Expresionismo abstracto

O expresionismo abstracto foi un movemento artístico estadounidense que xurdiu despois da segunda guerra mundial, centrado sobre todo en Nova York.
Empréganse tamén os termos Action Painting (Pintura de Acción), acuñado polo crítico Harold Rosemberg no artigo Os Pintores de acción Americanos, publicado na revista Art News en 1952, e American Type Painting (Pintura de tipo americano), utilizado por Clement Greenberg, para distinguila da pintura europea, ademais da denominación de Escola de Nova York para un grupo de pintores cuxa actividade se desenvolve nesa cidade entre 1940 e 1950. O grupo fórmano William Baziotes, Willem de Kooning, Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Hans Hofmann, Franz Kline, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, Pousette-Dart, Ad Reinhardt, Mark Rothko e Clyfford Still. Así e todo, a crítica coincide na dificultade que supón agrupar a artistas tan diversos baixo unha mesma etiqueta, mentres que se establece como o período máis tipicamente expresionista abstracto ós anos que van entre 1942 e 1947. Precedentes e xénese
Os precedentes do expresionismo abstracto hai que buscalos en Europa, na abstracción de Wassily Kandinsky, a visionaria transformación da realidade de Oskar Kokoschka e nas técnicas de impacto de Emil Nolde e Georges Rouault. A outra grande influencia sobre a nova abstracción chega dende as técnicas de automatismo experimentadas polos surrealistas e, sobre todo, da experimentación coa caligrafía oriental, propia de artistas como Henri Michaux, que a incorpora ós seus traballos tras a súa viaxe a oriente en 1933; en América, Mark Tobey tamén acusa esta influencia e traspásaa a Europa, máis concretamente a París. É nesta cidade onde se desenvolve tamén o traballo doutros dous artistas, cuxa chegada á abstracción seguiu outra senda: Jean Fautrier e Wols; este último, utilizando as formas dos organismos vistos a través dun microscopio, na forma da estrutura da materia e en xeral na estrutura exterior de toda forma que teña conexión co cosmos. Frautier evolucionou cara á Pintura de Acción que se estaba desenvolvendo en América.
En 1941, co estoupido da guerra en Europa, chegan moitos artistas refuxiados a Nova York, onde dende había tempo vivían Marcel Duchamp, Amédée Ozenfant, Yves Tanguy e Matta Echauren. Entre os acabados de chegar está André Masson, cuxa influencia sobre a pintura da Escola de Nova York foi decisiva, debido á súa linguaxe altamente desenvolvida cara a 1940 sobre unha total mitoloxía do inconsciente. O chileno Roberto Matta, que levou a Nova York, dende París, o dinamismo do surrealismo e é considerado un dos que máis influíu en estilo característico da Pintura de Acción. Seguidores
O cubismo e os catro mestres da arte europea, Pablo Picasso, Joan Miró, Henri Matisse e Fernand Léger, completan a base sobre a que se desenvolveu a pintura abstracta en América nos anos corenta.
As influencias de Masson, Miró e Picasso son evidentes na obra de Pollock; tamén se sentiu influído polos muralistas mexicanos, en especial por José Clemente Orozco. Cara a 1943 aplica dunha forma persoal os métodos surrealistas, así como algúns fragmentos da iconografía picassiana para utilizalos exclusivamente pola súa forza plástica, e o seu único interese é a inmediatez dalgunhas sensacións pictóricas. O seu método de pintura fíxose lendario, así como a súa atormentada personalidade. Dispuña o lenzo no chan para poder integrarse nel, ser parte física da tea, camiñando arredor e traballándoo en tódalas direccións. O modo de aplicar a pintura (dripping), deixándoa caer directamente do bote e o uso de area (tomado dos rituais dos indios americanos) e cristais poden ser interpretados como un automatismo levado ó límite. "Cando estou pintando non son consciente do que fago. É só despois dun período de reconto cando vexo o que fixen. Non teño medo de facer cambios, de destruír a imaxe, porque o cadro ten unha vida propia" (Pollock). Nesta afirmación, Pollock define a Pintura de Acción como unha mestura entre vitalidade e busca automática da harmonía e a beleza nunha linguaxe que pasa pola destrución da imaxe e a súa asociación simbólica.
Pola súa parte, Ashley Gorky e Hans Hoffman proporcionaron un punto de unión clave entre a obra dos europeos e a dos americanos. Gorky chegou a América dende Armenia en 1920 e Hoffman en 1933, dende Múnic. Gorky admiraba e coñecía antes cós outros ós mestres europeos; tal era a profundidade do seu coñecemento e influencia das vangardas europeas, que tardou moito tempo en elaborar un estilo independente; isto foi en 1947, un ano antes da súa morte. Algúns críticos considérano como un pintor de transición. Foi un dos primeiros en recibir a influencia do surrealismo nos anos trinta; os seus contactos co chileno Matta foron cruciais para o seu desenvolvemento. André Breton chegou a consideralo un surrealista. Hoffman foi o máis idóneo para transmitir á xeración máis nova todo o coñecemento das vangardas europeas nas que el se formara. En 1934 abriu en Nova York unha Escola de Belas Artes. A ensinanza de Hoffman e a súa preocupación por conseguir a unidade entre a cor e a forma desembocaría no movemento denominado Color Field Painting. Inda que expuxo ocasionalmente cos expresionistas abstractos, non se lle pode considerar como integrado con eles e a súa obra foi sempre europea.
Robert Motherwell foi o que máis se interesou polo surrealismo europeo; afirmou que foi el quen explicou esta tendencia a Pollock, Gorky e Rothko. Era un home moi culto e refinado e xa en 1941 se introducira no círculo dos surrealistas europeos (Tanguy, Mason, Ersnt, Breton e Duchamp).
A partir de 1947 as preocupacións destes artistas xiran en torno ó problema de como conciliar o choque entre a función ilusionista da pintura e a fractura que eles mesmos produciran na superficie do cadro, que de ningún modo podía seguir sendo o soporte dunha narración. Para eles a arte grande estaba cargada de contidos importantes. Tal era a súa preocupación polo tema que algúns deles fundaron en 1948 unha escola chamada Os temas do Artista (Baziotes, Motherwell, Rothko e Newman).
De Kooning foi moi admirado entre os pintores dende os anos trinta; o seu punto de partida foi tamén o cubismo, para tratar de resolver algúns problemas que segundo el este non resolvera, como facer sitio ou crear equivalencia para aqueles obxectos ou espazos ou formas, cuxa presenza no mundo real nos permita confirmar a visión binocular e a capacidade locomotora, pero que se ocultan á vista ". .. no inevitable proceso selectivo de transferencia á superficie bidimensional do cadro. .. " (Charles Harrison). É a problemática tratada na súa máis famosa serie de obras As Mulleres (a partir de 1950), onde resolveu problemas de representación a través do uso do debuxo coma se fose pintura. Still, Rothko e Newman centráronse na expresión a través da cor; para aumentar o seu impacto visual eliminaron das composicións a figuración e o contraste de luces e sombras e agrandaron a escala dos lenzos, ó igual có resto dos americanos expresionistas, coa intención de envolver ó espectador nun contorno cromático. A súa abstracción estúdase baixo a denominación de pintura do campo de cor (color field painting), como tendencia dentro do expresionismo abstracto, distinta da action painting. Ambas tendencias distínguense non só formalmente unha doutra, senón tamén polos distintos modos de vida que levaban os artistas de cada unha, os seus distintos círculos sociais e incluso os distintos barrios en que habitaban en Nova York: os pintores de acción vivían no Downtown de Manhattan e os do colour field, no Uptown.
En realidade, o expresionismo abstracto americano non é un estilo unificado. Pollock, Rothko, Still, Reinhardt e Newman son abstractos, pero non expresionistas. O movemento da pintura abstracta americana xurdiu por oposición ó rexionalismo e á pintura social vixentes nos anos trinta, e tamén como oposición ó cubismo abstracto. A maior invención do action painting foi o descubrimento en 1947, que levaron a cabo Pollock, Rothko, Still e Newman, dunha nova superficie da pintura que denominaron all-over, para significar un campo aberto sen límites na superficie do cadro, onde o espectador era envolto pola inmediatez da estrutura. Nas configuracións all-over de Pollock non hai punto focal e a pintura xera unha enerxía continua tan cargada que parece superar os límites do cadro, que, á súa vez, para intensificar esta sensación, agranda a súa escala. Still, Rothko e Newman elaboran o seu all-over por medio de campos de cor, eliminando toda traza de figuración e simbolismo, contraste de luz e sombras, para agrandar ó máximo o impacto visual e emocional da cor.