polyglot-tagger/wikipedia-language-snippets-filtered huggingface dataset:
ජ්‍යෝතිකා උපත ලැබූයේ චිත්‍රපට නිෂ්පාදකයකු වූ චන්දර් සදානා සහ සීමා සදානාට දාව ඉන්දියාවේ මුම්බායිහි ය. නිළියක වන නාග්මා ඇගේ අර්ධ-සොයුරියයි. ඇය සිය පාසල් අධ්‍යාපනය හදාළේ මුම්බායේ ලර්නර්’ස් ඇකඩමිය වෙතිනි. පසුව ඇය මුම්බායේ මිථිබායි විද්‍යාලයෙන් මනෝවිද්‍යාව හැදෑරුවා ය. මීට අමතරව ඇයට රෝෂිනී නම් සොයුරියක ද, ප්‍රියදර්ශන් වෙනුවෙන් සහකාර අධ්‍යක්ෂක ලෙස කටයුතු කරන සුරාජ් නම් සොහොයුරකු ද වේ.
2006 සැප්තැම්බර් 11 දින ජ්‍යෝතිකා නළු සූරියා සමග විවාහ වූවා ය. ඔවුන් දෙදෙනා එක්ව චිත්‍රපට හතක රංගනයෙහි යෙදී තිබිණි. මෙම චිත්‍රපට වූයේ පූවෙල්ලම් කේට්ටුප්පාර්, උයිරිලේ කලන්තතු, කාක කාක, පේරාලගන්, මායවි, සහ සිල්ලුනු ඔරු කාදල් චිත්‍රපටයි. මෙම යුවළට මේ වනවිට දරුවන් දෙදෙනකු සිටින අතර, ඔවුන් දියා නම් දියණියක සහ දේව් නැමැති පුත්‍රයෙකි.
අතීතයේ ජ්‍යෝතිකා ඉදයම් තෙල් සහ පැරගන් පාවහන් සඳහා සන්නාම තානාපතිනියක ලෙස කටයුතු කොට ඇත. මීට අමතරව ඇය සේද සාරි සහ චෙන්නායිහි වෙනුවෙන් ද සන්නාම තානාපතිනියක ලෙස කටයුතු කළා ය. පසුව, ඇය සිය සැමියා වූ සූරියා සමගින් සහ වෙළඳ දැන්වීම සඳහා ද පෙනීසිටියා ය. මීට අමතරව ඇය සහ සන්තූර් සබන් දැන්වීමවල ද පෙනීසිට තිබේ.
ඇය බොලිවුඩය වෙත පිවිසියේ ප්‍රියදර්ශන් විසින් අධ්‍යක්ෂනය කළ හින්දි චිත්‍රපටයක් වූ ඩෝලි සාජා කේ රඛ්නා තුළිනි. ඇයව හොඳම කෝඩුකාර නිළිය සඳහා ෆිල්ම්ෆෙයාර් සම්මානය සඳහා ද සලකා බැලුණේ, ඇගේ ප්‍රථම දෙමළ චිත්‍රපටය වූ වාලි සහ ඇගේ ප්‍රථම තෙලිඟු චිත්‍රපටය වූ චිරන්ජීවි සමග ප්‍රධාන චරිත නිරූපණය කළ තාගෝර් චිත්‍රපටයටත් පෙරයි.
දෙමළ චිත්‍රපට අධ්‍යක්ෂක ශ්‍රී රාඝවාගේ කුළුඳුල් තෙලිඟු අධ්‍යක්ෂණය වූ ආදාවරි මටකලු අර්ධලු වෙරුලේ චිත්‍රපටයේ වෙන්කටේෂ් සමග රැඟුමට ජ්‍යෝතිකා තෝරාගැනිණි. ජ්‍යෝතිකා මෙයට අත්සන් තැබූව ද, පසුව ඉන් ඉවත් වූයේ සිය විවාහයේ තටයුතු හේතුවෙනි. පසුව මෙම චරිතය ත්‍රිෂා ක්‍රිෂ්ණන් විසින් නිරූපණය කරන ලදී.
ජ්‍යෝතිකා සරවණන් යනුවෙන් හැඳින්වෙන්නේ ප්‍රධාන වශයෙන් දෙමළ චිත්‍රපටවල පෙනීසිටින ඉන්දියානු නිළියකි. මීට අමතරව ඇය ඇතැම් කන්නඩ, මලයාලම්, තෙලිඟු සහ හින්දි චිත්‍රපට සඳහා දායක වී ඇත.
ඇගේ මොලි චිත්‍රපටය තෙලිඟු බසින් මාතරානෛ මෞනමිඩි යන නාමයෙන් මුදාහැරුණු අතර, ඇගේ රංගනය වෙනුවෙන් විචාරක පැසසුමට ඇය ලක්වූවා ය. මෙය ආර්ථික අතින් ද සාර්ථක විය.
දෙවන වාර්තාව ඇගේ මරණය පිළිබඳව වේ. ඇගේ මරණයට දින කිහිපයකට පෙර, සොන්දොක් සිය නිලධාරීන් කැඳවා "මා මියගිය පසු, මාව දොරි චොන් අසල භූමදානය කරන්න" යනුවෙන් පැවසූ බව එහි සඳහන් ය. ඇගේ මරණයෙන් දශකයකට පසු, තිස්වන රජු වූ සිල්ලාහි මුන්මු විසින් ඇගේ සොහොනෙහි සචොන්වං-සා ඉදිකරන ලදී. අනතුරුව වංශවතුන් විසින් බුදුන් වහන්සේගේ කියමනක් වූ "දොරි-චොන් පිහිටියේ සචොන්වං-චොන්ට ඉහළින් ය" යන මතය රැජින විසින් ඉටුකරන ලදී.
සිල්ලාහි සොන්දොක් රැජින යනු කොරියාවේ තුන් රාජධානිවලින් එකක් වූ සිල්ලා දේශයේ රාජ්‍ය පාලනය කළ රැජිනකි. ඇය 632 සිට 647 දක්වා රාජ්‍යය පාලනය කළා ය. ඇය සිල්ලාවේ විසි හත්වන පාලකයා මෙන්ම එහි බිහි වූ ප්‍රථම රජ කරන රැජින ද වේ. එසේම ඇය නැගෙනහිර ආසියානු ඉතිහාසයේ දෙවන රාජ්‍ය පාලිකාව ද වේ. ඇය සිල්ලාවේ චින්තනය, සාහිත්‍යය, සහ කලාව යන අංශයන්හි පුනරුදයක් සඳහා හේතු වූවා ය.
ටෑං රාජවංශයේ වු සේටියෑන් අධිරාජිනිය සහ සිය පියා මෙන් ඇය ද බුදු දහම වෙත ඇදී ගිය අතර ඇය බෞද්ධ සිද්ධස්ථාන සම්පූර්ණ කිරීම සඳහා මූලිකත්වය ගත්තා ය. ඇය විසින් ඉදි කළ බෞද්ධ සිද්ධස්ථාන අතර හ්වැංන්යොංගුසාහි මහල් නවයේ දැව ස්තූපය ප්‍රධාන වේ. මීටර 80ක් උස මෙම ගොඩනැගිල්ලෙහි සෑම මහලකම සිල්ලාව විසින් යටත් කර ගනු ලැබූ අසල්වැසියන් පිළිබඳ කැටයම් කර තිබිණි. බුන්හ්වංසා සහ යොංම්යෝසා ද නිමැවුණේ ඇගේ අනුග්‍රහය යටතේ ය.
632දී සොන්දොක් මුළු සිල්ලාවේම පාලිකාව බවට පත්වූවා ය. ඇය 647 තෙක් එය පාලනය කළා ය. ඇය සිල්ලා රාජධානියෙහි සිටි රාජ්‍ය පාලිකාවන් තිදෙනා අතුරින් පළමුවැන්නිය වූවා ය. (අනෙක් දෙදෙනා වූයේ සිල්ලාහි ජින්දොක් රැජින සහ සිල්ලාහි ජින්සොං රැජිනියන් ය) ඇගේ මරණින් පසු ක්ෂණිකව ඇගේ නෑනණ්ඩිය වූ ජින්දොක් පාලනය භාරගෙන 654 තෙක් රාජ්‍යය පාලනය කළා ය.
එසේම ඇය විසින් ඉදිකළ "තාරකා-නිරීක්ෂණ කුළුණ" හෙවත් චොම්සොංදේ ඈත පෙරදිග ඉදි වූ ප්‍රථම නිරීක්ෂණාගාරය ලෙස සැලකේ. මෙ කුළුණ අදටත් පැරණි සිල්ලා අගනුවර වූ දකුණු කොරියාවේ ග්යොංජුහි විරාජමානව නැගී සිටියි. එසේම ඇය දුගී ජනයාගේ යහපත උදෙසා ක්‍රියා කළා ය.
චතුරාර්ය සත්‍යයේ තෙවැනි සත්‍ය දුක්ඛ නිරෝධ ආර්ය සත්‍යයි. අනන්ත කාලයක් සසර දුක්විඳින සත්වයාට සසර දුකෙන් මිදීමට හැකියාවක් ද සසර දුකෙන් මිදීමේ ක්‍රමයක්ද ඇති බව පෙන්වා දුන් බැවින් බුදුන් වහන්සේ මිනිසා අනාථ අසරණ තත්ත්වයෙන් මුදාගෙන ඇත. ලෝකයේ දුක්ඛ ස්වභාව ගැන හෙළිකිරීම කෙරෙහි වැඩි අවධානයක් යොමුකොට ඇති නිසා බුදුදහම කෙනකු සර්ව අශුභවාදයක් ලෙස හැඳින්වුවද දුක්ඛ නිරෝධයක් හෙවත් දුක නැතිකිරීමක් ඇති බව පෙන්වා දෙන බැවින්, බුදුදහම සර්ව අශුභවාදයක් නොවන බව වටහාගත යුතුය.
“අත්තාහි අත්තනො නාථො” යන ප්‍රසිද්ධ දේශනා පාඨයෙන් පැහැදිලි කෙරෙන්නේ මිනිසාගේ ගැලවුම්කරුවා මිනිසාම බවයි. එමඟින් මිනිසාට ඉහළින් සිටින, මිනිසා මෙහෙයවන ඊශ්වරයෙකු හෝ සර්ව බලධාරි දෙවියකු නොමැති බවත් පැහැදිලි කරයි. එසේම අහේතුවාදී ඉගැන්වීම් මෙන්ම සියල්ල නියත කර්මයකට අනුව සිදුවේ යන කර්ම නියතිවාදය පිළිබඳ ඉගැන්වීම්ද ප්‍රතික්ෂේප වේ.
තෘෂ්ණාව ප්‍රහීණ කිරීම නිර්වාණය ලෙස කෙටියෙන් දැක්වුව ද අවිජ්ජා, සංඛාර ආදි හේතු ප්‍රත්‍යයන් ගේ නිරෝධය ද ඊට අදාළ වන බව සැලකිය යුතුය. නිර්වාණය නම් කුමක්දැයි පරිබ්‍රාජකයකු සැරියුත් හිමියන්ගෙන් විමසූ විට උන්වහන්සේගේ පිළිතුර වූයේ බුදුරදුන් පැවසු පරිදි ‘රාගය නැතිවීම, ද්වේශය නැතිවීම හා මෝහය නැතිවීම නිර්වාණයයි’ යනුවෙනි
ඒ අනුව, සියල්ල පවතින්නේද බිහිවන්නේද පවතින දෙය වෙනස් වන්නේද හේතු ප්‍රත්‍ය ධර්මයන්ට අනුකූලව නිසා මිනිසාට එය වටහාගැනීමට ද ඒ ගැන ක්‍රියාත්මක වීමටද හැකියාවක් ඇත්තේය. දුක පිළිබඳ ගැටලුව විසඳා ගැනීමේ හැකියාවක් මිනිසාට ඇත්තේ දුක ප්‍රතීත්‍ය සමුත්පන්න නිසාය. එනම් හේතුඵල ධර්මයට අනුව පවත්නා නිසාය.
මෙසේ මිනිසාට හේතු ප්‍රත්‍ය ධර්ම අනුව දුක්ඛ නිරෝධයක්ද ඇති බව පනවන බැවින් මිනිසා අනාථ අසරණ සත්වයෙකු නොවන බවත්, දුකෙන් නිදහස් වන්නේ මිනිසා තුළින්ම හටගත් හේතු මිනිසා විසින්ම වටහාගනු ලැබ ඒ හේතු ඉවත්කිරීමෙන් පමණක් බවත් බුදුදහම අවධාරණය කරයි.
මේ අනුව, මිනිසා වෙත ස්වාමිත්වයත් වගකීමත් නිදහසත් පැවැරේ. මිනිසාට සසර දුකෙන් මිදීමට හැකිවන්නේ සංසාර දුක්ඛයන් හේතු ප්‍රත්‍ය ධර්මයන්ට අනුව පවතින දේවල් නිසාය. දුකට හේතු ඉවත්කිරීමෙන් දුක්ඛ නිරෝධය සිදුවේ.
චතුරාර්ය සත්‍ය හෙවත් සත්වයාගේ සංසාර දුක පිළිබඳ සත්‍යය ලොවට පැහැදිලි කෙරෙන්නේ පටිච්ච සමුප්පාදය නම් වූ, බෞද්ධ දර්ශනයේ කේන්ද්‍රීය ඉගැන්වීම වන හේතුඵලවාදය පදනම් කරගනිමිනි.
තාරක හෝ ඔහුගේ සොයුරු සූරපද්ම අඹ ගහක් වෙස් ගත් විට කඳ දෙවි ගසා දෙපලු කර විට එක කොටසක් ඔහුගේ වාහානය වුනු මොණරා වීම සහ අනික් කොටස කොඩියේ කුකුළා වීම:
මුල් පිටපතේ කවිය, මුල් පොතේ එන ජයන්ත වීරසේකර ගේ විවරුව, 1951 මුද්‍රිත මීමන ප්‍රේමතිලක කවි එකතුව, මූලාශ්‍රය 14 එන මුහුණු පොත් සංවාදයේ දී තමලු පියදිගම ඉදිරිපත් කර තිබූ කතෘ අඥාත 1960 දශකයේ පොත, මූලාශ්‍රය 15 එන "හරී පිණිපළස" උපුටා දක්වන කතෘ අඥාත නමක් සඳහන් නොකරන පොත, ඇතුළු හැම ප්‍රාථමික මූලාශ්‍රයකම පද බෙදිලා තියෙන්නේ "පාළු යකා" ලෙස. ඒ කිසිම තැනක “පාළු ය කා” කියලා පද බෙදිලා නැහැ. මගේ ළඟ තියෙන මීමන ප්‍රේමතිලක,
"නවීන පද්‍ය රචනා" කියන පොතේ පල කරපු කවියේ "පාළු ය කා" කියලා පද වෙන්වෙලා තිබුනත් ඒකෙ අනික් කවි තියෙන විදියට තේරුම් ගන්න පුළුවන් වෙන්නේ "කා" යන්න වෙන් කරලා තියෙන්නේ කවියේ එළි වැට තියන්න කියන එක. උදාහරණ විදියට මේ පොතේ "එ කා", "ත කා" ආදී වශයෙන් අනික් අන්තිම පදත් අන්තිම අකුරෙන් පමණක් එළිසමය පෙන්වන්න වෙන් කරලා ලියලා තියෙනවා.
"මෙය උළා කෑවේ 'ඉසි ඇසි තෙන්නකෝන්' මැයින් දසක දෙකකට පමණ පෙර සුචරිත ගම්ලතුන් 'ඉරිදා දිවයිනට' සැපැයූ 'සති සිතු මිණි' තීරු ලිපියෙකිනි. මේ තීරු ලිපිය "සති සිතු මිණි" පොත් පෙළේ පළමු වැන්නේ 28 වැනි පිරිසිඳිය ලෙස නැවැත පළ කොට තිබේ. ගම්ලතුන් එහි කියන්නේ, මේ හැවිල්ල කරන ගැමි ලිය ගේ කුකුළා සොර කම් කළ තැනැත්තා කතරගම දෙවියන් ගේ කොඩිය කා දමා පාළු කළ බවෙකි. මන්ද යත් කතරගම දෙවියන් ගේ කොඩියේ ඇත්තේ කුකුළෙකි. එබැවින් ගැමි ලිය ගේ කුකුළා මරා කෑ එකා කෙළේ කතරගම දෙවියන් ගේ කොඩිය කා දමා එය පාළු කිරීම යි."
“අඳර මල් පැලැ පැලැවු - එ ගොබොලු පහන දල්වා” යන දෙපදයෙන් පෙන්වන පරිදි මල් පැලේ අඳුර මකන්න ඇය දල්වන්නේ ගොබලු පහනක් වුනත් ඇයගේ සිත තුළ ඇති අඳුර මකන්න ඇය දල්වන්නේ කෝ ගින්න හෙවත් ක්‍රෝධ ගින්න. කවියා මෙය කියන්නේ "සිතැ අඳර නස්නට - කෝ ගින්න දැල්ලූ ඕ" කියලා රිද්මයානුකූලව. මිනිස් සත්වයාගේ ස්වභාවය පෙන්නුම් කිරීමට තෙන්නකෝන් උපයෝගී කර ගන්නේ ගිනි කබලක්. ගිනි කබලට දුම්මල සුනු ලත් විට මොකද වෙන්නේ කියලා තෙන්නකෝන් නොකියා කියන්නේ "සතනැ සැටි පෑ දිළි, ගිනි කබලෙක් එ තැන වී. එයට දුම්මල සුනු ලත" කියලා.
එහිම සුදත් මුණසිංහ කියන්නේ මේ විදියට අන්වය හෝ අරුත ගත්තොත් කවියේ පළමු පද දෙක සහ අවසාන පද දෙක අතර සම්බන්ධතාවයක් නැති බවක් . මුල් පද දෙකේ අන්වය මෙහෙම ගත්තහම කවියේ තුන්වැනි සහ හතර වැනි පදයේ අන්වය ආ යුත්තේ “තව එක බුද දිනක් තකා ඉන්නට ඉඩ නො දී මකා” ලෙස නම් එයට උක්තයක් හෝ කර්මයක් නැති වීම නිසා මකන්නේ කාව ද, කවුරුන් විසින් ද, යන ප්‍රශ්න ඉතිරි කරමින් සම්පූර්ණ අර්ථයක් දෙනවයි කියලා මට හිතෙන්නේ නැහැ.
"කුකුළාගේ පියා අම්බලරුසියා ය. මව කාල රාක්ෂියා ය. මේ දෙදෙනාට දාව උපන් අසුර කුමරකු වූ කුකුළා ඇසුර භවනේ තොරන පිට හිඳ හැඬලීම සිරිතක් කර ගෙන සිටියේය. සුරා සුර සටනේ දී අසුරයන්ගේ ජයග්‍රණය ඇඟවීමට ඌ හඬලන්නට වෙයි. මෙය දරා ගත නොහැකි සුරයන්ගේ නායකයා වූ ඉසුරු ගෙත් ඔහුගේ බිරිය වූ උමාව ගේත් වැඩිමල් පුත් සටනට අධිපති කඳ කුමරු මේ අසුර කුමරාව තම කඩුවෙන් දෙපළු කරයි. ඉන් එක පළුවක් කන්ද කුමරු තම වාහනය කර ගනී. අනෙක් පළුව කඳ කුමරුගේ කොඩියයි. මේ නිසා ය කඳ කුමරුගේ කොඩියේ කුකුළකු වැඩ ඉන්නේ.
ඈ මෙම හැවිල්ල ගායනා කරන්නේ මල් පැල ඉදිරියේ දෙ දණ බිමැ ඇනැ වාඩි වී දොහොත් මුඳුනේ බැඳැ ගෙන "සල සරින්". එහෙමත් නැතිනම් සෝකයෙන් සහ කෝපයෙන් සැලෙන වෙව්ලන හඬකින්. හැවිල්ල පිහිටෙන් ඇගේ හිතේ තාන්දු වී තිබුණු කෝපය පිට වීමත් සමගම අවසාන කවිය වෙන කොට නැවත මෙය ඇගේ ශෝකය පල කිරීමක ස්වරූපයට හැරෙනවා. අවසානය වන විට හැවිල්ලේ කෝපය අඩුවීගෙන යන විට මේ කාන්තාව කෙරෙහි අනුකම්පාවක් සහ ඇයගේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් බැලීමට හැකි වෙන ආකාරයට පද රචනය වගේම තනුවත් නිර්මාණය වෙලා තියෙනවා.
මූලාශ්‍ර 16 හිරු තවත් ජනප්‍රවාදයක් ගැන සඳහන් කළත් මෙය මා නම් මීට පෙර අහලා නැහැ. ඒ කතාව අනුව පේන්නේ කතරගම දෙවියන් තමන්ගේ බිරිඳ වන තේවානි අම්මාට හොරෙන් අනියම් බිරිඳ වන වල්ලි අම්මාගේ නිවසට ගොස් නින්ද ගිහින් ආපහු ගෙදර යන්න මතක් වෙලා තියෙන්නේ කුකුළා හඬලන කොට. බල්ලන් ඔහුට බිරුව නිසා උන් එක්ක වෛර බැඳගත්තත්, කුකුළා කරපු උදව්වට උගේ රුව කොඩියේ ලාංඡනයට යෙදුවලු.
වෙබ්ස්ටර් ශබ්දකෝෂය: අවලාදය, දැහැවිල්ල, දැහැවෙනවා, දෙස් තබනවා, පළිගහනවා, මිග කියනවා, රිදී මකනවා, ශාප කරනවා, ශාප ගෙන දෙනවා, සහගහනවා, සාපය, හවනවා
ඒ නිසා දැනට පවත්නා සාක්ෂි අනුව පිළිගන්න වෙන්නේ මුල් කවියේ රැයිපියෙල් තෙන්නකෝන් පද බෙදලා තියෙන්නේ "පාළු යකා" ලෙස කියලා. ඒ නිසා කවියා නොබෙදපු පද බෙදීමක් කරලා දක්වන දෙවැනි අන්වය සහ අර්ථය කවියාගේ දෘෂ්ටියෙන් නිවැරදි බවට මම දකින්නේ නැහැ. ඒ අනුව මම මේ කවියේ නිවැරදි අන්වය සහ අර්ථය ලෙස දකින්නේ පළමුවෙන් ඉදිරිපත් කළ එක විතරයි.
විශාල වශයෙන්ම මත භේදයට ලක්වෙන මේ දෙවැනි කවියේ අන්වය මූලික වශයෙන් දෙවිදියකටත් සුළු වශයෙන් තවත් දෙවිදියකටත් ලෙස අවම වශයෙන් හතර විදියකටවත් අර්ථ දක්වන නිසා මේ ගැන තරමක දීර්ඝ විමසුමක් කෙරේවි. මේ කවියේ අන්වය ගැන මා දරන අදහස මුල් අදහසට සමාන වුනත් මේ හතරටම වඩා සුළු වශයෙන් හෝ වෙනස් නිසා ඒ ගැන අවසානයටම කතා කරන්නම්.
ශිව දෙවියන් ලවා අසුරයන් පැරදවීමට කඳ කුමරු ඉපැද්ද වූ පසු විෂ්ණු දෙවියන් විසින් තමාගේ ගුරුළා හරහා කඳ කුමරුට කුමාර කාලයේ ක්‍රීඩා කිරීමට තැන්පත් කුරුල්ලන් දෙදෙනෙකු වූ කුකුළා සහ මොනරා දුන්නා. වායු දේව විසින් කුකුළු ලාංඡනය සහිත කොඩිය දුන්නා.
කවියා යෙදු ලෙස ම ගත හොත් "මගෙ කුකුළා නැසූ එකා ඔබගෙ දදය පාළු යකා, තව එක බුද දිනක් තකා ඉන්නට ඉඩ නො දී මකා" මෙහි අරුත "මගේ කුකුළා නැසූ කෙනා, ඔබෙ කොඩිය පැහැරගත් කෙනා, තව එක බුද දිනක් තකා නොතියා වනසා" යන්න යි. "පාළු" යනු "පැහැරගත්" යන අරුතින් යකා යන්නට විශේෂණය කොට යොදා ඇත.
සුදත් මුණසිංහ මේ අන්වය තුළින් මතුවෙන අර්ථය සඳහන් කරන්නේ "දෙවැනි අර්ථය: මගේ කුකුළා මරපු එකා, ඔබගේ ධජය කා දැමීමෙන් පාළු වී ඇත. තව එක බදාදා දිනයක් වෙනුවෙන් ජීවත් වෙන්න ඉඩ නොදී මකාපන්" කියලා. මෙතැනත් මට ඇති එකම ප්‍රශ්නය "මකා" යන්න "මකාපන්" ලෙස නොව "මකා දමා" යන අරුත දෙන එක .
මෙම අරුත 14 මූලාශ්‍රයේ සුදත් මුණසිංහ පැහැදිලි කරන්නේ “පළමුවැනි අර්ථය: “මගේ කුකුළා මරාපු එකා ඔබගේ ධජය පැහැරූ යක්ෂයා, තව එක බදාදා දිනයක් වෙනුවෙන් ජීවත් වෙන්න ඉඩ නොදී, මකාපන්” කියලා. මෙතන "මකා" කියන එක "මකලා" කියලා මිසක් "මකාපන්" කියලා ගන්න පුළුවන් ද කියන එක මට සැක සහිතයි.
මගේ කුකුළා නැසුව එකා, එසේ කරමින් ඔබගේ ධජය පැහැර ගත්තු කාලකණ්නියා, බදාදා දවසක් වෙන අද ජීවත් වුනත්, තව එක බදාදා දවසකවත් එළිය දකින්න නොදී මරා, බෙල්ල මුලම ඇති මර්මස්ථානයට ඉලක්කය ගෙන, හෙළූ හෙල්ල…
"පාළු" යන්න "නාම විශේෂණයක්" ලෙස ගත් විට එහි අර්ථය "කිසිවක් හෝ කිසිවෙක් නැති, ජන ශූන්‍ය, කිසිම බඩු බාහිරාදියක් නැති, ගහ කොළ නැති, පාවිච්චි කරමින් සිට අතහැර දැමූ, පාවිච්චි නොකෙරෙන
ඇය මේ හැවිල්ල කරන්න පෙර පහන් දැල්ලට වැඳ, පහන වටා මල් වලින් සරසා, බුලත් කොළයක කාසියක් ඔතා එය මල් පැලේ තබා සූදානම් වෙන ආකාරය රැයිපියෙල් තෙන්නකෝන් අපේ හිතේ සිනමාගත කරන්නේ "පහනේ සිළුව වැඳැ - සරා එ වටා මල් රැස - බුලත් කොළයෙකැ පඬුරක් - සදා එ පසෙකැ තබමින්" කියන කවියෙන්.
මේ ගැන අදහස් දක්වන ශාන්ත කුමාර කියන්නේ " මගෙ කුකුළා නැසූ එකා කාලා පැහැරගත් ඔබේ කොඩිය" යන පද අන්වයේ ගැලපීමක් හෝ රසයක් මට නැත. එසේ යෙදීම වියරණ මැරූ සාවද්‍ය රූපයක් වුව ද, මෙහි දක්වන ආඛ්‍යාත පදය යෙදුව ද, අරුත රසවත් හෝ ඔදවත් නොවේ" කියලා .
මගේ කුකුළා නැසූ කෙනාව, ඔබගේ කොඩිය පැහැර ගත්තු යක්ෂයාව, තවත් එක බදාදා දිනයක් පතා ගෙන ඉන්න ඉඩ නොදී මරා විනාශ කර දමා. (මේ කවියේ ක්‍රියාකාරක පද සම්බන්ධය අවසන් කර නැතිව ඊළඟ කවියට සම්බන්ධ වෙන බවක් පේනවා)
කුකුළා මරා කෑ තැනැත්තාගෙන් පළිගන්න නොහැකි වූ අසරණ කමත්, ඒ නිසා ඇගේ හිතේ ඇති කෝපයත්, දෙකම මේ පද රචනය තුළ ඇතුළත් වෙලා තියෙනවා. “පහන් තිර තෙල් මල් ගොබොලු බෑයක් අතිනුත්” “දුකඳුරු කඳක් සිතිනුත්” ගත් ලියක් " යන කවි පදයෙන් ඇයගේ මේ ශෝකය මනාවට පෙන්වනවා.
තවත් සමහරු මෙහි අන්වය, “මගෙ කුකුළා නැසූ එකා ඔබ ගෙ දදය කා පාළු ය” කියලා ගන්නවා. මේ අනුව අර්ථය ලෙස සපයන්නේ “මගේ කුකුළා මැරූ පුද්ගලයා ඔබ ගේ හෙවත් කඳ දෙවියන් ගේ ධජය ආහාරයට ගැනීමෙන් පැහැර ගත්තේ ය” කියලා .
මේ බහුතර මතයේ, සුචරිත ගම්ලත් , ඩබ්ලිව්. ඒ. අබේසිංහ , මනරංජන රාජසේකර , මලී මලියසේන , තිස්ස දොඩන්ගොඩ , තේජන අබේදීර , එස්. වේරගොඩ , පොත් ගුල්ලා , ගයා දේශාන්ජලී පීරිස් කියන නම දෙනෙකු ඉන්න බව පේනවා.
මම දකින විදියට මෙතැන වෙන්නේ "කා පැහැර ගැනීමක්" නොව ධජය වන කුකුළා "කෑම" හෝ "පැහැර ගැනීම" කියන දෙකෙන් එකක් විතරයි. කුකුළා ගේ පැත්තෙන් බැලුවත් පැහැර ගෙන ඉවර වෙලා කන නිසා "කාලා, පැහැර ගැනීම" කියන අරුත මටත් රුචි නැහැ.
" ලෙසත් "පාළු" යන්න "නාම පදයක්" ලෙස ගත්විට "පාළු තත්වය, පාළුබව, අත් හැර දැමූ" ලෙසත් අරුත් ගැන්වෙන බව ගුණසේන මහා ශබ්දකෝශය පෙන්වා දෙනවා. මේ හැර පාළු නාම පදයක් ලෙස ගත්තහම "තනිකම, හිස් බව" වගේ අර්ථත් ගන්න පුළුවන්.
කොඩිය පැහැර ගත් කියන අර්ථයේ දී, කොඩිය කියන්නේ කුකුළා නෙවෙයි කියලා යමෙකුට තර්ක කරන්න පුළුවන් වුනත්, පුරාවෘත අනුව ධජය බවට පත් වුනේ කුකුළාම හෙවත් එම සවරූපය ගත් අසුරයාම නිසා ධජයම තමයි කුකුළා කියන්නේ.
මගෙ කුකුළා නැසූ එකා, ඔබ ගෙ දදය පාළු යකා, තව එක බුද දිනක් තකා ඉන්නට ඉඩ නො දී මකා… / මගෙ කුකුළා නැසූ ඔබගේ කොඩිය පැහැර ගත් අධම මිනිහාව තව එක බදාදා දවසක් ජීවත් වෙන්න ඉඩ නොතියා මරා දාලා.
මගෙ කුකුළා නැසූ එකා, දදය ඔබ ගෙ පාළු යකා, තව එක බුද දිනක් තකා ඉන්නට ඉඩ නො දී මකා, බෙල්ල මුලැ මැ මරු තැනේ එල්ල බලා, හෙළුව හෙල්ල…
මගෙ කුකුළා නැසූ එකා කා ඔබගේ දදය පාළු ය" එවිට අරුත "මගේ කුකුළා නැසූ කෙනා, කාලා ඔබේ කොඩිය හිස් ය". මෙතැන කා පූර්ව ක්‍රියාවකි. ය නිපාතයකි. පාළු යනු හිස් ය.
මෙම මතයේ ඉන්න උදවිය අතර 1940 මුල් හැවිල්ල පොතේ විවරුව ලියූ ජයන්ත වීරසේකර , ශාන්ත කුමාර , සුදත් මුණසිංහ , වරුණ මනම්පේරි සහ මේ අදහස් එකතුව කරන මාත් කියන පස් දෙනා ඉන්නවා.
2 සහ 3 කවිවල ක්‍රියාකාරක පද සම්බන්ධය අවසන් කර නැතිව ඊළඟ කවියට සම්බන්ධ වෙන බවක් පේන නිසා 1,2, සහ 3 කවි වල අන්වය හෝ ක්‍රියාකාරක පද සම්බන්ධය එකටම අරගෙන තේරුම් ගන්න පුළුවන් ද කියලා බලමු.
ඊළඟ වාරයේ, රුහුණුකරයේ ඇති කතරගමට, හිඟා කමින් ආහාර ලබා ගෙන පයින්ම ඇවිදලා ගිහිල්ලා, දේවාලය පැදකුණු කරලා, පසඟ පිහිටුවා වැඳ වැටිලා…
කියා ඇදුරන් කියන්නේ රිහිරි යකා දොළ ගන්නා විට කුකුළකු ද පතයි. ඔවුන්ගේ රුව ඇඹීමේ දී සහ ඇඳීමේ දී කුකුළා අත ඇතිව සිටිනා අයුරු දැක්වීමය සිංහල නිර්මාණ ශිල්පියාට හුරු වී ඇත්තේ.
ඒ නිසා ගම්ලතුන් සිතන පරිදි මෙය සුනිල් සාන්තයන් වරදවා ගැයූවක් නො වේ. නිවැරැදි පෙළ "දදය ඔබ ගෙ පාළු යකා" ම බව මේ සමඟ දක්වා ඇති "හැවිල්ල" පැදි පොතේ 39 වැනි පිටුව සනාථ කරයි.
"පාළු ය කා" ලෙස විය යුතු බව කවියාම කියා තියෙන බවක් සිංහල වියරණ සහ පදරුත් මුහුණු පොත් සමූහයේ සාකච්ඡාවේ සඳහන් වී තිබුනත් එයට සාක්ෂි ඉදිරිපත් වී තිබුනේ නැහැ .
සුචරිත ගම්ලතුන් "හැවිල්ල" පැදි පොත නො බලා රෑ වැටුණු වළෙහි සන්නා උදේ පාන්දර ම වැටුණේ ගම්ලතුන් ගේ දැනුම උළා කන්නට ගිය නිසා ය. ඕවා දිට්ඨධම්මවේදනීය කම්මවිපාක ය.
“කුකුළු හැවිල්ල” හෙවත් “දුදනො’ද බිඳ ලද තෙද කඳ” හෙවත් “මගෙ කුකුළා නැසූ එකා” කවි පද රචනය ගැන අන්තර්ජාලයේ ඇති විවිධ අරුත් සහ මතිමතාන්තර විමසීමක්
මෙහි දී මූලික අර්ථ දෙක ඉදිරිපත් කරන දෙපිරිසම මූලිකවම ගන්නේ පද බෙදීමේ වෙනසක්. ඒ “පාළු යකා” වෙනුවට “පාළුය කා” හෝ “පාළු ය කා” කියලා අර ගෙන.
බෙල්ල මුලැ මැ මරු තැනේ එල්ල බලා හෙළුව හෙල්ල… (මේ කවියේ ක්‍රියාකාරක පද සම්බන්ධය අවසන් කර නැතිව ඊළඟ කවියට සම්බන්ධ වෙන බවක් පේනවා)
පද බෙදීම රැයිපියෙල් තෙන්නකෝන් ගේ මුල් "හැවිල්ල" පොතේ සහ සමකාලීන පොත් වල උපුටා ගැනීම් වල තිබුනේ "පාළුය කා" ලෙස ද "පාළු යකා" ලෙස ද?
“මගෙ කුකුළා නැසූ එකා ඔබ ගෙ දදය කා පාළු ය” “මගේ කුකුළා මැරූ පුද්ගලයා ඔබ ගේ හෙවත් කඳ දෙවියන් ගේ ධජය ආහාරයට ගැනීමෙන් පැහැර ගත්තේ ය”
බොහෝ දෙනෙක් “පාළු” යන්න මේ අරුතින් ගෙන මේ කවිය අර්ථ දක්වන බව පේනවා. ඒ කිව්වේ කොඩිය “පාළු කර හිස් කර, ශුන්‍ය කර” ඇත යන අදහසින්.
කුකුළාගේ උපත දක්වන සුරාසුර සටන හා බැදී පවතින සිංහල ජනකතාවක් ස්වර්ණ ශ්‍රී බණ්ඩාර ලියූ ලිපියක සඳහන් වන්නේ මෙසේය.
ක‍්‍රිස්තු වර්ෂ 1920 බි‍්‍රතාන්‍ය පුරාවිද්‍යාඥ හොකාර්ට් විසින් ලංකාවේ ප‍්‍රථම වරට ප්‍රොටෝ ඓතිහාසික සුසාන භූමියක් වශයෙන් මන්නාරම පොම්පරිප්පු සුසානය හඳුනාගන්නා ලදි. මිට අමතර ව යාපනය කන්තරොඩෙයි, කුච්චවේලි කොක්ඇබේ, යාපහුව පින්වැව ගල්සොහොන්කනත්ත, කොන්වැව ආදී ස්ථානවලින් ද මෙවැනි ස්ථාන හමු වි ඇත. මේවා ප‍්‍රධාන මාදිළි විධි 4 ක්ට අනුව ගොඩනංවා ඇත.
මෙම ඓතිහාසික සුසාන භූමිය ප්‍රථමවරට හඳුනාගන්නා ලද්දේ 1970 වසරේදී වන අතර එහි මූලික පර්යේෂණ කටයුතු සිදු කර ඇත්තේ හිටපු පුරා විද්‍යා කොමසාරිස්‌වරයකු වූ ආචාර්ය රාජා ද සිල්වා මහතා විසිනි. සංස්‌කෘතික ත්‍රිකෝණ වැඩ සටහන යටතේ මෙම ස්‌ථානය පර්යේෂණයට ලක්‌වූයේ 1982 වසරේ දීය.
ඉබ්බන්කටුවේ මෙගලිතික සොහොන්බිමට සමාන සොහොන් කොත් අනුරාධපුර ගෙඩිගේ, පොන්පරිප්පු කන්දරෝදේ යන ස්‌ථානවල කරන ලද කැනීම්වලදී හමුවී තිබේ. විජය පැමිණෙන්නට පෙර යක්‍ෂ, නාග, රාක්‍ෂ ආදී කණ්‌ඩායම් මෙහි සිටි බව ඔප්පු කිරීමට මේ සොහොන් බිම් කදිම සාක්‍ෂියක්‌ යෑයි කියති.
ඉබ්බන්කටුව සුසාන භූමිය හෙක්‌ටෙයාර් 10 ක පමණ පැතිරී තිබෙන අතර, එදා මෙහි 40,000 කට අධික ජනවාස සංඛ්‍යාවක්‌ තිබුණු බවට ඓතිහාසික සාධක මගින් සනාථ වී තිබේ.
මිනිසෙකු මිය යැමෙන් පසු ඔහු ආදාහනය කර ලබා ගත් අළු, මැටි බඳුන්වල තැන්පත් කිරීමට තරම් ඉහළ මට්‌ටමක මිනිස්‌ සමාජයක්‌ එකල සිටි බැව් හෙලිවී ඇත.
මෙම ඓතිහාසික සුසාන භූමිය පිළිබඳව ආචාර්ය මිරැන්ඩෝ ඔබේසේකර මහතා සිය ශ්‍රී ලංකාවේ ප්‍රාග් ඓතිහාසික උරුමය නමැති ග්‍රන්ථයේ මෙසේ සඳහන් කර ඇත.
කොළඹ ආනන්ද ව්දුහල කැලනි ව්.ව් කොළඹ ව්.ව් න් ආද්‍යාපනය ලබා ඇත. ගුරුවරයකු ලෙස කොළඹ කොටහෙන මා.මා.ව්ඩ්‍යාලයේ සෙවය කරයි. පොත් 33 ක් 2019 වසර වනවිට මුද්‍රණය කර ඇත.
ඝණ්ටායි දේවාලයේ ආකෘතිය පාර්ශ්වනාථ දේවාල ආකෘතියට සමානත්වයක් පෙන්නුම් කළ ද, ඝණ්ටායි දේවාලය එමෙන් දෙගුණයක් පමණ විශාලත්වයෙන් වැඩි ය. වර්තමානය වන විට මෙම දේවාලය නටබුන් වී ඇති අතර, එහි බිත්ති ඇද වැටී ඇත. මෙහි ප්‍රවේශ ද්වාරයේ වූ කුළුණු සහ එහි මහා මණ්ඩපය පමණක් අද දක්නට ඇත. මහා මණ්ඩපයේ අලංකාර දොරකඩක් සහිත ය. නමුත් එය වටකොට පිහිටා තිබූ බිත්ති ඇද වැටී ඇත.
ඝණ්ටායි දේවාලය හෙවත් ඝණ්ටි දේවාලය යනුවෙන් හැඳින්වෙන්නේ ඉන්දියාවේ මධ්‍ය ප්‍රදේශ්හි ඛජුරාහෝ නගරයේ පිහිටි නටබුන් වූ ජෛන දේවාලයකි. ශෛලිය අතින් පාර්ශ්වනාථ දේවාලයට සමානත්වයක් පෙන්වන මෙම දේවාලය ජෛන තීර්ථංකර රිෂාභනාථ වෙනුවෙන් පුදකළ ස්ථානයකි. මෙම දේවාලය අයත් වන ඛජුරාහෝ ස්මාරක සමූහය යුනෙස්කෝ ලෝක උරුම අඩවියක් ලෙස නම් කොට ඇත.
ඝණ්ටායි දේවාලයේ ඉදිකිරීම් ක්‍රි.ව. 995 පමණ, එනම් චන්දේල රජකු වූ ධංග රාජ්‍ය සමයයට අයත් යැයි සිතිය හැක. මෙය ඛජුරාහෝවේ පාර්ශ්වනාථ දේවාලයට සමානත්වයක් ඉසිලුව ද, ප්‍රමාණයෙන් විශාල ය. ඒ අනුව පෙනීයන්නේ මෙම දේවාලය ඉදි වූයේ පාර්ශ්වනාථ දේවාලයට පසු කාලයක ඉදි වූ බවයි.
19වන සියවසේ දී ඇලෙක්සැන්ඩර් කනිංහැම් මෙම දේවාල නටබුන් සමීක්ෂණයෙහි නිරතව සිටිය දී මෙම දේවාල භූමිය අසලින් බුද්ධ ප්‍රතිමාවක් හමුවූ බැවින්, ‍ඔහු විසින් සිතූයේ මෙය බෞද්ධ විහාරයක් බවයි. කෙසේනමුත්, පුසකාලීන අධ්‍යයන අනුව පෙනී ගොස් ඇත්තේ මෙය ජෛන දේවාලයක් බවයි.
ඉන්දියාවේ පුරාවිද්‍යා සමීක්ෂණ දෙපාර්තමේන්තුව විසින් මෙම ‍දේවාලය ජාතික වැදගත්කමක් සහිත ස්මාරකයක් ලෙස වර්ගීකරණය කරන ලදී.
ජොසොන් රාජවංශයේ පළමු රජවරුන් තිදෙනා වන තේජෝ , ජොංජොං සහ තේජොං යන රජවරුන්ගේ අනුවාර්ෂික වාර්තා අතින් ලියන ලද අත් පිටපත් විය. සේජොං රජුගේ සිට පසුකාලීන රජවරුන්ගේ අනුවාර්ෂික වාර්තා ලෝහ චලන මුද්‍රණ ක්‍රමය සහ දැව මුද්‍රණ ක්‍රමය භාවිතා කොට මුද්‍රණය කෙරිණි. මෙය ජපානයේ සහ චීනයේ අනුවාර්ෂික ාවර්තා සම්පාදනය කිරීමේ දී පෙර භාවිතා නොවූ ක්‍රමවේදයකි.
2012 ජනවාරි මස කොරියානු ඉතිහාසය පිළිබඳ ජාතික ආයතනය විසින් නිවේදනය කළේ 2033 වර්ෂය වන විට මෙම අනුවාර්ෂික වාර්තා ඉංග්‍රීසි බවට පරිවර්තනය කිරීමට ඔවුන් සූදානම් වන බවයි. 2014 වර්ෂයේ දී වොන් මිලියන 500ක ආරම්භක අයවැයකින් යුක්තව එය ආරම්භ කිරීමට ඔවුන් සැලසුම් කොට ඇති බවයි. නමුත් මෙම ව්‍යාපෘතිය සම්පූර්ණ කිරීමට වොන් බිලියන 40ක වියදමක් දරන්නට සිදුවේ යැයි ඇස්තමේන්තු කොට ඇත.
අනුවාර්ෂික වාර්තා ලියැවී ඇත්තේ සම්භාව්‍ය චීන අක්ෂරවලිනි; 1980 දශකයේ දී උතුරු කොරියාවේත්, 1994දී දකුණු කොරියාවේත් මේවා නූතන කොරියානු බසට පරිවර්තනය කෙරිණි. ජොසොන් රාජවංශයේ අනුවාර්ෂික වාර්තාවලින් කොටසක් සෝල් ජාතික විශ්වවිද්‍යාලය විසින් පරිලෝකනය කරන ලදුව, අන්තර්ජාලය ඔස්සේ මාර්ගස්ථව ලබාගත හැක.
2006 වර්ෂයේ සිට කොරියානු ඉතිහාසය පිළිබඳ ජාතික ආයතනය විසින් මෙම අනුවාර්ෂික වාර්තා ඩිජිටල්කරණය කොට ඇත. මේවා අන්තර්ජාලය ඔස්සේ හංගුල්වලින් නූතන කොරියානු පරිවර්තනය සහ සම්භාව්‍ය චීන බසින් යුත් මුල් පෙළ සහිතව ලබාගත හැක.
රජකුගේ මරණින් සහ ඔහුගේ අනුප්‍රාප්තිකයාගේ රාජාභිෂේකයෙන් පසුව, සිලොක්චොං විසින් ඔහුගේ අනුවාර්ෂික වාර්තා සම්පාදනයට මෙම සචෝ භාවිතය ආරම්භ කරන ලදී.
මෙම දර්‍ශකය මානව සංවර්ධන ප්‍රවේශය මත පදනම් වී ඇත. උල් හක්ට අනුව මෙහි රාමුව වන්නේ මිනිසුන්ට කැමති දේ "වීමට" හා "කිරීමට" ඇති හැකියාව යි. උදාහරණ ලෙස ---වීම්: නිරාහාර නොවීම, හිසට වහලක් තිබීම, නිරෝගී වීම; කිරීම්: රැකියා, අධ්‍යාපනය, ඡන්දය භාවිතය, ප්‍රජා දිවියට සහභාගී වීම. තවත් ප්‍රධාන කරුණක් වන්නේ තෝරා ගැනීමට ඇති නිදහස යි; යමෙක් ස්වේච්ඡාවෙන් නිරාහාර ව සිටීම යමෙක් හට අහර මිලදී ගැනීමට නො හැකි ව නිරාහාර ව සිටීමෙන් ඉතා වෙනස් තත්ත්වයකි.
මානව සංවර්‍ධන දර්‍ශකය යනු රටවල්වල ආයුෂ අපේක්ෂාව, අධ්‍යාපනය, හා ප්‍රතිශීර්ෂ ආදායම පෙන්වන දර්ශකයන් අනුව ලොව රටවල් මානව සංවර්ධන අවස්ථා හතරකට වර්ග කරන්නා වූ සංයුක්ත සංඛ්‍යානමය දර්ශකයකි. යම් රටක ආයු අපේක්ෂාව, අධ්‍යාපන මට්ටම හා ප්‍රතිශීර්ෂ දළ දේශීය නිෂ්පාදිතය ඉහළ විට රටක් මා.සං.ද. හි ඉහළ ලකුණු ලැබේ. මා.සං.ද හි නිර්මාපකයා වන්නේ පකිස්ථාන ආර්ථික විද්‍යාඥ මහබූබ්-උල්-හක් ය.
2010 මානව සංවර්ධන වාර්තාව මඟින් අසමානත්ව සැකසූ මානව සංවර්ධන දර්ශකය ඉදිරිපත් කරන ලදී. සරල මා.සං.ද ප්‍රයෝජනවත් දර්ශකයක් වුව ද, "අ.මා.සං.ද යනු සැබෑ ම මානව සංවර්ධන මට්ටම " බවත් "මා.සං.ද මානව සංවර්ධනයට ඇති 'හැකියාව' පෙන්වන දර්ශකයක් ලෙස තව දුරටත් දර්ශනය කළ හැකි ය."යි එම වාර්තාව මඟින් දක්වා ඇත.
ශ්‍රව්‍ය කලා මාධ්‍යක් වන ගුවන් විදුලි නාට්‍ය හඩ මූලික කරගත් කලා මාධ්‍යකි.රේඩියෝ නාට්‍යය ලොව බිහි වූ අටවැනි කලාව ලෙසට නම් කෙරේ. "රේඩියෝ ප්ලේ", "රේඩියෝ ඩ්‍රාමා", "ඕඩියෝ තියටර්", "රේඩියෝ තියටර්", "ඉන්විසිබල් ප්ලේ" යන ඉංග්‍රීසි චචන සඳහා සිංහලෙන් "ගුවන් විදුලි නාට්‍යය", "රෙදෙව් නාටක", "හඬනළුව", "ශාබ්දික රංගය" ආදී වචන අපට හමුවේ.
රේඩියෝ නාට්‍යයේ නූතන යුගය එක් දහස් නවසිය පනහ දශකයේදී සැමුවෙල් බෙකට්, ගයිල්ස් කූපර්, බැරී බර්මෙන්ජ්, මසී කොන්ක්‍රෙට්, රිස් ඇඩ්‍රියන්, ෆෙඩ්‍රික් බර්ඩ්නම්, හැරල්ඩ් පින්ටර්, ජේම්ස් සුන්ඩර්ස්, ජෝ ඕටර්න්, ටොම් ස්ටොපර්ඩ් ආදී රචකයන්ගේ නව භාවිතාමය ආඛ්‍යාන තුළ හමු වේ.
"හවුල් පාලනය කෙරෙහි මතයන් ඉදිරිපත් කරන යෝජකයන් කලා ඉතිහාසඥයන් බව පෙනේ. නමුත් ඉතිහාසඥයෝ මෙය එතරම් විශ්වාස නොකරති. මෙම ගැටලුව හඳුනා ගැනීමෙන් පහසු පිළිතුරක් බලාපොරොත්තු විය හැකි නොවේ. වර්තමාන රචකයින් ක්‍රමයෙන් විශ්වාස කරන්නේ වන අමෙන්හොටෙප්ගේ රාජය සමයේ කලා නිර්මාණ පැහැදිළි කිරීමට හවුල් පාලන න්‍යායන් නොගැළපෙන බවයි. අනෙක් අතින්, මෙම ගැටලු පැනනගින්නේ මතකාගාර භාණ්ඩ අර්ථකථනයන් නිසා බව පෙනේ."
අමෙන්හොටෙප් (හෙලනීකෘත අමෙනෝෆිස් ; ඊජිප්තු අමාන-හාට්ප; අරුත අමුන් තෘප්තියට පත් වන) හෙවත් විශිෂ්ට අමෙන්හොටෙප් යනුවෙන් හැඳින්වෙන්නේ ඊජිප්තුවේ දහඅටවන රාජවංශයේ නවවන පාරාවෝවරයායි. විවිධ කතුවරුන්ගේ වාර්තා අනුව, ඔහු විසින් ඊජිප්තුව පාලනය කොට ඇත්තේ ක්‍රි.පූ. 1386 ජූනි සිට 1349 දක්වා හෝ ක්‍රි.පූ. 1388 ජූනි සිට 1351/1350 දෙසැම්බර් දක්වා ය. ඔහු සිහසුනට පත්වූයේ ඔහුගේ පියා වූ වන තුත්මෝස්ගේ මරණයත් සමගයි. වන අමෙන්හොටෙප්, තුත්මෝස්ගේ උපබිසවක වූ මුටෙම්වියාගේ පුත්‍රයායි.
ඕස්ට්‍රේලියානු කායික විද්‍යාඥ ග්‍රැෆ්ටන් එලියට ස්මිත් විසින් සිදුකළ පරීක්ෂණයකින් පෙනී ගොස් ඇත්තේ මෙම පාරාවෝවරයා මියයන විට හතළිහ සහ පනහ යන වයස් අතර සීමාවේ පසුවන්නට ඇති බවයි. ඔහුගේ අගබිසව වූ ටියේ රැජින ඔහුගේ මරණින් පසු අවම වශයෙන් වසර දොළහක්වත් ජීවත් වී ඇති බව පෙනේ. එයට හේතුව ඇගේ පුත්‍රයාගේ සමයේ ඇතැම් අමර්ණ ලිපිවල මෙන්ම, ඇගේ පුත්‍රයාගේ 9වන සහ 12වන වර්ෂ අතර නිමැවුණු හුයාගේ සොහොන්ගැබේ ඇය අක්නාටන් සහ රාජකීය පවුල සමග රාත්‍රී භෝජන මේසයක සිටිනු නිරූපණය කර තිබීමයි.
වන අමෙන්හොටෙප්ට දාව ඔහුගේ මහා රාජකීය බිරිඳ වූ ටියේට පුතුන් දෙදෙනකු විය. ඔවුන්ගේ පළමු පුත්‍රයා වූ කිරුළහිමි තුත්මෝස් කුමරු සිය පියාට පෙර මියගිය අතර, දෙවන පුත්‍රයා වූ වන අමෙන්හොටෙප් අවසානයේ වන අමෙන්හොටෙප්ගෙන් පසු සිහසුනට පත් විය. ඇතැම් විට වන අමෙන්හොටෙප්ට තුන්වන දරුවකු ද සිටින්නට ඇති අතර, අක්නාටන්ගෙන් පසු කෙටි කාලයක් පාරාවෝ ලෙස ඊජිප්තුව පාලනය කළ ස්මෙන්ඛ්කරේ ඔහුගේ දරුවකු විය හැකි යැයි පැවසේ.
මෙම පාරාවෝවරයාගේ යුගය සාපේක්ෂව සාමකාමී, වැදගත් සිදුවීම් රහිත යුගයක් ලෙස පැවසේ. රජු විසින් සිදුකළ යුධ ක්‍රියාන්විතයක් පිළිබඳ ඇති එකම වාර්තාව ඔහුගේ පස්වන රාජ්‍ය වර්ෂයට අයත් අස්වාන් සහ නූබියාවේ සායි අසල තිබූ හමු වූ ශිලා ස්තම්භ ත්‍රිත්වය දැක්විය හැක. වන අමෙන්හොටෙප්ගේ යුධ විජයග්‍රහණ පිළිබඳ නිල වාර්තාවේ ඔහුගේ වීරත්වය සහ පාරාවෝවරුන්ට පොදු අතතිශයෝක්තිය මැනවින් දැකගත හැක.
ඔහුගේ රාජ්‍ය සමය පෙර‍ නොපැවති සමෘද්ධිමත්භාවයකින් සහ කලාත්මක තේජසින් හෙබි යුගයක් විය. මෙකල ඊජිප්තුව කලාව සහ අන්තර්ජාතික බලය අතින් උච්චත්වයට පත්ව පැවතිණි. ඔහුගේ 38වන හෝ 39වන රාජ්‍ය වර්ෂයේ සිදු වූ ඔහුගේ මරණයත් සමග ඔහුගේ පුත්‍රයා, වන අමෙන්හොටෙප් යන නාමයෙන් සිහසුනට පත් විය. නමුත් පසුකලෙක ඔහු සිය රාජකීය නාමය අක්නාටන් ලෙස වෙනස් කරගත්තේ ය.
වන අමෙන්හොටෙප්ට සුවිශේෂී ස්ථානයක් හිමිව ඇත්තේ අනෙක් සෑම පාරාවෝවරයකුටම වඩා වැඩිම නිරුපද්‍රිත ප්‍රතිමා සංඛ්‍යාවකට හිමිකම් කීම නිසාවෙනි. ඔහුගේ ප්‍රතිමා 250කට අධික සංඛ්‍යාවක් සොයොගෙන සහ හඳනාගෙන ඇත. මෙම ප්‍රතිමා ඔහුගේ සම්පූර්ණ ජීවිත කාලය පුරමා නිර්මාණය වූ ඒවා බැවින්, මෙය ඔහුගේ රාජ්‍ය සමයේ දිග නිර්ණයට උපකාරී වේ.