Guido käsi (Manuskript Mantuast, 15. sajandi lõpp)
**Solmisatsioon** ehk **solmiseerimine** on keskajal muusikas tekkinud praktika laulda helisid silpide abil. Alati on tehtud vahet absoluutsel ja relatiivsel solmisatsioonil. 

Umbes 13. sajandil nimetati solmisatsiooni sõnaga *solfatio* (tuletis silpidest *sol* ja *fa*). 

Alates 15. sajandi lõpust on käibel keskladinakeelne vorm *solmisatio/solmizatio*, mis on tuletis silpidest *sol* ja *mi*. 

16. sajandi lõpus tekkis solmisatsiooni edasiarendusena noodistlaulmise tehnika ja hiljem kompleksne õppeaine solfedžo.

Ajalugu
-------

Teatud tähendusega silpe (näiteks *kung–shang–chiao–chueh–yü* või *ding–dong–dèng–dung–dang*) kasutati muusika esitamisel juba vana-hiina muusikas. India muusikas on silpide abil musitseerimine kasutusel tänaseni. Vana-Kreekas tähistati silpidega tetrakordide helisid. Helisid tähistavad silbid olid kasutusel ka süüria ja bütsantsi laulus, kuid nende tähendus ei ole täna teada.

Tänapäevase solmisatsiooni "isaks" peetakse Arezzo Guidot (sündinud ca 992), kes 11. sajandil nimetas keskaegse heksakordi kuuele astmele silpnimetused *ut–re–mi–fa–sol–la.* *Mi* ja *fa* vahel oli pooltoon ning muude astmete vahel tervetoon. Silpide eesmärk oli heksakordi astmete hõlpsam meeldejätmine ja laulmisel intervallide hõlpsam tabamine.

Guido tuletas silbid ladinakeelsest Johannese hümnist, komponeerides ilmselt ise ka hümni meloodia: 

**Ut**queant laxis
**re**sonare fibris
**Mi**ra gestorum
**fa**muli tuorum
**Sol**ve polluti
**la**bii reatum
**S**ancte **I**oannes
(Et lodevate häälepaeltega õpilased võiksid lauldes sinu imelisi tegusid kiita, lunasta, oo Püha Johannes, ebapuhaste huulte süüteod.)

Hiljemalt 12. sajandil arendati välja solmisatsioonisüsteemi illustreeriv n-ö Guido käsi.

Heksakordipõhine 6-heliline solmisatsioon oli kasutusel kuni 16. sajandini. Et anda tähis ka diatoonilise helirea seitsmendale astmele, lisati varasematele silpidele silp *si*, mis on ilmselt akronüüm Guido hümni viimase rea sõnadest "*Sancte Ioannes"*.

17. sajandi teisel poolel asendati silp *ut* paremini lauldava silbiga *do* ning C-duur helirea helid said nimetused *do, re, mi, fa, sol, la, si.*

Umbes 600 aastat ei olnud solmisatsioonisilbid seotud kindlate (absoluutsete) helikõrgustega: silbid tähistasid helirea teatud astmeid. Tänapäevases mõttes oli tegu relatiivse solmisatsiooniga. Alles umbes 1600-ndatel sidusid prantsuse muusikud solmisatsioonisilbid kindlate helikõrgustega, nii et *ut* = *c*, *re* = *d* jne. 

Jean-Jacques Rousseau ei nõustunud uue praktikaga kasutada solmisatsioonisilpe "absoluutsetena":: "C ja A tähistavad kindlaid, muutumatuid helisid, mida võib alati samade klahvide abil lüüa. Ut ja la on midagi muud. Ut on alati mažoorhelirea põhitoon (toonika, esimene aste) ja la alati minoorhelirea põhitoon. Prantsuse muusikud on võõristaval moel selle erinevuse segamini ajanud. Nad on ebavajalikul moel klahvide ja helide nimetused dubleerinud ning pole jätnud astmetele ühtegi nimetust. (*C und A bezeichnen bestimmte, unveränderliche Töne, die immer mit denselben Tasten angeschlagen werden. Ut und la sind etwas anderes. Ut ist immer Grundton (Tonika, erste Stufe) einer Durtonleiter und la immer Grundton einer Molltonleiter. Die französischen Musiker haben befremdlicherweise diese Unterschiede verwischt. Sie haben unnützerweise die Benennung für die Tasten und Töne verdoppelt und keine Zeichen für die Benennung der Stufen übriggelassen." (Jean-Jacques Rousseau "Emile oder über die Erziehung")*

Vana "relatiivne" ja uus "absoluutne" traditsioon kestsid mõlemad siiski paralleelselt edasi.

Saksa keeleruumis arenesid 20. sajandil kaks terviklikku solmisatsioonikontseptsiooni: Carl Eitzi "absoluutne" süstem "Tonwort" ja Richard Münnichi "relatiivne" süsteem "Jale". 20. sajandi lõpus algas muusikapedagoogikas relatiivse solmisatsiooni uus õitseng.

Rakendus
--------

Solmisatsioon ei ole muusika noodikiri, see on abivahend pigem kuulmisele kui nägemisele. Silpide seostamine helidega on mälu abivahend tavaliselt helikõrguste vaheliste intervallide või helivältuste meeldejätmiseks ja tuvastamiseks. Muusikaliselt on selliste silpide valik meelevaldne, kuid silbid on tavaliselt paigutatud kindlasse järjekorda. Maailmas on palju erinevaid helide silpidega tähistamise süsteeme, mille eesmärgiks on näiteks suulistes traditsioonides muusika meeldejätmine või muud pedagoogilised eesmärgid.

Absoluutne ja relatiivne solmisatsioon
--------------------------------------

Solmisatsioonid jagunevad absoluutseteks ja relatiivseteks:

* absoluutne solmisatsioon ehk nö "liikumatu do" on kasutusel näiteks Hiinas, Prantsusmaal, Itaalias, Portugalis, Hispaanias, Rumeenias, Venemaal, Lõuna-Ameerikas ning ka osaliselt Põhja-Ameerikas, Jaapanis ja Vietnamis;
* relatiivne solmisatsioon ehk nö "liikuv do" on kasutusel Suurbritannias, Saksamaal, Indias ning Ameerika Ühendriikides.

### Absoluutne solmisatsioon

Klaviatuur prantsuskeelsete absoluutse solmisatsiooni silpidega
Absoluutse solmisatsiooni puhul ei vasta solmisatsioonisilpidele mitte helirea astmed, vaid konkreetsed helikõrgused.

Absoluutse solmisatsiooni puhul on tähtnimetuste ja solmisatsioonisilpide suhted alati samad, näiteks *c* = *do*, *d* = *re* jne. Järelikult näiteks C-duur helirida *c d e f g a h c* lauldakse alati *do re mi fa sol la si do*. Konkreetseid helikõrgusi tähistavaid solmisatsioonisilpe nimetatakse silpnimetusteks.

Solmisatsioonisilpidega lauldes on praktika, et laulmise ajal ei tehta vahet alushelide ja altereeritud helide nimetustel: näiteks G-duur helirida *g, a, h, c, d, e, fis, g* lauldakse *sol la si do re mi* **fa** *sol* või f-duur helirida *f g a b c d e f* lauldakse *fa sol la* **si** *do re mi fa*. Sellise praktika puuduseks on, et näiteks C-duur, c-moll, Cis-duur ja cis-moll lauldakse ikka *do, re, mi, fa, sol, la, si, do,* ning näiteks A-duur, a-moll, As-duur ja as-moll ikka *la, si, do, re, mi, fa, sol, la* ning helistike vahest on võimalik aru saada vaid helikõrguste erinevuse tõttu. 

Silpe *do re mi fa sol la si* kasutatakse absoluutse solmisatsiooni ehk konkreetsete helide tähistena põhiliselt itaalia ja prantsuse ning ka muude maade (sealhulgas näiteks Eesti) solfedžos.

### Relatiivne solmisatsioon

Relatiivse solmisatsiooni silpidele vastavad käemärgid John Curweni süsteemis
1742. aastal pakkus Jean-Jacques Rousseau helirea astmete tähistamiseks välja numbernotatsiooni, mille puhul helirea põhiheli on number 1, helirea teine heli on number 2 jne. Astmete ning diatoonilise helirea seitse arvu lauldi ikka traditsiooniliste silpidega *ut, ré, mi, fa, sol, la, si*.

Matemaatik Pierre Galin, tema õpilane Aimé Paris ja selle poolvend Emile Chevé töötasid Rousseau meetodi kallal edasi ning arendasid välja omal ajal päris eduka "Galin-Paris-Chevé meetodi" (*Galin-Paris-Chevé-Methode*).

Ka inglanna Sarah Ann Glover arendas edasi vana solmisatsiooni, andes silpidele inglispärased nimetused *doh, ray, me, fah, soh, lah, te* ning lühendid *d, r, m, f, s, l, t*. Silp *soh* oli võrreldes Guido silbiga *sol* muudetud teiste silpidega sarnasemaks, kuna see ei lõppenud enam kaashäälikuga ning *te* võeti kasutusele, kuna *se* oleks ebakorrektse häälduse korral liiga sarnane *soh*-ga. 

1842. aastal avaldas John Curwen, üks Heinrich Pestalozzi olulisemaid õpilasi, oma esimese artikli Gloveri lähenemisest. Pärast töötas ta artikli ümber ja propageeris Gloveri meetodit nimetuse all "Toonika-sol-fa" (*Tonic sol-fa*) koos enda poolt arendatud käemärkidega.

Agnes Hundoegger adapteeris Toonika Do meetodi (*Tonika-Do-Methode*) põhimõtted saksa keeleruumi.

Relatiivset solmisatsiooni on arendanud ungari helilooja Zoltán Kodály (Kodály meetod), ameeriklane Edwin E. Gordon (muusika õppimise teooria, *Music Learning Theory*) ja Dick Grove (džässipedagoogika ja -harmooniaõpetus, spetsiaalne akordide ja heliridade teooria ning džässharmonisatsiooni ja ümberharmonisatsiooni alused). 

Tuginedes Kodály meetodile, arendas eesti koorijuht Heino Kaljuste välja oma solmisatsioonisilpide süsteemi terve Nõukogude Liidu jaoks. Kuna Nõukogude Liidus kasutati Guido silpe sel ajal *absoluutse* solmisatsiooni jaoks, arendas Kaljuste *relatiivse* solmisatsiooni jaoks välja oma silbid, milles oli muudetud konsonante, kuid säilitatud Guido silpide vokaalid. Heino Kaljuste relatiivse solmisatsiooni silbid olid *jo, le, wi, na, so, ra, ti*. Kaljuste JO-LE-MI-süsteem on Eesti üldhariduskoolide muusikaõpetuses valdav tänapäevani, kuid muusikakoolides peetakse üldiselt mõistlikuks kasutada absoluutset solmisatsiooni. 

Alates Sarah Ann Gloverist kasutatakse duur-heliridade puhul „relatiivse" solmisatsiooni silpe *do, re, mi, fa, so, la, ti, do* ning silpe *la, ti, do, re, mi, fa, so, la* iga loomuliku moll-helirea puhul. Harmoonilise molli-helirea puhul, kui seitsmes aste on kõrgendatud, kasutatakse *so* asemel silpi *si,* meloodilise moll-helirea puhul *fa* asemel silpi *fi*. Heli altereerimisel üles kasutatakse heledamat vokaali *i* (näiteks *do → di, re → ri, fa → fi* und *so → si*) ning altereerimisel alla mõningate autorite puhul vokaale *a* või *o* (näiteks *ti → ta, la → lo*, *mi → ma*) ning mõningate puhul vokaali *u* (näiteks *ti → tu, la → lu*, *mi → mu*.

Vaata ka
--------

* solfedžo

Viited
------

1. ↑  Vorgeschichte gemäß Willi Apel: *Harvard Dictionary of Music.*Heinemann, London 1976. Stichwörter „Solmization" und „Echos".
2. ↑  Claude V. Palisca: *Guido of Arezzo.* In: Stanley Sadie (Hrsg.): *The New Grove Dictionary of Music and Musicians.* Macmillan, London 1989: ‘Although the text of the hymn Ut queant laxis is found in an MS of c800 (I-Rvat Ottob. 532) and by an old tradition is ascribed to Paulus Diaconicus, the melody in question was unknown before Guido’s time and never had any liturgical function. It is probable that Guido invented the melody as a mnemonic device or reworked an existing melody now lost.’
3. ↑  Willi Apel: *Harvard Dictionary of Music.*Heinemann, London 1976. Stichwort „Solmization".
4. ↑  Zitiert gemäß Malte Heygster und Manfred Grunenberg: *Handbuch der relativen Solmisation.* Schott, Mainz 1998. S. 7.
5. ↑  *The New Grove Dictionary of Music and Musicians.* Macmillan, London 1989. Artikkel „Rousseau, Jean-Jacques".
6. ↑  Agnes Hundoegger. *Leitfaden der Tonika-Do-Lehre.* Tonika-Do-Verlag, Berlin und Hannover 1925 (5. Auflage). S. 3.
7. ↑  *The New Grove Dictionary of Music and Musicians.* Macmillan, London 1989. Artikkel „Galin, Pierre".
8. ↑  *John Curwen.* Artikel auf mflp.co.uk, Stand 4. Dezember 2010.
9. ↑  *Agnes Hundoegger.* Biografie auf fembio.org, Stand 4. Dezember 2010.
10. ↑  Edwin E. Gordon: *Taking a Reasonable and Honest Look at Tonal Solfege and Rhythm Solfege.*GIA Publications, Chicago 2009
11. ↑  Dick Grove: *See It, Hear It, Play It - Musicianship Course*, Part 1 (Inhalt) und Part 2 (Inhalt)
12. ↑  Вейс, П. Ступеньки в музыку. – М.: Советский композитор, 1980.
13. ↑  Heike Trimpert: Solmisation: Musik erleben von Anfang an! Referat auf musikschulen.de, Stand 4. Dezember 2010.
14. ↑  Malte Heygster und Manfred Grunenberg: *Handbuch der relativen Solmisation.* Schott, Mainz 1998. S. 13.

Kirjandus
---------

* Edwin E. Gordon: *Taking a Reasonable and Honest Look at Tonal Solfege and Rhythm Solfege.* GIA Publications, Chicago 2009, ISBN 1-57999-747-3.
* Malte Heygster und Manfred Grunenberg: *Handbuch der relativen Solmisation.* Schott, Mainz 1998, ISBN 3-7957-0329-8.
* Josef Karner: *Solmisation und tonale Didaktik.* BoD – Books on Demand, 2008, ISBN 3-8370-7679-2.
* Ralf Schnitzer: *Singen ist Klasse.* Schott, Mainz 2008, ISBN 978-3-7957-0166-6.
* Axel Christian Schullz: *do, re, mi – was ist das? Relative Solmisation kompakt und übersichtlich erklärt.* GNGP, Duisburg 2008, ISBN 3-9809790-3-2.

Välislingid
-----------

* Thomas Phleps: *Die richtige Methode oder Worüber Musikpädagogen sich streiten. Anmerkungen zur Funktion und zum Funktionieren von Solmisationssilben und ihren Produzenten in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.* PDF-Datei auf uni-giessen.de, Stand 30. November 2010.
* Everard Sigal: Kurzübersicht über diverse Solmisationsmethoden
* Franz-Michael Deimling: Webplattform zur Relativen Solmisation mit umfangreichem Material
* Solmisation bei *Sulzer*
* Brief Guidos von Arezzo an den Mönch Michael über einen unbekannten Gesang