Glumci i svirač na aulosu na rimskom mozaiku u Pompejima
**Rimska komedija** obuhvatala je niz scenskih vrsta, uključujući palijatu, togatu, trabeatu, atelanu, mim i fescenine. No po umetničkoj vrednosti i uticaju na kasniju evropsku književnost daleko iznad drugih, delimično folklornih formi izdvaja se rimska palijata, naročito s obzirom na to da su Plautove i Terencijeve palijate jedine rimske komedije koje su u celini sačuvane. Kao razvijena književna vrsta, palijata je, zajedno s tragedijom, došla u rimsku književnost iz grčke, oko 240. pne. To su zapravo slobodni prevodi i prerade grčkih dela nastalih većinom u okviru nove atičke komedije. U Rimu je nazvana palijatom zbog toga što su i te rimske prerade prikazivale Grke u njihovoj sredini i odeći, a *pallium* je naziv ogrtača karakterističnog za Grke. Premda se u samom Rimu palijata prestala izvoditi još u 1. veku pne. ― Plautova komedija poslednji je put prikazana u Ciceronovo doba ― i za nekoliko narednih vekova bila zamenjena popularnijim mimom, uticaj Plautove i Terencijeve komedije na kasniju evropsku književnost i teatarsku produkciju bio je vrlo snažan i dugotrajan.

Pretknjiževne forme
-------------------

### Fescenini

Postoji nekoliko verzija o poreklu i počecima dramskih prikazivanja u Rimu, od kojih posebnu pažnju zavređuju antički izveštaji o fesceninima i prikaz Tita Livija o dramskoj satiri. U najstarije su doba tokom svadbenih i žetvenih svečanosti pevane šaljive i raskalašne pesme, fescenini *(fescennini versus)*, od kojih nije sačuvano ništa, osim jedne Katulove svadbene pesme, koja predstavlja jezičko-književnu stilizaciju sastavljenu po grčkom uzoru i ne pruža nikakvu pomoć za rekonstrukciju drevnih rimskih fescenina. Fesceninski stihovi spominju se i u Horacijevoj *Poslanici Avgustu*, gde se govori o nekoj vrsti primitivnih verskih proslava priređenih povodom završetka žetve, gde je mimetički element igrao važnu ulogu:

Flijački glumac kao rob, predstava na sicilijskom krateru, oko 350–340. pne. (Louvre)
Preci nam, krepki ratari, u bedi al' vedri i skromni,
žito kad sklone u ambar, da praznikom razgale telo,
ali i dušu ― ta i nju su mučile strepnje i nade ―
s decom i ženama vernim, jer su skupa svi radili teško,
žrtvuju krmaču Zevsu, a mleko pastiru Silvanu,
Geniju, kratkog nam veka čuvaru, cveće i vino.
Al' taj se običaj lep u fesceninsku izrodi obest:
stih preko stiha sve sipa lakrdije seljačke masne,
bahatost ta, koja srećom u godini dan samo traje,
poče ko nevina šala, al' postade zlobna, dok najzad
ne poče ― ne da golica već da ujeda čestite ljude
nekažnjeno. Ta javna opasnost već zabrinu mnoge ―
i koje zakači otrov tog zuba i one što nisu
stigli još na red, jer svakog to može da snađe, pa zakon
doneše: kažnjen će biti ko pogrdnim pesmama nekog
izvrgne ruglu. I smesta se promeni kurs, pa iz straha
poče fescenin sad fine i učtive šale da niže.
Prema jednoj etimologiji, fesceninski su stihovi tako nazvani zato što su nastali u fališćanskom gradu Fesceniju *(Fescennium)* na obali Tibra, severno od Rima, a prema drugoj ― po reči *fascinum*, koja znači "čini, vradžbine", pa bi fescenini prvobitno bile neke basme. No, reč *fascinum* ima i opsceno značenje koje odgovara grčkoj reči φάλλος, pa je to tumačenje naziva fescenina i manje verovatno, jer je očito moglo nastati iz želje nekog rodoljubivog rimskog antikvara da u razvoju drevne rimske književnosti identifikuje isti onaj razvojni put koji je karakterističan za najstariju grčku književnost, u okviru koje je Aristotel nastanak komedije povezao s "onima koji su započinjali faličke pesme" (ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὰ φαλλικά) u veselim povorkama (κῶμος) priređivanim u Dionisovu čast. Naime, rimski analisti iz 2. veka pne. nisu ostavili gotovo nikakvog traga o izvorima koje su koristili, a često su jednostavno i izmišljali neku rimsku predistoriju pojedinih književnih žanrova na temelju grčkih uzora, i to naročito u skladu s književnim učenjima peripatetičke škole. Ono što se o fesceninima sa određenim stupnjem sigurnosti može pretpostaviti jeste da su to bili improvizovani, nepristojni stihovi ličnog karaktera, pevani prvo o žetvenim, a zatim i svadbenim svečanostima *(fescennini nuptiales)*, kasnije i prilikom trijumfa, gde su imali apotropejsku funkciju. Premda neposrednih dokaza nema, može se pretpostaviti da su bili u dijaloškom obliku, odnosno da su imali razvijen dramski element, jer su u njima različita lica naizmenično razmenjivala pogrde *(alternis versibus)*. Na osnovu navedenog Horacijevog odlomka, može se pretpostaviti da su fescenini izvorno narodna pesma žetelaca: prilikom proslave uspešne žetve žeteoci su se međusobno natpevavali i vremenom su te pesme dobile metrički oblik, tzv. saturnijski stih. Kako su se na žetvenim svečanostima često obavljala i venčanja, to su fescenini dobili i karakter svadbene pesme, koje su se pevale pred ložnicom mladenaca i postajale sve raskalašnije i opscenije, tako da se nadmetalo u tome ko će smisliti bolju šalu na račun mladoženje i više nasmejati svatove. Kako su fescenini postali toliko bestidni i pogrdni, umešale su se vlasti i zabranile ovo pevanje pred vratima mladenaca, a fesceninski stihovi nastavili su svoj život iza zatvorenih vrata i kasnije kao poseban žanr za književne sladokusce među obrazovanim gradskim svetom, dakako u svom "profinjenom" obliku" ― od čega se nešto nazire u Katulovom delu.

### Dramska satura

Etrurski svirač s barbitonom, feska u Triklinijskoj grobnici, Tarkvinija
Prema izveštaju Tita Livija, za vreme konzula Gaja Sulpicija Petika i Gaja Licinija Stolona (364. pne.) izbila je u Rimu neka strašna zarazna bolest te su tom prilikom, pored drugih događaja priređenih radi umirivanja gneva bogova, prvi put organizovane "scenske igre" *(ludi scaenici)* ― "novina u ratničkom narodu koji je dotad uživao samo u igrama u cirku". Za tu priliku Rimljani su doveli glumce *(ludiones)* iz Etrurije, koji su na sceni izveli neku vrstu pantomimičkog plesa uz pratnju frule, ali bez ikakve pesme i bez mimike. pa stoga te prve scenske igre i nisu imale pravi dramski karakter. No taj se ples, kaže dalje Livije, svideo rimskoj omladini, koja ga je počela podražavati, ali su pri tom uz ples razmenjivali šale *(iocularia)* izrečene nepravilnim stihovima *(inconditis versibus)*, a pokrete su donekle podešavali prema onome što su izgovarali *(nec absoni a voce motus erant)*. Te su priredbe stekle popularnost i sve su se češće održavale, a pojavili su se i domaći glumci ― koji su se zvali *histriones*, jer se glumac na etrurskom zvao *ister* (latinski *ludio*) ― i ti glumci nisu više samo međusobno razmenjivali grube šale, kao učesnici u fesceninima, "nego su davali sature sastavljene u raznim metrima uz već spomenutu pratnju frule i usklađene pokrete". Tako se, prema Titu Liviju, drama u Rimu razvila od improvizovanih scenskih igara, u kojima su se preplitali elementi etrurske plesne tradicije i fesceninskih šala, do dramskih predstava ("satura") sa pismeno fiksiranim tekstom i profesionalnim glumcima. Više od jednog veka potom, 240. pne. Livije Andronik "prvi se usudio da unese jedinstvenu radnju u sature" *(ab saturis ausus est primus argumento fabulam serere)*, u kojima se i sam pojavljivao kao glumac. Takođe je uveo i pevača koji samostalno peva uz pratnju frule dok glumci glume na pozornici. Kako se drama od prvobitne lake zabave razvila u ozbiljnu profesiju, ostavila je omladina dramske predstave profesionalnim glumcima, a sama je opet počela da na starinski način razmenjuje šaljive i podrugljive stihove *(inter se more antiquo ridicula intexta versibus iactitare coepit)*, koji su kasnije nazvani *exodia* i bili prikazivani nakon atelanskih igara. Na tom mestu Tit Livije dodaje da je atelana "vrsta igara koja je došla od Oska i naročito se dopala omladini, koja nije dopuštala da je preuzmu profesionalni glumci", pa su stoga glumci u atelanama, za razliku od onih profesionalnih, služili vojsku i imali građanska prava, "kao da se i ne bave glumačkim zanatom".

Livijevom izveštaju o uvođenju dramske "sature" u Rim zamera se podudarnost sa Aristotelovom teorijom o nastanku grčke drame od horskih improvizacija, i to tragedije od ditiramba, a komedije od faličkih pesama.
 Ta činjenica, kombinovana sa peripatetičkim shvatanjem o tome da put od scenskih improvizacija do umetničke drame vodi preko jednog prelaznog stanja ― u grčkom slučaju prepoznatom u satirskoj igri zvanoj *saturikon* (σατυρικόν) ― izaziva sumnju da Livijev izveštaj predstavlja, ako ne u celini, a onda svakako u delovima, konstrukciju nekog rodoljubivog rimskog filologa ili antikvara, možda Lucija Akcija ili Marka Terencija Varona. To je, svakako, očito u tvrdnji da je iz italske "sature" nastala i drama Livija Andronika, za koju je dobro poznato da zapravo predstavlja prevode i prerade grčkih dramskih dela. S druge strane, nije sasvim verovatno ni to da su "tako savesni antikvari prosto izmislili dramsku saturu", pa se kao najverovatnija javlja pretpostavka da Tit Livije taj termin upotrebljava da bi izrazio jedan "mešoviti i neodređeni karakter drame", gde su se "stapali pesma, igra, govor i muzika, a zapleta u užem smislu još nije bilo" i gde se, prema tome, ne radi o nekom posebnom žanru, nego samo o "izrazu koji obeležava jednu od najranijih faza u istoriji rimske drame". Ta se teorija slaže i s jednom od mogućih etimologija reči *satura*, koja bi u tom slučaju označavala "mešavinu", odnosno tematsku i metričku raznolikost, pa bi imala paralelu kako u grčkim nazivima zbirki različitih pesama (σύμμεικτα = izmešano, ἄτακτα = nesređeno, κατὰ λεπτόν = sitno), tako i u italijanskoj farsi i francuskoj *farce*, čije je prvobitno značenje "nadev". Etrurski *histriones* bili su u Rimu poznati još od početka 4. veka pne. i izvorno su zapravo bili plesači s maskama koji su izvodili plesove s apotropejskom funkcijom.

### Atelana

Jedan od izvornih italskih dramskih oblika bila je i atelana (*atellana* ili *atellana fabula*), nazvana prema osačkom gradu Ateli *(Atella)* u Kampaniji. Ceo niz antičkih pisaca govori o atelani kao "osačkoj farsi" (*ludi Osci* ili *ludicrum Oscum*), a Strabon kaže da, premda u njegovo doba "Osci više ne postoje kao posebno pleme, njihov se dijalekt održao među Rimljanima, a dramske predstave i farse sastavljene na tom dijalektu i dalje se prikazuju na nekim igrama ustanovljenim u drevna vremena". Theodor Mommsen izneo je pretpostavku da je grad Atela, razoren za vreme drugog punskog rata zbog saradnje s Hanibalom, tek kasnije dao ime nekoj italskoj farsi, bilo zato da se ne bi uvredio neki postojeći grad, bilo zato što je Atela prosto proglašena "za neku vrstu grada Budalije slično saksonskom gradu Šildi kod Nemaca". Ranije privlačna, Mommsenova teorija danas je daleko od opšteprihvaćene, pa kao najverovatnija ostaje teza o osačkom poreklu atelane, odnosno o tome da je ta vrsta lakrdije bila uobičajena u osačkim gradovima. Na njen nastanak možda je uticala i flijačka farsa, popularna među Grcima u južnoj Italiji tokom 4. i 3. veka pne.

Atelana je poznata samo iz podataka antičkih pisaca. Čini se da je ta lakrdija sadržavala dosta vulgarnosti i opscene dvosmislenosti. U Rimu je stekla popularnost u 3. veku pne. a izvodili su je glumci amateri kao improvizaciju u obliku kratkih scena. Sačuvano je samo nekoliko naslova i fragmenata iz kasnije književne atelane, koju su početkom 1. veka pne. stvarali Lucije Pomponije i Kvint Novije. Zanimljivo je to što se u atelanama javljaju standardni likovi, fiksirani i maskama koje su glumci nosili. Tih je likova bilo četiri ili pet: *Maccus* ― smešni glupan (μακκοᾶν "blesaviti"); *Bucco* ― brbljivac i hvalisavac, koji je nosio masku s naduvenim obrazima *(buccae)*; *Pappus* ― škrti starac, čije je ime u vezi s grčkim πάππος (= deda); *Dossenus* ― najverovatnije lukavac koji je terao šegu na račun ostalih likova, i to možda grbavko, ako mu je ime u vezi s latinskom reči *dorsum* (= leđa), ali možda predstavlja i osački oblik za latinsku reč *dautiae* (= gozba), pa bi taj lik bio istovetan s maskom *Manducus*, koja predstavlja žderonju (prema *manduco* = žvakati). Atelane su još od 3. veka pne. izvođene kao *exodia*, tj. završna predstava nakon prikazane tragedije, slično satirskoj igri kod Grka. Nakon književne atelane početkom 1. veka pne. u doba Carstva i atelanu je na rimskoj pozornici potisnuo pantomim. O njenoj sudbini u potonjim vekovima nema nikakvih obaveštenja. Kako od pretknjiževnih atelana (3–2. vek pne.) nemamo nikakvih ostataka, javljaju se pretpostavke da pisanog teksta nije ni bilo, odnosno da je postojao samo opšti koncept u pogledu određenog tipa komične situacije, a da je sve ostalo bilo stvar improvizacije i utvrđene funkcije tipskih likova. Takve predstave podsećale bi na mnogo kasniju komediju *dell'arte*, koja se u 16. veku javlja upravo u istoj oblasti i o čijim se vezama s atelanom mnogo pisalo. Međutim, i pored privlačnosti teze o komediji *dell'arte* kao izdanku antičke atelane, glavni problem sastoji se u nemogućnosti da se objasni put transmisije, odnosno način na koji je jedan žanr mogao preživeti više od 1.500 godina bez ikakva traga, da bi se nakon toliko vremena odjednom pojavio na istom mestu.

### Mim

I mim je jedan od dramskih oblika koji su u Italiji postojali pre pojave Livija Andronika i književne drame. Kako je reč o izvorno grčkom žanru, za čijeg se utemeljitelja (εὑρετής) uzima Sofron iz Sirakuze na Siciliji, koji je stvarao u drugoj polovini 5. veka pne. to i sama reč dolazi od grčke reči μῖμος, a odnosi se i na scenski komad i na glumca koji ga je izvodio. Sofronovi mimovi su izgubljeni, ali se po sačuvanim fragmentima vidi da je to uglavnom bioo komičan i često frivolan monolog ili dijalog, u kome je iznesen neki događaj iz svakodnevnog života ili je predstavljen neki zanimljiv društveni tip, a ponekad su uzimani i motivi iz mitologije. Sve to bilo je dato s dosta grubosti, naturalizma, pa i surovosti. U mimu nema potpuno tipiziranih likova, ali se često javljaju, na primer, likovi lakovernog muža, neverne žene, njenog ljubavnika i služavke. Po svom poreklu mim je, kao i flijak, vrsta improvizovane pučke lakrdije, to je zapravo jedna vrsta "skeča", koji je u Rimu, kako se pretpostavlja, dosta rano priređivan, svakako od 173. pne. kad je on jedan od glavnih događaja na Floralijama *(ludi Florales)*, festivalu koji je te godine ustanovljen kao redovna godišnja svetkovina, ali koji je, prema nekim antičkim svedočanstvima, prvi put održan još 238. pne. ili 241. pne. U mimu su glumili i muškarci i žene, bez obuće i bez maski, karakterističnih za većinu drugih dramskih vrsta u antici. Značajnu ulogu u mimu igrali su gestikulacija, izraz lica ("mimika") i ples. Mim je postepeno zamenio atelanu kao završna igra *(exodium)* koja se prikazivala nakon tragedija. Slično atelani, i mim će u rimskoj književnosti dobiti književnu obradu, i to u Cezarovo doba, u delima Decima Laberija i Publilija Sirijca, gde je gruba šala, kako se čini, zamenjena finijim slikanjem karaktera i situacija, a javljaju se i elementi kritike savremenog društva.
5}}

Književna komedija
------------------

U Rimu su i književna tragedija i književna komedija nastale na grčkim temeljima. Za prvu dramsku predstavu sastavljenu po grčkim uzorima publiku su pripremile sve pučke vrste dramske delatnosti ― etrurski mimetički ples (*persona* = "maska" i *scaena* = "pozornica" etrurski su oblici grčkih reči πρόσωπον ι σκήνη), fesceninski stihovi, satura, atelanska farsa i mim. Premda su marginalni kontakti između rimsko-italske i grčke civilizacije postojali od najstarijeg doba, do prvog istinskog približavanja došlo je tek nakon pobede Rima nad epirskim kraljem Pirom i osvajanja grada Tarenta u južnoj Italiji 272. pne. Uključivanje grčkih naseobina u Velikoj Grčkoj u okvire italske konfederacije pod vladavinom Rima uslovilo je živi saobraćaj između Rima i tih helenskih kolonija, te naposletku i snažan filhelenski pokret među rimskom elitom, što je uključivalo učenje grčkog jezika i podražavanje grčke umetnosti.

Grčki teatar u Sirakuzi
### Prvi pisci komedija

Livije Andronik (oko 280–oko 204. pne.), polu-Grk iz Tarenta, došao je u Rim kao rob roda Livijevaca *(Livii)*, od njih dobio slobodu i 240. pne. na Rimskim igrama prikazao jednu grčku dramu, Nije poznato koja je to tragedija ili komedija bila, ali se njeno prikazivanje uzima za početak rimske književnosti. Livije je i u potonjim godinama prikazivao svoje tragedije i komedije, obrade grčkih dramskih dela. Od celokupnog Livijevog komediografskog stvaralaštva pouzdano je sačuvan samo jedan naslov ― *Gladiolus* *(Sabljica)*, iza koga se možda krije tipski lik hvalisavog vojnika ― te različite varijante još dva naslova, od kojih jedan glasi *Lydius* (= *Liđanin*) ili *Ludius* (= *Lakrdijaš*), a drugi *Virgus* ili *Vargus* (= *Probisvet*) ili pak *Verpus* (= *Obrezanko*). Zahvaljujući Livijevom ugledu i uticaju ― pisao je i tragedije, preveo Homerovu *Odiseju* na latinski, koja se kao osnovna školska lektira koristila još u Avgustovo doba, i na poziv države 207. pne. napisao kultnu pesmu u lirskim metrima ― rimski senat dozvolio je osnivanje udruženja pisaca i glumaca *(collegium scribarum histrionumque)*, koje se sastajalo u Minervinom hramu na Aventinu. Andronik je iz grčke u rimsku dramsku književnost preneo jampski trimetar (koji su Grci koristili i u tragediji i u komediji) i trohejski tetrametar (koji je od Grka bio samo stih komedije), te ih je bez razlike upotrebljavao u oba žanra, sledeći i u tragediji pesničku slobodu helenskih komičkih pesnika. Tako je stvorio rimski senar *(versus senarius)*, jampski trimetar sa šest stopa, i septenar *(versus septenarius)*, katalektički trohejski tetrametar sa sedam potpunih stopa. Jampsko-trohejski kvantitativni stih rimske drame predstavlja kompromis između raznolikih metričkih shema grčke tragedije i komedije. Mada vrlo oskudni, fragmenti iz Livijevih drama pokazuju da je on odredio metrički oblik rimske tragedije i komedije za potonje vekove. Svoju umešnost u adaptaciji grčkih originala možda je mogao zahvaliti i tome što je bio savremenik velikih pesnika grčke nove komedije ― Filemona, Difila i Apolodora iz Karista.

Govoreći o Liviju Androniku Valerije Maksim kaže da je on glumio i pevao u vlastitim predstavama, ali kad mu je jednom prilikom pukao glas, za pevanje je zadužio jednog mladog roba *(puer)*, a on sam je nastavio s prikazivanjem odgovarajuće gestikulacije. Premda su neki ispitivači u ovom prikazu nastojali otkriti poreklo recitala *(cantica)* i dijaloga *(diverbia)* u rimskoj drami, tu se najverovatnije radi o tome da je Valerije Maksim izvedbe Andronikovih drama pomešao s predstavama mimova iz 1. veka pne.

Pet godina nakon prvih Andronikovih dramskih predstava izvedeni su prvi komadi Gneja Nevija (oko 270–oko 201. pne.), poreklom Kampanca, rođenog verovatno u Kapui. Najveću mu je slavu donela epska pesma o punskom ratu *(Bellum Punicum)*, a pisao je i tragedije, kako s tematikom iz grčke mitologije tako i s temama iz rimske istorije. No proslavio se i svojom komediografskom delatnošću i prvi je za koga se pouzdano zna da je primenjivao tzv. kontaminaciju *(contaminatio)*, odnosno spajanje više (grčkih) originala u jedno novo (latinsko) delo. Poznato je oko trideset naslova Nevijevih komedija, od kojih neke svojim grčkim naslovima ukazuju na svoje grčke uzore ili na paralele među pesnicima srednje i nove atičke komedije, na dela Antifana i Aleksida, Filemona i Difila, kao i drugih; među tim naslovima su *Proboden kopljem* *(Acontizomenos)*, *Besani ljudi* *(Agrypnuntes)*, *Laskavac* *(Colax)*, *Žigosani rob* *(Stigmatias)*. Drugi su naslovi latinski, npr. *Ludaci* *(Dementes)*, *Grnčar* *(Figulus)*, *Gatar* *(Hariolus)*, *Lav* *(Leo)*, *Devojka iz Tarenta* *(Tarentilla)*, *Mornari* *(Nautae)* itd. a javljaju se i pridevski oblici kakve će rado upotrebljavati Plaut, u kojima se podrazumeva imenica *fabula*: *Venčić* (*Corollaria*, tj. *Corollaria fabula*), *Mala tunika* *(Tunicularia)* i sl. Sve su to redom palijate *(fabula palliata)*, tj. obrade grčkih komedija u kojima su glumci nosili grčki ogrtač *(pallium)*. Zbog jakog italskog kolorita i rimskih elemenata u Nevijevim komedijama pomišljalo se i na to da je on i tvorac komedije s tematikom iz rimskog života, tzv. togate *(fabula togata)*, i pri tom se naročito isticao komad *Gatar*, koji je smešten na italskom tlu, no ta teza ostaje tek u domenu spekulacija.

Zaplet Nevijeve komedije *Devojka iz Tarenta* može se donekle i rekonstruisati zahvaljujući nešto brojnijim fragmentima: dva mladića, u pratnji robova koji im u svemu pomažu, otputuju u Tarent radi zabave i padnu u ruke lepe, ali pohlepne i prevrljive hetere; dolaze uskoro očevi dvojice mladića kako bi zaustavili njihove ludorije, ali raskalašna hetera i njih zavede. To je jedna od tipičnih tema iz nove atičke komedije, dobro poznata po mnogobrojnim obradama kod Grka. No fragmenti pokazuju da je Nevije dosta slobodno postupao s grčkim orginalima i da nije prezao ni od unošenja ličnih napada u svoje komade, možda pod uticajem italske tradicije fescenina, mima i atelane, a među tim napadima bilo je i onih koji bi se mogli smatrati politički motivisanima. Iz naslova i sačuvanih fragmenata očito je da je Nevije izvršio snažan uticaj na Plauta, kako u formi, tako i na planu izraza, ali je pri tom bio još slobodniji od njega u adaptaciji i tretiranju materijala iz grčkih izvornika.

Treći pionir rimske književnosti, Kvint Enije (239–169. pne.), okušao se, poput svojih savremenika, u više književnih žanrova, počev od prerada helenističkih dela, preko tragedija, a možda i satira, sve do svog remek-dela, epa *Anali* *(Annales)*. Tako je pisao i komedije, no one se nisu dugo održale na repertoaru, najverovatnije zato što se po kvalitetu nisu mogle meriti sa komedijama Enijevih savremenika ― Plauta i Cecilija Stacija. Poznati su naslovi samo dve Enijeve komedije, pa čak ni oni sasvim pouzdano: to su palijate *Krčmarica* *(Caupuncula)* i *Atletičar* *(Pancratiastes)*. Komediografskom veštinom Enijevom nije bio oduševljen ni rimski filolog Volkacije Sedigit (oko 100. pne.), koji u svom kanonu najboljih rimskih komediografa ovome pesniku dodeljuje deseto, poslednje mesto, pa i to samo "radi drevnosti" *(causa antiquitatis)*.

### Vrhunac palijate

Glumačka scena na rimskoj fresci
Palijata, koja je cvetala u drugoj polovini trećeg i u prvoj polovini drugog veka pne. jeste komedija pisana po uzoru na neki grčki komad, većinom iz korpusa nove atičke komedije, koja je cvetala krajem 4. i u 3. veku pne. a bavi se svakodnevnim porodičnim prilikama i odnosima međusobno bliskih ljudi, najčešće s nekom ljubavnom intrigom kao delom zapleta, bilo da se radi o mladiću koji mora osvojiti devojku u koju se zaljubio, bilo da se radi o svađi, rastanku i pomirenju između dvoje ljudi koji su već bili zajedno. Na tim temeljima stvara se kakva zamršena situacija, koja obavezno dovodi do srećnog završetka i u kojoj se pojavljuju tipski likovi, kao što su lakoumni i zaljubljeni mladići (sinovi), namćorasti i škrti starci (očevi), lukavi robovi, proždrljivi i laskavi paraziti, brbljavi i kradljivi kuvari, lakomi svodnici, hvalisavi vojnici, dominantne i goropadne supruge, elegantne i lukave hetere, obljubljene devojke koje su na prevaru dopale ropstva. Odnosno, Apulejevim rečima, tu su: "lažljivi svodnik, mladić što gori od ljubavi, prevejani rob, prevarna družbenica, dominantna supruga, popustljiva majka, stric što prekoreva, drug što pomaže i vojnik što boj bije, ali i proždrljivi paraziti i neži roditelji i bestidne hetere". Kao precizno izvajani tipovi ta lica imaju trajnu vrednosti, pa se i u renesansnoj i kasnijoj evropskoj komediji sreću namćorasti ili škrti starac, rasipni i lakomisleni sin, snalažljivi sluga, lakomi svodnik, lukava hetera i nesrećna, zaljubljena devojka. O šarenom mada ponešto jednoličnom svetu tih likova nove atičke komedije svedoči i arheološki materijal, naročito slike s antičkih vaza i sačuvane pozorišne maske: znamo tako za nekih devet tipova staraca, jedanaest tipova mladića, sedam tipova robova itd. Premda smeštena negde u grčkom svetu, najčešće u Atini, to je komedija kosmopolitskog karaktera, kod koje se publika zapravo smeje sebi, odnosno emocijama koje prepoznaje kod sebe ili kod sebi bliskih ljudi. Glavna vrednost nove atičke komedije i palijate i nije možda toliko u ponešto šablonskim likovima i jednoličnim situacijama u koje oni zapadaju, nego u raznovrsnosti i umetničkoj uverljivosti načina na koji ti likovi reaguju na te događaje. Pri tom, u skladu s preovlađujućim tendencijama Euripidove tragedije, koja je pesnicima nove komedije bila među glavnim uzorima, događajima neretko vlada Tihe, svemoćni Slučaj, pa se u drami mešaju stoička i hedonistička raspoloženja.

Rimske su komedije u rukopisima podeljene na pet činova, no ta podela ne potiče od samih pisaca, nego je nastala mnogo kasnije, najverovatnije u 16. veku, i verovatno odslikava Aristotelovu podelu grčke tragedije po kvantitetu, i to tako da 1. čin u rimskoj palijati obično obuhvata ekspoziciju (Aristotelov prolog), 2, 3. i 4. čin prikazuju faze zapleta (Aristotelove episodije), a 5. čin daje rasplet (Aristotelova eksoda). Rimsku plalijatu čine govoreni delovi *(diverbia)* i pevani delovi *(cantica)*, od kojih su prvi obično pisani u jampskom senaru, a drugi možda predstavljaju ostatak grčkih horskih partija. *Canticum* je, strogo uzev, bio lirski monolog koji se pevao uz pratnju neke vrste svirale *(tibia)*, svakako uz prateću gestikulaciju i ples, no taj se termin koristi i za ritmičke recitale kazivane uz muzičku pratnju, obično u jampskom ili trohejskom septenaru. Ona prva *cantica* često i nije pevao glumac, nego poseban pevač koji je stajao uz svirača, a glumac bi gestikulacijom pratio tekst: to je možda onaj lik "pevača" *(cantor)* koji se javlja na popisu lica i čiji je zadatak ponekad bio da na kraju predstave zatraži pljesak publike. Naime, premda u rimskim palijatama nije bilo hora, muzički i "operetski" element u načelu je u njima bio mnogo izraženiji nego u grčkoj novoj komediji, pa se u didaskalijama latinskih drama, za razliku od onih grčkih, redovno navodi ime svirača i opis duvačkog instrumenta kojim se u predstavi služio.

#### Plaut

Plaut
Tit Makcije Plaut (rođen između 254. i 251. pne. u umbrijskom gradu Sarsini, umro 184. pne. u Rimu), najistaknutiji je pisac palijate i istovremeno najveći komediograf starog Rima. U doba Aula Gelija (2. vek n. e.) cirkulisalo je oko 130 komedija pod Plautovim imenom, ali još je filolog Marko Terencije Varon (1. vek pne.) utvrdio popis od 21 komedije koje su svi smatrali nesumnjivo Plautovim *(consensu omnium)*; te komedije nazvane su Varonovim *(fabulae Varronianae)* i upravo su nam se samo one i sačuvale do danas, pri čemu je poslednja, *Vidularia* *(Kovčeg)*, došla do nas samo u manjim fragmentima. Među najboljim komedijama su *Menehmi* *(Menaechmi)*, u kojoj iz sličnosti dvojice blizanaca proizlaze raznovrsne peripetije; *Hvalisavi vojnik* (*Miles gloriosus*, 204. pne.?), gde nadutog oficira nasamari njegov rob; *Ćup* *(Aulularia)*, gde jedan škrti starac ljubomorno čuva ćup s novcem i sebe dovodi do ivicu ludila; *Amfitrion* *(Amphitruo)*, gde Jupiter i Merkurije uzmu na sebe likove dvojica smrtnika, pa se na sceni kreću dva para dvojnika; *Trogrošni dan* *(Trinummus)*, gde mladić rasipa porodičnu imovinu, a prijatelj njegova oca koristi razne trikove ne bi li spasao što se spasti može; *Laža* (*Pseudolus*, 191. pne.), gde se lukavi rob s drugim likom nadmeće u obmanama i naposletku trijumfuje; *Mladi Kartaginjanin* *(Poenulus)*, gde se obrađuje ljubavna povest mladog Kartaginjanina i robinje koja se nalazi u rukama nekog svodnika; te *Bakhide* *(Bacchides)*, nazvane prema dve sestre, obe hetere i istoga imena, koje zavode dva mladića; a među uspelijima su još *Zarobljenici* *(Captivi)*, *Konopac* *(Rudens)*, *Stiho* (*Sticho*, 200. pne.), *Avet* *(Mostellaria)* i *Kasina* *(Casina)*.

Kao i ostali pisci palijata, Plaut se oslanja na grčke uzore, ali se prema njima odnosi bitno drugačije nego, na primer, Terencije; naime, dajući uvek značajnu prednost komičnim efektima u odnosu na misaonu poentu ili izglačanost forme, Plaut je "grčke originale u svojim preradama nemilice sekao i istezao, sastavljao i gomilao". Za tri komedije zna se sigurno da se baziraju na Menandrovim: *Kovčežić* *(Cistellaria)* zasniva se na *Ženama što zajedno obeduju* (Συναριστῶσαι), *Stiho* se zasniva na prvoj verziji *Braće* (Ἀδελφοί), a *Bakhide* na *Dvostrukom prevarantu* (Δὶς ἐξαπατῶν); za dve se zna da su obrade Filemonovih: *Trgovac* je prerada komada Ἔμπορος *(Trgovac)*, a *Trogrošni dan* zasniva se na *Blagu* (Θησαυρός); tri komedije su prerade Difilovih: *Konopac* (naslov grčkog uzora nije poznat), *Kasina* se zasniva na *Kockarima* (Κληρούμενοι), a *Kovčeg* je možda nastao po uzoru na *Splav* (Σχεδία); jedna (*Mladi Kartaginjanin*) prerada je Aleksidovog *Kartaginjanina* (Καρχηδόνιος); naposletku, *Magarci* *(Asinaria)* nastali su po uzoru na komad *Mazgar* (Ὀναγός) nekog Demofila, pesnika nove atičke komedije, koji se ne spominje nigde drugde do u prologu ovog Plautovog komada.

Plautove komade karakterišu živa radnja, likovi iscrtani jakim bojama, niži moralno-sentimentalni ton i direktan i bučan humor. Prema Varonu, Plaut "atičku hranu začinja češnjakom i crvenim lukom i tako je prilagođuje rimskoj publici". Postoje i teze o tome da je Plaut u glavnu nit svojih grčkih izvornika uvodio i elemente italskih scenskih tvorevina, pa se tako spekuliše o prisustvu uticaja atelane na njegova dela. Glavna Plautova snaga je u stvaranju tzv. komedije intrige, u kojoj se komični efekti postižu verbalnim nesporazumima i nepredvidivim situacijama. Plautov jezik je posebna vrednost i na mnoge je načine bliži Aristofanovom nego Menandrovom. Plaut se obilato služi narodnim govorom, vulgarizmima, opscenim izrazima, deminutivima, augmentativima, provincijalizmima, grecizmima, fantastičnim složenicama i familijarizmima, pa opet je njegov pesnički jezik stilizovan, uklopljen u ritam stiha i rečenica. Prevodi uglavnom teško dočaravaju ovo jezičko bogatstvo, jer "ko bi preneo sva ona svodnička đubreta, smešane šljamove, javna bunjišta, narodne propasti, jastrebove novca *(lutum lenonium, commixtum caeno, sterculinum publicum, labes populi, pecuniae accipiter)* kojima se časte lica Plautovih komedija ... pa one meke ugriščiće nežnih ustašaca i pritiščiće uspravljenih grudašaca *(teneris labellis molles morsiunculae, papilarum horridularum oppressiunculae)*".

Postupajući sa svojim grčkim uzorima Plaut zapravo ponovo stvara ta dela, pojednostavljuje ili skraćuje zaplete, čini razvoj radnje neprekinutim i jasnim, te unosi nove elemente, ponekad nepodesne i anahrone, sve s ciljem da kod rimske publike pojača komični efekat komada; to su, na primer, kratke tipske scene gde likovi izmenjuju uvrede i pretnje; tipski motivi, kao što je "trčeći rob" *(servus currens)* koji u žurbi izlazi na pozornicu kako bi preneo neku poruku, ali njegova pojava istovremeno predstavlja i pravu malu sporednu radnju; rob u ulozi zabavljača, odvažan u svojoj iskrenosti i drskosti, koje su rimski gledaoci možda smatrali karakterističnim za običaje u grčkom društvu, kome je ponekad suprostavljen odani rob koji o svojim gospodarima govori vrlo pozitivno i tako nailazi na odobravanje kod robovlasnika koji su sedeli u publici; najzad, grube šale, mnogo aliteracije i igre reči. Osim toga, Plaut se od svojih grčkih uzora razlikuje i po recitalima i pevanim delovima *(cantica)*, koji zapremaju i do dve trećine određene komedije, a pisani su u raznim metrima i čine ih "dijelom monodije (ili monolozi), dueti, terceti i ansambli, pjevani uz glazbu, i, vjerojatno, pantomimski ples, a dijelom samo recitativi uz jednostavnu pratnju frule". Živahan humor, izražen narodnim govorom koji je umetnički doteran bogatim stilskim figurama, učinio je Plauta ljubimcem rimske publike i njegova su dela i kasnije imala ogroman uticaj na razvoj evropske komedije.

#### Terencije

Terencije
Drugi velikan rimske palijate, Publije Terencije Afer (oko 195–159. pne.), bio je rodom iz Kartagine, a poreklom najverovatnije iz nekog afričkog plemena. U početku rob, kasnije oslobođen, pripadao je književnom krugu Scipiona Afrikanca Mlađeg, u kojem se posebno negovala naklonost prema grčkoj kulturi. Terencijeva komediografska delatnost trajala je svega sedam godina, od 166. do 160. pne. a zatim je pesnik otputovao u Grčku i na tom putu umro 159. pne. U tom je periodu Terencije napisao šest palijata i sve su nam sačuvane, poglavito zato što su rano ušle u školsku lektiru; štaviše, antički su gramatičari u tzv. didaskalijama ostavili i detalje o prikazivanju Terencijevih komedija, a u najboljem od sačuvanih rukopisa nalaze se i ilustracije glavnih scena, za koje se misli da su kopije antičkih.

Zahvaljujući tim didaskalijama, Terencijevim prolozima i Donatovom komentaru, poznate su nam i godine premijernih prikazivanja svih Terencijevih komedija. *Devojka s Androsa* (*Andria*, 166. pne.) bazirana je na istoimenoj Menandrovoj komediji (Ἀνδρία), ali sadrži i neke elemente iz Menandrove *Devojke iz Perinta* (Περινθία); to je tipična priča o silovanju, trudnoći, prepoznavanju i braku: starac želi da mu se sin oženi kćerkom bogatog suseda, a mladićev lukavi rob pomaže gospodaru da se oženi voljenom siromašnom devojkom, a naposletku se ispostavlja se da je siromašna devojka u stvari davno izgubljena kći istog onog suseda. *Svekrva* (*Hecyra*, 165. pne.) imala je dve neuspele premijere, jer su gledaoci oba puta napuštali predstavu, i konačno je uspešno prikazana 160. pne.; radi se o sentimentalnoj drami, baziranoj na istoimenom komadu Apolodora iz Karista (Ἑκυρά), o spasavanju jednog konvencionalnog braka, u kojoj je istaknut psihološki realizam i pažljiva karakterizacija likova, ali u kojoj nema prave komike intrige niti drugih elemenata lakrdije, te nije čudno što nije imponovala rimskoj publici. *Samomučitelj* (*Heauton timorumenos*, 163. pne.), sastavljena po uzoru na istoimeni Menandrov komad (Ἑαυτὸν τιμωρούμενος), u središte pažnje stavlja pitanje obrazovanja: jedan otac sebe teško kažnjava zato što je svojom strogošću oterao sina od kuće, no taj starac ispada mnogo srdačniji od suseda koji je na rečima liberalan ali u svojoj porodici nije umeo stvoriti uzajamno poverenje; sam pesnik u prologu kaže da je ova komedija "statična" *(stataria)*, što znači da je to "mirna, misaona komedija", prema kojoj stoji *motoria*, tj. "komedija akcije". *Evnuh* (*Eunuchus*, 161. pne.), baziran na Menandrovoj istoimenoj komediji (Εὐνοῦχος) i s nekim elementima preuzetim iz Menandrovog *Laskavca* (Κόλαξ), imao je kod gledalaca najviše uspeha; u ovom živom komadu dvojica mladića bore se oko lepe hetere, a radnju dodatno komplikuje to što je brat jednog od te dvojice zaljubljen u heterinu robinju, do koje na kraju uspeva stići prerušen u evnuha. *Formion* (*Phormio*, 161. pne.), prerada komedije *Tužitelj* (Ἐπιδικαζόμενος) Apolodora iz Karista, ima takođe ljubavnu tematiku i zasniva se na situacijama intrige i zamene identiteta: središnje mesto zauzima lukavi parazit, koji sve vreme usmerava dramsku radnju i naposletku postiže da se zaljubljeni mladić protiv očeve volje oženi siromašnom devojkom. *Braća* (*Adelphoe*, 160. pne.), baziran na istoimenom Menandrovom komadu (Ἀδελφοί) i jednoj sceni iz Difilove komedije *U smrti zajedno* (Συναποθνῄσκοντες), prikazuju suprotnost dva brata, od kojih je jedan vaspitan u liberalnom duhu, a drugi u konzervativnom, pa i ovde odgoj dolazi u prvi plan, a psihologija potiskuje komiku.

Blizak Scipionovom filhelenskom krugu, težeći da zadovolji ukus svojih moćnih pokrovitelja pre nego široke rimske publike, Terencije se mnogo čvršće od Plauta drži grčkih originala, no nema onu Plautovu komičnu snagu, već su mu komedije ozbiljnije, obojene moralizmom, sentimentalnošću i helenističkom uglađenošću. Premda se kod Plauta i kod Terencija pojavljuju suštinski isti likovi i teme (ljubavne intrige mladića), načini njihove obrade dosta se razlikuju: kod Terencija umesto karikiranja nalazimo portretisanje i umesto fantastike realizam; dijalozi su prirodniji i lišeni plautovske bučne farsičnosti; humor je prefinjeniji i stilizovaniji, a time i manje efektan; Terencijevi su komadi prozaičniji jer u njima gotovo da nema lirskih delova *(cantica)* i operetskih scena, ali zato je u proseku polovina komada pisana u jampskim i trohejskim septenarima, koji su svakako "pevani" kao recitali.

Vrlo su zanimljivi Terencijevi prolozi, u kojima se ne daje ekspozicija radnje, nego se polemiše s književnim protivnicima. Uz neke Aristofanove parabaze, ti su prolozi među prvim primerima književne polemike u istoriji literarature. U njima se Terencije uglavnom obračunava s izvesnim "zlonamernim starim pesnikom" *(malevolus vetus poeta)*, kojega nigde ne navodi po imenu, ali nas Terencijev komentator Elije Donat obaveštava da se radi o Lusciju Lanuvinu, koji je takođe pisao palijate i koji je Terenciju uglavnom prebacivao kontaminaciju (tj. da spaja dva grčka izvornika u jednu latinsku komediju), plagijarizam (tj. da preuzima scene od drugih rimskih komediografa, a ne grčkih); nesamostalnost (tj. da koristi ideje i saradnju prijatelja iz Scipionova kruga) i, naposletku, umetničke nedostatke (da su mu dela sadržinom tanka i izrazom bleda).

Svetonije u *Terencijevom životopisu* *(Vita Terenti)* prenosi jedan epigram u kome Julije Cezar naziva Terencija "polu-Menandrom" *(dimidiatus Menander)* i ističe da kod tog pesnika nema one Plautove komične snage *(vis comica)*, premda mu ne poriče čistotu izraza *(pura oratio)* i eleganciju jezika *(lenis scripta)*. S druge strane, Terencijevo delo hvale Ciceron i Horacije, inače strogi kritičari književnosti: prvi kaže da je Terencije bio posebnog kova *(genere differunt)* i posebno ga hvali kao podražavatelja Menandra, a drugi, nakon što je Plauta uporedio s Epiharmom, kaže da "Terencije talentom blista" *(vincere Terentius arte)*.

#### Drugi pisci

Prema antičkim svedočanstvima, kao majstor palijate istakao se još Cecilije Stacije (oko 230–168. pne.), poreklom Insubar iz Galije, stariji savremenik Terencijev i prijatelj Enijev, koji se dugo borio za naklonost publike, kojoj se njegove palijate, bliže grčkim originalima nego Plautove, isprva nisu svidele. Na kraju je, zahvaljujući podršci Lucija Ambivija Turpiona, poznatog glumca i upravnika pozorišne trupe, i Cecilijeva komedija našla svoju publiku, te se čini da je bila izvođena još u Ciceronovo doba. Od bogatog Ceclijevog komediografskog dela poznajemo samo oskudne fragmente i četrdesetak naslova, od kojih se njih šesnaest poklapaju s naslovima Menandrovih dela. Među tih četrdesetak naslova su, npr. *Devojka s Androsa* *(Andrea)*, *Hermafrodit* *(Androgynos)*, *Praznik kovača* *(Chalcia)*, *Naslednica* *(Epicleros)*, *Konagdžija* *(Epistathmos)*, *Pismo* *(Epistula)*, *Prognanik* *(Exul)*, *Ugrabljena* *(Harpazomene)*, *Podmetnuti sin* *(Hypobolimaeus sive Subditivos)*, *Prostitutka* *(Meretrix)*, *Zelenaš* *(Obolostates sive Fenerator)*, *Lančić* *(Plocium)*, *Na prodaju* *(Polumeni)*, *Bokser* *(Pugil)*, *Drugovi* *(Synephebi)*. Volkacije Sedigit smatrao je Ceclilija najboljim rimskim komediografom, Horacije hvali njegovu *gravitas* (= "moralna snaga" ili "snaga izraza"), a Varon njegovu osećajnost i razradu zapleta. Naime, Varon stavlja Cecilija Stacija na prvo mesto pisaca palijate *in argumentis*, tj. u doslednom i neprekinutom razvoju radnje, Terencija *in ethesi*, u karakterizaciji likova i sredine, a Plauta *in sermonibus*, u vođenju dijaloga i jezičkom majstorstvu. S druge strane, Ciceron kritikuje Cecilijev latinski a Aul Gelije u jednom eseju poredi nekoliko odlomaka iz Cecilijevog *Lančića* s Menandrovim originalom, uglavnom na Cecilijevu štetu, premda se vidi da Cecilije pojačava komiku i čak dodaje neke farsične crte i, opšte uzev, po odnosu prema grčkim uzorima stoji između Plauta i Terencija.

Uz Andronika, Nevija i Enija, kao pionire rimske književnosti, te Plauta, Cecilija i Terencija, palijatu su pisali još i Akvilije, Marko Atilije, Gaj Fundanije, Licinije Imbreks, Luscije Lanuvin, Kvint Trabea i Turpilije, a spominju se i Juvencije *(Iuventius)*, Kvantipor Klodije *(Quantipor Clodius)* i Vatronije *(Vatronius)*, o kojima se ne zna gotovo ništa. Od navedenih, Turpilije je umro 103. pne. u dubokoj starosti i bio je poslednji pisac palijate, sve dok je na kratko nije pokušao oživeti Vergilije Rimljanin (1–2. vek n.e.), savremenik Plinija Mlađeg, no njegove su komedije već bile pisane za glasno čitanje, a ne za izvođenje na sceni. Prema nekim izveštajima u antici, poslednja zabeležena izvedba neke Plautove komedije na pozornici u starom Rimu bila je izvedba *Laže* u Ciceronovo doba, dakle u 1. veku pne.

#### Grčki uzori

Menandar i tri pozorišne maske, koje prikazuju tri tipska lika nove atičke komedije: mladića, heteru i starca. Rimski reljef, 40-60. god.
Pisci rimske palijate oponašaju osnovna načela grčke nove komedije, ali često nastoje i uneti nešto svoje, ne samo u smislu rimskog kolorita i shvatanja sveta, nego u pogledu forme i izraza, što se možda najbolje vidi u metričkom i muzičkom bogatstvu koje Plaut stvara u svojim komedijama, a kojega ne nalazimo u novoj atičkoj komediji, koja se služila samo dijaloškim metrima. U naporima da se utvrdi koliko su Plaut i Terencije zavisili od svojih grčkih uzora, a koliko su kao pesnici bili originalni, glavna je teškoća bila oskudnost tekstova novoatičkih komediografa koji su se sačuvali iz antike. Situacija se poboljšala tek s otkrićem dužih fragmenata Menandrovih komada, među kojima je i jedna gotovo potpuna komedija *(Čovekomrzac)*, no postoji samo jedan jedini deo grčkog teksta za koji se može pouzdano utvrditi neposredni element u nekoj postojećoj rimskoj komediji, a radi se o odlomku iz Menandrove komedije *Dvostruki prevarant* (Δὶς ἐξαπατῶν) koji je očito Plautu bio uzor za stihove 494‒562 u *Bakhidama*.

Plaut i Terencije u prolozima svojim komadima često za sebe kažu da su "preveli" *(vertere)* ovaj ili onaj grčki original, no jasno je da se tu nije moglo raditi o pukom prevodu i da su pisci palijata morali grčke tekstove prilagođavati, pa se zapravo govori o preradama, obradama ili adaptacijama. U tim adaptacijama nastojale su se zadržati glavne niti zapleta, verovatno i cele scene i pojedini dijalozi, a naročito mnigobrojni sentenciozni obrti; s druge strane, postojala je opasnost da prefinjena psihologija i istančani humor grčkih izvornika budu nerazumljivi, pa i dosadni rimskoj publici.

Uostalom, suviše veran prevod mogao je doslovno isterati rimsku publiku iz pozorišta, kao što se to dva puta dogodilo Terenciju sa *Svekrvom*. Zato su pisci palijata zahvatali u izvorni grčki tekst na načine koji običnim prevodiocima nisu dopušteni, od kojih je najdramatičniji bio postupak kontaminacije *(contaminatio)*, odnosno kombinovanje dveju (pa i više) grčkih komedija da bi se od njihovih najzanimljivijih delova sastavio jedan rimski komad. Tako je Terencije, kako i sam navodi u prolozima, za svoju *Devojku s Androsa* iskoristio ne samo Menandrovu istoimenu komediju, nego i njegovu *Devojku iz Perinta*, u svoju *Braću*, koja je prerada Menandrove *Braće*, uneo je i jednu scenu iz Difilove komedije *U smrti zajedno*. a u svog *Evnuha*, preradu Menandrovog istoimenog komada, uneo je i deo iz komedije *Laskavac* istoga pisca. Funcija kontaminacije u rimskoj komediji bila je da "zgusne" radnju i dramatiku grčkih originala i da "pojača" dinamiku smešnih scena na račun psihološke karakterizacije likova i finog sentimentalnog humora, a sve s ciljem da se gledocima pruži što više smeha i da se oni tako zadrže u pozorištu.

### Togata

Rimljanin u togi
U 2. veku pne. razvila se u Rimu komedija koja je obrađivala teme iz rimskog i italskog života te je stoga bila nazvana togata (*fabula togata* = "drama u togi"), a njena podvrsta, kako se čini, bila je komedija koja se bavila životom nižih društvenih slojeva i zato se zvala tabernarija (*fabula tabernaria* = "dućandžijska drama"). Još je Nevije u svoje komedije uključio elemente iz italske stvarnosti, kako se vidi po aluzijama u njegovom *Gataru*, pa se zato ponekad smatra i pretečom togate, no za to nema pouzdanih dokaza. Stoga se zaključuje da se togata razvija tek kad palijata počinje da gubi svoju popularnost, a za glavne njene predstavnike smatraju se Titinije, možda savremenik Terencijev, Lucije Afranije, čija delatnost pada u doba Grakha, i Tit Kvinkcije Ata, koji je umro 77. pne.; od njihovih komedija sačuvani su samo neki naslovi i neznatni fragmenti, a o samim piscima ne zna se gotovo ništa. Iz sačuvanih stihova vidi se tek toliko da su te komedije bile pisane u stihovima, da su prikazivale Italike iz svih društvenih slojeva u svom domaćem, italskom i rimskom okruženju, a pretpostavlja se i da su glumci nosili maske. Donat kaže da je "u palijati komediografima dozvoljeno da robove prikazuju pametnijima od gospodara, što se u togati uglavnom ne dopušta", a Kvintilijan primećuje da je Lucije Afranije u svoje togate unosio pederastične motive, koji se u novoj atičkoj komediji i palijati u načelu ne pojavljuju.

S druge strane, brojne su i sličnosti između palijate i togate, jer se i u ovoj drugoj sreću motivi, likovi i zapleti karakteristični za novu komediju, sa ljubavnom intrigom kao centralnom temom i parazitima, heterama i robovima među glavnim likovima. Možda se, osim lokalizacije radnje, glavna razlika između palijate i togate sastojala u tome što je u togati bilo više realizma, možda i naturalizma, više grubosti i lakrdijških efekata, omogućenih već i time što je zaplet, sudeći po naslovima, često prikazivao život italskih provincijalaca, zanatlija i priprostog života po skromnim udžericama *(tabernae)*. Togata nije preživela kraj arhajskog perioda i uglavnom se izgubila iz rimske književnosti, premda je bilo sporadičnih pokušaja njene obnove. U Avgustovo doba Gaj Meliso dao je novu vrstu togate koja je prikazivala tematiku iz života rimskih vitezova i po njihovoj odeći bila nazvana trabeatom *(fabula trabeata)*, no u tome nije našao nastavljača. Juvenal implicira da su u njegovo doba sastavljane togate za glasno čitanje *(recitatio)*, a Svetonijeva svedočanstva o povremenom prikazivanju togata u klasičnom razdoblju odnose se verovatno na izvođenje starih togata iz 2. i 1. veka pne.

### Književna atelana

Plautove i Terencijeve drame prikazivane su bar do Horacijevog doba; pisane su i nove palijate, a bilo je i pokušaja oživljavanja togate, no od vremena pozne republike rimskim komičkim teatrom zavladale su grublje forme: atelana, koja se izvodila još u Juvenalovo doba, i mim, koji je suvereno vladao pozornicom tokom nekoliko vekova. Komedije Pomponija Basula i Vergilija Rimljanina najverovatnije su bile pisane za glasno čitanje, a ne za izvođenje na sceni, a to je bio slučaj i s togatama koje otprilike u to doba spominje Juvenal.

U Sulino doba (između 100. i 80. pne.) nakratko je stvorena književna atelana, koja je dala umetnički stilizovan oblik pučkoj osačkoj atelani, koja je u pretknjiževnom periodu cvetala kao jedna vrsta improvizovane narodne farse. Kao što je primitivna italska atelana ranije izvršila određeni uticaj na plautovsku palijatu, tako je sada palijata uticala na pisanu atelanu, čiji su glavni predstavnici bili Lucije Pomponije i Kvint Novije, a kao njeni pisci spominju se još Aprisije, možda sam Sula te neki Mumije ili Memije, koji je navodno pokušao da kasnije oživi taj žanr. Međutim, od književne atelane nije sačuvano ništa osim kratkih fragmenata i većeg broja naslova Pomponijevih i Novijevih dela. Izgleda da su se atelane većinom bavile nižim društvenim slojevima, da su obilovale grubim humorom i opscenim šalama te da im se radnja uglavnom odvijala u nekom malom italskom gradu i prikazivla seoski život u italskoj provinciji. Od pučke atelane preuzeti su tipski likovi, Ždera *(Bucco)*, Budalina *(Maccus)*, Starkelja *(Pappus)* i Grbavko *(Dossenus)*, koji se uvek iznova javljaju u drugačijim smešnim situacijama, kako se može zaključiti po nekim naslovima, npr. "Budalina u vojsci", "Budalina kao krčmar", "Budalina kao devojka", "Starkelja kao seljak". No ti su motivi bili svakako obogaćeni elementima iz drugih vrsta rimske i grčke komediografije, pri čemu na grčku posebno ukazuju naslovi koji govore o parodijama mitskih tema iz grčke tragedije, kao što su Pomponijevi komadi *Podmetnuti Agamemnon* *(Agamemnon suppositus)* i *Dosuđivanje oružja* *(Armorum iudicium)* te Novijeva *Andromaha* *(Andromacha)*. Atelane su bile kratke i ponekad su izvođene kao *exodia* iza tragedija, slično satirskoj igri u Atini, a možda su bile i inspirisane grčkom satirskom dramom, premda je određenu ulogu imao i uticaj flijačke farse. Još Juvenal spominje predstave atelana, no tu se možda radi o pučkoj atelani koja je u narodu i dalje živela kao popularna farsa u doba carstva.

### Književni mim

Izvođači, bez maski i bosonogi *(planipedes)*, nastupali su u improvizovanim skečevima po ulicama Rima i italskih gradova i pre no što je mim postao tako popularan da je uvršten u redovan program Floralija, koje su prvi put održane 241. pne. a kao godišnji festival ustanovljene 173. pne. Mnogi izvođači bili su Grci, a oni vodeći *(archimimi)* okupljali su vlastite trupe i stvarali i adaptirali scenarije za svoje nastupe. Mim je dobio na ugledu kad je Sula u svoj krug primio izvođače mimova i u to je vreme mim zamenio atelanu na mestu završne igre *(exodium)* koja se davala nakon prikazivanja tragedija. Za razliku od ostalih scenskih vrsta, u mimovima su glumili i muškarci i žene, do krajnjih granica koristeći seksualne aluzije i opscene prizore, grub humor, vulgaran govor, groteskni ples i ekstravagantnu mimiku.

Tematika ovih skečeva bila je raznolika, no gotovo je uvek uključivala neki događaj ljubavne ili seksualne prirode koji je protivrečio uvreženim moralnim vrednostima; česti motivi bili su preokreti sudbine, u kojima prosjaci postaju bogataši i obratno, zatim oponašanje i izrugivanje savremenicima, kao što su pravnici, onda skečevi o pojedinim tipovima ili karakterima ljudi (npr. *Augur*, *Laskavac*, *Efeb*, *Hetera*, *Devica*) ili o životu zanatlija (*Valjaoničar*, *Trgovac solju*, *Užar*) ili, pak, o strancima (*Etrurke*, *Gali*), zatim skečevi u kojima se pojavljuju duhovi (*Silazak u Had* Decima Laberija, *Utvara* nekog mimografa Katula), opisi popularnih festivala (*Compitalia*, *Parilia*, *Saturnalia* ― što podseća na Sofronove mime), doživljaji avanturista (npr. čuvenog razbojnika Laureola), mitološke karikature; u doba carstva zapleti su, kako se čini, umeli postati i zapetljani, a Plutarh opisuje neki mim u kome je i jedan pas imao istaknutu ulogu; napokon, čini se da je u mimovima bio dopušten i nemali stupanj političke kritike. Neki od ovih motiva možda su uticali na visoku književnost, npr. na ljubavnu elegiju i roman Petronijevog tipa. S druge strane, izvori spominju i striptiz, seksualne odnose na pozornici, životinje koje se šetaju scenom, oponašanje ljudi i životinja.

Glavni pisci književnog mima u razdoblju pozne republike bili su Gnej Macije, koji je u Sulino doba pisao mimijambe po uzoru na Grka Herondu, te Decim Laberije i Publilije Sirijac, koji su delovali u doba Cezara, dok su u razdoblju carstva mimografi bili brojni: spominju se, između ostalih, neki Katul, zatim Lentul i Hostilije, Emilije Severijan, Filistion. I književni tekstovi koji nisu pripadali dramskoj literaturi mogli su se prikazati kao mimovi, pa tako Ovidije sam kaže da su njegove elegije izvođene na pozornici, a isti je slučaj bio s Vergilijevim *Eklogama* za pesnikova života, dok su priče o Didoni i Turnu prikazivane i u potonjim vekovima.  Car Avgust i njegovi naslednici uživali su u predstavama mima i priređivali ih kako bi stekli naklonost gradske svetine, a iz izvora čujemo o "pravim" požarima na sceni i prizorima silovanja i razapinjanja na krst osuđenih zločinaca i robova.

Svoj život nastavio je i onaj stari, improvizovani mim, i to ne samo u narodu, nego i na rimskoj sceni, premda je u carskom periodu taj poluknjiževni mim bio potiskivan još popularnijim pantomimom, scenskom igrom u kojoj je samostalno nastupao jedan plesač i gotovo bez glasa, samo uz instrumentalnu muziku i hor, prikazivao mitološke teme. No ni pantomim u Rimu nije bio sasvim bez reči, jer se između pojedinih igračkih nastupa deklamovao i tekst. Tokom carstva i mim i pantomim uživali su ogromnu popularnost, kako među carevima tako i među običnim svetom, koji je voleo njihov farsični karakter, nepristojnost, frivolnost i aktualnost, a možda i mogućnost da se i tekstovi koji nisu pripadali scenskoj umetnosti prikažu na pozornici u obliku mima, kakav je, na primer, bio slučaj s Ovidijevim elegijama. Zbog opscenosti car Justinijan zabranio je njihovo prikazivanje 526. pne. otprilike u vreme kad je zatvorio i Platonovu akademiju u Atini, nakon čega, prema jednima, na srednjovekovnom Zapadu mim iščezava bez traga, a prema drugima, glumci mima pretvaraju se u putujuće lakrdijaše, "žonglere" *(jongleurs)*, a treći u mimu, pored atelane, traže preteču komedije *dell'arte*.

Komički teatar u Rimu
---------------------

### Dramske predstave

Rimski teatar u Méridi, sagrađen 16‒15. pne.
Stalno pozorište od kamena dao je izgraditi tek Pompej 55. pne. premda su i ranije (174. i 155. pne.) postojali planovi za njegovu gradnju. Pre toga teatarske predstave izvođene su na niskim drvenim podijima, podignutim da posluži kao privremena pozornica i verovatno sličnim pozornicama naslikanim na tzv. flijačkim vazama iz južne Italije. Takve su privremene pozornice podizane u dane predviđene za teatarske predstave (uz druge događaje kao što su pesničenje ili hodanje na žici) tokom religijskih festivala, kojih je već u 2. veku pne. bio nemali broj: Megalske igre početkom aprila, Cerijalije krajem aprila, Floralije početkom maja, Apolinarske igre polovinom jula, Rimske igre polovinom septembra i Plebejske igre početkom novembra. U doba Plauta i Terencija dramatičari su verovatno imali ukupno četrnaest dana godišnje za izvođenje svojih predstava na festivalima koje je organizovala država, ali tome treba dodati i dane tokom povremenih trijumfalnih, zavetnih ili pogrebnih igara priređivanih o privatnom trošku. Tako se ukupan broj pozorišnih dana u Rimu peo na 25 do 35 u toku godine, što je bilo više nego i u Atini. Na Megalskim igrama predstave su prikazivane ispred Kibelinog hrama na Palatinu, a u drugim prilikama verovatno ispred drugih hramova ili na Rimskom forumu. Radnja se u palijati (a verovatno i u drugim scenskim vrstama) uvek odvijala izvan kuće, obično na ulici, a mnogi scenski detalji (npr. brdoviti predeli u *Konopcu*) bili su verovatno prepušteni mašti gledalaca, pa možda čak nije bilo ni slikane scenografije; stalne su jedino bile kulise kuća, najviše njih tri, koje su morale biti dovoljno čvrste da idrže stalno lupanje vratima i snažno kucanje o njih, dakako pod uslovom da su te akcije rađene realistično, a u *Amfitrionu* lik boga Merkurija, kako se čini, penje se u jednoj sceni i na krov.

Drame su za prikazivanje birali kurulni edili, kojima je prvenstveno bilo stalo do toga da se predstave dovoljno svide publici da bi im donele politički uspeh. To delimično objašnjava činjenicu da je rimska drama, nakon Nevija, samo kao izuzetak uključivala političke aluzije: pisac je, naime, bio oprezan da ne uvredi neku od moćnih porodica čiji bi mlađi članovi mogli naredne godine postati edili. Dok se za Nevijeve komedije može pretpostaviti da su sadržavale lične napade, pa i one politički usmerene, kod Plauta su aluzije na savremene prilike u najboljem slučaju samo nagoveštene, kao npr. u slučaju njegovog komada *Mladi Kartaginjanin*, koji je prikazan 188/187. pne. dakle nekih 12 ili 13 godina nakon drugog punskog rata i svakako za Hanibalova života (umro 183. pne.), a koji za glavni lik donosi mladića koji je po rođenju iz Kartagine, a po usvojenju iz Etolije ― dakle iz dve tada najomraženije zemlje u Rimu ― no on je u tom komadu okarakterisan sa jasnim simpatijama i bez ikakvog traga neke ksenofobije.

### Glumci

Dok su glumci u staroj Grčkoj, kao "Dionisovi umetnici", bili vrlo cenjeni, dotle se u Rimu na njih gledalo s određenim stupnjem potcenjivanja, pa su *histriones* najčešće bili robovi ili oslobođenici. Mada u izvorima nema definitivnih dokaza o tome, gotovo je sigurno da su u rimskoj drami (ne računajući mim i pantomim) muškarci glumili i ženske uloge, sasvim kao i u helenskoj. Pravilo o tri glumca u jednoj predstavi bilo je nepoznato Plautu i Terenciju, pa Plaut ponekad na scenu izvodi i šest različitih glumaca istovremeno, npr. u *Mladom Kartaginjaninu*, a Terencije do njih četvoro, npr. u *Samomučitelju*, premda je po nekim drugim računanjima za neke Terencijeve komade bilo potrebno i šest i više glumaca. Najvažniju ulogu u pozorišnoj trupi imao je upravnik *(dominus gregis)*, koji je obično i tumačio glavne uloge; zna se za nekoliko slavnih upravnika koji su istovremeno i glumili: Ambivije Turpion, koji je promovisao Cecilija Stacija i Terencija, zatim Publije Pelion, s kojim je Plaut u jednom trenutku došao u sukob, te najslavniji od svih, Kvint Roscije Gal, izuzetak po tome što je bio slobodnog porekla i što se od glume obogatio. S druge strane, u mimu istaknutu ulogu imaju upravo glumice, od kojih se neke, npr. Tercija *(Tertia)*, Arbuskula *(Arbuscula)*, Citerida *(Cytheris)*, vežu za skandale koji su potresali rimsko društvo u razdoblju pozne republike.

Tragična i komična maska na rimskom mozaiku, 1. vek pne.
#### Maske i kostim

Antički izvori nisu saglasni u vezi s time jesu li rimski glumci koristili maske u komičkim predstavama, no čini se da većina naginje tezi da se maske isprva nisu upotrebljavale. Neki ispitivači smatraju da u palijatama još u Terencijevo doba maske nosu bile korišćene, i to objašnjavaju time što su sva rimska pozorišta do polovine 1. veka pone. bila malih razmera, pa je publika mogla jasno videti crte glumčevog lica, dok u velelepnim grčkim pozorištima to nije bilo moguće. S druge strane, ima ispitivača koji smatraju da je teško poverovati u to da maske nisu korišćene, kad se uzme u obzir da su etrurski *histriones* s maskama na licu Rimljanima od najranijeg vremena bili dobro poznati, da je sama latinska reč *persona* (= maska) etrurskoga porekla, da su glumci u atelani oduvek nosili maske za tipske likove *(Bucco, Pappus, Dossenus, Manducus)*, te da je malo verovatno da su Rimljani za svoiju palijatu od Grčka preuzeli zaplete, metričke sheme i kostime, ali ne i maske. U svakom slučaju, vremenom se i u rimskoj palijati ustalila upotreba pozorišnih maski. Prema *Oksfordskom klasičnom rečniku*, "maske su svakako nošene u atelani, gotovo sigurno u palijati, možda i u togati, ali ne u mimu".

U palijatama je kostim, dakako, bio grčki, ali je odslikavao svakodnevnu odeću: preko kratke tunike nosio se dug ogrtač, pri čemu je boja pomagala gledaocima da identifikuju određeni lik: na primer, starci su nosili belo, mladići crveno, paraziti crno ili sivo, svodnik šareno, hetera šafranasto, devojke belo, a starije žene svetloplavo ili zeleno. Neki stihovi u Plautovom *Konopcu* i *Kasini* sugerišu da je falos u erekciji bio deo kostima, što bi odstupalo od uobičajene prakse i približavalo se kostimu stare atičke komedije.

### Publika

Pompejevo pozorište (rekonstrukcija)
U publici su bili i muškarci i žene iz svih društvenih slojeva i različitih starosnih dobi. Iz sačuvanih prologa vidi se da se u publici nalaze udate gospođe *(matronae)*, dadilje s malom decom, prostitutke, robovi (kojima nije bilo dozvoljeno da zauzimaju mesta za sedenje), sluge *(pedisequii)*, liktori. Od 194. najbolja su sedišta bila rezervisana za senatore.

U helenističko doba na grčkoj pozornici izvođeni su komadi koji su publici bili poznati iz školske lektire, ali u rimskom teatru ― premda je i tamo već u Plautovo doba bilo repriznih predstava ― drame su gledaocima većinom bile nove i oni niti su znali za njihove grčke uzore niti im je do njih bilo stalo; najvažnija je bila količina zabave koju im je određeni komad pružao, a ako im je dosadan, to su znali otvoreno pokazati vikom ili jednostavnim napuštanjem predstave. Publika je i inače bila vrlo nedisciplinovana i bučna, a u tom je smislu naročito zanimljiv prolog Terencijevoj *Svekrvi*, iz koga saznajemo da je ta komedija premijerno prikazana 165. pne. na Megalskim igrama, ali je tad "došlo do neviđenog malera i katastrofe, pa niko nije mogao ni videti ni oceniti komad: svet je bio potpuno obuzet interesovanjem za nekog igrača na konopcu". Drugi put je trebalo da bude prikazana 160. pne. "prvi čin se dopao publici, ali se odjednom pronese glas da će se održati gladijatorska borba, pa se začas napravi gungula, ljudi počnu da galame i da se tuku oko mesta", pa je predstava otkazana. *Svekrva* je uspešno prikazana tek kasnije te godine (160. pne.), verovatno tokom Rimskih igara, ali nikad nije uživala veliku popularnost.

Slično tome, u jednom Plautovom prologu neki građanin koji ne čuje dobro poziva se da priđe bliže pozornici, a u prologu *Mladog Kartaginjanina* prostitutke se mole da ne sedaju na samo pozornicu, dame da ne pričaju i dadilje da ne donose plačljivu decu. Glumci su često morali da se nadvikuju sa glasnim žamorom gledalaca, kojima je pažnju jednako privlačilo ono što se dešavalo u publici kao i ono što se dešavalo na pozornici; stoga nije čudno što su rimski komediografi, Plaut iznad svih, gomilali komične efekte i bučne, zabavne scene, nastojeći da zaokupiraju pažnju publike.

Baština rimske komedije
-----------------------

Komedije Plautove i Terencije čitale su se tokom cele pozne antike, pa učeni hrišćanski teolog Hijeronim u 4. veku hvali "elegenciju Plautovu" i njegovu "ljupkost atičku", koja se može porediti s "rečitošću Muzâ", a čitav niz antičkih gramatičara piše učene komentare uz Terencijeva dela, od kojih nam je sačuvan vrlo značajan komentar Elija Donata iz 4. veka. Sledećih nekoliko vekova Plautove palijate, pune grube komike, sveštenici i kaluđeri nisu smatrali pogodnom školskom lektirom, pa njegovo delo neko vreme pada u zaborav. Zapravo, Plaut je u srednjem veku bio poznat pre svega kao navodni autor komedije *Zanovetalo* *(Querolus)*, koju nije napisao i koja je zapravo sastavljena negde oko 400. nove ere po uzoru na Plautov *Ćup*. S druge strane, Terencijeve komedije čitane su tokom celog srednjeg veka, pa ih nalazimo u školskoj lektiri 10. i 11. veka uz dela hrišćanskih pisaca i Horacija, Juvenala i drugih. Terencijevim dramama hrišćansku formu dala je u 10. veku Hrotsvitha *(Hrotsvith)*, opatica benediktinskog samostana u saksonskom Gandersheimu, napisavši po uzoru na Terencija šest drama moralnog sadržaja, zapravo dijaloga u ritmovanoj prozi, u kojima iznosi primere hrišćanskih devica i pustinjaka. Hrotsvithaina drama *Pafnucije* *(Pafnutius)*, u kojoj ima dosta pozajmica iz Terencija, inspirisala je Anatola Francea da krajem 19. veka napiše roman *Taida*, koji će, pak, uticati na istoimenu operu Julesa Masseneta.

U doba renesanse antička drama snažno utiče na evropsku dramsku književnost i postavlja tremelje modernog teatra. Već je Petrarka (14. vek), uz Senekine tragedije, pažljivo izučavao i Plautove i Terencijeve komedije. Prevodi latinskih, pa i grčkih drama, sastavljani su u Italiji od druge polovine 15. veka, a ti se prevodi ubrzo počinju izvoditi na sceni. Italijanski renesansni dramatičari postupali su s Plautovim i Terencijevim komadima otprilike onako kako su se ova dvojica odnosila prema svojim grčkim uzorima, tj. iz različitih komedija preuzimali su i kombinovali pojedine scene, dijaloge i likove, pa je tako, na primer, komedija *Kovčežić* *(La Cassaria)* Ludovica Ariosta nastala kombinacijom motiva iz Plautovih palijata *Kovčežić*, *Avet* i *Mladi Kartaginjanin* i Terencijevog *Samomučitelja*. Premda je u Španiji oživljavanje klasičnog nasleđa išlo sporije zbog jakih otpora crkve paganskoj literaturi, rimska palijata uticala je na dijaloški roman Fernanda de Rojasa *Selestina* (1499), koji je, pak, sa svoje strane ostavio značajnog traga u evropskoj drami i književnosti, naročito kad je reč o likovima. U Francuskoj, nakon Plautovih prerada i prevoda u 16. veku, Molière sastavlja svoju komediju *Škrtac* po uzoru na Plautov *Ćup*, ali uzima i jednu scenu iz njegove *Aveti*. U Engleskoj celokupni razvoj komedije od samog početka stoji pod snažnim uticajem Plauta i Terencija, čije su se komedije na latinskom izvodile po školama; William Shakespeare obilato zahvata iz antičkih izvora, pa se, na primer, uticaj Plauta vidi u *Komediji zablude* *(The Comedy of Errors)*, a uticaj Terencija naročito u pojedinim likovima u različitim dramama. Terencijev uticaj očit je i u delima Bena Jonsona, koji je u *Ćutljivoj ženi* *(Silent Woman)* koristio neke motive iz *Svekrve*. U književnosti na srpskohrvatskom jeziku najpoznatiji je *Skup* Marina Držića (16. vek), prerada Plautovog *Ćupa*, dok je njegov delimično izgubljeni *Pjerin* najverovatnije bio sastavljen po uzoru na Plautove *Menehme*.

Uticaj rimske palijate opstao je i u novom veku, da bi u 20. veku postao vidljiv i na filmu. Napokon, ono što važi za grčku komediju, važi i za rimsku, naime da svaka savremena romantična komedija i komedija intrige duguje mnogo toga novoj atičkoj komediji, a time i njenoj rimskoj verziji ― palijati.

Literatura
----------

* Budimir, Milan; Flašar, Miron (1991). *Pregled rimske književnosti*. Beograd.
* Easterling, P.E.; Kenney, E.J. (2003). *The Cambridge History of Classical Literature. Vol. I: Greek Literature*. Cambridge.
* Hornblower, Simon; Spawforth, Antony (2003). *The Oxford Classical Dictionary*. Oxford.
* Hosu, Stjepan (1977). *"Srednjovjekovna latinska književnost", Povijest svjetske književnosti, knj. 2*. Zagreb.
* Howatson, M.C. (1997). *The Oxford Companion to Classical Literature. Second edition*. Oxford & New York.
* Janković, Vladeta (1978). *O rimskoj komediji, Terenciju i njegovom uticaju, u: Publije Terencije Afrikanac, "Komedije"*. Beograd.
* Kenney, E.J.; Clausen, W.V. (1982). *The Cambridge History of Classical Literature. Vol. II: Latin Literature*. Cambridge.
* Sironić, Milivoj; Salopek, Damir (1977). *"Grčka književnost", Povijest svjetske književnosti, knj. 2*. Zagreb.
* Smith, William; Wayte, William; Marindin, G. E. (1890). *A Dictionary of Greek and Roman Antiquities*. London.
* Smith, William (1873). *A Dictionary of Greek and Roman biography and mythology*. London.
* Šalabalić, Radmila (1978). *Horacije, "Pisma", prevod i komentari*. Beograd.
* Vratović, Vladimir (1977). *"Rimska književnost", Povijest svjetske književnosti, knj. 2*. Zagreb.