payamvha/North_RAG huggingface dataset:
دشواری‌های مرتبط با درک نشانه‌های پیوند این است که تقریباً هر چیزی می‌تواند بسته به شرایط، به عنوان یکی از آنها در نظر گرفته شود. برای مثال، اگرچه دست در دست هم دادن یک نشانه پیوند رایج است ولی تفاوت آشکاری بین مرد و زنی که دست در دست هم در محراب عروسی ایستاده‌اند، در مقایسه با پزشک زنی وجود دارد که دست بیمار مرد را در مطب پزشک گرفته است. گافمن این نظر را تکرار می‌کند وقتی می‌گوید: «نشانه پیوند در واقع برای معنای خود به زمینه وابسته است.» استفاده از نشانه‌های پیوند در رسانه‌های اجتماعی. ظهور رسانه‌های
پیوند در رسانه‌های اجتماعی. ظهور رسانه‌های اجتماعی، مجرای جدیدتری برای نشانه‌های پیوند ایجاد کرده است. علاوه بر پخش تصاویر زوج‌هایی که نشانه‌های سنتی پیوند مانند بوسیدن، دست در دست هم گرفتن، بغل کردن، عکس‌های عروسی و حلقه‌های نامزدی و غیره را نشان می‌دهند، رسانه‌های اجتماعی فرصتی برای سیگنال‌های دیگری مانند "لایک کردن" صفحه کسی یا تگ کردن شخص دیگری در یک عکس فراهم می‌کنند. علاوه بر این، اگرچه ممکن است ناظران شاهد عمل "لایک کردن" در حین انجام آن نباشند ولی شواهد چنین اقداماتی در صفحه گیرنده برای دیگران در
شواهد چنین اقداماتی در صفحه گیرنده برای دیگران در طول زمان باقی می‌ماند. شواهدی وجود دارد که نشان می‌دهد توقف استفاده از رسانه‌های اجتماعی برای اهداف حفظ رابطه می‌تواند به "بیگانگی و کاهش تنش در رابطه" کمک کند، در حالی که در گذشته مشکلی نبود، صرفاً به این دلیل که فرصت برقراری ارتباط از طریق رسانه‌های اجتماعی وجود نداشت. کاربردها. عفیفی و جانسون. ولید ای. عفیفی و میشل ال. جانسون دوستی‌های بین دو جنس (دوستی‌های بین یک مرد و یک زن) و اینکه چگونه استفاده از نشانه‌های پیوند در روابط غیر عاشقانه با همان
از نشانه‌های پیوند در روابط غیر عاشقانه با همان نشانه‌های پیوند هنگام استفاده در روابط عاشقانه بین دو جنس متفاوت است را بررسی کردند. به عنوان مثال، بغل کردن به عنوان سلام و احوالپرسی، یک نشانه پیوند پذیرفته شده برای دوستی بین دو جنس و همچنین روابط عاشقانه بین دو جنس است. عفیفی و جانسون به برخی تفاوت‌ها بین دو جنس در معانی پشت نشانه‌های پیوند در شرایط خاص اشاره می‌کنند. به عنوان مثال، زنان، بیشتر از مردان، اظهار داشتند که استفاده از نشانه‌های پیوند برای "ابراز شمول و صمیمیت" در نظر گرفته شده است. عفیفی و
شمول و صمیمیت" در نظر گرفته شده است. عفیفی و جانسون همچنین اظهار می‌کنند که نشانه‌های پیوند کمتر آشکار، حتی با آگاهی از زمینه و وضعیت فعلی رابطه، اغلب مبهم هستند. به همین دلیل است که اروینگ گافمن استدلال می‌کند که نشانه‌های پیوند ماهیتاً آموزنده است و نه نوعی ارتباط یا زبان که بتواند به تنهایی پابرجا باشد. گافمن. مانند موریس، کار گافمن روی نشانه‌های پیوند، که در سال ۱۹۷۱ حق نشر آن محفوظ ماند، بیشتر توصیفی بود تا مبتنی بر پژوهش زیرا او در حال تعریف یک مفهوم جدید بود. با این کار، گافمن بر روابط بین دو نفر
جدید بود. با این کار، گافمن بر روابط بین دو نفر (دوتایی) تمرکز می‌کند و به شرکت‌کنندگان هم به عنوان "میخ‌ها" و هم "اهداف" اشاره می‌کند که در "روابط لنگر انداخته" به هم متصل شده‌اند. و همچنین نحوه‌ای که اعمال عمدی و غیرعمدی که توسط این زوج نشان داده می‌شود، وضعیت فعلی رابطه آنها را منعکس می‌کند. گافمن استدلال می‌کند که نشانه‌های پیوند "اصطلاحات آیینی" هستند. که حاوی اطلاعاتی هستند که در تضاد با یک پیام خاص هستند، تا حد زیادی به این دلیل که نشانه‌های پیوند اغلب مستعد تفسیرهای نادرست هستند. به نوبه خود،
اغلب مستعد تفسیرهای نادرست هستند. به نوبه خود، ناظران شخص ثالث تمایل دارند به دنبال نشانه‌های پیوند اضافی باشند تا سوءظن‌های خود را در مورد موضوعاتی که مشاهده می‌کنند تأیید یا رد کنند. گافمن نشانه‌های پیوند را به سه دسته مجزا تقسیم می‌کند: گوئررو و اندرسون. لورا کی. گوئررو و پیتر ای. اندرسن پژوهش کردند که چگونه اجتناب از لمس، مراحل مختلف روابط عاشقانه را تحت تأثیر قرار می‌دهد. نتایج گوئررو و اندرسون به وضوح نشان می‌دهد که پس از رسیدن رابطه به مرحله "پایدار"، کاهش چشمگیری در لمس بین زوجین رخ می‌دهد. پژوهش
کاهش چشمگیری در لمس بین زوجین رخ می‌دهد. پژوهش های نویسندگان مشخص نمی‌کند که آیا کاهش لمس کردن پس از رسیدن به شرایط «پایدار» به این دلیل است که لمس کردن به اندازه زمانی که رابطه هنوز در حال شکل‌گیری است، مورد نیاز نیست، یا اینکه نیاز یا تمایل به لمس کردن در ملاء عام با افزایش تماس فیزیکی در خلوت جایگزین می‌شود، یا با ارتباطات و حرکات کمتر آشکار مانند نگاه‌های آگاهانه بین زوج‌ها. کار گوئررو و اندرسون از ادعای موریس مبنی بر اینکه نشانه‌های پیوند با بلوغ روابط، فراوانی و صمیمیت را کاهش می‌دهند، پشتیبانی
روابط، فراوانی و صمیمیت را کاهش می‌دهند، پشتیبانی می‌کند. اروینگ گافمن از این روند به عنوان «آزادی گرفتن» یاد می‌کند. شاید تا حدودی برخلاف ظاهرش، عدم لمس بین یک «جفت لنگر انداخته» همچنین یک نشانه پیوند است که می‌تواند نشان دهد رابطه یک زوج در مرحله بلوغ و پایداری است. موریس. کار دزموند موریس با نشانه‌های پیوند، مانند گافمن، ماهیت توصیفی‌تری داشت، زیرا او در حال توصیف یک مفهوم جدید بود، برخلاف پژوهش های دیگران که پس از او انجام شد. موریس نشانه پیوند را به عنوان "هر عملی که بیانگر وجود یک رابطه شخصی است"
عنوان "هر عملی که بیانگر وجود یک رابطه شخصی است" تعریف می‌کند. علاوه بر این، او تعریف خود را با گنجاندن اشیایی مانند حلقه نامزدی، عکس‌های خانوادگی و خالکوبی، و همچنین "نشانه‌های غیرمستقیم پیوند" همانند زوجی که بعد از شام دسر را با هم به اشتراک می‌گذارند، و "نشانه‌های مستقیم پیوند" همانند حفظ نزدیکی به یکدیگر، تمام کردن جملات یکدیگر و تماس بدنی طولانی و مکرر، گسترش می‌دهد. سوسیک و بازارووا. ویکتوریا شواندا سوسیک و ناتالیا بازارووا در مورد حفظ رابطه از طریق شبکه‌های اجتماعی، از جمله افزایش حس «در ارتباط
شبکه‌های اجتماعی، از جمله افزایش حس «در ارتباط ماندن» و فراوانی تماس، پژوهش کردند. حتی با وجود اشاره به کاهش تلاش یا «هزینه حفظ رابطه» نویسندگان استدلال می‌کنند که فعالیت در صفحه رسانه‌های اجتماعی یک آشنا همچنان به عنوان نشانه‌ای از یک رابطه مشترک عمل می‌کند. سوسیک و بازارووا همچنین استدلال می‌کنند که سلسله مراتبی از سیگنال‌ها در دسترس هستند، از جمله نظرات شخصی‌تر و کتبی که به صورت عمومی یا خصوصی ارسال می‌شوند، «لایک کردن» چیزی در صفحه رسانه اجتماعی شخص دیگر، تگ کردن شخص دیگر هنگام فعالیت در صفحات دیگر و
تگ کردن شخص دیگر هنگام فعالیت در صفحات دیگر و غیره. دو تفاوت بین نشانه پیوند حضوری و نشانه پیوند در یک محیط رسانه اجتماعی عبارتند از: اول - اندازه بالقوه بیشتر مخاطبان، و دوم - ماندگاری نشانه‌های پیوند که در گذشته ایجاد شده‌اند و به نوبه خود، سیگنالی طولانی مدت برای هر کسی که آن را می‌بیند مبنی بر وجود یک رابطه ایجاد می‌کنند. تانگ و والتر. در کتاب «ارتباطات کامپیوتری در روابط شخصی» نوشته رایت و وب، استفانی تام تانگ و جوزف والتر بررسی می‌کنند که آیا فعالیت رسانه‌های اجتماعی به حفظ رابطه بین افرادی که از نظر
اجتماعی به حفظ رابطه بین افرادی که از نظر جغرافیایی پراکنده نیستند و به هر نحوی با یکدیگر ارتباط اجتماعی دارند، کمک می‌کند یا خیر. حتی اگر افراد ممکن است خارج از رسانه‌های اجتماعی رابطه‌ای داشته باشند، اغلب ترجیح می‌دهند با نشانه‌های ارتباطی که از طریق پلتفرم‌های رسانه‌های اجتماعی ارائه می‌شوند، به دیگران نشان دهند که رابطه‌ای وجود دارد. نقد. در «روابط در ملاءعام»، گافمن اذعان می‌کند که بررسی او از نشانه‌های پیوند بر جامعه غربی آن زمان، به ویژه «آمریکایی‌های طبقه متوسط» متمرکز است.
قدرت یک فرد یک سریال تلویزیونی استرالیایی بود که بین سال‌های ۲۰۰۶ تا ۲۰۰۸ به مدت دو فصل پخش شد و در آن، پیتر پاورز، متخصص هیپنوتیزم، مردم را هیپنوتیزم می‌کرد و آنها را مجبور به انجام اعمال سرگرم‌کننده و اغلب شرم‌آور می‌کرد. این نمایش از شبکه کمدی در سرویس تلویزیونی اشتراکی استرالیایی فاکس‌تل پخش شد. محتوا. هیپنوتیزم در این نمایش معمولاً به جای نمایش مهارت هیپنوتیزم‌کننده، با هدف طنز انجام می‌شود. نمونه‌هایی از اعمال انجام شده در این نمایش عبارتند از:
ونوس و مارس اثری از ساندرو بوتیچلی، نقاش دوره رنسانس ایتالیا است که حدود سال ۱۴۸۵ میلادی خلق شد. این اثر که به‌صورت نقاشی بر تخته چوبی اجرا شده، ونوس (الهه عشق) و مارس (الهه جنگ) را در قالب تمثیلی از زیبایی و دلاوری به تصویر می‌کشد. این زوج جوان و پرشور در فضایی جنگلی دراز کشیده‌اند؛ در حالی که ساتیرهای کودک با بازیگوشی اطرافشان را پر کرده‌اند. به باور رونالد لایت‌بون (پژوهشگر هنر)، این اثر برای گرامی‌داشت یک مراسم ازدواج طراحی شده و بخشی از تزئینات اتاق خواب عروس و داماد بوده. قالب افقی گسترده و نزدیکی
خواب عروس و داماد بوده. قالب افقی گسترده و نزدیکی چهره‌ها به بیننده، این فرض را تقویت می‌کنند. همچنین ممکن است که این اثر جزئی از یک مجموعه آثار بزرگ‌تر باشد. از این نقاشی اغلب به‌عنوان نمادی از عشق متعادل آرمانی یاد می‌شود؛ زیرا در آن الهه‌های جنگ و عشق — دو نیروی متضاد — در صلح و آرامش کنار هم قرار گرفته‌اند. به‌نظر می‌رسد بوتیچلی در طراحی مفهومی این اثر، از مشورت فردی چون پولیتسیانو (شاعر دربار خاندان مدیچی و اندیشمند انسان‌گرای رنسانس) بهره برده است. تاریخ دقیق خلق این اثر مشخص نیست. نگارخانه ملی لندن
دقیق خلق این اثر مشخص نیست. نگارخانه ملی لندن در سال ۲۰۱۷ آن را متعلق به حدود سال ۱۴۸۵ میلادی دانسته؛ در حالی که پژوهشگران دیگر، از جمله رونالد لایت‌بون، آن را به حدود ۱۴۸۳ میلادی نسبت داده‌اند. لئوپولد و هلن اتلینگر نیز تاریخ آن را به نیمه دوم دهه ۱۴۸۰ نسبت می‌دهند. این تاریخ‌گذاری‌ها بر پایه تحلیل سبک هنری انجام شده‌اند؛ چرا که هیچ ارتباط قطعی میان این اثر و یک رویداد خاص، مانند مراسم ازدواج، به اثبات نرسیده است. این نقاشی احتمالاً چند سال پس از آثار پریماورا و پالاس و سنتور (هر دو حدود ۱۴۸۲) و هم‌زمان
و پالاس و سنتور (هر دو حدود ۱۴۸۲) و هم‌زمان با نقاشی زایش ونوس (حدود ۱۴۸۶) خلق شده است. این نقاشی تنها اثر از مجموعه آثاری است که نه در موزه اوفیتزی شهر فلورانس، بلکه از سال ۱۸۷۴ در نگارخانه ملی لندن نگهداری می‌شود. این نقاشی در فاصله ۱۰ مه تا ۱۰ سپتامبر ۲۰۲۴ و به مناسبت دویستمین سالگرد تأسیس نگارخانه ملی، در موزه فیتزویلیام شهر کمبریج به نمایش درآمد. توصیف اثر. در این نقاشی، ونوس در حالی به مارس نگاه می‌کند که وی در خواب فرو رفته است. در اطرافشان، چهار ساتیر کودک مشغول بازی‌اند: یکی کلاه‌خود و نیزهٔ مارس
کودک مشغول بازی‌اند: یکی کلاه‌خود و نیزهٔ مارس را حمل می‌کند؛ دیگری درون زره و زیر بازوی وی در حال استراحت است و سومی در تلاش برای بیدار کردن مارس، با صدف حلزونی در گوشش می‌دمد (که تا این لحظه بی‌نتیجه بوده). این صحنه به‌وضوح نشان می‌دهد که این زوج پیش‌تر با یکدیگر هم‌آغوشی داشته‌اند؛ چرا که در دوره رنسانس ایتالیا، خوابیدن مرد پس از رابطه جنسی، موضوعی رایج برای شوخی‌های مراسم ازدواج بوده. نیزه و صدف نیز می‌توانند نمادهای جنسی تلقی شوند. محل وقوع صحنه در میان درختان مورد است. این گیاه به‌طور سنتی با ونوس و
درختان مورد است. این گیاه به‌طور سنتی با ونوس و ازدواج ارتباط دارد. درختان پس‌زمینه حتی ممکن است برگ‌بو باشند که در این‌صورت به لورنتسو د مدیچی (سیاست‌مدار و حامی بزرگ هنر در فلورانس) اشاره دارد. وی با لقب باشکوه شناخته می‌شد و برگ‌بو نمادی از شکوه و عظمتش به‌شمار می‌رفت. این امکان هم وجود دارد که بوتیچلی عمداً هر دو نوع گیاه را در نقاشی گنجانده باشد. در پس‌زمینه همچنین چشم‌اندازی محدود از چمنزار دیده می‌شود که به شهری دیوارکشیده در دوردست ختم می‌شود. در پیش‌زمینه، دسته‌ای از زنبورها در اطراف سر مارس در
پیش‌زمینه، دسته‌ای از زنبورها در اطراف سر مارس در حال پروازند؛ که ممکن است نمادی از این باشد که عشق اغلب با درد همراه است. تفسیر دیگری که نخستین‌بار توسط ارنست گامبریچ مطرح شد، این است که زنبورها نماد خانواده وسپوچی هستند که احتمالاً سفارش‌دهندهٔ این نقاشی بوده‌اند. آن‌ها از دوران کودکی بوتیچلی با وی همسایه بودند و در سال ۱۴۸۰ یک نقاشی را با عنوان "سنت آگوستین در اتاق مطالعه" برای کلیسای اونیسانتی سفارش دادند. آنها احتمالاً سفارش‌های دیگر نیز داده‌اند. تصویر زنبور، نشان خانوادگی وسپوچی بود؛ چرا که نامشان
زنبور، نشان خانوادگی وسپوچی بود؛ چرا که نامشان در زبان ایتالیایی به معنای «زنبورهای کوچک» است. لانهٔ زنبورها نیز در حفره‌ای از درخت، در گوشهٔ بالای سمت راست نقاشی قرار دارد؛ دقیقاً در نقطه‌ای که معمولاً نام و نشان حامی اثر حک می‌شد. گمان می‌رود این نقاشی در ابتدا برای بخشی از تزئینات چوبی دیوار ("اسپالیه‌را") یا بخشی از مبلمان، مانند پشتی تخت‌خواب یا نیمکت چوبی ("لتوچو")، طراحی شده باشد. رونالد لایت‌بون در بررسی خود، مارس را «کامل‌ترین پیکرهٔ برهنهٔ مردان در آثار بوتیچلی» توصیف می‌کند؛ هرچند تعداد چنین
در آثار بوتیچلی» توصیف می‌کند؛ هرچند تعداد چنین پیکره‌هایی در آثار او چندان زیاد نیست. بوتیچلی برخلاف بسیاری از هنرمندان هم‌عصر فلورانسی خود، کمتر به نمایش دقیق آناتومی بدن علاقه‌مند بود؛ اما به‌نظر می‌رسد در این اثر توجه ویژه‌ای به آن داشته. ونوس در این نقاشی، برخلاف نقاشی "زایش ونوس"، کاملاً پوشیده است؛ چرا که در حالت نمادین ازدواج ظاهر شده. این در حالی است که طبق داستان اسطوره‌ها، ونوس همسر ولکان (خدای آتش و آهنگری) است و رابطه‌اش با مارس، از دیدگاه انسانی، نوعی خیانت زناشویی محسوب می‌شود. در فلسفه
انسانی، نوعی خیانت زناشویی محسوب می‌شود. در فلسفه نوافلاطونی یونان، حاصل پیوند ونوس و مارس، الههٔ هارمونی (هماهنگی) بود. برخی منابع کلاسیک متأخر نیز کوپیدو (خدای عشق) را ثمره این پیوند می‌دانند.
فدرالیسم در اسپانیا در دهه ۱۸۳۰ آغاز شد، اگرچه ریشه‌های آن به دهه ۱۷۹۰ برمی‌گردد. اولین و تنها تلاش برای ایجاد یک دولت فدرال در اسپانیا در طول جمهوری اول اسپانیا (۱۸۷۳–۱۸۷۴) رخ داد. پس از این شکست، فدرالیسم یک جریان سیاسی اقلیت بود. در جمهوری دوم اسپانیا و در دوران گذار، یک مدل میانی بین فدرالیسم و مرکزگرایی انتخاب شد - دولت یکپارچه، در مورد اول؛ و دولت منطقه‌ای در مورد دوم. تاریخچه. قرن نوزدهم: شکست جمهوری فدرال ۱۸۷۳–۱۸۷۴. از دهه ۱۸۳۰، رادیکال‌ترین جناح‌های جمهوری‌خواهان دموکرات از فدرالیسم به عنوان شکلی
جمهوری‌خواهان دموکرات از فدرالیسم به عنوان شکلی از سازماندهی سیاسی ملت اسپانیا دفاع می‌کردند، که گاهی حتی به ایبریسم - فرمول یک جمهوری فدرال که پرتغال و اسپانیا را در بر می‌گرفت - منجر می‌شد. با این حال، پیشینه‌هایی وجود دارد که به پایان قرن هجدهم و ثلث اول قرن نوزدهم و آثار لیبرال‌های تبعیدی برمی‌گردد - که خوان فرانسیسکو فوئنتس آن را «پروتو-فدرالیسم تبعید» نامیده است و اذعان دارد که این موضع بسیار اقلیت است. این مورد مربوط به خوزه مارچنا است که در سال ۱۷۹۲ پیشنهاد جمهوری متشکل از اسپانیا و پرتغال را داد،
پیشنهاد جمهوری متشکل از اسپانیا و پرتغال را داد، یا مورد خوان د اولاباریا، که احتمالاً کسی بود که در سال ۱۸۱۹ پیش‌نویس قانون اساسی را تهیه کرد که در آن گفته شده بود «استان‌ها به‌طور طبیعی فدرال هستند» و «منافع مشترک یک استان در صلاحیت آن استان است»، علاوه بر خوزه کانگا آرگولس که در سال ۱۸۲۶ به‌طور ناشناس در لندن «"نامه‌های یک آمریکایی در مورد مزایای دولت‌های جمهوری فدرال"» را منتشر کرد، یا رامون ژائودارو که در سال ۱۸۳۲ در لیموژ «"مبانی قانون اساسی سیاسی یا اصول اساسی یک نظام جمهوری"» را منتشر کرد. در
یا اصول اساسی یک نظام جمهوری"» را منتشر کرد. در روزنامه جمهوری‌خواه "ال هوراکان" که بین سال‌های ۱۸۴۰ و ۱۸۴۱ منتشر می‌شد، ایالات متحده به عنوان الگویی از «دموکراسی ناب» معرفی شد و اشعار فدرال و ایبریایی زیر را در آن گنجاند: اول از همه، نژاد بی‌وفای بوربون را از تخت سلطنت پایین بکشیم، دسته دسته با لوسیتانیایی‌های شایسته متحد شویم و مردمی مستقل بدون کریستینا یا ایزابل باشیم.فدرالیسم از «پادشاهی‌های قدیمی» قرون وسطی برای تعریف ایالت‌هایی که جمهوری فدرال اسپانیا را تشکیل می‌دادند، آغاز شد. نظریه‌پرداز بزرگ آن،
را تشکیل می‌دادند، آغاز شد. نظریه‌پرداز بزرگ آن، سیاستمدار جمهوری‌خواه کاتالان، فرانسسک پی ای مارگال، نویسنده کتاب «"Las Nacionalidades"» بود که در سال ۱۸۷۷ اندکی پس از شکست تجربه فدرال جمهوری اول اسپانیا منتشر شد. همان‌طور که خوان فرانسیسکو فوئنتس اشاره کرده است، فدرالیست‌ها به‌طور معکوس استدلال می‌کردند که فرانسوی‌ها و میانه‌روها «دولت را سنگ بنای پروژه نوسازی خود قرار دادند، به ضرر ملت مستقل»، زیرا آنها معتقد بودند که «ملت تنها در صورتی به کمال وجود خود می‌رسد که دولت واحد و متمرکز - مالیات‌ها،
خود می‌رسد که دولت واحد و متمرکز - مالیات‌ها، پنج‌گانه‌ها، نیروهای نظم، کوواچوئلاها، سلطنت - به راحتی کنار گذاشته شود»، و بنابراین «نوعی ملت بدون دولت» را پیشنهاد می‌کردند. تصور فدرالیست‌ها از اسپانیا به عنوان «ملت چند ایالتی که شهروندان و سرزمین‌ها را به‌طور یکسان آزاد می‌کند» تعریف شده است، که به گفته خوان فرانسیسکو فوئنتس، «ترکیبی عجیب بین فدرالیسم و ژاکوبینیسم» است. این ترکیب را می‌توان در سندی از شورش خونتای بارسلونا در سال ۱۸۴۲ مشاهده کرد که در آن پس از تأکید مجدد بر «اتحاد و اسپانیایی‌گرایی خالص همه
تأکید مجدد بر «اتحاد و اسپانیایی‌گرایی خالص همه کاتالان‌های آزاد» و محکوم کردن «استبداد و خیانت قدرت که ملت را به اسفناک‌ترین وضعیت سوق داده است»، «استقلال کاتالونیا، با احترام به دادگاه، تا زمان برقراری مجدد یک دولت عادلانه» اعلام شد. این عبارت دوباره در «"مبانی قانون اساسی فدرال ملت اسپانیا و ایالت کاتالونیا"» نوشته والنتی آلمیرال و سرانجام در پیش‌نویس قانون اساسی فدرال ۱۸۷۳ که ماده اول آن چنین بود: «ایالت‌هایی که ملت اسپانیا را تشکیل می‌دهند عبارتند از اندلس علیا، اندلس سفلی، آراگون، آستوریاس، جزایر
اندلس علیا، اندلس سفلی، آراگون، آستوریاس، جزایر بالئارس، جزایر قناری، کاستیل جدید، کاستیل قدیم، کاتالونیا، کوبا، اکسترمادورا، گالیسیا، مورسیا، ناوار، پورتوریکو، والنسیا، سرزمین باسک». به گفته خوزه لوئیس د لا گرانخا، جاستو برامندی و پره آنگوئرا، شکست پیشنهاد فدرال جمهوری اول اسپانیا، روند گسترش پایگاه اجتماعی ملت اسپانیا و تضعیف وفاداری‌های فروملی را مسدود کرد، که «به ایجاد شرایطی کمک کرد که وقتی عوامل دیگری عمل کردند، وحدت ملی اسپانیا در نهایت شکسته شود» تا اینکه در سال ۱۸۷۵، با وجود همه چیز، هیچ‌کس آن را
اینکه در سال ۱۸۷۵، با وجود همه چیز، هیچ‌کس آن را زیر سؤال نبرد. جمهوری دوم اسپانیا. در قانون اساسی اسپانیا در سال ۱۹۳۱، که جمهوری دوم اسپانیا را اداره می‌کرد، یک مدل سرزمینی در میانه فدرالیسم - که دیگر توسط احزاب جمهوری‌خواه به دلایل مختلف، از جمله نفوذ احیاگرایی و شکست تجربه فدرال ۱۸۷۳–۱۸۷۴ - مورد حمایت قرار نگرفت - و تمرکزگرایی - به عنوان مثال، اتحادیه جمهوری‌خواهان، دولت را به عنوان «تعاملی از خودمختاری‌های شهری و منطقه‌ای در وحدت غیرقابل تخریب اسپانیا» تصور می‌کرد. این فرمول جدید «دولت یکپارچه، سازگار
تصور می‌کرد. این فرمول جدید «دولت یکپارچه، سازگار با خودمختاری شهرداری‌ها و مناطق» نامیده شد. اما با درخواست حمایت بسیار گسترده از جمعیت - دو سوم سرشماری انتخاباتی - در «مناطقی» که خواستار دسترسی به آن بودند، توافق نشد که رژیم خودمختاری برای همه باشد - در واقع فقط کاتالونیا، کشور باسک و گالیسیا این روند را انجام دادند. گذار و تثبیت دموکراتیک. در دوران گذار، مدل سرزمینی ترکیبی - نه مرکزگرا و نه فدرالیست - از دولت یکپارچه جمهوری دوم اسپانیا با کمی تغییر پذیرفته شد. این موضوع در قانون اساسی ۱۹۷۸ گنجانده شد.
شد. این موضوع در قانون اساسی ۱۹۷۸ گنجانده شد. در ماده ۲ گفته شده بود که قانون اساسی «حق خودمختاری ملیت‌ها و مناطق را به رسمیت می‌شناسد و تضمین می‌کند»، که در آن «ملیت» اصطلاحی بود که هرگز در تاریخ مشروطه اسپانیا استفاده نشده بود و معنای مشخص آن در هیچ‌یک از مواد بعدی مشخص نشده بود. همان‌طور که سال‌ها پس از تصویب قانون اساسی توسط گرگوریو پچس-باربا، سوسیالیست، به رسمیت شناخته شد، تمایز بین «ملیت‌ها» و «مناطق» از ایده سوسیالیست تبعیدی، آنسلمو کارترو، از اسپانیا به عنوان «ملت ملت‌ها» الهام گرفته شده بود. «دولت
به عنوان «ملت ملت‌ها» الهام گرفته شده بود. «دولت خودمختارها» که در نهایت با برابرسازی تدریجی صلاحیت‌ها و معماری نهادی جوامع خودمختار «مسیر آهسته» ماده ۱۴۳ قانون اساسی و «مسیر سریع» ماده ۱۵۱ (کاتالونیا، باسک، گالیسیا و اندلس) تشکیل شد، به هدف اصلی خود نرسید: اینکه ناسیونالیسم‌های مختلف موجود در اسپانیا بر سر نوع دولت قابل قبول برای همه به توافق برسند. ناسیونالیسم‌های زیر ایالتی نه از راه‌حل خودمختاری راضی بودند و نه از «قهوه برای همه» - تعمیم خودمختاری‌ها - که سرانجام پذیرفته شد و همچنان خواستار یک مدل
- که سرانجام پذیرفته شد و همچنان خواستار یک مدل کنفدرالی و حتی استقلال بودند. با این حال، مدل به اصطلاح «قهوه برای همه» با فدرالیسم متقارن مقایسه شده است. در دهه اول قرن بیست و یکم، سوسیالیست کاتالان، پاسکوال ماراگال، که از مفهوم «فدرالیسم دیفرانسیلی» - که محور اندیشه سیاسی او بود - حمایت می‌کرد، از طریق قانون خودمختاری کاتالونیا در سال ۲۰۰۶، پیشنهاد داد که کاتالونیا در اسپانیا در یک مدل فدرال که به نوعی از «فدرالیسم نامتقارن» که به‌طور سنتی برای ملی‌گرایی‌های پیرامونی مورد حمایت قرار می‌گرفت، الهام گرفته
پیرامونی مورد حمایت قرار می‌گرفت، الهام گرفته شده بود، قرار گیرد.
سزار و رزالی فیلمی محصول سال ۱۹۷۱ و به کارگردانی کلود سوته است. در این فیلم بازیگرانی همچون ایو مونتان، رومی اشنایدر، سامی فری، ایفا ماریا ماینکه، هانری-ژاک هوئه، هرو ساند، ایزابل هوپر، گیزلا هان، برنار لو کوک و برنار لو کوک ایفای نقش کرده‌اند.
تروفیه (؛ ، گاه با شکل‌های نوشتاری troffie, strofie یا stroffie) نوعی پاستای کوتاه، باریک و پیچ‌خورده است که خاستگاه آن منطقهٔ لیگوریا در ایتالیاست. گفته می‌شود این شکل باریک و پیچیده نخستین بار در شهر سوری در استان جنوا، ایتالیا پدید آمده است. در گویش لیگوری، واژهٔ "trofie" به «نیوکی» اشاره دارد، در حالی که "trofietta" به معنای «نیوکوی کوچک» است؛ نوعی پاستا که از آرد و سیب‌زمینی ساخته می‌شود و از نظر شکل و بافت تفاوت زیادی با تروفیه دارد. گونه‌ای دیگر از این پاستا، یعنی "تروفیتهٔ کارلوفورته" نیز در
از این پاستا، یعنی "تروفیتهٔ کارلوفورته" نیز در مجمع‌الجزایر سولچیس در ساردینیا رایج است؛ منطقه‌ای که تحت تأثیر سنت آشپزی جنوایی موسوم به "کوچینا تابارکینا" () قرار دارد. شکل منحصربه‌فرد این پاستا به تراشه‌های چوب شباهت دارد که به‌طور سنتی «برنج نیمکت» () نامیده می‌شد. فرم مارپیچ پیچ‌خورده با خمیدگی مرکزی و دو سر باریک، که در گویش محلی "اینترسوییا" نامیده می‌شود، نه تنها از نظر ظاهری ویژه است بلکه برای ویژگی‌های آشپزی آن نیز اهمیت دارد. اندازهٔ کوچک و طراحی مارپیچی این پاستا نقشی کلیدی در بافت و طعم آن
مارپیچی این پاستا نقشی کلیدی در بافت و طعم آن دارد. ظاهر آن اغلب با مارپیچ یک چوب‌پنبه‌بازکن مقایسه می‌شود. در سال ۲۰۱۹، تروفیهٔ سوری ()، نشان De.Co. (سرواژهٔ "Denominazione Comunale") دریافت کرد که آن را به‌عنوان محصولی عمیقاً پیوندخورده با سرزمین و جامعهٔ محلی به رسمیت می‌شناسد. این جایگاه با هدف حفظ نه تنها شیوه‌های سنتی تولید، بلکه اهمیت تاریخی و فرهنگی این شکل متمایز پاستا اعطا شد. ریشه‌شناسی. منشأ نام این پاستا به‌طور قطعی مشخص نیست. احتمالاً این نام از فعل لیگوری "strufuggiâ" به معنای «مالیدن» گرفته
فعل لیگوری "strufuggiâ" به معنای «مالیدن» گرفته شده است، که به روش تهیهٔ آن اشاره دارد؛ روشی که شامل «مالیدن» یا غلتاندن یک قطعه کوچک خمیر روی تختهٔ پخت است. به‌طور مشابه، ریشهٔ لیگوری strofia ممکن است از یونانی باستان باشد: στρωφάω (stropháo؛ به معنای «پیچاندن، چرخاندن») یا στρέφω (strépho؛ به معنای «به حرکت درآوردن، پیچاندن، بافتن») که به همان حرکت لازم برای تهیهٔ تروفیه اشاره دارد.
«زامبی‌بوی» ترانه‌ای از لیدی گاگا می‌باشد که در ششمین آلبوم استودیویی وی تحت عنوان "میهم" قرار دارد. این قطعهٔ دیسکو ادای احترامی به مدل ریک ژنست می‌باشد. این اثر توسط لیدی گاگا، اندرو وات، سیرکوت نوشته، تهیه و تولید شده‌است و جیمز فونتلروی نیز در نوشتن ترانه مشارکت داشته است. میکس این ترانه توسط شربان گنیا و مسترینگ آن نیز بر عهدهٔ رندی مریل بود. این قطعه نقدهای مثبتی از سوی منتقدان دریافت کرد؛ آن‌ها سبک دیسکوی آن را تحسین کردند و آن را یکی از نقاط متمایز آلبوم دانستند. «زامبی‌بوی» در جدول ۲۰۰ آهنگ جهانی
آلبوم دانستند. «زامبی‌بوی» در جدول ۲۰۰ آهنگ جهانی "بیلبورد" به رتبهٔ و همچنین در ایالات متحده، کانادا، بریتانیا، برزیل، فرانسه، یونان و پرتغال نیز صدرنشین شد. همچنین این ترانه الهام‌بخش یک ترند رقص در شبکه‌های اجتماعی شد.
فلاویا فورتوناتو (؛ زادهٔ ) خواننده، مجری تلویزیون و بازیگر اهل ایتالیا است. او در دهه ۸۰ میلادی عمدتاً با ژانر ایتالو دیسکو مرتبط بود و در جشنواره موسیقی سانرمو شرکت داشت. زندگی و حرفه. فلاویا فورتوناتو که در کوزنتسا متولد شده بود، به مدت ده سال به تحصیل رقص و ژیمناستیک هنری پرداخت و در سطح رقابتی ژیمناستیک هنری اجرا کرد و قهرمان منطقه‌ای شد. او اولین حضور خود را به عنوان خواننده در سال ۱۹۸۲ با تک آهنگ «Delirio» تجربه کرد. در سال ۱۹۸۳، با آهنگ «Casco blu» وارد جشنواره موسیقی سانرمو شد و به فینال رسید. این
جشنواره موسیقی سانرمو شد و به فینال رسید. این تک آهنگ در سال ۱۹۸۳ در رتبه ۱۱ جدول آهنگ‌های برتر ایتالیا قرار گرفت. در همان سال، به عنوان مجری تلویزیونی شبکه رای شروع به کار کرد. در طول دهه ۸۰ میلادی، به طور منظم در تلویزیون به عنوان مجری و همچنین مهمان موسیقی در نمایش‌های متنوع حضور داشت. او همچنین بین سال‌های ۱۹۸۴ تا ۱۹۹۲، پنج بار دیگر در جشنواره موسیقی سانرمو شرکت کرد. در سال ۱۹۸۹، اولین بازیگری خود را روی صحنه انجام داد و در کنار لاندو بوتسانکا در "نمایش «اپرای سه سرباز" » بازی کرد. در دهه ۹۰ میلادی، بر
«اپرای سه سرباز" » بازی کرد. در دهه ۹۰ میلادی، بر تئاتر و تلویزیون تمرکز کرد، سپس به تدریج از تجارت نمایش فاصله گرفت تا خود را وقف خانواده‌اش کند. دو مجموعه سی‌دی از بهترین آهنگ‌های "فلاویا فورتوناتو" و "کانتو پر ته" به ترتیب در مارس ۲۰۰۰ و دسامبر ۲۰۱۰ منتشر شدند.
ابومسلم ثامن در سال 1404 با خرید امتیاز شریعت نوین مشهد توانست جواز حضور در لیگ دسته سوم ایران را بدست آورد. این تیم قبلا با نام های ابومسلم خراسان و سیاه جامگان در مسابقات فوتبال حضور داشت. این تیم در سال های اخیر به دلیل نداشتن حامی مالی نتوانست در مسابقات حضور یابد و بعد سالها این تیم با خرید امتیازی شریعت نوین مشهد توانست در رقابت های لیگ سه ایران شرکت کند. قطعا هواداران قدیمی این تیم یادشان می آید ستارگانی مثل خداداد عزیزی در این تیم حضور داشته است و همچنین حضور در لیگ دسته اول فوتبال ایران. قطعا
و همچنین حضور در لیگ دسته اول فوتبال ایران. قطعا هوادارن قدیمی این تیم روز های بازی ابومسلم خراسانی در لیگ برتر را یادشان می آید. در اینجا فهرست قهرمانی این تیم با نامهای مختلف را خواهید دید ابومسلم خراسان افتخارات چهار قهرمانی در لیگ دو ایران سه قهرمانی در لیگ استان خراسان رضوی و چندین سال حضور در لیگ دسته اول فوتبال ایران و یک حضور در فینال جام حذفی با نام باشگاه فوتبال سیاه جامگان مشهد افتخارات حضور در لیگ برتر خلیج فارس و حضور در لیگ آزادگان این ها افتخارات تیم ابومسلم با نام های مختلف در لیگ ایران
تیم ابومسلم با نام های مختلف در لیگ ایران هستند.
هارولد کمپینگ، مجری رادیویی مسیحی آمریکایی، اظهار داشت اینکه روز رستاخیز و داوری در ۲۱ مه ۲۰۱۱ رخ خواهد داد، و پایان جهان پنج ماه بعد در ۲۱ اکتبر ۲۰۱۱ رخ خواهد داد. کمپینگ، که در آن زمان رئیس شبکه مسیحی رادیو خانواده بود، کتاب مقدس را منبع خود اعلام کرد و گفت ۲۱ مه تاریخ عروج و روز داوری «بدون هیچ شکی» خواهد بود. کمپینگ پیشنهاد داد که این اتفاق ساعت ۶ رخ خواهد داد. بعد از ظهر به وقت محلی، در حالی که عروج، منطقه زمانی جهان را به منطقه زمانی دیگر در بر می‌گرفت، در حالی که برخی از هواداران او ادعا می‌کردند که