*Վիքիպեդիայում կան հոդվածներ Նազարյան ազգանունով այլ մարդկանց մասին։*

**Ենոք Ստեփանի Նազարյան** (1877, Կոստանդնուպոլիս - 1928, Երևան, Հայկական ԽՍՀ, ԱԽՖՍՀ, ԽՍՀՄ), հայ նկարիչ։

Կենսագրություն
--------------

Սովորել Է Կոստանդնուպոլսի գեղարվեստի վարժարանում, կատարելագործվել Իտալիայում։ Վաղ շրջանի գործերից հայտնի Է միայն Պետրոս Ադամյանի մատիտանկար աճյունապատկերը (1891, Կոստանդնուպոլիս)։ Արտիստին նա նկարել է 1891 թվականի հունիսի 4-ին, մահից անմիջապես հետո։ Նազարյանն այդ ժամանակ 23 տարեկան երիտասարդ էր, հավանաբար, նոր ավարտած Պոլսի գեղարվեստի վարժարանը։ Ադամյանին նա պատկերել է մահվան մահճում, գլուխը բարձին, կիսադեմ դիրքով, կիսաբաց բերանով, կարծեք թե հոգեվարքի պահին վեր կենալու վերջի ճիգը գործ դրած։ Ոսկրացած դիմագծերը, փոս ընկած երբեմնի գեղեցիկ աչքերը, ցցված քունքոսկրերը, վտիտ այտերը, բարակած վիզը, այտերին անխնամ աճած մազերը մարդուն համակում են խորին ափսոսանքի զգացումով դեպի երբեմնի հիանալի գեղեցկությամբ օժտված վաղամեռիկ արտիստը։ Անտարակույս է, որ արտիստի դիմագծերի նմանությունը պահպանված է, որի ապացույցն Ադամյանից մեզ հասած լուսանկարներն են։ Բնական է, որ դիմանկարը չէր կարող համազոր լինել կենդանի մարդուց կատարված դիմանկարին, որից պահանջվում է ոչ միայն արտաքին նմանություն, այլև հոգեբանական արտահայտչություն։ Սակայն, նմանության հետ մեկտեղ, Նազարյանը պահպանել է արտիստի դեմքի հոգևարքի պահին քարացած ցավագին կսկիծը։ Արտահայտություն, որպիսին կարող էր ունենալ կյանքի կարոտը չառած, երազած իղձերը չիրագործած, կյանքից անժամանակ հեռացող զգայուն հոգու տեր մարդը։ Թվում է, թե արտիստը, զգալով իր մոտալուտ վախճանը, մահվան հետ մաքառելու վերջին ակնթարթին ծանր հոգևիճակ է ունեցել և այդ արտահայտությունը քարացել է նրա դեմքին, արտահայտելով վիշտ, տառապանք, բողոք։ Բազմախոս է նրա դիմախաղը, մանավանդ կծկված հոնքերի լարվածությամբ և բերանի կիսաբաց վիճակով, որում կարկամել է ցավի վերջին հառաչանքը՝ բնության անարդարության դեմ ուղղված բողոքի արտահայտությամբ։ Բացի այն, դիմանկարը այժմ, լինելով իր տեսակում եզակի, ստացել է պատմական արժեք, այն նաև պատկերացում է տալիս գեղարվեստի վարժարանն ավարտած նկարչի ձեռքի հմտության մասին։ Դիմանկարի կառուցումն ամուր է, գրագետ, դիմագծերն ընդգծված են գրաֆիկորեն, ընկալումն անմիջական է, տպավորությունն՝ ազդեցիկ։ Պետք է ենթադրել, որ 1891 թվականից հետո Նազարյանը մեկնել է Իտալիա կատարելագործվելու։ Այնուհետև նրա կյանքի հետագա ուղին տանում է դեպի Հյուսիսային Կովկաս։ Ժամանակակիցների վկայությամբ, նա 1890-ական թվականների վերջերին ծնողների հետ հեռացել է Պոլսից, հանգրվանելով Ռոստովում կամ Արմավիրում։

Պահպանված աշխատանքներ։ Դիմանկարներ
----------------------------------

Մարիամ Կոնիի Շալամյանի դիմանկարը (1897)
Հովհաննես Ավետիսի Շալամյանի դիմանկարը (1897)
Այդ շրջանի գործերից են Շալամյան և Այվազյան ամուսինների դիմանկարները կատարված կավճաներկերով (1897)։ Դրանք նկարչի երիտասարդական տարիների առ այսօր հայտնի գեղանկարչական ստեղծագործություններն են, միակ վկայությունները նրա այդ տարիների տաղանդի, որոնք վստահորեն կարելի է համարել նրա գլուխգործոցները, կատարված 1897 թվականին, 28-29 տարիքում։ Հիշյալ դիմանկարները պատվերներ են համատեղ ցուցադրման համար։ Այդ նկատառումով էլ դրանք համաչափ են, կոմպոզիցիայով նման, ունեն միատեսակ ֆոն և կոլորիտ։ Դիմանկարների կոմպոզիցիայում նկատվում է որոշ նմանություն Հ. Հովնաթանյանի դիմանկարների հետ, որն արտահայտվում է մոդելի համար ընտրած որոշակի դիրքով, կեցվածքով, ձեռքերի շարժումով։ Նազարյանը կարող էր տեսնել Հ. Հովնաթանյանի դիմանկարները թիֆլիսեցիների տներում։ Եթե ընդունենք, որ Նազարյանը չի օգտագործել դիմանկարի կառուցման Հ. Հովնաթանյանի սկզբունքը, որպիսին միօրինակության հասած կրկնողությամբ կարելի է տեսնել մասնավորապես առևտրականներին նվիրված Հ. Հովնաթանյանի բազմաթիվ դիմանկարներում, ինչպես՝ ձեռքը գոտիին հենելու և նկարվելու դիրքը ընդունելու սովորությունը, ապա, Հ. Հովնաթանյանի և Նազարյանի գործերում կոմպոզիցիայի այդպիսի նմանությունը պետք է բացատրել առևտրական դասի շրջանում ավանդույթ դարձած որոշակի դիրքով նկարելու սովորությամբ։ Նազարյանը, որպես կանոն, էական նշանակություն է տվել կերպարվողի նմանությանը, որը դիմանկարի, ինչպես նաև կերպարի անկրկնելի անհատականության ամենաանհրաժեշտ նախապայմանն է։ Հ. Շալամյանը կերպարավորված է կես մեջքով, նստած, ձեռքը հենած գոտուն, 19-րդ դարի Թիֆլիսի առևտրականների տոնական տարազով՝ արխալուղով, արծաթյա գոտիով, կրծքից կախված ժամացույցի ոսկյա շղթայով։ Դիմանկարով նրան կարելի է բնութագրել որպես ձեռներեց, գործարար, փորձառու, ինքնավստահ մարդ։ Անկասկած, դիմանկարի վրա նկարիչն աշխատել է երկար սեանսներ, որի ապացույցը մանրամասների բծախնդիր մշակումն է, յուղաներկի տեխնիկայի հատուկ բոլոր նրբություններով։ Եվ չնայած սեանսների երկարատևությանը, կերպարն ընկալված է թարմ տպավորությամբ, անմիջականորեն, պահպանելով մոդելի կենդանի արտահայտությունը։ Հ. Շալամյանի կերպարը, դիմագծերի կոնկրետությամբ, իր մեջ ամփոփում է նրա նկարագրի եզակի անհատականությունը։ Նրա հարցախույզ, խոսուն աչքերի մեջ կարելի է կարդալ իր «ես»-ին նախասիրություն տվող, իր անձնական շահով սահմանափակված մարդու հոգեկան աշխարհը։

Դիմանկարի անթերի կատարումը վկայում է Նազարյանի կատարյալ վարպետության մասին։ Ակնհայտ է, որ նկարիչը գերազանց է տիրապետում գծանկարին։ Անսխալ, կենդանի աշխուժությամբ են նկարված դեմքը և ձեռքերը։ Բացառիկ հմտություն պետք էր ունենալ կավճաներկերով այդպես հանգամանորեն մշակելու այդ դիմանկարը, ռեալիստական ճշմարտացիությամբ, նուրբ գուներանգներով, ֆակտուրային բազմազանությամբ պատկերելով տարբեր առարկաները։ Դիմագծերի ծավալները այդքան շոշափելի դարձնելու, ձեռքերի փափուկ ճկունությունը տալու, զգեստների հատկությունները մեծ ճաշակով պատկերելու, արծաթյա գոտու գեղեցկությունը արտահայտելու, և ոսկյա շղթայի փայլը տալու գերազանց տվյալներ են ցուցաբերված։

Շատ ավելի բարդ ու բազմատարր է կնոջ՝ « Մ. Շալամյանի դիմանկարը», որում նկարիչը հասել է կավճաներկի տեխնիկայի առավելագույն տիրապետման։ Սակայն այդ չէ գլխավորը, այլ դիմանկարի բովանդակությունը՝ կերպարային բնութագրի և գեղարվեստական միջոցների ընդհանրությունը միասին վերցրած։ Տիկին Շալամյանը 40-ի մոտ տարիքի, Թիֆլիսի 19-րդ դարի առևտրական դասին պատկանող հայ կնոջ բնորոշ տիպար է, բարետես, համակրելի դիմագծերով, խաղաղ արտահայտությամբ, զուգված տոնական զգեստներով, զարդերով, իր խավի կանանց պատշաճ շուքով։

Կնոջ դիմանկարը ներդաշնակելու համար ամուսնու դիմանկարին, որպես զույգ պատկեր, նկարիչը նրան նույնպես պատկերել է կես մեջքով դիմահայաց դիրքով, նստած։ Նրա կեցվածքը չնայած արտահայտում է նկարվելու պատրաստակամություն, սակայն, դեմքի կենդանի արտահայտությունը այնքան խոսուն է, մարմնի դիրքն այնպես ազատ է, իսկ հովհար բռնած ձեռքը գտնվում է այնպիսի վիճակում, որ կարծեք թե պատրաստ է շարժվելու։

Հիշյալ դիմանկարով կարելի է բնութագրել Մ. Շալամյանին, որպես ընտանիքին նվիրված, պարկեշտ, բարի, պարզասիրտ, սնապարծությունից ու ցուցամոլությունից զերծ հայ կնոջ։

Շալամյանի զարդարուն զգեստների, թանկարժեք կրծքազարդերի, ապարանջանների և մատանիների ծանրաբեռնվածությունը թեպետ նկարչի համար բարդություն է ստեղծել, բայց մյուս կողմից դիմանկարը ստացել է ճանաչողական արժեք։
Թիֆլիսում կատարած երկու այլ դիմանկարներ նույնպես մասնավոր պատվերներ են և ներկայացնում են Այվազյան ամուսիններին, նկարված 1902-1903 թվականներին, դարձյալ գունավոր կավճաներկերով։

Երբեմն նկարել է պատվերով, բայց ավելի շատ ծանոթներին, այն էլ երկարատև սեանսներով, որոնց մոտ հյուրասիրվել է և իրեն իրավունք վերապահելով ասել՝ «Ես ազգին նկարիչն եմ, ազգն ալ պարտավոր է հոգալ իմ մասին, կերակրել և պահել ինձ»։

Այդպիսի մի ծանոթություն նա ստեղծել էր Հեքիմյանների ընտանիքի հետ, որը պահպանվել է երկար ժամանակ, առիթ տալով ստեղծելու նրանց դիմանկարները։

Նազարյանը թեպետ նկարում էր և մատիտով, և յուղաներկով, բայց ավելի շատ նախասիրություն տալիս էր կավճաներկերին, որին տիրապետում էր գերազանցորեն։ Հովհաննես և Մարգարիտ Հեքիմյանների դիմանկարները նույնպես կատարված են կավճաներկերով 1915 թ.։
Կարապետ Կուզիկյանի դիմանկարում Կուզիկյանը 60-ին մոտ, սպիտակած մազերով, բեղերով ու փոքրիկ մորուքով առույգ տղամարդ է։ Իր արտաքինով նա գրեթե չի տարբերվում ապահով կյանքով տեղի արհեստավորներից։ Դա բնական է, եթե նկատի ունենանք Ալեքսանդրապոլի՝ որպես գավառական քաղաքի սրճարանատիրոջ կարողությունն ու դիրքը։

Այն դրական հատկությունը, որը բնորոշ է Նազարյանի դիմանկարներին ընդհանրապես՝ կերպավորվող անձնավորության մինչև կոնկրետության հասցրած անհատականության պահպանումը, աչքերի կենդանի, խոսուն արտահայտությամբ, այդպիսի հատկություն ունի նաև հիշյալ դիմանկարը։ Կենդանի, խոսուն աչքերում կարդում ենք գործունյա, ձեռներեց, իր շահը գիտակցող, խաղաղ բնավորության տեր, անհիշաչար մարդու նկարագիր, նույնիսկ բարի թվացող մարդկային հատկություններով։

Գործունեություն Թիֆլիսում
-------------------------

«Կանացի դիմանկարներում» հավանաբար պատկերված է թիֆլիսցի կին. Լայնեզր գլխարկը, մինչև մեջքն իջած մազերը լավ են ներդաշնակում նրա կերպարին։
Թիֆլիսում է նկարված նաև վրացու տարազով «Գեղջուկի դիմանկարը» բավական կենդանի արտահայտությամբ։
Այդ մատիտանկարների մեջ լավագույններից մեկը «Տղամարդու դիմանկարն» է, որտեղ պատկերված է տիպիկ գյումրեցի արհեստավոր։ Կերպարը լրացնում է նրա անշուք արտաքինը՝ անխնամ թողած բեղեր, հին գլխարկ, հնամաշ բաճկոն։
«Հայ քահանայի դիմանկարը» նույնպես իր տիպով հարազատ է այդ պաշտոնի սպասավորին. նրա կիսազարմացական լարված նայվածքը թեպետ խոր չէ, բայց արտահայտիչ է և կենդանի։
Թիֆլիսում կատարած երկու այլ դիմանկարներ նույնպես մասնավոր պատվերներ են և ներկայացնում են Այվազյան ամուսիններին, նկարված 1902-1903 թվականներին, դարձյալ գունավոր կավճաներկերով։
1906-1910 թվականներին Նազարյանը միակ նկարիչն է եղել Ալեքսանդրապոլում։ Նրան էր վիճակված կատարելու ամենաբազմազան բնույթի պատվերներ։
Ճանաչված լինելով որպես տաղանդավոր նկարիչ, Նազարյանը 1903 թվականին, կաթողիկոսի հանձնարարությամբ, Վենետիկ Մխիթարյան միաբանության թանգարանի համար արտանկարել է «Սևանի տիրամոր պատկերը», որը նրա ստորագրությամբ այժմ պահվում է սուրբ Ղազար կղզու թանգարանում։
Ալեքսանդրապոլի հին բնակիչների հաղորդմամբ, Նազարյանը նկարել է նաև քաղաքի մի քանի անվանի մարդկանց դիմանկարներ, որոնցից հիշատակվում են՝ քաղաքագլուխ Գեղամ Տեր- Պետրոսյանի, քաղաքի կայազորի գեներալ Շահրիմանյանի դիմանկարը, որոնց բնագրերը անհայտ են։
Քիչ են պահպանվել նաև նրա հիմնական գործերը, կատարված գույնով։ Նրա նկարների անհետացման պատճառներից գլխավորը՝ դրանց ոչ այնքան կայուն նյութն է՝ կավճաներկը, որն, ինչպես հայտնի է, ունի կարճատև կյանք և պահանջում է անձեձնմխելի պահպանություն։
Գործերից չորսը պահվում են ՀԱՊ-ում։

Ծանոթագրություններ
------------------

1. ↑  *Ով ով է. Հայեր. Կենսագրական հանրագիտարան, հատոր երկրորդ, Երևան, 2007*.

Գրականություն
-------------

* Եղիշե Մարտիկյան-Հայկական կերպարվեստի պատմություն, Լաուրա Աթանեսյան

|  |  |
| --- | --- |
|  | Վիքիպահեստն ունի նյութեր, որոնք վերաբերում են «Ենոք Նազարյան» հոդվածին։ |

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
| 

|  |  |
| --- | --- |
|  ⛭   Բառարաններ և հանրագիտարաններ | Հայազգ |

 |

|  |
| --- |
| *Այս հոդվածի կամ նրա բաժնի որոշակի հատվածի սկզբնական կամ ներկայիս տարբերակը վերցված է Քրիեյթիվ Քոմմոնս Նշում–Համանման տարածում 3.0 (Creative Commons BY-SA 3.0) ազատ թույլատրագրով թողարկված Հայկական սովետական հանրագիտարանից  (հ․ 8, էջ 142)։*  |