Pintura da Antiga Grecia

A pintura grega antiga abrangue todo o período da Grecia antiga, desde a Idade do Bronce até os períodos arcaico, clásico e helenístico. Durante este longo período, desde o século X ao I antes da Era Común, transformouse en todas as formas que adoptou, tanto se pintaba sobre cerámica — que segue sendo a parte mellor conservada desta práctica artística - en paneis ou mural e ás veces en estelas. A pintura grega non se circunscribe, polo tanto, ao soporte bidimensional, xa que o esencial atópase na cerámica, nun volume particular no que está inscrita a pintura e con pequenos relevos que, ás veces, son completos (vulto redondo).
As pinturas helenísticas que se descobren constantemente nas tumbas da elite do norte de Grecia revelan artistas punteiros que dominaron a representación de volumes e luz a través do clarescuro e a ilusión (rudimentaria) da perspectiva. Os rastros de pintura que quedan nas esculturas e decoracións arquitectónicas permiten representar, coas técnicas actuais, o efecto da pintura nos volumes da Antigüidade. Pero este enfoque aínda é experimental, nalgúns exemplares estudados no laboratorio. Este estudo inclúe a historia antropolóxica, estética, social e relixiosa do mundo grego antigo. Liñas xerais
Varios soportes: a parede, o panel, a cerámica e a escultura
A pintura, sobre paneis e mural, foi considerada, polos propios gregos, como "a esencia mesma da beleza e a base da arte". A Pinacoteca, cando chegamos á acrópole de Atenas, á esquerda, tras cruzar os Propileos, construíuse a mediados do século V a. C para exhibir varias obras mestras, máis precisamente unha galería de pinturas, onde os paneis pintados estaban colgados sobre un taboleiro de apoio. Foron a admiración de todos aqueles aos que lles gustaba permanecer alí, durante toda a Antigüidade, en particular Pausanias, o autor latino dun libro de viaxes en Grecia, famoso polas detalladas descricións de certas pinturas das que gardamos a memoria grazas a el. No Ágora, o Stoa Poikilè presentou varias grandes pinturas. A historia conservou varios nomes de pintores a través dos laudatorios comentarios dos propios gregos ou viaxeiros na antigüidade. Os máis famosos do período clásico foron Polygnotus, Apolodoro, Zeuxis, Timanthes, Protogenes e Apeles. As minuciosas descricións permiten representar non só a acción, senón tamén a expresión das miradas, e como cobre ou descobre o corpo dependendo do momento da imaxe. Pero os cadros, murais e paneis están perdidos. Non obstante, os descubrimentos que se suceden desde 1977 a hoxe, das tumbas reais e da elite helenística en Macedonia, revelan o talento de artistas destacados. Estes pedidos excepcionais só poderían ser confiados aos mellores artistas, serían aqueles cuxos nomes nos transmitiron os textos, pero a súa sinatura aínda non apareceu.
A esta lista hai que engadir outra moito maior de pintores cerámicos. Algúns deles están gravados nas pezas. Todos os outros son identificados polos investigadores e reciben un nome, arbitrariamente, relacionado co oleiro ou cun vaso notable a maior parte do tempo. A súa produción pode reconstruírse con criterios estéticos. Quizais porque Grecia tiña moitos depósitos de arxila dunha calidade excepcional, os talleres de cerámica floreceron alí durante a antigüidade. E debido á súa relativa pobreza noutras áreas, o comercio de cerámica foi a principal fonte de enriquecemento de Atenas durante o período clásico. A terra vermella da Ática e aquela, lixeira, de Corinto son particularmente notables. Pero a maior parte da produción non foi decorada: eran ánforas comerciais, cerámica común e culinaria para o "consumo" diario.
As inscricións sobre a cerámica tamén nos informan sobre o clima de franca rivalidade que reinaba entre os talleres de ceramistas e que non ten equivalente no campo, menos documentado, do mural ou do panel, como no que atinxe á escultura grega antiga. Ademais, a lingua grega non distingue entre os nosos "artesáns" e os nosos "artistas", só hai " tekhnitai " ("fabricantes").
Restauración de cores residuais
Tamén hai que ter en conta que a pintura sempre se empregou en esculturas. O profesor Vinzenz Brinkmann é especialista nesta na Universidade de Bochum e na Fundación de Arqueoloxía de Múnic, que montou a exitosa exposición « Deuses en cores (en) », igual que na decoración arquitectónica. A pintura encáustica aplicouse polo menos no IV a. C sobre grandes esculturas de mármore, como demostra un vaso do Museo Metropolitano e a elección de Praxíteles. A mediados do século, a sensualidade do seu " Afrodita de Cnido debía acentuarse coa pintura, realizada polo pintor Nicias. Este usou, segundo Plinio o Vello, "a técnica do circumlitio, onde se traballaban especialmente os efectos da sombra e da luz".
A figura humana: un motivo privilexiado e un legado durante séculos
Nas pinturas gregas como na escultura, o motivo dominante, de lonxe sobre todos os demais, é a figura humana. O motivo do corpo espido, o do home moito máis que o da muller, é constante e recorrente ao longo da arte grega antiga. O tratamento, aparentemente cada vez máis "naturalista" do corpo humano maniféstase en numerosas series de variacións.
Nesta continuación do motivo do corpo máis ou menos espido estableceuse a arte grega e influíu profundamente en toda a arte occidental. Atopamos un exemplo no intento de recompoñer cadros desaparecidos segundo a súa antiga descrición: Este é o caso de "A calumnia de Apelles" por Botticelli, no Renacemento. É o caso tamén de pinturas inspiradas en copias romanas, como " Encontro de Hércules e Telephus en Arcadia " que é unha copia romana dun orixinal grego. O que serviu de modelo a Ingres para a pose de "Madame Moitessier sentada". Após a súa visita aos museos e xacementos arqueolóxicos de Roma, Florencia, Pompeia, Herculano e Nápoles, na primavera de 1917, Picasso volveu á diversidade de pinturas do Renacemento e da Antigüidade (por exemplo. "Mulleres novas xogando cos ósos", copia romana segundo Alexandros de Atenas).
A Picasso tamén lle gustaba referirse á pintura grega, nun rexistro máis amplo, sobre a cerámica e a representación animal. Pódese tomar por exemplo a cerámica levada a cabo en Valauris, onde se atopa entre 1946 e 52 un motivo indefinidamente suxeito a variacións dos pintores de cerámica grega: a curuxa, atributo de Atenea e símbolo de Atenas.
Pinacoteca
Moitas das pinturas de gran formato, en paneis ou murais, estiveron dentro de templos e outros edificios públicos, ata finais do século V a. C. , despois cada vez máis en edificios privados. A Pinacoteca [literalmente "Táboas de depósito"] (mediados do século V a. E. C. ), á esquerda dos Propileos, a monumental entrada á acrópole de Atenas, utilizouse para instalar unha galería de imaxes, onde se colgaban paneis pintados sobre un soporte de láminas. Aínda que Pausanias (no século II da nosa era), na súa Descrición de Grecia, fala de imaxes "que o tempo non borrara", de feito trátase de pinturas, incluíndo dúas pinturas de Polignoto. A Pinacoteca creouse para acoller banquetes públicos con 17 camas. Ademais Atenas tiña outro espazo que presentaba cadros: no Ágora, o Stoa Poikilè, un pórtico que presentaba varias pinturas, incluído un cadro feito por Polygnote e ofrecido por el á cidade de Atenas. Posteriormente creáronse outras coleccións privadas.
Entre as pinturas documentadas por Pausanias, as pintadas por Polygnot no Lesche dos Cnidios, en Delfos, foron obxecto de numerosos estudos segundo o coñecemento dispoñible para os investigadores. Un estudo recente, realizado en 2000, por Catherine Cousin, volve a estas pinturas baixo o título "Composición, espazo e paisaxe nas pinturas de Polygnot na lesche de Delfos". Segundo Pausanias, as pinturas, [moi probablemente sobre madeira], estaban, en simetría, unha á esquerda, a outra á dereita ao entrar. Os vasos. Nos primeiros tempos da pintura de vasos en Grecia, a riqueza de adornos e escenas pintadas sobre cerámica debeu ser extremadamente atractiva, especialmente para os non gregos. Estes vasos pintados poderían ser exhibidos, usados en festivais en ocasións excepcionais ou ofrecidos. As escenas, nas copas ou nos outros vasos eran comentadas, permitindo a todos distinguirse polo que dixeran delas durante os banquetes. Algúns formatos grandes, no período clásico, como os cortes do Pintor de Penthesilea de 40 en 70 cm, "obviamente estaban destinados principalmente á visualización". É certo que se comercializaron "conxuntos" de vasos, "servizos de mesa", "servizos de voda", ás veces para a exportación, e conservados en perfecto estado até que foron colocados en tumbas. Isto amosa o seu gran valor no mundo antigo. As réplicas son excepcionais. Non había ningún modelo de libro, cada vez era unha creación.
Comunidades de artesáns
En Atenas estes artesáns, os technitai, constitúen un medio. Están moito máis illados noutros lugares. Ao redor dun mestre oleiro, algúns empregados montaron un taller. Ás veces hai barrios de alfareiros, como en Atenas e Metaponte, pero o estudo destes asentamentos aínda está por facer.
A arte grega transmitiuse a través de coñecementos (o oficio, ás veces ao longo de varias xeracións) e a través de estilos: os talleres das poucas cidades produtoras. Isto garante unha gran continuidade e unha secuencia de fases creativas. Non hai pausa, vangarda. Pero o espírito de competencia entre artesáns e entre cidades garante esta secuencia de fases creativas, o seu dinamismo.
Un amplo estudo de producións artesanais (pinturas en vaso, figuriñas de terracota, bronce ou marfil, relevos arquitectónicos, estelas funerarias, estatuas, perfís de moeda) ofrece a oportunidade de observar, nun determinado punto dado, paralelismos entre as formas (pinturas / estatuas etc. ). Por exemplo, o que se pode ver, no período arcaico, entre o <i>Ephebo loiro</i> e tal perfil do Pintor de Berlín. Este fenómeno pódese observar en diversos momentos na arte grega. Por iso, é necesario considerar o funcionamento concreto destas comunidades de artesáns polivalentes; hai escultores que pintan as súas esculturas, pero outros que confían as súas pezas a pintores de renome. Estas comunidades de artesáns parecen aparecer, no campo da pintura helenística, debido a idénticas prácticas de cor: o coñecemento técnico compártese entre pintores de gran formato e pintores sobre cerámica ou sobre mármore. Período xeométrico do ático X - VIII a. C. ao protocorintio VII a. C -725 / -625 a. C.
Entre os primeiros soportes, as ánforas cinerarias ofrecen as súas fermosas curvas á decoración en esvarado negro. Trátase de grandes vasos que foron enterrados e que contiñan as cinzas de personalidades suficientemente ricas para seren tratadas despois da súa morte. A ánfora estaba rodeada de moitos vasos rotos na pira. A decoración pintada de estilo xeométrico do X - VIII a. C. , inventada por Atenas, está formada por primeira vez por liñas e ondas regulares, así como por círculos concéntricos debuxados cun compás. Unha decoración xeométrica invade gradualmente todas as superficies dispoñibles. A continuación, as figuras humanas inscríbense, especialmente no marco de obxectos vinculados ás celebracións fúnebres, en siluetas xustapostas nunha densa decoración composta por rexistros superpostos, figurativos na parte superior e máis xeométricos na parte inferior. O estilo orientalizante, paralelo á produción ateniense, desprégase en Corinto (desde o 725 ao 625) e no Leste de Grecia con frisos decorativos, onde a arte xeométrica deixa un gran lugar para frisos animais, vexetais ou fantásticos. Corintio 625-550 a. C. Vasos de figura negra ático arcaico 625-530 a. C.
Varias características deste período: vasos de figura negra con detalles gravados e rivalidade entre os dous grandes centros de produción cerámica, Corinto e Atenas. A convención duradeira de mulleres de branco e homes de vermello ou negro reflectía unha realidade, xa que as mulleres se mantiñan na casa e os homes tiñan a liberdade de saír ao exterior, a cor da súa pel sentiuna. Un bo exemplo para este período é unha pequena pintura que adorna a barriga dun vaso corintio: un grupo de mulleres de corpos brancos e cabelos soltos rodean o leito funerario de Aquiles, coa cara negra. As inscricións permiten identificar aos actores da escena. O escudo da Gorgona descansa no chan. Fronte ás producións corintias, os vasos atenienses prevalecen ao redor de 575-550 a. C. Neste período desenvolveuse a práctica de grandes escenas en lugar de rexistros superpostos, onde os frisos animais e xeométricos cubriran anteriormente case todas as superficies. O vaso François é o último e excepcional exemplo de escenas superpostas a cinco rexistros. Cos vasos de figura negra, cuxa idade de ouro data de arredor do 530 a. C. , xeneralízase o uso dunha escena a cada lado, entre as asas e cada un dos dous paneis destaca en claro e mate sobre fondo negro e brillante. Exekias, pintor e oleiro, opera esta ruptura de forma radical e cunha excepcional calidade na composición das figuras e das escenas. Pintura arcaica ática tardía, c. 530 - 480 a. C.
Este período viu a invención de vasos de figura vermella e a primeira pescuda sobre a expresión da terceira dimensión. Os detalles anatómicos transcríbense con precisión na cor negra, que se emprega para o fondo pero máis ou menos diluída para os trazos, até que adquire unha cor dourada clara. Por último, tamén son cerámicas de fondo branco, pero con decoración monocroma e negra. Ao redor de 530 a. C, coa invención do vaso de figura vermella, o fondo é negro, a figura conserva a cor de terracota, vermello-laranxa en Ática. Os detalles, antigamente incisos no negro, están debuxados cun pincel e un deslizamento negro máis ou menos diluído. A precisión dos detalles é apropiada para unha delicada decoración, que tamén se atopa nas estelas funerarias e nas estatuas pintadas desta época en Atenas antes da guerra e enterradas despois do saqueo de Atenas do 480 a. C. Os pintores atopáronse rapidamente cos primeiros intentos de representar o corpo dun home espido, cunha anatomía detallada, como a do heroe Sarpedon, cuxo corpo ofegante Euphronios reproduce cunha sorprendente minuciosidade e inclínao cara a adiante, na terceira dimensión. A revolución clásica, c. 480 - 460 a. C.
Os herdeiros dos pintores cerámicos de finais do VI a. C. abandonan as suntuosas decoracións. Para o pintor de Berlín, a figura soa, mesmo ás veces sen unha liña do chan, ocupa con forza toda unha cara, sen omitir o minucioso realismo dos detalles.
Perfil e cara
Na cara de perfil, o ollo tamén está de perfil. O branco ás veces está no límite do visible, en forma de liña lixeiramente gravada no soporte, antes de estar completamente seco. A liña final case nunca coincide con este esquema, que serve só para probar unha configuración do tema. Os pintores dominan todas as posicións e a torsión dos corpos con composicións vigorosas. A adopción da terceira dimensión, na gran copa do pintor de Penthesilea, sitúa a matanza da raíña das amazonas en primeiro plano. Non mostra a súa dor, como unha heroína real que atopa a mirada de quen a mata. Detrás deles, un soldado á esquerda e á dereita unha amazona cun traxe estraño, morta aos seus pés: vista frontal. Como se a excepcional vista frontal só se puidese aplicar aos descoñecidos, aos mortos, pero tamén ao sátiro, á ménada, á muller e ao banquete, finalmente á Gorgona; unha tradición que se remonta polo menos ás primeiras figuras da Gorgona e que tamén existe na arte exipcia. .
Revolución clásica
Na tumba do mergullador, o feito de ser unha tumba de cista (cun cofre) permitiu decorar as súas paredes internas. Pero este non é un hábito dos gregos. Neste contexto, a escena do banquete con moitos personaxes, incluído un mozo copeiro e un pequeno frautista, é a oportunidade de traer alegres convidados para a eternidade, que beben e cantan, xogan ao cótabo e intercambian acenos de tenrura. "¿Simboliza unha fermosa vida preparándose para o alén? E sería este pasaxe o que significa, na portada, a pura silueta do mergullador que, no medio dunha natureza medio susurrada por dúas árbores, vai ser envolto na onda? ? ". Pintura clásica, c. 460-320 a. C.
A cerámica de figuras vermellas ás veces mostra a influencia da escultura - o tipo de corpo que Policleto estableceu como canon asimilado en todas partes - e da gran pintura que desapareceu. O de Polygnote e Mikon, cunha visión clara e precisa, en base a un dominio perfecto da anatomía. Vémolo excepcionalmente nalgunha destas cerámicas, cando as figuras parecen non estar relacionadas entre si, sen ningunha acción que xustifique os seus xestos e a súa reunión: parece que se copiaron figuras illadas de certos vasos para revivir a memoria durante os banquetes. Na descrición de Pausanias para a pintura de Polygnote Nekyia, no Lesche des Cnidios, a perspectiva é obtida pola superposición dos actores. Estas pinturas de Polygnote consistían principalmente en figuras, unhas 70 en cada panel. E nas súas grandes composicións estaba unido á descrición das almas, á determinación dunhas, ao sufrimento doutras. Na cerámica dese tempo podemos percibir a memoria destas figuras expresivas, en particular co pintor dos Niobides, no Louvre.
Os Lekythos, raros vasos funerarios, colocados sobre ou na tumba, adoitan facerse por encargo. Esta forma alongada pódese decorar con figuras vermellas. A partir do século V a. C. , con todo, a aplicación dun fondo branco permite pintar en cor con efectos que evocan as cores da gran pintura, que tamén estaba sobre un fondo branco. Non obstante, estes vasos son raros e as cores moi fráxiles. Case sempre mostran o funeral e a tristeza, a soidade dos que quedan. O sur da Península Itálica ve desenvolver unha produción de cerámica de calidade a partir de finais do V a. C, cando a cerámica de figuras vermellas diminuíu en Atenas. Apulia comezou así a producir intensamente unha cerámica de "estilo sinxelo", sen exceso, e outra de "estilo ornamentado", sobre grandes vasos, con formas excesivas, con escenas mitolóxicas, monumentos en perspectiva. .. escenas complexas melloradas con cor. A Puglia, co estilo de Gnathia, multiplica os efectos das cores aplicadas antes e despois do enfornado, sen esquecer xogar cos pequenos relevos, para obter detalles bonitos. Aínda no sur da Península Itálica pero máis tarde, Campania produciu unha cerámica inspirada nos grandes mitos, en escenas con moitos personaxes, cuxas superposicións evocan a profundidade do espazo e a intensidade, incluso o caos dun episodio tráxico. Ao final do período clásico, para os ceramistas de Grecia, os mercados da Magna Grecia perdéronse cando os talleres locais, cos estilos "sinxelos" e "adornados", alcanzaron a súa plena produción. Entre estes últimos, os vasos apulianos están tomados con xigantismo e cubertos cunha pesada decoración, como o loutrophore atribuído ao Pintor do Louvre, que serve de referencia a este pintor e que supera os 90 cm de altura. A continuación, os obradoiros multiplican as escenas con moitos personaxes, detallados, con varias cores, pequenos relevos e dourados. Este é o estilo de Kerch (un exemplo: Hydria des mystères d'Éleusis, 375-350 a. C. no Museo de Belas Artes de Lión). Pintura helenística. IV - I a. C.
Co descubrimento en 1831, nas ruínas de Pompeia, do mosaico de Alexandre, puidemos facernos unha idea do que podería ser a gran pintura helenística, con todas as súas sombras e luz, de clarescuro. Seguramente foi unha copia dun modelo helenístico feito orixinalmente por un gran pintor. Ademais da intensidade da acción, representada pola acumulación de actores en primeiro plano e aqueles, moito máis numerosos, no fondo suxerido polas lanzas erguidas en filas axustadas, é a emoción, en todas as súas formas, a que se manifesta nas actitudes contrastadas dos vencedores e dos vencidos e pola expresión dos rostros. Cada volume testemuña o dominio do clarescuro.
Dende o século XIX criamos perdidos para sempre todas as grandes pinturas, só algunhas copias en mosaico e os raros frescos do período romano salvando algunhas composicións. O descubrimento, a partir de 1977, de máis de 70 monumentos funerarios no norte de Grecia, chamados por simplificación e comodidade "tumbas macedonias", trastornou esta primeira imaxe da gran pintura grega.
A tumba de Filipe II de Macedonia, a chamada tumba "de Perséfone", a do xuízo e as palmetas, ou mesmo a tumba de Anfípolis, están entre os principais exemplos. O seu estudo, con todos os medios hoxe ao noso alcance, permite atopar o coñecemento destes pintores, até o seu primeiro esbozo gravado no xeso fresco e os seus distintos procedementos. A pintura é ás veces plantexada cun xesto rápido e hábil, que se corresponde co momento do secuestro de Perséfone, pero noutros lugares, noutra tumba, atópase un modelado fundido cunha frontalidade simétrica e irreal, para dar, sempre no secuestro de Perséfone, un personaxe maxestoso pero sen a enerxía da primeira tumba.
Ademais, a mestura óptica está certificada. O ciclo "Sarcófago das Amazonas" de Tarquinia ofrece unha gama de cores brillantes, incluíndo un fondo rosa e cortinas e escudos azuis. O modelo derretido realzase cunha liña escura e precisa. En canto á fachada da tumba de Filipe II, sorprendeu a todos cunha escena de caza que se desenvolve nunha paisaxe, claramente trazada por liñas de montañas no horizonte, varias árbores e un cúmulo de árbores. En primeiro plano, así como unha morea de rochas. Antes deste descubrimento, a pintura de paisaxes parecía ser "inventada" polos romanos, máis tarde.
Tamén hai unha gran diversidade de prácticas nas tumbas macedonias do século IV a. C. : a pintura pode ser monocroma, vermella e simplemente de liña negra, pero moitas pinturas tamén usan a "tetracromía", co branco do fondo, incluso retocando o branco, e as outras tres cores, amarelo, vermello e negro. Dito isto, un estudo máis detallado mostra que estes artistas ás veces poñen algúns outros toques de cor, como o rosa e o azul; finalmente, outros teñen unha función máis decorativa e empregan cores máis vivas. Con estas cores os pintores producen efectos de clarescuro, pola gradación de tons, do máis escuro ao máis claro, sobre os volumes, facendo fincapé así na anatomía e as cortinas que antes se indicaban nunha liña. Para acadar o clarescuro, todos os matices intermedios obtéñense mesturando, pero moitas veces tamén pola xustaposición ou superposición de cores, co fin de atopar os matices desexados.
Branco, vermello, amarelo e negro son as catro cores, das que fala Plinio o Vello, que foron empregadas por Apelles, entre outras. Atopouse este xogo de catro cores, trasposto nos bronces, grazas a un estudo detallado dos bronces antigos. Representanse incorrectamente como a cor do bronce puído, dourado uniformemente. Pero hai nos textos antigos unha pista que suxería outra concepción do bronce policromado: a evocación dun "bronce negro". Atopamos rastros dela: un tinteiro de Vaison-la-Romaine, no que se atopan o famoso negro (cobre patinado cun compoñente dourado que mantén un negro permanente, paradoxalmente), vermello (cobre puro), amarelo (en latón ou ouro) e branco (prata).
Así, os bronceiros trasladaron as convencións da gran pintura clásica, a súa "tetracromía", no que era a súa área de coñecemento, o bronce. Os mosaicistas fixeron o mesmo, como se pode ver no Mosaico de Alexandre. Chegando a traspoñer as liñas negras en liñas de chumbo, en Dionysos de Pella e as pinceladas do pintor en filas de teselas para obter unha mellor representación da luz nos volumes. Todos estes procesos sumados ao realismo do debuxo reforzaron o efecto da ilusión. No período helenístico outras cores están presentes nas tumbas da elite macedonia, como un azul brillante obtido por un azul sobre fondo gris. Polo tanto, nas pinturas helenísticas a gama é máis extensa, como o azul e o verde, en mosaicos e en certas cerámicas pintadas ao témpera.
Con medios máis reducidos, a pintura policromada sobre cerámica testemuña un coñecemento común entre estes artistas e os pintores cerámicos (ou pintores especializados en cerámica), como en Tanagra en Beocia, mesmo en Centuripe, no sur da Península Itálica. Tales semellanzas tamén se atopan cando comparamos os resultados das análises realizadas nos murais e nos mármores, xa sexa un trono ou unha estatua. Poden ser capas superpostas máis ou menos finas ou o uso dunha pintura de ovo (témpera de ovo), ás veces para producir cores matizadas pola transparencia da capa superficial.