"או טמבור" ("בטמבור"), רציף דה טורנל 63, הרובע ה-5, 1908. מהסדרה "פריז הישנה", מס' קטלוגי AP5522
רחוב שאטו דה רנטייה מספר 204, 1924. מספר נגטיב: 6531
פביליון ברחוב ז'קוב מספר 20, פריז
פינת הרחובות דה קלרי וד'אבוקיר. הרובע השני של פריז, יוני 1907.
חנות בגדי גברים, שדרות דה גובלן, הרובע ה-13, 1926-27
"נגן וזמרת רחוב", 1898-99
**אז'ן אטז'ה** (בצרפתית: **Eugène Atget**;‏ 12 בפברואר 1857 – 4 באוגוסט 1927) היה צלם צרפתי שתיעד במצלמתו את האדריכלות והרחובות של פריז הישנה וסביבתה. תצלומיו, שנעשו במסגרת מסחרית במקורם, ולא ברור אם ייחס להם כל חשיבות אמנותית, זכו לאחר מותו להערכה אמנותית ראשונה במעלה, והשפיעו על דורות של צלמים במאה ה-20.

ביוגרפיה
--------

אז'ן אטז'ה נולד ב-12 בפברואר 1856 למשפחת בעלי מלאכה בליבורן, עיירה קטנה ליד בורדו. מעט ידוע על חייו, ורוב המידע עליו נאסף לאחר מותו, במקביל להכרה לה זכה בדיעבד כאמן צילום ממדרגה ראשונה.

בגיל חמש נפטרו הוריו, והוא גדל אצל דודו. בצעירותו למד לימודים קלאסיים, בהם הצטיין, אך מסיבה לא ידועה החליט להפסיק את לימודיו ולהתגייס לצבא בתור מלח בחיל הים. ב-1878 הגיע אטז'ה לפריז, שם גילה עניין בתיאטרון, והחל ללמוד משחק בקונסרבטואר של פריז בעת שעוד שירת בצבא. באחת ההצגות בהן השתתף, פגש את בת זוגו ולנטין קומפניו (Valentin Compagnon), שחקנית גם היא. הם חיו יחד 40 שנה, אך לא נישאו מעולם. אטז'ה לא הצליח לקבל תפקידים ראשיים בתיאטרון, ולאחר כמה מסעות הופעות הסיק שלא יוכל לקיים קריירה מצליחה כשחקן. הוא נטש את הבמה, והחליט לנסות לפתח קריירה בתור צייר, ניסיון שכשל גם הוא, מאחר וציוריו לא נמכרו.

### קריירת הצילום של אטז'ה

בסביבות 1888 החליט אטז'ה להפוך לצלם, מקצוע שבו התמיד ולו הקדיש את רוב זמנו. הוא רכש מצלמה רגילה, בעלת נגטיבים מזכוכית בגודל 18x24 ס"מ בטכניקת לוח יבש, ורכש הכשרה בסיסית בהפעלתה. הוא לא החליף ציוד זה כל חייו, והשתמש בעדשה בה ניתן להוסיף אלמנטים כדי לשנות את זווית הראייה שלה. את תשליליו הדפיס בהדפס מגע על ניירות. בנוסף לעיסוקו בצילום, המשיך להתעניין בספרות, בדרמה ובתיאטרון, ובזמנו הפנוי היה קורא טקסטים בנושאים אלו.

אטז'ה לא קרא לעצמו "אמן", והתייחס לתצלומיו כאל "מסמכים לאמנים". בשנת 1892 מכר לציירים אקדמיים מתווים מצולמים. שוק זה התרחב מאוד בשנות השמונים של המאה ה-19 ושירת אספנים של תצלומים על פי נושא – מפרחים ועצים, דרך עיצובי פנים, ועד לחזיתות אדריכליות – אותם רכשו מו"לים, מאיירי טקסטים, היסטוריונים שהתעניינו בתיעודה של העיר פריז ואמני אוונגרד. אטז'ה המשיך לעסוק בשוק זה כל ימיו כצלם, וכך, על אף שלא הצליח להפוך בעצמו לצייר, נותר במלייה הבוהמייני של העיר.

משנת 1897 החל אטז'ה להתרכז בתצלומי שרידים ארכיטקטוניים ומראות ציוריים (פיטורסקים) של רחובותיה ההיסטוריים של פריז הישנה. לאחר תקופת הקיסרות השנייה, בה נהרסו חלקים גדולים מפריז העתיקה במסגרת תוכנית אוסמן להתחדשות פריז, החל גל של נוסטלגיה, והתעוררה תחושת דחיפות בשימור מה שנותר מהעיר. ב-1898 הוקמה "הוועדה העירונית לפריז העתיקה", שהייתה אחראית לשימור ולתיעוד מסורת העיר, נוסדו אגודות שימור והמוזיאון העירוני (מוזיאון קרנוולה) והספרייה העירונית של פריז החלו לחקור ולשמר את ההיסטוריה של העיר. אלו היוו את הליבה המוסדית של לקוחותיו של אטז'ה, ודרכם התקיימה רשת רחבה יותר של אספנים פרטיים. אטז'ה לא עבד מעולם בצורה ישירה עבור ועדות אלו, אך השיג מהן אישורים מיוחדים לעבודה באזורים סגורים בעיר.

בין 1898 ל-1914 מכר כ-15,000 תצלומים למוסדות שונים. ב-1898 ערך מכירה גדולה של תצלומים למוזיאון הפיסול ולמוזיאון קרנוולה. ב-1900 מכר לספריית האיגוד המרכזי של האמנויות הדקורטיביות שתי סדרות, האחת של "פריז הישנה" והשנייה של תצלומי פרחים וצמחים. הספרייה הלאומית של צרפת רכשה מספר כרכים מלאים מיוחדים בין 1911 ל-1915. הוא מכר גם מאות תצלומים לאנשים פרטיים. בזמן מלחמת העולם הראשונה חלה ירידה חדה במכירותיו, ולאחר המלחמה, מחשש לאובדן ערך הנגטיבים שלו, ארגן אטז'ה מכירה גדולה של 2,621 נגטיבים לממשלת צרפת (דרך הוועדה למונומנטים היסטוריים). ב-1924 ניסה, ללא הצלחה, למכור לספרייה הלאומית של צרפת 2,150 נגטיבים נוספים.

במכתב לראש ועדת המונומנטים כתב אטז'ה:

> 
> "במשך למעלה משני עשורים, ביוזמתי ובמו ידי, אספתי מכל הרחובות הישנים של פריז הישנה לוחות צילום, בפורמט 18x24, תיעודים אמנותיים של הארכיטקטורה האזרחית היפהפייה של המאות ה-16 עד ה-19: בתי המידות הישנים, בתים היסטוריים ומוזרים, חזיתות נאות, דלתות יפות, פיתוחי עץ יפים, ידיות, מזרקות ישנות, גרמי מדרגות בסגנון דה סטיל; תפנימים של כל הכנסיות של פריז (מראות כלליים ופרטים אמנותיים: נוטרדאם, סן-ג'רבה וסן פורטה, סן סוורן, סן-ז'וליין-לה-פוברה, סנט-אטיין-די-מו, סן-רוש וכו'). אוסף רחב אמנותי זה הושלם כעת. יכול הייתי לומר שכל פריז העתיקה ברשותי."
> 
> 
> 
> 

למרות הטווח הרחב של עבודתו, הן מבחינת הנושאים והן במשך הזמן שלה, ישנם נושאים מסוימים שאטז'ה לא צילם: במשך 30 שנה הוא לא צילם את מגדל אייפל, את שער הניצחון, את הגראן-פלה והפטי-פלה, את גשר אלכסנדר השלישי, או את האופרה גרנייה. כמו כן, מלבד אזורי שוליים, הוא לא צילם את השדרות הרחבות שהקים הברון אוסמן באמצע המאה ה-19. אטז'ה נטה להתרחק ממסורת המאה ה-19 אל עבר מרוחק יותר, או אל שינויים בני זמנו בעיר.

### אופן עבודתו של אטז'ה

כשהחליט לצאת לצלם מקום מסוים, נהג אטז'ה קודם ללמוד את הטופוגרפיה וההיסטוריה של האזור מספרי הדרכה. למעט בשנים הראשונות, אטז'ה לא הסתפק בצילום תמונה אחת בלבד של אתר, אלא הפיק סדרות ואשכולות של דימויים טופוגרפיים הקשורים זה לזה, שייצרו פורטרט מצטבר של האתר, ושמאוחר יותר ניתן היה למכור אותם כפרטים או בקבוצה. אטז'ה התעניין בתיאורי המקום המצולם כפי שהוא נראה ונחווה על ידי הולך הרגל, בגובה הרחוב. גישה זו אפיינה את כל תצלומי פריז שצילם.

### קטלוג התצלומים

במאי 1898 פיצל אטז'ה את תצלומי העיר הישנים שצילם לשתי סדרות עיקריות, כל אחת בעלת שיטת מספור נגטיבים שונה. הראשונה נקראה *L’Art dans le vieux Paris* - סדרה שהוקדשה בעיקרה למונומנטים מפורסמים ולרחובות ציוריים, אך החל מ-1900 הוא התרכז יותר בארכיטקטורת מבני מגורים, בכנסיות ובמבני מוסדות ברבעים הראשון עד השביעי של העיר. תצלומיו מתארים את המבנים בפירוט רב למדי, אך לרוב תוך בידודם מסביבתם האורבנית. הוא התרכז בתיעוד בתי המידות בהיבטים הארכיטקטוניים וההיסטוריים (החזית, הכניסה, החצר, המדרגות וחדרי האירוח), לשם יצירת תיעוד קוהרנטי ורציף.

ב-1906 נוספה הסדרה "טופוגרפיה של פריז העתיקה", שראשיתה בהזמנה של "הספרייה ההיסטורית של העיר פריז" (Bibliothèque historique de la Ville de Paris), שביקשה ליצור סקירה טופוגרפית מפורטת של המרכז ההיסטורי של העיר, במטרה לעדכן את התיעוד המצולם הישן שעשה שארל מארוויל בין 1865 ל-1868, עם השלמות עד 1877. הוא נהג לצלם בין חודשי מרץ לאוקטובר, ועבד לרוב על מספר סדרות בו-זמנית.

אטז'ה הכין 13 סדרות מרכזיות ו-8 משניות. הוא חזר לצלם את אותם מקומות שצילם קודם לכן, מאותה נקודת מבט אך בשיפור הדיוק מבחינת חיתוך, מרכוז וארגון הפריים. הוא חיפש כל העת דרכים שנונות לערוך את הצילום. בתצלומיו ישנו עיסוק באור, בצל ובקומפוזיציה, בדרך שונה מהדרך בה התייחסו להיבטים אלה בתקופתו.

הנגטיבים שצילם באתר נתון מוספרו לאו דווקא לפי סדר צילומם, או לפי שם האתר, אלא לפי הסדרה אליה הם השתייכו. כך, למשל, ניתן למצוא סדרת תמונות מפסאז' מסוים, שהנגטיבים בה נחלקם בין הסדרות "טופוגרפיה של פריז הישנה", "אמנות בפריז הישנה" ו"פריז הציורית".

המפגש עם מאן ריי וברניס אבוט
----------------------------

בחורף  1926-1927 קבוצה של אמריקאים צעירים באו לבקר בפריז את הצלם הצרפתי בן השבעים. הקבוצה כללה אמנים ומשוררים שבאו לעיר לחפש השראה אמנותית ואינטלקטואלית. הם התרכזו בסטודיו של הצלם, הקולנוען והצייר האמריקאי, מאן ריי, ובבתי הקפה הסמוכים ברובע מונפרנס. הסטודיו של מאן ריי, שהיה אז אחת הדמויות המרכזיות בכינון תנועות הדאדא והסוריאליזם, היה סמוך לזה של אטז'ה, ברחוב קָמְפּנְיֵיה פְּרֶמְייר. שני הצלמים נפגשו כבר ב-1925, ומאן ריי רכש מאטז'ה כמה עשרות תצלומים ופרסם כמה מהם בעיתון האוונגרד *La Révolution Surréaliste* (גיליון יוני-דצמבר 1926). אטז'ה הקשיש ביקש שלא ירשמו את שמו ליד התצלומים, אולי משום שלא ראה עצמו שייך לקבוצת אמני אוונגרד צעירים ורעשנים כחברי תנועת הסוריאליזם, ואולי משום שלא ראה עצמו כחלק מקבוצת אמנים שעוסקת בנושאים חברתיים ופילוסופיים.

בין אלו שבאו לביקור היו גם ברניס אבוט וג'וליאן לוי. אבוט הגיעה לפריז כדי ללמוד פיסול אך הפכה לצלמת, ועבדה כאסיסטנטית של מאן ריי ב-1925. היא התרשמה מאוד מתצלומיו של אטז'ה וחזרה מספר פעמים להביט באוסף. ג'וליאן לוי היה קולנוען בוגר הארוורד שהתלווה בפריז למרסל דושאן. לאחר שראה את תמונותיו של אטז'ה במגזין הסוריאליסטי הגיע לבקרו בתיווכו של מאן ריי. הוא רכש ממנו תמונות לגלריה שהתעתד לפתוח בניו יורק.

פרסום עבודותיו
--------------

היסטוריונים מעריכים שאטז'ה צילם כ-10,000 תצלומים. לאחר מותו הפקיד את עבודותיו בידי חברו אנדרה קאלמט (Andre Calmettes), שמסר 2,000 נגטיבים מעזבונו לוועדת המונומנטים ההיסטוריים של צרפת. ברניס אבוט רכשה את שאר תכולת הסטודיו, כ-8,000 הדפסים ו-400 לוחות הזכוכית. ב-1928 שלחה אבוט את האוסף שרכשה לניו יורק. ייתכן שאטז'ה היה נותר אנונימי יחסית ללא ההתערבות של אבוט, שחשבה שעבודתו חסרת תקדים וחשובה. במשך ארבעים השנים הבאות שימרה את האוסף, השקיעה מאמץ רב בקידום הערכת עבודתו, וניסתה לפרסם את עבודותיו במגזינים ותערוכות.

ב-1928 מאן ריי או ברניס אבוט (לא ידוע בבירור מי משניהם) הציג/ה עבודות של אטז'ה ב-First Independent Salon of Photography. בתערוכה זו עבודותיו הוצגו לצד עבודות של נדאר, אנדרה קרטש (Andre Kertesz), ג'רמין קרול (Germaine Krull), פול אוטרבריג' (Paul Outerbridge) וכישרונות צעירים נוספים. דווקא אטז'ה, המבוגר מבין האמנים המשתתפים, נבחר בידי הביקורת בשיקגו טריביון לחלוץ.

החל משנות ה-30 תצלומיו החלו להופיע במאמרים שונים. ב-1931 וולטר בנימין הכניס עבודות של אטז'ה לספרו היסטוריה קטנה של הצילום.

במקביל בארצות הברית ברניס אבוט פרסמה מאמר על אטז'ה במגזין "Art Creative". אבוט התקשתה לכלכל את עצמה ומכרה חצי מזכויותיה על אוסף התצלומים לג'וליאן לוי בתמורה ל-1000 דולר, והיא נעזרה בבעלת הגלריה לפרסומו של אטז'ה.

ב-1968 מכרה ברניס אבוט את האוסף שלה למוזיאון לאמנות מודרנית ובכך הבטיחה את המשך תהילתו של אטז'ה.

### קבלתו לעולם האמנות

 פרק זה טעון עריכה. אנא תרמו לוויקיפדיה ועזרו לערוך אותו. ייתכן שתמצאו פירוט בדף השיחה. הסיבה היא: כתיבה לא אנציקלופדית.
ב-1968 נפתחה במוזיאון לאומנות מודרנית תערוכה אותה אצר ג'ון זרקובסקי (John szarkowski). התערוכה נפתחה תחת הכותרת "אטז'ה ואמנות הצילום", ובכך הוכרז אטז'ה רשמית כאמן. לפי רוזלינד קראוס ההכרה באטז'ה כאמן העלתה לאוצרים שאלות לגבי ההיגיון המקשר בין תצלומיו.

היסטוריונים חוקרי תולדות הצילום ניסו להבין שיטת מספור תצלומיו של אטז'ה. מתחת לכל תצלום אטז'ה כתב מספר, והחוקרים ניסו לייחס למספרים תוכן מהותי המראה על כוונת האמן ועל ההיגיון ברצף היצירה. רצף זה התגלה כקשה לפענוח מסיבות רבות. המספור לא הראה על רצף כרונולוגי מובהק; במקרים רבים מספרים נמוכים מייצגים תאריכים מאוחרים ולהפך; בנוסף אטז'ה נהג לשנות את רצף הצילומים מסיבות לא ברורות הניתנות רק להשערה.

ברברה מייקלס, במאמרה "הקדמה לשיטות התיארוך והארגון בתצלומיו של אטז'ה", מצאה היגיון רציף המתקיים לאורך שנים בארבע סדרות שונות:

* **Vieux Paris** -Nos. ca. 3000-6731
* **Topographie du Vieux Paris**- Nos. Ca 10-1700
* **Environs**- Nos. Ca. 6000-7157
* **Batanical**- Nos. Ca. 1-1290

רק מבט כללי על המספרים של הסדרות יכול להעלות שאלות לגבי חזרתיות של תמונות מסוימות בכמה סדרות שונות, למרות שישנו איזה שהוא היגיון כללי המנחה כל סידרה ההצעה עדיין אינה חד משמעית ומספקת.[דרושה הבהרה]

התאורטיקנית מריה מוריס המבורג (Mria Morris Hambourg) הציעה גם כן דרך לארגן את העבודות של אטז'ה. היא חילקה את תצלומיו של אטז'ה לחמש קבוצות:

1. מעקות - האמנות של פריז
2. פריז הציורית
3. טופולוגיות
4. תעודות נוף
5. חיי פריז

החלוקה של המבורג התקבלה יותר בחוגים אקדמאים. גם אצלה החלוקה אינה חד משמעית ולכן שאלות על הניסיון להטמיע את עבודת התיעוד של אטז'ה לתוך שיח אסתטי מובהק מועלות על ידי קראוס.

היא[דרוש מקור: מי?] מעלה השערה ששטת הקטלוג שבחר אטז'ה נגזרת מתיקי הכרטיסיות והאוספים הטופוגרפיים שעבורם עבד. נושאיו, לטענתה, הם סטנדרטיים, מוכתבים על ידי קטגוריות ממוסדות של תיעוד וסיקור היסטורי, לכן בעלות והמצאה אינם רלוונטיים לגביו.[דרושה הבהרה]

היא מציעה לבדוק את שיטת המספור של אטז'ה לא מבחינת הצלחה או כישלון אסתטי לאורך זמן, אלא בדרישות הקטלוג ומרחביו הקטגוריאליים.

אטז'ה מעולם לא עשה "אמנות לשם אמנות". עמנואל סוגס כתב עליו, "אטז'ה מעולם לא הבין שהוא אטז'ה", הוא מעולם לא ראה את עצמו כאמן.[דרוש מקור]

למרות ההשערות האקדמיות לגבי שיוכו של אטז'ה לעולם האמנות, תצלומיו אכן השפיעו ומשפיעים רבות על אמנים וזרמי אמנות שונים עד היום.

השפעותיו על אמנים
-----------------

### סוריאליסטים

בניסיון לעשות הקבלה בין מאן ריי לאטז'ה מגלים שתי פרסונות שונות לחלוטין ממהותן. מאן ריי היה אמן מפורסם בתקופתו, השתמש בצילום ככלי אמנותי שיכל לאפשר לו לדבר על המדומיין, בעוד שאטז'ה נשאר דמות אנונימית, הוא צילם את מה שהוא ראה מתוך כוונה לתפוס את המראה של הדבר. ובכל זאת מאן ריי רכש עשרות תצלומים של אטז'ה ופרסם את חלקם במגזינים ותערוכות של התנועה הסוריאליסטית.

מאן ריי זיהה בחלק מתצלומיו של אטז'ה פן סוריאליסטי, אך הוא בניגוד לברניס אבוט לא ראה בו יותר מאיש פשוט.
התצלומים אליהם התייחסו הסוריאליטים במובהק היו חלונות הראווה בהן השתקף הרחוב בזכוכית החלון והבובות המוצגות מבעד לחלון נראו נבלעות ברחוב וקמות לתחייה, "מצלמתו של אטז'ה משנה את התוכניות הנורמליות של המציאות, כאשר אנחנו מקשרים אדם העומד על המדרכה והעולם (נראה) מעבר לחלון."[דרוש מקור]

הסוריאליסטים זיהו בחלק מתצלומיו של אטז'ה את חוסר ההכרה של המוכר, מסתוריות הנוכחת ברגיל.

ברניס אבוט לעומתם, ראתה דווקא בפן הריאליסטי של עבודותיו את הייחוד: "הפעם הראשונה שראיתי תצלומים של אטז'ה הייתה ב-1925, בסטודיו של מאן ריי בפריז. השפעתם הייתה מיידית ועצומה. היה הבזק פתאומי של זיהוי - ההלם של ריאליזם לא מקושט. הנושאים אינם מסעירים, אבל בכל זאת מפתיעים בעצם המוכרות. העולם האמיתי, הנראה במופלאות והפתעה, משתקף מכל הדפס. כל אמצעי בו אטז'ה השתמש כדי להקרין את הדימוי לא מפריע בין הנושא והמתבונן."

בשנות ה-30 אבוט חזרה לניו יורק וצילמה את העיר. ניתן לראות בצורה מובהקת את השפעותיו של אטז'ה על עבודתה.

### צלמים גרמנים

כמו ברניס אבוט גם הגרמנים הושפעו מהיכולת של אטז'ה לדבר על אובייקטיביות וריאליזם דרך צילום.
וולטר בנימין כתב עליו שהוא מוחק את האווירה "מנקה", "שוטף" אותה מהצילום. צלמים גרמנים מאלברט רנג'ר פאטץ (Albert Renger Patzsch) ועד ברנד והילה בכר (Hilla and Bernd Becher) מושפעים ממנו. הבכרים העריכו את היכולת שלו להתמקד באובייקט - לייצג - לא פחות ולא יותר.
בנוסף הדרך בה אטז'ה התייחס וארגן סדרות השפיעה רבות על אמנים גרמנים.

### צלמים אמריקאים

ווקר אוונס ראה את תצלומיו של אטז'ה לראשונה ב-1929 ואמר עליו "לאטז'ה יש יכולת לירית להבנת הרחוב". מהבחינה הזאת הוא זיהה בדיוק את ההפך ממה שהגרמנים זיהו בעבודותיו.

אנסל אדמס כתב עליו, ולי פרידלנדר (Lee Friedlander) למד מאטז'ה ומהדרך בה הוא מצלם מקום.

עבודתו שימשה כהשראה לצלמים אמריקאים רבים, ביניהם לידה מוסר.

לקריאה נוספת
------------

* Solomon, G. Abigail, *Photography at the Dock: Essays on Photography History, Institutions, and Practices*, The University of Minnesota Press, 1997.
* Leroy, Jean. Atget: Magicien du vieux Paris en son époque (Paris: P.A.V. 1992).
* Nesbit, Molly. Atget’s Seven Albums (New Haven: Yale University Press, 1992).
* Reynaud, Francoise. Les voitures d’Atget au musee Carnavalet (Paris: Editions Carre, 1991).
* Fuller, John, *Atget and Man Ray in the Context of Surrealism*, Art Journal, College Art Association, Vol. 36, No. 2 (Winter, 1976-1977), pp. 130-138
* Harris, David, 2003. *Eugène Atget: Unknown Paris*, New York: The New York Press.
* Szarkowski, John and Maria Morris Hambourg, 1981. *The Work of Atget: Volume 1, Old France* (New York: The Museum of Modern Art).
* Szarkowski, John and Maria Morris Hambourg, 1981. *The Work of Atget: Volume 2, The Art of Old Paris* (New York: The Museum of Modern Art).
* Szarkowski, John and Maria Morris Hambourg, 1981. *The Work of Atget: Volume 3, The Ancien Regime* (New York: The Museum of Modern Art).
* Szarkowski, John and Maria Morris Hambourg, 1981. *The Work of Atget: Volume 4, Modern Times* (New York: The Museum of Modern Art).
* Wiegand, Wilfred, 1998. *Introduction to Paris, by Eugene Atget*. (New York: te Neues Publishing).
* Michaels L. Barbara, *An Introduction to the Dating and Organization of Eugène Atget's Photographs*, The Art Bulletin, College Art Association, Vol. 61, No. 3 (Sep. 1979), pp. 460-468
* Lemagny, Jean-Claude, *Atget the pioneer*, Munich: Prestel, 2000

* קראוס רוזלינד, "מרחבי השיח של הצילום", **המדרשה 5: צילום/טקסט/אמנות**, בית ברל והוצאת בבל.
* בנימין וולטר, **היסטוריה קטנה של הצילום**, תל אביב: הוצאת בבל, 2004.

קישורים חיצוניים
----------------

| מיזמי קרן ויקימדיה |
| --- |
| ויקישיתוף תמונות ומדיה בוויקישיתוף: **אז'ן אטז'ה** |

* אז'ן אטז'ה, באתר אנציקלופדיה בריטניקה (באנגלית)
* אז'ן אטז'ה, באתר "Find a Grave" (באנגלית)

הערות שוליים
------------

1. ↑  jean claude gautrand, **eugen ataget paris**, Taschen, עמ' 19, מסת"ב 978-3-8365-2230-4
2. 1 2  Pierre Borhan, "Atget, The Posthumous Pioneer", in: Lemagny, Jean-Claude, **Atget the pioneer**, Munich : Prestel, 2000, p.7
3. ↑  מונח המתייחס באופן כללי לאדריכלות ולעיטורים שנוצרו לפני מהפכת 1789
4. ↑  Szarkowski John and Hambourg M. Maria, The Work of Atget, The museum of Modern Art, New York, Vol. 1-4, 1981.
5. ↑  Harris, David, 2003. *Eugène Atget: Unknown Paris*, New York: The New York Press, p.
6. 1 2 3  Lemagny
7. 1 2  קראוס רוזלינד, *מרחבי השיח של הצילום*, **המדרשה 5**, הוצאת בבל.
8. 1 2  Michaels L. Barbara, *An Introduction to the Dating and Organization of Eugène Atget's Photographs*, **The Art Bulletin**,College Art Association, Vol. 61, No. 3 (Sep. 1979), pp. 460-468
9. ↑  Fuller John, *Atget and Man Ray in the Context of Surrealism*,**Art Journal**,College Art Association, Vol. 36, No. 2 (Winter, 1976-1977), pp. 130-138
10. ↑  Solomon G. Abigail, **Photography at the Dock Essays on Photography History, Institutions, and Practices**, The University of Minnesota Press, 1997.

|  |  |
| --- | --- |
| בקרת זהויות עריכת הנתון בוויקינתונים | 
* NLI: 987007280417005171
* BIBSYS: 90356101
* BNE: XX1458596
* BnF: cb11889340k (data)
* CiNii: DA01940034
* GND: 118504835
* ICCU: CFIV004282
* ISNI: 0000 0001 1034 3996
* LCCN: n79063196
* LNB: 000158581
* NDL: 00431860
* NGV: 2172
* NKC: ola2002149986
* NLA: 35225559
* NLK: KAC201858502
* NLP: a0000001691720
* NSK: 000451706
* NTA: 068511949
* PIC: 2212
* RERO: 02-A002949492
* RKD: 204380
* SELIBR: 296988
* SNAC: w6611jbh
* SUDOC: 026693879
* TePapa: 43902
* Trove: 872591
* ULAN: 500008199
* VcBA: 495/345377
* VIAF: 6700
* WorldCat: lccn-n79063196

 |