**Štefan Uher** je jeden z filmárov, ktorí sa podieľali na vzniku Českej novej vlny, inak prezývaný aj prvý moderný Slovák.[1] Vo svojej hranej tvorbe debutoval celovečerným filmom *My z IX.A* (1961). Prelomový bol však jeho v poradí druhý hraný film z roku 1962, je ním Slnko v sieti, inšpirovaný poviedkami Alfonza Bednára. Do tvorivého tímu, ktorý na filme spolupracoval patrí aj kameraman Stanislav Szomolányi, Eduard Grečner, Ilja Zeljenka a Bedřich Ondřejka.

Obsadenie
---------

Uher bol známy tým, že pracoval takmer výlučne s neprofesionálnymi hercami, bolo tomu tak aj v tomto filme, avšak výnimkou bola herečka Eliška Nosáľová v úlohe nevidomej matky.[2] Zo spomínaných nehercov boli obsadení Jana Beláková do úlohy Bely a Marián Bielik ako Fajolo, ktorému hlas prepožičal Michal Dočolomanský. V brigádnickej epizóde v Meleňanoch sa ako Jana predstavila Oľga Šalagová a v úlohe mechanizátora Blažej Pavol Chrobák. Ďalej účinkovali: Andrej Vandlík, Ľubo Roman a Peter Lobotka.

Synopsa
-------

Film je lyrickým príbehom emocionálneho dozrievania, nesmelej lásky a zároveň bezprostredným svedectvom doby, v ktorej vznikal. Pôsobivo vytvorená atmosféra obytného bloku dodáva filmu na autenticite a bez akýchkoľvek ilúzií a predsudkov nás zasväcuje do životov mladých ľudí. Hlavný hrdina Fajolo vníma svet cez ruky, vidí v nich úprimnosť, na rozdiel od ľudských tvárí, ktoré sa môžu pretvarovať. Paradox však tvorí jeho zamilovanosť, túžba byť s Belou a zároveň póza ľahostajného mladíka, ktorá zahŕňa znechutené komentovanie všetkého naokolo. „Takmer každé jeho vykročenie smerom k druhým zápasí so strachom z odmietnutia. Výsledkom je cynicko-ironický postoj, z ktorého vo chvíľach najhlbšej intimity presakuje sila túžby po láske a živote v pravde."[3]

Slnko v sieti je akousi sondou do života jedincov, ktorí sa ocitli v sieti strachu z nepochopenia. Ľudia sa boja prejavovať city, aj keď vo vnútri duše túžia po zmene, chcú byť úprimní a konať slobodne, či už Fajolo so svojou odmietavou pózou ku svetu radšej nevedie riedke reči a mlčí, alebo Belina slepá matka, ktorá sa sama ubíja v prázdnom byte. 
Vo filme pohybujeme v troch prostrediach. Prvým je mesto, ktoré zastupuje technický pokrok, neustály zhon a pretvárku. Jeho protikladmi sú dedina, kde ľudia vedú jednoduchý, svojim spôsobom nevinný život. Treťou lokáciou je pontón, kde vládne ticho, pokoj a čas nie je dôležitý. Každé z týchto prostredí má vlastnú poetiku pri prechode z jedného do druhého sa menia aj prvky rozprávania, avšak dojem autentickosti je úmerne zachovaný v každej sekvencii.[4] V Slnku v sieti sa často využíva vyjadrovanie sa prostredníctvom symbolov a neustále sa vracia k leitmotívom slnka, matky a ľudských rúk. V prvom prípade zatmenie slnka môžeme chápať ako ekvivalent zatmenia citov a vzťahov. Medzi filmovými postavami sú značné bariéry. Július Noge sa vyjadril, že tak ako v niekoľkých iných scenároch Alfonza Bednára, tak aj v textovej variante Slnka v sieti postavy nečelia priepasti medzi sebou ako jednotlivci, ale sú konfrontovaní ako odlišné svety, teda generácie.[5] V prípade oboch hlavných hrdinov ide o rozkol v rodine, ktorým umocňuje predovšetkým motív chýbajúcej matky. U Fajola je to zanedbaná komunikácia s matkou. Ich dialógy oddeľujú zatvorené dvere. Okrem toho generačný rozdiel prehlbujú aj rozdielne názory rodiča a dieťaťa. Fajolov otec tlačí na syna, aby sa prihlásil na brigádu, ani nie tak pre jeho dobro, ale skôr zo zištných dôvodov. U Bely sa vyskytuje odlišná variácia motívu chýbajúcej matky. To, že je slepá pomyselnú bariéru medzi ňou a Belou, akoby to že mama dcéru nevidí znamenalo, že ju nemôže pochopiť. Ďalším zo spomínaných leitmotívov sú ruky. V sekvenciách odohrávajúcich sa vo Fajolovej izbe sa dozvedáme o jeho veľkej záľube, fotografovaní. A práve ľudské ruky sú hlavným objektom jeho pozorovania. Už bolo spomenuté, že pre Fajola stelesňujú rýdzu úprimnosť. Paradoxne nositeľom pravých morálnych hodnôt je bezruký rybár z pontónu.
Záverečná scéna filmu, je akýmsi zmierením sa s realitou a dospením hlavných hrdinov. Keď Bela s bratom privedú matku na pontón, obaja jej rozprávajú o vode naokolo. Matka sa poteší, a ich výmyslom uverí. V skutočnosti je však zátoka vyschnutá. Z tej chvíle vyznieva uvedomenie si, že nie každá lož je v rozpore s morálnymi hodnotami. „Dôležitosť pravdy faktu prevyšuje pravda citu."[6]

Produkcia
---------

Režisér Uher dokázal svoju prispôsobivosť a vynaliezavosť v nečakanej situácii aká sa počas prác vyskytla. Pred nakrútením jednej z finálnych sekvencií klesla hladina Dunaja a zátoka, kde sa pontón nachádzal úplne vyschla. Takže pontón už neplával na vode, ale usadol na zem. Uher so štábom nečakali, kým hladina vody zasa stúpne, bez váhania zmenili celý záver filmu.[7]
Práca s neprofesionálnymi hercami si vyžadovala individuálny prístup, znamenalo to pracovať odlišným spôsobom, čo prinieslo aj kameramanskú inováciu v slovenskom filme. „Neprofesionálni herci sa cítili nesvoji pri prudkom osvetlení, keď bola kamera blízko nich. Preto musel kameraman Stanislav Szomolányi hľadať riešenie zohľadňujúce tieto nároky. Osvetľoval scény tak, aby to čo najviac zodpovedalo neutrálnemu prirodzenému svetlu, nakrúcal z väčšej diaľky objektívom, ktorý prekonal vzdialenosť a dovolil, aby si neprofesionálni herci neuvedomovali prítomnosť kamery. Túto tzv. dlhú optiku začali na prelome päťdesiatych a šesťdesiatych rokov používať filmoví dokumentaristi. Szomolányi ju ako prvý použil v hranom filme."[8]
Z estetického spracovania filmu je nutné vyzdvihnúť kameramanské umenie Stanislava Szomolányiho, zaujímavú kompozíciu, rámovanie záberov, hravú zvukovú stránku (kontrast ticha a ruchov príznačných pre zvolené prostredie), obrazy dobovej Bratislavy s už neexistujúcou synagógou, ale aj poetiku a nevšedné metafory.

Kritické prijatie
-----------------

Slnko v sieti vzbudilo nielen pozitívne dojmy, v dobe svojho vzniku bolo komunistickou cenzúrou vnímané ako protištátny film so snahou očierniť režim. Samotný názov filmu si súdruhovia z ÚV KSS vykladali ako komunizmus v sieti a film bol označený ako protištátny.[9] Aj napriek tomu mohol byť film uvedený do distribúcie, avšak za podmienok, že scéna s krádežou dreva bude z finálnej verzie vystrihnutá, nebudú zverejnené kladne hodnotiace recenzie a film nebude premietaný v zahraničí. Až na poslednú podmienku (aj to už dnes neplatí) neboli požiadavky splnené, režisér však stavil na to, že kompetentní z ÚV KSS sa už ďalej o film nebudú zaujímať. Premiéra sa konala 15. Februára 1963 v bratislavskom kine Slovan (dnes Divadlo West).[10] Poľský kritik a historik Jerzy Płażewski o filme prehlásil: „originalitou filmu je jeho návrat k poetike nemého filmu a to, že sa pripomína tvorivá úloha montáže v architektúre filmového diela."[11] Bez ohľadu na všetky nepriaznivé vplyvy bol film vo dobe premiéry divácky nesmierne úspešný. V roku 1962 získal Cenu československej filmovej kritiky[12] a dodnes je považovaný za film ktorý odštartoval novú éru československého filmu. V súčasnosti je v distribúcii ako súčasť edície slovenských filmov šesťdesiatych rokov, ktorú vydal Slovenský filmový ústav a denník SME.

Tvorcovia
---------

Réžia: Štefan Uher, pomocná réžia Eduard Grečner (exteriéry)

Námet a scenár: Alfonz Bednár

Kamera: Stanislav Szomolányi

Hudba: Ilja Zeljenka

Architekt: Juraj Červík st.

Návrhy kostýmov: Júlia Ballagová

Strih: Bedřich Voděrka

Zvuk: Rudolf Pavlíček

Vedúci výroby: Ján Svikruha

Informácie o filme
------------------

Výroba:Filmová tvorba a distribúcia Bratislava, Štúdio hraných filmov Bratislava - Koliba, 1. tvorivá skupina Alberta Marenčina 

Technické informácie: 90 min. ČB, 35mm, dĺžka stopy 2565 m 

Premiéra: 15.02.1963 

Lokality: Bratislava / Nitrianska Blatnica

Referencie
----------

1. ↑  BOČEK, J.: Nová vlna z odstupu. Film a doba, roč. 12, 1966, č. 12, str. 631.
2. ↑  MACEK, V.: Štefan Uher 1930 – 1993. Bratislava: Slovenský filmový ústav, 2002, str. 55.
3. ↑  Tamže, str. 56.
4. ↑  Tamže, str. 57.
5. ↑  NOGE, J.: Bednárove scenáre. In: Alfonz Bednár, 3 scenáre. Tatran, Bratislava, 1968, str. 343.
6. ↑  MACEK, V.: Štefan Uher 1930 – 1993. Bratislava: Slovenský filmový ústav, 2002, str. 62.
7. ↑  BEDNÁR, A.: Tri scenáre. Bratislava, Tatran 1968, str. 96.
8. ↑  MACEK, V.: Štefan Uher 1930 – 1993. Bratislava: Slovenský filmový ústav, 2002, str. 57.
9. ↑  Tamže, str. 64.
10. ↑  Tamže, str. 65.
11. ↑  PŁAŻEWSKI, J.: Fikcja w odwrocie. IN: MACEK, V.: Štefan Uher 1930 – 1993. Bratislava: Slovenský filmový ústav, 2002
12. ↑  MACEK, V.: Štefan Uher 1930 – 1993. Bratislava: Slovenský filmový ústav, 2002, str. 65.

Bibliografia
------------

* MACEK, V. PAŠTÉKOVÁ, J.: *Dejiny slovenskej kinematografie*. Martin: Osveta, 1997
* MACEK, V.: *Štefan Uher 1930 – 1993*. Bratislava: Slovenský filmový ústav, 2002
* PAŠTÉKOVÁ, J.: *Rozprávanie o rozprávaní*. Bratislava: Slovenský filmový ústav, Vysoká škola múzických umení, 2009
* LECH, R. *Kameraman Stanislav Szomolányi*. Bratislava: Slovenský filmový ústav, Vysoká škola múzických umení, 2005
* BOČEK, J.:*Nová vlna z odstupu*. Film a doba, roč. 12, 1966, č. 12.
* NOGE, J.: Bednárove scenáre. In: Alfonz Bednár, 3 scenáre. Tatran, Bratislava, 1968
* PŁAŻEWSKI, J.: Fikcja w odwrocie. Film, roč. 19, 1964, č. 18.
* BEDNÁR A.: *3 scenáre*. Tatran, Bratislava, 1968