polyglot-tagger/wikipedia-language-snippets-filtered huggingface dataset:
Գլադիատորները, որոնց թվում դատապարտված հանցագործներից ու ստրուկներից բացի կային նաև ոչ քիչ թվով կամավորներ, ապրում էին բարաքներում, որտեղ տիրում էր կարգապահություն, մշտապես զբաղվում էին մարզումներով ու ենթարկվում բժշկական խիստ քննության, որպեսզի բալանսավորված սննդակարգի շնորհիվ հասնեն առավելագույն ֆիզիկական կազմվածքի։
Նախկին գլադիատորների ղեկավարությամբ սկսնակները մարզվել են փայտե սրերով ոչ մեծ խաղասպարեզներում՝ աստիճանաբար հասնելով վարպետության անհրաժեշտ աստիճանի նրա համար, որ կռվեն այլ գլադիատորների հետ, որոնք բաժանվում էին մի քանի դասերի, որոնցից ամենահայտնիները եղել են սեկուտորները, ռետիարիուսներն ու մուրմիլոնները։
Հռոմեական կայսրության ձևավորումից հետո գլադիատորական մարտերը հայտնվել են պետության վերահսկողության ներքո, մասնավոր դպրոցները շարունակել են գոյություն ունենալ, սակայն արդեն հավասար էին պրոկուրատորների ղեկավարության ներքո գտնվող մեծ կայսերական դպրոցների հետ։
Կայսրության ողջ տարածքում կային շուրջ 186 գլադիատորական խաղասպարեզներ, որոնցից բացի մարտերի համար օգտագործվում էին նաև ամֆիթատրոնները, կիսաշրջանաձև սրահները, որոնցում անցկացված մարտերն ունեին թատերական ներկայացման բնույթ։
Մարտերի անցկացման գլխավոր վայրը եղել է Տիտոս կայսեր կողմից մ․թ․ 80 թվականին հռոմեական Կոլիզեումը, որում գետնուղիները ներքին կառույցները կապում էին խաղասպարեզի հետ, որպեսզի գլադիատորները կարողանային դուս գալ աննկատ՝ առանց գրավելու հանդիսատեսի ուշադրությունը։
Բացման հանդիսավոր արարողությունից հետո գլադիատորների միջև տեղի ունեցող մարտերից բացի հանդիսատեսին ցուցադրվել են նաև մարդկանց մարտեր վայրի կենդանիների հետ, որոնք բերվում էին ողջ Միջերկրածովից։
Ժան Լեոն Ժերոմը վարպետության նշանակալի մակարդակի է հասել ակադեմիզմի ժանրում և դարձել ռուս արիստոկրատիայի սիրելին, սակայն որոշել է վերանայել իր ստեղծագործությունները և իր կտավները նկարելիս դրսևորել է ավելի հիմնավոր ու պատմական մոտեցում։
Իրենց ոչ հատուկ արյունարբության հետ միաժամանակ Վեստայի տաճարի սպիտակ զգեստներով ծառայողներն արդեն կայացրել են իրենց որոշումը՝ բութ մատները պահելով ներքև և, փաստորեն, պարտված գլադիատորին դատապարտելով մահվան։
1873 թվականին Վիեննայում կայացած Համաշխարհային ցուցահանդեսից հետո կտավը Ժերոմից գնել է ամերիկացի մի միլիոնատեր, և նկարը երկար ժամանակ ցուցադրվել է ամբողջ Ամերիկայում։
Ֆրանսիացի նկարիչ Ժան Լեոն Ժերոմը սովորել է հայտնի նկարիչներ Պոլ Դելարոշի և Մարկ Գլեյրի մոտ, որոնք նրա մեջ ներշնչել են բուռն սեր ճանապարհորդությունների, տարբեր ժողովուրդների սովորություններն ուսումնասիրելու, ինչպես նաև սեր Արևելքի նկատմամբ։
Գավառական զանգվածային մշակույթի ծագման լուսաբացին Ժերոմը հանդիպման գնաց Երկրորդ կայսրությունում ձևավորվող նոր հասարակության հետ, հայտնի դարձավ սալոնային արիստոկրատիայի մոտ, որը նրան ճանաչում էր ինչպես նրա ակադեմիական դիմանկարներով և մելոդրամատիկ կտավներով, նապոլեոնյան արշավների ու արաբական շուկաների կյանքի վերաբերյալ նկարներով, այնպես էլ դիցաբանական ու էրոտիկ թեմաներով աշխատանքներով։
Լինելով արվեստի բնագավառում իր կարիերայի գագաթնակետին՝ Ժերոմը կայսերական ընտանիքի մշտական հյուրն էր և Գեղեցիկ արվեստների ազգային բարձրագույն դպրոցում զբաղեցնում էր պրոֆեսորի պաշտոն։
Նրա ստուդիան նկարիչների, դերասանների և գրողների հանդիպման վայրն էր, իսկ ինքը, լինելով լեգենդար և հարգված վարպետ, հայտնի էր իր խոցող հնարամտությամբ, կարգապահության նկատմամբ ունեցած արհամարհական վերաբերմունքով, բայց և խիստ կանոնակարգված դասավանդման մեթոդներով ու իմպրեսիոնիզմի նկատմամբ ունեցած ծայրահեղ թշնամական վերաբերմունքով։
Գլադիատորական մրցասպարեզը և հատկապես Կոլիզեյը Ժան Լեոն Ժերոմն առաջին անգամ տեսել է 1843 թվականին՝ Հռոմում գտնվելու ժամանակ, և դրանից հետո նա իր աշխատանքներում բազմիցս պատկերել է գլադիատորական մարտեր։
Դեռ 1859 թվականին նա ստեղծել է « ! » աշխատանքը, որում պատկերված են մրցասպարեզում կանգնած մի քանի գլադիատորներ, ովքեր ողջունում են Հռոմի կայսերը, սակայն այդ կտավն այնքան էլ դուր չի եկել նկարչին ոչ բավարար պատմականության պատճառով։
Պահպանելով նախկին կոմպոզիցիան՝ աշխատանքն սկսելուց առաջ նա ուսումնասիրել է պատմական գրավոր աղբյուրներ, ինչը սովորական պրակտիկա էր այն ժամանակի նկարիչների համար։
Գլադիատորական մարտի նկարագրությունը Ժերոմը կարդացել է Էդվարդ Բուլվեր Լիտոնի՝ արյունռուշտ տեսարաններով հարուստ «Պոմպեոսի վերջին օրերը» վեպի հինգերորդ մասի երկրորդ գլխում (վեպը հայտնի էր դարձել դեռ 1838 թվականին ֆրանսերեն թարգմանվելուց հետո։
Ժերոմի կողմից վերականգնված մրցասպարեզի ճարտարապետությունը հիմնված է իրական գծագրերի վրա, կայսերական օթյակը պատկերելիս ներշնչվել է Գլանումի դամբարանի ճարտարապետությունից, իսկ Պոմպեոսում գտնված գլադիատորական զենք ու զրահի կրկնօրինակները նկարիչը հագցրել է իր բնորդներին, որպեսզի նկարը մոտ լինի իրականությանը։
Սպիտակ զգեստներով վեստալկաները, որոնք պատասխանատու էին Հռոմի ֆորումի Վեստայի տաճարում կրակի պահպանման համար, իրենց սրբազան կարգավիճակին անհամապատասխան արյունարբությամբ բութ մատներն ուղղել են ցած՝ հաղթողին ցույց տալով պարտվողի համար մահ պահանջող « » ժեստը։
Ժերոմն սկսել է աշխատել գրեթե վավերագրական ստույգության ռեալիզմի ու պատմական իրադարձությունների կերպարային վերստեղծման նկատմամբ գիտական մոտեցման միջև հավասարակշռության ձեռքբերման վրա՝ իր մեջ զարգացնելով իր նկարների սյուժեների պատմողական ներուժի ղեկավարման ունակությունները, ինչի պատճառով նրանք անջնջելի տպավորություն են թողնում դիտողի վրա։
Ժերոմը հրաժարվել է բանաստեղծական ընդհանրացումներից ու գլխավոր հերոսների իդեալականացումից, սակայն հավասարակաշռված ու նկարչի՝ դետալները կարևորող գեղանկարչական տեխնիկան մարդկանց գրեթե դարձրել է անցյալի իրադարձությունների անմիջական ականատեսը։
Դրա հետ միասին Ժերոմին հաճախ մեղադրել են նրանում, որ նա աշխատում է ըստ հասարակության պահանջների ու չի մտածում ապագայում իր նկարների սյուժեների պահանջված լինելու մասին, ինչի պատճառով նկարիչը որոշել է ստուգել չարգելված ու օրենքով թույլատրելի թեմաների ընտրության սահմանները դարի պուրիտանական կերպարվեստում՝ ընտրելով գլադիատորական մարտի սյուժեն։
Ըստ Ժան Պոլ Տյուիլյեի՝ Ժերոմն իր նկարում միավորել է գլադիատորական մենամարտերի պատմության 5 դարերը և ճիշտ չէ մեկնաբանել հնագույն աղբյուրները, քանի որ հանդիսատեսները գնում էին տեսնելու զենքի օգտագործմամբ միայն թատերականացված ներկայացումները, որոնց ժամանակ տասնյակ գլադիատորներից զոհվում էր միայն մեկը։
Անհամապատասխանություններ կարելի է նկատել գլադիատորների նկարի իրական և երևակայական հանդերձանքներում, չնայած ներկայումս բավականին դժվար է պարզել, թե ով է օգտագործել այս կամ այն զենքը, իսկ որոշ պատմաբաններ էլ հաստատում են, որ պոմպեական գտածոները միայն շքերթային զենքեր էին։
Ժեստը պատկերելիս Ժերոմը թույլ է տվել պատմական անճշտություն՝ առաջ բերելով հակասություններ գիտնականների շրջանում, ովքեր մեկնաբանել են հռոմեացի բանաստեղծներ Դեցիմուս Յունիուս Յուվենալիսի, Պրուդենցիուսի և Վալերիուս Մարցիալիսի դասական տեքստերը, որոնցում «բութ մատը դեպի ներքև» ժեստը նշանակում էր գլադիատորին ներում, իսկ «բութ մատը դեպի վերև» ժեստը՝ մահ։
Այդ ժամանակ Ֆրանսիայում ծագել էր պատմական գեղանկարչության նկատմամբ նոր մոտեցման հարցը, ինչն իր խոսքում ներկայացրել է պատմաբան Պրոսպեր դե Բարանտը՝ գրելով, որ «մենք բոլորս ուզում ենք իմանալ, թե ինչպես են ապրել վաղ հասարակություններն ու առանձին անհատները։
Միևնույն ժամանակ Ժերոմը կարծես պատասխանեց Բարանտի կոչին, վերցնելով բավականին էկլեկտիկ վերաիմաստավորում իր ակադեմիզմի համար և հիմնականում գտնվելով Դոմինիկ Էնգրի ազդեցության տակ, հին հունական թեմաներով իր կտավները նկարեց անձնական և առօրյա կյանքի պրիզմայով, ինչպես նաև իր ուսուցիչ Դելորոշին՝ պատմական թեմայով նկարի համար ընտրելով հանրության համար ավելի հասկանալի թատերական մոտեցում։
Հռոմի կայսեր անտարբերությունը կարելի է համեմատել Էժեն Դելակրուայի վրձնին պատկանող «Սարդանապալի մահը» նկարի բովանդակության հետ, որտեղ Սարդանապալը բռնության կողմնակից է, որը կազմակերպվել էր նրա հաճույքի համար։
Ակնարկներ նկատվում են նաև Դելարոշի «Գիզայի հերցոգի սպանությունը» աշխատանքի թատերական կոմպոզիցիայում, ի տարբերություն որի՝ Ժերոմը կարծես հանդիսատեսներին դարձրել է գլադիատորական մարտի անմիջական մասնակիցներ։
Նկարն ավարտվել է 1872 թվականին՝ Ժերոմի՝ ֆրանս-պրուսական պատերազմի ժամանակ Լոնդոնից վերադառնալուց անմիջապես հետո, սակայն նկարը չպետք է կապել այդ կոնֆլիկտի հետ։
Դատական դպրոցի գործունեությունը կարգավորվում է ՀՀ դատական օրենսգրքով և Դատական դպրոցի կանոնադրությամբ, ինչպես նաև «Պետական ոչ առևտրային կազմակերպությունների մասին» ՀՀ օրենքով այնքանով, որքանով այն իր էությամբ կիրառելի է ՀՀ դատական դպրոցի նկատմամբ և չի հակասում ՀՀ դատական օրենսգրքին։
Հայաստանի Հանրապետության դատական դպրոց, ՀՀ ԴԴ, ՀՀ դատարանների նախագահների խորհրդի կողմից հիմնված շահույթ ստանալու նպատակ չհետապնդող պետական ոչ առևտրային կազմակերպություն, որը իրականացնում է Հայաստանի Հանրապետության դատավորների վերապատրաստման, ինչպես նաև ՀՀ դատավորների թեկնածությունների ցուցակում ընդգրկված անձանց պատրաստման դասընթացներ։
Ավարտել է Սանկտ-Պետերբուրգի 1-ին ռազմական գիմնազիան և Պավլովյան 1-ին ռազմական ուսումնարանը , որտեղից էլ ստացել է պրապորշչիկի կոչում և գործուղվել 33-րդ հրետանային բրիգադա։
1934 թվականի ֆուտբոլի աշխարհի առաջնությունից հետո, երբ Իտալիայի հավաքականը նվաճեց չեմպիոնի տիտղոսը, Ջուզեպպե Մեացցան դարձավ ամենահանրաճանաչ ֆուտբոլիստը Իտալիայում, նրա անունը սկսեց օգտագործվել տղամարդկանց օծանելիքների գովազդի համար։
1938 թվականին Ֆրանսիայում կայացած ֆուտբոլի աշխարհի առաջնության ժամանակ Մեացցայի գոլի շնորհիվ Իտալիայի հավաքականը դուրս եկավ եզրափակիչ, որտեղ 4-2 հաշվով հաղթեց Հունգարիայի հավաքականին։
Խոսքը իտալական հայտնի լեգենդի մասին է, համաձայն որի ջենովացի Ջովանբատտիստա Պերասսո անունով տղան 1746 թվականին դարձավ ավստրիական զավթիչների դեմ բարձրացված ապստամբության առաջնորդը։
Նույն տարիքում փորձեց միանալ Միլանին, սակայն իր ֆիզիկական տվյալների պատճառով նրան մերժցին, և նա միացավ Ինտերի երիտասարդական ակումբին, որի հետ 2 տարի անընդմեջ հաղթեց տարածաշրջանային առաջնությունում ։
Հոր մահից հետո Սանդրոյի և Ֆերրուչչոյի խնամակալությամբ զբաղվել է Բենիտո Լորենցին, որը եղել է նրանց հոր ընկերը և երկուսն էլ խաղացել են Իտալիայի հավաքականի կազմում։
Ալեսսանդրո «Սանդրո» Մացցոլա , իտալացի ֆուտբոլիստ, Իտալիայի հավաքականի և «Միլանի» կիսապաշտպան, Եվրոպայի չեմպիոն , Իտալիայի քառակի չեմպիոն , Չեմպիոնների լիգայի կրկնակի չեմպիոն , , Իտալիայի լավագույն ֆուտբոլիստ , Իտալիայի լավագույն ռմբարկու ։
2016 թվականի ապրիլին Օմսկի «Շարժում» փառատոնում Նադեժդա Միխալկովան կատարել է իր նորամուտը որպես ռեժիսոր. ցուցադրվել է «» կատակերգական սերիալի առաջին մասը, որ պատմում է քրոջ՝ Աննայի ու նրա երեխաների փոխհարաբերությունների մասին։
Նադեժդա Միխալկովան ծնվել է 1986 թվականի սեպտեմբերի 27-ին Մոսկվայում, ռեժիսոր, դերասան Նիկիտա Միխալկովի ու Տատյանա Միխալկովայի ընտանիքում։
Նրանց ստեղծագործություններից շատերը դարձել են ֆանտաստիկայի ժանրի դասական գործեր. ԱՄՆ֊ի Միջին արևելքից ծագող մուտանտ Հոգբենների մասին շարքը , գյուտարար Գալեգերի մասին շարքը , «Բնակարանային խնդիր» ևն։
Քութները հիանալի հումորի զգացում ուներ, հրաշալի զրուցակից էր, հեշտ էր մերվում մարդկանց հետ և շռայլ էր գաղափարներ տալու հարցում (նրա վաղ պատմվածքների գաղափարներն ու մտքերը հետագայում օգտագործել են Սիբերի Քվինը և Հոֆման Փրայսը)։
Գրողի ստեղծագործություններին հատուկ են գիտական ֆանտաստիկայի ոճին բնորոշ սյուժետային մոտիվները (ճանապարհորդություն ժամանակի միջով, տիեզերական թռիչքներ, ռոբոտներ, տելեպատիա) և դրանց յուրահատուկ գրական մշակումներ։
Դոնի ատաման Մատվեյ Իվանովիչ Պլատովը Նովոչերկասկի ժամանակակից Պլատովի պողոտայի և Երմակի հրապարակի անկյունում գտնվող հողամասում իր ընտանիքի համար սկսեց կառուցել տներից մեկը։
1841 թվականին քաղաքում հիմնվեց Ազնվականների ժողովարան և նրա համար պլատովյան հողամասի կողքին 1850 թվականին կառուցվեց նոր շենք' Ազնվականների ժողովարանը, որը դարձավ Նովոչերկասկի մշակութային կենտրոնը։
Իսկ ազնվականների համար հին շենքը 1857 թվականին փոխանցվեց Նովոչերկասկում ստեղծված թատրոնին, որի մասին գրվել է վարժարանի ուսուցիչ Ա. Ֆիլոնովի «Տարին Նովոչերկասկի թատրոնում» ակնարկում, որը հրապարակվել է նրա «Դոնի ակնարկներ» ժողովածուում .
Հետաքրքիր է, որ մինչև Հոկտեմբերյան հեղափոխությունը Նովոչերկասկում կար մոտ 60 հազար բնակիչ, որոնց ավելի քան 25 հազարը կազակներն էին իրենց ընտանիքների հետ, իսկ ազնվականների քանակը Դոնի մայրաքաղաքում ընդամենը շուրջ 3 հազար էր։
Պունկցիան հիդրոթորաքսի ժամանակ ունի բուժիչ ախտորոշիչ նշանակություն, բայց այդ պունկցիան թույլ է տալիս պարզաբանել պլևրալ հեղուկի բնույթը և տարբերակել պլևրիտը, հեմոթորաքսը և խիլոթորաքսը։
Հիդրոթորաքսը կարող է առաջանալ սրտային անբավարարությունից, որն ուղեկցվում է արյան մեծ շրջանառության մեջ արյան կանգով․ Երիկամների հիվանդություն, հատկապես նեֆրոտիկ ախտանիշի ձևավորումով, լյարդի ցիրոզի, ջրգողության տարբեր բնորոշմամբ, ներծծողական ախտանիշի խախտմամբ, ալիմենտար դիստրոֆիայի, պերիտոնեալ դիալիզի, միքսեդեմայի և ուռուցքների ժամանակ։
Հետազոտման ժամանակ թոքում կուտակված հեղուկի դաշտի ներքևում հնարավոր է լինում հիդրոթորաքսը հայտնաբերել, երբ ձայնային դողը թույլ է կամ բացակայում է, այսինքն վերևի թեքի հատվածում թույլ լսվող կամ խզված պերկուսային ձայն և շնչառական աղմուկի բացակայություն։
Հիդրոթորաքսի զարգացումը ասցիդի և պերիտոնեալ դիալեզի ժամանակ պայմանավորված է որովայնի խոռոչից դեպի պլևրալ հատված հեղուկի անմիջական թափանցմամբ, որն առաջանում է դիաֆրագմայի ծակոտիների միջոցով որովայնախոռոչում բարձր ճնշման հետևանքով։
Սրտային անբավարարության ժամանակ հիմնական մեխանիզմը, որի դեպքում հեղուկը կուտակվում է պլևրալ խոռոչների մեջ, համարվում է հիդրոստատիկ ճնշումը արյան մեծ և փոքր շրջանառությունում։
Մեծ հեղուկի քանակությունը պլևրալ խոռոչում հանգեցնում է թոքերի սեղմանը և միջնապատի օրգանների տեղաշարժմանը, որը ուղեկցվում է շնչառական անբավարարությամբ՝ շնչահեղձություն, ցիանոզ։
Հիդրոթորաքսի ձևավորումը երիկամների, սննդային դիստրոֆիայի և միկսեդեմիայի ժամանակ պայմանավորված է արյան շիճուկի ճնշման անկումով՝ արյան մեջ սպիտակուցի բարձրացման արդյունքում։
Լյարդի ցիրոզի ժամանակ հիդրոթորաքսը կարող է պայմանավորված լինել ինչպես սպիտակուցի ցածր մակարդակով, այնպես էլ որովայնախոռոչից պլեվրալ խոռոչ հեղուկի ներթափանցմամբ։
Հիդրոթորաքսը շատ հաճախ միավորվում է ենթամաշկային բջիջներում տարածված պերիֆերիկ այտուցների հետ՝ կուտակելով հեղուկը պերիկարդի խոռոչում՝ հիդրոպերիկարդ։
Գարնիեի' Երկրորդ կայսրության ոճով և հին հռոմեական ճարտարապետության տարրերի միաձուլումով արված նախագիծը 171 աշխատանքների մեջ զբաղեցրել է հինգերորդ տեղը' հնարավորություն ստանալով մասնակցելու մրցույթի երկրորդ փուլին։
Ավելի ուշ Գարնիեն ուսանում է Էժեն Էմանուել Վիոլե լը Դյուկի արվեստանոցում, իսկ 1842 թվականին ընդունվում է Գեղեցիկ արվեստների ազգային բարձրագույն դպրոց, ուր 1848 թվականին արժանանում է Հռոմեական մրցանակի գրան պրիի։
Ժամանակակից ընդարձակ շենքը, որը քննադատների կողմից միանշանակ ճանաչվել է որպես ճարտարապետ Շտեֆան Բրաունֆելսի մեծագուն ստեղծագործական հաղթանակ, կառուցվել է մասնավոր նվիրատվությունների շնորհիվ ։
Շինարարության երկրորդ փուլը, որը ենթադրում էր նոր մասնաշենքերի ավելացում հարավից և արևելքից, ինչպես նաև' հավելյալ սրահներ Պետական գրաֆիկական հավաքածուի համար, հետաձգվեց Բրանդխորսթի թանգարանի շինարարության հետ կապված ֆինանսական խնդիրների պատճառով։
Վերականգնված Նոր Պինակոտեկի բացումից հետո 1981 թվականին պատկերասրահի հավաքածուների բաժանման ժամանակ կարևոր գործոն դարձան ստեղծագործություններում առկա նորարարական գծերը, որոնք հատուկ են Անրի Մատիսսի և էքսպրեսիոնիզմին պատկանող ստեղծագործություններին։
Ֆոնդերը հարստանում էին կոլեկցիոներների նպատակաուղղված քաղաքականության շնորհիվ, ինչպես նաև Թեո Վորմալդի , Սոֆյա և Էմանուել Ֆոների, Վոթի և Թեոդոր Վերներների, Մարթա և Մարկուս Կրուսսների, Գյունտեր Ֆրանկեի, Քլաուս Հեգխարդի և հերցոգ Ֆրանց Բավարացու նվիրատվությունների շնորհիվ։
Վերջին ձեռքբերումները թվագրվում են 2006 թվականին. 1960-1990-ականների գերմանական և հյուսիսամերիկյան արվեստի հավաքածուն պատկերասրահին են նվիրել Էլեոնորա և Միխայիլ Շտոֆֆելների կողմից։
Այստեղ ներկայացված են Էնդի Ուորհոլի, Ջասպեր Ջոնսի, Ռոբերտ Ռաուշենբերգի, Վիլլեմ դե Կունինգի, Ռոբերտ Մազերվելլի, Ֆրանց Կլայնի, Լյուչիո Ֆոնտանի, Էնթոնի Թափիեսի, Ֆրենսիս Բէկոնի, Հենրի Մուրի, Մարիոն Մարինիի, Ժոզեֆ Բոյսի, Բլինկա Պալերմոյի, Գեորգ Բազելիցի, Գերհարդ Ռիխտերի, Զիգմար Պոլկայի և Անսելմ Կիֆերի աշխատանքները։
«Հին» և «Նոր» պինակոտեկների, Բրանդպորթի, պետական անտիկ հավաքածուների, Գլիպտոտեկայի և Գեղարվեստական պատկերասրահների հետ համատեղ «Ժամանակակից պինակոտեկը» ձևավորում է Արվեստի տարածք Մյունխենում։
Ժամանակակից արվեստի հավաքածուում ներկայացված են դասական մոդեռնի ժամանակաշրջանի և ժամանակակից արվեստի բոլոր հիմնական ուղղությունների' էքսպրեսիոնիզմի, ֆովիզմի, կուբիզմի, սյուրռեալիզմի, աբստրակ էքսպրեսիոնիզմի, պոպ-արտի և մինիմալիզմի տարբեր աշխատանաքներ։
Ցուցադրության մեջ հատուկ տեղ են գրավում երկու սրահ, որտեղ ներկայացված են Մաքս Բեքմանի («Երիտասարդ արգենտինացին», 1929, «Դեղին ու կարմիրով կինը' մանդոլինի հետ» 1950) և Պաբլո Պիկասոյի («Մադամ Սոլեր», 1903, «Մայրն ու մանուկը», 1921, «Նստած կինը», 1941) աշխատանքները։
Հավաքածուի մեջ ներառված է նկարիչների մեծ խումբ' սկսած Անրի Մատիսսից, Ռոբեր Դելոնեից, Ֆեռնան Լեժեից, Խուան Գրիսից, Ումբերտո Բոչչոնիից և Ժորժ Բրակից, Օտտո Դիկսից, Լեոնել Ֆեյնինգերից, ավարտած Խոան Միրոյով, Ռենե Մագրիտտով և Մաքս Էրնստով։
Հավաքածուի մեջ ըստ արժանվույնս ներկայացված են «Կամուրջ» և «Կապույտ հեծյալը» խմբերի բոլոր անդամները. Էռնստ Լյուդվիգ Կիրհները, Էրիխ Հեկկելը, Ալեքսեյ ֆոն Յավլենսկին, Ֆրանց Մարկը, Ավգուստ Մակեն և Վասիլի Կանդինսկին։
Օսմանյան իններորդ դաշտային բանակը մասնակցել է Առաջին համաշխարհային պատերազմի ռազմագործողություններին, մասնավորապես՝ Կովկասի ռազմաճակատում, այսինքն՝ փաստացի՝ Արևմտյան Հայաստանում, իսկ ապա՝ Արևելյան Հայաստանում։
Օսմանյան Զինված ուժերի՝ իններորդ բանակային կորպուսը լուծարվել է Առաջին համաշխարհային պատերազմի փաստացի ավարտը հանդիսացող Մուդրոսի զինադադրից գրեթե հինգ ամիս հետո՝ 1919 թվականի ապրիլի 3-ին։
Նրա աղջիկը' Բեթթի Լուն և Ջեյմս Ռոնալդո Ուինսթեդը 5 տարեկան էին, երբ նա ընտանիքի հետ տեղափոխվում է Յուտա նահանգի Սոլթ Լեյք Սիթի քաղաք։
Արդյունքում, Մերի Էլիզաբեթը Բրոդվեյ թատրոն է ընկնում մյուզիքլի հաջող մեկնարկի ժամանակ' գլխավոր դերում, Դոննի Օսմանդի հետ միասին և դառնում է Միջազգային երգչախմբի անդամ։
Նախ և առաջ հայտնի է ինչպես «բղավող թագուհի»' «Սև ամանոր», «Նպատակակետը 3», «Մահվան փաստը» և «Ինչ-որ բան» ֆիլմերում դերեր ունենալու պատճառով։
Սակայն դերասանուհին սարսափ ոճով չի սահմանափակվում, որի մասին են վկայում նրա գործունեությունը «Բարձրագույն պիլոտաժ» ընտանեկան ֆանտաստիկ ֆիլմում, «Բոբբի» ֆիլմում, «Պինդ ընկույզ 4.0» և «Պինդ ընկույզ։
Ուինսթեդը կարիերան սկսել է 13 տարեկանից, նկարահանվելով «Հրեշտակի հպումը» ֆիլմի մի քանի տեսարաններում, իսկ հետո դեր է ունեցել հեռուստաալիքի «Ոգևորվածություն» օպերայում, որտեղ նա նկարահանվել է 1999 թվականից 2000 թվականների ընթացքում։
Ուինսթեդը ընտրում է անկախ կինեմատոգրաֆի ուղղությունը, և Ջեֆրի Հեյի «Տեղ ազատելով» կատակերգության մեջ ստանում է խենթ ընտանիքի հրեացի աղջկա դերը։
Սակայն հեռուստատեսության կերիերայում ավելի հաջող է լինում նրա աշխատանքը դիսնեյի «Բարձրագույն պիլոտաժ» ֆիլմում, որը ունեցել է ֆինանսական հաջողություններ և քննադատների կողմից բարձր գնահատականի է արժանացել։
Դիսնեյի կատակերգությունից հետո Մերի Էլիզաբեթը ստեղծագործական թիմի' Ջեյմս Վոնգի և Գլեն Մորգանի հետ բարելավում է իր հարաբերությունները, ովքեր հայտնիեն իրենց ներդրումներով «Գաղտնի նյութեր» հեռուստասերիալում։
Իր կարիերայի ընթացքում Մերի Էլիզաբեթը անվանակարգվել է որպես ամերիկյան երիտասարդ ու հեղինակավոր տաղանդներ մրցանակի «Երիտասարդ դերասան» կոչումով' «Ոգևորվածություն» սերիալում դեր ունենալու համար և դարձել է «Բոբբի» ֆիլմի դերասանական անձնակազմի Գիլդիա մրացանակի դափնեկիր։
Չնայած նրան, որ կլինիկական հոգեբանները և հոգեբույժները կիսում են ընդհանուր հիմանրար խնդիրը՝ հոգեկան խանգարումների բուժում, դրանց նախապատրաստում, հայացքներն ու մեթոդները, հաճախ, բավականին տարբեր են։
Թերևս ամենակարևոր տարբերությունն այն է, որ հոգեբույժները բժիշկներ են, ովքեր անցել են առնվազն 6 տարվա բժշկական ուսուցում, նաև ունեն մի քանի տարվա մասնագիտացում։
Դրա հետևանքն այն է, որ հոգեբույժները, ինչպես կանոն, հոգեբանական խնդիրների գնահատման համար օգտագործում են բժշկական մոդելը (այսինքն՝ այցելուներին նրանք դիտարկում են որպես հիվանդություններով տառապող հիվանդի), և նրանց բուժումը հաճախ իրականացվում է հոգեմետ դեղորայքով, որպես՝ բուժական արդյունքի հասնելու գլխավոր մեթոդ (չնայած, շատ հոգեբույժներ հոգեթերապիան օգտագործում են իրենց գործունեության ընթացքում)։
«Կլինիկական հոգեբանություն» տերմինն առաջին անգամ առաջարկել է Լայթներ Ուիթմերը 1907 թվականին, այն նեղ իմաստով սահմանելով որպես անհատի ուսումնասիրություն՝ հետազոտության կամ փարձարկման միջոցով, նպատակ ունենեալով մտցնել փոփոխություններ:
Կլինիկական հոգեբանությունը ինտեգրում է գիտությունը, թեորիան և պրակտիկան, որպեսզի հասկանա, կանխատեսի և մեղմի դեզադապտացիան, հաշմանդամությունը և անհարմարավետությունը, ինչպես նաև խթանի ադապտացիան, անձի զարգացումը։
Կլինիկական հոգեբանությունը կենտրոնանում է մարդու կյանքի ընթացքում ինտելեկտուալ, էմոցիոնալ, բիոլոգիական, հոգեբանական, սոցիալական և վարքագծային ասպեկտների վրա՝ տարբեր մշակույթների և բոլոր սոցիալ-տնտեսական մակարդակներում:
Օգտագործելով Ուիթմերի մոտեցումը, ամերիկյան հոգեբանները ստեղծել են նոր կլինիկաներ, իսկ 1917 թվականին ի հայտ եկավ առաջին կլինիկական հոգեբանների կազմակերպությունը, որը կոչվեց՝ կլինիկական հոգեբանների Ամերիկյան ասոցացիա։
Կլինիկական հոգեբանության ոլորտը ներառում է հոգեկան առողջության ախտորոշում, հոգեբանաֆիզիոլոգիական խնդիրների հասկացման գիտական հետազոտությունների կազմակերպում և անցկացում, հոգեբանական շտկման անցկացում և գնահատում։
Կլինիկական հոգեբանության հոգեթերապևտիկ մեթոդներն են՝ խորհրդատվություն, անհատական հոգեթերապիա, ընտանեկան հոգեթերապիա, ընտանեկան խորհրդատվություն և հոգեբանական խնդիրներ ունեցող մարդկանց աջակցելու տարբեր ձևեր՝ կապված ֆիզիկական առողջության խանգարման հետ։
Կլինիկական հոգեբանությունը զբաղվում է ընդհանուր հոգեբանական խնդիրների հետազոտմամբ, ինչպես նաև նորմայի և պաթոլոիգիայի որոշմամբ, մարդու մեջ սոցիոլոգիական և բիոլոգիական հարաբերակցության որոշմամբ, գիտակցականի և անգիտակցականի դերի, նաև հոգեկանի զարգացման խնդիրների լուծմամբ։
Կլինիկական հոգեբանությունը լայն հասկացություն է, ունի միջդիսցիպլինար բնույթ, մասնակցում է առողջապահության ոլորտի բարդ խնդիրների լուծմանը, բնակչության հանրային կրթությանը և սոցիալական օգնությանը։
Կլինիկական հոգեբանի աշխատանքն ուղղված է՝ հոգեբանական ռեսուրսների և մարդու ադապտացիոն կարողությունների բարձրացմանը, հոգեբանական զարգացման ներդաշնակությանը, առողջության պահպանմանը, հիվանդությունների կանխարգելմանն ու կառավարմանը։
1955—1961 թվականներին եղել է ԽՍՀՄ ԳԱԱ ԲՖ Պատմության ինստիտուտի պատմության, հնագիտության և ազգագրության մասնաբաժնի վարիչ, 1960—1987 թվականներին՝ ԽՍՀՄ ԳԱԱ ԲՖ նախագահության ղեկավար, իսկ 1983 թվականին՝ Ռուսաստանի ԳԱ Ուֆիմի գիտական կենտրոնի Ուրալի ժողովուրդների և հնագիտության ու ազգագրության թանգարանի վարիչ։
Գիտնականի առաջին աշխատանքներից են եղել «400 տարի ռուս ժողովրդի հետ. Բաշկորտոստանի միավորումը Ռուսական պետության հետ և դրա պատմական նշանակությունը» և «Բաշկիրների պատմական ազգագրության ուրվագծեր» մենագրությունները։
Ռաիլ Գումերովիչ Կուզեև , գիտնական ազգագրագետ, պատմաբան, ուսումնասիրել է Միջին Պովոլժիեի և Ուրալի ժողովուրդների կենցաղը, մշակույթը, էթնիկ պատմությունը և ծագումը։
Ռաիլ Գումերովիչ Կուզեևը ծնվել է 1929 թվականի հունվարի 29-ին Բաշկորտոստանի Ինքնավար Խորհրդային Սոցիալիստական Հանրապետության Ուֆիմի շրջանի Ամինևո գյուղում։
1829 թվականի մայիսին, կանգ առնելով Նովոչերկասկի փոստային կայանում, Ալեքսանդր Սերգեևիչը հանդիպել է դեկաբրիստ, Հյուսիսային ընկերության հայտնի գործիչ Վ. Ա. Մուսին-Պուշկինի հետ։
Ուկրաինայի ԳԱԱ Սոցիոլոգիայի ինստիտուտի սոցիալական փորձաքննության բաժնի վարիչ Յուրի Սաենկոյի պնդմամբ, «սովոկ» անձը համընդհանուր ստրկության համակարգի ազդեցության տակ դաստիարակված և այդ համակարգը ընդունած մարդն է, որը կարող է լինել ինչպես սովորական քաղաքացին և էլիտան ։
Արդյունքում, Սաենկոյի պնդմամբ, խորհրդային համակարգի ազդեցության տակ դաստիարակված մարդկանց մոտ ձևավորվել է առանձնահատուկ հոգեբանություն՝ հնարավորինս արագ և հնարավորինս շատ բարիքներ յուրացնել։
Դասական ստրկատիրական հասարակությունում ստորացված անձեռնմխելիներից բացի միշտ գոյություն է փիլիսոփայական համարձակ մտքեր, գիտական հայտնագործություններ, մշակութային գլուխգործոցներ արտադրող էլիտան։
Օրինակ բերելով Ուկրաինան, Սաենկոն պնդում է, որ միաժամանակ մնալով «սովոկ», Ուկրաինան մշտապես զգում է հին համակարգը, որից երկրի բնակչության զգալի մասը դեռ հոգեբանական կախվածության մեջ է, վերականգնման վտանգը, քանի որ անկախության տարիներին, փաստացի, այդպես էլ չի առաջարկվել կյանքի նոր մոդելը։
Այդ իսկ պատճառով «սովոկի» հիշողությունը դարձված է դեպի անցյալը, քանզի մինչև օրս նրան ոչ ոք չի համոզել, սակայն և օրինակ էլ չի ցույց տվել, թե ինչպես կարելի է լինել ազատ։
Ուկրաինացի գրաֆիկ, թատրոնի և կինոյի ռեժիսոր Սերգեյ Մասլոբոյշչիկովի կարծիքով, «սովոկի» գլխավոր նշան նէ անհատականի վերաբերյալ համընդհանուր արհամարհանքն է, որը արտացոլվում է ոչ միայն իրեն շրջապատողների վերաբերյալ գռեհկությամբ, այլ նաև անտարբերությամբ՝ իր սեփական ներքին աշխարհի նկատմամբ։
Սովոկ (, որը ծագում է , թարգ.՝ Խորհրդային Միություն կամ , թարգ.՝ սովետական օկուպանտ), Խորհրդային Միության առասպելների համակարգից և իրականությունից բխող որոշ հոգեբանական և սոցիալական նախապաշարմունք, կողմնորոշում, մտածելակերպ կամ աշխարհայացք ունեցող և այդ հիմունքների վրա այլ անձանց, երևույթները և շրջակա միջավայրը գնահատող անձին, ինչպես նաև ընդհանրապես խորհրդային համակարգը և խորհրդային իրականությունը նկարագրող պեյորատիվ եզրույթ։
Ուկրաինացի արձակագիր, քննադատ, գրականագետ և հրապարակախոս Միխայիլ Սլաբոշպիցկու կարծիքով, տիպիկ «սովոկ» կարելի է համարել այն մարդուն, ում հոգևոր ուժերի աղբյուրն ու հակումն թշնամու պատկերի ստղեծումն ու պայքարը դրա դեմ։