payamvha/North_RAG huggingface dataset:
تغییرات بین جوامع مختلف می‌پرداخت. چندین کتاب مقایسه‌ای بین‌المللی به زبان انگلیسی منتشر شد: اولین مورد از آنها (ویرایش میشل فورسه و سیمون لانگلوا) با عنوان «روندهای مقایسه ای جوامع فراصنعتی» به فرانسوی ترجمه شده‌است. این کار در سال‌های ۲۰۰۹ تا ۲۰۱۰ با انتشار در دو شماره از «بررسی توکویل» ادامه یافت، پرونده ای در مورد انسجام اجتماعی. عدالت اجتماعی. از اوایل دهه ۲۰۰۰، میشل فورس با ماکسیم پارودی خود را وقف مطالعه عدالت اجتماعی کرده‌است. این امر باعث شد تا او در سال ۲۰۰۴ کتاب «"اولویت عادلان، عناصری برای
او در سال ۲۰۰۴ کتاب «"اولویت عادلان، عناصری برای جامعه‌شناسی انتخاب‌های اخلاقی"» و در سال ۲۰۱۰ کتاب "نظریه تجربی عدالت اجتماعی" آنها استدلال می‌کنند در یک جامعه مدرن، عادل بر خیر غالب است و مبتنی بر اصل توافق متفق القول است که به عنوان یک ایده‌آل نظارتی درک می‌شود ولی از آنجایی که این پایه صرفاً رسمی است، توسل به یک ماده تجربی برای ماهیت بخشیدن به آن ضروری است. نظریه تجربی عدالت اجتماعی که آنها پیشنهاد می‌کنند، به عنوان ثمره تعادل در نظر گرفته شده بین، از یک سو، قضاوت‌های سنجیده‌ای ارائه می‌شود که فرد
از یک سو، قضاوت‌های سنجیده‌ای ارائه می‌شود که فرد به‌طور تجربی در بین عموم و در مورد بحث‌ها پیدا می‌کند. دیگر، توجیهات نظری که غالباً توسط فیلسوفان مورد بررسی قرار می‌گیرد و از این مبنا سرچشمه می‌گیرد. بررسی‌های نمایندگی متعددی که در کشورهای توسعه‌یافته مختلف انجام شده‌است، برای اثبات اعتبار این رویکرد مورد تجزیه و تحلیل قرار می‌گیرد. آنها نشان می‌دهند پاسخگویان اصول عدالت سازگار با افق توافق متفق القول را بسیج می‌کنند. اولویت بندی آنها بر اساس اولویت‌های خاص، و بین نیازهای مختلف ترکیب کنید، مانند به رسمیت
و بین نیازهای مختلف ترکیب کنید، مانند به رسمیت شناختن شایستگی‌های فردی یا کاهش نابرابری‌های اقتصادی، قضاوت در مورد عدالت یا بی عدالتی وضعیت خود و همچنین جامعه خود. مصاحبه‌شوندگان با جست و جوی استدلال با قرار دادن خود به جای دیگران، از معقول‌ها حمایت می‌کنند یعنی احترام گذاشتن به دلایل دیگران حتی زمانی که از ارزش‌های مختلف دفاع می‌کنند.
دیگو آلمیدا (؛ زادهٔ ) بازیکن فوتبال حرفه‌ای اکوادوری است که در حال حاضر به عنوان مدافع برای تیم جوانان بارسلونا A بازی می‌کند. دوران حرفه‌ای. آلمیدا در سال ۲۰۱۸ با انجام دو بازی به تیم ملی زیر ۱۵ سال اکوادور، کشور مادریش دعوت شد. پس از آن، او به عنوان نماینده کشور محل تولد خود، اسپانیا، از سطح زیر ۱۵ سال به زیر ۱۸ سال رفت. وی همچنین در تیم‌های ملی فوتبال اکوادور زیر ۱۵ سال اسپانیا، زیر ۱۶ سال اسپانیا، زیر ۱۷ سال اسپانیا، زیر ۱۸ سال اسپانیا، و اکوادور بازی کرده‌است.
عبدالعزیز العنیزان (زادهٔ ۱۹۶۶) تاجر و مدیر عامل اجرایی اهل عربستان سعودی است. او در حال حاضر مدیر ارشد اجرایی بانک البلاد است. العنیزان در سال ۲۰۱۴ فعالیت در این بانک را آغاز کرد. او سابقه فعالیت حرفه‌ای در گروه مالی سامبا، بانک ملی العربی و بانک الإنماء را در کارنامه خود دارد.
عمارت دیوانی یا عمارت دولتی هدایت خانی یا همان مجموعه دارالحکومهٔ رشت که ابتدا توسط امیر هدایت الله خان فومنی بنا گردید و پس از آن در دوره محمدقاسم خان والی (۱۲۷۸–۱۲۸۵ ه‍.ق) و محمود قراگوزلو ملقب به ناصرالملک (۱۲۷۸ و ۱۲۹۲–۱۲۹۴ ه‍.ق)، مورد مرمت و بازسازی قرار گرفت. به نوشتهٔ میرزا محمد حسین حسینی فراهانی این مجموعه دارای فضای اندرونی، بیرونی، خلوت و طویله بوده و ساختمان‌های آن دارای غالباً دو طبقه بوده‌ اند. علاوه براین ه.ال.رابینو نیز دربارهٔ مجموعه ساختمان‌های درب دیوانی چانین می‌نویسد: «عمارت خان چه از
درب دیوانی چانین می‌نویسد: «عمارت خان چه از نظر زیبایی نمای خارجی و چه قشنگی داخلی از سایر خانه‌ها متمایز است. این خانه مرکب از چند کلاه فرنگی بزرگ است که به شکل چهارضلعی قرار گرفته و به وسیلهٔ راهروهای زیبایی به هم مربوط است. در وسط این ساختمان باشکوه باغ بزرگی که در حوض آن فواره‌هایی قرار دارد دیده می‌شود.» از این مجموعه، برای نخستین بار، نمایشگاهی تحت عنوان دارالحکومه شهر رشت در دی ماه سال ۱۳۹۸ هم‌زمان با روز رشت به سرپرستی مصطفی بلورچی برگزار گردید که با استقبال مخاطبان مواجه شد. درب دولتی. بنای درب
با استقبال مخاطبان مواجه شد. درب دولتی. بنای درب دیوانخانه، ساختمانی ست رو به میدان درب دیوانی رشت که ورود به مجموعه‌ی عمارات درب دیوانی از طریق آن ممکن بود. از این بنا دو تصویر برجاست که یکی متعلق به دوره‌ی ناصرالدین شاه قاجار بوده و دومی تصویری‌ است از حاکم رشت و عده‌ای از رجال و مقامات محلی و دستۀ موزیک ارتش در دورۀ محمدعلی‌شاه. در هر دو تصویر، ساختمانی دو طبقه با سقفی شیبدار و پوشش سفالین نمایان است. با این وجود تصویر بجا مانده از عمارت در دوره‌ی ناصرالدین شاه به مراتب ساده‌تر از بنای دوره‌ی محمدعلی
شاه به مراتب ساده‌تر از بنای دوره‌ی محمدعلی شاه می‌باشد. بنابراین به نظر می‌رسد بالکن متصل به بنا و تزیینات گچ‌بری آن در دوره‌های بعد به آن اضافه گردیده است. سبک تزیینات اضافه شده به بنا در این دوره، ترکیبی از تزیینات کلاسیک غربی و سنتی ایرانی است. ساختمان اصلی(بیرونی). این ساختمان از بخش‌های اصلی مجموعه‌ی عمارات درب دیوانی بود که مکان سکونت حاکم و در زمان مسافرت شاه و سایر بزرگان به رشت محل اتراق آنان بود. بنجامین درباره‌‌ی این بنا و ارتباط آن با سایر ساختمان‌های این مجموعه چنین می‌نویسد:«این ساختمان
ساختمان‌های این مجموعه چنین می‌نویسد:«این ساختمان مشتمل بر سه حیاط و باغ می‌شد که دو قسمت بیرونی و اندرونی را از هم جدا می‌کردند. قسمت عمدۀ ساختمان اختصاص به بیرونی داشت که ما هم در همانجا بودیم.» علاوه براین دربابِ محل اقامت خود در رشت توصیفاتی ارایه کرده که با توجه به مجاورت محل اقامت با ساختمان بقعه‌ی سید ابوجعفر و بنای تکیه‌ی دولت به نظر می‌رسد که شرح فضایی از عمارت درب دیوانی باشد. بنجامین می نویسد:«قسمتی که ما در آن به سر می‌بردیم، در طبقۀ اول شامل یک تالار بزرگ پذیرایی بود که در شاه‌نشین آن چند مبل
تالار بزرگ پذیرایی بود که در شاه‌نشین آن چند مبل راحتی بزرگ گذاشته بودند و در همین قسمت سه پنجرۀ بزرگ (ارسی) وجود داشت که به طرف باغ باز می شد. این ارسی‌ها که بالا و پایین می‌رفت، از چوب منبت‌کاری شده و دارای شیشه‌های رنگی کوچک بود. نمای خارجی ساختمان با چوب‌های منبت‌کاری شده وگچ‌بری‌های ظریف و زیبا و به سبک شمال ایران تزئین گردیده بود. در کف تالار بزرگ پذیرایی قالی‌ها و قالیچه‌های بسیار زیبایی که شاهکار هنر ایران به شمار می‌رفتند، انداخته بودند و سقف تالار با تیرهای چوبی مخصوص پوشیده شده و مابین این
تالار با تیرهای چوبی مخصوص پوشیده شده و مابین این تیرهای چوبی پارچه‌های آبی‌رنگ و وسط آنها ستاره‌های طلایی کوبیده بودند. در صدر تالار و مابین دو تا از ارسی‌ها تابلویی تمام‌قد از ناصرالدین‌شاه به دیوار زده بودند که یکی از هنرمندان ایرانی به نام «مسعود» آن را کشیده بود. اتاق بزرگ غذاخوری نیز پنجره‌هایی به طرف باغ میان اندرون و بیرونی داشت که در وسط این اتاق میز بزرگ غذاخوری قرار داشت که همیشه با انواع گل‌های مختلف تزئین می‌شد. صندلی‌های اروپایی پشت این میز گذاشته بودند و من مشاهده می‌کردم که طبقات بالای
گذاشته بودند و من مشاهده می‌کردم که طبقات بالای ایرانی‌ها آداب و رسوم قدیمی خود را که غذا را سر سفره و روی زمین و با دست‌های خود بخورند، به تدریج فراموش کرده و یا آنکه حداقل در حضور خارجی‌ها غذا را پشت میز و با قاشق و چنگال می‌خوردند. خیابان کوچکی که در باغ به ساختمان ما منتهی می‌شد، شب‌ها به وسیلۀ مشعل‌هایی که در زمین نصب شده بود کاملاً روشن و پرنور می‌گشت. اتاق‌های خواب ما تقریباً تمام طبقۀ دوم ساختمان را اشغال کرده بود. والی گیلان در حقیقت این ساختمان را فقط برای اقامت ما تخصیص داده و خودش از آن
را فقط برای اقامت ما تخصیص داده و خودش از آن استفاده‌ای نمی‌کرد. پله‌های سنگی زیبایی طبقۀ اول را به طبقۀ دوم متصل می‌کرد و در پایین این پله‌ها دائماً یک مراقب مسلح ایستاده بود. اتاق‌های خواب به رنگ سفید نقاشی شده و اثاث آن ساده بود. تشک‌های خواب را روی کف اتاق پهن کرده بودند و از تختخواب و میز و صندلی اثری در اتاق‌ها دیده نمی‌شد. ولی این سادگی اتاق‌های خواب را به هیچ وجه نباید به پای صرفه‌جویی طبقات اعیان و بیزاری آنها از تشریفات گذاشت، بلکه علت اصلی عادت آنهاست که روی زمین بخوابند و از تختخواب استفاده
آنهاست که روی زمین بخوابند و از تختخواب استفاده نکنند، وگرنه هرگز آنها از تجمل خودداری نمی‌کنند. در کف اتاق‌ها قالی‌ها و قالیچه‌های بافت ایران که شاهکاری از هنر به شمار می‌روند، چشم بیننده را خیره می‌کند و در روی همین فرش‌ها است که رختخواب‌ها را گسترده‌اند. در گوشه و کنار اتاق پارچه‌ها و پرده‌ها و بقچه‌های مخمل و زربفت و حریر که روی آنها کارهای دستی شده است مشاهده می‌گردد. همۀ این پارچه‌ها مصنوع دست هنرمندان است و اثر فکر و اندیشۀ شاعرانۀ آنها در قسمت‌های مختلف این پارچه مشاهده می‌گردد و مانند پارچه‌های
مختلف این پارچه مشاهده می‌گردد و مانند پارچه‌های ماشین‌بافت خشک و بی‌روح نیستند. پنجره‌های اتاق خواب بلند و دارای ارسی است که به طرف بالا و پایین کشیده می شود. وقتی انسان روی تشکچه‌ها و مخدعه‌های قالیچه‌ای می‌نشیند و راحتی آنها را احساس می‌کندبه کلی صندلی را از یاد می‌برد. چقدر لذت‌بخش بود وقتی که روی این تشکچه‌ها می‌نشستیم و تنباکوی معطر شیراز را با قلیان‌های مرصع می‌کشیدیم و از پنجره‌های اتاق، دامنه‌های شمالی البرز را از دوردست مشاهده می‌کردیم و نظری به سقف‌های سفالی و قرمزرنگ خانه‌های رشت می‌انداختیم.
سقف‌های سفالی و قرمزرنگ خانه‌های رشت می‌انداختیم. دیوارهای قطور و کلفت اتاق‌ها دارای طاقچه‌هایی بودند که از آنها به عنوان میز و قفسه برای گذاردن اشیاء ضروری استفاده می‌شد. فرم و شکل این طاقچه‌ها مخصوصاً با آن سقف‌های هلالی‌شکل سبک زیبای معماری خاص ایران را نشان می‌دادند». و در نهایت مظفرالدین شاه قاجار نیز فضای داخلی عمارت را دارای تالارهای تو در تو و زیبا و باغچه‌ی آن را پر از گل‌های خوب توصیف کرده است و می‌نویسد که طبقه زیرین مختص پذیرایی و طبقه بالا رو به خیابان و کوچه به خوابگاه اختصاص داشت. در تصاویر
خیابان و کوچه به خوابگاه اختصاص داشت. در تصاویر بجا مانده از مجموعه بناهای درب دیوانی عکسی تحت عنوان «عمارت دیوانی رشت که اعلیحضرت شاهنشاه منزل داشتند» وجود دارد که به نظر می‌رسد دلالت بر ساختمانِ بخش بیرونی مجموعه‌ی عمارات درب دیوانی دارد. چنانکه در عکس مشاهده می‌شود این بنای آجرین؛ در دو طبقه و بر روی کرسی بنا شده است. سقف بنا از نوع شیبدار با پوشش سفالین بوده که در جای جای آن دودکش‌های اتاق‌ها نمایان است. پنجره‌های دو طبقه از نوع ارسی چوبی‌ست که با شیشه‌های رنگین تزیین شده است. طبقه‌ی اول و دوم در
شیشه‌های رنگین تزیین شده است. طبقه‌ی اول و دوم در جداره‌ی رو به باغ دارای ایوانی است که ستون‌های چوبین سرتاسر آن مشاهده می‌شود و جانپناه آن از جنس چوب و با الگوبرداری از فرم جانپناه‌های این خطه و یقینا به دست استادکاران بومی ساخته شده است. سوی دیگر این بنا در تصویر دیگری با عنوان یکسان ثبت گردیده است. در مرکز این وجه از بنا سه پنجره‌ی ارسی قرار دارد که تا مجاورت سقف امتداد یافته و بخشی از قسمت فوقانی آن دارای تزیینات منبت‌کاری‌ است. دو پنجره‌ی بزرگ سه لنگه در طبقه‌ی دوم بنا و در دو طرف ارسی‌ها قرار دارند
در طبقه‌ی دوم بنا و در دو طرف ارسی‌ها قرار دارند که در قسمت فوقانی دارای قوس تیزه‌دار می‌باشند. در قسمت تحتانی این پنجره‌ها و در طبقه‌اول؛ ورودی‌های بنا قرار دارند که با چند پله امکان ورود به محوطه‌ی باغ را فراهم می‌آورند. مشابه ارسی‌های مرکزی، در دو طرف پنجره‌های لنگه‌ای و نیز در طبقه‌ی زیرین تکرار شده است. عمارت خادمان حرم(اندرونی). عمارت اندرونی بخش دوم از مجموعه بناهای درب دیوانی است که متناسب با نام آن به محارمِ حاکم اختصاص داشت. رابینو در توصیف عمارت حرم چنین نگاشته است:«عمارت حرم در قسمت عقب
عمارت حرم چنین نگاشته است:«عمارت حرم در قسمت عقب ساختمان(اندرون) واقع شده و باغ جداگانه‌ای دارد.» و نیز بنجامین از عدم اجازه‌ی ورود به ساختمان حرمسرا یاد کرده و می‌نویسد:«قسمت اندرون متعلق به زنان حرمسرای حاکم بود که کسی را به آن راه نمی‌دادند. عمارت خادمان حرم در عکس ثبت شده توسط عکاس ناصرالدین شاه تحت عنوان «عمارت دیوانی رشت است که خادمان حرم منزل داشتند» نمایان است. چنانکه هویداست بنای حرم، ساختمانی دو طبقه با سقف سفالین بود که بر کرسی کوتاهی احداث گردید. در مرکز ساختمان ارسی هفت‌دری قرار دارد که در
در مرکز ساختمان ارسی هفت‌دری قرار دارد که در قسمت مشابه‌ی آن در طبقه‌ی اول پنج پنجره‌ی لنگه‌ای مشاهده می‌شود. در طرفین این پنجره‌ها دو ارسی در طبقه دوم قرار دارند و ورود به بنا از داخل باغ و از زیر این ارسی‌ها امکان‌پذیر است. در دو طرف ورودی‌ها دو ارسی سه دری در طبقه‌ی اول و دوم قرار دارد. طویله. بخش دیگری از بنای عمارت دیوانی، طویله بوده است که میرزا محمد حسین حسینی فراهانی در یادداشت‌های خود آن را جزیی از عمارت دیوانی رشت به شمار آورده و در مجموعه تصاویر برجای مانده از بنا نیز، تصویری با عنوان «سردر
برجای مانده از بنا نیز، تصویری با عنوان «سردر تالار طویله که جدیدا تعمیر شده است» مشاهده گردید. با کاوش و انطباق تصاویر و نقشه‌ی سال ۱۲۸۷ ه.ق از شهر رشت، ساختمان طویله در جانب شرقی مجموعه بناهای درب دیوانی و با پلانی مستطیلی و دارای حیاط مرکزی شناسایی شد. در عکس بجا مانده از بنا، ساختمانِ دو طبقه با سقفی سفالین نمایان است که ورود به آن از طریق دالانی در مرکز جداره‌ی رو به میدان درب دیوانی امکان‌پذیر است. در طرفین این ورودی در طبقه‌ی دوم، از جانب مرکز به طرفین، به ترتیب، ایوان، ارسی دولنگه و ارسی سه لنگه
به ترتیب، ایوان، ارسی دولنگه و ارسی سه لنگه قرار دارد. آبدارخانه همایونی. آبدارخانه‌ی همایونی از جمله بناهایی است که در داخل مجموعه‌ی عمارات درب دیوانی وجود داشته است. در عکس به جا مانده از این ساختمان، بنایی دو طبقه با سقفی سفالین نمایان است. در قسمت مرکزی بنا تالاری وسیع مشاهده می‌شود که دو ستون با سرستون‌های پله‌ای(قاشقی) در وسط آن هویداست. در طرفین تالار دو پنجره‌ی سه‌دری ارسی از جنس چوب و با شیشه‌های رنگی قرار دارد. درباره‌ی این قسمت اطلاعاتی در منابع مکتوب یافت نشده و توصیفات بیان شده تنها با استناد
مکتوب یافت نشده و توصیفات بیان شده تنها با استناد به عکس نگارش شده است. سرانجام عمارت درب دیوانی. از اتفاقات شاخص که در این بنا روی داده است می‌توان به سخنرانی میرزا یوسف خان جنگل‌نویس در این عمارت در دوره‌ی مشروطه و نیز آتش‌سوزی دارالحکومه و تخلیه مخزن مهمات آن توسط مجاهدین اشاره کرد. به نظر می‌رسد این عمارت در قرن ۱۳ه.ق رو به ویرانی نهاد چنانکه بوهلر درباره‌ی آن چنین می‌نویسد:«در آن شهر عمارتی است دولتی که اکنون مخروبه و به عیچ وجه قابل تعمیر نیست و هرگاه بخواهند عمارت مذکور را طراحی کنند به طور یقین خرج
بخواهند عمارت مذکور را طراحی کنند به طور یقین خرج آن بیشتر از نو ساختن آنجا خواهد شد و اکثر از مصالح آنجا را از قبیل مرمر و پنجره و غیره حاکم و مباشرین کنده‌اند و در عماراتی که برای خود ساخته به مصرف رسانیده‌اند مختصر آنکه در آن عمارت وسیع جای بسیار محقری حاکم به جهت نشیمن خود قرار داده است و در زمانی که فی‌الجمله باد وزیدن کند اگر کسی بخواهد حاکم را ملاقات کند و در نزد او برود نهایت واهمه و ترس را از این دارد که مبادا از سفال و آجر آن عمارت بر سر و مغز او بریزد و هلاک شود». از عمارت دیوانی تصاویری ضبط شده
و هلاک شود». از عمارت دیوانی تصاویری ضبط شده توسط عکاس ناصرالدین شاه برجای مانده که بخشی از فضای رو به میدان و فضای درونی عمارت را نشان می‌دهد.
شوک ارزشی یا ارزش شوک‌آور مفهومی است که به استفاده از پتانسیل محتوای تحریک‌آمیز، جنجالی یا هیجان‌انگیز در اشکال مختلف رسانه‌ها و هنر، اعم از تصویر، متن، کنش یا اشکال دیگری از ارتباط برای برانگیختن واکنش احساسی شدید مخاطب اشاره دارد. این می‌تواند شامل عناصری مانند خشونت گرافیکی، محتوای جنسی صریح، فحاشی یا سایر موضوعات تابو باشد. هدف استفاده از ارزش شوک اغلب جلب توجه، برانگیختن بحث، به چالش کشیدن هنجارهای اجتماعی یا ایجاد تأثیر به یاد ماندنی بر بیننده یا خواننده است. ارزش شوک می‌تواند اشکال مختلفی داشته باشد،
است. ارزش شوک می‌تواند اشکال مختلفی داشته باشد، از محتوای صریح یا تحریک آمیز گرفته تا پیچش‌های غیرمنتظره یا تصاویر دراماتیک. در ادبیات و روزنامه‌نگاری، ارزش شوک می‌تواند برای روشن کردن حقایق ناراحت‌کننده، به چالش کشیدن تابوهای اجتماعی، یا برانگیختن تفکر انتقادی استفاده شود. نویسندگان و روزنامه‌نگاران ممکن است از زبان و تصاویر صریح و تحریک‌آمیز، موضوعات بحث‌برانگیز، یا توصیف‌های گرافیکی برای جلب توجه به موضوعات مهم یا به چالش کشیدن تصورات از پیش تعیین‌شده خوانندگان استفاده کنند اما نکته مغفول این است که
خوانندگان استفاده کنند اما نکته مغفول این است که استفاده مکرر از تبلیغات شوک در روزنامه‌نگاری، منجر به بی‌تفاوتی جامعه نسبت به موضوعی که روزنامه‌نگاران سعی در برجسته‌سازی آن به کمک شوک ارزشی دارند می‌شود. توجه به این نکته مهم است که در حالی که ارزش شوک می‌تواند ابزار قدرتمندی برای برانگیختن بحث و افزایش آگاهی باشد، همچنین می‌تواند برای اهداف کاملاً هیجان انگیز مورد سوء استفاده قرار گیرد یا از آن بهره‌برداری شود. مانند هر شکلی از بیان، تأثیر ارزش شوک به زمینه، قصد و ملاحظات اخلاقی مرتبط بستگی دارد. در
زمینه، قصد و ملاحظات اخلاقی مرتبط بستگی دارد. در تبلیغات. تبلیغات شوک‌آور موضوعی میان رشته‌ای است که هم پژوهشگران رسانه و ارتباطات آن را مطالعه می‌کنند، هم مورد توجه فعالان حوزهٔ بازاریابی قرار دارد. ریشهٔ استفاده از تبلیغات شوک در فضای آشفته تبلیغاتی در جوامع امروزی نهفته است. بازاریابان در عین تلاش برای درهم‌شکستن این آشفتگی برای جلب توجه به برند خودشان تلاش می‌کنند و در نتیجهٔ این امر از تبلیغات شوک استفاده می‌کنند. تعاریفی که پژوهشگران از تبلیغات شوک‌آور ارائه داده‌اند چندان با یکدیگر تعارض ندارد؛
ارائه داده‌اند چندان با یکدیگر تعارض ندارد؛ مثلاً دارن دال، متخصص بازاریابی کانادایی، می‌نویسند تبلیغات شوک‌آور نوعی از تبلیغات است که «عمداً، و نه سهواً، هنجارها و ارزش‌های شخصی و اجتماعی را به‌گونه‌ای نقض می‌کنند که صرف نظر از دلیل نامناسب بودن، ناشایست بودن، مبتذل بودن یا از منظر زیبایی‌شناختی نامناسب بودنشان، توهین‌آمیز یا «تکان‌دهنده» تلقی شوند و مخاطب خود را مبهوت و آزرده می‌کند». یا برای مثال پیکتون می‌نویسد: «تبلیغات هدفمند، توهین آمیز، بحث‌برانگیز و جلب توجه کننده‌ای که برای فروش یک محصول یا ترویج
جلب توجه کننده‌ای که برای فروش یک محصول یا ترویج یک ایده خاص تولید و منتشر می‌شوند». تبلیغات شوک‌آور اصولاً طراحی شده تا توجه‌ها را جلب کند و سر و صدا ایجاد کند، و همچنین برای جذب مخاطب به یک برند خاص یا آگاهی بخشی به یک موضوع خاص خدمات عمومی مانند مشکل بهداشتی، مثلاً تشویق رانندگان برای استفاده از کمربند ایمنی، ترویج پیشگیری از STD، آگاهی از نژادپرستی و سایر بی عدالتی‌ها، یا منع سیگار کشیدن در بین نوجوانان. دال مطابق با تعریف خود، یک دسته‌بندی با هفت گونه شوک تبلیغاتی ارائه می‌کند: در تبلیغات و بازاریابی،
تبلیغاتی ارائه می‌کند: در تبلیغات و بازاریابی، ارزش شوک اغلب برای جلب توجه و ایجاد یک اثر به یاد ماندنی استفاده می‌شود. تبلیغاتی که از تصاویر یا پیام‌های تکان‌دهنده یا غیرمنتظره استفاده می‌کنند، به احتمال زیاد در یک چشم‌انداز رسانه‌ای شلوغ برجسته می‌شوند و سروصدا ایجاد می‌کنند. با این حال، این رویکرد می‌تواند مخاطره‌آمیز باشد، زیرا ممکن است برخی از بینندگان را از خود دور کند یا اگر محتوا توهین‌آمیز یا نامناسب تلقی شود، منجر به واکنش شدید شود… گروه بنتون به دلیل استفاده از تبلیغات شوک در کمپین‌های خود تحت
دلیل استفاده از تبلیغات شوک در کمپین‌های خود تحت نظارت ویژه قرار گرفته است چرا که منجر به خشم عمومی و شکایات مصرف‌کنندگان می‌شود با این‌حال، چندین مورد از تبلیغات بنتون نیز به دلیل افزایش آگاهی در مورد مسائل اجتماعی مهم و «موضع گرفتن» در برابر نقض حقوق بشر، آزادی‌های مدنی و حقوق محیط زیست مورد تحسین قرار گرفته است. از دیگر تبلیغات تکان‌دهنده منتشر شده توسط بنتون، می‌توان به تصویری از یک اردک پوشیده از نفت (به مسائل نشت نفت و پاکی اقیانوس‌ها)، مردی که بر اثر ایدز در حال مرگ است، سربازی که استخوان انسان را
ایدز در حال مرگ است، سربازی که استخوان انسان را در دست دارد و همچنین نوزاد تازه به دنیا آمده‌ای که هنوز به آن چسبیده است، اشاره کرد. بند ناف آن، که به ظاهر به عنوان سرود زندگی در نظر گرفته شده بود، اما در واقع یکی از مذموم‌ترین تصاویر در تاریخ تبلیغات بنتون بود. اولیویرو توسکانی، عکاس بنتون که در بسیاری از تبلیغات تکان‌دهنده آن مشارکت داشته است، در رابطه با تبلیغاتی که در مورد مردی که بر اثر ایدز در حال مرگ است، گفت که «می‌خواهد از انجمن تبلیغات پوستر برای آگاه کردن مردم از این [ایدز] استفاده کند. فاجعه در
کردن مردم از این [ایدز] استفاده کند. فاجعه در زمانی که هیچ‌کس جرأت نشان دادن بیماران ایدز را نداشت.» مکس ساترلند و آلیس کی سیلوستر در کتاب خود با عنوان «تبلیغات و ذهن مصرف‌کننده: چه کار می‌کند، چه کار نمی‌کند و چرا» استفاده از ارزش شوک در تبلیغات و تأثیرات آن بر رفتار مصرف‌کننده را بررسی می‌کنند و نمونه‌های متعدد دیگری از کاربرد ارزش شوک در تبلیغات را گرد هم می‌آورند. اگرچه تبلیغات شوک مؤثر است و احتمالاً منجر به افزایش آگاهی از برند و افزایش امکان رشد میزان فروش بشود، تبلیغات شوک ممکن است مصرف‌کنندگان را
فروش بشود، تبلیغات شوک ممکن است مصرف‌کنندگان را بیگانه کند و باعث ایجاد انزجار نسبت به برند شود. این امر می‌تواند تا تحریم برند پیش برود. لایت فوتدر موافقت با همین ایده بیان می‌کنند که اگرچه تبلیغات شوک در همه جا وجود دارد، هم در فیلم، هم در تلویزیون و هم در تبلیغات، اما این محتواها به مرور ارزش شوک خود را از دست می‌دهند. اندرسون، هدلین، نیلسون و ولندر نیز به‌واسطهٔ مطالعه خود متوجه شدند که یک تبلیغ ممکن است خیلی تکان‌دهنده باشد و باعث ایجاد تصویری منفی از برند در ذهن مصرف‌کننده باشد که می‌تواند منجر به از
در ذهن مصرف‌کننده باشد که می‌تواند منجر به از دست‌دادن مشتری شود. باوجود اینکه تبلیغات شوک ممکن است یک نام تجاری یا محصول را به مردم بشناسانَد، اما اثر طولانی مدت شوک تبلیغات هنوز ناشناخته است و در نتیجهٔ همین امر، اثربخشی تبلیغات شوک برای بسیاری از متخصصان مورد تردید قرار گرفته است. (مک دونالد، 2008). در موسیقی. شوک راک یک اصطلاح گسترده برای آن دسته از هنرمندانی است که موسیقی راک را با عناصری از ارزش شوک تئاتر در اجراهای زنده ترکیب می‌کنند. اسکریمین جی هاوکینز مسلماً اولین شوک راک بود. هاوکینز پس از
هاوکینز مسلماً اولین شوک راک بود. هاوکینز پس از موفقیت آهنگ ۱۹۵۷ خود به نام "I Put a Spell on You" شروع به اجرای یک شیرین‌کاری تکراری در بسیاری از برنامه‌های زنده خود کرد: او از یک تابوت بیرون می‌آمد، در یک میکروفون جمجمه‌ای شکل آواز می‌خواند و بمب‌های دودزا را به راه می‌انداخت. سایر بازیگران عبارت‌اند از: آلیس کوپر، مرلین منسون، رامشتاین، ایگی پاپ. ارزش شوک در موسیقی هیپ هاپ و گاهی در ژانر وحشت نیز محبوب است. سه نمونه قابل توجه امینم، دلقک مجنون پوس و تایلر، خالق هستند. در هنر. ارزش شوک نیز در دنیای هنر
خالق هستند. در هنر. ارزش شوک نیز در دنیای هنر با اظهار نظر در مورد موقعیت‌های دنیای واقعی یا ابراز وجود.(از فیلم ادرار مسیح تا فیلم هنری برگشت‌ناپذیر) تا نقطه انتقاد و بحث استفاده می‌شود. در هنر و سرگرمی، ارزش شوک اغلب برای به چالش کشیدن وضعیت موجود، عبور از مرزهای آنچه قابل قبول یا عادی تلقی می‌شود و برانگیختن واکنش در مخاطب استفاده می‌شود. این را می‌توان از طریق موضوع بحث‌برانگیز، تصاویر گرافیکی یا صریح، یا تکنیک‌های داستان سرایی نامتعارف به دست آورد. یکی از منابعی که این موضوع را مورد بررسی قرار داده،
از منابعی که این موضوع را مورد بررسی قرار داده، «شوک نو: هنر و قرن تغییر» نوشته رابرت هیوز است. این کتاب به بررسی نقش ارزش شوک در هنر مدرن و تأثیر آن بر جامعه و فرهنگ می‌پردازد.
فردریش والتر کلر (زاده ۲ آوریل ۱۹۵۷) مدیر فوتبال آلمانی و رئیس سابق باشگاه فرایبورگ است. او در سال ۲۰۱۹ به عنوان رئیس فدراسیون فوتبال آلمان انتخاب شد. او در ماه مه ۲۰۲۱ از سمت خود استعفا داد. مدیریت. کلر متولد فرایبورگ آلمان است. او از سال ۲۰۱۰ تا ۲۰۱۹، ریاست باشگاه فرایبورگ را بر عهده داشت. کلر تنها نامزدی بود که در ماه اوت برای پست ریاست فدراسیون فوتبال آلمان پیشنهاد شد و با ۲۵۷ رای از ۵۰۰ رای ممکن، جایگزین راینهارد گریندل و به عنوان سیزدهمین رئیس فدراسیون فوتبال آلمان، انتخاب شد. کلر در آوریل ۲۰۲۱ بعد از
فوتبال آلمان، انتخاب شد. کلر در آوریل ۲۰۲۱ بعد از اینکه معاون خود، راینر کخ را با قاضی حزب نازی رولاند فرایسلر مقایسه کرد به شدت مورد انتقاد قرار گرفت. در ۱۱ می ۲۰۲۱، او اعلام کرد که از سمت خود کناره‌گیری می‌کند.
جینسنگ چینی () یا آدم‌گیاه سه‌هفت‌ریشه گونه‌ای از جینسنگ (آدم‌گیاه) است که به‌طور طبیعی در چین رشد می‌کند. این گیاه چند ساله با برگ‌های سبز تیره است که از ساقه‌ای منشعب می‌شود و در وسط آن دسته‌ای قرمز از انواع انگورک‌ها قرار دارد. جینسنگ چینی هم کشت می‌شود و هم از جنگل‌های وحشی جمع‌آوری می‌شود و گیاهان وحشی با ارزش‌ترین آنها هستند. چینی‌ها از آن به عنوان ریشه سه و هفت یاد می‌کنند زیرا این گیاه دارای سه دمبرگ با هفت برگچه است. همچنین گفته می‌شود که ریشه این گیاه باید بین سه تا هفت سال پس از کاشت برداشت شود.
یوهیمبه () نام درختی است همیشه‌سبز از تیره روناسیان که در مناطق مرکزی و غربی آفریقا یافت می‌شود. پوست درخت یوهیمبه دارای نوعی ماده شیمیایی بنام یوهیمبین است که در داروسازی کاربرد دارد. یوهیمبه بومی غرب و مرکز آفریقا (نیجریه، استان کابیندا، کامرون، جمهوری کنگو، گابن، گینه استوایی) است. عصاره یوهیمبه در طب سنتی در غرب آفریقا به عنوان یک داروی هوس‌افزا استفاده شده و در کشورهای توسعه‌یافته به عنوان یک مکمل‌های غذایی طبیعی به بازار عرضه می‌شود. تقاضا برای پوست یوهیمبه منجر به بهره‌بردای بیش از حد، با احتمال
یوهیمبه منجر به بهره‌بردای بیش از حد، با احتمال تهدید طولانی‌مدت برای پایداری گونه شده‌است. کامرون بزرگترین صادرکننده این گیاه است. گیاه‌شناسی. یوهیمبه یکی از گونه‌های همیشه‌سبز در سرده‌ی گُرزی‌گُل‌ها (Corynanthe) است که در غرب و مرکز آفریقا در جنگل‌های پست رشد می‌کند. این درخت حدود ۳۰ متر ارتفاع دارد و دارای تنه راست است که به ندرت قطر آن از ۵۰ تا ۶۰ سانتی‌متر بیشتر می‌شود. پوست آن خاکستری تا قهوه‌ای مایل به قرمز، دارای شکاف‌های طولی است که به راحتی کنده می‌شود و تلخ‌مزه است. پوست درونی آن صورتی و الیافی
و تلخ‌مزه است. پوست درونی آن صورتی و الیافی است. چوب آن زردمانند و چوب درونی آن رنگ زرد اُخرایی است. چوب یوهیمبه ریزدانه و نسبتاً متراکم و نسبتاً سخت است. برگ‌های آن در گروه‌های سه‌تایی با دمبرگ‌های کوتاه (حدود ۲ سانتی‌متر) رشد می‌کنند. تیغه‌ها بیضی‌شکل‌اند با ۱۱–۴۷ سانتی‌متر طول و ۵–۱۷ سانتی‌متر عرض.‎
&lt;ns&gt;0&lt;/ns&gt; &lt;revision&gt; &lt;timestamp&gt;2021-12-25T12:55:24Z&lt;/timestamp&gt; &lt;contributor&gt; &lt;username&gt;ماني&lt;/username&gt; &lt;/contributor&gt; &lt;comment&gt;ماني صفحهٔ اپیوئید را به مواد افیونی منتقل کرد: رایج‌تر&lt;/comment&gt; &lt;origin&gt;33808434&lt;/origin&gt; &lt;model&gt;wikitext&lt;/model&gt; &lt;format&gt;text/x-wiki&lt;/format&gt;
کُلاه‌اُسقُفی یا میتراگینا () سَرده‌ای از درختان از خانواده روناسیان است که در مناطق گرمسیری و نیمه‌گرمسیری آسیا و آفریقا می‌روید. اعضای این جنس حاوی آلکالوئیدهای ایندول ضد مالاریا و ضد درد هستند. نام این سرده را گیاه‌شناس هلندی، پیتر ویلم کورت‌هالس، به خاطر شباهت گل‌ها و کلاله‌های این گیاه به کلاه یا تاج اسقف‌های شهرهای بزرگ (مطران‌ها) به آن داده است.‎ روناسیان پنجمین خانواده گیاهان گلدار از نظر تعداد جنس و چهارمین یا پنجمین خانواده از نظر تعداد گونه هستند.