Juna J.S. Bach dum sia vajmara periodo
**Himmelskönig, sei willkommen** [Ĉiela reĝo, estu bonvena] BWV 182) estas sakrala kantato de Johann Sebastian Bach.

Ekesto
------

Kun la nomumado de Bach kiel koncertmajstro ĉe la kortego je Vajmaro ligiĝis la devo komponi ĉiumonate po unu kantaton. La kantato „Himmelskönig sei willkommen" plej verŝajne estas la unua el ĉi tiuj menditaj komponaĵoj. Kiel tekstoverkisto oni supozas pro la stilo Salomon-on Franck, kiu je tiu tempo ĉefe laboris por la vajmara kortego, kvankam pri tio ne ekzistas nedusencaj dokumentoj. Supozeble la kantato estis unuafoje prezentata palmodimanĉon, la 25-an de marto 1714 en la kastelpreĝejo je Vajmaro.

Temo
----

Laŭ la difino de palmodimanĉo la kantato temigas la eniron de Jesuo en Jerusalemon kaj la komencon de la Sankta Semajno. La kredanta kristano estas admonata, dediĉi sian koron al la dia filo Jesuo danke pro ties sinoferado kaj ankaŭ dum suferado stari ĉe Jesuo.

Ensemblo
--------

* Kantvoĉoj: soprano, aldo, tenoro, baso, escepte la sopranon ĉiuj ankaŭ taskitaj kun solotaskoj (recitativoj, arioj).
* Instrumentoj: bekfluto, violono, vjolo 1/2, kontinua baso kun violonĉelo

Apartaĵoj
---------

La verko markas la komencon de la transiro de Bach ekde la tradicia ĥoralkoncerto kiel kantatotipo de la 17-a jarcento al la modernaj kantatoformoj pregitaj de italaj influoj. Sur la malnovan stilon montras la modesta realigo per bekfluto kaj malgranda arĉensemblo, same kiel la subordigita rolo de la recitativo, kiu ĉi-verke aperas nur unu fojon kaj tre mallonga en formo de biblia eldiraĵo. Al la nova stilo konvenas la kondukado de la soloviolono, inspirita de la italoj, kaj la elstara rolo de la tri sinsekvaj kontemplaj arioj en formo de dakapo. Entute juna Bach sukcesas, impresamaniere prezenti per plej variaj muzikaj rimedoj la sencon de la teksto - ankaŭ de unuopaj vortoj. Je tio li sin servas per muzikaj formuloj por tipaj afekcioj ĉefe devenaj el la itala opero. Ekzemple por tio estas la minoraj akordoj ĉe la vorto "Leiden" [suferoj] en la fina ĥoraĵo.

Estas interese, ke la ĉefa temo de la unua movimento (sonato) konsistas el la ritme variitaj unuaj ok tonoj de la ĥoralo *O Ewigkeit, du Donnerwort*. Ĉi tiun ĥoralon Bach uzis en pluraj aliaj verkoj, interalie en la kantatoj BWV 20 kaj BWV 60, kiuj ambaŭ havas la titolon de ĉi tiu ĥoralo.

Prezentadoj kaj ŝanĝoj de difino kaj ensemblo
---------------------------------------------

La dokumenteblaj originalaj fontoj (manskriboj de Bach kaj liaj skribantoj, papero kaj akvomarkoj) almenaŭ tri prezentadoj estas pruveblaj:

### Unua prezentado

La unua prezentado okazis palmodimanĉon, la 25-an de marto 1714, en Vajmaro.

Ensemblo: La soloinstrumentoj („Concerto") bekfluto en f kaj violono, same kiel vjolo 1 kaj 2, violonĉelo, orgena ĝeneralbaso kaj kvarvoĉa ĥoro kun soprano, aldo, tenoro kaj baso. Pro la prezentokondiĉoj de malgranda ĉambro super la kastelopreĝejo en Vajmaro, en kiu troviĝis orgeno, ĥoro kaj orkestro, supozendas malgrandaj ĥoro kaj instrumentaro.

Dua voĉo por „violino ripieno" estis pretigita antaŭ 1724. Ĝi kompletigas en la unua movimento nur la harmoniojn kaj entenas en la ĥoraĵoj la nototekston de la soloa violono. Ne estas klarigebla, ĉu la pretigado de ĉi tiu voĉo surmontras rean prezentadon jam antaŭ la lepsika periodo aŭ ĉu ĝi jam eksonis je la unua prezentado kaj estis aldonita nur post pretigado de la partituro. (La kutima arĉinstrumentado de la vajmaraj kantatoj estas 2 violonoj, 2 vjoloj kaj violonĉelo.)

### Lepsiko, la 25-an de marto 1724

Bach uzis ĉiujn kantatojn el la vajmara periodo, por enigi ilin en sian kantatociklon de 1724/25. Kutime li tamen devis adapti ilin al la prezentokondiĉoj en Lepsiko.

Por 1724 ekzistas tekstpresaĵo kun la kantata teksto por Anunciacio. Sed ĉi tiu ne havas la tekston de „Himmelskönig sei willkommen", sed la tekston de la kantato „Siehe, eine Jungfrau ist schwanger" [Rigardu, virgulino estas graveda] (BWV aldono 1, 199), kies muziko ne konserviĝis. Tamen la pretigado de la voĉa materialo pri BWV 182 montras sur prezentado je la 25-a de marto 1724. En Lepsiko estis kutime, ne ĉiam enpreni la tekston de la kantato, prezentata dum la disdonado de la komunio, en la tekstpresaĵon, kiun la paroĥanaro povis paralele legi. Ankaŭ estus penseble, ke Bach nur post la ekpresado decidis, anstataŭ komponi novan kantaton novaranĝi malpli elspeze la vajmaran kantaton.

Plivastigo de la destino
Alikaze ol en Vajmaro en Lepsiko dum la fastotempo antaŭ Pasko oni ne muzikis kantaton. Escepto estis la festotago Anunciacio la 25-an de marto. Ĉar palmodimanĉo falas en ĉi tiun tempon sen kantatoprezentadoj, la vajmara kantato „Himmelskönig sei willkommen" por Bach ne plu estus uzebla en Lepsiko. Nun, en 1714, palmodimanĉo kunfalis kun Anunciacio, kaj la teksto validis ankaŭ por Anunciacio, tiel ke li skribis sur la novfaritan kovraĵon de la partituro la pli vastan destinon: *„Tempore Passionis aut Festo Mariae Annunciationis"* („en la pasiona tempo aŭ por la festo Anunciacio").

Tonaloŝanĝo
Por la unua prezentado en Vajmaro Bach elektis la tonalon G-maĵoro. Kiel referenca sistemo por la agordado de la arĉinstrumentoj servis la ĥortona agordo de la orgeno. Pro tio li skribis ĉiujn arĉvoĉojn en G. La lignaj blovinstrumentoj tamen estis agorditaj laŭ ĉambrotono, kiu estis etan tercion pli malalta. Tial Bach devis noti ilin etan tercion pli alta, do en B♭.

En Lepsiko ĉiuj instrumentoj estis agordataj laŭ ĉambrotono, kiu tie estis plentonon pli malalta ol la ĥortono de la orgeno. Bach nun devis adapti la vajmaran voĉmaterialon al la lepsika agordsistemo: Por atingi la saman tonalton kiel en Vajmaro li prezentis la kantaton en G-maĵoro. Por tio li skribigis novajn voĉojn. Je tio oni tamen devis transponi la flutvoĉon etan tercion pli malalten. Ĉar en la vajmara B♭-maĵora voĉo la plej malalta prenenda tono estis g’, la voĉo nun atingis e’. Ĉar la fluto tamen estas ludebla nur ĝis f’, Bach devis eviti la subpaŝon de la amplekso per melodiaj rompadoj. Li enskribis la ŝanĝojn en la vajmaran partituron kaj kopiigis el ĝi la ŝanĝitan flutovoĉon. Nikolaus Harnoncourt defendas la hipotezon, ke en Lepsiko ario n-o 5 estis destinita por transversa fluto, kiu povas ludi la voĉon sen rompiĝoj. Pro tio li sonregistris en lia registraĵo de la tuta kantata verkaro (sekvo 42, 1988) ĉi tiun movimenton per transversa fluto sen voĉrompiĝoj.  

### Lepsiko, 25-an de marto 1728

Ŝanĝo de instrumentado
Por rea prezentado je Anunciacio 1728 Bach ŝanĝis la instrumentadon de la soloa partio: La bekfluton anstataŭis violono, la partion de la soloa violono transprenis hobojo. Krome li plifortigis la kontinuan bason per basviolono.

Strukturo
---------

La superstrukturo de la kantato estas prezentebla laŭ instrumentado kaj movimentspecoj same kiel laŭ tonalo kaj taktspecoj de la unuopaj movimentoj kaj rilatigebla al la pokaza teksto.

### Teksto

La kantatoteksto baziĝas sur la evangelio de palmodimanĉo Mateo 21, versoj 1 ĝis 9 (eniro de Jesuo en Jerusalemon) same kiel sur la epistolo al la filipianoj 2, versoj 5 ĝis 11. 

La teksto de movimento n-o 3 devenas el psalmo 40, versoj 8 kaj 9; Movimento 7 estas la 33-a strofo de la ĥoralo *Jesu Leiden, Pein und Tod* de Paul Stockmann.

La tekstpoeto transinterpretas la historion de la eniro de Jesuo kiel reĝo en Jerusalemon al eniro de Jesuo en la korojn de la kredantoj. Kiu nun kiel Jesuo sin submetas sub la volon de Dio, kun li eniros en la ĉielan regnon.

Jam en la 1-a kaj 2-a movimentoj okazas la transinterpretado de la palmodimanĉa teksto pri la eniro en Jerusalemon (= Sionon) al eniro de Jesuo en la korojn de la kristanoj.

Em la 3-a movimento la profeta psalmoteksto estas rilatigata sur Jesuo (la *„voĉo de Kristo"* ĉe Bach kutime estas alordigata al la baso) kaj per tio montras sur la pasionan temon.

La bildo de la senmakulaj vestaĵoj en movimento 5 rilatas sur la popolo de Jerusalemo, kiu demetas al la piedoj de Jesuo siajn vestaĵon por honorigi lin kiel reĝo.

Movimento 6 estas interpretante la tekston ne komponita kiel triparta ario.

La ĥoralstrofo de la 7-a movimento transinterpretas la suferon de Kristo en la ĝojon de kristano.

Movimento 8 reekprenas la ideon de la enirĥoraĵo: Same kiel Jesuo iam eniris en Jerusalemon, la kredanta kristano eniros Jerusalemon, simbolo de la ĉiela regno, saviĝo kaj eterna vivo.

En la teksto nun troviĝas la ŝlosilvortoj, kiujn nun la muziko interpretas:

| Movimento | Motivoj |
| --- | --- |
| 1+2 | eniro | ĝojo |   |   |
| 3 | eniro |   | humileco |   |
| 4 |   |   |   | pasiono |
| 5 |   |   | humileco |   |
| 6 |   |   |   | pasiono |
| 7 |   | ĝojo |   | pasiono |
| 8 | eniro | ĝojo |   | pasiono |

|  |  |
| --- | --- |
| La eniron de Jesuo kiel reĝo prezentas la movimentoj 1 kaj 2, kiu laŭforme egalas francan uverturon. Ĉi tiun tipon de uverturo oni ludis en la franca opero dum la eniro de la reĝo. La malrapida unua parto (en la kantato ĝi analoge estas la instrumenta simfonio) kun sia solena ritmo prezentas la eniron de reĝo aŭ princo. Post la malrapida enkonduko sekvis kutime fugigita rapida parto, kiun en la kantato transprenas la ĥorfugo (2-a movimento) sekvanta la simfonion.

En la teksto ĉi tiu tekstmotivo retroviĝas en la 3-a movimento („Siehe, ich komme") kaj en la finalĥoraĵo („So lasset uns gehen in Salem"). En la Weihnachts-Oratorium (Bach) (BWV 248, kantato n-o 3, movimento n-o 26) troviĝas simila pasaĝo („Lasset uns nun gehen gen Bethlehem"), kiun Bach formis per similaj muzikaj rimedoj (alsupra okona gamo en la temo, alsupraj kaj desupraj deksesonaj gamoĉenoj en la akompanaĵo, malpara takto). |  |

### Muziko

Tiuj movimentoj, en kiu la kristanaro mem parolas aŭ estas alparolata, estas komponitaj kiel plenvoĉaj ĥoroj. La movimentoj, kiuj parolas al individuo, estas soloa recitativo (movimento 2) aŭ soloarioj (movimentoj 3 ĝis 6).

Escepte movimenton 6 ĉiui madrigalaj (tio signifas, ne ligitaj kun ĥoralo aŭ biblia eldiro) strofoj estas komponitaj kiel tripartaj arioj. La aplikado de ĉi tiu formo estas nova en 1714.

Skemo de movimentoj kaj tonaloj| Movimento | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| Movimentspeco | sonato | ĥoro | recitativo | ario | ario | ario | ĥoralo | ĥoro |
| Tempoindikoj | *Grave.Adagio* |   | *Andante* |   | *largo* |   |   |   |
| Movimenta karaktero | malrapida enkonduka parto de franca uverturo | rapida dua parto de franca uverturo kiel permutofugo | ariozo kun enkonduka sekorecitativo |   |   |   | ĥoralmoteto | permutofugo |
| Tonalo | G | G | C | C | e | h | G | G |
| Stupo rilata al G-maĵoro | I | I | IV | IV | VI | III | I | I |
| Modo | maĵoro | maĵoro | maĵoro | maĵoro | minoro | minoro | maĵoro | maĵoro |
| Taktspeco | 4/4 | 4/4 | 4/4 | 4/4 | 4/4 | ¾ | 4/4 (Alla Breve) | 3/8 |
|

La strukturo de la kantato povas esti rigardata kiel kadro, kiu estas alordigita simetrie je akso inter la 4-a kaj 5-a movimentoj:

* La eksteran kadron formas la kvar tutecaj movimentoj en la baza tonalo G-maĵoro kunigeblaj je du movimentoparoj:

(1) malrapida – (2) rapida, fugigita … (7) malrapida (8) rapida, fugigita 
* Movimentoj 3 kaj 6 formas interna kadron, kiu de la tuteco de la ekstera kadro distingiĝas unuflanke per malmultvoĉa ensemblo, nome nur kantvoĉo kaj kontinua baso (kb) kaj aliaflanke per la tonaloŝanĝo:

… (2) tuteco, G-maĵoro – (3) B / kb C-maĵoro … (5) T / kb, b-minoro – (7) tuteco, G-maĵoro …
* Ĉi tiu du movimentogrupoj formas la kadron por la du internaj partoj, kiuj unuflanke intersimilas (kantvoĉo kaj soloinstrumento interrilatas imite) kaj aliaflanke diferenciĝas per akompanaĵo kaj tonalo:

… (4) B / violono sola kun arĉa akompanaĵo kaj kb, maĵoro – (5) A / fluto sola kaj kb, minoro …
Krom ĉi tiu simetria ordigado kelkaj movimentoj ankaŭ interrilatas per apartaj karakterizaĵoj:

* En la tutecaj movientoj la arĉinstrumentoj rekte partoprenas je la polifonia movimentostrukturo, parte memstare parte kune kun la kantvoĉoj (colla parte). En movimentoj 1 kaj 4 ili markas nur la harmonioj per subtenaj akordoj laŭ formo de elskribita ĝeneralbaso, en movimento 1 plukataj, en movimento 2 arĉataj.
* La du ĥoraĵoj (movimento 2 kaj movimento 8) estas permutofugoj , ambaŭ en la triparta formo nova por ĥoraĵoj.
* La laŭenhava interplektiĝo de la unuopaj partoj de la kantatoteksto korespondas kun la interplektado de la muzikaj rimedoj. Movimento 7 („Jesu, deine Passion ist mir lauter Freude") rilatas per la vorto „Passion" [pasiono] kun la antaŭanta ario (movimento 6: „Schreit die Welt auch: Kreuzige"- Se la mondo ja krias: krucumu). La vorto „Freude" [ĝojo] siaflanke rilatas kun la sekva finala ĥoraĵo (movimento 8: „Nun lasset uns gehen in Salem der Freude" - Nun ni iru en ĝojplenan [Jeru]salemon): Ekde movimento 6 sur 7 okazas la ŝanĝo de minoro al maĵoro, konforme al la transinterpretado de la pasiono de Kristo en ĝojon de la kristanoj.

Tonala arkitekturo
La tonaloj de la kantatomovimentoj interrilatas parence:

* Movimentoparo 1 + 2 estas kvintparenca (subdominanta al G-maĵoro) kun 3 + 4, ĉi tiu terciparenca al movimento 5 (6-a ŝtupo), ĉi tiu denove kvinparenca al movimento 6 (3-a ŝtupo). La reveno al la baza tonalo okazas per tercia parenceco. Per tio ekestas vicigo de la parencecoj tercio -kvinto - tercio - kvinto

Taktspecoj
Escepte du partojn ĉiuj aliaj staras en 4/4-resp. Alla-breve-taktoj (movimento 7).
Per tio la du pecoj en malpara taktspecoj ricevas elstaran gravecon:

* Movimento 6 kun la admono al humileco („Leget euch dem Heiland unter" - subigu vin al la Savanto), simboligita per la malalta pozicio de la aldo (desupranta ĝis a)
* Movimento 8 kun sia gaja efiko kiel finala ĥoraĵo laŭ stilo de ĝigo.

Referencoj
----------

1. ↑   Ulrich Prinz, Konrad Küster: *300 Jahre Johann Sebastian Bach*, Katalog zur Ausstellung der Internationalen Bachakademie in der Staatsgalerie Stuttgart, S. 101 f. Hans Schneider Tutzing 1985. ISBN 3-7952-0459-3
2. ↑  Nikolaus Harnoncourt: *Bemerkungen zur Aufführung – Kantate 182*, Booklet zur Gesamtaufnahme „Joh: Seb: Bach - Das Kantatenwerk", Volume 42, S. 3, Teldec, Das Alte Werk, Hamburg, 1988.
3. ↑  Alfred Dürr: „Die Kantaten von Johann Sebastian Bach", dtv/Bärenreiter, München/Kassel, 4. Auflage 1981, S. 226 ff. und 549. ISBN 3-423-04080-7
4. ↑  Paul Walker: „Die Entstehung der Permutationsfuge", en Bach-Jahrbuch 1989, Evangelische Verlagsanstalt Berlin, S. 22 ff. ISBN 3-374-00548-9

Uzita literaturo
----------------

* Alfred Dürr: *Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs*, 2. Auflage, Bärenreiter-Verlag Kassel, 1976, S. 67, 105, 165 (Nachtrag 11). ISBN 3-7618-0544-6
* Alfred Dürr: *Die Kantaten von Johann Sebastian Bach*, dtv/Bärenreiter, München/Kassel, 4. Auflage 1981, S. 226 ff. und 549. ISBN 3-423-04080-7
* Alfred Dürr: *Merkwürdiges in den Quellen zu Weimarer Kantaten Bachs*, in: Bach-Jahrbuch 1987, Evangelische Verlagsanstalt Berlin, S. 154.
* Ulrich Prinz, Konrad Küster: *300 Jahre Johann Sebastian Bach*, Katalog zur Ausstellung der Internationalen Bachakademie in der Staatsgalerie Stuttgart, S. 101 f. Hans Schneider Tutzing 1985. ISBN 3-7952-0459-3

Plua Literaturo
---------------

* Alfred Dürr: *Johann Sebastian Bach: Die Kantaten.* Bärenreiter, Kassel 1999, ISBN 3-7618-1476-3
* Werner Neumann: *Handbuch der Kantaten J.S.Bachs*, 1947, 5.Auf. 1984, ISBN 3-7651-0054-4
* Hans-Joachim Schulze: *Die Bach-Kantaten: Einführungen zu sämtlichen Kantaten Johann Sebastian Bachs*. Leipzig: Evangelische Verlags-Anstalt; Stuttgart: Carus-Verlag 2006 (Edition Bach-Archiv Leipzig) ISBN 3-374-02390-8 (Evang. Verl.-Anst.), ISBN 3-89948-073-2 (Carus-Verl.)
* Christoph Wolff, Ton Koopman: *Die Welt der Bach-Kantaten*. Verlag J. B. Metzler, Stuttgart, Weimar 2006, ISBN 978-3-476-02127-4

Eksteraj ligiloj
----------------

* Partituro ĉe IMSLP
* Strukturo kaj kompleta teksto de la kantato