Παράδειγμα σημειογραφίας συνεχούς βάσιμου: η κάτω γραμμή περιλαμβάνει αριθμούς, οι οποίοι αντιστοιχούν σε διαστήματα σε σχέση με τις νότες, τις οποίες καλείται ο εκτελεστής να συμπληρώσει αυτοσχεδιάζοντας.
Το **συνεχές βάσιμο** είναι τεχνικό χαρακτηριστικό της εκτελεστικής πρακτικής της μουσικής μπαρόκ. Το ενάριθμο βάσιμο και το γενικό βάσιμο είναι συγγενή χαρακτηριστικά, που απαντώνται και σε άλλα είδη μουσικής, καθώς και στην κλασσική μουσική πέραν της μπαρόκ περιόδου.

Ιστορικά στοιχεία
-----------------

Τον 16ο αιώνα άρχισαν να μεταγράφονται πολυφωνικά έργα για πολυφωνικά όργανα, όπως εκκλησιαστικό όργανο, τσέμπαλο και λαούτο. Αυτό εξυπηρετούσε εκκλησίες και παρεκκλήσια που δεν μπορούσαν να συντηρήσουν μεγάλες χορωδίες, ή είχαν έλλειψη χώρου. Έτσι εμφανίζονται μοτέτα και άλλα μουσικά είδη, όπου η κύρια φωνή εκτελείται από έναν σολίστα (ή περισσότερους) και οι υπόλοιπες φωνές ανάγονται στη συνοδεία ενός οργάνου. Σε πολλές χορωδίες άλλωστε, ο διευθυντής (Kantor, maestro di cappella, master of the music) είχε τη δυνατότητα να υποστηρίζει τον τόνο και το ρυθμό με την ταυτόχρονη εκτέλεση του κομματιού από το όργανο (ντουμπλάρισμα). Συχνά ήταν αρκετό να εκτελείται μια κύρια μελωδική γραμμή, ή μια αδιάκοπη μελωδική γραμμή στο μπάσο, παίζοντας την εκάστοτε χαμηλότερη νότα. Αυτή η αδιάκοπη μελωδική γραμμή στο μπάσο επικράτησε ως **συνεχές βάσιμο** (*basso continuo*, ή *basso seguente* καθώς και *basso principale* ή και *basso generale*). 

Το δίπτυχο «μελωδία - συνοδεία» δεν ήταν κάτι εντελώς καινούριο: εμφανίζεται σε καντιλένες του 14ου αιώνα, στην πρώιμη φρότολα, στα βουργουνδιανά σανσόν (chanson), το *τραγούδι με συνοδεία λαούτου* του 16ου αιώνα (*lute song*) καθώς και σε ελισαβετιανές άριες. Σταδιακά η διάκριση της μελωδίας από το βάσιμο έγινε εμφατική και κυριάρχησε ως ένα νέο ύφος. Με τον Τζούλιο Κατσίνι και τον Μοντεβέρντι καθιερώνεται το *νέο ύφος* (επονομαζόμενο και *Secunda Prattica* ή *Stile Moderno*) και η άνοδος της μονωδίας (βλ. ρετσιτατίβο). Αποτέλεσμα αυτής της πόλωσης ήταν η φαινομενική απαξίωση των εσωτερικών φωνών, κάτι που αποκαταστάθηκε με την καθιέρωση του συνεχούς βάσιμου.

Με την μετάβαση από την πολυφωνία στη λογική της αρμονίας, διατηρούνται μόνο δύο εκκλησιαστικοί τρόποι, (Ιωνικός και Αιολικός) και έτσι καθιερώνεται ο μείζων και ο ελάσσων τρόπος και τα παράγωγά τους, οι τρίφωνες συγχορδίες. Η τρίφωνη συγχορδία αποτελεί ουσιώδη προϋπόθεση για το συνεχές βάσιμο, αφού η εκτέλεση του συνεχούς βάσιμου είναι ουσιαστικά εκτέλεση συγχορδιών, πάνω στη μελωδική γραμμή του βάσιμου. Η κάθε νότα του βάσιμου αντιστοιχεί πλέον σε αρμονική βαθμίδα και ο εκτελεστής καλείται να συμπληρώσει τη συγχορδία που αντιστοιχεί στην κάθε νότα. 

Αρχικά η γραμμή του βάσιμου ήταν απλή και χωρίς αριθμούς (ανάριθμο βάσιμο), με την εμφάνιση των βασικών βαθμίδων των συγχορδιών. Αργότερα, με την άνοδο της διευρυμένης χρήσης τονικοτήτων και διαφωνιών, οι συνθέτες σημείωναν αριθμούς πάνω ή κάτω από το βάσιμο· έτσι οι συγχορδίες ήταν άμεσα κατανοητές και ο εκτελεστής μπορούσε να διευρύνει το ρόλο του, παίζοντας όχι μόνο τις συγχορδίες υποστήριξης αλλά και αυτοσχεδιάζοντας μουσικά περάσματα. Ο αυτοσχεδιαστικός ρόλος του συνεχούς βάσιμου εξελίχθηκε κυρίως στο ύστερο μπαρόκ, οπόταν και εμφανίζεται ο όρος «πεποικιλμένο συνεχές βάσιμο».

Για το συνεχές βάσιμο γράφτηκαν πολλές πραγματείες από συνθέτες και θεωρητικούς της εποχής, προτείνοντας τρόπους εκτέλεσης, αλλά και σχολιάζοντας την αισθητική του, όπως: Κουπρέν, Χέντελ, Πρετόριους, Τέλεμαν, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ Μπαχ, Γκρέκορ Άϊχινγκερ (Gregor Aichinger), Φρίντριχ Έρχαρντ Νίτ (Friedrich Erhard Niedt), Ζαν Φιλίπ Ραμώ κ.α. 

Η πρακτική του συνεχούς βάσιμου συνεχίστηκε μέχρι τις αρχές του 19ου αιώνα· στο ρομαντισμό, η πιο απλοποιημένη αρμονία και η χρήση πιο ηχηρών οργάνων (π.χ. πιάνο), η αυτοσχεδιαστικού τύπου συνοδεία του κοντίνουο θεωρήθηκε μάλλον ενοχλητική και αντικαταστάθηκε από πλήρως καταγεγραμένη συνοδεία (*obligatto*). Ωστόσο, κάποια παραδείγματα απαντώνται σε έργα κυρίως του Σούμπερτ και του Μπρούκνερ, αλλά αποκλειστικά στα πλαίσια της εκκλησιαστικής μουσικής. Η σημειογραφία του συνεχούς βάσιμου επίσης αποτέλεσε σημαντικό εργαλείο για τη διδασκαλία της θεωρίας και αρμονίας της μουσικής· τα ίδια σύμβολα ως επί το πλείστο χρησιμοποιούνται και σήμερα για την αρμονική ανάλυση μουσικών κομματιών. 

Μια παραλλαγή της σημειογραφίας αυτής χρησιμοποιείται στη τζαζ και στην ποπ μουσική, κυρίως όσον αφορά την κιθάρα, το ακορντεόν και τα πλήκτρα. Στον 20ό αιώνα, με την αναβίωση της προκλασσικής μουσικής, το συνεχές βάσιμο και η πρακτική του εφαρμογή ήρθε στο προσκήνιο. Η δε χρήση του στο σύγχρονο ρεπερτόριο της κλασσικής μουσικής περιορίζεται σε μερικά έργα νεο-μπαροκικού ύφους.

Πρακτική εφαρμογή
-----------------

Η εκτέλεση του συνεχούς βάσιμου γινόταν από έναν ή και περισσότερους εκτελεστές, που απάρτιζαν το λεγόμενο *κοντίνουο*. Χρησιμοποιούνταν βαθύφωνα πολυφωνικά όργανα, όπως τσέμπαλο, όργανο, λαούτο, θεόρβη και άρπα, ενώ για την περαιτέρω ενίσχυση της μελωδίας του βάσιμου χρησιμοποιούνταν και βαθύφωνα όργανα «υποστήριξης», όπως βιόλα ντα γκάμπα, βιολοντσέλο, βιολόνε, φαγκότο κλπ. Η «πραγματοποίηση» του ενάριθμου βάσιμου (*realization*) δεν ήταν ασυνήθιστο να πραγματοποιείται και από αρκετά όργανα υποστήριξης, ενώ σε πολλές περιπτώσεις ο συνθέτης έχει δώσει συγκεκριμένες οδηγίες για τη σύνθεση του κοντίνουο (κόντρα φαγκότο στα «Κατά Ιωάννη Πάθη» του Μπαχ, ρεγκάλ στην όπερα «Ορφέας» του Μοντεβέρντι κλπ).

Πηγές
-----

* Michels U *Άτλας της Μουσικής* Αθήνα, 1994
* Grout DJ, Palisca CV *A history of western music* Νέα Υόρκη, 1996
* Williams P, Ledbetter D *The New Grove Dictionary of Music and Musicians* Λονδίνο, 1995