"**מושג + אינפורמציה**" הייתה תערוכה, שהוצגה במוזיאון ישראל בשנת 1971. התערוכה היוותה את אחד מן הגורמים לפריחת האמנות הפוסט-מינימליסטית והמושגית בישראל בשנות ה-70 של המאה ה-20.

רקע
---

במהלך המחצית השנייה של שנות ה-60 של המאה ה-20, החלה להתגבר בקרב אמנים רבים הנטייה לפרוץ את גבולות "הריאליזם החדש" וה"פופ ארט" לשם הדגשת אמצעי הייצור של האמנות. העבודות עסקו בבחינת הממד האונטולוגי, תוך בדיקה וערעור של ערכי החברה מבחינה חברתית ופוליטית. התערוכה "Information" (באנגלית: מידע), שהוצגה בין התאריכים 2 ביולי - 20 בספטמבר 1970 במוזיאון לאמנות מודרנית בניו יורק, היוותה עבור פישר מודל אישור לנטייה זו. במידה רבה היוותה "מושג + אינפורמציה" גרסה מקומית של התערוכה האמריקאית.

יונה פישר טען בדיעבד כי בתקופה זו "ההבנה שתתפתח כאן פעילות מושגית עדיין לא הייתה מחודדת". במידה מסוימת שימשה התערוכה כאמצעי דידקטי לבחינת ההשפעה המושגית, שהגיעה בעיקר מארצות הברית דרך כתבי-עת. לצד השפעה זו, ראה פישר ביצירתם של אריה ארוך ויצחק דנציגר, שהדגישה תהליכי עבודה, כמקורות התייחסות מקומיים נוספים למגמות אלו.

העבודות בתערוכה
---------------

התערוכה - "מושג + אינפורמציה" - נפתחה ב-2 בפברואר במוזיאון ישראל והציגה עבודות של 10 אמנים ישראלים צעירים. היא הוצגה ב"אולם ספרטוס", אולם התצוגה הראשי של המוזיאון באותה עת. "מצד אחד", כתב פישר בקטלוג התערוכה, "חותרת היצירה לתת תוקף לחיים, לשים בהם את הדגש על חשבון האמנות גופה ולמצוא את הגיונה הפניני בהקשרים שמחוץ לתחומיה; ומצד שני מבטאת האמנות את עצמה באמצעות צורותיה שלה, כלומר ללא קשר עם תכנים וצורות שבמציאות". כלומר, במקום עיסוק באסתטיקה טהורה, משמשת יצירת האמנות כביטוי של מגוון תחומים שונים כגון פסיכולוגיה, ביולוגיה ועוד. בנוסף, האמנים המושגיים אינם מחויבים עוד לחומר הפיזי, כי אם לרעיונות, השווים בערכם למימושם החומרי. אלו מהווים ביטויים של "הזדהות עם מצבים משתנים, חד-פעמיים, עם תהליכים".

עבודתו של יצחק דנציגר בתערוכה עסקה בניסיון לשקם ולפייס את מערכת היחסים הפגועה בין האדם לסביבתו. "נוף תלוי" או "זריעת שטח באמולסיה פלסטית", עבודתו בתערוכה, הורכבה מבד תלוי ועליו תערובת של צבעים, אמולסיה פלסטית, סיבי צלולוזה ודשן כימי, שעליו גידל דנציגר עשב בעזרת מערכת תאורה והשקייה. לצד הבד הוקרנו שקופיות המציגות פגיעה בטבע על ידי התיעוש המודרני. בתצוגה זו שאף דנציגר ליצור יחידה אקולוגית המתקיימת כ"אמנות" וכ"טבע" בה בעת. היה זה שלב מקדמי של "פרויקט שיקום מחצבת נשר", שהתנהל תוך שיתוף פעולה בין דנציגר האמן לבין מדענים כגון האקולוג זאב נאווה וחוקר הקרקע יוסף מורין. בפרויקט, שלא הגיע אל סיומו מעולם, ניסו ליצור מתוך שאריות המחצבה סביבה חדשה באמצעים טכנולוגים ואקולוגיים שונים. "אין להחזיר את הטבע למצבו הקודם. צריך למצוא שיטה להשתמש בטבע מחדש שנוצר כחומר לתפיסה כוללת חדשה". לאחר השלב הראשון של הפרויקט הוצגו בשנת 1972 מאמצי השיקום כתערוכה במוזיאון ישראל.

כמה עבודות ביקשו לערער את מושגי ההכרה דרך ביטויים לשוניים. המלחין יוחנן זראי יוצג בתערוכה בעבודת טקסט על קיר, שכללה חזרה רפטטיבית על הביטוי 'Bla Bla'. קטלוג התערוכה קשר טקסט זה אל ביטויים דאדאיסטים. עבודה דומה נוצרה על ידי יוסי מר חיים, שהציג את "אינטרקום", מיקרופון שהותקן בשירותים של המוזיאון ושידר את הקולות לרמקול שהותקן באולם התצוגה. לצידו הוצמדה כתובית ובה הטקסט "קטעים נבחרים ישודרו בהמשך". בני אפרת הציג את "תנאים ה'" - שתי מסגרות עץ שנתלו על הקיר זו מעל זו. מאחוריהן נכתב על הקיר צמדי הניגודים 'פנים - חוץ' ו-'מעל - מתחת'. "תנאים", העבודה הנוספת שהציג, נשענה על מוטיב לשוני דומה, במבנה שכלל לוח זכוכית שהונח על גבי ארגז עץ. גם משה גרשוני יצר טקסט בעל רוח דומה שכלל רצף של ביטויי גוף - "אני הוא אתה את הוא אנחנו אתם אתן הם הן אני אתה הוא היא אנחנו אתם אתן הם הן". עבודה בעלת רוח דאדאיסטית דומה נוצרה על ידי מיכאל דרוקס, שיצר את "מונומנט", תצלום מעובד של ארובת תחנת הכוח רדינג, שהוטה על צדו והפך למעיין תותח.

משה גרשוני הציג בתערוכה עוד שתי עבודות שונות. בעבודה "אבי זקני" תלה גרשוני תצלום משפחתי מוגדל ובו מסומן בעיגול ראשו של סבו מצד אביו. לצד התצלום הופיע הכיתוב "אבי זקני, משה בן פלוני, גלף עץ. פלוצק, פולין, 1910", ועבודה מתוך סדרת ניירות בהן המיס האמן קוביית מרגרינה על נייר. בעוד בעבודה הראשונה ערער גרשוני על תפיסות ציוניות, השוללות דימויים גלותיים ועבודה שאיננה עבודת אדמה, הרי שבעבודה השנייה ערער גרשוני על מעמדה העצמאי של האמנות, באמצעות תהליך פאסדו-מדעי ורציונלי מוליד "את האי-צורה" האמורפי.

אביטל גבע הציג בתערוכה תיעוד של "ניסיון יישובי מס' 1: חיבור סביבתי על ידי מחיקת שבילים ומדרכות" (1970) ו"ניסיון ישובי מס. 1: קו סימון צהוב" (1970). היו אלו פעולות שבחנו את היחס שבין האמן לחברה הקיבוצית שבה חי. עבודה נוספת הייתה "טבעות זמן", בה הציג תהליך של ייבוש שלוליות מים על גבי יריעת גומי.

כמה אמנים עסקו באופני ההגדרה של הדימוי, על ידי בחינת המערכת המוזיאלית. ג'ררד מרקס, לדוגמה, הציג את "ביקורת ביקור" - כרטיסים בהם נדרשו המבקרים לדווח על זמן שהייתם בתערוכה, וכן בד ציור בגובה של 130 ס"מ, וברוחב של 75 ס"מ, שמאחוריו הוסתר רמקול מחובר לרשמקול שהשמיע הקלטה של 100 אנשים הדוברים את המילה "אמנות". רשימת משתתפים זו הודבקה בפינתו התחתונה של הבד. ז'ורז'ט בלייה הציגה מיצב בשם "רקונסטרוקציה" בו עשתה שימוש בפיגומים וקורות עץ, מהם בנתה מבנה מאולתר גדול (בגובה 2.5 מ', ברוחב 9 מ' ובעומק של 4 מ'
), שתמך בתקרת המוזיאון.המוזיקאי יוסי מר חיים יצר את "אינטרקום", מערכת ששידרה את המתרחש בתערוכה למקומות שונים במוזיאון. גם יהושע נויישטיין, שהציג את העבודה "3 יצירות-חיץ, מחווה לל. ויטקינשטיין", בדק את גבולות הדימוי על ידי תליית תצלומים של צדדיו השונים של הקיר, עליו תלויים התצלומים.

עבודה נוספת שתיעודה הוצג בתערוכה היה "פרויקט נהר ירושלים" שיצרו נויישטיין, בלייה ומרקס בחסות המוזיאון. פישר תיאר את העבודה בקטלוג התערוכה כפעולה המושגית הראשונה בישראל.במיצג הושמעו קולות זרימה מוקלטים של מים על ידי רמקולים, במזרח ירושלים, באזור שלרגלי אבו תור ומנזר סנט קליר ועד נחל קדרון. הנהר הדמיוני לא רק יצר סביבת אמנות חוץ-מוזיאלית, אלא גם רמז, באופן אירוני, על תחושת הגאולה המשיחית שלאחר מלחמת ששת הימים, ברוח ספר יחזקאל (פרק מ"ז) וספר זכריה (פרק י"ד).

השפעה וביקורת
-------------

בעוד ביקורת העיתונות בת התקופה הסתייגה מן התערוכה וממרבית העבודות בה, הרי שבמהלך השנים קיבלה התערוכה חשיבות היסטורית כתערוכה חלוצית בהתקבלות של האמנות המושגית בישראל. במאמרה "העיניים של המדינה: אמנות חזותית במדינה ללא גבולות" (1998) הציגה אלן גינתון את התערוכה, לצד התערוכה "גבולות" (1980), כמסמנת את "טווח המשמעויות של האמנות המושגית". על פי גינתון התערוכה ביטאה רעיון של דה-מטיריאליזציה של האובייקט, תוך הדגשת האספקטים הא-פוליטיים של האמנות".

מרבית האמנים בתערוכה המשיכו ביצירה המושגית במשך שנות ה-70 של המאה ה-20. בתקופת זמן זו השתכללה אצל אמנים אלו ואחרים השפה המושגית, כמו גם התחדדו הביטויים הפוליטיים ביצירתם.

לקריאה נוספת
------------

* פישר, יונה, **מושג + אינפורמציה**, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1971
* תמוז, בנימין (עורך), **סיפורה של אמנות ישראל**, מסדה, 1980, עמ' 279–280

קישורים חיצוניים
----------------

* לאה מג'רו מינץ, מושג פלוס אינפורמציה, דבר, 12 בפברואר 1971
* מרים טל, מושג + אינפורמציה, למרחב, 19 בפברואר 1971

הערות שוליים
------------

1. ↑  חיים מאור, "יונה פישר, אינפורמציה + מושגים", **סטודיו**, 40, ינואר 1993, עמ' 16
2. 1 2  ראו: פישר, יונה, **מושג + אינפורמציה**, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1971 (ללא מספרי עמודים)
3. ↑  פישר, יונה, בתוך: דנציגר, יצחק, **מקום**, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1982. (המאמר ללא כותרת ומקדים לו ציטוט - "האמנות מקדימה את המדע...". הספר ללא מספרי עמודים).
4. ↑  מתוך **שיקום מחצבת נשר**, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1972. מצוטט בתוך: פישר, יונה, בתוך: דנציגר, יצחק, **מקום**, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב, 1982.
5. ↑  ראו: שרה בריטברג-סמל, **גרשוני**, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב 2010, עמ' 52
6. ↑  ראו: שרה בריטברג-סמל, **גרשוני**, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל אביב 2010, עמ' 58
7. ↑  ראו: צלמונה, יגאל, **100 שנות אמנות ישראלית**, הוצאת מוזיאון ישראל, 2010, עמ' 300
8. ↑  ראו: עפרת, גדעון, ז'ורזט, באתר המחסן של גדעון עפרת, 2 במאי 2020
9. ↑  ראו: פישר, יונה (אוצר), **מושג + אינפורמציה**, מוזיאון ישראל, ירושלים
10. ↑  ראו: גינתון, אלן, **"העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות**, מוזיאון תל אביב, תל אביב 1998, עמ' 32- 36.
11. ↑  ראו: לאה מג'רו מינץ, מושג פלוס אינפורמציה, דבר, 12 בפברואר 1971; וגם: מרים טל, מושג + אינפורמציה, למרחב, 19 בפברואר 1971
12. ↑  ראו: גינתון, אלן, **"העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות**, מוזיאון תל אביב, תל אביב 1998, עמ' 26
13. ↑  ראו: גינתון, אלן, **"העיניים של המדינה", אמנות חזותית במדינה ללא גבולות**, מוזיאון תל אביב, תל אביב 1998, עמ' 27-26