Казабалкан

Казабалкан е драмско дело напишано 1997 година од македонскиот драматург Горан Стефановски.
1 Ликови и сцени
„ Казабалкан “ е драма, театарска пиеса составена од два дела.
Посветена е на Патриша, Игор и Јана
Лица:
•Зора
•Константин
•Јана
•Мик
•Гавро
•Лука
•Праџапати
•Тања
•Дуде
Драмските текстови Казабалкан, Евроалиен и Хотел Европа, од Горан Стефановски, се фокусираат на интеракцијата помеѓу ликови кои им припаѓаат на различни социокултурни контексти. Дејството најчесто ги прикажува ликовите во мигот на самото преместување, во текот на преминувањето на границите, или непосредно пред или по тој чин. Тоа се ликови кои се обидуваат да ги преминат границите, да се населат во друга средина, или кои веќе се дислоцирани, во азилантски институции, и притоа доаѓаат во судир со спротивност на она што Лис Иригаре го нарекува отворање на сопствениот познат свет за добредојде кон странецот, при што се останува свој, а на странецот му се допушта да биде друг, низ соочување со ликови кои ја претставуваат доминантната група, но едновремено, најчесто и самите го редуцираат другиот на сопствените претстави за него и само ретко се доближуваат до она што Иригаре го нарекува трансцендирање на Ти како друг, отвореност за коегзистенција без редукција на другиот на сопствената претстава за нејзе/него. „Другиот никогаш не е она што му/ѝ го припишуваме нему или нејзе“, вели Лис Иригаре, во Помеѓу Истокот и Западот. Но, бидејќи не е во нашата природа да го препознаеме Ти како несводливо на Јас, како нешто што ни се измолкнува во својот тоталитет, ние стремиме кон тоа да го редуцираме другиот на нашата претстава за нејзе/него. Промислувањето на другиот како наш, наметнат од појавата на миграциите и глобализацијата, многу често се сведува, вели Иригаре, на објект на проучување, чија цел е интеграција на другиот во доминантната култура. Резултат на тоа е избегнување на средбата со странецот: „Ние не бараме начин за кохабитација или коегзистенција меѓу субјекти од различна но еквивалентна вредност. Ние го губиме дијалогот со едно Ти кое е несводливо на нас, со мажот или жената што никогаш нема да бидат Јас, ниту мене, ниту мои. И кои, токму поради таа причина, можат да бидат некое Ти, некој со кого Јас се разменува без да врши редукција на Тој или Таа на Себе, ниту пак редукција на себеси на Тој или Таа“ (Иригаре 2007, 281). Во својата критика на логиката на идентитетот, Ајрис Мерион Јанг говори за функционирањето на таа логика преку одрекување или потиснување на разликата, па оттаму „ја избегнува богатата партикуларност на искуството и нејзината неодреденост и се обидува да создаде стабилни категории“, сведувајќи го различното слично на еднакво. Како еден од парадоксите на идентитетот, Јанг го посочува тоа што тој, од една страна, го сведува различното слично на еднакво, додека пак „простото различно го претвора во апсолутно друго“. Во ваквото функционирање на логиката на идентитетот лежи создавањето дихотомија наместо единство, при што едниот поим, во бинарната спротивност, означува нешто што е добро, обединето и еднакво на себството, додека другиот е надвор од обединетата целина како „хаотично, необликувано и променливо кое секогаш може да ја пречекори границата и да го уништи единството на доброто“ (Јанг 2005, 121, 123). Кохабитацијата или коегзистенцијата меѓу субјекти од различна но еквивалентна вредност, низ дијалогот со едно Ти кое е несводливо на нас, со кое Јас се разменува без да врши редукција на Тој или Таа на Себе, ниту пак редукција на себеси на Тој или Таа, Иригаре ја нарекува трансценденција на Ти како друг и напомнува дека не е дел од практиките на нашата култура, во која, во најдобар случај, се остварува почитување на другиот во име на толеранцијата, или препознавање.
Во драмскиот текст Казабалкан, повеќето ликови чувствуваат дека се наоѓаат другаде од местото каде што треба да бидат и се доживуваат како други во однос на доминантната група со која се соочуваат. Јана, која со мајка си Зора живее во Лондон, бегајќи од војните на Балканот, ги учи децата од своето одделение нова игра која самата ја измислува и ја нарекува: „Ќе ви заигра мечка и вам овде“. Таа игра е, од една страна, израз на немоќта на детето да се ослободи од сеќавањата на ужасите на војната – односно ослободување од чувството на ужас низ игра; од друга страна – самиот наслов на играта ја сугерира горчината која се јавува во Јана од тоа што во новата средина е третирана како туѓинец и што, затоа што нејзиното минато е отфрлено од припадниците на доминантната група како несводливо на нивното искуство, истото трагично искуство им го посакува и ним. Играта се состои од неколку циклуси – во првиот, оние што ја играат замислуваат дека се под опсада, кога Јана ги учи другите деца да лазат под прозорците за да ги избегнат залутаните куршуми, во вториот замислуваат живот без вода во лето и без греење во зима и јадат чорба од коприви, од полжави и диви сливи, и пушат цигари од камилица. Реакцијата на учителката, кога дознава за тоа каква игра измислува Јана, изразена низ репликата: „Биди среќна што си во Англија! Остави ја таа ваша војна таму и немој да ни ја носиш ваму!“ (Стефановски 2002, 376), претставува чин на отфрлањена реалноста на другиот. Мик, кој доаѓа на Балканот откако работи како воен известувач во Зимбабве, Либан и во Ангола, е уверен дека може да ја сфати реалноста на другите за кратко време, со тоа редуцирајќи ги другите на неколку основни свои претстави за нив („Секаде успевав за три дена да ја сфатам ситуацијата и да ми стане здодевно“), па оттаму, неговото долго останување на Балканот може да се сфати како обид да се разбере другиот: „А ете, овде сум цела вечност и уште ништо не ми е јасно“ (исто, 386). Зора го сведува Мик, со кого била во врска за време на војната на Балканот, откако поверувала дека сопругот ѝ загинал, на својата претстава за другиот кој доаѓа од култура која во светски рамки се поставува како една од доминантните. Таа и неговата облека ја чита низ клучот на неговиот „невидлив империјален имунитет“ и неговата „аура на недопирливост“. Правејќи ја разликата меѓу него и себе, таа веќе го сместува во една крајно дефинирана категорија определена од земјата на припадност: „Во случај на хаос, опасност или вонредна состојба, секогаш ти е блиску Британскиот конзулат. Ако те ранат, правиш меѓународен скандал и, еве, доаѓа хеликоптер да те евакуира. Јас со ова не го потценувам твоето сочувство за нас, кои нè масакрираат на ангро“ (исто, 404). Мик, наместо да ги изрази своите лични одлики, кои го разликуваат од стереотипизирачката слика за нацијата на која тој ѝ припаѓа и на каква што го сведува Зора, се брани со својата претстава за светот кој е подалеку од она што за него претставува цивилизација: светот на културно другите е „криминал“ и „дубара“. Зора се надоврзува на неговата реплика со дополнување на својата претстава за него и за неговата култура: „Така ве учат по приватните училишта? Светот е дубара, биди весел дубарџија! Ве учат како да владеете со губитници какви што сме ние, да поделите племиња, да ги закарате главатарите! Да опљачкате некое парче земја, и да го оставите со векови да се крчка во бесмислените етнички судири. Да повлечете вештачки граници со помош на тригонометрија и на линијар. И да не водите сметка за реки, планини и природни обележја. А камоли за луѓе и народи“ (исто, 405). Од друга страна, пак, Гавро открива друга страна од личноста на Мик, која самиот тој ја согледува како мана, а тоа е што „многу им го бере гајлето на бегалците. Има фрлено повеќе пари за хуманитарни цели од Европската заедница“ (исто, 409).Во Евроалиен сите ликови, кои се обидуваат да ги преминат границите, да се населат во друга средина, или кои веќе се таму, во азилантски институции, доаѓаат во судир со спротивност на она што Иригаре го нарекува отворање на сопствениот познат свет за добредојде кон странецот, при што се останува свој, а на странецот му се допушта дабиде друг, низ соочување со ликови кои ја претставуваат доминантната група (бирократските службеници во конзуларното одделение за издавање визи, советникот во просторијата за распит на меѓународниот аеродром, доктор Евгенио, Шармантниот Шовинист) но едновремено, најчесто и самите го редуцираат другиот на сопствените претстави за него како што покажуваат ставовите на ликовите на шверцерите, на Ѕидарот, на Дилерот, додека други (како Студентот и Виолончелистот) се доближуваат до она што Иригаре го нарекува трансцендирање на Ти како друг, отвореност за коегзистенција без редукција на другиот на сопствената претстава за нејзе/него.Својата редуцирана претстава за непознатата Европа ја соопштува ликот Социјален работник, која се појавува во Хотел Европа: „Се викам Евридика. Nomen est omen. Името сè ви кажува. Ми било пишано уште од раѓање да ѝ се ветам на Европа. Социјален работник сум. Овде сум само на замена. Инаку студирам социологија. Си ја сакам работата. Иако се изнагледав неправдини и алчност и угнетување. Да не отворам уста какви сè далавери се случуваат овде. Кришум, се разбира. А, ете, јас Европа ја гледам како заеднички дом за сите. Европа во која светилките на надежта повторно ќе се запалат уште во наше време. Животна желба ми е да скокнам до Брисел и да им ги видам во живо фаците на европските политичари. И да им раскажам неколку хорор-приказни“ (Стефановски 2010, 94).Би можело да се каже и дека самиот Стефановски е оној кој, преку своите ликови, дава редуцирана слика за обединета Европа, но и за оние кои доаѓаат да живеат во неа. Еден од примерите за ваквата редуцирана претстава за двете Европи, онаа во границите на обединетата Европа и за оние кои потекнуваат надвор од нејзините граници, е сцената во која за Игор зборува неговата мајка: „Игорче ми се роди во живописното селце Добри Дол. (...) Имаше безгрижно детство, ги чуваше селските овци и си свиреше на шупељка што сам си ја направи. Уште од мали нозе знаеше дека ќе стане некој и нешто. Сонуваше за Европа. (Слајд: Игор моча врз макета од Ајфеловата кула напра-вена од чкорчиња.) Имаше бестрашен карактер и огромна амбиција. Со душа чекаше да порасне и да тргне во белиот свет. Дента кога го напушти селцето се случи затемнување на сонцето. (Слајд: баби и дедовци се крстат, пресреќни што конечно куртулиле од него.) Ова беше мал чекор за Игор, но голем за Европа. Како бегалец, првин престојуваше овде, кај што сме сега собрани. Ова му беше прв дом. Оттука почна. Ова за него е духовен аџилак. На почетокот, кутриот, многу беше осамен. (Слајд: Игор весел и начукан.) Си најде скромна работичка како шетач на кучиња. Ги шеташе булдозите на една богата госпожа. Муштерии дури од Тунгузија чекаа на ред да ги спарат миленичињата со нејзините расни кучиња. Игорче ги надгледуваше леглата. (Слајд: Игор собира кучешки измет.) Ама, кучињата не го сакаа и Игорче мораше да си замине. (Слајд: Игор дави булдог со Голи раце.) Игорче сам си ја скова иднината. Другото го знаете. Денес тој е познат европски стопанственик и неговиот лик и дело се пример за многу млади генерации од Балканот“ (Стефановски 2010, 111).Во своето дело Моќите на ужасот, објавено 1983 година, Јулија Кристева ќе се потпре на извесни ставови на Мери Даглас2 кога ќе стане збор за конечното формулирање на зазорот (абјектот) и зазорноста (абјектноста). Абјектот (зазорот) ниту е субјект, ниту пак објект „кој ќе ми дозволи, нудејќи ми да се потпрам на некого или на нешто, да бидам повеќе или помалку одвоена и автономна“. Абјектот поседува само едно својство на објектот – „својството да се спротивставува на моето јас.“ Но, додека објектот, при таквото спротивставување, го урамнотежува субјектот и го воведува во сферата на смислата на постоењето, абјектот (зазорот) го води субјектот онаму „каде што смислата се крши“ (Кристева 1989, 7, 8). Кристева ќе ги доведе во врска создавањето на субјектот и пројавувањето на зазорноста и ќе посочи на четирите основни елементи со кои општеството го има кодирано зазорот: гревот, нечистотијата, храната и табуто. Објаснувајќи го процесот на одвојувањето на детето и неговото конструирање како субјект, Кристева тврди дека младата единка мора да мине низ период во кој зазорно тело ќе биде телото на нејзината мајка, пред конечно да биде создадена границата помеѓу неговото тело и телото на онаа која го родила. Во првобитната симбиотичка врска што новороденчето ја чувствува со телото на својата мајка и со светот што го опкружува, новороденчето го опфаќа и Другото, потоа се воспоставува границата преку исклучување и отфрлање на мајката, која новороденчето започнува да ја разликува од себе, а овој изгон кој ја создава границата помеѓу надвор и внатре е всушност изгон од себеси – стекнувањето на никулците за јас и за телото е во исто време губиток на сè она што е Друго. Зазорноста сејавува пред појавата на субјектот (кога одвојувањето е нестабилно, затоа што субјектот одвојувањето го чувствува како загуба, иако го отфрла повторното соединување со Другото), а во судир со објектот и ја овозможува поделбата на субјектот и објектот, на јас наспроти Другото. Зазорот е чувство на гадење и на презир, кои субјектот ги чувствува во релации со некои претстави, сфаќања, фантазми и на кои реагира со ужаснатост, со одбивност или гадење, но во исто време субјектот е и фасциниран од зазорното, тоа го привлекува субјектот за да биде одбиено од него.3 „Не станува ништо зазорно со тоа што е нечисто или нездраво, туку со тоа што го изместува идентитетот, системот, поредокот“ (исто, 10), вели Кристева, а Ајрис Мерион Јанг, во стравот и презирот што ги предизвикува зазорното поради тоа што ја разоткрива границата помеѓу себството и другото како произведена и никогаш потполно сигурна, ја наоѓа врската помеѓу зазорноста и ксенофобијата: „Денес другото не е толку различно од мене за да биде објект“. Но, на ниво на практична свест, припадниците на групите кои не припаѓаат на доминантната група, се означувани како различни, па во „таа ситуација, припадниците на зазорните групи можат да ја преминат границата на идентитетот на субјектот бидејќи дискурзивната свест нема да ги именува како потполно различни. Присутноста на тие другите, кои се однесуваат како да не знаат каде им е местото – статусот на кој се осудени – ги загрозуваат аспектите на мојот систем на основна сигурност, мојот основен идентитет“ (Јанг 2005, 177-178).
1.1 Избрана критичка библиографија
•1. Димитрова, А. (2012). Постмодернистичките стапици во драмите на Горан Стефановски. Скопје: Културна установа Блесок.
•2. Аврамовска, Н. (2004). „Автореференцијалноста на фолклорниот интертекст во драмите на Горан Стефановски“. Аврамовска. Н. Во вителот надереализацијата: дуплото дно на македонската драма. Скопје: Култура,
246-307.
•3. Смилевски, В. (2000). „Драмското творештво на Горан Стефановски“.
Литературни студии. Скопје: Култура, 131-204.
•4. Ќулавкова, К. (1997). “Постмодернистичката димензија и интертекстот
во драмата Јане Задрогаз на Горан Стефановски“. Лужина, Ј. (Прир.)
Македонската драматика/драматургија помеѓу традицијата и современоста. Прилеп: МТФ „Војдан Чернодрински“, 41-46.
1.2 На англиски јазик
•1. Marsh Stefanovska, P. (2019). „Foreword“. Stefanovski, G. Five Plays by
Goran Stefanovski. Canterbury: The Conrad Press, 8-33.
1.5 Интернетски страници
•1. Димитрова, А. (2019, 01.05.) „Македонската книжевна критика за Горан
Стефановски“. Пристапено на 06.08. 2019, на Блесок:
•2. Смилевски, Г. (2015) PDF. „Просторот/местото во драмите Казабалкан,
Евроалиен и Хотел Европа од Горан Стефановски“. Спектар 66: 83-97.
Пристапено на 08.08. 2019, на
•3. Аврамовска, Н. (2012). PDF. „Европа на сцената на современата македонска драма“. Пристапено на 10.08. 2019, на
publication/282402026_Evropa_na_scenata_na_sovremenata_makedonska_
drama
1.4 Цитирана литература
Книги и статии:
• Аврамовска, Н. (2004). „Автореференцијалноста на фолклорниот интертекст во драмите на Горан Стефановски“. Аврамовска. Н. Во вителот на
дереализацијата: дуплото дно на македонската драма. Скопје: Култура,
246-307.
• Димитрова, А. (2012). Постмодернистичките стапици во драмите на Горан Стефановски. Скопје: Културна установа Блесок.
• Лужина, Ј. (2000 а). „Најмладата македонска драма: македoнските драматичари пост-модернисти“. Лужина, Ј. Театралика: студии и есеи на
театролошки теми. Скопје: Матица македонска, 222-239.
• Luzina, J. (2000 б). Ten Modern Macedonian Plays. (Ed.). Skopje: Matica
makedonska, 24-26.
• Marsh-Stefanovska, P. (2019). „Some biographical notes“. Stefanovski, G.
Five Plays by Goran Stefanovski. Canterbury: The Conrad Press, 3-7.
• Marsh-Stefanovska, P. (2019). „Foreword“. Stefanovski, G. Five Plays by
Goran Stefanovski. Canterbury: The Conrad Press, 8-33
• McKinley, J. (1985). Hi-Fi & The False Bottom. College of Arts and Sciences,
University of Missouri, Kansas City: BkMk Press, 1-2.
• Мојсова-Чепишевска, В. (2000). „Митолошките, т.е. демонолошките
наслојки во Јане Задрогаз“. Мојсова-Чепишевска, В. Литературни преокупации. Скопје: Менора, 257-284.
• Николовска, К. (2012). „Рецензија“. Димитрова, А. Постмодернистички
стапици во драмите на Горан Стефановски. Скопје: Културна установа
Блесок, v-viii.
• Павловски, М. (1992). „Диво месо на Горан Стефановски“. Силјан, Р.
(Прир.) Сто години македонска драма Скопје: Матица македонска, 627.
• Смилевски, В. (1998). „Модерен драмски израз“. Смилевски, В. Фокусирања. Скопје: Матица македонска, 334-355.
• Смилевски, В. (2000). „Драмското творештво на Горан Стефановски“.
•Смилевски, В. Литературни студии. Скопје: Култура, 131-204.
• Старделов, Г. (1987). „Драмите на Горан Стефановски“. Павловски, Б.
(Прир.). Горан Стефановски: одбрани драми. Скопје: Мисла, 333-353.
• Тодоровски, Г. (1990). „Подалеку од занесот, поблизу до болот!“ Силјан,
Р. (Прир.) Македонска драма XIX и XX век. Скопје: Македонска книга,
424-439.
• Ќулавкова, К. (1997). „Постмодернистичката димензија на интертекстот
во драмата Јане Задрогаз на Горан Стефановски“. Лужина, Ј. (Прир.)
Македонската драматика / драматургија помеѓу традицијата и совеменоста. Прилеп: МТФ „Војдан Чернодрински“, 41-46.
• Уреднички вовед. (2019). „Горан Стефановски 1952-2018“. Културен
живот 1/2, 5-9.
1.5 Интернетски страници
• Аврамовска, Н. (2012, н.д.). „Европа на сцената на современата македонска драма“. Пристапено на 10.08. 2019, на https: // www.
Researchgate. net / publication / 282402026 _
Evropa_na_scenata_na_sovremenata_makedonska_drama Slavia
Meridionalis 12 SOW, Warszawa 2012, 13-26. PDF
• Дамјаноски, М. (2011, н.д.). „Дискурсот на виктимизацијата во современата македонска драма“. Спектар, 58/2011, 467-476.
• Димитрова, А. (2019, 01.05.). „Македонската книжевна критика за Горан
Стефановски“. Пристапено на 06.08. 2019, на Блесок:
).
• Димоски, С. (2018, 04.12.). „Горан Стефановски – во броеви, букви и
бронза – накусо“. Пристапено на 15.08.2019, на https: // www. mkd.
mk/kultura/teatar-i-film/goran-stefanovski-vo-broevi-bukvi-i-bronza
• Смилевски, Г. (2015, н.д.). „Просторот/местото во драмите Казабалкан,
Евроалиен и Хотел Европа од Горан Стефановски“. Спектар 66: 83-97.
Пристапено на 08.08. 2019, на
). PDF
• Стефановски, Г. (2016). „Sir Tom Stoppard in Coversation with Goran
Stefanovski“. (2016, 25.01.) Пристапено на 28.08.2019, на
• Стефановски, Г. (2018, н.д.). „Искрата што се измолкнува“/“The Spark
Which Escapes”. Светскиот конгрес на Меѓународната федерација за театролошки истражувања (IFTR) Белград, главен говор.
program.pdf
•
• „Горан Стефановски“
•
2018—godine)
• Стефановски, Г. (2016). „Sir Tom Stoppard in Coversation with Goran
Stefanovski“. (2016, 25.01.) Пристапено на 28.08.2019, на
• Стефановски, Г. (2018, н.д.). „Искрата што се измолкнува“/“The Spark
Which Escapes”. Светскиот конгрес на Меѓународната федерација за театролошки истражувања (IFTR) Белград, главен говор.
program.pdf
•
• „Горан Стефановски“
•
2018—godine)
1.6 Интервјуа
• Стефановски, Г. (1992, 09.01.). „Горан Стефановски: Снежана и двете
џуџиња“ (со И. Руси и С. Ордановски). „Пулс“, 18.
• Стефановски, Г. (2005). „Горан Стефановски: интервју во 'Актуел'“ (со
Е. Евтимова 2001). Приказни од дивиот исток. Скопје: Табернакул. 132.