**Ջուզեպպե Ֆորտունինո Ֆրանչեսկո Վերդի** (իտալ. ՝ [dʒuˈzɛppe ˈverdi], հոկտեմբերի 10, 1813(1813-10-10)[…], Լե Ռոնկոլե, Taro, Առաջին ֆրանսիական կայսրություն - հունվարի 27, 1901(1901-01-27)[…], Միլան, Իտալիայի թագավորություն), իտալացի օպերային կոմպոզիտոր։ Ծնվել է Բուսետոյի մերձակայքում` գավառական ընտանիքում, և տեղի հովանավորի օգնությամբ ստացել է երաժշտական կրթություն։ Վերդին իշխում էր իտալական օպերայի բեմի վրա՝ Վինչենցո Բելլինիի, Գաետանո Դոնիցետիի և Ջոակինո Ռոսսինիի ստեղծագործական շրջանից հետո, որոնց գործերը զգալի ազդեցություն են ունեցել իր գրվածքների վրա։

Իր առաջին օպերաներում Վերդին համակրանք էր ցուցաբերում Իտալիայի միավորման ձգտող «Ռիսորջիմենտո» շարժման հանդեպ։ Նա նաև կարճ ժամանակով եղել է Իտալիայի խորհրդարանի պատգամավոր։ Վերդիի «Նաբուկկո»(1842) օպերայից «Va, pensiero» խմբերգը, և հետագայում նմանատիպ խմբերգերը գրվել են Իտալիայի միավորման շարժման ոգուն համահունչ, և ինքը` կոմպոզիտորը ընկալվում էր որպես այդ գաղափարների կրող և իր երաժշտության մեջ արտացոլող կոմպոզիտոր։ Դրա հետ մեկտեղ, լինելով խորը ինքնասուզված անձնավորություն` Վերդին չփորձեց օգտվել իր նկատմամբ ժողովրդական շարժման համակրանքից։ Մասնագիտական գործունեության մեջ հաջողություններ ունեցավ` հասուն տարիքում կարողացավ կրճատել իր օպերային ծանրաբեռնվածությունը և առավել կենտրոնացավ իր ծննդավայրում ֆերմերային տնտեսության զարգացման վրա։ 1871 թ. բեմադրվեց նրա *Աիդա* օպերան, 1974 թ. կատարվեց նրա Ռեքվիեմը։ Երկարատև ընդմիջումից հետո նա զարմացրեց երաժշտական աշխարհը իր վերադարձով` ստեղծելով *Օթելլո* (1887) և *Ֆալստաֆ* (1893) օպերաները։

Նրա օպերաները` հատկապես նրա «միջին շրջանի» երեք գլուխգործոցները՝ *Ռիգոլետտոն*, *Տրուբադուրը* և *Տրավիատան*, մնում են չափազանց պոպուլյար և ընդգրկված են աշխարհի բոլոր օպերային թատրոնների կանոնավոր խաղացանկերում։ 2013 թվականին լրացավ կոմպոզիտորի ծննդյան 200-ամյակը, որը լայնորեն նշվեց հեռարձակումների և ներկայացումների միջոցով։

Կյանքը
------

### Մանկությունը և կրթությունը

Վերդիի մանկության տունը Լե Ռոնկոլում
Վերդին՝ Կառլո Ջուզեպպե Վերդիի (1785–1867) և Լուիջիա Ուտինին (1787–1851), առաջին զավակը, ծնվել է իրենց տանը, որը գտնվում էր Լե Ռոնկոլեում՝ Բուսետոյի մերձակայքում գտնվող մի գյուղում, որն այն ժամանակ Առաջին ֆրանսիական կայսրության սահմաններում Տարո դեպարտամենտի կազմում էր (1808 թվականին Պարմայի և Պիացենցայի դքսության միացման գործընթացից հետո)։ 1813 թվականի հոկտեմբերի 11-ին կազմված մկրտության գրանցամատյանում նրա ծնողները՝ Կառլոն և Լուիջիան գրանցված են, որպես «անտառապետ» և «մանող»։ Բացի այդ, այդտեղ Վերդին նշվում է, որպես «երեկ ծնված», բայց քանի որ օրերը հաճախ համարվում էին մայրամուտի սկիզբը, դա կարող էր նշանակել հոկտեմբերի 9-ը կամ 10-ը։ Վերդին միշտ նշում էր իր ծննդյան օրը` հոկտեմբերի 9-ին, այն օրը, երբ ինքը հավատում էր, որ ինքը ծնվել է։
Վերդին ուներ կրտսեր քույր՝ Ջուզեպպան, ով մահացավ 17տարեկանում՝ 1833 թվականին։ Չորս տարեկանից Վերդին մասնավոր սովորում էր լատիներեն և իտալերեն՝ Բայստրոչի անունով գյուղի ուսուցչի կողմից, իսկ վեց տարեկանից հաճախել է տեղի դպրոց։ Երգեհոն նվագել սովորելուց հետո, նա այնքան մեծ հետաքրքրություն է ցուցաբերել երաժշտության հանդեպ, որ ծնողները նրան նվիրում են սպինետ։ Վերդիի երաժշտական հետաքրքրությունները ակնհայտ դարձան 1820–21 թվականներին, երբ նա սկսեց երգել տեղի եկեղեցու երգչախմբում` որոշ ժամանակ հանդես գալով որպես խորանի սկասավոր և միաժամանակ երգեհոնի դասեր քաղելով։ Բայիստոկչիի մահից հետո Վերդին, 8 տարեկանում, դարձավ եկեղեցու վճարվող պաշտոնական երգեհոնահարը ։

Անտոնիո Բարեցին, Վերդիի հովանավորը և, հետագայում, աները
Երաժշտության պատմաբան Ռոջեր Պարկերը նշում է, որ Վերդիի ծնողներից երկուսն էլ «պատկանել են փոքր հողատերերի և առևտրականների ընտանիքին, իհարկե, ոչ անգրագետ գյուղացիների ընտանիքին, ինչպես հետագայում Վերդիին ավելի շատ դուր էր գալիս ներկայացնելու իր ծագումը... Կառլո Վերդին ջանք ու եռանդ չէր խնայում, որ որդին շարունակի կրթությունը ... մի բան, որը Վերդին թաքցնում էր հետագա կյանքում․․․»։

1823 թվականին, երբ նա 10 տարեկան էր, Վերդիի ծնողները որոշեցին, որ տղան հաճախի Բուսետոյի դպրոց՝ ներգրավելով նրան *Գինասիոյում*՝ տղաների համար նախատեսված ավագ դպրոց, որը վարում էր Դոն Պիետրո Սելետտին, մինչդեռ նրանք շարունակում էին շահագործել իրենց հյուրանոցը Լե Ռոնկոլեում։ Վերդին կանոնավոր վերադառնում էր Բուսետո` Կիրակի օրերը երգեհոն նվագելու համար` ոտքով անցնելով մի քանի կիլոմետր։ 11 տարեկան հասակում Վերդին ուսանել է իտալերեն, լատիներեն, հումանիտար առարկաներ և հռետորաբանություն։ 12 տարեկան հասակում նա սկսում է հաճախել Սան Բարտոլոմեոյում երաժշտության ուսուցիչ (*maestro di cappella*), քաղաքային երաժշտական դպրոցի տնօրեն և տեղի *Սոշիետա ֆիլհարմոնիկ*-ի (ֆիլհարմոնիկ միություն) համահիմնադիր Ֆերդինանդո Պրոբեսիի դասերը։ Վերդին ավելի ուշ հաղորդում էր. «13-18 տարեկանում ես գրել եմ մի քանի մանր ստեղծագործություններ` քայլերգեր, փոքրիկ նախերգանքներ, որոնք կատարվում էին եկեղեցում, թատրոնում և համերգներում, հինգ կամ վեց կոնցերտներ և դաշնամուրի համար վարիացիաների շարք, որոնք ես ինքս եմ նվագել համերգներին, բազմաթիվ սերենադներ, կանտատներ (արիաներ, դուետներ, տրիոներ) և եկեղեցական երաժշտության զանազան կտորներ, որոնցից ես հիշում եմ միայն *Ստաբատ մատերը*»։ Այս տեղեկությունը տրված է *Ինքնակենսագրական ուրվագծում*, որը Վերդին թելադրել է հրատարակիչ Գուլիո Ռիկորդիին 1879 թվականին, որը շարունակում է մնալ իր վաղ կյանքի և կարիերայի առաջատար աղբյուրը։

Մարգարիտա Բարեցին, Վերդիի առաջն կինը
Ֆիլհարմոնիկ ընկերության մյուս տնօրենը Անտոնիո Բարեցին էր, մեծածախ նպարավաճառ ու դիստրիբյուտոր, ով ժամանակակիցների կողմից նկարագրվում էր, որպես երաժշտության «մոլագար դիլետանտ»։ Երիտասարդ Վերդին անմիջապես չներգրավվեց Ֆիլհարմոնիկ։ 1827 թվականի հունիսին նա գերազանցությամբ ավարտեց *Գինասիոյին* և Պրովեսիի ձեռքով կարողացավ կենտրոնանալ բացառապես երաժշտության վրա։ Պատահականորեն, երբ Վերդին 13 տարեկան էր, խնդրեցին մասնակցել հայրենի քաղաքում կայացած առաջին հանրային իրադարձությանը, դա անմիջական հաջողություն էր, և Վերդին հիմնականում նվագում էր իր ստեղծագործած երաժշտությունը՝ անակնկալ մատուցելով շատերի համար և տեղական ուժեղ ճանաչում ստանալով։

1829–30-ն ընկած ժամանակահատվածում Վերդին նշանակվեց Ֆիլհարմոնիկի առաջնորդ. «Մեզանից ոչ մեկը չէր կարող մրցել նրա հետ»,-հայտնեց կազմակերպության քարտուղար Ջուզեպպե Դեմալդեն։ Ութ շարժման կանտատան՝ *I deliri di Saul*, որը հիմնված էր Վիտտորիո Ալֆիերիի դրամայի վրա, գրել է Վերդին, 15 տարեկանում, և ելույթ է ունեցել Բերգամոյում։ Այն բարձր գնահատեցին և՛ Դեմալդեն, և՛ Բարեսցին, ովքեր մեկնաբանեցին. «Նա ցույց է տալիս վառ երևակայություն, փիլիսոփայական աշխարհայացք և ձայնային համադրություն գործիքային մասերի դասավորության մեջ»: 1829 թվականի վերջին Վերդին ավարտեց ուսումը Պրովսիի հետ, ով հայտարարեց, որ այլևս իրեն բան չունի սովորեցնելու։ Այդ ժամանակ Վերդին երգելու և դաշնամուրի դասեր էր տալիս Բարեցու դստեր՝ Մարգարիտային, մինչև 1831 թվականը նրանք ոչ պաշտոնապես ներգրավված էին։

Վերդին իր գլուխգործոցները ցուցադրեց Միլանում, այն ժամանակվա մշակութային մայրաքաղաքում, որտեղ նա դիմեց կոնսերվատորիայում, բայց՝ անհաջող։ Բարեցին պայմանավորվել է, որ նա դառնա Վինչենցո Լավինգայի *մասնավոր աշակերտը*, ով Լա Սկալա համերգասրահում մաեստրո էր, և Վերդիի ստեղծագործությունները նկարագրում էր որպես «շատ խոստումնալից»։ Լավինան խրախուսեց Վերդիի բաժանորդագրումը Լա Սկալայում, որտեղ լսել էր Մարիա Մալիբրանին Գոիաչինո Ռոսինիի և Վինչենցո Բելինիի օպերայում։ Վերդին սկսեց կապեր հաստատել միլանյան երաժշտության աշխարհում, որը նրան պետք է լավ փառք բերեր։ Դրանք ներառում էին Լավինյայի սիրողական երգչախումբը, *«Սոշիետա Ֆիլհարմոնիկ»*-ը, որը ղեկավարում էր Պիետրո Մասինին։
1834 թվականին հաճախ գնալով *Սոշիետա*, Վերդին շուտով աշխատում էր, որպես տնօրեն (Ռոսսինիի *La cenerentola*-ի համար) և շարունակական խաղացող։ Հենց Մասսինին էր հորդորել գրել իր առաջին օպերան, որն ի սկզբանե կոչվում էր *«Ռոզեստեր»*, նկարահանված լրագրող Անտոնիո Պիացցայի կողմից։

### 1834-1842 թվական. Առաջին օպերան

Թեմիստոկլե Սոլերա, Վերդիի առաջին լիբրետիստը
1834 թվականի կեսերին Վերդին փորձեց ձեռք բերել Պրովեսսիի նախկին պաշտոնը Բուսետոում, բայց առանց հաջողության։ Բայց Բարեցու օգնությամբ նա ստացավ *maestro di musica* պաշտոնը։ Նա դասավանդում էր, և Միլան վերադառնալուց առաջ մինչև 1835 թվականի սկիզբը վարում էր ֆիլհարմոնիկը։ Հաջորդ տարվա հուլիսին նա ստացավ իր հավաստագրումը Լավինյայից։ Վերջապես 1835 թվականին Վերդին երեք տարվա պայմանագրով դարձավ Բուսետոյի դպրոցի տնօրեն։ Նա ամուսնացավ Մարգարիտայի հետ 1836 թվականի մայիսին, իսկ 1837 թվականի մարտի 26-ին, ծնվեց նրանց առաջին զավակը՝ Վիրջինիա Մարիա Լուիգիան։ 1838 թվականի հուլիսի 11-ին ծնվեց Իկիլիո Ռոմանոն։ 2 երեխաներն էլ մահացան երիտասարդ, Վիրջինան 1838 թվականի օգոստոսի 12-ին, Իկիլիոն 1839 թվականի հոկտեմբերի 22-ին։

1837 թվականին երիտասարդ կոմպոզիտորը խնդրեց Մասինիի օգնությունը՝ Միլանում իր օպերան բեմադրելու համար։ Լա Սկալայի ձեռնարկու Բարտոլոմեո Մարելին, համաձայնեց ստեղծել Օբերտոն (քանի որ այժմ կոչվում էր վերամշակված օպերա, ինչպես նաև Թեմիստոկլե Սոլերայի կողմից վերաշարադրված) 1839 թվականի նոյեմբերին։ Դա հասավ ևս 13 լրացուցիչ ներկայացման ցուցադրման, որոնցից հետո Մերելին առաջարկեց Վերդիին պայմանագիր ևս երեք աշխատանքների համար։

Մինչ Վերդին աշխատում էր իր երկրորդ օպերայի վրա՝ *«Un giorno di regno»*, Մարգարիտան մահացավ էնցեֆալիտից 26 տարեկան հասակում։ Վերդին պաշտում էր կնոջն ու երեխաներին։ *«Un giorno»* կատակերգության պրեմիերան ներկայացվեց միայն մի քանի ամիս անց։ Դա ցնցում էր բոլորին և ներկայացվեց միայն մեկ անգամ։ Դրա ձախողումից հետո պնդվում է, որ Վերդին խոստացել է այլևս չստեղծագործել, բայց իր համառոտ *ակնարկում* նա պատմում է, թե ինչպես է Մերելին համոզում նրան գրել նոր օպերա։

Վերդին պնդում էր, որ նրա երաժշտական կարիերան շարունակվում է աստիճանաբար Նաբուկկոյով, որի լիբրետոն սկզբում մերժվել էր կոմպոզիտոր Օտտո Նիկոլայի կողմից․ «Այս հատվածը այսօր, վաղը, որտեղ կա նոտա, կա մի ամբողջ արտահայտություն, և քիչ-քիչ օպերան գրվում է»,-հետագայում հիշատակեց նա։ 1841 թվականի աշնանը այն լիարժեք էր, ի սկզբանե հայտնի *Նաբուգոդոնոսոր* անվան տակ։ 1842 թվականի մարտի 9-ին իր առաջին ներկայացման ժամանակ, Նաբուկկոն ընդգծեց Վերդիի հաջողությունները, մինչև թատրոնում թոշակի անցնելը, ուներ քսանինը օպերա (ներառյալ որոշ վերանայված և թարմացված վարկածներ)։ 1842 թվականի աշնանային սեզոնին Լա Սկալայում վերածննդի ժամանակ նրան տրվեց աննախադեպ (և հետագայում անհավասար) ընդհանուր 57 ներկայացում. երեք տարվա ընթացքում այն հասել էր (ի թիվս այլ վայրերի) Վիեննա, Լիսաբոն, Բարսելոնա, Բեռլին, Փարիզ և Համբուրգ։ 1848 թվականին այն լսվեց Նյու Յորքում, 1850 թվականին՝ Բուենոս Այրեսում։ Պորտերը նշում է, որ «նմանատիպ հաշիվներ ... կարող են ցույց տրվել, թե որքան լայն և արագ տարածվեցին մյուս հաջողված օպերաները»։

### 1842-49

Վերդիի համար ծանր աշխատանքի մի ժամանակաշրջան՝ քսան օպերայի ստեղծում (բացառությամբ վերանայումների և թարգմանությունների), որը տևեց ևս տասնվեց տարի, մինչև կհասներ գագաթնակետին *Պարահանդես-դիմակահանդեսով*։ Այս ժամանակահատվածը ևս երիտասարդ կոմպոզիտորի համար անցնում էր հիասթափություններով և պատսպարներով, և նա հաճախ բարոյալքվում էր։ 1845 թվականի ապրիլին, *Երկու Ֆոսկարի* օպերայի հետ կապված, նա գրել է. «Ես երջանիկ եմ, անկախ նրանից, թե ինչ ընդունելություն եմ ստանում, և ես բոլորովին անտարբեր եմ ամեն ինչի նկատմամբ։ Չեմ կարող սպասել, որ անցնեն այս հաջորդ երեք տարիները։ Ես պետք է գրեմ վեցը օպերաներ, այնուհետև շարունակեմ *ավելացնել*»։ 1858 թվականին Վերդին դժգոհեց. «*Նաբուկկոյից* սկսած, դուք կարող եք ասել, որ ես երբեք հանգստի մեկ ժամ չեմ ունեցել»։

*«Նաբուկկո»-ի* սկզբնական հաջողությունից հետո Վերդին հաստատվեց Միլանում՝ ձեռք բերելով մի շարք ազդեցիկ ծանոթներ։ Նա հաճախել է Միլանում գտնվող *Սալոտո Մաֆֆիի*, կոմսուհի Քլարա Մաֆֆեի սրահները՝ դառնալով նրան ցմահ ընկեր և թղթակից։ *Նաբուկկոյիի* հաջորդ վերածնունդը եղավ 1842 թվականին Լա Սկալայում, որտեղ տեղի ունեցավ հիսունյոթ ներկայացում, և դա հանգեցրեց նրան, որ նոր օպերայի համար ստեղծվի հանձնաժողով 1843 թվականի մրցաշարի համար։ *«Լոմբարդները առաջին խաչակրաց արշավանքի ժամանակ»* հիմնված էր Սոլերայի [[Լիբրետո|լիբրետոյի]] վրա, և պրեմիերան կայացավ 1843 թվականի փետրվարին։ Անխուսափելիորեն համեմատություններ արվեցին *Նաբուկկոյի* հետ, բայց ժամանակակից գրողներից մեկը նշեց. «Եթե *Նաբուկկոն* ստեղծեց այս երիտասարդի հեղինակությունը, ապա *Լոմբարդին* ծառայում էր դա հաստատելու համար»։

Վերդին մեծ ուշադրություն էր դարձնում իր ֆինանսական պայմանագրերին՝ համոզվելով, արդյոք պատշաճ կերպով է ստացել վարձատրությունը։ Վենետիկում *Լոմբարդիի* և *Էռնանիի* համար (1844) վճարվել է 12,000 լիր (ներառյալ արտադրությունների վերահսկողությունը). *Աթթիլան* և *Մակբեթը* (1847) յուրաքանչյուրը նրան բերեցին 18 000 լիր։ Նա սկսեց օգտագործել իր բարգավաճումը՝ ծննդավայրի մերձակայքում ներդնելով հողակտոր։ 1844 թվականին գնեց Իլ Պուլգարոյից գնեց՝ 62 հա-անոց (23 հա) հողատարածք, գյուղական տնտեսություն և 1844 թվականի մայիսին անշարժ գույք՝ ծնողներին տնով ապահովելու համար։ Այդ տարում ավելի ուշ նա նաև գնեց Պալազզո Կավալին (այժմ հայտնի է որպես Պալազզո Օրլանդի), որը գտնվում էր Ռոմայի ճանապարհին, Բուսետոյի գլխավոր փողոցում։ 1848 թվականի մայիսին Վերդին պայմանագիր կնքեց հողերի ու տների համար, Բուսետոյի Սանտ-Ագաթա քաղաքում գտնվող, որը ժամանակին պատկանել է իր ընտանիքին։ Հենց այստեղ էլ նա կառուցեց իր առանձնատունը, որի կառուցումը ավարտեց 1880 թվականին, այն այժմ հայտնի է որպես Վիլլա Վերդի, որտեղ 1851 թվականից մինչև իր մահը ապրել է Վերդին։

Ջուզեպպինա Ստրեպպոնի
1843 թվականի մարտին Վերդին այցելեց Վիեննա (որտեղ Գաետանո Դոնիզետին երաժշտական ղեկավար էր)` վերահսկելու *Նաբուկկոյի* ստեղծումը։ Ավագ կոմպոզիտորը, ընդունելով Վերդիի տաղանդը, 1844 թվականի հունվարի նամակում նշել է. «Ես շատ ուրախ եմ, որ տեղ եմ տալիս Վերդիի նման տաղանդավոր մարդկանց ... Ոչինչ չի խանգարի, որ Վերդին շուտով կոմպոզիտորների խմբում հասնի առավել պատվաբեր դիրքերից մեկին»։
Վերդին ուղևորվեց դեպի Պարմա, որտեղ Teatro Regio di Parma-ն արտադրում էր *Նաբուկկոն*` Ստրեպպոնիի կազմով։ Վերդիի համար հայրենի շրջանում կայացած ներկայացումները անհատական հաղթանակ էին։ Վերդին նախատեսված ժամկետից ավելի մնաց Պարմայում։ Քանի որ կայի ենթադրություններ, որ ձգձգումը կապված է Ջուզեպպինա Ստրեպպոնիի նկատմամբ տածած հետաքրքրությամբ (ով հայտարարել է, որ իրենց հարաբերությունները սկսվել են 1843 թվականին)։ Իրականում Ստրեպպոնին հայտնի էր իր սիրալիր հարաբերություններով (և շատ անօրինական երեխաներով), և նրանց պատմությունը բարձրաձայնելն անհարմար էր, մինչև վերջիվերջո որոշեցին ամուսնանալ։

Վենետիկում *Նաբուկկոյի* հաջող բեմադրություններից հետո (1842/43 մրցաշրջանում քսանհինգ ներկայացումներով), Վերդին սկսեց բանակցություններ վարել Լա Ֆենիցիի ձեռնարկուի հետ բեմադրելու Լոմբարդին և գրել նոր օպերա։ Վերջիվերջո լիբրետիստ Ֆրանչեսկո Մարիա Պիավեի հետ ընտրվեց Վիկտոր Հյուգոյի Հերնանին։ Էռնանիի պրեմիերան հաջողությամբ ներկայացվեց 1844 թվականին և վեց ամսվա ընթացքում ներկայացվեց նաև Իտալիայի քսան այլ թատրոններում, ինչպես նաև Վիեննայում։ Գրող Էնդրյու Փորթերը նշում է, որ հաջորդ տասը տարիների ընթացքում Վերդիի կյանքը «կարդում է ճանապարհորդական օրագրի պես։ Այցերի ժամանակացույց ... նոր բեմեր բերելու կամ տեղական պրեմիերաներին վերահսկելու»։ Լա Սկալան այս նոր պրեմիերաներից ոչ մեկը չներկայացրեց ներկայացրեց, բացառությամբ *Giovanna d'Arco-ի*։ Վերդին «երբեք չի ներել միլանացիներին՝ *Un giorno di regno-ի* ընդունման համար»։

Այս ընթացքում Վերդին սկսեց ավելի հետևողականորեն աշխատել իր լիբրետիստների հետ։ Նա կրկին ապավինեց Պիավեին՝ *I due Foscari-ի* համար, որը կատարվեց Հռոմում 1844 թվականի նոյեմբերին, այնուհետև ևս մեկ անգամ Սոլերան *Giovanna d'Arco-ի* համար, 1845 թվականի փետրվարից մինչև օգոստոս Լա Սկալայում աշխատում էր Ալցիրայի Սալվադոր Կամարանոյի հետ։ Նեապոլում գտնվող *Teatro di San Carlo-ի* համար։ Սոլերան և Պիավեն միասին աշխատել են «Ատիլայում»՝ Լա Ֆենիցիի համար (1846 թվականի մարտ)։

Էմանուել Մուզրո, Վերդիի աշակերտ և օգնական
1844 թվականի ապրիլին Վերդին ստանձնեց Էմանուել Մուզրոյին վերցրեց որպես աշակերտ և օգնական, ով իրենից ութ տարի էր փոքր։ Վերդին Էմանուելին ճանաչել էր 1828 թվականից ի վեր, որպես Բարեզիի պաշտպաններից մեկը։ Մուզիոն, ով իրականում Վերդիի միակ աշակերտն էր, դարձավ անփոխարինելի կոմպոզիտորի համար։ Նա Բարեզիին հաղորդել էր, որ Վերդին «ունի ոգու լայնություն, մեծահոգություն, իմաստություն»։ 1846 թվականի նոյեմբերին Մուզիոն Վերդիին գրել է. «Եթե դուք կարողանայիք տեսնել մեզ, ես ավելի շատ ընկեր եմ թվում, քան աշակերտ։ Մենք միշտ միասին ենք ճաշում սրճարաններում, ու երբ խաղում ենք քարտեր ... վերջիվերջո նա առանց ինձ ոչ մի տեղ չէր գնում, տան մեջ մենք ունեինք մեծ սեղան, և մենք երկուսով միշտ գրում էին այդտեղ, ուստի ես միշտ նրա խորհուրդի կարիքը ունեմ»:Մուզիոն կապ պաշտպանեց Վերդիի հետ՝ օգնելով որ պատրաստի նշաններ և գրագրեր, իսկ ավելի ուշ իր շատ գործերի պրեմիերաներ կատարեց ԱՄՆ-ում և Իտալիայի սահմաններից դուրս։ Նա Վերդիի կողմից ընտրվեց որպես իր կամքի կատարողներից մեկը, այդ ամենի մասին կոմպոզիտորը կանխագուշակեց միայն 1890 թվականին։

Հիվանդությունից որոշ ժամանակ անց 1846 թվականի սեպտեմբերին Վերդին սկսեց աշխատել *Մակբեթի* վրա։ Նա օպերան նվիրեց Բարեցուն. «Ես վաղուց եմ մտադրություն ունեցել օպերա նվիրել ձեզ, քանի որ դուք ինձ համար եղել եք հայր, բարերար և ընկեր։ Մի պարտականություն, որը ես ավելի շուտ պետք է կատարեի, եթե որոշ հանգամանքները չխանգարեին ինձ։ Այժմ ես ձեզ ուղարկում եմ *Մակբեթը*, որը ես գերադասում եմ իմ մյուս բոլոր օպերաներից, և, հետևաբար, արժանի եմ համարում եմ ձեզ ներկայացնել»։ 1997 թվականին Մարտին Չուսիդը գրեց. *Մակբեթը* իր «վաղ շրջանի» օպերաներից միակն էր, որը կանոնավոր կերպով մնում էր միջազգային երգացանկում,չնայած 21-րդ դարում նա այդ ցանկը համալրել է *Նաբուկկոյով*։

Ստրեպպոնիի ձայնը վատացավ, և 1845-1846 թվականներին նրա ներգրավվածությունը կրճատվեց, բնակություն հաստատեց Միլանում, մինչդեռ պահպանելով կապը Վերդիի հետ որպես նրա «կողմնակից, խթանող, ոչ պաշտոնական խորհրդատու և երբեմն քարտուղար», 1846 թվականի հոկտեմբերին որոշեց տեղափոխվել Փարիզ։ Մինչ Ստրեպպոնիի հեռանալը Վերդին նամակ տվեց նրան, որում խոստովանում էր սերը։ Ծրարի վրա Ստրեպպոնին գրեց. «1846 թվականի հոկտեմբերի 5 կամ 6։ Այս նամակը սրտիս ինձ կթաղեք»։

Վերդին 1847 թվականի մայիսին ավարտեց *I masnadieri-ն*, որը գրել էր Լոնդոնի, բայց որ նվագախմբի համար։ Մինչ օպերան հանրությանը ներկայացնելը փոփոխությունների ենթարկեց, քանի որ ուզում էր լսել «լա [Ջեննի] Լինդը և փոփոխել իր դերը՝ նրան ավելի համապատասխան լինելու համար»։ Վերդին համաձայնել էր պրեմիերան և իր երկրորդ ներկայացումը անցկացնել 1847 թվականի հուլիսի 22-ին` իր մեծության թատրոնում (նայել անգլերենը)։ Վիկտորիա թագուհին և արքայազն Ալբերտը մասնակցեցին առաջին ներկայացմանը։

Սալվադոր Կամարանո, «Ալսիրա», «Լե Բատագլիա դի Լեգնանո» և «Լուիզա Միլլեր» օպերաների լիբրետիստ
Հաջորդ երկու տարիների ընթացքում, Վերդին գտնվում էր Փարիզում, բացառությամբ այն ժամանակաշրջանի, երբ քաղաքում լարված իրավիճակ էր, և այդ ժամանակ Վերդին ապրում էր Իտալիայում։ 1847 թվականի հուլիսին Փարիզ վերադառնալուն պես մեկ շաբաթվա ընթացքում նա ստացավ իր առաջին կոմիսիոն վճարը Փարիզի Օպերայի կողմից։ Վերդին համաձայնեց *Լոմբարդին* վերամշակել համապատասխանեցնելով ֆրանսիական նոր լիբրետոյի հետ. արդյունքը եղավ *«Երուսաղեմ»-ը*, որի երաժշտության և կառուցվածի մեջ կատարվեցին էական փոփոխություններ (ներառյալ բալետի ծավալուն տեսարանը)` բավարարելով Փարիզի սպասելիքները։ Վերդին, Չեվալիերի հրամանով, պարգևատրվել է Պատվո լեգեոն շքանշանով։
Հրատարակիչ Francesco Lucca-ի հետ կնքած պայմանագրերը բավարարելու համար, Վերդին դադարեցրել է *Իլ Կորսարոն*։ Բուդդենն ասում է. «Նրա օպերաներից ոչ մեկը այնքան հետաքրքրություն չեն առաջացրել, որքան բեմադրվելուց *հետո*»։

Լսելով «Cinque Giornate»-ի «Հինգ օր» նորությունը փողոցային պայքարի մասին, որը տեղի է ունեցել 1848 թվականի մարտի 18-ից 22-ը ընկած ժամանակահատվածում և ավստրիացիները ժամանակավորապես լքել են Միլանը, Վերդին ուղևորվեց այնտեղ՝ ժամանելով ապրիլի 5-ին։ Նա տեղեկացավ, որ Պիավեն այժմ հանդիսանում է Սան Մարկոյի նոր հռչակված հանրապետության «Քաղաքացիական պիավ»։ Վենետիկում գրելով հայրենասիրական նամակ՝ Վերդին եզրակացրեց. «Ոչնչացնե՛լ բոլոր մանր քաղաքային գաղափարները. Բոլորս պետք է եղբայրական ձեռքը մեկնենք, և Իտալիան դարձնենք աշխարհի առաջին պետությունհ ... Ես հարբած եմ ուրախությունից։ Պատկերացրե~ք, որ այստեղ այլևս գերմանացիներ չկան»։

Վերդին բանաստեղծ Ջուզեպպե Գիուստիին հորդորել էր զերծ մնալ հայրենասիրական թեմաներից, և բանաստեղծն էլ նրան խնդրում էր, «արեք այն, ինչ կարող եք, որպեսզի սնուցեք [իտալացի ժողովրդի վիշտը], ամրապնդեք այն և ուղղեք իր նպատակին»։ Կամարանոն առաջարկեց վերամշակել Ջոզեֆ Մերիի՝ 1828 թվականին գրված *«La Bataille de Toulouse»* պիեսը, այն անվանվեց պատմություն «որը պետք է իր իտալական ոգով ներխուժի յուրաքանչյուրի սիրտ»։ Պրեմիերան տեղի ունեցավ 1849 թվականի հունվարի վերջին։ 1848 թվականի վերջին Վերդին ուղևորվեց Հռոմ։ Ժամանակի ոգով լցված տենոր հերոսի վերջին խոսքերն էին. «Ով որ մեռնի հայրենիքի համար, չի կարող չարամիտ լինել»։

Վերդին մտադրվել էր 1848 թվականի սկզբին վերադառնալ Իտալիա, բայց չստացվեց վերադարձը կապված հիվանդության և աշխատանքի հետ, չի բացառվում նաև Ստրեպպոնիի հետ շատ կապվածությունը։ Խոլերայի արագ բռնկման պատճառով Վերդին և Ստրեպպոնին հեռացան Փարիզից 1849 թվականի հուլիսին, իսկ Վերդին անմիջապես ուղևորվեց Բուսետո՝ շարունակելու իր վերջին օպերան՝ *Լուիսա Միլլերը*՝ տարվա վերջում Նեապոլում ներկայացնելու համար։

### 1849-53 թվականներ.հռչակ

Վերդիի ամառանոցը Սանտ-Ագաթայում՝ 1859-1865 թվականներին
Վերդին օպերայի համար ձերբակալվեց հրատարակիչ Ջովաննի Ռիկորդիի կոզմից, որի արդյունքում ստեղծվեց *Ստրիֆֆելիոն*, որը 1850 թվականին Տրիեստի համար դարձավ ծաղկման շրջան, և հետագայում, Լա Ֆենիցիի հետ բանակցություններից հետո, Պիավեի հետ զարգացրեց լիբրետոն և *Ռիգոլետտոյի* համար գրեց երաժշտություն (Վիկտոր Հյուգոյի Le roi s'amuse-ի մոտիվներով), որը գրվեց 1851 թվականի մարտին Վենետիկի համար։ Սա երեք օպերաներից առաջինն էր (հետևեցին *Տրուբադուրը* և *Տրավիատան*), որը պետք է նրան դարձներ օպերայի վարպետ։

*Ստրիֆֆելիոյի* ձախողումը (ոչ այնքան հոգևորկանի կնոջ անառակության թեմային վիրավորանք պատճառելը, որքան ժամանակի գրաքննիչներին և միջամտել տեքստին և դերերին) ստիպել է Վերդիին վերամշակել օպերան, չնայած ամբողջությամբ վերամշակել էր *Արոլդոն* (1857), բայց այդ տարբերակը ևս չգոհացրեց հանդիսատեսին։ *Ռիգոլետտոն*, որը առանձնանում է իր կոպիտ հատկանիշներով, նույնպես վրդովեցրեց գրաքննիչներին։ Վերդին փոխզիջման չէր գնում.

> Ի՞նչ նշանակություն ունի պարկը ոստիկանության համար։ Արդյո՞ք նրանք անհանգստացած են այն արդյունքից, որը կստանան... Կարծում են՝ նրանք գիտեն ավելին, քան ես։ Ինչո՞ւ Երգող որսորդ ... ինչու՞ ոչ ... Կարծում եմ՝ հոյակապ է արտաքինից այս դեֆորմացված ու ծիծաղելի, իսկ ներքինից կրքոտ և սիրով լի կերպարով հանդես գալը։ Ես ընտրել եմ թեման հենց այս հատկությունների համար ... եթե դրանք հանվեն, ես այլևս չեմ կարող այն դնել երաժշտության մեջ։
> 
> 

Վերդին Դյուքսին փոխարինեց օպերայի արքայի կոչմամբ, ամբողջ Եվրոպայում հասարակական արձագանքն ու դրան հաջորդած հաջողությունները կոմպոզիտորին դարձրին օպերայի արքա։ Տեղյակ լինելով, որ Դյուքսի «La donna è mobile» երգի մեղեդին կդառնար հանրաճանաչ հիթ, Վերդին նվագախմբի փորձերից հետո բացառեց հիթ դառնալու փաստը օպերայի շրջանակներում, և տենորն առանձին-առանձին կրկնեց։

Ջուզեպպինա Ստրեպպոնին 1860 թվականին
Մի քանի ամիս Վերդին զբաղված էր ընտանեկան հարցերով։ Դրանք բխում էին այն փաստից, թե ինչպես են Բուսետոյի քաղաքացիները վերաբերվում Ջուզեպպինա Ստրեպպոնիին, որի հետ նա բացահայտ ապրում էր չամուսնացած հարաբերություններով։ Վերդին ամաչում էր քայլել քաղաքով և եկեղեցու մոտակայքով, ու չնայած նա ցուցաբերում էր անտարբերություն, այնինչ աղջիկը՝ ոչ։ Ավելին, Վերդին մտահոգված էր Սանտ-Ագաթայում իր նոր ձեռք բերված գույքի կառավարմամբ։ Վերդիի և նրա ծնողների միջև աճող տարօրինակությունը, ազդում էր նաև Ստրեպպոնիի վրա (այն ենթադրությունը, որ այս իրավիճակը առաջացել է Վերդիի և Ստրեպպոնիի երեխայի ծնունդով, որը տրվել է որպես հիմք բացակայում է որևէ հաստատուն ապացույց)։ 1851 թվականի հունվարին Վերդին խզեց հարաբերությունները իր ծնողների հետ, իսկ ապրիլին նրանց հրամայվեց լքել Սանտ-Ագաթան, Վերդին նրանց համար նոր տարածքներ գտավ և օգնեց, որ ֆինանսապես բնակություն հաստատեն իրենց նոր տան մեջ։ Պատահական չէ, որ Վերդիի բոլոր վեց օպերաները, որոնք գրվել են 1849–53 թվականներին (*Լա Բատտագլիա, Լուիզա Միլլեր, Ստրիֆֆելիո, Ռիգոլետտո, Տրուբադուր* և *Տրավիատա*), քննադատ Ջոզեֆ Քերմանի համար դարձել է քննարկման թեմա. «Կանայք, ովքեր գալիս էին իր գերեզմանին սեռական օրինազանցության պատճառով, կա՛մ իրական են, կա՛մ կեղծ»։ Քերմանը, ինչպես նաև հոգեբան Գերալդ Մենդելսոնը, առարկաների այս ընտրությունը կապում է Ստրեպպոնիի հետ ունեցած անօրինական հարաբերությունների հետ։

Վերդին և Ստրեպպոնին տեղափոխվեցին Սանտ-Ագաթա 1851 թվականի մայիսի 1-ին։ Մեյը առաջարկեց գրել նոր օպերա Լա Ֆենիցիի համար, այդ նոր օպերան էղավ Տրավիատան։ Դրան հաջորդեց 1853 թվականի հունվարին գրված *Տրուբադուրը*։ Վերդին այժմ բավարար վաստակ ուներ թոշակի անցնելու համար, եթե ցանկանա։ Նա հասել էր մի փուլի, որտեղ կարող էր զարգացնել իր օպերաները այնպես, ինչպես ցանկանում էր, այլ ոչ թե կախված լիներ երրորդ անձանց հանձնաժողովներից։ *Տրուբադուր*, ըստ էության, առաջին օպերան էր, որը նա գրել է առանց հատուկ հանձնաժողովի հանձնարարության (բացի *Օբերտոյից*)։ Միևնույն ժամանակ նա ձեռնարկեց գրել օպերա Շեքսպիրի *«Լիր արքա»* ողբերգության մոտիվներով։ Առաջին անգամ (1850) լիբրետոյի հարցով դիմեց Կամարանոյին (որը երբեք չի երևում), այնուհետև Անտոնիո Սոմային հանձնարարեց գրել (1857), բայց դա ապացուցելը շատ դժվար էր, որովևետև ոչ մի երաժշտություն էլ չգրվեց։ Վերդին *Տրուբադուրի* վրա սկսեց աշխատել մոր մահվանից հետո՝ 1851 թվականի հունիսին։ Այն, որ սա «Վերդիի օպերան է, որը կենտրոնանում է ոչ թե հայրիկի վրա», թերևս կապված է նրա մահվան հետ։

1851–52 թվականների ձմռանը Վերդին որոշեց Ստեպպոնիի հետ մեկնել Փարիզ, որտեղ Opéra-ի հետ պայմանագիր կնքեց՝ գրել *Les vêpres siciliennes*-ը, որը դարձավ իր առաջին ինքնատիպ գործը Մեծ օպերայի ոճով։ 1852 թվականի փետրվարին զույգը մասնակցեց Ալեքսանդր Դումայի *«Կամելիազարդ տիկինը»* վեպի մոտիվներով գրված պիեսի ներկայացմանը, Վերդին անմիջապես սկսեց ստեղծագործել *Տրավիատայի* երաժշտությունը։

1853 թվականի հունվարին *Տրուբադուրի* համար Հռոմ կատարած այցից հետո Վերդին ավարտեց *Տրավիատան*, բայց ներգրավված երգիչների պատճառով օպերան հաջողության չհասավ։ Ավելին, ղեկավարությունը պնդում էր, որ օպերային պետք է տրվի ոչ թե ժամանակակից, այլ պատմական ոճ։ 1853 թվականի մարտ ամսվա պրեմիերան իսկապես ձախողվեց. Վերդին գրել է. «Մեղքն ի՞մն էր, թե՞ երգիչները։ Ժամանակը կասի»։ Ռոջեր Պարկերը գրել է. «*Տրուվադուրը* շարունակում է մնալ վերդյան երգացանկի երեք կամ չորս ամենատարածված օպերաներից մեկը. Բայց դա երբեք չի գոհացրել քննադատներին»։

### 1853-1860 թվականներ

Տասնմեկ տարիների ընթացքում, ներառյալ *Տրավիատան*, Վերդին գրել է շուրջ տասնվեց օպերա։ Հաջորդ տասնութ տարիների ընթացքում (մինչև *Աիդա*), նա գրեց ընդամենը վեց նոր գործ։ Վերդին ուրախ էր վերադառնալ Սանտ-Ագաթա և 1856 թվականի փետրվարին զեկուցում էր «Ամբողջությամբ հրաժարում երաժշտությունից, մի փոքր ընթերցանություն, թեթև զբաղվել գյուղատնտեսությամբ և ձիերով. դա ամեն ինչ է»։ Մի քանի ամիս անց, գրելով կոմսուհի Մաֆֆեյին նույն կերպ, նա ասաց. «Ես ոչինչ չեմ անում։ Չեմ կարդում։ Չեմ գրում։ Ես առավոտից երեկո քայլում եմ դաշտերում և փորձում եմ վերականգնվել, բայց դեռևս հաջողություն չունեմ այդ հարցում, ունեմ ստամոքսի խանգարում, որն առաջացել է *I vespri siciliani-ից*։ Անիծյալ օպերաներ»։ Ստրեպպոնիի 1858 թվականի նամակը՝ ուղղված հրատարակչուհի Լեոն Էսկուդիեին, ավելի խորն է նկարագրում է կոմպոզիտորի կենսակերպը. 
«Երկրի հանդեպ նրա սերը դարձել է մոլագարություն, խելագարություն, կատաղություն, այն ինչ դուք ուզում եք՝ չափազանցված է։ Նա արթնանում է լուսաբացին, ուսումնասիրում է ցորենը, եգիպտացորենը, որթատունկը և այլն․․․ Բարեբախտաբար, մենք այսպիսի կենսկերպով համընկնում ենք, տարբերվում ենք միայն այն փաստով, որ ես սիրում եմ արևածագը դիմավորել անկողնուս մեջ, իսկ նա հագնված»։

Վերդին դիմակայում է Նեապոլի գրաքննությանը՝ *Մասկերայում Պարահանդես-դիմակահանդես-ի* պատրաստման ժամանակ (ծաղրանկար Դելֆիկոյի կողմից)
Այնուամենայնիվ, մայիսի 15-ին Վերդին պայմանագիր է կնքում Լա Ֆենիցիի հետ, ըստ որի հաջորդ գարնանը գրելու է ևս մեկ։ Այդ օպերան պետք է լիներ *Սիմոն Բոկանեգրան*։ Զույգը Փարիզում մնաց մինչև 1857 թվականի հունվարը՝ զբաղվելու այս առաջարկներով, ինչպես նաև առաջարկվել է *Տրուբադուր* թարգմանված տարբերակը բեմադրել Մեծ Օպերայում։ Վերդին և Ստրեպպոնին մարտին ուղևորվեցին Վենետիկ՝ *Սիմոն Բոկանեգրա* օպերայի պրեմիերայի համար, որը պարզվեց, որ «ֆիասկո» է (ինչպես հաղորդում է Վերդին, չնայած երկրորդ և երրորդ գիշերներին, ընդունելությունը զգալիորեն բարելավվել էր)։

Ստրեպպոնիի օգնությամբ Վերդին 1858 թվականի հունվարին մեկնեց Նեապոլ՝ Սոմայի հետ աշխատելու *Գուստավ III* օպերայի լիբրետոյի վրա, որը ավելի քան մեկ տարի անց պիտի դառնար *«Պարահանդես-դիմակահանդես»* օպերան։ Այս ժամանակ Վերդին սկսել էր Ստրեպպոնիին համարել իր կինը մասին, և Ստրեպպոնին էլ նամակները ստորագրում էր՝ որպես «Ջուզեպպինա Վերդի»։ Վերդին վրդովվեցրեց նեապոլական գրաքննիչի խիստ պահանջներից, ասելով. «Ես խեղդվում եմ խնդիրների ծովում։ Գրեթե հաստատ է, որ գրաքննիչները չեն ընդունելու մեր լիբրետոն»։ նա խախտեց իր պայմանագիրը։ Սա հանգեցրեց դատական գործի և հակասական դատավարության. Վերդին ազատ կարող էր ներկայացնել *Գուստավ III* օպերայի լիբրետոն և երաժշտական ուրվագիծը Հռոմի Օպերային։ Այնտեղ գրաքննիչները պահանջում էին հետագա փոփոխություններ. այդ պահի սկսած օպերան կրեց *Պարահանդես-դիմակահանդես* անվանումը։

1859 թվականի մարտին ժամանելով Սանտ-Ագաթա, Վերդին և Ստրեպպոնին գտել են մոտակայքում գտնվող Պյաչենցա քաղաքը, որտեղ Ավստրիայի 6000-անոց զորքը կազմելով բազա, պայքարում էր Պիեմոնտ շրջանի համար։ Իտալա-ֆրանս-ավստրիական պատերազմից հետք ավստրիացիները լքեցին տարածաշրջանըԱնկախության Իտալիայի Երկրորդ Պատերազմին հաջորդում ավստրիացիները լքեցին տարածաշրջանը, չնայած շարունակում էին վերահսկել Վենետիկի շրջանը՝ Վիլաֆրանկայում ստորագրված հրադադարի պայմաններով։ Վերդին զզվանքով էր վերաբերվում այս իրադարձությունների. «Այստեղ, ուրեմն, Իտալիայի անկախությունն է, այդքան շատ հույս ունեիր ...Վենետիկը Իտալիան չէ՞: Այսքան հաղթանակներից հետո, ի՞նչ արդյունք ... Բավական է գեռացնել մեկ խելագարի»-գրում է Կլարա Մաֆֆեին։

Վերդին և Ստրեպպոնին որոշեցին ամուսնանալ։ Նրանք ուղևորվեցին Collonges-sous-Salève գյուղ, որն այն ժամանակ Պիեմոնտի մաս էր կազմում։ 1859 թվականի օգոստոսի 29-ին զույգը այստեղ ամուսնացել էր, ընդ որում ներկա է եղել միայն կառապանը, ով նրանց տարել է այնտեղ և եկեղեցու եկեղեցու զանգակատանը աշխատողը՝ որպես վկա։ 1859 թվականի վերջին Վերդին իր ընկեր Սեզարե Դե Սանկտիսին գրեց. «*Բալլո*-ն ավարտելուց հետո ես այլևս երաժշտություն չեմ գրում, այլևս չեմ մտածել երաժշտության մասին։ Ես նույնիսկ չգիտեմ ինչ գույն է իմ վերջին օպերան, և գրեթե չեմ հիշում այն»։ Նա սկսեց վերակառուցել Սանտ Ագատան, որը 1860 թվականին աշխատանքի մեծ մասը կատարվեց, իսկ մնացած մասը պետք է կատարվեր հաջորդ քսան տարիների ընթացքում։ Սա մի մեջ քառակուսի սենյակ էր, որը դառնալու էր իր աշխատասենյակը, ննջասենյակը և գրասենյակը։

### Քաղաքականություն

Վիվա Վերդի կարգախոսներ
Հասնելով որոշակի հաջողությունների և ունենալով հնարավորություններ, 1859 թվականին Վերդին սկսեց ակտիվ հետաքրքրվել Իտալիայի քաղաքականությամբ։ Նա Ռիսորջիմենտո շարժման կողմանկից էր և փորձում էր յուրովի աջակցել ու իր ներդրումն ունենալ այդ գործում։ 
«*Նաբուկկո*» օպերայում «Թռչիր, միտք ոսկե թևերով» երգչախմբի համար գրված հատվածում կոմպոզիտորը ներկայացրել է շարժումը նկարագրող տեսարաններ։

1840-ական թվականներին աճեց «Վերդիի երաժշտության և ազգայնական քաղաքականության համատեղումը»։ 1848 թվականին ազգայնական առաջնորդ Ջուզեպպե Մացցինիին (որին նախորդ տարում Վերդին հանդիպել էր Լոնդոնում) խնդրեց Վերդիին (ով կատարում էր իրեն)՝ գրել հայրենասիրական օրհներգ։ Օպերայի պատմաբան Չառլզ Օսբորնը նկարագրում է 1849 թվականի «Լա Բատագլիա դի Լեգնանո»-ը՝ որպես «նպատակաուղղված օպերա» և պնդում է, որ «մինչդեռ Վերդիի ավելի վաղ գրված օպերաներից հաճախ մասեր էին վերցնում Ռիսորջիմենտոյի մարտիկներիը ... այս անգամ կոմպոզիտորը շարժումը սկսել է իր սեփական օպերայից» մինչև 1859 թվականը դա չի եղել Նեապոլում, և միայն դրանից հետո է տարածվում Իտալիայում, որի կարգախոսն է «Վիվա Վերդի» օգտագործվում էր որպես հապավում հետևյալ արտահայտության համար՝ ***Viva V''***ittorio**E''***manuele* ***R''***e**D***'***I''***talia* ( Viva Վիկտոր Էմանուիլ թագավոր Իտալիայում), (ով այն ժամանակ Պիեմոնտի թագավորն էր )։ 1861 թվականին Իտալիան միավորվելուց հետո Վերդիի օպերաներից շատերն ավելի ու ավելի էին մեկնաբանվում, քանի որ Ռիսորջիմենտոն աշխատում է թաքնված հեղափոխական հաղորդագրություններով, որոնք, սկզբնապես նախատեսված չէին ոչ կոմպոզիտորի կողմից, ոչ էլ նրա ազատարարների կողմից։

1859 թվականին Վերդին ընտրվեց որպես նոր գավառական խորհրդի անդամ և նշանակվեց հինգ հոգուց բաղկացած խմբի ղեկավար, ով պետք է Թուրինում հանդիպեր Վիկտոր Էմանուիլ II թագավորի հետ։ Հոկտեմբերի 17-ին Վերդին հանդիպեց Կավուրի հետ, ով Իտալիայի վերամիավորման ճամանակաշրջանի պետն է էղել։ Այդ տարի ավելի ուշ Էմիլիայի կառավարությունը անցավ Կենտրոնական Իտալիայի Միացյալ Նահանգների ենթակայության տակ, և Վերդիի քաղաքական կյանքը ժամանակավորապես ավարտվեց։ Դեռևս պահպանելով ազգայնական զգացմունքները, նա 1860 թվականին մերժեց գավառի խորհրդի անդամի պաշտոնը, այդ պաշտոնին ընտրվել էր *բացակայության* պայմաններում։ Կավուրը մտադրություն ուներ համոզելու Վերդիին, որ քաղաքական պաշտոնին առաջադրվելն անհրաժեշտ է Իտալիայի ապագան ամրապնդելու և ապահովելու համար։ Կոմպոզիտորը մի քանի տարի անց Պիավեին վստահեցրեց, որ «Ես ընդունեցի այն պայմանով, որ մի քանի ամիս անց ես հրաժարական կտամ»։ Վերդին 1861 թվականի փետրվարի 3-ին ընտրվեց Բորգո Սան Դոնինո (Ֆիդենցա) քաղաքում ընտրվեց պառլամենտ Պիեմոնտ-Սարդինիայի համար Թուրինում (ով 1861 թվականի մարտից դարձավ Իտալիայի Թագավորության պառլամենտ), բայց սրան հաջորդեց Կավուրի մահը 1861 թվականին, որը նրան խորապես վշտացրեց։ Ավելի ուշ՝ 1874 թվականին, Վերդին նշանակվեց Իտալիայի Սենատի անդամ, բայց չմասնակցեց դրա գործունեությանը։

### 1860-87 թվականներ․ *La forza*-ից Օթելլո

Վերդին Ռուսաստանում 1861-62 թվականներին
*Բալոյի* բեմադրմանը հաջորդած ամիսներին Վերդիին դիմեցին մի շարք օպերային ընկերություններ, ովքեր փնտրում էին նոր ստեղծագործություն կամ առաջարկներ էին ներկայացնում գործողներից գոնե մեկը բեմադրելու համար, բայց նա հրաժարվեց բոլորից։ Բայց երբ, դեկտեմբերին 1860 թվականին, դիմեցին Սանկտ Պետերբուրգի Կայսերական թատրոնից և առաջարկեցին 60000 ֆրանկ։ Վերդին հանգեց մի գաղափարի, ըստ որի որոշեց վերամշակել 1835 թվականին գրված իսպանական *Don Alvaro o la fuerza del sino* պիեսը, դարձնելով *Ճակատագրի ուժը* օպերան, որի լիբրետոյի հեղինակը Պիավեն է։ Վերդին պրեմիերայի համար 1861 թվականի դեկտեմբերին ժամանեց Սանկտ Պետերբուրգ, բայց առաջացած խնդիրների լուծման համար այն հետաձգվեց։

1862 թվականի փետրվարի 24-ին, երբ Փարիզով վերադարձավ Ռուսաստան, Վերդին հանդիպեց իտալացի երկու երիտասարդ գրողների՝ քսանամյա Արրիգո Բոիտոյին և Ֆրանսու Ֆակսիոյին։ Վերդիին հրավիրվել էին երաժշտության մի կտոր գրել Լոնդոնում 1862 թվականի միջազգային ցուցահանդեսի համար և Բոիտոյին էլ հանձնարարվեց գրել տեքստ, որը դարձավ *Inno delle nazioni*: Բոիտոն որպես աջակից մեծ օպերայի Ջակոմո Մեյերբերին և նաև օպերայի կոմպոզիտորի աջակից, հետագայում 1860-ականներին քննադատում էր Վերդիին «վստահել կանոնին, այլ ոչ թե ձևին», ինչը զայրացնում էր կոմպոզիտորին։ Չնայած, նա պետք է դառնար Վերդիի սերտ գործակիցը իր վերջին օպերաներում։ Սանկտ Պետերբուրգում *Ճակատագրի ուժը* օպերայի պրեմիերան վերջապես տեղի ունեցավ 1862 թվականի սեպտեմբերին, և Վերդին ստացավ Սուրբ Ստանիսլաուս շքանշանը։

Մակբեթի վերածնունդը Փարիզում 1865 թվականին, այդպես էլ ոչ մի հաջողություն չունեցավ, բայց նա հանձնաժողովի կողմից ստացավ նոր առաջարկ, Յոհան Ֆրիդրիխ Շիլլերի *Դոն Կարլոս* ստեղծագործութկան մոտիվներով ստեղծել Դոն Կարլոս օպերան։ Նա և Ջուզեպպինան 1866-1867 թվականները անցակացրին Փարիզում, որտեղ ունկնդրեցին Ջակոմո Մեյերբերի վերջին օպերան՝ *L'Africaine-ը*։ Օպերայի պրեմիերան 1867 թվականին բուռն մեկնաբանությունների տեղիք տվեց։ Չնայած քննադատներից Թեոֆիլ Գաուտերը բարձր էր գնահատում աշխատանքը, իսկ կոմպոզիտոր Ժորժ Բիզեթը հիասթափված էր Վերդիի փոփոխվող ոճից. «Վերդին այլևս իտալացի չէ։ Նա հետևում է Վագներին»։

1860–1870-ական թվականների ընթացքում Վերդին մեծ ուշադրություն էր դարձնում Բուսետոյի շրջակայքում գտնվող իր ունեցվածքին՝ լրացուցիչ հող գնելով։ 1867 թվականին մահացավ և՛ Վերդիի հայրը` Կառլոն, ում հետ նա վերականգնել էր լավ հարաբերությունները, և՛ նրա վաղ հովանավորը Անտոնիո Բարեցին։ Վերդին և Ջուզեպպինան որոշեցին որդեգրել Կարլոյի թոռնուհուն՝ Ֆիլոմենա Մարիա Վերդիին, այն ժամանակ յոթ տարեկան էր։ Աղջիկը ամուսնացավ 1878 թվականին Վերդիի ընկերոջ և փաստաբան Անջելո Կառարայի որդու հետ, և նրա ընտանիքը, ի վերջո, Վերդիի ունեցվածքի ժառանգորդ դարձավ։

Թերեզա Ստոլցը 1872 թվականի Պարմայում Աիդայի ներկայացման ժամանակ
*Աիդա* օպերան հանձնարարվեց Եգիպտոսի կառավարության օպերայի տան կողմից, որը կառուցվել էր խեդիվ Իսմայիլ-Փաշայի օրոք, 1869 թվականին Սուեզի ջրանցքի բացումը նշելու համար։ Օպերայի շենքն իրականում բացվեց *Ռիգոլետտոյի* ցուցադրության համար։ Վերդիին առաջարկվել է 150,000 ֆրանկ օպերայի համար (չնայած նա խոստովանեց, որ Հին Եգիպտոսը «քաղաքակրթություն էր, որին ես երբեք չեմ կարողացել հիանալ»), և այն առաջին անգամ ներկայացվել է Կահիրեում 1871 թվականին։ Վերդին 1872 և 1873 թվականներին իտալական արտադրությունները վերահսկում էին *Աիդա* օպերան Միլանում, Պարմայում և Նեապոլում, որպեսզի ապահովեն բարձր ցուցանիշներ։ Նեապոլում փորձերի ժամանակ նա գրել է իր լարային քառյակը, նրա կողմից գրված միակ կամերային երաժշտությունը և ոճով միակ գլխավոր գործը 19-րդ դարի իտալացի հեղինակի կողմից։

1869 թվականին Վերդիին խնդրել են գրել Ջիոաչինո Ռոսինիի հոգեհանգստի երաժշտության մի մասը։ Նա կազմեց և ավարտեց հոգեհանգստի արարողությունը, բայց դրա կատարումը չեղարկվեց (և դրա պրեմիերան տեղի չունեցավ մինչև 1988 թվականը։ Հինգ տարի անց Վերդին վերամշակեց իր «Libera Me» բաժինը՝ Ռոսինիի հոգեհանգստի երաժշտությունից և այն դարձավ Ռեքվիեմի մի մասը Ալեսանդրո Մանզոնիի, ով մահացել է 1873 թվականին։ Ամբողջական Ռեքվիեմը առաջին անգամ կատարվեց Միլանի տաճարում՝ Մանզոնիի մահվան տարին լրանալու ժամանակ՝ 1874 թվականի մայիսի 22-ին։ *Սպինտո* սոպրանո Թերեզա Ստոլցը (1834–1902), ով 1865 թվականից երգել է Լա Սկալայում, մենակատար էր Ռեքվիեմի առաջին և մնացած ներկայացումներում. 1872 թվականի փետրվարին նա կատարեց Աիդան Միլանում։ Նա սերտորեն կապվեց Վերդիի հետ (ճիշտ այն բանի, թե որքան սերտորեն մնում է ենթադրաբար)՝ չնայած Ջուզեպպինա Վերդիի սկզբնական անհանգստության, բայց կանայք հաշտվեցին, և Ստոլցը Վերդիի ուղեկիցը մնաց 1897 թվականը Ջուզեպպինայի մահից հետո մինչև իր մահը։

Վերդին իր գրած Ռեքվիեմը ներկայացրեց Փարիզում, Լոնդոնում և Վիեննայում 1875 թվականին, իսկ Քյոլնում՝ 1876 թվականին։ Թվում էր, թե դա կլինի նրա վերջին աշխատանքը։ Նրա կենսագրագետ Ջոն Ռոսելիի խոսքերով, դա «հաստատեց նրան որպես իտալական երաժշտության յուրօրինակ նախագահող հանճար»։ Վերդին միտումնավոր հեռու մնաց իրեն հրապարակայնացնելու կամ իրեն նոր աշխատանքներում ներգրավվածության հնարավորությունից, քանի որ թոշակի էր անցնելու, բայց գաղտնի նա սկսեց աշխատել Օթելլոյի վրա, որը Բոիտոն (որին կոմպոզիտորը հաշտվել էր Ռիկորդիի հետ) առաջարկել էր նրան 1879 թվականին։ Բաղադրությունը հետաձգվեց Սիմոն Բոկանեգրա վերանայմամբ, որը Վերդին ստանձնեց Բոյոյի հետ, որը արտադրվել է 1881 թվականին, և Դոն Կարլոսի վերանայումը։ Նույնիսկ այն ժամանակ, երբ *Օթելլոն* իրականում ավարտվեց, Վերդին արհամարհեց. «Կավարտե՞մ դա։ Արդյո՞ք ես կատարե՞լ եմ դա։ Երբ լուրերը հասան, Վերդիին հարցաքննություններով ճնշում էին ողջ Եվրոպայում գործող օպերաները. ի վերջո, օպերայի հաղթական պրեմիերան ներկայացավ Լա Սկալայում 1887 թվականի փետրվարին։

### 1887–1901 թվականներ․ «Ֆալստաֆը» և վերջին տարիները

Արրիգո Բոիտոն և Վերդին 1893 թվականին Սանտ-Ագաթայում
*Օթելլոյի* հաջողության հասնելը Վերդին մեկնաբանեց. «Այսքան հերոսներ և հերոսուհիներ անողոք կոտորելուց հետո ես վերջապես իրավունք ունեմ մի փոքր ծիծաղելու»։ Նա հաշվի էր առել զանազան զավեշտալի իրադարձություններ, բայց դրանցից ոչ մեկը լիովին հարմար չէր գտել և մտածեց Բոիտոյի առաջարկի մասին։ Ազատարարը այդ ժամանակ ոչինչ չասաց, բայց գաղտնի սկսեց աշխատել լիբրետոյի վրա՝ հիմնվելով Ուինդսորի *«Ուրախ կանայք»*՝ *Հենրի IV-ի 1-ին և 2-ր*դ մասերից վերցված լրացուցիչ նյութերի վրա։ Վերդին լիբրետոյի նախագիծը ստացավ մոտավորապես 1889 թվականի հուլիսի սկզբին, երբ նա կարդաց Շեքսպիրի պիեսը. «Բենիսիմո, Բենիսիմո! ... Ոչ ոք չէր կարող քեզանից ավելի լավը գործել»,-գրեց Բոիտոյին։ Բայց նա դեռ կասկածներ ուներ՝ տարիքի, առողջության (ինչը նա ընդունում է, որ լավն է) և նախագիծը ավարտելու վրա։ Եթե նախագիծը չհաջողվեր, ապա դա Բոիտոյի համար կլիներ ժամանակի վատնում և նրան կշեղեր նոր օպերան ավարտելուց։ Վերջապես, 1889 թվականի Հուլիսի 10-ին, նա կրկին գրեց. «Թող այդպես լինի! Եկեք գրենք *Ֆալստաֆը*։ Առայժմ եկեք չմտածենք խոչընդոտների, տարիքի և հիվանդությունների մասին» Վերդին շեշտեց, որ անհրաժեշտ է պահել գաղտնիությունը, և շարունակեց «Եթե տրամադրված եք, ապա սկսենք գրել»։ Ավելի ուշ նա գրեց Բոիտոյին (մեծատառերով գրելն ու բացականչական նշանները Վերդիի սեփականն են). «Ի՞նչ ուրախություն կլինի, որ կարողանանք հանրությանը ասել. ԱՅՍՏԵՂ ՄԵՆՔ ԵՆ ՆՈՐԻՑ!!! ԵԿԵՔ ԵՎ ՏԵՍԵՔ ՄԵԶ։

*Ֆալստաֆի* առաջին ներկայացումը տեղի է ունեցել 1893 թվականի փետրվարի 9-ին Լա Սկալայում։ Առաջին ներկայացման ընթացքում տոմսերի գները սովորականից բարձր էին երեք անգամ։ Ներկա էին ազնվականները, թագավորական ընտանիքը, քննադատներ և Եվրոպայում արվեստի առաջատար գործիչներ։ Ներկայացումը հսկայական հաջողության հասավ և վերջում Վերդիի և դերասանական կազմի համար ծափահարությունները տևեցին մեկ ժամ։ Դրան հաջորդեց բուռն ընդունելություն, երբ կոմպոզիտորը, նրա կինը և Բոիտոն ժամանեցին Grand Hotel de Milano: Ավելի բուռն դիմավորեցին Հռոմում, երբ մայիսին Հռոմի օպերային թատրոնում տեղի ունեցավ օպերայի պրեմիերայի։ Նա ականատես եղավ ներկայացմանը «Արքայական արկղից»՝ Ումբերտոյի և Թագուհու հարևանությամբ։

Վերջին տարիներին Վերդին ձեռնարկեց մի շարք բարեգործական ծրագրեր՝ 1894 թվականին գրելով մի երգ՝ Սիցիլիայում երկրաշարժի զոհերի հիշատակին, և 1895 թվականից սկսած՝ Միլանում, պաշտոնաթող երաժիշտների համար օժանդակել է կառուցել հանգստյան տուն, և Բուսետոյի մերձակայքում գտնվող Վիլանովա սուլ Արդայում կառուցում են հիվանդանոց։ Նրա վերջին գլխավոր կոմպոզիցիան՝ *Չորս սուրբ մասեր* երգչախմբային շարքն է, որը լույս է տեսել 1898 թվականին։ 1900 թվականին նա խորապես վշտացած էր Ումբերտո թագավորի սպանության համար և իր հիշողության մեջ ուրվագծեց բանաստեղծության մի շարք, բայց չկարողացավ այն լրացնել։ 1901 թվականի հունվարի 21-ին Գրանդ Հոթելում Վերդին կաթված է ստանում։ Նա հաջորդ շաբաթվա ընթացքում աստիճանաբար ավելի թուլացավ, որի ընթացքում Սթոլցը հոգ էր տանում նրա մասին և հունվարի 27-ին մահացավ 87 տարեկան հասակում։

Վերդիին սկզբում թաղեցին Միլանի մոնումենտալ գերեզմանատանը։ Մեկ ամիս անց նրա մարմինը տեղափոխվեց Casa di Riposo: Այս առիթով «Va, pensiero» երգչախմբի *Նաբուկկո* օպերայի կատարմամ ժամանակ ղեկավարում էր Արտուրո Տոսկանինին՝ 820 երգիչների մասնակցությամբ։ Մի հոծ բազմություն էր, որը կազմում էր 300 000 մարդ։ Բոիտոն գրեց ընկերոջը՝ այն բառերով, որոնք հիշեցնում են Դոն Կարլոսի առեղծվածային վերջին տեսարանը. «[Վերդին] Իսպանիայի թագավորի պես քնում է Էսքիուրում ՝ բրոնզե սալիկի տակ, որը նրան ամբողջությամբ ծածկում է»։

Անձնավորություն
---------------

Վերդիի բնավորության գծերից ոչ բոլորն էին դուրեկան։ Ջոն Ռոսելին փակեց կենսագրությունը եզրափակեց հետևյալ կերպ, «ես այնքան էլ չեմ հավանում Վերդիի մարդ տեսակը, կես դրույքով կոմպոզիտոր և հետագա տարիների լրիվ դրույքով տրտնջող ու քննադատող»։

Բուդդենն ասում է, որ «Վերդիի հետ ... մարդն ու արտիստը կարող են կողք կողքի զարգանալ»։ Վաղ շրջանում հասարակությունը նրան անսանձ էր համարում, «քանի որ նա դարձավ ունեցվածքի տեր մարդ և ենթարկվեց Ջուզեպպինայի քաղաքակրթական ազդեցությանը ... [նա] ձեռք բերեց հեղինակություն»։ Նա նաև սովորեց իրեն հավասարակշիռ պահել, երբեք չքննարկելով նրա անձնական կյանքը և պահպանել այն։ Գերալդ Մենդելսոնը կոմպոզիտորին բնութագրում է որպես «ինտենսիվ անձ, ով խորապես վրդովված էր, որ իր անձնական գործերը քննադատվում էին։ Նա լրագրողներին համարեց կենսագիրներ, իսկ օպերայի հանրությանը՝ անձնական տիրույթ ներխուժողներ»։

Վերդին երբեք բացահայտ չէր իր կրոնական համոզմունքների վերաբերյալ։ Իր վաղ հասակում հակահեղափոխական լինելը բնական էր, այնուամենայնիվ, նա կառուցեց մատուռ Սանտ-Ագաթա քաղաքում, բայց հազվադեպ էր գնում եկեղեցի։ Ստրեպպոնին 1871 թվականին գրեց. «Ես չեմ ասի, որ [Վերդին] աթեիստ է, բայց նա այնքան էլ հավատացյալ չէ»։ Ռոսսելլին Ռեքվիեմի համար ասում է, որ «Իշխում է դժոխքը ... [Ռեքվիեմը] և վերջում արդեն անհանգստացնում է այդ փաստը» և առաջարկում է փոքրիկ մխիթարություն։

Երաժշտությունը և ոճը
--------------------

Ջուզեպպե Վերդին Vanity Fair-ում (1879)
### Ոճը

Գրող Ֆրիդրիխ Շիլերը (որի չորս պիեսները Վերդիի կողմից նկարահանվել են որպես օպերա) տարբերակել է արտիստի երկու տեսակ՝ 1795 թվականի *«On Naïve և Սենտիմենտալ պոեզիա»* գրքերում։ Փիլիսոփա Եսաիա Բեռլին Վերդին դասեց «միամիտ» անվանակարգում. «Նրանք ... ինքնահաստատված չեն։ Նրանք չեն ... մի կողմ են, որ խորհեն իրենց ստեղծագործությունների մասին և արտահայտեն իրենց սեփական զգացմունքները .... Նրանք ի վիճակի են... եթե նրանք հանճար ունենային, իրենց տեսլականը լիարժեք մարմնավորելու համար »։ («Սենտիմենտալները» ձգտում են վերափոխել բնությունն ու բնական զգացմունքները սեփական պայմաններով. Բեռլինի օրինակներ Ռիչարդ Վագները «առաջարկում է ոչ թե խաղաղություն, այլ թուր») Վերդիի օպերաները գեղարվեստական թեմաներով կամ հանդիսատեսների առաջարկությամբ գրված չեն։ 1887 թվականին գերմանացի այցելուի հետ զրույցի ընթացքում նշվում է, որ «մինչդեռ շատ հիանալի են [Վագների օպերաները] Տանհոյզերը և Լոենգրինը ... թվում է թե նրա վերջին օպերաները գերազանցում են այս 2-ին արտահայտվել երաժշտությամբ։
Չնայած Վերդիի գործերը, ինչպես Ռոսելին է խոստովանում «ավելի արհեստական ժանրերին...», բայց ճշմարտությունն ու անմիջականությունը նրանց հուզիչ են դարձնում»։

### Ժամանակաշրջանները

Վերդիի երաժշտության ամենավաղ ուսումնասիրություններում, որոնք հրատարակվել են 1859 թվականին իտալացի քննադատ Աբրահամ Բասեևի կողմից, նշվում է որ Վերդիի երաժշտական կարիերան բաժանվում է չորս ժամանակաշրջանի։ «Գրանդոզ» վաղ շրջանը, ըստ Բասեվիի, ավարտվում է Լեգնանոյի ճակատամարտով (1849), իսկ «անձնական» ոճը սկսում է օգտագործել հաջորդ օպերայում *Լուիզա Միլլերում*։ Այս երկու օպերաները, ըստ քննադատների՝ տարանջատում են Վերդիի «վաղ» և «միջին» ժամանակաշրջանները։ «Միջին» շրջանը ավարտվում է *Տրավիատա* (1853) և *Սիցիլիական ժամերգություն օպերաներով* (1855), իսկ «ուշ» ժամանակահատվածը սկսվում է *Սիմոն Բոկանեգրա* (1857) ավարտվում է Աիդա օպերաներով (1871)։ Վերջին երկու օպերաները՝ *Օթելլոն* և *Ֆալստաֆը*, *Ռեքվիեմի* և *Չորս սրբազան կտորների* հետ միասին ներկայացնում են «եզրափակիչ» շրջանը։

#### Վաղ շրջան

Վերդին իր *ուրվագծում* ցույց էր տալիս, որ Լավինյան ստեղծելու վաղ ընթացքում «ես ոչինչ չեմ արել, քան կանոնները և ֆուգաները ... Ոչ ոք ինձ չի սովորեցրել նվագախմբին կամ ինչպես վարվել դրամատիկ երաժշտությամբ»։ Հայտնի է, որ նա գրել է բազմազան երաժշտություններ Բուսետոյի ֆիլհարմոնիկի համար, ներառյալ վոկալ երաժշտությունը, նվագախմբային երաժշտությունը և կամերային ստեղծագործությունները, (և ներառելով այլընտրանքային վրիպում դեպի *Սևիլիայի Ռոսսինի Բարբերը*), բայց այդ գործերից քչերը գոյություն ունեն հիմա։ (Նա կարող է նախքան իր մահը հրահանգել է, որ ոչնչացնեն իր վաղ գործերը)։

Մակբեթը հանդիպում է կախարդներին (Գործ I, տեսարան 1)
Վերդին իր վաղ օպերաներում (և, իր իսկ ստիլիզացված տարբերակներով, իր հետագա աշխատանքի ընթացքում) օգտագործում է այդ ժամանակաշրջանի իտալական օպերային բովանդակության ստանդարտ տարրերը, որոնք օպերային գրող Ջուլիան Բուդդենը անվանվել է «Կոդ Ռոսսինի». դրանք օգտագործվել են նաև Վերդիի վաղ կարիերայի ընթացքում, Բելինիի, Դոնիզետտիի և Սավերիո Մերկադանտեի գործունեության ժամանակաշրջանին զուգահեռ։ Հիմնական տարրերից են արիան, դուետը, անսամբլը և ակտի եզրափակիչ հաջորդականությունը։ Արիան ձևաչափը, որը հատուկ է մենակատարի համար, սովորաբար ընդգրկում էր երեք բաժին. դանդաղ ներածություն, որը նշվում է որպես կանտաբիլ կամ ադագիո, այն կարող է ընդգրկել նաև երգչախումբ կամ այլ կերպարներ և կաբալետա՝ մենակատարի համարձակ երգելու համար ընդունված ձևաչափ։ Դուետը նույնպես կաղապարվեց։ Վերդին պետք է զարգացներ սերնդի այս և մյուս բանաձևերը, որին հաջորդեց կարիերայի ընթացքում առաջացած շատ բարդություններ։

Վաղ շրջանի օպերաները ցույց են տալիս, որ Վերդին փորձում է աստիճանաբար սովորել օպերայի տարբեր տարրերը։ *Օբերտոն* խիստ կառուցվածքային է, բայց նվագախմբերի աշխատանքը ընդհանուր առմամբ պարզ է։ «Va, pensiero» երգչախմբի հաջողությունը *Նաբուկկո* օպերայում (որը Ռոսսինին, անվանում էր «մեծ արիա, որը երգվում է սոպրանոներով, հակագրոհներով, տենորներով և բասով»), համեմատվում է համանման «O Signor, dal tetto natio»-ի հաջողության հետ *Լոմբարդի* օպերայում և 1844 թվականին «Si ridesti il Leon di Castiglia» երգչախմբինը *Էռնանի* օպերայում, այս օպերաները արտացոլում են ազատություն փնտրողների մարտական օրհներգը։ *Երկու Ֆոսկարի* օպերայում Վերդին առաջին անգամ օգտագործում է կրկնվող թեմաներ, և հերոսներ. այս և հաջորդ օպերաներում շեշտը դրվում է անհատական գործողությունների և ինտրիգների վրա։

Այս ժամանակաշրջանից սկսած Վերդին նաև զարգացնում է իր տաղանդը «տինտայի» համար (բառացիորեն՝ «գույն»), տերմին, որը նա օգտագործում էր անհատական օպերայի գնահատման տարրերը բնութագրելու համար։ *Մակբեթը*, ըստ 1847 թվականի վարկածի, ունի բնօրինակ երանգներ. (իրենք՝ Մակբեթներն, ընդհանուր առմամբ, երգում են սուր ստեղներով, կախարդական ստեղներով բանալիներով), մինոր բանալիների գերակշռությամբ և բարձր օրիգինալ նվագախմբով աչքի ընկնող օպերա է։ Վերդին 1868 թվականին պետք է մեկնաբաներ, որ Ռոսսինին և նրա հետևորդները բաց են թողել «ոսկե թելը, որը կապում է բոլոր մասերը միմյանց հետ»։ *Տինտան* Վերդիի համար «ոսկե թել» է, որը միավորող գործոն է իր ստեղլագործություններում։

#### Միջին շրջան

Ջուզեպպե Բերտոջայի կողմից կատարված բեմադրություն՝ *Ռիգոլետտոյի* պրեմիերա (Գործ 1, տեսարան 2)
Գրող Դեյվիդ Կիմբելն ասում է, որ Լուիզա Միլլեր և *Ստիֆելիո* օպերաները (այս ժամանակաշրջանի ամենավաղ օպերաները) «լայնածավալ կառուցվածքներում բավական ազատ են ... և կտրուկ ուշադրություն են պահանջում, որ բացահայտեն նուրբ մանրամասները»։ Մյուսները արձագանքում են այդ զգացողություններին։ Ջուլիան Բուդդենը Վերդիի ազդեցությունը *Ռիգոլետտոյում* արտահայտում է հետևյալ կերպ. «Ուղիղ 1850 թվականից հետո 38 տարեկան հասակում Վերդին *Ռիգոլետտոյով* փակեց իտալական օպերայում այդ ժամանակաշրջանը։ Ավարտվեց երաժշտության մեջ այսպես կոչված *օտոկենտրոնը*»։ Վերդիի «ստանդարտ ձևերից» տեղափոխվելու ցանկության մասին վկայում է *Տրուբադուրը* իր առանձնահատուկ կառուցվածքով։ Լիբրետիստ Քամմարանոն Վերդիին 1851 թվականի ապրիլին գրված նամակներից մեկում ասում է, որ եթե չլինեին ստանդարտ ձևեր. «Կավատիններ, դուետներ, եռյակներ, երգչախմբեր, եզրափակիչներ և այլն․․․, և եթե կարողանաք խուսափել, որ բացումը կատարի երգչախումբը․․․», նա շատ ուրախ կլիներ։

Երկու արտաքին գործոններն իրենց ազդեցությունն ունեցան Վերդիի այս շրջանի կոմպոզիցիաների վրա։ Մեկն այն է, որ հեղինակության և ֆինանսական անվտանգության բարձրացումով նա ավելի շատ ազատ էր սեփական թեմաները ընտրելու հարցում և ավելի շատ ժամանակ ուներ դրանք զարգացնելու իր սեփական գաղափարների համաձայն։ 1849-1859 թվականներին նա գրել է ութ նոր օպերա՝ նախորդ տասը տարիների համեմատությամբ։

Մյուս գործոնը կապված էր քաղաքական իրավիճակի հետ։ 1848 թվականի հեղափոխությունների ձախողումը հանգեցրին թատրոնի կողմիվ գրաքննության զգալի աճին։ Վերդին փորձարկումներ է կատարում տարբեր միջոցներով, օրինակ. բեմական խումբ (*Ռիգոլետտո*) արիա բասի համար (*Ստիֆելիո*), երեկույթների տեսարան (*Տրավիատա*)։ Չուսիդը նաև նշում է, որ Վերդին հակված էր գերբեռնված հատվածները փոխարինել ավելի փոքր նվագախմբային ներդրումներով։ Պարկերը նշում է, որ «միջին» շրջանի վերջին օպերան *Տրավիատան* «նոր արկած է. Այն ժեստ է դեպի «իրատեսություն» ... վալսի ժամանակակից աշխարհի գնահատականը գերակշիռ մաս է հանդիսանում»։ Վերդին *Ռիգոլետտոյի* III ակտում ներկայացնում է երաժշտական կարևորությունը տրամադրությունները և փոխհարաբերությունները, որտեղ Դյուկի բոցաշունչ երգը` «La donna è mobile», անմիջապես հաջորդում է «Bella figlia dell'amore» քառյակի, հակադրելով զզվելի Դյուկին և նրա ինֆորմատները (թաքնված) վրդովված Ռիգոլետտոյի և նրա տխուր դստեր մասին։ Տարուսկինը պնդում է, որ սա «Վերդիի գրած ամենահայտնի անսամբլն է»։

#### Ուշ ժամանակաշրջան

*Les vêpres siciliennes*․ պաստառ պրեմիերայի համար (1855)
Չուսիդը նշում է, որ Ստրեպպոնիի նկարագրություններով օպերաները, որոնք գրվել են 1860-1870-ականներին, համարվում են «ժամանակակից», մինչդեռ Վերդին նկարագրել է մինչ 1849 թվականի գործերը որպես «կավատինա օպերաներ», ըստ հետագա նշումների, «Վերդին գնալով ավելի էր թերագնահատում իր գրվածքներից», Պարկերը նկատում է, որ օպերաների ֆիզիկական տարբերությունը *Les vêpres siciliennes-ից* (1855) մինչև *Աիդան* (1871) այն է, որ դրանք զգալիորեն ավելի երկար են, և ավելի մեծ թվով աշխատակազմ կա, քան նախորդներում։ Դրանք արտացոլում են նաև ֆրանսիական մեծ օպերայի ժանրը՝ աչքի ընկնելով ավելի գունագեղ նվագախմբով, լուրջ և կատակերգական տեսարանների համադրմամբ և ավելի մեծ տեսարանով։ Նրան դուր եկավ իտալական օպերան՝ օգտագործելով այդպիսի համադրություններ։ Փարիզի «Օպերա»-ի հանձնաժողովի համար նա բացահայտ պահանջեց լիբերետո Էժեն Սկրիբից Մայերբերի ամենասիրելի լիբրետիստը ասաց նրան. «Ես պետք է ունենամ` վեհ, անկաշկանդ և օրիգինալ թեմա»։ Արդյունքը *Les vêpres siciliennes*-ի, և *Սիմոն Բոկանեգրայի* (1857) սցենարներն են, *Պարահանդես-դիմակահանդես* (1859), *Ճակատագրի ուժը* (1862), *Դոն Կարլոս* (1865) և *Աիդա*
(1872) օպերաների սցենարները բավարարում են նույն չափանիշների։ Պորտերը նշում է, որ *Պարահանդես-դիմակահանդես* օպերան Վերդիի ոճի գրեթե ամբողջական պատկերումն է, մեծ օպերային հատկանիշներով, այնպես, որ «դիտարժան ներկայացումը ոչ միայն զարդարանքն է, այլև էական է դրամայի համար ... երաժշտական և թատերական տողերը մնում են սահուն, կերպարները դեռ հանդես են գալիս ջերմ, և անձամբ ինչպես *Տրուբադուր*»։

Երբ կոմպոզիտոր Ֆերդինանդ Հիլերը հարցրեց Վերդիին, թե որ օպերան է ավելի շատ նախընտրում *Աիդա՞ն*, թե՞ *Դոն Կարլոս*, Վերդին պատասխանեց, որ *Աիդան* «ավելի շատ խայթոց ունի և (եթե դուք ներեք խոսքը), ավելի շատ *թատերականություն*»։ Նեապոլում *Աիդա* օպերայի փորձերի ժամանակ Վերդին զվարճացել է իրեն՝ գրելով իր միակ լարային քառյակը՝ մի ցնցող գործ, որը ցույց է տալիս, որ նա չի կորցրել ֆուգա-գրելու հմտությունը, որը սովորել էր Լավինյայի հետ։

#### Վերջնական աշխատանքներ

Վերդին 1880 թվականին Փարիզի օպերայում անցկացնում է *Աիդա* օպերայի պրեմիերան
Վերդիի վերջին երեք խոշոր գործերը շարունակեցին նոր զարգացում տալ դրամայի և հույզերի փոխանցման գործին։ Առաջինը, որը ստեղծվեց 1874 թվականին՝ Ռեքվիեմն էր, որը գրավել էր օպերատիվ ուժերը, բայց ոչ մի դեպքում չի անվանվում «օպերա եկեղեցական հագուստով» (բառերը, որոնցով Հանս ֆոն Բիլյովը դատապարտեց դա, նախքան նույնիսկ լսելը)։ Ռեքվիեմ օպերայում Վերդին օգտագործում է մնացած օպերաներում սովորած շատ մեթոդներ։ Վերդիի տոնական զարդանկարը Ռեքվիեմի բացման ժամանակ վառ կերպով նկարագրվում է իտալացի կոմպոզիտոր Իլդեբրանդո Պիզետտիի կողմից՝ գրելով 1941 թվականին. հսկայական բազմության տխրություն մահվան առեղծվածի առջև։

1887 թվականին՝ *Օթելլոյի* պրեմիերայի ժամանա *Աիդայից* ավելի քան 15 տարի անց, Վերդիի (կանխագուշակված) ժամանակակցի՝ Ռիչարդ Վագների, օպերաները վերելք ապրեցին մեծ թափով, և շատերը Վերդիի վերջին ստեղծագործությունների ոճի մեջ զգում էին նույնացնում էին Վագներյան ասպեկտներին։ Բուդդենը նշում է, որ *Օթելլոյի* երաժշտության մեջ քիչ բան կա, որը վերաբերում է կամ ավելի երիտասարդ իտալացի կոմպոզիտորների *verismo* օպերային, և քիչ բան, եթե կարելի է մեկնաբանել որպես Նոր գերմանական դպրոցի աշխատանք։ Այնուամենայնիվ, դեռ շատ ինքնատիպություն կա՝ հիմնվելով այն ուժեղ կողմերի վրա, որոնք Վերդին արդեն ցուցադրել էր. հզոր փոթորիկը, որը բացում է օպերային *մեդիա ռեսուրսները*, «Սիրո դուետ»-ի հիշողությունը Օթելլոյի մեռնող բառերի մեջ (Act I) (ավելի շատ թինտայի ասպեկտ, քան *լեյտմոտիվը*), ներդաշնակության երևակայական հպումներ Իագոյի «Era la notte»-ում (Act II):

Վերջապես, վեց տարի անց գրվեց *Ֆալստաֆը*, Վերդիի միակ կատակերգությունը, բացի, հիվանդագին *Un giorno di regno*-ից։ Այս աշխատության մեջ Ռոջեր Պարկերը գրում է.

> «ունկնդիրները ռմբակոծվում են ռիթմերի, նվագախմբային հյուսվածքների, մեղեդային դրդապատճառների և ներդաշնակ սարքերի ցնցող բազմազանությամբ։ Արտահայտությունները, որոնք օգտահործվում էին հասարակության մեջ միմյանց նախատինք տալու համար»։ Ռոսելին ասում է. «*Օթելլոյում* կիրառվում է իտալական օպերայի մինիմալիստական ձևերը. *Ֆալստաֆը* ամբողջությամբ մինիմալիստական է...բյուրեղացնել մի զգացողություն ... կարծես արիան կամ դուետը վերածվել են մի արտահայտության»։
> 
>

Ժառանգություն
-------------

Վերդիի արձանը Լուիջի Սեկչիի կողմից 1913 թվականին Բուսետոյում
### Ընդունելություն

Չնայած Վերդիի օպերաները նրան ճանաչում բերեցին, բայց ոչ բոլոր ժամանակակից քննադատները հավանություն տվեցին նրա գործերին։ Անգլիացի քննադատ Հենրի Չորլին 1846 թվականին ասաց, որ «նա միակ ժամանակակից մարդն է ... ոճը՝ ավելի լավ կամ վատ», բայց անընդունելի է ողջ արդյունքը համարել այդպիսին։ «[Նրա] սխալները ծանր են, որոնք ոչնչացնում են իտալացի կոմպոզիտորի լավ կողմերը»,-գրել է Չորլին, մինչդեռ խոստովանելով, որ «ինչքան թերի կարող է լինել իր աշխատանքը, այդքան էլ շատ կարող է լինել ձգտումները... նա ցանկացել է»։ Բայց Վերդիի մահվան պահի՝ 55 տարի անց, նրա հեղինակությունը հավաստիացավ, և Գրոուի բառարանի 1910 թվականի հրատարակությունը նրան անվանեց «XIX դարի մեծագույն և ամենատարածված օպերային կոմպոզիտորներից մեկը»։

Վերդին ոչ մի աշակերտ չուներ Մուզիոյից, և ոչ մի կոմպոզիտորների դպրոց չէր ձգտում հետևել նրա ոճին, ինչը, որքան էլ որ արտացոլեր իր երաժշտական ուղղությունը, արմատավորվում էր սեփական պատանեկության շրջանում։ Նրա մահվան տարիների *verismo* երիտասարդ իտալացի կոմպոզիտորների ընդունված ոճն էր։ Նյու Յորքի Մետրոպոլիտեն օպերան այս ժամանակահատվածում հաճախ բեմադրում էր *Ռիգոլետտոն, Տրուբադուր* և *Տրավիատան* և ցուցադրում *Աիդան* յուրաքանչյուր սեզոնին՝ 1898 թվականից մինչև 1945 թվականը։ Օպերայի նկատմամբ հետաքրքրությունը վերաճել էր 1920-ականների կեսերին Գերմանիայում, որը հանգեցրեց Վերածննդի Անգլիայում և այլուր։ 1930-ական թվականներից սկսած սկսեցին հայտնվել գիտական կենսագրություններ և փաստաթղթերի և նամակագրության հրապարակումներ։

1959 թվականին Պարմայում հիմնադրվեց Instituto di Studi Verdiani-ն (1989 թվականից՝ Istituto Nazionale di Studi Verdiani) և դարձավ Վերդիի ուսումնասիրությունների հետազոտման և հրատարակման առաջատար կենտրոն, իսկ 1970-ականներին հիմնադրվեց Վերդիի ուսումնասիրությունների ամերիկյան ինստիտուտը, որը գտնվում էր Նյու Յորքի համալսարանում։

### Ազգայնականությունը օպերաներում

Պատմաբանները քննարկում են, թե ինչքան էին քաղաքական բնույթ կրում Վերդիի օպերաները։ Մասնավորապես, *Նաբուկկո* օպերայի երրորդ գործողությունից *եբրայեցի ստրուկների երգչախումբը* (հայտնի է որպես *Va, pensiero*) օգտագործել է օրհներգ այն իտալացի հայրենասերների համար, որոնք ձգտում էին միավորել իրենց երկիրը և ազատել այն արտաքին վերահսկողությունից մինչև 1861 թվականը (երգչախմբի թեման`աքսորյալների մասին երգելու իրենց հայրենիքի մասին, և նրա տողերը, ինչպիսիք են *O mia patria, si bella e perduta* /« Ո՛վ իմ երկիրը, այնքան սիրուն և այդքան կորած», կարծում էին, որ ռեզոնանս են ունեցել շատ իտալացիների հետ)։ «Վիվա ՎԵՐԴԻ» կարգախոսը սկսեցին օգտագործել Նեապոլում 1859 թվականին և տարածեցին ողջ Իտալիայով, ահա թե ինչպես է ստեղծվել ***Viva** **V**ittorio **E**manuele **R**e **D**'**I**talia* (Կեցցե Վիկտոր Էմանուել թագավորը), որը վերաբերում էր Վիկտոր Էմանուիլ II-ին։ Մարկո Պիզզոն պնդում է, որ 1815 թվականից հետո երաժշտությունը դարձել է քաղաքական գործիք, և երգահաններից շատերը արտահայտում էին ազատության և հավասարության իդեալներ։ Պիզզոն պնդում է, որ Վերդին այդ շարժման մի մասն էր, քանի որ նրա օպերաները արտահայտում էին երկրի սերը, Իտալիայի անկախության համար պայքարը և խոսում հայրենասերների ու աքսորյալների զոհաբերության բերանից։ Որջ Մարտինը պնդում է, որ Վերդին *«Ռիսորջիմենտոյի»* ամենամեծ գործիչն էր։ «Իր գործունեության ընթացքում նրա արժեքները, դրա խնդիրները անընդհատ կրկնվում են, և նա դրանք մեծ զորությամբ էր արտահայտում»։

Բայց Մերի Էն Սմարթը պնդում է, որ երաժշտական քննադատներն այն ժամանակ հազվադեպ էին նշում ցանկացած քաղաքական թեմաների մասին։ Ռոջեր Փարքերը նույնպես պնդում է, որ Վերդիի օպերաների քաղաքական հարթությունը չափազանցված էր 19-րդ դարի վերջին հերոս փնտրող ազգայնական պատմաբանների կողմից։

1850-ական թվականներից սկսած Վերդիի օպերաները ցուցադրեցին հայրենասիրական թեմաներ, քանի որ իշխանությունը բացարձակապես իսլամիստական ռեժիմի կողմից ծանր գրաքննության էր ենթարկում։ Վերդին հետագայում հիասթափվեց քաղաքականությունից, բայց նա անձամբ ակտիվ մասնակցություն ունեցավ Ռիսորգիմիտոյի իրադարձությունների քաղաքական աշխարհում և 1861 թվականին ընտրվեց Իտալիայի պառլամենտ։

### Հուշարձաններ և մշակութային պատկերներ

*Ռիսորջիմենտո* օպերայի եզրափակիչ տեսարանը: (2011) Լորենցո Ֆեռերոյի կողմից: Վերդին, ով օպերայի կերպարներից մեկն է, կանգնած է հենց կենտրոնից ձախ:
Իտալական երեք կոնսերվատորիաները՝ Միլանի, Թուրինի և Կոմոնի կոնսերվատորիանը, ինչպես և իտալական շատ թատրոններ կրում են Վերդիի անունը։

Վերդիի հայրենի քաղաքը Բուսետոն 1913 թվականին ցուցադրեվ Վերդիի նստած արձանը՝ 1850-ականներին դրա կողքին կառուցվեց Թեատրո Վերդիին։ Իտալիայի շատ արձաններից միակն է, որի նվիրված է կոմպոիզտորներին։ Ջուզեպպե Վերդիի հուշարձանը, 1906-ականների մարմարե հուշարձան է, որը քանդակազերծվել է Պասկու Սիվիլետտիի կողմից, գտնվում է Նյու Յորքի Մանհեթենում գտնվող Վերդի հրապարակում։ Հուշարձանը ներառում է հենց Վերդիի արձանը և նրա օպերաներից չորս կերպարների արձաններ (Աիդա, Օթելլո և Ֆալստաֆ) նույն անունների օպերաներից, իսկ Լեոնորան՝ *Տրուբադուրից*)։

Վերդին եղել է կինոնկարի և բեմական մի շարք աշխատանքների առարկա։ Դրանք ներառում են 1938 թվականին ռեժիսոր Քարմին Գալոնենի կողմից նկարահանված, *Ջուզեպպե Վերդին*, գլխավոր դերում Ֆոսկո Գիաչետին է։ 1982 թվականի մինի խաղերն են՝ *Վերդիի կյանքը*, ռեժիսոր Ռենատո Կաստելանիի կողմից, որտեղ Վերդիի դերում խաղում է Ռոնալդ Պիկուպը, անգլերենով պատմում էր Բուրթ Լանկաստերը և 1985 թվականին Աիդայից հետո պիեսը՝ Ջուլիան Միտչելի կողմից (1985)։ Նա 2011 թվականի *Ռիսորջիմենտո* օպերայի գլխավոր հերոսն էր. իտալացի կոմպոզիտոր Լորենցո Ֆեռերոյի կողմից, որը գրվել է ի հիշատակ 1861 թվականի իտալական միավորման 150-ամյակի կապակցությամբ։

### Վերդին այսօր

Վերդիի օպերաները բեմադրվում են ամբողջ աշխարհում։ Նրա բոլոր օպերաների ձայնագրությունները առկա են, իսկ DVD տարբերակով՝ Naxos Records-ը առաջարկում է ամբողջական հավաքածու։

Ժամանակակից արտադրությունները կարող են էականորեն տարբերվել կոմպոզիտորի ստեղծածից։ Ջոնաթան Միլլերի 1982 թվականի *Ռիգոլետտոյի* առաջարկած տարբերակը Անգլիական ազգային օպերայի համար, որը տեղ գտավ ժամանակակից ամերիկյան մաֆիոզների աշխարհում, արժանացավ քննադատությունների։ Բայց նույն ընկերության բեմադրությունը 2002 թվականին՝ *Պարահանդես-դիմակահանդես*, որպես *Դիմակավորված գնդակ* ռեժիսոր Կալիքստո Բիեիտոնի կողմից։

Վերդիի երաժշտությունը կարող է առաջացնել մի շարք մշակութային և քաղաքական ռեզոնանսներ։ Ռեքվիեմից հատվածներ ցուցադրվեցին 1997 թվականին Ուելսի արքայադուստր Դիանայի հուղարկավորության ժամանակ։ 2011 թվականի մարտի 12-ին Հռոմի Օպերայում *Նաբուկկոյի* ներկայացումը, համընկնում է իտալական միավորման 150-ամյակին, դիրիժոր Ռիկարդո Մուտին դիմեց հանդիսատեսին (որում ներառված էր նաև այդ ժամանակվա Իտալիայի վարչապետ Սիլվիո Բեռլուսկոնին)՝ բողոքում էր մշակույթի պետական ֆինանսավորման կրճատումներից։ 2014 թվականին փոփ երգիչ Քեթի Փերրին արժանացավ «Գրեմմի» մրցանակին՝ հագնելով Վալենտինոյի նախագծած զգեստը՝ ներկայացնելով *Տրավիատա* օպերայի սկիզբը։ 2013 թվականին Վերդիի ծննդյան 200-ամյակը նշվեց աշխարհի բազմաթիվ երկրներում, տարբեր ներկայացումներով ու հեռարձակումներով։

Ծանոթագրություններ
------------------

1. 1 2 3 4  Internet Broadway Database — 2000.
2. 1 2 3 4  *Itaú Cultural* Enciclopédia Itaú Cultural (порт.) — São Paulo: Itaú Cultural, 2001. — ISBN 978-85-7979-060-7
3. 1 2  Discogs — 2000.
4. 1 2 3 4  Archivio Storico Ricordi — 1808.
5. 1 2  *Bibliothèque nationale de France* data.bnf.fr (ֆր.): տվյալների բաց շտեմարան — 2011.
6. 1 2  Верди Джузеппе // Большая советская энциклопедия (ռուս.): [в 30 т.] / под ред. А. М. Прохоров — 3-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1969.
7. ↑  Giuseppe Verdi
8. 1 2 3 4 5 6  Parker, n.d. §2
9. 1 2  Rosselli, 2000, էջ 12
10. ↑  Rosselli, 2000, էջ 14
11. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 17–21
12. 1 2  Parker, 1998, էջ 933
13. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 20–21
14. ↑  Kimbell, 1981, էջ 92
15. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 27–30
16. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 32
17. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 35
18. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 46
19. ↑  Parker, 2007, էջ 1
20. ↑  Werfel, Stefan, էջեր 80–93
21. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 67
22. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 79–80
23. ↑  Kimbell, 1981, էջեր 92, 96
24. 1 2  Budden, 1993, էջ 71
25. 1 2 3  Parker, n.d. §3
26. ↑  Budden, 1993, էջ 16
27. ↑  Werfel, Stefan, էջեր 87–92
28. ↑  Porter, 1980, էջեր 638–39
29. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 181
30. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 379
31. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 139
32. ↑  Budden, 1984a, էջ 116
33. 1 2  Porter, 1980, էջ 649
34. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 160–61
35. ↑  Budden, 1993, էջ 45
36. ↑  "Story" Արխիվացված 2014-12-29 Wayback Machine on Villa Verdi website, accessed 10 June 2015.
37. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 148
38. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 150–51
39. ↑  Kerman, 2006, էջ 23
40. ↑  Rosselli, 2000, էջ 52
41. ↑  Parker, n.d. §4
42. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 160
43. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 166
44. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 192–93
45. ↑  Marchesi, n.d.
46. ↑  Werfel, Stefan, էջ 122
47. 1 2  Chusid, 1997, էջ 1
48. 1 2  Operabase website, accessed 28 June 2015.
49. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 196
50. ↑  Baldini, 1980, էջ 132
51. ↑  Budden, 1984a, էջեր 318–19
52. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 229–41
53. ↑  Rosselli, 2000, էջ 63
54. ↑  Rosselli, 2000, էջ 72
55. ↑  Budden, 1984a, էջ 365
56. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 229
57. ↑  Martin, 1984, էջ 220
58. ↑  Osborne, 1969, էջ 189
59. ↑  Budden, 1984a, էջ 390
60. ↑  Rosselli, 2000, էջեր 79–80
61. ↑  Walker, 1962, էջ 194
62. ↑  Rosselli, 2000, էջ 89
63. ↑  Newark, 2004, էջ 198
64. ↑  Rosselli, 2000, էջ 90–91
65. ↑  Rosselli, 2000, էջեր 92–93
66. ↑  Taruskin, 2010, էջ 585
67. ↑  Taruskin, 2010, էջ 586
68. ↑  Walker, 1962, էջեր 197–98
69. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 287
70. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 290
71. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 289–
72. ↑  Kerman, 2006, էջեր 22–23
73. ↑  Walker, 1962, էջ 199
74. ↑  Budden, 1984b, էջ 63
75. ↑  Budden, 1993, էջ 54
76. 1 2 3  Chusid, 1997, էջ 3
77. ↑  Mendelsohn, 1979, էջ 223
78. ↑  Mendelsohn, 1979, էջ 226
79. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 303
80. ↑  Walker, 1962, էջ 212
81. ↑  Budden, 1993, էջեր 62–63
82. ↑  Parker, 1982, էջ 155
83. ↑  Parker, n.d. §5
84. ↑  Walker, 1962, էջ 218
85. 1 2  Walker, 1962, էջ 219
86. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 355
87. ↑  Werfel, Stefan, էջ 207
88. ↑  Rosselli, 2000, էջեր 116–17
89. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 394
90. ↑  Rosselli, 2000, էջ 70
91. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 405
92. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 412–15
93. ↑  Gossett, 2012, էջեր 272, 274
94. ↑  Gossett, 2012, էջեր 272, 275–76
95. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 188–91
96. ↑  Gossett, 2012, էջեր 279–80
97. ↑  Osborne, 1969, էջ 198
98. ↑  Budden, 1984c, էջ 80
99. ↑  Gossett, 2012, էջ 272
100. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 400–02
101. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջ 417
102. ↑  Gossett, 2012, էջ 281
103. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 429–30
104. ↑  Gossett, 2012, էջ 282
105. 1 2  Porter, 1980, էջ 653
106. ↑  «Senato del Regno» (Italian). No. 340. Gazzetta Piemontese. 1874 թ․ դեկտեմբերի 10. «(Article stating the Italian Senate voted to approve Verdi's nomination on 8 Nov. 1874)»`{{cite news}}`: CS1 սպաս․ չճանաչված լեզու (link)
107. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 439–46
108. ↑  Rosselli, 2000, էջ 124
109. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 446–49
110. ↑  Parker, 2007, էջեր 3–4
111. ↑  Budden, 1993, էջ 88
112. 1 2  Budden, 1993, էջ 93
113. ↑  Rosselli, 2000, էջեր 128–31
114. ↑  Rosselli, 2000, էջեր 131, 133
115. ↑  Porter, 1980, էջ 655
116. ↑  Rosselli, 2000, էջեր 149–50
117. ↑  Rosselli, 2000, էջ 158–159
118. ↑  Stowell, 2003, էջ 259
119. 1 2  Rosselli, 2000, էջեր 138–39
120. ↑  Christiansen, 1995, էջեր 202–03
121. ↑  Rosselli, 2000, էջեր 163–65
122. ↑  Rosselli, 2000, էջեր 164–72
123. ↑  Klein, 1926, էջ 606
124. ↑  Phillips-Matz, 1993, էջեր 700–01
125. ↑  Mendelsohn, 1978, էջ 122
126. ↑  Hepokoski, 1983, էջեր 55–56
127. ↑  Budden, 1993, էջ 137
128. ↑  Budden, 1993, էջ 140
129. ↑  Parker, n.d. §8
130. ↑  Budden, 1993, էջեր 143–44
131. ↑  Budden, 1993, էջ 146
132. ↑  Rosselli, 2000, էջ 186
133. ↑  Porter, 1980, էջ 659
134. 1 2  Phillips-Matz, 2004, էջ 14
135. ↑  Walker, 1962, էջ 509
136. ↑  Rosselli, 2000, էջ 7
137. ↑  Budden, 1993, էջեր 148–49
138. ↑  Budden, 1993, էջ 153
139. ↑  Mendelsohn, 1978, էջ 110
140. ↑  Budden, 1993, էջեր 2–3, 9–10
141. ↑  Rosselli, 2000, էջ 161
142. ↑  Rosselli, 2000, էջեր 162–63
143. ↑  Berlin, 1979, էջեր 3–4
144. ↑  Conati, 1986, էջ 147
145. ↑  Rosselli, 2000, էջ 1
146. ↑  Porter, 1980, էջ 639
147. ↑  Porter, 1980, էջ 636
148. ↑  Porter, 1980, էջ 637
149. ↑  Budden, 1993, էջ 5
150. ↑  Gossett, 2008, էջ 161
151. ↑  Taruskin, 2010, էջեր 15–16
152. ↑  Balthazar, 2004, էջեր 49–59
153. ↑  Parker, n.d. §4 (ii)
154. 1 2  Parker, n.d. §4 (vii)
155. ↑  Taruskin, 2010, էջեր 570–75
156. ↑  Budden, 1993, էջ 21
157. 1 2  Parker, n.d. §4 (iv)
158. ↑  Budden, 1993, էջեր 190–92
159. ↑  Rosselli, 2000, էջ 95
160. ↑  Budden, 1984a, էջ 510
161. ↑  Budden, 1984b, էջ 61
162. ↑  Chusid, 1997, էջեր 9–11
163. ↑  Parker, n.d. §4 (vi)
164. ↑  Taruskin, 2010, էջ 587
165. ↑  Chusid, 1997, էջ 2
166. ↑  Parker, n.d. §6 (i)
167. ↑  Porter, 1980, էջեր 653–55
168. ↑  Budden, 1993, էջ 272
169. ↑  Budden, 1993, էջեր 310–11
170. ↑  Parker, n.d. §7
171. ↑  Rosselli, 2000, էջեր 161–62
172. ↑  Budden, 1993, էջ 320
173. ↑  Taruskin, 2010, էջեր 602–03
174. ↑  Budden, 1993, էջ 281
175. ↑  Budden, 1993, էջեր 282–84
176. ↑  Parker, 1998, էջ 229
177. ↑  Rosselli, 2000, էջ 182
178. ↑  Chorley, 1972, էջեր 182, 185–6
179. ↑  Mazzucato, 1910, էջ 247
180. ↑  Parker, n.d. §10 (ii)
181. ↑  Harwood, 2004, էջ 272
182. ↑  "Who we are" Արխիվացված 2016-04-25 Wayback Machine website of the Istituto di studi verdiani, accessed 27 June 2015.
183. ↑  "American Institute for Verdi Studies" at NYU website, accessed 27 June 2015.
184. ↑  Harwood, 2004, էջ 273
185. ↑  «Modern History Sourcebook: Music and Nationalism». Fordham.edu. Վերցված է 2015 թ․ մայիսի 31-ին.
186. ↑  Parker 1998, p. 942
187. ↑  Budden 1973, Vol. 3, p. 80
188. ↑  Marco Pizzo, "Verdi, Musica e Risorgimento," *Rassegna Storica del Risorgimento* (2001) 87 supplement 4 pp. 37–44
189. ↑  George Whitney Martin (1988). *Aspects of Verdi*. Limelight Editions. էջեր 3–4. ISBN 9780879101725.
190. ↑  Mary Ann Smart, "Verdi, Italian Romanticism, and the Risorgimento," in Scott L. Balthazar (2004). *The Cambridge Companion to Verdi*. Cambridge UP. էջեր 29–45. ISBN 9780521635356.
191. ↑  Mary Ann Smart, "How political were Verdi's operas? Metaphors of progress in the reception of I Lombardi alla prima crociata," *Journal of Modern Italian Studies* (2013) 18#2 pp. 190–204.
192. ↑  Roger Parker, "Verdi politico: a wounded cliché regroups." *Journal of Modern Italian Studies* 17#4 (2012): 427–36.
193. ↑  Franco DellaPeruta, "Verdi e il Risorgimento," *Rassegna Storica del Risorgimento* (2001) 88#1 pp. 3–24
194. ↑  "Storia", Milan Conservatory website, accessed 27 June 2015.
195. ↑  Conservatorio Statale di Musica Giuseppe Verdi, Torino website, accessed 27 June 2015
196. ↑  Conservatorio di musica "Giuseppe Verdi" of Como website, accessed 27 June 2015
197. ↑  Sadie, Sadie, էջ 385
198. ↑  A number of photographs of these can be seen at the "Opera, My Love" website (accessed 27 June 2015).
199. ↑  «Verdi Memorial, (sculpture)».
200. ↑  *Giuseppe Verdi* in IMDb website, accessed 27 June 2015.
201. ↑  *Verdi* (1982) in IMDb website, accessed 27 June 2015.
202. ↑  *After Aida* Արխիվացված 30 Հունիս 2015 Wayback Machine production details at Robert Fox Ltd. website, accessed 27 June 2015.
203. ↑  *Risorgimento* on website of Teatro Comunale di Bologna, accessed 27 June 2015.
204. ↑  See e.g. Opera Discography Encyclopedia website, accessed 28 June 2015.
205. ↑  "Tutto Verdi", Naxos website, accessed 28 June 2015
206. ↑  See. e.g. John O'Connor, "Jonathan Miller's Mafia 'Rigoletto'", *The New York Times*, 23 February 1989, accessed 28 June 2015.
207. ↑  Matt Slater, "Revamped opera fails to shock", BBC News website, 22 February 2002, accessed 28 June 2015.
208. ↑  James Bone, "Against Silvio Berlusconi's idea of culture", *The Australian*, 24 March 2011, accessed 28 June 2015.
209. ↑  See "Va, pensiero", YouTube, accessed 28 June 2015.
210. ↑  "Katy Perry's Verdi dress steals show at Grammys", 28 January 2014, on Classic FM website, accessed 28 June 2015
211. ↑  Charlotte Runcie, "Verdi: How his 200th birthday is being celebrated", *Daily Telegraph*, 9 October 2013, accessed 13 July 2015

Աղբյուրներ
----------

* Baldini, Gabriele (1980). *The Story of Giuseppe Verdi: Oberto to Un Ballo in Maschera*. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0-521-29712-5.
* Balthazar, Scott E. (2004), «The forms of set pieces», in Balthazar, Scott E. (ed.), *The Cambridge Companion to Verdi*, Cambridge Companions to Music, Cambridge: Cambridge University Press, էջեր 49–68, ISBN 978-0-521-63535-6
* Berlin, Isaiah (1979 թ․ հոկտեմբերի 6). «The 'Naiveté' of Verdi». *New Republic*. Վերցված է 2015 թ․ հունիսի 14-ին.
* Budden, Julian (1984a). *The Operas of Verdi, Volume 1* (3rd ed.). London: Cassell. ISBN 0-19-816262-6.
* Budden, Julian (1984b). *The Operas of Verdi, Volume 2* (3rd ed.). London: Cassell. ISBN 0-19-816262-6.
* Budden, Julian (1984c). *The Operas of Verdi, Volume 3* (3rd ed.). London: Cassell. ISBN 0-19-816263-4.
* Budden, Julian (1993). *Verdi (Master Musicians series)* (revised ed.). London: J.M. Dent. ISBN 978-0-460-86111-3.
* Chorley, Henry F. (1972). *Thirty Years' Musical Recollections*. New York: Vienna House. ISBN 0-8443-0026-8.
* Christiansen, Rupert (1995). *Prima Donna: A History* (revised and updated ed.). London: Pimlico. ISBN 978-0-712-67466-9.
* Chusid, Martin (1997), «Towards an Understanding of Verdi's Middle Period», in Chusid, Martin (ed.), *Verdi's Middle Period, 1849 to 1859*, Chicago and London: University of Chicago Press, էջեր 1–14, ISBN 0-226-10659-4
* Conati, Marcello (ed.) (1986). *Encounters with Verdi*. Ithaca: Cornell University Press. ISBN 978-0-801-49430-7. `{{cite book}}`: `|first=` has generic name (օգնություն)
* Gossett, Philip (2005), «*Edizioni distrutte* and the Significance of Operatic Choruses during the Risorgimento», in Johnson, Victoria (ed.), *Opera and Society in Italy and France from Monteverdi to Bourdieu*, Cambridge: Cambridge University Press, էջեր 339–87, ISBN 978-0-521-12420-1
* Gossett, Philip (2008). *Divas and Scholars: Performing Italian Opera*. Chicago: University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-30488-5.
* Gossett, Philip (2012). «Giuseppe Verdi and the Italian Risorgimento (Jayne Lecture, 2010)» (PDF). *Proceedings of the American Philosophical Society*. **156** (3): 271–82. Արխիվացված է օրիգինալից (PDF) 2015 թ․ ապրիլի 30-ին. Վերցված է 2015 թ․ հունիսի 11-ին.
* Harwood, Gregory W. (2004), «Verdi criticism», in Balthazar, Scott E. (ed.), *The Cambridge Companion to Verdi*, Cambridge: Cambridge University Press, էջեր 269–81, ISBN 978-0-521-63535-6
* Hepokoski, James (1983). *Giuseppe Verdi "Falstaff"*. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521235340.
* Kimbell, David R. B. (1981). *Verdi in the Age of Italian Romanticism*. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0521316781.
* Martin, George (1984). *Verdi: His Music, Life and Times*. New York: Dodd, Mead and Company. ISBN 0-396-08196-7.
* Mazzucato, Giannandrea (1910), «Verdi, Giuseppe», in Fuller Maitland, J.A. (ed.), *Grove's Dictionary of Music and Musicians*, vol. 5 (2nd ed.), New York: Macmillan, էջեր 247–60
* Newark, Cormac (2004), «"Ch'hai di nuovo, buffon?" or What's new with "Rigoletto"», in Balthazar, Scott E. (ed.), *The Cambridge Companion to Verdi*, Cambridge: Cambridge University Press, էջեր 197–208, ISBN 978-0-521-63535-6
* Osborne, Charles (1969). *The Complete Opera of Verdi*. New York: Da Capo Press, Inc. ISBN 0-306-80072-1.
* Parker, Roger (1998), «Verdi, Giuseppe», in Sadie, Stanley (ed.), *The New Grove Dictionary of Opera*, vol. 4, London: Macmillan Publishers, ISBN 0-333-73432-7
* Parker, Roger (2007). «Verdi and Milan». *Lectures and Events*. Gresham College. Վերցված է 2015 թ․ հունիսի 9-ին.
* Phillips-Matz, Mary Jane (1993). *Verdi: A Biography*. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-313204-4.
* Phillips-Matz, Mary Jane (2004), «Verdi's life: a thematic biography», in Balthazar, Scott E. (ed.), *The Cambridge Companion to Verdi*, Cambridge: Cambridge University Press, էջեր 3–14, ISBN 978-0-521-63535-6
* Porter, Andrew (1980), «Verdi, Giuseppe», in Sadie, Stanley (ed.), *The New Grove Dictionary of Music and Musicians*, vol. 19, London: Macmillan Publishers, էջեր 635–65, ISBN 0-333-23111-2
* Reibel, Emanuel (2001). *Verdi (1813–1901)* (ֆրանսերեն). Paris: Jean-Paul Gisserot. ISBN 978-2-877-47575-4.
* Rosselli, John (2000). *The life of Verdi*. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-66957-3.
* Sadie, Julie Anne; Sadie, Stanley (2005). *Calling on the Composer*. Yale: Yale University Press. ISBN 978-0-300-18394-8.
* Stowell, Robin (2003), «Traditional and progressive nineteenth-century trends», in Stowell, Robin (ed.), *The Cambridge Companion to the String Quartet*, Cambridge: Cambridge University Press, էջեր 250–65, ISBN 978-0-521-00042-0
* Taruskin, Richard (2010). *Music in the Nineteenth Century*. Oxford: Oxford University Press. ISBN 978-0-19-538483-3.
* Walker, Frank (1962). *The Man Verdi*. New York: Knopf. ISBN 0-226-87132-0. Վերցված է 2015 թ․ հունիսի 11-ին.
* Werfel, Franz; Stefan, Paul (1973). *Verdi: The Man and His Letters*. New York: Vienna House. ISBN 0-8443-0088-8.

Արտաքին հղումներ
----------------


|  |  |
| --- | --- |
|  | ***Ջուզեպպե Վերդի***էջը Վիքիպահեստում |

 Վիքիքաղվածքն ունի քաղվածքների հավաքածու, որոնք վերաբերում են  ***Ջուզեպպե Վերդի*** հոդվածին
### Ընդհանուր

* Verdi Bicentenary official website
* Ջուզեպպե Վերդի-ը *Բրիտանիկա հանրագիտարանում*
* Clash of the Titans: An Exploration of Verdi & Wagner – WQXR Radio Documentary

### Լիբրետոն և նշանները

* Digitised collection of Verdi libretti and scores collected by music bibliographer Cecil Hopkinson at National Library of Scotland
* Sheet music for "Ah! I have sigh'd to rest me", Macon, Georgia : John C. Schreiner and Son, 1860–1869 from the Confederate Imprints Sheet Music Collection

### Ձայնագրություններ

* Detailed listing of complete recordings of Verdi's operas and of extended excerpts
* Verdi cylinder recordings, from the Cylinder Preservation and Digitization Project at the University of California, Santa Barbara Library

|  |  |
| --- | --- |
|  | Վիքիքաղվածքն ունի նյութեր, որոնք վերաբերում են «Ջուզեպպե Վերդի» հոդվածին։ |

|  |  |
| --- | --- |
|  | Վիքիպահեստն ունի նյութեր, որոնք վերաբերում են «Ջուզեպպե Վերդի» հոդվածին։ |

|  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |  |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| 

|  |  |
| --- | --- |
|  ⛭   Ֆոտո, վիդեո և աուդիո | Apple Music · Last.fm · Musopen · Spotify |
|  |
| Թեմատիկ կայքեր | Հանրային ռադիոյի արխիվ · AllMovie · Allmusic · AlloCiné · ČSFD · Դանիական ազգային ֆիլմագրություն · Discogs · Filmportal · Internet Broadway Database · Internet Movie Database · International Music Score Library Project · ԿինոՊոիսկ · MusicBrainz · Գուտենբերգ նախագիծ · Find A Grave · gravsted.dk · WikiTree |
|  |
| Բառարաններ և հանրագիտարաններ | Բրիտանիկա (11-րդ) · Բրիտանիկա · Բրոքհաուս · Բրոքհաուսի և Եփրոնի · Բրոքհաուսի և Եփրոնի փոքր · Լարուսի · Լարուսի · Կրուգոսվետ · Մեծ կատալոնական · Մեծ նորվեգական · Ռիմանի երաժշտական · Catholic (1907—13) · Catholic (1997—…) · Notable Names Database · Treccani · Universalis · Universalis |
|  |
| 

|  Չափորոշչային վերահսկողություն |
| --- |
|  |
| ՀԳՀԳ: 21515 · BAV: ADV10309020 · BIBSYS: 90063912 · BNC: a10447945 · BNE: XX912253 · BNF: 139008052 · CiNii: DA04100233 · CONOR: 8317539 · EGAXA: vtls000893941 · GND: 118626523 · GTAA: 164225 · ICCU: CFIV025722 · ISNI: 0000000120957510 · LCCN: n79038460 · LNB: 000035663 · NDL: 00459661 · NKC: jn19990008764 · NLA: 35579705 · NLG: 71824 · NLP: a0000001179978 · NSK: 000101673 · NTA: 068668031 · NUKAT: n96216654 · PTBNP: 52891 · LIBRIS: 211390 · SUDOC: 027453308 · VIAF: 22329110, 6922159248176504870006, 8837159248503304870009 · WorldCat VIAF: 22329110, 6922159248176504870006, 8837159248503304870009 |

 |

 |