Поглед

Во психоаналитичката теорија на Жак Лакан, погледот е анксиозната состојба која се појавува со реализацијата дека некој може да биде гледан. Психолошкиот ефект, тврди Лакан, е дека предметот губи одреден степен на автономија после реализацијата дека тој или таа е видлив објект. Овој концепт е сврзан со неговата теорија за фазата на огледалото, во која дете наидува на огледало и сфаќа дека тој или таа има надворешен изглед. Лакан сугерира дека овој погледен ефект може на сличен начин да биде предизвикан од страна на сите можни објекти како што се столчето или телевизискиот екран. Ова не значи дека објектот игра улога на огледало, наместо тоа значи дека свеста на некој објект може да предизвика свест дека некој друг е исто така објект.
1 Историја на концептот
Бројни егзистенцијалисти и феноменологисти го адресирале концептот за погледот почнувајќи со Жан-Пол Сартр. Фуко во ''Discipline and Punish'' елаборираше за погледот за да илустрира одредена динамика во односите на моќта и дисциплинските механизми. Дерида, исто така, елаборирал за односите на животните и луѓето преку погледот во ''The Animal That Therefore I Am''.
2 Системи на моќ и погледот
Мишел Фуко првпат го употребил терминот "медицински поглед" во ''The Birth of the Clinic'' објаснувајќи го процесот на медицинската дијагноза, динамиката на моќта меѓу лекарите и пациентите, и хегемонијата на медицинско знаење во општеството. Тој во ''Discipline and Punish'' елаборираше за погледот за да илустрира одредена динамика во односите на моќта и дисциплинските механизми, како што се надгледувањето, и функцијата на сродните дисциплински механизми и саморегулацијата во затворот или училиштето како апарат на моќта.
Погледот не е нешто што некој има или користи; напротив, тој е односот во кој некој влегува. "Погледот е централен дел од системите на моќ и идеите за знаењето". Три главни концепти кои Фуко ги воведе се: паноптицизам, моќ/знаење, и биосила. Сите овие концепти ја адресаат саморегулацијата под системите за надзор. Ова се однесува на начинот на кој луѓето го модифицираат своето однесување верувајќи дека тие постојано се надгледувани дури и ако тие не можат директно да видат кој или што ги гледа. Овој можен надзор, дали вистински или нереален, има само-регулирачки ефекти.
2.1 “Машкиот поглед" во феминистичката теорија
Во нејзиниот есеј од 1975 година ''Визуелно задоволство и Наративно кино'', Лаура Мулви го воведе концептот на вториот бран на феминизмот наречен "машкиот поглед", како карактеристична особеност на половата асиметрија на моќ во филмовите. Концептот бил присутен во претходните студии за погледот, но Мулви беше таа која го популаризирала. Мулви изјави дека жените биле објектификувани во филмот, бидејќи хетеросексуалните мажи ја контролирале камерата. Холивудските филмови ги одигрувале моделите за воајеризам и скопофилија. Концептот подоцна бил влијателен во феминистичката филмска теорија и медиумските студии.
Машкиот поглед се случува кога камерата и ја дава на публиката перспективата на хетеросексуален маж. Со тоа што ќе ги нагласува облините на телото на жената, на пример. Жената обично се прикажува на две различни нивоа: како еротски објект и за ликовите во филмот, како и за гледачите на филмот. Мажот се прикажува како доминантната сила во рамките на создадената филмска фантазија. Жената е пасивна во активниот погледот од мажот. Ова додава елемент на 'патријархален' ред и често се гледа како "илузионистички наративен филм". Мулви тврди дека, во мејнстрим киното, машкиот поглед обично има приоритет над женскиот поглед, како одраз на основната асиметрија на моќ.
Во есејот Мулви пишува дека, исто така, женскиот поглед е ист како и машкиот поглед. Ова значи дека жените се гледаат себеси преку очите на мажите. Машкиот погледот е сметан од страна на феминистките или како манифестација на нееднаквата моќ меѓу гледачот и гледаниот, или како свесен или несвесен обид да се развие таа нееднаквост. Од оваа перспектива, жената која го прифаќа објектификацискиот поглед едноставно е во согласност со нормите воспоставени во корист на мажите, со што се зајакнува моќта на погледот да го намали примателот во објект. Прифаќањето на таквата објектификација може да се гледа како слично на егзибиционизмот.
Можноста за аналоген женски поглед може да произлезе од размислувањата за машкиот поглед. Мулви тврди дека "машката фигура не може да го поднесе погледот на сексуалната објектификација. Мажот се противи на погледот..." Опишувајќи го ''Wide Sargasso Sea'' (1966), од Жан Рис, Налини Пол укажува дека Антоанета го гледа Рочестер, како тој поставува венец врз себе, правејќи го да изгледа херојски: "Рочестер не се чувствува удобно имајќи ја оваа улога спроведувана врз него, така што, тој ја отфрла со отстранувањето на венецот, и гмечењето на цвеќињата."
2.2 Начини на гледање: проучување на жените во ренесансните слики
Џон Бергер, во својата книга ''Начини на гледање'', изјави дека "според употребата и конвенциите кои конечно се испрашувани, но во никој случај надминати - мажите делуваат и жените се појавуваат. Мажите ги гледаат жените. Жените гледаат како се гледани." Во ренесансните слики голите жени биле сликани речиси исклучиво за машкиот гледач. Жените често се претставени со нивните тела свртени кон гледачот, а нивните глави свртени настрана и гледајќи во огледало. Жената е свесна за тоа дека е предмет на машкиот поглед.
Ова се надоврзува со Лаканската теорија за отуѓувањето што произлегува од поделбата меѓу гледањето на себеси и гледањето на идеалот. Во ренесансните голи слики ова е поделбата што доаѓа од тоа да се биде и гледачот, и гледаниот и тој кој се гледа себеси преку погледот на другите.