Quan es parla de muntatge radiofònic també es pot fer des d'una perspectiva eminentment perceptiva, és a dir, atenent a un dels elements més significatius del procés comunicatiu al mitjà radiofònic: el receptor.
És imprescindible tenir en compte que l'organització de les formes sonores complexes del llenguatge radiofònic té com a objectiu final ser interpretada pels oients.
Així doncs hi ha certes qüestions de muntatge en les que no només cal atendre a les possibilitats tecnològiques de les quals se'n pugui fer ús, sinó també a les respostes perceptives i de comprensió del missatge del nostre receptor, com ara la sensació perceptiva de ritme, la creació de perspectiva espacial o la generació d'imatges auditives.
L'ésser humà té la capacitat perceptiva de reconèixer a quina distància es troba una persona simplement sentint-la parlar.
Aquesta capacitat, independentment de la percepció visual, es relaciona amb la intensitat del so que sent l'individu: com més a prop, més volum, com més lluny, menys energia.
Aquesta capacitat perceptiva ha estat explotada pel mitjà radiofònic per introduir la coordenada espacial als seus productes o relats.
Les possibilitats tecnològiques i les formes sonores emprades faciliten la recreació d'espais, dimensions i perspectives, no obstant caldrà fixar-se en les competències perceptives de l'oient alhora de construir el que s'anomena espai radiofònic.
L'espai radiofònic es l'espai que l'oient reconstrueix mentalment i del qual és capaç de percebre'n la seva dimensió, on pot ubicar objectes físics o persones, relacionar-los en funció de les distàncies, els moviments i la perspectiva, i, fins i tot, imaginar que es troba en un punt concret d'aquest espai sonor radiofònic.
Vinculats al concepte d'espai sonor hi ha dos conceptes més: el paisatge sonor i la perspectiva sonora.
Si bé alguns autors els usen com a sinònims, val la pena fer-ne certes distincions.
El concepte de paisatge sonor es per referir-se al conjunt de sons que ajuden a recrear l'ambient sonor característic d'un lloc o ubicació.
S'entendria com un escenari o decorat, però en el qual el creador no té voluntat de generar sensació de volum espacial, sinó simplement distingir entre fons i primer terme.
En canvi, el concepte de perspectiva sonora sí que està íntimament lligat a la creació d'espai radiofònic, perquè per a la creació de relacions de distància sí que és precís establir un sistema de perspectiva que permeti intuir i imaginar les relacions de proximitat o llunyania entre els elements sonors.
La perspectiva sonora permet a l'oient tenir la sensació de que l'espai que reconeix té volum, no és pla, i on les distàncies es relacionen amb la intensitat dels elements sonors.
És en aquest punt on cal vincular els plans sonors, que a l'apartat anterior s'han relacionat només amb la intensitat o volum de reproducció dels sons, amb la sensació de proximitat o llunyania dels objectes sonors.
Tot i pensar que la nomenclatura PP, 2P, 3P, PPP indica volum o intensitat dels sons, cal pensar ara també que expressen relacions de distància entre els diferents sons.
Els plans sonors radiofònics s'usen com a expressió de les relacions de perspectiva entre els elements sonors entre sí i entre aquests i l'oient.
En la construcció de l'espai radiofònic i, per tant, en la presa de decisions relacionades amb l'organització de la perspectiva sonora i la selecció de plans sonors, serà precís determinar el punt concret des d'on es construeix la relació de perspectiva de les diferents fonts sonores.
És a dir, és precís determinar des de quin punt concret de l'espai sonor l'oient ho escoltarà tot.
I no es tracta només de dibuixar el paisatge sonor on es vol transportar l'oient, sinó en quin punt concret se'l vol ubicar perquè ho pugui escoltar tot.
Aquest punt concret de l'espai que fixarà les relacions de perspectiva i distàncies – intensitats es diu PUNT D'ESCOLTA.
Es pot novament relacionar amb el PUNT DE VISTA, ja que depèn des d'on es mira/escolta o es veu/se sent les coses d'una manera o altra, més a prop o més lluny, més petites/menys energia o més grosses/més volum...
Normalment es fa coincidir el punt d'escolta amb un dels personatges que intervenen en l'acció narrada, tot i que es podria fer coincidir amb un objecte o en un punt no corpori de l'espai.
En el procés de construcció de l'espai radiofònic es pot determinar que el punt d'escolta resti estàtic durant la seqüència o fragment del producte radiofònic.
En aquest cas es parla de PUNT D'ESCOLTA FIX.
Quan es treballa amb un punt d'escolta fix, els objectes sonors que participen d'aquell espai poden estar també estàtics o poden ser objectes sonors dinàmics, és a dir, que es desplacen per l'espai al voltant del punt d'escolta fix.
En aquest darrer cas l'oient haurà de percebre com es produeixen canvis en les relacions de proximitat/llunyania (intensitat) entre els objectes sonors i el punt d'escolta, pel que normalment s'usa diferents canvis progressius de plans sonors relacionats amb el moviment.
Una altra de les possibilitats que ofereix la construcció de l'espai radiofònic és que l'oient - punt d'escolta no resti fix en un lloc, sinó que es desplaci ell també per l'espai sonor.
En el cas d'un punt d'escolta dinàmic es parla del PUNT D'ESCOLTA MÒBIL.
Tant en aquest cas, el punt d'escolta mòbil, com a l'anterior, punt d'escolta fix, s'haurà de pensar que el personatge o objecte que esdevé el punt d'escolta sonarà sempre en un PP per l'oient ja que a aquest li cal imaginar que sempre és ubicat amb el punt d'escolta, i que seran la resta d'elements sonors els qui aniran variant els plans sonors en funció de les distàncies.
Per construir el moviment s'empren les tècniques de muntatge explicades a l'apartat anterior.
Tenint es compte que les possibilitats actuals de manipulació i de tractament del so són amplíssimes, cal tenir present una altra vegada que el límit d'un muntatge on es crea espai i moviment serà sempre la capacitat de comprensió de l'oient.
Així caldrà no saturar d'informació l'oient i caldrà ser curosos en la selecció de quins objectes sonors resulten claus per a la construcció d'espai i perspectiva sonora.
Si es treballa amb múltiples sons superposats es pot generar un problema d'emmascarament i perdre bona part de la informació sonora que es pretenia transmetre.
D'altra banda, els autors recomanen que en la creació de moviment en l'espai sonor es treballi acuradament la progressió de la intensitat per tal de poder percebre el desplaçament amb claredat, i no fer canvis bruscos d'intensitat que farien imaginar un moviment a trompicons.
En aquest sentit, i tenint en compte les figures de muntatge, s'usaran aquelles que impliquin canvis progressius d'intensitats, com el F-in (apropament) o el F-out (allunyament).
Algun exemple aclaridor: Imagineu que se situa el punt d'escolta, que serà fix, en una venedora d'entrades a la taquilla d'un cinema, i que els espectadors s'aproximaran i allunyaran de la venedora per comprar les entrades.
La configuració sonora d'una acció com aquesta suposarà que la venedora sempre estigui en PP o PPP (si fa un monòleg interior) i que la resta de personatges només parlaran en PP quan ja estiguin a la taquilla, i que en apropar-se o allunyar-se ho faran en 2P o 3P (o amb un F-in o un F-out).
L'única dificultat pot ser fer entendre a l'oient que la venedora és un punt d'escolta estàtic, que és fix.
En principi la pròpia acció ja dóna pistes suficients a l'oient per entendre que les venedores d'entrades dels cines no es mouen, sinó que s'estan quietes a la taquilla.
Però també hi hauria una solució sonora per resoldre aquest problema, solució que també permet distingir entre un punt d'escolta fix i un punt d'escolta mòbil.
Cal usar el context sonor per informar de que el punt d'escolta és fix.
En l'exemple, una possible solució passaria per incorporar algun objecte sonor pròxim al punt d'escolta, per exemple, el so d'un ordinador o una ràdio, que s'ha de mantenir sempre en el mateix pla sonor al llarg de tota l'acció.
En el cas d'un punt d'escolta mòbil, el context sonor ha de servir per informar del desplaçament, del moviment del personatge/punt d'escolta.
En el cas anterior, la taquillera no podria ser el punt d'escolta mòbil, així que es podria traslladar a un dels espectadors que va acompanyat per la seva parella.
Els dos van parlant en PP, i a mesura que es van acostant al cinema, on hi ha molta gent, se senten murmuris, riures, etc. Com que hi ha cua, decideixen que la parella del PEM s'hi quedarà, mentre el punt d'escolta va a comprar les entrades.
Mentre s'allunya va sentint la conversa de les persones que són a la fila, just davant la seva parella, i com que s'està allunyant d'ells va sentint com la conversa passa progressivament de PP a 2P a 3P (i fins desaparèixer).
En apropar-se a la taquillera algú està comprant entrades (2P taquillera) i quan li toca al punt d'escolta, la taquillera li parla en PP.
Un cop amb les entrades, la taquillera atent el següent comprador (i es farà un F-out).
I el punt d'escolta, en apropar-se a la seva parella, tornarà a escoltar progressivament la conversa dels de davant fins al PP.
Es faciliten, tot seguit, alguns esquemes i els guions corresponents usats per a l'explicació dels conceptes de Punt d'Escolta Fix i Punt d'Escolta Mòbil.
Aquests exemples formen part del Projecte Docent i Investigador (Dep.
Comunicació Audiovisual i Publicitat, Universitat Autònoma de Barcelona, 2002) elaborat per l'autora del present material didàctic.
L'altra coordenada pròpia del producte radiofònic, a banda de l'espacial, és la coordenada temporal.
El temps és un element fonamental en l'estructures narratives radiofòniques, des de la informació a la ficció.
La qüestió essencial en el plantejament de la construcció temporal del relat radiofònic és la relació que s'estableix entre el temps narrat i el temps referencial, és a dir, el temps de la narració o el succés real que s'explica.
Si el temps de la narració o el temps narrat coincideixen es parla de diègesis pura; quan els temps no coincideixen es parla de diègesis impura.
En el cas del relat informatiu també parlem de temps del relat.
Així –i seguint la proposta de Cebrián Herreros – distingirem entre el temps del succés, que es correspon amb la durada real del succés; el temps del tractament informatiu, que es correspon al temps dedicat a la construcció del relat informatiu adaptat al mitjà radiofònic; el temps de difusió, que és el temps dedicat a traslladar la informació al receptor i que en el cas de la ràdio és immediat; i el temps de recepció, que en la ràdio és simultani al temps de difusió.
A la producció radiofònica són escassos els productes amb diègesi pura.
Només les retransmissions en directe dels esdeveniments esportius, culturals o socials respecten el temps del succés, és a dir, el relat radiofònic coincideix i dura tant com els fets referencials.
A la resta de productes radiofònics sempre hi ha una alteració del temps, ja sigui perquè tot i que hi hagi continuïtat temporal es produeixen el·lipsis de fragments del temps de la narració o salts en la línia temporal; o perquè es treballa mostrant temps simultanis, paral·lels (per exemple al Carrusel Deportivo).
Així doncs les possibilitats narratives atenent al temps del relat són múltiples.
No obstant comentarem només aquelles que són més usades:
en continuïtat temporal: són aquelles estructures narratives que respecten el desenvolupament cronològic del succés, tot i així, seguint la continuïtat temporal és possible d'ometre moments (normalment els que són irrellevants per comprendre l'acció), per tant parlarem d'el·lipsis temporals; i també serà possible fer salts en el temps, endarrera, flash-back, o endavant, flash-forward.
L'oient haurà d'entendre quan li proposem aquests intercanvis temporals, per la qual cosa és recomanable que es facin només si la història narrada els justifica i, sigui quina sigui la proposta temporal emprada, usant sempre la mateixa figura de muntatge a l'inici i al final del canvi temporal.
Així, per exemple, si fem un flash-back usant un F/E per anar endarrera en el temps, haurem de tornar al temps present també amb un F/E.
en paral·lelisme: dues accions són simultànies en el temps, tot i que transcorren en espais diferents.
Ens cal recórrer a la seqüencialització d'aquestes accions de manera que l'oient entengui que, malgrat una s'explica després de l'altra, en realitat estan passant alhora.
Per fer una bona construcció en paral·lel caldrà que l'oient identifiqui molt bé -i per tant caldrà construir molt acuradament- els personatges i cadascun dels paisatges sonors i espais on succeeixen les diferents accions.
Les imatges auditives són les sensacions i/o percepcions del món real o fictici que evoquen en l'oïdor el conjunt de sons que configuren una producció radiofònica.
És a dir, a partir de la percepció dels sons d'una producció radiofònica l'oient imagina, restitueix o reconstrueix una realitat, que té molt a veure amb les seves experiències, el seu bagatge i la seva imaginació.
Per entendre què són les imatges auditives només cal que ens fixem en algunes explicacions donades per alguns estudiosos de la comunicació:
Pel missatge radiofònic, el ritme és una dimensió expressiva complexa que no només es relaciona amb la música o amb la veu, sinó amb qualsevol de les formes sonores que pugui incorporar.
El treball acurat amb el ritme intern de cadascun dels elements expressius incorporats al missatge, així com amb el ritme global del producte afavoreix un major atractiu, una major capacitat expressiva i una millora de la comprensió global per part del receptor.
El ritme es relaciona amb la periodicitat, que és una variable vinculada al temps.
Així parlarem de ritme per referir-nos a l'aparició i la desaparició periòdica de diversos elements al llarg d'un fragment temporal.
Però parlar de periodicitat no vol pas dir que el ritme hagi de seguir una estructura matemàtica rígida, sinó que pot i ha d'anar-se transformant al llarg del temps.
La variabilitat rítmica garantirà una major atenció i un major interès per part de l'oient, que és qui percebrà la sensació rítmica