payamvha/North_RAG huggingface dataset:
شد، موضوعی که همانند نقاشی "ایوان مخوف و پسرش ایوان" با موعظه‌های اخلاقی لئو تولستوی و مسئله لغو اعدام مرتبط بود. برای جمع‌آوری اطلاعات، رپین به منتقد هنری Vladimir Stasov مراجعه کرد و در نامه‌ای مورخ ۳۰ سپتامبر ۱۸۸۶ نوشت: «لطفاً فراموش نکنید، اگر چیزی دربارهٔ نیکلاس معجزه‌گر یافتید، کنار بگذارید برای من. به یک صومعه دورافتاده در زادگاهم قول داده‌ام که تصویری برای کلیسایشان رسم کنم.» مشخص شد که رپین کار روی یک بوم بزرگ را آغاز کرده که در طول زمستان ۱۸۸۶/۱۸۸۷ و کل سال ۱۸۸۸ ادامه داشت. برای صومعه نیکلاس،
و کل سال ۱۸۸۸ ادامه داشت. برای صومعه نیکلاس، هنرمند قرار بود یک نسخه بازتولید از اثر خود بسازد که شامل برخی تغییرات باشد. در طول سفر به اروپای غربی در سال ۱۸۸۷، رپین از وین بازدید کرد و مجموعه هنری بلودر وین را بررسی کرد. در نامه‌ای به ولادیمیر استاسوف مورخ ۳۰ مه ۱۸۸۷، هنرمند توضیح مفصلی دربارهٔ برداشت‌های خود ارائه داد و به ویژه آثار پیتر پل روبنس، از جمله "معجزه سنت ایگناتیوس لویولا" و "معجزات سنت فرانسیس ژاویر" را برجسته کرد. به گفته تاریخ‌نگار هنر تاتیانا یودنکوا، «درک این نقاشی‌ها نشان می‌دهد که رپین
یودنکوا، «درک این نقاشی‌ها نشان می‌دهد که رپین در آن زمان به دنبال یافتن «سرنخ‌هایی» در هنر اروپایی برای حل ترکیب‌بندی "قدیس نیکلاس میرا سه بی‌گناه را از مرگ نجات می‌دهد" بوده است». پس از بازدید از وین، رپین به ایتالیا رفت و برنامه داشت به ویژه از باری دیدن کند. در نامه‌ای به Vladimir Chertkov مورخ ۲۴ مه ۱۸۸۷، هنرمند نوشت: «اکنون در ایتالیا منابع زیادی برای ماجراهای خود پیدا خواهم کرد. حتی فکر می‌کنم از باری دیدن کنم، اگر چیزی دربارهٔ نیکلاس معجزه‌گر باشد…». در نامه‌ای به پاول ترتیاکوف مورخ ۱۷ اوت ۱۸۸۷ (پس
در نامه‌ای به پاول ترتیاکوف مورخ ۱۷ اوت ۱۸۸۷ (پس از بازگشت به سنت پترزبورگ)، رپین دربارهٔ نتایج سفر نوشت: «عمدتاً فکر می‌کردم در باری چیزی برای قدیس نیکلاس پیدا کنم — چیزی نبود، اما از سفر پشیمان نیستم، چیزهای جالب زیادی بود.»
تثلیث () یا سه‌گانه مقدس (، که همچنین به نام مهمان‌نوازی ابراهیم نیز شناخته می‌شود) یک تمثال است که توسط نقاش روسی آندری روبلف در اوایل قرن پانزدهم خلق شده است. این اثر مشهورترین کار او و شناخته‌شده‌ترین آیکون روسی است و به عنوان یکی از بالاترین دستاوردهای فرهنگ روسی محسوب می‌شود. محققان معتقدند که این اثر یکی از تنها دو اثر هنری است (اثر دیگر فرسکوی کلیسای جامع رستاخیز در ولادیمیر (شهر)) که می‌توان با اطمینان نسبی آن را به روبلف نسبت داد. "تثلیث" سه فرشته را نشان می‌دهد که به ابراهیم در درخت بلوط مامره ()
نشان می‌دهد که به ابراهیم در درخت بلوط مامره () سر زدند، اما این نقاشی پر از نمادگرایی است و به عنوان نماد تثلیث تفسیر می‌شود. در زمان روبلف، تثلیث مقدس تجسم وحدت معنوی، صلح، هماهنگی، عشق متقابل و تواضع بود. این آیکون برای بزرگداشت قدیس Sergius of Radonezh از صومعه صومعه سرگییف پوساد، نزدیک مسکو در شهر سرگییف پوساد سفارش داده شد. تاریخچه "تثلیث" اندک است و مورخان هنر بر اساس چند واقعیت شناخته‌شده، فرضیات ارائه می‌دهند. حتی نسبت دادن اثر به روبلف مورد پرسش قرار گرفته است. نویسندگان مختلف تاریخ‌های متفاوتی
قرار گرفته است. نویسندگان مختلف تاریخ‌های متفاوتی مانند ۱۴۰۸–۱۴۲۵، ۱۴۲۲–۱۴۲۳ یا ۱۴۲۰–۱۴۲۷ پیشنهاد کرده‌اند. نسخه رسمی، ۱۴۱۱ یا ۱۴۲۵–۲۷ را ذکر می‌کند. این آیکون در سال ۲۰۲۲ تحت هدایت دولت روسیه به صومعه تثلیث سرگییف بازگردانده شد، که مرکز معنوی کلیسای ارتدکس روسی است. مدیران هشدار داده‌اند که جابجایی "تثلیث" خطر آسیب دیدن آن را دارد، زیرا نیازمند دما و رطوبت دقیق است. پیش از آن، آیکون از سال ۱۹۲۹ در نگارخانه ترتیاکوف نگهداری می‌شد. در سال ۲۰۲۳، علی‌رغم این اعتراضات، آیکون به نگهداری کلیسای ارتدکس روسی منتقل
آیکون به نگهداری کلیسای ارتدکس روسی منتقل شد و در کلیسای جامع عیسی نجات‌دهنده در مسکو به نمایش گذاشته شد، و در سال ۲۰۲۴ به کلیسای جامع تثلیث در سرگییف پوساد منتقل شد. توصیف. "تثلیث" روی تخته‌ای عمودی نقاشی شده است. این اثر سه فرشته را نشان می‌دهد که دور یک میز نشسته‌اند. روی میز، یک جام حاوی سر یک گوساله قرار دارد. در پس‌زمینه، روبلف خانه‌ای (احتمالاً خانه ابراهیم)، یک درخت (Oak of Mamre) و کوهی (کوه موریا) نقاشی کرده است. شکل‌های فرشتگان به گونه‌ای چیده شده‌اند که خطوط بدن آن‌ها یک دایره کامل تشکیل
شده‌اند که خطوط بدن آن‌ها یک دایره کامل تشکیل می‌دهد. فرشته میانی و فرشته سمت چپ با حرکتی از دست، جام را نعمت می‌کنند. در این نقاشی هیچ عملی یا حرکتی دیده نمی‌شود. شخصیت‌ها به حالت تأمل بی‌حرکت به ابدیت می‌نگرند. آثار مهر و موم‌شده میخ‌ها از riza (پوشش محافظ فلزی) آیکون بر حاشیه‌ها، هاله نور و اطراف جام قابل مشاهده است. نمادشناسی. این نماد بر اساس داستانی از سفر پیدایش با عنوان «مهمان‌نوازی ابراهیم و سارا» یا «مهمان‌نوازی ابراهیم» (§۱۸) ساخته شده است. در این داستان آمده که پدرسالاران (انجیل) ابراهیم «در
این داستان آمده که پدرسالاران (انجیل) ابراهیم «در گرمای روز در کنار در خیمه خود» در نزد درخت بلوط مامره نشسته بود و فرشتگان را که در فصل بعد به او ظاهر شدند، دید. «وقتی آن‌ها را دید، ابراهیم از در خیمه دوید تا آن‌ها را ببیند و بر زمین سجده کرد.» ابراهیم به یک غلام دستور داد تا گوساله‌ای برگزیده آماده کند و ماست، شیر و گوساله را در برابرشان گذاشت و زیر درخت به آن‌ها خدمت کرد، در حالی که آن‌ها می‌خوردند (). یکی از فرشتگان به ابراهیم خبر داد که ساره به زودی اسحاق را به دنیا خواهد آورد. موضوع «تثلیث» در
اسحاق را به دنیا خواهد آورد. موضوع «تثلیث» در دوره‌های مختلف تفسیرهای متنوعی داشته است، اما تا قرن ۱۹–۲۰، اجماع دانشمندان بر این بود که سه فرشته‌ای که به دیدار ابراهیم آمدند، نماینده تثلیث، «یک خدا در سه شخص» هستند: خدای پدر، خدای پسر (عیسی)، و روح‌القدس در مسیحیت. منتقدان هنر بر این باورند که آیکون آندری روبلف بر اساس همین مفهوم ساخته شده است. روبلف برای نشان دادن الهیات مسیحی تثلیث، اکثر عناصر سنتی داستان «مهمان‌نوازی ابراهیم و سارا» را کنار گذاشت. او ابراهیم و سارا را نقاشی نکرد، صحنه کشتن گوساله و
ابراهیم و سارا را نقاشی نکرد، صحنه کشتن گوساله و جزئیات غذا را حذف کرد و فرشتگان را در حال صحبت، نه خوردن، نشان داد. «حرکات فرشتگان، نرم و کنترل‌شده، طبیعت والا و بلندمرتبه گفت‌وگوی آن‌ها را نشان می‌دهد.» ارتباط بی‌صدا میان سه فرشته محور ترکیب است. در آیکون روبلف، شکلی که واضح‌ترین نماینده همسویی سه اقنوم تثلیث است، دایره است. این دایره پایه ترکیب را تشکیل می‌دهد. در عین حال، فرشتگان درون دایره قرار نگرفته‌اند، بلکه خود آن را خلق می‌کنند؛ بنابراین چشم ما روی هیچ‌یک از سه شکل توقف نمی‌کند و در عوض در فضای
هیچ‌یک از سه شکل توقف نمی‌کند و در عوض در فضای محدود داخلی دایره می‌ماند. مرکز تأثیرگذار ترکیب، جامی است که سر گوساله در آن قرار دارد. این جام اشاره به تصلیب عیسی دارد و یادآور عشای ربانی است (شکل فرشتگان سمت چپ و راست شبیه یک جام است). اطراف جام، که روی میز قرار دارد، گفت‌وگوی بی‌صدا با حرکات دست‌ها جریان دارد. فرشته سمت چپ نماینده خداوند پدر است. او جام را برکت می‌دهد، اما دستش از فاصله‌ای دور نقاشی شده است، گویی جام را به فرشته مرکزی می‌سپارد. Viktor Lazarev معتقد است فرشته مرکزی نماینده عیسی مسیح است
معتقد است فرشته مرکزی نماینده عیسی مسیح است که او نیز جام را برکت می‌دهد و با خم شدن آن را می‌پذیرد، گویی می‌گوید: «ای پدر، اگر ممکن است، این جام از من گرفته شود، اما نه آن‌گونه که من می‌خواهم، بلکه آن‌گونه که تو می‌خواهی» (). ماهیت هر یک از سه اقنوم از طریق نمادهایشان – خانه، درخت و کوه – آشکار می‌شود. نقطه آغاز اداره الهی، اراده الهی خلاق است؛ بنابراین روبلف خانه ابراهیم را بالای سر فرشته مربوطه قرار داده است. درخت بلوط مامره، بالای شکل نماینده عیسی، می‌تواند به عنوان درخت زندگی تعبیر شود و یادآور مرگ
به عنوان درخت زندگی تعبیر شود و یادآور مرگ عیسی بر صلیب و سپس رستاخیز مسیح است که راه به زندگی ابدی را باز کرد. در نهایت، کوه نماد صعود روحانی است که انسان با کمک روح‌القدس آن را انجام می‌دهد. وحدت سه اقنوم تثلیث وحدت و محبت بین همه چیزها را بیان می‌کند: «تا همه یکی باشند، همان‌گونه که تو، پدر، در من هستی و من در تو، آن‌ها نیز در ما باشند تا جهان باور کند که تو مرا فرستاده‌ای.» () بال‌های دو فرشته، پدر و پسر، همپوشانی دارند. رنگ آبی ردای پسر، خداگرایی او را نشان می‌دهد، رنگ قهوه‌ای نمایانگر زمین و انسانیت
نشان می‌دهد، رنگ قهوه‌ای نمایانگر زمین و انسانیت اوست و رنگ طلایی نماد پادشاهی خدا است. بال‌های روح‌القدس با بال‌های پسر تماس ندارند، اما به‌طور نامحسوس توسط نیزه پسر تقسیم شده‌اند. رنگ آبی ردای روح‌القدس نماد خدایی و سبز نشان‌دهنده حیات تازه است. روح‌القدس و پسر، سرهای خود را در اطاعت از پدر خم کرده‌اند، اما جایگاه آن‌ها روی تخت‌ها در یک سطح، نماد برابری است.
بویارینا موروزوا () اثری از نقاشی و. ای. سوری‌کوف است که ابعاد آن ۳۰۴ در ۵۸۷٫۵ سانتی‌متر است و صحنه‌ای از تاریخ راسکول در قرن هفدهم را به تصویر می‌کشد. پس از اولین نمایش آن در پانزدهمین پریدویژنیکی در سال ۱۸۸۷، به قیمت ۲۵ هزار روبل برای نگارخانه ترتیاکوف خریداری شد، جایی که همچنان یکی از آثار اصلی آن است. منشأ. علاقه سوری‌کوف به موضوع باورمندان کهن با دوران کودکی او در سیبری مرتبط است. در سیبری که جمعیت زیادی از باورمندان قدیم وجود داشت، نسخه‌های خطی «حیات‌نامه شهدای» جنبش باورمندان قدیم، از جمله "حکایت
شهدای» جنبش باورمندان قدیم، از جمله "حکایت بویارینا موروزوا"، به‌طور گسترده منتشر می‌شد. خاله‌اش، اولگا ماتویونا دوران‌دینا، که در دوران تحصیل او در مدرسه منطقه‌ای در کراسنویارسک خانه‌اش زندگی می‌کرد، نسخه طولانی این سند را به هنرمند آینده معرفی کرد. طبق متن این سند، در ۱۷ یا ۱۸ نوامبر ۱۶۷۱ میلادی (۷۱۸۰ از آفرینش جهان)، خواهران مشهور جدایی‌طلب فئودوسیا موروزوا و اودوکیا اوروسوا که در «اتاق‌های انسانی در زیرزمین» اتاق‌های موروزوف در مسکو نگهداری می‌شدند، به صومعه چودوف فرستاده شدند. وقتی ارابه‌ها به صومعه
صومعه چودوف فرستاده شدند. وقتی ارابه‌ها به صومعه نزدیک شدند، نجیب‌زاده با زنجیر دور گردن، دست خود را به صلیب دو انگشتی جمع کرد و «با صلیب خود را بالا برد، اغلب با آن محافظت می‌کرد و بارها به صدا درمی‌آورد». کار روی نقاشی. سوری‌کوف به یاد می‌آورد که کلید تصویر شخصیت اصلی از کلاغی با بال سیاه الهام گرفته شد که روزی برف را می‌زد. تصویر بویارینا از یک باورمند قدیم گرفته شده که هنرمند او را در گورستان روگوجسکی ملاقات کرده بود. طرح پرتره تنها در دو ساعت نقاشی شد. پیش از آن، هنرمند مدت زیادی نتوانسته بود چهره
شد. پیش از آن، هنرمند مدت زیادی نتوانسته بود چهره مناسب پیدا کند — بی‌خون، متعصب، مطابق با توصیف مشهور آواکوم: «انگشتان دستت ظریف‌اند، چشمانت برق‌آساست و مانند شیر به دشمنان حمله می‌کنی». مجنون مسیح از مردی فقیر در مسکو گرفته شد که در حال فروش خیار در برف نشسته بود. در مجموع، بیش از صد طرح مقدماتی برای نقاشی، عمدتاً پرتره‌ها، حفظ شده‌اند. هنرمند این طرح‌ها را با دکمه به نقاشی متصل کرد، که حفره‌هایی بر جای گذاشت که هنگام مرمت کشف شدند. هنگام کار روی نقاشی، هنرمند مدت زیادی را صرف مشاهده بازتاب برف کرد، که
هنرمند مدت زیادی را صرف مشاهده بازتاب برف کرد، که ده‌ها بار روی بوم تکرار شده است؛ این اتفاقی نیست که هم‌عصران او کارش را «سمفونی‌های رنگ» می‌نامیدند. «هنگام انجام طرح‌ها، سوری‌کوف مدل‌های خود را مستقیماً روی برف قرار می‌داد، بازتاب رنگ‌ها روی لباس‌ها و چهره‌ها را مشاهده می‌کرد و بررسی می‌کرد که هوای سرد زمستان چگونه بر رنگ پوست تأثیر می‌گذارد و رنگ‌های زنده‌ای روی سطح آن ایجاد می‌کند». در تاریخ هنر، افسانه‌ای وجود دارد که سوری‌کوف در ابتدا "بویارینا موروزوا" را روی بوم کوچک‌تری نقاشی کرده بود، اما با
را روی بوم کوچک‌تری نقاشی کرده بود، اما با احساس اینکه نمی‌تواند همه شخصیت‌های در نظر گرفته شده را در آن جا دهد، قسمت پایین بوم را توسعه داد و فاصله از لبه نقاشی تا ارابه‌ها را کشید. تنها پس از آن بود که ارابه‌ها به‌طور بصری «حرکت کردند» و مشخص شد «چقدر برای این ارابه‌ها سخت است که از میان جمعیت عبور کنند». مرمت‌کاران و کارکنان موزه این افسانه دربارهٔ توسعه بوم را تأیید نمی‌کنند. طبق نسخه‌ای دیگر، طبیعت ایستا بوم ناپدید شد و حس حرکت پس از تصمیم هنرمند برای کشیدن پسری در حال دویدن کنار ارابه ظاهر شد. توصیف.
پسری در حال دویدن کنار ارابه ظاهر شد. توصیف. شخصیت بویارینا روی ارابه متحرک به‌عنوان مرکز ترکیبی واحد عمل می‌کند که جمعیت خیابان به دور آن گروه‌بندی شده‌اند و واکنش‌های متفاوتی نسبت به تعصب او در پیروی از باورهایش تا انتها نشان می‌دهند. برخی تعصب زن را نفرت‌انگیز، مسخره یا طنزآمیز می‌یابند، اما اکثریت با همدلی به او نگاه می‌کنند. دست بلند شده در حرکت نمادین نمادی از وداع با روسیه قدیم است که این مردم به آن تعلق دارند. طبق یکی از تفسیرها، تحت تأثیر مثال بویارینا، «تغییر ذهنی این افراد انجام می‌شود… اراده در
«تغییر ذهنی این افراد انجام می‌شود… اراده در آن‌ها سخت می‌شود… نیروهای ذهنی ناشناخته برمی‌خیزند». در رنگ زمستان روسیه، چشم هنرمند ابتدا ثروتی بی‌پایان را کشف کرد. سوری‌کوف کیفیت متحدکننده نقاشانه را به کل تصویر می‌بخشد. تمام قسمت‌ها و جزئیات آن به نظر می‌رسد که با یک‌نفس واحد از روز یخ‌زده مسکو مرتبط هستند. لباس‌ها، چه غنی و چه کهنه، چه تیره و چه روشن، در اینجا به‌عنوان همراه بم خفه‌شده برای رنگ‌های زنده چهره‌ها و دست‌ها عمل می‌کنند. این لباس‌ها یک توده کلی تاریک را تشکیل می‌دهند که تنالیته پیچیده آن توسط
تاریک را تشکیل می‌دهند که تنالیته پیچیده آن توسط چند لکه محلی آبی، قرمز و زرد تعیین می‌شود. نقدها. در نمایشگاه سیار، این نقاشی نقدهای متناقضی دریافت کرد. اگرچه اثر جدید سوری‌کوف، برخلاف "صبح اعدام استرلتسی"، مرکز ترکیبی واضحی داشت، اما با قالی ایرانی بسیار رنگارنگ نیز مقایسه شد. با این حال، منتقد ولادیمیر استاسووف تحت تأثیر بوم قرار گرفت و بعدها نوشت: سوری‌کوف اکنون تصویری خلق کرده است که به نظر من نخستین نقاشی ما دربارهٔ موضوعات تاریخ روسیه است. این تصویر و هنر ما که وظیفه به تصویر کشیدن تاریخ باستانی
و هنر ما که وظیفه به تصویر کشیدن تاریخ باستانی روسیه را بر عهده دارد، هنوز از آن فراتر نرفته است. در مقاله‌ای دربارهٔ نقاشی، وسولوود گارشین دربارهٔ علت انتخاب «نجیب‌زاده‌ای که صاحب ۸۰۰۰ نفر دهقان و املاک بوده و ارزش آن‌ها در پول ما چند میلیون است»، برای پایان دادن به زندگی خود در یک سنگر فاسد گمانه‌زنی کرد. گارشین سخنان آکادمیسین‌ها دربارهٔ «نامرتبی در وضعیت دست‌ها» و نقایص طراحی را رد کرد و "بویارینا موروزوا" را پیروزی بی‌چون و چرای هنری سبک واقع‌گرایانه سوری‌کوف دانست: چهره — عمیقاً پرشور، وفادار به
سوری‌کوف دانست: چهره — عمیقاً پرشور، وفادار به رؤیایی گران‌بها، خسته از روزه طولانی، «متامورفوز»، و آشفتگی ذهنی روزهای اخیر — پیش چشمان بیننده‌ای قرار می‌گیرد که مدت‌هاست از تصویر فاصله گرفته است. &lt;...&gt; مردم زمخت مسکو، با کت‌های خز، تلوگرایا، تورلوپاس، چکمه‌های دست و پاگیر و کلاه‌ها، پیش روی شما ایستاده‌اند، انگار زنده‌اند. چنین توصیفی از مدرسه قدیمی روسیه پیش از زمان پتر هرگز دیده نشده است. احساس می‌کنید که در میان این مردم ایستاده‌اید و می‌توانید نفس آن‌ها را حس کنید. عموم مردم، چه با میل و چه بدون
آن‌ها را حس کنید. عموم مردم، چه با میل و چه بدون میل، متعصب روسیه پیشا-پتری را با استنکا رازین و با قهرمانان زمان خود — نارودنیک و نارودنایا ولیا — مقایسه کردند. برای مثال، ولادیمیر گالاکیتونویچ کارولنکو که خود به دلیل باورهای نارودنیکی تبعید شده بود، با کسانی که "بویارینا موروزوا" را ستایشی از تعصب قرون وسطایی می‌دانستند، بحث کرد: او در مواجهه با شکنجه آن‌قدر بی‌باک است که ما را وادار می‌کند با کار قهرمانانه‌اش همدلی کنیم. این با روح زمانه هماهنگ بود. در انسانی که عمداً برای باورهایش به سوی مرگ می‌رود،
انسانی که عمداً برای باورهایش به سوی مرگ می‌رود، چیزی بزرگ وجود دارد. چنین نمونه‌هایی ایمان به طبیعت انسانی را در ما بیدار می‌کنند و روح را تعالی می‌بخشند. هنرمندان "میر ایسکوستوا" ارزش‌های هنری نقاشی‌های تاریخی سوری‌کوف را ارج نهادند. آن‌ها از دوری او از راهکارهای ترکیبی آکادمیک و چندصدایی رنگ‌ها در سبک امپرسیونیسم تحسین کردند. الکساندر بنوآ نوعی وقار در "بویارینا موروزوا" دید — هم در تراکم شخصیت‌ها و هم در فقدان عمق پرسپکتیو، که به نظر او برای تأکید بر «کوچه‌های باریک و نمادین مسکو و ویژگی نسبتاً استانی
باریک و نمادین مسکو و ویژگی نسبتاً استانی کل صحنه» طراحی شده‌اند. پس از نقدهای بی‌شرمانه آکادمیسین‌ها، او چندصدایی سوری‌کوف را با یک قالی مقایسه کرد اما در آن مشکلی ندید: در واقع، این اثر شگفت‌انگیز، با هارمونی رنگ‌های متنوع و روشن، شایسته نامیدن به‌عنوان یک قالی زیبا است، با همان لحن و موسیقی رنگارنگ خود، ما را به روسیه باستانی، هنوز اصیل و زیبا منتقل می‌کند.
اِلوییزا به ابلارد () نامه‌ای منظوم از الکساندر پوپ است که نخستین‌بار در سال ۱۷۱۷ منتشر شد و بر پایهٔ داستانی نامدار از قرون وسطی سروده شده است. این اثر، که تقلیدی از گونه‌ای شعری در سنت لاتین به‌شمار می‌رود، به‌سرعت شهرتی گسترده یافت و موجی از تقلیدهای انگلیسی در سرتاسر سدهٔ هجدهم را برانگیخت. پس از آن، اشعاری دیگر نیز با الهام از مضامین آن پدید آمد. از دههٔ ۱۷۵۰ ترجمه‌های گوناگون آن در اروپا منتشر شد و در اواخر سدهٔ هجدهم و آغاز سدهٔ نوزدهم به اوج رسید. این جریان، پیشاپیشِ گذار از مکتب کلاسیک به‌سوی
این جریان، پیشاپیشِ گذار از مکتب کلاسیک به‌سوی جایگزین‌کردن برتری احساس بر عقل بود که نویدبخش رمانتیسم شد. مضامین این شعر الهام‌بخش نقاشی‌ها و تصویرهایی بود که اغلب به‌صورت چاپ‌های هنری همراه شعر منتشر می‌شد؛ در فرانسه نیز پرده‌هایی پدید آمد که زنانِ خوانندهٔ نامه‌های عاشقانهٔ این دو دلداده را به تصویر می‌کشید. شعر و زمینهٔ آن. شعر پوپ در سال ۱۷۱۷ در مجموعهٔ کوچکی با نام "آثار آقای الکساندر پوپ" انتشار یافت. در کنار آن، دو شعر دیگر نیز قرار داشت: «مرثیه‌ای برای یاد بانویی بدفرجام» و نسخهٔ نخستِ «سرود روز
برای یاد بانویی بدفرجام» و نسخهٔ نخستِ «سرود روز سسیلیا». محبوبیت این مجموعه به‌حدی بود که در سال ۱۷۲۰ همراه با شعرهایی دیگر بار دیگر منتشر شد. "اِلوییزا به ابلارد" در قالب اوویدی و به‌شیوهٔ نامهٔ قهرمانانه سروده شده بود؛ سبکی که پوپ پیش‌تر در سال ۱۷۱۴ با ترجمهٔ «ساپو به فائو» از لاتین آزموده بود. الهام او در این اثر، داستان پرآشوب دلدادگی پنهانی [[هلوییز] به آموزگار خود [[پیر ابلارد]] در سدهٔ دوازدهم بود. ابلارد، فیلسوفی پرآوازه در [[پاریس]]، بیست سال از هلوییز بزرگ‌تر بود. ماجرای پنهانی آنان سرانجام به
هلوییز بزرگ‌تر بود. ماجرای پنهانی آنان سرانجام به ازدواجی مخفی انجامید، اما خشم خانوادهٔ هلوییز به انتقام خونین و [[اخته کردن]] ابلارد انجامید. پس از آن، ابلارد به [[صومعه]] پیوست و هلوییز نیز به‌ناچار راهبه شد. هر دو زندگی دینی کامیابی را آغاز کردند. سال‌ها بعد، ابلارد در کتاب "[[Historia Calamitatum]]" (سرگذشت مصیبت‌ها) روایت زندگی خویش را به‌صورت نامه‌ای تسلّابخش نوشت. هنگامی که هلوییز آن را خواند، آتش عشق دیرین در دلش زبانه کشید و چهار نامهٔ پرشور میان آنان در سبکی پرآرایهٔ لاتین ردوبدل شد. این نامه‌ها
در سبکی پرآرایهٔ لاتین ردوبدل شد. این نامه‌ها کوششی بودند برای درک سرنوشت تراژیک‌شان و در عین‌حال، کاوشی در چیستی عشق انسانی و [[آگاپه]]، اما تفاوت نگاه زن و مرد، این گفت‌وگو را به تجربه‌ای تلخ بدل کرد. در شعر پوپ، اِلوییزا اعتراف می‌کند که نامهٔ ابلارد عشق فروخفته‌اش را بیدار کرده است. او روزگار خوش و سرانجام خونین خویش را به یاد می‌آورد و خود را با «دوشیزهٔ بی‌گناه وِستال» می‌سنجد که از آتش شور و اندوه در امان است. یاد گذشته چشم‌انداز طبیعت را نیز برایش تیره و هولناک می‌سازد و حتی در هنگام عبادت، تصویر
تیره و هولناک می‌سازد و حتی در هنگام عبادت، تصویر ابلارد میان او و خدا می‌ایستد. اما چون وصال برای همیشه ناممکن است، از ابلارد می‌خواهد که خاطرهٔ او را به فراموشی سپارد و در انتظار مرگ، به آرامشی دل خوش می‌کند که «گور مهربان» بار دیگر آن دو را به هم پیوند خواهد داد. پوپ که در خانواده‌ای کاتولیک به دنیا آمده بود، بی‌تردید به داستان ابلارد و هلوییز نگاهی ژرف‌تر داشت. او همچنین از کتابی تازه‌منتشرشده الهام گرفت که مخاطبانش را نیز راهنما بود: "نامه‌های ابلارد و هلوییز، همراه با شرح زندگی، عشق و بدفرجامی
و هلوییز، همراه با شرح زندگی، عشق و بدفرجامی ایشان"، نوشتهٔ [[جان هیوز (شاعر)|جان هیوز]] (۱۷۱۳). این کتاب بارها در سده‌های بعد بازچاپ شد و پوپ نیز در پاره‌هایی آشکار از روایت هیوز بهره برد. برای نمونه، هلوییز در جایی می‌گوید: «میان آنان که خود را به خدا سپرده‌اند، من در خدمت مردی‌ام؛ در میان پاسداران صلیب، بردهٔ شور زمینی خویشم؛ در حالی‌که در جایگاه ریاست دینی‌ام، تنها به ابلارد تعلق دارم». پوپ این را در دو مصراع فشرده کرده است: تقلیدها و پاسخ‌ها. آخرین ابیات شعر پوپ گویی دیگران را به پاسخ‌گویی فرا
ابیات شعر پوپ گویی دیگران را به پاسخ‌گویی فرا می‌خوانَد: خواه عمدی بود یا نه، تا پایان سدهٔ هجدهم دست‌کم هفده تقلید و هجو بر پایهٔ این شعر نوشته شد، که جز دو مورد، همه در قالب پاسخ ابلارد به اِلوییزا و به سبک دو مصراعی سروده بودند. هرچند الهام نخستین همواره از شعر پوپ بود و نویسندگان در پیشگفتارهایشان به آن اشاره می‌کردند، اما همواره کتاب هیوز با روایت تاریخی‌اش نیز در پس‌زمینه حضور داشت. در چاپ‌های بعدی این کتاب، نخست شعر پوپ (از ۱۷۵۵) و سپس مهم‌ترین پاسخ‌ها نیز افزوده شد تا این پیوند بیش از پیش آشکار
نیز افزوده شد تا این پیوند بیش از پیش آشکار گردد. اشعاری که در این زمینه سروده شده‌اند از این قرارند: [[File:Abelard Writing.jpg|thumb|left|ابلارد که فلسفه را وانهاده تا برای اِلوییزا بنویسد، طراحی [[ادوارد ادواردز (نقاش)|ادوارد ادواردز]] (لندن ۱۷۷۷)]] گسترش ژانر. فراتر از این تقلیدهای مستقیم، شعر پوپ الهام‌بخش نامه‌های منظوم میان دیگر دلدادگان نیز شد. شارل آگوستین لیا در صفحهٔ عنوانِ "الیزا به کوموس، نامه‌ای منظوم" (۱۷۵۳) اثر خود را تقلیدی از پوپ خواند. اما "[[Monthly Review (London)|مرور ماهانه]]" به
اما "[[Monthly Review (London)|مرور ماهانه]]" به پرگویی و بی‌پروایی او در سنجش با ایجاز پوپ خرده گرفت. اندکی بعد، "نامه‌های منظوم خریزوستوم و مارسلا" (دوبلین ۱۷۷۷) خود را «تقدیم‌شده به یاد ابلارد و اِلوییزا» معرفی کردند. و در ۱۷۸۵، چاپ چهارم تقلید سیمور همراه با دو نامهٔ دیگر "لئونورا به تاسّو" و "اووید به جولیا" درآمد. ژانر با دو هجویهٔ موفق طنزآلود بیش از پیش گسترده شد که بارها تجدید چاپ گردیدند. نخست، "مرثیه‌ای سروده در تالاری خالی" (۱۷۵۶) اثر [[ریچارد اوون کمبریج]] بود. گرچه در پیشگفتار آمده که «این
اوون کمبریج]] بود. گرچه در پیشگفتار آمده که «این اثر هجوی است بر مشهورترین ابیات نامهٔ منظوم پوپ»، عنوان آن نیز در زمرهٔ هجویه‌های هم‌روزگار بر "[[مرثیه‌ای نوشته‌شده در قبرستانی روستایی]]" اثر گری جای می‌گرفت. وام‌گیری از ابیات پوپ در این بستر تازه، لایه‌ای از ظرافت بدان افزود. اثر دیگر "اِلوییزا در جامهٔ خواب، نسخه‌ای تازه از نامهٔ معروف آن بانو به ابلارد" (۱۷۸۰) بود که در زمان خود «هجویه‌ای بی‌پروا بر نامهٔ پوپ» توصیف شد. در این شعر، نسخه‌ای هزل‌آمیز و نکته‌پرداز، بیت‌به‌بیت همتای متن پوپ سروده شده بود و
بیت‌به‌بیت همتای متن پوپ سروده شده بود و بعدها در چاپ‌های تازه در کنار متن او قرار گرفت. این اثر در قالب [[دوکوتاه‌آغاز]] با قافیه‌های دوهجایی و سه‌هجایی نگاشته شد و یکی از ابیات جنجالی‌اش چنین بود: این شعر به چند نویسنده نسبت داده شد؛ زمانی [[ریچارد پورسون]] را محتمل‌ترین پدیدآورنده دانستند، اما دلایل نیرومندی نیز برای انتساب آن به [[جان متیوز (پزشک)|جان متیوز]] آورده شده است. آن‌جا که هجویه‌ها با ریشخند از ابیات تقلیدشده بهره می‌گرفتند، تقلیدهای مکاتبه‌ای، زبان و مضامین پوپ را پژواک می‌کردند تا خویشاوندی
زبان و مضامین پوپ را پژواک می‌کردند تا خویشاوندی خود را نشان دهند. چنان‌که ریچارد بارفورد شعر خویش را با حسی همانند پایانیِ پوپ به سر می‌برد، آنجا که می‌گوید عاشقان راستین، با همدلی دردی مشترک با اِلوییزا و ابلارد را بازمی‌گویند: و دو مصراع آغازینِ سی‌مور «اگر خونم سرد و تپش رگ‌هایم خاموش شده است/ راستی که هم‌خون سنگی بی‌جانم»، وام‌دار مستقیم ابیات پوپ است: «اگرچه سرد همچون تو، بی‌جنبش و خاموش گشته‌ام/ هنوز خود را به سنگ بدل نکرده‌ام» (بیت‌های ۲۴–۲۳). ساموئل برچ نیز سعادت جوان بی‌گناه را در برابر آشفتگی
برچ نیز سعادت جوان بی‌گناه را در برابر آشفتگی رشک‌آلود آن‌که طعم عشق چشیده، قرار می‌دهد. و همان‌گونه که اِلوییزا از «بُنه‌های غروب‌ناک و غارهای تیره» سخن گفته بود، ابلاردِ بارفورد می‌نویسد: جیمز کاثورن نیز از «غارهای تیره و بی‌فروغ، جنگل‌های دم‌افشان و گورهایی که هر روز گشوده می‌شوند» سخن می‌گوید، که خود پژواکی از تصاویر پوپ‌اند. و همچنان که پوپ در بیت «در هر سرود صدای تو را می‌شنوم» (بیت ۲۶۹) وصف می‌کند که اندیشهٔ معشوق، آیین نیایش را درمی‌نوردد، ادوارد جرنیگهام نیز آیین مقدس را چنین تصویر می‌کند که:
جرنیگهام نیز آیین مقدس را چنین تصویر می‌کند که: «اندیشه‌های گناهکارم سوی محراب‌های دیگر پرواز می‌کرد» (ص. ۴). یکی از مفسران یادآور می‌شود که این‌گونه تقلیدها به‌هیچ‌روی سرقت ادبی نیست، بلکه بخشی اصیل از ژانر به‌شمار می‌آید. افزون بر این، «هر مؤلفی که به سرودنِ "ابلارد به اِلوییزا" دست می‌برد، دانسته است که خوانندگانش با شعر پوپ آشنایی ژرف دارند؛ از این‌رو، انبوه پاسخ‌ها گواهی است بر محبوبیت "اِلوییزا به ابلارد" و نیز بر جایگاه آن به‌عنوان نیرویی مؤثر در ادبیات.» شعر احساس. یکی از دلایل ماندگاری محبوبیت
ادبیات.» شعر احساس. یکی از دلایل ماندگاری محبوبیت "اِلوییزا به ابلارد" آن بود که در این اثر، احساس بر عقل برتری یافته بود؛ و همین مقدمه‌ای شد برای گرایش‌های ادبی پسین. به گفتهٔ منتقدی، این شعر «پوپ را از پیشگامان رمانتیسم می‌گرداند». و با گسترش این جریان در اروپا، ترجمه‌های این شعر پیشاپیشِ صف ایستادند. اندوه عاشقانه پیش‌تر، سده‌ای پیش از پوپ، به‌دست [[رابرت برتون]] گونه‌ای مستقل از اندوه معرفی شده بود. واژهٔ «ملانکولی» در مصراع سوم شعر پوپ می‌آید و سپس بارها در متن تکرار می‌شود، همراه با چشم‌اندازی گوتیک:
در متن تکرار می‌شود، همراه با چشم‌اندازی گوتیک: جنگلی تاریک، صخره‌هایی آویخته، رواق‌هایی لرزان و مقبره‌هایی کهن. همین حس در [[جرج پینتو (آهنگساز)|جرج پینتو]] و ترانهٔ کوتاه او در آغاز سدهٔ نوزدهم پژواک یافته است؛ جایی که مصراع «چون نامه‌ها را با دستان لرزان می‌گشایم/ آن نام آشنا همهٔ اندوهم را زنده می‌کند» (بیت‌های ۴۸–۲۹) بارها با یاد اشک و آه همراه می‌شود. اشک در جدایی از یار، موضوع دو پردهٔ نقاشی انگلیسی نیز شد که از این شعر الهام گرفتند. در اثر [[آنجلیکا کافمن]]، "وداع ابلارد و هلوییز" (۱۷۸۰)، ابلاردی
کافمن]]، "وداع ابلارد و هلوییز" (۱۷۸۰)، ابلاردی به‌شگفت جوان و در جامهٔ رنسانس، دست اِلوییزا را در آستانهٔ صومعه می‌فشارد، حال آنکه راهبه‌ها به پیشوازش آمده‌اند. در "صحنه‌ای از شعر پوپ" اثر [[جوزف سوِرن]]، اِلوییزا جامهٔ راهبه بر تن دارد و با حسرت به معشوق زانوزده‌اش می‌نگرد، درحالی‌که او را به صومعه می‌برند؛ پله‌های پشت سرش از گلبرگ‌های رز پوشیده شده است، یادگار آیینی که او را همین لحظه «عروس خدا» ساخته بود. چاپی از اثر [[جان اوپی]] با عنوان «اِلوییزا، راهبه» (۱۷۹۳)، تنها از کناره با شعر پیوند دارد:
راهبه» (۱۷۹۳)، تنها از کناره با شعر پیوند دارد: راهبه‌ای در حال مراقبه، با چهره‌ای روشن از روزنی مشبک، نشسته بر میزی که بر آن انجیل، تسبیح، جمجمه و ساعت شنی نهاده‌اند. [[مری لینوود]] نسخهٔ گلدوزی‌شدهٔ خود را با بخش «چه خجسته است سرنوشت دوشیزهٔ بی‌گناه» همسان دید و در آغاز سدهٔ نوزدهم در لندن به نمایش گذاشت. هرچند خود اِلوییزا در شعر پوپ، رفتار خویش را از چنین تصویری بی‌عیب جدا می‌سازد. در برابر، نقاشی‌های فرانسوی برخاسته از این شعر، اغلب شور شهوانی را برجسته می‌سازند نه وجد روحانی. یکی از نامدارترین‌شان،