Раѓање на италијанската филмска индустрија

Раѓањето на италијанската филмска индустрија датира помеѓу 1903 и 1909 година, а периодот на голема слава бил достигнат во 1914 година . Во овој период Италија била авангардна земја, каде што најверојатно бил создаден долгометражниот филм како што го знаеме денес. .
1 Првите продуцентски компании
За време на неговиот престој во Неапол во 1888 година, францускиот пронаоѓач Етјен-Жил Мари, со својата хронофотографија, создал краток филм во Фараљони со наслов ''Бран, Неаполски залив''. Киното во Неапол пристигнало три месеци по неговото создавање од страна на браќата Лимиер, (и покрај то што во неаполската престолнина Меноти Катанео патентирал слична машина ): на 30 март 1896 година во Салонот Маргерита се реализирала првата проекција на делата на француските браќа . Во 1896 година, компанијата Лумиер снима неколку филмови во неаполската провинција, меѓу кои и во главниот град, ''Подигање рибарски мрежи, Виа Марина и Санта Лучија'', со што практично станал еден од градовите со најстари кинематографски сведоштва.
Во мај 1898 година, Марио Реканати, се сметал за прв во Италија кој дистрибуирал и продавал филмови, го отворил првото кино во Галерија Умберто I на број 90 ; истата година, новиот изум бил искористен и за рекламни цели, постигнувајќи таков успех што ја загрижил Полицијата во Неапол .
Во првите години на дваесеттиот век, првата италијанска филмска компанија ''Титанус'' (оригинално ''Монопол Ломбардо'' ) се создала токму во градот, во квартот Вомеро. Основана од Густаво Ломбардо во 1904 година, таа е најголемата и веројатно најпозната филмска куќа во земјата .
Првиот краткометражен филм го направил Роберто Тронконе кој го снимил ''Враќањето на кочиите од Монтевержин'' во 1900 година; тој ја снимил Ерупцијата на Везув која доживува голем успех меѓу населението и во 1907 година го проектирал ''Злосторството на Фонтанелите'' во Сала Елге на улица Поерио, кој се сметал за прв филм произведен во Неапол .
Прво кинетоскопот на Едисон (1 јуни 1895 година), а потоа кинеографот и кинематографот, во Палермо ги имале првите претстави на екранот на островот. Во 1905 во Палермо се појавува Лукарели Филм, првата сицилијанска продукциска куќа основана од Рафаело Лукарели и поврзана со французинката Пате, која за време на својата активност создала шеснаесет играни филмови до средината на дваесеттите години од XX век. Истовремено, се создало и првото сицилијанско кино ''Едисон Саал'', официјално основано од самиот Лукарели во октомври 1905 година. Во исто време, во главниот град на Сицилија, биле основани Аѕури Филм од Паоло Аѕури и Лумен Филм, италијанско-швајцарска компанија, од Алберт Рот-де-Маркус, на кои се приклучуваат Глорија-Сикула и Доре Филм .
Во 1906 година во Неапол, градските весници, соочени со успехот на киното, (сведоци за тоа се дваесет и седумте кина), зборуваат за „епидемија“ : свеченото отворање на Меѓународното кино предизвикало немири, кои биле смирени од страна на полицијата и се планирало да се прошири Пјаца Карита за да се решат проблемите со сообраќајот предизвикани од постоењето на таа сала . Во 1908 година, шест од седумте филмски списанија објавени во Италија биле неаполски , а списанието „Лукс“ на Густаво Ломбардо исто така било распространето и во странство .
Во 1907-та година, со филмот ''Божицата на морето'' од Салваторе ди Џакомо, го направила своето прво појавување во киното, глумицата Франческа Бертини, дефинирана од Меланија Г. Маѕуко «Несомнено кралица на италијанскиото немо кино»: по потекло од Тоскана, но татко и е од Неапол се преселува во Неапол како мала каде го учи јазикот: ја сметале за прва дива на киното и нејзината слава била толку голема што поштата и стигнувала само со наведување на градот каде живеела; била исто така и сценаристка со псевдоним Франк Берт.
Околу 1913 година, Џузепе ди Луго официјално ја формирал продуцентската куќа Полифилмс. За разлика од другите, дефинирани
„во поголемиот дел со мали димензии, подготвени со познати критериуми“
тоа претставувало „квалитативен скок“ . Поради финансиски проблеми, продуцентската куќа, со седиште на улица Чимароза, ги продал своите објекти и студија на Густаво Ломбардо во 1919 година: тој, покрај издавачката работа во секторот, дистрибуирање филмови во странство и основање на Титанус, ги донел во Италија првите филмови на Чарли Чаплин во 1915 година и Нетолеранција на ДВ Грифит во 1916 година . Џан Пјеро Брунета го нарекол исклучок каде што
„недостасува во економската историја на италијанското кино за потеклото на фигурите ''tycoons'', слични на холивудските на Мајер, Фокс, Голдвид или браќата Варнер.
Филм Дора била создадена околу 1909 година, подоцна станала Дора Филм, со Елвира Нотари како режисер, сценарист и продуцент, од чии дела Конгресната библиотека сочувала неколку копии од ''A Piedigrotta'', отворајќи ја во 1925 година во Њујорк ла Дора Филм од Америка, за јавноста составена од емигранти кои ќе можеле да ги гледаат со насловите ''Марија лудата жена'', ''Крв и должност'', ''Сиракот од Неапол'' и ''Од Пјаве to Trieste ''''до Трст„.'' Брунета ги дефинира неговите филмови
„приказни инспирирани од успешни познати песни, или од сценски (театарски) настапи, приказни за уличните момчиња и “деца“ кои се губат“.
Семејната продуцентска куќа, откако почнaла да ги прославува филмовите, продолжила да произведува филмови базирани на драми на Федерико Стела и Крешенцо Ди Мајо, под раководство на Елвира Нотари, со цел, според сеќавањето на нејзиниот син Едуардо, да направи неаполско кино»
Во останатиот дел од Италија, кинематографијата била позната уште од времето на браќата Лумиер. Во 1896 година, всушност, Виторио Калчина и Џузепе Филипи ги направиле првите историски филмови како италијански соработници на француската компанија.
Почнувајќи од раните 1900-ти, благодарение на интуицијата за економските придобивки што новото средство за забава се чинело дека ги гарантира, неколку филмски продуцентски куќи биле создадени и во централна и северна Италија, а неколку поважни се: ''Амброзио Филм'', ''Чинез'', ''Итала Филм'' и ''Милано Филмс.''
2 Историски филм
Од 1905 ''Чинез'' инаугурирал жанр кој го направил богатството на италијанските режисери и кој бил извезен низ целиот свет со голем успех, историскиот филм во костимот (подоцна наречен ''peplum'').
Првиот филм од ваков вид бил ''Заземање на Рим,'' уреден од страна на Филотео Алберини.: тоа било дело од околу 15 минути, иновативно во содржината, но сé уште традиционално во техниката, составена од серија анимирани слики, кои сепак биле директно инспирирани од светот на уметноста, особено делата на сликарот Микеле Камарано. Во 1913 бил продуциран ''Quo vadis?'' di Енрики Гуацони.
''Амбросио Филм'' го продуцирал филмот ''„Последните денови на Помпеја“'' на Лујџи Маги во 1908 година, од кој во 1913 година била објавена втора верзија на Марио Касерини , блокбастер со одлични визуелни ефекти, кој ја пресоздал вулканската ерупција, сцените од толпата и атмосферите на терор. Филмот го инаугурирал катастрофалниот жанр и исто така бил составен од серија анимирани слики без монтажа.
Успехот го мултиплицирал бројот на создадените историски филмови, кои предизвикале повторно да се појават на сцената речиси сите големи ликови од Стариот Рим и ренесансата, од историјата и митологијата, повторно да се родат на екранот.
3 Уметничката серија
Успехот на францускиот уметнички филм ги поттикнал Италијанците да го имитираат овој културен, спектакуларен, префинет облик на кино. Конкретно, ''филмот „Итала“'' на Џовани Пастроне од Торино ја инаугурирал „Уметничка серија“ со филмот ''„Падот на Троја“'', од 1911 година. Историските филмови почнале да го продолжуваат просечното времетраење на филмовите (кое во тоа време било најмногу десет минути), уште позначајно, и покрај тоа што техниката останала традиционална, со фиксирани и долги кадри од средината на теренот, кои ја имитирале визијата на театарски сцени.
Во 1911 година, ''Милано Филмс'' го создала првиот европски филм со голема книжевна и уметничка посветеност, ''Пеколот'', а истата година следел и натпреварувачки филм од ''Хелиос филм'' на Велетри .
4 Пастроне и визуелно-фантастичната сцена
Џовани Пастроне во ''Itala Film'' веќе имал снимено филм, кој се здобил со меѓународен успех, ''Падот на Троја'' од 1911 година , но сè уште користејќи ги класичните фиксни кадри. Охрабрен од добриот успех, тој се посветил на создавање на поамбициозно дело, како по времетраење (над два и пол часа филм), така и по спектакуларната сценографија, директно изведена од традицијата на најспектакуларните продукции на оперскиот театар, а и по новитетите во кинематографскиот јазик, со напуштање на фиксноста на камерата: ''Кабирија'' ( 1914 ). За овој филм биле избрани како соработници некои од најдобрите претставници од светот на културата од тоа време, како Габриеле Д'Анунцио и Илдебрандо Пицети .
Филмот постигнал огромен успех и побудил интерес и кај Американците, влијаејќи дури и врз познатиот режисер Дејвид В. Грифит .
5 Комични филмови
Интересна била и продукцијата на комичните филмови, која ги имала како пионери, глумците со странско потекло: французинот Андре Дид кој го играл ликот на ''Кретинети'', шегаџија, пијаница и женкар; француско-италијанскиот актер Фердинанд Гијом познат по неговата интерпретација на ликот на ''Полидор'', наивен и месечев лик, на половина пат помеѓу маж и дете, кој се посветил на филмот ''„Пинокио“'' од 1911 година, во совршена суспензија помеѓу фантазијата и реалноста; шпанецот Марсел Фабре со ликот на ''Робинет'' ; французинот Рејмонд Денди со ликот на ''Кри Кри'' .
Во наредните години им се придружиле италијанските актери, како пиемонтецот Ернесто Васер, толкувач на ликот ''Фрикот''; Леа Џунки од Ромања, прва жена комичарка на италијанската кинематографија, снаа на Гијом и толкувач на ликот ''Леа'' ; Ералдо Џунки, син на Леа, еден од првите актери-деца во италијанската кинематографија, толкувач на комичниот лик ''Чинесино'' ; и други малолетни деца како неаполетанецот Џузепе Гамбардела со ликот на ''Чеко'', Армандо Џелсомини со ликот ''Џоликер'', Пачифико Аквиланти и Лоренцо Содерини, првиот и вториот толкувач на ликот ''Коко'' .
6 Дива-филмови и светски драми
Од 1914 година се воспоставил нов жанр, светската драма, често базирана на текстови на Д'Анунцио или Хенри Батај. Филмовите базирани на новите диви, Лида Борели, Франческа Бертини и Лина Кавалиери, набрзо ги засениле спектакуларните филмови, наметнувајќи мелодраматични сценарија, полни со немилосрдни страсти.
Таканаречениот „дива-филм“, базиран на фаталните кино диви, бил инспириран од модерното сликарство и сензуалните фигури на Југендстил . Жанрот на овие дела (меѓу најдобрите ''Таи, Rapsodia satanica, Carnevalesca'' ) бил поврзан со повеќе или помалку матни љубовни драми, испреплетени со приказни за смртта и моралното ропство, со сценски и глумачки ефекти кои честопати тежнееле кон повторлив и голем вишок. Сè било екстравагантно и претерано, но основната вредност на овие филмови била да се создаде нова фигура која би имала толку голема тежина во историјата на кинематографијата : дивата, фаталниот женски идеал, донесен од скандинавската кинематографија ( ''фатална жена'', жена -вампир). Филмските ѕвезди, наскоро и машки, во суштина биле фигури поврзани со сликата, која била истакната од весниците, радиото и сите можни медиуми, како и од екранот. Жанрот го достигнал својот врв помеѓу 1915 и 1921 година и имал важен придонес во откривањето на крупниот кадар и сите негови бесконечни изразни можности.
Кадрите честопати биле долги и неподвижни, со издолжени тела и естетски пози, посоодветни за размислување отколку за раскажување (всушност, понекогаш приказните, освен што биле помалку веројатни, се појавувале како едноставни изговори). Крупните кадри биле долги и интензивни, многу различни од брзата американска кинематографија од тоа време. Затоа, италијанската кинематографија дала пример за целата европска кинематографија, повеќе поврзана со описна и контемплативна визија на кадарот, отколку со брзината на наративната монтажа. Истата германска експресионистичка кинематографија и француската авангардна кинематографија тогаш ја направиле големината на кинематографијата во преден план.
Однесувањето (егоцентрично) на дивите било, исто така, метод на рекламирање, кој создавал очекувања во јавноста и гарантирал високи економски придонеси, а наскоро бил проширен и во Соединетите Американски Држави каде што станал вистинска институција, која е сè уште и ден денес важна. Покрај веќе споменатите Бертини и Борели, фатални диви биле и Пина Меничели, Италија Алмиранте Манцини, Леда Гис итн. Видовите на глума почнале да се наближуваат кон вистински жанрови, од понатуралистичките (засновани на едноставноста и опуштеноста) до попреоптоварените и огорчените. Најдобрите глумици често знаеле да користат различни регистри, како и самата Бертини која извела одлично шоу на реализам во ''Assunta Spina'', за потоа да се врати на повозбудливите примери.
Во 1916 година, Борели промовирала нов жанр со ''Маломбра'', готика, заснован на истоимениот роман од Антонио Фогазаро .
Пред сè, Елеонора Дузе му дала големо уметничко достоинство на дива-филмот, глумејќи во филмот ''„Пепел“'' во 1916 година, заснован на делото на Грација Деледа, каде го играла ликот на стара, слаба и напуштена мајка, проткаена со човечки реализам, кој бил повторно откриен и сфатен дури многу подоцна.
7 Оркестарски филмови
По примерот на ''Кабирија,'' се прошириле исто така и филмови со музички коментар, потпишани од познати личности од современата музичка сцена. Филмот ''Сатанска рапсодија'' од 1915 година ја прикажал Лида Борели како рецитира музика специјално напишана од Пјетро Маскањи .
8 Пад
Со војната, италијанската кинематографија повеќе не можела да ја издржи конкуренцијата од Холивуд и набрзо била заменета.
9 Зошто Италија?
Некои филмски историчари се прашувале зошто Италија успеала да создаде вистинска индустрија дури и пред земјите што го измислиле киното како САД и Франција. Секако, Италија сè уште била нова земја, всушност првата голема италијанска продукција, ''Преземањето на Рим'', ги прославила настаните од 1870 година кои биле сведоци за раѓањето на нацијата. Потребата за откуп на италијанската аристократија, која била ставена на ризик со малата поддршка од страна на движењето Италијанска револуција, раѓањето на нова индустриска буржоазија и потребата да се „создаде“ новата нација биле некои од елементите што направиле да се насочи потребниот капитал кон новиот кинематографски медиум, од кој било возможно да се сфати претходно економската важност, отколку забавната и на пренесувањето на пораките до населението. Всушност, во историските филмови можела да се види потрагата по национален идентитет, создаден со црпење од бесконечниот извор на митовите од италијанското минато, што би го зајакнал национализмот на луѓето дотогаш навикнати да расудуваат според независноста на нивните мали регионални држави .
10 Наводи
11 Библиографија
**
12 Поврзано
* Потекло на наративното кино
* Пеплум
* Футуристичко кино
* Виторио Калчина
* Емилио Ѓионе