**Norsk balletthistorie** starter med den tyske dansemesteren Martin Nurembach som fikk kongelig privilegium til å gi offentlige forestillinger i Christiania i 1771. At scenisk dans har så kort tradisjon i Norge, kan ha sammenheng med pietismen som hadde et nokså fast grep, og det faktum at kongehus og den toneangivende adel befant seg i Danmark og senere i Sverige. I dans som tross alt ble utøvet, folkedansen og senere selskapsdansen, ble det ikke skjelnet mellom utøvere og tilskuere.

Tidlig historie
---------------

Man kjenner ikke til profesjonelle dansere i Norge før den tyske dansemesteren Martin Nurembach som fikk kongelig privilegium til å gi offentlige forestillinger i Christiania i 1771.

Men allerede i 1751 opptrådte tyske gjøglere med pantomimer og danseopptrinn i Trondheim.

Det engelske ekteparet Stuart opptrådte med musikk og dans i Christiania i 1769. Madame Stuart ble enke og livnærte seg med danseundervisning i motedanser og selskapsdans. Etter en tid kom det til samarbeid mellom henne og Nürembach, og de ga oppvisninger sammen.

Senere dukket det opp avertissementer for «Danse og solos», og betegnelsene som her ble brukt tyder på at det franske ballettsystem nå var tatt i bruk i Norge.

### Dramatiske selskaper

Omreisende teater  Maleri: Karel Dujardin (1657)
Mellom 1780 og 1823 opprettet samfunnstopper i kystbyene dramatiske selskaper i (kronologisk) Kristiansand, Bergen, Arendal, Trondheim, Drammen, Larvik, Fredrikshald og Stavanger. Behovet for gode danselærere til den dramatiske virksomheten ble dekket ved at de reiste rundt og ga kurs i selskapsdans og ballet.

Utenlandske gjøglere fikk ikke adgang til disse selskapene, og søkte derfor markedsplassene. De opptrådte i commedia dell’arte-stil med innslag av ballett med virtuos teknikk og musikalitet.

I 1805 ble det dannet et nytt dramatisk selskap, «Det Borgerlige Dramatiske Selskab», i Christiania. Det knyttet til seg den svenske danselærer Johan P. Strömberg som sjef og instruktør. Da krigen rykket nærmere, førte det til at selskapet måtte innskrenke. Strömberg dro til Drammen som danselærer for det dramatiske selskapet der. I 1809 ble det satt opp flere ballettforestillinger med hans elever.

Senere ble det satt opp pantomimeballetter for hans gamle selskap i Christiania. Selskapet nektet ham å opptre der mot betaling. Han søkte da om å opprette et offentlig teater. Strömberg fikk kongelig tillatelse i 1810, men på grunn av krigen forlot han landet og kom ikke tilbake før i 1825.

Aktiviteten i Det dramatiske selskap var sunket. Forholdene lå til rette for et teater som var åpent for alle som ville betale. Først startet han en «Dandse-Educations-skole» hvor elevene fikk danse- og skuespillertrening. Denne gruppen ble corps de ballet og solodansere på Det Strömbergske Theater som han åpnet 1827.

Om somrene dro teateret på turné. Repertoaret besto av små balletter og dansenumre. Etter halvannet år måtte Strömberg gi fra seg ledelsen. Hans to fremste elever, solodanserne Henriette Hansen og Randine Christensen, ble skuespillere på det reorganiserte teateret.

### August Bournonville

Borgerskapet var misfornøyd med Strömbergs «udannede» skuespillere. Det førte til at man hentet inn profesjonelle skuespillere fra Danmark.

Sommeren 1840 viste den danske August Bournonville sammen med danserinnen Caroline Fjeldsted egne ballettnumre og satte opp «Sylfiden». Bournonville benyttet alltid sine reiser til studier av folkedans. Han ble så begeistret for det han fant i Norge at han senere laget en ballettversjon av springedansen.

Tolv år senere kom Bournonville, sammen med flere av sine ballettelever, tilbake til Christiania igjen fra København (blant annet de tre søstrene Price). Denne gangen hadde de med et sammensatt ballettprogram. Ifølge Bournonville var det Springedansen som gjorde mest lykke. Ensemblet besøkte også Halden, Drammen, Kristiansand, Arendal og Larvik.

Året etter kom han tilbake og ga danseundervisning, dels privat og dels for elevene ved den nyopprettede «Christiania Norske Dramatiske Skoles Theater.» Han satte også opp «Brudeferden I Hardanger», som hadde vakt stor begeistring i København.

### 1850-1900

Ole Bull åpnet «Det Norske Theater» i 1850. Etter planen skulle teateret huse en nasjonalballett. Skuespillerne fikk derfor trening i norske danser helt fra starten av Marie Midling. Ole Bull hentet blant annet dansere fra Lærdal, Nordfjord og Hardanger for å vise ekte folkedans. Han var innforstått med verdien av den, men det var ikke det toneangivende publikum. Det ble med dette forsøket. 

Adrien Gredelue og kona Dorien Merante Gredelue, avbildet i Kristiania i 1868, der de hadde gjesteopphold.
Ved Christiania Theater som nå også omfattet Christiania Norske Dramatiske Skoles Theater, prøvde man vinteren 1867–1868 å møte en laber publikumsinteresse med å lokke med et fransk ballettselskap under ledelse av Adrien Gredelue. Under oppholdet satte det opp og koreograferte «Huldrens magt». Etterhvert fikk Christiania Theater konkurranse fra omreisende ensembler som for kortere tid opptrådte på Klingenbergs Theater, teateret i Møllergaten. Disse ensemblene bød ofte på ballett med dansenumrene som hovedattraksjon.

Eldorado Theater ble bygget i 1891. Det var sceneteknisk mer avansert enn sine konkurrenter. Her ble den første store revyen, «Tutti Frutti» satt opp. De tallrike danseinnslagene var arrangert av den svenske ballettpedagogen og koreografen Augusta Johannesèn. Hun kom til å bety mye for norsk scenedans.

Den svenske ballettmester Axel Kihlberg ble knyttet til Frobergs Opreretteselskap som holdt til i Eldorado Theater. Han satte opp og koreograferte store utstyrsstykker og disponerte et stort antall dansere som han også ga ballettrening.

I 1890-årene vrimlet det av varieteter i Christiania som bød på servering og blandet program av tryllekunst, akrobatikk, musikk, sang og dans. Det forekom også rene ballettnumre. Kihlberg koreograferte «Grand Ballet» etter Carl Maria von Webers «Oppfordring til dans» med fem kvinnelige solister og seksten danserinner i corps de ballet. I Cirque du Nord, et fransk sirkus, hadde rundt århundreskiftet hundre danserinner i balletten.

Århundreskiftet
---------------

Selv om de største byene rundt århundreskiftet hadde et mangeartet tilbud av scenisk dans, var det skuespillet som hadde oppnådd stor anseelse. Ballett hadde ikke funnet noe fast fotfeste. På den annen side var ballett blitt uunnværlig for teatrene om de ville trekke folk. Koreografene ble nøklene til økonomisk suksess. Disse måtte igjen drive undervisning og rekruttering. På denne måten bygget nivået seg langsomt oppover.

I løpet av det første tiåret i det nye århundret utviklet og vokste kultur- og underholdningstilbudet, særlig i Kristiania. Scenedansen nøt godt av dette, og i jobbetiden blomstret norsk ballett for første gang som selvstendig kunstart.

Den nye nasjonale selvbevisstheten førte til at bygdedansen fikk en renessanse. Hulda Garborg var en nøkkelperson i «norskdomsrørsla», og Klara Semb reiste rundt og foretok systematisk innsamling av danser. Hun drev dessuten en omfattende kursvirksomhet. Selv om norske bygdedanser ikke ble anerkjent som kunst, hadde Det Norske Teateret kanskje ikke kommet i stand uten å ha folkedans på repertoaret.

### 1900–1914

Augusta og Jenny Johannesén hadde fått ballettutdannelse i St. Petersburg og ga ballettundervisning i Kristiania. Broren Edmund drev ballettundervisning i Drammen. Lokalitetene var meget beskjedne og foregikk hjemme med bortryddete møbler.

Likevel var undervisningen den teknisk mest avanserte her til lands. Elevene fikk prøve seg ved regelmessige oppvisninger, og flere av dem danset i profesjonelle forestillinger der deres lærer var koreograf. Noen fikk etterhvert profesjonelle karrierer, slik som Gunvor Uhlring og Otto Thoresen. Begge dro fra landet, og sistnevnte ble solist ved Stockholmsoperaen. En annen var Per Aabel, som hadde en kort, men oppsiktsvekkende ballettkarriere før han ble skuespiller.

Etter 1900 satset de etablerte teatrene mer på musikk og dans for å få penger i kassen og for å venne folk til å gå i teatret. Gunvor Uhlring koreograferte selv «Chopin i dansebilleder», og opptrådte i ledig, sid kjole og myke sko.

Gyda Christensen skaffet seg siden nøye kjennskap til klassisk ballett blant annet gjennom studier hos Emilie Walbom på Det Kongelige Theater i København i tidsrommet 1909–1910 og ved Den keiserlige ballett i St. Petersburg. Under disse oppholdene gjorde hun grundige nedtegnelser etter sitt eget system. Selv om hun ikke selv behersket den klassiske teknikken, greide hun å formidle den videre på Nationaithetarets Ballettskole.

Nationalthetarets Ballettskole satte 17. mai og 7. juni 1911 opp «Prinsessen på erten». Gyda Christensens datter Lillebil var stjernen i ensemblet og danset titterollen. Fra datteren var fem år gammel hadde moren sørget for at hun fikk systematisk trening. Etter «Prinsessen på erten» fulgte hun med Emilie Walbom til København for å 1ære mer på Det Kongelig Theater. I 1912 ble hun elev av Fokine sammen med en av de andre fra ensemblet, Love Krohn. Han underviste da i Stockholm. Denne usedvanlige satsingen er noe av forklaringen på at hun raskt ble stjerne av internasjonalt format.

Gyda Christensen var sær1ig opptatt av Fokines ideer om at ballet skulle være et dramatisk uttrykksmiddel i stedet for bare scenisk dekorasjon.

Sommrene 1914 og 1915 fulgte hun Djagilevs arbeid med Les Ballets Russes arbeid i Monte Carlo samtidig med at datteren deltok i kompaniets trening. I sesongen 1914–1915 var Ivan Tarasoff, en av kompaniets dansere, engasjert som hennes assistent på ballettskolen. Han bygget videre på elevene. I løpet av halvannet år drev han dem opp til et nivå hvor det var mulig å vise verk fra det internasjonale ballettrepertoar.

### Gjennombrudd

1914 fant et gjennombrudd i norsk ballett sted. I desember hadde «Coppelia» premiere på Nationaltheatret under tittelen «Dukken». Tarasoff hadde ansvaret for innstuderingen, og danset selv dr. Coppelius. Lillebil Ibsen og Margit Leraas danset Swanhilda og Franz. Forestillingen ble en suksess og ble oppført 40 ganger.

Derpå fulgte Les Sylphides, La Spectre de la Rose og Svanens død. Ballettskolen var blitt et ensemble.Gyda Christensen pendlet mellom Kristiania og Berlin, hvor hun var koreograf hos Max Reinhardt og hvor Lillebil var solist. Etter at Tarasoff hadde forlatt Norge, sto Gyda Christensen selv for innstuderingen av «Hyrdinnen og Skortensfeieren», som ble vist sammen med «Les Sylphides».

### 1920-tallet

På tross av fremgangen opphørte balletten på Nationaltheateret i 1919. Teateret kunne ikke etterkomme orkesterets krav om lønnsforhøyelse og fikk heller ikke kommunal støtte. Dermed måtte orkesteret gå, og det ble slutt på opera- og ballettforestillinger.

I forlystelseslivet i Kristiania ble Kino og revy et økende innslag. man satset i den harde konkurransen på innslag av scenedans. Det nystartede Chat Noir hadde som målsetting å skape en litterær kabaret. Likevel sto dans på programmet fra første stund.

Opera Comique ville skape en fast scene for musikkteater. På repertoaret sto operaer og operetter med store danseinnslag som kunne minne om bruken av balletten på Nationaltheateret. Blant annet ble «1001 natt» satt opp med dekorasjoner av Bakst. Imidlertid gikk begge disse scenene etterhvert over til folkelig revy.

Ernest Marini og Lillebil Ibsen i «Prima Ballerina» ved Mayol-teatrets første oppsetning i 1921. Foto: Ernest Rude 
Ved Mayol-teatret som åpnet 1921 forsøkte man å videreføre jobbetidens stil. Det var et lite og eksklusivt teater hvor ingenting var spart for å gjøre åpningen til en sosietetsbegivenhet. Den italienske komedien «Tabarins kone» og «Prima ballerina» sto på plakaten. Lillebil Ibsen var trekkplasteret. Flere av danserne fra Nationaltheaterets oppløste ballett deltok. Den britisk-italienske Ernest Marini var gjestesolist, ga ballettundervisning og sto for innstuderingen av høstens balletter, og Fokines «Carneval» ble oppført.

I 1924 hadde Lillebil Ibsen premiere på en ny soloforestilling koreografert av hennes mor. Det var et sammensatt program til forskjellige Chopin-komposisjoner. Det gjorde suksess både i Oslo og de tredve norske og førti svenske byene som fikk besøk av forestillingen.

Etterhvert fikk hun flere engasjementer i utlandet, blant annet i New York, London, Antwerpen, Paris og København. Hun var en internasjonalt ettertraktet stjerne, men besluttet etterhvert å legge dansen på hyllen. Gyda Christensen gikk over til å bli regissør og teatersjef.

Dansen som egen kunstform var heller ikke lenger knyttet til noen av teatrene. Rene ballettforestillinger ble derfor etterhvert et sporadisk fenomen. Det betydeligste gjestespillet fant sted 1930, da Anna Pavlova og hennes ensemble opptrådte på Nationaltheateret.

Mellomkrigstiden
----------------

Den viktigste tradisjonsbevarende faktoren var ballettskolene. Nationaltheateret hadde gitt mange flere forutsetning for å undervise. Antallet ballettskoler økte derfor sterkt i mellomkrigstiden. 

Alfhild Grimsgaard drev en skole like etter første verdenskrig og leverte dansere med nødvendig klassisk fundament til revyscenene. Love Krohn, videreutdannet av Cechetti, drev en skole etter strengere klassiske prinsipper. Av hennes elever kan nevnes Eva Haalke og Jorunn Kirkenær – begge som dansere og pedagoger.

I 1936 åpnet en ny skole som kom til å sette en ny standard og som fikk avgjørende betydning for utviklingen av norsk ballett i de tredve årene den eksisterte. Bak denne skolen sto Rita Tori. 28 år gammel avbrøt hun en internasjonal karriere for å drive ballettundervisning i hjemlandet. Hun var født Shanghai, og tilbragte en stor del av barndommen utenfor Norges grenser. Sin ballettutdannelse fikk hun i London og Paris. Deretter var hun solist i de to kompaniene som videreførte Les Ballets Russes etter Djagilevs død.

Søstrene Alice og Henny Mürer var hennes elever fra første dag, to dansere som markerte seg raskt. Elevoppvisninger viste at standarden lå tett opp til de profesjonelle krav til teknisk og kunstnerisk nivå. Det var ballettaftener med fullt orkesterakkompagnement og profesjonelt utførte kostymer, alt sammen bekostet av Rita Tori selv.

Hun oppfordret elevene til å satse profesjonelt og drev skolen, om nødvendig, også i ferier. Hun tok elever med til pedagoger i utlandet. Trygve Normann, profesjonell danser med klassisk bakgrunn fra Paris, deltok i undervisningen av gutteklassene helt til han startet sin egen skole. Samtidig var andre dansere inspirert av Isadora Duncan. Den norsk-tyske pedagogen og danseren Inga Jacobi slo seg ned i Oslo, og startet undervisning på Halling skole, en privat pikeskole, der dans var en fast del av timeplanen. Samtidig dannet hun sin egen egen skole for fridans. Hun samarbeidet med regissøren Jacob Nilsen, sjefen på Det Norske Teateret og senere på Den Nasjonale Scene i Bergen. Blant annet Signe Hofgaard og Gerd Kjølaas var hennes elever.

Under "Vi kan"-utstillingen i 1938 ble det dannet en ballettgruppe av tolv kvinnelige dansere. Den møtte velvilje, men klarte ikke å fortsette etter utstillingen.

Ernst Rolfs engasjerte både utenlandske og norske dansere til sine utstyrsrevy-oppsetninger, blant annet Signe Hofgaard. Men corps de ballet ble i det vesentlige kun brukt som kulisser.

I mellomkrigstiden manglet en samlende kraft, ressurser og prestisje til å gjenreise norsk ballett. De klassisk skolerte så med skepsis på fridanserne, og fridanserne på sin side mente at den klassiske balletten hadde utspilt sin rolle. Revydansen stilte i en kategori for seg, og ble generelt ansett som annenrangs, selv om den krevde skolering.

Fridanserne samlet seg rundt Gerd Kjølaas.

Etterkrigstiden
---------------

Høsten 1945 ble balletten «Mot ballade» satt opp. Sujettet, dansemotivet, utøverne og opphavsmennene var helt ut norsk. Den var bygget på Kincks novelle ved samme navn og Gerd Kjølaas sto for koreografi og innstudering.

Griegs operafragment "Olaf Trygvason" ble oppført sammen med en kort ballet til Ravels musikk «Bolero» og ballettdivertissementet «Strauss spiller opp».

1 1946 gjestet Jossballetten Det Norske Teateret med antikrigsballetten «Det grønne bordet». Gjestespillet ble en inspirasjon særlig for fridansmiljøet. Gerd Kjølaas ble invitert med til å turnere med ensemblet i ett år i England og USA. Hun og Louise Browne hadde allerede forberedt dannelsen av Ny Norsk Ballet og åpnet Norsk Dansestudio på Bygdøy da de kom tilbake. Skolen ga undervisning både i fridans og i klassisk balletteknikk. Kombinasjonen var ny i Norge og satte igang en fruktbar utvikling.

Norsk Dansestudio hadde som uttalt målsetting å bli basis for et fast, norsk ballettkompani. Og allerede i 1948 ga skolen sin første oppvisning under navnet «Ny Norsk Ballett». I juni 1948 innledet ensemblet sin første sommersesong. Direktøren for Norsk Folkemuseum på Bygdøy stilte museets friluftsscene gratis til disposisjon hele sommeren. Tilsammen ble det holdt femti forestillinger denne sommeren. Gruppen besto av seksten dansere, og blant dem var Edith Roger. Ensemblet ble forsterket gjennom Louise Brownes internasjonale kontaktnett med en mannlig danser fra Nederland og en kvinnelig danser fra England.

Veslefrikk med fela ved Ny Norsk Ballett i 1950. Til høyre, Aloysius Valente i hovedrollen som Vesle Frikk.
Sesongens mest vellykkede satsing var «Veslefrikk med fela», som senere ble norsk dansefilm. Antallet dansere ble utvidet til 20 i 1949. Mannlige dansere økte fra to til seks. Av repertoaret kan nevnes «Henry VIII», «Tyrihans som fikk kongsdatteren til å le» og «Mot Ballade».
Ensemblets posisjon var nå av en slik karakter at staten og Oslo kommune bevilget penger til driften. Det hadde en ukes gjestespill for fulle hus i Doncaster i England. Mottakelsen var positiv.

I 1950 og 1951 foretok Ny Norsk Ballet to nye englandsturneer. Publikumstilstrømningen var så stor at de finansierte seg selv. Dansere fra Saddler Wells opptrådte sammen med og trente for Ny Norsk Ballett. Margot Fonteyn sa ja til å gjeste to støtteforestillinger for Ny Norsk Ballett i januar 1950 hvor hun danset enkelte av sine glansnumre.

Louis Browne vendte hjem igjen til England, og Ivo Cramer ble en viktig samarbeidspartner for Gerd Kjølaas. Han satte i tiden som kom først og fremst spor etter seg som koreograf.

I regi av Riksteatret foretok ensemblet tre turneer i tiden 1951–1952. De trakk fulle hus overalt. På repertoaret sto «Henry VIII», «Mot Ballade», «Tyrihans», »Askepott», «Gamle selskapsdanse» og «Peter og ulven». Den viktigste og det største trekkplasteret var «Coppèlia» i en ny versjon av Ivo Cramer.

Rita Tori fortsatte med sine elevforestillinger på høyt nivå. Ved flere anledninger engasjerte hun profesjonelle til de mest krevende rollene. Den siste og største var "Coppèlia" med Anne Borg i tittelrollen. Hennes elever deltok ofte i forestillingene til Norsk Operaselskap, som var blitt opprettet i 1949.

Økonomiske vansker rammet Ny Norsk Ballett 1952, og staten satte fortsatt drift som betingelse for å gi ytterligere støtte til ensemblet. Dette førte til et samarbeid med Norsk Operaselskap som medførte at Rita Tori ble trukket inn. Resultatet var opprettelsen av Den Norske Ballett.

De påtenkte bevilgningene til Ny Norsk Ballet ble overført til det nye kompaniet. Ensemblet ble begrenset til åtte kvinner og fire menn, noe som satte strenge begrensninger på repertoarvalget.

Høsten 1953 ble Den Norske Ballett til en del av Norsk Operaselskap, med plikt til å delta i operaforestillinger. Dette begrenset turneringsmulighetene, men ga samtidig muligheter for fullt orkesterakkompagnement i stedet for bare piano.

Man gikk nå inn for en opera- og ballettinstitusjon etter internasjonalt mønster. Rita Tori og Gerd Kjølaas ble som medlemmer av styret for Norsk Operaselskap sentrale i det nye ensemblets kunstneriske profil, men var mindre med i det praktiske arbeidet. Dessuten hadde de begge sin egen skole å ta seg av.

På repertoaret i 1957 sto «Fantasi Classique», koreografert av Rita Tori, «Svein Uredd» av Gerd Kjølaas, «Frøken Rosa og vinden» av Ivo Cramer, «Petit Riens» i 1953 koreografert av dansken Birger Bartholin. I 1955 satte ensemblet opp 2. akt fra «Svanesjøen», innstudert av Mary Skeaping, balletsjef ved Stockholmoperaen og kunstnerisk leder for Den Norske Ballett fra 1956. Sammen med «Svanesjøen» danset ensemblet «Medea», koreografert av Birgit Cullberg.

«Medea» ble fulgt av «På haneben», Pas de deux fra både «Tornenose» og «Giselle» kom på programmet, innstudert av Peggy van Praag, Mary Skeapings assistent, som også satte opp Fokines «Carnival». Selskapet ga forestilling hver tirsdag i vintermånedene og sesongen ble avsluttet med nok et celebert gjestespill av Margot Fonteyn. Selskapets siste sesong rommet også to innstuderinger av den engelske koreografen Anthony Tudors korte balletter «Et musikalsk divertissement» og «Paris' dom» med musikk fra Kurt Weills «Tolvskillingsoperaen».

Den Norske Opera
----------------

I 1958 vedtok Stortinget at staten skulle opprette Den Norske Opera og overta ansvaret for institusjonen som skulle huse begge kunstarter med hver sin kunstneriske leder.
Men fra starten av fikk balletten en lillesøsterstatus som ikke sto i forhold til den identiteten, aktiviteten og innsatsen som var nedlagt i de ti foregående årene.
Staten, Oslo kommune og Det Norske Operafond gikk sammen i Den Norske Opera som ble organisert som et aksjeselskap.
Mens produktivitet og priser steg som følge av økt rasjonalisering og mekanisering, var teatrene like arbeidsintensive som før. For å opprettholde virksomheten måtte det offentlige i økende grad gå inn med subsidier for å holde billettprisene nede..

Med Operaballetten fikk Norge for første gang en nasjonalballett. Dette hadde de fleste andre vesteuropeiske landene hatt i generasjoner. Den ble en målestokk på hva som kunne kreves av de fremste dansere i landet og norsk ballets ansikt utad.
Men de trange økonomiske rammer satte antallet dansere til fem kvinner og fem menn – et lite antall av de dansere man hadde for hånden.

Den første ballettleder var australieren Harcount Algeranoff. I den første forestillingen til Den Norske Opera sto annen akt av "Coppèlia" på programmet. Senere ble Coppelia vist som to-akter i nyinnstudering av Harcourt Algeranoff, men fikk lunken mottagelse. Kort etter kom "Medea" i vellykket reprise.  

Høsten 1959 gikk en av danserne Indris Lipovski inn som midlertidig ballettleder. Ivo Cramer satte opp "Bendik og Arolilja" som en moderne og stilisert ballett. Kort etter fulgte "Befrielse" av Walter Gore. Mye av sesongen 1959–1960 gikk med til "My Fair Lady" i samarbeid med Det Nye Teater og Den Norske Opera.

Sesongen 1960–1961 fikk man leie Folketeateret på heltidskontrakt og ansatte russisk-amerikanske Nikolaj Oroff som ballettleder. I 1960 satte man opp Birgit Cullbergs "Månerenen" og "Fruen Fra havet".

Samtidig ble balletten styrket ved at Mary Skeaping og Peggy van Praag kom jevnlig til Oslo for å trene dansere. Rita Tori ble engasjert til å koreografere egen ballett.

Høsten 1961 tiltrådte Joan Harris, ballettmester ved Bayerische Staatsoper i München, som ny ballettsjef. Han forlot et velsituert ensemble til fordel for et ensemble i startgropen. Samtidig ble ensemblet utvidet med ti nye dansere. Anthony Tudor kom til Oslo for å innstudere en av sine betydeligste og mest berømte balletter: "Syrinhaven". Videre ble to andre av hans balletter, "Paris’ dom" og "Musikalsk soiré" fremført. Rita Toris "Pas de gracieux" kom litt i skyggen sammenlignet med disse.
I 1962 fulgte en suite danser fra "Tornerose", full, treakters versjon av "Coppelia" i nyinnstudering. Andre akt av "Svanesjøen" med Henny Mürer som Svanedronningen. "Giselle" ble vist i sin helhet.
Ivo Cramer hadde ansvaret for oppsetningen av "Carmina Burana" av Carl Orff, en blanding av opera og danseteater. Cramer var den første som koreograferte til Arne Nordheims musikk, balletten "Katharsis" i 1962. Birgit Cullberg presenterte "Eden", en pas de deux om Adam og Evas første kjærlighet og syndefallet. Deretter fulgte kveldens største begivenhet, "Kontrapunkt" ("Liker de Bach?") av Brian Mc Donald. Han koreograferte "Testament 91" for og med Henny Mürer i hovedrollen. Sujettet var en dansers yrkesliv: Når toppen er nådd er danseren utslitt og karrieren over.
På mange måter var Joan Harris repertoar en parallell til Ny Norsk Ballett. I 1964 ble Gerd Kjølaas engasjert til å sette opp "Markisen" på nytt.  

Samme året ble balletten utvidet med fem nye dansere.

Opprettelsen av Operaens ballettskole var et viktig skritt på veien til å gjøre balletten mer homogen og stilsikker. Ved de fleste balletter er skolen selve ryggraden i balletten.

I sesongen 1965–1966 var Brian McDonald ballettsjef ved siden av å være ballettsjef ved Stockholmoperaen. Hernny Mürer assisterte som daglig leder. Av repertoaret kan nevnes Birgit Cullbergs "Frøken Julie" med Anne Borg i tittelrollen. "Nøtteknekkeren" kom på menyen for første gang.

I sesongen 1966–1967 overtok bulgarske Sonia Arova som ballettsjef etter en internasjonal karriere som stjernedanser. Hun fikk personalet utvidet slik at det etterhvert kom til å telle 35 dansere. Dermed kunne man gi seg i kast med større oppgaver enn tidligere.

Hun prioriterte det danseriske gjennom både å ha klassiske helaftens balletter og kjente virtuosnumre og å ha avanserte neoklassiske verker av Balanchine. "Svanesjøen" ble for første gang satt opp i sin helhet og i 1967 fikk hun Rudolf Nurejev hit til å gjeste i prinsens rolle mens hun selv danset Odette/Odile. Hans nyinnstudering av Petipas "Raymonda" ble lagt til grunn for oppsetningen året etter. Samme året satte Sonia Arova andre akt av Bournonvilles "Napoli" og senere fulgte et av hans mest kjent og spilte verk "Sylfiden".

Av Balanchines balletter satte hun også opp "Apollon Musagetes" i 1967, "Symfoni i C" i 1967, "De fire temperamenter" (1968) og "Serenade" (1970). Ingen av disse verkene er lange, men de rommer mange og store utfordringer og stiller meget høye tekniske krav til danserne. Blant solistene som utmerket seg var særlig Ellen Kjellberg.
Den hevning i standarden som fant sted i Sonia Arovas tid resulterte i invitasjoner til gjestespill i utlandet. Men produksjonen var lite preget av nyskapninger.

I 1957 var der premiere for bestillingsverket "Dans ropte fela" fra Festspillene i Bergen. Gerd Kjølaas "Veslefrikk" inngikk som en del i verket og falt tydeligvis i smak hos Festspillenes internasjonale publikum. Nye oppsetninger i 1959 og i 1960 ble etterfulgt av turné i USA og på kontinentet, og i 1964 ble forestillingen satt opp på Det Norske Teateret.

Et annet bestillingsverk fra Festspillene i 1958 var "Haugtussa" av Edith Roger og Barthold Halle med musikk av Edvard Grieg og Finn Ludt. Dette ble også vist på Det Norske Teateret og sendt fjernsynet i 1963 og kom på Operaballettens repertoar.  

I 1958 ble der også etablert et festspillensemble av freelance-dansere og viste i de påfølgende år koreografier av Ivo Cramer til musikk av norske komponister.  

Det fremste resultatet av Festspillenes ballett-engasjementer er "Mot solen", et dansedrama bygget over Edvard Munchs liv, skapt av Edith Roger og Barthold Halle med Jens Graff i hovedrollen. Premieren var på Festspillene i Bergen 1969. Samme år ble det vist på Nationaltheateret. Året etter ble det innspilt en fjernsynsversjon og i 1977 ble "Mot solen" innlemmet i Operaballettens repertoar.

Parallelt med at balletten utviklet seg som egen kunstart, skjedde der endringer i bruken av dans i musikkteateret. "West Side Story" på Det Norske Teateret i 1965 var et vendepunkt. I tidligere musikaler var dans innarbeidet som egne nummer. I "West Side Story" gikk alle uttrykksformene sammen til en helhet med dansen som det bærende element i en gjennomkoreografert handling.

Operaens ballettskole
---------------------

Operaens ballettskole tok i bruk det engelske R.A.D.-systemet i utdannelsen av dansere til Operaballetten. Fra 1968 gikk den over til å gi heldagsundervisning til dansere og pedagoger. Pedagogutdanningen tok sikte på å få etablert skoler rundt om i landet. Skolen holdt et høyt nivå, langt over verdensgjennomsnittet, og spilte en helt avgjørende rolle helt frem til opprettelsen av Statens balletthøgskole i 1979.

Ballett i fjernsynet
--------------------

Fra og med at fjernsynet kom i gang med regelmessige sendinger i 1960 ble det mulig å gjøre ballett tilgjengelig for et større publikum, gjøre kunstformen mindre eksklusiv og til å fjerne religiøse og moralske fordommer.

NRK overtok på mange måter teatrenes tradisjonelle forpliktende forhold til balletten, men som kunstform var den lavt prioritert også der.

I perioden 1967–1970 ble der bare produsert en eneste ballet for fjernsynet.

Kilder
------

* Waldemar Hansteen d.y. *Historien om norsk ballett*. Universitetsforlaget 1989. ISBN 82-00-02888-7

Portal: Dans