polyglot-tagger/wikipedia-language-snippets-filtered huggingface dataset:
১৯৪৭ চনৰ ২২ জুলাই গণপৰিষদৰ এখন অধিবেশনত এই পতাকাৰ বৰ্তমান ৰূপটো ভাৰত অধিৰাজ্যৰ চৰকাৰী পতাকা হিচাবে গৃহীত হৈছিল।
পিঙ্গলি ভেংকয়াৰ দ্বাৰা অংকিত ভাৰতীয় জাতীয় কংগ্ৰেছৰ "স্বৰাজ" পতাকাৰ ভিত্তিতে এই পতাকাৰ নক্সা প্ৰস্তুত কৰা হৈছিল।
কোনো সভাকক্ষত সভানুষ্ঠান বা অন্য কোনো প্ৰকাৰ অন্তৰ্দ্বাৰ জনসমাবেশৰ সময়ত বিধি অনুসৰি পতাকাখন সোঁফালে ৰাখিব লাগে।
ষ্টেডিয়ামৰ দেৱালত লম্বভাবে প্ৰদৰ্শিত কৰিবলৈ হলে গেৰুৱা ভাগটোক দৰ্শকৰ দৃষ্টি অনুযায়ী বাওঁফালে ৰখা হয়; আৰু পতাকাৰ ৰছীডাল শীৰ্ষত স্থাপন কৰা হয়।
যিকোনো ব্যক্তিয়ে পতাকাক ওপৰৰ পৰা তললৈ আৰু বাওঁফালৰ পৰা সোঁফাললৈ কিতাপৰ পাত পঢ়াৰ দৰে"পঢ়িব" পাৰে আৰু আবৰ্তিত হোৱাৰ পাছতো যেন এই বৈশিষ্ট্যৰ ব্যতিক্ৰম নহয়।
পতাকা উত্তোলন বা অৱনমন অনুষ্ঠানৰ সময়ত, অথবা কুচকাৱাজ বা ৰিভিউৰ সময়ত, উপস্থিত ব্যক্তিসকলে পতাকাৰ ফালে মুখ কৰি উঠি থিয় দিব লাগে।
পতাকাৰ শাৰী ব্যৱহিত হলে উপস্থিত ব্যক্তিসকলে পতাকাসমহ পাৰ হোৱাৰ সময়ত উঠি থিয় দি সম্মান বা অভিবাদন জনাব লাগে।
অন্য পতাকাৰ লগত কোনো শোভাযাত্ৰা বা কুচকাৱাজ কৰিবলৈ হলে জাতীয় পতাকাক অন্য পতাকাৰ মাজত বা সোঁমাজত অকলশৰীয়াকৈ ৰখা হয়।
পতাকাৰ সম্মানৰ অঙ্গ হিচাবে কোনো ব্যক্তি বা বস্তুৰ সন্মুখত ইয়াক অৱনত কৰা নাযায় ৰেজিমেণ্টেল পতাকা বা প্ৰতিষ্ঠানিক পতাকা সম্মান প্ৰদৰ্শনৰ অঙ্গ হিচাবে অৱনত কৰা হব পাৰে।
অন্যহাতে ভাৰতীয় সংঘ বনাম যশোবন্ত শৰ্মা বিচাৰত পৰিষ্কাৰ জনাই দিয়া হয় যে, জাতীয় পতাকাবিধি বিধিবদ্ধ আইন নহলেও এই বিধিৰ বিধিনিষেধসমূহ জাতীয় পতাকাৰ গৌৰৱৰক্ষাৰ্থে অৱশ্যে পালনীয়।
জাতীয় পতাকা উত্তোলনৰ অধিকাৰ পৰম অধিকাৰ নহয়; ই এক অৰ্জিত অধিকাৰ আৰু সংবিধানৰ ৫১ নং ধাৰা অনুযায়ী ইয়াক মান্য কৰা উচিত।
পৰস্পৰৰ লগালগি হৈ অন্য জাতীয় পতাকাৰ লগত প্ৰদৰ্শিত হোৱাৰ সময়ত ভাৰতৰ জাতীয় পতাকাৰ সম্মুখভাগ আৰু অন্য পতাকাৰ সোঁফালে স্থাপিত হয়।
তৃতীয় ভাগ: কেন্দ্ৰীয় অথবা ৰাজ্য চৰকাৰ আৰু ইয়াৰ লগত জড়িত সংস্থানসমূহৰ দ্বাৰা ভাৰতৰ জাতীয় পতাকাৰ প্ৰদৰ্শনী।
দ্বিতীয় ভাগ: ৰাজহুৱা, ব্যক্তিগত অনুষ্ঠান আৰু শিক্ষানুষ্ঠান সমূহৰ দ্বাৰা ভাৰতৰ জাতীয় পতাকাৰ প্ৰদৰ্শনী।
১৮৮৪ চনত প্ৰকাশ হোৱা সুধৰ্ম্মাৰ উপাখ্যান ৰচনাৰ দ্বাৰা পদ্মাৱতী দেৱীয়ে আধুনিক অসমীয়া সাহিত্যৰ প্ৰথম লেখিকা হিচাপে খ্যাতি লাভ কৰে।
ইয়াত সত্যৱান-সুধৰ্ম্মা আৰু লীলাৱতী-মাধৱচন্দ্ৰ প্ৰাকৃতিক দুৰ্যোগত পৰি পৰস্পৰৰ পৰা বিচ্ছিন্ন হৈ পৰে।
আকৌ অত্যাচাৰী স্বামী মনোহৰৰ অত্যাচাৰত ঘৰৰ পৰা বিতাড়িত হৈ অনাই বনাই ঘূৰি ফুৰা মনোৰমাই অৰণ্যত সন্ন্যাসিনীৰ আশ্ৰমত আশ্ৰয় লাভ কৰে।
ইয়াতেই তাই সুধৰ্ম্মা আৰু লীলাৱতীকো লগ পায় আৰু সন্ন্যাসিনীৰ হিন্দুধৰ্মীয় পৰম্পৰাৰ বিষয়ে উপদেশ শুনে।
এই কাহিনীৰ যোগেদি লেখিকাই সত্‍ পথত তথা ধৰ্মত থাকিলে যে মানুহ বিপদত পৰিলেও শেষত উদ্ধাৰ হ'বই সেয়া বুজাইছে।
ককা হলিৰাম ঢেকিয়াল ফুকন তথা পিতৃ আনন্দৰাম ঢেকিয়াল ফুকনৰ পৰাই নিশ্চয় পদ্মাৱতীয়ে সাহিত্য সৃষ্টিৰ আন্তৰিক তাগিদা লাভ কৰিছিল।
তদুপৰি দেউতাকে কলিকতাৰ পৰা আনি পুথিভঁৰালত থাক থাক কৈ সজাই থোৱা বঙালী, সংস্কৃত ভাষাৰ কিতাপবোৰ আৰু অৰুণোদইত প্ৰকাশ পোৱা দেউতাকৰ লিখনিসমূহে তেওঁৰ মনত বিশেষ সাঁচ বহুৱাইছিল।
আনহাতে সুধৰ্ম্মাৰ উপাখ্যান নামৰ উপাখ্যানখন তেওঁ ৩১ বছৰ বয়সত, স্বামীগৃহতহে লিখিছিল, গতিকে তেওঁ স্বামীৰ পৰাও নিশ্চয় অনুপ্ৰেৰণা পাইছিল।
দেৱীৰ লিখনিত ইয়াৰ প্ৰভাৱো দেখিবলৈ পোৱা যায় কেৱল তেওঁ খ্ৰীষ্টান ধৰ্মৰ পৰিৱৰ্তে হিন্দু আদৰ্শৰ কথা প্ৰচাৰ কৰিছিল।
কিন্তু কলিকতাত শিক্ষা লাভ কৰা আৰু বংগীয় নৱজাগৰণৰ প্ৰভাৱেৰে প্ৰভাৱান্বিত আনন্দৰাম ঢেকিয়াল ফুকনে নিজ পত্নীক নিজেই লিখা পঢ়া শিক্ষা দিয়াৰ উপৰিও কন্যা পদ্মাৱতীক পঞ্চম বৰ্ষতেই বিদ্যাৰম্ভ কৰি দিছিল।
দেৱীৰ আজোনাতিনী শ্ৰীযুতা মেৰী চক্ৰৱৰ্তীৰ মতে তেওঁৰ কমলিনী, লাৱণ্যপ্ৰভা, হীৰাৱতী, মুক্তৱতী নামৰ চাৰিগৰাকী কন্যা আৰু এক পুত্ৰসন্তান আছিল।
ষোল্ল শতিকাৰ একমাত্ৰ মহিলা কবি পদ্মপ্ৰিয়াৰ পাছৰ দুই শতিকাত কোনো অসমীয়া নাৰীয়ে সাহিত্য চৰ্চাত ভাগ লোৱা দেখা নাযায় যদিও ঊনবিংশ শতিকাৰ শেষৰ ফালে পদ্মাৱতী দেৱীয়ে আগৰ পৰম্পৰাৰ পৰা আঁতৰি আহি এক ভিন্নৰীতিৰে সাহিত্য ৰচনা কৰি অসমীয়া সাহিত্যক্ষেত্ৰত এখনি নিজস্ব আসন অধিকাৰ কৰিবলৈ সক্ষম হৈছিল।
শূলপাণি ভড়ালি বৰুৱাৰ ঘৰৰ নন্দীশ্বৰ বৰুৱাই ফুকনৰ ঘৰৰ ছোৱালী বিয়া কৰোৱাত তেওঁৰো জাত যোৱা বুলি ভাবি ঘৰৰ সকলোৱে তেওঁক আঁতৰ কৰি থয় আৰু তেৱোঁ "বৰুৱা" উপাধি এৰি "ফুকন" উপাধি লেখিবলৈ ল'লে।
ইয়াৰ উপৰিও ১৮৩৫ শকৰ শাওন মাহৰ নৱম সংখ্যা বাঁহীত "বিধবা" নামৰ উল্লেখযোগ্য প্ৰবন্ধ ৰচনা কৰিছিল।
বাঁহীৰ উপৰিও তেওঁ মৌ, জোনাকী, আসাম বন্ধু আৰু অসম সাহিত্য সভা পত্ৰিকা আদিত কবিতা, প্ৰবন্ধ আদি লিখিছিল।
অসমত সেই সময়ত বাল্য বিবাহ প্ৰথাৰ দুৰ্ঘোৰ প্ৰচলন আছিল আৰু পদ্মাৱতীৰ ক্ষেত্ৰতো ইয়াৰ ব্যতিক্ৰম নাছিল।
সুধৰ্ম্মাৰ উপাখ্যানৰ পিছত দ্বিতীয় এখন উপাখ্যান ৰচনা নকৰিলেও তেওঁ জীৱনৰ শেষ বয়সলৈকে লিখা পঢ়া কৰিছিল।
স্বামীৰ অকাল বিয়োগৰ পাছত পাঁচোটি সন্তানৰ সৈতে অশেষ কষ্টৰে পাছৰ দিনবোৰ পাৰ কৰিছিল, এই সময়ছোৱাত তেওঁ দুজনকৈ পুত্ৰকো অকালতে হেৰুৱাব লগা হয়।
স্বামী আৰু দুজনকৈ পুত্ৰৰ অকাল বিয়োগৰ মৰ্মান্তিক বেদনাৰ পৰা মুক্তি পাবলৈ ভগৱানৰ ওচৰত নিজকে সম্পূৰ্ণৰূপে সমৰ্পণ কৰিছিল।
ভাৰতীয় দৰ্শনত বিশ্বাসী কবিৰ কবিতাত জন্মান্তৰবাদৰ প্ৰতি আস্থা স্পষ্টভাৱে প্ৰতিফলিত হোৱা দেখা যায়।
চতুৰ্থ বাছনিৰ ছাইনা নেহৱালে ২০১১ "কোৰিয়া অপেন ছুপাৰ ছিৰিজ"ৰ দ্বিতীয় ৰাউণ্ডৰ পৰা বিদায় লৈছিল।
২০ মাৰ্চত দক্ষিণ কোৰিয়াৰ হুৱেন ছুঙক পৰাস্ত কৰি "ছুইছ অপেন গ্ৰাণ্ড প্ৰিস্ক গ'ল্ড বেডমিণ্টন"ৰ খিতাপ দখল কৰিছিল।
৪ মে'ত তৃতীয় বাছনিৰ খেলুৱৈ চীনৰ ৱাঙ জিনৰ হাতত পৰাস্ত হৈ ২০১১ "মালেয়েছিয়ান অপেন গ্ৰাণ্ড প্ৰিস্ক গ'ল্ড" প্ৰতিযোগিতাত ৰাণাৰ্ছ-আপত ক্ষান্ত আছিল।
"থাইলেণ্ড অপেন গি পি গ'ল্ড টুৰ্ণামাণ্ট"ত চীনৰ লী ছুৱেৰুইৰ হাতত কোৱাৰ্টাৰ ফাইনেলত পৰাস্ত হৈছিল।
২৬ জুনত "ইন্দোনেছিয়ান অপেন ছুপাৰ ছিৰিজি প্ৰিমিয়াৰ"ৰ ফাইনেলত চীনৰ ৱাঙ য়িহানৰ হাতত পৰাস্ত হৈ ৰাণাৰ্ছ-আপত ক্ষান্ত আছিল।
এনেদৰেই ক্ৰমাগত তৃতীয়টো খিতাপ "ইন্দোনেছিয়ান অপেন ছুপাৰ ছিৰিজি প্ৰিমিয়াৰ" দখলৰ পৰা বঞ্চিত হৈছিল।
তৃতীয় বাছনিৰ চীনা খেলুৱৈ ৱাঙ জিনৰ হাতত পৰাজিত হৈ "ৱৰ্ল্ড চেম্পিয়নশ্বিপ"ৰ কোৱাৰ্টাৰ ফাইনেলৰ পৰা বিদায় লৈছিল।
২০১১ "চাইনা মাষ্টাৰছ ছুপাৰ ছিৰিজ"ত শীৰ্ষ বাছনিৰ ৱাঙ জিয়ানৰ হাতত পৰাজিত হৈ কোৱাৰ্টাৰ ফাইনেলৰপৰা বিদায় লৈছিল।
২০১১ "ডেনমাৰ্ক ছুপাৰ ছিৰিজ প্ৰিমিয়াৰ"ত দ্বিতীয় ৰাউণ্ডত টাইৱানৰ টাই জু য়িঙৰ হাতত পৰাজিত হৈছিল।
২০১১ "চাইনা অপেন ছুপাৰ ছিৰিজ"ত প্ৰথম ৰাউণ্ডৰপৰা বিদায় লৈ সকলো ক্ৰীড়াপ্ৰেমীকে নিৰাশ কৰিছিল।
২০১১ বৰ্ষৰ সামৰণিত ডিচেম্বৰ মাহত, "বি ডব্লিউ এফ ছুপাৰ ছিৰিজ মাষ্টাৰছ"ৰ ফাইনেলত প্ৰৱেশ কৰিছিল।
কিন্তু দুৰ্ভাগ্যবশতঃ বিশ্বৰ শীৰ্ষ বাছনিৰ চীনা খেলুৱৈ ৱাঙ য়িহানৰ হাতত ছাইনা পৰাস্ত হৈছিল।
সমগ্ৰ ২০১১ বৰ্ষটোত দুৰ্বল প্ৰদৰ্শনৰ পাছত, বছৰটোৰ শেষভাগত ছুপাৰ ছিৰিজৰ ফাইনেলত প্ৰৱেশ কৰি ভাৰতীয় বেডমিণ্টন ইতিহাসৰ প্ৰথম গৰাকী খেলুৱৈ হিচাপে পৰিগণিত হয়।
ছেমি ফাইনেলত ছাইনাই দুবাৰ অল ইংলেণ্ড চেম্পিয়ন আৰু পঞ্চম বাছনিৰ টিনে বাউনক পৰাস্ত কৰি ফাইনেলত প্ৰৱেশ কৰিছিল।
২০১৫ চনৰ ৭ মাৰ্চ তাৰিখে ছাইনাই অল ইংলেণ্ড অ'পেন বেডমিণ্টন চেম্পিয়নশ্বিপৰ ফাইনেলত কেৰ'লিনা মাৰিনৰ হাতত তিনিটা ছেটত পৰাস্ত হয়।
এৱেঁই হৈছে অলিম্পিকৰ বেডমিণ্টন প্ৰতিযোগিতাত পদক দখল কৰা ভাৰতৰ প্ৰথম মহিলা তথা ৱৰ্ল্ড জুনিয়'ৰ বেডমিণ্টন চেম্পিয়নশ্বিপত খিতাপ দখল কৰা প্ৰথম গৰাকী মহিলা।
২০০৯ চনৰ ২১ জুন তাৰিখে, ছাইনা নেহৱালে জাকাৰ্টাত শীৰ্ষ বাছনিৰ খেলুৱৈ চীন দেশৰ ৱাঙ লিনক পৰাস্ত কৰি "ইন্দোনেছিয়ান অপেন" খিতাপ দখল কৰিছিল।
ছাইনা নেহৱালে পূৰ্বতে দ্ৰোণাচাৰ্য্য বঁটা বিজয়ী এছ এম আৰিফৰ পৰা আৰু তাৰ পাছত ২০১৪ চনৰ চেপ্তেম্বৰলৈকে পূৰ্বৰ অল ইংলেণ্ড চেম্পিয়ন আৰু ৰাষ্ট্ৰীয় প্ৰশিক্ষক পুল্লেলা গোপিচান্দৰপৰা প্ৰশিক্ষণ লৈছিল।
ছাইনা বৰ্তমান ভাৰতৰ জাতীয় চেম্পিয়ন আৰু তেওঁ বৰ্তমান প্ৰাক্তন ভাৰতীয় বেডমিণ্টন চেম্পিয়ন আৰু জাতীয় প্ৰশিক্ষক ইউ বিমল কুমাৰৰ ওচৰত প্ৰশিক্ষণ লৈ আছে।
ছাইনাৰ বেডমিণ্টনৰ পৃথিৱীৰ প্ৰভাৱ পিতৃ ড॰ হৰবীৰ সিঙ আৰু মাতৃ ঊষা নেহৱালৰপৰা পৰিছিল।
"চৌধাৰী চৰণ সিঙ হাৰয়ানা কৃষি বিশ্ববিদ্যালয়"ৰ বেডমিণ্টন ক'ৰ্টত ছাইনাই বেডমিণ্টন অনুশীলন কৰিছিল।
বৰপেটা জিলাৰ উত্তৰে ভূটান পাহাৰ, পূবে নলবাৰী জিলা,দক্ষিণে কামৰূপ আৰু গোৱালপাৰা, পশ্চিমে বঙাইগাঁও জিলা।
ব্ৰিটিছৰ সময়ত ১৮৪১ চনত অসামৰিক মহকুমা সৃষ্টি হৈছিল, জ’ন্‌ বাটলৰ প্ৰথম প্ৰশাসনিক বিষয়া আছিল পূৰ্বৰ মহকুমাটো।
এইকেইটা হৈছে যথাক্ৰমে বৰপেটা, বাঘবৰ, ভৱানীপুৰ, চেঙা, জনিয়া, পাটাছাৰকুছি, সৰুক্ষেত্ৰী আৰু সৰভোগ।
ইয়াৰে সৰভোগ আৰু ভৱানীপুৰ কোকৰাঝাৰ লোকসভা সমষ্টিৰ অন্তৰ্গত আৰু বাকী ছয়টা বৰপেটা লোকসভা সমষ্টিৰ অন্তৰ্গত।
সাধাৰণতে নিম্ন সমভূমি আৰু চাপৰ পহাৰ অঞ্চলেৰে বেষ্টিত বৰপেটা জিলা খনৰ দক্ষিণ-পশ্চিম কোণত বিশেষকৈ বাঘবৰ, ফুলোৰা, আৰু চ’তলা অঞ্চল বোৰত পাহাৰ আছে যি পাহাৰৰ দাতিয়েদি বিশাল ব্ৰহ্মপুত্ৰ নদী বৈ গৈছে।
আহোম স্বৰ্গদেউ প্ৰতাপ সিংহই দেৰগাঁৱৰ মন্দিৰ সজোৱাৰ আগতে দেৰগাঁৱৰ গেলাবিল নৈৰ কাষতে মহাদেৱৰ এটা মন্দিৰ সাজিছিল।
এই দেৱালয়টো নদীৰ পানীয়ে খহাই নিয়াৰ পিচত ১৬৮৭ শকত স্বৰ্গদেউ ৰাজেশ্বৰ সিংহই মন্দিৰটি নেঘেৰিটিং নামে গিৰি শিখৰত সাজে।
ফুলমতীৰ নৃত্যত সন্তুষ্ট হৈ স্বৰ্গদেউ শিৱসিংহই ৰাজকাৰেংলৈ নি ফুলেশ্বৰী কুঁৱৰী আৰু প্ৰমথেশ্বৰী নাম দি বৰৰজা উপাধিৰে অসমৰ ৰানী পাতিছিল।
নেঘেৰিটিং শিৱদৌল অসমৰ গোলাঘাট জিলাৰ অন্তৰ্গত দেৰগাঁও নগৰৰ পৰা পূৱফালে ছয় কিঃমিঃ মান আঁতৰত সুন্দৰ প্ৰাকৃতিক পৰিবেশৰ মাজত অৱস্থিত।
তিনিকুৰি পোন্ধৰটা শিলৰ চিৰি উঠি গৈ প্ৰায় বিশ গজমান চিৰি নোহোৱা ক্ৰমান্বয়ে ওপৰলৈ উঠি যোৱা বাট অতিক্ৰম কৰি মন্দিৰৰ লোহাৰ গেটখন পোৱা যায়।
কিছুদিন কলিকতাৰ “অক্সফোৰ্ড ইউনিভাৰ্ছিটি প্ৰেছ”ত কাৰ্যাধ্যক্ষৰ সহায়কাৰীৰূপে কাম কৰাৰ পাছত নলবাৰী গৰ্ডন স্কুলত শিক্ষক হিচাপে যোগদান কৰি শিক্ষক জীৱনৰ পাতনি মেলে।
তাৰপাছত উত্তৰ গুৱাহাটীৰ কমলেদেৱ ইনষ্টিটিউটত প্ৰধান শিক্ষকৰূপে আৰু যোৰহাট চৰকাৰী উচ্চ মাধ্যমিক বিদ্যালয়ৰ সহকাৰী শিক্ষকৰূপে, মাজতে কটন কলেজ আৰু শ্ৰষট্টৰ মুৰাৰীচাঁদ কলেজতো অধ্যাপনা কৰে।
১৯৪৫ চনত নলবাৰী মহাবিদ্যালয় প্ৰতিষ্ঠা হোৱাত, উক্ত মহাবিদ্যালয় ৰ অধ্যক্ষৰূপে তেওঁ যোগদান কৰে আৰু একেৰাহে ২৩ বছৰ নলবাৰী মহাবিদ্যালয়ৰ অধ্যক্ষৰূপে কাৰ্যনিৰ্বাহ কৰি ১৯৬৮ চনৰ ১ অক্টোবৰৰ পৰা অৱসৰ গ্ৰহণ কৰে।
তেওঁ ১৯৫১ চনৰ সাধাৰণ নিৰ্বাচনত পূৱ নলবাৰী সমষ্টিৰ পৰা কংগ্ৰেছ প্ৰাৰ্থীৰ বিৰুদ্ধে অসম বিধানসভালৈ প্ৰতিদ্বন্দ্ব্বিতা কৰি পৰাজিত হৈছিল।
গ্ৰন্থখনত চুটিগল্প, পাশ্চাত্য গল্প সাহিত্যৰ চমু পৰিচয়, গল্পকাৰ ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰ আৰু প্ৰেমচন্দ, অসমীয়া চুটিগল্পৰ ক্ৰমবিকাশ শীৰ্ষক আলোচনা সন্নিৱিষ্ট হৈছে।
গ্ৰন্থখনৰ প্ৰথম খণ্ডত চুটি গল্পৰ সমাদৰ, চুটি গল্পৰ কাহিনী, দ্বন্দ্ব, ৰচনা কৌশল, কথা-বস্তু আদি; দ্বিতীয় খণ্ডত ওৱাছিংটন আৰভিং, এলেন পো, গগল, টুৰ্গেনিভ, মোপাছাঁ, চেখভ, হেমিংৱে, জ্যাঁপল ছাট্ৰে, ক্যেমু আদি; তৃতীয় খণ্ডত প্ৰখ্যাত গল্পকাৰ ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰ আৰু হিন্দী গল্পকাৰ মুন্সি প্ৰেমচন্দৰ সাহিত্যিক প্ৰতিভা আদি আৰু চতুৰ্থ খণ্ডত ৩৭ গৰাকী অসমীয়া গল্পকাৰৰ গল্পৰ বিশ্লেষণ আৰু আলোচনা দাঙি ধৰা হৈছে।
ত্ৰৈলোক্য নাথ গোস্বামী একাধাৰে এজন অসমীয়া সাহিত্যিক সমালোচক, গল্পকাৰ, নন্দন তাত্ত্বিক, সুবক্তা আৰু শিক্ষাবিদ।
বাঙালীসকলে এইটোক ভাবিছিল তেখেতৰ ইংৰাজী মানসিকতাৰ প্ৰকাশ, আৰু পশ্চিমীয়াসকলে ভাবিছিল তেখেতৰ শীতল আৰু গম্ভীৰ আচৰণ আছিল ব্ৰাহ্মণৰ দৰে।
অভিনেতাসকলৰ প্ৰতি তেখেতৰ অগাধ আস্থা আছিল, কিন্তু তেওঁলোকৰ অযোগ্যতাত বিৰূপভাবে কেতিয়াও কোনো প্ৰতিক্ৰিয়া প্ৰকাশ কৰা নাছিল।
তেওঁৰ ব্যক্তিগত জীৱনক লৈ সংবাদমাধ্যমত কেতিয়াও তেনে কোনো আলোকপাত কৰা হোৱা নাছিল, তথাপি কোনোৰ কোনোৰ মতে মাধবী মুখোপাধ্যায়ৰ লগত ষাঠিৰ দশকত তেখেতৰ সম্পৰ্ক আছিল।
চাৰুলতাৰ- পৰৱৰ্তী বছৰসমূহত সত্যজিৎ আছিল বৈচিত্ৰ্যৰ সন্ধানী; এইসময়ত কল্পকাহিনী আৰু ৰহস্য কাহিনীৰ পৰা আৰম্ভ কৰি ঐতিহাসিক ছবিও তেওঁ কৰে।
এই পৰ্বত তেওঁ তেখেতৰ ছবিসমূহত প্ৰচুৰ পৰীক্ষা নিৰীক্ষা চলায়, আৰু সমকালীন ভাৰতীয় জীৱনৰ বিভিন্ন দিশসমূহ তেখেতৰ ছবিত অন্তৰ্ভুক্ত কৰাৰ চেষ্টা কৰে।
এই পৰ্বত তেখেতৰ প্ৰথম প্ৰধান চলচ্চিত্ৰ আছিল নায়ক, যাৰ বিষয় আছিল এক চলচ্চিত্ৰ তাৰকাৰ লগত এক সহানুভূতিশীল তৰুণী সাংবাদিকৰ ৰেলযাত্ৰাৰ সময়ত হোৱা সাক্ষাৎ আৰু সংলাপ।
উত্তম কুমাৰ আৰু শৰ্মিলা ঠাকুৰ অভিনীত এই ছবিত ট্ৰেন যাত্ৰাৰ ২৪ ঘণ্টাৰ পৰিসৰত এক আপাতসফল চলচ্চিত্ৰ তাৰকাৰ মনৰ অন্তৰ্সংঘাতসমূহৰ উন্মোচন কৰা হয়।
যুক্তৰাষ্ট্ৰ আৰু ভাৰতৰ যৌথ প্ৰযোজনাৰ এই ছবিৰ প্ৰযোজক আছিল কলাম্বিয়া পিকচাৰ্চ আৰু পিটাৰ চেলাৰ্চআৰু মাৰ্লোন ব্ৰাণ্ডোক ছবিখনৰ প্ৰধান অভিনেতা হিচাপে নিৰ্বাচিত হৈছিল।
কিন্তু চিত্ৰনাট্য লিখা শেষ কৰাৰ পাছত সত্যজিৎে জানিব পাৰেন যে সেইখনৰ স্বত্ব তেওঁৰ নহয় আৰু ইয়াৰ বাবে তেওঁ কোনো সম্মানো নাপায়।
তেখেতৰ স্থানত জেমচ কোবাৰ্নক অনাৰ চেষ্টা কৰা হয়, কিন্তু তেতিয়ালৈ সত্যজিৎৰ আশাভঙ্গ ঘটে আৰু তেওঁ কলকাতালৈ উভতি আহে।
পাছত ৭০ আৰু ৮০-ৰ দশকত কলাম্বিয়াই বহুবাৰ প্ৰকল্পটো পুনৰুজ্জীবিত কৰাৰ চেষ্টা কৰি ব্যৰ্থ হয়।
১৯৮২ চনত যেতিয়া ই.টি. দ্য এক্সট্ৰা-টেৰেষ্ট্ৰিয়াল মুক্তি পায়, তেতিয়া অনেকেই ছবিখনৰ লগত সত্যজিৎে লিখা চিত্ৰনাট্যৰ মিল বিচাৰি পায়।
সত্যজিৎে ১৯৮০ চনত চাইট অ্যাণ্ড চাউণ্ড মেগাজিনত লিখা এটা ফিচাৰত প্ৰকল্পটোৰ ব্যৰ্থতাক লৈ কথা কয় আৰু পাছত সত্যজিৎৰ জীৱনী লেখক অ্যাণ্ড্ৰু ৰবিনচনে এই ঘটনাৰ ওপৰত আৰু বিস্তাৰিতভাবে লিখে ।
সত্যজিৎে বিশ্বাস কৰিছিল যে তেখেতে লিখা দি এলিয়েন-ৰ চিত্ৰনাট্যৰ মাইমোগ্ৰাফ কপি সমষ্ট যুক্তৰাষ্ট্ৰত বিয়পি নপৰা হ’লে স্পিলবাৰ্গৰ ছবিখন বনোৱা হয়তো সম্ভব নহলহেঁতেন।
ইয়াৰ উত্তৰত আৰু নতুনত্বৰ সন্ধানত সত্যজিৎে ১৯৬৮ চনত নিৰ্মাণ কৰে তেখেতৰ সবাতোকৈ ব্যৱসায়সফল ছবি গুপী গাইন বাঘা বাইন।
এইখন আছিল সত্যজিৎৰ পিতামহ উপেন্দ্ৰকিশোৰে লিখা শিশুসকলৰ বাবে লিখা এটা গল্পৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি বনোৱা সঙ্গীতধৰ্মী ৰূপকথা।
গায়ক গুপী আৰু ঢোলবাদক বাঘা ভুতে ৰজাৰ তিনি বৰ পায় ভ্ৰমণলৈ ওলায় যায় আৰু দুই প্ৰতিবেশী ৰাজ্যৰ মাজত আসন্ন যুদ্ধ বন্ধ কৰাৰ চেষ্টা কৰে।
যদিও তেখেতৰ সন্মুখত বলিউডৰ এজন অভিনেতাক ছবিত লোৱাৰ বিনিময়ত অৰ্থৰ প্ৰস্তাব আহিছিল, তেওঁ তাক প্ৰত্যাখ্যান কৰে।
ইয়াৰ পাছত সত্যজিৎে তৰুণ কবি আৰু লেখক সুনীল গঙ্গোপাধ্যায়ে লিখা এখন উপন্যাসৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি অৰণ্যেৰ দিনৰাত্ৰি ছবিখন নিৰ্মাণ কৰে।
ছবিখনত চাৰিজন চহৰীয়া ডেকাই ছুটিত অৰণ্যলৈ ফুৰিবলৈ যায়, আৰু এজনৰ বাদে সকলোৱেই নাৰীৰ লগত বিভিন্ন ঘটনাত জড়িত হৈ পৰে য’ত তেওঁলোকৰ মধ্যবিত্ত চৰিত্ৰৰ নানা দিশ প্ৰকাশ হৈছে।
এই ছবিত সত্যজিৎে মুম্বাই-ভিত্তিক অভিনেত্ৰী চিমি গাৰোৱালক আদিবাসী মহিলা হিচাপে চৰিত্ৰায়ণ কৰে; তেখেতৰ মতে চহৰৰ নাৰীক সত্যজিৎে চৰিত্ৰটিৰ বাবে নিৰ্বাচন কৰিছে বুলি শুনি চিমি অবাক হৈ পৰিছিল।
অৰণ্যেৰ দিনৰাত্ৰি-ত নিৰ্মাণ কুশলতা প্ৰদৰ্শনৰ শেষত সত্যজিৎে মনোযোগ দিয়ে তৎকালীন বাঙালী বাস্তৱতাৰ মৰ্মমূলত, য’ত বামপন্থী নক্সাল আন্দোলনৰ তীব্ৰতা সৰ্বত্ৰ অনুভূত হৈছিল।
ইয়াৰ উত্তৰত ১৯৭০-ৰ দশকত তেওঁ কলকাতাক কেন্দ্ৰ কৰি তিনিখন ছবি কৰে যিসমূহ ‘‘কলকাতা ত্ৰয়ী’’ নামেৰেও পৰিচিত: প্ৰতিদ্বন্দ্ব্বী , সীমাবদ্ধ , আৰু জনাৰণ্য ।
চলচ্চিত্ৰ তিনিখন বেলেগ বেলেগকৈ পৰিকল্পনা কৰা হলেও বিষয়বস্তুৰ মিলৰ কাৰণে এইসমূহক এটা দুৰ্বল ত্ৰয়ী হিচাপে বিবেচনা কৰা হয়।
প্ৰতিদ্বন্দ্ব্বী-ৰ নায়ক এক আদৰ্শবাদী যুৱ স্নাতক যাৰ মোহমুক্তি ঘটিলেও ছবিৰ শেষ পৰ্যন্ত তেওঁ দুৰ্নীতিত জড়িত হৈ পৰা নাছিল।
আৰু সীমাবদ্ধ-ৰ অৰ্থনৈতিকভাবে সফল প্ৰধান চৰিত্ৰটিয়ে আৰু বেছি লাভ কৰাৰ বাবে সমস্ত আদৰ্শ বিসৰ্জন দিয়ে।
এইবোৰৰ মাজত প্ৰতিদ্বন্দ্ব্বী ছবিত সত্যজিৎে ভিন্ন ধৰণৰ বৰ্ণনাভঙ্গী ব্যবহাৰ কৰে, য’ত নিগেটিভ, স্বপ্নদৃশ্য আৰু হঠাৎ ফ্লেছবেকৰ সহায় লোৱা হয়।
ইয়াৰ উপৰি ৭০-ৰ দশকত সত্যজিৎে তেখেতৰ নিজৰ লেখা জনপ্ৰিয় ৰহস্য কাহিনীৰ নায়ক ফেলুদাৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি সোণাৰ কেল্লা আৰু জয় বাবা ফেলুনাথ ছবি দুখনো নিৰ্মাণ কৰে।
সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰ নিয়মিত সম্পাদনা কৰিছিল দুলাল দত্তই, তথাপি বেছি ভাগ সময় সত্যজিৎে দুলালক এই কামত নিৰ্দেশনা দিছিল।
আৰ্থিক অসচ্ছলতা আৰু সত্যজিৎৰ অনুপুঙ্খ পৰিকল্পনা আৰু পূৰ্ণ নিয়ন্ত্ৰণৰ কাৰণে তেখেতৰ বেছি ভাগ চলচ্চিত্ৰৰ সম্পাদনা প্ৰকৃতপক্ষে কেমেৰাত দৃশ্যগ্ৰহণৰ সময়তেই সম্পন্ন হৈ গৈছিল ।
কৰ্মজীৱনৰ আৰম্ভণিতেই ৰবি শংকৰ, বেলায়েত খান আৰু আলি আকবৰ খানৰ দৰে প্ৰতিভাবান ভাৰতীয় শাস্ত্ৰীয় সঙ্গীতজ্ঞৰ লগত সত্যজিৎে কাম কৰাৰ সুযোগ পাইছিল।
তেওঁ বুজিব পাৰে যে সঙ্গীতজ্ঞসকল তেখেতৰ চলচ্চিত্ৰতকৈ তেওঁলোকৰ নিজৰ নিজৰ সাঙ্গীতিক ধাৰাৰ প্ৰতিহে বেছি অনুগত।
সত্যজিৎে পাশ্চাত্য ধাৰাৰ ধ্ৰুপদী সঙ্গীতৰ ব্যবহাৰ পছন্দ কৰিছিল, বিশেষত: তেখেতৰ চহৰীয়া পটভূমিত বনোৱা ছবিসমূহৰৰ বাবে।
এই বাবে পৰৱৰ্তীকালত তিন কন্যা ছবিখন কৰা সময়ৰ পৰা তেওঁ নিজেই নিজৰ চলচ্চিত্ৰৰ বাবে সঙ্গীত স্বৰলিপি ৰচনা কৰিছিল।
তেখেতৰ ছবিতে চলচ্চিত্ৰ তাৰকাসকলে যেনেকৈ অভিনয় কৰিছে, তেনেকৈ কেতিয়াও কোনোদিনে চলচ্চিত্ৰ নেদেখা এনেকুৱা মানুহেও অভিনয় কৰিছে ।
ৰবিন উড-সহ অনেকেই সত্যজিৎক শিশু অভিনেতাসকৰ বাবে শ্ৰেষ্ঠ পৰিচালক হিচাপে আখ্যা দিয়ে, আৰু উদাহৰণ হিচাপে পথেৰ পাঁচালী ছবিত অপু আৰু দুৰ্গা, পোষ্টমাষ্টাৰ ছবিত ৰতন আৰু সোণাৰ কেল্লা ছবিত মুকুল চৰিত্ৰসমূহৰ উল্লেখ কৰে।
উৎপল দত্তৰ দৰে অভিনেতাৰ তেনে কোনো নিৰ্দেশনাই তেওঁ দিয়া নাছিল, অন্যহাতে অপু চৰিত্ৰৰ সুবীৰ বন্দ্যোপাধ্যায় কিংবা অপৰ্ণাৰ চৰিত্ৰ শৰ্মিলা ঠাকুৰক তেওঁ অনেকদূৰ "পুতলাৰ" দৰে ব্যবহাৰ কৰিছিল।
লেখক, চিত্ৰকৰ, দাৰ্শনিক, প্ৰকাশক আৰু ছখৰ জ্যোতিৰ্বিদ উপেন্দ্ৰকিশোৰৰ মূল পৰিচয় ১৯শ শতকৰ বাংলাৰ এক ধৰ্মীয় আৰু সামাজিক আন্দোলন ব্ৰাহ্ম সমাজৰ অন্যতম নেতা হিচাপে।
উপেন্দ্ৰকিশোৰৰ ল’ৰা সুকুমাৰ ৰায় আছিল বাংলা সাহিত্যৰ ননচেন্স আৰু শিশু সাহিত্যৰ শ্ৰেষ্ঠ লেখকসকলৰ মাজৰ এজন।
সত্যজিৎৰ মাত্ৰ তিনি বছৰ বয়সতেই দেউতাক সুকুমাৰৰ মৃত্যু ঘটে; মাক সুপ্ৰভা দেৱীয়ে বহু কষ্টেৰে তেওঁক ডাঙৰ দীঘল কৰে।
সত্যজিৎে ডাঙৰ হৈ কলকাতাৰ প্ৰেচিডেন্সি কলেজত অৰ্থনীতি পঢ়িবলৈ যায়, যদিও চাৰুকলাৰ প্ৰতি সকলো সময়তেই তেখেতৰ দুৰ্বলতা আছিল।
১৯৪০ চনত সত্যজিৎৰ মাকে তেওঁক শান্তিনিকেতনলৈ ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰদ্বাৰা প্ৰতিষ্ঠিত বিশ্বভাৰতী বিশ্ববিদ্যালয়ত ভৰ্তি হোৱাৰ বাবে হেঁচা প্ৰয়োগ কৰে।
কলকাতাপ্ৰেমী সত্যজিৎে শান্তিনিকেতনৰ শিক্ষাৰ পৰিবেশ সম্বন্ধে খুউব এটা উচ্চ ধাৰণা পোষণ কৰা নাছিল, কিন্তু শেষত মাকৰ প্ৰৰোচনা আৰু ৰবিঠাকুৰৰ প্ৰতি থকা শ্ৰদ্ধাৰ ফলত ৰাজি হয়।
পাছত তেওঁ স্বীকাৰ কৰে যে তাৰ বিখ্যাত চিত্ৰশিল্পী নন্দলাল বসু আৰু বিনোদ বিহাৰী মুখোপাধ্যায়ৰ কাষৰ পৰা তেওঁ অনেক কিছু শিকিছিল।
অজন্তা, ইলোৰা আৰু এলিফেণ্টাত ভ্ৰমণ কৰাৰ পাছত ভাৰতীয় শিল্পৰ ওপৰত সত্যজিৎৰ গভীৰ শ্ৰদ্ধা আৰু অনুৰাগ জন্মে।
ছবিখনত শৰ্মিলা ঠাকুৰে দয়াময়ী নামৰ এক যুৱতী বোৱাৰীৰ চৰিত্ৰত অভিনয় কৰে, যাক তেওঁৰ শশুৰেকে কালী বুলি পূজা কৰিছিল।
শৰ্মিলাই পাছত এই ছবিত কৰা তেখেতৰ অভিনয়ক লৈ মন্তব্য কৰে যে দেৱীত তেওঁ নিজৰ ফালৰ একো কৰা নাছিল, বৰং এজন জিনিয়াচে তেওঁৰ দ্বাৰা সেইটো কৰোৱাইছিল।
সত্যজিৎে আশঙ্কা কৰিছিল যে ভাৰতীয় চেন্সৰ ব’ৰ্ডে হয়তো ছবিখনৰ প্ৰদৰ্শনত বাধা দিব, বা হয়তো তেওঁক ছবিখন পুনৰ সম্পাদনা কৰিবলৈ কব, কিন্তু তেনে একো নহ’ল।
১৯৬১ চনত প্ৰধানমন্ত্ৰী জৱাহৰলাল নেহেৰুৰ প্ৰৰোচনাত সত্যজিৎে ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰৰ জন্মশতবাৰ্ষিকী উপলক্ষে কবিগুৰুৰ ওপৰত এখন প্ৰামাণ্যচিত্ৰ নিৰ্মাণ কৰে।
ৰবীন্দ্ৰনাথৰ ভিডিঅ’ ফুটেজৰ অভাৱত সত্যজিৎে মূলত: স্থিৰচিত্ৰ দিয়েই ছবিখন বনোৱাৰ চেলেঞ্জ হাতত লয়, আৰু তেওঁ পাছত মন্তব্য কৰে যে ছবিখন কৰোঁতে তেখেতৰ সাধাৰণ সময়তকৈ তিনি গুণ বেছি সময় লাগিছিল।
একেই বছৰতে সুভাষ মুখোপাধ্যায় আৰু অন্যান্যৰ লগত মিলি সত্যজিৎে সন্দেশ নামৰ শিশুৰ আলোচনী - যিখন তেখেতৰ পিতামহে এসময়ত প্ৰকাশ কৰিছিল - পুনৰ প্ৰকাশ কৰা আৰম্ভ কৰে।
নিয়মানুযায়ী বিশ্বভাৰতীত সত্যজিৎৰ পাঁচ বছৰ পঢ়াশুনা কৰাৰ কথা থাকিলেও তাৰ আগতেই ১৯৪৩ চনত তেওঁ শান্তিনিকেতন এৰি কলকাতালৈ গুচি আহে আৰু তাত ব্ৰিটিছ বিজ্ঞাপন সংস্থা ডি জে কিমাৰত মাত্ৰ ৮০ টকা বেতনৰ বিনিময়ত “জুনিয়ৰ ভিজুয়ালাইজাৰ” হিচাপে যোগ দিয়ে।
চিত্ৰসজ্জা বা ভিজুয়াল ডিজাইন সত্যজিৎৰ পছন্দৰ এটা বিষয় আছিল আৰু সংস্থাটোত তেওঁৰ ভাল সমাদৰেই আছিল, কিন্তু সংস্থাটোৰ ইংৰাজ আৰু ভাৰতীয় কৰ্মচাৰীসকলৰ মাজত চেপা উত্তেজনা বিৰাজ কৰিছিল , আৰু সত্যজিৎৰ ভাব হৈছিল প্ৰতিষ্ঠানটোৰ "ক্লায়েণ্টসকল আছিল মূলত: মুৰ্খ।
ডি কে গুপ্তই তেওঁক চিগনেট প্ৰেছৰ পৰা ছপা হোৱা গ্ৰন্থসমূহৰ প্ৰচ্ছদ অঁকাৰ অনুৰোধ কৰে আৰু এই কামত তেওঁক সম্পূৰ্ণ শৈল্পিক স্বাধীনতা দিয়ে।
ইয়াতে সত্যজিৎে প্ৰচুৰ গ্ৰন্থৰ প্ৰচ্ছদ ডিজাইন কৰে, যাৰ মাজত জিম কৰবেটেৰ মেনইটাৰ্চ অব কুমায়ুন আৰু জৱাহৰলাল নেহেৰুৰ দ্য ডিচকভাৰি অব ইণ্ডিয়া উল্লেখযোগ্য।
ইয়াৰ বাদেও তেওঁ বিভুতিভূষণ বন্দ্যোপাধ্যায়ে লিখা কালজয়ী বাংলা উপন্যাস পথেৰ পাঁচালীৰ এটা শিশুতুল্য সংস্কৰণ আম আঁটিৰ ভেঁপু-ৰ ওপৰতো কাম কৰে।
বিভুতিভূষণে লিখা এই উপন্যাসে সত্যজিৎক ভীষণভাবে প্ৰভাৱিত কৰে আৰু ইয়াকেই পৰৱৰ্তীকালত সত্যজিৎে তেখেতৰ প্ৰথম চলচ্চিত্ৰৰ বিষয়বস্তু হিচাপে নিৰ্বাচন কৰে।
এই কাৰণেই কৰ্মজীৱনৰ প্ৰাথমিক পৰ্যায়ত তেওঁ বাংলাৰ বাহিৰে অন্য কোনো ভাষাত চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণত আগ্ৰহী নাছিল।
তেখেতৰ দুই বিদেশী ভাষাত নিৰ্মিত পূৰ্ণদৈৰ্ঘ্য চলচ্চিত্ৰৰ বাবে চিত্ৰনাট্য তেওঁ ইংৰেজীত লিখিছিল, আৰু তাৰপাছত সেইসমূহ তেখেতৰ তত্ত্বাবধানে অনুবাদকসকলে হিন্দি আৰু উৰ্দুলৈ ভাষান্তৰিত কৰে।
সত্যজিৎ আৰু তেখেতৰ শিল্প নিৰ্দেশক বংশী চন্দ্ৰগুপ্তই ভাবিছিল চলচ্চিত্ৰৰ “চলচ্চিত্ৰৰ ৰঙ্গমঞ্চৰ অস্তিত্বগ্ৰন্থ চিত্ৰনাট্যৰ ওপৰত নিৰ্ভৰশীল”।
সত্যজিৎে সকলোসময়তে প্ৰথমে ইংৰেজীতে চিত্ৰনাট্য লিখিছিল যাতে অবাঙালী বংশী চন্দ্ৰগুপ্তই তাক পঢ়িব পাৰে।
সত্যজিৎৰ প্ৰথমৰ ফালৰ চলচ্চিত্ৰসমূহৰ কেমেৰাৰ কাম কৰিছিল সুব্ৰত মিত্ৰই , যিয়ে পৰৱৰ্তীকালত তিক্ততাৰে সত্যজিৎৰ কৰ্মীদলৰ পৰা ওলায় যায়।
বাহিৰত সুব্ৰতৰ প্ৰশংসা কৰিলেও চাৰুলতা-ৰ সময়ৰ পৰাই কেমেৰাৰ কামত সত্যজিৎে নিজৰ নিয়ন্ত্ৰণ বৃদ্ধি কৰে, আৰু ইয়াৰ পৰিণতিতে ১৯৬৬ চনৰ পাছৰ পৰা সুব্ৰতই আৰু সত্যজিৎৰ হৈ কাম নাই কৰা।
সুব্ৰত মিত্ৰৰ পথপ্ৰদৰ্শক কামৰ মাজত আছে "বাউন্স আলোকসজ্জা" কৌশল, য’ত কাপোৰত পোহৰ প্ৰতিফলিত কৰি অভ্যন্তৰীণ চেটৰ বাহিৰতো প্ৰাকৃতিক পোহৰৰ আভাস তৈয়াৰ কৰা যায়।
ইয়াৰ বাদেও সত্যজিৎে তেখেতৰ নিজৰ অনেক কাৰিকৰী আৰু চলচ্চিত্ৰ-সংক্ৰান্ত উদ্ভাবনৰ পিছত জঁ-লুক গদাৰ আৰু ফ্ৰঁসোয়া ত্ৰুফোৰ দৰে ফৰাচী নবতৰঙ্গৰ পৰিচালকসকলৰ কামৰ কথা স্বীকাৰ কৰিছে।
সত্যজিৎে বাংলাদেশৰ স্বাধীনতা যুদ্ধ ক লৈ এখন ছবি কৰাৰ কথা ভাবিছিল, কিন্তু পাছত এই পৰিকল্পনা ত্যাগ কৰি এই মন্তব্য কৰে যে এজন চলচ্চিত্ৰকাৰ হিচাপে তেওঁ শৰণাৰ্থীসকলৰ বেদনা আৰু জীৱন-যাত্ৰাৰ প্ৰতি বেছি আগ্ৰহী আছিল, তেওঁলোকক লৈ ৰাজনীতি কৰাৰ প্ৰতি নহয়।
ছবিখন মুন্সি প্ৰেমচান্দ-ৰ এটা গল্প আধাৰত তৈয়াৰ কৰা হয়; ১৮৫৭ চনতৰ ভাৰতীয় বিপ্লৱৰ এবছৰ আগেয়ে অযোধ্যা ৰাজ্যৰ লক্ষ্ণৌ আছিল গল্পটিৰ পটভূমি।
আৰু এইখন আছিল তেখেতৰ সবাতোকৈ ব্যয়বহুল আৰু তাৰকাসমৃদ্ধ ছবি, য’ত সঞ্জীব কুমাৰ, চইদ জাফৰি, আমজাদ খান, শাবানা আজমি, ভিক্টৰ ব্যনাৰ্জী আৰু ৰিচাৰ্ড অ্যাটেনব্ৰো-ৰ দৰে অভিনেতাসকলে অংশগ্ৰহণ কৰিছিল।
পৰৱৰ্তীকালত সত্যজিৎে প্ৰেমচান্দৰ গল্পৰ ওপৰত ভিত্তি কৰি হিন্দি ভাষাত একঘণ্টা দৈৰ্ঘ্যৰ সদগতি নামৰ এখন ছবি কৰে।
১৯৮০ চনত সত্যজিৎে গুপী গাইন বাঘা বাইন ছবিৰ পৰৱৰ্তী পৰ্ব হীৰক ৰাজাৰ দেশে নিৰ্মাণ কৰে, যিখনত তেখেতৰ ৰাজনৈতিক মতামতৰ প্ৰভাৱ লক্ষ্য কৰা যায়।
ছবিখনৰ চৰিত্ৰ ’'হীৰক ৰাজা আছিল ভাৰতীয় প্ৰধানমন্ত্ৰী ইন্দিৰা গান্ধীৰ জৰুৰী অৱস্থা ঘোষণাকালীন চৰকাৰৰ প্ৰতিফলন।
বহুল প্ৰশংসাপ্ৰাপ্ত স্বল্পদৈৰ্ঘ্যৰ চলচ্চিত্ৰ পিকু নিৰ্মাণৰ মাজেৰে সত্যজিৎৰ কৰ্মজীৱনৰ এই পৰ্বৰ সমাপ্তি ঘটে।
অনেকেই তেখেতৰ কামৰ ভূয়সী প্ৰশংসা কৰিছে, আৰু ইয়াৰৰ মাজত অন্যতম হ’ল আকিৰা কুৰোচাৱাই কৰা এই উক্তিটি: "সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰ নেদেখা আৰু পৃথিৱীত বাস কৰি চন্দ্ৰ-সূৰ্য নেদেখা একেই কথা।
অন্যহাতে সত্যজিৎৰ নিন্দুকসকলে ভাবে তেখেতৰ ছবিসমূহ অত্যন্ত ধীৰ গতিৰ, যেন “ৰাজকীয় শামুক” বগুৱাবাই যোৱাৰ দৰে।
তেওঁলোকে সত্যজিৎৰ মানবতাবাদক ভাবে সৰলমনস্কতাৰ বহিৰ্প্ৰকাশ, আৰ তেখেতৰ কামক আধুনিকতা-বিৰোধী বুলি গণ্য কৰে।
তেওঁলোকে আৰু কয় যে সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰত তেখেতৰ সমসাময়িক পৰিচালকসকলৰ দৰে নতুন অভিব্যক্তি কিংবা পৰীক্ষা-নিৰীক্ষা দেখিবলৈ পোৱা নাযায়।
ষ্ট্যানলি কফম্যানে লিখিছিল যে সত্যজিৎৰ কিছু সমালোচকে ভাবে যে সত্যজিৎে “আগৰে পৰাই ধৰি লৈছিল যে যিবোৰ চলচ্চিত্ৰত কেবল তেওঁলোকৰ চৰিত্ৰসমূহক লৈয়েই পৰি থাকে, কিন্তু চৰিত্ৰসমূহৰ জীৱনত কোনো নাটকীয় বিন্যাস আৰোপ কৰা হোৱা নাই, সেইবোৰ চলচ্চিত্ৰ দৰ্শসকলে পছন্দ কৰিব।
সত্যজিৎে নিজেই কৈছিল যে তেখেতৰ চলচ্চিত্ৰসমূহৰ ধীৰগতিৰ কামত তেখেতৰ কিছু কৰাৰ নাই, আৰু কুৰোচাৱাই সত্যজিৎৰ পক্ষ লৈ কয় যে "সত্যজিৎৰ ছবিসমূহ মুঠেও ধীৰগতিৰ নহয়।
এই ছবিখন বনোৱাৰ বাবে সত্যজিৎে কিছু পূৰ্ব-অভিজ্ঞতাবিহীন কলা-কুশলীক একত্ৰিত কৰে, যদিও তেখেতৰ কেমেৰামেন সুব্ৰত মিত্ৰ আৰু শিল্প নিৰ্দেশক বংশী চন্দ্ৰগুপ্ত দুয়োজনেই পৰৱৰ্তীকালত নিজ নিজ ক্ষেত্ৰত খ্যাতিলাভ কৰে।
পথেৰ পাঁচালী-ৰ দৃশ্যগ্ৰহণ সেইকাৰণে থমকি থমকি অস্বাভাবিকভাবে প্ৰায় সুদীৰ্ঘ তিনি বছৰ ধৰি সম্পন্ন হয়।
কেবল তেতিয়াই দৃশ্যগ্ৰহণ কৰা সম্ভব হৈছিল যেতিয়া সত্যজিৎ বা নিৰ্মাণ ব্যবস্থাপক অনিল চৌধুৰীয়ে প্ৰয়োজনীয় অৰ্থৰ যোগান কৰিব পাৰিছিল।
শেষ পৰ্যন্ত পশ্চিমবংগ চৰকাৰৰ পৰা ঋণ লৈ ১৯৫৫ চনত ছবিখনৰ নিৰ্মাণ সম্পন্ন হয় আৰু সেই বছৰেই ছবিখনে মুক্তি পায়।
মুক্তি পোৱাৰ পাছৰ পৰাই ছবিখনে দৰ্শক-সমালোচক সকলোৰে অকুণ্ঠ প্ৰশংসা লাভ কৰে আৰু বহু পুৰস্কাৰ লাভ কৰে।
ছবিখন নিৰ্মাণৰ সময়ত অৰ্থৰ বিনিময়ত চিত্ৰনাট্য সলনিৰ বাবে পোৱা কোনো অনুৰোধেই সত্যজতেৎ মানি লোৱা নাছিল।
এনেকি ছবিখনৰ এটা সুখী সমাপ্তিৰ (য’ত ছবিৰ কাহিনীৰ শেষত অপুৰ সংসাৰ এটা “উন্নয়ন প্ৰকল্প”ত যোগ দিয়ে) বাবে পশ্চিমবঙ্গ চৰকাৰৰ অনুৰোধো তেওঁ উপেক্ষা কৰে।
দাৰ্জিলিং নামৰ এক পাহাৰীয়া ৰিজ’ৰ্টত এটা উচ্চবিত্ত পৰিয়ালে কটোৱা এটি সন্ধ্যাকালৰ কাহিনীক লৈ এই জটিল আৰু সঙ্গীতনিৰ্ভৰ ছবিখন কৰা হয়, যিটো সন্ধ্যাত পৰিয়ালৰ সদস্যসকলে হঠাৎ পৰিয়ালৰ হৰ্তাকৰ্তা ইন্দ্ৰনাথ ৰায়ৰ বিৰুদ্ধে বিদ্ৰোহ ঘোষণা কৰে।
ছবিখন প্ৰথমে এটা বিৰাট মেনছনত চিত্ৰায়িত কৰাৰ পৰিকল্পনা আছিল, কিন্তু পাছত সত্যজিৎে সেই বিখ্যাত ৰিজ’ৰ্টতেই দৃশ্যগ্ৰহণৰ সিদ্ধান্ত লয়, যাতে তেওঁ চিত্ৰনাট্যৰ উত্তেজনা পোহৰ-আন্ধাৰৰ খেলা আৰু কুঁৱলীক ব্যবহাৰ কৰি ফুটায় তুলিব পাৰে।
সত্যজিৎে পাছত স্মৃতিচাৰণ কৰি কয় যে তেখেতৰ চিত্ৰনাট্যত যিকোনো ধৰণৰ আলোকসম্পাততেই দৃশ্যগ্ৰহণ সম্ভব আছিল, অথচ একে সময়তে দাৰ্জিলিঙত অৱস্থানকাৰী এখন বাণিজ্যিক চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণকাৰী দলে সূৰ্য্যৰ অভাৱত এটা শ্বটো সম্পন্ন কৰিব নোৱাৰিলে।
ইয়াৰ ফলত সত্যজিৎে পৰৱৰ্তীকালত কিছু চৰিত্ৰ অঙ্কনত বাধাৰ সম্মুখীন হয়, কাৰণ তেখেতৰ ভাব হৈছিল একমাত্ৰ ছবি বিশ্বাসেই সেই চৰিত্ৰত ৰূপদান কৰাৰ যোগ্য ব্যক্তি আছিল।
ইয়াৰ বাদেও তেওঁ প্ৰচুৰ ছুটিগল্প লিখিছিল যিবোৰৰ বাৰটিৰ সংকলন প্ৰকাশ পায় আৰু সংকলনসমূহৰ শিৰোনামত “বাৰ” শব্দটো বিভিন্নভাবে ব্যবহৃত হয় ।
ফেলুদাৰ বিভিন্ন গল্পত তেখেতৰ সঙ্গী উপন্যাস-লেখক জটায়ু , আৰু তেওঁৰ খুৰাকৰ পুতেক ভায়েক তপেশৰঞ্জন মিত্ৰ ওৰফে তোপস হৈছে গল্পৰ বৰ্ণনাকাৰী, যাৰ ভূমিকাত অনেকখিনি ছাৰ্লক হোম্‌ছৰ পাৰ্শ্বচৰিত্ৰ ডক্টৰ ওয়াটচনৰ দৰে।
প্ৰফেচৰ শঙ্কুৰ বৈজ্ঞানিক কল্পকাহিনীসমূহ ডায়েৰী আকাৰে লেখা, যি ডায়েৰী বিজ্ঞানীজনৰ ৰহস্যময় অন্তৰ্ধানৰ পাছত বিচাৰি পোৱা যায়।
সত্যজিৎৰ ছুটিগল্পসমূহত অনিশ্চিত উৎকণ্ঠা, ভয় আৰু অন্যান্য বিষয়ত সত্যজিৎৰ আগ্ৰহৰ ছাপ আছে, যি সমূহ তেওঁ চলচ্চিত্ৰত এৰাই চলিছিল।
সত্যজিৎৰ অধিকাংশ ৰচনাই ইংৰেজীলৈ অনূদিত হৈছে আৰু বৰ্তমানে তেখেতৰ গ্ৰন্থসমূহৰ দ্বিতীয় প্ৰজন্মৰ পাঠকসমাজ গঢ়ি উঠিছে।
১৯৮৯ চনত নিৰ্মিত গণশত্ৰু ছবিত তেখেতৰ পৰিচালনা তুলনামূলকভাবে দুৰ্বল আৰু এইখনক দীৰ্ঘদিনৰ অসুস্থতাৰ শেষত উভতি অহাৰ পাছত সত্যজিৎৰ চলচ্চিত্ৰ নিৰ্মাণৰ পুনৰ প্ৰচেষ্টা হিচাপেই গণ্য কৰা হয়।
এই ছবিত এক আজীৱন সততাৰ লগত কটোৱা বৃদ্ধ ব্যক্তিয়ে জীৱনৰ শেষ পৰ্যায়ত আহি তেখেতৰ তিনি পুত্ৰৰ দুৰ্নীতিৰ কথা জানিব পাৰে; ছবিৰ শেষ দৃশ্যত তেওঁ তেখেতৰ মানসিকভাবে অসুস্থ কিন্তু দুৰ্নীতিমুক্ত চতুৰ্থ সন্তানৰ সান্নিধ্যত সান্ত্বনা বিচাৰি পায়।
তেখেতৰ এই সাক্ষাতৰ অভিজ্ঞতাৰ (য’ত পৰিয়ালৰৰ সৰু ল’ৰাটোৱে আগন্তুকক আগ্ৰহেৰে স্বাগত জনায়, কিন্তু পৰিয়ালৰ ডাঙৰসকলে তেওঁক অনীহা আৰু সন্দেহেৰ চকুৰে চায়) মাজেদি সত্যজিৎে দৰ্শকৰ কাষত মানুহৰ পৰিচয়, স্বভাব-প্ৰকৃতি আৰু সভ্যতাক লৈ বিভিন্ন প্ৰশ্নৰ জাল বয়।
১৯৪৭ চনত সত্যজিৎে চিদানন্দ দাসগুপ্ত আৰু অন্যান্যসকলৰ লগত মিলি কলকাতা ফিল্ম চ’চাইটি প্ৰতিষ্ঠা কৰে।
দ্বিতীয় বিশ্বযুদ্ধৰ সময়ত তেওঁ কলকাতাত অৱস্থানৰত আমেৰিকান সেনাসকলৰ লগত বন্ধুত্ব স্থাপন কৰে; তেওঁলোকৰ পৰাই তেওঁ চহৰলৈ অহা নতুন আমেৰিকান চলচ্চিত্ৰসমূহৰ খবৰ লৈছিল।
এই সময়ত তেওঁ নৰমেন ক্লেয়াৰ নামৰ ৰয়েল এয়াৰ ফ’ৰ্চৰ এজন কৰ্মচাৰীৰ সংস্পৰ্শলৈ আহে, যি সত্যজিৎৰ সমানেই চলচ্চিত্ৰ, দবা আৰু পাশ্চাত্যৰ ধ্ৰুপদী সঙ্গীত পছন্দ কৰিছিল।