**Kontrapunt** is 'n komposisietegniek wat op die melodiese selfstandigheid van die afsonderlike stemme gebaseer is; dit is die oudste vorm van meerstemmigheid wat tot op hede in die Westerse kunsmusiek in gebruik gebly het. 

Veral van die 14e tot die 16e eeu het 'n hoog ontwikkelde kunsvorm (polifonie) hieruit ontstaan. Daarin word veelvuldig gebruik gemaak van die cantus firmus-tegniek (die aanwending van 'n bestaande melodie as hoofstem) en nabootsing (kanon, fuga, vrye nabootsing). Die misse en motette van Palestrina en die fugas van Bach word as die klassieke hoogtepunte van onderskeidelik die vokale en die instrumentale polifonie beskou en dien nog steeds as die uitgangspunt by die studie van kontrapunt.

Ontstaan en ontwikkeling
------------------------

In die musiekgeskiedenis en die musiekteorie dui die term kontrapunt (Latyn: punctus contra punctum = noot teen noot) 'n meerstemmige skryfwyse aan waarin die klem val op die selfstandige melodiese verloop van afsonderlike stemme (partye) wat "horisontaal" bo mekaar voortbeweeg. 

Hierdie komposisietegniek, wat ook polifonie genoem word, verskil van die "vertikale" skryfwyse in die opsig dat die opeenvolging van sameklanke van die verskillende stemme in laasgenoemde (dit wil se die harmonie) van grondbetekenis is (homofonie). In die ontwikkelingsgang van die musiek het die kontrapunt en die harmonie mekaar steeds afgewissel en aangevul. Teenswoordig word die twee tegnieke meestal as afsonderlike vakke onderrig. 

Die term kontrapunt het waarskynlik aan die begin van die 14e eeu ontstaan en is oorspronklik vir meerstemmige musiek of die komposisieleer in die algemeen gebruik. Toe die sogenaamde parallelle organum - 'n baie vroeë vorm van meerstemmigheid (ca. 900) waarin hoofstem en teenstem geheel en al in parallelle kwarte of kwinte voortbeweeg – plek gemaak het vir 'n kunsvorm waarin die afsonderlike stemme vryer ten opsigte van mekaar kon beweeg, is die behoefte spoedig gevoel aan ordening in die willekeurige samevoeging van stemme en die daaruit voortkomende sameklanke, wat in "welluidende" konsonante en "onwelluidende" dissonante ingedeel is. 

In die daaropvolgende eeue het die teorie van kontrapunt op so 'n wyse ontwikkel dat daar gepoog is om reëls op te stel vir dit wat die komponiste reeds in die praktyk toegepas het. As die reël uitgedien was dat sogenaamde volkome konsonante (priem, kwint, oktaaf) in die Ars antiqua (12e- 13e eeu) op beklemtoonde maatdele gebruik moes word, het die toenemende voorkeur vir ŉ ryker, "versadigde" sameklank aan die begin van die 15e eeu tot uitdrukking gekom in die reël dat die terts en die sekst voortaan ook as konsonante beskou sou word. 

Hierdie intervalle sou dus 'n groter rol speel in die opbou van 'n musikale werk. Die gebruik van dissonante onder bepaalde voorwaardes is nou ook moontlik geag, en is selfs in die 16e eeu as stylmiddel toegepas. Daarenteen is die parallelle beweging van volkome konsonante as onbevredigend beskou en verbied. Die steeds wisselende voorkeur vir of die horisontaal-lineêre, of die vertikaal-harmoniese element wat die hele musiekgeskiedenis kenmerk, word in die musiekteorie in die algemeen weerspieël, hoewel daar voor die 17e eeu nog geen sprake van 'n eintlike harmonieleer was nie. 

'n Ewewigstoestand tussen die twee elemente word bereik in die "klassieke" vokale polifonie van Palestrina, wat die uitgangspunt geword het vir tallose leerboeke van die beroemde veelvuldig nagevolgde studiewerk van Johann Joseph Fux (Gradus ad Parnassum, 1725) tot op hede (onder andere deur Cherubini, Albrechtsberger, Bellertman en Jeppesen). Ander teoretici (onder andere Kirnberger, Riemann en Kurth) het egter gemeen dat die melodiese lyne van Palestrina se musiek te sterk deur akkoordopeenvolginge beheer word, en het die kuns van Bach, wat 'n tweede hoogtepunt in die geskiedenis van die polifonie vorm, as uitgangspunt gekies. Ook in die musiekteorie en -praktyk van die 20e eeu neem die kontrapunt steeds 'n belangrike plek in; verskillende komponiste, onder andere Hermann Grabner, Paul Hindemith, Charles Koechlin, Walter Piston, Humphrey Searle en Ernest W. Mulder (1898- 1959), het navorsing oor die onderwerp gedoen.

Vorme
-----

In die vroegste vorme van die meerstemmigheid is een of meer stemme aan 'n bestaande melodie toegevoeg. Die gebruik van ŉ bestaande melodie – meestal ontleen aan die Gregoriaans, later ook sitate uit ander werke, volkslied-en koraalmelodieë - as hoofstem of cantus firmus is een van die belangrikste vormgewende beginsels in die polifonie en word tot op hede in die onderrig toegepas. Hierby word gewoonlik die indeling van Fux gevolg; om didaktiese redes verdeel hy die kontrapunt in vyf "Arten" (soorte) wat elk tweestemmig, driestemmig, ensovoorts beoefen moet word; voorts moet die toegevoegde stem (eweneens kontrapunt genoem) in gelyke nootwaardes, in halwe nootwaardes, in nog korter nootwaardes, in sinkopering en ten slotte heeltemal vry bokant of onderkant die cantus firmus beweeg. 

As twee stemme ongewysig plekke kan omruil sonder dat verbode intervalle ontstaan, praat 'n mens van dubbelkontrapunt. Naas die cantus firmus-tegniek, wat in groot mate in veral die polifoniese kerkmusiek toegepas is (mis, motet, koraalvoorspel en ander vorme), kom nabootsing dikwels in die kontrapunt voor. Die oudste en strengste vorm van nabootsing is die kanon (Grieks vir voorskrif). 

Hierin word die melodie van die hoofstem - in hierdie geval meestal "pro posta" genoemletterlik herhaal deur 'n tweede stem ("risposta"), wat enige tyd later op dieselfde toon of op 'n ander intree. In die sirkelkanon kan die pro posta opnuut teen die laaste mate van die risposta intree; in die kreefkanon stel die risposta die melodie in kreeftegang, dit wil sê van agter na voor, maat vir maat of in die geheel; in die spieelkanon vind die nabootsing in teenbeweging plaas, en alle stygende intervalle word dalend geneem en omgekeerd. 

In die proporsionele kanon verdubbel of halveer die risposta die nootwaardes van die proposta; ander getalsverhoudinge is ook moontlik. Meestal word slegs een stem van ŉ kanon genoteer en die ander stemme moet op een van die bogenoemde maniere afgelei word; as die aanwysing ontbreek vir hoe dit moet gebeur, praat 'n mens van 'n raaiselkanon. Komponiste het veral in die 15e eeu spreuke by hul besonder kunstige, gekompliseerde kanons geplaas en die juiste oplossings daarin aangegee. 

Hierdie spreuke is in der waarheid kanon genoem; die musikale vorm is aanvanklik caccia (jag) of fuga (vlug) genoem. Later is die term fuga vir 'n ander vorm van nabootsende kontrapunt gebruik. Daarin gee 'n eerste stem (dux = leier) die hele fugatema uit alvorens 'n tweede stem (comes = gesel) die tema beantwoord, meestal in die bowekwint, waarby letterlike nabootsing in baie gevalle onmoontlik blyk. Die voortsetting van die dux kan eweneens oorgeneem word deur die comes; in so 'n geval praat 'n mens van 'n kontratema of teenonderwerp. 

Tussen en na die intrede van die verskillende stemme word vryer passasies ingelas. In die sogenaamde stretto word die fugatema as kanon behandel, waarby die verskillende stem me kort na mekaar intree. Soos by die kanon word afgeleide vorme ook by die fuga onderskei (spieëIfuga, ensovoorts). In die dubbelfuga en die trippelfuga word onderskeidelik twee en drie fugatemas gebruik. of gelyktydig. Of na mekaar. Die fuga het in die instrumentale polifonievan die 18e eeu 'n belangrike plek ingeneem, veral in die werk van J.S. Bach. Naas die kanon en die fuga is daar vryer vorme van nabootsende kontrapunt, met 'n cantus firmus gekombineer al dan nie, waarby die verskillende stemme mekaar dikwels paarsgewys afwissel.