***Messias*** (HWV 56) is 'n Engelstalige oratorium wat in 1741 deur George Frideric Handel gekomponeer is. Die teks is saamgestel uit die King James Bybel en die Coverdale Psalter,deur Charles Jennens. Dit is die eerste keer in Dublin op 13 April 1742 opgevoer en het sy Londense première byna 'n jaar later ontvang. Na 'n aanvanklik beskeie openbare ontvangs het die oratorium gewild geword en uiteindelik een van die bekendste en mees opgevoerde koorwerke in Westerse musiek geword.

Handel het *Messias* getoonset vir beskeie vokale en instrumentale kragte, met opsionele toonsettings vir baie van die individuele nommers. Ná sy dood is die werk aangepas vir uitvoering op ’n veel groter skaal en met reuseorkeste en -kore. Ander pogings om dit te moderniseer het behels dat die orkestrasie daarvan hersien en vergroot is, soos Mozart se verwerking daarvan. In die laat 20ste en vroeë 21ste eeue het dit egter wenslik geword om die werk weer volgens Händel se oorspronklike bedoelings uit te voer, hoewel "groot" *Messias*-produksies steeds uitgevoer word. ’n Byna volledige weergawe is in 1928 op 'n 78 rpm-grammofoonplaat uitgereik; sedertdien is die werk baie keer opgeneem.

Die oermanuskrip van die oratorium word in die British Library bewaar.

Agtergrond
----------

Die komponis Handel is in 1685 in Halle, Duitsland gebore. Hy het in 1712 permanent in Londen gaan woon en in 1727 'n genaturaliseerde Britse onderdaan geword. Teen 1741 was sy voortreflikheid in Britse musiek duidelik uit die eerbewyse wat aan hom toegeken is, insluitend 'n pensioen van koning George II, die amp as komponis vir die musiek van die koniklike kapel, en – heel ongewoon vir 'n lewende persoon – 'n standbeeld wat ter ere van hom in Vauxhall Gardens opgerig is. Hoewel Handel 'n groot en gevarieerde musikale uitset gelewer het, was hy 'n vurige aanhanger van Italiaanse opera, wat hy in 1711 met sy opera *Rinaldo* aan Londenaars bekend gestel het. Hy het daarna meer as 40 Italiaanse operas gekomponeer en in Londen se teaters opgevoer.

 Die standbeeld wat ter ere van Handel, in Vauxhall Gardens in Londen opgerig is. Dié standbeeld word nou in die Victoria en Albert Museum bewaar.
Teen die vroeë 1730's het die publiek se smaak egter teen Italiaanse opera begin draai. Die gewilde sukses van John Gay en Johann Christoph Pepusch se *The Beggar's Opera* (wat vir die eerste keer in 1728 opgevoer is) het 'n vlaag van Engelse ballade-operas ingelui wat die spot met die pretensies van Italiaanse opera gedryf het. Weens dalende loketinkomste was Handel se produksies toenemend aangewese op privaat subsidies wat hy van die adelstand gekry het. Dié befondsing het egter minder geword ná die 1730-bekendstelling van *The Opera of the Nobility*, 'n mededingende operageselskap. Handel het hierdie uitdaging oorkom, maar moes groot bedrae van sy eie geld daaraan bestee.

Hoewel vooruitsigte vir Italiaanse opera aan die afneem was, het Handel aan die genre getrou gebly, maar as alternatief tot sy operas het hy Engelse oratoria begin bekendstel. In 1707–1708 in Rome het hy twee Italiaanse oratoria geskryf in 'n tyd toe operaopvoerings in dié stad tydelik kragtens 'n pouslike dekreet verbied is. Sy eerste poging as Engelse oratorium was *Ester*, wat in ongeveer 1718 vir 'n privaat weldoener gekomponeer en uitgevoer is. In 1732 het Handel 'n hersiene en uitgebreide weergawe van *Ester* by die King's Theatre, Haymarket uitgevoer, waar lede van die koninklike familie die skitterende première op 6 Mei bygewoon het. Die sukses daarvan het Handel oortuig om nog twee oratoria (*Deborah* en *Athalia*) te kompneer. Al drie oratoria is in die middel van 1733 by die Sheldonian-teater in Oxford, voor groot en vleiende gehore, uitgevoer. Voorgraadse studente het glo hul meubels verkoop om die vyfsjielingskaartjies te kan bekostig.

In 1735 het Handel die libretto vir 'n nuwe oratorium genaamd *Saul* van die librettis Charles Jennens ontvang. Jennens was 'n ryk grondeienaar wat in musiek en die letterkunde belanggestel het. Handel was egter steeds grootliks met opera gemoeid, en dit was eers in 1738 dat hy *Saul* getoonset het, in voorbereiding op die 1738/1739-teaterseisoen. Dié werk, wat in Januarie 1739 by die King's Theatre gepremière het, is vinnig opgevolg deur die minder suksesvolle oratorium *Israel in Egipte* (waarvan die libretto moontlik ook deur Jennens voorberei is). Hoewel Handel nie opgehou het om operas te komponeer nie, kon die tendens ten gunste van Engelse produksies teen die einde van die dekade nie gekeer word nie. Na drie opvoerings van sy laaste Italiaanse opera, *Deidamia,* in Januarie en Februarie 1741, het Handel dié genre vir goed laat vaar. In Julie 1741 stuur Jennens 'n nuwe libretto vir 'n oratorium aan hom. In 'n brief gedateer 10 Julie aan sy vriend Edward Holdsworth skryf Jennens: "Ek hoop dat [Handel] sy genialiteit en vaardighede hierop sal uitstort sodat dié komposisie al sy vorige komposisies kan oortref, aangesien die tema elke ander tema oortref. Die tema is [die] Messias".

Opsomming
---------

In die Christelike teologie is die Messias die Redder van die mensdom. "Messias" (*Māšîaḥ*) is 'n Ou Testamentiese Hebreeuse woord wat 'die Gesalfde' beteken. In die Nuwe Testament is dit Christus, 'n titel wat aan Jesus van Nasaret gegee is. Hy was aan sy volgelinge bekend as Jesus Christus. Handel se *Messias* word deur die vroeëmusiekvakkundige Richard Luckett beskryf as "'n kommentaar op [Jesus Christus] se geboorte, lyding, opstanding en hemelvaart *, wat begin met God se belofte wat hy aan die profete geopenbaar het, en eindig met Christus se verheerliking in die hemel. In teenstelling met die meeste ander van Handel se oratoria neem die sangers geen dramatiese rolle aan nie. Daar is geen enkele, dominerende stem nie, en daar word bittermin van aangehaalde dialoog gebruik gemaak. Jennens se intensie met die libretto was nie om die lewe en leerstellings van Jesus te dramatiseer nie, maar om die "misterie van goddelikheid" te besing deur 'n samevoeging van uittreksels uit die King James Bybel en uit die Psalms wat in die Book of Common Prayer van 1662 ingesluit is.*

Die driedelige struktuur van die werk kom byna ooreen met dié van Handel se driebedryfoperas, met die dele wat Jennens in "tonele" onderverdeel het. Elke toneel is 'n versameling van losstaande nommers of "bewegings" wat die vorm van resitatiewe, arias en koorwerke aanneem. Daar is twee instrumentale nommers, naamlik die *openingsimfonie* (waarvan die beskrywing "simfonie" in Handel se handskrif voorkom) in die styl van 'n Franse overture; en die pastorale *Pifa* in die middel van deel twee, wat dikwels die "pastorale simfonie" genoem word.

In deel een word die Messias se koms en die maagdelike geboorte deur die Ou Testamentiese profete voorspel. Die aankondiging van die geboorte van die Christus aan die herders word getoonset op die woorde van Lukas. Deel twee handel oor Christus se lyding, dood, opstanding en hemelvaart, die eerste verspreiding van die evangelie deur die wêreld, en 'n onomwonde verklaring van God se heerlikheid, wat in die "Halleluja"-koorwerk saamgevat word. Deel drie begin met die belofte van verlossing, gevolg deur 'n voorspelling van die dag van oordeel en die "algemene opstanding", en eindig met die finale oorwinning oor die sonde en die dood, en die verheerliking van Christus. Volgens die musikoloog Donald Burrows is groot dele van die teks só sinspelend dat dit onverstaanbaar kan wees vir mense wat nie die Bybelse gebeure ken nie. Tot voordeel van sy gehoor het Jennens 'n pamflet gedruk en uitgereik waarin hy die redes vir sy keuse van skriftuurlike gedeeltes verduidelik.

Geskiedenis skryf
-----------------

### Libretto

 'n Portret van Charles Jennens deur Thomas Hudson van om en by 1740, wat nou in die Handel House Museum bewaar word.
Charles Jennens is omstreeks 1700 gebore as deel van 'n welvarende familie wat groot dele grond besit het. Jennens het uiteindelik groot dele van hul grond en eiendomme in Warwickshire en Leicestershire geërf. Sy godsdienstige en politieke sienings – hy was gekant teen die Act of Settlement van 1701 ingevolge waarvan die Huis van Hanover die Britse troon bestyg het – het hom verhinder om sy graad aan Balliol College (Oxford) te ontvang of om enige tipe openbare loopbaan te volg. Sy familie se rykdom het hom egter in staat gestel om 'n ontspanne lewe te lei terwyl hy hom aan sy literêre en musikale belangstellings kon toewy. Hoewel die musikoloog Watkins Shaw Jennens afmaak as 'n verwaande figuur met geen spesiale vermoë nie, is Burrows van mening dat daar geen twyfel in Jennens se musikale geletterdheid kan wees nie. Jennens was beslis toegewyd aan Handel se musiek, want hy het gehelp om die publiseringe van elke Handel-partituur sedert *Rodelinda* in 1725 te finansier. Teen 1741, ná hulle saam aan *Saul* gewerk het, het 'n warm vriendskap tussen die twee ontwikkel, en Handel was 'n gereelde besoeker aan die Jennens-familielandgoed by Gopsall.

Jennens se brief aan Holdsworth van 10 Julie 1741 waarin hy *Messias* vir die eerste keer noem, gee te kenne dat die libretto 'n onlangse werk was – dit is waarskynlik vroeër daardie somer saamgestel. As 'n toegewyde Anglikaan en iemand wat in skriftuurlike gesag glo, was Jennens van plan om voorstanders van Deïsme uit te daag, wat die leerstelling van goddelike ingryping in menslike aangeleenthede verwerp het. Shaw beskryf die teks as 'n meditasie oor ons Here as Messias in Christelike denke en geloof, en sy bedenkinge oor Jennens se karakter ten spyt, gee hy toe dat die voltooide libretto op 'n werk van genialiteit neerkom. Daar is geen aanduidings dat Handel enige aktiewe rol in die keuse of voorbereiding van die teks gespeel het nie – anders as in die geval van *Saul*. Dit blyk eerder dat hy geen behoefte gehad het om enige beduidende veranderinge aan Jennens se werk aan te bring nie.

Die toonsetting van *Messias* is binne 24 dae voltooi. Nadat hy Jennens se teks iewers ná 10 Julie 1741 ontvang het, het Handel op 22 Augustus daaraan begin werk. Sy rekords toon dat hy deel een in hooftrekke teen 28 Augustus voltooi het; deel twee teen 6 September; en deel drie teen 12 September. Daarna het hy twee dae daaraan bestee om die werk af te rond voordat hy die voltooide werk op 14 September gelewer het. Jennens het dié enorme pas wat hy gehandhaaf het egter nie as 'n teken van ekstatiese energie beskou nie, maar eerder as agtelose nalatigheid. Dit het die verhouding tussen die twee vertroebel, aangesien Jennens Handel aangespoor het om verbeterings aan te bring, terwyl die komponis hardnekkig geweier het. Die getekende partituur se 259 bladsye toon 'n paar tekens van haas, soos inkvlekke, uitkrappings, ongevulde notebalke en ander ongekorrigeerde foute, maar volgens die musiekgeleerde Richard Luckett is die aantal foute merkwaardig klein vir 'n dokument van hierdie lengte. Die oermanuskrip vir *Messias* word nou in die British Library se musiekversameling bewaar. Dit is getoonset vir soliste, koor, twee trompette, keteltromme, twee hobo's, twee viole, altviool en basso continuo.

Aan die einde van sy manuskrip het Handel die letters "SDG" geskryf – Soli Deo Gloria, oftewel "Aan God alleen die eer". Dié inskrywing het, met verwysing na die kort tyd waarin die werk gekomponeer is, geloof verleen aan die apokriewe verhaal dat Handel die musiek gekomponeer het in 'n ywer van goddelike inspirasie waarin hy, terwyl hy die "Halleluja"- koor gekomponeer het, "die hele hemel voor hom gesien het". Burrows wys egter daarop dat baie van Handel se operas van soortgelyke lengte en struktuur binne bykans dieselfde tydverloop tussen teaterseisoene gekomponeer is. Die vermoë om soveel musiek in so 'n kort tyd te komponeer, was nie ongewoon vir Handel en sy tydgenote nie. Handel het byvoorbeeld sy volgende oratorium (*Simson*) binne 'n week ná die voltooiing van *Messias* begin en die konsep van dié nuwe werk 'n maand later voltooi. In ooreenstemming met sy werkswyse as hy nuwe werke komponeer, het Handel bestaande komposisies aangepas vir gebruik in *Messiah.* So is **Se tu non lasci amore** HWV 193 (1722) ingespan vir "O Death, where is thy sting?"; "His yoke is easy" en "And He shall purify the sons of Levi" gebaseer op **Quel fior che all'alba ride** HWV 192 (Julie 1741); "For unto us a child is born" en "All we like sheep" is aanpassings uit **Nò, di voi non vo' fidarmi** HWV 189 (Julie 1741). Handel se instrumentasie in die partituur is dikwels onpresies, weer eens weens 'n kontemporêre konvensie waar die gebruik van sekere instrumente en kombinasies aangeneem word en nie (noodwendig) deur die komponis neergeskryf hoef te word nie. Latere kopiïste het dié ontbrekende inligting bygewerk.

Voor die eerste uitvoering het Handel talle hersienings aan sy manuskrippartituur aangebring, deels om te pas by die musici wat beskikbaar was vir die 1742-première in Dublin; dit is waarskynlik dat die werk nie in sy leeftyd uitgevoer is soos dit oorspronklik bedink is nie. Tussen 1742 en 1754 het hy voortgegaan om sekere bewegings te hersien en nuut te toonset, soms om aan die vermoë van bepaalde sangers te voldoen. Die eerste partituur van *Messias* is eers in 1767 gepubliseer – agt jaar ná Handel se dood, hoewel dit op ('n) relatief vroeë manuskrip(te) gebaseer was en geen van Handel se latere hersienings ingesluit het nie.

### Dublin, 1742

Lêer:Musick-hall-dublin.jpg Die Groot Musieksaal in Fishamblestraat, Dublin, waar *Messiah* die eerste keer uitgevoer is.
Handel se besluit om 'n reeks konserte in die winter van 1741–1742 in Dublin te gee, het gevolg op 'n uitnodiging van die hertog van Devonshire, wat toe as Lord Lieutenant van Ierland gedien het. 'n Violisvriend van Handel, Matthew Dubourg, was reeds in Dublin as Devonshire se orkesmeester, en hy sou na die uitvoering se orkesvereistes omsien. Dit is onseker of Handel oorspronklik van plan was om *Messias* in Dublin uit te voer; hy het Jennens beslis nie van só 'n voorneme ingelig nie, want Jennens het op 2 Desember 1741 aan Holdsworth geskryf: "... it was with some mortification to me to hear that instead of performing *Messiah* here he has gone into Ireland with it." Kort ná sy aankoms in Dublin op 18 November 1741 het Handel 'n intekenreeks van ses konserte gereël, wat tussen Desember 1741 en Februarie 1742 by die Groot Musieksaal in Fishamblestraat gehou sou word. Die lokaal is in 1741 gebou spesifiek om konserte te hou ten bate van The Charitable and Musical Society for the Release of Prisoned Debtors, 'n liefdadigheidsorganisasie vir wie Handel ingestem het om een fondskonsert uit te voer. Hierdie konserte was só gewild dat 'n tweede reeks vinnig gereël is. *Messias* was egter nie deel van een van die twee reekse nie.

Handel het vroeg in Maart gesprekke met die toepaslike komitees begin voer om 'n liefdadigheidskonsert in April te hou. Hy was van plan om *Messias* by dié konsert uit te voer. Hy het toestemming van die St Patrick'-s en Christ Church-katedrale gesoek om hul kore vir die geleentheid te gebruik. Die koorsangers was sestien mans en sestien seuns; verskeie van die mans moes die solodele sing. Die vrouesoliste was Christina Maria Avoglio, wat die hoofsopraanrol in die twee intekenreekse gesing het, en Susannah Cibber, 'n gevestigde verhoogaktrise en kontralto wat in die tweede reeks gesing het. Om Cibber se stemomvang te akkommodeer, is die resitatief "Then shall the eyes of the blind be opened" en die aria "He shall feed his flock" na F-majeur getransponeer. Die optrede, ook in die Groot Musieksaal in Fishamblestraat, is oorspronklik vir 12 April aangekondig, maar is vir 'n dag uitgestel "op versoek van gedistingeerde persone". Die orkes in Dublin het bestaan uit strykers, twee trompette en keteltromme. Die getal spelers is egter onbekend. Handel het sy eie orrel na Ierland laat verskeep vir dié uitvoerings; 'n klavesimbel is waarskynlik ook gebruik.

Die drie liefdadigheidsorganisasies wat by die uitvoering sou baat, was die skuldtronk, die Mercer's Hospitaal en die Charitable Infirmary. In sy artikel oor 'n openbare repetisie het die *Dublin News-Letter* die oratorium beskryf as "... far surpass[ing] anything of that Nature which has been performed in this or any other Kingdom". Sewehonderd mense het die première op 13 April bygewoon. In 'n poging om die grootste moontlike gehoor tot die konsert toe te laat, is die mans versoek om hul swaarde te verwyder en dames om nie hoepels in hul rokke te dra nie. Die vertoning is eenparig deur die aanwesige pers geloof: "Words are wanting to express the exquisite delight it afforded to the admiring and crowded Audience." 'n Dublinse geestelike, ds. Delaney, was só deur Susanna Cibber se weergawe van "He was despised" meegevoer dat hy na bewering opgespring en uitgeroep het: "Woman, for this be all thy sins forgiven thee!" Die inkomste het sowat £400 beloop, waarvan sowat £127 aan elk van die drie genomineerde liefdadigheidsorganisasies verskaf is en die vrylating van 142 skuldelose gevangenes verseker het.

Handel het ná die première vir vier maande lank in Dublin gebly. Hy het op 3 Junie 'n tweede uitvoering van *Messiah* gereël, wat aangekondig is as "the last Performance of Mr Handel's during his Stay in this Kingdom". Vir hierdie tweede uitvoering van *Messias*, wat vir Handel tot private finansiële voordeel was, het Cibber haar rol hervertolk, maar Avoglio is moontlik deur ene mev. Maclaine vervang. Die besonderhede van die ander musici is nie aangeteken nie.

### Londen, 1743–59

Die hartlike ontvangs wat Dublin aan *Messias* verleen het, is nie in Londen herhaal nie. Trouens, selfs die aankondiging van die opvoering as 'n "new Sacred Oratorio" het 'n anonieme kommentator laat vra of die Playhouse dan 'n geskikte plek was om dit in uit te voer. Handel het die werk op 23 Maart 1743 by die Covent Garden-teater bekendgestel. Avoglio en Cibber was weer die hoof- vroulike soliste; die tenoor John Beard, 'n veteraan van Handel se operas, en die bas Thomas Rheinhold, asook twee ander soprane, Kitty Clive en Miss Edwards, het by hulle aangesluit. Die eerste uitvoering is oorskadu deur menings wat in die pers gelug is dat die werk se onderwerp te verhewe was om in 'n teater uitgevoer te word, veral deur sekulêre sangeres-aktrises soos Cibber en Clive. In 'n poging om sulke sensitiwiteite af te weer, het Handel in Londen die naam *Messias* vermy en die werk as 'n "New Sacred Oratorio" bekendgestel. Oudergewoonte het Handel die musiek herrangskik om by sy sangers te pas. Hy het 'n nuwe toonsetting van "And lo, the angel of the Lord" vir Clive gedoen, wat nooit weer gebruik is nie. Hy het 'n tenooraria vir Beard bygevoeg, "Their sound is gone out", wat in Jennens se oorspronklike libretto verskyn het, maar nie in die Dublin-optredes ingesluit is nie.

 Die kapel van Londen se Foundling-hospitaal, die plek vir gereelde liefdadigheidsuitvoerings van *Messias* sedert 1750.
Die gebruik om te staan as die *Halleluja-* koor gesing word, kom uit 'n gewilde oorvertelling dat koning George II dit by die Londense première gedoen het, wat almal sou verplig het om ook te staan. Daar bestaan geen oortuigende bewyse dat die koning teenwoordig was óf enige daaropvolgende uitvoering van *Messias* bygewoon het nie; die eerste verwysing na die praktyk om te staan verskyn in 'n brief uit 1756 – drie jaar voor Handel se dood.

Londen se aanvanklik kille ontvangs van *Messias* het daartoe gelei dat Handel die seisoen se beplande ses uitvoerings tot drie verminder het, en die werk glad nie in 1744 uitgevoer het nie – tot aansienlike ergernis van Jennens, wie se verhouding met die komponis tydelik versuur het. Handel het op Jennens se versoek verskeie wysigings aan die musiek vir die 1745-uitvoerings aangebring. "Their sound is gone out" het 'n koorstuk geword, die sopraanaria "Rejoice greatly" is in verkorte vorm hersaamgestel en die transposisies vir Cibber se stem is herstel na die oorspronklike sopraanomvang. Jennens het op 30 Augustus 1745 aan Holdsworth geskryf: "[Handel] has made a fine Entertainment of it, though not near so good as he might & ought to have done. I have with great difficulty made him correct some of the grosser faults in the composition…" Handel het twee uitvoerings by Covent Garden in 1745 gegee (op 9 en 11 April), en die werk toe vir vier jaar opsy geskuif.

 Onvoltooide toegangskaartjie vir die Mei 1750-uitvoering, insluitend die wapen van die lokaal, die Foundling Hospitaal.
Die 1749-heruitvoering by Covent Garden – die keer onder die regte titel, *Messias –* het twee vrouesoliste ingesluit wat voortaan nou met Handel se musiek geassosieer is: Giulia Frasi en Caterina Galli. In die daaropvolgende jaar het die manlike alt Gaetano Guadagni by hulle aangesluit. Handel het nuwe weergawes van "But who may aide" en "Thou art gone up on high" spesiaal vir hom gekomponeer. In 1750 is die jaarlikse liefdadigheidsuitvoerings van *Messias* by die Londense Foundling-hospitaal ingelui, wat voortgeduur het tot Handel se dood en daarna. Die 1754-uitvoering by die hospitaal is die eerste uitvoering waarvan die volledige besonderhede van die orkes- en vokale kragte steeds bestaan. Die orkes het bestaan uit 15 viole, vyf altviole, drie tjello's, twee kontrabasse, vier fagotte, vier hobo's, twee trompette, twee horings en keteltromme. In die koor van negentien was ses soprane van die Chapel Royal; die res, almal mans, was alte, tenore en basse. Frasi, Galli en Beard het die vyf soliste gelei, wat die koor moes bystaan. Anthony Hicks gee egter 'n ietwat verskillende instrumentasie aan: 14 viole en ses altviole. Vir hierdie uitvoering is die getransponeerde Guadagni-arias tot die sopraanomvang herstel. Teen 1754 is Handel ernstig deur die aanvang van blindheid geteister, en in 1755 het hy die leiding van die *Messias-*hospitaaluitvoering aan sy leerling, JC Smith, oorgedra. Hy het sy pligte blykbaar in 1757 hervat en moontlik daarna voortgegaan. Die finale uitvoering van die werk waar Handel teenwoordig was, was op 6 April 1759 by Covent Garden – agt dae voor sy dood.

Latere uitvoeringsgeskiedenis
-----------------------------

### 18de eeu

 1787-advertensie vir *Messias* by die Westminster-abdy met 800 kunstenaars
In die 1750's is *Messias* toenemend by feeste en katedrale regoor die land uitgevoer. Enkele kore en arias is soms as volksliedere of motette in kerkdienste ingespan, of as konsertstukke, 'n praktyk wat in die 19de eeu gegroei het en sedertdien voortduur. Ná Handel se dood is uitvoerings gegee in Florence (1768), New York (uittreksels, 1770), Hamburg (1772) en Mannheim (1777), waar Mozart dit vir die eerste keer gehoor het. Vir die optredes in Handel se leeftyd en in die dekades ná sy dood word die musikale kragte wat in die Foundling Hospitaal-uitvoering van 1754 gebruik is, wat Burrows as tipies beskou. 'n Mode vir grootskaalse optredes het in 1784 begin met 'n reeks gedenkkonserte van Handel se musiek wat in die Westminster-abdy onder beskerming van koning George III aangebied is. 'n Gedenkplaat op die Abbey-muur teken aan dat "The Band consisting of DXXV [525] vocal & instrumental performers was conducted by Joah Bates Esqr." In 'n 1955-artikel het Sir Malcolm Sargent, 'n voorstander van grootskaalse optredes, geskryf: "Mr Bates ... had known Handel well and respected his wishes. The orchestra employed was two hundred and fifty strong, including twelve horns, twelve trumpets, six trombones and three pairs of timpani (some made especially large)." In 1787 het hy verdere optredes by die Abdy gegee; advertensies het beloof dat die orkes uit 800 kunstenaars sal bestaan (sien die afdruk hiernaas).

### 19de eeu

Lêer:Crystal-palace-handel-1857.jpg Die Handel-fees by die Crystal Palace, 1857
In die 19de eeu het die benaderings tot Handel in Duits- en Engelssprekende lande verder uiteengegaan. In Leipzig in 1856 het die musikoloog Friedrich Chrysander en die literatuurhistorikus Georg Gottfried Gervinus die Deutsche Händel-Gesellschaft gestig om outentieke uitgawes van al Handel se werke te publiseer. Terselfdertyd het optredes in Brittanje en die Verenigde State verder van Handel se uitvoeringspraktyk wegbeweeg met toenemend grandiose vertolkings. *Messias* is in 1853 in New York uitgevoer met 'n koor van 300, en in 1865 in Boston met meer as 600. In Brittanje is 'n enorme Handel-fees in 1857 by die Crystal Palace gehou, waartydens *Messias* en ander Handel-oratoriums uitgevoer is deur 'n koor van 2 000 sangers en 'n orkes van 500.

In die 1860's en 1870's is al meer musici in uitvoering ingespan. Bernard Shaw het in sy rol as musiekresensent gesê: "The stale wonderment which the great chorus never fails to elicit has already been exhausted." Hy het later geskryf: "Why, instead of wasting huge sums on the multitudinous dullness of a Handel Festival does not somebody set up a thoroughly rehearsed and exhaustively studied performance of the Messiah in St James's Hall with a chorus of twenty capable artists? Most of us would be glad to hear the work seriously performed once before we die." Die gebruik van 'n skare musici het aansienlike vergroting van die orkes genoodsaak. Baie bewonderaars van Handel het ook geglo dat die komponis self sulke toevoegings sou gemaak het as die gepaste instrumente in sy tyd beskikbaar was. Hoewel dit op dowe ore geval het, het Shaw aangevoer dat "the composer may be spared from his friends, and the function of writing or selecting 'additional orchestral accompaniments' exercised with due discretion."

Een rede vir die gewildheid van grootskaalse optredes was die alomteenwoordigheid van amateurkoorverenigings. Die dirigent sir Thomas Beecham het geskryf dat die koor vir 200 jaar "the national medium of musical utterance" in Brittanje was. Ná die bloeitydperk van Victoriaanse koorverenigings het hy egter 'n snelle en gewelddadige reaksie teen monumentale optredes opgemerk, asook 'n beroep uit verskeie oorde dat Handel gespeel en aangehoor moet word soos in die tydperk 1700 tot 1750. Aan die einde van die eeu het Sir Frederick Bridge en TW Bourne baanbrekerswerk gedoen vir herlewings van *Messiah* volgens Handel se oorspronklike orkestrasie, en Bourne se werk was die grondslag vir verdere akademiese weergawes in die vroeë 20ste eeu.

 Ebenezer Prout in 1899
Hoewel die grootskaalse oratoriumtradisie in die 20ste eeu deur groot ensembles soos die Royal Choral Society, die Mormoonse Tabernakelkoor en die Huddersfield Choral Society voortgesit is, was daar toenemende versoeke vir uitvoerings wat meer aan Handel se eie idees getrou was. BY die eeuwisseling het *The Musical Times* oor die alternatiewe begeleidings van Mozart en ander geskryf: "Is it not time that some of these 'hangers on' of Handel's score were sent about their business?" In 1902 het Ebenezer Prout 'n nuwe uitgawe van die partituur uitgebring, wat op Handel se oorspronklike manuskripte gebaseer is eerder as op vertroebelde gedrukte uitgawes met foute wat van een uitgawe na 'n ander oorgedra is. Verskeie van die uitgawes voor 1902 – insluitend dié van Mozart – was gebaseer op die vroegste gedrukte uitgawe van die partituur, wat as die Walsh-uitgawe bekend staan en in 1767 gepubliseer is. Prout het egter van die aanname uitgegaan dat 'n getroue reproduksie van Handel se oorspronklike partituur nie prakties sou wees nie: "[T]he attempts made from time to time by our musical societies to give Handel's music as he meant it to be given must, however earnest the intention, and however careful the preparation, be foredoomed to failure from the very nature of the case. With our large choral societies, additional accompaniments of some kind are a necessity for an effective performance; and the question is not so much whether, as how they are to be written."
 
Prout het egter fluite, klarinette en trombone by Handel se orkestrasie bygevoeg, maar wel Handel se hoë trompetpartye teruggebring wat Mozart weggelaat het (klaarblyklik omdat die tegniek vir die speel daarvan teen 1789 'n verlore kuns was). Daar was min meningsverskil oor Prout se benadering, en toe Chrysander se vakkundige uitgawe in dieselfde jaar gepubliseer is, is dit met respek ontvang as 'n studie-uitgawe eerder as 'n uitvoeringsuitgawe, synde 'n geredigeerde reproduksie van verskeie van Handel se manuskripweergawes. 'n Outentieke uitvoering is onmoontlik geag: *The Musical Times*-korrespondent het geskryf: "Handel's orchestral instruments were all (excepting the trumpet) of a coarser quality than those at present in use; his harpsichords are gone for ever ... the places in which he performed the 'Messiah' were mere drawing-rooms when compared with the Albert Hall, the Queen's Hall and the Crystal Palace." In Australië het *The Register* protes aangeteken teen optredes deur "trompetterige kerkkore van 20 stemme of so".

*Messias* is nie so dikwels in Duitsland uitgevoer as in Brittanje nie; wanneer dit wel uitgevoer is, was gemiddelde grootte orkeste die norm. Tydens die Handel-fees wat in 1922 in Handel se geboortedorp, Halle, gehou is, is sy koorwerke uitgevoer deur 'n koor van 163 en 'n orkes van 64. In Brittanje het innoverende uitsending en opnames tot die heroorweging van Handeliaanse uitvoerings bygedra. In 1928 het Beecham byvoorbeeld 'n opname van *Messias* gedirigeer met 'n beskeie getal musici en omstrede vinnige tempo's, hoewel die orkestrasie geensins outentiek was nie. In 1934 en 1935 het die BBC uitvoerings van *Messiah* onder leiding van Adrian Boult uitgesaai, wat die werke uitgevoer het met wat genoem is 'n getroue navolging van Handel se duidelike toonsetting. 'n Uitvoering met outentieke orkesbesetting is in die Worcester-katedraal as deel van die Driekorefees in 1935 gegee. In 1950 het John Tobin 'n uitvoering van *Messias* in St Paulus-katedraal gedirigeer met 'n orkesbesetting wat Handel se spesifikasies gevolg het, 'n koor van 60, 'n kontratenoor vir die altsoloparty, en beskeie pogings tot versiering van die note soos wat dit in Handel se tyd gedoen is. Hoewel die Prout-weergawe met sy groot aantal sangers gewild gebly het onder Britse koorverenigings, het klein professionele ensembles toenemend meer uitvoerings in gepaste grootte lokale gegee wat op die outentieke toonsettings gebaseer is. Opnames op langspeelplate en CD's was oorwegend op laasgenoemde tipe gebaseer, en die grootskaalse *Messias* het oudmodies begin lyk.

 *Messiah* in 2009 by die Engelse Nasionale Opera opgevoer
Die saak vir outentieke uitvoerings is in 1965 bevorder deur die publikasie van 'n nuwe uitgawe van die partituur, geredigeer deur Watkins Shaw. In die *Grove dictionary of music and musicians* skryf David Scott dat dié uitgawe aanvanklik agterdog gewek het op grond van sy pogings in verskeie rigtings om deur die kors van konvensies rondom dié werk in Brittanje te breek. Teen die tyd van Shaw se dood in 1996 het *The Times* sy uitgawe beskryf as die een wat nou universeel gebruik word. In 1966 is 'n uitgawe deur John Tobin gepublisser. Meer onlangse uitgawes sluit dié in wat deur Donald Burrows (Edition Peters, 1987) en Clifford Bartlett (Oxford University Press, 1999) voorberei is.

*Messias* bly Handel se bekendste en gewildste werk, met uitvoerings wat veral gedurende die Adventseisoen gewild is. In Desember 1993 het die musiekresensent Alex Ross na daardie maand se 21 optredes in New York alleen as "numbing repetition" verwys. Teen die algemene neiging na outentisiteit is die werk ook al in operahuise opgevoer in sowel Londen (2009) as in Parys (2011). Die Mozart-weergawe word van tyd tot tyd uitgevoer, en in Engelstalige lande is "saamsing"-uitvoerings met baie honderde sangers gewild. Hoewel uitvoerings wat na outentisiteit streef nou gebruiklik is, word daar algemeen saamgestem dat daar nooit 'n bepalende weergawe van *Messias* kan wees nie; die beskikbare manuskripte bevat radikaal verskillende toonsettings van baie nommers, terwyl vokale en instrumentele versiering van note op persoonlike oordeel berus, selfs vir die mees histories ingeligte musici. Die Handel-akademikus Winton Dean het geskryf: "There is still plenty for scholars to fight over, and more than ever for conductors to decide for themselves. Indeed, if they are not prepared to grapple with the problems presented by the score, they ought not to conduct it. This applies not only to the choice of versions, but to every aspect of baroque practice, and of course there often no final answers."

Musiek
------

### Organisering en numering van bewegings

  

  

Die numering van die bewegings wat hier aangedui word, kom ooreen met die Novello-stempartituur (1959), voorberei deur Watkins Shaw, wat die numering aanpas wat vroeër deur Ebenezer Prout ontwerp is. Ander uitrgawes tel die bewegings effens anders. Die Bärenreiter- uitgawe van 1965 nommer byvoorbeeld nie al die resitatiewe nie en tel dus van 1 tot 47. Die verdeling in dele en tonele is gebaseer op die 1743-woordeboek wat vir die eerste Londense opvoering voorberei is. Die toneelopskrifte word gegee soos Burrows die toneelopskrifte deur Jennens opgesom het.

  

**Deel 1**

**Toneel 1: Jesaja se verlossingsprofesie**

1. Ouverture *(orkes)*

2. "Comfort ye my people" *(resitatief vir tenoor)*

3. "Ev'ry valley shall be exalted" *(aria vir tenoor)*

4. "And the glory of the Lord shall be revealed" *(koor)*

**Toneel 2: Die komende oordeel**

5. "Thus saith the Lord of hosts" *(begeleide resitatief vir bas)*

6. "But who may abide the day of His coming?" *(sopraan, alt of bas)*

7. "And He shall purify the sons of Levi" *(koor)*

**Toneel 3: Die profesie van Christus se geboorte**

8. "Behold, a virgin shall conceive" *(alt)*

9. "O thou that tellest good tidings to Zion" *(aria vir alt en koor)*

10. "For behold, darkness shall cover the earth" *(bas)*

11. "The people that walked in darkness have seen a great light" *(bas)*

12. "For unto us a child is born" *(koor)*

**Toneel 4: Die aankondiging aan die herders**

13. *Pifa* *(pastorale simfonie; orkes)*

14. (a) "There were shepherds abiding in the fields" *(secco-resitatief vir sopraan)*

14. (b) "And lo, the angel of the Lord" *(begeleide resitatief vir sopraan)*

15. "And the angel said unto them" *(secco-resitatief vir sporaan)*

16. "And suddenly there was with the angel" *(begeleide resitatief vir sopraan)*

17. "Glory to God in the highest" *(koor)*

**Toneel 5: Christus se genesing en verlossing**

18. "Rejoyce greatly, o daughter of Zion" *(sopraan)*

19. "Then shall the eyes of the blind be opened" *(secco-resitatief vir alt of sopraan)*

20. "He shall feed his flock like a shepherd" *(alt en/of sopraan)*

21. "His yoke is easy" *(duetkoor)*

  

**Deel 2**

**Toneel 1: Christus se lyding**

22. "Behold the Lamb of God" *(koor)*

23. "He was despised and rejected" *(alt)*

24. "Surely, he hath borne our grief and carried our sorrows" *(koor)*

25. "And with his stripes we are healed" *(koorfuga)*

26. "All we like sheep have gone astray" *(duetkoor)*

27. "All they that see Him laugh Him to scorn" *(secco-resitatief vir tenoor)*

28. "He trusted in God" *(koorfuga)*

29. "Thy rebuke hath broken his heart" *(tenoor of sopraan)*

30. "Behold and see if there be any sorrow" *(tenoor of sopraan)*

**Toneel 2: Christus se dood en opstanding**

31. "He was cut off" *(tenoor of sopraan)*

32. "But Thou didst not leave him in Hell" *(tenoor of sopraan)*

**Toneel 3: Chritus se hemelvaart**

33. "Lift up your heads, o ye gates" *(koor)*

**Toneel 4: Christus se ontvangs in die hemel**

34. "Unto which of the angels" *(tenoor)*

35. "Let all the angels of God worship Him" *(koor)*

**Toneel 5: Die begin van die evangelisasie**

36. "Thou art gone up on high" *(sopraan, alt of bas)*

37. "The Lord gave the Word" *(koor)*

38. "How beautiful are the feet "*(sopraan, alt of koor)*

39. "Their sound is gone out" *(tenoor of koor)*

**Toneel 6: Die wêreld verwerp die Evangelie**

40. "Why do the nations so furiously rage together"*(bas)*

41. "Let us break their bonds asunder" *(koor)*

42. "He that dwelleth in heaven" *(tenoor)*

**Toneel 7: God se uiteindelike oorwinning**

43. "Thou shalt break them with a rod of iron" *(tenoor)*

44. "Hallelujah" *(lofsang en koorfuga)*

  

**Deel 3**

**Toneel 1: Die belofte van 'n ewige lewe**

45. "I know that my Redeemer liveth" *(soppraan)*

46. "Since by man came death" *(koor)*

**Toneel 2: Die oordeelsdag**

47. "Behold, I tell you a mystery" *(bas)*

48. "The trumpet shall sound" *(bas)*

**Toneel 3: Die finale oorwinning oor sonde**

49. "Then shall be brought to pass" *(alt)*

50. "O death, where is thy sting?" *(alt en tenoor)*

51. "But thanks be to God" *(koor)*

52. "If God be for us, who can be against us?" *(sopraan)*

**Toneel 4: Die aanbidding van die Messias**

53. "Worthy is the Lamb" *(lofsang en koorfuga)*

 "Amen" *(lofsang en koorfuga)*

### Oorsig

 Die laaste mate van die "Halleluja"*-*koor, uit Handel se manuskrip
Handel se orkesgebruik in *Messias* word van die meeste van sy ander oratoria onderskei deur beheersing - 'n kenmerk wat volgens die musikoloog Percy M. Young nie deur Mozart en ander latere verwerkers van die musiek gevolg is nie. Die werk begin rustig, met instrumentale en solobewegings wat die eerste verskyning van die koor voorafgaan. Die koor begin in 'n lae altregister, wat gedemp is. ’n Besondere aspek van Handel se selfbeheersing is sy beperkte gebruik van trompette regdeur die werk. Ná hul bekendstelling in die "Glory to God"-koor in deel 1 word hulle, afgesien van die solo in "The trumpet shall sound", slegs in "Hallelujah" en die slotkoor "Worthy is the Lamb" gehoor.  Dit is hierdie rariteit, sê Young, wat hierdie interpolasies deur die trompet besonder doeltreffend maak – verhoog die gebruik en die opwinding daal. In "Glory to God" merk Handel die toetrede van die trompette as *Da lontano e un poco piano*, wat 'asof van ver en 'n klein bietjie sag' beteken; sy oorspronklike bedoeling was om die koperblasers op hierdie punt weg van die verhoog (*in disparte*) te plaas om die effek van afstand uit te lig. In hierdie aanvanklike verskyning word die trompette nie deur verwagte trombegeleiding ondersteun nie, wat volgens Luckett 'n doelbewuste weerhouding van effek is en wat iets in reserwe hou vir latere gebruik in deel 2 en deel 3.

Hoewel *Messias* nie in enige spesifieke toonaard is nie, is Handel se tonale skema deur die musikoloog Anthony Hicks opgesom as "'n strewe na D-majeur", die toonsoort wat musikaal met lig en heerlikheid geassosieer word. Soos die oratorium ontwikkel met verskeie verskuiwings in toonsoort om veranderinge in gevoel te weerspieël, kom D-majeur op beduidende punte na vore, hoofsaaklik in die "trompet"-bewegings met hul opbeurende en besielende boodskappe. Dit is ook die toonaard waarin die werk sy triomfantlike einde bereik. In die afwesigheid van 'n oorheersende toonaard is ander integrerende elemente voorgestel. Die musikoloog Rudolf Steglich het byvoorbeeld voorgestel dat Handel die stygende vierde as verenigende motief gebruik; dit is veral merkbaar in die eerste twee note van "I know that my Redeemer liveth" en by talle ander plekke. Luckett vind hierdie voorstel onwaarskynlik, en beweer dat die eenheid van *Messias* 'n gevolg is van niks meer geheimsinnig nie as die gehalte van Handel se aandag aan sy teks en die konsekwentheid van sy musikale verbeelding. Allan Kozinn, 'n musiekresensent vir *The New York Times*, vind dié komposisie as ’n "modelhuwelik van musiek en teks". Dit wissel van die sagte dalende melodielyn van die openingswoorde ("Comfort ye") tot die sprankelende vrolikheid van die "*Hallelujah"-* koor en die ornate feestelike kontrapunt van die "Amen".

### Deel 1

Die ouverture in E-mineur is slegs vir strykers gekomponeer, en dit is Handel se eerste gebruik van die Franse ouverturevorm in enige oratorium. Jennens het opgemerk dat die ouverture gedeeltes bevat wat Handel nie waardig is nie, maar die Messias veel meer onwaardig, terwyl Handel se vroeë biograaf Charles Burney het dit bloot "droog en oninteressant" gevind het. 'n Verandering in toonsoort na E-majeur lei tot die eerste profesie deur die tenoor, wie se melodie in die openingsresitatief "Comfort ye my people" heeltemal sonder strykersbegeleiding gesing word. Die musiek gaan voort deur verskeie modulasies soos wat die profesieë ontvou, en kulmineer in G-majeur wanneer die koor sing "For unto us a child is born", waarin die koor se uitroepe (met 'n stygende vierde vir "the mighty God") gebaseer is op 'n gedeelte uit Handel se Italiaanse kantate *Nò, di voi non-vo'fidarmi.* Sulke gedeeltes, sê die musiekhistorikus Donald Jay Grout, openbaar Handel die dramaturg, die onfeilbare meester van dramatiese effek.

Die pastorale tussenspel (*Pifa*) wat volg, kry sy naam kry van die herderdoedelsakspeler, oftewel *pifferari*, wat in Kerstyd in die strate van Rome gespeel het. Handel het die beweging in sowel 'n 11-maat- as 'n uitgebreide 32-maatvorm geskryf; volgens Burrows kan enigeen in uitvoering geslaagd wees. Die groep van vier kort resitatiewe wat daarop volg, stel die sopraansolis bekend (hoewel die vroeëre aria "But who may abide" dikwels deur die sopraan in 'n getransponeerde G-mineur-weergawe gesing word. Die laaste resitatief van hierdie gedeelte is in D majeur en lui die koor "Glory to God" in. Die res van deel 1 word grootliks deur die sopraan in B-mol gesing, in wat Burrows 'n seldsame geval van tonale stabiliteit noem. Die aria "He shall feed his flock" het verskeie transformasies deur Handel deurloop, wat op verskillende tye as 'n resitatief, 'n altaria en 'n duet vir alt en sopraan getoonset is, voordat die oorspronklike sopraanweergawe in 1754 herstel is Die toepaslikheid van die Italiaanse bronmateriaal vir die toonsetting van die plegtige slotkoor "His yoke is easy" is deur die musiekgeleerde Sedley Taylor bevraagteken, wat daarna verwys het as 'n stuk woordskildery wat deerlik uit plek is, hoewel hy toegegee het dat die vierstemmige koorslot 'n geniale set is wat skoonheid met waardigheid kombineer.

### Deel 2

 

Die tweede deel begin in G-mineur, 'n toonsoort wat, in Hogwood se woorde, 'n stemming van "tragiese voorgevoel" bring in aanloop tot die lang reeks lydingsnommers wat volg. Die roepende openingskoor "Behold the Lamb of God", 'n fuga, word gevolg deur die altsolo "He was despised" in E-mol-majeur, die langste enkele item in die oratorium, waarvan sommige frases sonder begeleiding gesing word om Christus se verlatenheid beklemtoon. Luckett teken Burney se beskrywing van hierdie nommer aan as "the highest idea of excellence in pathetic expression of any English song". Die daaropvolgende reeks van hoofsaaklik kort koorbewegings handel oor Christus se lyding, kruisiging, dood en opstanding, eers in F-mineur en daarna 'n kort respyt in F-majeur met "All we like sheep". Hier het Handel se gebruik van *Nò, di voi non-vo'fidarmi* Sedley Taylor se ongekwalifiseerde goedkeuring: "[Handel] bids the voices enter in solemn canonical sequence, and his chorus ends with a combination of grandeur and depth of feeling such as is at the command of consummate genius only".

Die gevoel van verlatenheid keer egter terug in wat Hogwood die "verafgeleë en barbaarse" toonsoort van B-mol-mineur noem, vir die tenoorresitatief "All they that see Him". Die sombere volgorde eindig uiteindelik met die hemelvaartskoor "Lift up your heads", wat Handel aanvanklik tussen twee koorgroepe verdeel: Die alte dien as sowel die baslyn vir 'n vrouestemme as die diskantlyn vir die manstemme. Vir die Foundling Hospitaal-uitvoering van 1754 het Handel twee horings bygevoeg, wat inval wanneer die twee kore aan die einde van die item verenig. Ná die feestelike toon van Christus se ontvangs in die hemel, gekenmerk deur die koor se toejuiging in D-majeur "Let all the angels of God worship Him", gaan die "Pinkster"-gedeelte voort met 'n reeks kontrasterende stemmings – rustig en pastoraal in "How beautiful are the feet", teatraal opera-agtig in "Why do the nations so furiously rage together?" – tot en met die hoogtepunt van deel 2: die immergewilde "Hallelujah!".

Die "Hallelujah!"-koor, soos Young uitwys, is nie die hoogtepunt van die werk nie, hoewel ’n mens nie die "aansteeklike entoesiasme" daarvan kan vryspring nie. Dit begin met 'n bedrieglik ligte orkesinleiding, gevolg deur 'n kort, eenstemmige *cantus firmus*-gedeelte met die woorde "For the Lord God omnipotent reigneth", tot die herverskyning van die lank swygende trompette in die gedeelte "And He shall reign for ever and ever". Kommentators het opgemerk dat die musikale lyn vir hierdie derde onderwerp gebaseer is op *Wachet auf*, Philipp Nicolai se gewilde Lutherse koraal.

### Deel 3

 Die eerste bladsy van die slotkoor "Worthy is the Lamb" uit Handel se oorspronklike manuskrip, wat in die British Library in Londen bewaar word
Die sopraansolo in E-majeur "I know that my Redeemer liveth" wat dié deel open, is een van die min items in die oratorium wat onveranderd van die oorspronklike vorm gebly het. Sye eenvoudige eenstemmige vioolbegeleiding en vertroostende ritmes het glo trane in Burney se oë gebring. Dit word gevolg deur 'n stil kooritem wat tot die bas se uitroep in D-majeur lei: "Behold, I tell you a mustery", en daarna die lang aria "The trumpet shall sound", gemerk **pomposo ma non-allegro** (Afrikaans: "statig, maar nie vinnig nie"). Handel het dit oorspronklik in da capo-vorm geskryf, maar het dit na 'n dal segno-vorm verkort, waarskynlik voor die eerste uitvoering. Die uitgebreide, kenmerkende trompetwysie wat die bas voorafgaan en later begelei, is die enigste betekenisvolle instrumentsolo in die hele oratorium. Handel se ongemaklike, herhaalde klem op die vierde lettergreep van "incorruptible" was dalk die rede vir die 18de-eeuse digter William Shenstone se opmerking dat hy in party dele van die *Messiah* kon waarneem dat Händel se oordeel hom in die steek gelaat het: "where the music was not equal, or was even *opposite*, to what the words required". Ná 'n kort soloresitatief sluit die tenoor by die alt aan vir die enigste duet in Handel se finale weergawe van die musiek, "O death, where is thy sting?". Die melodie is verwerk uit Handel se 1722-kantate **Se tu non-lasci amore**, en is volgens Luckett die suksesvolste van al die dele wat uit die Italiaanse werke geneem is. Die duet loop oor tot die koor "But thanks be to God".

Die peinsende sopraansolo "If God be for us" (oorspronklik getoonset vir alt) haal Luther se koraal *Aus tiefer Not* aan. Dit lui die D-majeur-koorfinale "Worthy is the Lamb" in, wat op sy beurt tot die openbarende "Amen" lui, waarin "the entry of the trumpets marks the final storming of heaven", aldus Hogwood. Handel se eerste biograaf, John Mainwaring, het in 1760 geskryf dat hierdie slotwerk wys dat die komponis steedsg hoër styg as in "that vast effort of genius, the Hallelujah chorus". Young skryf egter dat die "Amen", in die trant van Palestrina, "[should] be delivered as though through the aisles and ambulatories of some great church".

Opnames
-------

Baie van die vroeë opnames van alleenstaande *Messias*-koorwerke en -arias weerspieël die uitvoeringstyle wat destyds die norm was: groot orkeste en kore, stadige tempo's en vrylike herorkestrering. 'n Tipies voorbeeld is kooritems wat gedirigeer is deur Sir Henry Wood en in 1926 vir Columbia opgeneem is met 'n koor van 3 500 sangers en die orkes van die Crystal Palace Handel Festival; 'n ander voorbeeld is die kontemporêre mededingende opname van HMV met die Royal Choral Society onder leiding van Sargent, wat in die Royal Albert Hall opgeneem is.

Die eerste byna volledige opname van die hele werk (met die items wat destyds gebruiklik was – items wat tradisioneel uitgelaat is, was (uit deel 2) "Unto which of the angels", "Let all the angels of God worship Him" en "Thou art gone up on high"; en (uit deel 3) "Then shall be brought to pass", "O death, where is thy sting?", "But thanks be to God" en "If God be for us") – is dié van Beecham (1928). Beecham het gepoog om 'n interpretasie te gee wat, na sy mening, nader aan die komponis se bedoelings was, met 'n kleiner koor en orkes, en vinniger tempi as wat tradisioneel teogepas is. Sy altsolis, Muriel Brunskill, het later gesê: "His tempi, which are now taken for granted, were revolutionary; he entirely revitalised it". Beecham se tweede opname van die werk (1947) het volgens die kritikus Alan Blyth die weg gebaan vir meer eg Handeliaanse ritmes en tempo's. In 'n 1991-studie van al 76 volledige *Messias*-opnames wat teen daardie datum verskyn is, het die skrywer Teri Noel Towe hierdie weergawe van Beecham beskryf as "one of a handful of truly stellar performances". Nietemin het Sargent die grootskaalse tradisie in al vier sy HMV-opnames behou: die eerste in 1946 en nog drie in die 1950's en 1960's, almal saam met die Huddersfield Choral Society en die Liverpool Filharmoniese Orkes.

In 1954 is die eerste opname wat op Handel se oorspronklike partituur gebaseer is deur Hermann Scherchen vir Nixa gedirigeer. Dié opname was monofonies en in 1986 deur PRT op 'n kommersiële CD uitgereik. Scherchen het Messias in 1959 in stereo opgeneem met 'n Weense koor en orkes, en dié opname is op 'n langspeelplaat uitgereik deur Westminster, en later in 2001 op kommersiële CD deur Deutsche Grammophon. Albei opnames het ook onder ander handelsname in sowel langspeelplaat- as CD-formaat verskyn. 'n Kopieregvrye weergawe van die 1954-opname (gedigitiseer vanaf die oorspronklike vinielplate deur Nixa Records) is op YouTube beskikbaar: deel 1, deel 2 en deel 3. Scherchen se 1954-opname is vinnig gevolg deur 'n weergawe (destyds akademies beoordeel) onder leiding van Sir Adrian Boult vir Decca. Volgens 21ste-eeuse standaarde is Scherchen en Boult se tempo's egter steeds stadig, en daar is geen poging tot vokale ornamentiek deur die soliste nie. In 1966 en 1967 is twee nuwe opnames as groot vooruitgang in vakkundigheid en uitvoeringspraktyk beskou, uitgevoer deur Colin Davis vir Philips en Charles Mackerras vir HMV. Hulle het 'n nuwe tradisie van lewendige, kleinskaalse uitvoerings ingewy, met vokale ornamentiek deur die soliste. Die Davis-opname span 40 koorsangers en 39 orkesmusici in; Mackerras gebruik bykans dieselfde getalle, maar minder strykers en meer blaasinstrumente. 'n 1967-uitvoering van *Messias* deur die Ambrosian Singers onder leiding van John McCarthy met die English Chamber Orchestra onder leiding van Charles Mackerras is vir 'n Grammy-toekenning genomineer. Ander opnames van uitvoerings in die ouer styl sluit in Beecham se 1959-opname (met die Royal Philharmonic Orchestra, en orkestrasie in opdrag van Sir Eugene Goossens en voltooi deur die Engelse komponis Leonard Salzedo) Karl Richter se 1973-weergawe vir Deutsche Grammophon, en David Willcocks se 1995-uitvoering (gebaseer op Prout se 1902-uitgawe van die partituur, met 'n koor van 325 en 'n orkes van 90).

Teen die einde van die 1970's het die soeke na outentiekheid uitgebrei na die gebruik van periode-instrumente en speltegnieke wat histories korrek is. Die eerste van dié weergawes is gedirigeer deur die vroeëmusiekspesialiste Christopher Hogwood (1979) en John Eliot Gardiner (1982). Die gebruik van periode-instrumente het vinnig die norm vir opnames geword, hoewel sommige dirigente, onder andere sir Georg Solti (1985), voortgegaan het om moderne instrumente te bevoordeel. *Gramophone-*tydskrif en *The Penguin Guide to Recorded Classical Music* het twee weergawes uitgelig, onderskeidelik deur Trevor Pinnock (1988) en Richard Hickox (1992) gelei. Laasgenoemde het 'n koor van 24 sangers en 'n orkes van 31 orleslede ingespan. Dit is bekend dat Handel 'n koor van 19 en 'n orkes van 37 gebruik het.  Uitvoerings op selfs kleiner skaal het daarna gevolg: 'n Opname van 1997 onder leiding van Harry Christophers gebruik 'n koor van 19 en 'n orkes van 20, terwyl die Scholars Baroque Ensemble 'n uitgawe in 1993 uitgereik het met 14 sangers, wat die soliste insluit.

Verskeie rekonstruksies van vroeë uitvoerings is opgeneem: die Dublin-weergawe van 1742 deur Scherchen in 1954 en weer in 1959; en deur Jean-Claude Malgoire in 1980. In 1976 is die Londense weergawe van 1743 deur Neville Marriner vir Decca opgeneem. Dit het verskillende musiek, alternatiewe weergawes van nommers en verskillende orkestrasie ingesluit. Daar is verskeie opnames van die 1754 Foundling Hospital-weergawe, insluitend dié van Hogwood (1979), Andrew Parrott (1989) en Paul McCreesh. In 1973 het David Willcocks 'n stel vir HMV gedirigeer waarin al die sopraanarias in unisoon deur die seuns van die Choir of King's College, Cambridge gesing is. In 1974 het Mackerras vir Deutsche Grammophon 'n stel van Mozart se geherorkestreerde weergawe in Duits gedirigeer.

Uitgawes
--------

Die eerste gepubliseerde partituur van 1767, tesame met Handel se gedokumenteerde verwerkings en herkomposisies van verskeie bewegings, was sedert die komponis se leeftyd die grondslag vir baie uitvoerings. Moderne uitvoerings wat egtheid nastreef, is geneig om op een van drie 20ste-eeuse uitgawes vir uitvoering te steun. Dit gebruik almal verskillende metodes om bewegings te nommer:

* Die Novello-uitgawe, geredigeer deur Watkins Shaw, is vir die eerste keer gepubliseer as 'n vokale partituur in 1959, maar in 1965 hersien en uitgereik. Dit gebruik die numering wat vir die eerste keer in die Prout-uitgawe van 1902 gebruik is.
* Die Bärenreiter-uitgawe, geredigeer deur John Tobin en in 1965 gepubliseer, vorm die grondslag van die numering in Bernd Baselt se katalogus (HWV) van Handel se werke, wat in 1984 gepubliseer is.
* Die Peters-uitgawe, geredigeer deur Donald Burrows en die vokale partituur in 1972 gepubliseer, steun op 'n verwerking van die nummering wat deur Kurt Soldan voorgestel is.
* Die Van Camp-uitgawe, uitgegee deur Roger Dean Publishing en uitgevoer deur Leonard Van Camp, dateer uit 1993, maar is in 1995 hersien en staan nou as die Lorenz-uitgawe bekend.
* Die Oxford University Press-uitgawe deur Clifford Bartlett dateer uit 1998.
* Die Carus-Verlag-uitgawe is voorberei onder redaksie van Ton Koopman en Jan H. Siemons, en gepubliseer in 2009 (met gebruikmaking van die HWV-nommering).

Die uitgawe wat deur Chrysander en Max Seiffert vir die Deutsche Händel-Gesellschaft (Berlyn, 1902) geredigeer is, is nie 'n algemene uitvoeringuitgawe nie, maar is gebruik as 'n grondwerk vir wetenskap en navorsing.

Benewens Mozart se bekende herorkestrasie bestaan daar verwerkings vir groter orkeskragte deur Goossens en Andrew Davis; albei is ten minste een keer opgeneem, onderskeidelik op die RCA- en Chandos-handelsmerk.

Sien ook
--------

* Briewe en geskrifte deur George Frideric Handel
* Scratch Messiah