Traité d'instrumentation et d'orchestration

O Traité d’instrumentation et d’orchestration (traducible ao galego como Tratado de instrumentación e orquestración) é unha obra de Hector Berlioz, que fora publicada en forma de folletos na "Revue et gazette musicale de Paris" durante 1841-1842, para ser recollida e unificada en forma de libro en 1844, que trata sobre a composición musical, considerada desde o punto de vista dos instrumentos e da orquestra. Unha segunda edición, corrixida e aumentada, apareceu en 1855 á que se lle engadiu Le Chef d'orchestre, théorie de son art, consagrado á dirección de orquestra.
Dedicado ao rei de Prusia Frederico Guillerme IV, ilustrado con numerosas citas de óperas e de obras sinfónicas dos grandes mestres clásicos a partir de Mozart, o Traité aborda a técnica das diferentes familias de instrumentos musicais, as súas tesituras, os seus modos de transposición, as súas dinámicas e a súa axilidade, pero tamén o carácter particular dos seus timbres e as posibilidades ofrecidas pola súa asociación. Berlioz dá a continuación un panorama das posibilidades de escritura e de organización para a orquestra tal e como se presentaba no século XIX.
Malia o seu carácter teórico, o autor integrou esta obra, traducida en vida do autor ao inglés, ao alemán, ao español e ao italiano, como «opus 10» no catálogo das súas obras.
"Boa guía para o coñecemento e o emprego dos recursos da orquestra", segundo François-Joseph Fétis en 1868, convertida nunha "verdadeira biblia para os aprendices de compositor, mesmo nos nosos días" segundo Henry Barraud en 1989, o Traité de Berlioz mantense como unha obra de referencia en musicografía e unha fonte de inspiración principal para os músicos de orquestra, pola súa aproximación novidosa da música, considerada como «materia sonora» que se expresa no espazo-tempo. Contexto
Influencias revolucionarias
No seu estudo sobre a cor dos timbres, Antonio Lai e Ivanka Stoianova lembran que "ao final do período clásico, obsérvase a expansión dos instrumentos de vento, o que significa a utilización de novas cores e técnicas de interpretación, inmediatamente introducidos na orquestra da ópera por Jean-Philippe Rameau despois, na época da Revolución, nas músicas ao aire libre que reinventan xa o parámetro da localización sonora ou do lugar de produción do son". Segundo Dominique Catteau, "desde que a multiplicación -matemática e republicana- deu en incrementar en proporcións considerables o tamaño das masas postas en xogo, a das salas, das orquestras e das multitudes de espectadores, a dimensión espacial dos sons xa non se podía ignorar. Neste sentido, Berlioz herda directamente dos músicos revolucionarios de Francia, ben antes que de Beethoven ou de Weber".
No primeiro rango destes compositores «revolucionarios», convén citar a Jean-François Lesueur e a Antoine Reicha, que foron os profesores de Berlioz no “Conservatoire”. Nas súas “Mémoires”, este deféndese con todo de ter recibido a súa influencia: No seu artigo Berlioz et Reicha — une relation ambiguë, Rémy Stricker subliña, ao contrario, a influencia decisiva do Traité de haute composition musicale aparecido en 1826, o ano no que Berlioz entrou na clase de contrapunto de Reicha. Nesta obra, o compositor checo propón o desenvolvemento dunha «orquestra ideal» de 186 músicos, organizada en grandes e pequenas masas, prefiguración da orquestra descrita máis detalladamente no futuro “Traité” do seu alumno. Segundo Rémy Stricker, "que Berlioz non coñecese as partituras de Reicha é moi posible. Que ignorase o texto deste Tratado é menos verosímil". Por outra banda, «como nun movemento de remordementos», as Memorias de Berlioz son testemuña dun gran recoñecemento respecto dos seus dous antigos profesores.
Folletíns
O Traité d'instrumentation et d'orchestration apareceu primeiramente na Revue et gazette musicale de Paris, baixo forma de folletín, do 21 de novembro de 1841 ao 17 de xullo de 1842, baixo o título De l'instrumentation. O interese dirixido a este aspecto da música era relativamente novo. Apareceran xa algúns tratados, de Vandenbroek (cara a 1794), de Francœur (revisado por Choron en 1827), e de Catrufo (1832), pero Berlioz é o primeiro en considerar os diferentes instrumentos que compoñen a orquestra dende un punto de vista interactivo.
Na súa biografía do compositor, David Cairns considera como unha incitación inmediata a publicación de dous manuais do seu amigo Georges Kastner: Berlioz dá conta do segundo, o Cours d'instrumentation considérée sous les rapports poétiques et philosophiques de l'art, en outubro de 1839. Con todo, o compositor do Requiem non podía deixar de lamentar as súas lagoas: quedaba espazo para outra obra, máis exhaustiva e máis ao día. De feito, segundo David Cairns, "Berlioz tería emprendido sen dúbida a redacción do seu propio tratado, mesmo sen o aguillón do de Kasdtner" e esta obra que emprendeu fai a síntese de preto de vinte anos de experiencias e de investigacións neste campo.
Segundo Joël-Marie Fauquet, desde estes primeiros folletíns, cuxos heroes son os instrumentos da orquestra. .. "pásase da instrumentación que é unha ciencia á instrumentación que é unha arte". Claude Ballif observa por outra banda que a redacción dun Traité d'instrumentation representaba para Berlioz "un traballo de circunstancia, cuxa influencia didáctica e estética debía, con todo, ser durable". Considerando a obra acabada, Henry Barraud leva a distinción entre “instrumentación” e “orquestración” a un plano máis elevado: .. . unha verdadeira revolución copernicana no dominio da música. Publicación
Edición orixinal
O Traité completo imprimiuse nas Éditions Schonenberger a finais do ano 1843. Berlioz asinara o contrato de venda exactamente un ano antes, obtendo un anticipo de 2. 500 francos. Corrixiu as probas ata principios do mes de xuño e, o 23 de decembro de 1843, os primeiros exemplares foron enviados a Meyerbeer e ao rei de Prusia. O ano oficial de publicación é 1844. A obra, dispoñible nas librarías desde o mes de xaneiro, debía primeiro venderse por subscrición. Esta pechouse o 15 de marzo, dando testemuño do éxito da empresa.
Algúns instrumentos, tratados nos folletíns, non figuran na edición definitiva: o laúde, o barítono, o flageolet, a frauta en sol e o tímpano, instrumentos antigos cuxas cualidades musicais recoñecía o compositor, pero dos que temía que estivesen xa completamente perdidos, posto que xa ninguén os toca. Por conseguinte, formúlase a cuestión: "Berlioz preconiza verdadeiramente o emprego dos instrumentos chamados “de época”? " A propósito do laúde, observa en efecto que non se dá atopado ninguén en París "capaz de executar a pasaxe onde o empregou Johann Sebastian Bach no seu oratorio d’”A Paixón”. Non é unha mágoa? E deberíase deixar que se perdan instrumentos agradables e ilustres, ademais, polo papel que lles confiaron os meirandes mestres nas súas obras mestras? "
Berlioz amósase así "home de progreso, apoia os creadores de instrumentos novos, pero aínda se sente atraído por algúns sons dos instrumentos antigos". En contrapartida, os artigos do Traité desenvólvense ata tomaren en conta a técnica dos virtuosos: Paganini é citado como exemplo no artigo consagrado ao violín, e Elias Parish Alvars é usado para o artigo consagrado á arpa. Sobre todo, a presenza de sesenta e seis exemplos musicais representa a diferenza máis importante entre os artigos reunidos baixo o título De l'instrumentation e a primeira edición do Traité.
A escritura dos instrumentos preséntase no Traité por medio de citas de partituras dos grandes mestres clásicos, de Mozart, Gluck, Beethoven, Weber, Spontini, Méhul, Rossini, Meyerbeer e Halévy, pero tamén, como último recurso, do mesmo Berlioz. O autor fai proba dunha reserva que contrasta fortemente coa súa reputación de artista «romántico» egocéntrico. Berlioz emprega sempre perífrases impersoais cando cita as súas propias obras para ilustrar o seu propósito. Evoca así o scherzo dunha sinfonía, o ‘’adagio’’ dunha das miñas sinfonías ou unha misa de Réquiem moderna para presentar instrumentos ou efectos que el foi o primeiro en empregar.
Dedicatoria
O Traité d'instrumentation et d'orchestration está dedicado ao rei de Prusia Frederico Guillerme IV, que mostrara unha grande benevolencia con respecto ao músico francés, ao final dunha xira de concertos iniciados en Stuttgart o mes de decembro de 1842. Berlioz anunciou a súa intención nunha carta ao seu pai, o 14 de marzo de 1843. O soberano prusiano aceptou esta dedicatoria o mesmo mes, e modificou a súa axenda para poder asistir a unha audición de Roméo et Juliette en Berlín. Suzanne Demarquez ve nesta dedicatoria unha mostra de recoñecemento do compositor, que volverá a París en maio de 1843 “cargado de loureiros”, pola “amigable familiaridade que Frederico Guillerme IV lle testemuñaba, unida ao seu gusto pola música”: Berlioz, convidado ao Palacio de Sanssouci repetidamente, foi condecorado coa cruz da Aguia Vermella en 1847.
O “Traité”, presentado como Œuvre 10, “debe ser a única obra do seu xénero dotado dun número de opus”, para “subliñar o lado creador da súa mestura única de pedagoxía e de lirismo.
Edicións en tradución
Desde o 22 de xaneiro de 1843, Berlioz aceptara a proposición do editor Ricordi de publicar unha tradución do Traité d'instrumentation et d'orchestration ao italiano. O éxito da edición parisiense incita dúas editoriais alemás, Schlesinger de Berlín e Breitkopf & Härtel de Leipzig, a publicar o Traité de Berlioz no curso do ano 1844, en dúas traducións diferentes. A tradución do Traité ao inglés coincide coa edición corrixida e aumentada por Berlioz. O editor Alfred Novello encargara ao principio unha serie de artigos consagrados á «Arte do director de orquestra», en xullo de 1855. Mentres redactaba este novo capítulo da súa obra ata setembro, Berlioz aproveitou a súa estadía en Londres para asinar un novo contrato de edición, pola suma de 40 libras. Le Chef d'orchestre, théorie de son art apareceu en oito folletíns na Revue et Gazette Musicale, do 6 de xaneiro ao 2 de marzo de 1856. A tradución ao inglés realizada pola irmá do editor Novello, Mary Cowden Clarcke, publicouse o mesmo ano, en catro folletíns, no Musical Times, do 1 de maio ao 1 de agosto. Introdución
Xenealoxía da música
Nun estudo aparecido en 1969, polo centenario da morte de Berlioz, Suzanne Demarquez xulga a introdución do Traité d'instrumentation et d'orchestration “bastante irónica, por non dicir acerba”. Berlioz presenta o tema da súa obra como un feito de actualidade: Declarando que “sempre foi así”, o compositor esboza un bosquexo cronolóxico das innovacións e das reaccións no dominio musical, sempre en cinco etapas: tradición, innovación do xenio, escándalo dos críticos, esaxeración dos imitadores, asimilación nunha tradición nova. De feito, Berlioz describe un proceso que Edgard Varèse había resumir, un século máis tarde, como un aforismo: Así, Despois pero Berlioz fai seguir as protestas pola esaxeración de melodistas fanáticos: Chegou a quenda das modulacións, e Berlioz concluíu, para estes tres primeiros compoñentes da composición musical: Nos seus Portraits et Souvenirs, publicados en 1900, Camille Saint-Saëns abraiábase xa ante Berlioz pasa, en efecto, “á instrumentación, á expresión e ao ritmo” considerando que
Música: teoría ou práctica
Na novela Gambara, publicada catro anos antes que os artigos de Berlioz, en iguais condicións, baixo forma de folletíns para a Revue et gazette musicale de Paris, do 23 de xullo ao 20 de agosto de 1837, Honoré de Balzac dá a seguinte opinión: A este punto de vista teórico oponse a opinión práctica dun compositor como Saint-Saëns, precisamente a propósito da música de Berlioz: Para Dominique Catteau, unha mera «lectura» da arte musical é filosoficamente indefendible: Berlioz, compositor e director de orquestra, Pero tamén Esta dobre afirmación permite abordar o Traité d'instrumentation et d'orchestration na profundidade da súa mensaxe estética, sempre presente, aínda que “Berlioz non se presenta nunca como un profesor”.
Plan do Traité
Na súa obra Hector Berlioz ou la philosophie artiste, Dominique Catteau contesta primeiramente a división en dúas grandes partes que parecería indicar o título xeral do Traité: instrumentación e orquestración. Porén, Este desequilibrio aparente testemuña, segundo el, unha especie de estratexia do compositor. Así, Berlioz Esta observación permite mostrar que os artigos consagrados por Berlioz a cada instrumento ou familia de instrumentos seguen, en realidade, o esquema seguinte: ciencia da extensión e dos mecanismos de cada instrumento.
estudo do timbre e da coloración.
estudo dos procedementos combinatorios, ou orquestración. Instrumentación
Instrumentación clásica
Berlioz aborda os instrumentos de corda da seguinte maneira: Instrumentos de corda fretada do cuarteto clásico: violín, viola, violoncello e contrabaixo, así como a viola d'amore.
Instrumentos de corda pulsada: arpa, guitarra e mandolina.
Instrumentos de corda percutida: piano.
Entre os instrumentos de vento-madeira, Berlioz considera tres grandes categorías: Instrumentos de dobre lingüeta: óboe, corno inglés, fagot, contrafagot.
Instrumentos de lingüeta simple: corno di basseto, clarinetes e clarinete baixo.
Instrumentos sen lingüeta: frauta, frautín (ou piccolo) e frauta alto (ou frauta en sol).
Os instrumentos de vento-metal están representados polas trompas naturais e as trompas con pistóns, as trompetas e as cornetas, os trombóns (alto, tenor e baixo), o fliscorno, os oficleidos (alto, baixo e contrabaixo), o bombardón e a tuba.
A sección consagrada aos instrumentos de percusión divídese en dúas grandes categorías: Instrumentos con altura determinada: timbais, campás, glockenspiel, harmónica de vidro, crótalos.
Instrumentos con altura indeterminada: bombo, pratos, gong, pandeireta, tambor, ferriños e árbore de campaíñas.
Algúns instrumentos, empregados raramente, son obxecto dalgunhas notas marxinais. Así, o fagot quinta, “diminutivo do fagot, escrito na quinta por baixo do son real”, é presentado como “dun efecto excelente nas músicas militares”. Berlioz lamenta “que se chegase a excluílos delas case completamente".
En cambio, o serpentón inspíralle ao compositor o seguinte comentario: En canto ao “fagot ruso”, que é ”o instrumento grave do tipo do serpentón”, Berlioz recomenda máis ben a súa substitución pola tuba “cando sexa máis coñecida”.
Consagra un artigo específico ao órgano, e Berlioz consagra unha importante sección do Traité ás voces: sopranos, altos, tenores, barítonos e baixos.
Novos instrumentos
Berlioz aborda estes instrumentos na edición aumentada de 1855, publicada nas éditions Henry Lemoine. Trátase pois de «instrumentos desenvoltos despois de 1850», os instrumentos de Sax en particular: saxofóns, saxhorns, saxotrombas e saxtubas. O Traité proporciona igualmente un lugar aos instrumentos de Alexandre: o órgano de Alexandre e o melodium de Alexandre, así como á concertina e ao octobaixo.
Nova aproximación dos instrumentos
Instrumentos de corda
Henry Barraud subliña ata que punto Cómpre citar un derradeiro efecto orixinal: no «songe d'une nuit de Sabbat» da Sinfonía fantástica, os violíns e violas tocan col legno. Berlioz evoca a pasaxe nestes termos:
O piano na orquestra
Berlioz é o primeiro compositor en se interesar no piano como instrumento de orquestra, desde 1831, no final de Lélio ou le Retour à la vie. En 1941, Charles Koechlin lamentaba aínda Ao principio da «fantaisie sur la Tempête de Shakespeare», en efecto, Berlioz emprega o piano Neste exemplo, convén observar igualmente que a orquestra de Berlioz se limita a doce instrumentos, todos solistas para acompañar os coros, formando unha “trama infinitamente lixeira”. Henry Barraud xulga esta pasaxe Orquestración
A orquestra
Nesta sección, Berlioz exprésase unicamente en termos de «sons». Amosando un interese, particularmente orixinal na súa época, polos recentes descubrimentos no campo da acústica, redobrado por unha sólida experiencia persoal de compositor e director de orquestra, expón uns principios fortes e prácticos: Berlioz insistiu na Berlioz defendeu unha concepción persoal da orquestra sinfónica: Berlioz volve, no «postscriptum» das súas Memorias, sobre a súa reputación de compositor de “música arquitectural”, e os malentendidos que lle xurdiron deste feito: O compositor resumía esta actitude coa anécdota seguinte:
Le Chef d'orchestre, théorie de son art
Partindo desta observación, Berlioz comeza a nova sección do seu Traité cunha posta a punto: Na súa obra sobre a Histoire de la direction d'orchestre, Elliott W. Galkin considera a aparición do Chef d'orchestre de Berlioz, en 1855, como un acontecemento de primeira importancia, Todas as obras publicadas anteriormente sobre o asunto son “reducidas ao nada ante este engadido de tan só doce páxinas ao Traité de Berlioz, que daquela fora considerado como Berlioz é o primeiro en propoñer un método para marcar o compás de cinco tempos e o compás de sete tempos: . Sen entrar nos detalles que permitan dominar as dificultades que presentan algunhas partituras de Mozart, de Gluck e de Beethoven, os acompañamentos dos recitativos, a síncope e a poliritmia, as grandes innovacións propostas por Berlioz baséanse en tres puntos:
1. O director de orquestra non debe contentarse con marcar o compás: 2. Debe ter un coñecemento perfecto da partitura, e facer respectar as súas indicacións de movementos, de matices e de expresión. Para iso, 3. Ademais debe ter o respecto do público: Para este derradeiro punto, Dominique Catteau pregúntase, na súa análise do Traité: E a engadir como tras desta bonita lección de bos modais, hai aínda algo máis: unha verdadeira lección de filosofía.
Segundo Elliott W. Galkin, Análise
«Tout corps sonore…»
Primeiro principio da orquestración
A frase limiar do Traité d'instrumentation et d'orchestration chamou especialmente a atención dos músicos do s. XX: Cómpre citar a frase seguinte, na que Berlioz semella primeiro deducir (e reducir) a orquestra sinfónica dun principio tan absoluto, tan provocativo e verdadeiramente profético: A edición corrixida e aumentada do Traité, en 1855, e as incitacións repetidas e sostidas do compositor dirixidas a fabricantes de instrumentos como Adolphe Sax, cuxos novos instrumentos adopta inmediatamente nas súas partituras, amosan ben que Berlioz non se contentaba cos instrumentos musicais existentes máis que como medios dos que os compositores dispoñían actualmente.
Segundo o compositor Claude Ballif, Se engade entre parénteses "pensamos en Varèse", un lector do s. XXI pode pensar igualmente en Xenakis ou Penderecki.
Edgard Varèse non podía deixar de render unha homenaxe entusiasta a esta concepción da orquestración como exploración da materia sonora:
Cuestións de tonalidades
O Traité d'instrumentation et d'orchestration de Berlioz é a primeira obra que estableceu distincións entre as tonalidades posibles dunha obra sinfónica, considerando o grao de dificultade pero tamén o carácter resultante da súa realización polos instrumentos de orquestra. Trátase, desde aquela, de harmonizar unha peza en función da súa orquestración, e non de orquestrar unha peza composta segundo as regras da harmonía tradicional, ao piano normalmente. Berlioz caracteriza así "o timbre dos diversos tons, para o violín, indicando as máis ou menos grandes facilidades de execución" É con este espírito que elixe transportar Aufforderung zum Tanz de Weber un semitón máis alto para realizar a súa orquestración, en 1841, facendo do valse para piano en re bemol maior (tonalidade “difícil, e dun carácter maxestoso” un rondo sinfónico en re maior (“fácil, ledo, sonoro”) baixo o título l'Invitation à la valse.
Suzanne Demarquez estima que os caracteres aplicados por Berlioz ás diferentes tonalidades "parecen sobre todo características da súa sensibilidade propia, da súa imaxinación desbordante". O exemplo logo foi seguido por Charles Koechlin. Rimskii-Korsakov e Alexander Scriabin engadíronlle ademais equivalencias sinestéticas entre tonalidades e cores.
Como a orquestra non se reduce só aos atrís de corda, as partituras de Berlioz aventúranse a miúdo en tonalidades que el mesmo xulgaba «difíciles» para os instrumentos de corda, pero onde se poñen en valor os instrumentos de vento. O Traité fornece un gran número destas consideracións para cada instrumento. Esta preocupación polo detalle levou a Romain Rolland a se preguntar: "Como chegou Berlioz, case á primeira, a ese xenio da orquestra"? En efecto, desde 1827, o compositor, con 23 anos, amosaba un instinto case infalible para a escritura dos distintos instrumentos. Disto dá testemuño nas súas Mémoires:
Da partitura á audición: notas e sons
Un dos instrumentos aos que o Traité presta máis a atención é a trompa, chamada «trompa natural» despois da aparición da trompa de pistóns. Se ben Berlioz se interesou neste novo instrumento, defendeu as cualidades propias da antiga familia das trompas. A principal vantaxe que se achegou ás trompas pola aparición dos pistóns é a posibilidade de facer soar todas as notas da escala cromática da mesma maneira (cousa que os músicos chaman «notas abertas»), mentres que as notas «abertas» da trompa natural se ven reducidas á serie dos harmónicos do ton de cada instrumento (de aí os nomes de trompa en si bemol, trompa en dó, trompa en re, etc. ) As outras notas son «pechadas», o que modifica considerablemente a súa sonoridade.
Con todo, Berlioz non considera esta característica como un defecto. Outórgalle igualmente un interese particular ás trompas de caza, como nesta pasaxe dunha abertura de Méhul, La Chasse du Jeune Henri (1797), Un dos problemas que dá a trompa natural ten que ver co carácter puramente acústico do instrumento, cuxo son 11 é Intermediao entre fa ♮ {\displaystyle \natural } e fa♯ o que levou a Charles Koechlin a propoñer a notación ♮♯ para esta nota. Con todo, "isto soluciónase moi ben así, sen diferenza, e o éxito acadado por Méhul é seguro", malia a falta de afinación das trompas. O Traité de Berlioz dá numerosos exemplos de notas e de pasaxes «difíciles» para diferentes instrumentos da orquestra. Un artigo, publicado en Le Constitutionnel tras o ensaio xeral de la Damnation de Faust, en 1846, menciona que Segundo Gérard Condé, a elección dos instrumentos naturais xustifícase por esta razón mesma, Este enfoque que lle dá máis valor á sonoridade que á «afinación» harmónica vólvese atopar na obra de Varèse. Odile Vivier lembra que nos Estados Unidos, a partir de 1918, cousa da que debeu tirar partido para compoñer Octandre (1923).
Cara á integración do «ruído» en música
Abonda con citar certas pasaxes significativas do Traité d'instrumentation et d'orchestration para constatar como Berlioz pretendía incorporar o dominio aínda inexplorado do «ruído». Claude Ballif cita as expresións novas empregadas por Berlioz a propósito do tambor: Así, as súas consideracións sobre as posibilidades do bombo, cuxo abuso deplora para soster de orquestra escritos pesadamente, abren perspectivas inesperadas: Partindo desta noción de «ruído disciplinado, transformado en música», só hai un matiz de expresión cara ao «son organizado» que Varèse propoñía a cambio da palabra Música, nun artigo de 1940 titulado Organized sound for sound film: Varèse retomou esta idea nas súas entrevistas radiofónicas con Georges Charbonnier, en 1955. O compositor recordaba nesa ocasión cantas críticas negativas e perentorias lles comportara o carácter «subxectivo» do termo ‘’Música’’ contra os artistas máis innovadores, como Beethoven, Berlioz, Wagner e Debussy, ata erros graves de xuízo que xurdían mesmo de artistas tan autorizados como Louis Spohr ou Carl Maria von Weber.
A revolución acústica
Dominique Catteau suliña tamén que Nun artigo consagrado á conquista do espazo sonoro por Berlioz, Jean-Michel Hasler subliña como
Segundo principio da orquestración
Dominique Catteau interesouse nas consecuencias desta frase do Traité: Considerando que os conceptos desenvolvidos por Berlioz poden analizarse segundo unha relación tripla entre a orquestra (é dicir os efectivos e a distribución dos instrumentos), o público (considerado en termos de individuos sensibles situados no seo dunha asemblea) e o espazo acústico (intermediario).
En efecto, o interese do Traité de Berlioz non se limita ás cuestións relativas unicamente aos instrumentos da orquestra: o compositor pon en valor E xa que Berlioz propón varias solucións prácticas, que el experimentara. Recoñece de bo grado que Se o autor do Requiem pasa por un compositor de música arquitectónica, esta expresión debe entenderse tanto no sentido propio como no figurado. O Traité aborda problemáticas que non serán resoltas só por músicos, senón por arquitectos. Dominique Catteau evoca un precedente, na persoa de Claude-Nicolas Ledoux pero unha das «respostas» máis remarcables achegadas ás investigacións de Berlioz foi a realización do Poème électronique de Varèse composto para o pavillón Philips da Exposición universal de 1958, en colaboración estreita con Le Corbusier e Iannis Xenakis, sendo este último compositor e arquitecto.
Mesmo a cuestión dos materiais empregados para unha sala de concertos debe ser considerada: A reputación de Berlioz «que compón para cincocentos músicos» atópase, xa que logo, singularmente reavaliada, se se está disposto a admitir que
Dirección de orquestra(s), dirección(s) do son
Para toda acústica dada nunha sala de concerto, é posible obter efectos de perspectivas empregando certos artificios que modifican o timbre dos instrumentos. En l’Enfance du Christ, que recorre a un membro de música de cámara, Suzanne Demarquez nota que En Le Chef d'orchestre, théorie de son art, Berlioz describe ese metrónomo nos seus máis pequenos detalles, así como o seu funcionamento. A súa experiencia de compositor e de director de orquestra fai que mesmo achegue numerosas melloras técnicas ao prototipo cuxa realización confiara ao enxeñeiro bruxelés Joannes Verbrugghe.
Nun primeiro tempo, Berlioz recomenda a presenza dun «subdirector de orquestra» para os coros situados a distancia, ou dándolle as costas ao director de orquestra. Engádelle un principio de retroacción, considerando as dúas fontes sonoras: Este método de dirección presenta dificultades desde que, Así pois, Nun artigo consagrado á imaxinación científica de Berlioz, Joël-Marie Fauquet sinala que, lonxe de ser unha excentricidade propia para suscitar a burla dos caricaturistas, máis de vinte anos antes da invención da lámpada eléctrica por Joseph Swan e Thomas Edison para o alumeado público.
Duracións e distancias
Lembrando que "sucesión e simultaneidade (no tempo) dos sons non son separables da distancia (no espazo) á que se van escoitar", Dominique Catteau enuncia Se o Traité d'instrumentation et d'orchestration deu lugar a unha verdadeira «revolución acústica» na música, este autor percibe nel máis ca unha revolución copernicana: Les Troyens presenta moitas situacións que permiten ilustrar os dous aspectos deste principio acústico. Intentando expresar "un sentimento de unanimidade colectiva, para unir forzas contra o personaxe de Cassandre e a orquestra no foxo", o final do primeiro acto é, segundo Suzanne Demarquez, Desde entón, a medida que "os coros se aproximan pouco a pouco, a música xorde de todos os lados, o efecto de espazo é impactante". Benjamin Perl remarca este aos que Gérard Condé engade unha dimensión dramática: "música de escena xubilosa, orquestra do foxo tráxica", do que se lembrou Bizet para o final de Carmen, pero tamén Gustav Mahler para o último movemento da súa Segunda sinfonía.
Pola contra, a Chasse royale et orage do IV acto presenta timbais que resoan simultaneamente, detrás da escena e no foxo da orquestra, o que representa unha sutil desfasaxe acústica, do feito de puntos de partida diferentes, que desestabilizan ao oínte collido "no seo dunha superposición de ritmos excepcionalmente estreita": En efecto, no teatro, dous saxhorns tocan en, outros dous en, e os trombóns en tres motivos dun deseño moi claro, e que antes se oíron separadamente, mentres que, na orquestra, o deseño cromático dos violíns se articula en, as madeiras e as trompas dan un ritmo simétrico de compás en compás, e os instrumentos de corda graves tocan un motivo de tres negras repetidas nun compás cuaternario. O bombo, un matiz máis suave que os timbais, sempre a contratempo, termina de crear a inestabilidade nese anaco de bravura da dirección de orquestra, "confuso e xenial como un esbozo de Delacroix" segundo Albéric Magnard.
O silencio, espazo-tempo
Estes parámetros, unha vez tidos en conta, chegan para garantir a execución dunha obra musical — coa condición de que o compositor teña considerado previamente, no corazón mesmo da música, as cualidades propias do silencio. Por esta razón, Henry Barraud considera o Te Deum como En efecto, Suzanne Demarquez atopa igualmente nesta obra Henry Barraud observa que esta disposición Porén, despois da creación da obra de Saint-Eustache, a meirande igrexa de París, que dispón da meirande tribuna de órganos de Francia, Berlioz dirixiu en persoa o inmenso conxunto vocal e orquestral e precisando que Sobre todo, o compositor tivo en conta estas consideracións para a posta en escena da introdución, onde uns compases silenciosos (con fermatas) se sitúan entre os acordes alternando na orquestra e os grandes órganos, cuxas sonoridades se propagan en sentido inverso ao redor dos oíntes: Outro compositor non tería notado estes silencios, traballando ao piano: estes compases son a transposición en música do espazo-tempo necesaria para a resonancia (no tempo) e a reverberación (no espazo) dos acordes. Desde este punto de vista, segundo Dominique Catteau, É neste contexto no que convén abordar a célebre pasaxe para frautas e trombóns do "Requiem" — aínda que as tres «notas pedais», extremadamente graves, confiadas aos trombóns (si ♭ {\displaystyle \flat }, la, sol♯) representan xa unha novidade. Berlioz lembra que O interese do Hostias, onde esas notas fan a súa aparición por vez primeira na orquestra, é porén dunha natureza totalmente diferente: En efecto, o compositor considera que Dominique Catteau, na súa análise, A realización desta pasaxe parécelle Trátase, xa que logo, dun Posteridade
Segundo David Cairns, o Traité d'instrumentation et d'orchestration é "deliberadamente ambivalente. Está dirixido cara o futuro e todo o que está agardando facerse". Jean-Michel Hasler nota igualmente que, Na súa Orchestration: an anthology of writings publicada en 2006, Paul Mathews rende homenaxe ao Traité d'instrumentation et d'orchestration desde as primeiras palabras do seu prefacio, representando a publicación da obra, segundo el, unha divisoria de augas na historia da música clásica occidental.
Acollida crítica
O Traité d'instrumentation et d'orchestration coñeceu un inmenso éxito entre os músicos, os directores de orquestra e os compositores dos séculos XIX e XX: traducido ao inglés, ao alemán, ao español e ao italiano en vida de Berlioz, a obra é aínda reputada mundialmente, non sen ter suscitado certas críticas e oposicións.
A opinión de Wagner
Segundo Romain Rolland, En efecto, na súa obra de 1851, Oper und Drama, Richard Wagner amosábase particularmente malintencionado, buscando reducir o xenio de Berlioz a un «mecanismo cuxos engrenaxes son dunha fineza infinita e dunha extrema rareza»:
Cuestións de estilo
Se o Traité d'instrumentation et d'orchestration é concibido e presentado como unha obra didáctica, o estilo do autor non é apenas universitario. Berlioz toma posición a miúdo para deplorar o abandono de certos instrumentos, a falta de práctica dos estudantes do Conservatorio e a pouca atención dedicada aos perfeccionamentos técnicos realizados polos fabricantes de instrumentos como Adolphe Sax. Déixase ás veces levar, na súa admiración polos mestres que cita como no desprezo que lle inspiran a rutina e o mal gusto de certas partituras.
A conclusión da pasaxe consagrada ao trombón é reveladora, neste respecto: Berlioz cae igualmente na anécdota sobre certos efectos de sonoridade, o que podía xustificarse nos folletíns da Revue et gazette musicale, onde se trataba de divertir uns lectores non músicos, pero mantenas no texto definitivo. Son características da época romántica, como ese testemuño de Grétry a propósito dun efecto moi novo das trompas, ao final dun dúo de ópera de Méhul (Phrosine et Mélidore, de 1794): Estes xiros de linguaxe, críticas ou inspiracións poden apreciarse no seu xusto valor se se considera, por exemplo, o testemuño de Vincent d'Indy que escribía en 1909: Aínda de estudante na clase de orquestración de Albert Lavignac, d'Indy recibira do seu tío o Traité de Berlioz en 1867. O futuro mestre da Schola Cantorum lérao e relérao apaixonadamente, e facía remontar o seu gusto pola escritura orquestral a esta «revelación».
Para Suzanne Demarquez,
Influencia do Traité
Considerado como unha "boa guía para o coñecemento e o emprego dos recursos da orquestra" por François-Joseph Fétis en 1868, o Traité de Berlioz converteuse nunha "verdadeira biblia para os aprendices de compositor, mesmo nos nosos días", segundo Henry Barraud en 1989. Fica como unha referencia para todos os músicos de orquestra, tras establecer
Influencia didáctica
En 1885, Gevaert publicou un Nouveau traité d'instrumentation en Bruxelas. Esta obra retoma o plano detallado do Traité de Berlioz, limitándose ás consideracións técnicas de cada instrumento ou familia de instrumentos. Gevaert cita partituras das que os seus alumnos podían tomar coñecemento no concerto, e máis particularmente na Ópera. Así evita citar as obras de Berlioz, pero vese obrigado a facelo no momento de abordar os crótalos.
Desde 1873, Rimskii-Korsakov emprendeu o labor de anotar os seus propios Principios de orquestración (Основы оркестровки) — rematados e publicados despois da súa morte, en 1912, por Maximilian Steinberg. O compositor ruso só cita as súas propias partituras. Segundo el, En 1904, Richard Strauss engadiulle un apéndice ao Traité, para abordar a técnica de certos instrumentos modernos. Romain Rolland consideraba así, en 1908, que Esta nova versión está aumentada con oitenta e catro exemplos musicais tirados das obras de Liszt, Marschner, Verdi, Wagner, Debussy e o mesmo Strauss.
En 1925, Widor publicou unha Technique de l'orchestre moderne, concibida como un novo apéndice que rende contas dos progresos realizados polos fabricantes de instrumentos, así como polos músicos de orquestra a principios do século XX. Igualmente, as «disposicións particulares da instrumentación» do Cours de composition de Vincent d'Indy, publicado en 1933, repousan sempre na concepción do timbre herdada do Traité de Berlioz.
En 1941, no seu Traité de l'orchestration, Charles Koechlin rendeu aínda homenaxe a Berlioz, compositor "sempre precursor" do que cita e comenta numerosos exemplos.
Influencia musical
Segundo Paul Dukas, En efecto, En Rusia, os compositores do Grupo dos Cinco foron marcados particularmente polos conceptos desenvolvidos no Traité d'instrumentation et d'orchestration. Henry Barraud conta unha anécdota célebre, e característica: en 1881, o Traité de Berlioz era todo Rimskii-Korsakov, volvendo sobre os seus anos de formación musical, recoñecía que O musicólogo e compositor Manfred Kelkel insiste sobre o feito de que, de Balakirev a Stravinskii e Prokofev, de Tchaikovski a Scriabin e Rakhmáninov, En Alemaña, Leoš Janáček En Noruega, Edvard Grieg Por esa mesma época, Frederick Delius emprendeu a composición da súa Florida Suite apoiándose na obra de Berlioz. O musicólogo Robert Threlfall emite a hipótese de que Medio século máis tarde, aínda nos Estados Unidos, o futuro compositor de música cinematográfica Bernard Herrmann apaixonouse pola lectura do Traité. Segundo o seu biógrafo David Cooper, Segundo Hugh Macdonald, especialista inglés na obra de Berlioz, A influencia do Traité de Berlioz esténdese ata compositores autodidactas xaponeses, no século XX. Nunha escolma de análises das súas propias obras, titulado Confronting Silence segundo a súa tradución ao inglés, Tōru Takemitsu recoñece unha débeda persoal cara a unha certa "calidade francesa" dirixida a explorar Segundo Hermann Hofer, Nos seus Portraits et Souvenirs, Camille Saint-Saëns presenta o Traité d'instrumentation et d'orchestration como "unha obra altamente paradoxal", chamando a atención dos seus contemporáneos sobre o feito de que Pero é para engadir deseguido:
Motivación persoal
Considerando o papel do coro na orquestra, Berlioz constata, a propósito dos dobres coros: Tales consideracións poden explicar por que Berlioz se dedicou desde 1849 á composición do seu Te Deum monumental, con dous coros de oito partes reais e un coro de nenos. Non se trataba de responder a un encargo oficial, e que non foi creada ata despois da Exposición universal de 1855.
No plano dos ritmos, Le Chef d'orchestre, théorie de son art non dá exemplos de pezas para orquestra a cinco ou a sete tempos. O compositor propón inmediatamente os primeiros modelos.
En l'Enfance du Christ, a evocación cabalística dos adiviños perante o rei Herodes Henry Barraud ve nesta evocación, puramente orquestral, Igualmente, no primeiro acto dos Troyens, toda a sección central do combat de ceste: pas de lutteurs está medida con precisión en « + », compás "moi audaz para a época", sempre segundo Henry Barraud.
Dunha maneira máis inmediata, anticipando a composición de la Damnation de Faust á aparición do Traité d'instrumentation et d'orchestration, Gérard Condé estima que
Oposicións
Como previra Berlioz na introdución da súa obra, todos os compositores dos séculos XIX e XX non foron igualmente sensibles ás innovacións que propuña. Entre a hostilidade de Wagner e o entusiasmo de Mahler ou de Varèse, as actitudes adoptadas por determinados grandes músicos merecen ser citadas.
Johannes Brahms
Gustav Mahler experimentaba pola música de Brahms "unha admiración sincera, sempre conservando cara el unha actitude bastante crítica". En privado, recoñecía que as súas personalidades non cadraban "moi ben xuntas". Polo seu lado, Brahms só admiraba a Mahler como director de orquestra, e non como compositor.
Tras ter dirixido a Terceira sinfonía do mestre defunto, o 3 de decembro de 1899, Mahler deploraba aínda "a falta de esplendor da súa instrumentación. .. " Segundo o testemuño de Natalie Bauer-Lechner, ofrecidos polo Traité de Berlioz.
Jean Sibelius
As relacións entre Mahler e Sibelius, "o seu único rival vivo no eido da sinfonía", son coñecidas grazas ao testemuño do compositor finlandés, tras o seu único encontro, o 1 de novembro de 1907: no seu interese común polo xénero sinfónico, as súas opinións estaban "xusto en oposición".
A creación da súa Cuarta sinfonía, o 3 de abril de 1911, foi para Sibelius a ocasión para unha posta a punto, testemuñando as súas escollas estéticas: orquestra reducida, motivos melódicos breves, ningunha polifonía, estrutura tonal tendida ata os seus límites extremos, — en oposición a unha obra brillantemente orquestrada como Petrouchka de Stravinskii, presentada o mesmo ano nos Ballets Ruses.
Con todo, traballando nesta obra "de aire austero, case hermético", o compositor anotaba no seu diario, o 6 de decembro de 1910:
Nikolai Rimskii-Korsakov
O 29 de novembro de 1907, pouco antes da súa morte, Rimskii-Korsakov anotaba no seu diario: Con moi bo sentido, o compositor de Zolotoy petushok preguntábase sobre as consecuencias da revolución que desencadeara, aos seus ollos, a obra de Berlioz e o seu Traité:
Ampliación do espazo sonoro
O cambio de perspectiva estética constatado por Rimskii-Korsakov atopa a súa resposta nas observacións que Varèse publicou na revista Trend no momento da creación de Ecuatorial, en 1934: François Decarsin observa precisamente esta "equivalencia de todos os parámetros da escritura" na obra de Berlioz. O último movemento da Sinfonía fantástica
Charles Ives e a escola americana
Segundo Claude Abromont e Eugène de Montalembert, os primeiros exemplos de «contrapunto libre» citados no Traité, extraídos da Sinfonía fantástica ou de Roméo et Juliette, foron seguidos enseguida por Gustav Mahler, cuxa Terceira sinfonía (1902) presenta, no seu primeiro movemento, Este procedemento atópase na obra de Charles Ives, especialmente no segundo movemento de Three Places in New England (1914) e o terceiro movemento («4th of July») da súa Holidays Symphony (1913).
Evocando a «forma espacializada» destas últimas obras, Robert P. Morgan volve sobre a continuidade de inspiración entre os tres compositores: Claude Ballif estableceu unha ligazón directa entre as obras para coros e orquestras de Berlioz compostas sobre 1855, pouco despois da aparición do Chef d'orchestre, théorie de son art, e as partituras máis ambiciosas de Charles Ives, como a Cuarta sinfonía (1916) que require tres directores de orquestra. Os principios de composición e de dirección xa postos en práctica na apoteose da Symphonie funèbre et triomphale (1840) aparecían como unha premonición de certos achados do compositor americano. Berlioz volve sobre esta experiencia no Traité: Inmediatamente despois de Charles Ives, un dos máis eminentes compositores da «nova escola americana» foi Henry Cowell, cuxo tratado redactado en 1919, publicado en 1930 e titulado New musical resources («Novos recursos musicais»), expón novas técnicas de interpretación para o piano: diferentes posibilidades de clusters, pizzicato, varrido e raspadura das cordas do instrumento.
As perspectivas acústicas ligadas a estes novos medios de expresión conducírono a desenvolver, co enxeñeiro Léon Theremin, o rhythmicon ou «polirritmófono», perfeccionamento do telharmonium de Thaddeus Cahill, un instrumento con teclado transportable capaz de tocar notas en períodos rítmicos proporcionais á serie harmónica dunha frecuencia fundamental dada. Segundo o musicólogo Jacques Barzun, especialista na obra de Berlioz nos Estados Unidos, a invención deste instrumento inscríbese na lóxica mesma do Traité d'instrumentation et d'orchestration, e Á marxe das investigacións electroacústicas, o emprego por Henry Cowell e Lou Harrison de instrumentos asiáticos Na súa obra sobre as American Music Since 1950, James R. Heintze considera que as investigacións instrumentais de Lou Harrison (o «gamelán americano»), de Harry Partch e de John Cage (o piano preparado) se inscriben na prolongación das teorías de Berlioz.
A herdanza de Edgard Varèse
Nunha carta do 20 de xullo de 1936, Varèse escribía a André Jolivet, que viña de crear o grupo Jeune France con Olivier Messiaen, Daniel-Lesur e Yves Baudrier: Gianfranco Vinay cita, nun artigo consagrado a Edgard Varèse, héritier de Berlioz au XXe siècle, as notas tomadas por Jolivet, nas que se menciona que Para os dous compositores, que estaban moi interesados nos progresos da música electrónica, esta nova obra debía dar lugar á Este tratado ambicioso ficou no limbo dos proxectos inacabados onde vivían os soños utópicos de Varèse. Gianfranco Vinay considera porén que
Música concreta ou escola espectral
Segundo Jean-Jacques Nattiez, No prolongamento do Traité de Berlioz, Pierre Schaeffer emprendeu así a composición dun Traité des objets musicaux en 1966, que non pasou o estado dunha presentación das técnicas da música concreta e da música electroacústica. En efecto, o proxecto de realizar un tratado sobre a organización musical dos elementos sonoros gravados ou sintetizados ficou en letra morta.
Nos seus Encontros con Antoine Goléa, Olivier Messiaen vía aínda en Berlioz Claude Abromont e Eugène de Montalembert consideraron un paso aínda máis radical, que debía dar nacemento á música espectral: Segundo estes autores, Esta aproximación está confirmada polo testemuño do compositor suízo Gérard Zinsstag, que declara que cando György Ligeti Zinsstag fai remontar así moi lonxe no tempo a xenealoxía que leva aos Espaces acoustiques compostos por Gérard Grisey de 1974 a 1985.
En 2016, Hermann Hofer fai ver a influencia de Berlioz sobre os compositores franceses contemporáneos, alumnos de Dutilleux, Messiaen e Ballif:
A herdanza de Harry Partch
Un dos elementos fundadores da linguaxe musical de Harry Partch é o abandono do sistema temperado en beneficio das escalas acusticamente puras, das que se esforza por realizar unha síntese coherente: escala pitagórica, escala de Zarlino… Así é como se inscribe no desenvolvemento das investigacións para a exploración da materia sonora iniciadas por Berlioz, nunha época na que Varèse rexeitaba o sistema dodecafónico serial: Foi por intermediación de Jacques Barzun como Partch se interesou directamente nos traballos literarios e teóricos de Berlioz, desde 1945. Particularmente impresionado polo Non credo do autor da Sinfonía fantástica, o compositor americano atopaba no Traité como nas escolmas de artigos publicados no século XIX un espírito libre, unha integridade artística e un humor tinxido de ironía onde se recoñecía plenamente.
Neste espírito, Partch incluíu a afirmación seguinte nas «definicións concernentes a entoación» do seu propio Traité d'instrumentation, titulado Genesis of a Music («Xénese dunha música») en 1949: Harry Partch retoma así os termos do Traité de Berlioz e continúa este proceso remontándose á fonte do problema formulado: a composición musical require unha notación musical precisa, que dependa da natureza dos instrumentos máis que do solfexo (sempre suxeito ao sistema tonal occidental). Así, para facer coincidir acústica e harmonía, cómpre construír instrumentos adaptados á entoación xusta. Perspectivas
Convén deixar a «última palabra» ao autor do Traité (precisamente aquelas coas que concluíu a súa obra, para evocar as innumerables combinacións posibles dunha orquestra ideal, tal e como el a imaxinaba) neste último parágrafo "que é unha pequena obra mestra":