**Сараево**  е драмско дело напишано 1992/93 година од македонскиот драматург Горан Стефановски.

Ликови и сцени
--------------

„ Сараево "е драма, приказна од еден град од 41 сценаи два додатоци

  

•Сара

•Руди

•Горчин

•Хамдија

•Фата

•Суљо

•Азра

•Мујо

•Маја

  

Јелена Лужина смета дека дури и неговите подоцнежни драми (Сараево, Хотел Европа) се само навидум „отворени драмски структури". Нејзината клучна теза е искажана на следниов начин: Стефановски доследно практикува формално цврста, затворена, дури и ригидна, во литературна смисла, претоварена драмска конструкција. Секогаш – дури и во оние, во техничка смисла, најфрагментирани, навидум примерно постмодернистички примери – драматургијата на Стефановски е и останува силно обременета со три типично модернистички (а не постмодернистички!!!) постулати: секогаш раскажува некоја приказна...секогаш таа приказна ја раскажува „од почеток до крај"; секогаш сопствената драмска стратегија ја развива за преку неа да
испрати некоја важна „порака" или да ја уточни некоја судбинска вистина" што мора да ја дознае цел свет.

Наспроти посочениот став на Лужина, подоцна се појавуваат книжевни теоретичари кои со своите цврсто аргументирани ставови посочуваат дека драмскиот дискурс/драмското писмо на Стефановски е постмодернистичко со битни белези на постмодернизмот уште во неговиот прв драмски текст Јане Задрогаз, со што сликата за критичката рецепција на неговото дело станува подинамична.

Драмата „Сараево" е напишана во периодот 1992-93 година, што би се рекло непосредно по завршувањето на опсадата на истоимениот град и по војната што го промени од корен. Во поднасловот е наведено дека тоа се приказни од еден град, што нѐ наведува на фрагментарноста на делото и на нетрадиционалната драмска игривост. Ликовите се претопуваат еден во друг, целата пиеса е испресечена со песни, а вклучени се и завиден број историски засведочени личности.

„Во творечкиот чин", вели Стефановски, „битно е да се стигне што поблиску до болот, за да се испита неговиот корен, да се расече гнојниот чир, за да може да се превозмогне. Ако се стигне само до болката и се остане таму, тоа не е доволно. Тоа би значело да се остане во патетика, во сентиментален занес. На тој начин човек би си ги блокирал патиштата за раскрстување со проблемот. Верувам дека еден од ефектните начини за ова е иронијата, цинизмот, способноста човек да се држи на иронична дистанца од себе самиот"¹. Иронијата е главната одлика на „Сараево", проткаена со игра во игра (театар во театар), со динамизиран дијалог и со концизно згуснати реченици. Но предмет на овој труд не е литературно- уметничката вредност на театарската пиеса, туку спектарот на употребените симболи. Тука, во прв ред би се задржале на симболиката на водата и на небото, кои како нишка се провлекуваат низ целиот текст. Во сцена бр. 3, додека бегаат кон засолниште, носејќи го телото на Сара, Суљо пее:

„ Мошчаницо, водо племенита,
Успут ти је поздрави ми драгог."

Истата песна се повторува и во сцена бр. 41. Во сцена бр. 8, додека Фата ја кажува бајачката за здравје, пее и за пролетна вода. Водата како елемент на прочистување најјасно е прикажана преку солзата, па, така, во сцена бр. 12, Сара плаче за Горчин, мистификација на Сараево. Во чардакот на севдах (сцена бр. 14), „на средината има водоскок со свежа вода, што уште го викаме шадрван"². Шадрванот како елемент е објаснет и во песната на водите (сцена 30), каде што се вели дека тоа е млазот на водоскокот, изворот и устието, окото што плаче, јазикот што лиже и вената што блика. Азра со вода ги полева цвеќињата, готвачот без вода не може да го свари босанскиот лонец, ладната зима е негативно конотирана преку исповедта за водата што замрзнала, поплавата што ја однела воденицата во Касап чаршија, а на Суљо и на Мујо им треба вода за да си ја завршат својата работа како градски чистачи, меѓу многуте други.

„Водата нѐ лула, водата нѐ успива. Водата ни ја враќа нашата мајка", вели Башлар во својата книга „Водата и соништата". Дуран на ова се надоврзува објаснувајќи дека водата сама по себе е двозначна; лустралната вода, пред сѐ, има морална вредност, самата станува супстанција за прочистување и неколку капки вода се доволни да се прочисти целиот свет. (Дуран: 1991;142)

[pullquote align="right"]Освен во водата, Сараево го бара прочистувањето и во огнот[/pullquote] Освен во водата, Сараево го бара прочистувањето и во огнот. Водата како средство за прочистување ја остава старата форма и само ја облагородува, ги лекува болките. Огнот ја руши старата форма, го гори старото правејќи простор за новото, ги неутрализира болките, затоа е составен дел од речиси сите есхатолошки митови. Фата во сцена бр. 8 пее за огнот што може да помогне, за големиот преобразувач што чисти. Крајот на пиесата (не сметајќи го додатокот на Караѓорз Театар) ни го прикажува двоумењето на лицата насобрани околу Сара во однос на прашањето: дали умира или се крева од пепелот како феникс? Точниот одговор е дека мора прво да умре за да воскресне. Огнометот како симбол оплоден од огнот ја симболизира војната.
Сараево сонува за јужни мориња, има висококатници чии врвови ги поткачуваат облаците, компарирани се сегашноста на Сараево како: Густи/тешки/ темни облаци/ смог/ Грдо сивило/ зимска ноќ без крај, и посакуваната иднина како: Лесни прозрачни/ бледи облаци/ Ведро синило/ Свежо утро во маСината боја симболизира спокојство. Плаче Сараево по синолички. Акцентирањето на синиот простор како посакувано опкружување укажува на вербата во Бога и на нивната патријархална организација. Дури пет хора го оплакуваат градот, враќајќи нѐ во времето на античката драма, каде што хорот е гласот на народот, на колективот, но неретко и гласник на боговите. Така, се појавуваат: Хор на облаци, Хор на покривите (кои се граничат со облаците), Хор на птиците-преселници (кои патуваат низ небото и кои се симбол на слобода), Хор на водата (која е сина како небото). Врескаат хоровите по спокојство. По слобода.

Но и покажуваат една пермутирана слика на Европа. Сара вели дека доаѓа од мракот на Европа, поставувајќи го мракот во средето на Западот, бидејќи доаѓа преку ОН. Сараево е тука папокот на светот, местото каде што се допираат четирите најбројни светски религии (католичката, муслиманската, еврејската и православната), оформувајќи ја розата на четирите ветрови. Кулата вавилонска е пресоздадена, но не за да ги скара народите, туку за да ги овоплоти јазиците, во света цел, во молитва за солидарност. Хамдија/Кустосот вели: во овој град не можеш да се определиш помеѓу четворица мажи. Сите егзистираат еден покрај друг, меѓите не се железни, туку се прелеваат.

Западот навлегува преку цигарите „малборо", хотелите „Холидеј Ин" направени за Зимските олимписки игри, очилата „рејбан", чоколадите што не се топат и преку диеталните бисквити. Западот го користи јазикот како средство за приближување, асимилирање преку јазични игрички. Медиумите ја силуваат реалноста. Создаваат нова. Маја е новинарка што се занимава со убавина. Ја разубавува реалноста. Во нова амбалажа им ја сервира старата стварност на гледачите.

Уште еден симбол објаснет во речникот на Дуран, а аплициран во драмскиот текст на Стефановски, е коњот. Црниот вранец на кој јава Хасанаганица е нејзината желба за бегство. Но црната боја симболизира негативен, несреќен крај, умира Хасанаганица. Не го знаеме нејзиното име, само женската форма од името на маж ѝ, алудирајќи на тоа кој ја има превласта во носењето одлуки.

И Сара е предупредена дека предолго јавала на коњ низ дивина. Само што дивината е Европа. Дуран ја поврзува сликата на коњот со симболот на времето, со неговото протекување и минливост. Коњот е слика на самото време, годините се претставени на неговото тело, небото е грбот, а главата на коњот ја симболизира зората. (Дуран: 1991; 71) Апликативната функција во „Сараево" би одела на линијата на минливост на западната надмоќ, но и на симптоматична верба / желба за внатрешно успокојување на душата во бавноста на Истокот.

[pullquote align="left"]Коската на Сараево не се крши[/pullquote] Коската на Сараево не се крши. Поделено, расте во својата мекост како тесто. Сараево е нападнато од голтачот на градови, со тело на лав и со глава на човек. Сфингата. Сфингата од страна на Дуран е дефинирана како почеток на сите териоморфни сексуализации. Тука е победена не од човекот што ги знае вистинските одговори на загатките, туку од виножитото. Секаде е. На небото, под фустанот на болничарката, во срцата на сараевчани. Сара го прима првиот грев од Горчин. Тука, текстот се оддалечува од библиската подлошка каде што жената е иницијатор на првиот грев и топката (читај: јаболкото) е во рацете на машкиот елемент. Сара не го гризнува јаболкото, но го бакнува благиот Горчин. Меѓу знаењето и љубовта, го одбира второто.
Кокошка vs. орел. Кокошката е Сараево, Босна. Орелот е Западот. Кокошките не летаат, не се слободни во воздушниот простор, приземјени се, но и желбите им се такви, ниски, еуфемизирани. Орелот е грабливец, брз е, но без почит за туѓиот простор. Кокошките сонуваат за благ дожд што ќе го измие калот, за нов бел снег што ќе ја прекрие нечистотијата, за гулаби и за врапци што ќе донесат врева и радост.
Шатор vs. хотел. Хотелот е стерилен, ладен, со идеален тоалет. Шаторот е мал, но близу до природата, од него има совршен поглед на бескрајното небо. Азра/ Жената од прозорецот го гледа надворешниот свет низ скршен прозорец. Рамка има, стакло што би го одделило јавното од приватното, сопственото од колективното – нема. Башлар вели дека нешто затворено мора да ги чува спомените оставајќи им ги нивните вредности на слики. Спомените за надворешниот свет никогаш не ќе го имаат истиот тоналитет како оној на спомените на куќата. (Башлар: 2002; 38) Сараевските спомени од домот се измешани со оние од улицата. Улицата станува дом.

Сара кратко одговара со: летам, на прашањето што прави. Лета над Сараево впивајќи ја севдата во своите пори. А, „севда, тоа е нешто тешко и воздушесто и слатко и горко. Ти си вљубена, вљубена во љубовта, вљубена во себе затоа што си вљубена, вљубена во светот во кој постои љубов, тажна си и среќна што работите се такви какви што се, удавена во вино, потоната во спомени и желби. Не можеш да се ослободиш од тоа чувство. Штом еднаш ќе те фати, не те пушта"4. Како Сараево.
ФУСНОТИ

1 Горан Стефановски: „Што ни вреди да знаеме колку е часот, ако не знаеме кој е векот", стр. 20

2 Горан Стефановски: „Собрани драми", книга втора, Табернакул, Скопје, 2010 г. стр. 248

3 Горан Стефановски: „Собрани драми", книга втора, Табернакул, Скопје, 2010 г. стр. 259

4 Горан Стефановски: „Собрани драми", книга втора, Табернакул, Скопје, 2010 г. стр. 248

Користена литература:

1.) Башлар, Гастон; Водата и соништата;Скопје: Табернакул,1997

2.) Башлар, Гастон; Поетика на просторот;Скопје: Табернакул, 2002

3.) Стефановски, Горан; Собрани драми, книга втора; Табернакул, Скопје, 2010

4.) Durand, Gilbert; Antropoloshke strukture imaginarnog; Beograd: Biblioteka August Cezarec,1991

### Избрана критичка библиографија

•1. Димитрова, А. (2012). Постмодернистичките стапици во драмите на Горан Стефановски. Скопје: Културна установа Блесок.

•2. Аврамовска, Н. (2004). „Автореференцијалноста на фолклорниот интертекст во драмите на Горан Стефановски". Аврамовска. Н. Во вителот надереализацијата: дуплото дно на македонската драма. Скопје: Култура,
246-307.

•3. Смилевски, В. (2000). „Драмското творештво на Горан Стефановски".
Литературни студии. Скопје: Култура, 131-204.

•4. Ќулавкова, К. (1997). "Постмодернистичката димензија и интертекстот
во драмата Јане Задрогаз на Горан Стефановски". Лужина, Ј. (Прир.)
Македонската драматика/драматургија помеѓу традицијата и современоста. Прилеп: МТФ „Војдан Чернодрински", 41-46.

### На англиски јазик

•1. Marsh Stefanovska, P. (2019). „Foreword". Stefanovski, G. Five Plays by
Goran Stefanovski. Canterbury: The Conrad Press, 8-33.

### Интернетски страници

•1. Димитрова, А. (2019, 01.05.) „Македонската книжевна критика за Горан
Стефановски". Пристапено на 06.08. 2019, на Блесок:

•2. Смилевски, Г. (2015) PDF. „Просторот/местото во драмите Казабалкан,
Евроалиен и Хотел Европа од Горан Стефановски". Спектар 66: 83-97.
Пристапено на 08.08. 2019, на

•3. Аврамовска, Н. (2012). PDF. „Европа на сцената на современата македонска драма". Пристапено на 10.08. 2019, на

publication/282402026\_Evropa\_na\_scenata\_na\_sovremenata\_makedonska\_
drama

### Цитирана литература

Книги и статии:

• Аврамовска, Н. (2004). „Автореференцијалноста на фолклорниот интертекст во драмите на Горан Стефановски". Аврамовска. Н. Во вителот на
дереализацијата: дуплото дно на македонската драма. Скопје: Култура,
246-307.

• Димитрова, А. (2012). Постмодернистичките стапици во драмите на Горан Стефановски. Скопје: Културна установа Блесок.

• Лужина, Ј. (2000 а). „Најмладата македонска драма: македoнските драматичари пост-модернисти". Лужина, Ј. Театралика: студии и есеи на
театролошки теми. Скопје: Матица македонска, 222-239.

• Luzina, J. (2000 б). Ten Modern Macedonian Plays. (Ed.). Skopje: Matica
makedonska, 24-26.

• Marsh-Stefanovska, P. (2019). „Some biographical notes". Stefanovski, G.
Five Plays by Goran Stefanovski. Canterbury: The Conrad Press, 3-7.

• Marsh-Stefanovska, P. (2019). „Foreword". Stefanovski, G. Five Plays by
Goran Stefanovski. Canterbury: The Conrad Press, 8-33

• McKinley, J. (1985). Hi-Fi & The False Bottom. College of Arts and Sciences,
University of Missouri, Kansas City: BkMk Press, 1-2.

• Мојсова-Чепишевска, В. (2000). „Митолошките, т.е. демонолошките
наслојки во Јане Задрогаз". Мојсова-Чепишевска, В. Литературни преокупации. Скопје: Менора, 257-284.

• Николовска, К. (2012). „Рецензија". Димитрова, А. Постмодернистички
стапици во драмите на Горан Стефановски. Скопје: Културна установа
Блесок, v-viii.

• Павловски, М. (1992). „Диво месо на Горан Стефановски". Силјан, Р.
(Прир.) Сто години македонска драма Скопје: Матица македонска, 627.

• Смилевски, В. (1998). „Модерен драмски израз". Смилевски, В. Фокусирања. Скопје: Матица македонска, 334-355.

• Смилевски, В. (2000). „Драмското творештво на Горан Стефановски".

•Смилевски, В. Литературни студии. Скопје: Култура, 131-204.

• Старделов, Г. (1987). „Драмите на Горан Стефановски". Павловски, Б.
(Прир.). Горан Стефановски: одбрани драми. Скопје: Мисла, 333-353.

• Тодоровски, Г. (1990). „Подалеку од занесот, поблизу до болот!" Силјан,
Р. (Прир.) Македонска драма XIX и XX век. Скопје: Македонска книга,
424-439.

• Ќулавкова, К. (1997). „Постмодернистичката димензија на интертекстот
во драмата Јане Задрогаз на Горан Стефановски". Лужина, Ј. (Прир.)
Македонската драматика / драматургија помеѓу традицијата и совеменоста. Прилеп: МТФ „Војдан Чернодрински", 41-46.

• Уреднички вовед. (2019). „Горан Стефановски 1952-2018". Културен
живот 1/2, 5-9.

### Интернетски страници

• Аврамовска, Н. (2012, н.д.). „Европа на сцената на современата македонска драма". Пристапено на 10.08. 2019, на https: // www.
Researchgate. net / publication / 282402026 \_
Evropa\_na\_scenata\_na\_sovremenata\_makedonska\_drama Slavia
Meridionalis 12 SOW, Warszawa 2012, 13-26. PDF

• Дамјаноски, М. (2011, н.д.). „Дискурсот на виктимизацијата во современата македонска драма". Спектар, 58/2011, 467-476.
 Архивирано на 11 јули 2020 г.

• Димитрова, А. (2019, 01.05.). „Македонската книжевна критика за Горан
Стефановски". Пристапено на 06.08. 2019, на Блесок:
).

• Димоски, С. (2018, 04.12.). „Горан Стефановски – во броеви, букви и
бронза – накусо". Пристапено на 15.08.2019, на https: // www. mkd.
mk/kultura/teatar-i-film/goran-stefanovski-vo-broevi-bukvi-i-bronza

• Смилевски, Г. (2015, н.д.). „Просторот/местото во драмите Казабалкан,
Евроалиен и Хотел Европа од Горан Стефановски". Спектар 66: 83-97.
Пристапено на 08.08. 2019, на
). PDF

• Стефановски, Г. (2016). „Sir Tom Stoppard in Coversation with Goran
Stefanovski". (2016, 25.01.) Пристапено на 28.08.2019, на

• Стефановски, Г. (2018, н.д.). „Искрата што се измолкнува"/"The Spark
Which Escapes". Светскиот конгрес на Меѓународната федерација за театролошки истражувања (IFTR) Белград, главен говор.

program.pdf

•  Архивирано на 20 јануари 2020 г.

• „Горан Стефановски"  Архивирано на 2 март 2021 г.
• 
2018--godine)

• Стефановски, Г. (2016). „Sir Tom Stoppard in Coversation with Goran
Stefanovski". (2016, 25.01.) Пристапено на 28.08.2019, на

• Стефановски, Г. (2018, н.д.). „Искрата што се измолкнува"/"The Spark
Which Escapes". Светскиот конгрес на Меѓународната федерација за театролошки истражувања (IFTR) Белград, главен говор.

program.pdf

•  Архивирано на 20 јануари 2020 г.

• „Горан Стефановски"  Архивирано на 2 март 2021 г.
• 
2018--godine)

### Интервјуа

• Стефановски, Г. (1992, 09.01.). „Горан Стефановски: Снежана и двете
џуџиња" (со И. Руси и С. Ордановски). „Пулс", 18.

• Стефановски, Г. (2005). „Горан Стефановски: интервју во 'Актуел'" (со
Е. Евтимова 2001). Приказни од дивиот исток. Скопје: Табернакул. 132.

Наводи
------

1. ↑  Поетиката на новите драми на ГоранСтефановски[*мртва врска*]

|  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| 

| * п
* р
* у
Дела на Горан Стефановски |
| --- |
|  |
| Драми | 
* *Јане Задрогаз* (1974)
* *Диво месо* (1979)
* *Лет во место* (1981)
* *Хај-фај* (1983)
* *Дупло дно* (1984)
* *Тетовирани души* (1985)
* *Црна дупка* (1987)
* *Лонг плеј* (1988)
* *Кула вавилонска* (1989)
* *Чернодрински се враќа дома* (1991)
* *I Love Chernodrinski* (1991)
* *Гоце* (1991)
* *Сараево* (1993)
* *Старецот со камен околу врато* (1994)
* *Сега му е мајката* (1995)
* *Баханалии* (1996)
* *Екс-ју* (1996)
* *Казабалкан* (1998)
* *Еуралиен* (1998)
* *На пат за Багдад* (1999)
* *Хотел Европа* (2000)
* *Евримен* (2003)
* *Демонот од Дебар маало* (2006)
* *Одисеј* (2012)
* *Огнени јазици* (2013)
* *Figurae Veneris Historiae* (2014)

 |
|  |
| Сценарија | 
* *Клинч* (1974)
* *Томе од бензинската пумпа* (1978)
* *Наши години* (1979)
* *Тумба, тумба, дивина* (1982)
* *Диво месо* (1984)
* *Лет во место* (1984)
* *Бушава азбука* (1985)
* *Хај-фај* (1988)
* *Оазата на Мира* (1994)
* *Аирлија транзиција* (1996)
* *До балчак* (2014)

 |
|  |
| Раскази | 
* *Конзервирани импресии* (2004)

 |

 |