Die *Issenheim-altaarstuk*, deur Nikolaus Hagenauer en Matthias Grünewald, c 1512–1516
Die ***Issenheim-altaarstuk***  bestaan uit 'n verskeidenheid geskilderde voupanele wat 'n houtgekerfde altaar bedek. Die gekerfde beeldhouwerk is deur die Duitser Nikolaus Hagenauer gedoen en die skilderwerk op die voupanele deur Matthias Grünewald, ook 'n Duitser, tussen 1512 en 1516. Dit word tans uitgestal by die Unterlinden Museum in die dorpie Colmar, Elsas, in Frankryk. Die museum het die 500ste herdenking van hierdie meesterstuk in 2012 gevier. Dit is by verre Grünewald se grootste en beste werk en is geverf vir die kerkaltaar in die klooster van die Heilige Antonius in Issenheim naby Colmar. Die monnike van hierdie klooster was bekend vir hul versorging van siekes wat aan builepes en velsiektes soos ergotisme en sifilis gely het. Die beeld van die gekruisigde Christus is oortrek met sere van al hierdie siektes, wat vir die siekes in die klooster daarop moes dui dat Jesus hulle pyn verstaan en self ook ervaar het.

Samestelling
------------

Issenheim-altaarstuk – Eerste toneel.
Tweede/middelste toneel/Buitenste panele geopen.
Die altaarstuk bestaan uit twee stelle panele wat drie konfigurasies vertoon:

**Panele toegevou:**

Met die uitsondering van sekere heilige dae is die panele van die altaarstuk toegevou. In hierdie posisie word Die Kruisiging in die middel vertoon. Op die paneel aan die linkerkant verskyn Die Heilige Sebastiaan as die gemartelde, deurboor met pyle. Op die paneel aan die regterkant verskyn Die Heilige Antonius die Grote wat, alhoewel hy deur 'n skrikwekkende monster getreiter word, kalm voorkom. Dié twee heiliges beskerm en genees die siekes; Die Heilige Antonius as die beskermheer van die slagoffers van ergotisme, ('n velsiekte wat ook die vuur van Die Heilige Antonius genoem is), en Die Heilige Sebastiaan, wie se hulp ingeroep is om die pes af te weer. Grünewald se Kruisiging is een van die mees aangrypende voorstellings van hierdie toneel in die Westerse kuns vanweë die kunstenaar se meesterlike uitbeelding van verskriklike angs, en Christus se uitgeteerde liggaam wat verwring is van die pyn wat veroorsaak is deur die spykers in sy hande en voete. Hierdie liggaam, bedek met sere en oortrek van dorings, sou die siekes sekerlik met vrees vervul het. Terselfdertyd sou dit ook by hulle geen twyfel gelaat het oor Christus se lyding nie en sou hulle troos vind in die wete dat hulle hierdie lyding met Hom deel. Maria, die moeder van Jesus, word gewys aan Christus se regterkant waar sy, gehul in 'n wit kleed, besig is om van angs in duie te stort in die arms van Johannes, die geliefde dissipel van Christus.

Detail
Aan Christus se linkerkant is Johannes die Doper. By hom is 'n lam – as simbool van die opoffering van Jesus. Die teenwoordigheid van Johannes die Doper is anachronisties in die sin dat hy in 29 v.C. op bevel van Koning Herodes onthoof is en dit dus nie moontlik sou wees dat hy die kruisiging van Christus kon sien nie. Hierdie figuur kondig die Nuwe Testament aan deur in Latyn uit te roep:" *illum oportet crescere my autem minui* "(Vulgaat, Johannes 3:30), "Hy moet meer word, maar ek moet minder word." Die insluiting van Johannes die Doper in hierdie toneel is simbolies, want hy is beskou as die laaste van die profete wat die koms van die Messias verkondig het.

**Die buitenste panele geopen:**

Die buitenste panele van die Issenheim-altaarstuk is geopen vir belangrike feeste van die liturgiese jaar, veral dié ter ere van die Maagd Maria. Vier panele word dan vertoon. Die linkervleuel verteenwoordig Die Aankondiging waartydens die aartsengel Gabriel aan Maria die tyding bring dat sy geboorte sal gee aan Jesus,die seun van God. Die Maagd Maria word uitgebeeld in 'n kapel om die heiligheid van die gebeurtenis aan te dui. In die middelste paneel is die Konsert van die Engele en die Geboorte nie afsonderlike panele nie, maar word voorgestel as een begrip: die kyker sien Christus se koms na die aarde in die liggaam van 'n pasgebore baba, wat gelei sal word in sy stryd teen die magte van die bose, soos verpersoonlik deur party van die engele. Simbole wat help met die interpretasie is: die beskutte tuin, wat 'n voorstelling van Maria se baarmoeder en 'n teken van haar ewige maagdelikheid is; die bos rose sonder dorings verpersoonlik haar vryheid van die oorspronklike sonde, en die vyeboom simboliseer moedersmelk. Die bed, die emmer en die kamerpot beklemtoon die menslike natuur van Christus. Laastens vertoon die regterpaneel die Opstanding, waar Christus herrys uit die graf en opvaar na die Hemel, omring deur stralende lig waartydens die aangesig van die Gekruisigde verander in die gesig van God. Die Opstanding en die Hemelvaart is dus saamgevat in 'n enkele beeld.

**Binneste panele geopen:**

Hier verskyn die houtgekerfde beelde van die Heilige Augustinus(links), die Heilige Antonius(middel) en die Heilige Jerome(regs). Links van die houtgekerfde beelde is 'n skildery van Die Ontmoeting tussen die Heilige Antonius en Paulus en regs is 'n skildery van Die Versoeking van die Heilige Antonius. Onderaan is die houtgekerfde beelde van die twaalf dissipels, met Christus in die middel. Wanneer die binneste panele oopgevou is, kon pelgrims en bedroefdes die Heilige Antonius vereer. Die Heilige Antonius was die beskermer en die geneser van ergotisme, 'n velsiekte wat ook Die Vuur van die Heilige Antonius genoem is. Die Heilige Antonius beklee die ereplek in die middel van die paneel en aan sy sy is 'n vark, die embleem van die Antonitiese orde. Aan die linker- en regterkant van die Heilige Antonius is draers van geskenke, 'n belangrike bron van inkomste vir die Antoniete. Hierdie sentrale gedeelte is omring deur die Heilige Augustinus en die Heilige Jerome, twee van die vier groot vaders van die Latynse Kerk. Guy Guyers, wat die opdrag vir die vervaardiging van die altaarstuk gegee het, word uitgebeeld waar hy by die voete van die Heilige Augustinus kniel.

Geskilderde paneel aan die linkerkant van die houtgekerfde beelde: Die Ontmoeting – Besoek van die Heilige Antonius aan Paulus die Kluisenaar.
Die twee kluisenaars ontmoet in 'n pragtige landskap, 'n voorstelling van die Thebiese Woestyn. Grünewald het 'n fantasie-wêreld geskep waar die dadelpalm omring word deur 'n vreemde verskeidenheid plante. Dis in sterk kontras met die kalmte en rustigheid van die ontmoeting, waarvan die diere deel is, terwyl die kraai twee stukke brood aan die twee kluisenaars bring. In hierdie droomtoneel groei medisinale plante, geverf in realistiese kleure, by die voete van die twee belangrikste figure.

Geskilderde paneel aan die regterkant van die houtgekerfde beelde: Die Versoeking - Hierdie paneel toon die Heilige Antonius wat geteister word deur monsteragtige wesens wat deur die Satan gestuur is. Vertrap tot op die grond, geslaan met stokke, gekrap deur kloue en gebyt, smeek die Heilige Antonius om hulp by God, wat engele stuur om die demone te verslaan. In die onderste, linkerkantse hoek is 'n figuur met gewebde voete en 'n geswolle maag, wat 'n voorstelling is van die siekte wat deur ergotvergiftiging veroorsaak word, waarvan die simptome swelling en sere insluit.

Ikonografie
-----------

Die ikonografie van die altaarstuk het 'n paar ongewone elemente, verskeie afgelei van die verklarings wat die Heilige Bridget van Swede oor haar mistieke visioene gegee het. Hierdie tipe elemente het vir 'n lang tyd 'n beduidende invloed op kuns gehad, veral op uitbeeldings van die Geboorte van Christus, 'n toneel wat nie by hierdie altaarstuk voorkom nie.

Die onlangse geskiedenis
------------------------

As gevolg van die altaarstuk se ligging in Elsas het beheer daaroor gewissel tussen Duitsland en Frankryk, na gelang van die noodlot. Na afloop van die Frans-Pruisiese oorlog van 1870–1871 en die oorgee van beheer aan Duitsland, was die Duitse skrywers van mening dat die altaarstuk die essensiële karakter van die Duitse nasie verteenwoordig. Die werk het gevolglik  buitengewone verering in München geniet tydens sy tydelike verskuiwing daar gedurende die Eerste Wêreldoorlog, en weer toe Elsas in Franse besit gekom het aan die einde van die oorlog.

 In die onmiddellike na-oorlogse tydperk was die altaarstuk, met sy sterk ondertone van geweld en emosie, 'n bron van inspirasie vir baie skilders in die invloedryke Ekspressionistiese skool, soos George Grosz en Otto Dix. Dit het ook die basis gestel vir Hindemith se modernistiese opera Mathis der Maler. Dit blyk dat daar in die laat 1930's 'n tydelike afname in die amptelike aansien van die altaarstuk in Duitsland was, as gevolg van die Nasionale Sosialiste wat beide die Ekspressionisme en Hindemith se werk as "vervalle" beskryf het.

As gevolg van opknappingswerk aan die eertydse klooster in April 2015, was die Issenheim-altaarstuk uitgestal in die plaaslike Dominikaanse klooster, ongeveer 200 meter van die Unterlinden Museum. Hierdie tydelike verskuiwing het 'n besondere geleentheid geskep om, tesame met die imposante meesterwerke van Grünewald  en Hagenauer, al drie die geskilderde werke van Martin Schongauer ten toon te stel. Schongauer is oorspronklik van Colmar afkomstig. Sy werke is: Die Orlier-altaarstuk (1470–1475), die altaarstuk van die Dominikane (c. 1480) en die Maagd van die Roosbos (1473). Die altaarstuk wat die Heilige Catherine and Heilige Lawrence (c.1510) uitbeeld, asook beeldhouwerke van die Laat Middeleeue het die uitstalling voltooi.

Galery
------

* In situIn situ
* Isenheim Altaarstuk: Die OpstandingIsenheim Altaarstuk: Die Opstanding

Sien ook
--------

* *Mathis der Maler*, die 1934-simfonie deur Hindemith, wie se drie bewegings geabsorbeer is in sy gelyknamige opera en wat verwys na drie van die skilderye in die Issenheim-altaarstuk: 'Engelekonsert', 'Graflegging' en 'Die Versoeking van die Heilige Antonius.'

Aanvullende leesstof
--------------------

* Ruck, Carl A.P.; Staples, Blaise Daniel; Heinrich, Clark (2001). *The Apples of Apollo: Pagan and Christian Mysteries of the Eucharist*. Durham, N.C: Carolina Academic Press. ISBN 0-89089-924-X.
* Hayum, Andrée (Desember 1977). "The Meaning and Function of the Isenheim Altarpiece: The Hospital Context Revisited". *The Art Bulletin*. **59** (4): 501–517. JSTOR 3049705.