Die Vyfde Simfonie in C-mineur van Ludwig van Beethoven, op. 67, is tussen 1804 en 1808 gekomponeer. Dit is een van die bekendste komposisies in klassieke musiek en een van die simfonieë wat die meeste gespeel word. Dit word allerweë as een van die hoekstene van Westerse kunsmusiek beskou. Die werk is vir die eerste keer in 1808 in Wene se Theatre an der Wien uitgevoer, en het baie vinnig sy wonderlike reputasie verwerf. ETA Hoffmann het die simfonie as een van die belangrikste werke van die tyd beskryf. Soos tipies van simfonieë uit die Klassieke tydperk, het Beethoven se Vyfde Simfonie vier bewegings.

Dit begin met 'n kenmerkende viernoot-kort-kort-kort-lank-motief:

{\clef treble \key c \minor \tempo "Allegro con brio" 2=108 \time 2/4 {r8 g'\ff[ g' g'] | ees'2\fermata | r8 f'[ f' f'] | d'2~ | d'\fermata | } }  
  
  
  

Die simfonie – en veral die viernootopeningsmotief – is wêreldwyd bekend, en die motief word gereeld in populêre musiek gebruik, van disco-weergawes tot rock-werke tot die gebruik daarvan in films en op televisie.

Soos Beethoven se Eroica en Pastorale simfonieë, het die Vyfde Simfonie ook 'n bynaam naas 'n nommer gekry, hoewel nie deur Beethoven self nie. In Germaanse lande staan dit as die "Schicksals-Sinfonie" (Afrikaans: *noodlotsimfonie*) bekend, en die bekende vyfmaattema staan as die "Schicksals-Motiv" (Afrikaans: *noodlotmotief*) genoem. Hierdie naam word ook in vertalings gebruik.

Geskiedenis
-----------

### Ontwikkeling

 Beethoven in 1804, die jaar toe hy aan die Vyfde Simfonie begin werk het; detail van 'n portret deur W.J. Mähler.
Die Vyfde Simfonie het 'n lang ontwikkelingsproses deurloop terwyl Beethoven die musikale idees vir die werk uitgewerk het. Die eerste sketse (rowwe konsepte van die melodieë en ander musikale idees) dateer uit 1804 ná die voltooiing van die Derde Simfonie. Beethoven het sy werk aan die Vyfde Simfonie herhaaldelik onderbreek om aan ander komposisies te werk:

* die eerste weergawe van *Fidelio,* op. 72;
* die Klaviersonate no. 23 in F-mineur, op. 57 (*Appassionata*);
* die drie *Razumovsky*-strykkwartette (nos. 7–9, opp. 59);
* die Vioolkonsert in D-majeur, op. 61;
* die Vierde Klavierkonsert in G-majeur, op. 58;
* die Vierde Simfonie in E-mol-majeur, op. 60; en
* die Mis in C-majeur, op. 86.

Die finale voorbereiding van die Vyfde Simfonie, wat in 1807–1808 plaasgevind het, is parallel met dié van die Sesde Simfonie uitgevoer, en beide simfonieë is vir die eerste keer tydens dieselfde konsert gehoor.

Beethoven was toe in sy middeldertigs; sy persoonlike lewe is gekwel deur toenemende doofheid. Die bekende wêreld was in die Napoleontiese Oorloë gedompel, daar was politieke onrus in Oostenryk, en in 1805 het Napoleon Wene beset. Die simfonie is gekompneer terwyl hy in die Pasqualati-huis in Wene gewoon het. Die laaste beweging is 'n aanhaling uit 'n revolusionêre lied deur Claude Joseph Rouget de Lisle.

### Première

Die Vyfde Simfonie is vir die eerste keer op 22 Desember 1808 tydens 'n maratonkonsert in die Theater an der Wien in Wene uitgevoer. Dié konsert het uitsluitlik uit splinternuwe Beethoven-werke bestaan en Beethoven het elke werk persoonlik gedirigeer. Die konsert het meer as vier ure geduur. Die twee simfonieë het in omgekeerde volgorde op die program verskyn: die Sesde is eerste gespeel, en die Vyfde eers in die tweede helfte van die konsert. Die program was soos volg:

1. Die Sesde Simfonie in F majeur, op. 68
2. Die konsertaria "Ah! perfido", op. 65
3. Die "Gloria" uit die Mis in C majeur, op. 86
4. Die Vierde Klavierkonsert in G-majeur, op. 58 (met Beethoven self as pianis)

*Pouse*

1. Die Vyfde Simfonie
2. Die "Sanctus" en die "Benedictus" uit die Mis in C-majeur
3. ’n Soloklavierimprovisasie, gespeel deur Beethoven
4. Die Koraalfantasie in C-mineur/majeur, op. 80

 Die Theater an der Wien soos wat dit in die vroeë 19de eeu gelyk het.
Beethoven het die Vyfde Simfonie opgedra aan twee van sy beskermhere, prins Franz Joseph von Lobkowitz en graaf Razumovsky. Dié toewyding het in die eerste gedrukte uitgawe van April 1809 verskyn.

### Ontvangs en invloed

Daar was min kritiese reaksie op die eerste uitvoering, al het dit onder ongunstige omstandighede plaasgevind. Die orkes het nie goed gespeel nie – te wyte aan slegs een repitisie voor die konsert – en met die Koraalfantasie (op. 80) moes Beethoven die uitvoering stop en oorbegin nadat een van die musici 'n fout gemaak het. Die ouditorium was yskoud en die lang uitmergelende program het die gehoor uitgeput. 'n Jaar en 'n half later het die publikasie van die bladmusiek egter tot 'n meesleurende ongetekende resensie (in werklikheid deur die musiekresensent E.T.A. Hoffmann) in die *Allgemeine musikalische Zeitung* gelei. Hy het die musiek in dramatiese beelde beskryf:

> Stralende strale deurpriem dié streek se diepe nag, en ons word bewus van reusagtige skaduwees wat heen en weer wieg, ons verswelg en alles in ons vernietig, buiten die pyn van eindelose verlange – 'n verlange waarin elke plesier wat met jubelende tone verrys het nou sink en swig, en slegs deur hierdie pyn wat, terwyl dit liefde, hoop en vreugde verteer maar nie vernietig nie, probeer om ons gemoed te laat oopbars met luide harmonieë van al die hartstogte, leef ons voort en is ons betowerde aanskouers van dié geeste.
> 
> 

Afgesien van dié uitspattige lof, het Hoffmann verreweg die grootste deel van sy resensie gewy aan 'n breedvoerige ontleding van die simfonie, om aan sy lesers te wys watter middele Beethoven gebruik het om die luisteraar op besondere wyse te ontroer. In 'n opstel getiteld "Beethoven se instrumentale musiek", wat hy uit hierdie 1810-resensie en nog een uit 1813 van die klaviertrio's (op. 70) – dit is in drie aflewerings in Desember 1813 gelewer – saamgestel het, prys Hoffmann die "onbeskryflik diepgaande, manjifieke simfonie in C-mineur" verder:

> Hoe dwing hierdie wonderlike komposisie, in 'n klimaks wat hoër en hoër klim, nie vorentoe in die geesteswêreld van die oneindige nie! ... Ongetwyfeld jaag die geheel soos 'n vernuftige rapsodie verby menige mens, maar die siel van elke bedagsame luisteraar word verseker, diep en intiem, geroer deur 'n gevoel wat niks anders is as daardie onuitspreeklike angswekkende verlange nie, en tot die slotakkoord – inderdaad, selfs in die oomblikke wat daarop volg – sal hy magteloos wees om uit daardie wonderlike geesteryk te tree waar hartseer en vreugde hom in die vorm van klank omhels... 
> 
> 

Die simfonie het spoedig 'n sentrale werk in die standaardorkesrepertorium geword. Dit is tydens die inwydingskonserte van sowel die New Yorkse Filharmoniese Orkes op 7 Desember 1842 as die [VSA se] Nasionale Simfonieorkes op 2 November 1931 gespeel. In 1910 is dit vir die eerste keer opgeneem deur die Odeon-orkes onder leiding van Friedrich Kark. Die eerste beweging (uitgevoer deur die nou ontbinde Philharmonia-orkes) was deel van die Voyager Golden Record, 'n grammofoonplaat wat 'n uiteenlopende reeks voorbeelde bevat van Aardse prente, algemene klanke, tale en musiek wat in 1977 aan boord van die Voyager-verkenningstuig die buitenste ruimte ingestuur is. Die Vyfde is 'n baanbreker in terme van sowel die tegniese as emosionele impak wat dit op komponiste en musiekkritici gehad het, en dit het werke geïnspireer van komponiste soos Brahms, Tsjaikofski (veral sy Vierde Simfonie ), Bruckner, Mahler en Berlioz.

Sedert die Tweede Wêreldoorlog word daar soms daarna verwys as die "Oorwinningsimfonie". "V" is toevallig ook die Romeinse syferkarakter vir die nommer 5 en die frase "V for Victory" het 'n veldtog van die Geallieerdes in die Tweede Wêreldoorlog geword nadat Winston Churchill dit in 1940 as 'n trefwoord begin gebruik het. Beethoven se "Oorwinningsimfonie" was toevallig sy vyfde (of andersom), hoewel dit heeltemal toevallig is. Sowat dertig jaar nadat die werk gekomponeer is, is dieselfde ritme van die simfonie se openingsfrase – "dit-dit-dit-dah" – vir die letter "V" in Morsekode gebruik, hoewel die ooreenkoms ook toevallig is. Tydens die Tweede Wêreldoorlog het die BBC sy uitsendings aan Special Operations Executives (SOE) regoor die wêreld voorafgegaan met daardie vier note, gespeel op tromme.   Dit was op die voorstel van die intelligensie-agent Courtenay Edward Stevens.

Instrumentasie
--------------

Die simfonie is vir die volgende instrumente gekomponeer:

  

**Houtblasers**

* 1 piccolo (slegs in die vierde beweging)
* 2 fluite
* 2 hobo's
* 2 klarinette in B-mol (die eerste drie bewegings) en in C (die laaste begewing)
* 2 fagotte

**Koperblasers**

* 2 horings in E-mol (eerste en derde bewegings) en in C (tweede en vierde bewegings)
* 2 trompette in C
* 3 trombone (alt, tenoor en bas, slegs in die vierde beweging)

**Keteltrom** (in G–C)

**Strykers**

* Viole I en II
* Altviole
* Tjello's
* Basviole

Vorm
----

'n Tipiese uitvoering duur gewoonlik tussen 30 en 40 minute. Die werk bestaan uit vier bewegings:

1. Allegro con brio (C-mineur)
2. Andante con moto (A-mol-majeur)
3. Scherzo: Allegro (C-mineur)
4. Allegro – Presto (C-majeur)

### I. Allegro con brio

 

Die eerste beweging begin met die viernootmotief wat hierbo bespreek is – een van die bekendste motiewe in Westerse musiek. Daar is heelwat debat onder dirigente oor die wyse waarop die vier openingsmate gespeel behoort te word. Sommige dirigente pas die allegro-tempo streng toe; ander neem die vryheid van 'n swaar interpretasie en speel die motief in 'n baie stadiger, statiger tempo; 'n derde groep speel die motief *molto ritardando* ('n besliste verlangsaming oor elke viernootfrase), met die verduideliking dat die fermata ('n ongespesifiseerde lengte van 'n noot of rus) oor die vierde noot dit regverdig. Sommige kritici en musici beskou dit as noodsaaklik om die gees van rus-en-twee-en-*EEN* (soos geskryf) oor te dra, en beskou die meer algemene een-twee-drie-*VIER* as misleidend. Die kritikus Michael Steinberg het verklaar dat Beethoven met die "ta-ta-ta-taaa"-motief eintlik met agt note begin. Hy wys daarop dat "hulle rym (vier plus vier) en elke groep van vier uit drie vinnige note plus een laer en heelwat langer noot (in werklikheid ongemeet) bestaan." Die stilte tussen die twee rymgroepe is ook minimaal (ongeveer een sewende van 'n sekonde) as ons by Beethoven se metronoommerk gebruik, meen hy.

Hy noem ook dat Beethoven dié vorm [van die motief] boonop verhelder deur die tweede van die lang note te verleng. Dié verlenging, meen hy, was 'n nagedagte en gelykstaande aan die skryf van 'n sterker leesteken. Soos wat die musiek vorder, kan ons in die melodie van die tweede tema byvoorbeeld hoor – of later in die pare antifonale akkoorde van houtblasers en strykers (dus akkoorde wat tussen houtblasers en strykers afgewissel word) – dat die voortdurend opgeroepte verhouding tussen die twee viernooteenhede deurslaggewend is vir die beweging. Steinberg meen dat die bron van Beethoven se ongeëwenaarde energie daarin lê dat hy lang sinne en breë paragrawe gebruik waarvan die oppervlak met opwindende aktiwiteit geartikuleer word. Hy glo dat die dubbele "ta-ta-ta-taaa" is met 'n oop einde begin en nie 'n geslote en onafhanklike eenheid is nie. Hy verduidelik dat die misverstaan van dié opening gevoed is deur 'n negentiende-eeuse uitvoeringstradisie waarvolgens die eerste vyf mate as 'n stadige, onheilspellende aanhef beskou is en die hooftempo eers ná die tweede lang noot gevolg is. Steinberg meen dat die opening so dramaties is weens die gewelddadige kontras tussen die dringendheid in die agtste note en die onheilspellende terughouding van beweging in die ongemete lang note – asof die musiek met 'n wilde uitbarsting van energie begin, maar dadelik in 'n muur vasbots. Hy skryf dat Beethoven ons sekondes later weer skok deur 'n skielike stilstand in te sluit: Die musiek ontplooi in 'n halwe kadens op 'n G-majeur-akkoord wat kort en skerp deur die hele orkes gespeel word, behalwe die eerste viole, wat onbepaald aan die hoë G bly hang. Die voorwaartse beweging word weer hervat met 'n meedoënlose dreuning van agste note.

Die eerste beweging volg die tradisionele sonatevorm wat Beethoven van sy klassieke voorgangers geërf het, soos Haydn en Mozart. Hiervolgens ondergaan die hoofgedagtes wat op die eerste paar bladsye bekendgestel word uitgebreide ontwikkeling oor verskeie toonsoorte heen, met 'n dramatiese terugkeer na die openingsgedeelte – die samevatting – sowat driekwart deur die beweging). Dit begin met twee dramatiese fortissimo-frases, die bekende motief, wat die luisteraar se aandag opeis. Op grond van die eerste vier mate gebruik Beethoven nabootsings en sekwense om dié tema uit te brei. Hierdie beknopte nabootsings tuimel met soveel ritmiese reëlmaat oor mekaar dat dit lyk of dit 'n enkele, vloeiende melodie vorm. Kort daarna speel die horings 'n baie kort *fortissimo*-brug voordat 'n tweede tema bekendgestel word. Dié tweede tema is in E-mol-majeur, die verwante majeurtoonaard; dit is meer liries (Beethoven het dit *piano* gemerk) en met die viernootmotief in die strykbegeleiding op die voorgrond. Die kodetta is wéér op die viernootmotief gebaseer. Die ontwikkelingsgedeelte volg, insluitend die brug. Tydens die herhaling is daar 'n kort solopassasie vir die hobo, skynbaar in improvisatoriese styl, en die beweging kom met 'n massiewe koda tot 'n einde.

### II. Andante con moto

 

Die tweede beweging is in A-mol-majeur, die subdominante toonsoort van C-mineur se relatiewe toonsoort (E-mol-majeur ). Dit is 'n liriese beweging in dubbele variasievorm, wat beteken dat twee temas afwisselend aangebied en gevarieer word. Ná die variasies is daar 'n lang koda.

Die beweging begin met 'n aankondiging van die tema, 'n eenstemmige melodie deur die altviole en tjello's, en begelei deur die basviole. 'n Tweede tema volg kort daarna, met 'n harmonie wat deur klarinette, fagotte en viole verskaf word, met 'n arpeggio in triole wat deur die altviole en laer strykers gespeel word. 'n Variasie van die eerste tema herbevestig homself. Dit word opgevolg met 'n derde tema in twee-en-dertigste-note deur die altviole en tjello's, met 'n teenfrase deur die fluit, hobo en fagot. Ná 'n tussenspel neem die hele orkes aan 'n fortissimo deel, wat tot 'n reeks crescendos lei, en daarna 'n coda om die beweging af te sluit.

### III. Scherzo: Allegro

 

Die derde beweging is in ternêre vorm en bestaande uit 'n scherzo en trio. Terwyl die meeste simfonieë voor Beethoven se tyd 'n menuet en trio as derde beweging ingesluit het, het Beethoven verkies om die nuwer scherzo-en-trio-vorm te gebruik.

Die beweging keer terug na die C-mineur-openingstoonsoort en begin met die volgende tema, gespeel deur die tjello's en basviole:

\relative c{ \clef bass \key c \minor \time 3/4 \tempo "Allegro" \partial 4 g(\pp | c ees g | c2 ees4 | d2 fis,4) | g2.~ | g2.}  
  
  
  

Die openingstema word beantwoord deur 'n kontrasterende tema wat deur die blaasinstrumente gespeel word, en hierdie volgorde word herhaal. Dan kondig die horings luidkeels die hooftema van die beweging aan. Die trio-gedeelte is in C-majeur en is kontrapuntaal van aard. Wanneer die scherzo vir die laaste keer terugkeer, word dit pizzicato en baie sag deur die strykers uitgevoer. Die scherzo bied kontraste wat ietwat soortgelyk is aan dié van die stadige beweging [Andante con moto] deurdat die kontraste afgelei is van die uiterste verskil in karakter tussen scherzo en trio. Die scherzo kontrasteer dan hierdie figuur met die beroemde motief (3+1) van die eerste beweging, wat geleidelik die wese van die hele beweging oorneem. Die derde beweging is ook bekend vir sy oorgang na die vierde beweging, wat algemeen beskou word as een van die grootste musikale oorgange van alle tye.

### IV. Allegro

Die vierde beweging begin onmiddellik sonder 'n pouse ná die oorgang. Die musiek weergalm in C majeur – 'n ongewone keuse omdat mens sou verwag dat 'n simfonie wat in C-mineur begin in daardie toonsoort behoort te eindig.  Maar in Beethoven se eie woorde:

> Baie beweer dat elke mineurwerk in die mineur moet eindig. *Nego*! ... Vreugde volg op hartseer, sonskyn—reën.
> 
> 

Die triomfantlike en opgeruimde finale is gekomponeer in 'n ongewone variant van sonatevorm: Aan die einde van die ontwikkelingsgedeelte stop die musiek op 'n dominante kadens, fortissimo gespeel, en die musiek gaan ná 'n pouse met 'n kalm herhaling van die "horing-tema" van die scherzo aan. Die rekapitulasie word dan ingelei deur 'n crescendo wat uit die laaste mate van die geïnterpoleerde scherzo-afdeling geneem is, net soos dieselfde musiek in die opening van die beweging ingebring is. Die gebruik om die finale te onderbreek met materiaal uit die derde "dans"-beweging is deur Haydn begin, wat dieselfde strategie in sy Simfonie no. 46 in B-majeur (1772) gevolg het. Ons weet egter nie of Beethoven met hierdie werk bekend was nie.

Die Vyfde Simfonie se finale beweging sluit 'n baie lang koda in, waarin die hooftemas van die beweging in 'n tydelik saamgeperste vorm gespeel word. Teen die einde word die tempo tot presto versnel. Die simfonie eindig met 29 mate van C-majeurakkoorde, fortissimo gespeel. Charles Rosen stel voor dat hierdie einde Beethoven se sin vir proporsies weerspieël: Die ongelooflike lang suiwer C-majeurkadens is 'n vereiste om die uiterste spanning van [hierdie] ontsaglike werk te begrond.

Daar is al aangetoon dat hierdie lang akkoordreeks 'n patroon is wat Beethoven by die Italiaanse komponis Luigi Cherubini geleen het, vir wie Beethoven die hoogste agting onder sy kontemporêre musici gehad het. Cherubini het 'n groot deel van sy lewe in Frankryk deurgebring en hierdie patroon deurgaans gebruik om sy ouvertures, wat Beethoven goed geken het, af te sluit. Die einde van Beethoven se beroemde simfonie herhaal bykans noot vir noot en pouse vir pouse die slot van Cherubini se ouverture tot sy opera *Eliza*, wat in 1794 gekomponeer is en in 1803 in Wene opgevoer is.

Invloed
-------

Die 19de-eeuse musikoloog Gustav Nottebohm het eerste daarop gewys dat die derde beweging se tema dieselfde volgorde van intervalle het as die openingstema van die finale beweging van Mozart se beroemde Simfonie no. 40 in G-mineur (KV 550). Hier is die eerste agt note van Mozart se tema:

\relative c' { \key g \minor \time 2/2 \tempo "Allegro assai" \partial 4 d4\p(g) bes-. d-. g-. bes2(a4) cis,8\f }  
  
  
  

Hoewel sulke ooreenkomste soms per ongeluk voorkom, is dit onwaarskynlik dat dit in hierdie huidige geval so is. Nottebohm het dié ooreenkoms ontdek toe hy 'n sketsboek ondersoek het wat Beethoven tydens die komponering van die Vyfde Simfonie gebruik het. Hierin verskyn 29 mate van Mozart se einste finale, deur Beethoven oorgeskryf.

Interessanthede
---------------

Daar is al baie oor die Vyfde Simfonie geskryf in boeke, vakkundige artikels en programnotas vir lewende en opgeneemde uitvoerings. Hierdie afdeling som 'n paar temas op wat algemeen in hierdie materiaal voorkom.

### Noodlotsmotief

Die aanvanklike motief van die simfonie word soms gesien as 'n simbool van die noodlot wat aan die deur klop. Dit is Beethoven se sekretaris en factotum Anton Schindler, wat baie jare ná Beethoven se dood met hierdie idee vorendag gekom het. Hy skryf:

> Die komponis het self die sleutel tot hierdie dieptes verskaf toe hy eendag, in hierdie skrywer se teenwoordigheid, na die begin van die eerste beweging gewys het en in hierdie woorde die grondgedagte van sy werk uitgedruk het: "Só klop die noodlot aan die deur!"
> 
> 

Schindler se getuienis oor enige saak van Beethoven se lewe word deur baie kenners afgemaak. Daar word geglo dat Schindler inskrywings in Beethoven se sogenaamde "gespreksboeke" (boeke waarin die dowe Beethoven ander mense sover gekry het om hul kant van hul gesprekke met hom neer te skryf) vervals het. Boonop word daar dikwels opgemerk dat Schindler 'n hoogs geromantiseerde siening van die komponis gehuldig het.

Daar is 'n ander verhaal oor dieselfde motief. Die weergawe wat hier gegee word, kom uit Antony Hopkins se beskrywing van die simfonie. Carl Czerny (Beethoven se leerling, wat die komponis se Vyfde Klavierkonsert in Wene gepremière het) het beweer dat dié nootpatroontjie van Beethoven geïnspireer is deur die roep van 'n geelhamer (*Emberiza citrinella*), wat hy gehoor het toe hy in die Prater in Wene gestap het. Hopkins merk ook op dat, gegewe die keuse tussen 'n geelhamer se roep en 'n noodlotsklop aan die deur, die publiek die dramatieser mite verkies het, al is dit hoogs onwaarskynlik dat Czerny se weergawe 'n verdigsel is.

In sy *Omnibus*-televisielesingsreeks in 1954 het Leonard Bernstein die noodlotsmotief vergelyk met die viernootkoda wat algemeen aan simfonieë is. Dié note sluit die simfonie as 'n musikale koda af, maar vir Beethoven word dit 'n motief wat deur die werk herhaal word vir 'n heel ander en dramatiese effek, sê hy.

Die bogenoemde stellings word meestal met skeptisisme begroet. Scherman en Biancolli is van mening dat die gewilde legende – naamlik dat Beethoven met hierdie grootse inleiding van die simfonie bedoel het om die noodlot al kloppende aan die deur voor te stel – apokrief is. Hulle meen dat Beethoven se leerling, Ferdinand Ries, die eintlike skrywer is van hierdie aspirante poëtiese eksegese, wat Beethoven baie sarkasties ontvang het toe Ries dit aan hom oorgedra het. Elizabeth Schwarm Glesner merk op dat Beethoven daarvoor bekend was om byna enigiets te sê om homself van vraende peste te verlos; dit kan geneem word om beide verhale te betwis.

### Beethoven se toonaardkeuse

Die toonaard van die Vyfde Simfonie – C-mineur – word algemeen beskou as 'n spesiale toonsoort vir Beethoven, spesifiek 'n "stormagtige, heroïese tonaliteit". Beethoven het 'n aantal werke in C-mineur geskryf waarvan die karakter in breë trekke ooreenstem met dié van die Vyfde Simfonie. Die pianis en skrywer Charles Rosen noem dat Beethoven deur sy gebruik van C-mineur sy kunstenaarskarakter ten toon stel. In elke geval word Beethoven as die held voorgehou. C-mineur stel nie Beethoven op sy subtielste voor nie, maar dit gee hom aan ons in sy mees ekstroverte vorm, waarvolgens hy die minste geduld met enige kompromie blyk te hê.

### Die herhaling van die openingsmotief dwarsdeur die simfonie

Daar word gereeld beweer dat die eerste viernoot- ritmiese motief (kort-kort-kort-lank; sien hierbo) dwarsdeur die simfonie herhaal word, wat dit verenig. Briscoe noem dat dit 'n ritmiese patroon (dit-dit-dit-dot) is wat in elk van die ander drie bewegings sy verskyning maak en dus tot die algehele eenheid van die simfonie bydra. Gutmann noem dit 'n enkele motief wat die hele werk verenig, terwyl Bratby meen dat die ritme van die beroemde openingsfiguur op belangrike plekke in latere bewegings terugkeer. Die *New Grove-*ensiklopedie onderskryf hierdie siening versigtig, en berig dat dié beroemde openingsmotief in byna elke maat van die eerste beweging gehoor word – en, mits daar voorsiening gemaak word vir modifikasies, ook in die ander bewegings.

Daar is verskeie gedeeltes in die simfonie wat tot hierdie siening gelei het. In die derde beweging speel die horings byvoorbeeld die volgende solo, waarin die kort-kort-kort-lang-patroon herhaaldelik voorkom:
 
In die tweede beweging speel 'n gepaardgaande lyn 'n soortgelyke ritme:

\new StaffGroup <<
\new Staff \relative c'' {
\time 3/8
\key aes \major
\set Score.barNumberVisibility = #all-bar-numbers-visible
\set Score.currentBarNumber = #75
\bar ""
\override TextScript #'X-offset = #-3
\partial 8 es16.(\pp^"Violin I" f32) |
\repeat unfold 2 { ges4 es16.(f32) | }
}
\new Staff \relative c'' {
\key aes \major
\override TextScript #'X-offset = #-3
r8^"Violin II, Viola" |
r32 \[ a[\pp a a] a16[ \] a] a r |
r32 a[ a a] a16[ a] a r |
}
>>

Doug Briscoe meen dat die picollo dié motief in die finale weergee. Hy verwys vermoedelik na die volgende:

\new StaffGroup <<
\new Staff \relative c'' {
\time 4/4
\key c \major
\set Score.currentBarNumber = #244
\bar ""
r8^"Piccolo" \[ fis g g g2~ \] |
\repeat unfold 2 {
g8 fis g g g2~ |
}
g8 fis g g g2 |
}
\new Staff \relative c {
\clef "bass"
b2.^"Viola, Cello, Bass" g4(|
b4 g d' c8. b16) |
c2. g4(|
c4 g e' d8. c16) |
}
>>
Later, in die koda van die finale, speel die basinstrumente herhaaldelik die volgende:

\new StaffGroup <<
\new Staff \relative c' {
\time 2/2
\key c \major
\set Score.currentBarNumber = #362
\bar ""
\tempo "Presto"
\override TextScript #'X-offset = #-5
c2.\fp^"Violins" b4 | a(g) g-. g-. |
c2. b4 | a(g) g-. g-. |
\repeat unfold 2 {
<c e>2. <b d>4 | <a c>(<g b>) q-. q-. |
}
}
\new Staff \relative c {
\time 2/2
\key c \major
\clef "bass"
\override TextScript #'X-offset = #-5
c4\fp^"Bass instruments" r r2 | r4 \[ g g g |
c4\fp \] r r2 | r4 g g g |
\repeat unfold 2 {
c4\fp r r2 | r4 g g g |
}
}
>>
Daarteenoor is ander kommentators geensins beïndruk met dié ooreenkomste nie en beskou dit as bloot toevallig. Antony Hopkins meen in sy bespreking van die scherzo dat geen musikus met 'n greintjie gevoel die twee ritmes kan verwar nie, en verduidelik dat die motief in die scherzo op 'n sterk maatslag begin, terwyl die motief van die eerste beweging op 'n swak maatslag begin. Donald Tovey spot met die idee dat 'n ritmiese motief die simfonie verenig: "Hierdie diepsinnige ontdekking was veronderstel om 'n onvermoede eenheid in die werk te openbaar, maar dit lyk nie of dit ver genoeg gevoer is nie." As dié aanname – só gaan hy voort – konsekwent toegepas word, sou mens tot die gevolgtrekking kon kom dat baie ander van Beethoven se werke ook met hierdie simfonie verenig is, want die motief verskyn byvoorbeeld ook in sy Klaviersonate no. 23 in F-mineur, op. 57 ("Appassionata"), die Vierde Klavierkonsert in G-majeur, op. 58 ( luister ▶ (help·info)</img> listen ▶ (help·info)), en in die Strykkwartet no. 10 in E-mol-majeur, op. 74. Tovey sluit af deur te noem dat die eenvoudige waarheid is dat Beethoven op hierdie stadium van sy loopbaan nie sonder presies sulke suiwer ritmiese motiewe kon klaarkom nie.

Tovey se beswaar word aangevul deur die prominensie van die ritmiese kort-kort-kort-lang-figuur in vroeëre werke van Beethoven se ouer Klassieke tydgenote soos Haydn en Mozart. Om net twee voorbeelde te gee: Dit kan gehoor word in sowel Haydn se Simfonie no. 96 in D-majeur (luister ▶ (help·info)</img> luister ▶ (help·info)) as in Mozart se Klavierkonsert no. 25 in C-majeur (KV 503) (luister ▶ (help·info)</img> luister ▶ (help·info)). Sulke voorbeelde toon dat die kort-kort-kort-lang-ritme 'n gereelde motief in die musiek van Beethoven se tydgenote was.

Dit lyk waarskynlik of die vraag of Beethoven, hetsy doelbewus of onbewustelik, 'n enkele ritmiese motief deur die Vyfde Simfonie geweef het 'n ewige debat sal bly.

### Die gebruik van La Folia

La Folia Variation (measures 166–176)
La Folia is 'n dansvorm met 'n kenmerkende ritme en harmonie, wat deur baie komponiste sedert die Renaissance tot in die 19de en selfs 20ste eeue gebruik is, dikwels in die konteks van 'n tema en variasies. Dit is deur Beethoven in sy Vyfde Simfonie in die harmonie gebruik halfpad deur die stadige beweging (maat 166–177). Hoewel sommige resente bronne meen dat die fragment van die La Folia-tema in Beethoven se simfonie eers in die 1990's opgemerk is, het Reed J. Hoyt reeds in 1982 sommige Folia-aspekte in die oeuvre van Beethoven in sy "Brief aan die redakteur" ontleed in die joernaal *College Music Simposium 21*, waar hy die aandag vestig op die bestaan van komplekse argetipiese patrone en hul verhouding.

### Trombone en piccolos

Die laaste beweging van Beethoven se Vyfde Simfonie is die eerste keer dat die tromboon en piccolo saam in 'n konsertsimfonie gebruik is.

Tekstuele vrae
--------------

### Herhaling in die derde beweging

In die oerteks (dit wil sê die oorspronklike weergawe in Beethoven se handskrif) kom daar by die derde beweging 'n herhalingsteken voor: Wanneer die scherzo- en triogedeeltes albei deurgespeel is, word die musici aangesê om na die heel begin terug te keer en albei gedeeltes te herhaal. Dan kom 'n derde weergawe van die scherzo aan die beurt, hierdie keer anders gemerk vir pizzicato-strykers, wat direk na die finale oorgaan (sien beskrywing hierbo). Die meeste hedendaagse gedrukte uitgawes van die partituur dui nie hierdie herhalingsteken aan nie; boonop speel die meeste orkeste dié beweging van die simfonie inderdaad as ABA' (waar A die scherzo is, B die trio en A' die aangepaste scherzo is), in teenstelling met die ABABA'-skema van die oerteks. Die herhalingsmerk in die oerteks is waarskynlik nie bloot 'n fout deur die komponis nie. Die ABABA'-skema vir scherzi verskyn byvoorbeeld ook in die Bagatelle no. 7 vir soloklavier, op. 33 (1802), en in die Vierde, Sesde en Sewende Simfonieë. Dit is egter moontlik dat Beethoven vir die Vyfde Simfonie oorspronklik ABABA' verkies het, maar tydens publikasieproses ten gunste van die ABA'-skema besluit het.

Sedert Beethoven se tyd dui gepubliseerde uitgawes van die simfonie altyd die ABA'-skema aan. In 1978 is 'n uitgawe wat die ABABA'-skema aandui egter deur Peter Gülke voorberei en deur Peters uitgegee. In 1999 is nog 'n uitgawe uitgegee, dié keer deur Jonathan Del Mar en gepubliseer deur Bärenreiter,  wat 'n terugkeer na die ABA'-skema voorstaan. In die indringende meegaande kommentaar verdedig Del Mar sy siening dat die ABA'-skema Beethoven se finale bedoeling verteenwoordig; met ander woorde, dat konvensionele wysheid al die tyd reg was.

In konsertuitvoerings het die ABA'-skema tot in die 2000's die botoon gevoer. Sedert die verskyning van die Gülke-uitgawe het dirigente egter meer vry gevoel om hul eie keuse uit te oefen. Uitvoerings met die ABABA'-skema is veral gewild onder dirigente wat spesialiseer in outentieke of histories ingeligte uitvoerings (dit wil sê, die gebruik van periode-instrumente en tegnieke soos dié wat in Beethoven se tyd gebruik is). Dit sluit in Caroline Brown, Christopher Hogwood, John Eliot Gardiner en Nikolaus Harnoncourt. ABABA-gerigte uitvoerings op moderne instrumente is ook opgeneem deur die New Philharmonia Orchestra onder leiding van Pierre Boulez, die Tonhalle Orchester Zürich onder leiding van David Zinman, en die Berlynse Filharmoniese Orkes onder leiding van Claudio Abbado.

### Hertoewysing van fagotnote aan die horings

In die eerste beweging gee Beethoven die gedeelte wat die tweede onderwerp van die uiteensetting inlei aan die horings.
 
Hier word die tema in E-mol-majeur gespeel. Wanneer dieselfde tema later in die rekapitulasiegedeelte herhaal word, word dit in C-majeur gespeel. Antony Hopkins skryf dat dit 'n probleem vir Beethoven geskep het, want die horings van daardie tyd (voordat kleppe uitgevind is) was baie beperkend in terme van die note wat dit kon speel. Horings was daarom nie in staat om die frase in die "nuwe" toonaard van C-majeur te speel nie – buiten natuurlik om die hand in die klankbeker te druk, wat ook die klank sou demp. Beethoven moes die tema daarom aan die fagotte toevertrou, wat hoër in toonomvang is en dus nie juis 'n goeie plaasvervanger nie. In moderne uitvoerings word die heroïese implikasie van die oorspronklike gedagte meer behoudenswaardige geag as die sekondêre geval van orkestrasie. Dié frase word nou deurgaans deur die horings gespeel, aan wie se meganiese vermoë dit nou veilig toevertrou kan word. 
 
Trouens, nog voordat Hopkins die bogenoemde geskryf het, het sommige dirigente reeds geëksperimenteer met die behoud van Beethoven se oorspronklike orkestrasie vir fagotte. Dit kan in baie uitvoerings gehoor word, byvoorbeeld dié gedirigeer deur Caroline Brown, wat in die voorafgaande afdeling genoem is, sowel as 'n 2003-opname deur Simon Rattle en die Weense Filharmoniese Orkes. Hoewel horings wat dié gedeelte in C-majeur sou kon speel ontwikkel is kort ná die première van die Vyfde Simfonie (hulle is in 1814 ontwikkel), is dit onbekend of Beethoven dié belangrike gedeelte weer aan moderne horings sou wou toevoertrou, en of hy met die fagotte sou wou volstaan nie.

Uitgawes
--------

* Die uitgawe van Jonathan Del Mar wat hierbo genoem is, is soos volg gepubliseer: Ludwig van Beethoven. *Symphonies 1–9.* *Urteks.* Kassel: Bärenreiter, 1996–2000, ISMN M-006-50054-3.
* 'n Ekonomiese weergawe van die partituur is deur Dover Publications uitgereik. Dit is 'n 1989-herdruk van 'n ou uitgawe (Braunschweig: Henry Litolff, geen datum).

Gebruike in populêre kultuur
----------------------------

Die Vyfde Simfonie is verskeie kere al vir ander genres aangepas, insluitend die volgende voorbeelde:

* Franz Liszt het dit verwerk vir soloklavier in sy *Symphonies de Beethoven*, S. 464.
* Electric Light Orchestra se weergawe van "Roll Over Beethoven" inkorporeer die motief en elemente van die eerste beweging in 'n klassieke rock-liedjie deur Chuck Berry.
* *Fantasia 2000* bevat 'n drie minute lange weergawe van die eerste beweging as eerste segment.
* 'n Verwerking verskyn as die temamusiek vir die TV-program *Judge Judy* sedert die negende seisoen (2004).
* 'n Disco-verwerking verskyn as "A Fifth of Beethoven" deur Walter Murphy op die klankbaan van die 1977-dansfilm *Saturday Night Fever*.
* Die Brasiliaanse telenovela *Quanto Mais Vida, Melhor!* bied 'n gevarieerde weergawe van die komposisie in die openingstema aan, en ondersoek verskillende ritmes soos samba, klassieke musiek, pop en rock.