polyglot-tagger/wikipedia-language-snippets-filtered huggingface dataset:
Në atë periudhë në fakt Giulio-ja i II kishte vënë në lëvizje një vepër të jashtëzakonshme urbanistike dhe artistike rinovuese të qytetit në përgjithësi dhe të Vatikanit në veçanti, duke afruar artistët më të mirë të kohës, mes të cilëve Michelangelo-n dhe Donato Bramante-n.
Qe pikërisht Bramantja, sipas dëshmisë së Vasarit, që i sygjeroi papës emrin e bashkëqytetarit Raffaello, por nuk përjashtohet që te thirrja të kishin një rol vendimtar edhe Della Rovere-t, të afërm të papës, në veçanti Francesco Maria Della Rovere, i biri i Giovanna Feltria-s që e kishte rekomanduar artistin në Firence.
Në veçanti, mendohet si një ndërhyrje e Raffaello-s në tablonë Natività della Madonna në predella-n e Pala di Fano dhe në disa afreskë të Collegio del Cambio në Perugia , mbi të gjitha ku masat e ngjyrës marrin gati një vlerë plastike dhe spikat mënyra e konturimit të pjesëve në dritë dhe atyre në hije, me një trashje të përgjithshme të kontureve.
Pika e arritjes është pala me Ekstazën e shën Sesilias , e tëra e luajtur mbi një prani të paprekshme hyjnore, të brendësuar nga gjendja ekstazike e shenjtores që heq dorë nga muzika tokësore, e paraqitur në natyrën e qetë të jashtëzakonshme me instrumente të vjetra muzikore në këmbët e saj, në favor të muzikës së përjetshme dhe qiellore të shfaqjes së korit të engjëjve lart.
Përkujtuese e kësaj vepre, të paktën në fizionominë e Virgjëreshës, konsiderohet "Madonna e dashurisë Hyjnore" , subjekt i ideuar dhe zbatuar, siç është konsideruar së fundi, nga vetë Raffaello-ja (dhe për të cilën ekziston një kopje e Gian Francesco Penni-t në Kishën e Familjes së Shenjtë të Cinisello Balsamo-s)
Lunetta më e famshme, si dhe e vetmja me ndërhyrjen e drejtpërdrejtë të mjeshtrit, është ajo e Diegies së qytetit ku fillon të bëhet i dukshëm huazimi nga dinamizmi vorbullues i afreskeve të Michelangelo-s, por të riinterpretuara me disa ndikime, deri në gjenerimin e një klasicizmi të ri, skenografik dhe monumental, por të pajisur me hijshmëri dhe harmoni.
Në letër, të datuar më 1 tetor 1504 dhe adresuar gonfalonierit të përjetshëm Pier Soderini, rekomandonte të birin e ri të Giovanni Santi-t «i cili duke pasur intelekt të madh në ushtrimin e tij, kërkon të qendroi disa kohë në Firence për të mësuar. ia rekomandoi Zotërisë Suaj».
Më 10 dhjetor 1500 në fakt Raffaello dhe Evangelista da Pian di Meleto morën nga murgeshat e kishës së Sant'Agostino-s një detyrë të re, që është e para e dokumentuar e karrierës së artistit, 'Pala del beato Nicola da Tolentino, e mbarua më 13 shtator 1501 dhe sot e shpërndarë në shumë muzeume pasi u nda në vazhdim të një tërmeti në 1789.
Në kontratë është interesante të vërehet si Raffaello-ja, pak më shumë se fillestar, përmendet si magister Rafael Johannis Santis de Urbino, para bashkëpunëtorit të moshuar, duke dëshmuar zyrtarisht se si që shtatëmbëdhjetë vjeç, konsiderohej një piktor autonom ndaj formimit profesional të mbaruar.
Një vendosje e ngjashme u paraqit edhe te Portreti i Leonit të X me kardinalët Giulio de' Medici dhe Luigi de' Rossi , ku papa, përsëri me një perspektivë të bazuar në linja diagonale, paraqitet ndërsa e ka pushuar leximin e një kodiku në miniaturë, gjendet në takim me dy kardinalët kushërinj, me një ndërthurje shikimesh dhe gjestesh që e shpalos hapësirën në thellësi, duke iu përmbajtur një harmonie të skajshme.
Një tjetër porosi e marr nga Perugia, në 1504, kishte të bënte me një Madonna me Fëmijën dhe shenjtët Gjon Pagëzori dhe Nikola për tu vendosur në një kishëzë të kishës së San Fiorenzo-s në Perugia, që u përfundua, sipas asaj që duket se lexohet në pikturë, në 1505.
Vetëm në Perugia, mes viteve 1501 dhe 1505, iu porositën plot tre pale d'altare: Pala Colonna, për kishën e murgeshave të manastirit të Sant'Antonio-s, Pala degli Oddi, për kishën e San Francesco-s në Prato dhe një Assunzione della Vergine për klarisat e Monteluce-s të pa mbaruar ndonjëherë, e pikturuar më pas nga Berto di Giovanni.
Palazzo Vidoni Caffarelli, megjithëse i qe atribuar për shumë kohë Raffaello-s, nuk u projektua personalisht nga mjeshtri, por me siguri nga një nxënës i tij, me gjasa Lorenzo Lotti, dhe pasqyron megjithatë një model dhe një stil të referueshëm vetëm Raffaello-s por edhe Bramante-s.
Në 1499 Raffaello-ja, gjashtëmbëdhjetë vjeçar, u trasferua me ndihmat e punishtes së të atit në Città di Castello, ku mori porosinë e parë të pavarur: stendardo della Santissima Trinità për një vëllazëri vendore që donte të ofronte një vepër kushtimore në shenjë falenderimi për mbarimin e një epidemie pikërisht atë vit.
Vepra, megjithëse akoma e lidhur me jehonën e Perugino-s dhe Luca Signorelli-t, paraqet edhe një freski inovative të thellë, që i garantonte një myshteri vendore, duke munguar në qytet piktorë të shquar pas largimit të Signorelli-t pikërisht në 1499, në kubenë e Orvieto-s.
Raffaello-ja, me gjasa, mësimet e para të vizatimit dhe pikturës i mori nga i ati, që të paktën nga vitet tetëdhjetë të kuatroçentos ishte në krye të një punishteje në lulëzim, e angazhuar në krijimin e veprave për aristokracinë vendore dhe për familjen dukale, si seria e muzave për tempietto-n e pallatit, si dhe për pregatitjen e spektakleve teatror.
Në projektim Raffaello-ja përdori një sistem të ri, atë të projektimit drejtkëndor (thoshte: arkitekti nuk ka nevojë të dijë të vizatoi si një piktor, por të ketë vizatime që i lejojnë ta shohi ndërtesën ashtu siç është), duke braktisur konfigurimin prospektik të Bramante-s.
Nga një plan i atribuar Raffaello-s dallohet një navatë me pesë ndarje, me navata anësore, që që vendoset përpara një hapësire me kupolë bramanteske; shtyllat që paraqesin parasta të dyfishta qoftë drejt navatës kryesore qoftë drejt navatave anësore; shfaqet façata e përbërë nga një portik i gjerë me dy kate.
Vepra themelore e kësaj faze është Pala Baglioni , e porositur nga Atalanta Baglioni, në përkujtim të ndodhive të përgjakshme të kishin sjellë vdekjen e të birit, Grifonetto-s dhe e destinuar për një altar në kishën e San Francesco-s në Prato të Perugia-s, edhe pse e pikturuar tërësisht në Firence.
Studimet e shumta të mbijetuara mbi veprën tregojnë një kalim ikonografik gradual për pala-n qendrore, nga një Vajtim, të frymëzuar nga Vajtim mbi Krishtin e vdekur të Perugino-s në kishën e Santa Chiara-s në Firence, te një Deposizione Borghese më dramatik.
Megjithatë nuk kaloi shumë kohë dhe artisti arriti të siguronte porosi nga disa qytetarë të shquar kryesisht rezidentë në Oltrarno, Si Lorenzo Nasi, për të cilin pikturoi Madonna-n e gardelinës, kunatin e tij Domenico Canigiani , Madonna-n e Kohëve dhe bashkëshortët Agnolo dhe Maddalena Doni.
Leoni i X në fakt dëshironte ta lidhte emrin e tij edhe me sipërmarrjen prestigjoze të Cappella Sistina-s, duke dekoruar fashën e fundit të mbetur të lirë, regjistri më i ulët ku gjenden perdet e pavërteta duke thurur një sërë aracësh për tu varur me rastin e liturgjive më solemne.
Karriera e tij bie natyrshëm në tre faza dhe tre stile, të përshkruara së pari nga Giorgio Vasari: vitet e tij të hershme në Umbria, pastaj një periudhë prej rreth katër vjetësh duke thithur traditat artistike të Firences, e ndjekur nga dymbëdhjetë vite të ndezur dhe triumfues në Romë, duke punuar për dy Papë dhe bashkëpunëtorët e tyre të ngushtë.
Programi dekorativ i dhomës pasardhëse, i destinuar për në sallën e Udiencave, më vonë të quajtur të Eliodorit, nga emri i afreskut, iu përmbajt situatës së veçantë politike: në fakt u vendos të realizoheshin skena të lidhura me tejkalimin e vështirësive të Kishës, falë ndërhyrjes hyjnore.
Isabella d'Este nuk arriti kurr të merte një "kuadërth" nga dora e Raffaello-s për studion e saj, nuk arriti as vëllai i saj Alfonso d'Este për camerini d'alabastro'’: megjithë derdhjen e llogarive dhe këmbënguljen e vazhdueshme të ambasadorëve ferrarezë në oborrin papnor (për të cilët Raffaello-ja arriti deri edhe të shtirej si i zënë, vetëm të mos i priste), në fund Triumfi i Bakut do të pikturohej nga Ticianua.
Që te Madonna di Foligno skema tradicionale e ikonës tejkalohet nga referimet e vashdueshme mes pjesës së sipërme dhe të poshtëme, me një orkestrim kromatik që i jep unitet të tërës, duke përfshirë peizazhin vibrant në sfond, të lidhur me një ndodhi të mrekullueshme që ishte në zanafillë të porosisë.
Raffaello-ja, duke u gjetur në përballje direkte me mjeshtrat e mëdhenj të kuatroçentos dhe mbi të gjitha me Michelangelo-n dhe kubenë rrezatuese të Cappella Sistina-s, duhet të përditësonte stilin e tij, duke u përshtatur edhe me vështirësitë teknike të sipërmarrjes që parashihte hedhjen e kartonave të përmbysur në raport me rezultatin final, kufizimi i gamës kromatike në krahasim me ngjyrat e disponueshme të pëlhurave si dhe heqja dorë nga detajet tepër të vegjël, duke preferuar kampitura ngjyre.
Raffaello-ja do të duhet ta ketë braktisur shpejt ndërmarrjen, pasi, siç tregon Vasari, mori vesh, nëpërmjet disa piktorëve vendas, për lëvdimet e jashtëzakonshme rreth kartonit të Sant'Anna-s të Leonardos, të ekspozuar në bazilikën e Santissima Annunziata-s në Firence, si dhe vizatimin Battaglia di Anghiari, përsëri të Leonardos, dhe për kartonin e Battaglia di Cascina të Michelangelos, që e kuriozuan në atë pikë piktorin e ri sa ta bënin të nisej menjëherë për në qytetin mbi Arno.
Këtu Raffaello-ja, duke pasur akses nëpërmjet të atit në sallat e Palazzo Ducale, pati mundësi të studionte veprat e Piero della Francesca, Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini, Pedro Berruguete, Giusto di Gand, Antonio del Pollaiolo, Melozzo da Forlì dhe të tjerë.
Për ti bërë ball popullaritetit të tij në rritje dhe numrit të madh pasues të punimeve të kërkuara, Raffaello-ja ngriti një punishte të madhe, të strukturuar si një ndërmarrje e mirëfilltë e aftë ti dedikohej detyrave gjithmonë e më kërkuese dhe në kohën më të shkurtër të mundshme, duke garantuar megjithatë një nivel të lartë cilësor.
Në 1505-1506 Raffaello duhet të jetë gjendur shkurtimisht në Urbino, ku u prit në oborrin e Guidobaldo da Montefeltro: fama e arritur në qytetin e tij të lindjes dëshmohet nga një lavdërim në Oborrtarin e Baldassarre Castiglione-s dhe nga një sërë portretesh, midis të cilëve ai i Guidobaldo da Montefeltro-s, i Elisabetta Gonzaga-s, bashkëshortes së tij dhe të trashëgimtarit të dukatit, Guidobaldo della Rovere .
Në shtatë në dhjetë kartona të ruajtur sot në Victoria and Albert Museum të Londrës vërehet se si Santi diti të tejkalonte gjithë ato vështirësi, duke thjeshtëzuar përcaktimin e planeve në thellësi dhe duke shpalosur me më shumë forcë veprimin falë një kundërvënie të qartë midis grupeve të figurave dhe figurave të izoluara dhe duke iu drejtuar gjesteve elokuente, me lexueshmëri të menjëhershme, përfaqësuese e një stili "tragjik" dhe ekzemplar.
Në këtë vepër Raffaello-ja shkriu ndjesinë tragjike të vdekjes me vrullin jetësor të trazimit, me një kompozim skajshmërisht monumental, dramatik dhe dinamik, por të balancuar me kujdes, ku vërehen tashmë qartë shtysa mikelanxholeske, në kërkimin plastik dhe koloristik, dhe të antikitetit, në veçanti nga paraqitja e Vdekja e Melagro-s që artisti kish mundur të shikonte me gjasë gjatë një udhëtimi formues në Romë në 1506.
Për më tepër, për Chigi-n Raffaello kreu afreskun e Sibila dhe engjëj në Kishën e Santa Maria della Pace në Romë dhe mbi të gjitha projekti ambicioz i Cappella Chigi në Bazilikën e Santa Maria del Popolo, ku artisti u mor edhe me projektimin arkitektonik, kartonat për mozaikët e kupolës dhe, me gjasë, vizatimet për skulpturat, të zbatuara nga Lorenzetto dhe të kompletuara, vite më vonë, nga Gianlorenzo Bernini.
Cappella Chigi për shembull, riprodhon më të vogël planin qendror të katër kullave këndore të Shën Pjetrit në Vatikan, por të përditësuara sipas modeleve antike si Panteoni i Romës dhe qëllimisht të dekoruar me më larmi dhe gjallëri, me lidhje harmonike te strukturat arkitektonike.
Kjo datë ka ridimensionuar në disa studime kontributin e punishtes atërore në formimin e artistit; është po ashtu e shumëprovuar se si në pak vite, në adoleshencë të plotë, artisti arriti me shpejtësi një maturi artistike që nuk mund të përjashtoi një nisje shumë të hershme të aktivitetit artistik.
Të të njëjtës periudhë mund të konsiderohen disa Madonna me Fëmijën që, megjithëse akoma të lidhura me shembullin e Perugino-s, i paprijnë raportit intensiv dhe delikat mes nënës dhe të birit të kryeveprave më të rëndësishme pasuese të lidhura me këtë temë.
Që në afreskun e parë, Përzënia e Eliodorit nga Tempulli, tregohet një zhvillim radikal stilistik, me adoptimin e një stili të ri dramatik, i përbërë nga veprime fort të trazuara, pauza dhe asimetri, të pamenduara në afresket më të fundit të dhomës së mëparshme.
Megjithatë, duket se vepra e tij e parë që mund ti atribuohet me siguri është Madonna e Casa Santi-t, e afreskuar në dhomën në të cilën besohet se lindi, në shtëpinë Santi në Urbino, e datuar në 1498 (dhe që deri pak vite më parë konsiderohej si vepër e të atit, që te personazhet paraqiste vetë Raffaello-n dhe gruan e parë, Maria Ciarla).
Giovan Francesco Penni qe një “factotum” i mirëfilltë i punishtes, i aftë të imitonte modelet e mjeshtrit përsosmërisht, aq sa është e vështirë të dallosh prodhimin e tij më të mirë grafik nga ai i Raffaello-s; por kreativiteti i tij i dobët e la një figurë të dorës së dytë pas zhdukjes së mjeshtrit.
Në të njëjtët vite bën pjesë edhe i famshmi portret gruaje i njohur si La Fornarina, vepër me sensualitet të ëmbël dhe të menjëhershëm të bashkuar me gjallërinë e ndriçimit, në të cilën artisti portretizoi gjysëm nudo të dashurën dhe muzën e tij Margherita Luti .
Raffaello-ja bashkëpunoi edhe me inçizorë të shumtë, si Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano, Marco Dente dhe Ugo da Carpi të cilëve u besoi realizimin e inçizioneve të mara nga pikturat ose vizatimet e tij, duke siguruar një përhapje të madhe të veprës së vetë figurative.
Te Messa di Bolsena kthehen ritmet e qeta, edhe pse thellësia e arkitekturës dhe efektet e ndriçimit krijojnë një dramacitet inovativ; ngjyra u pasurua me njolla më të dendura dhe më korpoze, të derivuara ndoshta nga shembulli i piktorëve venecian, aktiv në oborrin papal.
Përsëri te Takimi i Leonit të Madh me Atilën shfaqen asimetritë dhe veprimet, ndërsa te Çlirimi i shën Pjetrit arrihet kulmi i studimit të dritës, me një skenë nokturne të gjallëruar nga shkëlqimi hënor dhe nga shfaqja ëngjëllore që çliron papën e parë nga robëria.
Rasti paraqet një krahasim të mirëfilltë në distancë me arritjet më të përparuara të Rilindjes romane të Michelangelo Buonarroti-t dhe Raffaello-s, që në një moment të parë i la të shastisur venecianët, të paaftë të përvetësonin menjëherë kalimin e beftë përpara të bërë përkundrejt traditës veneciane.
Ludovico Dolce shkruante: «piktorët e ngathët dhe vulgu i trashë, që deri atëherë nuk kishin parë tjetër veç objekteve të vdekura dhe të ftohta të Giovanni Bellini-t, të Gentile Bellini-t dhe të Alvise Vivarini-t, etj., të cilat ishin pa lëvizshmëri edhe pa reliev, thonin për tablonë gjëra të këqija».
Mbetjet e pa mjeftueshme të afreskeve të Fondaco dei Tedeschi, si porosia e parë publike besuar Ticianos, nuk na lejon të gjykojmë plotësisht vlerën artistike të veprave, edhe pse nga dëshmitë që kanë ardhur deri tani është e mundur të kuptosh domethënien historike dhe politike.
Ndërsa në pjesën e Giorgione-s realizohej një temë astrologjike, në atë të Ticianit mund të marrësh me lehtësi një përmbajtje me aktualitet të madh për epokën: figura e madhe femërore që zhvesh shpatën përball një ushtari perandorak është një alegori e qartë e Venecies nën kërcënimin e huaj.
Në 1508 edhe perandori Maksimiliani I kishte hyrë në Lega di Cambrai, që bashkonte Papatin, Spanjën, Francën dhe disa shtete italiane kundër republikës veneciane dhe nuk ishte pra një rast që ky afresk luftarak gjendej në façatën e rezidencës së gjermanëve, e njëjta kombësi, dmth.
Në këtë kuptim është mjaft tregues edhe krahasimi artistik midis fragmenteve të mbijetuara të dy piktorëve: nëse Nudua e Giorgione-s është vendosur në një nike, Drejtësia e Ticianos lëviz në mënyrë dinamike në hapësirë, me poza të gjera dhe këndshikime të guximshme.
Megjithë pasurinë relative me burime në dispozicion mbi Ticianin, nuk dihet data e tij e lindjes: nuk është një çështje abstraguese, por të njohësh të paktën vitin e lindjes do të thotë edhe të vendosësh për pasojë kur mundi të niste të pikturonte Ticiani, dhe kur afërsisht, ka nisur të shkëputej nga stili i mjeshtrave, dhe kështu me radhë.
Një traditë tashmë solide e vendoste datën e lindjes midis 1473-it dhe 1490-ës; akti i vdekjes, i redaktuar në 1576, regjistron një moshë prej 103 vjeçësh dhe kështu viti i lindjes do të ishte 1473-shi, por parapëlqimi i shumicës përqëndrohet përreth vitit 1477: kjo hipotezë ishte bazuar veçanërisht në letrën e shkruar nga Ticiano për Filipin e II më 1 gusht 1571, në të cilën artisti pohon se ishte nëntëdhjetë e pesë vjeç.
Pak pasi krijoi një nga simbolet më domethënëse të mbushur me gjithë historinë e artit, i jashtëzakonshmi Portreti i Karlit të V në kalë, që u fliste nënshtetasve dhe armiqve të perandorit në mënyrë të pagabueshme, duke treguar në të njëjtën kohë forcën luftarake, diturin e sovranit dhe lodhjen e njeriut.
Vitin pasues, në 1519, Jacopo Pesaro – po ai i lartësuar në pikturën rinore Jacopo Pesaro i prezantuar para shën Pjetrit nga papa Aleksandri VI – përfitoi po në bazilikën e Santa Maria Gloriosa dei Frari altarin e Immacolata Concezione dhe i porositi Ticianit palën e altarit, që artisti e dorëzoi vetëm në 1526: bëhet fjalë për të ashtuquajturën Pala Pesaro, që përfaqësoi një zhvillim të mëtejshëm në sensin modern të temës së palës së altarit.
Sigurisht, përveç kundërthëniet e Giorgio Vasarit, që megjithatë informacionet e tij i kishte mar nga Ludovico Dolce, ky i fundit mund tia ulte moshën për ta bërë të duket më i ri: duke e pasur mik dhe duke hartuar shpesh apologjinë e veprave të tij, dëshironte me gjasa ta bënte të dukej më i ri.
Jehonat e arkitekturës klasike sansoviniane rimereshin nga Ticiani te Paraqitja e Marias në Tempull dhe në të njëjtën kohë artisti interpretonte imperializmin e doxhit, që e donte si zbatuesin e veprave të rëndësishme për Palazzo Ducale-n, si Shën Kristofori dhe piktura të tjera të shkatërruara në zjarrin e vitit 1577.
Në fakt porositësi, komandanti i forcave të krishtera, të cilave ju dedikohet kjo pikturë, duhet ta kërkonin pikturën menjëherë pas betejës dhe megjithatë para vitit 1503, viti i vdekjes së papës promovues i kësaj sipërmarrjeje, që pësoi menjëherë më pas një lloj damnatio memoriae.
Hipoteza e një formimi të mirëfilltë të Ticianos dhe me të të Sebastiano del Piombos, pranë Giorgiones rrjedh nga pohimet e Vasarit, por që më shumë se një herë, për nevojat e vazhdimsisë letrare në veprën e tij, ka theksuar së tepërmi këto raporte midis artistëve.
Një llogjikim i përgjithshëm, i lidhur edhe me konsiderata stilistike dhe ikonologjike, e lidh emrin e të riut Ticiano me vepra me shije xhorxhoneske me gjasa të lëna të pa përfunduara me vdekjen e piktorit, si Concerto campestre, Krishti kryqmbajtës i Scuola Grande di San Rocco, Concerto i Palazzo Pitti, edhe pse nuk mungojnë gjithësesi opinione autoritare në kundërshtim me këtë hipotezë.
Vetë piktura nga ana stilistike sugjeron aktivitetin e një artisti të ri, akoma i lidhur me disa mjeshtra: figura e papa Aleksandri VI ka manierat pak të vjetëruara të pikturës së Gentile Bellinit, figura e parë referuese e Ticianos; shën Pjetri nga ana tjetër ka karakteristika të thellimit psikologjik të mësuesit të dytë të Ticianos, Giovanni Bellinit, në këtë kohë zoti mbrojtës i pikturës veneciane dhe kështu realizimi është disa muaj më e vonë.
Me gjasa Ticiani nuk kishte dëshirë të linte Venecian për një oborr kozmopolit ku nuk ndihej rehat: doxhi, megjithatë, u përgjigj negativisht dhe perandori u dorëzua për një marrdhënie në distancë (Ticiani i portretizoi megjithatë nga aty pak më vonë në Bolonjë).
Tashmë nga ky episod që përfshinte jo vetëm artistin dhe porositësin, por edhe doxhin dhe ambasadorët, është e mundur të kuptosh se marrdhënia midis Karlit të V dhe Ticianit, nga një marrdhënie e thjeshtë midis piktorit dhe mecenatit, u kthye me kalimin e kohës në një çështje e mirëfilltë shtetërore.
Suksesi i këtij koncepti të ri qe i atillë sa të niste një fazë të re, të karakterizuar nga "klasicizmi kromatik", ku personazhet, këndellen nga një "ndjesi e gëzueshme jetësore" janë futur në një ajri të dominuar nga thekse dhe dritëhije të dozuara me dituri, me një tablo brilante dhe korpoze, të ngarkuar me forcë ekspresive, që largohet gjithmonë e më shumë nga tone hijëzore të tonalizmit.
Nga ana e tij Karli e emëroi Ticianin kont të Palazzo del Laterano, të Këshillit Aulik dhe të Concistoro-s, Kont palatin dhe Kalorës i Speronit të Artë; perandori u bë porositësi kryesor i artistit, megjithëse pikërisht fakti që ishte piktori i parapëlqyer i oborrit spanjoll do të sillte kërkesa të reja nga shumë shtete dhe familje fisnike.
Realizimi i shumë portreteve (seria e humbur e Njëmbëdhjetë Çesarëve, Portreti i Izabella d'Este-së, Portreti i Pietro Bembo-s) e stërholloi kërkimin stilistik së bashku me realizëm dhe qetësi, me intonacione koloristike gjithmonë e më të dendura dhe korpoze.
Në arrati nga murtaja që përfshinte Venecien, ajo ku vdiq edhe Giorgione, Ticiano u strehua në Padova në 1511, ku mori detyrën për të realizuar tre afreske të mëdha në sallën kryesore të Scuola del Santo, një vend mbledhjeje në afërsi të bazukujës së shenjtit.
Ticiani, që mbuloi këtë detyrë për plotë gjashtëdhjetë vjet, investoi këto të ardhura në tregëtinë e drurit në vendlindjen e Cadore-s, e nevojshme për industrinë navale të Republikës; zhvendosjet në aksin Cadore-Venecie sollën edhe kontaktet e para të rëndësishme me zonën e Serravalle-s, që në vitet dyzetë dhe pesëdhjetë qe vendi i porosive të dy palave të mëdha altari, si dhe çështjeve themelore ekonomike dhe familjare.
Personaliteti i tij i spikatur, i dukshëm mbi të gjitha në episodin e Mrekullisë së burrit xheloz, e vendosi në vëmendjen e të gjithë rajonit si tashëgimtarin e vërtetë të Giovanni Bellini-t tashmë tetëdhjetëvjeçar dhe që shpejt do ta shihte veten mbi të gjithë artistët e tjerë: Sebastiano del Piombo dhe Lorenzo Lotto në fakt kishin shkuar në Romë, ndërsa tradita vendore, që shikonte te Vittore Carpaccio pikën e tij të referimit, u duk papritur e vjetër me shekuj.
Ticianit iu besuan tre episode të Mrekullive të shën Antonit të Padovës, Mrekullia e të sapolindurit, Mrekullia e këmbës së shëruar dhe Mrekullia e burrit xheloz, që përfaqësojnë punën e parë me të vërtetë të madhe dhe autonome të Ticianos, me referime të shumëfishta të mara nga shtatoret antike, nga mjeshtrat venecianë, nga Albrecht Dürer, nga Andrea Mantegna, deri te arritjet e fundit fiorentine të Mikelangjelo Buonarroti-t dhe Raffaello-s.
Nuk pushoi kurr më dhe ju përkushtua më tej të ardhmes së fëmijve: Pomponio përqafoi karrierën kishtare; Lavinia u martua me Cornelio Sarcinelli-n, zotëri i pasur i fisnikërisë së Serravalle-s; Orazio-ja, i parapëlqyeri, bashkëpunoi me të në punishten artistike.
Rreth viteve '40 në Venecie erdhi një «frymë manierizmi» e sjellë nga Francesco Salviati dhe Giorgio Vasari, si dhe nën karakterin e kërkimit të një «natyre artificioze»: Ticiani iu përshtat risive duke kërkuar një shkrirje midis ndjesisë së ngjyrës dhe artit të vizatimit manierist.
Portretet e Ticianos së kësaj periudhe (i ashtuquajturi Portreti i Ariosto-s, La Schiavona, Zotëria me një libër) u realizuan me një stil aq të afërt me atë të Giorgio da Castelfranco sa vetë Vasari pranoi se ishte ngatërruar, duke përforcuar hipotezën e një formimi në punishte të kadorinit pranë Giorgione-s.
Ticiani lindi në Pieve di Cadore, qytezë dolomitike në kufijtë e zotërimeve venedikase, nga familja Vecellio, familje e njohur dhe në gjendje të mirë, përkushtuar prej gjeneratash jurisprudencës dhe administrimit vendor, por edhe artit, duke nxjerë vetëm midis fundit të shekullit të XV dhe gjysmës së parë të shekullit të XVII nëntë piktorë.
Padyshim, edhe shkrimtari nxori përfitime jo të vogla nga kjo shoqëri, duke u bërë në një lloj mënyre "agjenti" i Ticianit, promovuesi lavdërues i veprës së tij dhe sulmues i ashpër i rivalëve të tij, gjë që i garantoi për shumë vite një lloj monopoli artistik në të gjithë Republikën.