Венецијанско сликарство

Венецијанското сликарство било главна сила во италијанското ренесансно сликарство и пошироко. Почнувајќи со работата на Џовани Белини (околу 1430–1516) и неговиот брат Џентил Белини (околу 1429–1507) и нивните работилници, главните уметници на венецијанската школа ги вклучиле Џорџоне (околу 1477–1510), Тицијан (в. 1489–1576), Тинторето (1518–1594), Паоло Веронезе (1528–1588) и Јакопо Басано (1510–1592) и неговите синови. Се сметало дека и давал примат на бојата над линијата, традицијата на венецијанското училиште се спротивставувала на маниризмот распространет во остатокот од Италија. Венецијанскиот стил извршил големо влијание врз подоцнежниот развој на западното сликарство.
Случајно, главните фази на венецијанското сликарство прилично уредно се вклопувале во вековите. По славата на 16 век следел голем пад во 17, но неочекувано заживување во 18ти, кога венецијанските сликари уживале голем успех низ Европа, бидејќи барокното сликарство се свртело кон рококо. Ова било целосно завршено со изумирањето на Република Венеција во 1797 година и оттогаш, иако многу насликани од други, Венеција немала свој постојан стил или традиција.
Иако долгиот пад на политичката и економската моќ на Републиката започнал пред 1500 година, Венеција на тој датум останала „најбогат, најмоќен и најнаселен италијански град“ и контролирал значајни територии на копното, познати како тераферма., кој вклучувал неколку мали градови кои придонеле уметници во венецијанското училиште, особено Падова, Бреша и Верона. Териториите на Републиката, исто така, ги опфаќале Истра, Далмација и островите кои сега се наоѓале во близина на хрватскиот брег, кои исто така придонеле. Навистина, „главните венецијански сликари од шеснаесеттиот век ретко биле домородци на самиот град“, а некои главно работеле на другите територии на Републиката или подалеку.
Остатокот од Италија имал тенденција да го игнорирал или потценувал венецијанското сликарство; Запоставувањето на училиштето од страна на Џорџо Вазари во првото издание на неговиот ''живот на најистакнатите сликари, скулптори и архитекти'' во 1550 година било толку видливо што сфатил дека требало да ја посети Венеција за дополнителен материјал во неговото второ издание од 1568 година. Спротивно на тоа, странците, за кои Венеција честопати бил првиот поголем италијански град посетен, отсекогаш имал големо ценење за него и, по самата Венеција, најдобрите колекции сега се наоѓале во големите европски музеи, а не во другите италијански градови. На највисоко, кнежевско ниво, венецијанските уметници тежнееле да бидат најбарани за нарачки во странство, од Тицијан па наваму, а во 18 век повеќето од најдобрите сликари поминале значајни периоди во странство, генерално со голем успех.
1 Медиуми и техники
Венецијанските сликари биле меѓу првите Италијанци кои користеле сликарство во масло и исто така сликале на платно наместо дрвени панели. Како поморска моќ, платно со добар квалитет било секогаш достапно во Венеција, која исто така почнала да има прилично недостиг од дрво. Големата големина на многу венецијански жртвеници (на пример ''олтарниот дел на Белини во Сан Закарија'' од 1505 година, првично на панелот) и други слики го поттикнале ова, бидејќи големите површини на панелите биле скапи и тешки за изградба.
Венецијанците не развиле „мајчинско училиште“ за фреско сликарство, честопати потпирајќи се на Падова и Верона, венецијански од 1405 година, за да ги снабдувале сликарите (особено Паоло Веронезе ). Тие продолжиле да додаваат златни мелени мозаици на Сан Марко долго откако остатокот од Европа го напуштил медиумот. Нешто перверзно, тие биле среќни да додадат фрески на надворешната страна на ''палаците'', каде што се влошиле уште побрзо отколку на друго место во Италија, и оставиле само неколку матни траги, но освен во Дуждовата палата, малку ги користеле во другите внатрешни поставки. Брзото влошување на надворешните фрески често се припишувало на приморската венецијанска клима, можеби погрешно. Веројатно делумно поради оваа причина, до 18 век (со ретки исклучоци) на венецијанските цркви никогаш не им била дадена кохерентна шема на декорација, но се одликувале со „богата изобилство на различни предмети во живописна конфузија“, често со голем простор на ѕидот зафатен од грандиозни ѕид-гробници.
Во споредба со фирентинското сликарство, венецијанските сликари најчесто користеле и оставиле помалку цртежи. Можеби поради оваа причина, и покрај тоа што Венеција била најголемиот италијански центар за печатење и издаваштво во текот на италијанската ренесанса и долго време потоа, венецијанскиот придонес во печатењето бил помал отколку што можело да се очекува. Како Рафаел, Тицијан експериментирал со принтови, користејќи специјалисти соработници, но во помала мера. Граверот Агостино Венециано се преселил во Рим во неговите дваесетти години, а Џулио Кампањола и неговиот посвоен син Доменико Кампањола биле главните уметници од 16 век кои се концентрирале на графиката и останале во Република Венеција, очигледно главно во Падова. Ситуацијата била поинаква во 18 век, кога и Каналето и двајцата Типоло биле значајни опишувачи, а Џовани Батиста Пиранези, иако познат по своите погледи за Рим, продолжил да се опишувал себеси како Венецијанец со децении откако се преселил во Рим.
2 Ран развој, до 1500 г
2.1 14 век
Паоло Венециано, веројатно активен помеѓу околу 1320 и 1360 година, била првата голема фигура што можело да ја именуваме и „основач на венецијанското училиште“. Се чинело дека тој го вовел „композитниот жртвеник“ на многу мали сцени во елаборирана позлатена дрвена рамка, која останала доминантна во црквите два века. Тие се префрлиле на сликање во форма на огромната, обложена со скапоцени камења и многу позната Пала д'Оро зад главниот олтар во Сан Марко, емајлираните панели за кои биле направени во, а подоцна и ограбени од, Константинопол за последователни кучиња. Всушност, една од налозите на Венецијано била да наслика панели „делнични“ за да се вклопеле над Палата, која се откривала само за празнични денови. Неговиот стил не покажувал влијание од Џото, активен една генерација порано.
Најраната форма на италијанско ренесансно сликарство за прв пат била видена во Венеција кога Гуариенто ди Арпо од Падова бил нарачан да слика фрески во Дуждовата палата во 1365 година.
2.2 15ти век
Традиционалниот итало-византиски стил опстојувал до околу 1400 година, кога доминантниот стил почнал да се менува кон меѓународна готика, со Јакобело дел Фиоре како преодна фигура и тренд, кој продолжил во прилично шармантното дело на Микеле Џамбоно (околу 1400 - околу 1462 г. ), кој дизајнирал и мозаици за Сан Марко. Џентил да Фабриано и Писанело биле и во Венеција во поголемиот дел од годините 1405–1409 година, сликајќи фрески (сега изгубени) во Дуждовата палата и на други места.
До средината на векот, кога фирентинскиот кватроченто бил целосно зрел, Венеција сè уште заостанувала многу зад себе. Можеби највидливото дело во Венеција во тоскански стил бил мозаикот ''Смртта на Богородица'', во Капела Масколи во Сан Марко, покрај дизајнот на Гамбоно, иако другите дела во градот вклучувале фрески од Андреа Кастањо. Семејствата Виварини и Белини биле двете главни династии на сликарите од 15 век во градот, а Виварини, иако на крајот поконзервативни, првично биле првите што прифатија стилови од југ.
Карло Кривели (околу 1430–1495) бил роден во градот, но својата зрела кариера ја поминал надвор од териториите на Републиката. Неговиот стил - многу индивидуален, прилично линеарен и донекаде невротичен - немал влијание врз подоцнежното венецијанско сликарство.
Од крајот на 15 век, венецијанското сликарство се развило преку врските со Андреа Мантења (1431–1506) (од блиската Падова ) и со посетата на Антонело да Месина (околу 1430–1479), кој ја вовел техниката на сликање во масло на раниот холандски јазик сликарство, веројатно стекнато преку неговата обука во Неапол. Друг надворешен фактор била посетата на Леонардо да Винчи, кој бил особено влијателен врз Џорџоне.
За време на неговата долга кариера, Џовани Белини бил заслужен за создавањето на венецијанскиот стил. По претходните дела, како што била неговата ''Мадона на малите дрвја'' (околу 1487), кои во голема мера го одразувале линеарниот пристап на Мантења, тој подоцна развил помек стил, каде што светлечките бои се користеле за да ја претставувале формата и да сугерирале атмосферска магла. Применувајќи го овој пристап во неговиот ''олтар на Сан Закарија'' (1505), високата гледна точка, ненатрупаните и меѓусебно поврзани фигури распоредени во просторот и суптилните гестови, сите се комбинирале за да формирале мирна, но величествена слика. Со ваквите дела тој бил опишан како достигнувајќи ги високите ренесансни идеали, и секако ги изразувал клучните карактеристични фактори на венецијанската школа.
Виторе Карпачо (околу 1465–1525/1526) бил ученик на Белини, со посебен стил. Тој бил прилично конзервативен и го игнорирал стилот на високата ренесанса што се развивала во подоцнежниот дел од неговата кариера, навистина задржувајќи ја доцноготската поезија во многу дела. Со Џентил Белини, многу од големите дела на Карпачо ни давале познати сцени од современиот живот во градот; во овој период ваквите погледи биле невообичаени. Тој бил еден од првите сликари кој најмногу користеле платно наместо панели. Имало голем број други сликари кои продолжиле суштински кватроченто стилови во двете децении по 1500 година; Cima da Conegliano (околу 1459-околу 1517) била најзначајна.
3 16ти век
3.1 Џорџоне и Тицијан
Џорџоне и Тицијан и двајцата биле чирак во работилницата на Белини. Тие соработувале на бројни слики, а нивните стилови би можеле да бидат толку слични што било тешко со сигурност да се доделело авторството. Специјалност на Џорџоне биле идиличните аркадиски сцени, со пример за неговите ''Тројца филозофи'', а овој елемент бил усвоен од неговиот господар Белини, кој го зголемил пејзажот во неговите многубројни Мадони, и од Тицијан во дела како ''Пасторален концерт'' (1508) и ''Света и профана љубов'' (1515). Овој акцент на природата како амбиент бил голем придонес на Венецијанската школа.
Тицијан, низ својот долг и продуктивен живот, со широк спектар на теми и теми бил највлијателниот и најголем од сите венецијански сликари. Неговата рана ''Пезаро Мадона'' (1519–1528) покажувала смела нова композиција за таква традиционална религиозна тема, ставајќи ја фокусната точка на Мадона од центарот и на стрмна дијагонала. Боите се користеле за оживување на сликата, но и за обединување на композицијата, како на пример со големото црвено знаме на левата страна, противтежа на црвеното во Мадона и таквата вешто и раскошна употреба на бојата станала белег на венецијанскиот стил.
Иако претходно фигуриран од ''Заспаната Венера'' (завршена од Тицијан по смртта на Џорџоне во 1510 година), Тицијан бил заслужен за воспоставувањето на лежечкиот женски акт како важен поджанр во уметноста. Користејќи митолошки теми, делата како што била ''Венера од Урбино'' (1538) богато ги прикажувале ткаенините и другите текстури и користеле композиција што внимателно се контролирала со организирање на боите. Како пример, во оваа слика, дијагоналата на актот била усогласена со спротивната дијагонала помеѓу црвеното на перничињата напред со црвените здолништа на жената во позадина.
Со други венецијански сликари, како што била Палма Векио, Тицијан го воспоставил жанрот на портрети со половина должина на имагинарни убави жени, често добивани прилично нејасни митолошки или алегориски наслови, со атрибути што одговарале. Уметниците очигледно не направиле ништо за да го обесхрабреле верувањето дека тие биле моделирани од најславните венецијански куртизани, а понекогаш можеби и било така.
Тицијан продолжил да сликал религиозни теми со растечки интензитет, и митолошки теми, кои создале многу од неговите најпознати подоцнежни дела, пред сè <i>поезијата за Филип II од Шпанија.
Со такви слики, лесно транспортирани поради тоа што биле масла на платно, Тицијан станал познат и помогнал да се воспоставила репутација за венецијанската уметност. Поседувањето на такви слики симболизирало луксузно богатство, и поради неговите вештини во портретирањето бил баран од моќни, богати поединци, како на пример во неговата долга врска работејќи за императорот Чарлс V и Филип II од Шпанија.
3.2 По Џорџоне
Долгата доминација на Тицијан во венецијанската сликарска сцена можело да биде проблем за другите амбициозни венецијански сликари. Палма Векио (о. многу слики од триножје кои долго време му се припишувале на Тицијан можеби биле од него. Неговиот правнук, Палма ил Џоване (1548/50–1628), ученик на Тицијан, многу подоцна одиграл слична улога, користејќи ги стиловите на Тинторето и Веронезе.
Лоренцо Лото (околу 1480–1556/57) бил роден во градот, но поголемиот дел од својата зрела кариера ја поминал во тераферма, особено во Бергамо. Тој насликал религиозни теми и портрети во мошне индивидуален, а понекогаш и ексцентричен стил, кои и покрај нивната богата боја имале немир што бил во спротивност со венецијанскиот мејнстрим.
Себастиано дел Пиомбо (околу 1485–1547) прифатил добра провизија во Рим во 1511 година и никогаш повеќе не работел во Венеција. Но, во Рим набрзо открил дека Микеланџело бил подеднакво доминантен и започнал долга и комплицирана врска со него; на крајот испаднале. Неговиот стил ги комбинирал венецијанската боја и римската класична величественост и направил нешто за да го проширил венецијанскиот стил во новиот центар на италијанското сликарство.
Паоло Веронезе (1528–1588), од Верона во венецијанската тераферма, дошол во Венеција во 1553 година, откако бил основан, нарачал да слика огромни фрески шеми за Дуждовата палата и останал до крајот на својата кариера.
Иако Тинторето понекогаш бил класифициран како маниристички уметник, тој исто така вклучувал венецијански и индивидуалистички аспекти. Во неговото ''чудо на робот'' (1548), маниристичките одлики ја вклучувале преполната сцена, извртуваното поврзување на фигурите (како во централните фигури, од скратениот роб на земјата до чудесната фигура на Свети Марко на небото, преку фигурата со турбан, сивооблечена), и драмата во гестовите и позите. Но, боењето ги одржувало топлите црвени, златни и зелени на венецијанското училиште, а фигурите биле распоредени во вистински тридимензионален простор, за разлика од покомпресираните композиции на многу маниристички дела и со својот интензивно театарски, сценски приказ. неговото сликарство било претходник на барокот.
Јакопо Басано (околу 1510-1592), следен од четворицата сина во неговата работилница, развил еклектичен стил, со влијанија не само од Тицијан, туку и низа други сликари, кои потоа ги користел со децении од неговиот мал роден град Басано дел. Грапа, на околу 65 километри од Венеција. Неговите синови продолжиле да работеле во неа долго по неговата смрт; Барокното сликарство многу бавно го привлекувал венецијанскиот пазар.
Ова биле неколку од најистакнатите во големиот број уметници во венецијанската традиција, многумина по потекло од надвор од територијата на Републиката.
4 17ти век
17ти век бил ниска точка во венецијанското сликарство, особено во првите децении кога Палма Џоване, Доменико Тинторето (синот), синовите Басани, Падованино и други продолжиле да создавале дела суштински во стиловите на претходниот век. Најзначајните уметници кои работеле во градот биле сите имигранти: Доменико Фети (околу 1589–1623) од Рим, Бернардо Строци (околу 1581–1644) од Џенова и северногерманецот Јохан Лис (околу 1590? – в. 1630). Сите биле свесни за барокното сликарство на Рим или Џенова и на различни начини развиле стилови што ги рефлектирале и обединувале овие и традиционалното венецијанско ракување со бојата и бојата.
Нови насоки биле преземени од двајца поединечни сликари, Франческо Мафеи од Виченца (околу 1600–60) и Себастиано Мацони од Фиренца (1611–78), кои обајцата работеле главно во Венеција или тераферма во неортодоксни и слободни барокни стилови, обајцата обележани со венецијанската одлика на бравурозната четка.
Посетите на Венеција на водечкиот неаполски сликар Лука Џордано во 1653 и 1685 година оставиле дел од најновиот барокен стил и имале енергично влијание врз помладите уметници како Џован Батиста Лангети, Пјетро Либери, Антонио Молинари и Германецот Јохан Карл. Лот.
5 18ти век
На крајот на 17 век работите почнале драматично да се менувале и во поголемиот дел од 18 век венецијанските сликари биле во извонредна побарувачка низ цела Европа, дури и кога самиот град опаѓал и бил многу намален пазар, особено за големи дела; „Венецијанската уметност станала, до средината на XVIII век, стока првенствено за извоз“. Првиот значаен уметник во новиот стил бил Себастиано Ричи (1659–1734), од Белуно во тераферма, кој тренирал во Венеција пред да замине под облак. Се вратил една деценија во 1698 година, а потоа повторно на крајот од својот живот, по некое време во Англија, Франција и на други места. Цртеж особено на Веронезе, тој развил лесен, воздушен, барокен стил кој го навестувало сликарството на поголемиот дел од остатокот од векот и имало големо влијание врз младите венецијански сликари.
Џовани Антонио Пелегрини бил под влијание на Ричи и работел со неговиот внук Марко Ричи, но и од подоцнежниот римски барок. Неговата кариера главно ја поминал далеку од градот, работејќи во неколку земји северно од Алпите, каде што новиот венецијански стил бил многу баран за украсување куќи. Всушност било побавно да се прифатело во самата Венеција. Јакопо Амигони (a. 1685–1752) бил уште еден патувачки венецијански декоратер на палати, кој исто така бил популарен по проторококо портрети. Завршил како дворски сликар во Мадрид. Розалба Кариера (1675–1757), најзначајната венецијанска уметничка, бил чисто портретист, главно во пастел, каде што бил важен технички иноватор, подготвувајќи го патот за оваа важна форма од 18 век. Таа постигнала голем меѓународен успех, особено во Лондон, Париз и Виена.
Џовани Батиста Тјеполо (1696-1770) бил последниот голем венецијански сликар, кој исто така бил баран низ цела Европа и насликал две од неговите најголеми фрески шеми во резиденцијата Вирцбург во северна Баварија (1750-1753) и Кралската палата во Мадрид., каде што починал во 1770 година.
Конечното цветање ги вклучил и различните таленти на Џамбатиста Питони, Каналето, Џован Батиста Пјацета и Франческо Гварди, како и Џовани Доменико Тјеполо, најистакнатиот од неколкуте членови на семејството кој тренирал и му помагал на Џовани Батиста Тјеполо.
Каналето, неговиот ученик и внук Бернардо Белото, Микеле Мариески и Гварди се специјализирале за пејзажно сликарство, сликајќи два различни типа: прво ''заверени'' или детални и претежно точни панорамски погледи, обично на самиот град, многу купени од богатите северни жители кои ја правеле Гранд Тур. Неколку канали останале во Венеција. Другиот тип бил ''капричо'', фантастична имагинарна сцена, често со класични урнатини, со фигури на персоналот. Марко Ричи бил првиот венецијански сликар на ''капричи'', а формата добила конечен развој од Гарди, кој создал многу слободно насликани сцени сместени во лагуната, со вода, чамци и земја во „слики со голема тонска деликатес, чие поетско расположение било обоено со носталгија“.
Пјетро Лонги (околу 1702–1785) бил најзначајниот жанр сликар во венецијанското сликарство, кој на почетокот на својата кариера се свртел кон специјализиран за мали сцени од современиот венецијански живот, главно со елемент на нежна сатира. Тој бил еден од првите италијански сликари што ја откопал оваа вена, а исто така бил и ран сликар на портрети од разговори. За разлика од повеќето венецијански уметници, преживеале голем број живи скици од него.
Смртта на Гарди во 1793 година, набрзо проследена со изумирање на Републиката од страна на француските револуционерни војски во 1797 година, ефективно му ставила крај на препознатливиот венецијански стил; барем во тој поглед го надминал својот ривал Фиренца.
6 Наследство
Венецијанската школа имала големо влијание врз подоцнежното сликарство, а историјата на подоцнежната западна уметност била опишана како дијалог помеѓу поинтелектуалниот и скулптуралниот линеарниот пристап на фирентинската и римската традиција, и посензуалниот, поетскиот и позадоволството- барајќи го шареното венецијанско училиште. Специфично преку присуството на Тицијан во Шпанија (тој внимавал да избегнел лично да оди таму), венецијанскиот стил влијаел на подоцнежната шпанска уметност, особено во портретите, вклучувајќи го и оној на Веласкес, а преку Рубенс пошироко бил пренесен низ остатокот од Европа.
Венеција како тема за посетување уметници била исклучително популарна, особено од кратко време откако венецијанските уметници престанале да бидат значајни. Меѓу најпознатите кои често го прикажувале градот биле Џ.М.В. Тарнер, Џејмс Абот Мекнил Вистлер и Клод Моне.
7 Поврзано
* Список на сликари и архитекти на Венеција
8 Наводи
* Фридберг, Сиднеј Ј. ''Сликарство во Италија, 1500–1600'', 3. изд. 1993 година, Јеил,
* Gardner's: ''Art Through the Ages-International Edition'', Brace Harcourt Jovanovich, 9-то издание, 1991 година.
* „РА“: Мартино, Џејн (ед), ''Генијот од Венеција, 1500–1600'', 1983 година, Кралската академија на уметностите, Лондон.
* Мартино, Џејн и Робисон, Ендрју, изд., ''Славата на Венеција: уметноста во осумнаесеттиот век'', 1994 година, печат на Универзитетот Јеил/ Кралската академија на уметностите , (каталог за изложба во Лондон и Вашингтон).
* Пени, Николас, Каталози на Националната галерија (нова серија): ''Италијански слики од шеснаесеттиот век, том II, Венеција 1540–1600'', 2008 година, Национална галерија Publications Ltd.
*''Водич Прадо'', Ед. Марија Долорес Хименес-Бланко, Национален музеј дел Прадо, англиско второ ревидирано издание, 2009 година.
* Стир, Џон, ''венецијанско сликарство: Концизна историја'', 1970 година, Лондон: Темза и Хадсон (Светот на уметноста),
* Витковер, Рудолф, ''Уметност и архитектура во Италија, 1600–1750 година'', Историја на уметноста на пингвин/Јејл, трето издание, 1973 година,
9 Дополнителна литература
* Росанд, Дејвид, ''Сликарство во Венеција од шеснаесеттиот век: Тицијан, Веронезе, Тинторето'', второ издание 1997 година, Кембриџ УП
* Федерико Зери, Елизабет Е. Гарднер: ''Италијански слики: Венецијанско училиште: Каталог на колекцијата на Метрополитен музејот на уметноста'', (Њујорк, Њујорк)