rafalposwiata/plsc huggingface dataset:
Muzyka na instrumenty klawiszowe Karlheinza Stockhausena na przykładzie jego serii Klavierstücke

Karlheinz Stockhausen (1928–2007) komponował muzykę fortepianową w różnych okresach życia. Jego dorobek w tej dziedzinie stanowią przede wszystkim Klavierstücke I–XIX, pisane od 1952 do 2003 roku. Zbiór dziewiętnastu utworów połączonych wspólnym określeniem gatunkowym odzwierciedla następstwa poszczególnych faz w twórczości kompozytora, ukazuje też nowatorskie podejście Stockhausena do aparatu wykonawczego, pasję eksplorowania możliwości technicznych i wyrazowych instrumentu oraz potrzebę redefiniowania kompetencji pianisty, m.in. w kontekście rozwoju technologii. O ile Klavierstücke I–XI to przede wszystkim ascetyczne poszukiwania na gruncie abstrakcyjnego języka dźwiękowego oraz próba sformułowania nowej definicji muzycznej formy (otwartej), o tyle Klavierstücke XII–XIX to rozbuchane sceny operowe, w których kompozytor, operując lejtmotywami muzycznymi symbolizującymi Michała, Ewę i Lucyfera, rozwija pewną opowieść, a poszerzona definicja muzyczności (Stockhausenowska szenische Musik) obejmuje nie tylko dźwięki, ale także choreografię i kostium. Poszerzone zostaje wreszcie instrumentarium — począwszy od skomponowanego w 1991 roku Klavierstück XV (Synthi-Fou) Stockhausen tworzy nie na fortepian tradycyjny, lecz na fortepian elektroniczny (elektronisches Klavier), wyznaczając nowy kierunek rozwoju współczesnej pianistyki w stronę elektronicznego performansu. Stockhausen historię rozwoju muzyki na instrumenty klawiszowe widział jako nieprzerwaną linię, w której syntezator był nowej generacji fortepianem, tak jak wcześniej fortepian był następcą klawikordu. Kompozytor zwrócił również uwagę na możliwości rozwoju środków pianistycznych oraz zupełnie nową technikę gry na fortepianie elektronicznym. Tekst ukazuje rozwój twórczości fortepianowej Karlheinza Stockhausena, stanowiącej kanon XX-wiecznej literatury pianistycznej i prekursorskiej wobec wielu tendencji w muzyce XXI wieku.

Czasopismo: Aspekty Muzyki
Dziedziny: nauki humanistyczne, sztuka
Dyscypliny: nauki o sztuce, sztuki muzyczne
Forma potencjalna versus forma realna: Scrabble na fortepian solo Zbigniewa Bargielskiego

Scrabble na fortepian solo Zbigniewa Bargielskiego, skomponowane w 2016 roku na zamówienie X Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Ignacego Jana Paderewskiego w Bydgoszczy, który odbył się w dniach 6–20.11.2016 roku, oparte są na indeterministycznej koncepcji „dzieła otwartego”. Utwór tworzy pięć segmentów skontrastowanych pod względem motywicznym, których kolejność nie została określona przez kompozytora, lecz pozostawiona do ustalenia przez wykonawcę. Otworzyło to możliwość wielowersyjnego (wielopostaciowego) kształtowania formy i dramaturgii dzieła w poszczególnych aktach wykonawczych, prowokując równocześnie specyficzne podejście analityczne orientowane na konfrontację dwóch „tekstów”: intencjonalnego — sugerowanego przez kompozytora za pomocą kodu notacyjnego i realnego — brzmieniowego, danego w akcie wykonania. Okoliczności konkursu pianistycznego sprzyjały pozyskaniu materiału badawczego w postaci 10 zarejestrowanych interpretacji utworu, które w wyniku porównania ukazały szerokie spektrum satysfakcjonujących artystycznie rozwiązań, czerpiących z potencjału możliwości zaimplementowanych dziełu przez jego twórcę.

Czasopismo: Aspekty Muzyki
Dziedziny: nauki humanistyczne, sztuka
Dyscypliny: nauki o sztuce, sztuki muzyczne
Muzyka a środowisko na przykładzie wybranych kompozycji Aleksandra Kościowa

Muzyka XX i XXI wieku wciąż zaprasza do poszukiwania nowych perspektyw badawczych. Pojawiają się tu intrygujące pytania, m.in. w jaki sposób kompozytorzy dziś organizują przestrzeń dźwiękową swoich kompozycji, a także jak przestrzeń zewnętrzna może wpływać na kompozytorskie decyzje. Na te pytania próbuje odpowiedzieć autorka artykułu. Jako przedmiot analizy wybrała utwory Lithaniae, Thereisa street i Cludioculos Aleksandra Kościowa (ur. w 1974 r. kompozytora, pisarza, wykonawcy), kierując się ich związkami z otaczającą przestrzenią, wskazanymi przez kompozytora. W swoich badaniach i interpretacjach przyjęła perspektywę przestrzeni środowiska otaczającego twórcę (environmental psychology). Przedstawia założenia psychologii środowisko- wej, która może wyjaśniać, w jaki sposób kompozytor buduje ideę kompozycji, jej naczelną zasadę, a następnie jak idea ta determinuje układ elementów dzieła i jego strukturę. Rozważa, czy i jak psychologia środowiskowa może służyć analizie dzieła muzycznego, przywołując przykłady wzajemnych relacji artystów i przestrzeni, co pozwoliło bardziej naświetlić miejsce środowiska w procesie twórczym. Wykorzystuje do tego celu następujące obszary tematyczne inspirowane założeniami psychologii środowiskowej: przestrzeń społeczna (osobista), usytuowanie w przestrzeni, terytorializacja, zagęszczenie, doświadczanie przestrzeni, inspiracje płynące z bezpośredniej interakcji człowieka z otoczeniem dla twórczości kompozytorskiej.

Czasopismo: Aspekty Muzyki
Dziedziny: nauki humanistyczne, sztuka
Dyscypliny: nauki o sztuce, sztuki muzyczne
Idylla — katastrofa — transcendencja. Trzy utwory na wiolonczelę i fortepian op. 11 (1914) Antona Weberna: próba hermeneutyki

Dwie przełomowe monografie poświęcone życiu i twórczości Antona Weberna (H. i R. Moldenhauer, 1978; J. Johnson 1999) wprowadziły zasadniczą rewizję do tradycyjnego obrazu muzyki tego kompozytora. Okazuje się, że wprowadzone przez niego nowatorskie rozwiązania techniczne i formalne miały także aspekt symboliczny, związany z jednej strony z zainteresowaniami religijno-mistycznymi (Goethe, Swedenborg, Jone), za drugiej zaś — z przeżyciami autobiograficznymi (formatywne doświadczenia związane ze śmiercią matki i poczuciem jej bezcielesnej obecności). Idąc tropem wytyczonym przez Johnsona (hermeneutyka Sześciu utworów na orkiestrę op. 6, odwołująca się m.in. do niepublikowanego dramatu Weberna pt. Zmarły [Tot]) i Harveya (hermeneutyka pieśni O sanftes Glühn der Berge), niniejszy artykuł proponuje rozważyć Trzy utwory na wiolonczelę i fortepian op. 11 w świetle Webernowskiej symboliki mistycznej. Okazuje się, że cykl ten można postrzegać jako skondensowaną narrację symboliczną, która z grubsza odpowiada programowi Sześciu utworów na orkiestrę: oto w świat młodzieńczej idylli wkracza śmierć, która wszakże nie zrywa więzi ze zmarłym, lecz przenosi się ją w inny wymiar, który tym samym odkrywa. Na narrację taką składa się szereg aspektów: harmonika (aluzje do „pastoralnej” tonacji D-dur i „requialnej” d-moll), topika (z aluzjami do siciliany i marsza), barwa, rejestr i artykulacja (np. wysokie flażolety wiolonczeli, puentujące ten cykl, są typowym dla Weberna symbolem sfery anielskiej).

Czasopismo: Aspekty Muzyki
Dziedziny: nauki humanistyczne, sztuka
Dyscypliny: nauki o sztuce, sztuki muzyczne
Brajlowska notacja muzyczna — specyfika, praktyczne wykorzystanie i wskazówki dotyczące nauczania

Niniejszy artykuł dotyczy brajlowskiego zapisu nutowego, wykorzystywanego przez muzyków z dysfunkcją wzroku, oraz praktycznych aspektów kształcenia muzycznego osób niewidomych. W systemie stworzonym przez Louisa Braille’a, zapis zarówno liter, jak i nut, opiera się na kombinacjach wypukłych punktów. W brajlowskiej notacji nie występują pięciolinie, co pociąga za sobą szereg różnic względem zapisu, którym posługują się widzący muzycy. Podstawowa różnica polega na tym, że każda nuta o określonej wysokości i wartości posiada swój symbol. Ponadto istnieją oznaczenia właściwe jedynie dla systemu nut w brajlu (między innymi znaki oktaw czy interwałów). Fakt, iż niewidomi odczytują nuty z użyciem dotyku, decyduje o ograniczeniach w wykorzystywaniu zapisu w praktyce — nie jest możliwe na przykład jednoczesne czytanie nut i granie obiema rękami na fortepianie. Nauczyciel pracujący z uczniami z dysfunkcją wzroku powinien szukać rozwiązań, ułatwiających im oswajanie się ze specyficznymi elementami brajlowskiego zapisu nutowego oraz stosować różnorodne sposoby, by zmotywować ich do jego nauki. Okazuje się bowiem, że wśród niewidomych często obserwuje się świadomą lub nieświadomą niechęć do poznawania notacji. Wielu muzyków z dysfunkcją wzroku, szczególnie tych, którzy posiadają ponadprzeciętne zdolności w dziedzinie słyszenia muzycznego, preferuje opanowywanie nowego repertuaru z użyciem wyłącznie metod słuchowych i unika korzystania z nut. Specjaliści w dziedzinie edukacji muzycznej niewidomych uznają jednak znajomość zapisu nutowego przez muzyków z dysfunkcją wzroku za konieczną, wskazując, że opieranie się wyłącznie na nagraniach przy nauce nowego materiału nie umożliwia dotarcia do wszystkich szczegółów zawartych w tekście nutowym, oraz że brak opanowania umiejętności czytania i pisania nut równy jest analfabetyzmowi. Z tego powodu pedagodzy pracujący z niewidomymi powinni zadbać, by ich uczniowie nabyli umiejętność posługiwania się notacją i tym samym zyskali szansę na niezależność w obszarze działań muzycznych.

Czasopismo: Aspekty Muzyki
Dziedziny: nauki humanistyczne, sztuka
Dyscypliny: nauki o sztuce, sztuki muzyczne
Il senso cristologico-ecclesiologico dell’ammonizione rivolta a Pietro da Gesù (Mt 16, 23/Mc 8, 33)

Chrystologiczno-eklezjologiczne znaczenie napomnienia skierowanego przez Jezusa do Piotra (Mt 16, 23/Mk 8, 33) 
Tradycja ewangeliczna dwóch Ewangelii synoptycznych (wg Mateusza i Marka) przekazała ostre napomnienie Jezusa, z którym zwrócił sie On do Piotra (por. Mt 16, 23/Mk 8, 33). Napomnienie to zostało skierowane do Pierwszego z Apostołów zaraz po jego wyznaniu wiary. 
Tak kontekst, jak również ton tych słów czyni z nich interesujący fragment zarówno dla refleksji o charakterze egzegetycznym, jak również teologicznym pozwalając wyciągnąć znaczące wnioski o charakterze chrystologiczno-eklezjologicznym. Można bowiem powiedzieć, że właśnie w tym momencie w wyraźniejszy sposób zostaje objawiona tajemnica Chrystusa i zarazem tajemnica bycia Jego uczniem, a więc zostało objawione coś „więcej” o samym Chrystusie i coś „więcej” o Kościele jako wspólnocie Jego uczniów. 
W niniejszym artykule autor podejmuje sie analizy znaczenia tego napomnienia. W tym celu omawia znaczenie słów Jezusa w kontekście każdej ze wspomnianych Ewangelii. Kontekst ten wskazuje, że chodzi tu przede wszystkim o objawieniowy wymiar tej perykopy. Następnie, powołując sie na argumenty o charakterze gramatycznym, kontekstualnym i opinie innych autorów, autor niniejszego artykułu proponuje inne tłumaczenie napomnienia Jezusa niż to przyjmowane powszechnie - takie, w którym wybrzmiewa nakaz pokornego kroczenia za Chrystusem aż po krzyż, a nie takie, które nakazuje Piotrowi po prostu oddalić się. 
Wyżej wskazana interpretacja omawianego fragmentu pozwala wyciągnąć wnioski tak o charakterze chrystologicznym, jak i eklezjologicznym. Do pierwszych nalepy zaliczyć wskazanie, że tajemnica Chrystusa zostaje w pełni objawiona dopiero wraz z wydarzeniem paschalnym, gdy „wszystko sie wypełniło”. Ściśle powiązany jest z tym wniosek o charakterze eklezjologicznym, w którym autor wskazuje, że uczeń Chrystusa, reprezentowany w osobie Piotra, może otworzyć sie na pełnie tego objawienia tylko w wiernym podążaniu za Panem aż po misterium krzyża i po udział w nim. 
Powyższa interpretacja omawianego tekstu stawia również pytania o charakterze chrystologicznym i eklezjologicznym, na które tekst ewangeliczny nie odpowiada, lecz które trzeba określić inspirującymi dla refleksji teologicznej: w jakim sensie tajemnica Paschy objawia „coś więcej” z tajemnicy Chrystusa? Na czym polega ten krok, który uczeń Jezusa winien zrobić, by pójść za Nim do końca? Dlaczego pełnia tajemnicy Chrystusa nie jest dostępną bez „wejścia” z Nim w tajemnice Paschy?

Czasopismo: Roczniki Teologii Fundamentalnej i Religiologii
Dziedziny: nauki teologiczne
Dyscypliny: nauki teologiczne
Kilka uwag o fenomenologii muzyki Hansa Mersmanna

Nieczęsto dziś przywoływana monumentalna praca Hansa Mersmanna Angewandte Musikästhetik jest imponującym przykładem „wielkiej narracji” w muzykologii I połowy XX wieku. Artykuł przybliża filozoficzne i naukowe źródła myśli Mersmanna, przedstawiając książkę jako kontynuację pomysłów zawartych w tych źródłach, a zarazem pionierskie przedsięwzięcie w muzykologii, zmierzające do stworzenia wielkiej syntezy wiedzy o muzyce, bazującej na konstatacjach nauk ścisłych i zmierzającej do ukazania muzyki, w jej poszczególnych przejawach historycznych, jako sztuki uniwersalnej, ogarniającej prawa kosmosu.

Czasopismo: Aspekty Muzyki
Dziedziny: nauki humanistyczne, sztuka
Dyscypliny: nauki o sztuce, sztuki muzyczne
Das multireligiöse Gebet als Wegweiser für den Dialog der Religionen

Zapoczątkowane w 1986 r. przez papieża Jana Pawła II spotkania modlitewne w Asyżu w intencji pokoju i sprawiedliwości spotkały sie zarówno z entuzjazmem, jak i z fala. krytyki. Jedni mówili o początku nowej ery dialogu międzyreligijnego, inni oskarżali papieża o synkretyzm i wyprzedaż tożsamości chrześcijańskiej. W artykule podjęto próbę teologicznej oceny spotkań modlitewnych w Asyżu w świetle wypowiedzi Magisterium Ecclesiae na temat dialogu międzyreligijnego oraz najnowszych osiągnięć teologii religii. Pod uwagę wzięto zwłaszcza nauczanie Jana Pawła II, który po pierwszym spotkaniu modlitewnym w Asyżu wielokrotnie zabierał głos w tej sprawie. Papież zwrócił szczególna uwagę na działanie Ducha Świętego, który jest obecny w każdej autentycznej modlitwie. Właśnie owa komunia w Duchu Świętym, poprzedzająca komunię kościelną, do której zmierza misyjna działalność Kościoła, jest najpoważniejszym argumentem teologicznym na rzecz spotkań modlitewnych chrześcijan i niechrześcijan. Różnice miedzy religiami nie pozwalają jednak na wspólna modlitwę. Dlatego papież zwrócił uwagę, iż w Asyżu nie chodziło o to, by sie razem modlić, lecz by „być razem, aby się modlić”. Dlatego należy rozróżnić między modlitwa międzyreligijną a multireligijną (Asyż). Niektórzy teologowie, jak np. J. Dupuis, sugerują, by uczynić krok w kierunku modlitwy międzyreligijnej. Takie postępowanie mogłoby jednak otworzyć drogę do synkretyzmu i rozmycia chrześcijańskiej tożsamości.

Czasopismo: Roczniki Teologii Fundamentalnej i Religiologii
Dziedziny: nauki teologiczne
Dyscypliny: nauki teologiczne
O monokulturze metodycznej w kształceniu słuchu słów kilka

Artykuł jest próbą krytycznego spojrzenia na niepokojące tendencje, które pojawiły się w metodyce nauczania muzyki w szkolnictwie powszechnym oraz w metodyce kształcenia słuchu w szkolnictwie muzycznym. Wiążą się one z lansowaniem tzw. monoparadygmatycznego modelu edukacji słuchowej: próbą powrotu do powstałej ponad 100 lat temu metodyki kształcenia słuchu muzycznego w ujęciu Émile’a Jaques-Dalcroze’a w szkołach muzycznych oraz próbą uznania metody Edwina Eliasa Gordona za obowiązujący model nauczania muzyki w szkołach powszechnych. Autorka krytykuje obie te tendencje. Jej zdaniem, propagowany przez absolwentów rytmiki powrót do metody Dalcroze’a jako teorii dominującej w szkolnictwie muzycznym w klasach początkowych jest — w świetle najnowszych badań nad słuchem muzycznym — niewskazany i wynika wyłącznie z partykularnych interesów nauczycieli rytmiki. Kształcenie słuchu winno pozostać odrębnym przedmiotem prowadzonym przez teoretyków i nauczanym przy wykorzystaniu różnych, współczesnych metod. Krytycznej ocenie poddana została także skuteczność i sensowność nauczania muzyki przy zastosowaniu metody Gordona w szkołach powszechnych. W artykule zaprezentowano rezultaty polskich badań nad zastosowaniem metody Gordona, światowe i polskie głosy krytyczne na temat teorii Gordona oraz podjęto polemikę z niektórymi rezultatami badań Beaty Bonny, zaprezentowanymi w jej pracy habilitacyjnej. W zakończeniu artykułu autorka formułuje kilka sugestii, które wynikają z najnowszych badań nad rozwojem słuchu muzycznego i które warto uwzględnić w metodyce kształcenia słuchu muzycznego na najwcześniejszym etapie nauczania.

Czasopismo: Aspekty Muzyki
Dziedziny: nauki humanistyczne, sztuka
Dyscypliny: nauki o sztuce, sztuki muzyczne
Muzyka jako element spektaklu. Aspekt wizualny recepcji wrocławskich koncertów publicznych końca XVIII i początku XIX wieku w świetle rękopisu Richarda Konrada Kießlinga Nachrichten über Concerte in Breslau 1722–1836

Niepublikowany rękopis Richarda Conrada Kießlinga Nachrichten über Concerte in Breslau 1722–1836 z lat 80. XIX stulecia stanowi cenne źródło wiedzy o początkach i rozwoju ruchu koncertowego we Wrocławiu na przełomie XVIII i XIX wieku. Opracowane na podstawie materiałów prasowych i druków ulotnych notatki Kießlinga pozwalają na odtworzenie przemian dokonujących się w estetycznej i kulturalnej percepcji koncertu publicznego jako formy popularyzowania muzyki szerszemu gronu słuchaczy. Na przełomie wieków zmianie ulegały formy i częstotliwość organizowanych inicjatyw, ich profil artystyczny oraz repertuar. Ważnym elementem reklamy koncertów w prasie lokalnej było podkreślanie aspektu ich wizualnej atrakcyjności. Obiektem uwagi mogło być nietypowe oświetlenie przestrzeni koncertowej, oryginalny wygląd bądź zdolności wykonawców albo też interesujący przedmiot artystycznej prezentacji. Nieustannym powodzeniem cieszyły się zwłaszcza pokazy nowych albo zgoła unikatowych instrumentów muzycznych. Uwagę odbiorcy przyciągały także różnego rodzaju dodatkowe atrakcje wizualne, takie jak zabawy z balonami, pokazy sztucznych ogni czy też konkursy o proweniencji ludowej. Intensywny rozwój różnorodnych instytucji i towarzystw koncertowych we Wrocławiu po roku 1800 przyczynił się do podniesienia poziomu wykonawczego zespołów oraz stopniowego wprowadzania ambitniejszego repertuaru. Zaowocowało to zwiększeniem wrażliwości estetycznej i poziomu wykształcenia kulturalnego ówczesnego odbiorcy. Efekty tych przemian widoczne są także w końcowych partiach dokumentu Kießlinga, w których miejsce atrakcyjnych zaproszeń zajmują coraz częściej obszerne recenzje z odbytych wykonań muzycznych.

Czasopismo: Aspekty Muzyki
Dziedziny: nauki humanistyczne, sztuka
Dyscypliny: nauki o sztuce, sztuki muzyczne
Rola ciszy w estetyce Wandelweiser na przykładzie Melody, Silence na gitarę solo Michaela Pisaro

Wandelweiser to powstały w 1992 roku międzynarodowy kolektyw kompozytorów twórczo rozwijających idee estetyczno-artystyczne Johna Cage’a, przede wszystkim jego koncepcję ciszy w muzyce. Jednym z przedstawicieli grupy, który dołączył do niej w pierwszych latach istnienia, jest amerykański kompozytor i gitarzysta Michael Pisaro (ur. 1961). Intensywne obcowanie z ciszą jako narzędziem kompozytorskim łączy się u niego z rozbudowaną refleksją teoretyczną. W niniejszym artykule usystematyzowane i skomentowane zostały wybrane wypowiedzi Pisaro dotyczące fenomenu ciszy, odnoszące się do relacji cisza–muzyka, cisza–dźwięk, cisza–przypadkowość. Wyróżniono także cechy jakościowe ciszy (obalające stereotyp pustki i neutralności ciszy), jej typologię (z absolutnym milczeniem umysłu jako najwyższą postacią) oraz sposoby oddziaływania na kompozytora, wykonawcę i słuchacza. Następnie przeanalizowana została rola ciszy w Melody, Silence (2012) na gitarę solo, z uwzględnieniem komentarza kompozytora zamieszczonego we wstępie partytury. Jak wykazano, cisza odnosi się już do samej aleatorycznej formy cyklu i lapidarnej struktury każdego z 12 elementów wchodzących w jego skład. Wymiar ciszy współtworzą także elementy dzieła muzycznego oraz faktura. Co istotne, mnogość ujęć ciszy w Melody, Silence zachodzi przy zanotowaniu przez kompozytora w partyturze zaledwie trzech pauz. W artykule zbadano również, na ile wiernie intencje kompozytora zrealizował jeden z wykonawców utworu, Cristián Alvear.

Czasopismo: Aspekty Muzyki
Dziedziny: nauki humanistyczne, sztuka
Dyscypliny: nauki o sztuce, sztuki muzyczne
Sonata nr 4 Miłosza Magina – ostatni utwór fortepianowy kompozytora

Artykuł dotyczy jednej z czterech sonat fortepianowych Miłosza Magina (1929–1999) — polskiego pianisty i kompozytora, który 40 lat swego życia spędził w Paryżu, a którego twórczość ciągle nie jest zbyt dobrze znana i wykonywana w Polsce. Zawiera prezentację Sonaty nr 4 (1997) na tle innych sonat fortepianowych kompozytora, powstałych w Paryżu na przestrzeni prawie 30 lat (od 1968), a także innych cykli sonatowych w spuściźnie twórcy. Autorka stwierdza, że wszystkie sonaty fortepianowe wykazują związki z tradycyjnym modelem formalnym, w którym przynajmniej jedna część jest formą sonatową. W artykule przedstawione są okoliczności powstania ostatniej sonaty fortepianowej Magina, skomponowanej na prośbę przyjaciela, Alexandre’a Bodaka, i jemu dedykowanej oraz charakterystyka jej cech materiałowych i formalnych. Autorka zauważa, że kom- pozycję tę cechuje wykorzystanie interwału kwarty czystej (również trytonu) jako tworzywa w budowaniu struktur melodycznych i harmonicznych, a Magin ukazał tu swój własny oryginalny i nowoczesny język muzyczny. Jego cechą jest balansowanie na granicy tonalności, ciekawa, mocno schromatyzowana harmonika, różnorodna faktura (homofoniczna, figuracyjna, akordowa, warstwowa), zróżnicowana artykulacja i dynamika, częste zmiany nastroju — od żywiołowej motoryki do nostalgicznej liryki — oraz elementy wirtuozowskie techniki pianistycznej o wysokim stopniu trudności technicznych.

Czasopismo: Aspekty Muzyki
Dziedziny: nauki humanistyczne, sztuka
Dyscypliny: nauki o sztuce, sztuki muzyczne
Trio z taśmą hommage à Chopin na fortepian, akordeon i perkusję Krzysztofa Olczaka jako przykład aleatoryzmu w twórczości kompozytora

Jednym z przejawów aleatorycznej techniki kompozytorskiej jest niedookreślenie układu formalnego dzieła i pozostawienie kolejności jego części lub fragmentów do decyzji wykonawcy. Trio z taśmą hommage à Chopin na fortepian, akordeon i perkusję Krzysztofa Olczaka czerpie inspirację z tego typu form, jednocześnie jednak od typowego aleatoryzmu montażowego odróżnia się większym stopniem niedookreślenia, rozszerzającym się na inne aspekty dzieła. Zgodnie z koncepcją kompozytora, materiał zawarty w partyturze może być traktowany bardzo swobodnie, z dużym udziałem czynnika improwizacyjnego. O koherencji dzieła decyduje spójność stylistyczna poszczególnych propozycji materiałowych, mogących stanowić bazę do improwizacji. W stylistyce tej widoczne są wpływy sonoryzmu, a jednym z ich przejawów jest zastosowanie tytułowej taśmy — nie jako nośnika materiału dźwiękowego, lecz jako obiektu służącego do preparacji fortepianu. Chwytem artystycznym decydującym o unikalności utworu jest zastosowanie jako klamry kompozycyjnej cytatu z Mazurka a-moll op. 17 nr 4 Fryderyka Chopina.

Czasopismo: Aspekty Muzyki
Dziedziny: nauki humanistyczne, sztuka
Dyscypliny: nauki o sztuce, sztuki muzyczne
Od Czterech utworów na kwartet smyczkowy i fortepian (1961) po Rapsodię-Romans na klarnet i fortepian (2014). Brzmienie fortepianu w twórczości solowej i kameralnej Jana Wincentego Hawela

W twórczości Jana Wincentego Hawela, związanego ze środowiskiem Górnego Śląska kompozytora, dyrygenta i pedagoga, brzmienie fortepianu odgrywa znaczącą rolę. W jego dorobku, obejmującym dzieła orkiestrowe, wokalno-instrumentalne, wokalne oraz kameralne i solowe, figuruje około 20 dzieł na fortepian solo bądź kameralnych z brzmieniem tego instrumentu. Są to m.in. Variazioni per pianoforte (1968), Capriccio-Fantasia nr 2 na dwa fortepiany (1972), Musica concertante na kwintet instrumentów dętych (flet, obój, klarnet, fagot, waltornia) i fortepian (1976), Tryptyk na klawesyn amplifikowany i fortepian (1980), Mała kantata na obój i fortepian (2012) oraz Rapsodia-Romans na klarnet i fortepian (2014). Artykuł koncentruje się nie tylko na przedstawieniu fortepianu w twórczości Hawela, który z jednej strony poddawany jest nowatorskim eksperymentom (bogaty wachlarz sonorystycznych pomysłów, efekty niekonwencjonalne na strunach), a z drugiej — w delikatnej kantylenie przypomina o swym tradycyjnym obliczu. Na podstawie wybranych przykładów ze wspomnianych wcześniej utworów solowych i kameralnych próbuje także ukazać najbardziej charakterystyczne cechy warsztatu kompozytorskiego Jana Wincentego Hawela.

Czasopismo: Aspekty Muzyki
Dziedziny: nauki humanistyczne, sztuka
Dyscypliny: nauki o sztuce, sztuki muzyczne