Paro da klaveoj (hisp.: *claves*), kiuj markas la kleon (hisp.: *clave*)
La **kleo** (hispane: ***clave*** = „ŝlosilo", „klefo") estas ritma elemento de la afrike stampita latinamerika muziko, kiun frapas muzikistoj per du klaveoj, du rondaj lignobastonetoj kun diametro de unu ĝis tri centimetroj kaj longeco de proksimume 20 centimetroj, kiuj en la hispana nomiĝas *claves*.

Specoj de kleo
--------------

Ĉiuj variaĵoj de la kleo estas ĉiam ripetiĝaj du-taktaj ritmaj skemoj, kiuj estas ludeblaj en la elformigo de **3-2** aŭ **2-3**. Je tio 3-2 signifas, ke oni ludas en la unua takto tri frapojn kaj en la dua takto du, je 2-3 estas tute male.

Principe la specoj de kleo estas distingeblaj laŭ

* baza taktospeco, 4/4 aŭ 6/8.
* ĉu la tri frapoj en la unua takto okazas samdistancaj aŭ ĉu la tria frapo estas ŝovata unu okonon malantaŭen, tiel ke ĝi ankaŭ estus aŭdebla kiel antaŭenŝovata unua bato de la dua takto.

Oni distingas interalie la kleojn de **sono**, de **rumbo** kaj de **bosanovo** (je kio la terminaro ne estas unueca kaj ne unusenca; la "rumba kleo" laŭ la signifo malsupre uzata ekzistas ekzemple nur en la plej vaste disvastiĝinta formo de afrikokuba rumbo, nomata *guaguancó*).

### 6/8-a kleo

La 6/8-a kleo validas kiel la origina kleo, kiun sklavoj portis el Afriko al Latinameriko, aparte de tiuj el la Kongo-Baseno al Kubo. Multaj popoloj de Afriko uzas ĝin en siaj muzikoj kiel sonorilfiguron kaj ankaŭ kiel koncepton. En afrikokuba popolmuziko oni ludas ĝin el la rita muziko de santerio kaj en la runba variaĵo *columbia*. La plej supra linio estas kutima variaĵo, kiu ankaŭ ofte aŭdeblas kiel 6/8-a sonorilo (en kuba *columbia* parallele al la kleo ludata sur klaveoj). Okulfrapas la simileco al la rumba kleo. Oni supozas, ke la rumba kleo origine evoluis el la 6/8-a kleo.

### 4/4-a kleoj: sono kaj rumbo

La kleoj de rumbo kaj sono aperas en 4/4-a takto. Sur ili baziĝas plej pofte, sed ne ĉiam sur la sona kleo, grandparto de la kuba kaj latinamerika popularmuziko evoluinta el tiu (ekzemple sono, bolero, salso, timbo).

Sur la kampo de rumbo la terminaro tamen estas konfuza; jen oni uzas tri malsamajn kleajn tipojn:

* *Columbia* baziĝas sur 6/8-a ritmo kaj uzas analoge tial la 6/8-am kleon.
* *Yambú* estas notaciebla en 4/4-a takto kaj uzas la sonan kleon.
* Nur *Guaguancó* (4/4) uzas la rumban kleon ĉi tie nomatan.

Tiu ĉi lingvouzo estus klarigeba el tio, ke guaguancó estas la plej populara variaĵo de rumbo.

Alia lingvouzo nomas ĉiun kleon – ĉu 4/4 aŭ 6/8, kies tria frapo trafas la lastan okonon antaŭ la dua takto kaj tiel ankaŭ estas aŭdebla kiel antaŭen ŝovata unua bato de la dua takto – kiel rumba aŭ afrika kleo, do kaj la 6/8-an kleon kaj ankaŭ la 4/4-an kleon ĉi tie nomatan rumba kleo.

Same kiel la 6/8-a kleo ankaŭ la 4/4-a kleo havas kvin frapojn, kiujn oni disdonas sur du taktojn. Se oni ludas la unuajn tri frapojn en la unua takto, oni diras kleo 3-2; per interŝanĝo de la du taktoj oni ricevas la tiel nomatan kleon 2-3. Jen unue la sona kleo:

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
| Sona kleo 3-2 | Sona kleo 2-3 |  |

La kleo rumba distingiĝas de la kleo sona nur en tio, ke en la 3-frapa takto la frapo de bato 4 estas translokata sur baton 4+.

|  |  |  |
| --- | --- | --- |
| Rumba kleo 3-2 | Rumba kleo 2-3 |  |

### Transiro de 6/8-aj al 4/4-aj kleoj

En 6/8-a kleo la tempa intervalo inter la 3-a kaj 4-a frapoj estas same longa kiel la tempa intervalo inter la 4-a kaj 5-a frapoj. Tio distingas ilin fundamente de la 4/4-aj kleoj. Tamen oni sentas la 6/8-ajn kleojn kaj la 4/4-ajn kleojn „egalaj", se en muzikpecoj la taktospeco senpere ŝanĝiĝas de 4/4 al 6/8 (kaj/aŭ inverse). Tio estas iaspeca „akustika iluzio".

### Kleo por neparaj metrikoj

La kleo pluevoluis en la 1990-aj jaroj. Precipe reprezentantoj de la latinidmuzika mondeto de Novjorko pliampleksigis la kleon por neparaj metrikoj. Ekestis ekzemple kleo en la 7/4-a aŭ 10/4-a taktoj. Plej elstaraj reprezentantoj de ĉi tiu tendenco estis Danilo Pérez (lumdisko „Central Avenue"), David Sánchez (lumdisko „Melaza"), Sebastian Schunke (lumdisko „Symbiosis"), Antonio Sanchez aŭ basinstrumentisto John Benitez.

### Kleo en usoneŭropa popularmuziko

Precipe la kleo 3-2 penetras ankaŭ grandan parton de la usoneŭropa popularmuziko. Ĝi aperas ofte kiel akompana skemo – ĉu nur alude aŭ klarsone, kiel en gitarita *Bo Diddley Beat* (iaspeca ritma manskribo de rokenrola pioniro Bo Diddley). Ekzemploj por ĉi lasta estas la peco *Mona* de Bo Diddley en la versio de Rolling Stones aŭ la peco *Faith* de George Michael.

### Kleo en Brazilo

|  |  |
| --- | --- |
| Bosanova kleo 3-2 | Bosanova kleo 2-3 |

Kleo strukturas ankaŭ tradiciajn afrikobrazilajn muzikstilojn kiel ekzemple kandomblea muziko. Kutime ĝin frapas bovtintilo nomata *gã* aŭ *gonguê*. En pli moderna brazila muziko populara, al kiu apartenas ankaŭ sambo aŭ samboregeo, tamen ekzistas ne vera kleo. Anstataŭe en sambo agogoo ludas ritman linion (*linha rítmica*) kiel la partidoalto aŭ la tiel nomatan „bosanovo-kleon", kiun akcentas la brazilaj knartamburoj aŭ repinikoj. La esenca diferenco al kleo estas, ke la ritma linio estas varioplene ĉirkaŭludata.
  

### Kleo en usoneŭropa popularmuziko

Precipe la kleo 3-2 penetras ankaŭ grandan parton de la usoneŭropa popularmuziko. Ĝi aperas ofte kiel akompana skemo – ĉu nur alude aŭ klarsone, kiel en gitarita *Bo Diddley Beat* (iaspeca ritma manskribo de rokenrola pioniro Bo Diddley). Ekzemploj por ĉi lasta estas la peco *Mona* de Bo Diddley en la versio de Rolling Stones aŭ la peco *Faith* de George Michael.

Graveco
-------

Laŭ la signifo de la hispana vorto *clave* la kleo estas nepre konsiderenda kiel ŝlosilo por latinamerika muziko. Ĝi ne nur estas ritma strukturo, sed konsistigas komplikan kaj fundamentan koncepton precipe en afrikorigina kaj -stampita muziko de Latinameriko. Decida je tio estas la du-takteco de la klea skemo. La triopoflanko de kleo kreas streĉon, kiun la duopoflanko malfaras. Tiu ĉi streĉa sinsekvo decidas la aranĝon de tuta muzikpeco. Ĉiuj enkondukoj, elkondukoj resp. finaĵoj kaj breĉoj orientiĝas same kiel melodioj kaj akompanskemoj kaj la muzikistoj mem laŭ la kleo. Kleo kutime trapasas la tutan muzikpecon kaj ne ŝanĝiĝas je tio. Interese je tio estas, ke la vera kleoskemo ne nepre estas ludenda. Ĝi kunpulsas en la muziko, estas elaŭdebla el la perkutritmoj same kiel el la montunoj, kiujn ludas la piano. Lertaj muzikistoj scias intuicie, sur kiu flanko de la kleo ili ĵus troviĝas (duopa aŭ triopa flanko), tiel ke ili neniam perdas sian ritman orientiĝon je variaĵoj aŭ improvizadoj. Se muzikisto ludas en la inversa resp. tordita kleo, oni diras, ke li ludas „cruzado" (*hispan.* por „krucige"). Tio priskribas efekton, kiun ĉiu muzikisto povas mem samsenti kaj kontroli, se li ludas la kleofiguron per ambaŭ manoj unu kontraŭ la alian. La sekreto troviĝas en la 2-a frapo de la triopofiguro kaj en la unua frapo de la duopo. La dua frapo de la triopo estas sinkopo, la unua frapo de la duopa figuro troviĝas sur la bato. Sur tiuj ĉi du lokoj interkruciĝas la frapoj kaj ekas bremsefekton, kiu ĝenas la ritmon (bato tuj sekvata de sinkopo resp. inverse).

### Iluzia "turniĝo" de la kleo

Kvankam la kleo (kaj per ĝi la tuta ritma orientiĝo, vd. supren) en muzikpeco kutime kaj kontinue trairas, ofte tamen ekestas la impreso, ke ĝi subite ŝanĝiĝus ene de la peco, do de 2-3 al 3-2 aŭ inverse. Tio okazas, se la unuopaj partoj de la peco havas malparajn taktonombrojn kaj tiel je la transiro en la venontan parton la sentata "komenco" de muzika parto deŝoviĝas kompare kun la kleo.

La "klasika" kazo de ĉi tia "turniĝo" de la kleo aperas en sono je la transiro de la "rakonta" parto al la parto kun la skemo *voko kaj respondo* inter solokantisto kaj ĥorkantado (ankaŭ nomata *montuno*-parto). Plej ofte en la lasta trairo de la 4 (8, 16)-takto "mankas" takto. La kleo tamen senŝanĝe pluiras kun la efekto, ke la ritma pezocentro forŝoviĝas sur la parton "2". La ritmo aperas pro ĉi tiu forŝoviĝo pli pela. Tiun ĉi efekton subtenas

* la ŝanĝo al la jam menciita ripeta skemo *voko kaj respondo*,
* la "akcelo" pro la "manka" takto, kion siaflanke plifortigas ofte akcentado de la du lasta kleo-frapoj fare de la tuta bando aŭ antaŭtakto fare de instrumenta solisto (kutime trumpetisto),
* transiro de la bongo-ludanto sur la sonorilon (sed kutime nur post la unua paso de la parto *voko kaj respondo*),
* eventuale transiro de la timbaleo-ludanto (se ekzistas; timbaleo ne apartenas al klasika sono-ensemblo, nepre tamen al salso-ensemblo) de la cilindro sur la pli laŭtan sonorilon timbalean
* ofte iompostioma akcelo

La trairo okazas en ĉi tiu tradicia strukturo nur unu fojon.

| "Turniĝinta kleo" |
| --- |
| Parto | enkonduko | strofo | rekantaĵo | *ktp.* |
| takto | **1** | 2 | 3 | 4 | **5** | 6 | 7 | 8 | 9 | **10** | 11 | 12 | 13 | 14 | *ktp.* |
| kleo | **3** | 2 | 3 | 2 | **3** | 2 | 3 | 2 | 3 | **2** | 3 | 2 | 3 | 2 | *ktp.* |
|

En salso la tradicia strukturo estas parte anstataŭata per la skemo strofo-rekantaĵo, transprenita el populara muziko. En ĉi tiu kazo la turniĝo ankaŭ povas okazi plurfoje en la peco inter strofo kaj rekantaĵo. Muzikpeco povas ekzemple komenciĝi en 3-2 kaj post 4 takta enkonduko transkonduki en la unuan strofon, kiu per tio ankaŭ estas ludata en 3-2. Se ĉi tiu strofo tamen havas 5 taktojn, do malparan nombron, la postsekva rekantaĵo komenciĝas sur la duo-flanko de la kleo, kaj aŭskultanto havas la impreson, ke la kleo estus turniĝinta.

Literaturo
----------

Ed Uribe: *The Essence of Afro-Cuban Percussion and Drum Set.* Miami: Warner Bros. 1996

* Kategorio Kleo (ritmo) en la Vikimedia Komunejo (Multrimedaj datumoj)