payamvha/North_RAG huggingface dataset:
گولیلمو اوبردان (تریسته، ۱ فوریه ۱۸۵۸ - ۲۰ دسامبر ۱۸۸۲) یک ایتالیایی طرفدار الحاق بود. او پس از تلاش ناموفق برای ترور امپراتور اتریش، فرانتس جوزف، اعدام شد و به شهید جنبش وحدت ایتالیا تبدیل شد. زندگینامه. او در شهر تریسته، که در آن زمان اتریشی بود، متولد شد. اوبردان با نام دیونیزیو گولیلمو کارلو غسل تعمید داده شد. نام کوچک او نام پدربزرگش بود. گولیلمو در واقع نام دوم او بود که به افتخار پدرخوانده‌اش، گولیلمو رُسی، به او داده شد. مادرش زنی اسلوونیایی از شامپاس (ایتالیایی: Sambasso، آلمانی: Schönpass) در
(ایتالیایی: Sambasso، آلمانی: Schönpass) در شهرستان گوریزیا و گرادیسکا بود، در حالی که پدرش، والنتینو فالسیه، یک سرباز ونیزی در ارتش اتریش بود (اگرچه در اسناد مدنی تریسته از او به عنوان نانوا یاد شده است). شکل اصلی نام خانوادگی مادرش اوبردانک (یا اوبردانچ) بود که بعدها توسط خود گولیلمو اوبردان به ایتالیایی و به اوبردان تبدیل شد. پدرش اصالتاً اهل نوونتا دی پیاوه بود؛ او سال‌های آخر عمر خود را در ونیز گذراند و در سال ۱۸۷۸ در آنجا درگذشت. او پسرش را به فرزندی قبول نکرد، بنابراین گولیلمو نام خانوادگی مادرش را
قبول نکرد، بنابراین گولیلمو نام خانوادگی مادرش را گرفت. او توسط مادر و ناپدری‌اش، فرانچسکو فرنسیچ (اسلوونیایی)، که مادرش وقتی اوبردان چهار ساله بود با او ازدواج کرد، بزرگ شد. شایعاتی مبنی بر بدرفتاری ناپدری‌اش با او وجود داشت که توسط فرانچسکو سالاتا، زندگینامه‌نویس اوبردان، رد می‌شود. او در عوض به رابطه خوب آنها اشاره می‌کند و گزارش می‌دهد که ناپدری‌اش هیچ تمایزی بین اوبردان و پسران دیگرش قائل نبود، به طوری که اوبردان او را بابا صدا می‌زد و در طول اقامتش در رم نامه‌های محبت‌آمیزی برای او می‌نوشت، و در
در رم نامه‌های محبت‌آمیزی برای او می‌نوشت، و در آخرین نامه خود از زندان قبل از اعدام اظهار داشت که دیدار ناپدری‌اش مایه تسلی خاطر زیادی بوده است، علاوه بر اینکه از او برای همه چیز تشکر کرد. او در یک محیط فرهنگی ایتالیایی تحصیل کرد، ایده‌های الحاق‌طلبانه را پذیرفت و نام ایتالیایی خود را به "گولیلمو اوبردان" تغییر داد. در سال ۱۸۷۷ در دانشکده فناوری وین (که اکنون دانشگاه فناوری وین است) ثبت نام کرد و در آنجا مهندسی خواند. از آنجایی که او از ایده استقلال برای همه گروه‌های ملی امپراتوری حمایت می‌کرد، از اشغال
همه گروه‌های ملی امپراتوری حمایت می‌کرد، از اشغال بوسنی و هرزگوین توسط اتریش-مجارستان خشمگین شد و بنابراین از ارتش اتریش-مجارستان فرار کرد زیرا نمی‌خواست در فعالیت‌های نظامی در آنجا شرکت کند. در عوض، برای ادامه تحصیل به رم گریخت. در پایتخت ایتالیا، او ایده‌های الحاق‌گرایانه را پذیرفت و هدف آن الحاق سرزمین‌های ایتالیایی زبان که کماکان تحت حکومت اتریش-مجارستان به ایتالیا بود. در سال ۱۸۸۲، او با رهبر و یکی از بنیانگذاران الحاق‌طلبان، ماتئو رناتو ایمبریانی، ملاقات کرد. در آن زمان بود که او به این باور رسید که
کرد. در آن زمان بود که او به این باور رسید که تنها اقدامات رادیکال شهادت‌طلبانه می‌تواند آزادی تریسته را از حکومت اتریش به ارمغان بیاورد. سوء قصد. در همان سال، امپراتور فرانتس یوزف در حال برنامه‌ریزی برای بازدید از تریسته به عنوان بخشی از جشن پانصدمین سالگرد حکومت هابسبورگ بود. اگرچه این شهر به دلیل عدم مشارکت در انقلاب‌های دهه ۱۸۴۰ عنوان افتخاری «وفادارترین شهر» (urbs fidelissima) را به خود اختصاص داده بود، اما با این وجود، این شهر کانون هواداران الحاق ایتالیایی بود. این مراسم با تظاهرات ضد اتریشی همراه
بود. این مراسم با تظاهرات ضد اتریشی همراه بود. در این فرصت، اوبردان و داروساز ایستریایی، دوناتو راگوزا، نقشه ترور امپراتور را طراحی کردند. تلاش اوبردان شکست خورد، زیرا او اندکی پس از عبور از مرز به داخل خاک اتریش در رونچی دستگیر شد. این دستگیری به لطف دو خبرچین اتریشی در جنبش الحاق که اوبردان از نمایندگان برجسته آن بود، امکان‌پذیر شد. اگرچه نظریه دیگری نیز وجود دارد مبنی بر اینکه هواداران الحاق ایتالیایی، اوبردان را به دلیل اصالت اسلوونیایی‌اش به مقامات اتریشی لو داده‌اند. پس از دستگیری، اوبردان در ابتدا
لو داده‌اند. پس از دستگیری، اوبردان در ابتدا نام جعلی (گولیلمو رُسی، نام پدرخوانده‌اش) ارائه داد و اصرار داشت که او گولیلمو اوبردان نیست. به گفته سالاتا، این کار نه از روی بزدلی، بلکه برای محافظت از خانواده و همراهش انجام شده است. اوبردان دستگیر و توسط دادگاهی در اتریش به اعدام محکوم شد. مادرش، ویکتور هوگو، و جوسوئه کاردوچی درخواست عفو کردند - اما بی‌فایده بود. حکم اعدام به دلیل اعتراف خود اوبردان به نقشه ترور امپراتور صادر شد. بدون این اعتراف، او جان خود را نجات می‌داد. به گفته سالاتا، نقشه اوبردان این
را نجات می‌داد. به گفته سالاتا، نقشه اوبردان این بود که برای ایتالیا یک شهید در راه آرمان تریسته بی‌چون و چرا فراهم کند و تلاش برای ترور، وسیله‌ای برای رسیدن به این هدف بود. با شکست تلاش برای ترور و جلوگیری از اقدام او به زندان، او برای رسیدن به هدفش به خودفداکردن متوسل شد.. اوبردانِ محکوم، از تمام مناسک مذهبی امتناع ورزید و اظهار داشت که من یک ریاضیدان و آزاداندیش هستم و به جاودانگی روح اعتقادی ندارم. درست قبل از اعدام، او فریاد زد: «زنده باد ایتالیا!» (Viva l'Italia!) که به تثبیت شهرت بعدی او به عنوان
l'Italia!) که به تثبیت شهرت بعدی او به عنوان شهید آرمان ملی ایتالیا کمک کرد. مجسمه‌های او در شهرها و شهرستان‌های سراسر ایتالیای متحد ساخته شد. امپراتور فرانتس جوزف، که ۳۵ سال دیگر سلطنت کرد، دیگر هرگز از تریسته بازدید نکرد. ترور بعدی آرشیدوک فرانتس فردیناند در سال ۱۹۱۴، و احیای الحاق‌گرایی که پس از آن رخ داد، به تلاش قبلی اوبردان اشاره داشت. مسئولیت حمله و قتل قبلی. در طول روند رسیدگی به پرونده اوبردان و در سال‌های بعد، بحث‌هایی در مورد مسئولیت اوبردان در حادثه‌ای که در ۲ آگوست همان سال (۱۸۸۲) در تریسته رخ
که در ۲ آگوست همان سال (۱۸۸۲) در تریسته رخ داده بود، وجود داشت. ساعت ۹ شب، در جریان رژه کهنه سربازان اتریش-مجارستان، فردی ناشناس بمبی را بین ردیف آخر گروه رژه و ردیف اول صفوف پرتاب کرد که منجر به زخمی شدن ۱۵ نفر و کشته شدن یک نفر، آنجلو استوکی، یک جوان ۱۵ ساله اهل تریسته، شد که در گوشه‌ای در سمت دیگر جاده ایستاده بود و بر اثر اصابت ترکش به شدت مجروح شد. بمب (مدل اورسینی) مورد استفاده در این حمله از همان مدلی بود که در زمان دستگیری اوبردان در اختیار او قرار داشت. اوبردان در زمان این حادثه در تریسته حضور
داشت. اوبردان در زمان این حادثه در تریسته حضور داشت، همانطور که صاحب هتل «آلا سیتی دی وین»، جایی که او اقامت داشت، و همچنین دخترش، دستفروشی که او را در حال عبور دیده بود و با قطعیت کمتری، باربر هتل، شاهد بودند. اوبردان خود را به عنوان یک آلمانی استتار کرد و با صاحبخانه به زبان آلمانی نیز ارتباط برقرار کرد. اوبردان سه ماه بعد، پس از دستگیری در رونچی، توسط دادگاه نظامی مسئول شناخته شد. مسئولیت اوبردان در این حمله در محافل طرفدار اتحاد تایید شد (اگرچه این ممکن است برای محافظت از افراد دیگر نیز اتفاق افتاده
است برای محافظت از افراد دیگر نیز اتفاق افتاده باشد). در دفتر خاطرات خواهران اونگارو، دختران لوئیجی اونگارو، گزارش شده است که بمب توسط شخصی به نام آدلا دلفینو، خواهر یکی از همکلاسی‌های اوبردان، که گفته می‌شود عاشق او بوده و از آپارتمانی که اوبردان در شب بین ۱ تا ۲ آگوست به همراه اوبردان و شاید در آن اقامت داشته، پرتاب شده است. لئوپولدو کانتنتو و همچنین پیشخدمت در لیوبلیانا توقف کردند. مشخص شد که بمب نه از پیاده‌رو، بلکه از پنجره یک ساختمان (طبقه اول شماره ۹ در خیابان کورسو) پرتاب شده است که از آن مردی جوان
در خیابان کورسو) پرتاب شده است که از آن مردی جوان با ریش قرمز و کلاه sulle ventitré با عجله بیرون آمد. نخستین مظنون فردی به نام لئوپولدو کانتنتو بود که شباهت زیادی به اوبردان داشت. دختری که با چاقو در لیوبلیانا متوقف شده بود و توسط خانواده‌ای که در شماره ۹ خیابان کورسو زندگی می‌کردند، استخدام شده بود، بعداً مورد سوءظن قرار گرفت. این مظنون نیز به سرعت کنار گذاشته شد و اوبردان مظنون اصلی شد. پانزده روز بعد، پلیس اتریش، پس از گزارش پلیس ایتالیا، چمدانی پر از بروشورهای خرابکارانه، بمب‌های اورسینی و ترقه را در
خرابکارانه، بمب‌های اورسینی و ترقه را در کشتی بخار میلانو کشف و ضبط کرد. سه نفر از اعضای فرقه الحاق‌گرایی در پرونده چمدان مظنون بودند، اما این پرونده در نهایت پس از اعدام اوبردان در ۲۰ دسامبر مختومه اعلام شد. در سال ۱۸۹۰ (سال‌ها پس از شهادت اوبردان) اسناد تحقیقات حمله ۲ آگوست و اولین بازجویی از اوبردان از بایگانی دادگاه تریسته که به خوبی تحت نظارت نبود، به سرقت رفت. این اسناد سپس در چمدانی با کف دوتایی به اودینه ارسال شدند. آنها تا پس از جنگ جهانی اول پنهان ماندند، زمانی که فرانچسکو سالاتا، زندگینامه‌نویس
ماندند، زمانی که فرانچسکو سالاتا، زندگینامه‌نویس اوبردان، شروع به نوشتن زندگینامه اوبردان کرد. هیچ مدرکی دال بر محکومیت اوبردان از اسناد کشف‌شده به دست نیامد، با این حال، بعید نیست که بخشی از اسناد «گم شده» باشد. با این حال، سالاتا گزارش می‌دهد که یک نگهبان در ابتدا اظهار داشت که می‌تواند تقریباً با قطعیت ادعا کند،‌اما این نگهبان بعداً از اظهارات خود عقب‌نشینی کرد و گفت از قطعیت به احتمال تغییر نظر داده است. نگهبان دیگری که در آنجا حضور داشت، احتمال اینکه فرد مورد نظر اوبردان باشد را رد کرد. اوبردان در
فرد مورد نظر اوبردان باشد را رد کرد. اوبردان در مقابل شش شاهد حادثه ۲ اوت قرار گرفت که همگی این احتمال را که فردی که در صحنه دیده شده است، اوبردان باشد، رد کردند. میراث. «سرود اوبردان» یکی از محبوب‌ترین سرودهای جنگی بود که توسط ایتالیایی‌ها در طول جنگ جهانی اول خوانده می‌شد. به گفته سالاتا،از نام اوبردان، «ابرادنتیسم» به عنوان «دفن‌کننده اتحاد سه‌گانه» شناخته شد، و منافع ایتالیایی‌ها در سرزمین‌های هابسبورگ که اتریش تصور می‌کرد در همان سال با اتحاد سه‌گانه لغو شده، با شهادت اوبردان احیا شد. بناهای تاریخی
لغو شده، با شهادت اوبردان احیا شد. بناهای تاریخی برجسته‌ی مختلفی در ایتالیا، اوبردان را گرامی می‌دارند. در تریسته، یکی از میدان‌های مرکزی نام او را بر خود دارد (میدان اوبردان). در فلورانس، نام او در اوبلیسک کشته‌شدگان در جنگ‌های استقلال در میدان روبروی سانتا ماریا نوولا حک شده است. بوریس پاهور، نویسنده اسلوونیایی، رمانی با همین عنوان نوشت که در آن وقایع زندگی اوبردان را گنجاند. انتزو بتیزا، نویسنده ایتالیایی، نیز اوبردان را در رمان خود با عنوان «شبح تریسته» با نام ساختگی استفانو ناردنک (ناردن) به تصویر
با نام ساختگی استفانو ناردنک (ناردن) به تصویر کشید. در سال ۱۹۱۵، فیلمی اقتباسی از زندگی اوبردان توسط شرکت فیلمسازی تیبر فیلمز رم ساخته شد. در این فیلم، آلبرتو کولو در نقش اوبردان بازی کرد و امیلیو گیونه، که نقش فرماندار تریسته را نیز بازی می‌کرد، آن را کارگردانی کرد. این فیلم یکی از چندین فیلم میهن‌پرستانه و طرفدار الحاق بود که در طول جنگ جهانی اول در ایتالیا تولید شد. امیلیو گیونه در یک نمایش دعوتی از فیلم در رم با گابریل دانونزیو، طرفدار الحاق، ملاقات کرد و تیتراژهای گیونه توسط دانونزیو مورد تحسین قرار
و تیتراژهای گیونه توسط دانونزیو مورد تحسین قرار گرفت. در سال 1924 فرانچسکو سالاتا کار گسترده و مستند خود را درباره «گولیلمو اوبردان طبق اسناد محرمانه دادگاه: مکاتبات دیپلماتیک و سایر اسناد منتشر نشده،» (Oberdan Guglielmo Oberdan secondo gli atti segreti del processo: carteggi diplomatici e altri documenti inediti) منتشر کرد که با این حال، تا حدی تحت تأثیر طرز فکر رژیم فاشیست است. جان گات-روتنر، زندگینامه‌نویس ایتالو اسوو، نویسنده اهل تریسته، بر این باور است که اسوو - که در زمان اعدام اوبردان ۲۱ سال داشت -
که اسوو - که در زمان اعدام اوبردان ۲۱ سال داشت - عمیقاً تحت تأثیر آن قرار گرفته بود. پس از آن، اسوو شروع به نوشتن منظم برای روزنامه مستقل تریسته کرد. او هرگز به صراحت از اوبردان نامی نبرد - این روزنامه به شدت سانسور می‌شد و مقامات اتریشی هرگونه ابراز همدردی با اوبردان را خیانت می‌دانستند. با این حال، در ۲۱ ژانویه ۱۸۸۴، اسوو ترجمه‌ای از داستان ایوان تورگنیف با عنوان «کارگر و مرد با دستان سفید» را منتشر کرد که شخصیت اصلی آن به دلیل عملی شورشی به نمایندگی از مظلومان به دار آویخته می‌شود. اسوو این نکته را
از مظلومان به دار آویخته می‌شود. اسوو این نکته را اضافه کرد که «آنچه واقعاً تأثیرگذار است، مرگ مرد سفیددست نیست، بلکه فداکاری او برای مردمی است که قادر به درک آن نیستند.» گات-روتنر اظهار می‌کند که تریسته‌ای‌ها نمی‌توانستند اشاره به اوبردان را نادیده بگیرند، که به وضوح نشان می‌دهد [سووو] با چه دیدی به موضوع نگاه می‌کرد. سرودی برای اوبردان. سرود بسیار محبوبی که پس از مرگ این میهن‌پرست در تریسته سروده شد. این سرود فراتر از شهر جولیان و حتی فراتر از جنگ جهانی اول گسترش یافت. به دلیل لحن ضد سلطنتی و اشاراتش به
گسترش یافت. به دلیل لحن ضد سلطنتی و اشاراتش به فلیسه اورسینی، توسط جنبش جمهوری‌خواه نیز مورد استفاده قرار گرفت. مرگ بر فرانتس، زنده باد اوبردان! مرگ بر فرانتس، زنده باد اوبردان! بمب‌ها، بمب‌های اورسینی، خنجر، خنجر در دست؛ مرگ بر حاکم اتریش، ما آزادی می‌خواهیم. مرگ بر فرانتس، زنده باد اوبردان! مرگ بر فرانتس، زنده باد اوبردان! ما می‌خواهیم سنگ قبری از سنگ گاریبالدی بسازیم؛ مرگ بر مرغ اتریشی، ما آزادی می‌خواهیم. مرگ بر فرانتس، زنده باد اوبردان! مرگ بر فرانتس، زنده باد اوبردان! مرگ بر فرانتس، زنده باد اوبردان!
باد اوبردان! مرگ بر فرانتس، زنده باد اوبردان! ما می‌خواهیم سنگ قبری از سنگ گاریبالدی بسازیم. مرگ بر مرغ اتریشی، ما آزادی می‌خواهیم. مرگ بر فرانتس، زنده باد اوبردان! مرگ بر فرانتس، زنده باد اوبردان! مرگ بر فرانتس، زنده باد اوبردان! ما پرواز می‌کنیم تا زنجیر منفور اتریش را از زیر پا خرد کنیم؛ مرگ بر هابسبورگ-لورن، ما آزادی می‌خواهیم. مرگ بر فرانتس، زنده باد اوبردان! مرگ بر فرانتس، زنده باد اوبردان! مرگ بر فرانتس، زنده باد اوبردان!
نمازخانه چراسی یا کلیسای کوچک چراسی (به ) یکی از نمازخانه‌های جانبی در جناح چپ کلیسای جامع سانتا ماریا دل پوپولو در رم است. این کلیسا شامل نقاشی‌های مهمی از میکل‌آنژ مریسی دا کاراواجو و آنیباله کاراچی، دو تن از مهم‌ترین استادان هنر باروک ایتالیایی، مربوط به سال‌های ۱۶۰۰ تا ۱۶۰۱ است. تاریخچه. پیشرو: کلیسای فوسکاری. پیش از بنای کنونی، در همان محل، نمازخانه‌ای تدفینی به مریم مقدس اختصاص یافته بود که توسط پیترو فسکاری، کاردینال ونیز، ساخته شد. یوهان بورکارد در یادداشت‌های روزانه‌اش اشاره می‌کند که فسکاری در
یادداشت‌های روزانه‌اش اشاره می‌کند که فسکاری در تاریخ ۱۱ اوت ۱۴۸۵ درگذشت و جسد او به شهر منتقل شد تا در نمازخانه‌ای از کلیسای سانتا ماریا دل پوپولو، که خود آن را بنا کرده بود، به خاک سپرده شود. این ساخت‌وساز به‌وضوح با روند بازسازی کلیسای جامع توسط پاپ سیکستوس چهارم که از سال ۱۴۷۲ آغاز شده بود، هم‌زمان و هم‌راستا بود. فسکاری، که در دربار رم و سیاست ایتالیا چهره‌ای بانفوذ به‌شمار می‌رفت، به‌درستی مکانی برجسته در جناح چپ کلیسای محبوب پاپ را برای ساخت نمازخانهٔ شخصی خود برگزید. به نظر می‌رسد که آغاز ساخت این
شخصی خود برگزید. به نظر می‌رسد که آغاز ساخت این بنا به حدود سال ۱۴۷۶ بازگردد، زمانی که پروژه‌های معماری در رم با حمایت پاپ و اشراف‌زادگان در حال شکوفایی بود و کلیسای سانتا ماریا دل پوپولو به‌عنوان یکی از مراکز مهم مذهبی و هنری در حال گسترش بود. این نمازخانه، که بعدها جای خود را به بنای امروزی داد، بخشی از میراث معماری و سیاسی دورهٔ رنسانس در رم به‌شمار می‌رود. نمازخانهٔ تدفینی مورد نظر با طاقی بشکه‌ای شکل پوشیده شده بود که عمق آن با قوس قرن پانزدهمی نمازخانهٔ پاپی برابری می‌کرد. مطابق وصیت بانی بنا، تابوت
پاپی برابری می‌کرد. مطابق وصیت بانی بنا، تابوت سنگی‌ای که قرار بود محل دفن او باشد، در مرکز ساختمان قرار گرفت. این‌جای‌گیری خاص، که موجب دید کامل از هر طرف می‌شد، باعث شد تابوت از هر چهار سمت با تزئینات مجسمه‌سازی آراسته شود—چیدمانی که به‌وضوح با سنت مقبره‌های دیواری فلورانسی در همان کلیسا تفاوت داشت. احتمالاً طراحی این مقبره از آرامگاه پاپ سیکستوس چهارم اثر پولایوئولو الهام گرفته بود، یا حتی بیشتر از آثار مجسمه‌سازی قرن پانزدهم در شهر سیه‌نا تأثیر پذیرفته بود. این بنای تدفینی، که زمانی در قلب نمازخانه‌ای
بود. این بنای تدفینی، که زمانی در قلب نمازخانه‌ای اختصاصی قرار داشت، تنها یادگار باقی‌مانده از آن سازهٔ تخریب‌شده است. امروزه این اثر در نمازخانهٔ کوستا در راهروی سمت راست کلیسای سانتا ماریا دل پوپولو نگهداری می‌شود—یادبودی خاموش از شکوه معماری و هنر تدفینی دورهٔ رنسانس، و نشانی از جایگاه اجتماعی و فرهنگی بانی آن در دربار رم. این غول برنزی به یک مجسمه‌ساز اهل سیه‌نا، جیووانی دی استفانو، از پیروان وکیتا، نسبت داده می‌شود که توسط وارثان کاردینال پیترو فوسکاری سفارش داده شده بود و از یک ماسک تشییع جنازه برای
سفارش داده شده بود و از یک ماسک تشییع جنازه برای مدل‌سازی صورت استفاده می‌کرد. کلیسای کوچک تیبریو چراسی. در تاریخ ۸ ژوئیه ۱۶۰۰، حقوق وقف و سرپرستی نمازخانه توسط مون‌سینیور تیبِریو چراسی، خزانه‌دار کل پاپ کلمنت هشتم، خریداری شد. او این نمازخانه را از راهبان آگوستینی با اختیار کامل برای بازسازی و تزئین آن «به شیوه و شکلی که خود می‌خواست» به دست آورد. این آزادی عمل، به او امکان داد تا بنایی مطابق با سلیقه و جایگاه اجتماعی‌اش طراحی کند. نمازخانه‌ای که نه‌تنها محل دفن، بلکه نمادی از اعتبار و دیانت او در قلب
محل دفن، بلکه نمادی از اعتبار و دیانت او در قلب کلیسای سانتا ماریا دل پوپولو باشد. ساختار معماری این نمازخانه توسط کارلو مادرنو بازطراحی شد، معمار برجسته‌ای که در وصیت‌نامهٔ تکمیلی چراسی به تاریخ ۲ مه ۱۶۰۱، به‌عنوان معمار نمازخانه‌ای که هنوز به‌طور کامل ساخته نشده بود، معرفی شده است. مادرنو، که بعدها در شکل‌دهی به معماری باروک نقش مهمی ایفا کرد، در این پروژه نیز با بهره‌گیری از عناصر کلاسیک و نوآورانه، فضایی خلق کرد که هم از نظر زیبایی‌شناسی و هم از نظر معنوی، جایگاهی ممتاز در کلیسا داشت. این مرحله از
معنوی، جایگاهی ممتاز در کلیسا داشت. این مرحله از تاریخ نمازخانه، نقطهٔ تلاقی میان قدرت مالی، سلیقه هنری، و معماری متأخر رنسانس بود—جایی که وقف شخصی به ابزاری برای بیان هویت، ایمان، و میراث تبدیل شد. در ماه سپتامبر، تیبریو چراسی قراردادی با کاراواجو بست تا دو تابلو برای دیوارهای جانبی نمازخانه‌اش نقاشی کند. هرچند نسخه‌ای از قرارداد او با آنیباله کاراچی برای نقاشی محراب باقی نمانده، اما شواهد تاریخی نشان می‌دهند که این سفارش‌ها به برجسته‌ترین هنرمندان رم در آن دوره سپرده شده بودند. کاراچی نقاشی «عروج مریم
آن دوره سپرده شده بودند. کاراچی نقاشی «عروج مریم مقدس» را برای محراب اجرا کرد، در حالی که کاراواجو دو صحنهٔ قدرتمند و دراماتیک را برای دیوارهای جانبی خلق نمود: «تبدیل شدن سنت پل» و «مصلوب شدن سنت پطرس». انتخاب صحنهٔ عروج مریم برای محراب، با توجه به جایگاه والای این موضوع در الهیات کاتولیک، انتخابی طبیعی و قابل انتظار بود. اما دو نقاشی دیگر، علاوه بر نمایش دو تن از مهم‌ترین حواریون مسیح، حامل مضامین عمیق‌تری بودند که با فضای ضد اصلاحات هم‌خوانی داشتند—مضامینی چون تغییر ایمان، رستگاری، و شهادت در راه دین.
چون تغییر ایمان، رستگاری، و شهادت در راه دین. این ترکیب موضوعی پیش‌تر نیز در نمازخانهٔ پائولینا در کاخ رسولی توسط میکل‌آنژ به‌کار رفته بود، و چراسی با انتخاب آن، به سنتی تثبیت‌شده در هنر مذهبی رم وفادار ماند. سنت پطرس و سنت پل نه‌تنها از ستون‌های اصلی کلیسای کاتولیک محسوب می‌شدند، بلکه به‌عنوان حامیان رم نیز شناخته می‌شدند و پیوندی عمیق با مقام پاپ داشتند. از آن‌جا که چراسی خود از طبقهٔ اشراف رم نبود و مسیر حرفه‌ای و ثروت خود را از طریق خدمت در دستگاه اداری کلیسای رم—یعنی کوریای رم—به‌دست آورده بود، برای
کلیسای رم—یعنی کوریای رم—به‌دست آورده بود، برای او بسیار مهم بود که نزدیکی‌اش به قدرت پاپی و کلیسای رم را به‌گونه‌ای نمادین و هنری به نمایش بگذارد. انتخاب موضوعات، هنرمندان، و سبک‌های تصویری در نمازخانهٔ او، همگی در خدمت این هدف بودند: تثبیت جایگاه او در فضای مذهبی و سیاسی رم از طریق زبان هنر. اولین نسخه‌های نقاشی‌های کاراواجو توسط حامی رد شد و سپس کاراواجو همان‌طور که قبلاً مقرر شده بود، به جای تابلوهای سرو، دو بوم نقاشی کرد. داستان رد شدن نسخه‌های اول توسط جووانی باگلیون در کتاب "«زندگی کاراواجو»" در سال
جووانی باگلیون در کتاب "«زندگی کاراواجو»" در سال ۱۶۴۲ ثبت شده است. تیبریو سراسی در ۳ مه ۱۶۰۱ درگذشت و در کلیسا به خاک سپرده شد. او در وصیت‌نامه‌اش، بیمارستان مدونا دلا کنسولازیونه را به عنوان وارث خود با مسئولیت تکمیل کلیسای ناتمام معرفی کرد. محراب آنیباله احتمالاً در آن زمان تکمیل شده بود، در حالی که کاراواجو در ۱۰ نوامبر ۱۶۰۱ برای کارش دستمزد دریافت کرد. نقاشی‌ها سرانجام در ماه مه ۱۶۰۵ توسط نجاری به نام بارتولومئو در کلیسا نصب شدند و کلیسا در ۱۱ نوامبر ۱۶۰۶ تقدیس شد. این کلیسا در سال ۱۸۵۳ توسط یکی از
۱۶۰۶ تقدیس شد. این کلیسا در سال ۱۸۵۳ توسط یکی از نوادگان خانواده، آنتونیو سراسی، کنت مونترادو، خریداری شد که متعاقباً آن را مرمت کرد. توضیحات. این کلیسای مستطیلی شکل شامل یک اتاق انتظار با طاق بادبانی و یک محراب باریک‌تر با طاق بشکه‌ای به همراه محراب است. این فضا با نوری که از طریق یک پنجره هلالی شکل روی دیوار پشتی می‌تابد، به‌طور ضعیفی روشن می‌شود. ورودی قوسی شکل توسط نرده‌ای از سنگ مرمر رنگارنگ بسته شده است. نقطه کانونی معماری، محراب است. این محراب از سنگ مرمر سفید و رنگارنگ به شکل یک تاج ساخته شده است
مرمر سفید و رنگارنگ به شکل یک تاج ساخته شده است که با دو ستون بزرگ قرنتی، دو نیم ستون و یک سنتوری شکسته تزئین شده است. نشان سلطنتی Cerasi در مرکز پنجره هلالی شکل با شیشه رنگی به تصویر کشیده شده است. از بیرون، کلیسا قابل مشاهده نیست زیرا توسط قسمت‌های مجاور کلیسای جامع و یک حیاط باریک و دیوارکشی شده احاطه شده است. معمار با مهارت از فضای بسیار کوچک باقی مانده بین محراب (در سمت راست) و کلیسای کوچک تئودولی قرن شانزدهمی (در سمت چپ) حداکثر استفاده را کرده و تصوری از «یک کلیسای کوچک لاتین صلیبی، کامل با بازوی
از «یک کلیسای کوچک لاتین صلیبی، کامل با بازوی عرضی، گذرگاه گنبدی و گروه کر» ایجاد کرده است. شبستان [...] با حرکت بازدیدکننده، حس جهت‌یابی و تمرکز او تأمین می‌شود.» نقاشی‌های کاراواجو با نورپردازی چشمگیر و کوتاه‌قدی که قرار است از پهلو دیده شوند، نه مستقیم، و چشم را به سمت تصویر رو به جلوی "مجسمهٔ عروج مسیح" اثر کاراچی می‌کشانند، به طوری که کلیسا با وجود سبک‌های بسیار متفاوت این دو هنرمند، از نظر زیبایی‌شناسی متحد است. به گفتهٔ استاینبرگ، نور نقاشی‌های کاراواجو از بهشت نقاشی‌شده روی طاق ورودی می‌آید که
از بهشت نقاشی‌شده روی طاق ورودی می‌آید که کبوتر روح‌القدس در آن ساکن است. از سوی دیگر، واریانو ادعا می‌کند که به نظر می‌رسد «منبع» نور، پنجرهٔ رواق در سراسر راهرو باشد. نمازخانه با شکوهی خیره‌کننده در سبک باروک تزئین شده است—سبکی پرزرق‌وبرق، سرشار از حرکت، نور، و جزئیات طلایی که فضای مذهبی را به تجربه‌ای بصری و معنوی بدل می‌کند. در طاق بشکه‌ای کوتاه محراب، مجموعه‌ای از نقاشی‌های دیواری قرار دارد که در مرکز آن، صحنهٔ تاج‌گذاری مریم مقدس به تصویر کشیده شده است. این تصویر در قاب مدور طلایی‌ای جای گرفته که
است. این تصویر در قاب مدور طلایی‌ای جای گرفته که چهار فرشتهٔ گچی (پوتی) آن را در آغوش گرفته‌اند. در دو طرف این قاب مرکزی، دو صحنهٔ دیگر از رؤیاهای سنت پطرس و سنت پل نقش بسته‌اند: دیدار مسیح و پطرس را در برابر دروازهٔ شهری نشان می‌دهد، و «انتقال سنت پل به آسمان سوم» که فضای عرفانی و آسمانی دارد. هر دو صحنه در قاب‌هایی از گچ‌کاری طلایی و پرجزئیات جای گرفته‌اند که با سبک باروک هم‌خوانی کامل دارند. این نقاشی‌ها توسط اینوچنزو تاکونی، دستیار توانمند آنیباله کاراچی، اجرا شده‌اند. دست‌کم طراحی صحنهٔ تاج‌گذاری مریم
اجرا شده‌اند. دست‌کم طراحی صحنهٔ تاج‌گذاری مریم مستقیماً توسط خود کاراچی انجام شده است، چرا که طرح مقدماتی دقیقی از پیکر مسیح در همان حالت نهایی در موزهٔ لوور نگهداری می‌شود. همچنین، طرحی ساده‌تر از صحنهٔ دیدار مسیح و پطرس در برابر دروازهٔ شهر، که برای نقاشی تهیه شده بود، توسط هانس تیتسه در مجموعهٔ آلبرتینا شناسایی شده است. در مورد صحنهٔ سمت راست، جیووانی باگلیونه آن را به‌عنوان «سنت پل در آسمان سوم» معرفی کرده—اشاره‌ای به نامهٔ دوم به قرنتیان. با این حال، برخی پژوهشگران معتقدند که این تصویر ممکن است
حال، برخی پژوهشگران معتقدند که این تصویر ممکن است نمایانگر صحنه‌ای از اعمال رسولان باشد، جایی که مسیح به پل فرمان می‌دهد اورشلیم را ترک کند، یا حتی ترکیبی از هر دو روایت باشد. فضای این نقاشی کاملاً آسمانی است: مسیح در میان فرشتگان، بر ابرها تکیه زده، و در سمت راست تصویر، صورت فلکی دب اکبر دیده می‌شود—عنصری که شاید امضای پنهان آنیباله کاراچی باشد، بازی‌ای هنرمندانه با هم‌صدایی واژهٔ "carro" (به‌معنای ارابه، نام دیگر این صورت فلکی در ایتالیایی) و نام خانوادگی خود او، "Carracci". این مجموعهٔ تصویری، نه‌تنها
خود او، "Carracci". این مجموعهٔ تصویری، نه‌تنها جلوه‌ای از هنر باروک و مهارت نقاشان بزرگ آن دوره است، بلکه بازتابی از ایمان، قدرت نمادین، و پیوند میان هنر و الهیات در فضای کلیسای کاتولیک رم به‌شمار می‌رود. از نظر شمایل‌نگاری، پنل‌های کناری «به نقاشی‌های کاراواجو مربوط می‌شوند، زیرا علت الهی آنچه در زیر آنها می‌گذرد را آشکار می‌کنند». به‌طور مشابه، صحنه تاجگذاری در بالای عروج مسیح اثر کاراچی به عنوان ادامه مستقیم قرار گرفته است. طاق، منطقه‌ای آسمانی را در تماس نزدیک با سه نقاشی معروف زیر تشکیل می‌دهد. این
نزدیک با سه نقاشی معروف زیر تشکیل می‌دهد. این روابط نشان می‌دهد که هنرمندان در یک چارچوب ترکیبی که توسط حامی یا حتی بیشتر از آن دوست و مشاور هنری او، مارکسه وینچنزو جوستینیانی، تصور شده بود، کار می‌کردند. (اینکه کاراواجو هنگام امضای قرارداد برای دو نقاشی، ۵۰ اسکودی به عنوان پیش پرداخت از جوستینیانی دریافت کرد، ممکن است اشاره‌ای به نقش او باشد) در بخش داخلی قوس میان محراب و پیش‌اتاق، تزئیناتی از گچ‌کاری سفید و طلایی به چشم می‌خورد که با شکوهی باروک و نمادپردازی مذهبی آراسته شده‌اند. در بالاترین نقطه، دو
مذهبی آراسته شده‌اند. در بالاترین نقطه، دو فرشتهٔ کودک‌نما (پوتی) حلقه‌ای گل‌مانند را در دست دارند، و در بالای کرنیس، فرشتگانی به تصویر کشیده شده‌اند که با چنگ و فلوت نغمه‌سرایی می‌کنند. این تزئینات، با ظرافتی خاص، فضای عبادی را به تجربه‌ای بصری و معنوی بدل می‌سازند. ستون‌های اطراف نیز با گچ‌کاری مشابهی تزئین شده‌اند، اما در آن‌ها پنل‌های تصویری با طلاکاری کامل اجرا شده‌اند. این پنل‌ها مستقیماً با نقاشی‌های کاراواجو مرتبط‌اند، چرا که صحنه‌هایی از زندگی سنت پطرس و سنت پل را به تصویر می‌کشند—دو حواری برجسته
پطرس و سنت پل را به تصویر می‌کشند—دو حواری برجسته که در هنر و الهیات کاتولیک جایگاهی بنیادین دارند. در سمت راست، صحنه‌هایی از زندگی سنت پل دیده می‌شود، از بالا به پایین: نخست، «پل و برنابا در لیسترا» که قربانی کردن گاوی توسط کاهن ژووه را رد می‌کنند (اعمال رسولان ۱۴:۸–۱۸)، سپس «تعمید شائول توسط حنانیا» (اعمال ۹:۱۰–۲۱)، و در پایین، «سنگسار استفان» (اعمال ۷:۵۴–۶۰) که شائول در آن حضور دارد و لباس‌های سنگ‌اندازان را نگهبانی می‌کند. در سمت چپ، صحنه‌هایی از زندگی سنت پطرس نقش بسته‌اند، از بالا به پایین: «رهایی
سنت پطرس نقش بسته‌اند، از بالا به پایین: «رهایی پطرس از زندان» (اعمال ۱۲:۶–۱۱)، سپس «سقوط سیمون مجوس» (اعمال پطرس، فصل سی‌ودوم)، و در پایین، «شفای مرد فلج توسط پطرس و یوحنا» (اعمال ۳:۱–۱۰). این تصاویر، با ترکیب روایت‌های کتاب مقدس و سبک باروک، به فضای نمازخانه عمق تاریخی و معنوی می‌بخشند. در بخش پایینی دیوارها، تا ارتفاع ۲٫۲ متر از کف، سطح‌ها با نقاشی‌هایی از سنگ مرمر مصنوعی پوشانده شده‌اند که در میان آن‌ها قطعاتی از سنگ مرمر واقعی سفید و سیاه جای گرفته‌اند. سایر سطوح نمازخانه با نقش‌مایه‌های گیاهی سفید و