Denne artikkelen omhandler skuespillet av William Shakespear.  For biblioteket og konserthuset, se Stormen, Kulturkvartalet i Bodø.

Akt I, scene 1 av *Stormen*. Gravering basert på et maleri av George Romney.
***Stormen*** (engelsk originaltittel: *The Tempest*) er antatt å være William Shakespeares siste skuespill. Den første kjente oppførelsen fant sted den 1. november 1611 på Whitehall Palace i London. Det var sannsynligvis også framføringer på Globe Theatre og Blackfriars Theatre.

*Stormen* tilhører en gruppe skuespill som gjerne kalles Shakespeares sene romanser. I disse skuespillene viser Shakespeare omtanke for familietilknytning og forlik i en mytisk setting. *Stormen* er det eneste av Shakespeares skuespill hvor han generelt overholder reglene for enhet i klassisk drama. Stedets enhet ble oppnådd ved å legge handlingen til en øde øy, og tidens enhet er oppnådd ved at handlingen utspiller seg i løpet av noen få timer. I hans øvrige stykker kan handlingen strekke seg over flere dager, og personene oppholde seg på ulike steder. En del litterater har foreslått at ettersom *Stormen* er såpass preget av fantasi, har Shakespeare ønsket enhet for å holde stykket sammen. Andre forskere har pekt på at Shakespeare ble kritisert for ikke å holde seg til det klassiske dramaets regler om enhet, og at han ønsket en gang for alle å bevise at han kunne følge reglene.

*Stormen* er et av de få av Shakespeares skuespill hvor det ikke eksisterer en entydig kjent kilde til fortellingen og handlingen. Det finnes riktignok hentydninger som synes å være avledet fra en rapport fra William Strachey om en tre dagers storm han opplevde da han 2. juni 1610 seilte fra Plymouth med kurs for den nye kolonien Jamestown i Virginia. Skipet forliste ved Bermuda, og Strachey og hans ledsagere tilbrakte ni måneder der mens de bygget nye skip. Den ene, John Rolfe, mistet kone og barn på Bermuda, men rakk selv til Virginia der han startet tobakksindustri og giftet sig med høvdingdatteren Pocahontas. Stacheys rapport ble imidlertid ikke trykket før i 1625, og Shakespeare døde i 1616. Men manuskriptet var i omløp før endelig trykking, og Shakespeare kan ha fått ideen om et skipsforlis herfra. I tillegg er en av Gonzalos monologer hentet fra «Om kannibaler» (*On the Cannibals*), et essay skrevet av franskmannen Montaigne som lovpriste de innfødtes samfunn i Karibia, og mye av Prosperos tale er tatt ord for ord fra en tale av Medeia i Ovids *Metamorfoser*.

Rollefigurer
------------

* **Prospero** er den avsatte hertugen av Milano, og skuespillets hovedperson
* **Miranda** er Prosperos datter
* **Ariel** er en luftånd
* **Caliban** er Sycorax' sønn, og Prosperos slave
* **Alonso** er Kongen av Napoli
* **Sebastian** er Alonsos bror
* **Antonio** er Prosperos bror, den nye hertugen av Milano
* **Ferdinand** er Alonsos sønn
* **Gonzalo** er en rådgiver som ga hjelp til Prospero og Miranda
* **Adrian og Francisco** er adelsmenn
* **Trinculo** er en narr
* **Stephano** er en drukkenbolt og butler
* **Båtsmann**
* **Kaptein**
* **Iris, Ceres, og Juno** er ånder

Prospero og Miranda fra et maleri av William Maw Egley; ca. 1850.

Handling
--------

Trollmannen Prospero, den rette hertugen av Milano, og hans datter Miranda, har vært strandet på en øy i tolv år. Prosperos sjalu bror Antonio, som med hjelp fra Alonso, kongen av Napoli, avsatte ham fra hertugdømmet og satte ham ut i en båt for å drive med vær og vind sammen med den da tre år gamle Miranda. Gonzalo, kongens rådgiver, ga dem i all hemmelighet mat, vann, klær, og de mest verdsatte bøkene fra Prosperos bibliotek. På øya har han funnet den luftige ånden Ariel som har sittet fast i et tre helt siden heksen Sycorax fanget ham der. På øya fant han også Caliban, Sycorax' sønn, en «vill og deformert slave». Prospero har med sine magiske krefter frigjort Ariel fra treet, og gjort ham til sin tjener. Han og Miranda har også gitt undervisning til Caliban helt til Caliban forsøkte å voldta Miranda. Etter voldtektsforsøket har Prospero behandlet Caliban som en slave, og Caliban har etterhvert begynt å se på Prospero som en inntrenger som har tatt kontrollen over øya han betrakter som rettmessig sin egen.

Skuespillet åpner med en storm, skapt på Prosperos ordre med Ariels krefter. Stormen fører skipsforlis der Prosperos bror Antonio er ombord. På skipet er også Alonso, kongen av Napoli, hans bror, Sebastian, hans sønn Ferdinand, og hans rådgiver, Gonzalo. Skipet er på vei tilbake til Napoli etter en reise til Tunis, der Alonsos datter, Claribel, har giftet seg med kongen av Tunis. Med sine magiske krefter sørger Prospero for å skille de skipbrudne i flere grupper, blant annet slik at Alonso tror at Ferdinand har druknet.

*Miranda* av John William Waterhouse.
Tre ganger veksler gjennom handlingen. I en av dem møter Caliban to drukkenbolter ved navn Stephano og Trinculo. Caliban overtaler dem til å drepe Prospero slik at Caliban kan tjene Alonso i stedet for Prospero som han hater. Dessverre for Caliban finner de to en tønne med vin, og i beruselsen blir de lurt av Ariel til å krangle seg i mellom. I et annet handlingsforløp forsøker Prospero å arrangere et ekteskap mellom Miranda og Ferdinand. De to møtes og blir straks forelsket, men Prospero er bekymret for at «too light winning [may] make the prize light», å vinne for lett gjør seieren mindre verd. For å forsikre seg om at Ferdinand ikke er lettsindig later han som at han tror Ferdinand er en spion og tvinger han til å jobbe en stund som sin tjener. I det tredje handlingsforløpet konspirerer Antonio og Sebastian for å drepe Alonso og Gonzalo slik at Antonio blir konge. De blir til slutt stoppet av Ariel. Prospero manipulerer gjennom Ariel de forskjellige gruppens ferd over øya, og drar dem nærmere og nærmere seg selv.

I den siste scenen blir alle rollefigurene bragt til Prospero. Han ønsker Gonzalo velkommen og tilgir Alonso for hans rolle i Prosperos utvisning fra Milano. Han tilgir også Antonio og Sebastian, men advarer dem mot mer svik. Ferdinand blir gjenforenet med sin far, og får tillatelse til å gifte seg med Miranda. I en tale lover Prospero å begrave tryllestaven sin, og drukne den magiske boken sin dypt i havet, nå som han ikke lenger trenger sine magiske krefter. Han avslører at stormen og forliset var en illusjon, og kapteinen dukker opp for å fortelle at skipet og mannskapet er i god stand og klar til å seile. Ariel får som siste oppgave å sørge for godt vær og fordelaktig vind for reisen tilbake til Milano, før Prospero setter han fri. Prospero gir også Caliban friheten, og sender ham for å forberede Prosperos hule dit han har invitert Alonso og hans følgesvenner til en fest før de forlater øya. Skuespillet slutter med en epilog der Prospero henvender seg til publikum, i en nå berømt tale, og ber dem sette ham fri fra øya med sin applaus.

Shakespeares mulige kilder
--------------------------

Tittelsiden av *Stormens* åpningsscene, fra Rowes 1709-utgave.
Det er ingen åpenbar enkeltkilde til handlingen i *Stormen*; det ser ut til å ha blitt inspirert fra en rekke større og mindre kilder. Siden forskning på kilder begynte på 1700-tallet har forskere foreslått at avsnitt fra Erasmus av Rotterdam' *Naufragium* (*The Shipwreck*, utgitt i 1523 og oversatt til engelsk i 1606) og Richard Edens oversettelse fra 1555 av Peter Martyr d'Anghieras *De orbo novo* (eller *Decades of the New Worlde Or West India*, 1530) hadde hatt innflytelse på skuespillets komposisjon. I tillegg ser mange forskere parallelt billedspråk i et verk av William Strachey, et øyevitne til det faktiske skipbruddet til skipet «Sea Venture» i 1609 på øyene i Bermuda på seilasen til Virginia; en figur i skuespillet henviser til «still-vexed Bermoothes». Stracheys rapport ble skrevet i 1610; selv om det ikke ble trykket før i 1625, ble det sirkulert i manuskriptform og mange forskere tror at Shakespeare kan ha tatt idéen om skipbruddet og noen bilder derifra. En annen som overlevde dette skipsforliset, Sylvester Jordain, utga også en rapport, *A Discovery of The Barmudas*, slik at denne hendelsen var antagelig godt kjent. Kenneth Muir advarer om at selv om «det er en liten tvil om Shakespeare hadde lest (...) William Stracheys *True Reportory of the Wracke*» og tilsvarende tekster, har «graden av de verbale ekko fra pamflettene, tror jeg, vært overdrevet. Det er knapt et skipbrudd i historien eller fiksjonen som ikke nevner ødeleggelse, hvor skipet ikke er losset av sin last, hvor passasjerene ikke oppgir seg selv som tapt, hvor nordvinden ikke er skarp, og hvor ingen kommer til kysten ved klamre seg til vraket», og fortsetter med å si at «Stracheys redegjørelse av skipbruddet er blandet med minnet av Paulus' – hvor ikke et hår er fordervet – og med Erasmus' samtale.» Etter denne tankerekken, som en mulig kilde for skuespillet, har moderne forskere også lagt til Ludovico Ariostos *Orlando Furioso* fra 1516, som inneholder flere beskrivelser av storm som også finnes i *Naufragium*.

*Stormen* kan ha tatt sin overordnede struktur fra tradisjonell italiensk *commedia dell'arte*, som noen ganger har en magiker og hans datter, deres overnaturlige tjenere, og et antall bønder. *Commedia* har ofte en klovn kjent som Arlecchino (eller hans forgjenger, Zanni) og hans partner Brighella, som bærer en slående likhet med Stephano og Trinculo; og en amorøs napolitansk pukkelrygg ved navn Pulcinella, som tilsvarer Caliban; og den smarte og vakre Isabella, hvis rike og manipulerende far, Pantalone, som hele tiden leter etter en beiler til henne, og slik speiler forholdet mellom Miranda og Prospero.

En av Gonzalos taler er hentet fra Montaignes essayer «Om kannibaler», som John Florio oversatte til engelsk i 1603, og som lovpriser samfunnet til de innfødte i Karibia:

> 
> *It is a nation ... that hath no kinde of traffike, no knowledge of Letters, no intelligence of numbers, no name of magistrate, nor of politike superioritie; no use of service, of riches, or of poverty; no contracts, no successions, no dividences, no occupation but idle; no respect of kinred, but common, no apparrell but naturall, no manuring of lands, no use of wine, corne, or mettle. The very words that import lying, falsehood, treason, dissimulation, covetousnes, envie, detraction, and pardon, were never heard of amongst them.*
> 
> 
> 

I tillegg er mye av Prosperos tale der han sier fra seg sin krefter tatt ord for ord fra en tale av Medeia i Ovids diktverk *Metamorfoser*.

Tittelsiden til *The Tempest* fra *First Folio*, utgitt i 1623.

Datering og tekst
-----------------

Man antar at *Stormen* ble skrevet i 1610–11, og blir generelt akseptert som det siste skuespillet som Shakespeare skrev på egenhånd, selv om noen kritikere har satt spørsmålstegn ved begge påstandene. Forskere bemerker også at det er umulig å bestemme hvorvidt skuespillet ble skrevet før, etter, eller samtidig med *Vintereventyret*, hvis datering har vært like problematisk. Edward Blount satte inn *Stormen* i *Stationers' Register* den 8. november 1623. Det var ett av 16 Shakespeare skuespill som Blount registrerte på den datoen.

Edmond Malone vektla for tidsperioden 1610-11 datoen, rapporten til Silvester Jourdain — *A Discovery of the Bermudas* (13. oktober 1610) — og Virginia Council of Londons *A True Declaration of the Estate of the Colonie in Virginia* (8. november 1610), mens E.K. Chambers identifiserte William Stracheys *A True Reportory of the Wracke and Redemption of Sir Thomas Gates, Knight* som Shakespeares «hovedautoritet» for *Stormen*.

Noen kritikere har utfordret dateringen til 1610–11, ved å se bort fra sannsynligheten for Stracheys fortelling som kilde og foreslå annet, tidligere, kildemateriale. Denne idéen kan spores til 1800-tallets kritikere som Joseph Hunter og Karl Elze og har i nyere tid blitt støttet av Roger Stritmatter og Lynne Kositsky. Alden T. Vaughan, på den annen side, utfordrer konklusjonene til Kositsky og Stritmatter i en artikkel fra 2008, «A Closer Look at the Evidence».

*Stormen* gir relativt få tekstlige problemer i sammenlignet med mange andre av Shakespeares skuespill. Teksten som slik den er, har en enkel fortelling: den ble først utgitt i First Folio i desember 1623. I dette bindet er *Stormen* det første skuespillet i delen som inneholder komedier, og er derfor åpningstykket for samlingen. Denne utgivelsen inkluderer flere sceneanvisninger enn noen av de andre av Shakespeares skuespill, selv om disse henvisningene ser ut til å ha blitt skrevet mer for leseren mer enn for skuespilleren. Det har antydet at redaktørene av First Folio, John Heminges og Henry Condell, la til henvisningene for å bistå leseren, og at de ikke nødvendigvis var hva Shakespeare opprinnelig hadde tenkt. Kritikere har også spekulert omkring *masque* (form for hoffunderholdning) i akt 4, som ser ut til å ha blitt lagt til som en ettertanke, muligens til ære for bryllupet mellom prinsesse Elizabeth og Fredrik V av Pfalz i 1613. Andre forskere ser dette som usannsynlig, og bemerker at å ta *masque* ut av skuespillet skaper flere problemer enn det løser.

Tema og motiver
---------------

> 
> Our revels now are ended. These our actors,  
> As I foretold you, were all spirits and  
> Are melted into air, into thin air;  
> And — like the baseless fabric of this vision —  
> The cloud-capped towers, the gorgeous palaces,  
> The solemn temples, the great globe itself,  
> Yea, all which it inherit, shall dissolve,  
> And like this insubstantial pageant faded,  
> Leave not a rack behind. We are such stuff  
> As dreams are made on, and our little life  
> Is rounded with a sleep. ...  
>   
> *The Tempest*, 4.1.148–158.
> 
> 
> 

### Teater

*Stormen* er direkte opptatt av sitt eget vesen som drama, og drar ofte linjer mellom Prosperos kunst og teaterillusjoner; skipbruddet var en «oppvisning» som Ariel «fremførte», mens Antonio og Sebastian har en «rolle» i en trupp å «spille». Prospero kan til og med henvise til Globe Theatre når han beskriver hele verden som en illusjon: «the great globe ... shall dissolve ... like this insubstantial pageant». Ariel forkler seg ofte som skikkelser fra antikkens mytologi, som en nymfe, en harpye og Ceres, og spiller sistnevnte i en *masque* og *antimasque* (grotesk dans mellom aktene i en *masque*) som Prospero skaper.

Tidlige kritikere, som den skotske dikteren Thomas Campbell i 1838, så denne konstante allusjonen til teateret som et tegn på at Prospero var ment å forestille Shakespeare; rollefigurens avkall på magi vil således symbolisere Shakespeares eget farvel til scenen. Denne teorien har vedvart hos senere kritikere.

### Magi

Magi var et kontroversielt emne i Shakespeares dager. I Italia i 1600 ble Giordano Bruno brent på en påle for sine okkulte studier. Utenfor den katolske verden, i protestantiske England hvor Shakespeare skrev *Stormen*, var magi også tabu; dog ble ikke all magi ansett for å være ond av natur. Flere tenkere tok en mer rasjonell tilnærming til studiet av det overnaturlige, med en overbevisning om at det viktig var å forstå hvordan uvanlige fenomen fungerte. Tyskeren Heinrich Cornelius Agrippa var en slik tenker, og utga *De Occulta Philosophia*, hans observasjoner av himmelsk magi. Agrippas arbeid hadde innflytelse på engelske John Dee, en innflytelsesrik spekulant av overnaturlige fenomen. Både Agrippa og Dee beskriver en type magi som ligner Prosperos: en som er basert på 1500-tallets vitenskap, rasjonalitet og teologi, framfor det okkulte. Da Kong Jakob I overtok tronen ble Dee angrepet for sine ytringer og forestillinger, men han greide med hell å forsvare seg selv ved å forklare det guddommelige vesen av sin profesjon, skjønt han døde i vanære i 1608.

Shakespeare er også nøye med å gjøre distinksjonen at Prospero er en rasjonell, og ikke okkult, magiker. Han gjør dette ved i gi en kontrast til Prospero i rollefiguren Sycorax. Sycorax blir sagt å ha dyrket djevelen og vært full av «jordiske og skrekkinnjagende befalinger». Hun var ute av stand til å kontrollere Ariel, for var «for fintfølende» for slike mørke oppgaver. Prosperos rasjonelle godhet gjør ham i stand til å kontrollere Ariel der Sycorax bare kan fange ham i et tre. Sycorax' magi blir ofte beskrevet som destruktiv og forferdelig, der Prosperos blir sagt å være vidunderlig og vakker. Prospero søker å få verden på rett kjøl med sin magi, og når det er gjort, frasier han seg den, og setter Ariel fri.

Kritikk og tolkning
-------------------

### Sjanger

Historien trekker sterkt på tradisjonen med ridderromaner, fortellinger med handling langt borte fra dagliglivet. Slike romanser var typisk basert rundt tema som det overnaturlige, vandring, utforskning, og oppdagelse. De ble ofte plassert i kystregioner, og handlet ofte om eksotiske, fantastiske steder og tema som overtramp og tilgivelse, tap og gjenfinning, eksil og gjenopprettelse. Som et resultat, mens *Stormen* opprinnelig ble oppført som en komedie i First Folio, har påfølgende redaktører valgt å gi den den mer spesifikke etiketten «shakespeareiansk romanse». Som de andre romansene ble skuespillet påvirket av den da nye sjangeren tragikomedie, introdusert av John Fletcher på første tiåret av 1700-tallet, og i den eksplosive utviklingen av maskeball (se masque) i drama, fremmet av blant annet Ben Jonson og Inigo Jones.

### Dramatisk struktur

*Stormen* avviker fra Shakespeares andre skuespill i sin observasjon av en strengere, mer organisert, nyklassisisk stil. Den klareste indikasjonen på dette er Shakespeares respekt for de Klassiske enheter i skuespillet: Enhet i Tid, Sted, og Handling. Shakespeares andre skuespill overholdt sjelden de tre enhetene, og fant sted på forskjellige steder milevis fra hverandre og over flere dager eller til og med år. Skuespillets hendelser trer frem i sanntid foran publikum, Prospero erklærer til og med i siste akt at alt har skjedd i løpet av, mer eller mindre, tre timer. All handling er forent i en grunnleggende handling: Prosperos kamp for å gjenvinne sitt hertugdømme; der er også begrenset til ett sted, den fiktive øya, som mange kritikere er enige om at er ment å være lokalisert i Middelhavet. En annen lesning foreslår at det finner sted i Den nye verden , siden deler av det kan leses som en nedtegnelse av Engelsk og Spansk invasjon i Amerika. Atter andre argumenterer for at øya kan representere ethvert land som er blitt colonisert.

### Postkolonistisk

*Ferdinand Lured by Ariel* av John Everett Millais, 1851
I Shakespeares tid ble det fortsatt nye steder på Jorden «oppdaget», og det kom tilbake fra fjerne land spennende «nyheter» om eksempelvis kannibaler i Karibia, fjerne Edens hageer, og tropiske Utopia. Med figuren Caliban (hvis navn er grovt anagrammatisk med det engelske ordet for kannibal) kan Shakespeare ha tilbudt en dybdediskusjon av moraliteten i kolonialisering. Forskjellige synspunkter på dette finnes i skuespillet, med eksempler som inkluderer Gonzalos Utopia, Prosperos slavebinding av Caliban, og Calibans påfølgende forakt. Caliban blir også fremstilt som en av de mest naturalistiske figurene i skuespillet, veldig mye i takt med den naturlige verden (og moderne publikum er kommet til å se han som langt noblere enn sine to venner fra Den gamle verden, Stephano og Trinculo, selv om forfatterens opprinnelige intensjon kan ha vært noe annet). Det er bevis som tyder på at Shakespeare trakk på Montaignes essay *Of Cannibals* — som diskuterer verdiene til samfunn isolert fra europeisk innflytelse — mens han skrev *Stormen*.

Fra rundt 1950, med utgivelsen av *Psychology of Colonization* fra Octave Mannoni, ble *Stormen* sett mer og mer gjennom brillene av postkolonialsk teori. Denne nye måten å se på teksten utforsket effekten av koloniherren (Prospero) på de koloniserte (Ariel og Caliban). Selv om Ariel ofte blir oversett i disse debattene til fordel for den mer pirrende Caliban, er han uansett en essensiell komponent av dem. Den franske forfatteren Aimé Césaire i skuespillet *Une Tempête* plasserte *Stormen* på Haiti, og viste Ariel som en mulatt som, i motsetning til den mer opprørske Caliban, følte at forhandling og partnerskap er veien til frihet fra kolonistene. Fernandez Retamar plasserte i sin versjon av skuespillet på Cuba, og viste Ariel som en rik kubaner (i sammenligning med en Caliban av en lavere klasse) som også må velge mellom opprør og forhandling. Selv om kritikere har foreslått at hans dialog med Caliban i akt to, scene en, inneholder hentydninger om en framtidig allianse mellom de to når Prospero drar, blir Ariel generelt sett av kritikere som en god tjener, sammenlignet med den utspekulerte Caliban — et syn som Shakespeares publikum godt kan ha delt. Ariel blir brukt av noen postkolonialske forfattere som et symbol på deres anstrengelser for å overkomme effekten av kolonisering på deres kultur. Michelle Cliff, for eksempel, en jamaikansk forfatter, har sagt at hun forsøker på kombinere Caliban og Ariel i seg selv for å skape en måte å skrive som representerer hennes kultur bedre. Slik bruk av Ariel i postkolonistisk tanke er langt fra uvanlig; ånden er til og med navnebror med et fagtidsskrift som dekker postkoloniell kritikk.

### Feministisk

Prospero, Ariel og en sovende Miranda fra et maleri av William Hamilton
*Stormen* har bare en kvinnelig rolle, Miranda. Andre kvinner, slik som Calibans mor Sycorax, Mirandas mor, og Alonsos datter Claribel, blir kun nevnt. På grunn av den svært beskjedne deltagelsen til kvinner i skuespillet i sammenligning med andre av Shakespeares skuespill, har *Stormen* ikke tiltrukket seg mye feministisk omtale. Miranda blir typisk sett på som fullstendig fratatt frihet av sin far. Hennes eneste plikt er å forbli dydig. Ann Thompson argumenterte for at Miranda, på en måte typisk for kvinner i en kolonistisk atmosfære, har fullstendig internalisert den patriarkiske ordningen på ting, og tenker på seg selv som underordnet sin far.

De mindre prominente kvinnene i skuespillet er også underordnede, ettersom de kun blir beskrevet gjennom mennene i skuespillet. Det meste av det som blir sagt om Sycorax, for eksempel, blir sagt av Prospero. Videre bemerket Stephen Orgel at Prospero aldri har møtt Sycorax; alt han har funnet ut om henne har han fått vite fra Ariel. Ifølge Orgel gjør Prosperos mistenksomhet mot kvinner han til en upålitelig kilde til informasjon. Orgel foreslår at han er skeptisk til kvinnelig dyd generelt, og peker på Prosperos tvetydige kommentar om hans kones trofasthet.

Etterliv
--------

### Shakespeares dager

Den første registrerte fremførelse av *Stormen* skjedde på 1. november 1611 da King's Men framførte skuespillet for kong Jakob I og det kongelige hoff på Whitehall Palace på helgemesse. Det var også ett av åtte skuespill av Shakespeare som ble framført på hoffet i løpet av vinteren 1612–1613 som en del av festivitasen rundt bryllupet mellom prinsesse Elisabeth og kurfyrste Fredrik V av Pfalz. Det finnes ikke flere registrerte offentlige fremføringer før Restaurasjonen; men i sitt forord til Dryden/Davenant versjonen fra 1667, skriv William Davenant at *Stormen* hadde blitt fremført på Blackfriars Theatre. Nøye vurdering av scenehenvisninger i skuespillet støtter dette, og antyder sterkt at skuespillet ble skrevet med Blackfriars Theatre heller enn Globe Theatre i tankene.

### Restaurasjonen og 18. århundre

Adaptasjoner av skuespillet, ikke Shakespeares original, dominerte fremførelseshistorien til *Stormen* fra restaurasjonen til midt 1800-tallet. Alle teater ble stengt av den puritanske regjeringen i interregnum under Det engelske samveldet. Ved restaurasjonen av monarkiet i 1660, ble to patentkompanier — King's Company og Duke's Company — etablert, og det eksisterende teatrikalske repertoire delt mellom dem. William Davenants *Duke's Company* hadde rettighetene til å framføre Shakespeares *Stormen*, men skuespillet ble ansett som upassende for restaurasjonens publikum, og i 1667 ble det sterkt beskåret og tilpasset av Davenant og John Dryden og gitt tittelen *The Tempest or, The Enchanted Island*. Dryden og Davenant la til figurer og handlinger: Miranda har en søster ved navn Dorinda; og Caliban en søster som også heter Sycorax. Som en parallell til Shakespeares Miranda/Ferdinand-handling, har Prospero en fostersønn, Hippolito, som aldri har sett en kvinne. Hippolito var en populær bukserolle, en mann spilt av en kvinne, populær hos teaterstyrere for muligheten til å vise frem skuespillerinnens ben. Forskeren Michael Dobson har beskrevet *Enchanted Island* som «det mest jevnlig fornyede skuespill under hele restaurasjonen» og som etablerte bedre og flere roller for kvinner.

Oljeskisse av Emma Hart, som Miranda, av George Romney
I 1674 skrev Thomas Shadwell om Dryden og Davenants *Enchanted Island* som en opera, selv om «opera» i restaurasjonens teater ikke hadde den samme betydning som i dag, og istedet henviste til et skuespill med sanger lagt til, nærmere i stil til moderne musikkteater. Teatergjengere i restaurasjonen ser ut til å ha oppfattet versjonen til Dryden/Davenant/Shadwell som Shakespeares original: Samuel Pepys, for eksempel, beskrev det som «et gammelt stykket av Shakespeare» i sin dagbok. operaen var ekstremt populær, og Pepys syntes den var «full så mye bra mangfold at jeg kan ikke være mer fornøyd av bortimot en komedie». Prospero i denne versjonen er svært forskjellig fra Shakespeares: Eckhard Auberlen beskriv ham som «redusert til statusen av en Polonius, som en svært hektisk far, bestemt på å beskytte dyden til sine to seksuelt naive døtre samtidig som han planla fordelaktige dynastiske ekteskap for dem.» *Enchanted Island* var tilstrekkelig suksessrik til å framprovosere en parodi, *The Mock Tempest*, skrevet av Thomas Duffett for *King's Company* i 1675. Den åpnet med noe som kan hørtes ut som en storm, men viser seg å være en opptøyer i et bordell.

Tidlig på 1700-tallet dominerte versjonen til Dryden/Davenant/Shadwell teaterscenen. Ariel ble, med to unntak, spilt av en kvinne, og uten unntak av en grasiøs danser og framragende sanger. Caliban var en komikerrolle, spilt av skuespillere «kjent for deres klossete figurer». I 1756 satte David Garrick opp en annen operatisk versjon, en «three-act extravaganza» («utstyrsrikt i tre akter») med musikk av John Christopher Smith.

*Stormen* var en av de viktigste skuespillene i repertoaret til romantikkens teater. John Philip Kemble satte opp en versjon som var nærmere Shakespeares original, men som likevel beholdt Dorinda og Hippolito. Kemble ble mye latterliggjort for å insistere på arkaisk uttale av Shakespeares tekster, inkludert «aitches» for «aches». Det ble sagt at tilskuere «packed the pit, just to enjoy hissing Kemble's delivery of 'I'll rack thee with old cramps, / Fill all they bones with aches'.» Romantikken etablerte moten med overflødige kulisser og kostymer, noe som kom til å dominere Shakespeareoppsetninger til langt ut på 1800-tallet.

I 1757, et år etter debuten til hans operatiske versjon, fremførte David Garrick en sterkt forkortet utgave av Shakespeares manus på Theatre Royal Drury Lane, og det ble stadig satt opp på nytt med suksess.

### 1800-tallet

Miranda og Ferdinand, maleri av Angelica Kauffmann, 1782.
Det var ikke før William Charles Macreadys innflytelsesrike produksjon i 1838 at Shakespeares tekst gjenopprettet sin autoritet over de omskrevne versjonene som hadde vært populære i mesteparten av de to foregående århundrene. Fremførelsen ble spesielt beundret for George John Bennetts fremførelse som Caliban: den ble beskrevet av Patrick MacDonnell i *An Essay on the Play of The Tempest* utgitt i 1840 som «opprettholdt i hans sinn, en sterk motstand til det tyranniet som holdt ham i slaveriets trelldom»

Viktoriansk tid markerte høyden av bevegelsen som senere ville bli beskrevet som «billedlig»: basert på praktfulle kulisser og visuell oppvisning, sterkt forkortede tekster som ga rom for langvarige scenebytter, og omfattende sceneeffekter. I Charles Keans oppsetning i 1857 av *Stormen* ble Ariel flere ganger sett synke ned i en ildkule. De 140 scenemedarbeiderne angivelig ansatt på denne produksjonen ble beskrevet av *Literary Gazette* som «usett... men beklageligvis ikke uhørt». Hans Christian Andersen så også denne produksjonen og beskrev Ariel som «isolert av den elektriske strålen», med henvisning til effekten av en buelampe rettet mot skuespillerinnen som spilte rollen. Neste generasjons produsenter, som blant annet William Poel og Harley Granville-Barker, gikk tilbake til en slankere og tekstbasert stil.

I slutten av 1800-tallet og begynnelsen av 1900-tallet ble det Caliban, ikke Prospero, som ble betraktet som stjernen i *Stormen*, og det var denne rollen som ambisiøse teatersjefer som var skuespillere valgte for seg selv. Frank Benson studerte til rollen ved å se på apekatter og bavianer på zoologisk hage: på scenen hang han opp-ned fra et tre og vrøvlet.

### 1900-tallet

I en fortsettelse på tradisjonen fra slutten av1800-tallet, hadde Herbert Beerbohm Tree i 1904 på seg pels og tang for å spille Caliban, med hår til hoftene og en apeaktig fremtoning, noe som antydet et primitivt delvis dyr, delvis menneske. Denne «Missing Link» i evolusjonen var en framstilling av Caliban ble normen i produksjoner helt fram til Roger Livesey som i 1934 var den første skuespilleren som spilte rollen med svart sminke. I 1945 spilte Canada Lee rollen på Theatre Guild i New York, og etablerte en tradisjon av svarte skuespillere i rollen, inkludert Earle Hyman i 1960 og James Earl Jones i 1962.

I 1916 presenterte Percy MacKaye et samfunnsmaskespill, *Caliban by the Yellow Sands*, i Lewisohn Stadium i New York. I en diger rollebesetning av dansere og maskespillere, fokuserte oppspillet på den opprørske naturen til Caliban men slutter med hans forbønn om mer kunnskap (*«I yearn to build, to be thine Artist / And 'stablish this thine Earth among the stars- / Beautiful!»*) etterfulgt av Shakespeare, som en figur, som gjengir Prosperos monolog «Our revels now are ended».

John Gielgud spilte Prospero flere ganger, og kalte det sin favorittrolle. Douglas Brode beskriv ham som «universelt hyllet som... [1900-tallets] århundrets største scene-Prospero». Hans første opptreden i rollen var i 1930: han hadde på seg en turban, og tilstod senere at han forsøkte å se ut som Dante. Han spilte rollen i tre sceneproduksjoner til, sist på Royal National Theatre i 1974.

Peter Brook regisserte en eksperimentell produksjon på Round House i 1968, der teksten var «bortimot fullstendig oppgitt» til fordel for pantomime. Ifølge Margaret Croydons anmeldelse var Sycorax «framstilt av en enorm kvinne som kunne øke ansiktet og kroppen sin til stadig større proporsjoner – et fantastisk symbol på det groteske ... [som] brått ... ga et forferdelig brøl, og Caliban, med en svart genser over hodet, dukket fram mellom beina hennes: Ondskapen er født.»

Til tross for den eksisterende tradisjonen med svarte skuespillere som spilte Caliban opp mot en hvit Prospero, fant ikke kolonitolkninger av skuespillet veien på scenen før sent på 1970–tallet. Oppføringer i England regissert av Jonathan Miller og av Clifford Williams framstilte eksplisitt Prospero som en koloniherre. Millers produksjon ble også beskrevet, av David Hirst, som å fremstille «det tragiske og uunngåelige nedbrytningen av en mer primitiv kultur som resultatet av europeisk invasjon og kolonialisering.» Miller utviklet denne tilnærmingen i sin produksjon i 1988 på Old Vic i London, med Max von Sydow i hovedrollen som Prospero. Denne brukte en blandet rollebesettning bestående av hvite skuespillere som menneskene og svarte skuespillere som spilte åndene og skapningene på øya. Ifølge Michael Billington: «von Sydows Prospero ble en hvit overherre som manipulerte en opprørsk svart Caliban og en samarbeidende Ariel som ivrig etterlignet faktene til øyas inntrengere. Kolonimetaforen ble presset gjennom til dens logiske konklusjon slik at til sist samlet Ariel opp bitene av Prosperos forlatte bemanning og, overvåket av innfødte fylt med ærefrykt, samlet dem sammen ved å holde hans tryllestav høyt hevet foran en handlingslammet Caliban. *Stormen* krevde brått en ny politisk dimensjon uforutsett av Shakespeare.»

Psykoanalytiske tolkninger har vist seg å være vanskeligere å avbilde på scenen. Gerald Freedmans produksjon på American Shakespeare Theatre i 1979 og Ron Daniels' Royal Shakespeare Company produksjon i 1982 forsøkte begge å framstille Ariel og Caliban som motstridende aspekter av Prosperos psyke. Ingen av disse ble betraktet som helt vellykkede: *Shakespeare Quarterly*, i en anmeldelse av Freedmans produksjon, kommenterte at «Freedman gjorde ingenting på scenen som gjorde en slik forstilling klart som et hvert publikum ikke hadde hørt før.»

I 1988 spilte John Wood Prospero for RSC, og la vekt på rollefigurens menneskelige kompleksitet. Anmelderen i Financial Times beskriver ham som «en avsindig scenemester på en teatralsk øy hengende mellom brennende raseri ved hans egenmektige tilraning og utøylet lystighet ved hans alternative, oppløste makt.»

Japanske teaterstiler har blitt benyttet til *Stormen*. I 1988 og på nytt i 1992 bragte Yukio Ninagawa sin versjon av *Stormen* til Storbritannia. Den ble iscenesatt som en prøve på et nohdrama, men brukte også elementer som var i strid med konvensjonene for nohteateret. I 1992 presenterte Minoru Fujita en Bunrakuversjon (japansk dukketeater) i Osaka og på Tokyo Globe.

Sam Mendes regisserte i 1993 en produksjon for Royal Shakespeare Company der Simon Russell Beales Ariel var åpenlyst misfornøyd med kontrollen utøvet av Alec McCowens Prospero. Det skapte kontrovers at i de tidlige fremføringene spyttet Ariel på Prospero da han fikk sin frihet. En helt annen effekt ble oppnådd av George C. Wolfe i utendørsproduksjon ved New York Shakespeare Festival i 1995 der valget av Aunjanue Ellis som Ariel mot Patrick Stewarts Prospero som ladet produksjonen med erotiske spenninger. Produksjoner på 1900-tallet har gradvis øket fokuset på seksuell (og noen ganger homoseksuell) spenning mellom figurene, inkludert Prospero/Miranda, Prospero/Ariel, Miranda/Caliban, Miranda/Ferdinand og til og med Caliban/Trinculo.

*Stormen* ble fremført på Globe Theatre i 2000 med Vanessa Redgrave som Prospero, som spilte rollen hverken som mann eller kvinne, men med «autoritet, menneskelighet og humor som vaktsom foreldre til både Miranda og Ariel.» Publikum respekterte Prospero, men Jasper Brittons Caliban «var deres mann» (i Peter Thomsons ord), til tross for at han spyttet fisk på tilskuerne, og valgte ut enkelte av dem for ydmykende konfrontasjoner. Innen utgangen av 2005 hadde *BBC Radio* sendt over 300 Shakespeare fremføringer i sin historie, og *Stormen* var den mest populære av dem med 21 framføringer.

### Musikk

*Stormen* har vist seg å være mer populær som et emne for komponister enn alle andre av Shakespeares skuespill. Forsker Julie Sanders tilskriver dette en «oppfattet ‘musikalitet’ eller lyrikk» i skuespillet.

To sanger *Stormen* som kan ha vært brukt under framførelser i Shakespeares livstid har overlevd. Disse er «Full Fathom Five» og «Where The Bee Sucks There Suck I» i utgivelsen fra 1659 av *Cheerful Ayres or Ballads*, der de blir tilskrevet Robert Johnson, luttspilleren for Jakob I. Det har vært vanlig gjennom skuespillets historie at produsentene bestilte samtidige arrangement av disse to sangene, foruten også «Come Unto These Yellow Sands».

«Full Fathom Five» og «The Cloud-Capp'd Towers» er to av de *Three Shakespeare Songs* satt til musikk av Ralph Vaughan Williams. Disse ble skrevet for et a cappella SATB kor i 1951 for British Federation of Music Festivals, og de forblir en populær del av britisk korrepertoire i dag. Michael Nymans *Ariel Songs* er hentet fra hans lydspor fra filmen *Prospero's Books*.

*Stormen* har også påvirket sanger skrevet innenfor folkemusikktradisjonen, for eksempel versjoner av «Full Fathom Five» ble spilt inn av Marianne Faithfull for *Come My Way* i 1965 og av Pete Seeger for *Dangerous Songs!?* i 1966. The Decemberists' sang «The Island: Come and See/The Landlord's Daughter/You'll Not Feel The Drowning» blir antatt å være basert på historien om Caliban og Miranda.

Blant de som har skrevet bakgrunnsmusikk til *Stormen* er:

* Arthur Sullivan: hans bakgrunnsmusikk fra 1862 var hans første større verk, og gjorde publikum oppmerksom på ham.
* Ernest Chausson: i 1888 skrev han bakgrunnsmusikk for *La tempête*, en fransk oversettelse av Maurice Bouchor. Dette tror man er det første verket for orkester som brukte en celesta.
* Jean Sibelius: hans bakgrunnsmusikk fra 1926 ble skrevet for en påkostet produksjon på Det Kongelige Teater i København. En epilog ble lagt til i 1927 for en opptreden i Helsingfors. Han representerte individuelle rollefigurer gjennom instrumenteringsvalg: spesielt beundret var hans bruk av harper og perkusjonsinstrument for å representere Prospero, og ble sagt å fange «resonansen i figurens tvetydighet».
* Lennox Berkeley, Arthur Bliss, Engelbert Humperdinck, Willem Pijper og Henry Purcell.

Minst 46 opera eller semi-opera basert på *Stormen* eksisterer. I tillegg til versjonene av Dryden/Davenant og Garrick nevnt i avsnittet 1700-tallet over, produserte Frederic Reynolds en operatisk versjon i 1821, med musikk av Henry Bishop. Andre opera basert på *Stormen* før 1900-tallet, inkluderer Fromental Halévys *La Tempesta* (1850) og Zdeněk Fibichs *Bouře* (1894).

På 1900-tallet hadde Kurt Atterbergs *Stormen* premiere i 1948 og Frank Martins *Der Sturm* i 1965. Michael Tippetts opera *The Knot Garden* fra 1971 inneholder forskjellige antydninger til *Stormen*. I Akt 3 later en psykoanalytiker, Mangus, som han er Prospero og bruker situasjoner fra Shakespeares skuespill i terapisesjonene sine. John Eaton produserte i 1985 et amalgam av levende jazz med opptak av elektronisk musikk, og med en libretto av Andrew Porter. Michael Nymans opera fra 1991, *Noises, Sounds & Sweet Airs*, ble først fremført som en opera-ballett av Karine Saporta. Denne operaen er unik i det at de tre vokalistene, en sopran, contralto, og tenor, er stemmer heller enn individuelle rollefigurer, med tenoren like sannsynlig å synge Miranda, eller at alle tre synger en figur.

Orkesterverk for konsert inkluderer Pyotr Ilyich Tchaikovskys fantasi *The Tempest* (1873), Fibichs symfoniske dikt *Bouře* (1880), John Knowles Paines symfoniske dikt *The Tempest*, Arthur Honeggers forspill for orkester (1923), og Egon Wellesz' *Prosperos Beschwörungen* (fem verker 1934-36).

Ballettsekvenser har blitt brukt i mange framføringer av skuespillet siden restaurasjonen.

Ludwig van Beethovens 1802 *Piano Sonata No. 17 i D moll*, Op. 31, No. 2, ble gitt undertittelen «Stormen» på et punkt etter Beethovens død ettersom da han ble spurt om betydningen av sonaten, skal Beethoven ha sagt Les *Stormen*». Men denne historien kommer fra hans bekjentskap Anton Schindler, som ofte ikke er til å stole på.

### Litteratur og kunst

William Hogarths maleri av *Stormen*, ca. 1735
Percy Bysshe Shelley var en av de tidligste poetene som ble påvirket av *Stormen*. Hans *With a Guitar, To Jane* identifiserer Ariel med poeten og sangene hans med poesi. Diktet bruker enkel diksjon for å formidle Ariels nærhet til naturen og «etterligner den enkel skjønnheten i Shakespeares opprinnelige sanger» Etter utgivelsen av Darwins teori om evolusjonen begynte forfattere å stille spørsmål ved menneskehetens plass i verden og dens forhold til Gud. En forfatter som utforsket disse tankene var Robert Browning, som i sitt dikt *Caliban upon Setebos* (1864) satte rollefiguren fra Shakespeare til å kontemplere teologiske og filosofiske spørsmål. Den franske filosofen Ernest Renan skrev et drama, *Caliban: Suite de La Tempête*, i 1878. Dette viser en kvinnelig Ariel som følger Prospero tilbake til Milano, og en Caliban som leder et kupp mot Prospero, og etter at det lykkes aktivt imiterer dydene til sin tidligere mester. W. H. Audens lange dikt *The Sea and the Mirror* tar for av en refleksjon av hver av de støttende rollefigurene i *Stormen* på sine opplevelser. Diktet tar et Freudiansk perspektiv, og ser Caliban (og hans langdryge bidrag i form av et prosadikt) som Prosperos libido.

Caliban hadde innflytelse på flere verker i afrikansk litteratur på 1970–tallet, inkludert verker av Taban Lo Liyong i Uganda, Lemuel Johnson i Sierra Leone, Ngugi wa Thiong'o i Kenya, og *Do You Love Me, Master?* av David Wallace fra Zambia. Et lignende fenomen oppsto sent 1900-tallet i Canada der flere forfattere produserte verker inspirert av Miranda, inkludert *The Diviners* av Margaret Laurence, *Prospero's Daughter* av Constance Beresford-Howe og *The Measure of Miranda* av Sarah Murphy. Andre forfattere har femininisert Ariel (som i Marina Warners novelle *Indigo*) eller Caliban (som i Suniti Namjoshis diktsekvens *Snaphots of Caliban*).

På midten av 1700-tallet begynte Shakespeares skuespill, inkludert *Stormen*, å dukke opp som emne for malerier. Rundt 1735 malte William Hogarth sitt maleri *A Scene from The Tempest*: «en barokk, sentimental fantasi preget av stilen til Van Dyck og Rembrandt» Maleriet er basert på Shakespeares tekst, og inneholder ingen representasjon av secenen eller av den tidens (Davenant-Drydens sentrerte) scenetradisjon. Henry Fuseli, i et maleri på kommisjon for Boydell Shakespeare Gallery (1789) brukte Leonardo da Vinci som modell for sin Prospero. Disse to fremstillingene av skuespillet på 1700-tallet indikerer at Prospero ble ansett som dets moralske senter: folk som så Hogarth og Fuselis malerier villa ha akseptert Prosperos visdom og autoritet. John Everett Millais' *Ferdinand Lured by Ariel* (1851) er blant de prerafaelittiske maleriene basert på skuespillet. Sent på 1800-tallet hadde kunstnere en tendens til å fremstille Caliban som et darwiniansk «manglende mellomledd», med fiskeaktige eller apeaktige egenskaper, som vist i Noel Patons *Caliban*.

Charles Knight produserte *Pictorial Edition of the Works of Shakespeare* i åtte bind (1838–43). Verket forsøkte å oversette innholdet i skuespillene til malerisk form. Dette inkluderte ikke bare handlingen, men også bilder og metaforer: Gonzalos linje om«fjellklatrere hengende som okser» er illustrert med et bilde av en sveitsisk bonde med struma. I 1908 produserte Edmund Dulac en utgave av *Shakespeare's Comedy of The Tempest* med en vitenskapelig handlingsoppsummering og kommentarer fra Arthur Quiller-Couch, overdådig innbundet og illustrert med 40 akvareller. Illustrasjonene fremhevet den eventyrlige kvaliteten til skuespillet og unngikk dets mørke side. Av de 40, er bare 12 direkte avbildninger av handlingen i skuespillet; de andre er basert på handling som skjer før skuespillet begynner.

### Film

*The Tempest* (1908)
*Stormen* dukket først opp på skjermen i 1905. Charles Urban filmet stormsekvensen av Herbert Beerbohm Trees versjon på Her Majesty's Theatre for en 2½-minutters *flicker,*, der individuelle bilder ble håndfarget lenge før fargefilm ble oppfunnet. I 1908 regisserte Percy Stowe en *Stormen* med spilletid på litt over ti minutter, som nå er en del av British Film Institutes kompilasjon *Silent Shakespeare*. Mye av handlingen foregår på Prosperos øy før stormen som åpner Shakespeares skuespill. Minst to andre stumfilmversjoner, en av dem av Edwin Thanhouser, vet vi har eksistert, men er nå gått tapt. Handlingen ble adaptert for westernfilmen *Yellow Sky*, regissert av William A. Wellman i 1946.

Science fiction-filmen *Forbidden Planet* fra 1956 har byttet ut flere av delene med elementer fra science fiction. Øya er erstattet av planeten Altair IV, og skutene med romskip. Vitenskapsmannen Morbius (Walter Pidgeon) og hans datter Altaira (Anne Francis) er magikeren Prospero og Miranda. Vitenskap spiller samme rolle som magi, og Sycorax representeres av den utdødde rasen Krell. Mens Sycorax i skuespillet er mor og opphavet til Caliban, som i filmen fremstilles som «monsteret fra id», en projeksjon av Morbius' underbevissthet, har monsteret i den nye versjonen blitt gitt liv av Krell gjennom teknologien rasen har etterlatt seg. Ariel blir representert av den hjelpsomme «Robbie the Robot». I begge versjonene innleder datteren et kjærlighetsforhold til en av mannskapet og reiser sammen tilbake til sivilisasjonen for å begynne et nytt liv sammen. Samtidig frasier faren seg all makt han har tilegnet seg i sin eksil, om enn med noe forskjellig utkomme.

Douglas Brode mener det bare har vært en «framføring» på skjerm av *Stormen* siden stumfilmens æra: han beskriver alle andre versjoner som «variasjoner». Den ene framførelsen er Hallmark Hall of Fame versjonen fra 1960, regissert av George Schaefer, med Maurice Evans, Lee Remick and Roddy McDowall. Kritiker Virginia Vaughan lovpriset den som «lett som en suffle men betydelig nok som hovedmåltidet».

I 1980 produserte Derek Jarman en homoerotisk *Stormen* som brukte Shakespeares språk, men som var mest bemerkelsesverdig for sine avvik fra Shakespeares original. En scene viser en korpulent og naken Sycorax (Claire Davenport) som ammer sin voksne sønn Caliban (Jack Birkett). Filmen hadde sitt klimaks med at Elisabeth Welch gaulet ut sangen *Stormy Weather*. De sentrale fremførelsene var Toyah Willcox' Miranda og Heathcote Williams' Prospero, en «mørk, deprimert figur som tar glede i å utnytte begge sine tjenere.»

Paul Mazurskys tilpasning av *Stormen* i moderne språkdrakt i 1982 med Philip (Prospero) som en desillusjonert arkitekt i New York som trekker seg tilbake til en ensom gresk øy med sin datter, behandlet åpenlyst de seksuelle spenningene i rollefigurenes isolerte eksistens. Rollefiguren som motsvarer Caliban, gjeteren Kalibanos, spør Philip hvem av dem som skal ha sex med Miranda. John Cassavetes spilte Philip, Raúl Juliá Kalibanos, og Molly Ringwald Miranda. Susan Sarandon spiller Ariel-figuren, Philips lettkjedete kjæreste Aretha. Filmen er blitt kritisert som «altfor langtekkelig og bablete», men også lovpriset for sin gode humor, spesielt i en sekvens der Kalibanos' og geitene hans danser til Kander og Ebbs *New York, New York*.

John Gielgud har skrevet at å spille Prospero i en film av *Stormen* var hans livs ambisjon. I årenes løp kontaktet han Alain Resnais, Ingmar Bergman, Akira Kurosawa, og Orson Welles for å regissere. Til sist tok Peter Greenaway på seg prosjektet, og regisserte *Prospero's Books* (1991) med «den 87 år gamle John Gielgud og en imponerende mengde nakenhet» i hovedrollen. Prospero blir gjenoppfunnet som forfatteren av *Stormen*, og framførte replikkene til de andre rollefigurene, i tillegg til sine egne. Selv om filmen fikk anerkjennelse som innovativ i dens bruk av datagrafikk for å skape visuelle tablå, noe som resulterte i «visuell kompleksitet uten sidestykke», var kritikernes respons til filmen ofte negative: John Simon kalte den «billig og pretensiøs».

Nærmere ånden av Shakespeares original, ifølge kritikere som Brode, var Leon Garfields forkortede utgave av skuespillet for S4Cs 1992 *Shakespeare: The Animated Tales* serie. Den 29 minutter lange produksjonen, regissert av Stanislav Sokolov og med Timothy West i hovedrollen som stemmen til Prospero, brukte stop-motion dukker for å fange den eventyrlige kvaliteten i skuespillet. Disneys animerte spillefilm *Pocahontas* er blitt beskrevet som en «politisk korrigert» utgave av *Stormen*. En annen ukonvensjonell variant, i henhold til Brode, ble framstilt for NBC i 1998: Jack Benders *The Tempest* hadde Peter Fonda i hovedrollen som Gideon Prosper, en slaveeier fra sørstatene som ble jaget fra plantasjen av sin bror rett før den amerikanske borgerkrigen. En magiker som har lært kunsten sin fra en av slavene, brukte Prosper magi til å beskytte sin tenåringsdatter og hjelpe unionshæren.

Referanser
----------

Alle henvisninger til *Stormen*, hvis ikke annet er oppgitt, er hentet fra *Arden Shakespeare Third Series*, basert på First Folio, teksten fra 1623. Under dennes referansesystem betyr 4.1.148 akt 4, scene 1, linje 148.

1. ↑  Stracheys brev fra 1610
2. ↑  Rolf Theil: *Skyformasjonane på San Fransiscos sørhimmel*, forlaget Samlaget, Oslo 2007, ISBN 978-82-521-6999-7
3. ↑  Coursen (2000), s. 7.
4. ↑  Om Eden, se Kermode (1958, xxxii–xxxiii); om Erasmus, se Bullough (1975, VIII: 334–339).
5. ↑  Muir (1978), s. 280.
6. ↑  Stritmatter & Kositsky (2007).
7. ↑  Vaughan and Vaughan (1999), s. 12.
8. ↑  Vaughan og Vaughan (1999), s. 61).
9. ↑  *The Tempest*, 5.1.33–57
10. ↑  Vaughan and Vaughan (1999), s. 26, 58–9, 66).
11. ↑  Orgel (1987: 63–4); Vaughan & Vaughan (1999: 1).
12. ↑  Orgel (1987: 63–4).
13. ↑  Malone (1808); Chambers (1930: ii. 490–4).
14. ↑  Hunter; Elze (1874); Stritmatter & Kositsky (2007).
15. ↑  Vaughan (2008).
16. ↑  Coursen (2000: 1–2).
17. ↑  *The Tempest*, 4.1.148–158.
18. ↑  Gibson (2006: 82).
19. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 254.
20. ↑  Orgel (1987), s. 27.
21. ↑  Orgel (1987), s. 1, 10, 80.
22. ↑  Loomie (1971).
23. 1 2  Hirst (1984: 23–5).
24. ↑  Hirst (1984), s. 13–16, 35–38.
25. ↑  Hirst (1984), s. 34–35.
26. ↑  *The Tempest*, 5.1.1–6
27. ↑  Vaughan and Vaughan (1999: 262n).
28. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 4.
29. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 98–108.
30. ↑  Orgel (1987), s. 83–85.
31. ↑  Carey-Webb (1993: 30–5).
32. 1 2  Cartelli (1995), s. 82–102.
33. ↑  Nixon (1987), s. 557–578.
34. ↑  Dolan (1992), s. 317–340.
35. ↑  Coursen (2000), s. 87–88.
36. ↑  Orgel (1984).
37. ↑  Halliday (1964), s. 486.
38. ↑  Gurr (1989), s. 91–102; Vaughan & Vaughan (1999), s. 6–7.
39. 1 2 3 4 5 6 7  Vaughan & Vaughan (1999), s. 76–82.
40. ↑  Marsden (2002), s. 21.
41. ↑  Marsden (2002), s. 26.
42. ↑  Dobson (1992), s. 59–60.
43. ↑  Auberlen (1991).
44. 1 2 3  Vaughan & Vaughan (1999), s. 82–83.
45. ↑  *The Tempest*, 1.2.370–371; Moody (2002), s. 44.
46. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 89.
47. ↑  Schoch (2002), s. 58–59.
48. ↑  Schoch (2002), s. 64.
49. ↑  Schoch (2002), s. 67–68.
50. ↑  Halliday (1964), s. 486–487.
51. 1 2  Vaughan & Vaughan (1999), s. 93–95.
52. 1 2  Vaughan & Vaughan (1999), s. 113.
53. ↑  *The Tempest*, 4.1.146–163; Vaughan & Vaughan (1999), s. 96–98.
54. ↑  Gielgud (1991).
55. 1 2  Brode (2001), s. 229.
56. ↑  Dymkowski (2000: 21).
57. ↑  Croyden (1969: 127).
58. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 113–114.
59. ↑  Hirst (1984), s. 50; Vaughan & Vaughan (1999), s. 114.
60. ↑  Billington (1989).
61. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 114.
62. ↑  Saccio (1980); Vaughan & Vaughan (1999), s. 114–115.
63. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 116, siterte *Financial Times* av 28. juli 1988.
64. ↑  Dawson (2002), s. 179–181).
65. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 116–117.
66. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 121–123.
67. ↑  Gay (2002), s. 171–172.
68. ↑  Thomson (2002), s. 138.
69. ↑  Greenhalgh (2007), s. 186.
70. ↑  Sanders (2007), s. 42.
71. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 18–20.
72. ↑  Sanders (2007), s. 31.
73. ↑  Kennedy (1992), s. 316–317.
74. ↑  Sanders (2007), s. 189.
75. ↑  Ylirotu (2005).
76. ↑  Sanders (2007: 36).
77. ↑  Sadie, Stanley, red. (1992): *The New Grove Dictionary of Opera*, bind 4, artikkel om Shakespeare av Christopher R, Wilson. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-522186-2.
78. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 112.
79. ↑  Tuttle (1996).
80. ↑  Sanders (2007), s. 60.
81. ↑  Tovey (1931), s. 285).
82. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 87–88.
83. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 91.
84. 1 2  Vaughan and Vaughan (1999: 92).
85. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 110–111.
86. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 107.
87. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 109.
88. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 109–110.
89. 1 2  Orgel (2007: 72).
90. ↑  Orgel (2007), s. 72–73.
91. ↑  Orgel (2007), s. 76; Vaughan & Vaughan (1999), s. 83-85.
92. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 83–84.
93. ↑  Orgel (2007), s. 81.
94. ↑  Orgel (2007), s. 85–88.
95. 1 2  Brode (2001), s. 222–223.
96. ↑  Howard (2000), s. 296.
97. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 111–112.
98. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 118–119; Brode (2001), s. 224–226.
99. 1 2  Vaughan and Vaughan (1999), s. 118.
100. ↑  Brode (2001), s. 227–228.
101. ↑  Gielgud (2005); Brode (2001), s. 228–229.
102. ↑  Rozakis (1999), s. 275.
103. ↑  Howard (2003), s. 612.
104. ↑  Forsyth (2000), s. 291); Brode (2001), s. 229–231.
105. ↑  Brode (2001), s. 232.
106. ↑  Howard (2000), s. 309.
107. ↑  Brode (2001), s. 231–232.
108. ↑  Vaughan & Vaughan (1999).
109. ↑  Vaughan & Vaughan (1999), s. 130.

Litteratur
----------

* uberlen, Eckhard (1991): «The Tempest and the Concerns of the Restoration Court: A Study of The Enchanted Island and the Operatic Tempest» i: *Restoration: Studies in English Literary Culture, 1660–1700*, **15**, s. 71–88. ISSN 1941-952X.
* Billington, Michael (1. januar 1989): «In Britain, a Proliferation of Prosperos» i: *The New York Times*.
* Brode, Douglas (2001): *Shakespeare in the Movies: From the Silent Era to Today*. New York: Berkley Boulevard Books. ISBN 0425181766.
* Blades, James; Holland, James (2003): «Celesta» i: Sadie, Stanley; Tyrrell, John: *The New Grove Dictionary of Music and Musicians*. 5. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-517067-2.
* Brode, Douglas (2001): *Shakespeare in the Movies: From the Silent Era to Today*. New York: Berkley Boulevard Books. ISBN 0-425-18176-6.
* Carey-Webb, Allen (1993): «Shakespeare for the 1990s: A Multicultural Tempest» i: *The English Journal* **82** (4), s. 30-35. doi:10.2307/820844. ISSN 0013-8274. JSTOR 820844. OCLC 1325886.
* Cartelli, Thomas (1995): «After *The Tempest*: Shakespeare, Postcoloniality, and Michelle Cliff's New, New World Miranda.» i: *Contemporary Literature* (Apr 1995) 36.1 82-102. doi:10.2307/1208955. ISSN 0010-7484. JSTOR 1208955. OCLC 38584750.
* Chambers, Edmund Kerchever (1930): *William Shakespeare: A Study of Facts and Problems*. **2**. Oxford: Clarendon Press.
* Coursen, Herbert (2000): *The Tempest: A Guide to the Play*. Westport: Greenwood Press. ISBN 0-313-31191-9.
* Croyden, Margaret (1969): «Peter Brook's Tempest» i: *The Drama Review*. **13** (3): 125–8. doi:10.2307/1144467. JSTOR 1144467.
* Chambers, Edmund Kerchever (1930). *William Shakespeare: A Study of Facts and Problems*. Oxford: Clarendon Press.
* Coursen, Herbert. 2000. *The Tempest: A Guide to the Play* Westport: Greenwood Press, 2000. ISBN 0313311919.
* Croyden, Margaret (1969). «Peter Brook's *Tempest*». *The Drama Review: TDR*. 13 (3): 125–8. doi:10.2307/1144467.
* Dawson, Anthony (2002). «International Shakespeare». I Wells, Stanley; Stanton, Sarah. *The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage*. Cambridge: Cambridge University Press. s. 174–93. ISBN 052179711X. CS1-vedlikehold: Flere navn: redaktørliste (link)
* Dobson, Michael (1992). *The Making of the National Poet: Shakespeare, Adaptation and Authorship, 1660–1769*. Oxford: Oxford University Press. ISBN 9780198183235.
* Dolan, Frances E. 1992. *The Subordinate('s) Plot: Petty Treason and the Forms of Domestic Rebellion.* in *Shakespeare Quarterly* (Oct 1992) 43.3 317-340.
* Dymkowski, Christine (2000). *The Tempest*. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 9780521783750.
* Elze, Karl (1874). «The Date of the Tempest». I Dora L. Schmitz. *Essays on Shakespeare*. London: Macmillan & Co.
* Forsyth, Neil. 2000. *Shakespeare the Illusionist: Filming the Supernatural* in Jackson (2000, 274-294)
* Gay, Penny (2002). «Women and Shakespearean Performance». I Wells, Stanley; Stanton, Sarah. *The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage*. Cambridge: Cambridge University Press. s. 155–73. ISBN 052179711X. CS1-vedlikehold: Flere navn: redaktørliste (link)
* Gibson, Rex (2006). *The Tempest*. Cambridge Student Guides. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521538572.
* Gielgud, John. 1991. *Acting Shakespeare* Charles Scribner's Sons. ISBN 1557833745
* Gielgud, John (2005). *Sir John Gielgud: A Life in Letters*. Arcade Publishing. ISBN 9781559707558.
* Gilman, Ernest B. 1980. *"All eyes": Prospero's Inverted Masque.* in *Renaissance Quarterly* (July 1980) 33.2 214-230.
* Greenhalgh, Susanne (2007). «Shakespeare overheard: performances, adaptations, and citations on radio». I Shaughnessy, Robert. *The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture*. Cambridge: Cambridge University Press. s. 175–98. ISBN 9780521605809.
* Gurr, Andrew. 1989. *The Tempest's Tempest at Blackfriars* in *Shakespeare Survey* 41, Cambridge University Press, 1989. 91-102.
* Halliday, F. E. 1964. *A Shakespeare Companion 1564-1964.* Baltimore, Penguin. ISBN 0715603094
* Hirst, David L. 1984. *The Tempest: Text and Performance*. Houndmills, Hants. ISBN 9780333344651
* Howard, Tony. 2000. *Shakespeare's Cinematic Offshoots* in Jackson (2000, 295-313).
* Howard, Tony. 2003. *Shakespeare on Film and Video* in Wells and Orlin (2003, 607-619)
* Hunter, Joseph. *Disquisition on the Scene, Origin, Date & etc. of Shakespeare's Tempest*.
* Jackson, Russell ed. 2000. *The Cambridge Companion to Shakespeare on Film*. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521639751
* Kennedy, Michael; Vaughan Williams, Ralph (1992). *The Works of Ralph Vaughan Williams*. Oxford University Press. ISBN 0198163304.
* Loomie, Albert J. (1971). «King James I's Catholic Court». *Huntington Library Quarterly*. 34 (4): 303–16.
* Malone, Edmond (1808). *An Account of the Incidents, from which the Title and Part of the Story of Shakespeare's Tempest were derived, and its true date ascertained*. London: C. and R. Baldwin, New Bridge-Street.
* Marsden, Jean I. 2002. *Improving Shakespeare: from the Restoration to Garrick* in Wells & Stanton (2002, 21-36).
* Moody, Jane. 2002. *Romantic Shakespeare* in Wells & Stanton (2002, 37-57).
* Muir, Kenneth. 1978. *The Sources of Shakespeare's Plays*. New Haven: Yale University Press.
* Nixon, Rob. 1987. *Caribbean and African Appropriations of 'The Tempest'.* in *Critical Inquiry* (Apr 1987) 13.3 557-578.
* Orgel, Stephen (1984). «Prospero's Wife». *Representations*. 8 (October): 1–13. doi:10.1525/rep.1984.8.1.99p00753.
* Orgel, Stephen (1987). *The Tempest*. The Oxford Shakespeare. Oxford: Oxford University Press. ISBN 9780199535903.
* Orgel, Stephen (2007). «Shakespeare illustrated». I Shaughnessy, Robert. *The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture*. Cambridge: Cambridge University Press. s. 67–92. ISBN 9780521605809.
* Rozakis, Laurie. 1999. *The Complete Idiot's Guide to Shakespeare*. New York: Alpha Books. ISBN 0028629051
* Saccio, Peter (1980). «American Shakespeare Theatre, Stratford, Connecticut». *Shakespeare Quarterly*. Johns Hopkins University Press. 31 (2): 187. doi:10.2307/2869526.
* Sanders, Julie. 2007. *Shakespeare and Music: Afterlives and Borrowings*. Cambridge: Polity Press. ISBN 978-07456-3297-1
* Schoch, Richard W. 2002. *Pictorial Shakespeare* in Wells & Stanton (2002, 58-75).
* Shaughnessy, Robert. 2007. *The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture*. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 9780521605809
* Stritmatter, Roger (2007). «Shakespeare and the Voyagers Revisited». *The Review of English Studies*. 58 (236): 447–72. doi:10.1093/res/hgl152.
* Tannenbaum, Samuel A. 1966. *The Forman Notes* chapter in *Shakespearean Scraps and Other Elizabethan Fragments*
* Tatspaugh, Patricia. 2003. *Performance History: Shakespeare on the stage 1660-2001* in Wells and Orlin (2003, 525-549)
* Thomson, Peter (2002). «The Comic Actor and Shakespeare». I Wells, Stanley; Stanton, Sarah. *The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage*. Cambridge: Cambridge University Press. s. 137–54. ISBN 052179711X. CS1-vedlikehold: Flere navn: redaktørliste (link)
* Tovey, Donald Francis (1931). *A Companion to Beethoven's Pianoforte Sonatas*. Ams Pr. ISBN 978-0404131173.
* Tuttle, Raymond (1996). «Michael Nyman: Noises, Sounds & Sweet Airs». Besøkt 21. desember 2008.
* Vaughan, Virginia Mason (1999). *The Tempest*. The Arden Shakespeare, Third Series. Thomas Nelson and Sons. ISBN 9781903436080.
* Vaughan, Alden T. (2008). «William Strachey's "True Reportory" and Shakespeare: A Closer Look at the Evidence». *Shakespeare Quarterly*. Johns Hopkins University Press. 59 (3): 245. doi:10.1353/shq.0.0017.
* Wells, Stanley and Sarah Stanton eds. 2002. *The Cambridge Companion to Shakespeare on Stage*. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 052179711X
* Wells, Stanley and Lena Cowen Orlin. 2003. *Shakespeare: An Oxford Guide*. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0199245223
* Ylirotu, Jeremias (2005). «Sibelius: Incidental Music for the Tempest, op. 109». Besøkt 7. desember 2008.

Portal: Litteratur

|  |  |
| --- | --- |
| Oppslagsverk/autoritetsdata | Store norske leksikon **·** Encyclopædia Britannica **·** Encyclopædia Universalis **·** VIAF **·** VIAF **·** GND **·** LCCN **·** BNF **·** BNF (data) **·** LIBRIS **·** SUDOC **·** BBC Things
 |