***Agamenón*** (Ἀγαμέμνων) é unha obra de Esquilo, a primeira da triloxía da *Orestíada* (Ορέστεια), conformada xunto coas *Coéforas* e as *Euménides*. Foi presentada nas Grandes Dionisias do ano 458 a. C. (ano segundo da Olimpiada oitenta), durante o arcontado de Filocles. O corego que a sufragou foi Xenocles de Afidnas. Con dita triloxía tráxica e o drama satírico *Proteo*, Esquilo obtivo o primeiro premio.

Introdución
-----------

Esquilo narra o regreso de Agamenón, rei de Micenas (aínda que se lle chama rei de Argos cando Argos se refire ao Peloponeso e non á cidade de Argos), da guerra de Troia só para atopar a morte. Agardándoo na casa está a súa esposa, Clitemnestra, que artellou a súa morte en vinganza polo sacrificio da súa filla, Ifixenia. Ademais, durante os dez anos de ausencia de Agamenón, Clitemnestra estabeleceu unha relación adúltera con Existo, curmán de Agamenón e descendente dunha rama desherdada da familia, que está decidido a recuperar o trono que cre que legalmente lle pertence.

Contexto histórico
------------------

O contexto no que se representou *Agamenón* é clave para comprender a obra. Esquilo participara nas Guerras Médicas, especificamente na batalla de Maratón. Estes acontecementos consolidaron o desenvolvemento da democracia ateniense, na que xa comezara a destacar a figura de Pericles, quen impulsou a expansión da supremacía da cidade sobre os seus aliados da Liga de Delos. A partir deste momento, Atenas continuou o seu crecemento mediante unha política expansionista, que castigaba as cidades que intentaban abandonar a alianza e anexionaba novas cidades pola forza. Esquilo estaba en desacordo con esta política e, de feito, reflectiuse a súa intención de educar un bo cidadán nesta última triloxía do autor.

Marco mítico
------------

Tras a vitoria dos gregos fronte aos troianos, Agamenón disponse a volver a Argos. Durante o tempo que o rei permaneceu fóra, Existo seduciu a Clitemnestra, a esposa de aquel, e ambos planean a súa morte. Cando Agamenón regresa ao seu palacio con Casandra, Existo e Clitemnestra asasínanos aos dous, pois Agamenón anteriormente ofrecera como sacrificio a Ifixenia, a súa propia filla, para obter ventos favorables que levaran aos aqueos a Troia. Despois disto, ambos gobernan en Micenas ata que Orestes chega como vingador de seu pai e os asasina.

Personaxes
----------

* Garda: Garda encargado de vixiar a chama que comunica noticias de Troia.
* Coro: Grupo de anciáns nobles de Argos.
* Clitemnestra: Esposa de Agamenón e raíña consorte de Micenas. Mentres o seu marido está loitando en Troia, ela faise amante de Existo.
* Mensaxeiro: Heraldo que trae as noticias da vitoria sobre Troia.
* Agamenón: Rei de Micenas, irmán de Menelao e fillo de Atreo. Casa con Clitemnestra e ten catro fillos: Orestes, Crisótemis, Electra e Ifixenia. Foi o comandante en xefe dos gregos durante o transcurso da guerra de Troia.
* Casandra: Princesa de Troia, filla de Príamo, sacerdotisa de Apolo e profetisa maldita. Apolo outorgoulle o don da adivinación, pero, cando o seu amor foi rexeitado, maldiciuna, facendo que ninguén crese os seus prognósticos xamais. Foi entregada a Agamenón como parte do seu botín de Troia. Era coñecedora tanto do final que esperaba a Agamenón coma do seu propio, pero non podía evitar o seu destino. Na súa chegada a Micenas, intenta avisar reiteradamente a Agamenón, pero nada impide que ambos os dous sexan asasinados por Clitemnestra.
* Existo: Fillo de Tiestes, o irmán de Atreo. Despois de converterse en amante de Clitemnestra, vive con ela ata o regreso de Agamenón, momento no cal é cómplice no asasinato deste. Isto foi debido a un desexo de vinganza contra a liñaxe de Atreo, pois este desterrara a Tiestes e presentáralle un banquete coa carne dos seus fillos.

Argumento
---------

### Prólogo (versos 1-39)

A obra comeza co monólogo dun vixía, que leva un ano agardando sobre o tellado do palacio real o sinal da vitoria dos aqueos sobre Troia. Este personaxe pon ao expectador en contexto: láiase de que a súa encomenda se prolonga de máis, e de que a casa de Agamenón esmorece. De súpeto, divísase a esperada luz, e invádeo a alegría; pero axiña esta ledicia se fai menor, cando recorda a situación no palacio e a súa obriga de manter silencio.

### Párodo (vv. 40-257)

Entra en escena o coro de anciáns de Argos, que non puideron ir á guerra por razón de idade, e transporta ao espectador dez anos atrás. A expedición arxiva atopábase parada en Áulide ante os ventos desfavorables. Entón sucedeu un prodixio: dúas aguias lanzáronse sobre unha lebre preñada e devoraron as súas crías. Esta visión asociouna Calcante cos dous Atridas, Agamenón e Menelao. O masacre das crías da lebre enfureceu a Ártemis, e para calmala Agamenón viuse obrigado a sacrificar a súa filla Ifixenia; aceptou a pesar dos problemas familiares que isto lle podería ocasionar. Mediante este canto o Coro recorda que Zeus leva ao home ao coñecemento a través do sufrimento, e subliña a inexorabilidade do destino. Nos versos finais o Corifeo dá paso a Clitemnestra.

### Episodio 1º (vv. 258-366)

Clitemnestra confirma a vitoria dos aqueos, e explica por que ese resplandor lle indica que houbo vitoria: Agamenón e mais ela acordaran que a noticia sería comunicada con sinais deste tipo de monte en monte, dende o Ida ata terras arxivas. A raíña refire o sufrimento que supón que estarán pasando os troianos, e os saqueos que estarán a facer os gregos; desexa que non se guíen pola ambición, pois aínda teñen que regresar. Este sensato pensamento é, para o Corifeo, digno dun home; estas atribucións a Clitemnestra son unha constante na obra.

### Estásimo 1º (vv. 367-488)

O Coro agradece a Zeus garante da *xenía* que castigase a afronta de Paris a Menelao, e explica que aquel levou para Troia a Helena. A continuación, nun ton máis queixoso, deixa entrever a outra cara da moeda: os Atridas, organizadores da guerra, van recibir o odio de quen perdeu os seus familiares no conflito, como pago polas atrocidades que deberon cometer. O Coro remata o canto, logo dunha breve reflexión sobre a *aurea mediocritas*, mostrando o seu escepticismo sobre o sinal da fin da guerra que Clitemnestra dá por certa.   

### Episodio 2º (vv. 489-680)

Entra en escena o heraldo traendo a noticia da vitoria aquea sobre os troianos: reborda de alegría de poder volver con vida á casa tras arrasar Troia. Clitemnestra reproba a incredulidade do Coro, e prepárase para recibir ao seu esposo: mente sen reparo afirmando que o leva agardando fiel dende que marchou. O Corifeo pregúntalle por Menelao ao heraldo, que lle responde que non se sabe nada da súa nave dende a tempestade que sufriron á volta, da que a nave de Agamenón saíu ilesa.

### Estásimo 2º (vv. 681-781)

O Coro califica a Helena de "destrutora de navíos", "destrutora de homes" e "destrutora de cidades", empregando un xogo de palabras; desenvolve tamén unha breve fábula na que un león criado co mellor trato nunha casa acaba matando o rabaño do amo, e identifica dito león con Helena, bastante denostada en toda a obra. Finalmente, reflexiona sobre a desmesura e tamén sobre a xustiza, que premia ao virtuoso aínda que sexa pobre, e se aparta do presuntuoso.

### Episodio 3º (vv. 782-974)

Tras a chegada de Agamenón no seu carro acompañado de Casandra, o Corifeo insinúalle que axiña se decatará de quen se alegra da súa chegada e quen non. Agamenón, tras dar grazas efusivamente aos deuses, ratifica estas palabras: o aprecio que lle tiñan algúns dos aliados resultou ser falso, mentres que Odiseo, que tratou por todos os medios de non ir á guerra, acabou respectándoo moito. Clitemnestra saúda emocionada ao seu marido presentándose como esposa fiel, e relátalle como sufriu durante a súa ausencia e os rumores que sobre ela pendían, e por que non se atopa o seu fillo Orestes en palacio. Pretende ademais que Agamenón entre á casa sobre unha alfombra purpúrea; comeza entón un *agón* entre os esposos no que Agamenón se nega a entrar deste xeito para non irar aos deuses, mais acaba cedendo ante a insistencia de Clitemnestra.

### Estásimo 3º (vv. 975-1034)

O Coro ten funestos presentimentos que non pode relatar e que espera que non se cumpran. Reflexiona sobre a mesura e o control que Zeus exerce sobre o universo.

### Episodio 4º (vv. 1035-1673)

#### Clitemnestra e o Corifeo (vv. 1035-1071)

Clitemnestra e o Corifeo tratan de convencer a Casandra de que entre tamén a palacio para participar das libacións canda os demais escravos, pero, ante o silencio da troiana, Clitemnestra entra.

#### *Kommós* de Casandra e o Corifeo (vv. 1072-1330)

Comeza o canto de Casandra, contestado polo Corifeo, que lle fai preguntas porque non a comprende; Casandra entoa cantos fúnebres a Apolo rememorando o asasinato dos fillos de Tiestes e pouco a pouco vai desentrañando un terrible vaticinio, o asasinato de Agamenón a mans de Clitemnestra, que o corifeo non acaba de entender. Entón explica claramente que Agamenón vai ser asasinado e ela mesma tamén. O Corifeo, consternado, compadécea; ela, resignada, entra en palacio. 

#### Corifeo, Coro e Clitemnestra (vv. 1331-1406)

Clitemnestra dubida antes de matar a Agamenón durmido. Ao seu carón, Existo úrxea para que o execute. Óleo sobre lenzo, 1817, obra de Pierre-Narcisse Guérin.
Tras unha reflexión do Corifeo sobre a mutabilidade da felicidade humana, séntense os berros de Agamenón: está sendo asasinado. Entón o Coro, no que se distinguen as intervencións dos doce coreutas, delibera que se debe facer. A continuación, Clitemnestra entra en escena, confesando que matou a Agamenón e como o fixo, e manfesta a súa alegría por telo feito.

#### Diálogo epirremático entre Clitemnestra, o Corifeo e o Coro (vv. 1407-1576)

Clitemestra, exultante, establece un diálogo co Coro. Móstrase satisfeita por vingar o sacrificio de Ifixenia; o Coro, que preferiría ter morto antes que presenciar o sucedido, augúralle que vai pagar polos seus actos, pois *a familia está unida a Ate.*

#### Escena final: Existo, Corifeo e Clitemnestra (vv. 1577-1673)

Aparece en escena Existo, que se gaba de matar a Agamenón en vinganza do engano que sufriu seu pai Tiestes, e se proclama novo soberano de Argos. O Corifeo replícalle que vai ser obxecto do rancor do pobo, e vaticina que Orestes vai regresar para ser o seu executor e o de Clitemnestra. Prodúcese unha disputa dialéctica que non remata nas mans grazas á raíña, que se retira con Existo. Neste punto remata a traxedia.

O mito segundo Esquilo
----------------------

A traxedia grega adoitaba representar liñas míticas ben coñecidas polos espectadores. A orixinalidade do autor radicaba, en gran parte, no manexo que facía do mito; en como decidía representar os feitos. Para comprender o xeito no que Esquilo trata o mito, a súa unicidade e calidade literaria e discernir que elementos de dita presentación poderían ter resultado rechamantes para a audiencia do momento, é preciso remitirse ás versións previas do mito, o cal pertencía a un estrato moi antigo da cultura grega.

### Na poesía épica

Da *Odisea* podemos extraer un relato completo do mito a partir da información achegada por diferentes personaxes. Pódese deducir que Homero fusiona dúas versións diferentes dos feitos míticos, que circularían en época arcaica, unha de orixe xonio e outra doria.

Na ausencia de Agamenón, Existo comezou a cortexar a Clitemnestra. Esta, nun principio, rexeitouno. Entre outras cousas, Agamenón deixara un aedo para que velase pola raíña. Existo, abandonando o cantor nunha illa, conseguiu levar ao seu fogar a Clitemnestra. Zeus menciona no primeiro canto que Hermes xa advertira a Existo das consecuencias que terían os seus futuros crimes. Agamenón chegou finalmente a Micenas. Alí foi localizado por un garda contratado por Existo. Este último, tras ser coñecedor da súa chegada, invitou ao rei a un banquete no palacio, onde o matou. Os homes de ambos loitaron e ningún deles ficou con vida. Clitemnestra mata a Casandra enriba de Agamenón e non respecta o máis mínimo o corpo do seu marido. Existo reina en Micenas durante sete anos. Ao oitavo, Orestes regresa e vinga ao seu pai matando a Existo e Clitemnestra.

Unha constante nesta epopea é a identificación por pares entre Agamenón, Clitemnestra e Orestes // Odiseo, Penélope e Telémaco. Esta non-analoxía entre o fogar de Agamenón e o de Odiseo é empregada como elemento de contraste: Orestes constitúe o paradigma de lealdade filial para Telémaco, Clitemnestra oponse moralmente á virtude feminina de Penélope, Agamenón morre traizoado fronte ao triunfo do regreso de Odiseo.

Por outra banda, os *Nóstoi* deberon ofrecer unha versión do mito moi semellante á da épica (se callar máis secuencial) onde a única diferenza sería a aparición da pantasma de Aquiles a Agamenón nos momentos previos a partir de Troia, advertindo sobre os perigos que o agardaban no fogar.

No *Catálogo das mulleres*, atribuído tradicionalmente a Hesíodo, menciónase o adulterio de Clitemnestra e Existo, incidindo explicitamente no matricidio a mans de Orestes. A causa das dificultades na datación da obra e a determinación da súa autenticidade, non é seguro afirmar que neste texto se realice a primeira referencia clara a Orestes como matricida.

### Na poesía lírica

Os primeiros rexistros que posuímos do uso deste mito na lírica datan do século VI a.C. A obra en dous libros de Estesícoro, tamén chamada *Oresteia* (circa 550 a.C.) e da cal pouco sabemos, probablemente tería unha notable influencia sobre a triloxía de Esquilo.

Píndaro fai referencia na *Pítica XI* (oda adicada a Trasideo, un mozo tebano vencedor no estadio pítico) ao mito da casa dos Atridas. O poeta retrata a Clitemnestra como a ‘desapiadada’ (νηλής) perpetradora de ambos asasinatos, empregando como arma un ‘bronce agrisado’. Tamén establece o interrogante sobre cal sería a motivación da raíña; ben o sacrificio de Ifixenia, ben a infidelidade con Existo (é interesante que o poeta dispoña esta dobre motivación, que podería ter servido a Esquilo á hora de propoñer a percepción da δίκη en Clitemnestra). Píndaro presenta a Agamenón como rei de Amiclas (próxima a Esparta, no canto de Micenas). Cúlpao de xeito bastante directo da morte de Casandra. Orestes, tras ser criado por Estrofio, un antigo amigo, regresa para matar á súa nai e a Existo (a diferenza da Odisea, non está tan clara aquí a concepción de Orestes como un ‘modelo de fillo’ a seguir por mor do matricidio).

### Na arte

As fontes artísticas poden ofrecer diferentes perspectivas da concepción orixinaria do mito, pois reflicten momentos concretos e destacados da historia. O que pareceu espertar máis interese nos artistas figurativos foi o momento do asasinato de Agamenón. Consérvase unha crátera protoática do Pintor do Vaso dos Carneiros (circa 680-670 a.C.). A figura negra quizais represente a Existo atacando polas costas a Agamenón empregando unha arma branca e unha rede, con Clitemnestra presente. Da Creta do século VII a.C. consérvase un pínax con tres figuras (625 a.C.) que tamén poderían identificarse coa parella adúltera e o rei nunha tensa situación. Semella que é Clitemnestra quen fire ao rei polas costas mentres Existo o inmobiliza.

Argos foi unha localización que moi probablemente estaría interesada na historia, pois era unha das posibles patrias de Agamenón. Alí atopouse unha placa de bronce cun relevo que se adoita identificar con Clitemnestra matando a Casandra (c. 650 a.C.).

Existen indicios de que o mito chegou a circular tamén pola Magna Grecia. Algúns propoñen que a métopa 11 do *Heraion* en Foce del Sele podería representar á nutriz intentando frear a Clitemnestra, que porta unha machada (c. 560 a.C.). Esta arma erixiuse como o atributo de Clitemnestra nas representacións artísticas posteriores.

A única representación ática do mito de tempos de Esquilo (pero anterior á traxedia) que se conserva é a fermosa crátera de cáliz do Pintor de Dokimasia. Reproduce os asasinatos de Agamenón e Existo en espello (470-60 a.C.). Agamenón parece estar envolto nunha fina tela que limita o seu movemento.

### Tratamento esquileo do mito

Esquilo, seguindo a liña temática tradicional do *nóstos*, centrouse no regreso de Agamenón e as súas consecuencias. A acción sitúase fóra do palacio, en Argos. Raeburn e Thomas dinnos que: *Aeschylus uses the looming presence of the house with its resident δαίμων to focus on the internecine nature of the cycles of vengeance* (en galego: *Esquilo utiliza a presenza inminente da casa co seu residente δαίμων para se centrar na natureza intestina dos ciclos de vinganza)*.

Cando Agamenón chega, semella cómodo e sen temor. Pódese deducir, polo tanto, que o autor omite a advertencia ofrecida pola sombra de Aquiles nos *Nóstoi*. Quizais a decisión máis importante para a trama é o feito de situar a Clitemnestra como executora de ambos asasinatos. Ademais, o xeito en que esta realiza premeditadamente o engano en escena para matalos só provoca que o *pathos* da morte do rei (a mans da súa muller infiel e tras regresar da guerra) medre progresivamente: primeiro, tras acoller a Agamenón á súa chegada como unha leal esposa, que estivera apenada pola ausencia do marido, manipúlao para que entre en palacio adornado con riquezas e pisando unha luxosa alfombra púrpura (algo que en principio o rei rexeita, ao consideralo un acto cheo de *hybris*). Despois, como describe Casandra nos desesperados lamentos que dirixe ao coro agoirando ambas as mortes, Clitemnestra elixe o momento do baño para matar ao rei. Con este longo episodio, a profetisa (á que Esquilo da un papel máis importante que o que ten noutras fontes do mito) contextualiza o asasinato do rei no pasado, presente e futuro do fogar de Atreo: o banquete de Tiestes, a consecuente vinganza de Existo e finalmente a de Orestes. Por último, a propia raíña aparece con ambos corpos e describe friamente como matou o seu marido con tres golpes (ao modo dunha besta nun sacrificio. O rei, en lugar de prepararse para un sacrificio pola súa chegada, está sendo ‘sacrificado’), tras envolvelo nun manto que describe como ‘unha rede inextricable, como para peixes’. Xustifica os seus actos como consecuencia xusta das maldades do seu marido: o sacrificio de Ifixenia e a deshonra do seu leito con Casandra. Constrúese así dende o principio para o espectador un perfil de maliciosidade, intelixencia e dominancia (γυναικὸς ἀνδρόβουλον κέαρ) arredor de Clitemnestra, mais tamén un ambiente cargado de presentimentos e mal agoiro subxacentes. 

Esquilo atrasa considerablemente a aparición de Existo. O autor suxire en certo punto que este xa fora advertido polos deuses das consecuencias das súas accións (recordemos as palabras de Zeus en *Od*. I 35-43). No intenso *agón* final entre Existo e o coro, este último esixe xustiza para os arxivos que serán subxugados por Existo, proclamando o retorno vingativo de Orestes.

As ideas do *Agamenón*
----------------------

### O sentido da xustiza

Ao longo de toda a triloxía, Esquilo presenta unha serie de dilemas morais que cuestionan o sentido da xustiza que se manexa na obra. No *Agamenón* en específico, móstranse actos de *hybris* e de que forma a súa comisión afecta aos individuos.

A diferenza do que adoitaba ocorrer no mundo arcaico, aquel que ten éxito non obtén necesariamente unha recompensa divina, senón que é castigado polos deuses no caso de que incorra nunha inxustiza. O primeiro exemplo disto é Agamenón, que regresa vitorioso de Troia, pero tras cometer *hybris* ao sacrificar a súa filla Ifixenia e ao destruír a mesma Troia, como simboliza Casandra, quen se converte en escrava deste. Por todo isto, non é ben recibido no seu fogar, senón que é asasinado pola súa esposa e, ademais, atopa a Existo no seu lugar como amante de Clitemnestra. Ela, á súa vez, comete *hybris* ao perpetrar este asasinato. 

Á fin, as accións de Clitemnestra non producen xustiza. O pecado de *hybris* iniciado por Agamenón, que se vanagloriaba de regresar vencedor de Troia a través de cometer incontables impiedades, agora é de Clitemnestra, por non posuir autocontrol e tomar a xustiza pola súa man. Esta cadea evolucionará nas próximas obras da triloxía, chegando á intervención política co xuízo de Orestes.

### Dicotomía home-muller

A pesar de que conservamos traxedias nas que a muller desempeña un papel fundamental na trama (como Medea ou Antígona nas súas respectivas obras), o mundo feminino no século V a. C. en Atenas estaba restrinxido ao ámbito doméstico e a súa función era producir novos cidadáns atenienses. Ademais disto, só saían do fogar para asistir aos partos e participar en rituais relixiosos en beneficio da cidade (a súa única función pública). Non posuían dereitos políticos nin financieiros e sempre se atopaban baixo o control dun home (en primeira instancia o seu pai, despois o seu marido).

As razóns que se aducían para xustificar esta posición eran a súa carencia de autocontrol e incapacidade de racionalización. A figura de Clitemnestra nesta obra rompe un pouco este esquema. A Clitemnestra do *Agamenón* combina atributos tanto considerados masculinos como femininos. Posúe capacidades de adulación e engano, propias do mundo feminino, e así mesmo as habilidades de matar e controlar o curso dos eventos mediante a persuasión. Pretende ser unha esposa submisa fronte o seu marido, pero ao mesmo tempo atópase nunha importante posición de poder e fala en público con liberdade. Deste xeito, coa excepción de Casandra, é a que máis coñecemento ten dos sucesos futuros, mostrando de novo o poder de Clitemnestra, que observa que os acontecementos se desenvolven de acordo ao seu plan.

Por outra banda, tamén se invirten os papeis na súa relación con Existo. O papel del é o dunha muller, que permanece no fogar e non participa activamente nos plans de Clitemnestra, que obtén o papel de home. É máis relevante o papel desta ca o de Existo no asasinato de Agamenón. De feito, non é o propio asasinato o que máis arrepía o Coro, que en numerosas ocasións dubidou se sequera unha muller tería a capacidade mental para comunicar información sen deixarse levar pola imaxinación, senón que o asasinato en si fora perpetrado por unha muller.

Clitemnestra xoga activamente un papel esencial para a obra, xa que posúe un control total sobre os acontecementos e logra levar a cabo as súas maquinacións a través de atributos tanto femininos como masculinos.

Elementos homéricos e antihoméricos
-----------------------------------

Autores como Rutherford procuraron demostrar que parte das técnicas (non só motivos, linguaxe ou temas) tradicionais da traxedia son unha transposición máis ou menos libre dos correspondentes recursos épicos. A omnipresenza de Homero na vida e educación ateniense e polo tanto, a súa influencia nos xéneros poéticos gregos é innegable. Os propios estudosos da Antigüidade eran conscientes desta débeda e non dubidaban á hora de afirmar a influencia da épica no contido e a técnica tráxica: Platón, Aristóteles e incluso os escoliastas da Ilíada. Até conservamos o testemuño de Ateneo no seu *Banquete dos eruditos*: asegura que o propio Esquilo dicía que "as súas traxedias eran vestixios do gran banquete de Homero".

Algunhas convencións que reflicten isto mesmo e están presentes no Agamenón son: 

- A propia selección do tema (o *nóstos* de Agamenón)

- Algunha paráfrase homérica (dinos Fraenkel que Esquilo sempre introduce "lixeiras modificacións" nas expresións que toma de Homero): 

> χαίρουσαν οὐδὲν ἧσσον ἢ διοσδότῳ 
> 
> 
> γάνει σπορητὸς κάλυκος ἐν λοχεύμασιν. 
> 
> 
> (*Ag*. 1392-2)
> 
> 
> 
> 'E non me puxen menos alegre que a sementeira do trigo cando comeza a agromar coa chuvia que Zeus concede'
> 
> 

> τοῖο δὲ θυμὸς
> 
> 
> ἰάνθη ὡς εἴ τε περὶ σταχύεσσιν ἐέρση
> 
> 
> ληΐου ἀλδήσκοντος, ὅτε φρίσσουσιν ἄρουραι 
> 
> 
> (*Il*. 23.597-9)
> 
> 
> 
> 'E a este reconfortóuselle o ánimo, como o orballo derredor das espigas ao medrar o cereal na época en que erizan os cultivos'
> 
> 

- A estrutura e contido da párodos (40-257), na que os versos 104-107 xeran unha "atmosfera épica" que preludia á narración que o coro fai dos feitos de Troia e, concretamente dos de Áulide: 

> κύριός εἰμι θροεῖν ὅδιον κράτος αἴσιον ἀνδρῶν
> 
> 
> ἐκτελέων: ἔτι γὰρ θεόθεν καταπνεύει
> 
> 
> πειθὼ μολπᾶν
> 
> 
> ἀλκὰν σύμφυτος αἰών
> 
> 
> (*Ag*. 104-105)
> 
> 
> 
> 'Dono son eu de cantar o mando exercido por homes en pleno vigor en virtude de felices agoiros propicios á expedición, que aínda a ancianidade que alcancei por vontade das deidades inspira persuasión á forza das miñas cancións-'
> 
> 

- Os símiles. Por exemplo, destaca o que o coro efectúa no segundo estásimo, comparando a Helena cun león criado no fogar que, unha vez que medra, destrúe a quen o cuidou (vv. 717-736).

Por outra banda, Adrados emprega na súa obra pasaxes do *Agamenón* para demostrar como xa en Esquilo o ideal heroico se amosa dalgún xeito insuficiente.

> 
> "Non era posíbel unha inversión máis completa do ideal heroico que a que intentou Esquilo a propósito do tema de Troia, o ese precisamente arredor do que Homero expuxera para sempre. O Agamenón pódese cualificar como unha auténtica proclamación antihomérica: o que alí era gloria é a inxustiza castigada aquí".
> 
> 

Desenvolvérase entón unha consciencia de que a todo aquilo que semellaba unha vitoria na épica subxacía unha contraparte que supuña desgrazas e catástrofe. De aí que o autor destaque versos como a vacilación de Agamenón ante a cuestión do sacrificio de Ifixenia: "Cal destas cousas é carente de males?" Di que o coro "se enfronta directamente con Homero" no verso 472: "Nunca sexa eu destrutor de cidades!" Os heroes de Troia pasan a ser πολυκτόνος: asasinos, sanguinarios. 

En conclusión, poderíamos dicir que en canto ao contido e os preceptos morais o Agamenón semella rexeitar ou polo menos reprobar o ideal heroico homérico, mais en canto á súa composición, técnica e linguaxe corresponde coa transposición dos recursos épicos, debido á inexorable influencia da épica na τέχνη da traxedia arcaica e a súa configuración como xénero.

Transmisión textual
-------------------

A historia da supervivencia do texto desta traxedia é interesante. Aínda que sabemos pouco acerca da circulación dos libros na Atenas do século V, pódese supoñer que existían certos grupos de coleccionistas de textos, entre os que estarían autores máis tardíos como Eurípides ou Aristófanes. É probable que este último tivese un acceso sinxelo ao texto esquileo, pois xa nas *Ras* (v. 1276-89) alude a máis de 20 obras do traxediógrafo, entre as que menciona o *Agamenón.* Sabemos que no século IV tivo lugar unha especie de ‘rexurdimento’ sociocultural no que os gregos volveron a vista cara ao século anterior: comezaron a re-representarse as obras teatrais de aqueles fructuosos tempos. Atendendo á evidencia das fontes, quizais a obra de Esquilo non foi tan popular neste período de reanimación en comparación co éxito do que gozara anteriormente. Por mor da posible alteración das obras orixinais neste contexto de re-representación, Licurgo encargou unha edición oficial do corpus dos tres grandes tráxicos (circa 330 a.C.). A mediados do século III a.C. Ptolomeo III Everxetes mercaría estes textos para mellorar a biblioteca de Alexandría, e 50 anos máis tarde redactaríase a primeira edición crítica dos tres tráxicos canónicos. Esquilo non pareceu ter unha influencia extraordinaria nos autores romanos, ao menos nos da República. 

A pesar da escaseza xeral de papiros de Esquilo, é destacable o feito de que nos Papiros de Oxirrinco atopemos fragmentos do *Agamenón*, dos *Sete contra Tebas* e doutras traxedias súas perdidas.

O Agamenón sobreviviu en 5 manuscritos relacionados e as súas copias, dos cales o máis antigo e fiable se atopa en Florencia, na Biblioteca Medicea Laurenziana; foi escrito en Constantinopla a finais do século X.

Notas
-----

1. ↑  Platón, en *República* 606e: τὴν Ἑλλάδα πεπαίδευκεν οὗτος ὁ ποιητὴς (Este poeta educou á Hélade).
2. ↑  Platón, en *República* 595 b-c. γὰρ τῶν καλῶν ἁπάντων τούτων τῶν τραγικῶν πρῶτος διδάσκαλός τε καὶ ἡγεμὼν γενέσθαι ("Xa que pareceu ser o primeiro profesor e o que mostrou o camiño de todas estas belezas da traxedia").
3. ↑  Aristóteles, en *Poética* 1459b: οἷς ἅπασιν Ὅμηρος κέχρηται καὶ πρῶτος καὶ ἱκανῶς ("Todos estes foron usados por Homero por primeira vez, e ben usados").
4. ↑  Para eles Homero era o πρῶτος εὑρετής da traxedia e dos seus recursos: personaxes mudos, nenos actores, peripecia, etc.
5. ↑  τέμαχος, literalmente "anacos de peixe", enténdase como metáfora dentro do campo semántico culinario constante en toda a obra.

Referencias

1. ↑  Inscrición de mediados do s. IV: [ἐπὶ Φιλο]κλέους / τραγῳδῶν / Ξενοκλῆς Ἀφιδνα(ῖος) ἐχορή(γει) / Αἰσχύλος ἐδίδασκεν
2. ↑  *Inscriptiones Graecae, II2 2318*.
3. ↑  *hypothesis* transmitida en manuscritos medievais: ᾿Εδιδάχθη τὸ δρᾶμα ἐπὶ ἄρχοντος Φιλοκλέους ὀλυμπιάδι τι΄ ἔτει β΄: πρῶτος Αἰσχύλος ᾿Αγαμέμνονι, Χοηφόροις, Εὐμενίσι, Πρωτεῖ σατυρικῷ' ἐχορήγει Ξενοκλῆς ᾽Αφιδναῖος.
4. ↑  Vílchez Díaz, Mercedes e Francisco Rodríguez Adrados (2006). *Esquilo. Tragedias, III. Agamenón*. CSIC
5. ↑  De Miguel Jover, José Luis (1998). *Esquilo. La Orestea*. Akal.
6. ↑  Paris fora acollido en Argos por Menelao, polo que participara da *xenía* ou hospitalidade deste; pero ao raptar á esposa do seu benefactor, rompeu este pacto. Zeus garante que isto se cumpra, e polo tanto castiga a Paris coa morte.
7. ↑  Alsina Clota, José (2017). *Esquilo. Tragedias completas*. Cátedra
8. ↑  Personificación da ruína.
9. ↑  ‘Il desiderio degli interpreti di valutare il rapporto con le fonti precedenti e di individuare gli specifici tratti di innovazione introdotti dal drammaturgo ateniese si scontra con la difficoltà di ricostruire in dettaglio le tradizioni circolanti in epoca arcaica, documentate in modo frammentario’.Medda, Enrico (2017). *Agamennone (ed. critica, traduzione e commento)*.
10. ↑  Mazon, Paul (1952). *Eschyle, tome II*.
11. ↑  Proposta iniciada e desenvolvida por Wilamowitz-Moellendorff, Ulrich von (1884). *Homerische Untersuchunguen*.
12. ↑  *Odisea, 3.263-75*. En boca de Néstor.
13. ↑  *Odisea, 1.35-43*.
14. ↑  *Odisea, 4.499-537*. Dito por Menelao ao explicar o relato de Proteo.
15. ↑  *Odisea, 11.421-6*. En boca da sombra de Agamenón.
16. ↑  *Odisea, 3.304-12*. Regresamos ao relato de Néstor.
17. ↑  *LIMC*. Agamemnon 88.
18. ↑  *LIMC*. Agamemnon 91.
19. ↑  *LIMC*. Kassandra I 199.
20. ↑  Raeburn, David; Thomas, Oliver (2011). *The Agamemnon of Aeschylus. A commentary for students*. Oxford.
21. ↑  Segundo lle asigna o corifeo en Esquilo, *Agamenón*. 1625: γύναι
22. ↑  O coro afirma que "fala coma un home prudente" Esquilo, *Agamenón*. 351: γύναι, κατ᾽ ἄνδρα σώφρον᾽ εὐφρόνως λέγεις.
23. ↑  Rutherford, Richard B. (1982). *Tragic Form and Feeling in the Iliad*.
24. ↑  Librán Moreno, Miryam (2005). *Lonjas del banquete de Homero. Convenciones dramáticas en la tragedia temprana de Esquilo*.
25. ↑  *Banquete dos eruditos, 8.347D*. Ateneo de Naucratis.
26. ↑  Fraenkel, Eduard (1950). *Agamemnon: 3 volumes*. Oxford.
27. ↑  Rodighiero, Andrea (2018). *Aeschylus Agamemnon 104-5, Homer and the epic tradition: a new survey*.
28. ↑  Rodríguez Adrados, Francisco (1975). *La democracia ateniense*. Alianza Universidad.

Véxase tamén
------------

|  |  |
| --- | --- |
|  | A Galipedia ten un portal sobre: ***Grecia antiga*** |

### Bibliografía

* Bates, Alfred (1906). *The Drama: Its History, Literature, and Influence on Civilization, Vol. 1*. Londres: Historical Publishing Company. .
* Freeman, Charles (1999). *The Greek Achievement: The Foundation of the Western World*. Nova York: Viking Press. ISBN 0670885150. .
* Griffith, Mark (1983). *Aeschylus' Prometheus Bound*. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 0521270111. .
* Lefkowitz, Mary (1981). *The Lives of the Greek Poets*. University of North Carolina Press.
* Martin, Thomas (2000). *Ancient Greece: From Prehistoric to Hellenistic Times*. Yale University Press. .
* Pomeroy, Sarah B. (1999). *Ancient Greece: A Political, Social, and Cultural History*. Nova York: Oxford University Press. ISBN 0195097432. .
* Sommerstein, Alan H. (1996). *Aeschylean Tragedy*. Bari. .
* —(2002). *Greek Drama and Dramatists*. Londres: Routledge Press. ISBN 0415260272
* Summers, David (2007). *Vision, Reflection, and Desire in Western Painting*. University of North Carolina Press.
* Thomson, George (1973) Aeschylus and Athens: A Study in the Social Origin of Drama. Londres: Lawrence and Wishart (4th edition)
* Torrano, JAA (2004) Ésquilo. Oresteia: Eumênides - Coéforas - Agamêmnon. São Paulo: Iluminuras. ISBN 8573212195, ISBN 9788573212198
* Torrano, JAA (2009) Ésquilo. Tragédias: Os Persas - Os Sete contra Tebas - As Suplicantes - Prometeu Cadeeiro. São Paulo: Iluminuras. ISBN 8573213108, ISBN 9788573213102
* Turner, Chad (2001). "Perverted Supplication and Other Inversions in Aeschylus' Danaid Trilogy." *Classical Journal* 97.1, 27-50.
* Vellacott, Philip, (1961). *Prometheus Bound and Other Plays: Prometheus Bound, Seven Against Thebes, and The Persians*. Nova York: Penguin Classics. ISBN 0140441123
* Æschylus. Aeschylus I: Oresteia. Trans. Richmond Lattimore. Eighth ed. Chicago, IL: The University of Chicago P, 1960. 1-31.


|  |  |
| --- | --- |
| Control de autoridades | 
* Wd: Q3320792
* WorldCat
* VIAF: 177015339
* BNE: XX3384654
* BNF: 12227074f
* EBID: ID
* GND: 4295106-9
* IBDB: 1413
* LCCN: n88093669
* NLA: 35763585
* NLG: 65870
* SUDOC: 02751160X

 |