Џорџоне

Џорџоне роден Џорџо Барбарели да Кастелфранко (1477–78 или 1473–74 – 17 септември 1510 година) бил италијански сликар од венецијанската школа за време на високата ренесанса, кој починал во своите триесетти. Тој е познат по неостварливиот поетски квалитет на неговата работа, иако само околу шест преживеани слики цврсто му се припишуваат. Неизвесноста околу идентитетот и значењето на неговото дело го направи Џорџоне една од најмистериозните фигури во европската уметност.
Заедно со неговиот помлад современ Тицијан, тој го основал венецијанското училиште за италијанско ренесансно сликарство, кое се одликува со употреба на боја и расположение.
1 Животопис
Она што малку е познато за животот на Џорџоне е дадено во ''Животите на најизвонредните сликари, вајари и архитекти'' на Џорџо Вазари. Тој дошол од малиот град Кастелфранко Венето, 40 км во внатрешноста на Венеција. Неговото име понекогаш се појавува како ''Зорзо''; варијантата ''Џорџоне'' (или ''Зорзон'') може да се преведе „Големиот Џорџ“. Не е јасно колку рано во детството отишол во Венеција, но стилските докази ја поддржуваат изјавата на Карло Ридолфи дека таму служел чирак кај Џовани Белини; таму се населил и се издигнал како мајстор.
Современите документи покажуваат дека неговиот талент бил препознаен рано. Во 1500 година, кога имал дваесетти години, бил избран да слика портрети на дужот Агостино Барбариго и кондотиер Консалво Феранте. Во 1504 година, тој добил задача да наслика жртвеник во спомен на друг кондотиер, Матео Костанзо, во катедралата во неговиот роден град Кастелфранко. Во 1507 година, тој добил, по наредба на Советот на Десетте, делумно плаќање за слика (непозната тема) на која бил ангажиран за салата на публиката во Дуждовата палата. Од 1507 до 1508 година тој бил вработен, заедно со други уметници од неговата генерација, да ја украсува со фрески надворешноста на новоизградената германски трговска сала во Венеција, откако веќе направил слична работа на надворешноста на Куќата Соранзо, Куќа Гримани али Серви и други венецијански палати. Многу малку од оваа работа сега преживеала.
Вазари ја споменувал неговата средба со Леонардо да Винчи по повод посетата на тосканскиот мајстор на Венеција во 1500 година. Сите извештаи се согласуваат во претставувањето на Џорџоне како личност со истакнат и романтичен шарм, голем вљубеник и музичар, дадена да ја изрази во својата уметност сензуалната и имагинативна благодат, допрена со поетска меланхолија, на венецијанскиот живот од неговото време. Тие го претставуваат понатаму како да направил во венецијанското сликарство напредок аналоген на оној направен во тосканското сликарство од Леонардо повеќе од дваесет години претходно.
Тој бил многу тесно поврзан со Тицијан; додека Вазари велел дека Џорџоне бил господар на Тицијан, Ридолфи велел дека и двајцата биле ученици на Џовани Белини и живееле во неговата куќа. Тие работеле заедно на фреските на Фондако деи Тедески, а Тицијан завршил барем некои слики на Џорџоне по неговата смрт, иако кои остануваат многу контроверзни.
Џорџоне вовел и нов опсег на теми. Покрај жртвениците и портретите, тој сликал слики што не кажуваат никаква приказна, било библиска или класична, или ако се исповедаат дека раскажуваат приказна, го занемариле дејството и едноставно ги отелотворуваат во форма и боја расположение на лирски или романтични чувства, слично како што може да ги отелотвори музичарот во звуци. Иновирајќи со храброста и среќата на генијалноста, тој одредено време имал огромно влијание врз неговите современици и непосредни наследници во венецијанската школа, вклучувајќи ги Тицијан, Себастиано дел Пиомбо, Палма ил Векио, ил Кариани, Џулио Кампањола (и неговиот брат) па дури и на неговиот веќе еминентен мајстор Џовани Белини. Во венецијанското копно, ''Џорџионизам'' силно влијаел на Морто да Фелтре, Доменико Каприоло и Доменико Манчини.
Џорџоне починал од чума што тогаш беснеела, на 17 септември 1510 година. Обично се мислело дека тој умрел и бил погребан на островот Повеља во венецијанската лагуна, но архивскиот документ објавен за првпат во 2011 година ја ставиле неговата смрт на островот Лазарето Нуово; и двете се користеле како места за карантин во време на чума. Октомври 1510 година е исто така датум на писмо од Изабела д’Есте до еден венецијански пријател; барајќи од него да купи слика од Џорџоне; писмото покажува дека таа била свесна дека тој веќе е мртов. Значајно е што во одговорот еден месец подоцна се вели дека сликата не требала да се има по секоја цена.
Неговото име и дело продолжуваат да прават магија на потомството. Но, да се идентификува и дефинира, меѓу моштите на неговото време и училиште, точно што е тоа дело, и да се разликува од сличната работа на другите луѓе кои ги инспирирало неговото влијание, е многу тешка работа.
2 Работи
За неговиот роден град Кастелфранко, Џорџоне ја насликал ''Кастелфранко Мадона'', жртвеник во форма на сакра разговор- Мадона устоличена, со светци од двете страни кои формираат рамностран триаголник. Ова ѝ дало важност на позадината на пејзажот што означува иновација во венецијанската уметност, и брзо било проследено од неговиот мајстор Џовани Белини и други. Џорџоне почнал да го користи многу рафинираното киароскуро наречено сфумато - деликатна употреба на нијанси на бои за прикажување на светлината и перспективата - приближно во исто време како и Леонардо. Дали Вазари бил во право кога велел дека тоа го научил од делата на Леонардо не е јасно- тој секогаш сакал да ги припише сите достигнувања на изворите од Фиренца. Деликатните модулации на бојата на Леонардо се резултат на ситните исклучени дамки на бојата што тој веројатно ги извел од техниките на Илуминирани ракописи и први ги донел во сликарството во масло. Тие им дал на делата на Џорџоне магичниот сјај на светлината поради кој се слават.
Најцентрално и најтипично за сите постоечки дела на Џорџоне е ''Заспаната Венера'' сега во Дрезден. Прво било препознаено од Џовани Морели, а сега е универзално прифатено, како иста како сликата што ја видел Маркантонио Микиел, а подоцна и Ридолфи (неговиот биограф од 17 век) во Каза Марчело во Венеција. Исклучително чист и строг ритам на линијата и контурата го казнува сензуалното богатство на сликата. Изметот на белото перде на која лежи божицата; и блескавиот пејзаж што го исполнува просторот зад неа; најхармонично ја врамува нејзината божественост. Употребата на надворешен пејзаж за врамување на гол е иновативна; но покрај тоа, за да се додаде нејзината мистерија, таа е обвиткана во сон, духовита далеку од пристапноста до секое свесно изразување.
Забележано е од Мишел дека Џорџоне го оставил ова дело недовршено и дека пејзажот, со Купидон кој последователната реставрација е отстранет, бил завршен по неговата смрт од Тицијан. Сликата е прототип на сопствената ''Венера од Урбино на'' Тицијан и на многу други од други сликари од училиштето; но никој од нив не ја достигнал славата на првиот примерок. Истиот концепт на идеализирана убавина е евоциран во девствено замислената ''Џудит'' од музејот Ермитаж, голема слика која ги прикажувала посебните квалитети на Џорџоне за богатство на бои и романса на пејзажи, притоа демонстрирајќи дека животот и смртта се едни со други придружници наместо непријатели.
Освен олтарниот дел и фреските, сите преживеани дела на Џорџоне се мали слики дизајнирани за богатиот венецијански колекционер да ги чува во својот дом; повеќето се под две стапки (60сm) во која било димензија. Овој пазар се појавувил во последната половина на 15 век во Италија и бил многу подобро воспоставен во Холандија, но Џорџоне бил првиот голем италијански сликар што ја концентрирал својата работа на него во толкава мера - навистина веднаш по неговата смрт, големината на сликите почнале да се зголемува со просперитетот и палатите на патроните.
''Бура'' е наречен првиот пејзаж во историјата на западното сликарство. Темата на оваа слика е нејасна, но нејзиното уметничко мајсторство е очигледно. ''Бурата'' прикажува маж и жена што дои од двете страни на потокот, среде урнатините на градот и бурата што доаѓа. Мноштвото симболи во ''Бурата'' нудат многу толкувања, но ниту една не е целосно задоволувачка. Теориите дека сликата е за двојност (град и земја, машко и женско) се отфрлени бидејќи радиографијата покажала дека во претходните фази на сликата, мажот лево бил седнат гол.''Тројцата филозофи'' е подеднакво енигматичен и неговото припишување на Џорџоне сè уште е спорно. Трите фигури стојат во близина на темна празна пештера. Понекогаш толкувани како симболи на платоновата пештера или на тројцата мудреци, тие изгледаат изгубени во типично сонувачко расположение, засилено со маглива светлина карактеристична за неговите други пејзажи, како што е ''Пасторалниот концерт'', сега во Лувр. Вториот „ја открива љубовта на Венецијанците кон текстурите“, бидејќи сликарот „го прави речиси опиплив изгледот на месото, ткаенината, дрвото, каменот и зеленилото“. Сликата е лишена од груби контури и нејзиниот третман на пејзажот често се споредува со пастирска поезија, па оттука и насловот.
Џорџоне и младиот Тицијан направиле револуција и во жанрот на портретот. Исклучително е тешко, а понекогаш и едноставно невозможно да се разликуваат раните дела на Тицијан од оние на Џорџоне. Ниту една од сликите на Џорџоне не е потпишана и само една носи сигурен датум: неговиот портрет на ''Лаура'' (1 јуни 1506 година), еден од првите насликани на „модерен начин“, одликуван со достоинство, јасност и софистицирана карактеризација. Уште повпечатлив е ''Портретот на еден млад човек'' сега во Берлин, познат од историчарите на уметност за „неописливо суптилниот израз на спокојство и неподвижните одлики, додадени на издлабениот ефект на силуетата и моделирањето“.
Неколку од портретите што му се припишуваат на Џорџоне се појавуваат како директни записи за појавата на поединец нарачател, иако е сосема можно многу да се. Многу од нив може да се читаат како типови дизајнирани да изразат расположение или атмосфера, и секако многу од примерите на традицијата на портрет што ја иницирал Џорџоне ја имале оваа цел, а не дека биле продадени на гледачот. Темите на неговите нерелигиозни слики со фигури подеднакво тешко се препознаваат. Можеби првото прашање што треба да се постави е дали има намера да има специфично значење на овие слики што генијалните истражувања може да се надеваат дека ќе го вратат. Многу историчари на уметност тврдат дека не постои: „Најдобриот доказ, можеби, дека сликите на Џорџоне не биле особено езотерични во нивното значење е обезбеден од фактот дека иако неговите стилски иновации биле широко прифатени, карактеристичната одлика на речиси сите венецијански нерелигиозни сликарството во првата половина на XVI век е недостатокот на научена или литературна содржина“.
3 Атрибути
Атрибутите на делата од раката на Џорџоне датираат веднаш по неговата смрт, кога некои од неговите слики биле завршени од други уметници, а неговата значителна репутација, исто така, довеле до многу рани погрешни тврдења за припишување. Огромниот дел од документацијата за слики во овој период се однесува на големи провизии за црквата или владата; малите домашни панели кои го сочинуваат најголемиот дел од опусот на Џорџоне се секогаш многу помалку шанси да бидат снимени. Други уметници продолжиле да работат во негов стил неколку години, а веројатно до средината на векот започнала намерно измамничката работа.
Примарната документација за атрибути доаѓа од венецијанскиот колекционер Маркантонио Микиел. Во белешките кои датираат од 1525 до 1543 година тој идентификува дванаесет слики и еден цртеж како на Џорџоне, од кои пет од сликите се идентификувани практично едногласно со преживеаните дела од историчари на уметност: ''Бура'', ''Тројцата филозофи'', ''Заспаната Венера'', ''Момчето со Стрела'', и ''Овчар со флејта'' (не сите го прифаќаат последното како Џорџоне). Микиел ги опишува ''Филозофите'' како завршени од Себастиано дел Пиомбо, а ''Венера'' како завршена од Тицијан (сега е општо прифатено дека Тицијан го направил пејзажот). Некои неодамнешни историчари на уметност, исто така, го вклучуваат Тицијан во ''Тројцата филозофи''. Затоа, ''Бурата'' е единствената од групата универзално прифатена како целосно од Џорџоне. Дополнително, ''олтарниот дел на Кастелфранко'' во неговиот роден град ретко, ако некогаш, бил сомнеж, ниту пак урнатините фрагменти од фреските од германскиот магацин. Виенската ''Лаура'' е единственото дело со неговото име и датум (1506). Ова е на задната страна и не е нужно од негова рака, но изгледа дека доаѓа од тој период. Раните пар слики во Уфици обично се прифаќаат.
После тоа, работите станале покомплицирани, како што е примерот на Џорџо Вазари. Неизвесноста во разликувањето помеѓу сликата на Џорџоне и младиот Тицијан е најочигледна во случајот со ''Пасторалниот концерт'' на Лувр, опишан во 2003 година како „можеби најспорниот проблем на атрибуцијата во целата италијанска ренесансна уметност“, но влијае на голем број слики веројатно од последните години на Џорџоне.
''Пасторалниот концерт'' е една од малата група слики, вклучувајќи ги ''Богородица и детето со Свети Антониј и Свети Рох'' во Прадо, кои се многу блиски по стил и, според Чарлс Хоуп, биле „сè почесто дадена на Тицијан, не толку поради некоја многу привлечна сличност со неговите неоспорни рани дела - што сигурно би биле забележани порано - колку затоа што изгледало како помалку неверојатен кандидат од Џорџоне. Но, никој не можел да создаде кохерентна низа од раните дела на Тицијан што ги вклучува овие, на начин што ќе добие општа поддршка и ќе одговара на познатите факти од неговата кариера. Алтернативен предлог е да се доделат ''Пасторалниот концерт'' и другите слики како него на трет уметник, многу нејасниот Доменико Манчини.“ Додека Кроу и Кавалкасел го сметале ''Концертот'' од Палацо Пити за ремек-дело на Џорџоне, но го дистрибуирале ''Пасторалниот концерт'' на Лувр, Лермолиев го вратил ''Пасторалниот концерт'' и наместо тоа тврдел дека ''концертот'' на Пити бил на Тицијан.
Џулио Кампањола, добро познат како гравер кој го превел жоргионески стил во отпечатоци, но ниту една од сликите не е безбедно идентификувана, исто така понекогаш се зема предвид.
Во претходниот период од кратката кариера на Џорџоне, група слики понекогаш се опишуваат како „група Алендејл“, по ''Рождеството Алендејл'' (или ''Поклонувањето на овчарите на Алендејл'', поточно) во Националната галерија на уметност, Вашингтон. Оваа група вклучува уште една слика од Вашингтон, ''Светото семејство'' и панелот ''Обожување на магите'' преддела во Националната галерија, Лондон. Оваа група, која сега често се проширува за да вклучи многу слично ''Обожување на овчарите'' во Виена, а понекогаш и понатаму, обично се вклучени (сè повеќе) или исклучени заедно од опусот на Џорџоне. Иронично, ''Рождеството Алендејл'' предизвикало прекин во 1930-тите помеѓу лордот Дувен, кој му го продал на Семјуел Крес како Џорџоне, и неговиот експерт Бернард Беренсон, кој инсистирал на тоа дека станува збор за ран Тицијан. Беренсон одиграл значајна улога во намалувањето на каталогот Џорџоне, препознавајќи помалку од дваесет слики.
Работите се дополнително комплицирани бидејќи ниту еден цртеж не може да се идентификува како од Џорџоне (иако еден во Ротердам е широко прифатен), а голем број аспекти на аргументите околу дефинирањето на доцниот стил на Џорџоне вклучуваат цртежи.
И покрај тоа што бил многу пофален од сите современи писатели и останал големо име во Италија, Џорџоне станал помалку познат на поширокиот свет, а многу од неговите (веројатни) слики биле доделени на други. Ермитаж ''Џудит,'' на пример, долго време се сметало за Рафаел, а Дрезденската ''Венера'' како Тицијан. Кон крајот на 19 век започнала големата преродба на Џорџоне, а модата тргнал на другата страна. И покрај повеќе од еден век спор, контроверзите остануваат активни. Голем број слики кои му се припишале на Џорџоне пред еден век, особено портрети, сега се цврсто исклучени од неговиот опус, но дебатата е, ако ништо друго, пожестока сега отколку тогаш. Ефективно постојат два фронта на кои се водат битките: слики со фигури и пејзажи и портрети. Според Дејвид Росанд во 1997 година, „Ситуацијата е фрлена во нова критична конфузија со радикалната ревизија на корпусот на Алесандро Баларин... [Каталог на изложба во Париз, 1993 година, зголемувајќи го]... како и Мауро Луко... [Миланска книга, 1996 година].“ Неодамнешните големи изложби во Виена и Венеција во 2004 година и Вашингтон во 2006 година, им дале историчарите на уметност дополнителни можности да ги видат спорните дела.
Но, ситуацијата останува збунета; во 2012 година, Чарлс Хоуп се пожалил: „Всушност, денес се познати само три слики за кои постојат јасни и веродостојни рани докази дека се дело на него. И покрај тоа, сега генерално му се припишуваат меѓу дваесет и четириесет слики. Но, повеќето од овие... немаат никаква сличност со трите штотуку споменати. Некои од нив можеби се на Џорџоне, но во повеќето случаи не постои начин да се каже.“
4 Наследство
Иако умрел во своите триесетти, Џорџоне оставил трајно наследство што требало да го развијат Тицијан и уметниците од 17 век. Џорџоне никогаш не ги подредил линијата и бојата на архитектурата, ниту уметничкиот ефект на сентименталната презентација. Тој бил веројатно првиот Италијанец кој наслика пејзажи со фигури како подвижни слики во свои рамки без побожна, алегорична или историска цел - и првиот чии бои го поседувале тој жесток, блескав и топење интензитет што толку брзо требало да го типизира делото на целото венецијанско сликарство.
5 Избрани дела
*''Тестот на огнот на Мојсеј'' (1500–1501) - масло на панел, 89 x 72, Уфици, Фиренца
*''Судот на Соломон'' (1500–1501) - масло на панел, 89 x 72 см, Уфици, Фиренца
*''Џудит'' (околу 1504) - Масло на платно, пренесено од панел, 144 x 66,5 см, Ермитаж, Санкт Петербург
*''Обожување на овчарите'' (околу 1505–1010) - масло на панел, 90,8 x 110,5 см, Национална галерија на уметност, Вашингтон
*''Кастелфранко Мадона'' ( ''Мадона и дете устоличени меѓу Свети Францис и Свети Никасиј'' ); в. 1505 - Масло на дрво, 200 x 152 см, Дуомо, Кастелфранко Венето
*''Портрет на млада невеста (Лаура)'' (околу 1506) Масло на дрво, 41 x 33,5 см, Уметничкоисториски музеј Виена
*''Бура'' (околу 1508) - Масло на платно, 82 x 73 cm, Галерија на академијата, Венеција
*''La Vecchia (Старица)'' (околу 1508) - Масло на платно, 68 x 59 cm, Accademia, Венеција
*''Пасторален концерт'' (околу 1509) сега нашироко му се дава на Тицијан - Масло на платно, 110 x 138 см, Лувр, Париз
*''Портрет на една младост'' (1508–1010) - масло на платно, 72,5 x 54 см, Музеј на ликовната уметност Будимпешта
*''Тројцата филозофи'' (1509) - масло на платно, Уметничкоисториски музеј, Виена
*''Портрет на воинот со неговиот коњаник'' (околу 1509) - масло на платно, 90 x 73 cm, Фиренца
*''Заспаната Венера'' (околу 1510) - масло на платно, 108,5 x 175 cm, Галерија на старите мајстори Дрезден
*''Портрет на млад човек'' -69,4 x 53,5 cm, Минхен
6 Галерија
7 Дополнителна литература
** Gould, Cecil, ''The Sixteenth Century Italian Schools'', National Gallery Catalogues, London 1975,
*''Encyclopedia of Artists, volume 2'', edited by William H.T. Vaughan, , 2000