payamvha/North_RAG huggingface dataset:
۱۷۲۳ توماسکانتور (رهبر گروه کر پسران جوان و مسئول موسیقی در کلیسا) بود. این نسخهٔ پاسیون، برای دو گروه کُر و ارکستر نوشته شده است. «گروه کر اول» متشکل از یک سوپرانو با صدای ریپینو، یک تک‌خوانِ سوپرانو، یک تک‌خوانِ آلتو، یک تک‌خوانِ تِنور، گروه کُرِ اس‌اِی‌تی‌بی، دو فلوت، دو اُبوا، دو اُبوا دامور، دو اُبوا دا کاچا، لوت، سازهای زهی (دو گروه ویولن، ویولا و ویولنسل) و باسو کُنتینوئو (دست‌کم یک ارگ) بود. «گروه کر دوم» از صدای اس‌اِی‌تی‌بی، ویولن ۱، ویولن ۲، ویولا، ویولا دا گامبا، ویولنسل، دو فلوت، دو ابوا دامور
ویولا دا گامبا، ویولنسل، دو فلوت، دو ابوا دامور و احتمالاً باسو کُنتینوئو تشکیل شده بود. باخ برای تمام قطعات آوازی سوپرانو (تک‌خوان‌ها و ریپینوها) از پسران جوان با صدای زیر استفاده کرد. کانتات مراسم خاک‌سپاری برای کوتن (بی‌وی‌فاو ۱۱۴۳، پیش‌تر ۲۴۴ای). "گریه کنید، فرزندان، برای همه دنیا گریه کنید"، کانتاتی که امروزه تنها متن آن موجود است، در ۲۴ مارس ۱۷۲۹ در شهر کوتن و در مراسم یادبودی اجرا شد که چند ماه پس از مرگ لئوپولد، شاهزاده آنهالت-کوتن برگزار گردید. موسیقی متن این کانتات عمدتاً از موسیقی «انجیل به
موسیقی متن این کانتات عمدتاً از موسیقی «انجیل به روایت متی» اقتباس شده بود: کریستف ولف معتقد است باخ دو همخوانی و هفت آریا را از آن وام گرفته‌بود؛ حال آنکه بنا به نظر پیتر ویلیامز، تنها یک همخوانی و نُه آریا (شماره‌های ۶، ۸، ۱۳، ۲۰، ۲۳، ۳۹، ۴۹، ۵۷، ۶۵) در این دو موسیقی مشترک بود. اجراهای پاسیون در کلیسای سنت توماس. در آن دوران فقط مردان در کلیسا آواز می‌خواندند: قطعات آوازی با صدای زیر معمولاً توسط خواننده‌هایی با زیرترین صدا در گروه کر اجرا می‌شد. باخ از سال ۱۷۲۳ مسئول موسیقی در برخی کلیساهای لایپزیگ شد و
۱۷۲۳ مسئول موسیقی در برخی کلیساهای لایپزیگ شد و به‌طور قراردادی متعهد گشت که موسیقی مربوط به مراسم کلیسا را به گونه‌ای بسازد که «این موسیقی‌ها خیلی طولانی نباشند، به گونه‌ای تنظیم گردند که شباهتی به اپرا نداشته باشند و شنوندگان را به عبادت و ایمان تشویق نمایند.» در سال ۱۷۳۰، باخ نظر خودش را به شورای شهر لایپزیگ اعلام کرد که خوانندگان کلیساهای تحت نظارت او، چه تعداد باید باشند؛ از جمله خوانندگان کلیسای سنت توماس: یک گروه کر با ۱۲ خوانندهٔ ثابت و ۸ خوانندهٔ دیگر که به تناوب در کلیسای سنت توماس و کلیسای سنت
دیگر که به تناوب در کلیسای سنت توماس و کلیسای سنت پیتر اجرا خواهند داشت. شورای شهر تنها تا حدی با این درخواست موافقت کرد. بنابراین احتمالاً برخی از اجراهای پاسیون در سنت توماس با کمتر از بیست خواننده برگزار می‌شد؛ حتی برای آثاری با مقیاس بزرگ همچون «انجیل به روایت متی» که برای ۲ گروه کر نوشته شده بود. در روزگار باخ، کلیسای سنت توماس دو اتاقِ ارگ داشت: یک اتاقِ ارگ بزرگ که در طول سال برای نوازندگانی استفاده می‌شد که در روزهای یکشنبه، مراسم عشاء ربانی و غیره اجرا می‌کردند؛ و یک اتاقِ ارگ کوچک که در طرف
غیره اجرا می‌کردند؛ و یک اتاقِ ارگ کوچک که در طرف مقابلِ اتاق نخست قرار داشت و علاوه بر موارد پیشین، در مراسم بزرگتری چون کریسمس و عید پاک مورد استفاده قرار می‌گرفت. «انجیل به روایت متی» برای اجرا توسط هر دو ارگ به‌طور همزمان ساخته شد: گروه کر و ارکستر ۱، سالن ارگ بزرگ را اشغال می‌کردند، و گروه کر و ارکستر ۲، در سالن ارگ کوچک آنان را همراهی می‌کردند. اندازهٔ محدود اتاق‌های ارگ تعدادِ اجراکنندگان را برای هر گروه کر محدود می‌کرد. جادادن گروه‌های بزرگ هم‌خوانان در کنار سازهایِ مشخص‌شده برای گروه کر ۱ و ۲،
در کنار سازهایِ مشخص‌شده برای گروه کر ۱ و ۲، غیرممکن بود، بنابراین از اینجا هم می‌توان نتیجه گرفت که هر بخش (از جمله سازهای زهی و خوانندگان) تعداد محدودی نوازنده داشتند. به‌نظر می‌رسد که تعداد نفراتی که باخ در نامهٔ خود در سال ۱۷۳۰ درخواست داده‌بود، [بیشتر از] حداکثر ظرفیتی بود که می‌شد در سالن‌های ارگ جای داد. نسخه‌ها و اجراهای بعدی (بی‌وی‌فاو ۲۴۴٫۲، پیش‌تر ۲۴۴). باخ این پاسیون را در سال ۱۷۳۶، برای اجرا در آدینهٔ نیک ۳۰ مارس ۱۷۳۶، بازنویسی کرد. این نسخه (با برخی تعدیل‌های بعدی احتمالی) است که عموماً به
(با برخی تعدیل‌های بعدی احتمالی) است که عموماً به عنوان «انجیل به روایت متی، بی‌وی‌فاو ۲۴۴» شناخته می‌شود. در این نسخه، هر دو گروه کُر، دارای تک‌خوانان و همخوانان اس‌اِی‌تی‌بی، نوازندگان سازهای زهی و باسو کُنتینوئو متشکل از دست‌کم ویولن اول و دوم، ویولا، گامبا و ارگ بودند. سازهای بادی چوبی برای هر گروه کر متشکل از دو فلوت، ابوا و ابوا دامور بود و گروه کر ۱ علاوه بر اینها، دو ابوا دا کاچا هم داشت. برخی از قطعات برای اجرای جدید در آدینه نیک ۲۳ مارس ۱۷۴۲ تنظیم شدند. با این حال، این تنظیم متفاوت در هیچ اجرای
شدند. با این حال، این تنظیم متفاوت در هیچ اجرای دیگری تکرار نشد. نحوهٔ شماره‌گذاری موومان‌ها. باخ بخش‌های مختلف انجیل به روایت متی - موومان آوازی - را شماره‌گذاری نکرد، و این کار توسط پژوهشگران موسیقی در قرن بیستم انجام شد. دو روش اصلی که امروزه مورد استفاده قرار می‌گیرند، روش نسخه جدید باخ (NBA) است که از سیستم شماره‌گذاری ۱ تا ۶۸ استفاده می‌کند، و روش قدیمی‌تر بی‌وی‌فاو (BWV) که آثار را به ۷۸ شماره تقسیم می‌کند. هر دو روش در برخی موارد از زیربخش‌های حروف‌دار استفاده می‌کنند. این مقاله با استفاده از سیستم
استفاده می‌کنند. این مقاله با استفاده از سیستم شماره‌گذاری اِن‌بی‌اِی نوشته شده است. متن. برای متن این مصیبت‌نامه، باخ با نویسندهٔ لیبرتوهای موسیقی‌اش، کریستیان فردریش هنریتسی، مشهور به پیکاندر همکاری داشت و اشعار متن موسیقی در سال ۱۷۲۹ منتشر شد. پژوهشگران بر این باورند که باخ بر شکل و انتخاب متن مورد استفاده دخالت داشته و احتمالاً خودش آوازهای همخوانی و کُرال را انتخاب کرده است، زیرا این بخش‌ها در مجموعه اشعار پیکاندر «"شوخی -جدی"» و «"اشعار طنز"» (جلد ۲، لایپزیگ ۱۷۲۹) وجود ندارد. شعرهای آزاد (کرال و
۲، لایپزیگ ۱۷۲۹) وجود ندارد. شعرهای آزاد (کرال و آریا) از قرن هفدهم به این اثر اضافه شدند. از سوی دیگر، پیکاندر حدود نیمی از اشعار خود را از موعظه‌های مصائب عیسی اثر هاینریش مولر الهام گرفته که بسیار مورد احترام و تحسین باخ بود و او پنج جلد از آثارش را در کتابخانهٔ شخصی‌اش نگهداری می‌کرد. متن مورد استفاده از انجیل. متن کتاب مقدس مورد استفاده برای قسمت اول پاسیون، انجیل متی باب ۲۶ آیات ۲ تا ۵۶ و برای قسمت دوم پاسیون، انجیل متی باب ۲۶ آیات ۵۷ تا ۷۵ و باب ۲۷ آیات ۱ تا ۶۶ بود. باخ متن پیوستهٔ کتاب مقدس را در
آیات ۱ تا ۶۶ بود. باخ متن پیوستهٔ کتاب مقدس را در این اثرش، به ۲۸ بخش تقسیم می‌کند که با سرودهای روحانی و اشعار آزاد تقطیع می‌شوند تا حس گذر زمان را از بین ببرد و بین رویدادهای خاص این واقعه، پلی زده و شنوندگان را درگیر آن نماید. شعرهای آزاد. پیکاندر متنی را برای رسیتِتیوها و آریاها و برای موومان‌های بزرگ کُرال نوشت که در پیش‌درآمد و بخش موخرهٔ پاسیون استفاده شدند. پیکاندر شعر خود را با استفاده از سرفصل‌های انجیل به ۱۵ صحنه تقسیم کرد، در حالی که تقسیم‌بندی سنتی داستان مصائب مسیح - بدون درنظر گرفتنِ بخشِ
سنتی داستان مصائب مسیح - بدون درنظر گرفتنِ بخشِ مقدمه و پیش‌درآمد آن - بر اساس پنج صحنهٔ اصلی بود: باغ، کاهن، پیلاطس، مصلوب‌شدن و دفن/وداع. با این حال، برخی موسیقی‌شناسان آن بخش مقدمه را هم در نظر گرفته و موسیقی باخ را به شش قسمت تقسیم می‌کنند. (مقدمه، باغ جتسیمانی، کاهن قیافا، پیلاطس، مصلوب‌شدن و دفن/وداع). در انجیل به روایت متی، چنین تقسیم‌بندی‌ای وجود دارد اما با توجه به وحدت، ساختار کلی آن، نامحسوس بوده و در پس‌زمینه فرورفته‌اند. قسمت‌های دیگر لیبرتو برگرفته از آثار زالومون فرانک و بارتولد هاینریش
برگرفته از آثار زالومون فرانک و بارتولد هاینریش بروکس است. گروه هم‌سرایان. ملودی‌های کُرال و متن‌های آن‌ها برای کسانی که در مراسم کلیسای سنت توماس شرکت می‌کردند، آشنا بود. سه آواز کُرال توسط پائول گرهارت نوشته شده است و باخ پنج استنزا از قطعهٔ "ای سر مقدس، کنون زخمی" را به آنها افزود. باخ از سرودهای روحانی به طرق مختلف استفاده کرد که بیشتر آنها چهار قسمتی هستند، دوتای آنها به‌صورت کانتوس فیرموس از ۲ «کُرال فانتازیا» که قسمت اول را می‌سازند، یکی هم به عنوان بخش تفسیری در گفت‌آواز خوانندهٔ تِنور. قدیمی‌ترین
بخش تفسیری در گفت‌آواز خوانندهٔ تِنور. قدیمی‌ترین آوازی که باخ در این پاسیون استفاده کرده است، به سال ۱۵۲۵ برمی‌گردد. به نظر می‌رسد در نسخه اولیه بی‌وی‌فاو ۲۴۴بی، کُرال شمارهٔ ۱۷ گم‌شده باشد، و موومان شماره ۲۹، که پایان‌دهندهٔ بخش اول پاسیون است، به‌جای کُرال فانتازیای «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن»، یک مجموعه چهار قسمتی است از کُرال «عیسیِ خود را رها نخواهم کرد.» آهنگسازی. اجرا و سازبندی. انجیل به روایت متی با زمان اجرایی بیش از ۱۵۰ دقیقه، ۲ گروه کر، ۲ ارکستر و تعدادی تک‌نواز، یکی از مفصل‌ترین و
کر، ۲ ارکستر و تعدادی تک‌نواز، یکی از مفصل‌ترین و جامع‌ترین آثار باخ و اوجِ موسیقی کلیسای پروتستان است و برخی از علاقمندان و منتقدان موسیقی کلاسیک، این اثر را یکی از بزرگ‌ترین شاهکارهای موسیقی باروک مذهبی می‌دانند. بسیاری از آهنگسازان در اواخر قرن ۱۷ برای مصائب عیسی، پاسیون می‌نوشتند. همچون سایر پاسیون‌هایِ اوراتوریویِ دوران باروک، پاسیون باخ هم بخش‌هایی از متن انجیل متی (باب‌های ۲۶ و ۲۷) را با استفاده از گفت‌آوازهایی با زبانِ نسبتاً ساده روایت می‌کند و سپس موومان‌های آریا و آریوزو را در ابتدا و انتهای
سپس موومان‌های آریا و آریوزو را در ابتدا و انتهای آیات کتاب مقدس، استفاده و به‌کار می‌گیرد که تفسیری بر رویدادهای مختلف روایت‌شده در کتاب مقدس است و حالات ذهنی شخصیت‌های کتاب مقدس و مصائب عیسی را به شیوه‌ای غنایی و تک‌گو ارائه می‌دهند. به سبب طولانی بودن پاسیون و بخش‌های روایی فراوان، تأکید بیشتری بر جنبهٔ حماسی این واقعه وجود دارد. این اثر درام-حماسی برای دو گروه کُر و دو ارکستر نوشته شده است که اثر استریوآوایی چشمگیری پدیدمی‌آورد. هر دو ارکستر شامل دو فلوت (کر ۱، همچنین دارای ۲ ریکوردر برای آهنگ شماره ۱۹
(کر ۱، همچنین دارای ۲ ریکوردر برای آهنگ شماره ۱۹ است)، دو ابوا، در برخی موومان‌های خاص ابوا دامور یا ابوا دا کاچا، دو ویولن، ویولا، ویولا دا گامبا و باسو کُنتینوئو است. به دلایل عملی، ارگ کُنتینوئو اغلب به طور مشترک توسط هر دو ارکستر استفاده و نواخته می‌شد. در بسیاری از آریاها، یک یا چند ساز تک‌نواز، حال و هوای خاصی ایجاد می‌کند، مانند آریا سوپرانوی اصلی شماره ۴۹، «از روی عشق است که مسیحای من می‌خواهد بمیرد»، که در آن فقدان سازهای زهی و باسو کُنتینوئو نشانگر حسِ هراسناکِ از دست رفتن امنیت و پشت‌گرمی است.
حسِ هراسناکِ از دست رفتن امنیت و پشت‌گرمی است. در واقع عمیق‌ترین شرح از رنج عیسی توسط همین آریای تامل‌برانگیز «از روی عشق است که…» ارائه شده است، که در بیان مفاهیم مورد نظر نقش اساسی دارد. ارتباط نزدیک میان منجی (مسیحا) و نفسِ پرهیزگارِ شنونده بر پایهٔ مرگِ داوطلبانهٔ عیسی که از روی عشق و محبت اوست، شکل می‌گیرد. سازآرایی دقیق و حساب‌شده با فلوت و دو ابوا دا کاچا بدون حضور باسو کُنتینوئو و انتخاب هوشمندانهٔ کلید لا مینور، بر ماهیت پاک و فرشته‌گونهٔ این آریا تأکید دارد و نماد عشق آسمانی و معصومیت عیسی مسیح
تأکید دارد و نماد عشق آسمانی و معصومیت عیسی مسیح است. علاوه بر این، در قطعهٔ «ای درد! اینجا قلب رنجوری می‌تپد» فلوت جای ریکوردر را می‌گیرد که منحصراً در نسخه‌های قدیمی استفاده می‌شد. استفاده از ساز بادی برنجی برای روایت موسیقایی مصائب عیسی، مناسب در نظر گرفته نمی‌شده و به‌همین سبب در این اثر باخ نیز به‌کار نرفته است. آریاها همیشه توسط یکی از دو گروه هم‌سرایان (گروه کر ۱ یا ۲) اجرا می‌شود. دست‌کم از زمان اجرا و ضبط این اثر توسط فیلیپ هِـروِخه در سال ۱۹۸۵، تعداد خوانندگان گروه کر به ۱۲ تا ۲۰ خواننده کاهش
تعداد خوانندگان گروه کر به ۱۲ تا ۲۰ خواننده کاهش یافته است و این تصمیم امروزه، اقدامی رایج است. انجیل به روایت متی، علاوه بر اجراهای انفرادی برای گفت‌آوازها و آریاها (سوپرانو، آلتو، تنور، باس، تقسیم‌شده به دو گروه کر)، تک‌خوانی‌هایی را برای نقش‌های زیر دارد: قطعات آوازی. دو جنبه متمایز از این موسیقی باخ، از دیگر فعالیت‌های کلیسایی او سرچشمه می‌گیرد. یکی از این جنبه‌ها، استفاده از قالب دو گروه کر است که از موتت‌های دوگانهٔ خودش و بسیاری از آهنگسازان دیگر که به طور مرسوم، مراسم مذهبی یکشنبه را با آنها شروع
به طور مرسوم، مراسم مذهبی یکشنبه را با آنها شروع می‌کردند، نشات می‌گیرد. مورد دیگر استفاده گسترده از گروه هم‌خوانان است که در تنظیمات استاندارد چهاربخشی، به صورت الحاق در میان آریاها، و به صورت کانتوس فیرموس در موومان‌های بزرگ چندصدایی استفاده شد. این موضوع در پایان نیمه اول قطعهٔ «"ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن"»، مشاهده می‌شود - موومانی که باخ همچنین از آن به عنوان کر آغازین برای نسخه دوم (۱۷۲۵) «انجیل به روایت یوحنا» استفاده کرد (بعدها - حوالی ۱۷۳۰ آن را دوباره به «"پروردگارا، ای فرمانروای ما"» که
آن را دوباره به «"پروردگارا، ای فرمانروای ما"» که در نسخهٔ اصلی ساخته بود، تغییر داد). هم‌خوانی آغازین، «"بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم"» هم به سبب استفاده از کانتوس فیرموس کُرال قابل توجه است، که در آن سوپرانوهای ریپینو حجم عظیمی از کشمکش‌های چندصدایی و هارمونیک را به اوج می‌رسانند، جایی که یک بیت از «ای برهٔ پروردگار، معصوم» را می‌خوانند. این قطعه تنها در اجراهای سال‌های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳ تا ۱۷۴۶ خوانده شد و پیش‌تر، توسط ارگ بادی نواخته می‌شد. در واقع باخ پیش‌تر یک پرلود کُرال از این قطعه را
در واقع باخ پیش‌تر یک پرلود کُرال از این قطعه را برای ارگ بادی نوشته بود که فیلیپ اسپیتا آن را یکی از هجده پرلود کُرال برجسته و «یک شگفتی و اعجاز در هنر عمیقاً مذهبی» می‌داند. بخش‌های انجیلی. روایت متون مربوط به انجیل توسط یک تِنور به صورت گفت‌آواز و تنها با همراهی باسو کُنتینوئو خوانده می‌شود. تک‌خوان‌ها حرف‌های شخصیت‌های مختلف را می‌خوانند، یا به‌صورت گفت‌آواز اجرا می‌کنند. علاوه بر عیسی، قسمت‌هایی برای یهودا، پطرس، دو کاهن اعظم (پونتیفکس اول و دوم)، پونتیوس پیلاطس، همسر پیلاطس، دو شاهد و دو کنیز وجود
پیلاطس، همسر پیلاطس، دو شاهد و دو کنیز وجود دارد. این نقش‌ها همواره توسط تمامی تک‌خوانان خوانده نمی‌شدند. تک‌خوانانِ شخصیت‌های اصلی، اغلب آریاهای اختصاصی خودشان را اجرا می‌کردند و با گروه‌های کر آواز می‌خوانند، روشی که دیگر در اجراهای امروزی انجام نمی‌شود. دو دوئت، توسط دو تک‌خوان (به عنوان دو شخصی که به طور همزمان صحبت می‌کنند)، اجرا می‌شود. تعدادی از قطعه‌ها که گفتگوی چند نفر است و به آنها «توربا» (تودهٔ مردم) می‌گویند، توسط یکی از دو گروه کر یا هر دوی آنان اجرا می‌شود. با کلام عیسی که بدان صدای مسیح نیز
اجرا می‌شود. با کلام عیسی که بدان صدای مسیح نیز گفته می‌شود، به گونهٔ دیگری برخورد شده است. باخ گفت‌آوازهای متمایز و ویژه‌ای را برای این منظور به کار گرفته است: این گفت‌آوازها نه تنها با باسو کُنتینوئو، بلکه توسط تمامی سازهای زهی ارکستر اول با استفاده از نت‌های طولانی و پایدار و «برجسته کردن» برخی واژه‌ها همراه می‌شوند، بنابراین اثری ایجاد می‌کنند که اغلب به‌عنوان «هاله» عیسی نامیده می‌شود و مظهرِ حضور الهی است. فقط سخنان پایانی او به زبان آرامی - «"خدای من، خدای من، چرا مرا به‌حال خود رها کردی؟"» - بدون
خدای من، چرا مرا به‌حال خود رها کردی؟"» - بدون این «هاله» خوانده می‌شوند. به عبارت دیگر هنگامی که عیسی بر بالای صلیب آخرین کلام خود را می‌گوید و از اینکه خداوند او را به حال خود رها کرده شکوه می‌کند، سازهای زهی ساکت می‌شوند. فیلیپ اسپیتا نظر جالبی دربارهٔ نحوهٔ به‌کارگیری صداها و سازها در این اثر دارد. او در اظهارنظری در مورد این بخش پایانی کلام مسیح که بدون همراهی سازهاست، می‌نویسد: «تنظیمات سازی-آوازی باخ می‌تواند جلوه‌های ویژه خود را تنها با رنگ‌آمیزی عجیب و غریب خود که ناشی از آمیختگی صداهای انسان با
و غریب خود که ناشی از آمیختگی صداهای انسان با اُرگ و آوای سازهای دیگر است، ایجاد کند. هویت آوایی این سازها در دستان باخ، چنان بارز است که وقتی در کنار یکدیگر و در همراهی با آوازها شنیده می‌شوند، نمادی واضح و قابل درک را ایجاد می‌کنند. استفاده از جوهر قرمز روی کلمه برای مشخص کردن آیات کتاب مقدس و سرود آغازین «"ای برهٔ پروردگار، معصوم"» منحصر به خودِ باخ است. متون الحاقی. آریاهایی که بر اساس سروده‌های پیکاندر نوشته شدند، در لابلای بخش‌های روایت‌شده از کتاب مقدس پخش شده‌اند. این آریاها توسط تک‌خوانان با
مقدس پخش شده‌اند. این آریاها توسط تک‌خوانان با همراهی انواع سازها، آنگونه که در اوراتوریو مرسوم است، خوانده می‌شوند. متون الحاقی تفسیری مذهبی و شخصی از متون انجیل هستند و بسیاری از آنها، شنونده را درگیر ماجرا می‌کند؛ همانند کُرال شماره ۱۰، «این منم که باید رنج بکشم»، پس از اینکه یازده حواری پرسیدند «"سرورم، من [آن شخص] هستم؟"» - یعنی: آیا من هستم که خیانت خواهد کرد؟ یک نمونه جالب از نحوهٔ به‌کارگیری موسیقی در بیان احساسات همین‌جاست. در گفت‌آواز پیشین عیسی گفته است: «به راستی به شما می‌گویم، یکی از شما به
گفته است: «به راستی به شما می‌گویم، یکی از شما به من خیانت خواهد کرد.» گروه کر در یک سردرگمی پرتلاطم به‌جای حواریون مسیح یازده بار می‌پرسند: «"سرورم، آیا من [آن شخص] هستم؟ آیا من؟"» این حقیقت که این سؤال یازده بار تکرار شده است - و نه دوازده بار، به تعداد حواریون حاضر - می‌توان به این معنا تلقی شود که یهودا کاملاً به گناه خود واقف و از این موضوع آگاه است که رویِ سخنِ عیسی به چه کسی است. او در ابتدا جرئت نمی‌کند این سؤال را از استادش بپرسد. اما در گفت‌آواز بعدی سرانجام، یهودا - حواری دوازدهم - سؤال را این
بعدی سرانجام، یهودا - حواری دوازدهم - سؤال را این چنین می‌پرسد: «"آیا من هستم، خاخام؟"» آریا آلتوی شماره ۶، «توبه و پشیمانی»، تمایل به مسح و تدهین عیسی است در حالی که از پشیمانی، اشک‌هایش جاری است. آریای باس شماره ۶۵، «خود را منزه کن، قلب من» پیشنهاد می‌کند که خود در کنار بدن بی‌جان عیسی بماند و او را دفن کند. از عیسی مسیح در این متن‌ها اغلب به صورت «عیسیِ من» یاد شده است. گروه همخوانان به طور نوبتی، یا در بازگوکردن روایت شرکت می‌کنند یا آن را تفسیر و تاویل می‌نمایند. باخ با این اثرش ثابت می‌کند که خود
می‌نمایند. باخ با این اثرش ثابت می‌کند که خود چونان تفسیرکنندهٔ کتاب مقدس است که موسیقی و آهنگسازی‌اش مانند «موعظه‌ای پُرطنین» طرح‌ریزی شده و بازنمایی از یک شرحِ خداشناسانه است. باخ در کتابخانه شخصی خود ۵۲ جلد کتاب دربارهٔ دین‌شناسی و الهیات داشت که علاوه بر انجیل و آثار مارتین لوتر، مجموعه‌های گسترده‌ای از سرودها و ادبیات عبادی-مذهبی ارتدکس و تقوای لوتری را در بر می‌گرفت. در مجموع ۲ آریا برای تِـنور، ۳ آریا برای سوپرانو، ۴ آریا برای باس و و ۵ آریا برای آلتو نوشته شده است. آریای شمارهٔ ۳۳ دوخوانی (دوئت)
نوشته شده است. آریای شمارهٔ ۳۳ دوخوانی (دوئت) است. آریاهای ۲۶، ۳۳، ۳۶، و ۷۰ دارای بخش‌های کُرال هستند. چهار آریا (شماره‌های ۱۰، ۱۲، ۱۹ و ۲۹) در قسمت اول پاسیون بدون کر و آریا، دا کاپوی خالص هستند؛ در حالی که در قسمت دوم پاسیون، فقط یک آریای دا کاپو وجود دارد. همان‌طور که در ساخت و اجرای پاسیون‌ها مرسوم است (و منشأ استفادهٔ مذهبی آن در یکشنبه نخل است)، در هیچ‌یک از این متون اشاره‌ای به رستاخیز نشده است (به جز اشارات غیرمستقیم در متی ۲۶:۳۲ و ۲۷:۵۳ و ۶۳). به تبعیت از تفسیرِ قدیس آنسِلم کانتِربِری، تصلیب نقطه
از تفسیرِ قدیس آنسِلم کانتِربِری، تصلیب نقطه پایان و منبع رستگاری است و تأکید ویژه‌ای بر رنج عیسی وجود دارد. گروه همخوانان، در کُرال پایانی شماره ۶۲، «با هراس و رنج خودت / مرا از ترس‌هایم برهان» را می‌خواند. خوانندهٔ باس با اشاره به «صلیب عزیز» در آواز شماره ۵۶ می‌گوید: «آری این کالبد و خون، به میل خود بالای صلیب رفته است / هر چه خیرش برای روح ما بیشتر است / تلخ‌تر و دردناک‌تر احساس خواهد شد.» نخستین کُرال «ای برهٔ پروردگار، معصوم» مصلوب شدن عیسی را با قربانی کردن بره عهد عتیق جهت تقاص گناهان مقایسه
قربانی کردن بره عهد عتیق جهت تقاص گناهان مقایسه می‌کند. بر این مضمون، با آواز پایانی بخش اول یعنی «ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن» تأکید شده است. فرم آهنگسازی. سه گونه متن متفاوت لیبرتو، هر کدام بیان ویژهٔ خود را در فرم‌های آهنگسازیِ مخصوص به‌خود می‌یابند: (۱) متون کتاب مقدس الگوی متنی برای گفت‌آوازها و هم‌خوانی‌ها را تشکیل می‌دهند و بازگوکنندهٔ لحظات دراماتیک اثر هستند. واژه‌های کتاب مقدس کارکرد روایی (روایتگری) دارند. (۲) اشعار آزاد، که در گفت‌آوازهای همراهی‌شده مورد استفاده قرار گرفته است و آنچه رخ
همراهی‌شده مورد استفاده قرار گرفته است و آنچه رخ داده را شرح می‌دهد و آنها را از دیدگاه دینی تفسیر می‌کند (توصیفی)؛ در حالی که تأمل و تعمق و تخصیص هنری، همگی در آریاها و هم‌خوانی‌های آزاد صورت می‌گیرد. (۳) باخ از سرودهای مذهبی در موومان‌های کُرال برای گروه همخوان استفاده می‌کند که به عنوان تأییدی مختصر از کل ماجرا و پاسخ از پیش‌تنظیم‌شده‌ای برای جامعه مذهبی عمل می‌کند. به طور خاص، فرم‌های موسیقایی زیر را می‌توان در این اثرِ بزرگِ باخ یافت: ساختار. همان‌طور که در دیگر اوراتوریوهای مصائب عیسی دیده می‌شود،
که در دیگر اوراتوریوهای مصائب عیسی دیده می‌شود، ستون فقراتِ ساختار موسیقی، روایت انجیل است. در این مورد خاص، ترجمه آلمانی کتاب مقدس لوتر بر پایهٔ فصول ۲۶ و ۲۷ انجیل متی مد نظر بوده است. عنوان اصلی لاتین این موسیقی، «مصائب پروردگار ما عیسی مسیح بنا بر روایت متی بشارت‌دهنده» است. بر اساس تئوری اثرگذاری باروک، ماهیت اصلی یک قطعهٔ موسیقی با فرم، تمپو، شدت، ویژگی‌های تونالیته، طراحی ریتمیک و نوع ساز تعیین می‌شود، در حالی که معنای تک‌تک واژگان به کار رفته در شعر موسیقی از طریق آرایه ادبی بلاغت بیان می‌شود. باخ
موسیقی از طریق آرایه ادبی بلاغت بیان می‌شود. باخ در این اثر، موسیقی و شعر را چنان در هم می‌آمیزد که به «بلاغت موسیقایی» می‌رسد. کریستوفر هیل در تشریح این بلاغت موسیقایی می‌گوید آن «حس رضایت زیبایی‌شناختی یا معقولیت روان‌شناختی است که در مخاطب ایجاد می‌کند و تأثیر مورد نظر یک آهنگسازی یا اجرای خوب در موسیقی است.» یاروسلاو پلیکان معتقد است باخ در این اثر بزرگِ خود، بیانی موسیقایی به دکترین رستگاری آنسِلم کانتِربِری می‌دهد. ویلفرید ملرس این اثر باخ را «همزمان عرفانی و انسانی، معنوی و مادی، روحانی و دنیوی»
عرفانی و انسانی، معنوی و مادی، روحانی و دنیوی» می‌داند. متون کتاب مقدس. به غیر از بشارت‌دهنده و وُکس کریستی، شخصیت‌های نمایشی سایر بخش‌های پاسیون شامل موارد زیر است: متون الحاقی. در لابلای بخش‌ها یا صحنه‌های مربوط به متن انجیل، متون دیگری به عنوان تعمق یا تأکید بر آن روایت، در قالب‌های مختلف خوانده می‌شوند: بررسی اجمالی. در طرح زیر تورفتگی‌ها نشانگر نوعِ موومان‌هاست: قسمت اول. ۱. بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم – "ای برهٔ پروردگار، معصوم" (گروه کر ۱ و ۲ – کانتوس فیرموس توسط همخوانان
(گروه کر ۱ و ۲ – کانتوس فیرموس توسط همخوانان سوپرانوی ریپینو) ۲۹. ای انسان، بر گناهان بزرگت زاری کن (کرال فانتازیا، سرودهٔ زیبالد هایدن) [نسخهٔ ۱۷۲۷/۱۷۲۹: "عیسی را رها نخواهم کرد"؛ نسخه‌های ۱۷۴۲ و ۱۷۴۳–۱۷۴۶: گروه کر «سوپرانو ریپینو» به سوپرانوها اضافه شد.] قسمت دوم. ۶۸. با چشمانی گریان، می‌نشینیم (گروه کر ۱ و ۲) موومان‌ها. این اثر به دو بخش تقسیم می‌شود که قبل و بعد از خطبه مراسم آدینه نیک اجرا می‌شوند. بخش اول. اولین صحنه‌ها در اورشلیم رخ می‌دهد: عیسی مرگ قریب‌الوقوع خود را اعلام می‌کند (شماره ۲)، از طرف
قریب‌الوقوع خود را اعلام می‌کند (شماره ۲)، از طرف دیگر، مخالفان از نیت خود برای برداشتن او از سر راه، سخن می‌گویند (شماره ۴). صحنه‌ای در شهر بیتانی (شماره ۴سی) زنی را نشان می‌دهد که سر مسیح را با روغن‌های گران‌قیمت تدهین می‌کند. در صحنه بعدی (شماره ۷) یهودا در حال مذاکره و چانه‌زنی در مورد بهای تحویل دادنِ عیسی است. در تضاد بزرگی با حال و هوای موجود، آماده‌سازی برای «غذای عید پاک» توصیف شده است (شماره ۹) و سدر پسح و شام آخر، حکایت از آن است که خیانتی بزرگ در پیش است. پس از صرف غذا، همگی با هم به کوه زیتون
پیش است. پس از صرف غذا، همگی با هم به کوه زیتون (شماره ۱۴) می‌روند، جایی که عیسی پیش‌بینی می‌کند که پطرس سه بار قبل از خروس‌خوان سحر، او را انکار خواهد کرد. در باغ جتسیمانی (شماره ۱۸) عیسی چندین بار از پیروانش می‌خواهد که از او حمایت کنند، اما آنها در همان حالی که عیسی با رنج و کشمکش روحی در حال نیایش است، به خواب خوش فرومی‌روند. در آنجا (شماره ۲۶) است که یهودا با بوسه‌ای به او خیانت می‌کند و عیسی دستگیر می‌شود. در حالی که خوانندگان سوپرانو و آلتو برای دستگیری عیسی زاری می‌کنند (در دوخوانی، شماره ۲۷اِی)،
عیسی زاری می‌کنند (در دوخوانی، شماره ۲۷اِی)، گروه هم‌سرایان با خشم فریاد می‌زنند «رهایش کنید، بس است، مقیدش نکنید!» در یک نقطه اوج دراماتیک از پاسیون، گروه هم‌سرایان (شماره ۲۷بی) برآشفته و عصبانی از افرادی که عیسی را دستگیر کردند می‌خوانند: «در هم بشکنید، نابود کنید، گیرش بیندازید، در هم بشکنید / با قهری ناگهانی / خائن دروغ‌گو را، اصل و نسب جنایتکار را!» این یکی از مواردی است که روان‌شناس و زیبایی‌شناس برجستهٔ صرب-آمریکایی ولادیمیر ی. کونچنی به اهمیت تضاد تونالیته‌ها به‌عنوان ابزاری قدرتمند برای کنترل
تونالیته‌ها به‌عنوان ابزاری قدرتمند برای کنترل هیجان و احساسات در انجیل به روایت متی پرداخته است. شایان توجه است که با عنایت به سنت‌های دینی قدیمی در تفسیر داستان مصائب عیسی، «یهودیان» یا «یک فرد یهودی خاص» به‌عنوان عامل رنج و مرگ مسیح معرفی نشده‌اند. «در شرح مصائب عیسی، نه شخصیت‌های اصلی خوب و نه شخصیت‌های آشکارا بد وجود دارند؛ بلکه همهٔ مردم به یک اندازه گناهکار هستند. حواریون، یهودا و پطرس همگی چهره‌های نمادین برای رفتار عمومی بشر هستند» (نقل قول از یوهان تراوگوت بارتلموس). به‌عنوان مثال، در همخوانی
تراوگوت بارتلموس). به‌عنوان مثال، در همخوانی آغازین، از شنونده نه تنها خواسته می‌شود تا در رنج عیسی بیندیشد، بلکه از گناه خود نیز آگاه شود: «هان ای تازه‌داماد [...] گناهان ما را بنگر». در قطعهٔ شماره ۲۵، وجدان شنونده را، متوجهٔ دعوت عیسی به بیداری هوشیاری می‌نماید: «آه! افسوس! گناهان من تو را شکسته است. من، ای آقایم، عیسی، باعث رنج تو شده‌ام.» آریا شماره ۴۷ در مورد انکار و پشیمانی پطرس می‌گوید: «خدایا به‌خاطر اشک‌هایم هم که شده، رحم کن!». همچون «انجیل به روایت یوحنا»، در این اثر نیز، بازگوکردن متفکرانهٔ
روایت یوحنا»، در این اثر نیز، بازگوکردن متفکرانهٔ این وقایع تاریخی، از طریق تعمق عابدانه و توجه به کلام کتاب مقدس صورت می‌پذیرد. ۱. بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم. در این اثر، کُرال (هم‌خوانی) آغازین بسیار «برجسته و بی‌نظیر» است که توسط گروه هم‌سرایان و با خواندنِ «"بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم"» آغاز می‌شود که از سروده‌های پیکاندر است. پس از ۱۶ میزان از پیش‌درآمدِ سازی (بی‌کلام) با کسر میزان () و ضرب‌آهنگ اوستیناتوی باس‌ها، گروه هم‌سرایان اول می‌خوانند: «"بشتابید ای
گروه هم‌سرایان اول می‌خوانند: «"بشتابید ای دختران، یاری کنید تا ناله و مویه کنم"» تا آنکه در میزان ۲۶، فریاد می‌زنند «"گوش کنید!"» گروه هم‌سرایان دوم پاسخ می‌دهند «"به چه کسی؟"» گروه کر اول می‌گوید «"به تازه‌داماد"» — که مقصودشان عیسی مسیح است. بانگ بعدی بار دیگر از گروه کر اول است: «"او را ببینید!"» و گروه کر دوم می‌پرسند: «"چگونه؟"» و باز گروه کر اول می‌گویند: «"همچون یک بره — که باز اشاره‌ای به عیسی مسیح است."» در اینجا همان‌طور که خود پیکاندر در نسخه متنی خود اشاره می‌کند، گروه کر ۱، نماد «دختران
متنی خود اشاره می‌کند، گروه کر ۱، نماد «دختران صهیون» و گروه کر ۲ نمادی از «مؤمنان و پیروان راستین» است. کنار هم قرار گرفتنِ این دو مفهوم نمادین (دختران صهیون و مؤمنان راستین) در چندین قطعه از موومان‌ها دیده می‌شود و احتمالاً برگرفته از پاسیون بروکس اثر بارتولد هاینریش بروکس است. مفهومِ «دختران صهیون» نیز استعاره‌ای است از «اهالی اورشلیم» و برگرفته از غزل غزل‌های سلیمان است که نقش مهمی در مفاهیم «عروس مسیح» و «الهیات نکاحی» در مسیحیت ایفا می‌کند. این دو گروه کر نقش‌های متمایزی بر عهده دارند. گروه کر ۱ به