polyglot-tagger/wikipedia-language-snippets-filtered huggingface dataset:
ദൈവവുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നതിനും അനുഗ്രഹങ്ങൾ നേടുന്നതിനും അനുഷ്ഠിച്ചു വന്നിരുന്ന ആചാരങ്ങളിൽ നൃത്തത്തിന് ഒരു വലിയ പങ്കുണ്ട്. അനുഷ്ഠാനനൃത്തങ്ങൾക്ക് എത്രമാത്രം പ്രാധാന്യം നല്കിയിരുന്നുവെന്ന് പ്രാചീന ചുവർചിത്രങ്ങളും ശില്പങ്ങളും തെളിയിക്കുന്നു. വിളവർധനവിനും യുദ്ധത്തിൽ വിജയം നേടുന്നതിനും ആരോഗ്യം വീണ്ടെടുക്കുന്നതിനും വേണ്ടി ഈശ്വരനെ പ്രാർഥിക്കുന്ന നൃത്തങ്ങളിൽ, നർത്തകർ താളവാദ്യങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ, അവയുടെ ശബ്ദത്തിനൊപ്പിച്ച് നൃത്തം ചെയ്യുന്നു. വാക്കുകളും ചലനങ്ങളും ആവർത്തിച്ചാവർത്തിച്ച് നൃത്തം ചെയ്യുന്ന പതിവ് അനുഷ്ഠാനനൃത്തങ്ങളുടെ ഒരു പ്രത്യേകതയാണ്. പ്രാചീന നൃത്തങ്ങളിലെ സംഗീതവും ആവർത്തനപരമാണെന്നത് മറ്റൊരു സവിശേഷതയാണ്.
മതപരമോ സാമൂഹികമോ ആയ സംഭവങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആഘോഷങ്ങൾക്ക് അനുപേക്ഷണീയമായ ഒരു ചടങ്ങായി നടത്തുന്ന നൃത്തവിശേഷമാണ് അനുഷ്ഠാനനൃത്തങ്ങൾ. സന്ദർഭങ്ങൾക്കനുയോജ്യമായ വിധത്തിൽ വികാരോത്തേജകങ്ങളായ താളമേളക്രമങ്ങളിൽ നൃത്തം നടത്തുന്ന പതിവ് ചരിത്രാതീതകാലം മുതൽ തന്നെ എല്ലാ ജനതയുടെ ഇടയിലും ഉണ്ടായിരുന്നു. സന്ദർഭങ്ങളുടെ വൈവിധ്യം അനുസരിച്ച് നൃത്തത്തിന്റെ താളക്രമത്തിലും സ്വഭാവത്തിലും മാറ്റങ്ങൾ വരുത്താറുണ്ട്. കാലദേശഭേദങ്ങളും സാംസ്കാരികവും വിശ്വാസപരവും ആയ പ്രത്യേകതകളും ഇവയ്ക്ക് വീണ്ടും വികാസമുണ്ടാക്കി. കാലക്രമേണ ഈ ചടങ്ങുകളും നൃത്തസംവിധാനങ്ങളും അലിഖിത നിയമങ്ങളായി പരിണമിച്ചു. അനുഷ്ഠാനനൃത്തങ്ങളുടെ ഉദ്ഭവം ഏതാണ്ട് ഈ തരത്തിലാണ്.
ഹവായ്, പോളിനേഷ്യൻ ദ്വീപുകാരുടെ ഇടയിൽ വരനെതെരഞ്ഞെടുക്കൽ,നൃത്തത്തോടനുബന്ധിച്ചാണ് നടത്തുക. ഗോത്രത്തലവന്മാർ അവരുടെ പുത്രിമാരെ അണിയിച്ചൊരുക്കി സദസ്സിന്റെ മുമ്പിൽ നൃത്തം ചെയ്യിക്കുന്നു. ഇവരുടെ സൌന്ദര്യത്തിൽ ആകൃഷ്ടരായ യുവാക്കൾ വിവാഹാഭ്യർഥനയുമായി എത്തുന്നു. വിളവെടുപ്പിനോട് അനുബന്ധിച്ചാണ് ഉഗാണ്ടയിലെ ബഗസുവർഗക്കാർ ജീവിതപങ്കാളിയെ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിനുള്ള നൃത്തം സംഘടിപ്പിക്കുന്നത്. മിക്കവാറും കറുത്തവാവ് ദിവസങ്ങളിലാണ് ഈ നൃത്തപരിപാടികൾ നടത്തുന്നത്. മദ്യവും പ്രേമവും പകർന്ന് രാത്രി മുഴുവൻ ഇവർ നൃത്തത്തിൽ ഏർപ്പെടും. ഇതിനിടയിൽതന്നെ ഓരോരുത്തരും പങ്കാളിയെ കണ്ടെത്തുകയും വിവാഹനിശ്ചയം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഗുപ്തസമൂഹങ്ങളിലേക്കു യുവാക്കൾ പ്രവേശിക്കുന്നതിനു മുൻപ് ഇത്തരം നൃത്തങ്ങളുണ്ട്. യുവാക്കൾ ആ ഗോത്രത്തിന്റെ പ്രത്യേകമായുള്ള ചില പുരാണകഥകൾ അറിഞ്ഞിരിക്കുകയും ചില നൃത്തങ്ങൾ പ്രയോഗിക്കുകയും ചെയ്യണമെന്നത് റ്റോറസ്ട്രെയിറ്റിലെ ആചാരമാണ്. കണ്ണുമൂടി പൊയ്മുഖം ധരിച്ച നർത്തകനെ നിയന്ത്രിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി ഒരാൾ ഒരു ചരടുമായി അയാളെ അനുഗമിക്കും. ഒരു വൈദികഗൃഹത്തിൽനിന്നു തുടങ്ങുന്ന ഈ നൃത്തം, കുറേദൂരം പോയതിനുശേഷം തിരിച്ചെത്തുന്നതോടെ പരിസമാപിക്കുന്നു. ഈ ആഘോഷത്തിന് ഇങ്ങനെ രണ്ടു പ്രാവശ്യം നൃത്തം നടത്തണമെന്നുണ്ട്. തിരിച്ചുവരുമ്പോൾ എന്തോ ഒന്നിനെ ആട്ടി അകറ്റുമാറ് നർത്തകർ കാലുകൊണ്ട് തൊഴിക്കാറുണ്ട്.
ഇന്ത്യയിലെ മിക്ക നാടോടിനൃത്തങ്ങളും മതപരമായ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഉദയം ചെയ്തവയാണ്. ആധുനിക യൂറോപ്യൻ നൃത്തകലയിൽ മതപരമായ ചടങ്ങുകൾക്കോ ആരാധനയ്ക്കോ സ്ഥാനമില്ല. മറിച്ചാണ് ഇന്ത്യയിലെ സ്ഥിതി. പുരാണങ്ങളിൽനിന്ന് അടർത്തിയെടുത്ത കഥകളാണ് നൃത്തത്തിന് പ്രായേണ ആധാരം. സാമൂഹികമെന്നും മതപരമെന്നും ഒരു വിഭജനം ഇവിടെ സാധ്യവുമല്ല. സാമൂഹിക നൃത്തങ്ങൾ തന്നെ മതാചാരങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടവയാണ്. കാലാവസ്ഥ, പ്രാദേശിക സ്വഭാവങ്ങൾ എന്നിവയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ നൃത്തത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിന് വ്യത്യാസം ഉണ്ടെങ്കിലും തത്ത്വങ്ങൾക്ക് വളരെ സാദൃശ്യമുണ്ടെന്നത് ഒരു പ്രത്യേകതയാണ്.
ഹിമാലയത്തിന്റെ പ്രാന്തപ്രദേശത്തുള്ള ജനങ്ങളുടെ ഒരു അപൂർവ നൃത്തമാണ് സാംക്രമികരോഗങ്ങളെയും കഷ്ടതകളെയും അകറ്റാൻ വേണ്ടിയുള്ള ജാഗർ എന്ന പിശാചുനൃത്തം. ഹരിയാനയിലെ ഒരു ആചാരനൃത്തമാണ് വിളവെടുപ്പ് ഉത്സവത്തോടനുബന്ധിച്ചുള്ള നടത്തുന്ന ധാംയാൽ. പരമശിവനെ ധ്യാനിക്കുകയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനുഗ്രഹത്തിൽ ആനന്ദോൻമത്തരായി നൃത്തം ചെയ്യുകയുമാണ് ഇതിന്റെ സമ്പ്രദായം. പഞ്ചാബിൽ വിളവെടുപ്പിനോടനുബന്ധിച്ച് ഉത്സവത്തിന്റെ ഒരു പ്രധാനഭാഗമായിരുന്നു ഭാംഗ്രാനൃത്തം. ഇപ്പോൾ എല്ലാ ആഘോഷങ്ങളുടെയും ഭാഗമായി ഭാംഗ്രാനൃത്തം നടത്താറുണ്ട്.
അപരിഷ്കൃത ജനങ്ങളുടെ ഇടയിൽ മാന്ത്രികർക്കും ജാലവിദ്യക്കാർക്കും വൈദ്യൻമാർക്കും ഉയർന്ന സ്ഥാനമുണ്ട്; ഇവരുടെ നൃത്തങ്ങൾക്കും. ഉദാ. സാരവാക്കിലെ മാന്ത്രികനൃത്തം. രോഗകാരണമെന്ന് വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന ഭൂതപ്രേതപിശാചുക്കളെ അകറ്റുന്നതിന് ഇവർ രോഗിക്കു ചുറ്റും ഉറഞ്ഞുതുള്ളുന്നു. സംഗീതത്തിനൊപ്പിച്ച് വാളുകൾ എല്ലാവശത്തേക്കും ചലിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നൃത്തം മൂർധന്യത്തിലെത്തുമ്പോൾ രോഗി ശക്തിയാർജിക്കുകയും നൃത്തത്തിൽ പങ്കുചേരുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ രീതി മിക്ക ഗോത്രക്കാരുടെ ഇടയിലും ഉണ്ട്.
ഗുജറാത്തിൽ ഏറ്റവും പ്രചാരമുള്ള ഒരു അനുഷ്ഠാനനൃത്തമാണ് ഗർബാ. നവരാത്രി ഉത്സവക്കാലത്ത് ഗർബാ എന്നു പേരുള്ള സംഗീതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ ഗ്രാമീണ കന്യകമാർ നടത്തുന്നതാണിത്. ആകർഷകമായി അലങ്കരിച്ച് തിരികൊളുത്തിവച്ച പാത്രം തലയിലേറ്റി വീടുതോറും നടന്ന് അവിടെ ഒരുക്കിവച്ചിട്ടുള്ള ഇത്തരം പാത്രത്തിനു ചുറ്റും നൃത്തം വയ്ക്കുന്നു. തിരുവാതിരകളിപോലെ കൈകൊട്ടിയും കുമ്മിയടിച്ചുമാണ് ഗർബാനൃത്തം ചെയ്യുന്നത്. പുരുഷൻമാർ നടത്തുന്ന ഗർബിനൃത്തം ഇതിന്റെ ഒരു വകഭേദമാണ്.
നവസന്ധിനൃത്തം തമിഴ്നാട്ടിലെ ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ ധ്വജാരോഹണോത്സവത്തോട് അനുബന്ധിച്ച് നടത്താറുണ്ട്. ബ്രഹ്മാവിനേയും അഷ്ടദിക്പാലൻമാരേയും പ്രീതിപ്പെടുത്തുവാനാണ് ഇത് നടത്താറ്. ബ്രഹ്മാവിനെ പ്രീതിപ്പെടുത്തുന്നതിന് കമലനൃത്തവും അഷ്ടദിക്പാലൻമാരായ ഇന്ദ്രൻ‍, അഗ്നി, യമൻ‍, നിരൃതി, വരുണൻ, വായു, കുബേരൻ‍, ഈശ്വരൻ എന്നിവർക്ക് യഥാക്രമം ഭൂജംഗം, മണ്ഡലം, ദണ്ഡപാദം, ഭുജംഗത്രാസം, കുഞ്ചിതം, സന്ധ്യാനൃത്തം, ഊർധ്വപാദം എന്നീ നൃത്തങ്ങളും നടത്താറുണ്ട്.
തഞ്ചാവൂർ ജില്ലയിലെ ത്യാഗരാജക്ഷേത്രങ്ങളിൽ (തിരുവാരൂർ, തിരുനല്ലാരു, തിരുനാഗായ, തിരുക്കാരായിൽ, തിരുക്കോലിലി, തിരുവായ്മൂർ, തിരുമരൈക്കാട്) പ്രത്യേകതരം അനുഷ്ഠാനനൃത്തങ്ങൾ നടത്താറുണ്ട്. ത്യാഗരാജപ്രതിമവച്ച് അലങ്കരിച്ച ജീവിത തോളിലേറ്റിക്കൊണ്ടാണ് നൃത്തം ചെയ്യുന്നത്. അജപാനടനം, ഉൻമത്തനടനം, തരംഗനടനം, കുക്കുടനടനം, ഭൃംഗനടനം, കമലനടനം, ഹംസനടനം എന്നീ നൃത്തങ്ങളാണ് ഇവർ ചെയ്യുന്നത്.
ശവസംസ്കാര ചടങ്ങുകളോടനുബന്ധിച്ച് ഉള്ള നൃത്തങ്ങൾ ഇന്നും പല സ്ഥലങ്ങളിലും തുടർന്നുവരുന്നുണ്ട്. സ്പെയിൻ‍, ഫ്രാൻസ്, അയർലണ്ട് എന്നിവിടങ്ങളിലെ ഗ്രാമീണർ, ഈസ്റ്റിന്ത്യൻ ദ്വീപുകാർ, അമേരിക്കക്കാർ‍, ശ്രീലങ്കയിലെ വെഡ്ഢാവർഗക്കാർ, ഇന്ത്യയിലെ തോടർ എന്നിവർ മരണനൃത്തം അനുഷ്ഠിച്ചുവരുന്നു. പരേതാത്മാവിന്റെ സ്വർഗാരോഹണത്തെ ആഘോഷിക്കാൻ വേണ്ടിയാണ് ഇവർ ഈ നൃത്തം നടത്തുന്നത്.
മിക്കവാറും എല്ലാ അപരിഷ്കൃതജനവിഭാഗങ്ങളുടേയും ഇടയിൽ ജനനനൃത്തം ഒരു വലിയ ആഘോഷമാണ്. ഇന്തോനേഷ്യയിലെ സാരവാക്കിൽ കയാൻവർഗക്കാർ ജനനനൃത്തം നടത്താറുണ്ട്. പ്രസവിക്കാൻ പോകുന്ന സ്ത്രീയുടെ ബന്ധുവോ സുഹൃത്തോ ആയിരിക്കും നർത്തകി. നൃത്തം ചെയ്യുമ്പോൾ തന്നെ ധാരാളം തുണി ഉപയോഗിച്ച് കുട്ടിയുടെ രൂപം നിർമ്മിക്കുന്നു. നൃത്തത്തിനുശേഷം ഈ പാവക്കുട്ടിയെ തൊട്ടിലിൽ കിടത്തുന്നു.
ദസ്രാ ഉത്സവത്തോടനുബന്ധിച്ച് ദുർഗാപ്രീതിക്കുവേണ്ടി ബംഗാളിലെ സന്താൾവർഗക്കാർ ദേശായി നൃത്തം നടത്തുന്നു. വിവാഹാവസരത്തിൽ നടത്തുന്നതാണ് ഗുലാരിയാ നൃത്തം. റായീബേശീ എന്നത് യുദ്ധനൃത്തമാണ്. ആയുധങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കാതെ കൈമുദ്രകൾ കൊണ്ടാണ് യുദ്ധമുറകൾ കാണിക്കുന്നത്. വനദേവതമാരുടെ പ്രീതിക്കായി നടത്തുന്നതാണ് കാനനനൃത്തം.
ഇന്ത്യൻ നാടോടിനൃത്തങ്ങളിൽവച്ച് സുന്ദരവും ചലനാത്മകവുമായത് നാഗാനൃത്തങ്ങളാണ്. നാഗായുദ്ധനൃത്തമാണ് ഇതിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനം. മുഖത്ത് ചായം തേച്ച് കൊമ്പ്, മുത്ത്, എല്ല്, തൂവൽ എന്നിവകൊണ്ടുള്ള ആഭരണങ്ങൾ ധരിച്ചാണ് ഇവർ നൃത്തത്തിനൊരുങ്ങുന്നത്. പൂർവികരെ വന്ദിക്കുന്നതിന് ഇവർക്കു പ്രത്യേക നൃത്തങ്ങളുണ്ട്.
മാഖേ, ബാ, ധ്യോർ, ജൊംനാമാ എന്നീ നൃത്തങ്ങളാണ് പ്രധാനമായവ. മാഖേ നൃത്തം ദേവതാപ്രീതിക്കും ബാ നൃത്തം പ്രേമം, സാഹസികത, വേട്ട, യുദ്ധം എന്നിവയെ ആസ്പദമാക്കിയും ധ്യോർ നൃത്തം കൃഷി, മഴ, കാർമേഘം എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ചും ജൊംനാമാനൃത്തം വിളവെടുപ്പ് സമയത്തും നടത്തുന്നു.
ഗ്രീഷ്മത്തിന്റെ അവസാനം കുറിക്കുന്നതിനായി മംഗോളിയയിൽ നടത്തുന്ന ത്സാം ആഘോഷത്തോടനുബന്ധിച്ച് പിശാചുനൃത്തം നടത്താറുണ്ട്. ബുദ്ധഭിക്ഷുക്കളും ലാമാമാരുമാണ് നർത്തകർ. മരണദേവന്റെ സാന്നിധ്യം അനിഷേധ്യമാണെന്ന് കാണിക്കാനാണ് ഈ നൃത്തങ്ങൾ.
ഒറീസയിലെ ഭൂമിയാവർഗക്കാരുടെ ജാദൂർനൃത്തവും ഭൂമിദേവിയെ ആരാധിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ളതാണ്. പാച്ചുവാർജ് എന്ന മദ്യം അവർ ഭൂമിയിലൊഴിച്ച് ദേവിക്ക് നിവേദിച്ചശേഷം കുടിക്കുന്നു. മദ്യം ഒഴുകുന്ന പ്രദേശം ഫലഭൂയിഷ്ടഠമാകുമെന്നാണ് വിശ്വാസം.
മൃഗങ്ങളെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള രീതിയാണ് വേട്ടനൃത്തസമ്പ്രദായം. മിക്ക സ്ഥലങ്ങളിലും ഇത്തരം നൃത്തങ്ങളുണ്ട്. തെക്കേ ഐവറികോസ്റ്റിലെ വേട്ടനൃത്തം പ്രശസ്തമായ ഒന്നാണ്.
ബൽജിയം കോങ്ഗോയിലെ വതൂസിവർഗക്കാർ എല്ലാ പ്രധാന ചടങ്ങുകൾക്കും മുൻപായി ഭാഗ്യനൃത്തം നടത്താറുണ്ട്.
മുൻപ് കരുതിയതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി മനുഷ്യന്റെ ജനിതകഘടനയുടെ ഏറിയ പങ്കും ജൈവപരമായി സജീവമാണെന്ന് കണ്ടെത്തിയതായി ശാസ്ത്രജ്ഞർ പറയുന്നു. നാച്വർ, ജീനോം ബയോളജി, ജീനോം റിസർച്ച് എന്നീ മാസികകളിലാണ് പഠനഫലം പുറത്തു വന്നത്.2003-ലെ എൻകോഡ് പദ്ധതിപ്രകാരം നിലവിൽ 300 കോടി ജോഡി ജനിതകകോഡുകൾ വിശകലനം ചെയ്തു. ഇവയിൽ 80 ശതമാനവും പ്രത്യേക ദൗത്യങ്ങളാണ് നിർവഹിക്കുന്നതെന്നും പഠനത്തിൽ കണ്ടെത്തി. അതുപോലെ 'ജീൻ സ്വിച്ചുകൾ'എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന 40 ലക്ഷം ഡി.എൻ.എ. ഘടകങ്ങളും ശാസ്ത്രജ്ഞർ കണ്ടെത്തി. കോശങ്ങളിൽ ജീനുകളുടെ പ്രവർത്തനം സജീവമാക്കുന്നതിനും നിർത്തുന്നതിനും ഇവ കാരണമാകുന്നുവെന്നാണ് വിലയിരുത്തൽ. ഇവയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം ഹൃദ്രോഗം, പ്രമേഹം, മാനസികരോഗം ഇവയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കാരണങ്ങളിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുമെന്നാണ് പ്രതീക്ഷ.
ഒരു ജീവിയുടെ പൂർണ്ണജനിതക സാരമാണ് ജിനോം എന്നറിയപ്പെടുന്നത്. മനുഷ്യൻറെ പൂർണജനിതകസാരം കണ്ടെത്താൻ 1990-ൽ അമേരിക്കയുടെ നേതൃത്വത്തിൽ ആരംഭിച്ച പദ്ധതിയാണ് ഹ്യുമൻ ജിനോം പ്രൊജക്റ്റ് . 300 കോടി ഡോളർ ചെലവ് കണക്കാക്കപ്പെട്ട പദ്ധതി, അമേരിക്ക, ചൈന, ഫ്രാൻസ്, ജെർമനി,ജപ്പാൻ, ബ്രിട്ടൻ എന്നി രാജ്യങ്ങൾ കൂടി ഉൾപെട്ട കൺസോർഷ്യമാണ് പൂർത്തിയായിയത്. മനുഷ്യ ഡി.എൻ.എ. യിലെ 320 കോടിയോളം വരുന്ന രാസബന്ധങ്ങളെ വായിച്ചേടുക്കുക, ജീനുകളെ തിരിച്ചറിയുക തുടങ്ങിയവയായിരുന്നു 15 വർഷം കൊണ്ട് പൂർത്തിയാക്കാൻ ഉദേശിച്ച പദ്ധതിയുടെ മുഖ്യലക്ഷ്യങ്ങൾ.
1998-ൽ ഹ്യുമൻ ജിനോം പദ്ധതിക്ക് വെല്ലുവിളിയായി സെലേറ ജിനോമിക്സ് എന്ന സ്വകാര്യ ഗവേഷണ സ്ഥാപനം രംഗതെത്തിയതോടെ, പദ്ധതി കാലയളവ്‌ വെട്ടിചുരുക്കേണ്ടി വന്നു. ഹ്യുമൻ ജിനോമിന്റെ കരട് തയ്യാറാക്കിയതായി 2000 ജൂണ്ണിൽ ഹ്യുമൻ ജിനോം പ്രൊജക്റ്റ്‌ അധികൃതരും "സെലേറ"യും സംയുക്തമായി പ്രഖ്യാപിച്ചു. ജിനോമിന്റെ വിശദാംശങ്ങൾ ഇരുകൂട്ടർക്കും 2001 ഫെബ്രുവരിയിൽ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തി. ഹ്യുമൻ ജിനോമിലെ 99 ശതമാനം രാസ ബന്ധങ്ങളും 99.99 ശതമാനം കൃത്യതയിൽ രേഖപ്പെടുത്തിയതായി ഇരുകൂട്ടരും 2003 ഏപ്രിൽ 14-നു പുറത്തിറക്കിയ സംയുക്ത പത്രകുറുപ്പിലൂടെ ലോകത്തെ അറിയിച്ചു.
അമേരിക്ക, ബ്രിട്ടൻ, സ്‌പെയിൻ, സിംഗപ്പുർ, ജപ്പാൻ എന്നീ രാജ്യങ്ങളിലെ 32 ലബോറട്ടറികളിലായി 400 ശാസ്ത്രജ്ഞന്മാരാണ് ഇതുസംബന്ധിച്ച് പഠനം നടത്തുന്നത്. ദീർഘകാലത്തെ പഠനത്തിനുശേഷം മനുഷ്യ ജീനിന്റെ പ്രവർത്തനഘടന സംബന്ധിച്ച് 'ദ എൻസൈക്ലോപീഡിയ ഓഫ് ഡി.എൻ.എ. എലമെന്റ്‌സ്' എന്ന വിപുലമായ പദ്ധതി 2003-ൽ ശാസ്ത്രജ്ഞർ പ്രഖ്യാപിച്ചിരുന്നു. 2007-ൽ തുടർപഠന പദ്ധതിയും ശാസ്ത്രജ്ഞർ രൂപപ്പെടുത്തി.
പ്രേക്ഷക ഹിതങ്ങളെപ്പറ്റി ബോധമില്ലാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകങ്ങൾ പരാജയപ്പെടാനാണ് സാധ്യത. അപൂർവം ചില സൈദ്ധാന്തിക നാടകങ്ങളൊഴിച്ച് ലോകത്തിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം നാടകങ്ങളും പ്രേക്ഷകന്റെ ഉപബോധമനസ്സിനെ ഉന്നംവച്ചുള്ളതാണ്. നാടകവേദിയിലെ മിഥ്യാബോധം എന്ന പ്രക്രിയ നടക്കുന്നത് പ്രേക്ഷക ഹൃദയത്തിലെ സുബോധമേഖലയിലല്ല, അബോധമേഖലയിലാണ്. അനുവാചകനു സ്വയം ചിന്തിക്കാൻ അവസരം കിട്ടാത്തവിധത്തിൽ അവന്റെ ശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചുനിർത്താൻ കഴിയുന്നതാണ് ഒരു നാടകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം. പ്രേക്ഷകന് ഒരിക്കലും സംശയിക്കാനോ ചോദ്യം ചെയ്യാനോ ഇടവരുത്താത്തവിധത്തിൽ ബോധമണ്ഡലത്തെ മാറ്റണം. തികച്ചും സ്വാഭാവികവും യുക്തിയുക്തവുമായ സംഭാഷണം, രംഗചലനം, അംഗവിക്ഷേപം, അഭിനയം, രംഗസജ്ജീകരണം, പ്രകാശപ്രസരണം എന്നിവയെല്ലാം അനുവാചകന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തെ അലട്ടാൻ ഇടവരുന്നില്ല. ഇതിനു നാടകത്തിൽ ബന്ധപ്പെടുന്ന നാടകകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും രംഗശില്പിയുടെയും നടന്റെയും നിസ്വാർഥമായ സമ്പൂർണ സഹകരണമാണാവശ്യം. നാടകാവതരണത്തിന്റെ ഈ പരമോച്ഛഭാവത്തിനാണ് 'അബോധ വിക്ഷേപണം' എന്നു പറയുന്നത്.
'ഒരു ക്രിയയുടെ അനുകരണമാണ് അഭിനയകല' എന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടിൽ 'അഭിനയ'ത്തെ നിർവചിച്ചിരിക്കുന്നത്. അനുകരണത്തിനപ്പുറം തികച്ചും നൂതനമായ ഒരു സർഗപ്രക്രിയയാണ് അഭിനയമെന്ന് പറയാം. അഭിനയത്തിലൂടെ ജീവിതത്തെ പുനരാവിഷ്കരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. 'നടനം' എന്ന ശാസ്ത്രാധിഷ്ഠിത സങ്കല്പമാണ് 'അഭിനയ'മായി മാറിയത്. ഭരതമുനിയുടെ നാട്യശാസ്ത്രത്തിൽ നടനത്തെ നിർവചിക്കുന്നത്, 'നാനാവിധ ഭാവങ്ങളും നാനാപ്രകാരത്തിലുള്ള അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളും നിറഞ്ഞ ലോകവിശേഷങ്ങളുടെ അനുകരണം എന്നാണ്. ധനഞ്ജയന്റെ ദശരൂപകത്തിൽ 'അവസ്ഥാനുകൃതിർ നാട്യം' എന്ന സൂത്രം പറയുന്നതും ഭരതന്റെ ആശയം തന്നെയാണ്. ലോകാവസ്ഥകളെ അനുകരിക്കൽ മാത്രമല്ല, അനുസരിക്കൽ കൂടിയാണ് അഭിനയകലയുടെ മർമം. വിനോദപരമായ ക്രീഡ എന്ന അർഥത്തിലാണ് അഭിനവഗുപ്തൻ 'അഭിനയ'ത്തെ കാണുന്നത്. 'നാട്യക്രീഡ' എന്ന പ്രയോഗം അതിന്റെ സൂചനയാണ്.
നാടകത്തോടുള്ള പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രണ്ടു തരത്തിലായിരിക്കും. ആന്തരികവും ബാഹ്യവും. ചില നാടകങ്ങൾ പ്രേക്ഷകഹൃദയത്തിലെ നിഗൂഢമേഖലകളിൽ അസാധാരണമായ ചലനങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കും. ബാഹ്യമായി പറയത്തക്ക പ്രകടനങ്ങളൊന്നും കൂടാതെ പ്രേക്ഷകൻ സ്തംഭിച്ചുപോയി എന്നും വരും. മറ്റു ചില നാടകങ്ങൾ പ്രേക്ഷകനെക്കൊണ്ട് പൊട്ടിച്ചിരിപ്പിക്കുകയും കൈയടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. എന്തായാലും പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രതികരണം രംഗത്തെ ബാധിക്കും. നാടകത്തിന്റെ ആരംഭം മുതൽ അവസാനം വരെ അരങ്ങും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിൽ ഒരു പ്രതികരണവൃത്തം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഈ വൃത്തത്തിലുണ്ടാകുന്ന ചില അപ്രതീക്ഷിതമായ പ്രശ്നങ്ങൾ നാടകാവതരണത്തെത്തന്നെ പരാജയപ്പെടുത്തിക്കളയും. ഒരു നാടകവും എല്ലാ പ്രേക്ഷകരെയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തണമെന്നില്ല. സനാതന നാടകവേദി എന്നൊന്നില്ല.
ഇന്നത്തെ നാടകങ്ങൾ എല്ലാം തന്നെ ബ്രാൻഡർ മാത്യുവിന്റെ ഡയഗ്രത്തെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ്. അതായത്, അവസാനരംഗത്ത് കർട്ടനിടുന്നതിന് ഏതാനും നിമിഷങ്ങൾക്കു മുമ്പായി പരമകാഷ്ഠ നിർബന്ധിക്കപ്പെടുക എന്നതാണിതിനർഥം. എന്നാൽ ഇത്തരം നിർദ്ദേശങ്ങളെ പാടെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ടും ചിലർക്ക് നാടകങ്ങൾ രചിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ഇതിൽ ഏറ്റവും പ്രധാനം ഇർവിൻ ഷായുടെ ബറി ദ ഡഡ് എന്ന നാടകമാണ്. നാടകം ആരംഭിച്ച് ഏകദേശം പതിനഞ്ച് നിമിഷങ്ങൾ കഴിയുമ്പോഴാണ് ഈ നാടകത്തിന്റെ പരകോടി. ഈ നാടകത്തിൽ നിയമങ്ങൾ പലതും അവഗണിച്ചിരുന്നുവെങ്കിലും അവസാനം വരെ അനുവാചകരെ മുൾമുനയിൽ നിർത്താൻ ഇതിനു സാധിച്ചു. ഇതിൽനിന്നും മഹത്തായ ഒരു പ്രതിഭയ്ക്ക് നിയമങ്ങളോ നിർവചനങ്ങളോ ബാധകമല്ലെന്നും നിർവചനങ്ങൾ അനുസരിക്കുന്നവരല്ല, സൃഷ്ടിക്കുന്നവരാണ് ജീനിയസ്സ് എന്നും മനസ്സിലാക്കാം.
രണ്ടു തരത്തിലുള്ള നടന്മാരെപ്പറ്റി ഗ്രോട്ടോവ്സ്കി പറയുന്നുണ്ട്. 'വിശുദ്ധനായ നടനും പാപിയായ നടനും'. ആദ്യത്തെയാൾ പതിവ്രതയായ ധർമപത്നിയെപ്പോലെ മനസും ശരീരവും ബുദ്ധിയും അഭിനയത്തിന് സമർപ്പിക്കുന്നു. രണ്ടാമത്തെയാൾ വേശ്യയുടെ തൊഴിൽപോലെ മാത്രമാണ് അഭിനയത്തെ കാണുന്നത്. പരിശുദ്ധ നടൻ അഭിനയത്തിലൂടെ തന്റെ അഹംബോധത്തെ ഇല്ലാതാക്കുമ്പോൾ പാപിയായ നടൻ ഭൗതികനേട്ടങ്ങൾക്കുവേണ്ടി ഒരു യന്ത്രംപോലെ പ്രേക്ഷകർക്ക് മുന്നിൽ ചലിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. അന്തർപ്രേരണകൾക്ക് അഗ്നിശുദ്ധി വരുത്തി സ്വയം ശുദ്ധനായിത്തീരുന്ന 'ഹോളി ആക്ടർ' സങ്കല്പമാണ് ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയ സങ്കല്പത്തിന് ഉത്തമമാതൃകകളായി എടുത്തു കാട്ടാവുന്ന രംഗാവതരണങ്ങളാണ് കോൺസ്റ്റന്റ് പ്രിൻസ്, ഡോക്ടർ ഫോസ്റ്റസ് എന്നീ നാടകങ്ങൾ.
അംഗീകാരത്തിന് അഥവാ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാനുള്ള ആഗ്രഹം . പരുക്കൻ ജീവിതയാഥാർഥ്യങ്ങളാൽ നിഷേധിക്കപ്പെട്ട എല്ലാ ആഗ്രഹങ്ങളും നാടകരംഗത്ത് പ്രേക്ഷകന് സാക്ഷാത്കരിക്കാൻ സാധിക്കും. പണവും പ്രശസ്തിയും പ്രതാപവും കുപ്രസിദ്ധിയുമെല്ലാം വളരെക്കുറച്ച് നേരത്തേക്കെങ്കിലും പ്രേക്ഷകന് സ്വായത്തമാക്കാം. എന്നാൽ പ്രേക്ഷകന് താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാൻ ഇഷ്ടമില്ലാത്തവയെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നത് അവരുടെ അഹന്ത യാണ്. രംഗവാസികളെക്കാൾ താൻ പലമടങ്ങു മേലെയാണെന്നുള്ള ഒരു ബോധം ഉണ്ടാവുകയും, അവരിൽ നിന്നു വ്യത്യസ്തനായ ഒരതികായനെ തന്നിൽത്തന്നെ സൃഷ്ടിച്ചു കൃതാർഥതയടയുകയുമാണ് പ്രേക്ഷകർ ചെയ്യുന്നത്.
'നടൻ തന്റെ കഥാപാത്രവുമായും അന്തരീക്ഷവുമായും അഭേദ്യമാംവണ്ണം താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കണം' എന്ന ഗ്രോട്ടോവ്സ്കിയുടെ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഓരോ നടനും സ്വന്തം അഭിനയത്തികവിന്റെ പൂർണതയ്ക്കായി തന്നെത്തന്നെ നിരൂപാധികം സമർപ്പിക്കണമെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്. നടന്റെ ശരീരം, മനസ്, ബുദ്ധി എന്നീ തലങ്ങൾ കടന്ന് അതീന്ദ്രിയാനുഭവത്തിലേക്കെത്തുന്ന സമഗ്രമായ ജൈവപ്രക്രിയയാണ് അഭിനയമെന്ന് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി വിലിയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ശരീരം, ആത്മീയബോധം എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങൾക്കപ്പുറത്തുള്ള ഭാവപൂർണിമയാണ് ഉദാത്തമായ അഭിനയം കൊണ്ട് കൈവരിക്കാനാവുന്നത്.
പ്രാചീനനാടകങ്ങൾ ഈശ്വരാർപ്പണമായ അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു എന്നതുകൊണ്ട്, അന്നുള്ള എല്ലാ ചടങ്ങുകളും ദൈവികമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് തന്നെ ഇവയെല്ലാം ചില നിയമങ്ങളുടെ ചട്ടക്കൂടിനകത്താണ്. പ്രാചീന ഭാരതീയ നാടകദർശനത്തിലെ സിദ്ധാന്തങ്ങൾ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവ അസംബന്ധങ്ങളാണെന്ന ഒരു ധാരണ പ്രചരിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ ഈ പ്രാചീനനാടകമാതൃകകളെല്ലാം ഭാരതത്തിലും ഗ്രീസിലും മറ്റും ഉടലെടുക്കുമ്പോഴുള്ള സാമൂഹ്യ സംസ്കാരവും മനുഷ്യധാരണകളും ഇന്നത്തേതിൽനിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു.
ഒരു നടൻ കഥാപാത്രത്തെ ആവിഷ്കരിക്കുന്നത് രണ്ടു തരത്തിലാണ്. ഒന്ന്, കഥാപാത്രത്തെ നടനിലേക്ക് സന്നിവേശിപ്പിക്കുക. രണ്ട്, നടൻ കഥാപാത്രത്തിൽ വിലയം പ്രാപിക്കുക. ഇതിൽ ആദ്യം പറഞ്ഞത് എളുപ്പമാണ്. നടന്റെ വ്യക്തിസ്വഭാവങ്ങളിലേക്കും മാനറിസങ്ങളിലേക്കും കഥാപാത്രത്തിന്റെ അഭിരുചികളെ സ്വാംശീകരിച്ചാൽ മതിയാവും. എന്നാൽ നടൻ കഥാപാത്രത്തിലേക്കിറങ്ങുമ്പോൾ നടന്റെ സ്വാഭാവിക വ്യക്തിത്വം അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. അത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ വ്യതിരിക്തമായ സ്വഭാവവിശേഷങ്ങൾക്ക് പിന്നിൽ മറയുന്നു.
പ്രാചീന കാലങ്ങളിൽ ഇരപിടിക്കാനും ഇണയെ ആകർഷിക്കാനുമായി മനുഷ്യൻ ചില അനുകരണങ്ങളിൽ ഏർപ്പെടുകയും കാര്യസിദ്ധി നേടുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു. കാമുകീ-കാമുകന്മാരുടെ പ്രേമചേഷ്ടകളും വേട്ടയാടുന്നതിനായി മൃഗങ്ങളുടെ ശബ്ദത്തിലുള്ള അനുകരണവുമെല്ലാം ജീവിതം നടനാത്മകമാണ് എന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാന സൂചനകൾ തന്നെയാണെന്ന് പറയാം. പുരോഹിതൻ, മന്ത്രവാദി, അടിമ, കച്ചവടക്കാരൻ തുടങ്ങി ഇന്നത്തെ ഇൻഷുറൻസ് ഏജന്റും വക്കീലും സെയിൽസ്മാനുമെല്ലാം നാടകമാതൃകകളുടെ അബോധപ്രതിനിധാനങ്ങളാണെന്ന് കാണാം.
ഇതുകൂടാതെ പരിണീത, പരകീയ, സാമാന്യ എന്നീ വിഭജനവുമുണ്ട്. ഇവയിൽത്തന്നെ ഭാവത്തിന്റെ ഏറ്റക്കുറച്ചിലനുസരിച്ച് നിരവധി അവാന്തരവിഭാഗങ്ങളും ഉണ്ട്. സ്വാധീനപതിക, വാസകസജ്ജ, വിരഹോൽക്കുണ്ഠിത, വിപ്രലബ്ധ, ഖണ്ഡിത, കലഹാന്തരിത, പോഷിതപതിക, അഭിസാരിക, ധീര, അധീര, ധീരാധീര തുടങ്ങിയവയാണ് ഈ വിഭാഗങ്ങൾ. ഇവയെല്ലാം കൂടി കണക്കാക്കിയാൽ മൊത്തം 4608 നായികമാരുണ്ടെന്ന് കാണാം. നായകർ കൃത്യമായി മൊത്തം നൂറ്റിത്തൊണ്ണൂറ്റി രണ്ടുമാണ്.
സംഘർഷത്തിന്റെ പരമമായ അവസ്ഥയാണിത്. ഇനി ഒരു തീരുമാനമെടുത്തേ പറ്റൂ എന്ന സ്ഥിതി. നാടകത്തെ ഒരു രോഗത്തോടുപമിച്ചാൽ, രോഗത്തിന്റെ മൂർധന്യാവസ്ഥയിലെത്തുന്ന ഘട്ടമാണിത്. ഇനി ഒന്നുകിൽ രോഗം കുറയണം അല്ലെങ്കിൽ രോഗി മരിക്കണം. പ്രാചീന യൂറോപ്യൻ നാടകങ്ങളിൽ സാധാരണ രണ്ടാമങ്കത്തിലോ മൂന്നാമങ്കത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലോ ആണ് ഈ ഘട്ടത്തിൽ എത്തുക. എന്നാൽ ആധുനിക നാടകങ്ങളിൽ ഇത് അവസാനത്തോടടുത്തായിരിക്കും.
ജെർമൻ നാടകകൃത്തായ ഗുസ്റ്റവ് ഫ്രീ ടാഗിന്റെ ടെക്നിക് ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന പ്രബന്ധത്തിൽ ഇതിനെ ഒരു പിരമിഡായി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാൽ ബ്രാൻഡർ മാത്യു എന്ന നിരൂപകന്റെ എ സ്റ്റഡി ഒഫ് ദ് ഡ്രാമ എന്ന ഗ്രന്ഥം ഫ്രീടാഗിന്റെ ആരോഹണാവരോഹണ വ്യാഖ്യാനത്തെ നിരാകരിക്കുന്നതായി കാണാം. മാത്യുവിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തിൽ പതനം എന്നൊന്നില്ല. തരംഗരൂപത്തിലുള്ള നിതാന്തമായ ഉന്നമനം അഥവാ ആരോഹണം മാത്രമേയുള്ളൂ.
ജീവിതത്തിൽ വരുന്ന പ്രാരംഭ വ്യതിയാനത്തോടുകൂടി കഥാപാത്രങ്ങൾ ഓരോന്നായി ഓരോ പ്രശ്നങ്ങളിൽപ്പെടും. ഇത്തരം പ്രശ്നങ്ങളുടെ ഒരു സാമഹാരമാണ് നാടകം. വിരുദ്ധശക്തികൾ തമ്മിൽ തുടങ്ങുന്ന സംഘർഷങ്ങൾ ഒരു ശൃംഖല പോലെ നീണ്ടുപോവുകയും ഇതിനൊടുവിൽ ആത്യന്തികമായ ഒരു തീരുമാനം എടുക്കേണ്ട സ്ഥിതി വരികയും ചെയ്യും. ഈ ഘട്ടത്തിനെയാണ് പരകോടി എന്നു പറയുന്നത്.
ഒരു നാടകത്തിന്റെ ആരംഭത്തിൽത്തന്നെ സ്ഥലകാലങ്ങളെപ്പറ്റിയും, സാമൂഹ്യവും മനഃശാസ്ത്രപരവുമായ അതിന്റെ പ്രത്യേകതകളെപ്പറ്റിയും പ്രാഥമികമായ ഒരു വിവരണം നൽകുന്ന ഭാഗമാണ് ഇത്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഇതുവരെയുള്ള ജീവിതത്തിന്റെ താളം തെറ്റിക്കുന്നതും വരാൻ പോകുന്ന സംഘർഷങ്ങൾക്ക് കാരണമാകുന്നതുമായ പ്രാഥമിക ക്രിയാംശം ഇതിൽ അടങ്ങിയിരിക്കും.
പ്രതികരണത്തിനുള്ള ആഗ്രഹം . നാടകം എന്നത് ഒരു സാമൂഹ്യ സംരംഭമായതുകൊണ്ടുതന്നെ, അത് ഒരുമിച്ച് ചേർന്ന് ആസ്വദിക്കപ്പെടേണ്ടതുമാണ്. മിക്കപ്പോഴും ഒരു സംഘമായോ അല്ലെങ്കിൽ രണ്ടു മൂന്ന് പേർ ഒരുമിച്ചോ ആയിരിക്കും നാടകങ്ങൾ കാണാൻ പോവുക. ഇതിന്റെ പിന്നിലുള്ള പ്രേരണ ഒരേ അനുഭവംതന്നെ ഒന്നിച്ച് ആസ്വദിക്കുമ്പോഴുള്ള അതിന്റെ മാദകത്വമാണ്.
സംഘർഷത്തിന്റെ പരമമായ അവസ്ഥയിൽനിന്നും പ്രശ്നങ്ങളെല്ലാം ഓരോന്നായി മാറിവരുന്നതാണിത്. ഇവിടം മുതൽ വൈകാരിക തീവ്രത കുറഞ്ഞുവരികയും നാടകാന്ത്യത്തെക്കുറിച്ച് ഏകദേശ ധാരണ അനുവാചകർക്ക് ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യും. പക്ഷേ അപ്പോഴും അവസാനം എങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്നുള്ള ജിജ്ഞാസ അനുവാചകരിൽ വളർത്തിയെടുക്കുന്നതിലാണ് ഒരു നാടകത്തിന്റെ കഴിവ്.
നാടകത്തിന്റെ സാമാന്യവും ബാഹ്യവുമായ രൂപത്തെക്കൂടാതെ ഒരു സംവിധായകന്റെ കൈയിൽവന്ന നാടകത്തിന്റെ അംഗപ്രത്യംഗവിശകലനം എങ്ങനെയാണ് നിർവഹിക്കേണ്ടതെന്ന് ചിന്തിക്കേണ്ടതുണ്ട്. നാടകത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക ചട്ടക്കൂട്ടിൽ ജീവിതം എങ്ങനെയാണ് ഒതുക്കിയിട്ടുള്ളതെന്നും നാടകകൃത്തിന്റെ ആശയം എന്താണെന്നും മനസ്സിലാക്കാൻ ഈ അപഗ്രഥനം കൊണ്ടേ സാധ്യമാകൂ.
ആത്മരക്ഷയ്ക്കുള്ള പ്രേരണ . തിയെറ്ററിലെ വിചിത്രമായ ഐക്യം മനുഷ്യന്റെ സാഹസികത്വത്തെ പിടിച്ചു നിർത്തുന്ന പ്രേരണയ്ക്കിടയിലെ അരക്ഷിത ബോധത്തെ നീക്കുകയും മറ്റാഗ്രഹങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കരണത്തെ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യും. ഈ അരക്ഷിതബോധത്തിന്റെ നിർമാർജ്ജനമാണ് ട്രാജഡിയെക്കാൾ കോമഡി ഇഷ്ടപ്പെടാൻ പ്രേക്ഷകനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.
അഭിനയപാടവം നൈസർഗികമാണ്. നൈസർഗികസിദ്ധിയുള്ള നടന്, നിരന്തര സാധനയിലൂടെ കഴിവ് മെച്ചപ്പെടുത്താൻ കഴിയും. വാമനാചാര്യൻ പ്രസ്താവിക്കുന്നതുപോലെ ജന്മാന്തരങ്ങളിലൂടെ വന്നുചേരുന്ന സംസ്കാരവിശേഷമാണ് പ്രതിഭയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. പ്രതിഭാധനനായ നടന് ഉത്പാദ്യമായ സാധന കൊണ്ട് തന്റെ പ്രതിഭാശക്തിയെ പൂർണതയിലെത്തിക്കാൻ കഴിയും.
ഈ ഘടകങ്ങളുടെ നിയന്ത്രണത്തിനുവിധേയമായി ആദ്യമുണ്ടാകുന്ന ബന്ധം നല്ലരീതിയിൽ തുടർന്നുപോകും. അതിന്മേൽ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള പ്രതിബന്ധവും മേല്പറഞ്ഞ മൂന്ന് ഘടകങ്ങളിൽ നിന്നായിരിക്കും സംഭവിക്കുക. അതായത്, കഥാപാത്രങ്ങളിൽ മാറ്റം വരുക, സന്ദർഭത്തിൽ മാറ്റം വരുക, ആശയത്തിൽ മാറ്റം വരുക.
പൂർവവൃത്താന്തങ്ങൾ, സ്ഥലം, കാലം, കഥാപാത്രങ്ങൾ ഇവ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങൾ എന്നിവയെപ്പറ്റി പ്രേക്ഷകർക്ക് ആവശ്യമായ വിവരണങ്ങൾക്ക് പ്രത്യേക യൂണിറ്റുകളുടെ ആവശ്യമില്ല. മറ്റു യൂണിറ്റുകൾക്കിടയ്ക്കും, ക്രിയാംശങ്ങളിലും തിരിച്ചറിയാൻ സാധിക്കാത്തവിധം കലാസുഭഗമായി അവ ഉൾക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കണം.
പ്രേക്ഷകർക്കുള്ള എല്ലാ സംശയങ്ങൾക്കും യുക്തിപരമായ ഒരു മറുപടി കൊടുക്കേണ്ട സമയമാണ് പരിസമാപ്തി എന്നാണ് പോയറ്റിക്ക നിർദ്ദേശിക്കുന്നത്. ഇതിന് അരിസ്റ്റോട്ടിൽ നിർദ്ദേശിച്ച പേര് 'കറ്റാസ്ട്രഫി' അതായത് വിനാശം എന്നാണ്.
രണ്ടു പ്രധാന ഘടകങ്ങൾക്കിടയിൽ ഉണ്ടാകുന്ന അനുബന്ധ ഘടകങ്ങൾ, ഒന്നിനെ മറ്റൊന്നിനോട് യോജിപ്പിക്കുക, പ്രതിരൂപാത്മകമായി ചില ആശയങ്ങൾ ധ്വനിപ്പിക്കുക എന്നിവയൊക്കെയാണ് ചെയ്യാറുള്ളത്. സാധാരണ ഇതിനു വലിയ പ്രാധാന്യമൊന്നുമില്ല.
ഒരു നാടകം പല അളവിലും രീതിയിലുമുള്ള വിവിധ പ്രേരകഘടങ്ങൾ കൊണ്ട് നിർമ്മിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. ഈ ഘടകങ്ങളോരോന്നും ഓരോ ലഘുരംഗങ്ങളാണ്. സാധാരണയായി ഒരു നാടകത്തിൽ ഇരുപതു മുതൽ നൂറുവരെയുള്ള ലഘുരംഗങ്ങൾ ഉണ്ടാകാം.
ധിഷണാശാലിയായ ഒരു നാടകകൃത്തിന് നിയമങ്ങൾ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട് നാടകമവതരിപ്പിക്കാമെങ്കിലും അദൃശ്യമായ ഒരു നിയമത്തിന് അറിയാതെ തന്നെ അയാൾ അടിമയായിരിക്കും. അതിലൊന്നാണ് അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ പഞ്ചസന്ധികൾ
ഒരു നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ തമ്മിൽ ബന്ധപ്പെടുന്നത് ചില പ്രത്യേക ഉദ്ദേശത്തോടുകൂടിയായിരിക്കും. അവരുടെ കണ്ടുമുട്ടലുകളോടെ അവരുടെ പ്രതികരണങ്ങളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് മൂന്ന് ഘടകങ്ങളായിരിക്കും.
മനുഷ്യപ്രകൃതിയുടെ മൌലികമായ പ്രവണതകൾ തന്നെയാണ് പ്രേക്ഷകന്റെ പ്രേരണകളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ മിക്കപ്പോഴും സാധാരണ മനുഷ്യരുടെ പ്രതിനിധികളും പ്രതിരൂപങ്ങളുമാണ്.
നാടകകലാരൂപത്തിൽ പങ്കാളികളായ നാടകകൃത്ത്, നടൻ, സംവിധായകൻ, പ്രേക്ഷകൻ എന്നിവരിൽ പ്രധാനിയാണ് പ്രേക്ഷകൻ. പ്രേക്ഷകനില്ലാതെ നാടകമവതരിപ്പിച്ചിട്ട് കാര്യമില്ല.
ഭാവാത്മക ഘടകങ്ങളിൽ സ്വഭാവ വിശദീകരണമോ, കഥാകഥനമോ, പ്രകടമായ സംഘർഷങ്ങളോ ഉണ്ടാവില്ല. ഒരു രംഗത്തിന്റെ മുഴുവൻ വൈകാരിക ഭാവത്തിന്റെയും ഒരു സൂചനയായിരിക്കും ഇത്.
നടനകലയിലേക്കുള്ള മനുഷ്യന്റെ ആകർഷണത്തിന് പ്രധാനമായും നാല് ഘടകങ്ങളാണുള്ളത്. പ്രകടനത്തിനുള്ള അമിതവാസന, പ്രസിദ്ധി, മാദകവശ്യത, സ്വാതന്ത്ര്യകാംഷ എന്നിവയാണവ.
ഒരു നാടകത്തിലെ അപ്രതീക്ഷിതത്വവും , അനിശ്ചിതത്വവും ആണ് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ പിടിച്ചു നിർത്തുന്ന പ്രധാന ഘടകങ്ങൾ.
പല രസായനികളും ഉപയോഗിച്ചുള്ള തീപ്പെട്ടികൾ നിലവിൽ വന്നെങ്കിലും അവയിൽ മിക്കതും അപകടസാദ്ധ്യതകൾ നിറഞ്ഞതായിരുന്നു. മഞ്ഞ ഫോസ്ഫറസ്സും സൾഫറുമൊക്കെ ആദ്യകാലത്ത് ഉപയോഗിച്ചു നോക്കിയിരുന്നു. എന്നാൽ ഇവയിൽ പലതും അനിയന്ത്രിതവും അപ്രതീക്ഷിതവുമായി തീ പിടിക്കുന്നവയും വിഷമയവും ആയിരുന്നു. ഇന്നു കാണുന്ന രീതിയിലുള്ള അപകടരഹിതങ്ങളായ തീപ്പെട്ടികൾ നിലവിൽ വരുന്നത് പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ മദ്ധ്യത്തോടെ മാത്രമാണു. തിരികളുടെ അറ്റത്ത് പൊട്ടാസിയം ക്ലോറേറ്റും പശയും ചേർന്ന ഒരു മിശ്രിതം കൊണ്ടുള്ള ഒരു തല ഉണ്ടായിരിക്കും. പെട്ടിയുടെ ഒരു വശത്ത് ഗ്ലാസ് പൊടിയും ചുവന്ന ഫോസ്ഫറസ്സും ചേർന്ന മറ്റൊരു മിശ്രിതം നേർത്ത കനത്തിൽ തേച്ചിരിക്കും. തീപ്പെട്ടിത്തിരിയുടെ തല പെട്ടിയുടെ മിശ്രിതം തേച്ച വശത്ത് ഉരസുമ്പോൾ അവിടത്തെ ഗ്ലാസ് പൊടിയുമായുള്ള ഘർഷണം കൊണ്ട് ചൂടുണ്ടാകുകയും അതിൽ നിന്ന് തീപ്പെട്ടിത്തിരിയുടെ തലപ്പിലെ പൊട്ടാസിയം ക്ലളോറേറ്റിന് തീ പിടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തുടർന്ന് ഇത് തീപ്പെട്ടിത്തിരിയുടെ തണ്ടിലേക്കു പടരുന്നു.
അപായരഹിതമായ മട്ടിൽ വളരെ പെട്ടെന്ന് തീ ഉണ്ടാക്കൽ സാദ്ധ്യമാക്കുന്ന ഒരു ഉപകരണമാണ് തീപ്പെട്ടി. മരംകൊണ്ടോ കടലാസും മെഴുകും കൊണ്ടോ നിർമ്മിക്കുന്ന തീപ്പെട്ടിത്തിരികളും അവ സൂക്ഷിച്ചുവക്കാനും ആവശ്യം വരുമ്പോൾ എടുത്ത് വശങ്ങളിൽ ഉരച്ചു കത്തിക്കാനുമുള്ള ഒരു ചെറുപെട്ടിയും ചേർന്നതാണു ഇവ. തീ ഉണ്ടാക്കാനുള്ള പെട്ടി എന്ന അർത്ഥത്തിൽ ഇത് തീപ്പെട്ടി എന്ന് മലയാളത്തിൽ അറിയപ്പെട്ടുപോന്നു. തീ നിർമ്മിക്കാനുള്ള സാങ്കേതികവിദ്യകൾ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിലെ വലിയൊരു നാഴികക്കല്ലായിരുന്നു ഇതിന്റെ കണ്ടുപിടിത്തം. ഘർഷണത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ രണ്ട് രാസവസ്തുക്കൾ തമ്മിലുള്ള പ്രതിപ്രവർത്തനം സാദ്ധ്യമാക്കിക്കൊണ്ടാണു ഇക്കാലത്ത് തീപ്പെട്ടികൾ നിർമ്മിക്കുന്നത്.
സത്യവതിക്ക് ശന്തനു മഹാരാജാവിൽ നിന്നും രണ്ടു പുത്രന്മാരുണ്ടായി. ചിത്രാംഗദനും ""വിചിത്രവീര്യനും. മഹാഭാരതത്തിൽ, ശന്തനുവിന്റെയും സത്യവതിയുടെയും ഏറ്റവും ഇളയ പുത്രനായിരുന്നു വിചിത്രവീര്യൻ.
സത്യവതിയുടെ അപേക്ഷപ്രകാരം വിചിത്രവീര്യന്റെ പത്നിമാർക്ക് ഓരോ പുത്രന്മാരെ നല്കാമെന്ന് വ്യാസൻ ഉറപ്പുനല്കിയതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ സത്യവതി അംബികയെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അടുക്കലേക്ക് അയക്കുകയും പ്രാകൃതരൂപനായ അദ്ദേഹത്തെക്കണ്ട് അംബിക കണ്ണുകൾ അടയ്ക്കുകയും ചെയ്തു. അങ്ങനെ അന്ധനായ പുത്രനെ സമ്പാദിക്കുകയും ചെയ്തു. വ്യാസനിൽ അംബികയ്ക്ക് ജനിച്ച പുത്രനാണ്ധൃതരാഷ്ട്രർ. അംബികയെ പോലെ അംബാലികയും വ്യാസനെ സമീപിച്ചു. എന്നാൽ വ്യസനെ കണ്ട് വിളറിവെളുത്തുപോയി. മുഖത്തെ വിളർച്ചയോടെ വ്യാസനെ സമീപിച്ചതിനാൽ ജനിച്ച പുത്രനും പാണ്ഡുപിടിച്ചതായി എന്നു മഹാഭാരതം പറയുന്നു. വ്യാസനിൽ അംബാലികയ്ക്ക് ജനിച്ച പുത്രനാണ് പാണ്ഡു.
ഇവരെ കൂടാതെ വ്യാസനെ അംബികയുടെ തോഴിയും സമീപിച്ചിരുന്നു. തോഴി സന്തോഷത്തോടെ വ്യാസനെ സമീപിച്ചതുകൊണ്ട് തോഴിക്ക് വ്യാസനിൽ ജനിച്ച പുത്രനാണ് മഹാനായ വിദുരർ. അദ്ദേഹം ബുദ്ധിമാനും വിവേകിയുമായിരുന്നു.
വളർത്തച്ഛനായ മുക്കുവൻ ഒരു തോണിക്കാരനായിരുന്നതിനാൽ, യാത്രക്കാരെ തോണിയിൽ കയറ്റി ഗംഗാനദിയുടെ പോഷകനദിയായ കാളിന്ദീനദി കടത്തുന്നതിൽ കാളിയും അച്ഛനെ സഹായിച്ചിരുന്നു. ഒരിക്കൽ പരാശരൻ എന്ന മഹർഷി കാളിന്ദീ നദിയിലൂടെ കടത്തുകടക്കാൻ അതുവഴി വന്നു. അദ്ദേഹത്തെ തോണിയിൽ കയറ്റി അക്കരെ കടത്തിയത്‌ കാളിയായിരുന്നു. അദ്രികയെന്ന അപ്‌സരസ്സിന്റെ പുത്രിയായതിനാലാവാം സത്യവതിയുടെ സൗന്ദര്യത്തിൽ പരാശരന്‌ അനുരാഗമുണ്ടാവുകയും, അദ്ദേഹം അവളോട്‌ പ്രേമാഭ്യർത്ഥന നടത്തുകയും ചെയ്തു. അവൾ പലതും പറഞ്ഞ്‌ മുനിയെ പിന്തിരിപ്പിക്കാൻ നോക്കിയെങ്കിലും, പരാശരൻ കൃത്രിമമായ ഒരു മൂടൽമഞ്ഞ്‌ സൃഷ്‌ടിച്ച് അതിനുള്ളിൽവച്ച്‌ അവളെ പരിഗ്രഹിക്കുകയും, കാളി ഗർഭിണിയായി ഉടൻതന്നെ പ്രസവിക്കുകയും ചെയ്‌തു. തന്റെ ഇംഗിതം സാധിപ്പിച്ചതിന്റെ പാരിതോഷികമായി മുനി രണ്ടു വരങ്ങൾ കൊടുത്തു. അവളുടെ കന്യാകത്വം നഷ്‌ടപ്പെടില്ലയെന്നും, അവളുടെ മത്സ്യഗന്ധം മാറി പകരം കസ്തൂരിഗന്ധപരിമളം മണക്കുമെന്നുമായിരുന്നവ.