Слободен џез

Слободниот џезот (анг: ''free jazz'') се појавил кон крајот на 50-тите години на XX век и ја разбил традиционалната форма на импровизација. Движењето се базирало на целосна слободна импровизација. Музичарите кои свират во слободен џез стил ја отфрлаат дадената мелодија, хармонија, форма и не ја користат дадената структура од тоналитетот. Звукот е честопати агресивен, гласен и дисонантен.
Првите снимки биле снимени од групи и под водство на Лени Тристан. Пробивот на стилот започнал во средината на педесеттите години со снимките на Орнет Килеман и првите два албума на Сесил Тејлор. Стилот ја достигнал најголемата слава кога Орнет Колман дошол во Њујорк и ги издал албумите „The shape of jazz to come” i „Change of century”.
Двајцата најважни претставници се: Орнет Килеман и Џон Колтрејн. Други музичари кои настапувале биле: Сан Ра, Чарлс Мингус, Џеки Меклин, Сесил Тејлор, Џими Џуфи Трио, Чико Хамилтон.
Од европските претставници на овој правец треба да се издвојат саксофонистите: Питер Брецман, Еван Паркер, тромбонистот Кони Бауер, гитаристот Дерек Бејли, пијанистот Фред Ван Хоув и тапанарот Хан Бенинк. Треба да се издвојат и оние кои ги започнале своите активности зад железната завеса, како што се: Томас Станко, Збигњев Сејферт и Вјачеслав Ганелин.
1 Карактеристики
Некои џез музичари се спротивставуваат на секаков обид за класификација. Една тешкотија е во тоа што поголемиот дел од џезот има елемент на импровизација. Многу музичари ги користат концептите и идиомите на слободниот џез, и слободниот џез никогаш не бил сосема различен од другите жанрови. Сепак, слободниот џез исто така има и свои карактеристики. Фаро Сандерс и Џон Колтрејн користеле остро предувување, како и широк спектар на други техники за да создадат неконвенционални звуци од нивните инструменти. Како и другите форми на џезот, тој става естетска премијум на изразувањето на „гласот“ или „звукот“ на музичарот, за разлика од класичната традиција во која изведувачот бил гледан како изразувач на мислите на композиторот.
Пораните стилови на џезот обично биле изградени врз основа на форми на песни, како што се блузот со дванаесет такта или AABA популарна форма на песна со 32 нивоа со промени на акорди. Во слободниот џез, зависноста од фиксна и однапред зададената форма е елиминирана, а улогата на импровизацијата е соодветноцна тоа зголемена.
Други форми на џез користат регуларни метрики и пулсирачки ритмови, обично во 4/4 или (поретко) 3/4. Слободниот џез ја задржува пулсацијата, а понекогаш и свинговите, но без регуларна метрика. Честопати акцелерандото и темпото даваат впечаток на ритам кој се движи како бран.
Поранешните џез форми користеле хармонични структури, обично циклуси на дијатонски акордски. Кога дошло до импровизација, таа е базирана на ноти во акорди. Слободниот џез по дефиниција нема таква структура, но исто така по дефиниција (тој, на крајот на краиштата, е исто толку „џез“ колку што е и „слободен“) тој задржува значаен дел од јазикот на поранешното џез свирење. Затоа, многу често можат да се слушнат дијатонски, наизменични доминантни и блуз фрази во оваа музика.
Гитаристот Марк Рибо коментирал за Орнет Колман и Алберт Ајлер „иако тие ослободиле одредени структури на бибопот, секој од нив всушност развил нови структури на композиција“. Некои форми користат компонирани мелодии како основа за групни перформанси и импровизација. Практичарите на слободниот џез понекогаш користат таков материјал. Се користат и други композициски структури, од кои некои се детални и комплексни.
Некои критичари сметаат дека распаѓањето на формата и ритмичката структура се совпаѓа со изложувањето и употребата на елементите од незападната музика, особено африканската, арапската и индиската музика. Историчарите и џез изведувачите честопати ја припишуваат атоналноста на слободниот џез на враќањето на нетоналната музика од деветнаесеттиот век, вклучувајќи ги и извикувачите во полињата, уличните извици и прославите (елемент на слободниот џез кој е дел од „враќањето кон корените“). Тоа сугерира дека можеби одалечувањето од тоналитетот не било свесен напор на осмислување на формалниот атонален систем, туку повеќе одраз на концептите кои го окружуваат слободниот џез. Џезот станал „слободен“ по пат на отстранување на зависноста од акрдната прогресија, наместо тоа се користени политемпни и полиритмички структури.
Отфрлањето на боп естетиката било комбинирано со фасцинација кон поранешните стилови на џезот, како што е диксилендот со неговата колективна импровизација, како и африканската музика. Интересот за етничката музика резултирал со употреба на инструменти од сите страни на светот, како што се западноафриканскиот говорен тапан на Ед Блеквел и интерпретацијата на пигмејско јодлирање на Лион Томас. Идеи и инспирации наоѓале во музиката на Џон Кејџ, Музика Елетроника Вива и движењето Флуксус.
Многу критичари, особено во времето на создавањето на оваа музика, се сомневале дека напуштањето на познатите елементи на џезот укажува на недостаток на техника во делото на музичарот. Во денешно време ваквите гледишта се маргинални, а оваа музика изградила корпус на критичко пишување.
Многу критичари го поврзуваат терминот „слободен џез“ со американскиот општествен амбиент од доцните 1950-ти и 1960-ти, особено со настанување на општествените тензии на расната интеграција и движењето за граѓански права. Многумина тврдат дека овие понови феномени, како што е пресуда во случајот Браун против Одборот за образование во 1954 година, појавата на „Фридом Рајдерс“ во 1961 година, Лето на слободата во 1963 година во вид на активистичка поддршка за регистрација на црните гласачи, и слободната алтернатива на црнечките Слободни училишта ги демонстрираат политичките импликации на зборот „слободно“ во контекст на слободниот џез. Затоа, многумина сметаат дека слободниот џез не е само отфрлување на одредени музички гледишта и идеи, туку и музичко отфрлање на угнетувањето и искуството на Афроамериканците.
2 Наводи
*