polyglot-tagger/wikipedia-language-snippets-filtered huggingface dataset:
মূল ৰামায়ণত হনুমানৰ বল আৰু বীৰত্বৰ পৰীক্ষা লোৱাৰ কথা কোৱা হৈছে যদিও ইয়াৰ কোনো কাৰণ উল্লেখ কৰা নাই।
অন্যান্য শাস্ত্ৰসমূহে এই দুয়ো মতৰে মধ্যমত অৱস্থান কৰে আৰু কয় যে যদিও দেৱতাসকলে হনুমানৰ সামৰ্থ্যৰ বিষয়ে মুঠেও সন্দেহ নকৰে তথাপি তেওঁলোকে এই বিশ্বাসক সুদৃঢ় কৰিবলৈ বিচাৰে বা তেওঁক আসন্ন বিপদৰ বিষয়ে সতৰ্ক কৰি দিবলৈ বিচাৰে।
মৎস্য পুৰাণ আৰু বিষ্ণু পুৰাণত সুৰসাক কাশ্যপৰ তেৰ গৰাকী পত্নী আৰু দক্ষৰ কন্যাসকলৰ এগৰাকী বুলি উল্লেখ কৰিছে।
তেওঁ নাগসকলৰ জন্ম দিয়াৰ বিপৰীতে কাশ্যপৰ আনগৰাকী পত্নী তথা সুৰসাৰ ভগ্নী কদ্ৰুৱে আন এক শ্ৰেণীৰ সাপ উৰাগসকলৰ জন্ম দিয়ে।
মৎস্য পুৰাণৰ আখ্যান অনুসৰি ত্ৰিপুৰান্তক ৰূপত শিৱই তিনিখন ৰাক্ষস নগৰীলৈ যাত্ৰা কৰোঁ‌তে বিভিন্ন দেৱতাই তেওঁক সহায় আগবঢ়ায়।
যেতিয়া ৰাক্ষস অন্ধকাৰ ৰক্তৰ টোপালৰ পৰা বহুতো ৰাক্ষসৰ জন্ম হয়, সুৰসা আৰু অন্যান্য মাতৃকা দেৱীসকলে সেই ৰক্ত পান কৰি অন্ধকাক বধ কৰিবলৈ শিৱক সহায় কৰে।
এই আখ্যান অনুসৰি দেৱতাসকলে তেওঁক সীতাৰ সন্ধানত লংকা অভিমুখী হনুমানৰ বল আৰু বুদ্ধিৰ পৰীক্ষা লোৱাৰ দায়িত্ব অৰ্পণ কৰে।
১৯৪৭ চনত ভাৰত ব্ৰিটিছ শাসনৰ পৰা স্বাধীনতা লাভ কৰাৰ পিছত ভাৰতীয় শিল্পী সকলে শিল্পৰ জগত খনলৈ এক নতুন ধাৰা কঢ়িয়াই আনে।
ছয়জনীয়া শিল্পীৰ এটা গোট - কে এইচ আৰা, এছ কে বাক্ৰে, এইচ.এ. গাডে, এম.এফ. হুছেইন, এছ.এইচ. ৰাজা আৰু ফ্ৰান্সিছ নিউটন চুজাই - ঔপনিৱেশিক যুগৰ পিছৰ যুগত ভাৰতক প্ৰকাশ কৰাৰ নতুন উপায় প্ৰতিষ্ঠা কৰিবলৈ ১৯৫২ চনত বোম্বাই প্ৰগ্ৰেছিভ আৰ্টিষ্টছ গ্ৰুপ প্ৰতিষ্ঠা কৰিছিল।
এই সকলৰ ভিতৰত সুপৰিচিত সকল হৈছে বাল চাবদা, মনীষী দে, ভি এছ গাইটোণ্ডে, কৃষ্ণেন খান্না, ৰাম কুমাৰ, তৈয়ব মেহতা, কে জি সুব্ৰমন্যন, এ. ৰামচন্দ্ৰন, দেৱেন্দ্ৰ সিং, আকবৰ পদমচী,জন ৱিলকিন্স, হিম্মত শ্বাহ আৰু মনজিত বাৱা।
বিশিষ্ট পাকিস্তানী আধুনিকতাবাদী শিল্পী ইছমাইল গুলগী, তেওঁ ইছলামিক কেলিগ্ৰাফীৰ দিশবোৰক এক বিমূৰ্ত অভিব্যক্তিবাদী সংবেদনশীলতাৰ সৈতে একত্ৰিত কৰে।
বিংশ শতিকাৰ শেষাৰ্ধত চিত্ৰাংকন আৰু ভাস্কৰ্য গুৰুত্বপূৰ্ণ হৈ আছিল, যদিও আগশাৰীৰ শিল্পীসকলৰ কামত তেওঁলোকে এক নতুনত্বৰ সংযোজন ঘটাই।
উদাহৰণ স্বৰূপে- ভাৰতী দয়ালে পৰম্পৰাগত মিথিলা চিত্ৰকলাক সমসাময়িক ধৰণে প্ৰকাশ কৰিবলৈ বাছনি কৰে আৰু নিজৰ কল্পনাৰ অনুশীলনৰ জৰিয়তে নিজৰ শৈলী সৃষ্টি কৰিছে।
ভাৰতীয় কলাৰ বিষয়ে, ইংৰাজী আৰু স্থানীয় ভাৰতীয় ভাষাত আলোচনা বৃদ্ধিৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত কলা বিদ্যালয়সমূহত কলাৰ ধাৰণা সলনি কৰিছিল।
খ্ৰীষ্টপূৰ্ব দ্বিতীয় শতিকাত, যক্ষ সকল কাল্টিক ছবি অংকনৰ কেন্দ্ৰবিন্দু হৈ পৰে, সম্ভৱতঃ ইয়াকেই প্ৰথম ভাৰতীয় নৃতাত্ত্বিক সৃষ্টি বুলি ভৱা হয়।
কিছুমান প্ৰাচীন যক্ষ মূৰ্তি যথেষ্ট ভাল অৱস্থাত উদ্ধাৰ হৈছে, আৰু ইয়াৰ শৈলী সমূহ বিভিন্ন মহলত প্ৰশংসিত হৈছে, এই শৈলী সমূহ মূলতঃ ভাৰতীয় বৈশিষ্ট্য যুক্ত।
যক্ষ সকলক প্ৰায়ে অস্ত্ৰ বা গুণ প্ৰকাশক ৰূপত দেখুওৱা হয়, যেনে যক্ষ মুদগৰপাণি, যি সোঁ হাতত মুদগৰ বা গদা ধৰে, আৰু বাওঁ হাতে এজন সৰু থিয় হৈ হাতযোৰ কৰি প্ৰাৰ্থনা কৰি থকা অৱস্থাত ভক্ত বা শিশু থাকে।
প্ৰায়ে কোৱা হয় যে বিশাল যক্ষ মূৰ্ত্তি বোৰৰ শৈলীয়ে ভাৰতত পৰৱৰ্তী ঐশ্বৰিক ছবি আৰু মানৱ চিত্ৰ সৃষ্টিৰ ওপৰত গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰভাৱ পেলাইছিল।
যক্ষসকলৰ সমতুল্য মহিলা চৰিত্ৰ সমূহ আছিল যক্ষিনী, যি প্ৰায়ে গছ আৰু শিশুৰ সৈতে সম্পৰ্কিত আছিল, আৰু এইসকলৰ কামুক চিত্ৰ সমূহ ভাৰতীয় কলাত সৰ্বব্যাপী হৈ পৰিছিল।
তেওঁ অকবৰৰ দিনৰ সহযোগিতা মূলক কামৰ পৰিবৰ্তে প্ৰতিজন শিল্পীৰ শিল্প কলাক একক ৰূপত প্ৰতিফলিত কৰাত গুৰুত্ব দিয়ে।
ৰজ্মনামা আৰু জাহাংগীৰৰ সচিত্ৰ জীৱনী তুজুক-ই-জাহাংগীৰী তেওঁৰ শাসন কালত তেওঁৰ তত্ত্বাৱধানত লিখা হৈছিল।
তেওঁ পূৰ্বসূৰীৰ ব্যক্তিগত শিল্প শৈলীৰ প্ৰাধান্যৰ বিপৰীতে ৰাজ দৰবাৰৰ চিত্ৰণত গুৰুত্ব দিছিল।
তেওঁ ১৬৮০ খ্ৰীষ্টাব্দত তেওঁৰ পূৰ্বসূৰীৰ মাজত যি সংগীত, চিত্ৰকলা আদিৰ চৰ্চা আছিল, সেইসমূহৰ ওপৰত সম্পূৰ্ণৰূপে নিষেধাজ্ঞা আৰোপ কৰে।
ৰাজ দৰবাৰৰ পৰা আঁতৰি এই চিত্ৰকলাৰ কিছু প্ৰভাৱ উত্তৰ ভাৰতৰ কোনো কোনো ৰাজ্যৰ ৰাজ-প্ৰসাদ, চহৰ আদিত বিয়পি পৰে।
এই সময়চোৱাত বিভিন্ন স্থানীয় শিক্ষানুষ্ঠান আৰু শৈলীৰ মাজেৰে মহাকাব্যিক চিত্ৰণ আৰু হিন্দু ধাৰ্মিক পেইণ্টিঙৰ বিকাশ ঘটে।
যদিও ভাৰতত ইছলামী বিজয় কেৱল দশম শতিকাৰ প্ৰথমাৰ্ধত হৈছিল, কিন্তু ললিত কলাৰ সংৰক্ষণৰ ক্ষেত্ৰত এই সময়ত কোনো মোগল সম্ৰাটৰ নাম জনা নাযায়।
১৫৫৫ চনত দিল্লী চুলতানত প্ৰতিষ্ঠাৰ সময়ত সম্ৰাট হুমায়ুনে তেওঁৰ লগত পাৰ্চী শ্বাহ তাহমাস্পৰ বিখ্যাত এটেলিয়াৰৰ দুজন শ্ৰেষ্ঠ চিত্ৰশিল্পী মীৰ চৈয়দ আলী আৰু আব্দুল আল-চামাদক লগত লৈ আহে।
শিল্প কলাৰ এই পাৰ্চী শৈলীৰ সৈতে স্থানীয় ভাৰতীয় উদ্ভিদ আৰু প্ৰাণীৰ অন্তৰ্ভুক্তিৰে এক নতুন শৈলীৰ ৰূপ লৈছিল।
এই সময়ৰ চিত্ৰসমূহত আকবৰৰ ৰাজ্যৰ জীৱন্ত ৰূপ প্ৰতিফলিত হোৱাৰ উপৰিও, পাৰ্চী মিনিয়েচাৰ আৰ্ট, ৰাজপুত চিত্ৰ শৈলী আৰু উত্তৰ ভাৰতৰ পাহাৰীয়া শৈলীৰ সমাবেশ ঘটে।
এই শৈলীয়ে বহু বছৰৰ পিছত ব্ৰিটিছ শাসনকালত তৈয়াৰ কৰা কোম্পানী-শৈলীৰ পানী ৰঙৰ চিত্ৰকো প্ৰভাৱিত কৰিছিল।
মৌৰ্যসকলৰ পৰৱৰ্তী কালছোৱাৰ পৰা বৌদ্ধ কলাসমূহ বৰ্তি থকাৰ প্ৰধান নমুনাসমূহ পোৱা যায়, আৰু ইয়াৰ মাজৰ পৰা ভালেপৰিমাণৰ ভাস্কৰ্য যথেষ্ট ভাৱ অৱস্থাত তিষ্ঠি থাকে।
এইসমূহ শিলৰে তৈয়াৰী, এই টোৰণ আৰু স্তূপৰ দেৱালবোৰ বুদ্ধৰ জীৱন সম্পৰ্কে বৰ্ণিত ভাস্কৰ্যৰে সজ্জিত।
ইয়াৰ ভাস্কৰ্য সমূহ সূক্ষ্মৰ পৰা ক্ৰমে সজীৱ তথা পূৰ্ণাংগ আকাৰলৈ বিকশিত হৈছে, শেষাংশত স্বতন্ত্ৰ ৰূপত থিয়হৈ থকা ভাস্কৰ্য আছে।
শিল্পকলাৰ এই বিকাশ প্ৰক্ৰিয়াত মথুৰা আছিল আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ কেন্দ্ৰ, যি হিন্দু আৰু জৈন কলাৰ লগতে বৌদ্ধ কলাকো আঁকোৱালি লৈছিল।
এই শিলত কটা চাইত্যা প্ৰাৰ্থনা গৃহ আৰু সন্ন্যাসী বিহাৰৰ সন্মুখভাগ আৰু ভিতৰভাগ আন ঠাইৰ একে ধৰণৰ মুক্ত-স্থায়ী গাঁথনিতকৈ যথেষ্ট ভাল অৱস্থাত বৰ্তি আছে, যিবোৰৰ বেছিভাগ দীঘলীয়া সময়ৰ বাবে কাঠত আছিল।
অজন্তা, কাৰ্লে, ভাজা আৰু আন ঠাইৰ কিছুমান গুহাত ইয়াৰ প্ৰাৰম্ভিক পৰ্যায়ৰো ভাস্কৰ্য পোৱা যায়, আনকি বুদ্ধ আৰু বোধিসত্ত্বৰ এনে কিছুমান প্ৰসিদ্ধ ভাস্কৰ্য আছে যি সমূহ ১০০ খ্ৰীষ্টাব্দৰ পূৰ্বত পোৱা নাযায়।
পল্লৱ সকলৰ দ্বাৰা নিৰ্মিত মমল্লাপুৰামৰ চোৰ মন্দিৰ প্ৰাৰম্ভিক হিন্দু বস্তুকলাৰ প্ৰতীক স্বৰূপ, ইয়াত ম'ন'লিথিক শৈল ভাস্কৰ্য আৰু হিন্দু দেৱতাৰ মূৰ্তি আদি আছে।
এই সময়ৰ উল্লেখযোগ্য মন্দিৰৰ অৱশেষ সমূহে সেই সময়ৰ শিল্পকলাৰ পৰিপক্বতা, ভব্যতা, আৰু বিস্তাৰৰ ক্ষেত্ৰত দিয়া গুৰুত্বৰ বাবে বিখ্যাত।
এই সাংস্কৃতিক ঐতিহ্যবাহী স্থানটিত একাদশ আৰু দ্বাদশ শতাব্দীত নিৰ্মিত তিনটি বৃহদাকাৰ মন্দিৰ অন্তৰ্ভুক্ত হৈছে।
এইসমূহ হ'ল তাঞ্জাভুৰৰ বৃহদীশ্বৰ মন্দিৰ , গঙ্গইকোণ্ডচোলীশ্বৰমৰ বৃহদীশ্বৰ মন্দিৰ আৰু দৰসুৰমৰ ঐৰাৱতেশ্বৰ মন্দিৰ ।
ইয়াৰ ৫৩ মিটাৰ উচ্চ অংশটি সঙ্কুচিত কোণবিশিষ্ট আৰু উপৰদিশত বহু কাৰুকাৰ্যখচিত, ঐৰাৱতেশ্বৰ মন্দিৰ প্ৰংগনটি দ্বিতীয় ৰাজাৰাজৰ দ্বাৰা নিৰ্মিত।
চোল সাম্ৰাজ্যৰ সময়চোৱা ব্ৰঞ্জৰ প্ৰতিমূৰ্তি, লষ্ট-ৱেক্স কাষ্টিং পদ্ধতি আৰু ফ্ৰেস্কো চিত্ৰ শৈলীৰ বাবেও বিখ্যাত আছিল।
ভাৰতীয় শিল্প কলাৰ ওপৰত ব্ৰিটিছ ঔপনিবেশিক শাসনৰ বিশেষকৈ ১৯ শতিকাৰ সময়চোৱাত যথেষ্ট প্ৰভাৱ পৰে।
ভাৰতীয় পৌৰাণিক কলা আৰু শৈলী সমূহৰ গুৰুত্ব ক্ৰমে হ্ৰাস হ'বলৈ ধৰে, বিপৰীতে ব্ৰিটিছ চৰকাৰৰ দ্বাৰা প্ৰতিষ্ঠিত শিল্পকলাৰ বিদ্যালয় আদিৰ জৰিয়তে পশ্চিমীয়া কলা শৈলীৰ গুৰুত্ব বাঢ়িবলৈ ধৰে।
এই শৈলীত মুখ্যতঃ পানী ৰঙৰ ব্যৱহাৰ কৰা হৈছিল, অৱশ্যে এই শৈলীৰ ওপৰত ভাৰতীয় মোগল চিত্ৰ শৈলীৰ প্ৰভাৱ বিদ্যমান।
ইয়াৰ লগে লগে ৰাজকীয় পৃষ্ঠপোষকতাৰ শিল্পকলাৰ কাম সমূহ আংশিক বা সম্পূৰ্ণ ৰূপে পশ্চিমীয়া শৈলী বা হাইব্ৰীড ইণ্ডো গঠিক শৈলীৰে সম্পূৰ্ণ হ'বলৈ ধৰে।
এই সময়ৰ ইউৰোপীয় শৈলীৰ সৈতে ভাৰতীয় শিল্প পৰম্পৰাৰ সমন্বয় ৰাজা ৰবি বৰ্মাৰ শাৰী পিন্ধা মহিলাৰ তৈল চিত্ৰ সমূহত স্পষ্ট হয়।
ভাৰতীয় উপমহাদেশৰ প্ৰথম জ্ঞাত ভাস্কৰ্যটো হৈছে সিন্ধু উপত্যকা সভ্যতাৰ পৰা অৰ্থাৎ আধুনিক পাকিস্তানৰ মহেঞ্জো-দাৰো আৰু হৰপ্পাৰ স্থানত পোৱা এটি বিখ্যাত সৰু ব্ৰঞ্জৰ পুৰুষ নৃত্যশিল্পী।
এনেদৰে শিলত ভাৰতীয় স্মাৰক ভাস্কৰ্যৰ মহান পৰম্পৰা তুলনামূলকভাৱে পলমকৈ আৰম্ভ হোৱা দেখা যায়, ২৭০ ৰ পৰা ২৩২ খ্ৰীষ্টপূৰ্বলৈ অশোকৰ ৰাজত্ব কালত তেওঁ ভাৰতৰ চাৰিওফালে নিৰ্মাণ কৰোৱা অশোক স্তম্ভসমূহৰ ছটা বৰ্তমানলৈ বৰ্তি আছে।
বৃহৎ পৰিমাণৰ লাক্ষণিক ভাস্কৰ্য, বেছিভাগ প্ৰাৰম্ভিক বৌদ্ধ স্তূপ যেনেঃ সাঁচীৰ স্তূপ আদি পোৱা গৈছে।
শেহতীয়া দশকবোৰৰ এই ঐতিহাসিক সময়ছোৱাত কেৰালাত, কাঠ ভাস্কৰ্য আৰু স্থাপত্যৰ মুখ্য মাধ্যম হৈ পৰিছিল।
১৯০৫ চনলৈ স্বদেশী আন্দোলনে গতি লাভ কৰাৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত ভাৰতীয় শিল্পী সকলে কোম্পানীৰ ৰোমাণ্টিক চিত্ৰ শৈলী আৰু ৰাজা ৰবি বৰ্মা তথা তেওঁৰ অনুগামী সকলৰ চিত্ৰ শৈলী ত্যাগ কৰি ইংৰাজৰ দ্বাৰা দমিত ভাৰতীয় পৌৰাণিক শৈলীৰ পুনৰুদ্ধাত মনোনিবেশ কৰে।
অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰক বেংগল স্কুল অফ আৰ্টৰ দ্বাৰা আধুনিক ভাৰতীয় চিত্ৰ কলাৰ শৈলী প্ৰৱৰ্তন আৰু ইয়াৰ প্ৰচাৰৰ ক্ষেত্ৰত লোৱা নেতৃত্বৰ বাবে তেওঁক আধুনিক ভাৰতীয় চিত্ৰকলাৰ পিতৃ বুলিও কোৱা হয়।
ঠাকুৰ পৰিয়ালৰ আন আন শিল্পী যেনেঃ ৰবীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰ আৰু গগনেন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰ ৰ লগতে বিংশ শতিকাৰ আৰম্ভণিৰ নতুন শিল্পী যেনেঃ অমৃতা শ্বেৰ গিল আদি শিল্পী সকলে পশ্চিমীয়া আভঁ-গাৰ্দ শৈলীক ভাৰতীয় শিল্প জগতত চিনাকি কৰোৱায়।
সিন্ধু সভ্যতাৰ পতনৰ পিছৰ সহস্ৰাব্দত ভাৰতলৈ ইণ্ডো-আৰ্য গোষ্ঠীৰ প্ৰব্ৰজন হয়, এই সময়ত বৈদিক যুগ নৃতাত্ত্বিক চিত্ৰণৰ পৰা বঞ্চিত হৈ আছিল।
প্ৰাৰম্ভিক বৈদিক ধৰ্মই কেৱল "বিস্তৃত ত্যাগৰ জৰিয়তে প্ৰকৃতিৰ প্ৰাথমিক শক্তি"ৰ উপাসনাৰ ওপৰতহে গুৰুত্ব দিছিল, যিয়ে নৃতাত্ত্বিক প্ৰতিনিধি মূলক ঈশ্বৰৰ ওচৰত নিজৰ অস্তিত্বক ত্যাগ কৰাৰ পৰা তেওঁলোকক বিৰত ৰাখিছিল।
বিভিন্ন শিল্পকলা, যি সমূহ কপাৰ হোৰ্ড সংস্কৃতিৰ হ'ব পাৰে বুলি ভৱা হয়, এই সমূহৰ কিছুমান শিল্পই নৃতাত্ত্বিক বৈশিষ্ট্যক নিৰ্দেশ কৰে।
এই শিল্পকলাবোৰৰ প্ৰকৃত অৰ্থ, সময় বা এই সমূহৰে জড়িত সংস্কৃতি ইত্যাদি সম্পৰ্কীয় ব্যাখ্যাবোৰ পৃথক পৃথক হোৱা দেখা যায়।
ক'লা আৰু ৰঙা সামগ্ৰী সংস্কৃতি বা পেইণ্টেড গ্ৰে ৱেৰ সংস্কৃতি ৰ সময়ত বিমূৰ্ত মৃৎশিল্পৰ ডিজাইনত শৈল্পিক অভিব্যক্তিৰ কিছুমান উদাহৰণ উদ্ধাৰ হয়।
৬ বৰ্গকিলোমিটাৰ আয়তনবিশিষ্ট মন্দিৰ প্ৰাংগনত নিৰ্মিত ৮৫টি মন্দিৰৰ মাজত মাত্ৰ ২২টি মন্দিৰহে বৰ্তমান বিদ্যমান।
মধ্যপ্ৰদেশত অবস্থিত এই অঞ্চলটি ১৯৮২ চনৰ ১৫ অক্টোবৰত ইউনেস্কো বিশ্ব ঐতিহ্য তালিকাৰ অন্তৰ্ভুক্ত হয় - দ্বাদশ শতাব্দীৰ মুছলমান আক্ৰমণৰ পূৰ্বে চান্দেলা সংস্কৃতিৰ অনন্য আৰু মৌলিক শিল্পকৌশলৰ নিদৰ্শন আৰু প্ৰমাণ, এটি সাংস্কৃতিক সম্পত্তি হিচাপে।
মৌৰ্য সাম্ৰাজ্যৰ পতনৰ লগে লগে, ভাৰতৰ শাসন ব্যৱস্থা আঞ্চলিক ৰাজবংশ কিছুমানৰ পুৰণি ৰীতি-নীতিলৈ ঘূৰি যায়, ইয়াৰ ভিতৰত আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ আছিল মধ্য ভাৰতৰ শুঙ্গ ৰাজবংশ ।
এই সময়ছোৱাত, লগতে দক্ষিণ ভাৰতৰ শুঙ্গ ৰাজবংশৰ সৈতে একেলগে সংঘটিত সাতবাহান ৰাজবংশৰ সময়ত, কিছুমান গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰাৰম্ভিক বৌদ্ধ স্থাপত্য শৈলী সৃষ্টি কৰা হৈছিল।
এই ৰাজবংশৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূৰ্ণ স্থাপত্য হৈছে স্তূপ, এক ধৰ্মীয় স্মাৰক য'ত সাধাৰণতে বৌদ্ধ ধৰ্মৰ পৱিত্ৰ ভগ্নাৱশেষ কিছুমান ৰখা হয়।
এই স্তূপবোৰত বুদ্ধৰ অৱশিষ্ট থকাৰ বাবে, প্ৰতিটো স্তূপক বুদ্ধৰ শৰীৰ, জ্ঞান আৰু তেওঁৰ নিৰ্বাণপ্ৰাপ্তিৰ সম্প্ৰসাৰণ হিচাপে শ্ৰদ্ধা কৰা হৈছিল।
বৌদ্ধসকলে এই স্তূপৰ চাৰিওফালে ঘড়ীৰ কাটাৰ দিশত খোজ কাঢ়ি স্তূপ বোৰৰ প্ৰতি সন্মান প্ৰদৰ্শন কৰে।
শুঙ্গ ৰাজবংশৰ বৌদ্ধ স্তূপৰ অন্যতম উল্লেখযোগ্য উদাহৰণ হৈছে সাঁচী স্তূপ, এই স্তূপ ২৭৩ খ্ৰীষ্টপূৰ্ব – ২৩২ খ্ৰীষ্টপূৰ্বত মৌৰ্য সম্ৰাট অশোকে প্ৰতিষ্ঠা কৰিছিল বুলি কোৱা হয়।
সেই অনুসৰি স্তূপটো শিলৰ এক আৱৰণেৰে ঢাকি দিয়াৰ উপৰি ওপৰলৈ ছাতিৰ দৰে আগুৱাই নি বাৰাণ্ডাৰ দৰে ব্যৱস্থা কৰা হৈছিল আৰু চাৰিওফালে শিলৰ বেৰা দিয়া হৈছিল।
এই স্থাপত্যৰ উপৰিও, শুঙ্গ ৰাজবংশৰ আন এক গুৰুত্বপূৰ্ণ কলা হৈছে বিস্তৃতভাৱে সজ্জিত টেৰাকটা ফলক সমূহ।
মৌৰ্য সাম্ৰাজ্যৰ আগৰ উদাহৰণত দেখুওৱাৰ দৰে, ই এনে এক শৈলী যিবোৰৰ পৃষ্ঠ অংকনত স্পষ্ট ৰূপত নগ্নতা আৰু কামুকতা প্ৰতিফলিত হৈছে।
ভাৰতত লোক আৰু জনজাতীয় কলাই বিভিন্ন মাধ্যম যেনে মৃৎশিল্প, চিত্ৰাংকন, ধাতুৰ কাম, কাগজ-কলা, গহনা, পুতলা, বয়ন আদিৰ জৰিয়তে বিকাশ লাভ কৰে।
এই কলা কেৱল নান্দনিক বস্তু নহয়, এনে শিল্প কৰ্মৰ প্ৰকৃততে মানুহৰ জীৱনত এক গুৰুত্বপূৰ্ণ মহত্ত্ব আছে আৰু এই সমূহ নিৰ্দিষ্ট লোক সকলৰ বিশ্বাস আৰু ৰীতি-নীতিৰ সৈতে বান্ধ খাই আছে।
এই সমূহৰ ভিতৰত ভাস্কৰ্য, মুখা , চিত্ৰ, বস্ত্ৰ, বাঁহ-বেতৰ বস্তু, কুঁহিলা শিল্প, পাকঘৰৰ বস্তু, অস্ত্ৰ, আৰু মানৱ শৰীৰত প্ৰকাশিত আদি হ'ব পাৰে।
এনে শিল্প কৰ্মৰ এক গভীৰ সাংকেতিক অৰ্থ আছে যি কেৱল শিল্পৰ সৈতেই নহয়, সেই শিল্প প্ৰস্তুত কৰিবলৈ ব্যৱহৃত সামগ্ৰী আৰু কৌশলবোৰৰ সৈতেও সংলগ্ন।
ড॰ ভি. এছ. ৱাকাংকাৰে বিন্ধ্য পৰ্বতমালাৰ চাৰিওফালে অৱস্থিত মধ্য ভাৰতত কেইবাটাও শিলৰ আশ্ৰয়স্থল আৱিষ্কাৰ কৰিছিল যি সমূহত বিভিন্ন ধৰণৰ চিত্ৰ অংকন কৰা আছে।
ইয়াৰ ভিতৰত, ভীমবেটকা শিলৰ আশ্ৰয়স্থলটো ইউনেস্কোৰ বিশ্ব ঐতিহ্যক্ষেত্ৰ হিচাপে অন্তৰ্ভুক্ত হৈছে।
এই স্থানবোৰৰ চিত্ৰবোৰত সাধাৰণতে জীৱ-জন্তুৰ সৈতে মানৱ জীৱনৰ সম্পৰ্ক তথা সহবাস, আৰু শিলৰ দ্বাৰা নিৰ্মিত অস্ত্ৰৰ দ্বাৰা চিকাৰ কৰাৰ দৃশ্য আদি বৰ্ণিত হৈছে।
অঞ্চল আৰু সময়ৰ পাৰ্থক্য অনুসৰি তেওঁলোকৰ শৈলী বিভিন্ন আছিল, কিন্তু আটাইতকৈ সাধাৰণ বৈশিষ্ট্যটো আছিল চিত্ৰ অংকনৰ বাবে গেৰু নামৰ পাউডাৰ যুক্ত খনিজ পদাৰ্থ আইৰণ অক্সাইডৰ এক প্ৰকাৰৰ ব্যৱহাৰ।
এই সময়ৰ ঐতিহাসিক সংৰক্ষণৰ এক বৃহৎ সংখ্যক কলা কেৱল এই মন্দিৰ সমূহৰ মূৰ্তি স্থাপত্যৰেই ভৰি আছে আৰু এই সমূহ বিভিন্ন স্থানত পোৱা গৈছে।
মধ্য ভাৰতীয় সাম্ৰাজ্যৰ ৰাজনৈতিক ইতিহাসে ভাৰতক বিভিন্ন ৰাজ্যত বিভক্ত হোৱা দেখিছে এই সমূহৰ বিভিন্ন ভব্য স্থাপত্য ৰাজপৰিয়ালৰ পৃষ্ঠপোষকতাত গঢ় লৈ উঠা আৰু এই সমূহে ক্ষেত্ৰীয় পাৰ্থক্য গঢ়ি তুলিছিল।
এই সময়ত সৰুৰ পৰা বৃহৎ আকাৰৰ বিভিন্ন দেৱাল অংকন ব্যাপক ৰূপত চৰ্চিত হৈছিল যদিও ইয়াৰে বহু কম সংখ্যকহে বৰ্তমানো বৰ্তি আছে।
যি নেকি বংগ, স্পষ্ট ৰূপত কলিকতাৰ শান্তিনিকেতনত উৎপন্ন হোৱা কলা আন্দোলন আৰু ভাৰতীয় চিত্ৰকলাৰ শৈলীৰ প্ৰচাৰৰ নামান্তৰ আছিল আৰু ব্ৰিটিছ শাসনৰ কালচোৱাৰ ভিতৰতে, ২০ শতিকালৈকে এই শৈলী ভাৰত তথা ইয়াৰ ওচৰ চুবুৰীয়া অঞ্চল সমূহতো বিয়পি পৰে আৰু বিকাশ লাভ কৰে।
ই ভাৰতীয় ৰাষ্ট্ৰবাদৰ সৈতে যুক্ত আছিল, এই ক্ষেত্ৰত নেতৃত্ব দিছিল অৱনীন্দ্ৰনাথ ঠাকুৰে ।
অৱশ্যে ভাৰতীয় এই শৈলীক ব্ৰিটিছ কলা প্ৰশাসক যেনে ই.বি হাভেল, চৰকাৰী আৰ্ট এণ্ড ক্ৰাফট্ কলকাতাৰ প্ৰিন্সিপালৰ দ্বাৰাও প্ৰচাৰ আৰু সমৰ্থন জনোৱা হৈছিল।
বৌদ্ধ ধৰ্মই বুদ্ধৰ মূৰ্তিৰ ওপৰত বৰ্ধিত গুৰুত্ব বিকশত গুৰুত্ব দিছিল, এই বৌদ্ধ শিল্পকলাসমূহ হিন্দু আৰু জৈন ধৰ্মীয় ৰূপক কলাৰ দ্বাৰা যথেষ্ট প্ৰভাৱিত হৈছিল, এই সময়ৰ শিল্পসমূহ আলেকজেণ্ডাৰ দ্য গ্ৰেটৰ বিজয়ৰ পিছত শতিকাজুৰি গ্ৰেকো-বৌদ্ধ কলাৰ দ্বাৰাও প্ৰভাৱিত হৈছিল।
এই সংমিশ্ৰণ ভাৰতৰ সুদূৰ উত্তৰ-পশ্চিমত, বিশেষকৈ বৰ্তমানৰ আফগানিস্তান আৰু পাকিস্তানৰ গান্ধাৰত বিকশিত হৈছিল।
ভাৰতীয় কুশাণ সাম্ৰাজ্য মধ্য এছিয়াৰ পৰা সম্প্ৰসাৰিত হৈ আহি খ্ৰীষ্টিয় প্ৰাৰম্ভিত শতিকাসমূহত উত্তৰ ভাৰতকো সাঙুৰি লয় আৰু বিশাল প্ৰতিমূৰ্তি কিছুমান সাজে যিবোৰে ৰাজবংশকে চিত্ৰিত কৰিছিল।
কিছুমান হেলেনিষ্টিক প্ৰভাৱ, যেনে গাত মেৰিয়াই লোৱা চাঁদৰৰ জ্যামিতিক ভাঁজ বা মূৰ্তিবোৰৰ খোজ কঢ়াৰ স্থিতি আদিও এই নমুনা সমূহত বিদ্যমান।
জন বৰ্ডমেনৰ মতে, স্মাৰক প্ৰাৰম্ভিক যক্ষ মূৰ্তিৰ পোছাকৰ আৰ্হি হেম গ্ৰীক কলাৰ পৰা আহৰণ কৰা হৈছে।
এই মূৰ্তিবোৰৰ মাজৰে এটাৰ গাত লোৱা চাঁদৰৰ আৰ্হিৰ বৰ্ণনা কৰিজন বোৰ্ডমেনে লিখিছে, "এই শৈলীৰ কোনো স্থানীয় পূৰ্বসূৰী নাই আৰু আটাইতকৈ বেছি গ্ৰীক লেট আৰ্কিটেকচাৰৰ সৈতে ইয়াৰ মিল দেখা যায়", তেওঁ লগতে কয় যে "ই সম্ভৱতঃ ওচৰৰ বেক্ট্ৰিয়াৰ হেলেনিষ্টিক কলাৰ পৰা প্ৰভাৱিত হৈছে য'ত এই ডিজাই সমূহ প্ৰায়ে পৰিলক্ষিত হয়।
আটাইতকৈ বিখ্যাত অৱশিষ্টৰ ভিতৰত স্তম্ভ শীৰ্ষত থকা ডাঙৰ জন্তুৰ অৱয়ব বোৰে আত্মবিশ্বাসী আৰু সাহসেৰে পৰিপক্ব শৈলী আৰু শিল্পক প্ৰতিনিধিত্ব কৰে।
চাৰিবিধ জন্তুৰ সৈতে অশোকৰ বিখ্যাত বিচ্ছিন্ন সিংহ স্তম্ভ শীৰ্ষক স্বাধীনতাৰ পিছত ভাৰতৰ চৰকাৰী প্ৰতীক হিচাপে গ্ৰহণ কৰা হৈছিল।
নৃত্যৰ ভংগিমাৰে সোণ, টেৰাকটা আৰু শিলৰ নাৰীমূৰ্ত্তিসমূহে সেই সময়ৰ নৃত্যৰূপ সমূহৰ কথাকে সূচায়।
এই সমূহৰ ভিতৰত কিছুমান ছীলত অংকিত প্ৰকাণ্ড শিঙযুক্ত আধা বলদ, আধা জেব্ৰাৰ আকৃতিৰ কিছুমান জন্তুৰ চিত্ৰ উদ্ধাৰ হৈছে।
ভাৰতৰ শৈল চিত্ৰ সমূহৰ ভিতৰত দক্ষিণ এছিয়াৰ প্ৰস্তৰ যুগৰ শিলত কাটি উলিওৱা চিত্ৰ কৰ্ম, শিলত খোদিত মূৰ্তি, আৰু গুহাৰ বেৰত অংকিত চিত্ৰ আদি অন্তৰ্ভুক্ত হৈছে।
ভাৰতত আনুমানিক ১৩০০টা শৈল চিত্ৰ স্থলী আছে য'ত এক নিযুতৰ এক চতুৰ্থাংশতকৈও অধিক সংখ্যাক চিত্ৰ কৰ্ম উদ্ধাৰ হৈছে।
ভাৰতৰত আটাইতকৈ পুৰণি শিলৰ কাৰুকাৰ্যটি আৰ্চিবাল্ড কাৰ্লেলে আৱিষ্কাৰ কৰিছিল, অৱশ্যে তেওঁৰ এই আৱিষ্কাৰৰ কথা যথেষ্ট পলমকৈ জে ককবাৰ্ণ ৰ জৰিয়তেহে পোহৰলৈ আহে।
ঐতিহাসিক কলা সমূহ, মুখ্যতঃ শিল আৰু ধাতুৰ ভাস্কৰ্য, সমূহ ভাৰতীয় জলবায়ুত আন মাধ্যমতকৈ ভালদৰে জীয়াই আছে আৰু বেছিভাগ অৱশিষ্টই এটা ভাল অৱয়বত উদ্ধাৰ হৈছে।
খনন কাৰ্যত উদ্ধাৰ হোৱা বিভিন্ন শিলত নথকা বহুতো অতি গুৰুত্বপূৰ্ণ প্ৰাচীন সন্ধান ভাৰতৰ ওচৰ চুবুৰীয়া শুষ্ক জলবায়ুৰ ৰাষ্ট্ৰ সমূহত উদ্ধাৰ হৈছে।
ভাৰতীয় অন্ত্যেষ্টিক্ৰিয়া আৰু দৰ্শনীয় পৰম্পৰাৰ বাবে কবৰ সমূহত উদ্ধাৰ হ'ব পৰা সামগ্ৰী সমূহৰ ক্ষেত্ৰত ভাৰতে বৰঙণি আগবঢ়াব পৰা নাই, যি নেকি ঐতিহাসিক উদ্ঘাটনৰ এক মুখ্য উৎস।
প্ৰায় এক হাজাৰ বছৰৰ ব্যৱধানৰ পিছৰ প্ৰাৰম্ভিক সন্ধানবোৰৰ বেছিভাগেই খ্ৰীষ্টপূৰ্ব প্ৰথম সহস্ৰাব্দৰ মাজভাগ অৰ্থাৎ "নগৰায়নৰ দ্বিতীযচোৱা় সময়"ৰ বুলি কোৱা হয়।
সম্ভৱতঃ সিন্ধু উপত্যকাৰ আচেমেনিড বিজয়ৰ সৈতে আৰম্ভ হোৱা বিদেশী ধৰ্ম-সংস্কৃতিৰ প্ৰবাহ, আৰু বেদধৰ্মক প্ৰত্যাহ্বান জনোৱা বৈকল্পিক স্থানীয় ধৰ্মৰ উত্থান, যেনে বৌদ্ধ ধৰ্ম, জৈন ধৰ্ম আৰু স্থানীয় জনপ্ৰিয় ধৰ্মৰ উত্থানৰ ফলস্বৰূপে খ্ৰীষ্টপূৰ্ব ১ম সহস্ৰাব্দৰ মাজভাগত বিভিন্ন দেৱতাৰ নৃতাত্ত্বিক চিত্ৰণ আৰম্ভ হৈছিল।
সকলো মুখ্য ধৰ্মীয় গোটৰ বাবেই গুপ্ত যুগটি উত্তৰ ভাৰতীয় কলাৰ এক উৎকৃষ্ট শিখৰ স্বৰূপ বুলি কোৱা হয়।
এই সময়ছোৱাৰ হিন্দু কলাৰ উল্লেখনীয় শিলত খোদিত দেৱতা, বুদ্ধ প্ৰতিমূৰ্তি, তথা জৈন তীৰ্থংকৰ সকলৰ ভাস্কৰ্য আদি যথেষ্ট পৰিমাণে উদ্ধাৰ হৈছে।
খ্ৰীষ্টপূৰ্ব ২৩২ চনত মৃত্যু হোৱা সম্ৰাট অশোকে তেওঁৰ ৪০ বছৰীয়া শাসনকালৰ মাজভাগলৈ বৌদ্ধ ধৰ্ম গ্ৰহণ কৰে আৰু বুদ্ধৰ জীৱনৰে সম্পৰ্কিত গুৰুত্বপূৰ্ণ স্থানসমূহত কেইবাটাও ডাঙৰ স্তূপৰ মেৰামতি তথা সংৰক্ষণত গুৰুত্ব দিয়ে।
মৌৰ্য যুগৰ এই শিল্পকলা নিদৰ্শন সমূহৰ খুবেই কম সংখ্যকহে বৰ্তমান বৰ্তি আছেগৈ অথৱা এনে স্তূপৰ সংখ্যা প্ৰাৰম্ভিক পৰ্যায়ৰ পৰাই তাকৰ আছিল।
অশোকৰ স্তম্ভত থকা শিলালিপিয়ে বিন্ধ্য পৰ্বতৰ দক্ষিণে অৱস্থিত তামিল ৰাজবংশ চোল, চেৰ আৰু পাণ্ড্য সকলৰ বিজয়ৰ লগতে উত্তৰৰ অঞ্চল সমূহৰ সহ অস্তিত্বৰ বিষয়েও উল্লেখ কৰিছে।
মধ্যযুগীয় সময়চোৱা এই সাম্ৰাজ্য সমূহৰ লগতে ওচৰ চুবুৰীয়া ৰাজ্য সমূহৰ বিভিন্ন সময়ত হোৱা উত্থান পতনৰ সাক্ষী হৈ ৰৈছে।
ইয়াৰ পৰিপ্ৰেক্ষিততেই হিন্দু ধৰ্মই নতুনত্ব লাভ কৰে আৰু বিভিন্ন মন্দিৰ আৰু মূৰ্তি আদি যথেষ্ট পৰিমাণে নিৰ্মাণ হয়।
প্ৰাচীন কালত পাল সাম্ৰাজ্যৰ অধীনৰ বংগ এছিয়াৰ ভিতৰতে চিত্ৰ কলাৰ এখন উল্লেখযোগ্য স্থান বুলি বিবেচিত হৈছিল।
কালীঘাট চিত্ৰকলাৰ উৎপত্তি ১৯ শতিকাত বংগৰ কলিকতাৰ কালীঘাট কালী মন্দিৰৰ ওচৰৰ পাজৰৰ স্থানত হোৱা বুলি কোৱা হয়।
হিন্দু দেৱ-দেৱতা তথা অন্যান্য আখ্যান সূচক চৰিত্ৰ চিত্ৰণৰ পৰিপ্ৰেক্ষিতত এই চিত্ৰকলাৰ বিকাশ হয়।
ভাৰতীয় উপত্যকা আৰু উচ্চভূমি সমূহত বিভিন্ন সময়ত বসতি কৰা লোক সকলে তেওঁলোকৰ লগত বিভিন্ন স্থানৰ অভিজ্ঞতা আৰু স্মৃতি কঢ়িয়াই আনে।
ভৌগোলিক পৰিসীমাৰ ভিতৰত এই শিল্পই ভাৰতৰ ওচৰ চুবুৰীয়া দেশ সমূহকো প্ৰতিনিধিত্ব কৰে য'ত বৰ্তমানৰ ভাৰত, পাকিস্তান, বাংলাদেশ, শ্ৰীলংকা, নেপাল, ভূটান আৰু আফগানিস্তানৰ পূব প্ৰান্ত অন্তৰ্ভুক্ত হৈ আছে।
তেতিয়াৰ পৰা বৰ্তমানলৈকে ভাৰতীয় শিল্পকলাত নানান সাংস্কৃতিক তথা ধৰ্মীয় প্ৰভাৱ পৰে যেনেঃ হিন্দু শিল্পকলা, বৌদ্ধ শিল্পকলা, জৈন শিল্পকলা, শিখ শিল্পকলা আৰু ইছলামিক শিল্পকলা।
পাটালিপুত্ৰ স্তম্ভ শীৰ্ষৰ নমুনাৰ পৰা এই কথা বুজিব পাৰি যে মৌৰ্য্য শিল্পকলাৰ ওপৰত প্ৰাচীন ভাৰতীয় প্ৰভাৱৰ উপৰিও উপমহাদেশীয় তথা ইৰাণী শিল্পকলাৰো প্ৰভাৱ পৰিছে।
ভাৰতীয় শিল্প শৈলীক ঐতিহাসিকভাৱে ভাৰতীয় উপমহাদেশৰ বাহিৰতো অনুসৰণ কৰিছিল, তিব্বত, দক্ষিণ পূব এছিয়া আৰু চীনত বিশেষভাৱে ভাৰতীয় শিল্পৰ প্ৰভাৱ আছিল।
ভাৰতীয় কলাৰ প্ৰভাৱ বিশেষকৈ মধ্য এছিয়া আৰু ইৰাণ আৰু ইউৰোপৰ দৰে ঠাই সমূহতো পৰিলক্ষিত হৈছে।
উত্তৰ ভাৰতৰ কেইবাটাও স্থানত পোৱা খোদিত বিশাল যক্ষ মূৰ্তি সমূহৰ পৰা মথুৰা যে এই সময়ছোৱাত শিল্পকলাৰ ক্ষেত্ৰত মানদণ্ড আৰু পৰিমাণগত দিশৰ পৰা আটাইতকৈ উন্নত আছিল, সেইকথা স্পষ্ট হয়।
জীৱ-জন্তু আৰু মানুহৰ এই প্ৰতিমূৰ্তি সমূহৰ ভিতৰত সাধাৰণতে মহিলাৰ মূৰ্তি সমূহক দেৱতা বুলি ধাৰণা কৰা হয়।
ধৰ্মীয় পৰম্পৰাৰ এই জটিল মিশ্ৰণৰ স্বত্বেও, সাধাৰণতে, যিকোনো সময়ত আৰু স্থানত প্ৰচলিত শৈল্পিক শৈলীমুখ্য ধৰ্মীয় গোটবোৰে ভাৰতীয় শিল্পকলাৰ ভাগ বতৰা কৰি আহিছে।
খননস্থলীত বিভিন্ন ভাস্কৰ্য, ছীল, মৃণ্ময় পাত্ৰ, সোণৰ অলংকাৰ আৰু টেৰাকটা, ব্ৰঞ্জ আৰু ষ্টেটাইটৰ মানৱ দেহৰ সূক্ষ্ম প্ৰদৰ্শনযুক্ত কিছুমান মূৰ্ত্তিৰ উদ্ধাৰ হৈছে।
মুছলমান আধিপত্যৰ পূৰ্বে পূৱ ভাৰত, উৰিষ্যা আৰু পশ্চিম বংগৰ স্থানীয় শৈলী আৰু কলিঙ্গ স্থাপত্য শৈলীৰ সংমিশ্ৰণত বিভিন্ন মন্দিৰ নিৰ্মাণ কৰা হৈছিল।
সিন্ধু শিল্পকলাৰ ব্যাপকতা তথা সুন্দৰতাৰ সত্ত্বেও, সিন্ধু উপত্যকা সভ্যতাৰ শিল্প শৈলীৰ প্ৰভাৱ অন্যান্য প্ৰাথমিক সভ্যতাৰ শিল্পকলা সমূহৰ ওপৰত দেখা নাযায়।
ভূজ: দ্য প্ৰাইড অৱ ইণ্ডিয়া অভিষেক দুধাইয়াৰ দ্বাৰা পৰিচালিত ২০২১ চনৰ ঐতিহাসিক যুদ্ধ সম্বন্ধীয় হিন্দী ভাষাৰ চলচ্চিত্ৰ।
চলচ্চিত্ৰখন ১৯৭১ চনৰ ভাৰত-পাকিস্তান যুদ্ধৰ সময়ৰ, যিখন তেতিয়াৰ ভূজ বিমানবন্দৰৰ ভাৰপ্ৰাপ্ত আইএএফ স্কোয়াড্ৰন লিডাৰ বিজয় কাৰ্ণিকৰ আধাৰত নিৰ্মিত; যিয়ে তেওঁৰ দলৰ লগতে মাধাপাৰ গাঁৱৰ স্থানীয় ৩০০ গৰাকী মহিলাৰ সহযোগত আইএএফ এয়াৰবেচ পুনৰ নিৰ্মাণ কৰিছিল।
চলচ্চিত্ৰখনত বিজয় কৰণিকৰ চৰিত্ৰত অজয় দেৱগন লগতে সঞ্জয় দত্ত, সোনাক্ষী সিনহা, নোৰা ফতেহি, শৰদ কেলকৰ, আমি ভাৰ্ক, প্ৰণিতা সুভাষ আৰু ইহানা ধিল্লোনে অভিনয় কৰিছে।
২০১৯ চনৰ জুনত হায়দৰাবাদ, কাঁচ, ভূপাল, ইন্দোৰ, লক্ষ্ণৌ, মুম্বাই, কলকাতা, ডুবাই আৰু গোৰগাঁৱৰ ওচৰত মূল চিত্ৰগ্ৰহণ আৰম্ভ কৰে।
ইয়াৰপিছত আইএএফ স্কোয়াড্ৰন লিডাৰ বিজয় কাৰ্ণিকৰ নেতৃত্বত ৩০০ গৰাকী স্থানীয় মহিলাই দিনে-নিশাই কঠোৰ পৰিশ্ৰম কৰি আইএএফ এয়াৰবেচ পুনৰ নিৰ্মাণ কৰিছিল।
স্থিতিস্থাপকতাৰ এই কাৰ্য খুব গুৰুত্বপূৰ্ণ আছিল যিয়ে কেৱল দেশৰ মনোবল বৃদ্ধি কৰাই নহয়, লগতে ইয়ে ভাৰতক যুদ্ধত জয়ী হোৱাত সহায় কৰিছিল।
প্ৰথমতে চলচ্চিত্ৰখন ২০২০ চনৰ ১৪ আগষ্ট তাৰিখে বিশ্বব্যাপী মুক্তি দিয়াৰ কথা ভবা হয় যদিও প্ৰডাকচনৰ কাম ৰৈ যোৱাৰ ফলত সেইয়া হৈ নুঠে।
পিছত ক'ভিড-১৯ বৈশ্বিক মহামাৰীৰ পৰিস্থিতি চাই আৰু চলচ্চিত্ৰৰ নিৰ্দেশনাসমূহ মানি নিৰ্মাতাই ২০২১ চনৰ ১৩ আগষ্ট তাৰিখে ডিজনি + হটষ্টাৰত মুক্তি দিব বুলি ঘোষণা কৰে।
ধৰ্মতত্ত্ব-লেখক তথা সম্পাদক ৰবাৰ্ট ফন দে ওয়েয়াৰেৰ মতে, এই বক্তব্যয়ে দৃঢ়ভাৱে ঘোষণা কৰে যে প্ৰেম ব্যক্তিত্ব নিজস্ব আত্মাৰ প্ৰতিফলন: সেয়া সন্তানৰ প্ৰতি পিতামাতাৰ প্ৰেম বা ধৰ্মৰ প্ৰতি অথবা সমগ্ৰ জগতৰ প্ৰতি প্ৰেম।
জাৰ্মান ভাৰততত্ত্ববিদ তথা অক্সফোৰ্ড বিশ্ববিদ্যালয়ৰ অধ্যাপক মেক্স মুলাৰৰ মতে, বৃহদাৰণ্যক উপনিষদ গ্ৰন্থত মৈত্ৰেয়ী-যাজ্ঞবল্ক্য সংবাদত যি প্ৰেমৰ উল্লেখ কৰা হৈছে সেয়া ব্যক্তি জীৱন আৰু তাৰ বাহিৰে সকলো ক্ষেত্ৰতে পৰিব্যাপ্ত; দ্বিতীয় অধ্যায়ৰ চতুৰ্থ ব্ৰাহ্মণৰ অন্তৰ্গত পঞ্চম পংক্তিত বোলা হৈছে যে, "…দেৱগণৰ বাবে যি দেৱগণ প্ৰিয় হয় তেনে নহয়; আত্মপ্ৰয়োজনেই দেৱগণৰ প্ৰিয় হয়।
" এই কথোপকথনৰ পৰা জনা যায় যে "এই ব্ৰাহ্মণজাতি, এই ক্ষত্ৰিয়জাতি, এই লোকসমূহ, এই দেৱবৃন্দ, এই ভূতবৰ্গ আৰু এই সকলো বস্তু সকলোৱে এই আত্মা" আৰু "আত্মা দৃষ্ট, শ্ৰুত, বিচাৰিত, আৰু বিজ্ঞাত হলে এই সমস্ত জ্ঞাত হয়।
বৃহদাৰণ্যক উপনিষদত উল্লিখিত মৈত্ৰেয়ী-যাজ্ঞবল্ক্য সংবাদ লিঙ্গভিত্তিক সম্পৰ্ক-সংক্ৰান্তিয় তৰ্কৰ বাদেও গুৰুত্বপূৰ্ণ।
হিন্দু দৰ্শনৰ প্ৰভাৱশালী অদ্বৈত বেদান্ত শাখাৰ প্ৰৱক্তা আদি শংকৰ উক্ত উপনিষদৰ ভাষ্যে লিখিছিল যে, এই কথোপকথনৰ উদ্দেশ্য হ'ল আত্মজ্ঞান আৰু ব্ৰহ্মজ্ঞানৰ গুৰুত্বৰ আলোকপাত কৰা আৰু উভয়ৰ একত্বৰ বিষয়ে সহজবোধ্য কৰি তোলা।
তেওঁৰ মতে এই কথোপকথনে প্ৰমাণ কৰে যে শ্ৰুতি বা (বৈদিক ধৰ্মশাস্ত্ৰত ব্ৰহ্মজ্ঞান আৰু আত্মজ্ঞান লাভৰ উপায় হিচাপে সন্ন্যাসৰ বিধান দিয়া হৈছে।
ইয়াৰ লগতে তেওঁ আকৌ কৈছে যে, শ্ৰুতি গ্ৰন্থত আত্মজ্ঞান অৰ্জনক বিশেষ গুৰুত্বপূৰ্ণ বিষয় হিচাপে গণ্য কৰা হয়।
কাৰণ এই উপনিষদত দ্বিতীয় অধ্যায়ৰ পিছত চতুৰ্থ অধ্যায়তো ব্ৰহ্মবিদ্যা আলোচনাৰ যৌক্তিক পৰিসমাপ্তি হিচাপে যাজ্ঞবল্ক্য-মৈত্ৰেয়ীৰ কথোপকথনৰ পুনৰাবৃত্তি কৰা হৈছে।
প্ৰাচীন বৈদিক প্ৰথা মতে আধ্যাত্মিক আলোচনাত নাৰীৰ সক্ৰিয় অংশগ্ৰহণ আৰু ব্ৰহ্মবিদ্যাত তেওঁলোকৰ অধিকাৰৰ প্ৰমাণ হিচাপে এই কথোপকথনক গ্ৰহণ কৰা যায় নে নাযায় তাকে লৈ গৱেষকসমূহৰ মাজত মতানৈক্য বিদ্যমান।
আমেৰিকান ভাৰততত্ত্ববিদ অথা ধৰ্মীয় ইতিহাসৰ অধ্যাপক ওয়েণ্ডি ডনিগাৰৰ মতে, এই কথোপকথনত মৈত্ৰেয়ীক লেখিকা হিচাপে উপস্থাপন কৰা হোৱা নাই।
ই উপনিষদত উল্লিখিত এক ব্ৰাহ্মণৰ কাহিনী মাত্ৰ যে ব্ৰাহ্মণৰ দুই পত্নী বুদ্ধিবৃত্তিৰ নিৰিখে ভিন্ন প্ৰকৃতিৰ।
আনহাতে আন এগৰাকী ভাৰততত্ত্ববিদ তথা তুলনামূলক ধৰ্মৰ অধ্যাপক কাৰেন পেশেলিছৰ মতে মৈত্ৰেয়ীক ধৰ্মতত্ত্ব-জিজ্ঞাসু হিচাপে উপস্থাপন কৰা হৈছে।
কাৰণ এই কথোপকথন চলা চলি থকা সময়ত তেওঁ যাজ্ঞবল্ক্যেৰ বক্তব্যত আপত্তি উত্থাপন কৰিছিল আৰু একাধিক সঠিক প্ৰশ্নৰ অৱতাৰণা কৰিছিল।
সুৰেশ্বৰ সহ প্ৰথম সহস্ৰাব্দৰ পণ্ডিতসকলে এগৰাকী নাৰী আৰু এজন পুৰুষৰ এই কথোপকথনক দুয়ো পক্ষৰ ক্ষেত্ৰতে গভীৰ তাৎপৰ্যপূৰ্ণ বুলি গণ্য কৰে; মৈত্ৰেয়ী ধনসম্পত্তি প্ৰত্যাখ্যান কৰি তেওঁৰ স্বামীৰ আধ্যাত্মিক জ্ঞানৰ অংশীদাৰ হবলৈ বিচাৰিছিল আৰু ঔপনিষদিক কাহিনীটোৰ প্ৰাপ্ত চাৰ পাঠান্তৰ প্ৰত্যেকতে দেখা যায় যে তেওঁ যাজ্ঞবল্ক্যেৰ আত্মতত্ত্ব-ব্যাখ্যত আপত্তি উত্থাপন কৰিছিল।
যাজ্ঞবল্ক্যও তেওঁৰ উৎসাহী প্ৰশ্নসমূহৰ বাস্তৱতা স্বীকাৰ কৰে আৰু মৈত্ৰেয়ীৰ প্ৰশ্নসমূহে প্ৰমাণ কৰে যে তেওঁ ব্ৰহ্মজ্ঞান-অনুসন্ধিৎসু আৰু আত্মপ্ৰেমী আছিল।
সৰ্বপ্ৰাচীন উল্লেখ বৃহদাৰণ্যক উপনিষদ নামৰ অন্যতম প্ৰধান তথা প্ৰাচীনতম উপনিষদৰ দ্বিতীয় অধ্যায়ৰ চতুৰ্থ ব্ৰাহ্মণত পোৱা যায়।
দুখন পুথিৰ বিৱৰণত সাহিত্য-সংক্ৰান্তিয় কেইবাটাও গুৰুত্বপূৰ্ণ পাৰ্থক্য থাকিলেও দুয়ো ক্ষেত্ৰ একে দাৰ্শনিক বিষয়বস্তু লৈ আলোচনা কৰা হৈছে।
প্ৰাচীন ভাৰতত মৈত্ৰেয়ীক অদ্বৈতবাদী দাৰ্শনিক আৰু বৃহদাৰণ্যক উপনিষদ গ্ৰন্থত তেওঁক জনক ৰজাৰ সমসাময়িক আৰু ঋষি যাজ্ঞবল্ক্যৰ পত্নী হিচাপে বৰ্ণনা কৰা হলেও মহাভাৰতৰ মতে সুলভা মৈত্ৰেয়ীক চিৰকুমাৰী পৰমা সুন্দৰী নাৰী বোলা হৈছে।
এই গ্ৰন্থৰ বিৱৰণ অনুযায়ী মৈত্ৰেয়ী বাল-ব্ৰহ্মচাৰিণী আছিল আৰু তেওঁ ৰাজা জনকক অদ্বৈত দৰ্শন ব্যাখ্যা কৰিছিল।
জীৱনৰ প্ৰথম তিনি আশ্ৰম ব্ৰহ্মচৰ্য , গাৰ্হ্যস্থ আৰু বাণপ্ৰস্থ অতিবাহিত কৰাৰ পিছত বাৰ্ধক্যত উপনীত হৈ যাজ্ঞবল্ক্য ঋষিয়ে চতুৰ্থ আশ্ৰম প্ৰৱেশ কৰি সন্ন্যাসী হোৱাৰ ইচ্ছা প্ৰকাশ কৰে।
তেওঁ মৈত্ৰেয়ীৰ অনুমতি বিচাৰি জনালে যে তেওঁৰ বিষয় সম্পত্তি তেওঁ মৈত্ৰেয়ী আৰু কাত্যায়নীৰ মাজত ভাগ কৰিবলৈ বিচাৰে।
বৃহদাৰণ্যক উপনিষদ গ্ৰন্থত যাজ্ঞবল্ক্যেৰ সৈতে কথোপকথনেৰ মাধ্যমত তেওঁ হিন্দু দৰ্শনৰ আত্মা সংক্ৰান্তিয় ধাৰণাৰ পৰ্যালোচনা কৰিছিল।
বৃহদাৰণ্যক উপনিষদ গ্ৰন্থৰ এই মৈত্ৰেয়ী-যাজ্ঞবল্ক্য সংবাদ সুৰেশ্বৰৰ বাৰ্ত্তিক টীকাৰ মূল বিষয়বস্তু।
হিন্দু মহাকাব্য মহাভাৰত আৰু গৃহ্যসূত্ৰত অৱশ্য তেওঁক ব্ৰহ্মচাৰ্য ব্ৰত পালন কৰা চিৰকুমাৰী অদ্বৈতবাদী দাৰ্শনিক হিচাপে বৰ্ণনা কৰা হৈছে।
বৃহদাৰণ্যক উপনিষদৰ এক কথোপকথনত তেওঁ হিন্দু দৰ্শনৰ আত্মা সংক্ৰান্তিয় ধাৰণাৰ পৰ্যালোচনা কৰিছিল।
"মৈত্ৰেয়ী-যাজ্ঞবল্ক্য সংবাদ" নামে পৰিচিত এই কথোপকথন অনুসৰি ব্যক্তিৰ আত্মাৰ প্ৰায়ে প্ৰেমৰ নিঃসৰণ হয়।
বৈদিক যুগত নাৰীসকলে শিক্ষাৰ সুযোগ লাভ কৰিছিল আৰু দাৰ্শনিক সমাজত খ্যাতি অৰ্জন কৰিবলৈ সক্ষম হৈছিল তাৰে উদাহৰণ হিচাপে মৈত্ৰেয়ীৰ নাম উল্লেখ কৰা হয়।
অশ্বলায়ন গৃহ্যসূত্ৰ গ্ৰন্থৰ বৰ্ণনা অনুসাৰি মৈত্ৰেয়ী ঋষি মৈত্ৰীৰ কন্যা আছিল আৰু তেওঁৰ সম্পূৰ্ণ নাম সুলভা মৈত্ৰেয়ী।
বৃহদাৰণ্যক উপনিষদত মৈত্ৰেয়ীক যাজ্ঞবল্ক্যেৰ বিদুষী স্ত্ৰী আৰু তেওঁৰ আন গৰাকী পত্নী কাত্যায়নীক গৃহবধূ বোলা হৈছে।
আনহাতে মৈত্ৰেয়ীয়ে বিদ্যাৰ চৰ্চা কৰিছিল আৰু "আত্মজ্ঞান অৰ্জন" কৰাৰ লগতে স্বামীৰ সৈতে ধৰ্মতত্ত্ব আলোচনা কৰিছিল।
তাৰপিছত মৈত্ৰেয়ীৰ সৈতে কথাপাতি যাজ্ঞবল্ক্য আত্মাৰ অমৰত্ব, ব্ৰহ্ম আৰু ব্ৰহ্ম আৰু আত্মাৰ একত্ব প্ৰসঙ্গত তেওঁৰ মতামত ব্যাখ্যা কৰে।
যাজ্ঞবল্ক্যেৰ ব্যাখ্যা চলি থকা সময়ত মাজে মাজে মৈত্ৰেয়ীয়ে আপত্তি উত্থাপন কৰিছিল আৰু বিষয়সমূহ স্পষ্টীকৰণৰ অনুৰোধ জনাইছিল।
এই আলোচনাৰ প্ৰতিপাদ্য বিষয়টো হল যে প্ৰেম ব্যক্তিৰ আত্মা আৰু সেই আত্মাৰ সৈতে সম্পৰ্কযুক্ত বিশ্বাত্মাৰ সংযোগসূত্ৰ:
ধাইনামৰ বিষয়বস্তু শিশুৰ উন্মাদ কল্পনা,মাকৰ উজ্জ্বল আশা আৰু বিশ্বাস-আত্মবিশ্বাসৰ শিশু-সুলভ সাঁথৰ।