payamvha/North_RAG huggingface dataset:
استثنا، از این ویژگی بهره بردند. هنگام پردازش زبان، بخش‌های مختلف ناحیه بروکا وظایف متفاوتی را برعهده دارند. بخش سه‌گوش در نوع خاصی از پردازش زبانی درگیر است. به‌ویژه، بخش سه‌گوش هنگام خواندن واژه‌های استثنا فعال می‌شود؛ واژه‌هایی که رابطهٔ آوایی و نگارشی غیرمعمولی دارند. برای نمونه، واژهٔ «have» یک واژهٔ استثناست، زیرا با صدای کوتاه «a» تلفظ می‌شود، که برخلاف قواعد رایج تلفظ است. حرف «e» پایانی واژه باید منجر به تلفظ بلند «a» شود، مانند واژه‌های «cave» یا «rave». اما چون با واژهٔ «have» بسیار آشناییم،
یا «rave». اما چون با واژهٔ «have» بسیار آشناییم، تلفظ آن را به‌خاطر داریم و هر بار نیاز به بازبینی قواعد نداریم. بخش سه‌گوش به ما در انجام این کار کمک می‌کند. برای بازیابی اطلاعات به‌صورت بالا به پایین، وجود نوعی سازوکار کنترلی ضروری است. از آنجا که بازیابی بالا به پایین متکی بر کنترل آگاهانه است، بدیهی‌ست که باید راهی برای حذف داده‌های نامربوط وجود داشته باشد. برای تمرکز بر اطلاعات موردنظر، باید انتخابی انجام شود. گمان می‌رود این انتخاب پس از بازیابی و در بخش میانی قشر پیش‌پیشانی شکمی‌جانبی (VLPFC) انجام
بخش میانی قشر پیش‌پیشانی شکمی‌جانبی (VLPFC) انجام گیرد که به‌طور کلی با جایگاه بخش سه‌گوش مطابقت دارد. بر پایهٔ این نظریه، اطلاعات ابتدا توسط بخش‌هایی از VLPFC چپ بازیابی می‌شوند و سپس در بخشی دیگر، از نظر ارتباط‌مندی، گزینش می‌شوند. این نظریه به «مدل دو بخشی بازیابی حافظه» معروف است. تقریباً هر انسانی در دنیا دست‌کم یک زبان را آموخته است. همچنین، بیشتر انسان‌هایی که زبان آموخته‌اند، این کار را در دوران کودکی انجام داده‌اند. برخی افراد چندزبانگی دارند. برخی از این چندزبانه‌ها زبان دوم یا سوم را هم‌زمان با
از این چندزبانه‌ها زبان دوم یا سوم را هم‌زمان با زبان نخست، در کودکی آموخته‌اند و برخی دیگر در بزرگسالی زبان‌های دیگر را فرا گرفته‌اند. پژوهش‌هایی بر روی گروه‌های مختلف تک‌زبانه‌ها و چندزبانه‌ها نتایج جالبی به‌دست داده‌اند. با بررسی شباهت‌های میان زبان اول و دوم و تأثیر آن‌ها بر مغز، پژوهشگران دریافتند که فعالیت مغزی بسته به زبانی که فرد در حال پردازش آن است، تفاوت دارد. آن‌ها مشاهده کردند که فعالیت بخش سه‌گوش در هنگام پردازش این زبان‌های متفاوت تغییر می‌کند، که با توجه به نقش شناخته‌شدهٔ این بخش در زبان،
که با توجه به نقش شناخته‌شدهٔ این بخش در زبان، منطقی به‌نظر می‌رسد. در پردازش جمله‌های مجهول، الگوهای پردازش در زبان نخست و دوم تفاوت دارند. جمله‌های مجهول آن‌هایی هستند که از شکل‌هایی از فعل «بودن» همراه با فعلِ در حالت گذشته استفاده می‌کنند. برای مثال، جملهٔ «او نابود شده است» جمله‌ای مجهول است، زیرا فعل «نابود کردن» در حالت گذشته آمده و همراه با «است» که شکلی از فعل «بودن» است به‌کار رفته. این مطالعه نشان داد که دوزبانه‌هایی که زبان دوم را دیرتر آموخته‌اند، در پردازش این جمله‌ها، بخش سه‌گوش را بسیار
در پردازش این جمله‌ها، بخش سه‌گوش را بسیار بیشتر از دیگران به‌کار می‌گیرند. این یافته نشان‌دهندهٔ نکاتی در مورد چگونگی یادگیری زبان است. برای نمونه، پیشنهاد شده که دلیل دشواری یادگیری زبان خارجی در بزرگسالی این است که مغز تلاش می‌کند اطلاعات زبانی را در ناحیه‌ای از مغز رمزگذاری کند که به‌طور اختصاصی برای درک زبان طراحی نشده. طبق این دیدگاه، این موضوع علت توانایی بالای گویشوران بومی در سخن‌گویی روان و در عین حال لکنت و کندی گویشوران غیربومی هنگام پردازش قواعد دستوری است. پویایی‌های قشری در بازشناسی واژگان.
دستوری است. پویایی‌های قشری در بازشناسی واژگان. نظریه‌ای وجود دارد مبنی بر اینکه بخش سه‌گوش به‌طور خاص در پردازش معناشناسی زبان نقش دارد، در برابر واج‌شناسی که بیشتر با صداها و ساختار آوایی سر و کار دارد؛ یعنی، تصور می‌شود که بخش سه‌گوش بیشتر در درک معنای واژگان نقش دارد تا در تعیین آن‌ها از طریق صدا. این مطالعه داده‌هایی به‌دست داد که از این نظریه پشتیبانی می‌کرد. افزون بر آن، این پژوهشگران شواهدی برای وجود پردازش معنایی هم‌زمان یافتند، که در هنگام انجام چندکارگی مغز رخ می‌دهد. در جریان آزمایش، به
انجام چندکارگی مغز رخ می‌دهد. در جریان آزمایش، به آزمودنی‌ها رشته‌های همخوان، واژه‌های ساختگی، و واژه‌های واقعی ارائه شد و تأخیر میان محرک و فعالیت مغزی تقریباً برای پردازش واجی و معنایی یکسان بود، هرچند این دو نوع پردازش در نواحی اندکی متفاوت انجام می‌شدند. در مطالعه‌ای با عنوان «رمزگذاری معنایی و بازیابی در قشر پیش‌پیشانی پایینی چپ: مطالعهٔ تصویربرداری تشدید مغناطیسی کارکردی دربارهٔ دشواری تکلیف و ویژگی فرایندی»، پژوهشگران دریافتند که بخش سه‌گوش (به‌همراه برخی نواحی همجوار آن) در زمان رمزگذاری معنایی
برخی نواحی همجوار آن) در زمان رمزگذاری معنایی فعالیت بیشتری از خود نشان می‌دهد، بدون توجه به درجهٔ دشواری واژه‌ای که پردازش می‌شود. این یافته با نظریه‌ای سازگار است که بیان می‌کند بخش سه‌گوش بیشتر درگیر پردازش معنایی است تا پردازش واجی. افزون بر این، آن‌ها دریافتند که این تصمیمات در رمزگذاری معنایی، در صورت تکرار واژه‌های استفاده‌شده، به مشارکت کمتری از سوی بخش سه‌گوش منجر می‌شود. به‌نظر می‌رسد این نتیجه با شهود سازگار است، زیرا تمرین موجب بهبود توانایی مغز در شناسایی واژه‌های تکرارشده می‌شود، اما نکتهٔ
در شناسایی واژه‌های تکرارشده می‌شود، اما نکتهٔ دیگری نیز از این یافته قابل استخراج است. کاهش فعالیت بخش سه‌گوش در زمان تکرار واژه‌ها، نشان‌دهندهٔ انتقال وظیفهٔ شناسایی واژه از حالت آگاهانه به حالت غیرفعال است. این پدیده «آمادگی ناشی از تکرار» (repetition priming) نام دارد و به‌طور مستقل از نیت فرد رخ می‌دهد. این ایده، در کنار نظریه‌هایی دربارهٔ نقش بخش سه‌گوش در بازیابی آگاهانهٔ حافظه، پیچیدگی مغز و کارکردهای آن را آشکارتر می‌کند. مجموعهٔ این نتایج حاکی از آن است که فرایندهای مشابهی ممکن است در رمزگذاری و
آن است که فرایندهای مشابهی ممکن است در رمزگذاری و بازیابی اطلاعات دخیل باشند. نکتهٔ جالب دیگر این است که کاهش فعالیت بخش سه‌گوش در زمان تکرار، در مورد واژه‌هایی که به‌صورت غیرمعنایی پردازش می‌شدند، مشاهده نشد. دربارهٔ بروکا، مغز و پیوند: چارچوبی نوین. بخش سه‌گوش ارتباط زیادی با دیگر نواحی مغز دارد، به‌ویژه با نواحی واقع در شبکهٔ زبانی لوب پیش‌پیشانی چپ. با وجود اینکه به‌نظر می‌رسد کارکرد این بخش از همسایگانش متمایز است، این میزان بالای ارتباط‌پذیری، از ایدهٔ یکپارچگی زبان با بسیاری از فرایندهای فکری ظاهراً
یکپارچگی زبان با بسیاری از فرایندهای فکری ظاهراً نامرتبط پشتیبانی می‌کند. برای نمونه، تلاش برای به‌خاطر سپردن نام یک آشنای جدید چالش‌برانگیز است و نیاز به تمرکز آگاهانه دارد. در چنین وضعیتی، فرد باید صدا را به‌عنوان بخشی از زبان پردازش کند، واژه‌ای را که شنیده در مقولهٔ «نام‌ها» قرار دهد، و هم‌زمان آن را به چهره‌ای که دیده پیوند دهد و همهٔ این اطلاعات را در حافظه ثبت کند. با این دیدگاه، بعید به‌نظر نمی‌رسد که نقش‌های گوناگون بخش سه‌گوش در پردازش زبان، درک معنایی، و کنترل آگاهانهٔ حافظه به‌هم مرتبط باشند.
معنایی، و کنترل آگاهانهٔ حافظه به‌هم مرتبط باشند. درواقع، با توجه به میزان بالای ارتباطات این ناحیه، چه در درون مرکز زبانی لوب پیش‌پیشانی چپ و چه با دیگر نواحی، بسیار بعید است که بخش سه‌گوش تنها یک نقش محدود در مغز داشته باشد. اسکیزوفرنی و ناحیهٔ بروکا. اسکیزوفرنی (روان‌گسیختگی) بیماری‌ای است با علائم پیچیده و درک محدودی از منشأ آن. در تلاش برای یافتن منشأ این اختلال، پژوهشگران مغز بیماران اسکیزوفرن را بررسی کردند. پیش‌تر نشان داده شده بود که در این بیماران، نابهنجاری‌هایی در چین‌خوردگی مغز، عدم تقارن،
نابهنجاری‌هایی در چین‌خوردگی مغز، عدم تقارن، پیچیدگی و تفاوت‌پذیری ساختاری وجود دارد. در این پژوهش، داده‌هایی ارائه شد که نشان می‌دهد بخش سه‌گوش به‌ویژه در بیماران اسکیزوفرن نسبت به افراد عادی هم‌تراز به‌شدت دگرگون شده است. پژوهشگران معتقد بودند که ناحیهٔ بروکا بخشی بسیار انعطاف‌پذیر از مغز است و ساختار آن از دوران کودکی تا بزرگسالی تغییرات چشمگیری دارد. این ویژگی با توانایی خاص کودکان در یادگیری آسان زبان سازگار است، اما همچنین به این معناست که نقش ناحیهٔ بروکا در حافظه و یادآوری آگاهانه محدود است؛ کودکان
در حافظه و یادآوری آگاهانه محدود است؛ کودکان به‌طور معمول نمی‌توانند به‌صورت آگاهانه در حافظه‌شان جست‌وجو کنند. همچنین، پژوهشگران اندازه‌گیری‌های حجمی از مادهٔ خاکستری و سفید مغز آزمودنی‌ها انجام دادند و آن‌ها را با گروه کنترل مقایسه کردند. نتیجه این بود که بیماران اسکیزوفرن کاهش چشمگیری در حجم مادهٔ سفید داشتند. با رشد مغز، ارتباطات میان نواحی مختلف تغییرات عمده‌ای می‌کند. پژوهشگران دریافتند که رشد مادهٔ سفید و خاکستری در بیماران اسکیزوفرن روند متفاوتی دارد. افراد مبتلا به اسکیزوفرنی معمولاً فاقد گسترش
افراد مبتلا به اسکیزوفرنی معمولاً فاقد گسترش مادهٔ سفید هستند. استدلال اکتشافی و تحلیلی. تحریک مغناطیسی مغز در ناحیهٔ ۴۵ برودمن در نیم‌کرهٔ چپ، موجب بهبود عملکرد در استدلال‌های ناسازگار با باورها و تضعیف عملکرد در استدلال‌های سازگار با باورها شد؛ این امر نشان می‌دهد که ناحیهٔ ۴۵ چپ بخشی از سامانهٔ اکتشافی مبتنی بر باور است. درمقابل، مشارکت ناحیهٔ ۴۵ راست در مسدودسازی این سامانه، از طریق مسدودسازی همتای چپ خود و بهبود عملکرد در استدلال منطقی-تحلیلی استنباط می‌شود.
سلاح هسته‌ای استراتژیک () یا سلاح هسته‌ای راهبردی جنگ‌افزاری هسته‌ای است که برای استفاده در اهدافی که اغلب در سرزمین‌های مسکونی و دور از میدان نبرد به عنوان بخشی از یک هدف استراتژیک هستند، مانند پایگاه‌های نظامی، مراکز فرماندهی نظامی، صنایع تسلیحاتی، زیرساخت‌های حمل و نقل، اقتصادی و انرژی و اهداف متقابل مانند مناطق شهری طراحی شده است. این سلاح در تضاد با سلاح هسته‌ای تاکتیکی است که برای استفاده در نبرد به عنوان بخشی از حمله با جنگ‌افزار متعارف و اغلب نزدیک به نیروهای خودی، احتمالاً در سرزمین‌های دوست مورد
به نیروهای خودی، احتمالاً در سرزمین‌های دوست مورد مناقشه، طراحی شده است. تا سال ۲۰۲۵، سلاح‌های هسته‌ای استراتژیک دو بار در بمباران اتمی هیروشیما و ناگاساکی توسط ایالات متحده در سال ۱۹۴۵ مورد استفاده قرار گرفته‌اند. سلاح‌های هسته‌ای استراتژیک عموماً بازده بسیار زیادی دارند و معمولاً از ۱۰۰ کیلوتن تا بازده مخرب در محدوده مگاتن، برای استفاده به ویژه در داخل کشور دشمن و دور از نیروهای خودی برای به حداکثر رساندن خسارت، به کار گرفته می‌شوند و به ویژه به اهداف سخت مدفون، مانند سیلوهای موشک یا اهداف منطقه‌ای وسیع
مدفون، مانند سیلوهای موشک یا اهداف منطقه‌ای وسیع مانند یک بمب‌افکن بزرگ یا پایگاه دریایی، مورد استفاده قرار می‌گیرند.
اجرای نمایش "«مرغ دریایی»" توسط تئاتر هنری مسکو در سال ۱۸۹۸، به کارگردانی کنستانتین استانیسلاوسکی و ولادیمیر نمیروویج دانچنکو، نقطه عطفی حیاتی برای این گروه تئاتر نوپا بود که به عنوان «یکی از بزرگ‌ترین رویدادهای تاریخ تئاتر روسیه و یکی از بزرگ‌ترین تحولات جدید در تاریخ درام جهان» توصیف شده است. این اولین اجرای نمایش "مرغ دریایی (نمایش‌نامه)" اثر آنتون چخوف در سال ۱۸۹۶ در مسکو بود، اگرچه دو سال قبل از آن با موفقیت متوسطی در سنت پترزبورگ اجرا شده بود. نمیروویچ-دانچنکو، که از دوستان چخوف بود، بر امتناع نویسنده
که از دوستان چخوف بود، بر امتناع نویسنده از اجازه دادن به نمایش این نمایش در مسکو پس از استقبال کم فروغ قبلی آن غلبه کرد و استانیسلاوسکی را متقاعد کرد که این نمایش را برای تئاتر هنری مسکو (ام ای تی) نوآورانه و تازه تأسیس آنها کارگردانی کند. این اجرا در افتتاح شد. موفقیت ام ای تی به دلیل وفاداری به بازنمایی ظریف زندگی روزمره، نوازندگی صمیمی و دسته‌جمعی آن و طنین‌اندازی حال و هوای ناامیدی و عدم قطعیت آن با حال و هوای روانی روشنفکران روسی آن زمان بود. برای بزرگداشت این اثر تاریخی که به ام ای تی هویت بخشید،
این اثر تاریخی که به ام ای تی هویت بخشید، این شرکت تا به امروز مرغ دریایی را به عنوان نشان خود دارد. مفهوم کارگردانی استانیسلاوسکی. استانیسلاوسکی در اوت ۱۸۹۸ هنگام بازدید از ملک برادرش در نزدیکی خارکف، کار بر روی طرح تولید (یا «موسیقی» کارگردانی خود، آنطور که او آن را می‌نامید) نمایش را آغاز کرد و در آن تجربیات حسی خود از حومه شهر را گنجاند. او لحظات کلیدی نمایش را با نقاشی‌های کوچکی که روابط فضایی و مجاورتی بازیگر را نشان می‌داد، استوری‌بورد کرد. او همچنین ریتم‌های فردی، زندگی فیزیکی و رفتارهای هر شخصیت
ریتم‌های فردی، زندگی فیزیکی و رفتارهای هر شخصیت را با جزئیات شرح داد: این نت نشان می‌دهد که بازیگران چه زمانی «آب دهانشان را پاک می‌کنند، بینی‌شان را می‌گیرند، لب‌هایشان را می‌مکند، عرقشان را پاک می‌کنند یا دندان‌ها و ناخن‌هایشان را با چوب کبریت تمیز می‌کنند.»این کنترل دقیق "میزانسن" برای تسهیل بیان یکپارچهٔ کنش درونی در نظر گرفته شده بود که استانیسلاوسکی آن را در زیرمتن نمایشنامه پنهان می‌دانست.وسولود مایرهولد، کارگردان نمایش و متخصصی که استانیسلاوسکی در بستر مرگش او را «تنها وارث من در تئاتر - اینجا یا
بستر مرگش او را «تنها وارث من در تئاتر - اینجا یا هر جای دیگر» اعلام کرد، و بازیگری که نقش کنستانتین را در این اجرا بازی کرد، سال‌ها بعد تأثیر شاعرانهٔ برخورد استانیسلاوسکی با نمایشنامه را اینگونه توصیف کرد: موسیقی متن کارگردانی استانیسلاوسکی در سال ۱۹۳۸ منتشر شد. فرایند تولید. استانیسلاوسکی به عنوان بازیگر، با وجود تمایل به بازی در نقش تریگورین، در ابتدا نقش دکتر دورن را به اصرار نمیروویچ-دانچنکو آماده کرد. با این حال، وقتی چخوف در سپتامبر ۱۸۹۸ در تمرینات این نمایش شرکت کرد، احساس کرد که بازی تریگورین
این نمایش شرکت کرد، احساس کرد که بازی تریگورین ضعیف است، که منجر به تغییر بازیگر شد. استانیسلاوسکی تریگورین را به عهده گرفت و نمیروویچ-دانچنکو از اینکه این نقش را از او پنهان کرده بود،عذرخواهی کرد. اولگا کنیپر (همسر آینده چخوف) نقش آرکادینا را بازی کرد. این نمایش در مجموع ۸۰ ساعت تمرین داشت که طی ۲۴ جلسه انجام شد: ۹ جلسه با استانیسلاوسکی و ۱۵ جلسه با نمیروویچ-دانچنکو. با وجود این، که با توجه به استانداردهای مرسوم آن زمان، مدت زمان قابل توجهی بود، استانیسلاوسکی احساس کرد که تمرین کافی انجام نشده است و وقتی
احساس کرد که تمرین کافی انجام نشده است و وقتی نمیروویچ-دانچنکو درخواست او برای به تعویق انداختن افتتاحیه به مدت یک هفته را رد کرد، تهدید کرد که نامش از پوسترها حذف خواهد شد. اجرا و پذیرایی. این نمایش در افتتاح شد. با حس بحران در فضای تئاتر؛ بیشتر بازیگران با قطره‌های والرین کمی آرامش پیدا کرده بودند. یکی از تماشاگران در نامه‌ای به چخوف توضیح داد که چگونه: نمیروویچ-دانچنکو تشویق حضار را که پس از سکوتی طولانی انجام شد، مانند شکستن سد توصیف کرد. این نمایش به اتفاق آرا مورد تحسین مطبوعات قرار گرفت. تا طول
به اتفاق آرا مورد تحسین مطبوعات قرار گرفت. تا طول نکشید، چخوف این نمایش را در تئاتر پارادیز، در اجرایی بدون صحنه اما با گریم و لباس، تماشا کرد.او این نمایش را ستود اما علاقهٔ کمتری به اجرای خود استانیسلاوسکی داشت؛ او به «لحن نرم و سست اراده» در تفسیر او (که توسط نمیروویچ-دانچنکو نیز به اشتراک گذاشته شده بود) از تریگورین اعتراض کرد و از نمیروویچ-دانچنکو التماس کرد که «کمی به او جسارت یا چیزی شبیه به آن بدهد». او پیشنهاد داد که این نمایش با موسیقی استانیسلاوسکی از میزانسن "نمایش" منتشر شود.همکاری چخوف با
از میزانسن "نمایش" منتشر شود.همکاری چخوف با استانیسلاوسکی برای رشد خلاقانهٔ هر دو مرد بسیار مهم بود. توجه استانیسلاوسکی به رئالیسم روانشناختی و بازی گروهی، ظرافت‌های پنهان نمایش را آشکار کرد و علاقهٔ چخوف به نوشتن برای صحنه را احیا کرد. عدم تمایل چخوف به توضیح یا گسترش فیلمنامه، استانیسلاوسکی را مجبور کرد تا به روش‌هایی که در تئاتر جدید بود، زیر سطح متن را کاوش کند.
پاتریک الکساندر (۱۹۲۶ تا ۱۹۹۷) رمان‌نویس، نویسنده تریلر، روزنامه‌نگار و فیلم‌نامه‌نویس بریتانیایی بود. رمان او با عنوان «مرگ یک حیوان لاغرپوست» برندهٔ جایزهٔ یادبود جان کریسی از انجمن نویسندگان جنایی شد که براساس این رمان در سال ۱۹۸۱ فیلمی با نام «حرفه‌ای» با بازی ژان پل بلموندو منتشر شد.
اجرای "هملت" در تئاتر هنری مسکو، اجرایی از هملت در سال‌های ۱۹۱۱–۱۹۱۲ بود که توسط کنستانتین استانیسلاوسکی و ادوارد گوردون کریگ تهیه شد. این نمایش به ویژه در تاریخ اجراهای "هملت" و به‌طور کلی تئاتر قرن بیستم اهمیت دارد. با وجود نقدهای خصمانه از سوی مطبوعات روسیه، این نمایش توجه جهانی پرشور و بی‌سابقه‌ای را به این تئاتر جلب کرد و نقدهایی در "روزنامه تایمز" بریتانیا و مطبوعات فرانسه از موفقیت بی‌چون و چرای آن تمجید کردند. این نمایش ، تئاتر هنری مسکو را «در نقشه فرهنگی اروپای غربی» قرار داد و به عنوان رویدادی
فرهنگی اروپای غربی» قرار داد و به عنوان رویدادی مهم تلقی شد که بر تاریخ بعدی سبک تولید در تئاتر تأثیر گذاشت و انقلابی در صحنه‌آرایی نمایشنامه‌های شکسپیر در قرن بیستم ایجاد کرد. این نمایش «به یکی از مشهورترین و پرشورترین تولیدات در تاریخ صحنه مدرن تبدیل شد.» گاهشمار تولید. داستان کریگ و استانیسلاوسکی در سال ۱۹۰۸ آغاز شد، زمانی که ایزادورا دانکن، رقصنده عجیب و غریب آمریکایی، که از کریگ یک دختر داشت، این دو را به یکدیگر معرفی کرد. کریگ، یک تئاترکار انگلیسی، به خاطر طرح‌های نمادگرایانه و ساده‌ای که به
به خاطر طرح‌های نمادگرایانه و ساده‌ای که به نمایش‌هایی مانند «"وایکینگ‌ها در هلگلند"» اثر هنریک ایبسن آورده بود، مورد توجه قرار گرفته بود. در سوی دیگر این طیف، کنستانتین استانیسلاوسکی در حال خلق جهانی از تئاتر مبتنی بر واقع‌گرایی، پیچیدگی‌های درونی ذهن و ظهور روان‌شناسی بود. همان‌طور که بندتی اظهار داشت، «استانیسلاوسکی امیدوار بود از این نمایش برای اثبات این که «سیستم» اخیراً توسعه‌یافته‌اش برای خلق بازیگری واقع‌گرایانه و دارای توجیه درونی می‌تواند نیازهای رسمی یک نمایش کلاسیک را برآورده کند، استفاده کند.»
یک نمایش کلاسیک را برآورده کند، استفاده کند.» در پاسخ به شور و شوق ابراز شده توسط ایزادورا دانکن در مورد کار کریگ، استانیسلاوسکی هیئت مدیره تئاتر هنری مسکو را تشویق کرد تا کریگ را به مسکو دعوت کنند. او در اکتبر ۱۹۰۸ وارد شد. هیئت مدیره در ژانویه ۱۹۰۹ تصمیم گرفت که تولید را در طول فصل ۱۹۱۰ خود برگزار کند و کار بر روی پروژه بلافاصله آغاز شود. تمرینات در مارس ۱۹۰۹ آغاز شد. در ماه آوریل، کریگ به روسیه بازگشت و با استانیسلاوسکی در سن پترزبورگ، جایی که گروه در حال تور بود، ملاقات کرد. آنها با هم نمایش را صحنه به
تور بود، ملاقات کرد. آنها با هم نمایش را صحنه به صحنه و سپس خط به خط تجزیه و تحلیل کردند و یک برنامه تولید دقیق تدوین کردند که شامل صدا، نورپردازی و طرح کلی صحنه‌بندی بود. از آنجایی که هیچ‌کدام زبان دیگری را نمی‌فهمیدند، بحث‌های خود را با ترکیبی از انگلیسی و آلمانی انجام دادند. این موضوع در کنار این واقعیت که کریگ زمان کمی را در تمرین با بازیگران می‌گذراند، باعث شد بازیگران بگویند کار با کریگ بسیار دشوار است. کریگ بیشتر وقت خود را با یک ماکت ساخته شده در مقیاس واقعی صحنه گذراند، جایی که از حکاکی‌های چوبی
واقعی صحنه گذراند، جایی که از حکاکی‌های چوبی بازیگران برای طراحی صحنه‌بندی استفاده می‌کرد. کریگ همچنین از آلیسا کونن، بازیگر نقش اوفلیا، بسیار سخت‌گیر بود و به دستور او گفت: «هیچ بازیگری نمی‌تواند این کار را انجام دهد» (اینس ۱۵۹). این موضوع تا حد زیادی به تمایل او به بازیگر برای تبدیل شدن به یک ابرعروسک خیمه‌شب‌بازی مربوط می‌شد؛ یعنی بازیگری که به کارگردان اجازه کنترل کامل و مطلق را بدهد. آنها در ماه مه به مسکو نقل مکان کردند و تا اوایل ژوئن، زمانی که استانیسلاوسکی به پاریس رفت، با هم کار کردند. در فوریه
به پاریس رفت، با هم کار کردند. در فوریه ۱۹۱۰، کریگ به مسکو بازگشت. در این فاصله، استانیسلاوسکی اجرایی مهم از نمایش «"یک ماه در روستا" » اثر تورگنیف را توسعه داده بود که موفقیت آن، ارزش رویکرد «سیستماتیک» جدید او به کار بازیگر را نشان داده بود؛ او مشتاق بود تا مزایای آن را در بوته آزمایش تراژدی شکسپیر بسنجد. آنها قصد داشتند تا ماه آوریل با گروه تمرین کنند و پس از آن استانیسلاوسکی تا تابستان به تنهایی تمرین می‌کرد. در ماه اوت، کریگ یک بار دیگر بازمی‌گشت و نمایش در نوامبر ۱۹۱۰ افتتاح می‌شد. همان‌طور که اتفاق
در نوامبر ۱۹۱۰ افتتاح می‌شد. همان‌طور که اتفاق افتاد، استانیسلاوسکی در ماه اوت به تب تیفوئید مبتلا شد و تولید تا فصل بعد به تعویق افتاد؛ استانیسلاوسکی تا آوریل ۱۹۱۱ نتوانست به تمرینات بازگردد. این نمایش سرانجام افتتاح شد. رویکردهای زیبایی‌شناختی. وقتی استانیسلاوسکی در آوریل ۱۹۰۸ دعوت‌نامه‌اش را به کریگ فرستاد، او کاملاً مجذوب اشتیاق او برای همکاری با هنرمندان مترقی تئاتر شد. با این حال، استانیسلاوسکی از اینکه چشم‌اندازش برای آینده چقدر با کریگ متفاوت است، بی‌خبر بود. استانیسلاوسکی پس از آزمایش ناموفق خود
بی‌خبر بود. استانیسلاوسکی پس از آزمایش ناموفق خود با مایرهولد و استودیو، شروع به تأکید بر اهمیت بازیگر کرد. او معتقد بود که «نه صحنه، نه کارگردان و نه طراح نمی‌توانند نمایش را به پیش ببرند… این در دست بازیگر است». همین اصل بود که او را به تجدیدنظر قابل توجه در رویکرد بازیگر سوق داد. زمانی که استانیسلاوسکی از کریگ آگاه شد، شروع به توسعه مفاهیمی کرد که بعداً به عنوان ستون فقرات «سیستم» او عمل کردند. او مصمم بود که بازیگری خوب از انگیزه‌های درونی ناشی می‌شود نه نمایش‌های بیرونی. در حالی که ایده‌های
می‌شود نه نمایش‌های بیرونی. در حالی که ایده‌های استانیسلاوسکی تقریباً به‌طور کامل بر نقش بازیگر متمرکز بود، چشم‌انداز کریگ از یک تئاتر جدید، اهمیت بازیگران را به ابزاری که از طریق آن چشم‌انداز کارگردان به واقعیت تبدیل می‌شود، کاهش می‌داد. «بازیگر دیگر نباید خودش را بیان کند، بلکه باید چیز دیگری را بیان کند؛ او دیگر نباید تقلید کند، بلکه باید اشاره کند.» به نظر کریگ، تئاتر خوب مستلزم وحدت همه عناصر تحت کنترل یک نفر است. کریگ در راستای گرایشی در جنبش سمبولیسم که نمایشنامه شکسپیر را اثری منظوم می‌دانست نه
که نمایشنامه شکسپیر را اثری منظوم می‌دانست نه اثری برای صحنه، در مانیفست تأثیرگذار خود با عنوان "«هنر تئاتر»" (۱۹۰۵) نوشت که این اثر «ماهیت نمایش صحنه‌ای ندارد.» موریس مترلینگ، نمایشنامه‌نویس (که استانیسلاوسکی در تابستان ۱۹۰۸ برای گفتگو در مورد تولید آینده‌اش از "«پرنده آبی»" به دیدارش رفت) ۱۵ سال قبل استدلال کرده بود که بسیاری از بزرگ‌ترین درام‌های تاریخ تئاتر، از جمله "هملت"، «قابل اجرا روی صحنه نیستند.» در سال ۱۹۰۸، کریگ دوباره اصرار داشت که اجرای مناسب این نمایشنامه «غیرممکن» است. وقتی او این نمایشنامه
نمایشنامه «غیرممکن» است. وقتی او این نمایشنامه را به ام ای تی پیشنهاد داد، می‌خواست «نظریه من را آزمایش کند که نمایشنامه شکسپیر به‌طور طبیعی به هنر تئاتر تعلق ندارد.» کریگ این نمایش را به عنوان یک مونودرام نمادگرا تصور می‌کرد که در آن هر جنبه‌ای از نمایش تابع شخصیت اصلی نمایش خواهد بود: نمایش، تصویری رویاگونه را از نگاه هملت ارائه می‌دهد. برای پشتیبانی از این تفسیر، کریگ می‌خواست چهره‌های نمادین و کهن‌الگویی - مانند جنون، قتل و مرگ - را اضافه کند و هملت را در هر صحنه روی صحنه داشته باشد و در سکوت صحنه‌هایی
هر صحنه روی صحنه داشته باشد و در سکوت صحنه‌هایی را که در آنها شرکت نمی‌کند، مشاهده کند.استانیسلاوسکی نظر او را رد کرد. استانیسلاوسکی می‌خواست بازیگران متن را با احساسات خام و قابل لمس همراه کنند، البته هرگز از سیستم او دور نشوند. در همین حال، کریگ از بازیگران می‌خواست که سعی نکنند حالت عاطفی شخصیت‌های خود را به نمایش بگذارند.این به آن معنا نبود که او یک نمایش بی‌روح می‌خواست، بلکه برعکس، معتقد بود که متن به وضوح انگیزه‌ها و احساسات هر شخصیت را بیان می‌کند. او برای سادگی تلاش می‌کرد که کائورو اوسانای، در
او برای سادگی تلاش می‌کرد که کائورو اوسانای، در مجله تئاتر آموزشی، آن را «سادگی در بیان نه در محتوا» می‌نامد؛ بنابراین در برخی صحنه‌ها که استانیسلاوسکی می‌خواست اتفاقات زیادی رخ دهد، کریگ می‌خواست حرکت خیلی کم یا اصلاً حرکتی وجود نداشته باشد تا شعر حرف اول را بزند. با وجود این تضاد آشکار بین زیبایی‌شناسی نمادگرایانه کریگ و رئالیسم روان‌شناختی استانیسلاوسکی، با این حال، این دو در برخی از فرضیات هنری مشترک بودند؛ این «سیستم» از تجربیات استانیسلاوسکی با درام نمادگرایانه توسعه یافته بود، که تأکید رویکرد او را
توسعه یافته بود، که تأکید رویکرد او را از یک سطح بیرونی ناتورالیستی به دنیای درونی «روح» شخصیت تغییر داده بود. هر دو بر اهمیت دستیابی به وحدت همه عناصر نمایشی در کار خود تأکید کرده بودند.استانیسلاوسکی در نامه‌ای که در فوریه ۱۹۰۹ به لیوبوف گورویچ در مورد تولید اخیر خود از "«بازرس دولت" » گوگول نوشت، «بازگشت خود به رئالیسم» را تأیید کرد اما ابراز عقیده کرد که این امر مانع همکاری نخواهد شد:البته، ما به رئالیسم، به رئالیسمی عمیق‌تر، پالایش‌شده‌تر و روانشناسانه‌تر بازگشته‌ایم. بیایید کمی در آن قوی‌تر شویم و بار
بازگشته‌ایم. بیایید کمی در آن قوی‌تر شویم و بار دیگر به جستجوی خود ادامه دهیم. به همین دلیل است که گوردون کریگ را دعوت کرده‌ایم. پس از گشت و گذار در جستجوی راه‌های جدید، دوباره برای قدرت بیشتر به رئالیسم باز خواهیم گشت. من شکی ندارم که هر انتزاع روی صحنه، مانند امپرسیونیسم، می‌تواند از طریق رئالیسمی پالایش‌شده‌تر و عمیق‌تر حاصل شود. همه راه‌های دیگر نادرست و مرده هستند. با این حال، تفسیرهای کریگ و استانیسلاوسکی از نقش محوری نمایشنامه شکسپیر کاملاً متفاوت بود. دیدگاه استانیسلاوسکی از شاهزاده هملت، شخصیتی
بود. دیدگاه استانیسلاوسکی از شاهزاده هملت، شخصیتی فعال، پرانرژی و مبارز بود، در حالی که کریگ او را به عنوان نمادی از یک اصل معنوی می‌دید که در مبارزه‌ای متقابلاً مخرب با اصل ماده، که در تمام محیط اطرافش تجسم یافته است، گرفتار شده است. کریگ احساس می‌کرد تراژدی هملت این است که او به جای عمل کردن، حرف می‌زند. طراحی بصری. مشهورترین جنبهٔ این نمایش، استفادهٔ کریگ از یک صحنهٔ واحد و ساده است که با استفاده از پرده‌های بزرگ و انتزاعی که اندازه و شکل فضای بازیگری را تغییر می‌دادند، از صحنه‌ای به صحنهٔ دیگر متفاوت
تغییر می‌دادند، از صحنه‌ای به صحنهٔ دیگر متفاوت بود. یک افسانهٔ تئاتریِ مداوم وجود دارد مبنی بر اینکه این پرده‌ها غیرعملی بودند و در طول اولین اجرا فرو ریختند.این افسانه را می‌توان به بخشی از کتاب «"زندگی من در هنر"» (۱۹۲۴) اثر استانیسلاوسکی نسبت داد؛ کریگ از استانیسلاوسکی خواست که داستان را حذف کند و استانیسلاوسکی اعتراف کرد که این حادثه فقط در طول تمرین رخ داده است. او در نهایت به کریگ سوگندنامه‌ای ارائه داد مبنی بر اینکه این حادثه به دلیل خطای دست‌اندرکاران صحنه بوده و نه طراحی پرده‌های کریگ.پرده‌ها ده
صحنه بوده و نه طراحی پرده‌های کریگ.پرده‌ها ده فوت بلندتر از طرح‌های کریگ ساخته شده بودند که ممکن است در این حادثه نیز نقش داشته باشد. کریگ در نظر داشت که دست‌اندرکاران صحنه با لباس‌های مخصوص و قابل مشاهده، پرده‌ها را حرکت دهند، اما استانیسلاوسکی این ایده را رد کرد. این امر باعث بسته شدن پرده و تأخیر بین صحنه‌ها شد که حس سیالیت و حرکت ذاتیِ ایدهٔ کریگ را مختل کرد. چیدمان‌های مختلف پرده‌ها برای هر صحنه برای ارائه بازنمایی فضایی از وضعیت ذهنی هملت یا تأکید بر پیشرفت دراماتورژیک در طول یک توالی از صحنه‌ها، با
پیشرفت دراماتورژیک در طول یک توالی از صحنه‌ها، با حفظ یا تغییر عناصر بصری، مورد استفاده قرار گرفت. از نظر طراحی لباس نیز تفاوت‌هایی بین این دو هنرمند وجود داشت. به عنوان مثال، در صحنه‌ای که نمایش احمقانه در آن وجود داشت، کریگ آرزو داشت بازیگران ماسک‌های بزرگ بپوشند، اما استانیسلاوسکی این ایده را تحقیر کرد زیرا با سبک بازیگری واقع‌گرایانه مطابقت نداشت.در نهایت، مصالحه‌ای حاصل شد که به بازیگران اجازه می‌داد گریم همراه با ریش و کلاه گیس‌های عجیب و غریب داشته باشند (اینس ۱۵۸). هسته اصلی تفسیر مونودراماتیک کریگ