Wolfgang Amadeus Mozart

Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart máis coñecido co nome de Wolfgang Amadeus Mozart (ˈvɔlfgaŋ amaˈdeus ˈmoːtsart), nado en Salzburgo o 27 de xaneiro de 1756 e finado en Viena o 5 de decembro de 1791, é considerado un dos máis grandes compositores de música clásica europea.
A obra mozartiana abarca todos os xéneros musicais da súa época e alcanza máis de seiscentas creacións, na súa maioría recoñecidas como obras mestras da música sinfónica, concertante, de cámara, para piano, operística e coral, logrando unha popularidade e difusión universal.
Na súa nenez máis temperá en Salzburgo, Mozart mostrou unha capacidade prodixiosa no dominio de instrumentos de teclado e do violín. Con só cinco anos xa compuña obras musicais e as súas interpretacións eran do aprecio da aristocracia e realeza europea. Aos dezasete anos foi contratado como músico na corte de Salzburgo, pero a súa inquietude levouno a viaxar á busca dunha mellor posición, sempre compoñendo de forma prolífica. Durante a súa visita a Viena en 1781, tras ser despedido do seu posto na corte, decidiu instalarse nesta cidade onde alcanzou a fama que mantivo o resto da súa vida, a pesar de pasar por situacións financeiras difíciles. Nos seus anos finais, compuxo moitas das súas sinfonías, concertos e óperas máis coñecidas, así como o seu Réquiem. As circunstancias da súa temperá morte foron obxecto de numerosas especulacións e elevada á categoría de mito.
En palabras de críticos de música como Nicholas Till, Mozart sempre aprendía vorazmente doutros músicos e desenvolveu un esplendor e unha madureza de estilo que abarcou desde a luz e a elegancia, á escuridade e a paixón -todo ben fundado por unha visión da humanidade «redimida pola arte, perdoada e reconciliada coa natureza e o absoluto»-. A súa influencia en toda a música occidental posterior é profunda; Ludwig van Beethoven escribiu as súas primeiras composicións á sombra de Mozart, de quen Joseph Haydn escribiu que «a posteridade non verá tal talento outra vez en cen anos». Traxectoria
Familia e infancia
Wolfgang Amadeus Mozart naceu o 27 de xaneiro de 1756 en Salzburgo, na actual Austria, que nesa época era un arcebispado independente do Sacro Imperio Romano Xermánico. Foi o último fillo de Leopold Mozart (1719-1787), músico ao servizo do príncipe arcebispo de Salzburgo. Leopold era o segundo mestre de capela na corte do arcebispo de Salzburgo e un compositor con pouca relevancia, aínda que foi un experimentado profesor. A súa nai chamábase Anna Maria, nada Pertl (1720-1778). Debido á alta mortalidade infantil na Europa da época, dos sete fillos que tivo o matrimonio só sobreviviron Maria Anna (1751-1829), alcumada cariñosamente Nannerl, e Wolfgang Amadeus. Foi bautizado na catedral de San Ruperto o día despois do seu nacemento, figurando no rexistro bautismal cos nomes latinizados de Joannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart; ao longo da súa vida asinaría con diversas variacións sobre o seu nome orixinal, sendo unha das máis recorrentes «Wolfgang Amadè Mozart».
A casa natal de Mozart atópase na rúa Getreidegasse núm. 9 da cidade de Salzburgo. Trátase dunha casa que actualmente conta cunha gran cantidade de obxectos da época e instrumentos que pertenceron a Mozart durante a súa nenez. É un dos lugares máis visitados de Salzburgo e unha especie de santuario para músicos e afeccionados á música de todo o mundo.
O seu pai Leopold era violinista, compositor, e daba clases de música. En 1743 Leopold fora nomeado cuarto violinista do conde Leopold Anton von Firmian, o Príncipe-Arcebispo de Salzburgo. Catro anos despois casou con Anna Maria en Salzburgo. Leopold converteuse en Kapellmeister adxunto da orquestra en 1763. Durante o ano do nacemento de Wolfgang publicou un tratado con éxito, para a interpretación do violín, titulado Versuch einer gründlichen Violinschule (en galego: Tratado completo sobre a técnica do violín). Despois do nacemento de Wolfgang abandonou todo, salvo as tarefas propias do seu cargo, para se dedicar de xeito exclusivo á formación do seu fillo e da súa irmá Nannerl, que tamén cedo manifestou extraordinarios dotes musicais. Parece correcto que boa parte do profesionalismo que Wolfgang veu a exhibir na súa madureza se debeu á rigorosa disciplina imposta polo seu pai. Aos catro anos recibe leccións de música do seu pai. En 1759 Leopold compilara un volume de composicións elementais para a aprendizaxe da súa filla, coñecido como Nannerl Notenbuch, que tamén serviu como manual didáctico para o seu irmán. Neste volume Leopold anotou as primeiras composicións de Mozart, datadas de 1761, o Andante para teclado en dó maior, Köchel Verzeichnis (KV 1a), e o Allegro para teclado en dó maior (KV 1b), mais é imposible determinar ata que punto son obras integras de Mozart ou se contan con achegas paternas. Tamén existe debate sobre se Wolfgang tiña catro ou cinco anos cando compuxo estas primeiras obras, K. 1–5, aínda que hai poucas dúbidas respecto a que compuxo as súas tres primeiras pezas con poucas semanas de diferenza entre elas: K. 1a, 1b, e 1c.
Nannerl e Wolfgang Amadeus mostraron desde moi pequenos facultades para a música. Nannerl comezou a recibir clases de teclado co seu pai cando tiña sete anos e o seu irmán, catro anos e medio máis novo que ela, mirábaa evidentemente fascinado. Anos logo da morte do seu irmán ela rememorou: Definitivamente W. A. Mozart foi un neno prodixio por excelencia, como compositor e como intérprete. O seu proxenitor era un home intelixente, orgulloso e relixioso. Cría que os dons musicais do seu fillo eran un milagre divino que el, como pai, tiña a obriga de cultivar. Cando o neno ía cumprir 6 anos, Leopold decidiu exhibir os dotes musicais dos seus fillos diante as principais cortes de Europa. Segundo os primeiros biógrafos de Wolfgang, o seu pai «quixo compartir co mundo o milagroso talento do seu fillo. .. ». Leopold creu que proclamar este milagre ao mundo era un deber para co seu país, o seu príncipe e o seu Deus, polo que tiña que mostralo á alta sociedade europea, xa que doutro xeito el sería a criatura máis ingrata.
O biógrafo Maynard Solomon afirma que, mentres Leopold era un profesor fiel aos seus fillos, existen probas de que Wolfgang traballaba duramente para avanzar máis aló do que lle ensinaban. A súa primeira composición impresa e os seus esforzos precoces co violín foron por iniciativa propia e Leopold viuse fortemente sorprendido. Pai e fillo tiñan unha relación moi estreita e estes logros de nenez fixeron chorar de alegría a Leopold máis dunha vez.
Finalmente, Leopold deixou de compoñer cando o excepcional talento musical do seu fillo se volveu evidente. El era o único profesor de Wolfgang nos seus primeiros anos e ensinoulle música, así como o resto de disciplinas académicas.
Anos de viaxes
O seu pai exhibiuno polas principais cortes europeas, e nestas viaxes coñecerá a Haydn e os músicos de Mannheim. Durante os anos en que Mozart se estaba formando, a súa familia realizou varias viaxes por Europa, nas cales foron mostrados el e súa irmá Nannerl como nenos prodixio. O 12 de xaneiro de 1762 a familia enteira partiu para Múnic, comezando cunha exhibición na corte do príncipe elector de Baviera Maximiliano III e máis tarde no mesmo ano na corte imperial de Xosé II de Habsburgo en Viena e Praga. A permanencia na cidade de Viena, un dos principais centros da música nesa época, culminou en dous recitais diante a familia imperial no palacio de Schönbrunn. O pequeno Wolfgang causaba sensación en cada concerto, aínda que o diñeiro gañado nesta viaxe non foi tanto como os eloxios recibidos. Podería dicirse que esta foi unha viaxe de proba para Leopold. O 5 de xaneiro de 1763 a familia Mozart retornou para Salzburgo; a viaxe durara pouco menos dun ano.
O 9 de xuño de 1763 iniciaron unha longa xira de concertos que durou tres anos e medio, na que a familia se desprazou ata as cortes de Múnic, Mannheim, París, Londres, A Haia, outra vez para París e volveron para a casa pasando por Zürich, Donaueschingen e Múnic, conseguindo grandes éxitos. Durante esta viaxe Mozart coñeceu un gran número de músicos e as obras doutros compositores, en particular a Johann Christian Bach, a quen Mozart visitou en Londres en 1764 e 1765. Bach foi unha influencia importante para o mozo compositor. A familia regresou para Viena no final de 1767 e permaneceu na cidade ata decembro do ano seguinte. En Viena foron chamados ao palacio pola nai do emperador, María Tareixa, quen quedou encantada co neno Wolfgang Amadeus ata o punto de que ata o sentou no seu colo e bicouno.
En Versalles os Mozart tocaron diante o monarca Lois XV. A anécdota conta que nesa ocasión a amante do rei, a altiva Madame de Pompadour, non permitiu que o neno Wolfgang a abrazase por temor a que se lle estragase o traxe. En Londres causaron a admiración do rei Xurxo III e durante esta viaxe o mozo músico compuxo a súa Primeira Sinfonía (en mi bemol maior, KV 16). Nos Países Baixos asombrou tocando o órgano e compuxo o seu primeiro oratorio (Die Schuldigkeit des ersten Gebotes, KV 35) aos 9 anos.
A miúdo estas viaxes eran duras debido ás primitivas condicións das viaxes naquel tempo, a necesidade de esperar pacientemente as invitacións e o pago das actuacións por parte da nobreza e as longas enfermidades, algunhas case mortais, padecidas lonxe do seu fogar: en primeiro lugar enfermou Leopold, no verán de 1764 durante a súa estadía en Londres, e logo enfermaron ambos os nenos na Haia durante o outono de 1765.
A familia regresou a Salzburgo o 30 de novembro de 1766 e neste tempo Mozart escribiu diversas novas pezas, incluíndo un grupo de importantes serenatas orquestrais, varias pezas sacras menores e diversas danzas, e foi indicado Konzertmeister honorario da corte o 27 de outubro, logo dun ano na cidade Leopold e Wolfgang viaxaron a Italia, deixando na casa á nai de Wolfgang e á súa irmá. Estas viaxes duraron de decembro de 1769 a marzo de 1771 e, do mesmo xeito que as primeiras viaxes que realizaron, tiñan como obxectivo mostrar as capacidades do mozo como intérprete e como compositor que maduraba axiña. Mozart coñeceu en Boloña a Josef Mysliveček que era membro da Academia Filharmónica, e a Giovanni Battista Martini, importante teórico da música naquel tempo e por quen Mozart sempre gardou un grande afecto, así mesmo foi aceptado como membro da Academia Filharmónica de Boloña, considerada o centro de erudición musical da época. O ingreso de Mozart na Academia o 9 de outubro de 1770 foi extraordinario, xa que aínda lle faltaba moito para os vinte anos, idade mínima esixida polo regulamento.
En 1769 entrou ao servizo do arcebispo de Salzburgo, pero a personalidade de Mozart non estaba feita para servir a unha persoa en concreto. O seu espírito liberal chocou cunha sociedade que se resistía a abandonar o Antigo Réxime. Chegaron a Roma o 11 de abril de 1770, onde escoitou o Miserere de Gregorio Allegri unha vez durante unha representación na Capela Sistina. Esta obra tiña carácter secreto, pois só se podía interpretar no devandito lugar e a súa publicación estaba prohibida baixo pena de excomuñón. Con todo, o mozo compositor apenas chegou á pousada onde se aloxaba, escribiu de memoria unha versión moi aproximada da partitura completa. O papa Clemente XIV, admirado do talento do músico de 14 anos, non só non o excomungou, senón que o nomeou Cabaleiro da Orde da Espora de Ouro.
En Milán Mozart escribiu a ópera Mitridate, re di Ponto (KV 87, 1770), que foi interpretada con éxito. Isto supuxo o encargo de dúas novas óperas e Wolfgang e Leopold volveron dúas veces máis a Milán (desde decembro de 1771 ata agosto de 1772 e desde outubro dese mesmo ano ata marzo de 1773) para a composición e as estreas de Ascanio in Alba (KV 111, 1771) e Lucio Silla (KV 135, 1772). Leopold esperaba que estas visitas conseguisen unha contratación profesional para o seu fillo en Italia, pero as súas esperanzas nunca se cumpriron. No final da última viaxe a Italia, Mozart escribiu a primeira das súas obras máis famosas e que aínda é interpretada extensamente na actualidade, o motete Exsultate, jubilate, KV 165.
Cada representación do mozo Wolfgang Amadeus era unha exhibición do seu virtuosismo co clavecín e o violín (cóntase que xa nesa época podía tocar o teclado cos ollos vendados), e marabillaba os espectadores improvisando sobre calquera tema que lle propoñían.
A corte de Salzburgo
Mozart e o seu pai volveron definitivamente a Salzburgo o 13 de marzo de 1773. Alí decatáronse da morte do príncipe-arcebispo Schrattenbach, quen sempre os apoiou. Comezou entón unha nova etapa, moito máis difícil, na que Hieronymus von Colloredo, o novo príncipe-arcebispo de Salzburgo, mostrouse autoritario e inflexible co cumprimento das obrigacións impostas aos seus subordinados. Mozart era fillo predilecto da cidade, na que tiña moitos amigos e admiradores, e tivo a oportunidade de traballar en numerosos xéneros musicais, incluíndo sinfonías, sonatas, cuartetos de cordo, serenatas, divertimentos, moita música sacra e algunhas óperas menores. Varias destas primeiras obras aínda son interpretadas. Entre abril e decembro de 1775, Mozart desenvolveu un entusiasmo polos concertos para violín, producindo unha serie de cinco concertos (os únicos que escribiría na súa vida), incrementando constantemente a súa sofisticación musical. Os últimos tres (KV 216, KV 218 e KV 219) son agora básicos no repertorio deste instrumento. En 1776 centrou os seus esforzos nos concertos para piano e orquestra (dos cales compoñería un total de 27), culminando no Concerto para piano e orquestra n. º 9 en mi bemol maior (KV 271, chamado Jeunehomme) a principios de 1777, considerado polos críticos o punto de inflexión da súa obra.
Malia estes éxitos musicais e de ser confirmado no seu posto de mestre de concertos (Konzertmeister), Mozart estaba cada vez máis descontento coa súa situación en Salzburgo e redobrou os seus esforzos para establecerse en calquera outro sitio. Un dos motivos de devandito descontento foi o seu baixo salario, 150 floríns por ano, pero tamén necesitaba moito tempo para compoñer as súas óperas e a cidade en raras ocasións llo permitía. A situación empeorou en 1775 cando o teatro da corte foi clausurado, especialmente desde que o outro teatro de Salzburgo foi reservado principalmente para as compañías visitantes.
Leopold e Wolfgang realizaron dúas longas expedicións á busca de traballo durante a súa longa estancia en Salzburgo. Visitaron Viena desde o 14 de xullo ao 26 de setembro de 1773 e Múnic desde o 6 de decembro de 1774 ata marzo de 1775. Estas visitas non tiveron éxito, aínda que a viaxe a Múnic tivo unha grande acolleita popular coa estrea da ópera La finta giardiniera (KV 196) e a viaxe a Viena foi positiva para a súa arte, xa que coñeceu o novo estilo vienés a través da música de Joseph Haydn.
A viaxe a París
En agosto de 1777, Mozart dimitiu do seu posto en Salzburgo e o 23 de setembro aventurouse de novo nunha viaxe á busca de emprego, visitando as cidades de Augsburgo, Mannheim, París e Múnic. Debido a que o arcebispo Colloredo non permitiu a Leopold viaxar co seu fillo, a nai de Wolfgang, Anna Maria foi o seu acompañante.
Mozart trabou relacións cos membros da famosa orquestra de Mannheim, a mellor de Europa nesa época. Esta orquestra era coñecida porque, por primeira vez na historia da música, esaxeraban a diferenza entre as pasaxes suaves e as fortes. Este estilo coñeceuse como «estilo de Mannheim» e poucas décadas despois sería unha característica principal da música do Romanticismo. Tamén se namorou de Aloysia Weber, unha das catro fillas da familia Weber, á que coñeceu durante unha escala en Múnic. En Mannheim había algunhas perspectivas de conseguir emprego, pero non atoparon nada e os Mozart marcharon para París o 14 de marzo de 1778 para continuar a súa procura. Alí a súa sorte apenas mellorou. Nunha das súas cartas á casa insinúa a posibilidade de se establecer como organista en Versalles, pero Mozart non estaba demasiado interesado con este nomeamento. A súa situación económica era delicada, ata o punto de que debido ás débedas tivo que empeñar obxectos de valor. O peor momento da súa viaxe foi cando a nai de Mozart enfermou e faleceu o 3 de xullo de 1778. Probablemente demoráronse demasiado en chamar un doutor, segundo Halliwell, pola falta de fondos.
Durante a estancia de Wolfgang en París, Leopold seguía buscando enerxicamente oportunidades para a volta do seu fillo para Salzburgo e co apoio da nobreza local asegurarlle unha mellor posición como organista e primeiro violinista da corte. O salario anual ascendía a 450 floríns, pero Wolfgang era remiso a aceptalo e logo de marchar de París o 26 de setembro de 1778 detívose en Mannheim e Múnic, aínda coa esperanza de obter un nomeamento fóra de Salzburgo. En Múnic volveuse a atopar con Aloysia, convertida nunha cantante de éxito, pero ela deixoulle claro que non estaba interesada nel.
Finalmente, Wolfgang regresou para o seu fogar o 15 de xaneiro de 1779 e aceptou o novo posto, pero o seu descontento con Salzburgo non diminuíra. A Sonata para piano n. º 8 en la menor (KV 310) e a Sinfonía n. º 31 en re maior (KV 297, chamada París) están entre as obras máis coñecidas da estancia de Mozart en París, onde foron executadas o 12 e 18 de xuño de 1778, respectivamente.
Marcha para Viena
En xaneiro de 1781, estreouse en Múnic a ópera Idomeneo, re di Creta (KV 366) de Mozart cun «considerable éxito» e en marzo, o compositor foi chamado a Viena, onde o seu patrón o arcebispo Colloredo acudiu ás celebracións do acceso ao trono austríaco de Xosé II de Habsburgo como emperador. Mozart, fortalecido polos eloxios recibidos en Múnic, sentiuse ofendido cando Colloredo tratouno como a un mero servente e particularmente cando o arcebispo lle prohibiu tocar diante o emperador na casa da condesa Maria Wilhelmine Thun, actuación pola que recibiría uns honorarios iguais á metade do salario anual que cobraba en Salzburgo.
O enfrontamento chegou en maio, cando Mozart rexeitou levar un paquete enviado por Colloredo para Salzburgo. Perante a súa negativa de converterse en mensaxeiro, Mozart é insultado polo seu patrón, e o compositor, de forma audaz, interrompeuno no medio da súa ira: «A súa Graza non está conforme comigo? ». A resposta de Colloredo foron máis improperios e pechouse cun «vaite xa! ». Mozart intentou dimitir do seu posto presentando a súa dimisión ao auxiliar do arcebispo, o conde Arco, pero o arcebispo rexeitouna. Concedéronlle un permiso o mes seguinte, pero de forma insultante. Días despois, cando Mozart intentaba entregar persoalmente a Colloredo un último «memorial», o conde Arco pechoulle o paso na antecámara do arcebispo, producíndose outra escena violenta, e o compositor foi expulsado literalmente «cunha patada no cu».
A discusión co arcebispo foi moi dura para Mozart porque seu pai se puxo na súa contra, pois esperaba fervorosamente que seguise obedientemente a Colloredo na súa volta para Salzburgo. Leopold intercambiou cartas co seu "equivocado" fillo, urxíndolle a reconciliarse co seu patrón, pero Wolfgang defendeu apaixonadamente as súas intencións de emprender unha carreira independente en Viena. O debate finalizou cando Mozart renunciou ao seu posto, liberándose das demandas dun patrón opresivo e un pai demasiado solícito. Solomon caracteriza a dimisión de Mozart como un «paso revolucionario» que alterou enormemente o curso da súa vida En Viena, Mozart deuse conta dalgunhas boas oportunidades e decidiu instalarse alí como intérprete e compositor independente.
Primeiros anos en Viena
A nova carreira de Mozart en Viena tivo un bo comezo. A miúdo realizaba interpretacións como pianista, destacando nunha competición ante o emperador con Muzio Clementi o 24 de decembro de 1781 e pronto se consolidou como o mellor intérprete de teclado de Viena». Tamén prosperou como compositor e en 1782 completou a ópera O rapto no serrallo (Die Entführung aus dem Serail, KV 384), que foi estreada o 16 de xullo dese mesmo ano, obtendo unha enorme aclamación e que deu inicio ao xénero operístico coñecido como singspiel ou ópera alemá, nun momento en que o italiano era a lingua «oficial» para a ópera. A obra foi pronto interpretada «a través da Europa de fala xermana» e consolidou plenamente a reputación de Mozart como compositor. Como anécdota, o emperador Xosé II comentou ao final da estrea da ópera: «Música marabillosa para os nosos oídos, verdadeiramente creo que ten demasiadas notas», ao que o compositor contestou: «Exactamente, cantas son mester? ».
Malia que Mozart aínda non lograba a súa madureza e profundidade definitiva, nesta obra exprésase quizais por primeira vez a dimensión dramática que se aprecia nas posteriores óperas do compositor de Salzburgo. Esta ópera deulle a Mozart o maior éxito teatral que coñecería en vida. Na época na que as súas disputas co arcebispo Colloredo estaban no seu punto culminante, Mozart trasladouse coa familia Weber, que se mudaron para Viena desde Mannheim. O pai, Fridolin, falecera e o resto da familia acollía agora hóspedes como medio para subsistir. Tralo seu fracaso sentimental con Aloysa Weber, que estaba agora casada co actor Joseph Lange, atopou consolo en Constanze Weber, a irmá máis nova. Pero sabía que o seu pai Leopold non apreciaba esa familia posto que, non sen razóns, cría que estes, fundamentalmente a nai, querían aproveitarse do éxito do seu fillo. En cartas ao seu pai, nun principio refutou os rumores sobre o romance, pero para evitar unha situación embarazosa mudouse para outra casa. Mentres tanto gañaba a vida dando clases particulares e concertos, e continuou compoñendo. En decembro presentouse na corte nunha competición co tamén compositor Muzio Clementi, saíndo vencedor, mais as súas esperanzas de obter un emprego oficial non se concretaron. Con todo, hai suficientes antecedentes de que Constanze amaba verdadeiramente a Mozart e nunca compartiu as maquinacións da súa nai. Como o consentimento do seu pai era fundamental para Mozart, quixo viaxar a Salzburgo para lle presentar formalmente a noiva, pero varios eventos postergaron a temida viaxe para enfrontarse o seu proxenitor.
O 4 de agosto de 1782, sen o consentimento paterno, Wolfgang Amadeus e Constanze casaron en Viena. Para celebrar a unión e para acougar ao seu pai, Mozart compuxo a inconclusa Gran misa en dó menor (KV 427). Pensaba estreala en Salzburgo con Constanze como primeira soprano solista. Só puido facelo en agosto de 1783, pero non conseguiu o seu obxectivo. Desexaba demostrar á súa familia que soubera elixir, pero Leopold e Nannerl xamais terminarían de aceptar a Constanze. No contrato de matrimonio, Constanze «asigna ao seu prometido cincocentos floríns que [. .. ] prometeu aumentar despois con mil floríns», «para poder sobrevivir» co total. Ademais, todas as adquisicións conxuntas durante o matrimonio debían ser propiedade común de ambos. O matrimonio tivo 6 fillos: Raimund Leopold (17 de xuño de 1783-19 de agosto do mesmo ano), Karl Thomas Mozart (21 de setembro de 1784-31 de outubro de 1858), Johann Thomas Leopold (18 de outubro de 1786-15 de novembro dese ano), Theresia Constanzia Adelheid Friedericke Maria Anna (27 de decembro de 1787-29 de xuño de 1788), Anna Maria (25 de decembro de 1789, falecida pouco logo do seu nacemento) e Franz Xaver Wolfgang Mozart (26 de xullo de 1791 - 29 de xullo de 1844), dos cales só dous sobreviviron, Karl Thomas e Franz Xaver Wolfgang.
Durante os anos 1782 e 1783 coñeceu profundamente a obra de Georg Friedrich Händel e Johann Sebastian Bach a través do barón Gottfried Van Swieten, un coleccionista e afeccionado musical que tiña no seu poder unha biblioteca con gran cantidade de obras de compositores barrocos. Entre as obras que estudou atopábanse os oratorios de Händel e O clave ben temperado de Bach. Mozart asimilou os modos de composición de ambos, fusionándoo co propio, dando á maioría das obras deste período un toque contrapuntístico, apreciable nas transcricións que fixo dalgunhas fugas de O clave ben temperado KV 405 as fugas para piano KV 394, KV 401 e KV 426 (esta última transcrita logo para cordas co número de catálogo KV 546). Pero, sobre todo, pódese apreciar a influencia de Händel e Bach nas pasaxes de fuga de A frauta máxica e o final da Sinfonía Xúpiter. O estudo destes autores foi para Mozart tan importante que chegou a realizar arranxos para obras como O Mesías (KV 572) ou Alexander's Feast (KV 591), ambos oratorios de Händel.
En 1783, Mozart e Constanze visitaron a familia deste en Salzburgo. Leopold e Nannerl foron, no máximo, soamente corteses con Constanze, pero a visita polo menos incitou a composición dunha das grandes obras litúrxicas de Mozart, a xa mencionada Gran misa en dó menor, KV 427 Aínda que non completada, foi estreada en Salzburgo con Constanze cantando as partes solistas. Mozart coñeceu a Joseph Haydn en Viena. Cando Haydn visitaba a cidade, nalgunhas ocasións interpretaban xuntos nun cuarteto de corda improvisado. Os seis cuartetos de Mozart dedicados a Haydn (KV 387, KV 421, KV 428, KV 458, KV 464 e KV 465) datan do período de 1782 a 1785 e supoñen unha resposta coidadosamente considerada aos Cuartetos de corda rusos Opus 33 que Haydn compuxera en 1781. Ao oílos, Haydn permaneceu en pé como sinal de respecto a Mozart e, segundo recordou máis tarde súa irmá, dixo a Leopold sobre Wolfgang: «Dígolle a vostede ante Deus, e como un home honesto, que o seu fillo é o maior compositor coñecido por min en persoa e por reputación, ten gusto e, ademais, a maior habilidade para a composición».
Desde 1782 ata 1785, Mozart organizou concertos nos que realizaba interpretacións como solista, presentando tres ou catro novos concertos para piano en cada estación. Xa que o espazo nos teatros era escaso, reservou lugares pouco convencionais para realizar os seus concertos, como un cuarto grande no Trattnerhof (un edificio de apartamentos) e o salón de baile do Mehlgrube (un restaurante), entre outros. Os concertos eran moi populares e dos que el estreou algúns aínda son obras básicas do seu repertorio. Solomon escribe que durante este período Mozart creou «unha conexión harmoniosa entre un executante-compositor impaciente e unha audiencia encantada, que deron a oportunidade de testemuñar a transformación e a perfección dun xénero musical principal».
Coas substanciais ganancias dos seus concertos e outras actuacións, o matrimonio Mozart adoptou un modo de vida máis ben luxoso. Trasladáronse a un apartamento caro, cun alugueiro anual de 460 floríns. Mozart tamén comprou unha excelente fortepiano de Anton Walter por aproximadamente 900 floríns, unha mesa de billar por uns 300, enviou ao seu fillo Karl Thomas a un internado caro e contrataron serventes. Polo tanto, con este modo de vida o aforro era imposible e o curto período de éxito financeiro non fixo nada para amortecer as dificultades que máis tarde Mozart experimentaría.
O 14 de decembro de 1784, Mozart converteuse en francmasón e foi admitido pola loxa Zur Wohltätigkeit. A francmasonería tivo un papel importante no resto da vida do compositor, xa que acudiu a moitas reunións, moitos dos seus amigos eran masóns e en varias ocasións compuxo música masónica.
Mozart anhelaba reformas sociais no sentido de progreso, pero sen apoiar as reivindicacións sociais que Pierre-Augustin de Beaumarchais defendía na peza orixinal de As vodas de Fígaro. Mozart tiña o espírito do ideal masónico completamente oposto ao dos xacobinos. A condición de «doméstico» ou «lacaio» non lle parecía deshonrosa.
Volta a ópera
A pesar do grande éxito obtido con O rapto no serrallo en 1782, Mozart compuxo pouca literatura operística nos seguintes 4 anos, producindo unicamente dúas obras inconclusas (L'oca del Cairo, KVKV 422, e Lo sposo deluso, KV 430) e a comedia nun acto Der Schauspieldirektor (KV 486) Centrouse fundamentalmente na súa carreira como pianista solista e como compositor de concertos. Con todo, ao redor de 1785, Mozart abandonou a composición de obras para teclado e comezou a súa famosa colaboración operística co libretista Lorenzo da Ponte.
En 1786 tivo lugar en Viena a estrea con éxito da ópera As vodas de Fígaro (KV 492), baseada na obra homónima de Pierre-Augustin de Beaumarchais e que non estivo exenta de polémica debido ao seu contido político. Con todo, Mozart e Da Ponte arranxáronse para excluír desta todo aquilo que puidese «poñer nerviosas» as autoridades vienesas e logrou pasar a censura. A preocupación do Emperador residía en que a obra suxería a loita de clases e en Francia xa provocara algúns disturbios á súa irmá María Antonieta. No aria de Fígaro «Se vuol ballare» nótase parte dese contido que quixo minimizarse (Fígaro, con fina pero intensa ironía, entoa unha cavatina dirixida ao seu patrón o Conde de Almaviva).
A súa recepción en Praga máis tarde no mesmo ano foi aínda máis cálida e isto conduciu a unha segunda colaboración con Da Ponte: a ópera Don Giovanni (KV 527), que foi estreada en Praga en outubro de 1787 cun rotundo éxito, do mesmo xeito que sucedeu na súa estrea en Viena en 1788. Esta obra, que narra as aventuras de Don Juan, fora un tema recorrente na literatura e o teatro e, polo tanto, Da Ponte non se basea nun texto en particular, senón que recolle información de múltiples fontes. A ópera foi catalogada por Mozart como un «drama xocoso» e o seu título orixinal era Il dissoluto punito, ossia Il D. Giovanni. O contido dramático desta obra está presente desde o comezo, coa morte do comendador, ata o final e contén algunhas das pasaxes máis fermosas da obra de Mozart.
As dúas óperas atópanse dentro das obras máis importantes de Mozart e son básicas no repertorio operístico actual, aínda que nas súas estreas a súa complexidade musical causase dificultades tanto para os oíntes como para os intérpretes. O pai do compositor, Leopold, non puido ser testemuña destes acontecementos, xa que falecera o 28 de maio de 1787. Isto sumiu ao fillo nunha grande aflición, xa que o seu pai fora o seu mellor conselleiro e amigo (feito documentado na numerosa correspondencia entre ambos).
En decembro de 1787, Mozart finalmente obtivo un posto estable baixo o patrocinio aristocrático. O emperador Xosé II designouno como o seu «compositor de cámara» (Kammermusicus), un posto que quedara vacante o mes anterior trala morte de Christoph Willibald Gluck. Este foi un nomeamento a tempo parcial, recibindo unicamente 800 floríns por ano e que só requiriu que Mozart compuxese obras para os bailes anuais no palacio imperial. Mozart queixouse a Constanze de que a paga era «demasiado para o que fago, demasiado pouco para o que eu podería facer». Con todo, malia que este ingreso era modesto foi importante para Mozart cando chegaron os tempos duros. Os expedientes xudiciais mostran que o obxectivo do emperador era impedir que o seu estimado compositor abandonase Viena na procura de mellores perspectivas.
En 1787, o mozo Ludwig van Beethoven pasou dúas semanas en Viena, esperando estudar con Mozart. Os documentos existentes sobre este encontro son contraditorios e existen polo menos tres hipótese en vigor: que Mozart oíu a interpretación de Beethoven e o eloxiou, que Mozart rexeitou a Beethoven como estudante, e que nunca se chegaron a atopar.
Dificultades económicas
No final da década de 1780, a situación económica de Mozart empeorou. Ao redor de 1786 deixou de aparecer frecuentemente en concertos públicos, polo que os seus ingresos se reduciron. Esa época foi de grandes dificultades para todos os músicos de Viena por mor da guerra entre Austria e Turquía e que o nivel de prosperidade e status económico da aristocracia, que os financiaba, reduciuse.
A cidade de Viena iría perdendo o interese musical por Mozart debido a aparición doutros pianistas cunha técnica moito máis avezada, como no caso de Muzio Clementi, con escalas en terceiras e acordes máis sonoros, ideais para os pianos de construción inglesa dunha sonoridade máis robusta, ao contrario dos da sonoridade delicada vienesa, aptos para as escalas e sutilezas do pianismo mozartiano. As súas Academias ou concertos por subscrición, que foran en toda a súa estadía en Viena unha das mellores fontes de ingreso (ademais de inspiración e motivo de composición dos seus concertos para piano e orquestra a partir do n. º 11, KV 413), comezaron a perder audiencia, polo que xa non lle reportaban beneficios económicos.
A mediados de 1788, Mozart e a súa familia trasladáronse desde o centro de Viena a un aloxamento máis barato no barrio periférico de Alsergrund. Mozart comezou a pedir prestado diñeiro, cada vez máis frecuentemente a Johann Michael Puchberg, un amigo e irmán da mesma loxa masónica, documentados por unha «lamentable secuencia de cartas suplicando préstamos». Maynard Solomon e outros autores suxeriron que Mozart estaba sufrindo unha depresión e que parecía que desaceleraba a súa recuperación económica. As principais obras deste período inclúen as tres últimas sinfonías (n. º 39 en mi bemol maior, KV 543, n. º 40 en sol menor, KV 550, e n. º 41 en re maior, KV 551 Xúpiter), todas elas de 1788, e a última das tres óperas escritas en colaboración con Da Ponte, Così fan tutte (KV 588), estreada en 1790.
Aproximadamente nesa época, Mozart realizou unha serie de longas viaxes coa esperanza de incrementar os seus ingresos: a Leipzig, Dresde e Berlín na primavera de 1789 e a Frankfurt, Mannheim e outras cidades alemás en 1790. Estas viaxes só produciron éxitos illados e non mitigaron os sufrimentos económicos da familia.
En 1789 recibiu unha oferta do empresario inglés Johann Peter Salomon, quen lle propuxo a el e a Haydn realizar unha xira de concertos por Inglaterra. Acordouse que Haydn fose o primeiro en ir, durante a tempada 1791-1792, e Mozart iría á volta deste, feito que non puido concretar polo seu falecemento.
Último ano de vida
O último ano de vida de Mozart, 1791, foi, ata a súa enfermidade final, un tempo de gran produtividade e, en certo sentido, un tempo de recuperación persoal. Realizou numerosas composicións, incluíndo algúns dos seus traballos máis admirados: a ópera A frauta máxica (Die Zauberflöte, KV 620), o último concerto para piano e orquestra (n. º 27 en si bemol maior, KV 595), o Concerto para clarinete en la maior KV 622, o último da súa gran serie de quintetos de corda (KV 614 en mi bemol maior), o mottetto Ave verum corpus KV 618 e o inacabado Réquiem en re menor KV 626.
A situación financeira de Mozart, unha fonte de ansiedade extrema en 1790, finalmente comezou a mellorar, xa que, aínda que as evidencias non sexan concluíntes apareceron patrocinadores ricos en Hungría e Ámsterdam prometendo anualidades a Mozart en troco de composicións ocasionais. Probablemente tamén se beneficiou da venda de música de baile composta no seu papel como compositor de cámara imperial. Mozart non volveu pedir diñeiro prestado a Puchberg e comezou a facer fronte ao pago das súas débedas.
Experimentou unha gran satisfacción polo éxito público dalgúns dos seus traballos, destacando A frauta máxica (representada en numerosas ocasións no curto período entre a súa estrea e a morte do compositor) e a Pequena cantata masónica KV 623, estreada o 15 de novembro de 1791.
En marzo de 1791, Mozart ofreceu en Viena un dos seus últimos concertos públicos; tocou o concerto para piano e orquestra KV 595. O seu último fillo, Franz Xaver, naceu o 26 de xullo.
Enfermidade final e falecemento
A saúde do compositor comezou a declinar e a súa concentración diminuía. Mozart sentiuse enfermo durante a súa estancia en Praga o 6 de setembro durante a estrea da súa ópera La clemenza di Tito (KV 621), composta nese ano como un encargo para os festexos da coroación de Leopoldo II como emperador. A obra foi acollida con frialdade polo público. Ao regresar para Viena, Mozart púxose a traballar no Réquiem e preparou, en compañía do empresario teatral e cantante Emanuel Schikaneder, os ensaios d'A frauta máxica. Esta estreouse con enorme éxito o 30 de setembro, co propio Mozart como director.
Naquel tempo Mozart escribiu o Concerto en la maior para clarinete (KV 622), composto para o clarinetista Anton Stadler. En outubro a súa saúde empeorou; camiñaba coa súa esposa polo Prater cando de súpeto sentou nun banco e moi axitado comentou a Constanze que alguén o envelenara. O 20 de novembro a enfermidade intensificouse e caeu prostrado en cama, sufrindo inchazón, dores e vómitos.
Mozart recibiu os coidados da súa esposa Constanze e da súa irmá máis nova Sophie durante a súa enfermidade final e foi atendido polo doutor Nicolaus Closset. É un feito probado que estaba mentalmente ocupado na fin do seu Réquiem. Con todo, as probas de que realmente ditara pasaxes ao seu discípulo Franz Xaver Süssmayr son moi remotas.
O 5 de decembro de 1791, aproximadamente ás doce da madrugada, chegou o doutor Closset da ópera e ordenou que lle puxesen compresas frías de auga e vinagre sobre a fronte para lle baixar a febre (malia que Sophie se mostrou remisa a facelo, posto que pensaba que non sería bo para o enfermo o cambio tan brusco de temperatura). Isto fixo tanto efecto nel que perdeu o coñecemento e non volveu recuperarse ata a súa morte. Segundo Sophie, os últimos suspiros de Mozart foron «coma se quixese, coa boca, imitar os timbais do seu Réquiem». Ás doce e cincuenta e cinco minutos da madrugada, Mozart faleceu en Viena á idade de 35 anos, 10 meses e 8 días, e o seu funeral tivo lugar na Catedral de Santo Estevo (onde anteriormente casara con Constanze), o día 6 de decembro. Foi amortallado segundo o ritual masónico (manto negro con capucha).
O enterro de Mozart foi de terceira categoría, cun custo de oito floríns con cincuenta e seis kreutzer (máis un suplemento de tres floríns para pagar o coche fúnebre), o usual para membros da burguesía media. Foi enterrado á noitiña, sendo trasladado o féretro en coche de cabalos ata o cemiterio de St. Marx en Viena, no que recibiu sepultura nunha tumba comunitaria simple (non nunha foxa común). O tempo que facía aquela noite era suave e tranquilo, e con néboas frecuentes, non con tormentas nin con cifra como se pensou erroneamente. O biógrafo Otto Jahn afirmou en 1856, ao enterro asistiron Antonio Salieri, Süssmayr, Gottfried Van Swieten e outros dous músicos.
A escasa afluencia de público ao enterro de Mozart non reflectiu a súa categoría como compositor, pois os funerais e concertos en Viena e Praga contaban con moita afluencia. Certamente, no período inmediatamente posterior á súa morte a reputación de Mozart incrementouse considerablemente: Solomon descríbeo como «unha onda de entusiasmo sen precedentes» polas súas obras. Varios escritores redactaron biografías sobre o compositor, como Friedrich Schlichtegroll, Franz Xaver Niemetschek e Georg Nikolaus von Nissen, entre outros; e os editores competiron para publicar as edicións completas das súas obras. Vida privada
Relacións
Constanze estivo ao longo do tempo suxeita ás máis diversas apreciacións, mais en boa parte delas foi retratada como inculta, vulgar, caprichosa, astuta por enredar a Mozart nun casamento do que el non estaba, aparentemente, tan ansioso por concretar, e como incapaz de apoialo e axudarlle na administración doméstica, inducíndoo a unha vida displicente e irresponsable, que en varias ocasións os conduciu a serias dificultades financeiras. Tamén se suxeriu que lle foi infiel, aínda que non haxa probas diso. O que si parece verdade é que ela, tendo ou non os defectos que lle foron imputados, tornouse no principal apoio emocional de Mozart ata a súa morte, foi obxecto da súa verdadeira paixón e fíxoo feliz. Nas diversas ausencias de Constanze para tratamento de saúde as cartas de Mozart expresan unha perenne preocupación polo seu benestar e revelan os celos que sentía, facéndolle numerosas recomendacións sobre o comportamento decoroso que debía manter en público. Por outra banda, a suposta incompetencia como ama de casa é difícil de conciliar coa perspicaz administración da herdanza e do nome do seu marido que levou a cabo logo de enviuvar.
Varios amores fóronlle atribuídos a Mozart na súa xuventude, mais o seu grao de implicación é incerto. Entre estes estaba a súa curmá Anna Thekla, con quen pode que tivese a súa primeira experiencia sexual, Lisel Cannabich, Aloysia Weber e a Baronesa von Waldstätten. Mesmo despois de casado puido ter continuado a cortexar outras mulleres, entre elas as cantantes Nancy Storace, Barbara Gerl, Anna Gottlieb e Josepha Duschek, a súa alumna Theresia von Trattner e Maria Pokorny Hofdemel, mais non hai probas de que fose infiel a Constanze. Correu un rumor logo da súa morte que dicía que deixara preñada a Maria Hofdemel. Mozart tivo moitos mecenas ao longo da súa carreira, e algúns deles dedicáronlle lexítima amizade. O primeiro protector que tivo ao chegar a Viena foi a Condesa von Thun, frecuentando asiduamente a súa casa. Outros amigos da nobreza foron Karl Lichnowsky, August von Hatzfeld, Gottfried von Jacquin e sobre todo o Barón Gottfried van Swieten, de todos talvez o máis leal e que posiblemente influíu na obra do amigo espertándolle un interese pola fuga. Entre os compositores e outros profesionais do mundo artístico desenvolveu unha amizade máis íntima, aínda que ás veces efémera, con Johann Christian Bach, Thomas Linley, Christian Cannabich, Ignaz Holzbauer, Michael Puchberg, que o axudou en diversas crises financeiras, os actores Joseph Lange, Gottlieb Stephanie e Friedrich Schröder, os instrumentistas Anton Stadler e Joseph Leutgeb, e os membros da compañía teatral de Emanuel Schikaneder, incluíndo o propio Schikaneder. A súa amizade con Joseph Haydn tornouse intensa, aínda que non conviviran regularmente. Entre tanto desenvolveron unha profunda admiración o un polo outro, e a obra de Mozart revela influencia do compositor máis vello. A súa ambivalente relación con Antonio Salieri tornouse outro punto de discordancia para a crítica, e formáronse moitas lendas no seu redor, incluíndo unha que acusaba o compositor italiano de ser o asasino de Mozart. Mozart posiblemente envexara a súa alta posición na estima do emperador e inicialmente sospeitou del, supoñendo que buscase prexudicalo con intrigas. Máis tarde estableceu unha relación cordial co competidor, convidándoo a unha récita de Die Zauberflöte e quedando encantado cos eloxios que lle fixo Salieri. Salieri tamén manifestou a súa deferencia cando incluíu obras de Mozart ao rexer a música da coroación de Leopoldo II en Praga. Relatos deixados por amigos de Salieri din que na súa vellez confesaría o envelenamento de Mozart, mais nesa época el xa tentara o suicidio e entraría nun estado mental delirante, e hoxe a crítica considera a sospeita infundada.
Aspecto físico e iconografía
O aspecto físico de Mozart foi descrito polo tenor Michael Kelly, nas súas Reminiscencias como «un pequeno home notable, moi magro e pálido, cunha prominente cabeleira de cabelos claros, pola que se mostraba moi vaidoso». Como escribiu Franz Xaver Niemetschek, un dos seus primeiros biógrafos, «non había nada especial no [seu] físico. [. .. ] Era pequeno e a súa cara, excepto os seus ollos grandes e intensos, non mostraba ningún sinal do seu xenio». A súa cara estaba picada, unha secuela da varíola que sufriu na súa nenez. Segundo a súa irmá Nannerl, Mozart non tiña atractivo físico ningún, algo do que el era consciente. Hummel e outros, con todo, lembraban os seus grandes brillantes ollos azuis. A súa orella esquerda estaba deformada e mantíñaa agochada baixo o cabelo. Os seus dedos tamén tiñan deformidades, mais iso podía deberse á práctica continua no teclado. Nos seus últimos anos adquiriu unha papada e o seu nariz tornouse prominente, o que deu orixe a bromas nos xornais. Aínda que esas descricións poidan ser exaxeradas, en varios momentos rexistrou a súa preocupación por compensar a súa falta de beleza física coa elegancia nos traxes, zapatos e peiteado, e mesmo nas súas roupas íntimas.
Gustáballe a roupa elegante; Kelly recordouno nun ensaio da seguinte forma: «Estaba sobre o escenario coa súa zamarra carmesí e o seu bicorne con encaixes de ouro, dando o tempo da música á orquestra». Polo seu lado, Constanze escribiu máis tarde que «era un tenor, bastante suave na oratoria e delicado no canto, pero cando algo o excitaba, ou era necesario esforzarse, era tan poderoso como enérxico». Mozart foi retratado varias veces en vida. Quedan 14 retratos considerados auténticos, a máis de 60 cuxa identificación é dubidosa. De entre os autenticados a gran maioría foron realizados por pintores de escaso mérito, mais son importantes os de Barbara Kraft, pintado postumamente a partir de fontes anteriores e, segundo Landon, talvez o que máis se aproximou á súa fisionomía real, e segundo o pintado polo seu cuñado Joseph Lange, moi poético mais inconcluso. Tamén son dignos de mención unha litografía de Lange feita posiblemente a partir dunha pintura perdida, o deseño de Dora Stock en punta de prata, o retrato familiar de Johann Nepomuk della Croce e os retratos infantís de Saverio dalla Rosa e Pietro Lorenzoni. Cando Mozart faleceu foi feita unha máscara de cera do seu rostro, que desgraciadamente se perdeu. Ao longo do século XIX realizáronse outros diversos retratos, mais trátanse de recreacións románticas, que revelan máis as ideas da burguesía da época cós verdadeiros trazos do compositor.
Personalidade
Segundo Steptoe, todas as consideracións sobre a personalidade de Mozart e o ambiente familiar onde medrou deben pasar pola análise da figura de seu pai, Leopold, xa que a súa nai, Anna Maria, permaneceu como unha personaxe descoñecida e secundaria na vida de seu fillo, mais Leopold exerceu unha influencia sobre el que perdurou ata a súa madureza. Leopold nacera en Augsburgo e mudouse para Salzburgo para estudar Filosofía e Dereito, mais non chegou a concluír os seus estudos. Inclinouse pola música e asumiu o cargo de violinista e profesor de violín na capela do príncipe-arcebispo de Salzburgo, dedicándose tamén á composición. Posteriormente ascendeu á posición de mestre de capela substituto, e acadou unha fama considerable coa creación dun tratado sobre a técnica violinística titulado Versuch einer gründlichen Violinschule (1756), que foi obxecto de varias reedicións e traducións e continúa a ser unha das obras de referencia no seu xénero escritas no século XVIII. Leopold era un representante típico do racionalismo do seu tempo. Posuía unha intelixencia aguda, interesábase polas artes e as ciencias, mantiña correspondencia con literatos e filósofos como Wieland e Gellert, e era un home coñecedor dos camiños tortuosos do mundo cortesán do seu tempo.
A educación musical que Leopold, un profesor de primeira liña, proveu ao seu fillo foi en todos os aspectos completa e a presenza da música na vida familiar era constante, tanto pola práctica doméstica como polas innumerables actividades sociais nas que a familia se envolvía, frecuentemente relacionadas coa música. O pequeno Mozart aprendeu dende os catro anos teclado, con cinco iniciouse no violín e no órgano, e logo pasou á composición. A educación de Mozart máis aló da música non está ben documentada, mais aparentemente Leopold proporcionoulle os medios para aprender francés, italiano, latín e aritmética. As viaxes internacionais, máis aló de ter como obxectivo o lucro financeira e a procura de fama, tamén serviron para expoñer a Mozart aos máis variados estilos, para que formase o seu gusto e aprendese técnicas novas. Leopold preocupouse tamén en contratar profesores nesas viaxes para complementar algún aspecto que lle parecera necesario. En Londres procurou ao castrato Giovanni Manzuoli para dar leccións de canto ao neno, e en Boloña levouno ao Padre Martini para aulas de contrapunto, ademais de adquirir partituras que dificilmente serían encontradas en Salzburgo. As viaxes tamén foron útiles para unha expansión de horizontes noutros aspectos da cultura, e sempre que lles foi posible os Mozart frecuentaban o teatro e lían literatura estranxeira. Amais diso, actividades de recreo ao aire libre, interacción social e exercicios formaban parte integral dos valores educativos e hixiénicos de Leopold, de xeito que a imaxe de Mozart como un neno solitario nun mundo de adultos, pechado entre catro paredes, é un mito.
Durante o período itinerante Leopold ocupou un lugar central na vida de seu fillo, sendo o seu secretario, profesor, colaborador, empresario, relacións públicas e o seu maior incentivador, planeando meticulosamente as rutas, explorando cada contacto en prol das vantaxes que puidese traer, e organizando todas as presentacións do seu fillo, incluíndo a divulgación sensacionalista do seu xenio. Leopold exercía unha forte presión sobre Mozart no sentido de tentar inculcarlle un sentido de responsabilidade e profesionalismo, e durante moito tempo foi o seu maior conselleiro estético. A natureza e a repercusión positiva ou negativa desa presenza dominante sobre Mozart ten sido motivo de moito debate entre a crítica, mais parece certo que, malia existir un afecto real e profundo entre pai e fillo, e de Leopold ser un pai visiblemente orgulloso, cando o neno entrou na madurez a natureza controladora paterna e a súa tendencia ao sarcasmo e a manipular os sentimentos para facer que o fillo se inclinase ás súas ideas comezaron a ser fonte de crecente tensión entre ambos. Co pasar dos anos Mozart aprendeu a ignorar as frecuentes censuras de seu pai ao seu comportamento e escollas, mais consérvanse cartas de Leopold nas que fica clara a súa rabia e decepción, e cartas de Mozart nas que, entre a culpa e a impaciencia, esfórzase por xustificarse e asegurar que sabía o que facía. Despois que Mozart se mudara para Viena encontráronse soamente dúas veces. Unha cando Leopold foi presentado a Constanze en Salzburgo, e a segunda delas cando o pai os visitou en Viena en 1785, cando parece darse por satisfeito, sendo testemuña do éxito e prestixio profesional de seu fillo e vendo que vivía nunha situación confortable. Despois de pasar os anos en que se formou a súa personalidade sempre en viaxes extenuantes, coaccionado de varios xeitos por seu pai, e polo público que esixía sempre novas proezas dun neno prodixio, e sen recibir unha educación estándar, Mozart emerxeu como un home maduro sen problemas psicolóxicos graves, mais o seu paso a unha vida autónoma non transcorreu exento de repercusións negativas, un fenómeno común a outros nenos-prodixio. Cando era pequeno, a súa vivacidade e espontaneidade, unidas ao seu talento indiscutible, gañáronlle as grazas e o cariño da alta nobreza e permitíronlle manter con ela unha intimidade de enorme desproporción coas súas insignificantes orixes burguesas. Cando medrou o atractivo do seu xenio infantil desapareceu, converteuse nun máis entre os milleiros de músicos talentosos activos en Europa — aínda que tivera un talento superior —, e as facilidades de entrar en todas as esferas sociais que coñecera antes tamén desapareceran. O seu éxito precoz desenvolvera nel un considerable orgullo polas súas realizacións, cun consecuente desprezo da mediocridade, mais ao quedar privado dos antigos privilexios e pasando a rexeitar a Leopold como organizador da súa vida — función que antes o pai desempeñara moi ben —, sendo obrigado a gañar o seu sustento primeiro como músico cortesán subalterno, e despois aventurándose nunha incerta vida de músico independente, tivo dificultades para manter a súa rutina doméstica en boa orde, de equilibrar o seu orzamento, de adaptarse ao mercado e de socializar diplomática e igualitariamente cos seus pares. Unha carta escrita dende París a seu pai polo seu antigo amigo, o Barón von Grimm, expresa en liñas xerais a visión dos seus contemporáneos sobre el: Tamén é curioso o coñecidamente groseiro sentido do humor de Mozart, un trazo que compartía con toda a súa familia, incluída súa nai. Bromas chulas, envolvendo situacións sexuais e descricións literais das actividades excretorias do corpo, eran comúns entre eles, a súa correspondencia está chea delas, e o interese xocoso de Mozart polo ano e a defecación mantivéranse toda a súa vida. Tal comportamento chocaba cos hábitos dos círculos elegantes que el frecuentaba, aínda que iso non interferise no recoñecemento e aprecio do seu refinado talento musical. Entre tanto, ese tipo de humor ás veces traspasaba ata a súa música. Como exemplo pódese citar o canon Leck mich im Arsch, que, en galego, literalmente significa Lámbeme o cu. Esta polaridade de temperamento manifestábase tamén doutros xeitos. Hai relatos de frecuentes mudanzas súbitas de humor, nun instante dominado por unha idea sublime, noutro entregado a bromas e ao ridículo, e despois alimentando sentimentos sombríos. Contrastando con esas oscilacións, permaneceu sempre inabalada a súa confianza nas súas propias capacidades musicais, exultándose con elas, e non hai trazo en ningún lugar da súa correspondencia, nin nas memorias dos seus contemporáneos, que sinalen calquera dúbida ou inseguridade pola súa parte neste aspecto. Con todo, en liñas xerais o seu temperamento era ben disposto. Cando se dedicaba ao traballo de composición as circunstancias externas parecían non lle afectar. Como exemplo, traballou no seu cuarteto de corda K421 mentres a súa muller daba a luz ao primeiro fillo do seu matrimonio no cuarto do lado; no verán de 1788, no medio da morte da súa filla Theresia e críticas dificultades financeiras, que os levaron a se mudar para unha casa barata, compuxo nada menos que as súas tres últimas sinfonías, obras de grande importancia, alén dun trío, unha sonata e outras pezas notables. Con todo, isto non significa que a súa vida musical e a persoal estiveran de todo desvinculadas, e en varias ocasións a súa saúde e, principalmente, a súa relación coa súa esposa, que moldeou gran parte da súa personalidade adulta, reflectíanse no seu traballo.
Xeralmente Mozart traballaba durante moito tempo e con enerxía, terminando composicións a un gran ritmo debido aos axustados prazos. A miúdo facía bosquexos e esbozos aínda que, ao contrario de Ludwig van Beethoven, non se conservaron, pois Constanze destruíunos despois da súa morte.
Mozart viviu no centro do mundo musical vienés e coñecía un gran número e variedade de xente: compañeiros músicos, intérpretes teatrais, amigos que como el se mudaron desde Salzburgo e moitos aristócratas, incluíndo algún coñecido do emperador Xosé II. Solomon considera que os seus tres amigos máis próximos puideron ser Gottfried Janequin, o conde August Hatzfeld e Sigmund Barisani. Moitos outros incluíron entre as súas amizades o seu vello colega Joseph Haydn, os cantantes Franz Xaver Gerl e Benedikt Schack e o trompista Joseph Leutgeb. Leutgeb e Mozart mantiveron un curioso tipo de burlas amigables, a miúdo con Leutgeb sendo o obxecto das bromas pesadas de Mozart.
Gozaba xogando ao billar e co baile e tiña varios animais domésticos: un canario, un estorniño, un can e tamén un cabalo para equitación lúdica. En particular na súa mocidade, Mozart tiña un agarimo asombroso para o humor escatolóxico (non tan insólito no seu tempo), que se aprecia en moitas das súas cartas que se conservan, especialmente aqueles escritos á súa curmá Maria Anna Thekla Mozart ao redor de 1777-1778, pero tamén na súa correspondencia coa súa irmá Nannerl e os seus pais. Mozart ata escribiu música escatolóxica, como o canon Leck mich im Arsch (KV 231) («Lámbeme o cu»).
Relixión e ideoloxía
Foi criado segundo a moral católica e foi un membro leal da Igrexa en todas as etapas da súa vida.
O pai tamén parece ser o responsable da modelaxe de parte das ideas relixiosas, sociais e políticas do seu fillo. Leopold, a pesar de ser un home de mundo era profundamente devoto; nunha das viaxes interrompeu a ruta para convencer un apóstata para que volvese ao catolicismo; era un ávido coleccionista de reliquias de santos e en varias cartas expresou a súa preocupación pola salvación de Mozart. Mentres tanto relacionábase con iluministas e outros anticlericais, e en varias ocasións manifestou o seu desprezo polos valores corrompidos dos príncipes da igrexa. Por outra banda, recomendaba ao seu fillo que se aproximase aos altos xerarcas e se afastase dos seus colegas músicos, ao mesmo tempo en que daba máis valor ao mérito persoal que aos títulos de nobreza. Mozart nalgunha medida resoou todas esas crenzas e opinións, como atesta a súa correspondencia. Condenaba os ateos — tratou a Voltaire de "impío arquipatife" — e fixo en moitos momentos mencións devotas a Deus. Tiña gran sensibilidade para as desigualdades sociais e un agudo sentido do amor propio, e unha carta que escribiu logo da súa confrontación co patrón Colloredo é ilustrativa diso. Nela di: O seu compromiso máis íntimo coa política reflectiuse no ingreso, xunto co seu pai, na Masonaría, unha organización que nesa época facía campaña aberta pola sistematización legal de principios humanos fundamentais, da educación, da liberdade de expresión política e relixiosa e do acceso ao coñecemento, buscando crear, na fórmula entón empregada, unha "sociedade esclarecida".
Noutros puntos tiña pensamentos moi distintos dos de seu pai. Sendo só un adolescente de 14 anos ironizaba nunha carta á súa irmá sobre as visións de Leopold sobre estética, que se inclinaban cara aos modelos establecidos por Gallert e Wieland e que procuraban para a arte unha función social moralizante e nobilitante dentro dunha expresión austera e virtuosa. Esas opinións xa lle parecían anticuadas, e nunha carta ao seu pai en torno a 1780 defendeu a validez da opera buffa e rexeitou a súa conformación aos ditames da opera seria. Tampouco se nota na súa correspondencia un amor ás outras artes alén da música — nin sequera eran citadas e o seu inventario non incluía unha soa pintura — nin o atraía especialmente a paisaxe natural. Non parece que fose un gran lector, mais coñecía nalgunha medida a Shakespeare, Ovidio, Fénelon, Metastasio e Wieland, ademais de probablemente ter lido obras sobre historia, educación e política, mais moitas desas lecturas aparentemente foran feitas con vistas á elaboración de textos para óperas ou cancións. Con todo, sobreviven bosquexos de dúas comedias en prosa da súa autoría, algúns poemas e foi un prolífico escritor de cartas, cuxo contido vehicula unha gran variedade de sentimentos e ideas, presentados de forma profunda e exuberante, que se equiparan en calidade literaria á correspondencia dos máis distinguidos escritores da súa época. Produción musical
Contexto
Despois dun inicio influído pola estética Rococó, Mozart desenvolveu a maior parte da súa carreira durante o período da historia da música coñecido como Clasicismo, así chamado en vista do seu equilibrio e perfección formal. O movemento tivo paralelismos nas outras artes baixo o nome de Neoclasicismo, que naceu dun renovado interese pola arte da Antigüidade clásica, que tivo lugar no medio de importantes descubrimentos arqueolóxicas e tivo como un dos seus principais mentores intelectuais o alemán Johann Joachim Winckelmann. O Neoclasicismo debeu a súa orixe tamén a unha influencia dos ideais do Iluminismo, que tiñan a súa base no racionalismo, combatían as supersticións e dogmas relixiosos, e enfatizaban o perfeccionamento persoal e o progreso social dentro dunha forte base ética. Sen o coñecemento de reliquias musicais da Antigüidade, ao contrario do que ocorría coas outras artes, o Clasicismo musical foi boa medida unha evolución continua, sen rupturas bruscas, a partir de raíces barrocas e rococós. Gluck tentou atribuír ao coro, no campo da ópera, unha importancia equivalente ao que posuía na traxedia clásica, mais os principais xéneros musicais consolidados no Clasicismo, a sinfonía, a sonata e o cuarteto de corda, tiveran precursores desde o inicio do século XVIII. Xunto con Haydn, foi Mozart quen os levou a un alto nivel de excelencia e consistencia. A pesar de os primeiros compositores deses xéneros seren nomes do segundo ou terceiro chanzo, sen eles a música instrumental de Mozart sería impensable. Salzburgo, que tiña unha antiga tradición musical, na época do nacemento de Mozart tornárase un centro de certo relevo no mundo musical austríaco, contando ao longo do século XVIII coa presenza de nomes importantes como Muffat e Caldara. No momento do nacemento de Mozart, o seu propio pai, Leopold, era un dos líderes dunha escola local que adquirira contornos caracteristicamente xermánicos, suplantando a influencia dos estilos francés e italiano que predominaran ata o momento. Na época a vida musical tornouse rica; a orquestra e coro da corte acadaran certa fama alén das fronteiras locais e atraían a notables instrumentistas e cantantes; varias familias burguesas acomodadas comezaron a formar os seus propios grupos, algúns capaces de competir en calidade e tamaño co da corte. Con todo, cando Colloredo ascendeu ao trono do principado, aínda que el mesmo fora un amante da música e violinista, impuxo unha significativa redución do número dos seus músicos e enxugou o ritual do culto relixioso, aliñándose coa filosofía do emperador Xosé II. Con esa severa limitación, as perspectivas de futuro profesional de Mozart na cidade reducíronse.
Viena, pola súa banda, como capital do imperio era un centro musical moito máis importante. Mesmo coas limitacións na música sacra, a capela da corte ostentaba un alto nivel, e producíase gran cantidade de música profana nos teatros de ópera, concertos públicos e nas festas de innúmeras familias que mantiñam orquestras e grupos de cámara privados. Algunhas delas posuían pequenos teatros nos seus palacios e eran mesmo capaces de prover condicións para representacións camerísticas de óperas. Amais diso, a cidade contaba con editoriais de música, innumerables copistas e famosos fabricantes de instrumentos, e un gran tránsito de músicos estranxeiros visitantes que facían circular novas ideas e composicións. Coa actuación de Haydn, do propio Mozart e logo en seguida a de Beethoven, tornouse unha das maiores referencias musicais de toda Europa.
Características da súa obra
Resume a tradición contrapuntística alemá, o melodismo italiano e as conquistas técnicas de Haydn e dos sinfonistas de Mannheim. Foi innovador nas formas e no contido, gozou dunha marabillosa inspiración melódica e foi atrevido na harmonía. Empregou o cromatismo coma elemento de tensión. Nas súas últimas obras, atópase un gromo emocional que semella querer emanciparse do Clasicismo.
Estilo e valoración musical
Mozart aparece hoxe como un dos maiores xenios musicais da historia. Foi excelente pianista, organista, violinista e director e destacaba polas súas improvisacións, que adoitaba realizar nos seus concertos e recitais.
A música de Mozart, do mesmo xeito que a de Joseph Haydn, é presentada como un exemplo arquetípico do estilo clásico. Na época na que comezou a compoñer, o estilo dominante na música europea era o estilo galante, unha reacción contra a complexidade sumamente desenvolvida da música do Barroco. Pero cada vez máis, e en gran parte nas mans do propio Mozart, as complexidades do contrapunto do Barroco tardío xurdiron unha vez máis, moderado e disciplinado por novas formas e adaptado a unha nova contorna estética e social. Mozart foi un compositor versátil e compuxo en cada xénero principal, incluíndo a sinfonía, a ópera, o concerto para solistas e a música de cámara. Dentro deste último xénero, realizou composicións para diversos agrupamentos de instrumentos, incluíndo o cuarteto e o quinteto de corda e a sonata para piano. Estas formas non eran novas, pero Mozart realizou avances na sofisticación técnica e o alcance emocional de todas elas. Case sen axuda de ninguén desenvolveu e popularizou o concerto para piano clásico. Compuxo numerosas obras de música relixiosa, incluíndo unha gran cantidade de misas; pero tamén moitas danzas, divertimentos, serenatas e outras formas musicais lixeiras de entretemento. Tamén compuxo para calquera tipo de instrumento.
Os trazos centrais do estilo clásico están todos presentes na música de Mozart. A claridade, o equilibrio e a transparencia son os selos do seu traballo, pero calquera noción simplista da súa delicadeza enmascara o poder excepcional das súas obras mestras máis finas, como o Concerto para piano n. º 24 en dó menor KV 491, a Sinfonía n. º 40 en sol menor KV 550 e a ópera Don Giovanni. Charles Rosen insiste neste punto: Sobre todo durante a súa última década, Mozart explotou a harmonía cromática ata un extremo descoñecido ata entón, cunha notable seguridade e un grande efecto artístico. Mozart sempre tivo un don para absorber e adaptar os trazos máis valiosos da música doutros compositores. As súas viaxes seguramente axudáronlle a forxarse unha linguaxe compositiva única. En Londres sendo pícaro, tivo lugar un encontro con Johann Christian Bach e escoitou a súa música. En París, Mannheim e Viena atopou moitas outras influencias compositivas, así como as capacidades de vangarda da orquestra de Mannheim. En Italia coñeceu a abertura italiana e a opera buffa, as cales afectaron profundamente na evolución da súa propia práctica. Tanto en Londres como Italia, o estilo galante estaba en auxe: música simple, brillante cunha predilección pola cadencia; unha énfase na tónica, dominante e subdominante e a exclusión doutro tipo de acordes, frases simétricas e particións claramente articuladas na forma total dos movementos. Algunhas das primeiras sinfonías de Mozart son aberturas italianas, con tres movementos que penetran uns noutros; moitas son homotonais (cada movemento na mesma armadura de clave, co movemento máis lento no ton relativo menor). Outras obras imitan ás de Bach e outras mostran as simples formas binarias arredondadas escritas habitualmente polos compositores vieneses.
Ao tempo que Mozart ía madurando, foi incorporando nas súas composicións máis trazos adaptados do Barroco. Por exemplo, a Sinfonía n. º 29 en la maior (KV 201) ten un tema principal de contrapunto no seu primeiro movemento e experimenta con longos de frase irregulares. Algúns dos seus cuartetos a partir de 1773 teñen finais de fuga: probablemente baixo a influencia de Haydn, que incluíra tres finais nesa forma na súa Opus 20 que publicara por esa época. A influencia do movemento Sturm und Drang ("tormenta e impulso" ou "tormenta e ansia") na música, co seu presaxio da chegada da era romántica, é evidente na música de ámbolos dous compositores nesa época e a Sinfonía n. º 25 en sol menor (KV 183) de Mozart é outro bo exemplo diso.
Mozart ás veces mudaba o seu foco de interese entre a ópera e a música instrumental. Compuxo óperas en cada un dos estilos predominantes: a ópera buffa, como As vodas de Fígaro, Don Giovanni e Così fan tutte; ópera seria, como Idomeneo; e o singspiel, do cal A frauta máxica é o exemplo máis famoso. Nas súas óperas posteriores empregou cambios sutís na instrumentación, a textura orquestral e o timbre, para achegar unha maior profundidade emocional e destacar os movementos dramáticos. Algúns dos seus avances no xénero operístico e a composición instrumental son: o seu emprego cada vez máis sofisticado da orquestra nas sinfonías e concertos, que influíu na súa orquestración operística e o desenvolvemento da súa sutileza na utilización da orquestra o efecto psicolóxico nas súas óperas, que foi un cambio reflectido nas súas composicións posteriores non operísticas. Obras
A obra de Mozart foi catalogada por Ludwig von Köchel en 1862, nun catálogo que comprende 626 opus, codificadas cun número do 1 ao 626 precedido polo sufixo KV. Con todo, o catálogo experimentou mudanzas dende a súa creación debido á inclusión de obras que non eran da autoría de Mozart, e polos descubrimentos de novas obras do compositor que se encontraban perdidas, como a descuberta a principios de 2012, un Allegro Molto para piano, de 84 compases e tres minutos de duración, nun faiado do Tirol. Estímase que a obra foi composta en 1767.
A produción sinfónica e instrumental de Mozart consta de: 41 sinfonías, entre as que destacan a n. º 35, Haffner (1782); a n. º 36, Linz (1783); a n. º 38, Praga (1786); e as tres últimas (a n. º 39, en mi ♭; a n. º 40, en sol menor, (KV 550); e a n. º 41, en dó maior, (KV 551) Xúpiter compostas en 1788); varios concertos (27 para piano, 5 para violín e varios para outros instrumentos); sonatas para piano, para piano e violín e para outros instrumentos, que constitúen pezas clave da música mozartiana; música de cámara (dúos, tríos, cuartetos e quintetos); adagios, 61 divertimentos, serenatas, marchas e 22 óperas. Tamén escribiu belas cancións, tales como Abendempfindung an Laura (KV 523), entre outras. Compuxo numerosas arias de concerto de gran calidade, moitas das cales foron usadas en óperas doutros compositores amodo de encarga. Das súas arias de concerto pódense destacar, pola súa calidade e encanto: Popoli dei Tessaglia. .. Io non chiedo, eterni dei (KV 316), Vorrei spiegarvi, oh Deu! (KV 418), ambas para soprano, ou Per pietà (KV 420), para tenor.
Mozart comezou a escribir a súa primeira sinfonía en 1764, cando tiña 8 anos de idade. Esta obra está influída pola música italiana, do mesmo xeito que todas as sinfonías que compuxo ata mediados da década de 1770, época en que atinxiu a plena madurez estilística. O ciclo sinfónico de Mozart conclúe cunha triloxía de obras mestras formado polas sinfonías n. º 39 en mi ♭ maior, n. º 40 en sol menor e n. º 41 en dó maior, compostas en 1788.
Óperas
A respecto da súa produción operística, despois dalgunhas obras «menores» chegaron os seus grandes títulos, cultivou a ópera seria, a ópera cómica e o singspiel. Na ópera cómica realizou un fondo estudo psicolóxico dos personaxes humanizándoos, destaca sobre todo a primeira grande opera buffa alemá; Le nozze di Figaro (As vodas de Fígaro, 1786), neste tipo de ópera destaca a colaboración do libretista Lorenzo da Ponte, froito disto foron Le nozze di Figaro, Così fan tutte (Así fan todas, 1790) e Don Giovanni. Dentro do singspiel destacan Idomeneo, re di Creta (Idomeneo, rei de Creta, 1781), Die Entführung aus dem Serail (O rapto no serrallo, 1782) e, sobre todo Die Zauberflöte (A frauta máxica, 1791), na que se reflicten os valores da Ilustración e da masonería ao teatro musical. La clemenza di Tito (A clemencia de Tito, 1791) é o exemplo máis acabado de ópera seria italiana.
Entre as súas composición máis importates están as súas óperas, que incorporaron elementos de tradicións ben diferenciadas: o singspiel alemán e a opera seria e opera buffa italianas. Con todo, non se pode tomar esas categorías ao pé da letra, habendo moitas obras con trazos comúns a todas. Mesmo algunhas das súas opere buffe inclúen elementos dramáticos de gran peso na trama e no carácter da música, ata o punto de escribir el mesmo Don Giovanni, por exemplo, como un "drama xocoso". As súas primeiras creacións no xénero son notables por seren sido obra dun cativo, mais aínda que son correctas do punto de vista técnico, carecen de maiores calidades dramáticas e non posúen unha arquitectura musical moi rica ou complexa. O seu mellor momento na fase infantil foi Lucio Silla, composta aos dezaseis anos, onde esboza unha coherencia dramática máis efectiva entre os números, sendo de especial interese o final do primeiro acto, onde conseguiu evocar unha atmosfera tenebrosa de grande interese. Con todo, en xeral a obra segue estritamente as convencións da opera seria, concentrando as súas forzas en árias de bravura para a exhibición de puro virtuosismo vocal. A súa abordaxe xa é ben diferente en Idomeneo, re di Creta, a primeira das súas grandes opere serie. Nela xa se esforza por dominar os seus medios de forma consciente e cun propósito definido, demostrando un apreciable entendemento das convencións do teatro e dos xeitos de obter o mellor efecto dramático. Evitou cadencias de carácter fortemente conclusivo ao final de cada número para que a integración entre eles fose máis natural e continua, eliminou o decorativismo da tradición italiana do bel canto, e usando recursos simples escribiu música sobria e expresiva, provendoa de grande intensidade patética e lírica.
En Die Entführung aus dem Serail dá un paso á fronte, aínda que a obra non teña as pretensións dramáticas de Idomeneo. As numerosas arias de bravura son moito máis brillantes e ricas musicalmente que nas súas obras anteriores, mais o resultado final é un híbrido confuso entre a opera seria e a opera buffa, onde a integración dos dous universos está desarticulada e inconsecuente. Só conseguiu o equilibrio nunha etapa posterior da evolución do seu pensamento musical e do entendemento do carácter e psicoloíxa das personaxes, resultando nas tres óperas que escribiu sobre libretos de Lorenzo da Ponte, Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte, na fase final da súa carreira. En todas elas as personaxes burguesas ou cómicas reciben un tratamento musical e caracterolóxico de idéntica importancia á das personaxes heroicas e nobres. Todas evidencian unha gran seguridade no manexo da forma da ópera italiana, de feito Mozart non mudou as convencións do xénero, mais aceptounas e imbuíunas dun poder sonoro, un alcance dramático e unha penetración psicolóxica ata entón sen par, xunto coa creación de arquitecturas sonoras elegantes, unha harmonía transparente e coloreada con sutileza, unha orquestración limpa e evocadora e unha inspiración melódica chea de frescor e vivacidade. Segundo Hindley esas características combínanse para lles dar a súa atmosfera de fantasía, o seu equilibrio exacto e o seu profundo significado humano. As súas dúas últimas óperas, Die Zauberflöte e La clemenza di Tito, tamén de gran valor, deixan intrigantes cuestións pendentes para os críticos, que especulan sobre a onde chegarían as súas inovacións se vivise máis tempo. Die Zauberflöte é o mellor exemplo do interese de Mozart na creación dunha ópera nacional xermánica, tanto na forma como na expresión, empregando o alemán como lingua do libreto e realizando unha concepción expandida da forma do singspiel. O seu tema é esotérico e en parte arqueolóxico, e pode reflectir influencia de doutrinas masónicas. Trata en resumo da vitoria da luz sobre as sombras; a parella protagonista pasa a través dun rito de iniciación, e o final é unha alegoria do casamento da Sabedoría coa Beleza, mais a obra tamén ten importantes elementos de contos de fadas e de pantomima. Tecnicamente a escrita de bravura non atende a propósitos exhibicionistas, senón a dramáticos, e é bastante económica; en varios puntos é aparente a tentativa de basear a acción máis a partir dos recursos da voz que da coreografía das personaxes, con pasaxes declamatorias inovadoras, de forte calidade dramática e coerencia harmónica, trazos que desencadean mutacións imprevistas e inusitadas na estrutura xeral da obra. Polo que se refire a Tito, é unha opera seria pura, sen interpolacións cómicas, un drama político exaltando a nobreza e a xenerosidade do emperador protagonista - unha alegoría de Leopoldo II - contra un contexto dominado por intrigas, traizón, paixón, celos, covardía e turbulencia civil. Foi composta ás presas, mais representa unha evocación tardía e nobre dun xénero que xa estaba en extinción, asimilando en parte a influencia da renovación da opera seria feita por Gluck e dando á música unha atmosfera de verdadeira traxedia clásica con sabia economía de medios, grande expresividade e unha instrumentación que apuntaba cara ao futuro. Moitos autores considérarana na época a suma das conquistas de Mozart na opera seria. É interesante sinalar que o tratamento das arias das súas óperas se conformaba ás necesidades e capacidades de cada cantante do que el dispuña. Tamén a forma literaria do libreto lle daba suxestións sobre como estruturar o contido musical. No contexto altamente convencional da opera seria a aria é un dos elementos máis importantes, é nela onde se presenta a maior parte do material musical de toda a composición, deixando aos recitativos e coros unha cantidade moito menor. Con todo, a aria non implica progreso dentro do desenvolvemento da acción, é un número onde a acción conxélase para que a persoa solista faga unha meditación privada sobre os eventos que aconteceron antes ou planea unha acción futura. O movemento do drama ten lugar principalmente nos recitativos dialogados, onde as personaxes poden interactuar e levar a acción cara a adiante. Sendo unha escena estática e de estrutura simétrica, a aria en esencia é contraria ao desenvolvemento natural dun drama sempre en expansión, e o rigor da simetría impide o libre desenvolvemento da caracterización da personaxe. Así, ela exixe que o compositor lle infunda interese dramático por outros medios, especialmente pola acumulación e estruturación de elementos puramente musicais. Mozart lidou con esas convencións organizando o seu material sobre unha nova xerarquía de proporcións, sobre unha secuencialidade temática máis coherente e consecuente, e tamén procurando libretos que ofereceran unha dramaturxia máis dinámica. Con iso conseguiu dar á retórica intrínseca á aria obxectivos máis definidos e máis funcionais dentro do marco máis ou menos ríxido da ópera.
Sinfonías
Mozart experimentou unha considerábel evolución dende a primeira sinfonía (escrita con oito anos) ata a corenta e un, Xúpiter (con trinta e dous). Foise despegando das convencións da época até desenvolver un estilo persoal. A expresividade das seis últimas anúncianos que o Romanticismo non tardará en chegar. Mozart deulle unha personalidade propia aos instrumentos de vento, particularmente ao clarinete.
Mozart deu, despois de Joseph Haydn, a maior contribución á escritura sinfónica. Traballou no xénero ao longo de case toda a súa carreira, datando as súas primeiras sinfonías de 1764 e as últimas de 1788. As primeiras evidencian a influencia de compositores como Johann Christian Bach, Karl Friedrich Abel e outros que coñeceu nas súas viaxes internacionais, mesturando estilos italianos e xermánicos. O seu padrón estrutural é uniforme: todas as súas sinfonías constan de tres movementos, sen ningún minueto; o primeiro movemento é un tempo rápido en compás de 4/4, e está dividido en dúas seccións. Os segundos movementos son lentos, tamén en forma binaria e usualmente en compás de 2/4, mentres que os movementos finais son xeralmente rondós en compás de 3/8. Con todo, nalgunhas delas encóntranse variacións na forma básica da sinfonía. A partir da sinfonía K43, o minueto introdúcese como terceiro movemento e a forma en catro movementos tórnase o padrón usual no que os primeiros movementos son menos regulares e na última do grupo aparece finalmente a forma sonata plenamente desenvolvida. A fase seguinte comprende o período das dúas primeiras viaxes italianas, mais varias pezas deste grupo só foron transmitidas por fontes secundarias, e por iso teñen autoría dubidosa. De autoría confirmada son só a K74 e a K 112, compostas entre 1770 e 1771, e dada esa incerteza na autoría e a discrepancia entre as dúas que están aseguradas, é difícil formar unha idea sobre o grao de influencia italiana directa sobre esta fase. Seguidamente, entre finais de 1771 e mediados de 1774, compuxo un gran conxunto de dezaseis sinfonías, cuxa forma e expresividade son moito máis variadas e imprevisibles, asimilando elementos italianos, da Escola de Mannheim e de compositores locais como Michael Haydn. A metade final deste grupo elabora os seus primeiros movementos máis consistentemente na forma sonata, empregando o contraste dos dous temas principais como recurso expresivo e estrutural, ao mesmo tempo que revela o crecente interese polo contrapunto. Os anos seguintes foron pobres en sinfonías novas, mais traballou algunhas aberturas de óperas antigas como sinfonías coa adición de finais. Só retomou o xénero en 1779, producindo diversas ata 1780, con significativas variacións formais. En 1783 escribiu a primeira sinfonía cun primeiro movemento lento, mais son as súas tres últimas obras nesta forma (K543, K550 e K551) as que destacan en toda a súa produción, estando entre as sinfonías máis importantes e influentes compostas en todo o século XVIII. Foron escritas en moi pouco tempo, apenas seis semanas, no verán de 1788. Nelas aparecen claramente os elementos que constitúen a súa contribución esencial ao xénero sinfónico: unha estrutura perfectamente equilibrada e proporcionada, un vocabulario harmónico de gran riqueza, o uso de material temático con funcións estruturais, e unha profunda preocupación polas texturas orquestrais, manifesta en especial na escrita altamente idiomática para os instrumentos de vento, particularmente o clarinete e a trompa, que atúan como apoio e enlace entre as cordas e as madeiras. Tamén foi o primeiro en introducir un elemento elexíaco no primeiro movemento da sinfonía, e aínda que a súa obra privilexia o estilo homofónico, foi un mestre na composición contrapuntística e na arte da fuga, deixando un exemplo importante no finale da sinfonia K551 (Xúpiter).
Concertos
Mozart adoptará xeralmente unha estrutura tripartita: un primeiro movemento con forma sonata, un movemento lento, e un rondó final. O instrumento para o que máis compuxo este xénero foi o piano (el mesmo interpretaba a parte solista, ademais: o seu virtuosismo no estaba ao alcance de calquera), pero tamén o fixo para violín, para trompa ou para clarinete.
De acordo con Levin non son as sinfonías, senón as óperas e os concertos as formas que máis revelam a evolución da escritura orquestral de Mozart nos anos vieneses, e ambos comparten diversas características técnicas, expresivas e formais no tratamento da parte solista en relación á orquestra e na adaptación da escritura ás capacidades dos intérpretes. Mais ao contrario dunha situación dramática teatral, o concerto non está atado a un libreto nin á secuencia canónica aria-recitativo-aria-recitativo-etc que caracteriza a ópera. Así se abría para o compositor unha liberdade moito maior no desenvolvemento da retórica musical, aínda que moita desa retórica transportada aos instrumentos permanece suxeita ás mesmas leis de articulación e comprensibilidade, como se revela en especial nos primeiros movementos dos concertos, organizados na estrutura esencialmente dialéctica da forma sonata, onde todos os elementos buscan un mesmo obxectivo retórico definido e o virtuosismo se reconcilia coas necesidades de expresión dramática. Este é un trazo que aparece en case toda a súa produción concertística, e en particular nos seus concertos de madurez.
A débeda dos concertos de Mozart para coa súa música vocal solista tamén se revela en moitos pormenores dos seus movementos lentos, como por exemplo nas pasaxes en estilo recitativo dos concertos para piano K466, K467, K595 entre outros, na variedade dos acompañamentos orquestrais á parte solista, e na vivacidade con que o conxunto da orquestra reacciona ao solista e provócao á súa vez a unha reacción pola súa parte. Do mesmo xeito, adaptou a escritura dos instrumentos solistas de acordo coas habilidades técnicas dos seus executantes ou ás posibilidades dos seus instrumentos particulares. Por exemplo, no concerto para arpa e frauta K299 incluíu as notas graves ré♭3 e dó3 na parte da frauta porque o instrumento do intérprete, o Conde de Guines, tiña unha frauta cun adaptador que posibilitaba tocar esas notas inaccesibles ás frautas en xeral. O concerto para clarinete K622 foi composto especialmente para Anton Stadler, cuxo instrumento alcanzaba catro semitóns por baixo da tesitura usual. Os concertos compostos para o trompista Joseph Leutgeb testemuñan o gradual decliva da súa habilidade: nos primeiros, K417 e K495, de 1783 e 1786 respectivamente, inclúe as notas agudas si4 e dó5, mais no concerto K447, de 1787, estas son omitidas, e nun bosquexo non concluído doutro concerto de 1791 non aparece ningunha nota por debaixo do sol3. Mozart creou os seus primeiros concertos engadindo partes orquestrais a sonatas para teclado solo doutros compositores, mentindo a parte do teclado esencialmente inalterada, mais sen dúbida manifestou habilidade para resumir o material temático e estrutural na escritura orquestral que engadiu. Mozart non practicou moito a forma do concerto ata cerca de 1773, cando os seus experimentos máis avanzados na ópera espertaron o seu interese pola retórica instrumental, concienciándose de que as complexidades inerentes á forma do concerto solista podían equivaler a unha situación dramática específica. Deste xeito, dende que compuxo o seu primeiro concerto con material orixinal, o concerto para violín K207, de 1773, todos os seus concertos seguintes son altamente particularizados e todos presentan unha gran riqueza de materiais temáticos e estruturais diferentes. No modelo xeral da sección da exposición dos primeiros movementos dos seus concertos aparecen en torno de sete células estruturais distintas, algunhas delas podendo, con todo, derivar dun mesmo tema. Con esa abundancia de elementos e a súa habilidade para integralos, Mozart evitou os dous principais problemas da escritura concertante dos seus contemporáneos: o formalismo mecánico e a falta de tensión, que xeraban un discurso musical frouxo, episódico e repetitivo. Acadando unha notable integración entre forma e retórica, Mozart superou os demais compositores da súa época que se adicaron a este xénero.
Varios autores consideran que, en todos os concertos de Mozart, os escritos para piano (na realidade pianoforte), que compuxo para as súas propias presentacións como solista, representan a súa maior realización na música concertante, e sitúanse moi por riba de toda a produción dos seus colegas pola riqueza e orixinalidade do conxunto e pola sutileza e complexidade da relación creada entre solista e orquestra, mantendo as características idiomáticas tanto do solista como do grupo, e establecendo un diálogo entre ambos que foi capaz de expresar unha ampla abundancia de significados e emocións.
Música relixiosa
A maioría da música relixiosa que escribiu fai parte do período salzburgués, no que existe unha gran cantidade de misas, como a Misa da Coronación, (KV 317), sonatas dá chiesa e outras pezas para os diversos oficios da Igrexa católica. No período vienés diminúe a súa produción sacra. Con todo, as poucas obras de carácter relixioso deste período son claros exemplos da madurez do estilo mozartiano. Compuxo a Misa en dó menor (KV 427) (a cal queda inconclusa, do mesmo xeito que o Réquiem), o mottetto Ave verum corpus (KV 618) e o Réquiem en re menor, (KV 626).
As súas principais obras sacras, as misas, seguen os principios da escritura sinfónica, mais están compostas para gran variedade de agrupacións, dende un simple cuarteto vocal acompañado polo órgano, ata pezas que exixen unha grande orquestra, un grupo de solistas e un coro, que se combinan de múltiples formas en estruturas de grande amplitude que poden estrapolar os usos litúrxicos, como é o caso da Gran Misa en dó menor. Os seus principais modelos directos foron as misas de Michael Haydn, Johann Eberlin e seu pai, Leopold. Actualmente hai dezasete misas de Mozart que son aceptadas como auténticas, algunhas na forma de missa breve e outras na da missa solene, amais da misa de defuntos, o Réquiem. As súas primeiras obras no xénero non son pretensiosas, mais con doce anos xa puido compoñer unha peza significativa, a misa en dó menor K139. Cando Colloredo asumiu o arcebispado introduciu algunhas modificacións na liturxia influenciadas pola Ilustración, e tentou instaurar unha música sacra menos decorativa e máis funcional, preferindo estruturas concisas e que salientaran a comprensibilidade do texto. As misas de Mozart dese período reflicten esas ideas, sendo todas interesantes, cunha rica sonoridade e solucións creativas. A Grand Misa é a máis destacable, tanto pola súa extensión como polo seu estilo, mais permanece incompleta. Nela Mozart tentou rescatar a tradición da misa erudita, ten pasaxes arcaizantes que remiten a referencias barrocas e outras que revelan a influencia da ópera italiana, con solos ornamentados. Outras notables son as chamadas Misa do Orfanato e a Misa de Coroación.
Despois da Gran Misa Mozart non volveu ao xénero ata o seu último ano de vida, ao compoñer o Réquiem, a máis coñecida das súas obras sacras, tamén inacabada. Foi composto en segredo por un encargo anónimo do Conde von Walsegg-Stuppach, xa que aparentemente quería facer pasar a obra como súa e executala nunha cerimonia fúnebre en memoria da súa esposa. É unha situación, con todo, controversa, e existe moito folclore en torno ás circunstancias peculiares da súa encomenda e composición. A obra recibiu complementos do discípulo de Mozart Joseph Eybler, mais este non foi capaz de rematala. As partes que faltaban foron finalmente completadas por outro alumno, Franz Xaver Süssmayr, probablemente empregando en parte bosquexos do propio Mozart, mais ata hoxe non se coñece canto do resultado final hoxe coñecido se debe aos discípulos. Diversos musicólogos ofreceron versións alternativas no intento de recrear as intencións de Mozart. O seu contido musical é moi rico, empregando elementos de contrapunto clásico, reiteracións motívicas que integran toda a composición, técnicas barrocas — sendo importante o exemplo de Händel —, instrumentación asociada á Masonaría e trazos operísticos, producindo unha obra de gran solemnidade e de cohesión estética notable para a multiplicidade de referencias que emprega.
Amais das misas, Mozart compuxo un gran número doutras obras sacras nas súas funcións na corte arquiepiscopal de Salzburgo. Entre estas as máis substanciais son as vésperas e as litanias, cunha axitada escritura para cordas e rica declamación coral intercalada con pasaxes en contraponto clásico. A serie de vésperas máis coñecida é a Vesperae Solemnes de Confessore, de 1780, empregando unha ampla variedade de recursos estilísticos, desde a escritura fugato a seccións en forma de aria e outras en formato antifonal. Noutros xéneros merecen mención o motete Exultate, jubilate, de 1773, composto como unha cantata sacra en tres movementos intercalados con recitativos; o pouco coñecido motete Venite populi, e o pequeno mais afamado motete Ave verum corpus. Os seus dramas sacros Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (1767) e La Betulia liberata (1770) pertencen máis ao dominio da ópera, e as cantatas rituais que escribiu para os masóns son interesantes polo emprego dunha simboloxía sonora asociada á Masonaría.
Música de cámara
Ao longo de toda a súa carreira Mozart compuxo música de cámara, que era un elemento central na súa vida doméstica, non soamente para presentacións públicas. Esta compón cerca dun quinto do total das súas obras, abranguendo unha gran variedade de formatos, desde cuartetos e quintetos de cordas, pasando por sonatas para teclado, tríos, dúos, divertimentos, casacións, danzas, entre outros. En todos eles Mozart compuxo obras significativas, mais son especialmente notables as súas composicións para cordas e as sonatas para teclado só ou acompañado, mentres que as súas obras para formacións mixtas tenden a ser consideradas, non sen excepcións, derivacións desoutros xéneros básicos e de importancia relativa menor. Cando Mozart comezou a se adicar á música de cámara non había límites ben definidos en relación á música sinfónica, e iso reflíctese nas súas obras. Co pasar dos anos os xéneros adquiriron definición e independencia. Tamén forman unha categoría á parte as serenatas e casacións, música escrita para ser tocada usualmente ao aire libre, que tivo un papel esencial no progresivo abandono do estilo de escritura con basso continuo.
Cordas
Os seus primeiros cuartetos de corda mostran a influencia de Giovanni Battista Sammartini e das trio-sonatas do norte de Italia no uso de melodías curtas, na organización dos movementos, na unidade de clave e no estilo homofónico predominante. Eses cuartetos primitivos tamén exhiben similitudes coa forma do divertimento, e o interese principal recae nas dúas voces superiores. A forma sonata é embrionaria, con desenvolvementos curtos e repeticións. O grupo de seis cuartetos escrito entre 1772 e 1773 xa é máis cohesinado, ten características camerísticas máis definidas e forman un ciclo lóxico de tonalidades, todos teñen o mesmo número de movementos e as voces inferiores xa son máis dinámicas, posibilitando a creación dun efecto concertante. O grupo seguinte de seis cuartetos foi composto en Viena logo do contcato coa obra de Joseph Haydn, de quen tivo unha forte influencia. A súa calidade é nitidamente superior aos anteriores, a súa técnica é máis rica, fan uso de contrapunto e todas as voces teñen a mesma importancia; o desenvolvemento é temático e non seccional, empregan ás veces introducións lentas, cromatismos, e nun deles hai unha fuga. Os seus últimos cuartetos (1782–1790) son obras de madureza, a forma canónica do cuarteto de corda está claramente estabelecida, unha vez máis están influenciados por Haydn e adicoulle seis deles como "froito dun longo e laborioso esforzo", como escribiu na dedicatoria. Usan liñas cromáticas curtas e unha harmonía máis libre, a forma sonata está plenamente desenvolvida, o contrapunto forma texturas complexas e as codas son máis elaboradas, cun resultado de densidade case sinfónica. O último dos seis cuartetos para Haydn é célebre pola súa intensidade emocional e a súa abertura cromática, sendo chamado Cuarteto das Disonancias, onde por un momento a definición da tonalidade é deixada en suspenso.
Dos cinco quintetos para corda, un é unha obra xuvenil e mostra influencia de Sammartini e Michael Haydn. Os outros son maduros, mais non son un grupo unificado, tendo cada un características únicas. Os dous primeiros fan uso dunha escritura concertante, os dous últimos son máis contrapuntísticos e teñen material temático máis concentrado. De entre as serenatas para cordas, de lonxe a máis coñecida é a Serenata n. º 13 para cordas en sol maior (Eine kleine Nachtmusik K525), que se fixo extremamente popular.
Piano
Mozart era un pianista consumado, un dos maiores virtuosos de todos os tempos, aínda que na súa época iso tivera un significado diferente do que adquiriu no século XIX, logo da actividade de Clementi e Beethoven. Escribiu para pianoforte, un instrumento de menor potencia e sustento sonoro que o piano romántico. As súas sonatas para pianoforte e violín mostran a evolución do concepto desa forma. Historicamente, ata ca. 1750 o violín tiña o papel principal, deixando ao teclado o rol de soporte harmónico. Contra o ano 1750 o teclado asumiu a predominancia, tanto que moitas obras nesa forma dan ao violín unha participación ad libitum, podendo ser omitido sen gran prexuízo. Segundo Einstein, débeselle a Mozart estabelecer un equilibrio entre ambos instrumentos, creando un verdadeiro diálogo. Con todo, só o conseguiu nas súas obras de madureza, sendo as primeiras meras adaptacións de traballos alleos para teclado ou tiñan un carácter improvisado. Na opinión de Carew, as catro últimas sonatas para pianoforte e violín merecen un lugar ao carón das súas maiores creacións noutros xéneros. Os seus dous cuartetos de cordas con piano (1785–1786) son obras tamén importantes e orixinais, xa que Mozart non tivo moitos modelos nos que se inspirar. O piano é parte integral do discurso e non un mero acompañamento, acadando nalgúns momentos un efecto concertante. O seu contido revela a complexidade da súa fase madura, explorando en profundidade a forma sonata, os timbres, os desenvolvementos motívicos, as dinámicas e as texturas. Son obras especiais tamén pola súa atmosfera prerromántica, aliando lirismo de drama. As súas dezaoito sonatas para teclado son igualmente testemuña da evolución da forma. Non produciu nada significativo antes de entrar en contacto coa produción dos franceses, especialmente as sonatas do xermánico radicado en París Johann Schobert, e os traballos de Johann Christian Bach, ao que coñeceu en Londres. Outra influencia importante foi o exemplo das sonatas de Joseph Haydn, un pouco máis tarde. Soamente en torno a 1775 comezou a mostrar un estilo persoal, sendo importante como un marco a sonata en re K284, que exhibe unha animación case concertística e un dos movementos, en variacións, está moi unificado. Entre 1777–1778 compuxo unha serie de sete, un grupo calidoscópico cheo de pasaxes de gran brillo pianístico e movementos lentos moi sensibles, coa parte da man esquerda adquirindo unha importancia equiparable á da dereita. Deste grupo é a sonata en la maior K331, cuxo finale é o coñecido Rondò alla turca. A produción de sonatas foi interrompida entón durante seis anos, e ao retomalas produciu un grupo de obras caracterizadas polo dramatismo. As sonatas dos seus anos finais rescatan elementos dos seus inicios rococós combinados cunha gran mestría na escrita contrapuntística. Esas obras permanecen inxustamente descoñecidas polo público moderno, que coñece apenas unhas poucas, sendo eclipsadas pola produción de Beethoven e outros compositores románticos no mesmo xénero. Parte dese fenómeno débese ao seu carácter enganosamente simple, sempre cunha límpida liña melódica e unha harmonía clara, sen moitas modulacións e sen dificultades excepcionais para un instrumentista medio, o que fai que moitas delas se escoiten máis nas clases de piano que nas salas de concertos. Con todo, esa falsa simplicidade é unha das características estilísticas máis típicas do Clasicismo, que intencionadamente busca o decoro e a contención nunha forma equilibrada. Os arroubos de paixón e a fantasía desenfreada non eran considerados daquela compatibles coa atmosfera intimista da sonata.
Mixtas
No grupo de pezas de formación mixta, que transitan entre as dimensións camerísticas e sinfónicas, salientan os seus cinco divertimentos para cordas e trompas, obres lixeiras que foron escritas en xeral para celebrar algunha data especial. Exceptuando un, os demais teñen seis movementos, e as trompas están en silencio nos movementos lentos. O primeiro violín ten un papel maior, cunha escritura virtuosística. Catro deles están precedidos e seguidos dunha marcha tocada cando os instrumentistas entran e saen do local. < Das serenatas son importantes a Haffner K250/248b e a Posthorn K320, e o cuarteto de corda con clarinete K581 tamén é digno de mención como unha das máis coñecidas e expansivas pezas camerísticas de Mozart, unha grande obra da súa maturez cunha escritura perfectamente equilibrada entre os instrumentos. A serenata para trece instrumentos K361/370a, chamada Gran Partita, para ventos e contrabaixo, é quizais a súa maior realización na exploración das variadas combinacións instrumentais. Usando material temático organizado en forma dialogada ou creando contrastes entre grupos pequenos contra o restante do conxunto, á semellanza do antigo concerto grosso, escribiu unha música de riqueza tímbrica única e que ofrece grandes posibilidades de demostración de virtuosismo para todos os instrumentos. Finalmente lembrar o seu quinteto para piano e ventos K452, de 1784, considerado polo autor a mellor peza que compuxera ata entón.
Cancións
As cerca de trinta pequenas cancións para voz solista e acompañamento de piano que Mozart compuxo merecen unha breve mención. Na súa maioría son pezas menores, o propio Mozart parece non lles ter dado moito valor, mentres que as mellores, creadas entre 1785 e 1787, teñen un lugar na historia da música, tanto pola súa excepcional calidade intrínseca, transcendendo o ámbito das miniaturas, como por seren precursoras do desenvolvemento do xénero do lied alemán.
Danzas e arranxos
As danzas de Mozart ocupan un grande espazo na súa produción: suman preto de 120 minuetos, máis de 50 danzas alemás e preto de 40 contradanzas, na súa maioría compostas despois de asumir o cargo de Músico de Cámara na corte, onde a súa principal actividade era fornecer de música os bailes imperiais. En xeral a súa instrumentación é para cordas sen viola e varios instrumentos de vento. Merecen mención non pola súa extensión, xa que posúen de 16 a 32 compases, senón pola impresionante variedade de solucións formais que introduciu dentro desas formas limitadas, pola rica harmonización e pola súa grande inspiración melódica.
Aínda que ocupen un lugar menor na produción de Mozart, os diversos arranxos que fixo doutros compositores son importantes por dous motivos: en primeiro lugar, as diversas obras arranxadas no inicio da súa carreira son musicalmente case só curiosidades, mais de grande interese por coñecer as influencias que tivo e como desenvolveu o seu propio estilo. En segundo lugar, os varios arranxos de fugas de Bach e de óperas e oratorios de Händel que realizou na década de 1780 por encargo do Barón van Zwieten, un amante da música barroca, espertaron o seu interese polos estilos do pasado e exerceron un impacto significativo na súa escritura, especialmente visible no seu Réquiem. Os seus arranxos de Händel gozaron dun prestixio considerable no século XIX, mais hoxe, coas preocupacións ao respecto da autenticidade histórica, son pouco oídos. Influencia
O discípulo máis coñecido de Mozart foi probablemente Johann Nepomuk Hummel, a quen Mozart tomou baixo tutela na súa casa de Viena durante dous anos cando era un neno. Foi unha figura de transición entre o Clasicismo e o Romanticismo.
Máis importante é a influencia que Mozart exerceu sobre os compositores de xeracións posteriores. Despois do aumento na súa reputación despois da súa morte, o estudo das súas partituras foi unha parte común da educación dos músicos clásicos.
Ludwig van Beethoven, catorce anos máis novo que Mozart, valorou e estivo profundamente influído polas obras deste, ao que coñeceu cando era un adolescente. Tal como se pensa, Beethoven interpretou na orquestra da corte de Bonn as óperas de Mozart e viaxou a Viena en 1787 para estudar con Mozart. Algunhas obras de Beethoven son comparables directamente coas obras de Mozart e compuxo cadencias (WoO 58) do Concerto para piano n. º 20 en re menor KV 466 de Mozart.
Varios compositores renderon homenaxe a Mozart compoñendo conxuntos de variacións sobre os seus temas. Beethoven escribiu catro conxuntos (Op. 66, WoO 28, WoO 40 e WoO 46). Outros exemplos son as Variacións para piano e orquestra Op. 2 de Frédéric Chopin sobre «Là ci darem la mano» de Don Giovanni (1827) e as Variacións e fuga sobre un tema de Mozart de Max Reger (1914), baseado na Sonata para piano n. º 11 KV 331. Piotr Ilich Tchaikovski compuxo a súa Suite orquestral n. º 4 en sol, chamada «Mozartiana» (1887), como un tributo ao compositor salzburgués. Así mesmo o compositor Josef Lanner escribiu un valse sobre temas de óperas de Mozart, chamado "Die Mozartisten" (Os "Mozartistas", op. 196).
Mozart como profesor
A actividade docente nunca foi unha preferencia de Mozart, mais viuse obrigado a tomar diversos alumnos de piano para mellorar os seus ingresos. O ensino só lle era agradable cando conseguía establecer unha relación amigable e informal co alumno. Nestes casos, podía mesmo adicarlles composicións. Os seus métodos son pouco coñecidos, mais sábese algo a partir dalgúns relatos e a conservación dun caderno de exercicios do seu alumno Thomas Attwood. Outro alumno, Joseph Frank, describiu unha das súas aulas co mestre dicindo que el mesmo prefería tocar pezas e polo exemplo vivo mostrar a interpretación correcta, antes de instruílo por recomendacións verbais. Algúns alumnos dixeron que moitas veces era displicente, e que os convidaba para xogar ás cartas ou ao billar durante as clases, no canto de estudar música, mais Eisen e Keefe discordan desa impresión, considerándoo un profesor coidadoso. Mozart non só ensinaba a parte práctica, senón tamén teoría musical, empregando como base o coñecido manual de Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum. Do caderno de Attwood percíbese que Mozart acostumaba a dar un baixo para que o alumno realizase un contraponto, e logo corrixía o resultado. Para alumnos máis avanzados, podía examinar e corrixir as súas composicións, chegando a reescribir longas pasaxes. O alumno máis coñecido dentre todos foi Johann Nepomuk Hummel, que chegou a vivir cos Mozart durante preto de dous anos, acompañábaos en festas e na corte, e máis tarde tornouse un pianista virtuoso de gran fama. Legado
Recepción inicial e influencia posterior
As críticas do seu tempo era unánimes en recoñecer o seu talento superior, aínda que moitos consideraban a súa música excesivamente complexa, volvéndoa de difícil comprensión para o oínte inculto e un reto mesmo para os seus coñecedores. Unha apreciación do compositor Karl von Dittersdorf é ilustrativa: "El é incontestablemente un gran xenio, orixinal, e ata hoxe nunca atopei ninguén que posúa tan asombrosa profusión de ideas. Gustaríame que non fose tan pródigo con elas. Deixa o seu oínte sen alento, pois apenas se examinou unha idea, xa se pon no seu lugar outra, que fai saír a primeira, e iso prosegue ininterrompidamente, de modo que ao final ningunha desas verdadeiras belezas pode ser preservada na memoria ".
Con todo, tamén foi significativa a posición do crítico Adolph von Knigge, que, despois de tecer un gran número de obxeccións aos diversos aspectos da música de Mozart que lle parecían extravaxantes demais, non se detivo en engadir: "Ou, si, todos os compositores debían estar en condicións de cometer tales erros! " Algúns relataban que as súas pezas se tornaban máis accesibles despois de audicións repetidas, e outros sentían que estas eran prexudicadas principalmente pola interpretación vulgar de músicos pouco competentes, converténdose moito máis claras nas mans virtuosas. Mesmo así, no auxe da súa carreira, na década de 1780, as súas composicións lograrán chegar o público en grande escala, sendo ouvidas en distintos puntos de Europa con éxito. Logo despois da súa morte aínda era alcumado Orfeo ou Apolo, e volveuse nun personaxe notorio.
Mesmo co prestixio que adquiriu en vida, Mozart non foi quen de crear propiamente dito unha escola estética da súa música, pero a súa música conseguira sobrevivir a transición do movemento artístico e ideolóxico do Romanticismo polo que aínda hoxe en día exerce algunha influencia sobre os novos compositores. Os seus sucesores non tentaron imitar o seu estilo, pero sentiranse atraídos máis polos aspectos de forma, técnica e sintaxe musical, que son: as posibilidades que Mozart sinalou a expansión das formas musicais, a súa habilidade en coordinar elementos heteroxéneos para formar un todo unificado, a forma como deu consistencia a un fraseado elocuente e fértil das súas ideas subsidiarias aos temas principais, usadas como adornos complexos e estruturantes. Non tivo discípulos directos de renome salvo Hummel, pero diversos expoñentes das xeracións seguintes, nunha liña ininterrompida ata a contemporaneidade, foron debedores del nalgún grao e citárono explicitamente como un modelo para un ou máis aspectos da súa propia música. Dos máis destacados, pode-se citar como exemplo Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Gioachino Rossini, Robert Schumann, Johannes Brahms, Richard Wagner, Anton Bruckner, Piotr Tchaikovski, Gustav Mahler, Max Reger, Richard Strauss, Igor Stravinskii, Arnold Schönberg, e máis recentemente John Cage e Michael Nyman. Para moitos outros autores actuais segue sendo, senón unha inspiración, un modelo de excelencia.
Os mitos
A primeira biografía substancial de Mozart foi un obituario escrito por Friedrich Schlichtegroll en 1793, basicamente a partir de relatos obtidos da irmá de Mozart, Nannerl, e algún material adicional de amigos do músico. As historias pintorescas que eles narraron ao biógrafo foron presentadas cunha importancia exaxerada, creando unha imaxe do compositor como un neno que nunca crecera, irresponsable e incompetente en todo o que estivera fóra do mundo da música, a expensas do estudo da súa vida como home adulto. Esa abordaxe foi máis ou menos imitada nas outras que lle seguiron inmediatamente, como as de Arnold, Nissen, Niemetschek, Novello e Rochlitz, todas en graos variables inclinadas á romantización, falseamento puro ou interpretación tendenciosa dos feitos, e estas foron a base para o nacemento de toda unha tradición biográfica distorcida, que fai notar a súa influencia aínda nos nosos días, mesturando lenda e feito indiscriminadamente. Constanze tamén tivo un papel nesa tradición, pois dispoñendo de acceso a moito material autógrafo de Mozart, non dubidou en destruír ou censurar correspondencia do seu marido para que a imaxe del, e por extensión a súa, fosen presentadas ao público de xeito respectable. A súa vida adulta sempre con dificultades económicas, a súa morte aínda na flor dos anos, o seu enterro nunha foxa común, tornáronse obxecto de moita fantasía, sendo pintadas de xeito tráxico ou melodramático e facendo del unha especie de heroe incomprendido e abandonado cando máis o precisaba. Por outra banda, parte dos biógrafos románticos, a partir de suxestións de Schlichtegroll, desenvolveron a teoría de que Mozart fora o responsable da súa propia ruína por ter un carácter supostamente disoluto e extravagante, téndose relacionado con numerosas mulleres, entregado á bebida e comportado con arrogancia diante de potenciais patróns. Non chegando con iso, Constanze pasou a ser sistematicamente vilipendiada ao se xulgar que ela fora unha mala influencia e contribuíra activamente á desgraza do seu marido. Esas histórias non só foron aceptadas por varios estudosos serios como Alfred Einstein e Arnold Schering, senón que se volveron extremamente populares, aínda que a crítica máis actual as considere en boa medida desprovistas de calquera fundamento.
Amais deses aspectos, outras distorsións nas súas biografías xurdiron de velo como un xenio. Certamente o enorme talento de Mozart abría espazo para iso, mais entón todas as construcións biográficas románticas se estruturaran a partir dunha idea preconcibida de como debería ser e comportarse un xenio. Como o propio concepto de xenio transformouse dende o século XVIII ata os nosos días, o resultado é que se formaron varias imaxes diferentes de Mozart. Esa tradición foi iniciada por seu pai Leopold, de acordo cunha visión case relixiosa do xenio como un ser bendicido por Deus. Con tal privilexio innato, cabía a Mozart consumar esa profecía. Biógrafos católicos como Adolphe Boschot, Téodor de Wyzewa e Georges de Saint-Foix proseguiron o tema como se o xenio fose algo externo ao músico, como se falase "a través" del, salientando a idea de que Mozart non precisara estudar, esforzarse ou reflexionar para compoñer, como se nacese do nada, xa completamente listo, sen recibir influencias ou relacionarse co seu ambiente, mais é de salientar que o propio Mozart, aínda que consciente das súas habilidades excepcionais, xamais se describiu a si mesmo como un xenio nese sentido, e recoñeceu a súa débeda con outros músicos. Non obstante, en 1815 chegouse a divulgar unha carta falsificada de Mozart onde describía o seu proceso compositivo como unha inspiración próxima ao somnambulismo. Esa visión fixo de Mozart non só un ser especial, senón verdadeiramente axélico, esencialmente bondadoso, san e equilibrado, e por iso un clásico por excelencia. Todo ese ideario distorcid ou fantástico sobre Mozart foi aproveitado tamén por outros artistas románticos para o inserir na literatura ficticia. E. T. A. Hoffmann iniciou a práctica escribindo en 1814 un conto, Don Juan, onde a ópera Don Giovanni é analizada como unha alegoría da queda dun espírito na súa procura equivocada do divino a través do amor da muller. Alexandre Pushkin contribuíu con dúas pequenas traxedias, Motsart i Sal’yeri — transformada en ópera por Rimskii-Korsakov —, e O Convidado de Pedra, a primeira reforzando a lenda do envelenamento de Mozart, e a outra unha relectura tamén do Don Giovanni orixinal, encontrando no protagonista un álter ego do compositor. De feito, esta ópera atraeu moitos outros escritores románticos, como Søren Kierkegaard, Eduard Mörike e George Bernard Shaw, cunha variedade de interpretacións filosóficas, morais e psicolóxicas.
Hipótese sobre a súa morte
A inesperada e misteriosa morte de Mozart suscitou grande interese desde o principio. Na acta de defunción oficial constaba que o compositor austríaco falecera por mor dunha «hitziges Frieselfieber» («febre miliar aguda», referíndose a unha erupción cutánea parecida a sementes de millo), unha descrición que non basta para identificar a causa na medicina moderna e que é demasiado ampla e inexacta, xa que non se levou a cabo a autopsia debido ao avanzado estado de descomposición en que se atopaba o cadáver.
Propuxéronse unha multitude de teorías sobre a morte do compositor, incluíndo triquinose, gripe, envelenamento por mercurio e un estraño achaque no ril. A práctica de sangrías nos pacientes era común na época e tamén se cita como un posible factor que contribuíse á súa morte. Con todo, a versión máis amplamente aceptada é a morte por unha febre reumática aguda. É coñecido que tivo tres ou ata catro ataques desde a súa infancia e esta enfermidade é recorrente, con consecuencias incrementalmente máis serias en cada ataque, como unha infección descontrolada ou dano nas válvulas cardíacas.
Difusión da súa música
Durante a vida de Mozart as composicións eran difundidas mediante copias manuscritas ou edicións impresas. Na infancia e xuventude de Mozart seu pai administrou a divulgación, mais imprimiuse e copiouse relativamente pouco, a fin de protexer os intereses do seu fillo, xa que despois de saír das mans do compositor non era raro que as obras fosen recopiadas e republicadas sen a súa autorización. O que apareceu impreso foron pezas de cámara, xa que as óperas e obras orquestrais de gran tamaño só circulaban en manuscritos. Na década de 1780 a difusión ampliouse. Viena tornouse entón un gran centro de publicación, e as necesidades financeiras de Mozart exixían a venda de obras. Deste xeito, ata a súa morte foron ofrecidas ao público un significativo número de obras próximo a 130, chegando a moitos países de Europa, ata o punto de ser a súa fama comparada só á de Haydn. Foi frecuentemente citado en obras teóricas e dicionarios musicais, e as súas óperas eran divulgadas por compañías itinerantes.
Inmediatamente despois da súa morte apareceu unha gran cantidade de novas pezas no mercado, en parte polo grande éxito de Die Zauberflöte, pola fama do compositor e tamén pola probabilidade liberación de varias obras inéditas por Constanze. En seguida as editoriais Breitkopf & Härtel de Leipzig e André de París buscaron a viúva para adquirir outras. O proxecto de Breitkopf era ambicioso, tanto que en 1798 iniciouse a primeira compilación das súas obras completas, aínda que iso non se conseguiu naquel momento. Con todo en 1806 xa apareceran dezasete volumes. En 1799 Constanze vendeu a maior parte da súa herdanza en manuscritos a André, mais a venda non deu como resultado unha publicación masiva. Mais como o editor preocupábase da fidelidade aos orixinais, as obras que imprimiu son valiosas e algunhas delas son as únicas fontes para determinadas pezas, cuxos orixinais se perderon posteriormente. A mediados do século XIX o interese pola música de Mozart reviviu, xunto cun redescubrimento xeneralizado da música do pasado, mais o número das súas obras escoitadas non era grande. Das óperas permaneciam vivas Don Giovanni, Le nozze di Figaro e Die Zauberflöte, e da música instrumental, as pezas en tonalidade menor e as últimas sinfonías, máis accesibles á sensibilidade romántica que entón asumía a primacía estética en Europa, suplantando o Clasicismo. Mozart pasou a ser visto polos críticos xermánicos como un compositor tipicamente romántico, que expresara con perfección os máis profundos anhelos da alma alemá, e atopouse na súa música, especialmente naquelas composicións escritas en tonalidades menores e na ópera Don Giovanni, elementos dionisíacos, perturbadores, pasionais, destrutivos, irracionais, misteriosos, sombríos e mesmo demoníacos, en diametral oposición aos ideais clásicos. Non obstante, para o século XIX europeo en xeral a imaxe de Mozart como un compositor clásico prevaleceu, mais a súa música tendeu a ser entendida de forma ambivalente e moitas veces estereotipada. Para uns o Clasicismo era un estilo formalista e baleiro; como Berlioz, que xa non soportaba as óperas mozartianas, considerándoas todas iguais e vendo nelas unha beleza xeada e tediosa. Outros, con todo, como Brahms, podían encontrar nas súas últimas sinfonías ou nos seus mellores concertos obras máis importantes que as de Beethoven nos mesmos xéneros, aínda que estas fosen consideradas máis "impresionantes". Schumann, nun intento por elevar a música de Mozart ao dominio da atemporalidade, dixo que a claridade, serenidade e graza eran as marcas distintivas das obras de arte da Antigüidade, e que eran tamén as da "escola mozartiana", e descriviu a sinfonía K550 como de "axitada graza grega". Outros como Wagner, Mahler e Czerny vían a Mozart máis como un precursor necesario para Beethoven, que levaría a arte da música á consumación profetizada mais non realizada por Mozart.
As óperas de Mozart foron presentadas de novo en festivais esporádicos en Salzburgo entre o final do século XIX e principios do século XX, mais os festivais mozartianos modernos só se iniciaron na década de 1920, despois de iniciativas de Hermann Bahr, Max Reinhardt, Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, e logo de que se estabilizaran atraeron a participación dos mellores directores de orquestra da época, como Bruno Walter, Clemens Krauss e Felix Weingartner. Fritz Busch desempeñou un gran papel ao transpoñer ao Festival de Glyndebourne, no Reino Unido, aspectos da abordaxe austro-xermánica de Mozart, o que foi fundamental para a fixación do estilo de interpretacións ao longo do século, e coa actuación de John Christie e a súa esposa Glyndebourne converteuse nun festival case exclusivamente adicado a Mozart, presentando amais diso as óperas na súa lingua orixinal, o que era raro en países non xermanófonos. Na década de 1950 Idomeneo e Così fan tutte entraron no repertorio operístico, e na década de 1970, cunha maior aceptación das convencións da opera seria, outras das súas óperas pasaron a ser ocasionalmente revividas. Outros xéneros cultivados por Mozart tamén pasaon ao repertorio estándar, especialmente os concertos para piano e as sinfonías, e a influencia da divulgación da súa música en discos foi profunda en converter a Mozart nun nome popular; entre as décadas de 1960 e 1970 apareceron gravacións completas de xéneros enteiros.
Cara a finais do fin do século estudos especializados introduciron un estilo de práctica musical que tenta reconstruír medios e técnicas auténticos do século XVIII. A tendencia recente dos intérpretes é depurar toda a súa música da tradición interpretativa e orquestral típica do Romanticismo que aínda sobrevivían de xeito pouco axeitado na música clásica de Mozart. Por outra banda, aínda nos nosos días os estereotipos que se formaron en torno á música de Mozart a partir de lecturas superficiais do Clasicismo, entendéndoo só como algo "elegante", ou "tranquilo" ou "perfeito", aínda posúan algún fundamento, inflúen negativamente na correcta apreciación das súas obras, que son moito máis ricos, sorprendentes e variados do que soportan as análises irreflexivas e desinformadas. Segundo Harnoncourt, actualmente a música de Mozart encarna para moitos o apoxeo da harmonía serena e luminosa, gábanse as interpretacións que se caracterizan por unha perfección estilística, sen tensións, sen matices, sen ningunha dureza, conflito ou desespero, reducindo a substancia musical a "un doce sorriso", e o que se desvía desa norma é rexeitado por aproximar demasiado a Mozart da estética dramática consagrada por Beethoven. Ese entendemento equivocado, ou canto menos parcial, sobre o clasicismo mozartiano, contrasta con impresións rexistradas na súa propia época, que describían diversas pezas súas con expresións tales como "fogosa", ou "apaixonadamente emocionante", ou "aterradoramente bela", ou "pasando do máis melancólico ao máis sublime", e outros adxectivos indicadores de intensidade, diversidade e dinamismo.
Estudos críticos
A primeira biografía crítica sobre Mozart foi escrita por Otto Jahn entre 1856 e 1859, un estudo colosal e de base científica que resumia as biografías anteriores e tentaba distinguir os feitos da lenda ata onde era posible para a época. En parte idealizou a Mozart, mais a súa realización, como di King, foi espectacular, sendo obxecto de varias reedicións con engadidos significativos. Outro fito nos estudos especializados de Mozart foi o levantamento catalogado da súa obra completa, levado a cabo en 1862 por Ludwig von Köchel. Axiña apareceu a igualmente monumental biografía de Wysewa e Saint-Foix, unha das máis extraordinarias obras biográficas sobre calquera compositor, cun elevado grao de detalle. Por importante que teña sido, foi unha obra errada en varios aspectos, especialmente a respecto da cronoloxía, hoxe obsoleta, e á exención crítica, tamén tendendo a idealizar o seu suxeito, mais mesmo así continúa a ser unha referencia pola súa aguda penetración nas sutilezas da obra mozartiana. En 1954 Alfred Einstein presentou unha biografía de enfoque daquela orixinal, que tornouse un clásico no xénero, estudándoo non polo sentido cronolóxico senón polo temático. Nas última décadas a obra máis importante e completa foi a biografía de Erich Schenk, de 1955, ampliada en 1975, moi detallada, e baseada en feitos documentados e en investigacións recentes.
No século XX, amais das biografías, os estudos sobre puntos específicos da súa obra tamén experimentaron un impresionante progreso, abordando todos os aspectos de técnica compositiva, estilo, orquestración, significado, fontes, edicións, contexto, influencias, derivacións, autenticidade, interpretación, legado, xéneros, comparacións e moitos outros, sen falar dos numerosos periódicos adicados exclusivamente a temas mozartianos, dando como resultado un vasto material suficiente para xerar a necesidade de publicar libros só para a colección da bibliografía acumulada. Antes do traballo de Köchel na catalogación das súas obras completas, apareceran moitas outras tentativas de compilación da obra de Mozart, mais ningunha mereceu rigorosamente o nome de completa. De feito, nin sequera a de Köchel o merecía cando foi publicada, aínda que se consagrase e permaneza en uso, sendo constantemente actualizada cos descubrimentos recentes. Aquela pretensión foi atendida en liñas xerais soamente coa publicación da Alte Mozart-Ausgabe (Antiga Edición Mozart, AMA), de 1877-1883, completada en 1910, e tamén a través da iniciativa de Köchel, revisando con máis exactitude os seus estudos anteriores e ampliándoos con comentarios críticos máis profundos dun gran grupo de colaboradores entre os que estaban entre outros Johannes Brahms, Philipp Spitta e Joseph Joachim. O resultado foi de todo notable, dificilmente concibible mesmo nos nosos días, mais esta edición aínda padecía dunha baixa unidade editorial e deixaba algúns aspectos importantes sen analizar. Coa ininterrompida serie de estudos que apareceron, logo suxeriuse que a AMA estaba sendo superada en moitos puntos, e propúxose unha nova edición completa. Logo de moitas demoras causadas pola segunda guerra mundial, en 1954 a Internationale Stiftung Mozarteum de Salzburgo anunciou o lanzamento da Neue Mozart-Ausgabe (Nova Edición Mozart – NMA), iniciando a publicación en 1955 baixo a dirección editorial dun grupo de musicólogos ilustres capitaneados por Otto Deutsch e financiada por iniciativa privada en colaboración co goberno de Alemaña. A diferenza máis importante respecto da NMA foi a súa abordaxe, procurando ofrecer unha edición na que primara a fidelidade aos orixinais e que aproveitara as máis recentes investigacións no terreo da autenticidade histórica da música. O traballo principal só se concluíu en 1991, composto de 120 volumes, mais a edición aínda continúa con suplementos.
A análise da súa correspondencia ten ocupado un importante espazo no estudo da obra de Mozart. De acordo con Eisen as cartas da familia Mozart compoñen a máis extensa e pormenorizada correspondencia sobre calquera compositor do século XVIII ou anterior. No total chegaron aos nosos días case 1. 600 cartas de Mozart e os seus familiares, que fornecen un corpo de información inestimable non só sobre a súa vida senón sobre o ambiente cultural do seu tempo, ademais de dar datos valiosos sobre a cronoloxía das súas obras e o seu proceso compositivo, ás veces traendo descricións detalladas sobre varios aspectos de pezas individuais.
No século XX apareceron numerosas biografías menos eruditas e outras narrativas, describíndoo dunha gran variedade de xeitos. Houbo algunhas que deron continuidade aos mitos románticos, falando del en termos tales como "fillo do Sol" e "sáa música é o mesmo que civilización", ou "só coa reverencia debida aos santos e mártires se pode falar da vida e morte de Mozart", ou lamentando que el "morrera de fame e fora enterrado nunha foxa para indixentes"; na Alemaña nazi representárono como un nacionalista, ao mesmo tempo en que outros países precisaban como compensación describilo como un cosmopolita, amante da humanidade, e do mellor que posuía a cultura xermánica; as obras do leste europeo preferiron velo como un compositor do pobo, unha especie de socialista avant la lettre, e as máis diversas tendencias intelectuais do século XX dun ou doutro xeito puideron serlle aplicadas, sendo un tema da historia social, da historia das ideas e, loxicamente, da historia da música. Foi mesmo colocado no diván psicanalítico, adquiriu un status de gurú da Nova Era e foi transformado en icona punk. Debido á complexidade da súa persoa, a súa música e o seu tempo, e por causa da gran cantidade de documentación sobrevivente sobre todos eses aspectos, practicamente calquera punto de vista relacionado con el pode ser respaldado con canto menos algunha evidencia. Por outra banda, como lembrou Sadie, coa cantidade de novos estudos que continúan a aparecer, os "feitos" da súa vida están sempre mudando, pois descóbrese moito material novo, incluídas obras musicais, o que implica unha continua reavaliación do impacto deses descubrimentos sobre o que xa é coñecido, dando lugar a novas interpretacións e conclusións. Un exemplo desa situación é a fráxil substancialidade da clasificación de Mozart como un clásico, e da propia definición de Clasicismo, contra as cales se levantaron varias obxeccións, tanto históricas como contemporáneas - basta lembrar que para moitos románticos el era tamén un romántico. Coas investigacións recentes moitos conceptos consagrados foron revisados, e o Clasicismo non escapa á regra. Algúns autores apuntaron que no seu propio tempo o concepto nin sequera existía, e os músicos da época chamábanse a si mesmos "modernos". A consagración do termo aplicado á música só ocorreu a mediados do século XIX, primeiro como un eloxio, co simple significado de "exemplar", e como definición estética xurdiu dunha escisión na intelectualidade xermánica entre os que declarábanse polos principios do Romanticismo e os que asumían unha postura conservadora e se opuñan aos románticos. Outros sinalan que os termos definitorios usuais do Clasicismo — perfección, unidade, síntese, equilibrio, contención e integración forma/contido — poden ser perfectamente aplicados a outras manifestacións artísticas, vaciando o concepto dun significado profundo. Con todo, segue a ser amplamente usado.
Na opinión xeral da crítica especializada contemporánea Mozart é un dos maiores nomes de toda a historia da música occidental, e de acordo con Eisen e Keefe, editores da The Cambridge Mozart encyclopedia, publicada pola Universidade de Cambridge, é unha icona de toda a sociedade occidental, mais a posición central que ocupa hoxe na historia non foi acadada ata tempos recentes; ata entón Mozart fora apreciado, ás veces mesmo deificado, mais dentro dun ámbito limitado. Non foi un revolucionario, aceptando a maior parte das convencións musicais do seu tempo, mais a súa grandeza reside na complexidade, amplitude e profundidade nas que as traballou, sobresaíndo por riba dos seus contemporáneos. Como di Rushton, a súa popularidade crece, a aínda que en puntos específicos as súas obras poidan ser criticadas, é un compositor que xa non precisa de avogados para defendelo.
Mozart na cultura popular
Dado que Wolfgang Amadeus Mozart tivo unha vida dramática en moitos sentidos, incluíndo a súa extraordinaria carreira como neno prodixio, as súas loitas para alcanzar a independencia persoal e desenvolver a súa carreira, os seus problemas financeiros e a súa morte algo misteriosa mentres intentaba terminar o seu Réquiem, numerosos artistas atoparon en Mozart unha fonte de inspiración para as súas obras. Tales traballos incluíron novelas, óperas, películas -entre as que destaca Amadeus de Miloš Forman- e xogos. Tamén se usou a súa imaxe na cuñaxe de moedas ou na emisión de selos postais, en moitos casos con motivo dos aniversarios do seu nacemento ou falecemento.
En tempos máis recentes, grazas á súa fama en todo o mundo, a imaxe de Mozart converteuse nun produto amplamente explotada, chegando, segundo Jary, ata o punto do abuso, que desborda os límites do mundo da música e ser aproveitado pola industria do turismo, o comercio, a publicidade, o cine e tamén a política; a miúdo xa sen ningunha asociación cos seus atributos lexítimos históricos e artísticos. Neste contexto, co que deben cumprir requisitos moi dispares, os límites do bo gusto son fáciles de superar. A súa imaxe aparece en adornos de porcelana, en envases de xeados, cigarros, chocolate, perfume, roupa, tarxetas postais, calendarios, libros de cociña, e moitos outros bens de consumo. Hoxe en día hai empresas que se dedican exclusivamente á explotación da súa imaxe no comercio con ganancias considerables,
Hai uns anos Rauscher e Shaw publicaron artigos dicindo que os estudantes de secundaria suscitaron os seus puntos nunha proba de rendemento espacial-motor logo de escoitar unha sonata de Mozart. Pronto estes estudos do que chegou a ser chamado "Efecto Mozart" chegaron á prensa e informaron en grande escala, pero a interpretación do público foi que a música de Mozart fixo a xente máis "intelixente", e converteuse nunha moda poñer os nenos a escoitar música de Mozart. Con todo, foron realizadas probas por outros investigadores que tratan de reproducir estes resultados, pero a confirmación non se fixo consistente. Unha desas probas reproduciu exactamente as condicións do estudo orixinal, e mesmo así a resposta foi negativa. A propia Frances Rauscher refutou a conexión dos resultados da súa proba co aumento de intelixencia, dicindo que eles se referían especificamente a tarefas de visualización mental e ordenamento temporal. Iso non obstante non foi suficiente para desacreditar o Efecto Mozart entre o público creido; e continuouse divulgado como certo, deste feito "Music for The Mozart Effect (Música para o Efecto Mozart) tornouse como unha marca comercial, ofrecendo gravacións seleccionadas que, segundo os reclamos publicitarios, xa beneficiaron a "millóns de persoas", e inclúen un programa de áudio titulado Mozart as Healer (Mozart como curador). O impacto desa publicidade foi moito alén do mero comercio. Nos Estados Unidos de América o estado da Xeorxia pasou a entregar para os pais de cada bebé recentemente nacido -cerca de cen mil por ano- un CD de música clásica. Na Florida unha lei obrigou que todos os programas educativos e de coidado do neno patrocinados por fondos públicos tocasen música clásica por trinta minutos todos os días para nenos de menos de cinco anos. A polémica prosegue, pois algúns novos estudos din confirmar o Efecto Mozart, e outros continúan a levantar dúbidas.
Esa multiplicación tantas veces indiscriminada da presenza de Mozart contribúe por un lado para aumentar o interese xeral por el, mais por outro para a perpetuación de estereotipos, que son obvios tamén en filmes, libros de literatura de ficción e pezas teatrais que el continúa protagonizando, como Wolfgangerl, de Gunnar Gällmo, Amadeus, de Milos Forman (baseado na peza homónima de Peter Shaffer), e Mozart and the Gray Steward, de Thornton Wilder Mesmo no mundo da industria da música erudita existe unha clara tendencia a distorcer os feitos; unhas poucas pezas reciben gravacións repetidas e de gran tirada, mentres que o resto da súa ampla produción permanece descoñecida do grande público. Estas mesmas pezas seleccionadas son usadas como banda sonora noutras situacións porque a súa inmensa popularidade garante a atracción dos consumidores a outros produtos. Máis grave é a súa apropiación pola política, sendo un exemplo o uso da imaxe de Mozart polo réxime nazi de Alemaña. En 1938 o slogan Mozart como Apolo foi usado nun festival de Salzburgo conmemorando a anexión de Austria á Alemaña, e en 1939 o músico converteuse nun símbolo do pacto de Hitler con Mussolini. Segundo declaracións do ministro de propaganda nazi, Joseph Goebbels, a música de Mozart era unha defensa dos soldados alemáns contra os "bárbaros do leste europeo". Mesmo despois da guerra o Estado austríaco continuou usando a Mozart como unha especie de embaixador de Austria, alegando que o seu xenio permanecía flotando sobre o país. Este uso extensivo de Mozart nunha inmensa variedade de situacións non parece estar enfraquecendo co pasar dos anos, e na ópera Mozart in New York, de Helmut Eder, dise ironicamente que sexa en souvenirs turísticos, sexa figurando no billete de cinco mil xilins austríacos, "Mozart é diñeiro! ".