**Biboptemo** estas en la terminaro de ĵazo la ĝenerala nomo por tipo da temoj, kiujn komponis precipe bibopmuzikistoj ekde la 1940-aj jaroj. La angla vorto por tiu, "bebop head", estas malpli preciza ol la esperanta traduko (vd. malsupren). Karakterizaj por ĉi tiu speco de melodioj estas ĉefe ilia interpulso-akcenta kaj fragmenta ritmaroj, baziĝantaj sur okonaj notoj, same kiel maniero de la melodikonduko, kiu celas malpli kanteblecon, sed pli la prezentadon de relative komplika harmoniaro. Biboptemoj baziĝas en sia plej tipa formo sur la (parte pliampleksigitaj) akordsinsekvoj de popularaj kantoj, kiuj estis ĉefe verkitaj por muzikaloj.


|  |  |
| --- | --- |
| Portala ikono | Portalo pri Muziko |

La termino
----------

Ĵazmuzikistoj uzas la plejmultajn muzikajn fakvortojn ne laŭsence de akademie rigide difinita signifo. Anstataŭe ili uzas ĵaztipajn fakvortojn, kiuj estas malpli precizaj, sed klare indikas la anecon de la muzikistoj al la ĵazmedio aŭ al iu submedio. Bela ekzemplo estas la angla vorto „horn" (korno), per kiu ĵazinstrumentistoj nomas la saksofonon. Same malpreciza estas la angla vorto „bebop head".

### Bibopo

Trumpetisto Dizzy Gillespie, unu el la plej elstaraj komponistoj de bibopo (Foto de Carl van Vechten)
Bibopo nomiĝas la plej frua stilo de moderna ĵazo, kiun evoluigis ekde proksimume 1940 muzikistoj kiel Charlie Parker kaj Dizzy Gillespie. La termino „bibopo" tamen estas malklare difinita: Dum kiam ĝi laŭ pli malvasta senco indikas la muzikon ĝuste de ĉi tiuj pioniroj (krome ankaŭ tiun de muzikistoj kiel pianisto Bud Powell aŭ de la frapinstrumentistoj Kenny Clarke kaj Max Roach), pli vasta difino inkluzivas grandan parton de tonala kaj metrike ligita ĵazo ĝis la nuntempo.

### *Head*

La nomo „kapo" (angle: *head*) por la komenco de muzikpeco estas similamaniere kutima – kaj jen ankaŭ en malsamaj aplikoj - ankaŭ en eŭropa muziko. Tion atestas ekzemple terminoj kiel *Kopfsatz* (germane: „kapa movimento", do unua movimento ekzemple de simfonio) aŭ la ludinstrukcio *da capo* (itale „ekde la kapo", do ekde la komenco).

Kadre de ĵazpeco *head* signifas la temon ludatan je la komenco kaj fino, kun kiu strukture rilatas la improvizadoj. La vorto *head* tamen ankaŭ subkomprenigas la ludon „el la kapo", do la parkeran ludon: Tion montras la termino *head arrangement* (parkera aranĝo), kiu povas signifi kaj elverkitan aranĝaĵon de la temoprezentado kaj ankaŭ parkere prezentata kompleta bandego-aranĝaĵo (ofte ludita en la orkestro de Count Basie dum la 1930-aj jaroj).

Antaŭuloj
---------

Hauptsächlich in Achtelnoten geführte Melodioj ĉefe tenataj en okonaj notoj por ĵazsolistoj estas la normo plej malfrue ekde la pioniraj sonregistraĵoj de Louis Armstrong el la malfruaj 1920-aj jaroj. Multajn el la melodiaj-ritmaj figuroj luditaj en tiaj solaĵoj (tiel nomatajn *frapfrazoj*) la bandegaj aranĝistoj de la 1930-aj plurvoĉe notis kiel akompanfiguroj aŭ en tuteco-pasaĵoj por la blovinstrumenta aranĝaĵo: Ili notis do la origine sole improvizitan melodion kaj priverkis ilin plurvoĉaj, ekzemple por kvin saksofonoj. Dum siaj „lernojaroj" en la bandegoj de la svingepoko la postaj bibopmuzikistoj akiris grandan repertuaron de ĉi tiuj figuroj. Tiaj ripetfrazoj estas la ĉefaj antaŭuloj de la pli malfruaj, tamen kutime ege pli komplike strukturitaj biboptemoj.

Pri tiu ĉi sono Ripetfraza temo *Jumpin' with Symphony Sid*

Muzika estetiko kaj akcepto deflanke de la publiko
--------------------------------------------------

En la kvinopoj tipaj por bibopo kutime la du blovinstrumentistoj (plejofte trumpetisto kaj saksofonisto) unusone prezentas la biboptemon. La plej multaj temoj, ofte komponitaj por treege rapidaj tempoj, tiel estas pure ludeblaj nur de klare virtuozaj, bone intermuzikemaj bandoj. Je tio la bibopmuzikistoj aprobis, ke la publiko sentas sin tropostulata, ĉar ili klare sin turnis kontraŭ la spektaklismo (bando-uniformoj, unuecaj notopupitroj, koreografioj k.s.) de la establiĝintaj bandoj, kiun ili rifuzis kiel kapitulaco antaŭ la tiam ĉiea rasismo en Usono.

Multaj biboptemoj havas sarkasme memkonsciajn titoloj. Ofte troviĝas ankaŭ ĉifritaj, klare intelektulaj vortludoj kiel en *Evidence* de Thelonious Monk: La vorto signifas en la usona ĵuĝado unue „pruvilo". Monk tamen elektis la titolon, ĉar la temo baziĝas sur la harmonioj de la kanto *Just You, Just Me* (= *just us*, kio siaflanke sonas simile al *justice*, do „justeco" aŭ „juĝinstanco").

Je maljunaj muzikistoj kaj la vasta publiko la frua bibopo trafis sur parte fortan malakceptemon. Samtempuloj raportas pri sia konfuza senkonsileco rilate la novan stilon, kiun ili komence plejparte ne akceptis kiel ĵazo. La kromata harmoniaro kaj melodiaro de la muziko, kune kun ĝiaj „komplikaj" ritmoj kaj la preferataj rapidaj tempoj postulis tro multan de la aŭdo de la plej multaj ĵazentuziasmuloj. Per bibopo ĵazo pretendis, tute neatendite tiutempe, rekonon kiel altkultura muziko kaj rezignis por tiu la ĵus atingitan vastan publikan sukceson, kiun svingo kiel klara dancmuziko estis alstrebinta.

La kompozicia principo
----------------------

### Fiksitaj improvizaĵoj

Biboptemoj en sia plej „pura" formo havas la strukturon de idealtipa, fiksita improvizaĵo pri malfremda harmonia skemo: Dum la fruaj jaroj de ĵazo, sed ankaŭ en la bandegoj estis tute kutime, ke la muzikistoj siajn solaĵojn ne vere improvizis, sed antaŭe konturis iliajn aperaĵojn kaj poste prezentis ilin parkere trans iom longa tempo ĉiam laŭ la sama maniero. Ĉi tiun specon de antaŭpretigitaj improvizaĵoj, malligitaj de la hazardoj de la koncerta situacio, la bibopmuzikistoj nun mem uzis kiel temoj. La akordsinsekvojn je tio ili elprenis el popularaj kantoj de la brodvejaj spektakloj kaj el filmoj originaj el la mezo de la 20-a jarcento, kiuj ankaŭ en siaj originaj formoj jam antaŭe plirangiĝis al ĵazaj normkantoj.

Jen ekzemple la siatempe populara kanto *Whispering* (originale verkita de la aŭtoraro de *Tin-Pan-Alley*, Schonberger/Coburn/Rose). La peco famiĝis ankaŭ en sia germana versioj sub la titolo Titel *Lass' mich Dein Badewasser schlürfen* [Lasu min sorbi vian banakvon] fare de Comedian Harmonists.

Aŭdekzemplo La komencaj taktoj de *Whispering*
Eĉ je tiel simpla formo la peco prezentas ĉarman harmoniaron: La toniko-akordo kontrastas kun neatenditaj interdominantoj, la fakte ĉiam atendata dominantakordo B♭7 aperas nur pli malfrue en la peco. Al tio kontraŭstaras la akcentite simpla, furorkanteca melodio, kiun la komponistoj ja intencis, kiun tamen la ribelemaj junaj muzikistoj de la fruaj 1940-aj jaroj tamen sentis absurda.

Trumpetisto Dizzy Gillespie transverkis la furorkanton *Whispering* en la ĝis nun popularan biboptemon *Groovin’ High*:

### Pliampleksigo de la elirmaterialo

Je la ekzemplo de *Groovin' High* estas montrebla, kiel biboptemoj ĉiurilate elkonstruas kaj pliampleksigas la materialon de la bazantaj popularaj kantoj:

* Ritmo: La ritma bazopulso de la melodio baziĝas sur la okona noto, dum kiam la akompano markas kiel en la originala la kvaronnotojn. La rezulta ritma streĉo signalas jam antaŭe „ĵazan" karakteron.
* Fragmentado: Male al la simetriaj frazoj de la melodio de *Whispering* la nova temo de Gillespie uzas tre malsamajn longecojn, je kio ĝuste la ĉefakcentoj de la mallongaj „melodiĉifonoj" trafas sur neatenditajn interpulsajn taktotempojn. La fragmentitaj melodiaj mallongaĵoj kaj la paŭzoj sekvantaj ilin ebligas pli intensan kunmuzikadon ene de la bando: La pianakompanado tuj reagas per eĥosimila „respondo" al la motivo de la melodio.
* Harmoniaro: La muzikistoj kutime elkonstruas kaj alistrukturas ĵazmaniere la akordstrukturojn de la popularmuzikaj kantoj. Ili pliampleksigas trisonojn al kvarsonojn kaj enkondukas pli malpli profundajn reharmoniigojn per plej variaj anstataŭaj kaj alisencigaj akordoj. Gillespie anstataŭas la tonikan trisonon en la unua takton de *Whispering* (E♭-maĵoro) per la konforma, plusence sona septakordo (E♭maj7). La dominantseptakordojn en taktoj 3 kaj 7 li preparas per la apartenaj minoraj septakordoj.
* Instrumentluda tekniko: Dum kiam la kantoj de la Brodvejaj muzikaloj laŭ sia funkcioj estas konceptitaj melodie plejeble simplaj, plaĉaj kaj senpretendaj, la biboptemoj ekestintaj el ili celas la precizan malon: La grandega plimulto el la pecoj postulas muzikteoriajn konojn kaj teknikan regadon de la propra instrumento, kion posedis je la tempo de la ekesto de bibopo nur malmultaj muzikistoj de la pli maljuna generacio.

### Aranĝaĵo aŭ memstara komponaĵo?

La novjorka 28-a Strato (*Tin Pan Alley*) proks 1920, kiam ĝi estis la centro de la eketanta usona muzikinsustrio
La bibopmuzikistoj atribuis grandan signifon al tio, ke la rilato de iliaj novaj melodilinioj al la origine trivialaj popularaj kantoj restis rekonebla por sperta aŭskultanto. La estetiko de ĉi tiu speco de muzikpecoj esprimas krom fiero pri la propra, supera virtuozeco sur la instrumento ankaŭ komplezeman, ironian pozon kontraŭ medio, kiun oni tiam sentis muzike kaj intelekte malprogresema.

Ĝuste tiusence la muzikistoj anoncis siajn novajn pecojn – ekzemple sur la scenejo aŭ sur diskokovriloj – ne malofte per la titoloj de la bazaj kantoj, per kio ili kompreneble intencis kaj ankaŭ atingis ŝokan efikon.

Ĉi tiu procedo tamen rezultigis, ke biboptemoj estis rigardataj kiel duarangaj idoj de originalo, el kio rezultas la misopinio, ke la vera krea atingo devenas de la furorkanta. Al muzika analizo ĉi tiu opinio tamen ne povas rezisti. Ankaŭ kaj ĝuste la kantoj de *Tin Pan Alley* uzis ĉiam denove harmoniajn sinsekvojn komplete aŭ parte. Kontraste al tio oni bezonas tamen egan elspezon de melodia, harmonia kaj ritma detala verkado, por ekzemple alveni ekde *Whispering* al *Groovin' High*.

La „kungluan teknikon" kun harmoniaj eroj la ĵazmuzikistoj siaflanke transprenis laŭ iomete pli komplika maniero, kombinante ne malofte la akordojn de diversaj formpartoj el malsamaj kantoj al nova materialo. La superrigardo sub numero 6 prezentas por tio kelkajn ekzemplojn.

Krome la procedo, evolui novan pecon el eroj de jam ekzistanta, estas pli malpli kutima en la plej multaj muzikstiloj (Komparu pri tiu ekzemple la firman kanton de la malnova muziko, formoj kiel pasakaljo aŭ la finfine kliŝaj harmoniaj sinsekvoj en multaj verkoj de la klasika muziko, kiuj uzas la sonatoformon).

### La kopirajto

#### La tezo pri la „muzika pajlohomo"

La en pli malnovaj publikaĵoj (ekzemple plurfoje de Gitler, 1966) ofte kolportita supozo, ke la muzikistoj verkis biboptemojn ĉefe por eviti, ke ili devas pagi tantiemojn por la aŭtorrajte protektitajn kantojn de la Brodvejaj spektakloj, apartenas tiaforme al la regno de la mitoj. La muzika praktiko kaj la formalaĵoj je la pagado de tiaj tantiemoj trans la usonaj kopirajtaj kolektivoj (ASCAP kaj BMI) – en kiuj la muzikistoj nek je koncertoj nek je surdiskigoj rekte partoprenis – jam per se argumentas kontraŭ la evidenteco de ĉi tiu tezo.

Vere estas je tio, ke akordsinsekvoj male al melodioj ne estas kopirajte protektataj. Tamen la elspezo, kion oni devas investi lige kun komponado, aranĝado kaj nelaste ekzercado de eĉ nur mezume malfacila bibopmuzikaĵo, estas tiel malproporcie alta, ke ĝi vastege superas la etan financan avantaĝon.

Tamen la muzikistoj povis siaflanke protektigi kopirajte la iam verkitajn pecojn, kio garantiis al ili trans ĉi tiuj tantiemoj ioman kromgajnon el diskovendoj kaj koncertoj.

#### Bibopa subkulturo kaj kopirajto

Biboptemoj estas kompozicia esprimo de la kontraŭburĝa sinteno de iliaj kreintoj. Jen subkulturo, kiu je konscie ironia intenco lerte pridubigis la tradiciitan komprenon de verko kiel intelekta propraĵo per siaj rimedoj. Tamen ene de mallonga tempo montriĝis, ke la muzikistoj per sia defia neglekto de ĉi tiu aspekto de verkado difektis malpli la „socian kremaĉon", sed precipe sin men, kaj ja sur tre materia nivelo.

Konataj estas multaj kazoj de muzikistoj, kiuj plene translasis plenumadon de ĉiuj juraj problemoj al siaj organizistoj, agentoj aŭ muzikproduktistoj. Tiuj ĉi tiam ne malofte alproprigis al sia la rajtojn pri la verkoj: Ofte tio okazis komence eĉ ne kun rekte trompa intenco, sed por eviti al la ofte iomete vivofremdaj muzikistoj financajn malfacilaĵojn. Tamen tio ankaŭ kompreneble estis invito al misuzo. En la kariero de Charlie Parker ĉi tiun probleman rolon tenis agento *Billy Shaw* kaj produktisto *Ross Russell* – lia posta biografo.

Post kiam granda parto de la bibopmuzikistoj, kaŭzate per embarasaj laborkondiĉoj kaj per la heroinmanio vaste disvastiĝinta en la subkulturo, havis daŭrajn monajn zorgojn, pli ruzaj muzikistoj siaflanke alproprigis al si ne malofte la rajtojn pri la komponaĵoj de siaj kolegoj. Multaj el ĉi tiuj „friponaĵoj" nur dum la paso de la lastaj jardekoj fariĝis konataj. Tiamaniere evidentiĝis, ke multajn komponaĵojn, kiujn oni longan tempon atribuis al Miles Davis, fakte verkis membroj de liaj diversaj bandoj. Tamen Davis siaflanke ankaŭ kolektis plej aĉajn spertojn, ĉar lia malbonfame malfidinda bandestro Charlie lin superruzis pri la rajtoj pri la plej multaj el liaj fruaj pecoj.

Parker prezentas ankaŭ aparte ekstreman ekzemplon por la priskribita, treege kontraŭdira rilato de la bibopa subkulturo al la koncepto de „intelekta propraĵo". Por povi aĉeti la dozon de heroino, kiun li bezonis por esti mallaca dum la venonta sonregistrado, li vendis al sia drogkomercisto ĉiujn rajtojn pri la propraj komponaĵoj tiuokaze surbendigendaj. La peco havas ĝis nun en la titolo la kaŝnomon de la drogoliveristo de Parker, nome „*Moose The Mooche*".

Brodvejaj kantoj, bluso kaj kubaj ritmoj
----------------------------------------

La jam komence menciita neklara difino de la angla termino *bebop head* efikas kune kun la ankaŭ priskribita emo de ĵazmuzikistoj al privatlingvaĵoj, ke certaj temoj en la faknomaro de multaj muzikistoj ne estas enordigitaj en ĉi tiun kategorion. Laŭ harmoniaj, ritmaj aŭ stilaj vidpunktoj komponaĵoj, kiuj alikaze povas soni similaj, ankaŭ estas atribueblaj al diversaj aliaj subĝenroj. Estas akcentende, ke la distingoj parte estas arbitraj kaj la limlinioj fluaj.

*Rhythm Changes*
Superproporcie ŝatata akordsinsekvo je bibopmuzikistoj estis tiu de la komponaĵo *I Got Rhythm* de George Gershwin. Pecoj, kiuj baziĝas sur ties harmonioj (aŭ ties variaĵo), enprenas en la repertuaro tiel gravan rolon, ke ili havas la apartan nomon *Rhythm Changes*. Tio estas la „ĉifrita" mallonga formo de la korekta vortigo *the chord changes of „I Got Rhythm"* [la akordsinsekvoj de „I Got Rhythm"], do ĝuste de la akordframo de ĉi tiu titolo de Gershwin. Veraj ritmaj aŭ metrikaj ŝanĝoj, kiujn oni povus supozi pro la mallongigo, en tiaj pecoj preskaŭ neniam aperas, ili preskaŭ ĉiam staras en modera ĝis rapida 4/4-takto kaj krom tio preskaŭ ĉiam en B♭-maĵoro.

Komponaĵo kiel „*Cotton Tail*" de Duke Ellington el 1940, kiu jam havas ĉiujn karakterizaĵojn de la ekestas bibopo, eble nomiĝus *Rhythm Changes*, sed ne biboptemo, ĉar oni atribuas Djukon Ellington kutime ne al ĉi tiu ĵazstilo.

Pro ĝia tipe „bibopa" formado jen la unuaj kvar taktoj de la temo de Ellington servu tamen por komparo kun la paralela loko en la originala melodio de Gershwin. En la aŭdekzemplo ambaŭ melodioj sonas samtempe, tiel ke fariĝas klare, kiel la du interkrociĝas kun akorda akompano kaj baslinio.

Por parenca akordsinsekvo en minoro parte estas en uzo ankaŭ la erariga termino *Minor Rhythm Changes*. Ĉi tiu nomo tamen eksuziĝas: Do ekzemple fama komponaĵo de Charlie Parker pri ĉi tiuj harmonioj (*Segment*, ankaŭ sub la titolo *Diverse*) nuntempe en ĝenerale pli verŝajne estus nomataj biboptemo.

Bluso
Krom la *Rhythm Changes* la kampo de bluso estis la dua vasta harmonia eksperimentejo de la bibopmuzikistoj. La tradicia estetiko kaj sono de bluso estis transformita dum ĉi tiu procedo tiomege per la muzikaj novigoj de la epoko, ke en pecoj kiel *Sippin' At Bell's* (de Miles Davis), *Dance Of The Infidels* (de Bud Powell) aŭ *Blues For Alice* (denove de Charlie Parker) al la temoj preskaŭ komplete mankas tuj rekonebla bluskaraktero. Malgraŭ la superrego de la bibopa sono komponaĵoj de ĉi tiu ĝenro komence ĉiam nomiĝas bluso.

Ĵazaj originaloj
Ekde la ekesto de bibopo ĵazmuzikistoj pli ofte ol antaŭe komponis pecojn, kiuj reflektas la harmoniaron de la popularmuzikajn kantoj nur en fremdigita, abstrakta formo, sen ke ili plene fordonas la bazajn elementojn. Ĉiukaze pecoj de ĉi tiu ĝenro, kiajn komponis ekzemple Thelonious Monk aŭ Tadd Dameron grandkvante, estas verkitaj rekte kiel ĵazkomponaĵoj kaj tuj rekoneblaj kiel tiaj. Tutsimile kiel je Brodvejaj kantoj oni metis ankaŭ sur aparte agrablajn harmoniskemojn novajn melodiliniojn: ekzemple *Half Nelson* Miles Davis estas pluevoluigo de *Ladybird* de Dameron.

*Cubop*
Ne malpli rimarkinda estas la fakto, ke ĝuste tiaj pecoj, je kiuj la bibopmuzikistoj surpaŝis tute novajn vojojn, preskaŭ neniel estis kategoriitaj sub la nomo biboptemo. Ekzemple komponaĵoj kiel *A Night in Tunisia* kaj *Manteca* de Dizzy Gillespie aŭ *Un Poco Loco* de Bud Powell fariĝis klasikaĵoj pro ilia nekredebla kombinado de afrikokubaj ritmoj, novspecaj harmoniaj skafaldoj kaj komplikaj melodiaj gestoj. Tiuj ĉi pecoj, kiujn junaj ĵazmuzikistoj ankaŭ nuntempe rigardas kiel defio, ricevis siatempe baldaŭ la ĝenronomon *kubopo* (el *kuba bibopo*). Nuntempe la nomo latinida ĵazo estas pli vaste uzata, kaj multaj tradicie orientiĝantaj bibopmuzikistoj nur flanke okupiĝas pri la ritmoj, kiuj efikis tiel inspiraj sur la fondinta generacio de ĉi tiu muziko.

La ceteraj "spektaklomelodioj"
La restantaj bibopkomponaĵoj estas nun tiuj, kiujn ni pli malvastasence nomas biboptemoj. Dum la tempospaco daŭra proks. jardekon, kiu estis la florepoko de bibopo (meze de a 1940-aj ĝis meze de la 1950-aj jaroj) ekestis centoj da melodiliniojn pri kantoj de la *Tin Pan Alley*, el kiuj kelkaj dekoj ankoraŭ apartenas al la repertuaro. La venonta alineo prezentas superrigardon.

Biboptemoj kaj la bazaj „spektaklomelodioj"
-------------------------------------------

Pro la abundego da komponaĵoj la jena superrigardo tute ne povas pretendi esti kompleta. Ĝi surlistigas ĉefe verkojn de konataj komponistoj resp. interpretintoj, kies sonregistraĵoj ankaŭ nun estas facile ekhaveblaj. Ĝi ankauĵ konsideras la relativan pozicion en la nuntempa repertuaro.

| Originala kanto | Biboptemo |
| --- | --- |
| *Titolo* | Komponisto | *Titolo* | Komponisto |
| *What Is This Thing Called Love?* | Cole Porter | *Hot House* | Tadd Dameron |
| *What Love* | Charles Mingus |
| *But Not For Me* | George Gershwin | *Sid's Delight* (ankaŭ kiel *Tadd's Delight*) | Tadd Dameron |
| *Oh, Lady Be Good!* | George Gershwin | *Hackensack* | Thelonious Monk |
| *Honeysuckle Rose* | Fats Waller | *Marmaduke* | Charlie Parker |
| *Oh, Lady Be Good!* (partoj A) / *Honeysuckle Rose* (parto B) | George Gershwin / Fats Waller | *Move* | Denzil Best |
| *Pri tiu ĉi sono Honeysuckle Rose* (partoj A) / *I Got Rhythm* (parto B) | Fats Waller / George Gershwin | *Scrapple From The Apple* | Charlie Parker |
| *Chasin' The Bird* | Charlie Parker |
| *Ah-Leu-Cha* | Miles Davis |
| *Cherokee* | Ray Noble | *Ko-Ko* | Charlie Parker |
| *Warming Up A Riff* | Charlie Parker |
| *B. Quick* | Sonny Rollins |
| *Embraceable You* | George Gershwin | *Quasimodo* | Charlie Parker |
| *All The Things You Are* | Jerome Kern | *Bird Of Paradise* | Charlie Parker |
| *Prince Albert* | Kenny Dorham |
| *Out of Nowhere* | Werner Richard Heymann | *Nostalgia* | Fats Navarro |
| *How High the Moon* | Morgan Lewis | *Ornithology* | „Little Benny" Harris / Charlie Parker |
| *Jeepers Creepers* | Johnny Mercer | *My Little Suede Shoes* | Charlie Parker |
| *Indiana* | James Hanley | *Donna Lee* | Miles Davis (ofte atriubita al Charlie Parker) |
| *Sweet Georgia Brown* | Maceo Pinkard / Ben Bernie | *Sweet Clifford* | Clifford Brown |
| *Dig* (ankaŭ kiel *Donna*) | Jackie McLean (ofte atribuita al Miles Davis) |
| *All God's Chillun Got Rhythm* | Walter Jurmann | *Reets & I* | „Little Benny" Harris |
| *Little Willie Leaps* | Miles Davis |
| *Mayreh* | Horace Silver |
| *Lover, Come Back To Me* | Sigmund Romberg | *Bean & The Boys* | Coleman Hawkins |
| *Bird Gets The Worm* | Charlie Parker |
| *Summertime* | George Gershwin | *Four on Six* | Wes Montgomery |
| *There Will Never Be Another You* | Mack Gordon | *Split Kick* | Horace Silver |
| *Stompin' at the Savoy* | Edgar Sampson | *Relaxin' With Lee* | Charlie Parker |
| *It Could Happen to You* | James Van Heusen | *Fried Bananas* | Dexter Gordon |
|

Pli malfruaj evoluoj
--------------------

### Kanta bibopo

Biboptemoj estis verkitaj de instrumentistoj por la kutima kvinopo-ensemblo. Eĉ sur ĉi tiu bazo ili estas plejparte teknike malfacile realigeblaj, ili ankaŭ servas por ontaj ĵazmuzikistoj ĝis nun kiel ekzerco-studaĵoj. La demandon, ĉu tiaj melodioj estas kanteblaj, iliaj komponistoj tute ne starigis, por ili gravis ja nur la defio de la „stranga": Sen akorda akompanaĵo la harmonia rilato de kelka kromata linio preskaŭ ne estas klasifikebla peraŭde, kaj la ankaŭ ŝatitajn disonancajn intervalsaltojn ne-edukita kantvoĉo nur malfacile povas plenumi.

#### Skatkantado

Ella Fitzgerald
Skatkantado pri sensecaj silaboj ĝenerale apartenas al la tradicio de preskaŭ ĉiuj nigrusonaj muzikstiloj. La bibopmuzikistoj antaŭkantis unu al la alia dum la probado de iliaj pokaze novaj pecoj la frazigon de certaj ritmaj figuroj laŭ ĉi tiu maniero. La vorto „bibop'" mem plej verŝajne ekestis kiel sonpentra priskribo de tipaj okonnotaj figuroj (kiel ekzemple ĉe la komenco de *Groovin' High*). Ĝuste Dizzy Gillespie, kiu kiel ununura membro de la „fondinto-generacio" kunportis certan spektaklan talenton, disponis pri sufiĉe da humuro kaj memkonscio por prezenti sian kantadon ankaŭ koncerte kaj per-diske. La titoloj kaj „tekstoj" de tiaj pecoj tiam ekzemple tekstis jene: *Oo-Bop-Sh'Bam – a-klook-a-mop!*.

Per tiaj prezentadoj Gillespie substrekis tamen – per la ironio kaj dusenseco tipaj por li – unue sian veran konvinkon, nome ke bibopo estas neniu muziko por kantistoj. Malgraŭ tio troviĝis jam fine de la 1940-aj jaroj la unuaj kantistoj, kiuj intertempe alproprigis al si la muzikajn konojn kaj teknikojn, por povi prezenti skatimprovizadojn laŭ la maniero de la bibopaj instrumentosolaĵoj (inter ili Sarah Vaughan, Babs Gonzales kaj Ella Fitzgerald).

#### Vokalizo

En la 1950-aj jaroj ekestis la tekniko *vokalizo*: kantistoj komencis meti sub la biboptemojn plejparte memverkitajn tekstojn. Unua stelulo de ĉi tiu nova kantistogeneracio fariĝis King Pleasure per siaj versioj de biboptemoj (*Parker's Mood*) kaj eĉ de improvizaĵoj (*Moody's Mood For Love*). Aparte bone regis ĉi tiun teknikon, ofte nomatan „kantakrobataĵo", la tri kantistoj de la kantensemblo *Lambert, Hendricks & Ross* (Dave Lambert, Jon Hendricks kaj Annie Ross).

La tekstoj de ĉi tiuj vokalizaj interpretaĵoj kutime estas treege vortriĉaj, ĉar la biboptemoj pro sia kompontekniko enhavas aparte multajn notojn. Laŭstile ili reekprenas precipe la ĵargonon de la ĵazmondeto (*jive talk*) kaj la esprimmanieron de la poetoj el la beat-generacio. La enhavoj de vokalizoj etendiĝas ekde la tradicia amkanto (la versio de Skeeter Spight pri *Confirmation* de Charlie Parker) trans lirika meditado pri la muziko (ekzemple la teksto de Jon Hendricks pri *Night In Tunisia* de Dizzy Gillespie, ankaŭ sub la titolo *And The Melody Still Lingers On*) ĝis absurde humura komentado de aktulaj temoj (ekzemple la teksto de Annie Ross pri *Twisted* de Wardell Gray, kiu karikaturas la psikoanalizon). La nura vortriĉeco de ĉi tiuj kantoj kaj ilia komplika ritmaro, rezultanta el akcento-deŝovoj, kondukas la vokalizon kombine kun la abstrakta melodiaro sur ekstremajn kampojn de la kantotekniko.

Fakte la teknikoj de bibopkantado estas ĝuste pro ĉi tiu kromgusto de „akrobateco" egale pridisputataj inter muzikistoj kaj en la publiko. Nur relative malgranda aro da kantistoj povis prezenti rezultojn, kiuj trafis sur ĝeneralan akcepton kiel arte kontentige. Nuntempe ĉi tiun ĝenron prizorgas ĉefe Dee Dee Bridgewater, Mark Murphy kaj Kurt Elling.

### Malpasia ĵazo

La muzikistoj de malpasia ĵazo verkis komponaĵojn pri normaj harmonioj, kiuj „surpapere", do notitaforme, preskaŭ ne estas distingeblaj de originaj biboptemoj. Precipe la skolo de pianisto Lennie Tristano (kun ekzemple Warne Marsh kaj aparte Lee Konitz) produktis kelkajn teknike treege postulemajn pecojn, kiuj ĝis nun volonte estas ludataj. Por interpretanto de la komponita melodio la diferenco al la modeluloj, ĉefe Charlie Parker, troviĝas en fundamente alia (sed ne notacie kaptebla) kompreno de instrumenta sono same kiel en klare rekta, „eŭropklasika" frazigo.

Krom tio oni ne plu nure ludas la temojn unusone, male la dua blovinstrumentisto ludas foje kontrapunktan linion kun la ĉefmelodio, kiu foje estas elkomponita, same ofte tamen ankaŭ povas esti improvizata.

La vera kaŭzo, kial komponaĵoj de malpasia ĵazo sonas klare aliaj ol tiuj de bibopo, sur kiu ili fakte baziĝas, estas la rolo de la ritmosekcio. Kvankam ties voĉoj kutime ne estas notitaj, tamen ekzistas senvorta interkompreno de la taskodisdono, la muziko do estas multdetale trakonceptita, sen ke ĉi tio estas skribe notita. Komparo kutime montras, ke „originalaj" biboptemoj kuraĝigas kaj bezonas esence pli intensan, por aŭskultanto pli nekalkuleblan akompanadon, dum kiam temoj de malpasia ĵazo kalkulas per pli defendema, retenema ludmaniero de la akompanantoj. Aparte klare ĉi tiu pense subkomponita parto de peco efikas sur la frapinstrumentaro, kiu en bibopo ĝuas grandajn liberecojn, dum kiam la karakteriza malpasiaĵaza sono ekestas per deca tempoeltenado, do per markado de la baza ritmo.

### Malmolbopo

La malmolbopo de la 1950-aj kaj 1960-aj jaroj multrilate daŭrigas la tradicion de bibopo, retroviĝas tamen ĝenerale al pli grunda estetiko, radikiĝinta en origina bluso. Tial la stilo, ĝeneralige dirite, sindevigas al pli kantebla, pli alirebla muzikado-idealo, kiu ne plu serĉas tiel manie kiel bibopo pli rapidajn tempojn kaj pli komplikajn harmoniojn. La grandparto de la normiĝintaj ĵazaj originalkomponaĵoj ekestis en la stila kadro de malmolbopo. Kelkaj el ĝiaj plej bonaj komponistoj (Horace Silver, Sonny Rollins) tamen ankaŭ verkis tipajn biboptemojn, kiuj ĝis la nuntempo volonte estas ludataj je improvizad-kunsidoj tutmonde.

### Post-bibopo

Dumpase de la 1960-aj jaroj la ĵazo pli kaj pli distanciĝis de la spektaklomelodioj kaj finfine ankaŭ de la biboptemoj ekestintaj el ili. La ikonrompisma muzikkompreno, kiu bazis al bibopo, estas kontinuata per ludmaniero, kiu foje estas trovebla sub la nomo *libera bibopo*. Ĝi havas sian komencon je la unuaj sonregistraĵoj de Ornette Coleman kaj Don Cherry (1958/59). Eĉ multaj muzikistoj, kiuj kun la fonda generacio de bibopo estis intimaj kaj persone kaj ankaŭ stile (ekzemple Jackie McLean kaj Charles Mingus), sorbis la ideojn de libera ĵazo. Ĝenerala nomo por ĉi tiuj „moderaj pioniroj" de la 1960-aj kaj 1970-aj jaroj ĝis nun ne venkis, la originan devenon deĝia muziko konsideras la vorto *post-bibopo*. Diversmaniere multaj modernaj muzikistoj enigas la stilformajn elementojn de bibopo en siajn komponaĵojn; la sono de la biboptemoj je tio ĉiam denove estas citata, la tradicia kompozicia tekniko tamen ankoraŭ nur malofte uzata. Gravaj komponistoj de ĉi tiu skolo estas interalie Joe Henderson, Wayne Shorter kaj Woody Shaw.

### Ĵazroko

En la ĵazroko de la 1970-aj jaroj regis la elektraj kaj elektronaj instrumentoj. Dum kiam en la pli fruaj ĵazstiloj la blovinstrumentoj estis la direktodonaj instrumentoj, ili havis en ĉi tiu nova medio kun muzikistoj entuziasmaj de la atingoj de la muzikteknologio tute ne facile defendeblan pozicion. Ĉefe estis la elstare alta normo de iliaj instrumentaj kapabloj starigitaj de la bibopmuzikistoj, kiu povis savi por trumpetistoj kaj saksofonistoj niĉon en ĉi tiu stilo. Sur disko kun la karakteriza titolo *Heavy Metal Bebop* (1975) la fratoj Randy (trumpeto) kaj Michael Brecker (tenorsaksofono) prezentas ludmanieron, kiu „tradukas" la okonnotan pulson de bibopo en la deksesonajn notojn de funko.

Aŭdekzemplo Enkonduko al *Some Skunk Funk* de la fratoj Brecker
Referenculoj de tiaj melodioj en la popularmuziko kompreneble ne plu estas la brodvejaj komponistoj, sed la gravuloj de soŭlo kaj ritmenbluso kiel ekzemple James Brown kaj Sly Stone.

Originala sonregistraĵo
-----------------------

Vidu ankaŭ
----------

* Bibopo
* Ĵaza normkanto

Fontoj
------

1. ↑  Jost, S. 121f.
2. ↑  Gitler, p. 55s. p. 76ss.
3. ↑  Spellman, p. 193ss.
4. ↑  Russell, p. 146s.
5. ↑  Rosenthal, p. 12s.

Literaturo
----------

* Dizzy Gillespie (kun Al Frazer): *To be or not to bop.* Hannibal, Wien 1983, ISBN 3-85445-018-4
* Ira Gitler: *Jazz Masters of the Forties*. Macmillan, Munkeno 1966.
* Ekkehard Jost: *Sozialgeschichte des Jazz*. Zweitausendeins, Frankfurto ĉe Majno 2003, ISBN 3-86150-472-3
* Christian Kowollik: *Das Verhältnis von Improvisation und Komposition am Beispiel von Bebop Heads*. Grin Verlag, Munkeno 2006, ISBN 978-3-638-84561-8
* Arrigo Pollilo: *Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten*. Goldmann-Schott, Berlino/Munkeno 1987, ISBN 3-442-33041-6
* David H. Rosenthal: *Hard Bop. Jazz and Black Music 1955-1965.* Oxford University Press, Novjorko 1992, ISBN 0-19-508556-6
* Ross Russell: *Bird Lives: The High Life and Hard Times of Charlie „Yardbird" Parker.* Da Capo Press, Novjorko 1996, ISBN 0-306-80679-7
* Hans-Jürgen Schaal, Jan Tengeler, Rolf Thomas, Rolf-Dieter Weyer und Marcus A. Woelfle: *Jazz Standards. Das Lexikon. 320 Songs und ihre Interpretationen.* Bärenreiter, Kassel 2001, ISBN 3-7618-1414-3
* A. B. Spellman: *Four Lives in the Bebop Business*. Limelight, Novjorko 1985, ISBN 0-87910-042-7
* Iron Werther: *Bebop.* Fischer TB, Frankfurto ĉe Majno 1988, ISBN 3-596-22997-9

Eksteraj ligiloj
----------------

* Superrigardo super la plej ofte uzataj ĵazaj normkantoj
* MIDI-dosieraj akompanmuzikoj Arkivigite je 2012-01-26 per la retarkivo Wayback Machine
* Teksto pri bibopo ĉe www.jazzinstitut.de Arkivigite je 2006-05-04 per la retarkivo Wayback Machine