Arte marxinal

O termo arte marxinal (ou outsider art, en inglés) foi acuñado polo crítico de arte Roger Cardinal en 1972 trasladando ao inglés o concepto de Art Brut, que fora concibido polo artista francés Jean Dubuffet para describir a arte creada fóra dos límites da cultura oficial. Aínda que o termo de Dubuffet era bastante específico, pois o seu interese se dirixía especialmente ás manifestacións artísticas feitas por pacientes de hospitais psiquiátricos, o termo outsider art facíase extensivo aos artistas autodidactas ou naïf, aínda que nunca fosen internados nunha institución psiquiátrica.
O artista marxinal é por tanto aquel que desenvolve o seu labor creativo sen contacto algún coas institucións artísticas establecidas, respondendo a unha forte motivación intrínseca e facendo uso frecuentemente de materiais e técnicas inéditos.
Unha gran parte da arte marxinal reflicte estados mentais extremos, idiosincrasias particulares ou elaborados mundos de fantasía.
Desde o ano 2000 o Premio Europeo EUWARD, que galardoa a artistas mentalmente discapacitados, vén provendo a este tipo de arte cun fórum internacional.
O Art Brut é un termo acuñado en 1945 por Jean Dubuffet para se referir á arte criada por xentes alleas ao mundo artístico sen unha formación académica. Dubuffet comezou a reunir unha colección desta clase de obras e a divulgalas por medio de exposicións e publicacións despois da segunda guerra mundial para quitarlle ás obras o rótulo de arte de enfermos mentais.
Dubuffet afirmaba que todos levamos un potencial creativo que as normas sociais actuais anulan. Isto obsérvase nas creacións de persoas que se manteñen á marxe da sociedade, como internos de hospitais psiquiátricos, autodidactas, solitarios, inadaptados ou anciáns. Desde 1945 Dubuffet recolle estas obras, fundando en 1948 a "Compagnie d´Art Brut" xunto a André Breton, Michel Tapié e outros. A colección formada chega ás 5000 obras, que se expoñen por primeira vez en 1967 no Museo das Artes Decorativas de París, instalándose definitivamente en 1976 no Château de Beaulieu de Lausana. A colección está formada na súa maioría por obras de enfermos psiquiátricos, xeralmente esquizofrénicos; a pesar diso, Dubuffet rexeitou sempre a idea de "arte psiquiátrica" afirmando que "non existe unha arte dos tolos". O art brut constitúe un aspecto fundamental do primitivismo asumido (aínda que se trate dunha expresión hoxe cuestionada) asumido ao longo de todo o século XX por algúns artistas que permanecen á marxe da modernidade. Orixe
Desde mediados do século XX, expresións como Art Brut e outsider art alentaron unha distinción problemática entre a arte realizada por artistas profesionais e acreditados e o feito por persoas «á marxe da sociedade», en moitos casos enfermos mentais, delincuentes, visionarios, autodidactas e médiums, entre outros individuos presuntamente «excéntricos».
O interese pola arte marxinal, ou outsider art, seguiu de cerca a evolución da psiquiatría e os esforzos por comprender os misterios da mente humana a finais do século XIX e comezos do XX. Dentro dos círculos artísticos, artistas como Paul Klee e Pablo Picasso buscaron unha arte espontánea, non adulterada polo saber, en contraste co que para eles era unha tradición occidental excesivamente sofisticada e centrada en si mesma. O seu interese crecente pola arte dos enfermos mentais coincidiu coas «redescubertas» da arte tribal, a arte popular e os debuxos infantís. Os expresionistas deron prioridade á intuición e a espontaneidade sobre a razón e o coñecemento, explorando as profundidades da psique para a creatividade autónoma.
As descricións da arte marxinal tenderon a basearse en factores sociolóxicos e psicolóxicos, e na diferenza fundamental dos artistas respecto dunha «norma» cultural dominante. Ese tipo de categorías é cada vez máis discordante coa sensibilidade post-moderna.
A noción de Art Brut inscríbese de forma precisa na revolución artística de principios do século XX. Marcado desde o século XVI no que se constrúe o mito do “bo salvaxe”, o interese polo primitivismo expándese por toda Europa cara a 1890 e altera profundamente o pensamento intelectual e estético. Os artistas sentiron a necesidade de se liberar da tradición e buscan valores e referencias novos. Delacroix marchou a Oriente en busca de salvaxismo e refinamento, Gauguin namorouse dos esplendores dos mares do sur, Picasso apaixonouse por estrañas producións tribais e Kandinsky marabillouse ante a pureza dos gravados populares. O exotismo, o primitivo e o folklore favorecen, a diferentes niveis, un retorno ás fontes liberadoras. Algúns artistas oriéntanse cara a outros polos de alteridade, con virtudes rexeneradoras: a creación infantil, a arte espiritista e a produción dos asilos. Este entusiasmo pola alteridade ocupa un lugar determinante na historia do Art Brut.
Arte e tolemia
Posiblemente poida falarse dalgún tipo de asimilación entre outras nocións de arte e tolemia desde a antigüidade, pero a ligazón destes dous conceptos establecerase fundamentalmente co romanticismo (finais do século XVIII), cando en relación ao racionalismo ilustrado exáltase a fascinación pola tolemia como fonte de inspiración artística. Co tempo adquiriría un valor paradoxal como sinónimo do xenio creador, e mesmo pasaría por ser pedra de toque da orixinalidade artística. A asociación entre enfermidade mental e arte, nun sentido máis estrito, empeza a establecerse a primeiros do século XIX co desenvolvemento da psiquiatría como disciplina autónoma, co empeño de comprender os múltiples misterios da mente humana. As posturas das vangardas históricas, pon unha énfase especial nos camiños dadaístas e surrealistas, correntes que ven na tolemia unha vía privilexiada cara a unha creatividade libre de trabas que impón a civilización burguesa.
Calquera asociación da arte coa tolemia é sumamente problemática, pois non cabe dúbida de que o acceso psicótico pode ser unha experiencia absolutamente perturbadora e extenuante; ademais, é de todo punto falso que a tolemia de seu confira talento artístico. O que vale a pena observar é que o nexo metafórico entre esas dúas clases de «posesión», a condición psicótica e o transo creativo, foi tomado moi en serio por moitos artistas, e por críticos das súas obras, e por tanto é un feito cultural que non se pode eludir facilmente. Características
A enteira concepción dun Art Brut ou arte marxinal descansa, en efecto, sobre a premisa dun individuo creador que opera en gran medida despreocupado (e idealmente desinformado) das expectativas dos demais. A interioridade é, en efecto, a clave da mentalidade do auténtico marxinal, cuxa obra xorde principalmente de imaxinar e elucubrar. Navegando a golpe de intuición, o creador espontáneo só atende ao seu rumbo particular, e parte sen piloto nunha dirección que prescinde alegremente de convencionalismos como as regras da perspectiva, a técnica «correcta» ou os materiais tradicionais. Asumindo o pleno control do proxecto formativo, o suxeito creador orquestra os contidos psíquicos do mesmo con arranxo aos seus deseños persoais, desenvolvendo un repertorio característico de motivos e elementos que pasan a ser os compoñentes dunha arquitectura pechada. Esa actividade autónoma e apaixonada implica tamén un esforzo sostido de auto-constitución e auto-consolidación, que equivale a un esforzo de auto-estabilización terapéutica. Ese é o sentido no que a obra de arte afirma a súa existencia ante todo como refuxio, niño ou cidadela defensiva. Máis aínda, pode entrañar unha acentuación case autista do privado sobre o comunicativo, de xeito que a ocultación e os códigos secretos veñan ser marcadores engadidos dun compromiso creativo intenso. Ese afán hermético pode alimentar unha linguaxe idiosincrática, que faga que todas as obras dun artista véxanse como algo dunha peza, case invariablemente recoñecible como feito por esa persoa e constitutivo na súa totalidade dun mundo privado ou microcosmos persoal. O estudoso da estética Henri Focillon escribiu (no contexto dunha análise xeral da forma artística) que «as relacións formais que existen dentro de unha obra e entre obras distintas compoñen unha orde, unha metáfora do universo». A característica inequívoca dos mellores artistas marxinais estriba en estruturar un mundo alternativo integral, por así dicilo unha cosmoloxía de seu. Dubuffet e Art Brut
Para as ideas académicas tradicionais do fermoso, Jean Dubuffet foi implacable no seu desdén. Un rebelde inveterado, arremeteu contra a idea de beleza como a antítese de todo o vital e estimulante. "A beleza é a pura secreción da cultura como as pedras do ril", afirma no seu folleto 1968 sobre o que describe como "cultura asfixiante". A cultura oficial, argumenta, establece unhas condicións tan ríxidas de apreciación e avaliación que simplemente sufoca a invención e estigmatiza como inútil todo aquilo que non está dentro dos seus límites exclusivos. Insiste, é moito máis saudábel prescindir do concepto ditatorial de beleza e, en vez diso, falar da arte como algo "interesante, emocionante, capaz de sacudir o espírito".
O pintor francés Jean Dubuffet comezou a súa busca de obras marxinais durante o verán de 1945. O termo Art Brut entrou na súa mente en xullo dese mesmo ano, durante as súas viaxes por Suíza e Francia. Esta noción de Art Brut consiste na ausencia de formación artística, o descoñecemento de calquera tradición cultural, a re-invención das etapas do acto creativo, a elaboración da obra no anonimato e o desenvolvemento autárquico das producións. O eclecticismo que mostra Dubuffet a principios da pescuda, manifesta que a “liña” do Art Brut non está claramente definida na súa mente. Máis tarde, terminará excluíndo do seu programa o conxunto de obras pertencentes á arte primitiva, popular, naif e infantil. Así mesmo, os autores que tiveran formación artística, que foran integrados ás súas coleccións nun primeiro momento, serán apartados. Dubuffet concentrarase en creadores europeos e orientará as súas investigacións arredor dos alienados e illados sociais. Dubuffet non se engana até o punto de ver en toda produción do asilo unha expresión artística de valor. Non é a tolemia a que crea o artista, o artista éo a pesar da tolemia. “O caso dun verdadeiro artista é case tan raro nos tolos como na xente normal”. Ademais, Dubuffet ignora a tolemia en materia de expresión artística, afirmando que “non hai arte dos tolos como non hai arte dos dispépticos ou dos enfermos do xeonllo”. A definición de Art Brut non se fundamenta pois no estado mental do creador. Para el, toda expresión artística verdadeira implica necesariamente febre, tensión e violencia; relaciónase coa desviación e ten algo de “delirio inspirado”.
O fogar e a compañía Art Brut
Inaugurado en 1947 nos sotos da galería René Drouin, en París, o fogar do Art Brut presenta as figuras reais e principescas debuxadas por Aloïse, os sílex tallados de Xuva e os baixorrelevos esculpidos en cortiza por Gironella. As exposicións do fogar terán un punto de subversión. Un ano máis tarde funda a Compañía do Art Brut xunto con André Breton, Jean Paulhan, Charles Ratton, Henri-Pierre Roché, Michel Tapié e Edmond Bonsel.
Despois de 10 meses nos sotos da galería, apoiado por un grupo de amigos-colaboradores, o fogar é transferido a un edificio non menos singular: un pequeno pavillón prestado polo editor Gastón Gallimard, situado no corazón de París. Eles establecen unha política de abstención en canto a toda operación comercial, o carácter non lucrativo constitúe unha regra esencial segundo os fundadores. En 1949, a compañía organiza unha grande exposición de Art Brut, na galería René Drouin, en París. Dubuffet utiliza esta exposición e a publicidade que leva para levar a cabo unha ofensiva contra as institucións: no catálogo, asina un texto panfletario, que ten valor de manifesto, “O Art Brut preferido ás artes culturais”. Asemella o Art Brut á contra-cultura, ao contra-poder. En 1951 escribirá a Pierre Matisse “Deixo o Art Brut en espera; non quero seguir absorto nesta empresa como o estiven este ano pasado; só quero ocuparme da miña pintura, e polo demais mergullarme nunha boa tranquilidade”. Deste xeito, abandonará o seu labor de coleccionista, e centrarase na súa actividade artística.
Nesta época viaxará a Nova York convidado o pintor americano Alfonso Ossioro quen lle propón a Dubuffet instalar a súa colección na súa luxosa residencia, onde esta colección vivirá un exilio neoiorquino de dez anos. En 1962 exporá a súa colección na galería Daniel Cordier e Michel Warren e despois da exposición as obras serán repatriadas a Francia, seguindo a vontade do artista.
Desta forma en 1962, a compañía do Art Brut renace en París, retomando as prospeccións que levou a cabo na época da primeira compañía, establecendo a súa sede nun palacete que o propio artista adquire en París. Vinculando este período cun ano chave na actividade artística do artista, elixirá unha orientación radicalmente nova, que dará paso ao ciclo de “L’Hourloupe” a través do que desenvolverá un traballo de dimensións pictóricas, esculturais e monumentais.
Como nos tempos da primeira compañía, o coleccionista decide gardar estas producións baixo o signo da confidencialidade, para as preservar de toda corrupción. Aínda que a visita ao establecemento segue estando vetada ao gran público, a entrada é permitida previa cita ás persoas que mostran un real interese por este tipo de creacións. Dubuffet cualifica intencionadamente o lugar de “laboratorio de estudos e de investigacións”. Neste retorno, atópase con novas dificultades para seguir ampliando a súa colección debidas á creación de talleres onde se practica a arte-terapia, onde o obxectivo que perseguen é, conducir o enfermo de volta ás convencións comunmente admitidas e é pois unha acción que se exerce en sentido contrario á produción de Art Brut.
A pesar da súa aversión polas institucións museísticas, en 1967, Dubuffet consente en expor as producións polas que sente o maior respecto no museo das Artes Decorativas, en París, onde presenta unha selección das cinco mil pezas da colección, executadas por uns douscentos artistas. Con esta exposición a súa intención non é buscar a consagración destes traballos, senón a de crear polémica. Dubuffet considera esa exposición como a súa misión máis bela e o seu atentado máis belo.
“Collection de L’Art Brut”
En 1976 será inaugurada a “Collection de L’Art Brut” na cidade de Lausana, Suíza. A través deste feito o artista verase inmerso nas súas propias contradicións, aínda que será unha recompilación de obras baixo a idea de anti-museo. A instalación da mesma na cidade suíza parécelle a Dubuffet un xusto retorno ás fontes: non só empezaron en Suíza as súas pescudas en 1945, senón que varios creadores importantes son de orixe helvética ou viviron no país: Wölfli, Müller, Aloïse, o Prisioneiro de Bâle, Jules Doudin, os pacientes do Dr. Ladame, entre outros. Ademais Suíza inspíralle confianza: “Parece […] reinar en Suíza máis que noutra parte unha disposición para abordar producións de arte desprovistas de patentes, con todo o frescor da mirada, facendo intervir menos que noutras partes, as incidencias de notoriedade dos autores, do prestixio e da competición. [. .. ] O condicionamento cultural é alí, parece ser, un pouco menos premente que noutras nacións e o xuízo persoal máis respectado”.
Nesta colección os autores de Art Brut distínguense dos artistas consagrados: denomínaselles como “autores” ou “persoas” e as súas creacións cualifícanse de “labores” ou “traballos”. Este vocabulario desmárcase da terminoloxía institucional que pon de relevo os “mestres” e as súas “obras mestras”. Dubuffet elixe intencionadamente unha semántica da disidencia. Autodidactas, os creadores son definidos como “persoas estrañas á cultura e que non recibiron dela ningunha información nin influencia”. A súa ignorancia da escena artística é, segundo eles, altamente benéfica, xa que leva cada un deles a inventar totalmente o conxunto do seu procedemento creador. Exposicións
En 1900 o hospital londiniense de Bethlm montou a primeira exposición de arte psicótico da que se ten constancia, exposición que se repetiu no mesmo centro en 1913 e que tivo lugar inmediatamente despois doutra exposición celebrada tamén en Londres baixo o título de Postimpresionistas, onde se mostraron obras de autores como van Gogh, Matisse ou Picasso, o que deu lugar a controversia nos medios conservadores, xa que aproveitaron a coincidencia para ridiculizar a arte moderna.
En 1911, en Múnic, o grupo expresionista Der Blaue Reiter expuxo xunto ás súas obras traballos realizados por enfermos mentais.
En 1919, Max Ernst interesouse pola produción dos enfermos mentais decidíndose a penetrar polos espazos situados nos confíns da tolemia, o que o levou a publicar Bulletin D, un catálogo dunha exposición organizada con Baargeld en Colonia que contiña obras súas mesturadas con obras de enfermos mentais e de analfabetos así como objects trouvés.
Tamén cabe destacar a exposición celebrada no Geberwe museum de Basilea en 1929 e no Museo de Arte e Historia de Xenebra en 1930. Ou as organizadas no curso de distintos congresos, unha delas, titulada "Exposición sobre plástica psicopatolóxica", que tivo lugar en Madrid en 1935. Hai que citar a instigada polos nacional-socialistas en Alemaña en 1937, Entartete Kunst («Arte dexenerado»), que presentaba obras de artistas coñecidos, como Paul Klee, Oskar Kokoschka e Wassily Kandinsky, xunto a outras de enfermos mentais tomada da Colección Prinzhorn de Heidelberg. A intención era desacreditar a vangarda chamando a atención sobre as súas similitudes coa arte dos «tolos».
En 1946 e 1950, no marco do primeiro congreso mundial de psiquiatría, puidéronse visitar no hospital de Sainte-Anne, en París unhas mostras que reunían máis de mil cincocentas obras provenientes de coleccións e talleres de dezasete países.
Exemplos posteriores foron en 1972, a documenta 5 de Kassel, onde se exhibiu a Wölfli á beira de Georg Baselitz, Joseph Beuys e A. R. Penck e documenta 6 en 1977 con Nam June Paik e Wolf Vostell. En 1980, “Paris-Paris 1937-1957” no Centro Pompidou de París.
En 1992 Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art nos Ánxeles Country Museum of Art e o Museo Nacional Centro de Arte Raíña Sofia de Madrid ou a Fundación la Caixa de Madrid no 2006 con “Mundos interiores ao descuberto”. Coleccións
Desde comezos de século XIX, nun contexto de reforma das institucións médicas que entre outras cousas propón a creación de asilos públicos para tolos, algúns alienistas póñense a coleccionar estas mostras de xenio nun principio simplemente como pezas estrañas, curiosas, que desde mediados dese mesmo século, co desenvolvemento da psiquiatría como disciplina autónoma, convértense en instrumentos clínicos de diagnóstico establecendo correlacións entre caracteres formais e estilísticos da obra dos enfermos e as diferentes formas de enfermidade mental.
As primeiras coleccións fixéronas médicos adscritos a clínicas psiquiátricas, e concentráronse en obras de pacientes, por unha dobre razón. Considerados como medio de diagnóstico, os debuxos de pacientes psiquiátricos eran, para algúns médicos, unha ruta de acceso ás actividades da alma humana máis directa que nada do que puidesen manifestar verbalmente. Os debuxos de enfermos mentais presentaban ademais algunhas características comúns que os facían útiles como parte da «topografía» necesaria para establecer unha sintomatoloxía da enfermidade mental que resultase efectiva e de aplicación xeral. O principio subxacente era que, aínda que as pautas de comportamento podían diferir moito, as mentes eran iguais no fundamental.
O primeiro autor que se refire ás obras dos enfermos como verdadeira arte é Pinel Benjamin Rush, fundador da primeira colección de arte psiquiátrica do mundo, datada en 1812, cando empeza a coleccionar traballos realizados por enfermos do hospital de Filadelfia onde traballa.
Cara a 1890 o médico e criminólogo italiano Lombroso inicia unha colección de traballos artístico de enfermos mentais que comprende tantos debuxos como pinturas e mobles, e para a que abre un espazo expositivo que pode visitarse hoxe en día no Museo de Antropoloxía de Turín.
O primeiro museo dedicado a este tipo de arte foi inaugurado en 1905 polo médico xefe da clínica de Villejuif en Francia, Auguste Marie, para o que traballaba Paul Meunier. Ademais, Marie publicou un artigo con numerosas ilustracións nunha revista divulgativa con motivo da apertura da súa “Musée da folie”. O hospital universitario de Heidelberg posúe un depósito de obras de arte de enfermos mentais que aparece mencionado por primeira vez en 1906, téndoo iniciado Emil Kraepelin na súa etapa como director da clínica, entre 1890 e 1903[Cómpre clarificar]. En 1919 fai a súa entrada o seguinte elo desta cadea de alienistas con inquietudes artísticas, Hans Prinzhorn, psiquiatra, historiador da arte e filósofo alemán, que por orde de Kart Wilmanns, desde 1918[Cómpre clarificar] director do Hospital de Heidelberg, reúne as pinturas dos tolos do centro nunha colección para transformala nun “museo de arte patolóxica”. O seu interese polas obras de arte dos enfermos mentais estaba moito máis determinado polo que nelas había de artístico precisamente, que de enfermizo. O feito é que Prizhorn só permaneceu dous anos na clínica de Heidelberg, pero en tan curto espazo de tempo logrou expandir notablemente e sistematizar a colección representativa de material visual que posuía a universidade. O que é máis importante, puido completar o traballo de fondo para o libro que aínda hoxe se considera seminal para o estudo da arte dos alienados, Bildnerei der Geisteskraken, que por primeira vez difundiuse como publicación académica en 1922.
A atmosfera dos talleres de arte-terapia provocará unha desvalorización artística xeneralizada (que Dubuffet criticará) en canto á arte demente, pois a intervención dos terapeutas nos procesos de creación coarta a liberdade artística do autor, neutraliza a espontaneidade, o compromiso persoal e o espírito contestatario. Pero máis aló desta apreciación, abriranse multitude de centros dedicados ao estudo, exposición e creación deste tipo de arte, chegando a crear grandes coleccións. Neste terreo atopámonos o “Centre de recherche et de diffusion sur l’art en marge” en Bruxelas, proveniente do Art & marges; o Créahm (Créativité et Hándicap Mentale) en Lieja, que hoxe conta con filiais en cidades como Bruxelas, Friburgo e Provenza, ademais do museo MAD (Musée de art différencié). O “Centre da Pommeraie” en Bélxica; o centro do hospital San Giacomo en Verona ou o Creative Growth Art Center de Callifornia, onde atopamos os xa famosos casos de Dwight Mackintosh e Judith Scott. Tamén podemos citar o famoso Art Brut Centre Gugging en Viena. Artistas marxinais famosos
Nek Chand (1924-2015)
Ferdinand Cheval (1836-1924)
Armando Reverón (1889-1954)
Henry Darger (1892-1973)
Justo Gallego (n. 1925)
Madge Gill (1882-1961)
James Hampton (1909-1964)
Alexandre Lobanov (1924-2003)
Paul Salvador Oroverde (n. 1960)
Martín Ramírez (1895-1963)
Achilles Rizzoli (1896-1981)
Eugenio Santoro (1920-2006)
Miroslav Tichý (1926-2011)
Adolf Wölfli (1864-1930)
Markus Meurer (n. 1959)
Josep Pujiula (1937-2016)
Yayoi Kusama (1929)
Judith Scott (1943-2005) Pintores Art brut
Adolf Wölfli (1864-1930)
Joseph Crépin (1875-1948)
Augustin Lesage (1876-1954)
Aloïse Corbaz (1886-1964)
Jean Dubuffet (1901-1985)
Robert Tatin (1902-1983)
Gaston Chaissac (1910-1964)
Ossorio (1916-1990)
Tarcisio Merati (1934-1995)
Susana Noriega, (n. 1952)
René Chomeaux, chamado Chomo (n. 1924)
Paul Salvador Oroverde (n. 1960)
Sara Fitta (1977)
Javier Karad
Judith Scott
Donald Mitchell
Cecilia García
Ataa Oko
Laure Pigeon (1882-1965)
Reinhold Metz (1942)
Antoni Tàpies
Martín Ramírez (1895-1963)