polyglot-tagger/wikipedia-language-snippets-filtered huggingface dataset:
فارسیِ بیضایی از نوجوانی تحتِ تأثیرِ سبکِ خراسانی و نمونه‌های سرشناسِ کهن و هم‌روزگارش، یعنی فردوسی و مهدی اخوان ثالث، و نیز نثرِ روزگارِ بازگشتِ ادبی از جمله در کارِ عبداللطیف طسوجی و سپس‌تر نوشته‌های کهن‌تری مانندِ سفرنامهٔ ناصر خسرو و تاریخِ بیهقی و گلستانِ سعدی و متونِ پارسیِ میانه و ترجمه‌های ابراهیم پورداوود نیز، پرورش یافت؛ و بدین ترتیب نه تنها در زبان، که از لحاظِ موضوع نیز برخی از آثارش را با کارهای نمایشنامه‌نویسانِ فرارودی چون ساتم الغ‌زاده نسبتی هست.
بعدها بیضایی خود از پارسی‌گویانِ صاحب سبک و زبان‌آور شد و در نثرِ غیر«معیار» ِ نوینِ فارسی آوازه‌ای یافت، چنان که پژوهندگان در زبانش کتاب‌ها و مقالات نوشتند و مخالفانِ فکریش برای بهره بردن از زبانش در فیلمی چون محمّد رسول‌الله به شاگردش متوسّل شدند.
اوژن یونسکو هشتمین سفر سندباد را ستوده و عبّاس جوانمرد این را «بالنده‌ترین نمایشنامه‌ی اصیل ایرانی» و ادامهٔ عالیِ کارِ میرزا آقا تبریزی شمرده و بر آن بوده است که به لحاظِ شگردِ تغییرِ صحنه‌ها با کارهای شکسپیر و لوپه د وگا و پدرو کالدرون و گئورگ بوشنر و برتولت برشت همسری می‌کند.
حمید سمندریان نیز فتحنامه‌ی کلات را «فوق‌العاده» می‌دانسته و بر آن بوده که «اگر خوب اجرا شود، با تراژدی‌های جهانی قابل رقابت است!» احسان یارشاطر نمایشنامه‌های عروسکیش را شعرِ نمایشی‌شده گفته.
هوشنگ گلشیری دربارهٔ زبانِ پهلوان اکبر می‌میرد کنجکاو بوده است و سیمین بهبهانی، از پسِ تماشای افرا در ۱۳۸۶، کارِ بیضایی را همچون «ادامه و تکامل آثار غلامحسین ساعدی و اکبر رادی» آفرین کرد.
آیدین آغداشلو گفته که بیضایی «اگر رضایت می‌داد کار نویسنده‌ی دیگری را تبدیل به فیلم کند، شاید به موفقیت بیشتری می‌رسید . . . .» در شیوهٔ کارش آورده‌اند که «بیضایی وقتی کاری را شروع می‌کند آن را در ذهن به پایان رسانده است» ، و «با روشی کاملاً مشخص و از پیش فکرشده، حتی گاهی نقاشی نمای مورد نظر را با جزئیات در کنار دکوپاژش داشت» و «او فیلم را . . . در ذهنش به صورت تدوین‌شده می‌بیند. وقتی می‌رود پشت دوربین، تصویری را که می‌خواهد . . . فیلمبرداری می‌کند» .
در شیوهٔ کارش با بازیگر هم محمّدعلی کشاورز گفته که «به تمرین کردن خیلی معتقد است و بازی خوب را در تمرین مداوم می‌بیند.» او گرفتاری‌های اجتماعی و نبودنِ امکان فیلم‌سازی در دوره‌های بلند زمانی را در آنچه بعضی منقّدان «فن‌زدگی» یا «صورت‌گرایی» یا «تصنّع» ِ آثارش می‌شمارند مؤثّر دانسته است.
در کارِ سینماییِ بیضایی غنای بیانِ تصویری را نیز بسیار ستوده‌اند؛ مثلاً بتی جفریز دمبی روایتِ تصویریِ غریبه و مه را شکنندهٔ سدِّ زبان می‌دانسته.
گویاییِ تصویر در سینمای بیضایی گاهی چندان است که در فیلمی چون باشو، غریبه‌ی کوچک بیشترِ گفتگوها برای بیشترِ تماشاکُنان مفهوم نیست، و، با این همه، فیلم بدونِ ترجمه دیده می‌شود.
با چاپِ این فیلمنامه‌ها و به خاطرِ قابلیّتِ ادبیش گونه‌ای نو در ادبیات پیدا شده، و گرایشِ کتابخوانان به فیلمنامه‌های فیلم‌نشده سبب شده تا فیلمنامه از گونه‌های ادبیِ فارسی شود و کم یا بیش مقبولِ خاطر افتد.
از جمله، فیلمنامه‌هایی مانندِ طومار شیخ شرزین و دیباچه‌ی نوین شاهنامه پُرفروش بوده و به زبان‌های دیگر نیز درآمده، و کارهایی مانندِ مرگ یزدگرد و آینه‌های روبرو گاه بیش از یک بار ترجمه شده، و گاه اجراهای گوناگونِ تئاتری یا فیلم-تئاتری نیز داشته، ولی اغلب نه به کارگردانیِ بیضایی – که در اصل فیلمنامه‌ها را به خاطرِ نگرفتنِ پروانهٔ فیلم‌سازی از دولت یا میسّر نشدنِ ساخت به اسبابِ گوناگون به صورتِ کتاب چاپ کرده‌است، بی آن که فیلمش ساخته شده باشد.
حتّی بعضی از نمایش‌ها و فیلم‌های بیضایی از روی متن‌هایی ساخته شده که پیش‌تر به صورتِ مکتوب منتشر شده بوده است.) حمیدرضا منتظری فیلمنامه‌های بیضایی را «اثر هنری کامل» دانسته و احمد تمیم‌داری آشناییِ بیضایی با فرهنگ و ادبِ کهن را سببِ توفیقِ نسبیِ فیلمنامه‌هایش شناخته است.
در هر دو رأی‌گیریِ سالِ ۱۳۸۵ مجلّهٔ فیلم‌نگار بیضایی برترین فیلمنامه‌نویسِ تاریخِ سینمای ایران شناخته شد؛ هرچند هیچ کدام از فیلمنامه‌هایش اوّل نشد.
ولی در هر دو رأی‌گیریِ سالِ ۱۳۷۵ مجلّهٔ فیلم فیلمنامهٔ روز واقعهٔ بیضایی برترین فیلمنامهٔ ایران پس از انقلابِ ۱۳۵۷ شناخته شد.
بیضایی نمایشنامه‌نویسیِ جدّی را در آغازِ دههٔ ۱۳۴۰، پس از چند آزمونِ ذوقی پیش‌تَرَک در مدرسه چون اژدهاک و آرش که سپس‌تر «برخوانی» نامیدشان، آغاز کرد؛ و این هنگامی است که «جهان نمایش را به تصادف کشف می‌کند» – با تماشای یک تعزیه در گیلیاردِ شهرستانِ دماوند.
و هرچند پیدایشِ نهادهایی چون گروهِ هنرِ ملّی و سازمانِ بالهٔ ملّیِ ایران هم‌زمان بود با آغازِ جوانیِ بیضایی، بیشترِ توجّهِ او معطوف به گونه‌ها و گرایش‌هایی از نمایش شد که کمتر اعتنای برگزیدگانِ حکومتی و چپ‌گرایانِ مخالفِ حکومت را برمی‌انگیخت:
سراسرِ دههٔ ۱۳۴۰ را – جز کار در ادارهٔ هنرهای دراماتیک و پژوهش دربارهٔ نمایش‌های آسیایی – به نگارش و نمایش یا دستیاری در نمایشِ متن‌های خود گذراند.
جایی گفته که هر نمایشنامه را با این هدف می‌نویسد که به صحنه بَرَد؛ و در واقع همان‌طور که شرایط نگذاشته تا بیشترِ فیلمنامه‌هایش را فیلم کند، همین‌طور مانعِ به نمایش درآمدنِ بسیاری از نمایشنامه‌هایش نیز شده‌است.
و حمید دباشی فصلِ مربوط به بیضایی را در کتابِ & چنین آغاز می‌کند که آن هنگام که دفترهای تاریخِ معاصرِ ایران فراهم آید، بیضایی هم‌پایهٔ حافظ خواهد بود.
دیگرانی چون دیوید رابینسون و ساموئل خاچیکیان و فرّخ غفّاری و محمّدعلی کشاورز و هوشنگ آزادی‌ور و علیرضا داوودنژاد و بهمن مقصودلو و ریچارد پنیا و اولیویه آسایاس و بهرام دبیری نیز دانایی و تواناییِ سینماییِ بیضایی را آفرین کرده‌اند؛ عبّاس کیارستمی و فرهنگ معیّری و سهراب شهید ثالث و امیر نادری به استادیش شناخته‌اند و هوشنگ طاهری و غزاله علیزاده و ابراهیم حاتمی‌کیا اندیشه‌هایش را بزرگ داشته‌اند؛ نجف دریابندری و رضا کیانیان و حسین یاری تشخّصِ سبکش را ستوده‌اند و میهن بهرامی و شهلا لاهیجی نوآوری‌های مایگانی کارِ سینماییش را ارزشمند گفته‌اند.
اکبر رادی زبان سینمایی بیضایی را در تصویر و دیالوگ دارای «مقداری رنگ و بوی فرنگی» می‌دانست و نادر نادرپور نیز فیلم‌های بیضایی را «فرنگی و پاپیونی» وصف کرده؛ و آیدین آغداشلو و رضا کیانیان آن‌ها را اکیداً «ایرانی» می‌دانسته‌اند.
بیضایی از پیشگامانِ تاریخ‌نگاریِ اجتماعیِ نمایش در فرهنگِ ایرانی و از ایران‌شناسان و پژوهندگانِ قدرِ اوّلِ زبانِ فارسی به شمار می‌آید.
همان طور که بسیاری از آثارِ خلّاقه‌اش از پژوهشِ تاریخی و غیره مایه گرفته، نوشته‌های پژوهشیش نیز از ساختمانِ رواییِ تاریخ‌نگارانه و داستانی و طبع‌آزماییِ ذوقی بی‌بهره نیست.
او صاحبِ نظرات و گمان‌هایی در افسانه‌شناسیِ تطبیقی و مطالعاتِ فرهنگی است، مثلِ نظریهٔ یکسانیِ داستانِ قابِ هزارویک شب و شاهنامه که هم به صورتِ نمایش و هم در قالبِ رسالاتِ نظری تبیین کرده است.
گریفیث و سرگئی آیزنشتاین و فریتس لانگ و آلفرد هیچکاک و اورسن ولز و جان فورد و روبرتو روسلینی و آکیرا کوروساوا و اینگمار برگمان چند نمونهٔ برجستهٔ غیرایرانی هستند که خود ازشان نام برده است.
ابراهیم گلستان کانونِ فیلم را آبشخورِ سینماییِ بیضایی شناخته و محمود دولت‌آبادی بر این باور بوده است که فیلمِ قیصرِ مسعود کیمیایی نیز اثرِ محسوسی در بیضایی بر جا گذاشت و در گرایشش به سینما بی‌تأثیر نبود.
رافائل بسان تدوینِ بیضایی را ادامهٔ تکاملِ این هنر در کارِ سرگئی آیزنشتاین و اورسن ولز و آکیرا کوروساوا و آلن رنه می‌دانسته و نگار متّحده وجوهی زبان‌شناختی برایش قائل بوده است.
«جستجو در ادبیات کهن، شناخت اساطیر، کنجکاوی در شیوه‌های نثر فارسی، مطالعه‌ی تاریخ و شاهنامه همگی تجربیات گرانبهایی شد که پایه و مایه‌ی کار نگارش و نیز نگرش‌های صحنه‌یی و سینمایی بیضایی بر آنها استوار است.»
ورزش سه در مردادماه ۱۳۹۹ گزارش داد که رسول‌پناه به ۸ تن از بازیکنان اصلی پرسپولیس، پیشنهاد تخفیف ۴۰ درصدی در قراردادها و مطالبات پیشین را داده‌است و از نارضایتی این بازیکنان نوشت.
اگر چه جدایی بازیکنان اصلی تیم، همانند علیپور، ترابی، بیرانوند، نادری ، خلیل‌زاده و ربیع‌خواه و تنها مهاجم بزرگسال باقی‌مانده اوساگونا، باعث نگرانی هواداران پرسپولیس شده بود.
گذر سزار از روبیکن در ژانویه ۴۹ پیش از میلاد منجر به آغاز جنگ داخلی روم شد و در نهایت به انتصاب سزار به منصب دیکتاتور و سپس ظهور امپراتوری روم به جای جمهوری روم پس از قتل وی انجامید.
م به منصب پروکنسولی یا فرمانداری ایالات رومی گالیا کیسالپینا، گل ناربونی و ایلیریکوم برگزیده شده بود، با پایان یافتن دوره پروکنسولی‌اش در انتهای سال ۵۰ ق.
حقوق روم می‌گفت که تنها کلانترها می‌توانستند در ایتالیا از ایمپریوم برخوردار شوند، امّا کلانتر بدیلها که در استان‌های از روم خدمت می‌کردند، تنها در استان‌های خود از اقتدار عالیه برخوردار بودند، در نتیجه هر کلانتر بدیلی که در رأس نیروهایش وارد ایتالیا می‌شد ایمپریومِ خود را واگذار می‌کرد و دیگر قانوناً نمی‌توانست فرمانده نیروهایش باشد.
زمانی‌که قانونْ بهره‌گیری از ایمپریوم را منع کرده، به کار بردن آن مجازات اعدام را در پی داشت و نیز اطاعت از فرامین ژنرالی که قانوناً از ایمپریوم برخوردار نیست دارای مجازات اعدام بود.
ماهیگیر پس از در نظر گرفتن قدرت جریان ، سرعت باد، اندازه طعمه ای که وی استفاده می‌کند، عمقی که ماهیگیر می‌خواهد و فاصله ای که می‌خواهد طعمه را بیندازد، شناور مناسب را انتخاب می‌کند.
معمولاً در نخ بین شناور و قلاب وزنه‌های کوچکی را بهم متصل می‌کنند، اطمینان حاصل کنید که شناور به صورت عمودی در آب قرار می‌گیرد و فقط یک نوک کوچک با رنگ روشن قابل مشاهده است.
هر سبک شناور به گونه ای طراحی شده‌است که در انواع خاصی از شرایط مانند رودخانه‌های کند یا سریع، آب بادی یا ساکن یا آب‌های محدود و جاهایی مانند کانال‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد.
شناورهای پوپر سبک‌های مختلفی وجود دارد، بعضی از آنها از سیم فلزی دارای مهره در انتهای آن برای ایجاد صدای کلیک هنگام کشیدن از طریق آب استفاده می‌کنند، در حالی که شناورهای مدرن تر از یک صفحه مقعر استفاده می‌کنند، که هنگام کشیدن از طریق یک صدای تقابل عمیق ایجاد می‌شود، تقلید صدای تغذیه ماهی‌های بزرگ شکارچی در سطح.
کتابهای بعدی مانند "هنر ماهیگیری" از جرالد ایدز بنتلی در سال ۱۵۷۷ و اثر کلاسیک " " که برای اولین بار در سال ۱۶۵۳ منتشر شد، نوشته آیزاک والتون جزئیات بیشتری در مورد ماهیگیری و استفاده از شناورها ارائه داد.
"همه مانرهای لین که برای زمین گیر نیستند باید از شناورها استفاده کنند، و لاین‌های زمینی رنیانگ باید از یک شناور استفاده کنند، لاین‌های لاینگ باید از فلوت‌ها استفاده کنند."
فیلادلفیا سونتی‌سیکسرز قهرمان کنفرانس شرق برابر لس آنجلس لیکرز قهرمان کنفرانس غرب قرار گرفت و با حساب ۴ بر ۰ این تیم را شکست داد و قهرمان ان‌بی‌ای شد.
این دوره، به همراه فینال‌های ۱۹۸۹ تنها دوره‌هایی در دههٔ ۱۹۸۰ هستند که تیمی به غیر از لس آنجلس لیکرز و بوستون سلتیکس در آن به پیروزی رسید.
طنین حالت انقلابی عمدتاً در آثار و سخنرانی‌های ایدئولوگ‌های مذهبی ایرانی مانند علی شریعتی دیده می‌شود که در دهه‌های قبل از انقلاب اسلامی روایت کربلا را به «بیانیهٔ انقلابی» تبدیل کرده بود.
شریعتی با انتخاب تشیع علوی به عنوان تشیع راستین و تقبیح تشیع علما و روحانیون، بر «الگوبرداری فعال از حسین در قالب شورش فعال علیه حاکمان فاسد» تأکید ورزید، زیرا وی خود سعی در احیای جریان‌های انقلابی تشیع در ایران داشت و قیام حسین را به عنوان «الگوی قیام علیه شاه و قدرت‌های خارجی امپریالیستی» نشان داد.
در خاورمیانه تا پیش از انقلاب اسلامی ایران، تحلیل‌های محققان عمدتاً در چهارچوب «شور کربلا» بود و آن را قابل قیاس و مشابه با مراسم عید پاک مسیحیان می‌دانستند.
دوگانهٔ مورد اشارهٔ شریعتی در اظهارات سید روح‌الله خمینی و سید علی خامنه‌ای و دست‌پروردگان لبنانی‌شان یعنی حزب‌الله و سید محمدحسین فضل‌الله به وضوح نمود پیدا کرده‌است.
مایکل فیشر، انسان‌شناس آمریکایی، اولین کسی بود که از اصطلاح «پارادایم کربلا» برای تمییز مراسم محرم شیعیان از مراسم مسیحیان و نیز نقش این مراسم در تمییز جوامع شیعه از سایر جوامع مسلمان از جمله سنی‌ها استفاده کرد.
همایون شجریان، پسر محمد رضا شجریان در هنگام به خاک سپاری پدر، در برابر شعارهای سیاسی مردم بر ضد حکومت جمهوری اسلامی، گفت که مرگ پدرم را سیاسی نکنید، زیرا هنر فراتر از سیاست است.
با توجه به اتفاقاتی که ۱۷ شهریور ۱۳۵۷ افتاد، کنسرت بیستم شهریور در مسکو با گروه شیدا را لغو می‌کنند و ۱۰ روز بعد از آن ساواک شجریان احضار می‌کند و بعد از مدتی صحبت‌های پراکنده و بی‌ربط به موضوع، از او می‌پرسید:
اشکالاتی که توسط تیم پروژه صفر پیدا شده‌است، به سازنده گزارش می‌شود و فقط پس از انتشار پچ یا اگر ۹۰ روز بدون انتشار وصله ای سپری شده باشد، برای عموم قابل مشاهده است.
مهلت ۹۰ روزه روش برای اجرای افشای مسئولانه است، به شرکت‌های نرم‌افزاری ۹۰ روز فرصت می‌دهد تا قبل از اطلاع‌رسانی به مردم، مشکلی را برطرف کنند تا کاربران خود بتوانند اقدام‌های لازم را برای جلوگیری از حملات انجام دهند.
مواردی وجود داشته‌است که فروشنده از تولید هرگونه راه حلی برای نقص کشف شده در طی ۹۰ روز پس از اطلاع‌رسانی، قبل از افشای عمومی توسط تیم، کوتاهی می‌کند، بنابراین کاربران سیستم‌های آسیب دیده را آسیب‌پذیر می‌کند.
پس از یافتن تعدادی اشکال در نرم‌افزارهای مورد استفاده بسیاری از کاربران نهایی هنگام تحقیق در مورد مشکلات دیگر، از جمله آسیب‌پذیری مهم «هارت‌بلید»، گوگل تصمیم گرفت یک تیم تمام وقت را تشکیل دهد که برای پیدا کردن چنین آسیب‌پذیری‌هایی نه تنها در نرم‌افزار بلکه هر نرم‌افزار مورد استفاده کاربران آن تشکیل دهد.
هنگام راه اندازی، یکی از اصلی‌ترین نوآوری‌هایی که پروژه صفر ارائه داد، مهلت دقیق افشای ۹۰ روزه همراه با یک خطایاب قابل مشاهده برای عموم بود که در آن روند افشای آسیب‌پذیری ثبت شده‌است.
گرچه ایده پروژه صفر را می‌توان از سال ۲۰۱۰ جستجو کرد، اما ایجاد آن در روند بزرگتر اقدامات ضد نظارت گوگل در پی افشای نظارت جهانی توسط ادوارد اسنودن در سال ۲۰۱۳ قرار می‌گیرد.
اگرچه شکل تریپتیچ رایج‌تر بود، اما دیپتیک‌هایی از عاج نیز وجود داشت که مناظر مذهبی در نقش برجسته حکاکی شده بود، شکلی که برای اولین بار در هنر بیزانس یافت شد.
این نقاشی‌ها عموماً دارای سوژه‌های منفرد روی یک تابلو بودند، این دو با هم مطابقت داشتند، اگرچه در قرن پانزدهم یک تابلو ممکن بود حاوی سر پرتره‌ای از صاحب یا سفارش‌دهنده باشد که باکره یا موضوع مذهبی دیگری در طرف دیگر باشد.
به عنوان یک اصطلاح هنری، دیپتیچ یک اثر هنری متشکل از دو قطعه یا پانل است که با هم یک اثر هنری منحصر به فرد را ایجاد می‌کنند که می‌توانند به یکدیگر متصل شوند یا در مجاورت یکدیگر ارائه شوند.
این توجه به جزئیات در طراحی آیین‌ها از روی عمد صورت می‌گرفت به گونه‌ای که برنامه‌های نمایشی آنها، سعی داشتند حواس و توجه شرکت کنندگان مختلف را درگیر کنند و اراده شرکت کنندگان را برای اهداف جادویی افزایش دهند.
زنگی که در ابتدا و انتهای مراسم ۹ بار به صدا در می‌آید، یک لیوان ساخته شده از هر چیزی به غیر از طلا، و حاوی یک نوشیدنی الکلی نماد «اکسیر زندگی»، شمشیری که نشان دهنده استحکام است، فالوس مدل به عنوان آسپرژیلوم، یک گونگ و پوست که باید درخواست‌های شیطانی قبل از سوزاندن بر روی آن نوشته شود.
از این مراسم به عنوان «اتاق فشرده سازی فکری» یاد می‌شود، جایی که بدبینی و ناباوری عمداً فراموش می‌شود و به جادوگران اجازه می‌دهد تا نیازهای ذهنی و عاطفی خود را کاملاً بیان کنند و هیچ چیز در مورد عمیق‌ترین احساسات و خواسته‌هایشان را نگه ندارند.
او با شک و تردید در مورد نوشته‌های نویسندگان دیگر دربارهٔ موضوع جادو صحبت می‌کرد، آنها را رد کرده و «چیزی بیش از کلاهبرداری مقدس» و «حجم زیاد اطلاعات غلط و پیشگویی دروغین» نمی‌دانست.
«آنچه می‌بینید ممکن است همیشه مورد پسند شما واقع نشود، اما خواهید دید!» بسیاری از ایده‌های لاوی دربارهٔ سحر، جادو و مراسم شیطانی در کتاب انجیل شیطانی خلاصه شده‌است.
او می‌گفت ترجمه‌های ارائه شده برای «لکه دار نشدن»، ترجمه‌هایی است که توسط نظم هرمتیک طلوع طلایی در سال ۱۸۰۰ انجام شده‌است، اما دیگران لاوی را متهم می‌کنند که به راحتی ارجاع به مسیحیت با شیطان را تغییر داده‌است.
لاوی الگویی اصطلاحاً با نام «ساعت سینتی سایزر» را ساخت؛ هدف آن جدا کردن انسان به‌عنوان گروهی متمایز از مردم است که عموماً بر اساس شکل بدن و ویژگی‌های شخصیتی فرد است.
سینتی سایزر به عنوان ساعت و بر اساس مفاهیم سوماتیک، مدل‌سازی شده‌است این ساعت برای کمک به جادوگر برای شناخت خود در نظر گرفته شده‌است و متعاقباً با استفاده از «جذابیت» برای «طلسم کردن» آرزوی جادوگر با تصور نقش مخالف، کمک می‌کند.
لاوی هرگونه تقسیم بین جادوی سیاه و جادوی سفید را رد کرده و نسبت دادن این دوگانگی جادو را صرفاً «ریا و خودفریبی خودکامه» کسانی که خود را «جادوگران سفید» می‌نامیدند، می‌دانست.
«لاوی برای آیین‌ها، منابع مختلف از جمله تاریخی، ادبی و همچنین باطنی را جمع می‌کرد.» لاوی آشکارا با استفاده از ادبیات و فرهنگ عامه در مراسم‌ها بازی می‌کرد و با وسیله‌ها، نمایش‌های برتر و نمایشی جذاب، آشنا بود.
برای نمونه، او مطالب اصلی‌ای از آیین را منتشر کرد و آن‌ها را «ندای کاتولو» نامید، که در آن از داستانهای خدای بیگانه کاتولو که توسط نویسنده وحشت آمریکایی اچ پی لاوکرفت تألیف شده‌است، استفاده کرد.
در این آیین که شب هنگام در یک مکان خلوت و در نزدیکی یک جریان برگزار می‌شود، شخص نقش کاتولو را به عهده می‌گیرد و در حضور شیطان‌گرایان ظاهر می‌شود، سپس از زبان داستانی لاوکرفت، در مورد «گذشته خودشان»، سخن می‌گوید.
این سیستم نوعی دستکاری را تشویق می‌کند؛ در این حالت ممکن است تمرین کننده چندین عنصر از ظاهر فیزیکی مخاطب‌ها را تغییر دهد تا به آنها در شیفته کردن یا "جادوگری" یک موضوع مورد نظر کمک کند.
«ترفند به دست آمده از طریق دستگاه‌های مختلف و موقعیت‌های ساختگی، که اگر استفاده شود، می‌تواند مطابق با اراده فرد تغییر ایجاد کند.» در این سیستم جادوئی، اصطلاحات گنگ جنگی و جادوگر بیشتر به ترتیب توسط جادوگران زن و مرد به کار می‌رود.
آیین تخریب برای آسیب رساندن به مجسمه افراد مورد نظر است و شامل نابودی نمادین یک دشمن از طریق استفاده از مجسمه دشمن است که غالباً شامل یک پیکر سفارشی از قربانی مورد نظر است، سپس از طریق آتش، سر و صدا یا نمایش دیگری نابود می‌شود.
آیین‌ها «. برای هدف خاصی هدایت می‌شوند که مجری آرزو می‌کند.»، و مراسم‌ها «. مسابقه ادای احترام، بزرگداشت یک واقعه، جنبه زندگی، شخصیت تحسین شده یا اعلام ایمان ، این‌ها برای دستیابی به یک مراسم استفاده می‌شوند، درحالی که یک مراسم برای تداوم آن است.» لاوی تأکید کرد که مراسم‌های شیطانی در شیطان‌گرایی لاویایی، به دو صورت بود که هیچ‌کدام عبادت نبودند.
جادوی بزرگ‌تر و کوچک‌تر ، جادوی بالا و پایین یا سحر و جادوهای شیطانی در شیطان‌گرایی لاویایی، گروهی از باورهای جادویی هستند که برای استفاده در مراسم شیطان‌گرایی، برگزیده شده‌اند.
جادوی بزرگ، برای دستکاری سایکولوژیک بخش تطهیر است که تمرکز احساسات فرد به یک هدف خاص را ممکن می‌سازد؛ و جادوی کوچک برای دستکاری سایکولوژیک وضعیت فرد، به وسیله روان‌شناسی کاربردی یا حیله و ترفند است تا وضعیت او به‌سود خواسته‌اش، تغییر کند.
پیترسن، با استفاده از بینش‌هایی از روانشناسی، زیست‌شناسی و جامعه‌شناسی خاطرنشان کرد که جادوی کوچک، ترکیبی از علم غیب و «علوم رد شده دربارهٔ تجزیه و تحلیل بدن و مزاج‌ها» است.
موارد ثبت شده مواردی را توصیف می‌کند که افراد در شرایط خاص بدون هیچ گونه اقدامات خاصی از حد «عادی» فراتر می‌روند، مانند مورد تام بویل که برای نجات فردی که در زیر یک اتومبیل گیر کرده بود توانست جلوی اتومبیل را بلند کند.
ولادیمیر زاتسایورسکی، استاد کینزیولوژی ایالت پن اظهار داشت که هنگامی که یک فرد عضلات خود را از طریق «اعمال اراده» آگاهانه درگیر می‌کند، قدرت فوق‌العاده ای به وجود می‌آید.
تلاش برای اصلاح بدن انسان برای به دست آوردن قدرت فوق‌العاده در طول تاریخ معمول بوده‌است، همان‌طور که در شخصیت‌هایی مانند ترمیناتور، روبوکاپ، مرد آهنی و کایبورگ دیده می‌شود.
بر همین اساس، «در روم باستان، گلادیاتورها قبل از مسابقات ارابه، به منظور افزایش قدرت دمنوش‌های گیاهی می‌نوشیدند.» در حال حاضر، داروهایی از جمله محرک‌ها، استروئیدهای آنابولیک، دیورتیک‌ها و بتا بلاکرها برای تقویت قدرت و سایر خصوصیات مورد استفاده قرار می‌گیرند.
علی‌رغم آن‌که، آدام آزبورن ادعا کرد «نخستین لپ تاپ / نوت بوک» را با نام آزبورن۱ اختراع کرده، اما اکنون اختراع وی در خانواده رایانه‌های قابل حمل همراه با سایر رایانه‌های قابل حمل مانند آی‌بی‌ام۵۱۰۰ قرار می‌گیرد.
یوکیو یوکوزاوا، کارمند سووا سیکوشا، یکی از زیرشاخه‌های سیکو ، نخستین رایانه لپ تاپ / نوت بوک را در ژوئیه ۱۹۸۰ اختراع کرد و حق ثبت اختراع را دریافت کرد.
در آمریکای شمالی، اپسون آن را با نام اپسون ایچ‌اکس-۲۰ به سال ۱۹۸۱، در نمایشگاه فروشندگان کامپیوتر کامپیوتر یا کامدکس در لاس وگاس معرفی کرد؛ جایی که به دلیل قابلیت حمل بسیار قابل توجه واقع شد.
مبارز خیابانی ۲ استانداردهای ژانر بازی‌های جنگی را تأسیس کرد و در حالی که بازی‌های قبلی به بازیکنان اجازه می‌دادند تا با رزمنده‌های کنترل شده توسط کامپیوتر مبارزه کنند، مبارزان خیابانی ۲ به بازیکنان اجازه می‌داد در برابر یکدیگر بازی کنند.
بازی ویدیویی شورشی، که در سال ۱۹۸۶ در ژاپن منتشر شد، از موضوعات مربوط به ورزش‌های رزمی بازی‌های قبلی منحرف شد و جدال خیابانی را به این ژانر وارد کرد.
این آزمایش‌ها در طی دهه ۱۹۶۰ توسط ریجی اوکازاکی، تسونکو اوکازاکی، کیواکو ساکابه و همکارانشان طی تحقیقات خود در مورد همانندسازی اشریشیا کلی انجام شد.
شرکت اسکوئر در ۱۶ مارس ۱۹۹۲ با ثبت عنوان «دستگاه بازی ویدئو، روش و دستگاه برای کنترل همان»، درخواست ثبت اختراع ایالات متحده را برای سامانه نبرد زمان فعال ثبت کرد و در ۲۱ فوریه ۱۹۹۵ حق ثبت اختراع را دریافت کرد.
سایلنت هیل به سبب تقلید عنصر ترس و بقا از فیلم‌های درجه بی و تبدیل آن به سبک روانی، همچون آنچه در فیلم‌های هنری ژاپنی با ژانر ترسناک ویژه ژاپن وجود دارد، مورد ستایش واقع شده‌است.
سایلنت هیل اصلی یکی از ترسناک‌ترین بازی‌های تمام دوران‌ها به حساب می‌آید و روایت قوی سایلنت هیل ۲ در سال ۲۰۰۱ باعث شده‌است که این مجموعه به یکی از تأثیرگذارترین‌ها در این سبک تبدیل شود.
چیندگو دارای یک ویژگی متمایز بوده و آن اینکه هر کسی پس از استفاده از یکی از این اختراعات درمی یابد که آن خود باعث بروز بسیاری از مشکلات جدید می‌شود؛ به‌گونه‌ای که حتی خجالت ناشی از استفاده از این اختراع‌ها سبب می‌شود خواستاری آن‌ها از بین برود؛ بنابراین، گاهی چیندگو «بی فایده» توصیف می‌شود.
از جمله این ماشین‌حساب‌ها می‌توان به «مینی ماشین حساب» سانیو آی‌سی‌سی-۰۰۸۱، پاکترونیک کانون و «میکرو کامپت» شارپ کیوتی-۸بی اشاره کرد.
مفهوم واحد پردازش مرکزی ریز تک‌تراشه‌ای در جلسه ای در سال ۱۹۶۸ در ژاپن بین مهندس شارپ، تاداشی ساساکی و یک محقق مهندسی نرم‌افزار از کالج زنان نارا شکل گرفت.
پروژه این ریزپردازنده از سال ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۰ توسط مارسیان هاف از اینتل و فدریکو فاگین و ماساتوشی شیما از بیزیکام رهبری شد و در سال ۱۹۷۱ به صورت تجاری تولید آن آغاز شد.
اختراع ایزو هایاشی، لیزر دیودی موج پیوسته در سال ۱۹۷۰ مستقیماً به منابع نوری در مخابرات فیبر نوری منجر شد که بعدها توسط کارآفرینان ژاپنی تجاری‌سازی شد، و زمینه مخابرات فیبرنوری را ایجاد کرد و نقش مهمی در شبکه‌های مخابراتی در آینده ایفا کرد.
ضبط عمودی برای نخستین بار در سال‌های واپسین قرن ۱۹ توسط دانشمند دانمارکی والدمار پولسن، که همچنین اولین کسی بود که نشان داد می‌توان صدا را به صورت مغناطیسی ضبط کرد، ایجاد شد.
فوجیوارا یک برنامه تحقیق و توسعه فشرده را در شرکت توشیبا آغاز کرد که در نهایت منجر به ایجاد دیسک فلاپی بهینه شده برای ضبط عمودی و اولین دستگاه‌های ذخیره مغناطیسی تجاری موجود با استفاده از این روش شد.
در قرن ۱۴، زمانی که سه پادشاهی اوکیناوا باج‌گذار دودمان مینگ در چین شدند، فرستادگان چینی و دیگر چینی‌هایی که وارد اوکیناوا شدند، اقدام به تدریس هنرهای رزمی چینی به محلی‌ها نمودند.
نخستین بازی ترس و بقا نوسترومو نام داشت که توسط آکیرا تاکیگوچی، دانشجوی دانشگاه توکیو و پیمانکار تایتو برای کمودور پی‌ئی‌تی ساخته شده و توسط شرکت ای‌اس‌سی‌آی‌آی برای پی‌سی-۶۰۰۱ در سال ۱۹۸۱ منتشر شد.
این ماشین که توسط ایکوتارو کاکهاشی ابداع شد، برای موسیقی هیپ هاپ و موسیقی رقص الکترونیکی از سال 1980 به این سو بسیار مفید واقع شده و آن را یکی از مهمترین اختراع‌های اثرگذار در موسیقی عامه‌پسند بدل ساخت.
نیشیزاوا فناوری‌های دیگری را اختراع کرد که به توسعه ارتباطات فیبر نوری کمک می‌کنند، مانند فیبر با ضریب شکست مدرج به منظور ایجاد کانالی برای انتقال نور از لیزرهای نیمه هادی.
اختراع ایزو هایاشی، لیزر نیمه هادی موج پیوسته در سال ۱۹۷۰ منجر به ایجاد مستقیم منابع نور در ارتباطات فیبر نوری شد که توسط کارآفرینان ژاپنی تجاری‌سازی شد.
این واژه برای نخستین بار به‌طور گسترده در ۱۷۹۸ با انتشار آثاری چون کتاب مصور سانتو کیودن به نام شیجی نو یوکیاکی ، و در قرن ۱۹ در آثاری مانند کتاب‌های مانگا هیاکوجو و هوکوسای مانگا اثر آیکاوا مینوا، مورد استفاده واقع شد.
نخستین تصویر از ویژگی ابرروبات که توسط یک سرنشین از درون یک کابین هدایت می‌شد، در مجموعه مانگا و انیمه سری مزینگر زی توسط گو ناگای در سال ۱۹۷۲ ارائه شد.
این دستگاه در سال ۱۹۷۱ عرضه شد و توسط دی جی‌های هیپ هاپ اولیه به دلیل تورنتالیسم مورد قبول واقع شد اس‌ال-۱۲۰۰ هنوز هم به‌طور گسترده توسط دی جی‌های رقص الکترونیک و هیپ هاپ استفاده می‌شود.
ژانر بازی شوتم آپ در نخستین سال‌های دهه ۱۹۹۰ ظهور کرد و توسعه دهندگان دوبعدی یا 2 نیاز به یافتن راهی برای رقابت با بازی‌های سه بعدی داشتند که در آن زمان در حال محبوب شدن هر چه بیش‌تر بودند.
حدس اصلی در نظریه ایواساوا رابطه عمیق بین است آدیک پی و تابع ال و گروه‌های طبقه مدنظر از میدان سیکلوتومیکبرای اعداد اول که حدس کامر-وندیور برآورده می‌کنند.
اکسیژن‌سنجی ضربانی در سال ۱۹۷۲ توسط تاکو آیواگی و میچیو کیشی، مهندسان زیستی، در نیهون کوهدن با استفاده از نسبت جذب نور قرمز به مادون قرمز اجزای ضربان دار در محل اندازه‌گیری، توسعه داده شد.
این کشور به ویژه از قرن بیستم و با بسیاری از فناوری‌های نوین و انقلابی در زمینه‌هایی مانند الکترونیک و رباتیک که توسط مخترعان و کارآفرینان ژاپنی صورت گرفته، نقش به‌سزایی در انقلاب دیجیتال داشته‌است.
ایزاک تیتسینگ ژاپن‌شناس هلندی برای نخستین بار سانگاکو را هنگام بازگشت به اروپا در اواخر دهه ۱۷۹۰ پس از بیش از بیست سال اقامت در شرق دور به غرب وارد کرد.
ای به‌طور همزمان در سال‌های ۱۹۶۶ و ۱۹۶۷ توسط دو گروه مستقل کشف شد؛ گروه کیمیشیگه ایشیزاکا در مؤسسه تحقیقات آسم کودکان و بیمارستان در دنور، کلرادو، و گونار جوهانسون و هانس بنیش در اوپسالا، سوئد.
گونپی یوکوی خالق پسر بازی‌گوش و پسر مجازی بود و روی فامیکام و اِن‌ای‌اس، سری متروید و پسر بازی‌گوش جیبی کار کرده و کارهای گسترده‌ای را روی سامانه‌ای انجام داد که امروز به عنوان کنسول سرگرمی نینتندو می‌شناسیم.
در سال ۲۰۰۸، کوبایاشی و ماسکاوا نیمی از جایزه نوبل فیزیک را «برای کشف منشأ تقارن شکسته که وجود حداقل سه خانواده کوارک در طبیعت را پیش‌بینی می‌کند» با یکدیگر مشترک شدند.
ایچی گوتو، پارامترون شار کوانتوم را در سال ۱۹۸۶ با استفاده از اتصالات ابررسانایی ناشی از اثر جوزفسون در مدارهای مجتمع که پیشرفتی نسبت به فناوری پارامتر موجود محسوب می‌شد، ابداع کرد.
ظروف چینی ایماری یا آریتا-یاکی نوعی ظروف چینی ژاپنی است که در شهر آریتا ساخته می‌شود که طی قرن‌های ۱۷ و ۱۸ به‌طور گسترده‌ای از بندر ایماری به اروپا صادر می‌شد.
نخستین گوشی دوربین دار جهان که همچنین دارای قابلیت تماس ویدیویی در زمان واقعی و فرستادن ایمیل با تصویر بود، گوشی وی‌پی-۲۱۰ نام داشت که توسط کیوسرا در سال ۱۹۹۹ ساخته شد.
اومامی به عنوان یک مزه مستقل نخستین بار در سال ۱۹۰۸ توسط کیکونائه آکدا از دانشگاه امپریال توکیو هنگام تحقیق در مورد عطر و طعم قوی در آبگوشت جلبک دریایی شناسایی شد.
کوارک سر به همراه کوارک پایین برای اولین بار در سال ۱۹۷۳ توسط دو فیزیکدان به نام‌های ماکوتو کوبایاشی و شیهید ماسکاوا برای توضیح اختلاف در سی‌پی نظریه‌پردازی شد.