Johann Sebastian Bach se "Als der gütige Gott vollenden bevestig sy Wort". 
**Koraal** is die naam wat aan verskillende verwante musiekvorme gegee word wat hul oorsprong in die musiekgenre van die Lutherse koraal het: 

* Die gesangmelodie van 'n Lutherse gesang (bv. die melodie van "Wachet auf, ruft uns die Stimme "), of 'n melodie in 'n soortgelyke formaat (bv. een van die temas in die finale beweging van Saint-Saëns se derde simfonie).
* 'n Soortgelyke melodie met 'n harmoniese begeleiding (bv. korale monodie, korale wat in *Schemellis Gesangbuch* ingesluit is).
* 'n Soortgelyke melodie wat in 'n homofoniese of homoritmiese harmonisasie, meestal vierledige harmonie (bv. Bach se vierledige korale, of die koraal in die tweede beweging van Mahler se vyfde simfonie) gebruik word.
* 'n Ingewikkelder toonsetting van 'n gesang(-agtige) melodie (bv. die koraalfantasie-agtige vorm in Bach se *Schübler Chorales*, of 'n kombinasie van komposisietegnieke in César Franck se *Three Chorales*)

Die koraal het ontstaan toe Martin Luther in die eerste deel van die 16de eeu begin het om gewyde liedere in omgangstaal van gevestigde kerkmusiekpraktyke te skei. Die eerste gesange volgens Luther se nuwe praktyk is in 1524 gepubliseer. Luther en sy volgelinge het nie net metriese gesangtekste geskryf nie, maar ook metriese toonsettings vir hierdie tekste gekomponeer. Dié musiek is deels op gevestigde kergesangmelodieë en bekende sekulêre liedere gebaseer. In die 17de eeu is die repertorium met meer koor- en orreltoonsettings van die gesangmelodieë verryk. Teen die einde van die eeu het 'n vierstemmige toonsettings vir (SATB-)koorstemme die standaardkoraaltoonsettings geword, terwyl die gemeentekorale meer na die monodiese geneig het en deur instrumente begelei is. Die produktiewe skep van nuwe Lutherse koraalmelodieë het egter in dieselfde tyd tot 'n einde gekom. 

Nadat die kantatagenre – wat oorspronklik slegs uit resitatiewe en arias bestaan het – in die vroeë 18de eeu in die Lutherse kerke ingevoer is, is die kantataformaat spoedig met koorbewegings in die vorm van vierstemmige korale aangevul. Komponiste soos Johann Sebastian Bach en Gottfried Heinrich Stölzel het dié korale dikwels as die eindbewegings vir hul gewyde komposisies gebruik. Die koraal as afsluitingsbeweging is ook in meer sekulêre genres soos romantiese 19de-eeuse simfonieë begin gebruik. Ander komponiste van dié tydperk, soos Franck, het die repertorium van die orrelkorale uitgebrei en ook die gebruik deur Laatbarokkomponiste soos Bach meer as 'n eeu tevore nageboots. Oorspronklike nuwe koraalkomposisies het ná die Romantiese era afgeneem, maar teen daardie tyd het die vierstemmige harmoniseringstegniek, wat in vierstemmige korale versinnebeeld is, 'n permanenet deel van die Westerse musiekkanon geword.

Geskiedenis
-----------

In Duits is die woord *Choral* kan ook verwys na Protestantse gemeentesang as ander vorme van vokale (kerklike) musiek, insluitend Gregoriaanse gesang. Die Engelse woord wat afgelei is van hierdie Duitse term, dit is *koraal*, verwys egter byna uitsluitlik na die musiekvorme wat in die Duitse Hervorming ontstaan het.

### 16de eeu

### 17de eeu

Die meeste Lutherse gesangtekste en koraalmelodieë is voor die einde van die 17de eeu gekomponeer.

Johann Pachelbel se *Erster Theil etlicher Choräle*, 'n stel orrelkorale, is in die laaste dekade van die 17de eeu gepubliseer. Johann Sebastian Bach se vroegste bestaande komposisies – werke vir orrel wat hy moontlik voor sy vyftiende verjaardag gekomponeer het – is onder meer die korale BWV 700, 724, 1091, 1094, 1097, 1112, 1113 en 1119.

### 18de eeu

In die vroeë 18de eeu het Erdmann Neumeister die kantateformaat, wat oorspronklik uitsluitlik resitatiewe en arias bevat het, in Lutherse liturgiese musiek begin gebruik. Binne 'n paar jaar is dié formaat met ander bestaande liturgiese formate soos die korale concerto gekombineer. Dit het gelei tot kerkkantates, wat uit vrye poësie (byvoorbeeld in resitatiewe en arias), die dicta (aanhalings uit die Lutherse Bybel) en/of gesanggebaseerde bewegings bestaan het. Die kantatelibrettosiklus *Sonntags- und Fest-Andachten*, wat in 1704 in Meiningen gepubliseer is, bestaan uit sulke uitgebreide kantatetekste. Die koraalkantate, wat *per omnes versus* ("deur alle verse") genoem word as die teks daarvan 'n volledige, ongewysigde Lutherse lofsang is, is ook 'n formaat wat uit vroeëre soorte gemoderniseer is. Dieterich Buxtehude het ses *per omne versus-*koraaltoonsettings gekomponeer. BWV 4, 'n vroeë Bach-kantate wat in 1707 gekomponeer is, is in dieselfde formaat. Vir sy tweede kantatesiklus uit die 1720's ontwikkel Bach 'n korale kantateformaat waarin die middelbewegings die teks van die middelste verste van die gesang waarop die kantate gebaseer is, parafraseer (eerder as aanhaal). 

Elk van die Meiningen-kantatelibrettos bevat 'n enkele koraalgebaseerde beweging waarop dit geëindig het. Komponiste van die eerste helfte van die 18de eeu – soos Bach, Stölzel en Georg Philipp Telemann – het dikwels 'n kantate met 'n vierstemmige koraaltoonsetting afgesluit, hetsy die libretto van die kantate reeds verse van 'n Lutherse gesang bevat. Bach het verskeie van die Meiningen-libretto's in 1726 getoonset, terwyl Stölzel die libretto's van Benjamin Schmolck se *Saitenspiel*-siklus met 'n slotkoraal vir elke halwe kantate afgesluit het toe hy dié siklus in die 1720's getoonset het. Twee soortgelyke slotkorale deur Telemann het per ongeluk in die *Bach-Werke-Verzeichnis* (BWV) beland: die vyfde bewegings van die kantates BWV 218 en 219, in die katalogus van Telemann se vokale werke wat onderskeidelik as nommers 1:634/5 en 1:1328/5 opgeteken is. Dié slotkorale het byna altyd aan die volgende formele eienskappe voldoen: 

* Die teks het bestaan uit een of – meer uitsonderlik – twee strofes uit 'n Lutherse gesang.
* Die koraalmelodie word deur die hoogste stem gesing.
* Dit is 'n homofoniese toonsetting.
* Dit is 'n vierstemmige harmonie vir SATB-sangers.
* Dit bevat *colla parte*-orkestrasie, insluitend continuo.

Ongeveer 400 sulke toonsettings deur Bach is bekend, waarvan die helfte se colla parte-orkestrasie nog bestaan. Dit kom nie net voor as slotbewegings vir kerkkantates nie: Dit kan op ander plekke in kantates verskyn, selfs (hoewel uitsonderlik) as die opening van die kantate (byvoorbeeld BWV 80b). Bach se motet *Jesu, meine Freude* bevat verskeie sulke korale. Komposisies op groter skaal, soos Passies en oratoriums, bevat dikwels meerdere vierstemmige koraaltoonsettings wat die struktuur van die komposisie deels definieer. In byvoorbeeld Bach se Johannes- en Matteus-passies sluit korale dikwels eenhede (tonele) af wat voor 'n volgende deel van die die vertelling voorkom, en in die Passie-pasticcio *Wer ist der, so von Edom kömmt* word die vertelling afgewissel deur vierstemmige koraaltoonsettings van bykans elke strofe van die gesang *Christus, der uns selig macht*. 

Vokale kerkmusiek uit hierdie periode bevat ook ander soorte koraaltoonsettings, waarvan die algemene formaat dié van die koraalfantasie is: een stem (nie noodwendig die hoogste stem nie) sing die koraalmelodie, terwyl die ander stemme eerder kontrapuntaal as homoritmies getoonset word, dikwels met ander melodieë as dié van die koraal, en instrumentale tussenspele tussen die sang deur. 'n Voorbeeld hiervan is die vier kantates waarmee Bach sy tweede kantatesiklus begin: Elkeen open met 'n koraalbeweging in koraalfantasieformaat, waar die koorstem onderskeidelik deur die sopraan- (BWV 20, 11 Junie 1724), die alt- (BWV 2, 18 Junie 1724), die tenoor- (BWV 7, 24 Junie 1724) en die basstem (BWV 135, 25 Junie 1724) gesing word. Koraalfantasietoonsettings is nie noodwendig koorbewegings nie: Die vyfde beweging van die kantate BWV 10 is byvoorbeeld 'n duet vir alt- en tenoorstemme in daardie formaat. 'n Kwarteeu nadat Bach dié duet gekomponeer het, publiseer hy dit as 'n orrelverwerking as die vierde van die Schübler-korale, en dui hiermee aan dat die koraalfantasieformaat homself baie goed as suiwer instrumentele genres kan handhaaf, soos die koraalpreludes vir orrel. Ongeveer 200 van Bach se koraalpreludes het oorleef, baie van hulle in die koraalfantasieformaat (die ander is fugas of homoritmiese toonsettings). 

IIn die eerste helfte van die 18de eeu kom korale ook voor in *Hausmusik* (musiekuitvoering in familiekringe), byvoorbeeld BWV 299 in die *Noteboek van Anna Magdalena Bach*, en/of word vir didaktiese doeleindes gebruik, byboorbeeld BWV 691 in die *Klavierboekie vir Wilhelm Friedemann Bach*. Die meeste van Bach se vierstemmige korale – ongeveer 370 daarvan – is vir die eerste keer tussen 1765 en 1787 gepubliseer; dit was die enigste werke van die komponis wat gepubliseer is in die tydperk tussen *Die kuns van die fuga* (1751) en die 50ste herdenking van die komponis se dood in 1800. In die laat 18de eeu kan simfonieë 'n koorbeweging insluit: byvoorbeeld die derde beweging van Joseph Martin Kraus se *Symphonie funèbre uit* 1792 is 'n koraal op (die Sweedse weergawe van) "Nun lasst uns den Leib begraben ".

### 19de eeu

Ludwig van Beethoven gebruik 'n koraalagtige einde vir sy sesde simfonie in F (opus 68) van 1808. Die koraalanalogie is nóg sterker in die koorfinale van sy negende simfonie in D-mineur (opus 125) van 1824. Felix Mendelssohn, voorloper van die 19de-eeuse herlewing van Bach, gebruik die koraal "Ein feste Burg ist unser Gott" in die vierde beweging van sy *Hervormingsimfonie* (simfonie no. 5 in D, opus 107) van 1830. Sy eerste oratorium, *Paulus*, wat vir die eerste keer in 1836 uitgevoer is, bevat korale soos "Allein Gott in der Höh sei Ehr" en "Wachet auf, ruft uns die Stimme". Sy *Lofgesangsimfonie* van 1840 bevat 'n beweging gebaseer op die Lutherse koraal "Nun danket alle Gott". Lutherse gesange verskyn ook in die komponis se koraalkantate, sommige van sy orrelkomposisies en in sketse van sy onvoltooide *Christus-*oratorium. 

In die eerste helfte van die 19de eeu is koraalagtige finale bewegings vir simfonieë ook gekomponeer deur Louis Spohr ("Begrabt den Leib in seiner Gruft" sluit sy vierde simfonie van 1832 – genaamd *Die Weihe der Töne* – af), Niels Gade (tweede simfonie van 1843) en ander. Otto Nicolai het konsertouvertures geskryf wat op "Vom Himmel hoch, da komm ich her" (*Kersfeesouverture* van 1833) en "Ein feste Burg ist unser Gott" (*Kerklike feesouverture* van 1844) gebaseer is. Giacomo Meyerbeer het "Ad nos, ad salutarem undam" in sy opera *Le profète* van 1849 op 'n selfgekomponeerde koraalmelodie gebaseer. Die einste koraalmelodie was die basis vir Franz Liszt se orrelkomposisie *Fantasie en fuga op die koraal "Ad nos, ad salutarem undam"* van 1850. 

Joachim Raff gebruik Luther se "Ein feste Burg ist unser Gott" in sy *Ouverture, opus 127* van 1854 (hersien in 1865) en het sy vyfde simfonie (*Lenore*, opus 177 van 1872) op 'n koraal afgesluit. Die finale van Camille Saint-Saëns se eerste simfonie bevat bevat 'n homoritmiese koraal. Een van die temas in die laaste beweging van sy derde simfonie van 1886 is 'n koraal (dit is die tema wat in 1978 in die lied "If I Had Words" gebruik is). Anton Bruckner se derde simfonie van 1873 en sy vyfde simfonie van 1876 eindig beide op korale wat deur koperblasers gespeel word. Bruckner het ook die koraal as komposisietoestel in *Two Aequali* gebruik. Hy het ook korale in misse en motette gebruik (byvoorbeeld die motette *Dir, Herr, dir willich mich ergeben* en *In jener letzten der Nächte*), en in deel 7 van sy feestelike kantate *Preiset den Herrn*. In sy toonsetting van Psalm 22 en in die finale beweging van sy vyfde simfonie gebruik hy 'n koraal as kontras en in kombinasie met 'n fuga. Een van die temas in die slotbeweging van Johannes Brahms se eerste simfonie (1876) is 'n koraal.

In 1881 beskryf Sergei Taneyev koraalharmoniërings, soos dié aan die eindes van Bach se kantates, as 'n noodsaaklike euwel: onkunstig, maar onvermydelik, selfs in Russiese kerkmusiek. Vanaf die 1880's het Ferruccio Busoni begin om korale in sy instrumentale komposisies te gebruik, dikwels aangepas uit of geïnspireer deur modelle van Johann Sebastian Bach, byvoorbeeld BV186 (ongeveer 1881), 'n inleiding en fuga oor "Herzliebster Jesu was hast verbrochen", die derde nommer in Bach se Matteus-passie. In 1897 het hy Liszt se *Fantasie en fuga op die koraal "Ad nos, ad salutarem undam"* vir klavier getranskribeer. César Franck het die koraal nagevolg in komposisies vir klavier ( *Prélude, Choral et Fugue*, 1884) en vir orrel 990). César Franck het die koraal nagemaak in sy komposisies vir klavier (*Prélude, Choral et Fugue*, 1884) en vir orrel (*Trois chorals*, 1990). Tussen 1889 en 1893 publiseer Johannes Zahn 'n indeks en klassifikasie van alle bekende Evangeliese gesangmelodieë in ses volumes.

 

'n Koraalagtige tema is regdeur die laaste beweging van Gustav Mahler se derde simfonie van 1896 verweef: 

 \relative c' { \clef treble \numericTimeSignature \time 4/4 \key d \major \partial 4*1 a4\pp( | d2 cis4 b) | a( b cis d) | e2( fis4 e) | e2( d4) } Audio playback is not supported in your browser. You can download the audio file.
### 20ste tot 21ste eeu

 Busoni se skilderagtige voorstelling van die argitektuur van sy *Fantasia contrappuntistica-* komposisie: korale verskyn simmetries in Nos.   1 en 11 
 'Préface' (voorwoord) en 'Choral inappétissant' (onversoenbare koraal), eerste bladsy van Satie se handtekening van *Sports et divertissements* (gedateer 15   Mei 1914) 
IIn sy vyfde simfonie, waarvan die eerste weergawe in 1901–1902 gekomponeer is, sluit Gustav Mahler 'n koraal digby die einde van deel I (2de beweging) in. Die koraalmelodie verskyn weer in 'n getransformeerde weergawe in die laaste beweging van die simfonie (deel III, 5de beweging). Kort nadat Mahler dié simfonie voltooi het, het sy vrou Alma hom verwyt dat hy 'n sombere kerklike koraal by die werk ingesluit het. Mahler het geantwoord dat Bruckner korale in sy simfonieë ingesluit het, waarop sy vrou toe antwoord: "*Der* darf, du nicht!" (*Hy* [Bruckner] durf dit doen, jy nie. In haar memoire hou sy vol dat sy haar man daarna probeer oortuig het dat sy krag elders as in die gebruik van kerklike korale in sy musiek gelê het.

Busoni het in die 20ste eeu voortgegaan om Bach-geïnspireerde korale te komponeer, byvoorbeeld korale onderafdelings in sy *Fantasia contrappuntistica* (1910's). *Sports et divertissements*, wat in 1914 deur Erik Satie gekomponeer is, open met "Choral inappétissant" (onaangename koraal), waarin die komponis – volgens sy voorwoord – alles gebruik het wat hy van verveligheid geweet het, en wat hy opgedra het aan almal wat nie van hom hou nie. Soos met baie van Satie se musiek, is dit sonder metrum neergeskryf. 

Igor Stravinsky het korale in sommige van sy komposisies ingesluit, onder meer 'n "Little Chorale" en 'n "Great Chorale" in sy *L'Histoire du soldat* (1918) en 'n koraal wat sy *Simfonie vir windinstrumente* (1920, hersien in 1947) afsluit. "By the leeks of Babilon" is 'n koraal in *The Seasonings*, 'n oratorium wat verskyn het op *An Hysteric Return*, 'n P.D.Q. Bach-album uit 1966. Korale maak ook hul verskyning in die musiek van Olivier Messiaen, byvoorbeeld in *Un vitrail et des oiseaux* (1986–1988) en *La ville d'en haut* (1989), twee laat werke vir klavier en orkes.

Alleenstaande orkestrale korale is ook uit die werke van Johann Sebastian Bach aangepas: Leopold Stokowski het, onder soortgelyke stukke, die gesang BWV 478 en die vierde beweging van die kantate BWV 4 as korale "Komm, süsser Tod" (opgeneem in 1933) en "Jesus Christus, Gottes Sohn" (opgeneem in 1937) onderskeidelik. Opnames van al die korale van Bach – sowel vokaal as instrumentaal – verskyn in die drie volledige versamelbundels wat uitgereik is rondom die 250ste herdenking van die dood van dié komponis in 2000.

Tipes
-----

Koraalmelodieë is dikwels in barvorm, dit wil sê dit bestaan uit 'n herhaalde eerste frase (wat 'n Stollen genoem word), en 'n afsluitende tweede frase (wat die Aufgesang genoem word). Die harmonisering van só 'n koraalmelodie kan dieselfde harmonisasie herhaal vir albei dele van die Stollen, of kan 'n variasie op die harmonie in die tweede herhaling van die eerste melodie aanbied. 

### Vokaal

#### Gedeeltelike lied

 Bach se vierstemmige koraaltoonsetting van "O Haupt voll Blut und Wunden". 
Gesangboeke: 

* Melodie in die tenoorparty, drie- tot vyfstemmige toonsettings, byvoorbeeld *Eyn geystlich Gesangk Buchleyn* (Walter 1524).
* Vier- tot sesstemmige toonsettings met basbegeleiding, byvoorbeeld *Neu Leipziger Gesangbuch* (Vopelius 1682).

Versamelings, byvoorbeeld Bach se vierstemmige koraalversamelings. 

*Colla parte-*begeleiding, byvoorbeeld die slotkorale van Bach-kantates. 

#### Uitgebreide koraaltoonsettings

Koraalfantasieë, byvoorbeeld die openingsbeweging van die Matteus-passie (in Engels eerder 'n "chorus" as 'n "choral" genoem, of "koor" eerder as "koraal" in Afrikaans). 

#### Monodies met instrumentbegeleiding

Stem en continuo, byvoorbeeld *Schemellis Gesangbuch* (1736) – eerder "Lied" in Duits (of "kunslied" in Afrikaans). 

### Instrumentaal

In instrumentale koraaltoonsettings, asook navolgings van vierstemmige homofonie, soos koraalfantasie-agtige toonsettings. 

Oorspronklik 'n "Choralbearbeitung" (Afrikaans: "koraalverwerking"), dit wil sê 'n toonsetting van 'n bestaande koraalmelodie. 

#### Orrel

Koraalvoorspelle, byvoorbeeld *Erster Theil etlicher Choräle* (Pachelbel), *Clavier-Übung III* (Bach). 

Nie op reeds bestaande liedere gebaseer nie, byvoorbeeld César Franck se *Trois chorals.*

#### Orkes

In simfonieë, byvoorbeeld Mendelssohn, Bruckner, Saint-Saëns en Mahler. 

#### Ander

Korale vir solo-klavier is byvoorbeeld in Franck se *Prélude, Choral et Fugue* (1884), Satie's *Sports et divertissements* (1914, gepubliseer ongeveer 1923) en Busoni se *Fantasia contrappuntistica* (veelvuldige weergawes, vroeë 1910's) opgeneem. Die laaste komposisie bestaan ook in die komponis se verwerking daarvan vir twee klaviere (vroeë 1920's).