**Կաբուկի** (ճապ. 歌舞伎, բառացի՝ «երգ, պար, վարպետություն», «արհեստավարժ երգ և պար»), Ճապոնիայի ավանդական թատրոնի տեսակներից մեկը։ Իրենից ներկայացնում է երգի, երաժշտության, պարի և դրամայի համադրություն։ Կաբուկիի կատարողները կիրառում են խորհրդանշական բարդ դիմահարդարում և հագուստներ։

«Կաբուկի» բառի ստուգաբանություն
-------------------------------

«Կաբուկի» բառը առաջացել է «Կաբուկու» բայից, որը բառացի նշանակում է «շեղվել»։ Հետագայում «Կաբուկի» բառը սկսեցին չինական հիերոգլիֆներով պատկերել, իսկ «կաբուկու» բառը աստիճանաբար դուրս եկավ կիրառումից։ «Կաբուկի» բառը ճապոներենում կազմված է երեք հիերոգլիֆներից՝ 歌舞伎, որտեղ 歌舞 կաբու նշանակում է«երգ և պար», իսկ 伎 կի նշանը՝ վարպետություն։ 17-րդ դարի սկզբին կի նշանի համանուն հիերոգլիֆներ էին համարվում «որակավորված կին» և «խաղ» հիերոգ;իֆները։ Կերպարների համադրությունը նկարագրում էր դրաման, ներկայացումը, որտեղ կար երգ, պար և դրամատիկ բաղադրիչներով էսքիզներ։

Ժամանակակից ճապոներենում «Կաբուկի» բառը կիրառվում է միայն մեկ իմաստով. դրամայի հանրաճանաչ ձև։

Կաբուկի դերասանները ներկայացնում են սամուրայների մենամարտ

Պատմություն
-----------

**Էդո շրջան (1603—1868)**Խմբագրել

Կաբուկի ժանրը ձևավորվել է ազգային երգի և պարի հիմքի վրա 17-րդ դարում ։ Ժանրի հիմնադիրը Իզումո նո Օկունին է, Իձումո Տայսա սրբատեղիի սպասուհին, ով 1603 թվականին սկսեց կատարել ծիսական պարեր Կիոտոյի մոտակայքում գտնվող գետի չորացած հունում և քաղաքի մարդաշատ փողոցներում։ Ավելի ուշ իր ելույթներուին նա սկսեց ավելացնել ռոմանտիկ և հանրային պարեր, որոնք կատարվում էին տարբեր երաժշտական գործիքների հնչողության ներքո (ֆլեյտա, թմբուկ)։

Ավելի ուշ կինը հայտնի դարձավ մայրաքաղաքում։ Օկունին սկսեց ելույթ ունենալ բեմում։ Կանայք կատարում էին կանացի և տղամարդկաց դերեր կատակերգական պիեսներում, որոնց սյուժեները վերցրված էին առօրյա կյանքից։ Նոր ժանրը արագ ճանաչում գտավ։ Օկունիին նույնիսկ հրավիրում էին ելույթ ունենալ Կայսրական պալատում։ Թատերական արվեստի նոր տեսակի հաջողության ալիքը բերեց մրցակցող նոր խմբերի ի հայտ գալուն, ինչի շնորհիվ ծնվեց կաբուկի թատրոնը՝ միավորելով թատերական և պարային արվեստները, որտեղ բոլոր դերերը կատարում էին կանայք։

Օկունի, Կաբուկի թատրոնի հիմնադիր
Սկզբում կաբուկին իրենից ներկայացնում էր բավականին կոպիտ անպարկեշտ բեմադրություններ, շատ դերասանուհիներ վարում էին անբարո կենսակերպ։ Այդ իսկ պատճառով հաճախ կաբուկի նշանակում էր «ճապ.歌舞妓 ,երգող և պարող կուրտիզնուհիների թատրոն»։

Կաբուկիի թատերական ներկայացումների կոպիտ և նույնիսկ խելահեղ մթնոլորտը հայտնվեց սյոգուն Տակուգավայի ուշադրության կենտրոնում, և 1629 թվականին հասարակական բարոյականության պահպանման նպատակով կանանց արգելվեց ելույթ ունենալ բեմում։ Որոշ պատմաբաների կարծիքով կառավարությանն անհանգստացնում էր նաև, որ լուսաբանվում էր ոչ թե հին աշխարհի հերոսների այլ սովորոկան մարդկանց առօրյան, ինչպես նաև կաբուկիի հետ կապված խայտառակությունները, որոնցում ներքաշված էին որոշ պետական պաշտոնյաներ։

Կաբուկիի համբավի շնորհիվ կանանց փոխարեն դերերը սկսեցին կատարել պատանիները։ Դրա հետ մեկտեղ սկսեց փոխվել բեմադրությունների բնույթը, մեծ ուշադրություն էր հատկացվում դրամատիկական արվեստին, ոչ թե պարին։ Այս փոփոխությունը բեմադրությունների բարոյական կողմի վրա չազդեց, ավելին, պատանի դերասանները նույնքան հասանելի էին հանդիսատեսի համար, որքան նրանց նախորդները։ հաճախ ներկայացումները ընդհատվում էին կռիվներով, ինչը ստիպեց սյոգունին 1652 թվականին արգելել պատանիների ելույթները բեմում։

1653 թվականից կաբուկիի թատերակազմում կարող էին ելույթ ունենալ միայն հասուն տղամարդիկ, ինչի շնորհիվ զարգացավ կաբուկիի ավելի բարդ , խորը ոճավորված ձևը՝ «Յարո -կաբուկի»(ճապ. 野郎歌舞伎 թունդ կաբուկի, «խորամանկ կաբուկի»)։ Այս ձևափոխությունը տեղի ունեցավ նաև Ճապոնիայում շատ հայտնի կատակերգական Կյոգէ թատրոնի ազդեցության շնորհիվ։ Կաբուկիի դերերը համարյա միշտ կատարում են տղամարդիկ։ Կանացի դերեր կատարողները կոչվում են «օննագատա» կամ «օյամա» (ճապ. 女形, կանացի ոճի դերասաններ)։ Մյուս երկու ոճերը կոչվում են «արատոգո» (ճապ. 荒事, «կոպիտ ոճ») և վագոտո (ճապ. 和事, «փափուկ, ներդաշնակ ոճ»)։ Կաբուկիի դերասանների մեջ կան դինաստիաներ, որոնք մանսագիտացած են խաղի որոշակի ոճում։

Գենրոկուի շրջանում կաբուկի թատրոնը ծաղկում էր։ Ձևավորված էր բեմադրությունների կառուցվածքը, ստեղծվել էին ոճական շատ տարրեր։ Հաստատվեցին նաև կերպարների տեսակները։ Կաբուկին և «նինգյո ձյորուրին» (ճապ. 人形浄瑠璃, տիկնիկային թատրոն, ավելի ուշ հայտնի դարձավ բունրակու անունով) սերտ 

Իտիկավա Դանձյուրո 9-րդ
ասոցացվում էին իրար հետ և մեծ ազդեցություն էին թողնում միմյանց վրա։ Կաբուկիի առաջին պրոֆեսիոնալ դերասաններից մեկը՝ Տիկամացու Մոնձաէմոն ստեղծեց մի քանի բեմադրություն, որոնք մեծ դեր խաղացին թատրոնի զարգացման հարցում, իսկ ամենահայտնի աշխատանքներից մեկը՝ Սոնեձակի սիրահարների ինքնասպանությունը, ի սկզբանե գրվել էր բոնրակուի թատրոնի համար:«Ինքնասպանություն» պիեսը հարմարեցվել էր կաբուկիի համար և նմանակումներ առաջացրեց՝ բազմաթիվ ինքնասպանություններ ոչ թե բեմում, այլ կյանքում, ինչի պատճառով կառավարությունը 1723 թվականին արգելեց սիրահարների երկկողմանի ինքնասպանությունների մասին պիեսները։ Այս ժամանակաշրջանը հայտնի է նաև Իտիկավա Դանձյուրոյի կողմից «միէ» դիքերի լեզվի(ճապ. 見得), «կումադորի» դիմահարդարման (ճապ. 隈取り) ստեղծամբ։

18-րդ դարի կեսերին հանդիսատեսը կորցրեց հետաքրքրությունը կաբուկիի հանդեպ, և բունրակուն գրավեց հասարակության ցածր խավի համար արվեստի կարևորագույն ժանրի տեղը՝ մի քանի տաղանդավոր պիեսների շնորհիվ։ Միայն 18-րդ դարի վերջում կաբուկին սկսեց վերադարձնել իր նախկին փառքը։

### Մէյձի շրջան(1868—1912)

Մէյձիի վերակառուցումը, որը փոխեց Ճապոնիայի պատմության զարգացման ընթացքը, հասարակական կյանքի բոլոր ոլորտներում բերեց եվրոպական երկրների փորձի փոխառմանը։ Կաբուկի արվեստը ոչնչացման եզրին էր։ Նոր ուղություններին առաջինը արձագանքեց տաղանդավոր թատերական գործիչ Մորիտա Կանյա 12-րդը(1845—1897), էդո քաղաքի կաբուկի 3 թատրոններից մեկի՝ «Մորիտաձա» թատրոնի ղեկավարը։ Թատրոնների տեղակայման տարածքային սահմանափակումը հանվելուց հետո, Մորիտա Կանյան տեղափոխեց իր թատրոնը Ասակուսեյի Սարուկավա-մատի թաղամասից մայրաքաղաքի կենտրոնական թաղամասերից մեկը՝ Սինտոմի-տյո։

Թատրոնը վերակառուցվեց եվրոպական չափանիշներով։ Յագուրայի աշտարակը (հին թատրոնների անփոխարինելի աքսեսուարը) վերացվեց. Եվրոպական զգեստներով հանդիսատեսի համար տաղավարներում աթոռներ տեղադրվեցին։ Լուսավորության համար սկսեցին օգտագործել գազի լամպեր։ 1878 թվականին 

Իտիկավա Սադանձի առաջին
«Սինտոմիձա» նոր անունով (անունը ստացել է այն վայրից, որտեղ այն գտնվում էր), թատրոնի հանդիսավոր բացմանը հրավիրվելեցին ավելի քան հազար հյուրեր, այդ թվում՝ լրագրողներ, օտարերկրյա ներկայացուցիչներ և բարձրագույն իշխանության ներկայացուցիչներ։ Միջոցառմանը նվագում էր զինվորական նվագախումբ, իսկ բեմից հյուրերին դիմում էին ֆրակներ հագած կաբուկիի դերասանները։ Այդպիսով թատրոնը ցույց տվեց ավանդույթներից հեռացում և նոր իրողություններին հարմարվելու ցանկություն։ 1887թ.-ին Մորիտա Կանյան արտաքին գործերի նախարար Ինուե Կաորուի օգնությամբ կազմակերպեց կայսրի և կայսրուհու այցելություն թատրոն՝ ինչն առաջին դեպքն էր կաբուկիի պատմության մեջ։ Այս փաստը հանրության աչքում բարձրացրեց թատրոնը, և նրա դերասաններն այլևս չէին համարվում սոցիալական ստորադաս խումբ։

Մէյձի ժամանակաշրջանում արարում էին դերասանները, ովքեր համարվելով այդ շրջանի մեծագույն դերասաններ, դրեցին ժամանակակից կաբուկիի հիմքերը. Իտիկավա Դանձյուրո 9-րդ և Օնոէ Կուկիգորո 5-րդ։

Իտիկավա Դանձյուրո 9-րդը (1838 կամ 1839—1903), ում արվեստը համարվում էր կաբուկի դերասանական վարպետության բարձրագույն աստիճան, ստեղծում էր ներկայացումների նոր տեսակներ՝ չհեռանալով կատարման ավանդական տեխնիկայից։ 1878թվականից սկսած նա հանդես էր գալիս հատուկ իր համար գրված կացուրէկի-գէկի (կենդանի պատմության պիեսներ)պիեսներում, որտեղ մանրակրիտ ուսումնասիրությունների շնորհիվ հաջողվում էր մանրամասն ցուցադրել պատմական իրադարձությունները։ Դրանք մեծ ճանաչում չունեցան, բայց իրենց դերը խաղացին կաբուկիի զարգացման գործում․ թատրոնը հետաքրքրություն առաջացրեց, իսկ հետագայում Իտիկավա Դանձյուրո 9-րդի սխալները և նորարարությունները դաս դարձան պատմական դրամա ստեղծողների համար։

Իտիկավա Դանձյուրո 9-րդի ընկեր և մրցակից Օնոէ Կիկուգորոն(1844—1903) կենցաղային պիեսների նոր ժանրի՝ ձանգիրի-մոնոյի գլխավոր կատարողն էր։ «Ձանգիրի» բառացի նշանակում է «կարճ կտրվածքով գլուխ», որը ֆեոդալական տյոմագեյին(երբ թրաշում էին ճակատները և թողնում մազափունջ ծոծրակին) փոխարինած տղամարդու սանրվածք էր, որով հանդես էին գալիս նոր պիեսների կերպարները։ Ձանգիրի-մոնո ոճի առաջին պիեսը 1873թվականին «Մորիտաձա» թատրոնում Կավատակէ Մոկուամիի բեմադրված «Տոկյո նիտինիտի սիբուն» պիեսն էր։ 1882 թվականին ժանրը իրեն սպառեց։

1893 թվականին Իտիկավա Սադանձի առաջինը (1842—1904) ստեղծեց «Մէյձիձա» թատրոնը, որտեղ վեց տարի հետո բեմադրվեց Մացուի Սյոյոյի առաջին պիեսը՝«Ակուգէնտա», հեղինակ, ով չէր պատկանում կաբուկի պրոֆեսիոնալ դրամատուրգների շարքին։ Այս շրջանը շատ փակ էր և պահպանողական, խուսափում էր դրսի ազդեցություններից, և հենց Իտիկավա Սադանձի առաջինը փոխեց իրավիճակը։ Հետագայում կաբուկիի նոր պիեսները սկսեցին ստեղծվել գրականագետների և դրամատուրգների լայն շրջանակի կողմից։

Կաբուկի-ձա թատրոնի շենք, Տոկիո
Վասեդա համալսարանի պրոֆեսոր և խոշոր շեքսպիրագետ Ցիբոուտի Սյոյոն (1856—1935), աշխատելով անգլիացի դրամատուրգիի թարգմանությունների վրա և համեմատելով շեքսպիրյան տեքստերը կաբուկիի պիեսների տեքստերի հետ, եզրակացրեց, որ ճապոնական թատրոնը ժամանակակից դարձնելու համար պետք է ազատել դրաման պատմողականությունից։ Նա ստեղծում է «Կիրի խիտոխա» և «Խիտոտոհիսու կոձյո-նո րակուգէցու» պիեսները։

1902 թվականին Սիրաի Մացուձիրո և Օտանի Տակեձիրո զույգ եղբայների կողմից հիմնադրվեց «Սյոտիկո» ընկերությունը, որն էլ ժամանակի ընթացքում դարձավ ճապոնական խոշորագույն թատերական և կինոընկերություն։ Համաձայնության գալով մեծ թատերախմբերի ղեկավարների հետ, նրանք ֆինանսավորում էին առանձին պիեսների բեմադրումը, գնում էին թատրոնների համար տարածքներ և սկսում ղեկավարել թատրոնները։ 1911 թվականի մարտին բացվեց եվրոպական ոճով կառուցված առաջին թատրոնը՝ «Տէյկոկու գեկիձյո», որտեղ ստեղծվեց եվրոպական փորձը կիրառող առաջին դերասանական դպրոցը։ Մուտքը այս դպրոց ազատ էր, դերասանական ընտանիքների անդամներին առավելություն չէր տրվում։ Դպրոցի ծրագրի մեջ մտնում էր եվրոպական օպերայի և բալետի դասեր, որը դասավանդում էր իտալացի Ջովաննի Ռոսսին։ Պատրաստված դերասանները և դերասանուհիները սկսեցին հայտնվել բեմում օննագատայի կողքին։ «Տէյկոկու գեկիձյո» թատրոնի բեմում հաճախ հյուրախաղերի եկած արտասահմանյան դերասաններ էին ելույթ ունենում։

### Տաիսյո(1912—1926) և Սյովա (1926—1989) շրջաններ

1923 թվականի սեպտեմբերի 1-ին Ճապոնիայում ուժեղ երկրաշարժ տեղի ունեցավ՝ 8,3 բալ ուժգնությամբ, ինչը մեծ ավերածություններ առաջացրեց և ժամանակավորապես կանգնեցրեց թատերական արվեստի զարգացումը․ հին թատրոնների մեծ մասը ավերվել էր, իսկ ներկայացումները դրվում էին փոքր բեմերում։ 1923 թվականից հետո «Սյոտիկո» ընկերությունը դարձավ կաբուկիի մոնոպոլ տերը, իսկ 1931 թվականին վերահսկում էր Ճապոնիայի համարյա բոլոր կաբուկի խոշոր թատրոնները և թատերախմբերը։ 1932 թվականին Կոբայասի Իտիձոն հիմնեց «Տոխո» ընկերությունը, որն էլ դարձավ «Սյոտիկո» ընկերության հիմնական մրցակիցը։

1926 թվականին տեղի ունեցան կաբուկիի առաջին արտասահմանյան հյուրախաղերը․ Իտիկավա Սադանձի 2-րդի ղեկավարությամբ թատերախումբը այցելեց Սովետական Միություն և ներկայացումներ տվեց Մոսկվայում և Լենինգրադում։ Իտիկավա Սադանձի 2-րդը (1880—1940), դրամատուրգ Մացուի Սյոյոյի հետ այցելեցեին մի քանի եվրոպական երկրներ և ԱՄՆ։ Վերջինս ակտիվ թատերական գործունեությամբ էր զբաղվում և գտնում էր, որ վերափոխման ենթակա է ոչ թե ճապոնական թատրոնի ձևը ,այլ՝ բովանդակությունը։ Ժառանգությամբ ստանալով «Մէյձիձա» թատրոնի ղեկավարությունը, նա դրամատուրգ և քննադատ Օկոյ Օնիտարոյի հետ միասին բեմադրեցին Յամաձակի Սիկոյի «Կաբուկի մոնոգատարի» պիեսը, որի դեկորացիաները արված էին եվրոպական ոճով, յուղաներկով աշխատող նկարիչների կողմից։ նորարությունը հանդիսատեսը հավանեց։

Սադանձի 2-րդը օգտակար էր համարում թատերական արվեստի այլ ժանրերի հետ փոխգործակցությունը․ նա մասնակցեց ժամանակակից սինգէկի ոճի «Ձիյու գեկիձյո» դրամատիկ թատրոնի ստեղծմանը։ Այս թատրոնում կաբուկիի դերասանները առաջին անգամ խաղացին արտասահմանյան հեղինակ Հենրիկ Իբսենի պիեսի հիման վրա բեմադրված «Յուն Գաբրիել Բորկման» դրամայում։ Սադանձին երբեմն ներառում էր արտասահմանյան պիեսներ կաբուկիի ծրագրում, ինչպես՝ Ջոն Մեյսֆիլդի «Հավատարիմը», Մաքսիմ Գորկիի «Հատակում»։ Սադանձին կաբուկի արվեստի նորացումը տեսնում էր ժամանակակից հեղինակների կողմից կաբուկիի ոճով գրված պիեսներում, նա ձգտում էր կատարման նոր ձևերի, որոնք չէին խաթարի կաբուկիի ոճը և կզարգացնեին հին ավանդույթները։ Դրամատուրգ Օկամոտո Կիդոյի(1872—1939) հետ համատեղ Սադանձին համարվում է կաբուկիի նոր տեսակի՝ սինկաբուկի պիեսների հիմնադիր(ճապ. 新歌舞伎, բառացի «նոր կաբուկի»)։

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին (1939—1945) շատ դերասաններ զորակոչվեցին բանակ։ Ռմբակոծությունների արդյունքում ավերվեցին կաբուկիի շատ թատրոններ․ իսկ թատերական շենքերից կանգուն մնացածները օկուպացիոն իշխանության կողմից վերափոխվեցին զինվորականների համար ակումբների և կինոթատրոնների։ Պատերազմից հետո ամերիկյան օկուպացիոն իշխանությունների կողմից ճապոնական դասական արվեստի շատ տեսակներ, որոնց թվում նաև կաբուկիի խաղացանկի մեծ մասը համարվեցին հակադեմոկրատական։ Պատերազմից անմիջապես հետո օկուպացիոն զորքերի Շտաբում թատրոնի գծով փորձագետ նշանակված ամերիկացի թատերագետ Էրլ Էրնստի խոսքերով, միավորված զորքերի քաղաքացիական ինֆորմացիայի և լուսավորության Վարչության աշխատակիցների կողմից «դիտվել է ճապոնական թատրոնի հատկապես՝ ավանդական ձյորուրի և կաբուկի թատրոնների ամբողջ խաղացանկը», ինչի արդյունքում ավանդական թատրոնի ամենաճանաչված պիեսները համարվեցին հիմնված ֆեոդալական գաղափարախոսության վրա, որը չի համապատասխանում պատերազմից հրաժարվող և դեմոկրատիայի ուղին բռնած ժողովրդին։

Բեմադրության թույլատրված պիեսները ներառվեցին հատուկ ցուցակում։ Թատրոնների խաղացանկի 30%-ը պետք է կազմված լիներ նոր ստեղծագործություններից (1946 թվականի հունվարի շեմը դարձավ 50%), ընդ որում նոր պիեսների անգլերեն թարգմանությունը պետք է ներկայացվեր Վարչությոն քաղաքացիական գրաքննության բաժին պրեմիերայից մեկ շաբաթ առաջ։ Թերթերում հոդվածներ հայտնվեցին, որոնց հեղինակները կասկածում էին, որ ժամանակակից թատրոնը կարող է գոյատևել այս պայմաններում։ Սակայն 1945 թավականին, պատերազմի ավարտից հետո, դասական խաղացանկից Ցուտտի Ձիխեայի «Սուկէրոկու» ճանաչված պիեսներից մեկով իր գործունեությունը վերսկսեց «Ձէնսինձա» թատերախումբը։ 1946թվականին ներկայացումները վերսկսեց նաև «Սյոտիկու» ընկերությունը իր մրցակից «Տոխո» ընկերության հետ, ու պատկանում էին պատերազմից փրկված մեծ թատրոններից մեկը, որտեղ կարելի էր կազմակերպել ներկայացումներ։

Ի տարբերություն ամերիկյան իշխանությունների, ճապոնական իշխանությունը ջանում էր աջակցել ավանդական ազգային արվեստին։ Հետպատերազմյան առաջին տարիներին ավագ սերնդի որոշ դերասաններ արժանացան արվեստների Ակադեմիայի անդամի կոչման, ինչպես նաև մի շարք կառավարական պարգևների։ Պատերազմի տարիներին և դրանից անմիջապես հետո հայտնի դերասանների մեծ մասը մահացել էր, և դերերը սկսեցին վստահել երիտասարդ դերասաններին, իսկ ներկայացումները հաճախ լինում էին խոշոր խանութների սրահներում, քանի որ թատերական սրահները քիչ էին։

Ժամանակակից Ճապոնիայում կաբուկին սիրված ժանր է, բոլոր ավանդական ճապոնական դրամատիկ ժանրերի մեջ սա թատերական արվեստի ճանաչված տեսակ է։ Կաբուկիի շատ առաջատար դերասաններ հաճախ նկարահանվում են կինոյում և հեռուստատեսությունում (հայտնի դերասան օննագատա Բանդո Տամասաբուրո 5-րդը կինոֆիլմերում մի քանի դեր է խաղացել, այդ թվում՝ կանացի)։ Որոշ թատերական խմբերում կանացի դերերը նորից սկսեցին կատարել կանայք, իսկ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից հետո ձևավորվեց ամբողջովին կանացի կաբուկի խումբը՝ Իտիկավա Կաբուկի-ձա։

2003 թվականին Կիոտոյի Պոնտո-տյո շրջանում կանգնեցվեց ժանրի հիմնադիր Օկունիի արձանը։

2005 թվականի նոյեմբերի 24-ին կաբուկին ներառվել է Յունեսկոյի «Մարդկության բանավոր ժառանգության գլուխգործոցների երրորդ դեկլարացիայում»։

Կաբուկիի տարրեր
---------------

Կաբուկի թատրոնի բեմը ինքնատիպ կառուծվածք ունի։ Նախաբեմը, «հանամի՛տի» (ճապ.花道, բառացի «ծաղկային արահետ» կամ «ծաղկի ուղի»), որով դերասանները ներկայացման ժամանակ մտնում են բեմ և դուրս գալիս, գտնվում է դահլիճում։

Կաբուկի թատրոնները տեխնիկապես բարելավվել են 18-րդ դարում՝ պտտվող բեմի, մեխանիկական դիտանցքների շնորհիվ, ինչը բարձրացնում էր ներկայացումների ազդեցիկությունը։ Կաբուկիում, ինչպես ճապոնական այլ ավանդական թատրոններում, դեկորացիանների փոխարինումը կատարվում էր հաճախ հենց ներկայացման ժամանակ, դերասանների շարունակում էին խաղալ, իսկ վարագույրը (ագեմակը) չի շարժվում։ Սևազգեստ և անտեսանելի համարվող բեմի բանվորները(ճապ. 黒子 քոքսի) այդ ընթացքում արագ փոխում են միջավայրը։

Կաբուկի թատրոնը այժմ երեք տեսակի բեմադրություն ունի․ «Ձիդայ-մոնո» (ճապ. 時代物) — «պատմական» պիեսներ ստեղծված Սէնգոկու շրջանում, Սևա-մոնո (ճապ. 世話物) — «ժողովրդական», ստեղծված Սէգոկու շրջանից հետո, «Սյոսագոտո» (ճապ. 所作事)՝ դրամատիկ պարային պիեսներ։

Առաջին կատեգորիան սովորաբար բաժանում են երեք ենթաժանրի․ օտյո-մոնո(պալատական կյանքից պիեսներ), հենց ձիդաի-մոնո և օիէ-մոնո(ֆեոդալական խռովությունների մասին պիեսներ)։

Կաբուկիի կարևոր առանձնահատկություններից են «դիրքերի լեզուն», միէ, որի միջոցով դերասանը ներկայացնում է բեմում իր կերպարին, կեսյո դիմահարդարումը, ինչը կերպարին անհրաժեշտ ոճ էր հաղորդում, դարձնում նրան ճանաչելի նույնիսկ թատերական արվեստից հեռու հանդիսատեսի համար։ Բրնձի ալյուրը օգտագործվում է դիմահարդարման սպիտակ հիմքի համար, իսկ կումադորին(սև գրիմ) ընդգծում կամ ուժգին է դարձնում դերասանի դիմագծերը, ստեղծում կենդանու «դիմակ» կամ գերբնական էակ։ Կումադորիին համապատասխանում է ամպլուան։ Տղամարդկանց դիմահարդարման յուրահատկությունը գունավոր գծերն են, որոնցից յուրաքանչյուրը ունի հատուկ իմաստ։ Կանանց դիմահարդարումը տարբերվում է եվրոպականից ընգծվածությամբ(նմանատիպ դիմահարդարում ունեն գեյշաները)։

Դիմահարդարում
-------------

Կումադորի դիմահարդարում
Կաբուկի թատրոնի առանձնահատուկ դիմահարդարման մեթոդ է կումադորի դիմահարդարումը (ճապ. 隈取, բառացի՝ «դեմքը գծերով ծածկել»)։ Տեսակետ կա, որ կումադորին ստեղծվել է չինական թատրոնիի ազդեցության տակ, քանի որ նման է լյանպու դիմահարդարման ձևերին։ Կումադորին լայն տարածում գտավ հատկապես Էդո շրջանի թատերական աշխարհում։

Սկզբում դերասանի մազերը կապում են հատուկ մետքսյա կտորով, այնուհետև դերասանը դեմքը և պարանոցի դիմացի հատվածը ծածկում է սպիտակեցնող նյութով, վրձինով նկարում է հոնքերը և շրթունքները, ներկում աչքերը, սպիտակեցնում են նաև ձեռքերը և ոտքերը, ծոծրակը, ինչից հետո դերասանը հագնում է կեղծամը։ հետո դերասանին հագցնում են թատերական հագուստը՝ վերին և ներքևի կիմանո, վրայից կապում օբի գոտի, և այս տեսքով բեմ դուրս գալուց առաջ դերասանը վերջին անգամ ստուգում և ուղղում է դիմահարդարումը։

Օննագատա-դերասանների դիմահարդարումը շատ աշխատատար է։ Սովորաբար, մինչ դերասանը կհագնի կեղծամը, նրա ճակատի կնճիռները հարթեցնում են և աչքերի դրսի հատվածից մաշկը ձգում են կողքերով վերև, այդ հնարը անվանում են «մէցուրի»։ Թատրոնի պատմության ընթացքում եղել են դեպքեր, երբ դերասանները, իրենց առողջությունը զոհելով աչքերին էին գրիմ դնում՝ ստեղծելով արյունով լցված աչքերի էֆեկտ, լեզուն էին ներկում, քանի որ ներկայացման ժամանակ բերանը լայն բացելով դուրս են հանում լեզուն։ Դերասանները մահանում էին արճիճից թունավորվելով, որովհետև կիրառում էին թունավոր արճիճային սպիտակեցնող, որը լավագույն ծածկողականությունը ուներ այդ ժամանակներում։

Կումադորին ըստ գույնի բաժանվում է երեք մեծ խմբի․ կարմիր գույնը խորհրդնշում է արդարություն, համարձակություն և գերմարդկային ուժ, իսկ մանուշակագույն-կապույտը՝ վախ ւ թաքնված չարություն։ կան նաև ֆուգուկոմա և կումադորի դիմահարդարման հատուկ երանգներ կենդանիներին ներկայացնելու համար։ Երբեմն դերասանի դիմահարդարումը փոխվում էր հենց բեմում պիեսի ժամանակ, երբ դերասանը հանդիսատեսի համար աննկատ կարող էր կումադորիի գծեր անել դեմքին։

Կաբուկիի արտասահմանյան հյուրախաղեր
----------------------------------

Կաբուկիի առաջին արտասահմանյան հյուրախաղերը անցել են 1928 թվականի Սովետական Միությունում ։ Թատերախմբում ներառված էին 19 դերասան, 8 երաժիշտ և 8 հոգի օգնող անձնակազմ, ղեկավարում էր խումբը Իտիկավա Սադանձի 2-րդը։ կոլեկտիվ բերել էր 3 ծրագիր, ներկայացումները՝ Մոսկվայում և Լենինգրադում,մեծ հաջողություն ունեցան սովետական հանդիսատեսի մոտ։ Հյուրախաղերի մասնակիցները հնարավորություն ունեցան ծանոթանալու մոսկովյան թատրոնների ներկայացումներին և շփվելու թատերական գործիչների հետ։

1966 թվականին «Խոո կաբուկի սոնո կիրոկու տո խանկյո»(ճապ․訪欧歌舞伎 : その記錄と反響,, բառացի «Կաբուկի թատրոնը Եվրոպայում։ Ակնարկներ և կարծիքներ») գրքում «Սյոտիկու» ընկերության ղեկավարությունը նշում է Սովետական Միության դերը Կաբուկին միջազգային բեմահարթակ դուրս բերելու գործում, ինչպես նաև ն գրում է, որ « համաշխարհային ճանաչում ունեցող սովետական ռեժիսոր Ստանիսլավսկին և կինոմոնտաժի տեսության ստեղծող Էյզենշտեյնը, ինչպես նաև արվեստի սովետական այլ գործիչներ առաջինը բարձր գնահատեցին կաբուկին»։ Սերգեյ Էյզենշտեյնի խոսքերով «ճապոնացին դիտարկում է յուրաքանչյուր թատերական ակտը ոչ թե զգայությունների տարբեր օրգանների վրա ազդեցության անհամեմատելի միավոր, այլ որպես թատրոնի մեկ միավոր»։ Կաբուկիում մենք իսկապես „լսում ենք շարժումը" և „տեսնում ձայնը"։

Սադանձի երկրորդ և Սերգեյ Էզեյնշտեյն
Հաջորդ խոշոր տուրը տեղի ունեցավ 1955 թվականին, Իտիկավա Էննոսուկէ 2-րդի ղեկավարությամ թատերախումբը ներկայացումներ տվեց Չինաստանում։ 1960 թվականից սկսած, երբ կաբուկին առաջին անգամ այցելեց ԱՄՆ, հյուրախաղերը հաճախակի բնույթ սկսեցին կրել։ Թատրոնի արտասահմանյան հյուրախաղերի ժամանակ ուղեկցող ճապոնացի թատերագետ Տոսիո Կավատակեն գրում էր․ «Արտասահմանյան հանդիսատեսի արձագանքը ապացուցեց, որ հանդիսատեսը, ով հավանաբար համարում էր կաբուկիի գրավչությունը էկզոտիկ հագուստի և գեղեցիկ պարերի մեջ, հասկացավ, որ կաբուկին բարձր արվեստ է։ Չկարևորելով լեզվական տարբերությունները, անսովոր հագուստը, իրական արվեստը միշտ և ամենուր հուզում է մարդկանց։ Կաբուկի թատրոնը ապացուցեց, որ իր արվեստը հենց այդպիսին է»։

Սովետական Միություն կաբուկի թատրոնը այցելեց 1961 թվականին, ներկայացումները նորից անցան Մոսկվայում և Լենինդրադում։ Թատերախմբում ներառվել էին 28 դերասան, 22 երաժիշտ և 22 հոգի՝օգնող անձնակազմ։ Ծարգրում ներառված էին 5 պիես՝ «Ռենձիսի» և «Մուսոմէ Դոձյոձի»(Նո թատրոնից վերցված պարային պիեսներ), «Սյունկան»(պատմական պիես ձյորուրի թատրոնի խաղացանկից),«Կագէցուրուբէ»(ճոխ ձևավորումով կենցաղային դրամա) և «Նարուկամի»( հեքիաթային բովանդակությամբ պիես)։

Քանի որ կաբուկի թատրոնի ներկայացումները երկու անգամ ավելի երկար էին տևում ռուսական թատրոնի ներկայացումներից, հյուրախաղերի կազմակերպիչների և դերասանների առջև խնդիր էր դրված տեղավորել որոշակի ժամանակի մեջ կաբուկիի ավանդական ծրագիրը։ Սկզբում թատերախմբի ղեկավարները ուզում էին բաժանել ծրագիրը և ներկայացնել առանձին մասերով, ինչը թատերախմբի անդամներիի համար կլիներ ամնենահեշտ տարբերակը, սակայն այն ի սկզբանե մերժվեց։ Կավատակէ Տոսիոն բացատրեց, որ նման որոշման պատճառը «ցույց տալ իրական կաբուկի թատրոն, այլ ոչ թե արտասահմանցուն հարմարեցված կաբուկի»։

Հնարավոր տարբերակ դարձավ պիեսների կրճատումը․ դերասանները նորից ու նորից փորձերի ժամանակ խաղալով՝ բացառում էին այս կամ այն էպիզոդը։ Ելույթների ժամանակ ներկայացումների տևողության խիստ խրոնոմետրաժ էր վարվում։ Այսպիսով, առաջին օրը Մոսկվայում և վերջին օրը Լենինգրադում ներկայացումների խրոնոմետրաժը կազմում էր 2 ժամ 50 րոպե․ առաջին դեպքում ներկայացվում էր 4 պիես(չէր խաղացվել «նարուկամի»), իսկ երկրորդ դեպքում՝ հինգ։

Ծանոթագրություններ
------------------

1. ↑  Гундзи, 1969, էջ 45, 46
2. 1 2  Shively, 1957, էջ 144
3. ↑  Гришелёва, 1977, էջ 86
4. ↑  Гришелёва, 1977, էջ 86, 87
5. ↑  Гришелёва, 1977, էջ 87
6. ↑  Гришелёва, 1977, էջ 88
7. ↑  Leiter, 2006, էջեր 67, 68

Գրականություն
-------------

Книги
* *Гришелёва Л. Д.* Театр современной Японии. — М. : Искусство, 1977. — 237 с. — 25 000 экз.
* *Гундзи М.* Японский театр кабуки. — М.: Прогресс, 1969. — 232 с. — 7500 экз.
* *Киносита Д. Минами Х. Сугавара Т. Хамамура Ё.* Кабуки. — М.: Искусство, 1965. — 204 с. — 2500 экз.
* *Конрад Н. И.* Избранные труды: Литература и театр / Отв. ред. тома М. Б. Храпченко. — М. : Наука, 1978. — 462 с. — 8000 экз.
* Японский театр / Сборник статей под редакцией Н. И. Конрада. — Ленинград, Москва: Всесоюзное Общество культурной связи с заграницей, 1928. — 60 с. — 3200 экз.
* A History of Japanese Theatre :

[անգլ.] / Edited by Jonah Salz. — Cambridge University Press, 2016. — 589 p. — ISBN 978-1-107-03424-2.

* *Ariyoshi S.* Kabuki dancer. — Kodansha International, 1994. — 348 p. — ISBN 978-4-7700-1783-3
* *Brandon J. R.* Kabuki’s Forgotten War. 1931—1945. — Honolulu: University of Hawaii Press, 2009. — 465 p. — ISBN 978-0-8248-3200-1
* *Brandon J. R. Leiter, S. L.* Masterpieces of kabuki: eighteen plays on stage. — Honolulu: University of Hawaii Press, 2004. — 355 p. — ISBN 978-0-8248-2788-5
* *Brandon J. R. Malm, W. P. Shively, D. H.* Studies in kabuki: its acting, music, and historical context. — 1978. — ISBN 978-0-8248-0452-7
* *Cavaye R.* Kabuki: A Pocket Guide. — 2nd. — Tuttle Publishing, 1998. — ISBN 0-8048-1730-8
* *Ernst E.* The Kabuki theatre. — Honolulu: University of Hawaii Press, 1974. — 296 p. — ISBN 9780824803193
* *Kominz L. R.* The stars who created kabuki: their lives, loves, and legacy. — Kodansha International, 1997. — 300 p. — ISBN 978-4-7700-1868-7
* *Leiter S. L.* Frozen Moments: Writings on Kabuki, 1966-2001. — Ithaca, N.Y. 2002. — 360 p. — (Cornell East Asia series). — ISBN 978-1-885445-41-4
* *Leiter S. L.* Historical Dictionary of Japanese Traditional Theatre :

[անգլ.]. — Scarecrow Press, 2006. — 632 p. — (Historical Dictionaries of Literature and the Arts). — ISBN 978-0-8108-5527-4.

* *Leiter S. L. Yamamoto, J.* New Kabuki encyclopedia: a revised adaptation of Kabuki jiten. — Greenwood Press, 1997. — 823 p. — ISBN 978-0-313-29288-0
* *McDonald K. I.* Japanese classical theater in films :

[անգլ.]. — Fairleigh Dickinson University Press, 1994. — 355 p. — ISBN 978-0-8386-3502-5.

* *Mezur K.* Beautiful Boys/Outlaw Bodies: Devising Kabuki Female-Likeness. — Palgrave Macmillan, 2005. — 336 p. — ISBN 978-1-4039-6712-1
* *Ortolani B.* The Japanese theatre: from shamanistic ritual to contemporary pluralism :

[անգլ.]. — Princeton University Press, 1995. — 375 p. — ISBN 978-0-691-04333-3.

* *Pronko L. C.* Theater East and West: perspectives toward a total theater :

[անգլ.]. — University of California Press, 1967. — 230 p. — ISBN 978-0-520-02622-3.

* *Saltzman-Li K.* Creating kabuki plays: context for Kezairoku, «Valuable notes on playwriting». — 2010. — 263 p. — ISBN 9789004121157
* *Scott A. C.* The Kabuki Theatre of Japan. — General Publishing Company, 1999. — 316 p. — ISBN 0-486-40645-8
* *Shiro O.* The Man Who Saved Kabuki: Faubion Bowers and Theatre Censorship in Occupied Japan. — Honolulu: University Of Hawai'i Press, 2001. — 248 p. — ISBN 978-0-8248-2382-5
* *Shimazaki S.* Edo Kabuki in Transition: From the Worlds of the Samurai to the Vengeful Female Ghost. — Columbia University Press, 2016. — 392 p. — ISBN 978-0-231-17226-4
* A kabuki reader: history and performance / Edited by Samuel L. Leiter. — M.E. Sharpe, 2002. — 430 p. — ISBN 0-7656-0704-2

Статьи
* *Shively D. H.* Notes on the Word kabuki(անգլ.) // *Oriens Christianus* : журнал. — Brill Publishers, 1957. — Т. 10. — № 1. — P. 144—149. — doi:10.2307/1578765
* *Багратиони фон Брандт Е. А.* Стиль «силы» — арагото — в театре Кабуки и классической японской гравюре // Советское искусствознание `75. М. 1976.

Հղումներ
--------

* «Kabuki 21» (անգլերեն). Արխիվացված է օրիգինալից 2016 թ․ մայիսի 7-ին. Վերցված է 2015 թ․ մարտի 17-ին.
* «Invitation to Kabuki» (անգլերեն). Japan Arts Council. Արխիվացված է օրիգինալից 2013 թ․ դեկտեմբերի 17-ին. Վերցված է 2015 թ․ մարտի 17-ին.
* Samuel L. Leiter. «Kabuki Woogie» (անգլերեն). Արխիվացված է օրիգինալից 2016 թ․ հուլիսի 17-ին. Վերցված է 2016 թ․ հուլիսի 17-ին.