payamvha/North_RAG huggingface dataset:
یک کنسرت نهایی در سال ۱۹۸۵ با پوئنته برای کمک به هزینه‌های درمانی‌اش به پایان رساند. لا لوپه که سال‌های پایانی زندگی خود را به موسیقی مسیحی در برانکس اختصاص داده بود، در فوریه ۱۹۹۲ بر اثر ایست قلبی درگذشت. خوانندگان کوبایی Rita Montaner و Celeste Mendoza در «تملک و بازتعریف رومبا»، سبکی که پیش از سالسا محبوب بود، نقش داشتند. طرفداران. اگرچه زنان به دلیل تأثیرشان بر بازتعریف موسیقی لاتین و تغییر نگرش عمومی دربارهٔ جنسیت، فمینیسم و تمایلات جنسی مورد تحسین قرار گرفته‌اند، اما صنعت موسیقی لاتین همچنان تحت سلطه
گرفته‌اند، اما صنعت موسیقی لاتین همچنان تحت سلطه مردان است. موسیقی‌شناس آمریکایی ایلان استاوانس، سلنا، جنی ریورا، جنیفر لوپز، آیوی کوئین، خولیئتا بناگاس و الی گوئرا را از عوامل افزایش دیده‌شدن زنان در موسیقی لاتین می‌داند. ان‌پی‌آر از مالوکا، بومبا استریو، لا لوپه، گلوریا تروی، چابلا بارگاس و تیتا مریو به‌عنوان «"las mostras"، زنان جسور موسیقی لاتین» یاد کرده است. مجله "بیلبورد" از سلنا به‌عنوان «الگویی برای تمام زنان لاتین» نام برده، و مجله "Latina" از گلوریا استفان به‌عنوان «الگویی برای زنان در سراسر
گلوریا استفان به‌عنوان «الگویی برای زنان در سراسر جهان» یاد کرده است. به گفته "Latina"، خوانندگانی مانند ریتا مورنو، سلنا، گلوریا استفان، سیلیا کروز، شکیرا و جنیفر لوپز «جهان را تغییر دادند» و فراتر از مرزهای معمول دستاورد داشتند. همراه با سلنا، جنی ریورا نیز در افزایش دیده‌شدن زنان در موسیقی محلی مکزیکی، به‌ویژه برای «جمعیت وسیع زنان مکزیکی آمریکایی در ایالات متحده که با آن‌ها احساس همذات‌پنداری می‌کردند»، نقش داشت. در موسیقی تخانو، محبوبیت سلنا «درهای ورود» را برای سایر خوانندگان زن باز کرد. تأثیر او
ورود» را برای سایر خوانندگان زن باز کرد. تأثیر او باعث شد زنان در موسیقی تخانو به «بخش قابل‌توجهی» از این سبک در دهه ۱۹۹۰ تبدیل شوند و شرکت‌های بزرگ ضبط موسیقی شروع به افزایش حضور زنان در فهرست هنرمندان خود کردند. پس از سلنا، زنان به «بخش مهمی از صنعت موسیقی تخانو و محلی مکزیکی» تبدیل شدند. آلبوم "Dreaming of You" (۱۹۹۵) او، اولین آلبوم یک هنرمند لاتین و نخستین آلبوم یک زن بود که در صدر جدول "بیلبورد ۲۰۰" قرار گرفت. در آغاز قرن ۲۱، تالیا، پائولینا روبیو، جنیفر لوپز، شکیرا و پیلار مونته‌نگرو محبوب‌ترین
جنیفر لوپز، شکیرا و پیلار مونته‌نگرو محبوب‌ترین خوانندگان زن پاپ لاتین بودند. در موسیقی محلی مکزیکی، گراسیلا بلتران، جنیفر پنا، آنا گابریل و پاکیتا لا دل باریو در سبک‌های خود پیشرو بودند، اما با این حال، خوانندگان زن در این ژانر همچنان «نادر» هستند. مجله "People en Espanol" در سال ۲۰۱۷ از لوسرو، چیکی ریورا و جنیفر لوپز در فهرست ۲۵ زن قدرتمند لاتین خود نام برد. "بیلبورد" همچنین فهرستی از ۱۰۰ مدیر برجسته صنعت موسیقی منتشر کرد که شامل ماریا فرناندز (معاون ارشد عملیات و مدیر مالی سونی میوزیک لاتین ایبریا) و
عملیات و مدیر مالی سونی میوزیک لاتین ایبریا) و روسیو گوئررو (مدیر جهانی محتوای لاتین در اسپاتیفای) بود.
زنان در موسیقی کلاسیک در تمامی جنبه‌های موسیقی کلاسیک، از جمله نوازندگی ساز، خوانندگی، رهبری (موسیقی) ارکستر، رهبری گروه کر، پژوهش‌های علمی و آهنگ‌سازی معاصر فعال هستند. با این حال، در مقایسه با مردان، میزان حضور و به‌ویژه میزان شناخت آنان در سطوح بالاتر بسیار کمتر است. اگرچه زنان تا مدت‌ها در ارکسترهای سمفونیک نقش نداشتند، یادگیری سازهای موسیقی برای آنان رایج‌تر بوده است. در قرن نوزدهم، زنان طبقه بالا اغلب انتظار می‌رفت که نواختن سازی مانند چنگ، پیانو، گیتار یا گاهی ویولن را بیاموزند یا در زمینه آواز مهارت
یا گاهی ویولن را بیاموزند یا در زمینه آواز مهارت پیدا کنند. تنها در سال‌های اخیر است که زنان در مقام تک‌نوازان به‌طور گسترده‌تر روی صحنه حضور پیدا کرده‌اند. کلارا شومان، نوازنده پیانو و آهنگ‌ساز، و جنی لیند، خواننده، دو نمونه برجسته از زنان موسیقی‌دان در قرن نوزدهم بودند. تاریخچه. ساهاکدوخت و خسروی‌دخت، از سده هشتم میلادی، از نخستین زنان آهنگ‌ساز ثبت‌شده در تاریخ هستند. هر دو از تبار ارمنی بودند و سرودهای مذهبی ساخته‌اند. در قرن دوازدهم، هیلدگارد بینگنی نیز قطعاتی دینی تصنیف کرد. زنان همواره نقشی حیاتی در
قطعاتی دینی تصنیف کرد. زنان همواره نقشی حیاتی در گروه‌های کر بزرگسالان داشته‌اند، زیرا محدوده صوتی زیر که مردان کمی قادر به خواندن آن هستند، توسط آنان تأمین می‌شود. با این حال، لئون چهارم در سال‌های ۸۵۵–۸۴۷ میلادی خواندن زنان در کلیسا را ممنوع کرد و در سال ۱۹۰۷، پیوس دهم نیز آنان را از گروه‌های کر کلیسایی کنار گذاشت. در قرن هجدهم، آنتونیو ویوالدی در سال ۱۷۱۴، در مدرسه‌ای ویژه دختران، ارکستری متشکل از نوازندگان زن را رهبری کرد. در گذشته، از زنان انتظار می‌رفت که علاوه بر یادگیری اصول اولیه موسیقی مانند
که علاوه بر یادگیری اصول اولیه موسیقی مانند خواندن و نوشتن نت‌ها و اجرای آن‌ها، مهارت نواختن سازهای مختلف را نیز فرا بگیرند. با این حال، تا قرن بیستم، اجرای عمومی زنان غیراخلاقی تلقی می‌شد و آنان تنها مجاز بودند که در محیط‌های خصوصی و خانگی به نوازندگی بپردازند. تا مدت‌ها، زنان اجازه نداشتند در سطح کنسرواتوار آموزش ببینند و برنامه‌های درسی آن‌ها شامل دوره‌هایی ساده‌تر بود که مباحث پیچیده‌ای مانند آهنگ‌سازی، کنترپوان، و ارکستراسیون را حذف کرده بود. تشویق زنان برای آهنگ‌سازی حتی کمتر از نوازندگی بود. جایگاه
برای آهنگ‌سازی حتی کمتر از نوازندگی بود. جایگاه حرفه‌ای زنان آهنگ‌ساز تا حد زیادی به وضعیت خانوادگی و ازدواجشان وابسته بود؛ زنانی که از خانواده‌های موسیقی‌دان بودند و حمایت همسر یا پدر خود را داشتند، امکان بیشتری برای مطرح شدن در این زمینه پیدا می‌کردند. نمونه‌ای برجسته از این شرایط، الیزابت ژاکه دو لا گر، آهنگ‌ساز فرانسوی زاده ۱۶۶۵ بود. پدربزرگ او، ژان ژاکه، و پدرش، کلود ژاکه، سازندگان چمبالو بودند. برخلاف سنت معمول که تنها پسران را آموزش می‌دادند، کلود ژاکه هم فرزندان پسر و هم دختران خود را با دنیای
ژاکه هم فرزندان پسر و هم دختران خود را با دنیای موسیقی آشنا کرد. این تربیت و حمایت خانوادگی، همراه با پیشینه غنی موسیقایی خانواده‌اش، نقش مهمی در پیشرفت حرفه‌ای او داشت. در سن پنج‌سالگی، لوئی چهاردهم هنگام اجرای او در کاخ ورسای به استعدادش پی برد که در نهایت باعث شد او به موسیقی‌دان دربار پادشاه خورشید تبدیل شود. او بیشتر آثار خود را برای پادشاه نوشت، که در آن دوران امری رایج بود. اورار تیتون دو تیله نام او را در اثرش "کوه پارناسوس" ثبت کرد، زمانی که تنها ۲۶ سال داشت. با اینکه اپرای منتشرشده او، "سفال و
۲۶ سال داشت. با اینکه اپرای منتشرشده او، "سفال و پروکریس"، تنها پنج یا شش بار اجرا شد، او تا پایان عمر به آهنگ‌سازی ادامه داد و آثار متنوعی را خلق کرد. پس از درگذشت او، نبوغش در آهنگ‌سازی، خلاقیتش در موسیقی آوازی و سازی، و گستردگی سبک‌هایش به رسمیت شناخته شد. موفقیت او نشان می‌دهد که چگونه فرصت کمیاب پیش‌آمده را برای پیشرفت در حرفه آهنگ‌سازی به بهترین شکل به کار گرفت. در گذشته، داشتن مهارت در نواختن یک ساز کلاسیک برای زنان جوان طبقه بالا، به‌ویژه در سازهایی مانند پیانو، چنگ، گیتار کلاسیک یا آواز، نشانه‌ای
مانند پیانو، چنگ، گیتار کلاسیک یا آواز، نشانه‌ای از تربیت صحیح تلقی می‌شد. نقش زنان در موسیقی، چه در اجرا و چه در آموزش، به زندگی خصوصی و فضای خانه محدود بود و اجرای عمومی، اقدامی ناپسند و غیرمتعارف به‌شمار می‌رفت. زنان به عنوان حرفه‌ای‌های موسیقی تربیت نمی‌شدند، زیرا اجرای عمومی برای آنان نامناسب دانسته می‌شد. این دستورالعمل‌های اخلاقی در کتاب‌هایی مانند "نامه‌هایی به یک بانوی جوان" نوشته جان بنت در سال ۱۷۹۸، و "نامه‌هایی به بانوان جوان" نوشته لیدیا سیگورنی در سال ۱۸۴۴ منتشر می‌شد. موسیقی به‌عنوان فعالیتی
در سال ۱۸۴۴ منتشر می‌شد. موسیقی به‌عنوان فعالیتی زنانه تلقی می‌شد، به همین دلیل مدارس ویژه زنان، آموزش موسیقی را بیشتر از مدارس پسرانه در برنامه خود داشتند. نخستین کنسرواتوار موسیقی در ایالات متحده آمریکا، یعنی سمینار موسیقی ویل، در سال ۱۸۳۵ با هدف آموزش موسیقی به زنان تأسیس شد. فرهنگ یادگیری موسیقی برای زنان در قرن هجدهم به‌قدری رایج بود که النور پارک کاستیس لوئیس، نوه‌دختری ناتنی جرج واشینگتن، و مارتا جفرسون، همسر توماس جفرسون، از جمله زنان موسیقی‌دان آن دوره بودند. در قرن هجدهم، زنان به ندرت موسیقی
آن دوره بودند. در قرن هجدهم، زنان به ندرت موسیقی کلاسیک می‌ساختند. در حالی که ساخت قطعات موسیقی توسط زنان در اروپا و بریتانیا پذیرفته شده بود، در آمریکا آثار آهنگ‌سازی‌شده توسط زنان اغلب به‌طور مبهم یا بدون نام‌گذاری مشخص منتشر می‌شد. از سال ۱۸۷۰ تا ۱۹۱۰، زنان شروع به گرفتن مشاغل بیشتری در حوزه موسیقی کلاسیک کردند که بیشتر شامل تدریس بود. کلارا باور، موسیقی‌دان آمریکایی، نخستین زنی بود که یک کنسرواتوار تأسیس کرد. او در سال ۱۸۶۷ دانشگاه سینسیناتی – کالج-کنسرواتوار موسیقی را بنیان نهاد. افزایش محبوبیت اپرا
موسیقی را بنیان نهاد. افزایش محبوبیت اپرا در آمریکا در این دوره نیز به رشد تعداد زنان در موسیقی کلاسیک کمک کرد، زیرا برای اجرای نقش‌های اصلی زنانه، نیاز به خوانندگان زن بیشتر احساس می‌شد.
هفت‌تیرکش‌ها (انگلیسی: Gunslingers) یک فیلم اکشن و وسترن آمریکایی محصول سال ۲۰۲۵ به نویسندگی، تهیه کنندگی، کارگردانی و تدوین برایان اسکیبا با بازی استیون درف، هدر گراهام و نیکلاس کیج است. این فیلم در سینماهای منتخب در ایالات متحده اکران شد و در ۱۱ آوریل ۲۰۲۵ به صورت ویدیویی منتشر شود. خلاصه داستان. در شهری به نام رستگاری، کلر تفنگچی (استیون درف) اصلاح‌شده و بن دیوانه (نیکلاس کیج) توسط رهبر روحانی بنام جریکو (کستاس مندیلر) به سمت احقاق حق هدایت می‌شوند. در حالی که با تاریخ‌های خشونت‌آمیز خود روبرو می‌شوند،
که با تاریخ‌های خشونت‌آمیز خود روبرو می‌شوند، صلح تازه یافته آنها با خشونت و انتقام به چالش کشیده می‌شود.
زنان در راک به نقش زنان در موسیقی راک و موسیقی عامه‌پسند و همچنین زیرسبک‌ها و سبک‌های تلفیقی متعددی که از این ژانرها پدید آمده‌اند، می‌پردازد. زنان در بسیاری از سبک‌های موسیقی عامه‌پسند به‌عنوان خواننده حضور پررنگی دارند، اما نوازندگان زن حرفه‌ای در موسیقی عامه‌پسند، به‌ویژه در ژانرهای راک مانند موسیقی هوی متال، کمتر دیده می‌شوند. «نواختن در یک گروه عمدتاً فعالیتی مردانه و همجنس‌گرایانه اجتماعی است، یعنی یادگیری نواختن در یک گروه عمدتاً تجربه‌ای مبتنی بر روابط دوستی هم‌جنسیتی موجود است.» همچنین، موسیقی راک
دوستی هم‌جنسیتی موجود است.» همچنین، موسیقی راک «... اغلب به‌عنوان نوعی طغیان مردانه در برابر فرهنگ زنانه اتاق‌خواب تعریف می‌شود.» بررسی اجمالی. در موسیقی عامه‌پسند، تمایز جنسیتی میان مشارکت عمومی (مردانه) و خصوصی (زنانه) در موسیقی دیده شده است. «چندین پژوهشگر استدلال کرده‌اند که مردان زنان را از گروه‌های موسیقی یا از جلسات تمرین، ضبط، اجراها و دیگر فعالیت‌های اجتماعی گروه‌ها کنار می‌گذارند.» «زنان عمدتاً به‌عنوان مصرف‌کنندگان منفعل و خصوصی موسیقی پاپ از پیش‌ساخته‌شده و براق – و در نتیجه، نازل‌تر – در نظر
و براق – و در نتیجه، نازل‌تر – در نظر گرفته می‌شوند، و از مشارکت در نقش موسیقی‌دانان برجسته راک کنار گذاشته می‌شوند.» یکی از دلایلی که گروه‌های مختلط جنسیتی نادر هستند این است که «گروه‌های موسیقی به‌عنوان واحدهایی به‌شدت منسجم عمل می‌کنند که در آن‌ها همبستگی اجتماعی هم‌جنسیتی – پیوندهای اجتماعی میان افراد هم‌جنس – نقش اساسی دارد.» در دهه ۱۹۶۰، «خوانندگی گاهی به‌عنوان یک سرگرمی قابل‌قبول برای دختران پذیرفته می‌شد، اما نواختن یک ساز... به‌هیچ‌وجه مرسوم نبود.» «طغیان موسیقی راک عمدتاً یک طغیان مردانه بود؛
«طغیان موسیقی راک عمدتاً یک طغیان مردانه بود؛ زنان—که در دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ اغلب دخترانی نوجوان بودند—در راک معمولاً آهنگ‌هایی را می‌خواندند که شخصیتی کاملاً وابسته به دوست‌پسرهای مردسالار خود داشتند…». فیلیپ آسلندر اظهار می‌دارد که «اگرچه تا اواخر دهه ۱۹۶۰ زنان زیادی در راک حضور داشتند، بیشتر آن‌ها فقط به‌عنوان خواننده فعالیت می‌کردند، که این موقعیتی سنتی زنانه در موسیقی عامه‌پسند بود». در حالی که برخی از زنان در گروه تمام زنانه آمریکایی به نوازندگی مشغول بودند، هیچ‌یک از این گروه‌ها موفقیتی فراتر از سطح
بودند، هیچ‌یک از این گروه‌ها موفقیتی فراتر از سطح منطقه‌ای کسب نکردند؛ بنابراین آن‌ها «الگوی پایداری برای تداوم حضور زنان در راک ارائه نکردند». در ارتباط با ترکیب جنسیتی موسیقی هوی متال گفته شده که «اجراکنندگان هوی متال تقریباً به‌طور انحصاری مرد هستند» "...دست‌کم تا اواسط دهه ۱۹۸۰" به‌جز "... موارد استثنایی مانند Girlschool." بااین‌حال، «... امروزه [در دهه ۲۰۱۰] شاید بیش از همیشه – زنان قدرتمند در متال دست به کار شده‌اند»، و «جایگاه قابل‌توجهی برای خود دست و پا کرده‌اند». هنگامی که سوزی کواترو در سال ۱۹۷۳
و پا کرده‌اند». هنگامی که سوزی کواترو در سال ۱۹۷۳ ظهور کرد، «هیچ موسیقی‌دان زن برجسته دیگری در راک هم‌زمان به‌عنوان خواننده، نوازنده، ترانه‌سرا و رهبر گروه فعالیت نمی‌کرد». آسلندر بیان می‌کند که او «درِ مردانه راک اند رول را شکست و ثابت کرد که یک "موسیقی‌دان" زن… می‌تواند به‌خوبی، اگر نگوییم بهتر از مردان، بنوازد». تعدادی از این هنرمندان علاوه بر نوازندگی، در خوانندگی و ترانه‌سرایی نیز شهرت دارند، اما در اینجا به عنوان نوازنده فهرست شده‌اند: گروه‌های تمام‌زنانه و گروه‌های دخترانه. یک گروه تمام‌زنانه گروهی
و گروه‌های دخترانه. یک گروه تمام‌زنانه گروهی موسیقی در ژانرهای موسیقی عامه‌پسند مانند راک، بلوز، جاز و سبک‌های مرتبط است که اعضای آن را به‌طور کامل زنان در موسیقی تشکیل می‌دهند. این مفهوم با گروه دخترانه تفاوت دارد، زیرا در گروه‌های دخترانه اعضای زن تنها به عنوان خواننده فعالیت دارند، هرچند این تمایز همیشه به‌طور دقیق رعایت نمی‌شود. در حالی که گروه‌های تمام‌مردانه در بسیاری از گروه‌های موسیقی راک و پاپ رایج هستند، گروه‌های تمام‌زنانه کمتر دیده می‌شوند. یک گروه دخترانه گروه موسیقی است که از چند خواننده زن
گروه دخترانه گروه موسیقی است که از چند خواننده زن تشکیل شده و معمولاً در اجرای هارمونی آوازی مهارت دارند. اصطلاح «گروه دخترانه» همچنین در برخی از کشورهای انگلیسی‌زبان به‌طور خاص به موج گروه‌های موسیقی پاپ زنانه آمریکایی اشاره دارد که در اواخر دهه ۱۹۵۰ در موسیقی و اوایل دهه ۱۹۶۰ در موسیقی بین دوران راک اند رول و نخستین تاخت‌وتاز انگلیس شکوفا شدند و بسیاری از آن‌ها تحت تأثیر سبک دو-واپ بودند. گاهی به گروه‌های تمام‌زنانه نیز «گروه دخترانه» گفته می‌شود. دهه ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۰. در عصر جاز و در دهه ۱۹۳۰، گروه‌های
۱۹۳۰ تا ۱۹۶۰. در عصر جاز و در دهه ۱۹۳۰، گروه‌های موسیقی تمام زنانه‌ای مانند "بلو بلز"، "قرمزرنگ‌های پاریسی" (که بعدها به "بریکتاپ‌ها" تغییر نام داد)، "گروه موسیقی تمام زنانه لیل هاردین"، اینجنوزها، "دختران هارلم"، "شیرینی‌خوان‌های موسیقی فیل اسپیتالنی" و "هلن لوئیس و سینکوپاتورهای جاز تمام زنانه‌اش" محبوب بودند. اینا ری هاتن از سال ۱۹۳۴ تا ۱۹۳۹ رهبری گروه تمام زنانه‌ای به نام ملودیرها را بر عهده داشت. "یونیس وست‌مورلند" با نام هنری دونا دریک یک گروه موسیقی تمام زنانه را رهبری می‌کرد که در رادیو ان‌بی‌سی و
تمام زنانه را رهبری می‌کرد که در رادیو ان‌بی‌سی و برای ویتافون و آرکی‌او پیکچرز اجرا داشت. گروه موسیقی "گروه تمام دختران" به رهبری آیوی بنسون در سال ۱۹۴۳ گروه رقص مقیم بی‌بی‌سی شد و تا دهه ۱۹۸۰ به تورهای خود ادامه داد. همچنین یک گروه موسیقی لهستانی به نام فیلیپینکی در سال ۱۹۵۹ تشکیل شد. با ظهور راک اند رول، گروه‌های موسیقی تمام زنانه بیشتری شکل گرفتند. از اولین گروه‌های موسیقی راک تمام زنانه که با یک شرکت ضبط قرارداد امضا کردند، می‌توان به "گلدی اند دِ جینجر بریکس" اشاره کرد که در سال ۱۹۶۴ به آتلانتیک
جینجر بریکس" اشاره کرد که در سال ۱۹۶۴ به آتلانتیک رکوردز پیوست. همچنین، گروه "دِ پلیژر سیکرز" با حضور سوزی کواترو در سال ۱۹۶۴ با "هایداوت رکوردز" قرارداد بست و در سال ۱۹۶۸ به مرکوری رکوردز پیوست. در اندونزی نیز گروهی متشکل از چهار دختر به نام دارا پسپیتا در سال ۱۹۶۴ تشکیل شد. گروه "دِ فمینین کامپلکس" در سال ۱۹۶۸ با "آتنا رکوردز" قرارداد امضا کرد و گروه فنی که صدای گروه‌های تمام زنانه را در اوایل تا میانه دهه ۱۹۷۰ پیشگام شد، در سال ۱۹۶۹ توسط مو اوستین به وارنر رکوردز پیوست. دیگر گروه‌های این دوره شامل
وارنر رکوردز پیوست. دیگر گروه‌های این دوره شامل "لیوربردها" (۱۹۶۲–۱۹۶۷)، "آس آو کاپس" (۱۹۶۷)، "دِ هارت بیتس" (۱۹۶۸) و "آریل" (۱۹۶۸–۱۹۷۰) هستند. دهه ۱۹۷۰ تا ۱۹۸۰. در دهه ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، گروه‌های موسیقی تمام زنانه توانستند بیش از پیش در صنعت موسیقی جایگاه خود را تثبیت کنند. در سال ۱۹۷۱، گروه فنی به نخستین گروه تمام زنانه تبدیل شد که به فهرست ۴۰ آهنگ برتر بیلبورد هات ۱۰۰ راه یافت و ترانه "Charity Ball" آنها در رتبه ۴۰ قرار گرفت. در سال ۱۹۷۵، دو خواهر کانادایی، کیت و آنا مک‌گارگل، نخستین آلبوم خود را منتشر کردند.
و آنا مک‌گارگل، نخستین آلبوم خود را منتشر کردند. گروه راناویز که در سبک هارد راک فعالیت می‌کرد، در سال ۱۹۷۶ نخستین آلبوم خود را منتشر کرد. از اعضای این گروه، جون جت، شری کوری و لیتا فورد بعدها به فعالیت‌های انفرادی پرداختند. در دهه ۱۹۸۰، برای نخستین بار، گروه‌های تمام زنانه و گروه‌های راک با خوانندگان زن توانستند به موفقیت‌های قابل توجهی در جدول‌های موسیقی دست یابند. در فهرست سالانه بیلبورد هات ۱۰۰ در سال ۱۹۸۲، آهنگ "I Love Rock 'n' Roll" از جون جت در جایگاه سوم و ترانه "We Got the Beat" از د گو-گووز در
سوم و ترانه "We Got the Beat" از د گو-گووز در رتبه ۲۵ قرار گرفتند. این موفقیت نشان داد که گروه‌های موسیقی زنانه که توانایی اجرای موسیقی داشتند، می‌توانند در صنعت موسیقی موفقیت مالی نیز به دست آورند. در ادامه دهه ۱۹۸۰، گروه‌هایی مانند بنگلز، بانگلز و فور نان بلاندز موفقیت‌های بیشتری در صنعت موسیقی کسب کردند. گروه بانگلز با انتشار ترانه‌هایی چون "Manic Monday" و "Walk Like an Egyptian" توانست به محبوبیت فراوانی دست یابد. در این دوران، موسیقی راک با اجراهای گروه‌های زنانه به تدریج به بخش مهمی از فرهنگ عامه
گروه‌های زنانه به تدریج به بخش مهمی از فرهنگ عامه تبدیل شد.
ان‌جی‌سی ۵۶۸ () یک کهکشان عدسی شکل در صورت فلکی سنگتراش است. این کهکشان ۲۶۶ میلیون سال نوری از زمین فاصله دارد و توسط جان هرشل در ۲۹ نوامبر ۱۸۳۷ کشف شد.
ان‌جی‌سی ۵۶۱ () یک کهکشان مارپیچی میله‌ای است که در صورت فلکی آندرومدا قرار دارد. کهکشان NGC 561 توسط هاینریش لویی داره در سال ۱۸۶۲ میلادی کشف شد.
ان‌جی‌سی ۵۶۰ () یک کهکشان عدسی شکل در صورت فلکی نهنگ است. کهکشان NGC 560 در ۱ اکتبر ۱۷۸۵ توسط ستاره شناس آلمانی-بریتانیایی ویلیام هرشل کشف شد.
زن‌ستیزی در موسیقی رپ به واژگان، ویدئوها یا سایر اجزای موسیقی رپ گفته می‌شود که به ترویج، ستایش، توجیه یا مشروعیت‌بخشی به شیءگرایی، استثمار یا قربانی‌سازی زنان می‌پردازد. این ایدئولوژی زنان را به عنوان اشیائی برای مالکیت، استفاده و سوءاستفاده توسط مردان به تصویر می‌کشد. زنان در این ایدئولوژی به موجودات زایل‌شدنی تقلیل می‌یابند. این موضوع می‌تواند شامل همه چیز از کنایه‌ها تا شخصیت‌سازی‌های استریوتیپی و افتراها باشد. محققان توضیحات مختلفی برای حضور زن‌ستیزی در موسیقی هیپ هاپ ارائه داده‌اند. برخی معتقدند که
در موسیقی هیپ هاپ ارائه داده‌اند. برخی معتقدند که هنرمندان رپ از اشعار زن‌ستیزانه و به تصویر کشیدن زنان به عنوان یک روش برای اثبات نرینگی خود یا نشان دادن اصالت خود به عنوان رپرها استفاده می‌کنند. برخی دیگر پیشنهاد داده‌اند که موسیقی رپ محصول محیط خود است و نگرش‌های اصلی جامعه نسبت به زنان را منعکس می‌کند، و هنرمندان رپ درونی‌سازی تفکر قالبی‌های منفی دربارهٔ زنان را پذیرفته‌اند. برخی دیگر از محققان به ملاحظات اقتصادی اشاره کرده‌اند و معتقدند که رپرها از زن‌ستیزی برای دستیابی به موفقیت تجاری استفاده
از زن‌ستیزی برای دستیابی به موفقیت تجاری استفاده می‌کنند. تحلیل‌های محتوا نشان داده‌اند که حدود ۲۲٪ تا ۳۷٪ از اشعار رپ حاوی زن‌ستیزی هستند، بسته به زیرژانر. آدامز و فولر اظهار می‌کنند که شش مضمون وجود دارد که به عنوان رپ زن‌ستیزانه در نظر گرفته می‌شوند: اظهار نظرهای تحقیرآمیز دربارهٔ زنان در ارتباط با مسائل جنسی؛ نظراتی که اعمال مخرب علیه زنان را نیز در رابطه با مسائل جنسی مطرح می‌کنند؛ اشاره به زنان که مشکلاتی برای مردان ایجاد می‌کنند؛ شخصیت‌سازی زنان به عنوان «استفاده‌کنندگان» از مردان؛ اشاره به زنان که
«استفاده‌کنندگان» از مردان؛ اشاره به زنان که کمتر از مردان هستند و در نهایت اشعاری که به ایده‌هایی اشاره دارند که زنان موجوداتی قابل استفاده و دور انداختنی هستند. رپر مستقر در دیترویت امینم، به عنوان مثال، به‌طور ادعایی در یازده از چهارده آهنگ در آلبوم سوم استودیویی‌اش "مارشال مدرز ال‌پی" (۲۰۰۰) از زن‌ستیزی استفاده کرده است. مضامین رایج زن‌ستیزانه شامل استفاده از نام‌های تحقیرآمیز مانند "bitch" و "تن‌فروشی" (گرفته از "whore")، شیءگرایی جنسی زنان، مشروعیت‌بخشی به خشونت علیه زنان، بی‌اعتمادی به زنان، تحقیر
به خشونت علیه زنان، بی‌اعتمادی به زنان، تحقیر کارگر جنسیها و ستایش قوادی است. میا مودی-رامیرز می‌نویسد: «بیشتر هنرمندان زن یا زنان هنرمند استقلال خود را با اشاره به عناصری از ثبات مالی و جنسیت تعریف می‌کنند. آنها نشان می‌دهند که کنترل بدن و جنسیت خود را در دست دارند. بسیاری از رپرهای مرد، "زن مستقل" را در برابر روایت "طلاکش" یا "سوار" قرار می‌دهند زمانی که در اشعار خود استقلال را موعظه می‌کنند. بینو (۲۰۱۰) اشاره کرده است که در دنیای هیپ‌هاپ، زنان به ندرت رهبر هستند. در عوض، آنها معمولاً به عنوان "سوارها"
هستند. در عوض، آنها معمولاً به عنوان "سوارها" توصیف می‌شوند، یا زنانی که از نظر جنسی و ظاهری جذاب هستند و آماده پذیرش بی‌وفایی‌های شریک خود هستند. برعکس، یک "طلاکش" از ویژگی‌های فیزیکی خود برای دستکاری مردان و گرفتن پول آنها استفاده می‌کند.» واکنش‌ها به زن‌ستیزی در موسیقی هیپ‌هاپ از انتقاد فعالان حقوق زنان، اعتراضات دانشجویی و کمپین‌های سازمان‌یافته تا یک جلسه استماع کنگره در سال ۲۰۰۷ متغیر بوده است. هنرمندان زن رپ از موسیقی خود استفاده کرده‌اند یا سازمان‌هایی را برای مخالفت صریح با زن‌ستیزی در هیپ‌هاپ
را برای مخالفت صریح با زن‌ستیزی در هیپ‌هاپ آغاز کرده‌اند، و از طریق استفاده از اشعار خود-توانمندساز و تأکید بر استقلال خود به عنوان زنان مقاومت خود را نشان داده‌اند. در یک مطالعه، هنرمندان زن رپ تنها پنج آهنگ از نود آهنگ زن‌ستیز را تشکیل دادند، علاوه بر آن، ۸ آهنگ دیگر (از مجموع ۳۱۳ آهنگ باقی‌مانده) وجود داشتند که اشعار زن‌ستیز نداشتند. «کمبود هنرمندان زن نشان می‌دهد که موسیقی رپ در این زمان چقدر تحت سلطه مردان بوده است، به ویژه در سطح پلاتینیوم». با این حال، همه هنرمندان زن رپ با نمایش‌های زن‌ستیزانه
حال، همه هنرمندان زن رپ با نمایش‌های زن‌ستیزانه مقابله نمی‌کنند. تحقیر زنان آفریقایی-آمریکایی. بسیاری از مفسران بر این باورند که زنان آفریقایی-آمریکایی از سطوح بالای استریوتایپ‌سازی و دیگر انواع تبعیض رنج برده‌اند که به دوران پس از پایان برده‌داری در ایالات متحده برمی‌گردد. برخی معتقدند که این پیشینه تاریخی و وضعیت کنونی باعث می‌شود که اتهامات زن‌ستیزانه علیه زنان آفریقایی-آمریکایی بیشتر توجیه شده یا نادیده گرفته شوند. به‌ویژه، نمایش زنان آفریقایی-آمریکایی در ویدیوهای موسیقی رپ به اعتبار تصاویر حاکمیتی و
در ویدیوهای موسیقی رپ به اعتبار تصاویر حاکمیتی و کنترل‌کننده می‌افزاید. این نوع تبعیض با عنوان «میسوجنوار» شناخته می‌شود، اصطلاحی که فمینیسم سیاه‌پوستی پاتریشیا هیل کالینز برای توصیف نژادپرستی ضد سیاه‌پوستان و تبعیض جنسی علیه زنان سیاه‌پوست در فرهنگ بصری و دیجیتال ایالات متحده به‌کار برد. این اصطلاح توسط مویه بیلی در سال ۲۰۰۸ ابداع شد. یک مطالعه دربارهٔ تصاویر زنان آفریقایی-آمریکایی در ویدیوهای موسیقی رپ سه استریوتایپ رایج را آشکار کرده است: «جزبل»، «سفیر» و «مامان/بیبی مامای». در تحلیل ۳۸ ویدیوی موسیقی
و «مامان/بیبی مامای». در تحلیل ۳۸ ویدیوی موسیقی رپ، نویسنده اِمِرسون اشاره می‌کند که این ویدیوها تصویر ایدئولوژیکی و کنترل‌کننده «جزبل» با ویژگی‌های بیش از حد جنسی را به‌نمایش می‌گذارند و در عین حال تصاویری از کنش‌گری، استقلال، قدرت و خودمختاری نیز در آن‌ها دیده می‌شود. اِمِرسون همچنین اشاره می‌کند که این ویدیوها اغلب به وارونه‌سازی تمرکز سنتی بر بدن زنان از نگاه مردانه پرداخته‌اند. او همچنین می‌گوید که ویدیوها ویژگی مشترک «ساخت بدن مردانه، و به‌ویژه بدن مردانه سیاه‌پوست، به‌عنوان شیء لذت زنانه سیاه‌پوست»
سیاه‌پوست، به‌عنوان شیء لذت زنانه سیاه‌پوست» دارند. لیندزی ملانی بر اساس این کار می‌نویسد: «بر اساس این سه استریوتایپ، ویدیوها زنان آفریقایی-آمریکایی را به‌عنوان زنانی طماع، دروغگو، اشیاء جنسی، بی‌احترام به خود یا دیگران، از جمله کودکانی که تحت مراقبت آنها هستند، نشان می‌دهند. زنان در این ویدیوها توسط مردان تحقیر می‌شوند و تنها برای آوردن لذت برای آنها وجود دارند». مقاله‌ای دیگر می‌نویسد که در ژانر «گنگستا رپ»، زنان، و به‌طور خاص زنان آفریقایی-آمریکایی، به اشیاء محض تبدیل می‌شوند، با تنها هدف خوب بودن برای
محض تبدیل می‌شوند، با تنها هدف خوب بودن برای سکس و سوءاستفاده و در نهایت در پایان روز به‌عنوان باری برای مردان دیده می‌شوند. توصیف‌های زن‌ستیزانه از زنان سیاه‌پوست در موسیقی رپ عمدتاً توسط مردان سیاه‌پوست استفاده می‌شود که می‌تواند تنش‌های روابط جنسیتی در درون جوامع آفریقایی-آمریکایی را نشان دهد. پژوهشگر دنیس هرد می‌نویسد: «جنسیت‌زدگی قابل مشاهده، مبتذل، تهاجمی و محبوب است و از ترکیبی از عوامل از جمله جنسیت‌زدگی در جوامع سیاه‌پوست که بر نگرش‌ها و اشعار رپرها تأثیر می‌گذارد و همچنین ارزش‌های پدرسالارانه‌ای
تأثیر می‌گذارد و همچنین ارزش‌های پدرسالارانه‌ای که در جامعه گسترده‌تر نفوذ دارند، تغذیه می‌شود». رپر کانادایی دریک آهنگ‌های متعددی ساخته که می‌توان آن‌ها را به‌عنوان تحقیر زنان تعبیر کرد. یکی از اشعار معروف او از "Paris Morton Music" به این شکل است: "نفرت دارم از اینکه زنان را 'بیچ' صدا بزنم، اما بیچ‌ها اینو دوست دارند". او اشعار زیادی دارد که باعث می‌شود مردم بپرسند آیا او به اندازه‌ای که می‌گوید به زنان احترام می‌گذارد یا نه. در یک مصاحبه تلویزیونی زنده از او پرسیده شد که نظرش در مورد اشعار رپ در آن زمان
او پرسیده شد که نظرش در مورد اشعار رپ در آن زمان چیست و آیا او معتقد است که بی‌احترامی زیادی به زنان در آن وجود دارد؟&lt;|vq_4457|&gt; دلایل. هایپر-مردانگی. آئستتیک و صدای هیپ‌هاپ بر فشار برای حفظ تصویری هایپر-مردانه استوار است. از زمان ظهور این ژانر در دهه ۱۹۸۰، هیپ‌هاپ به تصویری به شدت مردانه مرتبط شده است. این نمایش اولیه احتمالاً نتیجه شرایط سخت در مناطقی مانند برونکس جنوبی است که مردان جوان را وادار می‌کرد تا خود را به عنوان افرادی سخت‌گیر به نمایش بگذارند تا از خود محافظت کنند. با این حال، به مرور که
تا از خود محافظت کنند. با این حال، به مرور که این ژانر گسترش یافت و مخاطبان وسیع‌تری پیدا کرد، تصویر مردانه به هم‌زیستی با تحقیر زنان و افراد غیر همجنس‌گرا تبدیل شد. از آنجا که هیپ‌هاپ به فضایی هم‌جنس‌گرایانه تبدیل شده است، فشار برای تثبیت مردانگی فردی با گذشت زمان افزایش یافته است. هنرمندان هیپ‌هاپ امروزی برای اثبات خود از اشعار جنسی، شوونیستی و هموفوبیک استفاده می‌کنند. فیلم به نمایش ایدئولوژی‌ها و رفتارهایی که در بین هنرمندان هیپ‌هاپ معاصر رایج است، پرداخته است. این فیلم نشان می‌دهد که جنسی‌سازی زنان به
است. این فیلم نشان می‌دهد که جنسی‌سازی زنان به عنوان یک انتظار اولیه از هنرمندان هیپ‌هاپ در نظر گرفته می‌شود. همچنین از این هنرمندان انتظار می‌رود که درگیر خشونت فیزیکی شوند که تنها کلیشه‌های موجود در مورد مردان سیاه‌پوست را بیشتر می‌کند. تمام این انتظارات و فشارها بر مردان سیاه‌پوست در صنعت باعث عادی‌سازی این رفتارهای سرکوبگر می‌شود. امروزه هیپ‌هاپ به مجموعه‌ای از دسته‌ها تقسیم شده است که هویت هنرمندان را تعریف می‌کند. به عنوان مثال، «رپ زنانه» و «رپ همجنس‌گرا» هرچند وجود دارند، اما همان اعتبار رپ و