Beethoven in 1818–19; portret deur Ferdinand Schimon (1797–1852), wat tans in die Biblioteek van die VSA-kongres bewaar word
Ludwig van Beethoven se **Klaviersonate no. 29** in B-mol-majeur, op. 106 (bekend as die *Große Sonate für das Hammerklavier*, of meer eenvoudig as die *Hammerklavier* ) is 'n klaviersonate wat wyd beskou word as een van die belangrikste werke van die komponis se derde tydperk en onder die grootste klaviersonates van alle tye. Dit is in 1818 voltooi en word tegies gesproke dikwels as Beethoven se mees uitdagende klavierkomposisie beskou, asook een van die veeleisendste solowerke in die Klassieke klavierrepertorium. Die eerste gedokumenteerde openbare uitvoering was egter eers in 1836 deur Franz Liszt in die Salle Erard in Parys gegee. Hector Berlioz het 'n entoesiastiese resensie daaroor geskryf.

Naam
----

Die sonate se naam kom van Beethoven se gebruik om af en toe van Duitse eerder as Italiaanse woorde vir musiekterme en -woorde te gebruik. In 1816 het Beethoven raad gesoek oor 'n Duitse woord wat pianoforte (of fortepiano) kon vervang, en nadat hy verskeie moontlikhede oorweeg het, het hy op *Hammerklavier* (Afrikaans letterlik *hamerklawerbord*) besluit. Beethoven het die werk self betitel as "Große Sonate für das Hammerklavier", wat letterlik met 'grootsonate vir die klavier' vertaal kan word. Die voorafgaande Klaviersonate no. 28 in A-majeur, op. 101 is óók getitel as synde vir "hammerklavier", maar dié bynaam het net op Klaviersonate no. 29 vasgesteek. Die werk maak baie gebruik van die *una corda-*pedaal, met Beethoven wat vir sy tyd buitengewoon gedetailleerde instruksies gegee het oor wanneer dié pedaal gebruik moet word.

Komposisie
----------

 Sketse vir die tweede (stadige) beweging van die Klaviersonate no. 29, waarskynlik van 1818, in Beethoven se handskrif
Die sonata is opgedra aan Beethoven se beskermheer, aartshertog Rudolf, en is hoofsaaklik gekompneer in die somer van 1817 tot die laat herfs van 1818 ná 'n stil periode in Beethoven se komposisieloopbaan. Dit verteenwoordig die skouspelagtige tevoorskynkoming van baie van die temas wat in Beethoven se laat tydperk sou voorkom: die hergebruik van tradisionele vorme soos die sonate, 'n bruske humor en 'n terugkeer na pre-Klassieke komposisionele tradisies, insluitend 'n verkenning van modale harmonie en hergebruik van die fuga in Klassieke vorme.

Dié klaviersonate het ook 'n presedent geskep vir die lengte van komposisies vir solo-instrumente: 'n Uitvoerings daarvan duur gewoonlik tussen 40 en 45 minute, afhangend van interpretatiewe keuses. Terwyl die onderskeie bewegings van orkeswerke soos simfonieë en concerti vir baie jare tussen 15 en 20 minute geduur het, het min enkele bewegings in solowerke 'n omvang gehad soos die *Hammerklavier* se derde beweging.

Struktuur
---------

 

Die stuk bestaan uit vier bewegings – 'n struktuur wat dikwels deur Beethoven ingespan is en deur tydgenote soos Schubert, Schumann en Chopin nagevolg is, in teenstelling met die meer algemene drie of selfs twee bewegings van Mozart en Haydn se sonates. Die vier bewegings is:

1. Allegro
2. Scherzo: Assai vivace
3. Adagio sostenuto
4. Introduzione: Largo ... Allegro – Fugue|Fuga: Allegro risoluto
Benewens die tematiese aansluitings in die bewegings en die gebruik van tradisionele Klassieke formele strukture, het Charles Rosen beskryf hoeveel van dié stuk rondom die motief van 'n dalende derde (majeur of mineur) georganiseer is. (Carl Reinecke het in 1897 vir die eerste keer hieroor geskryf). Hierdie dalende derde is redelik alomteenwoordig deur die hele werk, maar die duidelikste herkenbaar in die volgende gedeeltes: die openingsfanfare van die Allegro; die scherzo se nabootsing van die genoemde fanfare, asook in sy trio-tema; in maat 2 van die adagio; en in die fuga in sowel sy inleidende basoktaafpatrone as in die hooftema, soos die sewenootlope wat eindig op note wat met tertse daal.

### I. Allegro

Die eerste beweging begin met 'n reeks B-mol-majeurakkoorde in *fortissimo*, wat 'n groot deel van die basis van die eerste tema uitmaak. Nadat daar 'n bietjie met die eerste tema geborduur is, word die openingstel van die B-mol-majeurakkoorde weer gestel, maar hierdie keer gevolg deur 'n soortgelyke ritme op die onverwagte akkoord van D-majeur. Dit lei die meer liriese tweede tema in die submediant in (dit wil sê 'n mineurderde onder die tonika): G-majeur. 'n Derde en laaste musikale tema verskyn hierna, wat die fundamentele opposisie van B-mol en B-herstel in hierdie beweging deur sy chromatiese alterasies van die mediant illustreer. Die eksposisie eindig met 'n grootliks trapsgewyse figuur in die regterhand in 'n hoë register, terwyl die linkerhand in 'n oktaafomlynende begeleiding in agtstenote beweeg.

Die ontwikkeling begin met 'n verklaring van hierdie laaste figuur, behalwe met veranderings van die majeursubdominant na die mineur, wat vloeiend na E-mol-majeur moduleer. Direk daarna word die eksposisie se eerste tema in fugato aangebied – 'n ongelooflike vertoning van musikale ontwikkeling. Die fugato eindig met 'n gedeelte wat niefugale nabootsing tussen registers bevat en wat uiteindelik weerklink in herhaalde D-majeur akkoorde. Die laaste gedeelte van die ontwikkeling begin met 'n chromatiese verandering van D-herstel na D-kruis. Die musiek vorder tot die onverbandhoudende toonsoort van B-majeur, waarin die derde en eerste temas van die eksposisie gespeel word. Dié heroorgang word bewerkstellig deur 'n reeks stygende intervalle wat progressief hoër word, totdat die eerste tema weer in die tuissleutel van B-mol gestel word, wat die begin van die rekapitualisie aandui.

In ooreenstemming met Beethoven se verkenning van die sonatevorm se potensiaal vermy die herhaling 'n volle harmoniese terugkeer na B-mol-majeur tot lank ná die terugkeer na die eerste tema. Die koda siteer herhaaldelik motiewe uit die openingsverklaring oor 'n glinsterende pedaalpunt en verdwyn in *pianississimo* totdat twee *fortissimo* B-mol-majeurakkoorde die beweging afsluit.

Polemiek heers oor of A-kruis of A-herstel in maat 224–226 gespeel moet word.

### II. Scherzo: Assai vivace

Die kort tweede beweging bevat 'n groot verskeidenheid harmoniese en tematiese materiaal. Die scherzo se tema – wat Rosen 'n humoristiese vorm van die eerste beweging se eerste onderwerp noem – is tegelyk speels, lewendig en aangenaam. Die scherzo, in B-mol- majeur, handhaaf die standaard- ternêre vorm deur die gedeeltes 'n oktaaf hoër in die regterhand te herhaal.

Die trio, gemerk "semplice", is in die parallelle mineur, B-mol-mineur, maar die effek is meer skaduagtig as dramaties. Dit leen die openingstema uit die komponis se Simfonie no.3 in E-mol, op. 55 ("Eroica") en plaas dit in 'n mineurtoonsoort. Ná hierdie donker tussenspel voeg Beethoven 'n meer intense *presto gedeelte* in 2/4-tyd – steeds in die mineur – wat uiteindelik na die scherzo terugkeer. Ná 'n gevarieerde herhaling van die scherzo se eerste gedeelte volg 'n koda, wat 'n metrumverandering na *all breve* het. Hierdie koda speel met die semitonale verhouding tussen B-mol en B-herstel, en keer kortliks terug na die eerste tema voordat dit wegsterf.

### III. Adagio sostenuto

Die ternêre vorm van die stadige beweging wat om F-kruis-mineur gesentreer is, is onder meer 'n "mausoleum van kollektiewe hartseer" genoem. Die beweging is opvallend vir sy anderwêreldse karakter en enorme lengte as 'n stadige beweging (Wilhelm Kempff se interpretasie duur sowat 16 minute, terwyl Christoph Eschenbach s'n 25 minute duur!) wat uiteindelik op 'n Pikardiese terts eindig. Paul Bekker het na die beweging verwys as "the apotheosis of pain, of that deep sorrow for which there is no remedy, and which finds expression not in passionate outpourings, but in the immeasurable stillness of utter woe". Wilhelm Kempff het dit beskryf as "die manjifiekste monoloog wat Beethoven ooit geskryf het".

Struktureel volg dit die tradisionele Klassieke sonatevorm, maar die rekapitulasie van die hooftema is gevarieerd om uitgebreide figurasies in die regterhand in te sluit wat sommige van die tegnieke van Romantiese klaviermusiek vooruitloop. NPR se Ted Libbey skryf dat 'n hele lyn van ontwikkeling in Romantiese musiek uit hierdie musiek spruit. Dié lyn sluit Schubert, Chopin, Schumann, Brahms en selfs Liszt in.

### IV. Introduzione: Largo ... Allegro – Fuga: Allegro risoluto

The beginning of the fourth movement. Die begin van die vierde beweging.
Die beweging begin met 'n stadige inleiding wat dien as oorgang van die derde beweging. Om dit te doen, moduleer dit van D-mol-majeur/B-mol-mineur na G-mol-majeur/E-mol-mineur na B-majeur/G-kruis-mineur na A-majeur, wat vir die fuga na B-mol-majeur moduleer. Oorheers deur dalende derdes in die baslyn weifel die musiek drie keer op 'n pedaalpunt en ondergaan spekulatiewe kontrapuntale eksperimentering, op 'n wyse wat die aanhalings uit die eerste drie bewegings van die Negende Simfonie in die opening van die vierde beweging van daardie werk voorafgaan.

The entrance of the fugue. The subject appears in the bottom staff, and continues for a few bars past this excerpt. Die ingang van die fuga. Die onderwerp verskyn in die onderste balk en gaan voort vir 'n paar mate verby hierdie uittreksel.
Na 'n finale modulasie na B-mol-majeur verskyn die hoofstof van die beweging: 'n titaniese driestemmige fuga in 3/4-metrum. Die tema van die fuga kan self in drie dele verdeel word: 'n tiende sprong, gevolg deur 'n tril na die tonika; 'n 7-noot-toonleerfiguur wat herhaal word en met 'n derde daal; en 'n sestiendenootstert wat deur 'n aantal chromatiese deurgangsnote gekenmerk word, en waarvan die ontwikkeling die hoofbron vir die beweging se unieke dissonansie word. Die fuga, wat *con alcune licenze* (Afrikaans letterlik *met ietwat vryheid*) gemerk is, is en een van Beethoven se grootste kontrapuntale prestasies en stel geweldige eise aan die pianis. Die fuga beweeg deur 'n aantal kontrasterende gedeeltes en sluit 'n aantal "aangeleerde" kontrapuntale middele in, dikwels – en beduidend – uitgeoefen met 'n dramatiese woede en dissonansie wat teenstrydig is met hul konserwatiewe en akademiese assosiasies. Enkele voorbeelde sluit in: vergroting van die fugatema en kontratema in 'n *sforzando* *marcato* by maat 96–117' die massiewe stretto van die tiende sprong en tril wat daarop volg; 'n peinsende episode wat in maat 152 begin en waarvan 'n retrograde tema lei tot 'n verkenning van die tema in omkering by maat 209.

Invloed
-------

Die werk is vir lank as byna onspeelbaar beskou, maar is nietemin beskou as die toppunt van klavierliteratuur sedert die heel eerste publikasie daarvan. Dit word dit dikwels as Beethoven se tegnies mees uitdagende klavierkomposisie beskou, en een van die veeleisendste solowerke in die Klassieke klavierrepertorium.

Die Klaviersonate no. 1 in C, op. 1 deur Johannes Brahms begin met 'n fanfare soortgelyk aan die fanfare wat aan die begin van die Hammerklavier-sonate gehoor word.

Orkestrasie
-----------

Die komponis Felix Weingartner het die sonate vir orkes getranskribeer. In 1878 het Friedrich Nietzsche so 'n orkestrasie voorgestel:

> In die lewens van groot kunstenaars is daar ongelukkige gebeurlikhede wat die skilder byvoorbeeld dwing om sy mees betekenisvolle prentjie as slegs 'n vlugtige gedagte te skets, of wat Beethoven gedwing het om vir ons net die onbevredigende klavierreduksie van 'n simfonie in sekere groot klaviersonates te laat (die grootse B-mol-majeur). In sulke gevalle moet die kunstenaar wat daarna kom, probeer om die groot persone se lewens ná die tyd reg te stel; byvoorbeeld, 'n meester van alle orkeseffekte sou dit doen deur die simfonie wat 'n klaarblyklike pianistiese dood gely het uit die dood op te wek. 
> 
> 

Charles Rosen het pogings om die werk te orkestreer egter as "onsinnig" beskou.