบตัว, การศึกษาระบบกายวิภาคของมนุษย์, การศึกษาเรื่องแสง และ การศึกษาเรื่องทัศนมิติ

ยุคก่อนยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

ลักษณะจิตรกรรมของทัสเคนีในคริสต์ศตวรรษที่ 13 
งานในบริเวณทัสเคนีในปลายคริสต์ศตวรรษที่ 13 มีอิทธิพลมาจากศิลปินเอกสองคนที่มีลักษณะการเขียนแบบศิลปะไบแซนไทน์ -- ชิมาบูเยแห่งฟลอเรนซ์ และ ดุชโชแห่งเซียนา งานเขียนของทั้งสองคนนี้เป็นงานเขียนที่ได้รับจ้างจากสถาบันทางศาสนาในหัวข้อที่เกี่ยวกับคริสต์ศาสนา งานเขียนหลายชิ้นเป็นงานเขียนฉากแท่นบูชาขนาดใหญ่ที่เป็นภาพ “พระแม่มารีและพระบุตร” จิตรกรสองท่านนี้และจิตรกรร่วมสมัยที่รวมทั้งกุยโด ดิ เซียนา, ค็อพโพ ดิ มาร์โควาลโด และจิตรกรปริศนาที่เรียกกันว่า “ครูบาแห่งเซนต์เบอร์นาร์ดิโน” ต่างก็สร้างงานเขียนที่มีลักษณะที่ดูเป็นทางการ (formalised) และเป็นงานเขียนที่มีอิทธิพลมาจากการเขียนไอคอนแบบโบราณ การเขียนด้วยสีฝุ่นทำให้รายละเอียดมีลักษณะแข็ง เช่นลักษณะการวางพระกรของพระแม่มารีและพระบุตร หรือการวางพระเศียรและตำแหน่งพระพาหา หรือรอบพับของฉลองพระองค์ การเขียนเส้นลายต่างๆ แบบไอคอนที่ว่านี้เป็นการเขียนที่ทำกันมาเป็นเวลานานก่อนหน้านั้นโดยไม่มีการเปลี่ยนแปลงเท่าใดนัก ทั้งชิมาบูเยและดุชโชต่างก็พยายามแหวกแนวการเขียนนี้ออกมาให้เป็นธรรมชาติมากขึ้น เช่นเดียวกันกับจิตรกรร่วมสมัยอื่นๆ เช่นเปียโตร คาวาลลินิแห่งโรม

จอตโต ดี บอนโดเน 
จอตโต ดี บอนโดเน (ค.ศ. 1266–ค.ศ. 1337) ผู้เชื่อกันว่าเดิมเป็นเด็กเลี้ยงแกะจากเนินเหนือเมืองฟลอเรนซ์ผู้มาเป็นลูกศิษย์ของชิมาบูเยและต่อมากลายมาเป็นจิตรกรคนสำคัญของสมัยนั้น  จอตโต ดี บอนโดเนผู้อาจจะได้รับอิทธิพลจากเปียโตร คาวาลลินิและจิตรกรโรมันอื่นๆ มิได้เขียนตามลักษณะการเขียนที่เขียนกันมาแต่เป็นลักษณะการเขียนที่เกิดจากการสังเกตชีวิตรอบข้าง และไม่เช่นจิตรกรไบแซนไทน์ร่วมสมัยตัวแบบในภาพที่จอตโตเขียนมีลักษณะเป็นสามมิติและยืนมั่นติดพื้น ลักษณะทางสรีรวิทยาและเครื่องแต่งกายก็ดูมีโครงสร้างและน้ำหนัก แต่สิ่งที่ทำให้แตกต่างยิ่งไปกว่านั้นคือเป็นตัวแบบที่แสดงอารมณ์ ใบหน้าของตัวแบบของจอตโตเต็มไปด้วยอารมณ์ต่างๆ ที่รวมทั้งความปิติ, ความโกรธ, ความสิ้นหวัง, ความละอาย, ความมีเจตนา และ ความรัก จิตรกรรมฝาผนังภาพชุด “ชีวิตของพระเยซู” และ “ชีวิตของพระแม่มารี” ที่เขียนที่ชาเปลสโครเวนยีในปาดัวเป็นการสร้างมาตรฐานในการเขียนบรรยายเรื่องใหม่หมด “พระแม่มารีโอนิสซานติ” (Ognissanti Madonna) ที่ตั้งแสดงอยู่ที่หอศิลป์อุฟฟิซิในฟลอเรนซ์ในห้องเดียวกับ “พระแม่มารีซานตาทรินิตา” ของชิมาบูเย และ “พระแม่มารีรูชเชลลิ” (Ruccellai Madonna) ของดุชโช ทำให้เห็นถึงความแตกต่างของลักษณะการเขียนของจิตรกรสามคนนี้อย่างเห็นได้ชัด ลักษณะสำคัญที่เด่นของงานของจอตโต ดี บอนโดเนคือการสังเกตทัศนมิติของธรรมชาติ และถือกันว่าเป็นจิตรกรคนสำคัญผู้ริเริ่มยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา

จิตรกรร่วมสมัยของจอตโต ดี บอนโดเน 
จอตโต ดี บอนโดเนมีจิตรกรร่วมสมัยด้วยกันหลายคน ที่ถ้าไม่ได้รับการฝึกจากจอตโตก็เป็นผู้ที่ได้รับอิทธิพลจากจอตโต หรือเป็นผู้ที่ใช้การสังเกตธรรมชาติในการเขียนภาพ แม้ว่าลูกศิษย์หลายคนจะใช้วิธีการเขียนที่จอตโตใช้ แต่ก็ไม่มีผู้ใดที่มีชื่อเสียงเท่าเทียม ทัดดิโอ กัดดีสร้างงานเขียนชิ้นใหญ่ชิ้นแรกในฉากที่เป็นเวลากลางคืนในภาพ “การประกาศต่อคนเลี้ยงแกะ” ในชาเปลบารอนเชลลิของบาซิลิกาซานตาโครเชในฟลอเรนซ์

ภาพเขียนใน “ชาเปลชั้นบน” ของมหาวิหารเซนต์ฟรานซิสแห่งอาซิซิเป็นตัวอย่างของการเขียนแบบธรรมชาติของช่วงเวลานี้และมักจะกล่าวกันว่าเป็นงานเขียนของจอตโตเอง แต่ก็อาจจะเป็นงานเขียนของจิตรกรกลุ่มเดียวกับเปียโตร คาวาลลินิ งานเขียนในตอนปลายของชิมาบูเยใน “ชาเปลชั้นบน” ที่เป็นภาพ  “พระแม่มารีและนักบุญฟรานซิสแห่งอาซิซิ” ก็เป็นภาพที่แสดงให้เห็นได้ชัดถึงความเป็นธรรมชาติมากขึ้นกว่าจิตรกรรมแผงและจิตรกรรมฝาผนังที่ชิมาบูเยเองเขียนก่อนหน้านั้นใน “ชาเปลชั้นบน”

ความตายและความรอดจากบาป 
หัวข้อที่นิยมสร้างในการตกแต่งวัดในยุคกลางคือภาพ “การตัดสินครั้งสุดท้าย” ซึ่งมักจะเป็นภาพที่สร้างบนหน้าบันเหนือประตู หรือในกรณีของจอตโต ดี บอนโดเนในชาเปลสโครเวนยีเป็นภาพที่เขียนบนผนังด้านตะวันตกภายในชาเปล กาฬโรคระบาดในยุโรป ของปี ค.ศ. 1348 มีผลทำให้ผู้ที่รอดชีวิตมาได้มีความหมกมุ่นอยู่กับการเผชิญหน้ากับความตายในรูปของความสำนึกผิดและการได้รับการล้างบาปที่ทำมามากขึ้น จิตรกรรมฝาผนังจำนวนมากเป็นภาพที่เน้นถึงความตายที่จะมาถึง ผลของการทำบาปและผลที่ได้จากการได้รับการล้างบาป ภาพที่เขียนกันก็มักจะเป็นภาพที่แสดงความโหดเหี้ยมของความทุกข์ทรมานโดยเฉพาะในฉากจินตนาการที่เกี่ยวกับการทรมานต่างๆ ในนรก

ภาพเหล่านี้รวมทั้งภาพ “ชัยชนะของความตาย” โดยออร์ชานยา ลูกศิษย์ของจอตโตที่ปัจจุบันแบ่งเป็นชิ้นๆ อยู่ที่พิพิธภัณฑ์ซานตาโครเช และ ภาพ “ชัยชนะของความตาย” ภายในลานศักดิ์สิทธิ์แห่งปิซาโดยจิตรกรไม่ทราบนามที่อาจจะเป็นฟรานเชสโค ทราอินิ หรือบุฟฟาลมาคโค (Buffalmacco) ผู้เขียนจิตรกรรมฝาผนังอีกสามชุดในหัวข้อความรอดจากบาป ไม่เป็นที่ทราบแน่นอนว่าเริ่มเขียนขึ้นเมื่อใดแต่สันนิษฐานกันว่าเขียนหลัง ค.ศ. 1348

จิตรกรจิตรกรรมฝาผนังสองคนที่มีทำงานอยู่ที่ปาดัวในปลายคริสต์ศตวรรษที่ 14 คืออัลติเชียโร และ จุสโต เดมนาบวย งานเขียนชิ้นเอกของจุสโตในหอศีลจุ่มของมหาวิหารปาดัวเป็นหัวข้อเกี่ยวกับพระเจ้าสร้างโลก, ความเพลี่ยงพล้ำของมนุษย์ และ ความรอดจากบาป และที่หาดูได้ยากคือภาพชุดเหตุการณ์ล้างโลก (พระธรรมวิวรณ์ (Apocalypse)) ภายในบริเวณพิธีเล็ก ขณะที่งานโดยทั่วไปทั้งหมดเป็นงานที่เด่นทั้งทางด้านหัวข้อที่ใหญ่และคุณภาพ สภาพของงานยังอยู่ในสภาพดี แต่การแสดงอารมณ์ของผู้อยู่ในภาพยังสำรวมเมื่อเทียบกับงาน “การตรึงกางเขนของพระเยซู” โดย อัลติเชียโรในบาซิลิกาซานอันโตนิโอแห่งปาดัว งานของจุสโตยังเป็นการวางภาพที่มีลักษณะเป็นทางการ แต่อัลติเชียโรเขียนสิ่งต่างๆที่เกิดขึ้นรอบเหตุการณ์ของการตรึงกางเขนที่เต็มไปด้วยนาฏกรรมของมนุษย์  

ภายใน “ชาเปลสเปน” (Spanish Chapel) ภายในบาซิลิกาซานตามาเรียโนเวลลาในฟลอเรนซ์ อันเดอา โบนัยติ (Andrea Bonaiuti) ได้รับจ้างให้เน้นบทบาทของวัดในกระบวนการไถ่บาปและโดยเฉพาะโดยลัทธิโดมินิกัน จิตรกรรมฝาผนัง “อุปมานิทัศน์ของบทบาทและชัยชนะของสถาบันศาสนา” (Allegory of the Active and Triumphant Church) เป็นงานเขียนที่ดีเด่นที่แสดงภาพมหาวิหารฟลอเรนซ์ที่มีทั้งโดมที่ยังไม่ได้สร้างจนร้อยปีต่อมา

กอธิคนานาชาติ 
ระหว่างปลายคริสต์ศตวรรษที่ 14 ศิลปะกอธิคนานาชาติก็เป็นลักษณะการเขียนที่มีอิทธิต่องานจิตรกรรมในทัสเคนี ที่จะเห็นได้จากงานเขียนของเปียโตร และ อัมโบรจิโอ ลอเร็นเซ็ตติที่เป็นงานที่ยังวางตัวแบบในลักษณะที่เป็นทางการแต่มีความอ่อนหวานและความสง่างาม และความงามของการเขียนผ้าแบบปลายสมัยกอธิค ลักษณะการเขียนวิวัฒนาการมาในงานเขียนของซิโมเน มาร์ตินิ และ เจ็นทิเล ดา ฟาบริอาโน ซึ่งเป็นงานที่มีความงดงามและเต็มไปด้วยรายละเอียดอันหรูหรา และความงามในอุดมคติที่ไม่เหมือนกับงานที่ปราศจากรายละเอียดของงานเขียนของจอตโต ดี บอนโดเน

ในต้นคริสต์ศตวรรษที่ 15 งานเขียนที่เชื่อมระหว่างสมัยกอธิคนานาชาติกับยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาเป็นภาพที่เขียนโดยฟราอันเจลิโค ที่ส่วนใหญ่เป็นฉากแท่นบูชาที่เขียนด้วยสีฝุ่น แสดงลักษณะของความรักการเขียนรายละเอียด การใช้สีทอง และการใช้สีที่สดใสของศิลปะกอธิค แต่งานเขียนจิตรกรรมฝาผนังภายในคอนแวนต์ซานมาร์โคที่ฟราอันเจลิโคจำวัดแสดงถึงลักษณะการเขียนแบบจอตโต ดี บอนโดเน จิตรกรรมสำหรับการสักการะที่ตกแต่งห้องและระเบียงที่ฟราอันเจลิโคพำนักอยู่เป็นภาพชุดชีวิตของพระเยซู อีกหลายภาพเป็นภาพ “การตรึงกางเขนของพระเยซู” ลักษณะการเขียนเป็นลักษณะที่เรียบง่าย, จำกัดการใช้สี แต่แสดงอารมณ์อันมุ่งมั่นในการพยายามที่จะแสดงการบรรลุทางธรรม

จิตรกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้น

ฟลอเรนซ์ ค.ศ. 1401 
งานที่มีลักษณะที่เป็นงานของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาที่แท้จริงในฟลอเรนซ์เริ่มขึ้นในปีแรกของคริสต์ศตวรรษที่ 15 หรือที่รู้จักกันในอิตาลีว่ายุค “ควัตโตรเชนโต” (Quattrocento) ที่มีความหมายเดียวกับคำว่า “ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้น” ในช่วงนั้นก็ได้มีการแข่งขันเพื่อที่จะหาตัวจิตรกรที่จะมาสร้างประตูสัมริดสองประตูสำหรับหอศีลจุ่มซานจิโอวานนิ  ที่เป็นคริสต์ศาสนสถานที่เก่าแก่ที่สุดในฟลอเรนซ์ ตัวหอศีลจุ่มเป็นโครงสร้างแปดเหลี่ยมแบบโรมาเนสก์ที่ไม่ทราบที่มาแต่นิยมเชื่อกันว่าสร้างมาตั้งแต่สมัยโรมัน บนเพดานภายใต้โดมตกแต่งด้วยงานโมเสกขนาดมหึมาเป็นภาพ “พระเยซูผู้ทรงเดชานุภาพ” (Christ in Majesty) ที่สันนิษฐานกันว่าออกแบบโดยค็อพโพ ดิ มาร์โควาลโด หอมีประตูใหญ่สามประตู ประตูกลางเป็นประตูที่สร้างโดยอันเดรีย ปิซาโนแปดสิบปีก่อนหน้านั้น

ประตูของปิซาโนประกอบด้วยแผงสี่เหลี่ยม 28 แผงที่เป็นบรรยายเหตุการณ์ต่างๆ ที่เกี่ยวข้องกับ “ชีวิตของนักบุญจอห์นแบ็พทิสต์” ผู้ที่เข้าแข่งขันที่มีด้วยกันเจ็ดคนต้องออกแบบแผงสัมริดที่มีลักษณะคล้ายกับของเดิมทั้งขนาดและรูปร่าง ที่เป็นฉากภาพ “การสังเวยไอแซ็ค” 

แผงสองแผงจากการแข่งขันที่สร้างโดยลอเร็นโซ กิเบอร์ติ และโดยฟีลิปโป บรูเนลเลสกียังคงมีอยู่ให้เห็น แต่ละแผงแสดงลักษณะภาพแบบคลาสสิกที่แสดงให้เห็นถึงแนวโน้มของการสร้างศิลปะที่กำลังจะเกิดขึ้นในขณะนั้น กิเบอร์ติใช้รูปเปลือยของไอแซ็คในการสร้างงานที่มีลักษณะแบบคลาสสิก ไอแซ็คคุกเข่าบนที่แท่นฝังศพที่ตกแต่งด้วยลวดลายใบอาแคนธัสที่เป็นนัยยะถึงงานศิลปะของโรมันโบราณ ตัวแบบหนึ่งในภาพของบรูเนลเลสกีทำให้นึกถึงรูปปั้นสัมริดโรมันที่มีชื่อเสียงที่เป็นภาพของเด็กชายดึงหนามออกจากฝ่าเท้า งานของบรูเนลเลสกีเป็นงานที่แสดงไดนามิกของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นแต่ไม่งามเท่างานของกิเบอร์ติที่เป็นงานที่แสดงความเป็นนาฏกรรมของมนุษย์และแสดงให้เห็นถึงโศกนาฏกรรมที่กำลังจะเกิดขึ้น

กิเบอร์ติเป็นผู้ชนะการแข่งขัน ประตูแรกที่สร้างคือประตูหอศีลจุ่มซานจิโอวานนิที่ใช้เวลาถึง 27 ปีในการสร้าง หลังจากนั้นกิเบอร์ติก็ได้รับจ้างให้สร้างประตูที่สอง  ในช่วง 50 ปีที่กิเบอร์ติสร้างประตู ประตูห้องสร้างงานศิลปะของกิเบอร์ติก็เป็นที่ฝึกงานสำหรับศิลปินหลายคนในฟลอเรนซ์ ภาพชุดบนแผงเป็นเรื่องราวต่อเนื่องที่ไม่แต่ต้องใช้ความชำนาญในวางองค์ประกอบของภาพทั้งหมดและการจัดตัวแบบในองค์ประกอบที่วางไว้ แต่ศิลปินยังต้องมีความเข้าใจอย่างลึกซึ้งถึงการจัดภาพให้มีทัศนมิติ (Linear perspective) ประตูที่กิเบอร์ติสร้างมีอิทธิพลอันมหาศาลต่อการวิวัฒนาการของจิตรกรรมยุคฟื้นฟูศิลปะวิทยาของฟลอเรนซ์ และเป็นสิ่งที่เป็นที่เชิดหน้าชูตาของชาวฟลอเรนซ์ นอกจากนั้นก็ยังเป็นจุดที่แสดงถึงความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของศิลปินในฟลอเรนซ์ ไมเคิล แอนเจโลถึงกับเรียกว่างานชิ้นนี้ว่า “ประตูสวรรค์”

ชาเปลบรันคาชชิ 

ในปี ค.ศ. 1426 จิตรกรสองคนเริ่มเขียนจิตรกรรมฝาผนังของภาพชุด “ชีวิตของนักบุญปีเตอร์” ภายในชาเปลของตระกูลบรันคาชชิที่วัดคาร์เมไลท์ในฟลอเรนซ์ ศิลปินทั้งสองคนนี้ต่างก็ชื่อโทมมัสโซและได้รับการตั้งชื่อเล่นให้ว่า มาซาชิโอ และ มาโซลิโน -- ทอมใหญ่ และ ทอมเล็ก

มาซาชิโอมีความเข้าใจถึงผลสะท้อนของอิทธิงานเขียนของจอตโต ดี บอนโดเนมากกว่าผู้ใด และดำเนินการเขียนแบบสังเกตธรรมชาติต่อมา ภาพเขียนของมาซาชิโอแสดงให้เห็นถึงความเข้าใจในกายวิภาคของมนุษย์, ทัศนมิติของการเขียนแบบทัศนียภาพ, การใช้แสง และการเขียนความพริ้วของผ้า ในบรรดางานหลายชิ้นที่เขียน “อาดัมและอีฟถูกขับจากสวรรค์” เป็นงานที่มีชื่อเสียงว่าเป็นงานที่แสดงลักษณะที่เป็นจริงของร่างกายและอารมณ์ของมนุษย์ ซึ่งเป็นภาพที่แตกต่างจากงานเขียน  “อาดัมและอีฟได้ผลไม้ต้องห้าม” ที่อยู่ตรงกันข้ามกันของมาโซลิโนที่เป็นภาพที่อ่อนโยนและสวย

มาซาชิโอเขียนภาพในชาเปลบรันคาชชิได้เพียงครึ่งเดียวก่อนจะมาเสียชีวิตเมื่ออายุได้เพียง 26 ปี ต่อมาก็มาเขียนเสร็จโดยฟิลิปปิโน ลิปปี งานของมาซาชิโอเป็นงานที่สร้างแรงบันดาลใจให้แก่จิตรกรหลายคนต่อมาที่รวมทั้งเลโอนาร์โด ดา วินชี และ ไมเคิล แอนเจโล

การวิวัฒนาการของการเขียนแบบทัศนียภาพ 
 
ระหว่างครึ่งแรกของคริสต์ศตวรรษที่ 15 ความพยายามสร้างงานเขียนให้เหมือนจริงโดยวิธีการเขียนแบบทัศนียภาพก็เป็นสิ่งที่จิตรกรหลายคนมุ่งมั่นที่จะทำให้สำเร็จ ที่รวมทั้งสถาปนิกเช่นฟีลิปโป บรูเนลเลสกี และ ลีออน บาตติสตา อัลเบอร์ติ สถาปนิกทั้งสองนี้คนต่างก็ตั้งทฤษฎีเกี่ยวกับหัวข้อนี้อย่างลึกซึ้ง จนเป็นที่ทราบกันว่าฟีลิปโป บรูเนลเลสกีทำการศึกษาจตุรัสและหอศีลจุ่มแปดเหลี่ยมนอกมหาวิหารฟลอเรนซ์อย่างละเอียด และเชื่อกันว่าเป็นผู้ช่วยมาซาชิโอในการสร้างศิลปะลวงตาทรอมพลุยล์ชิ้นสำคัญในช่องรอบ ที่เป็นภาพ “การนำพระแม่มารีเข้าวัด” ที่มาซาชิโอเขียนในบาซิลิกาซานตามาเรียโนเวลลา

จากบันทึกของวาซารีเปาโล อูเชลโลก็เป็นอีกผู้หนึ่งที่เคร่งเครียดกับการศึกษาทัศนมิติจนไม่มีเวลาคิดถึงสิ่งอื่นใด และใช้ทฤษฎีที่ศึกษาในการทดลองเขียนภาพหลายภาพ แต่ภาพที่สำคัญที่สุดที่เป็นที่รู้จักกันดีคือภาพ “ยุทธการซานโรมาโน” ที่อูเชลโลวางภาพที่ทำให้ดูมีความลึกเช่นจากตำแหน่งของอาวุธที่ถูกทำลายหักกระจายอยู่บนพื้นหน้าภาพ และทุ่งที่ไกลออกไป

ในคริสต์ทศวรรษ 1450 การเขียนภาพเช่น “พระเยซูถูกเฆี่ยน” โดยเปียโร เดลลา ฟรานเชสกาแสดงให้เห็นถึงความมีฝีมือในการเขียนภาพแบบทัศนียภาพ และการใช้แสง อีกภาพหนึ่งเป็นภาพภูมิทัศน์เมืองที่ไม่ทราบนามผู้เขียนแต่อาจจะเป็นเปียโร เดลลา ฟรานเชสกาเอง ที่แสดงให้เห็นถึงการทดลองตามแบบที่ฟีลิปโป บรูเนลเลสกีได้ทำไว้ ตั้งแต่นั้นมาการเขียนแบบทัศนียภาพก็เป็นที่เข้าใจกันดีขึ้นและเป็นสิ่งที่ใช้ในการเขียนภาพกันจนเป็นปกติ โดยเฉพาะในงานเขียนภาพ “พระเยซูมอบกุญแจให้นักบุญปีเตอร์” ภายในชาเปลซิสตินโดยเปียโตร เปรูจิโน เป็นต้น

ความเข้าใจในการใช้แสง 

จอตโต ดี บอนโดเนใช้โทนสีในการสร้างรูปทรง ทัดดิโอ กัดดีใช้แสงในการสร้างนาฏกรรมในภาพเขียนที่เป็นภาพยามค่ำที่เขียนภายในชาเปลบารอนเชลลิ เปาโล อูเชลโลอีกร้อยปีต่อมาทดลองการใช้แสงที่ทำให้เกิดนาฏกรรมในจิตรกรรมฝาผนังที่เกือบเป็นเอกรงค์ อูเชลโลเขียนภาพที่เรียกว่า “terra verde” หรือ “green earth” และใช้สีส้มแดง (Vermilion) เล็กน้อยในการช่วยทำให้ภาพมีชีวิตชีวาขึ้น งานเขียนที่เป็นที่รู้จักกันดีที่สุดก็คือภาพเหมือนคนขี่ม้าของจอห์น ฮอว์ควูดทหารรับจ้างชาวอังกฤษที่ไปทำงานอยู่ในอิตาลีบนผนังของมหาวิหารฟลอเรนซ์ ทั้งภาพเขียนนี้และหัวสี่หัวของประกาศกที่เขียนด้านในของนาฬิกาในมหาวิหาร อูเชลโลใช้โทนสีที่ตัดกันอย่างจัดที่เป็นนัยยะว่าตัวแบบแต่ละตัวได้รับแสงที่ส่องโดยธรรมชาติราวกับว่าเป็นแสงที่ส่องมาโดยตรงจากหน้าต่างของมหาวิหารจริงๆ

เปียโร เดลลา ฟรานเชสกาศึกษาการใช้แสงต่อไปอีกที่เห็นได้จากภาพ “พระเยซูถูกเฆี่ยน” ในภาพนี้ฟรานเชสกาแสดงให้เห็นถึงความรู้ความเข้าใจถึงการสาดของแสงอย่างเท่าๆ กันจากแหล่งกำเนิด ในภาพนี้ฟรานเชสกาใช้จุดกำเนิดของแสงสองจุดๆ หนึ่งมาจากภายในตัวสิ่งก่อสร้างและอีกจุดหนึ่งจากภายนอก จากจุดภายในแม้ว่ามองไม่เห็นต้นแสง แต่ตำแหน่งของการสาดสามารถคำนวณได้จากทฤษฎีคณิตศาตร์ได้อย่างแน่นอน เลโอนาร์โด ดา วินชีศึกษาการใช้แสงในการเขียนภาพของงานฟรานเชสกาต่อไปอีก

พระแม่มารี 
พระแม่มารีผู้ทรงเป็นที่นับถือของคริสต์ศาสนิกชนโรมันคาทอลิกโดยทั่วไปเป็นหัวข้อที่นิยมสร้างเป็นงานศิลปะกันมากในฟลอเรนซ์ ที่เห็นได้จากภาพปาฏิหาริย์บนคอลัมน์ในตลาด ภาพ “พระแม่มารีแห่งดอกไม้” ภายในมหาวิหาร และวัดโดมินิคัน “บาซิลิกาซานตามาเรียโนเวลลา” ที่ตั้งชื่ออุทิศให้พระองค์

ภาพปาฏิหาริย์พระแม่มารีที่ตลาดเดิมถูกเพลิงไหม้ทำลายไปแต่มาเขียนแทนที่ในคริสต์ทศวรรษ 1330 โดยเบอร์นาร์โด ดัดดิที่เป็นภาพที่เขียนอย่างหรูหราอยู่ภายใต้ซุ้มที่ประดิษฐ์ประดอยที่ออกแบบโดยออร์ชานยา ชั้นล่างของสิ่งก่อสร้างที่เปิดออกไปล้อมรอบด้วยบริเวณที่เรียกว่าวัดออร์ซานมิเคเล  

การเขียนภาพ “พระแม่มารีและพระบุตร” เป็นหัวข้อที่นิยมเขียนกันมากในฟลอเรนซ์ ที่มีทุกอย่างตั้งแต่แผ่นดินเผาขนาดเล็กที่สร้างกันเป็นอุตสาหกรรมไปจนถึงฉากแท่นบูชาเช่นงานเขียนโดยชิมาบูเย, จอตโต ดี บอนโดเน และ มาซาชิโอ 

ในคริสต์ศตวรรษที่ 15 และครึ่งแรกของคริสต์ศตวรรษที่ 16 ห้องสร้างงานศิลปะห้องหนึ่งที่มีความสำคัญมากกว่าห้องใดในการสร้างงานเกี่ยวกับพระแม่มารีก็คือห้องสร้างงานศิลปะของตระกูลเดลลา รอบเบียผู้ไม่แต่จะเป็นจิตรกรแต่ยังผู้สร้างงานประติมากรรมจากดินเหนียว ลูคา เดลลา รอบเบียผู้มีชื่อเสียงจากงาน “ระเบียงคันโตเรีย” หรือระเบียงนักร้องที่มหาวิหารฟลอเรนซ์ ลูคาเป็นประติมากรคนแรกที่ใช้ดินเผาเคลือบในการสร้างงานประติมากรรมขนาดใหญ่ งานของตระกูลนี้ยังคงมีเหลือให้เห็นทั่วไปในบริเวณทัสเคนี ความเชี่ยวชาญของตระกูลเดลลา รอบเบียโดยเฉพาะอันเดรอา เดลลา รอบเบียเป็นงานที่แสดงความเหมือนจริงอย่างเห็นได้ชัดในการสร้างพระบุตรและความรู้สึกที่แสดงออกบนพระพักตร์ของพระแม่มารีที่เต็มไปด้วยทั้งความศรัทธา ความกรุณา และความอ่อนหวาน ซึ่งเป็นการสร้างมาตรฐานให้แก่ศิลปินคนอื่นๆ ในฟลอเรนซ์

ในบรรดาจิตรกรที่เขียนภาพพระแม่มารีระหว่างยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้นก็ได้แก่ฟราอันเจลิโค, ฟิลิปโป ลิปปี, อันดรีย เดล เวอร์โรชชิโอ และ โดเมนนิโค เกอร์ลันเดา และต่อมาก็ได้แก่ซานโดร บอตติเชลลีผู้สร้างงานหลายชิ้นของพระแม่มารีในช่วงเวลายี่สิบปีสำหรับตระกูลเมดิชิ พระแม่มารีและนักบุญของเปียโตร เปรูจิโนเป็นที่รู้จักกันว่าพระแม่มารีที่แสดงความอ่อนหวาน และของเลโอนาร์โด ดา วินชีที่เขียนเป็นภาพเล็กๆ เช่น “พระแม่มารีเบนัวส์” ก็ยังคงมีอยู่ให้เห็น แม้แต่ไมเคิล แอนเจโลผู้ที่เป็นประติมากรก็ยังถูกหว่านล้อมให้เขียน “พระแม่มารีในกรอบกลม” ขณะที่ราฟาเอลมีชื่อเสียงในการเขียนภาพพระแม่มารีเป็นจำนวนมาก เช่นภาพ “พระแม่มารีอัลบา” หรือภาพ “พระแม่มารีซอลลิ” หรือภาพ “พระแม่มารีคอนเนสตาบิเล” และอื่นๆ อีกมาก

จิตรกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนต้นในบริเวณอื่นของอิตาลี

อันเดรีย มานเทนยาในมานตัว 
จิตรกรผู้หนึ่งที่ถือกันว่าเป็นจิตรกรผู้มีอิทธิพลที่สุดทางตอนเหนือของอิตาลีก็คืออันเดรีย มานเทนยาแห่งปาดัวผู้ที่เมื่อยังเป็นวัยรุ่นได้มีโอกาสได้เห็นการสร้างงานของประติมากรชาวฟลอเรนซ์ โดนาเทลโลเมื่อมาทำงานอยู่ที่นั่น โดนาเทลโลสร้างประติมากรรมบนหลังม้าขนาดใหญ่ที่ทำด้วยสัมริดที่เป็นงานประเภทที่ไม่ได้ทำกันมาตั้งแต่สมัยโรมัน  คอนดตติเอโร “กัตตาเมลาตา” หรือ อีราสมัส ดา นาร์นิ ที่ยังตั้งอยู่หน้าบาซิลิกาซานอันโตนิโอแห่งปาดัวจนปัจจุบันนี้ นอกจากแล้วก็ยังสร้างงานสำหรับแท่นบูชาเอกและชุดแผ่นสัมริดที่แสดงความลึกอย่างเห็นได้ชัดโดยการสร้างภาพที่มีฉากหลังเป็นสถาปัตยกรรม และตัวแบบที่ดูกลมแม้จะเป็นภาพนูนที่ตื้น

เมื่ออายุได้เพียง 17 ปีอันเดรีย มานเทนยาก็ได้รับงานเขียนชิ้นแรกในการเขียนจิตรกรรมฝาผนังชุด “ชีวิตของนักบุญเจมส์และนักบุญคริสโตเฟอร์” สำหรับชาเปลเอเรมิตานีใกล้ๆ กับชาเปลสโครเวนยีใน ปาดัว แต่สิ่งก่อสร้างมาถูกทำลายไประหว่างสงครามโลกครั้งที่สอง ฉะนั้นจึงเหลือแต่ภาพถ่ายเท่านั้นแต่ก็ยังสามารถบ่งถึงความเชี่ยวชาญในการใช้ทัศนมิติแล้วและความรู้ในเรื่องโบราณที่มหาวิทยาลัยแห่งปาดัวกลายมามีชื่อเสียงในให้การศึกษาด้านนี้เมื่อต้นคริสต์ศตวรรษที่ 15

งานชิ้นสำคัญที่สุดของอันเดรีย มานเทนยาคือการตกแต่งภาพในของห้องเจ้าสาว ภายในวังดยุกแห่งมานตัวสำหรับตระกูลกอนซากาในมานตัวที่เขียนราวปี ค.ศ. 1470 ผนังเป็นจิตรกรรมฝาผนังที่เป็นฉากชีวิตของตระกูลกอนซากา--ฉากสนทนา, ฉากการต้อนรับกัน, ฉากการต้อนรับลูกชายคนรองและครูเมื่อกลับมาจากโรม, ฉากการเตรียมการล่าสัตว์ และฉากอื่นๆ ที่ไม่มีนัยยะถึงประวัติศาสตร์, วรรณคดี, ปรัชญา หรือแม้แต่ศาสนาแต่อย่างใด ซึ่งเป็นงานที่ไม่เหมือนงานใดๆ ที่เขียนกันในสมัยนั้นที่เป็นฉากชีวิตของครอบครัวจริงๆ จะมีก็แต่ยุวเทพอยู่ประปรายบ้างก็ถือป้ายหรือบ้างก็ถือมาลัยหรืออื่นๆ และเพดานกลมที่เป็นภาพของระเบียงที่มีผู้คงมองลงมาในห้อง และเหนือขึ้นไปเป็นท้องฟ้าที่เขียนแบบศิลปะลวงตาทรอมพลุยล์

โคสิโม ทูราในเฟอร์รารา 

ขณะที่อันเดรีย มานเทนยาทำงานให้กับตระกูลกอนซากาในมานตัว จิตรกรอีกคนหนึ่งที่มีลักษณะการเขียนที่แตกต่างจากผู้ใดก็ได้รับจ้างให้ออกแบบงานเขียนที่ยิ่งใหญ่ไปกว่างานของมานเทนยาสำหรับตระกูลเอสเต ของเฟอร์รารา ลักษณะการเขียนของโคสิโม ทูราเป็นลักษณะที่เป็นเอกลักษณ์ ที่เป็นทั้งลักษณะผสมของจิตรกรรมแบบกอธิคและคลาสสิกในงานชิ้นเดียวกัน ทูราวางตัวแบบคลาสสิกเหมือนกับนักบุญที่ล้อมรอบด้วยสัญลักษณ์เรืองรองต่างๆ ในรูปที่เป็นลักษณะแบบเหนือจริง และแต่งตัวด้วยเสื้อผ้าที่รอยทบละเอียดเหมือนกับจากจะทำมาจากทองแดงเคลือบ

ครอบครัวของบอร์โซ เดสเตสร้างห้องรับรองใหญ่และห้องชุดที่เรียกว่าวังสคิฟาโนเอีย จากการบันทึกของส่วนตัวของทูราบอร์โซจ้างทูราให้ออกแบบการตกแต่งสำหรับห้องเลี้ยงรับรองโดยให้ฟรานเชสโค เดล คอสสา และ แอร์โคเล เดรอแบร์ติเป็นผู้เขียนในปี ค.ศ. 1470

หัวเรื่องของภาพเป็นอุปมานิทัศน์อันซับซ้อนและตระการตา หัวข้อหลักคือ “วัฏจักรสิบสองเดือน” (Cycle of the Year) ของจักรราศีที่แต่ละราศีก็มี “Dean” ปริศนาที่มีอำนาจอยู่สิบวันในราศีหนึ่ง เหนือจักรราศีก็เป็นรถม้าของเทพโรมันสิบสององค์ที่มีสัญลักษณ์กำกับ รถม้าแต่ละคันก็ลากด้วยสัตว์ต่างๆ ที่เหมาะกับเทพที่รวมทั้งสิงโต, เหยี่ยว, ยูนิคอร์น และอื่นๆ 

ระดับต่ำลงมาเป็นภาพชีวิตของตระกูลในแต่ละเดือน เช่นในเดือนมีนาคมก็เป็นภาพของมิเนอร์วาเทพีแห่งสติปัญญาอยู่ภายใต้แผงที่เป็นภาพของบอร์โซ เดสเตปฏิบัติหน้าที่ทางการยุติธรรมขณะที่คนงานกำลังตัดกิ่งองุ่นอยู่ในฉากหลัง แม้ว่าบางส่วนของจิตรกรรมฝาผนังจะได้รับความเสียหายอย่างหนักและรายละเอียดในภาพก็หายไปจนไม่สามารถบอกได้ว่าเป็นอะไร และมีผู้วาดด้วยกันหลายคน แต่ลักษณะการออกแบบโดยรวมๆ แล้วเป็นลักษณะที่คงตัวสม่ำเสมอที่แสดงให้เห็นถึงลักษณะการออกแบบที่มีความเป็น eccentric ของโคสิโม ทูรา

อันโตเนลโล ดา เมสสินา 

ในปี ค.ศ. 1442 พระเจ้าอัลฟอนโซที่ 5 แห่งอารากอนทรงได้รับฐานะเป็นประมุขของเนเปิลส์ พระองค์ทรงนำงานเขียนสะสมของจิตรกรรมเฟล็มมิชติดพระองค์มาด้วยและมาทรงก่อตั้งสถาบันลัทธิมนุษยนิยมขึ้นในเนเปิลส์ จิตรกรอันโตเนลโล ดา เมสสินาดูเหมือนจะมีโอกาสได้ชมงานเขียนสะสมของพระองค์ที่อาจจะรวมทั้งงานเขียนของยาน ฟาน เอคด้วย เมสสินาจึงดูเหมือนจะได้รับอิทธิพลของลักษณะการเขียนภาพแบบเฟล็มมิชก่อนหน้าจิตรกรในฟลอเรนซ์อื่นๆ และได้เห็นประโยชน์ของการใช้สีน้ำมันซึ่งเป็นวัสดุการเขียนใหม่สำหรับอิตาลี จนเลิกเขียนด้วยวัสดุอื่น งานที่เมสสินาเขียนจึงเป็นงานที่มีอิทธิพลของงานศิลปะจากตอนเหนือของเวนิส ที่ต่อมาก็ไปมีอิทธิพลต่อจิโอวานนี เบลลินี นอกจากนั้นแล้วสีน้ำมันก็ยังกลายมาเป็นสื่อการเขียนที่เป็นที่นิยมกันในเวนิสที่จิตรกรรมฝาผนังไม่เคยมีโอกาสได้รุ่งเรือง

ภาพเขียนส่วนใหญ่ของอันโตเนลโล ดา เมสสินาเป็นภาพเหมือนภาพเล็กที่เขียนอย่างละเอียดด้วยสีสันอันสดใสเรืองรอง แต่งานชิ้นที่สำคัญที่สุดแสดงให้เห็นถึงความเชี่ยวชาญเหนือกว่าผู้ใดในการเขียนแบบทัศนียภาพและการใช้แสงก็คืองานเขียน “นักบุญเจอโรมในห้องศึกษา” ที่เป็นภาพที่เขียนในกรอบแบบปลายกอธิคของฉากภายในห้องที่ด้านหนึ่งเป็นที่มีลักษณะเป็นที่อยู่อาศัยแต่อีกด้านหนึ่งเป็นที่ร่ำเรียนทางศาสนา ตรงกลางภาพเป็นนักบุญเจอโรมนั่งอยู่บนตั่งไม้ท่ามกลางสมบัติพรรณสถานขณะที่มีสิงห์โตเดินอยู่ในเงาด้านขวาของห้อง แสงที่สาดลงมาจากหน้าต่างและประตูทุกบานทั้งที่เป็นธรรมชาติและแสงสะท้อนบนสิ่งต่างๆ ในห้องคงจะทำให้เปียโร เดลลา ฟรานเชสกาอดตื่นเต้นไม่ได้ งานของเมสสินามีอิทธิพลต่อทั้งเจ็นทิเล เบลลินีผู้เขียนภาพชุด “ปาฏิหาริย์ของเวนิส” สำหรับสถานศึกษาแห่งซานตาโครเช และน้องชายจิโอวานนี เบลลินีผู้เป็นจิตรกรคนสำคัญที่สุดคนหนึ่งของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนสูงทางตอนเหนือของอิตาลี

ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนสูง

การอุปถัมภ์และลัทธิมนุษยนิยม 
 

งานศิลปะเกือบทั้งหมดในฟลอเรนซ์ในปลายคริสต์ศตวรรษที่ 15 แม้ว่าจะเป็นงานการตกแต่งคริสต์ศาสนสถานก็เปลี่ยนมือไปจากการจ้างโดยสถาบันศาสนาไปเป็นการจ้างส่วนบุคคล ที่ส่วนใหญ่แล้วก็มาจากตระกูลเมดิชิหรือผู้มีความสัมพันธ์ของตระกูลถ้าไม่เป็นญาติพี่น้องก็มีความเกี่ยวข้องทางธุรกิจเช่นตระกูลซาสเซ็ตติหรือตระกูลทอร์นาบุโอนิ 

ในคริสต์ทศวรรษ 1460 โคสิโม เดอ เมดิชิก็แต่งตั้งให้มาร์ซิลิโอ ฟิชีโน เป็นนักลัทธิมนุษยนิยมเป็นนักปรัชญาประจำสำนักเมดิชิ และช่วยในการแปลงานของเพลโตและงานสอนของปรัชญาเพลโตที่เน้นในเรื่องที่ว่ามนุษยชาติเป็นศูนย์กลางของจักรวาล, ความสัมพันธ์ส่วนบุคคลกับพระเจ้า และความรักระหว่างเพศเดียวกันที่ถือว่าเป็น “ความรักบริสุทธิ์” (Platonic love) เป็นสิ่งที่ใกล้ชิดที่สุดที่มนุษย์สามารถโอบอุ้มหรือจะทำความเข้าใจในความรักของพระเจ้าได้

ในยุคกลางทุกสิ่งทุกอย่างที่เกิดขึ้นในสมัยกรีกและโรมันถือกันว่ามีความเกี่ยวข้องกับลัทธิเพกันและเป็นเรื่องนอกศาสนา แต่เมื่อมาถึงยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาวัฒนธรรมกรีกและโรมันก็กลายมาเป็นวัฒนธรรมที่เกี่ยวข้องกับความเห็นแจ้ง ภาพจากตำนานเทพเจ้ากรีก หรือจากตำนานเทพเจ้าโรมันกลายมีความหมายทางสัญลักษณ์ใหม่ในศิลปะคริสต์ศาสนา โดยเฉพาะเทพีวีนัสที่กลายมามีนัยยะใหม่ ผู้ที่เกิดมาเป็นสตรีเต็มตัวอันเป็นทำนองปาฏิหาริย์ที่ทำให้กลายเป็นสัญลักษณ์ของอีฟใหม่ และผู้เป็นสัญลักษณ์ของความรักอันบริสุทธิ์ หรือที่ยิ่งไปกว่านั้นก็คือเป็นสัญลักษณ์ของเวอร์จินแมรีเอง บทบาททั้งสองนี้จะเห็นได้จากงานเขียนสีฝุ่นสองชิ้นของซานโดร บอตติเชลลีที่เขียนในคริสต์ทศวรรษ 1480 สำหรับปิแอร์ฟรานเชสโค เดอ เมดิชิ หลานของโคสิโมในภาพ “ฤดูใบไม้ผลิ” และภาพ “กำเนิดวีนัส”

ขณะเดียวกันโดเมนนิโค เกอร์ลันเดาผู้เป็นนักวาดเส้น (draughtsman) ผู้มีฝีมือในความละเอียดละออและความเที่ยงตรง ผู้เป็นจิตรกรภาพเหมือนคนสำคัญของยุคนั้นก็เขียนจิตรกรรมฝาผนังสองชุดสำหรับตระกูลเมดิชิในวัดสำคัญในฟลอเรนซ์สองวัด ชุดหนึ่งเขียนภายในชาเปลซาสเซ็ตติที่วัดซานตาทรินิตา และอีกชุดหนึ่งภายในชาเปลทอร์นาบุโอนิในบาซิลิกาซานตามาเรียโนเวลลา จิตรกรรมฝาผนังสองชุดนี้เป็นภาพฉาก “ชีวิตของนักบุญฟรานซิสแห่งอาซิซิ”, “ชีวิตของพระแม่มารี”' และ “ชีวิตของนักบุญจอห์นแบ็พทิสต์” ในภาพเหล่านี้นอกจากเนื้อหาทางศาสนาแล้วก็ยังมีภาพเหมือนของสมาชิกในตระกูลเมดิชิรวมอยู่ในภาพด้วย ในภาพภายในชาเปลซาสเซ็ตติถึงกับมีภาพเหมือนของเกอร์ลันเดาเองรวมอยู่ด้วยกับลอเรนโซ เดอ เมดิชิผู้ว่าจ้าง และลูกชายสามคนของลอเรนโซและครูผู้เป็นกวีมนุษย์วิทยาและนักปรัชญาอักโนโล โพลิเซียโนคนสำคัญของยุคฟื้นฟูศิลปะวิทยา ภายในชาเปลทอร์นาบุโอนิก็มีภาพเหมือนของโปลิเซียโนอีกภาพหนึ่งกับผู้มีอิทธิพลในสถาบันเพลโตอื่นๆ ที่รวมทั้งมาร์ซิลิโอ ฟิชิโน

อิทธิพลของเนเธอร์แลนด์ 
ตั้งแต่ราวปี ค.ศ. 1450 หรืออาจจะก่อนหน้านั้นงานของโรเจียร์ ฟาน เดอ เวย์เด็นจิตรกรเฟล็มมิชก็มาถึงอิตาลีพร้อมกับสีน้ำมันซึ่งเป็นวัสดุการเขียนภาพใหม่ ขณะที่การเขียนด้วยสีฝุ่นและจิตรกรรมฝาผนังเหมาะกับการเขียนลักษณะที่ซ้ำกันเป็นแบบ (pattern) แต่ไม่เหมาะกับการเขียนที่ต้องแสดงความเป็นธรรมชาติอย่างเป็นจริงเท่าใดนัก คุณลักษณะที่ยืดหยุ่นของน้ำมันที่สามารถเขียนให้โปร่งใส (transparent) ได้ และยังสามารถให้กลับมาแก้ได้หลังจากที่วาดไปแล้วหลายวัน เป็นการเปิดทางใหม่ให้แก่เทคนิคการเขียนภาพสำหรับศิลปินอิตาลี

ในปี ค.ศ. 1475 “ฉากแท่นบูชาพอร์ตินาริ” ขนาดใหญ่ที่เขียนโดยฮูโก ฟาน เดอร์ โกส์สำหรับตระกูลพอร์ตินาริก็ได้รับการส่งมายังฟลอเรนซ์จากบรูจส์ในเบลเยียม เพื่อมาตั้งในชาเปลของตระกูลในวัดซานเอจิดิโอ ฉากแท่นบูชาสว่างเรืองด้วยสีแดงและเขียวจัดที่ตรงกันข้ามเสื้อคลุมกำมะหยี่ดำเป็นมันของผู้อุทิศพอร์ตินาริที่อยู่ในแผงซ้ายและขวาของภาพ ด้านหน้าของภาพเป็นภาพนิ่งของดอกไม้ในที่อยู่ในภาชนะที่ต่างกันช่อหนึ่งอยู่ในแจกันดินเผาเคลือบอีกช่อหนึ่งอยู่ในแจกันแก้ว เพียงแจกันแก้วเพียงอย่างเดียวก็พอจะทำให้จิตรกรอิตาลีตื่นเต้นกันไปตามๆ กัน แต่สิ่งที่มีอิทธิพลที่สุดของบานพับภาพชิ้นนี้อยู่ที่ความเป็นธรรมชาติและความเหมือนจริงของภาพแทนที่จะเป็นภาพอุดมคติเช่นที่เขียนกันมาก่อนหน้านั้น ที่เห็นได้จากหนวดขรุขระบนใบหน้าของคนเลี้ยงแกะสามคนที่มีมือไม้ดูหยาบอย่างมือของผู้ใช้แรงงาน และสีหน้าที่แสดงความตื่นตลึงต่อสิ่งที่เกิดขึ้นที่เกินกว่าที่จะเข้าใจได้ ทันทีที่โดเมนนิโค เกอร์ลันเดาจิตรกรชาวฟลอเรนซ์เห็นภาพเข้าก็รีบกลับไปเขียนภาพของตนเองทันที โดยใช้อิทธิพลเฟล็มมิชแต่เป็นภาพของพระแม่มารีแบบอิตาลีที่พระพักตร์อิ่ม แทนพระแม่มารีที่มีพระพักตร์เรียวยาวอย่างเฟล็มมิช และตัวเกอร์ลันเดาเองก็เป็นหนึ่งในคนเลี้ยงแกะในภาพ

งานจ้างของพระสันตะปาปา 
ในปี ค.ศ. 1477 สมเด็จพระสันตะปาปาซิกส์ตุสที่ 4 ก็ทรงเปลี่ยนชาเปลเก่าที่ใช้เป็นที่ทำพิธีทางศาสนาในพระราชวังพระสันตะปาปาไปเป็นชาเปลใหม่ ภายในชาเปลใหม่ที่ชื่อว่าชาเปลซิสตินเพื่อเป็นเกียรติแก่พระองค์ดูเหมือนว่าจะออกแบบมาตั้งแต่ต้นสำหรับการเขียนจิตรกรรมฝาผนังขนาดใหญ่ 16 ภาพระหว่างช่วงเสาบนระดับกลางและสำหรับเขียนภาพเหมือนของพระสันตะปาปาองค์ต่างๆ เหนือขึ้นไป 

ในปี ค.ศ. 1479 กลุ่มจิตกรจากฟลอเรนซ์ที่รวมทั้งซานโดร บอตติเชลลี, เปียโตร เปรูจิโน, โดเมนนิโค เกอร์ลันเดา และโคสิโม รอซเซลิ ก็ได้รับการจ้างให้ตกแต่งชาเปล จิตรกรรมฝาผนังชุดที่กำหนดให้เขียนเป็นการบรรยายภาพ “ชีวิตของโมเสส” ทางด้านหนึ่งและ “ชีวิตของพระเยซู” อีกด้านหนึ่งโดยระบุว่าจิตรกรรมสองชุดนี้ต้องประสานส่งเสริมซึ่งกันและกัน ภาพ “การประสูติของพระเยซู” และ “การพบของโมเสส” อยู่บนผนังทางด้านหลังของแท่นบูชา โดยมีฉากแท่นบูชา “อัสสัมชัญของพระแม่มารี” ที่เขียนโดยเปียโตร เปรูจิโนระหว่างสองภาพนี้ เป็นที่น่าเสียดายว่าภาพสี่ภาพบนผนังอีกด้านหนึ่งถูกทำลายไปเสียแล้ว

 
ภาพที่เหลืออีก 12 ภาพเป็นภาพที่เขียนขึ้นจากจินตนาการของจิตรกรเอง และการประสานงานกันระหว่างจิตรกรที่ตามปกติแล้วมิได้ทำงานร่วมกัน และมีความชำนาญและลักษณะการเขียนที่แตกต่างๆ จากกัน ภาพเขียนภายในชาเปลแสดงให้เห็นถึงความสามารถต่างๆ ของศิลปินที่รวมทั้งตัวแบบที่รวมทั้งบุรุษ, สตรี และเด็ก และอื่นๆ ที่รวมทั้งเทวดา ไปจนถึงฟาโรห์ผู้กริ้วโกรธ และตัวปีศาจเอง ภาพแต่ละภาพต่างก็ต้องมีการเขียนภูมิทัศน์ จิตกรก็ต้องตกลงกันถึงขนาดของตัวแบบในภาพแต่ละภาพที่ทำให้บางภาพเหลือเนื้อที่ครึ่งบนของภาพสำหรับวาดภูมิทัศน์และท้องฟ้า เช่นในภาพ “การรักษาคนโรคเรื้อน” (the Purification of the Leper) โดยซานโดร บอตติเชลลีก็จะมีคำบรรยายเล็กในบริเวณที่เป็นภูมิทัศน์ที่เขียนว่า “การลองพระทัยพระเยซู” เป็นต้น

ในบรรดาภาพเขียนทั้งหมดภาพที่เด่นกว่าภาพใดคือภาพ “พระเยซูมอบกุญแจให้นักบุญปีเตอร์” โดยเปียโตร เปรูจิโน เป็นภาพที่มีองค์ประกอบที่ชัดเจนและง่าย, ความงามของสรีระของตัวแบบที่รวมทั้งภาพเหมือนตนเองรวมอยู่ในบรรดาผู้มาดูเหตุการณ์ในภาพ และ โดยเฉพาะลักษณะการเขียนแบบทัศนมิติของภูมิทัศน์เมืองที่รวมทั้งการเดินทางมาสอนศาสนาในกรุงโรมของนักบุญปีเตอร์หน้าประตูชัยสองประตูซ้ายขวาของภาพ กลางภาพเป็นสิ่งก่อสร้างแปดเหลี่ยมที่อาจจะเป็นหอศีลจุ่มของคริสเตียนหรือมอโซเลียมของโรมันก็ได้

เลโอนาร์โด ดา วินชี 

เพราะความที่เป็นผู้มีความสนใจหลายด้านและมีความสามารถที่ดีเด่นรอบตัวเลโอนาร์โด ดา วินชีจึงเป็นตัวอย่างของผู้ที่เรียกกันว่าเป็น “คนเรอเนสซองซ์” (Renaissance man) แต่ความสามารถที่เด่นที่สุดของดา วินชีคือการเขียนจิตรกรรม ที่สร้างชื่อเสียงจนเป็นที่นับถือกันโดยทั่วไปมาตั้งแต่เมื่อยังมีชีวิตอยู่ งานเขียนของดา วินชีเป็นงานเขียนที่ดึงมาจากความรู้ที่ได้รับจากการศึกษาในแขนงต่างๆ 
 
ดา วินชีเป็นนักสังเกตทางวิทยาศาสตร์ และศึกษาโดยการมองสิ่งต่างๆ ดา วินชีศึกษาและวาดดอกไม้ในทุ่ง, แม่น้ำที่ไหลคดเคี้ยว, รูปทรงหินและภูเขา และ วิธีที่แสงสะท้อนบนใบไม้และอัญมณี และที่สำคัญที่สุดคือการศึกษาสรีรวิทยาของโครงสร้างของร่างกายของมนุษย์โดยการชำแหละศพยี่สิบถึงสามสิบศพที่ไม่มีเจ้าของจากโรงพยาบาลเพื่อที่จะได้ศึกษาและเข้าใจรูปทรงกล้ามเนื้อและเอ็น

สิ่งที่เหนือกว่าจิตรกรอื่นคือการศึกษา “บรรยากาศ” ในภาพเขียนเช่น “โมนาลิซา” หรือ “พระแม่มารีแห่งภูผา” ดา วินชีใช้แสงและเงาอย่างนุ่มนวล ที่กลายมาเป็นเทคนิคการเขียนที่เรียกกันว่า “ภาพสีม่านหมอก” (Sfumato) หรือ “ควัน” ของดา วินชี

การเขียนภาพสีม่านหมอกเป็นทั้งการเชิญชวนให้ผู้ดูเข้ามาในโลกของความลึกลับของแสงและเงาที่เปลี่ยนไป และประสบกับความสับสนของรูปทรงของก้อนหินบนภูเขาที่ดูเหมือนจะเปลี่ยนรูปทรงได้ หรือสายน้ำที่ไหลหมุนวนเชี่ยวในลำน้ำ  ดา วินชีสามารถเขียนให้ตัวแบบเหมือนจริงได้โดยการแสดงออกทางอารมณ์และสีหน้าของตัวแบบ ตามลักษณะการเขียนของจอตโต ดี บอนโดเนผู้ที่ริเริ่มการเขียนลักษณะนี้ก่อนหน้านั้น และไม่มีผู้ใดติดตามมาจนถึง “อาดัมและอีฟ” โดยมาซาชิโอ ภาพ “พระกระยาหารมื้อสุดท้าย” ที่เขียนภายในโรงฉันภายในสำนักสงฆ์ในมิลานของดา วินชีกลายมาเป็นมาตรฐานของการเขียนภาพแบบบรรยายเรื่องต่อมาอีกหลายร้อยปี จิตรกรหลายคนของสมัยฟื้นฟูศิลปวิทยาต่างก็เขียนภาพ “พระกระยาหารมื้อสุดท้าย” กันหลายลักษณะแต่ก็มีแต่ “พระกระยาหารมื้อสุดท้าย” ของดา วินชีเท่านั้นที่กลายมาเป็นภาพที่ใช้เป็นแบบในการสร้างงานเลียนแบบต่างๆ ที่รวมทั้งงานแกะไม้, อะลาบาสเทอร์, พลาสเตอร์, ภาพพิมพ์, พรมแขวนผนัง, โครเชต์  พรมปูโต๊ะ และอื่นๆ 

นอกจากจะมีอิทธิพลโดยตรงจากงานศิลปะที่สร้างแล้ว การศึกษาของดา วินชีในเรื่องแสง สรีรวิทยา ภูมิทัศน์ และการแสดงออกทางอารมณ์ก็ยังได้รับการเผยแพร่อย่างแพร่หลายไปในหมู่ลูกศิษย์ลูกหาด้วย

มีเกลันเจโล 
 
 
ในปี ค.ศ. 1508 สมเด็จพระสันตะปาปาจูเลียสที่ 2ก็ทรงประสบความสำเร็จในการหว่านล้อมให้ประติมากรมีเกลันเจโลมาเขียนจิตรกรรมฝาผนังตกแต่งโบสถ์น้อยซิสตีน โครงสร้างของเพดานโบสถ์น้อยซิสตีนประกอบด้วยคันทวยโค้งลงมาสิบสองช่วงสำหรับรองรับเพดานโค้ง แต่ละช่องก็เหมาะเจาะกับการเขียนภาพอัครทูต แต่มีเกลันเจโลผู้ยอมตกลงตามพระประสงค์ของสมเด็จพระสันตะปาปามีความคิดใหม่ในการออกแบบภาพที่จะเขียนในช่องโค้งเหล่านั้น งานเขียนชิ้นนี้เป็นงานเขียนชิ้นใหญ่ที่ไมเคิล แอนเจโลเขียนด้วยตนเองแทบทั้งหมดโดยมีผู้ช่วยไม่เท่าใดนัก ซึ่งต้องทำให้ใช้เวลาเกือบห้าปีในการเขียน

แผนของพระสันตะปาปาในการเขียนภาพอัครทูตเป็นหัวเรื่องที่เป็นการเชื่อมระหว่างภาพบรรยายพันธสัญญาเดิมและพันธสัญญาใหม่บนผนังและระเบียงภาพเหมือนของพระสันตะปาปาองค์ต่าง ๆ ตอนบน นอกจากนั้นผู้นำของอัครทูตก็คือซีโมนเปโตรผู้ที่กลายมาเป็นบิชอปแห่งโรมองค์แรก แต่ความคิดไมเคิล แอนเจโลออกไปในทางตรงกันข้าม หัวเรื่องบนเพดานของมีเกลันเจโลเป็นหัวเรื่องที่ไม่ใช่แผนการอันยิ่งใหญ่ของพระเจ้าในการช่วยให้มนุษยชาติรอดจากบาป แต่งานนี้เป็นหัวเรื่องเกี่ยวกับความอัปยศของมนุษยชาติ เป็นหัวเรื่องในทางศรัทธาเป็นการแสดงให้เห็นถึงความจำเป็นในการที่จะต้องมีพระเยซูมาไถ่บาปให้แก่มวลมนุษย์

โดยผิวเผินแล้วลักษณะการเขียนภาพบนเพดานของมีเกลันเจโลเป็นโครงสร้างแบบมนุษยนิยม ตัวแบบมีขนาดและลักษณะอันมหึมาและในกรณีของอาดัม เป็นร่างที่มีความงดงามจนผู้รวบรวมชีวประวัติศิลปินวาซารีถึงกับกล่าวว่ามีความงามราวกับพระเป็นเจ้าทรงออกแบบด้วยพระองค์เองไม่ใช่โดยมีเกลันเจโล แต่แม้ว่าตัวแบบแต่ละตัวจะวาดอย่างงดงาม แต่หัวเรื่องของภาพโดยทั่วไปมิได้เป็นภาพที่เขียนเพื่อสรรเสริญสภาวะของความเป็นมนุษย์และที่แน่คือไม่ได้แสดงปรัชญามนุษยนิยมของความรักบริสุทธิ์ และอันที่จริงแล้วเมื่อดูไปทางภาพของบรรพบุรุษของพระเยซูทางตอนบนของเพดานแล้วก็จะเป็นการแสดงด้านที่เลวที่สุดของความสัมพันธ์ระหว่างสมาชิกในครอบครัวที่เป็นความบาทหมางในรูปแบบต่างๆ ที่เป็นลักษณะของครอบครัวที่แท้จริง

วาซารีสรรเสริญความสามารถอันดูเหมือนจะไม่มีที่สิ้นสุดของมีเกลันเจโลในการสร้างการวางท่าของตัวแบบออกไปต่าง ๆ กัน เมื่อโดนาโต บรามันเตจัดให้ราฟาเอลมาดูภาพหลังจากไมเคิล แอนเจโลวางแปรงไปแล้ววันหนึ่ง พอราฟาเอลเห็นเข้าก็เดินหนีออกไปจากห้องทันทีและเดินทางไปโบโลนยาไปเขียนภาพอย่างน้อยก็สองภาพเลียนแบบภาพประกาศกของมีเกลันเจโล ภาพหนึ่งอยู่ที่วัดซานอากอสติโนและอีกภาพหนึ่ง “โรงเรียนแห่งเอเธนส์” อยู่ในห้องราฟาเอลภายในพระราชวังวาติกันมีภาพเหมือนของไมเคิล แอนเจโลเองอยู่ในภาพด้วย

ราฟาเอล 
เลโอนาร์โด ดา วินชี, ไมเคิล แอนเจโล และ ราฟาเอล คือคำพ้องของคำว่ายุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนสูง แต่ราฟาเอลมีอายุอ่อนกว่าไมเคิล แอนเจโล 18 ปี และอ่อนกว่าดา วินชีเกือบ 30 ปี ซึ่งทำให้งานของราฟาเอลยังไม่วิวัฒนาการถึงระดับของจิตรกรร่วมสมัยคนสำคัญสองคนดังกล่าว แต่งานเขียนของราฟาเอลเป็นงานเขียนของทุกสิ่งทุกอย่างที่ประกอบกันขึ้นมาเป็นยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนสูง

ราฟาเอลโชคดีที่เกิดมาเป็นลูกของจิตรกรฉะนั้นเมื่อพูดถึงการเลือกอาชีพราฟาเอลก็เลือกได้โดยไม่ต้องมีเรื่องขัดแย้งกับทางครอบครัวเช่นไมเคิล แอนเจโลผู้เป็นลูกของขุนนางระดับรอง หลายปีหลังจากที่บิดาเสียชีวิตราฟาเอลก็ไปทำงานอยู่ที่อุมเบรียกับห้องเขียนภาพของเปียโตร เปรูจิโนผู้เป็นจิตรกรฝีมือดีและผู้มีเทคนิคการเขียนอันเป็นเยี่ยม ภาพเขียนภาพแรกที่ลงชื่อและวันที่เขียนเมื่ออายุ 21 ปีชื่อ “การแต่งงานของเวอร์จินแมรี” แสดงให้เห็นโครงสร้างของภาพที่ถอดมาจากภาพชื่อเดียวกัน (ภาพ) และภาพ “พระเยซูมอบกุญแจให้นักบุญปีเตอร์” ที่เขียนโดยเปรูจิโนภายในชาเปลซิสติน

ราฟาเอลเป็นผู้มีนิสัยเป็นผู้ไร้ความกังวลและไม่มีความอายที่จะดึงความชำนาญจากจิตรกรผู้มีชื่อเสียงในสมัยเดียวกันมาใช้ ในงานเขียนของราฟาเอลจึงแสดงให้เห็นลักษณะเด่นๆ ของการเขียนภาพของจิตรกรหลายคนที่ราฟาเอลดึงเข้ามาใช้  ทรงตัวแบบที่กลมและสีที่เรืองรองมาจากเปียโตร เปรูจิโน, ความเหมือนคนจริงมาจากโดเมนนิโค เกอร์ลันเดา, ความเป็นจริงและการใช้แสงในภาพมาจากดา วินชี และการร่างอันมีพลังมากจากไมเคิล แอนเจโล ลักษณะการเขียนต่างๆ เหล่านี้มารวมกันในจิตรกรรมที่สร้างโดยราฟาเอลที่เขียนในช่วงชีวิตอันสั้น ราฟาเอลเขียนฉากแท่นบูชาขนาดใหญ่เป็นจำนวนมาก, จิตรกรรมฝาผนังของนิมฟ์ทะเลและเทพกาเลเชีย, ภาพเหมือนที่รวมทั้งพระสันตะปาปาสองพระองค์และนักประพันธ์คนสำคัญ และขณะที่ไมเคิล แอนเจโลเขียนเพดานชาเปลซิสติน ราฟาเอลก็เขียนจิตรกรรมฝาผนังขนาดใหญ่หลายภาพภายในห้องชุดที่ประทับของพระสันตะปาปาที่รวมทั้งงานชิ้นเอก “โรงเรียนแห่งเอเธนส์”  

“โรงเรียนแห่งเอเธนส์”  เป็นภาพการพบปะของผู้คงแก่เรียนคนสำคัญๆ ชาวเอเธนส์ทั้งหลายที่มารวมกันในฉากแบบคลาสสิกอันยิ่งใหญ่รอบเพลโตที่ราฟาเอลใช้เลโอนาร์โด ดา วินชีเป็นแบบ เฮราคลิตัสที่นั่งหมกมุ่นครุ่นคิดอยู่ข้างหินก้อนใหญ่ด้านหน้าของภาพเป็นภาพเหมือนของไมเคิล แอนเจโลที่เป็นลักษณะการวางภาพเช่นเดียวกับภาพประกาศกเจเรไมอาห์ที่ไมเคิล แอนเจโลเขียนในชาเปลซิสติน. ภาพเหมือนของราฟาเอลเองอยู่ทางขวาข้างเปียโตร เปรูจิโน

แต่งานที่ทำให้ราฟาเอลมีชื่อเสียงมิได้มาจากงานชิ้นใหญ่ๆ แต่มาจากงานเขียนภาพเล็กๆ ของพระแม่มารีและพระบุตร ราฟาเอลเขียนภาพหัวเรื่องนี้แล้วเขียนอีกที่มีพระแม่มารีพระเกศาสีทองที่มีพระพักตร์ที่อวบอิ่มที่เต็มไปด้วยความกรุณากับพระบุตรที่อวบอ้วน ในบรรดาภาพที่เขียนภาพที่มีชื่อเสียงที่สุดก็คือภาพ “พระแม่มารีและพระบุตรในสวน” ที่ปัจจุบันตั้งแสดงอยู่ที่พิพิธภัณฑ์ลูฟร์ในกรุงปารีสในประเทศฝรั่งเศส  งานชิ้นที่ใหญ่กว่า “พระแม่มารีซิสติน” เป็นงานที่นำมาใช้ในการออกแบบหน้าต่างประดับกระจกสีมากมาย และมาในคริสต์ศตวรรษที่ 21 ยุวเทพสองตนที่เกยคางอยู่ตอนล่างของภาพก็กลายมาเป็นรูปสัญลักษณ์ที่เป็นที่นิยมกันอย่างแพร่หลายและนำไปใช้ในการสร้างงานศิลปะต่างๆ ตั้งแต่ปฏิทิน, โปสเตอร์, ร่ม, ถุงใส่สินค้า, จานรองแก้ว, กระดาษเช็ดปากและอื่นๆ

จิตรกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาตอนกลางในเวนิส

จิโอวานนี เบลลินี 
จิโอวานนี เบลลินีเป็นจิตรกรร่วมสมัยกับพี่ชายเจ็นทิเล, พี่เขยอันเดรีย มานเทนยา และ อันโตเนลโล ดา เมสสินา จิโอวานนีทำงานส่วนใหญ่กับห้องเขียนภาพของพี่ชายและมีอิทธิพลด้านความคมของภาพต่ออันเดรีย มานเทนยา ดูเหมือนว่าจิโอวานนี เบลลินีจะไม่ได้สร้างงานที่เป็นอิสระของตนเองจนมาถึงวัยห้าสิบกว่าๆ ระหว่างสามสิบปีสุดท้ายของชีวิตจิโอวานนีก็ผลิตผลงานจำนวนมากที่เป็นงานฝีมือเยี่ยมและเป็นงานที่มีอิทธิพลต่อจิตรกรเช่นจอร์โจเน และ ทิเชียน

ตระกูลเบลลินีก็เช่นเดียวกับจิตรกรหนุ่มกว่าร่วมสมัยราฟาเอลผู้เขียนภาพพระแม่มารีขนาดเล็กเป็นจำนวนมากที่ใช้สีที่เรืองรองและจัดกว่าที่เขียนกันในฟลอเรนซ์ การวาดภาพพระแม่มารีเป็นไปอย่างขนานใหญ่และผลิตเป็นภาพเล็กๆ โดยสมาชิกคนอื่นของตระกูลเบลลินีในห้องเขียนภาพของตระกูล ภาพเล็กอีกภาพหนึ่งที่นิยมคือภาพ “พระเยซูทำสุหนัต” ที่มีอยู่ด้วยสี่หรือห้าแบบที่แทบจะเหมือนกันสนิท 

ตามธรรมเนียมการเขียนฉากแท่นบูชา “พระแม่มารีและพระบุตร” ที่เขียนกันมา พระแม่มารีบนบัลลังก์มักจะมีนักบุญร่วมด้วยในภาพ ผู้ที่จะยืนอยู่เป็นแพในช่องของภาพที่จำกัดไว้ที่อาจจะแยกจากพระแม่มารีด้วยการเขียนบนแผงข้างของบานภาพพับหรือด้วยโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมเช่นซุ้มภาพ “พระแม่มารีและพระบุตรและนักบุญ” โดยเวชชิเอตตา แต่เปียโร เดลลา ฟรานเชสกา ใช้ช่องแบบคลาสสิกในการวางพระแม่มารีบนบัลลังก์เช่นเดียวกับที่มาซาชิโอใช้เป็นฉากในการวาง “พระตรีเอกานุภาพอันศักดิ์สิทธิ์” ที่ บาซิลิกาซานตามาเรียโนเวลลามาก่อนหน้านั้น เปียโรจัดให้นักบุญยืนอยู่รอบบัลลังก์ในช่องสถาปัตยกรรมเดียวกันกับพระแม่มารี แทนที่จะแยกออกไปเช่นการเขียนแบบเดิม

ตระกูลเบลลินีใช้โครงสร้างเดียวกันที่เรียกว่า “พระแม่มารีและพระบุตรกับนักบุญ” (Sacra conversazione) ในการเขียนฉากแท่นบูชาหลายภาพเช่นสำหรับวัดซานซัคคาริอาแห่งเวนิส ซึ่งเป็นงานการวางองค์ประกอบชิ้นเยี่ยมที่จิโอวานนิยืดสถาปัตยกรรมจริงออกมายังสถาปัตยกรรมของช่องภาพในจินตนาการและสร้างช่องที่คล้ายซุ้มลอจเจียที่เปิดออกไปยังภูมิทัศน์และแสงที่สาดลงมาบนองค์พระแม่มารีและพระบุตร, นักบุญสตรีอีกสององค์ และยุวเทพที่เล่นวิโอลาที่ทำให้สว่างกว่าเทวดาชายสูงอายุที่ยืนอยู่ด้านหน้าของภาพ--นักบุญปีเตอร์ผู้กำลังครุ่นคิดและนักบุญเจอโรมผู้กำลังสนใจอยู่กับหนังสือ

จอร์โจเนและทิเชียน 

ขณะที่ลักษณะการเขียนภาพของจอร์โจเนเป็นลักษณะที่เห็นได้ชัดว่ามีอิทธิพลมาจากจิโอวานนี เบลลินี แต่หัวข้อที่เขียนเป็นหัวข้อที่มีความเป็นต้นฉบับและยากที่จะเข้าใจกว่างานของจิตรกรอื่นในยุคเดียวกัน ภาพเขียนภาพหนึ่งคือภาพ “พายุ”  ซึ่งเป็นภาพที่ประกอบด้วยสตรีกึ่งเปลือยกำลังให้นมลูก ชายแต่งตัวเต็มที่ยืนอยู่อีกทางหนึ่ง คอลัมน์แบบคลาสสิก และสายฟ้าที่แลบแปลบอยู่ในฉากหลัง ที่อาจจะเป็นภาพของอาดัมและอีฟหลังสมัยสวนอีเด็นหรืออาจจะไม่ใช่ อีกภาพหนึ่งชื่อ “นักปรัชญาสามคน” อาจจะเป็นภาพของแมไจที่กำลังเตรียมตัวที่จะเดินทางไปแสวงหาพระบุตรผู้เกิดใหม่แต่ก็เป็นเพียงการสันนิษฐาน แต่สิ่งที่แน่คือจอร์โจเนเขียนภาพสตรีเปลือยเป็นภาพแรกที่เป็น ภาพของสตรีที่นอนเปลือยเพื่อให้ชมความงามของตัวแบบแต่เพียงอย่างเดียว

ในภาพนี้ไม่มีความจำเป็นที่จะต้องใส่รายละเอียดคลาสสิกแต่อย่างใดในภาพ แต่ภาพเขียนเปลือยต่อมาของทิเชียน, เดียโก เบลัซเกซ, เพาโล เวโรเนเซ, แรมบรังด์, ปีเตอร์ พอล รูเบนส์ และแม้แต่ เอดวด มาเนท์ ต่างก็มีความรู้สึกว่าต้องอ้างอิงถึงบ้าง งานของจิตรกรเหล่านี้ต่างก็ได้รับอิทธิพลมาจากงานเขียนสตรีเปลือยของจอร์โจเนด้วยกันทั้งสิ้น

ก่อนที่จะเสียชีวิตทิเชียนก็ได้เขียนภาพเปลือยอันมีฝีมือเป็นจำนวนมาก และยิ่งมากกว่าที่ซานโดร บอตติเชลลีเขียน โดยแปลงไปในรูปของเทพีและล้อมรอบด้วยป่าเขาและท้องฟ้าที่เต็มไปด้วยดาวซึ่งเหมาะกับการใช้ตกแต่งบนผนังของลูกค้าผู้มั่งคั่ง แต่สิ่งที่เด่นของทิเชียนคือความสามารถในการเขียนภาพเหมือนความที่มีอายุยืนทำให้ทิเชียนสามารถวิวัฒนาการงานเขียนได้มากกว่าจิตรกรอื่นทั้งการวิวัฒนาการในหัวข้อที่เขียนและลักษณะการเขียนกว่างานของจอร์โจเน หรือของนักเขียนฟลอเรนซ์ร่วมสมัยราฟาเอลจะสามารถทำได้  ทิเชียนเขียนภาพเหมือนของเปียโตร อาเรติโน และ สมเด็จพระสันตะปาปาปอลที่ 3 และบุคคลอื่นๆ ในสมัยนั้น แต่ที่สำคัญที่สุดก็อาจจะเป็นภาพของดยุกอันเดรอา กริตติดยุกแห่งเวนิส ที่เด่นออกมาจากช่องภาพ มือหนึ่งกุมเสื้อคลุมหนาหนักในท่าที่เป็นลักษณะที่แสดงพลังอารมณ์ นอกจากนั้นทิเชียนก็ยังมีชื่อเสียงในการเขียนภาพที่เกี่ยวกับศาสนา งานชิ้นสุดท้ายของทิเชียนคือภาพ “ปีเอต้า”

อิทธิพลของจิตรกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลี 
ไมเคิล แอนเจโล และ ทิเชียน ต่างก็มีชีวิตมาจนถึงครึ่งหลังของคริสต์ศตวรรษที่ 16 ทั้งสองคนได้เห็นลักษณะการเขียนของเลโอนาร์โด ดา วินชี, อันเดรีย มานเทนยา, จิโอวานนี เบลลินี, อันโตเนลโล ดา เมสสินา และ ราฟาเอล  ที่มีอิทธิพลต่อจิตรกรรุ่นต่อมาที่ก่อตัวขึ้นเป็นลักษณะการเขียนที่เรียกว่าแมนเนอริสม์ และวิวัฒนาการต่อไปเป็นจิตรกรรมที่เต็มไปด้วยจินตนาการและสีสันอันมีชีวิตชีวาของจิตรกรรมยุคบาโรก 

จิตรกรผู้นำอิทธิพลจากลักษณะการเขียนของทิเชียนไปใช้มากที่สุดก็คือทินโทเรตโต แม้ว่าจะฝึกงานอยู่กับทิเชียนได้เพียงเก้าวันก็ตาม ความรู้ของแรมบรังด์เกี่ยวกับงานของทิเชียนและราฟาเอลเห็นได้ชัดในงานเขียนภาพเหมือน อิทธิพลโดยตรงของดา วินชีและราฟาเอลต่อลูกศิษย์มีผลโดยตรงต่อจิตรกรรุ่นต่อมาที่รวมทั้งนิโคลาส์ ปูแซนและตระกูลการเขียนจิตรกรรมแบบคลาสสิก จิตรกรของของคริสต์ศตวรรษที่ 18 และ 19 งานเขียนของอันโตเนลโล ดา เมสสินามีอิทธิพลโดยตรงต่ออัลเบรชท์ ดือเรอร์ และมาร์ติน โชนเกาเออร์ และในงานภาพพิมพ์ลายแกะของโชนเกาเออร์ต่อมา และต่องานหน้าต่างประดับกระจกสีของศิลปินเยอรมัน, ดัตช์ และอังกฤษมาจนถึงต้นคริสต์ศตวรรษที่  20 

เพดานชาเปลซิสตินของไมเคิล แอนเจโลและต่อมา “การตัดสินครั้งสุดท้าย” มีอิทธิพลโดยตรงต่อการวางองค์ประกอบของภาพของราฟาเอลและลูกศิษย์ และต่อมาในคริสต์ศตวรรษที่ 16 ผู้แสวงหาแนวทางการเขียนใหม่และที่น่าสนใจในการเขียนรูปแบบของมนุษย์ การเขียนโดยการวางองค์ประกอบดังกล่าวจะเห็นได้ในงานเขียนของอันเดรอา เดล ซาร์โต, จาโคโป ปอนตอร์โม, บรอนซิโน, พาร์มิจิอานิโน, เพาโล เวโรเนเซ ไปจนถึง เอลเกรโก, อันนิบาเล คารัคชี, คาราวัจโจ, ปีเตอร์ พอล รูเบนส์, นิโคลาส์ ปูแซน และ จิโอวานนิ บัตติสตา ติเอโปโล และทั้งจิตรกรศิลปะฟื้นฟูคลาสสิก และ จินตนิยม ของคริสต์ศตวรรษที่ 19 เช่น ฌาคส์-ลุยส์ ดาวิด และ เออแฌน เดอลาครัวซ์

ภายใต้อิทธิพลของจิตรกรรมยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลี สถาบันศิลปะสมัยใหม่เช่นราชสถาบันศิลปะก็ได้รับการก่อตั้งและเป็นสถาบันที่ตั้งขึ้นโดยเฉพาะในการสะสมงานศิลปะของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลี ที่งานสะสมที่รู้จักกันดีก็ได้แก่งานสะสมของหอศิลป์แห่งชาติ, ลอนดอนเป็นต้น

จิตรกร 
จิตรกรสำคัญบางคนของยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลี:

อ้างอิง

บรรณานุกรม

ทั่วไป 
 จอร์โจ วาซารี, “ชีวิตจิตรกร, ประติมากร, และสถาปนิกผู้ดีเด่น”, (ค.ศ. 1568), ฉบับ ค.ศ. 1965, แปลโดย จอร์จ บุลล์, เพ็นกวิน, ISBN 0-14-044164-6
 เฟรเดอริค ฮาร์ทท์, “ประวัติศาสตร์ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาของศิลปะในอิตาลี”, (ค.ศ. 1970) เทมส์และฮัดสัน, ISBN 0-500-23136-2
 อาร์.อี. วูล์ฟ และ อาร์. มิลเล็น, “ศิลปะยุคฟื้นฟูศิลปวิทยาและยุคแมนเนอริสม์”, (ค.ศ. 1968) เอบรัมส, ไม่ทราบ ISBN 
 คีธ คริสเตียนเสน, “จิตรกรรมอิตาลี”, (ค.ศ. 1992) ฮิวจ์ เลาเตอร์ เลวิน/แม็คมิลลัน, ISBN 
0883639718 
 เฮเล็น การ์ดเนอร์, “ศิลปะตลอดยุก”, (ค.ศ. 1970) ฮาร์คอร์ท, เบรซ และ เวิร์ลด์, ISBN 155037628 
 ไมเคิล แบ็กซานดอลล์, “จิตรกรรมและประสบการณ์ในอิตาลีในคริสต์ศตวรรษที่ 15”, (ค.ศ. 1974) สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยออกซฟอร์ด, ISBN 0-19-881329-5
 มาร์กาเร็ต แอสตัน, “คริสต์ศตวรรษที่ 15, แนวโน้มในยุโรป”, (ค.ศ. 1979) เทมส์และฮัดสัน, ISBN 0-500-33009-3
 อิลัน ราชัม, “ยุคฟื้นฟูศิลปวิทยา, สารานุกรมประกอบภาพ”, (ค.ศ. 1979) อ็อคโทพัส, ISBN 0-7064-0857-8
 ไดแอนา เดวีส์, “พจนานุกรมประกอบภาพของศิลปะและศิลปินโดยฮาร์รัพ”, (ค.ศ. 1990) ฮาร์รัพบุคส์, ISBN 0-245-54692-8
 ลูเชียนโน แบร์ติ, “ฟลอเรนซ์: เมืองและศิลปะ”, (ค.ศ. 1971) สคาลา, ฟลอเรนซ์. ไม่ทราบ ISBN 
 ลูเชียนโน แบร์ติ, “อุฟฟิซิ”, (ค.ศ. 1971) สคาลา, ฟลอเรนซ์. ไม่ทราบ ISBN 
 ไมเคิล วิลสัน, “หอศิลป์แห่งชาติ, ลอนดอน”, (ค.ศ. 1977) สคาลา, ฟลอเรนซ์. ISBN 0-85097-257-4
 ฮิวจ์ รอสส์ วิลเลียมสัน, “โลเรนโซเดอะแม็กนิฟิเซนต์”, (ค.ศ. 1974) ไมเคิล โจเซฟ, ISBN 0-7181-1204-0

จิตรกร 
 จอห์น ไวท์, “ดุชโช”, (ค.ศ. 1979) เทมส์และฮัดสัน, ISBN 0-500-09135-8
 เซซิเลีย จานเนลลา, “ดุชโช ดิ บัวนินเซยา”, (ค.ศ. 1991) สคาลา/ริเวอร์ไซด์, ISBN 1-878351-18-4
 ซาเรล ไอเมิร์ล, “โลกของจอตโต”, (ค.ศ. 1967) ไทม์/ไลฟ์, ISBN 0-900658-15-0
 จิโอวานนิ ฟอฟฟานิ, “จิตรกรรมฝาผนังโดยจุสโต เดมนาบวย”, (ค.ศ. 1988) จี. เดกาเนลโล, ไม่ทราบ ISBN 
 ออร์เนลลา คาซาซซา, “มาซาชชิโอและชาเปลบรันคาชชิ”, (ค.ศ. 1990) สคาลา/ริเวอร์ไซด์, ISBN 1-878351-11-7
 อันนาริตา เพาลิเอริ, “เพาโล อูเชลโล, โดเมนนิโค เวเนซิอาโน, อันเดรอา เดล คาตานโย”, (ค.ศ. 1991) สคาลา/ริเวอร์ไซด์, ISBN 1-878351-20-6
 อเลซซานโดร อันเจลินิ, “เปียโร เดลลา ฟรานเชสกา”, (ค.ศ. 1985) สคาลา/ริเวอร์ไซด์, ISBN 1-878351-04-4
 ปีเตอร์ เมอร์เรย์ และ ปิแยร์ ลุยจิ เวชชิ, “เปียโร เดลลา ฟรานเชสกา”, (ค.ศ. 1967) เพ็นกวิน, ISBN 0-14-008647-1
 อุมแบร์โต บาลดินิ, “พริมาเวรา”, (ค.ศ. 1984) เอบรัมส, ISBN 0-8109-2314-9
 รานิเอริ วาเรเซ, “วังสคิฟาโนเอีย”, (ค.ศ. 1980) สเปซิเมน/สคาลา, ไม่ทราบ ISBN 
 อันเจลา ออตติดน เดลลา คิเอซา, “เลโอนาร์โด ดา วินชี”, (ค.ศ. 1967) เพ็นกวิน, ISBN 0-14-008649-8
 แจ็ค วาสเซอร์มัน, “เลโอนาร์โด ดา วินชี”, (ค.ศ. 1975) เอบรัมส, ISBN 0-8109-0262-1
 มาซซิโม จาโคเมตติ, “ชาเปลซิสติน”, (ค.ศ. 1986) ฮาร์โมนีบุคส์, ISBN 0-517-56274-X
 ลุดวิค โกลด์ชีเดอร์, “ไมเคิลแอนเจโล”, (ค.ศ. 1962) ไฟดอน, ไม่ทราบ ISBN 
 เกเบรียล บาร์ทซ และ เอเบอร์ฮาร์ด เคอนิก, “ไมเคิลแอนเจโล”, (ค.ศ. 1998) เคินมันน์, ISBN 3-8290-0253-X
 เดวิด ทอมสัน, “ราฟาเอล, ชีวิตและงาน”, (ค.ศ. 1983) บีบีซี, ISBN 0-563-20149-5
 ฌอง-ปิแอร์ คูแซง, “ราฟาเอล, ชีวิตและงาน”, (ค.ศ. 1985) ชาร์ตเวลล์, ISBN 0-89009-841-7
 มาริโอลินา โอลิวาริ, “จิโอวานนี เบลลินี”, (ค.ศ. 1990) สคาลา, ฟลอเรนซ์. ไม่ทราบ ISBN  
 เซซิล กูลด์, “ทิเชียน”, (ค.ศ. 1969) แฮมลิน, ไม่ทราบ ISBN

ดูเพิ่ม

แหล่งข้อมูลอื่น 

ศิลปะสมัยฟื้นฟูศิลปวิทยา
จิตรกรรม
ฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลี
ฟื้นฟูศิลปวิทยาอิตาลี