Poemas sinfónicos (Liszt)

Os Poemas sinfónicos son unha serie de trece obras orquestrais do compositor húngaro Franz Liszt, numerados como S. 95-107 no catálogo de Humphrey Searle. Os primeiros doce foron compostos nunha forma perfectamente orixinal, entre 1848 e 1858 (aínda que parte do material empregado foi concibido anteriormente), e o último, Von der Wiege bis zum Grabe ("Do berce ao túmulo"), data de 1882. Estes traballos axudaron a estabelecer o xénero da música programática orquestral (composicións escritas para ilustrar proxectos extramusicais derivados dunha obra teatral, un poema, unha pintura ou obras da natureza). Serviron de inspiración para os poemas sinfónicos de Bedřich Smetana, Antonín Dvořák e Richard Strauss, entre outros.
A intención de Liszt para estas obras cun único movemento, segundo o musicólogo Hugh MacDonald, foi «amosar a lóxica tradicional do pensamento sinfónico». Noutras palabras, o compositor quería que estas obras mostraran unha complexidade na interacción dos seus temas similar á que habitualmente está reservada para o movemento de abertura da sinfonía tradicional; esta sección principal era considerada normalmente como a máis importante no conxunto máis amplo da sinfonía, en termos de logros académicos e de arquitectura musical. Ao mesmo tempo, quería incorporar a capacidade da música programática para inspirar os oíntes a imaxinar escenas, imaxes ou estados de ánimo. Para capturar estas calidades dramáticas e evocadoras e ao mesmo tempo acadar as proporcións do movemento de abertura, combinou elementos propios da abertura e da sinfonía nun deseño modificado da sonata. A composición dos poemas sinfónicos resultou desalentadora. Foron sometidos a un proceso de experimentación continua que incluíu moitas etapas de composición, ensaio e revisión para chegar a un equilibrio na forma musical.
Consciente de que o público apreciaba a música instrumental con contexto, Liszt escribiu prefacios para nove dos seus poemas. Con todo, a visión que tiña do poema sinfónico tendía a ser evocadora, empregando a música para crear un estado de ánimo xeral ou unha atmosfera en lugar de ilustrar unha narración ou describir algo literalmente. Neste sentido, o especialista na obra de Liszt Humphrey Searle suxire que podía ter estado moito máis próximo ao seu contemporáneo Hector Berlioz que a moitos dos que o seguiron na composición de poemas sinfónicos. Antecedentes
Segundo o historiador cultural Hannu Salmi, a música clásica comezou gañar importancia pública na Europa occidental a finas do século XVIII a través do establecemento de concertos de sociedades musicais en cidades como Leipzig e a posterior cobertura da prensa destes eventos. Isto foi unha consecuencia da Revolución Industrial, segundo o crítico musical e historiador, que trouxo mudanzas ao estilo de vida das masas traballadoras. As clases sociais baixas e medias comezaron a interesarse polas artes, que previamente foran gozadas principalmente polo clero e a aristocracia. Na década de 1830, había poucas salas de concertos e as orquestras empregábanse principalmente para a produción de óperas, mentres que se consideraba que as obras sinfónicas estaban moi por debaixo en importancia. Con todo, a escena da música europea sufriu unha transformación na década de 1840. A medida que o papel da relixión perdía importancia, afirma Salmi, a cultura do século XIX seguía sendo relixiosa e a asistencia ás representacións artísticas en contornas históricas ou igualmente impresionantes "puido ter xerado aínda un abraio similar á experiencia do sagrado". Schonberg, o historiador cultural Peter Cay e o musicólogo Alan Walker engaden que, se ben a aristocracia aínda celebraba eventos musicais privados, os concertos públicos medraron como institucións para a clase media, que era cada vez máis próspera e agora podía permitirse asistir. A medida que aumentou o interese, estes concertos realizáronse nun número crecente de lugares. Os programas frecuentemente duraban máis de tres horas, "mesmo se o contido era escaso: dúas ou máis sinfonías, números vocais e instrumentais, duetos, un concerto". Aproximadamente a metade da música presentada era de natureza vocal. As sinfonías de Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn ou Ludwig van Beethoven xeralmente abrían ou pechaban os concertos, e "aínda que estas obras eran reverenciadas como modelos de boa música, finalmente foron menos populares que as arias e as escenas de ópera e os oratorios, que dominaban a parte central destes concertos.
O futuro do xénero sinfónico era incerto. O musicólogo Mark Evan Bonds escribe: "mesmo as sinfonías de compositores moi coñecidos do século XIX como Étienne Nicolas Méhul, Gioachino Rossini, Luigi Cherubini, Ferdinand Hérold, Carl Czerny, Muzio Clementi, Carl Maria von Weber e Ignaz Moscheles percibíanse na súa época baixo a sombra das de Haydn, Mozart, Beethoven ou algunha combinación dos tres". Mentres moitos compositores continuaron a escribir sinfonías durante as décadas de 1820 e 1830, "había un sentimento crecente de que ditas obras eran moi inferiores esteticamente ás de Beethoven. .. A verdadeira cuestión non era se se podían escribir aínda sinfonías, senón se o xénero podía continuar prosperando e medrando como o fixera durante o medio século anterior de mans de Haydn, Mozart e Beethoven. Neste sentido, había graos variables de escepticismo e case ninguén era optimista".
O punto crucial do problema, sinala Bonds, "nunca foi realmente de estilo. .. senón máis ben de concepción xenética. Entre a súa terceira e a sétima sinfonías, Beethoven levara a sinfonía máis aló dos límites do entretemento aos de declaración moral, política e filosófica. Engadindo texto e voces na súa Novena Sinfonía, non só redefiniu o xénero senón que tamén cuestionou se a música instrumental podía ser realmente superior á vocal. A Novena, di Bonds, de feito converteuse no catalizador que alimentou o debate sobre o xénero sinfónico. Hector Berlioz era o único compositor "capaz de competir satisfactoriamente co legado de Beethoven". Con todo, Felix Mendelssohn, Robert Schumann e Niels Gade tamén obtiveron éxito coas súas sinfonías, detendo temporalmente o debate referente á morte do xénero. A pesar de todo, os compositores mudaron gradualmente á "forma máis compacta" da abertura de concerto "como un vehículo co cal mesturar as ideas musicais, narrativas e pictóricas". Sirven como exemplos as aberturas de Mendelssohn Ein Sommernachtstraum (1826) e Die Hebriden (1830). Franz Liszt, un compositor húngaro, tentara escribir a súa Sinfonía revolucionaria xa en 1830; con todo, nos inicios da súa vida adulta centrou o seu interese principalmente na súa carreira como intérprete. En 1847, era famoso en Europa como un virtuoso pianista. A «Lisztomanía» percorría Europa, a carga emocional dos seus recitais convertéronos en "algo místico en lugar de ser eventos musicais serios" e a reacción de moitos dos oíntes podería ser descrita como histérica. O musicólogo Alan Walker afirma que «Liszt era un fenómeno natural e a xente estaba dominada por el. .. Coa súa cativadora personalidade e a súa longa melena de pelo solto creou unha posta en escena asombrosa. E había moitas testemuñas para declarar que a súa interpretación elevara realmente o estado de ánimo da audiencia ata un nivel de éxtase místico". As demandas para realizar concertos "incrementáron[se] expoñencialmente" e "cada aparición pública provocaba a demanda doutra ducia". Liszt desexaba compoñer música, como traballos orquestrais a grande escala, mais carecía de tempo para facelo debido ás súas viaxes como virtuoso ao piano. En setembro de 1847, deu o seu último recital público como artista contratado e anunciou a súa retirada do circuíto de concertos, instalándose en Weimar, onde fora director musical honorífico en 1842, para traballar nas súas composicións.
Weimar era unha pequena cidade que tiña moito atractivo para o compositor húngaro. Dous dos homes de letras máis importantes de Alemaña, Johann Wolfgang von Goethe e Friedrich Schiller, viviran alí. Como un dos centros culturais de Alemaña, Weimar posuía un teatro e unha orquestra, ademais dos seus propios pintores, poetas e científicos. A Universidade de Jena tamén estaba próxima. Pero o máis importante era que na cidade vivía a mecenas das artes e as ciencias Mariia Pavlovna Romanova, irmá do tsar Nicolao I de Rusia. "Esta tripla alianza de corte, teatro e academia era difícil de resistir". A cidade tamén recibiu a súa primeira liña ferroviaria en 1848, o que lle daba a Liszt un acceso razoablemente rápido cara ao resto de Alemaña. Invención do poema sinfónico
Liszt desexaba expandir as obras dun único movemento máis aló da forma de abertura de concerto. Como el mesmo dixo, "o novo viño demanda novas botellas", e como sinala, a "linguaxe da música estaba cambiando; a Liszt parecíalle inútil contela en formas que tiñan case 100 anos". A música das aberturas pretende inspirar aos espectadores a imaxinarse escenas, imaxes ou estados de ánimo; Liszt tentou combinar estas calidades programáticas coa escala e complexidade normalmente reservadas para o movemento de apertura das sinfonías tradicionais. O movemento de apertura, coa súa interacción de temas contrastantes baixo a forma sonata, considerábase habitualmente a parte máis importante da sinfonía. Para alcanzar os seus obxectivos, precisaba dun método máis flexible que a forma sonata para desenvolver temas musicais pero que debía preservar completamente a unidade musical da composición.
Liszt encontrou o seu método a través de dúas técnicas compositivas, que empregou nos seus poemas sinfónicos. A primeira delas foi a forma cíclica, un procedemento establecido por Beethoven no que non só se unen certos movementos senón que en realidade uns reflicten o contido dos outros. Liszt levou a técnica de Beethoven un paso máis aló, combinando movementos separados nunha estrutura cíclica dun único movemento. Moitas das obras de madurez de Liszt seguen este patrón e Les préludes é un dos exemplos mellor coñecidos. A segunda foi a transformación temática, un tipo de variación na que se cambia o tema, non a un relacionado ou subsidiario senón a algo novo, separado e independente. A transformación temática, como a forma cíclica, non era unha novidade, xa que fora empregada previamente por Mozart, Beethoven e Haydn. No movemento final da Novena Sinfonía de Beethoven, o compositor transformara o tema da «Oda á alegría» nunha marcha turca. Weber e Berlioz tamén empregaran esta técnica e transformaran temas, e Franz Schubert empregou a transformación temática para unir movementos na súa Wanderer Fantasie («Fantasía do camiñante»), unha obra que tivo unha grande influencia en Liszt. Con todo, o compositor húngaro perfeccionou a creación de estruturas formais considerablemente máis longas a través da transformación temática, non só nos poemas sinfónicos senón tamén noutras obras como o seu Segundo concerto para piano e a súa Sonata para piano en si menor. De feito, cando unha obra debía ser abreviada, Liszt adoitaba recortar seccións cuxo desenvolvemento musical era convencional e en cambio preservar as seccións con transformación temática.
Entre 1845 e 1847, o compositor francés César Franck escribiu unha peza orquestral baseada no poema de Victor Hugo Ce qu'on entend sur la montagne. A obra exhibía as características dun poema sinfónico e algúns musicólogos, como Norman Demuth e Julien Tiersot, considérano como o primeiro do xénero, precedendo ás composicións de Liszt. Con todo, Franck non publicou nin interpretou a súa peza; nin tampouco adicouse a definir o xénero. A determinación de Liszt para explorar e promover o poema sinfónico fixo que se gañara o recoñecemento como inventor do xénero.
Antes de acuñar o termo «poema sinfónico», Liszt introduciu varias destas novas obras orquestrais como aberturas; de feito, algúns dos poemas eran inicialmente aberturas ou preludios para outras obras, só posteriormente foron expandidas ou reescritas superando os límites da forma abertura. A primeira versión de Tasso, Lamento e Trionfo, segundo indicou o propio compositor, era unha abertura incidental para a obra de Johann Wolfgang von Goethe de 1790 Torquato Tasso, representada para o festival do centenario de Goethe en Weimar. A primeira representación de Orpheus tivo lugar en Weimar o 16 de febreiro de 1854 como un preludio da ópera de Christoph Willibald Gluck Orfeo ed Euridice. Do mesmo xeito, Hamlet estreouse en 1858 como un preludio para a traxedia homónima de William Shakespeare. Liszt empregou o termo «poema sinfónico» por primeira vez en público durante un concerto en Weimar o 19 de abril de 1854 para referirse a Tasso. Cinco días despois, empregou o termo «poèmes symphoniques» nunha carta a Hans von Bülow para describir Les préludes e Orpheus. Proceso compositivo
O particularmente impactante dos poemas sinfónicos de Liszt é o achegamento á forma musical. Como estruturas puramente musicais, os poemas sinfónicos non seguen unha presentación e desenvolvemento estritos de temas musicais como deberían ter baixo a forma sonata. En lugar diso, seguen un patrón episódico aproximado, no que os motivos —melodías recorrentes asociadas a un tema— son transformados tematicamente dun xeito similar ao que fixo famoso posteriormente Richard Wagner. As recapitulacións, onde habitualmente se repiten os temas que despois son combinados e contrastados no desenvolvemento, son reducidas, mentres que as codas, nas que xeralmente as pezas musicais xiran cara á súa conclusión, son ampliadas enormemente a un tamaño e envergadura que pode afectar ao concepto do oínte sobre os temas. Os temas deslízanse cara a uns patróns de orde novos e inesperados, e tres —ou catro— estruturas de movemento converxen nunha soa, nun proceso continuo de experimentación creativa.
Parte de dita experimentación creativa foron aproximacións de ensaio e erro. Construíu as súas composicións con diferentes seccións musicais que non necesariamente tiñan comezos e finais claros. Bosquexou as seccións, ás veces sen completar a totalidade delas, nun pequeno número de pentagramas con algunha indicación da orquestración. Unha vez os seus axudantes —August Conradi de 1848 ata 1849 e Joachim Raff dende 1850 ata 1853— desenvolveran as ideas de Liszt e proporcionaran unha partitura dun nivel aceptable, entón o propio compositor realizaba revisións ulteriores; trasladaba seccións a fin de formar relacións estruturais diferentes e modificaba os materiais conectivos ou os compuña de novo, completando a peza musical. A continuación, copiábase a partitura para ensaiala coa Orquestra da Corte de Weimar e realizábanse retoques adicionais á luz desta experiencia práctica. Moitos anos despois, Liszt lembraba como o seu desenvolvemento compositivo dependía de escoitar a orquestra interpretar as súas obras: "Precisaba oílas para facerme unha idea delas". Engadiu que era principalmente por esta razón, e non simplemente para garantir un público para as súas propias obras, que as promoveu en Weimar e outros lugares. Despois de moitas etapas de composición, ensaio e revisión, podía obter unha versión que lle parecía equilibrada na forma musical e coa que estaba satisfeito. Con todo, tiña o costume de escribir as modificacións nas partituras xa impresas. Dende a súa perspectiva, as súas composicións mantivéronse como «obras en progreso», dado que seguiu remodelando, refacendo, engadindo ou quitando material ás mesmas. Nalgúns casos, podía existir unha composición con catro ou cinco versións de xeito simultáneo.
Tasso, baseado na vida do poeta italiano do século XVI Torquato Tasso, é un exemplo perfecto tanto do método de traballo de Liszt como dos seus logros baseados nunha turbulenta experimentación. A versión de 1849 seguía o esquema dunha abertura convencional, dividida nunha sección lenta («Lamento») e unha rápida («Triunfo»). Mesmo con esta división, a obra enteira era realmente un conxunto de variacións sobre unha melodía sinxela —un himno popular que un gondoleiro veneciano cantoulle ao compositor húngaro a finais dos anos 1830—. Entre as revisións máis significativas que Liszt realizou inclúese a adición dunha sección central ao xeito dun minueto. O tema deste era, unha vez máis, unha variante do himno popular do gondoleiro, converténdose así nun exemplo máis da transformación temática. Máis calmada que o resto de seccións exteriores, tiña a intención de representar os anos máis estables da vida de Tasso durante a súa estadía coa familia Este en Ferrara. Nunha nota á marxe, Liszt informa o director que a orquestra "asume un papel dobre» nesta sección; as cordas interpretan unha peza autocontida baseada na versión orixinal do himno do gondoleiro mentres que as madeiras interpretan outra baseada na variación empregada no minueto. Esta forma era moi empregada polo compositor italiano Pietro Raimondi, cuxo dominio do contrapunto era tal que compuxera tres oratorios —Xosé, Putifar e Xacob— que podían ser interpretados cada un individualmente ou todos en conxunto. Liszt estudou a obra de Raimondi, mais o compositor italiano faleceu antes de que Liszt puidera coñecelo persoalmente. Aínda que a sección do minueto foi engadida probablemente para actuar como ponte entre as seccións do lamento de abertura e o triunfante final, o engadido, xunto con outras modificacións, "fixo que a «abertura Tasso» xa non puidera considerarse como tal". A peza converteuse en "demasiado longa e desenvolvida" para considerala unha abertura e foi renomeada como un poema sinfónico. O papel de Raff
Cando Liszt comezou a escribir os poemas sinfónicos "tiña moi pouca experiencia no manexo dunha orquestra, [. .. ] o seu coñecemento da técnica de instrumentación era defectuoso e aínda non compuxera case nada para orquestra. Por estes motivos apoiouse por primeira vez nos seus axudantes August Conradi e Joachim Raff para paliar as deficiencias de coñecemento e atopar a súa "voz orquestral". Raff, "un compositor dotado cunha grande capacidade imaxinativa para a orquestra", foi unha grande axuda para Liszt. Tamén foron de axuda o grupo de virtuosos presentes daquela na orquestra da corte de Weimar, con músicos como o trombonista Moritz Nabich, a arpista Jeanne Pohl e os violinistas Joseph Joachim e Edmund Singer. "[Liszt] reuníase diariamente con estes músicos e as súas discusións deberon ser sobre o traballo". Tanto Singer como o violonchelista Bernhard Cossmann tiñan unha ampla experiencia como intérpretes orquestrais e probablemente coñecían os diferentes efectos instrumentais que unha sección de corda podía producir —coñecementos que Liszt tería encontrado moi valiosos e sobre os cales puido ter moitas discusións con estes dous homes—. Con este repertorio de talento do cal aprender, o compositor húngaro puido en realidade dominar a técnica da orquestración razoablemente rápido. Contra o ano 1853, creu que non precisaba da axuda de Raff e a súa asociación profesional finalizou en 1856. Ademais, en 1854 Liszt recibiu un instrumento deseñado especialmente para el chamado "piano-órgano" da firma Alexandre and fils de París. Este enorme instrumento, unha combinación de piano e órgano, era basicamente unha orquestra dunha peza que contiña tres teclados, oito rexistros, un pedal e un conxunto de tubos que reproducían os sons de todos os instrumentos de vento. Con el, podía probar varias combinacións instrumentais ao seu gusto como unha axuda adicional para a súa orquestración.
Aínda que Raff foi quen de ofrecer «suxestións prácticas [na orquestración] que tiñan un gran valor para Liszt», puido haber «un malentendido fundamental» na natureza da súa colaboración. O compositor húngaro quería aprender máis acerca da instrumentación e recoñeceu a maior experiencia de Raff en dita área. Polo tanto, deulle a Raff uns bosquexos de piano para que os orquestrara, do mesmo xeito que fixera anteriormente con Conradi —«para que puidera ensaialos, meditalos e logo, como a súa confianza medrou, cambialos». Raff non estivo de acordo, xa que tiña a impresión de que Liszt quería que fora un colaborador a tempo completo en igualdade de condicións. Cando asistía a un ensaio en 1850 de Prometeo, díxolle a Bernhard Cossmann, que estaba sentado ao seu carón, «Escoita a instrumentación. É miña».
Raff continuou facendo tales afirmacións acerca do papel que desempeñara no proceso compositivo de Liszt. Algúns destes relatos, publicados postumamente por Die Musik en 1902 e 1903, suxiren que era un colaborador en igualdade de condicións con Liszt. As afirmacións de Raff foron apoiadas por Joachim, que estivera activo en Weimar aproximadamente na mesma época que Raff. Walker escribe que Joachim posteriormente lembrou á viúva de Raff «que vira a Raff producir a totalidade das partituras orquestrais a partir de bosquexos para piano». Joachim tamén contou ao biógrafo de Raff, Andreas Moser, que «o Concerto para piano en mi bemol maior foi orquestrado de principio a fin por Raff». As declaracións de Raff e Joachim cuestionaban efectivamente a autoría da música orquestral de Liszt, especialmente os poemas sinfónicos. Esta especulación foi rebatida cando o compositor e estudoso de Liszt Peter Raabe comparou coidadosamente todos os bosquexos coñecidos daquela das obras orquestrais do compositor húngaro coas versións publicadas das mesmas obras. Raabe demostrou que, independentemente da posición dos primeiros borradores, ou da cuantía da axuda que puido ter recibido Liszt de Raff o Conradi nese punto, cada nota das versións finais representaba as intencións de Liszt. Contido programático
Liszt proporcionou prefacios escritos para nove dos seus poemas sinfónicos. Ao facelo, Alan Walker afirma que "era un reflexo da posición histórica na que se encontraba". Liszt sabía que estas obras serían experimentadas non só polo público selecto e coñecedor, como podía ter sido o caso en xeracións anteriores, senón polo público en xeral. Ademais, coñecía ben a afección do público en xeral en unir as historias á música instrumental, independentemente da súa fonte, a súa relevancia para unha composición musical, ou se o composicitor a sancionara. Polo tanto, nun xesto previsor, deu contexto antes de que outros puideran inventar algo no seu lugar. Tamén pode que crera que, como moitas destas obras estaban escritas en formas novas, viría ben unha pequena explicación verbal ou escrita para explicar ditas formas. Estes prefacios teñen demostrado ser atípicos nun par de formas. Por unha banda, non explican un escenario específico, que a música seguiría paso a paso, senón un contexto xeral. Algúns deles, de feito, son pouco máis que aspectos autobiográficos sobre o que inspirou a Liszt a compoñer unha obra ou os sentimentos que tentaba inspirar nela. Aínda que estas ideas poidan resultar "tanto útiles como interesantes" en si mesmas, Walker admite, axudarán aos oíntes a "pictorizar a música que segue? " Para Liszt, conclúe Walker, a "pictorización dun programa detallado simplemente non é un problema". Con todo, como o propio compositor escribiu os seus prefacios ou programas para estas obras moito tempo despois de compoñer a música, ao contrario doutros compositores, que escribiron a súa música axustándose a un programa preexistente. Por estas dúas razóns, suxire Walker, os prefacios de Liszt poderían chamarse "programas sobre música" coa mesma lóxica ou validez. Engade que os prefacios poderían non ter sido enteiramente da idea ou da obra de Liszt, xa que existen evidencias de que a súa compañeira daquela, a princesa Carolyne zu Sayn-Wittgenstein, probablemente tivera algo que ver na súa formulación, axudando a darlles forma ou a crealos.
En xeral, conclúe Walker, "a posteridade pode ter sobreestimado a importancia do pensamento extra musical nos poemas sinfónicos de Liszt. Non quereriamos estar sen os seus prefacios, por suposto, nin ningún outro que el fixera sobre as orixes da súa música; mais non deberiamos seguilos servilmente, pola simple razón de que os poemas sinfónicos tampouco os seguen servilmente. Hugh MacDonald concorda en que Liszt "tiña unha visión idealizada dos seus poemas sinfónicos" como algo evocador en lugar de representativo. "Tan só en raras ocasións logrou nos seus poemas sinfónicos a franqueza e o tempo sutil que require a narrativa", explica MacDonald; polo xeral centrou máis a súa atención en expresar ideas poéticas mediante o establecemento dunha atmosfera ou estado de ánimo, evitando, por norma xeral, a descrición narrativa ou o realismo pictórico. Recepción
Liszt estaba a compoñer os seus poemas sinfónicos durante un período de gran debate entre os músicos en Europa Central e Alemaña, coñecido como a Guerra dos Románticos. Mentres que a obra de Beethoven era admirada universalmente, conservadores como Johannes Brahms e membros do Conservatorio de Leipzig considerábana insuperable. Liberais como Liszt, Wagner e outros da Nova Escola Alemá vían as innovacións de Beethoven como un inicio na música e non como un final. Neste clima, Liszt emerxeu como un pararraios para a vangarda. Mesmo con Wagner e Berlioz escribindo a música innovadora, foi Liszt, sinala Walker, "quen estaba a facer todo o ruído e atraendo a maior atención" a través das súas composicións, escritos polémicos, dirección e a educación.
Consciente da potencial controversia, Liszt escribiu, "O barómetro non está a marcar eloxios para min neste momento. Espero unha forte chuvieira cando aparezan os poemas sinfónicos". Joseph Joachim, quen no seu tempo en Weimar encontrara o proceso de proba e erro que practicaba no estudio de Liszt moi aburrido, estaba consternado polo que consideraba a súa falta de creatividade. O crítico musical vienés Eduard Hanslick encontrou mesmo o termo "Sinfonische Dichtung" contraditorio e ofensivo; escribiu de xeito vehemente contra eles logo de ter escoitado tan só un, Les préludes. O cirurxián Theodor Billroth, que era tamén amigo musical de Brahms, escribiu sobre eles, "Esta mañá [Brahms] e Kirchner tocaron os "Poemas Sinfónicos" (sic) de Liszt en dous pianos. .. música do inferno, e nin sequera pode ser chamada música—música de papel hixiénico! Finalmente vetei a Liszt por motivos médicos e purgámonos co [arranxo para piano só do] sexteto de corda en sol maior. Wagner foi máis receptivo; concordou coa idea de unidade das artes que Liszt expuxera e escribiu na súa "Carta aberta aos Poemas sinfónicos de Liszt". Walker considera esta carta como o inicio da Guerra dos Románticos: Tal foi a controversia sobre estas obras que os críticos pasaron por alto dous puntos. Primeiro, a propia actitude de Liszt cara á música programática derivaba da Sinfonía Pastoral de Beethoven. e probablemente argumentara que a súa música, como a Pastoral, era "máis unha expresión do sentimento que a pintura". Segundo, os compositores máis conservadores como Felix Mendelssohn e Brahms tamén escribiran música programática. A abertura Die Hebriden podía considerarse como unha paisaxe mariña musical baseada nunha experiencia autobiográfica mais indistinguible na intención musical dos poemas sinfónicos de Liszt. Ao titular a primeira das súas Baladas para piano Op. 10 "Edward", Brahms a nomeaba como a contraparte musical da antiga saga homónima escocesa. Esta non foi a única vez que Brahms escribiría música programática. As novas obras de Liszt non encontraron éxito garantido nas súas audiencias, especialmente en cidades nas que estas estaban afeitas a unha programación musical máis conservadora. Mentres Liszt tivo "un sólido éxito" con Prometheus e Orpheus en 1855 cando dirixiu en Brunswick, o clima para Les Préludes e Tasso ese decembro en Berlín foi máis frío. A súa interpretación de Mazeppa dous anos despois en Leipzig case tivo que deterse debido aos asubíos da audiencia. Un incidente similar tivo lugar cando Hans von Bülow dirixiu Die Ideale en Berlín en 1859; logo da interpretación, o director volveuse cara á audiencia e ordenou aos manifestantes que abandonaran a sala, "xa que non é costume asubiar na sala". As cousas melloraron algo nas seguintes décadas, grazas aos esforzos dos discípulos de Liszt como Bülow, Carl Tausig, Leopold Damrosch e Karl Klindworth. Con todo, as audiencias nese momento encontraron as composicións desconcertantes.
O público puido terse visto desafiado pola complexidade das obras, que tamén causaran problemas aos músicos. Escritas en formas novas, os poemas sinfónicos empregaban marcas de compás pouco ortodoxas, producindo ás veces un ritmo infrecuente. O ritmo irregular provocou dificultadas para tocar e soaba errático ás audiencias. Comparados coas suaves harmonías das sinfonías de Mozart ou Haydn, ou moitas arias de ópera do seu tempo, as avanzadas harmonías dos poemas sinfónicos podían producir música áspera ou incómoda. Debido ás súas infrecuentes armaduras, os poemas sinfónicos tiñan moitas máis notas alteradas que as obras musicais estándar. O maior número de notas alteradas era un desafío para os músicos, que tiveron que transportar as notas de acordo coa partitura. As rápidas flutuacións na velocidade da música foi outro factor de complexidade dos poemas sinfónicos. A utilización constante de texturas camerísticas, que eran producidas mediante solistas que tocaban longas pasaxes ou a través de pequenos grupos que tocaban pasaxes en conxunto, puñan en tensión á orquestra; os erros dos solistas ou dos pequenos grupos non podían ser "tapados" polo son da masa orquestral e eran evidentes para todo o mundo.
Estes aspectos do poema sinfónico demandaban aos intérpretes unha calidade superior, afinación perfecta, un bo oído e o coñecemento dos roles dos membros da súa orquestra. A complexidade dos poemas sinfónicos puido ter sido un dos motivos para que Liszt pedira a outros directores "manterse a distancia" das obras ata que estiveran preparados para afrontar os desafíos. Moitas orquestras de cidades pequenas na época non eran capaces de satisfacer as demandas desta música. As orquestras contemporáneas tamén facían fronte a outro desafío cando tocaban os poemas sinfónicos de Liszt por primeira vez. Liszt mantiña as súas obras en manuscritos, distribuíndoos á orquestra durante a súa xira. Algunhas partes dos manuscritos tiñan tantas correccións que os músicos tiñan dificultades para descifralas, e máis aínda para tocalas correctamente. Os poemas sinfónicos foron considerados un risco tal a nivel económico que as partes orquestrais de moitos deles non se publicaron ata a década de 1880. Legado
Coa excepción de Les préludes, ningún dos poemas sinfónicos entrou a formar parte do repertorio estándar, aínda que a crítica suxire que os mellores deles —Prometheus, Hamlet e Orpheus—son obras que paga a pena escoitar. O musicólogo Hugh MacDonald afirma, "Aínda que son desiguais en alcance e logros, ás veces apuntaban cara a desenvolvementos máis modernos e puxeron as sementes dunha rica colleita de música nas dúas xeracións seguintes". Falando sobre o xénero en cuestión, MacDonald engade que, aínda que o poema sinfónico está relacionado coa ópera na súa estética, este efectivamente suplantou a ópera e a música cantada ao converterse no "desenvolvemento máis sofisticado da música programática na historia do xénero". A autoridade en Liszt Humphrey Searle esencialmente concorda con MacDonald, escribindo que Liszt "desexaba expoñer ideas filosóficas e humanísticas que eran da maior importancia para el". Estas ideas non estaban só conectadas cos problemas persoais de Liszt como artista, senón que tamén coincidían cos problemas explícitos abordados por escritores e pintores da época.
No desenvolvemento do poema sinfónico, Liszt "satisfixo tres das principais aspiracións da música do século XIX: relacionar a música co mundo exterior, integrar formas con múltiples movementos. .. e elevar a música programática instrumental a un nivel superior ao da ópera, o xénero anteriormente considerado como o maior modo de expresión musical". Ao satisfacer estas necesidades, os poemas sinfónicos xogaron un papel principal, ampliando o alcance e o poder expresivo dos avances musicais da súa época. De acordo co historiador musical Alan Walker, "A súa importancia histórica é innegable; tanto Sibelius como Richard Strauss estiveron influenciados por eles, e adaptaron e desenvolveron o xénero ao seu xeito. Con todos os seus defectos, estas pezas ofrecen moitos exemplos do espírito pioneiro polo que Liszt é recoñecido". Lista de poemas
En orde cronolóxica, os Poemas sinfónicos son os seguintes, aínda que a orde de publicación é diferente, tal como a numeración mostra: S. 95, Ce qu'on entend sur la montagne, ‘O que se escoita na montaña’ (1848–1849; orquestrado orixinalmente por Joachim Raff, terceira versión orquestral de Liszt en 1854), inspirado no poema Feuilles d'automne de Victor Hugo.
S. 97, Les Préludes, ‘Os preludios’ (1848), inspirado na oda de igual título de Alphonse de Lamartine e musicalmente baseado no preludio da cantata de Liszt Les quatre elements (1845).
S. 96, Tasso, Lamento e Trionfo, ‘Tasso, lamento e triunfo’ (primeiros bosquexos en 1849, orquestrado por August Conradi e Raff; expandido e orquestrado por Liszt en 1854), baseado no poema Tasso de Lord Byron.
S. 99, Orpheus, ‘Orfeo’ (1853–1854).
S. 102, Prometheus, ‘Prometeo’ (1850), orixinalmente abertura para a obra Der entfesselte Prometheus de Johann Gottfried Herder.
S. 100, Mazeppa (1851), baseado no poema homónimo de Victor Hugo.
S. 101, Festklänge, ‘Sons de festa’ (1853).
S. 98, Héroïde funèbre (1849–1850), baseado no primeiro movemento da inacabada Sinfonía revolucionaria de 1830.
S. 103, Hungaria (1854).
S. 105, Hunnenschlacht, ‘A batalla dos hunos’ (1856–1857), baseado na pintura de Wilhelm von Kaulbach.
S. 106, Die Ideale, ‘Os ideais’ (1857), baseado no poema de Friedrich Schiller.
S. 104, Hamlet (1858), baseado na obra homónima de William Shakespeare.
S. 107, Von der Wiege bis zum Grabe, ‘Do berce ao túmulo’ (1881–1882). Obras relacionadas
As sinfonías Fausto e Dante de Liszt comparten o mesmo plano estético que os poemas sinfónicos e, aínda que son obras con múltiples movementos que empregan un coro, os seus métodos compositivos e obxectivos son similares. Os Zwei Episoden aus Lenau's Faust tamén deben considerarse emparentados cos poemas sinfónicos. O primeiro, «Der nächtliche Zug», é unha descrición detallada de como ve Fausto pasar unha procesión de peregrinos durante a noite. O segundo, «Der Tanz in der Dorfschenke», que tamén é coñecido como o primeiro dos Mephisto-Walzer, conta que Mefistófeles se apodera dun violín durante un baile nunha voda nunha vila.