Unua paĝo de Fantazio-Impromptuo de Frédéric Chopin (1834), unu el la plej famaj karakterizaj karakterpecoj
**Karakterpecoj** estas iom mallongaj muzikpecoj precipe por piano. Ili distingiĝas de la parenca programmuziko per la pli forta akcentado de la poezieco ofte indikata en la titolo.

Ekesto de la nocio
------------------

La nocio ne estas unusenca, kaj oni komprenas dum la paŝo de la muzikhistorio diferencan. Anstataŭ karakterpeco oni foje ankaŭ uzas la nocion *ĝenropeco*. Kiel karakterpecoj rigardendas precipe tiuj muzikaĵoj, kiujn la komponisto mem nomas karakterpeco aŭ markas per la atributo karakteriza (karakteriza peco, karakteriza studaĵo, karakteriza uverturo). Je tio precipe temas pri komponaĵoj por piano. Karakterpecoj okupiĝas pri la prezentado de ekstermuzikaj statoj. 

Jam Beethoven vortigis la taskon de karakterpeco jene: „pli esprimo de sento ol pentrado". Alivorte, la ideo de la artisto pli elpaŝu en la malfonon ol la rezulto mem. La karakterpecoj pli priskribas la statojn de objektoj ol la objektojn mem. Ili karakterizas kaj priskribas la sentojn, kiuj transiras ekde la priskribita sur la spektanto / aŭskultanto, en siaj animaj-psikologiaj efikoj. Hugo Riemann vidis la taskon de karakterpeco en tio, „trovi por la plej intimaj emocioj de intensigita sentado kaj la magiaj bildaroj de fantasta-poeziaj imagoj adekvatajn esprimilojn". Per tio do klariĝas la graveco de ĉi tiu ĝenro dum la romantismo, kiu disponigis unuafoje al lirika peco en sia prezentanta formo grandan valoron. Tamen la karakterpeco provis sinlimigi de aliaj gravaj tendencoj de la romantismo kaj surpaŝi proprajn vojojn. Ekde la frua 19-a jarcento komponistoj pli ofte uzas la nocion (ekz. la hungara komponisto Stephen Heller).

Dislimo disde la programmuziko
------------------------------

Dislimenda disde la karakterpecoj estas la programmuziko. Ĉi tiu okupiĝas pri la muzika imitado de ekstermuzikaj objektoj, kio foje ankaŭ estas nomenda kiel tonpentrado. Oni aplikas la nocion karakterpeco kutime **ne** por muzikaĵoj, kiuj nepre povas havi „karakteron" kaj kiujn oni komponis por certa okazo (ekz. la akva muziko aŭ la *artfajraĵa muziko* de Händel) aŭ por iom ampleksaj verkoj, kiuj baziĝas sur certa programo, ekz. la alsuprado sur kaj la desuprado de alposupro en *Eine Alpensinfonie* (alposimfonio) op. 64" de Richard Strauss (programmuziko).

Muzika ekesto
=============

La karakterpeco staras, alie ol la movimentoj de sonato aŭ suito, sole. Tamen ofte pluraj lirikaj pecoj unuiĝas unu kun la aliaj en cikloj, ekz. je similaj temoj. Kiel modelo servas dancaj, kantaj kaj rondelaj formoj, ekde la romantismo oni precipe utiligis la kantoformojn kiel formaj bazoj. Iom post iom tiuj rezultiĝis kiel la plej taŭgaj kadroj por lirikaj pecoj.

Evoluo de fruaj formoj de karakterpeco
--------------------------------------

Kiel ĝenropeco oni precipe nomas la verkojn de francaj klavicenkomponistoj en la 18-a jarcento. Al tiuj apartenas pecoj de François Couperin, kiujn oni povus priskribi kiel fruaj antaŭuloj de la posta lirika peco. Ili priskribis animajn procesojn, kiuj trovis en ĉi tiuj verkoj sian muzikan esprimon. Tiutempe oni ofte verkis ĝenropecojn kadre de suitoj. Ekde ĉ. 1760 ĉi tiuj ĝenropecoj ankaŭ en Germanio konatiĝis, precipe per la verkoj de F. Couperin kaj Jean-François Dandrieu. Ili instigis precipe komponistojn el norda Germanio al imitado. En la 18-a jarcento la afekciinstruo alportis novajn influojn; ĝi kaŭzis, ke sentoj kiel funebro, tristeco, sopiro, fiero ktp. eniris la karakterpecojn. Je tio jam la titoloj klarigu, ke temis pri lirikaj pecoj. Posteulo de la ĝenropeco estis la „karakteriza pianopeco" kiel grava antaŭŝtupo de la pianopeco en la romantismo. Kiel pli posteaj formoj de karakteriza pianopeco oni povas rigardi la karakterizajn studaĵojn por la piano de Ignaz Moscheles. Iliaj titoloj estas el simila sfero kiel la antaŭaj verkoj: „kolero, kontraŭdiro, karesemo, timo". En la 18-a jarcento multaj komponistoj provis forigi la formadon de cikloj en la pianomuziko. Oni provis distanciĝi de la kutimaj komponprincipoj (suitmovimento, sonatoformo). Bezono por ĉi tiu formo de muzikaj verkoj ekestis ĉefe el rondoj de amatoroj. Ĉ. 1760 pli kaj pli pianmuzikaj verkoj aperis (ofte eĉ periode). Por la muzikinstruo servis tiel nomataj „manpecoj", la antaŭantoj de posteaj (piano-)studaĵoj de la 19-a jarcento. Ili ofte servis kiel ekzercaĵo por pianolernantoj kaj ofte estis facile ellerneblaj. Ofte jam la titoloj de la pecoj (ekz. *Pièces détachées*) aludis, ke ili malproksimiĝu de ciklaj formoj.

Dum la malfrua *18-a jarcento* ekkoneblas la transiro de la kantata kanto al „ludokanto". Ĉilasta evoluis ankaŭ al *kanto sen vortoj*, kiun oni poste utiligis kiel modelon por la nuraj pianopecoj de la romantismo. Ekde ĉi tiu momento oni jam povis diri de veraj lirikaj pecoj. La verkoj de J. P. A. Schulz („Six diverses Pièces pur le clavecin ou pianoforte", 1778/79) estas la unuaj karakterpecoj, kiuj tamen nur unuope aperis. Nur la komenca romantismo kreis novajn kondiĉojn por la lirikaj pecoj. Tiutempe estis decide, ke oni ne plu rigardis la sonaton kiel reprezentativan ĝenron de la pianomuziko. Male la principo de kanteca, lirika formado fariĝis nova bazo por la instrumenta muziko de ĉi tiu epoko. La karakterpeco kun siaj poeziemoj nun en la romantismo disvolviĝis tutplene. Per la kunfandiĝo de poezio kaj liriko sur muzika tereno la komponistoj nun povis komplete realigi la erojn de la afekciinstruo.

Kiel unu el la unuaj reprezentantoj de la karakterpeco la Pragano J. W. Tomaschek publikigis ekde 1807 dumpaŝe de pli ol 30 jaroj entute dek eldonaĵojn de stampitaj karakterpecoj, kiuj ekzistis plejparte en triparta kantoformo. Tiujn eklogojn publikigitajn ekde 1810/1811 poste sekvis ankaŭ rapsodioj. Tomaschek per tio volis kontraŭi novan tendencon. Li rigardis la enmodajn variaciojn kaj operfantazioj „banaliĝoj" de la muziko. Tial li volis kontraŭbatali ĉi tiun tendencon per sia verkado for de la sonatoformo. Sian instruiston Tomaschek sekvis Jan Václav Voříšek. Estis ankaŭ li, kiu per siaj kolektoj da rapsodioj (1818) enkondukis en la pianoliteraturon la titolon „*inpromptu*". Ĝuste tien sin ekligis Schubert, kiam li en 1827 unuan fojon pliamplekse sindediĉis al la karakterpeco. En la verkoj de Schubert la influo de J. W. Tomaschek kaj Jan Václav Voříšek estas multdetale pruvebla (komp. Inpromptu-kolekto op. 90, 142, „tri pianopecoj").

Influo de la pianokonstruo sur la muzikon
-----------------------------------------

Male al la kutimaj pianoj de Viena konstrumaniero la anglaj pianoj havis pli profundan klavofalon. Per tiu post la ekludado oni povis elteni la tonojn pli longe. Ĉi tiun teknikon transprenis instrumentkonstruistoj en norda Germanio. Ĉi tio sekvigis, ke ŝanĝiĝis la akustikaj karakterizaĵoj de la muziko. La mildeco de la tonformado rafinis laŭsone ekz. la unutonajn kaj sensukajn Alberti-basojn. La totalsono fariĝis pli fleksebla kaj per tio adaptiĝis ankaŭ al la temaro de la komponaĵoj. Ili pliriĉigis la karakterpecon por piano per nova tipo. Frédéric Chopin perfektigis la karakterpecon.

Evoluoj el la prefektigita karakterpeco
---------------------------------------

El la iam kontataj „manpecoj" iom post iom fariĝis teknike pli postulemaj studaĵoj. Jen trovixas esencaj elirpunktoj por la verkoj de posteaj artistoj, inter ili ankaŭ la „kantoj sen vortoj" de Felix Mendelssohn Bartholdy, sep karakterizaj pecoj op. 7 (1827). Tiuj staris tute sub la influo de la antaŭuloj de Mendelssohn (Ludwig Berger , Moscheles). Malsame ol Mendelssohn Franz Schubert trovis siajn muzikajn modelojn ĉefe en la kantmuziko. Schumann ofte konfirmis la poezian elementon per adekvataj titoloj (*Waldszene, Kinderszenen, Nachtstück, Fantasiestück, Albumblätter* …). Ekzemploj por tio estas 18 *Davidsbündlertänze* op. 6 de Robert Schumann (1837, kiel „karakterpecoj" li nomis ilin tamen nur en la dua eldono de 1850/51). Jen klariĝas, kiuj diferencigitaj nuancadoj de la karakterpeco tiutempa jam formiĝintis. En la postsekvo de Schumann troviĝis artistoj kiel Stephen Heller, Theodor Kirchner (*Neue Davidsbündlertänze* op. 17 kaj la karakterpecoj op. 61, 1874) kaj Adolf Jensen. Je tio la karakterpeco plivastiĝis pli kaj pli al iaspeca ŝablono por posteaj komponaĵoj, je kiuj la komponistoj pli kaj pli neglektis la apartaĵojn de la muzikaj modeloj. Posteaj artistoj kiel Brahms kaj Edvard Grieg evoluigis sian propran stilon surbaze de modeloj de la antaŭintaj komponistoj. Ekzemploj por tio estas la lirikaj pecoj de Edvard Grieg, ekestintaj inter 1866 kaj 1901 (ekz. *Bryllupsdag på Troldhaugen* [gedziĝfesto sur Troldhaugen] el op. 65 [1897]).

Ekde la *fino de la 19-a/komenco de la 20-ajarcentoj* oni nomas ankaŭ verkojn de la salona kaj distra muzikoj kiel karakterpecoj. La nocio karakterpeco per ricevas iomete irizaĉan karakteron, kiun kelkaj ankaŭ uzas malŝate. Karakterpecoj tiuepokaj ofte starigas en la malfonon la alceladon de surpriza, ofte ununura efekto per muzikaj rimedoj. Ekzemploj por tio estas la *Petersburger Schlittenfahrt* (Peterburga sledoveturado - ekzistas surdiskigoj kun vipoknalado kaj hundobojado) kaj *Die Mühle im Schwarzwald* (La muelejo en la Nigra Arbaro - ekzistas surdiskigoj kun birdopepado) de *Richard Eilenberg*, *In a Persian Market* (sur persa foirejo) de *Albert Ketèlbey* kaj *Heinzelmännchens Wachtparade* (gardoparado de hejmkoboldeto) de *Kurt Noack*.

Referencoj
----------

* Brown, Maurice J.E. "Character piece." *Grove Music Online,* .
* Randel, Don Michael. *Harvard Concise Dictionary of Music.* Harvard UP, 1978.