**Ama Birjina irekigarria** edo **Andra Mari irekigarria** Ama Birjinaren eskultura mota bat da, ireki daitekeen estalki bat edo bi duena, aurrealdean. Itxita Ama Birjina zutik edo eserita ageri da, bakarrik edo Jesus haurrarekin eta, irekitakoan, barruan pintatutako edo landutako eszena ikonografiko bat izaten dute (ikonografia anitzekin).

Gaur egun, horrelako hirurogeita hamaika ezagutzen dira, garai eta Europako leku desberdinetakoak: Suediatik Espainiara eta Poloniatik Portugalera; eta kronologia aldetik XIII. mendetik XIX. mendera artekoak dira.

Zabalpena: lekuak eta garaiak
-----------------------------

Andra Mari irekigarri hauek epe zabal batean zehar egin ziren. Zaila da haien kronologia ikertzea, zeren eta datazio zehatzik ez daukate: estiloaren arabera eta forma analisien bidez datatu izan dira. Karbono 14a erabili izan denean, ez du, ezta ere, nahi besteko zehaztasunik eman.

Bada salbuespenen bat halere, esate baterako Alluyeskoa, barruan Robertet familiaren ezkutua baitarama, toki hartan baroi izan zirenak 1505 eta 1603 artean.

Orokorki hartuta, mota honetako Ama Birjinen eskulturak XIII. mendearen erdialdera hasi ziren egiten eta, gorabeherekin, XIX. mendearen erdialdera arte iraun zuen, nahiz eta gehienak Behe Erdi Aroan egin ziren.

Geografikoki, Europa kristau guztitik topa daitezke, nahiz ugarienak Germaniar Inperio Sakroaren lurraldean, Frantzian, Iberiar Penintsulan, Italian, Erresuma Batuan, Prusian eta Suedian topatzen ditugun gaur egun.

Materialak
----------

Hainbat materialetan egiten ziren: bolian, egurrean edota bietan batera.

Evorako Ama.
Bolia luxuzko materiala zen, lortzeko zaila zelako. Hala eta guztiz ere, bere erresistentziagatik arte lanak egiteko gehien erabilitako materialetako bat izan da Antzinarotik. Andra Mari irekigarrien %10a dago eginda boliz, baina horrek adierazten du mezenas aberatsek ordaindutakoak izango zirela. Haren kolore zurixkak, Erdi Aroan karga sinboliko handia zeukan Erdi Aroko ikonografian: Ama Birjinaren garbitasuna edo kastitatea islatzen baitzuen.

Ostera, iritsi zaizkigun eskultura mota honen %90 inguru egurrean landuta daude. Eskulturan material erabilienetako bat da historian zehar: erraz lortzen da (beraz, bolia baino merkeagoa da) eta lantzeko erraza da (harria edo beste material batzuk baino askoz errazago). Era berean, baditu desabantailak: kontserbazio arazoak izan ditzake (tenperatura eta hezetasun aldaketa gogorrak daudenean) eta onddoek, pipiek eta termitek (edo beste intsektu xilofagoek) eta bestelako usteldurek kalteak egin ahal dizkiote.

Ireki daitezkeen Andra Mari hauek barrutik hutsik daudenez, antza, kontserbazioan laguntzen du ezaugarri horrek: hezetasuna pilatzea ekiditen du eta tenperatura aldaketek sortutako dilatazio eta kontrakzioak ere errazten ditu. Era berean, ezki, intxaurrondo eta haritzaren zuraz eginda egon ohi dira, erraz lantzeko modukoak direnak eta ingurumenaren aldaketei eta intsektuen erasoei erresistentzia diotenak.

Lantzeko teknikak
-----------------

Eskultura hauetan gehien erabilitako teknikak: egurraren lanketa eta taila, polikromia eta urreztatzea izan ziren. Teknika horiek figuren kanpoan nahiz barruan erabili ziren, lan hauen ezaugarri eta erabiliera dela eta.

Boliz nahiz egurrez egindako eskultura hauek landuta daude, irudia osatzeko materiala erauziz (eta beraz, ezin ziren aldaketa asko egin). Pieza bakarrean egin ordez, landutako hainbat zati elkartuz sortzen zituzten.

Normalean, Ama Birjina irekigarri hauek, bai egurrezkoek bai bolizkoek, hiru zati izaten zituzten bata besteari elkartuta, triptiko eran. Ondoren, aparte landu ohi ziren eskuak ipintzen zizkioten (horrela ikus daiteke Autungo eta Bergarako Buruñaoko Amen kasuetan).

Erdi Aroko eskulturak margotzea zen ohikoena. Polikromia eman aurretik, igeltsu geruza bat ematen zitzaien, egurraren gainazal porotsua, gainalde leun bihurtuz. Ondoren, koloreak tenple teknika erabiliz ematen zizkioten: distiratsuak, argitsuak eta ase edo saturatuak lortzen ziren, era horretan; alegia, Erdi Aroan, aberastasunam edertasuna eta espiritualitatea adierazten zutenak. Horregatik erabiltzen zen Behe Erdi Aroan, bai Andra Marietan, bai eta errege-erreginen irudietan, urdin oso sakona. 

Bolizko irudietan aldiz, polikromia zuzenean aplikatzen zen, aurreko prestaketarik gabe. 

Polikromia indartsuaz gain, Ama Birjina hauetako asko urreztatu egin zituzten urre xaflak aplikatuz gainazal guztitik, urrearen, argiaren eta jainkotasunaren arteko harreman sinbolikoagatik.

Jatorria eta sinbologia
-----------------------

Irekitzeko mekanismoa aurrealdean daukate eskultura hauek: erdiko panel bati lotutako bi ate, bisagren bidez lotuak (triptiko eran). Hori dela eta, ikerlari batzuek uste dute ama birjina irekigarri hauek harremana dutela irekitzen diren edo sinbolikoki barruan zerbait daramaten beste irudi batzuekin; esate baterako: orokorrean haurdun irudikatutako Ama Birjinak (nahiz ez ireki), Blachernitissa ama birjina edo Blankernako Ama, (Konstantinopolin); jantzitako ama birjinak; ama birjina erlikarioak edota pixide, ostentsorio eta tabernakulo formadun ama birjinak.

Irudi hauek harreman argia dute ere, XII eta XV. mendeen artean sortutako Ama Birjinarenganako debozioarekin eta, beraz, Andre Maria goratzea da irudi hauen helburua. Horregatik, garai hartako arte sakratuaren lan askoren protagonista bihurtu zen Andre Maria. Hori horrela, izen ugari eman zitzaizkion Erdi Aroan zehar Andre Mariari: apostoluen maistra, profeta, Kristoren emazte, kristau guztien ama, jakinduriaren tenplua, etab. Garai horretan, Ama Birjinak paper nabarmena hartzen du erlijio kristauan: fededunaren eta Kristoren arteko bitartekaria bihurtu zen, Jainkoari errukitsua izateko eta damututako pekatariei barkatzeko eskatuz. Europako ama birjina irekigarri askoren "betekizuna" izan zen hori, Behe Erdi Aroan.

Behe Erdi Aroko Ama Birjina irekigarri motak
--------------------------------------------

### Pozkarioaren ama birjina irekigarriak

Pozkarioaren ama birjina irekigarriak daukaten ikonografiagatik deitzen dira horrela: barruan hainbat ziklo mariano (edo Andre Mariaren bizialdiko kontakizun) izaten dituzte, Ama Birjinaren bizimodua goratzen dutenak. Mota honetako zaharrenak XIII eta XIV. mendekoak dira. Ehuneko txikia dira eta Iberiar penintsulako iparraldeko erdian daude geratzen diren hirurak: 

* **Allarizeko Ama**, Allarizeko (Ourense) klarisen monasterioan dagoena;
* **Salamancako katedraleko Ama Birjina**; eta
* **Evorako Ama Birjina** (Evorako katedraleko Arte Sakroaren Museoan dagoena).

Allarizeko Ama, itxita.
Allarizeko Ama, irekita
Pozaren Ama Birjina guztiek forma estilistiko eta ikonografiko antzekoak dituzte. 

Kanpoaldean, *sede sapientiae* edo maiestate Ama Birjina errepresentatzen dute, IV. mendetik kontsolidatutako irudia dena. Andra Maria tronuan eserita dago aurretik ikusita, umea altzoan eserita duela, eta irudiaren hieratismoak solemnitatea handitzen du. "Salomonen tronuarekin" identifikatzen da: Maria jakinduriaren eroale da, Andre Mariaren bertuteak adierazten dituzten irudi alegoriko femeninoz inguraturik. Barrualdean, Ama Birjinaren pozkarioak edo bizitzako zikloak ageri dira: Deikundea, Kristoren Jaiotza, Magoen Gurtza, Berpizkundea, Igokundea, Mendekoste, Lurperatzea, Jasokundea eta Koroatzea; eta, batzuetan, Isabeli Bisita eta Artzainen Gurtza.

Salamancakoa egurrean landuta dago eta, ostera, Allariz eta Evorakoak bolizkoak dira, pieza txikietan landuak eta ondoren urreztatuak eta polikromatuak. Hirurak 40 cm baino txikiagoak dira. Kontserbazioaren aldetik, Allarizkoa da ondoen dagoena, eta jatorrizko ikonografia mantentzen duena eta geroagoko aldaketa eta interbentzio gutxien dituena da. Evorako aldatu egin zuten: XVI. mendean Ama Birjinari burua aldatu zioten eta Barroko garaiko peana edo oinarria jarri zioten. Salamancako Amaren panelaren zati bat kontserbatu da eta, ondorioz, eszena batzuk ez dira ondo ikusten eta zaila da erakusten duen ziklo ikonografikoa identifikatzea.

Pozkarioko Ama Birjinen ikonografia hainbat iturri idatzietatik datoz, Erdi Aroan zehar bilakatuz joan zirenak. XII. mendean, *gaudes* izena zeramaten latinezko goratzeak zeuden, Jainkoak Ama Birjinari egindako masedeak kontatzen zituztenak. Aurrerago, antzeko pozkarioak agertu ziren hizkuntza erromantzeetan, ezagunak egin zirenak XIII. eta XVI. mendeen artean: Ama Birjinaren 7 pozkario nagusiak (poz uneak) kontatzen zituzten, poetek, santuek eta artistek zabaldu zituztenak (kontakizuna askotan musikaz laguntzen zen).

Iberiar Penintsulan, pozkario hauen eragin nagusiak izan ziren: Alfontso X.a Jakintsuaren gortean XII. mendean idatzitako *Las cantigas de Santa María* ('Andre Mariari kantuak'), hizkuntza galaikoportugesean; Gonzalo de Berceoren *Los Gozos de Nuestra Señora* ('Ama Birjinaren pozkarioak') deskribatzen ditu: Deikundea, Jaiotza, Magoen Gurtza, Berpizkundea, Igokundea, Mendekoste eta Jasokunde-Koroatzea. Aurrerago, iturri literario daude: *El libro del Buen Amor* ('Maitasun onaren liburua') Hita Artziprestearena eta Santillanako markesaren *Gozos de Nuestra Señora* lana.

Eskultura hauen helburua fededunen fedea indartzea zen, otoitzak bideratzen laguntzeko Jainkoarengana. Ama Birjinaren pozkarioak abestuz osatzen zen kultua, liturgien bukaeran abesten zirenak.

Evorako Ama, irekita.
Evorakoak eta Allarizkoak Jesus haurra ezkerreko eskuaz eusten dute. Allarizekoaren umeak, bedeinkatu egiten du esku batekin eta bestean munduko esfera bat darama. Evorakoan, umeak Mariarekin jolas egiten du eta liburu itxi bat darama eskuan. Bietan, Mariaren oinetan animalia luzanga bat dago, atzaparrak eta belarriak daramatzana, pekatua sinbolizatzen du seguru asko. Salamancakoan atributoak ez dira ondo bereizten, hondatuta dagoelako.

Barruan, Ama Birjinaren zazpi pozkarioen programa ikonografikoa agertzen da, heriotza osteko trantsitoaren ziklo apokrifoa barne (Ama Birjinaren lurperatzea, jasokundea eta koroatzea). Ikonografia hau eraginda dago ere Behe Erdi Aroko XIII. mendeko Jacopo da Varazzeren *Legenda aurea (Santuen bizitzak)* lanean. Lurperatzean Ama Birjina izaretan bilduta dago, Evorako Amaren irudian bezala. Jasokundean, Maria bi aingeruk zerura jasoa da, otoitzean, izaretan bilduta.

Koroatzea hiru eskulturetan ageri da, Behe Erdi Aroko Europa Mendebaldeko ohiko eszena da. Eszena horretan, Ama Birjina eta Kristo tronuan eserita daude eta semeak koroatzen du ama, liburua eskuan (Evoran eta Allarizen bezala) edo *Orbis Terrarum* (munduko bola), Salamancan bezala. Eszena osatzen dute, solemnitatea eta handitasuna emanez, kandela eta intzentsua daramaten aingeruz inguratuta, Evoran bezala. Berpizkundeari dagokionez, Allarizekoan Andre Maria eta Maria Magdalena elkartzen dituzte, Jesusen hilobiko bisitan. Evorakoan hiru erregistro daude, eszena apokrifoak, Berpizkundea kenduta eta artzainei berri ematea eta Isabeli bisitarekin, Mariari protagonismo gehiago emanez. Esan bezala, Salamancako Ama hondatuta dagoenez, ezinezkoa da jakitea programa ikonografikoa osorik.

### Hirutasunaren Ama Birjina irekigarriak

Hirutasunaren Ama Birjinek kanpoaldean Andre Maria eta umea dituzte eta barrualdean Hirutasunaren irudia. Hauek dira geratzen diren guztien bi herenak, ondorioz, ugari direnez, aniztasun ugari dute irudiek forma, estilo, kolore eta tamainaz. 

Pozkarioko ama birjina irekigarriak baino berriagoak dira kronologikoki, XIV eta XV. mendeetakoak, hots, Behe Erdi Aroan eta Aro Berriaren oinarri erlijiosoekin desagertu ziren.

Trascatellako Ama (Lugo).

  

Gehienetan, Marian tronuan eserita ageri da *sede sapientiae* gisa, Jesus haurra altzoan duela. *Virgo lactans* gisa ere ageri da, altzoan duen umeari bularra emanez ageri den Ama Birjina, katakunbetan sortutako ikonografia dena, II. mendean. Ama Birjina haurdun ere ager daiteke, Esperantzaren edo Itxaropenaren Ama bezala, Jainkoaren semea erditzeko unearen zain dagoena. Azkenik, zutik ere ageri ohi da irudikaturik, eskuan fruitu bat edo aginte makila duela eta Apokalipsiko atributuak ere bai (esate baterako, ilargia). Guztietan, irudia hieratikoa da eta aurrez dago, Andre Mariaren irudiaren solemnitatea eta maiestatea handituz. Bestalde, umearen irudikapena libreagoa eta anitzagoa da: zutik egon daiteke, eserita, albo batera edo Amari begira, eta naturalagoa eta dinamikoagoa da. Kristok atributu desberdinak izan ditzake: liburua, munduko esfera, txori bat, etab. baina eskuak gurutzatuta egon daiteke edo bedeinkatzen.

Barruan, Hirutasun Santuaren ziklo ikonografikoa daramate: graziaren tronua, hau da, Aita Jainkoa tronuan eserita, bizardun agurea da, Semea gurutziltzatuta dagoen gurutzea eusten duena. Tartean edo biak inguratuz, Espiritu Santua adierazten duen usoa egoten da (inoiz, jainkozko haize bezala ageri da ere). Ikonografia horrek fedearen dogmarekin zerikusia dauka eta Andre María Hirutasunaren tenplu gisa agertzen da. 

Buruñaoko Ama (Bergara), irekita
Sinbologia hori ekialdeko Elizan sortu zen, zeinek babesten zuen Mariaren garbitasuna eta Hirutasunaren bizileku, erlikario eta tabernakulo gisa ikusten zuena (Jainkoaren semea sabelean eramateak, Jainkoaren tenplu bihurtzen zuen Maria). IX. mendeko Leone Magistroren *Apolytikion* eta *Kontakion* ereserkietan eta Tarasioren homilia batean oinarritzen ziren ideia hauek. XII. eta XIII. mendeetan Europako Mendebaldean Ama Birjinaren balio sinbolikoa aldatu egiten da eta Jainkoaren bizilekua izateaz gain, Hirutasunarena ere badela adieraziko da Mariaren garrantzia areagotuz. Adan de San Victor kanonikoak jaso zuen ideia hori bere *in Nativitate Beatae Mariae* lanean (prosan idatzia), non Maria pietatearen eta Hirutasunaren ama gisa azaldu zen. XIII. mendean inguru germanikoaren liturgian eragina izan zuen, Seifried Hellínen *Dominun tecum*lanean ageri den moduan.

Iberiar Penintsulan, XIV eta XVI. mende artean zabaldu zen Ama Birjinaren sinbologia Hirutasunaren tronu gisa. Horrela agertzen da, idazle humanista eta errenazentisten artean, esate baterako: Iñigo López de Mendoza, Pedro López de Ayala, Pero Vélez de Guevara, Alfonso Álvarez de Villasandino eta Juana de la Cruz. Juana de la Cruzen *el Sermón de la Natividad* del Salvador idatzian azaltzen da, nola Hirutasuna banaezina den eta Mariaren bidez haragi bihurtu zela, Ama Birjina jainkoaren eta, beraz, Hirutasun osoaren tronua den. Dogmaren berritasun horiek guztiak eta Ama Birjinak hartu zuen garrantziak arte plastikoetan ikusi ziren eta horietan argiena irudi irekigarrietan Birjina trinitarioak izan ziren.

Kasu batzuetan arazoak sortuko ziren, zeren Hirutasuna Ama Birjinaren barruan zegoenez irudikatuta eta Mariaren irudia Hirutasunarena baino handiagoa zenez, fededun batzuengan nahasmena sortzen zuen eta Mariak Hirutasunaren sortzailea zela uste zuten. Joera matriarkala bultzatzen zuenez ere Elizan, baztertua bukatu zuen.

Bi Ama Birjina trinitario geratzen diran Iberiar penintsulan, bata **Buruñaoko Ama** Bergaran (Gipuzkoa) eta bestea **Trascatella** (Lugo). Biek jatorrizko itxura gordetzen dute, nabarmena dena, kontuan izanda Kontraerreformarengatik mota horretako irudi gutxi geratzen baitira. Buruñaoko Ama 1420 eta 1470 artea egin zen eta Buriñondo auzoko San Blas baselizaren erretaularen gune nagusian dago. Kanpoaldean, Gizakundeko Ama gisa ageri da, haurdun, eta barruan Hirutasuna darama graziaren tronu gisa eta zerua adierazten duen hondo urdinarekin. Kristo, Aita Jainkoari lotuta dago, eta ezin da liturgian atera (zenbait iruditan egin daitekeen moduan). Beste berezitasun bat ere badauka: Aita Jainkoak ez du gurutziltzatua eusten bere eskuez, baizik eta eskuak zerura altxatuta ditu eta ematen du Kristo gurutzean Aitarengan pausatuta dagoela.

### Pasioaren Ama Birjina irekigarriak

Pasioaren edo Nekeen Ama Birjina irekigarriek barruan Kristoren pasioaren ikonografia zikloa izaten dute, hortik haien izenak. Behe Erdi Aroan garatu zen ikonografia hau eta Aro Berrian jarraipena izan zuen bakarra izan zen. Kontraerreformaren ideal batzuk jasotzen zituen sinbologia hark eta gai polemikorik gabe (Hirutasunaren Ama Birjinek ez bezala), horregatik, epe luzeago batean jarraitu ziren egiten.

Quelvengo Andre Maria.

  

Hiru iritsi zaizkigu Europako Behe Erdi Arokoak: **Notre Dame de Grâce** Cheyresekoa (Suitza); **Notre Dame de Quelven** Guernekoa (Frantzia); eta **Notre Dame-la-Royaleko abadetxearen Ama** Maubuissonen (Frantzia). Aro Berrian, gehiago daude Iberiar Penintsulan: Almenas Kondearen Bildumako Ama Birjina, Austinen dagoena (Ameriketako Estatu Batuak); Deogracias Magdalena ebanistaren Bildumako Ama, Filipe II.arena izandakoa; eta Notre Dame de Folgoët Bannalecen, Bretainia (badirudi ez duela Espainiarekin zerikusirik). 

Azkenik, kronologiagatik polemikoak diren lan batzuk daude, XIX. mendean egindakoak direla uste da, Erdi Aroaren imitazioaren gustuarengatik egindakoak eta Ama Birjina irekigarrien bildumazaletasuna asebete asmoz.

Irudi hauetan, Ama Birjina tronuan dago eserita, *sede sapientiae* gisa, edo zutik Sortzez Garbia bezala. Barruan, Kristoren pasioaren eszenak ageri dira: heriotza, berpiztea eta glorifikazioa; eta, kasu batzuetan, Kristoren edota Ama Birjinaren bizitzako pasarteak eta Azken Epaiketa eta haren ondorioak. Aniztasun hori dela eta, zaila da lanen arteko erreferentzia ikonografiko komunak finkatzea eta, horregatik, banan-banan aztertu behar dira.

Fededunaren adoktrinazioan garrantzi handia duten Andra Mariaren eta Kristoren pasioaren ikonografia konbinatuta ageri dira. Ama Birjinaren sufrimendua azpimarratzen zen, bere semeak pekatuak barkatzeko egindako sakrifizioagatik (*Compassio Mariae*). Horretarako iturri literarioa, batetik, Biblia bera da (Lukasen ebanjelioaren 2. kapitulua, non esaten den Kristok Israelgo herria jasoko duen eta Ama Birjinaren bihotza ezpata batek zulatuko duela (Mariaren sufrimendua edo martirio espirituala, semea galtzean).

Cheyres-Yvonandeko Andre Maria
Sinbologia horretaz, Erdi Aroko hainbat pentsalarik ere idatzi zuten; esate baterako, San Buenaventurak *Lignum Vitae* lanean eta Ludolfo de Sajonia "El Cartujano" *Vita Christi* lanean. 
Bi sinbologia horiek batzea estrategia bat izan liteke, fidelak debozio handiagoa senti zezan eta Ama Birjinaren sakrifizioarekiko enpatia senti zezan. Seguruena, irudi hauek festa batzuetan ireki ohi ziren: Mariaren nekeen egunean (Ostiral Santua baino 8 egun lehenago), Koloniako sinodoan sortua. XV eta XVI. mendeetan dogma bihurtu ziren Ama Birjinaren nekeak.

Lan nagusienetakoak dira **Notre Dame de Quelven** Guerneko (Frantzia) eta **Cheyres-Yvonand**eko Ama (Suiza); Guernekoa jatorrizko lekuan dago, kontserbazioa egoera onean, baina Suitzakoa 1978an lapurtu zuten eta fidelek ordaindutako kopia baino ez da geratzen. Testuinguru aldetik, estiloz eta formaz desberdinak dira, baina tamaina berdintsua dute 100 eta 107 cm artean eta biek dute Kristoren pasioaren ikonografia. Guernen, Amak umea eusten du, bedeinkatzen duen bitartean eta beste eskuan esfera dauka. Cheyres-Yvonanden, Maria zutik dago, umea ezkerreko besoan eusten du eta umeak txori bat dauka bere eskuetan. Barrualdean, Cheyres-Yvonandekoan Kristoren pasioaren eszena kanonikoak ageri dira: preso hartzea, flajelazioa, Kalbariora bidea, gurutziltzatzea, lurperatzea, Berpiztea, Igokundea eta Mendekoste. Guernen, ostera, Azken Epaiketaren gaiak ere ageri dira: flajelazioa, gurutziltzatzea, Gurutzetik jaistea, Berpiztea, Infernura jaistea eta *noli me tangere*. Guerneko Azken Epaiketak tablaren sei erregistro hartzen ditu eta ziklo ikonografikoa oso era osatuan ageri da.

Behe Erdi Aro osteko ama birjina irekigarriak
---------------------------------------------

1545 eta 1563 arteko Trentoko Kontzilioak kristau katoliko eta protestanteen arteko banaketa ekarri zuen, eta hainbat ikonografien aldaketa ere ekarri zituen eta, baita, ama birjina irekigarrien irudiak. Kontzilioko 25. dekretuan irudiak pedagogikoak izan beharko zirela esaten zen eredua eman behar zuten, baina baztertu behar ziren superstizioa, eskandalua, irabazia edota fedean hutsak zekarzkitenak. Pozkariokoak goiz desagertu ziren eta hirutasunarenak ere desagertu egin ziren eztabaida teologiko artean. Trentoko dekretuak apaizaren esku lagatzen zuen irudia behar den bezalakoa zen edo ez, zalantza bazuen apezpikuari galdetuz (eta beharrezkoa bazen Aita Santuari).

Aurrerago, Trentoko ideietan oinarritutako tratatuak sortu ziren, zein irudi ziren egokiak esateko. XV. mendeko idazle Jean Gerson izan zen lehena ama birjina irekigarri trinitarioen kontra idatzi zuena. Teologian doktorea zen eta Parisko Sorbonako Unibertsitatean. Aurka agertu zen ere, zenbait irudiri otoitz eginez (batez ere Ama Birjinenak) barkamena lortzeko indulgentziena ere. Bere *Opera Omnia* lanean, *Sermo devotissimus de Crhisti Nativitate* izeneko sermoia idatzi zuen, irudien gurtzaz (Parisko karmeldarren komentuan zegoen Ama Birjina irekigarri bat adibide hartuta).

Museo Arqueológico Nacional (Madril) museoan dagoen Ama Birjina irekigarria.
Dena den, Johannes Molanusek, Lovainako Arteen Fkultateko dekanoak, idatzitako lana izan zen ezagunena: *De picturis et imaginibus sacris* (1570). Fededuna nahas zezaketela Ama Birjina irekigarri trinitarioek esaten zuen.

Ez dago horrelako Ama Birjinarik 1570an geroztik eta iritsi zaizkigun irudi asko aldatuak eta moldatuak izan ziren.

Benedikto XIV Aita Santuak 1745eko bulda baten bidez itxi zen eztabaida (*Sanctissimi Domini nostri*). Bertan, Vatikanoak Ama Birjina irekigarri trinitrioak ez zituela onartzen esaten zen, Gerson eta Molanusen antzeko argudioekin.

Dena den, Pasioaren Ama Birjina irekigarriak egokitu ahal izan ziren Kontraerreformaren garai berrietara. Behe Erdi Arokoak baino gutxiago eta pobreagoak dira konposizio aldetik, ez zutelako Erdi Aroko funtzio bera izan: Erdi Aroan festa eta ekitaldi erkiljioso zehatzekin harremana zuten eta, aldiz, Aro Berrian, pribatuan erabiltzeko egin ziren, txikiagoak eginez eta Espainian bakarrik ziren sortuak.

XIX. mendean interesa pizten dute berriro. Batez ere, arkeologo eta antikuario frantsesek garrantzia ematen diete eta bildumazaleentzat berriak ere egingo dira. Gozamen estetikorkao eginak izango dira eta horien artean daude **Lyon, Louvre eta Rouengo museoetako Ama BIrjinak**.

Erreferentziak
--------------

1. ↑  González Hernando, Irene (2011). «CAPÍTULO I: COORDENADAS ESPACIO-TEMPORALES». *El arte bajomedieval y su proyección*. Editorial Académica Española. 35. or. ISBN 9783844338928.
2. ↑  González Hernando, Irene (2009). «Las Vírgenes abrideras». *Revista Digital de Iconografía Medieval*, **I (2)**: 60.
3. ↑  González Hernando, Irene (2009). «Las Vírgenes abrideras». *Revista Digital de Iconografía Medieval*, **I (2)**: 60-61.
4. ↑  González Hernando, Irene (2011). «CAPÍTULO II: CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS Y FORMALES». El arte bajomedieval y su proyección. Editorial Académica Española. 47-60. or. ISBN 978-3-8443-3892-8.
5. ↑  González Hernando, Irene. «Las Vírgenes abrideras». *Revista Digital de Iconografía Medieval,* **I (2):** 56.
6. ↑  González Hernando, Irene (2008). «Las Vírgenes abrideras en la Baja Edad Media y su proyección posterior.». Imagen y cultura: la interpretación de las imágenes como historia cultural. Biblioteca Valenciana. 818-819. or. ISBN 9788448250652.
7. ↑  Estella Marcos, Margarita (1984). «Las Vírgenes Abrideras». La escultura en marfil en España. Editora Nacional. 128-129. or. ISBN 8427606591.
8. ↑  González Hernando, Irene (2008). «Las Vírgenes abrideras en la Baja Edad Media y su proyección posterior». Imagen y cultura: la interpretación de las imágenes como historia cultural. Biblioteca Valenciana. 819-820. or. ISBN 9788448250652.
9. ↑  González Hernando, Irene (2008). «Las Vírgenes abrideras en la Baja Edad Media y su proyección posterior». Imagen y cultura: la interpretación de las imágenes como historia cultural. Biblioteca Valenciana. 821-822. or. ISBN 9788448250652.
10. ↑  Estella Marcos, Margarita (1984). «Las Vírgenes abrideras». La escultura del marfil en España. Editora Nacional. 130-136. or. ISBN 8427606591.
11. ↑  González Hernando, Irene (2011). «ABRIDERAS TRINITARIAS». El arte bajomedieval y su proyección. Editorial Académica Española. 113. or. ISBN 978-3-8443-3892-8.
12. ↑  González Hernando, Irene (2008). «Las Vírgenes abrideras en la Baja Edad Media y su proyección posterior.». Imagen y cultura: la interpretación de las imágenes como historia cultural. Biblioteca Valenciana. 824. or. ISBN 9788448250652.
13. ↑  González Hernando, Irene (2008). «Las Vírgenes abrideras en la Baja Edad Media y su proyección posterior.». Imagen y cultura: la interpretación de las imágenes como historia cultural. Biblioteca Valenciana. 825. or. ISBN 9788448250652.
14. ↑  González Hernando, Irene (2008). «Las Vírgenes abrideras en la Baja Edad Media y su proyección posterior.». Imagen y cultura: la interpretación de las imágenes como historia cultural. Biblioteca Valenciana. 827. or. ISBN 9788448250652.
15. ↑  González Hernando, Irene (2011). «ABRIDERAS TRINITARIAS». El arte bajomedieval y su proyección. Editorial Académica Española. 115-116. or. ISBN 978-3-8443-3892-8.
16. ↑  González Hernando, Irene (2011). «ABRIDERAS TRINITARIAS». El arte bajomedieval y su proyección. Editorial Académica Española. 220-222. or. ISBN 978-3-8443-3892-8.
17. ↑  González Hernando, Irene (2008). «Las Vírgenes abrideras en la Baja Edad Media y su proyección posterior.». Imagen y cultura: la interpretación de las imágenes como historia cultural. Biblioteca Valenciana. ISBN 9788448250652.
18. ↑  González Hernando, Irene (2008). «Las Vírgenes abrideras en la Baja Edad Media y su proyección posterior.». Imagen y cultura: la interpretación de las imágenes como historia cultural. Biblioteca Valenciana, 831-832. or. ISBN 9788448250652.
19. ↑  González Hernando, Irene (2011). «Abrideras bajomedievales: Guern y Cheyres-Yvonand.». El arte bajomedieval y su proyección. p. 235-237. ISBN 978-3-8443-3892-8.
20. ↑  «LA INVOCACIÓN, VENERACIÓN Y RELIQUIAS DE LOS SANTOS,Y DE LAS SAGRADAS IMÁGENES»
21. ↑  González Hernando, Irene (2008). «Las Vírgenes abrideras en la Baja Edad Media y su proyección posterior.». Imagen y cultura: la interpretación de las imágenes como historia cultural. Biblioteca Valenciana. 827. or. ISBN 9788448250652.
22. ↑  González Hernando, Irene (2008). «Las Vírgenes abrideras en la Baja Edad Media y su proyección posterior.». Imagen y cultura: la interpretación de las imágenes como historia cultural. Biblioteca Valenciana. 828. or. ISBN 9788448250652.
23. ↑  González Hernando, Irene (2008). «Las Vírgenes abrideras en la Baja Edad Media y su proyección posterior.». Imagen y cultura: la interpretación de las imágenes como historia cultural. Biblioteca Valenciana. 828-829. or. ISBN 9788448250652.
24. ↑  González Hernando, Irene (2011). «Abrideras francesas del siglo XIX». El arte bajomedieval y su proyección. Editorial Académica Española. 267-275. or. ISBN 978-3-8443-3892-8.
25. ↑  González Hernando, Irene. «Las Vírgenes abrideras». *Revista Digital de Iconografía Medieval,* **I (2)**: 62.

Bibliografia
------------

* Estella Marcos, Margarita (1984): "Vírgenes abrideras". In: *La escultura del marfil en España. Románica y Gótica*. Editora Nacional, Madrid, 128-146.
* González Hernando, Irene (2008): "Las vírgenes abrideras en la Baja Edad Media y su proyección posterior". In: García Mahíques, Rafael; Zuriaga Senent, Vicent (ed.): *Imagen y cultura: la interpretación de las imágenes como historia cultural*. Biblioteca Valenciana, Valencia, I. liburukia: 817-832.
* González Hernando, Irene (2009): "Las vírgenes abrideras", *Revista Digital de Iconografía Medieval*, I (2): 55-66.
* González Hernando, Irene (2009): "El arte bajomedieval y su proyección". Editorial Académica Española.
* Réau, Louis (1999): Iconografía del arte cristiano. Bartzelona: Serbal II. liburukia.
* Trens, Manuel (1947): "Virgen abridera". In: *Iconografía de la Virgen en el arte español*. Madril: Plus Ultra, 481-524.