**Մարտական ակումբ** (անգլ.՝ Fight Club), ռեժիսոր Դևիդ Ֆինչերի՝ 1999 թվականի կինոֆիլմը Չակ Պալանիկի՝ 3 տարի առաջ հրատարակված համանուն վեպի մոտիվներով։ Գլխավոր դերերը կատարում են Էդվարդ Նորթոնը, Բրեդ Փիթը և Հելենա Բոնեմ Քարթերը։ Նորթոնը մարմնավորում է անանուն պատմողի՝ անդեմ տեղաբնիկի դերը, որը դժգոհ է «սպիտակ օձիքների» հետինդուստրիալ սպառման հասարակությունում իր կյանքից։ Նա օճառ վաճառող Թայլեր Դերդենի հետ, ում դերը կատարել է Բրեդ Փիթը, ստեղծում է «Մարտական ակումբ» ընդհատակյա կազմակերպությունը։

Սկզբնապես ֆիլմը ծայրահեղ ոչ միանշանակ է ընդունվել հանրության և քննադատների կողմից՝ հյուսիսամերիկյան վարձույթում հավաքելով միայն 37 մլն ԱՄՆ դոլար՝ դրա արտադրությունում ներդրված 63 միլիոնի դիմաց։ Պրեմիերայից 10 տարի անց The New York Times հեղինակավոր թերթը տպագրում է Դենիս Լիմայի հոդվածը, որտեղ «Մարտական ակումբ»-ն անվանվում է «ամենայն հավանականությամբ մեր ժամանակների որոշիչ կուլտային ֆիլմը։ Այն գտնվում է IMDb վարկածով լավագույն ֆիլմերի տասնյակում և ներառված է նմանատիպ այլ ռեյտինգներում։ 1990-ական թվականներին ամենամեծ հանրային ռեզոնանս առաջացրած ֆիլմերից է։

Սյուժե
------

|  |
| --- |
| Կարգախոսում ներառվել է բուդդիստական պոստուլատ․ միայն մինչև վերջ կորցնելով ամեն ինչ՝ մենք ազատություն ենք ձեռք բերում։ |

Ֆիլմին տոն են տալիս սկզբնական կադրերը․ ցույց է տրված նյարդային ազդակի խելահեղ շարժումը (որը կարելի է մեկնաբանել որպես ցավ, վախ կամ միտք) Պատմողի ուղեղային հյուսվածքի նյարդաթելերի լաբիրինթով։ Արդեն այդ կադրերն ակնարկ են պարունակում հետագայում ցուցադրվելիքի էության վերաբերյալ։ Գծային պատմությունը սկսվում է կարճ, սակայն տպավորիչ ֆլեշֆորվարդից և գլխավոր հերոսի մի քանի կցկտուր փորձերից հետո, թե որ պահից է ավելի լավ սկսել պատմությունը։

Պատմողը (Էդվարդ Նորթոն) տիպիկ յափփի է, 30-ամյա անանուն մարդ։ Աշխատելով ավտոմոբիլաշինական կազմակերպության գրասենյակում՝ նա շատ ժամանակ է անց կացնում դեպի ՃՏՊ իրականացման վայրեր գործուղումներում։ Ազատ ժամանակ նա իր բնակարանը կահավորում է IKEA֊ի կահույքով («Ինչպիսի՞ սպասքը կարող է ձեր անհատականության բնութագիրը լինել»)։ Նրան թվում է՝ ևս մի քանի գնում և ցանկանալու ոչինչ չի լինի։ «Նախկինում մենք տարվում էինք պոռնոգրաֆիա կարդալով, իսկ հիմա՝ Horchow կատալոգներով»,— մտորում է նա իր առօրյա կոնֆորմիզմի վերաբերյալ։

Պատմողը տառապում է անքնությամբ և հաճախ ի վիճակի չէ տարբերել քունն իրականությունից։ Դեղորայք ընդունելու փոխարեն բժիշկը նրան առաջարկում է զբաղվել սպորտով և, կատակով, առաջարկում այցելել ամորձիների քաղցկեղով հիվանդ, իսկապես տառապող տղամարդկաց հավաքատեղի։ Այնտեղ պրոտագոնիստը ծանոթանում է չաղլիկ Բոբի հետ (ստերոիդներ չարաշահած նախկին բոդիբիլդեր)։ Իրական տառապանքի և տղամարդկության կորստի հետ հերոսի բախումը ժամանակավորապես նրան թույլ է տալիս ազատվել դեպրեսիայից և կենսական տոնուսը նորմայի բերել։ Ամեն օր աշխատանքի ավարտից հետո նրա համար սկսվում է ուրիշների տանջանքներով սնվող «վամպիրի» ստվերային կյանք։

Տառապողների նորանոր խմբեր այցելությունների ժամանակ նա նկատում է երկրորդ ինքնակոչին՝ Մառլա Սինգեր (Հելենա Բոնեմ Քարթեր) անունով աղջկան։ Նրա փիլիսոփայությունը հետևյալն է․ մահանալ կարելի է ամեն րոպե․ ցավն այն է, որ դա տեղի չի ունենում։ Նման կերպ Պատմողը ևս ամեն անգամ ինքնաթիռով թռիչքի ժամանակ հույս է փայփայում, որ կմահանա ավիավթարի ժամանակ։ Պատմողը և Մառլան փորձում են բաշխել խմբեր իրենց այցելությունները, որպեսզի նրանց ուղիները չհատվեն։ Սակայն նմանակի հետ հանդիպումը հերոսին հանում է հավասարակշռությունից, և անքնությունը վերադառնում է։

Հերթական գործուղումից վերադառնալիս գլխավոր հերոսն ինքնաթիռի սրահում ծանոթանում է Թայլեր Դերդենի՝ (Բրեդ Փիթ) օճառ պատրաստող և վաճառողի հետ։ Օդանավակայանից հասնելով իր բարեկարգ և հարմարավետ բնակարան՝ Պատմողը սարսափով հայտնաբերում է, որ այն ամբողջովին ավերվել է հզոր պայթյունի արդյունքում․ «Պայթյունը ոչնչացրեց ոչ միայն պարզապես անպետք իրերի կույտ, այլ ոչնչացրեց ինձ»։ Ցնցված հերոսին ինչ֊որ բան հուշում է, որ նա կարող է զանգահարել Թայլերին և ի դեմս նրա՝ աջակցություն ստանալ։ Մոտակա ճաշարանում Թայլերի հետ զրույցից նրան պարզ է դառնում, որ զրուցակցին լիովին օտար է նյութականությունը․ «Այն, ինչ դու ունես, վերջիվերջո քեզ է ունենում»,— ահա նրա նշանաբանը։ Թայլերն ապրում է անսովոր կյանքով․ տարբեր զանցանքներ է գործում, Պատմողի բնութագրմամբ՝ «պայքար համակարգի դեմ»։ Կինոմեխանիկ աշխատելով՝ Թայլերն ընտանեկան ֆիմերում պոռնոգրաֆիկ տեսարաններից հատվածներ էր դնում (ամենից հաճախ՝ տղամարդու առնանդամի լուսանկարով), որոնք վայրկենական անցնում էին հանդիսատեսի դիմաց, իսկ լինելով մատուցող՝ թքում և կարիքներն էր հոգում հաճախորդներին մատուցվող ուտեստների մեջ։

Դու ցանկանում էիր փոխել քո կյանքը, սակայն չէիր կարողանում անել դա։ Քո ցանկությունները մարմնավորվում են իմ մեջ։ Դու ցանկանում էիր հենց այդպիսի տեսք ունենալ։ Ես խելացի եմ, տաղանդավոր և ազատ այն ամենից, ինչ կաղապարում է քեզ։

Թայլերի զրույցը Պատմողի հետ

Թայլերը հրդեհից տուժածին հրահրում է խնդրել մնալ իր տանը և անմիջապես համաձայնվում է։ Դրանից անմիջապես հետո Թայլերը խնդրում է Պատմողին հենց այնտեղ՝ բարի մոտ, հարվածել իրեն։ Չնայած սկզբնական շփոթությանը՝ Պատմողը բավարարում է նրա տարօրինակ խնդրանքը։ Հարվածելով միմյանց՝ գոհ ընկերներն ուղևորվում են դեպի Թայլերի՝ խարխլված, բայց ընդարձակ բնակատեղին ամայի վայրում։ Ավելի ուշ նրանք մեքենաների կայանատեղիում «հավաքում են» հարվածների դոզա։ Նրանց տարօրինակ հարաբերությունները գրավում են հետաքրքրված մարդկանց բազմությանը․ և այսպես, բարի նկուղում առաջանում է «մարտական ակումբը»։ Շուտով Թայլերը նորեկների համար ձևակերպում է պատվիրանների հավաքածու․ «Ակումբի առաջին կանոնը․ չհիշատակել մարտական ակումբի մասին․․․»։

Թայլերն ապրում է ճարպից բարձրորակ օճառ պատրաստելու հաշվին, որը նա գողանում է կլինիկաներում, որտեղ իրականացվում է լիպոսակցիա․ «Մենք հարուստ կանանց վաճառում էինք հենց իրենց ճարպոտ հետույքները»։ Մի անգամ Մառլան ընդունում է քնաբերի վտանգավոր դեղաչափ և հեռախոսով կապվում է Պատմողի հետ։ Խոսակցությունը գաղտնալսում է Թայլերը․ նա բերում է նրան իր մոտ և նրա հետ մտնում ինտիմ կապի մեջ։ Նրանց ձայները տարածվում են ամբողջ տնով՝ Պատմողի մեջ նախանձ արթնացնելով իր ընկերոջ սեռական քաջագործությունների նկատմամբ և ինֆանտիլ զգացմունք, որ Թայլերն ու Մառլան իր ծնողներն են։ Թայլերի առաջնորդությամբ մարտական ակումբն աստիճանաբար վերածվում է «Ավերածություն» նախագծի՝ նախաձեռնող սպառողների հասարակության՝ զոմբիացնող ժամանակակիցների դեմ պայքարի կարգախոսների ներքո վանդալիզմի ավելի ու ավելի ավերիչ գործողություններ կատարող։ Նախագծի բուռն զարգացումը և նրանց կողմից իրականացվող բռնության գործողությունները վախեցնում են Պատմողին, որն աստիճանաբար հեռանում է դրա գործունեությունից։

Կատաղած վեճից և ավտոմոբիլային վթարից հետո Թայլերն անհետանում է Պատմողի կյանքից։ Երբ Բոբը (նույնպես այդ ակումբ մուտք գործած և «Ավերածություն» նախագծի մասնակիցներից՝ «սևավերնաշապիկավորներից» մեկը դարձած) մահանում է հանձնարարության կատարման ժամանակ, Պատմողը փորձում է վերջ դնել պայթուցիկ գործունեությանը։ Հետևելով Թայլերի քայլերին՝ Պատմողը մարտական ակումբներ է բացահայտում բոլոր խոշոր քաղաքներում․ ավելին՝ դրանց անդամները նրան շփոթում են Թայլերի հետ։ Մառլային հեռախոսազանգը հաստատում է Պատմողի գուշակությունն այն մասին, որ Թայլերը հենց ինքն է, ավելի կոնկրետ, անձի այն կողմը, որը նա փորձում է ի ցույց չդնել (ալտեր էգո)։ Նրա աչքերի դիմաց հայտնվում է Թայլերը, որը բացատրում է, որ տիրում է նրա մարմնին ամեն անգամ, երբ նա քնում է, որ ինքը պրոյեկցիա է, նրա դուրս մղված ցանկությունների խտացումը։ Այդպիսով, Թայլերի բոլոր գործողությունները կատարել է Պատմողը, և հենց ինքն էլ ավերել է սեփական «գլամուրային» բնակարանը։

Կադրում մի քանի անգամ ակնթարթորեն («25-րդ կադրով») հայտնվում է Թայլերը․ 4 անգամ մինչև իր հերոսի «պաշտոնական» հայտնվելը սյուժեում։ Նրա կերպարն ասես սպրդում է Պատմողի գիտակցության հատակից։ Ֆիլմի վերջում, երբ տեղի են ունենում պայթյունները, կադրում առնանդամ է հայտնվում․ գլխավոր հերոսի՝ կինոմեխանիկի պաշտոնում զվարճության՝ ընտանեկան ֆիլմերում պոռնոֆիլմերից կադրեր գցելու նմանությամբ։

Մի քանի ժամ տևած ուշագնացությունից ուշքի գալով՝ Պատմողը հայտնաբերում է, որ այդ ընթացքում Թայլերը հասցրել է հեռախոսով մի քանի ուղերձ անել։ Հերոսը պարզում է, որ Թայլերը պլանավորել է խոշորագույն ֆինանսական կազմակերպությունների ավերածությունը։ Նա փորձում է դիմել ոստիկաններին, սակայն պարզում է, որ նրանք էլ «Ավերածություն» նախագծի անդամ են։ Պատմողը փորձում է ինքնուրույն վնասազերծել գրասենյակային կառույցներից մեկում տեղադրված պայթուցիկը։ Նրան հակազդում է հերոսի անգիտակցության օջախներից օգտվող Թայլերը․ ատրճանակի փողի տակ նրան տանում է վերին հարկ, որպեսզի ցուցադրի պայթյունների հզորությունը, որոնք շուտով կխոցեն քաղաքը։ Պատմողը վերջապես գիտակցում է, որ Թայլերի հետ, չնայած անձի երկատմանը, ունի մեկ մարմին։ Որոշելով օգտվել դրանից՝ նա կրակում է իր բերանի մեջ։ Գնդակը ծակում է Պատմողի այտը, իսկ Թայլերի՝ ծոծրակը։ Ալտեր էգոն՝ ի դեմս Թայլերի, մահանում է, իսկ հերոսը ձեռք է բերում գիտակցություն և անձի միակություն։

Վերջաբանում «Ավերածություն» նախագծի անդամները Պատմողի մոտ են բերում իրենց կողմից առևանգված Մառլային և նրանց հանգիստ են թողնում։ Բռնելով միմյանց ձեռքերը՝ Պատմողը և Մառլան մեծ պատուհաններից հետևում են, թե ինչպես են կործանվում Ամերիկայի ֆինանսական հզորությունը խորհրդանշող երկնաքերները։ Ենթագրերից առաջ՝ որպես վերջին կադր, հայտնվում է առնանդամ։

Դերերում
--------

| Դերակատար | Դեր |
| --- | --- |
| Էդվարդ Նորթոն | Պատմող   Պատմող  |
| Բրեդ Փիթ | Թայլեր Դերդեն  Թայլեր Դերդեն  |
| Հելենա Բոնեմ Քարթեր | Մառլա Սինգեր  Մառլա Սինգեր  |
| Ջարեդ Լետո | Հրեշտակային դեմք (Շիկահեր)  Հրեշտակային դեմք (Շիկահեր)  |
| Միթ Լոուֆ | Ռոբերտ Փոլսոն (Բոբ)  Ռոբերտ Փոլսոն (Բոբ)  |
| Զակ Գրենյե | Ռիչարդ Քեսլեր  Ռիչարդ Քեսլեր  |

Աշխատանք ֆիլմի վրա
------------------

Դևիդ Ֆինչեր
20th Century Fox կինոընկերությունը հետաքրքրություն էր ցուցաբերել Պալանիկի գրքի հանդեպ դեռևս հրատաարկումից առաջ և այն էկրանավորելու իրավունք է ստացել ընդամենը 10 հազար ԱՄՆ դոլարով.
Հենց որ սցենարը պատրաստ էր, այն ուղարկում են չորս խոստումնալից ռեժիսորի`Փիթեր Ջեքսոնին, Դեննի Բոյլին, Բրայան Սինգերին և Դևիդ Ֆինչերին։ Սինգերն այդպես էլ չի կարդացել սցենարը, Ջեքսոնը զբաղված էր նակարահանման հրապարակում, Բոյլը հեռացվել էր ցանկից պրոդյուսերի հետ հանդիպումից հետո. արդյունքում՝ 1997 թվականի օգոստոսին որպես «Մարտական ակումբ»-ի ռեժիսոր է հայտարարվում Ֆինչերը։

Ֆինչերը խոսում է «Մարտական ակումբի» մասին, ինչպես «լուրջ ֆիլմի մասին, որը նկարահանել են բացարձակ անլուրջ մարդիկ»․ մարդիկ, որոնք հասկանում և բարձրացնում են խորքային խնդիրներ, սակայն միևնույն ժամանակ չեն կարողանում իրենց զրկել առարկան ծաղրելու հաճույքից, ինչպես նաև ժամանակ առ ժամանակ հակասում են իրենք իրենց։ Որպես օպերատոր՝ նա ընտրում է իր հասակակցին և հին ծանոթին` Ջեֆ Քրոնենվեթին, որն օպերատորություն էր սովորում հոր` Ջորդանի մոտ, որը նկարահանել է «Շեղբի վրայով վազողը» ֆիլմը։ Ֆինչերը գոհ է մնում նրա աշխատանքից և կրկին վստահում նրան տեսախցիկը «Սոցիալական ցանց» ֆիլմը նկարահանելիս։
Քրոնենվեթը հիշում է, որ փորձում էր կադրի խորությունը հասցնել նվազագույնի, որպեսզի դիտողին չշեղի այն ամենից, ինչ կատարվում է առաջին պլանում։ Բոլոր նկարահանումները տեղի են ունեցել Լոս Անջելեսում։

Ֆինչերը որոշեց գրական սկզբնաղբյուրի համեմատությամբ փոխել ֆիլմի ավարտը։ Նա պնդեց, որ աստիճանաբար հրաժարվեն Թայլերի կերպարից, որը, իր կարծիքով, չափից շատ տեղ էր զբաղեցնում վեպում։ Գրքում ռումբը չի պայթում, և հերոսը հայտնվում է հոգեբուժարանում։ «Ավերածություն» ծրագիրն այդուհանդերձ շարունակեց գործել, իսկ հերոսն ինքը կարծում է, որ մահացել է և հայտնվել դրախտում։

Ինչ վերաբերում է կինեմատոգրաֆիային, ֆիլմի ստեղծողները հիմնվում էին Լուկասի «Ամերիկյան գրաֆիտիներ» ֆիլմի վրա, որտեղ գիշերային տեսարանները համեմվում էին տարբեր գույներով` դրանով հանդերձ չկորցնելով կատարյալ իրատեսականությունը։
«Մարտական ակումբ»-ի մեծ մասը նկարահանվել է գիշերը. ցերեկային տեսարանների նկարահանման համար ընտրում էին ստվերային վայրեր։ Ալեքսանդր Տարասովի դիտարկմամբ՝ ֆիլմը «պահպանվել է ճահճային, կոյուղային, թունավոր դեղինականաչաշագանակագույն տոների մեջ` միայն հազվադեպ փոխակերպվելով անկենդանի, մեխանիկականի, մուգ կապույտի, պողպատայինի»։

Բոնեմ Քարթերի դեմքին հատուկ առաձգական դիմահարդարում էր կատարվել, և գիշերային տեսարանների բոլոր հերոսները ձեռք էին բերում «որոշակի փայլ»։ Մինչ Դերդենի հայտնվելը, տեսարանները նկարահանվել էին ավելի երկրային, իրատեսական գունային գամմայով. նախապատվությունը տրվում էր խունացած երանգներին։ Դերդենի հայտնվելն ուղեկցվում էր գունային էֆեկտների ալիքով` Պատմողի վրա նրա հոգեբանական ազդեցությունը ընդգծելու համար։

Նորթոնը հիշում է, որ նկարահանումներից առաջ նրանք Փիթի հետ պայմանավորվել էին, որ նկարահանման ընթացքում Նորթոնը պետք է հետևեր խիստ սննդակարգի և աստիճանաբար նիհարեր, այն դեպքում, երբ Փիթը պետք է մկանային զանգվածն ավելացներ` տպավորություն ստեղծելով, թե իր հերոսը «սնվում» և աճում է իր նմանակի հաշվին (դոպելգանգերների մասին վեպերի դասական մոտիվ)։ Մյուս դերասանները նույնպես զրկանքների էին գնում. Միթ Լոուֆը, օրինակ, կրում էր 40 կիլոգրամ կշռող շերտ`ստեղծելով ճարպային զանգված, իսկ Նորթոնի հետ տեսարանների ժամանակ՝ նաև 20 սմ բարձրությամբ պլատֆորմներ` վերջինիցս ավելի բարձրահասակ թվալու համար։ Բրեդ Փիթը նկարահանումների ժամանակ հանել է ատամների շապիկները, որպեսզի կադրում տեսանելի լինի նրա առջևի կոտրված ատամը։

Սկզբնապես պրոդյուսերները կարծում էին, որ կադրի հետևում ձայն անհրաժեշտ չէ, քանի որ այդ տեխնիկան 1990-ականներին մոդայից դուրս էր եկել։ Ֆինչերը, ընդհակառակը, կարծում էր, որ առանց հետկադրային պատմության՝ կկորցնի հումորի այն բաժինը, որը գրքի հաջողության գրավականն էր։ Որպես ձայնային ուղեկցում` ի սկզբանե պլանավորվում էր օգտագործել մի բան՝ նույնքան անսովոր, ինչքան «պատկերը» և նույնքան դինամիկ։
Սկզբում խոսք էր գնում Radiohead խմբի հետ համագործակցության մասին, սակայն արդյունքում ձայնային ուղեկցման ստեղծումը վստահվեց *The Dust Brothers* հիփ-հոփ դուետին։ Վերջին ենթագրերում հնչում է Pixies «Where Is My Mind?» («Որտե՞ղ է իմ միտքը») երգը։

Գաղափարախոսություն
------------------

«Մարտական ակումբ»-ը քննադատական և ակադեմիական գրականության մեջ ստացել է բազմաթիվ մեկնաբանություններ։ Պալանիկի համար այս նախագիծը դարավերջյան հուշարձան է, երբ ՄԻԱՎ վարակն ամբողջ աշխարհում միլինավոր մարդկանց համար դարձավ առօրյա իրականություն. ««Մարտական ակումբ»-ի սերունդն առաջինն էր, ում համար սեքսը և մահը դարձան հոմանիշներ»։ Ձախ մտավորականները գրքի ուղերձը գռեհիկ էին որակում։ Հոգեվերլուծական մեկնության մեջ Թայլեր Դերդենը ներքին գերմարդու հետ է համեմատվում, գլխավոր հերոսի` ինքնատիպ տեսողական պրոյեկցիայի` գիտակցության այն շերտի տեսողական մարմնացումը, որը հոգեվերլուծության մեջ հայտնի է որպես Այն, մի հոգեբույժ «Մարտական ակումբ»-ը նույնիսկ անվանել է ֆրոյդյան «Դժգոհություն մշակույթից» տրակտատի հակիրճ տարբերակ։ Էդիպյան բարդույթի տեսակետից գլխավոր հերոսի հասունացումը ենթադրում է ծնողներին փոխարինող կերպարների սիմվոլային «սպանություն»` չբացառելով Թայլեր Դերդենին։ Դեռահասների լսարանում ֆիլմի հանրաճանաչությունը կապում են այն բանի հետ, որ բովանդակությունը հանգուցված է մաքսիմալիզմի և հիպերմասկուլինիզացիայի գաղափարների հետ, որոնք բռնության դրական ընկալման և մեծերի հրամաններին անբեկանելի հնազանդվելու հետ կազմում են ֆաշիստական գաղափարախոսության կարևորագույն բաղկացուցիչը։

### Սպառողի քննադատություն

Հեռուստատեսությունը մեզ հավատ է ներշնչել այն գաղափարի հանդեպ, որ մենք բոլորս միլիոնատերեր, կինոյի և Ռոքնռոլի աստղեր ենք դառնալու։ Այդ ամենը սուտ է։ Եվ մենք սկսել ենք դա գիտակցել։ Եվ դա բոլորին զայրույթ է պատճառում։

Թայլեր Դերդեն

Ֆիլմի մասին գրառումներ կատարողներից շատերը հանգում են այն բանին, որ ֆինչերյան ֆիլմը բացահայտում է գնողունակ պահանջարկի մշակույթի կործանարար ազդեցությունը տղամարդկային հոգեբանության վրա։ «New York Times»-ի զավեշտալի սահմանմամբ, սա ամենագլամուրային գովազդային հոլովակն է, որը հնարավոր էր հորինել միայն հակագլոբալիզացիայի համար։ Նորթոնի համար «Մարտական ակումբը» «կաթվածահար հուսահատության խորքը թափանցելու միջոց է, որը մենք զգում ենք այն արժեքային համակարգի հանդեպ, որը մեզ պարտադրել է գովազդը»։ Փիթի համար «Մարտական ակումբը» «մեր շուրջը մեր կողմից բարձացրած պատերը տեղաշարժելու պահանջի և առաջին անգամ ցավ զգալու փոխաբերությունն է»։ Ահա, թե ինչ է ասում ֆիլմի ռեժիսորը.

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
|  | Մենք ստեղծվել ենք որսորդներ լինելու համար, բայց ապրում ենք շոփինգի աշխարհում։ Ոչ ոք չկա սպանելու համար, ոչինչ չկա պայքարելու համար, ոչինչ չկա հաղթահարելու կամ ուսումնասիրելու համար։ Եվ այսպիսի խառնակ հասարակությունում ծնվում է գերմարդը․․․ Նա փորձում է անել այն ամենը, ինչ իրեն սովորեցրել են, փորձում է հարմարվել այս աշխարհին` դառնալով նա, ով իրականում չէր հանդիսանում։
*Բնօրինակ տեքստ* (անգլ.)  

*We're designed to be hunters and we're in a society of shopping. There's nothing to kill anymore, there's nothing to fight, nothing to overcome, nothing to explore. In that societal emasculation this everyman is created… He's tried to do everything he was taught to do, tried to fit into the world by becoming the thing he isn't.*
 |  |

Ֆիլմի պրեմիերան համընկավ ֆեմինիստ գրող Սյուզեն Ֆալուդիի «Այն մասին, թե որքան նվիրված էին ամերիկյան տղամարդիկ» բեսթսելլերի թողարկման հետ։ Գիրքը ներկայացնում է ժամանակակից արևմտյան էկոնոմիկայում տղամարդկանց ոչ արդյունավետության խնդիրները և նրանց անկարողությունը հարմարվելու աշխարհին, որտեղ կանայք նրանցից այլևս տնտեսական կախման մեջ չեն գտնվում։ «Մարտական ակումբի» դուրս գալուց հետո *Newsweek* ամսագիրը հրապարակեց Ֆալուդիի գրախոսականը, որում ֆիմն անվանվում էր իննսունականների սկզբի ֆեմինիստական կինոմանիֆեստ «Թելմա և Լուիզա»–ի տղամարդկանց տարբերակ։ Ֆալուդին ողջունում էր տղամարդկանց ուշացած այն գիտակցումը, որ իրենք դարձել են առնականության կոնսյումերիստիկ նորմատիվին համապատասխանելու և առաքինի կենսակերպ վարելու անհրաժեշտության պատանդը։

Սոցիոլոգ Անրի Ժիրուի կարծիքով՝ ֆիլմը ստեղծողներին չեն հետաքրքրում այդ երևույթի իրական պատճառները, իսկ միակ բանը, որ ֆիլմն առաջ է քաշում որպես ժամանակակից կապիտալիզմի այլընտրանք, բռնության «տարրական, արատավոր, անպարկեշտ» պաշտամունքն է՝ որպես բանալի դեպի սոցիալականացում և իրական հաճույք։ Թայլեր Դերդենն իր կողմնակիցներին առաջարկում է վերադառնալ մի քանի հազար տարի առաջ, այն ժամանակները, երբ աշխարհը կառավարում էին ոչ թե օրենքները, այլ բնական ընտրությունը և գոյության կռիվը։ Բնութագրական է, որ մարտական ակումբների կլոնավորումը հիշեցնում է «սթարբաքսների» և «մաքդոնալդսների» տարածումը քաղաքներով, իսկ «Ավերածություն» նախագիծն իր մեջ միավորում է միլիտարիզմի բոլոր ընդհանուր վայրերը․ Դերդենի նախագծերում ամենասկզբից ներդրված է կապիտալիստական համակարգի կոդը, որից նրանք ծագել են և որի դեմ նրանք ոտքի են ելել։

### Ֆաշիզմի ծագում

Ինձ երևացող աշխարհում դու որմզդեղ ես որսում Ռոքֆելլեր կենտրոնի ավերակները շրջապատող խոնավ անտառներում։ Դու կրում ես կաշվե հագուստ․ միակը մինչև կյանքի վերջ։ Դու բարձրանում ես «Սիրս-թաուեր» երկնաքերի գագաթը և այնտեղից տեսնում ես մարդկանց փոքր ֆիգուրները, որոնք ցորեն են կալսում և մսի բարակ կտորներ են շարում լքված արագընթաց ավտոմայրուղու վրա…

Թայլեր Դերդեն

Փառահեղ «Ամերիկյան երազանքից» միջին խավի ամերիկացու հիասթափությունը ծնում է ներքին պատասխան` Թայլեր Դերդենի սատանայական կերպարի տեսքով։ Այդ գերմարդու հայտնվելով՝ ֆիլմում սկսում է ճախրել Նիցշեի ստվերը: Նա ոչ միայն քննադատում է ժամանակակիցների անիմաստ կյանքը, այլ նաև առաջարկում է առավելագույնս հասարակ և գայթակղիչ բաղադադրատոմսեր, որոնք նրան գոնե ինչ-որ իմաստ են հաղորդում։

Ի տարբերություն Անտոնիոնիի ֆիլմերում ժամանակակից քաղաքակրթության քննադատությանը, Ֆինչերի մոտ անհաղորդակցելիությունը և օտարացումը հաղթահարվում են, միայն թե «ամենատարրական միջոցով՝ կռվի, ֆիզիկակական կոնտակտի, փոխադարձ ցավի և փոխադարձ վստահության օգնությամբ, ինչից աճում է ընդհանուր գործը` գաղտնի գործունեությունը»։ Այսպես է գրում Մարքսիստ Ալեքսանդր Տարասովը, որը ընդունում էր այսօրվա ամերիկացիների` «մարքսիստական շփոթությունները» ընկալելու անընդունակությունը, քանի որ ամենից հեշտը «ամեն ինչ գրողի ծոցն ուղարկելն է․ այ սա՛ հեղափոխություն կլինի»։ Մարքսիստական ուսմունքի ինտելեկտուալներին զգաստացրեց այն հեգնանքը, որով ֆիլմում կապիտալիզմի դեմ ընդվզումն էր քննարկվում. ըստ էության դա նույնիսկ հեղափոխություն չէ, այլ «բախտինյան դիմակահանդեսի նմանվող գործողություն»՝ կոչված կապիտալիստական հասարակությունում առօրյա կյանքի ռիթմը բազմազանելուն։ Երբ առարկաների և մարդկանց բուն գոյությունը հարցականի տակ է դրվում, ինչպիսին էլ լինի, կռիվը կորցնում է ցանկացած իմաստ։

Ռոբերտ ֆոն Դեսանովսկին ներկայացնում է սոցիոլոգների խումբ, որոնք Դերդենի քարոզներում տեսնում են ֆաշիստական գաղափարախոսության սաղմը։ Ըստ նրա դիտարկումների՝ մարդկային ճարպը վաճառքի օճառի վերամշակելը հիշեցնում է առևտրական գործունեություն նացիստական համակենտրոնացման ճամբարներում, իսկ հերոս Միթ Լոուֆը ոչ միայն առնականության ճգնաժամի արտացոլում է, այլ նաև նոր գաղափարախոսության առաջին տառապյալը, իր տեսակի Հորսթ Վեսել։ Վայմարյան Գերմանիայում նացիզմի համբավին նպաստել են երիտասարդության «սանձարձակության» աճի մասին տարամիտվող պատկերացումները, իսկ «մարտական ակումբները» դարձան Ամերիկայի ֆեմինիստականացման և քաղաքական ճշգրտության մշակութայնացման արձագանքը։ Ռոբերտ ֆոն Դեսանովսկիի համաձայն՝ «կանանց կողմից աճեցված տղամարդկանց սերնդին» (Թայլեր Դերդենի սահմանումը) ֆիլմում հակադրվում է «անդեմ, կատաղի, ավերում պարունակող անձնակազմը, որը բռնի կերպով կարգապահություն է մտցնում հասարակության մեջ, որը դարձել է չափից ավելի հանդուրժող»։

### Ներքին պայքար

Ռեժիսոր Ֆինչերը սահմանազատվում էր նմանատիպ մեղադրանքներից․ այն դեպքում, երբ ֆաշիզմը մատնանշում է որոշակի ճանապարհ դեպի առաջ, «Մարտական ակումբը» դնում է ոչ ավելին, քան ախտորոշում։ Ֆինչերի կարծիքով ֆիլմը հնարավորինս հեռու է նրանում բարձրացված խնդիրների լուծման ցանկացած ճանապարհ քարոզելուց։
Ֆիլմը կառուցված է այնպիսի ձևով, որ որոշիչ խոսքը Թայլերինն է․ հերոսն իր մեջ ուժ է գտնում հաղթահարելու այդ ներքին չարքին, թեկուզև՝ ինքնասպանության գնով։ Ֆիլմը հանդիսատեսին հանգեցնում է «իր մեջ վիշապին սպանելու» անհրաժեշտության մտքին։ Ինքն իրեն փրկելու համար գլխավոր հերոսը ստիպված է կրակել իր բերանի մեջ։ Լիդիա Մասլովայի դիտարկմամբ (Կոմերսանտ) ֆիլմում «պարոն Հայդը» մահանում է «դոկտոր Ջիքելի» ձեռքով, ինչը խորհրդանշում է «երկրորդական, սոցիալական բնազդների հաղթանակը հիմնականների, կենդանականների նկատմամբ»։ Այնուամնեայնիվ, նրա կողմից իրականացված գաղափարական ցանքսը պրոտագոնիստի կամքից անկախ վերելքներ է տալիս․ մետաստազների նման մարտական ակումբները սկսում են տարերայնորեն տարածվել ամբողջ երկրով մեկ։

Վիսկոնտիից («Աստվածների կործանումը»), Բերտոլուչիից («Կոնֆորմիստը») և այլ դասականներից հետո Ֆինչերն ակնարկում է ֆաշիզմի՝ իրեն բնորոշ մաչոյականության պաշտամունքի հետ միասին հոմոսեքսուալ աստառի մասին։ Ֆիլմում Նորթոնի և Փիթի հերոսների հարաբերությունների վրա, ինչպես և գրքում, առկա է հոմոէրոտիկայի թեթև ստվեր՝ մատնանշելով այդ կերպարների միասնությունը։ Բնութագրական է այն, որ ֆիլմը բացում է մի տեսարան, որտեղ Թայլերն ատրճանակի փողը մտցնում է Պատմողի բերանը։ «Շաբաթվա մեծ մասը մենք անց էինք կացնում որպես իդեալական ամուսնական զույգ»,— հանդիսատեսի հետ կիսվում է Պատմողը․ մի անգամ Թայլերը նույնիսկ շուրթերով դիպչում է նրա ձեռքին։ Ժապավենում ցրված են անհաղթահարելի հրապուրանքի վկայություններ, որը նա տածում է Թայլերի նկատմամբ, ինչպես սեքսուալ հարձակման խտացման, իր մութ կողմի մարմնացման, սեփական գաղտնի ցանկությունների անգիտակցական պրոյեկցիայի, որոնց նա պատրաստ է տրվել հոգեպես և ֆիզիկապես։

Պրոտագոնիստի ներքին պայքարն ակնհայտ ներկայացված է տեսարանում, որտեղ նա մինչև կիսամահ ծեծում է ինքն իրեն տնօրենի աչքերի առջև։ Քննարկելով այդ տեսարանը «Այլասերվածի կինոգիդում»՝ ԺիԺեքն անվանում է այն «անտանելի դժվար», դիմացող Դեյվիդ Լինչի ֆիլմերի վայրի էպիզոդների հետ համեմատությանը․ «տիրոջը» ծեծող ձեռքը, ասես իր՝ ուղեղից անկախ կյանքով ապրող, մարմնավորում է իր տիրոջ ագրեսիվ, ինքնաբնաջնջող իմպուլսը։

1990-ականների ճակատագրական կինը
-------------------------------

«Մարտական ակումբը» ֆիլմ է տղամարդկանց մասին։ Դրանով ֆիլմի մասին գրողների ավելի մեծ ուշադրությունն է գրավում միակ կանացի կերպարը Հելենա Բոնեմ Քարթերի կատարմամբ։ (Հետաքրքրական է, որ դերի կատարողների թեկնածուների մեջ էր Քորթնի Լավը, և սկզբնապես նա, շնորհիվ իր բոհեմյան կենսակերպի և գլխավոր հերոսուհու հետ որոշակի նմանության, ֆավորիտ էր թվում․ ընդ որում, Չակ Պալանիկի խոսքերով, նա «սաստիկ ցանկանում էր» խաղալ այդ դերը։ Սակայն արդյունքում հենց այդպիսի ընտրության ակնհայտությունը և շփոթեցրեց Ֆինչերին․ նա կարծում էր, որ այդ տարբերակը մակերեսային է, և ոչ ստանդարտ որոշում կայացրեց՝ հաստատելով Բոնեմ Քարթերին, որն այն ժամանակ առաջին հերթին հայտնի էր բրիտանական կոստյումային դրամաներով։ Դերի համար իրենց ուժերը փորձեցին նաև Վայնոնա Ռայդերը և Ռիզ Ուիզերփունը)։

Յանս Վագերը (Utah Valley State College) Մառլային մեկնաբանում է որպես «ճակատագրական կնոջ» վերահրատարակություն՝ այդ կերպարում տեսնելով «Մարտական ակումբն» ինչպես նեո–նուար հասկանալու բանալին։
Ֆիլմի սկզբում նա նման է քառասունական թվականների հերոսներին․ կրում է զգեստ, գլխարկ և արևային ակնոցներ, ծխում է և վառ ներկում շուրթերը։ Աստիճանաբար նրա արտաքինը մուտացվում է իննսունականների «հերոինային ճոխության» ուղղությամբ․ վտիտ կազմվածք, տանջահար դեմք, շրջանակներ աչքերի տակ։ Նուարի կանոններով ճակատագրական կնոջ հայտնվելը արտամղում է գլխավոր («փողոցի տղային») հերոսին ամենօրյա քաղքենի գոյության հարմարավետ շրջանակից դեպի վտանգներով լի հանցագործ «կիսահասարակության» աշխարհ։ Մառլայի և նախկին ժամանակների ճակատագրական կանանց տարբերությունն այն է, որ սյուժեի համար իր ամբողջ կարևորությամբ նա մնում է դրա ծայրամասում և հազիվ թե մինչև վերջ հասկանում է, թե ինչ է կատարվում շուրջը։

Մառլայի կերպարի վերլուծության համար Անրի Ժիրուն ներգրավում է պոստֆեմինիզմի գաղափարը։ Նրա կարծիքով Մառլան այն կանացի իդեալի ծայրահեղ չափազանցված մարմնացումն է, որը 1960-ական թվականներից սկսած մշակվում էր ֆեմինիստուհիների կողմից։ Սա ուղիղ հակադրություն է այն ամենին, ինչն ավանդաբար գնահատվում էր կանանց մեջ տղամարդկանց կողմից․ քնքշություն, ընտանեկան օջախը պահպանելու հոգատարություն, սեքսուալ հնազանդություն։ Մառլան գոյություն ունի տղամարդկանցից անկախ, սակայն իրեն իր ձևի մեջ պահելու համար մշտապես պետք է լինի կոնսյումերիզմի «ասեղի ծայրին»։ Ֆիլմի վերջում Նորթոնի հերոսը վերջապես ընտրություն է կատարում Թայլերի և Մառլայի միջև վերջինիս օգտին՝ ջախջախելով տարօրինակ սիրային եռանկյունին․ սա թույլ է տալիս վերջաբանը մեկնաբանել որպես նոր ընտանիքի պոտենցիալ ծնունդ։

Հաջորդականություն
-----------------

Չնայած «Մարտական ակումբ»-ը Հոլիվուդի համար աննախադեպ արմատական ծրագրի հեղինակություն է ձեռք բերել, սակայն Ֆինչերը մեկ անգամ չէ, որ ուշադրություն է դարձրել այն փաստին, որ Հոլիվուդի պատմության յուրաքանչյուր սերունդ դուրս է եկել նախորդի դեմ։ Հավանական է, որ ժամանակին սակավ հեղափոխական չէին այնպիսի ֆիլմեր, ինչպիսիք են «Ապստամբ առանց պատճառի» ֆիլմը` Ջեյմս Դինի դերակատարմամբ կամ «Շրջանավարտը» ֆիլմը`Դասթին Հոֆմանի դերակատարմամբ: Վալերի Կիչինը («Տեղեկություններ») նշել է, որ «Ակումբ»-ն ուսումնասիրում է յափփիների ինքնակործանիչ բնազդների բնույթը ճիշտ այնպես, ինչպես դրանից 30 տարի առաջ Կուբրիկը «Լարովի նարինջ»-ում հիպի սերնդի ագրեսիայի աղբյուրներն էր բացահայտում։

Ջոնաթան Ռոզենբաումի կարծիքով շքեղ կերպով քայքայվող մեգապոլիսը Ֆինչերի ֆիլմերում է հայտնվել Սկորսեզեի հին ժապավեններից։ Բովանդակային առումով ֆիլմը ժառանգվել է Սկորսեզեի «Տաքսիստը» և կուբրիկյան «Դոկտոր Ստրեյնջլավ» ֆիլմերից։ «Տաքսիստ»-ի գլխավոր հերոսը (1976) ընդհատակյա մարդ է, ում կեղեքում է անքնությունը, ում գրավում է բռնությունը և որը պայքարում է ազատ քաղաքային ներքևների «կարգավորման համար»։ Կապիտալիստական հասարակությունում իր տեղը չգտնելով` նա գլորվում է դեպի ֆաշիզմը։ Դոկտոր Ստրեյնջլավը նույնպես ֆիքսված է այն գաղափարի վրա, որ ազգին պետք է բռնությամբ պաշտպանել վրահաս արտաքին սպառնալիքից։ Բռնցքային կռիվների «թերապևտիկ ազդեցությունը» առաջին անգամ ցույց է տվել Սկորսեզեն իր «Կատաղած ցուլ» (1980) ֆիլմում` տղամարդկային սկզբի փխրունության և բռնության սարսափելի գրավչության մասին ևս մեկ ֆիլմում։

Հետևողների սերնդի քննադատությունը, որոնք ունակ չեն իրական գործունեության, ընդ որում զգալի աստիճանով այն պատճառով, որ հասարակությունը թույլ չի տալիս նրանց ինքնահաստատվել․ սիրելի թեման ինչպես ռոմանտիկների, այնպես էլ էքզիստենցիալիստների համար։ Մեկ մարմնում գոյություն ունեցող երկու հոգիների մոտիվը մեկ անգամ չէ, որ առաջացել է և՛ կինոյում («Պսիխո», «Մինչև կապվածները»), և՛ գրականության («Բժիշկ Ջեքիլի և պարոն Հայդի տարօրինակ պատմությունը») մեջ։ «Մարտական ակումբի» հիմնական պատմական հնարը համընկնումներ ունի անգլիական գրականության ռոմանտիզմի ժամանակաշրջանի հայտնի ստեղծագործության` «Արդարացված հանցագործի գաղտնի խոստովանություններ»-ի, ինչպես նաև Բերտոլուչիի վաղ՝ «Գործընկերը» (1968) ֆիլմի հետ։

«Մարտական ակումբը» համընկնումներ ունի նաև Ֆինչերի շատ ավելի վաղ ֆիլմերի հետ, որտեղ հարգարժան հերոսի մոտ հայտնաբերվում է ստվերային նմանակ, որ խաղում է «Դա»–ի դեր իր «Էգո»-ի համար։ Օրինակ, «Յոթ» (1995) թրիլերում այդպիսի նմանակներ են խուզարկու Սոմերսեթը և սիրիական մարդասպան Դոուն։ Երկուսի մոտ էլ քաղաքի քայքայումը և բնակիչների ինքնագոհունակությունը նողկանք է առաջացնում, միայն այն տարբերությամբ, որ մարդասպանը ձգտում է պատժել անփույթներին, իսկ խուզարկուն`որքան հնարավոր է հեռու փախչել մթնշաղային քաղաքի աղբանոցից՝ պաշտոնաթողության գնալով։ «Խաղ» (1997) ֆիլմի հերոսը իրականության հետ դաժան խաղի մեջ է ներգրավվում, որի նպատակն է մինչև վերջ ըմպել տանջանքների թասից. խաղի աշխարհից նա իրականություն է վերադառնում լուսավորված։ 2010 թվականի «Սոցիալական ցանց» կենսագրական ֆիլմը, չնայած հիմնված է իրական իրադարձությունների վրա, կրկին պատկերում է հերոսների, որոնք, աշխարհում իրենց տեղը չգտնելով, «ստեղծում են աշխարհի` իրենց սեփական տարբերակը»։

Թողարկում և ազդեցություն
------------------------

ԱՄՆ-ում ֆիլմին շնորհվել է *Restricted* վարկանիշ։ Ֆիլմի վարձույթը սկսվել է 1999 թվականի հոկտեմբերի 15–ին։ «Մարտական ակումբի» դրամահավաքները *20th Century Fox* ստուդիայի ղեկավարության ակնկալիքները չարդարացրին.
Ֆիլմի պրոդյուսերը հիշում էր ընկերության ղեկավարների մոխրագույն դեմքերը «Մարտական ակումբի» առաջին, նախաշնորհանդեսային ցուցադրության ժամանակ․ անհրաժեշտ էր որևէ կերպ բացատրել ստուդիայի սեփականատեր Ռուպերտ Մերդոքին, թե ինչու էր ֆինանսավորվել նման՝ քաղաքականապես ոչ ճիշտ նախագիծը։ Չնայած առաջին ուիքենդին ֆիլմն ԱՄՆ–ում հավաքներով շրջանցեց բոլոր մրցակիցներին, հյուսիսամերիկյան վարձույթի ընդհանուր արդյունքը հազիվ գերազանցեց 37 մլն։ Հանդիսատեսի մեծամասնությունը կազմում էին արական սեռի անչափահասները․ մամուլում ֆիլմն անվանեցին «Ժամադրություն անցկացնելու հնարավորինս անհամապատասխան միջոց» և հերթական «Ֆէն դե սեկլի» ընդվզական տրամադրությունների արտահայտություն։ Բրիտանիայում ֆիլմի ցուցադրությունը թույլատրված էր միայն չափահաս լսարանին և այն էլ այն բանից հետո, երբ այնտեղից կտրել էին «անպաշտպան մարդկանց անմարդկային ծեծի» տեսարանները։ DVD տարբերակով ֆիլմը թողարկվել է 2000 թվականի հուլիսի 6–ին։

Կինոքննադատների մոտ ֆիլմը լայն հանրությունից ոչ պակաս խառը զգացմունքներ էր հարուցում։ Չնայած շատ հրատարակություններ արձանագրում էին պատմողական տեխնիկայի և հատուկ էֆեկտների նորարարությունը, ընդգծում էին Փիթի դերասանական խաղը, ինչպես լավագույնը նրա կարիերայի մեջ, զանգվածային ինֆորմացիայի միջոցերի մեծամասնությունը «Մարտական ակումբը» մատուցեցին որպես չմտածված բռնության և նիհիլիզմի խրախուսանք, եթե ոչ՝ քարոզչություն։
Նմանատիպ ընկալմանը նպաստում էր անհաջող մարքեթինգային արշավը․ գովազդային հոլովակները տեղադրվում էին ռեսլինգի առաջնությունների ընդմիջումների ժամանակ։ Կրակի վրա յուղ լցրին անհանգստություններն այն մասին, որ երիտասարդությունը կսկսեր կրկնօրինակել ֆիլմում նկարագրված փողոցային մարտերը։ Որոշ էքստրեմիստական կազմակերպություններ հանդիսավոր ողջունեցին ֆիլմը, իսկ մի նյույորքյան երիտասարդ փորձեց կրկնել էկրանին տեսածը՝ պայթեցնելով «Սթարբքաս» ցանցի սրճարանը։ Հայտնի է, որ աղդեցիկ հեռուստահաղորդավարուհի Ռոզի Օ'դոննելլը իր զրույց-հանդեսում հանդիսատեսին խորհուրդ է տվել չգնալ ֆիլմի ցուցադրությանը և ճշմարտության համար բացահայտել դրա գլխավոր սյուժետային հնարքը։ Ամենուր արտահայտվում էին «բռունցքների մարտերի տեսարանների անմիտ ռոմանտիկականության» վերաբերյալ կշտամբանքներ, այն մասին, որ բռնությունը շղարշվում է գլամուրի սևաքղով։
Ֆիլմն «Օսկարի» է նոմինացվել հնչյունային օպերատորի լավագույն աշխատանքի համար, Brit Awards–ի՝ ֆիլմի լավագույն երաժշտության համար և MTV Movie Awards–ի՝ լավագույն կռվի համար (Էդվարդ Նորթոնը ծեծում է ինքն իրեն), սակայն մրցանակներն անցնում են դրա կողքով։

Նորթոնի դիտարկմամբ՝ «Մարտական ակումբը» հերթական անգամ հաստատեց, որ հնարավոր չէ արվեստի ստեղծագործությունը գնահատել կարճատև արտադրական շրջապտույտի շրջանակներում, որը հաճախ բավական է կոմերցիոն արտադրանքի հաջողության որոշման համար։ Հետահայաց՝ ֆիլմը գնահատվում է որպես 1990-ականների վերջի ամենառեզոնանսային կինոիրադարձություններից մեկ։ Ավստրալիական «The Australian» թերթը «Մարտական ակումբն» անվանել է հոլիվուդյան ամենավիճելի ֆիլմ Կուբրիկի «Լարովի նարինջ»–ի ժամանակներից ի վեր։
Ֆիլմի հավաքների ընդհանուր գումարն ամբողջ աշխարհում գերազանցել է 100 մլն $–ի նիշը։ 2001 թվական սեպտեմբերի 11–ին «երկվորյակ–աշտարակների» փլուզումը «Մարտական ակումբի» վերջաբանի հետ նմանության շնորհիվ վերադարձրել է այն ինտելեկտուալների ուշադրության կենտրոն։ Ինչպես վառ մշակութային ֆենոմեն՝ «Մարտական ակումբն» իր շուրջը հավաքեց հավատարիմ երկրպագուների բանակ, որոնց թվին իրեն դասեց նաև Քվենտին Տարանտինոն.
«Մարտական ակումբի» ատրիբուտիկայի պահանջարկն այնպիսին էր, որ դրան արձագանքեց Դոնաթելա Վերսաչեն՝ բացելով շեղբերի տեսքով կրվածքներով տղամարդու հագուստի շարք։

Նշումներ
--------

1. ↑  Թայլերը կրկին զանգահարում է Պատմողի հեռախոսին հետևյալ գրությամբ․ «Մուտքային զանգերն արգելքի տակ են» (*No Incoming Calls Allowed*)։
2. ↑  Պատմողի խոսքերը․ «Երբ նրանք սեռական հարաբերություն չէին ունենում, Թայլերին և Մառլային հնարավոր չէր տեսնել նույն սենյակում։ Ծնողներս հենց այդպիսի հնարք էին անում տարիներով․․․ Ես կրկին վեց տարեկան եմ, ծնողներս իմ միջոցով միմյանց հաղորդագրություներ են փոխանցում»։
3. ↑  Ֆիլմում ցրված են նրանց նույնության մասին ակնարկները։ Օրինակ, առաջին րոպեներին Պատմողն ասում է, որ իրեն հայտնի է սպասվող պայթյունների մասին, քանի որ դրա մասին հայտնի է Թայլերին։ Մառլան հավաքում է Պատմողի հեռախոսահամարը, սակայն ընկում է Թայլերի տուն։ Իրեն հարվածելով տնօրենի աշխատասենյակում՝ Պատմողը հիշում է Թայլերի հետ առաջին կռվի մասին։ Մեքենայի ղեկին նստած Թայլերը Պատմողից պահանջում է մոռանալ այն ամենը, ինչ հայտնի է նրան երկուսի մասին։ Հաջորդում է վթարը, և Պատմողը հայտնվում է վարորդի տեղում, իսկ Թայլերը՝ ուղևորի։
4. ↑  Դրա հիմքը դարձած վեպի և՛ սցենարը, և՛ տեքստը կառուցված են այնպես, որ ինչպես ամբողջ ֆիլմի, այնպես էլ ամբողջ գրքի ընթացքում հնարավոր չէ հասկանալ, թե ինչ է գլխավոր հերոսի անունը։ Նրան կա՛մ դիմում են «դու»֊ով, կա՛մ էլ հնարովի անուններով, որոնք նա ինքն է հնարել՝ Կոռնելիուս, Ռուպերտ, Թրևիս։ Ժամանակ առ ժամանակ Պատմողը արտահայտություններ է անում՝ «Ես Ջեքի հեգնական վրեժն եմ» կամ «Ես Ջեքի ծախսված կյանքն եմ»՝ տպավորություն ստեղծելով, թե Ջեքն իր անունն է և որ ինքն իր մասին խոսում է երրորդ դեմքով։ Իրականում դրանք դեպի «Ռիդերզ Դայջեսթ» ամսագրի հոդվածներ հղումներն են, որոնք կարդում է Պատմողը, որտեղ մարդկանց ներքին օրգանները մենախոսություններ են վարում։
5. ↑  Դրա հիմքը դարձած վեպի և՛ սցենարը, և՛ տեքստը կառուցված են այնպես, որ ինչպես ամբողջ ֆիլմի, այնպես էլ ամբողջ գրքի ընթացքում հնարավոր չէ հասկանալ, թե ինչ է գլխավոր հերոսի անունը։ Նրան կա՛մ դիմում են «դու»֊ով, կա՛մ էլ հնարովի անուններով, որոնք նա ինքն է հնարել՝ Կոռնելիուս, Ռուպերտ, Թրևիս։ Ժամանակ առ ժամանակ Պատմողը արտահայտություններ է անում՝ «Ես Ջեքի հեգնական վրեժն եմ» կամ «Ես Ջեքի ծախսված կյանքն եմ»՝ տպավորություն ստեղծելով, թե Ջեքն իր անունն է և որ ինքն իր մասին խոսում է երրորդ դեմքով։ Իրականում դրանք դեպի «Ռիդերզ Դայջեսթ» ամսագրի հոդվածներ հղումներն են, որոնք կարդում է Պատմողը, որտեղ մարդկանց ներքին օրգանները մենախոսություններ են վարում։
6. ↑  Մեջբերում գրքից․ «… որովհետև երբեմն ինչ-որ մեկը բերում է իմ ճաշելու սկուտեղը և իմ դեղորայքը…»
7. ↑  Նորթոնը հատուկ 10 կգ քաշ էր հավաքել և մորուք աճեցրել իր նախորդ՝ «Ամերիկյան պատմություն Իքս» ֆիլմի նկարահանումների համար։
8. ↑  Լականովյան հոգեվերլուծությունում նմանակը բնորոշվում է որպես մահվան հակման նախագուշակ, *jouissance* մարմնացում։ Սուբյեկտը նմանակին է վերագրում իրենից գողացած «հաճույքն» օգտագործելու ունակությունը։ Նմանակը գործում է արարքներ, որոնք սուբյեկտը չի համարձակվում անել։ Նա իրագործում է այն ցանկությունները, որոնք սուբյեկտը արտամղում է գիտակցությունից։ Օրինակ՝ Սլավոյ Ժիժեկ, Ռենատա Սալեկլ. *Gaze and Voice as Love Objects*. Duke University Press, 1996. Page 139.
9. ↑  Ֆալուդիի կարծիքով, արտադրական հզորությունների ելքը ԱՄՆ սահմաններից դուրս և այլ գլոբալիզացիոն գործընթացներ ամերիկացի տղամարդկանց թույլ չեն տալիս լինել այնքան տնտեսապես հաջողակ, որպեսզի համապատասխանեն տղամարդկության այն մոդելին, որը պարտադրում են գովազդը և ֆիլմերը։ Արդյունքում շատերը կորցնում են ինքնահարգանքը և չեն տեսնում կյանքի իմաստը։ Խնդիրը խորացնում է այն, որ շատ ժամանակակից տղամարդիկ իրականում չեն իմացել ավանդական դերային մոդելներ՝ հայրերին (չափազանց զբաղված սեփական կարիերայով) և ստիպված են եղել տղամարդկության մասին պատկերացումներ կազմել հեռուստահաղորդումների և ֆիլմերի միջոցով։
10. ↑  Ժիրուն նշում է, որ մարտական ակումբները սպառողական կապիտալիզմին նման են նրանով, որ կառուցված են «շուկայով պայմանավորված» հաղթանակի ձգտումով մրցակցային առաջնությունում՝ ցանկությունների ակնթարթային բավարարման հիման վրա։
11. ↑  Ֆիլմի մասին գրողները շատ են հիշատակում Նիցշեի անունը։ Հարավային Կարոլինայի համալսարանը նույնիսկ գիրք է հրատարակել «Նիցշեն և «Մարտական ակումբի» փիլիսոփայությունը» վերնագրով։
12. ↑  Ֆիլմում Թայլերի առաջին արտահայտություններից մեկը․ «Իսկ հիմա էթիկայի հարց․ անցնելով քո բազկաթոռի կողքով՝ քեզ դառնալ հետույքո՞վ, թե՞ անդամով» (*As I pass, do I give you the ass or the crotch?*)։ Դրանից անմիջապես հետո Պատմողի խոսքերը․ «Ինչպե՞ս ստացվեց, որ մենք սկսեցինք միասին ապրել.․.» Տաքսաֆոնով զանգահարելով Պատմողին՝ Թայլերը համեմատում է այն վալետի դիրքի հետ (*Yeah, I \*69’d you*)։ Բարից դուրս գալիս․ «բավական են նախերգանքները…» (*Cut the foreplay*)։ Լոգանք ընդունելով Պատմողի աչքերի առջև․ «Կասկածում եմ, որ մեր խնդիրները կինը կլուծի»։ Պատմողի արձագանքը․ «Դու պետք է ամուսնանաս։ Ես 30-ամյա տղա եմ…» Էդվարդսը գրում է, որ հենց մարտերը կատարում են ֆիզիկական մերձեցման դեր։
13. ↑  Ստուդիայի ղեկավարությունն առաջարկում էր գրքի վերափոխումը սցենարի հանձնարարել Բաք Հենրիին, որն իր ժամանակին աշխատել էր «Շրջանավարտ»–ի վրա։
14. ↑  Զարգացնելով այդ միտքը՝ Էմի Տաուբինը գալիս է այն եզրահանգման, որ այդ ֆիլմերում հերոսների մազոխիստական վերաբերմունքն իրենց տղամարդկային մարմինը նմանեցնում է նրան կանացի մարմնին։ Ինչպես և Սկորսեզեի մոտ, «Մարտական ակումբի» հերոսն ապացուցում է՝ իր տղամարդկությունը ոչ այնքան ստանդարտ է, որ նա պատճառում է շրջապատողներին, որքան տանջանքներով, որոնք նա պատճառում է ինքն իրեն։
15. ↑  Էմոցիոնալ լեթարգիայից արթնանալու համար լերմոնտովյան «մեր ժամանակի հերոսը» նույնպես գիտակցաբար իրավիճակներ է փնտրում՝ հղի ցավով և վտանգավոր կյանքի համար։
16. ↑  Ժամանակակինցների հոգևոր մահացության և այն հաղթահարելու փորձերի անելանելի ցիկլիկության մասին իր ֆիլմերում ոչ մեկ անգամ խոսք է բացել Անտոնինին․ օր. «Մասնագիտություն․ լրագրող»։
17. ↑  Ռուսական գրականության մեջ գլխավոր հերոսի անձի երկատումը և կեղծ երկակիությունը հայտնի են Օլեշայի «Նախանձ», Նաբոկովի «Լրտեսը», Աբրամ Տերցի «Դու և ես» վիպակներում։
18. ↑  Ռուս կիոքննադատ Մ. Տրոֆեմնիկովը սացիալական ցանցի ժապավենն անվանել է «„Մարտական ակումբի" սոֆթ–տարբերակ»։ Ավանդական ֆինչերյան եռանկյունը ձևավորում են գլխավոր հերոս Մարկ Ցուկերբերգը, նրա «ճիշտ» կողմ Էդուարդո Սավերինը և «սատանայական»՝ Շոն Փարքերը։ Կանայք այս ֆիլմում Женщины в этом фильме խիստ ծայրամասային են։
19. ↑  Օրինակ, բրիտանական կինոքննադատության գուրու Էմի Թոբինը *Sight & Sound*–ի էջերին հայտնել է, որ քննարկման համար ընդունված կինոլեզուն ի վիճակի չէ ադեկվատ վերատրադրել տարածաժամանակային գլխապտույտ տեղաշարժերը, որոնց նթարկվում է աշխարհը «Մարտական ակումբում»։
20. ↑  *Empire* ամսագրին հարցազրույցում Ֆինչերը խոստովանում է, որ *Սթարբաքս* բաժակներն, ոպես պահանջատիրական Ամերիկայի խորհրդանիշ, առկա են ֆիլմի գրեթե ամեն տեսարանում։
21. ↑  Օր.․ «'Fight Club' author Palahniuk to participate in academic conference at Edinboro University». *Erie Times-News*. March 26, 2001. *Film Comment*֊ը «Մարտական ակումբի» թողարկումից անմիջապես հետո այն անվանել է «հաջորդ հարյուրամյակի առաջին ֆիլմ», որը զանգվածային կինեմատոգրաֆին 1990-ականների փակուղուց ելք է խոստանում։
22. ↑  Այդ ասպեկտին, մասնավորապես, ուշադրություն է դարձնում Ժիժեկը․ «Մի՞թե սա հենց այն ֆիլմը չէ, որում ցույց է տրված ԱՄՆ–ում ահաբեկչության առաջացումը»։ Lenin, Vladimir Il’ich. Revolution at the Gates (ed. Slavoj Zizek). ISBN 978-1-85984-546-2. Pp. 257—258.

Ծանոթագրություններ
------------------

1. 1 2  AFI լիամետրաժ ֆիլմերի կատալոգ
2. 1 2  filmportal.de — 2005.
3. 1 2  Fight Club (1999): Release Info — 1990.
4. ↑  Fight Club (գերմ.)
5. ↑  **(not translated to en-us)** Such a Very Long Way From Duvets to Danger(անգլերեն) / *(not translated to en-us)* — *(untranslated)*, New York City: New York Times Company, *(untranslated)*, 1999. — ISSN 0362-4331; 1553-8095; 1542-667X
6. ↑  Fight Club (1999): Technical Specifications — 1990.
7. ↑  Fight Club — 1999.
8. 1 2  Box Office Mojo — 1999.
9. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11  
Dennis Lim (2009 թ․ նոյեմբերի 6). «'Fight Club' Fight Goes On». *'Movies' at NYTimes.com* (անգլերեն). The New York Times Company. Արխիվացված է օրիգինալից 2011 թ․ օգոստոսի 18-ին. Վերցված է 2010 թ․ նոյեմբերի 15-ին.
10. 1 2 3 4 5 6  Taubin, Amy (1999-11). «*So Good It Hurts*». Sight & Sound. Արխիվացված է օրիգինալից 2011 թ․ հունվարի 8-ին. Վերցված է 2011 թ․ հունվարի 11-ին.
11. 1 2 3 4 5 6 7 8  
*Gavin Smith.* Inside Out: Gavin Smith Goes One-on-One with David Fincher(անգլ.) // *Film Comment*. — 1999. — № 35. — С. 58—62, 65, 67-68.
12. 1 2 3  *Шарон Ваксман.* Rebels on the Backlot: Six Maverick Directors and How They Conquered the Hollywood Studio System. — HarperEntertainment, 2005. — P. 137—151. — 416 p. — ISBN 0060540176
13. ↑  
*Michael Fleming.* Thornton holds reins of 'Horses'(անգլ.) // *Variety*. — Reed Elsevier Inc. 19 августа 1997.
14. ↑  
Michael Goldman. (2010 թ․ հոկտեմբեր). «With Friends Like These…». *TheASC.com* (անգլերեն). American Society of Cinematographers. Արխիվացված է օրիգինալից 2011 թ․ օգոստոսի 14-ին. Վերցված է 2010 թ․ նոյեմբերի 21-ին.
15. ↑  
«Anarchy in the USA». *TheASC.com* (անգլերեն). American Society of Cinematographers. Արխիվացված է օրիգինալից 2011 թ․ օգոստոսի 18-ին. Վերցված է 2010 թ․ նոյեմբերի 21-ին.
16. ↑  «Filming locations for Fight Club» (անգլերեն) — Информация на IMDb. Արխիվացված է օրիգինալից 2011 թ․ օգոստոսի 18-ին. Վերցված է 5 января 2011-ին.
17. 1 2  
*Christopher Probst.* Anarchy in the U.S.A(անգլ.). — 1999. — № 80. — С. 42—44.
18. 1 2 3 4 5 6  Тарасов А. Н. «Америка мечтает о революции. Но представляет её как-то убого, чисто по-американски». Скепсис. Վերցված է 2010 թ․ նոյեմբերի 20-ին.
19. ↑  
*Said, S.F.* It’s the thought that counts(անգլ.) // *The Daily Telegraph*. — April 19, 2003.
20. 1 2 3 4  Комментарий к официальному DVD 2000 года от Д. Финчера, Э. Нортона, Б. Питта, Х. Бонэм-Картер
21. ↑  Nashawaty, Chris (1998 թ․ հուլիսի 16). «*Brad Pitt loses his teeth for a "Fight"*». Entertainment Weekly. Արխիվացված է օրիգինալից 2007 թ․ հոկտեմբերի 14-ին. Վերցված է 2011 թ․ հունվարի 5-ին.
22. ↑  
*Amanda Schurr.* Score one for musicians turned film composers(անգլ.) // *Sarasota Herald-Tribune*. — November 19, 1999.
23. ↑  Bulent Diken, Carsten Bagge Laustsen. *Enjoy Your Fight!*. // *Cultural Values* 6:4 (2002). London, 2002. Pp. 349-67.
24. ↑  Packer, Sharon. *Dreams in Myth, Medicine, and Movies*. ISBN 978-0-275-97243-1. Greenwood Publishing Group, 2002. Page 83.
25. 1 2 3 4 5 6  Dassanowsky, Robert von (2007), «Catch Hannibal at Mr. Ripley’s Fight Club if you can: From Eurodecadent cinema to American nationalist allegory», *Film International* 5 (3): pp. 19-22
26. ↑  Schaefer, Stephen (October 1999). «Brad Pitt & Edward Norton». *MrShowbiz.com* (ABC News Internet Ventures)
27. ↑  «'Club' fighting for a respectful place in life». // *Post-Tribune*. March 15, 2001.
28. ↑  John Shelton Lawrence, Robert Jewett. *The Myth of the American Superhero*. ISBN 978-0-8028-4911-3. Page 176.
29. ↑  Faludi, Susan (1999 թ․ հոկտեմբերի 25). «*It's 'Thelma and Louise' for Guys*». Newsweek. Արխիվացված է օրիգինալից 2016 թ․ հուլիսի 4-ին. Վերցված է 2011 թ․ հունվարի 5-ին.
30. ↑  *Postfeminism: Cultural Texts and Theories*. Edinburgh University Press, 2009. ISBN 978-0-7486-3580-1. Pages 143—144.
31. 1 2 3 4  Giroux, Henry; Szeman, Imre (December 2001), «Ikea Boy Fights Back: Fight Club, Consumerism, and the Political Limits of Nineties Cinema». // *The End of Cinema As We Know It: American Film in the Nineties*. New York University Press. ISBN 0-8147-5161-X. Pages 95-104.
32. 1 2 3 4  Orgeron, Devin. *David Fincher*. // *Fifty Contemporary Film Directors* (ed. by Yvonne Tasker). 2nd ed. Taylor & Francis, 2010. ISBN 978-0-415-55433-6. Pages 170—176.
33. 1 2 3  Кичин, Валерий (1999). «*Под знаменем Ницше*». Известия. Վերցված է 2011 թ․ հունվարի 5-ին.
34. ↑  Lenin, Vladimir Il’ich. *Revolution at the Gates* (ed. Slavoj Zizek). ISBN 978-1-85984-546-2. Pp. 257—258.
35. ↑  John Stroup, Glenn W. Shuck. *Escape into the future: cultural pessimism and its religious dimension in contemporary American popular culture*. Baylor University Press, 2007. ISBN 978-1-932792-52-2. Pages 102—105.
36. ↑  
*Wise, Damon* Menace II Society(անգլ.) // *Empire*. — 1999. — № 12.
37. 1 2  
Маслова, Лидия (18 января 2000). «Бойцы невидимого фронта». *Коммерсантъ*. Издательски дом «Коммерсантъ». Վերցված է 2011 թ․ հունվարի 5-ին.
38. ↑  
*Джайлс, Ричард Джеймс.* The Spaces of Violence. — University of Alabama Press, 2006. — С. 187. — ISBN 9780817315023
39. ↑  Edwards, Tim. *Cultures of Masculinity*. Routledge, 2006. ISBN 978-0-415-28480-6. Page 135.
40. ↑  Hobson, Louis B. (October 10, 1999). «Fiction for real». // *Calgary Sun*.
41. ↑  Schaefer, Stephen (1999 թ․ հոկտեմբերի 13). «Fight Club's Controversial Cut». *MrShowbiz.com*. ABC News Internet Ventures. Արխիվացված է օրիգինալից 2001 թ․ ապրիլի 16-ին. Վերցված է 2007 թ․ դեկտեմբերի 2-ին.
42. ↑  Slavoj Zizek. *Dialectical Clarity vs. the Misty Conceit of Paradox*. // *The Monstrosity of Christ: Paradox or Dialectic?* Massachusetts Institute of Technology, 2009. ISBN 978-0-262-01271-3. Page 276.
43. ↑  «The Story Behind Fight Club». *gamesradar* (անգլերեն). Վերցված է 2018 թ․ փետրվարի 22-ին.
44. 1 2 3 4  *Wager, Jans B.* Fight Club (1999): Retro-noir masquerades as neo-noir // Dames in the driver's seat: rereading film noir. — University of Texas Press, 2005. — С. 101—114. — 202 с. — ISBN 0292709668
45. ↑  *Battleground: The Media* (eds. Robin Andersen, Jonathan Alan Gray). Greenwood Publishing Group, 2008. ISBN 978-0-313-34167-0. Page 452.
46. ↑  Rosenbaum, Jonathan (1996 թ․ մարտի 1). «*Hell on Wheels*». Chicago Reader. Արխիվացված է օրիգինալից 2010 թ․ դեկտեմբերի 9-ին. Վերցված է 2011 թ․ հունվարի 5-ին.
47. 1 2  Constantine Santas. *The Epic in Film*. ISBN 978-0-7425-5529-7. Pages 170—171.
48. 1 2  K. Sterling, «Dr Jekyll and Mr Jackass: *Fight Club* as a refraction of Hogg’s *Justified Sinner* and Stevenson’s *Dr Jekyll and Mr Hyde*», in S. O. Jaén and C. Gutleben, eds, *Refracting the Canon in Contemporary British Literature and Film* (Amsterdam: Rodopi, 2004), ISBN 90-420-1050-9, p. 84.
49. ↑  Atkinson, Michael (2005 թ․ դեկտեմբերի 6). «*A Subversive Cherry Bomb*». Village Voice. Վերցված է 2011 թ․ հունվարի 5-ին.(չաշխատող հղում)
50. ↑  Михаил Трофименков. (2010 թ․ հոկտեմբերի 25). «У истоков френдизма». Коммерсантъ. Վերցված է 2011 թ․ հունվարի 7-ին.
51. ↑  «Бойцовский клуб» (ռուսերեն) — Информация на kinonews.ru. Արխիվացված է օրիգինալից 2011 թ․ օգոստոսի 18-ին. Վերցված է 5 января 2011-ին.
52. ↑  *Dade Hayes.* 'Jeopardy' just barely(անգլ.) // *Variety*. — Reed Elsevier Inc. 18 октября 1999. Архивировано из первоисточника 16 Մարտի 2011.
53. 1 2  «Fight Club» (անգլերեն) — Статистика от Box Office Mojo. Արխիվացված է օրիգինալից 2011 թ․ օգոստոսի 18-ին. Վերցված է 5 января 2011-ին.
54. ↑  
*Adam Dawtrey.* UK to cut 'Club'(անգլ.) // *Variety*. — Reed Elsevier Inc. 9 ноября 1999.
55. ↑  «DVD details for Fight Club» (անգլերեն) — Информация на IMDb. Արխիվացված է օրիգինալից 2011 թ․ օգոստոսի 18-ին. Վերցված է 5 января 2011-ին.
56. ↑  
Janet Maslin (15 октября 1999). «Such a Very Long Way From Duvets to Danger». *Нью-Йорк Таймс* (անգլերեն). The New York Times Company. Արխիվացված է օրիգինալից 2011 թ․ օգոստոսի 18-ին. Վերցված է 2011 թ․ հունվարի 3-ին.
57. ↑  
*Дэвид Гриттен.* Premiere of Fight Club leaves critics slugging it out in Venice // *The Ottawa Citizen*. — 14 сентября 1999.
58. ↑  
Tao, Dominick (15 июля 2009). «Police Say 'Fight Club' Inspired a Bomber». *Нью-Йорк Таймс*. The New York Times Company. Վերցված է 2011 թ․ հունվարի 5-ին.
59. ↑  
*Crowdus, Gary.* Getting Exercised Over Fight Club // *Cineaste*. — сентябрь 2000. — № 25. — С. 46—48.
60. ↑  «Awards for Fight Club» (անգլերեն) — Информация на IMDb. Արխիվացված է օրիգինալից 2011 թ․ օգոստոսի 18-ին. Վերցված է 5 января 2011-ին.
61. ↑  
*Кристофер Гудвин.* The beaten generation // *The Australian*. — 24 сентября 1999.
62. ↑  Jans B. Wager. *Dames in the Driver’s Seat: Rereading Film Noir*. University of Texas Press, 2005. ISBN 978-0-292-70966-9. Page 103.
63. ↑  Тарантино, Квентин (19 августа 2009). «Tarantino Picks His 20 Favorite Flicks of the Past 17 Years». LA Weekly, LP. Արխիվացված է օրիգինալից 2012 թ․ փետրվարի 11-ին. Վերցված է 2011 թ․ հունվարի 5-ին.

Արտաքին հղումներ
----------------

* «Մարտական ակումբ» ֆիլմի մասին Rotten Tomatoes կայքում (անգլ.)
* «Մարտական ակումբի» 25 գաղտնիք(ռուս.) // *AdMe.ru*. Архивировано из первоисточника 2016 թ․ նոյեմբերի 27.

|  |  |
| --- | --- |
|  | Վիքիպահեստն ունի նյութեր, որոնք վերաբերում են «Մարտական ակումբ (ֆիլմ)» հոդվածին։ |

|  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| 

|  |  |
| --- | --- |
|  ⛭   Սոցիալական ցանցերում | Ֆեյսբուք |
|  |
| Թեմատիկ կայքեր | AllMovie · AlloCiné · Box Office Mojo · ČSFD · FilmAffinity · Filmportal · Internet Movie Database · Metacritic · Rotten Tomatoes · AFI լիամետրաժ ֆիլմերի կատալոգ |
|  |
| Բառարաններ և հանրագիտարաններ | Բրիտանիկա · Մեծ նորվեգական |
|  |
| Չափորոշչային վերահսկողություն | BNF: 16657385s · GND: 7569656-3 · LCCN: no2001088195 · SUDOC: 143346849 · VIAF: 316752084 · WorldCat VIAF: 316752084 |

 |