payamvha/North_RAG huggingface dataset:
این حال، بین ۱۴۱۱ و ۱۴۲۹ جهشی در فعالیت پدید آمد. ارتفاع طاقچه‌ها در خیابانی شلوغ تنها چند قدم بالاتر از رهگذران بود. تأخیر ناشی از سستی اصناف بود، اما نتیجه آن مجموعه‌ای از آثار برجسته پیکره‌سازان بزرگ زمان شد که به‌خوبی روند تکامل سبک فلورانسی، و به‌ویژه جریان‌های متقابل پیش از ۱۴۳۰ را به نمایش می‌گذارد. بیشتر پیکره‌ها نمایانگر قدیس حامی هر صنف‌اند. در مجموع ۱۴ پیکره یا گروه وجود دارد: دو اثر از دوناتلو، دو اثر از گیبرتی و "مسیح و توماس قدیس" اثر آندرئا دل وروکیو (حدود ۱۴۸۰). "یوهانس تعمیددهنده" اثر
دل وروکیو (حدود ۱۴۸۰). "یوهانس تعمیددهنده" اثر گیبرتی (۱۴۱۲) نخستین شش پیکره برنزی بود، که هنوز به‌شدت در سبک گوتیک بین‌المللی قرار داشت. چشمه‌ها. چشمه‌های عمومی که اکثریت مردم از آن‌ها برای استفاده خانگی آب می‌گرفتند، بخش مهمی از اداره محلی بودند و دولت‌های شهری بر اساس آن‌ها ارزیابی می‌شدند. چشمه‌های موجود در میادین اصلی باید امکان برداشت آب توسط تعداد زیادی از مردم را فراهم می‌کردند؛ جت‌های آب معمولاً تا اواخر قرن شانزدهم ایجاد نشدند، اما دسترسی آسان به جریان مستمر آب با کیفیت الزامی بود. برخی چشمه‌های
جریان مستمر آب با کیفیت الزامی بود. برخی چشمه‌های بزرگ اولیه با پانل‌های نقش‌برجسته احاطه شده بودند، مانند Fontana Maggiore پروتورنس در پروجا، اثر نیکولو پیسانو و دیگران (اکثراً دهه ۱۲۷۰) و Fonte Gaia در سیه‌نا، نسخه فعلی اثر یاکوپو دلا کوئرجیا (۱۴۱۹، نقش‌برجسته‌ها اکنون با کپی جایگزین شده‌اند). نمونه‌های اواخر رنسانس شامل آب‌نمای نپتون، بولونیا اثر جامبولونیا (۱۵۶۶) و Fountain of Neptune, Florence (بارتولومئو آماناتی و دیگران، تکمیل شده در ۱۵۷۴) است. این چشمه‌ها به سبک باروک اشاره دارند؛ هر یک با تندیس
چشمه‌ها به سبک باروک اشاره دارند؛ هر یک با تندیس بزرگی از خدای مربوطه در بالای خود مزین شده‌اند. تا آن زمان، ثروتمندترین چشمه‌های خصوصی باغ‌ها نیز با آرایه‌های مجسمه‌ای تقریباً به همان اندازه پرزرق و برق تزئین می‌شدند. اثر جامبولونیا "سامسون و فلسطینی" که اکنون در لندن است، برای یک چشمه باغ مدیچی ساخته شده بود. پرتره‌ها. پرتره‌های حجمی عمدتاً محدود به یادبودهای قبر بوده‌اند، اما در این دوره در اندازه‌ها و مواد مختلف ظاهر شدند. ایتالیایی‌ها به شدت به نگرش رومی‌ها درباره داشتن تندیس عمومی از خود، که تقریباً
درباره داشتن تندیس عمومی از خود، که تقریباً بالاترین نشان وضعیت و شهرت بود، آگاه شدند و چنین تندیس‌هایی، ترجیحاً روی ستون، اغلب در نقاشی‌های شهرهای ایده‌آل دیده می‌شوند، بسیار بیشتر از آنچه در واقعیت وجود داشت. تندیس‌های ایستاده افراد معاصر در ایتالیا تا پایان دوره بسیار نادر باقی ماندند (یک استثنا "جان آو اتریش" در مسینا، ۱۵۷۲)، اما لئونه لئونی و پسرش پمپئو، هنرمندان درباری اسپانیا، چند تندیس برنزی برای آن‌ها ساختند. تندیس‌های اسب‌سوار. بیان نهایی شهرت که مختص حکام و ژنرال‌ها بود، یک تندیس اسب‌سوار
که مختص حکام و ژنرال‌ها بود، یک تندیس اسب‌سوار تمام‌قد بود؛ نمونه‌های رومی آن در "تندیس اسب‌سوار مارکوس اورلیوس" در رم و رجیزوله در پاویا (اکنون نابود شده) باقی مانده‌اند. پیشگامان گوتیک سنگی نیز در Scaliger Tombs ورونا وجود دارند، و یکی از برنابو ویسکانتی در میلان اثر بونینو دا کمپونه (۱۳۶۳) ساخته شده است. تعدادی موقتی برای جشن‌ها ساخته شدند، اما در رنسانس، تعداد کمی برنزی ساخته شد. جذابیت فرم با دو تندیس خیالی نقاشی شده در فرسکو کلیسای جامع فلورانس نشان داده شده است: تندیس "سِر جان هاوک‌وود" (پائولو
داده شده است: تندیس "سِر جان هاوک‌وود" (پائولو آچلو, ۱۴۳۶) کنار تندیس "نیکولو دا تولنتینو" (آندره‌آ دل کاستانیو ۱۴۵۶) قرار دارد. همانند تقلیدهای فرسکو، دو برنز واقعی اول نیز از کوندوتیروها یا ژنرال‌های مزدور بودند، تندیس اسب‌سوار گاتاملاتا در پادووا اثر دوناتلو (۱۴۵۳) و تندیس اسب‌سوار بارتولومئو کولئونی، شروع شده توسط آندرئا دل وروکیو در دهه ۱۴۸۰، اما پس از مرگ او توسط دیگری تکمیل شد. در پایان دوره، پس از آنکه مدیچی‌ها خود را دوک بزرگ توسکانی کردند و تصور می‌شد که روحیه جمهوری‌خواهانه به حد کافی فروکش
می‌شد که روحیه جمهوری‌خواهانه به حد کافی فروکش کرده، جامبولونیا دو تندیس برای آن‌ها ساخت: کوزیمو د مدیچی اول (۱۵۹۸) در میدان سینیوریا و تا ۱۶۰۸ تندیس فردیناند اول. یکی از پروژه‌های بزرگ ناتمام رنسانس، "اسب سفورزا" لئوناردو داوینچی بود، یک پرتره اسب‌سوار بزرگ‌تر از زندگی از فرانچسکو سفورزا یکم برای پسرش لودوفیکو اسفورزا، هر دو دوک میلان، که در ابتدا قرار بود اسب به حالت ایستاده برپا باشد، اما وقتی این امر بسیار جاه‌طلبانه شد، با حالت «راه‌رفتن» برنامه‌ریزی شد. لئوناردو در کارگاه آندرئا دل وروکیو آموزش دیده
لئوناردو در کارگاه آندرئا دل وروکیو آموزش دیده بود، زمانی که اسب برای یادبود کولئونی ساخته می‌شد. او پروژه را در ۱۴۸۹ بر عهده گرفت و تا زمستان ۱۴۹۲–۹۳ مدل گلی تمام‌قد را تکمیل کرد، که در کلیسای جامع میلان برای مراسم ازدواج بیانکا ماریا سفورزا و ماکسیمیلیان یکم، امپراتور مقدس روم با استقبال فراوان نمایش داده شد. ممکن است قالب یا قطعات آن را ساخته باشد، اما تا اواخر ۱۴۹۴ لودویکو تصمیم گرفت برنز جمع‌آوری شده برای تندیس را به توپخانه اختصاص دهد، با توجه به جنگ ایتالیا که همان سال آغاز شد. وقتی فرانسوی‌ها در
ایتالیا که همان سال آغاز شد. وقتی فرانسوی‌ها در ۱۴۹۹ میلان را اشغال کردند، مدل گلی توسط تیراندازان فرانسوی آسیب جدی دید. تنها تعدادی طراحی و چند مدل کوچک مومی با منشأ نامشخص باقی مانده است. تندیس‌های نیم‌تنه. نوعی پرتره نیم‌تنه که زیر شانه‌ها بریده می‌شد، ظهور یافت، ظاهراً برای قرارگیری در محیط‌های نسبتاً خصوصی "پالاچو" خانوادگی. به نظر می‌رسد این سبک تحت تأثیر برخی یادگارهای قرون وسطایی و مجسمه‌های موقتی یادبودهای تدفینی و شاید پرتره‌های سنگ‌نبشته‌ای پنجره‌ای رومی مانند Grave relief of Publius Aiedius and
رومی مانند Grave relief of Publius Aiedius and Aiedia قرن اول میلادی بوده است، که سبکی «محلی» برای آزادگان و طبقه تجاری بود. این نوع پرتره همچنین دید مشابهی با فرم نوظهور نقاشی پرتره نشان می‌داد، اما در اندازه واقعی و سه‌بعدی. دوناتلو نیز از این فرم برای یک قدیس برنزی در دهه ۱۴۲۰ استفاده کرد. قدیمی‌ترین نمونه قابل تاریخ‌گذاری در مرمر، نیم‌تنه‌ای از ۱۴۵۳ اثر مینوی دا فیئزوله از پیرو د مدیچی است که "سخت و تنش‌زا" است، همان‌طور که از یک مجسمه‌ساز جوان انتظار می‌رفت که مأمور به انجام کاری ناآشنا شده، به ویژه
می‌رفت که مأمور به انجام کاری ناآشنا شده، به ویژه برای حاکم facto جمهوری فلورانس. جورجو وازاری می‌گوید این نیم‌تنه بالای در اتاق‌های پیرو در پالاچو مدیچی ریچارچی قرار گرفته بود، که هنوز در حال ساخت بود. یک پرتره مطابق از همسر او لوکرزیا تورنابونی نیز وجود داشت، که اکنون گم شده یا قابل ردیابی نیست. مینوی چندین نیم‌تنه مشابه ساخت، و هنرمندانی مانند آنتونیو روسلینو و بندتو دا مایانو نیز این فرم را دنبال کردند، دومی احتمالاً قالب «ماسک زندگی» از موم گرفت تا بر اساس آن کار کند. موضوعات اولیه شامل یک پزشک و یک
اساس آن کار کند. موضوعات اولیه شامل یک پزشک و یک داروساز و همچنین نخبگان برتر بودند. در یک مورد، بانکدار فیلیپو استروتزی قدیمی (که همچنین بندتو را برای طراحی کاخ استروتسی مأمور کرده بود)، هم مدل خاک رس و هم نیم‌تنه مرمر ایده‌آل‌تر باقی مانده است. بندتو همچنین از این قالب در سرامیک تمام‌رنگ‌آمیزی‌شده استفاده کرد، که پیش‌تر برای ساخت یک نیم‌تنه منسوب به دوناتلو از سیاستمدار نیکولو دا اوزانو (درگذشته ۱۴۳۱) استفاده شده بود، احتمالاً پس از مرگ او، با استفاده از ماسک مرگ. این اثر بسیار زودهنگام محسوب می‌شود. در
ماسک مرگ. این اثر بسیار زودهنگام محسوب می‌شود. در قرن بعد، نیم‌تنه‌های سرامیکی رنگ‌آمیزی‌شده‌ای از لورنتسو د مدیچی ساخته شد، احتمالاً مدت‌ها پس از مرگ او. او با کلاه قدیمی و طبقه متوسط "کاپوچیو" نشان داده شده است، به عنوان بیانیه سیاسی. پیئترو تورجیانو نیم‌تنه‌ای از هنری هفتم ساخت، احتمالاً پس از مرگ و از روی ماسک مرگ، و او یا مازونی یکی از نیم‌تنه‌های یک پسر شاد را ساخت که گمان می‌رود آینده هنری هشتم باشد در دوران اقامتش در انگلستان. فرانچسکو لورانا، مجسمه‌ساز دیگری با سفرهای فراوان، در دالماسی ونیزی به
دیگری با سفرهای فراوان، در دالماسی ونیزی به دنیا آمد، اما عمدتاً در ناپل، سیسیل و جنوب فرانسه کار می‌کرد و برخی دوره‌های کاری او نامشخص است. در دهه ۱۴۷۰، نسبتاً دیر در حرفه خود، شروع به ساخت نیم‌تنه‌هایی از زنان نسبتاً مشابه و تا حدی ایده‌آل‌شده از جنس مرمر کرد، برخی با رنگ‌آمیزی. تا دوران رنسانس عالی، نیم‌تنه‌های شانه‌ای با پایه صاف محبوبیت خود را از دست داده بودند و نیم‌تنه‌های با پایه گرد به سبک کلاسیک که روی پاسنگ ستون قرار می‌گرفتند، ترجیح داده می‌شد، و این روند ادامه یافت. مدال‌ها. با برخی
می‌شد، و این روند ادامه یافت. مدال‌ها. با برخی پیش‌زمینه‌ها چند دهه قبل‌تر، پرتره مدال رنسانس عملاً توسط پیزانلو اختراع شد. او نقاش برجسته در دربارهای ایتالیا بود و به نظر می‌رسد این تنها آثار مجسمه‌سازی او باشد. قدیمی‌ترین اثر احتمالاً مدال امپراتور بیزانس جان هشتم پالئولوگوس است، که پیزانلو هنگام بازدید از ایتالیا در ۱۴۳۸ او را دید. این مدال برنزی، دوطرفه و با قطر است، شبیه سکه‌ای بزرگ‌تر و استانداردی را تعیین کرد که معمولاً پرتره در recto و صحنه‌ای متفاوت در verso داشت. معمول شد که نشانک یا نماد شخصی
در verso داشت. معمول شد که نشانک یا نماد شخصی موضوع در verso قرار گیرد، همراه با یک شعار. این ویژگی‌ها ضروری شدند، نه فقط برای حاکمان، بلکه برای هر کسی که تمایل به انسان‌گرایی رنسانس داشت، گروه‌هایی که بیشترین احتمال را برای سفارش مدال داشتند. شعارها به تدریج به معماهای پیچیده‌ای تبدیل شدند تا دریافت‌کننده بر روی آن تأمل کند، به عنوان «بیانیه‌ای آگاهانه و دانش‌محور دربارهٔ هویت نشسته». مدال‌ها در تیراژ کم تولید می‌شدند و گاهی از فلزات مختلف استفاده می‌شد، برای دریافت‌کنندگان با وضعیت متفاوت (به بالا مراجعه
دریافت‌کنندگان با وضعیت متفاوت (به بالا مراجعه شود). این مدال‌ها به شدت جمع‌آوری می‌شدند برای cabinet of curiosities در حال ظهور و به شکل مفیدی از تبلیغ برای اهل علم که به دنبال حمایت بودند، تبدیل شدند. پیزانلو مدالی از خود توسط یکی از همکاران ساخت، و بعدها مدلسازان اغلب مدال‌هایی با خودپرتره ساختند. کیفیت بالاتر مدل‌سازی در مدال‌ها استاندارد کیفیت هنری سکه‌ها، به‌ویژه معتبرترین سکه‌های طلا، را ارتقا داد. در ایتالیا قرون وسطایی (برخلاف انگلستان) معمول نبود که پرتره حاکم درج شود، اما در رنسانس پرتره‌های
که پرتره حاکم درج شود، اما در رنسانس پرتره‌های پروفایل برای ایالت‌های شاهزاده‌ای رایج شد، بازتولید سبک امپراتوری روم. هنرمندان معمولاً ثبت نشده‌اند، اما احتمالاً غالباً برجسته بودند؛ خودزندگی‌نامه بنونوتو چلینی به یکی اشاره دارد که برای الساندرو د مدیچی، دوک فلورانس مدل‌سازی کرده است، که قابل شناسایی است. مدال‌هایی که به یاد رویدادها به جای افراد ساخته می‌شدند، عمدتاً در اواخر این دوره ظاهر شدند، اما یکی بلافاصله پس از شکست توطئه پاتزی علیه مدیچی در ۱۴۷۸ ساخته شد؛ «محتوای روایی آن بی‌سابقه است». دو طرف
ساخته شد؛ «محتوای روایی آن بی‌سابقه است». دو طرف مدال تقریباً تصویر آینه‌ای دارند، با سرهای دو برادر مدیچی، لورنتسو د مدیچی که نجات یافت و جولیانو مدیچی که ترور شد. آنها بالای صفحه ارکستر کلیسا قرار دارند، جایی که تروریست‌ها در هنگام مراسم ضربه زدند. مجسمه‌های کوچک. مجسمه‌های برنزی در قرون وسطی بسیار نادر بودند و تقریباً محدود به خانواده‌های سلطنتی بودند، اما از حدود ۱۴۵۰ به بازار جمع‌آوری ثروتمندان وارد شدند و محبوبیت یافتند. جمع‌کنندگان آثار غیرمذهبی عمدتاً مرد بودند و موضوعات بازتاب سلیقه مردانه داشتند.
مرد بودند و موضوعات بازتاب سلیقه مردانه داشتند. اسب‌ها بسیار محبوب بودند و جنگجویان، شخصیت‌های اسطوره‌ای یا تشخیصها نیز رایج بودند؛ برهنگی هر دو جنس در طول قرن شانزدهم رایج‌تر شد. به ویژه در قرن شانزدهم، موضوعات این آثار احتمالاً توسط مجسمه‌ساز برای فروش انتخاب می‌شدند، نه اینکه سفارش داده شوند مانند اکثریت عظیم مجسمه‌های بزرگ. با این حال، سلیقه بازار باید مدنظر قرار می‌گرفت. بسیاری نسخه‌های کوچک‌شده از ترکیبات بزرگ‌تر بودند. هدف آن‌ها این بود که توسط جمع‌کنندگان و دوستانشان در دست گرفته و چرخانده شوند تا
و دوستانشان در دست گرفته و چرخانده شوند تا بهترین «تحریک زیبایی‌شناختی از آن نوع غیرارادی که گاهی از شنیدن موسیقی ایجاد می‌شود» را ارائه دهند، همان‌طور که جان شیرمن دربارهٔ مجسمه‌های کوچک جامبولونیا بیان می‌کند. اکنون بیشتر آن‌ها در موزه‌ها هستند و چنین لذت بردنی تقریباً غیرممکن است و «برعکس شدن سلیقه‌ها» این اشیاء را به «عالی‌ترین شکل مصنوعی» تبدیل کرده که محبوبیت گسترده ندارند. موضوعات روی plaquetteها نیز احتمالاً انتخاب هنرمندان بود. اگرچه بسیار کوچک بودند، اما اجازه می‌دادند ترکیب‌های پیچیده چندشخصیتی
اما اجازه می‌دادند ترکیب‌های پیچیده چندشخصیتی ایجاد شوند که سفارشات نادر نیاز داشت و هنرمندانی که ساکوفاژهای دیرین روم را دیده بودند، به آن جذب می‌شدند. هر دو نوع، مجسمه‌های کوچک و plaquetteها، معمولاً در تیراژ کم چند نسخه‌ای تولید می‌شدند و برخی plaquetteها در سری ساخته می‌شدند که وقایع مختلف یک داستان را نشان می‌دادند. بسیاری برای استفاده به عنوان پایه شمشیر و سایر وسایل شکل داده می‌شدند و برخی ترکیبات خود را از چاپ‌ها وام گرفته بودند. برخی هنرمندان برجسته یا کارگاه‌هایشان plaquette ساختند، اما بسیاری از
یا کارگاه‌هایشان plaquette ساختند، اما بسیاری از هنرمندان به نظر می‌رسد در مجسمه‌سازی بزرگ‌تر دخالت نداشتند. در این ژانرها، فلورانس مانند مجسمه‌سازی بزرگ غالب نبود و پادووا در حدود سال ۱۵۰۰ بزرگ‌ترین مرکز بود، با سنت قوی ریخته‌گری برنز از زمان‌های دوناتلو. هنرمندان برجسته پادوایی شامل شاگرد دوناتلو بارتولومئو بلانو و شاگردش آندره‌آ ریچیو بودند. پیر یاکوپو آلاری بوناکولسی، معروف به «آنتیکو»، در منتووا مستقر بود و عمدتاً مجسمه‌های کلاسیک و شیک تولید می‌کرد، اغلب با تزئینات طلایی برای خانواده گونزگا. جواهر
اغلب با تزئینات طلایی برای خانواده گونزگا. جواهر حکاکی‌شده، شکلی کوچک از حکاکی سنگ سخت، از دوران باستان برای رومیان، از جمله ژولیوس سزار، بسیار محبوب بود و تعدادی نمونه باستانی در اشیاء جواهری قرون وسطی مانند صلیب لوتایر گنجانده شده بود. به ویژه، کامئوهای پرتره‌ای امپراتوری مانند Gemma Augustea از اعتبار بالایی برخوردار بودند و نخبگان رنسانس بسیار مشتاق بودند تا تصویر خود را به این شکل داشته باشند. برخی plaquetteها نسخه‌برداری یا حتی ریخته‌گری از جواهرات حکاکی‌شده باستانی، به‌ویژه از مجموعه مدیچی، هستند.
باستانی، به‌ویژه از مجموعه مدیچی، هستند. در قرن شانزدهم، مجسمه‌سازان ونیزی «ژانری از اشیاء خانگی بزرگ برنزی» برای کاخ‌ها و ویلاهای پاتریسی‌ها توسعه دادند که اغلب شامل شکل‌های انسانی در تزئینات غنی بود. این‌ها شامل شمعدان‌ها، زنگ در و andironها بودند. کارگاه‌های آندره‌آ ریچیو و بعدتر جیرولامو کامپاگنا در این حوزه برجسته بودند، اما سازندگان بسیاری از اشیاء نامشخص هستند. کارگاه‌ها. اکثر مجسمه‌سازان در کارگاه‌های نسبتاً کوچک ("bottega") آموزش می‌دیدند و کار می‌کردند که اغلب شامل سایر اعضای خانواده بود و در
می‌کردند که اغلب شامل سایر اعضای خانواده بود و در طبقه همکف اقامتگاه استاد قرار داشت. سفارش‌های بزرگ اغلب نیازمند همکاری بین کارگاه‌های مختلف و سفر به محل کار برای مدت طولانی بود. بزرگ‌ترین کارگاه پایدار قرن پانزدهم احتمالاً کارگاه گیبرتی بود، اما دوناتلو تعداد زیادی دستیار داشت که بسیاری برای مدت کوتاه بودند. شکل «استاد تنها و منزوی که مسئول اجرای اثر و طراحی آن باشد، همان‌طور که ما میکل‌آنژلو را می‌شناسیم، تا اواخر قرن پانزدهم پدید نیامد». چندین مجسمه‌ساز مهم در طول حرفه خود در شهرهای مختلف کار کردند؛ به
مهم در طول حرفه خود در شهرهای مختلف کار کردند؛ به ویژه رم و ونیز بیشتر مجسمه‌سازان خود را وارد می‌کردند، گاهی رم فقط برای یک اثر. روش رایج پرداخت برای مجسمه‌سازی این بود که مبلغ مشخصی در حین پیشرفت کار پرداخت شود، اما ارزش نهایی را به «طرف ثالث بی‌طرف، معمولاً هنرمندان، واگذار کنند که دربارهٔ کیفیت کار اظهار نظر کرده و ارزش نهایی را تعیین کنند». این، با وجود برخی مشکلات، «انگیزه قوی برای دقت در کار» بود. در سال ۱۴۷۲ فلورانس ۵۴ کارگاه سنگ‌تراشی و ۴۴ زرگر و نقره‌کار داشت، هر دو بیشتر از ۳۰ کارگاه نقاشی
و نقره‌کار داشت، هر دو بیشتر از ۳۰ کارگاه نقاشی بودند. در شهر نجاران بیشتر از قصاب‌ها بودند. اما این شهر غیرمعمول بود و شاید بالاترین تمرکز در ایتالیا را داشت، که سپس تنها توسط ونیز رقابت می‌شد؛ در مقابل، ناپل و جنوب ایتالیا به‌طور کلی هنرمندان کمی داشتند. پروژه‌های بزرگ در ناپل مانند قلعه ماسکیو آنجوینو و Porta Capuana توسط هنرمندان شمالی طراحی و اجرا می‌شدند، یا تحت آلفونسوی پنجم، پادشاه آراگون، پادشاه ناپل از ۱۴۴۲ تا ۱۴۵۸، اهل اسپانیا. بسیاری از مجسمه‌سازان همچنین به عنوان معمار، حرفه‌ای که آن زمان به
همچنین به عنوان معمار، حرفه‌ای که آن زمان به وضوح تعریف نشده بود، یا نقاش کار می‌کردند و کسانی که زمینه‌ای در زرگر داشتند، اغلب به سایر بخش‌های حرفه خود ادامه می‌دادند، جواهرسازی و فعالیت بانکی. مجسمه‌سازان، اگر از خانواده هنرمندان نبودند، اغلب از طبقه متوسط شهری می‌آمدند. پرداخت یا ارتباطات خانوادگی معمولاً برای گرفتن شاگردی لازم بود، به ویژه به عنوان زرگر. لئوناردو داوینچی یکی از کسانی بود که مجسمه‌سازی را کمتر نجیبانه از نقاشی می‌دانست، زیرا «غبارآلود، کثیف و فیزیکی خسته‌کننده» بود. اما از نظر مالی
کثیف و فیزیکی خسته‌کننده» بود. اما از نظر مالی احتمالاً معمولاً سودآورتر بود. آثار معمولاً در حالت مورب نگه داشته و روی آن کار می‌شد، در حالی که مجسمه‌ساز می‌نشست، همان‌طور که در نقش برجسته آندرئا پیزانو نشان داده شده است. علاوه بر اسکنه که استفاده می‌کند، پرگار، مته و کتاب نیز نمایش داده شده و اثر مورد کار او مجسمه‌ای برهنه به سبک کلاسیک است. مجسمه‌سازان زن. حتی در مقایسه با نقاشان، مجسمه‌سازان زن ثبت‌شده به ندرت دیده می‌شوند، اگرچه احتمالاً بسیاری ثبت نشده‌اند، به ویژه مدل‌سازان مومی. پرپرزیا د روسی از
به ویژه مدل‌سازان مومی. پرپرزیا د روسی از بولونیا (حدود ۱۴۹۰–۱۵۳۰)، «تنها مجسمه‌ساززن ایتالیا در رنسانس که با مرمر کار می‌کرد»، به‌عنوان نابغه‌ای به دلیل زن بودنش شناخته شد و زندگینامه او در جورجو وازاری "Lives" ثبت شد. غیرمعمول برای هنرمندان زن، به‌عنوان دختر یک سردفتر اسناد رسمی، او هیچ پیشینه خانوادگی مشخص در هنر نداشت. گفته می‌شد خودآموخته بوده و روی دانه‌های میوه تمرین می‌کرد، اما بعدها حرفه‌ای را در مجسمه‌سازی مرمر دنبال کرد. دیانا اسکولتوری (۱۵۴۷–۱۶۱۲) از منتووا به‌عنوان «تنها حکاک زن قرن شانزدهم که
از منتووا به‌عنوان «تنها حکاک زن قرن شانزدهم که آثار خود را امضا می‌کرد» شناخته شده است، اما با پدر خود که چاپگر و مجسمه‌ساز بود، آموزش دیده و احتمالاً در مجسمه‌سازی نیز فعالیت داشته است. صنف‌ها. صنفهایی که مجسمه‌سازان باید در اکثر شهرها به آن‌ها می‌پیوستند، اغلب بر اساس مواد استفاده‌شده تقسیم می‌شدند، به طریقی که گاهی توسعه هنر را محدود می‌کرد. سنگ‌تراشان، زرگران، کارگران فلزات دیگر و نجاران اغلب به صنف‌های مختلف تعلق داشتند، اگرچه سرامیک معمولاً صنف نداشت. صنف‌ها به‌ویژه در فلورانس قوی و از نظر سیاسی
صنف‌ها به‌ویژه در فلورانس قوی و از نظر سیاسی قدرتمند بودند، در حالی که در رم، ونیز و شهرهای کوچک‌تر اغلب ضعیف بودند و نفوذشان در طول دوره به‌طور قابل توجهی کاهش یافت. در فلورانس، سنگ‌تراشان و نجاران با Arte dei Maestri di Pietra e Legname ("صنف استادان سنگ و چوب"، یکی از "Arti Mediane" یا صنف‌های متوسط) مشترک بودند، و در قرن شانزدهم نهایتاً اجازه یافتند به نقاشان در Compagnia di San Luca بپیوندند، که تا ۱۵۷۲ صرفاً یک confraternity و نه صنف بود. فلزکاران فلورانسی بخشی از "Arte della Seta"، صنف قدرتمند
فلورانسی بخشی از "Arte della Seta"، صنف قدرتمند ابریشم و یکی از "Arti Maggiori" یا «صنف‌های اصلی» بودند. اگرچه قدرتمند، صنف‌ها در فلورانس بیشتر از بسیاری از شهرهای کوچک پذیرای هنرمندان «خارجی» از شهرهای دیگر بودند، شاید به دلیل اینکه بسیاری از استادان فلورانسی خود در شهرهای دیگر کار می‌کردند. حامیان. صنف‌های فلورانس نیز حامیان مهمی بودند، حداقل تا اواخر قرن پانزدهم، و اغلب هزینه آثار جدید در کلیساها مانند درهای تعمیدگاه فلورانس و "Porta della Mandorla" کلیسای جامع را پرداخت می‌کردند. سفارشات خصوصی نیز اغلب
جامع را پرداخت می‌کردند. سفارشات خصوصی نیز اغلب برای اعضای صنف‌ها بود؛ ثروتمندترین صنف، بانکداران ("") شامل بسیاری از دودمان مدیچی و خانواده استروتسی بود. برای بانکداران، کفاره گناه رباخواری از طریق کمک‌های سخاوتمندانه به نهادهای مذهبی و مدنی انگیزه‌ای اضافی بود. در بسیاری از ایالت‌های شاهزاده‌ای ایتالیا، حاکم اصلی‌ترین حامی بود و اغلب به‌طور گسترده هزینه می‌کرد تا خود را بزرگ‌نمایی کند: میلان، ریمینی، فرارا، اوربینو نمونه‌هایی هستند، اما هیچ‌کدام پس از آنکه مدیچی‌ها در ۱۵۳۱ دوک بزرگ توسکانی شدند و خواستند
مدیچی‌ها در ۱۵۳۱ دوک بزرگ توسکانی شدند و خواستند جایگاه جدید خود را تبلیغ کنند، با آن‌ها قابل مقایسه نبودند. پس از بازگشت پاپ‌ها از ایالت پاپی اوینیون در ۱۳۷۶، همواره سطح مشخصی از حمایت پاپی وجود داشت، حتی اگر فقط برای مقبره‌ها، اما این موضوع با هر پاپ متفاوت بود (همان‌طور که با شاهزادگان نیز چنین بود). به جز دو نفر از دودمان بورجا اسپانیا (که هیچ‌کدام حامیان بزرگ مجسمه‌سازی نبودند)، پاپ‌ها از ۱۴۳۱ تا ۱۵۰۳ از خانواده‌های شمال ایتالیا بودند و بی‌شک به مجسمه‌سازی معاصر آشنا بودند. سال یوبیلی ۱۴۵۰ برنامه‌ای
معاصر آشنا بودند. سال یوبیلی ۱۴۵۰ برنامه‌ای برای نوسازی شهری در رم آغاز کرد، که شامل به‌روزرسانی یا بازسازی کلیساها، از جمله مجسمه‌های آن‌ها، «به‌عنوان بسترهایی که ممکن است بازسازی کل محله‌های شهر پیرامون آن توسعه یابد» بود. مجسمه‌سازی پاپ‌ها برای کاخ‌ها و مقبره‌هایشان در قرن شانزدهم تحت ژولیوس دوم، لئون دهم و کلمنت هفتم، دو تن آخر از مدیچی‌ها، به‌طور قابل توجهی افزایش یافت. با توسعه اصلاح کاتولیک، حمایت پاپی متغیرتر شد. کاردینال‌ها اغلب حامیان سخاوتمندی بودند، عمدتاً در رم و اطراف آن. در طول رنسانس، سلیقه
عمدتاً در رم و اطراف آن. در طول رنسانس، سلیقه و توان مالی اعضای کمتر نخبگان، در اشرافیت، پاتریسی‌ها و بانکداران و بازرگانان ثروتمند برای هنر در جدیدترین سبک‌ها رشد کرد و به سطوح پایین‌تر اجتماعی نیز گسترش یافت. حدود سال ۱۵۰۰، نیم‌تنه‌های شانه‌ای (به زیر مراجعه کنید) گاهی «یادبودهای ارزان‌قیمت ساخته‌شده از سرامیک که از روی قالب ماسک مرگ گرفته شده و به صورت شتاب‌زده به سینه و شانه‌های مدل‌سازی‌شده خام اضافه شده بود» بودند. تکامل سبک. تا ۱۴۰۰. به‌ویژه در قرن پانزدهم، نقش‌برجستهها، برخلاف تندیسها، سهم بسیار
پانزدهم، نقش‌برجستهها، برخلاف تندیسها، سهم بسیار بیشتری از مجسمه‌سازی‌های هنری را داشتند تا آنچه بعدها رایج شد؛ بنابراین بینندگان مدرن نسبت به این فرم کمتر آشنا هستند و تمایل دارند آن‌ها را نادیده بگیرند. تا زمانی که "لائوکوئون و پسرانش" در مرکز رم در ۱۵۰۶ کشف شد، پویاترین و ورزشی‌ترین حالت‌های شناخته‌شده در مجسمه‌سازی روم، نقش‌های شلوغ روی سنگ‌نگاره‌های متأخر رومی بودند، در حالی که مجسمه‌های شناخته‌شده تقریباً همه پرتره‌های ایستاده محترم ولی نسبتاً ساکن بودند. نیکولا پیزانو (فعال حدود ۱۲۴۰ تا ۱۲۷۸) پیشتاز
نیکولا پیزانو (فعال حدود ۱۲۴۰ تا ۱۲۷۸) پیشتاز مجسمه‌سازی در آنچه اروین پانوفسکی «پروتو-رنسانس کلاسیک‌گرایانه» نامیده بود، بود. آثار مهم او مجموعه‌ای از نقش‌برجسته‌ها بودند، به‌ویژه آن‌ها روی منبرهای بزرگ غسل تعمیدگاه پیزا (۱۲۶۰) و کلیسای جامع سیه‌نا. او کارگاهی بزرگ داشت که شامل پسرش جووانی پیزانو نیز بود و بسیاری از مجسمه‌های چشمه بزرگ در پروجا (۱۲۷۷–۱۲۷۸) احتمالاً توسط نیکولا طراحی و عمدتاً توسط کارگاه او حجاری شده‌اند. پانل‌های بزرگتر او صحنه‌های شلوغی را نشان می‌دهند، گاهی چند صحنه را در یک ترکیب نشان
نشان می‌دهند، گاهی چند صحنه را در یک ترکیب نشان می‌دهند، مانند "عید بشارت" و "ولادت عیسی" در منبر در غسل تعمیدگاه پیزا؛ اکثر تصاویر این دوره دو صحنه در بخش‌های مختلف نشان می‌دادند. دوران کودکی پیزانو در زادگاهش پولیا در جنوب ایتالیا گذشت، در زمان سلطنت فریدریش دوم، امپراتور مقدس روم، و بیشتر زندگی خود را آنجا گذراند و احیای هنر رومی را ترویج کرد. پانیزانو واضحاً تحت تأثیر مطالعه سنگ‌نگاره‌های رومی باستان قرار داشت. پسر نیکولا، جووانی پیزانو، در دهه ۱۲۸۰ کارگاه پدر را برعهده گرفت و بسیار پذیرای سبک گوتیک
پدر را برعهده گرفت و بسیار پذیرای سبک گوتیک نسبت به پدر بود. در قرن بعد، تأثیرات گوتیک و کلاسیک در بسیاری از آثار بزرگ همزمان دیده می‌شد، گاهی در تناقض با یکدیگر. تا دهه ۱۳۸۰، «جنبش پویایی» در بخش‌هایی از ایتالیا ظاهر شد که زمینه سبک‌های قرن بعد را فراهم کرد. اما دهه ۱۳۹۰ نیز «اوج موج گوتیک» در گوتیک بین‌المللی را در توسکانی آغاز کرد؛ در این دوره، "Porta della Mandorla" بزرگ کلیسای جامع فلورانس، که توسط Arte della Lana یا صنف بافندگان پشم حمایت می‌شد و بسیاری از مجسمه‌سازان در آن مشارکت داشتند، این تصویر
از مجسمه‌سازان در آن مشارکت داشتند، این تصویر پیچیده را نشان می‌دهد. از ۱۴۰۰. درهای غسل تعمیدگاه فلورانس. در زمستان ۱۴۰۰–۱۴۰۱، Arte di Calimala یا صنف بازرگانان پارچه اعلام کرد که مسابقه‌ای برای طراحی یک جفت در برنزی جدید برای سمت شرقی غسل تعمیدگاه فلورانس برگزار خواهد شد که خودشان هزینه آن را پرداخت می‌کنند. یکی از عوامل زمان‌بندی ممکن است پیشرفت مجسمه‌سازی کلیسا بود که توسط صنف رقیب پرداخت می‌شد. برگزاری مسابقه غیرمعمول بود، اما سفارش بسیار برجسته‌ای بود. از میان درخواست‌های متعدد، فهرستی کوتاه از هفت
از میان درخواست‌های متعدد، فهرستی کوتاه از هفت مجسمه‌ساز انتخاب شد، همه توسکانی ولی نه همگی فلورانسی. درها باید فرمت معمول ۲۸ پانل تصویری برنزی، هفت ردیف در دو ستون در هر در را داشتند. از نامزدها خواسته شد مدل‌هایی برای یک پانل نقش‌برجسته در قاب چهاربرگه ارائه دهند که توسط مسابقه داده شده بود و با پانل‌های موجود در درهای جنوبی توسط آندرئا پیزانو (شروع ۱۳۲۹) مطابقت داشت. موضوع "ذبح اسحاق" بود (که در واقع هرگز استفاده نشد، زیرا برنامه تغییر کرد تا فقط موضوعات عهد جدید را نشان دهد). هیئتی متشکل از ۳۴ نفر،
عهد جدید را نشان دهد). هیئتی متشکل از ۳۴ نفر، عمدتاً هنرمندان، داوری می‌کردند. بسیار غیرمنتظره، برنده لورنتسو گیبرتی اعلام شد، که آن زمان تنها ۲۲ سال داشت. دو نمونه آزمایشی باقی مانده است، یکی توسط گیبرتی و دیگری توسط نفر دوم، فیلیپو برونلسکی، که او نیز در اوایل دهه ۲۰ زندگی بود. هیئت داوران تصمیم‌گیری بین آن‌ها را بسیار دشوار یافت و پیشنهاد کرد که دو نفر با هم همکاری کنند، اما برونلسکی رد کرد و پس از این شکست بیشتر به معماری روی آورد. تصمیم بحث‌برانگیز بود و سال‌ها باعث ایجاد کدورت شد. هر دو ترکیب آگاهی
و سال‌ها باعث ایجاد کدورت شد. هر دو ترکیب آگاهی از آخرین سبک‌های فلورانسی، مجسمه‌سازی باستانی و گوتیک بین‌المللی شمالی را نشان می‌دهند؛ انتخاب به هیچ وجه بین سبک‌های جدید و قدیم نبود. شخصیت‌های گیبرتی با زمینه منظره‌ای به‌طور مؤثرتری ترکیب شده‌اند. در گیبرتی «حالت روحی بسیار ملایم‌تر» از تفسیر «سخت و استویک» برونلسکی است. اسحاق گیبرتی یک برهنه ایده‌آل بود، با «اشاره به نوعی قهرمانی کودکانه و خاموش در مواجهه با سرنوشت نامفهوم»، همچنین به عنوان «اولین شکل واقعی برهنه رنسانسی؛ که در آن واقع‌گرایی و
شکل واقعی برهنه رنسانسی؛ که در آن واقع‌گرایی و کلاسیک‌گرایی با دیدگاهی نو از انسان تلفیق و تعالی یافته است» توصیف شده. گیبرتی مجبور شد یک ریخته‌گری تأسیس کرده و کارگاه خود را گسترش دهد، که حدود ۲۵ نفر شد، از جمله دوناتلو، میکلوزو، پائولو آچلو و ماسولینو دا پانیکال. درهای اولیه تا ۱۴۲۴ آویزان نشدند و سال بعد صنف سفارش مجموعه دیگری به او داد، درهای معروف به «درهای بهشت» (پس از اظهار نظر میکل‌آنژ). این بار مسابقه‌ای برگزار نشد، اما چند سالی طول کشید تا کار آغاز شود؛ به نظر می‌رسد ریخته‌گری اصلی در ۱۴۳۶ انجام