En harmoniscienco **plurakordismo** estas sono kunmetita el pluraj akordoj.

Konkurencaj modeloj por la interpretado de komplikaj akordoj
------------------------------------------------------------

La termino ne estas nedisputata, ĉar ekzistas gravaj dislimigo-problemoj. Ekzemple la diatona sessono Cmaj9#11 Diatona sessonoPri tiu ĉi sono Aŭdekzemplo, kiu estas formebla sur la kvara ŝtupo de G-maĵoro, estas nepre komprenebla kiel kunmetaĵo de la trisonoj C-maĵoro kaj b-minoro, do kiel plurakordismo:
du trisonoj plus sessonoPri tiu ĉi sono Aŭdekzemplo. Laŭ aŭdo ĉi tiu interpretado ne nepre estas logika. Kontraŭas ĉi tiun referencon je ebla g-maĵora tonaleco, ke ekzemple en modernaj ĵazaj aranĝaĵoj de muzikistoj kiel Duke Ellington aŭ Dizzy Gillespie la ilustrita akordo havas la funkcion de toniko en C-maĵoro. La sama argumento estus tamen ankaŭ uzebla kontraŭ la interpretado kiel plurakordismo: Sendepende de la komplikeco de la sono oni ligas ĝin je nur unu kaj ne je du tonalaj centroj.

En la akordsimbola skribo de ĵazo kaj de stiloj parencaj kun tiu venkis la kutimo, noti plurakordismon per signo, kiu similas al matematika frakcio: La supra sono estas „numeratoro", la malsupra resp. „denominatoro". Ĉi tiu skribmaniero devenas de tio, ke je piano, sur kiu kiel fakte ununura instrumento tiaj akordoj estas preneblaj plenvoĉe, oni disdonas la du sonojn precize laŭ ĉi tiu dividlinio sur la maldekstran (basan-) kaj dekstran (sopranan-) manon. Jen do akordsimbolo por la supre figurita sessono en plurakordisma skribmaniero

  
 

{\displaystyle {\frac {Bm}{C}}}  Ĉiukaze rezultas jam el la difino de plurakordismo, ke temas pri komplika sono, en la skizita plej simpla modelo ĝi estas kunnmetaĵo el du trisono, do sesvoĉa. Ankaŭ oni uzas la plurakordisman skribmanieron ankaŭ je sep- aŭ okvoĉaj akordoj:

7-voĉa akordoPri tiu ĉi sono Aŭdekzemplo
estas sepvoĉa akordo, kiu konsistas el dominanta septakordo sur C kaj D-maĵora  trisono. La akordsimbolo estas laŭ plurakordisma skribmaniero {\displaystyle {\frac {D}{C7}}} respektive laŭ funkciharmonia kompreno C13#11. Kiel aparte helpa montriĝas la plurakordisma skribmaniero je tavoligo de ne parencaj diminuitaj septakordoj, je kio povas rezulti okvoĉaj sonoj, por kiuj la tradicia akordsimbolaro ne plu havas kutiman skribmanieron:
okvoĉa sonoPri tiu ĉi sono Aŭdekzemplo.
Jen la plurakordisma simbolo {\displaystyle {\frac {D^{o}7}{C^{o}7}}} ja estas la plej klare travidebla kaj relative plej rapide tralegebla figurado de ĉi tiu altkomplika, tre disonanca sono, kiu en ensemblo nur malfacile estas entonigebla pure.

Karakterize por plurakordoj en ĵazo estas, ke iliaj voĉoj ne miksiĝas, kruciĝante kaj interplektiĝante. Tial la funkcio de la kompleta akordo estas klare tiu de la malsupra akordo. Ili do allasas male al funkciharmonie interpretebla akordo ne ĉiujn inversigojn. En la supra ekzemplo la d-maĵora trisono rajtus esti ludata nur post kaj super la laste ludita akordotono de la akordo C7. Ĝia unuaranga difino estas tiu de trisono super tritono, do de dominanta septakordo. Multaj ĵazpecoj, aranĝaĵoj aŭ bugioj ktp. finiĝas per la dominanta septakordo kun supermetitaj sonoj. La aliaj formoj do estas deduktita tiamaniere, ke super akordoj kun aliaj funkcioj estas ludataj trisonoj kun aliaj funkcioj. La supra akordo je tio laŭ strukturo formaĵo ne estas entenata en la gamo aŭ tonalo de la baza akordo.

En la muzika praktiko
---------------------

Pro ilia sona abundo kaj komplikeco oni ludas plurakordojn, kiel jam dirite, eĉ sur piano nur malofte komplete. En ensembloludo ili treege taŭgas por dinamikaj tuteco-pasaĵoj, tiel ke ekzemple la finakordoj de modernaj arangaĵoj por ĵazbandego, ekz. laŭ la stilo de Bob Brookmeyer, Gil Evans aŭ Maria Schneider ofte estas plurakordoj. Alia bandego fama pro sia perfektema uzado de tiamaniere komplikaj harmoniaj strukturoj estas la orkestro de Thad Jones kaj Mel Lewis.

La kruda sonkvalito rezultanta el la disonanca karaktero de la plej multaj plurakordaj pasaĵoj, traŭgas krom tio ankaŭ por perkutaj, treege ritmigitaj ensemblopasaĵoj, ekzemple jam en 1913 en la fama baletmuziko *Le sacre du printemps* de Igor Stravinski ,aparte en la epizodo „Danse des adolescentes".

De la analizo de verkoj de komponistoj de la klasika modernismo (ekz. Claude Debussy, Béla Bartók, Charles Ives kaj ĝuste Stravinski) ankaŭ devenas la nomado de plurakordoj kiel „du-" resp. „plurtonalaj akordoj".

Simpligaj modeloj
-----------------

Apoge sur la principo de akordoinversigo ekde la 1970-aj jaroj venkis la koncepto de la oblikvostrekaj akordoj. Temas je tio pri metodo, alceli plurakordecajn komplikaj sonefikojn per tio, ke muzikisto metas trisonon sur akordfremda bas-tono. La signojn por oblikvostrekaj akordoj (ekz. C/C#) oni ne intermiksu kun tiuj frakciostrekaj simboloj por plurakordismo. La avantaĝo de oblikvostrekaj akordoj konsistas ĉefe en tio, ke pro ilia pli simpla strukturo oni povas prezenti ilin plenvoĉaj ankaŭ per aliaj harmoniinstrumentoj ol piano (do ekz. per gitaro aŭ vibrafono).

Kritiko
-------

Finfine estas rimarkende, ke multaj muzikteoriistoj disputas la bazon de ĉia du- kaj plurtonaleco. Konkrete ili pridubas, ke eĉ por plej bone edukita tonala aŭdo vere estas eble, aŭdi du aŭ pli tonalojn samtempe; male oni rilatigas ĉiun okazaĵon interpreteblan tonala je ĝuste unu bas-tono aŭ gamnoto. Por bone ekzercinta aŭskultanto do ja nepre estas eble, analize tra-aŭskulti altkomplikajn sonojn kiel la supre priskibitaj, sed ne laŭ senco de du aŭ pluraj unuopaj akordoj.

Koklea dukto en la homa interna orelo
Je pli fundamento nivelo la nervofiziologio subtenas ĉi tiun skeptikon: Estas antaŭkondiĉe, ke la homa orelo ne povas percepti objektive du samtempajn akustikajn eventojn ankaŭ absolute samtemaj. Male prilaborado de la aŭdimpresoj en la cerbo okazas tre rapide unu post la alia. Nur la regionoj de la kortekso re-kunmetas la fakte separe aŭditan.

La fundamenta kritiko je la antaŭkondiĉoj de dutonalaj konceptoj tamen finfine ne povas prezenti estetikan taksadon de la valoro de verkaro de la multaj stile tre variaj komponistoj kaj improvizantoj, kiuj uzas la supre priskribitajn modelojn.

Literaturo
----------

* Diether de la Motte: *Harmonielehre*. dtv, München 1997 (10-a eldono) unua eldono 1976, ISBN 3-423-04183-8
* Anthony F. Jahn, Joseph Santos-Sacchi: *Physiology of the ear*. Thomson Delmar, Clifton Park NY 2001, ISBN 1-56593994-8
* Andy Jaffe: *Jazz Harmony*. Advance Music, Rottenburg 1996.