Media cyfrowe i problem niekontrolowanego korzystania

Skutki społeczne wpływu i oddziaływania mediów masowych szybko znalazły się w kręgu zainteresowania psychologów, socjologów i pedagogów, głównie ze względu na masowość przekazu, zapośredniczony przez medium sposób percepcji treści oraz inny mechanizm ich przetwarzania. Przez dekady próbowano ustalić, jakie są poznawcze, emocjonalne i behawioralne konsekwencje kontaktu z przekazami filmowymi, radiowymi czy telewizyjnymi wśród różnych odbiorców, głównie jednak dzieci i młodzieży [1]. Najwięcej badań na ten temat prowadzono w krajach anglosaskich oraz Europie Zachodniej i przez długi czas koncentrowano się na badaniu związków pomiędzy oglądaniem aktów agresji na ekranie a zachowaniami agresywnymi w rzeczywistości (zob. Media a przemoc i przestępczość ).

Pojawienie się nowego środka komunikowania społecznego – internetu – a także różnorodność treści i możliwości działania, jakie oferował, sprawiły, że badacze zaczęli stopniowo kierować swoją uwagę w stronę tego medium. Trochę trwało, zanim przygotowano odpowiednie metody i narzędzia badawcze, ponieważ ze względu na interaktywny charakter internetu nie można było zastosować tych wykorzystywanych do badania wpływu mediów masowych. Podkreślano wówczas, że „Musimy więc zacząć niemal od zera; mamy dużą wiedzę na temat czynników, które warunkują nasze zachowanie w innych sytuacjach, i na ich podstawie możemy się doszukiwać istotnych paraleli” [2]. Wraz z upowszechnieniem internetu zaczęto obserwować i badać nowe zjawiska związane z niekontrolowanym użyciem internetu.

Hipertekstowa struktura internetu umożliwiała użytkownikom nieograniczone serfowanie po zasobach sieci. Globalny charakter nowego medium ułatwiał kontakty z nieznajomymi na całym świecie, z którymi można było wspólnie wykonywać różne czynności, np. podejmować rozgrywki w grach wideo czy rozmawiać na czacie. Internet o wiele bardziej niż telewizja stał się oknem na świat, ponieważ w przeciwieństwie do starego medium można było przez to okno wejść do tego świata i go eksplorować według własnych potrzeb. W konsekwencji pojawili się użytkownicy, u których zauważano trudności w kontrolowaniu czasu spędzanego w internecie, mające wpływ na ich społeczne funkcjonowanie. Jako pierwsza zwróciła na to uwagę w 1996 roku psycholożka Kimberly Young, która opisała przypadek 43-letniej kobiety poświęcającej 60 godzin tygodniowo na rozmowy na czacie. Na podstawie szczegółowej rozmowy z pacjentką oraz z innymi pacjentami Young zaproponowała pierwszy zestaw kryteriów diagnostycznych dla zaburzenia, które nazwała „uzależnieniem od internetu” (Internet addiction) [3]. Young wyróżniła również kilka rodzajów uzależnień od internetu, takich jak: cyberseks, socjomania internetowa, e-hazard, aukcje internetowe, przeciążenie informacyjne (kompulsywne surfowanie po sieci) oraz uzależnienie od komputera (gier) [4]. Określenie „uzależnienie”, stosowane przez Young, nie zyskało jednak powszechnej aprobaty w środowisku psychologów i psychiatrów, zwracano uwagę, że ma ono charakter oceniający i pejoratywny oraz że nie ma dostatecznych dowodów, że zjawisko ma takie same cechy, jak inne rodzaje uzależnień, czyli tolerancję i  zespół abstynencyjny. Niektórzy badacze proponowali, aby w sytuacji, kiedy nie ma jeszcze naukowych dowodów świadczących o prawdziwym uzależnieniu używać określenia „problemowe użytkowanie internetu”  [3]. Po prawie 25 latach od opisania pierwszego przypadku niekontrolowanego użytkowania internetu przez K. Young nie ma jednoznacznej definicji ani samego zaburzenia, ani jego nazwy. Z tego też względu nie znalazło się ono w żadnej z obowiązujących klasyfikacji zaburzeń i chorób psychicznych (ICD-11 i DSM-5), choć psycholodzy i psychiatrzy je diagnozują.

Scott Caplan zaproponował koncepcję zgeneralizowanego problemowego używania internetu (GPIU), u podłoża którego leżą deficyty w obszarze relacji społecznych – lęk społeczny i niskie umiejętności nawiązywania i podtrzymywania relacji. Elementy tworzące mechanizm problemowego używania to: preferencja relacji online nad offline (z powodu deficytów społecznych jednostka decyduje się na bezpieczny dla siebie rodzaj komunikacji online); regulacja nastroju (korzystanie z internetu w sytuacji stresu czy odreagowania emocji); upośledzona samoregulacja (kompulsywne używanie i zaabsorbowanie poznawcze); negatywne konsekwencje w obszarze funkcjonowania (rezygnacja z pewnych aktywności w świecie offline na rzecz zaangażowania online) [5].

W związku z tym, że dla wielu badaczy pojęcie problemowego korzystania z internetu wydawało się zbyt ogólne (sama Young zaproponowała sześć jego rodzajów – zob. wyżej), a niektóre z tych zaburzeń należałoby uznać ze przejaw patologicznych zachowań realizowanych w sieci (np. e-hazard czy cyberseks), skupiono się na zbadaniu zaburzenia specyficznego dla korzystania z komputera i internetu, czyli na problemowym graniu w gry wideo [6]. Wynikało to przede wszystkim ze wzrostu liczby młodych osób, którzy nadużywania grania, zaniedbując inne obszary swojego życia. Dlatego też Amerykańskie Towarzystwo Psychiatryczne zdecydowało o włączeniu w 2013 roku do zrewidowanej klasyfikacji zaburzeń psychicznych DSM-5 zaburzenia grania w gry internetowe (Internet Gaming Disorder) wraz z podaniem kryteriów diagnostycznych. Podobnie postąpiła Światowa Organizacja Zdrowia, która do swojej klasyfikacji ICD-11 także włączyła to zaburzenie.

Pomimo iż zaburzenie grania w gry internetowe znalazło się w obowiązujących klasyfikacjach zaburzeń i chorób psychicznych, sformułowane kryteria diagnostyczne budzą w dalszym ciągu kontrowersje [8]. Nie jest do końca również wiadome, w jaki sposób typ motywacji (np. ucieczka, imersja, chęć rywalizacji czy chęć przebywania w grupie) ma wpływ na mechanizm uzależnienia od gier [9].

Z niekontrolowanym użyciem mediów cyfrowych związany jest także całkiem nowe zjawisko – syndrom FOMO (akronim od wyrażenia Fear Of Missing Out), czyli lęk przed tym, że coś ważnego mnie omija. I choć samo pojęcia pojawiło się w połowie lat 90. XX w. i nie było związane z internetem, to wraz z natłokiem informacji spowodowanym rozwojem nowych technologii informacyjno-komunikacyjnych i platform społecznościowych zaczęto je coraz powszechniej obserwować. Wielu badaczy łączy FOMO z korzystaniem z internetu oraz mediów społecznościowych i jest uznawane za czynnik ryzyka sprzyjający problemowemu użytkowaniu internetu [10]. Pojawienie się FOMO wzmacniane jest także przez projektowanie technologii w sposób silnie angażujący, który pozwala użytkownikowi być na bieżąco z informacjami i nie przegapić niczego ważnego. Taką funkcję pełnią m.in. różnego rodzaju powiadomienia wysyłane przez urządzenia mobilne.

Źródło: BBC Ideas, Is technology addiction a myth? Andrew Przybylski, 06.08.2019 (dostęp 21.09.2020). Dostępne w YouTube: https://youtu.be/pSNpO8tNMz0.


Wykluczenie cyfrowe

Internet powstał jako sieć komunikacyjna przekraczająca nie tylko bariery czasowe i przestrzenne, ale głównie instytucjonalne, administracyjne i narodowe. Jego stworzenie wynikało z pragnienia swobodnego i niczym nieograniczonego dostępu do informacji oraz  przestrzeni wolnej od dominacji przemysłu mediów masowych, który narzucał określone wartości, sposób myślenia i interpretacji rzeczywistości oraz zapewniał scentralizowaną kontrolę produkcji i dystrybucji treści. Internet miał zatem zdemokratyzować zapośredniczoną medialnie przestrzeń komunikacyjną i sprawić, aby wszyscy jej uczestnicy – producenci treści, użytkownicy i podmioty komercyjne – mogły swobodnie wymieniać się  w niej informacjami (zob.Internet jako medium ). To założenie jest niezwykle istotne, ponieważ pokazuje, jak duże ponadnarodowe i oparte na merytokratycznej współpracy wysiłki organizacyjne, technologiczne i naukowe musiały zostać podjęte ze strony rządów, firm technologicznych, badaczy czy społeczności wirtualnych, aby powstała globalna, oparta na kulturze wolności, otwartości i współpracy sieć komunikacyjna [1].

W tak rozwijających się okolicznościach oraz wraz z nastaniem globalnej ekspansji internetu w latach 90. XX w. swobodny dostęp do niego stał się prawem jednostki. Jednak rozwój internetowej sieci komputerowej miał różną dynamikę – najszybciej rozwijał się w Ameryce Północnej oraz krajach Europy Zachodniej, najwolniej w Afryce [2]. Wynikało to zarówno z kosztów rozwoju infrastruktury internetowej, cen sprzętu komputerowego, jak i motywacją ludzi do korzystania z sieci. Wskutek tego coraz częściej zaczęto zauważać zjawisko nierównego dostępu do sprzętu komputerowego oraz internetu (obserwowane zarówno w krajach rozwiniętych, jak i rozwijających się), które nazwano wykluczeniem cyfrowym (digital divide) i które na gruncie socjologii powiązano z koncepcją nierówności społecznych [3], [4]. W myśl tej koncepcji za bezpośrednią przyczynę nierównego dostępu do technologii uznaje się dystrybucję zasobów (materialnych, społecznych, czasowe, umysłowe, kulturowe), których sposób dystrybucji można wyjaśnić za pomocą właśnie nierówności społecznych (np. wieku, dochodów, pochodzenia etnicznego, zdrowia, niepełnosprawności, wykształcenia, wykonywanej pracy czy roli w gospodarstwie domowym).

Na początku rozwoju komercyjnego internetu w latach 90. XX w. decydenci oraz badacze dostrzegali tylko nierówności w zakresie materialnego i fizycznego dostępu do sprzętu oraz internetu. Sądzono, że już przez sam fakt posiadania komputera z dostępem do sieci zwiększy się zainteresowanie korzystaniem z internetu i wykluczenie zniknie. Jednak, co podkreślał Jan van Dijk [5], takie założenie było fałszywe, ponieważ może wysunąć na pierwszy plan inne nierówności, np. kompetencyjne czy użytkowe (zastosowanie nowych technologii w życiu lub pracy). W związku z tym w kolejnych latach zaczęto koncentrować się na badaniu i rozwiązywaniu problemów związanych nie tyle z dostępem do sprzętu komputerowego i sieci, ale z celami, w jakich się z nich korzysta i potrzebnymi do tego kompetencjami. Takie podejście pozwoliło wyróżnić trzy powiązane ze sobą poziomy wykluczenia cyfrowego ( Rys. 1 ).

Wykluczenie cyfrowe jest zjawiskiem złożonym i wielowymiarowym, ponieważ definiuje je  szereg czynników, m.in. takich jak: płeć, pozycja społeczno-ekonomiczna, położenie geograficzne, narodowość lub przynależność etniczna, wykształcenie czy kompetencje. Najczęściej mierzy się je na podstawie takich kryteriów, jak: dostęp do internetu, liczba odwiedzanych stron, czas spędzany online, aktywności podejmowane za pośrednictwem internetu i umiejętności korzystania z nowych technologii informacyjno-komunikacyjnych. Ważną rolę w powstawaniu wykluczenia cyfrowego odgrywa również motywacja do posiadania określonego sprzętu czy korzystania z niego, co uważa się za podstawowy czynnik determinujący dostęp czy użytkowanie.  Obecnie badacze są zgodni, że pomimo szerokiego dostępu na świecie do internetu oraz stosunkowo niskich cen sprzętu, pogłębiają się różnice w korzystaniu z sieci oraz w umiejętnościach (kompetencje cyfrowe). Za sprawą pojawiających się coraz to nowszych technologii wykorzystujących komunikację sieciową i sztuczną inteligencję (np. Internet Rzeczy, asystenci głosowi, urządzenia ubieralne) koncepcja wykluczenia cyfrowego i nierówności społecznych znalazła swoje nowe zastosowanie [6].

Wyrównywanie nierówności cyfrowych i działania na rzecz walki z wykluczeniem cyfrowym na różnych poziomach są kluczowe z kilku powodów. Po pierwsze w społeczeństwie informacyjnym dostęp do internetu umożliwia rozwój nie tylko na poziomie indywidualnym, ale również  zbiorowym (grupy, społeczności, społeczeństwa, kraje). Jak to celnie określił Castells: „rozwój bez internetu to coś jak uprzemysłowienie bez elektryczności w epoce industrializacji” [7]. Po drugie, osobom nie posiadającym dostępu do internetu albo nie umiejącym z niego korzystać jest trudniej znaleźć pracę czy zdobyć wykształcenie, także dlatego, że w wielu zawodach kompetencje cyfrowe związane np. z komunikacją mailową, czy wyszukiwaniem, oceną i analizą informacji w sieci są konieczne. Po trzecie, sposób i krytyczna umiejętność korzystania z nowych technologii (nie tylko z internetu) umożliwiają jednostce zaspokajanie różnych potrzeb (społecznych, komunikacyjnych, informacyjnych, poznawczych, emocjonalnych, rozrywkowych itp.) i ułatwiają funkcjonowanie w społeczeństwie cyfrowym. Z tego też powodu kompetencje cyfrowe zostały uznane przez Komisję Europejską za jedne z kluczowych kompetencji człowieka w XXI w. (zob. Kompetencje medialne, informacyjne i cyfrowe ).


Luka informacyjna i społeczny rozdział wiedzy

Wprowadzenie Funkcjonowanie we współczesnym świecie nieuchronnie wiąże się z koniecznością przetwarzania informacji – zarówno na poziomie makrospołecznym (np. w procesach decyzyjnych w międzynarodowych korporacjach), jak i mikrospołecznym (np. w obszarze codziennego funkcjonowania ludzi). Ten stan rzeczy związany jest z rozwojem w kierunku społeczeństwa informacyjnego. Jednak niektóre negatywne zjawiska, takie jak przeciążenie informacyjne, w połączeniu z niską jakością informacji i nieefektywnymi formami jej przetwarzania mogą doprowadzić do patologicznych przekształceń, co niektórzy badacze określają mianem społeczeństwa (dez)informacji [1]. Jednym z jego przejawów jest społeczna luka informacyjna.

Problem nadmiaru wiedzy Nieustanna w realiach społeczeństwa informacyjnego podaż generowanej na wielu poziomach informacji może być przyczyną wystąpienia niekorzystnego zjawiska określanego przez ekspertów mianem smogu informacyjnego [6] lub też informacyjnego przeciążenia (information overload), które powstaje w momencie, gdy dana osoba bądź instytucja nie posiada wystarczających zasobów do przetworzenia odbieranych informacji [7]. Ten szczególnego rodzaju problem naraża ludzi na poczucie dyskomfortu, zagubienia, rezygnacji czy pogorszenie jakości oraz poziomu życia, ale w realiach gospodarki opartej na wiedzy może też prowadzić do niekorzystnej z perspektywy społecznego rozdziału wiedzy polaryzacji [8]. Co więcej, podaż informacji prowadzi do podwyższenia „funkcjonalnego minimum”, będącego pewnym minimalnym zasobem informacji niezbędnym do sprawnego funkcjonowania w państwie, społeczeństwie, czy gospodarce [9].

Definicja 1: Społeczeństwo Informacyjne

Społeczeństwo informacyjne – termin ten kolejno zaproponowali i spopularyzowali Japończycy Tadao Umesamo i Kenichi Koyama – to forma organizacji społeczeństwa, która do tej pory nie została jednoznacznie zdefiniowana, co wynika z wielości możliwych do przyjęcia kryteriów (np. dominacji technologii ICT, transformacji gospodarki w kierunku sektora usług przetwarzania danych, zmian w zakresie wymogów kompetencyjnych na rzecz umiejętności cyfrowych itp.), czego efektem jest występowanie w dyskursie naukowym wielu pokrewnych dla niego określeń, między innymi społeczeństwa sieciowego, postindustrialnego,  pokapitalistycznego czy opartego na  wiedzy [2].
Jednym z często podkreślanych aspektów społeczeństwa informacyjnego jest dominująca rola informacji w najważniejszych jego obszarach:

technologicznym – kryterium to odnosi się do procesu ewolucji technologii informacyjnych oraz ich popularyzacji poprzez rozpowszechnienie urządzeń cyfrowych i spadek ich cen (np. smartfonów);
gospodarczym – przemiany procesów ekonomicznych, których podstawą staje się przetwarzanie informacji (np. wdrażanie w sektorze bankowym chmury obliczeniowej);
społecznym – odnoszącym się do zmian w życiu człowieka, głównie w wyniku powszechnego dostępu do informacji (np. rozwój telepracy);
edukacyjnym – wynikającym z konieczności nabywania wiedzy w zakresie praktycznego wykorzystania technologii ICT i kreowaniem przeświadczenia o konieczności adaptacji do nowych okoliczności, co umożliwia nabycie umiejętności, wiedzy i władzy (np. nauka programowania) [3].

Definicja 2: Informacja

Informacja, podobnie jak społeczeństwo informacyjne, jest pojęciem powszechnie używanym, ale jednocześnie wieloznacznym i rozumianym na wiele odmiennych sposobów [4].
W ujęciu ograniczającym się do obszaru społecznych aktywności ludzi, przyjąć można, że informacja jest „specyficznym dobrem niematerialnym, które w miarę postępu gospodarczego oraz rozwoju środków i form komunikowania się społecznego nabiera coraz większego znaczenia, przeobrażając oblicze wielu tradycyjnie zorganizowanych gospodarek świata” [5].

Definicja 3: Luka informacyjna

W zależności od przyjętej perspektywy luka informacyjna może być odmiennie rozumiana, przy czym zazwyczaj punktem wspólnym jest obserwowany „rozdźwięk” pomiędzy dostępnymi, a niezbędnymi w danym momencie informacjami. W specjalnościach takich jak zarządzanie strategiczne luka informacyjna stanowi różnicę pomiędzy dostępnymi a niezbędnymi do podjęcia decyzji informacjami, wpływając tym samym na podejmowanie efektywnych rozstrzygnięć, na przykład w zakresie strategii biznesowej przedsiębiorstwa [10].
W perspektywie badań nad komunikacją zjawisko to bywa przedstawianie jako efekt procesu interpretacji, który powstaje, gdy pojawia się luka pomiędzy wiedzą niezbędną dla operacji nadania sensu w procesie interpretacji komunikatu a wiedzą – bazą interpretacyjną – posiadaną przez obiorcę, co może być celowo wykorzystywane do wzbudzania ciekawości (np. w działaniach edukacyjnych), ale też wywierania wpływu (np. w komunikacji marketingowej) [11].

Tego typu oddziaływania są możliwe, ponieważ według niektórych ujęć psychologicznych luka informacyjna jest jednym z mechanizmów generujących ciekawość, którą jednostka odczuwa w momencie uświadomienia sobie braków we własnej wiedzy i możliwości ich uzupełnienia odpowiednią informacją [12].


Edukacja medialna, czyli uczenie krytycznego rozumienia mediów

Początki edukacji medialnej Edukacja medialna rozwijała się w odpowiedzi na zapotrzebowanie społeczne zarówno w obszarze badań, jak i praktycznych działań (kształtowanie kompetencji) związanych z korzystaniem przez odbiorcę z popularnych w danym okresie mediów. Jej korzenie sięgają czasów pierwszego masowego medium audiowizualnego, czyli filmu, kiedy badacze koncentrowali się głównie na wychowawczych skutkach jego oddziaływania na młodych odbiorców oraz umiejętności odbioru dzieła filmowego. W kolejnych dekadach zwracano uwagę na inne media masowe, głównie jednak telewizję, która od lat 50. XX w. stawała się coraz popularniejszym medium masowy.

W latach 50. i 60. pod wpływem poczytnych wówczas nie tylko w Ameryce Północnej prac kanadyjskiego badacza mediów – Marshalla McLuhana – uznanie zyskiwała rozwijana przez niego teoria determinizmu technologicznego oraz działania upowszechniające wiedzę o mediach jako środkach społecznego przekazu w Kanadzie (m.in. kierowane przez niego Center for Culture and Technology przy Uniwersytecie w Toronto). McLuhan uważał, że media wraz ze swoistą gramatyką kształtują społeczeństwa oraz wpływają na otaczający świat, dlatego też należy uczyć rozumienia tego, w jaki sposób funkcjonują. Teorie McLuhana oraz jego współpraca ze środowiskiem amerykańskich badaczy, głównie jezuitą Johnem M. Culkinem, zaważyły w dużej mierze na rozwoju nowego podejścia do edukacji o mediach. Culkin w swojej dysertacji doktorskiej obronionej w Harvard Graduate School w 1964 roku zatytułowanej „Film Study in the High School: An Analysis and Rationale”, która była pierwszą pracą naukową na temat krytycznego wykorzystania mediów w edukacji, odnosił się do wielu tez McLuhana, podkreślając, jak ważne jest kształcenie umiejętności krytycznego odbioru filmu i telewizji.

Dopiero tak naprawdę lata 70. i 80. XX w. przyniosły zasadniczą zmianę w podejściu do edukacji o mediach i jej dynamiczny rozwój także w krajach Europy, takich jak: Wielka Brytania, RFN, Finlandia, Włochy czy Francja, do czego w dużej mierze przyczyniło się zaangażowanie międzynarodowej organizacji UNESCO. Pod wpływem prac europejskich semiotyków (m.in. Rolanda Barthesa) oraz badaczy związanych z brytyjskimi studiami kulturowymi (m.in. Richarda Hoggarta, Raymonda Williamsa, Stewarta Halla, Dawida Moorleya) oraz popularnych koncepcji pedagogicznych Lwa Wygotskiego oraz Paolo Freire (zwłaszcza jego pracy „Pedagogia uciśnionych”) uczenie o mediach przybrało formę krytycznej praktyki społeczno-kulturowej. Sformułowano w tamtym czasie założenia krytycznej edukacji medialnej, której propagatorem i popularyzatorem był Len Masterman, profesor edukacji na Uniwersytecie w Nottingham, która do dzisiaj uznawana jest za edukację medialną sensu stricto.

Edukacja medialna według Lena Mastermana Swoją koncepcję, opartą na doświadczeniu nauczyciela języka angielskiego w szkole średniej, Len Masterman opisał w wydanej w 1980 roku książce „Teaching about television” , która była pierwszą publikacją proponującą całościowy program nauczania dla szkół w zakresie television studies, i pokazywała jednocześnie – na konkretnych przykładach – jak ważną rolę w odbiorze tekstów medialnych i rozumienia całego systemu medialnego odgrywają takie pojęcia, jak: „symbol”, „produkcja”, „ideologia”, „mit” czy „reprezentacja”. Jednym z głównych założeń koncepcji edukacji medialnej Mastermana, rozwiniętej w książce "Teaching the Media" była krytyczna autonomia ucznia (critical autonomy). Uważał on, że „naprawdę ważnym i trudnym zadaniem nauczyciela uczącego o mediach jest rozwinięcie u ucznia wystarczającej pewności siebie i dojrzałości krytycznej, aby móc zastosować krytyczne osądy do tekstów medialnych, z którymi się zetkną w przyszłości” [1]. Uczeń miał być nie tylko krytycznym odbiorcą mediów, ale również aktywnym twórcą przekazów medialnych, jego podmiotowość miała wyrażać się w przejęciu kontroli nad odczytaniem przekazu, co w żaden sposób nie powinno być narzucane przez nauczyciela czy odzwierciedlać jego punktu widzenia . Masterman nie oceniał ani mediów, ani odbiorców. Jego koncepcja edukacji medialnej nastawiona była przede wszystkim na ich rozumienie. Zwracał uwagę na kontekst, w jakim tworzone są przekazy oraz uzależniał ich odczytanie od nastawienia odbiorców. Wśród powodów, dla których edukacja medialna zasługiwała na to, by się nią pilnie zająć, Masterman wymieniał (w duchu neomarksistowskiego podejścia do kultury) m.in.: wysoki odsetek konsumpcji mediów i poziom nasycenia mediami społeczeństw, znaczenie ideologiczne mediów i ich wpływ jako „przemysłów świadomości”, wzrost informacji oraz ich rozpowszechniania poprzez różnego rodzaju środki przekazu.

Rola UNESCO w promowaniu i rozwijaniu edukacji medialnej Ważną rolę w ogólnoświatowej dyskusji na temat edukacji medialnej oraz uczenia rozumienia mediów odegrała (i wciąż odgrywa) międzynarodowa organizacja UNESCO. Od II połowy XX wieku była inicjatorem wielu spotkań eksperckich i publikacji poświęconych tej problematyce , a także przyczyniła się do rozpropagowania krytycznego podejścia do edukacji medialnej. To właśnie podczas jednego z takich spotkań ekspertów UNESCO w Paryżu w 1979 roku zostało doprecyzowane pojęcie edukacji medialnej, zaproponowane w 1973 roku przez International Film and Television Council. Przyjęto wówczas, że edukacja medialna obejmuje różne sposoby badania, uczenia się i nauczania o mediach na wszystkich poziomach (podstawowe, średnie, wyższe, kształcenie dorosłych, kształcenie ustawiczne): ich historii, korzystania z nich, twórczego wykorzystywania oraz ich ocena, miejsca, jakie zajmują w społeczeństwie, ich oddziaływanie, odbiór, dostęp do nich oraz ich rola w kreatywnej pracy.

Znaczącym wydarzeniem dla całego środowiska praktyków i badaczy edukacji medialnej było potkanie eksperckie w mieście Grünwald w RFN, do którego doszło w 1982 roku, podczas którego podjęto szereg ważnych ustaleń, które utorowały w dużej mierze drogę edukacji medialnej w wielu krajach na świecie. Podczas kolejnych spotkań, m.in. odbywającego się w 1990 roku w Tuluzie pod hasłem „New Direction in Media Education” zaproponowano rozwiązania, których podjęcie na szczeblu narodowych miało umożliwić wprowadzenie edukacji medialnej do szkolnych programów nauczania.

Wraz z dynamicznym rozwojem nowych technologii komunikacyjno-informacyjnych, jaki nastąpił w latach 90., dyskusja o edukacji medialnej ustąpiła miejsca dyskusji o kompetencjach medialnych potrzebnych ludziom do świadomego i krytycznego uczestniczenia w różnych obszarach życia (zob. Kompetencje medialne, informacyjne i cyfrowe ). Pojawianie się coraz to nowszych cyfrowych technologii informacyjno-komunikacyjnych oraz upowszechnianie się mediów mobilnych, powoduje szereg możliwości, ale również i wyzwań w obszarze edukacji medialnej [2]. Z jednej strony stanowią one ważne narzędzia w codziennym życiu człowieka, stąd też zainteresowanie nimi ze strony badaczy i praktyków edukacji medialnej było i jest czymś nieuchronnym. Stają się one nie tylko narzędziami umożliwiającymi tworzenie przekazów medialnych, ale również aktywne uczestnictwo. Dlatego też edukację medialną należy traktować jako „interdyscyplinarny obszar wiedzy teoretycznej i praktycznej związanej nie tylko z kształceniem czy doskonaleniem kompetencji medialnych (informacyjnych, cyfrowych), ale również z analizą ich uwarunkowań (społeczno-kulturowych, politycznych, ekonomicznych, technologicznych, prawnych itp.) oraz projektowaniem na wszystkich etapach życia człowieka (idea lifelong learning promowana przez UNESCO) działań służących rozwijaniu kompetencji ukierunkowanych na zaspokajanie różnych potrzeb jednostki” [3].

Źródło: Events Foundation, Where are we going and how can we get there? - David Buckingham, Keynote speech, 03.06.2015 (dostęp 21.11.2020). Dostępne w YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=0_6pE_tHUak&feature=youtu.be.


Kompetencje medialne, informacyjne i cyfrowe

Czym są kompetencje? Kompetencje definiuje się jako połączenie wiedzy, umiejętności i postaw. Osoba kompetentna ma bowiem wiedzę na jakiś temat, posiada określone umiejętności (nazywane przez psychologów „wiedzą jak”, czyli wiedzą proceduralną), a także cechuje ją skłonność do negatywnego lub pozytywnego wartościowania, czyli postawa wobec kogoś lub czegoś. Kompetencje zdobywa się poprzez doświadczenie życiowe oraz w toku celowego i przemyślanego procesu uczenia się i wychowania. Kształtują się one pod wpływem wymagań jednostki w toku socjalizacji, uczestnictwa w kulturze, pracy zawodowej czy edukacji. Warto pamiętać, że to właśnie środowisko społeczne wyznacza standardy kompetencji oraz warunkuje procesy ich kształtowania, oceniania i sankcjonowania.

Kompetencje medialne, informacyjne czy cyfrowe? Wraz z upowszechnianiem się środków społecznego komunikowania umiejętności związane z krytycznym rozumieniem mediów masowych i świadomym oraz twórczym ich wykorzystywaniem w różnych celach zaczęły być postrzegane jako niezbędne kompetencje umożliwiające społeczne funkcjonowanie człowieka. Na początku nazywano je kompetencjami medialnymi (media literacy), lecz wraz z pojawianiem się coraz to nowszych mediów i technologii informacyjno-komunikacyjnych (komputera, gier wideo, internetu, mediów społecznościowych) zaczęto nazywać je również kompetencjami medialnymi i informacyjnymi, a także kompetencjami cyfrowymi [1].

Cześć z tych nieporozumień wynika z równoczesnego rozwoju koncepcji media literacy w różnych kręgach kulturowych i obszarach językowych: anglosaskim oraz germańskim. W krajach anglojęzycznych media literacy, w związku z posługiwaniem się przez różne media swoistą gramatyką oraz językiem, rozumiana była jako podstawowa praktyczno-poznawcza umiejętność (skill) odbioru mediów i tworzenia zróżnicowanych komunikatów medialnych, umożliwiająca funkcjonowanie w świecie zdominowanym przez media (swoisty alfabetyzm medialny). Natomiast w krajach niemieckojęzycznych koncepcję media literacy łączono z pojęciem „kompetencji medialnej” (Medienkompetenz), które wprowadził w latach 70. Dieter Baacke, profesor Uniwersytetu w Bielefeld. Dla Baacke kompetencja medialna stanowiła składową kompetencji komunikacyjnej i umożliwiała odbiorcy aktywny odbiór mediów poprzez przyjęcie krytyczno-refleksyjnej postawy. Wyróżniał on cztery elementy składowe kompetencji medialnej, takie jak: wiedza o mediach i systemie medialnym, krytyka mediów, korzystanie z mediów oraz tworzenie kreatywnych i innowacyjnych treści medialnych [2].

W 2011 roku podczas międzynarodowego forum zorganizowanego przy wsparciu UNESCO w Fez (Maroko) z inicjatywy międzynarodowego środowiska informatologów, którzy jako jedni z pierwszych rozpoczęli dyskusję na temat umiejętności wyszukiwania i oceny informacji pochodzących z internetu, kompetencje informacyjne zostały uznane za równoważne z kompetencjami medialnymi. W przyjętej przez uczestników deklaracji (zwanej „Deklaracją z Fez”) taką decyzję uzasadniano potrzebą zintegrowania umiejętności medialnych z umiejętnościami informacyjnymi m.in. w związku z konwergencją technologii komunikacyjnych „w celu zapewnienia zrównoważonego rozwoju społecznego, budowy uczestniczących społeczeństw obywatelskich i przyczyniania się do konsolidacji pokoju, wolności, demokracji, dobrych rządów oraz wspierania konstruktywnej międzykulturowej wiedzy, dialogu i wzajemnego zrozumienia” [3]. Eksperci UNESCO wyróżnili w obrębie trzech wymiarów kompetencji medialnych: a) dostęp, b) rozumienie i ocena, c) tworzenie i udostępnianie dwunastu głównych kompetencji medialnych (zob. Kompetencje medialne i informacyjne wyróżnione przez UNESCO ).

Źródło: EAVI – Media Literacy for Citizenship, EAVI PL – Edukacyjna podróż w Świat Mediów, 03.10.2013 (dostęp 23.10.2020). Dostępne w YouTube: https://youtu.be/yqsF6lCBbWE.

Kompetencje medialne oraz kompetencje medialne i informacyjne często odnoszono do obszaru edukacji jako środowiska, w którym kształtuje się różne kompetencje. Dlatego też szereg inicjatyw i działań w zakresie rozwijania kompetencji medialnych skierowanych było do uczniów oraz nauczycieli. Takie myślenie, również w Polsce ukierunkowywało dyskusję nt. kompetencji medialnych na obecność odpowiednich treści w podstawach programowych. Jednak dynamiczny rozwój mediów cyfrowych, ogromna popularność smartfonów zwłaszcza w grupie młodych użytkowników oraz zmiany w konsumpcji treści medialnych i nowe praktyki medialne spowodowały, że o kompetencjach medialnych zaczęto mówić w kontekście idei uczenia się przez całe życie (lifelong learning) i podkreślać, że pozwalają one każdemu człowiekowi na swobodne uczestnictwo w życiu społeczno-kulturowym, a także obywatelskim oraz umożliwiają własną ekspresję oraz rozwój osobisty i zawodowy. Zaczęto także wyraźnie oddzielać kompetencje odnoszące się do mediów cyfrowych i niecyfrowych, wprowadzając pojęcie "kompetencji cyfrowych" (digital competece).

Określenie "digital competence" zostało użyte po raz pierwszy w Zaleceniu Parlamentu Europejskiego i Rady z dnia 18 grudnia 2006 roku w sprawie kompetencji kluczowych w procesie uczenia się przez całe życie i zdefiniowane zostało jako „umiejętne i krytyczne wykorzystywanie technologii społeczeństwa informacyjnego (TSI) w pracy, rozrywce i porozumiewaniu się. Opierają się na podstawowych umiejętnościach w zakresie TIK: wykorzystywania komputerów do uzyskiwania, oceny, przechowywania, tworzenia, prezentowania i wymiany informacji oraz porozumiewania się i uczestnictwa w sieciach współpracy za pośrednictwem internetu” (https://eur-lex.europa.eu/legal-content/PL/TXT/PDF/?uri=CELEX:32006H0962&from=EN). W polskiej wersji dokumentu pojęcie "digital competence" przetłumaczono niefortunnie jako „kompetencje informatyczne”, nieco zawężając znaczenie użyte w oryginale, gdzie kładzie się nacisk także na krytyczne aspekty korzystania z technologii informacyjno-komunikacyjnych oraz wykorzystywanie ich w celach twórczych (a więc wychodzącego daleko poza umiejętności techniczne). Jest to o tyle niezrozumiałe, że w innym opublikowanym później dokumencie Komisji Europejskiej na określenie umiejętności czysto technicznych stosuje się określenie "digital literacy" jako „umiejętności potrzebnych do osiągnięcia kompetencji cyfrowych”. Pomimo tych niejasności językowych w 2010 roku Komisja Europejska podjęła pracę nad stworzeniem modelu kompetencji cyfrowych, który standaryzowałby działania w tym zakresie we wszystkich państwach członkowskich Unii. W ramach powołanego z inicjatywy Dyrekcji Generalnej ds. Edukacji i Kultury Komisji Europejskiej Wspólnego Centrum Badawczego (the Joint Research Center) rozpoczęto prace nad Europejską Ramą Kompetencji Cyfrowych – Digital Competence (w skrócie: DigComp), której celem było opracowanie kluczowych kompetencji cyfrowych oraz mapy ich wdrażania. W zaktualizowanej w 2006 roku wersji dokumentu "DigCop 2.0" [4] wyróżnia się również pięć obszarów kompetencji,  modyfikując jednak ich zakres (1. Umiejętność korzystania z informacji i danych, 2. Komunikacja i współpraca, 3. Tworzenie treści cyfrowych, 4. Bezpieczeństwo, 5. Rozwiązywanie problemów). Wprowadzona zmiana dotyczyła przede wszystkim rozszerzenia kompetencji cyfrowych na dostępne technologie cyfrowe, np. komputery i urządzenia osobiste, telewizję cyfrową oraz – co ważne – na roboty i urządzenia wyposażone w sztuczną inteligencję (niestety znalazły się one jedynie w obszarze związanym z rozwiązywaniem problemów).


Znaczenie pamięci kulturowej w komunikacji wizualnej

Mimo wszystkich zmian, z którymi mamy obecnie do czynienia w komunikacji wizualnej, nie możemy zapominać o tym, że obrazy nie tylko podlegają ustawicznym transformacjom zarówno w sferze formalnej, jak i znaczeniowej, ale też przechowują w sposób zdumiewająco efektywny przekazy i wzorce kulturowej pamięci. Jednym z pierwszych, którzy zwrócili na to uwagę był Aby Warburg (1866-1929) [1], [2]. W końcu 1927 roku rozpoczął on pracę nad dziełem zatytułowanym "Atlas Mnemosyne" [3] (zob. Online Bilder Atlas Mnemosyne: https://warburg.sas.ac.uk/library-collections/warburg-institute-archive/online-bilderatlas-mnemosyne). Nie był to zwykły projekt książki, czy albumu z ilustracjami. Autor przez wiele lat zbierał przedstawienia różnorodnych typów ikonograficznych, czyli charakterystycznych układów przedstawianych postaci, występujących w sztuce Zachodu, począwszy od antyku aż do czasów sobie współczesnych, zwracając uwagę na ich gestykulację, mimikę, towarzyszące im atrybuty, a nawet ich otoczenie. Zauważył niezwykłą wprost trwałość niektórych wyobrażeń, systematycznie pojawiających się w różnych wariantach.

W czasach Warburga funkcjonowało wyraziste rozgraniczenie między sztuką wysoką i wyobrażeniami ludowymi, czy użytkowymi. Uczony zauważył jednak, że wyodrębnione przez niego ujęcia można znaleźć w przedstawieniach reprezentujących wszystkie poziomy wizualnego przekazu, dlatego gromadził zarówno zdjęcia i ryciny znanych arcydzieł malarstwa i rzeźby, jak też numizmaty, wycinki prasowe zawierające ilustracje lub fotografie, pocztówki, znaczki czy reklamy (wśród nich znalazła się nawet reklama papieru toaletowego) i wiele innych. Tworzył z tych przedstawień specyficzne kolaże, układane na tablicach, na których umieszczał uszeregowany tematycznie materiał ikonograficzny. Przygotował początkowo 40 tablic. Potem powstały jeszcze dwie wersje "Atlasu". Ostatnia z 1929 roku zawierała 79 tablic. Z powodu przedwczesnej śmierci autora, wiele z tych plansz zostało niedokończonych. Warburg zamierzał napisać książkę zawierającą niezbędne wyjaśnienia wszystkich zestawień, zawartych w omawianej książce, nie zdążył jednak ukończyć i tej pracy, dlatego dysponujemy raczej szkicem projektu niż gotowym dziełem.

Bogaty materiał porównawczy pozwolił Warburgowi wysnuć wiele oryginalnych wniosków, okazał się również bardzo ważną inspiracją dla innych badaczy. Nie sposób w tym miejscu przedstawić złożonej koncepcji tego dzieła, wspomnę więc wyłącznie o jednym aspekcie zbioru, pozwalającym nie tylko na lepsze rozpoznanie przesłania sztuki dawnej, lecz także na wykorzystanie koncepcji Warburga w kontekście współczesnej komunikacji wizualnej. Gromadząc źródła ikonograficzne Warburg stwierdził, że określone obrazy są nośnikami nie tylko znaczeń, lecz przede wszystkim wyrazistych emocji. Większość wyodrębnionych przez niego przedstawień charakteryzował pełen cierpienia patos, jednakże uczony znalazł również sceny pełne harmonii i łagodności [4]. Rozpatrywane w takim kontekście przedstawienia wizualne stawały się zarówno świadectwem określonego stylu, czy mody, właściwego dla danej epoki, jak też uzewnętrznieniem głębokich, często nieuświadomionych przeżyć. Dlatego też Warburg rozumiał sztukę jako rodzaj kulturowej praktyki psychoterapeutycznej, pomagającej w przepracowaniu indywidualnych i zbiorowych traum. Jego zdaniem, w określonych ujęciach zawierało się również przesłanie nadziei na możliwość zracjonalizowania i zharmonizowania tych trudnych przeżyć.

Do koncepcji Warburga nawiązał Erwin Panofsky (1892-1968) [5], tworząc własną metodę pracy z obrazem. Wyróżnił on trzy poziomy analizy dzieła sztuki. Pierwszym jest opis, polegający na szczegółowym przedstawieniu danego wyobrażenia, poczynając od ustalenia autorstwa, czasu i miejsca powstania, materiału, z którego dany obiekt został wykonany, ewentualnie miejsca jego przechowywania itp. Analiza drugiego poziomu koncentruje się na ustaleniu ikonografii, czyli rozpoznaniu konwencjonalnych kodów przekazu, którymi posłużył się twórca danego przedstawienia. Trzeci poziom, czyli ikonologia stanowi natomiast próbę wniknięcia w treści, które ujawniają się na danym etapie kultury, chociaż czasem nie dostrzegają ich ani sam twórca, ani jego bezpośredni odbiorcy. Etap ten stanowi więc próbę odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób dany artysta przekracza nie tylko zastane wzorce artystyczne, lecz także kulturowe schematy. Panofsky pokazał, że nawet perspektywa jest kulturową formą, dzięki której możliwa stała się większa racjonalizacja i obiektywizacja procesów widzenia [6]. Jego metoda jest obecnie wykorzystywana także do badań nad wizualnością w sieci.

Refleksja nad kulturowym, a zarazem emocjonalnym kontekstem obrazu pozostała wyróżnikiem również współczesnych badań nad wizualnością. W rezultacie systematycznego procesu digitalizacji zbiorów archiwalnych i muzealnych mamy dziś ułatwiony dostęp do sztuki dawnej i najnowszej, wysokiej i popularnej. Wiele z tych obrazów stanowi ciągle żywy element kultury, a niestandardowe wykorzystanie tradycyjnych klisz tworzy podstawę dla nowych, inspirujących i czytelnych komunikatów wizualnych. Żeby jednak tak się stało, należy uwzględnić wszystkie aspekty wizualnego oddziaływania. Dlatego William J.T. Mitchell proponuje, by zastanawiając się nad specyfiką widzenia postawić sobie również pytania: „Dlaczego doświadczenie wizualne jest tak nasycone lękiem i fantazją? Czy widzenie ma historię? W jaki sposób wizualne spotkanie z innymi ludźmi (a także obrazami i przedmiotami) wpływa na konstrukcję życia społecznego?” [7] (por. [8]). Dopiero w perspektywie tak szerokiej rekonstrukcji kulturowej świadomości i pamięci obrazów możemy w sposób właściwy budować komunikację wizualną naszych czasów.

Przykładem twórczej syntezy tradycji i nowatorskich wątków może być plakat kierunku Kulturoznawstwo (Wydział Humanistyczny AGH) autorstwa Dominiki Klimczak. W jego kompozycji został wykorzystany schemat jednego z najbardziej znanych obrazów na świecie, czyli "Giocondy" Leonarda da Vinci (1452-1519), a także motyw kojarzący się z filmem "Matrix". Mimo, że pochodzące z różnych epok, obydwa elementy tworzą spójną całość, ponieważ kojarzą się z zaciekawieniem, tym co nieznane i frapujące, a także niebezpieczne. Jednocześnie przez odwołanie do symboliki wirtualnej sieci, przedstawienie to ustanawia zupełnie nowy kontekst, trafnie wpisując się w kody najnowszej wizualności.


Komunikacja wizualna w kontekście psychoanalizy

W ramach psychoanalizy nie wypracowano wprawdzie jasno określonego warsztatu badawczego odnoszącego się do obrazów, jednak nie sposób zaniechać jej przypomnienia w kontekście omawiania podstawowych zasad komunikacji wizualnej. Wynika to z uznania przez psychoanalityków wyjątkowej roli widzenia w procesie rozwoju każdego człowieka, a także w kulturze [1]. Według Zygmunta Freuda (1856-1939) skopofilia, czyli przyjemność oglądania, należy do najsilniejszych popędów i cechuje wszystkie dzieci, które przyszły na świat bez poważnych wad wzroku. Na doniosłą rolę widzenia w procesie kształtowania osobowości zwracał również uwagę jeden z najwybitniejszych uczniów Freuda, Jacques Lacan (1901-1981) [2]. Opisał on fazę lustra, w którą dziecko wchodzi między 6 a 18 miesiącem życia. Wyznacza ona moment, gdy człowiek zaczyna rozpoznawać siebie jako kogoś niezależnego od matki, a jednocześnie formować wyobrażenie o własnej odrębności. Ta świadomość prowadzi wprawdzie do alienacji, stanowi jednak również punkt wyjścia dla dalszego rozwoju osobowości. Lacan posługiwał się także pojęciem spojrzenia, reprezentującego gotowy i kulturowo usankcjonowany kompleks interpretacji widzenia. O ile przekraczając fazę lustra dziecko uczy się samodzielnego oglądania siebie w otaczającym świecie, to konfrontując się z tak rozumianym spojrzeniem wie, iż jest także oglądane przez innych, a co za tym idzie zastanawia się, czy sprosta przyjętym konwencjom i zmieści się w wyznaczonych regułach kulturowych. Człowiek szybko uświadamia sobie, że nie ma nad tą kulturową strukturą władzy.

Psychoanalitycy analizowali komunikację wizualną w dwóch perspektywach. Pierwszą była kwestia kreacji przekazu wizualnego. Sztuka fascynowała Freuda, jednak nie interesowało go ustalanie historii konkretnych ujęć ikonograficznych, czy ich kulturowego odczytania, ale indywidualne doświadczenia twórców, których odzwierciedlenie znajdował w ich dziełach. Pisał na przykład, że w portrecie Giocondy kryje się wspomnienie matki malarza, a „Leonardowi udało się w uśmiechu Mony Lisy ukazać jego podwójny sens – zarówno obietnicę bezgranicznej czułości, jak i złowieszczą groźbę” [3]. Dla Freuda symbolem głębokich, wewnętrznych przeżyć znajdujących swe odzwierciedlenie w sztuce mógł być zresztą każdy przedmiot, nawet najprostszy, taki jak choćby kapelusz czy szuflada.

Druga perspektywa psychoanalitycznej analizy przekazu wizualnego wiąże się ze strefą jego odbioru. Psychoanalitycy zwracali uwagę na indywidualne postrzeganie ikonosfery, w którym kulturowy wzorzec spotyka się z bardzo osobistym i zazwyczaj nieświadomym nastawieniem. Obraz działa bowiem bardzo często zanim odbiorca zda sobie z tego wpływu sprawę i niezależnie od treści przypisywanych mu przez jego twórcę lub zleceniodawcę. Proces ten uruchamia wspomniana wrodzona przyjemność oglądania, której widz nie potrafi się oprzeć. W przypadkach skrajnych skopofilia może stać się fetyszystyczna, uruchamiając skłonności do przypatrywania się ludziom na przykład  w sytuacjach intymnych. Motyw tego specyficznego voyeryzmu jest zresztą często wykorzystywany w kinematografii.

Zaciekawienie Freuda budziły obrazy pełne niesamowitości. Podobno w jego pracowni wisiała kopia słynnego obrazu zatytułowanego "Koszmar nocny" romantycznego malarza Johanna Heinricha Füssliego (znanego także jako John Henry Fuseli, 1741-1825), ukazującego kobietę śpiącą w komnacie. Ani pozycja jej ciała, ani wchodzące do sypialni zwierzęta, czyli fantastyczna małpa i koń z pokrytymi bielmem oczyma, nie zostały przedstawione realistycznie. Tytuł obrazu stwarzał jednak wiarygodne uzasadnienie takiego kompozycyjnego zestawienia, kojarząc się z legendarnym uniwersum pełnym tajemniczych i niebezpiecznych stworzeń. Natomiast w psychoanalitycznej interpretacji tego dzieła zwrócono uwagę przede wszystkim na treści nieświadomości, związane z ekspresją seksualności, pełnej perwersyjnych, a nawet sadystycznych asocjacji.

Było to możliwe, ponieważ psychoanaliza dostarczyła języka opisującego seksualność, dzięki któremu ta sfera życia stała się na swój sposób oczywista i zrozumiała, a w konsekwencji przestała funkcjonować wyłącznie w kategoriach kulturowego tabu. Koncepcja kompleksu Edypa, czy Erosa i Thanatosa,  a więc rozwoju oraz zniszczenia, dwóch komplementarnych popędów w ludzkim życiu [4], weszły na trwałe do powszechnie używanego słownika. W rezultacie została przesunięta również granica obrazowania, co miało wielkie znaczenie dla ukształtowania współczesnej ikonosfery.

Koncepcja Freuda stała się istotną inspiracją dla wielu twórców, na przykład surrealistów. Ten wpływ jest zauważalny zwłaszcza w kinematografii [5], [6]. Pierwszy z filmów nawiązujących do myśli Freuda powstał już w 1926 roku w Niemczech i nosił tytuł "Tajemnice duszy", a opowiadał o psychoanalityku i jego pacjencie. Wyreżyserował go George Pabst (1885-1967), który jako konsultantów zatrudnił uczniów ojca psychoanalizy – Karla Abrahama (1877-1925) i Hansa Sachsa (1881-1947) [7]. W kreowaniu obrazów filmowych znaczącą rolę odegrało odwołanie do poetyki snów. Jak pisze Paweł Dybel: „(...) w marzeniu sennym – a następnie w jego językowej narracji – ma miejsce znacznie większa swoboda w łączeniu ze sobą poszczególnych 'przedstawień' i w poddawaniu ich różnego rodzaju transformacjom niż ma to miejsce w wypowiedziach, będących pod całkowitą kontrolą świadomości. W związku z tym możliwe stają się tutaj również różnego rodzaju połączenia między słowami oraz ich transformacje, które są nie do pomyślenia w różnych formach języka potocznego czy w języku naukowym” [8]. Takie ciągi swobodnych skojarzeń odgrywają istotną rolę również w przekazach wizualnych.

Przekonanie o wadze doświadczenia widzenia w rozwoju człowieka potwierdziło wielu uczonych zajmujących się wizualnością. Na przykład John Berger pisał: „Widzenie poprzedza słowa. Dziecko patrzy i rozpoznaje, zanim nauczy się mówić” [9]. Jeszcze mocniej podkreślał to William J.T. Mitchell: „Nie jest po prostu tak, że widzimy w sposób, w jaki widzimy, ponieważ jesteśmy zwierzętami społecznymi, ale jest również tak, że nasze społeczne formy organizacyjne przybierają taką formę, jaką przybierają, ponieważ jesteśmy zwierzętami widzącymi” [10]. Na koniec należy dodać, że podejście psychoanalityczne jest dzisiaj często poddawane krytyce, na przykład ze względu na wspomniany już na początku brak jednoznacznej metody badań nad wizualnością i wynikającą z tego dużą dowolność w formułowaniu wniosków. Przedmiotem polemiki pozostaje również kwestia ustanawiania płci w sferze komunikacji wizualnej. Problem ten stanowi ważny element psychoanalitycznej refleksji, a zarazem pojawiające się w tym kontekście wyjaśnienia są dzisiaj często uznawane za niewystarczające [11].


Ramy komunikacji według psychologii postaci (Gestalt)

W 1912 roku niemiecki filozof i psycholog Max Wertheimer (1880-1943) opublikował wyniki prowadzonych przez siebie badań nad zjawiskiem percepcji. Ludziom biorącym udział w eksperymencie pokazywał w specjalnych okularach dwa umieszczone obok siebie i migające naprzemienne światełka. Badani postrzegali je jednak jako jeden obiekt, znajdujący się w ruchu. Wertheimer nazwał to efektem lub fenomenem phi (niem. Phi-Phänomen). Jego badania kontynuowali Wolfgang Köhler (1887-1967) i Kurt Kofka (1886-1941). Zainicjowali oni nurt określany mianem Gestalt, czyli psychologią postaci, zwaną również konfiguracjonizmem lub formizmem [1], [2]. Podobne łączenie odrębnych bodźców w określone całości badacze zauważyli także w przestrzeni słyszenia.

Koncepcję psychologii postaci tak podsumowywał Rudolf Arnheim (1904-2007): „Zobaczenie czegoś łączy się z wyznaczeniem mu miejsca w całości: z osadzeniem go w przestrzeni, z zakarbowaniem na skali jego rozmiarów, walorów i odległości. (...) Nie ustalamy z osobna rozmiarów, odległości, kierunków i nie porównujemy ich potem z fragmentami. Zazwyczaj postrzegamy je jako właściwości całego pola widzenia” [3]. Autor ten podkreślał znaczenie tradycyjnej sztuki, której dzieła pozwalały odnaleźć porządek w rzeczywistości [4], [5]. Arnheim wprowadził też pojęcie myślenia wzrokowego, które nie jest statyczne i umożliwia odkrywanie sensu w dynamice przekształcającego się świata [6].

Podążając tym tropem, Kurt Lewin (1890-1947) powiązał koncepcję Gestalt z teorią pola, tworząc tzw. psychologię topologiczną. Udowadniał on, że człowiek postrzega sytuacje, w których funkcjonuje jako pewne całości i w taki sposób, że pole jego świadomości tworzy całość ze środowiskiem zewnętrznym, a jego zachowanie jest wypadkową obydwu tych warunków. Fritz Perls (1890-1970) na bazie badań psychologii postaci, koncepcji Lewina oraz psychoanalizy opracował po wojnie terapię Gestalt. Jej celem stała się holistyczna integracja człowieka, przy czym kwestie badań nad percepcją nie odegrały w tym przypadku już żadnej roli [7].

Jednym z kluczowych odkryć psychologii postaci było określenie relacji figury i tła w percepcji. Ten wątek potwierdzili również inni uczeni, na przykład duński psycholog Edgar Rubin (1886-1951), który zajmował się złudzeniami wzrokowymi. Wskazał on, że w zależności od tego, na którym z elementów obecnych w polu widzenia się koncentrujemy, możemy dostrzegać odmienne kształty i inaczej rozumieć rzeczywistość. Ilustracją tego stała się słynna figura wazonu, która jednocześnie obrazuje dwie profilowo zwrócone do siebie twarze ( Rys. 1 ).

Podobny pomysł uchwycił William Ely Hill (1887–1962) na rysunku nazwanym "Moja żona i moja teściowa" ( Rys. 2 ), wzorowanym na niemieckiej pocztówce z końca XIX wieku, ukazującym zarazem oblicze dwóch kobiet – profil młodej elegantki oraz surową twarz staruszki.

W ramach psychologii Gestalt wypracowano podstawowe prawa percepcji, które są uwzględniane również dzisiaj, na przykład w projektowaniu interfejsów. Pozwalają one zrozumieć, w jaki sposób w chaosie wielu nadmiarowych bodźców koncentrujemy się na tych, które odbieramy jako czytelną informację. Innymi słowy, prawa te wskazują na percepcyjne uproszczenia rzeczywistości, dzięki którym możemy sprawniej funkcjonować w świecie.

Prawo bliskości polega na łączeniu tych przedmiotów w zbiorze, które występują blisko siebie. Wolimy szukać wspólnych, większych kształtów, niż koncentrować się na rozproszonych, drobnych elementach, wyodrębniamy raczej całości niż poszczególne części. Dlatego na Rys. 3 uwagę przyciągają nie poszczególne kółka, ale figury, w których zostały one ułożone.

Prawo domknięcia wskazuje na tendencję do dostrzegania w rzeczywistości pewnych określonych elementów, nawet jeśli nie są one kompletne. Dlatego widzimy kształty „całych” figur również tam, gdzie są one zaledwie zasugerowane, gdyż nasza percepcja „uzupełnia” brakujące elementy.  Na przykład na Rys. 4 dostrzegamy prostokąt i koło, chociaż zostały narysowane jedynie odcinki.

Prawo podobieństwa wiąże się z tendencją do grupowania podobnych do siebie elementów, według kształtu, wielkości, koloru czy faktury. Dlatego na Rys. 5 widzimy raczej „paski” podobnych elementów, niż to, że tworzą one kwadrat.

Warto wspomnieć jeszcze o prawie „wspólnego losu”, ujawniającym się, gdy przyglądamy się zbiorowi elementów w ruchu i na przykład stado ptaków podrywające się do lotu, uznajemy za określoną całość, działającą pod wpływem jednego bodźca.

Źródło: National Geographic, Flight of the Starlings: Watch This Eerie but Beautiful Phenomenon, 15.11.2016 (dostęp 10.09.2020). Dostępne w YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=V4f_1_r80RY.

Te i inne prawa psychologii postaci są bardzo często wykorzystywane w projektowaniu graficznym. Na przykład prawo bliskości sprawdza się w konstruowaniu strony internetowej, na której zgrupowanie obok siebie określonych linków sugeruje, że są to elementy analogiczne, a ich funkcje podobne. Natomiast prawo „wspólnego losu” pozwala zsynchronizować ruch myszki komputerowej kierowanej ręką i kursora na ekranie komputera. Wszystkie prawa Gestalt  w kontekście projektowania  grafiki współczesnych interfejsów omawia Mads Soegaard [8]. Zebrany w przywołanym artykule materiał stanowi wymowne świadectwo, że zasady te stanowią niezmiernie ważny aspekt komunikacji wizualnej.


Wizualne przekazy wiedzy

W latach trzydziestych XX wieku Margaret Mead (1901-1978) i Gregory Bateson (1904-1980) prowadzili badania antropologiczne na Bali. Interesowały ich przede wszystkim kulturowe wzorce płci oraz modele wychowania przekazywane w tamtejszych tradycyjnych środowiskach. Zastanawiali się, w jaki sposób wpływają one na rozwój ludzkich temperamentów. W dokumentacji chcieli pokazać również różnicę między kulturami pierwotnymi i schematami wychowania powielanymi w cywilizacji Zachodu. Postanowili wyniki swoich badań przedstawiać w formie opisowej – notatki prowadziła Mead oraz fotograficznej – tym zajął się Bateson, który wykonał około 25 000 zdjęć.

Podsumowaniem tych badań stała się wydana w 1942 roku książka, w której autorzy posłużyli się niezwykle szeroką bazą fotograficzną [1]. W tej publikacji zdjęcia nie pełniły wyłącznie funkcji etnograficznej ilustracji tekstu. Można wręcz stwierdzić, że Bateson i Mead przygotowali pierwszą naukową książkę, w której obrazy pełniły rolę wiodącą, a narracja pozostała jedynie ich uzupełniającym wyjaśnieniem. Ten efekt udało się uzyskać, ponieważ fotografie zamieszczone w publikacji nie były pozowane, dzięki czemu pokazano rozbudowane sekwencje gestów i układów ciała, obrazujące na przykład zachowania matek względem swoich dzieci. W 1938 roku para uczonych przeprowadziła analogiczne badania w Nowej Gwinei, gdzie Bateson wykonał 10 000 zdjęć, jednakże osobne wnioski z tej naukowej wyprawy nie zostały nigdy opublikowane. Bateson i Mead przygotowali również filmy. Wielką popularność zdobył "Trans and Dance in Bali". Mead nakręciła jeszcze potem film "Bathing Babies in Three Cultures", ilustrujący zróżnicowane kulturowo postawy opiekuńcze matek wobec swoich dzieci.

Źródło: Vivina Salvetti, M. Mead, Bathing Babies in Three Cultures, 15.03.2017 (dostęp 10.09.2020). Dostępne w YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=rmvqdDBSY0k.

Bateson i Mead swoimi badaniami zapoczątkowali antropologię wizualności (visual anthropology), w której głównym problemem badawczym pozostają kulturowe obrazy. Warto wspomnieć, że jedną z ich najważniejszych inspiracji stała się psychologia Gestalt, wraz z podstawowym założeniem tego kierunku, dotyczącym  postrzegania świata jako pewnej całości, co pozwala na odruchową interpretację rzeczy, zachowań i zdarzeń [2] (zob. Ramy komunikacji według psychologii postaci (Gestalt) ).

W latach siedemdziesiątych Mieczysław Porębski [3], opisując ikonosferę, używał pojęcia „informacji wizualnej”, podkreślając tym samym, że obraz jest także przekazem wiedzy o kulturze i społeczeństwie. Dzisiaj ten wątek jest coraz szerzej wykorzystywany w nauce. Jak pisze Michał B. Paradowski: „Pojmowanie rzeczywistości poprzez abstrakcyjny system znaków językowych stopniowo ustępuje miejsca wnioskowaniu na podstawie obrazów, które zdobywają coraz większe znaczenie: nie tylko wspomagając, ale coraz częściej również zastępując formy tekstowe” [4]. O znaczeniu obrazu w prezentacji wiedzy świadczy upowszechnienie metod wizualnych nie tylko w naukach humanistycznych i społecznych, lecz także matematycznych, medycznych czy eksperymentalnych. Paradoks współczesności polega bowiem na tym, że coraz więcej danych ma charakter liczbowy i statystyczny. Wszystko (lub prawie wszystko) można przeliczyć i pokazać w formie numerycznej. Jednakże taki sposób ukazania informacji jest nie tylko nudny, lecz także niezrozumiały, nawet dla przedstawicieli środowisk naukowych. Dlatego pomimo powszechnego dostępu do informacji, nieocenioną wartością staje się umiejętność interpretowania i przekazywania ich zbioru w postaci obrazowej, zwłaszcza jeśli mają one charakter interdyscyplinarny.

Przykładów tej wizualnej reorientacji w nauce jest wiele. Jednym z najbardziej znanych pozostaje założony w roku 2006 w Stanach Zjednoczonych portal Jove (https://jove.com) [5], który umożliwia publikacje wideoartykułów. Przykładami ułatwiającymi poruszanie się wśród zalewu danych są formy usytuowane na pograniczu wizualności i słowa, do których należy choćby chmura tagów, a także pozwalające zorientować się w poznawanym obszarze nauki wizualizacje lub wystawy interaktywne. W tym nurcie znajdziemy też – wskazywanie trendów, analizę związków, porównania, czy symulacje.

Dzisiaj ikonizacja języka wstępująca powszechnie w komunikacji elektronicznej dotyczy również przekazów informacji przeznaczonych dla przeciętnego odbiorcy [6]. Jarosław Pacuła wskazuje, że połączenie słów i obrazu w medialnym przekazie odbywa się na cztery sposoby, do których należą: „1. Graficzne wyeksponowanie wybranego komunikatu językowego (…), 2. wkomponowanie grafiki w słowo pisane, 3. wpisanie słów w grafikę, 4. modyfikacja graficzna elementów językowych prymarnie zawartych w obrazie” [7]. Autor ten słusznie jednak zauważa, że dzięki takim zabiegom dziennikarskie zapowiedzi stają się nieraz nie tyle „informacją o informacji”, ale „reklamą informacji” [8].

Wizualizacja danych ma spełnić kilka ważnych celów. Elementy graficzne uatrakcyjniają przekaz, a co za tym idzie budzą większe zainteresowanie odbiorców. Ich użycie ułatwia zapamiętywanie nawet skomplikowanych informacji, a jednocześnie pomaga w wyeksponowaniu komunikatu. Formy ikoniczne wzmacniają perswazyjność transmisji, dzięki oddziaływaniu na emocje i wywoływaniu osobistych skojarzeń czytelnika. Wizualizacja danych daje więc odbiorcy poczucie nie tylko, że widzi, ale też rozumie więcej.

Dzisiaj coraz częściej elementami wizualizacji posługują się politycy, czy biznesmeni, zatrudniając fachowych ilustratorów, którzy na bieżąco w sposób zabawny, a jednak nie pozbawiony wartości merytorycznych, obrazują treści wygłaszane w trakcie ich wystąpień. Ta forma cieszy się rosnącym zainteresowaniem. W Polsce jedną z pierwszych osób zajmujących się graficznym transferem danych jest jest Agata Jakuszko-Sobocka, która przekłada na obrazy informacje o ideach, działaniach czy produktach.


Zwrot postmodernistyczny i wizualność

Od kiedy Jean Baudrillard (1929-2007) sformułował w 1981 roku koncepcję hiperrzeczywistości, w której wszystko jest symulacją nawarstwiających się znaków, czyli symulakrów, obrazy zyskały w koncepcji kultury miejsce bezprecedensowe [1]. Symulakry nie prowadzą bowiem do żadnej ukrytej postaci rzeczywistości, nie stanowią też reprezentacji żadnej innej rzeczy oprócz ich samych. Ta reinterpretacja obrazu odzwierciedliła się również w postmodernistycznej koncepcji języka. Według interpretacji Rolanda Barthesa (1915-1980), obraz wprawdzie zawiera treść kodowaną, jednak nie mniej ważny pozostaje jego „przekaz bez kodu” [2], który oddziałuje na wyobraźnię odbiorcy. W konsekwencji jednym z postmodernistycznych przejawów odchodzenia od tradycyjnego definiowania pojęć stała się nowa formuła pojęcia dyskursu, który w tym  kontekście oznacza wypowiedź nie tylko językową, lecz także ikoniczną. Obraz, podobnie jak tekst, staje się wówczas wyrażeniem określonej opowieści, której źródeł nie sposób ustalić w chaotycznym kłączu rzeczywistości, można jedynie sprawdzać bieżące oddziaływanie i reinterpretowanie jej znaczeń.

Wizualność jako taka okazuje się potężnym narzędziem oddziaływania społecznego i indywidualnego, co wielokrotnie podkreślał na przykład Michel Foucault (1926-1984). Na podstawie analizy obrazu Diego Velazqeza (1599-1660) "Las Meninas" ("Panny dworskie" – Rys. 1 ) filozof analizował różne spojrzenia, kreujące przestrzeń – malarza, odtwarzającego dworską scenę, infantki, członków jej dworu, tajemniczego widza, stojącego w drzwiach wiodących na klatkę schodową, wreszcie odbitej w lustrze pary królewskiej [3]. Według Foucaulta, żadne z tych spojrzeń nie ustanawia rzeczywistości w sposób jednoznaczny – są one rozproszone. Tak też dzieje się w przestrzeni kulturowo-społecznej, w której żaden sposób widzenia nie jest w istocie wystarczający, by obiektywnie ją objąć i wykreować jej obraz. Dla Foucaulta dzieło Velazqueza stało się swoistym dowodem na postępujący w kulturze Zachodu proces zanikania podmiotu. Na marginesie warto jednak zaznaczyć, że trudno wyobrazić sobie powstanie koncepcji tego złożonego wyobrażenia, bez odwołania właśnie do idei podmiotu, szukającego obiektywnego poznania rzeczywistości w jej różnorodnych kontekstach.

Foucault podkreślał, że władza jest w rękach tego, kto zarządza widzeniem. By to zilustrować, przywołał pomysł żyjącego w XVIII wieku angielskiego filozofa i prawnika, Jeremy’ego Benthama, który wymyślił projekt więzienia w kształcie pierścienia, podzielonego na cele, nazwanego Panoptikonem ( Rys. 2 ). Osadzeni w nim więźniowie są widoczni dla śledzącego ich zachowanie strażnika, który rezyduje w wieży znajdującej się pośrodku pierścienia, on sam pozostaje jednak dla nich niewidzialny. Rozważania nad tym szkicem stały się dla Foucaulta punktem wyjścia dla ustanowienia koncepcji społeczeństwa nadzorowanego, w którym ludzie są ciągle inwigilowani, chociaż nie dzieje się to za murami więzienia, lecz przy wykorzystaniu wiedzy i potęgi przekazu mass mediów [4]. Dzięki ich wykorzystaniu wytwórcy obrazów egzekwują swoją władzę nad biernymi odbiorcami widzenia. Koncepcja Panoptikonu, chociaż często krytykowana, stała się jedną z najczęściej powtarzanych współcześnie metafor władzy. Jedną z jej modyfikacji znajdziemy w książce Nicholasa Mirzoefa "The Right to Look. A Counterhistory of Visual" z  2011 roku, której wnioski Łukasz Zaremba trafnie podsumowuje, pisząc, że władza nie „widzi”, lecz „wizualizuje” [5].

Również według Umberto Eco (1932-2016) wizualność stanowi bardzo ważny element dyskursu, ustanawiającego komunikację, którą filozof ten rozważał w perspektywie semiologii (semiotyki), analizując oddziaływanie znaków w kulturze współczesnej [6]. Eco opisywał na przykład funkcjonujące w przestrzeni społecznej figury woskowe i kiczowate kopie arcydzieł, wskazując, że pełnią one ważną funkcję informacyjną i dydaktyczną, ucząc, rozbudzając aspiracje, a także kreując nowe (nie zawsze najwyższych lotów) gusty. W konsekwencji wspomniane artefakty odwzorowują obraz świata, w którym tradycyjna hierarchizacja sztuki i autorytetów została zaniechana i każdy obrazowy sposób jest dobry, by się nim posłużyć dla przekazu treści i wywarcia wpływu.

W podejściu postmodernistycznym na pierwsze miejsce wybija się waga odbiorczości, czyli tego, w jaki sposób przekaz ikoniczny może zostać odczytany i jak przez tę interpretację oddziałuje on na daną jednostkę lub grupę społeczną. Tym samym, dyskurs ustanawia rzeczywistość, ponieważ poza nim nie sposób wyłonić jakichkolwiek wartości, czy znaczeń.


Obraz w komunikacyjnej rzeczywistości nowych mediów

Martin Jay określił dominację wizualności w kulturze współczesnej mianem okulocentryzmu (wzrokocentryzmu) [1]. Magdalena Szpunar, podążając za Gillian Rose, dzieli wizualność na dwie sfery określone jako przedstawienia i przejawy wizualne: „Przedstawienia wizualne to celowo tworzone obrazy (sztuka, reklama), a przejawy wizualne to wszystko to, co możemy poddać percepcji wzrokowej i przetworzyć, np. w obraz trwały za pomocą aparatu fotograficznego. Łatwo więc skonstatować, że niemal cała rzeczywistość społeczna mieści się w zakresie przejawów wizualnych i tylko od nas zależy, jak je zinterpretujemy i czy uznamy za wystarczająco znaczące, by poddać utrwaleniu” [2]. Niewątpliwie ten aspekt kultury zaznacza się dzisiaj szczególnie mocno, gdyż jesteśmy odbiorcami komunikatów ikonicznych, a jednocześnie bierzemy aktywny udział w ich generowaniu.

Obraz jest obecny w przekazach mediów klasycznych, takich jak książki, prasa, ze szczególnym uwzględnieniem pism ilustrowanych, komiksów, plakatów czy telewizji. Do tego zbioru należy jeszcze dodać szeroką gamę środków wykorzystywanych przez nowe media (zob. Nowe media. Charakterystyka i cechy ). W tej przestrzeni pojawiają się rozmaite możliwości prezentowania i przetwarzania wiadomości wizualnych, występujących w postaci ilustracji, zdjęć, map, typografii, infografik oraz układów (layout) treści, charakterystycznych dla określonego nadawcy, a także coraz popularniejszych – filmów, animacji i materiałów wideo [3], [4]. Mieke Bal mówi przy tym o swoistej „nieczystości” obrazów w rzeczywistości wirtualnej, w której tracą one swoje urzeczowienie i mogą wprawdzie być źródłem doświadczeń i przedmiotem badań, nie posiadają jednak właściwej innym dziełom substancjalności [5].

W rzeczywistości wirtualnej postępuje więc hybrydyzacja komunikowania związana ze stopniowym minimalizowaniem znaczenia tekstu, pełniącego często wyłącznie rolę opisową dla przekazu obrazowego. Nie oznacza to, że obrazy zupełnie wyeliminowały tekst, rzadko też występują one samodzielnie. W informacyjnym transferze zazwyczaj towarzyszy im jakiś krótki tekst, lub muzyka. Tendencja do wizualizacji tekstu dotyczy przede wszystkim ludzi młodych [6]. Wszystkie te warunki przekładają się na dążenie do autonomizacji ikonicznej przestrzeni. Jak podkreśla William J.T. Mitchell: „(…) obrazy chcą takich praw, jakie posiada język, a nie przekształcania w język. Nie chcą być sprowadzone ani do „historii obrazów” ani do „historii sztuki”, lecz chcą być postrzegane jako złożone byty zajmujące zróżnicowane podmiotowe pozycje i tożsamości” [7].

Interpretacja obrazów odbywa się w kontekście reżimów skopicznych [8], które wyznaczają kulturowe ramy kształtowania widzialności, a wynikają z wszechobecności obrazowych komunikatów, a zarazem z przymusu ich śledzenia. Jednocześnie postępuje nieuchronna subiektywizacja tego procesu, wynikająca z podkreślania wagi indywidualnego odbioru wizualnego przekazu. Odruchowe dekodowanie treści zawartych w danym obrazie Ned Racine powiązał z umiejętnością wizualnej piśmienności (visual literacy) [9]. Ta zdolność pozwala na przykład na trafne odczytywanie emotikonów (ideogramów uzyskanych przez odpowiednie wpisanie znaków typograficznych) oraz emoji (emotikonów przekształconych w rysunek), którymi chętnie posługują się użytkownicy nowych mediów w przekazywaniu informacji. Dzieje się tak, ponieważ wskazane elementy graficzne wyrażają proste do rozszyfrowania emocje, nastroje i nastawienia, jak pokazują to Rys. 1 i Rys. 2. Pierwszy z nich przedstawia typowe emoji ilustrujące zadowolenie i radość.

Obrazek drugi odsyła natomiast do frustracji i zmęczenia spowodowanego wybuchem pandemii, której symbolem stało się noszenie maseczek.

Przewaga wizualności w kulturze ponowoczesnej budzi wiele głosów krytycznych. Giovanni Sartori przedstawił ją, opisując fenomen homo videns, czyli „człowieka widzącego”, który zatracając się w świecie obrazów gubi zdolność do abstrakcyjnego i krytycznego myślenia, odbierając i przekazując jedynie nieskomplikowane komunikaty, dotyczące najprostszych informacji i emocji. Wszechobecność obrazów sprawia, że widzenie dominuje nad innymi zmysłami, które wycofują się, a w każdym razie stają na drugim planie codziennej praktyki komunikacyjnej [10]. Utrzymanie tej tendencji może więc prowadzić do destabilizacji międzyludzkich relacji. Według Andrzeja Leśniaka dominacja obrazowania w komunikacji niejednokrotnie zaburza jasność przekazu, gdy występuje jako „wizualność spotęgowana” [11]. Jednym ze skutków tej nadmiarowości staje się postępująca inflacja transferu obrazów, która przyczynia się do ich nieuchronnej degradacji.


Barwa w komunikacji wizualnej

Kolorystyka stanowi niezwykle istotny element komunikacji wizualnej. Wiąże się z nią bardzo rozbudowana problematyka, dlatego w tym rozdziale znajdą się jedynie podstawowe informacje, dotyczące funkcji barw w komunikowaniu. Barwy proste (monochromatyczne, widmowe), które są otrzymywane w wyniku rozszczepienia światła białego układają się w tęczę. Otwiera ją fiolet, przechodzący w indygo, a następnie niebieski, zielony, żółty, pomarańczowy, czerwony i zamykający układ – purpurowy. Każda z tych barw ma określoną długość i częstotliwość. Fala o określonej długości wywołuje wrażenie danego koloru. Jej postrzeganie jest uzależnione od subiektywnej percepcji, a w konsekwencji ta sama barwa przez różnych ludzi w zależności od ich wieku, czy ewentualnych wad wzroku, może być odbierana jako, przynajmniej do pewnego stopnia, odmienne kolory. Barwy proste nie podlegają rozproszeniu, a ich mieszanki składają się na barwy złożone. Barwy achromatyczne rozciągają się od bieli przez szarość do czerni i nie posiadają komponentu koloru.

Widmo światła białego ułożone zgodnie z ruchem wskazówek zegara od fioletu do czerwieni układa się w tzw. koło kolorów [1]. Zmieszanie kolorów w kole daje efekt bieli, szarości lub czerni, więc prowadzi do syntezy addytywnej lub subtraktywnej. Kolory, które znajdują się w tym układzie naprzeciw siebie są uważane za dopełniające. Ich zestawienie daje efekty dynamiczne, bo zbudowane na opozycji. Wykorzystanie barw znajdujących się blisko siebie, czyli pokrewnych, pozwala uzyskać harmonijny rezultat. W kulturze Zachodu koło barw było przedmiotem zainteresowania od dawna, a w literaturze spotykamy jego liczne przedstawienia (zob. https://publicdomainreview.org/collection/colour-wheels-charts-and-tables-through-history).

Funkcjonuje wiele modeli komputerowego przetwarzania barw [2]. Monitor może wyświetlać od 256 do ponad miliona różnych kolorów. Wśród najbardziej znanych narzędzi przetwarzania kolorów należy wymienić system RGB. Jego nazwa została utworzona od barw – czerwonej (ang. Red), zielonej (ang. Green) i niebieskiej (ang. Blue). System ten ma charakter addytywny, to znaczy, że kolor biały powstaje, gdy połączą się wszystkie występujące w nim barwy. Jeden z popularnych systemów przetwarzania kolorów w druku, czyli CMYK, nosi nazwę od kolorów prostych i czerni: Cyan – turkusowy, Magenta – magenta, Yellow – żółty, blacK – czarny. Ten system jest określany jako subtraktywny, co oznacza, że przez połączenie występujących w nim barw otrzymuje się kolor czarny. Jego możliwości są znacznie ograniczone w porównaniu z przetwarzaniem komputerowym. Trzeba również pamiętać, że każdy nośnik inaczej przetwarza barwę, dlatego to samo zdjęcie oglądane w aparacie fotograficznym, na ekranie komputera czy w wersji drukowanej, może istotnie się różnić. Z tego powodu należy zawsze sprawdzić zgodność koloru z zamierzonym projektem i przygotować na przykład próbny wydruk.

Najobszerniejszy zbiór barw zawiera Pantone (Color) Matching System (PMS), obejmujący 1761 kolorów, występujących także w wersji metalicznej i fluorescencyjnej (zob. https://www.pantone.com/color-finder). Każdy z kolorów tego zbioru został oznaczy numerem zawierającym odnośnik do systemów RGB i CMYK. W 2014 roku badania firmowane przez Pantone Color Institute zostały zawieszone, a wzorniki przygotowane przez tę instytucję nie mają już otwartego dostępu, jednak począwszy od 1999 roku eksperci tej firmy ogłaszają wiodący kolor na nadchodzący sezon. Prognozują to na podstawie bieżących analiz sztuki, wzornictwa przemysłowego i artystycznego, mediów społecznościowych, najnowszych trendów w modzie, a nawet preferowanych sposobów spędzania wolnego czasu.

W ciągu wieków kolorom nadawano znaczenia, zróżnicowane w zależności od kultury i sytuacji [3], [4], [5]. Na przykład na Zachodzie kolor biały jest kojarzony z niewinnością, czystością i początkiem życia, natomiast w Japonii symbolizuje żałobę. Strony internetowe wielu instytucji zostały zaprojektowane w kolorze białym, ze względu na jego neutralny charakter, a zarazem łatwość odnajdywania na tym tle pożądanych informacji. Obecnie biel koreluje z popularnym minimalizmem. Kolor zielony w Stanach Zjednoczonych kojarzy się z pieniędzmi, podczas gdy w Irlandii jest narodowym symbolem wyspy itd.

W projektowaniu przekazu wizualnego znajomość konwencjonalnego przyporządkowania barw pełni istotną rolę. Na przykład informacje dla wielbicieli muzyki metalowej często opierają się na dynamicznych zestawieniach czerni i czerwieni, natomiast o sztuce ogrodowej opowiemy raczej w barwach stonowanych i pastelowych. Wprawdzie obecnie nikogo nie dziwi przekraczanie stereotypów, jednak decyzja w sprawie zastosowania niekonwencjonalnej kolorystyki w graficznym przedstawieniu określonego projektu, powinna zapaść po rozpoznaniu upodobań jego odbiorców, dla uzyskania pewności, że niestandardowy przekaz spotka się z dobrym i oczekiwanym przyjęciem. Ta decyzja jest bardzo istotna, ponieważ kolorystyka stanowi jeden z najważniejszych aspektów identyfikacji marki. Zbyt duża ilość barw w komunikacie powoduje zbytnie rozproszenie uwagi. Z kolei komunikat monochromatyczny może się okazać nudny. Do bardzo dobrych przykładów odpowiedniej synchronizacji kolorów należą projekty filmowe, utrzymywane zazwyczaj w określonej gamie barwnej [6].

Każda barwa może wpływać na psychikę odbiorcy, co wynika m.in. z tego, że kolory budzą silne skojarzenia emocjonalne, indywidualne dla każdego człowieka  [7], [8]. Dają się jednak ustalić również pewne zasady odbioru danej barwy, które stały się podstawą koloroterapii. Na przykład kolor niebieski oddziałuje wyciszająco, a czerwony pobudzająco. W wystroju pomieszczeń kolory odbierane jako lekkie, czyli żółty, albo biały powinny znajdować się na górze, natomiast ciężkie i ciemne – czerń, brąz, granat – na dole, gdyż człowiek przebywający w pomieszczeniu pomalowanym według odwróconego porządku może odczuwać dyskomfort i niepokój. Zastosowanie intensywnej kolorystyki angażuje również inne zmysły, na przykład dotyku, czy węchu.

Zastosowanie odpowiednich kolorów pełni także funkcje informacyjne. W tym przypadku przykładem jest sygnalizacja świetlna na drodze, do której stosujemy się odruchowo. W tym kontekście warto też zwrócić uwagę na historyczno-społeczne identyfikacje znaczenia kolorów. Dotyczy to choćby mundurów różnych służb, czy barw wiązanych z ruchami politycznymi. Zwłaszcza te ostatnie mogą budzić negatywne skojarzenia, wystarczy wspomnieć choćby czerwień komunistycznej flagi.


Infografika

Jedną z najpopularniejszych form wizualizacji danych jest infografika. Jej korzeni można szukać w odległej przeszłości. Na przykład w 1658 roku Jan Amos Komeński (1592-1670), czeski filozof i pedagog, wydał wyjątkowy w tamtym czasie podręcznik nauki łaciny zatytułowany "Orbis Sensualium Pictus" ("Świat zmysłowy w obrazach"), w którym pojawiały się zestawienia zdań w języku niemieckim z łacińskimi odpowiednikami i ilustracjami. Komeński wyszedł z założenia, że fraza łacińska będzie łatwiejsza do zapamiętania, jeśli zostanie skojarzona nie tylko z zapisem w rodzimym języku, ale też z odpowiednią ilustracją. Bardzo szybko książka ta została przetłumaczona na inne języki, wydano ją również po polsku.

Za jedną z wzorcowych infografik uchodzi mapa napoleońskiej inwazji na Rosję autorstwa Charlesa Josepha Minarda (1781-1870) wydana w 1869 roku ( Rys. 1 ). Nie zawierała ona geograficznej mapy przemarszu wojsk, ale uproszczony schemat trasy z oznaczeniem najważniejszych punktów tej wędrówki.

Kamieniem milowym w kształtowaniu idei i narzędzi infografiki był pomysł austriackiego socjologa Otto Neuratha (1882-1945), który w latach dwudziestych XX wieku wymyślił język graficzny Isotype (International System of Typographic Picture Education [1]. Autor ten po raz pierwszy zastosował w nim m.in. zwielokrotnienie symboli i ich zróżnicowanie kolorystycznie dla zilustrowania danych statystycznych ( Rys. 2 ).

Współczesna infografika w znanej nam postaci pojawiła się na początku lat osiemdziesiątych XX wieku w gazecie „USA Today” [2]. Prezentowano tam poglądowe materiały dotyczące danych liczbowych i statystyk w prostej formie graficznej. Początkowo takie podejście spotkało się z krytyką, ponieważ zarzucano dziennikarzom nadmierne upraszczanie ważkich problemów. Szybko jednak okazało się, że nowy sposób przedstawiania danych zyskał wielu zwolenników. Okazało się też, że zbytni realizm graficznych przedstawień towarzyszących przekazowi informacji może zaciemniać rozumienie przekazu, który jest łatwiejszy do przyswojenia, gdy rysunek pojawia się w postaci schematycznej [3], [4]. Infografiki przyciągają wzrok mocniej niż zdjęcia i chociaż wymagają skupienia, budzą większe zainteresowanie. Opierają się na myśleniu analitycznym i takie właśnie rozumowanie kształtują u odbiorców [5]. Ukazują w skrótowy sposób i na stosunkowo niewielkiej powierzchni charakter przedstawianego procesu, koncentrując się na najważniejszych trendach i decydujących zmiennych.

Infografika może zawierać przekaz dotyczący wszelkich danych liczbowych, także statystycznych, informacji orientacyjnych, wzbogaconych o graficzne rozszerzenie. Występuje w formie symboli, kolorów, map, diagramów czy wykresów. Wielka popularność syntezy schematycznych obrazków, liczb i słownych wyjaśnień, spowodowała, że ukształtowała się nowa dyscyplina praktyczna określana jako projektowanie informacji [6], [7], [8].

Jedną z najciekawszych stron internetowych, zawierających wizualne opracowania danych statystycznych jest portal "Information is beautifull" (zob. https://informationisbeautiful.net/). Dobrym przykładem praktycznych i prostych infografik są plany linii metra ( Rys. 3 ), które pozwalają znaleźć możliwie szybko właściwe połączenie, także podróżnym nieznającym danego miasta. Plany te nie odzwierciedlają rzeczywistego ukształtowania terenu, są zgeometryzowane, a każdą trasę oznacza inny kolor.

Infografika powinna być zrozumiała nawet bez słownych objaśnień. Zresztą te ostatnie są zazwyczaj skrótowe i ujmują jedynie najistotniejsze informacje. Wprawdzie same symbole graficzne nie wystarczą w przypadku prezentacji złożonych problemów, wymagających obszernego wyjaśnienia, jednak dobrze sprawdzają się w popularyzacji nauki, a także informacji, których ukazanie w inny sposób stanowiłoby jedynie żmudny transfer danych liczbowych.

Ze względu na szerokie wykorzystanie infografiki konieczne jest kształtowanie nowych kompetencji umożliwiających właściwy odbiór graficznego zapisu danych, a także tworzenia tego rodzaju treści. Istnieje wiele darmowych lub częściowo darmowych programów pomocnych w wykonaniu własnych infografik [9]. Są to na przykład: Easelly (https://www.easel.ly/), Infogram (https://infogram.com/), Piktochart (https://piktochart.com/) Visually (https://visual.ly/product/infographic-design), Wordle (http://www.edwordle.net/) i inne.


Fotografia

W 1977 roku ukazały się dwie ważne książki poświęcone problematyce fotografii we współczesnym świecie. Pierwsza z nich była zbiorem felietonów Susan Sontag (1933-2004) [1]. Autorka opisała w nich niezwykłą popularność fotografii i jej doniosłe znaczenie w kulturze. Zwracała szczególną uwagę na niejednoznaczność tej techniki, będącej świadectwem danej chwili, a zarazem zakłamującej o niej prawdę. W swoich felietonach Sontag nie ograniczyła się wyłącznie do refleksji dotyczących współczesności, ponieważ umieściła fenomen fotografowania w szerokiej panoramie myśli filozoficznej, poczynając od Platona i jego słynnej metafory jaskini, w której niewolnicy przypatrują się tajemniczym cieniom rzucanym na ścianę i mylnie traktują ten obraz jako odbicie prawdziwego świata. Tym samym, wskazała ona na naśladowczy, a zarazem iluzoryczny charakter zdjęć. Według Sontag, fotografowanie daje poczucie zdobywania i kontrolowania, ponieważ umożliwia uchwycenie ulotnych obrazów, którym można się potem przyglądać, poddawać je wszechstronnej analizie i deszyfracji, by dzięki zdobytej wiedzy jeszcze skuteczniej wywierać wpływ na rzeczywistość.

Autorka postawiła ciekawą tezę, że fotografowanie okazało się pasją ludzi, którzy nie identyfikują się z przeszłością, są natomiast zdeterminowani, by w pełni przeżyć i udokumentować swoje „teraz”. W tym kontekście Sontag pisała: „Fotografia stała się jednym z najważniejszych wynalazków zwiększających skalę naszych doznań, a to wskutek stworzenia pozorów uczestnictwa” [2]. Jako taka, jest ona też paradoksalnym świadectwem przemijania i śmierci, ponieważ zdjęcia dają poczucie zatrzymania  przeszłości, która i tak nieuchronnie odchodzi. Świadectwem takiego podejścia do fotografii, upamiętniającej bolesne doświadczenia graniczne stała się wstrząsająca dokumentacja choroby i śmierci Sontag, którą przygotowała jej życiowa partnerka, Annie Leibovitz.

W tym samym roku, w którym ukazała się książka Sontag, Roland Barthes (1915-1980) wydał poświęcone podobnej problematyce "Światło obrazu" [3]. Niedługo przedtem zmarła jego matka, a autor boleśnie odczuł jej stratę. Z tego też względu we wspomnianej publikacji przenikają się niejako dwie narracje. Pierwsza dotyczy samej fotografii i jej miejsca w kulturze, druga ma charakter osobisty i wiąże się z poszukiwaniem wspomnień, a konkretnie takiego zdjęcia matki, które oddałoby w sposób możliwie najwierniejszy jej osobowość. W pewnym sensie ten ostatni aspekt zdominował rozważania, w związku z czym praca Barthesa jest nie tyle naukowym opracowaniem, co ideowym manifestem autora.

Barthes wyróżnił dwa typy fotografii. Pierwszy określił jako studium. Fotografie tego rodzaju odzwierciedlają chwilę, stanowiąc konwencjonalne przedstawienie związane na przykład z jakimś rodzinnym wydarzeniem, odbytą podróżą, wartym zapamiętania spotkaniem. W tym kontekście każde zdjęcie może stanowić ważne kulturowe świadectwo, służące systematycznej, naukowej analizie w zakresie kultury i komunikacyjnych wzorców. Przykład studium stanowi fotografia wykonana w 1932 roku na krakowskich Czyżynach, przedstawiająca pilota Ignacego Giedgowda (1897-1974) przed samolotem PZL.19 podczas zawodów lotniczych ( Rys. 1 ). Na jej podstawie można sporo powiedzieć na temat sposobów spędzania czasu przed wojną, rozwoju lotnictwa, ówczesnej konstrukcji samolotów,  a nawet męskiej mody.

Dla Barthesa znacznie istotniejsze były jednak fotografie drugiego typu, zawierające punctum. O obecności tego elementu decyduje coś, co sprawia, że wybrane zdjęcie zwraca uwagę odbiorcy, który zapamiętuje je na dłużej. Autor nie podał dokładnej definicji tego pojęcia, określając go jedynie w metaforyczny sposób. Pisał więc, że punctum to „użądlenie, dziurka, plamka, małe przecięcie – ale również rzut kośćmi” [4], a każdy odbiera je inaczej. Barthes doświadczył tego uczucia, gdy znalazł fotografię swojej matki, wykonaną, gdy była małą dziewczynką i uznał, że właśnie ta podobizna najlepiej oddaje jej charakter, a zarazem potwierdza nieuchronną przemijalność czasu i pewność śmierci. Rzecz znamienna, nie zamieścił w książce tego zdjęcia, jedynie je opisał, zaznaczając tym samym osobisty i subiektywny charakter swojego odkrycia.

Przykładem fotografii zawierającej potencjał takiego „użądlenia” może być zdjęcie wykonane w 2018 roku na Islandii, przedstawiające zagubiony w kamienistej przestrzeni wrak samolotu Dakota C-117 na plaży Sólheimasandur ( Rys. 2 ). W latach siedemdziesiątych miało tam miejsce awaryjne lądowanie, podczas którego szczęśliwie nikt nie zginął, kadłub samolotu pozostał jednak bez żadnych zabezpieczeń i niszczeje do dziś.

Iza Zdziebko, autorka fotografii, zobaczyła w tym ujęciu także kosmiczny krajobraz marsjańskiej pustyni, a przede wszystkim skojarzyła porzuconą maszynę z nieuchronnością losu, a zarazem słabością technologicznej cywilizacji, której artefakty zaśmiecają nawet oddalone od ludzkich siedzib pustkowia. Zauważmy jednak, że i pierwsze z analizowanych zdjęć może zawierać kontekst punctum, ponieważ w biografii Ignacego Giedgowda znajdziemy wiele dramatycznych zwrotów akcji. Wystarczy wspomnieć, że w czasie wojny był on pilotem RAF-u. Po uszkodzeniu samolotu przez wroga wodował na Atlantyku, po którym dryfował 3 dni, zanim został odnaleziony. Jego pogodne zdjęcie z przedwojennego pikniku lotniczego zawiera więc przesłanie melancholii, tak istotne dla rozpoznania Barthesa.

Martin Jay stwierdza, że fotografie znaczących wydarzeń mogą łączyć w sobie obydwa aspekty wskazane przez Barthesa, gdyż są kulturową opowieścią o świecie, podlegającą analizie właściwej dla studium, a równocześnie jako punctum ilustrują społeczny proces przekraczania ustalonego porządku i związane z nim indywidualne doświadczanie emocji [5]. Współczesne badania potwierdzają tę znaczącą rolę fotografowania w dokumentowaniu, a zarazem stanowieniu kultury [6], [7], [8], [9].


Komunikowanie wizualne generacji post-millenialsów

Przedstawiciele pokolenia wchodzącego obecnie w dorosłe życie urodzili się w czasach internetu, więc trudno im wyobrazić sobie funkcjonowanie bez sieci (zob. Wzory komunikacji millenialsów i post-millenialsów ). W tej sytuacji należy zadać pytanie, na ile wizualność wirtualnej rzeczywistości kształtuje ich rozumienie świata oraz ich obraz samych siebie. Wprawdzie problem ten wymaga wielu badań i jako taki stanowi jeszcze zagadkę przyszłości, można jednak już teraz wskazać na kilka jego aspektów.

Jednym z ważniejszych elementów współczesnej komunikacji są zdjęcia, a przede wszystkim selfie zamieszczane w mediach społecznościowych. Według Magdaleny Szpunar: „Upublicznienie fotografii staje się szansą na zaznaczenie własnej obecności, przypomnienie o sobie, gdy nasze jestestwo rozmywa się w kakofonii konkurujących o uwagę publiczności jednostek. W sytuacji, gdy nie można nic zaproponować innym sporządza się setki własnych wizerunków, by zaistnieć w ich świadomości. Im więcej reprodukujemy się na obrazach, tym bardziej istniejemy” [1]. Użytkownicy mediów społecznościowych opowiadają więc o sobie obrazami, jednak ich autobiograficzne narracje mają charakter tymczasowy, ponieważ fotografie zamieszczane w sieci podlegają zazwyczaj licznym weryfikacjom, bywają retuszowane lub modyfikowane przez filtry czy nakładki udostępniane w aplikacjach, by przekazywany w mediach obraz okazał się satysfakcjonujący dla właściciela profilu [2]. W tym specyficznym przetwarzaniu wizerunków nie chodzi bynajmniej o przechowywanie zdjęć. Popularny Snapchat, aplikacja wprowadzona w 2011 roku, służy do wysyłania znajomym krótkich filmików czy fotografii, do utworzenia których można wykorzystać liczne filtry i emoji, a także dodać krótki tekst. Materiały te znikają jednak zaraz po ich odtworzeniu przez odbiorcę [3].

Wspomniany trend wpisuje się w nurt wizerunkowego (i nie tylko) narcyzmu [4], [5]. Jednocześnie w przekonaniu wielu młodych ludzi obraz samego siebie, przynajmniej na pierwszy rzut oka, wydaje się być podatny na transformacje i łatwy do odwołania [6]. Dodajmy jeszcze, że zdjęcia gromadzone w portalach społecznościowych są przede wszystkim świadectwem określonego „teraz” i tracą wartość, gdy ono przemija. Jako takie służą więc przede wszystkim nawiązywaniu bieżących relacji, a udostępniający je liczą na szybki odzew życzliwego zainteresowania jako wiadomość zwrotną. W tym kontekście wartość zyskuje nie tylko odwiedzenie ciekawego miejsca, ale możliwość pochwalenia się tym na Instagramie.

Jednym z wzorców pokoleń millenialsów i post-millenialsów stali się influencerzy, a więc osoby prowadzące blogi lub/i vlogi, które zyskały znaczną popularność w nowych mediach. Do pewnego stopnia zastąpili oni ikony popkultury, czyli ludzi wyróżniających się niezwykłą urodą, głosem, albo majątkiem [7]. Influencerzy znajdują się znacznie bliżej „zwykłych” ludzi, choćby z tego względu, że kupują stroje nie tylko u drogich projektantów, ale też w sieciówkach. Ich komunikacyjna sprawność stała się ważnym modelem, potwierdzającym, że umiejętność porozumiewania się w sieci może mieć także wartość rynkową. Z punktu widzenia producentów influencerzy tworzą osobiste i zaangażowane historie, oparte głównie na atrakcyjnych przekazach wizualnych, które okazują się przekonujące dla potencjalnych klientów, toteż chętnie proponują im współpracę w reklamowaniu produktów. Skala oddziaływania influencerów pozostaje oczywiście poza zasięgiem przeciętnego użytkownika mediów, nie zmienia to jednak faktu, że określa ona ważny wzorzec wizualnego komunikowania.

Globalna kwarantanna spowodowana ekspansją koronawirusa uświadomiła nie tylko młodym ludziom, że komunikacyjna wizualność nowych mediów bywa niezwykle przydatna. Utrzymujący się stan izolacji przypomniał, że ona nie wystarcza i potrzebujemy również relacji budowanych w oparciu o bliskość i inne zmysły. Jednocześnie pojawił się nowy zbiór czytelnych znaków, symboli i zdjęć, które kształtują obraz kulturowych zmian wywołanych chorobą.

Na koniec należy jeszcze wspomnieć że wizualna twórczość post-millenialów obejmuje nie tylko własne fotografie i memy. Gdy wybuchła pandemia jedną z osób przedstawiających jej przebieg w Polsce stał się uczeń klasy maturalnej, Michał Rogalski. Jego Twitterowe konto, na którym zamieszczał kolejne raporty dotyczące zachorowań w Polsce, zwizualizowane na przejrzystych i bardzo profesjonalnie przygotowanych wykresach było jednym z najczęściej odwiedzanych miejsc w sieci. Rogalski zainicjował też powstanie całego ruchu wolontariuszy, gromadzących i przetwarzających dane, dotyczące postępów epidemii w Polsce (zob. Wizualne przekazy wiedzy; Infografika ). Pracę tę docenili naukowcy, politycy i dziennikarze, którzy komentowali prezentowane przez niego dane. Rzecz znamienna, podstawowym narzędziem stały się w tym przypadku elementy wizualnego przedstawiania danych statystycznych. Dzięki działalności Rogalskiego kolejne wydarzenia związane z rozprzestrzenianiem się choroby w kraju były bardziej zrozumiałe, a jego systematycznie uzupełniany zbiór danych okazał się ostoją racjonalności w dopływie sprzecznych, zideologizowanych i niejednokrotnie histerycznych doniesień. Przykład ten jest może najwyraźniejszym świadectwem, że narzędzia komunikacji wizualnej budują ważny sposób ekspresji młodych ludzi, który kształtuje wyobrażenia o świecie również innych pokoleń.


Kultura jako język

W naukach społecznych i humanistycznych „kultura” jest pojęciem zarazem kluczowym i wieloznacznym. Podjęte przez socjologów Clyde’a Kluckholna i Alfreda Kroebera próby usystematyzowania jej definicji wykazały, że ujęcie kultury jest uzależnione od przyjętych założeń antropologicznych, metodologicznych i filozoficznych właściwym poszczególnym orientacjom naukowym. Kulturę można równie dobrze rozumieć adaptacyjnie jako narzędzie służące przetrwaniu człowieka w zmieniających się warunkach bytowych, jak i jako przestrzeń symboli oraz interpretacji.

Perspektywa adaptacyjna Perspektywa adaptacyjna koncentruje się na pragmatycznych funkcjach kulturowych wytworów, zakładając, że sfera kulturowa oraz biologiczna są ze sobą nierozerwalnie splecione. Zgodnie z nią celem kultury jest zwiększenie sukcesu reprodukcyjnego i szans na przetrwanie ludzkiego gatunku. W taki sposób kulturę przedstawia większość socjobiologów i psychologów ewolucyjnych (np. Edward Willson, Peter Richerson, Daniel Dennett). Adaptacyjne ujęcie ma jednak znacznie dłuższą tradycję. Już w XVIII wieku Johann Gottfried von Herder definiował kulturę jako narzędzie przystosowania rekompensujące człowiekowi słabsze wyposażenie fizyczne względem konkurujących z nim gatunków. Pozwalają na to takie środki jak narzędzia, schronienia, techniki, społeczności czy rozwinięty język. Nieco upraszczając, można powiedzieć, że głównym pytaniem zadawanym w ujęciu adaptacyjnym, jest pytanie „po co?” są te środki. Funkcją włóczni czy dzidy jest polowanie i obrona, wioski i ubrania schronienie, języka szybka komunikacja i przekazanie doświadczenia [1].

Perspektywa językowa Druga z perspektyw  – koncentrująca się na językowym charakterze kultury – analizuje jej wytwory raczej od strony znaczeń, jakie mają one dla członków społeczności oraz systemów symbolicznych i struktur, w jakie są uwikłane. Reprezentujących ją badaczy interesuje np. czym dla członków danej społeczności jest określony rytuał, zwyczaj czy ornament, którym ozdobiona jest włócznia bądź dzida, co wyraża taki a nie inny układ wioski, co o danej grupie mówią elementy ubioru jej członków. W centrum rozważań tej perspektywy jest pojęcie języka rozumianego bardzo szeroko. Kultura – zakłada się w tym ujęciu – przede wszystkim mówi, komunikuje, wyraża [2].

Typy językowych teorii kultury Problem relacji kultury i języka analizowany jest na bardzo wielu poziomach, których lista wyznaczana jest przez pojemność samego pojęcia języka, który można badać m.in. w aspektach komunikacyjnym, gramatycznym, strukturalnym, symbolicznym, interpretacyjnym, czy nieświadomym. Poszczególne nurty badań nad kulturą różnią się w zależności od tego, na który z tych aspektów kładą główny nacisk:

Wspólnym mianownikiem wszystkich tych ujęć jest przekonanie, że kultura mówi, a to co mówi należy rozszyfrować (strukturalizm), bądź zinterpretować (poststrukturalizm, postmodernizm, interpretacjonizm, psychoanaliza) [3].


Kultura jako tekst

Kultura znaczeń Jednym z owoców zwrotu językowego w naukach o kulturze są narodziny podejścia pojmującego kulturę jako rodzaj tekstu. Głosi ono, że kultura jest przede wszystkim obszarem powstawania znaczeń, które należy odczytywać jak każdy inny tekst – poza analizą „gramatyki” jej języka (na czym koncentrował się strukturalizm) można ją zatem interpretować lub dekonstruować. Kultura jest przede wszystkim tym co „znaczy” dla swoich uczestników. Aby uchwycić specyfikę tego stanowiska, dobrze jest porównać je do stanowiska opozycyjnego, takiego jak popularny w  XX wieku redukcjonizm ekonomiczny.

Tekstualna koncepcja kultury versus redukcjonizm ekonomiczny Ekonomiczne ujęcie kultury ma u swoich źródeł materializm historyczny, którego powstanie wiąże się z Karlem Marksem. Zdaniem niemieckiego filozofa i jego kontynuatorów podstawą życia człowieka jest sfera materialna: procesy życiowe oraz to, co do życia potrzebne, czyli stosunki ekonomiczne. Czynniki te w sposób bezwzględny determinują całą sferę świadomości, która w istocie jest efektem i odbiciem materialnej części życia człowieka uznanej przez Marksa za pierwotną. Ten stosunek między materią a świadomością obrazuje metafora bazy i nadbudowy. Baza – to, co materialne – determinuje całą sferę duchową, która jest refleksem czy też echem tego, co dzieje się na poziomie procesów życiowych i relacji ekonomicznych. Oznacza to, że takie obszary życia, jak: sztuka, filozofia, myśl naukowa, religia i światopogląd nie mają żadnej samodzielności. Spory filozoficzne, światopoglądowe czy religijne w rzeczywistości odbijają konflikty na poziomie ekonomii – sfery odpowiedzialnej za podział pracy i dystrybucję środków do życia. Zależność jest tu zawsze oddolna: to baza oddziałuje „w górę”, wpływając na nadbudowę a nie odwrotnie. Późniejsi interpretatorzy tej teorii (np. Louis Althusser) zakładali także pewną reakcję zwrotną, ale najważniejszym pozostało to, co dzieje się w bazie.

Czym jest tekst? Samo pojęcie „tekstu” wymaga jednak pewnego komentarza. Teksty literackie mają swoje kody, tradycje interpretacyjne, odbiorców, ale także twórców. Relacja między tekstem, twórcą i odbiorcą to jeden z klasycznych problemów literaturoznawstwa. Pytania o zamysł autora danego dzieła oraz prawidłowy sposób jego odczytania to częste zadanie, przed którym stoi odbiorca, obcując z lekturą bądź filmem. Czy zatem mówienie o kulturze jako tekście jest sensowne skoro ciężko wyznaczyć jej konkretnego autora [2]?

Podejście do tekstu jako utworu wyrażającego przede wszystkim intencję swojego autora, zaczęło być podważane już w XIX wieku. Wymowa tekstu – argumentowano – znacznie wykracza poza zamierzenia autora. Możemy w nim odczytać ducha epoki, w której powstał, treści i wartości właściwe dla danego czasu i środowiska, „mimowolnie” umieszczone w nim przez twórcę. To jednak nie wszystko. Już w XX w. Hans Georg Gadamer przekonywał, że tekst żyje swoim własnym życiem, obrasta w nowe znaczenia, które współkonstruują jego odbiorcy. Tekst nie jest „własnością” swojego autora [3]. Co więcej, poststrukturaliści, tacy jak Roland Barthes i Jacques Derrida zaczęli twierdzić, że mówienie o konkretnym autorze w odniesieniu do jakiegokolwiek tekstu jest bezzasadne [4]. Każdy tekst jest nie tylko płynny znaczeniowo (a więc współtworzony przez interpretatorów), ale i skonstruowany przez niezliczoną liczbę odniesień do innych tekstów. Nie ma innego autora niż kultura, w której obrębie dany tekst powstał.

Przekonanie, że intencja autora stanowi obowiązkowy element odczytania tekstu zostało już dawno zarzucone. Obecnie uważa się odbiorców za czynnych twórców znaczenia każdego tekstu. Znaczenia nie są zresztą stałe i nieruchome: zależą od kontekstu, obszarów w których są umieszczane, grup odbiorców. Tekst jest zawsze polisemiczny: stanowi nośniki wielu znaczeń i uprawnione są różnorodne sposoby czerpania z niego. Ostatnim krokiem do uznania kultury za rodzaj tekstu było rozszerzenie jego znaczenia: tekst nie musi mieć charakteru literackiego, może być nim równie dobrze dzieło sztuki, budowa architektoniczna, rytuał, zwyczaj czy nawet styl ubioru. Ważne, że możemy analizować je jak język, wyróżnić w ich obrębie znaczące i znaczone, wpisać w określony dyskurs, wskazać kody. Duża część powszechnie znanych i używanych określeń na przykład „kod kulturowy” ma zresztą sens tylko wtedy, jeśli kulturę rozumiemy właśnie jako tekst. Rozumiana w ten sposób kultura poddaje się tym samym zabiegom, co tekst literacki: interpretacji, dekonstrukcji, krytyce dyskursu. Można jej wytknąć elementy zideologizowane, przekłamane czy nawet oskarżyć o kicz.