Santiago Rusiñol va morir a Aranjuez el 13 de juny de 1931.
Tenia setanta anys i la seva imatge era coneguda i reconeguda pertot Catalunya i arreu d'Espanya.
La seva efígie, amb els cabells llargs i la barba blanca, una pipa o un cigar als llavis i un somriure, com deia Josep Carner, "només que dels ulls", cofat amb un barret tou a les fotografies o amb una corona de llorer a les caricatures, s'havia convertit en l'emblema de la vida bohèmia i de l'"eterna joventut".
L'enterrament, a Barcelona, va ser una apoteosi: amb el president de la Generalitat, Francesc Macià, al capdavant del dol, el seguici fúnebre va fer el recorregut des del Saló de Cent fins al cementiri de Montjuïc acompanyat d'una generació que recordava l'enterrament de Jacint Verdaguer.
Amb Santiago Rusiñol desapareixia, en paraules de Carles Soldevila, l'"últim patriarca" amb la ganyota de perplexitat i el rictus amarg dels que havien vist com el segle XX liquidava sense contemplacions el segle de la modernitat.
I mentre es posava la màscara de "Sant.
Rusiñol" amb què encara, potser, se'l recorda, escrivia, àcidament, el seu testament espiritual: "Els que cerquen la veritat mereixen el càstig de trobar-la"..
Santiago Rusiñol i Prats va néixer a Barcelona el 25 de gener de 1861 en el si d'una família de fabricants tèxtils.
Com a hereu, estava destinat a dirigir l'empresa "Jaime Rusiñol Hilados", amb seu a Manlleu i despatx al carrer de la Princesa de Barcelona.
Rusiñol va rebre una formació adequada a l'exercici de l'activitat industrial i comercial.
Tenia una afecció, la pintura, i una passió, el col·leccionisme, l'una i l'altra estretament vinculades a l'excursionisme científic i a la incipient cultura del catalanisme.
Simpatitzava amb el republicanisme de Valentí Almirall i compartia l'humor i la sociabilitat dels sectors més crítics amb els Jocs Florals i el moviment de la Renaixença.
Va participar en la primera aventura de la revista L'Avens (1881-1884), va compartir taller amb l'escultor Enric Clarasó i va començar a exposar, de la mà del seu mestre Tomàs Moragas, l'any 1878 a Girona.
Es va casar amb Lluïsa Denís el 1886 i va anar de viatge de noces a París.
El 1887, la mort del seu avi el converteix en el responsable de la indústria familiar.
A l'Exposició Universal de 1888, però, el seu nom apareix relacionat amb l'art (exposicions de pintura i de forja catalana antiga) i el del seu germà Albert amb la indústria.
La tardor de 1888, la passa pintant a Olot.
La primera exposició individual a la Sala Parés i la seva entronització com a pintor daten del desembre d'aquest mateix any.
Al cap de deu mesos del naixement de la seva filla Maria, Santiago Rusiñol marxa a París, capital de l'art modern.
Santiago Rusiñol s'instal·la a Montmartre.
El turó, a mig urbanitzar, acull a final del segle XIX el detritus de la gran ciutat: prostitució, delinqüència, pobresa, a més dels artistes que reneguen de l'art acadèmic i oficial i busquen noves estratègies per fer-se un lloc dins la societat burgesa.
Una és emprendre la vida de bohèmia i convertir la pròpia vida en la representació del paper que ha de fer l'artista dins la societat moderna.
L'artista malviu en els marges de la gran urbs, fidel a la missió que s'autoimposa: fer conscients els adormits posant-los al davant dels ulls el mirall de la pròpia misèria, feblesa i maldat, intrínseques al funcionament d'una societat materialista i pragmàtica, abocada al diner, que ha deixat de banda la part espiritual de l'individu.
L'artista modern es deu al seu art i viu del seu art, és el ser privilegiat capaç de veure la realitat amb uns ulls nous i de fer-la veure als altres, és el despert entre adormits, el sacerdot que oficia en el temple de la Bellesa, la cigala que canta davant la incomprensió de les formigues, el visionari que traspassa els límits convencionals de la raó, l'innocent que desvela les limitacions del llenguatge i la impossibilitat de la comunicació entre les persones.
L'artista modern és diferent dels altres, ha de seguir una vocació imperiosa que el converteix en un marginat, en un caminant a la recerca d'un ideal difús, en un sacrificat i, fins i tot, en un màrtir.
Aquests seran alguns dels temes de l'obra literària de Rusiñol, que es desenvoluparà simultàniament a la pictòrica i posarà els fonaments de la imatge de l'artista modern a Catalunya, una imatge difícilment extrapolable del nom de Santiago Rusiñol.
Santiago Rusiñol va combinar durant gairebé una dècada les estades a París amb visites freqüents a Barcelona, on exposava regularment la seva obra, i amb viatges per diversos indrets d'Espanya i d'Europa.
Escenificava, així, la imatge de l'artista com a "caminant de la terra", el mite del Jueu Errant a la recerca d'un ideal de bellesa que, a voltes, coincideix amb els pintors "primitius" italians (Florència), a voltes amb els artistes "oblidats" que, com el Greco, presenten a l'espectador una imatge no idealitzada de la realitat, sinó amb un punt de deformació que converteix en inquietant i xocant el reflex del mirall.
"Realisme paradòxic" és el nom que el crític d'art Raimon Casellas va posar a aquesta peculiar manera d'interpretar des de Catalunya la crisi del realisme que es viu a tot Europa a final del segle XIX.
La pintura "negra" del Greco interessa Rusiñol i els seus amics perquè reflecteix la realitat d'una època per la porta del darrere, superant les capes de prejudicis, de tòpics i mixtificacions que l'envolten.
La decadència del segle XVII a Espanya és equiparable a la decadència de l'Estat que, a final del XIX, és a punt de perdre les últimes colònies d'ultramar a través d'una guerra sagnant i inútil, un Estat que "viu del passat" (Jaume Brossa, 1892), que sembla haver perdut la carta de navegar i que cal regenerar a través de la cultura.
Aquest és el discurs que defensarà el moviment modernista del qual Santiago Rusiñol esdevé un dels capdavanters més visibles, sobretot a partir del moment que, revestit de la imatge del sacerdot de l'art, convertirà Sitges en la Blanca Subur, és a dir, en l'espai simbòlic reservat a la bellesa i a la cultura dins la societat moderna.
El sacerdot de l'art es defineix a si mateix com a "boig" en oposició al "seny" del senyor Esteve.
Santiago Rusiñol va tenir ocasió de portar fins a les últimes conseqüències la literalitat d'aquest discurs a partir del moment que la morfina es va convertir en un dels mitjans d'explorar les diferents dimensions de la realitat per part d'un artista ansiós de coneixement i dotat d'una curiositat sense límits.
Santiago Rusiñol va explorar el caire de l'abisme fins al 1899, moment en què va accedir a sotmetre's a una cura de desintoxicació al sanatori de Boulogne-sur-Seine (París).
Aquesta experiència, Rusiñol la va relatar a "La casa del silenci" (Pèl & Ploma, 1900) i li va servir com a base d'una de les narracions més impactants sorgides de la ploma de l'artista, "El morfiníac", recollida a Ocells de fang (1905).
Aquesta peculiar estada a París va ser la primera que va fer acompanyat novament de Lluïsa Denís i de la seva filla.
L'exposició dels Jardins d'Espanya que va fer a la galeria Art Nouveau de Siegfried Bing i la publicació d'El jardí abandonat, el 1900, marquen, per una banda, l'assoliment de l'"obra d'art definitiva", en paraules de Joan Maragall, i, alhora, l'abandonament, per part de Rusiñol, de l'arriscat mètode d'exploració dels límits i d'autoconeixement que l'artista havia emprès deu anys abans.
A partir d'aquest moment, Rusiñol assolirà l'èxit i el reconeixement professionals a partir de la dedicació al teatre i de l'especialització en la pintura de jardins.
La imatge de l'artista que, a partir d'ara, encarnarà no és ja la del sacerdot, ni la del boig, sinó la de l'artista de moda.
A partir de 1900 i fins al moment de la mort de Santiago Rusiñol a Aranjuez el 13 de juny de 1931, la imatge de l'artista queda fixada i estereotipada en la posa del pintor que pinta en un jardí, a l'aire lliure, assegut davant del cavallet, sol o acompanyat de la seva dona, la seva filla o algun admirador ocasional.
Els cabells llargs de l'artista es van emblanquint, els escenaris van canviant, de València a Mallorca, de Girona a Arbúcies, de Conca a Aranjuez, de Roma a Eivissa, però l'expressió roman tan estàtica com la indumentària del pintor: barret tou, llacet o corbata que sobresurt d'un abric negre o d'un vestit clar segons l'estació de l'any, i la inevitable pipa a la boca que atorga al rostre del personatge l'aire de beatitud lleugerament burleta, amb un somriure només que de la comissura dels llavis que li empetiteix els ulls, que quedarà immortalitzada també en els retrats i les caricatures de l'artista.
L'encarnació de la imatge de l'artista modern per part de Santiago Rusiñol és indestriable, a començament dels anys noranta del segle XIX, d'un moviment artístic, intel·lectual, social i polític que, sota la bandera del Modernisme, es proposa la transformació, modernització i europeïtzació de la cultura catalana en el marc dels corrents intel·lectuals regeneracionistes que proliferen en l'Espanya de la Restauració borbònica.
Durant els anys en què Rusiñol assumeix el paper de capdavanter del Modernisme, que es corresponen amb la seva actitud d'artista total i modern, el seu nom forma part d'un grup més o menys heterogeni que comparteix, tanmateix, la convicció que Catalunya serà moderna o no serà: Raimon Casellas, Pompeu Fabra, Jaume Massó i Torrents, Joaquim Casas-Carbó, Joan Maragall, Josep Yxart, Alexandre Cortada, Jaume Brossa, Enric Morera, Enric Clarasó, Ramon Casas, Miquel Utrillo, Adrià Gual, Pere Coromines, Caterina Albert i Paradís (Víctor Català), Cosme i Plàcid Vidal, Joan Puig i Ferrater, Prudenci Bertrana, i tants altres joves que, durant el tombant de segle, s'hi van adherir: Manuel de Montoliu, Josep Pous i Pagès, Gabriel Alomar, Eugeni d'Ors o la colla d'artistes que es mouen a l'entorn dels Quatre Gats de Pere Romeu a final de la dècada: Ricard Opisso, Isidre Nonell, Ramon Pichot, Carles Casagemas, Manolo Hugué i Pablo Ruíz Picasso.
Molts d'ells van passar pel Cau Ferrat i d'altres, del sojorn dels quals no n'ha quedat constància, hi tenen encara la petja en forma de dibuix, d'oli, de fotografia, d'escultura, o en forma de papers autobiogràfics i de documentació escrita.
Tot aquest fons documental permet situar la figura intel·lectual de Santiago Rusiñol en el lloc que li correspon en la història cultural de la Catalunya i de l'Espanya finisecular.
Ramon Casas es va convertir, des del començament de la seva relació amb Santiago Rusiñol, en un seguidor fidel i actiu de l'evolució de la imatge pública de l'amic.
Li va dedicar, entre 1882 i 1931, retrats i caricatures diversos, alguns de consum personal, però a la fi destinats a ser exposats o publicats.
En aquest sentit, el que ha estat considerat el notari artístic de la burgesia catalana del tombant del segle XIX al XX, sobretot per les sèries de retrats al carbó que l'han fet famós, va deixar el testimoni d'una gran i dilatada amistat i, al mateix temps, de l'evolució de la imatge de l'artista modern durant una cinquantena d'anys a través del retorn, una vegada i una altra, al mateix tema: la figura, l'escenari i les circumstàncies que envolten la figura de Santiago Rusiñol.
Santiago Rusiñol va entrar amb pas ferm al món de L'Esquella de la Torratxa i del seu editor, Antoni López, l'any 1904, tot i que la seva relació amb el setmanari humorístic i, sobretot, amb l'almanac que apareixia a final d'any, es remunten al començament dels anys vuitanta del segle XIX.
A començament del nou segle, Rusiñol cedeix a l'editor de L'Esquella i propietari de la Llibreria Espanyola el dret a reeditar les seves obres exhaurides en forma d'edicions populars, la mena de llibres "que el públic arravata a les llibreries" (30-XII-1904).
El primer volum de la col·lecció va ser Anant pel món, que es va posar a la venda al preu d'una pesseta: "Aquesta és la gran manera de popularisar les obres catalanes.
Això és fer catalanisme pràctic."
A partir d'aquest moment, la imatge de Santiago Rusiñol és constant a la revista.
Els caricaturistes de L'Esquella (Apa, Picarol, Passarell, Bon) el converteixen en un motiu habitual, sobretot quan, el 1905, Rusiñol decideix convertir-se en col·laborador de la revista.
El juny de 1907, transvestit en la imatge i el nom de "Xarau", Santiago Rusiñol va començar la que havia de ser la col·laboració més regular de l'escriptor a la premsa periòdica: una columna setmanal sota la rúbrica de Glosari amb l'objectiu de parodiar el Glosari de "Xènius" a La Veu de Catalunya que va durar fins a 1925.
Amb la publicació de L'auca del senyor Esteve, l'any 1907, el personatge protagonista de la novel·la de Rusiñol salta a les pàgines de L'Esquella a través dels ninots de Picarol i es converteix en la imatge estereotipada del burgès que el setmanari explotarà fins al moment de la desaparició definitiva de la revista i del món de L'Esquella de la Torratxa, el 1939, amb el final de la guerra civil.