**Երաժշտական կատարում**, կատարողական միջոցներով երաժշտական երկի վերարտադրության ստեղծագործական գործընթաց։ Երաժշտական երկն իրականությունն արտահայտում է հնչյունների գեղարվեստական կերպարներով և ունի վերարտադրման անհրաժեշտություն։ Նոտագրված երաժշտական երկն իրական հնչողություն է ձեռք բերում և մարմնավորվում կատարման ու գեղարվեստական մեկնաբանման միջոցով։ Նոտային տեքստի ինտոնավորումն ու մեկնաբանումը նույնպես ստեղծագործական գործընթաց է։ Կատարման ինտոնավորումն իմպրովիզացիոն բնույթով տարբերվում է կոմպոզիտորականից։ Նոտագրության մեջ կատարման չնշված արտահայտչամիջոցները (ինտոնացիոն նրբերանգները, ագոգիկ, դինամիկ ու տեմպային շեղումները և այլն) լրացնում են կոմպոզիտորի երաժշտալեզվի տարրերի համալիրը։ Պայմանավորված կատարողի ինտոնավորման ձևերով, ստեղծագործական անհատականությամբ, երաժշտական ընկալման զգայունությամբ՝ հնարավոր են կերպարային բովանդակության և հուզական կառույցի զանազան բացահայտումներ, որոնք հանգեցնում են երաժշտական երկի բովանդակության բազմազանությանը։

Երաժշտական կատարումը՝ որպես պրոֆեսիոնալ արվեստ, իր առանձնահատկություններով, գեղարվեստական և տեխնիկական խնդիրներով պայմանավորված է երաժշտական ժանրերի և ոճերի, նոտագրման, երաժշտական գործիքների կատարելագործման փուլային զարգացմամբ։ Երաժշտական կատարողական արվեստը միջնադարում կայացել է առավելապես ժամանակի գերիշխող պաշտամունքային երաժշտության շրջանակներում։ Եկեղեցական գաղափարախոսությունը սահմանափակել է երաժշտության արտահայտման հնարավորությունները՝ նպաստելով երգչական և գործիքային «ընդհանրացված» հնչողության մշակմանը, պայմանավորել երաժշտական արտահայտչամիջոցների, կատարման հնարքների, ստատիկ ոճի առանձնահատուկ ընտրությունը։ Պաշտամունքային երաժշտության բազմաձայն պոլիֆոնիկ շարադրանքը և նրա գրառման մոտավոր ձևերը (նախ՝ նևմային, խազային, ապա՝ մենզուրային) սահմանել են մասնավորապես խմբային կատարման (ա կապելլա) գերակայությունը և գործնականում կատարողական արվեստի առանձնահատկությունները՝ պայմանավորված արձանագրված կանոններով ու պայմաններով։

Երաժշտական կատարողական արվեստը 16-17-րդ դարերում Իտալիայում դրսևորվել է Վերածննդի դարաշրջանի հումանիստական ավանդույթներով։ Նոր գեղագիտական սկզբունքները նպաստել են երաժշտարվեստի արտահայտչականության մակարդակի բարձրացմանը։ Երաժշտական կատարողական արվեստի վրա որոշակիորեն ազդել են օպերային և լարային արվեստները։ Առաջատար գեղագիտական միտումը գործիքի հնչողությունը մարդու ձայնի արտահայտչականությանը մոտեցնելն էր («Լավ նվագելու համար հակավոր է լավ երգել», Ջ. Տարտինի)։ Երգեհոնը, կլավեսինը (կամ լյութը), քնարն ու տավիղը, որոնց նվագը 17-18-րդ դարերում հասել էր տեխնիկական և գեղարվեստական բարձր մակարդակի, կատարողական արվեստի վրա այդպիսի ներգործություն չեն ունեցել։ Հատկապես ջութակի տևական ու ծավալուն, մոդուլյացիոն նրբերանգներով հարուստ մեղեդայնությունը կարող է արտահայտել մարդու բազմազան հոգեբանական վիճակները, խթանել նոր գործիքային երաժշտական ժանրերի զարգացումը։ Դրանով սկզբնավորվել են մենանվագ կատարման զարգացման հիմքերը՝ հարստացնելով կատարողական արտահայտչամիջոցները։ Ձևավորվել է նաև բազմազան գիտելիքներով և ունակություններով օժտված երաժշտի նոր տեսակ, որը միավորել է կատարողին ու երաժշտություն ստեղծողին։ «Նվագող կոմպոզիտորի» կատարողական գործունեությունը ավատատիրական հասարակարգում սահմանափակվել է ընտրյալ ունկնդիրների շրջանակում՝ ոչ մեծ սրահում (արիստոկրատական սալոն, պալատական դահլիճ, մասամբ՝ եկեղեցի)։ Իրականում դրանք կամերային կատարումներ էին, որտեղ հստակ սահմանափակումներ չկային կատարողների և լսարանի միջև. բացակայել է բեմը, նրանց միավորել են զգացմունքների անմիջական վերապրումները։ Երաժիշտը հաջողության է հասել ոչ այնքան նվագի կատարելությամբ, որքան երաժշտության վերարտադրման իմպրովիզացիոն արվեստով։ Վիրտուոզությունն ընկալվել է ոչ թե որպես կատարման տեխնիկական համալիր միջոցների կատարյալ տիրապետում, այլ գործիքի օգնությամբ լսարանի հետ «խոսելու» ունակություն։

17-18-րդ դարերում գերակշռել են երաժշտության ոչ լրիվ ձևերի արձանագրումը (թեև հնգագծի նոտագրումը կամ նոր հայկական ձայնագրությունն ամրագրել են հնչյունի ճշգրիտ բարձրությունն ու տևողությունը), իմպրովիզացիոն վերարտադրման ավանդույթը գեներալ-բասում և զարդհնչյունները (օռնամենտիկա)։

18-րդ դարի վերջին դասական սիմֆոնիկ նվագախմբի ձևավորումը պայմանավորված էր սիմֆոնիայի ժանրի կայացմամբ, ավելի ուշ՝ նոր մենանվագ գործիքով՝ մուրճիկներով դաշնամուրով, որը նպաստել է դասական սոնատի և կոնցերտի ձևերի զարգացմանը։ Գեներալ-բասի համակարգի գեղարվեստական իմպրովիզացիայի անկումից հետո, սենտիմենտալիզմի ազդեցությամբ, զարգացել է քնարական մեներգեցողությունը, գործիքային երաժշտությունը ձեռք է բերել հուզական մեծ հագեցվածություն, դինամիզմ, հակադրություն, ձևավորվել է նվագախմբային կատարողական արվեստի նոր ոճ՝ նշանավորելով շրջադարձ կատարողական դինամիկայում։ Բարոկկոյի դարաշրջանում գերիշխող, հիմնականում արխիտեկտոնիկ սկզբունքներով պայմանավորված դինամիկան փոխարինվել է սահուն, աստիճանական դինամիկ անցումներով, նուրբ «դինամիկ զգացումներով»։ Բարոկկոյի, ռոկոկոյի և սենտիմենտալիզմի ոճական ազդեցություններից հետո երաժշտական կատարողական արվեստի վրա 18-րդ դարի վերջին ազդել են լարված սոցիալական փոփոխությունները, որի շրջանում էլ ավարտվել են ազգային կատարողական դպրոցների կազմավորման գործընթացները։

Ֆրանսիական մեծ հեղափոխության ազդեցությամբ դուրս են մղվել երաժշտական կյանքի հին՝ «ներփակված» ձևերը, առաջացել նորերը։ Նոր ձևերից էր հասարակական համերգը (վճարման կարգով և նախապես պատրաստված ծրագրով)՝ լսարանի սոցիալական արմատական փոփոխություններին համապատասխան։ Համերգասրահում երևան է եկել բեմը՝ էստրադան՝ հռետորական ամբիոն, որն արտիստին առանձնացրել է ունկնդրից։ Սիմֆոնիկ և օպերային նվագախմբերի տարածումն առաջացրել է մասնագետ կատարողների մեծ պահանջարկ։ Նոր հասարակական հարաբերությունների շնորհիվ ձևավորվել է երաժշտի՝ «վիրտուոզ ստեղծագործողի» տեսակը։ Տարբեր երկրների միջև առևտրային և մշակութային կապերի զարգացումը փոխել է կատարողների գործունեության բնույթը. նրանց առավելապես հետաքրքրել է մեկենասի կամ եկեղեցական կուրիաների մասնագիտական համերգային գործունեությունը։ Օպերայի նկատմամբ առավել հետաքրքրությունն իր տեղը զիջել է սիմֆ. երաժշտությանը, որը ձևավորել է ունկնդրի նոր տեսակ։ Կատարող. գործունեության ծավալների ընդլայնումն առաջացրել է նոր մասնագետների՝ իմպրեսարիոների պահանջարկ, որոնք, ըստ պայմանագրի, կազմակերպել են արտիստների ելույթները (առաջինը՝ Ն. Պագանինի)։ Ձևավորվել է երաժշտական կատարման գեղագիտություն, որն ամբողջացել է «վիրտուոզ ստեղծագործողի» արվեստում։

17-18-րդ դարերում վերջինիս և «կատարող կոմպոզիտորի» միջև կային խորքային տարբերություններ. երկրորդի համար կատարողական արվեստը միայն իր ստեղծագործական ձգտումների արտահայտման միջոց էր, իսկ «վիրտուոզ ստեղծագործողի» համար՝ կոմպոզիտորական արվեստի միջոցով իր կատարման վարպետությունը ցուցադրելու հնարավորություն։ Մեծ համերգասրահների ակուստիկան պահանջում էր երաժշտական նոր արտահայտչաձևեր և տեխնիկական միջոցներ։

Երաժշտի դերասանական վերամարմնավորումները, արտահայտիչ շարժուձևը կարևոր տարրեր էին ռոմանտիզմի շրջանի երաժշտական կատարողական արվեստում։ Կազմակերպվել են կատարողների «թատերականացված» ելույթներ. համերգային խառը ծրագրով հանդես են եկել մեներգիչներ, մենակատարներ՝ նվագախմբի հետ։ Ռոմանտիկական կատարողական արվեստի մի շարք ձեռքբերումներ, հատկապես՝ նվագի նոր՝ գունագեղ և վիրտուոզ միջոցներ, ներմուծվել են գործնական երաժշտության մեջ։ 19-րդ դարի կեսերին «ստեղծագործող վիրտուոզի» արվեստի ոճական ուղղվածության և երաժշտության ընդհանուր գեղարվեստական միտումների զարգացման միջև հակասությունը հանգեցրել է ռոմանտիկական կատարողական արվեստի ճգնաժամի։ Ձևավորվել է երաժշտի նոր՝ մեկնաբանի տեսակը (կոմպոզիտորի ստեղծագործության մեկնաբանողը)։ Տեղի է ունեցել համերգային երկացանկի ոճական արմատական հեղաշրջում։ Օպերային թեմաներով ֆանտազիաների և վարիացիաների փոխարեն ի հայտ են եկել Յ. Ս. Բախի, Վ. Ա. Մոցարտի, Լ. վան Բեթհովենի, Ֆ. Շուբերտի գործերը, վերածնվել են հնագույն վարպետների երկերը, զարգացել են նվագախմբային քառյակների, դիրիժորության արվեստները։

Երաժշտական մեկնաբանման հիմնավորումը մեծապես ազդել է մի շարք նշանավոր երաժիշտների գործունեության վրա (Ֆ. Դավիդ, Յ. Յոախիմ, Ֆ. Ա. Հաբենեկ, Ֆ. Լիստ, Ա. Գ. Ռուբինշտեյն, Ս. Վ. Ռախմանինով, Հ. Բեռլիոզ, Ռ. Վագներ, Ա. Սպենդիարյան, Ա. Բաբաջանյան և ուրիշներ)։ Մեկնաբանության արվեստի զարգացմանը զուգահեռ ձևավորվել են երաժշտական կատարողական դպրոցներ, ուղղություններ և ոճեր։ Պայմանավորված կատարման խնդիրների ու մեթոդների տարբերություններով՝ առաջացել են հնագույն երաժշտության կատարման հիմնախնդիրներ, ստեղծվել մեկնաբանությունն ամրագրող ձևեր՝ կատարման խմբագրում և տրանսկրիպցիա։

19-րդ դարի վերջին և 20-րդ դարի սկզբին ձայնագրության գյուտի շնորհիվ գրառվել են ստեղծագործությունների կատարումներ։ Ստուդիական ձայնագրության ժամանակ ձևավորվել է կատարման նոր տեսակ, որն իր գեղագիտական օրինաչափություններով և առանձնահատկություններով տարբերվում էր համերգային կատարումից։ Ձայնագրությունը նաև առաջադրել է գեղագիտական, հոգեբանական և տեխնիկական նոր հիմնախնդիրներ՝ պայմանավորված երաժշտության կերպավորմամբ, հաղորդմամբ և ընկալմամբ։

1920-1930-ական թվականներին կատարողական արվեստում ձևավորվել է ուրբանիստական ոճը, որտեղ բացակայել է հուզականությունը, հոգեբանությունը, աչքի է ընկել տեխնիկայի ֆետիշացմամբ, կառուցվածքային չորությամբ և այլ հատկանիշներով։ 1950-ական թվականներից մեծացել է բուրժուական և կոմունիստական «զանգվածային» մշակույթների ու երաժշտական ավանգարդիզմի ազդեցությունը, որն իրարից հեռացրել է կատարողին և ունկնդրին։ Այդ միտումներին հակազդել են խորհրդային շրջանի կատարողական արվեստի առաջադեմ ներկայացուցիչները, նաև ժամանակի խոշոր արտիստների (Բ. Վալտեր, Վ. Ֆուրտվենգլեր, Յ. Սիգետ, Պ. Կազալս, Դ. Դավիդյան, Հ. Նալբանդյան, Ա. Գաբրիելյան, Ժ. Տեր-Մերգերյան և ուրիշներ) գործունեությունը. նրանք առաջնորդվել են ռեալիստական և ռոմանտիկական կատարողական արվեստի ավանդույթներով։ Բարդ ինտոնացիոն և ռիթմիկ կառուցվածքով ժամանակակից երաժշտական լավագույն նմուշները մեծապես նպաստել են կատարողական արտահայտչամիջոցների, համերգայնության սկզբունքների զարգացմանը։

Ժամանակակից երաժշտության մեջ մեծ դեր ունեն նաև գործիքային և վոկալ վիրտուոզ կատարման արտահայտչամիջոցները (ռիթմ, տեմբր և այլն), որոնց շնորհիվ ունկնդիրը նորովի է ընկալում դասական երաժշտությունը, «վերաինտոնավորում» նրա կերպարները։

Երաժշտական կատարողական արվեստի հիմնախնդիրներին իրենց աշխատանքներում անդրադարձել են Դ. Դիդրոն, Գ. Վ. Ֆ. Հեգելը, Դավիթ Անհաղթը, Ստեփանոս Սյունեցին, Գրիգոր Մագիստրոսը և ուրիշներ։ Երաժշտական մշակույթի տարածուն զարգացումը հստակեցրել է կատարողական արվեստի կարևորագույն դերը ժամանակակից հասարակական կյանքում, նրա նշանակությունը՝ որպես գեղարվեստական բարոյական հզոր ուժ, որը ներգործում է մարդու հոգևոր աշխարհի վրա։ Երաժշտական կատարման գլխավոր գեղագիտական հիմնախնդիրներին զուգահեռ սկսվել է նրա համեմատական ուսումնասիրությունը՝ հիմնված ձայնագրության վրա, որի շնորհիվ հնարավոր են նույն ստեղծագործության մեկնաբանությունների համադրումն ու վերլուծությունը։ Ուսումնասիրվում են երաժշտական կատարման ազդեցությունը և ընկալումը ձայնագրությամբ, ռադիոյով, հեռուստատեսությամբ և այլն։ Ժամանակակից երաժշտագիտությունն զբաղվում է կատարողական արվեստի տարաբնույթ խնդիրներով (վերահնչեցում, նվագելու տեխնիկայի և այլ միջոցների կիրառում ևն)։ Կատարողական արվեստի պատմությանը, տեսությանն ու գեղագիտությանը վերաբերող աշխատանքներում երաժշտագետները ձգտում են բացահայտել երաժշտական կատարման՝ որպես կենդանի խոսքի ռեալիստական արվեստի հումանիստական և բարոյագիտական նշանակությունը («Երաժշտական կատարողականություն», պր. 1–13, 1954–2009, «Արտասահմանյան երաժշտական կատարողական արվեստ», պր. 1–10, 1962–2010, Շ. Ափոյանի «Խորհրդային Հայաստանի դաշնամուրային երաժշտությունը», 1968, բոլորը՝ ռուս.): Հրատարակվել են նաև Յ. Զարգարյանի, Վ. Սարգսյանի, Ի. Զոլոտովայի և ուրիշների աշխատանքները։ Կոնսերվատորիաներում հատուկ դասընթացներ են վարում երաժշտական կատարողական արվեստի պատմության և տեսության վերաբերյալ։

1971 թվականին Երևանի պետական կոնսերվատորիաում Շ. Ափոյանը հիմնադրել է կատարողականության պատմության, տեսության, մեթոդիկայի և մանկավարժության ամբիոն (1990 թվականից ղեկ.՝ Ի. Զոլոտովա, Շ. Ափոյանի, Ի. Զոլոտովայի «XX դարի դաշնամուրային մանկավարժության և կատարողական արվեստի պատմությունից», Քրեստոմատիա, ռուս. 1998):

Գրականություն
-------------

* Բրուտյան Մ. Հայ քաղաքային ժողովրդական երաժշտության կատարողական արվեստի պատմության էջեր, Ե. 2001:
* Ափոյան Շ. Հայկական դաշնամուրային արվեստի պատմություն. 1850–1920 թթ. Ե. 2006:
* Արտեմյան Լ. XX դարի նոր կոմպոզիցիոն տեխնոլոգիաներով գրված հայկական դաշնամուրային երաժշտության կատարողական խնդիրները, Ե. 2015:
* Курбатов М. Несколько слов о художественном исполнении на фортепиано, М. 1899.
* Друскин М. К вопросу о стилях исполнениях, СМ, 1934, № 7.
* Коган Г. Вопросы пианизма, Избр. статьи, М. 1968.
* Баренбойм Л. Вопросы фортепианного исполнительства, Л. 1969.
* Кочнев В. Музыкальное произведение и интерпретация, СМ, 1969, № 12.
* Корыхалова Н. Интерпретация музыки, Л. 1979.
* Апоян Ш. А. Незабываемые имена: Очерки о пианистах армянах, Е. 2008.
* Маргарян Г. Фортепианный концерт и его разновидности в творчестве армянских композиторов. Тенденции развития /1950–1980 гг/. Некоторые вопросы интерпретации, Е. 2009.
* Золотова И. Пути развития пианизма в Армении (вторая половина XX века), Исследование, Е. 2010.
* Adorno T. W. Der detreue Correpetitor, Lehrschriften zur musikalischen Praxis, Fr./am M. 1963.

|  |
| --- |
| *Այս հոդվածի կամ նրա բաժնի որոշակի հատված վերցված է*  «Հայ երաժշտության հանրագիտարանից», որի նյութերը թողարկված են՝ Քրիեյթիվ Քոմմոնս Նշում–Համանման տարածում 3.0 (Creative Commons BY-SA 3.0) թույլատրագրի ներքո։ |