**Anton van Dyck**, nado en Antuerpen o 22 de marzo de 1599  e finado en Londres o 9 de decembro de 1641, foi un pintor flamengo especialmente dedicado á elaboración de retratos. Na súa lingua materna, o neerlandés, o seu nome é **Antoon van Dijck** (a palabra *dijck* significa 'carballo' ou 'aciñeira'). Chegou a ser o primeiro pintor de corte en Inglaterra tras unha longa estancia en Italia. É universalmente coñecido polos seus retratos da nobreza xenovesa e de Carlos I, rei de Inglaterra, dos membros da súa familia e da súa corte. Co seu método de pintura dunha elegancia relaxada, influíu nos retratistas ingleses, como Peter Lely ou Mary Beale. Ademais de retratos, polos cales foi bastante apreciado, ocupouse tamén de temas bíblicos e mitolóxicos, introducindo algunhas notables innovacións pictóricas.

> 
> 
> Grande para Flandres era a fama de Peter Paul Rubens, cando en Antuerpen na súa escola xurdiu un mozo levado de tan nobre xenerosidade de costumes e dun tan belo espírito na pintura que ben deu signos de ilustrala e aumentar o seu esplendor.
> Giovanni Pietro Bellori
> 

En Antuerpen foi discípulo de Hendrick van Balen, con quen permaneceu entre 1609 e 1610. Máis adiante foi tamén alumno e asistente de Rubens, do que asimilou a técnica e en parte tamén o estilo, e en 1618 foi admitido como mestre no gremio de San Lucas.

Tras pasar a mocidade en Antuerpen, trasladouse a Italia onde realizou a viaxe ritual de formación característica de todos os grandes pintores flamengos. Alí tivo a oportunidade de ver e copiar algunhas grandes obras renacentistas, especialmente do seu pintor favorito, Tiziano. Ao volver de Italia, pasou a Inglaterra, á corte de Carlos I, onde se ocupou case exclusivamente de retratos. Morreu en Londres á idade de 42 anos e foi enterrado na Catedral de San Paulo.

Traxectoria
-----------

### Primeiros anos e formación

*Autorretrato* de 1613–1614.
Van Dyck naceu nunha casa chamada *Dean Berendans*, no centro da cidade de Antuerpen. O seu avó Antoon (1529-1581), tras dedicarse á pintura, dedicouse ao comercio da seda; á súa morte, a súa muller, Cornelia Pruystinck continuou a actividade do marido, rodeada dos seus fillos Francisco e Fernando. Tal traballo rendía bastante, xa que a familia tiña clientes mesmo en París e Londres, e nunha boa parte das cidades flamengas.

O pai de Anton, Francisco, casou en segundas nupcias, en 1590, con Maria Cuypers. Do matrimonio con esta muller, tivo 12 fillos, dos que Anton foi o sétimo. Dado o crecemento da familia, os van Dyck decidiron adquirir unha casa nova, espazosa e luxosamente amoblada, *De Stadt van Ghendt*, que incluía algo desusado para a época, un baño.

Anton mostrou rapidamente o seu talento e é considerado un *neno xenio*. Foi enviado, no ano 1609, ao taller dun dos mellores pintores da cidade, Hendrick van Balen, decano da *Sint-Lucasgilde* (Gilda ou Gremio de San Lucas), co fin de que aprendese os rudimentos da pintura e adquirise experiencia. A súa primeira pintura datada é destes anos e é o *Retrato dun home de setenta anos*, de 1613, no que son evidentes os ensinos de Van Balen. Con todo, ben pronto e con só 16 anos, abriu un taller persoal, xunto ao xove amigo Jan Brueghel o Novo, con quen abandonou a escola do mestre. Nestes anos, como lembra o mesmo Brueghel, Anton recibiu o encargo de executar unha serie de pinturas que representasen *Os doce apóstolos* e un *Sileno ebrio*. Deste período é sen dúbida tamén o *Autorretrato* de 1613-1614.

*Anton van Dyck*, por Peter Paul Rubens (1627-1628) no Royal Collection.
A partir de 1618 e ata 1620, van Dyck traballou estreitamente con Rubens, de quen chegou a ser axudante, abandonando o seu taller autónomo. Seguiron meses de colaboración entre os dous: Rubens fala de van Dyck como do seu mellor alumno. Tamén tras o 11 de febreiro de 1618, día en que foi admitido no Gremio de San Lucas como «mestre», van Dyck traballou con Rubens na realización de teas como *Decio Mus despide aos lictores* ou *Aquiles entre as fillas de Licómedes* (Museo do Prado). No taller de Rubens, xa por entón un pintor coñecido en toda Europa, van Dyck deu a coñecer o seu nome nos ambientes da aristocracia e da rica burguesía e contactou coa cultura clásica e a etiqueta propia da corte. O mozo Anton aprendeu a imitar os modelos do mestre, adoptando moitas das súas características, como é fácil de constatar na pintura *O emperador Teodosio e san Ambrosio*. En 1620, Rubens asinara un contrato cos xesuítas de Antuerpen para a decoración da súa igrexa, baseada nos deseños do mesmo pero levada a cabo por van Dyck; ademais deste importante encargo, Anton recibiu tamén numerosas peticións de clientes particulares para a realización de retratos. Corresponden a estes anos, pinturas como o *Retrato de Cornelius van der Geest* ou *Maria van der Wouwer-Clarisse*.

### Primeiro período inglés

En outubro de 1620, cando tiña vinte e un anos, van Dyck trasladouse a Londres, á corte do rei de Inglaterra, Xacobe I. Convenceuno de ir a Inglaterra a insistencia de George Villiers, I duque de Buckingham e Thomas Howard, XXI conde de Arundel. Este último era un gran apaixonado da arte, amigo de Rubens e protector do arquitecto Inigo Jones. Durante a estadía en Londres, van Dyck obtivo de Xacobe I unha pensión anual de 100 libras esterlinas pero non logrou ser presentado ao rei. Con todo, ó pouco tempo o conde de Arundel concedeulle un permiso de viaxe ao estranxeiro por oito meses, aínda que van Dyck non volveu en once anos. As obras realizadas por van Dyck durante esta primeira estancia en Inglaterra son moi diferentes das que fixera ata entón en Flandres. En Antuerpen, reconvertida había pouco tempo ao catolicismo, Anton tiña a posibilidade de realizar soamente teas con carácter relixioso ou retratos. En cambio, en Londres gozaba de maior liberdade, sexa na execución das pinturas, sexa na elección do tema por representar. No cadro *Sir George Villiers, futuro duque de Buckingham, e a súa muller, Lady Katherine, como Venus e Adonis*, por exemplo, van Dyck representa aos noivos como xamais o fixo: a tea ten un carácter alegórico, cun gusto tipicamente pastoral, inspirado en Tiziano, e os dous personaxes son representados semiespidos e a tamaño natural. Outras pinturas coñecidas do período son *A continencia de Escipión* e un retrato do conde de Arundel (Os Ánxeles, Museo J. Paul Getty).

Ao volver a Antuerpen, quedou alí ao redor de oito meses; neste período, no que Rubens se atopaba lonxe, pintou algúns dos seus retratos máis brillantes e innovadores, como o *Retrato de Isabel Brant*, primeira muller de Rubens, e o *Retrato de Frans Snyders e da súa muller Margarita de Vos*. Aínda que en certo xeito Rubens e van Dyck rivalizaban por conseguir os mellores encargos, mantiveron a súa amizade, cando van Dyck comunicou a súa decisión de partir a Italia, Rubens regaloulle un cabalo para a viaxe e deixoulle numerosas cartas de presentación para pintores e mecenas.

### Italia

*Retrato do cardeal Guido Bentivoglio*, 1623.
En 1621 van Dyck decidiu partir a Italia, tradicional viaxe dos pintores flamengos, onde permaneceu durante seis anos, estudando e analizando os traballos dos grandes artistas do século XV e do XVI, afirmándose a súa fama de retratista.

O 3 de outubro de 1621 partiu e instalouse en Xénova, onde se aloxou na casa dos pintores e coleccionistas de arte flamengos, Lucas e Cornelis de Wael. Á súa chegada a Xénova, Anton realizara xa ao redor de 300 pinturas, situación oposta á de Rubens ou de Nicolas Poussin, que á súa chegada a Italia non tiveran ocasión aínda para traballar de maneira tan intensa.

Foi presentado na mellor aristocracia da cidade e argallou para retratar algúns expoñentes das mellores familias xenovesas (Spínola, Durazzo, Lomellini, Doria, Brignole etc.). O seu inmediato éxito debeuse inicialmente á fama de Rubens, que vivira e traballara moito en Xénova, e do que van Dyck era visto como un novo representante e continuador. Pero van Dyck soubo conformar un novo tipo de retrato, de siluetas estilizadas e expresións severas, que se apartaba do estilo de Rubens.

*Retrato do escultor flamengo François Duquesnoy*, 1623.
Tras a exitosa experiencia xenovesa, van Dyck partiu en febreiro de 1622 a Roma, onde permaneceu até agosto dese ano e durante boa parte de 1623. Nesta época pintou o seu autorretrato ambientado en San Petersburgo. Acollido favorablemente na Roma pontificia, foi introducido nos mellores ambientes da sociedade; durante a súa segunda permanencia recibiu do cardeal Guido Bentivoglio dous importantes encargos, que consistían na realización dunha *Crucifixión* e dun retrato de corpo completo do mesmo cardeal. Bentivoglio fora elevado ao cardenalato o ano anterior e era o protector da comunidade flamenga romana, xa que fora nuncio apostólico en Bruxelas desde 1607 até 1614. Ademais do retrato do cardeal Bentivoglio, un dos máis famosos de toda a produción de van Dyck, o novo pintor retratou tamén ao cardeal Maffeo Barberini, que logo foi papa co nome de Urbano VIII. Deste período son tamén numerosos retratos como os do matrimonio Shirley (Retrato de Lady Teresa Shirley e Retrato de Sir Robert Shirley). A diferenza do mestre Rubens, van Dyck non amaba moito o legado antigo de Grecia e Roma, e prefería estudar aos mestres do século XVI. Testemuño diso é o seu *Caderno italiano*, diario de esbozos e deseños realizados a partir de grandes obras estudadas durante a súa estadía en Italia. En Roma tivo a oportunidade de observar e copiar as obras mestras dos grandes do Renacemento, que se atopaban principalmente no palacio Ludovisi e na Villa Borghese.

Desde Roma trasladouse a Florencia, onde coñeceu a Lourenzo de Medici, fillo do gran duque de Toscana, Fernando I de Médici, gran apaixonado da arte e xeneroso mecenas. Probablemente pintou un retrato del, que logo houbo de perderse. De camiño a Venecia, detívose en Boloña e en Parma, onde admirou os frescos de Correggio. Chegou finalmente a Venecia, onde pasou o inverno de 1622. Na cidade das lagoas, patria dun dos seus artistas favoritos, Tiziano, foi guiado na visita das grandes obras venecianas polo sobriño de Tiziano, Cesare Vecellio. Anton puido finalmente coroar o seu soño, ver e analizar as obras de Tiziano e de Paolo Veronese: no seu *Caderno italiano* atópanse deseños de obras de Giorgione, Rafael, Guercino, Aníbal Carracci, Giovanni Bellini, Tintoretto, Leonardo, pero prevalecen as de Tiziano, a quen dedica 200 páxinas.

Foi en Italia onde creou un estilo refinado e elegante que caracterizou a súa obra durante toda a súa vida, así como un tipo de retrato «inmortal» no que os nobres son captados con porte orgulloso e figura esvelta. Este tipo de retrato converteuse en modelo para a pintura occidental, sobre todo en Inglaterra onde Thomas Gainsborough tomouno como fonte de inspiración.

Desde Venecia pasou a Mantua, onde foi introducido na corte dos Gonzaga. Aquí coñeceu a Fernando Gonzaga e a Vincenzo II Gonzaga, que fora protector de Rubens. Coa súa permanencia en Mantua, van Dyck tivo ocasión de ver a colección dos duques antes de que se perdese, vendida entre varios coleccionistas como Carlos I de Inglaterra. En 1623 estivo de novo en Roma, cidade na que rexeitara manter contacto coa asociación local de pintores flamengos, lonxe do estilo académico, que conducían unha vida simple e non de ostentación como a súa.

Retrato de Emanuel Filiberto, príncipe de Savoia, 1624.
Gian Pietro Bellori, na súa obra, *Le Vite de' pittori scultori e architetti moderni* (en galego, *A Vida dos pintores, escultores e arquitectos modernos*) escribe o seguinte sobre o período romano de van Dyck:

> 
> 
> *Erano le sue maniere signorili più tosto che di uomo privato, e risplendeva in ricco portamento di abito e divise, perché assuefatto nella scuola del Rubens con uomini nobili, ed essendo egli natura elevato e desideroso di farsi illustre, perciò oltre li drappi si adornava il capo con penne e cintigli, portava collane d'oro attraversate al petto, con seguito di servitori. Siché imitando egli la pompa di Zeusi, tirava a sé gli occhi di ciascuno: la qual cosa, che doveva riputarsi ad onore da' pittori fiamminghi che dimoravano in Roma, gli concitò contro un astio ed odio grandissimo: poiché essi, avvezzi in quel tempo a vivere giocondamente insieme, erano soliti, venendo uno di loro nuovamente a Roma, convitarsi ad una cena all'osteria ed imporgli un sopranome, col quale dopo da loro veniva chiamato. Ricusò Antonio queste baccanali; ed essi, recandosi a dispregio la sua ritiratezza, lo condannavano come ambizioso, biasimando insieme la superbia e l'arte*.
> Bellori, *Le Vite de' pittori scultori e architetti moderni*, (1976), p. 274
> 

*Santa Rosalía coroada polos anxos* (1624-25).
Desde Roma pasou a Xénova, deténdose antes en Milán e en Turín, onde foi recibido polos Savoia.

#### En Sicilia

En abril de 1624, Emanuele Filiberto de Savoia, vicerrei de Sicilia por encargo do rei de España Filipe IV, convidou a van Dyck a Palermo para que lle fixese un retrato. Anton acolleu a invitación e trasladouse a Sicilia, onde retratou ao vicerrei, tela que se atopa esposta na Dulwich Picture Gallery de Londres. Pouco tempo despois a cidade de Palermo foi atacada por unha terrible epidemia de peste que matou o mesmo Emanuele Filiberto. A pesar da epidemia, van Dyck permaneceu na cidade até máis ou menos setembro de 1625.

Virxe do Rosario, 1624.
Aquí coñeceu á anciá pintora Sofonisba Anguissola, xa con 90 anos, que morreu ao ano seguinte e de quen Anton fixo un retrato. Durante o encontro, que van Dyck describiu como «moi cortés», a anciá muller, case completamente cega, deu preciosos consellos e advertencias ao novo pintor, ademais de contarlle episodios da súa vida. O retrato de Sofonisba Anguissola consérvase no *Caderno italiano*. Pouco despois do achado das reliquias de santa Rosalía (15 de xullo de 1624), que foi feita patroa da cidade, a van Dyck fóronlle encargadas algunhas teas que terían que representar á santa. Entre outros traballos, pintou unha Crucifixión, exposta na catedral de San Lourenzo en Trapani.

Tras ver o continuo crecemento da peste, Anton volveu a Xénova en outono de 1625, onde completou a realización da pa de altar *Virxe do Rosario*, logo enviada a Palermo onde está exposta no oratorio de san Lourenzo, e que é considerada como a maior obra relixiosa do artista.

Nos anos que seguiron até 1627, van Dyck residiu case sempre en Xénova, excepto un breve período en 1625 en que foi hospedado na Provenza polo humanista Nicolas-Claude Fabri de Peiresc. Durante o período de permanencia en Xénova, van Dyck dedicouse a facer retratos. Aínda que sen abandonar temas relixiosos ou mitolóxicos, o artista concentrouse no xénero do retrato: as súas teas eran de grandes dimensións e representaban a personaxes da máis importante nobreza, frecuentemente de corpo enteiro. Os retratos destacan pola súa maxestade e pola representación psicolóxica das persoas, que emerxe sen a necesidade dun simbolismo particular. Os retratos dobres son raros e sempre divididos en dúas teas diferentes, como o *Retrato ecuestre de Anton Giulio Brignole-Sae*, creado xunto ao *Retrato de Paolina Adorno, marquesa de Brignole-Sae*.

Unha atención particular dirixiu van Dyck aos retratos de grupo, como *A familia Lomellini*, e aos retratos de nenos. Aínda cando Rubens seguía sendo o seu constante punto de referencia, van Dyck logra facer irradiar dos seus personaxes unha maior presenza e o sentido de *grandeur* que os grandes nomes da rica aristocracia da cidade desexaban mostrar. Os nenos son representados con gran mestría, singularmente, como no caso do *Retrato de Filippo Cattaneo* e o *Retrato de Magdalena Cattane* ou acompañados polos seus pais, como o *Retrato dunha muller nobre xenovesa co fillo* (1625).

### O regreso a Flandres

*Retrato de María de Medici*, 1631.
En setembro de 1627, volveu ao seu Antuerpen natal, chamado pola morte da súa irmá Cornelia. Os primeiros meses caracterizáronse por unha gran produción relixiosa: Anton, fervente católico, uniuse á confraternidade dos célibes, creada polos xesuítas de Antuerpen, que lle encargaron tamén dous retablos, realizados entre 1629 e 1630. Neste período os retratos de carácter mitolóxico (*Sansón e Dalila*) son raros, mentres abundan os de carácter bíblico-relixioso, entre os cales destaca a *Éxtase de san Agustín*, posto á beira dunha tea de Rubens e a unha de Jacob Jordaens e a *Adoración dos pastores*. Ademais, van Dyck realiza tamén seis *Crucifixións*, un *Pranto sobre Cristo morto* e unha *Coroación de espiñas*. Todos estes traballos están cheos dun fervor e dunha profundidade intensos e místicos, pero sobre todo no último, aparecen notas pre-románticas ademais da liña barroca predominante.

Sansón e Dalila, 1630.
A fama de gran retratista coa que volvera da súa permanencia en Italia, permitiulle entrar ao servizo da arquiduquesa Isabel Clara Uxía de Habsburgo, filla de Filipe II e rexente dos Países Baixos. Pintou un retrato da arquiduquesa polo cal recibiu a cambio unha cadea de ouro. Coa súa entrada na corte, creceu aínda máis a súa fama de retratista. Os que lle encargaban traballos, eran moi numerosos e pertencían ás grandes familias da nobreza de Flandres e de Brabante. Un dos máis importantes traballos da época é o *Retrato de María Luísa de Tassis*, que pertencía a unha das familias máis ricas do norte de Europa. A dama aparece confiada, consciente da propia beleza, cun vestido precioso e elaborado.

En setembro de 1631 van Dyck recibiu no seu taller á raíña de Francia María de Médici, xunto ao seu fillo menor Gastón de Orleáns, no exilio, que se fixeron retratar. A raíña deixou unha narración da súa visita a van Dyck, admitindo que viu na súa colección diversas obras de Tiziano. De feito, Anton lograra acumular un número consistente de obras de pintores italianos: dezasete de Tiziano, dúas de Tintoretto, tres de Jacopo dá Bassano e outras, ademais de tres do neerlandés Antonio Moro.

Ademais dos retratos de personaxes aristocráticos, van Dyck retratou tamén a amigos artistas, como o gravador Karel de Mallery, o músico Henricus Liberti e o pintor Marin Rijckaert. E a pesar de que Flandres e o condado de Holanda estaban en guerra, van Dyck logrou chegar á corte da Haia, onde fixo un retrato de Frederico Henrique de Orange coa súa muller e o fillo Guillerme II de Orange. Para o príncipe realizou tamén dúas teas con temas tomados da literatura italiana, *Amarillis e Mirtillo* (de Battista Guarini) e *Rinaldo e Armida* (de Torcuato Tasso). Preto da cidade de Haarlem, coñeceu a Frans Hals. E durante unha segunda estancia en Holanda, entre o 1631 e o 1632 coñeceu tamén a Frederico V, ex rei de Bohemia no exilio, que lle encargou os retratos dos seus dous fillos, Carlos Luís e Ruperto.

Desde 1629 comezaron as relacións entre van Dyck e o rei inglés Carlos I. A través do seu intermediario Sir Endymion Porter, o rei adquiriu a tea con carácter mitolóxico *Rinaldo e Armida*, que segundo os historiadores motivou o desexo do rei de contratar ao pintor.

### Londres

*Triplo retrato de Carlos I*, 1635 (Royal Collection de Isabel II de Inglaterra).
Carlos I de Inglaterra foi, entre os soberanos ingleses do pasado, o que máis apreciou a arte pictórica, e mostrouse sempre como un forte mecenas e protector dos artistas, rivalizando con Filipe IV de España. O pintor preferido do rei era Tiziano e en van Dyck vía ao seu herdeiro: antes de que chegase van Dyck a Londres, na corte de Carlos traballaban xa numerosos pintores, como o ancián Marcus Gheeraerts o Mozo, retratista de Isabel I, Daniel Mytens e Cornelis Janssens van Ceulen. O monarca tras recibir como regalo o cadro *Rinaldo e Armida* (Museo de Baltimore) chamou a van Dyck a traballar a Londres. Coa chegada de van Dyck, todos estes pintores desapareceron porque quedaron anticuados. Carlos atopara finalmente ao pintor de corte que desexaba desde había anos.

Algún ano antes, en 1628, Carlos adquirira de Carlos I de Gonzaga-Nevers, duque de Mantua, a gran colección de pinturas acumuladas nos anos dos Gonzaga, tamén eles coñecidos protectores de artistas de fama internacional. Ademais, desde o seu ascenso ao trono, Carlos I buscara introducir na súa corte a artistas de diversas nacionalidades, en particular italianos e flamengos. En 1626 lograra convencer a Orazio Gentileschi para que se trasladase a Londres. Gentileschi foi nomeado pintor de corte e dedicouse, entre outras cousas, á decoración da *Casa das Delicias*, residencia da raíña Enriqueta María de Borbón, na cidade de Greenwich. Poucos anos despois, en 1638 logrou traer a Inglaterra á filla de Orazio, Artemisia Gentileschi, de quen conservou unha pintura célebre, *Autorretrato como alegoría da pintura*.

*O príncipe Tomás Francisco de Savoia Carignano*, 1634.
*Carlos I a cabalo*, 1637.
En abril de 1632, van Dyck chegou por segunda vez a Inglaterra. Acollido con todas as honras, foi presentado ao rei, que coñecera anos antes como Príncipe de Gales, e aloxouse en Londres, na casa de Edward Norgate, escritor de arte, pagado pola coroa. Logo cambiou de residencia para establecerse en Blackfriars, lonxe da influencia da *Worshipful Company of Painter-Stainers*, importante organización de pintores londinienses. Nesta gran casa, agasallo do rei, cun xardín sobre o río Támese, recibía aos seus hóspedes e a miúdo realizaba as súas pinturas. Tras poucos meses, o 5 de xullo de 1632, Carlos I conferiulle o título nobiliario de *baronet*, nomeándoo membro da Orde do Baño, e garantiulle unha renda anual de 200 libras esterlinas, ademais de facer oficial o seu nomeamento como primeiro pintor da corte. Bellori expresouse da seguinte maneira sobre o período inglés de van Dyck:

> 
> 
> *Contrastava egli con la magnificenza di Parrasio, tenendo servi, carrozze, cavalli, suonatori, musici e buffoni, e con questi trattenimenti dava luogo a tutti li maggiori personaggi, cavalieri e dame, che venivano giornalmente a farsi ritrarre in casa sua. Di più trattenendosi questi, apprestava loro lautissime vivande alla sua tavola, con ispesa di trenta scudi il giorno*.
> Bellori, *Vite de' pittori, scultori e architecti moderni*, 1976
> 

Con todo, en 1634, durante ao redor dun ano, van Dyck decidiu trasladarse a Antuerpen e a Bruxelas, para visitar a súa familia. Tras adquirir un vestido en Antuerpen, en abril foi chamado a Bruxelas. Aquí asistiu á entrada na cidade do Cardeal-Infante Fernando de Habsburgo, irmán do rei Filipe IV de España, novo rexente dos Países Baixos españois. Van Dyck fixo numerosos retratos do novo rexente e de varios expoñentes do clero e da aristocracia. Un dos máis ambiciosos retratos de grupo destes anos é o *Retrato do conde Johannes de Nassau e a súa familia*. No curso da súa estancia en Bruxelas atopouse tamén con Tomás Francisco de Savoia, primeiro príncipe de Carignano, e comandante xeral das forzas españolas nos Países Baixos, de quen realizou un gran retrato ecuestre, no cal o príncipe aparece en toda a súa maxestade, mantendo con firmeza un espléndido cabalo mentres se pon o chapeu. Este retrato foi tamén un modelo para o *Retrato do conde-duque de Olivares a cabalo* de Diego Velázquez. Pouco antes do seu regreso a Inglaterra, van Dyck foi chamado a realizar un gran retrato de grupo que representase a todos os membros do Consello da cidade e do burgomestre, quen tiñan a misión de gobernar a urbe. O cadro estaba destinado á sala do tribunal da Grand-Place de Bruxelas. Tristemente, durante o bombardeo francés sobre Bruxelas ordenado polo Mariscal de Francia, François de Neufville, en 1695, a pintura foi destruída.

Xa en Londres, van Dyck entrou a formar parte do grupo de cortesáns católicos fieis á raíña Enriqueta María, entre os que se contaba Kenelm Digby e Endymion Porter. O rei mandou facer innumerables retratos de si mesmo, xa fose só ou acompañado pola raíña ou polos fillos. A tea máis famosa de Carlos xunto á súa familia é o *Greate Peece*, de formato enorme e que representa ao rei e á raíña sentados: xunto ao soberano está en pé o pequeno Carlos II, mentres entre os brazos da raíña está sentado Xacobe II. A raíña tamén pediu varios retratos entre os que destaca *A raíña Enriqueta María co anano Jeffrey Hudson*, no que Enriqueta, con vestidos de cazaría, é representada en compañía do seu anano, Jeffrey Hudson. Á raíña, máis ben baixa de estatura, van Dyck melloroulle a forma do nariz e da mandíbula, salientando o candor da face. Carlos encargou tamén pinturas que representasen aos seus fillos, como *Os tres fillos maiores de Carlos I*, un retrato de entre os máis logrados, suxestivos e suntuosos, que logo foi enviado pola raíña á súa irmá María Cristina, e *Os cinco fillos maiores de Carlos I*.

*Retrato de Guillerme II de Nassau-Orange e a princesa María*, 1641.
*Retrato de Isabel Brant, primeira esposa de Rubens*, 1621. Antes crido obra de Rubens, regaloullo van Dyck a este.
*O emperador Teodosio e san Ambrosio*, 1619-1620.
*Amor e Psique*, 1639-1640, Royal Collection.
*A familia Lomellini*, 1623.
*Retrato do diplomático inglés Endymion Porter e van Dyck*, 1635. É a única vez que o pintor se incluíu xunto ao retratado.
Ademais de pintar, Anton abría a súa casa á mellor nobreza e entretíñase con músicos e bufóns; ofrecía banquetes, posuía servos, carrozas e cabalos. Un dos máis asiduos da casa de van Dyck era o mesmo rei, que mesmo mandou facer modificacións ao xardín da casa do seu pintor para que puidese chegar alí máis facilmente a través do río. 
Na casa de van Dyck viviu tamén a súa amante, Margarey Lemon, retratada varias veces en representacións alegóricas ou mitolóxicas. Dise que a muller era tan celosa de Anton que unha vez tentou morderlle un dedo da man para impedirlle retratar señoras. 
En 1640 Anton decidiu contraer matrimonio e, xa con 40 anos, casou cunha dama nobre escocesa, Mary Ruthven, dama de compañía da raíña. Pero a súa única actividade en Londres era a de retratista, mentres el soñaba cun proxecto máis grande, un ciclo pictórico de carácter histórico. Iniciara a realización dunha serie de tapices, dedicados á exaltación da antiga Orde da Xarreteira, que non concluíu.

Cando en maio de 1640 morreu Rubens, ofrecéronlle volver a Antuerpen para dirixir o taller do seu mestre. Mentres estaba por partir, comentáronlle que o rei de Francia Lois XIII estaba a buscar a un artista que decorase as salas principais do Palacio do Louvre. Era precisamente isto o que van Dyck estaba a esperar desde había anos; en xaneiro de 1641 trasladouse a París, e volveu a Londres en maio. Nesta ocasión pintou o dobre retrato *Retrato de Guillerme II de Nassau-Orange e a princesa María*, para celebrar o matrimonio entre os dous príncipes. En outubro dirixiuse a Antuerpen e logo de novo a París, onde recibiu a noticia de que a decoración do Louvre fora confiada a Nicolas Poussin e a Simon Vouet e onde foi obrigado a rexeitar a realización do retrato dun cardeal (non se sabe se Richelieu ou Mazarino).

Por motivos de saúde, tivo que volver precipitadamente a Londres. O rei envioulle ao seu médico persoal, a quen ofreceu 300 libras esterlinas se lograba salvarlle a vida ao seu pintor. O 1 de decembro de 1641, a muller de van Dyck deu a luz á súa primeira filla, Justiniana. Algúns días despois Anton fixo testamento a favor da filla, da esposa, das irmás e dunha filla natural que tivera en Antuerpen. O 9 de decembro Anton van Dyck morreu na súa casa de Blackfriars e foi sepultado na presenza da corte na Catedral de San Paulo. A tumba foi destruída poucos anos despois, xunto coa Catedral mesma, no grande incendio de Londres no 1666.

O artista e as súas obras
-------------------------

A vida de van Dyck é, por varios motivos, comparable á de Rafael: ambos morreron novos e antes de ver un as atrocidades do saqueo de Roma (1527) e o outro as desordes da guerra civil. Van Dyck morreu antes de ver procesado e decapitado diante do seu palacio de Whitehall ao seu rei. Trala execución do monarca, seguiu a dispersión da súa colección artística, que contaba con 1.570 pinturas, entre as cales había unha boa cantidade de obras de van Dyck; entre os maiores compradores estivo Filipe IV de España e o cardeal Giulio Mazzarino.

Autor de temas relixiosos e mitolóxicos, a súa actividade como gravador alcanzou tamén grande importancia e tivo por logro máis soado a *Iconografía*, serie de retratos gravados de famosos contemporáneos. El iniciouna gravando algúns ferros cara a 1631, e as demais foron realizadas segundo bosquexos seus por Paulus Pontius, Lucas Vorsterman I, Schelte à Bolswert, Jacob Neeffs e outros. A serie estaba inacabada á súa morte, aínda que xa se estaba distribuíndo. A primeira edición con portada lanzouse postumamente en 1645. Moitas das matrices orixinais de cobre gárdanse na Calcografía do Louvre.

### Rubens e van Dyck

Os primeiros contactos entre Rubens e o mozo van Dyck remóntanse a 1615, cando Anton abriu un taller persoal. Moitos importantes pintores de Antuerpen, como Frans Snyders, visitaban o taller, para darlle consellos ou simplemente para observar o traballo do novo talento. Algúns anos despois Anton entrou efectivamente no taller de Rubens, do que puidera admirar os grandes retablos conservados nas igrexas da cidade. Durante os anos de colaboración actuaban do seguinte modo: Rubens buscaba os encargos, preparaba os borradores e os deseños preparatorios, pero logo era van Dyck quen executaba a pintura. Testemuñas disto son as numerosas obras do período, como as *Historias de Decio Mus*, de carácter profano, e a decoración do teito da igrexa de San Carlos Borromeo de Antuerpen, de carácter sacro.

Segundo algunhas fontes, van Dyck foi admirador e alumno de Rubens, pero tamén un asistente e un amigo, como testemuñaría o *Retrato de Isabella Brant*, que representa á primeira esposa de Rubens, regalado ao gran pintor por Anton e os retratos de van Dyck feitos por Rubens, que o definiu como o mellor dos seus alumnos. Outras fontes en cambio mostran a van Dyck como admirador sincero de Rubens na súa mocidade, que identificaba como un modelo para as súas pinturas, pero que co pasar do tempo chegara a ser unha presenza demasiado forte na pequena realidade de Flandres, tanto que lle obrigou a buscar fortuna primeiro en Inglaterra e logo en Italia. E mesmo Rubens, cando se deu conta das capacidades do novo alumno, que podería ensombrecer o seu nome, fixo todo o posible para afastalo de Antuerpen, obtendo cartas de recomendación e garantíndolle a axuda de ricos personaxes, sexa ingleses, como o conde de Arundel, sexa italianos.

### Pinturas relixiosas

Ao comezo da súa formación, no taller de van Balen, o mozo Anton cimentouse principalmente na realización de obras de carácter relixioso. Na Antuerpen apenas reconquistada polo catolicismo romano, o xénero pictórico máis solicitado era o relixioso e o bíblico. O primeiro gran encargo que recibiu van Dyck foi precisamente o de realizar pinturas que representasen aos doce apóstolos. Tras achegarse ao taller de Rubens os encargos relixiosos creceron notablemente.

Representativa destas pinturas con carácter sacro da produción de van Dyck é a tea *O emperador Teodosio e san Ambrosio* de 1619-1620. Esta tea representa o encontro entre o pecador Teodosio I e o arcebispo de Milán, Ambrosio. Para a realización da tea, van Dyck fixo referencia ao traballo de idéntico nome que fixera con Rubens anos antes. Con todo, as diferenzas resultan claras: na pintura de van Dyck, conservada en Londres, o emperador non ten barba, o fondo arquitectónico resulta máis marcado e ademais do pastoral, vense no ceo diversas armas levadas polo séquito de Teodosio. E mentres na tea de Rubens (conservada en Viena) sobre a capa do bispo pódense ver retratos de Cristo e de san Pedro, que subliñan a autoridade de Ambrosio, na de van Dyck a capa preséntase como un exemplo de gran habilidade na representación pictórica de pregues. Outro engadido de van Dyck é o can, colocado aos pés do emperador. As pinceladas da obra realizada en Londres son enérxicas e vigorosas, mentres que as de Viena aparecen máis suaves e lixeiras.

### Pinturas históricas e mitolóxicas

Non presentes de maneira constante como as pinturas relixiosas ou os retratos, as representacións mitolóxicas e históricas acompañan toda a produción de van Dyck. Durante o período de colaboración con Rubens, a van Dyck confióuselle un ciclo de pinturas que narrasen e exaltasen a vida e as empresas do romano Decio Mus. Entre as súas pinturas máis soadas está *A continencia de Escipión* e *Sansón e Dalila*. Tras volver de Italia e ver numerosas obras de Tiziano, a execución destes temas adquiriu unha nova e distinta compoñente debido á influencia do mestre italiano. A pintura máis famosa de carácter mitolóxico é sen dúbida *Amor e Psique* realizado para o rei Carlos I e agora propiedade da raíña Isabel II de Inglaterra (*Royal Collection*).

Son evidentes nesta pintura, como en gran parte das de carácter mitolóxico, as referencias á pintura italiana renacentista de Tiziano e Dosso Dossi. Unha comparación co *Baco e Ariadna* de Tiziano é fundamental. Os temas representados cunha delicadeza buscada, as pinceladas redondeadas e as liñas perfectamente definidas. Forte é tamén o compoñente alegórico: Cupido chega a salvar a Psique, despois que esta, como conta Apuleio en *Metamorfoses*, cae nun soño mortal. Tras o corpo de Psique, abandonado sobre unha rocha con suavidade, xorden dúas árbores, unha orgullosa que simboliza a vida, a outra seca e espida, que simboliza o espírito da morte. Esta tea caracterízase por un forte sentimento de participación, inserido nunha delicada e lírica atmosfera idílica.

### Retratos do período italiano

A principal actividade de van Dyck en Italia, e en Xénova en particular, foi a de retratista. A nobreza xenovesa, que coñecera a habilidade de Rubens algúns anos antes, non quixo deixar escapar a oportunidade de facerse retratar polo mellor alumno do mestre flamengo. Así foi que a van Dyck encargáronlle numerosos retratos, individuais ou de grupo. Foi nesta ocasión que van Dyck demostrou a súa habilidade para retratar tamén aos nenos, a grupos familiares e a homes a cabalo. Entre os retratos de grupo do período xenovés o máis coñecido é *A familia Lomellini*.

Como na maior parte dos retratos do período xenovés non se coñecen con certeza os nomes dos personaxes retratados, suponse que se trate da segunda muller, os dous fillos maiores e os dous fillos menores de Giacomo Lomellini, dogo da República de Xénova. Giacomo, que en dous anos de dogado non podía ser retratado, encargaría este retrato, que se presenta como o máis complexo entre os do período italiano: o fillo máis vello, Nicolò, colocado baixo un arco triunfal, está representado vestido coa armadura mentres que ten na man unha lanza rota, símbolo da defensa da cidade, mentres a muller e os nenos son representados baixo unha estatua de *Venus púdica*, que simboliza a defensa da esfera familiar.

Non só en Xénova Van Dyck tivo ocasión de amosar o seu talento de retratista. Tamén nalgunhas outras etapas da súa estancia italiana o mestre de Antuerpen realizou célebres e belos retratos. En Roma, de feito, retratou en 1623 ó cardeal Bentivoglio, mentres en Palermo, no 1624, realizou o do vicerrei Emanuele Filiberto de Savoia.

### Retratos do período inglés

*Carlos Ludovico e Rupert, príncipes palatinos*, 1637.
Durante a súa permanencia en Londres, van Dyck retratou a numerosos personaxes da corte e da pequena nobreza, pero tamén aos membros da familia real. Esta produción foi tan masiva que van Dyck tivo que recorrer á colaboración de axudantes, que xeralmente pintaban os elementos secundarios como fondos e roupaxes. Quen encargaban as obras eran representados a miúdo de figura enteira, como no caso do *Retrato de Lord John e Lord Bernard Stuart* ou ben do *Retrato de Thomas Wentworth, primeiro conde de Strafford*, pero tamén sentados ou só a medio busto, como o retrato *Dorothy Savage, vizcondesa de Andover e a súa irmá Elizabeth, lady Thimbleby*.

Un dos maiores e máis interesantes traballos do período inglés é o retrato *Carlos Ludovico e Rupert, príncipes palatinos*. A pintura representa aos dous fillos do *rei dun Inverno*, Frederico V, chegados á corte do seu tío Carlos I buscando axuda financeira e militar para o seu pai, no exilio na Haia. Carlos Luís, á dereita, é o maior dos irmáns, mentres que Ruperto, á dereita, é o menor. Carlos I é representado co bastón de mando militar na man mentres fixa ao observador cunha mirada entre resignada e combativa. Rupert en cambio, máis lanzado que o seu irmán, mira o horizonte con ollos cansos e non apoia a man na espada como o irmán, senón que a achega ao peito con despreocupación. O primeiro fará calquera cousa para recuperar a dignidade do seu pai, combatendo mesmo contra o seu tío, Carlos I, que rexeitara darlle apoios militares, mentres que o segundo quedará na corte inglesa e combaterá durante a guerra civil sendo un dos símbolos da fidelidade realista.

### Retratos de Carlos I

*Retrato de Carlos I con M. de Saint-Antonie o seu mestre de equitación*, 1633.
O personaxe que máis veces aparece nos retratos realizados por van Dyck é sen dúbida, Carlos I Estuardo, rei de Inglaterra e o seu mecenas-protector. Van Dyck representouno coa súa familia, en parella coa súa muller Enriqueta e sobre todo só. As pinturas son de diversos formatos e o soberano é representado en diversas poses: a cabalo, como no caso do *Carlos I a cabalo*, de corpo enteiro como no *Retrato de Carlos I cazando*, de medio busto como en *Rei Carlos I e a raíña Enriqueta María* e tamén noutras posicións, como no *Triplo retrato de Carlos I*, logo enviado a Roma, ao taller de Bernini. O máis ambicioso dos retratos de Carlos I é o retrato ecuestre no que o soberano aparece en compañía do seu mestre de equitación.

Neste cadro, *Retrato de Carlos I con M. de Saint-Antonie o seu mestre de equitación*,van Dyck realiza o máis solemne dos retratos ecuestres do rei: Carlos está atravesando un arco de triunfo, desde o cal caen pesados panos verdes, viste armadura e ten na man o bastón de mando mentres cabalga un espléndido cabalo branco. Se a descrición se detivese aquí, parecería unha pintura dun xeneral vitorioso: pero para subliñar que se trata do rei, van Dyck insire á esquerda do soberano ao seu mestre de equitación que o mira, desde abaixo, cunha mirada de submisión e veneración; á esquerda en cambio hai un gran brasón que ten os símbolos da dinastía real Estuardo e unha impoñente coroa. Ademais do amor que o rei tiña pola arte, Carlos I víao como un medio de propaganda política, especialmente nos anos difíciles como os precedentes á guerra civil.

Principais museos
-----------------

Os principais museos con obras de van Dyck son os seguintes:

* Galería Uffizi, Florencia
* Palazzo Rosso, Xénova
* Museos Capitolinos, Roma
* Galleria Sabauda, Turín
* Kunsthistorisches Museum, Viena
* Alte Pinakothek, Múnic
* Gemäldegalerie, Berlín
* Museo do Louvre, París
* National Gallery, Londres
* Royal Collection, Windsor
* Ermitage, San Petersburgo
* Museo do Prado, Madrid
* National Gallery of Art, Washington

Notas
-----

1. ↑  "Van Dyck, Anton". *Diciopedia do século 21* **3**. Do Cumio, Galaxia e do Castro. 2006. pp. 2135–2136. ISBN 978-84-8288-942-9.
2. ↑  "Dyck, Anton van". *Enciclopedia Galega Universal* **7**. Ir Indo. 1999-2002. p. 477. ISBN 84-7680-288-9.
3. ↑  Bellori 1976, p. 271
4. ↑  "Hendrick van Balen (I)". *rkd.nl* (en neerlandés). Consultado o 01 de febreiro de 2019.
5. ↑  Brown 1999, p. 35
6. 1 2  Bodart 1997, p. 6
7. 1 2 3 4  Christopher Brown. Museo do Prado, ed. "Dyck, Antonio van". Consultado o 11 de marzo do 2017.
8. ↑  Brown 1999, p. 38–39
9. ↑  Brown 1999, p. 40
10. ↑  Rubens fora instruído na corte da condesa de Ligne.
11. ↑  Bodart 1997, p. 12-13
12. ↑  Rynck, Patrick de (2005). *Cómo leer la pintura. Anton van Dyck, «Retrato de Isabella Brant»*. Grupo Editorial Random House Mondadori, S.L. pp. 252–253. ISBN 84-8156-388-9. *(en castelán)*
13. 1 2 3  Dyck, Antonio van, páxina no Museo do Prado
14. ↑  Bodart 1997, p. 16
15. ↑  Natalia Gritsai (2011). *Van Dyck*. Parkstone International.
16. 1 2  Brown 1999, p. 20
17. ↑  Por desgraza o retrato deste cardeal perdeuse.
18. ↑  Bodart 1997, p. 17
19. 1 2  Brown 1999, p. 22.
20. ↑  "Anthony van Dyck Style and Technique" (en inglés).
21. ↑  A *Schildersbent*, 'banda de pintores', constituíuse entre 1621 e 1623: os pintores que formaban parte dela eran na súa maioría paisaxistas e seguidores de Caravaggio. (Bodart, *Van Dyck*, 1997, p. 18).
22. ↑  Bodart 1997, p. 20
23. ↑  Van Dyck escribiu do encontro con Sofonisba: «*Mentres lle facía o retrato deume moitos consellos como o de non tomar a luz demasiado desde o alto, pois doutra maneira a sombra das enrrugas da vellez faise demasiado forte, e moitos outros bos consellos, mentres me contaba episodios da súa vida*». (Brown, *Antonie Van Dyck 1599–1641*, 1999, p. 23).
24. ↑  Bodart 1997, p. 20-21
25. ↑  Bodart 1997, p. 25-26
26. 1 2  Brown 1999, p. 24
27. ↑  Brown 1999, p. 27
28. ↑  *Atlante della pittura — Maestri fiamminghi* de Luigi Mallé, editorial De Agostini, Novara, 1965 (na páx. 50 — voz «Antoon van Dyck»).
29. ↑  "Anthony van Dyck. Portrait of Maria de Tassis" (en inglés).
30. 1 2  Brown 1999, p. 33
31. ↑  Brown 1999, p. 28
32. ↑  "Rinaldo and Armida" (en inglés).
33. ↑  Brown 1999, p. 79
34. ↑  Brown 1999, p. 80
35. ↑  Bodart 1997, p. 38
36. ↑  Müller Hofstede 2004, p. 56
37. ↑  Bellori 1976, p. 278
38. ↑  Brown 1999, p. 275-276
39. ↑  Brown 1999, p. 288
40. ↑  Brown 1999, p. 29
41. ↑  Müller Hofstede 2004, p. 59
42. ↑  Hofstede, p. 60.
43. ↑  sandrart.net (ed.). "Ruthven, Mary (Ehefrau von A. van Dyck)" (en alemán). Consultado o 20 de decembro do 2017.
44. 1 2  Brown, p. 31.
45. ↑  Müller Hofstede 2004, p. 63
46. ↑  Bodart 1997, p. 46
47. ↑  Todo o ciclo pictórico realizado por van Dyck perdeuse en 1718, tras o incendio da igrexa. (Bodart, 1997, *Van Dyck*, p. 7).
48. ↑  Bodart 1997, p. 8
49. ↑  Brown 1999, p. 19
50. ↑  Brown 1999, p. 134-135
51. ↑  Brown 1999, p. 329
52. ↑  Müller Hofstede 2004, p. 164
53. ↑  Brown 1999, p. 186

Véxase tamén
------------

|  |  |
| --- | --- |
|  | Commons ten máis contidos multimedia sobre:  ***Anton van Dyck*** |

### Bibliografía

* Bellori, Giovanni Pietro (1976). *Vite de' pittori, scultori e architecti moderni*. Turín: Einaudi. ISBN 88-06-34561-3.
* Bernardini, Maria Grazia (2004). *Van Dyck — Riflessi italiani*. Milán: Skira. ISBN 88-8491-850-2.
* Bodart, Didier (1997). *Van Dyck*. Prato: Giunti. ISBN 88-09-76229-0.
* Brown, Christopher (1999). *Antonie Van Dyck 1599–1641*. Milán: RCS Libri. ISBN 88-17-86060-3.
* Guarino, Sergio (2006). *Pinacoteca Capitolina Catalogo Generale*. Milán: Electa. ISBN 978-88-370-2214-3.
* Müller Hofstede, Justus (2004). *Van Dyck*. Milán: Rizzoli/Skira.
* Larsen, Erik (1980). *L'opera completa di Van Dyck 1613-1626*. Col. Classici dell'arte. vol. 1. Milán: Rizzoli. ISBN 9788817274029.
* Larsen, Erik (1980). *L'opera completa di Van Dyck 1626-1641*. Col. Classici dell'arte. vol. 2. Milán: Rizzoli. ISBN 9788817274029.
* Zuffi, Steffano (2004). *Il Barocco*. Verona: Mondadori. ISBN 88-370-3097-5.

### Outros artigos

* Pintura do Barroco
* Pintura flamenga
* Peter Paul Rubens
* Retrato
* Carlos I de Inglaterra

### Ligazóns externas

* Biografía de van Dyck no sitio web do Museo del Prado (por Christopher Brown)
* La colección GerstenmaierArquivado 11 de marzo de 2008 en Wayback Machine. *(en castelán)*
* Obras dixitalizadas de Antoon van Dyck na Biblioteca Dixital Hispánica da Biblioteca Nacional de España

|  |  |
| --- | --- |
| Control de autoridades | 
* Wd: Q150679
* WorldCat
* VIAF: 17231738
* AAG: 2257
* AGORHA: 6570
* ARAE: van-dyck-antoon-1599-1641
* BAV: ADV10282403
* Belvedere: 1588
* BIBSYS: 90668160
* BLBNB: 000211757
* BMT: 52265
* BNE: XX1137902
* BNF: 119466223
* BPN: 07290806
* BRE: 1898660
* Bridgeman: 26
* CANTIC: a10428653
* CERL: cnp01259676
* CiNii: DA01710715
* DeutscheBio: 118528386
* Discogs: 2481639
* EBID: ID
* Europeana: ID
* FAST: 1800206
* FNA: ID
* GEC: 0023318
* GND: 118528386
* ICCU: RAVV021604
* Isidore: van\_dyck\_anton\_peintre\_du\_modele
* ISNI: 0000000121222452
* KulturNav: ID
* LCCN: n50070302
* MdP: ID
* MusicBrainz: ID
* NDL: 00459518
* NKC: ola2003172400
* NLA: 36315831
* NLG: 67394
* NNDB: 000084630
* NPG: mp04604
* NTA: 068693885
* ODNB: 28081
* OL: OL18216A
* openMLOL: 224879
* Pinakothek: anthonis-van-dyck
* PTBNP: 241308
* RKD: 25230
* SAAM: 5108
* SELIBR: 184242
* SNAC: w68g95js
* SUDOC: 035221941
* Tate: 565
* TePapa: 658
* Treccani: antoon-van-dyck
* ULAN: 500115190
* WikiTree: Van\_Dyck-100

 |