Кинематографија на САД

Кино-салите во Соединетите Американски Држави имале целосно влијание на кино-салите низ светот уште од раниот 20. Век. Историјата на киното е поделена на четири главни периоди: тивката филмска ера, класичното Холивудско кино, новиот Холивуд, и сегашниот период кој трае (од 1980година). Од 1920 година Американската филмска индустрија заработуваше повеќе пари секоја година од која било друга држава во светот.
Во 1878 година Едвард Мејбрич ја покажа силата на фотографијата во слика на движење. Во 1894 година, првата изложба на слики во движење во светот беше прикажана во Њуjорк, користејќи го кинетоскопот на Томас Алва Едисон. Соединетите Американски Држави беше во редовите за развиток на звукот на филмот во наредните декади. Од раниот дваесетти век, Американската филмска индустрија е на големо заснована во и околу Холивуд, Лос Анџелес, Калифорнија. Пикџр Сити, Флорида беше планиран за центар на филмската продукција во 1920 година, но траеше до ураганот Окичоби во 1928 година, идејата пропадна и на Пикчр Сити му беше вратено старото оригинално име Хоуб Саунд. Директорот Д.В. Грифит беше одговорен за развојот на таканаречената „филмска граматика“ како и „Граѓанинот Кејн“ од 1941 на Орсон Велс, за кој критичарите велат дека е најдобар филм на сите времиња. Американските глумци на платното како што се Џон Вејн и Мерилин Монро станаа исконски личности, додека продукцијата на Волт Дизни стана водач во анимираните филмови и рекламирањето на истите. Големите филмски студиа во Холивуд се примарниот извор на комерцијално успешните филмови во светот, како што се „Одвеани од виорот“ (1939), „Војна на ѕвездите“ (1977), „Титаник“ (1997) и „Аватар“ (2009). Денес, американските филмски студиа колективно произведуваат стотици филмови секоја година, правејќи ги Соединетите Американски Држави трети плодотворни продуценти за филмови во светот – прва Индија, а втора е Нигерија.
1 Историја
1.1 Потекло/корени
Вториот сниман примерок на фотографии фатени и репродуцирани движењата беше и серијата на фотографии од коњ во трчање на Едвард Мејбрич кој ги снимал во Пало Нато, Калифорнија употребувајќи сет камери поставени во ред. Напредокот на Мејбрич ги потикнало пронаоѓачите насекаде да се обидат да направат слични уреди кои ќе фатат такво движење. Во САД, Томас Алва Едисон бил првиот кој произведел ваков уред, наречен киноскоп, чиј груб патент ги принудил раните режисери да бараат алтернативи.
Во раните денови на Амеркаснката филмска идустрија Њујорк беше епицентар за правење на филмови. Студиата „Кауфрен Аесторија“ во Квинс изградени во тивката филмска ера биле унапредени од браќата Маркс и Ц.Филдс. Челзи, Менхетан исто така биле често употребувани. Мери Пикфорд, победничка на Оскар, снимила неколку од нејзините први филмови во овој регион. Други поголеми центри на филмската индустрија ги вклучува Чикаго, Флорида, Калифорнија и Куба.
Војната за филмските пантенти во раниот 20 век довеле до раширување на филмските компании низ САД. Повеќето работеле со опрема за која немале право и снимањето на филмовите во Њујорк било опасно. До 1912 година повеќето големи филмски компании имале воспоставено продукциски објекти во Северна Калифорнија. Поради близината до Мексико, иако како главна причина беше наведено поволното време преку целата година во овој регион.
1.2 Порастот на Холивуд
Во 1910 година режисерот Д.Грифит беше пратен од „Биограф Компани“ на западниот брег со неговата глумечка група сочинета од глумците Бланче Свит, Лилиан Тиш, Мери Пикфорд, Лајонел Беримур и други. Тие почнале со снимање на напуштено место блиску Џорџинија Стрит во центарот на Лос Анџелес. Додека тие снимале таму, компанијата одлучила да истражи нови територии, патувајќи наоколу километри северно од Холивуд, мало село што било пријателски настроено и уживало во друштво на глумците кои снимале филм таму. Грифит потоа го сними првиот филм сниман во Холивуд. Во старата Калифорнија, мелодрамата на „Биограф Компани“ за Калифорнија во 1800 г. кога сè уште припаѓале на Мексико. „Биограф Компани“ останале таму уште неколку месеци и снимале неколку филмoви пред да се вратaт во Њујорк. По дознавањето за успехот кој го постигнала „Биограф Компани“ во Холивуд, во 1913 г. повеќе режисери се упатиле западно да ја одбегнат фамата поставена од Томас Едисон, кој бил сопственик на пантентите за процесот на снимање на филм. Бројот на студијата во Лос Анџелес и Холивуд растеа. Пред Првата светска војна, филмовите биле снимени во повеќе американски градови. Со развојот на идустријата режисерите се стремеле кон Северна Калифорнија. Тие биле привлечени од благата клима и издржливото сонце кои овозможиле да снимаат на надворешнии услови преку целата година. Има неколку почетни точки поврзани со киното (посебно Американското кино) но контроверзноста на епот „Раѓањето на нацијата“ од 1915 година на Грифит е пионир во прикажувањето на таканаречниот „филмски речник“ кој постои до ден денешен.
Во раните 1900-ти кога медиумите биле новост, многу Евреиски емигранти се вработиле во Американската филмска индустрија. Тие оставиле белег во новиот бизнис: прикажување на кратки филмови на излогот на театрите. По неколку години, амбиционзните мажи како Самуел Голдвин, Вилијам Фокс, Карл Лаемл, Адолф Зукор, [[Луис Б. Мајер и браќата Ворнер ја смениле насоката во продуцискиот дел на бизнисот. Набргу потоа тие беа на чело на новиот вид претпријатие: филмско студио (не вреди ништо фактот дека во овие рани години постоела само една жена која била и режисер и продуцент и стоела на чело на едно студио, нејзиното име е Алис Геј-Блач.)
Други режисери стигнале до Европа по Првата светска војна: режисери како Енест Лубитси, Алфред Хичкок, Фринц Ленг и Џен Ренеоир, и глумци како Рудолф Валентино, Марлен Дитрих, Роналд Колман и Чарлс Бојер. Тие беа привлечени од Њујоршката сцена веднаш по воведувањето на звучни филмови - за подоцна да ја оформат најзначајната индустрија во подем во 20 век. Со висината на популарност на филмовите во средината на 40-тите, студиата стартуваа со максимални 400 филмови годишно, гледани од 90 милионската Американска публика неделно.
Звукот исто така почнал да се користи на големо во Холивуд во доцната 1920та година. Откако првиот филм со синхронизирани гласови „Џез пејачот“ беше успешно издаден како „Vitaphone“ звучен филм во 1927та, холивудските филмски компании како одговор на компанијата „Ворнер Бродерс“ почнаа да користат ист вид звучен филм, а до тогаш го поседувале само „Ворнер Бродерс“ до 1928та година. До мај 1928 година, „Electrical Research Product Incorporated“ (ERPI), субсидирана компанија на „Вестерен Електрик“ создаде монопол за дистрибуција на звукот во филмовите. Спротивен ефект на звучните филмови беше тоа што многу глумци кои се здобија со слава во безвучните филмови наеднаш останале без работа, поради нивниот лош глас или затоа што не можеле да го запаметат текстот. Во меѓувреме во 1922 година, американскиот политичар Вил Х. Хејс ја оставил политиката и создал организација на шевовите на филмските студиа позната како „Асоцијација на дистрибутери на филмови во Америка“. Организацијата стана позната како „Асоцијација на филмовите во Америка“ односно откако Хејс се пензионираше во 1945година.
Во почетните времиња на звучните филмови, Американските студија видоа дека нивната продукција на звукот беше одбиена од маркетот на странски јазици, дури и од говорителите на другите дијалекти на англискиот јазик. Синхронициската технологија беше сè уште примитивна за синхронизирање. Едно од решенијата за овој проблем беше создавање на верзии на Холивудските филмови на паралелен странски јазик. Околу 1930 г. Американските компании отвориле студио во Џоинвил-Ле-Понт, Франција каде истите сцени и облека биле употребени. Глумците од странство биле одбиени и носени во Холивуд, каде ги снимале паралелните верзии на филмовите кои примарно биле снимени на Англиски јазик. Овие паралелни верзии имале понизок буџет,биле снимани ноќе и биле режирани од Американски режисери од „втор ред“ кои не говореле странски јазици. Шпанските групи со глумци вклучуваат луѓе како Луис Бунуел, Енрике Јарадиел Пончела, Хавиер Кугат и Едрагд Невил. Продукциите на овие филмови не биле успешни на наменетите пазари, поради следниве причини:
* Очигледниот низок буџет.
* Повеќето од театарските глумци немале претходно искуство.
* Оригиналните филмови биле ценети со послаб квалитет, откако студиата очекувале дека врвните продукции би направиле да се продаваат сами од себе.
* Миксот на странските акценти (на пример шпанските акценти како Кастилски, Мексикански и Чилеански биле чудни за публиката).
* Некои пазари имаа недостаток на звучна опрема во театрите.
И покрај ова, некои продукции како Шпанската верзија на „Дракула“ беше поголем фаворит во споредба со оригиналот. До средината на 1930-тите години, синхронизацијата напреднала доволно за да синхронизирањето стане вообичаено.
1.3 Златната ера на Холивуд
За времетраењето на таканаречената златна ера на Холивуд, која траела од крајот на Тивката ера на Американското кино во доцните 1920-ти до доцните 1950-ти, илјадници филмови биле издадени од Холивудските студиа. Почетокот на Златната ера беше кога филмот „Џез пејачот“ беше објавен во 1927 и со тоа завршувајќи ја тивката ера и зголемувајќи го профитот на касите за звучните филмови. Повеќето Холивудски филмови се придвижувале блиску до формулата - Вестерн филм, комедии, мјузикли, анимирани цртани, биографски филмови и притоа истите креативни тимови често работеле на филмови направени од едно исто студио на пр. Цедрик Гибонс и Херберт Стогнарт секогаш работеле на филмови на „МГМ“, Алфред Њуман работел на „Сенчури Фокс“ 12 години, филмовите Сесил на Д.Мил скоро сите биле направени од „20 Сенчури Фокс“.
Во исто време, секој би можел да претпостави кое студио го снимал кој филм, најчесто со помош на глумците кои се појавувале во него. „МГМ“ тврдел дека потпишал договори со повеќе филмски ѕвезди колку што има ѕвезди во рајот. Секое студио имало свој стил и карактеристични точки кои им овозможиле да се препознаваат нешто што го нема и не постои денеска. Сепак секој филм по нешто се разликувал и за разлика од занаетчиите кои правеле автомобили повеќето од режисерите биле глумци, уметници. Да го земеме на пример филмот „Да се има или нема“ не е познат само по парот на глумците Хамфри Богарт и Лорен Бакал туку поради што беше напишан од двајца добитници на Нобеловата награда за литература: Ернест Хемингвеј, автор на новелата на чие сценарио беше заснован филмот и Вилијам Фокнер кој работел на адаптација на екранот.
Откако браќата Ворнер се здобија со успех по излегувањето на „Џез пејачот“ во 1927 г. тие се здобија со низа успеси на своите театри, купувајќи ги „Стенли театрите“ и „Првата национална продукција“ во 1928 г. МГМ ги поседувала Лоус театрите во 1924 г. а корпорацијата на Фокс филм го поседувала Фокс театарот. Исто така РКО (која претставува здружување на Кеит-Орпеум театрите и корпорацијата на радиjа во Америка) одговори на ЕРПИ монополот за звукот во филмовите „Фогофоун“ со кој овозможил звук во филмовите. До 1930-тите, сите театри во Америка биле поседувани од пет големи студиа МГМ, Пармонт Пикчрс, ПКО, Браќата Вортер и 20 Сенчури фокс.
Правењето филм сè уште бил бизнис, каде компаниите правеле пари со системот на студиата. Големите студиа држеле илјадници луѓе со плата глумци, продуценти, режисери, писатели, каскадери, занаетчии и техничари. Тие поседувале или изнајмувале ранчеви во руралната Северна Калифорнија за снимање на вестерн филмовите и други жанрови на филмови. Овие пет студиа ги поседувале стотиците театри во градовите во Америка. Оние театри кои секогаш ги покажувале нивните филмови и секогаш имале потреба од свеж материјал.
Во 1930-тите, како и во текот на Златната ера, МГМ доминираше на филмското платно и ги имала врвните глумци во Холивуд, станала исто така заслужна за создавањето на Холивудскиот ѕвезден систем во целина. Неколку МГМ ѕвезди се приклучија под името „кралеви на Холивуд“ како Кларк Гејбл, Грета Гарбо, Џоан Крафорд, Џенет Мекдоналд и нејзиниот сопруг Ген Рејмонд, Спенсер Трејси, Џуди Гарланд и Гене Кели. Но МГМ не била сама на сцената, друг голем подем забележала и Волт Дизни компанијата за анимирани филмови. Во 1937 год, Дизни го создале најуспешниот анимиран филм во тоа време „Снежана и седумте џуџиња“. Ова останува така сè до 1938 година кога Селзник Интернешнл го создале најуспешниот филм на сите времиња „Одвеани од виорот“.
Многу филмски историчари забележиле големи дела на киното кои излегле во овој период, период на строго снимање на филм. Една од можните причини за ова е таа дека секоја година излегувале голем број на филмови што секако секој од нив не може да биде голем хит. Студиата можеле да ризикуваат на средно буџетни филмови со добра скрипта и релативно непознати глумци: „Граѓанинот Кејн“ режиран од Орсон Велс и често именувам како најдобриот филм на сите времиња го доловува тој опис. Во други случаи, режисерите со голема волја како Хауард Хокс(1896-1977), Алфред Хичкок и Френк Капра(1897-1991) се бореле во студиата за да ги прикажат своите уметнички визии. Врвот на студискиот систем се достигнал во 1939 г. кога биле објавени класиците како „Волшебникот на Оз“, „Одвеани од виорот“, „Господин Смит оди во Вашингтон“, „Органски височини“, „Само ангелите имаат крилја“, „Ниночка“ и „Полноќ“. Покрај овие и други филмови од периодот на Златната ера сега се сметаат како класици: „Казабланка“, „Прекрасен е животот“, „Се случи една ноќ“, оригиналот на „Кралот Конг“, „Светлата на градот“, „Црвената река“...
1.4 Пад на студио-системот
Студио-системот и Златната ера на Холивуд потклекнувале на две сили кои се развивале во доцните 1940-ти:
* федералните антимонополски мерки кои ја одвоиле продукцијата на филмовите од нивното прикажување и
* развитокот на телевизијата.
Во 1938 година филмот на Волт Дизни „Снежана и седумте џуџиња“ беше објавен и тоа во време на недостаток од сјајни хитови од големите студиа и брзо станал највисоко профитиран филм во тоа време. Засрамувачки за големите студиа беше фактот што еден анимиран филм постигна успех без да вклучи глумци. Ова ја предизвика веќе раширената фрустрација за употребата на блок-букингот во кој студиата го продавале целогодишниот распоред на филмови на театрите и го „заклучиле“ истиот за да го покријат слабиот квалитет. Помошник јавен обвинител Турман Арнолд - истакнат „човек од доверба“ на Рузвелт администрацијата ја искористил оваа прилика да иницира постапки против најголемите Холивудски студиа во јули 1938 година за злоупотреба на Антимонополоското акт на Шермен. Федералната тужба резултираше со пет од осум студиа (Големата петорка: Ворнер Брос, МГМ, Фокс, РКО и Парамонт) кои постигнале компромис со Арнолд во октомври 1940 год и потпишале декрет и се согласиле на следниве услови во наредниве три години:
* Елиминирање на блок-резервации на кратки филмски предмети, со договор познат како „еден обид“ или „Полна сила“ блок резервации.
* Елиминирање на блок-резервации на повеќе од пет одлики во сопствените театри.
* Да не постои повеќе „слепото купување“(без да се погледнат филмовите пред да се пуштат во театри) туку да постои претходно прикажување и театарските единици секои две недели да ги разгледуваат филмовите пред тие да се покажат во театрите.
* Да се постави администрациски одбор, со по една единица во секој театар од повторна за спроведување на побарувањата.
„Малата тројка“(„Универзал студиос“, „Јунајтет арист“ и „Колумбиа Пикчрс“) кои не поседувале нивни сопствени театри, одбивале да ги почитуваат уловите на декретот. Одреден број на независни филмски продукции исто така не биле задоволни со компромисот и формирале унија позната како „Општество на независни филмски продуценти“ и го тужела „Парамоунт“ за монополот кој го имал сè уште врз театрите во Детроит. „Парамоунт“ исто така вршела доминација преку глумците како Боб Хоуп, Паулет Годарт, Вероника Лејк, Беги Нутон, пејачот Бинг Кросби, Алан Лед и долгодишниот глумец Гери Купер. Големи студиа без поголеми последици не ги исполнувале правилата во текот на Втората светска војна, но откако таа завршила им се придружила на „Парамоунт“ како оптужници во Холивудскиот атимонополски случај, како и „малата тројка“ студија. Врховниот суд конечно пресуди дека поседувањето на театри и филмската дистрибуција било злоупотреба на Антимонополскиот акт на Шермен. Како резултат на одлуката, студиата почнале со отпуштање на глумци и техничкиот персонал. Ова ја сменило парадигмата на правењето филмови на големите холивудски студиа, со тоа секое студиа имало различен креативен тим.
Одлуката резултирала со постепено губење на разликите кои ги создавале „МГМ“, „Парамоунт“, „Универзал“, „Колумбија“, „РКО“ и „Фокс“ кои можеле одма да се идентификуваат. Одредени филмски „фаци“ како Сесил В.Семил или останувале со доживотен договор и ги работеле со доживотен договор и ги работел со истите креативни тимови, така што неговите филмови изгледале исто без разлика на тоа дали биле правени во 1932 или 1936 г. Исто така, бројот на филмови што се произведувале годишно се намалил со самото долетување на просечниот буџет, бележејќи голема промена за стратегијата на индустријата. Студиата цилеле да создадат забава која не можела да им ја понуди телевизијата: нешто спектакуларно, продукција подолга од животен век. Студиата почнале да продаваат делови од своите филмски библиотеки од други компании за да се продадат на телевизиите. До 1949, сите големи студиа се откажале од власништво на театрите.
Телевизијата исто така беше заслужна за падот на Холивудската Златна ера по кружењето на хегемонијата на филмската индустрија во Американската забава. Покрај ова, филмската индустрија беше способна да стекне моќ за следните филмови со бележењето на владината цензура. А во 1990 откако „Парамоунт“ антимонополскиот случај завршил Холивудските филмски студии повеќе не поседувале театри и на овој начин можело да се обработуваат странските филмови без цензура. Ова беше надополнето со решение-наречено „чудо“ од 1952 година во случајот Џозев Бурстин против Вилсон во кој Врховниот суд на САД ја промени својата претходно донесена одлука и изјавил дека филмовите биле еден вид уметност и имаат право на заштита од Првиот Амадман. Американските закони повеќе не можеле да ги цензурираат филмовите. До 1968 г. филмската асоцијација на Америка го заменила законикот на Хејс кој беше наголемо победен од владината закана на цензурата со што оправдано заврши потеклото на кодот и тоа со помош на рејтинг системот.
1.5 Новиот Холивуд и Пост-Класичното кино
Пост-класичното кино е термин кој се употребува за да ги опише сменетите методи на раскажување на приказните во Холивуд. Беше потврдено дека новите пристапи кон драмата и карактеризацијата ги освои очекувањата на публиката во класичниот период: хронологијата можела да се измеша, сценаријата можеле да имаат „испревртени завршетоци“ граници меѓу антагонисти и протогонистите можела да се замагли. Корените на пост-класичното раскажување на приказни може да го видиме во филмот „Бунтовник без причина“ и во „Психо“ на Хичкок.
„Новиот Холивуд“ е термин кои се користел за опишување на потребата од изучени режисери кои апсорбирале и развиле техника во Европа во 1960-тите. Во 1967 филмот „Бени и Клаја“ го обележале почетокот на отскокот на Американското кино, како и новата генерација на филмовите кои потоа стекнале успех во билетарниците. Режисерите како Францис Фора Копола, Џорџ Лукас, Мартин Скорсеце, Полаанеки и Вилијам Френкин дошле да снимаат филмови на претходно развиени и постоечки жанрови и техники. Во раните 1970-ти, нивните филмови беа и критикувани и комерцијално успешни. Додека раните филмови на „Новиот Холувуд“ како „Бони и Клајд“ биле релативно ниско буџетни филмови со аморални херои и зголемена сексуалност и насилство. Прав успех уживаа Фрејкуб Соукберг и Лукас со „Егзорцист“, „Ајкула“ и „Војни на ѕвездите“. Тие помогнале во подемот на модерниот „Блокбастер“ и ги поттикнале студиата да се фокусираат на режирање на филмови со предиспозиции за огромни хитови.
Ни зголемувањето на задоволството од овие млади режисери не помогнало. Често тие го надминувале распоредот на буџетот, а со тоа банкротирале тие или студиото за кое работеле. Три најпознати примери за ова се „Извини се сега“ и „Од срце“ на Францис Куполд и посебно „Портата на рајот“ на Мајкл Кимоно кој со овој филм го банкротираше студиото „Јунајтед Аристс“. Како и да е „Извини се сега“ си ги врати парите назад и препознатлив како ремек–дело.
1.6 Подем на домашниот видео маркет
Во 80-тите, 90-тите е забележан значителен развој. Целосното прифаќање на домашното видео од страна на студиата отвори безброј нови бизниси. Филмовите како „Татјана на НИМХ“ и „Откупот на Шошенк“ кој не успеал во театрите сега имаа можност да најдат успех на видео пазар. Се појавила и првата генерација на режисери со пристап до видео-снимки. Режисерите како Квентин Тарантино и Андерсон биле во можност да прегледаат илјадници филмови со голем број на препораки и врски. Ова заедно со експлозијата од независни филмови и постојаното намалување трошоци за снимањето на филмовите го смениле изгледот на правењето филм во Америка и ја однеле ренесансата во снимањето на филм кон оние пониски класи-оние кои немале пристап до студиото поради финансиските средства. Со подемот на ДВД-то станаа попрофитабилни за студиата доведоа до експлозија на пакувањето на дополнителните сцени и продолжените верзии.
1.7 Модерното кино
Поттикот да се произведе нешто спектакуларно за филмското платно го обликува Американското кино уште од тогаш. Спектакуларни епови ги искористија широките екрани и од 1950-тите па наваму уживаат во популарноста. Од тогаш Американските филмови се поделени во две категории. Блокбастери и независни филмови. Студиата се фокусираат на екстремно скапи издавања на филмови со цел да бидат профитабилни. Ваквите „Блокбастери“ овозможуваат спектакл, моќ на ѕвездите и висока продуктивна вредност, од кои сите предвидуваат огромен буџет. Блокбастерите сериозно се потпираат на моќта на ѕвездите(глумците) и масивното рекламирање за привлекување на бројната публика. Успешниот блокбастер ќе привлекла публика доволно голема за да си ги надомести трошоците за производството и искористување значителен профит. Ваквите продукции носат значителен ризик од неуспех.
Дополнувањето на овие филмови се независни продукции,направени со мали буџети и често независеле од студиските корпорации. Филмовите направени на овој начин најчесто го нагласуваат високо професионалниот квалитет во однос на глумата, режијата, сценариото, како и други елементи поврзани со продукцијата, исто така врз креативноста и иновацијата. Овие филмови вообичаено се потпираат на критичното величење и маркетингот за да соберат публика. Заради ниските буџети на независните филмови. Успешен независен филм може да има висок профит на цена сооднос, додека неуспехот ќе направи минимални загуби, а со тоа овозможувајќи студиата да спонзорираат десетици такви продукции во прилог и нивните високо ризични изданија.
Американската независна кинематографија беше ревитализирана во доцните 1980-ти и раните 1990-ти кога нова генерација на филмски режисери, вклучувајќи ги и Спајк Ли, Стивен Спилберг, Кевин Смит и Квентин Тарантино кои направиле филмови како: „Постапи правилно“, „Секс, лаги и видеоленти“, „Службеници“ и „Касапски кучиња“. Во однос на режијата, сценариото, уредувањето како и други елементи, овие филмови биле иновентни и често непристојни играјќи си со и негирајќи ги конвенциите на Холивудските филмови. Покрај тоа, нивните значителни финансиски успеси и премин во популарната култура ја возобнови комерцијалната одржливост на независните филмови. Од тогаш независната филмска индустрија станала појасно дефинирана и повлијателна во Американските кина. Многу од големите студиа профитирале преку ова развивање за да се произведат слични филмови, како на пример „Fox Searchlight pictures“.
Во помал степен во 2000-тите филмските видови кои претходно се сметале дека имале мало присуство на мејнстрим филмскиот пазар сега почнал да се појавуваат како попотентен американски бок офис. Тие вклучуваат филмови на странски јазик како: „Скриениот змеј“, „Херој“ документарни филмови како „Маршот на пингвините“ и „Мајкл Муровите“, „Куглање за Колумбија“ и „Фаренхајт“.
2 Холивуд и политиката
Во 1930-ти години демократите и републиканците виделе пари во Холивуд. Претседателот Френклин Рузвелт видел огромно партнерство со Холивуд. Тој го искористил првиот вистински потенцијал на ѕвезди во Холивуд во Националната Кампања. Мелвин Даглас со помош на турнејата низ Вашингтон во 1939 година се сретнал со клучните „нови дилери“. Писма од водечките глумци биле потпишан, радио и печатени рекламни настапи биле направени. Филмските ѕвезди биле користени за да привлечат голема публика со политички поглед на партијата. До 1960 г. Џон Ф. Кенеди беше ново, младо лице за Вашингтон а неговото силно пријателство со Франк Синатра служеше како пример за новата ера на гламурот. Ги снема помладите воедно и последните богаташи на Холивуд,понови директори и продуценти почнале со генерирање на повеќе либерални идеи.
Познатите личности и парите ги привлекле политичарите во високата класа, блескавиот Холивудски животен стил. Како што Роналд Браунстејн напишал во својата книга „Моќта и блесокот“ телевизијата во 1970-тите и 1980-тите беше енормно важен нов медиум во политиката и Холивуд помогна во тој медиум со глумците кои правеле говори за нивните политички верувања како говорот на Џејн Хонда против војната во Виетнам. Во оваа ера поранешниот глумец Роналд Регер станал гувернер на Калифорнија а потоа станал претседател на САД. Ерата продолжила со Арнолд Швајценергер како гувернер на Калифорнија во 2003 година. Денес интересот на Вашингтон е во Холивудските донации. На пример на 20 Февруари 2007 година Барак Обама имаше Холивудска гала вечер вредна 2300 долари со домаќини како Дејвид Гефен, Џефри Катценберг и Стивен Спилберг во Беверли Хилтон. Холивуд е голем дарител за претседателските кампањи и овие пари ги привлекуваат политичарите. Не само што Холивуд влијае на Вашингтон со неговите гламур и пари, но исто така Вашингтон влијае врз Холивуд.
3 Поврзано
* Американски филмски институт
4 Наводи
* Allen J Scott, ''Hollywood: the Place, the Industry,'' Princeton University Press, 2005.
*
hu:Hollywoodi filmgyártás