payamvha/North_RAG huggingface dataset:
در فرانسه، خانه‌های فرهنگی، مؤسسات فرهنگی هستند که در سال ۱۹۶۱ به ابتکار آندره مالرو، وزیر امور فرهنگی آن زمان ایجاد شده‌است. تاریخ. در فرانسه است که مفهوم خانهٔ فرهنگی برای اولین بار توسعه می‌یابد. اما کبک(Québec) و بلژیک نمونه‌هایی از این دست را نیز ارائه می‌دهند. نخستین خانه فرهنگ در فرانسه به ابتکار در سال ۱۹۳۵ در پاریس، به عنوان کرسی انجمن نویسندگان و هنرمندان انقلابی، با لوئیز آراگون به عنوان دبیرکل تأسیس شد. آن زمان، این مؤسسه بخشی از «انجمن خانه‌های فرهنگ» جبههٔ مردمی بود. هدف این بود که هنر را در
فرهنگ» جبههٔ مردمی بود. هدف این بود که هنر را در دسترس مردم، در کل کشور و به تمام اشکال آن قرار داد (برای مثال سینما، با "سینما-لیبرته"). در سال ۱۹۳۷، آلبرت کامو، خانه فرهنگ در الجزایر را اداره می‌کرد. این اصطلاح همچنین بر سر زبان آندره مالرو و گاتان پیکون، فعالان اتحادیهٔ روشنفکران علیه فاشیسم ظاهر می‌شود. اقدام تایین کننده آندره مالرو. آندره مالرو در سال ۱۹۵۹ به عنوان وزیر امور فرهنگی منصوب شد، مالرو این مفهوم را مجدداً بر سر زبان‌ها انداخت و آن را در جشنوارهٔ کن ۱۹۵۹ از طریق باشگاه‌های فیلم که قرار بود
کن ۱۹۵۹ از طریق باشگاه‌های فیلم که قرار بود در آنجا برگزار شود، برانگیخت. ۱۷ نوامبر سال بعد، وی به نمایندگان اعلام کرد که باید یک خانه فرهنگ در هر استان قبل از سه سال ایجاد شود تا «هر کودک شانزده ساله، هرچقدر هم که فقیر باشد، بتواند تماس واقعی با میراث ملی خود و شکوه روح بشریت برقرار کند». در ماه مارس سال ۱۹۶۱، کمیسیون امکانات فرهنگی و میراث هنری اقدام تأسیس بیست خانهٔ فرهنگ در چهار سال را مصوب کرد. در نتیجه، مالرو آن را به عنوان سنگ بنای سیاست خود، قرار داد تا هدف «در دسترس قرار دادن آثار برجسته بشریت را
تا هدف «در دسترس قرار دادن آثار برجسته بشریت را برای بیشترین تعداد فرانسویان مهیا کند»، که در فرمان ایجاد وزارت امور فرهنگی ذکر شده است. در مواجهه با یک وزارت‌خانهٔ در حال ظهور و بودجهٔ کم، باید به سرعت با بازکردن اولین خانه‌های فرهنگی، مشروعیت اقدامات فرهنگی را اثبات کرد. محل استقرار در دسامبر سال ۱۹۵۹ به امیل بیازینی، مدیر تئاتر، موسیقی و اقدامات فرهنگی واگذار شد. از پروژه‌هایی که در حال انجام بودند، استفاده شد و آن‌ها در پروژهٔ جدید قرار گرفتند؛ هر چند به قیمت اماکن نامناسب و یک کل ناهماهنگ. همچنین با
به قیمت اماکن نامناسب و یک کل ناهماهنگ. همچنین با تکیه بر ساختمان‌هایی که از قبل موجود بودند، به ویژه تئاترهای متولدشده از تمرکززدایی، به دلیل نزدیکی نقش و موقعیت خوب آن‌ها. اما راجر پلانچون در لیون و هوبرت گینوکس در استراسبورگ این پیشنهاد را رد کردند و تمرکز خود را روی تئاتر قرار دادند. خانه‌های فرهنگ. اما در ده سال، تنها هفت مورد واقعاً افتتاح شده‌اند. مفهوم خانهٔ فرهنگ. مفهوم خانهٔ فرهنگ، بخشی از تعهد به سیاست تمرکززدایی فرهنگی است که بخشی از آن تحت جبههٔ مردمی و جمهوری چهارم و آغاز شده بود. مفهوم این
مردمی و جمهوری چهارم و آغاز شده بود. مفهوم این است که در سراسر فرانسه زیرساخت‌هایی برای پخش در نظر گرفته شود، و نه تنها در پاریس، فرهنگ والا، برای گسترده‌ترین طیف از مخاطبان ایجاد شود. این تعریف به پیر ماینوت واگذار شده‌است که در مارس ۱۹۶۱، در چارچوب برنامهٔ ۵ ساله فرهنگ، یک مکان ملاقات چند رشته‌ای بین انسان و هنر را چنین توصیف می‌کند که یک آشنایی، یک شوک، یک اشتیاق، راه دیگری برای همه که شرایط خود را در نظر بگیرند. مهم است که همه بتوانند ثروت خود را در آنجا بسنجند، و خود را تأمل کنند. او ایده «برخورد
آنجا بسنجند، و خود را تأمل کنند. او ایده «برخورد صمیمی» را از طریق رویارویی مستقیم با اثر، بدون «گرفتگی و فقر توضیحات ساده شده»، بیرون از واسطه گری هنری. بر خلاف سایر سازه‌هایی که قبلاً طراحی شده بودند، مراکز فرهنگی تخصصی نیستند بلکه باید میزبان اجراهای متنوعی همچون تئاتر، باله‌ها یا نمایشگاه‌های هنری باشند. وفادار به تصور مالرو، آنها هرگونه میانجیگری فرهنگی را رد می‌کنند و از رویارویی مستقیم با آثار حمایت می‌کنند. این پروژه به شدت مورد انتقاد قرار گرفت. سازه‌ها بدون بحث و گفتگوهای واقعی با جوامع محلی
سازه‌ها بدون بحث و گفتگوهای واقعی با جوامع محلی ایجاد شدند، در صورتی که باید نیمی از تجهیزات را تأمین کند؛ بنابراین، خانه فرهنگ در لو هاور در موزه ای باز می‌شود، یعنی کاون در یک تئاتر، خانه‌های بورژ و تونون در مراکز همایش، و " تئاتر د لوئیز پارسیس " در یک سینما. در نتیجه، سه شهر از اعترازات سال ۱۹۶۸ برای بازپسگیری مجدد مراکز فرهنگی، در کان، فیرمینی و تونون استفاده کردند. علاوه بر این ، انتقاداتی در رابطه با خانه‌های فرهنگ، و همچنین بر کل سیاست مالرو وارد شد، چرا که برداشتی اشراف گرایانه از هنر بود؛
وارد شد، چرا که برداشتی اشراف گرایانه از هنر بود؛ بنابراین، فراخوان "Villeurbanne" مدیران مراکز فرهنگی و تئاترهای عمومی را "گردهم آورد"، و از یک تئاتر متعهد و با یک سیاست واقعی میانجیگری حمایت کردند. میراث. فرانسه. در سال ۱۹۹۱، خانه‌های فرهنگی با مراکز نمایش فرهنگی و مراکز توسعه فرهنگی با نام صحنه ملی، توسط Bernard Faivre، ادغام شدند، و بدین ترتیب ادعاهای چند رشته‌ای، تمرکززدایی و اقدام محلی بنابراین، با ماندگاری این تمایل به تطبیق فرهنگی و با بازشدن ساختارهای "تخصصی" به سایر هنرها، آگوستین جیرارد تأیید
"تخصصی" به سایر هنرها، آگوستین جیرارد تأیید می‌کند که خانه فرهنگ، که مدت‌ها به عنوان یک شکست در نظر گرفته می‌شد، در نهایت یک موفقیت است، و مفهوم خانه‌های فرهنگ فراتر از مکانهای ساخته شده اولیه قرار می‌گیرد. دخالت مقامات محلی همچنین باعث شد تا مقامات محلی از اهمیت یک سیاست فرهنگی محلی آگاه شوند و شروعی به شهرداری شدن فرهنگ و تمرکز زدایی در دهه ۱۹۷۰ باشد. امروزه تنها معدود موسسات عنوان خانه فرهنگ را حفظ کرده‌اند، از جمله Amiens، Bourges، Bobigny (MC93)، Grenoble (MC2)، Le Havreا (Le Volcan) یا Créteil (خانه
(MC2)، Le Havreا (Le Volcan) یا Créteil (خانه فرهنگ و هنر). کانادا. در مونترال (کانادا)، از دهه ۸۰ میلادی شبکه بزرگی از مراکز فرهنگی مستقر شده‌اند که مستقیماً از الگوی فرانسوی الهام گرفته شده‌اند. از سال ۲۰۰۷، این شبکه، دسترسی به فرهنگ(Accès culture) نامیده می‌شود. این شرکت دارای ۲۲ ارائه دهنده چند رشته‌ای و یک متخصص در ۱۹ منطقه شهری شهر مونترال است. بلژیک. در بلژیک، پیش از این در سال ۱۸۸۰، پیشگامان در بروکسل، کاخ هنرهای زیبا را افتتاح کردند که برنامه آن نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، کنفرانس‌ها (اولین
آن نقاشی، مجسمه‌سازی، موسیقی، کنفرانس‌ها (اولین کنفرانس‌ها از دهه ۱۸۵۰ در بروکسل ظاهر شد. تبعیدگران سیاسی فرانسه فرمول دوره‌های دانشگاه‌های عمومی را برای عموم مردم اعمال می‌کردند) را متحد می‌کرد. اما در سال ۱۹۲۹ با پیش‌بینی برنامه مراکز فرهنگی، کاخ هنرهای زیبا در بروکسل ظاهر شد. افتتاح در مرکز شهر، در قلب محله ای که موزه‌های بزرگ و کاخ آکادمی‌ها را در خود جای می‌داد، بین سالهای ۱۹۲۵ و ۱۹۳۰، به سبک Art Deco، کاخ‌های هنری با جسارت در آن زمان توسط گروهی از طرفداران با حمایت شهردار آدولف مکس طراحی شد. هدف این
با حمایت شهردار آدولف مکس طراحی شد. هدف این بود که فعالیتهایی برای گردهمایی هنرهای تجسمی، معماری، ادبیات، تئاتر، موسیقی، رقص و سینما در ساختمان ویژه ای که توسط معمار ویکتور هورتا طراحی شده‌است ،سبک مدرن تأمین شود. هر ساله معتبرترین مسابقه موسیقی جهان در آنجا برگزار می‌شود، مسابقه ملکه الیزابت بلژیک در یک سالن با ۲۲۰۰ صندلی، و همچنین نمایشگاه‌های مهم موضوعی اروپا و سایر رویدادها مانند نقاشی و. مجسمه‌سازی انجام شود این کاخ همچنین دارای یک تئاتر و سینمایی است که در سال ۱۹۶۱ در فیلم سینمایی سلطنتی بلژیک
است که در سال ۱۹۶۱ در فیلم سینمایی سلطنتی بلژیک گنجانیده شده‌است. دو اتاق زیرزمینی جدید اضافه شده‌است (در زیر جاده). از طرف دیگر در بروکسل کمون Uccle، مرکز فرهنگی Uccle در سال ۱۹۵۸ افتتاح شد. در میان نوزده شهرداری بروکسل-پایتخت، دیگران نیز دارای مرکز فرهنگی خاص خود هستند، مانند شهرداری اوکلله و شهرداری ولوو -سنت لمبرت با ولوبلیس. در استانها، از جمله دیگر ابتکارات شهرداری، Palais des beaux-Arts de Charleroi و، در نامور، Maison de la Culture در سال ۱۹۶۴ افتتاح شد (ساخت و ساز در ۱۹۵۸ آغاز شد). فدرال سازی
شد (ساخت و ساز در ۱۹۵۸ آغاز شد). فدرال سازی بلژیک که منجر به ساخت رسانه‌های متنوع میان گویندگان فرانسوی، هلندی و آلمانی، شبکه‌های فرانسوی، فلماند و زبان آلمانی شد و هر یک از آنها جداگانه توسعه پیدا کردند. اما آنها برای استقبال از دیدگاه هنرمندان با تمام خاستگاه‌ها، چه بلژیکی و چه بین‌المللی باز هستند.
خواهران زینب نوعی از نیروی پلیس زن بود که پس از انقلاب ۱۳۵۷ در ایران مأمور کنترل حجاب زنان در کوچه و خیابان بود. آنها از دولت ایران حقوق می‌گرفتند و از امکاناتی مانند زیارت رایگان کربلا و سوریه، و جواز خرید در این سفرها با دلار به نرخ دولتی و فروش در بازار به نرخ آزاد برخوردار بودند. آنها وظیفه داشتند با نظارت بر پوشش و رفتار زنان آنان را تأدیب یا بازداشت کنند.
تامارا بونکه (؛ – ) که بیشتر او را تانیا یا تانیای چریک می‌شناسند، یک انقلابی کمونیست و پارتیزان اهل آرژانتین بود که بعد از انقلاب کوبا نقش برجسته ای در دولت کوبا و همچنین در جنبش‌های انقلابی مختلف آمریکای لاتین ایفا کرد. او در قیام بولیوی (۱۹۶۶–۱۹۶۷) در کنار چریک‌های مارکسیستی تحت فرماندهی ارنستو چه‌گوارا جنگید و با کمک سیا در کمینگاه تکاوران ارتش بولیوی کشته شد. زندگی‌نامه. بونکه در بوئنوس آیرس، آرژانتین به دنیا آمد و در یک خانواده چپ‌گرا رشد کرد که اصالتاً لهستانی بودند. مادرش یهودی بود و پدرش اریش در
لهستانی بودند. مادرش یهودی بود و پدرش اریش در سال ۱۹۲۸ به حزب کمونیست آلمان (۱۹۱۸) پیوسته بود. با روی کار آمدن آلمان نازی در سال ۱۹۳۳ همراه با همسرش به آرژانتین گریخت. دو سال پس از مهاجرت آن‌ها تامارا به دنیا آمد. والدین او بلافاصله به حزب کمونیست آرژانتین پیوستند و تامارا و برادرش اولاف در یک فضای سیاسی مملو از اتهامات رشد کردند. خانه تامارا در بوینوس آیرس اغلب محل برگزاری جلسات، کمک به پناهندگان، مخفی کردن نشریات و گاهی اوقات اسلحه بود. بونکه در جوانی، یک ورزشکار مشتاق و یک دانش‌آموز ممتاز بود، او علاقه
ورزشکار مشتاق و یک دانش‌آموز ممتاز بود، او علاقه خاصی به موسیقی فولکلور آمریکای جنوبی داشت. با این حال، در سال ۱۹۵۲، همه خانواده بونکه به آلمان شرقی بازگشتند و در آیزنهوتنشتات مستقر شدند (بعداً با نام Eisenhüttenstadt آیزنهاوتتنشتاد تغییر یافت). بونکه تا سن بلوغ به فراگیری زبان آلمانی نپرداخت. تحصیلات دانشگاهی (۱۹۵۹–۱۹۵۳). بونکه در ۱۹۵۸ به دانشگاه هومبولت در برلین شرقی رفت و در رشته علوم سیاسی به تحصیل پرداخت. او به سازمان جوانان حزب حاکم آلمان (حزب وحدت سوسیالیست) (FGY) پیوست. علاوه بر این، تامارا به
سوسیالیست) (FGY) پیوست. علاوه بر این، تامارا به فدراسیون جهانی جوانان پیوست و در جشنواره‌های جهانی جوانان و دانشجویان در وین، پراگ، مسکو و سرانجام هاوانا در کوبا شرکت کرد. علاقه شدید وی به آمریکای لاتین و همچنین تسلطش به چند زبان (او به زبان‌های فرانسوی، انگلیسی، اسپانیایی و آلمانی صحبت می‌کرد) او را برای رهبران سوسیالیست حزبش، نیرویی کارآمد و مفید ساخته بود. از او انتظار می‌رفت دانشجویان اهالی آمریکای لاتین را زیر نظر داشته باشد و با آنها که مستعدتر و با انگیزه‌تر به نظر می‌رسند، ارتباط برقرار کند.
و با انگیزه‌تر به نظر می‌رسند، ارتباط برقرار کند. آمریکای لاتین در آن سال‌ها مهد تحولات انقلابی بود و جریان‌های سوسیالیستی ریز و درشت بسیاری در آن فعالیت داشتند. تامارا به دلیل تسلطش به زبان به زودی مترجم بخش بین‌المللی سازمان جوانان (FGY) شد. وی در جریان انقلاب کوبا و پس از پیروزی آن در سال ۱۹۵۹ به تبلیغ و ترجمه آثار انقلاب کوبا برای علاقه‌مندان به جنبش کوبا پرداخت. کوبا و چه گوارا (۱۹۶۰–۶۴). در سال ۱۹۶۰، در سن ۲۳ سالگی، بونکه با انقلابی مارکسیست چه گوارا ملاقات کرد و به شدت تحت تأثیر او واقع شد. در آن
ملاقات کرد و به شدت تحت تأثیر او واقع شد. در آن ایام چه‌گوارا با یک هیئت تجاری کوبایی به شهر شرقی لایپزیگ سفر کرده بود و بونکه که چه را قهرمان خود یافت، مترجمی او را برعهده گرفت و علاوه بر ترجمه مجذوب عقاید گوارا شد. بونکه با الهام از انقلاب کوبا که چه‌گوارا را به نمادی بین‌المللی تبدیل کرده بود، در ۱۹۶۱ زندگی در کوبا را انتخاب کرد. بونکه ابتدا به صورت داوطلب دنبال کار، آموزش و ساخت خانه و مدرسه در حومه شهر بود. میزبانان کوبایی او هنگامی که از خدماتی که ارائه می‌کرد به کارایی‌های تامارا، نظم و انضباط و
ارائه می‌کرد به کارایی‌های تامارا، نظم و انضباط و اخلاق او پی بردند. . او را در تیپ‌های کار سازمان داده و به کمک به شبه نظامیان پرداخت و در کمپین سوادآموزی کوبا شرکت کرد. وی همچنین در وزارت آموزش و پرورش، انستیتوی دوستی کوبا با مردم و فدراسیون زنان کوبایی خدمت کرد. سرانجام تامارا برای عملیاتی موسوم به «شبح» انتخاب شد و با نام جعلی «لورا گوتیرز» به آخرین سفر ماجراجویانه‌اش به بولیوی رفت. مأموریت او در بولیوی این بود که با برخی مقامات محلی ارتباط برقرار کند و بررسی کند که آیا کارگران و کشاورزان برای یک قیام
بررسی کند که آیا کارگران و کشاورزان برای یک قیام انقلابی آمادگی دارند یا نه. هدف چه‌گوارا برانگیختن یک قیام انقلابی در سراسر آمریکای لاتین از جمله آرژانتین، پاراگوئه، برزیل، پرو و شیلی بود. تا با ایجاد دو سه کانون تنش مانند ویتنام امپریالیسم آمریکا را به چالش بکشد. در زمان آماده‌سازی در یکی از مجموعه‌های مربوط به اطلاعات و ارتباطات در کاخ ریاست‌جمهوری بولیوی مشغول به کار شد و به فرزندان رئیس‌جمهور، زبان آلمانی یاد می‌داد. چه‌گوارا آموزش بونکه را به داریل آلارسین رامرز (معروف به گور بنو) در پینار دل ریو در
رامرز (معروف به گور بنو) در پینار دل ریو در غرب کوبا سپرد تا به وی آموزش دهد. گوارا می‌خواست بونکه آموزش دفاع از خود را فرا بگیرد، مانند نحوه استفاده از چاقو، اسلحه و مسلسل و تپانچه؛ و نحوه ارسال و دریافت پیام‌های تلگراف و پیام‌های رمزگذاری شده از طریق رادیو. در این دوره بود که او نام تانیا را به تامارا تغییر داد و در طول دوره آموزشی‌اش در کوبا و بعداً در مزرعه‌ای کوچک در حومه پراگ، بونکه با هوشمندی، استقامت و مهارت‌هایش در زمینه جاسوسی کوبایی‌ها را تحت تأثیر قرار داد. به عنوان مثال بنیینو، او را «بخشنده،
قرار داد. به عنوان مثال بنیینو، او را «بخشنده، زیبا و مهربان نام نهاد، وی را همچنین در زمینه دیسیپلین بسیار سخت» توصیف کرده‌اند. او بیشتر با سرگرم کردن آنها در اردوگاه آموزشی و نواختن آهنگ‌های مردمی آرژانتینی به وسیله آکوردئون یا گیتار، در کوبایی‌ها حس همگرایی را تقویت کرد. علاوه بر این، دولت کوبا وی را به عنوان یک فرد بسیار دوست‌داشتنی که می‌توانست به راحتی دوستی را تقویت کند تشخیص داد، چه‌گوارا فهمید که وی دارای ویژگی‌های مفیدی برای کارهای بعدی‌اش در بولیوی است. شورش بولیوی (۶۷–۱۹۶۴). در اکتبر ۱۹۶۴،
بولیوی است. شورش بولیوی (۶۷–۱۹۶۴). در اکتبر ۱۹۶۴، بونکه با نام جعلی «لورا گوتیرز» بائر، به عنوان مأمور مخفی، آخرین کارزار گوارا را در سفر به بولیوی آغاز کرد. اولین مأموریت وی جمع‌آوری اطلاعات در مورد نخبگان سیاسی بولیوی و قدرت نیروهای مسلح این کشور بود. وی به عنوان یک متخصص راستگرا در زمینه فولکلوریک سنت‌های آرژانتین، به سرعت خود را پیدا کرد و با نفوذ به محافل دانشگاهی و رسمی بولیوی، در سطح بالای جامعه آکادمیک بولیوی مطرح شد. وی با ارائّه طرح‌هایی برای توسعه جامعه لاپاز، توانست نظر رئیس‌جمهور بولیوی رنه
جامعه لاپاز، توانست نظر رئیس‌جمهور بولیوی رنه بارینتوس را جذب کند، و حتی با او به تعطیلات به پرو رفت. به منظور حفظ پوشش خود، او همچنین با اکتشافات خود در زمینه موسیقی فولکلوریک (به تولید یکی از ارزشمندترین مجموعه‌های موسیقی بولیوی در این فرایند برآمد) و به‌طور نیمه‌وقت مشغول به کار شد و برای اینکه تابعیت بولیوی را به دست آورد، با یک جوان بولیویایی ازدواج کرد. از نظر تاکتیکی کاری که بونکه در ابتدا انجام می‌داد برای چریک‌های گوارا بسیار ارزشمند بود زیرا از تجهیزات رادیویی که در یک محفظه در پشت دیوار در
از تجهیزات رادیویی که در یک محفظه در پشت دیوار در آپارتمان خود پنهان کرده بود استفاده می‌کرد تا نه تنها پیام‌های رمزگذاری شده به فیدل کاسترو در هاوانا ارسال کند بلکه به چریک‌های چه‌گوارا نیز پیام می‌داد. اما در اواخر سال ۱۹۶۶، عدم اعتماد به همرزمان در شبکه شهری که برای حمایت از چریک‌ها مستقر شده بودند، بونکه را وادار کرد تا در چندین مورد به اردوگاه روستایی خود در آنچه هوازو سفر کنند. در یکی از این سفرها، یک کمونیست اسیر بولیوی خانه‌ای امن را در اختیار تانیا قرار داد تا در این پوشش به تألیف کتاب بپردازد.
قرار داد تا در این پوشش به تألیف کتاب بپردازد. درنتیجه انفجار در این محل، او چاره‌ای جز پیوستن به مبارزات چریکی و چریک‌های مسلح چه‌گوارا نداشت. پس از پیوستن به چریک‌ها وی مسئول جیره‌بندی مواد غذایی و نظارت بر پخش رادیو شد. مرگ. ساعت ۵:۲۰ عصر ۳۱ اوت ۱۹۶۷، یک ستون از چریک‌ها در وادو دل یسو واقع در ریو گرانده به کمین افتادند. تانیا که تا کمر در آب بود اسلحه‌اش را بالای سرش قرار داده بود و پس از شلیک‌هایی که به بازو و ریه‌اش اصابت کرد، او به همراه هشت تن دیگر از چریکانش یکی پس از دیگری کشته شدند. جسد وی سپس به
چریکانش یکی پس از دیگری کشته شدند. جسد وی سپس به پایین کوهستان منتقل شد و چند روز بعد در ۶ سپتامبر توسط ارتش بولیوی شناسایی شد. هنگامی که جنازه وی را به رنه بارینتوس رئیس‌جمهور بولیوی نشان دادند، تصمیم گرفت تا همراه با سایر چریک‌ها در یک قبر نامشخص به خاک سپرده شوند. با این حال، زنان اردوگاه محلی خواستار آن شدند تا به عنوان یک زن، طی مراسم مذهبی مسیحی وی را به خاک بسپارند. هنگامی‌که مرگ وی از طریق رادیو اعلام شد، چه‌گوارا که همچنان در جنگل‌های ریو گرانده مشغول جنگ بود، از انتشار این خبر خودداری کرد؛ زیرا
جنگ بود، از انتشار این خبر خودداری کرد؛ زیرا مشکوک به این بود که برای تحقیرکردن او دست به تبلیغ زده‌اند. بعدها، هنگامی که فیدل کاسترو از مرگ وی مطلع شد، وی را «تانیا چریک» قهرمان انقلاب کوبا اعلام کرد. یادگار بقایا. به‌دنبال تحقیقات جان لی اندرسون بیوگرافی‌نویسی که توانست در ۱۹۹۷ به کشف بقایای جسد چه گوارا دست یابد، بقایای جسد بونکه نیز در یک گور نامشخص در یک گودال کوچک در حاشیه پایگاه ارتش والگرانده در ۱۳ اکتبر ۱۹۹۸ کشف شد. سپس بقایای جسد بونکه را به کوبا بردند و در آرامگاه چه‌گوارا در شهر سانتا کلارا، در
و در آرامگاه چه‌گوارا در شهر سانتا کلارا، در کنار خود چه‌گوارا و چند چریک دیگر که در جریان جنگ آزدی‌بخش بولیوی (۱۹۶۶–۱۹۶۷) کشته شده‌بودند به خاک سپردند. ادعاهای استازی و کا گ ب. از زمان مرگ وی، شایعاتی متناقض یا ادعاهای متنوعی مبنی بر اینکه وی برای کا گ ب اتحاد جماهیر شوروی یا استازی آلمان شرقی کار کرده‌است، وجود داشته. همراه با این ادعا که او و چه گوارا در بولیوی عاشق بودند و حتی هنگامیکه وی کشته شد حامله بوده‌است. این شایعه سرانجام در سال ۲۰۱۷ توسط دکتر ابراهیم باپتیستا، که مسئول کالبد شکافی چه‌گوارا و
ابراهیم باپتیستا، که مسئول کالبد شکافی چه‌گوارا و تامارا بونکه بود، رد شد. در سال ۱۹۹۷ در میان شایعاتی که گفته می‌شد وی برای کا گ ب یا استازی آلمانی شرقی کار می‌کرده، مادر ۸۵ ساله تانیا بونکه (نادیا بونکه) به مسکو سفر کرد تا یک بیانیه کتبی از جانشینان کا گ ب دریافت کند. وی سپس اظهار داشت که بونکه هرگز برای آنها کار نکرد. دولت آلمان، که هم‌اکنون پرونده‌های استازی را در اختیار دارد، تأیید کرد که هیچ پرونده ای در مورد وی وجود ندارد. قبل از درگذشت مادر تانیا، نادیا بونکه در سال ۲۰۰۳، وی همچنین موفق شد کتاب
نادیا بونکه در سال ۲۰۰۳، وی همچنین موفق شد کتاب تانیا، زن چه‌گوارا را که توسط نویسنده اروگوئه ای خوزه آفریدل، تهیه شده بود به دلیل اکاذیبش جلوی نشر و فروش آن را در آلمان بگیرد. دادگاه‌ها حکم دادند که این کتاب شامل ادعاهای توهین آمیز علیه تامارا بونکه بوده‌است. یعنی تکرار همان شایعه گونتر مونن، افسر امنیتی استازی، از دهه ۱۹۷۰ مبنی بر اینکه بونکه و گوارا در سال ۱۹۶۵ در حالی که با هم در پایتخت چک پراگ همکاری داشتند، رابطه نامشروع داشتند.
سایهٔ هیولا یک رمان فارسی در حوزهٔ کودک و نوجوان نوشتهٔ عباس جهانگیریان است که در سال ۱۳۹۴ منتشر شد. این کتاب به‌عنوان کتاب سال شورای کتاب کودک برگزیده شد. جوایز. سایه هیولا توانست لوح افتخار سي و هفتمين دوره دفتر بین‌المللی کتاب برای نسل جوان به انگلیسی مسكو ۱۳۹۹ را دريافت كند.
مرکز ملی سینما و تصویر متحرک (CNC)، که قبلاً تا ژوئیه ۲۰۰۹ به مرکز ملی فیلم نامیده می‌شد، یک سازمان عمومی فرانسوی با ماهیت اداری است، دارای شخصیت حقوقی و استقلال مالی، که توسط قانون ۲۵ اکتبر ۱۹۴۶ ایجاد شده‌است. این مرکز تحت اختیار وزارت فرهنگ قرار دارد. دومینیک بوتنات ریاست این سازمان را از ۲۴ ژوئیه سال ۲۰۱۹ بر عهده دارد. تاریخ. نیاز به ایجاد بدنه ای حرفه ای برای جمع کردن متخصصان فیلم و تعریف چارچوب فعالیت‌های آنها برای اولین بار در سال ۱۹۳۶ پدیدار شد. بازرس امور مالی گای دو کارمی در تجزیه و تحلیل صنعت
امور مالی گای دو کارمی در تجزیه و تحلیل صنعت سینمایی که او برای شورای اقتصادی ملی ارائه می‌دهد. این رژیم ویشی است که با پیگیری این گزارش، در زمان جنگ، سازمان: کمیته برگزار کننده صنعت سینمایی (COIC) را پی ریزی می‌کند. و سرانجام مرکز ملی فیلمبرداری با مشاوره بین مقامات دولتی و متخصصان سینما در تاریخ اکتبر ۱۹۴۶ ساخته می‌شود. ساخت آن نتیجه توافقنامه Blum-Byrnes نیز است که مستلزم لغو قوانینی است که پخش فیلمهای آمریکایی را ممنوع می‌کند. ۲۴ سپتامبر ۱۹۴۸، "مجله رسمی جمهوری فرانسه"، قانون کمکهای CNC را برای
رسمی جمهوری فرانسه"، قانون کمکهای CNC را برای تولیدکنندگان فیلم فرانسوی و سینما داران را با یک صندوق کمکی تأمین شده از مالیات ویژه اضافی منتشر می‌کند. در سال ۱۹۵۳، مصوبه جدیدی "جایزه کیفیت" برای فیلم‌های کوتاه و در سال ۱۹۵۹ " پیش پرداخت درآمد" برای فیلم‌های بلند را تأسیس کرد، تا به فیلم‌هایی "که احتمالاً در خدمت سینمای فرانسه هستند یا برای بازکردن دیدگاه‌های جدید به هنر سینمایی " کمک کند. ابتدا CNC تحت نظارت وزارت اطلاعات، و سپس در موقعیت مبهمی به وزارت صنعت وابستگی دارد: او یک ابزار اداری کشور است هر چند
وابستگی دارد: او یک ابزار اداری کشور است هر چند استقلال خود را نیز حفظ کرده. بعد فرهنگی که امروزه در ارتباط با سیاست سینماست، توسط آندره مالرو، که، در ۳ فوریه ۱۹۵۹، CNC را با وزارتخانه جدید فرهنگ فرانسه پیوند می‌دهد. فرمان شماره ۲۰۰۹–۹۰۱ که در ۲۴ ژوئیه ۲۰۰۹ با استفاده از قانون ۵ مارس ۲۰۰۹ مربوط به ارتباطات سمعی و بصری و سرویس جدید تلویزیونی عمومی، نام جدیدی به مؤسسه می‌بخشد (ضمن نگه داشتن نام اختصاری آن) و قوانین عملیاتی را اصلاح می‌کند. از این پس، CNC توسط یک هیئت مدیره ۱۲ نفره متشکل از نمایندگان دولت،
یک هیئت مدیره ۱۲ نفره متشکل از نمایندگان دولت، قضات اداری و قضایی و نمایندگان کارمندان اداره می‌شود. و امروزه به جای یک مدیر کل توسط یک منتخب همگانی اداره می‌شود. همین دستورالعمل، وظیفه ای که بازیگران را برای ساختن یک فیلم مجبور به داشتن کارتی حرفه ای که توسط CNC داده می‌شد را نیز لغو کرد. در دسامبر ۲۰۱۴، CNC تصمیم بر کنترل حقوق دریافتی بازیگران فرانسوی می‌کند. فراتر از یک سقف ثابت نسبت به بودجه، فیلم‌ها دیگر از حمایت‌های ارائه شده توسط سازمان بهره‌مند نخواهند شد. در ژانویه ۲۰۱۵، CNC، با همکاری وزارت
نخواهند شد. در ژانویه ۲۰۱۵، CNC، با همکاری وزارت فرهنگ، موتور جستجویی را راه‌اندازی کرد که به همه پیشنهادهای قانونی موجود برای بارگیری یا تماشای یک فیلم به‌صورت آنلاین دسترسی می‌یابد. این پایگاه داده همچنین از سایتهایی که مخاطبان زیادی در دنیای سینما دارند مانند Allociné، "Télérama" , Première و SensCritique , قابل دسترسی است. از ژانویه سال ۲۰۱۸، سیستم کمکی که به تولیدکنندگان فیلم از طرف CNC اعطا می‌شود، پیشرفت‌های دیجیتالی و حرفه‌های مختلف مرتبط را بهتر محاسبه می‌کند. مأموریت. مرکز ملی سینما و تصویر متحرک
می‌کند. مأموریت. مرکز ملی سینما و تصویر متحرک شش مأموریت اصلی دارد که هم‌اکنون در ماده L.111-2 آیین‌نامه سینما و تصویر متحرک آمده‌است. CNC مجوزهای لازم برای فعالیت را برای شرکتهای تولید یا توزیع صادر می‌کند. این مجوزها و مجوزهای مربوط به آثار سینمایی را صادر می‌کند و ثبت‌های مربوط به سینما سمعی و بصری (RPCA) را حفظ می‌کند، که در آن کلیه اعمال مربوط به ایجاد یک اثر سمعی و بصری به ثبت رسیده‌است. همچنین نظارت بر برنامه سینماها ، کنترل فروش بلیط و سررسیدها را بر عهده دارد. مالیات ویژه اضافی (TSA) که از قیمت
بر عهده دارد. مالیات ویژه اضافی (TSA) که از قیمت بلیط‌ها تعیین شده‌است را جمع‌آوری می‌کند. مجوزها را برای سالن‌های سینما صادر می‌کند، و تأیید پیروی از استانداردها و مشخصات فنی را به کمیسیون عالی فنی تصویر و صدا (CST) واگذار می‌کند. CNC حمایت مالی اعطا شده توسط وزارت فرهنگ به صنعت فیلم را متمرکز و مدیریت می‌کند. حمایت می‌کند از ساخت فیلم‌های در نظر گرفته شده برای سینماها و تلویزیون، به ویژه پیش پرداخت قسمتی از سود. همچنین از ایجاد و نوسازی سالن‌های سینما حمایت می‌کند مخصوصاً سالن‌هایی که قصد تغییر
سینما حمایت می‌کند مخصوصاً سالن‌هایی که قصد تغییر دستگاه‌های خود به دیجیتال را دارند. سازمان CNC همچنین از چاپ نسخه‌هایی برای شهرهای کوچک و متوسط حمایت اقتصادی می‌کند، توزیع سینمای نویسندگان و سینمایی که به‌طور گسترده پخش نمی‌شود، پشتیبانی می‌کند، باشگاه‌های فیلم، جشنواره‌های ملی و بین‌المللی فیلم (مانند جشنواره کن). برنامه‌های آگاه‌سازی ملی را دربارهٔ سینما در مدارس تنظیم می‌کند. از سال ۱۹۹۶، CNC همچنین کاتالوگ فیلمهای مستند تصاویر فرهنگ مدیریت می‌کند تا مستند خلاق را در زمینه پخش غیر تجاری تقویت کند.
مستند خلاق را در زمینه پخش غیر تجاری تقویت کند. اداره میراث سینمایی، میراث سینمایی را جمع‌آوری، نگه داری، حفظ می‌کند و به میراث سینمایی بها داده و از آنها استفاده می‌کند. به‌طور خاص، وثیقه قانونی فیلم‌ها را حفظ می‌کند. CNC سیاست‌های چند جانبه اروپا و بین‌المللی را در بخش سینمایی و سمعی و بصری تعریف و پیاده‌سازی می‌کند. مسئول نظارت بر کلیه موارد فنی و حقوقی است که تأثیر بسزایی در بخش سمعی و بصری دارد. همچنین از فراهم کردن فیلم در کشورهای در حال توسعه پشتیبانی می‌کند. CNC و به ویژه کمیسیون طبقه‌بندی آن،
می‌کند. CNC و به ویژه کمیسیون طبقه‌بندی آن، نظرات خود را در مورد صدور ویزای عملیاتی کارهای سینمایی صادر می‌کند. این نظرات پس از آن به وزیر فرهنگ منتقل می‌شود که به تنهایی توانایی صدور ویزا را دارد. این ویزاها تماشاگران را در مورد «محتوای» آثار آگاه می‌کند و ممکن است شامل ممنوعیت نمایش زیر سن خاص باشد (ممنوعیت برای کودکان زیر ۱۲، ۱۶ یا ۱۸ سال) و احتمالاً اخطاری در خطاب به تماشاگران. بودجه. بودجه CNC توسط مالیات‌ها تأمین نمی‌شود بلکه مالیات‌های خاصی بر بخش صمعی بثری تأثیر می‌گذارد: درآمد این مالیات‌ها در
صمعی بثری تأثیر می‌گذارد: درآمد این مالیات‌ها در بودجه سال ۲۰۱۴ وزارت فرهنگ ۷۰۰ میلیون یورو تعیین شده بود. بزرگی درآمدهای CNC در سالهای اخیر به چندین کسری بودجه کمک کرده‌است. این وضعیت منجر به انتشار گزارش‌های مربوط به حساب‌های CNC توسط دیوان حسابرس و کمیته مالی سنا شده‌است. گزارش مارینی از بودجه سال ۲۰۱۱ به مجلس سنا ، انتقاد از مدیریت و افزایش هزینه‌های سازمان‌های مختلف دولتی، از جمله این موارد، در جای مناسب، CNC قرار دارذ. حساب پشتیبانی سینمای فرانسه. مرکز ملی سینما مسئول مدیریت یک حساب پشتیبانی به نام
ملی سینما مسئول مدیریت یک حساب پشتیبانی به نام (کمک خودکار و انتخابی به سینمای فرانسه) است که از طریق مالیات ویژه اضافی بر قیمت بلیط سینما (۱۰٫۷۲٪ از قیمت بلیط) دریافت می‌شود، مالیات خدمات تلویزیونی (TST) پرداخت شده توسط ناشران و توزیع کنندگان خدمات تلویزیونی (۵٫۵٪ از گردش مالی کانال‌های تلویزیونی، که کمی بیشتر از یک سوم آن به سینما و مالیات ارائه دهندگان خدمات اینترنتی اختصاص یافته‌است) و مالیات بر انتشار فیلم (۲٪ از گردش ناشران و واردکنندگان که ۸۵٪ آن به سینما اختصاص یافته‌است).