A grande onda de Kanagawa

A grande onda de Kanagawa (神奈川沖浪裏, Kanagawa oki nami ura, literalmente «Baixo unha onda en alta mar en Kanagawa»), tamén coñecida simplemente como A onda ou A grande onda, é unha famosa estampa xaponesa do pintor especialista en ukiyo-e Hokusai Katsushika, publicada entre 1830 e 1833, durante o período Edo da historia do Xapón.
Esta estampa é a obra máis coñecida de Hokusai e a primeira da súa famosa serie Fugaku sanjūrokkei (富嶽三十六景, «Trinta e seis vistas do monte Fuji»), ademais de ser a estampa máis famosa do seu xénero. Do molde utilizado realizáronse varios miles de copias, chegando moitas delas a mans de coleccionistas europeos. A partir da década de 1870 a estampa tornouse moi popular entre artistas e coleccionistas franceses.
Varios museos conservan exemplares da obra, como o Museo Guimet, o Museo Metropolitano de Arte, o Museo Británico, ou incluso a Biblioteca Nacional de Francia, xeralmente provenientes de coleccións privadas do século XIX. Contexto
A arte do ukiyo-e
O ukiyo-e (浮世絵, lit. «pinturas do mundo flotante») é unha técnica de estampa xaponesa, moi popular durante o período Edo da historia do Xapón. A técnica de gravado a partir de pranchas de madeira introduciuse no Xapón no século VIII procedente da China e utilizouse a partir dese momento principalmente na ilustración de textos budistas. A partir do século XVII esta técnica empezouse a utilizar para ilustrar poemas e romanceiros. É durante esta época cando xorde propiamente o estilo do ukiyo-e, que reflectía a vida e intereses dos estratos máis baixos da sociedade: mercadores, artistas e rōnin, quen estaban desenvolvendo a súa propia arte e literatura en zonas urbanas como Edo (hoxe Tokyo), Osaca e Sakai, nun movemento que se coñecería posteriormente como ukiyo, o mundo flotante. Foi o novelista Asai Ryōi quen no ano 1661 definiu o movemento no seu libro Ukiyo-monogatari: «vivindo só para o momento, saboreando a lúa, a neve, as cereixeiras en flor e as follas de arce, cantando cancións, bebendo sake e divertíndose simplemente flotando, indiferente pola perspectiva de pobreza inminente, optimista e despreocupado, como unha cabaza arrastrada pola corrente do río». Grazas a movementos como a literatura ukiyo e aos gravados, os cidadáns comezaron a ter máis contacto cos movementos artísticos. A mediados do século XVII, os artistas empezaron a reflectir o que ocorría nos lugares de lecer, no kabuki, nos festivais e nas viaxes. Estas últimas deron nacemento a guías turísticas que describían o máis destacado tanto de lugares urbanos como rurais.
Arredor de 1670 xurdiu o primeiro dos grandes mestres do ukiyo-e, Hishikawa Moronobu. Moronobu empezou a reproducir gravados dunha soa folla onde representaba flores, paxaros, figuras femininas e escenas eróticas, do tipo coñecido como shunga. Este tipo de gravados eran realizados en negro sobre papel branco, e o artista posteriormente debía engadirlle a man as distintas cores. A finais do século XVIII desenvolvéronse as técnicas necesarias para a impresión de deseños polícromos, coñecidos como nishiki-e.
Método de elaboración
Os debuxos de ukiyo-e, chamados en xaponés nikuhitsu ukiyo-e, eran obras únicas que realizaba un pintor con pinceis directamente sobre papel ou seda. Estes debuxos permitían ver a obra final na súa totalidade, aínda que, perdéndose, agás a forma das liñas e o arranxo de cor, no proceso de elaboración. Posteriormente o artista, chamado eshi, levaba a obra a un horishi, ou gravador, quen pegaba o debuxo sobre un panel de madeira, xeralmente de cerdeira, e sucábao todo, tallando coidadosamente o panel, formando un relevo coas liñas do debuxo. Finalmente, xa coas pranchas necesarias (usualmente utilizábase unha por cada cor necesaria), un surishi, ou impresor, levaba a cabo o traballo de impresión colocando o papel de estampación sobre as consecutivas pranchas. A impresión realizábase frotando unha ferramenta chamada baren sobre o dorso das follas. Este sistema podía producir variacións de tonalidade nas estampas. Dunha serie de pranchas podían facerse unha gran cantidade de copias, ás veces contadas en miles, até que as pranchas se desgastaban.
Dada a natureza do proceso de realización, a obra final era resultado dun traballo colaborativo onde o pintor xeralmente non participaba na impresión das copias.
A pesar de que no Xapón non existían leis de propiedade intelectual antes da era Meiji, existía un sentido de pertenza e dereitos respecto ás pranchas coas que se imprimían as estampas, chamadas zōhan. Considerábase que o hanmoto ou editor, ou un hon'ya ou editor que vendía os libros, eran os donos das pranchas, non o artista, polo que tiñan dereito de facer con elas o que quixeran. Nalgúns casos, as pranchas eran vendidas ou cedidas a outros editores, caso no que estas eran coñecidas como kyūhan.
Sobre o autor
Hokusai naceu no ano de 1760, en Katsushika, un distrito do leste de Edo (actual Tokyo), no Xapón. Nomeado ao nacer Tokitarō, foi fillo dun artesán de espellos do shōgun e debido a que nunca foi recoñecido como herdeiro, é probable que súa nai fora unha concubina.
Comezou a pintar aos seis anos, e aos doce, seu pai púxoo a traballar nunha libraría. Aos dezaseis converteuse en aprendiz de gravador, actividade que desenvolveu durante tres anos ao mesmo tempo que empezaba a facer as súas propias ilustracións. Aos dezaoito anos foi aceptado como aprendiz do artista Katsukawa Shunshō, un dos máis grandes artistas de ukiyo-e do seu tempo. Despois dun ano co seu mestre, este deulle o nome de Shunrō, que empregou na sinatura dos seus primeiros traballos ese mesmo ano de 1779.
Shunshō faleceu en 1793, polo que se dedicou a estudar pola súa conta distintos estilos xaponeses e chineses, así como algunhas pinturas holandesas e francesas. Durante esta etapa da súa vida adicouse principalmente a debuxar surimono, ou tarxetas de aninovo e anuncios, escenas da vida diaria e paisaxes.
No ano 1800 publicou Vistas famosas da capital do leste e Oito vistas de Edo, ademais de que comezou a aceptar discípulos. É durante este período cando empezou a utilizar o nome de Hokusai. Durante a súa vida utilizaría máis de 30 pseudónimos diferentes.
En 1804 adquiriu gran fama como artista cando, durante un festival en Tokyo, realizou un debuxo de 240 metros cadrados dun monxe budista chamado Daruma. A súa fama levouno a presentarse pouco despois ante o shōgun Tokugawa Ienari nun concurso de talento, onde competiu contra un artista de estilo tradicional chinés, ao cal venceu. Tres anos despois empezou a ilustrar tres libros do novelista Takizawa Bakin, con quen tivo grandes diferenzas. En 1812, debido á precaria situación económica pola que pasaba, publicou Leccións rápidas de debuxo simplificado e empezou a viaxar a Nagoia e Kyoto para tratar de conseguir máis alumnos. En 1814 publicou o primeiro de quince volumes de sketchs, chamados manga, nos que debuxaba cousas que lle interesaban como persoas, animais e a Buda, entre outras cosas. Durante os últimos anos da década de 1820 publicou a súa famosa serie Trinta e seis vistas do monte Fuji, que foi tan popular que posteriormente tivo que engadirlle dez estampas máis.
Obras posteriores inclúen Vistas de pontes famosas, Famosas cataratas en varias provincias e Cen vistas do Fuji. En 1839, mentres o seu traballo comenzaba a ser eclipsado polo de Andō Hiroshige, o seu estudio incendiouse, sendo destruídas a maioría das súas obras. Faleceu aos 89 anos, no ano de 1849. Imaxe
Descrición
Esta impresión é do tipo yoko-e, é dicir, en forma de paisaxe, e foi realizada cun tamaño ōban, de 25 centímetros de alto por 37 de ancho.
A paisaxe componse de tres elementos: o mar axitado por unha tormenta, tres barcos e unha montaña, imaxe que se complementa coa sinatura, claramente visible na parte superior esquerda.
A montaña
A montaña que se ve ao fondo é o monte Fuji, co curuto nevado. O Fuji é a figura central da obra de meisho-e (representación de lugares famosos) Trinta e seis vistas do monte Fuji, que retrata o monte visto desde distintos ángulos. Cabe destacar que no Xapón esta montaña foi considerada sagrada e símbolo de identidade nacional, ademais de que a súa imaxe foi utilizada na arte nacional debido a que é considerado como un símbolo de beleza.
A cor escura arredor do Fuji parece indicar que a pintura ten lugar cedo pola mañá, co sol saíndo desde o punto do observador que comeza a iluminar o curuto nevado do Fuji. Entre a montaña e o espectador atópanse cumulonimbus, e aínda que indican tormenta, non chove nin no Fuji nin na escena principal.
Barcos
A escena mostra tres oshiokuri-bune, barcazas rápidas que se utilizaban para transportar o peixe vivo desde as penínsulas de Izu e Bōsō até os mercados da baía de Edo. Como o indica o nome da obra, os barcos atópanse na prefectura de Kanagawa, con Tokyo ao norte, o relevo do Fuji ao noroeste, a baía de Sagami ao sur e a baía de Tokyo ao leste. Os barcos, con orientación cara ao suroeste, regresan da capital.
Hai oito remeiros por embarcación, que se aferran aos seus remos. Hai dous pasaxeiros máis na fronte de cada barco, polo que na imaxe hai un total de trinta homes. Usando como referencia os barcos pódese facer unha aproximación do tamaño da onda: os oshiokuri-bune tiñan xeralmente entre 12 e 15 metros de lonxitude, e se se toma en conta que Hokusai reduciu a escala vertical nun 30%, chégase á conclusión de que a onda ten entre 10 e 12 metros de altura.
O mar e as súas ondas
O mar é o elemento dominante da composición, que se basea na forma dunha onda, a cal se estende e domina toda a escena mentres cae. Nese momento a onda forma unha espiral cun centro que se atopa polo centro do deseño, dando a posibilidade de ver o monte Fuji ao fondo.
Edmond de Goncourt describiu a onda do seguinte xeito: Andreas Ramos, escritor, comenta:
Sinatura
A grande onda de Kanagawa conta con dúas inscricións. A primeira, o título da serie, está escrita na parte superior esquerda dentro dun marco rectangular, no que se pode ler: "冨岳三十六景/神奈川冲/浪里" Fugaku Sanjūrokkei / Kanagawa oki / nami ura, que significa «Trinta e seis vistas do monte Fuji / en alta mar en Kanagawa / Baixo a onda». A segunda inscrición atópase á esquerda do recadro e nela está a rúbrica do artista: 北斎改为一笔 Hokusai aratame Iitsu hitsu que se le como «(pintura) da brocha de Hokusai, quen cambiou o seu nome a Iitsu».
Hokusai, dado a súa orixe humilde, non tiña apelido, e o seu primeiro alcume, Katsuchika, tomouno da rexión da que proviña. Ao longo da súa carreira chegou a utilizar máis de 30 nomes distintos e nunca iniciou un novo ciclo de traballo sen mudalo, deixando entón o seu nome aos seus estudantes.
Na súa obra Trinta e seis vistas do monte Fuji utilizou catro sinaturas distintas, todas en función das distintas fases do seu traballo: Hokusai aratame Iitsu hitsu, zen Hokusai Iitsu hitsu, Hokusai Iitsu hitsu e zen saki no Hokusai Iitsu hitsu.
Concepción da obra
Durante a etapa de composición da obra, Hokusai encontrábase nun momento de moitas dificultades. Estando nos seus sesenta, en 1826 tiña serios problemas económicos, en 1827 ao parecer tivo un forte problema de saúde —probablemente un infarto—, ao ano seguinte faleceu a súa esposa e en 1829 tivo que rescatar o seu neto de problemas económicos, situación que o levou á pobreza. A pesar de que en 1830 enviou o seu neto ao campo co seu pai —fillo adoptivo de Hokusai—, as repercusións financeiras continuaron durante varios anos, período durante o cal estivo traballando na serie Trinta e seis vistas do monte Fuji. É quizais por ditos problemas que o obxectivo da serie parece ser o de contrastar o sagrado monte Fuji coa vida secular.
Hokusai chegou ao deseño final tras varios anos de traballo e ter realizado outros debuxos. Existen dous traballos similares, que datan duns 30 anos antes da publicación da grande onda, que poden considerarse como os precursores. Trátase de Kanagawa-oki Honmoku no zu e Oshiokuri Hato Tsusen no Zu, ambos traballos cunha temática idéntica ao da grande onda: no primeiro caso un barco de vela, no segundo un de remos, ambos no medio dunha tormenta e na base dunha grande onda que ameaza con devoralos. O estudo das diferenzas entre as dúas obras precursoras e a final é útil para analizar a evolución artística e técnica de Hokusai: Nos primeiros deseños, as ondas parecen estar feitas dun material denso e uniforme, case parecen minerais. A súa rixidez e verticalidade evoca máis a forma dunha montaña nevada, mentres que na grande onda loce máis activa, dinámica e agresiva, que provoca sensación de ameaza.
As primeiras impresións están moi marcadas pola perspectiva utilizada tradicionalmente na pintura xaponesa, onde o espectador ve o panorama desde unha perspectiva de ollo de paxaro. A grande onda polo contrario ten un manexo da perspectiva máis occidental, onde o espectador ten a sensación de que vai ser esmagado.
Nas primeiras estampas no fondo pódese observar o horizonte, mentres que nesta última obra o horizonte encóntrase nun punto tan baixo que nos obriga a ir ao centro mesmo da acción.
Nos primeiros gravados, un barco de vela atópase na crista da onda, como se lograra escapar. Hokusai eliminou ese elemento na grande onda, xa fora porque interfería coa dinámica da curva ou para darlle máis drama á impresión.
As dúas primeiras impresións contan cunha composición dispar, carecendo de consistencia. A grande onda pola súa parte conta tan só con dúas grandes masas visuais: a onda mesma e o punto de fuga creado baixo a onda, como o seu nome indica, «baixo a onda».
A onda mostra o control do debuxo que Hokusai alcanzou. A imaxe, aínda que simple no seu deseño como se presenta ao observador é, non obstante, o resultado dun longo proceso, dunha reflexión metódica. As bases deste método quedaron asentadas por Hokusai na súa obra de 1812 Leccións rápidas de debuxo simplificado, no que explica que todo obxecto pode debuxarse mediante a relación do círculo e o cadrado. No prefacio do libro ademais escribe: Algúns anos despois Hokusai volveu a recorrer á imaxe da grande onda, isto cando realizou a obra Kaijo no Fuji, con motivo do segundo volume de Cen vistas do Fuji. En dita estampa pódese encontrar a mesma relación entre a onda e o volcán, así como o mesmo estalido de espuma. Nesta última imaxe xa non hai nin seres humanos nin barcos, e os fragmentos da onda coinciden co voo dalgunhas aves. Mentres que en A grande onda a viaxe desta é contraria á lectura en xaponés —de dereita a esquerda—, en Kaijo no Fuji tanto a onda como as aves avanzan harmoniosamente.
Expresión do artista
Na obra, Hokusai reúne e ensambla diversos temas que aprecia particularmente. O monte Fuji é representado como un punto azul con branco, que rememora a onda do primeiro plano. A imaxe técese a partir de curvas: a superficie da auga é a ampliación das curvas do interior das ondas. As curvas da espuma da grande onda xeran outras curvas que se dividen en moitas ondas pequenas que repiten a imaxe da onda nai. Esta descomposición en fractais pode ser considerada como unha representación do infinito. Os rostros dos mariñeiros son manchas brancas que fan eco das gotas de espuma que se proxectan da onda.
Desde un enfoque puramente subxectivo desta obra, a onda pode ser considerada como a producida por un tsunami ou unha onda xigante, ou tamén como unha onda monstruosa ou fantasmagórica, como un esqueleto branco que ameaza os pescadores coas súas poutas de escuma. Esta visión fantástica da obra recorda que Hokusai era mestre da fantasía xaponesa, como o demostran os fantasmas que debuxou no seu Hokusai manga. De feito, un exame da onda do lado esquerdo mostra moitas máis garras listas para apresar os pescadores que se encontran detrás da franxa de espuma branca. A partir dos anos 1831 e 1832, Hokusai comezou a abordar os temas sobrenaturais dunha forma máis explícita na serie Hyaku monogotari, «Conto de cen [pantasmas]». Esta imaxe é a reminiscencia de moitas outras obras do artista. A silueta da onda evoca tamén a dun dragón xigante, o cal é debuxado constantemente polo autor, incluso no Fuji. A onda tamén é como un fantasma da morte empoleirado sobre os mariñeiros condenados, que estende os seus múltiplos pregos como os tentáculos dun polbo, animal que Hokusai usa continuamente nos seus debuxos eróticos.
Destaca ademais o traballo de profundidade e perspectiva (uki-e), co marcado contraste entre o fondo e o primeiro plano. As dúas grandes masas ocupan o espazo visual, a violencia da grande onda contraponse á serenidade do fondo baleiro, o que lembra o símbolo do yin e yang. O home, impotente, loita entre os dous, o que pode constituír unha referencia ao taoísmo, pero tamén ao budismo —as cousas feitas polo home son efémeras, representado polos barcos arrastrados pola onda xigante— e o xintoísmo, onde a natureza é omnipotente.
A oposición do ying e o yang reflíctese tamén no nivel de cores: o azul de Prusia oponse á cor complementaria utilizada no fondo: un ton entre rosa e amarelo. A simetría na imaxe é case perfecta, tanto en formas como en tonalidades.
Sentido da lectura
Se ben o idioma xaponés se le de arriba para abaixo, é importante recalcar que este se le de dereita a esquerda, mentres que un occidental realiza a lectura de esquerda a dereita. Esta diferenza causa que a primeira impresión do cadro dun xaponés non sexa a mesma que para un occidental: Para un occidental a imaxe pode dar a impresión de que os pescadores se dirixen cara ao lado dereito, isto é, proveñen da península de Izu. Os pescadores están atrapados pola onda ou quizais tratan de fuxir dela.
Para o observador xaponés os barcos proceden da dereita da imaxe, dirixíndose cara á esquerda, isto é, en sentido contrario á onda.
Os mariñeiros atópanse fronte ás costas de Kanagawa regresando de Edo, seguramente de regreso despois de ter vendido o seu pescado. En lugar de fuxir da onda teñen que seguir por esa ruta e encarala con toda a súa violencia. Desde a perspectiva dun xaponés, de dereita a esquerda, a imaxe é máis forte, facendo a ameaza da onda máis evidente.
Analizando os barcos na imaxe, especialmente o da parte superior, pódese observar que a proa, delgada e afiada, se orienta cara á esquerda, polo que a interpretación «xaponesa» é a «correcta». O aspecto dos barcos pódese analizar tamén noutra das estampas de Hokusai, Sōshū Chōshi da serie Chie no umi, «Mil imaxes do océano».
Influencia occidental na obra
A perspectiva
Na pintura tradicional xaponesa e na do Extremo Oriente en xeral, os obxectos non se debuxaban en perspectiva, senón que, ao igual que no antigo Exipto, o tamaño dos obxectos ou dos personaxes non depende nin da súa proximidade nin do seu afastamento, senón da importancia do suxeito dentro do contexto. Nunha paisaxe onde os personaxes aparecen con maiores dimensións, pódese entender que son o verdadeiro suxeito da imaxe, mentres que árbores e montañas circundantes son reducidas coa intención de que non acaparen a atención dos personaxes principais. O concepto de liña de fuga non existía.
A perspectiva, utilizada nas pinturas occidentais a partir dos traballos de Paolo Uccello e Piero della Francesca, chegou ao Xapón no século XVIII a través de gravados que levaban os comerciantes occidentais (especialmente holandeses) que chegaron a Nagasaki. Os primeiros intentos por copiar o uso da perspectiva occidental foron levados a cabo por Okumura Masanobu e especialmente por Utagawa Toyoharu, quen incluso arredor de 1750 realizou algúns gravados nos que representaba en perspectiva as canles de Venecia ou as ruínas da antiga Roma.
Grazas á obra de Toyoharu, a estampa xaponesa de paisaxes viuse sumamente influenciada, evolucionando cos traballos de Hiroshige —estudante indirecto de Toyoharu a través de Toyohiro— e de Hokusai. Hokusai familiarizouse coa perspectiva occidental desde a década de 1790 mediante as investigacións de Shiba Kōkan. Entre 1805 e 1810 publicou unha serie titulada Espello de imaxes holandesas - Oito vistas de Edo.
Sen dúbida, A grande ola non tería sido tan exitosa en occidente se o público non sentira certa familiaridade coa obra. En certa medida trátase dunha obra occidental vista a través dos ollos dun xaponés. Richard Lane asegura:
A «revolución azul»
Durante a década de 1830 tivo lugar unha «revolución azul» nos gravados de Hokusai, nos que utilizou moito unha cor que estaba moi de moda, coñecida como «azul de Berlín» ou tamén como «azul de Prusia». Foi este ton de azul o que utilizou para esta obra, cor diferente ao delicado e fugaz ton de azul que era utilizado comunmente nos traballos de ukiyo-e da época, o índigo. Este azul de Berlín, berorin ai en xaponés, empezouse a importar desde os Países Baixos a partir de 1820, sendo utilizado especialmente por Hiroshige e Hokusai a partir da súa chegada ao Xapón en grandes cantidades, en 1829.
Os primeiros dez gravados da serie, entre os que se encontra A grande onda, son das primeiras estampas xaponesas nas que aparece o azul de Prusia, e é moi probable que este ton se lle fora suxerido ao editor no ano 1830. Esta innovación tivo un éxito inmediato e no aninovo de 1831, o editor de Hokusai, Nishimuraya Yohachi (Eijudō), fixo por doquier anuncios publicitarios para presentar a innovación. Dado o éxito, Nishimuraya publicou ao ano seguinte as seguintes dez estampas da serie Trinta e seis vistas do monte Fuji, as cales presentan unha singularidade: algunhas delas están impresas utilizando a técnica aizuri-e: imaxes impresas exclusivamente en azul. Unha desas estampas aizuri-e é a titulada Kōshū Kajikazawa, «Kajikazawa na provincia de Kai».
A publicación da serie continuou até 1832 ou 1833, cun total de 46 estampas, grazas a dez estampas supernumerarias. Estas dez estampas suplementarias non teñen o ton azul de Prusia, senón que teñen os contornos en negro sumi, con tinta chinesa, como era habitual. Estas dez estampas son coñecidas como ura Fuji ou «Fuji visto desde atrás».
Influencia na arte occidental
Tan só catro anos despois da morte de Hokusai, o comodoro Matthew C. Perry chegou á baía de Edo e obrigoulle ao Xapón terminar co seu período de seclusión, coñecido como sakoku, de modo que a arte xaponesa chegou a Europa. A visión artística do Extremo Oriente era totalmente nova e rompía coas convencións en pintura da época. Desta forma xurdiu o xaponismo. Entre os principais artistas que influíron nos europeos estaban Hokusai, Hiroshige e Utamaro.
As primeiras exhibicións de arte xaponesa déronse en Francia, onde pequenos grupos de interesados -entre os que destacan os irmáns Goncourt- exhibían as obras adquiridas polo París da época.
As Trinta e seis vistas do monte Fuji foron unha importante fonte de inspiración para artistas europeos e xaponeses do século XIX. Personalidades como Vincent van Gogh, Claude Monet, Edgar Degas, Auguste Renoir, Camille Pissarro, Gustav Klimt, Giuseppe De Nittis e Mary Cassatt contaron con gravados da serie.
Considerada como a estampa xaponesa máis famosa, A grande onda de Kanagawa influíu en grandes obras: na pintura de Claude Monet, na música en La Mer de Claude Debussy e na literatura en Der Berg de Rainer Maria Rilke.
Félix Bracquemond foi un precursor do xaponismo, ademais de ter sido o primeiro artista europeo en copiar obras xaponesas. En 1856 encontrou un volume do manga de Hokusai, copiando posteriormente os deseños en cerámica.
Posteriormente na Exposición Universal de 1867, a primeira na que o Xapón participou de xeito oficial, vendéronse uns 1. 300 obxectos, o que puxo de moda a arte xaponesa en Europa. A pesar de que os intelectuais estadounidenses non compartían a visión europea, especialmente francesa, do ukiyo-e como forma suprema da arte xaponesa, esta forma artística propagouse por Europa, converténdose nunha nova forma de inspiración de artistas impresionistas. En 1872, o coleccionista Philippe Burty foi o primeiro en darlle nome á revolución artística que tiña lugar en torno a artistas que incluso dentro do Xapón eran descoñecidos, ao definir o termo como «xaponismo» nalgúns artigos publicados no periódico Renaissance litteraire et artistique. Xurdiu unha retrospectiva na arte xaponesa na Exposición Universal de 1878, período durante o que Hayashi Tadamasa, xunto con Samuel Bing, se converteu no principal distribuidor de arte xaponesa en Francia e en toda Europa.
En 1871, Monet iniciou unha colección de estampas, chegando a contar con 231 obras de 36 artistas diferentes, entre os que se encontraban Hokusai, Hiroshige e Utamaro. Da serie Trinta e seis vistas do monte Fuji contou con 9 estampas, incluíndo A onda.
Henri Riviére, debuxante, gravador e acuarelista, así como un dos principais impulsores do Le Chat Noir, foi un dos primeiros artistas en ser grandemente influenciado pola obra de Hokusai, especialmente pola Grande onda. En 1902, publicou unha serie de litografías titulada As trinta e seis vistas da Torre Eiffel en homenaxe ao seu traballo. Coleccionista de gravados xaponeses, mercoulle obras a Bing, a Hayashi e a Florine Langweil. Posuía ademais un exemplar da Grande onda, que lle servira de inspiración para dúas series de gravados en madeira nos que representou paisaxes mariñas de Gran Bretaña, lugar onde vivía no momento de realizalas.
Claude Debussy, apaixonado polo mar e as estampas do Extremo Oriente, contaba cunha copia da Grande onda no seu estudio. A obra inspirouno durante o seu traballo para crear La Mer, e pediu que a imaxe fora posta na portada da partitura orixinal de 1905.
É curioso resaltar que a arte de Hokusai, tendo sido fortemente influenciada pola arte e as técnicas occidentais, á súa vez se convertera nunha fonte de rexuvenecemento para a arte occidental, a través da admiración que lle profesaron artistas impresionistas e postimpresionistas. Exemplares no mundo
No mundo existen varias copias deste traballo. O Museo Metropolitano de Arte de Nova York, o Museo Británico en Londres, a colección de Claude Monet en Giverny, Francia, a Galería Sackler, o Museo Guimet e a Biblioteca Nacional de Francia son algúns dos lugares onde se conta con algunha das copias para a súa exposición.
Algunhas coleccións privadas tamén contan con algunha copia, como é o caso da colección Gale, nos Estados Unidos.
Foron os grandes coleccionistas privados do século XIX os que deron nacemento ás colecciones de estampas nos museos. Por exemplo, a copia que se encontra no Museo Metropolitano provén da antiga colección de Henry Osborne Havemeyer, exemplar que foi doado pola señora Havemeyer en 1929. Do mesmo xeito, o exemplar da Biblioteca Nacional de Francia foi adquirido en 1888 da colección de Samuel Bing. En canto á copia do Museo Guimet, esta provén do legado de Raymond Koechlin, e atópase no museo desde 1932.
A día de hoxe aínda é posible mercar unha copia orixinal da obra. Un exemplar da colección Huguette Berès foi poxada o 7 de marzo de 2003, alcanzando a oferta 23. 000 euros. As 46 estampas da serie Trinta e seis vistas do monte Fuji foron poxadas en Sotheby's no ano 2002 pola cantidade de 1350000 euros.
Diferenzas entre as versións
Xa que a serie foi todo un éxito cando saíu, continuáronse facendo copias até que as pranchas mostraron un desgaste importante. É probable que das pranchas orixinais se fixeran arredor dunhas 5. 000 copias.
É posible determinar o grao de dano que tiñan as pranchas no momento da impresión dunha copia determinada analizando dous puntos característicos. O primeiro deles encóntrase xusto detrás do barco da dereita que aparece na imaxe. En casos de impresións con pranchas gastadas, a liña non aparece de forma continua. O segundo punto está no lado esquerdo do recadro da firma, onde as liñas que o forman deben aparecer continuas.
Outro aspecto a considerar é o estado de conservación das impresións, o cal se pode observar facilmente mirando a pigmentación do ceo na parte superior. Gravados cun bo estado de conservación, como é o caso da copia que está no Museo Metropolitano, conservan a cor como debera ser, onde se observa un contraste marcado coas nubes. Dado que moitas reproducións se perderon, existen poucas copias cun bo estado de conservación e elaboradas cos bordos das pranchas aínda afiados. Na cultura popular
Debido á súa enorme popularidade e ao feito de que a obra está no dominio público, son numerosas as reproducións que se fixeron d'A grande onda de Kanagawa utilizadas en publicidade, arte ou obxectos cotiáns. A continuación expóñense os casos máis destacados:
Referencias culturais O logotipo da marca de roupa Quiksilver está claramente influenciado pola onda.
O primeiro reloxo Seiko somerxible, o modelo 6217 do ano 1965, estaba decorado na súa parte traseira cunha onda tomada da "Grande Onda de Kanagawa". Hoxe, todos os modelos Seiko de mergullo seguen levando a onda na súa parte traseira.
Unha sección da obra aparece na carátula do álbum Strange Free World (1991), da banda inglesa Kitchens of Distinction.
Decoración de diversos produtos cotiáns como fundas de iPod, axendas escolares ou cortinas de ducha, entre outros.
Aparece como escenario no videoxogo para a consola Wii «Muramasa: The Demon Blade».
Foi protagonista de numerosos anuncios publicitarios de marcas comerciais tales como Levi Strauss & Co. , Orangina ou IBM.
Parodias e obras de arte A parella de artistas Kozyndan fixeron unha versión da obra titulada «Uprising», cunha particularidade que é que a crista da onda está formada por coellos brancos.
«A grande onda de San Francisco», creada por un usuario de Flickr, ten como fondo o Golden Gate de San Francisco, en vez do monte Fuji.
Nana Shiomi, artista xaponesa, creou un díptico de madeira formado por este gravado de Hokusai e por un can que xoga coa onda, que chamou «Hokusai's Wave - Happy Dog».
Fixéronse numerosas esculturas como tema central A onda, como «Die Woge», de Tobias Stengel, ou «Hokusai 20 ft. », de Jeffery Laudenslager.
No ano 2003, a deseñadora Hanae Mori utilizou a imaxe da obra para a súa colección de roupa.
Collage de María V. Villamarín. Medios de comunicación
A grande onda foi motivo de programas especiais e documentais. En francés fíxose La menace suspendue: La Vague, documental de 30 minutos de duración, no ano 1999. En inglés, a BBC transmitiu un programa especial o 17 de abril de 2004 como parte da serie The Private Life Of A Masterpiece, ademais de que a estampa foi escollida para ser parte da serie A History of the World in 100 Objects, producida xunto co Museo Británico. O cadro foi o obxecto número 93 da serie e a emisión realizouse o 4 de setembro de 2010.