**"The Artworld"** on Arthur Danto artikkel. See ilmus ajakirjas The Journal of Philosophy 1964. aastal, kd 61, nr 19, lk 571–584.

Kokkuvõte
---------

Hamlet ja Sokrates pidasid kunsti looduse ees hoitud peegliks, üks kunsti kiituseks, teine selle laituseks. Sokratese silmis peegel lihtsalt peegeldab seda, mida me juba näeme; nagu peegelgi, annab kunst täpse koopia sellest, kuidas asjad paistavad, ja tunnetusel pole sellest mingit kasu. Hamlet märkas, et peegel näitab seda, mida me muidu ei näeks, nimelt oma nägu ja kuju, ja kunst näitab meile meid ennast, nii et temast on tunnetusele ikkagi kasu. Danto leiab Sokratese mõttekäigus sügavamagi puuduse: kui millegi peegelpilt on selle jäljendus ja kunst on jäljendus, siis peegelpildid on kunst. Aga peegelpildid ei ole kunst, nagu hullumeelsele relvade tagasiandmine ei ole õiglus. Ja peegeldustele viitamine on just seda sorti kaval vastunäide, mille kasutamist me Sokrateselt ootaksime selle teooria ümberlükkamiseks, mille illustreerimiseks ta seda kasutab. Nõudes peegelpiltide kunstiks nimetamist, näitab see teooria oma ebaadekvaatsust: jäljendus olemine ei ole kunst olemise piisav tingimus. Võib-olla sellepärast, et kunstnikud tõesti jäljendasid, märgati selle teooria ebapiisavust alles siis, kui leiutati fotograafia. Varsti jäeti mimees kõrvale ka kunsti tarviliku tingimusena, Vassili Kandinsky töödest saadik jätsid kriitikud jäljendusomadused tagaplaanile ja hea jäljenduslikkus, mida varem peeti kunsti olemuseks, hakkas viitama koguni sellele, et tegu on pelgalt illustratsiooniga.

Sokraatilises arutelus osalejad peavad muidugi analüüsitavat mõistet valdama, sest eesmärk on leida kasutatavale terminile sobiv defineeriv väljend ning adekvaatsustest seisnebki selles, et esimene kehtib nende ja ainult nende asjade kohta, mille kohta kehtib defineeritav termin. Sokratese kuulajad teadsid, mis on kunst ja mis neile meeldib; kunsti teooriast kui kunsti definitsioonist ei ole seetõttu kunsti näidete äratundmisel abi. Teooria lihtsalt ütleb, kuidas me terminit kasutame, aga ühe hiljutise autori sõnul me oskame kunstiteoseid mittekunstiteostest eristada, sest me oskame sõnu "kunst" ja "kunstiteos" kasutada. Selline teooria on nagu peegeldused, mis näitavad seda, mida me juba teame, keelepraktikat, mida me valdame.

Aga kunstiteoste eristamine teistest asjadest ei ole nii lihtne, isegi kui keelt hästi vallatakse, ja tänapäeval ei pruugita teada, et ollakse kunstivallas, kui mõni kunstiteooria seda ei ütle. Asi on osalt selles, et valla teevad kunstiliseks kunstiteooriad, nii et teooriad mitte ainult ei aita kunsti muust eristada, vaid ka teevad kunsti võimalikuks.

### I

Oletame, et keegi peab uue kunstiteoste klassi avastamist analoogseks muusuguste uute faktide klassi avastamisega, mida teoreetikud peavad seletama. Teaduses sobitatakse uusi fakte vanade teooriatega abihüpoteeside abil, mis on andestatav alalhoidlikkus, kui teooriat peetakse liiga väärtuslikuks, et seda kohe kõrvale heita. Aga kunsti jäljendusteooria on väga võimas teooria, mis seletab paljusid kunstiteose põhjustamise ja hindamisega seotud nähtusi ning toob keerulisse valdkonda üllatava ühtsuse. Paljusid vastunäiteid on lihtne tõrjuda abihüpoteesidega, et jäljendavusest hälbiv kunstnik on trotslik, oskamatu või hullumeelne. Need abihüpoteesid on kontrollitavad. Oletame, et kontrollimine näitab, et need hüpoteesid ei pea paika, nii et teooria tuleb ikkagi välja vahetada. Töötatakse välja uus teooria, mis lisaks vanadele seletab ka uusi fakte. Mõned kunstiajaloo episoodid sarnanevad teadusajaloo episoodidega, kus toimub mõisteline pööre ja kus teatud faktid jäetakse kõrvale mitte ainult eelarvamuse, laiskuse ja omakasu pärast, vaid ka sellepärast, et juurdunud või vähemalt laialt tunnustatud teooria on ohus, nii et kogu sidusus on kadumas.

Mõned sellised episoodid leidsid aset siis, kui tuli postimpressionistlik maalikunst. Valitseva kunstiteooria (kunsti jäljendusteooria) seisukohast oli niisuguseid maale võimatu kunstiteosteks pidada, kui mitte lugeda neid oskamatuks kunstiks; vastasel korral pidi tegu olema pettusega, enesereklaamiga või hullumeelse märatsemise visuaalse vastega. Nii et selleks, et neid hakataks koos Raffaeli "Issanda muutmisega" (rääkimata Edwin Henry Landseeri põdrast) kunstiks pidama, ei olnud tarvis mitte niivõrd maitserevolutsiooni kui päris suurt teooria ümberhindamist, mis põhjendab ka varem kunstiks peetud teoste kunst olemist uuel moel. Uue teooria omaksvõtmise tulemusel ei hakatud mitte ainult postimpressionistlikke maale kunstiks pidama, vaid hulk esemeid (relvi, maske jne) toodi antropoloogiamuuseumidest (ja mitmesugustest muudest kohtadest) kunstimuuseumidesse, aga midagi ei viidud kunstimuuseumidest mujale, sest uus teooria pidi seletama kõike seda, mida vanagi.

Tõsi küll, uusi teooriaid oli mitu, ja kõik nad modifitseerisid kunsti jäljendusteooriat. Lihtsustades võtab Danto nende esindajaks ühe, mille järgi need kunstnikud ei jäljendanud edutult reaalseid vorme, vaid lõid edukalt uusi vorme, mis on sama reaalsed kui need, mida vana kunsti arvati oma parimates näidetes kiiduväärselt jäljendavat (kunsti reaalsusteooria). Kunsti oli juba ammu peetud loovaks (Giorgio Vasari ütleb, et Jumal oli esimene kunstnik) ja postimpressioniste tuleb mõista tõeliselt loovatena, kes Roger Fry sõnu kasutades ei taotle mitte illusiooni, vaid reaalsust. Vincent van Goghi ja Paul Cézanne'i jämedat joonistamist, vormi kontuurist nihutamist Georges Rouault'l ja Raoul Dufyl, värvide meelevaldset kasutamist Paul Gauguinil ja fovistidel võib peaaegu tõlgendada tähelepanu juhtimisena sellele, et tegu on mittejäljendusega, mis on mõeldud selleks, et mitte petta. See on, nagu hiilgavalt võltsitud valerahale oleks juurde trükitud "Valeraha". See ei ole illusoorne raha ega ka reaalne raha. See on uut laadi asi reaalsete objektide ja reaalsete objektide reaalsete koopiate vahepeal: "mittekoopia". Kunstiteosed ei ole reaalsemad kui puuseppade tehtu, kuid vähemalt mitte vähem reaalne.

Tänapäevaseid kunstiteoseid tuleb mõista selle valguses. Roy Lichtenstein maalib 4 meetri kõrguseid koomikseid, loeb just suurus. Osav graveerija võiks lõigata Jan van Eycki "Kantsler Rolini madonna" nööpnõelapeale, ja terava nägemisega võiks selle ära tunda, aga Barnett Newmani maalid oleksid sellises mõõtkavas lihtsalt plärakad. Lichtensteini maali foto oleks eristamatu vastavast "Steve Canyoni" pildist, aga foto ei näita mõõtkava ning oleks sama ebaadekvaatne reproduktsioon nagu mustvalge gravüür Sandro Botticelli maali järgi. Lichtensteini maalid ei ole jäljendused, vaid uued entiteedid, nagu oleks hiigelteod. Aga Jasper Johns maalib objekte, mille puhul suurus pole tähtis. Sellegipoolest ei saa tema objektid olla jäljendused, sest sellist laadi objekti iga koopia oleks ise sellist laadi objekt, nii nagu numbri koopia on number. Ja kaks meie pioneeri, Robert Rauschenberg ja Claes Oldenburg, on teinud päris voodid.

Rauschenbergi voodi ripub seinal ja sellele on seinavärvidega triibud peale tehtud. Oldenburgi voodi on rombikujuline, ühest otsast kitsam kui teisest, just nagu sisseehitatud perspektiiviga, väikesesse magamistuppa ideaalne. Neid müüakse voodi kohta ülepaisutatud hinnaga, aga neis saab magada; Rauschenberg kartis, et keegi ronib tema voodisse ja jääb magama. Oletame nüüd, et keegi Testadura ei tea, et need on kunst ning peab neid lihtsalt reaalsuseks. Ta paneb värvijäljed Rauschenbergi voodil omaniku lohakuse arvele ning Oldenburgi voodi viltususe voodi tegija oskamatuse või voodi tellija tuju arvele. Need oleksid eksitused, aga veidrat laadi eksitused, ega oleks nii väga erinevad nende hämmastunud lindude eksitusest, kes nokkisid Zeuxise maalilt viinamarju. Nagu Testaduragi, pidasid nad kunsti reaalsuseks. Aga kunsti reaalsuseteooria järgi oli see mõeldudki reaalsusena. Kas on võimalik pidada reaalsust ekslikult reaalsuseks? Kuidas tuleks Testadura eksitust nimetada? Mis takistab Oldenburgi objektil olemast vale kujuga voodi? See on samaväärne küsimusega, mis teeb selle kunstiks, ja selle küsimusega me siseneme mõistelise uurimise valda, kus keelejuhid on halvad teejuhid: nemad on nõutud.

### II

Kunstiteose pidamine reaalseks objektiks ei ole kõneväärt, kui kunstiteos ongi see reaalne objekt, milleks seda ekslikult peetakse. Probleem on, kuidas selliseid eksitusi vältida või neid kõrvaldada, kui need on juba juhtunud. Kunstiteos on voodi, mitte voodi illusioon, nii et see ei sarnane üldse Zeuxise lindude traumaatilise kohtumisega lameda pinnaga, mis pani neid taipama, et neid on ninapidi veetud. Kui valvur ei hoiataks Testadurat, et kunstiteoses ei tohi magada, siis ta polekski aru saanud, et see on kunstiteos, mitte voodi. Ja kui polegi võimalik avastada, et voodi pole voodi, kuidas siis Testadura peaks oma eksitusest aru saama? On tarvis teatud selgitust, sest eksitus on siin kurioosselt filosoofiline, umbes nagu siis, kui me peaksime õigeks mõningaid Peter Strawsoni tuntud vaateid, pidades inimest ekslikult materiaalseks kehaks, kui inimene tegelikult ongi materiaalne keha selles mõttes, et terve klass predikaate, mis on mõistlikult rakendatavad materiaalsetele kehadele, on samade kriteeriumide järgi rakendatavad inimestele. Nii et ei ole võimalik *avastada*, et inimene ei ole materiaalne keha.

Selgitame kõigepealt, et värvitriipe ei saa olematuks selgitada, need on objekti osad, nii et objekt ei ole lihtsalt voodi, millele on värvi pillatud, vaid voodist ja värvitriipudest koosnev liitobjekt: värvivoodi. Samamoodi ei ole inimene materiaalne keha, millele on lisatud mõned mõtted, vaid kehast ja teadvusseisunditest koosnev liitobjekt: teadvuslik-keha. Nii et inimesi, nagu kunstiteoseidki, tuleb võtta oma osadele taandumatutena ning nad on selles mõttes primitiivsed. Või täpsemalt, värvitriibud ei ole osa reaalsest objektist, voodist, mis juhtumisi on kunstiteose osa, vaid on, nagu voodigi, kunstiteose osa. Ja selle võib üldistada nende kunstiteoste jämedaks iseloomustuseks, millel juhtumisi on osi, mis on reaalsed objektid: kunstiteosel *K* ei ole mitte iga osa reaalse objekti *R* osa, kui *R* on *K* osa ning teda saab pealegi *A*-st eraldada ja võtta pelgalt *R*-ina. Siiamaani seisnes eksitus selles, et *K*-d peeti ekslikult tema osaks, nimelt *R*-iks, kuigi poleks vale öelda, et *K* on *R*, et kunstiteos on voodi. See "on" vajabki siin selgitust.

Ütlustes kunstiteoste kohta esineb üks tähtis "on", mis ei ole ei samasuse ega predikatsiooni "on", ega olemasolu "on" ega samastamise "on" ega mingi muu, filosoofiliselt koostatud "on". See "on" on siiski tavatarvituses ja lapsed õpivad selle kergesti ära. See tähendus on kooskõlas sellega, milles poiss, kellele näidatakse ringi ja kolmnurka ja kellelt küsitakse, kumb on tema ja kumb on õde, näitab kolmnurgale ja ütleb: "See olen mina," või minu kõrval olev inimene näitab vastuseks minu küsimusele lillasse riietatud mehele ning ütleb: "See on Lear" või ma näitan galeriis kaaslasele üht kohta maalil ning ütlen: "See valge täpp on Ikaros." Neil juhtudel ei peeta silmas, et see, millele näidatakse, tähistab või esindab seda, mida see öeldakse olevat, sest sõna "Ikaros" tähistab või esindab Ikarost, ometi ma ei näitaks sõna "on" samas tähenduses sõnale, öeldes: "See on Ikaros." Lause "See *a* on *b*" on täiesti ühitatav lausega "See *a* ei ole *b*," kui esimene kasutab sõna "on" seda tähendust ja teine kasutab mõnd muud selle tähendust, kuigi *a*-d ja *b*-d kasutatakse läbivalt ühemõtteliselt. Tõsi küll, esimese tõesus sageli *nõuab* teise tõesust. Esimene on tegelikult ühitamatu lausega "See *a* ei ole *b*" ainult juhul, kui sõna "on" kasutatakse läbivalt ühemõtteliselt. Danto nimetab sõna "on" seda tähendust kunstilise samastamise "on"-iks. Igal juhtumil, mil seda kasutatakse, tähistab *a* mõnd objekti konkreetset füüsilist omadust või füüsilist osa. Ja selle tarvilik tingimus, et miski on kunstiteos, et mõnd selle omadust või osa saaks tähistada alus lauses, mis kasutab sõna "on" selles erilises tähenduses.

Oletame, et ühele kunstnikule tehakse ülesandeks maalida teadusraamatukogu idaseinale fresko "Newtoni esimene seadus" ja lääneseinale fresko "Newtoni kolmas seadus". Kui maalid on valmis, siis selgub, et need on kõigis üksikasjades eristamatud, mõlemal on valgel taustal must horisontaaljoon. Teine kunstnik selgitab: allapoole suruv mass saab kokku ülespoole suruva massiga, mõjutades teineteisele võrdse ja vastassuunalise jõuga. Esimene kunstnik selgitab: joon läbi ruumi on isoleeritud osakese trajektoor, mis kulgeb ühest äärest teise, andes edasi mõtet, et see kulgeb edasi; kui see lõpeks või algaks ruumi sees, oleks ruum kõver; ja ta on ülemise ja alumise äärega paralleelne, sest kui ta oleks ühele lähemal kui teisele, siis seda peaks seletama mingi jõud, ja siis ei oleks see osake isoleeritud. Kui võtta keskmist joont äärena, siis tuleb võtta pildi ülemist ja alumist poolt nelinurkadena, eri osadena. Kui see on äär, siis me ei saa võtta kogu maali pinda ühe ruumina, vaid see koosneb kahest vormist või vormist ja mittevormist. Kogu pinda saab võtta ühe ruumina ainult juhul, kui võtta keskmist horisontaali joonena, mis ei ole äär. Aga see peaaegu nõuab kogu pildi kolmemõõtmelist samastamist: pind võib olla tasapind ja joon võib olla selle kohal (lennuk), selle all (allveelaev), selle peal (joon), selle sees (pragu) või sellest läbi (Newtoni esimene seadus), kuigi viimasel juhul ei ole pind mitte tasapind, vaid absoluutse ruumi läbipaistev ristlõige. Neid iseloomustusi võib selgitada, kujutledes pilditasandi ristuvaid ristlõikeid. Horisontaalne element võib pinda (kunstiliselt) katkestada või mitte. Kui joon läheb läbi ruumi, siis pildi ääred ei ole tegelikult ruumi ääred: kui joon läheb pildist edasi, siis ka ruum läheb edasi. Newtoni kolmanda seaduse puhul võivad pildi ääred olla pildi osa juhul, kui massid lähevad äärteni välja, nii et pildi ääred on masside ääred; sel juhul oleksid pildi tipud masside tipud, ainult et massidel on neli tippu rohke kui pildil: neli tippu oleksid kunstiteose osa, mis ei ole reaalse objekti osa. Masside tahud võivad olla pildi tahk, ja pilti vaadates näeme selle tahku; aga ruumil ei ole tahku, ja Newtoni esimese seaduse puhul on kunstiteos tahkudeta, ja füüsilise objekti tahk ei ole kunstiteose osa. Üks kunstiline samastamine tekitab teise kunstilise samastamise; antud samastamine nõuab teatud teisi samastamisi ja välistab teatud kolmandad samastamised; antud samastamine määrab ära, mitu elementi kunstiteos sisaldab. Eri samastamised on üldiselt omavahel ühitamatud, ja võib öelda, et igaüks moodustab erineva kunstiteose, kuigi kõik nad sisaldavad enda osana ühte ja sedasama reaalset objekti, või vähemalt selle osi enda osadena. On muidugi mõttetuid samastamisi: keskmist horisontaali ei saaks mõttekalt lugeda kui "Asjatut armuvaeva". Ja eri samastamistega kaasnevad eri *maailmad*. Näiteks võiks jõuda rahulikku poeetilisse maailma, samastades ülemise piirkonna pilvitu selge taevaga, mis peegeldub all oleva vee vaiksel pinnal, nii et valget eraldab valgest ainult silmapiiri ebareaalne piir. Ja nüüd protesteerib Testadura, et ta *näeb ainult värvi*: piklik valgeks värvitud pind, keskele on värvitud must joon. Ja tal on õigus: midagi muud ei ole kellelgi võimalik näha, ka mitte askeetidel. Nii et kui ta palub näidata, mis seal veel näha on, näidates demonstreerida, et see on kunstiteos ("Taevas ja meri"), siis me ei saa seda teha, sest tal ei jäänud midagi nägemata (oleks absurdne oletada, et tal jäi märkamata mõni pisike detail, mille me saaksime talle kätte näidata, nii et ta lähedalt vaadates ütleks: "Tõepoolest, see ongi kunstiteos." Me ei saa teda aidata, kuni ta omandab kunstilise samastamise "on"-i.

Kuidas on lugu puhaste abstraktsioonidega? Ütleme, et miski näeb välja nagu teadusraamatukogu fresko, aga sellel on nimeks "Nr 7". 10th Streeti abstraktsionist ütleb, et seal pole midagi muud kui valge ja must värv ning ükski kirjanduslik samastamine ei sobi. Mis eristab teda siis Testadurast? Kuidas see saab tema jaoks olla kunstiteos ja Testadura jaoks mitte, kui nad on ühel meelel selles, et seal pole midagi, mida silm ei näeks? Vastus kätkeb tõsiasjas, et see kunstnik on värvi füüsilisuse juurde naasnud läbi õhustiku, mille loovad kunstiteooriad ning maali lähem ja kaugem ajalugu, mille elementidest ta püüab oma teost puhastada; selle tagajärjel kuulub tema teos sellesse õhustikku ja on osa sellest ajaloost. Ta jõudis abstraktsioonini, hüljates kunstilised samastamised, naastes reaalse maailma juurde, millest need samastamised tema arvates neid eemaldavad. See, mida ta enda arvates tegi, on loogiliselt sõltuv teooriatest ja ajaloost, mille ta hülgab. Tema ja Testadura erinevus kätkeb asjaolus, et kui tema ütleb: "See on must värv ja valge värv ja muud midagi," siis ta kasutab ikka veel kunstilise samastamise "on"-i, nii et tema tarvituses "See must värv on must värv" ei ole tautoloogia. Testadura ei ole selle staadiumini jõudnud. Millegi nägemine kunstina nõuab midagi, mida silm ei saa maha laita: kunstiteooria õhustikku, kunstiajaloo tundmist: kunstimaailma.

### III

Popkunstnik Andy Warhol näitab nõudeküürimisvahendi Brillo karpide koopiaid korralikes kõrgetes virnades nagu supermarketi laos. Need on puust (vineerist), värvitud nii, et need näeksid välja nagu papp. Need maksavad 2000 korda rohkem kui originaalid, vaevalt sellepärast, et nad on vastupidavamad. Brillo võiks pisut suurema kuluga ka vineerist, ilma et nendest saaks kunstiteosed, ja Warhol võiks oma karbid teha papist, ilma et need lakkaksid olemast kunstiteosed. Miks Brillo ei saa toota kunsti ja miks Warhol saab teha ainult kunstiteoseid? Hea küll, Warholil on käsitöö. Sellega tegi ta hullumeelselt vastupidist Pablo Picassole, kes kleepis joonistuse peale Suze'i kibediku sildi, öeldes, et täpselt jäljendaval akadeemilisel kunstnikul peab reaalsest asjast alati midagi puudu jääma, miks siis mitte kasutada reaalset asja. Popkunstnik reprodutseerib masina valmistatud esemeid vaevaliselt käsitsi, näiteks maalides kohvikannudele silte. Aga vahe ei saa seisneda käsutööoskuses: mees, kes on lõiganud kivid klibuks ja pannud hoolega kokku teose "Kruusahunnik", võiks viidata töö väärtusteooriale, et seletada hinda, mida ta nõuab. Aga küsimus on selles, mis teeb selle kunstiks. Ja miks pidi Warhol need asjad ikkagi valmis tegema? Miks ta ei võinud lihtsalt ühele karbile oma allkirja panna? Või ühe kokku kägardada ning näidata seda "Kokkukägardatud Brillo karbina" ("protest mehhaniseerimise vastu") või "Kokkukägardamata Brillo karbina" ("tööstusliku ... plastilise autentsuse julge kinnitusena")? Kas see mees on omamoodi Midas, kes muudab kõik, mida ta puudutab, puhta kunsti kullaks? Ja kas mitte kogu maailm ei koosne uinuvatest kunstiteostest, mida saab nagu reaalsuse leiba ja veini mingi tumeda müsteeriumiga muundada sakramendi eristamatuks ihuks ja vereks? Mis siis, et Brillo kast ei ole võib-olla hea kunst. Muljet avaldab see, et see on üldse kunst. Miks siis ei ole seda eristamatud Brillo karbid laos? Või on kogu erinevus kunsti ja reaalsuse vahel kadunud?

Oletame, et keegi kogub objekte (*ready-made*'e), tal on ka Brillo karp; me kiidame näitust näiteks mitmekesisuse või leidlikkuse eest. Järgmisel näitusel tal muud ei ole kui Brillo karbid, ja me kritiseerime näituse igavust, üksluisust, eneseplagieerimist, või väidame, et tal on korrapärasuse ja kordamise kinnismõte nagu filmis "Möödunud aastal Marienbadis". Või ta laob neid kõrgesse virna, jättes väikese vahe: me kujutleme end vangidena, või ütleme, et ta on tänapäeva püramiidiehitaja. Tõsi küll, laotöölise kohta me neid asju ei ütle. Aga ladu ei ole galerii, ja me ei saa kergesti lahutada Brillo karpe galeriist, kus need on, nagu me ei saa lahutada Rauschenbergi voodit värvist sellel. Väljaspool galeriid on need pappkarbid. Ja kui Rauschenbergi voodi on värvist puhastatud, on ta voodi, nagu enne kunstiks muutmist. Kui järele mõelda, siis kunstnikul pole õnnestunud luua reaalset objekti. Ta lõi kunstiteose, lihtsalt kasutades uut materjali, umbes nagu kunagi oli õlivärv või tušš.

See, mis lõpuks loob erinevuse Brillo karbi ja Brillo karbist koosneva kunstiteose vahel, on teatud kunstiteooria. Kunstiteooria võtabki selle kunstimaailma ega lase sel tagasi kukkuda reaalseks objektiks, mis ta on. Pole tõenäoline, et ilma kunstiteooriata seda kunstina nähtaks, selleks on tarvis omandada üksjagu kunstiteooriat ja üksjagu tänapäeva New Yorgi maalikunsti ajalugu. Viiskümmend aastat tagasi ei oleks see saanud olla kunst. Nii tänapäeval kui ka alati on kunstimaailma ja kunsti teinud võimalikuks kunstiteooriad. Danto arvab, et Lascaux' koopamaalijatele poleks iial pähe tulnud, et nad teevad kunsti. Kui just neoliitikumis polnud esteetikuid.

### IV

Kunstimaailm on reaalse maailmaga umbes samasuguses suhtes nagu Jumala linn Maapealse linnaga. Mõnel objektil, nagu mõnel inimesel, on topeltkodakondsus, ent hoolimata kunsti reaalsuseteooriast jääb alles põhimõtteline erinevus kunstiteoste ja reaalsete objektide vahel. Võib-olla nägid seda ähmaselt ette kunsti jäljendusteooria rajajad, kes saades kohe aru kunsti mittereaalsusest, et ainus viis, kuidas asjad saavad olla mittereaalsed, on illusoorsus, nii et kunstiteosed peavad olema reaalsete objektide jäljendused. See on liiga kitsas. See on ainult valiku asi. Kunstimaailma Brillo karp võib olla seesama reaalne Brillo karp, seda lahutab ja ühendab kunstilise samastamise "on".

Brillo mõtleb nüüd predikaatide paaridest, mis on omavahel vastandid. Kontradiktoorsed predikaadid ei ole vastandid, sest universumi igale objektile peab igast niisugusest paarist rakenduma üks, aga vastanditest ei pruugi mõnele objektile kumbki rakenduda. Et emb-kumb vastand objektile rakenduks, peab ta olema teatud liiki, ja siis pea sellele rakenduma üks ja ainult üks vastanditest. Nii et vastandid ei ole kontraarsed, sest kontraarsed predikaadid võivad universumi mõne objekti kohta olla mõlemad väärad, aga vastandid ei saa olla mõlemad väärad, sest mõne objekti kohta ei rakendu mõttekalt kumbki vastand, kui objekt ei ole õiget laadi. Nii et kui objekt on õiget laadi, siis vastandid käituvad nagu kontradiktoorsed predikaadid. Liigile *L* rakenduvate vastandite paaride klassi nimetab Danto *L*-relevantsete predikaatide klassiks. Ja tarvilik tingimus selleks, et objekt oleks liiki *L*, et talle oleks mõttekalt rakendatav vähemalt üks *L*-relevantsete vastandite paar. Ja kui objekt on liiki *L*, siis igast *L*-relevantsete vastandite paarist rakendub talle parajasti üks vastanditest.

Danto vaatleb nüüd kunstiteoste klassi *K* *K*-relevantsete paaride klassi. Ning olgu *F* ja mitte-*F* niisuguste vastandite paar. Võib juhtuda, et teatud ajavahemiku jooksul on iga kunstiteos mitte-*F*. Ent kuna seni pole miski korraga kunstiteos ja *F*, siis ei pruugi kellelegi pähe tulla, et mitte-*F* on kunstiliselt relevantne predikaat. Kunstiteoste mitte-*F*-sus jääb märkamata. Seevastu kõik kunstiteosed sel ajavahemikul on *G*, ja selle ajani ei tule kellelegi pähe, et miski võiks olla kunstiteos ja mitte-*G*. Võib-olla isegi arvatakse, et *G* on kunstiteoste defineeriv tunnus, kuid tegelikult võib-olla on *G* rakendatav ainult kunstiteostele, nagu ka selle vastand, ja sel juhul *G* ei ole kunstiteoste defineeriv tunnus.

Olgu *G* "kujutav" ja *F* "ekspressionistlik". Oletame, et antud ajal on need ainsad predikaadid, mida kriitikud kasutavad. Siis on kriitikute sõnavara järgi võimalikud neli stiili:

* kujutav ekspressionistlik (näiteks fovism)
* kujutav mitteekspressionistlik (Jean-Auguste-Dominique Ingres)
* mittekujutav ekspressionistlik (abstraktne ekspressionism)
* mittekujutav mitteekspressionistlik (selgete piirjoontega abstraktsionism)

Kui predikaate on rohkem, siis on stiile 2*n*. Pole muidugi lihtne ette näha, millised predikaadid lisanduvad või asenduvad vastandiga, aga oletame, et kunstnik määratleb, et *H* on siitpeale tema maalide jaoks kunstiliselt relevantne. Siis muutuvad *H* ja mitte-*H* kunstiliselt relevantseteks kõigi maalide jaoks ja võimalike stiilide arv kahekordistub. Nii saab kõrvutada Raffaeli ja Willem de Kooningit, Roy Lichtensteini ja Michelangelot. Mida suurem on predikaatide mitmekesisus, seda suurem on kunstimaailma üksikute liikmete keerukus. Ja mida rohkem teatakse kogu kunstimaailma elanikkonda, seda rikkam on kogemus selle iga üksiku liikmega.

Kui kunstiliselt relevantseid predikaate on *m*, siis on alati lahter, kus ükski predikaat pole rakendatav. Sinna kalduvad lahterduvat puristid. Hoides oma lõuendid puhtad sellest, mida nad peavad ebaolemuslikuks, arvavad nad, et on kunsti olemuse välja destilleerinud. Aga see on nende eksijäreldus: sama palju kunstiliselt relevantseid predikaate on tõene nende ruudukujuliste monokroomide kohta kui kunstimaailma mis tahes liikme kohta. Rangelt võttes on Ad Reinhardti musta ruudu kohta sama palju tõeseid predikaate kui Tiziani "Taevase ja maise armastuse" kohta. See seletab, kuidas vähem on rohkem.

Mood eelistab teatud tunnustekombinatsioon: muuseumid, kunstitundjad ja teised on kunstimaailma kaaluvihid. Näiteks nõue või taotlus, et kõik kunstnikud oleksid kujutavad, näiteks selleks et pääseda mõnele prestiižsele näitusele, kahandab võimalikke stiile poole võrra. Aga sellel on ainult sotsioloogiline tähtsus: kõik stiilid on ühtviisi legitiimsed. Kunstiline läbimurre seisneb Danto arvates uue tunnuse lisamises. Seega mahuvad kunstnikud lahtritesse. See on tänapäeva kunsti tähelepanuväärne joon. Neil, kes tunnuste tabelit ei tunne, on teatud lahtrite puhul raske ja peaaegu võimatu ära, tunda, et selles on mõni kunstiteos. Ja need asjad ei olekski kunstiteosed ilma kunstimaailma teooriate ja ajaloota.

Brillo karbid sisenevad kunstimaailma samasuguse virgutava kohatusega nagu see, mille *commedia dell'arte* tegelased toovad Richard Straussi ooperisse "Ariadne Naxosel". Olgu see kunstiliselt relevantne predikaat, mille toel nad sinna sisenevad, milline tahes, muutub kunstimaailm seda rikkamaks, et ta saab oma liikmete kohta rakendada vastandpredikaati. Brillo karbid näitavad meile meid ennast sama hästi kui kõik muu: peeglina, mida hoitakse peegli ees, võivad nad tabada meie kuningate südametunnistust.