polyglot-tagger/wikipedia-language-snippets-filtered huggingface dataset:
ആകാശം മുഴുവൻ കൈക്കലാക്കി പറന്നുയരുമ്പോൾ പക്ഷി എന്ന പേര് നൽകാത്തതിൽ കൃതജ്ഞത കാണിക്കുന്നു കാരണം പക്ഷി എന്നു പറയുമ്പോൾ ഒരു പരിമിതി പോലെയാണ് അപ്പൂപ്പൻ താടി കണക്കാക്കുന്നത്.പക്ഷിയേക്കാൾ ഉയരത്തിൽ പറക്കാനും ചെറുതായതുകൊണ്ട് അതിൻറെ സ്വാതന്ത്ര്യം ഒരിക്കലും നിഷേധിക്കുന്നില്ല.മനുഷ്യർ പലപ്പോഴും വലിയ ചിന്ത കൊടുക്കാത്ത അപ്പൂപ്പൻ താടിയെ വീരാൻകുട്ടി അതിൻറെ ആഴങ്ങളിലൂടെ കവിതയായി ചിത്രീകരിച്ചപ്പോൾ ആസ്വാദകർ ആഴങ്ങളിലേക്കുള്ള അർത്ഥ തലങ്ങളിലേക്ക് കടന്നു ചെല്ലുന്നു.
ഉത്തരാധുനികമലയാള സാഹിത്യത്തിലെ ശ്രദ്ധേയരായ കവികളിൽ‌‌ ഒരാളാണ് വീരാൻ‌കുട്ടി. എഴ് കവിതാ സമാഹാരങ്ങൾ‌, കുട്ടികൾ‌ക്കായുള്ള മൂന്നു നോവലുകളും ഒരു കഥാപുസ്തകവും, മഴത്തുള്ളികൾ വച്ച ഉമ്മകൾ എന്നിവ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. വീരാൻകുട്ടിയുടെ കവിതകൾ കേരളത്തിലെ വിവിധ സർവ്വകലാശാലകളിൽ പാഠപുസ്തകമായിട്ടുണ്ട്. എസ് സി ആർ ടി മൂന്ന്,എട്ട് ക്ലാസ്സുകളിലെ പാഠപുസ്തകങ്ങളിൽ വീരാൻ കുട്ടിയുടെ കവിത ഉൾപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഇംഗ്ലിഷ്, ജർമ്മൻ, അറബിക്, തമിഴ്, കന്നഡ, മറാഠി, ഹിന്ദി ഭാഷകളിലേക്ക് കവിതകൾ മൊഴിമാറ്റം ചെയ്യപ്പെട്ടു. പോയെട്രി ഇന്റർനാഷണൽ വെബ് മാഗസിൻ, ലിറിക് ലൈൻ എന്നിവയിൽ കവിത പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. സ്വിഷ് റേഡിയോ കവിതയുടെ ജർമ്മൻ പരിഭാഷ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്തു. .
1962 ജൂലൈ 9ന്‌ കോഴിക്കോട് ജില്ലയിലെ പേരാമ്പ്രക്കടുത്തുള്ള നരയംകുളത്ത് കുഞ്ഞബ്ദുല്ല, ആയിഷ ദമ്പതികളുടെ മകനായി ജനിച്ചു. കടമേരി ആർ.എ.സി. ഹൈസ്കൂൾ, പച്ച്‌പഹാട് നവോദയ വിദ്യാലയ , കല്ലിക്കണ്ടി എൻ.എ.എം. കോളേജ്, ശ്രീശങ്കരാചാര്യ സംസ്കൃത സർ‌വകലാശാല, അരീക്കോട് സുല്ലമുസ്സലാം സയൻസ് കോളേജ്, മൊകേരി ഗവ.കോളജ് എന്നിവിടങ്ങളിൽ മലയാളം അദ്ധ്യാപകനായി ജോലി ചെയ്തു. അസോ.പ്രൊഫസർ ആയിരിക്കെ മപ്പള്ളി ഗവണ്മെന്റ് കോളേജിൽ കോളജിൽ നിന്നും 2019 മാർച്ച് 31ന് വിരമിച്ചു. മലയാള വിഭാഗം മേധാവി. ഭാര്യ :റുഖിയ, മക്കൾ:റുബ്‌ന പർ‌വീൺ,തംജീദ്.
നരയംകുളം കുട്ടി എന്ന പേരിൽ ബാലമാസികകളിൽ കഥകളും,കവിതകളും എഴുതി. മണ്ടൂസുണ്ണി, ഉണ്ടനും നീലനും, നാലുമണിപ്പൂവ് എന്നീ നോവലുകൾ ലേബർ ഇൻ‌ഡ്യ ബാലമാസികയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു.പറന്നുപറന്ന് ചേക്കുട്ടിപ്പാവ ബാലനോവൽ 2018ൽ പുറത്തുവന്നു.
ഗണിതം, ജ്യോതിശാസ്ത്രം, ഭൂമിശാസ്ത്രം എന്നിവയുൾപ്പെടെയുള്ള മതേതരവിജ്ഞാനശാഖകളിൽ അഗാധമായ അറിവുണ്ടായിരുന്ന റിച്ചി പാശ്ചാത്യചിന്തയിലേയും ശാസ്ത്രത്തിലേയും ആശയങ്ങൾ ചൈനയിൽ പ്രചരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു. യൂക്ലിഡിന്റെ 'എലിമെന്റുകൾ' ഉൾപ്പെടെയുള്ള ഗ്രന്ഥങ്ങൾ അദ്ദേഹം ചീനഭാഷയിലേയ്ക്കു മൊഴിമാറ്റം ചെയ്യുകയും ചൈനയുടെ ഭൂപടം നിർമ്മിക്കുകയും ചെയ്തു. ഘടികാരങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഉണ്ടായിരുന്ന അറിവും ജ്യോതിശാസ്ത്രജ്ഞാനവും റിച്ചിയെ പണ്ഡിതന്മാർക്കും രാജപരിവാരത്തിനും സ്വീകാര്യനാക്കി. റിച്ചിയുടെ പിൻഗാമികളായ ഈശോസഭാ പ്രേഷിതരെ പിന്നീട് ചീന സർക്കാർ, പഞ്ചാംഗപരിഷ്കാരത്തിന്റെ ചുമതലയേൽപ്പിക്കുകയും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ജ്യോതിശാസ്ത്ര ബ്യൂറോയുടെ അധിപന്മാരാക്കും ചെയ്തു.
ചൈനയിലെ സുവിശേഷവേലയ്ക്ക് റിച്ചി തെരഞ്ഞെടുത്തത് ചീന ഭാഷയേയും സംസ്കാരത്തേയും കൺഫ്യൂഷിയൻ പാരമ്പര്യത്തെയും ആംഗീകരിച്ചും ആശ്രയിച്ചുമുള്ള രീതിയാണ്. അതിനു സഹായകമാകും വിധം അദ്ദേഹം ചീന ഭാഷയിലും സാഹിത്യത്തിലും കൺഫ്യൂഷിയൻ ക്ലാസ്സിക്കുകളിലും അവഗാഹം നേടി. ദൈവത്തെ പരാമർശിക്കാൻ കൺഫ്യൂഷിയൻ രചനകളിലെ ഷാങ് ടി, ടിയൻ തുടങ്ങിയ പദങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം തെരഞ്ഞെടുത്തത്. ചൈനയിലെ വ്യവസ്ഥാപിത ധാർമ്മികത അതിന്റെ ആരാധനയിൽ അറിയാതെയാണെങ്കിലും ലക്ഷ്യമാക്കിയത് ക്രിസ്തീയവിശ്വാസത്തിലെ ഏക സത്യദൈവത്തെ തന്നെയാണെന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹം വാദിച്ചത്. ക്രിസ്തീയവിശ്വാസത്തെക്കുറിച്ച് ചൈനാക്കാർക്കിടയിൽ ഉണ്ടായിരുന്നു മുൻവിധി നീക്കുന്നതിൽ റിച്ചിയുടെ ഈ സമീപനം ഏറെ സഹായകമായി.
പൂർവികരുടെ പൂജ ഉൾപ്പെടെയുള്ള ചീന ആചാരങ്ങളെ ക്രിസ്തീയമായി അംഗീകരിക്കാനും റിച്ചി തയ്യാറായി. പൂർവികരുടെ ബഹുമാനത്തിനായുള്ള ആചാരങ്ങൾ ചൈനയിൽ കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകമാണെന്നും കൺഫ്യൂഷിയൻ ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ നടക്കുന്ന ഈ ചടങ്ങുകൾ ക്രിസ്തീയവിശ്വാസത്തിന്റെ വിശുദ്ധിയെ ഹനിക്കും വിധം മതാത്മകമല്ലെന്നും അദ്ദേഹം കരുതി. ചൈനയിലെ പരമ്പരാഗത ധാർമ്മികതയോടു ഈവിധം സമരസപ്പെട്ട റിച്ചി, തദ്ദേശീയർക്ക് ക്രിസ്തുമതത്തിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനത്തിനു ശേഷവും കുടുംബപാരമ്പര്യങ്ങളോട് ചേർന്നു നിൽക്കാനും ഔദ്യോഗിക ചുമതലകളോട് നീതി പുലർത്താനും കൺഫ്യൂഷിയൻ ജ്ഞാനപാരമ്പര്യത്തിൽ തുടരാനും കഴിയുമെന്നാക്കി.
ദൈവനാമങ്ങളുടേയും പൂർവികർക്കു നൽകുന്ന വണക്കത്തിന്റേയും കാര്യത്തിൽ റിച്ചി സ്വീകരിച്ച നിലപാടുകൾ കത്തോലിക്കാ വൃത്തങ്ങളിൽ പിന്നീട് വലിയ വിവാദം സൃഷ്ടിച്ചു. 1704-ലും 1715-ലും ദൈവനാമങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തെക്കുറിച്ചു നൽകിയ തീരുമാനത്തിൽ ക്ലെമന്റ് പതിനൊന്നാമൻ മാർപ്പാപ്പ, ഷാങ് ടി, ടിയൻ എന്നീ പദങ്ങളുടെ ഉദ്ദിഷ്ടാർത്ഥത്തെക്കുറിച്ച് തീർപ്പു പറഞ്ഞില്ല. എന്നാൽ ദുർവ്യാഖ്യാനത്തിനു സാധ്യതയൊരുക്കുമെന്ന ന്യായത്തിൽ ആ പദങ്ങളുടെ ഉപയോഗം വിലക്കിയ മാർപ്പാപ്പ അവയുടെ സ്ഥാനത്ത് ടിയൻ-ചു എന്ന പദമാണ് സ്വീകാര്യമായി പ്രഖ്യാപിച്ചത്.
പതിനാറാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനഘട്ടത്തിൽ ചൈനയിലെത്തി, 17-18 നൂറ്റാണ്ടുകളിൽ അവിടെ നിലവിലിരുന്ന കത്തോലിക്കാ വേദപ്രചാര ദൗത്യം സ്ഥാപിച്ച ഇറ്റലിക്കാരനായ ഈശോസഭാ സന്യാസിയാണ് മത്തേയോ റിച്ചി . ചൈനയിലെ ജനങ്ങൾക്ക് അവരുടെ കൺഫ്യൂഷിയൻ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നിന്നു വിച്ഛേദിതരാകാതെ സ്വീകരിക്കാൻ കഴിയുമെങ്കിൽ മാത്രമേ ക്രിസ്തുമതത്തിന് അവിടെ പ്രചരിക്കാനാവുകയുള്ളെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞ റിച്ചി ക്രിസ്തീയവിശ്വാസത്തെ ചൈന സംസ്കാരവുമായി സമരസപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ചു.
ചിത്രങ്ങൾ അടുക്കി വെക്കുന്നതിനും കാണുന്നതിനും, ചെറിയതോതിൽ എഡിറ്റ് ചെയ്യുന്നതിനും സഹായിക്കുന്ന ഒരു സോഫ്റ്റ്‌വെയറാണ് പിക്കാസ, ഈ സോഫ്റ്റ്‌വെയറിനോട് ബന്ധപ്പെട്ട് പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഓൺലൈൻ ആൽബമാണ് പിക്കാസ വെബ് ആൽബംസ്. ലൈഫ്‌സ്‌കേപ്പ് എന്ന കമ്പനിയാണ് ആദ്യം സൃഷ്ടിച്ചത് 2002ൽ. "പിക്കാസ" എന്നത് സ്പാനിഷ് ചിത്രകാരൻ പാബ്ലോ പിക്കാസോയുടെ പേര്, മി കാസ എന്ന പദവും ചിത്രങ്ങൾക്ക് "പിക്" എന്ന പദവും ചേർന്നതാണ്.
2004 ജൂലൈയിൽ, ഗൂഗിൾ ലൈഫ്‌സ്‌കേപ്പിൽ നിന്ന് പിക്കാസയെ ഏറ്റെടുക്കുകയും ഫ്രീവെയറായി നൽകുകയും ചെയ്തു. 2016 ഫെബ്രുവരി 12-ന്, പിക്കാസ ഡെസ്ക്ടോപ്പ്, പിക്കാസ വെബ് ആൽബംസ് എന്നിവയ്ക്കുള്ള പിന്തുണ നിർത്തുന്നതായി ഗൂഗിൾ പ്രഖ്യാപിച്ചു, ഇത് 2016 മാർച്ച് 15 മുതൽ പ്രാബല്യത്തിൽ വന്നു, കൂടാതെ അതിന്റെ പിൻഗാമിയായി ക്ലൗഡ് അധിഷ്‌ഠിത ഗൂഗിൾ ഫോട്ടോസിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും ചെയ്തു.പിക്കാസ വെബ് ആൽബംസ്, ഒരു കമ്പാനിയൻ സർവീസ്, എന്നിവ 2016 മെയ് 1-ന് അടച്ചു.
2015 ജനുവരിയിലെ കണക്കനുസരിച്ച്, പിക്കാസയുടെ ഏറ്റവും പുതിയ പതിപ്പ് 3.9 ആണ്, അത് വിൻഡോസ് എക്സ്പി, വിൻഡോസ് വിസ്താ, വിൻഡോസ് 7 എന്നിവയെ പിന്തുണയ്ക്കുന്നു, കൂടാതെ ആ സേവനത്തിന്റെ ഉപയോക്താക്കൾക്കായി ഗൂഗിൾ+ മായുള്ള ഇന്റഗ്രേഷനുമുണ്ട്.ഗൂഗിൾ+ ന്റെ ഉപയോക്താക്കൾക്കായി പിക്കാസ വെബ് ആൽബങ്ങളുമായുള്ള ഇന്റഗ്രേഷനും പതിപ്പ് 3.9-ൽ നിന്ന് നീക്കം ചെയ്തു.
വിൻഡോസ് എക്സ്പി, വിൻഡോസ് വിസ്താ, വിൻഡോസ് 7, മാക്ഒഎസ് എന്നിവയ്‌ക്കായുള്ള നേറ്റീവ് ആപ്ലിക്കേഷനുകൾ ലഭ്യമാണ്, ലിനക്‌സിനായി വിൻഡോസ് പതിപ്പ് വൈൻ കോംപാറ്റിബിലിറ്റി ലെയറുമായി ബണ്ടിൽ ചെയ്‌തു. മാക്ഒഎസ് എക്സ് 10.4-ലും അതിനുശേഷമുള്ള പതിപ്പുകളിലും ഒരു ഐഫോട്ടോ പ്ലഗിനും ഫോട്ടോകൾ അപ്‌ലോഡ് ചെയ്യുന്നതിനുള്ള പ്രോഗ്രാമും ലഭ്യമാണ്.
വാസ്തുശില്പിയായ എഡ്വേഡ്‌ മോർഗൻ ഫോസ്റ്ററുടെയും ആലീസ്‌ ലിലി വിച്ചെല്ലോയുടെയും ഏക സന്താനമായി 1879-ൽ ലണ്ടനിൽ ജനിച്ചു.ഫോസ്റ്റർക്ക് ഒരു വയസ്സായപ്പോൾ അച്ഛൻ മരിച്ചു.1893-ൽ അമ്മയും മകനും ടോൺ ബ്രിഡ്‌ജിലെക്ക് താമസം മാറി.അവിടുത്തെ സ്കൂളിൽ ആയിരുന്നു ഫോസ്റ്ററുടെ പഠനം.1897-ൽ ഫോസ്റ്റർ കേംബ്രിഡ്‌ജിലെ കിങ്ങ്സ്‌ കോളേജിൽ ചേർന്നു. കേംബ്രിഡ്ജിലെ തത്ത്വചിന്ത പ്രൊഫസ്സറും ബെർട്രെൻഡ്‌ റസ്സലിന്റെ സഹപ്രവർത്തകനുമായിരുന്ന ജി.ഇ.മൂറിന്റെ ചിന്തയുടെ സ്വാധീനത്തിലാണ് ഫോസ്റ്റർ എത്തിപ്പെട്ടത്‌.പുതിയ സാഹിത്യത്തിലേക്കും ബുദ്ധിജീവി സംഘമായ ബ്ലൂംസ്ബെറി ഗ്രൂപ്പിലേക്കും അദ്ദേഹം എത്തിയതും അങ്ങനെ തന്നെ.ഗ്രൂപ്പിലെ പ്രധാനികളായ വിർജിനിയ വൂൾഫ് തുടങ്ങിയവരുമായി ഫോസ്റ്റർ സൗഹൃദത്തിൽ ആയി.ഫോസ്റ്ററുടെ സാഹിത്യത്തിലെല്ലാം മൂറിന്റെ തത്ത്വചിന്തയുടെ സ്വാധീനം കാണാം.കേംബ്രിഡ്‌ജിലെ ഒരു സംഘം സുഹൃത്തുക്കൾ ചേർന്ന് തുടങ്ങിയ ഇൻഡിപെൻഡൻറ് റിവ്യുവിൽ എഴുതിക്കൊണ്ടാണ് ഫോസ്റ്റർ സാഹിത്യ ജീവിതം ആരംഭിച്ചതും.
1904-ൽ ആദ്യത്തെ ചെറുകഥ 'ദി സ്റ്റോറി ഓഫ് എ പാനിക്' , ഫോസ്റ്റർ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തി.അടുത്ത വർഷം ആദ്യത്തെ നോവലും പുറത്തുവന്നു - വെയർ ഏഞ്ചൽസ് ഫിയർ ടു ട്രേഡ്‌ .1906-ൽ അമ്മയോടൊപ്പം വെയ്ബ്രിഡ്‌ജിൽ താമസമാക്കിയ ഫോസ്റ്റർ സയിദ്‌ റോസ് മസൂദ്‌ എന്ന ഇന്ത്യൻ രാജകുമാരന്റെ ട്യുട്ടർ ആയി.ഇന്ത്യയുമായുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യ ബന്ധം അതായിരുന്നു.'ദി ലോങ്ങസ്റ്റ്‌ ജേണി', 'എ റൂം വിത്ത്‌ എ വിൻഡോ', 'ഹൊവാഡ്സ് എൻഡ്' തുടങ്ങിയ കൃതികൾ പുറത്തുവന്നതോടെ നോവലിസ്റ്റ് എന്ന നിലയിൽ ഫോസ്റ്റർ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായി. 1911-ൽ 'സേലസ്ടിയൽ ഒമ്നിബസ്‌' എന്നാ ചെറുകഥാ സമാഹാരവും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു.
1912 മധ്യത്തിൽ ഫോസ്റ്റർ ഇന്ത്യയിൽ എത്തി.ഒരു വർഷത്തോളം ഇന്ത്യയിൽ ചിലവഴിച്ച ശേഷമാണ് അദ്ദേഹം മടങ്ങിയത്‌. ഈ കാലത്തെഴുതിയ 'മോറിസ്' എന്ന നോവൽ മരണാനന്തരം, 1971-ൽ മാത്രമാണ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്. ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധ കാലത്ത്‌ ലണ്ടനിലെ നാഷണൽ ഗാലറിയിലും ഈജിപ്തിലെ അലെക്സണ്ട്രിയയിൽ റെഡ്‌ ക്രോസ്സിലും അദ്ദേഹം ജോലി ചെയ്തു.അതിനു ശേഷം ഫോസ്റ്റർ ഇന്ത്യയിൽ എത്തുകയും സെക്രട്ടറി ആയി ജോലി നോക്കുകയും ചെയ്തു.അവിടെ വച്ചാണ് അദ്ദേഹം 'എ പാസേജ് ടു ഇന്ത്യ' എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാനത്തെ നോവൽ എഴുതിയത്.ഫോസ്റ്റെരുടെ 'ആസ്പെക്റ്റ് ഓഫ് നോവൽ'എന്ന വിമർശന ഗ്രന്ഥം ഏറെ പ്രശസ്തമാണ്.
മധ്യപ്രദേശിലെ ദേവാസ് എന്നാ നാട്ടു രാജ്യത്തിലെ രാജാവ്‌ 1921-ൽ ഫോസ്റ്റരെ തന്റെ സെക്രട്ടറി ആയി നിയമിച്ചു.രണ്ടു വര്ഷം അദ്ദേഹം അവിടെ ജോലി ചെയ്തു.ഇംഗ്ലണ്ടിലേക്ക് മടങ്ങി പോയ അദ്ദേഹം ഇന്ത്യൻ അനുഭവങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ ഒരു നോവൽ എഴുതി:'എ പാസേജ് ടു ഇന്ത്യ'.തന്റെ അവസാന നോവൽ ആയിരിക്കും അത് എന്ന് അത് എഴുതാൻ തുടങ്ങിയപ്പോൾ മുതൽ അദ്ദേഹത്തിനു ഭൂടൊദയം ഉണ്ടായി.അത് സത്യമായി തീരുകയും ചെയ്തു.ബ്രിട്ടീഷ്‌ ഭരണകാലത്തെ ഇന്ത്യയെക്കുറിച്ചുള്ള ഏറ്റവും മികച്ച നോവലായി അത് മാറി.
1948 വരെയും മറ്റേതൊരു യൂറോപ്യൻ നാടകവേദിയേയും പോലെ റഷ്യൻ നാടകവേദിയും മുഖ്യധാരയിൽനിന്ന് അവഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. കുട്ടികളുടെ നാടകവേദി അപ്പോഴും മികച്ചനിലയിൽ പ്രവർത്തിക്കുകയായിരുന്നു. എങ്കിലും റഷ്യൻ ഗവൺമെന്റിന്റെ സാമ്പത്തിക സഹായങ്ങളും പ്രോത്സാഹനങ്ങളും വേണ്ടുവോളം ലഭിച്ചതിനാൽ നാടകവേദിക്ക് ഒരു സമഗ്രവികാസം ലക്ഷ്യമിട്ട് പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. മികച്ച നാടകകലാകരന്മാരുടെ അഭാവവും പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങൾ ഏറ്റെടുക്കാനുള്ള വിമുഖതയും റഷ്യൻ നാടകവേദിയെ ഉലച്ചിട്ടുണ്ട്. 'സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസം' എന്ന ആശയത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ഇടതുപക്ഷ ദർശനങ്ങൾ ഭംഗിയായി അവതരിപ്പിക്കാനും സോവിയറ്റ് തിയെറ്ററിന് വിഭിന്നമായൊരു ആശയപഥം പകരാനും റഷ്യൻ നാടകവേദി ശക്തമായി നിലകൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. നാടകത്തിന്റെ രചയിതാവ്, അവതരണം, സംഭാഷണശൈലി തുടങ്ങിയ അടിസ്ഥാനഘടകങ്ങൾക്കപ്പുറം, കമ്യൂണിസ്റ്റ് സമൂഹത്തിനുവേണ്ടി ഒരു പുതിയ മനുഷ്യനെ സൃഷ്ടിക്കാനുതകുന്ന ആശയമാണ് റഷ്യൻ നാടകവേദിയും പ്രേക്ഷകരും ലക്ഷ്യമിട്ടത്.
ചൈനീസ് വിപ്ലവങ്ങളെയും യുദ്ധങ്ങളെയും അതിജീവിച്ച് ശക്തിയാർജിച്ച പരമ്പരാഗത നാടകാവിഷ്കാരങ്ങൾ തന്നെയാണ് ജനഹൃദയങ്ങളിൽ വേരുറച്ചു നില്ക്കുന്നത്. ജപ്പാനിലെ ചൈനീസ് വിദ്യാർഥി ഗ്രൂപ്പുകളിൽനിന്ന് ഉടലെടുത്ത 'സംഭാഷണ നാടകവും' പ്രധാനമാണ്. 1917-ൽ ചൈനയിലുണ്ടായ ന്യൂ കൾച്ചർ മൂവ്മെന്റിനെ പിന്തുടർന്ന് വിദേശ നാടകകൃത്തുക്കളുടെ നാടകകൃതികൾ ചൈനീസ് ഭാഷയിലേക്ക് പരിവർത്തനം ചെയ്ത് അവതരിപ്പിച്ചുതുടങ്ങി. അതോടൊപ്പം ചൈനീസ് നാടകങ്ങളും സ്വതന്ത്രമായി രംഗത്തുവന്നു. ടിയാൻ ഹാൻ , ഹങ്ഷെൻ തുടങ്ങിയ നാടകകൃത്തുക്കൾ 1920-കളിൽ തിയെറ്റർ കമ്പനികൾക്കും സ്കൂൾ ഒഫ് ഡ്രാമയ്ക്കും തുടക്കമിട്ടതോടെ ചൈനീസ് നാടകവേദിയിൽ ഒരു നവതരംഗം അലയടിച്ചുതുടങ്ങി. 1930-കളിൽ സോവോ യു വിന്റെ തണ്ടർസ്റ്റോം, സൺറൈസ്, പെക്കിങ് മാൻ തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ശ്രദ്ധേയമായി. 1937-ലെ ജപ്പാൻ ആക്രമണത്തിനുശേഷമുള്ള നാടകങ്ങളിൽ തുടിച്ചുനിന്നത് ദേശസ്നേഹമാണ്.
ഇറ്റലിയുടെ ഏകീകരണത്തിനുശേഷം അവിടെ ഒരു പുതിയ നാടകഭാവം ഉയർന്നുവന്നു. ഗോൾഡോണിയുടെ ശൈലി ട്രാജഡിയും കോമഡിയും തൊടാത്ത പുതിയ ഒരു കലാമിശ്രിതമായാണ് പിന്നീട് വേരുറച്ചത്. ചരിത്രത്തിൽനിന്ന് സ്വീകരിക്കുന്ന ആശയങ്ങളെ നവീനമായി സാക്ഷാത്കരിക്കുകയും പുതിയ അവതരണ സങ്കേതങ്ങൾ പരീക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പിയട്രോ കോസ്സയുടെ പരിശ്രമങ്ങൾ, ശ്രദ്ധേയമായിത്തീർന്നു. ഗിസപ്പെ ഗിയക്കോസയുടെ സംഭാവനകളും പ്രധാനമാണ്. തോമസ്സോ മാരിനെറ്റി, ആനിബേൽ ബൂട്ടി, റോബർട്ടോ ബ്രാക്കോ തുടങ്ങിയവരാണ് 20-ാം ശ.-ത്തിലെ പ്രമുഖർ. യൂറോപ്യൻ നാടകത്തിന്റെ സ്വാധീനശക്തി പ്രകടമായത് ലൂയി പിരാന്തലോയുടെ വരവോടെയാണ്. യൂഗോ ബെറ്റിയുടെ ശ്രമങ്ങളും പരിഗണനാർഹമാണ്. പിരാന്തലോയുടെ നാടകചിന്തകളിൽനിന്ന് കരുത്താർജിക്കുന്ന സമകാലിക ഇറ്റാലിയൻ നാടകവേദിയിൽ, രംഗകലയുടെ ഉത്തരാധുനികപ്രവണതകളും ദൃശ്യമാണ്.
ക്രിസ്തുവർഷാരംഭത്തിനു തൊട്ടുമുമ്പുള്ള നൂറ്റാണ്ടുകളിൽ ഗ്രീക്കുനാടകങ്ങളുടെ അനുകരണങ്ങളും ആശയാനുവാദങ്ങളും റോമാ സാമ്രാജ്യത്തിൽ അവതരിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങി. അക്കൂട്ടത്തിൽ ട്രാജഡികളും കോമഡികളും ഉൾപ്പെട്ടിരുന്നു. എന്നാൽ ഗ്രീക്കുനാടകങ്ങൾക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നതിനു തുല്യമായ നാടകീയതയോ കലാസൌഷ്ഠവമോ ജീവിതസ്പർശിയായ ഭാവാവിഷ്കരണത്തിന്റെ മൂല്യമോ റോമൻ നാടകങ്ങൾക്ക് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. റോമിൽ നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിച്ചുവന്നത് ഗ്രീസിലെന്നതുപോലെ തുറസ്സായ നാടകവേദികളിലല്ല, ഭിത്തികെട്ടി അടച്ച രംഗവേദികളിലാണ്. ഈ കാലഘട്ടത്തിലെ റോമൻ നാടകങ്ങളെപ്പറ്റി ഇന്നു കാര്യമായ വിവരങ്ങളൊന്നും ലഭ്യമല്ല. അന്നത്തെ ദുരന്ത നാടകകൃത്തുക്കളിൽ പ്രഥമഗണനീയനായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത് സെനെക്കാ ആണ്. ശുഭാന്ത നാടകരംഗത്തെ പ്രമുഖർ പ്ലോട്ടസും ടെറൽസും ആയിരുന്നു.
യുവാൻ ഡെൽ ഇൻസിനയുടെ മതേതര നാടകങ്ങൾ നവോത്ഥാനത്തെ സ്വാധീനിച്ചു. ലൂക്കാസ് ഫെർണാണ്ടസ് , ഗിൽ വിസന്റ് , ബർത്തലോമാ ഡി ടൊറസ് നഹാരോ തുടങ്ങിയവരും നവോത്ഥാനകാലത്തിന് മാറ്റു കൂട്ടിയ പ്രതിഭകളാണ്. മതപരമായ ഉത്സവാഘോഷങ്ങളെ നാടകത്തിന്റെ വളർച്ചയിൽ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിച്ച ലോപ് ഡി റൂഡാ യും പ്രധാനിയാണ്. നിയോ-ക്ലാസ്സിക്കൽ നാടകകലാകാരന്മാരുടെ പ്രഭാവവും ശ്രദ്ധേയമായിരുന്നു. ഹെർനൻ പെരസ്ഡി ഒലിവാ , പെട്രോ സൈമൺ അബ്റിൽ , ലിയനാഡോ ഡി അർജൻസോളാ , തിമോനെദാ, ആർട്രൈഡാ, ക്രിസ്റ്റബൽ ഡി വൈറൂസ്, സെർവാന്റ്സ് സാവെദ്രാ തുടങ്ങിയവരും സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയുടെ വളർച്ചയെ ത്വരിതപ്പെടുത്തിയവരിൽ പ്രധാനികളാണ്.
റൊമാന്റിസിസത്തിന്റെയും റിയലിസത്തിന്റെയും പ്രയാണമാണ് 18-ാം ശ.-ത്തിന്റെ അവസാനത്തിലും 19-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആരംഭത്തിലും കണ്ടത്. ബ്രെന്റൺ ഡി ഹെറെറോസ്, ലോപസ് ഡി അയാളാ, തമായോ ബോസ് തുടങ്ങിയവർ റൊമാന്റിക് നാടകത്തിന്റെ സൂത്രധാരകരായിനിന്നു. 19-ാം ശ.-ത്തിന്റെ അവസാനത്തിലാണ്, പാശ്ചാത്യാശയങ്ങളുടെ സ്വാധീനത്തിൽ പരീക്ഷണനാടകങ്ങൾ രംഗത്തെത്താൻ തുടങ്ങിയത്. ആൻട്രിയാ ഗുവാളിന്റെ നാടകദർശനങ്ങളാണ് സ്പെയിനിൽ മോഡേണിസത്തിന് പ്രതിഷ്ഠയേകിയത്. ജാസിന്റോ ഗ്രാപ് , മാർട്ടിനസ് സീറാ , മരിയാ ഡി വാലെ ഇൻക്ളാൻ എന്നിവർ ആധുനിക നാടകവേദിയെയും കുട്ടികളുടെ നാടകചിന്തകളെയും വളർത്തുന്നതിൽ പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചു. 1917-25 കാലഘട്ടത്തിലാണ് 'ന്യൂ' തിയെറ്റർ പ്രസ്ഥാനം കടന്നുവന്നത്.
അഭിനയത്തിന്റെ പഴയ മാതൃകകളെ പിന്തുടർന്ന ജപ്പാൻ നാടകവേദി ഇപ്പോൾ പുതിയ നാട്യക്രമങ്ങൾക്കൊപ്പം സഞ്ചരിച്ചുതുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. സ്റ്റാനിസ്ളാവ്സ്കിയുടെ ആൻ ആക്ടർ പ്രിപ്പയേഴ്സ് എന്ന ഗ്രന്ഥം 1930-ൽ ജപ്പാൻഭാഷയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചെങ്കിലും ആശാവഹമായ സ്വീകരണം ലഭിക്കുകയുണ്ടായില്ല. എങ്കിലും പിന്നീട് പുതിയ അഭിനയമാതൃകകളെ സ്വാംശീകരിക്കാനും അരങ്ങിൽ പ്രയോജനപ്പെടുത്താനും അവർ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. പാരമ്പര്യവിത്തുകളും തനതുകലാമാതൃകകളും ഉപയോഗിച്ച് നാടകശില്പം വാർത്തെടുക്കുന്നതിന് പല പരിമിതികളും നാടകചിന്തകർ നേരിടുന്നുണ്ട്. ഫോക്ലോർ പാരമ്പര്യഘടകങ്ങളെ സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ജുഞ്ചി കിനോഷിതയെപ്പോലുള്ളവർ ഒരുക്കുന്ന സർഗാവിഷ്കാരങ്ങൾ ശ്രദ്ധ നേടിയിട്ടുണ്ട്.
അരങ്ങിലെ ദൃശ്യപശ്ചാത്തലങ്ങളെ പ്രതീകാത്മകമായി ആവിഷ്കരിക്കുന്നതായിരുന്നു ചൈനീസ് തിയെറ്റർ. ചൈനീസ് നാടകത്തിലെ അഭിനയ സങ്കല്പം വിശാലമായിരുന്നു. അരങ്ങിലെത്തുന്ന നടൻ നായകനും നർത്തകനും കായികാഭ്യാസിയും അനുകരണവിദഗ്ദ്ധനുമായിരിക്കണം എന്ന നിർബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു. ഏഴു വർഷത്തിലധികം വിദഗ്ദ്ധ പരിശീലനം നേടിയ നടനെയാണ് അരങ്ങിലേക്ക് തിരഞ്ഞെടുത്തിരുന്നത്. നടന്മാർ 'ഷെങ്' എന്ന പേരിലും നടിമാർ 'ടാൻ' എന്ന പേരിലുമാണ് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്. കോമഡിയന്മാർ 'ചൂ' എന്ന പേരിലും മുഖംമൂടി കഥാപാത്രങ്ങൾ ചിങ് എന്ന പേരിലും രംഗത്തെത്തി. സ്ത്രീവേഷങ്ങൾ പുരുഷന്മാർതന്നെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത്.
1633-ൽ റഷ്യൻ പുരോഹിതന്മാർ ചേർന്ന് 'റഷ്യൻ തിയോളജിക്കൽ സൊസൈറ്റി'ക്ക് രൂപം നല്കിയതോടെ, ജസ്യൂട്ട് നാടകങ്ങളെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ട് ബൈബിൾ പ്രമേയങ്ങൾ നാടകരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചുതുടങ്ങി. സാർ ചക്രവർത്തി തന്റെ പഴയ നിലപാട് മാറ്റുകയും യൂറോപ്യൻ സഭകളെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ട്, നാടകാവതരണങ്ങൾക്ക് അനുമതിയേകുകയും ചെയ്തു. രാജസഭയിൽ പിന്നീട് അനവധി നാടകങ്ങൾ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. 'തിയെറ്റ്റിക്കൽ ആർട്ടിന്റെ മാസ്റ്ററായി' പില്ക്കാലത്ത് അറിയപ്പെട്ട ജോഹാൻ കുൻസ്റ്റ്, പീറ്റർ ദ് ഗ്രേറ്റ് എന്നിവർ മോസ്കോയിൽ ആദ്യത്തെ പബ്ളിക് തിയെറ്ററിന് രൂപം കൊടുത്തത് റഷ്യൻ നാടകവേദിയുടെ നാഴികക്കല്ലായി പരിണമിച്ചു.
1904-ൽ ജപ്പാനിൽ ആരംഭിച്ച മോഡേൺ തിയെറ്റർ പ്രസ്ഥാനം, പടിഞ്ഞാറൻ നാടകസങ്കല്പങ്ങളെ ജപ്പാനിലേക്ക് കൊണ്ടുവന്നു. മോഡേൺ തിയെറ്ററിന്റെ സ്ഥാപകരായ ഷോയോ സുബോച്ചി, കവോരു ഒസാന എന്നിവരാണ് വിപ്ളവകരമായ മാറ്റങ്ങൾക്ക് തുടക്കമിട്ടത്. ഷെയ്ക്സ്പിയറിന്റെയും ഇബ്സന്റെയും നാടകങ്ങൾ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതോടെ, ഒസാന 'സുക്കിജി ലിറ്റിൽ തിയെറ്ററി'ന് രൂപംനല്കുകയും വിദേശ നാടകങ്ങൾ അതിന്റെ യഥാർഥരൂപത്തിൽ അവതരിപ്പിച്ചുതുടങ്ങുകയും ചെയ്തു. സുബോഹി ആരംഭിച്ച ആദ്യത്തെ ജാപ്പനീസ് തിയെറ്റർ മ്യൂസിയം, എലിസബത്തൻ ശൈലിയിലുള്ള നാടകവേദികളെ ഏകോപിപ്പിക്കുകയും പുതിയ നാടകാവബോധം ജനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.
ക്രിസ്തുവർഷം ആദ്യശതകങ്ങൾ മുതൽക്കുതന്നെ സ്പെയിനിൽ നാടകീയ കലാരൂപങ്ങൾക്ക് പ്രചാരമുണ്ടായിരുന്നു. പള്ളികളിലെ ആഘോഷങ്ങളോടനുബന്ധിച്ച് നടന്നിരുന്ന കലാപരിപാടികളിൽ പലതിനും നാടകസ്വഭാവമുണ്ടായിരുന്നു. പള്ളികളിലെ കലാപരിപാടികൾക്കെതിരെ വിലക്ക് വന്നതോടെ, അവ ജനം ഏറ്റെടുക്കുകയും പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. എങ്കിലും മൂറുകളുടെ അധിനിവേശത്തോടെ, തെക്കൻ സ്പെയിനിൽനിന്നും ജനകീയകലകൾ തുടച്ചുമാറ്റപ്പെട്ടു. വടക്കു-കിഴക്കൻ സ്പെയിനിൽ പൌരോഹിത്യം അധികാരം ആർജിച്ചതോടെ, പാരമ്പര്യകലകളുടെ ചൈതന്യവും ശക്തിയും ഇല്ലാതാവുകയും കർശനമായ മതനിഷ്ഠകൾ നടപ്പാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.
സാഹിത്യത്തെ മുൻനിർത്തിയുള്ള നാടകാവിഷ്കാരങ്ങളാണ് തുടക്കം മുതൽ 18-ാം ശ. വരെ ഇറ്റലിയിൽ നിലനിന്നിരുന്നത്. 'കോമഡിയാ ഡെൽ ആർട്ടെ'യുടെ പുനരുജ്ജീവനവും സാഹിത്യാവിഷ്കാരങ്ങളുടെ നവീന നാടകനിർമിതികളും ഇറ്റാലിയൻ നാടകവേദിയെ പുതിയ പന്ഥാവിലേക്ക് നയിച്ചു. ആഘോഷവേളകളിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഉത്സവപ്രകടനങ്ങളാണ് ഇറ്റാലിയൻ നാടകത്തിന്റെ ആദിമാതൃകകൾ. പണ്ഡിതർക്കിടയിലും നിരൂപകർക്കിടയിലും രാജവേദികളിലുമാണ് 17-ാം ശ.-ത്തിലെ നാടകം വളർന്നത്. കോമഡിയാ ഇറുഡിറ്റാ, കോമഡിയാ ഡെൽ ആർട്ടെ എന്നീ രണ്ട് ശൈലികളിലൂടെയാണ് ഇറ്റാലിയൻ നാടകസങ്കല്പം വികസിച്ചുവന്നത്.
14-ാം ശ. മുതൽതന്നെ 'നോ' എന്ന പേരിൽ ലിറിക്കൽ നാടകപ്രസ്ഥാനം നിലനിന്നിരുന്നു. ക്ഷേത്രങ്ങളിൽ ആചാരനൃത്തങ്ങളിൽനിന്നും പ്രാദേശിക കലാരൂപങ്ങളിൽനിന്നും ഉറവെടുത്ത പ്രകടനശൈലിയായിരുന്നു 'നോ'യുടേത്. ബുദ്ധമതാശയങ്ങളുടെ സ്വാധീനവും 'നോ' നാടകങ്ങളിൽ പ്രകടമായിരുന്നു. ആചാരവസ്ത്രം ധരിച്ച ഒരു പ്രധാന നടന്റെ അവതരണത്തിലൂടെ അരങ്ങേറിയിരുന്ന പപ്പറ്റ് നാടകങ്ങൾ അതിന്റെ ചടുലതകൊണ്ടും പ്രമേയവൈചിത്യ്രംകൊണ്ടും പ്രേക്ഷകരെ കീഴടക്കിയിരുന്നു. സംഗീതത്തിന് പ്രത്യേക പ്രാധാന്യമില്ലായിരുന്നുവെങ്കിലും കോറസ് സംഘങ്ങൾ പപ്പറ്റ് നാടകങ്ങളിൽ സജീവമായിരുന്നു.
17-ാം ശ.-ത്തിലെ നവോത്ഥാന പ്രവണതകൾ, നാടകത്തെ സമൂലം സ്വാധീനിക്കുകയുണ്ടായി. അഭിജാതരായ ജനതയ്ക്ക് മുന്നിൽ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട പാസ്റ്റോറൽ നാടകങ്ങളും ട്രാജഡി നാടകങ്ങൾക്ക് സമാന്തരമായി നിലകൊണ്ടു. വെർജീറിയോ, പിക്കോലോമിനി, ലൊഡോവിസ്കോ അരിയോസ്കോ തുടങ്ങിയവരുടെ കോമഡി നാടകങ്ങളും ജനകീയ ശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയിരുന്നു. ഐറണിയെ തീവ്രമായി അവതരിപ്പിച്ച നിക്കോളോ മാക്യവെല്ലിയുടെ രചനകളും ഏറെ പ്രകീർത്തിക്കപ്പെട്ടു. ഡെല്ലാ പോർട്ടയുടെ നാടകപരീക്ഷണങ്ങളും ഇറ്റാലിയൻ നാടകത്തെ ക്രിയാത്മകമാക്കി.
സാധാരണ സമൂഹത്തിന്റെയും പുരോഹിതവിഭാഗത്തിന്റെയും കലാസങ്കല്പങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള സംഘർഷം അക്കാലയളവിൽ പ്രകടമായിരുന്നു. 14-ാം ശ.-ത്തിന്റെ ആദ്യപകുതിയിൽ കോർപ്പസ് ക്രിസ്റ്റി പ്രൊഡക്ഷൻ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെ, പള്ളിക്കും സാധാരണ ജനസമൂഹത്തിനും അവരുടേതായ നാടകാസ്വാദത്തിനും പ്രചരണത്തിനും വഴി തുറന്നുകിട്ടി. എങ്കിലും മതാത്മകമായ ആരാധനാ സമ്പ്രദായത്തിന് തന്നെയായിരുന്നു മുൻതൂക്കം. 15-ാം ശ.-ത്തോടെ, ഘോഷയാത്രയുടെ മതാത്മക പരിവേഷം ഇല്ലാതാവുകയും ജനകീയകലാരൂപങ്ങൾ ശക്തിയാർജിക്കുകയും ചെയ്തു.
ഗ്രീസിനെപ്പോലെതന്നെ, പ്രാചീന അനുഷ്ഠാനപാരമ്പര്യത്തിന്റെ സ്വാധീനം ചൈനീസ് നാടകകലയ്ക്കുണ്ട്. ഗവേഷകരുടെ കണക്കനുസരിച്ച് ചി സൈനാസ്റ്റി രാജവംശത്തിന്റെ പ്രതാപകാലം മുതൽക്കുതന്നെ ഒരു ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ നാടകീയ സംഭവങ്ങൾ കോർത്തിണക്കിയുള്ള നൃത്തസംഗീതാവിഷ്കാരം അരങ്ങേറിയിരുന്നു. 'പിയർ ഗാർഡൻ' എന്നറിയപ്പെടുന്ന ചൈനയിലെ ആദ്യത്തെ ഡ്രമാറ്റിക് സ്കൂൾ ആരംഭിച്ചത് മിങ് ഹുയാങ് എന്ന ഭരണാധികാരിയാണ് .
കോമഡിനാടകങ്ങളുടെ ആധിപത്യം അവസാനിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഇറ്റാലിയൻ ഓപ്പറെകൾ അരങ്ങേറുന്ന കാഴ്ചയാണ് 18-ാം ശ.-ത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ കണ്ടത്. ബോർബോൺ മൊണാർക്കിന്റെ സ്ഥാനപതിയായിരുന്ന ഫാറിനെല്ലിയുടെ ഉത്തരവുപ്രകാരം തിയെറ്ററുകളും നാടകസങ്കേതങ്ങളുമെല്ലാം പുനരുദ്ധരിക്കപ്പെട്ടു. നവീന നാടകചിന്തകളും സങ്കേതങ്ങളുമായി അന്റോണിയോ ഡി സമോറ , കാനി സറസ് , ഇഗ്നേഷ്യോ ലുസാൻ , നിക്കോളാസ് ഫെർണാണ്ടസ് ഡി മൊറാറ്റിൻ തുടങ്ങിയവർ രംഗപ്രവേശം ചെയ്തു.
'കോമഡിയാ ഡെൽ ആർത്തെ'യിൽ ഉൾപ്പെട്ട ആക്റ്റിങ് കമ്പനികൾ, 'മാസ്ക്' നാടകരൂപത്തിലൂടെ നാടകത്തിന് പുതിയ ഭാവചൈതന്യം പകർന്നു. ഇറ്റാലിയൻ അഭിനയ സങ്കല്പങ്ങളെ കാലാനുസൃതമായി നവീകരിക്കുന്നതിൽ 'മാസ്കുകൾ' പ്രധാന പങ്ക് വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. സിൽവിയോ ഫിയോറില്ലോ, ടൈബീരിയോ ഫിയോറില്ലോ, ഇവാറിസ്റ്റ് ഗെരാർസി, ഡൊമനിക്കോ ബിയാൻകോലൊലി തുടങ്ങിയവർ നവീന നാടകവേദിയെ പുതിയ ഭാവതലങ്ങളിൽ പ്രതിഷ്ഠിച്ചവരാണ്. ഇറ്റാലിയൻ നാടകവേദിയെ ദുരന്തഭാവനകൊണ്ട് ഉദാത്തമാക്കിയവരിൽ പ്രധാനി പെർഗയാണ്.
20-ാം ശ.-ത്തിൽ ഫ്രഞ്ച് നാടകവേദിയിൽ നിറഞ്ഞുനിന്നത് എമിലി സോള, ഹെന്റി ബെക്ക്, ആദ്രേ ആന്റൺ ജോർജ്, ഴാൻ അനൂയ് തുടങ്ങിയവരാണ്. ലോകയുദ്ധങ്ങൾക്കുശേഷം നാടകവേദിയുടെ പ്രവർത്തനം കൂടുതൽ സമഗ്രവും സങ്കീർണവുമായ തലത്തിലേക്ക് നീങ്ങി. സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധതയും ദേശീയബോധവും നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്ന ഹാസ്യചേരുവകളാണ് പാരിസ് നാടകവേദിയെ വേറിട്ടുനിർത്തുന്നത്. മിസ്റ്റിങ്ഗറ്റ് വെറ്റെ ഗിൽബേർ, മോറിസ് ഷെവലിയേ തുടങ്ങിയവർ ഫ്രഞ്ച് നാടകവേദി ലോകത്തിന് നല്കിയ മഹാനടന്മാരാണ്.
സ്റ്റേജ് ഡിസൈനിങ്ങിൽ റഷ്യൻ നാടകവേദി സൃഷ്ടിച്ച പരിവർത്തനവും പ്രധാനമാണ്. വാദിം റിൻഡിൻ, കഷിൻസേഫ്, കെയ്ഖെൽ, ഇവാൻ സെവാന്റ്യാനോഫ്, വി.വി. ഇവാനോഫ് തുടങ്ങിയവരും ആധുനിക റഷ്യൻ നാടകവേദിയെ പുനഃപ്രതിഷ്ഠിച്ചവരിൽ പ്രമുഖരാണ്. കമ്യൂണിസ്റ്റ് ഭരണത്തിന്റെ പതനത്തിനുശേഷം ആഗോളീകരണത്തിന്റെയും ഫെമിനിസ്റ്റ്-പാരിസ്ഥിതികവീക്ഷണത്തിന്റെയും ആശയമാതൃകകൾ പിന്തുടരുന്ന നാടകസങ്കല്പമാണ് റഷ്യൻ നാടകവേദി അനുവർത്തിച്ചുപോരുന്നത്.
നിരവധി തിയെറ്റർ ക്ലബ്ബുകളും ലിറ്റിൽ തിയെറ്ററുകളും സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയെ ഇപ്പോൾ സമ്പന്നമാക്കുന്നു. ക്ലാസ്സിക് നാടകങ്ങളുടെ അവതരണവും വിജയം നേടിയ പാശ്ചാത്യ നാടകങ്ങളുടെ അരങ്ങേറ്റങ്ങളും സ്പെയിനിൽ ജനകീയാംഗീകാരത്തോടെ നടത്തിവരുന്നു. ഒരുപാട് വൈദേശിക സ്വാധീനം സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയിൽ പ്രകടമാണെങ്കിലും, സ്പാനിഷ് സംസ്കാരത്തിന്റെയും കലയുടെയും തനതു ഗന്ധമാണ് സ്പാനിഷ് നാടകവേദിയെ വ്യതിരിക്തമാക്കുന്നത്.
മധ്യകാലഘട്ടത്തിലാണ് ആരാധനാധിഷ്ഠിതമായ നാടകം ആദ്യമായി പെനിൻസുലയിൽ അരങ്ങേറിയത്. ആരാധനാപുസ്തകത്തിൽനിന്ന് ആശയങ്ങൾ സ്വീകരിച്ച് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന 'ട്രോപ്സ്' എന്ന കലാരൂപത്തിൽനിന്നാണ് സ്പെയിനിൽ നാടകം ഉടലെടുത്തത്. പ്രത്യേകം തയ്യാറാക്കിയ വേദികളിലാണ് ഇത്തരം ആരാധനാ നാടകങ്ങൾ അരങ്ങേറിയത്. ഒൻപതാം ശ. മുതൽ പതിനൊന്നാം ശ. വരെയുള്ള മൂറിഷ് ആധിപത്യം നാടകത്തിന്റെ വളർച്ചക്ക് മങ്ങലേൽപ്പിച്ചു.
ലോകനാടകകല പിറവിയെടുത്തതു ഗ്രീസിലാണെന്നു പറയാം. ലോകചരിത്രത്തിൽ ഏറ്റവും പഴക്കവും മഹത്ത്വവുമാർന്നതു ഗ്രീക്കുനാടകമാണ്. ദുരന്തനാടകം , ശുഭാന്തനാടകം , ഹാസ്യനാടകം എന്നു മൂന്നു പ്രധാന വിഭാഗങ്ങളാണ് യവന നാടകത്തിലുള്ളത്. പൂർവ മാതൃകകളില്ലാതെ സ്വയം ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ഈ കലാരൂപം കാലക്രമത്തിൽ ലോകം മുഴുവൻ പ്രചരിക്കുകയായിരുന്നു. .
19-ാം ശ.-ത്തിൽ ജർമൻ സംസ്കാരത്തിന്റെ പ്രധാന പ്രചരണോപാധി നാടകമായിരുന്നു. പ്രൊഫഷണൽ നാടകവേദി പല പ്രതിസന്ധികൾ നേരിട്ടുവെങ്കിലും ലുഡ്പിങ് ടൈക്കിനെപ്പോലുള്ളവർ നാടോടി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ രസകരമായ അംശങ്ങൾ ഉൾപാകി, ഒരു നവീന നാടകാനുഭവത്തിന് പ്രചോദനമേകി. ഡ്രെഫറിക് ഹെബൽ, ഓട്ടോ ലുഡ്വിങ്, ജെർഹാട്ട് ഹോപ്മാൻ തുടങ്ങിയവരാണ് ജർമൻ നാടകവേദിയെ 20-ാം ശ.-ത്തിലേക്ക് നയിച്ചത്.
ജോഹൻ ക്രിസ്റ്റോഫ് ഗോസ്സ്ചെസ്, കരോളിൻ ന്യൂബർ, ഹെന്റിച്ച് കോച്ച്, ജോഹാൻ ഷോൺമാൻ, ഏലിയസ് ഷെഗൽ തുടങ്ങിയവർ ജർമൻ നാടകവേദിക്ക് വിലപ്പെട്ട സംഭാവനകൾ നല്കിയവരാണ്. തനതായ സാംസ്കാരിക പാരമ്പര്യത്തിൽനിന്ന് ഊർജ്ജം ആവാഹിച്ച കലാകാരന്മാരായിരുന്നു കോൺറാഡ് എക്കോഫ്, കോൺറാഡ് അക്കർമാൻ എന്നിവർ. അക്കാലത്ത് അക്കർമാൻ 'നാഷണൽ തിയെറ്റർ' എന്ന നാടകസ്ഥാപനം ആരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു.
ആധുനിക ജപ്പാൻ നാടകവേദിയിൽ 'കബുക്കി'ക്കും 'നോ'യ്ക്കും പ്രമുഖസ്ഥാനമുണ്ടെങ്കിലും നവീനമായ തിയെറ്ററിക്കൽ ആർട്ടിന്റെ സ്വാധീനം വളരെയേറെയാണ്. 'ഷിങ്കെകി' എന്നറിയപ്പെടുന്ന ആധുനിക നാടകം, ക്ളാസ്സിക്കൽ കബുക്കി തിയെറ്ററിൽനിന്ന് തീർത്തും വിഭിന്നമാണെന്ന് പറയാം. അഭിനയത്തിലും നാടകനിർമിതിയിലും തികച്ചും ഭിന്നമായ മാർഗങ്ങളാണ് അവലംബിക്കുന്നത്.
പപ്പറ്റ് തീയറ്ററുകളുടെ പുനഃസ്ഥാപനവും പ്രചരണവും ജാപ്പനീസ് നാടകവേദി ലക്ഷ്യമിടുന്നുണ്ട്. ഗ്രാമങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള അമച്വർ നാടകഗ്രൂപ്പുകളും ജപ്പാനിൽ സജീവമാണ്. 1950-ൽ വസേഡാ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയിലെ വിദ്യാർഥികൾ ചേർന്ന് മോഡേൺ തിയെറ്റർ രൂപീകരിക്കുകയുണ്ടായി. അവർ നിരവധി ഷെയ്ക്സ്പിയർ നാടകങ്ങൾ രംഗത്ത് അവതരിപ്പിച്ചുവരുന്നു.
രാജസഭയുടെ തീരുമാനങ്ങൾ, പിന്നീട് നാടകവികാസത്തിന് പുതിയ വഴി തെളിച്ചു. രാജകീയ പരിപാടികളിലും മറ്റും നാടകരൂപങ്ങൾ അവതരിക്കപ്പെട്ടു. ക്ളാസ്സിക്കൽ കലയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും നവോത്ഥാനത്തിനൊപ്പം വളരാൻ സ്പെയിനിലെ ജനങ്ങൾക്ക് അവസരം ലഭിച്ചു. 17-ാം ശ., കലയുടെ പുനരുജ്ജീവനത്തിന്റെ ആശയങ്ങളാണ് പകർന്നു കൊടുത്തത്.
ആഫ്രിക്കൻ നാടക സംസ്കാരത്തെ കാത്തുരക്ഷിക്കുന്നതിനായി 1947-ൽ രൂപമെടുത്ത 'നാഷണൽ തിയെറ്റർ ഓർഗനൈസേഷൻ', സഞ്ചാര നാടകസംഘങ്ങളെയും നാടകപ്രവർത്തനങ്ങളെയും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നതിൽ ഏറെ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തി. പ്രാദേശിക നാടകങ്ങളെയും എഴുത്തുകാരെയും മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുവരാൻ തിയെറ്റർ ഓർഗനൈസേഷന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ സജീവമായി.
മോളിയറുടെ നാടകങ്ങൾ ഫ്രഞ്ച് നാടകഭാവുകത്വത്തിന് പുതിയ രസനീയതയും ആർജവവും പകർന്നു. 19-ാം ശ.-ത്തോടെ റൊമാന്റിക് നാടകങ്ങളുടെ സ്വാധീനമുണ്ടായി. 1848-ലെ വിപ്ലവത്തോടെ നാടകരംഗത്തും ഭാവവ്യതിയാനം സംഭവിച്ചു. കോമഡിയിൽനിന്ന് ഗൗരവപൂർണമായ സാമൂഹികമാനങ്ങളിലേക്ക് നാടകചിന്തകൾ കടന്നുചെല്ലുകയായിരുന്നു.
വ്യത്യസ്തങ്ങളായ രണ്ട് നാടക പാരമ്പര്യങ്ങളാണ് സമകാലിക ചൈനീസ് തിയെറ്ററിനുള്ളത്. ക്ലാസ്സിക്കൽ പാരമ്പര്യവും , പെക്കിങ് ഓപ്പറയും ഉൾപ്പെടുന്ന പരമ്പരാഗത നാടകധാരയും വൈദേശിക സ്വാധീനമുള്ള സംഭാഷണ നാടകങ്ങൾ ഉൾപ്പെടുന്ന നവീനധാരയുമാണ് അവ.
'ലൗഡി' എന്ന പേരിൽ അറിയപ്പെട്ട നാടകരൂപങ്ങളാണ് മധ്യകാലഘട്ടത്തിലുണ്ടായിരുന്നത്. 'വിശുദ്ധ പ്രതിനിധാനങ്ങളായി' പുകഴ്ത്തപ്പെട്ട അഭിനയപ്രകടനങ്ങൾ, പഴയ പുതിയ നിയമങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള സാരോപദേശ കഥകളാണ് ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടത്.
ഇംഗ്ലീഷിൽ എഴുതുന്ന ആഫ്രിക്കൻ സാഹിത്യകാരന്മാരുടെ ഉദയവും നാടകത്തിന്റെ വളർച്ചയ്ക്ക് ഗുണകരമായിത്തീർന്നു. ബേസിൽ വാർണറുടെ ട്രൈ ഫോർ വൈറ്റ്, ലൂയിസ് സോഡന്റെ കിംബർലി ട്രെയിൻ, അതോൾ ഫൂഗാഡിന്റെ ബ്ലഡ്നോട്ട് തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങൾ ഏറെ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടവയാണ്.
1613-ൽ രാജകീയ ശാസനപ്രകാരം 'ഹൗസ് ഒഫ് അമ്യൂസ്മെന്റ്' സ്ഥാപിതമായി. സാർ അലക്സിസിന്റെ കാലഘട്ടത്തിൽ കലാസംഗീതവിദ്യകൾ നിരോധിക്കപ്പെടുകയും കലാകാരന്മാർ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തതോടെ പാരമ്പര്യകലയുടെ തുടിപ്പുകൾ വീണ്ടും അസ്തമിച്ചു.
19-ാം ശ.-ത്തിൽ പെക്കിങ് നഗരത്തിലെമ്പാടും ജനകീയമായിരുന്ന ജനപ്രിയ നാടകാവിഷ്കാരങ്ങൾ സകലകലകളുടെയും സംയോജിതരൂപമായിരുന്നു. പ്രാദേശികഭാഷാവഴക്കങ്ങളും സാഹിത്യവും സമന്വയിക്കുന്ന സംഭാഷണഭാഷയായിരുന്നു ആ നാടകങ്ങളിൽ പൊതുവേ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.
പാവനാടകത്തിന്റെ പ്രാചീനമായ പാരമ്പര്യമുള്ള ചൈനീസ് തിയെറ്റർ ഇന്ന് പുതിയ രൂപങ്ങളിൽ പാവനാടകത്തെ പുനരുജ്ജീവിപ്പിക്കാൻ ശ്രമം നടത്തുന്നുണ്ട്. 1959-ൽ ആരംഭിച്ച പരീക്ഷണ നാടകസംഘമായ 'വെസ്റ്റേൺ ബാലേയും' ചൈനീസ് നാടകവേദിക്ക് ബലം പകരുന്നുണ്ട്.
19-ാം ശ.-ത്തിൽ റഷ്യയിൽനിന്ന് ലോകപ്രസിദ്ധരായ നാടകപ്രതിഭകൾ ഉയർന്നുവന്നു. പുഷ്കിൻ, തൾസ്തായി, ഗോഗോൾ, തുർഗനീഫ്, ചെക്കോഫ്, ഗോർക്കി തുടങ്ങിയവർ മൗലികമായ കലാദർശനത്തിലൂടെ അനന്തസാധ്യതകളാണ് വിശ്വനാടകവേദിക്ക് നല്കിയത്.
'കബുക്കി'യുടെ സ്റ്റേജ് സംവിധാനം ആകർഷകവും സാങ്കേതികവൈദഗ്ദ്ധ്യം നിറഞ്ഞതുമായിരുന്നു. അഞ്ച് ഘടകങ്ങൾ ഇഴചേർത്ത് ഒരുക്കിയിരുന്ന 'നോ' നാടകങ്ങളിൽ രസകരവും വൈവിധ്യപൂർണവുമായ ഇതിവൃത്തഭാഗങ്ങളാണുണ്ടായിരുന്നത്.