Arnold Schoenberg, Los Angeles, 1948
**Arnold Schoenberg** of **Schönberg** (/ˈʃɜːrnbɜːrɡ/; Duits: [ˈʃøːnbɛɐ̯k] (luister (hulp·inligting)); 13 September 1874 – 13 Julie 1951) was 'n Oostenryks-gebore komponis, musiekteoretikus, onderwyser, skrywer en skilder. Hy word algemeen beskou as een van die invloedrykste komponiste van die 20ste eeu. Hy was verbonde aan die ekspressionistiese beweging in die Duitse poësie en kuns en die leier van die Tweede Weense Skool. Met die opkoms van die NSDAP is Schoenberg se werke as verdorwe musiek bestempel aangesien dit modernisties en atonaal was. Hy emigreer in 1933 na die Verenigde State en word 'n Amerikaanse burger in 1941.

Schoenberg se benadering ten opsigte van harmonie en ontwikkeling het baie van die 20ste-eeuse musikale denke help vorm. Baie Europese en Amerikaanse komponiste van minstens drie generasies het sy denke bewustelik uitgebrei, terwyl ander hartstogtelik daarteen gereageer het.

Schoenberg was al vroeg in sy loopbaan bekend daarvoor dat hy die Duitse Romantiese style van Brahms en Wagner gelyktydig uitgebrei het. Later sou sy naam sinoniem wees met die vernuwings in atonaliteit (alhoewel Schoenberg self die term verafsku het) wat die mees polemiese kenmerk van die 20ste-eeuse kunsmusiek sou word. In die twintigerjare het Schoenberg die twaalftoon-tegniek ontwikkel, 'n invloedryke komponeermetode om 'n geordende reeks van die twaalf note in die chromatiese skaal te manipuleer. Hy het ook die term "ontwikkelende variasie" geskep.

Schoenberg was ook 'n invloedryke onderwyser in komposisie; onder sy studente tel Alban Berg, Anton Webern, Hanns Eisler, Egon Wellesz, Nikos Skalkottas, Stefania Turkewich en later John Cage, Lou Harrison, Earl Kim, Robert Gerhard, Leon Kirchner, Dika Newlin en ander prominente musici. Baie van Schoenberg se praktyke, waaronder die formalisering van die komposisiemetode en sy gewoonte om gehore openlik uit te nooi om analities te dink, vind inslag in die avant-garde musikale denke wat dwarsdeur die 20ste eeu geëggo is. Sy dikwels polemiese beskouings van musiekgeskiedenis en estetika was van deurslaggewende belang vir baie belangrike 20-eeuse musiekwetenskaplikes en -kritici, waaronder Theodor W. Adorno, Charles Rosen en Carl Dahlhaus, sowel as die pianiste Artur Schnabel, Rudolf Serkin, Eduard Steuermann en Glenn Gould.

Schoenberg se argivale nalatenskap word in die Arnold Schönberg-sentrum in Wene gehou.

Biografie
---------

### Vroeë lewe

Arnold Schoenberg is gebore in 'n lae-middelklas Joodse familie in die Leopoldstadt-distrik (vroeër 'n Joodse ghetto) van Wene, in "Obere Donaustraße 5". Sy vader Samuel, 'n boorling van Szécsény, Hongarye (R. Schoenberg 2018), wat later verhuis het na Pozsony (Pressburg, destyds Koninkryk van Hongarye, nou Bratislava, Slowakye) en daarna na Wene, was 'n skoenwinkelier. Sy moeder Pauline Schoenberg (gebore Nachod), 'n boorling van Praag, was 'n klavieronderwyseres (Helm 2006–2017). Arnold was grotendeels selfgeleer. Hy het slegs lesse in kontrapunt geneem by die komponis Alexander Zemlinski, wat sy eerste swaer sou word(Beaumont 2000, 87).

In sy twintigerjare het Schoenberg 'n lewe gemaak deur die orkestrasie van operette terwyl hy sy eie werke gekomponeer het, soos die stryksekstet *Verklärte Nacht* (1899). Hy het later 'n orkesweergawe hiervan gemaak, wat een van sy gewildste stukke geword het. Beide Richard Strauss en Gustav Mahler het Schoenberg se belang as komponis erken; Strauss, nadat hy Schoenberg se *Gurre-Lieder* gehoor het, en Mahler, nadat hy verskeie van Schoenberg se vroeë werke gehoor het.

Strauss het hom na 1909 wat sy eie werk betref tot 'n meer konserwatiewe idioom gewend en op daardie stadium vir Schoenberg verwerp. Mahler het hom as 'n protégé aangeneem en hom bly ondersteun, selfs nadat Schoenberg se styl 'n punt bereik het wat Mahler nie meer kon begryp nie. Mahler was bekommerd oor wie na hom sou omsien (Boss 2013, 118). Schoenberg, wat Mahler se musiek aanvanklik verag en bespot het, is bekeer deur die "donderslag" van Mahler se Derde simfonie, wat hy as 'n werk van genialiteit beskou het. Daarna het hy "van Mahler as 'n heilige gepraat" ( Stuckenschmidt 1977, 103;  Schoenberg 1975, 136).

In 1898 het Schoenberg hom tot die Christendom in die Lutherse kerk bekeer. Volgens MacDonald (2008, 93) was dit deels om sy verknogtheid aan Wes-Europese kulturele tradisies te versterk, en deels as 'n middel tot selfverdediging "in 'n tyd van groeiende antisemitisme". In 1933 het hy, na lang meditasie, teruggekeer na die Judaïsme, omdat hy besef het dat "sy ras- en godsdienstige erfenis onafwendbaar is", en ten einde 'n onmisbare posisie in te neem aan die teenoorgestelde kant van die Nazisme. Hy sou later in sy lewe as lid van die Joodse godsdiens identifiseer (Marquis Who's Who n.d.).

### 1901–1914: eksperimente in atonaliteit

*Schönberg-gesin*, 'n skilderye deur Richard Gerstl, 1907
In Oktober 1901 het Schoenberg met Mathilde Zemlinsky, die suster van die dirigent en komponis Alexander Zemlinski, onder wie Schoenberg sedert ongeveer 1894 studeer het, getrou. Schoenberg en Mathilde het twee kinders gehad, Gertrud (1902–1947) en Georg ( 1906–1974). Gertrud sou in 1921 met Schoenberg se leerling Felix Greissle trou (Neighbour 2001).

Gedurende die somer van 1908 het Schoenberg se vrou Mathilde hom vir 'n paar maande verlaat vir 'n jong Oostenrykse skilder, Richard Gerstl (wat selfmoord gepleeg het in November, nadat Mathilde haar huwelik hervat het). Hierdie tydperk het 'n duidelike verandering in Schoenberg se werk ingelui. Dit was tydens die afwesigheid van sy vrou dat hy *Du lehnest wider eine Silberweide* gekomponeer het, wat die dertiende lied in die siklus *Das Buch der Hängenden Gärten*, Op.15, was en gebaseer is op die gelyknamige versameling deur die Duitse mistieke digter Stefan George. Dit was die eerste komposisie sonder enige verwysing na 'n sleutel (Stuckenschmidt 1977, 96).

Ook in hierdie jaar voltooi Schoenberg een van sy mees revolusionêre komposisies, die Strykkwartet nr. 2. Die eerste twee bewegings, hoewel chromaties van kleur, gebruik tradisionele sleutels. Die laaste twee bewegings, wat weereens gebruik maak van die poësie van George, bevat 'n sopraan-vokale lyn wat breek met die vorige praktyk in strykkwartette, en die koppeling met tradisionele tonaliteit op waagmoedige wyse verswak. Albei bewegings eindig op toniese akkoorde, maar tog is die werk nie volledig nie-tonaal nie.

Gedurende die somer van 1910 het Schoenberg sy *Harmonielehre* (*Teorie van Harmonie*, Schoenberg 1922) geskryf, wat steeds een van die mees invloedryke boeke oor musiekteorie is. Schoenberg het van omtrent 1911 af aan 'n sirkel van kunstenaars en intellektuele behoort wat Lene Schneider-Kainer, Franz Werfel, Herwarth Walden en Else Lasker-Schüler ingesluit het.

In 1910 ontmoet hy vir Edward Clark, 'n Engelse musiekjoernalis wat toe in Duitsland werksaam was. Clark het sy enigste Engelse student geword, en in sy latere hoedanigheid as produsent was hy verantwoordelik vir die bekendstelling van baie van Schoenberg se werke, en ook Schoenberg self, aan Brittanje (asook Anton Webern, Berg en andere).

'n Verdere werk van groot belang uit hierdie atonale of pantonale periode is die uiters invloedryke *Pierrot Lunaire*, Op. 21, uit 1912. Dit is naamlik 'n nuwe siklus van ekspressionistiese liedere wat gekomponeer is na aanleiding van die Duitse vertaling van gedigte deur die Belgies-Franse digter Albert Giraud. Met behulp van die tegniek van *Sprechstimme*, of melodramaties gesproke resitasie, koppel die werk 'n vroulike sanger met 'n klein ensemble van vyf musikante. Die ensemble, wat tans algemeen na verwys word as die Pierrot-ensemble, bestaan uit fluite, klarinet, viool, tjello, spreker en klavier.

Wilhelm Bopp, direkteur van die Weense konservatorium in 1907, wou 'n breuk daarstel met die verouderde omgewing wat vir hom deur Robert Fuchs en Hermann Graedener verpersoonlik is. Nadat hy baie kandidate oorweeg het, het hy Schoenberg en Franz Schreker in 1912 onderwysposte aangebied. In die tyd het Schoenberg in Berlyn gewoon. Hy was nie heeltemal van die Weense konservatorium afgesny nie, aangesien hy 'n jaar tevore 'n privaat teorie-kursus aangebied het. Hy het die aanbod ernstig oorweeg, maar tog uiteindelik geweier. Daarna het hy aan Alban Berg geskryf en sy "weersin van Wene" as die hoofrede vir sy besluit aangegee. Hy het oorweging geskenk aan die idee dat dit finansieel die verkeerde besluit was, maar was tog uiteindelik tevrede daarmee. 'n Paar maande later het hy aan Schreker geskryf en gesuggereer dat dit ook vir hom 'n slegte idee sou wees om die onderwyspos te aanvaar. (Hailey 1993, 55–57).

### Eerste Wêreldoorlog

Arnold Schoenberg, deur Egon Schiele, 1917
Die Eerste Wêreldoorlog het 'n krisis in sy ontwikkeling meegebring. Sy lewe is deur militêre diensplig ontwrig toe hy op 42-jarige ouderdom na die leër opgeroep is. Hy kon nooit ononderbroke of oor 'n uitgerekte tydperk werk nie, en gevolglik het hy baie onvoltooide werke en onderontwikkelde pogings nagelaat. By een geleentheid het 'n offisier met 'n hoër rang geëis om te weet of hy "daardie berugte Schoenberg" was (Schoenberg 1975, 104).

In wat die musiekresensent Alex Ross 'n "daad van oorlogspsigose" noem, het Schoenberg vergelykings getref tussen Duitsland se aanslag op Frankryk en sy aanslag op dekadente burgerlike artistieke waardes. Terwyl hy die musiek van Bizet, Strawinski en Ravel in Augustus 1914 verwerp het, het hy geskryf: "Nou kom die afrekening! Nou sal ons hierdie middelmatige karnallies in slawerny ingooi en hulle leer om die Duitse gees te vereer en die Duitse God te aanbid"(Ross 2007, 60).

Die verslegtende verhouding tussen die kontemporêre komponiste en die publiek het daartoe gelei dat hy die *Verein für musikalische Privataufführungen* in 1918 in Wene gestig het. Hy wou 'n forum bied waarin moderne musikale komposisies sorgvuldig voorberei en beoefen kon word, en behoorlik uitgevoer kon word onder omstandighede wat beskerm is teen die voorskrifte van hedendaagse modes en die druk van die kommersiële wêreld. Vanaf die ontstaan daarvan, tot 1921, toe dit weens ekonomiese redes beëindig is, het die Genootskap 353 opvoerings aangebied aan betaalde lede, soms teen 'n koers van een opvoering per week. Gedurende die eerste jaar en 'n half van die bestaan daarvan het Schoenberg geen van sy eie werke laat uitvoer nie (Rosen 1975, 65). In plaas daarvan het gehore by die konserte van die Vereniging moeilike kontemporêre komposisies van Skriabin, Debussy, Mahler, Webern, Berg, Reger en ander leidende figure van die vroeë 20ste-eeuse musiek laat hoor(Rosen 1996, 66).

### Ontwikkeling van die twaalftoon metode

Arnold Schoenberg, 1927, deur Man Ray
Later sou Schoenberg die invloedrykste weergawe van die twaalftoon-metode van komposisie ontwikkel, wat in Frans en Engels deur René Leibowitz en Humphrey Searle in 1947 die alternatiewe benaming *serialisme* gegee is. Hierdie tegniek is deur baie van sy studente opgeneem, wat die sogenaamde Tweede Weense Skool gevorm het. Hulle het Anton Webern, Alban Berg en Hanns Eisler ingesluit, wat almal diep beïnvloed is deur Schoenberg. Hy het 'n aantal boeke gepubliseer, wat wissel van sy beroemde boek *Harmonielehre* (Teorie van Harmonie) tot *Grondbeginsels van Musikale Komposisie* (Schoenberg 1967), waarvan verskeie steeds in druk is en gebruik word deur musici en ontwikkelende komponiste.

Sy eerste vrou het in Oktober 1923 gesterf en in Augustus die volgende jaar het Schoenberg met Gertrud Schoenberg (née Kolisch; 1898–1967), die suster van sy leerling, die violis Rudolf Kolisch, getrou( Neighbour 2001;  Silverman 2010, 223). Hulle het drie kinders gehad: Nuria Dorothea (gebore in 1932), Ronald Rudolf (gebore in 1937) en Lawrence Adam (gebore in 1941). Gertrude Kolisch Schoenberg het die libretto vir Schoenberg se eenbedryf opera getiteld *Von heute auf morgen* onder die skuilnaam Max Blonda geskryf. Op haar versoek is Schoenberg se (uiteindelik onvoltooide) stuk *Die Jakobsleiter* voorberei vir uitvoering deur Schoenberg se student Winfried Zillig. Na haar man se dood in 1951 het sy Belmont Music Publishers gestig, wat gewy is aan die publikasie van sy werke (Shoaf 1992, 64). Arnold het gebruik gemaak van die note G en E♭ (Duits: Es, m.a.w. "S") vir "Gertrud Schoenberg", in die Suite vir septet, Op. 29 (1925) (MacDonald 2008, 216).

Na die dood in 1924 van die komponis Ferruccio Busoni, wat as direkteur van 'n meesterklas in komposisie aan die Pruisiese kunsakademie in Berlyn gedien het, is Schoenberg die volgende jaar in hierdie pos aangestel, maar vanweë gesondheidsprobleme kon hy nie sy amp tot 1926 beklee nie. Onder sy noemenswaardige studente in hierdie tydperk was die komponiste Robert Gerhard, Nikos Skalkottas en Josef Rufer.

Saam met sy twaalftoon-werke was 1930 die jaar van Schoenberg se terugkeer na tonaliteit, met nommers 4 en 6 van die Ses Stukke vir Manlike Koor, Op. 35, terwyl die ander stukke dodekafonies is (Auner 1999, 85).

### Derde Ryk en sy verhuising na die Verenigde State

Schoenberg het in sy pos voortgegaan totdat die Nazi's in 1933 aan bewind gekom het. Terwyl hy in Frankryk vakansie gehou het, is hy gewaarsku dat dit gevaarlik sou wees om na Duitsland terug te keer. Schoenberg het formeel sy lidmaatskap van die Joodse godsdiens by 'n sinagoge in Parys hervat, en daarna met sy gesin na die Verenigde State gereis (Friedrich 1986, 31). Dit het egter eers gebeur nadat sy pogings om na Brittanje te verhuis nie suksesvol was nie. Hy het die hulp van sy voormalige student en groot kampvegter, die dirigent Edward Clark, gevra om hom by te staan om 'n Britse onderwyspos of selfs 'n Britse uitgewer te verkry, maar dit was tevergeefs.

Sy eerste onderwyspos in die Verenigde State was aan die Malkin Conservatory in Boston. Hy het na Los Angeles verhuis, waar hy doseer het aan die Universiteit van Suid-Kalifornië en die Universiteit van Kalifornië, Los Angeles (UCLA), wat albei later 'n musiekgebou op hul onderskeie kampusse na Schoenberg vernoem het (Schoenberg Hall) ([[#CITEREFUCLA Department of Music[2008]| UCLA Department of Music [2008]]]; [[#CITEREFUniversity of Southern California Thornton School of Music[2008]| University of Southern California Thornton School of Music [2008]]]).

Hy is in 1935 aangestel as besoekende professor aan UCLA op aanbeveling van Otto Klemperer, musiekdirekteur en dirigent van die Los Angeles Filharmoniese Orkes; en die volgende jaar is hy bevorder tot professor teen 'n salaris van $ 5.100 per jaar, wat hom in staat gestel het om in Mei 1936 of 1937 'n huis by 116 North Rockingham in Brentwood Park, Los Angeles, naby die UCLA-kampus, vir $ 18.000 te koop. Hierdie adres was direk oorkant die straat van Shirley Temple se huis, en daar was hy bevriend met sy mede-komponis (en tennismaat) George Gershwin. Die Schoenbergs het op Sondae middae byeenkomste gehou wat bekend was vir uitstekende koffie en Weense fyngebak. Van die gaste wat dikwels kom inloer het, het Otto Klemperer (wat in April 1936 komposisie (privaat) studeer het onder Schoenberg), Edgard Varèse, Joseph Achron, Louis Gruenberg, Ernst Toch, en, by geleentheid, bekende akteurs soos Harpo Marx en Peter Lorre ingesluit ( Crawford 2009, 116.  Feisst 2011, 6;  Laskin 2008;  MacDonald 2008, 79;  Schoenberg 1975, 514;  Starr 1997, 383;  Watkins 2010, 114). Die komponiste Leonard Rosenman en George Tremblay, asook Edward B. Powell, het op die stadium onder Schoenberg gestudeer.

Na sy verhuising na die Verenigde State op 31 Oktober 1933 het (Slonimsky, Kuhn en McIntire 2001) die komponis die alternatiewe spelling van sy van *Schoenberg*, eerder as *Schönberg*, gebruik (Foss 1951, 401), alhoewel hy volgens een skrywer die verandering 'n jaar tevore aangebring het (Ross 2007, 45).

Hy het vir die res van sy lewe daar gewoon, maar het aanvanklik gesukkel om gevestig te raak. Rondom 1934 het hy aansoek gedoen vir 'n pos as onderwyser in harmonie en teorie aan die *New South Wales State Conservatorium* in Sydney. Schoenberg het ook op 'n tyd die opsie van emigrasie na Nieu-Seeland ondersoek. Sy student (en neef van Schoenberg se skoonmoeder Henriette Kolisch) was die komponis Richard Hoffmann, wat in Wene gebore was maar vanaf 1935 tot 1947 in Nieu-Seeland gewoon het. Bowendien was Schoenberg van kindsbeen af gefassineer met eilande, en veral Nieu-Seeland, moontlik vanweë die skoonheid van die posseëls wat deur die land uitgereik is (Plush 1996).

Gedurende hierdie finale periode het Schoenberg verskeie noemenswaardige stukke geskryf, insluitende die moeilike Vioolconcerto, Op. 36 (1934/36), die Kol Nidre, Op. 39, vir koor en orkes (1938), die Ode aan Napoleon Buonaparte, Op. 41 (1942), die roerende en atmosferiese Klavierconcerto, Op. 42 (1942), en sy gedenkstuk aan die slagoffers van die Shoa, *A Survivor from Warsaw*, Op. 46 (1947). Hy kon nie sy opera *Moses und Aron* (1932/33) voltooi nie, wat een van die eerste werk van die genre was wat volledig geskryf is met behulp van dodekafoniese komposisietegnieke. Saam met twaalftoonmusiek het Schoenberg gedurende sy laaste periode ook weer teruggekeer na tonaliteit, met werke soos die Suite vir Strykinstrumente in G majeur (1935), die Kamersimfonie nr. 2 in E mineur, Op. 38 (begin in 1906, voltooi in 1939) en die Variasies op 'n Resitatief in D mineur, Op. 40 (1941). Gedurende hierdie tydperk was sy mees noemenswaardige studente John Cage en Lou Harrison.

Hy het in 1941 'n burger van die Verenigde State geword (Marcus 2016, 188). Hy was die eerste inwonende komponis van die Musiekakademie van die Weste se somerkonservatorium (Greenberg 2019).

### Dood en bygelowigheid

Schoenberg se graf in die Zentralfriedhof, Wene
Die bygelowige aard van Schoenberg het moontlik sy dood veroorsaak. Die komponis het triskaidekafobie (die vrees vir die nommer 13) gehad, en volgens sy vriendin Katia Mann was hy bang dat hy sou sterf gedurende 'n jaar wat 'n veelvoud van 13 was (aangehaal in  Lebrecht 1985). Dit het moontlik in 1908 begin met die komposisie van die dertiende lied van die sangsiklus "Das Buch der Hängenden Gärten", Op. 15 (Stuckenschmidt 1977, 96). Hy het sy vyf-en-sestigste verjaardag in 1939 so gevrees dat 'n vriend, die komponis en astroloog Dane Rudhyar, gevra is om Schoenberg se horoskoop voor te berei. Rudhyar het dit gedoen en aan Schoenberg gesê dat die jaar gevaarlik is, maar nie noodlottig nie.

Maar in 1950, op sy 76ste verjaardag, het 'n astroloog 'n brief aan Schoenberg geskryf waarin hy gewaarsku is dat die jaar kritiek is: 7 + 6 = 13 (Nuria Schoenberg-Nono, aangehaal in  Lebrecht 1985, 295). Dit het die komponis depressief gemaak, want tot op daardie stadium was hy nog net versigtig vir veelvoude van 13 en het hy dit nooit oorweeg om die syfers van sy ouderdom bymekaar te voeg nie. Hy het op Vrydag, 13 Julie 1951, kort voor middernag gesterf. Schoenberg het die hele dag in die bed gebly in 'n angstige en depressiewe toestand. Sy vrou Gertrud het die volgende dag in 'n telegram aan haar skoonsuster Ottilie berig dat Arnold om 23:45 uur oorlede is, 15 minute voor middernag (Stuckenschmidt 1977, 520). In 'n brief aan Ottilie van 4 Augustus 1951 verduidelik Gertrud: "Omstreeks kwart voor twaalf kyk ek na die horlosie en sê vir myself: nog 'n kwartier en dan is die ergste verby. Toe bel die dokter my. "Arnold se keel het gerammel, sy hart het twee keer kragtig geklop, en dit was die einde"(Stuckenschmidt 1977, 521).

Schoenberg se as is later op 6 Junie 1974 in die Zentralfriedhof in Wene begrawe.(McCoy 1999, 15).

Musiek
------

* Tweede Strykkwartet, vierde beweging (lêerinligting) — speel in blaaier (beta)
	+ Soos gespeel deur die Carmel Kwartet saam met die sopraan Rona Israel-Kolatt in 2007
	+ *Probleme om na lêer te luister? Sien die mediahulp.*

Schoenberg se komposisies in die repertorium van moderne kunsmusiek strek oor 'n periode van meer as 50 jaar. Tradisioneel word hulle in drie tydperke verdeel, alhoewel hierdie indeling waarskynlik arbitrêr is, aangesien die musiek in elk van hierdie periodes baie wissel. Die idee dat sy twaalf-toon periode "'n stilisties koherente liggaam van werke verteenwoordig, word eenvoudig nie ondersteun deur die musikale bewyse nie" (Haimo 1990, 4), en belangrike musikale eienskappe – veral dié wat verband hou met motiefontwikkeling – oorskry hierdie grense heeltemal. Die eerste van hierdie tydperke, 1894–1907, word geïdentifiseer in die nalatenskap van die hoog-romantiese komponiste van die laat negentiende eeu, asook met "ekspressionistiese" bewegings in die digkuns en die kuns. Die tweede, 1908–1922, word gekenmerk deur wat dikwels beskryf is (alhoewel nie deur Schoenberg self nie) as "vrye atonaliteit". Die derde, vanaf 1923, begin met Schoenberg se uitvinding van die "twaalftoon komposisiemetode". Schoenberg se bekendste studente, Hanns Eisler, Alban Berg en Anton Webern, het Schoenberg getrou gevolg deur elkeen van hierdie intellektuele en estetiese oorgange, alhoewel nie sonder aansienlike eksperimentering en 'n verskeidenheid benaderings nie.

### Eerste periode: Laat Romantiek

Schoenberg se posisie as komponis het hom uniek onder sy eweknieë gemaak deurdat sy prosedures kenmerke vertoon het van sowel Brahms as Wagner, wat deur die meeste kontemporêre luisteraars as polêre teenoorgesteldes beskou is, en wat verteenwoordigend was van onderling uitsluitende rigtings in die nalatenskap van Duitse musiek. Schoenberg se ses liedjies, op. 3 (1899–1903) vertoon byvoorbeeld 'n konserwatiewe helderheid van tonale organisasie wat tipies is van Brahms en Mahler. Verder weerspieël dit 'n belangstelling in gebalanseerde frases en 'n onversteurde hiërargie van verhoudings tussen die verskillende sleutels. Die liedjies ondersoek egter ook buitengewoon gewaagde toevallige chromatisiteit, en wil dit voorkom asof dit streef na 'n Wagneriaanse "verteenwoordigende" benadering tot motiewe identiteit. Die sintese van hierdie benaderings bereik 'n apeks in sy *Verklärte Nacht*, Op. 4 (1899), 'n programmatiese werk vir stryksekstet wat verskeie kenmerkende "leitmotif"-tipe temas ontwikkel, met elkeen wat op sy beurt die laaste een ondergeskik stel. Die enigste motiewe elemente wat regdeur die werk voortduur is die wat voortdurend opgelos, gevarieer en weer gekombineer word, in 'n tegniek wat hoofsaaklik in Brahms se musiek geïdentifiseer word, wat Schoenberg "ontwikkelende variasie" genoem het. Schoenberg se prosedures in die werk word gelyktydig op twee maniere georganiseer; en suggereer dadelik 'n Wagneriaanse diskoers van motiewe, sowel as 'n Brahmsiaanse benadering tot motiefontwikkeling en tonale samehang.

### Tweede periode: Vrye atonaliteit

Schoenberg se musiek vanaf 1908 eksperimenteer op verskillende wyses met die afwesigheid van tradisionele toonsoorte of toonsentrums. Sy eerste eksplisiet atonale stuk was die tweede strykkwartet, Op. 10, met sopraan. Die laaste beweging van hierdie stuk het geen toonsoortteken nie, wat die formele skeiding van Schoenberg met diatoniese harmonieë aandui. Ander belangrike werke uit die era sluit in sy sangsiklus *Das Buch der Hängenden Gärten*, Op. 15 (1908–1909), sy Vyf Orkesstukke, Op. 16 (1909), die invloedryke *Pierrot Lunaire*, Op. 21 (1912), asook sy dramatiese *Erwartung*, Op. 17 (1909). Die dringendheid van musikale konstruksies wat in tonale sentrums ontbreek, of tradisionele dissonansie-konsonansie-verhoudings, kan egter teruggevoer word tot na sy Kamersimfonie nr. 1, Op. 9 (1906), 'n werk wat opmerklik is vir sy toonontwikkeling van heel-toon en kwartale harmonie, en die inisiasie daarin van dinamiese en ongewone ensemble-verhoudings, wat dramatiese onderbreking en onvoorspelbare instrumentale verhoudings behels; baie van hierdie kenmerke sou die timbre – georiënteerde kamermusiek-estetika van die komende eeu tipeer.

### Derde periode: Twaalf-toon en tonale werke

In die vroeë 1920's het hy gewerk aan die ontwikkeling van 'n reeling wat sy musikale tekstuur eenvoudiger en duideliker sou maak. Dit het gelei tot die "metode om met twaalf tone wat slegs met mekaar verband hou te komponeer" (Schoenberg 1984, 218), waarin die twaalf toonhoogtes van die oktaaf as gelykwaardig beskou word, en geen toon of tonaliteit die beklemtoning ontvang wat dit in klassieke harmonie beklee nie. Hy het dit beskou as die ekwivalent in musiek van Albert Einstein se ontdekkings in fisika. Schoenberg het dit op karakteristieke wyse aangekondig tydens 'n wandeling saam met sy vriend Josef Rufer, toe hy gesê het: "Ek het 'n ontdekking gemaak wat sal verseker dat Duitse musiek vir die volgende 100 jaar die botoon voer" (Stuckenschmidt 1977, 277). Hierdie periode het die *Variasies vir orkes*, Op. 31 (1928); die *Klavierstukke*, Opp. 33a & b (1931), en die klavierconcerto, Op. 42 (1942), ingesluit. In teenstelling met sy reputasie vir strengheid, het Schoenberg se gebruik van die tegniek baie verskil volgens die vereistes van elke individuele komposisie. Die struktuur van sy onvoltooide opera *Moses und Aron* verskil dus van sy *Phantasy vir viool en klavier*, Op. 47 (1949).

Ontvangs en nalatenskap
-----------------------

### Eerste werke

Na 'n paar vroeë probleme het die publiek Schoenberg begin aanvaar, met werke soos die simfoniese gedig *Pelleas und Melisande* tydens 'n opvoering in Berlyn in 1907. Tydens die Weense première van die *Gurre-Lieder* in 1913 ontvang hy 'n staande ovasie wat 'n kwartier duur ( Rosen 1996, 4;  Stuckenschmidt 1977, 184).

Nietemin is baie van sy werk nie goed ontvang nie. Sy Kamersimfonie no. 1 het in 1907 'n onopvallend première gehad. Toe dit egter weer op 31 Maart 1913 tydens die *Skandalkonzert* gespeel is (waartydens daar ook werke deur Berg, Webern en Zemlinski gespeel is), "kon mens die skril geluid van deursleutels hoor onder die gewelddadige geklap, en in die tweede galery het die eerste geveg van die aand reeds begin." Later tydens die konsert, tydens 'n uitvoering van die *Altenberg Lieder* deur Berg, het gevegte uitgebreek nadat Schoenberg die optrede onderbreek het met dreigemente dat enige skoorsoekers en moeilikheidmakers deur die polisie verwyder sal word (Stuckenschmidt 1977, 185).

### Twaalftoon periode

Volgens Ethan Haimo is 'n duidelike begrip van Schoenberg se twaalf-toon werk moeilik te bereik, onder meer as gevolg van die "ware revolusionêre aard" van sy nuwe stelsel en valse inligting wat deur vroeë skrywers versprei is oor die stelsel se "reëls" en "uitsonderings" "wat min verband hou met die belangrikste kenmerke van die musiek van Schoenberg", die geheimsinnigheid van die komponis en die wydverspreide gebrek aan die beskikbaarheid van sy sketse en manuskripte tot in die laat 1970's. Gedurende sy lewe is hy "onderwerp aan kritiek en mishandeling wat selfs agterna skokkend voorkom" (Haimo 1990, 2–3).

Karikatuur van die  *Watschenkonzert* in *Die Zeit* van 6 April 1913
Schoenberg het Igor Strawinski se nuwe neoklassieke tendense gekritiseer in die gedig "Der neue Klassizismus" (waarin hy Neoklassisisme afkraak en verwerp, en na Strawinski verwys as "Der kleine Modernsky"), wat hy as teks vir die derde van sy *Drei Satiren*, Op. 28 gebruik het (Schonberg 1970, 503).

Schoenberg se twaalf-toon komposisietegniek het een van die belangrikste en mees omstrede kwessies onder Amerikaanse en Europese musikante geword gedurende die middel tot laat twintigste eeu. Vanaf die veertigerjare tot vandag toe het komponiste soos Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono en Milton Babbitt Schoenberg se nalatenskap in toenemend radikale rigtings uitgebrei. Die groot stede van die Verenigde State (bv. Los Angeles, New York en Boston) het histories beduidende uitvoerings van Schoenberg se musiek gehad, met voorstanders soos Babbitt in New York en die Frans-Amerikaanse dirigent-pianis Jacques-Louis Monod. Schoenberg se studente was invloedryke onderwysers aan groot Amerikaanse universiteite: Leonard Stein aan die Universiteit van Suid-Kalifornië (USC), UCLA en *California Institute of the Arts* (CalArts); Richard Hoffmann aan die *Oberlin Conservatory of Music*; Patricia Carpenter aan Columbia; en Leon Kirchner en Earl Kim aan Harvard. Musici wat verbonde was aan Schoenberg het 'n groot invloed gehad op die praktyk van hedendaagse musiekuitvoering in die VSA (bv. Louis Krasner, Eugene Lehner en Rudolf Kolisch aan die *New England Conservatory of Music* en Eduard Steuermann en Felix Galimir aan die Juilliardskool). In Europa het die werk van Hans Keller, die Italianer Luigi Rognoni, en René Leibowitz 'n meetbare invloed uitgeoefen op die verspreiding van Schoenberg se musikale nalatenskap buite Duitsland en Oostenryk. Sy leerling en assistent Max Deutsch, wat later professor in musiek geword het, was ook 'n dirigent (Lewis nd) wat 'n opname van drie "meesterwerke" deur Schoenberg saam met die Orchestre de la Suisse Romande gemaak het, en wat postuum in 2013 vrygestel is. Hierdie opname bevat kort lesings deur Deutsch oor elk van die stukke (Anon. 2013).

### Kritiek

Ernst Krenek het in die twintigerjare kritiek uitgespreek op 'n sekere onbenoemde handelsmerk van kontemporêre musiek (vermoedelik Schoenberg en sy dissipels) as "die selfbevrediging van 'n individu wat in sy ateljee sit en reëls uitvind waarvolgens hy dan sy aantekeninge skryf". Schoenberg het aanstoot geneem oor hierdie opmerking en geantwoord dat Krenek "slegs hoere as luisteraars begeer" (Ross 2007, 156).

Allen Shawn het opgemerk dat, gegewe Schoenberg se lewensomstandighede, sy werk gewoonlik eerder "verdedig" as na geluister word, en dat dit moeilik is om dit apart te sien van die ideologie waarmee dit geassosieer word (Taruskin 2004, 7). Richard Taruskin beweer dat Schoenberg "'n poëtiese dwaling" (soos hy dit noem) gepleeg het, en dat hy sodoende daardeur die oortuiging openbaar dat die belangrikste aspekte (of al wat saak maak) van 'n kunswerk die blote maak daarvan is en die insette van die maker, en dat die luisteraar se plesier nie die komponis se primêre doelwit moet wees nie (Taruskin 2004, 10). Taruskin kritiseer verder ook die idee dat die waarde van Schoenberg as komponis gemeet word in terme van sy invloed op ander kunstenaars, asook die oorskatting van sy tegniese innovasies asook die beperking van enige kritiek tot sake van struktuur en vakmanskap, terwyl ander benaderings as vulgêr afgewys word (Taruskin 2004, 12).

### Thomas Mann se  *Dokter Faustus*

Adrian Leverkühn, die protagonis van Thomas Mann se roman *Doctor Faustus* (1947) is 'n komponis wie se gebruik van die twaalftoontegniek ooreenstem met die vernuwings van Arnold Schoenberg. Schoenberg was ontevrede hieroor en het 'n briefwisseling met Mann begin na die publikasie van die roman (E. R. Schoenberg 2018, 109–149).

Persoonlikheid en buitemusikale belange
---------------------------------------

Arnold Schoenberg, selfportret, 1910
Schoenberg het as skilder oor aansienlike talent beskik. Sy werke is goed genoeg geag om saam met die van Franz Marc en Wassily Kandinsky (Stuckenschmidt 1977, 142) uitgestal te word, as synde mede-lede van die ekspressionistiese Blue Rider-groep.

Hy was geïnteresseerd in Hopalong Cassidy-rolprente, wat Paul Buhle en David Wagner (2002, v – vii) aan die linkse draaiboekskrywers van die rolprente toeskryf – 'n taamlike vreemde bewering in die lig van Schoenberg se stelling dat hy 'n "*bourgeois*" bekeerde monargis was (Stuckenschmidt 1977, 551–552).

Handboeke
---------

* 1922. *Harmonielehre*, derde uitgawe. Wene: Algemene Uitgawe. (Oorspronklike gepubliseer in 1911).
* 1943. *Models For Beginners In Composition*, New York: G. Schirmer, Inc.
* 1954. *Structural Functions of Harmony*. New York: W. W. Norton; Londen: Williams and Norgate. Hersiene uitgawe, New York, London: W. W. Norton and Company 1969. ISBN 978-0-393-00478-6.
* 1964. *Preliminary Exercises in Counterpoint*, geredigeer met 'n voorwoord deur Leonard Stein. New York, St. Martin's Press. Reprinted, Los Angeles: Belmont Music Publishers 2003.
* 1967. *Fundamentals of Musical Composition*, geredigeer deur Gerald Strang, met 'n inleiding deur Leonard Stein. New York: St. Martin's Press. Reprinted 1985, Londen: Faber & Faber. ISBN 978-0-571-09276-5.
* 1978. *Theory of Harmony*, Engelse uitgawe, vertaal deur Roy E. Carter, gebaseer op die derde uitgawe van die oorspronklike, as *Theory of Harmony*. Berkeley, Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-04945-1.
* 1979. *Die Grundlagen der musikalischen Komposition*, in Duits vertaal deur Rudolf Kolisch; geredigeer deur Rudolf Stephan. Wene: Algemene Uitgawe (Duitse vertaling van *Fundamentals of Musical Composition*).
* 2003. *Preliminary Exercises in Counterpoint*, Herdruk, Los Angeles: Belmont Music Publishers.
* 2010. *Theory of Harmony*, 100th Anniversary Edition. Berkeley: California University Press. 2nd Edition. ISBN 978-0-52026-608-7.
* 2016. *Models For Beginners In Composition*, Herdruk, Londen: Oxford University Press. ISBN 978-0-19538-221-1.

Skrywes
-------

* 1947. "The Musician". In *The Works of the Mind*, geredigeer deur Robert B. Heywood, Chicago: University of Chicago Press.
* 1950. *Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg*, geredigeer en vertaal deur Dika Newlin. New York: Philosophical Library.
* 1958. *Ausgewählte Briefe*, deur B. Schott's Söhne, Mainz.
* 1964. *Arnold Schoenberg Letters*, geselekteer en geredigeer deur Erwin Stein, vertaal uit die oorspronklike Duits deur Eithne Wilkins en Ernst Kaiser. Londen: Faber & Faber Ltd.
* 1965. *Arnold Schoenberg Letters*, geselekteer en geredigeer deur Erwin Stein, vertaal uit die oorspronklike Duits deur Eithne Wilkins en Ernst Kaiser. New York: St.Martin's Press.
* 1975. *Style and Idea: Selected Writings of Arnold Schoenberg*, geredigeer deur Leonard Stein, met vertalings deur Leo Black. New York: St. Martins Press; Londen: Faber & Faber. ISBN 978-0-520-05294-9. Uitgebrei van die 1950 Philosophical Library (New York) publikasie soos geredigeer deur Dika Newlin (559 bladsye vanaf 231). Die volume bevat die nota "Verskeie van die essays … was oorspronklike geskryf in Duits (vertaal deur Dika Newlin)" in beide uitgawes.
* 1984. *Style and Idea: Selected Writings*, vertaal deur Leo Black. Berkeley: California University Press.
* 1987. *Arnold Schoenberg Letters*, geselekteer en geredigeer deur Erwin Stein, vertaal uit die oorspronklike Duits deur Eithne Wilkins en Ernst Kaiser. Berkeley en Los Angeles: University of California Press. ISBN 978-0-520-06009-8.
* 2006. *The Musical Idea and the Logic, Technique, and Art of Its Presentation*, nuwe sagteband Engelse uitgawe. Bloomington en Londen: Indiana University Press. ISBN 978-0-25321-835-3.
* 2010. *Style and Idea: Selected Writings*, 60th anniversary (second) edition, translated by Leonard Stein and Leo Black. Berkeley: California University Press. ISBN 978-0-52026-607-0.