payamvha/North_RAG huggingface dataset:
و پرتره دوژه Andrea Gritti، حاکم ونیز، که احتمالاً تأثیرگذارترین پرتره اوست. با افزایش سن، تیسین سبک رنسانس عالی را تا سال‌های پایانی حفظ کرد، زمانی که شکل شخصیت‌ها تقریباً در حرکت رنگ حل شد، و به تدریج از جریان اصلی نقاشی ایتالیا جدا شد، که تا حدود ۱۵۳۰ تقریباً به‌طور کامل به سمت تکلف‌گرایی حرکت کرده بود. از جهات مختلف، تیسین را می‌توان بنیان‌گذار نقاشی مدرن دانست. کورجو. آنتونیو دا کورجو (۱۴۸۹–۱۵۳۴)، هرگز به رم سفر نکرد، اما بی‌تردید آثار رافائل، میکل‌آنژ و تیسین را دیده بود. او در پارما، در شمال
و تیسین را دیده بود. او در پارما، در شمال ایتالیا، در سبکی شخصی از رنسانس عالی کار می‌کرد. او ابداع‌کننده گنبد کلیسا با آسمان گشوده و پر از پیکره‌های شناور بود که بعدها به نشانه‌ای بارز از دوره باروک سده هفدهم بدل شد. این سبک را می‌توان در آثارش چون "رؤیای یوحنا حواری" (۱۵۲۰–۱۵۲۴) در کلیسای سان جووانی اونجلیستا پارما، و "عروج مریم" (۱۵۲۶–۱۵۳۰) در کلیسای جامع پارما دید. یکی از پژوهشگران هنر دربارهٔ دومی می‌نویسد: کورجو «توهمی خیره‌کننده می‌آفریند؛ گویی معماری گنبد از هم می‌پاشد و فرم انفجارگونه از بنا بیرون
گنبد از هم می‌پاشد و فرم انفجارگونه از بنا بیرون می‌زند و بیننده را به گردابی از قدیسان و فرشتگان می‌کشد که به همراه مریم به آسمان می‌روند». در آن گنبدها و دیگر آثارش، استفاده جسورانه کورجو از پرسپکتیو—معمولاً با قرار دادن رنگ تیره در برابر رنگ‌های روشن برای تقویت توهم عمق—شگفت‌انگیز توصیف شده است. علاقه اصلی او نقاشی نور بود و او تأثیرهایی را پیش‌بینی کرد که کاراواجو در آغاز سده بعدی بدان‌ها دست یافت. تسلط او بر ژرفانمایی—که باعث می‌شود اشیا به دلیل زاویه دید کوتاه‌تر به نظر برسند—به‌عنوان یکی از
زاویه دید کوتاه‌تر به نظر برسند—به‌عنوان یکی از ماهرانه‌ترین نمونه‌ها در تاریخ هنر شناخته شده است. در "ژوپیتر و یو" (۱۵۳۱–۱۵۳۲)، کورجو تضاد چشمگیری میان پیکره درخشان یو و ابرهای نرم اما تیره‌ای که آسمان را پر کرده‌اند آفرید، گویی بدن براق یو در میان آن‌ها محو می‌شود. کورجو به‌خوبی توانست جلوه‌های مه، ابر و بخار را اجرا کند و همراه با تغییرات رنگ، شخصیت‌هایش را آکنده از حس سبکی و بی‌وزنی بسازد. او گوشت بدن را با لطافتی شهوانی نقاشی کرد که هرگز از آن فراتر نرفته است، و مفهومی تازه از زیبایی زنانه ارائه داد
است، و مفهومی تازه از زیبایی زنانه ارائه داد که تنها در دوره روکوکو دوباره کشف شد. کورجو بسیاری از عناصر نقاشی باروک را پیش‌بینی کرده بود. دیگر نقاشان برجسته رنسانس عالی. آندریا دل سارتو (۱۴۸۶–۱۵۳۰)، نقاش فلورانسی، در آثارش از میکل‌آنژ و رافائل الهام گرفت، اما در نمایش حالات چهره و حرکات بدن از آن‌ها فراتر رفت؛ نمونه روشن آن در "مادونای قوش‌ها" (۱۵۱۷) دیده می‌شود. شخصیت‌های او فردیت بیشتری از آثار پیشین رنسانس عالی نشان می‌دهند، بی‌آنکه از نجابتشان کاسته شود. او در دهه ۱۵۲۰ وفادار به اصول رنسانس عالی ماند؛
او در دهه ۱۵۲۰ وفادار به اصول رنسانس عالی ماند؛ همچون در ترکیب‌بندی نقاشی‌ها، و با چهره‌هایی آرام و اغلب زیبا که هیچ‌یک از رنج و اضطراب معاصران تکلف‌گرایش را بروز نمی‌دهند، هرچند برخی از آنان شاگردانش بودند. لورنزو لوتو (۱۴۸۰–۱۵۵۶)، یکی از مهم‌ترین نقاشان رنسانس عالی در ونیز، بخشی از عمر خود را در مناطق دیگر شمال ایتالیا گذراند، چرا که شاید به دلیل توجه بیشترش به جزئیات واقع‌گرایانه و خط به جای رنگ، در مکتب ونیز چندان قدر ندید. او موضوعات گوناگونی را نقاشی کرد، اما پرتره‌نگاری برجسته بود که توانایی برتری
کرد، اما پرتره‌نگاری برجسته بود که توانایی برتری در نفوذ به روح سوژه‌هایش و نمایش عمق احساسات داشت. او معمولاً اشیایی را در پس‌زمینه یا پیش‌زمینه می‌گنجاند تا شخصیت موضوع را بهتر نشان دهد. تأثیر نقاشی رنسانس ایتالیایی. زندگی هر دو میکل‌آنژ و تیسین تا نیمه دوم سده شانزدهم ادامه یافت. سبک‌های این دو، همراه با سبک‌های لئوناردو داوینچی، آندرئا مانتنیا، جووانی بلینی، آنتونلو دا مسینا و رافائل، بعدها توسط نقاشان دیگر دگرگون شد و به سبکی متفاوت به نام تکلف‌گرایی انجامید که گام‌به‌گام به سوی شکوفایی عظیم تخیل و
انجامید که گام‌به‌گام به سوی شکوفایی عظیم تخیل و مهارت نقاشی در دوره نقاشی باروک حرکت کرد. نقاشانی که بیش از همه گرایش‌های موجود در ترکیب‌بندی‌های پیکره‌ای بزرگ تیسین را گسترش دادند، تینتورتو و پائولو ورونزه بودند، هرچند تینتورتو به‌زعم بسیاری تکلف‌گرا محسوب می‌شود. تأثیر آگاهی رامبرانت از آثار تیسین و رافائل در پرتره‌هایش مشهود است. تأثیر مستقیم لئوناردو و رافائل بر شاگردانشان نسل‌های متعددی از هنرمندان را دربر گرفت، از جمله نیکولا پوسن و مکاتب کلاسیک نقاشان سده‌های هجدهم و نوزدهم. آثار آنتونلو دا مسینا
سده‌های هجدهم و نوزدهم. آثار آنتونلو دا مسینا مستقیماً بر آلبرشت دورر و مارتین شون‌گاور اثر گذاشت و از طریق چاپ‌های شون‌گاور، بر بی‌شمار هنرمند دیگر. این تأثیر از راه شون‌گاور در مکتب‌های آلمانی، هلندی و انگلیسی ویترای‌سازی نیز دیده می‌شود و حتی تا اوایل سده بیستم ادامه یافت. سقف کلیسای سیستین میکل‌آنژ و سپس "داوری نهایی" تأثیری مستقیم بر ترکیب‌بندی‌های پیکره‌ای گذاشت؛ نخست بر رافائل و شاگردانش و سپس بر تقریباً تمامی نقاشان سده شانزدهم که به دنبال راه‌های تازه و جذاب برای نمایش بدن انسان بودند. می‌توان رد
و جذاب برای نمایش بدن انسان بودند. می‌توان رد این سبک پیکره‌پردازی را از آندریا دل سارتو، پونتورمو، برونتسینو، پارمیجانینو، پائولو ورونزه، تا ال گرکو، کاراچی، کاراواجو، پیتر پل روبنس، نیکولا پوسن و جامباتیستا تیه‌پولو دنبال کرد؛ سبکی که به نوکلاسیسیسم و نقاشان رمانتیسم سده نوزدهم مانند ژاک-لویی داوید و اوژن دولاکروا نیز رسید. زیر نفوذ نقاشی رنسانس ایتالیا، بسیاری از آکادمی‌های مدرن هنر، همچون آکادمی سلطنتی هنر، بنیان گذاشته شدند. همچنین، برای گردآوری آثار رنسانس ایتالیایی بود که برخی از نامدارترین
آثار رنسانس ایتالیایی بود که برخی از نامدارترین مجموعه‌های هنری جهان، مانند نگارخانه ملی لندن، شکل گرفتند.
پیکره‌سازی رنسانس ایتالیا بخش مهمی از هنر رنسانس ایتالیا بود که در مراحل آغازین، به‌نوعی پیشگام به‌شمار می‌رفت. نمونه‌های پیکره‌سازی روم باستان تأثیر زیادی بر آن داشتند؛ چه از نظر سبک و چه از نظر کاربرد. برخلاف نقاشی، شمار زیادی از پیکره‌های رومی در ایتالیا باقی مانده بود، به‌ویژه در رم، و همواره آثار تازه‌ای کشف و گردآوری می‌شد. جز چند نام برجسته مانند میکل‌آنژ و دوناتلو، امروز این هنر کمتر از نقاشی رنسانس ایتالیا شناخته شده است، هرچند در زمان خود چنین نبود. پیکره‌سازی رنسانس ایتالیا بیشتر در شمال، به‌ویژه
پیکره‌سازی رنسانس ایتالیا بیشتر در شمال، به‌ویژه فلورانس شکوفا شد. این امر به‌ویژه در کواتروچنتو (سده پانزدهم) صادق بود، پس از آن رم به‌عنوان مرکز هنری هم‌سنگ یا حتی پیشتاز شد، هرچند خود پیکره‌سازان چندانی پرورش نداد. پیکره‌سازان برجسته فلورانسی در سنگ (به‌ترتیب زمانی، با تاریخ درگذشت) عبارت بودند از: اورکانا (۱۳۶۸)، نانی دی بانکو (۱۴۲۱)، فیلیپو برونلسکی (۱۴۴۶)، نانی دی بارتولو (۱۴۵۱)، لورنتسو گیبرتی (۱۴۵۵)، دوناتلو (۱۴۶۶)، برناردو روسلینو (۱۴۶۴) و برادرش آنتونیو روسلینو (۱۴۷۹)، آندرئا دل وروکیو (۱۴۸۸)،
آنتونیو روسلینو (۱۴۷۹)، آندرئا دل وروکیو (۱۴۸۸)، آنتونیو دل پولایولو (۱۴۹۸)، میکل‌آنژ (۱۵۶۴) و جاکوپو سانسووینو (۱۵۷۰). در جاهای دیگر می‌توان به جاکوپو دلا کوئرتشا (۱۴۳۸) در سیه‌نا، پیترو لومباردو (۱۵۱۵) و پسرانش در لمباردی، جووانی آنتونیو آمادئو (۱۵۲۲)، آندرئا سانسووینو (۱۵۲۹)، وینچنزو دانتی (۱۵۷۶)، لئونه لئونی (۱۵۹۰) و جامبولونیا (۱۶۰۸، زاده فلاندر) اشاره کرد. هرچند سفارش‌های کلیسایی همچنان بیشترین حجم آثار بزرگ را به خود اختصاص می‌داد، پس از آن بناهای شهری اهمیت داشتند. در این دوره، زمینه‌های تازه‌ای
شهری اهمیت داشتند. در این دوره، زمینه‌های تازه‌ای برای پیکره‌سازی پدید آمد یا برجسته‌تر شد. پرتره‌های غیردینی که پیش‌تر عمدتاً هنر تدفینی بودند، به یادمان‌های آرامگاهی عظیم و پرجزئیات بدل شدند. نقش‌برجسته‌ها در مواد و موقعیت‌های گوناگون ساخته می‌شدند و گاه همچون نقاشی، به‌صورت آثار قابل حمل تلقی می‌گشتند. مجسمه‌های کوچک برنزی، معمولاً با موضوعات غیردینی، از اواخر سده پانزدهم به بعد اهمیت یافتند. گونه‌های تازه‌ای نیز پدید آمدند، همچون مدال که در آغاز بیشتر به نمایش اشخاص اختصاص داشت تا رخدادها، و پلاک کوچک
نمایش اشخاص اختصاص داشت تا رخدادها، و پلاک کوچک با صحنه‌ای کوچک در برجسته‌کاری فلزی. واژه «پیکره‌ساز» در سده پانزدهم رواج یافت؛ پیش‌تر آنان را سنگ‌تراش، چوب‌تراش و مانند آن می‌نامیدند. واژه ایتالیایی "Statua" («تندیس» و هنر ساخت آن) نیز در این دوره جایگزین اصطلاحات قرون‌وسطایی چون "figura", "simulacrum" و "imago" شد که برای تصاویر نقاشی نیز به‌کار می‌رفت. دوره‌ها. معماری گوتیک و هنر گوتیک به‌طور محدود به ایتالیا راه یافتند، آن هم دیرهنگام و بیشتر در شمال، به‌ویژه ونیز و لمباردی، و اغلب تنها به‌صورت تزئینی
ونیز و لمباردی، و اغلب تنها به‌صورت تزئینی در قاب‌ها و سرستون‌ها. سنت‌های کلاسیک در ایتالیا ریشه‌دارتر از شمال آلپ بود، بنابراین احیای سبک کلاسیک در آنجا تغییر ناگهانی محسوب نمی‌شد. در ترچنتو (سده چهاردهم) ممکن بود از پیکره‌سازان خواسته شود روی بناهایی با سبک گوتیک یا غیر آن کار کنند. برخی سبک خود را با شرایط هماهنگ می‌کردند و برخی نه. این وضعیت پیچیده، تعیین تاریخ آغاز دقیق برای پیکره‌سازی رنسانس را دشوار یا ناممکن می‌سازد. همانند نقاشی رنسانس ایتالیا، پیکره‌سازی نیز به‌طور قراردادی به دوره‌های هنر
پیکره‌سازی نیز به‌طور قراردادی به دوره‌های هنر رنسانس، رنسانس والا، تکلف‌گرایی و رنسانس متأخر تقسیم می‌شود. تاریخ‌های ۱۴۰۰ و ۱۵۰۰ برای تعیین تغییرات مهم سبکی مناسب‌اند. نقطه‌های عطف شامل رقابت طراحی درهای غسل‌تعمید فلورانس در اواخر ۱۴۰۰، همچنین "پیه‌تا" (۱۴۹۹) و "تندیس داوود" (آغاز در ۱۵۰۱) هستند. گاهی سده پانزدهم به دو بخش «رنسانس نخست» و «رنسانس دوم» تقسیم می‌شود، تا حدودی بر اساس نوشته‌های وازاری. سبک تکلف‌گرایی حدود ۱۵۲۰ پدیدار شد، اما غارت رم که مرکز هنری پیشتاز آن زمان را دگرگون و پراکنده‌ساخت،
هنری پیشتاز آن زمان را دگرگون و پراکنده‌ساخت، به‌طور معمول پایان رنسانس والا دانسته می‌شود. همان سال خاندان مدیچی از فلورانس رانده شدند و هنرمندان بسیاری جابه‌جا شدند. هرچند کارگاه جامبولونیا تا مدتی پس از مرگ او در ۱۶۰۸ به تولید آثار در سبک او ادامه داد، این تاریخ را می‌توان پایان دوره دانست؛ زیرا پیکره‌سازی باروک در آن زمان در رم جایگاه محکمی یافته بود. مواد. به‌طور کلی، «پیکره‌سازی با هر کیفیتی» از نقاشی معادل خود پرهزینه‌تر بود و در مورد برنز اختلاف چشمگیری داشت. "یادمان اسب‌سوار نیکولو دا تولنتینو"
داشت. "یادمان اسب‌سوار نیکولو دا تولنتینو" (۱۴۵۶) اثر آندره‌آ دل کاستانیو تنها ۲۴ فلورین هزینه داشت، در حالی که پیکره سوارکار برنزی دوناتلو، "گاتامالاتا"، چند سال پیش‌تر به‌طور «محافظه‌کارانه» ۱۶۵۰ فلورین برآورد شده است. میکل‌آنژ برای نقاشی سقف کلیسای سیستین سه‌هزار فلورین دریافت کرد، در حالی که لورنتسو گیبرتی هزینه نخستین مجموعه درهای غسل‌تعمید فلورانس (یک قرن پیش‌تر) را ۲۲هزار فلورین گزارش کرده بود که حدود یک‌چهارم آن هزینه مواد بود. طبیعی بود که پیکره‌سازان تمایل داشتند «بهترین آثار را در ماندگارترین
تمایل داشتند «بهترین آثار را در ماندگارترین مواد» یعنی سنگ یا فلز بسازند؛ هرچند شمار زیادی کارهای سریع‌تر و ارزان‌تر در مواد دیگر ساخته شد که بیشتر آنها تا امروز باقی نمانده‌اند. آنان از طراحی‌های اولیه و سپس پیش‌نمونه‌های کوچک یا حتی تمام‌قد در خاک رس، با اسکلت داخلی از میله‌های آهنی در صورت نیاز، استفاده می‌کردند. اما این نمونه‌ها به ندرت پخته می‌شدند و شمار اندکی از آنها حفظ شده‌اند. پروژه لئوناردو داوینچی برای "اسب اسفورزا" نمونه‌ای شناخته‌شده است. بسیاری از پیکره‌سازان در چند ماده مختلف کار می‌کردند؛
از پیکره‌سازان در چند ماده مختلف کار می‌کردند؛ برای نمونه آنتونیو دل پولایولو آثاری در سنگ، برنز، چوب و تراکوتا خلق کرد، همچنین با چسب‌رنگ، رنگ‌روغن و فرسکو نقاشی کرد و یک حکاکی برجسته پدیدآورد. "سنت جرج دوناتلو" برای صنف زره‌سازان و شمشیرسازان در اورسانمیکله از مرمر ساخته شده است، اما در اصل کلاه‌خود برنزی بر سر داشت و شمشیری به‌دست. دوناتلو همچنین در چوب، تراکوتا و گچ کار می‌کرد. به‌ویژه در سده پانزدهم، بسیاری از معماران آموزش‌دیده در پیکره‌سازی بودند و در بیشتر دوران حرفه‌ای خود در هر دو زمینه فعالیت
در بیشتر دوران حرفه‌ای خود در هر دو زمینه فعالیت داشتند. سنگ. مرمر، به‌ویژه مرمر سفید خالص "statuario" از معدن مرمر کارارا در آلپ آپوان در شمال توسکانی، محبوب‌ترین ماده برای پیکره‌سازی ظریف بود. بسیاری از پیکره‌سازان توسکانی برای «تراش اولیه» آثار بزرگ به این معادن می‌رفتند و گاه در پیزا، نزدیک معدن، آنها را تکمیل می‌کردند تا هزینه جابه‌جایی بلوک‌های سنگین را کاهش دهند. جابه‌جایی‌های طولانی معمولاً با کشتی، یا از راه دریا یا از طریق رود آرنو به فلورانس انجام می‌گرفت. اگرچه بیشتر بخش‌های ایتالیا سنگ قابل
می‌گرفت. اگرچه بیشتر بخش‌های ایتالیا سنگ قابل تراش داشتند، محبوب‌ترین سنگ دیگر در شمال و از ایستریا در دریای آدریاتیک، (امروزه بخشی از کرواسی و اسلوونی) به‌دست می‌آمد. سنگ ایستریا «سنگی شبیه مرمر است که قابلیت پرداخت صیقلی دارد، اما بافت و رنگ آن بسیار متنوع‌تر از مرمر سفید آپوان است». ماسه‌سنگ خاکستری توسکانی موسوم به پیِترا سرِنا عمدتاً در معماری به‌کار می‌رفت، غالباً در تضاد با مرمر سفید، همانند کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره. اما گاه در پیکره‌سازی نیز استفاده می‌شد، به‌ویژه در نقش‌برجسته‌های کوچک و
استفاده می‌شد، به‌ویژه در نقش‌برجسته‌های کوچک و صحنه‌های حکاکی‌شده روی بناها. فلز. پیکره‌های برنز در آن زمان حدود ده برابر مرمر هزینه داشتند. دشواری ذوب فلزات و ساخت آلیاژ، همراه با روش ریخته‌گری موم گمشده که معمول‌ترین شیوه ریخته‌گری بود، غالباً توسط خود پیکره‌ساز و کارگاهش انجام می‌گرفت. در این روش ابتدا ماکتی نهایی از موم یا موم روی خاک رس ساخته می‌شد که در جریان ریخته‌گری نابود می‌گردید. "اسب و سوار" نمونه‌ای بسیار نادر از پیکره مومی است که احتمالاً ماکتی بود که هرگز ریخته‌گری نشد و تا امروز باقی مانده
بود که هرگز ریخته‌گری نشد و تا امروز باقی مانده است؛ شمار اندکی نمونه دیگر، بیشتر در اندازه‌های کوچک و به‌عنوان طرح اولیه، شناخته شده‌اند. پس از ریخته‌گری اصلی، که گاهی به‌وسیله متخصصان بیرونی انجام می‌شد، بخش قابل‌توجهی از کار پیکره‌ساز صرف پاک‌سازی، اصلاح و پرداخت سطح می‌شد. در برخی موارد این مرحله سال‌ها طول می‌کشید و پیکره‌سازان مختلفی در آن دخالت داشتند. با وجود هزینه و دشواری آن، به‌پیروی از ذوق کلاسیک شناخته‌شده از متونی چون پلینیوس و اندک نمونه‌های باستانی شناخته‌شده در آن زمان، برنز حتی در مقیاسی
باستانی شناخته‌شده در آن زمان، برنز حتی در مقیاسی کوچک از شأن و منزلت ویژه‌ای برخوردار بود. در ایتالیا اواخر قرون وسطی، بیشتر برای درهای بزرگ کلیساها، مانند کلیسای جامع پیزا و سن‌مارکو در ونیز به‌کار می‌رفت و رنسانس آغازین این روند را ادامه داد، به‌ویژه در درهای غسل‌تعمید فلورانس. "یحیای تعمیدگر" اثر لورنتسو گیبرتی (۱۴۱۲) در اندازه‌ای کمی بزرگ‌تر از طبیعی برای اورسانمیکله بی‌سابقه بود. برنز گاهی طلاکاری می‌شد. برای ریخته‌گری مدال‌های پرتره حاکمان و ثروتمندان، و گاه برای پلاک‌ها، از فلزات گوناگون استفاده
و گاه برای پلاک‌ها، از فلزات گوناگون استفاده می‌شد. برنز فلز رایج بود، اما برخی در طلا یا نقره ریخته‌گری می‌شدند تا به افراد هم‌رتبه یا بالاتر اهدا شوند و برخی نیز از سرب ساخته می‌شدند. به‌ویژه در دربارهای شاهزادگان، به‌ویژه در میلان ثروتمند، پیکره‌های کوچک و اشیای تزئینی مانند دوات‌ها از طلا و نقره ساخته می‌شدند، اما تقریباً همگی بعدها برای ارزش فلزشان ذوب شدند. نمکدان سلینی ساخته بن‌ونوتو چلینی در ۱۵۴۳ برای فرانسوای یکم تقریباً تنها اثر بر جای مانده از طلاست که اکنون در وین نگهداری می‌شود. مجموعه ۱۲ جام
که اکنون در وین نگهداری می‌شود. مجموعه ۱۲ جام نقره طلاپوش موسوم به جام‌های آلدبراندینی برای یک خانواده ایتالیایی پیش از ۱۶۰۳ ساخته شدند، هرچند احتمالاً توسط ایتالیایی‌ها نبوده است. سپر گیزی (۱۵۵۴) نمونه دیگری از نقش‌برجسته‌های ریز در فلز است. چوب. برخلاف شمال آلپ، چوب در ایتالیا ماده‌ای پرمنزلت به‌شمار نمی‌رفت، اما به‌دلیل سبکی، همچنان برای پیکره‌های "مصلوب" که اغلب در میانه هوا یا بر دیوارهای کلیساها آویخته می‌شدند، کاربرد داشت. نمونه آن مصلوب برونلسکی در باسیلیکای سنت ماریا نولا است. استثناهای دیگر شامل
باسیلیکای سنت ماریا نولا است. استثناهای دیگر شامل چند اثر دوناتلو برای محراب کلیسای سانتا ماریا گلوریوزا دی فراری در ونیز، "مریم مجدلیه توبه‌کار" و آثار فرانچسکو دی والدابرینو در توسکانی پیرامون ۱۴۱۰ بود. زمانی که از چوب استفاده می‌شد، معمولاً نقاشی می‌گردید، چه توسط نقاش یا خود پیکره‌ساز و کارگاهش. کنده‌کاری‌های تزئینی چوبی برای مبلمان، دیوارکوب و موارد دیگر رایج بود. صندلی کر در کلیساهای بزرگ اغلب با پیکره‌سازی همراه بودند و گاه شامل چهره‌ها و صحنه‌های روایی می‌شدند. در اوایل سده پانزدهم، آثار چوبی
روایی می‌شدند. در اوایل سده پانزدهم، آثار چوبی دومنیکو دی نیکولو دئی کوری در سیه‌نا به‌سمت «بیان تازه‌ای در ژست و حالت چهره» حرکت کردند. تراکوتا. جدا از استفاده گسترده از خاک رس برای پیش‌نمونه, که معمولاً پخته نمی‌شد، سه نسل از خانواده دلا روبیا در فلورانس کارگاهی بزرگ داشتند که تندیس‌های سفال لعاب‌دار و رنگارنگ تراکوتا تولید می‌کرد. این آثار در آغاز بیشتر نقش‌برجسته‌های مذهبی برای نماهای بیرونی بناها بودند، سپس آثار کوچک‌تر مانند تندیس‌های مریم برای نمازخانه‌ها یا اتاق‌های خصوصی ساخته شدند. هنرمندان دیگر
یا اتاق‌های خصوصی ساخته شدند. هنرمندان دیگر نیز به خلق پرتره‌های سر و نیم‌تنه در تراکوتا پرداختند. شمار قابل‌توجهی آثار کامل پیکره‌سازی یادمانی (نه فقط مدل یا طرح) از تراکوتا ساخته شدند، عمدتاً رنگ‌شده و بیشتر مذهبی. برخی شامل گروه‌های بزرگ بودند با شش یا بیشتر سوگوار گرد پیکر مسیح در "مرثیه‌خوانی برای عیسی". این آثار بسیار ارزان‌تر از مرمر بودند و مشهورترین آنها، اثر نیکولو دل‌آرکا برای سانتا ماریا دلا ویتا در بولونیا، از تراکوتا برای خلق حرکت‌های پرشور در جامه‌ها استفاده کرد که در سنگ ممکن نبود. گویدو
در جامه‌ها استفاده کرد که در سنگ ممکن نبود. گویدو مازونی نیز متخصص دیگر در ساخت گروه‌های بزرگ تراکوتایی بود. دیگر مواد. گچ‌بری، گاه رنگ‌آمیزی‌شده برای تقلید از برنز، عمدتاً برای تزئین بناها به‌کار می‌رفت و کارگاه‌ها نسخه‌های کوچک گچی از مجسمه‌های مشهور را می‌فروختند، که شمار اندکی از آن‌ها باقی مانده است. پیکره‌های موقت در طیفی گسترده از مواد سریع و ارزان مانند پاپیه‌ماشه و پارچه آغشته به چسب در مقادیر فراوان به‌عنوان تزئینات جشن‌ها و مراسمی چون عروسی‌ها ساخته می‌شدند؛ در سده شانزدهم این‌ها اغلب در چاپ‌ها
می‌شدند؛ در سده شانزدهم این‌ها اغلب در چاپ‌ها ثبت می‌شدند. یکی از پانل‌های نقش‌برجسته جاکوپو سانسووینو برای تزئینات ورود شاهانه لئون دهم به فلورانس، با وجود ساخته‌شدن از خاک رس و «کتان آغشته به سایزینگ»، که همه بر روی تخته‌های چوبی نصب شده بود، همچنان باقی مانده است؛ اثری با بالاترین کیفیت هنری. جاکوپو دلا کوئرتشا (درگذشته ۱۴۳۸) یک یادمان آرامگاهی اسب‌سوار برای کلیسایی در سیه‌نا ساخت که از «چوب، کنف لایی و الیاف کتان» بود که به‌طور طبیعی دوام نیاورد. ژانر تازه و متمایزی از مجسمه‌سازی موقت برای جشن‌های
تازه و متمایزی از مجسمه‌سازی موقت برای جشن‌های باشکوه، مجسمه شکر بود. شکر از میانه سده پانزدهم، زمانی که مادیرا و جزایر قناری از اروپا سکونت یافتند و کشت شکر در آن‌ها آغاز شد، به‌طور منظم به اروپا وارد می‌گردید که عمدتاً از طریق ایتالیا بود. پس از آن «شور و اشتیاق همه‌گیر برای شکر… جامعه را دربرگرفت» زیرا بسیار در دسترس‌تر شد، هرچند در آغاز همچنان بسیار گران‌قیمت بود. جنوا یکی از مراکز توزیع شد و به میوه‌های شکری شهرت یافت، درحالی‌که ونیز در شیرینی‌ها، شیرینی‌های قندی و مجسمه‌های شکر تخصص یافت. در آن زمان
قندی و مجسمه‌های شکر تخصص یافت. در آن زمان شکر از نظر پزشکی نیز مفید دانسته می‌شد. جشنی در تور در ۱۴۵۷ به‌دست گاستون د فوا برگزار شد که نخستین اشاره تفصیلی به مجسمه‌های شکر را دارد، زمانی‌که آخرین خوراکی آورده‌شده «یک باغ‌وحش نمادین از شیر، گوزن، میمون … همگی در حالتی که نشان‌های پادشاه مجارستان را در پنجه یا منقار داشتند» بود (این مهمانی برای بزرگداشت سفارت مجارستان بود). سایر مهمانی‌های بزرگ ثبت‌شده همچون عروسی‌ها در دهه‌های بعدی شامل قطعات مشابهی بودند. هم در عروسی ارکوله یکم، دوک فرارا در ۱۴۷۳ و هم در
هم در عروسی ارکوله یکم، دوک فرارا در ۱۴۷۳ و هم در عروسی دخترش ایزابلا دسته در ۱۴۹۱، جشن با ورود دسته‌هایی از مجسمه‌ها به پایان رسید. در ۱۴۹۱، ۱۰۳ مرد "ببر، تک‌شاخ، بوسنتاور، روباه، گرگ، شیر … کوه، شتر … قلعه، ساراچن … هرکول کُشنده اژدها …" را حمل کردند که گویا برای هر مهمان سفارشی ساخته شده بود؛ "پیکره‌سازانی از مانتوا، پادووا و ونیز بر اساس طراحی‌های نقاشان دربار آن‌ها را ساختند". در آغاز به‌نظر می‌رسد برخی از مجسمه‌ها در خود مهمانی خورده می‌شدند، اما بعدها صرفاً به‌عنوان تزئینات میز به‌کار رفتند، که
بعدها صرفاً به‌عنوان تزئینات میز به‌کار رفتند، که مفصل‌ترین آن‌ها "تریومفی" نام داشت. چندین پیکره‌ساز برجسته شناخته‌شده‌اند که این آثار را می‌ساختند و در برخی موارد طراحی‌های مقدماتی آن‌ها باقی مانده است. نخستین نمونه‌ها از شکر قهوه‌ای ساخته می‌شدند، بخشی ریخته‌گری در قالب و با جزئیات نهایی کَنده‌شده؛ سپس طلاکاری یا رنگ به آن افزوده می‌شد. سرانجام، در سده هجدهم، مجسمه‌های چینی به‌عنوان شکلی پایدار از تقلید مجسمه‌های شکر پدید آمدند؛ که در ابتدا نیز در اطراف میزهای غذا قرار می‌گرفتند. پیکره‌های رنگی. نقاشی،
میزهای غذا قرار می‌گرفتند. پیکره‌های رنگی. نقاشی، که بعدها به‌علت پوسته‌پوسته‌شدن اغلب زدوده شد، بر روی چوب و تراکوتا رایج، اگر نه معمول بود، اما در سده پانزدهم بر سنگ و فلز غیرعادی به‌شمار می‌رفت. زمانی‌که برای این مواد به‌کار می‌رفت، عموماً با احتیاط بود. برخی از نیم‌تنه‌های مرمری پرتره ساخته لارینا رنگ چندگانه خود را حفظ کرده‌اند؛ برخی دیگر یا اصلاً چنین نبوده‌اند یا رنگ آن‌ها زدوده شده است. پس از ۱۵۰۰، رنگ به‌طور فزاینده‌ای از مد افتاد؛ مجسمه‌های کلاسیک کشف‌شده فاقد رنگ بودند، هرچند این‌که آیا در اصل
کشف‌شده فاقد رنگ بودند، هرچند این‌که آیا در اصل رنگ داشته‌اند یا نه، پرسشی دیگر است. نفوذ میکل‌آنژ، «که جاذبه‌های سطحی را رد کرد تا ایده را صرفاً از طریق فرم منتقل کند»، عامل دیگری بود. بسترها. کلیساها و آرامگاه‌ها. در ایتالیا، پیکره‌سازی در کلیساها همواره عمدتاً در فضای داخلی بود، برخلاف کشورهای شمال آلپ. استثنای نادر ایتالیایی کلیسای جامع میلان بود که از ۱۳۶۸ با تعداد زیادی طاقچه و مناره‌های کوچک برای صدها مجسمه ساخته شد؛ پر کردن آن تمام این دوره را دربر گرفت و بیشتر مجسمه‌ها بیش از حد مرتفع بودند که
گرفت و بیشتر مجسمه‌ها بیش از حد مرتفع بودند که به‌روشنی دیده شوند. نمونه دیگر چرتوزای پاویا، صومعه‌ای که به‌عنوان آرامگاه دودمانی ویسکونتی‌های میلان طراحی شده بود و الگویی از بناهای شمال آلپ بود، که ساخت آن از ۱۳۹۶ آغاز شد اما تکمیل آن بیش از یک قرن به طول انجامید. در کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره، پیکره‌های نمای اصلی پیرامون «پورتا دلا ماندورلا»، نام‌گرفته از بادام‌گونگی ماندورلا یا هاله پیرامون مریم در نقش‌برجسته بلند نانی دی بانکو بر روی تیمپانوم (نصب‌شده در ۱۴۲۲)، تاریخچه‌ای پیچیده دارند و شامل
(نصب‌شده در ۱۴۲۲)، تاریخچه‌ای پیچیده دارند و شامل چندین پیکره‌ساز و سبک‌های گوناگون‌اند. سه دوره کار، هر یک چند ساله، بین ۱۳۹۱ و ۱۴۲۲ انجام شد و پس از آن نیز تغییرات متعدد، از جمله توسعه بزرگ سده نوزدهم در سطوح بالاتر صورت گرفت. نقش‌برجسته‌ای کوچک از هرکول برهنه (نماینده فضیلت استواری) در میان تزئینات گیاهی کنار درگاه، «از دیرباز به‌عنوان نقطه عطفی در مطالعه بدن برهنه در اوایل رنسانس شناخته می‌شود»؛ پیکره‌ساز آن مشخص نیست. هر دو پیکره "داوود"، یکی مرمری نخستین دوناتلو و دیگری تندیس داوود، در اصل برای بام
دوناتلو و دیگری تندیس داوود، در اصل برای بام کلیسا در نظر گرفته شده بودند؛ اما اولی بسیار کوچک بود که به‌درستی دیده شود، به همین دلیل دومی بزرگ ساخته شد، ولی پس از پایان دریافتند که برای آن موقعیت بسیار سنگین است، و هر دو به پیاتزا دلا سینیوریا منتقل شدند. در داخل کلیساها، یادمان‌های آرامگاهی ثروتمندان روزبه‌روز عظیم‌تر شد؛ در آغاز با قاب‌های بزرگ اما کم‌عمق پیرامون پیکره متوفی، همانند آرامگاه آنتی‌پاپ ژان بیست و سوم در فلورانس، سپس در سده شانزدهم گاه به مجموعه‌های بزرگ مجسمه‌ای رسید، که اوج آن آرامگاه
مجموعه‌های بزرگ مجسمه‌ای رسید، که اوج آن آرامگاه ناتمام ژولیوس دوم اثر میکل‌آنژ بود که بین ۱۵۰۵ و ۱۵۴۵ کار شد. کلیسای نوین سن پیترو به‌تدریج با آرامگاه‌های پاپی بزرگ پر شد، روندی که در دوره باروک شدت گرفت. در ونیز، سانتی جووانی و پائولو آرامگاه ۲۵ دوک را دارد، و در جمهوری فلورانس، کلیسای سانتا کروچه «سرانجام به‌سان گونه‌ای فلورانسی از کلیسای وست‌مینستر بدل شد»، با آرامگاه‌های بزرگ برای شخصیت‌های برجسته همچون میکل‌آنژ و گالیله، که عمدتاً با هزینه دولت ساخته شدند. در آغاز، پیکره متوفیان روی آرامگاه‌ها
ساخته شدند. در آغاز، پیکره متوفیان روی آرامگاه‌ها به‌صورت سنتی (اما نه همیشه) «پیکره خفته» با چشمان بسته بود، اما در پایان سده پانزدهم آن‌ها را زنده‌نما ساختند. برای پاپ‌ها، نخستین نمونه آرامگاه اینوسنت هشتم (درگذشته ۱۴۹۲) بود که آنتونیو دل پولایولو هم پیکره خفته در پایین و هم پیکره نشسته با دستی بالا رفته در حال برکت‌دادن را بر فراز آن ساخت. اکنون پس از انتقال به سن پیترو، این چیدمان دیده می‌شود، اما در اصل جای آن‌ها برعکس بود. مورد بعدی آرامگاه ژولیوس دوم میکل‌آنژ بود که از ۱۵۰۵ آغاز شد و پاپ را به پهلو
میکل‌آنژ بود که از ۱۵۰۵ آغاز شد و پاپ را به پهلو خوابیده با سر بالا نشان می‌داد. از آرامگاه لئون دهم (درگذشته ۱۵۲۱) به بعد، پیکره‌های نشسته زمانی‌که وجود داشتند رایج شدند. غرور مدنی. شهرها برای افزایش اعتبار خود خواهان مجموعه‌های پیکره‌سازی برجسته در مکان‌های عمومی بودند و اغلب برای دستیابی به آن هزینه‌های فراوانی می‌کردند. شاخص‌ترین نمونه، بی‌گمان گروه پیکره‌های نامرتبط در پیاتزا دلا سینیوریا در مرکز فلورانس، در برابر کاخ وکیو، مقر حکومت جمهوری بود. لاوجیا دی لانچی ایوانی باز در میدان است که مجموعه‌ای
دی لانچی ایوانی باز در میدان است که مجموعه‌ای برجسته از پیکره‌ها در آن گرد آمد، عمدتاً در سده شانزدهم، زمانی‌که "پرسیوس با سر مدوسا" اثر بن‌ونوتو چلینی و "تجاوز به زنان اهل سابین" اثر جانبولونیا بدان افزوده شدند. نمایشگاه شهری دیگر در فلورانس اورسانمیکله بود، بنایی که اصناف به‌طور مشترک مالک آن بودند و برای مقاصد گوناگون استفاده می‌شد. درون آن محراب بزرگی ساخته اورکاگنا قرار داشت، احتمالاً به‌عنوان نذری برای پایان مرگ سیاه در دهه ۱۳۶۰. طبقه همکف در اصل باز بود و به‌عنوان تالار بازرگانی و محل گردهمایی
باز بود و به‌عنوان تالار بازرگانی و محل گردهمایی استفاده می‌شد، اما تا ۱۳۸۰ فضاهای میان ستون‌نماهای بیرونی دیوارکشی شد و همکف به کلیسای اصناف بدل گردید (و دفاتر بالایی بعدها به موزه با پیکره‌های اصلی اختصاص یافت). از پیش طرحی بود که هر صنف پیکره‌ای بر یکی از جرزها بگذارد، اما تا آن زمان تنها یکی اجرا شده بود. در پایان همان سده طرح دوباره جان گرفت و کهن‌ترین پیکره‌های باقی‌مانده، تا زمان جایگزینی با نسخه‌های مدرن، مربوط به ۱۳۹۹ و آخرین آن‌ها ۱۶۰۱ است. با این حال، بین ۱۴۱۱ و ۱۴۲۹ جهشی در فعالیت پدید آمد.