Laocoonte e os seus fillos

Laocoonte e os seus fillos é un grupo escultórico grego de datación controvertida, considerada unha obra orixinal de comezos da era cristiá. A obra é dun tamaño algo maior ao natural, de 2, 45 m de altura e está executada en mármore branco. Atópase no Museo Pío-Clementino pertencente aos Museos Vaticanos de Roma, e xunto ao Torso do Belvedere é o único orixinal grego do antiquarium. Representa a morte do sacerdote troiano Laocoonte, castigado polos deuses a morrer estrangulado por serpes mariñas xunto aos seus dous fillos. A obra foi realizada por Axesandro, Polidoro e Atenodoro de Rodas, pertencentes á Escola rodia. Historia
Este grupo escultórico era coñecido por descricións antigas pero críase perdido. Foi descuberto o 14 de xaneiro de 1506 nunha viña próxima a Santa María a Maior, terreo propiedade de Felice de Fredis que se atopaba no Esquilino romano, e que en tempos antigos fora parte da Domus Aurea de Nerón e logo do palacio do emperador Tito. O papa Xulio II enviou ao arquitecto Giuliano da Sangallo, quen xunto a Michelangelo, identificou a escultura como a descrita polo autor romano Plinio o Vello na súa obra enciclopédica Naturalis Historia. Plinio escribiu uns comentarios laudatorios sobre a obra que viu no palacio do emperador Tito cara ao ano 70: Cando foi descuberta faltábanlle os brazos dereitos de Laocoonte e dun dos seus fillos, e a man dereita do outro fillo; tamén faltaban algunhas partes das serpes. Do seu estado nese momento quedan como testemuño as copias que fixo o gravador Giovanni Antonio da Brescia: un debuxo (conservado agora en Düsseldorf, Alemaña) e un gravado que contribuíu á súa rápida fama.
Decidiuse restaurar o grupo escultórico e houbo controversia sobre como debería ser o xesto do brazo que lle faltaba ao pai. Michelangelo propuxo restaurar o brazo do pai en posición de flexión; o artista chegou a realizar o devandito brazo, pero non chegou a pórllo e actualmente exponse xunto ao grupo escultórico. Amico Aspertini tamén realizou un debuxo coa mesma posición do brazo, e en 1525, Baccio Bandinelli realizou unha copia de todo o grupo cunha posición semellante para o papa León X, copia que se atopa na Galería Uffizi de Florencia. Tanto Michelangelo como Sangallo aconsellaron a Xulio II que adquirise a obra, quen, tras unhas breves negociacións, mercou a obra por unha gran cantidade monetaria -máis de 600 ducados. En 1509, Xulio II mandou trasladala ao Vaticano xunto a outras dúas esculturas, o Apolo de Belvedere e a Venus Felix, instalándoas en tres nichos do Patio Octogonal do Belvedere, que hoxe forma parte dos Museos Vaticanos. O rei Francisco I de Francia obtivo o permiso do papa para a realización de varios moldes; para realizar a copia enviou a Francesco Primaticcio, quen os fixo en 1540. Estes moldes serviron para facer unha escultura de bronce que foi instalada no Palacio de Fontainebleau. Unha primeira restauración realizada por Bandinelli con cera, onde representou o brazo dobrado, foi modificada en 1532 por Giovanni Angelo Montorsoli, que realizou a restauración en terracota e co brazo de Laocoonte estirado. Entre os que criticaron esta restauración atopábase Tiziano, quen realizou un debuxo no que representaba a Laocoonte e os seus fillos coma se fosen tres monos. Esta caricatura foi gravada por Niccolò Boldrini.
No século XVIII, o escultor Agostino Cornachini volveu restaurar a obra, cambiando o material da restauración por mármore e aproveitou para cambiar o brazo do fillo, modificando o xesto deste, que tamén foi estirado. O ano 1798, tras a sinatura do Tratado de Tolentino, o grupo foi trasladado a París polo exército de Napoleón como parte do botín de guerra durante a súa campaña en Italia, pero sen os elementos engadidos, e posta no Museo do Louvre até a súa devolución ao Vaticano en 1816, cando se lle volveron a engadir.
O ano 1905, o arqueólogo Ludwig Pollack identificou o brazo orixinal, atopándoo nunha vella tenda de Via Labicana. O brazo tiña a posición flexionada como xa avanzara Michelangelo; o brazo engadiuse nunha restauración realizada entre 1957 e 1960, e dirixida por Filippo Magi, restauración na que se retiraron todas as pezas engadidas. Datación
A datación da obra é controvertida: en principio datábase no século I a. C. porque se conservaban sinaturas pertencentes a ese século dun escultor de Rodas chamado Atenodoro, fillo de Axesandro. Pero en 1954, Gisela Richter sinalou que os nomes de Atenodoro e Axesandro foron moi correntes en Rodas durante varias xeracións, e ademais apreciaba unha grande semellanza da obra cun friso que representa a loita entre deuses e xigantes do altar de Zeus de Pérgamo. Concretamente, a expresión e as características do rostro de Laocoonte son moi semellantes ao xigante que Atenea agarra polo pelo, así como as serpes teñen equivalentes no mencionado altar. Por iso datouno no mesmo período que este, no século II a. C.
Con todo tamén se aprecian claras diferenzas coa escultura de Pérgamo: un rostro de Laocoonte máis vibrante có dos xigantes de Pérgamo, diferenzas na técnica da modelaxe da cabeleira e un papel pouco importante das roupas do grupo do Laoconte en comparación co grupo de Pérgamo.
Ademais, demostrouse que, malia terse feito a maior parte da escultura con mármore de Rodas, un dos bloques empregados é mármore de Luni, de orixe italiano; este feito non concorda co descrito por Plinio, que só distinguiu un bloque de mármore, nin co feito de que este mármore non se explotou antes da época de Augusto. Con todo, Tazartes sinala que o grupo está feito con mármore de Frixia.
Tamén se suxeriu que podería ser unha copia ou unha variante libre romana dun orixinal helenístico en bronce dos séculos III - II a. C. , ou dos séculos II - I a. C. , ou máis concretamente, dun bronce realizado en Pérgamo na segunda metade do século II a. C. A datación no século II a. C. non pode manterse tras o descubrimento producido en 1957. Naquel ano atopáronse varios anacos doutro cinco grupos escultóricos na chamada furna de Tiberio, en Sperlonga, na costa sur do Lacio. Os grupos representan tamén temas homéricos e foron levados á cova ben por ricos cidadáns romanos para evitar a súa destrución, posiblemente a mans dos primeiros cristiáns, ou ben foron tallados expresamente para a cova, habilitada por Tiberio como sala de banquetes. Un dos grupos, que representa o tema de Ulises cegando a Polifemo leva a sinatura dos tres escultores rodios mencionados por Plinio, quen deixou escrito: A inscrición, segundo a maioría dos epigrafistas, debe pertencer ao século I d. C. , por tanto, os autores vivirían nese século. Tanto o grupo de Ulises como o de Laocoonte poderían ser feitos nese século para un mecenas romano, quen podería ser o mesmo emperador Tiberio.
No ano 2005 a investigadora estadounidense Lynn Catterson realizou unha conferencia onde lanzou a hipótese de que o grupo escultórico podería ser unha falsificación realizada por Michelangelo, baseada nunha serie de datos que a relacionan con el. Con todo, esta hipótese parece ignorar o achado de 1957 en Sperlonga de anacos de esculturas realizadas cunha técnica semellante ao Laocoonte e os seus fillos. Mitoloxía
Nos mitos gregos relátase que, durante o asedio de Troia, dúas serpes foron enviadas por Apolo, Poseidón, ou Atenea, e atacaron a Laocoonte, sacerdote troiano de Apolo, e mailos seus dous fillos. As versións que relatan este episodio son numerosas e discútese se o grupo escultórico debeu basearse no relato de Virxilio na Eneida, no que morrían Laocoonte e os seus dous fillos, ou nunha versión anterior narrada nun poema perdido do ciclo troiano, a Iliupersis, onde morrían Laocoonte e só un dos fillos. A fonte tamén puido ser unha traxedia perdida.
Laocoonte era o sacerdote do templo de Apolo Timbreo en Troia e, do mesmo xeito que Casandra, advertiu aos troianos que se deixaban entrar na cidade ao Cabalo de Troia caerían nunha trampa tendida polos gregos aqueos: Laocoonte chegou a guindar unha lanza que se cravou no cabalo de madeira, pero cando os troianos estaban a piques de destruír o cabalo, os soldados troianos trouxeron a Sinón, quen coas mentiras ideadas por Ulises logrou convencer a Príamo de que se trataba dunha imaxe sacra de Atenea. Laocoonte, para tratar de impedir que entrase o cabalo na cidade exclamou: Cando Laocoonte dispúñase a sacrificar o touro a Poseidón, dúas serpes mariñas, chamadas Porces e Caribea, ou Curisia, ou Peribea, chegaron dende Ténedos e as Calidnes; saíron do mar e atacaron aos fillos de Laocoonte, chamados Atifante e Timbreo (ou Melanto), enroscándose ao redor dos seus corpos; Laocoonte tentou salvalos pero sufriu a mesma sorte. A tradición de Virxilio mostra as serpes como un castigo divino por tentar destruír o cabalo. Os troianos interpretaron o episodio como unha mostra de que o cabalo era un obxecto sacro e de que Sinón dixera a verdade. Virxilio, no libro II da Eneida, relata así o ataque das serpes: Hai outra versión do mito que explica que se tratou dun castigo de Apolo porque Laocoonte casara con Antiopa e procreado fillos, consumando o feito ante a estatua do deus, feito que constituía un sacrilexio, xa que realizara voto de celibato. Príamo pensou que a morte de Laocoonte tratábase dun castigo por tentar destruír o cabalo, en lugar de por faltar ao respecto de Apolo.
As diferentes versións do mito chegan discrepan no número de vítimas. Virxilio, como xa vimos, e Hixino escriben que as serpes mataron ós dous fillos e logo ó pai, cando este intentou salvalos; Apolodoro di que só mataron os fillos. Tamén discrepan respecto de se o episodio produciuse no altar de Poseidón ou de Apolo. Estudo da obra
A obra está enmarcada dentro dunha composición de figura piramidal, e a mellor posición para a súa observación é a frontal; a obra representa as emocións humanas na súa máxima expresión patética. É, xunto ao grande altar de Zeus e Atenea de Pérgamo (180-160 a. C. ), un exemplo da escultura escenográfica helenística dun dramatismo máis extremado. Dende o Renacemento, este grupo é representativo da arte antiga e da corrente académica e barroca da arte helenística.
A expresión de gran dramatismo de Laocoonte, que fai contorsións en dolorosa agonía, son estremecedores. Dentro do grupo, as dúas serpes monstruosas, que se enroscan para matar de acordo ao castigo imposto polos deuses, forman parte da composición visual do grupo, e coas súas liñas curvas consegue a unión entre todos os personaxes, feito que axuda a mostrar a dinámica que se desprende do grupo. Hai unha vontade de esaxerar o efecto teatral da anatomía, máis acentuado que o altar de Pérgamo, e engádese a dor moral de Laocoonte ao presenciar a morte dos seus dous fillos.
Autores como Johann Joachim Winckelmann, Johann Wolfgang von Goethe e Gotthold Ephraim Lessing realizaron ensaios sobre o grupo escultórico.
Winckelmann, na primeira edición da súa Historia da arte na antigüidade, de 1764, analiza, entre moitas outras obras, o grupo de Laocoonte, e sinala que a figura do fillo máis grande tivo que ser executada por separado. Describe a Laocoonte como un espectáculo da natureza humana sometida á maior dor de que é capaz de soportar. Esta dor incha os seus músculos e pon en tensión os seus nervios, pero na súa fronte vese a serenidade do seu espírito. O seu peito elévase para tratar de conter a dor e a través do ventre comprimido pódese ver o movemento das súas vísceras. Os seus fillos mírano pedíndolle axuda e el manifesta a súa tenrura paternal na súa mirada tenra duns ollos que se dirixen cara ao ceo implorando axuda dos deuses. A abertura da súa boca ten un movemento que expresa ataraxia e indignación pola idea dun castigo inmerecido.
Lessing, na súa obra de crítica estética de 1766 Laocoonte ou sobre os límites na pintura e poesía, explica que "a escultura e a pintura fanse con figuras e cores no espazo" e "a poesía con sons artellados no tempo". Goethe escribiu o seu artigo Sobre Laocoonte en 1798, onde pon de manifesto que os artistas desposuíron a Laocoonte do seu sacerdocio e das súas referencias mitolóxicas e convertérono nun pai normal con dous fillos ameazados polos dous animais. Destaca a sensación de movemento que produce o grupo, que parece mudar de posición se o espectador abre e pecha os ollos alternativamente. Tamén eloxia o intre elixido polos artistas como de interese máximo: cando un dos corpos está tan aprisionado que fica indefenso, o segundo é ferido e está en condicións de defenderse e ao terceiro aínda lle queda a esperanza de fuxir.
O pai está representado nunha posición na que reacciona no mesmo intre no que é mordido na cadeira por unha das serpes: despraza o corpo cara ao lado oposto, contrae o ventre, ergue o peito, bota o ombreiro cara a adiante e inclina a cabeza cara ao lado ferido. Os pés están inmobilizados e os brazos en posición de loita, ofrecendo unha gran resistencia que con todo non parece ser efectiva. Trátase dun home forte pero que pola súa idade non se acha na súa plenitude de forzas e por tanto non é moi capaz de soportar a dor.
O fillo de menor idade, totalmente aprisionado, fai esforzos sen éxito para tratar de ceibarse e aliviar o seu mal. O fillo de maior idade apenas está levemente aprisionado por un pé e arrepíase e berra ante os movementos do seu pai. Pero el aínda ten a oportunidade de ceibarse e fuxir. Influencia posterior
A obra xa tivo grande influencia na época do seu descubrimento debido ao seu grao de perfección. Os artistas do Renacemento víronse altamente influídos. Así, Michelangelo inspirouse nela para realizar varias das súas obras, como algunhas das figuras do teito da capela Sistina, particularmente a postura de Amán na parella Ester e Amán e A Serpe de Bronce, dous dos escravos realizados na tumba de Xulio II, e nos esbozos de A batalla de Cascina. Jean de Boulogne inspirouse nela para o seu grupo escultórico O rapto da Sabina (1581-1583). En O Parnaso, pintura de Rafael, tamén se advirte a semellanza coa cabeza de Laocoonte na figura que representa a Homero. Tiziano, Rubens, El Greco, William Blake e Max Ernst realizaron interpretacións do grupo escultórico. Nun álbum de Astérix, Os loureiros do César (páxina 16), aparece un escravo facendo o pousado de Laocoonte cunhas cordas simulando as serpes.
Foi fonte de inspiración na historia da arte de Alemaña, en escritores de mediados do século XVIII como Winckelmann, Lessing, Goethe, Herder, Novalis e Arthur Schopenhauer. Cada un deles comenta a escultura e as súas reflexións estéticas.