rafalposwiata/plsc huggingface dataset:
Pomiędzy tradycją zakonu a tradycją rodu – treści ideowe fasady kościoła Benedyktynek pw. św. Katarzyny w Wilnie

Sprowadzone do Wilna między 1616 a 1618 r. benedyktynki utworzyły niewielką i skromnie uposażoną wspólnotę. Ich sytuacja zmieniła się w 1692 r., kiedy to dzięki bogatym zapisom Feliksa Jana Paca mogły wystawić murowany kościół konsekrowany w 1703 r. Hojność podkomorzego litewskiego nie była przypadkowa, bowiem do wileńskich benedyktynek wstąpiły jego córki Sybilla i Anna, jedyne potomstwo jakie po sobie pozostawił. Z nich szczególne znaczenie dla dziejów klasztoru miała Sybilla (Magdalena) Pacówna, która w 1704 r. została wybrana ksienią. Nie tylko odnowiła ona życie wspólnoty, ale stała się również jedną z najważniejszych postaci ówczesnego Wilna. Po pożarze w 1737 r. Sybilla Pacówna energicznie przystąpiła do odbudowy klasztoru i kościoła, którą kończyła już jej następczyni Joanna Rejtanówna. Wzniesioną wówczas według projektu Jana Krzysztofa Glaubitza fasadę ozdobiono stiukowo-metalową dekoracją o indywidualnie zaplanowanym programie ideowym odwołującym się i do tradycji zakonnej i rodowej – pacowskiej. W fasadzie wyeksponowano ideały związane z życiem benedyktyńskim sytuując je wśród aluzji o konieczności walki na płaszczyźnie ducha i ciała, włączając w militarną symbolikę także konieczność walki z wrogami Kościoła i ojczyzny oraz charakterystyczną dla duchowości benedyktyńskiej pobożność związaną z krzyżem w typie karawaka oraz z Opatrznością Bożą. Jednocześnie przypominano o bogactwie powołań w klasztorze benedyktynek wileńskich przyrównując mniszki do lilii. Porównanie to dzięki obecności w fasadzie herbu Gozdawa (podwójna lilia) oraz powszechnego w XVII i XVIII w. zwyczaju określania Paców „Liliatami” można było odnosić także do ich rodu, w tym do zasłużonej dla klasztoru ksieni Sybilli. Tak mocne wyeksponowanie fundatorów było nie tylko chęcią upamiętnia darczyńców, ale wraz z całym architektonicznym i plastycznym wystrojem świątyni wiązało się z koniecznością stworzenia przeciwwagi dla nowego i prężnie rozwijającego się pod patronatem elity litewskiej klasztoru Wizytek w Wilnie. Przy tym charakter dekoracji fasady kościoła pw. św. Katarzyny wpisuje się w inne fundacje Paców: kościół pw. św. Teresy i kościół pw. śś. Piotra i Pawła będąc ostatnią ważną inicjatywą artystyczną rodu w stolicy Wielkiego Księstwa Litewskiego.

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce
Obraz Matki Boskiej Częstochowskiej z daru króla Jana Kazimierza w Rajczy

Łaskami słynący obraz Matki Boskiej Miłosierdzia Kazimierzowskiej w Rajczy (64 x 45,8 cm), malowany jest w technice olejnej na ręcznie kutej blasze miedzianej. Niezachowaną, pierwotnie hebanową ramę z podpórką, pozwalającą umieszczać dzieło na domowym ołtarzyku, zastąpiła nowa, profilowana i złocona rama. Obraz znajduje się w głównym ołtarzu kościoła parafialnego pw. Św. Wawrzyńca, diakona i męczennika i św. Kazimierza, królewicza w Rajczy. 1 VII 2017 wizerunek został ukoronowany koroną biskupią. Obraz o najwyższej klasie artystycznej, stanowi najlepszą znaną obecnie kopię cudownego obrazu Matki Boskiej Częstochowskiej jaka powstała w drugiej ćwierci XVII w. Wizerunek namalowano bezpośrednio z oryginału, za czym przemawiają jego cechy formalne, m.in. z precyzyjnym uwzględnieniem tzw. koron władysławowskich, jakie w latach1625-1633 ufundowano dla ozdoby jasnogórskiego oryginału. Kopia najprawdopodobniej powstała w malarni jasnogórskiej, a jej autorem być może był paulin o. Jan Felicjan Ratyński. Obraz, co potwierdzają źródła historyczne, podarował do mającego się zbudować w Rajczy nowego kościoła król Jan II Kazimierz Waza (1609-1672), właściciel dóbr żywieckich. Stało się to po jego abdykacji w drodze do Francji w Żywcu 4 lipca 1669 r. Od 1684 r. wizerunek jest przechowywany w Rajczy – najpierw w drewnianym kościele, a po jego rozbiórce w obecnym nowym. Pomiędzy majem 2016, a lutym 2017 roku przeprowadzono specjalistyczną konserwację oraz badania fizyczno-chemiczne podobrazia, co zwiększyło naszą wiedzę o obrazie. Cudowny wizerunek Matki Boskiej Kazimierzowskiej poprzez swój związek z królem Janem Kazimierzem, będąc również kopią jednego z najbardziej rozpoznawalnych polskich obrazów maryjnych, zajmuje w polskiej sztuce miejsce wyjątkowe. Jego wartość artystyczno-historyczna idzie w parze wraz z wartością kultową, stanowiąc ważny punkt odniesienia dla chrześcijańskiej pobożności.

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce
Kilka uwag na temat twórczości Krzysztofa Boguszewskiego

Artykuł został poświęcony twórczości Krzysztofa Aleksandra Boguszewskiego (zm. 1635), szlachcica, duchownego i malarza, działającego w Poznaniu w latach 1624-1635. W przeszłości uczeni starali się robić wszystko, co w ich mocy, aby powiększyć jego dorobek, uciekając się do nieprecyzyjnych porównań lub nadinterpretacji jego dzieł. Genezę jego stylu widziano najczęściej w pracach Hermana Hana. W świetle dokumentów jest pewne, że Boguszewski nie był naśladowcą ani nawet uczniem Hana. Malarstwa uczył się prawdopodobnie w bractwie malarzy w Lublinie lub we Lwowie. Artysta sygnował wyłącznie jedno dzieło - Wjazd św. Marcina do Amiens z 1628 r., pierwotnie z kościoła cystersów w Paradyżu, dziś wyeksponowane w poznańskiej katedrze. Inne obrazy z opactwa w Paradyżu, jak Niebiańska Jerozolima (1628?), Niepokalane Poczęcie (1628?) i św. Paweł (1628?) oraz wizerunki Matki Bożej z kościoła w Otorowie i Biechowie (1632) możemy włączyć do prac Boguszewskiego metodą porównawczą. Inne obrazy, które uczeni przypisują artyście, są zasadniczo odmienne od wspomnianych prac. Autorem programu ikonograficznego obrazów Boguszewskiego z Paradyża jest opat cystersów Marek Łętowski (zm. 1629). Jego koncepcja została oparta na wskazówkach intelektualistów kościelnych, takich jak Carlo Borromeo czy Gabriele Paleotti. Jest bardzo prawdopodobne, że malarz, który został księdzem w kościele parafialnym św. Wojciecha w Poznaniu w 1630 r., realizował postawy artystów zaangażowanych w reformę Kościoła katolickiego.

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce
Dydaktyka historii sztuki na UKSW - refleksje praktyka dotyczące metodyki kształcenia

Dydaktyka historii sztuki w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego jest przedmiotem edukacji od 2001 roku. Konieczność wprowadzenia tego typu zajęć była determinowana chęcią włączenia praktycznych elementów do programu studiów w historii sztuki, co otworzyło nowe możliwości dla studentów na rynku pracy. Historia sztuki jest nauczana w szkołach artystycznych od II wojny światowej, a od 2005 roku jest przedmiotem egzaminu gimnazjalnego. W 2008 r. Ministerstwo Edukacji wprowadziło historię sztuki do szkół średnich jako dodatkowy przedmiot. Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego był pierwszą uczelnią w Polsce, na której wprowadzono dydaktykę i metodologię nauczania historii sztuki. Dzięki realizacji tych zajęć wraz z przedmiotami pedagogicznymi i psychologicznymi, uczniowie historii sztuki zdobywają kwalifikacje pedagogiczne i podejmują pracę w szkołach. W tym artykule przedstawiono również programy nauczania i metody ich prowadzenia.

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce
Design w kontekście zrównoważonego rozwoju i ergonomii – projekty Simo Heikkilä

Niniejszy tekst prezentuje wybrane projekty fińskiego designera Simo Heikkilä w kontekście zrównoważonego rozwoju, ekologii i regionalizmu oraz funkcjonalizmu i ergonomii. Wszystkie te kwestie stanowiły podstawę, na której oparta została jego filozofia projektowa. W swoich pracach Heikkilä odwoływał się do szeroko rozumianych idei ekologicznego designu, o czym świadczy wtórne wykorzystanie drewnianych odpadów przemysłowych, gloryfikacja patyny oraz filozofia wielopokoleniowego życia przedmiotów. Korzystając z lokalnie występujących materiałów oraz kultywując rzemieślnicze tradycje Północy wpisuje się również w nurt regionalizmu, który charakterystyczny jest dla designu fińskiego. Poszukiwania Heikkilä na arenie funkcjonalizmu oraz ergonomii, często twórczo połączone z ekologicznymi rozwiązaniami, pokazują potencjał tkwiący w designie skupionym na potrzebach użytkownika. Analizując przykłady projektów oscylujących wokół wyżej wymienionych zagadnień, artykuł prezentuje złożoną stylowo, acz wciąż koherentną, sylwetkę jednego z najbardziej cenionych fińskich projektantów.   

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce
Pomniki uczestników walk narodowowyzwoleńczych na południowo-wschodnim obszarze dawnego województwa tarnopolskiego

Artykuł obejmuje analizę nagrobków w województwie tarnopolskim (Ukraina), które oznaczają miejsca pochówku uczestników polskich bitew niepodległościowych i wojen w XX wieku. Ich identyfikacja była możliwa dzięki pracom inwentaryzatorskim prowadzonym przez Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie. Pomimo swojej typowej formy, znaczenie omawianych zabytków leży w ich związku z historią Polski.

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce
Historia koszar kawaleryjskich przy Łazienkach Warszawskich w latach 1918-1945

W artykule została przedstawiona historia koszar kawaleryjskich, znajdujących się w pobliżu Ogrodu Królewskiego - "Łazienki Warszawskie" w latach 1918-1939. Metodologia zastosowana w tekście opierała się na zapisach archiwalnym i bibliotecznych, analizie materiałów kartograficznych i zdjęciach lotniczych. Autorka opisała koszary kawalerii w Warszawie, w których stacjonował 1 Pułk Kawalerii i 1 Dywizjon Artylerii Konnej, podkreślając wszystkie przemiany przestrzenno-architektoniczne, które miały miejsce w koszarach przed II wojną światową. Artykuł jest pierwszym tego typu opracowaniem, które prezentuje bardziej szczegółowo historię tych budynków wojskowych.

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce
Alegorie Polski w gmachach publicznych i kościołach województwa śląskiego na wybranych przykładach (1922-1939)

Utworzenie autonomicznego województwa śląskiego w ramach polskiego państwa narodowego oraz diecezji katowickiej wiązało się z reorganizacją systemu władzy, w którym poczesne miejsce zajęły grupy polsko-śląskich duchownych oraz urzędników i świeckiej inteligencji. Ich wzajemna rywalizacja oraz wspólne dążenie do nacjonalizacji Górnoślązaków w duchu polskim inspirowały dwa odmienne, choć spokrewnione dyskursy, w których wykorzystywano środki obrazowe. Wśród nich znaczącą rolę odgrywały alegoryczne wizualizacje Polski, zakorzenione w tradycjach sztuki polskiej przełomu XIX/XX wieku. W wystrojach gmachów Sejmu Śląskiego i Śląskiego Urzędu Wojewódzkiego oraz starostwa powiatowego w Katowicach zastosowano motyw Polonia Triumphans. W pierwszym z przypadków rzeźbiarz Jan Raszka nadał personifikacji wczesnośredniowieczną stylizację, nawiązującą do piastowskiego „złotego wieku”, a u jej tronu umieścił asystę w osobach hutnika i górnika, stylizowanych na kresowych rycerzy. Inna z płaskorzeźb przedstawia Polonię jako Nike i Wolność prowadzącą do boju powstańca śląskiego, zobrazowanego jako hutnik z młotem, oraz żołnierza walczącego z Czechami o Śląsk Cieszyński. Wątek zbrojnej walki o granice pojawia się także w malowidłach Felicjana Szczęsnego Kowarskiego w budynku starostwa, gdzie ukazaną w postaci greckiej heroiny Polonię z mieczem i tarczą flankują postaci śląskich herosów – całość programu ma jawnie rewizjonistyczną wymowę.
Wyraźnie większe bogactwo wątków prezentuje zespół trzech obrazów Józefa Unierzyskiego, zamówionych do kościoła mariackiego w Katowicach. Ich centralną postacią jest Maria Królowa Korony Polskiej, przybierająca cechy Polonii Triumphans. Fundamentem łączności Górnego Śląska z Polską jest tu wspólna katolicka wiara. Górnośląski lud pod przywództwem bliskich mu kapłanów włącza się u stóp Madonny w nurt polskiej historii, określony dziejową misją przedmurza chrześcijaństwa, wnosząc jako wiano żywą religijność i pracowitość. Na zlecenie proboszcza ks. Emila Szramka malarz zaprezentował zrastanie się z polskością jako naturalny i obustronnie korzystny proces.

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce
Wątki masońskie w sztuce na dworze Stanisława Augusta

Za panowania Stanisława Augusta Poniatowskiego bardzo wielu polskich luminarzy sztuki i kultury, a także licznych polityków i mężów stanu, należało do masonerii. Ruch ten w Europie XVIII wieku zyskiwał coraz więcej zwolenników, także wśród głów koronowanych. Do wolnomularstwa należał podobno także sam król Stanisław August. Historycy sztuki, próbując odczytywać ukryte treści dzieł sztuki powstających na dworze tego monarchy, dopatrują się w nich wątków masońskich. W niniejszym artykule została przedstawiona próba odrzucenia tych interpretacji. Głównym powodem jest dla autorki brak dowodów w postaci źródeł, które mogłyby potwierdzić słuszność tych twierdzeń.

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce
Świątynia pod wezwaniem Zesłania Ducha Świętego w Otwocku, jej wystrój, symbolika i treści teologiczne dekoracji

W powstaniu struktury architektonicznej budowli świątyni pod wezwaniem Zesłania Ducha Świętego w Otwocku miał udział zespół architektów. Udział w dyskusji nad programem dekoracji wzięli: ks. Stanisław Kobielus, ks. Henryk Herkt oraz artysta Andrzej Zaborowski. Budowę świątyni ukończono w 1987 r. zaś konsekracji dokonał 7 maja 1988 r. ks. biskup Marian Duś. Świątynia posiada bardzo bogaty program ideowy związany z symboliką figur geometrycznych i odwołujący się do tekstów Pisma Świętego, Ojców Kościoła, a także Katechizmu Kościoła Katolickiego. Na ścianie ołtarzowej przedstawiono scenę Zesłania Ducha Świętego, ponieważ parafia i świątynia noszą takie wezwanie. Jednak ideą przewodnią w dekoracji kościoła jest tematyka Niebiańskiej Jerozolimy, która do dziś w Kościele jest uznawana za alegoryczne miejsce ostatecznego szczęścia człowieka po śmierci.

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce
Kaplice grobowe a współczesna kultura wizualne

Można wskazać wiele czynników determinujących formy grobowców wznoszonych na cmentarzach w drugiej połowie XX w. Po pierwsze, jest to specyfika miejsca silnie nacechowanego religijnym i duchowym kontekstem a zarazem świeckimi wpływami i ideami.  Po drugie, są nimi kulturowe i – dość często – historyczne uwarunkowania.
W przypadku kaplic grobowych dominującą tendencją jest neomodernizm. Charakterystyczne jest poszukiwanie wzajemnych relacji pomiędzy przestrzenią, światłem, materiałem – współoddziaływania kształtów i symboliki, sprzyjającego indywidualnej kontemplacji. Wyraźnie czytelne jest dążenie do dematerializacji i podwójnego kodowania. Z jednej strony, zewnętrzny, fizyczny blok; z drugiej – jego wnętrze nakierowane na pozazmysłowe doświadczenie. Otwarcie na czysto zmysłowe bodźce, które wzmacniają odczuwanie doświadczenia „innego”.
Przywołane w artykule obiekty odznaczają się oryginalnością form i – w pewnym stopniu – różnorodnością materiałów. Jednakże, o ile formalne rozwiązania odbiegają od siebie nawzajem, o tyle w zasadzie zauważamy wspólne dążenie do kreowania form, które pomagają nadać doświadczeniu śmierci indywidualny charakter.
 

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce
Cztery wczesne wizerunki Chrystusa Miłosiernego: rysunek S. Kreduszyńskiego, fresk Felicjana Szczęsnego Kowarskiego w Hołubli, obrazy Henryka Uziembły w Lądzie i Jana Wałacha w Czerwińsku

Wizerunek Chrystusa Miłosiernego jest dzisiaj znany i propagowany w dwóch wersjach malarskich. Pierwsza, to obraz namalowany w Wilnie w 1934 przez Eugeniusza Kazimirowskiego pod kierunkiem św. Faustyny Kowalskiej, która udzielała malarzowi szczegółowych wskazówek odnośnie do wyglądu powstającego wizerunku Chrystusa. Druga, bardziej znana wersja, to obraz Jezusa Miłosiernego Adolfa Hyły, namalowany w 1944 r. do kaplicy Zgromadzenia Matki Bożej Miłosierdzia w Krakowie-Łagiewnikach.
            Procesowi kształtowania się kultu Miłosierdzia Bożego, zwłaszcza w jego początkach podczas II wojny światowej i bezpośrednio po niej, towarzyszyło wiele przedstawień Chrystusa Miłosiernego. Przedstawienia te bardzo często odbiegały od wzorcowego wizerunku opisanego przez św. siostrę Faustynę Kowalską i obrazu namalowanego według jej wskazówek przez Kazimirowskiego. W tym opracowaniu zostały zaprezentowane cztery wczesne przykłady ilustracji wizerunku Chrystusa Miłosiernego, związane z rodzącym się kultem Miłosierdzia Bożego i dokumentujące proces kształtowania się ikonografii tematu.
            Rysunek S. Kreduszyńskiego (il. 1) i akwarela Aleksandra Maja (il. 2) dokumentują kult wizerunku Jezusa Miłosiernego podczas II wojny światowej, a zwłaszcza w czasie Powstania Warszawskiego. Świadectwem popularności wizerunku Jezusa Miłosiernego w czasie wojny jest też fresk Felicjana Szczęsnego-Kowarskiego w kościele parafialnym w Hołubli z 1943 r. (il. 4, 5). Obraz krakowskiego malarza Henryka Uziembły z 1942 r., obecnie w kościele parafialnym w Lądzie (il. 6), jest pierwszym przedstawieniem Chrystusa Miłosiernego na tle pejzażu, wyraźnie odbiegającym od wizji siostry Faustyny zilustrowanej w obrazie Kazimirowskiego. Na obrazie Uziembły wzorował się Adolf Hyła malując w 1944 r. obraz dla sióstr w Krakowie-Łagiewnikach (il. 7). W 1952 r. malarz dokonał korekty obrazu, zamalowując pejzażowe tło. Obraz Jana Wałacha, namalowany w 1952 r. do kaplicy salezjańskiego nowicjatu w Czerwińsku, ukazuje Chrystusa Miłosiernego unoszącego się nad światem (il. 8). W takiej postaci obraz nawiązuje do wizji jaką św. siostra Faustyna otrzymała w 1935 r. podczas nabożeństwa przy Ostrej Bramie w Wilnie, gdy po raz pierwszy został publicznie ukazany obraz Chrystusa Miłosiernego.

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce
Wzorniki Normanda i Quaglia. Wykorzystanie publikacji francuskich przy realizacji nagrobków na cmentarzach Warszawy w latach 1840-1860

Rozpowszechnioną w XIX w. praktyką było wykorzystywanie wzorników przy realizacji pomników grobowych na cmentarzach europejskich. Cmentarze warszawskie nie są tu wyjątkiem.
            Najstarsze zachowane nagrobki pochodzą z przełomu XVIII i XIX w. Liczniejszą grupę stanowią dopiero obiekty powstałe w latach 30. i 40. XIX w. na cmentarzu powązkowskim oraz dwóch ewangelickich: luterańskim i kalwińskim. Są to pomniki utrzymane albo w stylistyce neogotyckiej, albo klasycystyczno-empirowej z wyraźnymi odniesieniami do sztuki greckiej, rzymskiej lub egipskiej. Ostatnia wymieniona grupa inspirowana była w dużej mierze wzornikami francuskimi. Opracowania Louisa Marie Normanda i Ferdinanda Quaglia z 1832 r. oraz dzieło Josepha Marty z 1839 r. stały się źródłem wielu naśladownictw.
            Tematem pierwszej części artykułu są przykłady zaczerpnięte z wydań Normanda i Quaglia. Spośród pomników zostały szerzej omówione: mauzoleum Petyskusów na cmentarzu ewangelicko-augsburskim (al. 11, nr 25) oraz nagrobki – rodziny Sokołowskich na Powązkach (kw. 14, rz. 6), Karola Fryderyka Woyde na cmentarzu ewangelicko-reformowanym (kw. K, rz. 2), Michała Włodka (kw. 14, rz. 5) i Ignacego Zielińskiego (kw. 33, rz. 3) na Powązkach, Teodora Tripplina na cmentarzu ewangelicko-reformowanym (kw. S, rz. 1) oraz rodzinny Brandtów na cmentarzu rzymskokatolickim w Radomiu (kw. 5a).
            Druga część artykułu poświęcona będzie omówieniu przykładów pochodzących z wzornika Josepha Marty. Tam też dopiero zostaną zamieszczone wnioski końcowe.

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce
Widowiska "bitew morskich" wystawione dla Stanisława Augusta Poniatowskiego

Artykuł prezentuje fenomen atrakcji – spektakli „bitew morskich” przygotowywanych często dla Stanisława Augusta Poniatowskiego, spośród których pięć zostało szerzej omówionych. Najwcześniejsza „bitwa” została zorganizowana przez stolnika koronnego Augusta Moszyńskiego (1731─1786)  w podwarszawskim Zwierzyńcu na Młocinach 27 sierpnia 1765 r. w pierwszą rocznicę rozpoczęcia sejmu elekcyjnego. Kolejne odbyły się 22 lipca 1783 r. u Aleksandry Ogińskiej (1730-1798) w Siedlcach i 8 września 1784 r. w Łopatyniu nieopodal Pińska, należącym do Mateusza Butrymowicza (1745-1814). Jedno z najbardziej okazałych widowisk miało miejsce w Nieświeżu, w dobrach Karola Radziwiłła „Panie Kochanku”. Wieczorem, 19 września 1784 r., król śledził dwugodzinne przedstawienie połączone z iluminacją – „bitwę morską”, w której udział brało 30 okrętów. Zaprezentowano obronę Gibraltaru, nawiązując do historycznej bitwy, która rozegrała się 13 września 1782 r. Wieczorem 7 września 1791 r., w rocznicę elekcji, nastąpiło otwarcie Teatru na Wyspie w Łazienkach, projektu Jana Christiana Kamsetzera (1753-1795). Jedną z atrakcji była iluminacja batów i kanału. W kolekcji Fundacji Zbiorów im. Ciechanowieckich w Zamku Królewskim w Warszawie zachowały się cztery rysunki Jeana-Pierre’a Norblina de la Gourdaine’a (1745-1830) przedstawiające to widowisko.
                   

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce
Przedstawienia Świętej Rodziny wzorowane na kompozycjach Carla Maratty

Punkt wyjścia artykułu stanowią dwa zbliżone kompozycyjnie obrazy, znajdujące się w kościołach w Pęcicach i Kurdwanowie na Mazowszu. Wzory ikonograficzne obu przedstawień zostały odnalezione w twórczości Carlo Maratty. Temat był tak popularny, ze podejmowany był i realizowany w różnych wersjach: rysunkowej (Louvre), graficznej (przez m.in. Pietera Schencka, Gérarda Edelincka, Francesco Bartolozziego i Johanna Jakoba Frey’a I), a przykłady kompozycji malarskich można odnaleźć w Genui (dzieło samego Carla Maratty), Rzymie (obraz Agostina Mascucci – ucznia Maratty) i w Kanadzie (Victoria).
Podobny temat, ale różniący się kompozycyjnie, był podejmowany przez różnych artystów, a oryginał znajduje się w rzymskich Muzeach Kapitolińskich. Kolejne przedstawienie autorstwa Maratty również było powtarzane w grafice (Francesco Bartolozzi). Przykłady malarskich kopii możemy też odnaleźć w Polsce: we Włocławku i Grochowalsku oraz w klasztorze przy kościele św. Kazimierza w Warszawie. Dwie kolejne wersje (różniące się profilem św. Józefa) zachowały się na terenie województwa lubelskiego. Pierwsza,  namalowana przez Kazimierza Wojniakowskiego, znajduje się w ołtarzu głównym kościoła w Włostowicach na przedmieściach Puław. Ze względu na lokalizację, dzieło to powinno być łączone z dworem księcia Czartoryskiego, jednym z najświetniejszych centrów artystycznych w Polsce u schyłku XVIII w. Druga kopia, o niższej wartości artystycznej, znajduje się w parafii w Kurowie.

Czasopismo: Artifex Novus
Dziedziny: nauki humanistyczne
Dyscypliny: nauki o sztuce