payamvha/North_RAG huggingface dataset:
جایگاه زنان در ادبیات فارسی از دو سو قابل بررسی است: اول این که نویسندگان و شعرای فارسی چگونه درباره زنان نوشته و از آن‌ها یاد کرده‌اند، و دوم نگاهی به زنان هنرمندی که در طول تاریخ آثاری در ادبیات فارسی به وجود آورده اند. ادبیات فارسی منبع پرباری برای پژوهش در مورد نقش زن در طول تاریخ به‌دست میدهد. بیشتر اشعار فارسی از زن با دید معشوق، به ویژه معشوقی دست نیافتنی یاد کرده‌اند. اما پرداختن به نقش های دیگر زن چون مادر، همسر، مربی خانواده، مظهر پارسایی و پرهیزگاری، مظهر خردمندی و سیاستمداری و میهن‌پرستی نیز در
مظهر خردمندی و سیاستمداری و میهن‌پرستی نیز در ادبیات فارسی دیده میشود. این نوشتار در آغاز به جایگاه زنان در ادبیات فارسی (کهن و معاصر) می‌پردازد و سپس نگاهی به شعرا و نویسندگان زن فارسی زبان می‌اندازد. ادبیات کهن. شاهنامه فردوسی. در شاهنامه همواره زنانی باخرد، بااراده، آزاد و وفادار نظیر گردآفرید، سیندخت، رودابه و تهمینه به چشم می‌خورند که گاهی در جنگاوری نیز مهارت دارند. در‌باره مقام زن در نقش مادر میتوان از فرانک، زن آبتین و مادر فریدون نام برد که پس از کشته‌شدن شوهرش به‌دست ضحاک ماردوش، از بیم وی فرزند
شوهرش به‌دست ضحاک ماردوش، از بیم وی فرزند را بر‌می‌گیرد و به مرغزاری می‌برد تا صدمه نبیند و زنده بماند. اهمیت زن به شکل همسری دلسوز و تدبیر و کاردانی او در مراحل دشوار زندگی خانواده در داستان سیمیندخت نمایان است. سیمیندخت یا سیندخت، زن مهراب‌شاه والی کابل و مادر رودابه و جد مادری رستم دستان، آنجا که خشم شوهر را درک می‌کند و درد او را درد خود می‌داند و سپس به انواع زبان و با تیزهوشی مشکل خانوادگی را حل میکند: گزند تو پیدا گزند من است دل دردمند تو بند من است. گرچه بعدها در پاره ای از ادبیات فارسی زن به‌عنوان
گرچه بعدها در پاره ای از ادبیات فارسی زن به‌عنوان نماد بی‌وفایی یا بی‌خردی دیده میشود و یا از زنان به‌عنوان اشخاصی بی‌خبر و بی‌اراده نسبت به تحولات سیاسی و اجتماعی یاد می‌شود اما در شاهنامه چنین نبوده‌است. هزارویک شب. قصه‌های عاشقانه و عامیانه چون هزار و یک شب نمونهٔ بارزی از توجه به نقش زن را نشان میدهند. بعضی حکایت‌های هزار‌و‌یک شب، برخلاف شاهنامه، بازگوی احساس نفرت و بیزاری از زنان می‌باشد. ادبیات معاصر. مجلات زنان. شاید اولین مجله‌ای که توسط زنان و برای زنان انتشار یافت، عالم نسوان بود. نخستین شمارهٔ
زنان انتشار یافت، عالم نسوان بود. نخستین شمارهٔ آن در سال ۱۳۰۰ و آخرین شمارۀ آن در سال ۱۳۱۲ (۱۹۳۳ میلادی) منتشر شد. این نشریۀ توسط انجمن فارغ‌التحصیلان مدرسه دخترانه آمریکایی تهران چاپ می‌شد. نوابه خانم صفوی انتشار آن را شروع کرد که به‌مدت دوازده سال و سه ماه ادامه یافت. پس از آن تعدادی دیگر از مجلات زنانه انتشار یافت، از جمله نامهٔ بانوان ایران بین سال های ۱۳۱۷ تا ۱۳۱۹(۱۹۳۸ــ۱۹۴۰ میلادی) و مجلهٔ جمعیت نسوان وطن‌خواه ایران (۱۹۲۳ ــ ۱۹۲۶ میلادی) قابل ذکرند. این جمعیت در سال ۱۳۰۱ (۱۹۲۲ میلادی) توسط محترم
این جمعیت در سال ۱۳۰۱ (۱۹۲۲ میلادی) توسط محترم اسکندری، یکی از نخستین زنان آزادی‌خواه تأسیس شد. سیمین دانشور، راضیه تجار و فرشته مولوی در آثار داستانی راضیه تجار بیشتر زنانی دیده می‌شوند که تسلیم شرایط، وابسته به مردان، خانه‌دار و ناامید و ناراحت هستند ولی در سوی مقابل، آثار داستانی سیمین دانشور زنان استقلال نسبی دارند و شاهد حضور زنان در بیرون از خانه می‌باشیم.با این حال، شباهت‌هایی هم بین داستان‌های این دو نویسنده و برخی دیگر از نویسندگان وجود دارد؛ آن شباهت این است که زن در آثار آنها موجودی تنها، مضطرب
این است که زن در آثار آنها موجودی تنها، مضطرب و سرگردان است. این سرگردانی را تقریباً در تمام آثار می‌توان مشاهده کرد. زن در این آثار موجودی است که از طرف جامعه و مردان مورد ظلم قرار گرفته‌است. آنها در اغلب آثار توسط مردان همانند کالای جنسی مورد بهره‌برداری قرار گرفته‌اند و دیدی جنسی نسبت به آنها احساس می‌شود. زنان اغلب تحت کنتـرل و تسلط جامعه مردان و فرهنگ و آداب و رسوم و سنت‌ها قرار دارند و کمتر از خود اختیار و اراده‌ای می‌توانند نشان دهند. زنان در آثار تجار جایگاه سنتی دارند؛ در رنج و ناراحتی هستند و
تجار جایگاه سنتی دارند؛ در رنج و ناراحتی هستند و حالتی از نارضایتی مداوم را نشان می‌دهند. آنان در سکون و وابستگی هستند و در قابل مردان کاملاً تسلیم اند و از خود قدرت، اراده و اختیاری ندارند. این در حالی است که برخی از زنان در آثار دانشور از خود اراده و استقلال نشان می‌دهند، دارای قدرت و فعالیت اجتماعی بوده و نقش‌هایی غیر از خانه‌داری به عهده می‌گیرند و برای تغییر و بهبود شرایط خود و جامعه تلاش می‌کنند. شعرا و نویسندگان زن فارسی زبان. ادبیات کهن ایران بیشتر توسط مردان نوشته شده و به‌ندرت نامی از هنرمندان زن
مردان نوشته شده و به‌ندرت نامی از هنرمندان زن به‌چشم می‌خورد. یکی از دلائل این کمبود، میتواند محدودیت‌های شرعی و عرفی بر حضور زن در جوامع باشد. «رضا براهنی» نویسنده، شاعر و منتقد ادبی، سراسر تاریخ ادبیات ایران را تحت تاثیر نگاه مردانه می داند. وی در كتابی با عنوان «تاریخ مذكر» مردسالاری و كم‌‌توجهی به حضور زنان در تاریخ ادبیات را مورد نقد و بررسی قرار داده است. در مقابل، نقش زنان در خلق آثار ادبی معاصر چشم‌گیر است.
«ری‌را» از مشهورترین اشعار نیما یوشیج است. این شعر که به دورهٔ پختگیِ اشعار نیما تعلق دارد، با ۲۴ سطر و ۴ بند، دارای وزن پایهٔ «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن» است. «ری‌را» حاصلِ تک‌گویی یا نجوای شاعر با خود است و ابهام و اندوه را می‌توان درون‌مایهٔ اصلی آن دانست. شاعر با دستکاری وزن شعر و نیز استفاده از آرایه‌های واج‌آرایی، متناقض‌نما و آیرونی توانسته فضای پرابهام و رمزآمیز شعر را تقویت کند. «ری‌را» در برخی سطرها دارای قافیه است و بخش‌هایی از شعر را می‌توان به دو صورتِ مختلف قرائت کرد. صاحبنظران این شعر را
به دو صورتِ مختلف قرائت کرد. صاحبنظران این شعر را از برترین آثار نیما دانسته‌اند. تقی پورنامداریان آن را از شعرهای بسیار خوش‌ساخت در شیوهٔ آزاد نیمایی و امید طبیب‌زاده آن را از نمونه‌های برجستهٔ شعر نیما در بخشِ پایانی زندگی هنری‌اش می‌دانند. رضا براهنی نیز «ری‌را» را در سطحِ آثارِ شاعران بزرگ اروپایی به‌شمار می‌آورد. احمد شاملو و احمدرضا احمدی این شعر را دکلمه کرده‌اند. زمینه. نیما یوشیج (۱۲۷۶–۱۳۳۸) شاعر معاصر ایرانی و بنیان‌گذار شعر نوی فارسی است. او با شعر «افسانه» (۱۳۰۱) نوعی جهان‌بینی نو را به ادبیات
«افسانه» (۱۳۰۱) نوعی جهان‌بینی نو را به ادبیات فارسی و حتی فرهنگ ایرانی وارد ساخت که تا پیش از آن سابقه نداشت. با این حال، عملاً با شعر «ققنوس» (۱۳۱۶)، شعر نوی فارسی متولد شد، زیرا اولین بار در این شعر، مدلولی جدید با دالی جدید پیوند خورد و پدیده‌ای نو شکل گرفت. نیما نخستین آثار خود را در اواخر دوران مشروطه و سال‌های آغازین حکومت رضاشاه سرود یا منتشر کرد. از سال ۱۳۰۶ تا ۱۳۱۵ هیچ شعری از او منتشر نشد تا اینکه در سال ۱۳۱۶ سرایش و چاپ آثارش را از سر گرفت و شعر مهم «ققنوس» را خلق کرد. از ۱۳۱۶ تا ۱۳۲۷، نیما
شعر مهم «ققنوس» را خلق کرد. از ۱۳۱۶ تا ۱۳۲۷، نیما انواع قالب‌های شعری را آزمود. او در دورهٔ پایانی عمرش، یعنی از ۱۳۲۸ تا ۱۳۳۷، عمدتاً به سرایش و چاپ اشعار آزاد یا نیمایی پرداخت. سرایش و انتشارِ «ری‌را» نیز به همین دوره تعلق دارد. تقی پورنامداریان، شعر را تحت تأثیر حوادث سال ۱۳۳۱ و فضای اجتماعی و سیاسی حاکم بر آن دوران تاریخی از جمله اختلاف نظر محمد مصدق و محمدرضا پهلوی بر سر تصدی وزارت جنگ، استعفای مصدق و نخست‌وزیری قوام‌السلطنه می‌داند. امید طبیب‌زاده معتقد است نیما در دوران پایانی حیات ادبی‌اش، بیش از هر
است نیما در دوران پایانی حیات ادبی‌اش، بیش از هر زمان دیگری، راه و روش بیان واقعی خود را می‌یابد و به شعر ناب نزدیک‌تر می‌شود. او شعرهای «ری‌را» و «همه‌شب» را از نمونه‌های برجستهٔ شعر نیما در بخشِ پایانی زندگی هنری‌اش می‌داند. همچنین «شب» مضمون اصلی بسیاری از شعرهای نیما یوشیج است و عنوان یا آغاز برخی از شعرهای او با «شب» شکل می‌گیرد که از آن جمله می‌توان به مواردی مثل «هست شب»، «شب است»، «هنوز از شب»، «در شب سرد زمستانی»، «بر فراز شب»، «شب قرق» و «در نخستین ساعت شب» اشاره کرد. شعرهای دیگری نیز هستند که
ساعت شب» اشاره کرد. شعرهای دیگری نیز هستند که بدون عنوان «شب»، مضمون شب و تیرگی را نشان می‌دهند یا موضوع و رویداد آنها در شب است، مثل «تو را من چشم در راهم شباهنگام»، «تا صبح‌دمان ...»، «آنکه می‌گرید» و همچنین شعرهای «مرغ آمین»، «مهتاب»، «کار شب‌پا» و «پادشاه فتح». ویژگی‌ها. محتوا. شعر متشکل از چهار بند است و حاصل تک‌گویی یا نجوای شاعر با خود است. درونمایهٔ شعر ابهام است که در بستری از تاریکی، اندوه، خرابی، گنگی، خفقان و استیصال شکل می‌گیرد. این ابهام ناشی از تباین و تنشی است که شاعر در تمام عناصر و
ناشی از تباین و تنشی است که شاعر در تمام عناصر و کنش‌های شعر به وجود می‌آورد و مدام مخاطب را در برزخ میان گفتن و نگفتن یا دانستن و ندانستن نگه‌می‌دارد. واژه‌ها. برخی منابع «ری‌را» را نامِ زن دانسته‌اند. تقی پورنامداریان به چند دلیل معتقد است این کلمه نام زن نیست: اول اینکه در سطر اول، بعد از کلمهٔ «ری‌را»، سه نقطه به‌جای نشانهٔ خطاب (علامت تعجب) آمده‌است. دوم، عدم هماهنگی متن با فرضِ اسمِ زن برای «ری‌را» است. سومین دلیل، بند آخر شعر است که در آن «ری‌را» مخاطب نیست و شاعر از «او» صحبت می‌کند، نه با «او».
نیست و شاعر از «او» صحبت می‌کند، نه با «او». پورنامداریان نتیجه می‌گیرد که این کلمه، صوت است. برخی منابع دیگر هم «ری‌را» را صوت در نظر گرفته‌اند. این کلمه که دارای واکه‌های بلند «ای» و «آ» است، با سه‌نقطه‌ای که بعد از آن آمده، فضای ابهام را ایجاد می‌کند. شاعر با استفاده از صدای مبهم مرکب از دو هجای کشیده، حس شنیداری مخاطب را از آغاز شعر تحریک می‌کند. معانی دیگر «ری‌را» در زبان مازندرانی عبارت‌اند از: (۱) بیدار باش، به هوش باش، هشدار؛ «ری‌را» در بازی‌ای به همین نام در مازندران یعنی «بپا و هوشیار باش» (۲)
همین نام در مازندران یعنی «بپا و هوشیار باش» (۲) نام زنی که باید تیزهوش و کاردان باشد (۳) نام پرنده‌ای کوچک‌تر از گنجشک و شبیه به آن. معنای «کاچ» در منابع مختلف به‌صورت «قطعهٔ کوچک جنگل در میان مزارع»، «کچلی‌های زمین»، و «بخشی از جنگل که درخت‌های آن را کنده‌اند» آمده‌است. «بند آب» هم به‌صورت «حفره‌هایی که به دست روستاییان برای آبیاری زمین‌هایی که به آن مشرف است، ایجاد می‌شود» و «برکه‌ای مصنوعی که به‌منظور آبیاری زمینهای اطراف احداث می‌شود» معنی شده‌است. موسیقی. شعر دارای وزن پایهٔ «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ
شعر دارای وزن پایهٔ «مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن» است، اما در پنج سطر (سطرهای ۱، ۷، ۱۲، ۱۹ و ۲۰) اصول وزن عروضی رعایت نشده‌است. سه مورد از این پنج مورد (۱، ۱۲ و ۱۹) را می‌توان با شکستن سطرها و تغییر وضعیت آنها توجیه کرد، ولی سطرهای ۷ و ۲۰ به‌ترتیب شامل حذف کمیت از انگارهٔ وزنی و اضافه کردن کمیت به انگاره است. در سطر هفتم، یک کمیت از وزن سطر کم شده و در سطر بیستم یک کمیت اضافه شده‌است. این تغییرات در وزن شعر باعث می‌شود خواننده‌ای که بخواهد وزن را رعایت کند، از سرعت خواندن شعر بکاهد یا گاهی مکث کند. این
از سرعت خواندن شعر بکاهد یا گاهی مکث کند. این مسئله به تأمل عمیق‌تر در فضای مه‌آلود و رمزآمیز شعر منجر می‌شود و از طرف دیگر برخی عناصر شعر را پررنگ‌تر می‌کند. به این ترتیب، نیما با چند شگرد وزنی و صوری ساده، فضای پرابهام و پرتصویر شعر را غلیظ‌تر کرده و مخاطب را با عالمِ شعر درگیرتر ساخته‌است. شعر در سطرهای ۲ و ۳، ۴ و ۵، ۱۱ و ۱۲ و ۱۳، ۱۹ و ۲۱ و ۲۳، و ۲۰ و ۲۵ دارای قافیه است، اما به نظر نمی‌رسد شاعر تعمداً این قافیه‌ها را ایجاد کرده باشد. این قافیه‌ها موسیقی شعر را که به‌دلیل وزن عروضی خاص و شکستنِ مکررِ
شعر را که به‌دلیل وزن عروضی خاص و شکستنِ مکررِ وزن، نامحسوس به نظر می‌رسد، تقویت کرده‌است. شعر از همان آغاز با استفاده از مصوت‌های بلند در کلمهٔ «ری‌را» بر شنیدنِ یک صدا متمرکز می‌شود. در بند دوم، استفاده از واج‌آرایی صامت «ش»، مخاطب را به سکوت و شنیدن صدای مبهم شب یعنی «ری را ...» دعوت می‌کند. آوردن صدای «ش» در کلمات «هوش‌ربا»، «شنیده‌ام»، «گردش» و «شبانی سنگین»، باعث القای حس سکوت می‌شود. همچنین استفاده از صامت‌های «س» و «ز» در ترکیباتی مثل «شبانی سنگین» و «ز اندوه‌های من سنگین‌تر» نوعی اندوه، نگرانی و
و «ز اندوه‌های من سنگین‌تر» نوعی اندوه، نگرانی و افسردگی را منتقل می‌کند. واکه‌های «آ» و «اَ» هم در سطرهای «و آوازهای آدمیان را یکسر/من دارم از بر» هر کدام شش بار تکرار شده که می‌تواند بیان‌کنندهٔ صدای همهمه و هیاهو یا صدای جمعیت باشد. در سطر «خواندن نمی‌تواند»، استفاده از همخوان‌های خیشومی «ن» و «م» می‌تواند نشان‌دهندهٔ ناامیدی و ناخشنودی شاعر باشد، زیرا این واج‌ها دارای صدایی شبیه نق‌نق آهسته هستند. نیما در پایان شعر بر استیصال، گنگی و ناامیدی تأکید می‌کند. قرائت‌ها. بخش‌هایی از شعر را می‌توان به
می‌کند. قرائت‌ها. بخش‌هایی از شعر را می‌توان به صورت‌های مختلف تلفظ کرد. برخی، از جمله احمد شاملو، محمد حقوقی و محمود فلکی، سطرِ «برق سیاه تابش تصویری از خراب» را به‌صورت «برقِ سیاه‌ْتابَش ...» خوانده‌اند. پورنامداریان معتقد است این خوانش صحیح نیست، چون «سیاه تابش» صفت مرکب برای برق نیست و اگر بود باید به‌شکل «سیاه‌تاب» می‌آمد و لزومی هم به ایجاد صفت مرکب نبوده که نیما «این تصرف غلط و بدون فایده را در زبان روا بداند». بنابراین او «برقِ سیاهِ تابشِ تصویری از خراب» را صحیح می‌داند. همچنین در سطر ۱۴، عبارت
از خراب» را صحیح می‌داند. همچنین در سطر ۱۴، عبارت «قایق دلتنگ» را می‌توان به‌صورت «قایق، دلتنگ» (مثلاً در قرائت شاملو) یا «قایقِ دلتنگ» قرائت کرد. در حالت اول، «دلتنگ» صفتِ «آواز آدمیان» است که با «هیبت دریا» تناسب معنایی دارد. در حالت دوم، «قایقِ دلتنگ» که مجازاً می‌تواند به‌معنای «قایق کوچک» باشد، بر هولناکی فضا می‌افزاید و حس دیداری خواننده را فعال می‌کند. نقد و نظر. محمود فلکی شعر را بر پایهٔ کهن‌الگوهای یونگ تحلیل کرده و معتقد است صدایی که در شعر آمده، می‌تواند صدایی اسطوره‌ای باشد و از روان جمعی آدمی
می‌تواند صدایی اسطوره‌ای باشد و از روان جمعی آدمی برآمده باشد. این صدا نشانی از ابهام و تیرگیِ ضمیر ناخودآگاه است و بنابراین از شب برمی‌آید. اگر «ری‌را» را نام زنی بدانیم، این زن می‌تواند آنیمای نیما باشد که به شکلی نامعلوم و مبهم خود را نشان می‌دهد و برای خود نیما هم روحی بی‌شکل و رمزآمیز است. این زن خود را به‌شکل صدا می‌نمایاند و زنی معمولی یا جفت یا معشوق نیست چون شعر جنبه‌های تغزلی ندارد. این زن زنی جسمانی و کامل نیست، بلکه نیمهٔ شاعر یا نیمهٔ گمشدهٔ اوست. «ری‌را» می‌تواند صدای همین نیمهٔ گمشده یا
اوست. «ری‌را» می‌تواند صدای همین نیمهٔ گمشده یا ناپیدا باشد که لحظه‌ای از شبِ هستی برمی‌آید. سیاوش کسرایی معتقد است «ری‌را» دارای سه دایرهٔ تودرتو و هم‌مرکز است که شاعر در کانون آنها به پیرامون خود نگاه می‌کند. دایرهٔ اول را «امشب» پر می‌کند که نزدیک‌ترین مکان و زمان به شاعر را تشکیل می‌دهد و صداهایی که از آن برمی‌آید، صداهای مسخ‌شدهٔ آدمی است که گویی شب را کنار می‌زند تا حرفی را بازگو کند. در دایرهٔ دوم، «شب‌ها» یا «شبان» سرگذشت انسانی را که هیچ‌وقت پرتو روز بر او نتابیده بیان می‌کند و نگاه نیما نگاهی
روز بر او نتابیده بیان می‌کند و نگاه نیما نگاهی جهانی است که از مرزها می‌گذرد و به سراسر حیات انسان می‌نگرد. این صدای رنج تاریخی انسان ستم‌دیده در همهٔ شب‌های بی‌روزن است که شاعر اوجش را در میان قایق دلتنگ می‌شنود و «یک شب» عرصهٔ دایرهٔ سوم است که در حد فاصل دایرهٔ اول و دوم قرار دارد و حکایتش نه در پشت کاچ و بند آب جریان دارد و نه در تاریخ. از نگاه کسرایی، ری‌را صدایی است که بر دیوار تاریک شب خط می‌کشد و مخاطبی ندارد. حتی فریاد استمدادی نیست و اگر باشد، غمگینانه‌ترین نوع استمداد بشری و یاری‌خواهی انسان از
نوع استمداد بشری و یاری‌خواهی انسان از درون دردمند خویشتن است. هوشنگ گلشیری این شعر را با شعر کودک لال اثر فدریکو گارسیا لورکا مقایسه می‌کند و معتقد است صدایی که در شعر از آن یاد شده، رنگ سمبل و نماد به خود می‌گیرد و نمی‌توان دقیقاً گفت مساوی با چیست؛ بنابراین می‌توانیم بسته به حال و وضعیتمان و با توجه به بافت شعر یعنی تصاویری مثل برق سیاه تاب و بند آب یا صدای فاقد هر نوع نظم هوش‌ربا نوعی مابازا بگذاریم. این صدا می‌تواند صدای مرگ ناگزیر یا صدای انسان شاعر باشد که در تقابل با مرگ ناگزیر یا در تقابل با
باشد که در تقابل با مرگ ناگزیر یا در تقابل با سرنوشت به خواندن و سرودن شعر می‌پردازد. تقی پورنامداریان این شعر را از شعرهای بسیار خوش‌ساخت در شیوهٔ آزاد نیمایی می‌داند که وزن آزاد نیمایی به بهترین و سنجیده‌ترین شکل در آن متجلی است. شاعر از دوردست صدای شعار گروهی از مردم را به‌شکل صدای نامفهوم «ری را» می‌شنود و حس می‌کند این صدا از سوی دریا نیست، بلکه از جانب بند آب است و از این صدا بوی خیر و بهبود نمی‌شنود. تصویر پارادوکسیکال «برق سیاه» نشان‌دهندهٔ تردید شاعر نسبت به اصالت و حقانیت صداست. بر اساس تفسیر
شاعر نسبت به اصالت و حقانیت صداست. بر اساس تفسیر امید طبیب‌زاده، در بند اول، شاعر صدای مبهم و نامفهومی را از پشت «کاچ» و از کنار «بند آبِ» سیاه و خرابی می‌شنود. در بند دوم، با یقین می‌گوید که این صدای گنگ، ارتباطی با صدای آدمیان یا خلق ندارد، چون او صدای آنها را به‌خوبی می‌شناسد. شاعر نمی‌داند «ری را» صدای چیست، اما این صدا برایش یادآور صدای «دریا» ست. «دریا» می‌تواند نمادِ انقلاب یا خروش مردم و رؤیایی باشد که شاعر همچنان هیبتش را در خواب می‌بیند. پس «ری را» هم می‌تواند تصویری مبهم از «دریا» باشد. شاعر در
هم می‌تواند تصویری مبهم از «دریا» باشد. شاعر در بند سوم به خود می‌آید و خویشتن را چونان انقلابیِ افسرده و پیری به تصویر می‌کشد که از خرابه‌های پیرامونش یا از درونِ محزون و ازهم‌پاشیده‌اش فقط صدایی نامفهوم و مبهم از دریای انقلاب و خلق را می‌شنود. او خواستار آن است که در «شب سیا»، آواز انقلاب را بخواند، اما توان ندارد و جز «ری را» چیزی از درونش بیرون نمی‌آید. در بند پایانی نیز می‌بینیم شاعر دیگر جهانی آرمانی ندارد تا پناهگاه او باشد؛ چیزی جز پشت «کاچ» و خرابه‌های پیرامونش باقی نمانده، و این به‌معنای «نبودن
پیرامونش باقی نمانده، و این به‌معنای «نبودن با خود، و رفتن با خاطرات» است. محبوبه خراسانی و ریحانه واعظ شهرستانی نقدی درون‌متنی بر شعر «ری‌را» ارائه داده‌اند. آنها ضمن نقد تفسیرهای دیگر، معتقدند خوانش فرمالیستی شعر می‌تواند آن تفسیرها را هم تأیید کند. در خوانش فرمالیستی، شاعر با ایجاد تنشی دائمی میان دانستن و ندانستن یا گفتن و نگفتن، نوعی آیرونی در شعر ایجاد کرده و با استفاده از آهنگ کلام، تصویرهای مناسب و اثر القایی واج‌ها، درون‌مایهٔ شعر را تقویت کرده‌است. به تعبیر دیگر، شاعر با ابزارهای گوناگون سعی
به تعبیر دیگر، شاعر با ابزارهای گوناگون سعی می‌کند ابهام، تاریکی، خرابی و خفقان را در شعر برجسته کند. بازآفرینی. «ری‌را» یکی از قطعات آلبومی با همین نام (۱۳۸۴) از سهیل نفیسی است. نفیسی این شعر را با گیتارِ تنها نیز در کنسرتی اجرا کرده‌است. احمد شاملو و احمدرضا احمدی نیز این شعر را به‌ترتیب در آلبوم‌های "شعرهای نیما" (۱۳۷۳) و "در شب سرد زمستانی" (۱۳۶۸) دکلمه کرده‌اند. علیرضا افتخاری نیز این شعر را در آلبوم "پادشاه فصل‌ها" (۱۳۹۳) اجرا کرده‌است.
الی کوهانیم (؛ نام در زمان تولد: الهام کوهانیم، زادهٔ ) خبرنگار و سیاست‌مدار آمریکایی است. او در دولت دونالد ترامپ به عنوان نماینده ویژه برای تحت نظر قرار دادن و مبارزه با یهودستیزی در وزارت امور خارجه آمریکا مشغول به خدمت بود. زندگی‌نامه. قبل از شروع به کار در وزارت امور خارجه آمریکا او در شبکه خبر یهودی و در دانشگاه یشیوا در نیویورک مشغول به کار بود. کوهانیم دارای مدرک تحصیلی کارشناسی در رشته علوم سیاسی از کالج بارنارد در دانشگاه کلمبیا است. او دارای تحصیلات ارشد در زمینه امور بین‌الملل در دانشگاه عبری
ارشد در زمینه امور بین‌الملل در دانشگاه عبری اورشلیم در اسرائیل است. وی در یک خانواده یهودی در تهران به دنیا آمد که در زمان انقلاب اسلامی از ایران مهاجرت کرده و به ایالات متحده پناهنده شدند. دیدگاه‌ها. کوهانیم از منتقدان سرسخت دولت جمهوری اسلامی ایران است و آن را یک دولت یهودستیز افراطی می‌نامد. او همچنین معترض به حمایت ایران از حوثی‌های یمن است که معتقد است حقوق یهودیان و بهاییان را نقض می‌کنند. او همچنین منتقد حزب‌الله لبنان و فعالیت‌های ایران در آمریکای جنوبی است. در زمان فراگیر شدن بیماری کروناویروس
جنوبی است. در زمان فراگیر شدن بیماری کروناویروس ۲۰۱۹ کوهانیم از دولت‌های ایران، ترکیه و تشکیلات خودگردان فلسطین به خاطر تئوری توطئه دست داشتن یهودیان در پخش شدن این بیماری انتقاد کرد و آن را تهمت خون جدید دانست. کوهانیم یکی از افرادی بود که توسط دولت دونالد ترامپ به عنوان نماینده در ۷۵ امین سالگرد آزادسازی کمپ آشویتز در لهستان شرکت داشت.
ری‌را اولین آلبوم موسیقی سهیل نفیسی است که در سال ۱۳۸۴ منتشر شد. این آلبوم، دومین آلبوم پرفروش نشر موسیقی هرمس تا سال ۱۳۹۸ است. نقد و نظر. نفیسی این آلبوم را «حاصل ارادت و شیفتگی» خود به شعر و خصوصاً شعر معاصر ایران می‌داند. او می‌گوید "ری‌را" حاصل «یک دوره تجربه نسبتاً طولانی» راجع به موسیقی آوازی است که به‌منظور ایجاد ارتباط با نسل‌های جوان‌تر شکل گرفت. این آلبوم مورد پسند بسیاری از کسانی واقع شد که با موسیقی پاپ میانه‌ای نداشتند و موسیقی سنتی یا سبک‌های دیگر را می‌پسندیدند.
ارنست یولیوس والدمار پابست (۲۴ دسامبر ۱۸۸۰ در برلین - ۲۹ مه ۱۹۷۰ در دوسلدورف) یک نظامی و فعال سیاسی آلمانی بود، که در آلمان و اتریش با راستگرایان و ضد کمونیست‌ها همکاری می‌کرد. وی فرمانده شبه‌نظامیان راست‌گرای فرای‌کورپس بود و نقش اصلی در صدور دستور اعدام کارل و رزا لوکزامبورگ در ژانویه ۱۹۱۹ و سرکوب انقلاب آلمان داشت. وی قبل از اخراج از اتریش در ساماندهی گروه‌های راست‌گرا در آن کشور نقش مؤثری داشت. پابست در محافل عمومی در دوره آلمان نازی چندان ظاهر نشد و با حکومت نازی همکاری چندانی نداشت. اوایل زندگی. پابست
نازی همکاری چندانی نداشت. اوایل زندگی. پابست که فرزند مدیر یک موزه بود در برلین متولد شد. وی در آکادمی تربیت افسران ارتش پروس تحصیل کرد و در این آکادمی هم‌دوره فرانتس فون پاپن بود و در سال ۱۸۹۹ به عنوان افسر به خدمت مشغول شد. در شروع جنگ جهانی اول، پابست عمدتاً در جبهه غربی بلژیک و به ویژه در نبرد وردون ، به خدمت مشغول شد. در سال ۱۹۱۶ از جبهه جنگ خارج شد و سپس به عضویت ستاد کل ارتش آلمان درآمد. عقاید ضد کمونیسم. به دستور ژنرال اریش لودندورف در اواخر جنگ در مارس سال ۱۹۱۸ پابست به هنگ سواره‌نظام‌های نگهبان
مارس سال ۱۹۱۸ پابست به هنگ سواره‌نظام‌های نگهبان ملحق شد. سپس به عنوان رئیس این هنگ، آن را از سواره نظام به پیاده‌نظام تبدیل کرد. هنگ پیاده‌نظام به عنوان سرسخت‌ترین مخالف انقلاب آلمان در آن زمان شناخته می‌شد. پابست اولین بار در جریان شورش‌های کمونیست‌ها و چپگرایان مشهور شد. به عنوان فرمانده گارد پیاده‌نظام، پابست در اقداماتی مانند بازپس‌گیری "ساختمان روزنامه حزب سوسیال دموکرات" در ۱۱–۱۲ ژانویه ۱۹۱۹ نقش داشت. اقدامات وی باعث ارتقا شغلی وی به سمت رئیس ستاد کل ارتش و سپس فرماندهی دیوزیون اسب‌سواران شد که یک
ارتش و سپس فرماندهی دیوزیون اسب‌سواران شد که یک واحد مهم از شبه‌نظامیان فرای‌کورپس بود. تعهد پابست به این واحد نظامی، احساسات شدید ضد کمونیستی وی، بی‌اعتمادی عمومی وی به افسران فرمانده ارتش و این واقعیت که ژنرال فون هوفمان به دلیل بیماری قلب قادر به ادامه فعالیت نبود باعث شد که پابست در مرکز فعالیت‌های ارتش قرار بگیرد و رهبر بالفعلی برای آن بشود. او بلشویسم را یک خطر جهانی می‌دانست و در فعالیت‌های ضدانقلابی در سراسر آلمان شرکت می‌کرد. وی همچنین با مهاجران روسی همکاری می‌کرد و کمیته سیاسی ملی روسیه را به
روسی همکاری می‌کرد و کمیته سیاسی ملی روسیه را به ریاست ژنرال واسیلی بیسکوپسکی تأسیس کرد. این پابست بود که دستور اعدام رهبران انقلابی دستگیر شده در شورش ژانویه ۱۹۱۹ رزا لوکزامبورگ و کارل لیبکنشت را صادر کرد. او در مواردی بعدها با مباهات اعلام می‌کرد که «من آنها را اعدام کردم». در آن زمان، در گزارش رسمی او ادعا شد که او آنها را تحت بازداشت مورد محافظت قرار داده بود، اما یک گروه تندرو و خشمگین ضدانقلابی در بین شبه‌نظامیان زندانیان را ربوده بودند، داستانی که سپس به سرعت تکذیب شد. با این حال بعداً پابست ادعا
سپس به سرعت تکذیب شد. با این حال بعداً پابست ادعا می‌کند که قصد اولیه وی این بوده‌است که لیبکنخت را به دلیل آلمانی بودن در مقابل جوخه آتش اعدام کند اما لوکزامبورگ را به ضدانقلاب‌های خشمگین بسپارد تا او را در حد مرگ کتک بزنند زیرا لوکزامبورگ به عنوان یک یهودی شایسته چنین مرگی است. در نهایت هر دو قربانی مورد اصابت گلوله قرار گرفتند و کشته شدند. برخی از افسران زیردست پابست، از جمله هورست فون پفلوگ-هارتونگ و کورت وگل به دلیل قتل رهبران کمونیست‌ها مورد پیگرد قضایی قرار گرفتند، هرچند که پابست موفق شد ویلهلم
قضایی قرار گرفتند، هرچند که پابست موفق شد ویلهلم کاناریس متحدش را مسئول رسیدگی به پرونده افسران مظنون به قتل کند و در نتیجه سخت‌ترین مجازات صادر شده برای افسران اخراج از خدمت بود. کورت فوگل که شواهد پرتاب جسد لوکزامبورگ به کانال لندوهر را در اختیار داشت نیز به دو سال حبس محکوم شد. کلاوس گیتینگر در تحقیقی که روی دادگاه قاتلین رزا لوکزامبورگ انجام داد از مدارک بایگانی شده پابست استفاده کرد که در آرشیو فدرال نظامی آلمان نگهداری می‌شدند و به این نتیجه او در راس فرایند سرپوش گذاشتن بر قتل رهبران کمونیست‌ها بود.
فرایند سرپوش گذاشتن بر قتل رهبران کمونیست‌ها بود. پابست خود هیچگاه به دادگاه نظامی فرا خوانده نشد. کودتای کاپ. پابست مدت کوتاهی آلمان را ترک کرد و به عنوان مشاور سرگرد آلفرد فلچر، فرمانده ارتش ایالتی بالتیک در لتونی به خدمت مشغول شد. با این حال او کمی بعد به آلمان بازگشت و در "Nationale Vereinigung" (اتحادیه ملی)، یک اندیشکده راست‌گرا که توسط ولفگانگ کاپ، اریش لودندورف و دیگران تشکیل شد، شرکت کرد و در توطئه این گروه برای ایجاد یک دیکتاتوری راست‌گرا نقش اساسی داشت. وی به عنوان دبیر و ناظر امور اداری در خدمت
داشت. وی به عنوان دبیر و ناظر امور اداری در خدمت این گروه بود. در ژوئیه ۱۹۱۹ هنگامی که پایست متوجه شد که مافوقش ژنرال فون هوفمان قصد قدرت‌نمایی نظامی در برلین برای مقابله با شورش کمونیست‌ها را دارد کودتایی را طرح‌ریزی کرد. با این حال ژنرال مرکر که یکی دیگر از ژنرال‌ها ارتش بود، با دیدن حضور نیروهای ارتش در حومه برلین به توطئه کودتا پی‌برد و ژنرال فون هوفمان را متقاعد کرد که رژه نظامیان در برلین ایده خوبی نخواهد بود. با خنثی شدن این طرح، پابست و توطئه گران توجه خود را از ارتش آلمان برگردانده و به
گران توجه خود را از ارتش آلمان برگردانده و به شبه‌نظامیان فرایکورپس معطوف کردند. پابست در کودتای شکست خورده کاپ نقشی اساسی را ایفا کرده بود. به همین دلیل بلافاصله پس از شکست کودتا به‌عنوان پناهنده به مجارستان گریخت و به همکار سابق خود والتر فون لوتویتز پیوست. علی‌رغم شکست کودتا، پابست اغلب با افتخار از دخالت خود در این رویداد صحبت می‌کرد. اتریش. سرانجام پابست به اتریش رفت و در شهر اینسبروک اقامت گزید. در اتریش او باهایم وهر در تیرول ارتباط برقرار کرد و نقشی اساسی در اطمینان از وحدت رهبری دوگانه ریچارد
نقشی اساسی در اطمینان از وحدت رهبری دوگانه ریچارد استیدل و والتر پفریمر داشت. پابست در اتریش در سازماندهی و نظم بخشیدن به پیروان‌هایم وهر نقشی اساسی ایفا کرد. مهارت سازمانی وی به حدی بود که وقتی پس از فرار به اتریش خود را سرگرد اعلام کرد، در واحدهای‌هایم وهر به عنوان والدمار کبیر شناخته شد. وی در اول مه ۱۹۲۲ به سمت رئیس ستاد هایم‌وهر تیرول منصوب شد. در این نقش پابست توانست چندین گروه شبه نظامی راست‌گرای متفرق را تحت لوای واحدهایم وهر سازماندهی کند، اگرچه در نهایت در از بین بردن کامل اختلافات ناموفق بود. با