**Неореализмот** било културно движење, појавено и развиено во Италија за време на Втората светска војна и во непосредниот повоен период, кое имало многу важни влијанија врз современата кинематографија (особено во годините помеѓу околу 1943 и 1955 година). Во кинематографската област, главните претставници на движењето, кое настана спонтано и *некодифицирано*, биле, во четириесеттите, режисерите Роберто Роселини, Лукино Висконти, Виторио Де Сика, Алдо Вергано, Џузепе Де Сантис, Пјетро Џерми, Алберто Латуада, Ренато Кастелани, Лујџи Зампа, Алесандро Блазети и сценаристите Чезаре Sаватини и Серџо Амидеи, на кои во следната деценија им се придружуваат и Лучано Емер, Лујџи Коменчини, Џани Пучини, Антонио Пјетранџели, Франческо Мазели, Карло Лицани, Пјер Паоло Пазолини и Франческо Рози. Независно се поставуваат и Федерико Фелини (чија што кинематографија ќе биде поврзана со терминот *магичен реализам* и, последователно, *фантареализам)* и Микеланџело Антониони, кој првично се придржува до неореализмот со некои познати документарни филмови (меѓу кои *Gente del Po* од 1943 / 1947 година и *NU - Nettezza Urbana* 1948) и, до одреден степен, со филмот *Cronaca di un amore* (1950), за потоа да се дистанцира од него во текот на 1950-тите (неговиот неореализам првично бил дефиниран како *егзистенцијализам на душата* или дури и *внатрешен егзистенцијализам* ).

Неореалистичките филмови се одликуваат со заплети сместени претежно меѓу сиромашни и работничките класи, со опширно снимање на отворено, и често се земаат непрофесионални актери за секундарни, а понекогаш и за примарни улоги. Филмовите главно ја претставуваат економската и моралната ситуација на поствоена Италија и ги изразуваат промените во чувствата и условите за живеење: надеж, откуп, желба да се остави минатото зад себе и да се започне нов живот, фрустрација, сиромаштија, очај. За подобро да се претстави секојдневната реалност, во раните години на развојот и ширењето на неореализмот, филмовите често се снимаат на отворено, со воените пустошења во позадината; од друга страна, комплексот на филмските студија, кој бил центар на италијанската филмска продукција од април 1937 година, т.е. Чинечита, бил окупиран во непосредниот повоен период од раселени лица, со што бил привремено недостапен за режисерите.

Алдо Фабрици во *Roma città aperta*, од Роселини
Силвана Мангано во *Riso amaro*, од Џузепе Де Сантис

Потекло и развој
----------------

Движењето се разви во кругот на филмски критичари кои се занимаваа со списанието *Чинема*, вклучувајќи ги Микеланџело Антониони, Лукино Висконти, Џани Пучини, Џузепе Де Сантис и Пјетро Инграо. Се одалечуваат од политички прашања (уредник на списанието бил Виторио Мусолини, син на Бенито Мусолини), и ги напаѓаат филмовите што му се припишуваат на жанрот на *белите телефони*, кој доминира во италијанската филмска индустрија во тоа време. За разлика од лошиот квалитет на комерцијалните филмови, некои критичари сметаа дека филмот треба да се сврти кон веристичките писатели од почетокот на тој век.

Неореалистите биле под големо влијание на францускиот поетски реализам, иако дефиницијата за „нео"-реализам во кинематографската област се појави во врска со реализмот на одредени неми филмови од 1920-тите. Всушност, и Лукино Висконти и Микеланџело Антониони работеле како помошни режисери во Франција, првиот во 1939 година со Жан Реноар, а вториот во 1942 година со Марсел Карне. Покрај тоа, многу неореалистички режисери израснаа работејќи на калиграфистички филмови, иако ова кратко движење било значително различно од неореализмот. Елементи на неореализам може да се најдат и во некои дела на Алесандро Бласети и во документарците на Франческо Де Робертис. Според некои критичари, двата најзначајни играни филма кои во 1930-тите предвидуваа одредени аспекти на неореализмот се *Тони* (Реноар, 1935) и *1860* (Blasetti, 1934 година), по кои следеа, на почетокот на следната деценија, и *Uomini sul fondo* (Франческо Де Робертис, 1941), *4 passi fra le folle* (Blasetti, 1942), *I bambini ci guardano* (Виторио Де Сика, 1943 година, првиот од серијата филмови направени во соработка со сценаристот Чезаре Заватини).

Сепак, првиот филм што според повеќето критичари е целосно припишан на овој жанр е *Ossessione* (1943), од Лучино Висконти . За неореализмот, сепак, светот дозна во 1945 година, со *Рим, отворен град*, првиот голем филм објавен во Италија веднаш по војната. Играниот филм со високо драматични акценти го раскажува отпорот на населението против германската окупација на Рим (дури и децата во филмот учествуваат во оваа борба со вандализам)

Друг важен филм од тоа време е *Sciuscià* (1946) на Виторио Де Сика, првиот од серијата неореалистички филмови направени од режисерот, при што следат подоцна и *„Крадци на велосипеди* "(1948), *„Чудо во Милано* "(1951) и *Umberto D.* (1952).

На врвот на неореализмот, во 1948 година, Лучино Висконти го адаптираше *I Malavoglia*, прославениот роман на Џовани Верга напишан во екот на Веризмот, движењето од 19 век кое во многу аспекти беше основата на неореализмот. Тој ја модернизираше неговата тема, правејќи извонредно мали промени во оригиналната содржина или стил. Во добиениот филм, *La terra trema*, играа само непрофесионални актери и еснимен во истиот град, Ачи Треца, село Ачи Кастело (Катанија), каде што е сместно дејството на романот. Бидејќи филмот е снимен на сицилијански јазик, тој исто така е со превод во оригиналната италијанска верзија.

Неореализмот заврши околу средината на педесеттите, влијаејќи на некои последователни режисери, вклучувајќи го и Пјер Паоло Пазолини, кој во раните шеесетти режирал некои филмови кои очигледно му се припишуваат на жанрот, дури и ако вниманието на пикаресктното во тоа време било очигледно и отворено нагласено.

Она што останало од неореализмот исто така било претставено во текот на осумдесеттите од режисерите Клаудио Калигари во *Amore tossico* од 1983 година и Нико Д'Алесандрија во *L'imperatore di Roma* од 1987 година. Двајцата режисери ги снимија филмовите за зависноста од дрога во римски квартови користејќи непрофесионални актери, луѓе кои биле зависници од дрога за време или некогаш пред снимањето на филмовите.

Одлики на неореализмот
----------------------

*Крадци на велосипеди*, од Виторио де Сика
Постојат различни аспекти кои го карактеризираат неореализмот: неореалистичките филмови генерално се снимаат со непрофесионални актери; сцените се снимаат речиси исклучиво на отворено, претежно во предградијата и на селата; темата го претставува животот на работниците и сиромашните, осиромашени од војната. Приказните се однесуваат претежно на обични луѓе ангажирани во нормални секојдневни активности, целосно лишени од свесноста како што обично се случува со актери аматери. Децата заземаат улоги од големо значење, бидејќи тие го одразуваат она што „возрасните треба да го прават".

Неореалистичките филмови се знаимаваат со современи приказни инспирирани од вистински настани и честопати раскажуваа блиска историја како *Рим, отворен град* на Роберто Роселини. Овој филм е епопеја на Отпорот, спроведена благодарение на сојузот меѓу комунистите и некои католици заедно со населението. Многу брзо, сепак, вниманието се пренасочило кон современите општествени проблеми: меѓу филмовите вклучени во овој тип се издвојуваат *„Крадци на велосипеди"* на Виторио Де Сика - филмот ја раскажува драмата на еден работник и во чија нарација е претставена суровоста на повоениот живот. Осудувањето на социјалната нелагодност е уште посилно во филмовите *Riso amaro* на Џузепе Де Сантис и *La terra trema* на Висконти.

Меѓутоа, сликата за Италија, сиромашна и пуста земја, која произлезе од овие филмови, ѝ пречеше на одредена политичка класа. Во овој поглед, симболична е епизодата на Виторио Мусолини, кој откако го проследи *Ossessione* на Висконти, ја напушти салата извикувајќи *Ова не е Италија!*. Дури и Католичката црква осуди многу филмови за антиклерикализам и за тоа како се претставуваат теми како сексот, додека левицата не го прифати песимистичкиот став и недостатокот на експлицитна декларација за политичка вера.

Во 1949 година, бил донесен закон, претставен од тогашниот потсекретар за култура Џулио Андреоти, кој требало да го поддржи и промовира растот на италијанската кинематографија и во исто време да го спречи напредокот на американските филмови, но и срамните ексцеси на неореализмот. Како резултат на ова правило, пред да може да добие јавни финансии, сценариото морало да биде прво одобрено од државна комисија. Понатаму, се појавила некаква превентивна цензура.

### Филмови

#### Лукино Висконти

* *Ossessione* (1943)
* *La terra trema* (1948)
* *Bellissima* (1951)

#### Роберто Роселини

* *Рим, отворен град* (1945)
* *Paisà* (1946)
* *Германија, година нулта* (1948)
* *Stromboli terra di Dio* (1950)
* *Europa '51* (1952)
* *Патување во Италија* (1954)

#### Виторио де Сика

* *Sciuscià* (1946)
* *Крадци на велосипеди* (1948)
* *Чудо во Милано* (1951)
* *Umberto D.* (1952)
* *Stazione Termini* (1953)
* *Покривот (филм)* (1956)

#### Џузепе де Сантис

* *Caccia tragica* (1947)
* *Riso amaro* (1949)
* *Non c'è pace tra gli ulivi* (1950)
* *Roma ore 11* (1952)
* *Uomini e lupi* (co-regia 1957)

**Алдо Вергано**

* *Il sole sorge ancora* (1946)

#### Пјетро Џерми

* *Gioventù perduta* (1947)
* *In nome della legge* (1948)
* *Il cammino della speranza* (1950)

#### Ренато Кастелани

* *Sotto il sole di Roma* (1948)
* *È primavera* (1949)
* *Due soldi di speranza* (1952) - Palma d'oro al festival di Cannes

#### Лујџи Sампа

* *Anni difficili* (1948)

Белешки
-------

1. ↑  Se esiste univocità di giudizi, o quasi, sull'anno in cui ha avuto inizio il fenomeno del neorealismo propriamente detto si fa canonicamente risalire al 1943, allorquando venne presentato al pubblico italiano il capolavoro di Visconti *Ossessione*. Le certezze vengono però meno al momento di stabilirne la durata. Il celebre critico francese Georges Sadoul, ad esempio, lo fa dilatare cronologicamente fino alle soglie degli anni sessanta e cita a tale proposito *Rocco e i suoi fratelli* che egli definisce «*une grande tragédie néo-réaliste*». Cfr. George Sadoul, *Histoire du Cinema Mondial, des Origines à nos Jours*, ottava edizione, rivista e ampliata, Parigi, Flammarion, 1966, p. 333.
2. ↑  Davide Abbatescianni, *Scene felliniane: il circo, il teatro, la televisione*, Academia.edu (licenza libera), 2013, p. 45. L'autore indica il fantarealismo come un genere all'interno del quale «il film presenta una commistione di immagini realistiche e di fantasia, presenti in rapporto paritario o tendenzialmente paritario. [..] Fellini rientra a pieno titolo in questo approccio ma non è certamente l'unico regista ad essersi servito della commistione di realtà e fantasia davanti alla macchina da presa, pur avendo egli adottato uno stile originale e riconoscibilissimo. Il fantarealismo è il piano intermedio, dove la fantasia inizia a conquistare pian piano spazi sulla realtà».
3. ↑  Dice Luchino Visconti in un'intervista al settimanale "L'Europeo": *Con Ossessione, venti anni fa, si parlò per la prima volta di Neorealismo* (L'Europeo, anno XVIII - nº 34 - 28 agosto 1962)
4. ↑  Amore Tossico: recensione del film di Claudio Caligari
5. ↑  Il Morandini, voce su L'imperatore di Roma. Zanichelli, 2011
6. ↑  Andreotti era stato Sottosegretario per lo Spettacolo dal maggio 1947 all'agosto 1953. La norma è prevista all'art.6 della legge n. 958 del 29/12/1949. Lo stesso anno era stato emanato anche il D.P.R. 20 ottobre 1949, n. 1071
7. ↑  „Mass media e anni cinquanta" (PDF). Архивирано од изворникот (PDF) на 2011-12-12. Посетено на 2023-04-14.