Надреализам

Надреализмот претставува културно движење кое започнува во раните 1920-ти и е најдобро познатo по визуелните уметнички дела и списи од членовите на групата.
Делата на надреализмот го вклучуваат елементот на изненадување, неочекувани јукстапозиции и апсурдност; како и да е, голем број на уметници и писатели надреалисти, ја гледаат својата работа како израз на филозофско движење најпрво и најмногу, со делата како артефакти. Предводникот Андре Бретон е експлицитен во своето тврдење дека надреализмот е пред сè револуционерно движење.
Надреализмот се развива преку дадаистичките движења за време на Првата светска војна и најважен центар на движењето е Париз. Од 1920 година па понатаму, движењето се проширува низ целиот свет, на крајот влијаејќи на визуелната уметност, литературата, филмот и музиката на многу држави и јазици, како и на политичката мисла, вештините, филозофијата и општествената теорија.
1 Создавање на движењето
Називот „надреалист“ е скован од Гијом Аполинер и најпрво се појавува во воведот на неговата театарска претстава „Градите на Тиресијас“ на премиерата во 1917 година.
Првата светска војна ги распрснува писателите и уметниците со седиште во Париз и во меѓувреме многумина се приклучуваат кон дадаизмот, верувајќи дека претерано рационалната мисла и буржоаските вредности му го донесоа воениот конфликт на светот. Дадаистите протестираат преку антиуметнички собири, перформанси, списи и уметнички дела. По војната, со враќањето во Париз, дадаистичките движења продолжуваат.
За време на војната, Андре Бретон кој изучува медицина и психијатрија, работи во невролошка болница, каде ги користи психоаналитичките методи на Зигмунд Фројд врз војниците со нервно растројство. Сретнувајќи се со младиот писател Жак Ваше, Бретон мисли дека Ваше е духовниот син на писателот и основач на патафизиката, Алфред Жари. Тој му се восхитува на антиопштествениот став на младиот писател и неговиот презир кон традиционалните уметнички форми. Подоцна Бретон напиша „Во литературата бев последователно донесен со Рембо, Жари, Аполинер, Нуво, Лотреамон, но Жак Ваше е оној на кого му должам најмногу“.
Назад во Париз, Бретон се приклучил кон дадаистичките активности и го отпочна литературното списание ''Литература'' (Littérature) заедно со Луј Арагон и Филип Супо. Заедно започнуваат да експериментираат со автоматско пишување - спонтано пишување без притоа да ги цензурираат нивните мисли - и објавуваат трудови, како и профили на соништа во списанието. Бретон и Супо почнуваат подлабоко да го истражуваат автоматизмот и ја пишуваат ''Магнетни полиња'' (Les Champs magnétiques)(1920).
Продолжувајќи со пишувањето, тие привлекуваат повеќе уметници и писатели; почнуваат да веруваат дека автоматизмот е подобра тактика за општествени промени отколку дадаистичкиот напад врз тогашните широкоприфатени вредности. Групата се проширува, вклучувајќи ги Пол Елијар, Бенжамен Пере, Рене Кревел, Робер Деснос, Жак Барон, Макс Мориз, Пјер Навил, Роже Витрак, Гала Елијар, Макс Ернст, Салвадор Дали, Ман Реј, Ханс Арп, Жорж Малкин, Антонен Арто, Рејмон Кено, Андре Масон, Жоан Миро, Марсел Дишан, Жак Превер и Ив Танги. Како што се развива нивната филозофија, тие веруваат дека надреализмот би ја бранел идејата дека вообичаените и сликовити експресии се витални и важни, но смислата за нивното уредување мора да биде отворена со целосен опсег на имагинација, според Хегеловата дијалектика. Тие огледуваат на Ммрксистичката дијалектика и теоретичари како Валтер Бенјамин и Херберт Маркузе.
Фројдовата дејност за слободно здружување, анализи на соништа и несвесното е од најголема важност за надреалистите во развивањето на методи за ослободување на имагинацијата. Тие ја опфаќаат идиосинкразијата, (карактеристичност, особеност) одбивајќи ја идејата за општо лудило. Подоцна, Салвадор Дали ја објаснува како: „Постои само една разлика помеѓу мене и луд човек. Јас не сум луд“.
Покрај употребата на анализи на соништа, тие нагласуваат дека „во истата рамка можат да се комбинираат елементи кои обично не одат заедно еден со друг, со цел да се создадат нелогични и изненадувачки ефекти“. Бретон ја вклучува идејата за изненадувачките јукстапозиции во неговиот манифест од 1924 година, земајќи ја од есеј од 1918 година од поетот Пјер Реверди, кој вели: „јукстапозиција од две помалку или повеќе далечни реалности. Колку повеќе врската помеѓу двете јукстапозирани реалности е далечна и вистинита, толку посилна ќе биде сликата - ќе има поголема емоционална моќ и поетска реалност“.
Групата цели кон тоа да ги револуционизира човечките искуства од личен, културен, општествен и политички аспект. Тие сакаа да ги ослободат луѓето од лажната рационалност и ограничувачките обичаи и структури. Бретон прогласува дека вистинската цел на надреализмот е: „да живее општествената револуција и само таа“. За оваа цел, надреалистите во различни периоди се приклучуваат кон комунизмот и анархизмот.
Во 1924 година ја објавуваат својата филозофија во првиот „Манифест на надреализмот“. Истата година го основаат Бирото за надреалистички истражувања и почнуваат да го издаваат списанието ''Надреалистичка револуција''.
Без сомнение, како водач и теоретичар на надрелизмот се истакнува Андре Бретон, чии ставови се најзаслужни за почетниот замав на ова движење. Дури по подоцна, во текот на многу години, надреализмот врз себе го носел печатот што го втиснал неговиот водач. Иако движењето исфрлило и други извонредно креативни духови, сепак сите тие само ги дополнувале основните постулати кои потекнувале од теоретските поставки на Бретон.
1.0.1 Манифест на надреализмот
Бретоновиот манифест од 1924 година ги дефинира целите на групата. Тој вклучува цитати од влијанијата на надреализмот, примери од работата на надреалистите и дискусија за надреалниот автоматизам.
Го дефинира надреализмот како:
Речник: Надреализам, чист психички автоматизам со кој се сака да се изрази усно или писмено, или на кој било друг начин, вистинското делување на мислите. Диктатот на мислата во отсуство на целосна контрола која би ја вршел разумот, надвор од секоја естетска или морална преокупација.
Енциклопедија: Надреализам. Филозофија. Надреализмот се заснова на верувањето во виша реалност на некои облици на асоцијации кои досега се игнорирале, во семоќниот сон, во непристрасна (незаинтересирана) игра на мислите. Се стреми кон тоа дефинитивно да ги уништи сите останати психички механизми и да ги замени во решавањето на главните животни проблеми.
1.0.2 Надреалистичката револуција
Кратко по објавувањето на првиот Манифест на надреализмот, надреалистите го издаваат уводното издание на ''Надреалистичка револуција'' (La Révolution surréaliste). Публикувањето продолжува во 1929 година со примерокот на списанието од страна на првите директори, Навил и Пере за конзервативната научна критика ''Природа''. На задоволство на надреалистите, списанието е константно скандалозно и револуционерно. Додека акцентот се става на пишувањето, списанието исто така вклучува репродукции на уметност, а меѓу нив дела на Џорџо де Кирико, Ернст, Масон и Ман Реј.
1.0.3 Биро за надреалистички истражувања
Бирото за надреалистички истражувања (Centrale Surréaliste) беше центар за писатели надреалисти и нови уметници, разговори и интервјуа. Тие го истражуваа говорот под состојба на транс.
2 Развој
Движењето во средината на 20-тите се карактеризираше со состаноци во кафулиња каде надреалистите играа заеднички игри со цртање, разговараа за теориите на надреализмот и развија разновидни техники, како што е автоматското цртање. Бретон се сомневаше дека визуелната уметност може да биде корисна во движењето на надреалистите затоа што е непроменлива и не е прилагодлива за автоматизам. Претпазливоста беше надмината со откривањето на техники како триење и трансфер.
Набргу се вклучија повеќе визуелни уметници, како Џорџо де Кирико, Макс Ернст, Жоан Миро, Франсис Пикабија, Ив Танги, Салвадор Дали, Луис Буњуел, Алберто Џакомети, Валентин Иго, Мере Опенхајм, Тојен и подоцна по Втората светска војна: Енрико Донати. Иако Бретон им се восхитуваше на Пабло Пикасо и Марсел Дишан и сакаше да се придружат кон движењето, тие останаа споредни. Се придружија и поранешни писатели дадаисти како Тристан Цара, Рене Шар и Жорж Садул.
Во 1925, во Брисел се формираше автономна група на надреалисти. Групата ги вклучуваше музичарот, поет и уметник Е.Л.Т. Месен, сликарот и писател Рене Магрит, Пол Нуже, Марсел Леконт и Андре Сури. Во 1927 година им се придружи и писателот Луј Скитенер. Тие редовно кореспондираа со групата во Париз и во 1927 година, обајцата Гоеманс и Магрит се преселија во Париз и му се придружија кон Бретоновиот круг. Уметниците со корени од дадаизмот и кубизмот, апстракцијата на Василиј Кандински, експресионизмот и постимпресионизмот исто така допреа до постарото „крвно сродство“ како Јероним Бос и таканаречената примитивна и наивна уметност.
Автоматските цртежи на Андре Бретон од 1923 година, често се користат како степен на прифаќање на ликовната уметност и пад на дадаизмот, затоа што го рефлектираат влијанието на идејата за несвесниот ум. Друг пример е Џакометовата ''Торсо'' од 1925 година, која го одбележа неговото движење до поедноставени форми и инспирација од предкласичната скулптура.
Како и да е, ударен пример за линијата употребена за да ги подели дадаизмот и надреализмот меѓу уметничките експерти е впарувањето на ''Мала машина конструирана од минимакс дадамакс лично''(Little Machine Constructed by Minimax Dadamax in Person)од 1925 година со ''Бакнежот''(Le Baiser) од 1927 година од Макс Ернст. Првата, во главни црти има далечен и еротски поттекст, додека втората претставува еротски акт отворено и директно. Во втората е видливо влијанието на Миро и стилот на Пабло Пикасо со употребата на течни брановидни и пресекувачки линии и бои, а пак првата зема насока која подоцна ќе има влијание во поп-арт движењето.
Џорџо де Кирико со неговиот претходен развој на метафизичката уметност, е еден од важните придружувачки фигури меѓу филозофските и визуелни аспекти на надреализмот. Помеѓу 1911 и 1917 година тој усвои неорнаментиран стил на сликање, чија површина подоцна ќе биде усвоена од други. ''Црвената кула''(La tour rouge) од 1913 година ги покажува тешките контрасти на бои и илустративниот стил, подоцна преземен од страна на надреалистите. Во неговата ''Носталгијата на поетот''(La Nostalgie du poète) од 1913 година. Фигурата е свртена настрана од гледачот и јукстапозицијата на биста со очила и риба како олеснување му пркоси на конвенционалното објаснување. Тој исто така беше писател чија новела „Хебдомерос“ претставува серија на соништа со невообичаена употреба на правопис, синтакса и граматика, замислена со цел да создаде атмосфера и рамка околу своите слики. Неговите слики, вклучувајќи сет од дизајни за ''Руски балет'' создадоа декоративна форма на надреализам и имаа влијание врз двајца уметници кои беа дури поблизу поврзани со надреализмот во јавниот ум: Дали и Магрит. Како и да е, тој ја напушти групата на надреалисти во 1928 година.
Во 1924 година, Миро и Масон го вметнаа надреализмот во сликањето, експлицитно водејќи до изложбата ''Надреалистични цртежи''(La Peinture surréaliste) од 1925 година, одржана во галеријата Пјер во Париз, и изложија дела од Масон, Мен Реј, Пол Кле, Миро и други. Настанот потврди дека надреализмот има компоненти во визуелната уметност (иако се дебатираше дали е тоа возможно) и беа користени техники од дадаизмот, како фотомонтажа. Во следната година, на 26 март 1926 година, се отвори Надреалната галерија со изложба од Мен Реј. Бретон ја објави ''Надреализам и цртање'' во 1928 година која го сумираше движењето, иако продолжи со својата работа сè до 60-тите.
Поголеми изложби во 20-тите
*1925 - ''La Peinture Surrealiste'' - Првата изложба на надреализмот во галеријата Пјер во Париз. Изложени дела на Масон, Мен Реј, Кле, Миро и други. Настанот потврди дека надреализмот има компоненти од визуелната уметност (иако се дебатираше дали е тоа возможно), техники од дадаизам, како што е фотомонтажата.
*Надреалната галерија се отвори на 26 март 1926 година со изложба на Мен Реј.
2.0.1 Надреалистичка книжевност
Според Бретон, првото надреалистичко дело е ''Магнетни полиња'' (''Les Champs magnétiques'') (мај-јуни 1919). Исто така, ''Литература'' (''Littérature'') содржи дела на автоматизам и профили на соништа. Обете, списанието и портфолиото го покажаа својот презир кон буквалното значење дадено на предметите и повеќе се фокусираа на инсинуациите што поетските скриени струи го претставуваат. Не само што тие даваат акцент на поетските скриени струи, но исто така и на конотации и призвуци кои ‘постојат во двосмислените односи на визуелните слики.’
Поради фактот што надреалистите ретко, ако воопшто се чини дека ги организираат своите мисли и сликите што тие ги претставуваат, делата на некои од луѓето се тешки за толкување. Оваа идеја сепак е површно сфаќање, несомнено предизвикана од Бретоновиот почетен акцент за автоматско пишување како главен пат кон повисоката реалност. Но како што е во случајот на Бретон, многу од тоа што е претставено како чисто автоматско, всушност е уредувано и обмислено. Самиот Бретон подоцна признава дека централноста на автоматското пишување е преценета и се претставени други елементи, посебно поради тоа што растечкото вмешување на визуелните уметности од движењето го принудуваат прашањето, бидејќи автоматското цртање бара доста посилен приоден сет. Така беа претставени елементите како што е колажот, произлегувајќи делумно од идеалот на изненадувачки јукстапозиции како што се открива во поезијата на Пјер Реверди. И, како во случајот на Магрит (каде нема очигледно прибегнување кон автоматски техники или колаж), самиот поим на конвулзивно спојување стана алатка за откривање во и на себеси. Надреализмот е создаден за секогаш да биде во поток, да биде посовремен од современото, и така беше природно да има забрзано довлечкување на филозофијата како што дојдоа нови предизвици.
Надреалистите покажале голем интерес за Исидор Дакас, познат под неговиот псевдоним „Грофот од Лотреамон“, и за мислата „прекрасно како состанок на маса за дисекција на машина за шиење и чадор“ и Артур Рембо, двајца писатели од доцниот 19 век за кои се верува дека се предци на надреализмот. Примери на литература кај надреализмот се Кревеловите „Г-дин Нож Г-ѓа Виљушка“ (1927), Перетовата „Смрт за свињите“(1929) и Артовата „Скали“ (1926).
Во основите на надреалистичката поезија лежат зборовната алхемија на Рембоовите „Илуминации“, дадаистичката разиграна разградба, енигматската елиптичност на Реверди, но најмногу лежерната нарација на Гијом Аполинер од неговата подоцнежна фаза. Без сомнение, токму Аполинер ја дал формулата која понатаму била широко применувана во надреалистичката поезија. Во стиховите на Аполинер, според зборовите на Жан-Луј Бедуен, „се воспоставува клима на слобода така што поезијата, ослабната од разретчената атмосфера на симболизмот, ќе излезе од неа зајакната“. Со Аполинер, јазикот на улицата станал средиште на новата поетика која смислата ја наоѓа во конретното именување на појавниот свет. Спојот меѓу обичното и ирационалното, присутен во делото на Аполинер, ги привлекол надреалистите.
Главните начела на поетиката на надреализмот се: фасцинацијата од „улогата на случајот“ и неговото значење во човековото секојдневие, „ефектот на изненадувањето“, потрагата по „чудесниот предмет“ и „чудесната жена“ како можност да се достигне надреалноста во рамките на реалноста, свесното препуштање на „демонот на аналогијата“ како движечка сила на творењето, сфаќањето на љубовта и слободата како поетички принципи, специфичното надреалистичко поимање на естетското, итн. Еден од основните видови на надреалистичкото поимање на животот е чудесниот контакт на две психи споени во пријателството или во љубовта, како суштинска одредница на поимот „надреалистичка средба“. Всушност, љубовта е едно од врвните начела на надреализмот, како можност за тотална, суштинска дезалиенација, за враќање на изгубеното единство на човекот и за стапување во пределите на надреалното. Така, една надреалистичка парола гласи: „Ако ја сакате љубовта, ќе го сакате и надреализмот.“ Во таа смисла, според надреалистичкото сфаќање, љубовта е „средба со другиот“. Притоа, во надреалистичката митологија се среќаваат четири типови жени: жена-дете (знак на Сонот), жена-демон (знак на Револуцијата), жена-жртва (знак на Љубовта) и жена-воведувач во тајните (знак на Сознанието).
Автоматскиот текст е основната книжевна постапка на надреализмот. Сепак, кај добрите автори-надреалисти, тој никогаш не е бесмислена низа од зборови или механички разложени елементи на сетилната перцепција, туку потеклото на сликите во автоматскиот текст е многу подлабоко и често бескрајно оддалечено од надворешниот повод. И покрај инсистирањето врз случајноста и психичкиот волунтаризам во неговото настанување, автоматскиот текст на вистинските надреалистички поети никогаш не се претворил во аморфна зборовна каша, туку низ него се провлекува емотивно-мисловна линија-водителка која поројот на асоцијациите го канализира во една насока. Иако во „Манифестот на надреализмот“ Бретон го нарекол надреализмот „диктат на мислата“ барајќи од него да биде „надвор од секаква естетска или морална преокупација“, дури во раните надреалистички текстови се гледа препуштање на една струја која потекнува од потсвеста, но сепак содржи внатрешна емотивна кохеренција и стилско единство. Всушност, автоматскиот текст бил карактеристичен само за првите години од надреализмот, а потоа надреалистите се свртеле кон значително поконзистентни книжевни облици, отворено прикажувајќи јасна фабуларна нишка или читлива порака.
Автоматскиот текст е основната книжевна постапка на надреализмот. Сепак, кај добрите автори-надреалисти, тој никогаш не е бесмислена низа од зборови или механички разложени елементи на сетилната перцепција, туку потеклото на сликите во автоматскиот текст е многу подлабоко и често бескрајно оддалечено од надворешниот повод. И покрај инсистирањето врз случајноста и психичкиот волунтаризам во неговото настанување, автоматскиот текст на вистинските надреалистички поети никогаш не се претворил во аморфна зборовна каша, туку низ него се провлекува емотивно-мисловна линија-водителка која поројот на асоцијациите го канализира во една насока. Иако во „Манифестот на надреализмот“ Бретон го нарекол надреализмот „диктат на мислата“ барајќи од него да биде „надвор од секаква естетска или морална преокупација“, дури во раните надреалистички текстови се гледа препуштање на една струја која потекнува од потсвеста, но сепак содржи внатрешна емотивна кохеренција и стилско единство. Всушност, автоматскиот текст бил карактеристичен само за првите години од надреализмот, а потоа надреалистите се свртеле кон значително поконзистентни книжевни облици, отворено прикажувајќи јасна фабуларна нишка или читлива порака.
Во своите дела „Надја“, „Споени садови“ и „Луда љубов“, Бретон ја вметнува фотографијата како постапка на „визуелно читање“. Според проучувачите на неговото творештво, употребата на фотографијата во неговите текстови не произлегува ниту од естетската природна на овој медиум, ниту од имагинарниот потенцијал на оваа техника, туку во квалитетот на документот што Бретон го барал во своите дела. Имено, фотографиите му обезбедуваат документираност, автентичност и вњродостојност на текстот и му помагаат на авторот да се ослободи од описот кој е карактеристичен за делата до епохата на реализмот.
Сепак, надреалистичката книжевност не е целосно хомогена. Од една страна, во него постојат творци чиј дух е поблизок до заканувачките визии на човековата деструктивност и кои во своите дела го слават слегувањето во темнините на несвесните и мрачни пориви; од друга страна, наспроти овој „црн надреализам“ постои итн. „розов надреализам“ во кој потрагата по чуденсото е синоним на еден сон во кој човекот ја остварува својата среќа наспроти непријателската реалност.
2.0.2 Надреалистички филмови
Рани филмови на надреалистите :
*''Меѓуакт'' од Рене Клер (1924)
*''Школката и свештеникот'' од Жермен Дилак (1928)
*''Морска ѕвезда'' од Мен Реј (1928)
*''Андалусиски пес'' од Буњуел и Дали (1930)
*''Златна Доба'' од Буњуел и Дали (1930)
*''Имитација на кино'' од Марсел Мариен (1959)
2.0.3 Надреалистички театар
Зборот ''надреалист'' за првпат го употребил Гијом Аполинер за да ја опише својата претстава од 1917 година, „Градите на Тирезијас“, која подоцна била адаптирана во опера од страна на Франсис Пуленк. Антонен Арто, ран надреалист, го отфрлил поголемиот дел од западниот театар како перверзија на својата првична намера, за која тој почувствувал дека треба да биде мистично, метафизичко искуство. Тој сметал дека рационалниот дискурс е составен од лага и илузија. Теоретизирајќи нова театрална форма која веднаш и директно ќе ги поврзува несвесните умови на изведувачите и гледачите во вид на ритуален настан, Арто го создал „Театарот на суровоста“, во кој емоциите, чувствата и метафизичкото се искажани не преку јазикот туку физички, создавајќи митолошка, архетипска и алегорична визија блиску поврзани со светот на соништата.
Другиот голем практикант кој експериментирал со надреализмот во театарот е шпанскиот сценарист и режисер Федерико Гарсија Лорка, особено во неговите претстави ''Јавноста'' (1930), ''Кога поминуваат пет години'' (1931) и ''Претстава без наслов'' (1935). Други надреалистички претстави се: Арагоновата ''Грбови на ѕидот'' (1925), ''Мистерии на љубовта'' (1927) на Роже Витрак и ''Виктор или Децата ќе завладеат'' (1928). Операта на Гертруда Штајн, ''Доктор Фауст ги пали светлата'' (1938), исто така, е опишана како „американски надреализам“ иако таа е поврзана и со театарската форма на кубизам.
2.0.4 Надреалистичка музика
Во 1920-тите,неколку композитори го попримиле влијанието на надреализмот. Меѓу нив се: Бохуслав Мартину, Андре Сури и Едгар Варес, кој истакнува дека неговото дело ''Аркана'' произлегува од секвенца на еден сон. Сури посебно бил поврзан со движењето: тој бил во долга врска со Магрит и работел на изданието ''Пријатно Марија'' на Пол Нуџ. Герман Таилфер од француската група „Шесте“, напишал неколку дела кои може да се сметаат како инспирирани од надреализмот, вклучувајќи го балетот од 1948 година ''Парис-Маги'' (по сценариото на Лис Дехарм), операта ''Малата Сирена'' (според книгата на Филип Шонал) и ''Господар'' (според книгата на Ежен Јонеско). Таилфер, исто така, напишал познати песни на текстови од Клод Мерси, жената на Хенри Џинсон, чиј портрет бил насликан од Магрит во 1930-тите.
Иако до 1946 година, Бретон покажувал негативни реакции кон предметот на музиката со неговиот есеј ''Тишината е златна'', подоцна надреалистите како Пол Гарон биле заинтересирани и наоѓале паралели во надреализмот во импровизацијата на џезот и блузот. Џезерите и блузерите од време навреме соработувале со надреалистите. На пример, Светската изложба на надреалистите вклучувала настапи на Дејвид Ханибој Евардс.
3 Златна доба
Низ 30-тите, надреализмот продолжува во голема мера да биде повидлив за јавноста. Во Британија се појавува ''Група на надреалисти'' и според Бретон, нивната ''Меѓународна изложба на надреализмот'' во Лондон претставува високо одбележје на тоа време и станува модел за меѓународни изложби.
Дали и Магрит ги создадоа најшироко препознатливите слики на движењето. Дали се придружува на групата во 1929 и учествува во брзото воведување на визуелниот стил помеѓу 1930 и 1935.
Како визуелно движење, надреализмот наоѓа метод : да ја разоткрие психолошката вистина вадејќи ги обичните предмети од нивното нормално значење со цел да создаде принудна слика која е над вообичаената формална организација со цел да предизвика соживување од гледачот.
1931 е годината кога неколку надреалистички сликари создаваат дела кои бележат осврт во нивната стилистичка еволуција: Магритовиот ''Глас на вселената'' е пример за овој процес, каде три различни сфери кои претставуваат ѕвона, закачени над пејзаж. Друг надреалистички пејзаж од истата година е ''Испакната Палата'' на Ив Танги со своите истопени форми и течни облици. Течните облици стануваат заштитен знак на Дали, особено во неговата ''Упорноста на меморијата'', за која карактеристична е сликата со часовници кои пропаѓаат како да се топат.
Одликите на овој стил- комбинација на описното, апстрактното и психолошкото- се однесува на отуѓувањето кое многу луѓе го почувствуваа во современата ера, комбинирано со чувството на навлегување подлабоко во психата, да биде ’целина со сопствената поединечност’.
Помеѓу 1930 и 1933 година, групата на надреалисти во Париз го издава периодичниот ''Надреализмот во услуга на револуцијата'' како наследник на надреалистичката еволуција.
Од 1936 низ 1938 година на групата се придружуваат Волфганг Пален, Гордон Онсло Форд и Роберто Мата. Пален придонесе за ''фумаж'', а Онсло Форд за ''кулаж'' како нови графички автоматски техники.
Магрит и Дали продолжуваат да ја дефинираат визуелната програма во уметноста, долго по личните, политичките и професионалните тензии фрагментирани во групата. Оваа програма достигнува над сликањето, опфаќајќи ја и фотографијата, како што може а се види од автопортретот на Мен Реј, чија употреба на монтажирање врши влијание на колажните кутии на Роберт Раушенберг.
Во текот на 1930 година, Пеги Гугенхем, важен американски колекционер на уметнички дела, стапува во брак со Макс Ернст и започнува со промовирање на други надреалистички дела како што се тие на Ив Танги и британскиот уметник Џон Тунар.
''Големи изложби во 1930-тите''*1936- ''Меѓународната лондонска надреалистичка изложба'' е организирана во Лондон од страна на историчарот на уметност Херберт Рид, со вовед од Андре Бретон.
*1936- ''Музејот на современа уметност во Њујорк'' ја прикажува изложата Фантастична уметност, ''Дадаизам и надреализам''.
*1938- ''Нова меѓународна надреалистичка изложба'' се одржува во Галеријата на ликовни уметности во Париз, со повеќе од 60 уметници од различни држави и се изложуваат околу 300 слики, предмети, колажи, фотографии и инсталации. Надреалистите сакаа да создадат изложба која самата по себе ќе биде креативен чин и се повикаа на Марсел Дишан за да го стори тоа. На изложбата тој го постави Далиевото ''Дождовно такси'' (старо такси, лажно наместено за да создаде постојан ситен дожд во внатрешноста на прозорците и суштество со глава на ајкула на седиштето на возачот и руса кукла што ползи со полжави на задното седиште) ги поздрави гостите кои беа во целосен вечерен фустан. Улицата на надреалистите пополни една страна на лобито со кукли облечени од различни надреалисти. Тој ја дизајнираше главната сала да изгледа како подземна пештера со 1200 кеси со јаглен од таванот преку јаглен мангал со една светилка што го обезбедуваше единственото осветлување, па на покровителите им беа дадени рефлектори со кои ја гледаа уметноста. Подот беше покриен со суви лисја, папрати и трева и мирисот на печено кафе го исполнуваше воздухот. Повеќе на задоволство на надреалистите, изложбата предизвика скандал кај гледачите.
4 Втората светска војна и повоениот период
Втората светска војна создаде хаос не само за главното население во Европа туку посебно за европските уметници и писатели кои му се противеа на фашизмот и нацизмот. Многу важни уметници одлетаа за Северна Америка и релативната сигурност во Соединетите Американски Држави. Уметничката заедница во Њујорк веќе се бореше со надреалистчките идеи и некои уметници како Аршил Горки, Џексон Полок, Роберт Маервел и Роберто Мата, обединети заедно со уметниците надреалисти, иако со мала сомнеж и резервираност. Идеите кои се однесуваа на несвесното и сонот беа бргу прифатени. До Втората светска војна, вкусот на американската авангарда во Њујорк се сврти решително кон апстрактниот експресионизам со поддршка кон Пеги Гугенхем, Лео Стеинберг и Клемент Гринберг. Сепак, не треба лесно да се заборави дека самиот апстрактен експресионизам изникна од состанувањето на американските уметници (особено од Њујорк) со европските надреалисти самопрогонети за време на Втората светска војна. Особено Аршил Горки и Волфганг Пален влијаеја врз развојот на оваа американска уметничка форма која, како што направи надреализмот, го славеа моменталното човечко дејствување како и изворот на креативноста.Раната работа на многу апстрактни експресионисти ја открива тесната врска меѓу поповршните аспекти на обете движења и појавата на аспекти од дадаистичкиот хумор кај уметници како Рашенберг кој фрла уште поизразено светло на врската. Сè до појавата на поп-артот, на надреализмот може да се гледа како најважно влијание на ненадејниот раст кај американските уметности па дури и кај поп-артот, може а се забележи дел од надреалистичниот хумор често свртен кон културолошка критика.
Втората светска војна ги стави во сенка за некое веме скоро селата интелектуални и уметнички дела. Во 1940 Ив Танги се ожени со анериканската надреалистичка сликарка Кеј Саж. Во 1941 година, Бретон замина за САД каде го соосноваше списанието со каткотраен век ВВВ со Макс Ернст, Марсел Дишан и американскиот уметник Дејвид Хер.Сепак, тоа беше американскиот писател Чарлс Хенри Форд и неговото списание ''Поглед'' (View) оној кој му понуди канал на Бретон за промовирање на надреализмот во Соединетите Американски Држави. Специјалното издание на Поглед на Дишан беше од суштинско значење за јавното разбирање на надреализмот во Америика. Тоа ги нагласи неговите врски со надреалистичките методи, понуди интерпретација на неговата работа од страна на Бретон, како и Бретоновиот поглед дека Дишан го претставува мостот помеѓу раните современи движења како футуризмот и кубизмот, до надреализмот. Волфганг Пален ја напушти групата во 1942 поради политичко филозофски разлики со Бретон, основајќи го својот дневник Дин.
Иако војната се покажа како вознемирувачка за надреализмот, работата продолжуваше. Многу уметници надреалисти продолжија да истражуваат, вклучувајќи го Магрит. Многу членови на надреалистичкото движење продолжија да соработуваат и да се состануваат. Додека Дали можеше да биде исклучен од страна на Бретон, тој во ниеден момент не ги напушти своите теми од 1930-тите, вклучувајќи ги референците за ‘упорноста на времето’ во подоцнежното цртање. Неговиот класичен период не даваше остра претстава за паузирањето со минатото, како што преку некои описи од неговите дела можеше да се портретира. Некои од луѓето како Тирион, тврдеа дека има дела по овој период кои продолжија да го имаат истото значење за движењето.
Низ 1940 г. Влијанието на надреализмот се чувствуваше и во Англија и Америка. Марк Ротко покажа интерес во биоморфиски имиња и Хенри Монро, Лучиан Фројд, Францис Бејкон и Пол Неш порано експериментираа со надреалистичките техники во Англија. Сепак,Конрој Медокс, еден од првите британски надреалисти чија работа во овој жанр датира од 1935 г., остана во рамките на движењето и организираше изложба на тогашните надреалистички дела во 1978 како одговор на претходниот настан кој го налути затоа што неправилно го претставуваше надреализмот. Медоксовата изложба, насловена ''Неограничен надреализам'', беше одржана во Париз и привлече меѓународно внимание. Тој ја изведе својата последна соло-претстава во 2002 година и почина 3 години подоцна. Магритовите дела станаа пореални во приказот на реалните предмети, додека одржувајќи го елементот на јукстапозиција, како во ‘''Лични вредности'' ‘ (Les Valeurs personnelles) од 1951 и ''Империја на светлините'' (L’Empire des lumières) од 1954 година тој продолжи да создава дела во кои се внесе уметничкиот речник како во ''Замокот на Пиринеите'' (Le Chateau des Pyrenees) кој се врати назад кон ''Воа'' (Voix) од 1931 година со своето потпирање на пејзажот.
Другите имиња од надреалистичкото движење беа протерани. Некои од овие уметници, како Роберто Мата ‘останаа блиску до реализмот’.
По Унгарската револуција од 1956 година Ендре Розда се враќа во Париз за да продолжи да го создава својот свет кој го надмина надреализмот. Предговорот на неговата изложба во галеријата Фурстенберг (1957) беше напишан од Бретон.
Многу нови уметници експлицитно го подигнаа знамето на надреализмот за себе. Доротеја Тенинг и Луј Буржуа продолжуваат да работат со Доротиното Дождливо Канапе од 1970. Дишан продолжува да прави скулптури во тајност вклучувајќи инсталација со реалистична претстава на жена, видлива само преку дупка за ѕиркање од врата.
Бретон продолжува со пишување и се заложува за важноста на ослободувањето на човечкиот ум, како во изданието на Кулата на Светлината од 1952. По враќањето од војната, Бретон започнува со нова фаза на надреалистички активности во Париз и неговите критики на рационализмот и дуализмот добиваат нова публика. Тој инсистираше дека надреализмот е константен револт против намалувањето на човештвото до пазарни односи, религиски гестови и мизерија и заложувањето на важноста за ослободувањето на човечкиот ум.
4.0.1 Големи изложби на 1940-тите, 50-тите и 60-тите
*1942- Првите трудови на надреализмот- Њујорк- Надреалистите повторно го повикуваат Дишан за да ја дизајнира изложбата. Овој пат тој закачува 3-димензионална низа на мрежа низ собите во просторот,во некои случаи правејќи го невозможно гледањето на делата.Тој склучува таен договор со синот на еден од соработниците да ги донесе неговите пријатели на настанот за да кога добро облечените патрони ќе пристигнат, да се сретнат со десетина деца во спортски облеки кои ќе играат и ќе си подаваат топка и ќе скокаат на јаже. Неговиот дизајн за каталогот за настанот вклучуваше најдени, наместо позирачки фотографии на уметниците.
*1947 - Меѓународна надреалистичка изложба - Галерија Мает, Париз
*1959 - Меѓународна надреалистичка изложба -Париз
*1960 - Надреалистички напад во доменот на маѓепсникот - Њујорк
5 Пост-Бретонов надреализам
Не постои јасен консензус за крајот, ако воопшто имало крај на надреалистичкото движење. Некои историчари на уметност укажуваат на тоа дека Втората светска војна ефикасно го распушти движењето. Сепак, историчарот на уметност Саран Александриска (1970) вели: „смртта на Андре Бретон во 1966 година, го одбележа крајот на надреализмот како организирано движење“. Исто така, имало обиди замирањето на движењето да се поврзе со смртта на Салвадор Дали во 1989 година.
Во 1960 година, уметниците и писателите групирани околу ''Situationist Interacional'', се тесно поврзани со надреализмот. Додека Гај Дебор бил критички настроен и дистациран од надреализмот, другите, како Азгерн Јорн, експлицитно ги користеа надреалистичките техники и методи. Настаните од мај 1968 година во Франција, вклучија голем број надреалистички идеи и помеѓу слоганите на ѕидовите на Сорбона испишани со спреј од страна на студентите, имаше и такви со надреалистичка содржина. Џоан Миро ќе го одбележи ова во слика со наслов Мај 1968. Исто така, имаше и групи кои беа поврзани со двете струи и се во прилог на надреализмот, како што била ''Револуционерната Надреалисричка Група''.
Во Европа и во целиот свет, во 1960те години, уметниците направија комбинација од надреализам и нешто за што се верува дека е класична техника од 16 век наречена „мешана техника“, еден вид на темпера и масло на платно повторно откриено од страна на Ернест Ф., привремено применувана од Дали и во денешно време применета и проучувана од многу следбеници, вклучувајќи ги Роберт Веноса и Крис Марс.Од страна на поранешниот куратор на Музејот на современа уметност во Сан Франциско, Мајкл Бел, овој стил беше наречен „веристичен надреализам“, каде се слика со прецизна бистрина и многу детали, свет аналоген на светот од соништата. Други сликари со темпера, како што е Роберт Викрев, редовно прикажуваа надреално сликарство.
Во текот на 1980те години, зад железната завеса, надреализмот повторно навлезе во политиката преку тајно уметничко опозициско движење познато како Портокаловата Алтернатива. Портокаловата Алтернатива е создадена во 1981 година од Валдемар Фидрих (алијас „Мајор“), дипломиран историчар и историчар на уметност на Универзитетот Вроцлав. Тие употребуваа надреалистичка симболика и терминологија во нивните случувања од голем размер, организирани во големите Полски градови за време на режимот на Јарузелски и сликаа надреалистички графити, покривајќи ги местата со анти-режимни слоган. Самиот Мајор беше автор на „Манифест на социјалистичкиот надреализам“. Во овој манифест, тој изјави дека социјалистичкиот (комунистичкиот) систем стана толку надреалистички што би можеле да го видиме како експресија на самиот уметник.
Надреалистичката уметност исто така останува позната по музејските мецени. Гугенхајм музејот во Њујорк одржа изложба, ''Две лични очи'' во 1999 и во 2001 година Тејт Модерн одржа изложба на надреалистична уметност што привлече повеќе од 170.000 посетители. Во 2002 година Мет музејот во Њујорк приреди шоу, ''Десире Унбоунд'', исто така и центарот Жорж Помпиду во Париз приреди шоу наречено ''Револуција на надреалистите''.
6 Влијанието на надреализмот
Додека надреализмот е вообичаено поврзан со уметноста, тоа е кажано за да ја надмине; надреализмот има влијание и во многу други области. Во таа смисла, надреализмот конкретно не се однесува само на себе-идентификуваните „надреалисти“, или оние што биле санкционирани од страна на Бретон, туку тоа се однесува на низа креативни дејствија на револт и напорите да се ослободи имагинацијата. Во прилог на надреалистичките идеи кои се втемелени во идеите на Хегел, Маркс и Фројд, надреализмот се гледа од неговите поборници како инхерентно динамичен и дијалектен во својата мисла.
6.0.1 Други извори од надреалистичките епигони
Надреалистите исто така се потпираат на извори навидум разновидни како Кларк Ештон Смит, Монтаг Самерс, Хорас Волпол, Фантомас, Жителите, Багз Бани, стрипови, мрачните поети Семјуел Гринберг и писателот вагабонт и комичар Т-Боун Слим. Би можело да се каже дека надреалистичките насоки можат да се најдат кај движењата како фри-џез (Дон Чери, Сан Ра, Сесил Тејлор итн.) па дури и во секојдневниот живот на луѓето во конфронтација со ограничувачките социјални услови.Смислувајќи го како обид на човештвото да ја ослободи фантазијата како чин на востание против општеството, надреализмот наоѓа преседани кај алхемичарите, можеби Данте, Ероним Бош, Маркиз де Сад, Шарл Фурје, Грофот од Лотреамон и Артур Рембо.
6.0.2 Немирите од 1930
Надреалистите веруваат дека незападните култури исто така нудат континуиран извор на инспирација за надреалистичките активности затоа што некои можат да создадат подобар баланс помеѓу инструменталниот разум и имагинацијата во бегство отколки западната култура. Надреализмот има препознатливо влијание врз радикалната и револуционерна политика, директно- како кај некои надреалисти здружувањето и жли стапувањето во сојузи во радикални политички групи, движења и партии – и индиректно- низ начинот на кој надреалистите ја нагласуваат интимната врска меѓу ослободувачката имагинација и умот и ослободување од репресивни и архаични социјални структури. Ова беше посебно видливо во новата левица на 1960-тите и 1970-тите и францускиот револт од 1968 година. Во мај, чиј слоган „Целата моќ на имагинацијата“ се издигна директно од француската надреалистичка мисла и примена.
7 Постмодернизмот и популарната култура
Многу значајни литературни движења во втората половина на 20-от век имаат директно или индиректно влијание од надреализмот. Ова време е познато како Постмодерна ера, иако нема широко прифатена дефиниција на постмодернизмот, многу теми и техники идентификувани како постмодерни, се речиси идентични со надреализмот.
Многу писатели од Бит генерацијата попримија големо влијание од надреалистите. Филип Ламантија и Тед Џоенс често се категоризираат и како бит и како надреалистички писатели. Многу други Бит писатели исто така покажуваат значаен доказ за влијанието од надреализмот. Некои од нив се Боб Кауфман, Грегори Корсо, Ален Гинсберг и Лоренс Ферлингети. Особено Арто е многу влијателен за многу од нив, особено за Гинсберг и Карл Соломон. Гинсберг го цитира Артовиот „Ван Гог - Човекот самоубиен од општеството“ како директно влијание врз „Завивање“, заедно со Аполинеровата „Зона“, „Ода на Волт Витман“ на Лорка и Швитеровата „Приимиититии“. Структурата на Бретоновата „Слободна унија“ врши забележливо влијание на Гинсберговата „Кадиш“.
Вилијам С. Бароуз, главен член на бит-генерацијата и многу влијателен постмодерен романописец, ја разви, она што тој го нарекува „техника на сечкање“ со поранешниот надреалист Брион Гисин – во која шанса е навикнат да го диктира составот на текстот од зборови исецкани од други извори- однесувајќи се на тоа како „надреалистичка чучулига“ и признавање на неговиот долг кон техниките на Тристан Цара. Постмодерниот романописец Томас Пинчон кој, исто така, беше под влијание на Бит фикцијата, експериментираше уште од 1960-тите со надреалистичката идеја за изненадувачки јукстапозиции, и коментирајќи на „потребата за управување на оваа процедура со одреден степен на заштита и вештина“ тој додаде дека „секоја стара комбинација на детали нема да пројде“. Спајк Џонс помладиот, чии таткови оркестарски снимки имаа длабок и неизбришлив ефект врз мене како дете, рече еднаш во едно интервју, „Една од работите што луѓето не ги разбираат за видот музиката на тато е дека кога ќе замениш си (нота) со истрел, мора да биде Си истрел или ќе звучи ужасно“. Многу други постмодерни писатели на белетристика се под директно влијание на надреализмот. Пол Остер, на пример, преведувал надреалистичка поезија и вели дека надреалистите се вистинско откритие за него. За работата на другите постмодернисти како Доналд Бартелм и Роберт Ковер, широката споредба со надреализмот е вообичаена.
Магичниот реализам, популарна техника мегу романописците од втората половина на 20 век, посебно меѓу латиноамериканските писатели, има некои очигледни сличности со надреализмот со својата јукстапозиција на нормалното и сонот, како во делата на Габриел Гарсија Маркез. Карлос фуентес беше инспириран од револуционерниот глас во надреалистичката поезија и укажува на инспирацијата што ја најдоа Бретон и Арто во неговата татковина, Мексико. Иако надреализмот имаше директно влијание врз магичниот реализам во раните фази, многу писатели и критичари од магичниот реализам, како што се Амарил Шанади и С.П. Гангули, признавајќи ги сличностите, ги цитираа многуте разлики во споредбата на надреализмот со магичниот реализам како што се интересот за психологија и артефактите од европската култура за кои тие тврдат дека не се присутни во магичниот реализам. Истакнат пример на писател од магичниот реализам кој укажува на надреализмот како рано влијание е Алехо Карпентиер кој исто така подоцна го критикуваше надреалистичкото разграничување помеѓу реално и нереално како не го претставува вистинското јужноамериканско искуство.
Влијанието на надреализмот е присутно и во музиката. На пример, вториот албум на американската рок-група Jefferson Airplane се вика „Надреалистичка перница“ (англиски: ''Surrealistic Pillow'').
7.0.1 Надреалистички групи
Надреалистичките поединци и групи се обидуваа да продолжат со надреализмот по смртта на Андре Бретон во 1996. Вистинската Надреалистичка група од Париз беше распуштена од членот Џан Шустер во 1969.
7.0.2 Надреализмот и театарот
Надреалистичкиот театар и Артовиот „Театар на Суровоста“ беа инспирација за многу во групата на драматурзи кои критичарот Мартин Еслин ги нарече „Театар на апсурдот“ (во неговата книга под исто име од 1963). Иако не под организирано движење, Еслин ги групираше овие драматурзи заедно врз основа на некои сличности на тема и техника, Еслин тврдеше дека овие сличности можат можат да се проследат на влијание од надреалистите. Ежен Јонеско особено беше љубител на надреализмот, тврдејќи во еден момент дека Бретон беше еден од најважните мислители во историјата. Семјуел Бекет беше исто така љубител на надреалистите, дури и преведувал многу од поезијата на англиски. Други значајни драматурзи од групите на Еслин под поимот, како Артур Адамов и Фернандо Арабал беа во одреден момент членови на надреалистичката група.
8 Критика на надреализмот
8.0.1 Феминистички
Феминистите во минатото го критикуваа надреализмот, тврдејќи дека фундаментално тоа е машко движење и машко дружењеи покрај славните шени надреалисти како Леонора Керингтон (1917- 2011), Леонор Фини, Кеј Саг, Доротеја Танинг,Ремедиос Варо и Тојен. Феминистичките критичари веруваат дека тоа донесува архаични ставови кон жените, како обожавајќи ги симнолично преку стереотипи и сексистички норми. Жените често се создадени за да претставуваат повисоки вредности и се трансформираат во предмети на копнеж и мистерија.
Пионер во феминистичката критика на надреализмот беше Хавиер Готје, чија книга ‘Надреализмот и сексуалноста’(1970) инспирираше понатамошна стипендија на маргинализацијата на жените во однос на „авангардата“. Оваа перспектива беше очекувана и критикувана како недоразбирање на поентата на надреализмот и одраз на претпоставките на поединецот, така за да можат критички да бидат доведени во прашање.
8.0.2 Фројдов
Фројд ја иницираше психоаналитичката критика за надреализмот со забелешка дека она што најмногу го заинтересирало за надреалистите не е нивното несвесно туку свесното. Неговото значење беше дека нагласените манифестации на и експериментите со психички автоматизам од страна на надреалистите како ослободување на несвесното, се високо структурирани од активноста на егото, слична со активностите на соновната цензура во соновите и затоа е во принцип грешка да се однесува кон надреалистичките песни и други уметнички дела како на директни манифестации на несвесното, кога всушност тие се силно оформени и обработени од егото. Во тој поглед, надреалистите можеби создаваат големи дела, но тие се производ на свесното, не на несвесниот ум и тие се измамија самите себеси во однос на тоа што го правеа со несвесното. По психоаналитичко правило, несвесното не се искажува само автоматски, туку само може да се открие преку анализа на отпор и пренос во психоаналитичкиот процес.