**Մոդեռնիզմ** (իտալ. modernismo - «ժամանակակից հոսանք»; լատիներեն modernus - «ժամանակակից, ոչ հին»), XX դարի ուղղություն մշակույթի մեջ, որը բնութագրվում է մշակութային, պատմական փորձի հետ կապի խզմամբ, ձգտումով հաստատել նոր՝ ոչ տրադիցիոն սկիզբ արվեստում, ոճի պայմանականություն։

Մոդեռնիզմը փիլիսոփայական շարժում է, որը մշակութային տենդենցների և փոփոխությունների հետ մեկտեղ առաջացել է 19֊րդ դարի վերջին և 20֊րդ դարի սկզբին Արևմտյան հասարակության մեջ տեղի ունեցող լայնամասշտաբ փոփոխություններից։ Մոդեռնիզմը ձևավորող գործոններից էին արդի արդյունաբերական հասարակությունների զարգացումը և քաղաքների սրընթաց աճը, որին հետևել է Առաջին Համաշխարհային պատերազմը։ Մոդեռնիզմը նաև մերժում էր Լուսավորչականության դարաշրջանի մտածողությունը, իսկ շատ մոդեռնիստներ մերժում էին կրոնական համոզմունքները։ Ընդհանուր առմամբ մոդեռնիզմը համարում է, որ արվեստի, ճարտարապետության, գրականության, կրոնի, փիլիսոփայության և նույնիսկ գիտության ավանդական ձևերը այլևս չէին բավարարում իրենց առջև դրված խնդիրները և հնացած էին նոր ծագող ամբողջովին արդյունաբերականացված աշխարհի նոր տնտեսական, սոցիալական և քաղաքական միջավայրում։ Պոետ Էզրա Փաունդի 1934 թ․ «Նորացրու այն»֊ի հրահանգը այս շարժման մոտեցման չափանիշն էր անցյալի՝ այժմ հնացված մշակույթի։ Այս ոգով դրա նորարարությունները՝ գիտակցության հոսքի միջոցով գրված վեպը, ատոնալ երաժշտությունը, դիվիզիոնիստական նկարչությունը և աբստրակտ արվեստը բոլորը ունեին իրենց նախակարապետը 19֊րդ դարում։

Պատմություն
-----------

### 19֊րդ դար

Էժեն Դելակրուայի *Ազատություն*, 1830, արվեստի Ռոմանտիկ ոճ
Ըստ քննադատների՝ մոդեռնիզմը զարգացել է Արդյունաբերական հեղաշրջմանև բուրժուական արժեքների դեմ ունեցած Ռոմանտիզմի բողոքից։ Ջերալդ Գրաֆը պնդում է․ «Մոդեռնիզմի հիմնական մոտիվը 19֊րդ դարի բուրժուական սոցիալական կարգերի և աշխարհայացքի քննադատությունն էր․ մոդեռնիստներ, ովքեր տանում են ռոմանտիզմի ջահը»։ Մինչ Ուիլյամ Թըրները՝ 19֊րդ դարի ամենամեծ բնանկարիչներից մեկը ռոմանտիզմի շարժման անդամ էր՝ որպես «լույսի, գույնի և մթնոլորտի ուսումնասիրության պիոներ», նա կանխորոշեց ֆրանսիական իմպրեսիոնիստներին և ըստ այդմ մոդեռնիզմը «ներկայացման ավանդական բանաձևերը կոտրելով, չնայած, ի տարբերություն նրանց, նա կարծում էր, որ իր աշխատանքները պետք է միշտ արտահայտեն կարևոր պատմական, դիցաբանական, գրական և այլ պատումային թեմաներ։

 Realist Otto von Bismarckի դիմանկարը
1850 թ․ սկսած անգլիացի պոետներն ու նկարիչները հակադրվում էին արդյունաբերական վիկտորյանական Անգլիայի գերակշռող տենդենցներին։ Վերջիններս կազմում էին նախառաֆայելյան եղբայրությունը՝ «առանց ներշնչման տեխնիկական հմտություններին իրենց ընդդիմության» պատճառով:815։ Նրանք ազդված էին արվեստի քննադատ Ջոն Ռուշկինի աշխատություններից, որը հավատում էր Բրիտանիայի արդյունաբերական քաղաքներում սրընթաց կերպով աճող ուրբան աշխատավոր դասի կյանքը բարելավելու գործում արվեստի ունեցած մեծ դերին:816։ Արվեստի քննադատ Կլեմենտ Գրինբերգը նկարագրում է նախառաֆեյելյան եղբայրությունը որպես պրոտոմոդեռնիստներ։ «Բոլոր մարդկանց մեջ պրոտոմոդեռնիստները նախառաֆայելականներն էին (և նույնիսկ նրանցից առաջ, որպես պրոտո֊պրոտոմոդեռնիստներ գերմանացի Նազովրեցիներըը)։ Նախառաֆայելականները փաստորեն նախզգուշացնում էին Մանեին․ ամենայն հավանականությամբ հենց նրանից է սկսվում մոդեռնիստական նկարչությունը։ Նրանք ևս բավարարված չէին նկարով, ինչը տարածված էր իրենց ժամանակ, համոզված լինելով, որ վերջինիս իրականությունը բավականաչափ ճշմարտացի չէ։ Ռացիոնալիզը ընդդիմադիրներ ուներ նաև փիլիսոփայության բնագավառում Սյորեն Կիերկեգորն ու Ֆրիդրիխ Նիցշեն, ովքեր նշանակալի ազդեցություն են ունեցել էքզիստենցիալիզմի վրա։ Այնուամենայնիվ Արդյունաբերական հեղաշրջումը շարունակվում էր։ Նշանակալի նորարարություններից էին շոգեմեքենայական արդյունաբերությունը՝ հատկապես երկաթուղիների զարգացումը, որը Բրիտանիայում սկսվեց 1830-ականներին, և դրան հաջորդող առաջխաղացումները ֆիզիկայի, ինժեներության և ճարտարապետության մեջ։ Ինժեներության մեջ կարևոր նվաճում էր 1851 թ․ Լոնդոնի Համաշխարհային ցուցահանդեսի համար կառուցվածԲյուրեղյա պալատի՝ ձուլածո երկաթե և ապակյա ցուցահանդեսի հսկայական սրահը։ Երկաթն ու ապակին սկսում են օգտագործվել նմանատիպ մոնումենտալ շինությունների մեջ Լոնդոնի երկաթուղային կայարաններում, ինչպիսին է Փեդինգթոն կայարանը և Քինգս Քրոս կայարանը։ Այս տեխնոլոգիական առաջընթացների շնորհիվ հետագայում կառուցվեցին Բրուքլինիի կամուրջը և Էյֆելյան աշտարակը։ Վերջինս կոտրեց բոլոր նախկին սահմանափակումները մարդածին բարձր առարկաների վերաբերյալ։ Ինժեներական այս գոհարները ռադիկալ կերպով փոխեցին 19֊րդ դարի քաղաքային միջավայրը և մարդկանց առօրյան։ Ժամանակի մարդկային փորձը նույնպես փոխվեց 1937 թ․ էլեկտրական հեռագրի զարգացմամբ և 1945 թ․ Բրիտանական երկաթուղային ընկերությունների կողմից ստանդարտ ժամանակի ընդունմամբ, որը աշխարհի մնացած մասում տեղի ունեցավ 50 տարի անց։

Չնայած շարունակվող տեխնոլոգիական առաջընթացին՝ 1870 թ․ սկսած պատմությանը և քաղաքակրթությանը ներհատուկ առաջընթացի գաղափարը և այդ առաջընթացի անպայմանորեն դրական լինելը շարունակական հարվածների տակ ընկան։ Առաջ եկան փաստարկներ, որ արվեստագետների և հասարակության արժեքները ուղղակի տարբեր չեն, բայց որ հասարակությունը Առաջընթացի հակադիրն է և չի կարող առաջ շարժվել իր ներկա ձևի մեջ։Շոպենհաուերը («Աշխարհը որպես կամք և պատկերացում») հարցականի տակ էր դնում նախկինում գոյություն ունեցող լավատեսությունը և նրա գաղափարները կարևոր ազդեցություն ունեցան հետագա մտածողների վրա, որոնցից էր նաև Նիցշեն։ Ժամանակի երկու ամենակարևոր մտածողները կենսաբաններ էին․ Չարլզ Դարվինը՝ «Տեսակների ծագումը» աշխատության հեղինակը և քաղաքական գիտնական Կարլ Մարքսը՝ «Կապիտալի» հեղինակը։ Դարվինի բնական ընտրության էվոլուցիայի տեսությունը ցնցեց կրոնական վստահությունը և մարդկային ունիկալության գաղափարը։ Մասնավորապես, այն տեսակետը, որ մարդկային արարածները ղեկավարվում էին նույն իմպուլսներով, ինչ որ «ցածրակարգ կենդանիները», շատ դժվար էր համաձայնեցնել վեհացնող ոգեղենության հետ։

Օդիլոն Ռեդոն, *Ջրերի պահապան ոգին*, 1878, ածուխ, թուղթ, Չիկագոյի արվեստի ինստիտուտ
#### Մոդեռնիզմի սկիզբը Ֆրանսիայում

Պատմաբանները, տարբեր գիտակարգերի գրողները տարբեր տարեթվեր են առաջարկել մոդեռնիզմի սկզբնակետի համար։ Պատմաբան Ուիլյամ Էվերդելը, օրինակի համար պնդում է, որ մոդեռնիզմը սկսվել է 1870-ականներին, երբ մետաֆորիկ (կամ օնթոլոգիական) անընդհատությունը սկսեց զիջել մաթեմատիկոս Ռիխարդ Դեդեկինդի հատույթին և Լյուդվիգ Բոլցմանի վիճակագրական թերմոդինամիկային Էվերդելը նաև կարծում է, որ մոդեռնիզմը նկարչության մեջ սկսվել է Սյորայի դիվիզիոնիզմով «Կիրակնօրյա կեսօրը Գրանդ Ժատ կղզում» նկարով՝ «կետերով» կատարված։ Մյուս կողմից արվեստի քննադատ Կլեմենտ Գրինբերգը Կանտին է անվանում «առաջին իսկական մոդեռնիստ», չնայած նա նաև գրում է․«այն, ինչը կարող ենք վստահորեն անվանել մոդեռնիզմ ծագել է անցած դարի կեսին՝ տեղական ձևով ֆրանսիայում գրականության մեջ Բոդլերով և նկարչության մեջ Մանեով և Գյուստավ Ֆլոբերով գեղարվեստական արձակի մեջ»։ (Որոշ ժամանակ անց է, որ և ոչ տեղային ձևով, որ մոդեռնիզմն ի հայտ է գալիս երաժշտության և ճարտարապետության մեջ" Բոդլերի «Չարի ծաղիկները» և Ֆլոբերի «Մադամ Բովարի» վեպն առաջին անգամ հրատարակվեցին 1857 թ․-ին։ Ֆրանսիայում արվեստի մեջ և նամակներում երկու կարևոր մոտեցումներ են զարգանում իրարից անկախ։ Առաջինը Իմպրեսիոնիզմն էր, որը սկզբնապես միտված էր դեպի բացօթյա (պլեներային) նկարչության՝ արվեստանոցներում նկարելու փոխարեն։ Իմպրեսիոնիստական նկարները ցույց էին տալիս, որ մարդիկ տեսնում են ոչ թե առարկաները, այլ հենց լույսը։ Խումբը համախոհներ հավաքեց՝ չնայած իր ներսում գոյություն ունեցող տարաձայնություններին՝ առաջնորդների միջև և գնալով ավելի ու ավելի ազդեցիկ դարձավ։ Սկզբնական շրջանում ժամանակի ամենակոմերցիոն՝ պետականորեն հովանավորվող ցուցահանդեսը՝ Փարիզի Սալոնը մերժում է նրանց, սակայն դրանից հետո 1870-ական և 1880- ական թթ․ իմպրեսիոնիստները կազմակերպում են տարեկան խմբակային ցուցահանդեսներ կոմերցիոն վայրերում, որոնց տևողությունը համընկնում է պաշտոնական Սալոնի ցուցահանդեսների տևողությանը։ Կարևոր իրադարձություն էր 1863 թ․ Մերժվածների սալոնը, որը Նապոլեոն Երրորդի կողմից էր կազմակերպվել՝ Փարիզի Սալոնիի կողմից մերժված բոլոր նկարները ցուցադրելու համար։ Մինչ նկարներից շատերը արված էին ցածրորակ արվեստագետների կողմից և ստանդարտ ոճով, Մանեի գործը հսկայական ուշադրության արժանացավ և շարժման համար հարթեց կոմերցիոն ուղի։ Երկրորդ Ֆրանսիական դպրոցը Սիմվոլիզմն էր, որի սկիզբը ըստ գրականության պատմաբանների Շառլ Բոդլերն է դրել․ դրա անդամներից են նաև Արթյուր Ռեմբոն «Մի եղանակ դժոխքում» գործով, Պոլ Վեռլենը, Ստեփան Մալարմեն և Պոլ Վալերին։ Սիմվոլիզմի ներկայացուցիչները գերադասում էին «ենթադրությունն ու վեր հանումը ուղղակի նկարագրությունից և բացահայտ նմանությունից» և հատկապես հետաքրքրված էին «լեզվի երաժշտական համամասնություններով»։ Կաբարեն, որը մոդեռնիզմի մեջ ծնունդ տվեց բազմաթիվ արվեստների, ներառյալ կինոյի անմիջական նախորդին, կարելի է ասել սկսվել է Ֆրանսիայում 1881 թ․ Սև կատուների բացմամբ Մոնմարտրում․ այն մի հեգնական մոնոլոգի սկիզբ էր և Անհասկանալի արվեստների հասարակության հիմնում։ Մոդեռնիզմի վաղ օրերին ազդեցիկ էր նաև Զիգմունդ Ֆրոյդի տեսությունը։ Ֆրոյդի առաջին գլխավոր աշխատությունը «Ակնարկներ հիստերիայի մասին» ուսումնասիրությունն էր, որը նա արել էր Ջոզեֆ Բրեյերի հետ։ Ֆրոյդի գլխավոր միտքը «հոգեկան կյանքում անգիտակցականի առաջնայության» գաղափարն էր, այնպես որ ողջ սուբյեկտիվ իրականությունը հիմնված է հիմնական մղումների և բնազդների խաղի վրա, որոնց միջոցով էլ ընկալվում է արտաքին աշխարհը։ Ֆրոյդի՝ սուբյեկտիվ վիճակների մասին նկարագրությունը ներառում է առաջնային իմպուլսներով լի անգիտակից միտքը և ի հակակշիռ դրան ինքն իրեն պարտադրվող սահմանափակումները, որոնք ծագում են սոցիալական արժեքներից:538:

Ֆրիդրիխ Նիցշեն մոդեռնիզմի գլխավոր նախակարապետներից էր․ նրա փիլիսոփայության մեջ հոգեբանական մղումները՝ հատկապես «կամք առ իշխանություն»֊ը կենտրոնական տեղ էին գրավում։ «Նիցշեն հաճախ նույնացնում էր կյանքը «կամք առ իշխանության» հետ, այսինքն աճի և տոկունության բնազդի հետ»"։ Անրի Բերգսոնն իր հերթին ընդգծում էր գիտական, ժամացուցային ժամանակի և ժամանակի ուղղակի, սուբյեկտիվ և մարդկային փորձառության միջև եղած տարբերությունը:131։ Վերջինիս աշխատանքը ժամանակի և գիտակցության մասին «մեծ ազդեցություն ունեցավ 20֊րդ դարի գրողների վրա», հատկապես նրանց, ովքեր օգտագործում էին գիտակցության հոսք տեխնիկան՝ Դորոթի Ռիչարդսոնը, Ջեյմս Ջոյսը և Վիրջինիա Վուլֆը։ Բերգսոնի փիլիսոփայության մեջ կարևոր էր նաև էլան վիտալ-ի («élan vital»)՝ կյանքի ուժի գաղափարը, որը վեր է հանում «ամեն ինչի ստեղծարար էվոլյուցիան»։ Նրա փիլիոսփայության համար առանցքային էր նաև ինտուիցիան, բայց դրա հետ մեկտեղ վերջինս չէր մերժում ինտելեկտի նշանակությունը։ Գրականության մեջ մոդեռնիզմի կարևոր նախակարապետներն էին Ֆեոդոր Դոստաևսկին, Ուոլթ Ուիթմենը և Ավգուստ Ստրինբերգը։ Հենրի Ջեյմսը նույնպես համարվել է որպես կարևոր նախորդ։ Ռոմանտիզմից ծագող գաղափարների և դեռևս անհայտը բացատրելու համար իմացություն գտնելու փորձերի բախումից 20-րդ դարի առաջին տասնամյակին առաջացավ գործերի առաջին ալիքը, որոնք մինչ իրենց հեղինակների կողմից համարվում էին արվեստում գոյություն ունեցող տենդեցների ընդարձակում, խախտեցին այն թաքնված համաձայնությունը հանրության հետ, որ արվեստագետները բուժուական մշակույթն ու գաղափարները ներկայացնողներն ու մեկնաբանողներն էին։ Այս մոդեռնիստական շրջադարձային գործերից են Առնոլդ Շյոնբերգի Երկրորդ լարային քվարտետը, Վասիլի Կանդինսկիի 1903 թ․ էքսպրեսիոնիստական նկարները, որի կուլմինացիան էր 1911 թ․ Մյունխենում Կապույտ հեծյալ խմբի հիմնադրումով սկսված աբստրակտ նկարները, ֆովիզմի և կուբիզմի ծագումը Անրի Մատիսի, Պաբլո Պիկասսոյի, Ժորժ Բրաքի և այլոց արվեստանոցներում 1900-1910 թթ․-ներին։

**Հիմնական ժամանակահատվածը**

**20-րդ դարի սկզբից մինչև 1930 թվականը**

Մոդեռնիզմի կարևոր կողմն այն է, թե ինչպես է այն առնչվում ավանդույթին `նոր ձևերով վերարտադրություն, ընդգրկում, վերաշարադրում, ռեկապիտուլացիա, վերանայում և պարոդիա։

Թ․ Ս․ Էլիոթը նշանակալից մեկնաբանություններ արեց նկարչի հետ ավանդույթի վերաբերյալ, ներառյալ նրա նախնիները, պնդում էին իրենց անմահությունը »։ Այնուամենայնիվ, մոդեռնիզմի հետ կապը ավանդույթի հետ բարդ էր, քանի որ գրականագետ Փիթեր Չայլդը նշում է. «Կային պարադոքսալ, եթե ոչ հակադրվող միտումներ դեպի հեղափոխական և ռեակցիոն դիրքեր, նորից վախ և հրճվանք հնության անհետացման, նիհիլիզմի և ֆանատիկ ոգևորության պատճառով, ստեղծագործականություն և հուսահատություն »։

Օրինակ, թե ինչպես կարող է մոդեռնիստական արվեստը լինել և՛ հեղափոխական և՛ լինել կապված անցյալի ավանդույթների հետ, դա կոմպոզիոտոր Առնոլդ Շյոնբերգի երաժշտությունն է։ Մի կողմից Շյոնբերգը մերժեց ավանդական տոնալ հարմոնյան,երաժշտական աշխատանքի հիերարխիկ համակարգի կազմակերպումը, որը շուրջ մեկ դար ու կես առաջնորդում էր երաժշտության ստեղծմանը։ Նա հավատում էր, որ հայտնագործել էր ձայնի կազմակերպման ամբողջությամբ նոր ուղղություն՝ հիմնված տասներկու նոտաներից կազմված տողերով։ Մինչդեռ սա իսկապես նոր էր, նրանց ծագմանը կարելի է հետևել վաղ կոմպոզիտորների աշխատանքներում, ինչպես օրինակ, Ֆերենց Լիստի, Ռիչարդ Վագների, Գուստավ Մալերի, Ռիչարդ Շտրաուսի և Մաքս Ռեգերի մոտ։ Շյոնբերգը նաև գրրել է տոնային երաժշտություն իր ամբողջ կարերիայի ընթացքում։

Արվեստի աշխարհում, 20-րդ դարի առաջին տասնամյակում, Պաբլո Պիկասոյի և Անրի Մատիսի նման երիտասարդ նկարիչները ցնցում էին առաջացնում իրենց ավանդական հեռանկարները մերժելով ՝ որպես գեղանկարների կառուցման միջոց, չնայած որ իմպրեսիոնիստ Մոնեն արդեն նորարար էր իր հեռանկարների օգտագործման մեջ։ 1907-ին, երբ Պիկասոն նկարում էր «Ավինյոնի երիտասարդ տիկնայք», Օսկար Կոկոշկայան գրում էր Mörder, Hoffnung der Frauen- ը (Մարդասպան, կանանց հույս), առաջին էքսպրեսիոնիստական պիեսը (լույս էր տեսնում սկանդալով 1909 թ.), Իսկ Առնոլդ Շյոնբերգը հորինում էր իր համար 2 լարային քառյակը ուժեղ մինոր (String Quartet No.2 F Sharp) ուժեղ մինոր (1908), նրա առաջին մասը `առանց տոնալ կենտրոնի։

Հիմնական ազդեցությունը, որը հանգեցրեց Կուբիզմին, Պոլ Սեզանի ուշ գործերում եռաչափ ձևի ներկայացումն էր, որոնք հետադարձ հայացքով ցուցադրվում էին 1907-ի Աշնանային սալոնում (Salon d'Automne): Կուբիստական արվեստի գործերում առարկաները վերլուծվում, քանդվում և վերատեղադրվում են վերացական ձևով. փոխարենը օբյեկտները մեկ տեսակետից պատկերելու փոխարեն, նկարիչը պատկերում է առարկան բազմաթիվ տեսակետներից `թեման ավելի մեծ համատեքստում ներկայացնելու համար։ Կուբիզմն առաջին անգամ հանրության ուշադրության կենտրոն բերվեց 1911-ին Փարիզի Անկախների սալոնում (Salon des Indépendants)-ում (անցկացվեց ապրիլի 21-ից հունիսի 13-ը)։ 41-րդ սենյակում միասին ցուցադրվել են Ժան Մետցինգերը, Ալբերտ Գլիզեսը, Անրի Լե Ֆուկոնյեն, Ռոբերտ Դելաունը, Ֆերնանդ Լեգերը և Ռոջեր դե Լա Ֆրեզնեյը, որոնք հրահրեցին «սկանդալ», որից կուբիզմն առաջացավ և տարածվեց ամբողջ Փարիզում և նրա սահմաններից դուրս։ Նաև 1911 թ.-ին Կանդինսկին նկարեց Bild mit Kreis- ը (նկարը շրջանով), որը նա հետագայում անվանեց առաջին վերացական նկարը։ ժամանակին Կուբիստական ամենամեծ ցուցահանդեսը `Salon de la Department d'Or- ն, մինչ օրս։ 1912 թ. Մեցցերը նկարել և ցուցադրել է իր հիանալի La Femme au Cheval- ը (Կինը ձիով) և Danseuse au Café- ն (Dancer in a Café): Ալբերտ Գլիզեսը նկարել և ցուցադրել է իր Les Baigneuses- ը (The Bathers) և նրա մոնումենտալ Le Dépiquage des Moissons- ը (Harvest Threshing): Ռոբերտ Դելաունիի «Լա Վիլ դե Փարիզի» (Փարիզ քաղաք) հետ միասին այս գործը Կուբիստական ամենամեծ և ամենից շատ հավակնոտ կտավն էր, որն ստեղծվել է մինչպատերազմյան կուբիստական շրջանում։ Ինչպես նաև 1911թ․-ին Կանդինսկին նկարեց Bild mit Kreis- ը (նկարը շրջանով), որը նա հետագայում անվանեց առաջին վերացական նկարը։ 1912թ․-ին Մետցինգերը և Գլեզիսը գրեցին առաջին և միակ ամենամեծ Կուբիստական մանիֆեստը,,Կուբիզմ,,, որը լույս է տեսել ժամանակին,,Salon de la Section d'Or,, հետ միասին, որը համարվում է մինչ օրս ամենամեծ կուբիստական ցուցադրությունը։ 1912 թ. Մետցինգերը նկարել և ցուցադրել է իր կախարդական La Femme au Cheval- ը (Կինը ձիով) և Danseuse au Café- ն (Dancer in a Café): Ալբերտ Գլեյզիը նկարել և ցուցադրել է իր Les Baigneuses- ը (The Bathers) և նրա մոնումենտալ Le Dépiquage des Moissons- ը (Harvest Threshing): Ռոբերտ Դելաունիի «*La Ville de Paris*» (Փարիզ քաղաք) հետ միասին այս գործը Կուբիստական ամենամեծ և ամենից շատ հավակնոտ կտավն էր, որն իրականացվել է մինչպատերազմյան կուբիստական շրջանում։

1905-ին գերմանացի չորս նկարիչներից բաղկացած մի խումբ ՝ Էռնստ Լյուդվիգ Կիրշների գլխավորությամբ, Դրեզդեն քաղաքում ձևավորեց Die Brücke (Bridge): Սա, հավանաբար, գերմանական էքսպրեսիոնիստական շարժման հիմնադիր կազմակերպությունն էր, չնայած իրենք չէին օգտագործում այդ բառը։ Մի քանի տարի անց ՝ 1911-ին, երիտասարդ արվեստագետների համախոհ խումբը Մյունխենում ձևավորեց Der Blaue Reiter (Կապույտ ձիավար)։ Անունը եկել է Վասիլի Կանդինսկու «Der Blaue Reiter» 1903 թվականի նկարից։ Նրանց անդամների թվում էին Կանդինսկին, Ֆրանց Մարկը, Պոլ Քլեյը և Օգոստոս Մակը։ Այնուամենայնիվ, «Էքսպրեսիոնիզմ» տերմինը հաստատ հաստատված չէր մինչև 1913 թվականը։ Թեև ի սկզբանե հիմնականում գերմանական գեղարվեստական շարժում էր, որը գերիշխող էր նկարչության, պոեզիայի և թատրոնի մեջ գերակշռող `1910-1930 թվականների միջև, շարժման նախադրյալներից շատերը գերմանական չէին։ Ավելին, եղել են արձակ էկսպրեսիոնիստական գրողներ, ինչպես նաև ոչ գերմանախոս էքսպրեսիոնիստ գրողներ, և, մինչդեռ 1930-ական թվականներին Ադոլֆ Հիտլերի վերելքին Գերմանիայում շարժումը անկում էր ապրում, կային հետագա էքսպրեսիոնիզմի գործեր։

Էկսպրեսիոնիզմը սարսափելի դժվար է սահմանել մասամբ այն պատճառով, որ այն «համընկնում էր մոդեռնիստական ժամանակաշրջանի այլ հիմնական «իզմերի» հետ՝ ֆուտուրիզմի, վորթիցիզմի, կուբիզմի, սյուրռեալիզմի և դադայի հետ։ Ռիչարդ Մերֆին նաև մեկնաբանում է. «Համապարփակ բնորոշման որոնումը խնդրահարույց է այնքանով, որքանով որ առավել դժվարին էքսպրեսիոնիստներ», ինչպիսիք են վիպասան Ֆրանց Կաֆկան, բանաստեղծ Գոթֆրիդ Բենը և վիպասան Ալֆրեդ Դյուբլինը, միաժամանակ, ամենաաղմկոտ հակաէկսպրեսոնիստներն էին։ Այսպիսով, կարելի է ասել, որ դա շարժում էր, որը զարգացավ 20-րդ դարի սկզբին հիմնականում Գերմանիայում ՝ ի պատասխան արդյունաբերականացման դեհումանիզացիայի էֆեկտի ազդեցության և քաղաքների աճի, և որ « այն կենտրոնական միջոցներից մեկը, որոնց օգնությամբ էքսպրեսիոնիզմը տարբերակում է ինքն իրեն որպես ավանգարդ շարժում և որի միջոցով այն նշում է իր հեռավորությունը ավանդույթների և մշակութային համակարգի հանդեպ որպես ամբողջություն՝ շնորհիվ իրատեսականության հանդեպ վերաբերմունքի։ Ավելի կոնկրետ էկսպրեսիոնիստները մերժեցին ռեալիզմի իդեալոգիան։ 20-րդ դարի սկզբին գերմանական թատրոնում կար էկսպրոսիոնիստների կենտրոնացած շարժում, որոնցից Գեորգ Կայզերը և Էրնստ Թոլլերը ամենահայտնի դրամատուրգներն էին։

Ֆուտուրիզմը նույնպես մեկ այլ մոդեռնիստական շարժում է։ 1909 թ-ին Փարիզյան,,Լա Ֆիգարո,, լրագիրը հրապարակեց Ֆ․ Տ․ Մարինետիի առաջին մանիֆեստը։ Շուտով նկարիչների խումբը (Ջակկոմո Բալլա, Ումբերտա Բոչոնի, Կառլո Կարրա, Ջինո Սեվերինի) միացան ֆուտուրիստների մանիֆեստին։ Մարքսի և Էնգելսի հայտնի «Կոմունիստական մանիֆեստ» (1848) մոդելի հիման վրա նման մանիֆեստերը առաջ քաշեցին գաղափարներ, որոնք նախատեսված էին հրահրելու և հետևորդներ հավաքելու համար։ Այնուամենայնիվ, փաստարկները ՝ հօգուտ երկրաչափական կամ զուտ վերացական նկարչության, այս պահին հիմնականում վերաբերում էին «փոքրիկ ամսագրերին», որոնք ունեին միայն փոքրիկ շրջանառություններ։ Այնուամենայնիվ, փաստարկները ՝ հօգուտ երկրաչափական կամ զուտ վերացական նկարչության, այս պահին հիմնականում վերաբերում էին «փոքրիկ ամսագրերին», որոնք ունեին միայն փոքրիկ շրջանառություններ։ Մոդեռնիստական պրիմիտիվիզմը և հոռետեսությունը հակասական էին, և XX դարի առաջին տասնամյակում հիմնականը դեռևս հակված էր առաջընթացի հավատքի և լիբերալ լավատեսության։

Աբստրակտ նկարիչները, օրինակ վերցնելով իմպրեսիոնիստներից, ինչպես նաև Պոլ Սեզանը(1839–1906) և Էդվարդ Մունկը (1863–1944) սկսեցին այն ենթադրությամբ, որ գույնը և ձևն է, որ տալիս է արվեստի հիմնական բնութագիրը, այլ ոչ թե բնության աշխարհի պատկերը։ Արևմտյան արվեստը, Վերածննդի շրջանից մինչև 19-րդ դարի կեսեր, հիմնված էր հեռանկարային տրամաբանության և տեսանելի իրականության պատրանք վերարտադրելու փորձի վրա։ Եվրոպայից դուրս մշակույթների արվեստը հասանելի էր դարձել և ցույց էր տալիս նկարչին տեսողական փորձը նկարագրելու այլընտրանքային ձևեր։ 19-րդ դարի վերջին շատ արվեստագետներ անհրաժեշտություն էին զգում ստեղծել արվեստի նոր տեսակ, որը կներառի տեխնոլոգիական, գիտության և փիլիսոփայության մեջ տեղի ունեցող հիմնարար փոփոխությունները։ Աղբյուրները, որից անհատ նկարիչները նկարում էին իրենց տեսական փաստարկները, բազմազան էին, և արտացոլում էին այդ ժամանակաշրջանում արևմտյան մշակույթի բոլոր ոլորտներում առկա սոցիալական և մտավոր մտահոգությունները։ Վասիլի Կանդինսկին, Պիտ Մոնդրիանը և Կազիմիր Մալեվիչը հավատում էին արվեստի վերափոխմանը՝որպես մաքուր գույնի կոմպոզիցիա։ Լուսանկարչության օգտագործումը, որը վիզուալ արվեստի ներկայացուցչական գործառույթի մեծ մասը հնացրել էր, խիստ ազդեց մոդեռնիզմի այս կողմի վրա։

Մոդեռնիստական ճարտարապետներն ու դիզայներները, ինչպիսիք են Ֆրենկ Լլոյդ Ռայթը և Լե Կորբուզյեն, կարծում էին, որ նոր տեխնոլոգիան հնացած է դարձնում շինարարության հին ոճերը։ Լե Կորբուզյեն կարծում էր, որ շինությունները, որ պետք է իրականացնեն,, մեքենաներ ՝ապրելու համար,, /machines for living in/գործառույթ, որոնք նա տեսնում էր որպես ճանապարհորդելու գործառույթ։ Ճիշտ այնպես, ինչպես մեքենաները փոխարինեցին էին ձիերին, այնպես էլ մոդեռնիստական դիզայնը պետք է մերժեր Հին Հունաստանից կամ միջնադարից ժառանգված հին ոճերն ու կառույցները։ Այս մեքենայի գեղագիտությանը հետևելով ՝ մոդեռնիստական դիզայներները, որպես կանոն, մերժում էին ձևավորման դեկորատիվ դրդապատճառները ՝ գերադասելով շեշտը դնել օգտագործված նյութերի և մաքուր երկրաչափական ձևերի վրա։ Երկնաքերը արքեթիպային մոդեռնիստական կառույց է, իսկ Ուեյնվրայթ շենքը ՝ 10 հարկանի գրասենյակ է՝կառուցված 1890–91-ին, ԱՄՆ Միսսուրիի նահանգի Սենթ Լուիս քաղաքում, համարվում է առաջին երկնաքերերից մեկն է։ Նյու Յորքի Լյուդվիգ Միզ վան դեր Ռոհեի Seagram- ի շենքը (1956–1958) հաճախ դիտվում է որպես այս մոդեռնիստական ճարտարապետության գագաթնակետ։ Մոդեռնիստական դիզայնի շատ ասպեկտներ դեռևս պահպանվում են ժամանակակից ճարտարապետության հիմնական մասում, չնայած նախորդ դոգմատիզմը տեղ է տվել դեկորացիայի, պատմական գնանշումների և տարածական դրամայի ավելի խաղային օգտագործմանը։ 1913 թ. – ին, որը փիլիսոփա Էդմունդ Հուսերլի գաղափարների տարի էր, Էզրա Փաունդի երևակայության հիմքը, Armory Show- ը Նյու Յորքում, իսկ Սանկտ Պետերբուրգում ՝ «առաջին ֆուտուրիստական օպերան» ՝ Միխայիլ Մատյուշկինի «Հաղթանակը արևի վրա»․ մեկ այլ ռուս կոմպոզիտոր ՝ Իգոր Ստրավինսկին, կազմեց «Սրբազան Գարուն», բալետը, որը պատկերում է մարդկային զոհաբերությունը, և ունի երաժշտական պարտիտուրա՝ լի դիսոնանսով և պարզունակ ռիթմով։ Դա իրարանցում առաջացրեց Փարիզում իր առաջին ներկայացման վրա։ Այս պահին թեև մոդեռնիզմը դեռևս «առաջադիմական» էր, այն ավելի ու ավելի հաճախ տեսնում էր, որ ավանդական ձևերը և ավանդական սոցիալական պայմանավորվածությունները խոչընդոտում են առաջընթացին, և նկարիչը վերակենդանացնում էր որպես հեղափոխական, որը զբաղվում էր ոչ թե լուսավորող հասարակությամբ, այլ ոչ թե տապալող հասարակությամբ։ Դա իրարանցում առաջացրեց Փարիզում իր առաջին ներկայացման վրա։ Այս պահին թեև մոդեռնիզմը դեռևս «առաջադիմական» էր, այն ավելի ու ավելի հաճախ տեսնում էր, որ ավանդական ձևերը և ավանդական սոցիալական պայմանավորվածությունները խոչընդոտում են առաջընթացին, և նկարչին դարձնում էր որպես հեղափոխական, որը զբաղվում էր ոչ թե հասարակությանը լուսավորելով, այլ տապալելով։ Նաև 1913-ին Ֆրանսիայում տեղի ունեցավ ավելի քիչ բռնի իրադարձություն `հրապարակելով Մարսել Պրուստի կարևոր վեպի առաջին հատորը` *À la recherche du temps perdu* (1913–1927) (*In Search of Lost Time*) (Կորած ժամանակի որոնումներում)։ Սա հաճախ ներկայացվում է որպես գրողի վաղ օրինակ ՝ օգտագործելով հոսքի գիտակցության հոսքը, բայց Ռոբերտ Համֆրին մեկնաբանում է, որ Պրուստը «մտահոգված է միայն գիտակցության հիշեցնող կողմով», և որ նա «միտումնավոր կերպով վերականգնում է անցյալը ՝ նպատակ ունենալով շփվելը, հետևաբար նա չի գրել հոսքի գիտակցության վեպ»։

Գիտակցության հոսքը կարևոր մոդեռնիստական գրական նորամուծություն էր, և ենթադրվում է, որ Արթուր Շնիցլերը (1862–1931) առաջինն էր, որ լիարժեք օգտվեց դրանից ՝ իր «Leutnant Gustl» («Ոչ ոք, բայց քաջը») կարճ պատմվածքում (1900 թ.): Դորոթի Ռիչարդսոնը անգլիացի առաջին գրողն էր, որն օգտագործեց այն ՝ իր ,,Ուխտագնացություն,, նովելների հաջորդականության մեջ (1915–67)։

Որոշ մոդեռնիստներ իրենց տեսնում էին որպես հեղափոխական մշակույթի մաս, որը ներառում էր նաև քաղաքական հեղափոխությունը։ 1917-ի հեղափոխությունից հետո Ռուսաստանում իսկապես սկսվեց ավանգարդական մշակութային գործունեության խորացում, որն իր մեջ ներառում էր ռուսական ֆուտուրիզմը։ Այնուամենայնիվ, մյուսները մերժեցին պայմանական քաղաքականությունը, ինչպես նաև գեղարվեստական կոնվենցիաները ՝ համարելով, որ քաղաքական գիտակցության հեղափոխությունն ավելի մեծ նշանակություն ունի, քան քաղաքական կառուցվածքների փոփոխությունը։ Բայց ժամանակակիցներից շատերն իրենց համարում էին ապաքաղաքական։ Մյուսները, ինչպիսիք են Թ. Ս. Էլիոթը, մերժեցին զանգվածային ժողովրդական մշակույթը պահպանողական դիրքից։ Ոմանք նույնիսկ պնդում են, որ գրականության և արվեստի մոդեռնիզմը գործում էր էլիտար մշակույթ պահպանելու համար, ինչը բացառեց բնակչության մեծամասնությունը։

Սյուրռեալիզմը, որը սկիզբ է առել 1920-ականների սկզբին, հասարակության կողմից համարվել է որպես մոդեռնիզմի առավել ծայրահեղ ձև կամ «մոդեռնիզմի ավանգարդ»։ «Սյուրռեալիստ» բառը ստեղծվել է Գիյուլա Ապոլինարի կողմից և առաջին անգամ հայտնվել է նրա պիեսի «Les Mamelles de Tirésias» գրքի նախաբանում, որը գրվել է 1903 թվականին և առաջին անգամ կատարվել է 1917 թվականին։ Մեծ սյուրռեալիստներն են ՝ Պոլ Իլուարդը, Ռոբեր Դեսնոսը, Մաքս Էրնստը, Հանս Արփը և Անտոնին Արտո, Ռայմոն Կունո, Ժոան Միրոն և Մարսել Դյուշանը:

Ֆրենկ Լլոյդ Ռայթ, *ՋՐՎԵԺ*, Միլ Ռան, Փենսիլվանիա (1937). Ջրվեժը եղել է Ռայթի ամենահայտնի մասնավոր բնակավայրերից։(ավարտվել է 1937թ․-ին).
### Մոդեռնիզմը շարունակվում է․ 1930-1945

Մոդեռնիզմը շարունակեց զարգանալ 1930թ․-ի ընթացքում։ 1930–1932 թթ․-ների ընթացքում կոմպոզիտոր Առնոլդ Շյոնբերգը աշխատեց իր,,Մովսես և Ահարոն,,, առաջին օպերաներից մեկը, որն օգտագործքւմ է տասներկու-տոնով տեխնիկան, Պաբլո Պիկասոն նկարեց,,Գեռնիկա,,, ֆաշիզմի նրա կուբիստական դատապարտումը, մինչդեռ 1939թ․-ին Ջեյմս Ջոյսը մեծացրեց սահմանները մոդեռն վեպի Ֆինեգանս Ուեյքի հետ միասին։ Ինչպես նաև մինչ 1930 թ․-ը մոդեռնիզմը սկսեց ազդել մշակույթի հիմնական ուղղությունների վրա, օրինակ, Նյու Յորք ամսագիրը սկսեց հրատարակել մի աշխատանք, որն ուներ մոդեռնիզմի ազդեցություն երիտասրդ գրողներից և հումորիստներից, օրինակ, Դորոթի Պարկերի, Ռոբերթ Բենչլիի, Է․ Բ․ Ուայթի, Ս․Ջ․ Պերլմանի և Ջեյմս Թյորբերի և այլոց կողմից։ Պերլմանը շատ բարձր էր գնահատվում իր կարճ հումորային պատմությունների, որոնք նա հրապարակում էր ամսագրերում 1930 և 1940թթ․-ներին, ավելի հաճախ Նյու Յորկեր ամսագրում, որոնք համարվում էին Ամերիկայում սյուրռեալիստական հումորի առաջին օրինակները։ Արվեստի ժամանակակից գաղափարները նույնպես սկսեցին ավելի հաճախ հայտնվել գովազդներում և պատկերանշաններում, որոնց վաղ օրինակը, 1916 թվականից, հայտնի Լոնդոնի ընդհատակյա (London Underground) լոգոն է, որը նախագծվել է Էդվարդ Ջոնստոնի կողմից։

Այս շրջանի առավել տեսանելի փոփոխություններից մեկը Արևմտյան Եվրոպայում և Հյուսիսային Ամերիկայում սովորական մարդկանց կյանքի նոր տեխնոլոգիաների ընդունումն էր։ Էլեկտրաէներգիան, հեռախոսը, ռադիոն, ավտոմեքենան - և նրանց հետ աշխատելու անհրաժեշտությունը, դրանք վերանորոգելու և նրանց հետ ապրելու անհրաժեշտությունը - ստեղծեցին սոցիալական փոփոխություն։

Մեկ այլ ուժեղ ազդեցություն այդ ժամանակ Մարքսիզմն էր։

Մոդեռնիստական նշանակալից գրական գործերը շարունակեցին ստեղծվել 1920-ական և 1930-ական թվականներին, այդ թվում `Մարսել Պրուստի, Վիրջինիա Վուլֆի, Ռոբերտ Մուսիլի և Դորոթի Ռիչարդսոնի հետագա վեպերը։ Ամերիկացի մոդեռնիստ դրամատուրգ Յուջին Օ'Նիլի կարիերան սկսվեց 1914թ․-ին, բայց իր ամենամեծ աշխատնքը հայտնվեց 1920, 1930թթ․-ին և 1940թ․-ի սկզբին։ Երկու այլ հայտնի մոդեռն դրամատուրգներ 1920 և 1930թթ․-ին, դրանք՝ Բերտոլտ Բրեխտը և Ֆեդերիկո Գարսիա Լորկան էին։ Դ. Հ. Լոուրենսի Լեդի Չատրլիի սիրուհին մասնավոր կերպով լույս է տեսել 1928-ին, մինչդեռ ժամանակակից վեպի պատմության համար մեկ այլ կարևոր նշան եկել է 1929-ին Ուիլյամ Ֆոլքների «Ձայնը և կատաղությունը» հրապարակմամբ։ 1930-ական թվականներին, Ֆոլկների այլ հետագա գլխավոր գործերից բացի, Սեմուել Բեքեթը հրատարակեց իր առաջին գլխավոր աշխատանքը ՝ «Մըրֆի» (1938) վեպը։ Այնուհետև 1932.թ-ին հայտնվեց Ջեյմս Ջոյսի,,Ֆիննեգանս Ուեյք,,-ը */Finnegans Wake* /։ Այս մասին գրված է հիմնականում իդիոսինկրատիկ լեզվով, որը բաղկացած է անգլերենի ստանդարտ բառապաշարների և նորաբանության բազմալեզու կետերի և պորտմանտեո բառերի խառնուրդից, որոնք փորձում են վերստեղծել քնի և երազների փորձը։ Բանաստեղծություններում Թ. Ս. Էլիոթը, Է. Է.Կումինգսը և Ուոլաս Սթիվենսը գրում էին 1920-ականներից մինչև 1950-ական թվականները։ Թեև անգլերեն լեզվով ժամանակակից մոդեռնիստական պոեզիան հաճախ դիտվում է որպես ամերիկյան երևույթ, որի առաջատար էքսպոնենտներ են ՝ Էզրա Փաունդը, Էլիոթը, Մարիաննա Մուրը, Ուիլյամ Կարլոս Ուիլյամսը, Հ․Դ․-ն (HD) և Լուի Զուկոֆսկին, այստեղ եղել են բրիտանական ժամանակակից մոդեռնիստական բանաստեղծներ, այդ թվում ՝ Դեվիդ Ջոնսը, Հյու ՄակԴիարմիդը, Վասիլի Բանտինգ և Ուիսթեն Հյու Օդենը Եվրոպական մոդեռնիստական բանաստեղծների թվում են Ֆեդերիկա Գարսիա Լորկան, Աննա Ախմատովան, Կոնստանտին Կավաֆին և ՊոլՎալերին:

Լոնդոնի ընդհատակյա պատկերանշան՝ նախագծված Էդվարդ Ջոնսթոնի կողմից։ Այն մոդեռն տարբերակն է (չնչին ձևափոփոխություններով), որ առաջին անգամ օգտագործվել է 1916թ․-ին։
Մոդեռնիստական շարժումը այս ժամանակահատվածում շարունակվեց նաև Խորհրդային Ռուսաստանում։ 1930-ին պրեմիերան ներկայացվեց կոմպոզիտոր Դիմիտրի Շոստակովիչի (1906–1975) օպերան ՝ «Քիթը», որում նա օգտագործում է տարբեր ոճերի մոնտաժ, ներառյալ ազգային երաժշտությունը, ժողովրդական երգը և ատոնալ երաժշտությունը։ Նրա ազդեցության շարքում էր Ալբան Բերգի (1985-1935) ,,Վոզցեկ,, օպերան (1925), որը «հսկայական տպավորություն թողեց Շոստակովիչի վրա, երբ այն բեմադրվեց Լենինգրադում»: Այնուամենայնիվ, 1932 թվականից սոցիալիստական ռեալիզմը սկսեց Խորհրդային Միությունում դուրս մղել մոդեռնիզմը, իսկ 1936-ին Շոստակովիչը ենթարկվեց հարձակման և ստիպված հետ վերցրեց իր 4-րդ սիմֆոնիան։ Ալբան Բերգը գրեց ևս մեկ նշանակալից, չնայած ոչ լրիվ մոդեռնիստական օպերա ՝ Լուլու, որը պրեմիերան անցել է 1937-ին։ Բերգի ջութակի կոնցերտը առաջին անգամ կատարվել է 1935 թվականին։ Շոստակովիչի նման, այս ժամանակահատվածում այլ կոմպոզիտորներ նույնպես բախվել են դժվարություններին։ Գերմանիայում Առնոլդ Շյոնբերգը (1874–1951) ստիպված է եղել փախչել ԱՄՆ, երբ Հիտլերը իշխանության եկավ 1933-ին ՝ իր մոդեռնիստական ատոնալ ոճի և հրեական նախնիների պատճառով։ Այս շրջանի նրա գլխավոր գործերը թավջութակի կոնցերտն է Op. 36 (1934/36), և Դաշնամուրի կոնցերտ, Op. 42 (1942): Շոենբերգը նաև այս ժամանակահատվածում գրել է տոնալ երաժշտություն ՝ Suite for Strings in G major-ի համար (1935) և համար 2 կամերային սիմֆոնիան (1906-1936)։ Բայց նա նույնպես մեկնել է ԱՄՆ 1940 թվականին ՝ Հունգարիայում ֆաշիզմի վերելքի պատճառով։ Իգոր Ստրավինսկին (1882–1971) շարունակեց գրել իր նեոկլասիկական ոճով։ 1930–40-ական թվականների ընթացքում ՝ գրել է այնպիսի գործեր, ինչպիսիք են Սաղմոսների սիմֆոնիան (1930), սիմֆոնիան երեք շարժումներում (1945)։ Նա նաև արտագաղթեց ԱՄՆ ՝ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի պատճառով։ Օլիվյե Մեսսիան (1908–1992), այնուամենայնիվ, պատերազմի տարիներին ծառայել է ֆրանսիական բանակում և բանտարկվել է գերմանացիների կողմից Շտալագ VIII-Ա-ում, որտեղ նա կազմել է իր հանրահայտ Quatuor pour la fin du du temps («Քառյակը ժամանակի ավարտին»)։ ) Քառյակը առաջին անգամ ներկայացվեց 1941-ի հունվարին բանտարկյալների և բանտապահների հանդիսատեսի համար։

Ջեյմս Ջոյսի արձանը Դուբլինում, Հյուսիսային Էրլ փողոցում, հեղինակն է Մարջորի ՖիցԳիբբոնը
Նկարչության մեջ, 1920 և 1930թթ․-ներին և Մեծ դեպրեսիայի պայմաններում, մոդեռնիզմը բնորոշվում է սյուրռեալիզմի, վաղ կուբիզմի, Բաուհաուսի, Դե Ստիլլի, Դադաիզմի, գերմանական էքսպրեսիոնիզմի, ինչպես նաև մոդեռնիստական և վարպետացած նկարիչների, ինչպիսիք են Անրի Մատիսը և Պիեռ Բոնարը, ինչպես նաև աբստրակցիոնիստ նկարիչներ, ինչպիսիք են Պիտ Մոնդրիան և Վասիլի Կանդինսկին, որոնք բնորոշում էին Եվրոպական գեղարվեստական կերպարը։ Գերմանիայում Մաքս Բեքմանը, Օտտո Դիքսը, Ջորջ Գրոսը և մյուսները քաղաքականացրին իրենց նկարները `կանխագուշակելով Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի գալուստը, մինչդեռ Ամերիկայում մոդեռնիզմը դիտվում էր գեղանկարչության տեսքով և սոցիալական ռեալիզմի և ռեգիոնալիզմի շարժումներով՝ պարունակելով թե՛ քաղաքական և թե՛ սոցիալական մեկնաբանություններ, որոնք գերիշխում էին արվեստի աշխարհում։ Հայտնի դարձան այնպիսի արվեստագետներ, ինչպիսիք են Բեն Շահը, Թոմաս Հարթ Բենտոնը, Գրանթ Վուդը, Ջորջ Թուքերը, Ջոն Ստյուարտ Քարին, Ռեգինալդ Մարշը և այլք։ Մոդեռնիզմը Լատինական Ամերիկայում սահմանվում է Ուրուգվայից՝ Խոակին Տորես Գարսիայի և Մեքսիկայից՝ Ռուֆինո Թամայոյի հետ, մինչդեռ որմնանկարչական շարժումը սկսվեց`Դիեգո Ռիվերայի, Դեյվիդ Սիկիրիրոսի, Խոսե Կլեմենտե Օրոզկոյի, Պեդրո Նել Գոմեսի և Սանտյագո Մարտինես Դելգադոյի և սիմվոլիստ Ֆրիդա Կալոյի նկարներով, սկսվեց տարածաշրջանի համար արվեստի վերածնունդ, որը բնութագրվում է գույնի ավելի ազատ օգտագործմամբ և քաղաքական հաղորդագրությունների շեշտադրմամբ։

Դիեգո Ռիվեյրան, թերևս առավել հայտնի է աշխարհում իր 1933թ․-ին իր որմնանկարի շնորհիվ՝ «Մարդը խաչմերուկում», Ռոքֆելլեր կենտրոնի RCA շենքի նախասրահում։ Երբ նրա հովանավոր Նելսոն Ռոքֆելլերը հայտնաբերեց, որ որմնանկարը պարունակում է Վլադիմիր Լենինի և այլ կոմունիստական կերպարների դիմանկարները, նա կրակել է Ռիվերային, և անավարտ աշխատանքը ի վերջո ոչնչացվել է Ռոքֆելերի աշխատակազմի կողմից։ Ֆրիդա Կահլոյի գործերը հաճախ բնութագրվում են նրա ցավի արտահայտման վառ պատկերներով։ Կալոն ուներ խորը ազդեցություն բնիկ մեքսիկական մշակույթից, որն արտհայտվում է իր վառ գույներով նկարներում և դրամատիկ սիմվոլիզմի մեջ։ Քրիստոնեական և հրեական թեմաները նույնպես պատկերված են իր աշխատանքներում․ նա միահյուսում էր մեքսիկական ավանդական դասական ծեսերի էլեմենտներ, որոնք հաճախ արյունալի և դաժան էին։ Ֆրիդա Կալոյի սիմվոլիստական աշխատանքները խիստ վերաբերում են սյուրռեալիզմին և գրականության մեջ մոգական ռեալիզմի շարժմանը։

Քաղաքական ակտիվությունը շատ կարևոր հատված էր Դավիդ Սիկեյրոսի կյանքում և հաճախ ներշնչում էր նրան մի կողմ դնել իր նկարչական կարիերան։ Նրա արվեստը խորապես արմատավորված էր Մեքսիկական հեղափոխությունից։ 1920-ից 1950 թթ․-ի ժամանակաշրջանը ճանաչված էր որպես մեքսիկական ռենեսանս և Սիկեյրոսը ակտիվ էր փորձելու ստեղծել արվեստ, որը միաժամանակ և՛ մեքսիկական էր և՛ համընդհանուր։ Երիտասարդ Ջեքսոն Փոլոկը իր մասնակցությունն ունեցավ և օգնեց ստեղծել լաստանավ շքերթի համար։

1930 թ․-ի ընթացքում ձախակողմյան քաղականությունը բնութագրվում էր սյուրռեալիզմին առնչվող շատերին, այդ թվում Պաբլո Պիկասոին։ 1937թ․-ի ապրիլի 26-ին, Իսպանական քաղաքացիական պատերազմի ընթացքում Գեռնիկայի Բասկերի թաղամասը պայթեցվեց Նազի գերմանակն Լյուֆտվաֆեի կողմից։ Գերմանացիները հարձակվում էին, որպեսզի աջակցեն Ֆրանցիսկո Ֆրանկոյին ՝ տապալել Բասկերի կառավարությունը և Իսպանիայի հանրապետական կառավարությանը։ Պաբլո Պիկասոն նկարեց որմնանկար-չափի Գեռնիկան ի հիշատակ ռմբակոծության սարսափների։

1930-ականների Մեծ դեպրեսիայի և Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին ամերիկյան արվեստը բնութագրվում էր սոցիալական ռեալիզմով և ամերիկյան բեմանկարչությամբ, Գրանթ Վուդի, Էդվարդ Հոփերի, Բեն Շահնի, Թոմաս Հարթ Բենթոնի և մի քանի այլ աշխատությունների մեջ։,,Անքունները,, Էդվարդ Հոփերի աշխատանքներից է, որտեղ պատկերված մարդիկ ուշ երեկոյան նստած են քաղաքի կենտրոնի ճաշարանում։ Հոփերի միայն այս նկարը չէ ամենահայտնին սակայն այն ամենաճանաչվածն է ամերիկյան արվեստում։ Տեսարանը ոգեշնչված է եղել Գրինվիչվիլիջի ճաշարանում։ Հոփերը սկսեց նկարել այն Փերլ Հարբորի վրա հարձակումից անմիջապես հետո։ Այս իրադարձությունից հետո երկրի վրա մռայլության մեծ զգացողություն եղավ, մի զգացողություն, որը պատկերված է նկարում։ Քաղաքի փողոցը դատարկ է ճաշարանի սահմաններից դուրս, իսկ ներսում, երեք այցելուներից ոչ մեկը չի նայում և չի զրուցում ուրիշների հետ, փոխարենը կորչում է սեփական մտքերի մեջ։ Ժամանակակից քաղաքային կյանքի այս պատկերացումը, որպես դատարկ կամ միայնակ, Հոփերի աշխատանքի ընդհանուր թեման է։

«Ամերիկյան գոթիկա»-ն Գրանտ Վուդի նկարներց է, որը սկսել է 1930թ․-ից։ Այնտեղ պատկերված է եղանը ձեռքին գյուղացի տղամարդ և մի երիտասարդ կին ՝ գոթական (Carpenter Gothic) ոճով տան դիմաց, որը 20-րդ դարի ամերիկյան արվեստի ամենահայտնի նկարներից մեկն է։ Արվեստի քննադատները հաճելի կարծիքներ էին հայտնում նկարի վերաբերյալ. օրինակ Գերթրուդ Սթայնը և Քրիստոֆեր Մորլին ենթադրում էին, որ նկարը նախատեսված էր որպես գյուղական փոքր քաղաքային կյանքի երգիծանք։ Այն, այսպիսով, դիտվում էր որպես գյուղական Ամերիկայի աճող քննադատական պատկերացումների միտման մի մաս ՝ Շերվուդ Անդերսոնի 1919-ի Ուայնսբուրգ, Օհայո, Սինքլեր Լյուիսի 1920-ի գլխավոր փողոցը և Կառլ Վան Վեխտենի «Դաջված կայսրուհի»-ն գրականության մեջ։ Այնուամենայնիվ, Մեծ դեպրեսիայի սկսվելուն պես նկարը դիտվում էր որպես կայուն ամերիկյան ռահվիրայական ոգու պատկեր։

1930-ականների Եվրոպայում նկարիչների համար իրավիճակը արագորեն վատացավ, քանի որ նացիստների իշխանությունը մեծացավ Գերմանիայում և ամբողջ Արևելյան Եվրոպայում։ Դեգեներատիվ արվեստը Գերմանիայի նացիստական ռեժիմի կողմից ընդունված տերմին էր գրեթե բոլոր ժամանակակից արվեստի համար։ Նման արվեստը արգելված էր այն հիմքով, որ այն բնույթով եղել է ոչ գերմանական կամ հրեական բոլշևիստական, և նրանք, ովքեր ճանաչվել են որպես այլասերված նկարիչներ, ենթարկվել են պատժամիջոցների։ Դրանք ներառում էին դասավանդման կարգավիճակից զրկվելը, նրանց արվեստի ցուցադրումը կամ վաճառքը արգելելը, իսկ որոշ դեպքերում արգելվում էր ամբողջությամբ արվեստ արտադրել։ «Դեգեներատիվ արվեստը» նաև ցուցահանդեսի վերնագիրն էր, որը նացիստների կողմից տեղադրվեց Մյունխենում 1937 թ.-ին։ Գերմանացի նկարիչ Մաքս Բեքմանը և մի շարք այլ մարդիկ փախան Եվրոպայից Նյու Յորք։ Նյու Յորքում նոր սերնդի երիտասարդ և վառ մոդեռնիստական նկարիչների ՝ Արշիլ Գորկիի, Ուիլեմ դե Կունինգի և այլոց ղեկավարությամբ, նոր էին սկսվում հասնում չափահասության։

Արշիլ Գորկու ինչ որ մեկի դիմանկարը, որը կարող է լինել Ուիլեմ դե Կունինգը, վերացական էքսպրեսիոնիզմի էվոլյուցիայի օրինակ է ՝ գծապատկերի, կուբիզմի և սյուրռեալիզմի համատեքստից։ Գորկին իր ընկերների հետ Դե Կունինգի և Ջոն Դ. Գրեհեմի հետ միասին ստեղծեց կենսոմորֆիկ ձևավորված և վերացական պատկերավոր կոմպոզիցիաներ, որոնք մինչև 1940-ական թվականները վերածվում էին բոլորովին վերացական նկարների։ Գորկիի գործը, կարծես, հիշողության, հույզերի և ձևի մանրակրկիտ վերլուծություն է, զգացողությունն ու բնությունը արտահայտելու համար օգտագործելով գիծ և գույն։

Երկրորդ աշխարհամարտից հետո (հիմնականում տեսողական և կատարողական արվեստ)
-----------------------------------------------------------------------

### Ներածություն

Մինչ բրիտանական գրականության Օքսֆորդի հանրագիտարանն ասում է, որ մոդեռնիզմն ավարտվեց 1939 թ.-ին, բրիտանական և ամերիկյան գրականության առնչությամբ,- «Երբ (եթե) մոդեռնիզմը չեղյալ հայտարարվեց և սկսվեց պոստմոդեռնիզմը, վիճարկվեց գրեթե նույնքան թեժ, որքան այն ժամանակ, երբ տեղի ունեցավ վիկտորիանականությունից անցումը մոդեռնիզմի »: Կլեմենտ Գրինբերգը տեսնում է, որ մոդեռնիզմը ավարտվում է 1930-ական թվականներին, բացառությամբ վիզուալ և կատարողական արվեստի, բայց երաժշտության հետ կապված, Փոլ Գրիֆիտսը նշում է, որ, մինչդեռ ժամանակակիցները «թվում էր, թե ծախսված ուժ է» 1920-ականների վերջին, Երկրորդ աշխարհամարտից հետո,,,կոմպոզիտորների նոր սերունդ՝ Բուլեզը, Բարրակեն, Բաբբիտը, Նոնո, Շտոկհաուզենը, Քսենակիսը,, վերակենդանացած մոդեռնիզմն էին։ Փաստորեն, գրական ժամանակակիցներից շատերն ապրում էին դեռևս 1950-60-ականներին, չնայած, ընդհանուր առմամբ, նրանք այլևս չէին ստեղծում խոշոր գործեր։ «Ուշ մոդեռնիզմ» տերմինը երբեմն կիրառվում է նաև 1930-ից հետո լույս տեսած մոդեռնիստական աշխատությունների մեջ։ 1945-ից հետո դեռևս հրատարակվող մոդեռնիստների (կամ ուշ մոդեռնիստների) շարքում էին Ուոլենս Սթիվենսը, Գոթֆրիդ Բենը, Թ. Ս. Էլիոթը, Աննա Ախմատովան, Ուիլյամ Ֆոլքները, Դորոթի Ռիչարդսոնը, Ջոն Կաուպեր Պոուիս և Էզրա Փաունդը։ Բասիլ Բունթինգը, որը ծնվել է 1901-ին, 1965-ին հրատարակեց իր ամենակարևոր մոդեռնիստական բանաստեղծությունը ՝ Briggflatts: Բացի այդ, 1945 թվականին լույս է տեսել Հերման Բրոխի «Վիրգիլի մահը», իսկ 1947-ին ՝ Թոմաս Մանի Դոկտոր ֆաուստուսը։ Սեմյուել Բեքեթը, ով մահացել է 1989թ․-ին, ներկայացվում է որպես,,ուշ մոդեռնիստ,,։ Բեքեթը գրող է, ով ունի մոդեռնիզմի էկսպրեսիոնիստական ավանդույթների արմատներ, ով ստեղծագոծեց 1930-ից մինչև 1980-ական թվականները, այդ թվում,,Մոլլոյ,,-ը (1951),,,Գոդոյին սպասելիս,, (1953),,,Ուրախ օրեր,, (1961),,,Ռոքաբի,, (1981)։ Նրա հետագա աշխատանքների համար կիրառվել են նաև «մինիմալիստ» և «պոստդեմստերիստ» տերմինները։ Բանաստեղծներ Չարլզ Օլսոն(1910–1970) և Ջ․ Հ․ Պրիննը (ծն․ է 1936 թ․) դասվում են 20-րդ դարի երկրորդ կեսի բանաստեղծների թվին, որոնք նկարագրվում էին որպես ուշ մոդեռնիստներ։

Վերջերս «ուշ մոդեռնիզմ» տերմինը վերափոխվեց առնվազն մեկ քննադատի և օգտագործվեց 1945-ից հետո գրված ստեղծագործություններին, այլ ոչ թե 1930-ին։ Այս գործածմամբ առաջ է քաշվում այն միտքը, որ մոդեռնիզմի գաղափարախոսությունը զգալիորեն վերաձևավորվել է Երկրորդ աշխարհամարտի իրադարձությունների և հատկապես Հոլոքոստի և ատոմային ռումբի անկման հետ կապված :

Հետպատերազմյան ժամանակաշրջանը հանգեցրեց Եվրոպայի մայրաքաղաքներում իրարանցման, որը շտապ անհրաժեշտ էր տնտեսական և ֆիզիկական վերակառուցում և քաղաքական վերակազմավորում։ Փարիզում (եվրոպական մշակույթի նախկին կենտրոն և արվեստի աշխարհի նախկին մայրաքաղաք) արվեստի համար մթնոլորտը աղետալի էր։ Կարևոր հավաքածուները, դիլերները և մոդեռնիստական արվեստագետները, գրողներն ու բանաստեղծները փախել էին Եվրոպայից Նյու Յորքի և Ամերիկայի համար։ Եվրոպայի յուրաքանչյուր մշակութային կենտրոնի սյուրռեալիստներն ու ժամանակակից նկարիչները փախուստի են դիմել նացիստների հարձակմանը ՝ Միացյալ Նահանգներում անվտանգ ապաստան ունենալու համար։ Նրանցից շատերը, ովքեր չէին փախել, անհետացան։ Մի քանի նկարիչներ, մասնավորապես ՝ Պաբլո Պիկասոն, Անրի Մատիսը և Պիեռ Բոնարը, մնացին Ֆրանսիայում և պայքարեցին։

1940-ական թվականները Նյու Յորքում ազդարարվեց ամերիկյան աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմի հաղթանակով, մի մոդեռնիստական շարժում, սկսած Հենրի Մատիսից, Պաբլո Պիկասոյից, սյուրռեալիզմից, Խոան Միրոյից, կուբիզմից, ֆովիզմից և վաղ մոդեռնիզմի հաղթանակից ՝ Ամերիկայում մեծ ուսուցիչների միջոցով, ինչպիսիք են Հանս Հոֆմանը և Ջոն Գրահամը։ Ամերիկացի նկարիչներն օգուտ են քաղել Փիթ Մոնդրիանի, Ֆերնանդ Լեգերի, Մաքս Էռնստի և Անդրե Բրետոն խմբավորման, Պիեռ Մատիսի պատկերասրահի և Պեգի Գուգենհայմի պատկերասրահի «Այս դարաշրջանի արվեստը» պատկերասրահից, ինչպես նաև այլ գործոններից։

Ավելին, Փարիզը վերագտավ իր փայլի մեծ մասը 1950-60-ական թվականներին ՝ որպես մեքենայական արվեստի լույսի կենտրոն, և առաջատար մեքենայական արվեստի քանդակագործներ Ժան Թինգլին և Նիկոլաս Շոֆերը տեղափոխվեցին այնտեղ ՝ սկսելու իրենց կարիերան։

### Աբսուրդի թատրոն

«Աբսուրդի թատրոն» տերմինը կիրառվում է այն պիեսների վրա, որոնք գրվել են հիմնականում եվրոպացիների կողմից, որոնք արտահայտում են այն համոզմունքը, որ մարդկային գոյությունը չունի իմաստ և նպատակ, ուստի և բոլոր կոմունիկացիաները խախտվում են։ Տրամաբանական կառուցումը և փաստարկը տեղ են տալիս իռացիոնալ և անտրամաբանական խոսքին և դրա վերջնական եզրակացությանը ՝ լռությանը։ Չնայած կան զգալի նախադրյալներ, այդ թվում ՝ Ալֆրեդ Ժարրին (1873–1907), Աբսուրդի թատրոնը, ընդհանուր առմամբ, սկիզբ է առնում 1950-ական թվականներից `Սամուել Բեքետի պիեսներով:

Սեմյուել Բեքեթ «Գոդոյին սպասելիս» (*Waiting for Godot*) Դավինյոն փառատոն, 1978
Քննադատ Մարտին Էսլինն այդ տերմինը ստեղծեց իր 1960 թվականի «Աբսուրդի թատրոն» գրքում։ Նա կապեց այս պիեսները հիմնվելով Աբսուրդ տերմինի վրա, Ալբերտ Քամյուի նման, թե ինչպես է նա տերմինն օգտագործում իր,,Սիզիփոսի առասպել,,-ի մեջ՝ գրված 1942 թ․-ին։ Այս պիեսներում աբսուրդը ստանում է մարդու ռեակցիայի ձև աշխարհի հանդեպ, որը թվում է անիմաստ և/կամ մարդը կարծես տիկնիկ լինի, որը կառավարվում անտեսանելի արտաքին ուժերի կողմից։ Չնայած, որ տերմինը կիրառվում է պիեսների լայն տեսականերով, որոշ բնութագրեր համընկնում են շատ պիեսներում. լայն կատակերգություն, որը հաճախ նման է վոդևիլի, որը խառնվում է սարսափելի կամ ողբերգական պատկերների հետ; նիշերը, ովքեր հայտնվում են անհույս իրավիճակներում, ստիպված են լինում կատարել կրկնվող կամ անիմաստ գործողություններ. երկխոսություն, որը լի է կլիշեներով, բառախաղերով և հիմար բաներով. դավադրություններ, որոնք ցիկլային են կամ աբսուրդորեն ընդարձակվող կամ պարոդիա, կամ ռեալիզմի մերժում և «լավ խաղ» հասկացություն։

Դրամատուրգներ, որոնք ներկայացնում են Աբսուրդի թատրոնը, դրանք են՝ Սեմյուել Բեքեթ (1906–1989), Խուակին Իոնեսկո(1909–1994), Ժան Ժենե (1910–1986), Հարոլդ Փինթեր (1930–2008), Թոմ Ստոպարդ (ծն․ է 1937թ․), Ալեքսանդր Վվեդենսկի (1904–1941), Դանիել Խարմս (1905–1942), Ֆրիդրիխ Դյուրենմաթ (1921–1990), Ալեխանդրո Խոդորովսկի (ծն․ է 1929թ․), Ֆեռնանդո Առաբալ (ծն է 1932թ․), Վացլավ Հավել (1936–2011) և Էդուարդ Օլբի (1928–2016)։

Ծանոթագրություններ
------------------

* Տեսաձայնային նյութեր Վիքիպահեստում

1. ↑  Barth (1979) quotation: 

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
|  | The ground motive of modernism, Graff asserts, was criticism of the nineteenth-century bourgeois social order and its world view. Its artistic strategy was the self-conscious overturning of the conventions of bourgeois realism [...] the antirationalist, antirealist, antibourgeois program of modernism [...] the modernists, carrying the torch of romanticism, taught us that linearity, rationality, consciousness, cause and effect, naïve illusionism, transparent language, innocent anecdote, and middle-class moral conventions are not the whole story. |  |
2. ↑  Graff (1973)
3. ↑  Graff (1975)
4. ↑  «J.M.W. Turner». *Encyclopedia Britannica*.
5. 1 2 3  *The Bloomsbury Guide to English Literature*, ed. Marion Wynne-Davies. New York: Prentice Hall, 1990
6. 1 2 3  Clement Greenberg, "Modern and Postmodern" Արխիվացված 2020-11-27 Wayback Machine, William Dobell Memorial Lecture, Sydney, Australia, Oct 31, 1979, Arts 54, No.6 (February 1980)
7. ↑  Stuart Hylton (2007). *The Grand Experiment: The Birth of the Railway Age* 1820–1845. Ian Allan Publishing.
8. ↑  «Søren Kierkegaard». *Stanford Encyclopedia of Philosophy*. Metaphysics Research Lab. Stanford University. 2017.
9. ↑  *The Norton Anthology of English Literature*, vol. 2 (7th edition). New York: Norton, 2000, pp. 1051-2.
10. ↑  *The First Moderns: Profiles in the Origin of Twentieth-Century Thought*. Chicago: University of Chicago Press, 1997, Chapters 3 & 4.
11. ↑  Frascina and Harrison 1982, p. 5.
12. ↑  *The Oxford Companion to English Literature*, ed. Margaret Drabble, Oxford: Oxford University Press, 1996, p. 966.
13. ↑  Phillip Dennis Cate and Mary Shaw, eds. *The Spirit of Montmartre: Cabarets, Humor, and the Avant-Garde, 1875–1905*. New Brunswick, NJ: Rutgers University, 1996.
14. ↑  Robert Gooding-Williams, "Nietzsche's Pursuit of Modernism",
*New German Critique*, No. 41, Special Issue on the Critiques of the Enlightenment. (Spring – Summer, 1987), pp. 95–108.
15. ↑  Bernd Magnus, "Friedrich Nietzsche". *Encyclopædia Britannica* Online Academic Edition. Encyclopædia Britannica Inc. 2013. Web. 19 November 2013.
16. ↑  «Friedrich Nietzsche». *Encyclopedia Britannica*.
17. ↑  Collinson, Diané (1987). *Fifty Major Philosophers: A reference guide*. London, UK: Routledge.
18. ↑  *The Bloomsbury Guides to English Literature: The Twentieth Century*, ed. Linda R. Williams. London: Bloomsbury, 1992, pp. 108–9.
19. ↑  Eco (1990) p. 95 quote:

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
|  | Each of the types of repetition that we have examined is not limited to the mass media but belongs by right to the entire history of artistic creativity; plagiarism, quotation, parody, the ironic retake are typical of the entire artistic-literary tradition.Much art has been and is repetitive. The concept of absolute originality is a contemporary one, born with Romanticism; classical art was in vast measure serial, and the "modern" avant-garde (at the beginning of this century) challenged the Romantic idea of "creation from nothingness," with its techniques of collage, mustachios on the Mona Lisa, art about art, and so on. |  |
20. ↑  Steiner (1998) pp. 489–490 quote:

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
|  | (pp. 489–490) The Modernist movement which dominated art, music, letters during the first half of the century was, at critical points, a strategy of conservation, of custodianship. Stravinsky's genius developed through phases of recapitulation. He took from Machaut, Gesualdo, Monteverdi. He mimed Tchaikovsky and Gounod, the Beethoven piano sonatas, the symphonies of Haydn, the operas of Pergolesi and Glinka. He incorporated Debussy and Webern into his own idiom. In each instance the listener was meant to recognize the source, to grasp the intent of a transformation which left salient aspects of the original intact. The history of Picasso is marked by retrospection. The explicit variations on classical pastoral themes, the citations from and *pastiches* of Rembrandt, Goya, Velázquez, Manet, are external products of a constant revision, a 'seeing again' in the light of technical and cultural shifts. Had we only Picasso's sculptures, graphics, and paintings, we could reconstruct a fair portion of the development of the arts from the Minoan to Cézanne. In 20th-century literature, the elements of reprise have been obsessive, and they have organized precisely those texts which at first seemed most revolutionary. *The Waste Land*, *Ulysses*, Pound's *Cantos* are deliberate assemblages, in-gatherings of a cultural past felt to be in danger of dissolution. The long sequence of imitations, translations, masked quotations, and explicit historical paintings in Robert Lowell's *History* has carried the same technique into the 1970s. [...] In Modernism *collage* has been the representative device. The new, even at its most scandalous, has been set against an informing background and framework of tradition. Stravinsky, Picasso, Braque, Eliot, Joyce, Pound—the 'makers of the new'—have been neo-classics, often as observant of canonic precedent as their 17th-century forebears. |  |
21. ↑  T. S. Eliot "Tradition and the individual talent" (1919), in *Selected Essays*. Paperback edition. (Faber & Faber, 1999).
22. ↑  Childs, Peter *Modernism*(չաշխատող հղում)
 (Routledge, 2000). 0-415-19647-7. p. 17. Accessed on 8 February 2009.
23. ↑  Günter Berghaus, *Handbook of International Futurism*, Walter de Gruyter GmbH & Co KG, 2018, 311039099X
24. ↑  Rudolph Arnheim, *Visual Thinking*
25. ↑  Mel Gooding, *Abstract Art*, Tate Publishing, London, 2000
26. ↑  Sontag, Susan (1977) On Photography, Penguin, London
27. ↑  «God's work: Frank Lloyd Wright, quintessential American modernist : Larchmont Chronicle».
28. ↑  «Le Corbusier». `{{cite web}}`: Unknown parameter `|encyclopedia=` ignored (օգնություն)
29. ↑  «Growth, Efficiency, and Modernism» (PDF). U.S. General Services Administration. 2006 [2003]. էջեր 14–15. Արխիվացված է օրիգինալից (PDF) 2011 թ․ մարտի 31-ին. Վերցված է 2017 թ․ փետրվարի 18-ին.
30. ↑  Neighbour, O.W. (2001). «Schoenberg, Arnold (1874 - 1951), composer : Grove Music Online - oi» (անգլերեն). **1**. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.25024. `{{cite journal}}`: Cite journal requires `|journal=` (օգնություն)
31. ↑  Caren Irr, "A Gendered Collision: Sentimentalism and Modernism in Dorothy Parker's Poetry and Fiction" (review). *American Literature*, Volume 73, Number 4, December 2001 pp. 880–881.
32. ↑  Donald Barthelme, 1982 interview in *Partisan Review*, Volume 49, p. 185.
33. ↑  «A full alphabet of Johnston wood letter types». *Exploring 20th Century London*. Renaissance London/MLA. Արխիվացված է օրիգինալից 2012 թ․ մարտի 27-ին. Վերցված է 2011 թ․ ապրիլի 28-ին.
34. ↑  Pericles Lewis, "Modernist Writing and Reactionary Politics" (review). *Modernism/modernity*, Volume 8, Number 4, November 2001, pp. 696–698.
35. ↑  James Mercanton (1967). *Les heures de James Joyce*. Diffusion PUF.
36. ↑  Catherine Keyser, "Robert Benchley and Dorothy Parker 'In Broadway Playhouses': Middlebrow Theatricality and Sophisticated Humour". *Modernist Cultures*, Volume 6, pp. 121–154.
37. ↑  «Dmitri Shostakovich Nose - Opera». *www.boosey.com*.
38. ↑  Sergei V. Ivanov, *Unknown Socialist Realism. The Leningrad School*, pp. 28–29. 978-5-901724-21-7
39. ↑  Michael Steinberg, *The Symphony: A Listener's Guide*. Oxford: Oxford University Press, 1995, pp. 541–545.
40. 1 2  «Home Page in Oxford Music Online».
41. ↑  Rebecca Rischin. *For the End of Time: The Story of the Messiaen Quartet*. Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 2003, p. 5.
42. ↑  Lewis, Helena. *Dada Turns Red*. 1990. University of Edinburgh Press. A history of the uneasy relations between Surrealists and Communists from the 1920s through the 1950s.
43. ↑  Fineman, Mia, The Most Famous Farm Couple in the World: Why American Gothic still fascinates. *Slate*, 8 June 2005
44. ↑  J. H. Dettmar, "Modernism", in *The Oxford Encyclopedia of British Literature*, ed. David Scott Kastan. Oxford University Press, 2006.
45. ↑  "Modernism", in *The Oxford Companion to English Literature*, ed. Dinah Birch. Oxford University Press Inc. Oxford Reference Online.
46. ↑  Paul Griffiths, "Modernism", *The Oxford Companion to Music*, ed. Alison Latham. Oxford University Press, 2002.
47. ↑  Cheryl Hindrichs, "Late Modernism, 1928–1945: Criticism and Theory", *Literature Compass*, Volume 8, Issue 11, pp. 840–855, November 2011
48. ↑  Morris Dickstein, "An Outsider to His Own Life", Books, *The New York Times*, 3 August 1997.
49. ↑  *The Cambridge Companion to Irish Literature*, ed. John Wilson Foster. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.
50. ↑  *Late Modernist Poetics: From Pound to Prynne* by Anthony Mellors; see also Prynne's publisher, Bloodaxe Books.
51. ↑  Anthony Mellors, *Late Modernist Poetics: From Pound to Prynne*
52. ↑  Juliette Bessette (2018 թ․ հունվարի 23). «The Machine as Art (in the 20th Century): An Introduction». *Arts*. **7**: 4. doi:10.3390/arts7010004.`{{cite journal}}`: CS1 սպաս․ չպիտակված ազատ DOI (link)
53. ↑  *The Hutchinson Encyclopedia*, Millennium Edition, Helicon 1999
54. ↑  «University of Glasgow, School of Modern Languages and Cultures». Արխիվացված է օրիգինալից 2009 թ․ օգոստոսի 23-ին.