Автентична музичка изведба

Автентична музичка изведба (историски доследна или историски запознаена музичка изведба) — приод на некои музичари и академци кон истражувањето и изведбата на класична музика на начин на кој таа би била изведувана во времето во кое била компонирана. Ова движење започнало со изведбите на средновековна, ренесансна и барокна музика, но од подоцна ја опфаќа и музиката од класицистичкото, па дури и романтистичкото доба. Двата метода за автентична изведба се употребата на историски инструменти и употребата на историски пишани дела кои даваат увид во практиката на изведување, т.е. стилистичките и техничките елементи на изворната изведба на композициите.
Поистакнат раномузички ансамбл во Македонија е La Colonie Volvox („Ла Колони Волво“), трубадурски и народни композиции и напеви на окситански, македонски, ладински, француски и други јазици.
1 Автентична музичка изведба наспроти востановената практика
Изведувачите на автентична музика ја пропагираат оваа практика како начин на постигнување на уметнички поефектни изведби на постарата музика. Се смета дека постепените промени во изработката на инструментите и обуката на музичарите резултирале со инструменти и стилови пригодни за музиката од (грубо земено) средината до крајот на XIX век, но не и за постари дела.
Во заедницата на класичните музичари, учениците низ вековите учат изведба и интерпретација на музика од нивните учители како и од изведбите кои ги слушаат. Ова донекаде резултира во стилистичко сраснување, бидејќи начинот на изведба на извонредните музичари се пример за помладите. Затоа изведувањето на музиката низ времето се менувала.
Движењето за автентична изведба му придава значење на историското академство, во кое спаѓаат и инструментите и практиката на изведба, со цел на добивање директен увид во некогашните изведбени практики. Ова академство е дело како на изведувачи, така и неизведувачи-специјалисти кои обично работат во рамките на некој универзитет.
Следењето на принципите на автентичната изведба не е работа на сѐ или ништо. Многу од традиционалните (неавтентични) музичари се интересираат за изворниот начин на изведба. Исто така денешните инструменти можат да бидат свирени на начин донекаде сличен на оној на старите инструменти.
2 Рани иструменти
Многу од инструментите од раната музика имаат исчезнато од широка (стандардна) употреба во периодот околу почетокот на класицистичкото доба. Други продолжиле да се користат, но во голема мера биле променети, заедно со нивните звучни особености и изведбени одлики за време на XIX век. Постарите инструменти или нивните реконструкции, се користат како изворни инструменти. Расправата подолу (видете и Органологија) ги покрива инструментите кои морале да бидат сосема „преродени“, па следат оние чиј поран облик бил одново разоткриен.
:''Видете и: Список на историски музички инструменти''.
2.1 Чембало
Најдраматичното исчезнување на било кој клавијатурен инструмент е она на чембалото, кое постепено се изгубило од употреба за време на второта половина на XVIII век. Пијаното на негово место ја зезело популарноста до тој степен што чембалата биле уништувани; Парискиот Конзерваториум е познат по користењето на чембала за огрев за време на Наполеон и Француиската револуција. Композиторите како Франсоа Купрен, Џироламо Фрескобалди и Јохан Себастијан Бах компонирале за чембало, а не за пијано кое не станало широко распространето пред 1765. Музиката на овие композитори звучи многу различно, и бара поинаков приод, при нејзианта изведба на чембало наместо на пијано. Особено, бидејќи секоја нота на чембалото е еднакво гласна, се користат суптилни варирања на темпот и артикулацијата, како и разборита употреба на орнаментација, со цел за експресивна изведба на чембало.
Чембалото било возобновено за јавноста во првата половина на XX век од страна на Ванда Ландовска. Бидејќи вештините за изработка на чембала дотогаш исчезнале, Ландовска морала да користи прилично необично чембало засновано на современото концертно пијано, посебно изработено за неа од фирмата Плејел од Париз. Според подоцнежните слушатели, звукот на ова чембало не е баш успешен. Подоцна изработувачите на чембала научиле како да прават подобри инструменти со следење на процедурите на старите изработувачи. Преродбата на автентичното чембало започнала во 1950-тите, со делата на изработувачите Френк Хабард, Вилијам Дауд и Мартин Сковронек. Денес автентични чембала се изработуваат ширум светот.
2.2 Виола да гамба
Виола да гамба е семејство на гудачки (некогаш тргани) жичени инструменти кои еволуирале од шпанскиот тргачки инструмент виуела во доцниот XV век. Бас виола да гамба отрпилика личи на шестожично виолончело — но ова е всушност гудачка гитара (фудачка лејта наштимана (44344), виуела/виола-гитара, ''виуела де арко''). Сите виоли да гамба имале цревни жици. Нивниот звук е нежен, брмчелив и благ, (за разлика од виолончелото, на пример), благороден и богато резонантен во подолните регистри, со често „кавалест“ квалитет (како обоата и органата) во погорниот дијапазон. Оваа последна каракстеристика понекогаш има извесно ''назално'' својство.
За овој инструмент биле компонирани огромен број на ансамбловски и соло композиции во ренесансното и барокното доба. Вакви композитори се: Диего Ортиз, Клаудио Монтеверди, Вилијам Берд, Вилијам Лос, Хенри Персел, Мисје де Сент-Коломб, Ј.С. Бах, Георг Филип Телеман, Марен Маре, Антоан Форкерај и Карл Фредерик Абел.
Многу композитори компонирале сложена полифонична музика за виолски конзорти, ансамбли од виоли да гамба со различни големини (свирени во вертикална положба), кои свиреле рана ''камерна музика'', аранжирана за трио, квартет, квинтет, секстет или повеќе музичари.
Семејството на виоли да гамба се состои од овие инструменти, од најголем до најмал:
* контрабас или виолоне (слична големина на денешниот контрабас)
* бас виола да гамба (слична големина на виолончело)
* тенор виола да гамба (слична големина на гитара)
* алт виола да гамба (слична големина на виола)
* пискава виола да гамба (слична големина на виолина).
Во Англија биле развиени малку помали специјализирани бас-виоли да гамба наречени дивизона виола и лира-виола.
Инструментот излегол од употреба до крајот на XVIII век, кога бил заменет со семејството виолини.
Меѓу најпознатите изведувачи на виола да гамба („гамбисти“) се вбројуваат: Паоло Пандолфо, Виланд Куијкен, Жорди Саваљ, Џон Хсу, Виторио Гиелми и Гуидо Балестрачи. Постојат и многу добри виолски конзорти (ансамбли за виола да гамба), како групата Фретворк.
2.3 Блокфлејта
Блокфлејтата е дрвен дувачки инструмент. Звукот ѝ е сличен како на флејтата, но се свири со дување во самиот почеток на инструментот, наместо во (над) звучна дупка. Се правеле во разни големини (контрабас, бас, тенор, алт, сопран, малото сопранино и уште помалото клајне (мало) споранино или гарклајн). Хендл и Телеман компонирале соло сонати за блокфлејта, а овие инструменти често се свиреле во конзорти од мешана големина.
Поврзано: Блокфлејтисти
2.4 Други инструменти
Други инструменти кои престанале да се користат во (или околу) времето на исчезнување на чембалото, виолата да гамба и блокфлејтата се лејтата, љубовната виола и баритонот. Инструменти кои се изгубиле прилично рано во музичката историја се корнетот, шамајата, ракетот, крумхорната, теорбата и хурди-гурдито.
2.5 Развиени инструменти
Дури и инструменти на кои класичата музика регуларно се изведувала денес се значително променети, почнувајќи од XVIII век. Ова важи и за нивната изработка и за начинот на изведба.
Жичените инструменти (виолина, виола, виолончело и контрабас) била изработувани со сѐ подолги вратови и повисоки кобилици, зголемувајќи ја должината и напнатоста на жиците — иако самата напнатост знаела да варира доста со различната дебелина на жиците. Најценетите жичени иснтрументи денес, изработени од Антонио Страдивари и семејството Гварнери во XVII-XVIII век во Италија, го започнале нивниот живот како „рани инструменти. Истите биле преиначени во XIX век за постигнување на помоќниот романтистички звук. Видете Барокна виолина.
Меѓутоа тенденцијата на изработка на жиците се променила од дебели во почетокот до средината на XIX век, до полесни жици и полесна изведбена техника и повеќе солистичка брилијантност. Од околу 1900, па сѐ до денес, просечната напнатост на жиците е помала од онаа кај највеќето барокни традиции освен во Франција од XVIII век, но подолгите жици и покомпактниот материјал (вклучувајќи ги денешните челични жици) совела до побрилијантен и краткоопсежно продорен звук со поголема акустична нагласеност на рамномерните призвуци.
Современата изведба на гудачки инструменти се карактиризира со горе-долу постојано вибрато, а остуството на истото се користи како специјален изразен ефект. Во XVIII век важело токму спротивното, каде вибратото било орнамент.
Обоата исто така станала помоќна по звук. Барокната обоа била попасторална и кавалеста додека класицистичката обоа била појасна и посребренеста. Слична разлика може да се воочи помеѓу раниот и современиот фагот.
Флејтата од XVIII век се правела од дрво наместо од метал, и исто така имала понежен, дрвен звук.
Раните лимени дувачки инструменти се одликувале со помала моќ, но поголема живописност (со повеќе привуци) отколку нивните современи еквиваленти. Тонската разлика веројатно е помала отколку кај дрвените дувачки инструменти и жичените. Меѓутоа свирењето на рани труби и хорни било многу поразлично и потешко, бидејќи варијантите на овие инструменти со копчиња и вентили не се појавиле пред XVIII век. Свирачите на овие порани варијанти главно се употребувале само усните за одредување на висината на тонот; кај раните хорни висината се менувала со ставање на рака во трубата. Антони Халстед нашироко се смета за еден од најдобрите денешни протежери на т.н. „природна хорна“. Пораниот тромбон се разбира се контролирал за висина рачно, како и неговиот сличен предок, сакбутот.
Ефектот на овие инструменти во нивниот изворен облик е особено приметлив при нивна изведба во оркестри, бидејќи разликата не е воочлива само во музичките линии, туку и во нивниот меѓусебен однос, променет по разликата во релативниот волумен (дрвените дувачки инструменти се обично поласни од жичените). Истакнати следбеници на ваквата изведба се Академијата на Древна Музика под диригентство на Кристофер Хогвуд, Тавернерските Свирачи под диригентството на Ендрју Парот и „Англиски барокни солисти“ под диригентство на Џон Елиот Гардинер.
Кај пијаното, разликата помеѓу верзиите од XVIII век и денешните верзии се веројатно најголеми од било кој инструмент; за расправа на овие разлики и нивните последици по изведбата, видете Историја и изведба на пијаното. Реконструкциите на пијана од XVIII век започнале нешто подоцна од реконструкциите на чембала, но ги исползуваат истите вештини, бидејќи раните пијана имале слична конструкција како чембалата. Најистакната денешни изведувачи на рано пијано („фортепијано“) се Малком Билсон, Роберт Левин и Мелвин Тен.
2.6 Пеење
Иако биолошки даден, човечкиот глас може да се извежба на разни начини. Пејачите на автентични изведби целат на поприродна и помалку бучна изведба на не толку гласни тонови, обично со помалку вибрато. Небучната изведба е изводлива заради тоа што инструментите кои истовремено свират се помеки. Неколку од извонредните автентични вокали се Ема Керкби, Џулиен Беирд, Најџел Роџерс и Дејвид Томас.
Автентичните изведувачи користат машки пејачи наречени контратенори за алтски арии. Иако е под прашање колку ова било често во тоа време, низа контратенори се имаат здобиено со слава заради чистотата на нивниот тон, вокалната агилност и интерпретативна вежтина. Пионер на денешното контратенорство е Алфред Делер, а водечки изведувачи денес се Дејвид Даниелс, Дерек Ли Рагин, Андреас Шол, Мајкл Чанс, Дру Минтер, Даниел Тејлор и Брајан Асава.
Еден проблем се јавува кога се работи за дела кои треба да бидам извеувани од кастрати. Денешните замени се женски сопрани или високо контратенори (сопранисти), но ниеден од овие не може да го долови вистинскиот кастратски звук. Филмот „Кастратот Фаринели“ (1994) за кастрат од XVIII век користи дигитални ефекти за создавање на глас со мешање на гласовите нма контратенор и сопран.
Употребата на момчиња-сопрани во извесна музика (како црковната музика на Бах) и историски автентична, е ретка заради верувањето дека младите момчиња не можат да внесат емотивно разбирање за музиката како возрасните женски сопрани. Но гласовите мутирале подоцна од денес во XVIII век, па така некои момчиња на возраст од 16 или 17 години сѐ уште можеле да пеат акко сопрани. Ваквите хорови не се ретки, иако музиката за соло момчешки сопран е ретка. Најчести примери се снимките на Николаус Харнонкур и Густав Леонхарт на Баховата музика каде пеат момчиња-сопрани дури и соло.
3 Повраќање на раните изведбени практики
Повраќањето на достапните пишани информации за начинот на музичка изведба во минатото е тешка академска задача, која бара течно познавање на повеќе јазици, вештина во навигација низ стари архиви, и промислено расудување на понекогаш констрадикторни наоди. Како педагошките дела, така и дописките на музичарите се важни како материјал. Претставителни за делата од кои истражувачите имаат добиено вредни информации се:
* „Синтагма музикум“ (1614-1620) од Михаел Преториус
*''Traité de l'Harmonie Universelle'' („Трактат за универзалната хармонија“, 1627) од Марен Мерсен
*''Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen'' („Трактат за поучување во свирењето на попречна флејта“ 1752) од Јохан Јоаким Кванц
*''Versuch über das wahre Art das Klavier zu spielen'' („Есеј за вистинската уметност на свирењето на клавијатури“, 1753-1762) од Карл Филип Емануел Бах.
*''Versuch einer grundliche Violinschule'' („Есеј за основните принципи на виолинството“, 1756) од Леополд Моцарт
Меѓу писмата на музичарите треба да се оздвојат оние на Моцарт како особени по нивната живост и увид, и токму од нив се добиени значителни информации за извдебата на неговите дела. Во случајот на Хајдн и Бетовен ја имаме предноста што тие станале многу славни и длабоко почитувани уште додека биле живи, па така многу луѓе кои разговарале со нив направиле напори за запишување на реченото.
3.1 Толкување на музичка нотација
Од круцијално значење тука е толкувањето на музичката нотација од минатото, која станува сѐ понејасна како што одиме поназад во времето. Еве некои познати потешкотии:
* Раните композитори често се служеле со пролонгациони точки до нотите (каде првата од двете ноти е трипати подолга од втората) со значење наместо сооднос на траење 2 + 1, во контекст каде насекаде на друго место се присутни триолите. Добар пример за ова е почетната линија на последниот став од Баховите Бранденбуршки концерт Бр.5.
* Кај Француската увертира, често се смета дека нотацијата означува двојна точка; т.е. сооднос на траење 7 на 1 наместо 3 на 1. Добро познат пример е увертирата на Хендловиот „Месија“, често свирена во двоточен манир од стручњаците на автентичната изведба.
* Особено кај француската барокна музика, композициите во рамномерен ритам понекогаш се изведуваат како да нотите се со точки или во триоли, во практиката позната како нееднакви ноти и слично на свинг џезот.
* Напишаното како апогијатура често впрочем е пократко или подолго од назначеното траење. Оваа практика е сеприсутна во Моцартовата музика.
* Кај ренесансната музика се користи музика фикта; овие се алтерации (диези и бемоли) кои не се запишани во партитурата, но констатирани по расудување на изведувачот или по правила поставени од теоретичарите.
* За крај, нотите во пораната музика не можат да се истолкуваат со еднаква висина како денешните, заради тоа што концертната звучна висина често се има менувано. Расправа по тоа прашање на висина (музика).
3.2 Механичка музика
Извесни информации за начинот на свирење на инструментите порано може да се добие од звукот на автомати. На пример, холандскиот музеј Van Speelklok tot Pierement има механички инструменти од XVIII век чија музика била компонирана и имплементација нагледувана од Јозеф Хајдн.
3.3 Лингвистички прашања
Друга проблематика кај автентичната изведба е прашањето како зборовите во делата се изговарале при првата изведба. Овие информации помагаат во воспоствавување на римата и порамнување на слоговите со нотите. Дисциплините историска лингвистика и филологија тука играат главна улога. Некои изведувачи на автентична музика претпочитаат да го користат стариот изговор, сметајќи дека нотите звучат подобро пеени во нивните изворни слогови.
Прашањата за изговор достигаат дури до црковниот латински, јазикот на кој биле компонирани огромен број од раните музички дела. Причината за ова е вообичаениот начин на изговор и нагласок според локалниот народен јазик; видете Регионални изговори на латинскиот јазик.
3.4 Штимање
Денес предоминира штимањето во дванаесеттонски еднаков темперамент, но тоа не било така порано. Во многу периоди штимањето зависело од регионот, варирало од композитор до композитор, при што некои композитори претпочитале различни штимања во различни периоди од својот живот. Честопати е тешко да се одреди кои биле овие штимања.
4 Проблеми со автентичната изведба
Естетските благодети на автентичната изведба варираат со тоа каква музика се изведува. Грубо земено, тие се одликуваат вака:
* Историски-запознаената музичка изведба постогнува поголема транспарентност на музичка текстура. Инструментите имаат помалку наметливи, така што свирењето на една нота не се неша до таа мера со јаснотијата на други или соседни ноти.
* Кај оркестралните изведби, приметено е зголемувањео на динамичкиот констраст: уделот на лимените дувачки инструменти и тимпаните на нагласните ноти се поизразени од другото, бидејќи разликата вонивото на волумен помеѓу нив и жичените инструменти е нешто поголема отколку кај денешните инструменти.
* Поголема транспарентност и поголем динамички констраст пак, резултираат со поголемаримтичка енергичност. Ова е особено значајно за хоровите во кантатите и ораториумите од XVIII век. На увото навикнатно на автентична изведба, востановените вообичаени изведби на вакви дела му звучат тромави и ритмички тапи. Парадоксално, за ваквите слушатели, монументалниот карактер на ваквите хорови се восприема појасно кога тие се изведуваат со лесниот звук на автентичната изведба.
* Многу слушатели ги ценат самите звучни квалитети на автентичните инструменти, кои се чинат поубави и повеќе полни со карактер отколку современите инструменти. Истото може да се рече и за човечкиот глас, каде нема потреба од натпреварување по волумен со современите инструменти.
5 Поврзано
* Рана музика
* Список на раномузички ансамбли
* Список на историски инструменти
6 Наводи
7 Користена литература
*''Three Centuries of Harpsichord Making'' од Френк Хабард (1965; Кембриџ, МА: Harvard University Press ISBN 0-674-88845-6) е класична приказна за академско детективство, како за стари инструменти, така и за стари пишани дела, кои довеле до разоткривање на начинот на изработка на чембала.
* Даниел Лич-Вилкинсон (1997). "The good, the bad and the boring", ''Companion to Medieval & Renaissance Music''. Oxford University Press. ISBN 0-19-816540-4.
* Арнолд Долмеч, ''The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries Revealed by Contemporary Evidence'', Лондон: Novello, 1915.