Música para piano de Gabriel Fauré

A obra do compositor francés Gabriel Fauré (1845-1924) abrangue varios xéneros musicais, como cancións, música de cámara, pezas orquestrais e corais. As súas obras para piano, escritas entre as décadas de 1860 e 1920, contan con algunhas das súas composicións máis coñecidas.
As obras para piano de Fauré máis significativas son os seus trece nocturnos, trece barcarolas, seis impromptus e catro valses-caprichos. Estas coleccións de pezas foron compostas ao longo dunha extensa carreira que comprende varias décadas. É posible observar a evolución do estilo compositivo de Fauré, que vai dende unha etapa xuvenil caracterizada pola sinxeleza e o encanto, atravesando un período turbulento na súa madurez, ata os seus últimos anos nos que as súas obras están marcadas por un carácter enigmático e misterioso á par que apaixonado e introspectivo. Outras composicións para piano notables, incluíndo pezas curtas ou coleccións compostas ou publicadas dalgún xeito agrupado, son os Romances sans paroles, Ballade en fa díese maior, Mazurca en si bemol maior, Thème et variations en dó díese maior e Huit pièces brèves. Para piano a catro mans, compuxo a Suite Dolly e, xunto co seu amigo e antigo alumno André Messager, Souvenirs de Bayreuth unha parodia entusiasta de Wagner en forma de suite curta.
Gran parte da música de Fauré é difícil de interpretar, mais non é extremadamente virtuosa no seu estilo. Ao compositor non lle gustaban as pasaxes de bravura e a característica predominante da súa música para piano é o seu comedimento clásico e a súa sutileza. Introdución
Aínda que durante boa parte da súa carreira gañouse a vida como organista, o instrumento preferido de Fauré era o piano. Nunca subestimou os retos que supón compoñer para este instrumento, e chegou dicir: «non hai sitio para o recheo na música para piano, hai que pagar ao contado [sic] e facer que sexa interesante todo o tempo. É quizais o xénero máis difícil de todos». Aínda que os seus editores insistían en títulos máis descritivos, el prefería que foran convencionais como «Peza para piano nº X». As súas obras para piano caracterízanse pola clásica lucidez francesa; non lle impresionaba en absoluto a exhibición pianística, e observou sobre os virtuosos do teclado que «canto máis célebres son, peor tocan as miñas obras». Mesmo un virtuoso como Franz Liszt dixo que a música de Fauré era difícil de interpretar; a primeira vez que tocou unha das súas obras comentoulle ao compositor francés «quedeime sen dedos». Os anos do músico francés como organista influíron nas súas obras para teclado, frecuentemente decorándoas con arpexos, con temas distribuídos entre as dúas mans, o que require de dixitacións máis naturais para organistas que para pianistas. Esta tendencia quizais exacerbábase debido ao feito de que era ambidextro e non sempre sentía a necesidade de seguir a convención de que a melodía estivera asignada á man dereita e o acompañamento á esquerda. O seu amigo e antigo mestre Camille Saint-Saëns escribiulle en 1917: «se hai un Deus para a man esquerda, encantaríame coñecelo e facerlle unha ofrenda antes de dispoñerme a tocar a túa música; o segundo Vals-Capricho é terrible neste sentido; con todo, conseguín chegar ao final a forza de absoluta determinación».
Como persoa, dicíase que Fauré posuía «ese misterioso don insubstituíble e insuperable: o carisma», e esta cualidade é unha característica visible en moitas das súas composicións. As súas primeiras obras para piano teñen influencia do estilo de Chopin e durante toda a súa vida compuxo obras para piano con títulos similares aos do compositor polonés, principalmente nocturnos e barcarolas. Unha influencia aínda maior foi a do compositor alemán Schumann, cuxa música para piano era a que máis admiraba. Os autores de The Record Guide (1955) escriben que Fauré aprendeu de Mozart o seu comedimento e beleza superficial, de Chopin a súa liberdade tonal e longas liñas melódicas, «e de Schumann, os achados inesperados, frecuentes nas seccións de desenvolvemento, e esas codas nas que movementos enteiros ilumínanse de xeito breve pero máxico». Cando era estudante da École Niedermeyer o seu titor introduciuno nas novidades no campo da harmonía, que xa non proscribían determinados acordes como «disonantes». A través do emprego de leves disonancias sen resolver e efectos coloristas, anticipouse ás técnicas empregadas por compositores impresionistas.
Nos seus últimos anos, a súa música —influída polos efectos dunha xordeira cada vez maior— volveuse gradualmente menos carismática e máis austera, marcada polo que o compositor norteamericano Aaron Copland denominou «intensidade sobre un fondo de calma». O crítico Bryce Morrison pon de manifesto que os pianistas frecuentemente prefiren interpretar as súas primeiras obras, ao consideralas máis accesibles, máis que a música do seu último período, que expresa «tal íntima paixón e illamento, á vez que ira e resignación alternándose entre si» que adoita incomodar aos oíntes. O especialista Jean-Michel Nectoux escribe: Nocturnos
Os nocturnos, xunto coas barcarolas, están considerados en liñas xerais como as mellores obras para piano do compositor. Fauré admiraba profundamente a música de Chopin e gustáballe compoñer seguindo as formas e patróns establecidos polo polonés. Morrison apunta que os nocturnos seguen o seu esquema formal, que caracterizábase por contrastar seccións externas tranquilas con episodios centrais máis animados ou axitados. Philippe Fauré, fillo do compositor, dixo que os nocturnos «non necesariamente se baseaban en ensoñacións ou en emocións inspiradas pola noite. Trátase de pezas líricas, frecuentemente apaixonadas, ás veces angustiosas ou completamente elexíacas». Nocturno nº 1 en mi bemol menor, Op. 33/1 (circa 1875)
Nectoux cualifica o primeiro nocturno como unha das mellores obras do período temperán do compositor. Está adicado, do mesmo xeito que a súa canción Après un rêve, á súa amiga e mecenas Marguerite Baugnies. Morrison defíneo como «enclaustrado e elexíaco». Aínda que se publicou co número de opus 33/1 en 1883, fora composto contra o ano 1875. Comeza cunha melodía lenta e pensativa, seguida dun segundo tema algo máis axitado e outra melodía en dó maior, para concluír cunha repetición do tema inicial. Segundo a pianista e académica Sally Pinkas, a obra contén moitas características típicas do estilo de Fauré, e nela «xa se evidencian os ritmos ondulantes, o acompañamento sincopado e a melodía e texturas estratificadas». Nocturno nº 2 en si maior, Op. 33/2 (c. 1880)
O segundo nocturno comeza cunha pasaxe en andantino espressivo que lembra —aínda que Fauré admitira que foi algo non buscado— ao son das campás que tan frecuentemente oía de pequeno. Nectoux sinala «o lixeiro episodio no que se alternan quintas e sextas» e o seu troco entre pasaxes extremadamente delicadas e apunta a influencia de Saint-Saëns na sección allegro ma non troppo escrita en estilo toccata. O propio Saint-Saëns declarou que a peza era «absolutamente hipnotizante». Nocturno nº 3 en la bemol maior, Op. 33/3 (c. 1882)
No terceiro nocturno, Morrison apunta que o gusto do compositor polas sincopas está no seu punto máis moderado, e descríbeo coas palabras «nostalxia acendida con paixón». Como os seus predecesores, está escrito en forma tripartita. Unha longa melodía con acompañamento sincopado na man esquerda continúa seguidamente nunha sección central na que un tema en dolcissimo metamorfoséase en estalidos de paixón. A repetición temática da sección inicial conclúe cunha suave coda que introduce novas sutilezas harmónicas. Nocturno nº 4 en mi bemol maior, Op. 36 (c. 1884)
O cuarto nocturno, adicado á condesa de Mercy-Argenteau, contrasta unha sección inicial lírica cun episodio en mi bemol menor cun sombrío tema que lembra o tanguido dunha campá. O primeiro tema regresa e a peza culmina cunha breve coda. O pianista Alfred Cortot, normalmente grande admirador de Fauré, encontrou que a peza «regodeábase demasiado na súa languidez». Nocturno nº 5 en si bemol maior, Op. 37 (c. 1884)
En contraste coa peza anterior, o quinto nocturno é moito máis animado, con inesperados trocos a tonalidades afastadas. Nectoux salienta o seu perfil ondulante e «o carácter improvisatorio e inquisidor» do tema inicial. Nocturno nº 6 en re bemol maior, Op. 63 (1894)
O sexto nocturno, adicado a Eugène d'Eichthal, é amplamente considerado un dos de maior calidade da serie. Cortot dixo, «hai poucas páxinas musicais comparables a estas». Morrison considéraa «unha das obras para piano máis exquisitas e elocuentes de Fauré». A pianista e escritora Nancy Bricard cualifícaa como «unha das obras da literatura pianística máis apaixonadas e emotivas». Fauré compúxoa logo de seis anos sen escribir nada para piano. A peza comeza cunha frase chea de emocións, que lembra ao ciclo de cancións La bonne chanson. O segundo tema, que ao principio pode parecer tranquilo, ten o que o compositor francés Charles Koechlin denomina unha inquedanza persistente, enfatizada polo acompañamento sincopado. O tema inicial volve e é seguido dun desenvolvemento substancial dunha melodía suave e contemplativa. Unha recapitulación do tema principal leva a peza á súa conclusión. Copland escribiu que esta foi a obra na que o compositor francés emerxeu por completo da sombra de Chopin, e dixo da mesma: «A forza e dignidade da melodía inicial, a inqueda sección en dó díese menor que lle segue (coas peculiares harmonías sincopadas que tan frecuentemente e tan acertadamente empregaba), a graciosa fluidez do terceiro tema: todos estes elementos alcanzan un tormentoso clímax na breve sección do desenvolvemento; logo, tras unha pausa, regresa o consolador tema inicial». Nocturno nº 7 en dó díese menor, Op. 74 (1898)
O sétimo nocturno apártase da forma ABA dos primeiros; dende o punto de vista de Pinkas está construído máis como unha balada que como un nocturno. Comeza cun tema molto lento ambiguo harmonicamente, seguido dun segundo tema, tamén de tonalidade ambigua, aínda que sobre o papel marque re maior. A sección central está en fa díese maior e coa reaparición do primeiro tema a peza conclúe. Morrison encontra neste nocturno unha sensación de baleiro ou desolación e ve nel a loita do compositor fronte á desesperación. Pinkas, con todo, ve na obra un «contraste entre a ambigüidade e a ledicia, que termina de xeito reconfortante». É coñecido ás veces como o nocturno «inglés», dado que a súa creación tivo lugar cando Fauré estaba no Reino Unido. Está adicado á pianista inglesa Adela Maddison. Nocturno nº 8 en re bemol maior, Op. 84/8 (1902)
Fauré non tiña pensado que o oitavo nocturno aparecera con esta nomenclatura. O seu editor reuniu oito pezas curtas para piano e publicounas xuntas como 8 pièces brèves, dándolle a cada unha delas un título sen a aprobación do compositor. O nocturno, a última das pezas breves, é máis curto e complexo que o seu predecesor, e consiste nun tema principal en forma como de canción cun delicado acompañamento de semicorcheas coa man esquerda. Nocturno nº 9 en si menor, Op. 97 (1908)
O noveno nocturno, adicado á viúva de Cortot, Clotilde Breal, é o primeiro dun grupo de tres que presentan unha franqueza e austeridade que contrasta cos anteriores, de estrutura e textura máis elaboradas. O acompañamento coa man esquerda da liña melódica é sinxelo e permanece apenas sen trocos, e a harmonía anticipa á dos compositores do século XX, ao empregar unha escala de tons enteiros. A maior parte da peza é introspectiva e pensativa, o que presaxia o estilo das obras do último período de Fauré, non obstante termina de xeito optimista en tonalidade maior. Nocturno nº 10 en mi menor, Op. 99 (1908)
Como o seu predecesor inmediato, o décimo nocturno é de menor escala que os do período intermedio de Fauré. A diferenza do noveno, o décimo é máis escuro e furioso. O compositor emprega a forma ABA de xeito menos ríxida que nos nocturnos anteriores e os compases iniciais da peza repítense de xeito intermitente ao longo da mesma, para crear un violento clímax, descrito por Morrison como «unha lenta subida central [. .. ] que habita nun mundo de pesadelos». A peza conclúe cunha coda tranquila. Está adicado a Madame Brunet-Lecomte. Nocturno nº 11 en fa díese menor, Op. 104/1 (1913)
O undécimo nocturno está escrito á memoria de Noémi Lalo. O seu home, Pierre Lalo, foi un crítico musical, amigo e defensor da música da Fauré. Morrison suxire que o efecto fúnebre imitando tañidos de campás quizais reflicta o estado de angustia do propio compositor, dado que a xordeira facíase máis patente. A liña melódica é sinxela e recollida e, a excepción dunha sección apaixonada próxima ao final, en xeral é tranquila e elexíaca. Nocturno nº 12 en mi menor, Op. 107 (1915)
Co duodécimo nocturno, Fauré volve á escala e complexidade das súas obras do período intermedio, mais é máis difícil de comprender melódica e harmonicamente. Presenta disonancias de xeito deliberado e ambigüidades harmónicas que, segundo Pinkas, «levan a tonalidade da obra aos seus límites a pesar de que en ningún momento cambiase de armadura. Morrison apunta que «a canción extática do Nocturno nº 6 transfórmase aquí nunha sección central na que o lirismo está botado a perder pola disonancia, como se o tiveran posto fronte a un espello distorsionante». A obra segue a forma habitual ABA do resto dos nocturnos, mais repite material da sección B, transformándoo harmonicamente, e finaliza cunha coda que recupera os temas que aparecen no principio. Nocturno nº 13 en si menor, Op. 119 (1921)
Os expertos en Fauré adoitan concordar en que o último nocturno —a última peza para piano que comporía— é un dos mellores. Nectoux afirma que, xunto co sexto, é «sen dúbida a peza máis emotiva e inspirada da serie». Bricard cualifícaa como «a máis inspirada e bela da serie». Segundo Pinkas, a obra «acada un equilibrio perfecto entre a simplicidade do seu período final e unha expresividade apaixonada e chea de texturas». «A obra comeza cunha atmosfera pura case enrarecida», di Nectoux, con «unha súplica nobre e amable [. .] con impoñente gravidade [. .. ] e delicada expresividade en catro partes». Continúa cun allegro que, segundo Pinkas, constitúe «unha verdadeira sección central escrita de maneira virtuosística, que termina de xeito explosivo». A obra conclúe repetindo a primeira parte. Barcarolas
As barcarolas teñen a súa orixe nas cancións populares cantadas polos gondoleiros venecianos. En palabras de Morrison, Fauré adoptou este nome por pragmatismo máis que por precisión. Fauré non era partidario de poñerlle títulos rechamantes ás súas obras e sostiña que nin tan sequera tería empregado títulos xenéricos como «barcarola» de non ser pola insistencia dos seus editores. O seu fillo Philippe lembra que seu pai «teríalle posto aos seus Nocturnos, Impromptus e mesmo ás súas Barcarolas un título sinxelo como "Peza para piano nº X"». Con todo, seguindo os pasos de Chopin e de xeito máis evidente de Mendelssohn, o organista francés empregou amplamente o estilo típico da barcarola, no que a súa biógrafa Jessica Duchen denomina «unha evocación do balanceo rítmico e ronronante da auga sobre apropiadas melodías líricas».
O feito de que Fauré fora ambidextro reflíctese na disposición de moitas das súas pezas para piano, especialmente nas barcarolas, distribuíndo con frecuencia a liña melódica principal no rexistro central e o acompañamento na parte aguda e grave do teclado. Duchen equipara este efecto ao reflexo do sol que resplandece na auga.
Do mesmo xeito que os nocturnos, as barcarolas foron compostas ao longo de varias décadas e, do mesmo xeito, é posible observar a evolución no seu estilo do encanto simplista das súas primeiras obras ao carácter enigmático de obras tardías. Todas utilizan compases compostos ou de subdivisión ternaria (6/8 ou 9/8), menos a número 7, que está en 6/4. Barcarola nº 1 en la menor, Op. 26 (1880)
A primeira barcarola está adicada á pianista Caroline de Serres (Sra. Montigny-Remaury) e estreouse en 1882 nun concerto da Société Nationale de Musique interpretada por Saint-Saëns. A peza comeza cunha melodía simple e cantariña en estilo veneciano en compás de 6/8. Dito tema desenvólvese de xeito máis elaborado ata a introdución do segundo tema, no que a liña melódica sitúase no rexistro medio con delicados acompañamentos arpexados nas partes aguda e grave. Morrison comenta que, pese a ser unha obra temperá, sutís disonancias póñenlle sal á dozura habitual. Barcarola nº 2 en sol maior, Op. 41 (1885)
A segunda barcarola, adicada á pianista Marie Poitevin, é de maior duración e máis ambiciosa que a primeira, feito que Morrison describe como unha prodigalidade de detalles ao estilo italiano. Duchen cualifica a obra como complexa e cuestionadora, tanto harmónica como melodicamente, apunta como posibles influencias a Saint-Saëns, Liszt e mesmo, como algo infrecuente en Fauré, a Wagner. A obra comeza en compás de 6/8 como a primeira, mais cambia de xeito inesperado a 9/8 a metade da peza. Barcarola nº 3 en sol bemol maior, Op. 42 (1885)
A terceira barcarola está adicada a Henriette Roger-Jourdain, muller dun amigo do compositor, o pintor Roger Jourdain. Comeza cunha breve frase que rapidamente se desenvolve en trilos que lembran a Chopin. A sección intermedia, tal e como ocorre na primeira barcarola, mantén a melodía no rexistro medio con delicados ornamentos arpexados nas tesituras superiores e inferiores. A pianista Marguerite Long opina que eses ornamentos «coroan o tema como espuma do mar». Barcarola nº 4 en la bemol maior, Op. 44 (1886)
A cuarta barcarola, quizais unha das máis coñecidas da colección, é «melodiosa, algo curta e quizais máis directa que as outras» (Koechlin). Barcarola nº 5 en fa menor, Op. 66 (1894)
Adicada a Mme la Baronne V. d'Indy, a quinta barcarola foi composta ao longo dun período de cinco anos no que o compositor non escribiu nada para piano. Orledge cualifícaa como poderosa, axitada e viril. É a primeira das obras para piano na que non é posible discernir as distintas seccións; os trocos son no compás e non no tempo. Barcarola nº 6 en mi bemol maior, Op. 70 (1896)
Koechlin, na súa análise, agrupa a sexta e a sétima barcarolas xuntas como un par que contrasta entre si. Ambas mostran «economía compositiva»; ademais a sexta é «máis moderada e tranquila na súa expresión». O experto en Fauré Roy Howat sostén que a peza caracterízase por unha «despreocupación sensual» cun virtuosismo subxacente e enxeño que se esconde debaixo dunha «superficie enganosamente impasible». Barcarola nº 7 en re menor, Op. 90 (1905)
A sétima barcarola contrasta coa súa predecesora ao ser máis intranquila e sombría e lembra á canción titulada «Crépuscule» do ciclo La chanson d'Ève. Barcarola nº 8 in re bemol maior, Op. 96 (1906)
Dedicada a Suzanne Alfred-Bruneau, a oitava barcarola comeza cun tema alegre, que pronto dá paso á melancolía. O segundo episodio, en dó díese menor, sinalado como cantabile, continúa cun final abrupto cun acorde en fortissimo. Barcarola nº 9 en la menor, Op. 101 (1909)
A novena barcarola, dende o punto de vista de Koechlin, «rememora, como nunha nebulosa afastada, a felicidade de tempos pasados». Nectoux sinala que consiste en «unha serie de variacións harmónicas ou polifónicas sobre un tema estraño, sombrío e sincopado, cuxa monotonía lembra a algunha canción de mariñeiros». Barcarola nº 10 en la menor, Op. 104/2 (1913)
Adicada a Madame Léon Blum, a décima barcarola é máis tonal que a súa predecesora, «cunha certa gravidade sosegada […] a monotonía axeitada para unha noite gris» (Koechlin). O tema melancólico lembra aos temas venecianos das Cancións sen palabras de Mendelssohn, aínda que aquí desenvólvense seguindo o xeito característico do compositor, con «ritmos que van animándose por momentos e, nalgúns puntos, texturas excesivamente complexas» (Nectoux). Barcarola nº 11 en sol menor, Op. 105 (1913)
Adicada a Laura, filla do compositor Isaac Albéniz. As barcarolas undécima e duodécima poden entenderse como unha parella que contrasta entre si. A undécima é de ánimo e ritmo grave, reflectindo a austeridade que prevalecía no estilo de Fauré durante o seu último período. Barcarola nº 12 en mi bemol maior, Op. 106bis (1915)
Adicada a Louis Diémer, a duodécima barcarola é un allegretto giocoso. Comeza cun tema simple, algo pouco frecuente no compositor nesa época, no xeito tradicional veneciano, mais o seu desenvolvemento incorpora ritmos máis sutís. A pesar da crecente complexidade das liñas polifónicas, en palabras de Nectoux, Fauré sempre destaca a melodía por riba dos demais e a peza culmina transformándose en «un tema de carácter cuasi triunfal». Barcarola nº 13 en dó maior, Op. 116 (1921)
A última da serie está adicada a Magda Gumaelius. Koechlin descríbea como «espida, superficialmente case seca, mais de corazón moi expresiva con esa profunda nostalxia de horizontes xa difusos: sentimentos que o compositor suxire de pasada en vez de comentar de xeito locuaz ou teatral; parece que desexaba preservar a serenidade calmante e ilusoria dun espellismo». Impromptus
Impromptu n. º 1 en mi bemol maior, Op. 25 (1881)
Cortot comparou o primeiro impromptu cunha barcarola rápida, que evoca a «auga iluminada polo sol», combinando «coquetería estilizada e lamentos». Impromptu n. º 2 en fa menor, Op. 31 (1883)
Adicado a Mlle Sacha de Rebina, o segundo impromptu mantén un gracioso ritmo de tarantela. A súa escritura é menos elaborada que a do primeiro da serie, o que lle dá unha textura lixeira. Impromptu n. º 3 en la bemol maior, Op. 34 (1883)
O terceiro impromptu é o máis popular da serie. En palabras de Morrison, «é unha das creacións máis idílicas de Fauré, un tema principal que se somerxe e se eleva sobre un acompañamento circular en moto perpetuo». Caracterízase por unha combinación de brío e delicadeza. Impromptu n. º 4 en re bemol maior, Op. 91 (1906)
Adicado a «Madame de Marliave» (Marguerite Long), o cuarto impromptu supón o regreso ao xénero no seu período intermedio. A diferenza de gran parte da música desta época, evita empregar un estado de ánimo sombrío, mais neste punto deixara atrás o sinxelo encanto dos tres primeiros impromptus. Un estilo máis maduro evidénciase na sección central, marcada andante contemplativo, seguido dunha sección máis axitada coa que conclúe a peza. Impromptu n. º 5 en fa díese menor, Op. 102 (1909)
Nectoux describe este impromptu como «unha peza de puro virtuosismo que homenaxea, non sen humor, a beleza da escala de tons enteiros». Morrison, con todo, sostén que, do mesmo xeito que o cuarto impromptu, a obra «ferve de descontento» e é «desafiante, é máis que un mero intento de romper coas convencións». Impromptu en re bemol maior, Op. 86 bis (Transcrición do Impromptu para arpa, Op. 86, 1904)
A última obra da colección publicada foi escrita antes dos números catro e cinco. Orixinalmente unha obra para arpa, compúxose para un concurso do Conservatorio de París en 1904. Cortot realizou unha transcrición para piano, que publicou en 1913 co número de opus 86 bis. As seccións do principio e do final son lixeiras e brillantes, mentres que a central, marcada meno mosso, é máis tranquila e apracible. Valses-caprichos
Os catro valses-caprichos non constitúen un ciclo, senón máis ben dous xogos de dous. O primeiro deles pertence ao período temperán de Fauré, e o segundo ao seu período intermedio. Morrison opina que os catro son «máis "caprichos" que "valses"» e suxire que combinan e desenvolven o estilo chispeante dos valses de Chopin e Saint-Saëns. Mostran o Fauré máis xoguetón, ao introducir variacións antes de presentar o tema principal (o frecuente é facelo ao revés, primeiro o tema e logo as variacións) movéndose rapidamente entre tonalidades de xeito inesperado. Aaron Copland, pese a ser un grande admirador da música de Fauré, apunta ao respecto: «os Valses-Caprices, a pesar das súas admirables calidades, parécenme fundamentalmente alleos ao espírito de Fauré. Neles a idea do compositor é demasiado ordenada e lóxica para ser realmente un capricho». Cortot, ao contrario, defende a súa «graza sensual […] perfecta superioridade […] e tenrura apaixonada». Vals-capricho n. º 1 en la maior, Op. 30 (1882); e
Vals-capricho n. º 2 en re bemol maior, Op. 38 (1884):
A influencia de Chopin está moi marcada nestas dúas pezas. Orledge observa que o xesto que describe a man dereita ao final do primeiro é extraordinariamente similar á que aparece no final do Vals en mi menor do compositor polonés. No número dous Nectoux detecta ademais a influencia de Liszt (Au bord d'une source) nos primeiros compases. Nos últimos compases do segundo, Orledge encontra similitudes co final do Grande Valse Brillante, Op, 18 de Chopin. Vals-capricho n. º 3 en sol bemol maior, Op. 59 (1887-93); e
Vals-capricho n. º 4 en la bemol maior, Op. 62 (1893-94):
Orledge escribe que o segundo par de valses-caprichos son máis sutís e están mellor integrados que o primeiro par. Conteñen «máis momentos de contemplación tranquila e un maior desenvolvemento temático». Segue habendo toques de virtuosismo e reminiscencias de Liszt, e son —segundo Orledge— as únicas pezas para piano solista do período intermedio que culminan de xeito sonoro e espectacular.
O número tres está adicado a Mme. Philippe Dieterlen e o número catro a Mme. Max Lyon. Outras obras para piano só
Romances sans paroles, Op. 17
Fauré compuxo estas tres «cancións sen palabras» na súa época de estudante na École Niedermeyer, contra 1863. Non foron publicadas ata 1880, mais pronto convertéronse nunhas das súas obras máis populares. Copland considéraas pezas inmaturas, que «deberían estar relegadas aos deslices que calquera compositor comete de novo». A opinión de críticos posteriores é menos severa; Morrison describe os Romances como «un tributo agarimoso e moi gálico ao refinamento, axitación e simplicidade de Mendelssohn». O comentarista Keith Anderson opina que, aínda que foron a versión francesa popular dos Lieder ohne Worte de Mendelssohn, o estilo persoal do francés xa é recoñecible. En lugar de situar a peza máis lenta na metade do grupo e finalizar coa peza animada en la menor, o compositor, que xa contaba coa súa propia opinión musical ao respecto, muda a orde establecida e finaliza a colección de cancións en pianissimo, desvanecéndose ata que deixa de haber son. Andante quasi allegretto
O primeiro romance, en la bemol maior, ten un tema inicial acompañado por unha melodía sinxela con síncopes ao estilo de Mendelssohn. O tema aparece primeiro no rexistro agudo e logo no medio, antes de fluír graciosamente ata a súa conclusión. Allegro molto
O segundo romance, en la menor, é unha peza exuberante cun tema apoiado por semicorcheas que abrangue un rexistro moi amplo. Este recurso converteríase nunha das características máis recoñecibles do compositor. Logo dunha exhibición animada, a peza finaliza de xeito suave. Andante moderato
A última peza da serie de tres, en la bemol maior, é un andante sereno, cunha melodía que flúe ao estilo de Mendelssohn. Logo dunha grácil variación, desvanécese pouco a pouco.
Balada en fa díese maior, Op. 19
A Balada, adicada a Camille Saint-Saëns, data de 1877. É unha das súas obras para piano só máis ambiciosas, pero é máis coñecido polo arranxo para piano e orquestra que realizou en 1881 a suxestión de Liszt. Cunha duración de algo máis de 14 minutos, é só superada pola peza Thème et variations. Fauré concibiu a música inicialmente como unha colección de pezas individuais, pero máis tarde decidiu unilas nunha única obra levando o tema principal de cada sección na seguinte como tema secundario. A peza comeza cun tema en fa díese maior, en andante cantabile, que é seguido por unha sección máis lenta, marcada lento, en mi bemol menor. A terceira sección é un andante que introduce un terceiro tema. Na última sección, un allegro, o segundo tema regresa e leva a obra á súa conclusión, cuxa melodía aguda canta con especial delicadeza, segundo Nextoux.
Marcel Proust coñecía ao compositor e crese que a súa Balada serviu de inspiración para a sonata que compuxo Vinteuil, a personaxe de Á busca do tempo perdido que tanto obsesionaba a Swann. Debussy, nunha crítica sobre unha das primeiras interpretacións da Balada, comparou a música coa atractiva solista que se axustaba os tirantes do vestido durante a interpretación: «non sei por que, mais de algún xeito asociei o encanto dese xesto coa música do propio Fauré. O xogo de curvas fugaces que supoñen a súa esencia pode equipararse aos movementos dunha muller fermosa sen lugar a dúbidas». Morrison describe a Balada como «unha lembranza borrosa de idílicos días de verán e bosques repletos de paxaros».
Mazurca en si bemol maior, Op. 32
A Mazurca foi composta a mediados da década de 1870, mais non foi publicada ata 1883. Constitúe unha homenaxe a Chopin e contén reminiscencias da música do período temperán do compositor. Chopin, con todo, compuxo máis de sesenta mazurcas e Fauré só esta. É por iso que Morrison considéraa un experimento. A peza non garda relación cos ritmos de danzas tradicionais polonesas e pode que tivera máis ben influencias rusas debido á amizade do francés con Sergei Taneyev na época da súa composición.
Pavane, Op. 50
A Pavane (1887) foi concibida e composta en orixe como unha peza orquestral. A versión para piano foi publicada en 1889. A peza, que adopta a forma de pavane, un tipo de danza renacentista, foi escrita para ser interpretada máis rápida de como normalmente é executada na súa versión orquestral. O director Sir Adrian Boult escoitou a Fauré tocar a versión para piano en varias ocasións e deuse conta de que a interpretación nunca era a un tempo inferior a 100. Boult comentou que o tempo brioso elixido polo compositor enfatizaba que a Pavane non era unha peza do Romanticismo alemán.
Thème et variations en dó bemol menor, Op. 73
Composta en 1895, cando contaba con cincuenta anos de idade, é unha das súas composicións máis extensas para piano, cunha duración habitual de 15 minutos. Aínda que ten moitas pasaxes que reflicten a influencia dos Études Symphoniques de Schumann, segundo Jessica Duchen «as súas harmonías e frases pianísticas» están decididamente no estilo de Fauré. Como nos Romances sans paroles, Op. 17, non segue o patrón habitual de deixar a variación máis sonora e extravertida ao final senón que a variación que máis se aproxima a esta descrición está situada no penúltimo lugar, seguida por unha suave conclusión, nun «modesto final tipicamente de Fauré». Copland escribiu o seguinte sobre a peza:
Preludio a Pénélope
A ópera de Fauré baseada na lenda de Ulises e Penélope estreouse en 1913, despois do cal o compositor publicou unha versión do preludio transcrita para piano. Na peza, en sol menor, preséntanse dous temas que contrastan entre si: un andante moderato solemne e nobre que representa a Penélope e un tema decidido para Ulises. O arranxo polifónico para piano logra plasmar de xeito efectista o orixinal para orquestra.
8 Pièces brèves, Op. 84
Fauré non tiña intención algunha de publicar estas pezas xuntas; compuxéronse como obras individuais entre 1869 e 1902. Cando Hamelle, o seu editor, insistiu en publicalas xuntas como «Huit pièce brèves» en 1902, o compositor pediu que non se lle asignara título a ningunha das oito pezas. Cando marchou a outro editor, Hamelle fixo oídos xordos á súa demanda e publicou as seguintes edicións con títulos para cada peza. Nectoux considera que denominar a oitava peza como «Nocturno nº 8» é especialmente cuestionable (véxase Nocturno [nº 8], infra). Na primeira década do século XXI a editorial Peters publicou unha nova edición crítica das Oito pezas sen os nomes espurios. As oito pezas teñen unha duración total duns 18 minutos.
Capricho en mi bemol maior: adicado a Madame Jean Leonard Koechlin. Morrison refírese a el como «verdadeiramente caprichoso» e apunta que o xiro harmónico do final é «tan desenfadado como acrobático». Orixinariamente foi composto como unha proba de lectura a primeira vista para os estudantes do Conservatorio de París, onde Fauré foi profesor de composición dende 1896 e director de 1905 a 1920.
Fantasía en la bemol maior: Koechlin sostén que a peza é unha agradable feuillet d'album.
Fuga en la menor: esta, como a outra fuga do conxunto, é unha versión revisada dunha fuga que Fauré compuxo ao inicio da súa carreira, cando era organista en Rennes. Ambas están escritas, segundo Koechlin, «nun estilo agradable e correcto, obviamente menos rico que o de Das wohltemperierte Klavier e máis coidadoso, pero cuxa reserva esconde unha mestría indiscutible».
Adagietto en mi menor: un andante moderato, «serio, grave, firme e maleable á vez, que acada gran beleza» (Koechlin).
Improvisación en dó díese menor: Orledge cualifica esta peza como unha «canción sen palabras» dun período intermedio. Foi composta como proba de lectura a primeira vista para o Conservatorio.
Fuga en mi menor: véxase Fuga en la menor, supra.
Allégresse en dó maior: Orledge descríbeo como «un burbullante perpetuum mobile cuxo arrebato de sentimentos románticos está a duras penas baixo control». Segundo Koechlin, é «unha canción, pura e leda, que se eleva cara a un ceo iluminado; unha efusión de xuventude, chea de felicidade».
Nocturno [n. º 8] en re bemol maior: como se menciona anteriormente, esta peza diferénciase doutras obras de maior escala ás cales Fauré asignou o título de «nocturno». Non estaría agrupado xunto con eles se non fora polo uso non autorizado do título polo editor neste caso. Constitúe a peza de maior duración das oito pezas do opus 84, pero é moito máis curta e sinxela que os outros 12 nocturnos, ao consistir nun tema escrito en forma de canción cun delicado acompañamento de semicorcheas na man esquerda.
9 Préludes, Op. 103
Os nove preludios encóntranse entre as súas obras para piano menos coñecidas. Foron compostos cando o compositor rondaba os sesenta e cinco anos e loitaba por adaptarse a unha xordeira incipiente. Tendo en conta a produtividade media de Fauré, foi un período sorprendentemente prolífico. Os preludios foron compostos entre 1909 e 1910, na metade do período no que tamén compuxo a ópera Pénélope, as barcarolas números 8-11 e os nocturnos números 9-11.
Segundo Koechlin, «quitando os Préludes de Chopin, é difícil atopar unha colección de pezas similares de tal importancia». O crítico musical Michael Oliver escribiu: «Os preludios de Fauré encóntranse entre as pezas para piano máis sutís e esquivas que existen; expresan emocións profundas mais intercaladas, ás veces con intensa franqueza […] máis a miúdo coa máis absoluta economía e sutileza, e cunha simplicidade misteriosamente complexa». Jessica Duchen defíneos como «inusuais fragmentos de máxica inventiva e orixinalidade». As nove pezas son interpretadas xeralmente cunha duración de entre 20 e 25 minutos. O preludio máis curto é o número 8, que apenas alcanza o minuto, mentres que o máis longo, o número 3, dura entre catro e cinco minutos. Prélude nº 1 en re bemol maior
Andante molto moderato. O primeiro preludio está escrito ao xeito dun nocturno. Morrison alude á tranquila serenidade coa que comeza, que contrasta co «ascenso lento e doloroso» da súa sección central. Prélude nº 2 en dó díese menor
Allegro. O moto perpetuo do segundo preludio é difícil tecnicamente; mesmo o intérprete máis avezado de Fauré pode sentirse baixo presión. Koechlin descríbeo como «un bulebule febril de derviches, que conclúe nunha especie de éxtase, coa evocación de algún palacio de fadas». Prélude nº 3 en sol menor
Andante. Copland considera este preludio o máis accesible de todos. «Ao comezo, o que máis te chamará a atención será a terceira en sol menor, unha estraña mestura entre o romántico e o clásico». O musicólogo Vladimir Jankélévitch escribiu: «parece unha barcarola que interrompe de xeito estraño un tema de contornos estilísticos moi modernos». Prélude nº 4 en fa maior
Allegretto moderato. O cuarto preludio é un dos máis doces da colección. O crítico Alain Cochard escribe que «enfeitiza o oído a través da sutileza da súa harmonía cun deixe modal e a súa frescura melódica». Koechlin cualifícao como «unha candorosa pastoral, flexible con modulacións sucintas e refinadas». Prélude nº 5 en re menor
Allegro. Cochard fai alusión á descrición do escritor Louis Aguettant do preludio como «este belo estalido de ira (Ce bel accès de colère)». A atmosfera é turbulenta e inqueda; a peza culmina nunha calmada resignación que lembra ao «Libera me» do seu Réquiem. Prélude nº 6 en mi bemol menor
Andante. Neste preludio, composto en forma de canon, encóntrase o Fauré máis clásico. Copland escribiu que «está á altura do máis marabilloso dos preludios de Das wohltemperierte Klavier». Prélude nº 7 en la maior
Andante moderato. Morrison escribe que este preludio, co seu «desenvolvemento titubeante e vacilante» reflicte unha dor inconsolable. Tras o andante moderato inicial, vólvese progresivamente máis firme para apagarse concluíndo co acougo inicial. Ao longo da peza pode escoitarse o ritmo dunha das cancións máis coñecidas de Fauré, «N'est-ce-pas? », de La bonne chanson. Prélude nº 8 en dó menor
Allegro. En opinión de Copland, este é, xunto co terceiro, o preludio máis accesible, «coa súa brillantez seca e acre (tan difícil de encontrar en Fauré)». Morrison descríbeo como un «scherzo de notas repetidas» que vai «de ningunha parte a ningunha parte». Prélude nº 9 en mi menor
Adagio. Copland describe este preludio como «tan simple, tan absolutamente simple que nunca comprenderemos como é capaz de conter tanta forza emotiva». O preludio ten un ánimo reservado; Jankélévitch escribiu que «do comezo ao fin é doutro mundo». Koechlin apunta que encontra reminiscencias do «Ofertorio» do Réquiem ao longo da peza. Para dous pianistas
Souvenirs de Bayreuth
Subtitulada Fantasie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de l'Anneau de Nibelung («Fantasía en forma de cuadrilla sobre os temas favoritos de Der Ring des Nibelungen»). Fauré era un admirador da música de Wagner e estaba familiarizado cos máis pequenos detalles das súas partituras pero foi un dos poucos compositores da súa época que non caeu baixo o influxo wagneriano. Dende 1878, el e o seu amigo e exalumno André Messager realizaron viaxes ao estranxeiro para ver as óperas de Wagner. Asistiron ás representacións de Das Rheingold e Die Walküre na Oper Köln; o ciclo completo de Der Ring des Nibelungen en Múnic e Londres; e Die Meistersinger von Nürnberg en Múnic e en Bayreuth, onde tamén viron Parsifal. Frecuentemente interpretaban para animar as festas a irreverente Souvenirs de Bayreuth («Recordos de Bayreuth»), composta por ambos en 1888. Esta pequena e caprichosa peza musical de piano a catro mans parodia temas do Anel. Consta de cinco seccións breves nas que os temas de Wagner transfórmanse en ritmos de danza. O manuscrito autógrafo de Messager encóntrase na Bibliothèque nationale de París. Suite d'orchestre, Op. 20
Entre 1867 e 1873, escribiu unha obra sinfónica para orquestra completa. A primeira vez que se interpretou a peza foi en 1873 a piano a catro mans (Fauré e Saint-Saëns), mais dita transcrición non chegou aos nosos días. Léon Boëllmann realizou unha nova transcrición do primeiro movemento en 1893. Suite Dolly, Op. 56 A suite Dolly é unha obra para piano a catro mans composta de seis seccións. A súa inspiración débese a Hélène, alcumada «Dolly», filla da cantante Emma Bardac con quen Fauré mantivo unha relación sentimental na década de 1890. A primeira peza foi un agasallo para o primeiro aniversario de Dolly e Fauré engadiu posteriormente as outras cinco pezas para conmemorar aniversarios ou eventos familiares subseguintes. Os movementos da suite teñen títulos extravagantes relacionados con Dolly e a súa familia, algo pouco habitual no compositor, que prefería empregar unicamente títulos funcionais, isto é, non programáticos.
Os seus seis movementos teñen unha duración habitual de quince minutos. O primeiro deles é unha Berceuse, ou cantiga de berce. O segundo, titulado «Mi-a-ou», non fai referencia ao miañado dun gato senón que representa os intentos de Dolly cando era pequena de pronunciar o nome do seu irmán Raoul. Logo séguelle «Le jardin de Dolly». O «Kitty Valse», no que de novo xera confusión o seu título felino, describe unha escena sobre o can da familia. Logo dun doce «Tendresse», a suite finaliza cunha animada evocación de España, «Le pas espagnol» que, segundo apunta Orledge, é unha das pezas máis extravertidas e ledas do compositor. Masques et bergamasques, Op. 112
Da suite orquestral extraída da súa música para a representación teatral de Masques et bergamasques, Fauré realizou un arranxo para dous pianos, publicada en 1919. Do mesmo xeito que a suite, consta de catro movementos, titulados «Ouverture», «Menuet», «Gavotte» e «Pastorale». Gravacións
Fauré realizou entre 1905 e 1913 algúns rolos para pianola da súa música destinados a varias compañías. Os rolos que teñen chegado aos nosos días son os das seguintes obras: «Romance sans paroles» nº 3, Barcarola nº 1, Prélude nº 3, Nocturno nº 3, Thème et variations, Valses-caprices nos 1, 3 e 4 e versións para piano da Pavane e a «Sicilienne» de Pelléas et Mélisande. Varios destes rolos teñen sido remasterizados e publicados en CD. As gravacións en discos eran escasas ata a década de 1940. Unha enquisa de John Culshaw en decembro de 1945 seleccionou gravacións das súas obras para piano interpretadas por Kathleen Long, que incluía o Nocturno nº 6, a Barcarola nº 2, o Thème et Variations, Op. 73 e a Balada Op. 19 na súa versión orquestral. A música de Fauré comezou a aparecer con maior frecuencia nos lanzamentos das compañías discográficas a partir da década de 1950.
Na época do LP e especialmente a do CD, as casas discográficas pouco a pouco foron xerando un extenso catálogo da música para piano, interpretado tanto por pianistas franceses como doutras nacionalidades. As obras para piano foron gravadas case por completo a mediados de 1950 por Germaine Thyssens-Valentin, seguidos posteriormente polos lanzamentos de Grant Johannesen (1961), Jean Doyen (1966-1969), Jean-Philippe Collard (1974), Paul Crossley (1984-85), Jean Hubeau (1988-89), e Kathryn Stott (1995). Numerosos pianistas teñen gravado seleccións das súas pezas máis importantes, como Pascal Rogé (1990), e Kun-Woo Paik (2002).