payamvha/North_RAG huggingface dataset:
۱۶۹۳ سیسیل بود که موجی از بازسازی پدید آورد. پیش از آن نیز باروک در جزیره حضور داشت، اما اغلب به‌صورت اقتباس‌هایی خام از الگوهای رُمی/ناپلی. پس از زمین‌لرزه، معماران—بسیاری آموزش‌دیده در رُم—در فرصت‌های متعددِ ساخت‌وساز، باروک را به زبانی بومی و جسورانه تبدیل کردند. از حوالی دههٔ ۱۷۳۰ «باروک عالی سیسیلی» به اوج رسید و از دههٔ ۱۷۸۰ به‌تدریج جای خود را به نئوکلاسیک داد؛ با این‌همه، سیمای شهریِ سیسیل تا سدهٔ ۲۱ همچنان از این میراث اثر می‌پذیرد. زمینهٔ تاریخی و اجتماعی. سیسیل در سده‌های جدید نه صرفاً «جزیره‌ای
اجتماعی. سیسیل در سده‌های جدید نه صرفاً «جزیره‌ای در جنوب ایتالیا»، بلکه نقطهٔ تلاقیِ دیرپای مسیرهای مدیترانه‌ای بود؛ جایی که ردِ پای یونانی و رومی، لایه‌های بیزانسی و نرمنی، آثار زبان و فنون اسلامی-عربی، و سازوکارهای حقوقیِ فئودالیِ اروپای غربی درهم تنیده می‌شد. این هم‌نشینیِ طولانیِ فرهنگ‌ها، میراثی از مهارت‌های ساختمانی، سازمان‌های صنفی، ذائقه‌های آیینی، و اندوخته‌های نمادینِ بصری برجای گذاشت که وقتی در قرن هفدهم و هجدهم با پیکرهٔ قدرتِ سیاسی و اقتصادِ اشرافی و کلیسایی پیوند خورد، به شکلی خاص از نمایشِ
و کلیسایی پیوند خورد، به شکلی خاص از نمایشِ معماری—باروک سیسیلی—انجامید. برای فهمِ چراییِ «فرم»‌های باروک سیسیلی (بالکنِ مجسمه‌وار، ناقوسخانهٔ پیشانی‌نشین، پلکان‌های بیرونیِ آیینی، و کیاروسکوروِ مصالح)، باید رموزِ جامعه‌ای را بازخواند که در آن جمعیت چگونه زیست می‌کرد، ثروت چگونه انباشت می‌شد، قدرت چگونه نمایش داده می‌شد، و ایمان چگونه در فضا صورت می‌یافت. ۱) جغرافیا، ژئومورفولوژی و اقلیم: صورت‌بندیِ فضا و مصالح. سیسیل با کوه‌پایه‌ها و فلات‌های آهکی در غرب و جنوب، دشت‌های حاصل‌خیز (همچون کونکا دورو در
غرب و جنوب، دشت‌های حاصل‌خیز (همچون کونکا دورو در پیرامون پالرمو)، دشتِ کاتانیا در دامنهٔ اتنا، و شبکه‌ای از دره‌های عمیق (ولی‌های سنگیِ جنوب‌شرق) نه‌تنها الگوی استقرار شهرها را رقم زد، بلکه دستورِ کارِ معماری را نیز تعیین کرد. سنگِ آهکِ طلایی‌رنگِ جنوب‌شرق (نوتو، راگوزا، مودیکا) امکانِ حجاری‌های نرم، نقش‌مایه‌های عمیق و نماهای «کِشسان» را می‌داد؛ در حالی‌که در کاتانیا، بازالتِ آتشفشانیِ سیاه—فراوردهٔ اتنا—کنتراستی دراماتیک با سنگ‌های روشن ساخت و کیاروسکورو را به «مادهٔ معماری» بدل کرد. همین تضادِ مصالح،
را به «مادهٔ معماری» بدل کرد. همین تضادِ مصالح، هم در بیرون (نما، پیرایهٔ بالکن‌ها، قاب‌های درگاه) و هم در درون (کف‌سازی و اینترسیا) زبانِ بصریِ باروک را به خدمت گرفت. اقلیمِ مدیترانه‌ایِ آفتاب‌خیز نیز به اهمیتِ سایه‌اندازی، پس‌نشستگیِ نما و ایوان‌های سایه‌دار افزود؛ رخدادِ بازشوهای عمیق و لایه‌گذاریِ نما در سیسیل تنها «زیباشناختی» نیست—پاسخی اقلیمی به نورِ تند و گرماست. در شهرهای شیب‌دارِ جنوب‌شرق، پلکان‌های بیرونی و صفه‌های طولانی نه فقط آیینی و نمایشی‌اند، بلکه سازوکاری برای رام‌کردنِ شیب و هدایتِ
بلکه سازوکاری برای رام‌کردنِ شیب و هدایتِ جریان‌های انسانی در صحنهٔ شهری هستند. زمین‌لرزه‌خیزی—به‌ویژه در وال دی نوتو—الزامِ فاصله‌گذاری، میدان‌سازی و گسست از بافت‌های تنگِ قرون‌وسطایی را پیش نهاد؛ لذا تصمیمِ شهرسازیِ پس از ۱۶۹۳ (خیابان‌های عریض و شبکه‌های منظم) هم عقلانی بود و هم صحنه‌پردازانه، و همین «فاصلهٔ دید» است که اجازه می‌دهد جبهه‌های باروک در قابِ شهری «دیده» شوند. ۲) ساخت قدرت: اسپانیا، نایب‌السلطنه و اشرافیت. در قرن هفدهم، سیسیل به‌صورت رسمی زیر سیطرهٔ امپراتوری اسپانیا بود، اما به‌طور عملی،
سیطرهٔ امپراتوری اسپانیا بود، اما به‌طور عملی، ادارهٔ روزمرهٔ جزیره به دستِ یک «اشرافیتِ محلیِ پرشمار و پرنفوذ» می‌گشت که از طریقِ نایب‌السلطنه و شوراهای قلمرویی، دست بالا را در نظمِ اجتماعی داشت. این ساختار، به‌واسطهٔ نظامِ فئودالیِ دیرپا و نبودِ یک بورژوازیِ صنعتی-بازرگانیِ قوی، تمرکزِ ثروت را در اراضیِ وسیع (لاتیفونڈیا) و کرایه‌داری‌های بلندمدت نگه می‌داشت. در چنین نظمی، «نمایشِ قدرت» بخشی از «سیاستِ قدرت» است: کاخِ شهری (پالاتزو)، ویلای حومه، کلیسای خانوادگی، و صومعهٔ وابسته، نه تزئیناتی بر حاشیهٔ
خانوادگی، و صومعهٔ وابسته، نه تزئیناتی بر حاشیهٔ زندگی، بلکه ابزارهای عینیِ «حضور» در میدان‌اند. رقابت‌های بین‌خاندانی، ازدواج‌های سیاسی، و رفت‌وآمدهای درباری میان پالرمو و کاتانیا، موج‌هایی از ساخت‌وسازِ نمایشی پدید می‌آورد؛ یک خاندان اگر در کاتانیا فصلی از نمایش را می‌برد، همان خانواده—یا رقیبش—در پالرمو یا نوتو «پاسخ» می‌داد. باروک، زبانِ مشترکِ این بازیِ منزلت بود؛ زبانی که هم به ذائقهٔ کاتولیکِ متأخر پاسخ می‌داد و هم ظرفیتِ اغراق، طنز و دمدمی‌مزاجیِ اشراف را در خود جای می‌داد. ۳) اقتصادِ کشاورزی،
اشراف را در خود جای می‌داد. ۳) اقتصادِ کشاورزی، بازارهای مدیترانه‌ای و انباشت سرمایه. سیسیلِ سده‌های جدید اقتصادی عمدتاً کشاورزی داشت: گندم (پشتوانهٔ کهنِ جزیره از روزگارِ رُم)، تاکستان و شراب، باغ‌های مرکبات (به‌ویژه لیمو در کمربندهای آبیاری‌شدهٔ پیرامونِ شهرها)، باغاتِ زیتون، و در برخی مناطق، استخراجِ گوگرد و نمک. کاهشِ تدریجیِ تهدیدِ دزدان دریایی و بهبودِ کشتیرانی، امکانِ گشودگی به بازارهای فرامنطقه‌ای را افزایش داد؛ مدِ اروپاییِ نوشیدنی‌های مرکباتی و لیموناد در قرن هجدهم، ارزشِ محصول باغ‌های سیسیل را
در قرن هجدهم، ارزشِ محصول باغ‌های سیسیل را بالا برد. این درآمدها—گرچه ناپایدار و تابعِ فصول و بحران‌ها—منابعی بودند که در قالبِ «وقفِ خانواده» یا «نذرِ مذهبی» به پروژه‌های معماری تزریق می‌شدند. باید افزود که این اقتصاد، گرچه پولِ لازم برای «پوستهٔ نمایشی» را فراهم می‌کرد، از درون با دام‌های ساختاری روبه‌رو بود: نوسانِ قیمتِ غلات، وابستگی به بازارهای خارجی، فرسایشِ خاک در برخی مناطق، ناکارآمدیِ سیستم‌های اجاره و واسطه‌گری، و در نهایت، بدهکارشدنِ خاندان‌ها در برابرِ صرافانِ شهری. همین فراز و فرودهاست که باعث
برابرِ صرافانِ شهری. همین فراز و فرودهاست که باعث می‌شود در پالاتزوها «تمرکزِ تجمل» را در تالارهای تشریفاتی ببینیم اما «ریاضتِ کارکردی» را در اتاق‌های روزمره. ۴) کلیسا، فرقه‌ها و دیسیپلینِ آیینیِ فضا. محورِ دومِ قدرت در سیسیل، کلیسای کاتولیک و شبکهٔ فرقه‌ها و مؤسساتِ وابسته بود: یسوعیان، بندیکتین‌ها، فرانسیسکن‌ها و کاپوچین‌ها هر یک به‌نحوی از انحا ذائقهٔ فضاسازی، الگوی نمادین و سازوکارِ تأمینِ مالیِ خاص خود را واردِ شهر کردند. آیین‌ها، جشن‌های قدیسان، نمایش‌های خیابانی، تعزیه‌های محلی و رژه‌های مذهبی (با
خیابانی، تعزیه‌های محلی و رژه‌های مذهبی (با شمایل‌ها و پیکره‌ها) نه فقط رویدادهایی فرهنگی که «درخواست‌های حجیمِ فضایی» بودند: میدانِ قابلِ تجمع، پلکانِ آیینیِ فراخ، سردرِ نمایشیِ کلیسا با سکوهای دید، و درون‌مایه‌ای برّاق و درخشان برای آیینِ نگاه. در این بافت، «ناقوسخانهٔ پیشانی‌نشین» که زنگ‌ها را به چشم می‌آورد و «بالکنِ سکویی» که شمایل یا واعظ را به صحنهٔ شهر پیوند می‌زند، هم‌زمان سازوکاری liturgical و شهری‌اند. از نظر مالی، کلیسا با سازوکارهایی چون نذورات، بازارهای وقفی، «دستِ دومِ ایمان» (وقفِ دوم از
بازارهای وقفی، «دستِ دومِ ایمان» (وقفِ دوم از سوی بازماندگان)، و فشارهای نرمِ فرهنگی، سرمایه‌های پیوسته‌ای به سمتِ ساخت‌وساز هدایت می‌کرد؛ پیوندِ خانوادگیِ بسیاری از اعضای روحانیت با خاندان‌های اشرافی، چرخهٔ حامی‌گری را حلقه‌وار می‌بست. ۵) حقوق، اداره و سازوکارهای شهرسازی. ادارهٔ سیسیل در سطحِ شهرها بر عهدهٔ سناها و شورای شهرها، و در سطحِ جزیره با نایب‌السلطنه و دستگاه‌های مالیاتی بود. این ساختارها در لحظهٔ بحرانیِ پسازلزله نقشِ تعیین‌کننده‌ای داشتند: امکانِ «تملکِ عمومی» برای تعریضِ معابر، بازترسیمِ
امکانِ «تملکِ عمومی» برای تعریضِ معابر، بازترسیمِ قطعات، اختصاصِ ارتفاعات به پالاتزوهای اشرافی، مرکزیت‌بخشی به کلیسا و کاخِ اسقفی، و تعیینِ جایگاهِ صومعه‌ها. برخلافِ شهرهای اروپاییِ شمال که پیچیدگیِ حقوقِ مالکیت مانع از طرح‌های نو می‌شد، در سیسیل هم ساخت قدرت و هم «فوریتِ بازسازی» دستِ طراحان را گشود. در نتیجه، «قابِ دید»—که برای نمایشِ جبههٔ باروک حیاتی است—در نقشهٔ شهر تعبیه شد: خیابانی که به کلیسا ختم می‌شود، میدانی که جبههٔ سه‌لایه را در تمامِ قامتِ خود نشان می‌دهد، و محورهایی که فرصتِ چرخش، مکث و
خود نشان می‌دهد، و محورهایی که فرصتِ چرخش، مکث و تماشا را مهیا می‌کند. ۶) جمعیت، ساختارهای خُردِ اجتماعی و فرهنگِ زیست. جامعهٔ سیسیلی دوست‌داشتنِ «نمایش» را از تجربه‌های دیرین آموخته بود: از کارناوال‌ها و جشنِ قدیسان تا نمایش‌های خیابانیِ نیمه‌مذهبی، از بازارهای فصلی تا کنسرت‌ها و تئاترهای صحنه‌ای. این زیستِ آیینی-نمایشی، گفتمانِ «دیدن و دیده‌شدن» را به هنجار بدل کرد. بالکن‌ها—آن گشودگی‌های برجستهٔ آهن‌کوب—فقط جزئیِ معماری نیستند: آن‌ها اسکناس‌های اجتماعی‌اند؛ سکوهایی برای مشارکت در آیین، برای نظارت بر
سکوهایی برای مشارکت در آیین، برای نظارت بر خیابان، برای گفت‌وگو و خواستگاری، برای «به صحنه آوردنِ منزلت». فرهنگِ ناموسی، نقشِ چندگانهٔ زنانِ اشراف (هم حامیِ هنر در فضای خانگی، هم بازیگرِ شبکه‌های خویشاوندی، هم گاه محصور در convent)، و سازوکارِ جهیزیه و ورودِ دختران به صومعه‌ها، جملگی بر الگوی هزینه‌کرد و فضاسازی اثر گذاشتند: از تالارهای آینه‌ها (که نمایشِ میزبانی و رقص و کنسرت است) تا choirهای پنهانِ راهبه‌ها (که صدا را می‌گذارند و بدن را می‌پوشانند). در طبقاتِ پایین‌تر، صنوف و «ماسترانتسه» (اتحادیه‌های
طبقاتِ پایین‌تر، صنوف و «ماسترانتسه» (اتحادیه‌های استادکاران) بدنِ واقعیِ باروک را می‌ساختند: سنگ‌تراشان، آهن‌کوبان، گچ‌کاران، نجاران، نقاشانِ فرسک، شیشه‌گران، زرگرانِ محراب؛ و سیستم‌های آموزشیِ کارگاهی نسل به نسل مهارت را انتقال می‌داد. زبانِ سیسیلی (با واژگانِ عربی-نرمنی-ایتالیایی) و خرده‌فرهنگ‌های محلی، طنز و گروتسک را در ذهنِ جمعی پروراندند—چیزی که در ماسک‌ها و کنسول‌ها می‌بینیم: صورتی خندان و دندان‌نما، سگی دمدار، موسیقی‌نوازانِ ریزنقش زیرِ بالکن. ۷) دانش فنی، چاپ، و گردشِ ایده‌ها. قرن هفدهم و هجدهم
دانش فنی، چاپ، و گردشِ ایده‌ها. قرن هفدهم و هجدهم شاهدِ گسترشِ چاپِ نقش‌برجسته‌های معماری و انتشارِ مجموعه‌های اندازه‌گذاری‌شده از نماهای رُمی بود. این منابع—که از رُم و ناپل به سیسیل می‌آمد—گنجینه‌ای از «جزئیاتِ قابل استناد» در اختیارِ معماران و استادکاران گذاشت: تناسبِ ستون‌ها، الگوهای پداimentu، موتیف‌های کرنیس، و حتی شیوه‌های ترکیبِ قوس و جرز. در کنارِ آن، تجربهٔ میدانیِ معمارانِ سیسیلی که به رُم یا ناپل می‌رفتند و بازمی‌گشتند، «سوادِ بسندگی» را بالا برد. اما نقطهٔ تمایز، «تألیفِ بومی» بود: کاربردِ آن
اما نقطهٔ تمایز، «تألیفِ بومی» بود: کاربردِ آن دستورها نه به‌مثابهٔ تقلیدِ خشک، بلکه به‌عنوان واژگانی برای بیانِ لهجهٔ محلی. به‌همین دلیل است که در بسیاری جبهه‌ها «شوخ‌طبعیِ سنگی» می‌بینیم: وارونگیِ انتظار در زبره‌تراشی، ستونِ تک که قوسی ساده را می‌گیرد، ناقوسخانه که تاجِ نما می‌شود—بداهه‌گوییِ فرمی در چارچوبِ دستورِ کلاسیک. ۸) امنیت، دریا، و سیاستِ پیرامونی. مدیترانهٔ قرن هفده هنوز صحنهٔ درگیری‌ها، دزدی‌های دریایی و رقابت‌های قدرت‌های اروپایی و عثمانی و هم‌پیمانان‌شان بود. تغییرِ «ریسکِ حمل‌ونقل» و
و هم‌پیمانان‌شان بود. تغییرِ «ریسکِ حمل‌ونقل» و «هزینهٔ بیمه» بر قیمتِ غله و شراب و مرکبات اثر داشت، و به تبعِ آن بر توانِ ساخت‌وسازِ اشراف و فرقه‌ها. حضورِ قدرت‌های نظامی (از شوالیه‌های مالت تا گشت‌های اسپانیایی) نه فقط خاطرهٔ امنیت، که سلیقهٔ «نمایشِ اقتدار» را در فضاهای شهری تقویت می‌کرد؛ دروازه‌های سنگیِ نظامی—چون پورتا گراتسیا—با قالب‌ها، طومارها و ماسک‌ها، موتیف‌هایی به شهر می‌آورد که بعداً در موجِ پسازلزله با شدتی تازه بر نماها نشست. لذا مسیرِ «نظامی → شهری» در انتقالِ موتیف‌ها را نیز باید دید. ۹)
→ شهری» در انتقالِ موتیف‌ها را نیز باید دید. ۹) سلامت، بحران‌ها و تاب‌آوریِ اجتماعی. طاعون‌ها، قحطی‌ها، خشکسالی، و گرانیِ نان، رخدادهای پرتکرارِ سده‌های جدید بودند که رفت‌وآمدِ جمعیت، الگوی مصرف، و نگاهِ اخلاقی به تجمل را تحت تأثیر قرار می‌دادند. گاه موجِ اخلاق‌گراییِ دینی (خطابه‌های آتشین علیه اسراف) سرعتِ تزئینات را می‌کاست؛ گاه دوره‌های رونقِ باغداری و صادرات، تزئینات را «انفجاری» می‌کرد. پایداریِ باروکِ سیسیلی نتیجهٔ نوسان میان این قله و دره است؛ در دره‌ها «سازه‌ها» ساخته می‌شد و «پوستهٔ تزیینی» آهسته
«سازه‌ها» ساخته می‌شد و «پوستهٔ تزیینی» آهسته پیش می‌رفت، در قله‌ها برعکس. به‌همین دلیل است که پالاتزو یا کلیسایی می‌بینیم که سازه‌اش قرنِ هفده‌ای است اما جبهه‌اش قرنِ هجده‌ای؛ یا درونش دیرتر از بیرونش به کمال می‌رسد. ۱۰) جنسیت، خانواده و اقتصادِ نمادین. نقشِ زنانِ اشراف در اقتصادِ نمادین باروک نادیده‌گرفتنی نیست: مدیریتِ مهمانی‌ها، سفارشِ منسوجاتِ دیواری و پرده‌ها، انتخابِ نقوشِ کف‌سازی و حتی جهت‌دهی به دکورِ تالارهای آینه‌ها. جهیزیه‌ها و پیوندهای خویشاوندی، مسیرِ سرمایه را به سمتِ «اتاق‌های نمایش» سوق
مسیرِ سرمایه را به سمتِ «اتاق‌های نمایش» سوق می‌داد. در آن‌سوی طیف، ورودِ دختران به صومعه‌ها—برای تمرکزِ ارث در خطِ پسران یا حفظِ یکپارچگیِ ملک—خود به سرمایه‌گذاریِ معماری در conventها می‌انجامید: choirهای پنهان، شبکهٔ دید یک‌سویه، فضاهای آشپزخانهٔ بزرگ و درمانگاه‌های وابسته، جملگی با زبانِ باروک و مصالحِ محلی ساخته می‌شدند. این «معماریِ جنسیتی» بخشِ مغفول اما واقعیِ زمینهٔ اجتماعیِ باروک است. ۱۱) آموزشِ حرفه‌ای و سازمانِ کارگاه‌ها. سازمانِ صنفیِ کارگاه‌ها (ماسترانتسه) در شهرهای سیسیلی به‌ویژه در کانون‌های
در شهرهای سیسیلی به‌ویژه در کانون‌های باروک (کاتانیا، نوتو، راگوزا، پالرمو) شبکه‌ای از «مهارت‌های درهم‌تنیده» می‌ساخت: سنگ‌تراشیِ آهکِ نرم جنوب‌شرق با آهن‌کوبیِ پیچ‌دارِ نرده‌ها و گچ‌بریِ پرچینه و نقاشیِ فرسک و نجاریِ ظریف. قراردادهای ساخت (کاپیتولی) میان حامی و استادکار، نه فقط قیمت و زمان، که کیفیتِ جزئیات و حتی شمایل‌نگاریِ کنسول‌ها را مشروح می‌کردند. این قراردادها امکان می‌داد «موتیف‌های محبوب» در محله‌ای تکرار شود و به «لهجهٔ محلیِ تزیین» بدل گردد—مثلاً صورتک‌های خندانِ زیرِ بالکن‌های راگوزا یا نقوشِ
صورتک‌های خندانِ زیرِ بالکن‌های راگوزا یا نقوشِ گیاهیِ خاصِ نرده‌های نوتو. ۱۲) کتابتِ شهر: نقشه‌ها، منظرها و حافظه. نقشه‌برداریِ پسازلزله و مجموعهٔ منظره‌نگاری‌ها (وِدانته‌ها) که از شهرهای جدید ترسیم شد، خود بر ذهنیتِ معماران اثر گذاشت: شهر به‌عنوان صحنه‌ای که از نقاطِ دیدِ مشخص تماشا می‌شود. «ایستگاه‌های تماشا»—عطف‌های خیابانی، میدان‌های کوچکِ بین راه، شکستِ محور در برابرِ پلکانِ کلیسا—با دقتِ تئاتری چیده شد. این «قاب‌گذاریِ منظری» است که اجازه می‌دهد جبهه‌های مقعر-محدب در یک حرکتِ چندثانیه‌ای از تاریکیِ
مقعر-محدب در یک حرکتِ چندثانیه‌ای از تاریکیِ سایه به روشنیِ آفتاب بغلتند و حسِ «دینامیسم» را حتی در ساختمانِ ایستا القا کنند. ۱۳) طنز، گروتسک و روان‌شناسیِ جمعی. تراژدیِ زلزله و بی‌ثباتیِ اقتصادیِ دوره‌ای، در کنارِ خلقِ گرمِ مدیترانه‌ای، زمینهٔ نوعی «طنزِ سیاهِ مهربان» را در هنرِ تزیینیِ سیسیل فراهم کرد. کنسول‌های زیرِ بالکن که به شکلِ چهره‌های خندان یا نیش‌دار حجاری می‌شوند، سگ‌ها، موجوداتِ افسانه‌ای، موسیقی‌نوازانِ ریزنقش—این‌ها همه بر لبهٔ باریکِ میانِ شوخی و وقار حرکت می‌کنند. باروکِ سیسیلی از این
شوخی و وقار حرکت می‌کنند. باروکِ سیسیلی از این «گشودگی به گروتسک» واهمه ندارد؛ حتی آن را به نشانهٔ تمایز بدل می‌کند. معمارِ سیسیلی، بر خلافِ بعضی هم‌مسلکانِ رُمی که سخت درگیرِ قواعدِ تناسب‌اند، از «لحظهٔ شوخی» بهره می‌برد؛ همان‌گونه که جامعه‌اش در میانهٔ بحران و جشن می‌زیَد. ۱۴) سیاستِ نمادها: کلیسا در مرکز، اشراف در بادگیر. شهرهای بازسازی‌شدهْ نمادشناسیِ شفافی دارند: کلیسا و کاخِ اسقفی در مرکز، محورهای اصلی به آن ختم می‌شوند؛ صومعه‌ها در حلقهٔ میانی؛ و کاخ‌های اشرافی بر ارتفاعاتِ بادگیر با چشم‌اندازِ بر
اشرافی بر ارتفاعاتِ بادگیر با چشم‌اندازِ بر شهر. این چینش فقط کارکردی نیست؛ بیانیه‌ای است دربارهٔ نظمِ سیاسی-قدسی. «دیده‌شدن» در این هندسه، صورت‌بندیِ قدرت است: ناقوسخانهٔ کلیسا بر خطِ آسمان، و پالاتزو بر لبهٔ تپه—دو تاج بر دو رأسِ نمادین—که در آیین‌ها و رژه‌ها نقش‌های مکمل می‌گیرند. خیابان‌ها همچون «راهروهای صحنه» عمل می‌کنند که تماشاگر را از قاب به قاب می‌برند. ۱۵) مرزهای دانش و مدارا: تفتیش، سانسور و زیبایی‌شناسیِ مقبول. وجودِ نهادهایی چون تفتیش عقاید به معنای غیابِ کاملِ خلاقیت نبود، اما «حدِّ
عقاید به معنای غیابِ کاملِ خلاقیت نبود، اما «حدِّ زیبایی‌شناسیِ پذیرفتنی» را تعیین می‌کرد: برون‌گراییِ نما، شکوهِ آیینیِ درون، اما پرهیز از برهنگیِ بی‌محابا یا نمادهایی که می‌توانستند به الحاد تعبیر شوند. این چارچوب، کار را به سمتِ «غنای تزیینیِ غیرتصویری» نیز راند: الگوهای هندسیِ مرمرین، گیاه‌واره‌ها، صدف‌ها و پولک‌ها، و بازی‌های نور و سایه که هم مشروع‌اند و هم خیره‌کننده. در نتیجه، «زیبایی‌شناسیِ باروک» بی‌آنکه الزاماً به عمده‌نماییِ پیکره‌های عریان متکی باشد، از طریقِ کثرتِ نقش و ماده و نور «جلال»
متکی باشد، از طریقِ کثرتِ نقش و ماده و نور «جلال» می‌آفریند. ۱۶) مقایسهٔ درون‌ایتالیایی: چرا سیسیل «این‌چنین» شد؟. نسبتِ سیسیل با رُم و ناپل پیچیده است: از آن‌ها آموخت، اما به دلیلِ فاصلهٔ جغرافیایی-سیاسی، حقِ تجربه‌گری یافت. اقتصادِ کشاورزی و ساختارِ اشرافیِ پرمنزلت، به‌جای سفارشِ ساختمان‌های عمومیِ غیردینیِ بزرگ‌مقیاس (کتابخانه‌های شهریِ عظیم یا دانشگاه‌های نمادین از نوع شمال)، سرمایه را به کلیساها و پالاتزوها سوق داد—دو تیپی که استعدادِ نمایش دارند. لرزه‌خیزی و بازسازیِ گسترده نیز بستری داد که در رُم
و بازسازیِ گسترده نیز بستری داد که در رُم کمتر مهیا بود: در رُم، ساختن در بافتِ موجود بود؛ در سیسیل، ساختنِ «کلِ صحنه» ممکن شد. این امکان، شکلِ نهاییِ باروکِ سیسیل را توضیح می‌دهد: «شهرِ باروک» نه فقط «ساختمانِ باروک». ۱۷) فرهنگِ مادی: از آشپزخانه تا کارگاه. فراتر از نماها و تالارها، فرهنگِ مادیِ سیسیلِ باروک به آشپزخانه‌ها، انبارها، فضاهای سرویس و اصطبل‌ها نیز معنا می‌دهد. پالاتزو به‌مثابهٔ «ماشینِ مهمانی» نیازمندِ آشپزخانه‌های بزرگ، اتاق‌های خدمت، ورودی‌های خدماتیِ مستقل و مسیرهای پنهان است—چیزی که
خدماتیِ مستقل و مسیرهای پنهان است—چیزی که پلان‌ها را پیچیده می‌کند و در عین حال «نمایشِ مهمانی» را بی‌نقص نگه می‌دارد. کارگاه‌های وابستهٔ درون‌ساخت (از زرگریِ محراب تا دوختِ منسوجات) در برخی مجموعه‌ها دیده می‌شود؛ نشان از آنکه باروکِ سیسیلی به‌راستی «اکوسیستمِ تولید» دارد، نه صرفاً «نماهای سفارش‌داده‌شده». ۱۸) موسیقی، تئاتر و آکوستیکِ فضا. مراسمِ مذهبی با موسیقیِ کُرال، ارگ و سرودهای آیینی پیوند دارد؛ لذا آکوستیک درون‌مایه‌ها، قوس‌ها، تاق‌ها و سطوحِ مرمرین چنان طراحی می‌شوند که هم پژواکِ مطبوع بدهند و هم
چنان طراحی می‌شوند که هم پژواکِ مطبوع بدهند و هم «شفافیتِ شنیداری» حفظ شود. choirهای پنهانِ راهبه‌ها در کلیساهای زنانه، معماریِ صدا را به اوج می‌برند: جعبهٔ صوتی‌ای که پشتِ شبکه‌های مرمرین یا چوبی پنهان است و صدایی شفاف به ناو می‌فرستد بی‌آنکه بدنِ خوانندگان دیده شود. این ساختارها، «اخلاقِ دیدار/شنیدار» کاتولیکی را با «محاسبهٔ صوتی» می‌آمیزند. ۱۹) شبکه‌های راه و حمل‌ونقل: از بندر تا میدان. رونقِ بزرگِ پسازلزله بدون شبکهٔ راه و بندر ممکن نبود. راه‌های کالسکه‌رو که از بندرها (پالرمو، کاتانیا، سیراکوز) به
که از بندرها (پالرمو، کاتانیا، سیراکوز) به شهرهای درون‌جزیره‌ای می‌رفت، خود «راهروهای تأمینِ مصالح» بود: مرمر، سنگِ آهک، چوب، آهن، شیشه، رنگ، پارچه، و حتی استادکاران. همین دسترسی است که اجازه می‌دهد پلکان‌های بیرونیِ عظیم به سرعت بالا برود یا درون‌مایهٔ مرمرینِ پیچیده در مدتی محدود اجرا شود. به‌عکس، هرجا دسترسی دشوارتر است، «درون‌مایه‌ها فقیرتر» یا «مقیاس‌ها کوچک‌تر» می‌شود—نقشهٔ اقتصادیِ راه‌ها را می‌توان در شدتِ تزئینات خواند. ۲۰) بحرانِ پایانِ قرن: چرا گذار رخ داد؟. از دههٔ ۱۷۸۰، سلیقهٔ نخبگان به سمتِ
گذار رخ داد؟. از دههٔ ۱۷۸۰، سلیقهٔ نخبگان به سمتِ باستان‌گرایی و سادگیِ عقلانی چرخید؛ در همین زمان، فشارهای اقتصادی (افتِ نسبتاً بلندمدتِ قیمتِ غله در بازارهای جهانی، بدهی‌های انباشتهٔ خاندان‌ها) و اصلاحاتِ حقوقی (امکانِ مصادرهٔ ملک در صورتِ نکول) «ماشینِ نمایش» را کند کرد. جنبش‌های فکریِ روشنگری و جذبِ سفرنامه‌ها و الگوهای فرانسوی/انگلیسی، تالارهای تازه‌ای را طلب می‌کرد که با «زبانِ نظمِ کلاسیک» سخن بگوید. اما این گذارْ باروکِ سیسیلی را از حافظهٔ شهر نزدود؛ صورتِ شهر بر جای ماند و فقط زبانِ پروژه‌های جدید
صورتِ شهر بر جای ماند و فقط زبانِ پروژه‌های جدید تغییر کرد—دلیلی که امروز هنوز شهرهای وال دی نوتو «باروک» خوانده می‌شوند. زلزلهٔ ۱۶۹۳ و سیاست بازسازی. زلزلهٔ ۱۱ ژانویه ۱۶۹۳ دست‌کم ۴۵ شهر و قصبه را ویران کرد و حدود ۶۰هزار کشته بر جای گذاشت. نایب‌السلطنهٔ اسپانیا (دوکِ کاماسترا) با همراهیِ خاندان‌های اشرافی و فرقه‌های دینی، بازسازی را بر پایهٔ الگوهای شهرسازیِ نوین پیش برد: خیابان‌های عریض و راست، میدان‌های مرکزی، شبکه‌های شطرنجی/هندسی (همچون شش‌ضلعیِ گرامیچله)، قاب‌گذاریِ دید برای کلیساهای شاخص و جای‌گذاریِ
قاب‌گذاریِ دید برای کلیساهای شاخص و جای‌گذاریِ آگاهانهٔ صومعه‌ها و کاخ‌های اسقفی. این چیدمان هم پاسخی مهندسی به خطرات لرزه‌ای (کاهش ریزشِ دومینوییِ بافت‌های متراکم) بود و هم صحنه‌ای برای نمایشِ نظم سیاسی-اجتماعیِ نو. خصیصه‌های سبکی. باروکِ سیسیلی مجموعه‌ای از عناصرِ مشترکِ باروکِ اروپایی را با نشانگانِ محلی درمی‌آمیزد. تا میانهٔ سدهٔ ۱۸، بناهای شاخصِ سیسیلی معمولاً چند مولفهٔ زیر را—با آزادیِ ترکیب—در خود داشتند: در ادامه، هر خصیصه با جزئیات، نمونه‌ها، کارکردها و پیوندش با زمینهٔ اجتماعی‌ـ‌اقلیمیِ سیسیل
و پیوندش با زمینهٔ اجتماعی‌ـ‌اقلیمیِ سیسیل بسط داده می‌شود. ماسک‌ها و پوتی‌ها: طنزِ سنگی و اخلاقِ نگاه. استفادهٔ مکرر از صورتک‌ها (ماسک‌های گروتسک) و پوتی‌ها زیرِ کنسول‌های بالکن و در نوارِ پیشانیِ نما، از بارزترین امضاهای سیسیلی است. این صورتک‌ها—گاه خندان، گاه نیشخندزن—در نقشِ «باربرهای نما» ظاهر می‌شوند و وزنِ بالکن را به‌صورتِ استعاری «به دوش می‌کشند». منشأ آن‌ها در اساطیرِ مدیترانه‌ای، تئاترهای خیابانی و نیز سنت‌های قرون میانهٔ جزیره است. در پالاتزو زاکو (راگوزا)، نوازندگانِ کوچک با چهره‌های مضحک، در
(راگوزا)، نوازندگانِ کوچک با چهره‌های مضحک، در کنار پوتی‌های بالدار، ترکیبی از شوخی و وقار را می‌سازند؛ پیام ضمنی این است که «خانه زنده است» و «صحنه‌ای برای تماشا/تماشاگر» فراهم آمده است. از دید سازه‌ای، این کنسول‌ها واقعاً وزنِ بالکن را حمل می‌کنند، اما صورتک‌سازی، بارِ فنی را به «نمایش» تبدیل می‌کند. از نظر اخلاقِ شهری، ماسک‌ها «واسطهٔ نگاه»اند: آن‌ها به رهگذر نگاه می‌کنند، و رهگذر را به نگاه‌کردن فرامی‌خوانند. بالکن‌های پیش‌آویخته و آهن‌کوبیِ پیچ‌دار. بالکن در سیسیل واحدِ اصلیِ «زندگیِ روی نما»ست.
بالکن در سیسیل واحدِ اصلیِ «زندگیِ روی نما»ست. نرده‌های آهن‌کوبِ پیچ‌دار (بعد از ۱۶۳۰) با خط‌های منحنی و مارپیچ، از کلان‌الگوی باروک پیروی می‌کنند و با کنسول‌های سنگیِ پُرکار ترکیب می‌شوند. آهن‌کوبانِ کاتانیا و نوتو الگوهای محلّیِ خاصی را پرورش دادند: از موج‌های افقی تا نقوشِ گیاهی و مدالیون‌های میانی. غالباً بالکنِ مرکزیِ جبههٔ اصلی عریض‌تر و مجلل‌تر است (بالکنِ «سینیوریاله») و برای سخنرانی، نمایشِ شمایلِ قدیس یا تماشای رژه‌ها به‌کار می‌رود. در ویا نیکولاجی (نوتو)، ردیفِ بالکن‌ها با کنسول‌های جانوری و
(نوتو)، ردیفِ بالکن‌ها با کنسول‌های جانوری و انسانی—از سانتور تا صورتک‌های ریش‌دار—به «کارناوالِ سنگی» بدل می‌شود. از نظر اقلیمی، عمقِ بالکن سایهٔ ارزشمندی می‌سازد و پنجره را از آفتابِ مستقیم می‌رهاند؛ از نظر اجتماعی، «سکوی گفتگو» و «محلِ دیده‌شدن» است. پلکان‌های بیرونی: معماریِ حرکت و آیین. پلکانِ بیرونی—چه در پالاتزوها از حیاط به پِیانو نوبیله و چه در کلیساها از میدان به ایوان—یکی از ابزارهای اصلیِ «تئاتر باروک» است. در ویلا پالاگونیا (باگریا) اثر تومازو ناپولی، پلکان‌های چندگردشی با چرخش‌های پی‌درپی به
ناپولی، پلکان‌های چندگردشی با چرخش‌های پی‌درپی به «رقصِ سنگ» می‌مانند. در سن‌جورجو (راگوزا)، ۲۵۰ پلهٔ مرمرین نه‌فقط اختلافِ تراز را می‌پوشانند، که «موعظهٔ سنگی» می‌شوند: صعود به سوی مکانِ مقدس. این پلکان‌ها اغلب پاگردهایی برای توقف و تماشا دارند؛ در مراسم، جایگاهِ صفوفِ روحانیون، گروهِ موسیقی و حاملانِ شمایل‌اند. در پالاتزوها، پلکانِ دوشاخهٔ قرینه، ورودِ تشریفاتی به تالارهای پذیرایی را آیینی می‌کند. هندسهٔ نما: کِجی، تقعر و تحدّب. نما در باروکِ سیسیلی بندرت تخت است. قوس‌های مقعر/محدب، میان‌بازه‌ها را به
تخت است. قوس‌های مقعر/محدب، میان‌بازه‌ها را به جلو/عقب می‌رانند و با نورِ جنوبیِ مدیترانه «کیاروسکورو»ی قوی می‌سازند. در کلیسای جامع سیراکوز (جبههٔ آندره‌آ پالما)، سه لایهٔ عمقی با ستون‌گذاریِ آزاد، «طاقِ ظفر» را به قالبِ کلیسایی بدل کرده‌اند. این فراز‌ـ‌فرودها نه‌فقط بازیِ بصری‌اند؛ اغلب فرو‌رفتگیِ میانی محلِ ایوان یا پلکان و پیش‌آمدگی‌های کناری جایگاهِ طاق‌های ناقوس است. فرمِ کِج (canted) در گوشه‌ها (مانند کواترو کانتی، پالرمو) میدان را به «صحنهٔ هشت‌ضلعی» تبدیل می‌کند. ناقوسخانهٔ سیسیلی: تاجِ نما.
تبدیل می‌کند. ناقوسخانهٔ سیسیلی: تاجِ نما. برخلافِ کمپانیلهٔ منفردِ ایتالیایی، در سیسیل ناقوسخانه بر خودِ جبهه می‌نشیند و خطِ آسمان را می‌سازد. این «طاقِ ناقوس» (یا ردیفِ طاق‌ها) با پیکره‌ها و گل‌دیس‌ها تکمیل می‌شود و غالباً دقیقاً بر محورِ درِ اصلی می‌نشیند. در بازیلکای کولجیاتا (کاتانیا), طاقِ ناقوس با ستون‌های آزاد و کرنیس‌های شکسته، اوجِ عمودیِ نما را تقویت می‌کند؛ در سن جوزپه (راگوزا ایبلا) طاقِ ناقوس چون تاجی سبک‌بال بر پیشانی قرار گرفته است. ناقوسخانهٔ پیشانی‌نشین «آوا» را به «نما» پیوند می‌زند:
پیشانی‌نشین «آوا» را به «نما» پیوند می‌زند: صدای زنگ، تصویرِ سنگی را به لرزه درمی‌آورد. اینترسیای مرمرین: فرشِ سنگیِ رنگین. درونِ کلیساهای سیسیلی با اینترسیاهای مرمرینِ چندرنگ پوشیده می‌شود: کف‌ها، سکوها، و گاه دیوارها. نقوشِ هندسی، مدالیون‌های سنگِ نیمه‌قیمتی (مانند لاپیس لازولی و عقیق)، و چارچوب‌های گل‌دیسْ محراب را به «قطعهٔ تندیس‌وار» بدل می‌کنند. چیزا دل جزو در پالرمو نمونهٔ کلاسیکِ این «سبکِ مرمرین» است که از سنت‌های نرمنی الهام می‌گیرد اما آن را به غنا و رنگِ باروک می‌رساند. پله‌های محراب اغلب
به غنا و رنگِ باروک می‌رساند. پله‌های محراب اغلب منحنی‌های مقعر/محدب دارند تا حرکتِ جماعت را نرم و آیینی کنند. ستون‌گذاریِ تک‌ستونه و اشارهٔ نرمنی. در بسیاری از بناهای سیسیلی—به‌ویژه دوره‌های نخست—به‌جای کلاسترِ ستونیِ پرشمار، ستون‌های منفرد زیرِ قوس‌های ساده می‌نشینند. این انتخاب، اشاره‌ای است به میراثِ نرمنی/رمانسکِ جزیره و «ساده‌گراییِ ساختاری» پیشا‌باروک. در جبهه‌ها، ستون‌های آزاد گاه پداimentuهای شکسته را نگه می‌دارند و در فضای میانی، حرکتِ عمودی را برجسته می‌کنند. زبره‌تراشیِ تزیینی (Rustication) و
می‌کنند. زبره‌تراشیِ تزیینی (Rustication) و وارونگیِ انتظار. زبره‌تراشی در سیسیل فقط «زبر/صاف» نیست؛ بلوک‌ها با نقشِ صدف، پولکِ ماهی، برگ و حتی شیرینی (!) کنده‌کاری می‌شوند. گاهی ستون‌ها زبره‌دار و دیوارها صاف‌اند—وارونگیِ انتظار که «شوخ‌طبعیِ سازه‌ای» می‌آفریند. در دانشگاه کاتانیا، ترکیبِ آشلارِ تیرهٔ آتشفشانی با قاب‌های روشن، هم ریتم می‌دهد هم کنتراستِ مصالح را برجسته می‌کند. مصالح و کیاروسکورو: سیاهِ اتنا، کرِمِ آهک. بازالت سیاهِ اتنا در کنارِ سنگ‌آهکِ روشن، جوهرهٔ بصریِ بسیاری از بناهای شرقِ سیسیل است
جوهرهٔ بصریِ بسیاری از بناهای شرقِ سیسیل است (کاتانیا، آچی‌رِاله). این تضاد، «چشم‌اندازِ تک‌رنگِ باروک» می‌سازد که با نورِ تندِ مدیترانه عمق می‌گیرد. بازالت، علاوه بر نقشِ تزیینی، در پله‌ها، نرده‌ها و آب‌نماها به‌کار می‌رود و با مرمرِ روشن جفت می‌شود. درگاه، پنجره و پداimentu: نحوِ ریزمقیاس. پنجره‌ها اغلب با پداimentuهای شکسته/منحنی قاب می‌شوند؛ گوشواره‌ها و گیس‌بُندها (drop) وزنِ بصری را به پایین منتقل می‌کنند تا «قانونِ جاذبهٔ باروک» را القا کنند. درگاه‌های اصلی با طاق‌نماهای نیم‌ستونه و سپرهای خانوادگی