Summary: Partindo das bases metodolóxicas desenvolvidas arredor do ámbito da paratradución e mais doutras teorías como o marxismo (dende Gramsci até F. Jameson) e socioloxía literaria, este traballo céntrase na ideoloxía como elemento paratradutivo para analizar a presenza da noción de proletariado na poesía galega de finais do franquismo. A partir dunha escolma de textos aproxímase ao devir político e social da Galicia situada na mal denominada transición, propoñendo unha nova achega para cartografar a historia do campo literario galego de finais dos anos setenta, isto é, entre as últimas representacións da vangarda e a aparición do posmodernismo.

A paratradución do proletariado na poesía galega dos setenta
 :campo literario, estéticas, ideoloxía, paratradución, posmodernismo, proletariado, repertorio, vangarda.
Este traballo enmárcase dentro dos estudos de tradución e paratradución da Universidade de Vigo 1. Aínda que se trata dun marco hermenéutico que está dando os seus primeiros pasos, este colectivo propón un novo espazo heurístico que afonda nunha anovadora praxe de interpretación literaria. Procurando resumir o marco teórico, podemos dicir que nun nivel inicial, os estudos de tradución centraríanse na forma de se concretar unha lingua A nunha lingua B, deixando un oco para a paratradución, entendida aquí como investigación dos elementos que se engarzan neste proceso tradutivo (relacionado cos paratextos de Genette).
Pero existe un outro modelo que ha explicar un proceso especial de tradución paralelo: a obra de arte. Este profundiza no movemento mediante o cal partimos dunha lingua matriz (o concepto lingua nai de W. Benjamin 2), a cal se iría constituíndo a través de elementos como a ideoloxía, a estética ou a cultura, até chegarmos á súa forma resultante (un poema, un cadro, un filme, etc.). Desta forma entendemos a literatura como unha mestizaxe colectiva, un proceso comunicativo que se podería explicar dende unha óptica interdisciplinar. Para isto, sigo o modelo de contexto paratradutivo que o profesor B. Baltrusch ten presentado e corrixido, chegando á última proposta utilizada nos seus cursos de doutoramento 20082009:
Cómpre indicar que este novo ámbito heurístico e hermenéutico ten unha compoñente heteroxénea importante. Dende aquí procuramos un discurso interdisciplinario, co cal poder acceder á “realidade” dende diferentes prismas. A escrita é unha forma de traducir un mundo de sensacións, ideas, recordos, etc., de paratraducilos a través dunha rede neuronal que se define tendo en conta variábeis tal como a cultura, a ideoloxía ou a estética de partida e procurar ver a maneira de se materializaren no resultado final ou texto chegada. Neste transcurso é onde o/a crítico/a debe afondar e procurar enxergar para despois tirar conclusións de diferente índole. Asemade, trátase de buscar un discurso que teña como cerna a glosolalia, practicada por Antón Patiño 3, ou a antropofaxia dos modernistas brasileiros no que atinxe a unha verdadeira interpretación interdisciplinar.
Por outra banda, anoto que tomo emprestadas na análise moitas ferramentas vindas do ámbito marxista, en concreto das teorías de Jameson (1989), coas que penso se pode enriquecer o modelo de análise. Nos estudos de paratradución cadaquén pode focalizar diferentes elementos do esquema antes presentado (ideoloxía, cultura, estética ou o propio texto). Ao me centrar na ideoloxía, as propostas de análise literaria vindas do marxismo e, máis en concreto, as elaboradas por Jameson propoñen ferramentas de análise da ideoloxía que no ámbito da paratradución son moi viábeis. Estoume referindo á interpretación que se realiza dos aparellos ideolóxicos de estado de Althusser e a súa relación coa semiótica.
É necesario tamén anotar que esta idea xorde dentro dos meus estudos de doutoramento, nomeadamente na análise que estou facendo dunha etapa crucial no ámbito da historia da literatura galega: a fin do franquismo e o comezo da restauración monárquica. Mantendo unha liña de traballo que ten como guieiro a ideoloxía marxista e independentista, considerei que había un sector social que se representaba de xeito regular na lírica desta época: o proletariado. Cando revisamos a historia da literatura galega deste período, batemos cun conxunto de textos que a crítica non deu atinado ben á hora de os encaixar dentro dun discurso lineal e homoxéneo. Nesta sorte de crebacabezas asoman exemplos como as Follas de Resistencia Poética (19751977), de autoría anónima ou asinadas con pseudónimo, ou a obra de poetas que procuran un outro socialrealismo, como é o caso de Farruco Sesto Novás. A procura de catalogar os materiais en lugares estanco non é algo único do discurso literario; até agora a crítica obviou unha serie de produtos artísticos que traban unha forte aliaxe cos literarios. Pódense citar experiencias vindas das artes plásticas e que se concretan nas mostras da Praza da Princesa de Vigo, tamén na pintura de Luís Seoane e Reimundo Patiño; ou o mesmo sucede cando non se teñen en conta os movementos políticos alternativos da altura e, en concreto, a planificación desenvolvida polo nacionalismo galego á hora de achegar a súa mensaxe de resistencia ao espazo social. Son todos vieiros interdisciplinares que se han desenvolver co paso do tempo e que poden dar pistas para comprendermos mellor as dinámicas internas do campo cultural galego.
Obxectivos
Desta forma, os obxectivos marcados foron:
– Investigar e procurar as diferentes definicións do concepto proletariado que aparecen no discurso literario galego de finais dos anos setenta. – Partindo de diferentes definicións do proletariado, caracterizar unha época en cambio. Definir os diferentes intereses e representacións que o nacionalismo propuxo deste termo. – Dentro deste período, imos focalizar un discurso artístico: a lírica, e como se paratraduce o proletariado. Seguindo o marco teórico que propón o Grupo de Tradución e Paratradución e, en concreto, o profesor Baltrusch, o autor propón incidir na ideoloxía que os poemas seleccionados representan, mais ampliando o campo de estudo ao introducir as teorías literarias marxistas.
Tendo en conta a extensión deste traballo, escollín catro autores e cadanseu poema representativo dos cambios de estética propios da época: dous autores canonizados pola crítica e por diferentes axentes sociais: Xosé Luís Méndez Ferrín e Manuel María; e poetas que até hai pouco estaban situados nas marxes do canon: Alfonso Pexegueiro e o grupo Rompente. Despois de ler a súa obra, a escolma obedeceu ás seguintes directrices:
a) o texto debeu ser publicado no final dos anos setenta (deste modo: Con pólvora e magnolias e Seraogna, en 1976; Poemas pra construír unha patria, de 1977; e mais o Silabario da turbina, de 1978).
b) no poema debe representarse o proletariado, ben citado literalmente ben metaforicamente. c) representar cadansúa ideoloxía dentro dunha paleta heteroxénea, mais común nos postulados marxistas. Os catro poemas han incidir nunha ideoloxía diversa.
Fican fóra outros autores como Manuel Rivas cos primeiros poemarios (Libro do antroido), onde aparece tamén o proletariado, mais dende a postura máis underground, ou tamén Vitor Vaqueiro co seu Informe da gavilla, que retoma a figuración do proletariado a nivel grupal e mítico. O mesmo cómpre dicir da obra de Margarita Ledo Andión ou Farruco Sesto, textos que fican por explorar.
Contidos
Os contidos desenvolvidos afondan en procurar as definicións que xorden nos textos sobre o concepto proletariado e interpretar o termo que se traduciu e paratraduciu en diferentes formatos e linguas. Porén, como xa indicamos, faremos un pequeno percurso pola época e estéticas literarias deste momento histórico e estudaremos as diverxentes perspectivas á hora de representar este sector que xorde na loita de clases.
Comecemos pois co obxecto de estudo neste traballo: o proletariado. Aínda que esta palabra ten a súa orixe xa no latín (proletarius 4), partimos dunha consideración política propia do momento contemporáneo. Así, temos de adentrarnos no século XIX e máis en concreto no celebérrimo Manifesto Comunista (1848), de Marx e Engels, que define o proletariado en oposición á burguesía e dentro da dialéctica da loita de clases. O mesmo vai suceder co primeiro tomo do Capital de Marx, onde ha incidir neste concepto para o concretar na súa crítica ao capitalismo. Esta sería unha definición de partida que cada autor vai ir perfilando segundo a súa posición no sistema e rede de intereses para a promoción dentro do campo.
De seguir o ronsel marxista, atoparemos ducias de pensadores que trataron de explicar e definir este grupo social, pero, atendendo ao campo cultural galego e ás súas dinámicas internas, apenas focalizo uns cantos autores que deixaron a súa pegada neste paralelo.
Escollo a Gramsci pola incidencia que teñen os seus estudos sobre o intelectual orgánico e a súa faceta de intermediario entre capital e proletariado. A obra do pensador aparece en momentos cruciais da historia do campo literario galego. Tal é o caso do I Congreso da AELG, celebrado en Poio en 1981. No relatorio que desenvolve Méndez Ferrín refírese ao italiano como representante dunha ideoloxía marxista que procura na súa praxe social a presenza dun intelectual que estea en contacto coas masas. Nos seus Quaderni del carcere, Gramsci insire a cultura dentro da sociedade civil, que opón á sociedade política e ao Estado. Esta é a platea onde o poeta, o intelectual, debe organizarse e procurar contactos para a revolta que conduza á ditadura do proletariado.
Por outra banda, Lukács é o gran teórico da consciencia de clase e máis en concreto sobre as dinámicas desta no proletariado. Trátase dun pensador que está emparentado co marxismo soviético, aínda que con certa crítica ao stalinismo (Lukács, 1966). Nos textos internos que se poden consultar da UPG, partido nacionalista que abrangue o número máis elevado de simpatizantes, vemos como a liña marxista soviética é a máis citada 5. Logo podemos dicir que este autor se pode entroncar coa denominada veta ortodoxa do nacionalismo marxista galego, que ten como guieiro o marxismo leninista e stalinista.
Nos anos setenta xorde con forza a figura de Mao Tse Tung, especialmente os seus discursos no Foro de Ienan, onde postulaba os pasos necesarios na aculturización do proletariado (Mao, 1974). Estes textos foron materiais moi estudados en foros socioliterarios da época que analizamos, en concreto aparecen nas actas de reunión do Grupo de Resistencia Poética Rompente (19751978), que ten a súa continuación no Grupo de Comunicación Poética Rompente (19781983).
Mais tamén temos en conta pensadores máis próximos á actualidade, como Althusser e Willians. Do primeiro interesoume a súa visión dos aparellos ideolóxicos do estado e como incide de xeito directo e indirecto no posicionamento do proletariado dentro da infraestrutura social (Althusser, 1988); e de Willians (2001) o seu tratado sobre a dicotomía campo/cidade na poesía e como se presenta o proletariado en contraste co labrego.
Centrándonos no discurso galego, tiven en conta dous volumes básicos por revisaren o concepto investigado e o contexto dos textos para analizar: O atraso económico de Galicia (1972), de X.M. Beiras, e Do capitalismo colonial (1979), de R. López Suevos. Destes libros podemos tirar unha radiografía do país caracterizado por un cambio socioeconómico que se produce entre os anos sesenta e setenta. Trocamos unha economía galega baseada en sectores produtivos primarios (agro e pesca) e cunha lacra social reducionista como a emigración, cara a un capitalismo serodio, postindustrial. Todo isto acontecendo nun intervalo de vinte anos e non dun século como nas potencias imperialistas. Constatamos que as causas de todo isto son a consolidación, outra volta, dunha oligarquía colonialista, vinda dos estratos franquistas e que co novo modelo político conseguiu perpetuarse no poder e absorber a masa social. Por outra banda, os síntomas desta situación son a aparición do subproletariado (híbrido do proletariado e labrego definido por Marx), a consolidación do minifundismo (elemento fagocitador da especulación), que o capital segue en mans estranxeiras (pexas para o despegamento dunha burguesía nacionalista), etc.
O contexto
Procurando definir o campo literario galego da época que queremos analizar, cómpre indicar unha serie de variábeis.
A crítica literaria adoita pór como marco para o cambio a data de 1975 ou 1976 coa publicación de dous volumes: Con pólvora e magnolias, de Méndez Ferrín, e Seraogna, de Alfonso Pexegueiro. Os motivos son a ruptura cun dominio do discurso socialrealista e folclorista na lírica e tamén a aparición da nova literatura feminista galega. Este trazo podémolo constatar no I Congreso da AELG de 1981, especialmente nos coloquios que se desenvolveron no relatorio de Méndez Ferrín, Rompente e Manuel María, pois tratan esta cuestión.
Desta forma, encétanse novos camiños que terán o seu vieiro nos anos seguintes. Estamos a falar da liña culturalista e da vangardista; á vez que tamén 261
xorden novos axentes e espazos asociados a un campo no sistema políticosocial, isto é, novas editoriais, premios, asociacións, revistas, etc.
Obsérvase como se vai perfilando un campo de gran produción, á vez que se asentan as novas empresas editoriais e o seu número de negocio. Mais nos anos setenta a publicación non era tan doada. Podíanse obedecer as dinámicas da editorial Galaxia, sobre todo a liña piñeirista de dinamización do ensaio científico, publicar en pequenas empresas como Pombal ou Castrelos, optar por unha edición depentente dunha colectividade ou partido político (destaca a Fronte Cultural da ANPG), tirar de ciclostilo (véxanse as Follas de Resistencia Poética) ou edición manual.
Esta é unha época de profundos cambios dentro do campo. Créanse novos subcampos de produción restrinxida. Aquí situamos a obra de Rompente, que nun inicio se estabelece como grupo de resistencia poética, quérese dicir, de compromiso coa nación e mais coa reflexión socioliteraria, e o segundo ciclo ou de Comunicación Poética, onde o discurso interdisciplinario era o eixe central. Mais estes subcampos fican aínda por estudar; o caso da mostra O outro lado da sombra. Sedición gráfica e iniciativas ignoradas, raras ou desacreditadas entre 1971 e 1989, programada pola Fundación Luís Seoane en 2005, está apostando por unha nova liña de investigación sobre o campo. En resumo, estamos ante unha etapa que aínda fica por debullar e chegar ao carozo.
A paratradución do proletariado
Para comezar coa análise, imos ver nun principio a intencionalidade que amosan os catro autores á hora de entender o concepto proletariado. Ao lermos os poemas atopamos catro formas de paratraducir esta etiqueta: – Proletariado como conxunto de traballadores asalariados: “Amigos de ferro e dinamita” (Méndez Ferrín, 1989: 7071). – A incorporación da muller labrega, visión que engarza coas doutrinas feministas e ecoloxistas: “as mulleres cansas da eira” (Pexegueiro, 1997: 95). – Traballadores de todo tipo e condición en Manuel María (2001: 579580): o “Proletariado e Galiza: obreira, labrega e mariñeira” ou dende unha postura máis posmoderna (véxase a ironía).
– O proletariado na posmodernidade en Rompente (1978: 7): “exército simbiótico de labregosproletarios e asistentas”, que tamén cómpre cotexar co movemento feminista que nese momento se estaba a consolidar no país.
O posicionamento externo da voz lírica serviría de guieiro das masas nos poemas, á vez que crea unha nova expresión dentro do campo literario galego. De cotexar a presenza do discurso político na literatura galega vemos como neste momento o repertorio muda na súa praxe. Agás o poema de Manuel María, non estamos diante dun discurso onde prevalece o emisor multidimensional (Rodríguez Fer, 1989: 190192) que aparece representado nos textos de Cabanillas e en menor medida co paso dos anos nos poemas de Celso Emilio Ferreiro (“Irmaus”, en Longa noite de pedra), Lorenzo Varela (“Compañeiros da miña xeneración mortos ou asesiñados”, en Lonxe) ou Seoane (“Noso pobo”, n’ As cicatrices). Méndez Ferrín, Pexegueiro e Rompente sitúanse neste momento histórico nas marxes do canon, logo procuran rachar o status quo socialrealista incorporando novas fórmulas de expresión dende a periferia. Fronte a eles sitúase Manuel María, que detenta un poder simbólico vindo da propia edición do texto, o mundo ortodoxo do nacionalismo galego que o eleva á categoría de voceiro do movemento, ao igual que fixeron as Irmandades con Cabanillas.
Asemade imos asistir tamén á paratradución dunha ideoloxía marxista plural. Este dato debemos relacionalo co contexto social; son os anos nos que os cambios implican tamén trocos ideolóxicos e discursos que deben encher novos ocos que agroman co cambio ficticio de goberno. Aquí entendemos que se debería redimensionar a transición como espazo temporal onde se sucederon unha serie de mudanzas que están por estudar e entender dende unha perspectiva multidiscursiva.
Cando Méndez Ferrín escolle representar o pensamento de Gramsci e Mao estase posicionando a favor dun marxismo non ortodoxo, que volve a ollada ao pasado prebélico e alleo ao ámbito soviético dominante. Ou tamén cando introduce elementos vindos do marxismo cubano ao incidir na idea da patria, botando man das ideas de José Martí. Neste sentido, este posicionamento concíbese dentro dun tipo de literatura que ten a nación como cerna do discurso e que procura no maoísmo unha solución para o padecemento colonialista.
No caso de Manuel María, vemos como pretende abranguer o ámbito do marxismo nacionalista canonizado, isto é, o soviético, procurando incidir en pensadores como Lukács. Ao mesmo tempo, a crítica actual pode botar man de novas achegas que nos fornecen filósofos como Althusser e que funcionarían como elemento interpretativo. Logo, vemos como tamén se poñen as bases do denominado nacionalismo populista (acabada de crear ANPG en 1975), que procura enredarse co nacionalismo do antigo PG xa extinguido, e que se enfronta cun nacionalismo de escisión representado pola figura de Méndez Ferrín. Coido aquí que a través da poesía galega desta época podemos acceder á representación das loitas polo poder simbólico do nacionalismo: temos o exemplo de Manuel María, representante da ANPG, Méndez Ferrín do Partido Galego do Proletariado (vindo da escisión da UPG liña proletaria no 1978), e ficando case sen representación, a Asemblea Popular Galega (nai de revistas como Teima).
Nos eixes antipódicos atopamos a loita campo/cidade tan ben estudada por R. Willians e que representaría o lado combativo e alternativo do ecoloxismo comunista. Nesta liña sitúase Pexegueiro, ao dignificar o campo (no poema seleccionado considera que “así coidou o home do home”, Pexegueiro, 1997: 95) e presentalo como unha metáfora da loita dialéctica entre corpo e espazo, ser e tradición, razón e relixión. A lectura superficial viría dada pola metáfora do campo e a proletarización do mesmo, pero o que atopamos é un macrotexto de seu onde o home é “pantasma analfabeto e xigante que recurre case sempre á súa torpeza pra saír da gaiola e sempre se atopa pechado” (Pexegueiro, 1981: 91). O ser humano forma parte dun colectivo caracterizado pola violencia, algo moi presente en toda a obra. Isto formaría parte dunha estética que indaga no atemporal. Recordemos como a loucura e as tensións humanas son a cerna da súa escrita até hoxe.
En cambio, Rompente enchería o oco do posmodernismo anovador a través do discurso vangardista e que procura reflectir un capitalismo serodio. A través dunha linguaxe underground, con certas reminiscencias punk, a voz lírica propón unha visión do proletariado en profunda reconstrución e mal cohesionado. Como ten afirmado M. Mann (1993: 2830), “a consciencia de clase sempre estivo en transición e conflito, mesmo con outras entidades colectivas, algo do que sempre se encargou o sistema capitalista”.
Elaborando un cadro semiótico procuramos afondar no que este último teórico denomina o inconsciente político que se paratraduce en poesía.
Para localizalo imos ver os dous pares opositivos:
– proletariado e burguesía, – eixe temporal: pasado e futuro.
Estes vanse repetir nos catro textos formando unha totalidade que nos dá idea da interpretación deste termo nun contexto históricosocial importante no devalar da historia deste país até o día de hoxe, caracterizada pola manipulación informativa da oligarquía capitalista.
O proletariado en Ferrín: “Quero que os meus amigos de ferro e dinamita”
A obra de Méndez Ferrín caracterízase por se inserir de cheo nunha dinámica de loita intelectual e física por recrear a nación galega na segunda metade do século XX. Todo o seu macrotexto pretende afincarse coma un palimpsesto da cultura universal que procura dotar Galicia de honra e maior capital simbólico dentro da estratexia comunista e internacionalista. Para isto procura no repertorio literario unha serie de recursos que lle son suxestivos á hora de esborranchar unha dinámica política e cultural.
A formación académica deste poeta fixo que no diálogo dos seus textos con outros tamén se suxerisen novas formas de acometer o traballo da escrita. Nesta liña, hai voces críticas que sitúan a Méndez Ferrín e mais a Cunqueiro como os iniciadores do que se deu en denominar o discurso culturalista na poesía galega dos anos oitenta. Mais non nos imos deter nesta cuestión porque o que nos interesa é ver a ligazón entre a escolma de repertorio, facendo que se tezan nos seus escritos unha serie de referencias culturais e literarias que teñen como finalidade dotar o texto dun maior capital simbólico dentro do campo e asemade conseguir introducirse dentro do canon literario.
Con estas dúas ideas podemos comezar a analizar o texto “Quero que os meus amigos de ferro e dinamita” 6 (Méndez Ferrín, 1989: 7071). Así atopamos dende o comezo do poema a oposición entre “os amigos de ferro e dinamita”, destinatarios do texto, e mais unha oligarquía que vai destecer co paso dos poemas e dos libros (sobre todo no último, Contra maquieiro (2005) e, en concreto, na figura de Chiño). Esta loita da que fala o eu lírico ten como escenario da rebeldía outro par opositivo: o pasado e mais o futuro, representado pola figura do “pai Miño”. A combinación destes eixes amosános o inconsciente político que se paratraduce na confección do poema; con isto estámonos a referir á dialéctica marxista, de aí a cita de Heráclito e Mao. Fainos ver a interpretación da historia dun colectivo, o proletariado, que non debe sucumbir, debe manter o “valoroso puño” en alto. Isto último podémolo contrastar coa poesía de corte nacional iniciada por Eduardo Pondal, “o valoroso clan” que aparece no himno galego, pois aquí vólvese sobre estes pasos mais con diferenzas. O discurso internacionalista comunista fúndese coa tradición nacionalista do Volksgeist que parte de Murguía para procurar outras derivas na idea de nación no trinomio RiscoOtero-Castelao. Botando man da análise de Máiz (1997), non estamos diante da paratradución dunha idea de etnia como exclusión nin de reintegración, sería unha nova forma de entender a etnia de identificación. Sen esquecer por completo a raíz celta (“A determinación de chorar non impida a fouce”) o poeta abrangue esta visión internacionalista e comunista: “nunha festa que celebre o paso dialéctico de tódalas cousas do/ mundo”. O termo “amigos” será unha constante no devalar do poema e mais do poemario, como tamén de toda a obra do autor ourensán. Neste momento
podemos traer a colación aquel Libro dos amigos (1953) que Otero Pedrayo deixara armado nos anos cincuenta e que cun ton elexíaco traía á memoria os pensadores galegos que se distinguiron na loita cultural. No poemario estamos diante dunha elite proletaria, que vai dende aqueles que non teñen nome até figuras chave como Sean Mac Stiofain, Ulrike Meinhof, ou dedicarlle un poema a Manuel María.
Por outra banda, atopamos o ferro e mais a dinamita, facendo referencia ao subproletarido (de aí a palabra ferro), clase social definida por X.M. Beiras (1972), que á vez recorda aquela revolución social ou organización armada espontánea da que falaba Lenin n’ O Estado e a revolución (no poema aparece representado como dinamita). Estes amigos están caracterizados polas iconas marxistas: “ferro” domeado polo martelo, a “fouce” que recorda a nación campesiña e o puño, emblema da loita comunista.
Este sector do proletariado desenvolvería a loita no marco dunha resistencia que tería como inimigo un poder coercitivo, o cal aínda non ten preso estes personaxes do poema: “non collidos, que perden os ollos e o pubis moitas noites”. A voz lírica incrépaos, defínelles unha liña que pende dun axioma filosófico: “Todo devén, nada fica”. Esta sentenza xorde entre dúas tradicións antipódicas (occidente e oriente), isto é, na boca de Confucio e de Heráclito, e que terían o marxismo, vía maoísmo (o “Pastor do Leste”), como ligazón. Logo sintetiza a mensaxe na máxima do Manifesto comunista : “¡Proletarios de todos os países, xuntádevos!” (Marx e Engels, 1998: 85).
Desta forma, a presenza do correr do tempo transfórmase na base dialóxica na que descansa esta linguaxe de resistencia. A esperanza por unha terra liberada non se fai tan explícita coma noutros poemas (“Recramo a liberdade pró meu pobo” ou “A Manuel María”). Sitúa o discurso do seu pensamento nun locus concreto, o Miño, mais o río serve de metonimia do país galego. Así estabelece, coma noutros textos, un diálogo que procura a nacionalización do proletariado. Este debe buscar neste espazo a base da loita ou resistencia contra o imperialismo, como o definiron no seu momento Lenin e Mao Tse Tung.
Esta nación proletaria debe á vez festexar o paso do tempo (“nunha festa que celebre o paso dialéctico de tódalas cousas do/ mundo”), recordando aquel famoso verso de Walt Whitman (2001: 8): “I celebrate myself, / and what I assume you shall assume”.
É no marco da paratradución onde podemos estabelecer unhas bases holísticas e hermenéuticas á hora de analizar un texto. Aquí vemos como un simple poema pode transformarse nunha radiografía da sociedade que o recibe e á vez crea. Vemos como o poeta se transforma nun axente cultural que para/traduce un esquema ideolóxico do que bebeu previamente e esa estrutura mental precisa apoiarse en conceptos con definicións semánticas aceptadas por un grupo social e, se pretende sobrevivir ao paso do tempo, este mesmo grupo precisa velar para estas definicións seren aplicadas á realidade sociocultural do momento cronolóxico (Baltrusch, 2006: 13).
Méndez Ferrín forma parte dunha estrutura políticosocial que procura unha linguaxe de resistencia artellada en dous eixes básicos: a cuestión nacional e mais o marxismo. Para isto vaise valer dun partido político, a UPG 7, co que vai colaborar de diferentes xeitos e un deles é o espallamento a través da súa voz lírica dunha mesma mensaxe. Esta pode aparecer en diferentes formatos, ora en publicacións clandestinas, ora en formato libro, ora en recitais de poesía, contribuíndo coa súa palabra á rebelión da sociedade civil. Desta forma, proclámase un intelectual no sentido gramsciano:
El modo de ser del nuevo intelectual ya no puede consistir en la elocuencia, motora exterior y momentánea de los efectos y de las pasiones, sino en su participación activa en la vida práctica, como constructor, organizador, “persuasivo permanente” (Gramsci, 2004: 14).
Seguindo coa terminoloxía do comunista italiano, tamén nos atrevemos a considerar o poeta galego como verdadeiro intelectual orgánico, o cal procura cos seus versos intermediar e facer que as masas instrumentais (Gramsci, 2004: 19) –no poema “os meus amigos de ferro e dinamita”- exerzan un influxo político sobre os técnicos do goberno: “poñan fe coma fouces da Fonmiñá hastra a Guardia”, nesta loita que se vai demorar como o río de Confucio/Heráclito.
Manuel María: a poesía ás ordes do partido
Manuel María comezou a súa viaxe poética aló polos anos sesenta da man do novo renacer na cultura galega que significou a editorial Galaxia. Dende moi novo relacionou o seu facer poético coa causa nacionalista galega. Desta maneira nacen libros cun capital simbólico amplo no campo literario; con isto estámonos a referir a Terra Chá ou Muiñeiro de brétemas, pasando nos anos setenta a se designar como o herdeiro da veta socialrealista iniciada na Galicia exterior por Luís Seoane e Lorenzo Varela e na Galicia interior por Celso Emilio Ferreiro. Despois do seu paseo polos camiños da poesía social, abandona este discurso ao final dos anos setenta con Sonetos do outono e nos oitenta dialogará coa vía culturalista que tan ben se asentou no campo literario galego.
Neste traballo apenas nos centraremos no Manuel María máis reivindicativo e na súa relación co nacionalismo como ideario político, isto é, social e cultural. Polo tanto, imos incidir nos anos setenta, cando o poeta se posiciona dentro do campo como voz do novo sindicalismo e vía política iniciada pola UPG e ANPG, partidos que se distinguen no campo sociocultural como verdadeiros portadores do herdo nacionalista anterior á guerra, nomeadamente do extinguido PG (iniciado no ano 1931 da man de Alexandre Bóveda e Castelao). Desta maneira, nas derivas polas que atravesou a vida política nacionalista galega dos anos setenta, atopamos o poeta asentado como axente cultural e intelectual orgánico (Gramsci) voceiro desta ideoloxía.
Na obra socialrealista de Manuel María vemos como a voz do poeta paratraduce unha liña ideolóxica que se autodefine como voceiro do pobo galego que padece o xugo fascista do nacionalismo español. Ao igual que Méndez Ferrín, entende a literatura como ferramenta elemental do nationbuilding, isto é, como construto ideolóxico dunha comunidade imaxinaria. Nesta altura, tamén apuntamos a diferenciación entre os dous autores, pois así como Manuel María incide na compoñente étnica, Méndez Ferrín apuntala o concepto nación 8.
No poema que propomos, “Poema/democrático/G/sindical” (Manuel María, 2001: 579580) 9, atopamos unha linguaxe que ten moitas características do discurso socialrealista, tal como a historicidade (o desexo de abordar os problemas urxentes do home contemporáneo) e o predominio da obxectividade sobre a subxectividade, do realismo sobre a imaxinación, do ton épiconarrativo sobre o lírico ou da ética sobre a estética (Vilavedra, 2004: 290292). Tamén batemos con dúas das zonas temáticas que Guillermo Carnero definiu dentro da estética socialrealista da poesía feita no estado español: “4. Manifestación de solidaridad, humanoafectiva e ideológica con el proletariado” e “5Voluntad de lucha política” (Carnero, 1989: 316). Mais é a actitude de clase a que tece o poema. Apenas con estas anotacións quero deixar clara a compoñente socialrealista do escrito e ademais a estratexia do que se vale o vate á hora de elaborar un poema que camiña da man do discurso marxista como modelo sociopolítico e de intervención social 10.
A primeira oposición binaria proletariadoburguesía represéntase na loita dialéctica entre o nós, simbolizado na figura do “SINDICATO”, e un actante que funciona como antagonista que é “explotación/capitalista”. Sobre o primeiro postulado, o “nós”, estamos ante unha proposta programática que bebe na literatura de ideoloxía marxista e que na biografía do poeta ten posicionamentos concretos. Así, nunha entrevista en 1976, sostén que “o deber do poeta galego: Identificarme coas clases populares do meu país e poñer o que sei e podo ao seu servizo” (Costa Clavell, 1976: 51). Aquí Manuel María bota man do concepto perspectiva de Lukács (1966: 243), o cal determinou que todo escritor amosa unha perspectiva (hoxe nós utilizamos o concepto ideoloxía, se cadra mantendo o pensamento de Gramsci) e esta está determinada por tres características: non é existente, non é utópica e amosáse obxectivamente. A relación desta idea co tema central, a configuración dun sindicato nacionalista galego e de clase, vese a respecto da dialéctica que se estabelece no poema, en concreto, entre a dicotomía actancial: proletariadoburguesía.
O outro eixe do cadro é o que incide no tempo. Así atopamos un pasado caracterizado pola violencia exercida pola oligarquía colonialista e un futuro que pasa pola adhesión, o agrupamento (“un home só non é ninguén”). Nesta loita histórica, xorde a idea da concentración do proletariado como “O NOSO POBO”. Deste xeito, a voz lírica presenta unha aliaxe que se dá no trasunto temporal e que desta vez define o obxecto de estudo aquí, o proletariado, como unha argamasa conceptual e de clase, configurada como “OBREIRA/LABREGA/MARIÑEIRA”. Supérase un estadio que vén dende o século XIX e que se exacerba na primeira metade do século XX na figura do labrego, símbolo do devalar do volkgeist oteriano.
Desta forma, atopamos un discurso que institúe unha nova maneira de entender a loita de clases e a súa representación no campo literario galego. O proletariado comeza a ter voz, máis na poesía ca noutros xéneros, porén vai ir ocupando espazos repertoriais a medida que se confirma a democracia no Estado. Esta ollada sobre o concepto que ten Manuel María vemos que é moi debedora das ideoloxías marxistas canonizadas na época; así o eixe ParísMoscova é o que maior peso ten no nacionalismo galego ortodoxo. Atopamos, pois, certas distancias entre a poética de Méndez Ferrín, paratradutor dunha liña ideolóxica heterodoxa e con centro no marxismo maoísta, fronte a unha proposta máis ortodoxa do poeta chairego, próximo á ANPG e dentro dunha liña máis política ou de procura da performance. Exemplo disto é o estilo do poema, o uso do caracter alto é proba dunha escrita que procura a súa performatividade na oralidade dun recital poético, dunha arenga política ou dun discurso.
Alfonso Pexegueiro: o proletariado na maraña da linguaxe
En Alfonso Pexegueiro, como xa anotamos antes, trocamos o discurso. O inconsciente político que paratraduce viría dado por unha liña de pensamento que se sitúa nas marxes da dialéctica marxista canonizada neste momento. Hai unha aposta pola compoñente ecoloxista e de volta ao rural (véxase hoxe a revolución bolivariana).
No poema escollido, “En Seraogna” (Pexegueiro, 1997: 95) 11, os eixes opositivos son semellantes: por unha banda temos o par muller rural, destinataria da mensaxe, en confronto co estranxeiro, isto é, a cidade e o capital; e pola outra, un eixe temporal que parte dun pasado caracterizado polo mito (HomeDeus) e un futuro (o fillo) que pode/debe ser trocado. Aquí hai unha revisión do proletariado, a través dunha crítica feminista e marxista.
No primeiro par atopamos a figura da muller que presenta múltiples interpretacións. A primeira viría dada pola súa reclusión na crítica feminista, a loita entre a figura feminina e o patriarcado, algo mesmo inédito no campo literario galego dende a obra de Rosalía de Castro e con algún caso illado (Xohana Torres, María Xosé Queizán e María Mariño). Mais a formulación doutra lectura amosa novas propostas hermenéuticas ao caracterizar a muller como metáfora da loita polo poder. Isto último vese sobre todo na aparición da figura da fonte, da dor, do traballo. Se ben foi Hölderling un dos primeiros poetas en centrarse na figura da muller culta, aquela Diotima, a figura feminina en Pexegueiro, tamén representa a fusión do pobo coa natureza. Viría oporse ao “estranxeiro”, aquel que non forma parte do colectivo, aquel que corrompe e non asume a comunidade porque “non sabes que”.
No segundo eixe xorde a dicotomía temporal entre o pai (homeDeus) e fillo (“son de carne”). O poeta propón un xogo caracterizado pola tensión mullerDeus, isto é, a violencia, estancamento, involucionismo, tristeza, igrexa e que se representa cos verbos en copretérito, a voz da fábula. Fronte a esta atopamos a relación muller e fillo ou futuro a través dun presente atemporal (“beben”) que significa a esperanza dun tempo mellor. A seguinte rede viría dada pola relación patriarcado e fillo, loita biolóxica que tería o seu reflexo na figura do estranxeiro, a ollada da natureza, terrorífica (reparemos na actual visión da natureza proposta polo cineasta Lars von Trier) e á vez doce (“Florea”). A cuarta aliaxe é a que se estabelece entre, outra volta, o patriarcado e mais Deus, simbolizando o poder da igrexa e da súa violencia do coidado (“Así coidou o home do home”), un status quo que pode ou debe ser derrubado.
Outro piar da poesía de Pexegueiro é a pretensión atemporal da súa mensaxe. Ao igual que os grandes da literatura universal, afonda na “lei cruenta da natureza” da que falara no seu día P. Gauguin ao pintar as mulleres que recollían algas en Le Pouldu a finais do século XIX. Estamos perante unha pintura que afonda no proletariado rural da Francia en pleno proceso de industrialización, no que ao igual que no poema de Pexegueiro se parte dunha visión plástica da realidade da clase traballadora (“mentres coas ganchillas / arrincan das cortes o esterco”). Mais a cerna da crítica, no poeta galego, diríxese contra o pensamento, a cultura, a elevación cultural (“e dende sempre beben o silencio das letras”), algo que carreta unha posición marcada polo peso do patriarcado (“así coidou o home do home”) e da relixión (“cando nas igrexas resoaba a voz de Deus”).
Caracterizamos moi por riba un poema que se encadra na lóxica da poética de Pexegueiro. As diferentes constantes que debullei pódense atopar en toda a súa obra, mais dende prismas distintos, tendo a fábula como territorio común que se debe explorar a través da loucura. Dende este volume que recolle o texto proposto, Seraogna, até o seu último, Dados blancos (2004), a metáfora dunha violencia que atenaza o proletariado é unha das constantes. En comparación coas outras estéticas expostas, na súa pretendida fuxida de posturas oficiosas dentro do discurso marxista, alenta unha nova vía que vai da man, como lemos antes, da ecoloxía (comuñón coa terra) e mais da xustiza social.
Rompente, o posmodernismo do proletariado vigués
Noutra liña ideolóxica caracterizamos a Rompente. Aínda que nun inicio parecemos dar cunha outra visión da norma marxista, en realidade atopamos unha perspectiva diferente que parte do marxismo serodio para incidir nas novas propostas do posmodernismo. O poema que propoño é o que inicia o libro Silabario da turbina, isto é, “Se vos quixese falar” (Rompente, 1978: 7) 13. Aquí defínese o proletariado (“labregosproletarios e asistentas”) en oposición ao beatismo, ao conformismo dunha clase media urbana. Ademais, o eixe temporal vén determinado por un presente que se define como mediocre, popular, ancorado en vellos sistemas comunais fronte a un futuro que pode estar determinado pola variante punk do no future dos Sex Pistols. Partimos dun colectivo que comparte por completo a visión underground que floreceu por volta da década dos setenta e que se caracterizaba por unha oposición clara á sociedade do benestar que a socialdemocracia europea estaba propugnando. Rompente, neste sentido, formaría parte daquela rede social que vai dende o situacionismo de Godart até a plasmación da neovangarda italiana dun Sanguineti. Mais estamos diante dun dos primeiros intentos por saír do texto dun canon asfixiante para os poetas máis mozos e que os leva a unha suposta democracia que marxina o discurso plurinacional español en prol dunha suposta maioría de visión única e con antecedentes no franquismo anterior.
Neste poema, detectamos claramente a paratradución do que Beiras (1972: 67) define como subproletariado (traballadores asalariados que teñen unha horta de seu para o autoconsumo). E tamén en contraste co eixe opositivo temporal: pasado ou guerra, loita sindical e un futuro aparentemente apracíbel (“cidade en calma”). O inconsciente político que se reflicte viría representado por ese “exército simbiótico” que debe espertar, como o proletariado sindical de Manuel María, “os amigos de ferro e dinamita” de Ferrín ou a muller que padece a Historia en Pexegueiro. Mais en Rompente a compoñente posmoderna sedúcese a través da ironía, o retrouso, a asimilación do fracaso dos grandes mitos (“un exército que durme”) ou a aparición da marxinalidade underground (“asistentas”).
Cómpre indicar que a diferenciación entre posmodernismo e vangarda é un feito a posteriori e realizado pola crítica, pois neste momento as discusións dentro do campo literario eran entre o discurso de vangarda e mais a literatura comprometida. Por máis que a finais dos setenta, cando no eido comunista se dan os primeiros pasos na introdución da cultura pop (Huyssen, 2002), tamén agroman os mesmos pasos na literatura de subalternidade ou resistencia no campo literario galego. No noso caso, Rompente simboliza a aposta pola renovación da vangarda, se quixeren neovangarda, e que dende a nosa contemporaneidade consideramos mesmo posmoderna. Apenas con seguir un dos cadros base para comprender o posmodernismo en oposición coa vangarda, isto é, o elaborado por Hassan (1982: 275) batemos con elementos esenciais na obra de Rompente, como a preferencia pola ironía ou escarnio dun modernismo simbolista, cun culto pola forma, con xerarquías simbólicas, sintético, metafórico, transcendental e cunha ampla carga de códigos mestres. Con isto quero facer fincapé na elaboración dun tipo de proposta literaria que se comeza a acometer dun xeito paralelo á que anos despois se consideraría culturalista. Mais non se debe entender que funciona o modelo de Rompente como unha crítica desta nova forma de entender a literatura; é unha ruta que se posiciona e formula como un subcampo de produción restrinxida, caracterizado por nosoutros dentro dunha liña posmoderna.
Así chegamos a unha formulación do proletariado dende a cultura subalterna. En Inglaterra os Sex Pistols e mais os Joy Division constituíron unha nova forma de entender a poesía dende a música coa creación do pospunk e deste bebe Rompente ao compor un tipo de poesía que ironiza até sobre un estamento como o proletariado, mais cunha carga galega no que respecta á compoñente retranqueira, que tamén está nas letras inglesas dos “No future”. Trátase dun berro por parte dunha mocidade que quere vivir e crear a súa arte dende o seu tempo e os seus intereses. Logo a proposta por un tipo de léxico e referencias sobre o cotián son algo propio do discurso pospunk e posmoderno de Rompente.
Unha ironía que tamén se debe comprender dende un posicionamento intertextual, non só no xenérico, senón que tamén dentro do campo literario e máis en concreto co canon. Atopamos abondos exemplos, é máis, o poema sería unha sorte de ironía sobre a poesía galega canonizada. Hai unha crítica da literatura folclórica, de veta relixiosapanteísta e que afonda na saudade piñeirista. Isto vese na descrición dunha sorte de locus amoenus :
Non; senón da choiva que vai caíndo, das ruas desertas -arriba/abaixopercorridas polo nubeiro cando o día bocexa. Da miña cidade en calma, toda de pedra. Das beatas, mentras rezan a novena nunha eirexa.
Este horizonte de expectativas do lector/a que coñece Rompente é un xoguete que procura a mofa dun tipo de poesía que se sitúa dentro do canon. Con isto referímonos ao elemento relixioso en atención a Aquilino Iglesia Alvariño, a choiva que remite a Xosé Mª Díaz Castro ou a cidade “toda de pedra” de Celso Emilio Ferreiro, membro da escola socialrealista. Elabórase deste xeito un discurso que, a través da crítica, postula o seu repertorio posmoderno.
Conclusión
Asistimos con estes catro textos á paratradución dun sector social que padeceu profundos cambios no devalar histórico da nación galega. Aínda que a década dos setenta comeza cunha conflitividade abafante no Estado español, avanzados os anos e a transición democrática consolídase como unha fuxida cara a diante, non muda nada. Silver (1988: 75) considera este período apuntando que: “aunque las formas hayan cambiado, hay mucho que todavía permanece igual. En pocas palabras, una transición no es una ruptura con el pasado, sino una continuidad”.
Con esta análise procuramos avanzar algunhas notas arredor da confección dunha nova liña ideolóxica que seguiron os poetas nesta época de transición política e cultural. Desta forma, atopamos diferentes postulados que emanan dos textos: un proletariado que camiña cara á súa configuración como masa social a través dun troco cultural (marxismo heterodoxo cara ao posmodernismo onde a fin dos grandes discursos mitificadores chega aos puntos máis baixos), un cambio de estéticas (da militancia socialrealista cara á estética de vangarda posmoderna) e, asemade, un movemento ideolóxico que vai dende a interpretación do marxismo máis ortodoxo cara a un marxismo plural, onde se van definindo cada vez máis as críticas ao capitalismo serodio (Jameson, 1989). Mais un dos datos máis interesantes que tiramos foi o que atinxiu á maneira de ser paratraducido este sector, atendendo aos procedementos e aos seus valores e intencións dentro do campo literario. Nesta análise, encontramos unha domesticación na obra de Manuel María que se opón á intensificación e asimilación que realiza Méndez Ferrín dentro do subcampo marxista. Por outra banda, batemos coa obra de Pexegueiro, o cal propón unha deconstrución e deformación do concepto para o encallar dentro do labirinto da arte. E, por último, xorde o posmodernismo de Rompente, que modula a ideoloxía nova aparecida nunha Galicia que troca de pel (novas formas de explotación do capital) mais non de mañas (a oligarquía franquista fica no poder).
Relacionado co anterior, presentouse unha sorte de radiografía das loitas internas dentro do canon literario galego. Os repertorios teñen en conta este sector social e a súa forma de representalo tamén nos dá pistas á hora de elaborar unha cartografía da época. Así temos cando menos tres tendencias. A primeira é a continuación do socialrealismo da man de Manuel María, mantendo os postulados máis ortodoxos da teoría da literatura marxista; unha escisión desta vén da man de Méndez Ferrín. El serve de ponte entre a estética ortodoxa, en declive por mor da caída do réxime franquista, e unha nova que tería o seu apoio no discurso de vangarda e culturalista. Unha segunda vía sería a vangarda propiamente dita. Pexegueiro e Rompente (non esquezamos que o primeiro formou parte do xermolo do grupo) configuran esta liña, a pesar de que aquí os distinguimos ao falar de neovangarda en Pexegueiro fronte ao posmodernismo de Rompente. E a terceira non a tivemos en conta neste traballo, pois é a veta culturalista, que se caracteriza por non revisar de forma directa este sector social. Alberto Valverde Otero Grupo de Tradución e Paratradución da Universidade de Vigo
Bibliografía


Summary: Comézase facendo unha achega á tendencia na narrativa xuvenil galega na que se recrean elementos de carácter identitario. A seguir descríbense algunhas das características da serie Dragal, de Elena Gallego Abad, considerada unha novela de aprendizaxe na que corren parellas a construción da identidade individual e a descuberta da colectiva. Destácanse como elementos recorrentes a relevancia dos monumentos e lugares emblemáticos, as lendas e tradicións galegas e os símbolos empregados pola autora.

DRAGAL E A REAFIRMACIÓN DA IDENTIDADE DRAGAL Y LA REAFIRMACIÓN DE LA IDENTIDAD DRAGAL AND REAFFIRMATION OF IDENTITY
DATA DE RECEPCIÓN: 26/06/2017
DATA DE ACEPTACIÓN: 06/09/2017
 : identidade, narrativa xuvenil, serie, Dragal.
Resumen : Se comienza con una aproximación a la tendencia en la narrativa juvenil gallega en la que se recrean elementos de carácter identitario. A continuación se describen algunas de las características de la serie Dragal, de Elena Gallego Abad, considerada una novela de aprendizaje en la que discurren paralelas la construcción de la identidad individual y el descubrimiento de la colectiva. Se destacan como elementos recurrentes la relevancia de los monumentos y lugares emblemáticos, las leyendas y tradiciones gallegas y los símbolos empleados por la autora. Palabras llave : identidad, narrativa juvenil, serie, Dragal.
MociñoGonzález, Isabel (2018). Dragal e a reafirmación da identidade. Elos. Revista de Literatura Infantil e Xuvenil, 5, "Notas", 5571. ISSN 23867620.
Entre o último lustro do século XX e a primeira década do século XXI a narrativa xuvenil galega experimentou un importante avance, tanto dende o punto de vista cuantitativo coma cualitativo, e diversificou as propostas temáticas e formais. O sistema editorial apostou con forza por novos creadores e puxo en marcha coleccións dirixidas a un lectorado mozo e adulto que requiría novos puntos de vista e enfoques que respondesen aos intereses do momento. Avanzouse así por un camiño que se iniciara mediada a década dos anos oitenta coa publicación de modo continuado de novelas e relatos dirixidos a este lectorado en coleccións nas que conviviron obras galegas e traducidas (Roig Rechou, 2015).
Este pulo da narrativa xuvenil galega é froito, en boa medida, das reformas no ensino, primeiro debido á aprobación da Lei de Normalización Lingüística 1, que colocou a lingua propia na institución escolar e puxou por unha literatura de noso, e despois á Lei Orgánica Xeral do Sistema Educativo (LOXSE) 2, que ampliou a idade de escolarización ata os dezaseis anos e creou a necesidade de ofrecer lecturas literarias adecuadas a estas bandas de idade que seguían dentro do sistema escolar obrigatorio (Roig Rechou, 2005, 2008, 2015). Estas obras narrativas contribuíron a manter e desenvolver hábitos lectores a través de creacións adaptadas aos intereses e coñecementos da realidade propios da idade xuvenil (García Padrino, 1998: 101110).
1. A identidade como tema
Cabe destacar entre as tendencias que marcaron o avance da narrativa xuvenil galega dende o seu inicio a recorrencia a elementos de carácter identitario, tanto dende a perspectiva individual coma de pertenza a unha colectividade. Unha reivindicación que se viña dando na literatura infantil dende as décadas dos anos sesenta e setenta (Roig e outros, 2009; Mociño, 2011;
Agrelo, Mociño e Roig, 2012) e que, mediada a década dos oitenta, ten a súa mellor expresión nalgunhas das novelas que iniciaron vías logo transitadas con éxito por creadores que se incorporaron á literatura xuvenil xa comezado o século XXI. Entre as novelas pioneiras cabe citar Arnoia, Arnoia (Xerais, 1985), de Xosé Luís Méndez
Ferrín, e O segredo da pedra figueira (Tintimán, 1985), de María Xosé Queizán, así como os relatos de Irmán rei Artur (Xerais, 1987), de Carlos G. Reigosa. Tres exemplos da aposta clara de autores
da literatura institucionalizada por achegar propostas creativas novidosas (e tamén o seu prestixio) a un sistema emerxente e a un lectorado mozo que, por primeira vez, se podería sentir identificado cuns heroes/heroínas netamente galegos/as 3. Nestas obras sitúanse, ao igual que na literatura de adultos da que proveñen, en paradigmas que buscan fixar novos modelos identitarios nacionais a través da recreación de mundos míticos, aínda que presentan grandes diferenzas entre elas nos tipos de protagonismo e de aproximación á temática (Roig Rechou, 2015). Estas obras pioneiras, así como as que as imitaron en décadas posteriores, salientan polo marcado carácter épico, a recreación dunha Galicia mítica e dun universo lendario, que ten como punto de partida un material ancestral reivindicado como válido para un proceso de transformación social e colectiva no que mozas e mozos están chamados a participar. Tamén son novelas de iniciación nas que a construción da identidade individual, elemento chave da narrativa xuvenil, evoluciona asociada á descuberta da colectiva, de modo que a ficción literaria incide na toma de consciencia a través de elementos afectivos que impulsan cara a un compromiso activo coa terra e a historia galegas 4. Este fenómeno deuse na narrativa xuvenil do mesmo modo que xa ocorrera algún tempo atrás na literatura institucionalizada pois, tal como sinala Antón Figueroa (2001), recorreuse a paradigmas identitarios cos que consolidar novas estruturas de poder e valores colectivos e fíxose desprazando as tramas das ficcións cara a ámbitos representativos separados do presente e mitificadores de espazos e tempos distantes. De aí que se reconstrúa un pasado mitificado no que en moitas ocasións se potencian elementos identitarios propios, que á vez queren ser pezas universais.
Todo isto pódese rastrexar nun interesante conxunto de obras xuvenís que inciden na toma de consciencia da identidade colectiva (Mociño, 2015b: 118133) porque, como sinala Itamar EvenZohar (1993: 444), por medio da literatura o sistema cultural conta cun repertorio de modelos semióticos a través dos que “o mundo” se explica cun conxunto de narracións que transmiten sentimentos de solidariedade, pertenza e, sobre todo, de submisión a leis e decretos que non poden ser impostos só coa forza física. Salientamos de entre os elementos ficcionais máis recorrentes para a reafirmación dunha cultura diferenciada a conservación e/ou recuperación da lingua propia, as referencias e orgullo de monumentos históricoculturais, o folclore, os mitos e lendas, a forma de vida en xeral con características específicas, así como lugares e paisaxes características, símbolos representativos etc. (Thiesse, 1999: 133158; Figueroa, 2001: 83). Con eles tense reivindicado o feito diferencial da cultura galega fronte, fundamentalmente, á castelá, que durante séculos ostentou unha posición dominante. Conscientes disto, os autores recrearon nas súas ficcións un conxunto de elementos sociosemióticos coa finalidade de xustificar, sancionar ou fundamentar a existencia, o interese e a pertinencia desa cultura de noso (EvenZohar, 1994: 369). Tendo en conta todo o anterior, consideramos de interese achegarnos á serie Dragal, de Elena Gallego Abad (Teruel, 1969), na que resultan reveladores algúns dos mecanismos aos que recorre a autora ao redor da construción da identidade do protagonista, Hadrián, así como da descuberta do legado familiar, cultural e social no que se desenvolve. Dragal é un exemplo da chamada novela de aprendizaxe ou de formación (bildungsroman), na que salienta o recurso a unha boa dose de suspense, aventuras, misterio, fantasía e mesmo trazos propios da novela policial ou de detectives, polo que o ritmo trepidante das vivencias dos protagonistas son moi do gusto do lectorado mozo. Amais en cada unha das entregas recréanse problemáticas moi de actualidade, coas que os potenciais destinatarios se poden sentir identificados, como os conflitos interxeracionais, as novas tecnoloxías, o acoso escolar, os embarazos non desexados... Elementos que contribúen tamén a unha reflexión sobre a necesidade de adoptar posturas activas e de recoñecemento das características diferenciais da cultura propia e dos valores que se instauraron na sociedade galega democrática, cuestionados nalgúns casos pola globalización.
2. A saga do dragón galego
Dragal é unha serie composta, ata o momento, por catro entregas. A primeira, A herdanza do dragón, foi finalista do Premio Fundación Caixa Galicia 2009 e Premio Frei Martín Sarmiento 2010, recoñecementos que animaron a autora a continuar escribindo e editando A metamorfose do dragón (2011), A fraternidade do dragón (2012) e A estirpe do dragón (2015). Todas foron publicadas por Edicións Xerais de Galicia na colección “Fóra de xogo”. Con estas obras Elena Gallego sitúase na liña daqueles autores novos, os chamados por Roig e outras (2015) “Xeración dos 90” e “Xeración Google” que, dende inicios do século XXI, apostaron polas series literarias na narrativa xuvenil galega 5, seguindo a liña marcada por fenómenos editoriais mediáticos e de tradución (Cid, 2006; Mociño, 2015a), nos que a narrativa seriada ten unha especial incidencia. Esta estratexia editorial non é nova nin se pode atribuír á cultura actual, tal como sinala Victoria Sotomayor (2001: 42), senón que ten moito que ver coa natureza mesma da literatura e se atopa en todas as épocas dunha ou doutra forma, aínda que na narrativa xuvenil galega non se tiña producido con anterioridade, nin co impacto que conseguiu Gallego coa súa serie. É de salientar neste sentido a ampla aceptación por parte do público e da crítica, o que contribuíu a que se teña traducido a diferentes linguas 6, a que se reedite con asiduidade 7 e mesmo sexa a base dun ambicioso proxecto crossmedia da compañía Ficción Producciones no que se inclúe un cómic interactivo, videoxogos e cinema 8. Tamén é de sinalar que deu lugar a un programa multidisciplinar de dinamización multimedia, o “Proxecto Dragal”, impulsado pola Secretaría Xeral de Política Lingüística 9. A trama xira ao redor dunha profecía sobre a reencarnación do último dragón galego. O elixido é Hadrián, un mozo de dezaseis anos, marcado polo seu propio nome (“cazador de serpes”), polos vestixios que tiveron lugar o día do seu nacemento e, sobre todo, pola morte de seu pai, a única persoa que o iniciou no coñecemento das lendas sobre dragóns e do que herda un
enigmático medallón.
Hadrián comeza a padecer unha serie de mutacións logo do contacto cos restos do dragón sepultado na cripta da igrexa de San Pedro, o templo románico que está a carón do seu instituto.
Aínda que todos os feitos teñen lugar no presente e na sociedade actual, as descubertas que realiza
Hadrián, coa axuda da súa compañeira Mónica, poñen de relevo a orixe desta transformación na herdanza ancestral que enlaza cun mundo antigo cargado de mitos, lendas e tradicións que configura un suxestivo e rico mosaico de referencias culturais, artísticas, históricas e fantásticas, enlazando a tradición culta e popular, reescribíndoa e actualizándoa (Gentili, 2010 e Mociño, 2012, recompilados en Roig e Mociño, 2015). De feito, está moi presente a maxia da época medieval que vai desvelando a profecía e o papel de cada un dos personaxes, en especial o protagonista, ao que terán de axudar os outros seis membros da Fraternidade do Dragón para reunir as claves da Ciencia Secreta e pechar así o círculo da vida para que se produza a reencarnación. Porén, fronte a eles están os inimigos da memoria, os que pensan que o dragón é unha estirpe maldita capaz de destruír o mundo e, polo tanto, que ten de ser aniquilado. A eterna loita do ben contra o mal é o marco no que se desenvolven outras confrontacións que teñen que superar os protagonistas, sobre todo Hadrián e Mónica, dous estudantes adolescentes que teñen problemas de integración no instituto e viven momentos de grandes cambios nas súas vidas. Mónica é rexeitada por ser aplicada e unha rapaza con bos resultados académicos, aínda que de carácter retraído; Hadrián, é o novo, o que vén de chegar
ao centro despois de perder o pai nun suposto accidente e regresar á vella casa familiar coa nai, o que o obriga a mudar de cidade e de vida, fuxir cara ao descoñecido sabendo que non hai marcha atrás. Nunca é doado, pero quizais a peor das veces sexa a primeira. Queima a alma cortar as raíces e despedir os amigos coa promesa de manteres esa amizade, sabendo que probablemente non será fácil de cumprir. Ou non queiras (Gallego, 2010: 13).
Esta situación provoca en ambos os dous mozos unha falta de apoios e integración no grupo aula que os rexeita e mesmo somete a unha violencia verbal, física e psicolóxica da que lles resulta moi difícil defenderse. Unha problemática, a do acoso escolar, que tardou en ser tratada tanto na sociedade coma na ficción e, aínda hoxe, son poucas as obras que a recrean, dándolle voz a protagonistas que sufriron dende o silencio a presión do maltrato por parte de iguais no contexto escolar. O seu tratamento ficcional vén contribuír a un distanciamento que permite unha abordaxe emocional que pode incidir na actitude tanto da(s) vítima(s) (neste caso Hadrián e Mónica), coma do(s) acosador(es) (aquí representados por Brais e Andrea) e do(s) observador(es) (o grupo clase e o persoal do instituto), nun momento tan delicado da configuración das identidades, como é a adolescencia.
Hadrián e Mónica, malia a presión á que son sometidos, viven con intensidade novas experiencias, entre elas o espertar ao amor, á vez que atopan no coñecemento e nos libros a mellor forma de aprender e de superarse, de buscar respostas e abrir novos interrogantes. Esta actitude curiosa levaraos a descubrir o legado cultural e familiar que marcará as súas vidas, de modo que, a través das súas experiencias se lle transmite ao lectorado que é fundamental acceder ás fontes de coñecemento, á cultura letrada e tamén ás novas tecnoloxías para comprender o presente e o pasado, de onde vimos e cal é o sentido da herdanza que recibimos, aínda que non sempre cheguemos a alcanzar a comprender o sentido pleno das circunstancias que nos rodean. Elena Gallego pon de relevo ao longo de toda a serie o valor dos libros na etapa xuvenil como medios que permiten, como tan ben comprendeu o bisavó mariño mercante de Hadrián, “visitar aqueloutros mundos. Porque naqueles mapas, trazados por vellos navegantes, atopou estrañas terras entre mares poboados por monstros mariños, baleas xigantes e sereas” (Gallego, 2010: 50). E de todas as descubertas que lles revelan é, sen lugar a dúbidas, o vello códice dos Segredos da alquimia o que provocará un cambio transcendental nas vidas destes mozos e nas súas identidades: coñecer a existencia de Dragal e de todo o seu universo, a pegada que deixou nos seus devanceiros e sentir os cambios que opera neles mesmos como persoas.
3. A configuración da identidade individual vs. a reafirmación da colectiva
Entre os elementos ficcionais empregados por Elena Gallego na serie de Dragal deterémonos nalgúns dos máis recorrentes para a reafirmación identitaria, como son: os lugares e monumentos emblemáticos, as tradicións e materiais lendarios e, por último, os símbolos asociados á herdanza recibida. Entre os monumentos e lugares emblemáticos que aparecen ao longo das diferentes entregas da novela cabe citar pola súa posición central e a forte carga simbólica a igrexa de San Pedro, ao redor da que teñen lugar os feitos máis importantes. Este templo é “unha xoia do románico medieval” (Gallego, 2010, 11), estilo artístico que chegou a Galicia a través do Camiño de Santiago e que predominou en Europa entre os séculos XI e XIII. Preséntase como símbolo da cristianización á que foron sometidos lugares sagrados de crenzas pagás. Un pasado remoto onde non había máis ca “un altar sobre un penedo, nun poboado que adoraba deuses pagáns representados por unha xigantesca serpe alada. Paseniño a fe cristiá foi substituíndo en todo o territorio os primitivos ritos celtas, mais aínda así as vellas tradicións conseguiron subsistir” (Gallego, 2010: 127128). Incídese no valor histórico desta igrexa, pero sobre todo simbólico, ao albergar múltiples elementos fundamentais na trama, dende as diferentes representacións do dragón, a cripta na que repousan os seus restos, algúns dos libros que revelan os segredos da súa orixe, a efixie da fachada de San Pedro, “unha estatua que é como o cordón umbilical do dragón co mundo” (Gallego, 2011: 32)... pegadas todas elas que se irán desvelando a medida que avanza a trama e adquiren sentido para comprender os avatares polos que pasou a construción. Asenta a súa antigüidade nos tempos en que era un monte considerado sagrado por estar aliñado coa dirección do solpor nos equinoccios, no que os antigos moradores crían que dende alí existía un camiño directo cara ao alén. Este lugar privilexiado foi elixido como o refuxio do último dragón galego, agochado nas súas catacumbas. A través da historia da igrexa de San Pedro elabórase unha síntese das mudanzas que condicionaron a evolución da sociedade occidental e faise a través dun vestixio que se foi adaptando aos tempos e ás crenzas, de modo que os máis novos sexan conscientes do legado cultural que representan construcións coma esta. Amais, é no propio templo onde se produce a pegada máis fonda do conflito que está a comprometer o feble equilibro da loita do ben contra o mal e que se plasma de modo paralelo nas propias vidas dos personaxes: un incendio, que pon ao descuberto os segredos agochados e anuncia un cambio radical, unha transición cara a outra era. O lume, símbolo de purificación, é o anuncio de que chegou o momento de dar paso a un novo ciclo porque
os tempos do dragón son chegados... Á media noite da primeira lúa chea do equinoccio de primavera, a luz da lúa penetrará na cripta do dragón para coller a súa barca funeraria e descender ao reino dos mortos, brindando unha promesa de resurrección co abrente. Nese preciso instante o dragón deberá mergullarse no mundo de ultratumba, no que moran os espíritos, para dar continuidade ao ciclo do ouroboros e propiciar a súa completa rexeneración a través do corpo do elixido (Gallego, 2012: 101).
Unha misión na que será preciso desvelar moitas claves do lugar, das identidades dos membros da Fraternidade, das implicacións que ten asumir o compromiso co dragón nas súas vidas e das ameazas que xorden ao seu redor, por iso é tan importante o consello que lle dá a Hadrián o
párroco de San Pedro, don Xurxo, no que o anima a que ten que “volver á orixe de San Pedro e buscar nas túas orixes, porque os teus devanceiros deixáronche parte do camiño marcado”
(Gallego, 2010: 110).
En estreita relación con este templo aparece tamén un lugar de especial significado e simbolismo: a Poza da Moura 10, espazo natural sobre o que existen lendas que falan da súa orixe e razón do nome. Moi abundantes en Galicia, xeralmente as lendas de mouras e mouros están asociadas a xacementos arqueolóxicos, monumentos relixiosos ou a reminiscencias de divindades acuáticas. Neste caso concreto, o lugar aparece descrito como un conxunto natural de tres pozas que se considera cargado de maxia, pois dúas delas son de auga fría e a outra de quente, de aí que sexa considerada popularmente como a porta ao inframundo (Gallego, 2012: 52). A relevancia do lugar vén dada por diferentes razóns: alí perdeu a vida o pai de Hadrián, acudira con el de visita uns anos antes do falecemento e, por primeira vez, faláralle da existencia do dragón; é a porta de saída da cripta de San Pedro despois do incendio que deixa atrapados a Hadrián e Mónica; nas súas augas o mozo consegue controlar a mutación que padece (a natureza humana vence a do dragón polo “lume líquido” que humaniza cada célula do seu ser, Gallego, 2012: 57) e esta Poza da Moura é o escenario da encarnizada loita da natureza de dragón coa humana, que a piques está de custarlle a vida ao rapaz.
A relación entre ambos os lugares quedou na memoria colectiva a través das lendas que falan dos dragóns, dos sacrificios humanos, da inmolación de nenos e rapazas para manter o dragón
fóra da aldea ou da chegada dun alquimista, un home sabio que, acompañado da súa filla moza, quixo encontrarse con este ser para conseguir o último ingrediente que lle cumpría para elaborar a fórmula maxistral que lle daría a vida eterna. Do encontro nada se soubo, só que o home apareceu semanas despois tolo e espido. Porén, a memoria colectiva artellou unha resposta e dende aquela dise que o dragón se namorou da rapaza e a ten secuestrada e cativa nunha cova baixo as augas, que mantén quentes agardando a que ela corresponda ao seu amor (Gallego, 2010: 86). Pero a Poza da Moura non é o único lugar asociado ás forzas telúricas e á maxia, tamén o Pico Sacro xorde na obra a través das referencias que se recollen del en fontes como o Códice Calixtino, no que segundo o relato do bispo Teodomiro, que data do século IX, entre os prodixios que tiveron lugar durante a viaxe dos discípulos de Santiago o Maior co seu corpo a Compostela se produciu o encontro destes co dragón que custodiaba o lugar chamado Pico Sacro, parte dos territorios da raíña Lupa, e ao que supostamente os discípulos deron morte antes de xunguir os touros que Luparia lles ofreceu para trasladar o corpo. Deste modo, establécese un estreito vínculo do dragón coa tradición xacobea e alúdese a outras fontes que fan referencia a que a Orde de Dragal en realidade é unha escisión da Orde de Santiago, producida no século XIV, ao
abandonar a disciplina xacobea que velaba pola seguridade dos peregrinos sete cabaleiros que formaron unha sociedade secreta e que serían os devanceiros dos protagonistas da novela (Gallego, 2011: 140).
Todos estes elementos configuran un rico mosaico de referencias culturais nas que asenta a identidade colectiva e demostra a habelencia da autora para establecer relacións entre feitos, lugares e personaxes de modo verosímil, converténdose en potenciais itinerarios de coñecemento para o lectorado mozo, como a relación da tradición xacobea e o Camiño de Santiago coa explotación das minas de mercurio en Galicia (Gallego, 2015: 177), mineral que empregaban os alquimistas para a transmutación de metais preciosos a partir do azougue (purificación do ouro e da prata); o control dos minerais, da súa explotación e circulación por parte do poder ao seren un recurso fundamental para dominar a industria armamentística (Gallego, 2015: 180) en diferentes momentos da historia; ou a relación de personaxes históricos, como Leonardo da Vinci ou Napoleón, coa alquimia e o afán por atopar a pedra filosofal.
Historia, lendas, mitos e crenzas contribúen a crear un suxestivo universo no que Dragal é o epicentro que o percorre de inicio a final e ante o que o potencial lectorado debería asumir que todas estas referencias lendarias son “máis antigas que os cimentos desta vella igrexa, que tiveron a súa orixe no principio dos tempos. Atoparás a Dragal na cultura anterior á dos celtas que poboaron estas terras. Seica o seu poder segue aí, agardando... ou quizais non existiu nunca” (Gallego, 2010: 108). Teña sido real ou non, o certo é que un dos elementos definidores da serie é o dragón e os seus múltiples significados, que se van recreando a medida que evoluciona a personalidade do protagonista asociada á súa dupla natureza: a humana e a de dragón, nun xogo intertextual con obras da literatura universal que teñen recreado das máis diversas formas a dualidade da natureza humana. Este ser mitolóxico universal forma parte das tradicións de todas as culturas, tamén da galega, na que existen numerosos vestixios en monumentos históricos e noutras representacións
culturais 11. A súa desaparición explícase como o resultado da loita contra o home, que “non foi quen de dominar os seus poderes. Os dragóns foron vistos coma un perigo e, daquela, eliminados da face da terra” (Gallego, 2011: 36). Só Dragal é unha excepción, por ser resultado dun experimento alquímico, o que o converte nunha realidade coñecida só por uns poucos iniciados na Ciencia Secreta: os sete descendentes primoxénitos dos membros da Fraternidade, encargados de custodiar a esencia do dragón ao longo dos séculos. Porén para o resto de mortais os dragóns “non existen máis aló dunha pantalla de cine ou das páxinas dun cómic” (Gallego, 2010: 129). O símbolo do dragón experimenta ao longo da serie unha constante evolución, pois pasa de ser unha presenza intuída nos primeiros signos que coñece Hadrián: a efixie da fachada de San Pedro e o medallón que herda de seu pai morto, a estar presente e dominar todos os planos da realidade e da vida dos protagonistas, tal como lembra o mozo no final da segunda entrega: “O dragón comezou a facerse dono da miña vida dende o preciso momento en que regresei á vila, despois da morte de meu pai” (Gallego, 2011: 329). As primeiras manifestacións da presenza de Dragal danse a través da capacidade do mozo para escoitar as palabras do dragón, “un ser que é moito máis ca unha voz, moito máis ca unha presenza... é a suma de moitas sabedorías xuntas que buscan un xeito de canalizar as súas enerxías, de fluír emerxendo a través da materia para existir, xerando a súa propia vida” (Gallego, 2010: 127). Un proceso que se pon de relevo na mutación do rapaz en dragón, o que o leva a recoñecer que “o dragón que descubrimos na cripta non era máis ca unha enerxía poderosa vinculada aos restos momificados dun corpo destruído, que agardaba a chegada do seu tempo para reencarnarse e culminar a súa evolución” (Gallego, 2011: 265). Proceso de simbiose que produce un fondo
cambio no mozo, quen deixa de ser el para poñerse ao servizo dunha profecía: O Hadrián que coñeciches esvaeceuse na Poza da Moura, pero entenderás que o sacrificio pagou a pena. O dragón conseguiu rexenerar as estruturas vitais deste corpo, conservando intactos a miña memoria, os meus sentimentos, a miña alma. Deste xeito demos comezo a un novo tempo para a evolución, para rectificar e acadar a perfección. Agora os dous somos un, xa non hai volta atrás (Gallego, 2011: 265).
Esta confirmación leva parella a consciencia de que a súa vida está comprometida, de que coñecer é asumir riscos, facerse adulto é vivir a complexidade da existencia, da dificultade de manexar o control da nosa vida, tal como se lle transmite a Hadrián: “os dragóns son moi
perigosos, porque a súa sabedoría é vella coma o mundo e están por riba de moitas das leis da natureza” (Gallego, 2010: 129). De feito, a multiplicidade de representacións responde tamén á dos significados: “Un dragón pode ser unha serpe aterradora que defende tesouros. Por este
66 motivo os nosos devanceiros utilizárona como insignia militar, adornaron os seus escudos e as proas dos barcos. O dragón, non o esquezades, escorrenta os inimigos e representa o poder” (Gallego, 2010: 18).
Un poder como o do medallón que Hadrián herda do seu pai, no que se representa o dragón nun baixorrelevo:
nunha faciana, un animal con boca de crocodilo enormemente aberta, grosas patas palmeadas rematadas en poutas, un corpo cuberto de escamas, ás de morcego cubertas de plumas e tres colas de serpe [...]. No reverso, o que parecía o mesmo animal, pero máis maxestoso, amosaba unha pose serena. Neste caso o monstro estaba deitado ao coidado do que semellaba un ovo, coa boca pechada sobre as patas dianteiras. Chamoulle moito a súa ollada, de verde esmeralda que brillaba, tranquilizadora, á luz do sol (Gallego, 2010: 15).
Este obxecto en realidade é a chave que permitirá o contacto cos restos do dragón na cripta da igrexa de San Pedro e que o identifica como o Gran Mestre da Orde de Dragal. Polo tanto, trátase dun símbolo da descuberta dunha parte da súa identidade, da natureza que se
metamorfosea para facer posible a profecía: “Chegará o día en que o fillo do dragón recupere o poder arrebatado ao seu pai e libere as forzas telúricas. A profecía cumprirase na entrada do terceiro milenio, cando a terra premie ao enviado outorgándolle as claves da Ciencia Secreta” (Gallego, 2010: 193), un proceso previo a conseguir a pedra filosofal, obxecto máxico de inmenso poder.
O símbolo do dragón está tamén na marca que levan todos os primoxénitos dos membros da Fraternidade, o ouroboros, unha tatuaxe que representa un ser con cabeza de réptil, grosas patas palmeadas rematadas en poutas, un corpo cuberto de escamas, ás de morcego emplumadas e
tres colas de serpe, símbolo dos instruídos no coñecemento hermético e que simboliza a sinatura do contrato vital polo que os cabaleiros consagran a vida do seu primoxénito a Dragal, unha marca indeleble que só se visualiza ao rematar o proceso de iniciación, cando os novos cabaleiros pasan a proba de
fogo que acredita a súa lealdade ao dragón (Gallego, 2011: 185).
O ouroboros é tamén símbolo do ciclo eterno das cousas, é o dragón que morde a súa cola e representa a continuidade do tempo e da vida, cuxa natureza se renova a si mesma dun xeito cíclico e constante, no que o principio e a fin están enlazados dun modo perfectamente
Conclusións
Dragal é unha relectura en clave actual da eterna loita do ben contra o mal, unha achega aos medos e inseguridades propios da adolescencia na sociedade actual, unha reflexión sobre a natureza humana, a súa dualidade e, sobre todo, a descuberta progresiva da identidade persoal, integrada nunha historia marcada polo legado cultural que configura a tradición galega, caracterizándonos como pobo e situándonos por dereito na rica tradición universal. É tamén unha suxestiva cosmogonía da tradición occidental na que se inscriben as nosas raíces, cuxas recreacións míticas desenvolven un diálogo co material lendario e mítico que é
68 interpretado e reformulado en función dos intereses do mundo dragaliano, nalgúns aspectos moi próximo ao mundo artúrico, no que o potencial lectorado atopa unha oportunidade para a
reflexión sobre o autocoñecemento, o proceso de maduración, a busca do noso lugar no mundo e a importancia da educación, o coñecemento e a lectura como descuberta, ademais de comprender aos que nos rodean como modo de integración e aceptación persoal.
Referencias bibliográficas
AGRELO, E., MOCIÑO, I. e ROIG RECHOU, B.-A. (2012). “Manuel María y la construcción de la identidad a partir de su obra infantil y juvenil”. En Rodríguez, B.e Reis da Silva, S. (Eds.). Literatura Infantil y Juvenil e Identidades / Literatura para a Infância e Juventude e Identidades (pp. 1328). Vigo / Braga: ANILIJ. Asociación Nacional de Investigación en Literatura Infantil y Juvenil / ELOS. Asociación GalegoPortuguesa de Investigación en Literatura Infantil e X/Juvenil / Centro de Investigação em Estudos da Criança (Instituto de EducaçãoUniversidade do Minho). Consultado o 23 de xuño de 2017, http://anilij.es/#service e http://anilij.es/web2017/ CID, X. (2006). “De Harry Potter á carteira de Baíña. É Harry Potter unha obra clave de literatura infantil e xuvenil galega?”. En Luna Alonso, A. e Montero Küpper, S. (Eds.). Tradución e Política editorial de Literatura infantil e xuvenil (pp. 215222). Vigo: Universidade de Vigo.
Reflexións sobre os conflitos bélicos en Galicia e Portugal. Porto: Tropelias & Companhia / inED (Centro de Investigação e Inovação em Educação)- ESEIP Porto. FERREIRA DA SILVA, V. R. (2011). “ Dragal. A herdanza do dragón, de Elena Gallego Abad”.


Summary: O artigo explora algúns dos modos de intervención no campo cultural galego contemporáneo, afondando en particular nas relacións estabelecidas entre poesía e manifesto. Estas relacións materialízanse en fenómenos de imbricación e fenómenos de contigüidade. De entre toda a casuística exposta, aténdese especialmente aos casos nos que a función manifesto comparece no poema, en obras de autores como Chus Pato, Alberto Lema ou Daniel Salgado, e nas alianzas entre manifestos e poesía que vén potenciando a actividade de diversos movementos cívicos nos últimos anos.

Como desfacer as cousas coas palabras: alianzas entre a poesía e o manifesto no campo cultural galego actual
Iria Sobrino Freire
[Recibido, xaneiro 2011; aceptado, marzo 2011]
 : campo cultural, intervención, manifesto, poesía. ABSTRACT This paper explores some of the modes of intervention within the
O manifesto e a poesía son vellos aliados. Dende que a modernidade virou o manifesto en contestación, a palabra poética é compañeira habitual de viaxe. A metáfora do espectro percorreu non só Europa, senón o planeta todo, co Manifesto comunista. O carácter arquetípico deste texto determinou, daquela, que outros manifestos se servisen tamén da linguaxe poética na súa tarefa de transformar o mundo. Do mesmo xeito, a poesía –e, en xeral, a arte– vénse apoiando dende o simbolismo no berro manifestario para defender o seu programa.
Nos últimos tempos, estas alianzas non só se consolidaron, senón que apareceron novos fenómenos nos que se verifica a cooperación dos dous xéneros, xa sexa por imbricación ou por contigüidade. Neste artigo exploraranse algúns destes fenómenos no campo cultural galego actual, en especial aqueles que se consideran característicos do momento poéticopolítico que estamos vivindo. Antes de entrar a analizar estes aspectos, faremos unha breve introdución ao manifesto como xénero e estabeleceremos unha tipoloxía de manifestos en Galiza a partir de 1975.
O manifesto, un xénero de intervención
Tal e como definimos noutros traballos (Sobrino Freire, 2001), entendemos por manifesto a “acción comunicativa en virtude da cal se realiza unha declaración explícita de principios co obxectivo de intervir no repertorio vixente”. Co eido político ou o cultural como ámbitos de actuación, o manifesto posúe os seguintes trazos distintivos:
— Trátase dunha declaración de novos principios e estratexias, un programa de acción para o futuro. — Procura o poder dende unha posición enunciativa de falta de poder (cfr. Puchner, 2006: 2426). — Constitúe un desafío á autoridade. — Ten como efecto perlocucionario a creación dunha identidade colectiva (cfr. Lyon, 1999: 24).
Tipoloxía do manifesto galego a partir de 1975
A partir de 1975 e até hoxe, coa expansión do campo cultural, os manifestos non só aumentaron en número, senón que tamén se diversificaron dende o punto de vista funcional. A seguir proponse unha posíbel tipoloxía a partir dos dous grandes bloques, os manifestos artísticoculturais e os manifestos políticos. Esta primeira división debe ser entendida como unha indicación de tendencias porque, evidentemente, en moitos casos non se pode trazar unha fronteira clara entre o cultural e o político, especialmente nos tipos que bautizamos como manifestos críticos e manifestos cívicos.
1. Manifestos artísticoculturais: — Manifestos poetolóxicos 2. Textos programáticos de colectivos poéticos, nos que se definen os trazos distintivos da súa identidade grupal. Son manifestos poetolóxicos os de Cravo Fondo, Ronseltz ou o Batallón Literario da Costa da Morte. — Manifestos editoriais. Textos que serven para presentar ao público un proxecto de difusión cultural (editorial, revista, páxina web) e que anuncian unha axenda de actuación a medio ou longo prazo. Por exemplo, a introdución ao número 1 da revista Festa da palabra silenciada, asinada por Mª Xosé Queizán, ou o apartado “Sobre Urco Editora” na páxina web de Urco. — Manifestos críticos. Textos nos que se combate o repertorio cultural hexemónico e/ou as políticas culturais da Galiza autonómica, como en Fóra as vosas sucias mans de ManoelAntonio, do colectivo Rompente, ou n’ Un disparo contra 81
a indecência, de Júlio Béjar, Rivadulha “Corcom” e Henrique M. Rabunhal Corgo.
2. Manifestos políticos:
— Manifestos cívicos. Textos cos que determinadas asociacións ou grupos cidadáns expresan o seu desacordo con respecto a unha decisión política. Manifestos como os de Nunca Máis, Galiza non se vende ou Queremos Galego responden ao modelo “clásico” de manifesto cívico, en tanto que o manifesto de Galicia Bilingüe constituiría un caso de manifesto cívico de signo conservador ou “contrarreformista”. — Manifestos institucionais. Comunicados oficiais de institucións ou partidos políticos con representación parlamentaria. Exemplos deste tipo son o Manifesto da Deputación da Coruña no día 8 de maio ou Galiza ten dereito, manifesto promovido polo BNG.
As alianzas entre a poesía e o manifesto no campo cultural galego actual
Como sinalabamos ao comezo, as relacións entre a poesía e o manifesto verifícanse de dous modos diferentes: por imbricación ou hibridación e por contigüidade ou paratextualidade. A continuación analizaremos os tipos e características destes fenómenos, dos que ofrecemos algúns exemplos significativos.
Fenómenos de imbricación ou hibridación
Neste apartado incluímos dúas variantes destes fenómenos, segundo o texto se adscriba xenericamente á clase “manifesto” ou “poesía”. Estenderémonos máis na segunda variante, que consideramos un trazo salientábel da práctica poética na Galiza actual.
—A función poética nos manifestos. Xa mencionamos máis arriba que este fenómeno nace canda o manifesto moderno. A maior ou menor poeticidade dun manifesto depende de factores como o público ao que se dirixe, o asunto que se quere denunciar e a urxencia da denuncia. Non nos deteremos moito nesta variante, xa que constitúe un dos aspectos máis estudados, en particular no que atinxe aos manifestos das vangardas históricas. Como exemplo do campo cultural galego contemporáneo pódese citar o “Manifesto mohicano” (1996). Se non se titulase “manifesto” e non ocupase o lugar do editorial na revista Luzes de Galiza probabelmente fose lido como un poema:
A Académia (Real e Gallega) é un esquelete de elefante. O Consello da Cultura Galega un corno de rinoceronte. As vacas sagradas fuxiron ao nirvana Sete vezes sete pestes asolagaron Breogánia. Sete vezes sete pestes anúncian que virán. [...] Somos profetas do Non porque dicimos Si ao futuro. Os raios do sol elevanse na fuga. Pasan moreas de cavalos polo val. Alzaremos un canto que non cale xamais.
REXURDIMENTO. REXURDIMENTO. REXURDIMENTO.
—A función manifesto na poesía. Con esta formulación referímonos á dimensión performativa do poema, cando os actos de fala nel contidos están
Na poesía de Xosé Luís Méndez Ferrín a función manifesto emerxe para crear conciencia nacional, lingüística e de clase: denunciando a usura (nun título como Contra Maquieiro), esixindo liberdade (“Reclamo a liberdade pró meu pobo”, Méndez Ferrín, 2004: 107113) ou refundando a lingua como garante desa liberdade nun acto de fala cuns efectos performativos semellantes aos dun ritual de bautismo:
Non esquezas as verbas estirpe que son morte pró estranxeiro opresor, elas nos lavan. Sempre dirás: URCES. Repite: os carballos. (Méndez Ferrín, 1994: 147).
En Chus Pato atopamos esta función a miúdo asociada cunhas estruturas gramaticais que recoñecemos como propias do discurso argumentativo, próximas ao slogan publicitario e á consigna política. A tese é que o modo de produción capitalista constitúe unha ameaza de alienación para a linguaxe, para a liberdade dos falantes, para a comunidade lingüística, por canto a lingua pasa a se converter nun ben de consumo:
PORQUE NON É SÓ O IDIOMA O QUE ESTÁ AMEAZADO SENÓN A NOSA PROPIA CAPACIDADE LINGÜÍSTICA, sexa cal sexa o idioma que falemos
[...] A lingua é PRODUCCIÓN, de aí os intentos do CAPITAL por PRIVATIZAR a lingua, por deixarnos SEN PALABRAS [...] LINGUASERVIDUME LINGÜÍSTICA KAPITALKILLER ASASINA (Pato, 2000: 25).
Noutros lugares a función manifesto xorde ligada a unha dicción aforística, con carácter profético, nun discurso que se presenta como virado cara ao futuro: “O poema é a política futura. / A política futura é o real. / O real son os habitantes do poema. / Os habitantes da Literatura son anónimos, un pobo futuro” (Pato, 2009: 8990).
No seu particular FarWest, Carlos Negro constrúe unha Galiza de película de John Ford para, a través do exotismo, desmontar ironicamente os mitos culturais herdados, en particular o celtismo:
o oeste a fisterra the last frontier o territorio colonizado polo mito terra única terra nai terra sagrada nós tamén disparamos a liberty valance nós tamén preferimos o mito á realidade (confín dos verdes castros etcétera etcétera)
Na poesía de Daniel Salgado comparecen a miúdo slogans ou fragmentos de discursos políticos (“de pé famélicos da terra”, 2006: 34): a repetición recontextualizada cobra aquí o sentido de reactivación. A función manifesto detéctase tamén nalgúns textos metapoéticos, nos que se constrúe o poema como suxeito, como acontecemento, e se definen as súas funcións: sinalamento, deconstrución do real:
a prol dun poema culpábel: que interrogue a cidade, que proceda, que se responsabilice: sen adestrar: un poema ao ataque para se interpor entre urbanismo e exclusión: un poema coma que o pode todo: un poema periférico, isto é: onde haxa ferruxe, canellas, fábrica, camións estomballados, gatos, tapadeiras, ofensa, ignición: poema condenado a non usar cadeira: (“Ofensiva”)
En autores como Antón Dobao ou Alberto Lema asistimos á construción dun nós revolucionario, responsábel da futura caída do capitalismo. O ton é tamén profético:
Non volveremos pasar medo. Así teñamos que nos desfacer dos coches, das casas e dos televisores, borralo todo. Cada posesión será fundida, a masa nutricia esculpirá figuras fundacionais do noso pensamento activo reapropiado. Non volveremos pasar fame. (Antón Dobao, en VV. AA., 2003: 133). Nós, os últimos herdeiros dos últimos vencidos, [...] veremos caer os muros de McDonald’s, 85
compañeiros, veremos un fungo devorar o seu chaleco antibalas, e a lenta ferruxe chantar os dentes no corazón de ferro de occidente [...] E esta vez non podemos perder:
seremos o cancro na pel do cancro. (Lema, 2007: 60).
Por último, no caso de Raida Rodríguez Mosquera emprégase explicitamente a palabra “manifesto”, nas últimas liñas do seu libro Máquina de guerra. O nós que aquí aparece declárase en contra do esencialismo, a favor dunha escrita descentrada, dun poemaartefacto.
contra a escrita, contra as ansias de comunicar, de ocupar efectivamente un hábitat (léase nación, lingua, territorio)
MANIFESTO: o noso será un tempomáquina ou non será, un presente erguido contra o horizonte, un idioma mutante, un poema exento de raíces
(Rodríguez Mosquera, 2009: 81). Fenómenos de contigüidade ou paratextualidade
Cando a relación entre poesía e manifesto é de contigüidade ou paratextualidade, materialízase fundamentalmente de tres maneiras:
—Manifestos poetolóxicos acompañados dunha escolma de poemas do grupo. Constitúe unha alianza bastante común, que atopamos entre nós, por exemplo, nos fanzines de Rompente. —Eventos poéticos nos que se dá lectura a un manifesto. Pódese tratar de manifestos que explican os obxectivos e a filosofía do evento, a modo de manifestos editoriais, como o que se leu na II Semana da Poesía Salvaxe de Ferrol (2009). Un caso diferente é o do Festival da Poesía no Condado, no que se cede un espazo a diversos movementos sociais para que fagan públicos os seus manifestos.
—Actos cívicos nos que se alían manifesto e poesía e, eventualmente, tamén manifestación. Referímonos concretamente a actos reivindicativos que contan cun recital poético entre as súas actividades: mobilizacións polos dereitos das mulleres e contra a violencia de xénero, xornadas de reivindicación política e visibilización dos colectivos LGBT, manifestacións polos dereitos civís, movementos pola defensa da lingua, protestas en contra da guerra, actos contra a destrución do territorio... Os movementos que xurdiron a raíz do afundimento do Prestige (Nunca Máis, Plataforma contra a Burla Negra) marcaron un punto de inflexión na participación dos e das poetas nos actos de protesta, pola súa adhesión masiva e o seu consecuente protagonismo social.
Á luz destes fenómenos, todo parece indicar que existe unha demanda de participación do poeta e da poesía no espazo público. A explicación desta demanda témola que procurar en aspectos non estritamente racionais dos movementos sociais. No seu estudo sobre a protesta moral, Jasper (1997) analizou amplamente o papel das emocións na práctica do activismo. Dende a súa perspectiva, o compoñente emocional, entendido como un construto social, está na cerna das mobilizacións e inflúe considerabelmente no seu desenvolvemento. Factores como o ethos dos protagonistas do movemento, a retórica escollida para construír os discursos e os rituais colectivos que acompañan a protesta serían, daquela, elementos indispensábeis para comprender o funcionamento, o éxito ou fracaso dun movemento.
No caso que nos ocupa estes factores semellan totalmente pertinentes. En relación co ethos dos actores, é certo que o feito de que Manuel Rivas, Méndez Ferrín ou Chus Pato apoien un movemento serve para lexitimar as súas reivindicacións perante un certo número de persoas, mesmo, en ocasións, perante quen está en contra dos movementos. Por outra banda, o poder da linguaxe poética como condensadora de símbolos e creadora de pathos faina especialmente atractiva para complementar retoricamente os outros discursos de protesta. E, finalmente, a dimensión comunal do recitado poético contribúe a crear un sentimento de solidariedade e de identidade cultural no grupo.
Conclusión
A cantidade e diversidade tipolóxica de manifestos que circulan na Galiza actual pódese interpretar como síntoma de consolidación do campo cultural contemporáneo. As relacións entre o manifesto e a poesía non son exclusivas deste momento histórico e esta cultura, pero a súa análise contribúe a iluminar as sinerxias que se crean entre os eido político e poético en cada caso.
Diversos son os modos nos que se estabelecen estas relacións, pero de entre eles só dous se poden considerar sintomáticos dun estado de cousas no campo cultural galego contemporáneo: a presenza da función manifesto na poesía e as alianzas entre manifesto e poesía arredor de determinados movementos cívicos. Estes fenómenos fannos pensar nunha tendencia á reactivación do discurso manifestario como modo de intervención no real e, ao tempo, nun novo xiro político da poesía dos últimos anos. Iria Sobrino Freire Universidade da Coruña
Bibliografía