Катедралата во Комо
**Катедрала „Успение на Пресвета Богородица"** (италијански: *Cattedrale di Santa Maria Assunta*), попозната како *Катедрала во Комо* (*Duomo di Como*) — главна црква во градот Комо, Италија. Оваа катедрала во исто време е мајкатата црква на Комската епархија.

Локацијата на катедралата е во близина на езерото и претставува еден од најзначајните споменици на поширокиот реон на северна Италија. Во внатрешноста на катедралата постојат уметнички дела во вид на таписерии со потекло од XVI и XVII век, изработени во градовите Ферара, Фиренца, дури и од Брисел. Како украсни детали постојат и слики со потекло од 16 век изработени од страна на Бернардино Луини и Гауденцио Ферари.

Историја на катедралата
-----------------------

 Катедралата Комо. Дело изработено во техниката акварел изработено од виенскиот сликар Рудолф фон Алт.
### Потекло и претходни конструкции

Со исклучок на приказните поврзани легендите или пак оние кои не оставиле некои посебни историско значајни ефекти, присуството на христијанството во градот Комо може да се одбележи дека води потекло некаде од IV век. Во периодот кој е означен како либерализацијата на христијанскиот култ, воспоставен најмногу поради одредени политичките цели, од страна на царот Константин (некаде околу 313 година), а веројатно и од страна на царот Теодосиј I, христијанството било поставено како официјална религија на Римската империја (запишано и втемелено во Едиктот од Солун, 380 година).

Постои еден сигурен доказ дека членовите на старата и примитивна христијанска црква си изградиле свои места за богослужба некаде на територија надвор од градот Комо (*Novum Comum).* Градот Комо четири векови претходно бил населен од страна на Гај Јулиј Цезар со околу пет илјади римски колонисти. Уште во тој период градот бил опкружен со добри одбранбени ѕидови. Сигурно првите христијански храмови во градот Комо биле изградени во појасот на територијата со станбени згради, а опкружен со градските ѕидини. Овој ограден простор бил со радиус од околу „илјада чекори "(*mille passus*, милја). Ѕидовите претставувале вистинска граница помеѓу градот и остатокот од територијата. Преку тоа утврдување минувал *Патот Реџина.* Тоа бил стариот антички пат кој ја поврзувал долината Конвал во градот Комо со градот Милано кон југ и територијата на *Голема Германија кон* север.

Првиот епископ на таа локална црква, бил извесенФеличе, кој во Комо пристигнал од градот Милано кон крајот на IV век. За прва станица на својота апостолска активност не го одбрал заградениот дел на градот туку приградскиот предел наречен паго Зецио, област, која веќе со векови била прошарана со нехристијански светилишта. Во подножјето на височинката Барадело Феличе ја изградил првата градба посветена на христијанско богослужење. Според некои записи или пак според одредени раскажувања на тоа место некогаш постоел храм во чест на Меркур. Се верувало дека тука некаде во близина на овој град, во извесна катедрала бил и погребан. На тоа место според верувањето од старите белешки се претставувало дека имало еден вид на базилика, која малку подоцна била посветена на Сан Карпофоро.

Епископот Аманцио, инаку вториот наследник на епископот Феличе, почнувајќи од околу 420 година, изградил нова базилика, посветена на апостолите Петар и Павле (на чија област, во XI век, Бенедиктинците ја изградиле сегашната базилика Сан Абондио). Во просторот на базиликата Абондио го преселил своето седиште. Подоцна тука бил и погребан. Во таа базилика биле гробовите и на епископот Абондио, како и неколку епископски наследници. Преместувањето на катедралата од базиликата која се наоѓале на падините на Барадело на новата локација во Свети Петар и Павле (во рамките на приградскиот паго) се припишува на фактот дека првото седиште на базиликата било некако непријатно за потребите на богослужбите. Во наредните шеесет години се зголемиле потребите за поширок простор. Во тој период се појавиле тешкотии за воведувањето на новата религија особено од благородниците и повисоките класи на градот, кои не биле многу располжени да ги прифатат новитетите на новиот начин на богослужба. Воведувањето во новата религија главно му се припишува на делото и заложбите на епископот Абондио.

Веројатно, на чело со епископот Абондио, христијанското верување на голема врата било официјално воведено во градот кој бил заграден со ѕидови. Во делот на форумот на градот била подигната првата интрамурална крстилница наречена Сан Џовани во Атрио. Во тоа време оваа крстилница се сметала за официјална крстилница на епископот, дури и во ситуација ако катедралата остане приградска базилика. Базиликата посветена на Свети Петар и Павле била седиштето на епископот, всушност богослужбите за период од неколку векови се одржувале во приградскиот објект на пагото Зецио. Малата црква која го носела името на Сан Микеле (сегашната капела на бискупската палата), најверојатно во тоа време била ариевска крстилница. Крстилницата била особено активна во периодот по окупацијата на градот од страна на Лонгобардите (589 година). Тука Лонгобардите изградиле една од првите населби за нив како освојувачи, но и живеалишта за своите коњи. Во тој период било очигледно дека, покрај тие први крстилници, биле изградени и други цркви, особено во заградениот дел од градот. Во тој период била подигната црквата Сан Еуфемија, за која фактите покажуваат дека била изградена во областа на градскиот форум и античкиот храм посветен на Јупитер. Токму на тој простор подоцна, во периодот на развиениот среден век, било префрлено седиштето на катедралата.

На почетокот на XI век (пред 1015 година, а можеби и порано, некаде во 1006 година), седиштето на катедралата било преместено, од страна на Сан Еуфемија во црквата од романски стил Санта Марија Маџоре, која се наоѓала поблиску до езерото и пристаништето (тоа било период кога епископот од Комо се стекнал со феудални права-имот на брегот на езерото). Не е познато каква била структурата на оваа древна базилика. Најверојатно станувало збор за голем храм составен од вкупно пет кораби, чиј јужен ѕид се совпаѓал со оној на сегашната катедрала, а просторот на апсидата со површината на сегашниот трансепт. Без оглед на изгледот и големината на катедралата Санта Марија Маџоре, сигурно е дека таа била вметната во комплексот од верски објекти, во кој била вклучена и црквата Сан Џакомо, како и малата црква Санто Стефано (оваа мала црква функционира како зимски хор и се наоѓа повеќе или помалку на средината на улицата наречена Мајстор Комачини). Кон тој комплекс биле вметнати и камбанаријата (секако во пределот на трансептот на сегашната катедрала, на северната страна), епископската палата и ректоратот. Веројатноста е голема дека во Комо, како и во Милано, постоел еден тип на „двојна катедрала". Се мисли на двојна катедрала со објектот на Санта Марија Маџоре и имала функција како зимска катедрала (многу слично со двојна катедрала како што има и истоимената базилика во градот Милано). Потоа постоела и таканаречена летна катедрала со име Сан Џакомо (во Милано летен дел би претставувала базиликата Санта Текла). Околу овие градби подоцна биле додадени, особено во ерата на општинската упрва, повеќе цивилни згради. Во периодот на бролето била додадена една граѓанска кула (цивилна кула) и бил додаден преториумот (1215 година). Во 1335 годин била изградена „Виконтската цитадела", упориште нарачано по желба на Ацоне Висконти. Ѕидовите на оваа градба започнувале од делот на езерото, а завршуваат со неправилна линија до кружната кула на замокот. Кон овој објект биле доделени голем број од штотуку споменатите граѓански и верски споменици. Токму поради оваа промена во центарот на граѓанскиот (но и во религиозниот) живот на градот, го добила оригиналниот распоред кој водел потекло уште од римскиот каструм. Сепак се случило и мало поместување или искривување при што најголемото кардо ја загубило својата важност (толку многу што го изгубил и својот линеарен распоред). Тоа било случај сѐ до изградбата на дополнителното или секундарното кардо, кое имало потекло од средновековната таканаречена *контрада Квадра.* Денес на тој простор може да се стигне преку улицата Виторио Емануеле, која всушност води до катедралата.

### Објектот на готската катедрала

Натписот кој е поставен надвор од главната апсида на катедралата потсетувал дека црквата Санта Марија Маџоре била темелно обновена почнувајќи некаде во 1396 година. Вреди да се истакне значајнато совпаѓање на овој период со работите за обнова на двата главни градежни објекти на висконтот од тоа време. Тоа биле катедралата во Милано и повелбата во Павија. Според тоа, историјата на сегашната катедрала во Комо започнала во 1396 година, кога било донесена одлука за нејзината изградба. Оваа одлука се донела бидејќи претходната црква Санта Марија Маџоре станала претесна и исто така не многу репрезентативна. Старата црква често пати била поплавувана од водите на езерото (на спротивниот брег од езерото Комо, во местото нарекувано Леко, постоел мост Ацоне Висконти бил предмет за изведба на некои структурни работи токму за да се подобрело излевањето на реката Ада и да му се помогнело на градот Комо за да се справи со поплавите, кој долго време се жалел од високиот водостој). Меѓу главните финансиери за изградбата која требало да ја издигне на повисоко надморско ниво, било градското трговско друштво. Дури и војводата од Милано Џан Галеацо Висконти го дал својот придонес во изградбата на катедралата, дарувајќи сто златници.

И покрај официјалната година на отпочнување на работите, веројатно е дека градежните работи ефективно започнале околу 1420 година, кога започнале и записите за *Градилиштето* дел Дуомо. Она што е познато е дека првиот прекин во работите траел од 1402 до 1426 година.

Изградбата на новата катедрала започнала во стилот на доцниот готски приказ. Проектот бил на Лоренцо дела Спаци, мајстор од Комо кој работел од 1389 година и на миланската катедрала. Реновирањето на таа катедрала започнало речиси во истото време. Работите започнале од крајните столбови на корабите (тие се единствените столбови изработени од црн мермер наречен Олчио). Целта била да се продолжи со градбата која ја гарантирала искористеноста на старата базилика, која полека и постепено се вградувала во новата готска катедрала. Во оваа прва фаза од работите, било зачувано присуството на правецот кој го давала старата базилика. Се внимавало на одбранбените одлики кои ги овозможувала веќе утврдената цитадела која од претходно била нарачана од страна на Ацоне Висконти. Градежаните работи ги усвоиле архитектонски решенија што резултирало со одредени структурални неправилности.

Инженерот Лоренцо Дегли Спаци во 1426 година бил наследен од инженерот со потекло од Комо, Пјетро да Бреџа, познат и како *Ил Бреџино*, кој останал во служба на градителските работи до 1452 година. Тој како „војводски инженер", често патувал за да може да ги следи другите градежни работи локацирани ширум целото Војводството (низ Ломбардија).

Во текот на XV век, при реновирањето на катедралата во Комо, се појавиле одредени тензии или несогласувања како од материјалното, така и од духовното обновување. Овие тензии доаѓале поради новата економска и политички поставеност на градот. По смртта на последниот припадник на семејството Висконти, Филипо Марија, и прогласувањето на Република Амброзијана ( 1447 година). Овој период бил обележан со длабока желба за црковни реформи, а исто така и со некои речиси апокалиптични несогласувања.

Со смртта на Филипо Марија, со потекло од династијата Висконти завршила изградбата на градежните работи на цитаделата (катердралата) во Комо. Дотогашната градба била урната, која долги години претставувала конкретно сведоштво за моќта на династијата Висконти. По краток период за кој не постојат прецизни информации, некаде во 1459 се наоѓа фактот дека извесен Флорио да Бонта застанал на чело на градежните работи. Неговата активност се одвивала сѐ до 1463 година. Тоа била годината кога работите ги преземал Лучино Скаработа. На овие двајца претходни архитекти подоцна им се придружил уште еден уметник со име Амуцио да Лураго, кој и покрај фактот дека имал хиерархиски инфериорна улога, доста придонел и тоа на суштински начин за пластичната изведба на објектот. Во овој период кој бил период на релативен социјален спокој и економска сигурност на градот, работите околу катедралата доживеале забележителен напредок. Во 1452 година започнала употребата на мермерот наречен Мусо, кој требало да стане главен материјал како за структурните изведби, така и за декоративните елементи. Во истата година морало да се урне делот од Бролетото, кој бил директна пречка за проширувањето на катедралата. Во 1457 започнала изградбата и на фасадата која завршила - во нејзината структурна фаза некаде во 1486 година со завршување на артиолите како составен дел на катедралата во Комо.

Меѓу делата извајани од страна на Скаработа за потребите на фасадата, се споменуваат прозорецот од роза (розетата) и малиот столбест врв поставен на врвот на целата структура.

### Градежните работи за време на ренесансата

Работата на катедралата траела неколку векови. Во овој период објектот на катедраларта го сменила стилот, преминувајќи од готската стилизираност која ја карактеризира фасадата со многу кубиња и врвови, до ренесансниот стил на надворешните страни и апсидата. Во 1484 година, младиот скулптор од Тичино, Томазо Родари се приклучил на градежните работи на катедралата со улогата на *изработувач на фигураруми*. Некаде во 1487 година тој бил назначен *за architectus generalis* на зградата (главен архитект на сите градежни работи и добил задача да ја дизајнира новата презвитерија. По привременото покривање на делот од наосот на катедралата која била во изградаба, во 1497 година, се извршило уривање на старата црква Санта Марија Маџоре. Томазо Родари како главен архитект продолжил да работи на катедралата во Комо сѐ до 1526 година. Тој некако срамежливо не можел да ги согледа своите проекти кои веќе биле реализирани. Сепак промените во архитектурата кои биле карактеристични за ренесансата биле повеќе од видливи. Во 1513 година од Џовани Антонио Амадео и Кристофоро Солари било побарано да дизајнираат одредени архитектонски трансформации и тоа според новите вкусови кои ги диктирала ренесансата. Преовладал проектот на Кристофоро Солари кој со вметнување на три апсиди, успеал да создаде еден вид централен простор на спојот меѓу делот на презвитериумот и на корабите. Неговата одлика во изведбата биле волумените на апсидите и строгоста на двата паралелопипеда кои ги сочинувале новите делови наречени сакристии (жртвеници). Апсидите како и трибината, биле започнати некаде во 1562 година, на почетокот под раководство на Франчино Дела Торе, а потоа, од 1564 година, од Леонардо да Карона. Изградбата на апсидите продолжила до крајот на XVII век, и тоа под раководство на архитектот Франческо Марија Ричини (1627-1623, изградба на десната апсида) и архитектот Карло Буци (кој ја започнал левата апсида во 1653 година. Оваа втора апсида била завршена седум години по смртта на Карло Буци).

### Куполата Јувара

Завршувањето на повеќевековните градежни работи на катедралата било во 1731 година. Тоа бил период на просперитет кога на власт била хабсбуршката влада на покраината Ломбардија. За можноста да се изгради купола на делот на трансептниот премин, прво бил консултиран архитектот Карло Фонтана, кој во 1688 година предложил дури три различни проекти за довршување на катедралата. По одредено двоумење, сепак бил одбран проектот на архитектот од Месина Филипо Јувара. Изградбата на куполата била завршена, со одредени несреќни и трагични моменти (самиот Јувара починал во 1736 година). Куполата по бројни измени во изгледот била завршена во 1740 година. Поминале речиси три и пол века од почетокот на градежните работи на катедралата па сѐ до нивниот крај. Со последната интервенција од страна на „странски" архитект според барокниот стил, може да се смета и како крај за градежните работи и да се потврди дека е завршена катедралата во Комо.

Триесет години по завршување на катедралата, сепак нејзината куполата била предмет на ремоделирање, надгледувано од страна на архитектот Џулио Галиори.

### XIX век

XIX век претставува период, повеќе од било кога во кој се вршеле зафати за одржување на катедралата, но и за одредени финеси кои го давале печатот на доградба. Во овој век биле завршени страничните олтари (со неокласичните интервенции на олтарот на Сан Џузепе и големата интервенција на „олтарот на Сан Абондио). Исто така во овој период била започната интервенција за украсување на прозорците со обоено стакло, инспирирано од преродбеничкиот стил. Овие зафати кои биле изведени, никогаш не биле докрај завршени. Во 1882 година, според еден оставен аманет од минатото било дозволено поставување на мермерна обвивка на надворешната страна која е свртена кон север.

### XX век

XX век се одликува со изградба на грандиозната цевчеста оргула, потоа со реконструкција на презвитериумот и тоа според правилата на таканаречената литургиска реформа. Во XX век имало спроведено и доста реставраторски работи.

Помеѓу 1913 и 1918 година, целиот горен дел од фасадата бил срушен и повторно изграден, дел по дел, со цел да се елиминира долгата настрешница која невкусно се надѕирала и надвисувала над плоштадот во должина од неколку метри.

Во 1935 година се работело на куполата, која била значително оштетена од пожар кој избувнал на 27 септември истата година. Интервенцијата побарувала отстранување на бакарната „школка" која архитектот Џулио Галиори ја вградил врз оригиналната купола проектирана и изведена од страна на Јувара. Тоа се сторило за да се спречи навлегувањето на вода во внатрешноста (оваа школка води потекло од 1769 - 1773). Работите вклучувале уривање на мермерниот столб под куполата. Последователно, остатоците од материјалите биле повторно искористени за изградба на парапетот со поглед кон езерото долж авенијата што води од плоштадот Матеоти до Вилата Џено. Реставрацијата на внатрешната декорација на куполата е завршена во годините помеѓу 1949 - 1950 (иако, генерално, интервенциите на куполата траеле сѐ до 1952 година).

Почнувајќи од 1960-тите години новата статичка нестабилност и брзото влошување на фасадата предизвикано од атмосферското влијанија довеле до потреба за неопходни понатамошни реставраторски работи.

Во 1990 година, гром го погодил централниот дел на фасадата наречен гуглиото (шилец), исфрлајќи дел од фрагментите кон предниот плоштад. По овој настан започнал широк опсег на реставраторски акативности кои траеле сѐ до 1993 година. Реставраторските работи ги вклучило фасадата, апсидите, куполата и внатрешните декоративни украси.

Архитектура-конструкција на катедралата
---------------------------------------

Воздушен поглед на катедралата
Катедралата во Комо е долга 87 метри, широка од 36 на најтесниот дел до 56 метри на најширокиот дел и висока 75 метри на делот кој се наоѓа на врвот на куполата. Дизајнирана е од страна на архитектот Филипо Јувара. Има форма на латински крст кој е составен од план со три кораби и еден трансепт, кој пак е надграден со импозантна купола.

Внатрешниот простор на објектот е организиран во три делови наречени кораби, изградени во XV век. За да се обезбеди простор за корабите морало да се жртвува дел од бролетото. Корабите се поставени на дванаесет столбови поврзани со греда, кои се подигнати во 1396 година. Столбовите завршуваат со капители со листови, а секој распон (растојание) е покриен со ребрест огивален свод. Оваа трипартиција на внатрешниот волумен е визуелизирана и на фасадата, преку профилот со извиткани истакнати елементи. Внатрешниот волумен дополнително е нагласен со богатиот и префинет декоративен елемент составен од скулптури и релјефи. Над четирите високи пиластри има крунисување со кубиња. Во внатрешноста исто така има три пристапни порти и четири големи издолжени ланцетни прозорци кои го окружуваат единствениот прозорецот со форма на роза (розета).

Централниот кораб на катедралата
Според вообичаеното ломбардско толкување на готската архитектура, вертикалното оптеретување на зградата во голема мера е ублажено со проширување на хоризонталните простори, а ефектот кулминира во просторот одреден за поставување на хорот, со рационалната мерка на таканаречени графтови во ренесансен стил. Токму тука, на тоа место се чувствува преминот помеѓу чувствителната и конструктивната духовност на готската и архитектонската *разумност* на ренесансата како стил. Со зголемувањето на просторот на трансептот се создадале двете странични апсиди, еднакви по големина со онаа најголемата. Двете странични апсиди се испакнати кон надвор, оформувајќи на тој начин еден вид на издигнување до еден вид на триконхен завршеток, сличен на оној кој го конструирал Донато Браманте. Сета таа изведба го доближува планиметрискиот распоред на храмот до централната структура. Модуларната мрежа која е поставена во основа од квадрат, поставена е на растојанието помеѓу средината на столбовите на централниот кораб. На таков начин всушност најдобро се претставува готската структуралност според конструкцијата, но и според височината.

Наредните архитекти кои работеле на катедралата со голема суптилност го почитувале овој хармоничен пропорционален систем, започнувајчи од Кристофоро Солари, па сѐ до Филипо Јувара. Филипо Јувара во XVIII век најпрво чекал да се реши проблемот со покривната конструкција, а потоа со одлична дизајнираност ја осмислил импозантната хемисферична купола со светилник на врвот, која била поставена врз висок октагонален барабан (цилиндричен дел).

Во грандиозната позадинска, но и странична висина, може да се погледне вертикано нагоре кон ренесансните апсиди, па сѐ до куполата која е во рококо стил. Строгите геометриски и пропорционални потпирачи на објектот и го даваат изгледот на високиот израз.

Изградбата на катедралата во Комо, низ долгите векови од нејзината историја, вклучила многу генерации од ѕидари, архитекти и уметници. Секое време си имало свој начин на изразување и свои архитекти. Сите периоди на некој начин изразувале посебни и чудни духовни форми и затоа си имале свое толкување од религиозниот поглед. Ниту еден од изведувачите или создавателите на проектите при изградбата на катедралата во Комо не сакале да се откажат од своите замисли и планови, но и од најнапредните изразни методи што секој историски период ги ставал на располагање. Континуитетот на пропорциите и моделите обезбедиле хармонија на новите простори елементи покрај веќе претходно создадените.

* На симболичен и мистичен начин, просторот на средновековната посветеност ја истакнува недостижната мистерија на трансцедентноста во делот од корабите.
* Избалансиран, рационален, свечен и со совршена геометриска поставеност, ренесансниот проект особено на централниот простор изразува неверојатна религиозност доживеана како длабока внатрешна рамнотежа.
* Сценографската и трогателна барокна духовност го преплавува храмот со светлина. Куполата создена од Јувара се издигнува за да ја круниса градбата по вертикалност. Куполната изведеност и погледот кон околината дава совршена глетка на целатa долина на градот Комо.

Надворешен изглед на катедралата
--------------------------------

На големиот плоштад катедралата има доминанатна положба, која со векови била урбана, но и симболична потпора на целата област.

### Фасадата на катедралата

 Фасадата на катедралата
Фасадата на катедралата води потекло од доцниот готски период. Надворешниот ѕид на катедралата е изграден од мермер од типот Мусо. Фасадата е изградена помеѓу 1457 и 1486 година. Усогласена е со бролетото и со градската кула. Бролетото и кулата биле претходно изградени (тоа е очигледно поради „резот" на десниот крај на предната страна на бролетото, кое е во директна врска со фасадата на катедралата). До XVI век, фасадата на соседната црква Сан Џакомо исто така била усогласена со катедралата, бролетото, но и со кулата. Во 1585 година фасадата била тргната со што дошло до намалувањето на габаритот на црквата на половина.

Проектот на фасадата најпрво бил дизајниран од страна на извесен Флорио (или можеби Фиорино) да Бонта, а подоцна имплементиран и спроведен од Лучино Скаработа и Амузио да Лураго.

Надворешната фасада на катедралата била организирана со композиција која го отсликува внатрешниот простор кој има три кораби и одредени сличности со фасадата на миланската катедрала. Вертикално, фасадата е поделена со четири пиластри, украсени со низа од скулптури, кои поделуваат една централна и две странични области. Во делот од централната област се наоѓа влезната порта, еден прозорецот со розета со два издолжени прозорци кои се наоѓаат од страните. Меѓу скулптурите на столбовите се препознаваат статуите на првите четворица таканаречени доктори на црквата (архитекти) поставени веднаш над корнизот, или поточно малку на пониско ниво од центарот на двата најниски пиластри. На двата странични делови постојат по една влезна врата и по една бифора веднаш над нив.

Централниот врв на предниот дел е повисок од покривот на главниот кораб на катедралата. На врвот од централниот фронтален дел има круна со дел наречен гуглиото(шилец). Самиот врв на пиластрите, секогаш го мамат погледот во тој правец. Спротивно од врвот, лајсните кои се на дното се со цврста основа, а порталните кончи се цврсто прицврстени за земјата.

Ноќен поглед на осветлената фасада.
Повеќето од скулптурите на фасадата сè уште постојат на истото место и тие се изработени според готски стил, иако некои од нив веќе имаат изразито ренесансни одлики. Многу од овие статуи и релјефи се дело на скулптори од семејството Родари (Џовани и неговите синови Бернардино, Јакопо и Томазо) кои потекнувале од сегашен кантон Тичино.

Во долниот дел на фасадата постојат симболи и знаци изразени во најконкретните облици од реалноста. Таму постојат симболи на крстилница, црква, лисја, плодови и пред сè има написи на латински јазик кои им се обраќаат на минувачите: „Дојдете да се поклоните*"* и „Размислувaј го крајот*"* што за пошироката јасност е испишано и на италијански „Pensa la fin*"* или „*Мир за вас".* Потоа има и други записи кои значат: „Посакај Мир ти Господи", „Мирот, љубовта и милосрдието претствува совршено единство", „Молете се од Бога", „Правeте само добрини", „Доверете се на Бога". Долниот преграден дел на пиластерот десно од централната порта содржи покана за добротворни цели, дури и материјални добра за дела кои го слават Бога. Натписот во оригинал изгледа вака „*Benefacite huic operi sancto* "(или во превод „Прави добро за света работи"). На истиот дел постои една фигура во вид на сакрална градба со една тенка камбанарија. Можеби овие елементи се со потекло од претходната катедрала Санта Марија Маџоре која билa изградена во романски стил што ни потvрдуваат изведбите на прозорците, прозорецот во вид на роза. И допoлнителните украси наведуваат кон тоа дека претпоставките се точни. Дури и положбата на камбанаријата ја поддржувала таа хипотеза, бидејќи претходната црква имала камбанарија поставена од северната страна во близина на тогашната фасада.

Дури и обичната историја на човештвото е обликувана според некои прославени ликови од овој понизок опсег. И тоа:

* Џовани Адамо Хуалта, кој бил амбасадор на епархијата Коира на дворот на војводите од Милано. Тој е прикажан во делот на пиластерот на десниот крај на фасадата, поточно во четвртиот панел.
* Во вториот пиластер од левата страна, на четвртата плочка е сместен портретот на хуманистот Цико Симонета, политичар од XV век од калабриско потекло, активен во работата помеѓу градовите Комо и Милано. Бил управител со бројни добротворни дела. Осуден е на смрт од страна на Сфорца (секогаш бил длабоко во душата антимиланец по убедување). За него се знае дека бил измачуван и бил прогласен за маченик и борец за одбрана на мирот. Заедно со другите протагонисти на градскиот живот од тоа време Цико Симонета бил еден од основачите на болницата Санта Ана. Последен панел од тој простор е посветен на Амузио да Лураго.

Од двете страни на главната порта поради големата чест кон нив биле поставени статуите на двајца славни нехристијански граѓани на Комо. Од левата страна на портата е едикулата Плиниј Постариот, а од десната страна неговиот внук Плиниј Помладиот. Скулптурните фигури и постаментите се префинето дело на големиот мајстор Томазо Родари. Надгробните споменици на долната страна биле изработени во 1498 година од Бенедето Џовио. Натписот е на латински јазик, кои преведени изгледаат вака:

Со овој споменик градот Комо му укажува почест наКај Плиниј Втори, голем патриот, човек почестен поради својот талент, славен за функциите кои ги изврши. Неговата восхитувачка посветеност на науката била толку голема и поради тоа го заслужил пријателството на царевите Веспазијан и Тит. Тој зазема многу важни функции и со својата посветеност ги надмина сите писатели по обемноста и по разновидноста на неговите дела.

*Сето тоа е* *голема чест за мене, ја ценам славата и тоа ме радува, но повеќе ми се допаѓа што моите сограѓани го поставија овој мемоарен натпис.*

А другиот:

Посветено на Кај Плиниј Цецилиј Втори, кој бил ангажиран како конзул и авгур, во воените преставништва. Потоа тој имал активности и во водењето и застапувањето при составувањето на историски песни и дела. Во делата имало пофални песни за царот Трајан. Со префинета елоквентност и неизмерна великодушност пишувал и за својата татковина. Со своите дела тој за себе си обезбедил бесмртна титула и слава. Поради сето тоа, на 1 мај 1498 година, општината Комо, во чест на овој голем човек, го посветила овој споменик.

*„Воспевајќи, во тоа време, додека сè уште бев жив ја завршив својата почесна кариера, а сега кога сум мртов, поради оставените дела имам чувство дека сум жив" (елегиски запис)*

На врвот на двата подиуми се наоѓаат алегориски статуетки. На левата страна постои персонификацијата на *величественоста*, испишана со латински натпис кој е протолкуван на овој начин:

„Сите храбри луѓе, движете се побргу кон целта, која води до возвишениот пат окарактеризиран со одличен пример!"

Од десната страна има статуетката со натпис кој е доста *потежок* за толкување поради некои сложени кратенки низ него. Тој е преведен на следниов начин:

*Зошто вие мрзеливите, водите стерилен живот поврзан со доблесните дела? Имајте на ум дека земјата секогаш е таа која го открива небото.*

По заслуга на семејството Родари се поставени и лунетите на пределот над портите од фасадата. На лунетите се претставени следните дела:

* на левата страна, раѓањето на Исус;
* во центарот, обожавањето на мудреците;
* од десната страна обрежувањето на Исус (со љубопитен „хуманистички" детал, Обрежувачот е претставен на природен начин со маска преку ликот и е во облик на првосвештеник. Целата работа ја извршува во олтар. Приказот е изработен со техника на врежување, кој наликува на сцената од митот за Херакле и Антеј).

Овие три наративи се наоѓаат на вратата од северното крило на кое е претставена сцената на средбата на Марија и Елизабета. Исто така има поставеност и на портата на јужното крило каде е претставена сцената на Летот во Египет. Другата поставеност е некаде над главната лунета, она истата поставена над главниот влез. Овој приказ е всушност епизода на Магите, но не и таа која е посветена на Божиќ. Во минатото, култот на мудреците бил особено активен во епархијата на градот Комо. Особено посебно се верувало дека Федерико Барбароса, додека ги носел моштите на мудреците од градот Милано во градот Келн во Германија, застанал извесно време да се одмори во сојузничкиот град Комо.

Над централниот влез, во два дела наречени тондо, се наоѓаат бистите на Адам и Ева. Веднаш над тондото постојатво пет мали ниши, со исто така пет статуи изработени од уметникот Томазо Родари. Овие пет статуи ја претставуваат Богородица, но овој пат во друштво на уште четворица светци: Џовани Батиста (поставен веднаш лево од Богородица), Абондо од Комо (некаде симетрично во однос на Крстителот) и светителите Прот и Јакинт (поставени на краевите). Моштите на двајцата последни светци се чуваат во олтарот на катедралата. Над овие скулптури има уште еден дел наречен тондо, во кој има скулптура на млад човек кој го претставува Светиот Дух во антропоморфизирана положба.

На уметникот Томазо Родари му се препишуваат и двете едикули кои се наоѓаат од двете страни на прозорецот ви вид на роза. На едната страна е претставена сцената на Благовештението. Од друга страна, над прозорецот во вид на розета е едикулата во која се наоѓа антропоморфната претстава на таканаречениот Господ-Отецот. Над поставеноста на Создателот, доминира делото со тема на Воскресението на Исус во својата последна сцена. И ова дело е насликанано од страна на Родари. Воскреснатиот Христос стои помеѓу еден ангел и една женска фигура. За непознатата женска фигура има двојна идентификацијата. Имено врз основа на различни архивски документи некои тврдат дека тоа е всушност Марија Магдалена, додека пак други го бранат теолошкото толкување на појавувањето на Христос и тврдат дека женската фигура е на неговата мајка Марија претставена во моментот по воскресението. Може да се забележи дека централниот дел на фасадата е структуиран на многу прецизен начин: на дното се претставени Адам и Ева кои го симболизираат и претставуваат човештвото. Над Адам и Ева се поставени светителите, а на највисоката точка се сместени самиот Бог и воскреснатиот Христос.

Од геометриската композиција на фасадата може да се забележи дека двата прозорци од двете страни на портата се наоѓаат повисоко од страничните прозорци. Тргнувајќи од прозорецот со розета е замислено да се следи според правилото на концентричоста на кругот. Овој правец минува низ тондото во кое е претставен Светиот Дух. Така се добива впечаток дека има концентричност од темето на централните прозорци со останатите. Правецот на движење може да се следи од врвот на највисоката едикула, до страничните прозорци. Со друг круг исто така по правило на концентричноста може да се следи правецот што поминува од врвот на делот наречен гуглио. Со помош на тоа правило на редослед е можно да се идентификуваат и положбата на двете странични врати од предната страна на катедралата.

И на крај може да се заклучи дека и положбата на прозорецот на фасадата во вид на роза не е случајна, всушност е можно да се забележи дека е опишан еден вид на голем триаголник содржан на фасадата. Прозорецот во вид на роза се наоѓа точно во центарот на тој триаголник.

На најјужниот пиластер, од просторот свртен кон страната на катедралата се наоѓаат Санти Кватро Коронати, инаку заштитници на скулпторите. Тоа претставува почит кон каменорезците кои работеле на создавањето на фасадата. Приказот е всушност на светците-заштитници.

### Крилата на катедралата (странични делови)

#### Пристап до портите

На страните од катедралата постојат две порти.

 Вратата наречена жаба
Посебно е впечатлива декорацијата на портата која се наоѓа на северниот ѕид наречена Порта дела Рана (или портата на жабата), свртена кон епископската палата Бролето. На оваа порта работеле браќата Томазо и Јакопо Родари некаде во периодот од 1505 - 1507 година. Портата е претставена од двете страни со два канделабриски столбови, кои поддржуваат еден зрачен венец над кој има маријанска едикула. На врвот од едикулата стои статуата на Отецотот Бог. Пиластрите кои го потпираат отворот се покриени со шума од растителни и животински мотиви. Меѓу многуте животни кои се прикажани на таа позиција, се препознава една жаба со изглед од нејзината позадина. Ова уметничко дело било вандализирано во 1912 година. Според една популарна легенда, за време на една од честите поплави кое ги предизикувало езерото Комо, водата стигнала и ја потопила катедралата. Притоа една жаба се искачила на делот од вратата. Подоцна езерските води се повлекле, а жабата освоена од убавината на катедралата, решила повеќе да не се одвојува и да остане на ѕидот. Така се претворила во камена жаба скриена меѓу мотивите од цвеќиња и лисја кои ја украсувале вратата. Во денешно време родителите кои ги носат децата за да ја видат катедралата во Комо ги замолуваат да ги изострат погледите за да можат ја препознаат, но и да ја погалат малата жаба скриена во останатите мотиви во делот на вратата. Над портата постои лунета на која е прикажана евангелската сцена на *средбата на Марија и Елисавета,* а врз неа се претставени седумте светци.

Структура слична на онаа во пределот на портата на жабата може да се види и на влезот од јужната страна, исто така дело на Томазо Родари изработено во периодот (1491 - 1509). На поголема статична површина се извајани фигури кои покажуваат дела со архаичен стил. Овие дела за разлика од оние на северната страна се со помалку раскошна природа. Оваа порта се наоѓа на истата позиција каде што некогаш бил јужниот влез на старата црква Санта Марија Маџоре. Лунетата над портата ја прикажува сцената на *Летот во Египет* и е надграден со низа панели наредени во вид на лак, кои ги претставуваат четирите кардинални доблести и трите теолошки доблести. На столбовите од страните има прикази на скулптури на некои непознати светци.

#### Други елементи

На десната страна, во делот најблиску до фасадата, се вградени два надгробни споменици од римско време. На првиот столб постои сончев часовник со статуа со слика на Квинто Сесилио Метело Челере.

### Камбанаријата и ѕвоната на катедралата

 Граѓанската кула
Катедралата во Комо нема своја камбанарија. Четирите ѕвона на катедралата се поставени на градската кула. Горниот дел од кулата бил дополнително изграден во 1927 година, откако бил урнат во 1910 година поради дотраеност и опасност од уривање. Камбанаријата е одвоена од фасадата на катедралата со делот на бролетото. Цивилната градба води потекло од истиот период како и старата кула.

Ѕвоната на катедралата формираат озвучје во скалата на Re♭, интонирани според акордот наречен *Поздравот на кралицата.* Постојат четири ѕвона и тоа:

1. D♭³: поставено од страна на екипата на Џулио Чезаре Бицозеро, во 1884 година, koe има тежина од 1.195 килограми;
2. F³: поставено од страна на анонимен изработувач од Оверњ, Франција во 1458 година со тежина од 1.024 килограми;
3. A♭³: ова ѕвоно се нарекува *Campana del Chapter (ѕвоното на Поглавjето)* i било изработено и поставено од Франческо II Комоли во 1738 година. Неговата тежина изнесува 377 килограми;
4. B♭³: изработено во леарницата Петар и Јоханес Грасмаер во градот Инсбрук во 2015 година, и има тежина од 380 килограми.

На овие четири ѕвона било додадено и петто ѕвоно:

* *Граѓанското ѕвоно*, во скалата Re³, преработено во Комо од страна на Гијом де Клермон, главниот основач на леарницата од градот Оверњ (Франција). Ѕвоното било создадено во 1448 година и има тежина од 1.914 килограми.

Таканареченото Граѓанското ѕвоно имало доста гласно и бучно одѕвонување. Ѕвонело точно напладне за време на работните денови. Веднаш по Кампанонето од Бергамо, ова ѕвоно претставува најголемото историско ѕвоно, кое е сѐ уште во функција, во целата територија на покраината Ломбардија.

Ѕвоната се монтирани по принципот на „моментум", доста необичен факт за Епархијата во Комо (освен во горниот просторот на Валтелина). Имајќи предвид дека најчестиот тип на звук во епархијата е оној на амброзискиот тип на ѕвона со ѕвона кои функционираат на „вртлив" принцип. Веројатно ѕвоната на катедралата биле задржани „во моментот", по реконструкцијата (од XVIII век). Низ покраините Ломбардија и Пиемонт најчесто се користеле ѕвоната со звукот на Амброзијанскиот тип. Надвор од миланската епархија, а особено бискупијата на градот Комо никогаш во потполност не го прифатила Амброзискиот принцип на звучни ефекти. Додека траела литургијата, на почетокот секогаш се практикувал патријаршискиот ред, а подоцна, се преминувало кон римскиот ред (дури и катедралата во Монца, како дел од миланската епархија користела римскиот ред за употреба на ѕвоната).

Звукот на целовкупниот звучен ефект или звукот на *пленумот* секогаш бил комплетиран со активно учество на петте ѕвона. Тој ефект е дел од обичното програмирање и е резервирано за исклучителни и специфични моменти. Таквиот звук постои точно на пладне на 14 август (во пресрет на Успение на Богородица). Со тоа одѕвонување се објавувала понтифичката миса која требало да следува наредниот ден. По тој звучен ефект секогаш следувал говорот на епископот од Комо. На другите помалку значајни свечености, ѕвонат само четирите ѕвона на комплетот на ѕвона (т.е. ѕвонaта во скалите D♭³, F³, A♭³ и B♭³), додека пак напладне во саботите и неделите, а за време на главната празнична миса има таканаречен трио акорд, односно се огласуваат ѕвоната во скалата D³ (*граѓанско ѕвоно*). За останатите празнични миси ѕвонат акордите на F³ и B♭³; или трите мали преостанати ѕвона. За време на секојдневните вечери ѕвонат помалите ѕвона, додека за работните ручеци ѕвонат само двете помали ѕвона. Во 15 часот секој петок, за да се објави смртта на Исус Христос, ѕвони големото односно главното ѕвоно.

За време на *Папскиот Реквием* („големиот погребен дует"), кој се изведува за време на погребот на епископите, се изведува продолжен звук на двете најголеми ѕвона (ѕвоното Д♭³ и *граѓанското ѕвоно*).

Внатрешноста на катедралата
---------------------------

Внатрешноста на катедралата е составена од таканаречен латински вкрстен распоред, со вкупно три кораби кои се поделени со два реда од по пет столбови со пресек во облик на крст, кои означуваат растојанија со различни должини. Столбовите поддржуваат изострени лакови со различна ширина. Ѕидовите на внатрешноста се украсени со слики од платно.

Централната апсида е во голема мера зафатена од презвитеријата. Таа е издигната во висина на неколку стапки во однос на остатокот од наосот. Во времето налитургиската реформа, таа е реорганизирана со нов мермерен мебел (делови наречени амвон, олтар и стол). Се користеле релјефи од античката катедрала на Санта Марија Маџоре. Во центарот на апсидата се наоѓа античкиот барокен висок олтар кој бил со потекло од Рим, изработен во 1728 година. Материјалот од кој бил изграден е мермер, оникс и бронза. Околу барокниот олтар се наоѓаат скапоцените резбани дрвени тезги на кои требало да стои хорот.

Во катедралата се погребани некои епископи со потекло од Комо, како и некои лаици (помалку познати лица), меѓу кои бил Бенедето Џовио, постар брат на попознатиот Паоло Џовио и лекарот Џовани Паоло Рецонико.

### Патеки низ катедралата

 Готски централен кораб
#### Главен простор на влезот

Веднаш штом ќе се влезе во катедралата, се наидува на три артефакти кои ве враќаат во историјата на претходното здание, романската катедрала Санта Марија Маџоре:

* Во близина на главната врата се поставени два стопа, поддржани од енергични романски скулптури кои претставуваат животни, еден лав и една лавица. Двете скулптури, биле искористени од поранешната базилика, првично имале функција на колонски лавови кои ги потпираат столбовите на говорницата. Поверојатен факт бил дека тие го поддржуваат делот на протирумот. Биле поставени на фасадата во исто време кога бискупот Алберико ја издигнал црквата Санта Марија Маџоре до ранг на катедрала. Всушност поверојатно е дека во тој момент биле решени некои работи околу украсувањето на внатрешноста, вклучително тогаш бил изграден и тремот (покривниот дел на влезот). Според древното верување кое е од ориентално потекло, всушност, лавовите ја чувале портата на црквата.
* На ѕидот од контрафасадата, во близина на левата врата била заѕидана кутија со светите масла. Оваа кутија претствувала високо рафинирано готско дело. За неа се верува дека исто така води потекло од античката црква Санта Марија Маџоре. Мермерниот дел во вид на шатор бил украсен со мала вратичка од ковано железо, со која пак вратичка е украсена големата уникатна порта. Мермерната декорација претставува многу елегантен мотив со остра линија од која се разгрануваат мотиви од лозови лисја и секако мотиви со гроздови од грозје. Овој орнаментален мотив бил позајмен, неколку векови подоцна, од страна на граверот кој ја создал пределата на стариот олтар, а подоцна вграден во страничниот олтар наречен според Свети Абондио.

На ѕидот од контрафасадата постојат серија од слики распоредени во два реда. Овие слики претходно се чувале во поранешната, но веќе непостоечка црква Сан Џовани во Педемонте. Меѓу сликите се наоѓа и онаа посветена на *победничкиот Христос,* а изработена од страна на Антонио Марија Криспи.

Во близина на централната врата се наоѓа и крстилницата, речиси дефинирана како автономен простор со потекло од ренесансниот период со примеси на чист готски стил сместена во главниот кораб. Самиот изглед е со типичен октагонален слив со потекло од XV век. Изградбата е од материјалот мермер од типот Мусо. Постои мермерна основа и соодветен дрвен капак. Сливот е украсен со низа барелјефи кои го претставуваат животот на Свети Јован Крстител. Кружниот колонаден храм кој го опфаќа фронтот бил изграден во 1590 година (или можеби во 1592) од страна на Џовани Пиоти ди Вакало, по инспирација од Тибалди.

#### Странични простори

Низ вековите, ѕидовите на страничните кораби биле збогатени со дополнителни жртвеници, вообичаени за развојот на латинскиот ред на проповедање од периодот на средниот век, но и во периодот од наредните векови. Страничните олтари биле неопходни за индивидуалното празнување на Евхаристијата за која канониците си тражеле посебни простори. Другитесвештеници кои служеле во катедралата, честопати и во многу случаи и секојдневно, по барање на најбогатите семејства во градот нарачувале голем број уметнички дела за катедралата и со тоа се манифестира нивниот престиж.

Овие странични олтари во катедралата биле надградени и со насликани жртвеници или пак изведени во вид на извајани анкони.

На делот од левата (северна) патека, од влезот кон трансептот се поставени дела:

* Жртвеникот на Мадона дел Грацие, дело од Андреа Де Пасери да Торно (во1502 година). Оваа слика е предмет на вековно почитување во катедралата. Има олтар, на чиј фронтал (преден дел) е претставен *Страданието Христово* помеѓу инструментите на Страста. Над нимбусот со црвени херувими, е сликата на Дева Марија (претставена како дводимензионална икона, надвор од перспективата). Потоа има дело на кое се претставени Божјите благодати, при што Детето во раката држи мал свиток со натпис *„Оче наш кој си на небесат да се свети името твое"*. На десната страна од Богородица се наоѓа Свети Петар, сведок на верата на христијанската црква.Свети Петар во свитокот кој го држи со десната рака има натпис со текст: *Јас верувам во еден Бог, семоќниот татко, рече Петар*. На левата страна пак е свети Тома, со „појасот" на Богородица и поради тоа е сведок на нејзиното вознесување во рајот. Подолу, во клекната положба, се двајцата покровители: канонот од Комо, Џакомо де Витудоно (донатор и на олтарот на Свети Амброџо, кој се наоѓа токму пред овој олтар). На тоа место исто така има претставено и еден млад човек со долга руса коса и облечен во богата свадбена облека, веројатно тоа бил внукот на Канонот Џакомо за кој бил даден и посебен завет. Тоа и била главната причина за изградба на жртвеникот во тој олтар.
* Олтарот на Свети Аполонија, претставува олтар со маријанска тематика. Го изработил Томазо Родари (делото е нарачано од страна на канонот Лудовико Муралто) во 1492 година (или можеби во 1493, нејаснотијата околу годината е поради уништениот натпис на подрумот). Името на олтарот доаѓа од близината на вратата на која се наоѓа статуата на Света Аполонија. Во центарот на олтарот изработен од мермерот Мусо има скулптура на Богородица со детето. Оваа скулптура е многу слична по изработката со онаа која се наоѓа на полиптихот веднаш над главната врата. Оваа скулптура за разлика од таа над вратата е подобро дефинирана и подобро елаборирана. Од двете страни на олтарот се наоѓаат две статуи, едната на свети Стефан првомаченик, претставен во ѓаконска облека, држејќи книга, и другата на Луј Тулузски, заштитник, но и дарител на олтарот. Во горниот ред, се наоѓа гробот на Богородица заедно со апостолот Тома кој го држи нејзиниот „појас". На делот на киматиумот се наоѓа Успението опкружено со два ангела кои свират на музички инструменти и уште двајца кои се наоѓаат во молитвена положба. Во делот на пределот се наоѓа делото Страданието на Христос кој се наоѓа помеѓу четворицата лекари од западно потекло и тоа: Августин од Хипо, Џером од Стридон, Григориј Велики и Амвросиј Медиолански. Лево од видикот кај мермерниот олтар се наоѓа бистата на бискупот Карло Ровели, изработена од Лујџи Аљати (во XIX век), а десно е сместена бистата на папата Инокентиј XI со потекло од Комо. Оваа скулптура води потекло од XVII век. Во внатрешноста на катедралата е донесена во текот на XIX век. Извајана е од страна на Енрико Аљати.
* Олтарот на Свети Јосиф е дело изработено во 1830-тите изработена во стил на скулптурна група, во ломбардски неокласичен стил. Ова дело е изработено од страна на Помпео Маркези. Овој автор имал изработено релјефно дело и во просторот на фронталната страна.

Лево од олтарниот дел е сместено делото со наслов *Обожување на овчарите* изработено од Бернардино Луини, а на десната страна е тематиката насловена како *Бракот на Богородица* од Гауденцио Ферари.

* Олтарот именуван како олтарот Пиета, претставува дело изработено од Томазо Родари, а по претходна нарачка на протоерејот Боси (1498). Целовкупноста на Олтарното парче ја претставува медитацијата за Полагањето на Исус (поставувањето на телото). Ваков вид на дело веќе имало присутно во панелот на олтарниот дел каде што е поставено Страдањето (од страна на десната патека). Тоа претставува продолжение на размислувањето за смртта на Христос кое пак претходно е поставено во олтарот на Распетието во блиската северна апсида. Иконографијата, која има за цел да ја комплетира пораката за верата, во делот од горниот панел го претставува празниот гроб на Воскресението.

*Олтарот на Рајмонди* од Бернардино Луини

La pala Raimondi, detta anche di San GirolamoLa *pala Raimondi*, detta anche *di San Girolamo*
Олтарниот дел на Рајмонди бил познат и како „Сан Џироламо". Доминантна позиција имал во петтиот и последен залив на делот од десната патека, или на просторот од јужниот ѕид на катедралата. Тоа е првото од трите големи дела создадени во катедралата од страна на Бернардино Луини. Другите две дела создадени од страна на уметник се големите платна на *Почитувањето на овчарите* и *Почитувањето на мудреците*. Тие две дела биле дел од врати на олтарот на Сан Абондио кои служеле за затворање на просторот. Овие две дела најпрво биле насликани на дрво, а подоцна за време на реставрацијата во 1877 година биле пренесени на платно. Поголемата слика ја претствувала темата на „светиот разговор", кој пак долги векови бил присутен во религиозните претстави. Богородица со детето е претставена како седи устоличена некаде во делот на позадината на апсидата, наликувала како да е внатрешна изведба. Околу Богородица, од лево кон десно, се наоѓал Сан Џироламо, на чии нозе е поставен лавот запаметен во одредена легенда, потоа Светиот Антониј Падовански, Свети Никола Толентински и Свети Августин. Во горниот дел се поставени трите ангели-музичари кои свират на инструментот наречен дајре. Веднаш потоа има еден ребек и еден триаголник. Пред нозете на Богородица постои уште уште ангел со инструментот лаута во рацете. На десната страна, во клекната традиционалната положба, е поставен донаторот на олтарниот простор. Според одредени хипотези се претпоставува дека донаторот, миланскиот канон Гуглиелмо Читадини, бил генерален викар во Комо во првите децении на XVI век. Друга пак хипотеза говори дека клекнатиот лик е всушност канонот Џироламо Рајмонди. Тоа се потврдува со фактот дека тој имал остар и реалистичен профил со изнемоштено лице и поглед впиен кон сопственото внимание. Кога уметникот Луини го насликал ова дело, во 1521 година, како што раскажувале критичарите, канонот Рајмонди веќе бил мртов. Според тоа се мисли дека неговото семејството го нарачале жртвеникот во спомен на веќе починатиот свештеник. На поставеноста на делото може да се воочи прекриноста на тажна атмосфера. Тажната атмосфера е постигната и со изборот на соодветни бои. Во плочите на делот назначен како предел се претставени, од левата страна кон десната: Свети Петар со клучеви и книга во рацете, потоа Сан Џироламо во покајаничка положба клекнат пред распетието, Свети Јован Крстител и Агнус Деи, потоа Сан Џироламо на смртната постела, како и Свети Павле со меч и со книга во своите раце.

Во делот на десната (јужна) патека од страна на влезот кон трансептот се среќаваат следните дела:

* Во Олтарот на Сан Амброџио постои жртвеник кој е изграден во 1492 година од мермерот Мусо (овој олтар е најстар во катедралата). Во центарот на олтарниот дел е сместен епископот Амброџио кој е поставен во позиција како мавта со својот камшик (денес камшикот недостасува веројатно е изгубен) против еретиците и неверниците. Во левата рака држи отворена книга со почетен текст „Вие боговите", која е всушност химна која традиционално им се чита на понижените еретици кои секогаш се поставени во клекната положба. На страните од олтарот се наоѓаат мачениците Прот и Зумбул облечени во облека од XV век, држејќи го мечот со кој биле обезглавени. Во горниот ред, исто така централно е поставена Богородица со детето заедно со светиот апостол Јаков, кој бил облечен во облека на аџија. Веднаш до овој дел бил сместена и Луција, со раката потпрена на главата на апостолот. Сосема горе во највисиокиот олтарен дел бил поставен Исус Христос со отворена книга во рацете, на која бил напишан текстот: „Јас ја давам светлината на животот и на целиот свет". Во истиот предел од олтарот постојат и фигури на две женски тела кои држат штитови со триграмот YHS (кој всушност е амблемот на проповедта на Бернардино кој од градот Сиена пристигнал во градот Комо и местото Валтелина). Во делот на пределот се сместени светите Стефан првомаченик, Лоренс, Рох од Монпелје, Антониј од Падова, Леонардо од Лимож и Катерина Александриска. Нарачател на ова дело бил канонот роден во Комо, Џакомо де Витудоно. Овој факт е забележан со епиграфскиот натпис изгравиран на основата од делото.
* Олтарот посветен на Санта Луција, е всушниот истиот олтар каде се наоѓа делото насловено како Страста на Исус. Ова дело било извајано од Томазо Родари во 1492 година (десет години подоцна од олтарот на Сан Амброџио), нарачано од страна на правникот Бартоломео Паравичини и неговиот внук Џан Џакомо кој бил канон на катедралата. Олтарот бил изграден од мермерот Мусо без никакви траги од боја. Со мермерот се доловени вообичаените облици на ренесансната скулптура со примеси од тосканската инспирација. Иновативните одлики биле со потекло од околината на градот Комо. Ако се тргне според поставеноста на сцените од лево кон десно, во првиот ред е поставено делото на камшикување на Исус, Исус бил со врзани очи, исмејуван и тепан, врз грбот му бил поставен крстот. Во вториот ред: Исус бил ослободен од облеката и го чекал моментот за да биде распнат. Потоа е претставено самото Распнување и на крајот е моментот на претставување на Побожноста. На врвот, помеѓу два полукружни фронтални делови во делот на апсидите е преставено делото Браманте во Санта Марија во близина на Сан Сатиро. Тука веднаш потоа се наоѓа гробот кои го чуваат двајца војници. Грбот бил поставен на врвот од статуата на воскреснатиот Христос. Во делот на таканаречениот предел, изработено од училиштето на Џовани Антонио Амадео, се претставени патроните во два клипеи (очигледно инспирирани од старите римски монети). На ист начин била претставена и Богородица со детето, како и светиот Антониј од Падова, светиот Петар, Катерина од Александрија и Григориј Б. Предниот дел на олтарот е изработен од непознат автор и води потекло од почетокот на XV век, а потекнува од старата катедрала Санта Марија Маџоре. На таа позиција ја поставил архитектот Федерико Фригерио во првата половина на XX век. Десно и лево од олтарот на Санта Луција поставени се две слики изработени од страна на Бернардино Луини, дела на кои се прикажани светите Кристофер и Себастијан.
* Олтарот на Сан Абондио, претставува ремек-дело на скулптура изработена од дрво, не само во катедралата туку и на територијата на целата област на Комо. Скулптурата е изработена од страна на Џовани Анџело Дел Мајно некаде помеѓу 1509 и 1514 година. Ова дело било нарачано од страна на Соборот на Сан Абондио. Дрвениот олтар бил проткаен со плетка од фигури и орнаменти, но сепак успеал да ја одржи чиста својата првична структура, која пак претставува носител на оригинална доктринарна содржина. Станува збор за композициски триптих со два добро означени моменти. Во централниот дел се наоѓа статуата на заштитникот на градот и епархијата, на чии страни има сместено четири панели со таканаречен висок релјеф, со претставени сцени од неговиот живот (од левата страна е Проповедта на Абондио, палење на еретички книги и Молитвата на гувернерот Реголо и неговата сопруга лево, а од десната страна е наследството на Амантиј и Абондиј и Воскресението на нејзиниот син Регул). На делот на пределата се наоѓа Исус Христос заедно со дванаесетте апостоли. На соседниот дел е поставена лоза која се разгранува од централниот дел на Христос, кон пероферијата на страните каде се поставени апостолите. На делот од столбовите се наоѓаат четворицата евангелисти свртени еден кон друг. Веднаш до нив се пророците и кралевите на Евреите. Тие ја претставувале „основата" на која почива целото творештво на Сан Абондио како наследник на апостолите, во континуитет со целата света историја. Четирите отци на латинската црква се претставени во коцките на таблата, која ја означува мудроста на Сан Абондио. Мудроста е претставена и преку симболиката на сфингите поставени во делот на двата фриза. Во најгорниот ред се сместени статуите на светците, заедно со придружниците на Абондио. Поставеноста е во слеана форма во правец од лево кон десно и тоа: На почетокот е поставен Прото, па Катерина, Роко, Богородица со детето и на крајот Сан Џованино. Во доминантна положба се истакнуваат Вечниот, Себастиано, Лувија и Џакинто. Во просторот на прекривната таблатура IHS односно во христограмот целата поставка се повторува вкупно четири пати, исто толку пати колку што има и штитови. На врвот односно во највисокиот дел во радосна и среќна положба се прикажани малите ангели, потоа од левата страна е претставено Благовештението, заедно со Архангел Гаврил и Богородица. Последниве дел се претставени во Пиетата на централниот панел, односно во централниот дел на храмот. Олтарното дело е дефинирано како „најбогатиот уметнички комплекс на целата катедрала: Колку е големо достигнувањето и постигната величината може да се потврди дека убавината може да се спореди со оние од германските територии, каде скулптурата од дрво честопати претставувала восхитувачки ремек-дела. Рамнотежата и класицизмот на геометриската структура потсетувале на уметничката продукција од времето на италијанската ренесанса, додека изобилството на декорацијата, позлатата и стремежот кон сликовната скапоценост директно потсетувале на експресивниот стил од алпската област и на областите од централна и северна Европа. Лево од олтарниот дел се наоѓа делото наречено *Почитување на мудреците* од Бернардино Луини. Од десната страна е сместен *Летот во Египет* изработено од страна на Гауденцио Ферари. Над двата жртвеници постојат две триаголни платна, со два пророка. И двата прозорни делови се уредени од Гауденцио Ферари (или можеби од самиот Луини или Бернардино Ланино).
* Олтарот на Сан Џироламо, е всушност „Олтарот на Рајмонди". За неговото уредување е заслужен Бернардино Луини. Сликарските работи се изведени врз дрво околу 1521 година, а пренесени на платно во 1877 година. Титуларниот светец на олтарот е во друштво на еден лав, и заедно во друштво и со Сан Доменико, Богородица со детето, потоа светите Антониј од Падова и Августин, канонот Џироламо Рајмонди (нарачателот на делото) и од една група ангели-музичари. Сан Џироламо е прикажан во две слики на предниот простор кои биле ограничени со масите на светите Петар и Павле и со онаа на Агнус Деи кој стоел точно во центарот.

#### Средновековни погребувања и други погребни споменици

Во близина на двете врати долж страничните ѕидови постојат две мермерни гробници кои припаѓаат на бискупи од градот Комо. По желба на жителите на Комо се погрижиле да ги задржат двете постари гробници и во новата готска катедрала.

* На делот од левата патека се наоѓал саркофагот на епископот Џовани Авогадри Лучини. Тој е изведен во масивна и архаична форма. Епископот Џовани, кој бил канон на катедралата, воедно бил и син на грофот Авогадри, инаку семејство со потекло од местото Лукино. Џовани бил назначен за епископ на градот Комо директно од папата Григориј X во 1274 година. Тој во тоа време активно учествувал во кавгата која го делела градот Комо. Најпрво го фаворизирал семејството Витани, а против династијата на Отоне Висконти, а потоа им се придружил на припадниците на семејството Руска против претходно поддржуваните Витани. Тоа доведувало до негово активното вклучување во фракционерските борби. Поради таа негова активност малку подоцна го чинело со протерување од градот и од епископската палата. По неговото враќање кое било потпомогнато од страна на Матео Висконти, тој повторно станал сојузник на семејството Витани. По кратко упеал да ги протера членовите на семејството Руски. Џовани Авогадри Лусини починал во 1293 година. Бил погребан во катедралата Санта Марија Маџоре. Ерата на војните и превирањата во градот довеле до суштинско ослабување на делот наречен урна. Таа била изградена во романски стил, но речиси вандализирана по формите кои надвиснувале над празната рамнина. Предниот дел бил моделиран со таканаречена метална прецизност. Тоа биле деловите на митрата и крстот, трите штуки, мистичното јагне кое било симбол на Исус Христос. Овие изведби биле вистински ребус кои го означувале идентитетот на погребаниот пастир епископот Лусини (во делот на „штуките"). Предните агли на поклопниот дел од саркофагот биле украсени со две лавововски глави.
* Во делот на десната патека е сметен гробот на епископот Бонифацио од Модена. Изработката на овој саркофаг е препишано на училиштето на Џовани ди Балдучио. Во античката катедрала, гробот зафаќал простор на една споредна капела, изградена во 1347 година, од страна на самиот епископ Бонифацио, за по неговата смрт таму да биде погребан. На работ од покривниот дел, се наоѓа ликот на епископот кој лежи и е во заспана положба. На покривната плоча стои натпис со готски букви, а неговиот превод од латински гласел: „На ова место лежи човекот наречен Бонифацио, роден во градот Модена, професор по канонско и граѓанско право. Од денот на погребот ова место му нуди бескраен мир". Бонифацио Квадри, поранешениот епископ на Модена, бил префрлен да работи во седиштето на градот Комо во 1340 година. Во текот на годините додека ја извршувал служба, тој успеал да ја врати виталноста и редот во локалната црква. Тој ги бранел правата на граѓаните дури и кога биле протерани. Од негова страна била основана болницата Сан Џироламо која била наменета за сиромашните и за аџиите. Во неговиот живот Бонифацио реконструирал многу цркви, дел обновени па дури и изградени *од почеток* низ целата епархија. Епископот успеал да ја разубави бискупската палата, украсувајќи ја главната сала со портрети од неговите претходници. Починал во 1352 година и бил ставен во саркофагот кој како вљубеник во уметноста самиот го подготвил додека бил жив. Времето кога е изработен саркогфагот било врежано врз самиот саркофаг. Таму стоела годината 1347. Урната била изработена од розев мермер наречен Кандоглија (истиот тип на мермер со кој е изградена катедралата во Милано). На предната страна од гробното место има три панели изработени со висок релјеф. Таму се сместени релјефите на Богородица со детето и дополнително два мали ангели кои држат прекривка во позадина. На средината е местото каде е претставен епископот Сан Џемињано од Модена. Тој покажува опседнато лице од чија уста излегува некаков демон. На истото место е претставен и епископот Бонифацио, додека се наоѓа во манастир и изведува некои универзитетски предавања. Овој артефакт е дело на некој одличен скулптор, кој знаел како да ја спои романската традиција и формите на готскиот сензибилитет. Во тој момент готскиот стил бил целосно присутен во областа градот Комо.

Следуваат скулптури кои потекнуваат од поново време:

* гробот на благородниот Џовани Паоло Дела Торе ди Рецонико (од XVI век), кој се наоѓа во просторот на јужниот наос, веднаш над гробот на Бонифацио од Модена;
* гробното место на докторот Занино Цигалино (од 1562 година), сместен во просторот на северниот кораб, десно од олтарот на Побожноста;
* гробот на Бенедето Џовио (од 1556 година), поставен во северниот кораб на малку повисока положба веднаш зад сакрофагот на Џовани Авогадри Лусини.

#### Други скулпторски дела

Јужна патека:

* помеѓу олтарот на Сан Амброџио и оној посветен на Санта Луција постои споменик во чест на Толомео Галио, скулптурно дело изработено во 1860 година од страна на Лујџи Аљати;
* помеѓу олтарот на Сan Џироламо и почетокот на трансептот постои скултура на *Сан Исидоро во придружба на волови*, мермерно дело создадено од рацете на Џан Батиста Барберини.

Северна патека:

* во близина на олтарот на побожноста постои биста со слика на папата Пиј IX, дело создадено во 1885 година од уметникот Џузепе Баер.

### Презвитерието

 Презвитерието со олтарот, амбото и столот
Централниот простор наменет за одржување на литургијата е уреден во 1986 година, според нормите на измената поставени од страна на Вториот ватикански вселенски собор. Таа година била изведена реорганизацијата на просторот од претходната презвитерија.

Олтарот на катедралата, од кој бискупот претседава или пак држи говор е во допир или заедништво со просторот на Евхаристијата. Тие простори се украсени со артефакти и скулптури кои сè уште го одразуваат романскиот стил. Новата катедрала во најголем дел е изведена според готската стилска изведба. .

Во центарот на просторот се наоѓа олтарот кој е од времето на катедрала Санта Марија Маџоре. Делото на врвните мајстори, било подарено на катедралата во 1317 година и тоа претставувало знак на престиж наместо знак на посветеност. Донацијата била од страна на потомокот Валеријано на моќното Гибелинско семејство Руска. Во тој период Валеријано бил протоѓакон на катедралата. Неговиот брат Франчино бил управител на. градот Комо. Овој олтар бил свечено поставен во 1317 година, по повод на пренесувањето во катедралата на моштите на светите евнуси Прото и Џацинто и моштите на светите Либерата и Фаустина. Овие мошти сè уште се чуваат во делот на олтарот. Во XX век сите траги за постоење на овој олтар биле изгубени. Неговото постоење било само благодарение на списите кои ги зачувале историчарите од градот Комо. Дури во 1964 година олтарот бил пронајден, и тоа буквално „закопан" во пределот на главниот олтар со потекло од XVIII век. По откривањето бил поставен во капелата на семинаријата наречена Муџио. На предната страна во центарот се наоѓа Распетието. Тоа е поставено помеѓу Марија и Јован малку одалечено од местото каде биле поставени светите Либерата и Фаустина, држејќи ја книгата на правилото во раце, претставени како ктитори на манастир. Од страните на тие статуи се поставени светите Прото и Зумбул и уште двајца непознати светци прекриени во облека од XIV век. Идентификацијата на непознатите светци не била воошто лесна задача. Олтарот е поставен во положба малку зад центарот на куполата. Светлината која се спушта од висината на куполата дава вистински приказ на симбол на слегувањето на Светиот Дух, кој се повикува при секоја литургијата. Големо сребрено расветно тело виси од покривот на презвитериумот. Тој артефакт е изработен во 1698 година.

Амвонот е направен со употреба на техниката на висок релјеф. На релјефот е претставена *Богородица со детето* од XIV век. Панелот бил вметнат во центарот на задниот дел на олтарот, оној ист олтар изработен во 1317 година. Овој дел потоа бил заѕидан во внатрешниот ѕид на фасадата. Марија (Богородица) му дава огреден плод на Детето Исус. Тоа е истото овошје (јаболко) како на Ева, кое во тој случај симболизирало грев. Овој плод испраќал порака за откупување. На приказот Детето држи гулаб во рацете, инаку симболот на мирот кој треба да биде ширум светот.

Бискупското столче било украсено со скулптура од XIII век која го прикажува Сан Абондио. Таа е донесена од манастирот во непосредна близина на базиликата именувана по истиот светец (Сан Абондио). Столчето било поставувано на различни позиции, вклучително и тоа кога било поставено на отворено и незаштитено место, во близина на мостот Сан Мартино кај заливот Козија.

За да се затвори перспективниот дел на презвитериумот, на местото пред хорските тезги изработени во 1610 година од страна на резбарите Лусини, се наоѓа благо издигнување на античкиот висок олтар, инаку доцнобарокно дело изработено во Рим во 1728 година од мермер, оникс, но и од позлатени бронзи.

### Купола

Од внатрешна страна куполата е украсена со позлатени елементи, обновени веднаш по пожарот кој ја опустошил структурата на катедралата во 1935 година. Претставите на евангелистите премачкани во шпандели биле дело на уметникот Гаспаро Мола.

### Трансепт

 Централниот хор со двата крака на трансептот
Двета големи параклиси оградени со страничните апсиди на трансептот биле посветени на култот на Распетието од страна на северниот крак и на Успение на Богородица од страна на јужниот крак.

* Распетието е дизајнирано во согласност со цртежите кои во годините помеѓу 1610 и 1630 година, биле создадени од страна на Амброзиската академија од Милано. Таа ги подготвила како еден вид на модели за религиозна уметност и религиозната конструкција. Олтарот веројатно на почетокот бил наменет за да ја смести статуата на Богородица. Овој факт е документиран во периодот на 1673 година. Во тој документ стоел следниот текст:

„Тие решиле таму на градилиштето да подигнат еден величествен жртвеник кој би бил сместен во новата капела, означено место за сместување на статуата на Богородица. Подоцна тие се предомислија и тоа место го видоизменија и го наменија за Пресветото Распетие.

Изградбата на капелата била под надзор на архитектот Карло Буци. Градежните работи траеле од 1653 до 1665 година. Некаде во 1674 година целовкупното уредување околу олтарот било завршено и тој бил ставен во употреба. Распетието претставувало дрвена статуа со потекло од XV век (или можеби од раните години на XVI век). Во тие години тоа веќе било во внатрешноста на катедралата, но се знаело точно во која положба. Главата на измачуваната личност била украсена со вистинска човечка коса, како што по правило било секаде во тоа време. Пред неговите нозе (на Исус) била поставена статуата на Марија, мајката на Исус во содејство со Марија од Клеопа, потоа Марија Магдалена и апостол Јован. Сите тие статуи воделе потекло од XVI век, веројатно оние кои веќе беа споменати во документот од 1515 година. Сите овие дела биле првично сместени во готскиот дел на старата катедрала. Автор на истите бил Џовани Анџело дел Мајно.

Шесте мермерни статуи од ангели кои ги држат симболите на Исусовото страдание се дело изработено од страна на скулпторите Џовани Пјетро Нони и Џовани Батиста Бјанки. Изработката била изведена во 1666 година. Од двете страни на на олтарот имало поставено дрвени статуи и тоа на пророците Исаија (кој во песните за Слугата Господов би ги претставил страдањата Христови) и Илија (чие зближување на небото би било еден чуден „начин" на неговото воскресение). Овие две статуи ги изработил Рајмондо Ферабоско. Над покривниот дел на олтарот, во првите децении на XX век е поставена една мермерна кутија, затворена со решетка од ковано железо, во која се наоѓала реликвија на Крстот која потекнувала од разурнатата црква Сан Назарио.
Позлатените малтери на сводот го прикажуваат воскреснатиот Христос и ангелите во барокен стил. Ова дело е изработено (1666 - 1669) од страна на Агостино Силва, скулптор со потекло од Вал д'Интелви, кој веќе работел во различни делови низ Европа. Тој ја пренел техниката на изведбата на мајсторите од долините на градот Комо подалеку од Алпските планини.
* Олтарот на Успението претставува еден од најексплицитните барокни артефакти во целата катедрала. Дизајниран е од страна на Франческо Марија Ричини некаде пред 1641 година, а започнат во 1666 година под раководство на инженерот Џероламо Квадрио од Милано и завршен во 1686 година. Крајот бил означен со поставување на статуата на Богородица со детето. Таканаречениот мермерен симулакрум води потекло од XVI век или еден век пред изградбата на олтарот. Тоа се одликува со смиреност и исправност. Понатаму се одликува и по богатата драперија и по благодатта на гестот на ликот. Целиот проект веројатно е дело на училиштето на големиот Родари. Истиот бил поставен врз дрвена резбана основа со потекло од XVII век. Обликот бил во вид на облак во кој се вметнати два ангела.

Во суштина тоа претствува мал храм наменет за сместување на статуата на Богородица, чии колони се во црна боја и од градежниот материјал мермер, донесен од Варена, составните делови се во вид на колачи, наликувале на оние од Бернини кои биле вградени на големиот цибориум на Свети Петар во Рим. Позадината претставува апсида со мали колони од помал ред. Има поставено еден вид на покривен дел во вид на чаша која ја заштита статуата на Богородица. Помеѓу големите искривени колони поставени се разиграни фигури на два ангела и други малку помали фигури заедно со две херувими кои пак држат таканаречен пендом изработен во форма на ловор. Сите тие поставени елементи на некој начин му даруваат живот на таванскиот дел. Анимациите се одлично вградени во целиот архитектонски комплекс кој воопшто не се поместува во однос на планиметриските идеи. Во правецот кон висините има поставено составни елементи наречени модилиони и тие создаваат еден вид на криволинеарни врски.

Огромната триумфална круна преттсавува дело на двајца милански мајстори кои работат елементи од бакар. Тоа се Франческо Гера и Џовани Пјетро Висио кои успеале круната да ја завршат во 1687 година. Четирите херувими кои ја држеле металната круна, фестоните, како и двата ангела кои ги држат сонцето и месечината, се изработени од мермер и истите биле завршени во 1686 година. Двата големи ангели кои држат во рацете табли се изработени врз платно, наместо првичната замисла да бидат од гипс. На дрвена подлога се насликани двете статуи кои ги прикажуваат кралевите на Израел, Давид и Соломон. Ова дело на дрво е изработено од страна на Франческо Руска.
Со позлатената техника на штуко на апсидалниот слив е претставена Богородица која е прикажана на небото, опкружена со облак од ангели. Делото на Богородица со пратечките елементи е создадено во 1641 година од страна на Франческо Силва со потекло од Долно Морбио.
### Витражни елементи на катедралата

 Прозорецот од роза
Светлината која навлегува во катедралата преку готските и ренесансните прозорци се филтрира со боите на бројните витражи. Витражите целосно ги зафаќаат контрафасадните прозорци, потоа двата прозорци во левиот кораб, двата во десниот и седум од вкупно петнаесетте кои се наоѓаат на долниот дел од катедралата. Ова се однесува на сите три ренесансни апсиди.

Во реалноста, сјајноста во катедралата е доста дисконтинуирана и фрагментарна и во голема мера не го олеснува сјајниот поглед врз внатрешните архитектонски простори, односно тие изгледаат претерано темно дури и во некои одредени периоди преку ден. При изградбата на готскиот дел, прозорците кои се наоѓаат на централниот кораб биле дизајнирани без вистински и доволен довод на светлина однадвор. Тие и дополнително се покриени со испустите на покривите на страничните кораби. Во поново време се изградени светларници за да се овозможи светлината да помине низ нив и да ја осветлува внатрешноста со природна денска оветленост.

Само во делот на високата купола изградена во XVIII век, светлината може да падне недопрена и непопречена целосно како што било предвидено во плановите при изработка на проектот. Така природната светлина преку куполата може да го преплави централниот простор пред презвитериумот со доволно изобилство на дифузна (навлезена) осветленост. Дури и некои делови создадени во ренесансниот период ја одржуваат врската помеѓу светлината и просторите вообичаени за тој период. На пример јужната апсида, во која е вметнат олтарот на Богородица, каде што постојат прозорци од двоен ред ја зголемуваат проѕирноста на првиот кат. Така се добива привид дека има голема пространост во која се артикулира видливоста со сјајна чистота.

Најчистото присуство на светлина се наоѓа помеѓу прозорците, односно во делот на централниот розетен прозорец. На овој простор има изработено одредени делови од стакло кои веројатно се создадени од страна на уметниците од составот на екипата на Дела Порта. :

* прозорец во вид на роза со полихромно стакло изработено од „маестро Гуглиелмо" во 1488 година, делумно поправено и доработено во 1719 година од некој анонимен стаклар. Истиот прозорец бил ретуширан во 1851 година од страна на уметникот Џузепе Бертини.

Скулптурниот дел од розетниот прозорецот изгледа како многу префинето дело. Кружниот дел (тркалото) составено од столбови, сводови и ребрести елементи формира скапоцен вез на надворешната фасада. Во внатрешноста пак, том светлината ќе го мине прозорецот, таа се прекршува и создава композиција на хармонични основни бои. И покрај тоа што низ вековите овој кружен прозорец претрпел неколку реставрации токму на стаклените делови, овој простор во вид на роза го испеал да го одржи високиот квалитет на средновековниот период. Има еден запис кој гласи:

Овој прозорец претставува претстава на самиот Бог, на христијанскиот Бог кој е олицетворен во светото тројство. Зраците на светлината (сончева светлина што влегува во храмот, но и отсјајот кој се добива по минувањето на светлината создава едно мистериозно присуство на волшебни нешта) се претставуваат многу поексплицитно. Единствена споредба може да биде само божествената природа. За време на годините на изградбата на фасада, Николо ди Куза напишал дека „Бог го претставува опкружувањето, но и центарот, оној кој е насекаде но и никаде".

Неоготскиот стил вграден во прозорците на просторот од контрафасадата, кој на розетниот прозорецот, според чувствителноста на XIX век, развива интересна и доследна декорација врз белите, но и врз црвените контури на приказите составени од фигуративни сцени. Дизајнот издефинирал постоење на сложени и цветни сводови, и гранични делови во кои постојат ниши во кои пак се вметнати статуи. Тој елемент претставува еден вид на идеално обновување на пиластрите поставени врз фасадата. Околните вградени орнаменти ја прикажуваат материјалната белина на каменот и на тој начин ѝ овозможуваат дискретен (полускриен) премин на светлината. Во сцените кои ги прикажуваат приказните, пак, преовладуваат исклучиво темни тонови, понекогаш толку темни, што се во идеалаен контраст со осветлувачката функција на прозорецот. Витражот за прозорците кои се наоѓаат најблиску до розетниот прозорецот е изработен од страна на Џузепе Бертини некаде помеѓу 1849 - 1850 година и претставува сцени од животот на Сан Абондио.

* На десната страна од розртниот прозорецот, од врвот кон дното има: Приказ на *Сан Абондио седнат на столот*, потоа *Сан Абондио го воскреснува синот на судијата Регулус* и конечно приказот на *Смртта на Сан Абондио.*
* На левата страна од истиот прозорец од горе кон долу има: Приказ на *Сан Абондио додека е присутен на состанокот на Советот на Милано*, потоа ликовите еден до друг на *Сан Абондио и Сан Аманцио*, и конечно *епископската хиротонија на Сан Абондио*.

Витражите на најоддалечените контрафасадни прозорци биле изработени од страна на братот на Џузепе Бертини, Помпео Бертини, од 1854 - 1855 година и прикажуваат светци од историјата на градот Комо и тоа:

* на крајната десна страна на розетниот прозорецот има: на горниот дел *Светите Либерата и Фаустина,* додека долу *Светите Зумбул и Прото*
* на крајната лева страна од истиот прозорец: во горниот дел *Санта Луција и СНТ Аполонија*, а на долниот дел *Свети Маченик Петар и Свети Андреј Авелино.*

Изборот за теми за самото стакло кое се вградувало на прозорците врз фасадата се чини дека бил директно поврзан, со хармончноста, и со темите поврзани со бројните скулптури на светци кои постоеле на пределот од ѕидовите. Всушност, самите стаклени делови потврдувале еден вид поставена хиерархија од времето на најстарите побожности. Пред секоја реконструкција се водело сметка таа да соодејсвува со претходната замисла. Логиката на овој тип на интервенција била предвидена во фреско-декорацијата на делот на сводовите, чии медаљони, биле насликани од Карло Фонтана и Франческо Габета некаде во 1839 година. Тие прикази ни ги доловуваат главните светци кои биле почитувани во катедралата долги векови наназад. Подоцна биле додадени и дополнителни светци кои биле достоинствено почитувани низ историскиот развој. Двата прозорци во изобилство ги илустрираат истакнатите моменти од живототите на светителите, но во суштина во изведбите, сѐ било еден вид на повторување, и она што го создале резбарите во делот на грандиозниот насликан и позлатен олтар. Грандиозниот олтар му се препишувал на Џовани Анџело Дел Мајно ​​(околу 1509-14 година). Скулпторските работи кои ги изработил Родари го истакнале каменот на делот од палиото од истиот олтар. Moразоне на фигуративен начин го насликал со техника на масло меѓу везовите делото *Друштвото на Пресветата*. Мајсторите од друштвото на Бертините припаѓале на големата група од романтичарски сликари. Тие ја „поставувале" историјата и со особено задоволство се задржувале во периодот од средниот век, тоа бил век на големи дела кои биле измислени и најчесто непостоечки. Нивната големина била во тесна врска со мечтателската моќ на создавачот.

Реализацијата на животната приказна за Сан Абондио била поразлична од сѐ останато. Поставеноста е чиста историска со елементи од готскиот стил. Делата поврзани со Сан Абондио наликуваат на театарска сценографија, осиромашена со одредени сликовити моменти.

Стилски, многу покохерентни биле изведени решенијата кои се пронајдени на прозорците на кои се сместени светителите. Таму на тие места, каде што меѓусебната сукцесивна поделба на боите, особено во најмалите издвоени делчиња, успеваат да ја извршат задачата на осветлување, доаѓа до умножување на хроматските квалитети со што доаѓа до делумно оддалечување од вообичаената логика при „сликањето на стакло". Тоа всушност претставува вистинска пречка за успешно вметнување на поголем и побистар поглед во контекст со внатрешната светлина во катедралата.

Како дополнителна отежнувачка вредност има со вметнување на таканареченото проѕирно сликарство, односно поставување на врвни дела врз стаклени површини. Типичен пример претставува поставеното стакло од страна на Бертини, кој токму со тој елемент го постигнал на некој начин фигуративниот хибрид, со кој се поставуваат, но и овековечуваат принципите кои го втемелила ренесансната перспектива. Сликата насликана врз дрво или на платно не може да го постигне ефектот кој го постигнува сликата насликана на „прозорец" (стакло). Таа слика од стаклото на илузивен начин се пробива низ обоената површина и така се добива впечатокот на тродимензионалноста. Во таква ситуација се добива интересен приказ и сликата создава перспектива, дека на некој начин како да бега надвор од границите на рамката на самиот прозорец. Овој навидум чуден ефект придонесува за одредена контрадикторност помеѓу ефектот на делото и архитектонската функција на прозорецот. Она што сака да се потврдиме во суштина е дека стаклото не само што мора да пренесува светлина, туку мора да го одржува, а не да го негира архитектонскиот карактер на стаклените плочи. Тие секако на крајот би требало да ја гарантираат или потврдуваат дводимензионалноста на сликата (бидејќи плочата има сепак само две доминантни величини, должина и ширина, додека дебелината на стаклото е занемарлива).

Витражните прозорци кои се наоѓаат на страничните кораби, освен еден кој бил изграден многу подоцна, се посветени на кардиналот Ферари. Ова дело е изработено од Бертини помеѓу 1849 и 1894 година. Со нив се претставени различни моменти на модниот и еклетичен неоготски стил. На пооделените прозорци може да се забележат следните моменти:

* на првиот прозорец од делот на десната патека, веднаш над *Свадбата на Богородица*, а под *Благовештението*, постои витражен елемент создаден од страна на Џузепе Бертини во 1857-1858 годинач
* вториот прозорец кој е исто така во делот на десната патека, се наоѓа веднаш над *Посетата*, а под *Презентацијата на Исус во храмот претстaвува* витражен елемент, создаден од Џузепе Бертини во 1860 година;
* на првиот прозорец од делот на левата патека, веднаш над делото со *блажениот Андреа Ферари* (епископ на Комо од 1891 до 1894 година) се наоѓа витражен елемент изработен од страна на Лујџи Веронези во 1995 година;
* на вториот прозорец од левата страна, над делото на *Светото семејство*, а веднаш под изведбата на *Исус помеѓу лекарите во храмот*, е сместен витражниот елемент создаден од страна на Помпео Бертини некаде во 1894 година.

Ако се споредат трите прозорци изработени од страна на браќата Бертини, со нивните други дела на просторот на контрафасадата, ќе се забележи дека страничните рамки се сведени на минимум, нагласен е темниот тон на композициите. Со тој зафат малку се нарушува сјајноста на архитектонските простори. Оваа мала неоготска интервенција која ја вовеле браќата, повторно задира во историскиот карактер на катедралата. Со интервенцциите се направиле мали отстапки, но сепак строго се водело сметка, и по четири века, да се зачуваат намерите кои сакале да ги постигнат градителите од XV век. Во делот на корабите, овие прозорци го пренесуваат севкупниот впечаток на готскиот стил. Всушност атмосферата е евоцирана во мноштвото од бои и рефлексии кои се пресликуваат врз ребрените делови изработени од камен. Овој навидум интересен момент преовладува во целовкупната перцепција на сите проектирани простори, додека подетално ефектот се јавува на секој од прозорците, со исклучок само на розетниот прозорец. Овој прозорец дава придонес на светлина и боја со доста понизок квалитет и позаматена видливост од она што можат современите дела изведени на стаклена површина да го дадат. Делата на рамно стакло секако давале поголема видливост и покрај тоа што биле изведени уште во перидот на XIV век.

Случајот со витражниот прозорец изработен од страна на Лујџи Веронези е поразличен од останатите. Овој прозорец дал голем допринос кон современата уметност и кон многуте уметнички дела, кои биле стратифицирани на катедралата низ вековите. Во истражувањето спроведено од страна на некој мајстор од времето на рационализмот, се дошло до заклучок дека формата и бојата се сведени на суштинските потреби. Централното јадро давало впечаток на медитација, но и чудесна енергијата која доаѓа од милосрдието на божествената сфера. Често пати блажениот Андреа Ферари се поставувал ничкум (ниско долу), облечен во црвена мантија која е одлика на кардинал, за да го изведе својот редовен ритуал. Карактеристично за овој кардинал е тоа што имал формирано сопствена добротворна организација.

Во делот на апсидата кај презвитериумот, јасно видливи од страна на широката перспектива на централниот кораб, имало поставено вкупно пет витражни прозорци. Тие биле дело на браќата Помпео и Џузепе Бертини, изработени помеѓу 1861 и 1866 година. На нив се прикажани повеќе дела од Новиот завет. Тоа се следните дела:

* во централниот дел е поставена *вечерата,* дело изработено од страна на Џузепе од 1864 година со јасно нагласување на олтарот на евхаристиската прослава;
* веднаш од левата страна се наоѓа делото посветено на темата *Христос им проповеда на толпата* (народот), изработено од Помпео во 1863 година;
* од левата страна во продолжение се наоѓа *Крштевањето на Христос* изработено во 1861 година од страна на Џузепе;
* веднаш од десната страна до централниот прозорец, е поставено делото *Рождеството*, создадено од Помпео во 1863 година;
* од десната страна во продолжение е поставено делото *Преображение*, создадено исто така од Помпео во 1866 година.

Во апсидата, каде што се наоѓа олтарот на Распетието, поставени се неколку витражи, чии теми очигледно се поврзани со посветеноста на познатите страсти на Исус:

* од 1900 година е создаден витражниот прозорец кој е поставен на левата страна од катедралата, кој го прикажува *Исус во Гетсеманија*, создаден од уметникот Филипо Каркано;
* некаде во 1930-тите е изведена сликовна репродукција на стакло од страна на скулптурната група на Ватиканската Пиета од Микеланџело. Оваа изведба е создадена од компанијата „Корваја и Баци".

Изборот на темите за прозорците на двете апсиди, онаа источната и северната (отворите на јужната апсида немаат прозорци), не соодветствува со програмата на претставувањето на историјата на спасението. Сепак генерички ја толкува желбата за да се даде боја на ренесансната стилистика. Претходните идеи биле изборот на темите да бидат изведени со монохроматска техника. Интервенцијата на овие прозорци припаѓа на историската ера (од XIX век) во која преовладувало таканаречена еклектична конфузија или пак недостаток на концентрација на културните и доктринарните вредности на катедралата. Имало докази дека погрешно е фаворизирана естетската смисла. Дури и од техничка гледна точка, овие насликани прозорци претставувале само бледа имитација на она што скапоцената уметност на витражи го создавала во изминатите векови.

Над олтарот на Санта Аполонија постои модерен витраж посветен на кардиналот Андреа Карло Ферари (1986), прикажан во црвената облека која претставува кардиналска боја, за да ја симболизира теолошката доблест на милосрдието. Неговата поставеност е со поглед свртен кон две светилки во различна боја. Едната бела, симбол на верата и другата жолта, амблемот на надежта.

Жртвеници
---------

За време на изградбата на катедралата, која траела многу долг период, неколку векови, помеѓу крајот на XV век и почетокот на XVI век, успеало да се реши прашањето за изведбата на трансептот, тибуриумот и презвитериумот. Со неколку проекти се разгледувало завршувањето на готските кораби во ренесансен стил. Првото решение било предложено од страна на Томазо Родари во 1487 година, второто од страна на Амадео  во 1510 година и конечно, во 1519 година од страна на Кристофоро Солари бил финализиран проектот. Последниот проект бил со апсиди и со две сакристии кои од тој период ќе го карактеризираат изгледот на катедралата во Комо. Во проектот на Амадео, двата дела на жртвениците веќе биле присутни од порано. Тие со својата положба на некој начин ги прикривале страничните кораби. Кристофоро Солари ја акцентирал пластичната функција на волумените на жртвениците, сместувајќи ги во аголот помеѓу апсидите.

### Сакристија на канониците

Двете сакристии (жртвеници) претставувале елементарна целина во својата внатрешност се создадени со цврста ренесансна структура. Ренесансната градба на северната сакристија е позната и како сакристија или жртвеник на „ поглавјето" или жртвеник на „каноните ". Финалната фаза била завршена со декоративни моменти на фреската која е поставена на висинскиот дел, односно на таванот. Тоа дело е започнато во 1570 година, а завршено во првата половина на XVIII век. Во исто време биле изградени и спектакуларните гардероби (простории), на исповедниците. Овие просторни елементи кои биле на подот биле обложени со мермер. Мермерот бил со потекло, и тоа бел мермер од Мусо, црн мермер од Варена и црвен мермер кој потекнувал од Арзо.

На вратата од едната гардероба, онаа наспроти влезот, се врамени делата *Свето семејство со доенчињата, Свети Јован и Света Елизабета.* Целиот потег на вратата *е* изработен од страна на училиштето Леонардо.

На пократките страни од делот на сакристијата, врамени во централните врати на гардеробите, постојат две слики од уметникот Чезаре Лигари (1716 - 1770). Тоа се делата именувани како *Агонија во Гетсеманија* и *Човекот пристигнаува.* И двете слики се насликани некаде кон средината на XVIII век. Чезаре, синот на Пјетро Лигари, бил многу активен со изработка на уметнички дела во местото Валтелина, но и во останатите делови од епархијата на Комо. На 1 септември 1750 година Чезаре за игуманијата на манастирот Сан Лоренцо во Сондрио изработил неколку слики, и тоа за *малиот олтар на ангелот чувар за катедралата во Комо.* Исто така се претпоставува дека и сликата *Гетсеманија* со ангелот, кој го утежува Христос, која би можела да биде еден вид на симболична интерпретација на темата на ангелот чувар, е создадена од истиот уметник.

Во сводот на сакристијата постои „грандиозна рамка изработена од штуко, обрабена со златни елементи и сместена во грациозна школка. Во тој дел се илустрирани различни моменти од животот на Богородица. Оваа рамка го обиколува големото централно правоаголно поле. Тематиката е поврзана со мотиви од делото аминување во рајот. Придружни елементи на овој простор е еден нимбус со мали ангели и пријатни ноти на кои се поставени некои херувими. Таканаречениот Свиток е поставен помеѓу панелот на *Воведувањето на Богородица во храмот* и оној на *бракот на Богородица со Свети Јосиф.* Тука некаде постои натписот: „*Антонио* *Сачиенто од Морео де Пордоно MDLXX* (1570 година)". Всушност тоа бил Антонио Лисинио Помладиот, познат и како Сачиенто, од местото Порденоне, внук на познатиот уметник Порденоне. Од својот дедо тој ги наследил употребата на префинетите бои и техниката на поставување на големи фигури во предниот план на композицијата. Маниризмот кој го поседувал Порденоне исто така бил надреден на повеќе „актуелни" влијанија во областа на покраината Венето, пошироката територија на Тинтортеска, но и во просторите на пошироката област на спојот Венето-Ломбардија. На овој простор предничела територијата на градот Бергамо". Сликовниот циклус, како што било нагласен во реставрацијата од 1994 - 1995 година, не е многу конзистентен во општата композиција. Постојат дисконтинуирани поединечни елементи, но и фигури. Најдобриот квалитет се манифестира во живоста на некои детали, и во експресивната ефективност на некои ликови. Се добива впечаток како авторот да е растргнат помеѓу поставените правила и манири на училиштето и способноста да му се даде израз на сеќавањето и директното набљудување на самите настани и на ликовите.

Над сакристијата се наоѓа друга просторија до која може да се пристигне преку скалила кои се изведени заедно со ѕидарските елементи. Таа просторија долго време служела како архива на поглавјето на катедралата и истата била фрескоживописана со украси и гротески од страна на Чезаре Карпано во 1567 година.

### Сакристија на Мансионарите

 Сводот со фрески создаден од страна на Морацоне
Јужната сакристија наречена и „на Мансионари" била изградена во ренесансниот стил, дизајнирана во 1519 година од страна на Кристофоро Солари. Овој дизајнер ги комплетирал корабите на катедралата во чисто готски стил. Станувало збор за обединување на готските простори со планот за да изгледаат колку е можно повеќе поцентрално. Решението на делот познат како тролист на архитектот Родари генерирало континуиран простор, поразличен од претходно предвидените планови на деловите кои ги зафаќаат трансептот заедно со апсидите. Во претходната замисла на надворешните простори на катедралата, големите паралелопипеди, кои биле поставени во аголните пресеци меѓу двете странични апсиди и централната, ја комплетирале целосната слика на катедралата. Помеѓу искривените површини и прави агли, на источната страна се нуди одредена перспективата. Сите тие изведби на катедралата нуделе ефективни и евокативни слики од времето на ренесансата на градот Комо.

Во внатрешниот дел, пристапните врати на двете сакристии заедно со прозорците на нив ја означувале перспективата позадина на страничните кораби. Вратите заедно со презвитериумот и сводови на идната купола се изградени во последните децении на XVI век. Во 1570 година северната сакристија, позната и како „на Каноните" била фрескоживописана од страна на Антонио Лисинио помладиот, познат како Сачиенто од градот Венеција. Во 1611 - 1612 година и Пјер Франческо Мазучели, познат како Морацоне, создал неколку фрески на сводот од сакристието на Мансионарите. Од истите години, односно 1609 година се и делата на штуко од Џузепе Бјанки од Молтраси, инаку еден од арахитектите во изградбата на катедралата.

Дела со теми за пофалбата на Богородица биле фрескоживописани во сводовите на двете светилишта на катедралата. Дури и пред „олтарот на Богородица" (изграден во јужната апсида помеѓу 1641 и 1686 година), со украсувањето на двете сакристии, со експлицитна намера било поставено делото поврзано со Маријанската посветеност. Маријанската посветеност имала јасен израз на контрареформистичката поставеност која на силен начин се спротивставувала на религиозната култура на протестантството како составен дел на христијанството. Во тоа време продолжила и тематската рефлексија на посветувањето на катедралата на Богородица.

Јужната сакристија се нарекувала и сакристија „на Мансионерите". Ја користеле група свештеници, кои биле од понизок ранг од каноните. Овој жртвеник е дониран и изграден во 1618 година од страна на Марко Галио, првиот господар на градот Исола и воедно пофален игумен во црквата Сан Абондио. Гардеробите и ентериерот (некои од крајот на XVI век) на оваа сакристија биле посиромашно опремени за разлика другата сакристија. Исто така се чини дека оваа просторија се сметала за хиерархиски доста поинфериорна во однос на другата.

Изгледот на сакристијата наликувал на строг простор од XVI век. Подот бил изработен во црн и бел мермер. Тој претставувал еден вид континуитет со подот од делот на корабите. Дизајнот бил едноставен, гардеробите изработени од ореово дрво. Гардеробите не претставувале континуирано покривање на ѕидовите. Изработката е прилично елегантна. На четирите високи ѕида доминирале тенките прозорци, од кои два биле свртени, еден кон презвитериумот, а другиот кон страничниот кораб. Високо над полицата се наоѓа сводот изработен од светли бои. На тој простор постојат и елементи со штуко и соодветни слики со потекло од XVII век.

Пјер Франческо Мазучели, познат и како Моразоне, помеѓу 1611 и 1612 година го насликал сводот од страната на јужната сакристија. Целовкупниот дизајн на украсите веројатно бил исто така дело на Морацоне. Интеграцијата помеѓу сликовитите елементи и пластичните украси на тој простор била совршена. Таа совршеност ја потврдуваат четирите медали кои со себе носат исто толку пути. Централната тема на фреската била Крунисаната Богородица со пресветите Троица надополнети и со славата на Рајот. На истото уметничко дело небото се отвора ширум кон сценографската конструкција со крупни кадри од темни облаци и ангели - музичари кои се поставени низ облаците. Има последователни секвенци од сè појасни профили и блескава светлина која зрачела од гулабот поставен на Светиот Дух. Ефектот на перспектива бил направен исклучиво со вешто користење на тоновите од боите, одбрани да сугерираат во исто време, близина и растојание. Нереалната конструкција на облаците била постигната со комбинација на бои. Потемните ги доближуваат ефектите, додека посветлите бои ги оддалечуваат кон далечините. Облаците и фигурите биле обрабени со блесоци на светлина кои ги нагласуваат со таканаречено позадинското осветлување, односно ги означуваат растојанијата на псоодветен начин. Единствената илузионистичка слика во просторот на целата катедрала, одговара на еден од најинспирираните моменти во целовкупната активност на уметникот Морацоне.

Победата на Богородица била претставена со содржина од инструменти вообичаени за симфониските композиции кои се наметнувале во музичкото обновување на истите тие години. Покрај оргулите, ангелите претставени на делата свират и хитарони, виоли, виолини, харфи, труби, флејти, тапани, па дури и удирачки дајриња. Декоративната раскошност и незадржливата виталност на таа сликовита композиција потсетуваат на некои среќни моменти од уметничкиот опус на Гауденцио Ферари, но потсетуваат и на поетиката која ја вметнувал во своите дела Морацоне. Сите тие теми се елаборирани со помош на преовладувачката бисерна боја во блузот на лаписот и лазулите. Со бојата на розова циклама, и во боја на жолтиот топаз се делува како врз контрапункт со луминистичките ефекти. Оваа визија е карактеристична за ломбардната експозиција и е конкретно поврзана со минатото, во која се спојуваат раскошот на ликовите и нивните сенки.

На ѕидовите од катедралата виси и *Колекцијата Галио* поголема колекција на слики со потекло од XVII век. Тие слики се наоѓале главно во оригиналните рамки, кои им давале благородност, но и строгост на просториите на сакристијата. Сликите формирале еден коректен збир за тоа каква била колекцијата на слики од времето на XVII век. Темите, уметниците и училиштата доаѓале од различни извори и локации, но генерално овие уметнички дела поставени на платна ја документирале уметничката култура и вкусот на XVII век во градот Комо. Овие дела во катедралата пристигнале преку тестаментарен аманет оставен од страна на Џакомо Галио, вториот маркиз од Исола, во 1686 година. Тие се дел од големата колекција која ја поседувало благородното и античко семејство Галио. Голем дел од тоа културно наследство со огромна доза на престиж, го чувале во својата вила во Борговико, изградена од страна на Марко Галио во 1615 година (Вила Галија сега претставува седиште на провинцијата Комо). Друга локација претставувала и вилата Балбијано, исто така изградена од игуменот Марко некаде во 1636 година, на брегот на езерото во просторот на Кампо ди Осучио. Почетокот на целата колекција од слики му се должи на Марко Галио. Ова колекционерство го продолжил неговиот внук Карло, но и карловиот син Џакомо Втори. Со Џакомо згаснала и „Островската гранка" на семејното колекционерство. Од пописите на уметничкото наследство на семејството се знаело дека сликите биле наредени на ѕидовите на галериите на „вилата на езерото", но и на ѕидовите од „горната вила". Темите на делата биле наизменични профани, но и свети теми како и тематики со мртва природа. Од тоа големо наследство, некои од сликите со сакрална тема биле одделени и наменети за катедралата во Комо.

Ова е поставеноста на уметничките дела според местоположбата на ѕидовите:

* На левиот ѕид се наоѓаат следните слики:
	+ *Светиот епископ*
	+ Овална слика со *епископски грб на неа*
	+ *Духовден*
	+ *портрет на Францискански светец застанат пред крстот*
* На ѕидот спроти влезот поставени се сликите:
	+ *Дело, Превоз на светиот епископ*: Традиционално темата била идентификувана како поставувањето на Сан Абондио, со голема веројатност може да се однесува и на преводот на телото на Светиот Марко. Оваа изведба едногласно е признаено како дело со голема вредност. Му се припишува како дело на Џован Антонио Реки, или пак можеби на Морацоне, кој бил автор близок до уметникот Серано. Самиот дизајн бил во техника гравура и потекнувал од 1588 година. Елементот бил донесен од олтарниот дел на црквата Кроче во Сенигалијана, а изработено од страна на Федерико Барочи во 1582 година.
	+ *Светото семејство заедно со Свети Јован Крстител* која му се припишува на Исидоро Бјанки (1602 - 1690)
	+ *Богородица со детето и со ангел*
	+ Кружна слика со *Санта Луција*
	+ Уште една слика со *Светото семејство со Свети Јован Крстител*
* На десниот ѕид:
	+ Овална слика со *епископски грб*
	+ *Богородица со детето* со чиста рафаелска тема
	+ *Портрет на игуменот Марко Галио*
	+ *Слика со приказ: Христос ја соблече облеката*
	+ *Слика со Светата алегорија*
* На влезниот ѕид:
	+ *Слика со Внатрешноста на црквата* од Јован Батиста Реки
	+ *Слика со Поставувањето на Христос, дело на* Филипо Абијати (1640 - 1715)
	+ *Приказ на слика кога Каин го убива Авел*
	+ *Портет на Сан Франческо*
	+ *Слика на Сан Себастиано, с*е верува дека сликата е една од трите постоечки копии на изгубениот оригинал на Караваџо, изработена од страна на Роберто Лонги, во 1960 година.

Десно од влезот, постои композитен мијалник со соседната основа на бунар. Изработката е префинети украсни релјефи со потекло од XVI век.

Од оваа сакристија се издигнуваат две скалила прилепени за дебелите и цврстите камени ѕидови. Едното скалило води до патеката на апсидата на ниво на големите прозорци, а другото скалило води до горе до патеката на таканаречени тројни копчиња.

Мебел и уметнички дела сочувани во катедралата
----------------------------------------------

### Таписерии

 Таписерија со *Транзитот на Богородица*
Катедралата во Комо во својот имот има и важна колекција од девет таписерии. Таа е интересна и затоа што сочинува:

„Антологија на дела изработени од страна на најзначајните италијански изработувачи од XVI и XVII век-Миланските, Фирентинските (изработувачи) и од најреномираниот производствен центар за таписерии во Европа во тоа време градот Брисел.

Постојат два тематски циклуси на овие таписерии: првиот тематски циклус се однесувал на поглавја од животот на Марија, мајката на Исус. Тие таписерии се донации од страна на епископот Џанантонио Волпи придружуван од разни градски конзорциуми. Другиот тематски циклус, се состои од последователна поставеност на „Друштвото на Светата тајна во катедралата во Комо" Тематика била Евхаристијата, претставена во типично контрареформистичка римокатоличка перспектива.

Таписериите со маријанска тема не ги следеле периодите од животот на Богородица. Тие не биле преземени од канонските евангелија, туку потекнувале од легендарните поглавја (*Раѓањето на Богородица*, *Воведувањето на Марија во храмот*, *Преместувањето на Богородица*, *Успение на Пресвета Богородица*), речиси подвлекувајќи ја вредноста на Традицијата наспроти протестантската реформација, која решително го потврдила принципот на *Светото писмо*.

Колекцијата на таписерии во катедралата се состои од единаесет примероци, сите изработени од волна и свила. Нивната изработка води потекло со различни датуми, а тоа биле помеѓу 1525 и 1635 година. Осум биле поставени на хомоген начин, но и по големина и кадрирање на сцените. Биле распоредени од страна на архитектот Федерико Фригерио во периодот по Втората светска војна. Нивното поставување било во просторот помеѓу сводовите од вториот и третиот распон (за жал денес се неуредно распоредени и според тематски, но и според хронолошки аспект).

Распоредот на таписериите помеѓу централниот и јужниот распон (од почетокот во правец кон презвитериумот):

* *Жртвата на Исак* (потекло од Фиренца, 1597 - 1598 година, со извртени форми од страна на Алесандро Алори, подарок за катедралата од Компанијата Сакраменто),
* *Собирот на маната* (изработена во Фиренца, 1596 година, исцртани форми од страна на Алесандро Алори, подарок од Компанијата Сакраменто),
* *Каин и Авел* (изработена во Фиренца, 1597-1598, исцртани форми на Алесандро Алори, подарок од Компанијата Сакраменто)
* и *Педесетница* (изработена во Фиренца, 1596 година, исцртана форма на Алесандро Алори, подарок од конзорциумот Батилана).

Распоредот на таписериите помеѓу централниот и јужниот распон (правец од почетокот кон презвитериумот):

* *Презентацијата на Марија во храмот* (изработена во Брисел, 1569 година, подарок на Конзорциумот Мерсиаи),
* *Средбата меѓу Абрахам и Мелхиседек* (изработена во Фиренца, 1596 година, на форма изработена од Алесандро Алори, подарок од Компанијата Сакраменто),
* *Преместувањето на Богородица* (изработено од страна на Јан Карчер, во градот Ферара,1561 - 1562 година исцртана од страна на Џузепе Арчимболди, подарок од конзорциумот Батилана)
* и *Бракот на Марија и Џозеф* (изработена во градот Ферара,1569-1570, исцртана форма од страна на Камило и Себастиано Филипи, подарок од конзорциумот Мерсиаи).

На ѕидот на контрафасадата била поставена уште една таписерија. Точната местоположба била на левата страна, додека гледаат кон главниот влез. Таму се наоѓа:

* *Успението на Пресвета Богородица* (Ломбардско производство, 1525-1535, подарок за катедралата од страна на епископот Џанантонио Волпи).

И на крајот се двете таписерии од колекцијата, и двете со мотиви од *Раѓањето на Богородица.* Овие дела не се изложени во катедралата. Едната таписерија ( со *ломбардско* потекло од 1525-1535, подарок од епископот Волпи), сè уште на неа со познатите елементи од XV век се наоѓа во просторот на во Пинакотеката на Палатата Волпи, додека втората таписерија (изработена во Фиренца, 1634 -1635 година, со исцртан мотив од страна на Џован Батиста Реки, а репродуцирана на материјал платно од страна на Моразоне во црквата Сан Агостино) денес се наоѓа во просторијата на бискупската палата.

Од таписериите изложени во катедралата, вреди да се напомене дека сцената на *Презентацијата на Марија во храмот* е јасно преземена од делото во дрворез на уметникот Албрехт Дирер. Таписеријата пак со тема *Преместувањето* *на Богородица* најверојатно изведен врз цртани мотиви од страна на Џузепе Арчимболди, има експлицитни иконографски референци изведено од страна на уметниците Брамантино и Бернардино Луини. .

### Стандард на блажената тајна (или на Сан Абондио)

 Главната фасада на стандардот на Морацоне, со *ангели кои го поддржуваат чудовиштето*
Овој таканаречен гонфалон (или банер) бил изработен од страна на Морацоне во 1608 година, а нарачана од страна на „Друштвото на Светата Тајна во катедралата во Комо". Ова е истото друштво или братство кое нарачало и платило за големите таписерии кои сè уште се изложени во катедралата. Во 1610 година целовкупната работа била завршена и била исплатена сметка од 125 скуди.

Друштвото било основано пред 1571 година со истите планови како оние на аналогните братства на Светата Тајна распространета низ парохиите на епархијата, како вообичаен инструмент за посветеност во периодот на контрареформацијата. Приврзаниците се обврзале дека секогаш светилката која стои над скинијата, да биде активирана и понатаму се обврзале дека ќе бидат посветени на побожните практики и добрите дела (едно добро дело било изработка и подарок на таканаречениот мираз кој им се давал на сиромашните девојки при нивната веридба). Во тоа време секое братство си имало свој транспарент, кој го изложувал при поворките како свое знаме. Не било ни чудо што за најистакната дружина, онаа на градската катедрала, за да се стапи во контакт со нив претходно било потребно да се обратат до еден од најистакнатите сликари во тоа време, кој работел под директен надзор на свештеникот, канонот Квинтило Лучини Пасалаква. Тој господин во тоа време го контролирал редот на иконографскиот апарат исклучиво по наредби на Советот на Тренто.

На главниот преден дел се прикажани *ангели кои го поддржуваат* чудовиштето, додека на позадинската страна постојат мотиви од *благословот на Сан Абондио* (според литургиската традиција еден вид на римски обред, при што мерилата се носеле во процесија со предникот лик свртени кон напред. Во местата каде се практикува амброзискиот обред сите тие правила биле со поинаква поставеност, но и редослед). Околу двете големи централни слики, Морацоне претставил дело со дванаесет мали сцени, по шест сцени од секоја страна, така што илустрирајќи го на едната страна *триумфот на евхаристиската догма низ вековите*, а на другата страна *сцени од животот на Сан Абондио.* На предната страна има дела со тематики од:

* *Последната вечера*,
* *Поворка со моштите*,
* *Егзорцизам на демононот*,
* *Право на глас на душите во чистилиштето*,
* *Горење на еретикот*,
* *Мазга (можеби и муле) клечи пред Евхаристискиот путир.*

На позадинската страна има дела со тематики:

* *Абондио ги побива еретиците,*
* *Епископско ракополагање на Абондио*,
* *Аманцио го пречекува неговиот назначен наследник Абондио кога се враќа од Солунскиот собор*,
* *Изобилство пред папатата на Лав Велики*,
* *Абондио го воскреснува синот на судијата Реголо,*
* *Абондио проповеда како проповедник.*

Морацоне двете главни сцени ги насликал на платно (триумфот на Светата Тајна и заштитникот на градот и на епархијата), додека за помалите сцени подготвил таканаречени цртани киароскуро - цртани елементи во природна големина кои потоа везителите на таписериите ги репродуцирале на рамката од стандардната поставеност. Според сето тоа, ова не претставува вистинска таписерија, туку насликано платно на кое подоцна везителите исткајувале одреден вез од свилени, златни и сребрени нишки. На тој начин можело да се случи да останат некои делови од платното неизвезани или непокриени со нишки. Тоа било најчесто пример со лицата на отелотворените ликови. Тие останувале како финални делови во боја без нишки од текстил.

На границата се расплетуваат пердуви од крилја, маниристички спирали и фигури на ангели кои алудираат на небесните хиерархии: каријатиди во долните агли, разиграни мали ангели на врвот, мали глави на херувими и серафими насекаде, како и две лица на архангели, затворени во воени шлемови, во горните агли. Дури и централните слики потсетуваат на рајски контекст: монструацијата (на амброзискиот обред ) поддржана од ангели е прикажана со небо населено со бројни ангели, додека Сан Абондио во благослов оди преку растителен тепих толку апстрактен и оддалечен од природноста на реалното, вегетација која може само да натера да размислува за рајската градина.

### Втор банер на Сан Абондио

Заштитникот на градот Комо претставува главната тема на вториот банер, кој бил изработен од страна на Јован Пјетро Малакрида некаде во последните пет години од XV век. Делото на Малкрида било доста изменувано и преработувано за време на реставрацијата во 1862 година. Работата била нарачана од „Училиштето Сан Абондио". На предната страна од банерот бил прикажан Сан Абондио, во благословена положба веднаш над пиедесталот, опкружен со светите Прото и Џиацинто. Зад светците се протега видик на заградениот град, додека кај нозете на Абондио има група на клекнати мажи и жени (веројатно клиентот). Останати исто така клекнати ликови се наоѓаат на позадинската страна од приказот, има дело кое го прикажува *Распетието*, а во позадина се наоѓа тогаш сѐуште постоечката утврдена цитадела.

### Евангелариум

 Од страните: Модерниот евангелариум (предни и позадински фасади); во центарот, моделот од минијатура во германски кодекс од IX век
Колку што е познато, катедралата во Комо ниту еднаш во ниедно време од нејзината многувековна историја на постоење не поседувала евангелариум. Со оглед на јубилејот во 2000 година, конечно била нарачана скапоцена корица за книгата на евангелијата (во изданието уредено од Италијанската епископска конференција во 1987 година, опремено со уметнички отпечатоци и иконографија конципирана од страна на современи уметници). Работата која требала да се изведе со техника на длето му била доверена на локалниот уметник Пино Доменико Сант'Елија, во соработка со работилницата во Брењано.

* Распоредот на насловната страница на евангелието и основните елементи прикажани на неа претставуваат експлицитна копија на минијатурата вметната во нарачката на Ордо кодексот од IX век која била создадена во градот Фулда, инаку овој град бил збратимен со градот Комо. Овој иконографски модел бил заеднички за средновековната уметничка култура и ја прикажувал „величественоста" на Исус Христос. Во центарот бил ликот на *Агнус Деи*, претставен во восхитувачко присуство пред Исусовите нозе (со јасна референца на Апокалипсата на Јован). Овој лик ја собира крвта истечена од Јагнето во една чаша. На четирите страни се претставени алегориите на четворицата евангелисти (т.н. Тетраморф). Сите слики се стилизирани во вид на воднени проекции на реки, инаку симбол на Светиот Дух.
* Страницата што го затвора Евангелието го репродуцира првиот распоред, односно централниот медалјон го отсликува Светото Тројство, приказ преземен од фреската на Морацоне насликана на сводот на сакристието посветено на Мансионарите. Таканаречерната Невеста на црквата била повторно присутна и на тој простор. Овојпат таа била претставена во чинот на принесување на пофална жртва, со симболизирани елементи од чад од темјан кој се издига од темјаникот. На крајот, четирите медалјони кои се во аглите на корицата ги симболизираат типологиите на светоста според католичката традиција и тоа: маченички светци (дланката на мачеништвото во базиликата Сан Карпофоро), овчари крозиер во базиликата Сан Абондио), девици (на крин, светилка во базиликата Сан Федел, а порано и во Свети Еуфемија) и исповедници (една книга потоа едно дрво и на крај фасадата на самата катедрала, нејзиниот надворешен изглед).

Евангелието (внатрешниот текст) обично не е видливо за јавноста. Тоа како целина се носи во процесијата и се користи за читање за време на најсвечените прослави во и надвор од катедралата.

Оргули
------

 Едно од петте тела на интрументариумот составен од оргули
Во катедралата се наоѓа оргулата наречена Балбијани-Вегеци-Боси (веројатно според презимињата на конструкторите на инструментот) *опус 1519*.

Инструментот е изграден во 1932 година со три тастатури и една педала. Првото рекунструктивно проширување било изведено само две години подоцна. Тогаш било додадено телото наменето за *хорот* кое било поставено веднаш до тогашниот висок олтар. Во 1981 година инструментот (оргулата) бил дополнително проширен со поместување на телото од *хорот* кон левиот трансепт и дополнително инсталирање на нова конзола со вкупно четири тастатури и нова табла за педали.

Инструментот бил обновен и значително зголемен од страна на компанијата Масиони во 1998 година, а во 2000 година, биле додадени уште 122 цевки и два дополнителни регистри.

Оргулата веќе претставувала комплетно електричен преносен инструмент кој имал 69 регистри, за вкупно дури 6515 цевки. Овој огромен инструмент поседувал четири прирачници и педала. Фонските тела биле внатре во катедралата распоредени на следниот начин:

* *Хорска оргула* (првата тастатура) се наоѓа во делот од левиот трансепт, веднаш зад олтарот на Распетието;
* *Големата оргула* (втората тастатура) се наоѓа под последниот лак на левата страна од централниот кораб. Претставува еден од вкупно двете барокни изведби;
* *Позитивниот експресив* (третата тастатура) и *Експресив* (четврта тастатура) се наоѓаат под последниот лак од десната страна на централниот кораб. Тоа е вториот од двате барокни изведби;
* *Органско Ехо* - четвртата тастатурата се наоѓа во делот на женската галерија над влезот на сакристијата на Каноните;
* *Педалата* се дистрибуира во различни тела.

Скулптурите кои ги красат подиумите на двата барокни инструменти ги изработил Џовани Гаспаре Педони.

Поглавје на катедралата
-----------------------

Во катедралата „Успение на Пресв. Богородица" постојат одредени записи за постоење на поглавје и тоа некаде од далечната 1187 година, кога епископот Анселмо Рајмонди или само дела Торе добил од папата Григориј VIII одобрение за да го одреди бројот на каноните. Тој број требало да биде дваесет. Бројката можела да се почитува и практикува дури подоцна, кога биле создадени „достоинствените" проповедници со титули како архиѓакон, протоереј и проповедник. Останатите позиции во катедралата биле разделени на проповедници со чинови како „свештеници", „ѓакони" и „ „подѓакони".

Од крајот на XVIII век, благодарение на сè уште зачуваниот таканаречен *Сметковен десеток*, можно било да се даде отчет за придобивките, но и за десетоците. Поглавјето своите приходи ги црпело и врз нив остварувало права од сите видови на придобивки, вклучително и феудалните. Особено ги црпело од познатите феудални семејства како Чернобио, Молтрасио, Блевио, Цивиљо, Понзате, Брунат, Тавернерио, Капијаго, Грандат, Киасо итн.

Поради фактот што новиот епископ на епархијата Комо често се случувало да биде избиран помеѓу каноните на катедралата, но и поради богатството од предлозите кои им биле доделувани на самите канони, поглавјето наскоро добило благороднички карактер на својот состав. Оттука добродојдени биле на членовите на најславните благородни и/или декурионални семејства во градот (Албрици, Каркано, Цицери, Кокио, Гаџо, Гатони, Џовио, Ламбертенги, Лусини, Магнокавало, Муџиаска, Одескалки, Паравичини, Пелегрини, Резиконико, Раимон, Ториани, Туркони, Волпи, итн.) Тој принцип останал долго да се практикува и довело до формирањето на канонски родови со наследство кое се пренесува од вујко на внук. Овој пренос се сметало како еден вид на позитивна норма.

За одбележување било создавањето на „Господово училиште" во првата половина на XVII век, кое го поддржало постарото Училиште на Канониците во делот на држењето на литургијата, особено во моментот на пеењето, можеби поврзано со активностите на *Академијата на Лари* (активно помеѓу XVI и XVII век). Помеѓу неговите најпознати членови бил и кардиналот Толомео Галио Училиштето на Канониците настанало благодарение на две последователни темелни одлуки, првата од страна на пофалниот игумен на Сан Абондио Марко Галио, во 1618 година, а втората по желба на благородникот од градот Комо Габриеле Корти. На тој начин биле создадени *Господовите Галии* кои броеле десет луѓе и *Господовите Судии* шест на број. Сите тие биле доста надарени за задачите кои ги извршуваале.

Дворците биле подредени според ранг на каноните. Сепак, врз основа на фактот дека во градот Комо, според статутот, училиштето за опис на работните места во секој случај припаѓало на поглавјето. Тие (раководните лица на катедралата) едноставно уживале (за разлика од описите на работните места присутни во останатите катедрали во градот). Привилегиите на каноните, биле огромни и почнувајќи од крајот на XVIII век стапило на сила употребата името на *каноните мансионари (Господовите каноници).* За сето тоа да биде така несомнено, придонес имал општествениот состав на училиштето од каде се делегирале и каноноците. Често пати се случувало да се посака добредојде на претставници на истите благородни семејства кои ги имале каноните (тоа било пример со семејствата Одскалки, Гатони, Паравичини, Албрици и Корти). Сите тие можеле генеалошки да го покажат својот ранг и поврзаноста со основачот Габриеле Корти, и на тој начин можеле да пристапат до колеџот *на Господовиот суд*). Но, сепак одредено место им било дадено и на други семејства кои биле со помала среќа. Некои од тие семејства било случај и да бидат неодамна доселени во градот Комо (пример Баглиача, Каркано, Перласка, Рива, Сеса, Сомаци, Ториани од Мендрисио, итн.). Обичајот, кој веќе бил широко распространет меѓу каноните, на пренесување на правата од вујко на внук , подоцна бил и одлика на одликата на самото училиште (колеџот). Таа одлика била внесена и како правило за описот на работните места. Случајот со семејството Сеса е прв, но и симболичен. Имено благородничкото семејство кое се доселило во градот Комо помеѓу XVI и XVII век, го добиле во 1643 година својот прв опис на работа (меѓу *Галите*) во името на Камило Сеса. Нареден таков пример бил Стефано, кој станал декан на тоа училиште (колеџ) некаде во 1699 година. Тој на тоа место бил наследен од Алесандро во 1711 година. Нареден бил неговиот внук Карло Калдара, кој имал задача да биде архивар во училиштето (колеџот).

Само француската окупација во 1797 година и жестоките настани поврзани со неа успеале да стават крај на вековната доминација на благородништвото над целовкупното владение со катедралата.

И денес, секоја литургиска служба во катедралата во Комо е обезбедена со осум ефективни канони (на чело со протоерејот на катедралата), десет почесни канони и пет описници на работни места.

Галерија со слики во катедралата
--------------------------------

### Надворешни галерии

* Главното гуглиотоГлавното гуглиото
* Обожувањето на Магите, во лунетата на главниот порталОбожувањето на Магите, во лунетата на главниот портал
* Статуа на Плиниј ПостариотСтатуа на Плиниј Постариот
* Статуа на Плиниј ПомладиотСтатуа на Плиниј Помладиот
* Ренесансните апсидиРенесансните апсиди
* Куполата од XVIII векКуполата од XVIII век

### Внатрешни галерии

* КрстилницаКрстилница
* Висок олтар од XIV векВисок олтар од XIV век
* Внатрешноста на куполатаВнатрешноста на куполата
* Детали за сводовитеДетали за сводовите
* Олтар на Богородица со детето Грацие од Андреа де ПасериОлтар на Богородица со детето *Грацие* од Андреа де Пасери
* Олтар на Сан АмброџиоОлтар на Сан Амброџио
* Олтарот на Санта Луција со икона на страста изработена од Томазо РодариОлтарот на Санта Луција со икона на страста изработена од Томазо Родари
* Олтарот посветен на Сан АбондиоОлтарот посветен на Сан Абондио
* Обожување на мудреците од Бернардино Луини*Обожување на мудреците* од Бернардино Луини
* Лет во Египет од Гауденцио Ферари*Лет во Египет* од Гауденцио Ферари
* Гробот на епископот Бонифациј од МоденаГробот на епископот Бонифациј од Модена
* Северен трансепт, со олтарот на РаспетиетоСеверен трансепт, со олтарот на Распетието
* Јужен трансепт, со олтарот на Богородица од Франческо Марија РичиниЈужен трансепт, со олтарот на Богородица од Франческо Марија Ричини
* Христос проповеда на толпата, витраж од Помпео Бертини*Христос проповеда на толпата*, витраж од Помпео Бертини
* Духовден, таписерија од картон од Алесандро Алори*Духовден*, таписерија од картон од Алесандро Алори

Забелешки
---------

### Објаснување

1. ↑  Il muro meridionale attuale coincide con quello della preesistente basilica paleocristiana di Santa Maria Maggiore, tanto che vi è conservato un affresco, probabilmente dei primi anni del XV secolo, che faceva parte dell'antico edificio. Nascosto oggi dal complesso della pala di Sant'Abbondio, l'affresco rappresenta una *Madonna in trono con il Bambino e due angeli musicanti*. Le pareti e i pilastri dell'antica basilica erano certamente ricoperti di affreschi simili a questo.
2. ↑  In totale, dunque, sono cinque gli accessi alla cattedrale, secondo il numero simbolico dei cinque libri del Pentateuco, mentre sette sono le finestre che si aprono nell'abside principale, come le sette Chiese dell'Apocalisse: simbolicamente, dunque, il credente cristiano ha accesso ai misteri della sua fede attraverso la Torah ebraica e in generale l'Antico Testamento, e viene condotto ad andare oltre la storia, tendendo verso il futuro dell'Apocalisse.
3. ↑  Secondo una leggenda di origine orientale, ampiamente diffusa in Italia, l'incredulo Tommaso era giunto in ritardo al sepolcro della Vergine, soltanto il terzo giorno dopo la morte di lei, ma riaprendolo lo trovò vuoto. A Tommaso sarebbe stato però dato un segno per confermare la sua fede nell'assunzione di Maria ai cieli: la Vergine avrebbe lasciato cadere dal cielo la sua cintura, simbolo della sua perpetua verginità.
4. ↑  Queste due tele, insieme con l'*Adorazione dei magi* e la *Fuga in Egitto*, sempre rispettivamente di Bernardino Luini e Gaudenzio Ferrari e oggi ai lati dell'ancona lignea di Sant'Abbondio, formavano le ante dell'enorme teca che racchiudeva l'altare di Sant'Abbondio, che un tempo chiudeva il fondo di questa navata settentrionale: le due tele di Gaudenzio Ferrari, probabilmente, erano sull'interno delle ante, visibili quando gli sportelli erano aperti, mentre le due *Adorazioni* di Gesù Bambino, del Luini, erano visibili quando la teca era chiusa. Verso il 1670 la grande "macchina" venne spostata nell'attuale posizione e nel 1815 fu scomposta, con la collocazione delle quattro tele nelle posizioni attuali. Interessanti, nell'*Adorazione dei pastori* del Luini, le capanne con tetti di paglia sulla destra, corrispondenti probabilmente ad un tipo di costruzione diffuso allora in Lombardia; il sorriso della Vergine è senza dubbio una ripresa da Leonardo da Vinci. Nello *Sposalizio della Vergine*, invece, risalta l'edificio della sinagoga, edificato in forme classicheggianti, disseminata di numerosi giovani uomini, delusi per non essere stati scelti come sposi per la Vergine (secondo il racconto della *Legenda aurea*).
5. ↑  A dire il vero, ancora oggi diverse chiese affermano di custodire le vere ossa di questi fratelli martiri.
6. ↑  Nella cattedrale, un'altra opera del Morazzone è lo stendardo di sant'Abbondio, commissionato nel 1608 dalla congregazione del Santissimo Sacramento. L'artista aveva inoltre lavorato, prima che nella sacrestia del duomo, per la chiesa di San Giovanni in Pedemonte (l'edificio di culto dei Domenicani in seguito demolito per lasciare posto alla stazione ferroviaria), raffigurando, in una grande lunetta, *La caduta degli angeli ribelli*, ora nella Pinacoteca di palazzo Volpi. Del 1612 sono le quattro tele della cappella della "Sacra Cintola" della chiesa di Sant'Agostino, raffiguranti *La nascita della Vergine*, *La presentazione al tempio*, *Le nozze di Cana* e *La Pentecoste*. La prima tela fu tanto ammirata che Giovan Battista Recchi ne trasse, nel 1633, il cartone per un arazzo, che fa parte della collezione degli arazzi della cattedrale anche se purtroppo non è esposto all'interno del duomo.
7. ↑  Anzi, alcuni episodi effettivamente presenti nei vangeli, come *L'Annunciazione*, *La Visitazione di Maria ad Elisabetta*, *La nascita di Gesù* e *La fuga in Egitto*, sono addirittura relegati in piccoli riquadri, con funzione puramente decorativa, nelle fastose cornici che racchiudono gli episodi dello *Sposalizio della Vergine* e del suo *Transito*.
8. ↑  La descrizione in questo capitolo dipende in larga parte da appunti del professor Alberto Rovi, stampati a cura della Cattedrale di Como nel 1996, in occasione del restauro dello stendardo, finanziato da una famiglia comasca.
9. ↑  L'iconologia è tipicamente controriformista: il culto eucaristico è direttamente collegato a quello dei santi, per affermare che sia il Santissimo Sacramento sia la Chiesa, di cui i santi rappresentano la componente "trionfante", sono "corpo di Cristo".
10. ↑  Anche in questo caso, è evidente che si tratti di un riformato che nega la transustanziazione proclamata dalla Chiesa cattolico-romana.
11. ↑  Le fonti per la ricostruzione di queste vicende sono conservate nell'*Archivio Storico della Diocesi di Como*, nella sezione dedicata all'*Archivio della cattedrale di Como*, fondo "Collegio dei Mansionari", cartella "Memorie storiche del Collegio".

### Наводи

1. ↑  AA. VV. pp. 7-8 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.pp.\_7-8Cariplo (help).
2. ↑  Gianoncelli & 35-37 harv error: no target: CITEREFGianoncelli35-37 (help).
3. 1 2  AA.VV. p. 140 & chiesa harv error: no target: CITEREFAA.VV.p.\_140chiesa (help).
4. ↑  Le guide Nodolibri, 51-ss. & Nodolibri harv error: no target: CITEREFLe\_guide\_Nodolibri51-ss.Nodolibri (help)
5. ↑  „Torna l'antico Crocifisso di San Provino" (италијански).
6. 1 2  A. Artioli, 7 & Artioli harv error: no target: CITEREFA.\_Artioli7Artioli (help).
7. ↑  F. Cani e G. Monizza (a cura di), 273 & Comoelasuastoria harv error: no target: CITEREFF.\_Cani\_e\_G.\_Monizza\_(a\_cura\_di)273Comoelasuastoria (help).
8. 1 2 3  TCI, p. 258 & TCI99 harv error: no target: CITEREFTCIp.\_258TCI99 (help).
9. ↑  TCI, pp. 260-261 & TCI99 harv error: no target: CITEREFTCIpp.\_260-261TCI99 (help).
10. ↑  AA. VV. pp. 10-11 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.pp.\_10-11Cariplo (help).
11. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21  TCI, p. 261 & TCI99 harv error: no target: CITEREFTCIp.\_261TCI99 (help).
12. ↑  AA. VV. p. 13 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_13Cariplo (help).
13. ↑  AA. VV. p. 16 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_16Cariplo (help).
14. ↑  AA.VV. p. 142 & chiesa harv error: no target: CITEREFAA.VV.p.\_142chiesa (help).
15. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21  TCI, p. 262 & TCI99 harv error: no target: CITEREFTCIp.\_262TCI99 (help).
16. 1 2 3 4  AA. VV. p. 17 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_17Cariplo (help).
17. ↑  F. Cani e G. Monizza (a cura di), 151 & Comoelasuastoria harv error: no target: CITEREFF.\_Cani\_e\_G.\_Monizza\_(a\_cura\_di)151Comoelasuastoria (help).
18. 1 2  AA. VV. p. 20 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_20Cariplo (help).
19. ↑  AA.VV. p. 185 & chiesa harv error: no target: CITEREFAA.VV.p.\_185chiesa (help).
20. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15  TCI, p. 263 & TCI99 harv error: no target: CITEREFTCIp.\_263TCI99 (help).
21. 1 2  Michela Catalano e Maria Grazia Balzarini, & Lobecu harv error: no target: CITEREFMichela\_Catalano\_e\_Maria\_Grazia\_BalzariniLobecu (help)
22. ↑  Stefano Della Torre, *Apologo sopra una chiesa mutilata*, in F. Cani e G. Monizza (a cura di), 264 & Comoelasuastoria harv error: no target: CITEREFF.\_Cani\_e\_G.\_Monizza\_(a\_cura\_di)264Comoelasuastoria (help).
23. ↑  Zastrow & p. 104 harv error: no target: CITEREFZastrowp.\_104 (help).
24. ↑  Pietro Pini, *Capitoli di catechismo*, in Aa.vv. 156-158 & Lago harv error: no target: CITEREFAa.vv.156-158Lago (help)
25. ↑  AA. VV. p. 36 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_36Cariplo (help).
26. ↑  Mario Longatti, *L'eco del mondo classico precristiano*, in Aa.vv. 174 & Lago harv error: no target: CITEREFAa.vv.174Lago (help). Sono state introdotte alcune correzioni nella resa del testo latino.
27. 1 2  AA.VV. p. 166 & chiesa harv error: no target: CITEREFAA.VV.p.\_166chiesa (help).
28. ↑  AA.VV. p. 169 & chiesa harv error: no target: CITEREFAA.VV.p.\_169chiesa (help).
29. ↑  AA.VV. p. 170 & chiesa harv error: no target: CITEREFAA.VV.p.\_170chiesa (help).
30. 1 2 3 4  AA.VV. p. 165 & chiesa harv error: no target: CITEREFAA.VV.p.\_165chiesa (help).
31. ↑  Alberto Rovi, *Immagini e simboli di santità*, in Aa.vv. 81-82 & Lago harv error: no target: CITEREFAa.vv.81-82Lago (help)
32. ↑  Felice Rainoldi, *Templum Mariae Virginis*, in Aa.vv. 109-113 & Lago harv error: no target: CITEREFAa.vv.109-113Lago (help)
33. 1 2 3 4 5  AA.VV. p. 176 & chiesa harv error: no target: CITEREFAA.VV.p.\_176chiesa (help).
34. ↑  „La porta della rana: una storia complicata".
35. 1 2  AA. VV. p. 129 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_129Cariplo (help).
36. ↑  AA.VV. p. 181 & chiesa harv error: no target: CITEREFAA.VV.p.\_181chiesa (help).
37. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17  TCI, p. 264 & TCI99 harv error: no target: CITEREFTCIp.\_264TCI99 (help).
38. ↑  „Palazzo del Broletto".
39. ↑  Aa.vv. 22 & ComoCernobbio harv error: no target: CITEREFAa.vv.22ComoCernobbio (help).
40. 1 2 3  AA. VV. p. 146 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_146Cariplo (help).
41. 1 2 3  AA. VV. p. 222 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_222Cariplo (help).
42. ↑  Zastrow & p. 32 harv error: no target: CITEREFZastrowp.\_32 (help).
43. 1 2 3 4 5  AA.VV. p. 192 & chiesa harv error: no target: CITEREFAA.VV.p.\_192chiesa (help).
44. 1 2 3 4 5 6  Zastrow & p. 52 harv error: no target: CITEREFZastrowp.\_52 (help).
45. ↑  AA. VV. p. 150 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_150Cariplo (help).
46. ↑  AA. VV. p. 192 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_192Cariplo (help).
47. 1 2  AA. VV. pp. 140-141 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.pp.\_140-141Cariplo (help).
48. 1 2 3  AA.VV. p. 199 & chiesa harv error: no target: CITEREFAA.VV.p.\_199chiesa (help).
49. ↑  AA. VV. p. 90 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_90Cariplo (help).
50. ↑  Saverio Xeres, *La cattedrale della città, tra storia e simbolo*, in Aa.vv. 19 & Lago harv error: no target: CITEREFAa.vv.19Lago (help)
51. ↑  Darko Pandakovic, *Luogo e segno per la diocesi*, in Aa.vv. 54 & Lago harv error: no target: CITEREFAa.vv.54Lago (help)
52. ↑  Riportato da Luisa Cogliati Arano in Aa.vv. 165 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAa.vv.165Cariplo (help).
53. 1 2 3 4 5 6  AA. VV. p. 166 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_166Cariplo (help).
54. ↑  Луиза Кољати Арано во Предлошка:Cita.
55. ↑  AA. VV. p. 164 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_164Cariplo (help).
56. ↑  Среќен Раинолди , *Templum Mariae Virginis*, во Предлошка:Quotes.
57. ↑  AA.VV. pp. 172-174 & chiesa harv error: no target: CITEREFAA.VV.pp.\_172-174chiesa (help).
58. ↑  Алберто Рови, *Насликано стакло на фасадата на катедралата Комо: иконографски и стилски мотиви*, во Предлошка:Cita.
59. ↑  AA.VV. p. 200 & chiesa harv error: no target: CITEREFAA.VV.p.\_200chiesa (help).
60. 1 2  AA. VV. p. 219 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_219Cariplo (help).
61. 1 2 3  AA. VV. p. 220 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_220Cariplo (help).
62. ↑  Federico Frigerio, & Frigerio harv error: no target: CITEREFFederico\_FrigerioFrigerio (help)
63. ↑  Giorgio Mascherpa in Aa.vv. & Cariplo harv error: no target: CITEREFAa.vv.Cariplo (help).
64. ↑  AA. VV. pp. 213-214 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.pp.\_213-214Cariplo (help).
65. ↑  AA. VV. p. 214 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_214Cariplo (help).
66. 1 2  AA. VV. p. 217 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_217Cariplo (help).
67. ↑  Предлошка:Quotes
68. ↑  AA.VV. p. 194 & chiesa harv error: no target: CITEREFAA.VV.p.\_194chiesa (help).
69. 1 2  AA. VV. p. 208 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_208Cariplo (help).
70. ↑  AA. VV. pp. 208-211 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.pp.\_208-211Cariplo (help).
71. 1 2  AA. VV. p. 211 & Cariplo harv error: no target: CITEREFAA.\_VV.p.\_211Cariplo (help).
72. 1 2 3 4  „Organi – Basilica Cattedrale" (италијански).
73. ↑  Cristina Doneda, & Siusa harv error: no target: CITEREFCristina\_DonedaSiusa (help)
74. ↑  Archivio Storico della Diocesi di Como, Capitolo della cattedrale, Sezione IV Registri, Registro dei Canonici
75. ↑  „Collegio Mansionari" (PDF).
76. ↑  „Cattedrale di Como".

Библиографија
-------------

* *La cattedrale di Como*. Como: F. Ostinelli di C.A.
* *Il duomo di Como e il broletto*. Como: Cesare Nani.
* *Il Duomo di Como; testi di Pietro Gini, Ottavio Bernasconi, Luisa Cogliati Arano e Giorgio Mascherpa; fotografie di Mario Carrieri*. Milano: Cassa di risparmio delle provincie lombarde.
* *Como e la sua convalle: indagine storica sull'origine ed evoluzione urbanistica dei Borghi e Corpi Santi di Como*. Como: New Press.
* *Arazzi del '500 a Como*. Como: Società Archeologica Comense.
* *Il duomo di Como: guida alla storia; restauri recenti*. Como: NodoLibri.
* *Il Duomo di Como*. Como: Nodolibri. ISBN 88-7185-029-7.
* *Como e la sua storia*. Como: Nodolibri. ISBN 88-7185-032-7.
* *La cattedrale sul lago: forme, spazi e simboli di fede nel Duomo di Como*. Milano: Giorgio Mondadori. ISBN 88-374-1445-5.
* Clemente Tajana, Alberto Rovi e Alessandro Grassi, Duomo di Como. I vetri dipinti nella facciata, in Rivista Como, Collezione di ricerche e studi, n. 1, Como, 1995, pp. 1–23.
* *Il progetto della cupola del Duomo di Como*. Como: NodoLibri.
* *Una chiesa tra lago e montagne - A Giovanni Paolo II*. Como-Lecco: La Provincia S.p.A. Editoriale.
* *Sant'Ambrogio - Immagini tra Lario e Brianza*. Oggiono: Cattaneo Editore.
* *Le arti nella diocesi di Como durante i vescovi Trivulzio: atti del convegno, Como 26-27 settembre 1996*. Como: Comune di Como. стр. 11–19. ISBN 8885680062.
* *Guida d'Italia - Lombardia (esclusa Milano)*. Milano: Touring Editore. ISBN 88-365-1325-5.
* *Maestri della scultura in legno nel Ducato degli Sforza*. Milano: Silvana Editoriale.
* *Bernardino Luini*. Milano: 5 Continents.
* Marco Albertario, Giovanni Angelo del Maino e Gaudenzio Ferrari, alle soglie della maniera moderna, in Sacri Monti: rivista di arte, conservazione, paesaggio e spiritualità dei Sacri Monti piemontesi e lombardi, vol. 1, 2007, pp. 339–364.
* Marco Albertario, Una scheda su Giovanni Angelo Del Maino (tra il 1500 e il 1515), in Rassegna di studi e di notizie, vol. 31, 2007-2008, pp. 13–36.
* *Como, Cernobbio e Brunate: itinerari e fotografie*. Como: Lariologo. ISBN 88-87284-21-0.

Надворешни врски
----------------

|  |  |
| --- | --- |
| Ризница | „Катедрала во Комо" на Ризницата ? |

* „Chiesa di Santa Maria Assunta (Como)". 30 giugno 2017. Проверете ги датумските вредности во: `|date=` (help)
* „Duomo di Como". 27 gennaio 2017. Проверете ги датумските вредности во: `|date=` (help)
* „Parrocchia di S. Maria Assunta in Como". 16 marzo 2005. Архивирано од изворникот на 2023-01-11. Посетено на 2023-03-25. Проверете ги датумските вредности во: `|date=` (help)
* „Duomo, Como".

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
| 

|  |  |
| --- | --- |
| Нормативна контрола | 
* WorldCat
* VIAF: 143512756
* LCCN: nr92036754
* GND: 4254311-3

 |

 |