Edgar Rubin

Edgar John Rubin, nado en Copenhague o 6 de setembro de 1886 e finado en Rudersdal o 3 de maio de 1951, foi un psicólogo danés, coñecido polas súas teorías sobre ilusións ópticas baseadas na percepción de figuras e formas, formuladas por primeira vez na súa tese de doutoramento Synsoplevede Figurer ("Figuras visuais"). Traxectoria
Naceu no seo dunha rica familia xudía de Copenhague, en 1886, fillo de David e Carolina Rubin. Aos seis anos comezou a escola no centro Slomann, de educación liberal que contrastaba coa preeminencia das escolas tradicionais do país, coñecidas como esolas latinas. Alí obtivo excelentes resultados, e comezou os seus estudos de filosofía e psicoloxía na Universidade de Copenhague en 1904, onde, seis anos despois, remataría a carreira. Antes de ingresar á universidade, con todo, aproveitou para viaxar co seu amigo Vilhelm Slomann de Alemaña a Austria. A viaxe comezou en barco de vapor a Lübeck, logo a Berlín e Dresde, entre outros lugares.
Após rematar os seus estudos universitarios, en 1911, Rubin trasládase a Gotinga (Alemaña) onde traballou dous anos no laboratorio do psicólogo Georg Elias Müller (1850-1934). Müller animouno a iniciar investigacións sobre a percepción das figuras visuais segundo o ángulo de visión e o seu tamaño.
En 1915 presentou a súa tese de doutoramento Synsoplevede Figurer ("Figuras visuais"). Alí formulou primeiro a teoría da diferenciación figura-fondo na percepción das figuras. Grazas a esta tese obtivo un forte recoñecemento como psicólogo, ata o punto de que en 1922 foi nomeado director do Laboratorio de Psicoloxía de Copenhague. Ao mesmo tempo, comezou a ensinar ciencias naturais e física na escola onde estudara de neno. Máis tarde comezaría a traballar como profesor na Universidade de Copenhague, profesión que desempeñou ata a súa morte en 1951. O mesmo posto fora ocupado por Alfred Lehmann, antigo profesor de Rubin.
En 1932 o psicólogo presidiu o 10º Congreso Internacional de Psicoloxía, sendo o líder da Asociación Danesa de Filosofía e Psicoloxía. Durante a segunda guerra mundial, os alemáns ocuparon Dinamarca e Rubin refuxiouse en Suecia. Cando rematou o conflito, regresou ao seu país, onde finalmente morreu dun infarto logo dunha longa enfermidade. Segregación figura-fondo
Na obra de dous volumes Synsoplevede Figurer. Studier e Psykologisk Analyze, publicados en 1915, Rubin expón a súa teoría da segregación figura-fondo. O estudo parte dun conxunto de imaxes nas que a figura se invirte espontaneamente co fondo desencadeando en múltiples interpretacións. Cando percibes unha sección específica do plano como unha figura, a outra convértese automaticamente no seu fondo. Normalmente son debuxos sinxelos que combinan branco e negro para identificar a figura ou o fondo segundo se observe.
Antes da contribución de Rubin, a opinión pública argumentaba que o fenómeno das figuras ambivalentes dependía de factores como a atención e a claridade. Rubin afirmou que a figura dun campo, mentres realiza a función de fondo, non só non terá un grao de claridade baixo, senón que nese momento non existirá como figura. A psicoloxía da Gestalt contribuíu á tese cun conxunto de preceptos que configuran os mecanismos de percepción da figura, entre os que atopamos o tamaño relativo ou o contraste. É dicir, o noso sistema visual é máis probable que recoñeza como figura unha forma pequena e contrastada en lugar dunha forma máis extensa e de baixo contraste, que por natureza estableceremos como fondo. Hai tamén outras características -máis secundarias- que facilitan esta asociación, como a convexidade ou a simetría.
Segundo a teoría de Rubin, é necesario distinguir a forma e, por extensión, a figura para identificar un obxecto. Non obstante, Mary A. Peterson e Bradley S. Gibson diferenciáronse desta última afirmación e realizaron un experimento conxunto en 1994 que demostrou a existencia doutro factor determinante no recoñecemento dun obxecto: a familiaridade. O enfoque de Peterson e Gibson afirmaba que antes da segregación figura-fondo, o observador detectaba obxectos coñecidos dun xeito que dificultaba inconscientemente a reversibilidade da imaxe.
Máis tarde, en 1996, Jon Driver e C. Gordon Baylis afondaron no asunto e suxeriron que cando hai dúas áreas contiguas (como a figura e o fondo), estas poden separarse por unha liña que delimite o contorno. Esta liña pódese asignar a calquera das formas presentes na imaxe, pero unha vez asignada converterase instantaneamente nunha figura, mentres que os demais compoñentes do campo visual formarán parte do fondo.
Principios sobre a segregación figura-fondo
A figura considérase un obxecto, mentres que o fondo concíbese como un espazo.
O fondo xeralmente percíbese como unha superficie continua detrás da figura.
A figura parece estar máis preto do observador. O fondo non ten unha situación específica no plano, pero na maioría dos casos interprétase distante da posición onde está inscrita a figura.
A figura tende a xerar maior impacto visual que o fondo e, polo tanto, é máis fácil de lembrar (esta teoría aplícase a miúdo nas campañas publicitarias ao deseñar os seus logotipos, co obxectivo de xerar unha maior impresión na audiencia do cliente). Vaso de Rubin
É un conxunto de ilusións ópticas cognitivas desenvolvido por primeira vez na súa tese doutoral de 1915. Esta obra tivo influencias posteriores, tanto no campo da ciencia como no mundo da arte. As referencias pódense ver en estudos de expertos en psicoloxía da Gestalt, como Max Wertheimer e Kurt Koffka, ou en obras de artistas do movemento surrealista como Salvador Dalí.
A ilusión presenta ao espectador dúas posibles interpretacións da mesma imaxe, igualmente válidas: a exhibición de dúas caras de perfil sobre fondo branco, e un vaso branco sobre fondo negro. As dúas interpretacións nunca se poden ver simultaneamente.
Antecedentes do Vaso de Rubin
Na época da Revolución francesa (1789-1799), cando se quería lograr a revogación da monarquía absolutista de Lois XVI de Francia (1754-1793), era preferible non ter imaxes nin referencias á realeza, sendo estas consideradas como probas contrarias á revolución. Neste turbulento período, a familia real, para seguir perpetuando o seu poder, optou por unha ruta alternativa na arte que consistía en incluír incisións ocultas dos seus respectivos perfís en gravados en papel prensado, pegado ou seco. Estes gravados son unha homenaxe a Lois XVI e á súa familia. Na maioría destes traballos hai dous elementos recorrentes nos que se poden identificar os perfís ocultos: un salgueiro chorón e unha urna funeraria. No caso da urna funeraria, a ambos os dous lados da figura podemos diferenciar a silueta dos reis: no lado dereito atopamos o rostro de Lois XVI e no esquerdo o de María Antonieta. No salgueiro, podemos ver a silueta dos seus fillos, o perfil de María Teresa Carlota (Madame Royale) e o de Lois Xosé. Tamén atopamos outros familiares como a irmá do monarca, Isabel de Francia (Madame Isabel).
A existencia destes efectos ópticos existentes nas artes plásticas dedicadas á monarquía francesa fora corroborada por Balzac no libro Scènes de la vie de province.
Anos despois, Ernst Gombrich (1909-2001) engadiu un par destes gravados no seu libro: Méditations sur un cheval de bois et autres essais sur la théorie de l'art. Outros estudos
Ademais das teorías perceptivas, tamén afondou noutros campos científicos. Nas primeiras décadas do século XX, Rubin e outras personalidades da época, como Magnus Blix e Maximilian von Frey, promoveron investigacións sobre o sentido do tacto. Baseáronse no número de puntos sensoriais nos que se pode dividir a pel e na clasificación deses puntos baseada en dúas posibles reaccións aos estímulos térmicos: a sensación de calor ou frío.
Neste contexto, Maximilian von Frey presentou a tese do "frío paradoxal", que afirma que estimular un punto sensible ao frío cunha temperatura cálida (aproximadamente 50 °C) non altera a súa reacción. É dicir, se a calor se aplica a un punto sensorial frío, sempre a interpretará coma se de feito o foco de temperatura sexa frío, xa que está predisposto deste xeito.
Máis tarde, influído por von Frey, Rubin teorizou o "calor paradoxal", corroborando o efecto contrario: un estímulo de frío (entre 0, 1-1, 5 °C por debaixo da temperatura da pel) aplicado a un punto sensible da calor, sempre se percibirá como un estímulo de calor.