**Alexandre César Léopold Bizet**, coñecido como **Georges Bizet** (pronunciado [ˈʒɔʁʒ biˈzɛ]), nado en París o 25 de outubro de 1838 e finado en Bougival o 3 de xuño de 1875, foi un compositor francés pertencente ao período romántico, coñecido especialmente polas súas óperas. Trátase do compositor dunha das óperas francesas máis populares de todos os tempos e que se converteu nunha das máis populares e interpretadas de todo o repertorio operístico: *Carmen*, composta en 1875 e que foi a última obra da súa carreira curtada pola súa morte prematura e na que alcanzou escasos éxitos ata a propia *Carmen*.

Bizet gañou varios premios ao longo da súa brillante carreira como estudante no Conservatorio de París, incluíndo o prestixioso Prix de Rome en 1857. Foi recoñecido como un pianista excepcional, aínda que preferiu non aproveitar a súa habilidade e en raras ocasións tocou en público. Logo de regresar a París tras pasar case tres anos en Italia, deuse conta de que nos principais teatros de ópera parisienses preferíase interpretar o repertorio clásico máis arraigado antes que as obras de novos compositores. As súas composicións orquestrais e para teclado foron do mesmo xeito ignoradas na súa gran maioría, o que estancou a súa carreira, polo que tivo que gañarse a vida principalmente mediante arranxos e transcricións da música doutros. Na súa procura do ansiado éxito, comezou varios proxectos teatrais durante a década de 1860, moitos dos cales abandonou. Ningunha das dúas óperas que se chegaron a poñer en escena —*Les Pêcheurs de Perles* e *La jolie fille de Perth*— tiveron éxito de inmediato.

Logo da guerra franco-prusiana de 1870–71, na que Bizet serviu na Garda Nacional, tivo algo de éxito coa súa ópera nun acto *Djamileh*, aínda que a suite orquestral derivada da súa música incidental da peza teatral *L'Arlésienne* de Alphonse Daudet tivo un éxito instantáneo. A produción da última ópera de Bizet, *Carmen*, foi atrasada debido ao medo de que os seus temas de traizón e asasinato puideran ofender a audiencia. Despois da súa estrea o 3 de marzo de 1875, Bizet estaba convencido de que a obra ía ser un fracaso; morreu dun ataque ao corazón tres meses máis tarde, sen saber que resultaría un éxito espectacular e duradeiro.

O matrimonio de Bizet con Geneviève Halévy foi feliz de xeito intermitente e froito do cal tiveron un fillo. Logo da súa morte, as súas composicións, agás *Carmen*, estiveron en xeral desatendidas. Regaláronse ou perdéronse os manuscritos e as versións publicadas das súas obras frecuentemente eran revisadas e adaptadas por terceiros. Non creou escola nin tivo discípulos nin sucesores evidentes. Tras anos de abandono, as súas obras comezáronse a interpretar de novo con máis frecuencia no século XX. Críticos posteriores proclamárono como un compositor de gran brillantez e orixinalidade cuxa morte prematura significou unha gran perda para a música teatral francesa.

Traxectoria
-----------

### Primeiros anos

Georges Bizet naceu en París o 25 de outubro de 1838. No seu certificado de nacemento consta como Alexandre César Léopold, mais foi bautizado como «Georges» o 16 de marzo de 1840, nome polo cal sería coñecido durante o resto da súa vida. O seu pai, Adolphe Amand Bizet, fora peiteador e fabricante de perrucas antes de ser profesor de canto a pesar da súa falla de estudos formais; a súa nai, Aimée Léopoldine Joséphine Delsarte, era unha célebre cantante da época que tamén chegou a compoñer algunhas obras, incluíndo canto menos unha canción que foi publicada. En 1837, ambos contraeron matrimonio en contra dos desexos da familia da noiva, que consideraba o noivo como un mal partido; os Delsartes, aínda que pobres economicamente, eran unha familia dun alto nivel cultural e musical. Aimée era unha consumada pianista, mentres que o seu irmán François foi un distinguido cantante e profesor que actuou nas cortes de Luís Filipe I e Napoleón III. Rosine, dona de Delsarte e un prodixio musical, fora asistente do profesor de solfexo no Conservatorio de París aos trece anos.

Acta de bautismo de Bizet (igrexa de Notre-Dame-de-Lorette (París).
Georges, xa dende neno, mostrou signos de ter grandes aptitudes para a música e rapidamente aprendeu as nocións básicas sobre notación musical da man da súa nai, quen probablemente lle daría as súas primeiras clases de piano. Escoitando a través da porta da sala onde Adolphe daba as súas leccións, Georges aprendeu a cantar de memoria con precisión pezas difíciles e desenvolveu unha habilidade para identificar e analizar complexas estruturas de acordes. Esta precocidade convenceu os seus ambiciosos pais de que estaba preparado para comezar a estudar no Conservatorio de París un ano antes de cumprir a idade mínima de entrada de dez anos. Georges foi entrevistado por Joseph Meifred, un virtuoso da trompa, membro do comité de estudos do conservatorio. Meifred levouse tal impresión da demostración das habilidades do rapaz que pasou por alto a regra da idade e ofreceuse a tomalo como alumno tan pronto como houbese unha praza dispoñible.

#### Conservatorio

Parte do Conservatorio de París, onde Bizet estudou dende 1848 ata 1857 (fotografía de 2009).
Bizet foi admitido no conservatorio o 9 de outubro de 1848, dúas semanas antes do seu décimo aniversario. Causou unha boa primeira impresión; en menos de seis meses gañou o primeiro premio de solfexo, unha proeza que impresionou a Pierre Joseph Guillaume Zimmermann, o anterior profesor de piano do conservatorio. Zimmermann deulle a Bizet leccións privadas de contrapunto e fuga, que continuaron ata a morte do ancián profesor en 1853. A través destas clases Bizet coñeceu o xenro de Zimmermann, o compositor Charles Gounod, que se converteu nunha influencia duradeira no estilo musical do novo pupilo —aínda que a súa relación frecuentemente se tornou tensa nos últimos anos. Baixo a instrución de Antoine François Marmontel, profesor de piano do conservatorio, as destrezas pianísticas de Bizet desenvolvéronse con rapidez: gañou o segundo premio de piano do conservatorio en 1851 e o primeiro premio ao ano seguinte. Bizet escribiría posteriormente a Marmontel: «Nas túas clases un aprende algo máis á parte de piano; un convértese en músico».

Charles Gounod, representado aquí nos seus últimos anos de vida, foi mentor e unha inspiración para Bizet nos seus últimos anos no conservatorio.
As primeiras composicións de Bizet que se conservan son dúas cancións sen palabras para soprano, datadas arredor de 1850. En 1853 uniuse ás clases de composición de Fromental Halévy e comezou a crear obras de crecente sofisticación e calidade. Dúas das súas cancións, «Petite Marguerite» ('Pequena margarida') e «La Rose et l'abeille» ('A rosa e a abella'), foron publicadas en 1854. En 1855 compuxo unha ambiciosa abertura para grande orquestra e preparou versións para piano a catro mans de dúas obras de Gounod: a ópera *La nonne sanglante* (*A monxa sangrante*) e a *Sinfonía en re*. O traballo feito sobre a sinfonía de Gounod inspirouno, logo do seu décimo sétimo aniversario, a compoñer a súa propia sinfonía, moi similar á de Gounod (nalgunhas pasaxes mesmo nota a nota). Esta obra perdeuse posteriormente, foi redescuberta en 1933 e finalmente interpretada en 1935.

En 1856, Bizet competiu polo Prix de Rome de composición musical. A súa participación en 1856 non tivo éxito, mais tampouco o tivo ningún outro, xa que nesa edición non se outorgou o premio aos músicos. Logo de non conseguir o éxito, Bizet presentouse a un concurso de ópera organizado por Jacques Offenbach para novos compositores, cun premio de 1200 francos. O reto consistía en poñer música ao libreto dun acto de *Le docteur Miracle* de Léon Battu e Ludovic Halévy. O premio recaeu *ex aequo* en Bizet e Charles Lecocq, un resultado criticado anos máis tarde por Lecoq sobre a base de que Fromental Halévy manipulara o xurado a favor de Bizet. Grazas ao éxito obtido, Bizet converteuse nun invitado habitual nas festas que cada venres tiñan lugar na casa de Offenbach, nas que, entre outros músicos, coñeceu un ancián Gioachino Rossini, quen se presentou ao mozo cunha fotografía firmada por el. Bizet era un grande admirador da música de Rossini e escribiu non moito máis tarde do seu primeiro encontro que «Rossini é o máis grande de todos, dado que, como Mozart, ten todas as virtudes».

Para a súa participación no Prix de Rome de 1857, Bizet, contando co entusiasta beneplácito de Gounod, decidiu poñerlle música á cantata *Clovis et Clotilde* de Amédée Burion. Bizet obtivo o premio logo de que unha votación dos membros da *Académie des Beaux-Arts* anulara a decisión inicial dos xuíces a favor do oboísta Charles Colin. Segundo as condicións do premio, Bizet recibiría unha bolsa de estudos durante cinco anos, debendo pasar os primeiros dous en Roma, o terceiro en Alemaña, e os dous restantes en París. O único requisito era presentar cada ano un «envoi», unha obra orixinal segundo as indicacións da *Académie*. Antes de marchar a Roma en decembro de 1857, tivo lugar a interpretación na *Académie* da cantata premiada de Bizet recibindo unha entusiasta acollida.

### Roma (1858-60)

A Vila Médici, sede oficial da Academia Francesa en Roma dende 1803.
O 27 de xaneiro de 1858, Bizet chegaba á Vila Médici, un palacete do século XVI que dende 1803 albergara a *Académie* francesa en Roma e descrita por el nunha carta que enviou a casa como o «paraíso». Baixo a dirección do pintor Jean-Victor Schnetz, a vila proporcionaba o ambiente perfecto para que Bizet e os seus compañeiros premiados puidesen esforzarse ao máximo artisticamente. A Bizet gustáballe a atmosfera de convivencia e pronto involucrouse nas distraccións da súa vida social; durante os primeiros seis meses en Roma só puido compoñer un *Te Deum*, para solistas, coro mixto e orquestra, escrito para o Premio Rodrigues, un concurso para compoñer unha nova obra relixiosa aberto á participación dos gañadores do Prix de Rome. Dita peza fracasou no seu intento de impresionar os xuíces, quen outorgaron o premio a Adrien Barthe, o outro único participante. Bizet desanimouse ata o punto de xurar que non escribiría máis música relixiosa. O seu *Te Deum* permaneceu no esquecemento e inédito ata 1971.

Ao longo do inverno de 1858–59 Bizet traballou no seu primeiro envío, unha versión en *opera buffa* do libreto *Don Procopio* de Carlo Cambiaggio. Segundo as condicións do premio, o primeiro envío de Bizet debía ser unha misa, mais logo da experiencia co seu *Te Deum* sentía aversión a escribir música relixiosa. Estaba preocupado por como ía ser recibido na *Académie* este incumprimento das normas, mais a súa resposta a *Don Procopio* foi inicialmente positiva, loando «o toque sinxelo e brillante» e «o estilo xuvenil e atrevido» do compositor.

Georges Bizet en 1860.
Para o seu segundo envío, non querendo tentar a súa sorte coa tolerancia da *Académie*, Bizet propúxose enviar unha obra cuasirrelixiosa en forma de misa secular sobre un texto de Horacio. Esta obra, titulada *Carmen Saeculare*, nun principio ía ser unha canción a Apolo e Diana. Non se encontrou ningún fragmento desta e é probable que Bizet nin sequera a comezase. A tendencia de concibir proxectos ambiciosos, só para abandonalos rapidamente, converteuse en algo habitual en Bizet durante os seus anos en Roma; ademais do proxecto *Carmen Saeculare*, tivo en conta ata cinco proxectos de óperas que finalmente descartou, dous intentos de sinfonía e unha oda sinfónica sobre un tema de Ulises e Circe. Logo de *Don Procopio*, Bizet rematou só unha obra máis en Roma, o poema sinfónico *Vasco da Gama*. Este serviulle para substituír a *Carmen Saeculare* como o seu segundo envío, e foi ben recibido pola *Académie*, aínda que rapidamente esquecido despois.

No verán de 1859, Bizet e varios compañeiros seus viaxaron ás montañas e bosques das rexións de Anagni e Frosinone. Tamén visitou un asentamento de convictos en Anzio; Bizet enviou unha entusiasta carta a Marmontel, narrando as súas experiencias. En agosto realizou unha longa viaxe cara ao sur visitando Nápoles e Pompeia. A primeira non lle impresionou, mais esta última encantoulle: «Aquí vives cos antepasados; ves os seus templos, os seus teatros, as súas casas nas que encontras os seus mobles, os seus útiles de cociña...» Bizet comezou a bosquexar unha sinfonía baseándose nas súas experiencias italianas, mais avanzou moi pouco; non acabaría o proxecto, que se convertería na súa *Sinfonía* «Roma», ata 1868. Logo de volver a Roma, Bizet conseguiu con éxito prorrogar a súa estadía en Italia outro ano máis, antes que irse a Alemaña, para que puidera completar «unha obra importante» (a cal non foi identificada). En setembro de 1860, mentres visitaba Venecia co seu amigo Ernest Guiraud, co que compartía premio, Bizet recibiu a noticia de que a súa nai estaba gravemente enferma en París e regresou a casa.

### Compositor emerxente

#### París (1860–1863)

O *Théâtre Historique* de París, unha das sedes da compañía do *Théâtre Lyrique*, en 1862.
De volta en París, contando aínda con dous anos de bolsa de estudos, Bizet tiña polo momento a seguranza económica e puido ignorar momentaneamente as dificultades ás que os outros compositores novos debían facer fronte na cidade. As dúas óperas subvencionadas polo estado, a *Opéra* e a *Opéra-Comique*, cada unha presentaba repertorios tradicionais que tendían a reprimir e frustrar os novos talentos locais; tan só oito dos 54 laureados do *Prix de Rome* entre 1830 e 1860 tiveran obras representadas na *Opéra*. A pesar de que os compositores franceses estaban mellor representados na Opéra-Comique, o estilo e carácter das producións mantivérase practicamente sen mudanzas dende a década de 1830. Unha serie de pequenos teatros ofrecían operetas, un campo no que era daquela fundamental o compositor Offenbach, mentres que o *Théâtre Italien* estaba especializado en ópera italiana de segunda categoría. As mellores perspectivas para os aspirantes a compositor de ópera eran as da compañía do *Théâtre Lyrique* que, a pesar das repetidas crises financeiras, viña operando de xeito intermitente en diversos establecementos grazas a Léon Carvalho, un xerente de recursos. Esta compañía puxera en escena as estreas de *Faust* e *Roméo et Juliette* de Gounod, e unha versión abreviada de *Les Troyens* de Hector Berlioz.

O 13 de marzo de 1861, Bizet asistiu á estrea de París da ópera *Tannhäuser* de Richard Wagner, unha interpretación que foi recibida con disturbios por parte da audiencia, mantidos baixo control polo influente Jockey Club de París. A pesar das distraccións, Bizet revisou as súas opinións sobre a música do compositor alemán, que desestimara previamente como soamente excéntrica. Agora consideraba a Wagner «máis aló de todos os compositores vivos». Posteriormente, puxéronse en contra de Bizet acusacións de «wagnerismo», ao longo da súa carreira compositiva. Como pianista, Bizet mostrara grande habilidade dende a súa infancia. Un contemporáneo afirmaba que podería ter o futuro asegurado nas salas de concertos, mais optou por ocultar o seu talento «como se se tratase dun vicio». En maio de 1861, Bizet ofreceu unha infrecuente demostración do seu virtuosismo cando, nunha cea na que Franz Liszt estaba entre os presentes, asombrou a todos tocando a primeira vista, de xeito impecable, unha das pezas máis difíciles do mestre. Liszt comentou ao respecto: «pensei que só había dous homes capaces de superar tal dificultade [...] hai tres, e [...] o máis novo é tal vez o máis audaz e máis brillante».

Escena do Acto II de *Les Pêcheurs de Perles*.
O terceiro envío de Bizet atrasouse case un ano debido á prolongada enfermidade da súa nai, que finalmente morreu en setembro de 1861. Ao final, enviou tres obras orquestrais: unha abertura titulada *La Chasse d'Ossian* («A caza de Ossian»), un *scherzo* e unha marcha fúnebre. A abertura perdeuse; o *scherzo* formaría parte da súa *Sinfonía Roma* e a marcha fúnebre foi arranxada e empregada en *Les Pêcheurs de Perles*. En 1862, Bizet tivo un fillo coa ama de chaves da familia, María Reiter. O rapaz foi criado crendo que el era o fillo de Adolphe Bizet, e só no seu leito de morte, en 1913, a nai reveloulle a súa verdadeira paternidade.

O cuarto e último envío de Bizet, que o mantivo ocupado durante a maior parte de 1862, era unha ópera nun acto, *La guzla de l'émir*. Ao ser un teatro subvencionado polo Estado, a *Opéra-Comique* estaba obrigada de cando en vez a representar as obras dos gañadores do Prix de Rome e, como cabía esperar, os ensaios de *La guzla* comezaron en 1863. Con todo, en abril Bizet recibiu unha oferta do Conde Walewski, de compoñer unha ópera en tres actos titulada *Les Pêcheurs de Perles*, empregando para ela o libreto de Michel Carré e Eugène Cormon. Debido a que unha das condicións da oferta era que a ópera debía ser a primeira obra do compositor en ser interpretada publicamente, Bizet retirou apresuradamente *La guzla* da produción e incorporou partes da súa música na nova ópera. A estrea tivo lugar o 30 de setembro a cargo da compañía do *Théâtre Lyrique*. A opinión crítica foi en xeral hostil, aínda que Berlioz a alabou, escribindo que en efecto «faille a M. Bizet o maior honor». A resposta do público foi tépeda e a ópera só tivo dezaoito representacións e non volvería interpretarse ata 1886, logo da morte do compositor.

#### Anos de apuros

Caricatura de Bizet, 1863, da publicación francesa *Diogène*.
Cando expirou a bolsa de estudos do Prix de Rome, Bizet axiña encontrouse con que non podía sobrevivir só coa composición musical. Tomou algúns alumnos de piano e composición, dous dos cales, Edmond Galabert e Paul Lacombe, chegaron a ser amigos próximos seus. Tamén traballou de pianista acompañante nos ensaios e audicións de varias óperas, incluíndo *L'Enfance du Christ* de Berlioz e *Mireille* de Gounod. Con todo, o seu principal traballo neste período foi o arranxo de obras doutros compositores. Realizou transcricións para piano de centos de óperas e outras pezas e preparou partituras corais e arranxos orquestrais de todo tipo de música. Ademais foi, durante un curto espazo de tempo, crítico musical para *La Revue Nationale et Étrangère*, baixo o seudónimo de «Gaston de Betzi». A única contribución de Bizet apareceu o 3 de agosto de 1867, logo da cal enfrontouse co novo editor da publicación e dimitiu.

Dende 1862 Bizet estivera traballando de xeito intermitente na ópera *Ivan IV*, baseada na vida de Iván o Terrible. Carvalho non cumpriu a súa promesa de producila, polo que, en decembro de 1865, Bizet ofreceulla á *Opéra*, mais foi rexeitada. A obra non sería interpretada ata 1946. En xullo de 1866, Bizet asinou outro contrato con Carvalho para poñer música ao libreto de *La jolie fille de Perth* de J.H. Vernoy de Saint-Georges baseado na novela homónima de 1826 de *sir* Walter Scott. Foi descrita polo biógrafo de Bizet Winton Dean como «o peor libreto que Bizet xamais tivo que arranxar». Xurdiron problemas sobre o elenco e outros asuntos que atrasaron a súa estrea durante un ano, e finalmente foi representada no *Théâtre Lyrique* o 26 de decembro de 1867. A recepción por parte da prensa foi máis favorable que calquera outra ópera de Bizet; a crítica de *Le Ménestral* alabou o segundo acto describíndoo como «unha obra mestra dende o principio ata o fin». A pesar do éxito da ópera, debido aos problemas financeiros de Carvalho só foi representada dezaoito veces.

Durante os ensaios de *La jolie fille de Perth*, Bizet estivo traballando con outros tres compositores, cada un deles contribuíu cun acto da opereta en catro actos *Marlborough s'en va-t-en guerre* («Mambrú foi á guerra»). A obra foi un grande éxito cando se estreou no *Théâtre de l'Athénée* o 13 de decembro de 1867 e a *Revue et Gazette Musicale* prodigouse particularmente no acto que Bizet escribiu: «nada podería ser máis elegante, máis intelixente e, ao mesmo tempo, máis distinguido». Bizet ademais encontrou tempo para rematar a súa *Sinfonía Roma* de longa xestación e compuxo varias obras para teclado e cancións. Con todo, esta época para Bizet estivo marcada por varias decepcións. Canto menos dúas óperas proxectadas foron abandonadas con pouco ou ningún traballo nelas. Varias entradas para concursos, incluíndo unha cantata e un himno composto para a Exposición Universal de París de 1867, fracasaron. *La coupe du roi de Thulé* («A copa do rei de Thule»), a súa participación para un concurso de óperas, non estivo entre as cinco primeiras. Dos fragmentos que chegaron aos nosos días, os analistas identificaron reminiscencias que aparecerán en *Carmen*. O 28 de febreiro de 1869 estreouse a *Sinfonía Roma* no *Cirque Napoléon* (na actualidade *Cirque d'hiver*), baixo a dirección de Jules Pasdeloup. Máis tarde, Bizet informaría a Galabert de que a obra foi un éxito tendo en conta o gran número de aplausos, asubíos e murmurios do público.

### Matrimonio

Geneviève Bizet, pintada en 1878 por Jules-Élie Delaunay.
Non moito despois da morte de Fromental Halévy en 1862, Bizet recibira a solicitude por parte da señora Halévy de completar *Noé*, a ópera inacabada do seu antigo mentor. Aínda que polo momento non fixera nada ao respecto, Bizet seguiu mantendo amizade coa familia Halévy. Fromental deixou dúas fillas; a maior, Esther, faleceu en 1864, feito que traumatizou a señora Halévy ata o punto de non tolerar a compañía da súa filla máis nova Geneviève, que aos quince anos de idade vivía con outros familiares próximos. Non se sabe con certeza cando ela e Bizet chegaron a estar unidos emocionalmente, mais en outubro de 1867 informou a Galabert: «Coñecín unha rapaza adorable á que amo! En dous anos será a miña dona!». A parella comprometeuse, malia que a familia Halévy inicialmente non aceptaba a unión. Segundo palabras do propio Bizet considerábano un partido inaxeitado: «pobre, de esquerdas, antirrelixioso e bohemio», o que Dean observa como estrañas obxeccións vindo de «unha familia repleta de artistas e excéntricos». No verán de 1869, as súas obxeccións foron superadas e a voda tivo lugar o 3 de xuño dese mesmo ano. Ludovic Halévy escribiu na súa publicación: «Bizet ten espírito e talento. *Debe* ter éxito».

Como homenaxe tardío a Fromental, Bizet tomou o manuscrito de *Noé* e completouno. Para conseguilo, aproveitou e reutilizou partes das súas óperas moribundas *Vasco da Gama* e *Ivan IV*, mais a futura produción no *Théâtre Lyrique* non puido materializarse debido a que finalmente a compañía de Carvalho quebrou, e *Noé* non sería estreada ata 1885. O matrimonio de Bizet foi feliz nun principio, mais viuse afectado pola inestabilidade nerviosa da súa muller (herdada de ámbolos dous proxenitores), a súa tensa relación coa súa nai e polas intromisións da señora Halévy nos asuntos da parella. A pesar disto, Bizet mantivo unha relación amigable coa súa sogra, coa cal se carteaba con frecuencia. Durante o ano posterior á voda, tivo como proxecto ata media ducia de óperas novas e comezou a bosquexar a música de dúas delas: *Clarissa Harlowe* baseada na novela de Samuel Richardson *Clarissa* e *Grisélidis* con libreto de Victorien Sardou. Con todo, o seu progreso en ámbolos dous proxectos foi interrompido en xullo de 1870 debido ao estalido da guerra franco-prusiana.

### Guerra e axitación social

París durante o asedio, 1870–71. Debuxo contemporáneo inglés.
Logo de varias provocacións por parte de Prusia que culminaron no ofrecemento da coroa española ao príncipe prusiano Leopoldo de Hohenzollern, o emperador de Francia Napoleón III declarou a guerra o 15 de xullo de 1870. Inicialmente este paso foi apoiado por un estalido de fervor patriótico e seguras expectativas de vitoria. Bizet, xunto con outros compositores e artistas, uniuse á Garda Nacional e comezou o período de instrución. Foi crítico co anticuado equipo co, que se supuña, debía loitar; as armas da unidade, dixo, eran máis perigosas para si mesmo que para o inimigo. O ánimo da nación axiña decaeu logo das novas de sucesivos reveses: o 2 de setembro en Sedan os exércitos franceses sufriron unha contundente derrota, Napoleón foi capturado e deposto, finalizando así o Segundo Imperio Francés.

Bizet recibiu con entusiasmo a proclamación en París da Terceira República Francesa. O novo goberno non solicitou a paz, e o 17 de setembro os exércitos prusianos rodearan París. A diferenza de Gounod, que fuxiu a Inglaterra, Bizet rexeitou varias oportunidades para deixar a cidade baixo asedio: «Non podo abandonar París! É imposible! Sería simplemente un acto de covardía pola miña parte», escribiu á señora Halévy. A vida na cidade tornouse frugal e dura, aínda que en outubro se realizaron esforzos para restablecer a normalidade. Pasdeloup retomou os seus habituais concertos dominicais e o 5 de novembro a *Opéra* reabriu as súas portas con extractos de obras de Christoph Willibald Gluck, Rossini e Giacomo Meyerbeer.

O 26 de xaneiro de 1871 asinouse un armisticio, mais a saída das tropas prusianas de París en marzo presaxiaba un período de confusión e disturbios civís. A raíz dunha sublevación, a autoridade municipal da cidade foi tomada por disidentes que estableceron a Comuna de París. Foi entón cando Bizet decidiu que xa non estaba seguro na cidade, e escapou xunto con Geneviève a Compiègne. Máis tarde, trasladáronse a Le Vésinet, onde permaneceron os dous meses que durou a Comuna, oíndo os disparos que resoaban ao lonxe mentres gradualmente as tropas do goberno esmagaban o levantamento: «Os canóns retumban cunha violencia incrible», Bizet escribiu á súa sogra o 12 de maio. O 25 de maio as hostilidades cesaran. Máis tarde estimouse que durante a Comuna e as represalias que a seguiron, acabáranse con arredor de 25 000 vidas.

### Carreira tardía

#### *Djamileh*, *L'Arlésienne* e *Don Rodrigo*

Mentres a vida en París volvía á normalidade, en xuño de 1871, o nomeamento de Bizet como mestre de coro na *Ópera* foi confirmado segundo parece polo seu director, Émile Perrin. Bizet debía comezar as súas funcións en outubro, mais o 1 de novembro o cargo foi ocupado por Hector Salomon. Na súa biografía de Bizet, Mina Curtiss especula con que ou renunciou ou se negou a asumir o cargo como protesta contra o que el cría que era o fin inxustificado por parte do director da ópera *Erostrate* de Ernest Reyer logo de só dúas representacións. Bizet volveu traballar en *Clarissa Harlowe* e *Grisélidis*, mais os plans para a segunda de ser estreada na *Opéra-Comique* fracasaron, e ningunha das dúas obras foron rematadas; sobreviven só algúns fragmentos da súa música. Outras obras compostas en 1871 foron o dúo para piano titulado *Jeux d'enfants* e unha ópera dun só acto, titulada *Djamileh*, que foi estreada na *Opéra-Comique* en maio de 1872. A posta en escena era paupérrima e foi cantada de xeito incompetente: houbo un momento no que o cantante principal esqueceu trinta e dous compases de música. Pechou con tan só once representacións e non volvería representarse ata 1938. O 10 de xullo Geneviève deu a luz a Jacques, o único fillo da parella.

A *Opéra* ardendo o 29 de outubro de 1873.
A seguinte tarefa importante de Bizet chegou da man de Carvalho, quen levaba agora a xestión do teatro do Vaudeville de París, que quería música incidental para a obra teatral de Alphonse Daudet *L'Arlésienne*. Cando a obra se estreou o 1 de outubro, a música foi rexeitada polos críticos como demasiado complexa para o gusto popular. Con todo, alentado por Reyer e Jules Massenet, Bizet creou unha suite en catro movementos a partir da música, que se interpretou baixo a dirección de Pasdeloup o 10 de novembro, recibindo unha entusiasta acollida. No inverno de 1872-73, Bizet supervisou os preparativos para un renacemento da ópera, aínda ausente, *Roméo et Juliette* de Gounod na *Opéra-Comique*. As relacións entre os dous foran frías dende había algúns anos, mais Bizet respondeu positivamente á petición do seu antigo mentor en busca de axuda, escribindo: «Fuches o comezo da miña vida como un artista. Xurdín de ti».

En xuño de 1872, Bizet informou a Galabert: «Acabo de recibir ordes de compoñer tres actos para a *Opéra-Comique*. [Henri] Meilhac e [Ludovic] Halévy están facendo o libreto da miña obra». O tema elixido para este proxecto foi *Carmen*, unha novela curta de Prosper Mérimée. Bizet comezou a música no verán de 1873, mais a dirección da *Opéra-Comique* estaba preocupada pola idoneidade desta historia, subida de ton para un teatro que polo xeral sempre ofrecía entretemento «san», e a obra foi suspendida. Entón Bizet comezou a compoñer *Don Rodrigo*, unha adaptación da historia de El Cid de Louis Gallet e Édouard Blau. Tocou unha versión para piano ante un público selecto que incluía a Gabriel Fauré, coa esperanza de que a aprobación de Fauré puidese influír nos directores da *Opéra* para escenificar a obra. Con todo, na noite do 28 ao 29 de outubro, a *Opéra* ardeu ata os alicerces, e a dirección, no medio doutras preocupacións, deixaron *Don Rodrigo* a un lado. Nunca foi finalizada; Bizet adaptou posteriormente un tema do último acto como base da súa abertura de 1875, *Patrie*.

#### *Carmen*

*Artigo principal**:* Carmen (Bizet).
Célestine Galli-Marié no papel de Carmen.
Adolphe de Leuven, o codirector da *Opéra-Comique* que máis amargamente se opuxo ao proxecto de *Carmen*, renunciou ao seu cargo a principios de 1874, eliminándose así a barreira principal a que a obra fose producida. Bizet rematou a partitura durante o verán, e mostrouse satisfeito co resultado: «Escribín unha obra que é toda claridade e vivacidade, chea de cor e melodía». A célebre mezzosoprano Célestine Galli-Marié (coñecida profesionalmente como «Galli-Marié»), foi contratada para cantar o papel principal. Segundo Dean, estaba tan encantada coa súa parte como Bizet coa súa idoneidade para o canto. Había rumores de que el e a cantante mantiñan un breve romance, dado que as súas relacións con Geneviève eran tensas nese momento, e estiveron vivindo separados durante varios meses.

Cando os ensaios comezaron en outubro de 1874, a orquestra tivo dificultades coa orquestración, encontrando algunhas partes impracticables. O coro do mesmo xeito declarou que algunhas partes da música eran imposibles de cantar e estaban consternados por ter que actuar individualmente, fumando e pelexándose no escenario máis que soamente permanecer formando unha fila. Bizet tamén tivo que loitar contra calquera novo intento da *Opéra-Comique* de modificar partes da representación que eran consideras impropias. Só cando os cantantes principais ameazaron con retirarse da produción a dirección tivo que ceder. Ao ter que dar solución a estes problemas, atrasouse a estrea ata o 3 de marzo de 1875 no que pola mañá, por casualidade, anunciouse o nomeamento de Bizet como Cabaleiro da Lexión de Honor.

Entre as principais figuras musicais presentes na estrea encontrábanse Massenet, Camille Saint-Saëns e Gounod. Geneviève, que sufría dun absceso no ollo dereito, non puido estar presente. A primeira representación da ópera estendeuse ao longo de catro horas e media, o acto final non comezou ata despois da media noite. Posteriormente, Massenet e Saint-Saëns felicitaron o compositor, Gounod non tanto. Un informe acusaba a Bizet de plaxio –«Georges rouboume! Extrae os aires españois da partitura e non queda nada que sexa do propio Bizet salvo a salsa que enmascara o sabor do pescado!»—, e a maioría de comentarios da prensa foron negativos, expresando con consternación que a heroína fose unha sedutora amoral, en lugar dunha muller virtuosa. A interpretación de Galli-Marié foi descrita por un crítico como «a verdadeira encarnación do vicio». Outros queixáronse da falta de melodía, facendo comparacións desfavorables coas tarifas tradicionais da *Opéra-Comique* de Daniel Auber e François-Adrien Boieldieu. Léon Escudier en *L'Art Musical* cualifica a música de «opaca e escura [...] o oído cánsase de esperar unha cadencia que nunca chega». Houbo, con todo, eloxios por parte do poeta Théodore de Banville, quen aplaudía a Bizet por presentar un drama con homes e mulleres de verdade en lugar das «marionetas» habituais da *Opéra-Comique*. A reacción do público foi tépeda e Bizet axiña convenceuse do seu erro: «Preveo un fracaso definitivo e sen remedio».

### Enfermidade e morte

Igrexa da Santa Trindade de París, onde tivo lugar a misa do funeral de Bizet o 5 de xuño de 1875.
Durante a maior parte da súa vida, Bizet sufrira dunha molestia recorrente na gorxa. Fumador empedernido, puido ter socavado aínda máis a súa saúde por traballar en exceso durante a metade da década de 1860, traballando nas transcricións dos seus editores ata 16 horas ao día. En 1868, informou a Galabert de que estivera moi enfermo con abscesos na traquea: «Sufrín coma un can». En 1871, e novamente en 1874, ao completar *Carmen*, estivera indisposto por ataques severos do que describiu como «anxina de gorxa», e sufriu un último ataque a finais de marzo de 1875. Nese momento, deprimido polo fracaso evidente de *Carmen*, Bizet tardou en recuperarse e caeu enfermo de novo en maio. Ao final do mes foise á súa casa de vacacións en Bougival e, sentíndose un pouco mellor, foi nadar no Sena. Ao día seguinte, 1 de xuño, foi afectado por febre alta e dores, seguido dun aparente ataque ao corazón. Parecía temporalmente que ía recuperarse, mais na madrugada do 3 de xuño sufriu un segundo ataque fatal.

O repentino da morte de Bizet, e o coñecemento do seu estado mental depresivo, alimentaron os rumores de que se suicidara. Aínda que a causa exacta da morte nunca foi coñecida con certeza, os médicos descartaron esas teorías e, finalmente, determinaron que falecera debido a «unha complicación cardíaca dun reumatismo articular agudo». A nova da súa morte sorprendeu o mundo da música parisiense; debido a que Galli-Marié estaba demasiado afectada para saír a escena, a función desa noite de *Carmen* foi cancelada e substituída por *La dame blanche* de Boieldieu.

No funeral, que tivo lugar o 5 de xuño na igrexa da Santa Trindade, en Montmartre, máis de 4.000 persoas estiveron presentes. Adolphe Bizet encabezou os doentes xunto con Gounod, Thomas, Ludovic Halévy, Halévy León e Massenet. Unha orquestra dirixida por Pasdeloup interpretou *Patrie*, e o organista improvisou unha fantasía sobre temas de *Carmen*. No enterro que continuou no cemiterio do Père-Lachaise, Gounod deu o eloxio. Dixo que Bizet fora abatido xusto cando estaba sendo recoñecido como un verdadeiro artista. Cara ao final do seu discurso, Gounod rompeu a chorar e non puido finalizar. Logo dunha actuación especial de *Carmen* na *Opéra-Comique* esa mesma noite, a prensa, que condenara case universalmente a peza tres meses antes, agora consideraba a Bizet como un xenio.

Música
------

*Artigo principal**:* Lista de composicións de Georges Bizet.
### Primeiras obras

As primeiras composicións de Bizet, principalmente cancións e pezas para teclado escritas a modo e exercicios, dan os primeiros indicios do seu poder emerxente e as súas dotes de melodista. Dean considera que isto se evidencia na obra para piano *Romance sans parole*, escrita antes de 1854, de «a conxunción de melodía, ritmo e acompañamento» que é característica das súas obras de madurez. A primeira peza orquestral de Bizet foi unha abertura escrita en 1855, ao xeito de *Guillaume Tell* de Rossini. Os críticos encontrárona mediocre, mais a *Sinfonía en dó maior* do mesmo ano foi moi eloxiada por comentaristas posteriores, os cales compararon a obra de xeito favorable con Mozart e Franz Schubert. Dende o punto de vista de Dean, a sinfonía ten «poucos rivais e quizais ningunha obra de xuventude supere esta». O crítico musical Ernest Newman suxire que Bizet puido terse dado conta nese momento de que o seu futuro era o campo da música instrumental, antes de que unha «voz interior» (e a realidade do mundo musical francés) o dirixise cara aos escenarios de ópera.

### Orquestra, piano e obras vocais

Logo da súa primeira *Sinfonía en dó maior*, a produción puramente orquestral de Bizet foi escasa. A *Sinfonía Roma*, na cal traballou durante máis de oito anos, resulta mal parada se é comparada, segundo Dean, coa súa predecesora. Esta obra, segundo Dean, ten influencias de Gounod e contén pasaxes que lembran a Carl Maria von Weber e a Felix Mendelssohn. Con todo, Dean sostén que o traballo sofre unha mala organización e un exceso de música pretenciosa, o que denomina un «tiro pola culata». Outra obra de madurez para orquestra, a abertura *Patrie*, rexéitaa de xeito similar: «unha terrible advertencia sobre o perigo de confundir a arte co patriotismo». O musicólogo Hugh Macdonald afirma que a mellor música orquestral de Bizet se encontra nas suites que se derivan, respectivamente, da obra para piano *Jeux d'enfants* e a música incidental para *L'Arlésienne*. Nelas demóstrase unha madurez de estilo que, de ter vivido máis tempo, podería ter sido a base para grandes obras orquestrais futuras.

As obras para piano de Bizet non entraron no repertorio dos concertistas de piano e son polo xeral moi difíciles para ser interpretadas por principiantes. Unha excepción é o conxunto de doce pezas que evocan o mundo dos xogos de nenos, *Jeux d'enfants*, para piano a catro mans. Neste caso, Bizet evita as pasaxes virtuosas que tenden a dominar as súas obras para solista. As anteriores pezas individuais teñen influencia de Chopin, obras posteriores como as *Variations Chromatiques* e a *Chasse Fantastique*, deben máis a Liszt. A maioría das cancións de Bizet foron escritas no período de 1866 a 1868. Dean define as principais debilidades destes temas como unha repetición carente de imaxinación da mesma música para cada verso e unha tendencia a escribir para a orquestra máis que para a voz. Boa parte da música vocal de maior escala de Bizet perdeuse; un temperán *Te Deum*, que sobrevive na súa totalidade, é rexeitado por Dean como «un traballo miserable [que] só mostra a incapacidade de Bizet para compoñer música relixiosa».

### Obras dramáticas

Fotos publicitarias para a reestrea de *Carmen* na Metropolitan Opera House de Nova York, en xaneiro de 1915, con Enrico Caruso e Geraldine Farrar. Caruso está no centro da fila superior, Farrar arriba á esquerda e abaixo á dereita.
A temperá ópera nun acto de Bizet *Le Docteur Miracle* ofrece os primeiros signos claros do seu compromiso con este xénero, música escintilante e, segundo Dean, «moitos toques felices de parodia, orquestración e caracterización cómica». Newman percibe evidencias dos logros posteriores de Bizet en moitas das súas primeiras obras: «Unha e outra vez toparémonos con algún toque ou outro dos que só un músico cunha raíz dramática de tal importancia como el podería ter logrado». Ata *Carmen*, con todo, Bizet non foi esencialmente un innovador no teatro musical. A maioría das súas óperas están escritas seguindo a tradición operística italiana e francesa establecida por compositores como Gaetano Donizetti, Rossini, Berlioz, Gounod e Thomas. Macdonald suxire que, tecnicamente, superou a todos eles, cunha sensibilidade para a voz humana unicamente comparable á de Mozart.

En *Don Procopio*, Bizet seguiu os patróns e esquemas da ópera italiana establecidos por Donizetti en *Don Pasquale*, unha obra á cal se parece en gran medida. Con todo, o idioma familiar está intercalado por toques orixinais nos que emerxe sen lugar a dúbidas a pegada de Bizet. Na súa primeira ópera importante, *Les Pêcheurs de Perles*, Bizet viuse obstaculizado por un libreto aburrido e unha trama laboriosa; con todo, a música, segundo Dean, acada en ocasións «un nivel máis elevado que a ópera francesa contemporánea». Entre os seus moitos detalles orixinais, salienta a introdución á cavatina «Comme autrefois dans la nuit sombre» que interpretan dúas trompas sobre un fondo de violonchelos, efecto que, en palabras do analista Hervé Lacombe, «resoa na memoria como unha fanfarra perdida nun bosque afastado». Mentres a música de *Les Pêcheurs de Perles* é atmosférica e profundamente evocativa da contorna oriental onde transcorre a ópera, en *La jolie fille de Perth* Bizet non fixo ningún intento por introducir a cor ou o sentimento escocés, aínda que a orquestración inclúe toques moi imaxinativos como a banda de instrumentos de vento-madeira e cordas durante a escena de sedución do terceiro acto.

Das obras inconclusas de Bizet, Macdonald destaca *La coupe du roi de Thulé* como exemplo dos signos claros do seu poder que acadaría a súa cota máxima con *Carmen*, e suxire que se *Clarissa Harlowe* e *Grisélidis* tiveran sido completadas, o legado de Bizet tería sido «infinitamente máis rico». Como Bizet se afastaba das aceptadas convencións musicais da ópera francesa, encontrouse coa hostilidade da crítica. No caso de *Djamileh*, a acusación de «wagnerianismo» xurdiu de novo, mentres a audiencia a duras penas chegaba a entender a orixinalidade da partitura; moitas encontraron a música pretenciosa e monótona, carente de ritmo e melodía. Por contra, a opinión crítica actual, tal e como representa Macdonald, é que *Djamileh* é «unha peza realmente encantadora, chea de toques inventivos, onde destaca o uso da cor cromática»

Ralph P. Locke, no seu estudo das orixes de *Carmen*, chama a atención sobre a lograda evocación de Bizet da Andalucía española. Grout, na súa *Historia de la música occidental*, loa a extraordinaria vitalidade rítmica e melódica da música e a habilidade de Bizet de obter o máximo efecto dramático cos mínimos medios posibles. Entre os primeiros defensores da ópera encóntranse Piotr Ilich Tchaikovski, Johannes Brahms, e particularmente Wagner, quen comentou ao respecto: «Aquí, grazas a Deus, ao fin un cambio por parte de alguén con ideas na cabeza». Outro impulsor da obra foi Friedrich Nietzsche, quen afirmaba sabela de memoria: «É unha música sen pretensións de profundidade, mais encantadora na súa simplicidade, polo que se ve nada afectada e sincera». Por amplo consenso, *Carmen* representa o desenvolvemento final de Bizet como mestre do drama musical e a culminación do xénero da opéra-comique.

Legado
------

Logo da morte de Bizet, a maioría dos seus manuscritos perdéronse; as súas obras foron revisadas por terceiros e publicadas en versións non autorizadas, polo que frecuentemente é difícil distinguir que partes son realmente auténticas. Mesmo *Carmen* viuse alterada nun formato de grand opera ao ser substituídos os seus diálogos por recitativos escritos por Guiraud, amais doutros arranxos na partitura. O mundo musical non recoñeceu inmediatamente a Bizet como un mestre e, quitando *Carmen* e a suite *L'Arlésienne*, poucas das súas obras foron interpretadas logo da súa morte. Con todo, durante o século XX tivo lugar un aumento do interese pola súa obra. *Don Procopio* foi representada en Montecarlo en 1906. Unha versión en italiano de *Les Pêcheurs de Perles* foi interpretada na Metropolitan Opera de Nova York o 13 de novembro de 1916, con Enrico Caruso no papel do tenor principal, converténdose nunha obra fundamental da maioría de teatros de ópera. Logo da súa primeira interpretación en Suíza en 1935, a *Sinfonía en dó maior* entrou no repertorio de concertos e foi gravada por, entre outros moitos, *sir* Thomas Beecham. Extractos de *La coupe du roi de Thulé*, editados por Winton Dean, foron transmitidos pola BBC o 12 de xullo de 1955, e *Le docteur Miracle* reestreouse en Londres o 8 de decembro de 1957 polo grupo Park Lane. Pezas soltas de *Vasco da Gama* e *Ivan IV* foron gravadas, así como numerosas cancións e a integral da música para piano. *Carmen*, que recibiu unha calorosa acollida en París logo de corenta e cinco representacións, converteuse nun éxito mundial logo das representacións en Viena (1875) e Londres (1878). Foi aclamada como a primeira ópera da escola do verismo, na que se pon énfase nos temas sórdidos e brutais, coa arte reflectindo «a vida non idealizada, senón a vida como realmente era vivida».

Harold Charles Schonberg especula que se Bizet tivese vivido máis anos, tería revolucionado a ópera francesa, dado que o verismo foi encabezado principalmente por italianos, destacando Giacomo Puccini quen, segundo Dean, estirou a idea «ata desgastala». Bizet non fundou ningunha escola en particular, aínda que Dean menciona a Emmanuel Chabrier e Maurice Ravel como compositores directamente influídos por el. Dean tamén suxire que a fascinación de Bizet polos heroes tráxicos —Frédéri en *L'Arlésienne*, José en *Carmen*— se reflicte nas últimas sinfonías de Tchaikovski, en particular a súa *Sinfonía en si menor* «Patética». Macdonald escribe que o legado de Bizet está limitado polo curto da súa vida e por proxectos descartados e a falta de enfoque que persistiu ata os seus últimos cinco anos. «O espectáculo de grandes obras inconclusas, sexa porque Bizet tiña outras distraccións, ou porque ninguén lle pediu que as escribise, ou debido á súa morte prematura, é infinitamente desalentador, con todo, o brillo e a individualidade da súa mellor música é inconfundible. Enriqueceu aínda máis un período da música francesa chea de compositores de talento e distinción».

Con respecto ao círculo familiar de Bizet, o seu pai Adolphe morreu en 1886. O seu fillo Jacques suicidouse en 1922 despois dun desengano amoroso. Jean Reiter, o fillo máis vello de Bizet, tivo unha brillante carreira como director do xornal *Le Temps*, foi nomeado Oficial da Lexión de Honor e morreu en 1939 aos 77 anos de idade. En 1886, Geneviève casou con Émile Straus, un avogado rico; converteuse nunha famosa anfitrioa entre a sociedade parisiense e amiga próxima de, entre outros, Marcel Proust. Mostrou pouco interese no legado musical do seu primeiro marido, non fixo ningún esforzo por catalogar os manuscritos de Bizet e regalou moitos a terceiros como recordo. Faleceu en 1926, e no seu testamento estableceu un fondo para o premio Georges Bizet, outorgado anualmente a un compositor de menos de corenta anos que «producira un traballo notable nos últimos cinco anos». Entre os gañadores do premio cómpre citar a Tony Aubin, Jean-Michel Damase, Henri Dutilleux e Jean Martinon.

Notas
-----

1. ↑  Lecocq escribiu: «A partitura de Bizet non era mala, mais si pesada, e fallou en case todos os pequenos duetos que eu si fun capaz de lograr». Mina Curtiss suxire que este resentimento reflicte a decepción xeral de Lecocq coa súa carreira, na que o éxito teatral lle era esquivo.
2. ↑  Aínda que Bizet nun principio sentíase afagado polo feito de ser parte do círculo de Offenbach e agradecía ter feito tantos contactos nestas reunións dos venres, volveuse resentido do control que este exercía sobre os teatros musicais franceses e o seu desdén cara á súa música medrou. Nunha carta a Paul Lacombe en 1871, Bizet refírese á «invasión crecente dese infernal Offenbach» e cualifica a música de Offenbach como «lixo» e «esta obscenidade».
3. ↑  A denominación «Opéra-Comique» non implica literalmente «ópera cómica» ou *opera buffa*. A característica máis significativa das producións da *Opéra-Comique* era a substitución dos recitativos cantados por diálogos falados, como no *singspiel* alemán.
4. ↑  Dean identifica unha destas como *Les Templiers* («Os templarios»), libreto de Saint-Georges e Léon Halévy. Outra, de título descoñecido, era para un libreto de Arthur Leroy e Thomas Sauvage.
5. ↑  Nesta interpretación, en contra dos desexos de Bizet, omitiuse o *scherzo* que formara parte do seu terceiro envío. O *scherzo* non se incluiría na sinfonía ata 1880, cinco anos despois da morte do compositor.
6. ↑  Aínda que houbo poucos casos de inanición durante o asedio, a mortalidade infantil aumentou considerablemente debido á escaseza de leite. As principais fontes de carne eran os cabalos e animais domésticos: «Calculouse que durante todo o sitio se comeron 65 000 cabalos, 5000 gatos e 1200 cans»".
7. ↑  Unha segunda suite de *L'Arlésienne* foi preparada por Guiraud e estreouse en 1879, catro anos despois da morte de Bizet. Coñécese xeralmente como *L'Arlésienne Suite nº 2*.
8. ↑  As recoñecidas melodías españolas son a «Habanera», que emprega unha melodía popular de Sebastián Iradier, e o entreacto do cuarto acto, que se basea nunha aria de Manuel García da ópera *El criado fingido*.
9. ↑  Esta opinión foi rexistrada por un médico, Eugène Gelma, da Universidade de Estrasburgo, moitos anos despois da morte de Bizet.
10. ↑  Existen numerosas gravacións destas obras.
11. ↑  Na súa biografía de 1958 de Puccini, Edward Greenfield cualifica a asociación de Puccini co verismo de «enganosa», afirmando que el elixía os seus temas en base ao principio práctico de agradar o maior número posible de audiencia.

Referencias

1. ↑  Dean 1965, p. 1.
2. ↑  Ríos 1944, p. 195.
3. 1 2  Curtiss 1959, p. 7.
4. 1 2 3 4  Dean 1965, pp. 2–4.
5. ↑  Curtiss, 1959 & pp, pp. 8–10.
6. ↑  Curtiss 1959, pp. 12–13.
7. ↑  Curtiss 1959, pp. 15–17.
8. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25  Macdonald, Hugh. "Bizet, Georges (Alexandre-César-Léopold)" (en inglés). Oxford Music Online. Consultado o 18 de setembro de 2011.  (require subscrición)
9. ↑  Dean 1965, p. 6.
10. ↑  Curtiss 1959, p. 21.
11. ↑  Dean 1965, pp. 7–8.
12. ↑  Dean 1965, p. 153 e 266–67.
13. ↑  Dean 1965, pp. 138–39 e 262–63.
14. ↑  Curtiss 1959, pp. 38–39.
15. ↑  Curtiss 1959, pp. 39–40.
16. ↑  Dean 1965, p. 9.
17. ↑  Curtiss 1959, pp. 41–42.
18. 1 2  Dean 1965, pp. 10–11.
19. ↑  Curtiss 1959, pp. 311–12.
20. ↑  Curtiss, Mina (Xullo de 1954). "Bizet, Offenbach, and Rossini". *The Musical Quarterly* (en inglés) **40** (3): 350–59.
21. ↑  Curtiss et al.
22. ↑  Curtiss 1959, p. 53.
23. ↑  Dean 1965, pp. 15 e 21.
24. ↑  Greenfield, Edward (Febreiro de 2011). "Bizet – Clovis et Clotilde. Te Deum". Gramophone (*en inglés*)
25. ↑  Dean 1965, p. 24.
26. ↑  Curtiss et al.
27. ↑  Dean 1965, pp. 20, 260–66 e 270–71.
28. 1 2  Curtiss 1959, pp. 106–07.
29. ↑  Dean 1965, p. 17.
30. ↑  Curtiss 1959, p. 88.
31. ↑  Dean 1965, p. 19.
32. ↑  Curtiss 1959, pp. 97–106.
33. 1 2  Dean 1965, pp. 41–42.
34. 1 2 3  Dean 1965, pp. 36–39.
35. ↑  Schonberg 1975, p. 210 (Vol. I).
36. 1 2 3  Steen 2003, p. 586.
37. ↑  Neef 2000, pp. 184, 190 e 48.
38. ↑  Osborne 1992, p. 89.
39. ↑  Curtiss 1959, p. 112.
40. ↑  Curtiss 1959, p. 109.
41. ↑  Dean 1965, p. 45.
42. 1 2 3  Dean 1980, pp. 754–55.
43. ↑  Curtiss 1959, p. 122.
44. ↑  Curtiss 1959, pp. 140–41.
45. 1 2 3 4  Dean 1980, pp. 755–56.
46. ↑  Curtiss 1959, p. 146.
47. ↑  Dean 1965, pp. 54–55.
48. ↑  Steen 2003, p. 589.
49. ↑  Dean 1965, p. 261.
50. ↑  Dean 1965, p. 62.
51. ↑  Dean 1965, pp. 71–72.
52. ↑  Curtiss 1959, pp. 206–09.
53. ↑  Dean 1965, pp. 79 e 260–63.
54. ↑  Curtiss 1959, pp. 194–98.
55. ↑  Dean 1965, pp. 77–79.
56. 1 2  Dean 1980, p. 757.
57. ↑  Curtiss 1959, p. 232.
58. ↑  Dean 1965, pp. 80–81.
59. 1 2  Dean 1965, p. 84.
60. ↑  Dean 1965, p. 82.
61. ↑  Dean 1965, pp. 69–70.
62. ↑  Steen 2003, pp. 589–90.
63. ↑  Dean 1965, p. 70.
64. ↑  Curtiss 1959, p. 250.
65. ↑  Dean, 1965 & p082.
66. 1 2 3 4 5  Curtiss, Mina; Bizet, Georges (xullo de 1950). "Unpublished Letters by Georges Bizet". *The Musical Quarterly* (Oxford University Press) **36** (3): 375–409. JSTOR 739910.  (require subscrición)
67. ↑  Curtiss 1959, pp. 254–56.
68. ↑  Curtiss 1959, p. 258.
69. ↑  Steen 2003, p. 591.
70. 1 2 3  Curtiss 1959, pp. 259–62.
71. 1 2  Steen 2003, p. 594.
72. ↑  Curtiss 1959, p. 263.
73. ↑  Steen 2003, p. 596.
74. ↑  Curtiss 1959, p. 268.
75. ↑  Steen 2003, pp. 598–601.
76. ↑  Dean 1965, p. 87.
77. ↑  Steen 2003, p. 602.
78. ↑  Curtiss 1050, pp. 315–317.
79. ↑  Dean 1965, pp. 91–95.
80. ↑  Dean 1965, pp. 96–98.
81. ↑  Curtiss 1959, pp. 329–30.
82. ↑  Curtiss 1959, pp. 332–40.
83. ↑  Curtiss 1959, p. 332.
84. ↑  Curtiss 1959, p. 342.
85. ↑  Dean 1965, p. 100.
86. ↑  Schonberg 1975, p. 36 (Vol. II).
87. ↑  Dean 1965, p. 107.
88. ↑  Curtiss 1959, pp. 352–53.
89. ↑  Dean 1965, p. 108.
90. ↑  Dean 1965, pp. 110–111.
91. 1 2  Dean 1980, pp. 758–60.
92. ↑  McClary 1992, p. 24.
93. ↑  Dean 1965, pp. 112–14.
94. ↑  McClary 1992, p. 23.
95. 1 2  Curtiss 1959, p. 387.
96. 1 2  Steen 2003, pp. 604–05.
97. ↑  Curtiss 1959, p. 391.
98. ↑  McClary 1992, p. 26.
99. 1 2  Locke 2009, pp. 318–319.
100. ↑  Dean 1965, p. 117.
101. ↑  Dean 1965, p. 118.
102. ↑  Curtiss 1959, pp. 408–09.
103. ↑  Dean 1965, p. 116.
104. ↑  Curtiss 1959, p. 61.
105. ↑  Steen 2003, p. 588.
106. ↑  Curtiss 1959, p. 221.
107. ↑  Curtiss 1959, pp. 310 e 367.
108. ↑  Dean 1965, p. 122.
109. 1 2  Dean 1965, pp. 124–26.
110. ↑  Curtiss 1959, p. 419.
111. ↑  Curtiss 1959, pp. 422–23.
112. ↑  Dean 1965, p. 128.
113. ↑  Dean 1980, p. 749.
114. 1 2  Dean 1980, pp. 750–51.
115. ↑  Newman 1954, pp. 426–27.
116. ↑  Dean 1965, pp. 141–45.
117. ↑  Ashley, Tim (10 de marzo de 2011). "Bizet: Complete Music for Solo Piano – review". *The Guardian* (en inglés). Consultado o 28 de decembro de 2016.
118. ↑  Dean 1965, p. 152.
119. ↑  Dean 1965, p. 157.
120. ↑  Newman 1954, p. 428.
121. ↑  Dean 1980, p. 752.
122. ↑  Lacombe 2001, p. 178.
123. ↑  Dean 1965, pp. 184–85.
124. ↑  Curtiss 1959, p. 325.
125. ↑  Grout & Palisca 2003, p. 816.
126. ↑  Schonberg 1975, pp. 36-37 (Vol. II).
127. ↑  Schonberg 1975, pp. 34-35 (Vol. II).
128. 1 2  Dean 1980, pp. 760–61.
129. 1 2  Warrack & West 1992, pp. 195 e 201.
130. ↑  "Les pêcheurs de perles: Metropolitan Opera House: 11/13/1916" (en inglés). Nova York: Metropolitan Opera House. Arquivado dende o orixinal o 11 de xuño de 2012. Consultado o 29 de decembro de 2016.
131. ↑  Macdonald, Hugh. "Pêcheurs de perles, Les" (en inglés). Oxford Music Online. Consultado o 11 de outubro de 2011.  (require subscrición)
132. ↑  Roberts 2005, pp. 171–72.
133. ↑  Dean 1980, p. 762.
134. ↑  "Bizet: Vasco da Gama: Ouvre ton coeur" (en inglés). Presto Classical. Consultado o 29 de decembro de 2016.
135. ↑  "Bizet: Ivan IV, an opera in five acts" (en inglés). Presto Classical. Arquivado dende o orixinal o 01 de abril de 2012. Consultado o 29 de decembro de 2016.
136. ↑  "Bizet: Complete Piano Music" (en inglés). Presto Classical. Consultado o 29 de decembro de 2016.
137. ↑  Curtiss 1959, pp. 426–29.
138. ↑  Schonberg 1975, pp. 36-37(Vol. II).
139. ↑  Dent 1934, p. 350.
140. ↑  Schonberg 1975, pp. 34-35(Vol. II).
141. 1 2  Dean 1965, pp. 244–46.
142. ↑  Greenfield 1958, p. 206.
143. ↑  Steen 2003, pp. 605–06.
144. ↑  Curtiss 1959, pp. 438–41.

Véxase tamén
------------

|  |  |
| --- | --- |
|  | Commons ten máis contidos multimedia sobre:  ***Georges Bizet*** |

### Bibliografía

* Bastianelli, Jérôme (2015). *Georges Bizet*, Éditions Actes Sud. ISBN 978-2-330-05306-2
* Curtiss, Mina (1959). *Bizet and his World* (en inglés). Londres: Secker & Warburg. OCLC 505162968. )
* Dean, Winton (1965). *Georges Bizet: His Life and Work* (en inglés). Londres: J.M. Dent & Sons Ltd. OCLC 643867230.
* Dean, Winton (1980). "Bizet, Georges (Alexandre César Léopold)". En Stanley Sadie. *New Grove Dictionary of Music and Musicians* (en inglés) **2**. Londres: Macmillan. ISBN 0-333-23111-2.
* Dent, Edward J. (1934). "Opera". En Bacharach, A. L. *The Musical Companion* (en inglés). Londres: Victor Gollancz. OCLC 500218960.
* Greenfield, Edward (1958). *Puccini: Keeper of the Seal* (en inglés). Londres: Arrow Books. OCLC 654174732.
* Grout, Donald Jay; Palisca, Claude V. (2003). *Historia de la música occidental* (en castelán) **2** (3ª ed.). Torrejón de Ardoz: Alianza Música. ISBN 84-206-7893-7.
* Lacombe, Hervé (2001). *The Keys to French Opera in the Nineteenth Century* (en inglés). Berkeley: University of California Press. ISBN 0-520-21719-5.
* Locke, Ralph P. (2009). "Spanish Local Color in Bizet's *Carmen*". En Fauser, Annegret; Everist, Mark. *Music, Theatre and Cultural Transfer: Paris 1830–1914* (en inglés). Chicago: The University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-23926-2.
* McClary, Susan (1992). *George Bizet: Carmen* (en inglés). Cambridge, Reino Unido: Cambridge University Press. ISBN 0-521-39897-5.
* Neef, Sigrid, ed. (2000). *Opera: Composers, Works, Performers (edición en inglés)* (en inglés). Colonia: Könemann. ISBN 3-8290-3571-3.
* Newman, Ernest (1954). *More Opera Nights* (en inglés). Londres: Putnam. OCLC 462366584.
* Osborne, Charles (1992). *The Complete Operas of Wagner* (en inglés). Londres: Victor Gollancz. ISBN 0-575-05380-1.
* Roberts, David, ed. (2005). *The Classical Good CD & DVD Guide* (en inglés). Londres: Haymarket Consumer. ISBN 0-860-24972-7.
* Schonberg, Harold (1975). *The Lives of the Great Composers* (en inglés) **1**. Londres: Futura Publications Ltd. ISBN 0-8600-7722-5.
* Schonberg, Harold (1975). *The Lives of the Great Composers* (en inglés) **2**. Londres: Futura Publications Ltd. ISBN 0-8600-7723-3.
* Schmitt, Éric-Emmanuel (*2017). Le mystère Bizet.* París: Librairie générale française, coll. «Le Livre de poche».
* ISBN 9782253073406
* Steen, Michael (2003). *The Life and Times of the Great Composers* (en inglés). Londres: Icon Books. ISBN 978-1840466-79-9.
* Warrack, John; West, Ewan (1992). *The Oxford Dictionary of Opera* (en inglés). Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-869164-5.

### Outros artigos

* Carmen (Bizet)

### Ligazóns externas

* *Association des Amis de Georges Bizet* *(en francés)*
* Macdonald, Hugh. "The Bizet Catalog".
* Obras de Bizet no Proxecto Gutenberg
* Obras de ou sobre Bizet en Internet Archive
* Georges Bizet no Proxecto Mutopía
* Música e partituras de dominio público en Musopen
* Acta de matrimonio de Bizet.

* Portal:Música clásica
* Portal:Ópera
* Portal:Francia

|  |  |
| --- | --- |
| Control de autoridades | 
* Wd: Q56158
* WorldCat
* VIAF: 10032551
* AGORHA: 57003
* Allmovie: p81975
* AllMusic: mn0000944480
* AlloCiné: 37449
* BAV: ADV10029711
* BIBSYS: 90268020
* BMT: 174839
* BNA: 000021573
* BNCHL: 000031354
* BNE: XX911734
* BNF: 13891543q
* BRE: 1865885
* CANTIC: a10583725
* CiNii: DA01475659
* DeutscheBio: 118511440
* Discogs: 342543
* EBID: ID
* EGAXA: vtls001901233
* Europeana: ID
* FAST: 43851
* Filmportal: ID
* GEC: 0010285
* Genius: Georges-bizet
* GND: 118511440
* Gutenberg: 31624
* IBDB: 5874
* ICCU: CFIV023052
* IMDb: nm0005964
* IMSLP: ID
* Isidore: bizet\_georges\_compositeur
* ISNI: 0000 0001 2120 4254
* LAC: 0004G2688
* LCCN: n79116212
* Léonore: [LH//246/35 35]
* LOC-Jukebox: 1316
* MusicBrainz: ID
* Musopen: georges-bizet
* Mutopia: BizetG
* MyAnimeList: 37592
* NDL: 00552051
* NKC: jn19990000822
* NLA: 35019004
* NLG: 73644
* NNDB: 000092986
* NTA: 067673503
* OL: OL54691A
* openMLOL: 724
* PTBNP: 26479
* SELIBR: 178395
* SNAC: w6vq32g2
* Songkick: 242638
* SUDOC: 029680247
* Theatricalia: b00
* TMDb: 41633
* VGMdb: 6484
* WikiTree: Bizet-28

 |