Die **Requiemmis** in D-mineur, KV 626, is 'n requiemmis (of dodemis) deur Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Mozart het laat in 1791 'n groot gedeelte van die requiemmis in Wene gekomponeer, maar dit was met sy dood op 5 Desember van dieselfde jaar steeds onvoltooid. 'n Voltooide weergawe deur Franz Xaver Süssmayr is in 1792 aan graaf Franz von Walsegg-Stuppach gelewer, wat die opdrag aan Mozart gegee het vir 'n requiemmis op 14 Februarie 1792 om die eerste herdenking van die dood van sy vrou Anna (sy was 20 jaar oud) te gedenk.

Die outograafmanuskrip toon die voltooide en georkestreerde Introïtus (of intreegeang) in Mozart se handskrif; so ook gedetailleerde konsepte vir die Kyrie en die sekwent Dies irae tot by die eerste agt mate van die "Lacrymosa"-gedeelte, asook die Offertorium. Daar kan nie bepaal word in watter mate Süssmayr vir die res van die werk op die nou verlore "brokkies papier" afhanklik was nie; hy het die Sanctus en Benedictus, en die Agnus Dei later as sy eie komposisies voorgehou.

Walsegg was waarskynlik van plan om die requiemmis as sy eie komposisie voor te hou, soos wat hy inderdaad met ander werke gedoen het. Hierdie plan is in die wiele gery deur 'n openbare fondsuitvoering ten bate van Mozart se weduwee Constanze. Sy was verantwoordelik vir 'n aantal mites rondom die komposisie van die werk, insluitend die bewerings dat Mozart die opdrag van 'n geheimsinnige boodskapper ontvang het wat nie die opdraggewer se identiteit bekend wou maak nie; ook dat Mozart begin glo het dat hy die requiemmis vir sy eie begrafnis gekomponeer het.

Benewens die Süssmayr-weergawe is 'n aantal alternatiewe voltooiings in die 20ste en 21ste eeu deur komponiste en musikoloë voorberei.

Besetting
---------

Die requiemmis is gekomponeer vir 2 bassethorings in F, 2 fagotte, 2 trompette in D, 3 trombone (alt, tenoor en bas), keteltromme (2 tromme), viole, altviool en basso continuo (tjello, basviool en orrel). Die bassethoringpartye word soms deur klarinette gespeel, hoewel dit die toonkleur redelik verander.

Die vokale partye bestaan uit 'n sopraan-, alt-, tenoor- en bassolis, en 'n gemengde SATB-koor.

Struktuur
---------

Süssmayr se voltooiing verdeel die requiemmis in agt afdelings:

  

1. Introïtus

* Requiem aeternam

2. Kyrie

3. Sekwent

* Dies irae
* Tuba mirum
* Rex tremendae maiestatis
* Recordare Jesu pie
* Confutatis maledictis
* Lacrymosa

4. Offertorium

* Domine Jesu Christi
* Hostias

5. Sanctus

6. Benedictus

7. Agnus Dei

8. Kommunie

* Lux aeterna
* Cum sanctis tuis

  

 

| Gedeelte | Incipit | Stempartye | Tempo | Toonsoort | Metrum |
| --- | --- | --- | --- | --- | --- |
| **1. Introïtus** | Requiem aeternam | Sopraansolo en koor | Adagio | D-mineur | 4/4 |
| **2. Kyrie** | Kyrie eleison | Koor | Allegro | D-mineur | 4/4 |
| **3. Sekwent** | Dies irae | Koor | Allegro assai | D-mineur | 4/4 |
| Tuba mirum | Soliste | Andante | B-mol-majeur | 2/2 |
| Rex tremendae | Koor | Grave | G-mineur – D-mineur | 4/4 |
| Recordare | Soliste | Andante | F-majeur | 3/4 |
| Confutatis | Koor | Andante | A-mineur – F-majeur | 4/4 |
| Lacrymosa | Koor | Larghetto | D-mineur | 12/8 |
| **4. Offertorium** | Domine Jesu | Soliste en koor | Andante | G-mineur | 4/4 |
| Hostias | Koor | Larghetto – Andante | E-mol-majeur – G-mineur | 3/4 – 4/4 |
| **5. Sanctus** | Sanctus | Koor | Adagio | D-majeur | 4/4 |
| Hosanna | Koor | Allegro | D-majeur | 3/4 |
| **6. Benedictus** | Benedictus | Soliste | Andante | B-mol-majeur | 4/4 |
| Hosanna | Koor | Allegro | B-mol-majeur | 3/4 |
| **7. Agnus Dei** | Agnus Dei | Koor | Larghetto | D-mineur – B-mol-majeur | 3/4 |
| **8. Kommunie** | Lux aeterna | Sopraansolo en koor | Adagio | B-mol-majeur – D-mineur | 4/4 |
| Cum sanctis | Koor | Allegro |

Die eerste sewe mate van die Introïtus uit Mozart se Requiem (reduksie)
   
Geen gedeelte ná die Hostias (dus die Sanctus, Beneductus, Agnus Dei en Kommunie) kom in Mozart se handskrif voor nie. Mozart het moontlik bedoel om 'n Amen-fuga aan die einde van die sekwent (dus ná die Lacrymosa) in te sluit, maar Süssmayr het dit by sy voltooiing uitgesluit.

Die volgende tabel toon vir die agt afdelings in Süssmayr se voltooiing met hul onderafdelings:

Die musiek
----------

 
Die requiemmis begin met 'n sewemaat- instrumentale inleiding, waarin die houtblasers (eers fagotte, dan bassethorings) die hooftema van die werk in nabootsende kontrapunt aanbied. Die eerste vyf mate van hierdie gedeelte (sonder die begeleiding) word hieronder getoon.

Hierdie tema is grootliks gebaseer op Handel se *The ways of Zion do mourn*, HWV 264. Baie dele van die requiemmis verwys na hierdie gedeelte, veral in die koloratuur in die Kyrie-fuga en in die slot van die Lacrymosa.

Die trombone kondig dan die intrede van die koor aan, wat in die tema inlui, die basse alleen in die eerste maat, gevolg deur die ander stemme (van tenoor op) wat die basse naboots. Die harmonieë bestaan uit gesinkopeerde en verspringende strukture in die begeleiding, wat die plegtige en bestendige aard van die musiek bevestig. 'n Sopraansolo sing die "Te decet hymnus"*-*teks in die *tonus peregrinus*. Die koor gaan voort en herhaal die psalmtoon wanneer dit die "Exaudi orationem meam"-gedeelte sing. Dan word die hooftema deur die koor en die orkes in afwaarts glyende sestiendenote weergegee. Die verloop van die melodieë verander en vervleg onderling, terwyl passasies in kontrapunt en eenstemmig (bv. "Et lux perpetua") mekaar afwissel; dit alles dra by tot die sjarme van hierdie beweging, wat eindig met 'n halwe kadens op die dominant.

### 2. Kyrie

Die Kyrie volg sonder pouse (*attacca*). Dit is 'n dubbele fuga op die beroemde tema van die kruis – deur die vier note te koppel, word die vorm van die kruis getoon, 'n tema wat deur baie komponiste gebruik word, byvoorbeeld Bach, Handel en Haydn. Die kontratema kom uit die finale koor van Handel se *Dettingen Anthem*, HWV 265. Die eerste drie mate van die alte en basse word hieronder getoon:

Die eerste mate van die Kyrie. Die basse lei die hootema in, met die alte wat die kontratema inlui.

  

Die kontrapuntale motiewe van die tema van die fuga sluit variasies op die twee temas van die Introïtus in. Aanvanklik word opwaartse diatoniese reekse van sestiendenote vervang deur chromatiese reekse, 'n effek wat die intensiteit vergroot. Hierdie gedeelte is effens veeleisend vir die boonste stemme, veral vir die soprane. 'n Laaste gedeelte in 'n stadiger (Adagio-)tempo eindig op 'n oop vyfde (die noot wat die majeur of mineur bepaal, word weggelaat), 'n konstruksie wat gedurende die Klassieke tydperk argaïes geword het en wat aan die stuk 'n antieke atmosfeer verleen.

### 3. Sekwent

Die sekwent is 'n toonsetting van die Latynse gedig *Dies irae*, wat óf aan Thomas van Selano van die die Fransiskane (1200–1265) toegeskryf word, óf aan Latino Malabranca Orsini (oorlede in 1294), lektor aan die Dominican studium in Santa Sabina, die voorloper van die Pouslike Universiteit van Sint Thomas van Aquinas in Rome.

#### a. Dies irae

Die sekwent open met groot orkes- en koorvertoon: tremolo's deur die strykers, en gesinkopeerde figure en herhalende akkoorde deur die koperblasers. 'n Stygende chromatiese geskarrel van sestiendenote lei tot 'n chromaties stygende harmoniese progressie met die koor wat sing: "Quantus tremor est futurus" (Afrikaans: *Wat bewing sal daar nie wees nie*, met verwysing na die Laaste Oordeel). Hierdie materiaal word herhaal met harmoniese ontwikkeling voordat die tekstuur skielik verdun tot 'n bewende figuur, steeds met tremolo's deur die strykers, wat die "Quantus tremor"-teks op evokatiewe wyse skilder.

#### b. Tuba mirum

Mozart se tekstuele inspirasie kom weer na vore in die Tuba mirum-beweging. Dit word ingelei deur 'n figuur in B-mol-majeur deur die solotenoortromboon (sonder begeleiding). Twee mate later boots die bassolis hierdie figuur na. By maat 7 kom daar 'n fermata voor; dit is die enigste plek in die hele werk waar 'n solokadens voorkom. Die laaste kwartnote van die bassolis lui die intrede van die tenoor in, gevolg deur die alt en daarna die sopraan op dramatiese wyse.

Op die teks "cum vix justus sit securus" word daar oorgeskakel na 'n homofone segment wat gelyktydig deur die kwartet gesing word: Die *cum* en *vix* word sonder enige begeleiding op die "sterk" (1ste en 3de) maatslae geartikuleer, daarna op die "swak" (2de en 4de) maatslae, terwyl die viole en continuo elke keer daarop reageer. Hierdie "onderbreking" (wat 'n mens sou kon interpreteer as die onderbreking wat die Laaste Oordeel voorafgaan) word eers *sotto voce*, dan *forte* en uiteindelik *piano* gehoor. Die beweging kom uiteindelik in 'n crescendo en 'n perfekte kadens tot 'n einde.

#### c. Rex tremendae

'n Dalende melodie wat uit gepunteerde note bestaan, word deur die orkes gespeel om die aankoms van die koning van 

'n Dalende melodie wat uit gepunteerde note bestaan, word deur die orkes gespeel om die aankoms van die koning van ontsagwekkende majesteit ("Rex tremendae majestatis"), d.w.s. God. Die koor roep uit na Hom ("Rex! Rex!") tussenin dié orkestrale figure. Dit is verrassend dat die woord "Rex" elke keer op die tweede maatslag van elke maat val, hoewel dit as die "swak" maatslag beskou word. Daarna neem die koor die gepunteerde motief van die orkes oor. Wolff noem dié motief die Barokmusiek se vorm van topos vir die eerbetoon van die vors. In eenvoudiger taal is dié musiekstyl 'n standaardvorm om aan die koninklikes (of in hierdie geval die Goddelike) hulde te bring. Hoewel dié beweging uit slegs 22 mates bestaan, is dit ryk aan variasie: Homofonie en kontrapuntale koorpassassies word verskeie kere met mekaar afgewissel, en die beweging eindig op 'n bykans onbegeleide koorkadens, weer eens op 'n oop D-akkoord (soos die Kyrie). 

Met 130 mate is die Recordare die werk se langste beweging, wat sewe strofes van die *Dies irae*-teks beslaan. Dit is ook die eerste in drievoudige tyd (3/3). Die vorm van hierdie stuk stem ietwat ooreen met sonatevorm, met ’n eksposisie rondom twee temas (mates 1–37), ’n ontwikkeling van twee temas (mates 38–92) en ’n rekapitulasie (mates 93–98).

In die eerste 13 mate is die bassethorings die eerste om die eerste tema aan te bied, duidelik geïnspireer deur Wilhelm Friedemann Bach se Sinfonia in D-mineur. Die tema word verryk deur 'n manjifieke kontrapunt wat dwarsdeur die beweging deur die tjello's in dalende toonlere herhaal word. Die kontrapunt van die eerste tema verleng die orkesinleiding met akkoorde, wat herinner aan die begin van die werk (die Introïtus) en sy ritmiese en melodiese verskuiwings (die eerste bassethoring begin 'n maat ná die tweede, maar 'n toon hoër; die eerste viole is eweneens gesinchroniseer, met die tweede viole maar 'n kwartnoot later; en dies meer). Ná die inleiding val die vokale soliste in; die eerste tema word deur die alt en bas gesing (vanaf maat 14), gevolg deur die sopraan en tenoor (vanaf maat 20). Elke keer word die tema afgesluit met 'n hemiool (maat 18–19 en 24–25). Die tweede tema begin met "Ne me perdas", waarin die begeleiding kontrasteer met dié van die eerste tema: Pleks van dalende toonlere is die begeleiding tot herhalende akkoorde beperk. Hierdie uiteensetting word afgesluit met vier orkesmate wat op die teenmelodie van die eerste tema (mm. 34–37) gebaseer is.

Die ontwikkeling van hierdie twee temas begin in maat 38 op "Quaerens me"; die tweede tema is nie herkenbaar nie, behalwe aan die struktuur van die begeleiding daarvan. In maat 46 word die eerste tema ontwikkel (by "Tantus labor*")* en eindig met twee mate van hemiool by maat 50–51. Ná twee orkesmate (52 en 53) word die eerste tema weer op die teks "Juste Judex" gehoor, wat op 'n hemiool in maat 66 en 67 eindig. Dan word die tweede tema weer vir "ante diem rationis" gebruik; ná die vier mate van die orkes alleen (68–71) word die eerste tema op sy eie ontwikkel.

Die rekapitulasie tree in maat 93 tussenbeide. Die aanvanklike struktuur kom weer met die eerste tema op die teks "Preces meae" na vore, en weer in maat 99 op "Sed tu bonus". Die tweede tema verskyn weer 'n laaste keer op maat 106 ("Sed tu bonus") en word afgesluit met drie hemiole. Die finale mate van die beweging verskuif na 'n eenvoudige dalende kontrapuntale toonlere deur die orkes.

#### e. Confutatis

Die Confutatis begin met 'n ritmiese en dinamiese opeenvolging van sterk kontraste en verrassende harmoniese wendings. Begelei deur die basso continuo bars die tenore en basse uit in 'n visie van die hel op 'n gepunteerde ritme. Die begeleiding hou dan op dieselfde tyd as die tenore en basse op, en die soprane en alte tree sag en *sotto voce* in op die woord "Voca me cum benedictis" met 'n arpeggio-begeleiding deur die strykers. 

Die struktuur van hierdie deel van die beweging word aangrypend uitgebeeld in 'n toneel uit die rolprent Amadeus.

Ten slotte is daar in die volgende strofe ("Oro supplex et acclinis") ’n treffende modulasie van A-mineur na A-mol-mineur.

Maat 25–29 van die Confutatis-beweging, met die modulasie van A-mineur na A-mol-mineur duidelik waarneembaar
#### f. Lacrymosa

Die musiek begin *piano* op 'n wiegende maatslag in 12/8, deursny met kwartrusse, wat ná twee mate deur die koor herhaal word op die woorde "Lacrimosa dies illa"*.* Dan, ná twee mate, begin die soprane 'n diatoniese progressie, in onsamehangende agtstenote op die teks "qua resurget ex favilla", daarna *legato* en chromaties op 'n kragtige crescendo oor die woorde "judicandus homo reus". Die koor sing *forte* op maat 8 – en hier eindig Mozart se handskrif, onderbreek deur sy dood. 

Süssmayr bring die koor in met 'n verwysing van die Introïtus en eindig die beweging op 'n amen-kadens. Die ontdekking van 'n fragmentariese Amen*-*fuga in Mozart se hand het gelei tot spekulasie dat dit moontlik vir die requiem bedoel was. Inderdaad, baie moderne voltooiings (soos dié van Robert D. Levin) gebruik Mozart se fragment. Sommige dele van hierdie beweging word aangehaal in die requiemmis van Franz von Suppé, wat 'n groot bewonderaar van Mozart was. Ray Robinson, die musiekgeleerde en president (van 1969 tot 1987) van die Westminster Choir College, voer aan dat Süssmayr materiaal uit die Credo van een van Mozart se vroeë misse, die Mis in C-majeur, KV 220 ("Mossie"), gebruik het om hierdie beweging te voltooi.

### IV. Offertorium

#### a. Domine Jesu

Die eerste beweging van die Offertorium, Domine Jesu, begin op 'n *piano* tema van 'n stygende progressie op 'n G-mineurdrieklank. Hierdie tema word later in verskeie toonsoorte gevarieer voordat dit weer na G-mineur terugkeer wanneer die vier soliste met 'n kanon op "Sed signifer sanctus Michael" intree, en wissel tussen mineur (opgaande) en majeur (dalend). Tussen hierdie tematiese gedeeltes is *forte*-frases waar die koor inkom, dikwels in eenstemmigheid en in gepunteerde ritmes, soos op "Rex gloriae" of "de ore leonis". Twee koorfugas volg, die eerste op "ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum"; die tweede op "Quam olim Abrahae promisisti et semini eius". Die beweging sluit homofonies in G-majeur af.

#### b. Hostias

Die Hostias open in E-mol-majeur in 3/4, met vloeiende vokale klanke. Ná 20 mate skakel die beweging oor na 'n afwisseling van *forte-* en *piano-*uitroepe deur die koor, terwyl dit beweeg van B-mol-majeur na B-mol-mineur, dan F majeur, D-mol-majeur, A-mol-majeur, F-mineur, C-mineur en E-mol-majeur. 'n Chromatiese melodie op "Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam" neem die beweging uiteindelik na die dominant van G-mineur, gevolg deur 'n herhaling van die "Quam olim Abrahae promisisti et semini eius"*-*fuga.

Maat 46 tot 53 van die Hostias, waar die chromatiese melodie in die sopraan aangedui word

  

Die woorde "Quam olim da capo" was waarskynlik die laaste wat Mozart ooit geskryf het; hierdie gedeelte van die manuskrip word vermis sedert dit in 1958 by die Wêreldtentoonstelling in Brussel gesteel is deur 'n persoon wie se identiteit onbekend bly.

### Süssmayr se toevoegings

#### V. Sanctus

Die Sanctus is die eerste beweging wat geheel en al deur Süssmayr gekomponeer is, en die enigste beweging van die requiemmis wat 'n toonsoortteken met kruise het: D-majeur, wat algemeen gebruik word vir die toetrede van trompette in die Barok-era. Ná 'n bondige verheerliking van die Here volg 'n kort fuga in 3/4-tyd oor die teks "Hosanna in excelsis", bekend vir sy gesinkopeerde ritme en motiewe wat met die "Quam olim Abrahae"*-*fuga ooreenstem.

#### VI. Benedictus

#### VII. Agnus Dei

Die Agnus Dei is bykans uitsluitlik in homofoniese styl. Die teks word drie keer herhaal, altyd met chromatiese melodieë en harmoniese omkerings, en beweeg van D-mineur na F-majeur, C-majeur en uiteindelik B-mol-majeur. Volgens die musikoloog Simon P. Keefe het Süssmayr waarskynlik staatgemaak op een van Mozart se vroeëre misse, die Mis in C-majeur, KV 220 ("Mossie"), om dié beweging te voltooi.

#### VIII. Kommunie

Süssmayr het Mozart se eerste twee bewegings (die Introïtus en Kyrie) heraangewend, bykans presies dieselfde, en bloot die woorde met dié van die Kommunie vervang.

Liturgiese teks
---------------

Die liturgiese teks word hieronder aangegee, met 'n vrye vertaling in Afrikaans daarnaas.

| Latyn | Afrikaans |
| --- | --- |
| **I. Introitus** | **I. Introïtus** |
| *Requiem aeternam:* |
| Requiem aeternam dona eis, Domine, 
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion,
et tibi reddetur votum in Jerusalem.
Exaudi orationem meam, 
ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis, Domine, 
et lux perpetua luceit eis. | Gee aan hulle ewige rus, Heer,
en laat ewige lig oor hulle skyn.
'n Gesang word aan u opgedra in Sion, God, 
en 'n gelofte sal aan U gemaak word in Jerusalem.
Hoor my gebede, 
en alle vlees kom na U.
Gee aan hulle ewige rus, Heer, 
en laat ewige lig oor hulle skyn |
| **II. Kyrie** | **II. Kyrie** |
| Kyrie, eleison.
Christe, eleison.
Kyrie, eleison. | Here, wees genadig.
Christus, wees genadig.
Here, wees genadig. |
| **III. Sequentia** | **III. Sekwent** |
| *Dies irae* | *Dag van toorn* |
| Dies irae, dies illa,
solvet saecclum in favilla
teste David cum Sybilla.
Quantus tremor est futurus, 
quando judex est venturus,
cuncta stricte discussurus!  | [Op die] dag van toorn, die dag van woede
word die wêreld in as opgelos, 
soos wat Dawid en Sybille voorspel het.
Hoe groot die gebewe 
as die regter op pad is
om alles streng te ondersoek! |
| *Tuba mirum* | *Die trompet weerklink* |
| Tuba, mirum spargens sonum 
per sepulchra regionum,
coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura,
cum resurget creatura
judicanti responsura.
Liber scriptus proferetur,
in quo totum continetur,
unde mundus judicetur.
Judex ergo cum sedebit,
quidquid latet, apparebit,
nil inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus?
Quem patronum rogaturus,
cum vix justus sit securus? | Die trompet, wat sy wonderlike klank 
deur die grafte van die streek laat weerklink, 
sal almal voor die troon oproep.
Die dood en die natuur sal verstom wees
wanneer alle skepsels weer opstaan
om voor hul Regter te verskyn.
Die geskrewe boek sal voortgebring word
waarin alles opgeskryf is,
en waarvolgens die hele wêreld geoordeel sal word.
Wanneer die Regter dus plaasneem,
sal alles wat bedek is, verskyn
en niks sal onbedek gelaat word nie.
Wat sal ek, miserabele, dan sê?
Na watter beskermer sal ek my wend
as selfs die regverdiges onseker is? |
| *Rex tremendae majestatis* | *Koning van ontsagwekkende majesteit* |
| Rex tremendae majestatis,
qui salvandos salvas gratis,
salva me, fons pietatis. | Koning van ontsagwekkende majesteit
wat die gereddes onderdiend red,
fontein van ontferming, red my!  |
| *Recordare, Iesu pie* | *Onthou, genadige Jesus* |
| Recordare, Jesu pie,
quod sum causa tuae viae:
Ne me perdas illa die.
Quaerens me, sedisti lassus,
Redemisti Crucem passus:
Tantus labor non sit cassus.
Juste Judex ultionis,
donum fac remissionis
ante diem rationies.
Ingemisco, tanquam reus,
culpa rubet vultus meaus;
Supplicanti parce, Deus.
Qui Mariam absolvisti,
et latronem exaudisti, 
mihi quoque spem dedisti.
Preces meae non sunt dignae;
sed tu bonus fac benigne,
ne perenni cremer igne.
Inter ovus locum praesta,
et ab haedis me sequestra,
statuens in parte dextra. | Onthou, genadige Jesus,
dat ek die rede is vir u reis:
Moenie my op daardie dag verlore laat gaan nie.
U het het moeg gerus toe u my gesoek het;
U het my verlos deur u lyding aan die kruis –
moenie dat die ontbering verniet was nie.
Regverdige Regter van wraak,
skenk [aan ons] vergiffenis
voor die dag van afrekening.
Ek sug soos 'n skuldige,
ek bloos weens my skuld:
Spaar tog die smeker, God.
U, wat Maria vrygespreek het
en die rower aangehoor het,
het ook aan my hoop gegee.
My gebede is nie waardig nie;
maar U, die goeie, gee goedgunstiglik
dat ek nie in die ewige vuur brand nie.
Gee dat ek tussen die skape mag wees,
en verwyder my vanuit die hel, 
en laat my aan die regterkant staan. |
| *Confutatis maledictis* | *Wanneer die vervloektes stilgemaak is* |
| Confutatis maledictis
flammis acribus addictis,
voca ma cum benedictis.
Oro supplex et acclinis,
cor contritum quasi cinis:
Gere curam mei finis. | Wanneer die vervloektes stilgemaak is
en tot die skerp vlamme verdoem is, 
roep my saam met die geseëndes.
Knielend en met geboë hoof bid ek,
my hart tot as verpletter,
help met wanneer my einde kom. |
| *Lacrymosa, dies illa* | *Daardie dag van trane* |
| Lacrymosa dies illa,
qua resurget ex favilla
judicanus homo reus:
Huic ergo parce, Deus.
Pie Jesu Domine,
dona eis requiem.
Amen. | Daardie dag van trane
wanneer, vanuit die gleiende kole, 
die mensdom vereis om geoordeel te word –
begenadig hulle, God.
Genadige Here Jesus,
gee aan hulle ewige rus.
Amen. |
| **IV. Offertorium** | **IV. Offertorium** |
| *Domine Jesu Christe* | *Here Jesus Christus* |
| Domine Jesu Christe, Rex gloriae, 
libera animas omnium fidelium defunctorum 
de poenis inferni 
et de profundo lacu.
Libera eas de ore leonis, 
ne absorbeat eas Tartarus, 
ne cadant in obscurum. 
Sed signifer Sanctus Michael, 
repraesentet eas in lucem sanctam.
Quam olim Abrahae promisisti 
et semini eius. | Here Jesus Christus, Koning van heerlikheid,
verlos die siele van die regverdiges,
wat verlos is uit die pyne van die hel 
en uit die bodemlose put.
Bevry hulle uit die mond van die leeu,
sodat Tartarus hulle nie insluk nie
of hulle in die duister verlore gaan nie; 
maar laat u vaandeldraer die Heilige Michael
hulle in die heilige lig verteenwoordig, 
soos wat u aan Abraham belowe het,
aan aan sy nakomelinge. |
| *Hostias* | *Offerhandes* |
| Hostias et preces tibi, Domine,
laudis offerimus.
Tu sucipe pro animabus illis,
quoram hodie memoriam facimus.
Fac eas, Domine,
de morte transire ad vitam, 
quam olim Abrahae promisisti
et semini eius. | Offerhandes en lofgebede, Here,
bied ons aan U.
Ontvang dit namens daardie siele
wat ons vandag gedenk.
Laat hulle, Here, 
van die dood oorgaan na die lewe, 
soos wat u aan Abraham belowe het,
en aan sy nageslaag. |
| **V. Sanctus** | **V. Sanctus** |
| *Sanctus* | *Heilig* |
| Sanctus, sanctus, sanctus
Domine Deus Sabaoth!
Pleni sunt coeli et terra gloria tua!
Hosanna in excelsis! | Heilig, heilig, heilig
is die Here van die leërskare!
Die hemel en aarde is vol van sy glorie!
Hosanna in die hoogste! |
| *Benedictus* | *Geseënd* |
| Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis! | Geseënd is dié wat kom in die naam van die Here.
Hosanna in die hoogste! |
| **VI. Agnus Dei** | **VI. Agnus Dei** |
| *Agnus Dei* | *Lam van God* |
| Agnus Dei qui tollis peccate mundi,
dona eis requiem.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi,
dona eis requiem sempiternam. | Lam van God wat die wêreld se sondes wegneem, 
gee hulle rus.
Lam van God wat die wêreld se sondes wegneem,
gee hulle ewige rus.  |
| **VIII. Communio** | **VIII. Kommunie** |
| *Lux aeterna* | *Ewige lig* |
| Lux aeterna luceat eis, Domine, 
cum sanctis tuis in aeternum, 
quia pius es. 
Requiem aeternum dona eis, Domine
et lux perpetua luceat eis
cum sanctis tuis in aeternum, 
quia pius es. | Laat ewige lig oor hulle skyn, Here,
saam met u heiliges, tot in ewigheid, 
want U is genadig.
Gee aan hulle ewige rus, Here,
en laat ewige lig oor hulle skyn, 
saam met u heiliges, tot in ewigheid, 
want u is genadig. |

  

  

Die begin van die Dies irae in die outograafmanuskrip, met Eybler se orkestrasie. Regs bo het Nissen 'n nota gelaat: "Alles wat nie deur die veerpen omring is nie, is in Mozart se handskrif, tot op bladsy 32." Die eerste viool, koor en besyferde bas is geheel en al Mozart se werk.
Ten tyde van Mozart se dood op 5 Desember 1791 is slegs die Introïtus (Requiem aeternam) in geheel voltooi – dus alle orkes- en vokale dele. Die Kyrie, Sekwent en Offertorium is in skeletvorm voltooi, met die uitsondering van die Lacrymosa, wat ná die eerste agt mate abrubt eindig. Die vokale dele en continuo is volledig genoteer. Soms is van die prominenste orkesbegeleiding kortliks aangedui, soos die eerste vioolparty van die Rex tremendae en Confutatis, die musikale brûe in die Recordare en die tromboonsolo's van die Tuba Mirum.

Wat dus nog in hierdie afdelings voltooi moes word, was meestal begeleidingsfigure, interne harmonieë en orkesverdubbeling van die stemme.

### Voltooiing deur Mozart se tydgenote

Die eksentrieke graaf Franz von Walsegg-Stuppach het Mozart anoniem deur middel van tussengangers gekontak om die opdragwerk te versoek. Die graaf, 'n amateurkamermusikus het gereeld werke van komponiste versoek, maar het dit dan as sy eie aangebied. Walsegg wou 'n requiemmis hê wat hy as sy eie komposisie kon voorhou om die onlangse afsterwe van sy vrou te gedenk. Mozart het slegs die helfte van die betaling vooruit ontvang, en met sy dood was sy weduwee Constanze gretig om die werk in die geheim deur iemand anders te laat voltooi, dit aan die graaf voor te lê asof dit deur Mozart voltooi is en die finale betaling só invorder. Joseph von Eybler was een van die eerste komponiste wat sy genader het om die requiemmis te voltooi, en hy het aan die sekwent van die Dies irae tot by die Lacrymosa gewerk. Boonop dui ’n opvallende ooreenkoms tussen die openinge van die Domine Jesu Christe-beweging in sowel Mozart se eie requiemmis as dié van Eybler daarop dat Eybler ook na verdere gedeeltes gekyk het. Ná hierdie werk het hy gevoel dat hy nie die res kon voltooi nie, en hy het die manuskrip aan Constanze Mozart terugbesorg.

Die taak is toe aan 'n ander komponis, Franz Xaver Süssmayr, toevertrou. Süssmayr het van Eybler se werk geleen om sy voltooiing te skep, en hy het sy eie orkestrasie by die bewegings van die Kyrie en verder gevoeg, die Lacrymosa voltooi en verskeie nuwe bewegings bygevoeg wat 'n requiemmis normaalweg sou behels: die Sanctus, Benedictus en Agnus Dei. Hy het toe 'n laaste gedeelte, die Kommunie bygevoeg deur die eerste twee bewegings wat Mozart self gekomponeer het by die nuwe woorde aan te pas wat die requiemmis voltooi. Volgens sowel Süssmayr as Constanze Mozart is hierdie byvoegings volgens Mozart se aanwysings gedoen. Sommige musici dink egter dit is onwaarskynlik dat Mozart die eerste twee gedeeltes sou herhaal as hy oorleef het om die werk te voltooi.

Ander komponiste het moontlik vir Süssmayr gehelp. Sommige kenners vermoed dat die Agnus Dei gebaseer is op instruksies of sketse van Mozart vanweë die ooreenkoms daarvan met 'n gedeelte uit die Gloria van 'n vroeë mis deur Mozart, naamlik die Mis in C-majeur, KV 220 ("Mossie"), soos Richard Maunder dit die eerste keer uitgewys het. Ander het daarop gewys dat aan die koorbas die begin van die Agnus Dei uit die hooftema van die Introïtus aanhaal. Baie van die argumente wat oor hierdie aangeleentheid handel, sentreer egter op die persepsie dat, sou 'n deel van die werk van hoë gehalte wees, dit óf deur Mozart gekomponeer is, óf gebaseer is op sketse wat Mozart nagelaat het; en sou 'n deel van die werk foute bevat, dat dit Süssmayr se werk is.

'n Ander dispuut is die bewering (gebaseer op 'n brief wat Constanze Mozart geskryf het) dat Mozart eksplisiete instruksies vir die voltooiing van die requiem gelaat het op 'n paar stukkies papier met musiek daarop wat ná sy dood in sy lessenaar gevind is. Die mate waartoe Süssmayr se werk moontlik deur hierdie brokkies beïnvloed is (as dit enigsins bestaan het), bly tot vandag aan spekulasie deur musikoloë onderworpe.

Die voltooide partituur, wat deur Mozart begin is en grotendeels deur Süssmayr voltooi is, is uiteindelik na graaf Walsegg gestuur – kompleet met Mozart se vervalste handtekening, en gedateer 1792. Die verskillende volledige en onvolledige manuskripte het uiteindelik in die 19de eeu na vore gekom, maar baie van die betrokke persone het vae verklarings op rekord gelaat oor hoe hulle by die werk betrokke was. Ten spyte van die omstredenheid oor hoeveel van die musiek eintlik Mozart s'n is, word die Süssmayr-weergawe steeds wyd deur die publiek aanvaar en uitgevoer. Hierdie aanvaarding is redelik gevestig, selfs wanneer alternatiewe voltooiings logiese en fassinerende oplossings vir die werk bied.

### Promosie deur Constanze Mozart

Die verwarring oor die omstandighede rondom die requiemmis se komposisie is grootliks deur Mozart se vrou, Constanze, geskep.

 Constanze in 1802, portret deur Hans Hansen
Constanze Mozart het 'n moeilike taak gehad: Sy moes die feit geheim hou dat die requiemmis ten tyde van Mozart se dood steeds onvoltooid was, sodat sy die finale betaling van die opdrag kon invorder. Vir 'n tydperk moes sy dit ook geheim hou dat Süssmayr enigiets met die komposisie van die requiemmis te doen het, sodat graaf Walsegg onder die indruk sou bly dat Mozart die werk geheel en al self gekomponeer het. Nadat sy die kommissie ontvang het, moes sy die werk sorgvuldig as Mozart s'n bevorder sodat sy kon voortgaan om inkomste uit die publikasie en uitvoering daarvan te kon ontvang. Gedurende hierdie fase van die requiemmis se geskiedenis was dit steeds belangrik dat die publiek moes glo dat Mozart die hele werk gekomponeer het, aangesien dit groter bedrae van uitgewers en die publiek sou verseker.

Dit was Constanze se pogings wat tot die halwe waarhede en mites ná Mozart se dood gelei het. Volgens Constanze het Mozart verklaar dat hy die requiemmis vir homself gekomponeer het, en dat hy vergiftig is. Sy simptome het vererger en hy het begin kla oor die pynlike swellings aan sy liggaam en hoë koors. Nietemin het Mozart sy werk aan die requiemmis voortgesit, en selfs op die laaste dag van sy lewe het hy aan sy assistent verduidelik hoe hy van plan was om die requiemmis te voltooi.

Weens die misleiding rondom die voltooiing van die requiemmis is mitologisering wat plaasgevind het heel verstaanbaar. Een reeks mites rondom die requiemmis behels die rol wat Antonio Salieri gespeel het in die ingebruikneming en voltooiing van die requiemmis (en in Mozart se dood in die algemeen). Terwyl 'n hervertelling van hierdie mite gelei het tot Peter Shaffer se toneelstuk *Amadeus* en die fliek wat daaruit voortgevloei het, is dit belangrik om daarop te let dat die bron van verkeerde inligting eintlik 'n 19de-eeuse toneelstuk deur Alexander Poesjkin, *Mozart en Salieri,* was, wat daarna in 'n opera deur Rimsky-Korsakov en as raamwerk vir die toneelstuk *Amadeus* gebruik is.

### Botsende weergawes

Bronmateriaal wat kort ná Mozart se dood geskryf is, bevat gevaarlike teenstrydighede, wat 'n vlak van subjektiwiteit laat wanneer die "feite" oor Mozart se komposisie van die requiemmis saamgestel word. Byvoorbeeld: Ten minste drie van die botsende bronne – wat almal uit die eerste twee dekades ná Mozart se dood dateer – noem Constanze as hul primêre bron van inligting.

#### Friedrich Rochlitz

In 1798 het Friedrich Rochlitz, 'n Duitse biografis en amateurkomponis, 'n stel Mozart-staaltjies gepubliseer wat hy na bewering tydens sy ontmoeting met Constanze in 1796 versamel het. Rochlitz het die volgende stellings gemaak:

* Mozart was onbewus van sy opdraggewer se identiteit toe hy die projek aanvaar het.
* Hy was nie gebonde aan enige teikendatum vir die voltooiing van die werk nie.
* Hy het gesê dat dit hom ongeveer vier weke sal neem om te voltooi.
* Hy het 100 dukate versoek (en ontvang) ten tyde van die eerste opdragboodskap.
* Hy het dadelik met die projek begin nadat hy die opdrag ontvang het.
* Sy gesondheid was uit die staanspoor swak; hy het verskeie kere flou geword terwyl hy gewerk het.
* Hy het 'n blaaskans geneem van die skryf van die werk om die Prater saam met sy vrou te besoek.
* Hy het aan sy vrou meegedeel dat hy hierdie stuk vir sy eie begrafnis skryf.
* Hy het gepraat van "baie vreemde gedagtes" oor die onvoorspelbare voorkoms en opdrag van hierdie onbekende man.
* Hy het opgemerk dat die vertrekdatum vir Leopold II se vertrek na Praag vir die kroning nader gekom het.

Die mees betwiste van hierdie opmerkings is die laaste een, naamlik die chronologie van hierdie feit. Volgens Rochlitz arriveer die boodskapper 'n geruime tyd vóór die vertrek van Leopold II vir die kroning; tog is daar 'n rekord van sy vertrek in die middel van Julie 1791. Aangesien Constanze egter die hele Junie lank en tot in die middel van Julie in Baden was, sou sy nie teenwoordig gewees het vir die opdragwerk óf die rit wat hulle na bewering saam geneem het nie. Voorts is die opera *Die Towerfluit* (behalwe vir die ouverture en Mars van die Priesters) teen die middel van Julie voltooi. Mozart het die opdrag vir *La clemenza di Tito* in die middel van Julie ontvang. Daar was dus geen tyd vir Mozart om op groot skaal aan die requiemmis te werk as die Rochlitz-publikasie se tydraamwerk in ag geneem word nie.

 'n 1857-litografie deur Franz Schramm, getiteld *Ein Moment aus den letzten Tagen Mozarts* (Afrikaans: *'n Oomblik uit die laaste dae van Mozart*). Mozart, met die partituur van die Requiem op sy skoot, gee Süssmayr op die laaste minuut instruksies. Constanze huil aan die linkerkant en die boodskapper verlaat die kamer.
Ook in 1798 het Constanze 'n ander onderhoud aan Franz Xaver Niemetschek toegestaan, 'n ander biograaf wat 'n kompendium van Mozart se lewe wou publiseer. Hy het sy biografie in 1808 gepubliseer, wat 'n aantal aansprake bevat het oor Mozart die opdrag van die requiemmis ontvang het:

* Mozart het die opdrag baie kort voor die kroning van keiser Leopold II ontvang en voordat hy die opdrag ontvang het om na Praag te gaan.
* Hy het nie dadelik die boodskapper se versoek aanvaar nie; hy het aan die opdraggewer geskryf, tot die projek ingestem en sy fooi gegee, maar hy het aangedui dat hy nie die tyd kon voorspel wat nodig sou wees om die werk te voltooi nie.
* Dieselfde boodskapper het later verskyn en Mozart die gevraagde bedrag betaal, plus 'n briefie wat 'n bonus belowe het wanneer die werk voltooi sou word.
* Hy het die werk begin komponeer nadat hy uit Praag teruggekeer het.
* Hy het siek geword terwyl hy die werk gekompneer het.
* Hy het aan Constanze gesê dat hy deeglik bewus was daarvan dat sy einde nie meer ver was nie en dat iemand hom vir seker vergiftig het. Hy kon nie van hierdie gedagtes ontslae raak nie.
* Constanze het gedink dat die Requiem hom ooreis het; sy het die dokter gebel en die manpartituur by hom weggeneem.
* Op die dag van sy dood het hy die partituur na sy bed laat bring.
* Die boodskapper het die onvoltooide requiemmis kort ná Mozart se dood geneem.
* Constanze het nooit die opdraggewer se naam geken nie.

Hierdie weergawe het ook onder die loep gekom en die akkuraatheid daarvan is fel gekritiseer. Volgens briewe het Constanze beslis die naam van die opdraggewer geken teen die tyd dat hierdie onderhoud in 1800 gepubliseer is. Daarbenewens is die Requiem eers 'n ruk ná Mozart se dood aan die boodskapper gegee. Hierdie onderhoud bevat die enigste weergawe van Constanze self van die bewering dat sy die requiemmis se partituur vir 'n beduidende tyd van Wolfgang weggeneem het tydens sy komposisie daarvan. Andersins is die tydlyn wat in hierdie rekening verskaf word histories heel waarskynlik.

#### Georg Nikolaus von Nissen

Die mees aanvaarde teks wat aan Constanze toegeskryf word, is egter die onderhoud met haar tweede man, Georg Nikolaus von Nissen. Ná Nissen se dood in 1826 het Constanze die biografie van Mozart (1828) vrygestel wat Nissen saamgestel het, wat hierdie onderhoud ingesluit het. Nissen meen:

* Mozart het die opdrag ontvang kort voor die kroning van keiser Leopold II en voordat hy die opdrag ontvang het om na Praag te gaan.
* Hy het nie dadelik die boodskapper se versoek aanvaar nie; hy het aan die opdraggewer geskryf, tot die projek ingestem en sy fooi aangedui, maar gemaan dat hy nie die tyd kon voorspel wat nodig sou wees om die werk te voltooi nie.
* Dieselfde boodskapper het later verskyn en aan Mozart die gevraagde bedrag betaal, plus 'n briefie wat 'n bonus belowe het wanneer die werk voltooi sou word.
* Hy het die werk begin komponeer nadat hy uit Praag teruggekeer het.

Die Nissen-publikasie bevat wel geen inligting ná Mozart se terugkeer uit Praag nie.

Invloed
-------

 Michael Haydn (Joseph Haydn se jonger broer), wie se eie requiemmis Mozart beïnvloed het.
Mozart het Handel gerespekteer. In 1789 het baron Gottfried van Swieten Mozart opdrag gegee om Handel se *Messias* (HWV 56) te verwerk. Dié oratorium het waarskynlik 'n groot invloed gehad op die komponering van die requiemmis; die Kyrie is byvoorbeeld gebaseer op die koor "And with His stripes we are fealed" uit die *Messias –* die tema van die fugato kom bykans ooreen met dié van die Kyrie, buiten geringe verskille weens ornamentasies op melismas. Dieselfde viernoottema word ook gevind in die finale van Joseph Haydn se Strykkwartet in F-mineur, op. 20 no. 5, asook in die eerste maat van die A-mineur-fuga uit Bach se *Das wohltemperierte Klavier* Boek 2 (BWV 889b) as deel van die onderwerp van Bach se fuga. Daar word boonop vermoed dat Mozart sommige van die fuga's van *Das wohltemperierte Klavier* vir strykensemble getranskribeer het (KV 404a no. 1–3 en KV 405 no. 1–5), maar dit is onseker of die transkripsies wel aan Mozart toegeskryf kan word.

Sommige musikoloë glo dat die Introïtus geïnspireer is deur Handel se *Begrafnislied vir Koningin Caroline* (HWV 264). Nog 'n invloed is moontlik Michael Haydn se Requiem in C-mineur (Klafsky I:8, MH 155): Mozart en sy pa was altviool- en vioolspelers by die eerste drie uitvoerings van dié werk in Januarie 1772. Sommige het opgemerk dat Michael Haydn se Introïtus nogal soortgelyk aan dié van Mozart klink, en die tema vir Mozart se "Quam olim Abrahae"-fuga is 'n direkte aanhaling van die fuga-tema die Offertorium en Versus van Michael Haydn se requiem. 

In maat 21 van Mozart se Introïtus sing die sopraan die woorde: "Te decet hymnus Deus in Sion". Dit haal die Lutherse lofsang "Meine Seele erhabt den Herren aan. Dié melodie word deur baie komponiste gebruik, byvoorbeeld in Bach se kantate *Meine Seel erhebt den Herren* (BWV 10), maar ook in Michael Haydn se requiem.

Die melodielyn van die Lutherse gesang Meine Seele erhabt den Herren. Mozart se toonsetting van die woorde "Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Jerusalem" (in die Introïtus) kom bykans heeltemal hiermee ooreen.

Moderne vervolledigings
-----------------------

Sedert die 1940's het verskeie musici en musikoloë – wat gewoonlik nie "tevrede" is met die tradisionele Süssmayr-weergawe nie – alternatiewe vervolledigings van Mozart se requiemmis voorgestel. Elke weergawe volg 'n eiesoortige metodologie vir óf die hele requiemmis, óf slegs gedeeltes daarvan. 

### Niemusikologiese vervolledigings

Hierdie musici poog nie om Mozart se styl na te boots nie, maar om die vervollediging eerder op hul eie styl te baseer. 

* Knud Vad (2000) het Süssmayr se weergawe tot by die Sanctus en Benedictus behou, maar vier mates vir klavier in die Sanctus bygewerk, 'n dubbelfuga vir die Hosanna op grond van Süssmayr se eie tema gekomponeer, meer modulasies in die Benedictus bygewerk en 'n nuwe oorgang na D-mineur gekomponeer.
* Gordon Kerry (2005) is deur die Australiese Uitsaaikorporasie versoek om 'n vervollediging te doen. Hoewel hy nuwe dele tot die manuskrip bygevoeg het, het hy die oorhoofse proporsies van Süssmayr se weergawe behou.
* Michael Finnissy (2011) het Süssmayr se orkestrasie as grondslag behou, maar Süssmayr se komposisies verwyder.
* Brett Abigaña (2012) het Süssmayr se weergawe hersien en 'n nuwe "Amen"-fuga gekomponeer.
* Gregory Spears (2013) het soos Finnissy 'n nuwe Sanctus, Benedictus en Agnus Dei gekomponeer om Süssmayr se weergawes van dié bewegings te vervang.

### Gedeeltelike vervolledigings

* Karl Marguerre (1962/2016) het in 1962 'n essay oor Süssmayr se gedeeltes gepubliseer en 'n paar mate in die Lacrymosa, Sanctus, Benedictus en Agnus Dei bygewerk, gebaseer op aanhalings uit ander dele van die requiemmis. Marguerre het ook die besetting deur die instrumente vegroot deur hoë houtblasers (hobo, klarinet en fluit) by te voeg. Sy weergawe is in 2016 weer deur sy kleindogter, Dorothee Heaht, gepubliseer.
* Hans-Josef Irmen (1978) het die "Amen", Sanctus en Agnus Dei met parodieë van Mozart se vroeëre werke vervang.
* Emil Bächtold (1999) het van die Dies Irae tot by die Hostias klein wysigings aan en byvoegings tot Süssmayr se weergawe gemaak, met die Lacrymosa slegs in geframenteerde weergawe, en – net soos Maunder – die Sanctus, Benedictus, Agnus Dei en Kommunie verwyder.
* Timothy Jones (2014) het 'n Levin-agtige benadering gevolg in sy verwerking van die Lacrymosa en 'n uitgebreide "Amen"-fuga gekomponeer, wat op die "Cum Sancto Spiritu"-fuga uit die Groor Mis in C-mineur, KV 427 gebaseer is. Hy het 'n soortgelyke proses met die Sanctus en "Hosanna"-fuga gevolg.

### Volledige vervollediging

* Marius Flothuis (1941) het gepoog om tekortkominge in Süssmayr se weergawe uit te skakel, byvoorbeeld die tromboonsolo in "Tuba mirum", die gebruik van trompette, keteltromme en trombone, en die toonsoortkeuse vir die herhaling van die "Hosanna"-fuga. Om dit te doen, het hy twee nuwe modulasiemate tussen die Benedictus en die tweede "Hosanna"-fuga ingevoeg. Hoewel Flothuis se weergawe nooit gepubliseer is nie, is dit tog deur Jos van Veldhoven opgeneem.
* Franz Beyer (1971) het Süssmayr se orkestrasie hersien met die bedoeling om dit beter met Mozart se styl te versoen,. Hy het klein veranderinge aan Süssmayr se gedeeltes aangebring, byvoorbeeld deur die "Hosanna"-fuga effens te verleng om 'n meer afdoende einde daaraan te gee. Hy het egter die twee verskillende toonsoorte van die twee "Hosanna"-fugas behou.
* Simon Andrews (1985–2016) het Süssmayr se instrumentasie op 'n konserwatiewe wyse verwerk en Eybler se byvoegings soms behou. Hy het die stemleiding aangepas waar hy gevoel het dit verkeerd was, en die "Hosanna"-fuga heelwat verleng. Hy was ook die eerste musikus wat die houtblaserpartye in die Introïtus aan 'n ander komponis as Mozart toegeskryf het, gebaseer op sy eie manuskripontleding. Vir hierdie rede het hy hierdie dele herskryf. Hy het ook met 'n heeltemal nuwe orkestrasie vir die Kyrie vorendag gekom. Hy het sy weergawe op sy eie webtuiste gepubliseer, asook 'n gedetailleerde studie wat sy benadering verdedig.
* Richard Maunder (1988) het 'n drastiese benadering gevolg. Hy het die orkestrasie herskryf (gebaseer op Mozart se outograafmanuskrip) en al Süssmayr se gedeeltes verwyder, buiten die Agnus Dei en die Kommunie. Hy het die Lacrymosa van maat 9 af heeltemal oorgekomponeer en 'n "Amen"-fuga ingesluit wat op Mozart se sketse gebaseer is. Vir sy herinstrumentasie het hy, waar hy dit gepas gevind het, op gedeeltes van Mozart se latere operas gesteun.
* Duncan Druce (1991) het ook 'n taamlik radikale benadering gevolg. Hy het verreikende wysigings aan die orkestrasie aangebring en veel meer op die bassethorings gekonsentreer. Hy het ook Eybler se negende en tiende maat van die Lacrymosa behou, die beweging aansienlik uitgebrei en 'n uitgebreide "Amen"-fuga bygevoeg. Hy het die "Hosanna"-fugas ook verwerk en heelwat verleng, maar Süssmayr se temas behou. Hy het ook die Benedictus herskryf deur die openingstema as beginpunt te gebruik en daarop voort te borduur, sodat dié beweging uiteindelik heelwat langer as enige ander weergawe daarvan is.
* H. C. Robbins Landon (1992) het groot dele van sy vervollediging gebaseer op Eybler se gedeeltelike werk, omdat hy Eybler as 'n meer betroubare riglyn vir Mozart se intensies beskou. Waar Eybler gedeeltes van die partituur oopgelaat het, het Robbins Landon dit self ingevul. In gedeeltes waarop Eybler nie gewerk het nie, het hy op Süssmayr staatgemaak.
* Robert Levin (1993) het die struktuur van Süssmayr se orkestrasie en bydrae behou, maar stemleiding, orkestrasie en ander instrumentele passassies aangepas om die instrumentasie meer met die praktyk in Salzburg te belyn. Ander noemenswaardige kenmerke sluit in die "Amen"-fuga en uitbreidings aan Süssmayr se "Hosanna"-fuga, deur gebruik te maak van die modelle van die Groot Mis in C-mineur, KV 427. In 'n onderhoud wat Arie Vardi met Levin gevoer het, het Levin gesê dat hy so min moontlik aan die tradisionele vervollediging van die werk verander het, sodat dit nie die "gewig van die eeue" sou versteur nie.
* Pánczél Tamás (2006) het Süssmayr se instrumentasie hersien. Hy het voorts die Lacrymosa aansienlik uitgebrei (ook radikaler as enige vorige redakteur), deur die byvoeging van 'n middelgedeelte vir die soliste. Hy het ook 'n uitgebreide "Amen"-fuga bygevoeg, en die Benedictus se einde herskryf om 'n oorgang na die "Hosanna"-fuga te bewerkstellig, soos die meeste ander vervolledigers ook gedoen het.
* Clemens Kemme (2006–2009) het die orkestrasie volledog oorgeskryf in 'n styl nader aan dié van Eybler, met klem op veral die bassethorings. Hy het ook die Sanctus, Benedictus en 'n uitgebreide "Hosanna"-fuga herverwerk.
* Letho Kostoglou (2010) tried to fill the blanks of Mozart's manuscript in a similar vein and rhythmic patterns in completed works; unlike Gordon Kerry, he tried to keep his completion in a very close style to Mozart's.
* Benjamin-Gunnar Cohrs (2013) het 'n splinternuwe instrumentasie geskep wat op Eybler se werk gebaseer is, insluitend nuwe verwerkings van die "Amen"- en "Hosanna"-fuga, en 'n kontinuïteit vir die Lacrymosa (ná maat 18), die Sanctus, Benedictus en Agnus Dei, deur mate te gebruik wat Cohrs beweer deur Mozart self geskets is.
* Pierre-Henri Dutron (2016) het Süssmayr se weergawe hersien. Hy het die Sanctus en Benedictus van die openingstema af geherkomponeer, maar kreatiewe vryheid gebruik wat betref die stemverdeling tussen koor en soliste. Die dirigent René Jacobs het Dutron se vervollediging gebruik in uitvoerings in 2016, en dit ook opgeneem.
* R. C. Keitamo (2016–2018) het nuwe orkestrasie geskep deur motiewe uit ander werke uit Mozart se latere werke te neem. Hy het die Lacrymosa herverwerk en die "Amen"-fuga uitgebrei. Soos Maunder het hy Süssmayr se Sanctus en Benedictus (met die "Hosanna"-fugas) verwyder. Vir die Agnus Dei het hy 'n kontrafak van die Kurie in D-mineur, KV 341 gebruik en die orkestrasie daarvan vir die requiemmis se instrumentbesetting aangepas.
* Masato Suzuki (2017) het 'n soortgelyke metodologie as dié van Robbins Landon gebruik, wat grootliks op Eybler se instrumentasie staatmaak, maar hy het ook verder op daardie Süssmayr-gedeeltes voortborduur wat Eybler nie aan aandag gegee het nie. Daar is ook 'n kort "Amen"-fuga, met 'n bas-obligaat tot Mozart se primêre materiaal van die begin af.
* Michael Ostrzyga (2017–2020) het sy weergawe gebaseer op stylvergelykende studies. Hy het sowel Süssmayr as Eybler se toevoegings geherevalueer, maar ook die invloed van Handel en Bach in berekening gebring, asook ander werke vanuit die omgewing waarin Mozart gewerk het. Hy neem ook die kunstenaars in ag deur twee uitvoeringskeuses vir die Sanctus en Benedictus te verskaf. In een van dié opsies is die Sanctus in D-mineur sodat die tweede "Hosanna" in Süssmayr se weergawe behoue bly as einde vir sowel die Sanctus as Benedictus. Die Lacrymosa kan eindig óf met Süssmayr se kort kadens, óf met 'n nuwe "Amen"-fuga wat hy gekompneer het. Hierdie uitgawe was 'n opdragwerk van die Harvard Summer Chorus. Florian Helgath het dit opgeneem. Vir die eerste uigawe van die partituur het Ostrzyga 'n omvattende rekenskap van die kriteria vir sy vervollediging gegee.
* Howard Arman (2020) het nuwe orkestrasie vir die Sekwent en die Offertorium geskep, buiten om 'n splinternuwe Lacrymosa en "Amen"-fuga te komponeer, wat hy op Mozart se oorspronklike skets gebaseer het. Hy het egter geen veranderinge aan die Sanctus, Benedictus en Agnus Dei aangebring nie, omdat hy voel dat die redaksionele wysigings aan daardie dele "...change Süssmayr’s music in a way that does not match his intentions – and come nowhere close to the intentions of Mozart". Arman het sy weergawe saam met die Akademie für Alte Musik Berlin and Beierse Radiokoor opgeneem.

Die "Amen"-fuga
---------------

 Mozart se *Amen* -fragment
In die 1960's is 'n skets vir 'n "Amen"-fuga ontdek, wat volgens sommige musikoloë (onder andere Levin en Maunder) tot die requiemmis behoort aan die einde van die sekwent ná die Lacrymosa. HC Robbins Landon voer egter aan dat hierdie "Amen"-fuga nie vir die requiemmis bedoel was nie, maar eerder vir 'n aparte onvoltooide mis in D-mineur, waaraan die Kyrie in D-mineur, KV 341 ook behoort.

Daar is egter fasinerende bewyse wat die "Amen"-fuga inderdaad tot die requiem behoort, gebaseer op huidige Mozart-studies. Eerstens is die hooftema die hooftema van die requiemmis self (soos aan die begin gegee, en regdeur die werk) in streng inversie. Tweedens word dit op dieselfde bladsy gevind as 'n skets vir die Rex tremendae (saam met 'n skets vir die ouverture van Mozart se laaste opera, *Die Towerfluit*), wat beteken dat dit beslis uit laaste deel van 1791 dateer. Die enigste plek waar die woord "Amen" voorkom in enigiets wat Mozart laat in 1791 geskryf het, is in die sekwent van die requiemmis. Derdens, soos Levin in die voorwoord van sy voltooiing van die requiemmis uitwys, lei die byvoeging van die "Amen"-fuga aan die einde van die sekwent tot 'n algehele ontwerp waarvolgens elke belangrike gedeelte met 'n fuga afgesluit word.

Handtekening by die 1958 Wêreldtentoonstelling
----------------------------------------------


Mozart se manuskrip, met die afgeskeurde hoek

"quam olim d: c" in Mozart se handskrif

Die outograafpartituur van die requiemmis is by Expo 58 in Brussel uitgestal. In 'n stadium het iemand toegang tot die manuskrip verkry en die onderste regterkantste hoek van die tweedelaaste bladsy (folio 99r/45r) afgeskeur, wat die woorde "Quam olim d: C:" bevat ('n opdrag dat die "Quam olim Abrahae"-fuga van die Domine Jesu da capo herhaal moet word ná die Hostias). Die oortreder is nie geïdentifiseer nie en die fragment is steeds soek.

As die algemeenste outeurskapteorie waar is, dan was "Quam olim d: C:" die laaste woorde wat Mozart ooit geskryf het voordat hy dood is.

Verwerkings
-----------

Die requiemmis en sy individuele bewegings is herhaaldelik vir verskeie instrumente verwerk. Die klawerbordverwerkings demonstreer veral die verskeidenheid benaderings wat gevolg is om die requiemmis te vertaal, veral die Confutatis- en Lacrymosa-bewegings, om 'n balans te vind tussen die behoud van die Requiem se karakter en die fisiese speelbaarheid daarvan. Karl Klindworth se klaviersolo (c.1900), Muzio Clementi se orrelsolo, en Renaud de Vilbac se harmoniumsolo (c.1875) is liberaal in hul benadering om dié balans te bereik. Daarteenoor het Carl Czerny 'n klaviertranskripsie vir twee spelers geskryf, wat hom in staat gestel het om die omvang van die partituur te behou, al moes hy op timbrale karakter inboet. Franz Liszt se klaviersolo (c.1865) verskil die meeste in terme van getrouheid en karakter van die requiemmis, deur die insluiting van tegnieke wat gebruik word om klaviertegniek ten toon te stel.