***Olympia***, Fransız ressam Édouard Manet'nin 1863 yılında tamamladığı tablosudur. Gerçekçilik akımının bir örneği olan eser, şu anda Paris'teki Orsay Müzesinde sergilenmektedir.

Tablo, ilk kez 1865 yılında Paris Salonu'nda, sanatçının bir diğer çalışması olan *Askerler Tarafından Hor Görülen İsa* ile birlikte sergilendiğinde büyük bir skandala sebep oldu. Eserde, hayat kadını olduğu izlenimi uyandıran çıplak beyaz bir kadın, üzerinde yastıklar olan bir yatağa uzanmış halde betimlenmişti. Kadına elinde bir buket çiçek tutan siyahi bir hizmetçi ve kara bir kedi eşlik ediyordu. Manet, klasik tabloların aksine hiçbir gönderme içermeyen gerçek bir çıplak çizmişti. Dönemin izleyicileri ve eleştirmenleri, bir tanrıça yerine hayat kadınının konu edildiği, keskin ana hatlara ve tezat içeren sert renklere sahip resimle karşılaşınca çok şaşırdılar. Olympia'nın izleyenlere utanmazca bakması, ışığın kadının soluk tenini okşaması ve üzerinde yattığı saten çarşaflardan yansıması ilgi çekti. O seneki Paris Salonu hakkında yazılan 85 makalenin 72'si, genç kızların ve hamile kadınların uzak durmaları konusunda uyarıldıkları *Olympia* hakkındaydı. Salon yönetimi, sergi devam ederken, Manet'nin her iki tablosunu başka bir odaya taşımak ve saldırı ihtimaline karşı koruma altında tutmak zorunda kaldı.

Gelen eleştirilere karşı Charles Baudelaire, Émile Zola, Claude Monet gibi isimlerin savunduğu tablodaki çıplak, Manet'nin favori modeli Victorine Meurent idi. 16. ve 17. yüzyıllarda Yunan ve Roma heykellerinin keşfiyle çıplak kadın tabloları popüler olmuştu. Manet de *Olympia*'nın kompozisyonunda bu dönemin önemli örneklerinden biri olan Titian'ın *Urbino Venüsü*'nden etkilendi. Ayrıca, Giorgione'nin *Uyuyan Venüs*'ü ve Francisco Goya'nın *Çıplak Maya*'sı ressamın diğer esin kaynaklarıydı. Bu tarihi göndermelere rağmen Manet'nin kadınında bir başkaldırı vardır ve ressam geleneksel eserlerdeki ideal kadın imgesini bozmuştur.

Pablo Picasso, Ernst Ludwig Kirchner, Paul Gauguin, Paul Cézanne, Larry Rivers, Jean Dubuffet, Jean-Michel Basquiat gibi ressamları etkileyen ve onlara esin kaynağı olan *Olympia*'nın, sanat tarihinin ilk avangart çıplağı olduğu düşünülür. Ayrıca eser, Manet'nin diğer iki tablosu *Kırda Öğle Yemeği* (1863) ve *Folies-Bergère'de Bir Bar* (1881) ile birlikte modernizmin simgesi kabul edilir.

Resim
-----

### Genel bilgi

Çalışmalarıyla İzlenimcilerin üzerinde büyük etkisi olan Édouard Manet'nin Henri Fantin-Latour tarafından yapılan portresi (1867)
*Kırda Öğle Yemeği* de tıpkı *Olympia* gibi 1863 tarihinde yapıldı ve bu tablodaki çıplak da Victorine Meurent idi. Eser, Avrupa'nın resim mirasına saygı gösteriyor gibi çizilmiş olmasına rağmen 1863 Paris Salonu'na kabul edilmedi. Sergilendiği Reddedilenler Salonu'nda ise skandala sebep oldu.
1860'lara gelindiğinde Manet'nin ilgi alanı eski ustaların başyapıtlarıydı. Ressamın çocukluk arkadaşı ve daha sonra biyografisini yazacak olan Antonin Proust'un 1890 yılında anlattıklarına göre, ikili bir pazar günü Argenteuil'e giderek Seine Nehri'nin kenarına oturup beyaz filikaları izlemişlerdi. O gün Manet, Proust'a "Öyle görünüyor ki bir çıplak çizmeliyim. Evet, mutlaka bir tane yapacağım." dedi. Ardından önce *Kırda Öğle Yemeği*'ni, daha sonra ise *Olympia*'yı yaptı. İlk tablonun düzenlemesi Floransa'dan gelip Venedik'e doğru giderken ikincininki Venedik'ten gelip Floransa'ya doğru gidiyordu.

Ressamın İspanya seyahatinden hemen önce tamamladığı bu tabloda da tıpkı *Kırda Öğle Yemeği*'nde olduğu gibi figür ve natürmort yan yanaydı. On dokuzuncu yüzyıl Paris'inde burjuvazinin yükselişi ile cinsel bir devrim yaşanıyordu. Manet, çıplak bir Venüs'ün ideal fantezisi yerine çağdaş bir fahişenin tüketilebilir bedenini çizerek modern bir gerçekçilik anlayışı sergiledi. Modelin bakışları, pozu, güzelliği ve vücudu şüphe götürmeyecek kadar gerçekçidir. 1865 Paris Salonu'nda sergilenen tablo büyük bir skandala sebep oldu. Nemflerin, satirlerin ya da egzotik odalıkların betimlendiği tablolar ahlakla ilgili hiçbir soruyu akla getirmezken Olympia'nın çıplaklığını cesurca kabul edişi izleyicileri utandırmıştı. Bu skandalın ardından Manet, avangartın lideri oldu.

*Olympia*'daki çıplak, Manet'nin favori modeli Victorine Meurent idi. Ressam, bu tabloda Meurent'i sıska bir şekilde betimlemişti. Baudelaire bu konuyla ilgili şöyle dedi: "Onu büyüleyici yapan açık saçıklığındaki inceliktir. İncelik şişmanlığa nazaran daha sade olmasına rağmen daha edepsiz." 1860'larda Paris'teki hayat kadınlarının kendilerine imparatorun metresi Marguerite Bellanger'ı örnek aldığı bilinmekteydi ve Bellanger ortalama ölçülerin çok altında incelikte bir kadındı.

### İçerik

Resmin merkezinde, yatakta uzanmış çıplak beyaz bir kadın vardır. Şık beyaz çarşafların üzerinde çiçek desenleriyle süslenmiş ve altın rengi püskülleri olan bir yatak örtüsü görünür. Çarşafın bir kısmı şiltenin görüneceği şekilde yukarı kalkmıştır. Yastıklar buruşmuştur. Modelin arka tarafında kâğıt kaplanmış bir duvar ya da bir bölme vardır ve bu bölümde kahverengi fon üzerinde çiçekler dikkat çeker. Yeşil bir perde ise asılı şekilde durmaktadır.

Modelin saçında kırmızı bir çiçek takılıdır. Bir madalyonun sarktığı kalın altın bir bileziği, şık küpeleri ve boynunda siyah kurdelesi vardır. Bazı yazarlar saçındaki çiçeğin bir orkide türü olduğunu söyler, fakat bu çiçek aslında amberdir. Normalde kızıl saçlı olan model Victorine Meurent'nin saç rengi resimde kahverengi olarak betimlenmiştir. Kadının saten, mavi ve altın rengi, orta yükseklikte topuklu terliklerinden biri ayağında, diğeri ise yatağın üstündedir. Terliklerin önü kapalıdır ve terliksiz ayağındaki tırnaklar diğer ayağındaki terlik tarafından kapatıldığından görünmemektedir. Kadın, elleriyle cinsel organını kapatmıştır.

Pembeye yakın beyaz renkte kıyafet giymiş siyahi hizmetçi, elinde bir buket çiçekle kadının arkasında durmaktadır. Buketteki çiçeklerin renkleri mavi, kırmızı ve beyazdır. Siyahi kadının kulağındaki küpe, modelin saçına takılı çiçek ve buketteki çiçek aynı renktedir. Hizmetçi, beyaz kadına bakmaktadır. Kara bir kedi modelin ayaklarının ucunda gerinerek durmaktadır. Hem kedi hem de model izleyiciye bakmaktadır.

### Teknik

Stavros S. Niarchos koleksiyonunda yer alan, Manet'nin *Olympia*'ya hazırlık için yaptığı suluboya çalışması
Tabloya ilk bakıldığında sadece iki renk tonu varmış gibi görünüyordu. Bu açık ve kapalı tonlar ise birbirlerine saldırır gibiydiler. Ressam, beyaz çarşaflar üzerinde uzanmış açık tenli bir kadın çizerek siyah arka plan üzerinde geniş solgun bir leke oluşturmuştu. Figürlerdeki detaylar ise kaybolmuş gibiydi. Örneğin, modelin dudakları iki pembe çizgi, gözleri ise birkaç siyah fırça darbesi ile şekillendirilmişti. Yakından incelendiğinde her şey basitleştirilmiş gibi görünürken, bütüne bakıldığında buketin tazeliği ilgi çekiyor, kadının gözlerindeki ifade ve yüzünün basitliği ayırt edilebiliyordu. Manet, büyük kütleler oluşturarak ve ışığı geniş alanlarda kullanarak doğal görünen bir tablo çizmeyi başarmıştı.

Manet'nin siyahi bir zenci ve kedi kullanmasının sebebi de bu renge ihtiyaç duyuyor olmasıydı. Olympia'nın çıplaklığı koyu fon üzerinde daha da belirginleşmektedir. Ressamın *Olympia*'da tonsal zıtlığa ulaşabilmek için ilk fikri, kadının yanına küçük bir Etiyopyalı köle yerleştirmekti.

*Olympia*'da, tıpkı *Kırda Öğle Yemeği*'nde olduğu gibi, figürler ve natürmort yan yanaydı. Paul Cézanne da tablodaki bukete odaklanmıştı. Ona göre bu buket natürmortu Manet'nin sanatının en saf haliydi. Ressam, tablolarında merkezdeki figürlerini önde çizmeyi ve tablonun dışına baktırtmayı tercih ederdi. Ayrıca, tüm figürlerini ya donmuş bir ifadeyle ya da izleyicinin gözlerinin içine bakarken çizerdi. Bu tabloda da Olympia izleyenlere "Beni seyrederken sizi seyrediyorum" der gibidir. Üç boyutlu yanılsamalara alışmış 1865 Salonu ziyaretçileri için, bu çok ağır bir durumdu. Gustave Courbet ise eserin iki boyutluluğu hakkında "Bir iskambil destesinden alınmış maça kızı banyodan henüz çıkmış gibi" yorumunu yaptı. Manet'nin tahmini, çalışmasının ileriki dönemlerde daha iyi anlaşılacağı yönündeydi. "Şu andan bir sonraki yüzyılda yaşayacak olanların görsel organları bizimkine göre çok daha gelişmiş olacak. Bizden daha iyi görecekler." diyerek bu konudaki fikrini açıkladı.

Manet'nin 1860'larda çizdiği tabloların çoğu gerçek boyutludur. *Olympia* boyut olarak *Kırda Öğle Yemeği*'nden daha küçüktür. Fakat, model Victorine Meurent 1,58 ya da 1,61 metreden daha kısaysa bu çalışma da gerçek boyutlu olabilir.

### İkonografi

Manet'nin *Olympia* için yaptığı hazırlık çizimlerinden bir örnek
Manet, tablosundaki kadına tanrıça veya orman perisi gibi kimlikler yüklemeyerek resim sanatının geleneksel yapısına karşı gelmişti. Eserde, ticaretin önemli olduğu bir dünyada modern bir sokak kadını betimlenmişti. Hiçbir mitolojik gönderme içermeyen bu kadın, gerçek, doğal ve çıplaklığının farkında görünüyordu. Kadının bakışlarında meydan okuma vardı ve "Sunduğum kadarını (vücudumu) satın alabilirsiniz, fakat sadece ben vermeyi kabul edersem; çünkü kendimin tek sahibi benim" der gibiydi. Yatağın görüntüsündeki zenginlik, iyi giyimli uşak ve abartılı buket, kadının toplumdaki yeri hakkında ipucu veriyordu.

Olympia, sokaklarda fahişelik yapmıyordu, mekân kendisine aitti ve hizmetçi ile kedi onu tanıyordu. Hem aksesuarlar hem de hizmetçi geneleve değil, gösterişli bir burjuva evine ait gibidir. On dokuzuncu yüzyılda Paris'te zina yapılan evler, dışarıdan saygın görünmesi ve müşteri ile kadın bu evi paylaşıyormuş hissi vermesi için burjuva evleri gibi döşenirdi ve bu ev de onlardan biri olabilirdi. Olympia'nın odası burjuvazi zevkliliği ile genelevin adı çıkmışlığının arasına sıkışmış gibiydi.

Model gözlerini tablonun dışına dikerek izleyicilere izlendiğinin farkında olduğunu söylermişcesine uzanır. Çıplağın, tüm dikkatini kendisine yöneltmiş olan hizmetçiye değil de seyirciye bakıyor olması, tablonun bir hikâyesi olduğunun kanıtı gibidir. Kedinin de dışarıya bakması ve hizmetçinin bir çiçek buketi getirmiş olması, izleyiciyi müşteri pozisyonuna düşürür. Hizmetçi "Bu çiçekler yeni geldi. Bunları nereye koyayım?" diyormuş gibi bakar. Çiçeği kendisinin göndermediğini bilmekte olan izleyicide, ortamda bir başka izleyici daha olduğu duygusu uyanır. Bu diğer kişi bir sevgili, müşteri ya da hayran olabilir. Bu durumda bu randevunun asla söylenemeyeceği birileri vardır: bir eş, nişanlı, anne ya da büyük anne gibi.

*Olympia*'nın ressamın en "Baudelairevari" eseri olduğu ve *Kötülük Çiçekleri*'ndeki şiirleri anımsattığı kabul edilir. Walter Benjamin'in de belirttiği gibi kadının bakışındaki ifade Baudelaire'in mısralarını hatırlatır: "Bize bakan gözler ayna gibi bir boşluk içerir ve uzaktırlar. Kesinlikle bu yüzden bu gözler mesafe haricinde hiçbir şey bilmez. Bu gözler canlandığında vahşi bir hayvan gibi avlanacaktır." Baudelaire, modern üst sınıf hayat kadınlarının sadece kutsal varlıklar olarak çizilmemeleri gerektiğini, maddesel olarak da gösterilmelerinin daha doğru olduğunu söylemişti. Şair, bu açıdan fahişeler ve ressamların yakın olduğunu düşünüyordu. Ressamın vizyonu, dışarıdaki gerçeği anlatabilmesi, bir karakteri ifade edebilmesiydi. Olympia'nın elleri dikkati cinselliğine çeker ama yine de onu kapatmıştır. Ressam da hem gerçeği üretir, hem de onu izleyiciden uzaklaştırır. Bu sebeplerden Olympia Manet'nin alter egosu kabul edilir. Manet'nin tabloya "Manette" olarak seslenmesinin nedeni kızın içinde kendi kişiliğini görmesidir. Olympia'nın taktığı bileziğin ressamın annesine ait olması ve ressamın sakalından bir buklenin de tablo da çizilmesi bu iddiaları güçlendirmektedir.

* Olympia'nın elinin detayı. El dikkati oraya çekmek istermişcesine cinsel organının üstündedir.Olympia'nın elinin detayı. El dikkati oraya çekmek istermişcesine cinsel organının üstündedir.
* Yay gibi gerinmiş durumda olan kedi de tıpkı model gibi izleyicinin gözlerinin içine bakmaktadır.Yay gibi gerinmiş durumda olan kedi de tıpkı model gibi izleyicinin gözlerinin içine bakmaktadır.
* Paul Cézanne'a göre buket natürmortu Manet'nin sanatının en saf haliydi.Paul Cézanne'a göre buket natürmortu Manet'nin sanatının en saf haliydi.

Siyahi kadın da Baudelaire'in şiirlerindeki hayali, egzotik duyarlılığı temsil ediyordu. On dokuzuncu yüzyılın kültürel klişelerinden biri, siyah kadınların beyaz kadınlara göre daha sekse düşkün olduğuydu. Tabloda da iki figür birbirinin izdüşümü gibi görünmektedir ve siyah kadının vücudu ön plandaki beyaz kadının varlığını vurgular. Her ikisi de benzer aşağı sosyal statüye sahip bu kadınların, erkek fantezisine hitap etmek için çizildiği de iddia edilir.

Baudelaire, çok etkilendiği Edgar Allan Poe'nun *Kara Kedi* isimli hikâyesini Fransızcaya 1857 yılında çevirmişti. Manet'nin okuma alışkanlıkları hakkında çok az bilgi olsa da, ressamın arkadaşının bu çevirisini okuduğu düşünülür. Bu yüzden de bu öyküde ima edildiği gibi kendi kedisini "kılık değiştirmiş bir büyücü" olarak çizmiş olabilirdi.

Dönemin en popüler teması kır/köy resimleriydi. Yeterli geliri olmayan, alt sınıf halkı çiziyor olmak ister istemez kapitalizme dokundurmayı gerektiriyordu. Hayat kadınlığı da burjuva toplumu için hassas bir konuydu. Hem cinselliği hem de paranın önemini içerdiğinden, "kapitalizmin doğasındaki menfaatle ilgili tedirgin edici bir duyguyu" kışkırtıyordu. Kır resimleri nasıl alt sınıfın burjuva olma özlemini dile getiriyorsa, *Olympia* da para özlemini ve sınıf ayrımının yarattığı gerginliği canlandırıyordu.

### İsim

*Olympia*, Paris Salonu katalogunda, Manet'nin yakın arkadaşı da olan şair ve sanat eleştirmeni Zacharie Astruc tarafından yazılmış bir şiirle tanıtıldı.
Tabloya *Olympia* isminin verilmesinin sebepleriyle ilgili çeşitli iddialar öne sürülmektedir. Manet'nin 1865'e kadar eserine herhangi bir isim vermediği, Paris Salonu'na kabul edildikten sonra arkadaşı Zacharie Astruc'un sergi katalogunda resmin yanına yerleştirilmesi için bir şiir yazdığı ve bu şiirden sonra eserin Olympia olarak adlandırıldığı söylenmektedir. Astruc, sonraki zamanlarda *Olympia*'nın en önemli savunucularından biri oldu ve bu yüzden pek çok eleştiri aldı. Şairin, tablo için yazdığı ve katalogda yer alan dizeler şöyleydi:

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
| "| Quand, lasse de songer, Olympia s'eveille,
Le printemps entre au bras du doux messager noir,
C'est l'esclave a la nuit amoureuse pareille,
Qui veut feter le jour, delicieux a voir,
L'auguste, jeune fillle en qui la flamme veille. | „ |
|  |

Resmi, Titian'ın *Urbino Venüsü*'nden esinlenerek yapan Manet'nin çalışmasına tanrıların dağı manasına gelen *Olympia* ismini verdiği ve böylece de dağı feminenleştirdiği de bir diğer yorumdur. Beatrice Farwell ise on dokuzuncu yüzyılda hayat kadınları için "Olympe" takma adının kullanıldığı söyler. Alexandre Dumas'nın *La Marriage d'Olympe* isimli romanında da üst sınıflara hizmet eden kibar bir fahişe tuzak kurarak genç bir aristokratla evlenir. Gene Dumas'nın *Kamelyalı Kadın* romanında ise Olympia isminde bir fahişe vardır. Manet'nin edebi bir gönderme yapmak adına resme *Olympia* ismini vermiş olması da bir olasılıktır. Ressam, 1851 yılında izlediği *Hoffmann'ın Masalları* isimli oyundaki Olympia'yı anımsamış ve tablodaki siyah kediyi de oyundaki kediye bir gönderme olarak çizmiş olabilir.

Tarihteki en tanınmış Olympia ise Olimpia Maidalchini'dir. Papa X. Innocentius'un dul baldızı ve açıkça bilinen metresi olan Maidalchini, Manet'nin ilgisini çekmiş olabilir. Çünkü sanatçının hayranlık duyduğu Diego Velázquez, 1649 yılında Roma'yı ziyareti sırasında bu kadının portresini çizmişti. Ayrıca Maidalchini, Étienne-Jean Delécluze'nun 1862 yılında yeni baskısı yapılmış, o dönem çok popüler olan romanı *La Dona Olympia*'nın da kahramanıydı ve ressamın bu roman dolayısıyla kadını tanıma olasılığı da vardı.

Kökenleri
---------

Titian'ın klasik temalardaki nü tablolarının en ünlü örneklerinden biri olan *Urbino Venüsü* ileride Urbino Dükü olacak Guidobaldo'nun siparişi üzerine yapıldı.
On dokuzuncu yüzyılın ilk yarısında Fransa'da, Venedik Okulu'nun eserleri çok popüler oldu ve dönemin ressamlarını etkiledi. Manet'nin eğitmeni Thomas Couture'un başyapıtı kabul edilen *Çöküş Dönemi Romalıları* (*Les Romains de la décadence*) isimli çalışmasında bu etki görülebilir. Édouard Manet'nin de 1856 yılında İtalya'yı ziyaret ettiği ve Rönesans ustalarının tablolarını kopyaladığı bilinmektedir. Sanatçı, İtalya'dan döndükten sonra Louvre Müzesi'ndeki birçok klasik tablonun benzerlerini yaptı. Manet bu çalışmalarında, Couture'un tavsiyesi doğrultusunda eserlerin edebi detayları ile ilgilenmiyor, bunun yerine yapı ve tekniklerini yineliyordu. *Olympia*'nın kompozisyonu ise ressamın Floransa'daki günleri sırasında Uffizi Galerisi'nde kopyaladığı, Titian tarafından 1538 yılında yapılan *Urbino Venüsü* isimli tablodan alınmıştır. Manet'nin 1856 tarihli *Urbino Venüsü* kopyasındaki kadının bakışları ve kafasının duruş şekli, *Emile Zola'nın Portresi*'nde (1868) arka planda yer alan Olympia'nın duruşunu anımsatır. Ayrıca, bu çalışmadaki kadın, izleyiciye Titian'ın tanrıçasından daha yakın durmaktadır. *Urbino Venüsü*'nün Ingres, Franz von Lenbach ve William Etty de dahil olmak üzere pek çok ressam tarafından kopyasının yapıldığı bilinmektedir ve Manet'ninki hariç tüm kopyalar aslına uygundur.

Manet, *Olympia*'nın kompozisyonunda ilham aldığı *Urbino Venüsü*'nün 1856'daki İtalya ziyareti sırasında bir kopyasını yaptı.
*Urbino Venüsü*'nde klasik bir aşk tanrıçası elinde bir demet gül, ayaklarının ucunda küçük bir köpekle beyaz çarşaflı bir yatağa uzanmış izleyiciye bakmaktadır. Arka planda, dışarının göründüğü bir pencere ve sandığa kıyafet yerleştirmekte olan iki hizmetçi vardır. Titian'ın evcilleştirmeyi tercih ettiği Venüs'ünün bakışları çekingendir, eli cinsel organını yumuşakça, kolayca kaldırılabilir şekilde kapatmıştır. Ayağının ucuna yerleştirilmiş olan köpek sadakati, sandık evliliği ve pencereden görünen ağaçlar doğurganlığı temsil eder. Manet ise çıplağını kapalı bir iç mekânda betimlemeyi tercih etmişti ve saklanacak bir şey varmış gibi pencereleri sıkıca örtmüştü. Kadının ayak ucuna köpeğin yerine, yeşil gözleri parlayan siyah bir kedi yerleştirdi. Kedi argoda "fahişe" manasına gelse de bu tabloda karmaşık duyguları ifade ettiğine inanılır. Hizmetçinin getirdiği çiçekler ise evliliği değil yasak ilişkiyi temsil ediyordu. Olympia'nın eli dikkati oraya çekmek istermişçesine cinsel organının üstündedir. Oysa Venüs, gizlemek istermiş gibi cinsel organına bastırmaktadır. Titian'ın çıplağı ağırkanlılıkla yatmaktayken Manet'nin çıplağı, gergin, dik ve kedinin farkında bir şekilde uzanmıştır. Yumuşak bir şekilde çizilmiş, yuvarlak hatlara sahip tanrıça, sade ince küpeleri ve bileziği haricinde tamamen çıplaktır. İnce, kemikleri görünen Olympia'nın ise saten terlikler, ağır altın bilezik, saçındaki çiçek gibi abartılı süsleri vardır. Venüs, izleyicisine baştan çıkartıcı bir şekilde bakıyor olsa da Olympia'nın yanında oldukça cansız bir kadın gibidir. Olympia ise Titian'ın tanrıçasıyla karşılaştırıldığında bağımsızlığın simgesi gibi görünmektedir. Manet'nin bu tabloyu oluştururken aklında Olympia'nın modern bir Venüs olduğu olduğu düşüncesi vardı.

Titian'a da örnek olmuş Giorgione'nin *Uyuyan Venüs* isimli tablosu.
*Urbino Venüsü*, sonraki yıllarda da Uffizi Galerisi'nde sergilenmeye devam etti. Buna rağmen, *Olympia* ile arasındaki benzerlik 1890'lı yıllara kadar anlaşılamadı. İlk kez Gustave Geffroy’un bir "Venedik tablosuna" benzettiği *Olympia*'nın kompozisyonunun *Urbino Venüsü*'nden alındığını, 1897 yılında Léonce Bénédite ortaya çıkardı. Ressamın aynı sene çizdiği *Kırda Öğle Yemeği* tablosunun Raffaello Santi'nin tasarladığı ve Marcantonio Raimondi'nin oyduğu *Paris'in Yargısı* gravürünün kompozisyonu ile benzerliği dönemin eleştirmenlerince *Olympia*'ya göre çok daha kolayca görülebilmişti. Bunun sebebi de bu benzerliğin diğerine göre çok daha açık olmasıydı.

Giorgione'nin *Uyuyan Venüs* (1510) isimli tablosu da dolaylı olarak Olympia'ya örnek olmuş bir diğer eserdir. Titian'ın *Urbino Venüsü*'nün kompozisyonunda Giorgione'nin bu tablosunu örnek aldığı bilinmektedir. Bu yüzden Manet'nin Olympia ile klasik atalarından olan bu çalışmayı da andığına inanılır.

Francisco Goya'nın *Caprichos* serisinin bu levhasındaki genç kadın tıpkı *Olympia*'daki model gibi izleyicinin gözlerinin içine bakmaktadır.
Manet'nin Olympia'yı çizerken etkilendiği bir diğer tablonun İspanyol ressam Francisco Goya'nın *Çıplak Maya* isimli eseri olduğuna inanılır. Ressamın *Çıplak Maya*'yı ilk kez görmesine, arkadaşı Charles Baudelaire sebep oldu. Fotoğraf sanatçısı Nadar İspanya'ya gittiğinde, Baudelaire için "Alba Düşesi" olduğu iddia edilen bir modelin poz verdiği çıplak tablonun fotoğraflarını çekti. Manet'nin de bu fotoğrafları gördüğü bilinmektedir. *Olympia*'nın siyahi bir hizmetçi figürü eklenmiş *Çıplak Maya* gibi olduğu düşünülür. Édouard Manet, 1870 yılında Madrid'e yaptığı ziyaret sonrasında bir arkadaşına gönderdiği mektupta şunları yazdı:

Manuel de Godoy'un koleksiyonu için yapılan; ancak daha sonra İspanyol engizisyonu'nun el koyduğu Francisco Goya'nın *Çıplak Maya*'sı tarihin en baştan çıkarıcı nülerinden biri kabul edilir. Tablo, Manet'nin esin kaynaklarından biridir.

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
| "| Beni ustadan sonra etkileyen iki ressam daha var: Çok tuhaf olan El Greco ve başyapıtı akademide sergilenen Goya (Alba Düşesi nasıl büyüleyici bir fantezi). | „ |
|  |

Manet'nin bu mektubunda Goya'nın diğer bir tablosu olan *Giyinik Maya*'dan bahsedildiği varsayılır. Çünkü ressamın *Olympia*'sının selefi olan *Çıplak Maya* sergilenmiyordu ve ancak özel izinle görülebiliyordu. Bir diğer iddiaya göre ise Manet, İspanya'yı ziyareti sırasında *Çıplak Maya* üzerinde çalıştı.

*Çıplak Maya* da tıpkı *Olympia* gibi dönemine göre modern bir eserdir. Goya, bu eseriyle ilk kez tanrıça olmayan sıradan bir çıplağı betimledi ve Manet de Goya'nın başlattığı bu yolda ilerledi. Goya'nın Maya'sı tehlikeli ufak tefek bir kadınken, Manet'nin Olympia'sı Parisli bir hayat kadınıydı. Francisco Goya'nın *Caprichos* serisinde de Maya kadar çıplak olmasalar da yanlarında hizmetçileri olan genç kadınlar vardır. Örneğin, serinin bir levhasında genç kadın ayaklarının tekini ileriye uzatmış, tıpkı Olympia gibi izleyicinin gözünün içine bakmaktadır. Bu levhadaki arka plan ise Manet'nin Olympia'sını andırır.

Gustave Courbet'nin *Olympia*'yı ilk gördüğünde iskambil kâğıtlarına benzetmesinin sebebi, Manet üzerindeki Japon sanatının etkisi olarak yorumlandı. O dönemdeki pek çok sanatçı Japon resimlerindeki yassılıktan, parlak renklerden ve cesur hatlardan etkileniyordu. *Olympia*'daki iki boyutluluk aynı zamanda o dönemin pornografik fotoğraflarını anımsatıyordu. O günlerde fotoğraf çekme furyası vardı ve bu fotoğrafları bazı hayat kadınları kartvizit olarak da kullanıyorlardı. Manet'nin bu çalışmalardan herhangi birinden etkilenip etkilenmediği bilinmemekle birlikte, 1854 yılında Eugène Durie tarafından çekilen *Odalık* (*Odalisque*) isimli fotoğraf gibi *Olympia*'nın kompozisyonuna çok benzeyenleri vardır.

Model
-----

Ana madde: Victorine Meurent
Kendisi de ressam olan Victorine Meurent, Manet'nin sekiz eseri için poz verdi. Meurent'nin Paris'te tanınan bir sima olması *Olympia*'nın tepki çekmesinin sebeplerinden biriydi.
Manet'nin notlarında Laura olarak andığı '*Olympia*'daki siyahi model, ressama biri kendi portresi olmak üzere üç tablo için poz vermişti.
*Olympia*'da çıplak poz veren kadın Manet'nin favori modellerinden Victorine Meurent idi. Ressamın arkadaşlarından Théodore Duret'nin anlattığına göre ikili, Manet'nin babası Auguste Manet'nin çalıştığı Palais de Justice'de tanıştı. Duret, konuyla ilgili olarak "Bir kalabalıkta tesadüf eseri karşılaştılar. Onun özgün ve belirgin görünüşünden çok etkilenmişti." dedi. Meurent, *Olympia*'dan önce *Kırda Öğle Yemeği*, *Sokak Şarkıcısı*, *Victorine Meurent İspanyol Kıyafetleri İçinde*, *Victorine Meurent'nin Portresi* gibi tablolar için poz verdi. Ressam çoğunlukla ailesini, yazar arkadaşlarını, diğer ressamları ve Berthe Morisot gibi hem ressam hem aileden olan insanları model olarak kullandığından, Meurent ile bu kadar uzun süre çalışması ilginç bir durumdu.

Ressam ve modeli için 1863 yılı özeldi çünkü Meurent, ilk kez o sene hem *Kırda Öğle Yemeği* hem de *Olympia* için çıplak poz verdi. Ayrıca, Victorine Meurent'nin poz verdiği her iki kompozisyonda da ilk kez kendisine başka modeller eşlik ediyordu. Bu yeni pozları ile eski pozları arasında fark bulunması, modelin aynılığı konusunda şüphelere yol açtı. Dahası, *Kırda Öğle Yemeği*'nde genç modelin vücudu kaba, geniş, beyaz, şekilsizken *Olympia*'da yumuşak, ufak, gergin ve hafif olarak betimlenmişti. Bu yüzden de bu iki tablodaki bedenlerden birinin Victorine Meurent'e ait olmadığına inanılır.

Meurent, Manet'ye son kez ABD'den döndükten sonra 1873 yılında *Saint-Lazare Garı* isimli tablo için poz verdi. 1870'lerde sık sık Edgar Degas, Pierre Auguste Renoir gibi izlenimcilerin buluşma noktası olan Café de la Nouvelle-Athenes'de görünen model, kendisi de resim yapmaya başladı ve 1876 ile 1885'te Paris Salonu'na kabul edildi. 1880'lerde kendini içkiye veren ve Montmartre sokaklarında şarkı söyleyerek para kazanmaya çalışan Meurent, Salon'a son kez 1904 yılında katıldı.

Victorine Meurent, *Olympia*'da olduğu gibi görünüyordu: Bir model ve Paris'in fakir kısmından bir kız. Meurent'nin Manet'nin vefatının ardından eşi Suzanne Manet'ye bir mektup gönderdiği ve mektupta "Şüphesiz bildiğiniz gibi, kocanızın birçok tablosu, özellikle de unutulmaz eseri *Olympia* için poz verdim. Bay Manet'nin benimle ilgili endişeleri vardı ve sık sık resimlerini sattığında benim için kenara bir miktar para ayıracağını söylerdi. O zamanlar gençtim ve hiçbir kaygım yoktu. Amerika'ya gittim. Döndüğümde resimlerimin çoğunu satmış olan Bay Manet, bu satıştan elde edilen gelirin bir kısmının bana ait olduğunu söyledi. Kabul etmedim ve gün gelir de eğer modellik yapamayacak olursam, bu sözünü ona hatırlatacağımı söyledim. O gün tahminimden daha erken geldi." diyerek kadından para istediği de bilinmektedir.

*Olympia*'da kullanılan zenci model ise Manet'nin tabloya hazırlık aşamasında yaptığı *La Négresse* (1862 - 1863) isimli eserde görünen Laura adındaki kadındır. Baudelaire'in siyahi bir sevgilisi olduğu ve Laura'nın bu sevgili olabileceği de söylenmektedir.

Benzer tablolar
---------------

Alexandre Cabanel'e ait *Venüs'ün Doğuşu*, Manet'nin kabul edilmediği 1863 Paris Salonu'nda büyük beğeni kazandı. Bu eseri "halka açık bir sergide gösterilebilecek ölçülerde erotik" bulduklarını açıklayan eleştirmenler, *Olympia*'yı ise 1865'te acımasızca eleştirdiler.
*Olympia*'nın en çok karşılaştırıldığı eserlerin başında 1863 yılında Paris Salonu’nda sergilendiğinde büyük beğeni kazanan Alexandre Cabanel'in *Venüs’ün Doğuşu* (*La naissance de Vénus*) isimli tablosu gelir. Cabanel’in çıplağı Manet’ninkinin aksine idealize edilmiş, pastel renklerde ve pudralanmış gibi görünmektedir. Bu haliyle de parfüm ya da iç çamaşırı reklamlarında rastlanabilecek bir erotizme sahiptir. Fakat, kadının baştan çıkartıcılığı ressamı tarafından tanrıçalığının ardına gizlendi. Oysa Manet, tablosunda hiçbir şeyi örtbas etmeye ya da gizlemeye çalışmamıştı. Alexandre Cabanel'in pürüzsüz ve düzgün çıplağının aksine Manet, çıplaklığını, vahşiliğini ortaya çıkarmış gerçek bir kadın çizmeyi tercih etti. Émile Zola, iki tabloyu karşılaştırarak, eğer Manet de Cabanel gibi çıplağının yüzünü ve göğüslerini pudralasaydı, genç kadının topluma sunulmasının bu kadar tepki alıp almayacağını sorguladı ve Manet'nin tek suçunun diğer ressamlar gibi resim yapmamak olduğunu söyledi.

Yapıldığı dönemde *Olympia* ile benzer ilgiyi çeken eser Rembrandt'ın *Banyosunda Betşeba* (1654) isimli tablosuydu. Hem Betşeba hem de Olympia ölümlülükleri izleyiciye sunulan sade kadınlardı. Fakat Manet, Rembrandt’ın aksine bu sadeliğe kışkırtıcılık da eklemişti.

Sahip ve onun emrindeki hizmetçisi konusuna ise resim tarihinde, özellikle de klasik, modern ya da İncil’i konu alan çalışmalarda sık sık rastlanıyordu. Joseph Vernet, Jean-Marc Nattier gibi ressamların beyaz çıplak kadın ve onun siyahi hizmetçisi temalı eserleri vardı. On sekizinci yüzyılın ortalarında ise bu konu odalık ve koyu tenli, müzik yapan yardımcısı olarak betimlenmeye başladı. Bu tarzın en tanınmış örneklerini veren isim Jean Auguste Dominique Ingres oldu. Ingres, Manet'ye ilham kaynağı olmadı fakat Manet'nin eğitmeni Thomas Couture'un eserlerinde ressamın cariye temalı çalışmalarının etkisi görülebilir. *Olympia*'ya en çok benzeyen odalık tablosu ise 1842 Salonu’nda sergilenen Jean Jallabert’e ait olandı. Çünkü bu eserde de zenci bir hizmetçi vardı.

On sekizinci yüzyılın şehvetli konulara düşkün olan ressamı, gerçekçilik akımının öncülerinden olan Gustave Courbet idi. Eserlerindeki çıplak kadınlar, Ingres ve Eugène Delacroix gibi klasik ve romantik ressamlarla karşılaştırıldığında idealleştirilmemiş gibi görünseler de, Courbet’nin nü resimler üzerinde çalışırken akademik ölçülerin dışına çıkmamaya özen gösterildiği biliniyordu. Gizli bir çalışma odası için yapılmış *Le Sommeil* (1866) isimli çalışmasında dahi erotizm kaba fırça darbeleriyle dondurulmuştu. Oysa Manet’nin tablosunda tüm gerçekliği ile çıplak bir kadın görülmekteydi.

*Olympia* ile aynı dönemde hayat kadınlığını konu edinen başka tablolar da vardı. Örneğin, Jean-Léon Gérôme'un *Phryné devant l'Aréopage* (1861) isimli çalışmasında ortaya yerleştirilmiş fahişeyi izleyen Parisliler, klasik Yunanlar gibi çizilmişti. Auguste-Barthélemy Glaize ise *La Pourvoyeuse misere* (1860) adlı tablosunda çıplak ya da yarı çıplak kadınları bir yolda yürürken betimledi. 1864 yılında, tüccar Paul Durand-Ruel Thomas Couture'a *La Courtisane modern* (*Modern Fahişe*) isminde bir tabloyu 25.000 franka ısmarladı. Bu tablo 1873 yılında tamamladı. Tüm bu eserlerin ortak özellikleri ise *Olympia*'nın aksine hayat kadınlarının idealize edilerek çizilmiş olmasıydı.

Ressamının diğer eserleriyle karşılaştırma
------------------------------------------

Manet, ilk nü tablosu *Peri Kızının Şaşkınlığı*'nda *Olympia*'nın aksine Rubens ve Rembrandt gibi Hollandalı ustalardan etkilenmiştir.
Manet'nin 1860'lardaki en önemli ve ünlü iki tablosu, *Kırda Öğle Yemeği* ve *Olympia* olarak kabul edilmektedir. Bu iki eser, cinsel içerikleri ve yenilikçi tarzlarıyla sanat dünyasında skandal yarattı. Ressam, her iki tabloda da bilinçli olarak bir öykü ya da düşünce anlatma fikrini reddetti. Ayrıca, sanatçının çizdiği sahnelere şahit olduğu gibi bir kanıt da yoktu. Bu iki tabloda da sanat tarihinin önemli eserlerine göndermeler ve bu eserlerle ilgili ironi vardı. *Olympia*'da, Titian'ın *Urbino Venüsü*'nden esinlenilmişti. *Kırda Öğle Yemeği*'nde ise hem Giorgione hem de Rafael'in etkileri vardı. Manet, her iki çalışmasında da avangart kültürün standart yöntemi olarak eski ustaların başyapıtlarının postmodern bir şekilde yeniden yapılmasını uygulamıştı.

İç çamaşırlarıyla resmedildiğinden tam bir çıplak kabul edilemeyecek olan *Nana* ahlaksız bulunarak 1877 Salonu'na kabul edilmedi. Tablo, *Olympia'*nın tamamlayıcı eş resmi kabul edilir.
*Mavi Kanepedeki Madem Manet'nin Portresi* (1874) *Olympia*'nın karikatürü gibidir. Bu tabloda *Mona Lisa*'ya bıyık çizmekten daha büyük bir parodi olduğu iddia edilir.
Ressamın ilk nü tablosu, 1859 - 1860 yıllarında çizdiği *Peri Kızının Şaşkınlığı* idi. Bu çalışmada Manet'nin modeli, ileride eşi olacak Suzanne Leenhoff'tu. İki eserdeki çıplakların betimlenişinde farklar vardır. Suzanne vücudunu kibar bir şekilde saklamaya çalışıp utangaç bakışlarla izleyiciye bakar. Yüzünde kişisel hiçbir mimik yoktur ve sadece İncil'den bir hikâyenin betimlenebilmesi için çizilmiş gibidir. *Peri Kızının Şaşkınlığı* geleneksel tarzda çizilmiş bir tabloyken Manet, *Olympia*'da geleneklerden kopmuştur.

Manet'nin 1874 yılında yaptığı *Portrait de Madame Edouard Manet sur un canapé bleu* (*Mavi Kanepedeki Madem Manet'nin Portresi*) isimli tablo zaman zaman *Olympia* ile karşılaştırılır. Bu iki eserde modeller benzer şekillerde poz vermiş olsalar da çok farklı çizilmişlerdir. Olympia'nın küçük göğüsleri, düz karnı ve ince vücudu vardır. Suzanne Manet ise dışarı bakan ayakları, geniş vücudu, bedeni kadar ağır görünen elleri, kare şeklindeki şapkası ve şapkasının yanlarından sarkan kurdeleleri ile baştan çıkartıcılıktan çok uzaktır. Kaba bir şekilde koltukta uzanmış olan Madam Manet, bir bacağını diğerinin üzerine atamıyor gibidir. Manet'nin bu tabloyu çizerken ne yaptığını çok iyi bildiğine ve Olympia'nın bir parodisini oluşturduğuna inanılır. Beth Archer Brombert'e göre Manet, nasıl Titian'ın tanrıçasını üst sınıf bir hayat kadınına çevirdiyse Olympia'yı da fazla kilolu karısına çevirmişti.

Sanatçının 1877 yılında Paris Salonu'na gönderdiği ama ahlaksız bulunduğu için kabul edilmeyen *Nana* isimli tablosunun, *Olympia*'nın devamı olduğu düşünülür. Her ne kadar iki farklı dönemde iki farklı model poz vermiş olsa da tıpkı Francisco Goya'nın *Çıplak Maya*'nın ardından *Giyinik Maya*'yı çizmesi gibi Manet de bir ikili oluşturdu. *Nana*'ya eşlik eden siyahi bir hizmetçi değil, siyah top şapkalı bir erkekti ve kadın tıpkı Olympia gibi eşlikçisi ile değil izleyici ile etkileşim halindeydi. Yatağın ucundaki siyah kedinin yerini bu tabloda duvar kağıdındaki turna almıştır. Salon'a kabul edilmeyince Boulevard des Capucines üzerinde süs eşyaları satan bir dükkânın vitrininde sergilenen *Nana*'daki model de Olympia gibi seyircinin gözlerinin içine bakıyordu ve kadının flörtçülüğü, şıklık taslaması göze çarpıyordu. Modern dünyada güzelliğin simgesi olabilecek Nana'nın edebi alandaki benzerinin Émile Zola'nın 1870'lerde yazdığı romanlar olduğu düşünülür. Yaklaşık on sene önce çizilmiş *Olympia* ise Baudelaire'in şiirleriyle eş tutulur.

Hem *Nana*'da hem de ressamın diğer önemli eserleri arasında yer alan *Folies-Bergere'de Bir Bar*, *Kırda Öğle Yemeği*, *Saint-Lazare Garı* gibi tablolarda yer alan modeller tıpkı *Olympia*'da olduğu gibi izleyicinin gözlerinin içine bakarlar. İzleyicilerin gözleri modelle kesiştiğinde düşüncelerinin merkezine de bu kadınlar yerleşir. Öte yandan, Baudelaire'e ithaf edilmiş olan *İspanyol Kıyafetleri İçindeki Genç Kadın* (1862), *Jeanne Duval'in Portresi* (1862), *Mavi Kanepedeki Madem Manet'nin Portresi* gibi tablolardaki kadınların pozları ile Olympia'daki modelin pozu benzer olmasına rağmen her birinin izleyicinin üzerinde bıraktığı etki bambaşkaydı.

Manet, bu tabloda kullandığı siyah kediyi 1868 tarihinde yaptığı *Atölyede Öğle Yemeği* isimli çalışmasında da kullanmıştır.

Sergilenme geçmişi
------------------

### Paris Salonu'nda sergilenişi

Manet'nin 1865 Paris Salonu'nda gösterilen diğer eseri *Askerler Tarafından Hor Görülen İsa*, *Olympia*'nın hemen altına asılmıştı. Sergi süresince olumlu eleştiriler almasına rağmen *Olympia*'nın yarattığı skandal sebebiyle gündemde kalamadı.
Manet, *Olympia*'yı *Kırda Öğle Yemeği* ile birlikte 1863 yılında tamamlamasına rağmen bu resimle Paris Salonu'na 1865 yılında başvurdu. Ressamın *Olympia* ile senelik olarak düzenlenen sergilerin iki tanesine başvurmamasının sebebi merak konusu oldu. Oğlu Leon Leenhoff'un hatıralarına göre sanatçıyı 1865 yılında başvurmaya ikna eden kişi, arkadaşı şair Charles Baudelaire'di. Öte yandan, Manet'nin yaşlılık günlerinde onunla arkadaş olan ressam Jacques-Emile Blanche, sanatçıyı karısı Suzanne'in ikna ettiğini öne sürdü. 1865 yılında ancak dört yaşında olan Blanche'ın güvenilir bir kaynak olmadığı düşünülür. İzin almadan eşinin atölyesine bile giremeyen Suzanne Manet'nin ressam üzerinde sanatsal bir etkisi olduğuna dair de hiçbir kanıt yoktur. Diğer taraftan Manet için Baudelaire'in düşüncelerinin önemi vardı. Manet'nin şaire 1865'te yazdığı iki mektup, Baudelaire'in Salon başvurusunun arkasındaki isim olduğu iddiasını destekler: "Sen bir bilgesin ve ben umutsuzluğa düşmekte haksızdım. Bu mektubu sana tablomun kabul edildiğini söylemek için yazıyorum. Bana ulaşan dedikodulara göre bu sene benim için hiç de kötü bir sene olmayacak."

Zengin ve muhafazakâr bir aileden gelen Manet, sanat kariyerinin ancak Salon'da kazanacağı bir popülarite ile gelişebileceğine inanıyor olabilirdi. Bu popülarite de tarihi göndermeler içeren modern bir resimle sağlanabilirdi. Ressamın, geleneksel bir türün çağdaş versiyonunu yaparak halkı kışkırtacağını düşünmüş olma olasılığı da vardır. Fakat, 1863 yılında Reddedilenler Salonu'nda yaşanan *Kırda Öğle Yemeği* skandalından sonra Manet'nin böyle bir yola girmek istemeyeceği düşünülür. Ressam, bir önceki sene düzenlenen sergide *Boğalar Savaşının Öyküsü*, *İsa Mezarında Meleklerle* gibi tehlikesiz tablolar sunmuştu. Antonin Proust ise arkadaşının, tekniğine ve bakış açısına olan özgüveninin artması sonucunda tabloyu seçmelere gönderdiğini açıkladı. Zacharie Astruc, eserden ilham alarak bir şiir yazmıştı. Manet'nin bu şiirden etkilenerek resmi sergilemeye karar verdiği de söylenir. Fakat, Baudelaire ve Stéphane Mallarmé gibi şairlerle dost olan, bu kişilerin tabloları uğruna şiirler yazdığı Manet'nin *Kötülük Çiçekleri*'ne özenilerek yazılmış bir aşk şiirinden şevke gelmiş olması çok olası değildir.

Toplam 3559 çalışmanın yer aldığı Salon'da *Olympia*, Manet'nin *Askerlerin Hor Gördüğü İsa* isimli tablosuyla birlikte sergilendi. Titian da ilk kez V. Karl'ın huzuruna davet edildiğinde krala iki resim sunmuştu. Bunlardan birincisi kırbaçlanmış ve dikenlerden bir taç giymiş İsa iken diğeri bir Venüs tablosuydu. Manet de benzer konulardaki iki tabloyu bir arada kendi toplumunun önde gelenlere sunarak Rönesans ustalarına saygısını göstermiş olabilir.

*Askerlerin Hor Gördüğü İsa* ve *Olympia*, temaları çok farklı tablolardı. Manet'nin, kadın vücudunu betimlemede olduğu kadar erkek vücudunu betimlemede ve modern resim kadar geleneksel resimde de başarılı olduğunu göstermek için böyle bir seçim yaptığına inanılır. Tabloların birinde yatay pozisyonda çıplak bir kadın, diğerinde ise dikey pozisyonda çıplak bir erkek vardı. Biri kutsal bir konuya değinen tarihi bir resimken diğeri dünyevi bir konuya değinen modern bir resimdi. Bu ikili beden, gelenek, modernlik ve cinsellikle ilgili sorgulamalara sebep oldular ve bu duruma batı sanatında daha önce rastlanmamıştı. Olympia'nın bedenini kabul etmiş ve ondan utanmaz hâli, İsa'nın her an incinebilir görüntüsüyle tezat oluşturur. Öte yandan ressam her iki tabloya da izleyicinin bakışlarını dahil etmiştir ve farklı sebeplerle olsa da iki esere de bakan izleyici utanır.

1865 yılında, Paris Salonu'nun gururu ise Jules Breton'un *Ot Kurutan Kadınların Molası* isimli çalışması oldu. Ressamın Prens Napolyon tarafından III. Napolyon'un kuzenlerinden birine hediye olarak alınan bu eseri hakkında dönemin eleştirmenlerinden Edmond About "Breton'un tablosu, hepimizin gözünde atalarımızın saygınlığını arttırdı." yorumunu yaptı.

#### Tepkiler

*Olympia*'nın Paris Salonu'nda sergilenişi sırasında Cham olarak tanınan Amédée de Noé'nin çizdiği karikatür (Le Charivari, 14 Mayıs 1865).
*Olympia*, 1863 yılında Reddedilenler Salonu'nda *Kırda Öğle Yemeği*'nin yarattığı skandaldan daha büyük bir skandala sebep oldu. 1865 yılında açılan Paris Salonu ile ilgili o günlerde yazılmış 85 makalenin 72 tanesi *Olympia*'dan bahsediyordu. Gelen tepkiler sebebiyle Salon yönetimi tabloyu koruması için adam tuttu ve eseri saldırı girişimleri olduğu için insanların erişemeyeceği kadar yükseğe astı.

Eleştirmenler ve halk resmi, fahişeliğin hayasızca savunulması olarak gördüler ve ona "Sarı Karınlı Cariye", "Kedili Venüs", "Bir Çeşit Dişi Goril" gibi adlar verdiler. Manet, "bulaşık fırçası ile yeşil kadınlar çizen bir zorba" olarak anılmaya başlandı ve genç kızlar ile hamile kadınların tablodan uzak durması istendi. Dönemin Paris savcısının eşi tabloyu gördüğünde şoke olduğunu açıkladı. Bir eleştirmen "Bilmiyorum, acaba Fransız estetik sözlüğünde bu kadını tanımlayacak bir söz var mı? Aptal bir yüz, pörsümüş bir cilt." yorumunu yaptı. O günlerde gazetelerde çıkan eleştirilere "Temel öğeler çocukça bir cahillikle çizilmiş. Ressamın bu davranışı akıl almaz bir kabalık", "Kim bu sarı göbekli cariye? Nereden geldiği bilinmeyen rastgele bulunmuş, rezil biri. Olympia'yı kim resmetmiş? Olympia? Ne Olympia'sı? Şüphesiz bir fahişe!", "Bu kumral kadın çok çirkin. Suratı aptal, teni kadavra gibi. Renklerin uyuşmazlığı ise sersemletici." gibi cümleler örnek olarak verilebilir. *Olympia* ile birlikte sergide yer alan *Askerler tarafından hor görülen İsa*'yla ilgili olarak ise tablonun daha ziyade ressam tarafından hor görüldüğü iddia edildi.

*Olympia*'yı gazetelerde eleştiren bir diğer karikatür ise Bertall'a aitti (Le Journal Amusant, 27 Mayıs 1865).
Eserin bu kadar eleştirilmesinin sebebi Manet'nin bir tabuyu yıkmasıydı. Olympia, geleneksel bir çıplak değildi. Vahşi gözleri, utanmaz ifadesi ve cesur tavırlarıyla izleyiciyle aynı odada gibiydi. Ayrıca, eser üzerinde X-ışınları ile yapılan incelemede siyah kedinin sergiye gönderilmeden kısa bir süre önce (tablo yapıldıktan bir sene sonra) eklendiği ortaya çıktı. Bu da Manet'nin ilgi çekme arzusunun kanıtı olarak kabul edilmektedir.

Halk ve eleştirmenlerin büyük bir kısmı eserin içerdiği sanatsal göndermelerle ilgilenmedi. Fakat kimse bir kadın olarak Olympia'nın aslında nereye ait olduğunu ve tablonun neyi anlatmak istediğini anlayamamıştı. Eleştirmenler kadını Paris'in gündelik hayatının içine yerleştirmeye çalıştılar ama başarılı olamadılar. Bir yüzyıl sonra George Hamilton, "Olympia, çarşafa yayılmış sıska bir modeldi ve bir zenci ile bir kedi de hemen oradaydı. Hepsi bu. Onları açıklamayı gerektiren bir durum yok. Açıklamak da zaten imkânsız. Bir tablonun ihtiyacı oldukları dışında söylenebilecek başka bir şey yok." açıklamasını yaptı. Eleştirmenler ise bu skandaldan sonra Manet'nin ismini Francisco Goya, Edgar Allan Poe ve Charles Baudelaire ile birlikte anmaya başladılar.

Sergiden sonra oluşan genel kanı Manet'nin hak ettiğini aldığı yönündeydi. Başvurduğu iki tablosunu sergiye kabul etmek, reddetmekten daha bilgece bir hareketti. Böylece bu tabloların değersizliği, Fransız geleneği karşısında ezilmesi ve Fransız halkı tarafından küçük görülmesi sağlanmıştı. Olympia'nın üzerine bu kadar gelinmesinin esas sebeplerinden biri de modelin asıl kimliğinin biliniyor olmasıydı. Tablo yapıldığında Victorine Meurent, Manet'nin sanatında ayırt edilebilir bir yerdeydi.

Manet, tüm bu eleştirilere çok kırıldı ve "Bana yöneltilen saldırılar, yaşamın gidişi içinde beni yıktı. Sürekli hakarete uğramanın ne demek olduğunu kimse bilemez. Bu öyle bir şeydir ki, insanın hevesini kırar, mahvolursun." dedi.

#### Destekleyenler

Charles Baudelaire, 11 Mayıs 1865'te "Bu duruma düşen tek erkeğin sen olduğunu mu sanıyorsun? Chateaubriand ve Wagner'den daha dahi mi olduğunu düşünüyorsun? Onlar da yuhalandı fakat bu onları öldürmedi." diyerek Manet'ye destek oldu.
1868 Salonu'nda sergilenen *Emile Zola'nın Portresi'*deki duvarda bir Goya resmi, Japon çizimi ve *Olympia*'nın kopyası da yer alıyordu.
1865 yılındaki sergilenişin ardından yapıtın en önemli savunucuları Émile Zola ve Charles Baudelaire oldu. Manet'nin modernizmini takdir ederek ona "yüzyılın çocuğu" olarak seslenen Zola, tablo için "Louvre'a nasip olacak bir kısmet" yorumunu yaptı. *Olympia*'nın bir başyapıt olduğunu da sözlerine ekleyen Zola, Manet'ye hitaben "Çıplak bir kadına ihtiyacın vardı ve Olympia'yı seçtin. Parlak ışığa ihtiyacın vardı. Tabloya bir buket yerleştirdin, karanlık noktalara ihtiyacın vardı. Siyah bir kadın ve köşeye siyah bir kedi çizdin. Tüm bunların anlamı ne? Cevabını bilmiyorum. Bence sen de bilmiyorsun." dedi.

1850'lerin sonlarından beri Baudelaire ve Manet yakın arkadaştılar ve birbirlerinin işlerini yakından takip ediyorlardı. Tablosuna gelen tepkiler üzerine mayıs ayında dostuna bir mektup yazan Manet şunları söyledi:

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
| "| Burada olmanı çok isterdim sevgili Baudelaire. Hakaretler üzerime dolu gibi yağıyor. Daha önce hiç böyle bir durumla karşı karşıya kalmamıştım. Resimlerim hakkındaki yargılarından hoşlanmıştım fakat tüm bu itirazlar sinir bozucu. Birilerinin yanıldığına eminim. Fantin tüm çabasıyla beni savunuyor. | „ |
|  |

Baudelaire, cevabında Manet'ye destek verdi ve moralini bozmamasını istedi. Yeniliğe karşı çıkan insanları umursamamasını söyledi ve sanatı yüzünden eleştirilen ilk kişinin kendisi olmadığını ona hatırlattı. Bir dönem Richard Wagner ve François-René de Chateaubriand da aynı durumda kalmıştı. Avangart ile gelenek arasında bir bağ kurulması önemliydi. Chateubriand ve Wagner'in edebiyat ve müzik arenasındaki havayı temizlemelerini takdir ediyordu. Şiir alanında kendi çalışmalarını da bu kapsamda görüyordu. Manet ise Baudelaire için resimde bunu yapacak isimdi ve onun umudunu kaybetmesini ve bu işi bırakmasını istemiyordu.

Claude Monet, tablo hakkında şunları yazdı: "Manet'nin *Olympia*'sı iyi bir şeyden çok öte. Fakat halkın büyük çoğunluğu gerçekten bakmak yerine gülmeyi daha kolay buluyor ve zekaları için fazla soyut kalan sanattan hiçbir şey anlamıyor." Gene Zola, *Olympia*'ya gelen eleştirilere "Babalarımız Bay Courbet'ye güldüler oysa biz onun resimlerine hayranlıkla bakıyoruz. Bugün biz Bay Manet'ye gülüyoruz; onun tuvallerine de bizim çocuklarımız hayranlık duyacak." dedi.

Ressamın yeğeni Julie Manet ile evlenen şair Paul Valéry, 1932 yılında Orangerie Müzesi'nde düzenlenen Manet'nin yüzüncü yıl sergisi kataloğunda *Olympia* için "O bir skandal, bir idol, güç simgesi. Bizleri primitif barbarlıklarımızı ve hayvanlığımızı sorgulamaya zorluyor." diye yazdı. Françoise Cachin, "Mona Lisa haricinde hiçbir tablo edebiyatın katmanları ile bu kadar parlatılmamıştı ve sanat tarihçilerinin açlığını bu kadar doyurmamıştı." dedi.

### Sonraki sergilenişleri

İlk kez 1865 Salonu'nda tanıtılan *Olympia* bu serginin ardından 24 Mayıs 1867'deki Paris Salonu'nun açılmasından altı hafta, Gustave Courbet'nin kişisel retrospektifinin açılmasından beş gün önce, Manet'nin Place de l'Alma'da açtığı "Exposition Particulière" isimli kişisel sergisinde yer buldu. Bu tarihten sonra tablo ressamın atölyesinden ancak o öldükten sonra çıkabildi. 1884 yılında ressamın anısına düzenlenen sergide gösterildi. Bir yıl sonra atölyedeki eserlerin satışında değer biçilen fiyata alıcı çıkmayınca Manet'nin eşine kaldı. 1889 senesindeki Dünya Fuarı'nda sanatçının 14 çalışmasıyla birlikte sergilendi. Tablo bu tarihten sonra 1932, 1952, 1983, 1994'te Paris'te muhtelif sergilerde yer aldı.

1889'daki sergiden sonra eseri bir Amerikalı'nın alacağı dedikoduları yayıldı. Bunun üzerine 1890 yılında, Claude Monet tabloyu Suzanne Manet'den satın alıp Louvre Müzesi'ne bağışlamak için bir kampanya başlattı. Bağışta bulunan katılımcılar arasında ressamlar, sanatçılar, koleksiyoncular, yazarlar ve hatta ressama büyük eleştirilerde bulunmuş eleştirmenler dahi vardı. Manet'nin büyük destekçisi ve yakın arkadaşı Émile Zola ise bu girişimi desteklemeyi reddetti ve sebebini şu şekilde açıkladı: "Manet'yi kalemimle destekledim ama zaferi için pazarlık yapamam. Manet, Louvre'a girecek ama bu kendi kendine, yeteneği ve ünü ülkede yayıldıkça olmalı. Bir armağanmış gibi verilmemeli." Sanatçının yakın arkadaşlarından Stéphane Mallarmé ise kampanyaya katılmayı tercih etti. Diğer katılımcılar arasında Edgar Degas, Henri Fantin-Latour, Alexandre Millerand, Antonin Proust, Camille Pissarro, Pierre-Auguste Renoir gibi isimler vardı. Monet, 19.415 frank topladı ve tabloyu satın aldı. Daha sonra ise o dönemin çağdaş sanat eserlerinin sergilendiği Lüksemburg Müzesi'ne bağışladı çünkü Louvre'a bir ressamın çalışmaları vefatından en az on sene sonra kabul ediliyordu.

1890 yılından 1907 yılına kadar Lüksemburg Müzesi'nde sergilenen tablo bu tarihte Louvre Müzesi'ne nakledildi ve Ingres'in *Büyük Odalık*'ının yanına asıldı. 1986 yılına kadar Louvre'un farklı galerilerinde sergilendi. 1986 yılında Orsay Müzesi'nin kurulmasıyla birlikte döneminin diğer önde gelen çalışmalarıyla birlikte bu müzedeki yerini alan *Olympia*, 19 numaralı odanın sağ tarafında asılıdır.

Etkileri
--------

Paul Cezanne'ın Manet'den etkilenerek çizdiği *Modern Bir Olympia*, 1874 yılında düzenlenen ilk izlenimciler sergisinde yer aldı.
Manet'den etkilenerek kendi *Kırda Öğle Yemeği*'ni (1869-1870) çizen Paul Cézanne, 1873 yılında ise *Olympia*'dan ilham alarak barok tarzda *Modern Bir Olympia* isimli tabloyu yaptı. Cézanne'nın tablosunda *Olympia*'ya dışarıdan baktığı kabul edilen erkek de tuvalin içindedir ve ressam bu erkek olarak kendisini çizmiştir. Tablodaki erkeğin pozu ise *Kırda Öğle Yemeği*'ndeki erkek modellerin pozunu andırır.

Manet'nin aynı zamanda yakın arkadaşı olan ressam Henri Fantin-Latour, 1883 yılında büyük ihtimalle sanatçının vefatından sonra yazılan bir anma yazısı için *Olympia* kopyası çizdi. Bu çalışmasında şekillerin sert hatlarını yumuşatan, kuvvetli ton tezatlarını ortadan kaldıran, kadın, zenci hizmetçi ve kediyi bulanıklaştırarak eserin dramatik etkisini yok eden Fantin-Latour, Olympia'yı bir Ingres odalığı gibi idealize ederek resmin vahşi ve hayvansı havasına son verdi.

Jean Dubuffet'nin 1950'de yaptığı *Corps de Dame* serisinin ilk örneklerinden olan *Olympia*
1896 yılında Paul Gauguin, *Siyahi Olympia* ismini verdiği bir tablo yaptı. Manet'ye büyük hayranlık duyan Gauguin, *Olympia'*nın kopyasını da yapmıştı ve Markiz Adaları'ndaki kulübesinde bir *Olympia* oyması da vardı. 1901’de ise Pablo Picasso bir *Olympia* parodisi çizdi. Bu çalışmasında Picasso, uzanan ince beyaz modeli, şişman bir siyahi modelle değiştirdi ve yan tarafına meyve sepeti taşıyan bir adam oturttu. Diğer yöne ise kadına bakan bir başka bir adam yerleştirdi. Ressam, böylece tablodaki kişilerin sosyal statüleri ve ırksal rollerini değiştirmiş oldu.

1950 yılında Jean Dubuffet, *Corps de Dame* serisinin bir parçası olarak *Olympia*'nın ilginç bir yorumlanışını çizdi. Bu tablodaki kadının geniş ve hoş olmayan vücudu, Manet’nin çıplağının tezadı gibiydi. İlk sergilendiğinde tıpkı *Olympia* gibi itici ve çirkin bulunan bu eser, II. Dünya Savaşı sonrası yaşanan toplumsal karışıklığı yansıtıyordu.

Amerikalı minimalist sanatçı Robert Morris, 1965 yılında gerçekleştirdiği *Site* isimli performans gösterisinin bir kısmında maske takıp, beyaz çarşaflar üzerinde oturarak Olympia pozu verdi. Soyut dışavurumculuğun önde gelen isimlerinden Larry Rivers ise 1970 tarihli *I like Olympia in Blackface* (*Olympia'yı Siyah Yüzlü Seviyorum*) isimli çalışmasında hayat kadını ile hizmetçinin yerlerini değiştirdi ve siyahi çıplak hayat kadını, beyaz bir hizmetçi ve beyaz bir kadın betimledi. Çalışmanın üst tarafında ise eserin aslının bir kopyası duruyordu.

Jean-Michel Basquiat ise batı sanatında görsel farklılıkları algılamayı sağlamak adına nasıl ırkçılık yapıldığını göstermek için Manet'nin *Olympia*'sını seçti. 1982 yılında yaptığı *Three Quarters of Olympia without the Servant* isimli çalışmasında Basquiat, Olympia’yı siyahi hizmetçi olmadan çizdi. Böylece hem *Olympia*'ya saygı gösteren modern geleneğin yanında yer aldı, hem de ırkçılığa tepkisini dile getirdi. Manet, modelinin bir hayat kadını olduğunu gösteren dağınık yatak, gerdanlık, terlikler gibi pek çok ipucu kullanmıştı. Fakat bu ipuçlarının en önemlisi siyahi bir hizmetçiydi. Feminist sanat tarihinde tablo, on dokuzuncu yüzyıl Fransa’sında kadının yeri ve modernizmde kadının temsili açısından çok önemsenmişti. Sander Gilman’a göre o dönemin sanat eserlerinde siyahi kadınlar seks objesi olarak betimlenmez, aksine bozulmuş ya da hastalanmış kadınları anlatmak için kullanılırlardı. Manet’nin Olympia’sındaki siyahi hizmetçi de rahatsızlığın amblemi olmuştu. Hizmetçi figürü ırkçılık ve bozulmuşluğun öne çıkan belirtisiydi. Basquait de bu bakış açısıyla yaklaşarak, Manet'nin ırkçı denklemini reddetmişti.

Ayrıca bakınız
--------------

* Titian'ın Urbino Venüsü tablosu
* Giorgione'nin Uyuyan Venüs tablosu
* Diego Velázquez'in Aynadaki Venüs tablosu
* Francisco Goya'nın Çıplak Maya tablosu
* Gustave Courbet'nin Koltuktaki Çıplak Kadın tablosu

Notlar
------

**I.** **^**  Bakınız:Destekleyenler.

**I.** **^**  Bakınız:Kökenleri.

**I.** **^**  Ayrıca bakınız:Commons'ta Victorine Meurent

Kaynakça
--------

* Armstrong, Carol (2002), *Manet Manette*, Yale University Press, ISBN 978-0-300-09658-3
* Bazin, Germain (1980), *Edouard Manet*, Baskan Yayınları
* Bohm-Duchen, Monica (2001), *The private life of a masterpiece*, University of California Press, ISBN 978-0-520-23378-2
* Bretell, Richard R. (1999), *Modern art, 1851-1929: capitalism and representation*, Oxford University Press, ISBN 9780192842206
* Brombert, Beth Archer (1997), *Edouard Manet: Rebel in a Frock*, University of Chicago Press, ISBN 978-0-226-07544-0
* Clark, T.J. (2003), *The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and his followers*, Thames & Hudson, ISBN 0-500-28179-3
* Cronin, Richard; Chapman, Alison (2002), *A Companion to Victorian Poetry*, Blackwell Publishing, ISBN 0-631-22207-3
* Edelman, Murray Jacob (1995), *From art to politics: how artistic creations shape political conceptions* (8236), University of Chicago Press, ISBN 978-0-226-18400-5
* Florence, Penny (2004), *Sexed universals in contemporary art*, Allworth Communications, Inc. ISBN 978-1-58115-313-2
* Fried, Michael (1998), *Manet's Modernism: Or, the Face of Painting in the 1860s*, University of Chicago Press, ISBN 978-0-226-26217-8
* Jones, Amelia; Stephenson, Andrew (1999), *Performing the body/performing the text*, Routledge, ISBN 978-0-415-19060-2
* Katz, Robert; Celestine, Dars (2000), *The impressionists handbook*, Sterling Publishing Company, Inc. ISBN 978-1-58663-752-1
* Locke, Nancy (2003), *Manet and the Family Romance*, Princeton University Press, ISBN 9780691114842
* Mirzoeff, Nicholas (1995), *Bodyscape: art, modernity and the ideal figure*, Routledge, ISBN 978-0-415-09801-4
* Néret, Gilles (2003), *Édouard Manet 1832-1883: the first of the moderns*, Taschen, ISBN 978-3-8228-1949-4
* Nochlin, Linda (2006), *ÉBathers, bodies, beauty: the visceral eye*, Harvard University Press, ISBN 978-0-674-02116-7
* Rapelli, Paola (2001), *Goya: Tutkulu Bir İroni Ustası*, Dost Kitabevi Yayınları, ISBN 978-975-8457-86-1
* Reff, Theodore (1976), *Manet: Olympia*, Penguin Books, ISBN 0-7139-0807-6
* Rubin, James Henry (1994), *Manet's silence and the poetics of bouquets: Essays in art and culture*, Harvard University Press, ISBN 978-0-674-54802-2
* Sérullaz, Maurice (2004), *Empresyonizm Sanat Ansiklopedisi*, Remzi Kitabevi, ISBN 975-14-0251-4
* Spence, David (2001), *Manet: Yeni Bir Gerçekçilik*, Alkım Yayınevi, ISBN 975-337-179-9
* Steves, Rick (2007), *Rick Steves' Paris 2008*, Avalon Travel, 2007, ISBN 9781566918633
* Strickland, Carol; Boswell, John (1992), *The annotated Mona Lisa: a crash course in art history from prehistoric to post-modern*, Andrews McMeel Publishing, ISBN 978-0-8362-8005-0

### Kaynak notları

1. ↑  Little, Stephen. *İzmler: Sanatı Anlamak*. Yapı Endüstri Merkezi Yayınları, 2006. ISBN 978-975-8599-75-2. Sayfa 81
2. ↑  Jones & Stephenson 1999, s. 102
3. ↑  Farthing, Stephen (2007). *Ölmeden Önce Görmeniz Gereken 1001 Resim*. Caretta Yayıncılık. s. 417. ISBN 978-975-92722-9-6.
4. ↑  Locke 2003, s. 2
5. ↑  Rapelli 2001, s. 67
6. 1 2  Harrison, Charles, Wood, Paul ve Gaiger, Jason. *Art in theory, 1815-1900: an anthology of changing ideas*. Wiley-Blackwell, 1998. ISBN 978-0-631-20066-6. Sayfa 514
7. ↑  Katz & Celestine 2000, s. 70
8. ↑  Luban, David. *Legal Modernism*. University of Michigan Press, 1997. ISBN 978-0-472-08439-5. Sayfa 56
9. ↑  Berger, John. *Görme Biçimleri*. Metis Yayınları, 2006. ISBN 975-342-083-8. Sayfa 63
10. ↑  Foster, Hal. *Prosthetic gods*. MIT Press, 2004. ISBN 978-0-262-06242-8. Sayfa 12
11. ↑  Harris Jonathan P. Greenberg Clement, Fried Michael, Clark Timothy J. *Writing back to modern art: after Greenberg, Fried, and Clark*. Routledge, 2005. ISBN 978-0-415-32429-8. Sayfa 57
12. ↑  "Orsay Müzesi'nin *Kırda Öğle Yemeği* ilgili sayfası". 3 Şubat 2016 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 22 Eylül 2009.
13. ↑  Sabbeth, Carol. *Monet and the Impressionists for Kids: Their Lives and Ideas, 21 Activities*. Chicago Review Press, 2002. ISBN 781556523977. Sayfa 7
14. ↑  Armstrong 2002, s. XIII
15. ↑  Nochlin 2006, s. 58
16. ↑  Brombert 1997, s. 79
17. ↑  Greenberg, Clement ve O'Brian, John. *The Collected Essays and Criticism: Modernism with a vengeance, 1957-1969*. University of Chicago Press, 1995. ISBN 978-0-226-30624-7. Sayfa 241
18. ↑  Fried 1998, s. 2
19. ↑  Strickland & Boswell 1992, s. 174
20. 1 2 3  Brombert 1997, s. 138
21. ↑  Pooke, Grant ve Newall Diana. *Art history: the basics*. Routledge, 2007. ISBN 978-0-415-37308-1. Sayfa 150
22. ↑  Bretell 1999, s. 135
23. ↑  Reff 1976, s. 17
24. ↑  Strickland & Boswell 1992, s. 71
25. 1 2 3  Sérullaz 2004, s. 124
26. 1 2 3  Rubin 1994, s. 57
27. 1 2 3  Reff 1976, s. 57
28. 1 2 3 4 5 6  Brombert 1997, s. 144
29. ↑  Perry, Gillian. *Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and feminine art, 1900 to the late 1920s*. Manchester University Press ND, 1995. ISBN 9780719041655. Sayfa 128
30. ↑  Reff 1976, s. 22
31. 1 2 3 4  Rubin 1994, s. 123
32. ↑  Bazin 1980, s. 24
33. 1 2 3 4 5  Reff 1976, s. 49
34. ↑  Rubin 1994, s. 174
35. 1 2  Néret 2003, s. 36
36. 1 2 3 4 5  Locke 2003, s. 95
37. ↑  Locke 2003, s. 82
38. 1 2 3  Brombert 1997, s. 172
39. ↑  Bretell 1999, s. 133
40. 1 2 3 4 5 6 7 8  Spence 2001, s. 18
41. 1 2 3  Rubin 1994, s. 54
42. ↑  Brombert 1997, s. 145
43. 1 2 3  Locke 2003, s. 89
44. 1 2 3 4  Bretell 1999, s. 134
45. 1 2 3 4 5  Rubin 1994, s. 55
46. ↑  Nelson, Robert S. ve Shiff Richard. *Critical terms for art history*. University of Chicago Press, 2003. 9780226571669. Sayfa 191
47. 1 2  Rubin 1994, s. 56
48. ↑  Armstrong 2002, s. 45
49. 1 2  Reff 1976, s. 58
50. 1 2 3 4  Bohm-Duchen 2001, s. 99
51. 1 2 3  Jones & Stephenson 1999, s. 103
52. ↑  Clark 2003, s. 80
53. ↑  Bohm-Duchen 2001, s. 117
54. 1 2 3  Edelman 1995, s. 26
55. ↑  Boime, Albert (2008). *Art in an age of civil struggle, 1848-1871* (İngilizce). University of Chicago Press. ss. 698. ISBN 978-0-226-06328-7.
56. ↑  Brombert 1997, s. 163
57. ↑  Elliott, Emory (2002). "Olympia's Maid". *Aesthetics in a multicultural age* (İngilizce). Oxford University Press US. ss. 226. ISBN 978-0-19-514632-5.
58. 1 2 3 4  Locke 2003, s. 97
59. 1 2 3  *Paris Salonu'nda Skandal*. *Théma Larousse: Tematik Ansiklopedi*, Milliyet, 1993-1994. Cilt 5. Sayfa 291
60. 1 2  Brombert 1997, s. 140
61. ↑  Clark 2003, s. 86
62. ↑  Eco, Umberto (2006). "Din Olarak Güzellik". *Güzelliğin Tarihi*. Doğan Kitap. ss. 330-331. ISBN 975-293-420-X.
63. 1 2 3  Armstrong 2002, s. 150
64. 1 2  Reff 1976, s. 50
65. ↑  Bernheimer, Charles. *Figures of ill repute: representing prostitution in nineteenth-century France*. Harvard University Press, 1989. ISBN 978-0-674-30115-3. Sayfa 118
66. 1 2  Spence 2001, s. 19
67. 1 2 3  Armstrong 2002, s. 53
68. 1 2  Zanger, Anat. *Film remakes as ritual and disguise: from Carmen to Ripley*. Amsterdam University Press, 2006. ISBN 978-90-5356-784-5. Sayfa 44
69. 1 2 3 4 5 6  Brombert 1997, s. 168
70. ↑  Reff 1976, s. 48
71. ↑  Hall, Marcia B.*The Cambridge Companion to Raphael*. Cambridge University Press, 2005. ISBN 978-0-521-80809-5. Sayfa 258
72. 1 2  Strickland & Boswell 1992, s. 171
73. ↑  Nelson, Robert S. ve Shiff Richard. *Critical terms for art history*. University of Chicago Press, 2003. 9780226571669. Sayfa 190
74. ↑  Huneker, James. *Promenades of an Impressionist*, 2007. BiblioBazaar, ISBN 1-4264-6905-5. Sayfa 86
75. ↑  *Théma Larousse: Tematik Ansiklopedi*, Milliyet, 1993-1994. Cilt 5. Sayfa 291.
76. ↑  Tomlinson, Janis. *Francisco Goya y Lucientes: 1746-1828*, 1994. Phaidon, ISBN 0-7148-3844-6
77. 1 2  Cronin & Chapman 2002, s. 160
78. ↑  Rapelli 2001, s. 66
79. ↑  Huneker, James. *Promenades of an Impressionist*. BiblioBazaar, 2007. ISBN 1-4264-6905-5. Sayfa 86
80. 1 2  Brombert 1997, s. 179
81. 1 2  Reff 1976, s. 65
82. ↑  Bohm-Duchen 2001, s. 103
83. ↑  Reff 1976, s. 66
84. ↑  Fried 1998, s. 58
85. 1 2  Reff 1976, s. 79
86. ↑  Jiminez Jill Berk, Banham Joanna. *Dictionary of Artists' Models*. Taylor & Francis, 2001. ISBN 978-1-57958-233-3. Sayfa 370
87. ↑  Kern, Stephen. *Eyes of love: the gaze in English and French culture, 1840-1900*. Reaktion Books, 1996. ISBN 9780948462832. Sayfa 134
88. ↑  Sherrard-Johnson, Cherene. *Portraits of the new Negro woman: visual and literary culture in the Harlem Renaissance*. Rutgers University Press, 2007. ISBN 978-0-8135-3977-5
89. ↑  Locke 2003, s. 68
90. ↑  Spence 2001, s. 12
91. ↑  Florence 2004, s. 74
92. ↑  Armstrong 2002, s. 152
93. 1 2  Streiter, Terry W. *Nineteenth-century European art: a topical dictionary*. Greenwood Publishing Group, 1999. ISBN 978-0-313-29898-1. Sayfa 143
94. ↑  Brombert 1997, s. 113
95. ↑  Spence 2001, s. 13
96. 1 2  Reff 1976, s. 93
97. ↑  Florence 2004, s. 76
98. ↑  Harries, Karsten. *Meaning of Modern Art*. Northwestern University Press, 1979. ISBN 978-0-8101-0593-5. Sayfa 78
99. ↑  Rubin 1994, s. 53
100. 1 2 3 4  Steves 2007, s. 133
101. ↑  Reff 1976, s. 21
102. 1 2 3  Néret 2003, s. 21
103. 1 2 3 4  Bazin 1980, s. 25
104. 1 2  Reff 1976, s. 76
105. 1 2  Clark 2003, s. 112
106. ↑  Clark 2003, s. 114
107. ↑  Wright, Willard Huntington. *Modern Painting - Its Tendency and Meaning*. Read Books, 2007. ISBN 978-1-4067-3833-9
108. 1 2 3  Fulcher, Jane F. *Debussy and his world*. Princeton University Press, 2001. ISBN 978-0-691-09042-9
109. ↑  Bossy Michael-Andre, Brothers Thomas, McEnroe John-Craig. *Artists, Writers, and Musicians: An Encyclopedia of People Who Changed the World*. Oryx Press , 2001. ISBN 978-1-57356-154-9. Sayfa 207
110. 1 2  Meecham Pam, Sheldon Julie. *Modern art: a critical introduction*. Routledge, 2005. ISBN 978-0-415-28194-2. Sayfa 35
111. ↑  Bernheimer, Charles. *Figures of ill repute: representing prostitution in nineteenth-century France*. Harvard University Press, 1989. ISBN 978-0-674-30115-3. Sayfa 233
112. ↑  Brombert 1997, s. 258
113. ↑  Brombert 1997, s. 8
114. ↑  Brombert 1997, s. 143
115. ↑  Nochlin 2006, s. 72
116. 1 2 3 4  Brombert 1997, s. 4
117. 1 2  Armstrong 2002, s. 228
118. ↑  Brombert 1997, s. 390
119. ↑  Reff 1976, s. 86
120. 1 2  Reff 1976, s. 88
121. ↑  Rubin 1994, s. 24
122. ↑  Reff 1976, s. 64
123. ↑  Armstrong 2002, s. 178
124. ↑  Bohm-Duchen 2001, s. 100
125. 1 2 3  Brombert 1997, s. 167
126. 1 2 3 4 5  Reff 1976, s. 44
127. ↑  Mauclair, Camille. *The French Impressionists (1860-1900)*. BiblioBazaar, LLC, 2008. ISBN 978-0-554-28887-1
128. ↑  *Paris Salonu'nda Skandal*. *Théma Larousse: Tematik Ansiklopedi*, Milliyet, 1993-1994. Cilt 5. Sayfa 290
129. ↑  Clark 2003, s. 83
130. ↑  Armstrong 2002, s. 36
131. ↑  Reff 1976, s. 45
132. ↑  Brombert 1997, s. 135
133. ↑  Clark 2003, s. 92
134. ↑  Gardner, Helen & Kleiner, Fred S. & Mamiya Christin J. *Gardner's art through the ages: the western perspective*. Cengage Learning, 2005. ISBN 978-0-495-00478-3
135. ↑  Reff 1976, s. 14
136. 1 2  Strickland & Boswell 1992, s. 101
137. 1 2  Locke 2003, s. 112
138. ↑  Bazin 1980, s. 27
139. ↑  Clark 2003, s. 97
140. ↑  Reff 1976, s. 16
141. 1 2 3  Brombert 1997, s. 169
142. ↑  Locke 2003, s. 100
143. ↑  Baudelaire, charles ve Lloyd, Rosemary. *Selected letters of Charles Baudelaire: the conquest of solitude*. University of Chicago Press, 1986. ISBN 978-0-226-03928-2. Sayfa 227
144. ↑  Armstrong 2002, s. 49
145. ↑  Manet, imza olarak yazarın önündeki kâğıtlara kendi ismini yazmıştı.Rubin 1994, s. 60
146. 1 2  Sérullaz 2004, s. 125
147. ↑  Brombert 1997, s. 195
148. ↑  Rubin 1994, s. 103
149. ↑  Brombert 1997, s. 171
150. ↑  Brombert 1997, s. 146
151. ↑  Armstrong 2002, s. II
152. 1 2 3  *Luxemburg Müzesi'nden Orsay Müzesi'ne*. *Théma Larousse: Tematik Ansiklopedi*, Milliyet, 1993-1994. Cilt 5. Sayfa 291.
153. 1 2  "Eserin Orsay Müzesi'ndeki sayfası". 11 Ocak 2014 tarihinde kaynağından arşivlendi. Erişim tarihi: 16 Eylül 2009.
154. ↑  Bohm-Duchen 2001, s. 119
155. ↑  Brombert 1997, s. 225
156. ↑  Steves 2007, s. 134
157. ↑  Becks-Malorny, Ulrike. *Paul Cézanne, 1839-1906: pioneer of modernism*. Taschen, 2001. ISBN 978-3-8228-5642-0. Sayfa 30
158. ↑  Nochlin 2006, s. 86
159. ↑  Janson, Horst Woldemar ve Janson Anthony F. *History of art: the Western tradition*. Prentice Hall, 2003. ISBN 978-0-13-182895-7. Sayfa 23
160. ↑  [pidLi]=509&tx\_commentaire\_pi1[from]=841&cHash=d1a9f1fa1c Orsay Müzesi'nde *A Modern Olympia* sayfası
161. ↑  Brombert 1997, s. 350
162. ↑  Reff 1976, s. 35
163. ↑  Bretell 1999, s. 171
164. ↑  Reff 1976, s. 37
165. 1 2  Reff 1976, s. 40
166. ↑  Reff 1976, s. 41
167. 1 2  Mirzoeff 1995, s. 172
168. 1 2  Mirzoeff 1995, s. 174
169. ↑  Mirzoeff 1995, s. 177

Dış bağlantılar
---------------

* Orsay Müzesi'nin resmi sitesinde *Olympia*11 Ocak 2014 tarihinde Wayback Machine sitesinde arşivlendi.
* Phylis A. Floyd, *Olympia* bilmecesi

| * g
* t
* d
Édouard Manet |
| --- |
| Tablolar | *Peri Kızının Şaşkınlığı* • *Tuileries'de Müzik* • *Victorine Meurent İspanyol Kıyafetleri İçinde* • *Kırda Öğle Yemeği* • *Olympia* • *Ölü Boğa Güreşçisi* • *İmparator I. Maximilian'ın İnfazı* • *Atölyede Öğle Yemeği* • *Balkon* • *Saint-Lazare Garı* • *Nana* • *Folies-Bergère'de Bir Bar* |  |
| Modeller | Victorine Meurent • Berthe Morisot • Eva Gonzalès |
| Aile | Suzanne Manet • Julie Manet |

|  |  |
| --- | --- |
| Otorite kontrolü Bunu Vikiveri'de düzenleyin | 
* BNF: cb12010288f (data)
* GND: 7541559-8
* Joconde: 000PE003909
* LCCN: no2002006461
* NLI: 987007590311405171
* SUDOC: 028223705
* VIAF: 180067591
* WorldCat (LCCN): no2002-006461

 |