Уметност на Третиот Рајх

Уметноста на Третиот Рајх, односно официјално одобрената уметност создавана во нацистичка Германија помеѓу 1933 и 1945 година, го користела стилот романтичен реализам заснован на класични модели. Нацистите ги забранувале модерните стилови како изродени и промовирале слики и вајари кои биле тесно традиционални на изглед и ги воздигнувале вредностите на идеологијата заснована на концептот „крв и почва“ (''Blut und Boden''), односно расна чистота, милитаризам и послушност. Други популарни теми за нацистичката уметност биле народот (''Volk'') на работа во полињата, враќањето кон едноставните вредности на љубов кон татковината (''Heimat''), мажествените добродетели на националсоцијалистичката борба и фалење на женските активности на раѓање и одгледување деца (''Kinder, Küche, Kirche'' = „Деца, кујна, црква“).
На сличен начин, музиката морало да биде тонална и ослободена од влијанието на џезот; филмовите и драмите биле цензурирани.
Нацистичката уметност има блиски сличности со советскиот стил на пропагандна уметност наречен социјалистички реализам, па понекогаш се користи поимот „херојски реализам“ за да ги опише двете во целина.
Познати уметници кои биле најмувани од нацистите биле вајарите Јозеф Торак и Арно Брекер, сликарите Вернер Пајнер, Адолф Висел и Конрад Хомел.
1 Историска заднина
Раниот дваесетти век го карактеризирале зачудувачки промени на уметнички стилови. Во визуелната уметност, иновациите како кубизмот, дадаизмот и надреализмот, кои следеле веднаш по симболизмот, постимпресионизмот и фовизмот, не биле ценети универзално. Мнозинството на населението во Германија, како и на други места во светот, не ја сакало новата уметност која многумина ја осудувале како елитистичка, морално сомнителна и пречесто неразбирлива.
Во тие години, Германија станала голем центар на авангардната уметност. Таа била родно место на експресионизмот во сликарството и вајарството, атоналните музички композиции на Арнолд Шоенберг и делата на Паул Хиндемит и Курт Веил кои биле под влијание на џезот. Филмовите „Кабинетот на доктор Калигари“ од Роберт Виене и „Метрополис“ од Фриц Ланг го вовеле експресионизмот во овој медиум.
Нацистите со одвратност гледале на културата од Вајмарскиот период. Нивниот одговор потекнувал делумно од конзервативната естетика и делумно од нивната посветеност да ја користат културата како пропаганда. Кога станал диктатор во 1933 година Адолф Хитлер го издигнал својот личен уметнички вкус на ниво на закон до тогаш невиден степен. Единствена друга земја во која државата покажала толкава грижа за регулирање на уметноста бил Советскиот Сојуз на Јосиф Сталин, каде што социјалистичкиот реализам станал обврзан стил. Во случајот на Германија, како модел требало да се користат класичната грчка и римска уметност, чии надворешни форми Хитлер сметал дека отелотворуваат внатрешни расни идеали. Уметноста исто така требало да биде разбирлива за просечниот човек. Оваа уметност требало да биде истовремено херојска и романтична.
Причината за ова била, според историчарот Хенри Гросшанс, тоа што Хитлер „ги сметал грчката и римската уметност за незагадени со еврејско влијание. Модерната уметност Хитлер исто така ја сметал за акт на еврејско естетско насилство врз германскиот дух, без разлика што меѓу многуте значајни германски модерни уметници, само Либерман, Мајднер, Фреиндлих и Марк Шагал биле Евреи. Но Хитлер „...ја презел на себе одговорноста на решавање кој, по прашањата на култура, размислувал и делувал како Евреин.“
Наводната „еврејска“ природа на уметноста која била неразбирлива, дисторзирана или што претставувала „расипани“ теми се објаснувала преку концептот на изроденост, според кој искривената и расипана уметност била симптом на пониска раса.
Преку пропагирање на теоријата на изроденост, нацистите го комбинирале нивниот антисемитизам со поривот да ја контролираат културата, со што ја консолидирале јавната поддршка за обата походи.
Нивните напори на ова поле биле несомнено помогнати од популарното противење на модернизмот што претходел на ова движење, односно широко прифатеното гледиште дека таквата уметност ја одразувала лошата состојба и моралниот банкрот на Германија и дека многу уметници делувале со цел прикриено да ги поткопаат или предизвикаат популарните вредности и морал.
2 Изродена уметност
Поимот ''Entartung'' („изродување, дегенерација“) стекнал популарност во Германија кон крајот на XIX век кога критичарот и писател Макс Нордау создал теорија презентирана во неговата книга од 1892 година насловена како „Изроденост“. Нордау ги користел списите на криминологот Чезаре Ломбросо, чија книга „Злосторник“, објавена во 1876 година, се обидела да докаже дека има „родени криминалци“ чии атавистички одлики на личноста може научно да се докажат преку мерење на абнормални физички одлики. Од оваа премиса, Нордау развил критика на модерната уметност, која ја објаснувал како дело на луѓе расипани и ослабени од модерниот живот што изгубиле самоконтрола потребна за создавање кохерентни дела. Објаснувајќи го користењето бои кај импресионизмот како знак на заболен визуелен кортекс, Нордау ја прогласил модерната за изродена, истовремено фалејќи ја традиционалната германска култура. Наспроти фактот дека Нордау бил Евреин (како и Ломбросо), неговата теорија за уметничко изродување била прифатена од германските националсоцијалисти во текот на Вајмарската Република како почетна точка за нивните антисемитски и расиситички барања за ариевска чистота во уметноста.
Верувањето во германскиот дух - дефиниран како мистичен, рурален, морален, носител на стара мудрост, благороден наспроти трагичната судбина - постоело многу пред подемот на нацистите; Рихард Вагнер ги прославувал таквите идеи во неговото дело. Влијателните писанија на познатиот германски архитект и сликар Паул Шултце-Наумбург, кои почнал да ги објавува пред Првата светска војна и во кои се повикувал на расни теории при осудување на модерната уметност и архитектура, обезбедиле голем дел од основата на уверувањата на Адолф Хитлер дека Стара Грција и Средниот Век биле вистинските извори на ариевска уметност.
Набрзо по Хитлеровото заземање на власта на 31 јануари 1933 година, биле преземени акции да се исчисти културата од изроди: биле организирани палења на книги, уметници и музичари биле отпуштени од професорски места, на уметниците им било забрането да користат бои кои не се очевидни во природата, за „нормалното око“, а кустосите кои покажувале симпатии кон модерната уметност биле заменети со членови на Партијата.
3 Создавањето на Културна комора на Рајхот
Во септември 1933 година била основана Културна комора на Рајхот (''Reichskulturkammer''), на чело со Јозеф Гебелс, министер за народна просвета и пропаганда. Во рамки на Културната комора биле основани поткомори, кои ги претставувале одделните уметности (музика, филм, литература, архитектура и визуелните уметности) во кои членувале „расно чисти“ уметности кои ја поддржувале Партијата или ѝ се повинувале. Гебелс јасно кажал: „Во иднина само на членовите на Комората ќе им биде дозволено да бидат продуктивни во нашиот културен живот. Членството е отворено само за оние кои ги исполнуваат условите за влез. На овој начин сите несакани или штетни елементи се исклучени.“ До 1935 година Културната комора на Рајхот имала 100.000 членови.
3.1 Изложба на „Изродена уметност“
Модерните уметнички дела биле исчистени од германските музеи. Над 5.000 дела биле конфискувани во првиот бран, меѓу кои 1.052 од Нолде, 759 од Хекел, 639 од Ернст Лудвиг Кирчнер и 508 од Макс Бекман, како и сличен број дела од уметници како Александар Арчипенко, Марк Шагал, Џејмс Енсор, Анри Матис, Пабло Пикасо и Винсент ван Гог. Со ваквите дела е подготвена изложба насловена како „Изродена уметност“ со над 650 слики, скулптури, графики и книги од колекциите на над 32 германски музеи. Цел на изложбата била да ја посрамоти модерната уметност, а нејзината премиера била во Минхен на 19 јули 1937 година. Во тој град останала до 30 ноември, по што патувала во уште 11 градови низ Германија и Австрија. На оваа изложба, делата биле намерно претставени неуредно и со потсмешливи објаснувања.
3.2 Голема изложба на германска уметност
Истовремено со изложбата на „Изродена уметност“, со голема помпа била претставена и „Големата изложба на германска уметност“ (''Große Deutsche Kunstausstellung''). Оваа изложба, одржувана во велелепниот „Дом на германска уметност“ (''Haus der deutschen Kunst'') и отворена од Хитлер лично, ги прикажувала делата на официјално подобните уметници како Арно Брекер и Адолф Висел. На крајот на четирите месеци, „Изродена уметност“ привлекла над 2 милиони посетители, што било скоро три и пол пати повеќе од посетителите на оближната „Голема изложба на германската уметност“.
Големи изложби на германската уметност се одржувале во Домот на германска култура во Минхен секоја година од 1937 до 1944 г.
3.3 Музикологија на Третиот Рајх
Кога нацистите дошле на власт во 1933 година, на музиколозите им било наредено да напишат нова историја на германската музика во која ќе се содржи нацистичката митологија и идеологија. Рихард Вагнер и Ханс Пфитзнер биле значајни композитори од минатото кои го концептуализирале обединетиот поредок (''Volksgemeinschaft'') во кој музиката била индекс за германската заедница. Обајцата сакале да ја ревитализираат земјата преку музика и нивните размисли биле присвоени од Хитлер и неговите пропагандисти, особено Гебелс. Од друга страна, значајни современи уметници како Арнолд Шенберг и Теодор В. Адорно сметале дека музиката треба да биде автономна во однос на политиката и независна од нацистичката култура.
Композиторите, авторите на либрета, едукаторите, критичарите и особено музиколозите, преку јавни изјави, интелектуални записи и списанија придонеле со оправдување на тоталитарната матрица која требало да се инсталира преку нацификација. Музиката била компонирана во функција на нацистичките митинзи, собири и конвенции. Композиторите посветувале таканаречни воведни фанфари и песни за знамето на фирерот. Промената на власта веднаш нашла одраз и во музиколошките списанија. Биле спроведени чистки на дел од прогресивните новинари кои покривале модерна музика. Списанијата кои го поддржувале ’германското гледиште‘ засновано на Вагнеровски идеали, како ''Zeischrift fur Musik'' и ''Die Muzik'', искажувале доверба кон новиот режим и го потврдувале процесот на мешање на владините политики во музиката. Државните органи под контрола на Гебелс основале списанија како ''Volkscher Beobatcher'' и ''Mitteilungen der Reichsmusikkammer'' наменети за широката публика и носителите на одлуки преку кои државата ги пренесувала ставовите во врска со музичките политики, како и организациските и персоналните промени во музичките институции.
Во првите години на Третиот Рајх, музиколозите и музичарите ги пренасочиле ориентацијата на музиката, преку дефинирање што било ’германска музика‘ и што не било. Нацистичката идеологија била применета на проценка на херојскиот статус на музичарите, при што подобните добиле титула на пророци, а заслугите за нивните постигнувања и дела биле припишувани на режимот. Така германските музиколози придонеле кон оправдување на нацистичката моќ и новата германска музичка култура како целина. Исполнувајќи ја нивната должност за интегрирање на музиката и нацизмот, наметнувајќи ’повисоки германски вредности‘ со кои музичарите морале да се идентификуваат.
4 Жанрови на Третиот Рајх
4.1 Сликарство
Општо земено, сликарството - откако било „исчистено“ од „изродена уметност“ - се засновало на традиционално битово сликарство. Огромно значење се придавало на имињата на сликите, како „Плодна земја“, „Ослободена земја“, „На стража“, „Низ ветер и бура“ или „Благослов на Земјата“.
Пејзажите биле најчесто избирани за Големата изложба на германска уметност. Засновани на германската романтична традиција, тие требало да претставуваат вистински пејзажи, германскиот „животен простор“ (''Lebensraum'') без религиозни чувства. Селаните исто така биле популарни ликови, претставувајќи едноставен начин на живот во хармонија со природата. Ваквите дела не покажувале никаков знак на механизација во земјоделието. Фармерот работел со своите раце, со напор и борба. На првата изложба немало ниту една слика што покажувала урбан или индустријализиран живот, изложбата од 1938 година содржела само две.
Нацистичката теорија изречно го отфрлала „материјализмот“ и затоа, наспроти реалистичкиот однос кон сликите, „реализмот“ како термин ретко се користел. Сликарите требало да создадат идеални слики, за вечноста. Сликите на мажи, а особено на жените, биле тешко стереотипизирани, при што голите тела морало да покажуваат физичко совршенство. Ова може да е причината зошто биле направени многу малку антисемитски слики. Иако постојат дела како „Околу куќата и дворот“ (''Um Haus and Hof'') која претставува еврејски шпекулатор кој го одзема имотот на постара брачна двојка, такви примери се ретки, можеби затоа што уметноста требало да биде на повисоко ниво. Изречно политички слики биле нешто почести, но сепак ретки. Херојските сцени, од друга страна, биле толку чести што еден критичар искоментирал: „Херојскиот елемент се истакнува. Работникот, земјоделецот, војникот се главните теми... Херојските теми доминираат врз сентименталните“.
Со настапувањето на војната, воените слики станале почести. Сликите биле многу романтизирани и претставувале херојски жртви и победи. Сепак, најголем дел од сликите биле пејзажи и сликарите кои биле изземени од воена служба претежно сликале пејзажи или други пацифистички теми.
Дури и Хитлер и Гебелс сметале дека новите слики се разочарувачки, иако Гебелс се обидел да најде позитивна страна со забелешката дека тие го расчистиле патот и дека во овие очајни времиња многу талентирани луѓе повеќе биле посветени на политичкиот живот, наместо на културата.
4.2 Скулптура
Монументалните можности на скулптурата овозможувале подобро изразување на нацистичките расни теории. „Големата изложба на германска уметност“ во текот на нацистичките години повеќе се полнела со скулптури отколку со слики. Најчестиот лик бил гол маж, кој го изразувал идеалот на ариевската раса. Арно Брекер станал омилен вајар на Хитлер поради вештината на ова поле. Голи жени биле исто така чести, но нивното претставување не било толку монументално. Во обата случаи, физичката форма не покажувала никакви човечки несовршености.
Јозеф Торак бил уште еден од значајните „официјални вајари“ на Третиот Рајх, чија специјалност биле монументални статуи. Во неговото ателје финансирано од Владата во близина на Минхен, Торак изработувал статуи под координација на нацистите, кои имале херојски димензии, со висина до 20 метри. Неговите официјални дела од овој период вклучувале низа скулптури поставени на Олимпискиот стадион во Берлин од 1936 г.
4.3 Архитектура
Нацистичката архитектура била дел од планот на Нацистичката партија за културна и духовна преродба на Германија. Адолф Хитлер се восхитувал на Римското Царство и верувал дека некои антички Германи станале дел од неговото општествено ткиво и влијаеле на него. Тој сметал дека Римјаните биле рана ариевска империја и ја имитирал нивната архитектура инспириран од неокласицизмот и арт деко. Колосеумот го сметал за симбол на вечноста и инвестирал во спортски и други објекти за јавни собири. Вовел и олтари на Победата позајмени од Старите Грци, кои исто така ги сметал за поврзани со ариевците.
4.4 Графички дизајн
Применетата уметност била во функција на нацистичката пропаганда, како во земјата така и на окупираните територии, при што постерот станал важен медиум. Нивната типографија ја одразувала официјалната нацистичка идеологија. Фонтот Фрактур (Fraktur) широко се користел во Германија до 1941 година, кога Мартин Борман го осудил како „еврејски букви“ и прогласил дека смее да се користи само римскиот стил (анг. ''Roman type''). Модерните безсерифни фонтови биле осудени како културен болшевизам иако фонтовите Футура (Futura) сепак се користеле заради нивната практичност.
Сликите често биле засновани на херојски реализам. Нацистичките младинци и есесовците биле претставени монументално, со осветлување поставено со цел да се создаде впечаток на величина.
4.5 Музика
Нацистичкиот режим вложувал концентрирани напори да ја отстрани популарната и авангардна музика која се свирела во многубројните кабареа и џез-клубови бидејќи ја сметале за изродена и еврејска. Како подобна ја сметале класичната „германска“ музика која алудирала на митското, херојско германско минато како делата на Бах, Бетовен и Вагнер. Музиката на Шоенберг (и атоналната музика во целост), Малер, Менделсон и многу други била забранета бидејќи тие биле Евреи или со еврејско потекло. Паул Хиндермит побегнал за да не мора да ја прилагодува својата музика на нацистичката идеологија. Некои опери на Георг Фридрих Хендел биле или целосно забранети бидејќи содржеле мотиви кои искажувале симпатии кон Евреите или јудаизмот, или пак за нив биле напишани нови либрета.
Музиката од негермански композитори била толерирана ако била класична, тонална и ако композиторите немал еврејско потекло или поврзаност со непријателски идеологии. Нацистите сметале дека Франц Лист имал германско потекло и фалсификувале генеологија која тврдела дека Фредерик Шопен бил Германец и изградиле музеј во негова чест во Варшава. Музиката на Русинот Петар Чајковски била дозволена во нацистичка Германија дури и по Операцијата Барбароса. Оперите на Џоакино Росини, Џузепе Верди и Џакомо Пучини биле често изведувани. Современите композитори како Русинот Игор Стравински и Унгарецот Бела Барток биле толерирани сè додека јавно не проговориле против нацистичките политики.
Постојат контроверзни мислења во врска со тоа дали ако нацистичкиот режим користела музика на некои композитори, тоа значело дека и авторите биле нацисти. Композиторите како Рихард Штраус, кој служел како прв директор на одделот за музика на Министерството за пропаганда, како и Карл Орф биле тема на екстремна критика и жешка одбрана.
Во Германија на Евреите им било забрането да изведуваат и диригираат класична музика. Диригентите како Ото Клемперер, Бруно Валтер, Јозеф Крипс и Курт Сандерлинг избегале од земјата. При нацистичкото освојување на Чехословачка, диригентот Карел Анчерл бил ставен на црна листа како Евреин и пратен во концентрационите логори Тересиенштад и Аушвиц.
4.6 Популарна уметност
Масовната култура била полабаво регулирана од високата култура, можеби затоа што властите се плашеле од последиците од прежестокото мешање во народната забава. Затоа, до отпочнувањето на војната, повеќето холивудски филмови можеле да бидат прикажани во Германија, меѓу кои и „Одвеано со ветерот“. Изведувањето на атонална музика било забрането, но забраната на џезот не била целосно спроведувана. Бени Гудман и Џанго Рајнхарт биле популарни, а водечки англиски и американски џез-групи држеле концерти во поголемите градови сè до војната. Потоа, оркестрите на игранки официјално свиреле „свинг“, наместо забранетиот џез.
Стриповите биле забранети со Декретот на нацистичката партија против „порнографија и ѓубре“ од 4 февруари 1933 г. Реакцијата на есесовците кон стриповскиот лик Супермен била негативна бидејќи неговиот автор бил Евреин, наспроти тоа што себеси се сметале за примарни претставници на вишата раса и се обидувале да создадат нација од надлуѓе: „Џери Сигел е човек што е интелектуално и физички обрежан, со седиште во Њујорк. Тој измислил сликовит лик што многу наликува, со силно тело и црвен костим за капење... Креативниот Израелит го нарекол овој пријатен лик со премногу развиено тело и неразвиен мозок ,Супермен‘.“ - цитат од есесовскиот часопис „Црниот корпус“ (Das Schwarze Korps) од 25 април 1940 г.
5 Грабеж на уметнички дела
Подоцна, како окупатори на Европа, Германците ги пребарувале музеите и приватните колекции во освоените земји во потрага по подобна „ариевска“ уметност со која требало да се наполни бомбастична нова галерија во Линц, родното место на Хитлер. На почетокот имало преправање дека се врши некаква размена на дела (понекогаш со импресионистички ремек-дела, кои нацистите ги сметале за изродени и со тоа безвредни), но подоцна преминале на присилни „донации“ и на крај се свело на обично грабање.
6 Поединечни уметници
Во септември 1944 г. Министерството за народна просвета и пропаганда изготвило список на вкупно 1.041 уметник од клучно значење за нацистичката култура, со што биле изземени од служење војска. Овој список, наречен „Список на богонадарени“ (''Gottbegnadeten-Liste'') обезбедува добро документиран индекс на сликарите, вајарите, архитектите и филмотворците кои нацистите ги сметале за симпатизери, културно значајни и кои биле присутни во Германија во тој доцен стадиум на војната.
7 Поврзано
* Нацистичка архитектура
* Нацистичка пропаганда
* Список на богонадарени
8 Користена литература
* Adam, Peter (1992). ''Art of the Third Reich''. New York: Harry N. Abrams, Inc.. ISBN 0-8109-1912-5
* Barron, Stephanie, ed. (1991). Degenerate Art:' The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany''. New York: Harry N. Abrams, Inc. ISBN 0-8109-3653-4
* Clinefelter, Joan L., (2005), Artists for the Reich: Culture and Race from Weimar to Nazi Germany, Oxford:Berg Publishers
* Davidson, Mortimer G. (1991). Art in Germany 1933-1945: Painting
* Davidson, Mortimer G. (1992). Art in Germany 1933-1945: Sculpture
* Davidson, Mortimer G. (1995). Art in Germany 1933-1945: Architecture
* Dennis, David D. (2002) ''Honor your german masters: The use and abuse of "classical" composers in nazi propaganda. Loyola University Chicago: Journal of Political and Military sociology 273-295
* Eyerman, Ron and Andrew Jamison (1998). ''Music and Social Movements: Mobilizing Traditions of the Twentieth Century''. Cambridge: Cambridge University Press.
* Grosshans, Henry (1983). ''Hitler and the Artists''. New York: Holmes & Meyer. ISBN 0-8419-0746-3
* Grunberger, Richard (1971) ''The 12 Year Reich'' Holt, Reinhard, and Winston of Canada Ltd.
* Hollis, R. (2001). ''Graphic design: a concise history''. World of art. New York: Thames & Hudson. ISBN 0-500-20347-4
* Kater, Michael (1999). ''The Twisted Muse: Musicians and Their Music in the Third Reich''. New York: Oxford University Press.
* Kater, Michael (2000). ''Composers of the Nazi Era: Eight Portraits''. New York: Oxford University Press.
* Kater, Michael and Albrecht Reithmuller, ed. (1992). ''Music and Nazism; Art under Tyranny''. Berlin: Freie Universitat Berlin. ISBN 3-89007-516-9
* Laqueur, Walter (1996). ''Fascism: Past, Present, Future''. New York: Oxford University Press. ISBN 0-19-509245-7
* Levi, Erik (1994). ''Music in the Third Reich''. New York: Palgrave Macmillan. ISBN 0-312-10381-6.
* Meyer, Michael (1975). ''The nazi musicologist as myth maker in the third reich''. Journal of Contemporary History. 10(4), p. 649-665
* Michaud, Eric (2004). ''The Cult of Art in Nazi Germany'', translated by Janet Lloyd. Stanford: Stanford University Press. ISBN 0-8047-4327-4.
* Nordau, Max (1998). ''Degeneration'', introduction by George L. Mosse. New York: Howard Fertig. ISBN 0-8032-8367-9
* Potter, Pamela (1992). "Strauss and the National Socialists: The Debate and Its Relevance". in ''Richard Strauss: New Perspectives on the Composer and His Work (Sources of Music & Their Interpretation)''. ed. Bryan Gilliam. Durham: Duke University Press.
* Steinweis, Alan E. (1993). ''Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts''. Chapel Hill: The University of North Carolina Press. ISBN 0-8078-4607-4
* Thoms, Robert: ''The Artists in the Great German Art Exhibition Munich 1937-1944, Volume I - painting and printing.'' Berlin 2010, ISBN 978-3-937294-01-8.
* Thoms, Robert: ''The Artists in the Great German Art Exhibition Munich 1937-1944, Volume II - Sculpturing.'' Berlin 2011, ISBN 978-3-937294-02-5.