polyglot-tagger/wikipedia-language-snippets-filtered huggingface dataset:
مجید حبیبی صداپیشه مندی با تقلید مضاعف از ایرج دوستدار، صداپیشه جان وین و چنگیز جلیلوند، صداپیشه ناصر ملک‌مطیعی مندی را دوبله کرده اما هیچگاه مشمئز کننده نمی‌شود و فراز و فرودها و ابراز عشق به جنس مخالف و بازی‌ها را یکدست و شنیدنی درآورده است، همین‌طور صدابرداری عالی او که در آن عیبی نیافتم و ستودنی است.
خواننده تیزر موزیکال تن ماهی ایلیکا «من نیازم تو رو هر روز خوردن» کپی برداری و وام گرفته شده از آهنگ و ترانه من نمازم تورو هر روز دیدن از اسفندیار منفردزاده و شهیار قنبری با صدای فریدون فروغی
در یادداشت مفصلی که در سایت رسمی و صفحه اینستاگرام مجید حبیبی در خصوص شایعات بر سر دوبلاژ عصر یخبندان با حضور بهمن مفید منتشر شده، توقیف این نسخه دوبلاژ توسط وزارت ارشاد تنها شایعه ای بوده که از طرف رقبا جهت عدم پخش این نسخه اعلام شده.
وزارت ارشاد در مراجعه حضوری از وی تنها اعمال اصلاحاتی را در خصوص برخی دیالوگ‌ها که توسط مجید حبیبی به جای کاراکتر مندی و بهمن مفید به جای کاراکتر گات با الحان لوطی و لاتی گفته شده خواستار شده اما به علت پخش وسیع شایعات مبنی بر ممنوعیت صدای بهمن مفید مانند ممنوعیت تصویر وی مؤسسه پخش کننده ریسک اصلاح و ارسال مجدد دوبله را نکرده و شبانه ظرف دو ساعت دوبله ای دیگر را آماده و مجوز پخش می‌گیرد.
وی از سنین کودکی با علاقه بسیاری شروع به فراگیری هنرهای رزمی از جمله جودو، کیوکشین کاراته، کشتی کج و وادوریو کاراته کرد و پس از آن در جوانی و پس از آشنایی با هنر رزمی ووشو شروع به تمرین زیر نظر مربیان این رشته، مسعود جعفری و محمد پور غلامی نژاد کرد.
او بیشتر بخاطر صداپیشگی و دوبلاژ برای فیلم‌ها، پویانمایی‌ها، مستندها، بازی‌های ویدئویی، پیش‌پرده فیلم‌ها، برنامه‌ها و تبلیغات تلویزیونیو رادیویی، درام‌های رادیویی، نمایش‌های عروسکی و کتاب‌های صوتی شناخته شده‌ است.
وی فعالیت صداپیشگی را همزمان در انجمن گویندگان جوان و استودیو قرن ۲۱ آغاز کرد و پس از دو سال به صورت مستقل همکاری خود را با استودیوها، موسسات فرهنگی هنری، آژانس‌های تبلیغاتی و صدا و سیما شروع نمود.
این خودرو، که درنهایت نام ام‌سی۱۲ برای آن انتخاب شد، در ابتدا «ام‌سی‌سی» نامیده می‌شد و قرار بود همزمان با یک نسخهٔ جاده‌ای به نام «ام‌سی‌اس» توسعه یابد.
عمدهٔ شکل‌دهی به بدنهٔ این خودرو توسط فرانک استفنسون، که در آن زمان مدیر بخش طراحی و توسعه مفهومی فراری-مازراتی بود، انجام شد، اما شکل اولیه به‌هنگام آزمایش در تونل باد و بر پایه ایده‌ای که توسط جورجتو جوجارو ارائه شده بود، ساخته شد.
آندره برتولینی در طول روند توسعهٔ این خودرو، به‌عنوان رانندهٔ ارشد آزمون کار می‌کرد، اگرچه برخی آزمایش‌ها توسط مایکل شوماخر، که چندین بار ام‌سی‌سی را در پیست فیورانو آزمایش کرده بود، انجام شد.
در نتیجهٔ این آزمایش‌ها، پهنای دو متر و ضخامت تنها ۳۰ میلی‌متری برای اسپویلر عقب، سطح صاف برای قسمت زیرین خودرو و دیفیوزرهایی برای سپر عقب خودرو جهت استفاده از اثر زمین در نظر گرفته شد.
هوا از طریق یک هواگیر به داخل محفظهٔ موتور مکیده می‌شود؛ قرار گرفتن این هواگیر بر روی سقف کابین خودرو باعث بلندتر شدن ام‌سی۱۲ نسبت به انزو شده است.
این ترکیب رنگ ادای احترامی است به تیم مسابقهٔ اَمریکا کامورادی که در اوایل دهه ۱۹۶۰ با خودروهای مازراتی تیپو برکیج در مسابقات اتومبیل‌رانی شرکت می‌کرد.
دو تیم که ام‌سی۱۲ها را وارد اف‌آی‌ای جی تی، مسابقات ویتافون و مسابقات جی‌ام‌بی کردند، به ترتیب مقام اول و دوم را در جام حذفی تیم به دست آوردند و این در حالی بود که برد آن‌ها در مسابقات ویتافون با اختلاف قابل توجهی همراه بود.
در شروع مسابقه نهایی سال ۲۰۰۵، چهار راننده ام‌سی۱۲ برای کسب عنوان رانندگان اف‌آی‌ای جی‌تی در پیست بین‌المللی بحرین در مسابقه حضور داشتند که کارل وندلینگر و آندریا برتولینی هر کدام ۷۱ امتیاز و تیمو شایدر و مایکل بارتلز ۷۰ امتیاز کسب کردند.
گابریل گاردل از تیم فراری نیز۷۰ امتیاز کسب کرده بود اما با این وجود در مسابقه حساس و مهم، خود را از همه مازراتی‌ها جلوتر انداخت؛ در حالی که یک فراری قدیمی تر را سوار شده بود.
مازِراتی اِم‌سی۱۲ یک خودروی اسپرت دونفره با تولید محدود است که توسط مازراتی، خودروساز ایتالیایی، تولید شده تا بتواند در مسابقات قهرمانی جی‌تی به رقابت بپردازد.
ام‌سی۱۲ طویل‌تر، بزرگ‌تر و بلندتر بوده و نسبت به انزو فراری، که دارای شتاب سریع‌تر، عملکرد بهتر ترمز و سرعت بالاتری است، از دماغهٔ تیزتر و منحنی‌های روان‌تری برخوردار است.
تیم منتخب کارخانه ای‌اف کورس اولین مسابقه را در ایمولا برگزار کرد، اما اف‌آی‌ای اجازه نداد ام‌سی۱۲ به دلیل همانندی بحث‌برانگیز آن، امتیاز کسب کند.
مهره‌های چرخ قفل میانی که چرخ‌ها را به شاسی وصل می‌کنند، با رنگ از یکدیگر متمایز شده‌اند؛ به گونه‌ای که قرمز در سمت چپ خودرو و آبی در سمت راست آن قراردارد.
جی‌إی‌ام رسینگ همچنین دو ام‌سی۱۲ را وارد مسابقات کرد، اما آنها توسط رانندگان آماتور در رقابت در جام سایتیشن که توسط راننده جی‌بی‌ام بن اکات برنده شد، مورد استفاده قرار گرفتند.
با شروع دور چهارم، این تیم یک خودرو سوم را با نام ویتافون ریسینگ تیم دی‌اچ‌ال وارد مسابقات کرد که توسط متیو بابی و اَلِساندرو پیِر گیدی رانده می‌شد و به نتایج خوبی نیز دست یافت.
با وجود اینکه تنها یک تیم تک‌خودرویی بودند که تنها تا قسمتی از فصل را مسابقه داده بودند، توانستند در مسابقات قهرمانی تیم‌های کشوری در رده چهارم در آخرین دور یک پیروزی به دست آورند.
برای سال ۲۰۰۸، ویتافون رسینگ با یک جفت ام‌سی۱۲ برای رانندگان آندریا برتولینی، مایکل بارتلز، و میگوئل راموس، و همچنین الکساندر نگریو تازه‌وارد بازگشت.
جی‌بی‌ام رسینگ یک ام‌سی۱۲ مجزا برای برنده جام سایتیشن در سال ۲۰۰۷ بن اکات و دیگر رانندگان همچون پیتر کوتمن و آلن فرته در نظر گرفت که در پنج رویداد اول قهرمانی به رقابت پرداختند.
این خودرو تا حد زیادی بر پایه انزو فراری ساخته شده و از یک نسخهٔ کمی اصلاح شده از موتور فراری اف۱۴۰ وی۱۲، جعبه دنده یکسان با انزو فراری و همان شاسی و همان چارچوب بهره‌مند است.
علاوه بر نیروی رو به پایینی که توسط اسپویلر دو متری در عقب تأمین می‌شود، افزایش اندازهٔ بدنه نیز باعث ایجاد نیروی رو به پایین بیشتر در طول بدنهٔ ام‌سی۱۲ می‌شود.
با این حال، در زمان حرکت با سرعت بالا، نیروی رو به پایینی که توسط اسپویلر عقب ایجاد می‌شود، به اندازه‌ای بر روی توزیع وزن تأثیر می‌گذارد که در سرعت میزان نیروی رو به پایین در جلو به ۳۴٪ و در عقب به ۶۶٪ می‌رسد.
ام‌سی۱۲ها در ایتالیا مسابقه موفقیت‌آمیز داشته‌اند و جی‌تی۳ «مازراتی تروفیو لایت» را به عنوان نماینده مازراتی در مسابقات ایتالیا جایگزین کرده‌اند.
در سال ۲۰۰۵ مازراتی دو بخش ام‌سی۱۲ را به بخش جی‌تی۱ تحت اسکودریا پلی‌تیم و ریسینگ باکس معرفی کرد که تیم‌ها به ترتیب اول و سوم شدند.
از سال ۲۰۰۷، اتومبیل‌های جی‌تی۱ در مسابقات قهرمانی مجاز به شرکت نبوده‌اند و اسکودریا پلی‌تیم به مسابقات قهرمانی اف‌آی‌ای جی‌تی منتقل شده‌است.
خط قرمز دور موتور این خودرو بر روی ۷۵۰۰ دور در دقیقه است — اگرچه افزایش آن تا ۷٬۷۰۰ دور بر دقیقه نیز ایمن است — در حالی که خط قرمز دورشمار موتور مدل انزو روی ۸٬۰۰۰ دور بر دقیقه است.
اگرچه این خودرو به عنوان خودرویی جهت دریافت تأییدیهٔ ورود به مسابقات طراحی شده و در واقع نمونهٔ تعدیل شدهٔ یک خودروی مسابقه‌ای است، اما نظر بر این بوده است که فضای داخلی آن مجلل باشد.
کنسول مرکزی مجهز به یک ساعت آنالوگ بیضی‌شکل مازراتی و یک دکمه استارت آبی است، اما به دلیل عدم وجود رادیو، پخش استریو یا مکانی برای نصب سیستم صوتی مورد انتقاد قرار گرفته‌است.
این خودرو به‌طور عمومی با نظرات متفاوتی روبرو بوده و برخی منتقدان گفته‌اند که رانندگی با این خودرو سخت بوده و قیمت آن نیز بیش از اندازه گران است و همچنین، اندازه خودرو خیلی بزرگ است.
راننده فعلی تیم مسابقه ویتافون، آندریا برتولینی، که همچنین راننده اصلی آزمایش در طول طراحی خودرو نیز بوده اظهار داشته که این خودرو «خوب واکنش نشان می‌دهد و در واکنش‌های خود بسیار قابل اعتماداست.»
در حالی که این خودرو سریعتر از رقبای نمونه اولیه سوپر جی‌تی خود در قسمت پایینی مسیر بود، به دلیل آیرودینامیک ضعیف تر، در هر گوشه ای هنگام چرخش بیش از یک ثانیه از دست می‌داد.
لرن کار فرانک استیفنسون را با یک ظاهر طراحی داخلی و خارجی اتومبیل تصدیق کرد و آن را به عنوان خودرویی «سرعتی-ورزشی» قلمداد نمود؛ اما «بدون اینکه به نظر برسد که یک سیویک نیتروس شده باشد».
در ۳۰ سپتامبر ۲۰۰۶، ویتافون مقام قهرمانی را در فصل ۲۰۰۶ مسابقات قهرمانی اف‌آی‌ای جی‌تی را با وجود آن که رانندگانش در مسابقات ۵۰۰ کیلومتری بوداپست در جایگاه پنجم و هفتم قرار گرفتند و با مجازات وزن زیاد به ترتیب ۸۵ کیلوگرم و ۱۰۵ کیلوگرم روبرو بود، بدست آوردند.
تیم ویتافون ریسینگ، مدافع عنوان قهرمان اف‌آی‌ای جی‌تی، در مسابقات جهانی رانندگان و تیم‌های جهان پنج قهرمانی را به دست آورد، اما مازراتی در مسابقات جایزه سازندگان به استون مارتین باخت.
در این دوره او با رنگ روغن و آبرنگ شاهکارهایی آفرید و به نمایش در نگارخانه‌های مختلف از جمله نگارخانهٔ آفتاب، انجمن فرهنگی ایران و آمریکا، گالری یادها و خاطره‌ها، گالری سولیوان و همچنین در گالری هنر معاصر ارمنستان اقدام نمود که مورد استقبال فراوان قرار گرفت.
در تمام این سال‌ها به دلیل داشتن ذوق و علاقهٔ سرشاری که به نقاشی پرداخت در کارگاه «مانی» و در کنار مارکار قرابگیان و آندره سوروگین ، میشا شهبازیان به کار پرداخت.
دریافتِ شخصیتِ حافظ از سوی چنین شخصیت‌هایی، سببِ معرفیِ او به محافلِ علمی و ادبیِ هند و بنگاله می‌شد و اندکی پس از درگذشتش، نسخه‌های دستنویسِ بی‌شماری از دیوانِ حافظ در آنجا کتابت شد.
بندر ابن‌داس خوشگو، نویسندهٔ سفینهٔ خوشگو، گزارش می‌کند یکی از اجدادش در زمان اورَنگ‌زیب عالَمگیر، دیوانِ حافظ را همیشه در آغوش داشته و خوشگو نیز به نیتِ نذری برای حافظ، در هر شب جمعه اطعامِ مسکینان و فقرا می‌کرده است.
ابراهیم قوام فاروقی در کمتر از یک سدهٔ پس از درگذشتِ حافظ در شرفنامهٔ مُنیری یا فرهنگ ابراهیمی در مدخلِ «خموش» بیتی از حافظ را نمونه آورده است.
جدای از این منابع، در سدهٔ نهم و نیمهٔ نخستِ سدهٔ دهمِ هجری، منبعِ معتبری در شبه‌قاره یافت نمی‌شود؛ اما از اواخرِ سدهٔ دهمِ هجری، منابعِ گوناگونیْ اطلاعاتی ارائه کرده‌اند که بیشتر افسانه است یا از منبعی نامشخص و برپایهٔ نوشته‌های دیگران نقل شده است.
قاضی نورالله شوشتَری در مجالِسُ الْمُؤمنین ، محمدقاسم هندوشاه اَستَرآبادی در تاریخِ فرشته ، اوحَدی بَلیانی در عَرَفاتُ الْعاشِقین ، خَتمی لاهوری در مَرَجُ الْبَحرَیْن ، تذکرهٔ میخانه ، محمدصادق دهلَوی کشمیری در طبقاتِ شاهجهانی ، محمد بن محمد دارابی شیرازی در لطایفِ خیال ، شیرعلی‌خان لودی در مِرآةُالْخیال ، سفینهٔ خوشگو ، شاهنوازخان در بهارستانِ سخن ، آزاد بِلگِرامی در خزانهٔ عامِره ، خلیل در تذکرهٔ صُحُفِ ابراهیم ، مخزنُ الْغَرائِب ، عظیم‌آبادی در نَشتَرِ عشق .
مجموعهٔ این آثار، فاقدِ اطلاعاتِ درست و صحیحی دربارهٔ حافظ هستند و بیشتر از گفته‌های جامی، خواندمیر و دیگر منابعِ ایرانی نقل کرده‌اند و تذکره‌های جدیدتر، مطالبِ خویش را از منابعِ پیش از خود گرفته‌اند.
سرچشمهٔ آگاهی‌ها و دلبستگی‌های پوشکین به حافظ، دیوانِ غربی-شرقی گوته و ترجمه‌های شعرِ شاعرانِ بزرگِ فارسی در مجلهٔ «پیک اروپا» بود.
موضوعاتی مانند هجر و وصل، استغنای معشوق، غمِ هجران، غنیمت دانستنِ فرصت، پرداختن به عیش و عشرت، مستی برای فراموشیِ غمِ دنیا، اجتناب‌ناپذیر بودنِ مرگ و رسالتِ شاعران از مضامینی است که پوشکین به‌طور عام از ادبیاتِ فارسی و به‌طور خاص از حافظ وام گرفته است.
نیکلای گومیلیوف که پدرِ آکمه‌ایسمِ روسیه و عضوِ انجمنِ حافظ‌شناسیِ سن‌پترزبورگ بود، چنان به حافظ علاقه داشت که نامِ چندین اثرِ خویش را حافظ گذاشته بود و در نامه‌هایش به دوستانش نیز، تخلّصِ حافظ را برمی‌گزید و در میان ادیبانِ روسی به حافظ ملقّب شد.
نیز او شعری با نام «درویش مست» در سال ۱۹۲۰ م در مجلهٔ پرسیا به چاپ رساند که به‌احتمال یحیی‌پور و سهل‌آباد، مرادِ گومیلیوف از درویش در این شعر، حافظ بوده است.
به‌گفتهٔ سیروس شمیسا، بعد از حافظ در فاصلهٔ اوایل سدهٔ نهم تا روزگارِ صائب در سدهٔ یازدهم، دورانِ تردید است؛ به این معنی که شاعرانِ متقدمِ این دوران، هنوز در انکارِ بسته‌شدنِ دایرهٔ غزل عراقی به‌دست حافظ به‌سر می‌برند، و سپس آرام‌آرام این موضوع را می‌پذیرند و کسانی مانند بابافغانی تلاش می‌کنند تا شیوه‌ای دیگر به‌نامِ سبک هندی پی بریزند که درنهایت در شعرِ صائب به اوج می‌رسد.
شمیسا می‌گوید با مسامحه می‌توان گفت که حافظ در جایگاهِ شاعری بزرگ، بر زبان و ادبیاتِ پس از خود ستم روا داشت، ازآن‌رو که چنان آن را متأثرِ خویش می‌سازد که شاعرانِ پسین را تصور بر این بود که تنها باید بر آن شیوه کار کرد و چون یارای گذار از نمونهٔ اصلی را ندارند، هنری اصیل نزایند و درنتیجه تقلید و ابتذال بدان پایه رسد که به سقوطِ زبان و ادبیات انجامد.
ازاین‌رو به‌تعبیری، او کشتزارِ ادبیات را پس از خود بی‌ثمر کرد و نمونه‌های شعرِ پس از او به‌شدت تقلیدی و مبتذل هستند، و درنتیجه ادبیات برای نجاتِ خویشتن، سبکی نو درمی‌اندازد چراکه تنها اینچنین، شاعران را توان و مجالِ جلوه‌گری دست می‌دهد.
غزلِ دورهٔ بازگشت که ترکیبی از شیوه‌های مختلفِ پیش از سبک هندی — و حتی گاهی شاعرانِ سبک هندی است — تاحدودی از حافظ متأثر است؛ و سپس‌تر در روزگارِ معاصر — که از عصر مشروطیت تاکنون را دربرمی‌گیرد — در آثار بعضی شاعران، غزلِ تقلیدی از نمونه‌های غزلِ عراقی و هندی شکل می‌گیرد که نمونه‌های معروفش، غزلِ شهریار در تقلید از غزلِ عراقی، به‌ویژه حافظ، و غزلِ رهی معیری در تقلیدِ از غزلِ هندی هستند.
او در پیشگاهِ فردوسی در قلمرو پهناور و مهمِ اجتماعی–سیاسی، در مقابلِ سعدی در زمینه‌های تنوع و ذوق و نشاط، و در برابرِ مولوی در موسیقیِ پُرنواختْ پایین‌تر است؛ اما با اجماعی عمومی، اوجِ شعرِ غناییِ ایران را نمایندگی می‌کند.
در هیچ شاعرِ فارسیِ دیگری نمی‌توان چنین ترکیبی از تخیلِ بارور، بیانِ ادبی، انتخابِ مناسبِ کلمات و عباراتِ خوش‌آهنگِ ابریشمین را یافت.
تجلیل از شراب و مستیِ شورانگیز، سخره گرفتنِ زاهد، شیخ، واعظ و ریاکاران دیگر، غزلِ پس از حافظ را با مضامین و نقوش و مبانی‌ای که تا به امروز ادامه دارد، مجهز کرده‌است، اما پس از تجدیدِ حیاتِ نیما و پیروانش به‌تدریج کاهش یافت.
نفوذ و اثرگذاریِ حافظ در ایران و جهان تا بدان حد است که در زمانهٔ خودِ او، آوازهٔ شعرش تا خراسان و ترکستان و هند و عراق عرب و عجم و آذربایجان رسیده بود و پس از درگذشتش نیز پادشاهانِ کشورهای همسایه مانند سلطان احمد، سلطان غیاث‌الدین، سلطان محمدشاه دکنی و تهمتن بن تورانشاه از شعر او استقبال می‌کردند.
بسیاری از شخصیت‌های ایرانی از اشعارش در سخنانِ خویش استفاده کرده‌اند مانند نادرشاه، ناظم‌الدوله حاکم فارس، ناصرالدین شاه قاجار، ملااسماعیل واعظِ عهد ناصری.
به‌گفتهٔ محمد معین، اثرگذاریِ حافظ در شعرِ فارسی شایانِ توجه است؛ هرچند به‌خاطر عظمتِ معنا و اعتلای لفظ و حُسنِ ترکیب، تنها اندکی مورد تقلید واقع شده‌است.
دلبستگیِ فراوانِ ادیبان و شاعرانِ روسی مانند کنستانتین کیوخیل بکر، الکساندر گریبایدوف، بیستوژیو مارلینسکی و یکوبوویچ، به‌گونه‌ای متأثر از فعالیت‌های شرق‌شناسیِ روسی و زبان‌آموزیِ شاعرانش است.
در مقالهٔ «جنبه‌های اصلی شعر عاشقانهٔ روس در ده سال اخیر» به‌قلمِ کیوخیل بکر که در سال ۱۸۲۴ م چاپ شد، از اثرگذاریِ شعرِ حافظ بر شعرِ روسی گفته شده و بر آن تأکید شده است.
نخست اثرگذاریِ ادبیاتِ شرقِ اسلامی به‌ویژه ایران و دوم توجهِ شاعران و ادیبانِ روس به آزادگی و آزادی‌خواهی که در شعرِ حافظ نیز دیده می‌شود.
این نظر در شعرِ «از حافظ» سرودهٔ پوشکین تأیید می‌شود که مضمون‌های شعرِ حافظ مانند انتقاد از زُهدِ ریاکارانه در آن حضور دارد و بیان‌کنندهٔ رنج‌های پوشکین در زمانِ خدمت در ارتشِ روسیه در قفقاز است.
در تذکره‌ها آمده که در همان روزگار، میرفضل‌الله اینجو، وزیرِ دربارِ دکن، هزینهٔ سفر حافظ را توسط بازرگانی برای وی فرستاد، هرچند که حافظ از ادامهٔ سفرش منصرف شد و به شیراز بازگشت.
به‌ظاهر قدیمی‌ترین منبع در شبه‌قاره که از حافظ یاد کرده، گذشته از فردوسُ التَّواریخ ابن معین ابرقوهی، لطایفِ اشرفی اثر نظام‌الدین غریب یمنی است که دربارهٔ شرح حال و گفته‌های سید اشرف‌الدین جهانگیر سمنانی ، صوفیِ ایرانی‌الاصل و مروّجِ فرقهٔ چِشتیه در کچهوچها در هند نوشته شده است.
به‌گفتهٔ فیلیپو برتوتی، با تحلیلِ تطبیقی-ادبیِ اثرِ واله به این نتیجه رسیده که واله، شعرِ حافظ را با شعرِ سبکِ توسکانی مقایسه کرده و از این طریق، یکی از ویژگی‌های شعرِ حافظ را که معنیِ نمادین و اشاره‌های فلسفی در کنایه‌ها و مضمون‌های عاشقانه است، درک کرده است، چراکه این ویژگی در شعرِ توسکانی نیز وجود دارد.
همان‌گونه که سبکِ حافظ در ایران و هند و ترکیه، نامدار و موردِ تقلید واقع شد، سبکِ بنیان‌گذاشتهٔ پترارک نیز در اروپا نامدار شد و موردِ تقلید قرار گرفت.
عمومِ ایرانشناسانِ ایتالیایی در چهار سدهٔ گذشته، حافظ را با پترارک سنجیده‌اند و این موضوعْ نشان‌دهندهٔ آن است که استقبالِ ایتالیایی‌ها از حافظ، ناشی از وابستگیِ آنان به شعر به‌عنوانِ تجلّیِ هویتِ فرهنگی‌شان است.
این مقایسه میان حافظ و پترارک افزون بر اینکه نشان‌دهندهٔ لحن و آهنگِ هماهنگِ تغزّلیِ شعرِ حافظ است، نشان‌دهندهٔ گسترش و رواجش به‌عنوانِ الگوی سبک‌شناختیِ فراملیتی هم هست و می‌توان این گرایش به حافظ را با گرایش به پترارک در اروپا قیاس کرد.
او به پیروی از گوته، از حافظ و شیوه‌اش تقلید کرد و در غزل‌هایش از ساقی و می و معشوق و گِله از روزگار و مردمش سخن گفت و از مضمون‌های موردِ بهرهٔ حافظ در آنها استفاده کرد تا غزل‌هایش حال و هوای شرقی یابند.
تلاش‌های گوته و پلاتن، سببِ راه‌یابیِ قالبِ غزل از شعرِ فارسی به ادبیاتِ آلمانی شد که به‌عنوانِ قالبی مستقل از شعرِ فارسی، توسط شاعرانِ آلمانی‌زبان مورد استفاده قرار گرفت.
اما دربارهٔ معنیِ واقعیِ شعرِ حافظ می‌گوید که هنوز روشن نیست عشقِ حافظ زمینی است یا الهی؛ و شارحانِ شعرش نیز پس از درگذشتش تأویل‌هایی از شعرِ حافظ ارائه دادند که از ذهنِ حافظ به دور بوده‌اند.
او در ادامه بر این عقیده است که با آنکه غزل‌های حافظ عارفانه نیست، اما فطرتِ حافظ که شرقی، مشتاق و هیجان‌پذیر بوده، او را بر آن داشته تا زیبایی مادی را با حسِ روحی درآمیزد و تناقض‌نماییِ فکرش نیز، نمایانگرِ حالتِ سرگشتگیِ درونی‌اش است.
اما کارلو ساکونه در ترجمه‌اش از دیوانِ حافظ، تفاسیرِ لائیکِ اروپایی از شعرِ حافظ را ردّ، و بر دوریِ میانِ زمینهٔ فرهنگی و تاریخیِ روزگارِ آفرینشِ دیوان و قرائت‌های رمانتیک از مبلّغِ «کیش زیبایی» بودن و لااُبالی‌گری بودنِ حافظ تأکید می‌کند.
او در بازگشت از سفرش به ایران، در سال ۱۶۲۶ م نزد اوربان هشتم در رم و در مجلسی، ترجمهٔ چند شعر از حافظ را خواند و هنرش را با سبکِ غناییِ ویرژیل مقایسه کرد.
آذری طوسی، درویش بهرام سقّا، فخری هروی، غزالی مشهدی، عرفی شیرازی، فیضی دکنی، یزدی، نوعی خبوشانی، نظیری نیشابوری، سنجر کاشانی، ظهوری ترشیزی، طالب آملی، روح‌الامین شهرستانی، حافظ محمد خیالی، قدسی مشهدی، سلیم تهرانی، کلیم همدانی،‌ محسن فانی کشمیری،‌ غنی کشمیری، صائب تبریزی،‌ میررضی دانش مشهدی، ناصرعلی سرهندی، اشرف مازندرانی، جویا تبریزی،‌ بیدل دهلوی، آفرین لاهوری، حزین لاهیجی، غالب دهلوی، آزاد بلگرامی، شبلی نعمانی، اقبال لاهوری، رابیندرانات تاگور و پدرش دبیندرانات تاگور، قاضی نذرالاسلام.
بسیاری از ابیاتش، ضرب‌المثل‌های زبانزدی شده‌اند، و شمارِ کسانی که نمی‌توانند برخی از اشعار او را تا حدی یا به‌طور کاملْ حفظ بخوانند، اندک هستند.
تکه‌های کوچکی از پوست چروکیده بال نیز حفظ شده، بین انگشتان دست و استخوان مخصوصی که به خفاش شبیه بود، نشان می‌دهد که برخلاف سایر دایناسورهای شناخته شده ،یی به جای پرهای رایج بین دایناسورها یک غشای پوستی بین بال‌ها داشت.
این بال‌های تکامل یافته استخوان مچ دست و غشای مستقر در بین انگشتان دارند که در بین همه دایناسورهای شناخته شده منحصر به فرد است، و ممکن است منجر به بال‌هایی شبیه به بال خفاش‌ها شود.
«خیانت تمام ساختارهای معمول را کنار می‌زند. این نمایش با سنگدلی نشان می‌دهد که خودِ ظرفیت عشق نه تنها بر عدم خیانت به عزیزان، بلکه به عدم خیانت به خودمان نیز مبتنی است.»
پینتر یکی از برترین نمایشنامه نویسان درام انگلیسی است و در این اثر، به سراغ دیالوگ‌های ساده، عواطف مخفی شخصیت‌ها، انگیزه‌های مستتر، رقابت‌های خودخواهانه، حفظ آبرو، دروغ و فریب رفته‌است.
تخیل جامعه شناختی همان‌طور که در تعیین و تجزیه و تحلیل فیلم‌های کاربردی به کار می‌رود، تا حدی از نظر جامعه شناختی تا حدودی اهمیت دارد، اما در انتقال دیدگاه تخیل جامعه شناختی، می‌تواند به ابزاری مفید برای یادگیری در مورد دیدگاه‌های جامعه شناختی تبدیل شود و بدین ترتیب آن را در روند خود بدست آورد.
جامعه‌شناسی و ساخت فیلم واقعاً دست به دست هم می‌دهند، به دلیل پیام و مضمونی که به تصویر کشیده می‌شود و بینندگان به دلیل این امر واکنش نشان می‌دهند، به این ترتیب فضای ایجاد بحث و گفتگو از نظر تفسیر را ایجاد می‌کند.
از فیلم‌های ویژه در دوره‌های مقدماتی جامعه‌شناسی استفاده می‌شود تا اهمیت فعلی تفکر جامعه‌شناسی را نشان دهد و نشان دهد که چگونه تخیل جامعه شناختی به مردم کمک می‌کند تا از دنیای اجتماعی خود معنا پیدا کنند.
کسانی که دوره‌های مربوط به مشکلات اجتماعی را آموزش می‌دهند، با استفاده از فیلم‌ها برای آموزش جنگ، کمک به دانشجویان در اتخاذ دیدگاه جهانی و مقابله با موضوعات روابط نژاد، گزارش می‌دهند.
به‌طور خاص، تخیل جامعه شناختی شامل فردی می‌شود که درک عمیقی از چگونگی زندگی‌نامه خود را نتیجه یک روند تاریخی می‌کند و در یک بستر اجتماعی بزرگتر رخ می‌دهد.
بعد از سال‌ها درگیری‌هایی میان شیعه و سنی در منطقه تکه درگرفت که رهبر شیعیان در این درگیری‌ها شاهقلی بابا بود که گسترش این درگیری‌ها سبب شورش شاهقلی بابا در تکه شد.
در سال ۱۵۱۱ میلادی گروهی از شیعیان آناتولی به رهبری شاه قلی بابا تکلو علیه امپراتوری عثمانی شورش کردند و در آن سال شمار زیادی از افراد ایل تکلو برای تقویت سپاه شاه اسماعیل صفوی از آناتولی عثمانی به ایران آمدند.
سپس حدود بیست هزار جنگجوی تکلو به رهبری میرعلی خلیفه، جانشین شاهقلی بابا، در اطراف آماسیه و قره‌حصار به جنگ و گریز با سپاهیان عثمانی پرداختند در پی همین شورش‌ها، سلطان سلیم اول به شناسایی شیعیان باشنده در قلمرو عثمانی پرداخت و چهل هزار تن از آنان را کشت یا زندانی کرد.
در سال ۱۵۲۷میلادی صدها تن از ایل تکلو برای جنگ با فرخ یسار شروانشاه، همراه سایر قزلباشان در اطراف ارزنجان به شاه اسماعیل اول پیوستند و تا پایان عمر او در بیشتر جنگ‌ها یاری‌اش دادند.
شاهقلی بابا تکه‌لی از ایل ترکمان تکلو رهبر شورش علویان طرفدار صفویه در آناتولی و شخصیت کاریزماتیک ترکمانان قرلباش، از اهالی روستای یالیملی در منطقه کورکودالی در شهر آنتالیا بود.
یکی از سران این ایل، به نام حسن خلیفه تکلو، معروف به قرابِیِق از جانب شیخ جُنَید و شیخ حیدر صفوی از آذربایجان مأمور تبلیغ مذهب شیعه و خاندان شیخ صفی الدین اردبیلی در تکه ایلی شده بود.
آنتالیا برای نخستین بار پس از کنترل ترک‌ها در سال ۱۲۱۶، پادشاه قبرس پیر یکم دو لوسینان در ۲۴ اوت ۱۳۶۱ آنتالیا مرکز تکه‌الی را اشغال کرد و تُرک‌ها مرکز حکومت خود را به کورکودالی انتقال دادند، محمدبیگ ابتدا برای بازپس‌گیری آنتالیا، فروش مواد خوراکی به قبرس را منع کرد.
پس از آن، قهرمان‌اوغلو با علاءالدین علی‌بیگ متحد شد و سال بعد با ۴۵ هزار نیرو به آنتالیا آمد و یک جنگ بسیار سنگین درگرفت، اما نتوانست کنترل شهر را به دست بگیرد.
در همین دوران، گروهی از تُرکمانان که شاخه‌ای از ایل تکه بودند و در آغاز قرن سیزدهم از سوی سلاطین سلجوقیان روم در آنتالیا مستقر بودند، بیگ‌نشین تکه را تشکیل دادند.
از بیگ‌نشین‌های آناتولیایی بود که در اوایل قرن چهارده میلادی پس از فروپاشی سلطنت سلجوقیان روم، توسط تُرکان اغوز بنیان نهاده شد که در ناحیه آنتالیای کنونی حکومت می‌کردند.
اگرچه زمان حضور تلویزیونی وی در سریال نسبتاً کوتاه و آشفته بود ولی بیکر نقشش را به عنوان ششمین دکتر در محدوده بیگ فینیش در بخش کلاسیک پادکست‌های دکتر هو ادامه داد.
بیکر ششمین تجسم دکتر را، شخصیتی متکبر و پرزرق و برق در لباس‌هایی با رنگ روشن و ناسازگار که چهره خارق‌العاده و غالباً شخصیتی او را از همه تجسم‌های قبلی خود جدا می‌کند، به تصویر می‌کشد.
اولین حضور او در در آخر قسمت پایانی غارهای اندروزانی بود که در آن دکتر پنجم تجدید حیات می‌کند و پس از آن در سریال بعدی اش دوقلوهای معضل، به عنوان نقش اصلی حضور یافت که آخرین سریال آن فصل بود.
در دوره دکتر ششم با تصمیم مایکل گرید ، کنترل‌کننده بی‌بی‌سی، قرار شد که این سریال را در یک «وقفه» ۱۸ ماهه بین فصول ۲۲ و ۲۳ قرار دهد، و در این دوره تنها داستان جدید دکتر هو، لغزش بود که در طول وقفه ساخته شد و درواقع یک پادکست بود و به عنوان بخشی از یک مجله کودکان به نام رادیو چهار غارتگر، در ۶ قسمت از رادیو ۴ بی‌بی‌سی از ۲۵ ژوئیه تا ۸ اوت ۱۹۸۵ پخش شد.
بیش از هر تجسم عادی دیگری، بغیر از دکتر هشتم، دکتر ششم به شدت در دنیای دکتر هو گسترش یافته‌است، که مهمترین حضورش در پادکست‌های تولید شده توسط تولیدات بیگ فینیش است.
در کتاب توطئه ماریان ، یک همراه جدید برای دکتر ششم معرفی شد که نامش دکتر اویلین اسمیت بود، اسمیت یک استاد تاریخ میانسال در آستانه بازنشستگی اجباری بود که زبانی تند و تمایلی به تحمل نگرش دکتر نداشت و به همین دلیل اسمیت تمایلات ناخوشایند دکتر را حذف کرد و به همین دلیل، دکتر ششم به شخصیتی دلسوزتر و دوست داشتنی تر تبدیل شد.
پیش از به تعویق افتادن مجموعه، چند قسمت برای فصل ۲۳ آماده شده بودند که آنها، «نمایشگاه کابوس»، «شر نهایی»، «مأموریت به مگنوس»، «تب زرد و چگونه می‌توان آن را درمان کرد»، قرار بود داستانهای باقی مانده با همان زمان ۲۵ دقیقه ای نیز تولید شوند؛ ولی همه اینها در ۱۹۸۵ حذف شدند و جای خود را به یک آرک داستانی ۱۴ قسمته به نام محاکمه ارباب زمان دادند.
سوزی از سیاه‌چال فرار می‌کند و با لنسر مقابله می‌کند، در ادامه لنسر به سوزی توضیح می‌دهد که او فقط می‌خواست سوزی و پادشاه را از آسیب رساندن به یکدیگر بازدارد.
اگر بازیکن در طول بازی بدون خشونت دشمنان را رد کرده باشد، لنسر با ساکنان این جهان تاریک بر ضد پادشاه قیام می‌کند و او را زندانی می‌کند، و به جای پدرش فرمانروای جهان تاریک می‌شود.
لنسر از رویارویی با پدرش امتناع می‌کند و نمی‌خواهد سوزی و پادشاه به یکدیگر آسیب برسانند، بنابراین دوستان جدید خود را در سیاهچال قلعهٔ پادشاه زندانی می‌کند.
در این بازی، سیستم برخورد تصادفی با هیولاها که در آندرتیل وجود داشت، حذف شده‌است؛ اکنون بازیکنان می‌توانند دشمنان را مستقیم در محیط ببینند و از کنار آنها فرار کنند.
بخش اول بازی در تاریخ ۳۱ اکتبر ۲۰۱۸ به صورت رایگان برای مایکروسافت ویندوز و مک‌اواس منتشر شد؛ نسخه‌های نینتندو سوئیچ و پلی‌استیشن ۴ در تاریخ ۲۸ فوریه ۲۰۱۹ منتشر شدند.
سوزی-که در ابتدا توسط بازیکن کنترل نمی‌شود-به جای اینکه دشمنان را عفو کند، به آنها حمله می‌کند؛ بنابراین در صورتی که بازیکن بخواهد به دشمنان رحم کند، باید به آنها در مورد حملات سوزی هشدار دهد.
پوست این جانور قهوه‌ای مایل به قرمز است که این ترکیب رنگی در ناحیه صورت تیره‌تر است و اندازه شاخهای این زیرگونه جنگلزی نسبت به همتایان گرم‌دشتزی خود به مراتب کوتاه‌تر است.
برخلاف گاومیش دماغه که نرخ رشد شاخ‌های آن بسیار بالاست و شاخ‌ها در این زیرگونه حالتی طوق‌مانند پیدا می‌کنند، شاخ‌های گاومیش جنگلی آفریقایی به ندرت به این حد از رشد می‌رسند.
گاومیش‌های جنگلی آفریقایی در جنگل‌های گرمسیری مرکز و غرب آفریقا زندگی می‌کنند اما محدوده زیستگاه آن‌ها معمولاً ترکیبی از باتلاقها، علفزارهای گرم‌دشتی و جنگل است.
این زیرگونه با وجود داشتن نسب مشترک نزدیک با گاومیش دماغه ، گاومیش سودان و گاومیش نیل ، تنها زیرگونه گاومیش آفریقایی است که به صورت رایج در جنگل‌های گرمسیری مرکز و غرب آفریقا که میانگین بارشی حدود ۱۵۰۰ میلی‌متر دارند مشاهده می‌شود.
رخساره شیست سبز با توجه به شرایط خاص دما و فشار مورد نیاز بازالت دگرگونی به منظور شکل دهی کانی‌های کلریت، اکتینولیت و آلبیت متعلق به رخساره شیست سبز مشخص می‌گردد.
دمای تقریبی این فرایند ۴۰۰ الی ۵۰۰ درجه سانتی گراد و عمق حدوث آن در حدود ۸ تا ۵۰ کیلومتر است که به شکل معمول سنگ‌های رخساره شیست سبز را در خود جای داده‌است.