**מריו ראול דה מוראיס אנדרדה** (בפורטוגזית: **Mário Raul de Morais Andrade**‏; 9 באוקטובר 1893 – 25 בפברואר 1945) היה משורר, סופר, מוזיקולוג, היסטוריון ומבקר אמנות, וצלם ברזילאי, וממייסדי המודרניזם הברזילאי. הוא נחשב למי שבפועל יצר את השירה הברזילאית המודרנית עם פרסום ספרו *העיר ההזויה (Paulicéia Desvairada)* בשנת 1922. הייתה לו השפעה עצומה על הספרות הברזילאית המודרנית, כמלומד ומסאיסט. בנוסף, אנדרדה הוא חלוץ תחום האתנומוזיקולוגיה - והשפעתו חרגה הרבה מעבר לברזיל. 

אנדרדה היה הדמות המרכזית בתנועה האוונגרדית של סאו פאולו במשך עשרים שנה.  כמי שהוכשר כמוזיקאי והיה ידוע בעיקר כמשורר וכסופר, היה אנדרדה מעורב באופן אישי כמעט בכל תחום שקשור למודרניזם של סאו פאולו, וככזה הפך לאיש האשכולות הלאומי של ברזיל. צילומיו ומאמריו במגוון רחב של נושאים, מהיסטוריה לספרות ולמוזיקה, התפרסמו באופן נרחב. הוא היה הכוח המניע מאחורי אירוע שבוע האמנות המודרנית, משנת 1922 שעיצב מחדש את הספרות ואת האמנות החזותית בברזיל, ולצד טרסילה דו אמארל חבר בקבוצת האמנים האוונגרדית "קבוצת החמישה" שהשפיעו על המודרניזם הברזילאי. הרעיונות שמאחורי שבוע האמנות המודרנית נחקרו עוד יותר בדברי ההקדמה לאוסף השירה שלו *העיר ההזויה*, ובשירים עצמם.

לאחר שעבד כפרופסור למוזיקה ובעל טור בעיתון, פרסם אנדרדה בשנת 1928 את הרומן הגדול שלו, *מקוניימה* *(Macunaima)* - סיפורו של גיבור חסר אופי, שנחשב לטקסט המייסד של המודרניזם הברזילאי. העבודה על מוזיקה עממית ברזילאית, שירה ושאר נושאים אחרים באה בעקבות הספר באופן לא אחיד, והופרעה לא אחת על ידי מערכת היחסים המשתנה של אנדרדה עם הממשל הברזילאי. בסוף חייו, הוא מונה למנהל המייסד של מחלקת התרבות של סאו פאולו, תפקיד שהפך, הודות לו, לגורם שהאיץ את כניסתה של העיר ושל האומה - לסצנת המודרניות האמנותית.

ראשית חייו
----------

אנדרדה נולד בסאו פאולו וחי שם כמעט כל חייו. בילדותו למד נגינה בפסנתר ונחשב לילד פלא, ובהמשך למד בקונסרבטוריון המוזיקה והדרמה של סאו פאולו. השכלתו הרשמית התמקדה אך ורק במוזיקה, אך במקביל, כפי שמתעד אלברט ט. לופר, הוא למד בקורסים מגוונים בהיסטוריה, אמנות ובעיקר שירה.  אנדרדה שלט היטב בצרפתית, וקרא את רימבו ואת הסימבוליסטים הגדולים. אף על פי שכתב שירה לאורך כל תקופת השכלתו המוזיקלית, הוא לא חשב לעסוק בכך באופן מקצועי עד שהקריירה אליה שאף, להיות פסנתרן מקצועי, התבררה כבלתי אפשרית.

בשנת 1913 נפטר לפתע אחיו רנאטו בן ה-14 במהלך משחק כדורגל ; אנדרדה עזב את הקונסרבטוריון כדי להישאר בארארקארה, שם הייתה למשפחתו חווה. עם חזרתו ללימודיו, התגלה אצלו לעיתים רעד בידיים בעת הנגינה. אף על פי שבסופו של דבר קיבל תואר בפסנתר, הוא לא הופיע בקונצרטים ותחת זאת החל ללמוד שירה ותורת המוזיקה מתוך כוונה להפוך לפרופסור למוזיקה. במקביל, הוא החל לכתוב ברצינות רבה יותר. בשנת 1917, שנת סיום לימודיו, הוא פרסם את ספר השירים הראשון שלו, "יש טיפת דם בכל שיר" (*Há uma Gota de Sangue em Cada Poema*), תחת שם העט מריו סובראל (Mário Sobral).  הספר מכיל רמזים לתחושה ההולכת וגוברת של מובחנות שאנדרדה חש כלפי הזהות ברזילאית שלו, אך הוא עושה זאת במסגרת שירה שכמו רוב השירה הברזילאית של התקופה חבה חוב גדול לספרות האירופאית המוקדמת - ובמיוחד זו הצרפתית. 

נראה כי לספרו הראשון לא הייתה השפעה עצומה, ואנדרדה הרחיב בעקבותיו את טווח כתיבתו. הוא עזב את סאו פאולו לטובת הכפר, והחל בפעילות שתמשך כל ימי חייו: תיעוד מוקפד של ההיסטוריה, האנשים, התרבות ובעיקר המוזיקה של אזורי הפנים הברזילאים, הן במדינת סאו פאולו והן באזורים הפראיים יותר של צפון-מזרח המדינה.  הוא פרסם מאמרים במגזינים של סאו פאולו, אותם ליווה לעיתים בצילומים משלו, אך הוא בעיקר צבר כמויות אדירות של מידע על החיים והפולקלור הברזילאים. בין טיול אחד למשנהו ברחבי המדינה לימד אנדרדה פסנתר בקונסרבטוריון, והפך לאחד הפרופסורים שלו בשנת 1921.

שבוע האמנות המודרנית
--------------------

תוך מסעות איסוף הפולקלור שלו, אנדרדה קיבץ סביבו קבוצת חברים מקרב האמנים והכותבים הצעירים של סאו פאולו, שכמותו היו מודעים לתנועה המודרניסטית ההולכת וגדלה באירופה. כמה מהם נודעו אחר כך *כ"גרופו דוס סינקו "* (קבוצת החמישה) שכללה את אנדרדה, המשוררים אוסוולד דה אנדרה (ללא קשר משפחתי) ומנוטי דל פיצ'יה, והאמנים טרסילה דו אמראל ואניטה מלפטי. מלפטי שהתה באירופה לפני מלחמת העולם הראשונה, והציגה בפני סאו פאולו את האקספרסיוניזם. ג'ק א. טומלינס, מתרגם ספרו השני של אנדרדה, מתאר בהקדמתו אירוע מכריע במיוחד בהתפתחות הפילוסופיה המודרניסטית של אנדרדה.  בשנת 1920 הוא פגש את הפסל המודרניסטי ויקטור ברסרה, וקנה ממנו פסל בשם "דמותו של המשיח", שתיאר את ישו כברזילאי עם שיער קלוע. משפחתו הייתה המומה וזעמה על כך. אנדרדה, שהופתע מתגובתם, נסוג לחדרו והסתגר בו לבדו, ובהמשך, כפי שמופיע בהרצאה שתורגמה על ידי טומלינס, הוא נזכר כי - בעודו "נסער" מכך - הוא יצא למרפסת שלו ו"הביט למטה בכיכר שלמרגלותיו מבלי לראות אותה בפועל."

במשך שנתיים עבד אנדרדה על ספר שיריו השני שנשא את הכותרת *העיר ההזויה* - *פאוליסיה דסוואריאדה* ( *Paulicéia Desvairada*, בפורטוגזית). שהיה הקונטרוברסלי ובו זמנית המשפיע ביותר שלו. אותו ערך בהדרגה עד למחצית מגודלו המקורי.

שירים אלה היו שונים לחלוטין מיצירתו הפורמלית והמופשטת הקודמת. המשפטים השתנו מאוד באורכם ובמבנה התחבירי שלהם, והורכבו בעיקר מתיאורים אימפרסיוניסטים ומפוצלים, השזורים בקטעי דיבור הנשמעים מקוטעים בניב המקובל בסאו פאולו. נושא הדברים נראה לעיתים קרובות המום ממבוך הדיאלוג שקטע אותו ללא הרף.

 *שערו* של די קוואלקנטי *לפאוליסיה דסוואריאדה*, 1922.
לאחר השלמת השירים, אנדרדה כתב את מה שכינה "הקדמה מעניינת במיוחד", בניסיון להסביר במבט לאחור את ההקשר התאורטי של השירים (אם כי חוקר הספרות ההשוואתית ברוס דין וויליס הציע כי התיאוריות של ההקדמה קשורות יותר לעבודותיו המאוחרות של אנדרדה מאשר לספר שיריו *פאוליסיה דסוואריאדה*  ). ההקדמה היא מחאתית ("הקדמה זו - אמנם מעניינת - אולם חסרת תועלת") אך שאפתנית, ומציגה תיאוריה לא רק של שירה אלא של אסתטיקה של השפה, כדי להסביר את החידושים בשיריו החדשים.  אנדרדה מסביר את סבך השפה במונחים מוזיקליים.

עם זאת, הוא מבחין בין שפה למוזיקה בכך ש"מילים אינן מתמזגות כמו תווים; אלא מתערבבות זו עם זו, והופכות לבלתי מובנות." עם זאת, כפי שציין וויליס, יש פסימיות בדברי ההקדמה הללו; באחד מקטעי המפתח שלה, משווה אנדרדה בין שירה לבין עושרה המוסתר של עיר הזהב האגדית אל דוראדו, שלעולם לא ניתן יהיה להשיבו. 

בשנת 1922, תוך כדי הכנתו לדפוס של *פאוליסיה דסוואריאדה*, אנדרדה שיתף פעולה עם מלפטי ואוסוולד דה אנדרדה ביצירת אירוע יחיד שיציג את עבודותיהם לקהל הרחב: *שבוע האמנות המודרנית* (*Semana de Arte Moderna*). האירוע כלל תערוכות של ציורים של מאלפטי ואמנים אחרים, הקראות והרצאות בנושא אמנות, מוזיקה וספרות. אנדרדה היה המארגן הראשי והדמות המרכזית באירוע, שהתקבלה בספקנות אך בנוכחות גבוהה. הוא העביר הרצאות הן על עקרונות המודרניזם והן על יצירתו במוזיקה עממית ברזילאית, וקרא את "הקדמתו המעניינת ביותר". באירוע השיא של שבוע זה*,* הוא הקריא שירים מתוך *פאוליסיה דסוואריאדה.* השימוש שעשה בשיריו בפיסוק חופשי ובמשלב דיבורי עממי המקובל בסאו פאולו, למרות הקשריו המודרניסטים האירופיים של אותה תקופה, היה חדש לגמרי לברזילאים. הקריאה לוותה בקינטורים ולעג מתמשכים, אך אנדרדה התמיד, ובהמשך גילה שחלק גדול מהקהל מצא זאת כמהלך מכונן. זה צוטט לעיתים קרובות כאירוע מצמיח בספרות הברזילאית המודרנית. 

קבוצת החמישה המשיכה לעבוד בשנות העשרים של המאה העשרים, ובמהלכה התגבש המוניטין שלהם והעוינות כלפי עבודתם פחתה, אך בסופו של דבר הקבוצה התפצלה; כשאנדרדה ואוסוולד דה אנדרדה חוו משבר רציני (וציבורי) ביניהם בשנת 1929. קבוצות חדשות נוצרו מתוך רסיסי המקור, ובסופו של דבר תנועות מודרניסטיות רבות ושונות יכלו ליחס את מקורותיהן לשבוע האמנות המודרנית.

"התייר המתלמד"
--------------

לאורך שנות העשרים המשיך אנדרדה לנסוע ברחבי ברזיל, ולמד את התרבות והפולקלור של פנים המדינה. הוא החל לנסח תיאוריה מתוחכמת על הממדים החברתיים של המוזיקה העממית, שהיא בו זמנית לאומנית ואישית מאוד.  הנושא המפורש בו התעמק אנדרדה היה הקשר בין מוזיקה "אמנותית" למוזיקת הרחוב והכפר, כולל סגנונות אפרו-ברזילאיים ואלו שלהשבטים הילידים בברזיל. היצירה הייתה שנויה במחלוקת בגלל הדיונים הרשמיים שעסקו במוזיקת ריקוד ומוזיקה עממית; והוחמרה עקב הסגנון של אנדרדה, שהיה בעת ובעונה אחת פואטי (לופר מכנה אותו ג'יימס ג'ויסי"  ) וכן פולמוסי.

מסעותיו לאורכה ולרוחבה של ברזיל הפכו ליותר מסתם טיולי מחקר; בשנת 1927 החל לכתוב לעיתון הטיולים "התייר המתלמד" עבור *העיתון הלאומי* (*O Diario Nacional)*.  הטור שימש כהכרות עם הקוסמופוליטיות של הילידים בברזיל. במקביל הוא שימש כפרסומת ליצירתו של אנדרדה עצמה. לצד הטור פורסמו תצלומים של אנדרדה, המציגים את הנוף ואת האנשים. לעיתים אנדרדה עצמו הופיע בהן, בדרך כלל מסונן *דרך* הנוף, כמו צל בפורטרט עצמי. תצלומיו שימשו אפוא לקידום הפרויקט המודרניסטי שלו ויצירתו שלו במקביל לתפקידם בתיעוד הפולקלור. 

אף על פי שאנדרדה המשיך לצלם לאורך הקריירה שלו, תמונות אלה משנות העשרים מהוות את עיקר עבודתו הראויה לציון, והסדרה של 1927 בפרט. הוא התעניין במיוחד ביכולתם של צילומים לתפוס או לנסח מחדש את העבר, כוח שהוא ראה כאישי ביותר.

ברבות מהתמונות, הדמויות מוצללות, מטושטשות או כמעט בלתי נראות, סוג של דיוקנאות שעבור אנדרדה הפך למעין נשגב מודרניסטי.

*מקוניימה*
----------

Photograph of a yellow house on a street corner ביתו של אנדרדה ברחוב לופז צ'אבס, סאו פאולו, שם הוא מתאר את עצמו "כורע ליד שולחני" בשיר משנת 1927. 
במקביל, אנדרדה פיתח היכרות נרחבת עם הניבים והתרבויות של חלקים גדולים בברזיל. הוא החל ליישם את טכניקות דפוסי הדיבור שפיתח בכתיבת שירי *העיר ההזויה* לסיפורת שכתב. הוא כתב שני רומנים בתקופה זו תוך שימוש בטכניקות אלה: הראשון, *אהבה, פועל עומד,* *(Amar, verbo intransitivo*) היה במידה רבה ניסוי רשמי;  השני, שנכתב זמן קצר לאחר מכן ופורסם בשנת 1928, היה *מקוניימה,* *גיבור חסר אופי* (*Macunaíma) -* רומן על גבר משבט ילידי שמגיע לעיר סאו פאולו, לומד את שפותיה, את שתיהן, כמו שמגדיר זאת הרומן:פורטוגזית וברזילאית - ואז חוזר למקומו המקורי.  סגנון הרומן מורכב, ומשלב תיאורים עזים הן של הג'ונגל והן של העיר עם פניות פתאומיות לעבר הפנטזיה, הסגנון שלימים ייקרא ריאליזם קסום. גם מבחינה לשונית הרומן מורכב: כאשר הגיבור הכפרי בא במגע עם סביבתו האורבנית, הרומן משקף את מפגש השפות.  תוך שהסתמך בכבדות על הפרימיטיביזם שלמד מהמודרניסטים האירופים, אנדרדה משתהה ארוכות יחסית על אפשרות הקניבליזם הילידי גם כשהוא חוקר את טמיעתו של מקוניימה בחיים העירוניים. המבקרת קימברלי ס. לופז טענה כי קניבליזם הוא הכוח המניע את התמה המרכזית של הרומן: אכילת תרבויות על ידי תרבויות אחרות. 

באופן רשמי, *מקוניימה* הוא תערובת נלהבת של ניבים ושל מקצבים עירוניים וכפריים שאנדרדה אסף במהלך מחקריו. הוא מכיל סגנון פרוזה חדש לחלוטין - מוזיקלי עמוק, כן בפואטיות שלו, ועמוס באלים ובכמעט אלים, ואף על פי כן יש בו תנופה עלילתית ניכרת. עם זאת, הרומן בכללותו פסימי. הוא מסתיים בהשמדה זדונית של מקוניימה את הכפר שלו; למרות האופוריה של ההתנגשות, מפגש התרבויות שהרומן מתעד הוא בהכרח קטסטרופלי. כפי שגורס החוקר סברינו ז'ואאו אלבוקרקי הרומן מציג את "הבנייה וההרס" כבלתי נפרדים. זה רומן שיש בו גם עוצמה (למקוניימה יש כל מיני כוחות מוזרים) וגם ניכור .

על אף *שמקוניימה* שינה את אופי הספרות הברזילאית ברגע - אלבוקרקי מכנה אותו "טקסט אבן הפינה של המודרניזם הברזילאי" - הקונפליקט הפנימי ברומן היה חלק מהותי מהשפעתו. *המודרניזם*, כפי שתיאר אותו אנדרדה, היה קשור רשמית לחידושים של הספרות האירופית של אותה עת, והתבסס על מפגש פורה של כוחות תרבות באוכלוסייה המגוונת של ברזיל; אבל הוא היה גם לאומני מאוד, והתבסס בחלקו הגדול על אפיון ייחודיותה של התרבות של ברזיל מהעולם ועל תיעוד הנזק שנגרם כתוצאה מההשפעות המתמשכות של השלטון הקולוניאלי. עם זאת, חייו הפנימיים המורכבים של גיבורו מציעים נושאים שעד אז נחקרו מעט בספרות הברזילאית המוקדמת יותר, מרכיב שהמבקרים יחסו לאנדרדה עצמו. בעוד *שמקוניימה* איננו רומן אוטוביוגרפי במובן הקפדני, הוא משקף בבירור את השבר בחייו של אנדרדה עצמו. אנדרדה היה מולאטי ; הוריו היו אמנם בעלי קרקעות אבל בשום אופן לא נחשבו לבעלי חלק ונחלה בברזיל הפורטוגזית - האריסטוקרטית לכאורה. יש מבקרים שהקבילו את הגזע והרקע המשפחתי של אנדרדה לאינטראקציה בין מאפייני דמותו של מקוניימה.  גופו של מקוניימה עצמו הוא מורכב: עורו כהה יותר משל חבריו לשבט, ובשלב מסוים ברומן, יש לו גוף של מבוגר וראש של ילד. הוא עצמו נודד, ולעולם אינו שייך למקום כלשהו.

מבקרים אחרים טענו כי מתקיימת אנלוגיה דומה בין מיניותו של אנדרדה למעמדו המורכב של מקוניימה. אף על פי שאנדרדה לא היה הומוסקסואל גלוי, ואין שום עדות ישירה להתנהלותו המינית, רבים מחבריו של אנדרדה דיווחו לאחר מותו כי הוא בבירור התעניין בגברים (נושא הנדון באי נחת בברזיל).  השבר ביחסיו של אנדרדה עם שותפו לקבוצת החמישה אוסוולד דה אנדרדה שהתרחש בשנת 1929 נבע מהאשמתו בנשיות שנעשתה תחת שם בדוי. מקוניימה העדיף נשים, אך מצבי השייכות וחוסר השייכות המתמידים מהן סבל קשור היה למין. בשל התבגרותו המינית המוקדמת, הוא החל את הרפתקאותיו הרומנטיות בגיל שש, ונראה כי מתכונת הארוטיקה הספציפית שלו הובילה תמיד להרס מסוים.

באופן בלתי נמנע, הפולמוס סביב *מקוניימה* והמוזרות העצומה של דמותו הפך לבולט פחות ככל שהוסיף הרומן והשתלב בזרם המרכזי של התרבות והחינוך הברזילאי. מרגע שנחשב על ידי מבקרי האקדמיה כיצירה מובנית בצורה גמלונית, שהיא בעלת חשיבות היסטורית יותר מאשר ספרותית, זכה הרומן להכרה כיצירת מופת מודרניסטית, שקשייה הם חלק מהאסתטיקה שלה.  אנדרדה הוא אייקון תרבותי לאומי; פניו הופיעו על המטבע הברזילאי. סרט המבוסס על מקוניימה הופק בשנת 1969, על ידי הבמאי הברזילאי ז'ואקים פדרו דה אנדרדה, שעדכן את סיפורו של אנדרדה לשנות השישים ומיקם אותו בריו דה ז'ניירו ; הסרט הופץ בינלאומית מחדש בשנת 2009.

חיים מאוחרים ומחקר מוזיקלי
--------------------------

אנדרדה לא הושפע ישירות מהמהפכה של 1930, בה תפס ז'טוליו ורגאס את השלטון והפך לדיקטטור, אך הוא היה שייך למעמד הנחות שהמהפכה נועדה לעקוף, וסיכויי התעסוקה שלו דעכו תחת משטר ורגאס.  הוא הצליח להישאר בקונסרבטוריון, שם שימש כראש מחלקת ההיסטוריה של המוזיקה והאסתטיקה. עם הכותרת הזו הוא הפך לסמכות לאומית דה פקטו לתולדות המוזיקה, ומחקריו הפכו מנטייה ועניין אישי בשנות העשרים לספרי לימוד וכרונולוגיות. הוא המשיך לתעד מוזיקה עממית כפרית, ובמהלך שנות השלושים בנה אוסף עצום של הקלטות של שירים וצורות מוזיקליות אחרות של אזור פנים ברזיל. ההקלטות היו מקיפות, עם מבחר שהתבסס על תפיסה כוללנית ולא על שיקול אסתטי, וכלל קונטקסט, סיפורים עממיים קשורים וצלילים לא מוזיקלי אחרים. הטכניקות של אנדרדה השפיעו רבות על התפתחות האתנומוזיקולוגיה בברזיל והקדימו עבודות דומות שנעשו במקומות אחרים, כולל הקלטות ידועות של אלן לומקס. הוא נחשב למי שטבע את מטבע הלשון "פופולארסקה" ("popularesque") אותו הגדיר כחיקויים של מוזיקה עממית ברזילאית על ידי מוזיקאים עירוניים משכילים..  המילה ממשיכה להיות מטבע לשון בדיון במוזיקה הברזילאית כקטגוריה שהיא גם מחקרית וגם לאומית. 

בשנת 1935, בתקופה לא יציבה בממשלתו של ורגאס, הצליחו אנדרדה והסופר והארכאולוג פאולו דוארטה, שבמשך שנים רבות רצו לקדם מחקר ופעילות תרבותית בעיר, ולהקים את מחלקת התרבות והפנאי של עירית סאו פאולו. ( *Departamento de Cultura e Recreação da Prefeitura Municipal de São Paulo* ). אנדרדה נבחר למנהל המייסד.  מחלקת התרבות הייתה בעלת תפיסה רחבה, פיקחה על מחקר תרבותי ודמוגרפי, כולל הקמת פארקים וגני שעשועים ואגף פרסום משמעותי. אנדרדה ניגש לתפקיד באמביציה אופיינית, וניצל אותו כדי להרחיב את עבודתו בפולקלור ובמוזיקה עממית תוך ארגון שלל הופעות, הרצאות, ותערוכות. הוא העביר את אוסף ההקלטות שלו למחלקה, והרחבתו והעצמתו הפכה לאחת ממשימותיה הראשיות של המחלקה, עליה פיקחה הסטודנטית שלו לשעבר, אונידה אלווראנגה, (Oneyda Alvarenga). האוסף*,* היה "ככל הנראה הגדול והמאורגן ביותר על פני כל ההמיספרה ."

במקביל, אנדרדה זיקק את תאוריית המוזיקה שלו. הוא ניסה לחבר את מחקריו לתיאוריה כללית. מודאג כמו תמיד מהצורך *של המודרניזם* לפרוץ מן העבר, הוא ניסח הבחנה בין המוזיקה הקלאסית של אירופה של המאה ה -18 וה -19, לבין מה שהוא כינה מוזיקת העתיד, שתתבסס בו זמנית על קטגוריות מודרניסטיות של צורות מוזיקליות. והבנה של מוזיקה עממית ופופולרית. מוזיקת העבר, לדבריו, נתפסה במונחי מרחב: בין אם כקונטרפונקט, על קולותיה המרובים והמסודרים ביישור אנכי, או על הצורות הסימפוניות, בהן בדרך כלל מוקרן הקול הדומיננטי על גבי ליווי מורכב. מוזיקה עתידית, לשיטתו, תוסדר בזמן ולא במרחב: "רגע אחר רגע" (בתרגומו של לופר). המוזיקה הזמנית הזו תושג לא בהשראת "זיכרון עיוני", אלא *מהגעגוע* או התשוקה העמוקה שנובעת מהמילה הפורטוגזית סאודדה (געגוע). 

באמצעות תפקידו במחלקה לתרבות באותה תקופה הוא הצליח לסייע לאנתרופולוגית הצרפתייה דינה דרייפוס ולבעלה האנתרופולוג היהודי-צרפתי, קלוד לוי-שטראוס, בסרטים שהם העלו על סמך מחקרי שדה במאטו גרוסו ורונדוניה. 

Photograph of the facade of a large stone building with unadorned cuboidal columns ספריית מריו דה אנדרדה, סאו פאולו
משרתו של אנדרדה במחלקת התרבות של עירית סאו פאולו בוטלה בפתאומיות בשנת 1937, כאשר ורגאס חזר לשלטון ודוארטה הוגלה. בשנת 1938 עבר אנדרדה לריו דה ז'ניירו וקיבל על עצמו משרת הוראה באוניברסיטה הפדרלית של ריו דה ז'ניירו. בהיותו שם הוביל את הקונגרס הלאומי לשפה המוזיקלית הלאומית - שהייתה ועידת פולקלור ומוזיקה עממית גדולה. הוא שב לסאו פאולו בשנת 1941, שם עבד על הוצאה לאור של אסופת שירתו. 

הפרויקט האחרון של אנדרדה היה שיר ארוך שנקרא מדיטציה על נושא (נהר) הטייטה (*Meditação Sôbre o Tiet*ê) היצירה עמוסה וקשה ונדחתה על ידי מבקריה המוקדמים כ"חסרת משמעות ", אף על פי שמחקרים מאוחרים יותר של היצירה היו נלהבים יותר. אחד המבקרים, דייוויד ט. האברלי, השווה את זה לטובה לפואמה *פטרסון* של ויליאם קרלוס ויליאמס*,* אפוס עמוס אך בעל השפעה לא גמורה העושה שימוש בבנייה מורכבת.  כמו *פטרסון*, זהו שיר על עיר; כשהמדיטציה בו מתמקדת בנהר הטייטה הזורם לאורך סאו פאולו. השיר הוא בו זמנית סיכום של הקריירה של אנדרדה, תוך התייחסות לשירים שנכתבו הרבה לפני כן, ושיר אהבה המופנה לנהר ולעיר עצמה. בשני המקרים, השיר רומז על הקשר גדול יותר: הוא משווה את הנהר לטחו בליסבון ולסיין בפריז, כאילו טוען לעמדה בינלאומית גם לאנדרדה. במקביל, השיר מחבר בין קולו של אנדרדה לבין הנהר, באמצעות המילה "בנז'יירו" ("banzeiro") הלקוחה מהמסורת המוזיקלית האפרו-ברזילאית: שיכולה לאחד בין אדם ונהר.  השיר הוא האמירה הסופית והמוחלטת של האמביציה של אנדרדה ושל לאומיותו. 

אנדרדה נפטר בביתו בסאו פאולו מהתקף לב ב־25 בפברואר 1945, בגיל 52.  בגלל קשריו הקלושים עם משטר ורגאס, התגובה הרשמית הראשונית לפטירתו הושתקה. עם זאת, פרסום *מכלול השירה* שלו בשנת 1955 (שנה לאחר מותו של ורגאס) סימן את תחילת הקנוניזציה של אנדרדה כאחד מגיבורי התרבות של ברזיל. ב־15 בפברואר 1960, שונה שם הספרייה העירונית של סאו פאולו ל"ספרית מריו דה אנדרדה" - *(Biblioteca Mário de Andrade ).*

ביבליוגרפיה חלקית
-----------------

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
|  | Poetry
* *Há uma Gota de Sangue em Cada Poema* (1917)
* *Paulicéia Desvairada* (1922)
* *Losango Cáqui* (1926)
* *Clã do Jabuti* (1927)
* *Remate de Males* (1930)
* *Poesias* (1941)

**Published posthumously:**
* *Lira Paulistana* (1946)
* *O Carro da Miséria* (1946)
* *Poesias Completas* (1955).
 | Essays, criticism, and musicology
* *A Escrava que não é Isaura* (1925)
* *Ensaio sobre Música Brasileira* (1928)
* *Compêndio de História de Música* (1929)
* *O Aleijadinho de Álvares de Azevedo* (1935)
* *Lasar Segall* (1935)
* *O Movimento Modernista* (1942)
* *O Baile das Quatro Artes* (1943)
* *O Empalhador de Passarinhos* (1944)

**Posthumous**:
* *Ensaio sobre a Música Brasileira* (1962) [expanded edition].
* *O Banquete* (1978).
 |

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
|  | Novels
* *Amar, Verbo Intransitivo* (1927)
* *Macunaíma* (1928)
 | Stories and Crônicas
* *Primeiro Andar* (1926)
* *Belasarte* (1934)
* *Os filhos da Candinha* (1943)

**Posthumous:**
* *Contos Novos* (1947)

Journals
**Posthumous:**
* *O Turista Aprendiz* (1977)
 |

תרגומים לאנגלית
---------------

* *Fraulein פראוליין, 1933,* ( *Amar, Verbo Intransitivo* ). תרגום *מרגרט ריצ'רדסון הולינגסוורת'.* *ניו יורק: מקולי.*
* *מוזיקה ושירה פופולריים בברזיל.* 1936. תרגום לואיז ויקטור לה קוק ד'אוליביירה. בחסות החוץ של ברזיל: האגף לשיתוף פעולה אינטלקטואלי. ריו דה ז'ניירו: אימפרנסה נסיונאל, 1943.
	+ גרסה פורטוגזית שפורסמה במהדורה השנייה (1962) של *Ensaio sobre a Música Brasileira* .
* *עיר הזויה* ( *Paulicea Desvairada* ). תרגום ג'ק א. טומלינס. נאשוויל: Vanderbilt UP, 1968.
* *מקוניימה.* תרגום ג'ק אי. גודלנד. ניו יורק: Random House, 1984.
* *פיסול ברזילאי: זהות בפרופיל* / *Escultura Brasileira: Perfil de uma Identidate.* קטלוג של תערוכה באנגלית ופורטוגזית. כולל טקסט מאת מריו דה אנדרדה ואחרים. הוצאה לאור Élcior Ferreira de Santana Filho. סאו פאולו, ברזיל: Associação dos Amigos da Pinateca, 1997.

הפניות
------

* אלבוקרקי, Severino João. "בנייה *והריסה במקוניימה* ." *היספניה* 70, 1 (1987), 67–72.
* אמארל, ארקסי וקים מארזק האסטינגס. "שלבים בגיבוש הפרופיל התרבותי של ברזיל." *כתב העת לאומנויות דקורטיביות ותעמולה* 21 (1995), 8-25.
* פיליו, ז'ואאו פריירה ומייקל הרשמן. "טעמים הניתנים למחלוקת: מחשבה מחדש על ההבחנות ההיררכיות במוזיקה הברזילאית." *כתב העת ללימודי תרבות אמריקה הלטינית* 12, 3 (2003), 347–58.
* פוסטר, דייוויד, "כמה סוגים רשמיים בשירת מריו דה אנדרדה" *, סקירה לוסו-ברזילאית* 2,2 (1965), 75–95.
* גברה, אסתר. "מול ברזיל: בעיית הדיוקנאות והנשגב המודרניסטי." *CR: The New Centennial Review* 4,2 (2004), 33–76.
* גובייה, סאולו. "חסות פרטית במודרניזם הברזילאי הקדום: שנאת זרים וקולוניזציה פנימית ב- Noturno de Belo Horizonte של מריו דה אנדרה." *סקירה לוסו-ברזילאית* 46,2 (2009), 90-112.
* גרין, ג'יימס נ. "איתגור גיבורים ומיתוסים לאומיים: הומוסקסואליות גברית והיסטוריה ברזילאית." *Estudios Interdisciplinarios de América Latina y el Caribe* 12, 1 (2001). מקוון .
* הברלי, דייוויד ט. "מעמקי הנהר: *מדיטציה אודות נהר הטייטה סאו או מרטיו* של מריו דה *אנדרה*" *היספניה* 72,2 (1989), 277–282.
* המילטון-טירל, שרה, "מאריו דה אנדרדה, מנטור: מודרניזם ואסתטיקה מוזיקלית בברזיל, 1920–1945," *רבעון מוזיקלי* 88,1 (2005), 7–34.
* לוקנסגארד, מארק. "להמציא את הסיפור הקצר הברזילאי המודרני: השדולה הספרותית של מריו דה אנדרה." *סקירה לוסו-ברזילאית* 42,1 (2005), 136–153.
* לופז, Kimberle ס *"מודרניזם* ו*האמביוולנטיות של חוויית הפוסטקולוניאלי:* קניבליזם, פרימיטיביזם, ואקזוטיות ב *Macunaíma* של מריו דה אנדרדה". *סקירה לוסו-ברזילאית* 35, 1 (1998), 25-38.
* לופר, אלברט ט. "המחשבה המוזיקלית של מאריו דה אנדרדה (1893–1945)." *אנוריו* 1 (1965), 41–54.
* נונייס, מריה לואיסה. "Mário de Andrade ב'גן העדן '." *לימודי שפה מודרנית* 22,3 (1992), 70-75.
* פרונה, צ'ארלס א. "ביצוע סאו פאולו: ייצוגים של חלוץ של קוסמופוליס ברזילאי." *ביקורת המוזיקה הלטינו-אמריקאית* 22, 1 (2002), 60–78.
* סוארס, ז'וז'ה אי. וטומלינויקישיתוף מדיה וקבצים בנושא **מריו דה אנדרדה** בוויקישיתוףס, ג'ק אי. *מאריו דה אנדרדה: היצירות היצירתיות* (Cranbury, ניו ג'רזי: Associated University Presses, 2000).
* וויליס, ברוס דין. "הפסדים הכרחיים: טוהר וסולידריות בשיריו של מרצי דה אנדרטה." *היספניה* 81, 2 (1998), 261–268.

קישורים חיצוניים
----------------

* ביוגרפיה מאת releituras.com (בפורטוגזית).
* האתר הרשמי, ספריית Mário de Andrade, סאו פאולו
* מצגת מקוונת בשפה האנגלית של המשימה של אנדרד למחקר פולקלור
* Barra Funda, S. Paulo
* Works by or about Mário de Andrade
* Works by Mário de Andrade
* מריו דה אנדרדה, באתר אנציקלופדיה בריטניקה (באנגלית)
* מריו דה אנדרדה, באתר "Find a Grave" (באנגלית)
* מריו דה אנדרדה, ברשת החברתית Goodreads

הערות שוליים
------------

1. ↑  See Lokensgard and Nunes, in particular, for a detailed account of Andrade's influence in literature, and Hamilton-Tyrell for Andrade's influence in ethnomusicology and music theory.
2. ↑  Foster, 76.
3. ↑  Luper 43.
4. ↑  Suárez and Tomlins, 35.
5. ↑  Nunes, 72–73; see also Hamilton-Tyrell, 32 note 71, and Perrone, 62, for Andrade's French influences.
6. ↑  Gouveia, 101–102.
7. ↑  Hamilton-Tyrell, 9.
8. 1 2  Amaral and Hastings, 14.
9. ↑  Tomlins, Introduction to *Hallucinated City* (see English translations), xv.
10. 1 2  Foster, 94–95.
11. ↑  Willis, 261.
12. ↑  Tomlins, Introduction to *Hallucinated City*, xiii–xiv.
13. ↑  Willis, 262.
14. ↑  Foster, 75.
15. 1 2  See Green, section "Miss São Paulo."
16. ↑  Luper 44–45.
17. ↑  Luper 44.
18. ↑  Gabara 38.
19. ↑  Gabara compares the photographs to Andrade's extensive art collection, both of which "reflect his interest in portraiture as a modernist art practice" (Gabara, 35); but photography is more complicated, since its European origins and Andrade's native subjects place the photographs "at a site too far from Europe to be unproblematically modern, yet too distant from the
'primitive' to be authentically Other; they were neither sufficiently Parisian
nor Amazonian" (Gabara, 39).
20. ↑  Gabara, 40.
21. ↑  "Crouched at my desk in São Paulo / At my house in the rua Lopes Chaves / In a trice I felt a chill inside me.. ." (Andrade, "Descobrimento," 1927; translation from Bernard McGuirk, *Latin American Literature: Symptoms, Risks, and Strategies of Post-structuralist Criticism*, London: Routledge, 1997, 47).
22. ↑  Lokensgard, 138–39.
23. ↑  Mark Lokensgard examines in detail Andrade's "project of creating a new Brazilian literary language" (Lokensgard, 136), including the role of *Macunaíma* in that creation (138).
24. ↑  López, 26–27.
25. ↑  Though Andrade's desire may be that direct, cannibalism and primitivism, López argues, cannot make simple the novel's complex relationship to European-influenced culture: "the goal of incorporating popular speech into erudite literature is not only a cannibalizing, but to a certain extent also a colonializing, endeavor" (López 35).
26. 1 2  Albuquerque 67.
27. ↑  Nunes 72–73.
28. ↑  In addition to Green, the issue of Andrade's sexuality is most prominently discussed in Esther Gabara, *Errant Modernism: The Ethos of Photography in Mexico and Brazil* (Durham, North Carolina: Duke University Press, 2009), 36–74.
29. ↑  See López, 25–27, for a discussion of the novel's place within modernism; Maria Luisa Nunes calls the novel the Brazilian modernist movement's "masterpiece," a not uncommon conclusion (Nunes, 70).
30. ↑  Johnson, Reed (17 ביוני 2009). "Satire, in the face of repression". *Los Angeles Times*. נבדק ב-23 בספטמבר 2010. `{{cite news}}`:  (עזרה)
31. ↑  Luper, 5–58.
32. 1 2  Luper 47.
33. ↑  Filho and Herschmann 347–48.
34. ↑  For example, Manoel Aranha Corrêa do Lago cites musicologist Luiz Heitor's critique of the popularesque in Brazilian music publishing (Corrêa do Lago, "Brazilian Sources in Milhaud's Le Boeuf sur le Toit: A Discussion and a Musical Analysis," *Latin American Music Review* 23, 1 [2002], 4).
35. ↑  Suárez and Tomlins, 20.
36. ↑  From Andrade's *Pequena história da música*, quoted and translated by Luper, 52.
37. ↑  Jean-Paul Lefèvre, "Les missions universitaires françaises au Brésil dans les années 1930," *Vingtième Siècle* 38 (1993), 28.
38. ↑  Suárez and Tomlins, 21
39. ↑  Haberly 277–79.
40. ↑  Haberly, 279.
41. ↑  Haberly, 281.
42. ↑  Suárez and Tomlins, 192.
43. ↑  "Histórico: Biblioteca Mário de Andrade". Official website for City of São Paulo. נבדק ב-22 בספטמבר 2010. `{{cite web}}`:  (עזרה)

|  |  |
| --- | --- |
| בקרת זהויות עריכת הנתון בוויקינתונים | 
* NLI: 987007257724805171
* BIBSYS: 90359740
* BnF: cb12008289h (data)
* CANTIC: a10403115
* GND: 11864517X
* ICCU: RAVV034148
* ISNI: 0000 0001 2277 163X
* LCCN: n50021546
* Léonore: 5123
* MusicBrainz: 8e78806b-9de2-4beb-9b24-d767c2967425
* NDL: 001142150
* NKC: jn19981000111
* NLA: 35006818
* NLP: a0000002801187
* NSK: 000099807
* NTA: 070234361
* PIC: 384928
* RERO: 02-A016308635
* SELIBR: 35869
* SNAC: w6jn30qw
* SUDOC: 028199197
* Trove: 787249
* ULAN: 500276645
* VcBA: 495/198546
* VIAF: 19688448
* WorldCat: lccn-n50021546

 |