O compositor italiano Claudio Monteverdi (1567–1643), ademais dunha gran produción de música sacra e madrigais, escribiu prolificamente para a escena. As súas obras teatrais foron escritas entre 1604 e 1643 e inclúen óperas, tres das cales—*L'Orfeo* (1607), *Il ritorno d'Ulisse in patria* (1640) e *L'incoronazione di Poppea* (1643)—sobreviviron coa súa música e libreto intactos. No caso doutras sete óperas, a música desapareceu case na súa totalidade, aínda que algúns dos libretos conserváronse. A perda destas obras, escritas durante un período crítico da historia temperá da ópera, foi moi lamentada por comentaristas e musicólogos.

A ópera, como xénero musical e teatral, comezou a emerxer durante a primeira parte da carreira de Monteverdi, inicialmente como unha forma de entretemento cortesán. Con outros compositores, Monteverdi tivo un papel sobranceiro no seu desenvolvemento na forma principal de teatro musical público. A súa primeira ópera, *L'Orfeo*, escrita en 1607 para a corte de Mantua, que o empregara, foi un grande éxito. Nos anos que seguiron, en Mantua e no seu posterior posto como *maestro di cappella* (director de música) na Basílica de San Marcos en Venecia, Monteverdi continuou a escribir música teatral en varios xéneros, incluíndo óperas, bailes e intermedi (pequenos interludios musicais insertados en obras convencionais). Debido a que na época na que viviu Monteverdi a música escénica era raramente considerada de utilidade logo da súa representación inicial, moita desta música desapareceu pouco despois da súa creación.

A maior parte da información dispoíble relacionada coas sete óperas perdidas foi deducida a partir de documentos contemporáneos, incluídas as numerosas cartas que Monteverdi escribiu. Estes papeis proporcionan unha proba irrefutable de que catro destas obras —*L'Arianna*, *Andromeda*, *Proserpina rapita* e *Le nozze d'Enea con Lavinia*— foron completadas e representadas en vida de Monteverdi, mais da súa música, tan só sobreviviron o famoso lamento de *L'Arianna* e un trío de *Proserpina*. As outras tres óperas perdidas —*Le nozze di Tetide*, *La finta pazza Licori* e *Armida abbandonata*— foron abandonadas polo compositor antes de que as finalizara; descoñécese canta da súa música escribiu.

Antecedentes
------------

A vida creativa de Monteverdi abrangue máis de 50 anos. Entre 1590 e 1612 exerceu como músico na corte dos Gonzaga en Mantua, seguidos de 30 anos (1613–43) como *maestro di capella* na basílica de San Marcos en Venecia. Neste período de tempo produciuse o desenvolvemento da ópera, dende os seus inicios como unha forma de entretemento limitada á corte, ata converterse nunha parte habitual e principal dos teatros musicais públicos. Antes de que a palabra italiana "opera" —abreviatura de *opera in musica* ("obra musical")— adquirise un uso xeral arredor de 1634, as obras escénicas eran denominadas habitualmente *favola in musica* (fábula musical), *dramma in musica* (drama musical), ou *tragedia in musica* ("traxedia musical"); Monteverdi usou estas e outras descricións similares para moitos dos seus primeiros proxectos operísticos.

O Palazzo del Te, Mantua, sede da dinastía Gonzaga que gobernou a cidade dende 1530 ata 1627. Monteverdi foi o seu músico da corte dende 1590 ata 1612.
A primeira obra xeralmente considerada unha ópera é *Dafne* de Jacopo Peri de 1597, seguida de preto por *Euridice* (1600), para a que Peri e Giulio Caccini escribiron fragmentos musicais separados. Ottavio Rinuccini foi o libretista tanto de *Dafne* como de *Euridice*. No novo xénero contábase un historia completa a través de personaxes, e ademais coros e conxuntos, as partes vocais incluían recitativos, arias e ariosos. Este foi un desenvolvemento de varias formas antigas de teatro musical que existiran dende os primeiros anos do Renacemento Italiano; estas formas incluían a *maschera* ("mascarada"), o *ballo* (un espectáculo de danza, frecuentemente con pasaxes cantadas), e particularmente o *intermedio* ou *intermezzo*, un pequeno episodio musical dramático insertado como prólogo ou *entr'acte* situado entre os actos das obras convencionais. Outro formato de finais do período do Renacemento foi o *torneo*, ou "tournament", un estilizado espectáculo dramático no que o narrador interpretaba o canto principal. As formas suboperísticas de música dramática continuaron a prosperar a medida que a propia ópera ía desenvolvéndose; os límites difusos que existiron durante moitos anos entre estas formas e a "ópera" levaron a debater sobre como categorizar algunas obras. Por exemplo, o xénero preciso de *Il combattimento di Tancredi e Clorinda* (1624) de Monteverdi foi especialmente difícil de definir.

A primeira ópera recoñecida de Monteverdi é *L'Orfeo* (1607). Compuxo, en total, 24 obras para a escena. Destas, dez están xeralmente clasificadas como óperas, das cales a música de sete perdeuse excepto algúns fragmentos. A maior parte do que se coñece sobre as obras perdidas chegou aos nosos días a través dos libretos que sobreviviron e outra documentación, incluída a extensa correspondencia do propio Monteverdi. Tim Carter, un dos principais estudosos de Monteverdi, suxire que a alta proporción de obras perdidas explícase porque, na época de Monteverdi, "os recordos eran escasos e as obras musicais a gran escala frecuentemente tiñan unha vixencia limitada máis aló das súas circunstancias inmediatas".

Para Mantua
-----------

Monteverdi escribiu seis óperas recoñecidas para a corte de Mantua, das cales só *L'orfeo* sobreviviu co seu libreto e música intactos. Catro das cinco óperas perdidas de Mantua foron escritas logo de que o compositor deixara de estar ao servizo dos Gonzaga en 1612 e se instalara en Venecia, mais aínda mantiña contactos con Mantua. Completou e representáronse *L'Arianna* e *Andromeda*; as outras abandonounas incompletas.

### *L'Arianna* (1607–08)

*Artigo principal**:* L'Arianna.
*Baco e Ariadna*, Tiziano.
*L'Arianna* foi composta como peza festiva para a voda do herdeiro do ducado, Francesco Gonzaga, con Margarida de Savoia, en maio de 1608. Monteverdi recibiu o encargo logo do éxito colleitado pola estrea de *L'Orfeo* na corte en febreiro de 1607. O libreto de *L'Arianna* foi escrito por Rinuccini, cuxas habilidades literarias impresionaran o duque Vincenzo I de Mantua logo dunha representación de *Euridice*. A composición de *L'Arianna* converteuse nun asunto tenso para Monteverdi, xa que era só unha das tres obras que o duque lle pedira para a voda; tamén tivo que compoñer un prólogo musical para a obra de Giovanni Battista Guarini *L'idropica*, e escribir a música para unha danza dramática, *Il ballo delle ingrate*. A súa vida trastornárase a causa da enfermidade fatal da súa muller Claudia, que morreu o 10 de setembro de 1607, pero o duque non permitiu a Monteverdi respiro ningún. Escribiu *L'Arianna* en gran parte nos dous últimos meses dese mesmo ano, un esforzo que o biógrafo de Monteverdi Hans Redlich describe como "sobrehumano". Monteverdi sentiuse menosprezado pola falta de recoñecemento dos seus esforzos por parte do duque; case 20 anos despois, nunha carta ao secretario da corte de Mantua Alessandro Striggio o Novo, escribiu que case se suicidara ao ter que escribir *L'Arianna* con tanta presa.

Rinuccini empregou numerosas fontes clásicas como base do seu libreto, en particular obras de Ovidio —as *Heroides* e as *Metamorfoses*— e poemas de Catullus. Logo dun prólogo, a acción principal comeza con Venus dicíndolle a Cupido que Ariadna e o seu amante Teseo, que foxen de Creta logo de matar o Minotauro, pronto chegaran a Naxos. Teseo, advirte ela, abandonará a Ariadna, xa que cre que é inaceptable como raíña para o pobo de Atenas. Venus planea emparellala co deus Baco, e pídelle a Cupido que o arranxe. Teseo e Ariadna chegan; Teseo angústiase pola súa decisión de abandonala, mais o seu conselleiro advírtelle de que a súa resolución é sabia, e marcha. Pola mañá Ariadna, sentíndose abandonada, busca sen éxito a Teseo na beira do mar, onde canta o seu lamento. Unha fanfarria indica unha chegada inminente; Ariadna agarda que sexa o regreso de Teseo, mais é Baco e o seu séquito. Xúpiter fala dende os ceos e, no medio de escenas festivas, Baco promételle a Ariadna a inmortalidade cos deuses a cambio do seu amor.

Rinuccini extendeu o libreto durante os ensaios, logo de que a duquesa se queixara de que a peza era "demasiado seca"; como resultado engadíronse as primeiras escenas entre Venus e Cupido, e a bendición de Xúpiter dende o ceo. Os preparativos para a representación da ópera interrompéronse cando, en marzo de 1608, a soprano protagonista Caterina Martinelli morreu de varíola. Axiña se encontrou unha substituta, e o papel principal recaeu en Virginia Andreidi, unha recoñecida actriz-cantante que empregaba o nome artístico de "La Florinda"; segundo consta aprendeu o papel en tan só seis días. Na súa análise das obras teatrais de Monteverdi, Carter suxire que o lamento puido ter sido engadido á obra para aproveitar ao máximo as habilidades vocais de Andreini. A estrea, o 28 de maio de 1608, foi representada nun teatro especial erixido temporalmente, que segundo os relatos dos contemporáneos podía acoller unha audiencia de varios centos de persoas. A produción foi luxosa; aparentemente requiríronse 300 homes para manipular a maquinaria do escenario. Federico Follino, quen preparou o informe oficial da corte de Mantua para a ocasión, eloxiou a belleza da obra, a magnificencia dos vestidos e a maquinaria, e a dulzura da música. O compositor e compañeiro de Monteverdi Marco da Gagliano foi igualmente eloxioso, escribindo que a ópera "conmovera visiblemente a toda a audiencia ata as bágoas". É posible que *L'Arianna* fora representada tamén en Florencia en 1614; unha representación en Mantua para celebrar o aniversario da Duquesa Caterina en maio de 1620 foi cancelada por motivos descoñecidos. Por outra banda, non hai rexistros de representacións da ópera antes do seu renacemento no Teatro San Moisè de Venecia en 1640. No seu estudo sobre a ópera de finais do Renacemento, Gary Tomlinson supón que a recepción entusiasta da obra en Venecia foi un factor significativo na decisión de Monteverdi de retomar a composición de óperas durante os seus últimos anos.

Da música, tan só o «Lamento» sobreviviu. Este foi publicado de xeito independente da ópera en varias formas; no Sexto Libro de Madrigais de Monteverdi en 1614 incluíuse unha adaptación para cinco voces, e en 1623 publicáronse dúas versións do solo orixinal. Outros compositores emularon o formato do lamento; Redlich afirma que iniciou un subxénero musical que durou ata finais do século XVII e máis aló. O libreto conservouse; publicáronse versións en Mantua en 1608, e en Venecia en 1622 e 1639.

### *Le nozze di Tetide* (1616–17)

(En galego *A voda de Tetis*)

*Le nozze di Tedite* foi encargada para as celebracións do duque Ferdinando Gonzaga.
Logo da morte do duque Vincenzo en febreiro de 1612, Monteverdi sentiuse sen o favor da corte de Mantua. O sucesor de Vincenzo, Francesco, non tiña en grande estima a Monteverdi, e destituíuno. Logo da repentina morte de Francesco en decembro de 1612, o ducado pasou ao seu irmán Ferdinando, mais Monteverdi non foi chamado á corte e foi nomeado *maestro di capella* en agosto de 1613 na Basílica de San Marcos de Venecia. Con todo, permaneceu en contrato con Striggio e outros cortesáns de Gonzaga de alto grao, a través dos cales puido obter encargos eventuais para compoñer obras teatrais para a corte de Gonzaga. Así, a finais de 1616, Striggio pediule que puxera música ao libreto de Scipione Agnelli *Le nozze di Tetide*, como parte das celebracións da futura voda do duque Ferdinando con Caterina de' Medici. Esta historia, baseada na vida do heroe da mitoloxía grega Peleo coa deusa do mar Tetis, ofrecéralla Peri previamente á corte de Mantua, cuxa montaxe a partir dun libreto de Francesco Cini rexeitaran na corte en favor de *L'Arianna* en 1608.

Inicialmente, a Monteverdi non lle entusiasmaba *Le nozze di Tetide*, e buscou o xeito de evitar ou atrasar o seu traballo na obra. Aceptaría o encargo, informou a Striggio o 9 de decembro de 1936, porque fora o desexo do duque, o seu señor feudal. Con todo, sentía que os versos que lle deran non eran propicios para unha música fermosa. Considerou que a historia era difícil de entender, e non pensou que puidera inspirarse nela. En calquera caso estivo ocupado durante a maior parte de decembro escribindo unha misa de Noiteboa para San Marcos. O 29 de decembro, quizais esperando que se retirara o encargo, Monteverdi díxolle a Striggio que estaba listo para comezar a traballar en *Le Nozze di Tetide* "se me dis que o faga". En xaneiro de 1617, con todo, aledouse máis cando soubo que o proxecto se reducira e que agora se proxectaba como unha serie de intermedios. Informou a Striggio de que o que considerara inicialmente unha peza bastante monótona, agora considerábaa totalmente axeitada para a ocasión. Comezou traballar nas seccións recitativas, mais antes de que puidera comezar a crear os números máis expresivos, o duque cambiou de opinión e cancelou o encargo de Monteverdi. *Le nozze di Tetide* foi abandonada; o seu libreto e toda a música que puidera existir desapareceu.

### *Andromeda* (1618–20)

Unha representación de Andromeda, encadeada a unha rocha de acordo co antigo mito grego.
O seguinte encargo de Monteverdi para Mantua chegou a principios de 1618, cando lle pediron que proporcionara música para *Andromeda*, unha ópera baseada no antigo mito grego da princesa encadeada a unha rocha. O libreto foi escrito polo chanceler do duque Ferdinando, Ercole Marigliani, e o proxecto estivo patrocinado polo irmán máis novo do duque Don Vincenzo Gonzaga. É probable que a obra fora destinada a representarse no Carnaval de Mantua en marzo de 1618, mais como documenta Carter, a aproximación de Monteverdi aos seus encargos de Mantua foi frecuentemente dilatorio e pouco entusiasta; a súa incapacidade ou falta de vontade para traballar en *Andromeda* atrasou a súa representación, primeiro a 1619 e posteriormente a 1620.

As cartas de Monteverdi durante o período entre 1618 e 1620, principalmente a Striggio, e ocasionalmente a don Vincenzo ou Marigliani, ofrecen varias excusas para a súa falta de progresos en *Andromeda*, incluídos os seus labores en San Marcos, a súa saúde, e a súa obriga de proporcionar música cerimonial para o Dux de Venecia. En febreiro de 1619, Monteverdi comezara a traballar noutro proxecto para Mantua, un *ballo* (danza con partes cantadas) para o libreto de Striggio titulado *Apollo*. O 9 de xaneiro de 1620, aínda con 400 liñas do libreto de *Andromeda* sen música, Monteverdi propúxolle a Striggio abandonar todo o proxecto da ópera e substituílo polo *ballo*. Esta idea axiña foi desbotada; Don Vincenzo ordenou que se lle enviara de inmediato a música restante de *Andromeda*. A parte final de *Andromeda*, unha canción a oito partes, foille entregada a Marigliani o 15 de febreiro de 1620.

Non sobreviviu nada da música de Monteverdi para *Andromeda*. Tamén se pensou que o libreto se perdera, ata o seu redescubrimento en 1984. Como era costume no tempo de Monteverdi, o manuscrito non fai mención ao nome do compositor —os libretos eran frecuentemente obxecto de numerosas composicións de diferentes compositores. A capa do libreto confirma que *Andromeda* foi representada durante o Carnaval de Mantua, do 1 ao 3 de marzo de 1620. Unha análise dos seus contidos revela certa influencia do libreto de Rinuccini para *Arianna*, como a utilización de métricas idénticas nos prólogos de cada obra, e varias personaxes comúns no elenco. O documento permanece en mans privadas e non foi publicado.

Monteverdi non deixou constancia de interese aparente algún na representación de *Andromeda* logo do Carnaval de 1620; a extensa carta que lle escribiui a Striggio o 13 de marzo de 1620 non fai ningunha referencia ao evento e trata principalmente de asuntos financeiros. A carta insinúa que a corte de Gonzaga estaba tentando persuadir a Monteverdi para regresar a Mantua; en ton cortés Monteverdi evade o tema, mentres compara a relativa xenerosidade dos seus empregadores venecianos coa parsimonia da corte de Gonzaga.

### Dous proxectos abortados (1627–28)

Logo de *Andromeda* seguiu un período de varios anos nos que Mantua fixo pouco uso dos servizos de Monteverdi. O duque Ferdinando morreu o 26 de outubro de 1626 e foi sucedido por Don Vincenzo, que se converteu no duque Vincenzo II. A principios de 1627 Striggio achegouse a Monteverdi cunha solicitude de música teatral, posiblemente para as festividades que celebrarían o nomeamento de Vincenzo. Monteverdi contestou ofrecendo tres opcións: primeiro, *Il combattimento di Tancredi e Clorinda*, un arranxo do poema épico de Torquato Tasso *Gerusalemme liberata*, que fora representado no Carnaval de Venecia de 1624; segundo, un arranxo doutra parte do poema de Tasso, que cubre a historia da feiticeira Armida e o seu abandono polo heroe cristián Rinaldo; finalmente ofreceu poñer a letra dunha nova obra de Giulio Strozzi, *Licori finta pazza inamorata d'Aminta*, sobre unha muller que simula a loucura por amor. Monteverdi envioulle a Striggio unha copia da obra de Strozzi o 7 de maio de 1627; a Striggio gustoulle e díxolle ao compositor que comezara coa música.

#### *La finta pazza Licori*

(En galego *A tola finxida Licori*)

Strozzi era Veneciano, nado en 1583, cuxas obras literarias inlúen obras teatrais e poesía así como libretos de ópera; Monteverdi coñeceuno en 1621. Strozzi coñecía a música de Monteverdi, e tiña un gran aprecio polo estilo innovador do compoositor. O 20 de xuño de 1627, Monteverdi informou a Striggio de que Strozzi ampliara e organizara o texto en cinco actos, baixo o novo título de *La finta pazza Licori*. A loucura finxida era un tema estándar na tradición da *commedia dell'arte* que se establecera no teatro italiano no século XVI. Na trama de Strozzi, o primeiro intento coñecido de ópera cómica, a muller Licori disfrázase inicialmente de home, logo de muller, e logo simula estar tola, todo como parte dunha estratexia para gañarse o corazón do seu amante, Aminta.

O duque Vincenzo Gonzaga II, cuxa adhesión foi probablemente o motivo polo que se compuxeron *Licori* e *Armida*.
Monteverdi estaba, cando menos inicialmente, moi impresionado polo potencial da trama, e as oportunidades que o libreto provía para unha variedade de efectos musicais. Monteverdi enfatizou a Striggio sobre a importancia de buscar unha cantante cunha habilidade real de actuación para interpretar o papel de Licori, alguén capaz de interpretar a un home e a unha muller con xestos e emocións axeitadas. Posteriormente entusiasmouse coa posibilidade de escribir un ballet para cada un dos cinco actos, todos en diferentes estilos. As cartas de Monteverdi continuaron ao longo do verán, mais a súa actitude cambiou pouco a pouco, dun evidente compromiso á frustración polos atrasos na copia do libreto. O musicólogo Gary Tomlinson, na súa análise da xénese da ópera, suxire que Monteverdi puido terse estancado. En setembro Striggio, despois de recibir, ler e de que presumiblemente non lle gustara o libreto ampliado, cancelou abruptamente o encargo e non se volveu saber nada da obra. En cambio pedíronlle a Monteverdi que no seu lugar traballase no escenario de *Armida*.

Durante moitos anos asumiuse que Monteverdi escribira boa parte da música para *Licori* antes da repentina cancelación; Redlich di que a música estaba finalizada o 10 de setembro de 1627. O rexeitamente da obra e a súa posterior desaparición atribuíronse ao desprezo de Striggio polos esforzos de Monteverdi. Con todo, a lectura da correspondencia suxírelle a Tomlinson unha conclusión diferente: Monteverdi, dende o seu punto de vista, "nin sequera estivo próximo a finalizar a partitura" e puido ter escrito moi pouco da música. É probable que deixara de compoñer a finais de xullo, xa que sospeitaba do verdadeiro compromiso de Striggio coa obra. Tomlinson suxire que, consciente da cancelación anterior en Mantua de *Le nozze di Tetide*, Monteverdi evitou estenderse no novo proxecto, mantendo unha impresión diplomática de actividade. Tomlinson escribe: "Non sería sorprendente que Monteverdi fora sobrenaturalmente sensible aos signos de vacilación de Mantua [e] se, ante os primeiros signos en 1627, decidira actuar con cautela na composición de *Licori*." O libreto de Strozzi desapareceu xunto coa música que Monteverdi lograra escribir, non obstante, Strozzi escribiu un segundo libreto baixo o mesmo título, que foi composto por Francesco Sacrati e producido en Venecia en 1641.

#### *Armida abbandonata*

(En galego *Armida abandonada*)

Torquato Tasso, de cuxas obras poéticas Monteverdi atopou frecuentemente inspiración.
Logo do rexeitamento de *Licori*, Monteverdi non dirixiu a súa atención de inmediato a *Armida*. No seu lugar, foi a Parma a cumprir un encargo para prover de entretementos musicais para as celebracións da voda do novo duque Eduardo Farnesio de Parma e Margarita de' Medici. Pasou varias semanas en Parma traballando neles; con todo, o 18 de decembro de 1627 puido dicirlle a Striggio que a música para *Armida* estaba finalizada e estaba a ser copiada. Na sección relevante do poema de Tasso, a feiticeira Armida atrae ao nobre Rinaldo á súa illa encantada. Dous cabaleiros chegan para persuadir a Rinaldo de que regrese ao seu deber, mentres Armida rógalle que se quede, ou se ten que partir, que lle permita estar ao seu carón na batalla. Cando el se nega e a abandona, Armida malidío antes de caer sen sentido.

Carter sinala varias similitudes estruturais con *Il combattimento*; ambas obras requiren de tres voces, unha das cales actúa como narradora. Malia estas similitudes, *Armida abbandonata*, ao contrario da obra anterior, é xeralmente considerada polos estudosos de Monteverdi como unha ópera, aínda que Denis Stevens, tradutor das cartas de Monteverdi, cualificouna como un "parergon" (obra subsidiaria) de *Il Combattimento*.

Os plans para a representación de *Armida* foron, con todo, cancelados cando o duque Vincenzo morreu a finais de decembro de 1627. O 4 de febreiro de 1628, Striggio aínda estaba pedindo unha copia de *Armida*, quizais para empregala en relación coa coroación do seguinte duque. Monteverdi prometeu mandarlle unha, mais non hai confirmación de que o fixera. Non se encontrou ningún rastro da música, aínda que Tomlinson deduciu algunhas das súas características probables a partir da correspondencia de Monteverdi, incluíndo o uso extensivo do efecto *stile concitato*. Aínda que non hai constancia de que *Armida* se chegara representar algunha vez en Mantua, Stevens propuxo a posibilidade de que fora representada en Venecia en 1628, xa que a resposta de Monteverdi á carta de febreiro de Striggio indica que a obra estaba en mans de Girolamo Mocenigo, un adiñeirado mecenas das artes en cuxo palacio veneciano se representara *Il combattimento* en 1624.

*Licori* e *Armida* foron as últimas composicións teatrais de Monteverdi para a corte de Mantua. A morte de Vincenzo II puxo fin á liña principal dos Gonzaga; o ducado foi herdado por un parente remoto, Carlos I de Gonzaga-Nevers, e posteriormente Mantua viuse envolta nunca serie de conflitos, que contra 1630 reducirán boa parte da cidade ás ruínas. A última carta coñecida de Monteverdi a Striggio data do 8 de xullo de 1628; Striggio morreu en Venecia o 8 de xuño de 1630, mentres dirixía unha misión solicitando axuda contra os exércitos que rodeaban Mantua.

Para Venecia
------------

Entre 1630 e 1643 Monteverdi escribiu catro óperas para representar en Venecia. Todas elas foron representadas en vida de Monteverdi, mais só *Il ritorno d'Ulisse in patria* e *L'incoronazione di Poppea* chegaron aos nosos días.

### *Proserpina rapita* (1630)

(En galego *O secuestro de Proserpina*)

*Proserpina rapita* foi a primeira das composicións teatrais que Monteverdi escribiu especificamente para Venecia, baixo un encargo de Mocenigo para as celebracións pola voda da súa filla Giustiniana. O libreto, obra de Strozzi, está baseado no antigo mito grego de Plutón e Proserpina. O secuestro simbólico era un tema común nos entretementos de voda deseñados para as cortes italianas, coa intención, en palabras de Carter "tanto para proclamar o poder do amor como para establecer límites axeitados ao comportamento feminino".

*O secuestro de Proserpina*, de Luca Giordano.
Na versión da historia de Strozzi, un pastor namorado chamado Pachino invoca a axuda de Plutón, gobernante do inframundo, para curar a súa obsesión non correspondida por Proserpina. Plutón obedece convertendo a Pachino nunha montaña, aínda que lle promete á súa alma un lugar no Elíseo. Logo de ser alcanzado por un dardo amoroso lanzado por Cupido, Plutón namórase de Proserpina e reclámaa como a súa raíña. Inicialmente ela resístese, mais cando a súa protectora Ciane é convertida por Plutón nun manancial, sométea. Submisa, xura obediencia; a forza da súa beleza é tal que Plutón acálmase e promete que no futuro tratará os amantes con menos dureza.

O libreto foi publicado en 1630, en Venecia, por Evangelista Deuchino. Copias sobreviventes indican que a escenografía orixinal foi creada por Giuseppe Albardi, e que as danzas foron organizadas por Girolamo Scolari. A ópera foi representada o 16 de abril de 1630, nun salón do palacio de Mocenigo. Carter é escéptico de que, nun lugar tan restrinxido, a representación puidera ter incorporado todos os efectos especiais estipulados polo libreto. Con todo, o relato dunha das persoas presentes mostra que a ocasión proporcionou un espectáculo considerable: "Á tardiña, con fachos actuouse e representouse música ... o secuestro de Proserpina coas voces e instrumentos máis perfectos, con aparicións aéreas, cambios de escena e outras cousas, para asombro e marabilla de todos os presentes".

Sobreviviu un pequeno fragmento da música de *Proserpina rapita*, unha canción a tres voces: "Come dolce oggi l'auretta". For publicada postumamente no noveno Libro de madrigais de Monteverdi (*Madrigali e Canzonette a due e tre voci*) (1651). Por outra banda, pode discernirse algunha indicación do carácter musical da obra a partir das notas do libreto, que segundo suxire Fabbri, indican que a obra puido non ter sido cantada na súa totalidade. A obra conta con canto menos dous *balli* cantados, un dos cales finalizaba a ópera con palabras que proporcionaban un tributo apenas disimulado ao compositor: "Quanto nel chiaro mondo / su *verdi* arcadi *monti* / di te si cantari?" ("Canto no mundo claro / nas verdes montañas arcadias / se cantará de ti?"). Nas notas do libreto publicado inclúese máis información sobre a natureza da música e os instrumentos.

Segundo Carter, *Proserpina rapita* é unha obra de transición. Co seu énfase na danza, e en termos de temática, representa as tradicións cortesás de principios do século XVI. Ao memo tempo, no referente á caracterización, mira cara ao mundo "moderno" do trío de óperas tardías de Monteverdi, especialmente a *L'incoronazione di Poppea*. O temperamento de Proserpina anticipa o personaxe de Popea na última ópera; do mesmo xeito Pachino pode ser un precursor de Ottone, mentres que algúns dos discursos de *Proserpina* teñen o sabor retórico daqueles entre Nerón e Séneca en *L'incoronazione*. Redlich rexistra que en 1644, o ano seguinte á morte de Monteverdi, agregouse *Proserpina rapita* ao repertorio do Teatro San Moisè de Venecia, mais non achega detalles das representacións. Ese mesmo ano publicouse en Venecia unha segunda edición do libreto.

### *Le nozze d'Enea con Lavinia* (1641)

(En galego: *A voda de Eneas con Lavinia*)

Nos tres anos anteriores á súa morte en 1643, Monteverdi compuxo unha triloxía de óperas para os teatros de ópera de Venecia logo da apertura en 1637 do Teatro San Cassiano. Dúas destas tres óperas sobreviviron en versións completas e representables: *Il ritorno d'Ulisse in patria* (1640), con libreto de Giacomo Badoaro, e *L'incoronazione di Poppea* (1643) para a cal Giovanni Francesco Busenello proporcionou o texto. Entre estas, Monteverdi compuxo *Le nozze d'Enea con Lavinia*; o libreto sobreviviu en forma de manuscrito, aínda que non se atopou ningún rastro da música. Na súa análise das últimas obras de Monteverdi, Ellen Rosand relaciona as tres óperas: "[A] ópera pantasma únese coas outras dúas sobreviventes para formar un corpo coherente de obras que testemuña a posición de Monteverdi no mundo da ópera veneciana". A triloxía abrangue unha traxectoria histórica que se move dende Troia e o nacemento de Roma ata o declive do Imperio Romano, e apunta cara á fundación e gloria final da República de Venecia. O tema común das tres óperas é o poder mítico do amor, ao principio beneficioso mais logo destrutivo.

*Eneas and Turno*, de Luca Giordano.
Debido ás similitudes textuais e estruturais con *Ulisse*, supoñíase que Badoaro escribira o libreto de *Le nozze*. Con todo, as investigacións de Rosand revelan que o libretista foi un amigo próximo a Badoaro, Michelangelo Torcigliani. Nun longo prefacio Torcigliani, introduce o seu relato, tomado da épica de Virxilio *Eneida*, como unha *tragedia di lieto fine* (traxedia con final feliz). Recoñece numerosas desviacións do orixinal, incluída a initrodución dunha personaxe cómica, "Numanus". Fixo isto, admitiu, porque "Iro" —un tipo de personaxe análoga en *Ulisse*— era popular entre as persoas afeccionadas ao teatro. Escribira o texto para cumprir cos requisitos de Monteverdi para a variedade emocional, o que lle permitiu, segundo Torcigliani, demostrar a gama completa do seu xenio musical.

O tema principal da historia é o desexo de Xuno, que está pelexando con Venus, nai de Eneas, para evitar o matrimonio do troiano Eneas con Lavinia, irmá do rei Latino de Latium. Emprega un espírito maligno para provocar discordia entre troianos e latinos; cando unha partida de caza troiana fere primeiro un cervo e despois mata a un pastor latino, Elminio, hai unha chamada ás armas, que Latino rexeita. Eneas, que descansa á beira do río Tíber, descoñece estes preocupantes incidentes, aínda que é advertido polo espírito do río. O perigo chega a causa de Turno, rei dos rútulos, aliado dos latinos cuxo amor rexeitou Lavinia. Impulsados polo clamor de guerra de Turno, troianos e latinos loitan, e Eneas mata a Turno. Latino invita a Eneas a tomar a man de Lavinia, que está encantada de aceptalo. Á luz da valentía de Eneas, Xuno esquece a súa antiga inimizade, e únese a Venus e Himeneo para bendicir o matrimonio. A ópera finaliza con predicións da grandeza de Roma e as glorias futuras de Venecia.

*Le nozze d'Enea con Lavinia* foi representada durante o Carnaval de Venecia de 1640–41, no Teatro Santi Giovanni e Paolo onde se alternou cun renacemento de *Ulisse*. Segundo Carter a obra foi bastante pouco esixente respecto á súa posta en escena, a acción tiña lugar á beira do Tíber, con poucos cambios de escena. Non hai constancia da resposta do público veneciano á ópera que, afirma Rosand, estaba claramente dirxida aos seus impulsos patrióticos, coa súa escena final cunha celebración do "nacemento e as marabillas da cidade de Venecia". Nun prefacio publicado co libreto, Torcigliani refírese á "dulzura da música do nunca suficientemente alabado Monteverdi", mais o propio libreto non achega guías específicas sobre a natureza da música. Ringer afirma con pesar que "as palabras son todo o que queda desta ópera virxiliana, ofrecendo febles indicios de melodías perdidas".

Consecuencias
-------------

Moitas das obras perdidas de Monteverdi datan das décadas de 1610 e 1620, e os manuscritos puideron desaparecer durante as guerras que se sucederon en Mantua en 1630. Carter cita como un aspecto significativo da súa perda que poderían proporcionar a gradación do vínculo musical existente entre as primeiras óperas do compositor para a corte de Mantua e as óperas públicas que escribiu en Venecia cara ao final da súa vida: "Sen estes vínculos ... é difícil realizar un relato coherente do seu desenvolvemento como compositor para a escena". Nun ensaio sobre as orquestras de ópera da época de Monteverdi, Janet Beat lamenta que a fenda de trinta anos entre *L'Orfeo* e a seguinte ópera de Monteverdi que sobreviviu, *Il ritorno d'Ulisse in patria*, obstaculice o estudo de como se desenvolveu a orquestración na ópera durante estes anos críticos.

Carter tamén reflexiona sobre a posibilidade intrigante, aínda que remota, de que un descubrimento nunha biblioteca inexplorada podía algún día sacar á luz alguna desta música perdida. En 2015 into non ocorrera; con todo, un arranxo do libreto de Rinuccini realizado polo compositor británico Alexander Goehr foi representado na Royal Opera House de Londres o 15 de setembro de 1995, baixo o título *Arianna*. Goehr traballou sobre o guión orixinal de Rinuccini e, como tributo á historia da ópera, incorporou seccións da composición do lamento de Monteverdi na súa partitura.

Notas
-----

1. ↑  As outras obras teatrais comprenden catro *intermedia* (tres perdidos), sete *ball* (tres perdidos), dous *tornei* (un perdido) e unha *maschera* perdida.
2. ↑  A confusión sobre o xénero exacto desta obra perdida de Monteverdi persistiu. Comentaristas refírense a ela de moitos xeitos: como unha "opera", unha "composición operística", ou *favola marittima* ("historia marítima"), o nome co que Monteverdi a describiu por primeira vez.
3. ↑  A música para esta obra sobreviviu; os estudosos non a clasifican como ópera, aínda que o seu xénero é difícil de establecer con certeza.
4. ↑  Os madrigais de Monteverdi foron publicados en "libros"; o primeiro, *Primo libro de' Madrigali* publicouse en 1587, e o último en vida do compositor, o Oitavo Libro, en 1638. O Noveno Libro é unha miscelánea que, como comenta Nigel Fortune, inclúe dúos e tríos que "realmente xa non son madrigais".
5. ↑  *L'incoronazione* é xeralmente atribuída a Monteverdi, mais expertos no compositor recoñecen que a música incorpora traballos doutros compositores, posiblemente traballando baixo a guía de Monteverdi ao xeito do obradoiro dun mestre pintor. Ringer suxire unha analoxía co "obradoiro de Rubens, que podería deseñar unha pintura e controlar os detalles importantes el mesmo mais deixaba os aspectos máis mundanos ... aos artistas aprendices máis".

Referencias

1. 1 2  Carter 2002, pp. 1–3.
2. ↑  Grout 1971, p. 1.
3. 1 2 3 4 5 6 7 8  Carter 2002, pp. 298–305.
4. ↑  Grout 1971, pp. 35, 43–45.
5. ↑  Ringer 2006, pp. 23–24.
6. ↑  Redlich 1952, p. 196.
7. ↑  Grout 1971, pp. 23–30.
8. ↑  Redlich 1952, p. 197.
9. ↑  Carter 2002, p. 171.
10. ↑  Carter 2002, pp. vi–vii.
11. ↑  Carter 2002, pp. 190–91.
12. ↑  Carter 2002, p. 4.
13. 1 2  Ringer 2006, pp. 91–93.
14. ↑  Carter 2002, p. 18.
15. ↑  Fabbri 1994, p. 81.
16. ↑  Redlich 1952, pp. 17–18.
17. ↑  Beat 1968, pp. 26–30.
18. 1 2 3  Stevens 1980, pp. 311–13.
19. ↑  Fabbri 1994, p. 96.
20. ↑  Carter 2002, pp. 205–06.
21. ↑  Carter 2002, p. 208.
22. 1 2  Fabbri 1994, p. 82.
23. 1 2  Ringer 2006, p. 91.
24. ↑  Carter 2002, p. 93.
25. ↑  Carter 2002, pp. 79–80.
26. 1 2  Redlich 1952, pp. 101–03.
27. ↑  Fabbri 1994, p. 144.
28. ↑  Fabbri 1994, pp. 174–75.
29. ↑  Tomlinson 1987, p. 233.
30. ↑  Fabbri 1994, pp. 93–94, 98.
31. ↑  Carter 2002, pp. 203–04.
32. ↑  Carter, Tim (2011). "Monteverdi, Claudio: Mantua" (en inglés). Oxford Music Online. Consultado o 4 de xaneiro de 2021.  (require subscrición)
33. ↑  Fenlon, Iain (2011). "Orlandi, Santi" (en inglés). Oxford Music Online. Consultado o 4 de xaneiro de 2021.  (require subscrición)
34. ↑  Fabbri 1994, pp. 146–47.
35. ↑  Chew, Geoffrey (2011). "Monteverdi, Claudio: Works from the Venetian years" (en inglés). Oxford Music Online. Consultado o 4 de xaneiro de 2021.  (require subscrición)
36. ↑  Fabbri 1994, pp. 78–79.
37. ↑  Porter, William V. (2011). "Peri, Jacopo ("Zazzerino'")" (en inglés). Oxford Music Online. Consultado o 4 de xaneiro de 2021.  (require subscrición)
38. 1 2  Beat 1968, pp. 40–44.
39. ↑  Stevens 1980, pp. 113–18.
40. ↑  Stevens 1980, pp. 119–21.
41. 1 2  Carter 2002, p. 48.
42. ↑  Ringer 2006, p. 113.
43. 1 2  Beat 1968, pp. 44–45.
44. ↑  Stevens 1980, pp. 124–27.
45. 1 2  Carter 2002, pp. 199–201.
46. 1 2  Ringer 2006, pp. 111–13.
47. ↑  Fabbri 1994, p. 154.
48. 1 2  Carter 2002, pp. 167–68.
49. 1 2 3  Rosenthal, Albi (xaneiro de 1985). "Monteverdi's 'Andromeda': A Lost Libretto Found". *Music & Letters* (en inglés) **66** (1). pp. 1–8. JSTOR 855431. doi:10.1093/ml/66.1.1.  (require subscrición)
50. ↑  Beat 1968, pp. 47–48.
51. ↑  Stevens 1980, pp. 137–41, 146–47.
52. ↑  Stevens 1980, pp. 142–44.
53. ↑  Beat 1968, pp. 49–50.
54. ↑  Stevens 1980, pp. 162–63.
55. ↑  Stevens 1980, pp. 174–75.
56. ↑  Beat 1968, pp. 52–56.
57. ↑  Stevens 1980, pp. 187–93.
58. ↑  Fabbri 1994, pp. 198–99.
59. ↑  Carter 2002, pp. 172–73.
60. 1 2  Beat 1968, pp. 61–63.
61. ↑  Whenham, John. "Strozzi, Giulio [Zorzisto, Luigi" (en inglés). Oxford Music Online. Consultado o 30 de xaneiro de 2021.  (require subscrición)
62. 1 2  Fabbri 1994, p. 201.
63. ↑  MacAndrew, Hugh (maio de 1967). "Vouet's Portrait of Giulio Strozzi and Its Pendant by Tinelli of Nicolò Crasso". *The Burlington Magazine* (en inglés) **109** (770): 264–73. JSTOR 875297.  (require subscrición)
64. ↑  Redlich 1952, p. 29.
65. ↑  Stevens 1980, pp. 314–15.
66. ↑  Beat 1968, pp. 71–72.
67. ↑  Stevens 1980, pp. 334–36.
68. 1 2 3  Tomlinson, Gary (verán de 1983). "Twice Bitten, Thrice Shy: Monteverdi's 'finta' 'Finta pazza'". *Journal of the American Musicological Society* (en inglés) **36** (2). pp. 303–11. JSTOR 831068. doi:10.1525/jams.1983.36.2.03a00060.  (require subscrición)
69. ↑  Fabbri 1994, pp. 201–04.
70. ↑  Stevens 1980, pp. 361–62.
71. ↑  Redlich 1952, p. 32.
72. ↑  Redlich 1952, p. 30.
73. ↑  Carter 2002, pp. 216–19.
74. ↑  Beat 1968, pp. 77–78.
75. ↑  Stevens 1980, p. 377.
76. 1 2  Carter 2002, pp. 195–96.
77. ↑  Stevens 1980, p. 310.
78. ↑  Fabbri 1994, p. 205.
79. ↑  Beat 1968, pp. 80–82.
80. ↑  Tomlinson 1987, p. 203.
81. ↑  Whenham & Wistreich 2007, p. xx.
82. ↑  Redlich 1952, p. 35.
83. ↑  Fabbri 1994, p. 224.
84. ↑  Carter 2002, p. 26.
85. 1 2 3 4  Carter 2002, pp. 227–29.
86. ↑  Carter 2002, p. 85.
87. 1 2  Fabbri 1994, p. 223.
88. ↑  Beat 1968, p. 192.
89. ↑  Redlich 1952, p. 203.
90. 1 2  Fabbri 1994, p. 222.
91. ↑  Carter 2002, p. 165.
92. ↑  Carter 2002, p. 232.
93. ↑  Redlich 1952, p. 110.
94. ↑  Carter 2002, p. 226.
95. ↑  Ringer 2006, pp. 130–31.
96. ↑  Ringer 2006, pp. 137, 213.
97. ↑  Ringer 2006, p. 218.
98. ↑  Rosand 2007a, p. 2.
99. ↑  Rosand 2007b, p. 242.
100. ↑  Redlich 1952, pp. 37, 109.
101. ↑  Rosand 2007a, pp. 7–8.
102. ↑  Fabbri 1994, pp. 257–58, 309.
103. ↑  Ringer 2006, p. 171.
104. ↑  Carter 2002, p. 49.
105. ↑  Rosand 2007a, pp. 144–47.
106. ↑  Ringer 2006, p. 139.
107. ↑  Carter 2002, p. 107.
108. ↑  Carter 2002, p. 81.
109. ↑  Rosand 2007a, pp. 10, 15.
110. ↑  Ringer 2006, p. 310.
111. ↑  Redlich 1952, p. 144.
112. 1 2  Carter 2002, p. 197.
113. ↑  Beat 1968, p. 281.
114. ↑  "Royal Opera House Collections: Arianna" (en inglés). Royal Opera House. Arquivado dende o orixinal o 08 de decembro de 2020. Consultado o 4 de febreiro de 2021.
115. ↑  Bujic, Bojan (1999). "Rinuccini the Craftsman; A view of his Arianna". *Early Music History* (en inglés) **18**. pp. 75–117. JSTOR 853825. doi:10.1017/S0261127900001844.  (require subscrición)

Véxase tamén
------------

### Bibliografía

* Beat, Janet E. (1968). "Monteverdi and the Opera Orchestra of his Time". En Arnold, Denis; Fortune, Nigel. *The Monteverdi Companion* (en inglés). Londres: Faber and Faber.
* Carter, Tim (2002). *Monteverdi's Musical Theatre* (en inglés). New Haven, Connecticut: Yale University Press. ISBN 978-0-300-09676-7.
* Fabbri, Paolo (1994). *Monteverdi* (en inglés). Carter, Tim (tr.). Cambridge (RU): Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-35133-1.
* Grout, Donald Jay (1971). *A Short History of Opera* (en inglés). Nova York: Columbia University Press. ISBN 978-0-231-08978-4.
* Redlich, Hans (1952). *Claudio Monteverdi: Life and Works* (en inglés). Londres: Oxford University Press.
* Ringer, Mark (2006). *Opera's First Master: The Musical Dramas of Claudio Monteverdi* (en inglés). Newark, Nova Jersey: Amadeus Press. ISBN 978-1-57467-110-0.
* Rosand, Ellen (2007a). *Monteverdi's Last Operas: A Venetian trilogy* (en inglés). Berkeley e Os Ánxeles, California: University of California Press. ISBN 978-0-520-24934-9.
* Rosand, Ellen (2007b). "An Incognito debate: questions of meaning". En Whenham, John; Wistreich, Richard. *The Cambridge Companion to Monteverdi*. Cambridge Companions to Music (en inglés). Nova York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-87525-7.
* Stevens, Denis, ed. (1980). *The Letters of Claudio Monteverdi* (en inglés). Nova York: Press Syndicate of the University of Cambridge. ISBN 978-0-521-23591-4.
* Tomlinson, Gary (1987). *Monteverdi and the End of the Renaissance* (en inglés). Berkeley e Os Ánxeles, California: University of California Press. ISBN 978-0-520-06980-0.
* Whenham, John; Wistreich, Richard, eds. (2007). *The Cambridge Companion to Monteverdi* (en inglés). Nova York: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-87525-7.

| * v
* c
* e
Claudio Monteverdi |
| --- |
| 
* lista de óperas
* lista de composicións

 |
| Ópera | 
* *L'incoronazione di Poppea* (SV 308)
* *L'Orfeo* (SV 318) (Números musicais · "Possente spirto")
* *Il ritorno d'Ulisse in patria* (SV 325)

|  |  |
| --- | --- |
| Óperas perdidas | 
* *L'Arianna* (SV 291)

 |

 |  |
| Ballet | 
* *Il ballo delle ingrate* (SV 167)

 |
| Escena | 
* *Il combattimento di Tancredi e Clorinda* (SV 153)

 |
| Música sacra | 
* *Selva morale e spirituale* (SV 252–288)
* *Vespro della Beata Vergine* (SV 206 and 206a)

 |
| Outras obras | 
* *Scherzi Musicali, Cioè Arie, et Madrigali in stil recitativo, con una Ciaccona a 1 et 2 voci* (SV 150, 246–51)

 |
| Representacións culturais | 
* *The Full Monteverdi* (filme de 2007)

 |
| Homenaxes | 
* Monteverdi Choir
* Monteverdi-Chor Hamburg
* Monteverdi (cráter)

 |
| Relacionado | 
* Madrigal concertado
* Frauta Garklein
* Orixes da ópera
* Prima pratica
* Seconda pratica
* Stattkus-Verzeichnis
* Stile concitato

 |
| 
* Categoría
* sound icon Audio

 |

* Portal:Música clásica
* Portal:Ópera
* Portal:Música