Η **Ρωσική Λειτουργική Μουσική** είναι η μουσική παράδοση της Ρωσικής Ορθόδοξης Εκκλησίας. Η παράδοση αυτή ξεκίνησε με την εισαγωγή της θρησκευτικής μουσικής της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, όταν οι Ρως του Κιέβου προσηλυτίστηκαν στην Ορθοδοξία το 988.

Προέλευση
---------

Όταν ο πρίγκιπας Βλαδίμηρος του Κιέβου ασπάστηκε την Ορθοδοξία, το Άγιο Όρος ήταν το μουσικό κέντρο του ορθόδοξου κόσμου. Μοναχοί από όλη την Ανατολική Ευρώπη και το Βυζάντιο ταξίδευαν στο Άγιο Όρος για μουσική εκπαίδευση και για να μάθουν τους τρόπους της ορθόδοξης ψαλμωδίας. Στο Άγιον Όρος, οι Ρώσοι μοναχοί έμαθαν τη βυζαντινή σημειογραφία για την ψαλμωδία, την οποία υιοθέτησαν εύκολα και την έφεραν μαζί τους στη Ρωσία. Αυτή η βυζαντινή ψαλμωδία μετατράπηκε γρήγορα σε ένα ξεχωριστό ρωσικό ύφος, την ψαλμωδία Znamenny. Η ψαλμωδία άνθισε και εξαπλώθηκε στα βόρεια (κυρίως στο Νόβγκοροντ) και στα νοτιοδυτικά.

Από τη λεηλασία του Κιέβου το 1240 και την επακόλουθη κατοχή των Ρως από τους Μογγόλους μέχρι την εκδίωξή τους το 1480, υπάρχουν λίγες πηγές σχετικά με τη ρωσική μουσική, αλλά τα λίγα αρχεία που υπάρχουν δείχνουν ελάχιστες αλλαγές στην ψαλμωδία Znamenny εκτός από μικρές σημειογραφικές αλλαγές.

Ανάπτυξη
--------

Τον 16ο αιώνα, η ρωσική λειτουργική παράδοση διαιρέθηκε μεταξύ του βορρά (περιοχή που κυριαρχούσε η Μόσχα) και του νοτιοδυτικού τμήματος (κοντά στο Κίεβο). Στο Βορρά, η ψαλμωδία Znamenny και η ψαλμωδία Demestvenny άρχισαν να γίνονται πιο περίπλοκες. Το νευματικό σύστημα γινόταν όλο και πιο περίπλοκο. Επιπλέον, οι περιφερειακές παραλλαγές και τα neumes έγιναν μέρος της καθιερωμένης παράδοσης σε αυτές τις περιοχές, καθιστώντας σχεδόν αδύνατο για τους τραγουδιστές να διαβάσουν οποιαδήποτε ψαλμωδία από το χαρτί. Η ίδια η ψαλμωδία έγινε επίσης πολύ πιο μελισματική από πριν. Αυτό οδήγησε στην ίδρυση σχολών τραγουδιού που συνδέονταν με μοναστήρια, με πιο αξιοσημείωτη τη σχολή του Νόβγκοροντ. Ο Ιβάν Δ', μετέφερε τη σχολή του Νόβγκοροντ στη Μόσχα για να αυξήσει το κύρος του Κρεμλίνου. Ο Τσάρος ήταν επίσης συνθέτης ψαλμωδίας, δύο από τις οποίες υπάρχουν ακόμη και σήμερα σε αναγνωρίσιμη και εκτελέσιμη κατάσταση. Η πολυφωνία εμφανίζεται επίσης κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου με τη μορφή ετεροφωνίας, η οποία στη ρωσική παράδοση σήμαινε ότι πολλοί τραγουδιστές τραγουδούσαν τη βασική ψαλμωδία και αυτοσχεδίαζαν ελεύθερα γύρω από αυτήν, διατηρώντας παράλληλα ισχυρούς δεσμούς με την κεντρική ψαλμωδία.

Στα νοτιοδυτικά, η Ορθόδοξη Εκκλησία με έδρα το Κίεβο αντιμετώπιζε συνεχή ανταγωνισμό από την κοντινή Καθολική Εκκλησία. Για να παραμείνει ισότιμη με τους Ιησουίτες, η Εκκλησία άνοιξε πολλά σχολεία που δίδασκαν τους λαϊκούς να τραγουδούν και να διαβάζουν νεούμενα. Δανείστηκαν από σερβικούς, βουλγαρικούς και άλλους ορθόδοξους ψαλμούς και τυποποίησαν τόσο τη σημειογραφία όσο και τη μέθοδο διδασκαλίας, αναμειγνύοντάς τα μεταξύ τους για να σχηματίσουν ένα ξεχωριστό ύφος κιβανικών ψαλμών. Τελικά, κατά τη διάρκεια της Πολωνικής Αναγέννησης, η Ορθόδοξη Εκκλησία του Κιέβου υιοθέτησε πλήρως τα πολυφωνικά στυλ που ήταν δημοφιλή εκείνη την εποχή. Διατήρησαν την ψαλμωδία Znamenny, τα 8 echoi (γυάλινοι, μελωδικά βασισμένοι ορθόδοξοι τρόποι βασισμένοι στη βυζαντινή ιδέα) και την κλίμακα, αλλά υιοθέτησαν το ύφος των καθολικών ομολόγων τους. Η σημειογραφία άλλαξε επίσης σε 5γραμμη σημειογραφία (σε αντίθεση με τη σύγχρονη 4γραμμη σημειογραφία) με τετράγωνες κεφαλές σημειώσεων.

Ο 17ος αιώνας σημαδεύτηκε από μεταρρυθμίσεις. Η ψαλμωδία είχε γίνει απίστευτα δυσκίνητη και ογκώδης, και διάφοροι Μητροπολίτες προσπάθησαν να χαλιναγωγήσουν το σύστημα. Ο Σαϊντούρ ήταν ο πρώτος, και το 1600 δημιούργησε μια σημειογραφία που έδειχνε με σαφήνεια το αρχικό ύψος κάθε ψαλμωδίας, γνωστή ως σήμανση Σαϊντούροφ. Ο Τσάρος Αλεξέι Μιχαήλοβιτς και ο Πατριάρχης Νίκωνας προστάτευσαν το νοτιοδυτικό ύφος της ψαλμωδίας έναντι του μοσχοβίτικου, υιοθέτησαν και οι δύο το ιησουιτικό μοντέλο εκπαίδευσης, εισήγαγαν τραγουδιστές από το Κίεβο και αντικατέστησαν την ψαλμωδία Znamenny με τη χειρονομία που χρησιμοποιούνταν στα νοτιοδυτικά. Κατά τη διάρκεια της βασιλείας του Αλεξέι, η ψαλμωδία Znamenny εκδιώχθηκε από τη λαϊκή χρήση.

Κατά τις αρχές του 18ου αιώνα, οι εκκλησιαστικές λειτουργίες έγιναν πιο καθολικές, με τη μόνιμη καθιέρωση εκκλησιαστικών χορωδιών αντί λαϊκών για να ψάλλουν, καθώς και με τη θέσπιση ενός μουσικού Τακτικού, πολυφωνικού σε ιταλικό ύφος και αντλημένου από την εκσυγχρονισμένη ψαλμωδία και τα λαϊκά τραγούδια, που ονομάζεται Obychny. Η χρήση των χορωδιακών κοντσέρτων - σύντομων χορωδιακών συνθέσεων χωρίς συνοδεία, που προορίζονταν για εκτέλεση στα διαλείμματα της λειτουργίας όταν οι κληρικοί κοινωνούσαν, ήταν επίσης δημοφιλής από τα μέσα του δέκατου έβδομου έως τις αρχές του 19ου αιώνα.

Παραπομπές
----------

1. ↑  Joan L. Roccasalvo, The Znamenny Chant. The Musical Quarterly , Vol. 74, No. 2 (1990), pp. 217-241
2. ↑  Joan L. Roccasalvo, The Znamenny Chant. The Musical Quarterly , Vol. 74, No. 2 (1990), pp.217-241, page 218
3. ↑  Alfred J. Swan, The Znamenny Chant of the Rus'ian Church--Part I. The Musical Quarterly, Vol. 26, No. 2 (1940), pp. 232-243, page 232
4. ↑  Joan L. Roccasalvo, The Znamenny Chant. The Musical Quarterly , Vol. 74, No. 2 (1990), pp.217-241, page 219
5. ↑  Joan L. Roccasalvo, The Znamenny Chant. The Musical Quarterly , Vol. 74, No. 2 (1990), pp.217-241, page 220-221
6. ↑  Joan L. Roccasalvo, The Znamenny Chant. The Musical Quarterly , Vol. 74, No. 2 (1990), pp.217-241, page 225
7. ↑  Joan L. Roccasalvo, The Znamenny Chant. The Musical Quarterly , Vol. 74, No. 2 (1990), pp.217-241, pages 223-230
8. ↑  Joan L. Roccasalvo, The Znamenny Chant. The Musical Quarterly , Vol. 74, No. 2 (1990), pp.217-241, page 228
9. ↑  Alfred J. Swan, Harmonization of the Old Rus'ian Chants. Journal of the American Musicological Society, Vol. 2, No. 2 (1949), pp. 83-86
10. ↑  Morosan, Vladimir (2013). «Russian Choral Repertoire». Στο: Di Grazia, Donna M. *Nineteenth-Century Choral Music*. σελ. 436. ISBN 9781136294099.