**Սովետական շրջանի գրականություն** 1920–1930-ական թվականների գրականություն։ Հայ գրականության զարգացման նոր շրջան թևակոխեց Հայաստանում սովետական իշխանության հաստատումից հետո։ Քսանական թվականների հենց սկզբից ծայր առավ գրականության բովանդակության ու ձևերի հարստացման, իրականության արտացոլման գեղարվեստ, նոր սկզբունքների մշակման բարդ ընթացք։ Զարգացման արդյունավետ ուղիներ և դրանց կողքին՝ բազում խաչուղիներ ու զիգզագներ։ Գեղարվեստական հայտնություններ և դրանց կողքին՝ մոլորություններ ու սայթաքումներ։ Ռոմանտիկ, խանդավառություն նոր գրականության գալիքի հանդեպ և տարակուսանքներ՝ նորի ստեղծման կապակցությամբ։ Տասնյակ տեսակետներ և հարցադրումներ՝ միմյանց լրացնող ու միմյանց հերքող։ Այսպիսի հակասական իրադրության մեջ սկսվեց քսանական թվականների գրական շարժումը։ Ժողովրդի կյանքում կատարված արմատական հեղաշրջումը թելադրում էր սոցիալիստ, գրականության գաղափար, բովանդակության ու գեղարվեստ, որոնումների մի նոր ընթացք։ Հոգևոր կյանքի ամենակարևոր խնդիրներից մեկը դարձավ գեղարվեստ, գրականության նոր դիմագծի ձևավորումը։ Մինչ որոշ տեսաբաններ, նկատի ունենալով այն հանգամանքը, որ Հայաստանը գերազանցապես գյուղացիական երկիր է, ժխտում էին պրոլետ, (իմա՝ սոցիալիստական) գրականության զարգացման հնարավորությունը, գրականության կենդանի ընթացքը ի հայտ էր բերում իր նոր կառուցվածքի ներքին ու հարուստ պաշարները։

Հայ սովետական գրականության սկզբնավորումը
----------------------------------------

Հայ սովետական գրականության սկզբնավորման շրջանի ամենահրատապ խնդիրը, ինչպես և պետք էր սպասել, նրա ստեղծագործական անձնակազմի խնդիրն էր, մասնավորապես, «անցյալի գրողների»՝ դասականների վերաբերմունքը նոր իրականության հանդեպ։ Հովհաննես Հովհաննիսյանը, Հովհաննես Թումանյանը, Նար-Դոսը և այլք ողջունեցին «մուրճ ու մանգաղի» իշխանությունը, նրա մեջ տեսնելով հարազատ ժողովրդի վերածննդի և հայրենի մշակույթի բարգավաճման գրավականը։ Տարագրությունից հայրենիք վերադարձան Ա․ Շիրվանզադեն և Ա․ Իսահակյանը։ Դասականների կողքին էին նախահեղինակ տարիներին ճանաչման հասած գրողներ Դերենիկ Դեմիրճյանը, Միքայել Մանվելյանը, Վահան Միրաքյանը (1866–1942), Խնկո-Ապերը (1875–1935), Վահան Թոթովենցը (1894–1938), Ստեփան Զորյանը, որոնք հետագայում մկրտվեցին «ուղեկիցներ» անունով։ Նորագույն գրականությանյան անձնակազմի առաշին ներկայացուցիչները 1905-ի հեղափոխության բոցերում կոփված գրողներն ու հրապարակախոսներն էին՝ Հակոբ Հակոբյան, Շուշանիկ Կուրղինյան, Մովսես Արազին և ուրիշներ։ Մյուս խումբը քաղաքացիական կռիվների բովով անցած գրողներն էին Եղիշե Չարենց, Ազատ Վշտունի, Գևորգ Աբով (1897–1965) և այլք։ Եվ, վերջապես, հիմնական զանգվածը գործարաններից, գյուղերից, որբանոցներից եկած երիտասարդությունն էր՝ Ակսել Բակունց (1899–1937), Գուրգեն Մահարի (1903–1969), Վահրամ Ալազան (1903–1966), Վաղարշակ Նորենց (1903–1973), Նաիրի Զարյան (1900–1969), Գեղամ Սարյան (1902–1976), Հմայակ Սիրաս (1902–1984), Սարմեն (1901–1984), Արաքս (1903–1978), Սողոմոն Տարոնցի (1905–1971), Մկրտիչ Արմեն (1906–1972)՝ Հեղափոխությունից անմիջապես հետո............

Պրոլետ գրական շարժում
---------------------

Հայաստանում և հայաշատ քաղաքներում (Թիֆլիս, Բաքու, Մոսկվա, Դոնի Ռոստով) ծավալվում է պրոլետ, գրական լայն շարժում, որը կյանքի է կոչում պրոլետ, գրական խմբակցություններ։ Մինչ դրանց ձևավորումը հայ իրականության մեջ արդեն կազմավորվել էին կուլտուր-լուսավորական հիմունքներով գործող օջախներ՝ Թիֆլիսի Հայաստանը կից «Հայ գրչի մշակների միությունը» (1921–1923), Երևանի «Հայ գեղարվեստական գրականության աշխատավորների միությունը» (1921–1922)։ Պրոլետ, գրական շարժման ամենանշանակալից երևույթը «Երեքի»՝ Եղիշե Չարենցի, Գևորգ Աբովի, Ազատ Վշտունու խմբակն էր․ այն 1922 թվականի հունիսի 14-ին «Իարհրդային Հայաստան» օրաթերթում (JSP 130) հրապարակեց իր գեղագիտական հանգանակը՝ «Դեկլարացիա երեքի»-ն, որը խիստ քննադատվեց գեղագիտ․ մի շարք սխալ դրույթների համար։ «Երեքի» հիմնական սխալն այն էր, որ, ինչպես պրոլետկուլտականներն ու ձախ ֆուտուրիստները, նրանք ևս խաչ էին քաշում անցյալի գեղարվեստական ժառանգության վրա։ Դեկլարացիայի «ռացիոնալ հատիկը» գեղարվեստը հեղափոխական այժմեականությանը՝ կյանքին ի սպաս դնելու միտումն էր։ «Երեքի» պառակտվելուց հետո պրոլետ, գրական շարժումն արդեն հունավորվեց պրոլետկուլտական խմբակներում, որոնք համախմբվեցին «Մուրճ» (Երևան, 1922–1923), «Դարբնոց» (Թիֆլիս, 1922–1923), «Քուրա» (Մոսկվա, 1923), «Վիշկա» (Բաքու, 1925), «Մուրճ և մանգաղ» (Դոնի «Նոյեմբեր» միության անդամները (1926) Ռոստով) պարբերականների շուրջը։ Այս խմբակները ռուս իրականության մեջ հայտնի «Кузница» պրոլետկուլտական խմբակցության հայկական տարատեսակներն էին, արտահայտում էին գեղարվեստի ինքնավարության և «ցեխային» հոգեբանության դավանանքը։ Պրոլետ, գրական խմբակների և նրանց պարբերականների գործունեության առանցքը մասսայական գրականության ստեղծումն էր։ Այդպիսի դեր էր ստանձնել նաև Հայաստանի պրոլետ, գրողների ասոցիացիան (1922–1926)։ 20-ական թվականների սկզբին առաջնահերթ նշանակություն ուներ նորագույն գրականության նյութական հնարավորությունների խնդիրը։ Թեև նոր իշխանությունը մեծ դժվարությունների առջև էր կանգնած, բայց միջոցներ չէր խնայում գրականության զարգացման համար։ Չնայած հրատարակչական լայն հնարավորությունների բացակայությանը, տարեցտարի Սովետական Հայաստանում ավելանում էր հրատարակվող գրքերի ցանկն ու տպաքանակը։ Մեկը մյուսի ետևից լույս էին տեսնում գրական–գեղարվեստական, քաղաքական հասարակական հանդեսներ։ Պրոլետ, գրական շարժումը նախնական՝ ինքնորոշման շրջանից (1921–1924) թևակոխում է գրական դիրքերի ամրացման շրջանը։ Պրոլետ, գրողների ասոցիացիան դառնում է մասսայական կազմակերպություն՝ իր բաժանմունքները ստեղծելով Լենինականում, Ղարաքիլիսայում (այժմ՝ Վանաձոր), Ալավերդիում, Վաղարշապատում (Էջմիածին) և Հայաստանի այլ բնակավայրերում։ 1925 թվականին ստեղծվեց պրոլետ, նոր միություն՝ «Նոյեմբերը» (գլխավոր դեմքերն էին Եղիշե Չարենցը, Ակսել Բակունցը, Գուրգեն Մահարին, Մկրտիչ Արմենը), իսկ 1926 թվականի դեկտեմբերին՝ Հայաստանի պրոլետ, գրողների միությունը։ Այդ միությանը զուգահեռ գործում էին «Հայ գրական ընկերությունը» (1926 թվականից) և «Հայ աշխատավորական գրողների միությունը» (1927 թվականից)։

Հայաստանի գրողների ֆեդերացիա
----------------------------

1929 թվականին ձևավորվեց Հայաստանի խորհրդային գրողների ֆեդերացիան (պաշտոնական օրգանն էր «Նոր ուղի» ամսագիր)։ 20–30-ական թվականներին խմբակային ինքնամեկուսացումը դարձել էր գրականության զարգացման լուրջ արգելակ։ Այս իրադրության մեջ հրապարակվեց գրական–գեղարվեստական կազմակերպությունների վերակառուցման վերաբերյալ ՀամԿ(բ)Կ Կենտկոմի 1932 թվականի ապրիլի 23-ի որոշումը, որի համաձայն Հայաստանում ևս գզվողները միավորվեցին մի միասնական կազմակերպության մեջ։ 1934 թվականի օգոստոսի 1-8-ը կայացավ Հայաստանի գրողների առաջին համագումարը, որտեղ ձևավորվեց գրողների միությունը։ Սովետական բազմազգ գրականության գաղափարական միասնության համար բացառիկ կարևոր նշանակություն ունեցավ սովետական գրողների համամիութենական 1 համագումարը (1934 թվականի օգոստոս), որի պատմական նշանակությունը Մաքսիմ Գորկին գնահատեց իբրև «բոլշևիզմի հաղթանակ»։ Համագումարում Դ․ Սիմոնյանի (1895–1937) հարակից զեկուցումից բացի, հայ գրողներից ելույթ ունեցան Ա․ Շիրվանզադեն, Ե․ Չարենցը, Ա․ Բակունցը, Դ․ Դեմիրճյանը, Զ․ Եսայանը (1878–1949), Ն․ Զարյանը։ 20–30 ական թվականներին հայ գրականության զարգացմանը ևս բնորոշ էր «ազգային մեկուսացվածության» հաղթահարման ընթացքը, որում, մասնավորապես, վճռական եղավ ռուս գրականության դերը։ Հիշարժան են Մ․ Գորկու, Ա․ Լունաչարսկու, Վ․ Բրյուսովի, Ն․ Տիխոնովի, Ա․ Բելիի, Օ․ Մանդելշտամի, Ի․ Կավոաևի և ուրիշ գրողների կապերը հայ իրականության հետ։ Խորացան հայ–վրացական, հայ–ադրբեջանական, հայ–ուկրաինական գրական կապերը։ 20-ական թվականներին վերջերից բացվեց հայ գրականության և մյուս ազգագրական գրականություների մերձեցումների լայն հունը։ Հայ գրականության աստիճանաբար ընդլայնում է իր համամիութենական տարածման շառավիղները։ 30-ական թվականներին լայն թափ է ստանում թարգմանական գործը, որին մեծապես նպաստում են ռուս գրողների ստեղծագործական բրիգադների այցելությունները Հայաստան։ Հայ ժողովրդի կյանքին ու մշակույթին ծանոթանալու նպատակով 20–30-ական թվականներին Հայաստան են գալիս նաև արտասահմանյան մի շարք առաջադեմ գրողներ։ 30-ական թվականների սկզբին որոշ շրջադարձ է նկատվում գրական ժառանգության գնահատման հարցում։ Անցյալի գեղարվեստ, հուշարձանների գնահատման բարձրակետը եղավ «Սասունցի Դավիթ» էպոսի 1000-ամյակի տոնակատարությունը (1939)՝ համամիութենական շրջագծով։ Հայ մշակույթի տարեգրության նշանակալից իրադարձություններ էին նաև հայ արվեստի (1939) և հայ գրականության (1941) տասնօրյակները Մոսկվայում։ Մի խումբ հայ գրողներ, նստած են՝ Գ․ Մահարի, Մ․ Ալազան ( Վ․ Ալազանի կինը), Ա․ Վշտունի, Մ․ Շահինյան, Ա․ Իսահակյան, Վ․ Ալազան, կանգնած են՝ Հ․ Խաչատրյան, Վ․ Նորենց, Է․ Խոճիկ (1930 թ․)։

Հայ բանաստեղծության նոր հայտնագործում
-------------------------------------

ՀեղաՓոխության ժամանակի գլխավոր հարցը հայ բանաստեղծության նոր դիմագծի հայտնագործումն էր։ Բանաստեղծական մտածողության որակային նորացման խնդիրն ամենից ավելի սուր էր զգում Եղիշե Չարենցը։ Սիմվոլիստ, ուղղության խորհրդանշանների («Երեք երգ․․․․», «Ծիածան», «Դանթեական», «Կապուտաչյա հայրենիք»), իսկ այնուհետև ռոմանտիկ, ուղղության հուզական պայթյունների («Սոմա», «Ամբոխները խելագարված» ևն) գեղագիտության դպրոցն անցած բանաստեղծը տենդագին որոնում էր ժամանակի նոր երգը։ Ինչպես վկայում են «Դեկլարացիա երեքի» դրույթները, Չարենցը գտնում էր, որ պետք է ասպարեզ տալ հրապարակային հաղորդակցական պոեզիային։ Այդպիսին էր նրա «Ամենապոեմը» (1922)։ Այստեղ հարցականի տակ էին դրվում անհատական քնարերգության ավանդույթները, զարգացման հիմնական նշանը համարելով առհասարակ արվեստի օգտապաշտության դրույթը։ Պոեզիայում գլխավորն էր համարվում անիվների ու մուրճերի, երկաթի ու չուգունի փառաբանումը։ Այս առումով նորագույն պոեզիայի կարևոր դրվագը եղավ «շիրկանալյան» չափածոն (Ն․ Զարյանի, Դ․ Աարյանի, Դ․ Մահարու, Մկրտիչ Արմենի, Աարմենի և այլոց բանաստեղծությունները)։ Շիրակի ջրանցքի կառուցմանը նվիրված պոեզիան սկզբնավորեց սոցիալիստ, աշխատանքի գեղագիտությունը։ Արա սկզբունքներով ստեղծվեց պրոլետ, բանաստեղծ Հ․ Հակոբյանի «Բոլշևիկ է Շիրկանալը» (1924)։ Այս և մյուս պոեմներով («Աստվածները խոսեցին», 1922, «Վոլխովստրոյ», 1935) Հ․ Հակոբյանը, ինչպես գնահատել է Ա․ Լունաչարսկին «Նոր առավոտ» ռուսերեն գրքի առաջաբանում, «հառաչանքի երգերից, բողոքի երգերից, ցասման երգերից անցավ դեպի շինարարության լայնահորդ պատումները»։ «Երկաթավորվող երկրի» գեղարվեստ, արձագանքներից բացի, նորագույն բանաստեղծության թեմատիկ առանցքի մեջ էր հայ գյուղի սոցիալիստական զարթոնքը։ «Դյուղացիական բանաստեղծների» առաջին դեմքը առակագիր ու մանկագիր Mrijn Ապերն էր։ 20–30-ական թվականներին հայ պոեզիայում մեծ տեղ գրավեց զարթնող Արևելքի թեմատիկան։ Նորագույն արևելապատումին մասնակցություն բերեցին բանաստեղծներ Ա․ Վշտունին, Եղիշե Չարենցը, Դ․ Մահարին, Դ․ Աարյանը, Վ․ Ալազանը, Ն․ Զարյանը, Ա․ Տարոնցին։ Դեռ հեղափոխության օրերին Ա․ Վշտունին հանդես եկավ արևելյան ժողովուրդներին ազատագրական պայքարի կոչող բանաստեղծություններով, իսկ հեղափոխությունից հետո իր քնարը նվիրեց Արևելքի սոցիալիստական կոնտրաստներին ու ազատագրական խոյացումներին («Neaorientalia», 1923, «Աալամնամե», 1924, «Արևելքը հուր է հիմա», 1927, «Խոսում է ռադիո Ալժիրը», 1931)։ Հայ պոեզիայում ռեալիստ, կոնկրետությամբ և գաղափար, ուղղվածությամբ ընդգծվեց Եղիշե Չարենցի լենինապատումը՝ 1924–1925 թվականներին գրած բանաստեղծությունների և բալլադների շարքը։ Լենինի կերպարով Եղիշե Չարենցը մարդկային հոգեբանության մեջ թափանցելու նոր ուղիներ բացեց։ Ավետիք Իսահակյան, Եղիշե Չարենց, Հովհաննես Թումանյան և Աղվան Վարդանյան (1926, Թիֆլիս) գեբանության արտահայտման պահանջը դարձավ բանաստեղծության զարգացման պայմաններից մեկը։ Տասնամյակի երկրորդ կեսից արդեն գիտակցվում է մտերմական ապրումների՝ սիրո և կարոտի, ցավի և թախծի, ինչպես նաև բնության գեղեցկությունների արտահայտման անհրաժեշտությունը։ Մտերմական, անհատական ապրումների բանաստեղծական ձևակերպումներով հանդես եկան Դ․ Մահարին, Դ․ Աարյանը, Վ․ Նորենցը, Վեսպերը (1893–1977)։ Պոեզիայի «սյուժետային ուղղության» զարգացումը կապվում էր բալլադի քնարական ժանրատեսակի հետ Եղիշե Չարենց, Դ․ Մահարի, Ա․ Տարոնցի, Ա․ Վահունի (1910–1983)։ Հաղթահարելով սխեմատիզմի գեղագիտության հրահանգները, բանաստեղծները ուղղվում են դեպի մարդը։ «էպիքական լուսաբաց» (1930) գրքի ծրագրային բանաստեղծություններում Եղիշե Չարենցը հիմնավորեց մարդկային հոգեբանության և ժամանակի կապի գեղագիտությունը։ Այդ ժողովածուն գծում էր հայ պոեզիայի գալիքի ճանապարհը։ Զարգացման նոր թափ է վերցնում, այսպես կոչված, «կառուցման քնարերգությունը»։ Տեխնիկայի վերամբարձպաթոսային մեծարանքի փոխարեն հասարակական կյանքի նոր փուլի կառուցման երգերը ռոմանտիկ, պաթոսը համադրում են հոգեբանական ապրումի հետ։ «Երկիր խորհրդային» (1930), «Երկաթե ոտնաձայներ» (1933), «Միջօրե» (1935) ժողովներումներում Դ․ Սարյանը մտերմական բանաստեղծությունների կողքին ստեղծել է նաև կառուցման, քաղաքային բնանկարի երգեր, որոնց մեջ աչքի են ընկնում ոչ թե առարկաների նկարագրությունները, այլ մարդկային հուզական թրթիռները։ Սխեմատիզմը և տեխնիցիզմը հաղթահարելու հակումներ է դրսևորում Վ․ Ալազանը՝ «Մաքառումներ» (1933) բանաստեղծությունների ժողովում։ Հայ պոեզիայում աստիճանաբար նվազում են անցյալի տխուր հիշողությունները, առատանում հայրենիքի վերածնությանը նվիրված բանաստեղծությունները։ Մասնավորապես 30-ական թվականների սկզբից ծավալվում է ներբողագրական շարժումը, բանաստեղծները փառաբանում են ազգագրական և սոցիալական վերածննդի ուղին թևակոխած Հայաստանը, նրա լուսավոր ապագան, դրա արտահայտություններն էին Եղիշե Չարենցի Դովքերը և Տաղերը, Դ․ Մահարու «Մրգահասը» (1933), Դ․ Աարյանի ուրբանիստական էջերը, Ն․ Զարյանի «Վերածնունդ» (1937) բանաստեղծությունը, նոր ասպարեզ մտած Հովհաննես Շիրազի (1914–1984) «Դարնանամուտը» (1935)՝ աշխարհի «գարնանացման» բանաստեղծական տեսությամբ։ 20-ական թվականների վերջից, հերոս, բալլադների կողքին, Երևան են գալիս քնարական, հրապարակախոս․, վիպական պոեմներ։ Արդյունաբերական հսկաներ և կոլտնտեսային շարժում՝ սրանք էին ժամանակակից թեմայով պոեմների «սոցիալ մարդկային հումքը»։ Հայ պոեմի պատմության մեջ երևույթ եղավ Ն․ Զարյանի «Ռուշանի քարափը» (1930) «չափածո էպոպեան» (հեղինակի բնութագրումն է)։ ժամանակաշրջանը լիցքեր հաղորդեց հասարակության պատմական գիտակցությանը։ Այդ գիտակցության գեղարվեստական բարձրակետը եղավ Եղիշե Չարենցի «Գիրք ճանապարհի» (1934) ժողովուրդն՝ պատմական պոեմների շարքով և փիլիսոփայական շնչի տաղերով ու խարհուրդներով։ «Պատմության քառուղիներով» (1933) հրապարակախոսական–քնարական պոեմում հրովարտակելով «0՜, չի եղել մեր գայլը պղնձյա» տեսակետը, Չարենցը նկատի ուկներ հայոց պատմության ողբերգական ընթացքը։ Դա էլ հարուցում էր ազգագրական ինքնաքննադատության դիրքը («անանցյալ անցյալի» դիրքը), հետևաբար նաև ազգագրական ինքնաճանաչման կանչը։ Պոեզիայում պատմական թեմայի յուրօրինակ արձագանքներն էին հայ ժողովրդի վիպերգի՝ «Սասնա ծռերի», տարբեր ճյուղերի գրական մշակումները։ Դրանց շարքում էր Ավետիք Իսահակյանի «Ասմա Մհեր» վիպերգի նոր տարբերակը (1937)։ Դրական ասուլիսների, վեճ ու վիճաբանությունների, ծրագրերի ու հրովարտակների իրադրության պայմաններում պոեզիան զարգանում էր, մի կողմից, «լիրիկական անտրակտի»՝ մարդու ներաշխարհի բացահայտման, մյուս կողմից «էպիքական լայնության»՝ ժամանակի սոցիալիստական նյութի յուրացման ուղղությամբ։ Բանաստեղծների նոր սերունդը Խ․ Դաշտենց (1910–1974), Թ․ Հուրյան (1912–1942), Խ․ Հրաչյան (ծնված 1912), Աղավնի (ծնված 1911), Դ․ Բորյան (1915–1971), Մ․ Մարգարյան (ծնված 1915), Ա․ Կապուտիկյան (ծնված 1919), Դ․ էմին (ծնված 1919), Հ․ Հովհաննիսյան (ծնված 1919) և այլք] ընդարձակում է, այսպես կոչված, «լիրիկական ֆրոնտը», բացելով անհատական ապրումների հնչեցման համար։ Այդ սերունդը բերում էր կյանքի երիտասարդացման աշխարհզգացում։ 20–30-ական թվականներին առաջադրվել են գեղագիտական բարձր սկզբունքներ և ստեղծվել գեղարվեստ, բարձրարժեք երկեր։ Հայ պոեզիայի ընդհանուր ֆոնի վրա բարձրացավ Եղիշե Չարենցի վիթխարի անհատականությունը։

Հոգեբանական պաթոսի լայնացման խնդիրը
-----------------------------------

Դեռ դարասկզբից հայ գեղարվեստ, արձակի առջև ծառացած՝ «գավառականության», բարքագրական սահմանափակության հաղթահարման, նրա հասարակական բարոյական հոգեբանական պաթոսի լայնացման խնդիրը առավելագույն սրությամբ դրվեց կյանքի հեղափոխական շրջադարձից։ Մի խումբ հայ գրողներ, նստած են՝ Մ․ Արագի, Ավետիք Իսահակյան, Դերենիկ Դեմիրճյան, Գ․ Սարյան, կանգնած են՝ Մ․ Մանվելյան, Հ․ Սիրաս, Ստեփան Զորյան, Հ․ Գրիգորյան, Գ․ Աբով, Գ․ Բորյան անմիջապես հետո։ Ազգագրական վիպասանության ստեղծման հասունացած կարիքով գրվեց Եղիշե Չարենցի «Երկիր Նաիրի» եռամաս վեպը (տպագրվել է «Նորք» հանդեսի 1922–1925 թվականներին երեք համարներում, առանձին գրքով՝ 1926 թվականին)։ «Երկիր Նաիրին» հայ գրականության մեջ սկզբնավորեց ողբերգակատակերգական վիպասանության նոր ժանրատեսակը, ավանդական հոգեբանական վեպին հակադրվող վիպային համադրական կառուցվածքը։ «Երկիր Նաիրի» վեպից բացի, ազգագրական ռոմանտիզմի ուշացած տարատեսակների երգիծմանն էին նվիրված Դերենիկ Դեմիրճյանի «Համառոտ անմահներ կամ հավիտենական մահկանացուներ» (1924), Ակսել Բակունցի «Հովնաթան Մարչ» (1927) վիպակները, Լեռ Կամսարի (1888–1965) «Ազգային այբբենարան» (1926) քաղաքացիական ֆելիետոնների գիրքը։ Հեղափողական շրջադարձից անմիջապես հետո, բնականաբար, գեղարվեստ, արձակում կենտրոնականը դարձավ ժամանակի գլխավոր հերոսների՝ անկուն հեղափոխականների, կարմիր պարտիզանների, անձնվեր ընդհատակայինների, հայրենի հողի ազատագրության նահատակների պատկերումը։ Մի շարք երկերում ժամանակի հերոսներն ու անցքերը ունեցան ռեալիստական մարմնացում։ Սա վերաբերում է, առաջին հերթին, քաղաքացիական կռիվների մասին Ստեփան Զորյանի «Քսանմեկ թվին» վեպի հատվածներին, «Հեղկոմի նախագահը» (1923) և «Գրադարանի աղջիկը» (1925) վիպակներին։ Հայ սովետական գեղարվեստ Եղիշե Չարենցը, Մարտիրոս Սարյանը, Մ․ Մազմանյանը և Իզաբելլան (Չարենցի կինը) 1932 թվական օգոստոսին, Չարենցի գրական գործունեության 20-ամյակի առթիվ հավաքույթում վեկտորական արձակի առաջին տարիների հիմնական ժանրը պատմվածքն էր։ Նոր պատմվածքներով հանդես եկան Մ․ Արագին (1875–1964), Մ․ Մանվելյանը (1877–1944), Դերենիկ Դեմիրճյանը և այլք, ստեղծագործության նյութ դարձնելով հին կյանքի վերադարձի պատրանքներով ապրող մենակյացների պատմական դատապարտվածությունը և նախկինում մոռացված, «աննշան» մարդկանց հոգեկան վերածնությունը։ Դերենիկ Դեմիրճյանը՝ «Անցյալի ուրուներ» պատումների շարքում, Մ․ Արագին՝ «Անցյալի նիրհը», «Փուչ Աբելը», «Հին ժամացույցը» և այլ պատմվածքներում, Մ․ Մանվելյանը՝ հումորեսկներում, ներկայացնում էին կյանքում բոլոր հենարանները և դիրքերը կորցրած մարդկանց՝ «անցվորների», կատակաողբերգական վիճակները, նրանց հոգեկան աշխարհի գալարումներն ու կործանման փաստը։ «Անցվորների» կողքին պատմվածքը դիմում է նաև «ապրողների» կերպարներին, այն մարդկանց, որոնց ճակատագրի մեջ բեկվում են նոր հասարակության հարուցած մարդկային զգացմունքները։ Այս ասպարեզում աչքի ընկնող երևույթ էին Դերենիկ Դեմիրճյանի «Կյանքի ժպիտը» պատմվածքների շարքը («Սաթոն», «Աբդուլը», «Կրասնաարմեյցը», «Հանգստի տանը» ևն), Մ․ Արազու «Ընկեր Մուկուչը» (1924) պատմվածքը։ Հայ արձակում պատմական նոր երևույթների յուրացումն առավելապես կապվում է Ակսել Բակունցի գյուղապատումի հետ, որը ներկայացված է նրա «Մթնաձոր» (1927) և «Սև ցելերի սերմնացանը» (1933) ժողովուրդներում։ Բակունցը ռեալիզմ հասկացությունը դուրս բերեց փաստերի «հավաստիության», «ճշգրտության» սահմաններից, դրա մեջ կարևորելով, նախ և առաջ, մարդու հոգեկան աշխարհի ճանաչումն ու մարդկային բարձր իդեալների վերհանումը։ Նա ստեղծեց դինամիկ, թանձր–ռեալիստական պատմվածքի կատարյալ նմուշներ («Ալպիական մանուշակ», «Միրհավ», «Սպիտակ ձին», «խոնարհ աղջիկը», «Նամակ ռուսաց թագավորին», «Սաբու»)։ Գյուղական թեմատիկան հարազատ տարերք էր նաև Մ․ Դարբինյանի (1889–1937) համար, որը մի շարք հետաքրքրական պատմվածքներից բացի, գրեց «Կիկոսը» (1929) վիպակը։ Այստեղ նա քաղաքացիական կռիվների ֆոնի վրա կերտեց միամիտ, սրախոս, սուտ հիմար ձևացող հայ գեղջուկի կերպարը։ Քաղաքաշինության թեմայով վիպական ժանրի առաջնեկը եղավ Ստեփան Զորյանի «Սպիտակ քաղաք»-ը (1932), որին հետևեցին Դերենիկ Դեմիրճյանի «Նոր մոնումենտալը» (1931–1933), Մկրտիչ Արմենի «Երևանը» (1932)։ Նոր քաղաքի կառուցման նյութի հիման վրա Ստեփան Զորյանն արծարծում է նոր կենցաղի և նոր բարոյականության ձևավորման խնդիրը, Դերենիկ Դեմիրճյանը ներկայացնում է «հեղափոխություն և մտավորականություն» խնդիրը, իսկ Մկրտիչ Արմենը՝ արևելյան–ավանդական և ժամանակակից–կոնստրուկտիվիստական ճարտարապետական ոճերի պայքարը։

Հայ գրականությունը 30-ական թվականներին
--------------------------------------

Հայ գրականության 30-ական թվականների հատվածում գեղարվեստ, արձակն առանձին սևեռումով դարձավ, այսպես ասած, «մանկության» թեմային։ «Վերադարձ դեպի մանկություն» շարժումը պսակվեց մի շարք գեղարվեստ, արժեքներով (Գուրգեն Մահարի՝ «Մանկություն և պատանեկություն», Զ․ Եսայան՝ «Աիլիհտարի պարտեզները», Վ․ Թոթովենց՝ «Կյանքը հին Հռոմեական ճանապարհի վրա», Ս․ Զորյան՝ «Մի կյանքի պատմություն»)։ Մանկության դասական պատումներից (Չ․ Դիքենս, Վ․ Հյուգո, Լ․ Տոլստոյ) հայ արձակագիրներին առավել հարազատ էին Մ․ Գորկու լուսաստվերի (կյանքի լուսավոր և ստվերոտ կողմերի արտացոլման) գեղագիտության սկզբունքները։ Մ․ Գորկին հաստատեց մանկության պատկերման միջոցով «ժամանակի տարեգրությունը» արտացոլելու գեղագիտությունը, որին հետևեցին նաև հայ արձակագիրները՝ ցուցադրելով հայկական առանձին գավառների կյանքի յուրօրինակությունները։ 20–30-ական թվականներին սոցիալիստ, շինարարության ծավալմանը զուգընթաց, սկսեց զարգանալ գեղարվեստական–հրապարակախոսության ակնարկը։ Ուշագրավ էին Ակսել Բակունցի «Նամակներ գյուղից» և «Գավառական նամականի» ակնարկաշարերը։ Հայ արձակում հնուց ի վեր ուժեղ է եղել կյանքի փիլիսոփայական իմաստավորման երակը։ Հիմք են ծառայել բանահյուս, և դիցաբանական նյութերը։ 20–30-ական թվականների փիլիսոփայական լեգենդային արձակը նվաճում է նոր բնագծեր՝ ի դեմս Ավետիք Իսահակյանի մի շարք գրվածքների՝ «Սաադիի վերջին գարունը» (1923), «Լիլիթը» (1921), «Համբերանքի չիբուխը» (1928), ապա նաև ասքային–էպոսային շնչի «Ուստա Կարո» վեպը, որը ընթերցողներին հայտնի դարձավ առանձին հատվածներով։ Մկրտիչ Արմենը «Հեղնար աղբյուր» (1934) վիպակում վերստեղծեց արհեստավորական Գյումրիի ռոմանտիկ, ուրույն կոլորիտը, ներկայացրեց զգացմունքների ազատության ծարավից առաջացած հոգեկան դրամաներ։ Հայ գրականության, որ 19 դարի ազատագրական շարժումների ազդեցությամբ ստեղծել էր պատմավեպի հարուստ ավանդույթներ (Րաֆֆի, Ծերենց, Մուրացան), 20-ական թվականներին խզեց իր կապը անցյալի հետ։ Միայն 30-ական թվականներից հայոց պատմության որոշ դրվագներ դարձան ստեղծագործության նյութ Դերենիկ Դեմիրճյանը գրեց «Գիրք Ծաղկանց» (1933) փիլիսոփայական պատմվածքը՝ ժողովրդի մշակութային մաքառման թեմայով, իսկ Ակսել Բակունցը ձեռնամուխ եղավ «Խաչատուր Աբովյան» պատլքակենսագրական վեպի շարադրանքին։ 20-ական թվականներին հայ գեղարվեստ, արձակը հիմնականում զարգանում էր կարճ ձևերի՝ պատմվածքի, պատկերի, նոթագրության, ակնարկի ժանրային սահմանագծերի մեջ։ Տասնամյակի վերջում և 30-ական թվականներին զարգանում է էպիկական լայն կտավը՝ հասարակական կյանքի պատմական խոշոր մասշտաբներն արտացոլելու հասունացած պահանջի թելադրությամբ։ Ալեկսանդր Շիրվանզադեն պատրաստվում էր գրելու «Բաքու» էպոպեան, Նար–Դոսը ծրագրում էր «Նոր մարդիկ» ընդարձակ կտավը, իսկ Ակսել Բակունցը 1928 թվականից սկսել էր շարադրել «Կարմրաքար» էպոպեան։ Դատելով այս գրվածքի տպագրված հատվածներից և կերպարների զարգացման տրամաբանու թյունից, Բակունցը հայ գյուղաշխարհի սոցիալական իրականությունը ներկայացնում է իբրև «․․․գյուղացիների ապագյուղացիացման» ընթացք, իբրև նորագույն «քաղաքակրթության» արշավանք նահապետական աշխարհի վրա՝ ավերածությունների ուժեղ հետքերով։ Գյուղական, կոլտնտեսային թեմատիկայի գեղարվեստ, յուրացումներն աչքի էին ընկնում դեպքերի նատուրալիստ, վերարտաղրությամբ [Ք․ Թափալցյան (1910–1967), «Կյանքի արշալույս»-ը (1939), վեպ] կամ պաթոսային–խանդավառ նկարագրություններով (Մ․ Մանվելյան, «Անապատը կծաղկի», 1933, վիպակ)։ Ն․ Զարյանի «Հացավան» (1937) վեպում ժամանակի իրականության գլխավոր երևույթը՝ գյուղացիության հոգեբանական շրջադարձը, ներկայացված է վավերագրության սկզբունքով վեպը հարուստ է կոնֆլիկտներով, կյանքի նոր ձևերը, վարքագծի նոր չափանիշները հաստատող մի շարք հուշագրերով բնավորություններով։ Ն․ Զարյանը ցուցադրում է ոչ միայն գյուղի սոցիալական ուժերի բևեռացումը, այլև գյուղացու հոգեբանական արթնացման, նախապաշարմունքներից ազատագրվելու ընթացքը։ 30-ական թվականներին հրատարակվեցին «համապատկերներ» (Վ․ Թոթովենց՝ «Բաքու», գիրք 1–2, 1932–1934, Հ․ Սիրաս՝ «Չգրված օրենք», 1936 ևն)։ Թեև գրական քննադատությունը հրահանգում էր պաթոսային և սխեմատիկացված գրականությունը, բայց առաջին երկու տասնամյակների հայ սովետական ձայն ընդգծվեց ժանրատեսակների և ոճային–արտահայտչական եղանակների բազմազանությամբ, դրանով իսկ հաստատելով նորագույն ռեալիզմի (սկզբում՝ պրոլետարական ռեալիզմ, ապա՝ սոցիալիստական ռեալիզմ), այսպես ասած, բաց համակարգային բնույթը։ Նորագույն հայ արձակը 30-ական թվականներին սկսված թարգմանական աշխատանքների շնորհիվ դարձավ համամիութենական գրականության փաստ։ Եղիշե Չարենցի «Երկիր Նաիրի»-ից բացի, ռուս, թարգմանվեցին Ստեփան Զորյանի պատմվածքները և «Մի կյանքի պատմություն»-ը, Ակսել Բակունցի պատմվածքները, Մ․ Արմենի «Հեղնար աղբյուր»-ը, Գուրգեն Մահարու ինքնակենսագրական վիպակները ևն։

Ազգային թատերգության ստեղծումը
------------------------------

Հեղափոխական նոր իրականության անմիջական պահանջով հրատապ խնդիր համարվեց «ժամանակակից ոճի» ազգային թատերագրության ստեղծումը։ Ի հակակշիռ վաղեմի «ակադեմիական» ուղղության, զարգացման արդյունավետ ճանապարհ ճանաչվեց ժողովրդական հրապարակային արվեստը։ Թատերական արվեստի բարենորոգչական շնչի կրողներից մեկը Եղիշե Չարենցն Էր։ Նա գտնում Էր, որ արդի հեղափոխական թատրոնը պետք է հրաժարվի հոգեբանական սյուժետային թատերագրության ավանդույթներից, ընդունելով միայն «գործողության թատրոնը»։ Այս դավանանքի արտահայտությունն Էին, այսպես կոչված «ագիտկաները» դրանցից գեղարվեստ, արժեք դարձավ միայն Եղիշե Չարենցի «Կապկազ թամաշա»-ն (1923), որի նյութը անդրկովկասյան սեյմի ստեղծման ու քայքայման (1918) զավեշտական պատմությունն Է՝ վերարտադրված գործող անձանց դիպուկ բնութագրումներով։ Ինչպես «Կապկազ թամաշա»-ն, այնպես Էլ նրանից մեկ տասնամյակ անց Եղիշե Չարենցի գրած «Աքիլլես, թե Պյերո» դրամատիկ, ինտերմեդիան արտահայտում էր հնագույն ժողովրդական թատրոնի ակունքներին վերադառնալու գեղագիտությունը։ Այդ գեղագիտության նշանակալից դրվագն էր Դերենիկ Դեմիրճյանի «Քաջ Նազար» կատակերգությունը, որտեղ ժողովրդական հեքիաթի մշակումը հարստացվել է «հրապարակային» արվեստի գծերով, ինչպես նաև «արևելյան բուֆոնադի» կառուցվածքներով։ Ի տարբերություն «Քաջ Նազարի» մյուս մշակումների (Հովհաննես Թումանյան, Ավետիք Իսահակյան ևն), Դերենիկ Դեմիրճյանը իր կատակերգության գլխավոր շեշտը համարում է ոչ այնքան բախտի, նախախնամության մոտիվը, որքան պատմական ժամանակը։ Նրա հերոսն արտահայտում է քաջնազարիզմի, իբրև տվյալ պատմական կոնկրետ հանգամանքներում ստեղծված կույր հավատի փիլիսոփայությունը։ Հայ թատերագրության մեջ տիրապետող դիրք գրաված մյուս երկը Ալեքսանդր Շիրվանզադեի՝ դասական կանոններով գրված «Մորգանի խնամին» (1926) կատակերգությունն Էր։ Հայ գրականության մեջ քննադատական ռեալիզմի ճանաչված վարպետն իր այդ պիեսով ամբողջացրեց բուրժուական հասարակության զարգացման ու կործանման պատմությունը, սպանիչ ծաղրի ենթարկելով նրա վերջին ջղաձգումներն ու քաոսը մարմնացնող քաղաքական վտարանդիներին։ «Մորգանի խնամին» ազգագրական թատերագրության մեջ երևույթ է իբրև քաղաքական կատակերգության նմուշ։ 20–30 ական թվականներին հայ թատերագրությունն անդրադարձավ նաև սոցիալիստ, իրականությանը խորթ երևույթների երգիծմանը։ Բազմաթիվ պիեսների շարքում առանձնացավ Դերենիկ Դեմիրճյանի «Նապոլեոն Կորկոտյան» (1934) կատակերգությունը, որի նյութը հանրային գույքի հափշտակիչների խարազանումն Էր։ 20–30 ական թվականներին պատմական դրաման հակադրվեց ավանդականին՝ ուշադրությունը բևեռելով գլխավորապես անցյալի սոցիալական շարժումների վրա։ Այս միտումի արտահայտություններն էին «Աասունցի Դավիթ» Էպոսի թատերագրական մի շարք մշակումները [Գ․ Ալթունյան (1881–1947), Վ․ Վաղարշյան (1894–1959) ևն], Ե․ Բահաթուրի (1870–1944) «Արտավազդ» (1923), «Թոնդրակեցիներ», «Սմբատ Բագրատունի» պատմական ողբերգությունները։ Ինչպես «Աասունցի Դավիթ» թատերագրական վերաձևումները, այնպես Էլ պատմական ողբերգության նոր նմուշները տառապում էին մի Էական թերությամբ՝ պատմական նյութի հույժ մոդեռնացման, անցյալի սոցիալական շարժումների ծայրահեղ բացարձականացման միտումով։ Հայ թատերագրության մեջ պատմության առավել ստույգ մեկնաբանություն էին Մարտիրոս Զանանի (1892–1938) «Շահնամե» (1933) պատմական ողբերգությունը և Դերենիկ Դեմիրճյանի «Երկիր հայրենի» (1939) հերոսական դրաման։ «Շահնամեն», արևելյան բանահյուսությունից և պատմական աղբյուրներից քաղված նյութի հիման վրա, արծարծում էր բռնապետության և ժողովրդասիրության անհամատեղելիության գաղափարը, իսկ «Երկիր հայրենի»-ն (նյութը միջնադարյան Հայաստանն Է, ավելի կոնկրետ՝ Անիի թագավորությունը) ազդարարում Էր հայրենասիրության գաղափարի անպարտելիությունը։ Հայաստանում քաղաքացիական կռիվների մասին պատմող մեծաքանակ պիեսներից հետաքրքրություն է ներկայացնում Վ․ Վաղարշյանի «Օղակում» (1939) դրաման։ 20–30-ական թվականներին հասարակական կյանքի զարգացման դրամատիկ–կոնֆլիկտային իրադրությունը հարուցում էր դրամայի ժանրի կարիքը։ Եթե կատակերգության և պատմական դրամայի ժանրերով ստեղծվեցին մի շարք գեղարվեստ, արժեքներ, ապա ժամանակակից դրաման մնաց իբրև «գրական երազանք»։ ժանրի «սպեցիֆիկայի» հետ կապված դժվարություններից բացի, նրա զարգացմանը խանգարում Էին մի շարք տեսական սխալ հրահանգներ, որոնք ուղղված էին դրամայի ներքին Էության՝ «դրամատիզմի» դեմ, մարդկային հոգեբանության խորքերը թափանցելու դեմ։ Վճռական պայման էր համարվում ոչ թե մարդկային զգացմունքների ու կրքերի բացահայտումը, այլ ժողովրդի «հավաքական զանգվածների», «մասսայական հոգեբանության» արտացոլումը։ Հայ բեմը ողողված էր սխեմատիկ, բարդ հարաբերությունները հասարակացնող պիեսներով։ Այս իրադրության մեջ արդյունավետ էին դրամայի ժանրի տեսական հիմնավորումները, մասնավորապես՝ Դերենիկ Դեմիրճյանի տեսական հետևությունները դրամայի «դրամատիզմի», հերոսների հոգեկան ներքին հակասությունների, ժամանակակից նյութի խոր յուրացման, ժամանակի պատմական շերտերի իմաստավորման, բնավորության ճշմարտացիության, ժանրային կառուցվածքների վերաբերյալ։

|  |
| --- |
| *Այս հոդվածի կամ նրա բաժնի որոշակի հատվածի սկզբնական կամ ներկայիս տարբերակը վերցված է Քրիեյթիվ Քոմմոնս Նշում–Համանման տարածում 3.0 (Creative Commons BY-SA 3.0) ազատ թույլատրագրով թողարկված Հայկական սովետական հանրագիտարանից։*  |