polyglot-tagger/wikipedia-language-snippets-filtered huggingface dataset:
Ուրալի արևելյան շրջանների համար առավել բնորոշ են պղնձի կոլչեդանի հանքաքարերի (Գայսկի, Սիբայսկի, Դեգտյարսկի հանքավայրերը, Կիրովոգրադ և Կրասնոուրալսկ հանքավայրերի խմբերը) հանքավայրերը, սկարնո մագնետիտային , տիտան մագնետիտային , նիկելի օքսիդների հանքաքարերը և քրոմիտային հանքաքարերը , որոնք հիմնականում վերաբերվում են Ուրալի զելենագորսկյան գոտուն, ածխի պաշարները , ոսկու և պլատինի ) ցիրուցան և հիմնական հանքավայրերը։
Ուրալյան և Մերձուրալյան արևմտյան լանջին առկա են քարածխի , նավթի ու գազի (Վոլգա-Ուրալյան նավթագազատար շրջան, Օրենբուրգի գազա-կոնդենսատային հանքավայր), կալիումային աղերի հանքավայրեր։
դարում այդ տեսությունը զարգացրել են հունգարական գիտնականները մանսիերեն մանսիերեն՝ ուռ ալա , բայց այս տարբերակի թվացյալ համոզիչ լինելու հետ միասին մանսիներն իրենք Ուրալյան լեռները կոչում են Նյոր և ուր ալա բառակապակցությունը երբեք չեն կիրառել և ոչ ընդհանուր Ուրալի, ոչ առանձին նրա գագաթների վերաբերյալ։
Իսկապես, Ուրալի բոլոր աֆտոխտոն ժողովուրդներից այս անունը հնուց ի վեր գոյություն ունի միայն բաշկիրների մոտ և աջակցություն է գտել այդ ժողովրդի լեզվի, առասպելների և ավանդույթների մակարդակով ։
Համառուսական պետության առաջին քարտեզի՝ «Մեծ գծագրի» վրա, որը կազմված է 16-րդ դարի երկրորդ կեսին, Ուրալը, որը կոչվում էր Մեծ Քար, պատկերված է եղել լեռնային գոտու տեսքով, որից սկիզբ են առնում Զլատոուստովյան գործարանների շրջանում և դրանցից մի քիչ հարավ և մի քիչ հյուսիս գտնվող բազմաթիվ գետեր։
Ըստ Պտղոմեոսի Ուրալյան լեռները կազմված են Ռիմնուս լեռից , Նորոսներ լեռից, և հյուսիսային մասը՝ Հիպերբորյան Ռիպեյան լեռներից՝ Կասպից, Սև և Բալթիկ ծովերի լողավազանների ջրբաժան և այլն։
Հայտնի է Տավատույ լիճը , ինչպես նաև այսպես կոչված Չելյաբինսկի լճերը՝ մի քանի հարյուր խոշոր և մանր լճեր, որոնք գտնվում են Չելյաբինսկի հյուսիսում և մի մասն էլ՝ Սվերդլովսկի մարզի հարավ արևելքում։
Սկսած Առաջին տարեգրքից , որը վերաբերում է մեր թվարկության 11-րդ դար-ին, ռուսները Ուրալյան լեռները անվանել են Գոտիային, Սիբիրյան կամ Մեծ Քար, կամ Երկրային Գոտի։
Հեմիշ Էսկոտը ծաղրում է նրանց, իսկ Հելենը ասում է, որ ուրախ է, որ իր աղջիկը չի ամուսնացել նրա հետ, և պատռում է պայամնագիրը, հայտնելով, որ նրանք Ալիսայի հետ կապրեն այնպես, ինչպես որ կցանականան։
Արարողության ժամանակ, Գլխակագործը ամբողջ դահլիճին ստիպում է ծիծաղել Իրացիբետայով և վերջինիս մեծ գլխով, և ի պատասխան այդ ծաղրանքին Իրացիբետան խոստանում է, որ նրանք բոլորը պատասխան կտան դրա համար։
Ալիսան ուզում է կանգնեցնել նրան, նախազգուշացնելով, որ նա ապագայում կարող է կորցնել իր հարազատներին, ոչինչ չանելով նրանց փրկության համար, բայց միևնույն է Գլխարկագործը հեռանում է։
Ալիսան վերադառնում է իր Հրաշքների աշխարհ գալու օրը, սակայն գտնում է Գլխարկագործին գրեթե մահացած և ասում է նրան, որ նրա հարազատները կենդանի են և նրանց հնարավոր է գտնել։
Իրացիբետան խլում է Խրոնոսֆերան Ալիսայից, մինչ այդ ձերբակալելով Ժամանակին, և տանում իր հետ Միրանային այն օրը, երբ նրա քույրը չկարողացավ խոստովանել իր մեղքը, չնայած նրան, որ Ժամանակը զգուշացրեց Իրացիբետային, որ եթե նա հանդիպի իր նախատիպին մանուկ տարիքում, ամբողջ աշխարհը կփլուզվի։
Դղյակում Միրանան ներողություն է խնդրում Գլխարկագործի ընտանիքից և հիշեցնում այն օրը, երբ երեկոյան ժամը վեցին Իրացիբետան փախչելով դղյակից ընկել և գլուխը հարվածել է հրապարակում գտնվող արձանին, և այդ օրվանից քույրերի միջև վեճեր են առաջանում։
«Ալիսան հայելիների աշխարհում» , ռեժիսոր Ջեյմս Բոբինի, սցենարիստ Լինդա Վուլվերթոնի և պրոդյուսեր Թիմ Բարթոնի ամերիկյան ֆենտեզի արկածային ֆիլմ, որը նկարահանվել է Լուիս Քերոլի համանուն վեպի հիման վրա։
Ժամանակը գտնում է Ալիսային հետ է պահանջում իր Խրոնոսֆերան, բայց նա անցնում է հայելու միջով և հայտնվում հոգեբուժական հիվանդանոցում, որտեղ նրա մայրը ասում է, որ արել է դա միայն բարի նպատակներով։
Նրանք պատմում են նրան, որ Գլխարկագործը, զբոսնելով Տումտում անտառի թավուտներում, գտել է իր առաջին թղթե գլխարկը, որը նա ժամանակին նվիրել էր իր հորը՝ Զանիկ Ցելինդրին, և տարիներ շարունակ մտածում էր, որ հայրը այն նետել է։
Բիլիչի հաջող խաղը թե ակումբի, թե հավաքականի կազմում հանգեցրեց նրան, որ 1997 թվականի մարտին Էվերթոնը նրա համար վճարեց այդ ժամանակի համար ահռելի գումար՝ 4,5 մլն ֆուբտ ստերլինգ։
Ինչպես խորվաթ մյուս ֆուտբոլիստները, այնպես էլ Բիլիչը փայլուն կերպով հանդես եկան Ֆրանսիայում անցկացված 1998 թվականի Աշխարհի առաջնության ժամանակ և միայն կիսաեզրափակիչ փուլում ճանապարհը զիջեցին ապագա չեմպիոն Ֆրանսիայի հավաքականին։
Առաջին պաշտոնական հանդիպումը Բիլիչի գլխավորած ազգային հավաքականն անցկացրեց Ռուսաստանի ֆուտբոլի ազգային հավաքականի դեմ Մոսկվայում և ավարտվեց գոլազուրկ 0-0 հաշվով։
2008 թվականի Եվրո 2008-ի նախընտրական խաղերի ժամանակ Խորվաթիայի ազգային հավաքականը կարողացավ խմբում գրավել առաջին հորիզոնականը՝ առաջ անցնելով Ռուսաստանի և Անգլիայի հավաքականններից։
Իսկ արդեն եզրափակիչ մրցելույթների ժամանակ հասավ մինչև 1/4 եզրափակիչ, որտեղ էլ միայն 11-մետրանոց հարվածաշարի արդյունքոոմ ճանապարհի զիջեց Թուրքիայի ֆուտբոլի ազգային հավաքականին։
Վեց հաջող մրցաշրջան անցկացնելուց հետո՝ 1993 թվականին 750 հազար ֆունտ ստերլինգի դիմաց տեղափոխվեց Գերմանիայի Բունդեսլիգայում հանդես եկող Կարլսրուե ակումբ։
Նախկին խաղընկերների գլխավորած հավաքականը 2006 թվականի Եվրոպայի մինչև 21 տարեկանների առաջնության ժամանակ հաջողությամբ հաղթահարեց խմբային փուլի արգելքը, սակայն փլեյ-օֆֆ փուլում պարտվեց Սերբիայի և Չերնոգորիայի հավաքականին և ավարտեց իր մրցելույթները այդ աառաջնության շրջանակներում։
2006 թվականի հունիսի 25-ին Խորվաթիայի ֆուտբոլի ֆեդերացիան Սլավեն Բիլիչին նշանակեց Խորվաթիայի ֆուտբոլի ազգային հավաքականի գլխավոր մարզչի պաշտոնում։
Բիլիչի մարզչական շտաբում ընդգրկվեցին նախկինում հավաքականի կազմում հաջող հանդիպումներ անցկացրած մի շարք ֆուտբոլիստներ՝ Ալյոշա Ասանովիչը, Ռոբերտ Պրոսինեչկին, Նիկոլա Յուրչեվիչը և Մարյան Մրմիչը։
2010 թվականի Աշխարհի առաջնության եզրափակիչ փուլ Բիլիչի գլխավորած հավաքականը դուրս չեկավ, քանի որ նախընտրական փուլում գրավեց միայն 3-րդ տեղը՝ առաջ թողնելով Անգլիայի և Ուկրաինայի հավաքականներին։
2012 թվականի Եվրոպայի առաջնության նախաշեմին Բիլիչը հայտարարեց, որ դա լինելու է իր մասնակցությամբ վերջին մրցաշարը և անկախ արդյուներից հեռանալու է հավաքականի գլխավոր մարզչի պաշտոնից։
Սլավեն Բիլիչ , խորվաթ ֆուտբոլիստ, Խորվաթիայի ֆուտբոլի ազգային հավաքականի նախկին պաշտպան, ներկայումս Վեստ Հեմ Յունայթեդ ակումբի գլխավոր մարզիչը։
Տնտեսվարող սուբյեկտն իր սեփական միջոցների անվտանգությունն ապահովելու և դրանք մեկ այլ սուբյեկտի փոխանցելու, սեփականության իրավունքի պաշտպանության և ամրագրման հետ կապված' բազմաթիվ ծախսեր է կատարում։
Դրանք վերաբերում են տարբեր կազմակերպությունների, պետական կառույցների (դատական համակարգ, իրավապահ մարմիններ, համապատասխան նախարարություններ և այլն) համագործակցության անհրաժեշտ վճարումներին, որոնք անխուսափելի են և սեփականության իրավունքի պաշտպանության համար խիստ անհրաժեշտ։
Այդ հանգամանքը շատ հաճախ ձևավորում է, այսպես կոչված, օպորտունիստական կամ ոչ օրինական վարքագիծ, ինչը դրսևորվում է կեղծարարության, խաբեության, տեղեկատվության խեղաթյուրման, չարտոնված գովազդային հնարքների միջոցով։
Օպորտունիստական վարքագծի դեմ պայքարը և դրանով պայմանավորված ծախսերը հնարավորություն են տալիս ապահովելու տնտեսական գործունեության բնականոն պայմաններ, հակառակ դեպքում կորուստներն անհամեմատ ավելի մեծ կլինեն։
Պարզ է, որ այն երկրներում, որտեղ առկա է օրենքի գերակայությունը, նման օպորտունիստական վարքագծի դրսևորումները կունենան սահմանափակ հնարավորություններ, հետևաբար, կկրճատվեն գործարքային ծախսերը։
դրանք ուղեկցվում են անհրաժեշտ փաստաթղթերի մշակմամբ, ձևակերպմամբ, հաստատմամբ, որոնք ենթադրում են համապատասխան վճարովի ծառայությունների, նյութական միջոցների և ժամանակի ծախս։
Նշված հիմնախնդիրը արդիական է դարձել դեռ 20-րդ դարասկզբից, երբ արդյունաբե­րական զանգվածային արտադրությունը բուռն զարգացում էր ապրում, ինչը հանգեցրել էր շուկաներում մեծածավալ առ­քուվաճառքի գործարքների իրականաց­մանը, շուկայական հարաբերությունների ներդրմանը տնտեսությունում։
Այս հիմնախնդրի վրա տնտեսագիտա­կան հանրության ուշադրությունը առա­ջինը հրավիրել է 1991 թվականի տնտե­սագիտության բանգավառում նոբելյան մրցանակակիր Ռոնալդ Քոուզը, ով դեռ ուսանողական տարիներին, ավարտա­կան աշխատանքում և հետագա ընթաց­քում անդրադառնում է այս հիմնախնդրին ու հանգամանորեն այն մեկնաբանում է 1937 թվականին, 1946 թվականին և այլ թվականներին հրատարակված հոդված­ներում։
Մեր օրերում արդեն ակնհայտ է, որ տնտեսագիտական հետազոտություննե­րում գործարքային ծախսերի ներմուծու­մը կարևոր ու անշրջելի նվաճում է, իսկ գործարքային ծախսերի առկայության փաստի ընդունումը և վերջինիս ճշգրիտ գնահատումը հանգեցնում է փոխադարձ կապերի ձևավորմանը, տարաձայնու­թյունների հարթեցմանը, գործարքների այս կամ այն տեսակի ավելի շահավետ ու խնայող դառնալուն՝ կախված այն իրա­ կանացնելու վայրից, ժամանակից և այլ պայմաններից։
Կազմակերպությունը ֆինանսատնտեսական գործարքը կնքելիս, ունենալով բավարար տեղեկատվություն սեփա­կանության իրավունքների ձեռքբերման գործընթացի հետ կապված ծախսերի մակարդակի մասին, կարող է ընտրու­թյուն կատարել ինչպես գործարքի իրականացման ձևերի, այնպես էլ ձեռքբե­րումից հրաժարվելու այլընտրանքային ընտրության տարբերակների միջև։
Նա կարող է իր ռեսուրսներն օգտագործել տվյալ արդյունքի արտադրության վրա, որը շուկայում համապատասխան պահանջարկ չունի, հետևաբար չի իրացվի, և կատարված ծախսերը չեն փոխհատուցվի։
Հետևապես, թեև տեղեկատվության ձեռքբերման համար պահանջվում է կատարել ծախս, բայց դա արդարացված է, քանի որ նպաստում է ռեսուրսների օգտագործման այլընտրանքը ճիշտ որոշելուն ։
Գործարքային ծախսերի գաղափա­րը տնտեսագիտության տեսության մեջ մուտք է գործել դասական տնտեսագի­տության որոշ դրույթների քննադատու­թյան, խիստ վերացարկված լինելու և իրականությանը մոտեցնելու հիման վրա։
Խոսքը վերաբերում է բոլոր տնտեսվարող սուբյեկտներին տեղեկատվության­ վճար և լիարժեք հասանելիությանը, գոր­ծարքների ակնթարթային և անծախսա­տար կնքմանը, ու մի շարք այլ այսօրինակ դրսևորումներին։
Եղել է Դաուգավպիլիսկական երաժշտա-դրամատիկական թատրոն , դերասան և ռեժիսոր՝ Լատվիական ԽՍՀ-ի Պետական՝ երիտասարդ-հանդիսադիտողի թատրոնում , ռեժիսոր՝ Ռիգայի ուսուցչի տան ինքնագործունեության թատրոնում , ռեժիսորի օգնական և ռեժիսոր-բեմադրող՝ Լատվիական ԽՍՀ-ի Պետական օպերայի և բալետի ակադեմիկական թատրոնում , գլխավոր ռեժիսոր՝ Յ․ Ռայնիսի անվան Պետական-ակադեմիկական, գեղարվեստական թատրոնում , ղեկավարել է թատրոնի անցումը՝ նոր շինություն ։
Ավարտել է 5-րդ Ռիգայի դպրոցը, Լատվիայի Յ․ Վիտոլի անվան պետական կոնսրվատորիայի թատերական ֆակուլտետը , Մոսկվայի թատերական արվեստի պետական ինստիտուտի բարձրագույն ռեժիսորական դասընթացները ։
Մասնակցել է Ռիգայի օպերետտայի, Օպերայի և բալետի թատրոնի, Պետական-դրամատիկական թատրոնի, Լիպեյական ոդրամատիկական թատրոնի, Տիկնիկային և Երիտասարդական թատրոնների բեմադրությունների բեմադրմանը։
Անդրեյ Դիպեյի՝ «Վերջին խոչընդոտ», Հենրիխ Իսբենի «Բանդ» և Էրվին Շտրիտմատտերի «Օլե Բինկոպ» բեմադրությունները բեմադրման համար՝ ստացավ Լատվիական ԽՍՀ-ի Պետական պրեմիայի դափնեկիր։
Համակարգչային պատմության թանգարանն ունի հաշվիչ արտեֆակտների աշխարհի ամենամեծ և նշանակալի հավաքածուն (Գերմանիայի Պադերբորն քաղաքի Հայնց Նիքսդորֆ թանգարանում ցուցադրվում են ավելի շատ նմուշներ, սակայն ունի փոքր հավաքածու)։
Հավաքածուն ներառում է եզակի ու հազվագյուտ առարկաներ, օրինակ՝ -1 գերհամակարգիչը, ինչպես նաև -2, -3, Յուտայի թեյամանը, ընկերության 1969 թվականի խոհանոցային համակարգիչը, -ը, -ի առաջին սերնդի վեբ-սերվերների նմուշներ։
Հավաքածուում ներառված է շուրջ 90000 նմուշ՝ լուսանկարներ և ֆիլմեր, ինչպես նաև 1200 մ ցուցակագրված փաստաթղթավորում և մի քանի հարյուր գիգաբայթ ծրագրային ապահովում։
Թանգարանի ստեղծման պատմությունը սկիզբ է առնում 1968 թվականից, երբ ամերիկացի էլեկտրատեխնիկ Գորդոն Բելը սկսեց պատմական հավաքածուի որոնողական աշխատանքներ, միաժամանակ ուրիշները փորձում էին պահպանել համակարգիչը։
Թվային համակարգիչների թանգարան անվանումը 2000 թվականին պահպանեց Բոստոնի գիտության թանգարանը, իսկ Թվային համակարգիչների թանգարանի պատմության կենտրոնն անվանափոխվեց Համակարգչային պատմության թանգարանի ։
Թանգարանը նվիրված է տեղեկատվական դարաշրջանի հաշվողական տեխնիկայի պատմությունների ու նմուշների պահպանմանն ու ներկայացմանը, հաշվողական հեղափոխության ուսումնասիրությանն ու հասարակության վրա դրա ազդեցությանը։
ՆԱՍԱ-ն կենտրոնի համար տարածք ապահովեց Մոֆֆետ ֆեդերալ օդանավակայանի տարածքում և մեծ թվով նմուշներ Թվային համակարգիչների թանգարանից տեղափոխվեցին այնտեղ։
Էրմուպոլիսը, որպես նավահանգստային քաղաք կորցրեց իր դերն ու նշանակությունը այն ժամանակ, երբ 19-րդ դարի վերջին ի հայտ եկավ Պիրեյոսը՝ քաղաքամայր Աթենքի հարևանությամբ։
Էրմուպոլիսը տարբեր կապերով միացված է Հունաստանի գլխավոր նավահանգստի՝ Պիրեյոսի, ինչպես նաև Կիկլադյան և Դոդեկանեսյան կղզիների մի շարք քաղաքների հետ։
Ի տարբերություն տեմպերային գեղանկարչության, «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծվել է յուղաներկի բարակ, թափանցիկ ներկերի շերտերի մեկը մյուսի վրա քսմամբ, որի շնորհիվ ուրվագծերը առավել մեղմ են ստացվել։
Տրենտայի ընտանիքը կապված էր ֆլորենտական Մեդիչիների ընտանիքի հետ՝ Կոնստանցայի մայրը՝ Բարտոլոմեան Լորենցո Մեդիչի Ավագի հարազատ քույրն էր։
Հաշվի առնելով այս փաստը, Լորն Քեմփբելը ենթադրել է, որ 1434 թվականին նկարված նկարում պատկերված են Ջովանի դի Նիկոլաոն և, ամենայն հավանականությամբ, նրա երկրորդ կինը։
1530 թվականին նկարը որպես ժառանգություն անցնում է Մարգարիտայի զարմուհի և հաջորդ շտատհալտեր Մարիա Հունգարացուն, ով 1556 թվականին տեղափոխվում է Իսպանիա և այնտեղ է տանում Վան Էյքի ստեղծագործությունը։
Ըստ նոր՝ 1558 թվականին անցկացրած գույքագրման տվյալների, հայտնի է դառնում, որ «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունը անցել է Ֆիլիպ Հաբսբուրգ արքային՝ Մարիա Հունգարացու մահից հետո։
Իսպանացի նկարիչ Սանչես Կոելիոյի կողմից ստեղծված կրկնօրինակ նկարում, որտեղ պատկերված են Ֆիլիպի աղջիկները՝ Իսաբել Կլարա Էուխենիան և Կատալինա Միքայելա Ավստրուհին, նույն դիրքով են կանգնած, ինչպես որ Յան վան Էյքի նկարում։
Կնոջ կլորացող որովայնը, հնարավոր է, որ ոչ թե վկայում է նրա հղիությունը, ինչպես որ տեսնում է դիտողը, այլ ուշ գոթիկայի կանացի գեղեցկության կատարելությունն է ցուցադրում։
Մի շարք հետազոտողների կարծիքով, ձախ ձեռքը, որը հագուստի ծանր կույտն է պահել որովայնի մոտ, ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ ծիսական մի արարողակարգ, որը նշանակում է նվիրվածություն ընտանիքին ու ամուսնությանը, ինչպես նաև պտղաբերություն։
1523 թվականի հուլիսի 9-ի և 1524 թվականի ապրիլի 17-ի միջև ընկած ժամանակահատվածում Մարգարիտա Ավստրուհու գույքագրման մատյանում ավելանում է ևս մեկ հիշատակություն. «…ևս մեկ նրբաճաշակ նկար, որը փակվում է երկու փեղկերով. այդտեղ պատկերված են տղամարդ և կին, կանգնած, մեկմեկու ձեռք բռնած՝ վրձնած Յոհանի կողմից, նկարված է նաև հանգուցյալ Դոն Դիեգոյի զինանշանն ու նշանաբանը փեղկերի վրա, հերոսի անունը Առնոլֆինի է» :
Միևնույն ժամանակ Մարգարեթ Քոսթերը նշում է, որ Վան Էյքը կապ ուներ բուրգունդական միջավայրի հետ, որտեղ երդման արարողությունները կատարվում էին զանազան պատճառներով, և պարտադիր չէր, որ անպայման հարսանիքի դեպքում երդվեին։
Նկարիչն այդ հատվածը առանձնացնում է լուսավորմամբ, որը պատուհանից է շեղակի ընկել , ու իրենից ներկայացնում է ինքնատիպ լուսապսակ՝ ուռուցիկ ապակուն շրջապատող։
Որոշ հետազոտողներ, ուշադրություն են դարձրել այն փաստին, որ հայելու վերևում գրված է մի գրություն՝ «Յան վան Էյքը եղել է այստեղ». ըստ հետազոտողների դռան շեմին կանգնած մարդը հենց ինքը նկարի հեղինակն է ։
Հնարավոր է, որ Վան Էյքին պատկանող նյու նկարի կափարիչը պատկերված է Վիլեմ վան Հեխտի պատկանող նկարում, որը կոչվում է «Կոռնելիուս վան դեր Գեստի արվեստանոցը» ։
Դրանց շնորհիվ հայտնի դարձավ, որ նկարում պատկերված դետալների մեծամասնությունը, որոնց տրվում է խորհրդանշական նշանակություն, նկարվել է Յան վան Էյքի կողմից կտավի ավարտական փուլի ժամանակ. հեղինակն այդ առարկաների համար նախապատրաստական նկարներ չի արել։
Ռ. Բիլլինջը (Ազգային պատկերասրահի ինֆրակարմիր ճառագայթներով լաբորատոր ուսումնասիրությունների աշխատակիցը) և Լ. Քեմփբելը այս կապակցությամբ նշում են, որ այդ դետալները չեն հանդիսանում նկարչի կողմից վաղօրոք մտածված ծրագիր և, որ հնարավոր է, այն ուղղակի դիմանկար է, որտեղ թաքնված ոչ մի իմաստ չկա։
Ինչպես փաստում է Մարգարեթ Քոսթերը, հետազոտողները երկար ժամանակ գտնվել են անառարկելի հեղինակություն հանդիսացող Պանոֆսկու ազդեցության ներքո, ով նշել էր, թե նկարում նշանադրության ծես է կատարվում։
Պանոֆսկին, ըստ Քոսթների բնութագրման, հիմնվել է Մարկուս վան Վարնեվայքի և Կարել վան Մանդերայի վկայությունների վրա, ովքեր համարել են, որ երկու օրինակ ունեցող նկարում պատկերված է պսակադրության արարողություն։
Տղամարդն ու կինը կանգնած են միմյանցից որոշակի հեռավորության վրա. տղամարդը պատկերված է գրեթե անֆաս՝ դիմահայաց, իսկ կինը երեք քառորդով թեքված է դեպի ձախ։
1700 թվականին, դատելով Կառլ թագավորի մահվանից հետո կատարած գույքագրման, նկարը դեռևս եղել է թագավորական պալատում. փեղկերն ու Օվիդիուսից հատվածը այստեղ նույնպես հիշատակվել են (վերջին անգամ, 1700 և 1842 թվականների միջև կատարած գույքագրման ժամանակ պարզվել է, որ գրվածքն ու փեղկերը կորել են)։
1734 թվականին Ալկասարը ոչնչանում է հրդեհի պատճառով, իսկ 1794 թվականին «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» նկարը արդեն գտնվում էր Մադրիդի թագավորական պալատում, որը կառուցվել է հին պալատի ավերակների տեղում։
Անգլիացի նկարիչ Դևիդ Հոքնին 2001 թվականին լույս տեսած իր «Գաղտնի գիտություն. կորուսյալ վարպետների բացահայտումը» գրքում փաստում է, որ 1420-ական թվականների ի հայտ եկած արևմտաեվրոպական գեղանկարչությունը լուսանկարչային ճշգրտությունից չնչին կերպով է տարբերվում։
Հոքնիի և Ֆալկոյի կարծիքով «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծելիս Վան Էյքն օգտագործել է գոգավոր հայելի, նկարելով շրջված պատկերների պրոյեկցիաները։
Ջահի, հայելու, տղամարդու և կնոջ ֆիգուրների չափերը չեն համապատասխանում սենյակի չափերին, ինչպես նաև սենյակում բացակայում է բուխարին. այս բոլորը վկայում են այն բանի մասին, որ սենյակի ինտերիերը իրականում չի եղել և ստեղծվել է Յան վան Էյքի կողմից։
Հատակի արևելյան գորգը, ջահը, հայելին, պատուհանի վերին մասի ապակեպատ հատվածը, պատուհանի տակ տեղադրված սեղանի վրայի թանկարժեք նարինջները վկայում են տանտիրոջ նյութապես ապահով լինելու մասին։
Սթենֆորդի համալսարանի պրոֆեսոր Դևիդ Սթորքը նշում է, որ ոլորտային գոգավոր հայելի կիզակետային հեռավորության օգնությամբ ստանալու համար, օրինակ 55 սմ (Հոքնի-Ֆալկոյի վարկածով այդպիսի հայելին պետք է ունենա զգալի կիզակետային հեռավորություն), անհրաժեշտ է ապակե սֆերա՝ 7 Ֆուտ տրամագծով. այդպիսի մեծությամբ ապակի գտնելը այդ դարաշրջանի վարպետների համար անիրագործելի խնդիր էր։
Սթորքը Քրիմինզիի հետ համատեղ ցույց է տվել, որ ջահն իրականում նկարված է սխալներով՝ հեռանկարի կրճատումներով և, որ, այն կարելի է նկարել առանց հատուկ հարմարանքների կիրառմամբ։
1861 թվականին պատմաբան Ուիլյամ Հենրի Ջեյմսը ենթադրեց, որ դիմանկարում պատկերված է Ջովանի դի Արիջո Առնոլֆինին իր կնոջ՝ Ջովաննա Չենամիի հետ , ով Փարիզից իտալացի վաճառականի դուստր էր։
1990-ական թվականներին պատմաբան Ժաք Պավյոն հաստատեց, որ Ջովանի դի Արիջոն և Ջովաննա Չենամին ամուսնացել են միայն 1447 թվականին, նկարի ստեղծումից տասներեք տարի անց և Յան վան Էյքի մահանալուց վեց տարի անց։
Համարվում է, որ նկարում պատկերված է վաճառական Ջովանի դի Նիկոլաո Առնոլֆինին ու նրա կինը. ենթադրվում է, որ նրանք իրենց իսկ տան մեջ են՝ Բրյուգգեում։
Այս նկարը համարվում է Արևմտյան գեղանկարչության Հյուսիսային Վերածննդի դպրոցի ամենաբարդ մեկնաբանելի ստեղծագործություններից մեկը, իսկ նկարում պատկերված ամուսնական զույգի իսկության վերաբերյալ վեճերը ցայսօր էլ շարունակվում են։
Վկաները, որոնք երևում են հայելու արտացոլանքի մեջ, այն բանի համար են նկարվել, որպեսզի երևա ընտանիքի հարստությունը, ինչպես նաև ամուսնական պայմանագրի հավաստիացումը վավերացնելու նպատակով։
1516 թվականին Դե Գևարան «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունը նվիրում է Մարգարիտա Ավստրուհուն՝ Իսպանական Նիդերլանդների շտատհալտերին, ով ապրում էր Մեխելենում։
Մի շարք հետազոտողներ, հաշվի առնելով այն փաստը, որ Վան Էյքը ևս մի դիմանկար է ստեղծել Առնոլֆինի ամուսինների պատկերմամբ , ենթադրում են, որ Ջովանի դի Նիկոլաոն և նկարիչը ընկերներ էին։
Զույգի դիմանկարը, շատ հավանական է, որ չի պատվիրվել սովորական ընթացակարգով, քանի որ այդ դեպքում պետք է փաստաթղթեր պահպանվեին, որոնցում պատվիրատուն և հեղինակը քննարկելու էին նկարի դետալները։
Պանոֆսկին, ով «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունը համարում է հարսանեկան ծիսակատարություն պատկերող կտավ, կոմպոզիցիայում որոշ դետալներին տվել է խորհրդանշական բացատրություն։
Յան վան Էյքը, ըստ նրա, Բրյուգգեի տունը ներկայացրել է որպես հարսանեկան սենյակ, իսկ այնտեղ նկարված առարկաները պատկերված են ապշեցուցիչ ռեալիզմով և իրենց մեջ պարունակում են մի շարք աստվածաբանական և բարոյական մեկնաբանություն։
Էլեոնորա Պուատիեի կարծիքով, որը ներկայացված է իր « » գրքում, ծննդկանի մահճակալի մոտ կա մի գորգ, այն դեպքում, երբ բարձրաշխարհիկ կանայք ծննդաբերում էին միայն ամբողջովին գորգապատ սենյակներում։
Ինչպես Քեմփբելը, այնպես էլ Քոսթերը ենդադրում են, որ «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» կտավում պատկերված են Ջովանի դի Նիկոլաո Առնոլֆինին ու կինը՝ Կոստանցան՝ նրա միակ կինը, ում մասին տեղեկացվում է փաստաթղթերում։
Նկարի բազմաթիվ դետալներ, որոնք ուսումնասիրել են շատ հետազոտողներ, փաստում են այն մասին, որ դիմանկարը Կոնստանցայի հետմահու դիմանկարն է ամուսնու հետ՝ իրենց տան սենյակում։
«Աշխարհահռչակ քաղաք, որը հռչակված է իր ապրանքներով ու այնտեղ բնակվող վաճառականներով», - այդպես է արտահայտվել 1419-ից 1467 թվականներին Բուրգունդիայի դուքս Ֆիլիպ Ողորմածը։
Այն, որ տղամարդը չի պատկանել ազնվական դասին, երևում է նրա փայտյա կոշիկներից. պարոնները, որպեսզի չկեղտոտեին իրենց ոտքերը, կամ ձիերով էին տեղաշարժվում, կամ էլ պատգարակների վրա։
1816 թվականին Հեյը Միացյալ Թագավորության մայրաքաղաք տեղափոխեց «Առնոլֆինի ամուսինների դիմանկարը» ստեղծագործությունը և ապրոբացիայի ներկայացրեց Թոմաս Լոուրենսին՝ արքայազն-ռեգենտին՝ ապագա արքա Գեորգ -ին։
Այսպիսով որոշում է նաև իր մեղքը քավելու նատակով ներգրավել հայտնի նավագնաց Էլիզաբեթ Մելորին, ում նա ավտովթարի է ենթարկել, այդպիսով զրկելով իր ողջ կյանքի հաճույքից' նավագնացությամբ զբաղվելուց։
Այս ամենի վերջում ընթերցողը գիտակցում է թե ինչքան սխալական և փոփոխական է մարդ արարածը և, որ նա փորձում է փախչել նույն պրոբլեմներից, որոնք չլուծելու դեպքում անընդհատ կրկնվում են' էլ ավելի ուժեղ հարվածելով մարդուն։
Նա մի շարք սոլո ելույթներ է ունեցել Եվրոպայում, Հարավային Ամերիկայում և Ճապոնիայում, այնպիսի դահլիճներում, ինչպիսիք են -ը, Ամստերդամի -ը, Վիեննայի -ը և -ը ։
Որպես մենակատար հանդես է եկել այնպիսի նվագախմբերի հետ, ինչպիսիք են Գերմանական ռադիոյի ֆիլհարմոնիան, Ավստրալիական արքայական նվագախումբը, Վարսաուի ֆիլհարմոնիկ նվագախումբը, Ռուսական սիմֆոնիկ նվագախումբը և այլն ։
Նա մի շարք ականավոր միջազգային մրցույթներում բազմաթիվ մրցանակներ է շահել, ներառյալ Լուպոստավսկի թավջութակի 7-րդ միջազգային փառատոնի առաջին և հատուկ մրցանակը 2009 թվականին Վարշավայում ։
Հոգևոր մշակույթն իրենից ներկայացնում է մի բարդ համակարգ, որի տեղն ու դերը հասարակական կյանքում պարզաբանելու համար անհրաժեշտ է դիտարկել առնվազն երեք տեսանկյունից։
Առաջինը վերաբերում է հոգևոր մշակույթի տարրերի փոխազդեցությանը, այն բանին, թե նրա շրջանակներում ինչպես են հոգևոր մշակույթի տարրերը փոխադարձ ազդում մեկը մյուսի վրա, խթանում կամ արգելակում մեկը մյուսի զարգացումը։
Երկրորդ օրինաչափությունը այն է, որ ազդելով մեկը մյուսի վրա, հոգևոր մշակույթի տարրերը չեն փոխարինում մեկը մյուսին, չեն կարող կատարել մյութների հիմնական դերը և պահպանում են իրենց տարբերակիչ առանձնահատկությունները՝ արտահայտելով իրենց ընդգծած հիմնական տեղն ու դերը հասարակական կյանքում։
Երրորդ օրինաչափությունն այն է, որ հոգևոր մշակույթը հասարակական կյանքի վրա ազդում է իր տարրերի միջոցով, որոնցից յուրաքանչյուրն ունի իր ընդգծված-տարբերակված առանձնահատուկ տեղն ու դերը հասարակական համակարգի ամբողջական գործառության մեջ։
Հոգևոր մշակույթի տարրերի փոխազդեցության առանձնահատկությունները ու հասարակական կյանքում գերակայության հատկությունը պայմանավորված են հասարակական պահանջմունքներով ու կախված են այն բանից, թե հասարակական կյանքը հոգևոր մշակույթի ո՞ր տարրի կարիքն ունի՝ ապահովելու հասարակական հարաբերությունների տվյալ տիպի զարգացումը, պահպանելու տվյալ հասարակարգի սոցիալ-տնտեսական և քաղաքական դեմքը։
Հոգևոր մշակույթի տարրերը իրենց պատմական զարգացման ընթացքում ոչ միայն չեն կրկնվում, այլև գտնվելով ու գործառելով կողք-կողքի՝ անսահման հնարավորություն են ստեղծում մարդու մեջ մարդկայինի անվերջ կատարելագործման համար։
Սոցիալական փիլիսոփայության տեսանկյունից «հոգևոր մշակույթ» հասկացությունը դիտարկվում և վերլուծվում է որպես համընդհանուր, վերացարկված հասկացություն, որն ընդգրկում ու արտացոլում է հասարակական կյանքի հոգևոր ոլորտում ստեղծված հոգևոր բոլոր արժեքների ամբողջությունը, դրանց ստեղծման, փոխանցման ու յուրացման ձևերի ու եղանակների միասնությունը։
Հոգևոր մշակույթի բովանդակության անքակտելի բաղկացուցիչ մասն են կազմում նախորդ սերունդներից ժառանգած հոգևոր արժեքները, դրանց յուրացման ու օգտագործման ձևերի մշակումն ու իրացումը, սպասարկման մակարդակը և դրանց փոխանցման հմտությունները։
Ուրեմն, հոգևոր մշակույթը հոգևոր արժեքների ու դրանց ստեղծման ձևերի ու եղանակների ամբողջությունն է և այդ արժեքների՝ սերնդից-սերունդ փոխանցման ունակությունները, հասարակական առաջադիմության համար օգտագործելու մակարդակը։
Թե՛ նյութական և թե՛ հոգևոր արժեքները օժտված են մարդու հասարակական պահանջմունքները բավարարելու ընդունակությամբ և արտահայտում են նյութական ու հոգևոր մշակույթի ու գործառության հասարակական էությունը։
Օրինակ՝ տունը, շենքերը, գործարանները , կահույքը , հագուստը, գիտությունն ու արվեստը սոսկ իրային-առարկայական կամ հոգևոր օբյեկտիվացված առարկաներ ու երևույթներ չեն, այլ մարդկանց հասարակական պայմանների ու կենսագործունեությունը ապահովող կեցության անհրաժեշտ բաղադրամասերի դրսևորման ձևեր են ու կատարում են հասարակական ֆունկցիա՝ բավարարելով մարդկանց հասարակական պահանջմունքները։