Ritme, 'n volgorde wat in tyd herhaal, verskyn in dans: 'n vroeë bewegende foto vertoon die wals.
**Ritme** (van die griekse ῥυθμός

, *rhythmos*, "enige gereelde herhalende beweging, simmetrie" ((Liddell and Scott 1996)) oor die algemeen beteken 'n "beweging gekenmerk deur gereguleerde opvolging van sterk en swak elemente, of van die teenoorgestelde of ander omstandighede" ((Anon. 1971, 2537). Hierdie algemene betekenis van gereelde herhaling of patroon in tyd kan van toepassing wees op 'n wye verskeidenheid van sikliese natuurlike verskynsels met 'n periodisiteit of frekwensie van enigiets van mikrosekondes na 'n paar sekondes (soos met die riff in 'n rock musiek lied); na 'n paar minute of ure, of, op die uiterste, selfs oor baie jare.

In die uitvoerende kunste, is ritme die tydsberekening van die gebeure op 'n menslike skaal; van musikale klanke en stiltes wat voorkom met verloop van tyd, van die stappe van 'n dans, of die meter van gesproke taal en poësie. In sommige uitvoerende kunste, soos hip hop musiek, is die ritmiese lewering van die lirieke een van die belangrikste elemente van die styl. Ritme kan ook verwys na die visuele aanbieding, as "snel beweging deur die ruimte" (

(Jirousek 1995) en 'n gemeenskaplike taal van die patroon verenig ritme met meetkunde. Ritme en meter het onlangs 'n belangrike area van navorsing geraak onder musiekgeleerdes. Onlangse werk in hierdie gebiede sluit boeke in deur Maury (Yeston 1976), Fred Lerdahl en Ray Jackendoff ((Lerdahl and Jackendoff 1983), Jonathan Kramer, Christopher Hasty (1997), Godfried (Toussaint 2005), William Rothstein( 1989), Joel Lester ((Lester 1986), en Guerino Mazzola.

In die *Thinking and Destiny,* definieer [Harold W. Percival] ritme as die karakter en betekenis van die gedagte uitgespreek deur die meet of beweging in klank of vorm, of deur middel van skriftelike tekens of woorde (

(Percival 1946, 1006).

Antropologie
------------

Perkussie-instrumente het duidelik gedefinieerde klanke wat die skepping en die persepsie van komplekse ritmes ondersteun
In sy tv-reeks *How Music Works,* bied Howard Goodall teorieë dat die mens se ritme herinner aan die reëlmaat waarmee ons loop en ons hartklop (

(Goodall 2006, 0:03:10). Ander navorsing dui daarop dat dit nie verband hou met die hartklop direk nie, maar eerder die spoed van emosionele invloed, wat ook hartklop beïnvloed. Ander navorsers impliseer dat aangesien sekere funksies van die menslike musiek wydverspreid is, dit "redelik is om te vermoed dat die klop-gebaseerde ritmiese verwerking antieke evolusionêre wortels het" ((Patel 2014, 1). Justin London skryf dat musikale meter "behels ons aanvanklike persepsie sowel as die daaropvolgende afwagting van 'n reeks slae wat ons abstrakte van die ritmiese oppervlak van musiek soos dit in tyd ontvou" ((London 2004, 4). Die "persepsie" en "abstraksie" van ritmiese maatreël is die fondament van mens se instinktiewe musikale deelname, soos wanneer ons 'n reeks identiese klok slae verdeel in "tick-tock-tick-tock" ( Scholes 1977b;  Scholes 1977c).

'n Eenvoudige [quadr]duple drom patroon, lê 'n grondslag van tydsduur algemeen in populêre musiek:  Speel .
Joseph Jordania het onlangs voorgestel dat die sin van ritme ontwikkel is in die vroeë stadiums van die hominied evolusie deur die kragte van natuurlike seleksie (

(Jordania & 2011 pg.99-101). Baie van die diere loop ritmies en hoor die klanke van die hartklop in die baarmoeder, maar net die mens het die vermoë om betrokke te wees (entrained) in ritmies gekoördineerde vokalisasie en ander aktiwiteite. Volgens Jordania, is die ontwikkeling van die gevoel van ritme sentraal om die spesifieke neurologiese toestand van stryd beswyming te bereik en van kardinale belang vir die ontwikkeling van die effektiewe verdediging stelsel van die vroeë hominiede. Ritmiese oorlogskrete, ritmiese dromme deur toordokters, ritmiese geboor van die soldate en die kontemporêre professionele gevegsmagte wat luister na die swaar ritmiese rock musiek ((Pieslak 2009, Sjabloon:Page needed) almal maak gebruik van ritme om menslike individue te verenig in 'n gedeelde kollektiewe identiteit waar lede van die groep die belange van die groep bo hul individuele belange en veiligheid plaas.

Sommige papegaaie ken ritme (

(Anon. 2009). Neuroloog Oliver Sacks het bepaal dat sjimpansees en ander diere geen soortgelyke waardering van ritme toon nie, maar tog dat die menslike affiniteit vir ritme fondamenteel is, sodat 'n persoon nie sy sin vir ritme kan verloor nie (bv. deur 'n beroerte). "Daar is nie 'n enkele verslag van 'n dier wat opgelei is om te tik, pik, of beweeg in sinchronie met 'n ouditiewe slag" ( Patel 2006, aangehaal in  Sacks 2007, 239–40, wat sê, "Daar is geen twyfel dat baie troeteldier liefhebbers sal verskil hiervan nie, en inderdaad baie diere, van Lippizaner perde van die Spaanse ryskool in Wene tot sirkus diere, verskyn om te "dans" op die maat van musiek. Dit is nie duidelik of hulle dit doen of reageer op subtiele visuele of tasbare leidrade van die mense rondom hulle." nie.) Menslike ritmiese kunste is tot 'n mate moontlik en gewortel in die hofmakery ritueel ((Mithen 2005, Sjabloon:Page needed).

Saamgestelde trippel drom patroon: verdeel drie slae in drie.  Play (hulp·inligting) Bevat herhaling op drie vlakke.
Die vestiging van 'n basiese slag vereis die persepsie van 'n gereelde volgorde van die verskillende korte duur slae en, as 'n subjektiewe persepsie van hardheid met betrekking tot die agtergrond geraas vlakke, moet 'n slag verval in stilte voor die volgende plaasvind om baie duidelik te kan wees. Om hierdie rede, leen die vinnige verbygaande klanke van die perkussie-instrumente hulself tot die definisie van ritme. Musikale kulture wat staatmaak op sodanige instrumente mag multi-laag poliritme en gelyktydige ritmes ontwikkel in meer as 'n eenmalige voorteken, die sogenaamde polymeter. So is die kruis-ritmes van die Sub-Sahara-Afrika en die ineen *kotekan* ritmes van die *gamelan*.

Vir meer inligting oor die ritme in Indiese musiek sien Tala (musiek). Vir ander Asiatiese benaderings tot ritme, sien Ritme in persiese musiek, Ritme in die Arabiese musiek en *Usul*—Ritme in die Turkse musiek en Dumbek ritmes.

Terminologie
------------

### Pols, klop en te meet

*(Sien belangrikste artikels; Pols (musiek), Klop (musiek))*

Metrieke vlakke: slagvlak getoon in die middel met afdeling vlakke bo en verskeie vlakke hieronder.
Die meeste musiek, dans en mondelingse poësie vestig en handhaaf 'n onderliggende "metrieke vlak", 'n basiese eenheid van tyd wat mag hoorbaar of geïmpliseer wees, die pols van  *>*  van die mensural vlak (Berry 1987, 349

;  Lerdahl and Jackendoff 1983;  Fitch and Rosenfeld 2007, 44), of *klopvlak*, soms bekend as die slag. Dit bestaan uit 'n (herhaling) reeks van identiese tog duidelike periodieke kort stimuli beskou as punte van tyd ((Winold 1975, 213). Die "klop" pols is nie noodwendig die vinnigste of die stadigste komponent van die ritme nie, maar die een wat beskou word as fondamenteel: dit het 'n tempo wat luisteraars hul voete laat tik of laat dans ((Handel 1989). Tans word dit die meeste aangewys as 'n kwartnoot of kwartaal nota in die wes-notasie (sien tyd handtekening). Vinniger vlakke is *afdeling vlakke*, en stadiger vlakke is *verskeie vlakke* ((Winold 1975, 213). Maury Yeston verduidelik dat "Ritmes van die herhaling" ontstaan uit die interaksie van twee vlakke van beweging, die vinniger toon die verskaffing van die slag en die stadiger toon wat die slae van herhalende groepe organiseer ((Yeston 1976, 50–52). "Sodra 'n metrieke hiërargie gevestig is, handhaaf ons as luistereraars die organisasie so lank as wat minimale bewyse teenwoordig is" ((Lester 1986, 77).

### Eenheid en gebaar

Ritmiese eenhede: afdeling vlak hierbo getoon en ritmiese eenhede hieronder getoon  Speel .
'n [ Voortdurende patroon] wat sinchroniseer met 'n slag of slae op die onderliggende metrieke vlak word 'n *ritmiese eenheid* genoem. Dit kan geklassifiseer word as; *metrieke*—selfs patrone, soos bestendige agtste note of slae —*intrametries*—bevestig patrone, soos gestippelde agtste-sestiende note en swaai patrone—*contrametries*—nie-bevestig, of gesinkopeerde patrone en *extrametries*—onreëlmatige patrone, soos sesling.

'n Ritmiese gebaar is enige voortdurende patroon wat, in teenstelling met die ritmiese eenheid, nie 'n tydperk gelykstaande aan 'n slag of slae op 'n onderliggende metrieke vlak beset nie. Dit kan beskryf word volgens die begin en einde of deur die ritmiese eenhede wat dit bevat. Wanneer dit met 'n sterk slag begin is dit *teties* en op 'n swak slag, *anacrustic* en diegene wat begin na 'n rus of vasgebinde noot 'n*aanvanklike res*. Eindpunte op 'n sterk slag is *sterk*, 'n swak slag, *swak* en dié wat eindig op 'n sterk of swak slag is *optimisties* (

(Winold 1975, 239).

### Afwisseling en herhaling

Ritme is gekenmerk deur die gereguleerde opvolging van die teenoorgestelde elemente, die dinamika van die sterk en swak slag, die gespeelde slag en die onhoorbare maar geïmpliseerde [ rustende slag], die lang en kort note. Ons moet ritme verwag sowel as waarneem. Dit hang af van die herhaling van 'n patroon wat kort genoeg is om te onthou.

Die afwisseling van die sterk en swak slag is wesenlik tot die antieke taal van die poësie, dans en musiek. Die algemene poëtiese term "voet" verwys, soos in dans, tot die [ lig en tik] van die voet in die tyd. Musikante praat van 'n opgewekte en 'n neerslag en van die "aan" en "af" slag. Hierdie kontraste fasiliteer natuurlik 'n dubbele hiërargie van ritme en is afhanklik van die herhaling van patrone van duur, aksent en die res vorm 'n "pols-groep" wat ooreenstem met die poëtiese voet. Normaalweg sal sulke pols-groepe gedefinieer word deur die neem van die mees geaksensueerde slag as die eerste en tel van die slae tot die volgende aksent ( MacPherson 1930, 5

 MacPherson 1930, 5;  Scholes 1977b). 'n Ritme wat 'n ander slag aksensueer en die neerslagt de-beklemtoon soos wat dit vasgestel is, of aanvaar die melodie van 'n voorafgaande ritme, word 'n gesinkopeerde ritme genoem.

Gewoonlik kan selfs die mees komplekse meters afgebreek word in 'n ketting van duple en drie slae ( MacPherson 1930, 5

 MacPherson 1930, 5;  Scholes 1977b) óf deur byvoeging of verdeling. Volgens Pierre Boulez, is slag strukture buite vier in westerse musiek, "eenvoudig nie natuurlik nie" ((Slatkin n.d. at 5:05).

### Tempo en duur

*(Sien belangrikste artikels; Duur (musiek), Tempo)*

Die tempo van die stuk is die spoed of frekwensie van die tactus  *>* , 'n maatstaf van hoe vinnig die slag vloei. Dit is dikwels gemeet in slae per minuut' (bpm): 60 bpm beteken 'n spoed van een slag per sekonde, 'n frekwensie van 1 Hz. 'n Ritmiese eenheid is 'n voortdurende patroon met 'n tydperk gelykstaande aan 'n slag of verskeie slae (

(Winold 1975, 237). Die duur van enige sodanige eenheid is omgekeerd verwant aan die tempo.

Musikale klank kan ontleed word op vyf verskillende tydskale, wat Moravscik gereël het in volgorde van toenemende duur (

(Moravcsik 2002, 114).

* Superkort: 'n enkele siklus van 'n hoorbare golf, ongeveer 1⁄30–1⁄10,000 sekonde (30-10,000 Hz of meer as 1800 bpm). Hierdie, alhoewel ritmies in die natuur, word nie beskou as aparte gebeure nie, maar as deurlopende musikale toonhoogte.
* Kort: aan die einde van die tweede een (1 Hz, 60 bpm, 10-100,000 klank siklusse). Musikale tempo is oor die algemeen in die reeks van 40 tot 240 slae per minuut. 'n Deurlopende slag kan nie beskou word as 'n musikale slag as dit is vinniger as 8-10 per sekonde (8-10 Hz, 480-600 bpm) of stadiger as 1 per 1.5–2 sekondes (0.6–0.5 Hz, 40-30 bpm) is nie. 'n Te vinnige slag word 'n dreuning, te stadig 'n opeenvolging van klanke wat ongekonnekteerd voorkom ( Fraisse 1956Sjabloon:Page needed;  Woodrow 1951Sjabloon:Page needed beide aangehaal in  Covaciu-Pogorilowski n.d.). Hierdie tydraam stem rofweg ooreen met die menslike hart koers en die duur van 'n enkele stap, lettergreep of ritmiese gebaar.
* Medium: ≥ paar sekondes, Hierdie mediaan durational vlak "definieer ritme in musiek" ((Moravcsik 2002, 114) soos dit die definisie van 'n ritmiese eenheid toelaat, is die rangskikking van 'n algehele volgorde van geaksentueerde, ongeaksensueerde en stil of "rus" slae in die selle van 'n *maatreël* wat aanleiding kan gee tot die "kortste verstaanbare en self-bestaande musikale eenheid" ((Scholes 1977c), 'n *motief* of *figuur*. Dit kan verder georganiseer word deur herhaling en variasie in 'n definitiewe *frase* wat 'n hele genre van musiek, dans of poesië kan karakteriseer en wat beskou kan word as die fundamentele formele eenheid van musiek ( MacPherson 1930, Sjabloon:Page needed).
* Lank: ≥ baie sekondes of 'n minuut wat ooreenstem met 'n deurlopende eenheid wat "bestaan uit musikale frases" ((Moravcsik 2002, 114)—wat 'n melodie, 'n formele afdeling, 'n poëtiese strofe of 'n kenmerkende volgorde van die dans bewegings en stappe kan maak. Die tydelike reëlmaat van musikale organisasie sluit die mees basiese vlakke van musikale vorm in ((MacPherson 1930, 3).
* Baie lank: ≥ minute of baie ure van musikale komposisies of onderafdelings van komposisies.

Curtis Roads (

(Roads 2001) neem 'n wyer uitkyk deur die onderskeidende nege tydskale, dié keer in volgorde van verminderde duur. Die eerste twee, die oneindige en die supra musikale, sluit natuurlike periodicities van maande, jare, dekades, eeue en groter, terwyl die laaste drie, die voorbeeld en subvoorbeeld, wat tred hou met digitale en elektroniese pryse "te kort om behoorlik aangeteken of waargeneem te word", gemeet in miljoenste van sekondes (micro), en uiteindelik die infinitesimale of oneindig kort, is weer in die ekstra-musikale domein. Roads se Makro-vlak, wat "algehele musikale argitektuur of vorm" rofweg ooreenstem met Moravcsik se "baie lang" - afdeling, terwyl sy Meso-vlak, die vlak van "afdelings van die vorm" insluitend bewegings, afdelings, frases sekondes of minute neem, is ook soortgelyk aan Moravcsik se "lang" kategorie. Die paaie se Klank voorwerp ( Schaeffer 1959;  Schaeffer 1977): "'n basiese eenheid van die musikale struktuur" en 'n veralgemening van kennis (Xenakis se mini strukturele tyd skaal); fraksie van 'n sekonde tot 'n paar sekondes, en sy Microsound (sien korrel sintese) tot op die drumpel van ouditiewe persepsie; duisende tot miljoenstes van sekondes, is vergelykbaar met Moravcsik se "kort" en "superkort" vlakke van duur.

### Metrieke struktuur

*(Sien hoofartikels; Meter (musiek), Bar (musiek), Meter (poësie))*

Notasie van 'n clave ritmiese patroon: Elke sel van die rooster stem ooreen met 'n vaste tyd met 'n resolusie fyn genoeg om die tydsberekening van die patroon vas te vang, wat getel kan word as twee reëls van vier slae in verdelende (metriese of simmetriese) ritme en elke klop verdeel in twee selle. Die eerste reël van die patroon kan ook bygetel word ( in gemete of asimmetriese ritme) as **3 + 3 + 2**.
Die studie van ritme, stres en toonhoogte in die toespraak genoem prosodie (sien ook: prosodie (musiek)): dit is 'n onderwerp in taalkunde en poësie, wat beteken die aantal lyne in 'n vers, die aantal lettergrepe in elke reël en die uiteensetting van dié lettergrepe as lank of kort, geaksensueer of ongeaksensueer. Musiek het die term geërf, "meter of meter" van die terminologie van poësie ( Scholes 1977b

;  Scholes 1977c;  Latham 2002).

Die metrieke struktuur van musiek sluit meter, tempo en al die ander ritmiese aspekte in wat 'n temporale reëlmaat produseer teen die voorgrond besonderhede of deurlopende patrone van die musiek wat geprojekteer word ( Winold 1975, 209-10

 Winold 1975, 209-10). Die terminologie van westerse musiek is uiters vaag in hierdie gebied ((Scholes 1977b).  MacPherson 1930, 3 verkies om te praat van "tyd" en "ritmiese vorm", Imogen Holst ((Holst 1963, 17) van "gemete ritme".

Dansmusiek het onmiddellik herkenbare patrone van slae gebou op 'n kenmerkende tempo en meting. Die Imperial Vereniging van Onderwysers van Dans definieer die tango, byvoorbeeld, as om gedans te word in **2**  
  
**4**

 tyd met ongeveer 66 slae per minuut. Die basiese stadige vorentoe of agteruit stap, blywend vir een slag, word "stadig genoem", sodat 'n volledige "regs–links" step gelyk aan een **2**  
  
**4** meet is ((Imperial Society of Teachers of Dancing 1977, Sjabloon:Page needed) (*Sien Ritme en dans*).

Notasie van drie maatreëls van'n clave patroon voorafgegaan deur een maat van bestendige kwartaal notas. Hierdie patroon is opgemerk in dubbel die tyd in verhouding tot die een hierbo, in een in plaas van twee vier-klop maatreëls  Vier slae gevolg deur drie Clave patrone .
Die algemene klassifikasie van *metriese ritme*, *gemeet ritme* en *vrye ritme* mag onderskei word (

(Cooper 1973, 30). Metriese of verdelende ritme, by verre die algemeenste in Westerse musiek, bereken elke tyd waarde as 'n meervoudige of fraksie van die slag. Normale aksente kom weer gereeld voor en verskaf sistematiese groepering (maatreëls). Gemete ritme (toegevoegde ritme) bereken ook elke keer waarde as 'n meervoudige of fraksie van 'n bepaalde tyd-eenheid, maar die aksente herhaal nie gereeld binne die siklus nie. Vrye ritme is waar daar nie ((Cooper 1973, 30), soos in die Christelike gesange waar daar 'n basiese slag, maar 'n vryer ritme is, soos die ritme van prosa in vergelyking met dié van verse ((Scholes 1977c). *Sien Gratis tyd (musiek)*.

Ten slotte is sommige musiek, soos grafiese werke sedert die 1950's en nie-Europese musiek soos Honkyoku repertoire vir die shakuhachi, beskou as *ametric* (

(Karpinski 2000, 19). *Senza misura* is 'n Italiaanse musikale term vir "sonder meter", wat beteken om te speel sonder 'n slag en met behulp van tyd te meet hoe lank dit sal neem om die reël te speel ( Forney and Machlis 2007Sjabloon:Page needed).

Saamgestelde ritme
------------------

Bachse *Sinfonia in F mineur,* BWV 795, mm. 1-3  Speel die oorspronklike   Speel met saamgestelde .
'n *Saamgestelde ritme* is die duur en patrone (ritme) geproduseer deur die samevoeging van al die klinkende dele van musikale tekstuur. In die musiek van die algemene praktyk tydperk, het die saamgestelde ritme gewoonlik die meter bevestig, wat dikwels in metrieke of selfs-noot patrone identies is aan die pols op 'n spesifieke metrieke vlak. White definieer *saamgestelde ritme* as, "die gevolglike algehele ritmiese artikulasie tussen al die stemme van 'n kontrapuntale tekstuur" (

(White 1976, 136.). Hierdie konsep is gelyktydig gedefinieer as "aanval punt ritme" deur Maury Yeston in 1976 as "die uiterste ritmiese voorgrond van 'n samestelling – die absolute oppervlak van geartikuleerde beweging" ((Yeston 1976, 41-42).

Ritme notasie
-------------

Wêreldwyd is daar is baie verskillende benaderings tot die verbygang van ritmiese frases en patrone, soos wat hulle bestaan in die tradisionele musiek, van geslag tot geslag.

Opvoedkundige literatuur/Gevorderde opleidingskursusse
------------------------------------------------------

In die wes-akademiese wêreld is verskeie skole en opleidingskursusse sedert die 1960's ontwikkel volgens die nasionale tradisie en opvoedkundige beleid. Onder die metodes en leerprogramme vir musiek kolleges, universiteite en conservatoires wat werksaam is op 'n internasionale skaal, is dit merkbaar om van die volgende boeke notisie te neem: 

* *Maat en Ritme*, deur Horst F. Van Der (1963), gepubliseer deur Broekmans & Van Poppel, ISBN 97894919060089789491906008. 'n Versameling van gegradeerde oefeninge in twee volumes, van basiese tot gevorderde vlak.
* *Die Kunst des Rhythmus*, deur Peter Giger (1993), gepubliseer deur Schott, ISBN 978-3-7957-1862-6978-3-7957-1862-6. 'n Teoretiese benadering tot die westerse en nie-westerse ritmes.
* *Rhythm to go*, deur John Palmer (2013), gepubliseer deur die Vision Edition en versprei deur CE Boeke, ISMN 979-0-9002315-1-2. 'n Fast-track versameling van gegradeerde oefeninge van basiese tot gevorderde vlak verdeel in vier afdelings en met inbegrip van 'n addisionele hoofstuk met ritmiese strukture wat gebruik word in kontemporêre musiek.

### Afrikaanse musiek

'n Griot voer op in Diffa, Niger, Wes-Afrika. Die Griot is die speel van'n Ngoni of Xalam.
In die Griot tradisie van Afrika, is alles wat verband hou met musiek reeds mondelings oorgedra. Babatunde Olatunji (1927-2003) het 'n eenvoudige reeks gesproke klanke vir die onderrig van die ritmes van die handdrom ontwikkel, met behulp van ses vokale klanke, "Goon, Doon, Gaan, Doen, Pa, Ta", die drie basiese klanke op die drom, elkeen gespeel met óf die linker-of die regterkant.[*verwysing benodig*] Die debat oor die toepaslikheid van die personeel notasie vir Afrikaanse musiek is 'n onderwerp van besondere belang vir buitestaanders, terwyl die Afrikaanse geleerdes van Kyagambiddwa tot Kongo, vir die grootste deel, die konvensies en beperkings van balknotasie aanvaar en transkripsies saamgestel het om bespreking en debatering moontlik te maak.((Agawu 2003, 52).

John Miller  Chernoff 1979

 het aangevoer dat die Wes-Afrikaanse musiek gebaseer is op die spanning tussen ritme, poliritmes geskep deur die gelyktydige klinkende van twee of meer verskillende ritmes, oor die algemeen een dominante ritme interaksie met een of meer onafhanklike meedingende ritmes. Hierdie staan mekaar teen of komplimenteer mekaar en die dominante ritme. Morele waardes underpin die grondslag van 'n musikale stelsel wat gebaseer is op die herhaling van relatief eenvoudige patrone wat ontmoet by verre kruis-ritmiese tussenposes en op die roep-en-antwoord-vorm. Kollektiewe uitsprake soos spreuke of afstammelinge verskyn óf in frases vertaal in "drum praat" of in die woorde van die liedjies. Mense verwag musikante te stimuleer deelname deur te reageer op mense wat dans. Waardering van die musikante is wat verband hou met die effektiwiteit van die handhawing van hul gemeenskap waardes ((Chernoff 1979)Sjabloon:Page needed.

### Indiese musiek

Indiese musiek is ook mondelings oorgedra. Tabla spelers sal leer om komplekse ritme patrone en frases te praat voordat hulle dit probeer speel. Sheila Chandra, 'n Engelse pop sanger van Indiese afkoms, het vertonings gelewer, gebaseer op die sing van hierdie patrone. In Indiese Klassieke musiek, is die Tala'n samestelling van die ritmiese patroon waaroor die hele stuk gestruktureer is.

### Westerse musiek

In die 20ste eeu, het komponiste soos Igor Stravinsky, Béla Bartók, Philip Glass, en Steve Reich meer ritmies komplekse musiek geskryf met behulp van odd meters, en tegnieke soos uitfaseer en die toevoeging van ritme. Op dieselfde tyd, het moderniste soos Olivier Messiaen en sy leerlinge verhoogde kompleksiteit gebruik om die sin van 'n gereelde slag te ontwrig en lei uiteindelik tot die wydverspreide gebruik van irrasionele ritmes in die Nuwe Kompleksiteit. Hierdie gebruik kan verduidelik word deur 'n opmerking vanJohn Cage waar hy daarop wys dat gereelde ritmes klanke veroorsaak om gehoor te word as 'n groep eerder as individueel; die onreëlmatige ritmes onderstreep die vinnig veranderende toon verhoudings wat andersins gesubsumeer sou wees in irrelevante ritmiese groeperings (

(Sandow 2004, 257). LaMonte Young het ook musiek geskryf waar 'n gereelde slag afwesig is, omdat die musiek bestaan uit 'n lang volgehoue toon (drones). In die 1930's het Henry Cowell musiek geskryf waar verskeie gelyktydige periodieke ritmes ingesluit was en tesame met Leon Thérémin het hul die Rhythmicon bedink, wat die eerste elektroniese ritme masjien was om dit uit te voer. Net so het Conlon Nancarrow geskryf vir die speler klavier.

Linguistiek
-----------

In linguistiek, is ritme of isochrony een van drie aspekte van prosodie, tesame met stres en intonasie. Tale kan geklassifiseer word volgens of hu lettergreep-spoed, mora-spoed of stres-spoed. Sprekers van lettergreep-spoed tale soos Spaans en Kantonees, sit ongeveer gelyke tyd op elke lettergreep; in teenstelling, het sprekers van stres-spoed tale soos Engels en Mandaryns Chinees sit gelyke tydsverloop tussen beklemtoonde lettergrepe, met die tydsberekening van die onbeklemtoonde lettergrepe tussen-in wat aangepas word om die stres tydsberekening te akkommodeer.

 Narmour 1977

 (aangehaal in  Winold 1975, Sjabloon:Page needed) beskryf drie kategorieë prosodiese reëls wat ritmiese opeenvolgings wat toevoeg (dieselfde duur word herhaal), kumulatiewe (kort-lank), of countercumulative (lank-kort), skep. Vermeerdering hou verband met die sluiting of ontspanning, countercumulation met spanning, terwyl die toevoegevoegde ritmes oop en herhalend is. Richard Middleton het uitgewys dat dié metode kan nie rekenskap gee vir sinkopasie nie en stel die konsep van transformasie voor ( Middleton 1990, Sjabloon:Page needed).

In populêre kultuur
-------------------

In die dag-tot-dag, figuurlike taal, is daar verskeie nie-musiek verwante gebruike van die woord "ritme". Soos byvoorbeeld, kan 'n persoon die ritme van 'n werksdag in 'n sekere maatskappy of beroep, of die ritme van die lewe in 'n sekere land of streek, beskryf. In hierdie konteks, word die betekenis van ritme dikwels verwar met die konsep van "tempo", met mense wat verkeerdelik verwys na 'n sekere ritme as "stadig" of "vinnig". Spoed (tempo) kan nie 'n spesifikasie vir 'n sekere ritme wees nie, want die dieselfde ritme kan voorkom op enige tyd. 'n Sekere tempo vergelyk met ander tempo deur die verskil in spoed, terwyl 'n sekere ritme vergelyk met ander ritmes deur die verskil in struktuur.

Bronnelys
---------

* Agawu, Kofi. 2003. *Representing African Music: Postcolonial Notes, Queries, Positions*. New York: Routledge.
* Anon. *The Compact Edition of the Oxford English Dictionary II*. Oxford and New York: Oxford University Press, 1971.
* April 30, 2009. "Parrots have got rhythm, studies find", *World-Science.net*.
* Berry, Wallace (1987). *Structural Functions in Music*, second edition. New York: Dover Publications. ISBN 978-0-486-25384-8.Berry, Wallace (1987). *Structural Functions in Music*, second edition. New York: Dover Publications. ISBN 978-0-486-25384-8.
* Chernoff, John Miller (1979). *African Rhythm and African Sensibility: Aesthetic and Social Action in African Musical Idioms*. Chicago: The University of Chicago Press.
* Cooper, Paul (1973). *Perspectives in Music Theory: An Historical-Analytical Approach*. New York: Dodd, Mead. ISBN 0-396-06752-2.Cooper, Paul (1973). *Perspectives in Music Theory: An Historical-Analytical Approach*. New York: Dodd, Mead. ISBN 0-396-06752-2.
* Covaciu-Pogorilowski, Andrei. n.d. "Musical Time Theory and A Manifesto". Self-published online (accessed 1 August 2014).
* Fitch, W. Tecumseh, and Andrew J. Rosenfeld (2007). "Perception and Production of Syncopated Rhythms". *Music Perception*, Vol. 25, Issue 1, pp. 43–58. ISSN 0730-7829.
* Fraisse, Paul (1956). *Les Structures Rhythmiques*, with a preface by A. Michotte. Studia Psychologica. Louvain: Publications Universitaires; Paris and Brussels: Édition Erasme; Antwerp and Amsterdam: Standaard Boekhandel.
* Forney, Kristine, and Joseph Machlis. 2007. *The Enjoyment of Music*, tenth edition. New York: W. W. Norton & Company. ISBN 978-0-393-17423-6.Forney, Kristine, and Joseph Machlis. 2007. *The Enjoyment of Music*, tenth edition. New York: W. W. Norton & Company. ISBN 978-0-393-17423-6.
* Goodall, Howard (presenter). 2006. *How Music Works with Howard Goodall*, produced by David Jeffcock. Television series, 4 episodes. Episode 2: "Rhythm" (Saturday 25 November, 6:20–7:20pm). Tiger Aspect Productions for Channel 4 Television Corporation.
* Hasty, Christopher (1997). *Meter as Rhythm*. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-510066-2.Hasty, Christopher (1997). *Meter as Rhythm*. Oxford: Oxford University Press. ISBN 0-19-510066-2.
* Holst, Imogen. *An ABC of Music: A Short Practical Guide to the Basic Essentials of Rudiments, Harmony, and Form*. Oxford and New York: Oxford University Press, 1963.
* The Imperial Society of Teachers of Dancing (1977). *Ballroom Dancing*. Sevenoaks, Kent: Hodder and Stoughton; New York: David McKay Co.
* Jirousek, Charlotte. 1995. "Rhythm". In *An Interactive Textbook*, Ithaca: Cornell University website (accessed 24 July 2014).
* Jordania, Joseph. 2011. *Why do People Sing? Music in Human Evolution*. Tbilisi: Logos, International Research Center for Traditional Polyphony; Melbourne: The University of Melbourne, Institute of Classical Philology, Bizantyne Sjabloon:Sic and Modern Greek Studies.
* Karpinski, Gary S. *Aural Skills Acquisition: The Development of Listening, Reading, and Performing Skills in College-Level Musicians*. Oxford and New York: Oxford University Press, 2000. ISBN 978-0-19-511785-1.Karpinski, Gary S. *Aural Skills Acquisition: The Development of Listening, Reading, and Performing Skills in College-Level Musicians*. Oxford and New York: Oxford University Press, 2000. ISBN 978-0-19-511785-1.
* Latham, Alison. 2002. "Metre", *The Oxford Companion to Music*, edited by Alison Latham. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-866212-2.Latham, Alison. 2002. "Metre", *The Oxford Companion to Music*, edited by Alison Latham. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-866212-2.
* Lerdahl, Fred, and Ray Jackendoff. 1983. *A Generative Theory of Tonal Music*. The MIT Press Series on Cognitive Theory and Mental Representation. Cambridge: MIT Press. ISBN 978-0-262-12094-4; ISBN 978-0-262-62107-6; ISBN 978-0-262-62049-9.Lerdahl, Fred, and Ray Jackendoff. 1983. *A Generative Theory of Tonal Music*. The MIT Press Series on Cognitive Theory and Mental Representation. Cambridge: MIT Press. ISBN 978-0-262-12094-4; ISBN 978-0-262-62107-6; ISBN 978-0-262-62049-9.Lerdahl, Fred, and Ray Jackendoff. 1983. *A Generative Theory of Tonal Music*. The MIT Press Series on Cognitive Theory and Mental Representation. Cambridge: MIT Press. ISBN 978-0-262-12094-4; ISBN 978-0-262-62107-6; ISBN 978-0-262-62049-9.Lerdahl, Fred, and Ray Jackendoff. 1983. *A Generative Theory of Tonal Music*. The MIT Press Series on Cognitive Theory and Mental Representation. Cambridge: MIT Press. ISBN 978-0-262-12094-4; ISBN 978-0-262-62107-6; ISBN 978-0-262-62049-9.
* Lester, Joel. *The Rhythms of Tonal Music*. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 1986. ISBN 978-0-8093-1282-5.Lester, Joel. *The Rhythms of Tonal Music*. Hillsdale, NY: Pendragon Press, 1986. ISBN 978-0-8093-1282-5.
* Liddell, Henry George, and Robert Scott. "ῥυθμός", in *A Greek-English Lexicon*, revised edition, combining the text of the ninth edition with an extensively revised and expanded Supplement. Oxford and New York: Oxford University Press, 1996. Online, Perseus Project
* London, Justin (2004). *Hearing in Time: Psychological Aspects of Musical Meter*. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-516081-9.London, Justin (2004). *Hearing in Time: Psychological Aspects of Musical Meter*. Oxford and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-516081-9.
* MacPherson, Stewart, *Form in Music*, London: Joseph Williams, 1930.
* Middleton, Richard (1990). *Studying Popular Music*. Philadelphia: Open University Press. ISBN 0-335-15275-9.Middleton, Richard (1990). *Studying Popular Music*. Philadelphia: Open University Press. ISBN 0-335-15275-9.
* Mithen, Steven (2005). *The Singing Neanderthals: The Origins of Music, Language, Mind and Body* (PDF). London: Weidenfeld & Nicolson. ISBN 0-297-64317-7. Geargiveer vanaf die oorspronklike (PDF) op 9 November 2020. Besoek op 2 November 2018.
* Moravcsik, Michael J. (2002). *Musical Sound: An Introduction to the Physics of Music*. New York: Kluwer Academic/Plenum Publishers. ISBN 978-0-306-46710-3.Moravcsik, Michael J. (2002). *Musical Sound: An Introduction to the Physics of Music*. New York: Kluwer Academic/Plenum Publishers. ISBN 978-0-306-46710-3.
* Narmour, Eugene. *Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis*. Chicago and London: University of Chicago Press, 1977. Phoenix paperback edition 1980. ISBN 978-0-226-56847-8 (cloth); ISBN 978-0-226-56848-5 (paperback).Narmour, Eugene. *Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis*. Chicago and London: University of Chicago Press, 1977. Phoenix paperback edition 1980. ISBN 978-0-226-56847-8 (cloth); ISBN 978-0-226-56848-5 (paperback).Narmour, Eugene. *Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in Music Analysis*. Chicago and London: University of Chicago Press, 1977. Phoenix paperback edition 1980. ISBN 978-0-226-56847-8 (cloth); ISBN 978-0-226-56848-5 (paperback).
* Patel, Aniruddh D. (2006). "Musical Rhythm, Linguistic Rhythm, and Human Evolution". *Music Perception*. Berkeley, California: University of California Press. **24** (1): 99–104. doi:10.1525/mp.2006.24.1.99. ISSN 0730-7829. `{{cite journal}}`: Ongeldige `|ref=harv` (hulp)
* Patel, Aniruddh D. (2014). "The Evolutionary Biology of Musical Rhythm: Was Darwin Wrong?". *PLoS Biol*. **12** (3 (25 March )): e1001821. doi:10.1371/journal.pbio.1001821.
* Percival, Harold W. (1946). *Thinking and Destiny*. The Word Foundation, Inc. ISBN 978-0-911650-06-8. `{{cite book}}`: Ongeldige `|ref=harv` (hulp)
* Pieslak, Jonathan (2009). *Sound Targets: American Soldiers and Music in the Iraq War*. Bloomington and London: Indiana University Press.
* Roads, Curtis (2001). *Microsound*. Cambridge, MA: MIT Press. ISBN 978-0-262-18215-7; ISBN 978-0-262-68154-4Roads, Curtis (2001). *Microsound*. Cambridge, MA: MIT Press. ISBN 978-0-262-18215-7; ISBN 978-0-262-68154-4Roads, Curtis (2001). *Microsound*. Cambridge, MA: MIT Press. ISBN 978-0-262-18215-7; ISBN 978-0-262-68154-4
* Rothstein, William (1989). *Phrase Rhythm in Tonal Music*. New York: Schirmer Books. ISBN 9780028721910.Rothstein, William (1989). *Phrase Rhythm in Tonal Music*. New York: Schirmer Books. ISBN 9780028721910.
* Sacks, Oliver (2007). "Keeping Time: Rhythm and Movement". *Musicophilia, Tales of Music and the Brain*. New York and Toronto: Alfred A. Knopf. ISBN 978-1-4000-4081-0. `{{cite book}}`: Ongeldige `|ref=harv` (hulp)Sjabloon:Page needed
* Sandow, Greg (2004). "A Fine Madness". In *The Pleasure of Modernist Music: Listening, Meaning, Intention, Ideology*, edited by Arved Mark Ashby, 253–58. ISBN 1-58046-143-3. Reprinted from *The Village Voice* (16 March 1982).Sandow, Greg (2004). "A Fine Madness". In *The Pleasure of Modernist Music: Listening, Meaning, Intention, Ideology*, edited by Arved Mark Ashby, 253–58. ISBN 1-58046-143-3. Reprinted from *The Village Voice* (16 March 1982).
* Scholes, Percy (1977a). "Form", in *The Oxford Companion to Music*, 6th corrected reprint of the 10th ed. (1970), revised and reset, edited by John Owen Ward. London and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-311306-6.Scholes, Percy (1977a). "Form", in *The Oxford Companion to Music*, 6th corrected reprint of the 10th ed. (1970), revised and reset, edited by John Owen Ward. London and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-311306-6.
* Scholes, Percy (1977b). "Metre", in *The Oxford Companion to Music*, 6th corrected reprint of the 10th ed. (1970), revised and reset, edited by John Owen Ward. London and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-311306-6.Scholes, Percy (1977b). "Metre", in *The Oxford Companion to Music*, 6th corrected reprint of the 10th ed. (1970), revised and reset, edited by John Owen Ward. London and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-311306-6.
* Scholes, Percy (1977c). "Rhythm", in *The Oxford Companion to Music*, 6th corrected reprint of the 10th ed. (1970), revised and reset, edited by John Owen Ward. London and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-311306-6.Scholes, Percy (1977c). "Rhythm", in *The Oxford Companion to Music*, 6th corrected reprint of the 10th ed. (1970), revised and reset, edited by John Owen Ward. London and New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-311306-6.
* Slatkin, Leonard. n.d. "Discovering Music: Rhythm with Leonard Slatkin".
* Toussaint, Godfried T. "The Geometry of Musical Rhythm," In J. Akiyama, M. Kano, and X. Tan, editors, *Proceedings of the Japan Conference on Discrete and Computational Geometry*, Vol. 3742, Lecture Notes in Computer Science, Springer, Berlin/Heidelberg, 2005, pp. 198–212.
* White, John D. (1976). *The Analysis of Music*. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. ISBN 0-13-033233-X.White, John D. (1976). *The Analysis of Music*. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall. ISBN 0-13-033233-X.
* Winold, Allen (1975). "Rhythm in Twentieth-Century Music". In *Aspects of Twentieth-Century Music*, edited by Gary Wittlich, pp. 208-269. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5.Winold, Allen (1975). "Rhythm in Twentieth-Century Music". In *Aspects of Twentieth-Century Music*, edited by Gary Wittlich, pp. 208-269. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall. ISBN 0-13-049346-5.
* Woodrow, Herbert. "Time Perception". In *A Handbook of Experimental Psychology*, edited by Stanley Smith Stevens,Sjabloon:Page needed. New York: Wiley, 1951.
* Yeston, Maury. 1976. *The Stratification of Musical Rhythm*. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 0-300-01884-3.Yeston, Maury. 1976. *The Stratification of Musical Rhythm*. New Haven and London: Yale University Press. ISBN 0-300-01884-3.