payamvha/North_RAG huggingface dataset:
سوئیکن از سر گرفته شد. در این زمان، قلمرو میتو به دلیل تهدیدات داخلی و خارجی، مانند ویرانی مناطق روستایی در قلمرو و ظهور کشتی‌های روسی در ازو، با بحران فزاینده‌ای روبرو بود، در حالی که قلمرو میتو با مشکلات مالی جدی روبرو بود. کارکنان این مؤسسه به کار تدوین بسنده نکردند، بلکه هدفشان اصلاح مسائل خاص در داخل و خارج از قلمرو، مانند اصلاحات کشاورزی و دیپلماسی با روسیه بود. شاگردان سوئیکن شامل کومی‌یاما ماساهیده و آئویاما نوبویوکی بودند. شاگرد سوئیکن، فوجیتا توکو ، در سال ۱۷۹۱ کتاب «سیمرون» (نظریه نام‌های صحیح)
، در سال ۱۷۹۱ کتاب «سیمرون» (نظریه نام‌های صحیح) را نوشت که پیشگام میتوگاکو (مطالعات میتو) بعدی محسوب می‌شود. با این حال، در سال ۱۷۹۶، او نامه‌ای به ارباب فئودال، جیهو، نوشت که از مدیریت حوزه به دلیل محتوای افراطی آن انتقاد می‌کرد. او به همین دلیل مجازات شد، از سردبیری برکنار و تنزل مقام یافت. از این زمان به بعد، سوئیکن و یوکوکو درگیر اختلاف بر سر جهت‌گیری تدوین دای نیهونشی (تاریخ جامع ژاپن) شدند. سوئیکن، یوکوکو را تکفیر کرد، اما در سال ۱۸۰۳ فوجیتا یوکوکو و پیروانش را مجبور به استعفا کرد و در سال ۱۸۰۷ رئیس
پیروانش را مجبور به استعفا کرد و در سال ۱۸۰۷ رئیس آن شد. شاگردان یوکوکو، آیزاوا سیشی‌سای، فوجیتا توکو و تویودا تنکو، بعداً هسته اصلی مکتب میتو شدند. در سال ۱۸۲۴، حادثه‌ای در روستای اوتسو، قلمرو میتو رخ داد، زمانی که ۱۲ صیاد نهنگ بریتانیایی در جستجوی آب و غذا به خشکی رسیدند (حادثه اوتسوهاما). پاسخ شوگون‌سالاری، پذیرش ساده خواسته‌های صیادان نهنگ بود، که مکتب یوکوکو آن را ضعیف می‌دانست و منجر به گسترش ایدئولوژی ضد خارجی در قلمرو میتو شد. سال پس از این حادثه، آیزاوا سیشی‌سای "شینرون" را نوشت، که یک نظام‌بندی
آیزاوا سیشی‌سای "شینرون" را نوشت، که یک نظام‌بندی نظری از ایده احترام به امپراتور و اخراج بربرها بود. "شینرون" در پایان دوره ادو تأثیر زیادی بر میهن‌پرستان داشت. در سال ۱۸۳۷، توکوگاوا ناری‌آکی، نهمین ارباب فئودال، کودوکان را به عنوان یک مدارس هان تأسیس کرد. او رئیس، آیزاوا سیشی‌سای، را به عنوان استاد ارشد منصوب کرد. فلسفه آموزشی کودوکان در کودوکان-کی آمده است که توسط توکوگاوا ناری‌آکی امضا شده است، اما در واقع توسط پسر فوجیتا یوکوکو، فوجیتا توکو، پیش‌نویس شده است و عبارت سوننو جوئی (به امپراتور احترام
شده است و عبارت سوننو جوئی (به امپراتور احترام بگذارید و بربرها را بیرون کنید) برای اولین بار در این کتاب استفاده شده است. اصلاحات توکوگاوا ناری‌آکی در سال ۱۸۴۴ خنثی شد، زمانی که شوگون‌سالاری ناگهان او را به دلیل زیاده‌روی در اصلاحاتش توبیخ کرد و او به استعفا از مقام فئودالی و حبس خانگی محکوم شد. دستیاران نزدیک ناری‌آکی و دست نشاندگان طرفدار اصلاحات نیز به حبس خانگی محکوم شدند. در طول این دوره حبس، فوجیتا توکو نوشته‌های کودوکان (کودوکان کیجیگی) را نوشت، تفسیری بر کودوکان کی. توکو در این اثر، عمدتاً از آثار
بر کودوکان کی. توکو در این اثر، عمدتاً از آثار کلاسیک ژاپنی موتوئوری نوریناگا اقتباس کرد و اگرچه به دلیل کنفوسیوس‌گرایی‌اش توسط آیزاوا و دیگران مورد انتقاد قرار گرفت. ورود کشتی‌های سیاه در سال ۱۸۵۳ باعث احیای اصلاح‌طلبان قلمرو میتو شد و ناری‌آکی به عنوان مشاور شوگون‌سالاری منصوب شد، فوجیتا توکو و دیگران به عنوان دستیاران نزدیک ناری‌آکی منصوب شدند و اصلاحات نظامی مانند سازماندهی سربازان دهقانی انجام شد. با این حال، توکو در زلزله آنسی درگذشت و ناری‌آکی دوباره در پاکسازی آنسی مجازات شد که منجر به آشفتگی سیاسی
در پاکسازی آنسی مجازات شد که منجر به آشفتگی سیاسی و ایدئولوژیک قلمرو میتو شد. قلمرو میتو متعاقباً به دلیل درگیری‌های داخلی خشونت‌آمیز، مانند مسئله بازگرداندن فرمان مخفی امپراتوری بوگو در سال ۱۸۵۸، پاکسازی آنسی شامل حبس خانگی دائمی ناری‌آکی در سال ۱۸۵۹، قیام حزب تنگو در سال ۱۸۶۴، سرکوب این فرمان توسط حزب شوسی (شوسیتو 諸生党 しょせいとう) و انتقام شورش میتو پس از دوران اصلاحات میجی، فرسوده شد. پس از دوران اصلاحات میجی. از دوران اصلاحات میجی تا پایان جنگ جهانی دوم، میتوگاکو به همراه مبتکر آن، توکوگاوا میتسوکونی، بسیار
به همراه مبتکر آن، توکوگاوا میتسوکونی، بسیار مورد ستایش قرار گرفت. به ویژه، فرمان امپراتوری در مورد آموزش، که در سال ۱۸۹۰ (میجی ۲۳)، بلافاصله پس از بازدید امپراتور میجی از میتو، صادر شد، از اصطلاحات کلیدی میتوگاکو مانند «سیاست ملی» و «مسیر خوداتکایی» استفاده می‌کرد و محتوای آن به وضوح تحت تأثیر میتوگاکو بود. امپراتور میجی به میتسوکونی و توکوگاوا ناری‌آکی مقام شوئیچی اعطا کرد و بعداً نام معبد توکیوا و عنوان الهی (کامی) را به هر یک از معابد اختصاص داده شده به میتسوکونی و ناری‌آکی اعطا کرد و آنها را به معابد
میتسوکونی و ناری‌آکی اعطا کرد و آنها را به معابد ویژه تحت حمایت دولت تبدیل کرد. در سال ۱۹۰۶، «دای نیهونشی» پس از ۲۴۹ سال تکمیل شد و تمام ۴۰۲ جلد آن به امپراتور میجی اهدا شد. دولت بودجه‌ای را برای حفظ متون تاریخی مورد استفاده در این مجموعه اهدا کرد که منجر به ساخت کتابخانه شوکوکان شد. علاوه بر این، به پاس قدردانی از دستاوردهای آنها در گردآوری دای نیهونشی، خانواده میتو توکوگاوا به مقام دوک، هم‌تراز با خانواده بزرگ خاندان توکوگاوا و پنج خانواده نایب‌السلطنه، ارتقا یافتند. پس از مرگ امپراتور میجی، ژنرال نوگی
ارتقا یافتند. پس از مرگ امپراتور میجی، ژنرال نوگی مارسوکه پس از ارائه کتاب‌هایی در مورد میتوگاکو به ولیعهد وقت، هیروهیتو، خودکشی کرد. پس از جنگ جهانی دوم، میتوگاکو به عنوان ایدئولوژی‌ای که از نظام امپراتوری و نظامی‌گری ژاپن حمایت می‌کرد، به‌طور منفی نگریسته شد و دیگر مانند قبل از جنگ مورد ستایش قرار نگرفت. در حال حاضر، میتوگاکو توسط انجمن تاریخی میتو در شهر میتو، استان ایباراکی، در حال مطالعه است. در ژانویه ۲۰۱۸، شهر میتو، خیابان ۲٫۸ کیلومتری که شامل بقایای قلعه میتو و کودوکان است را به عنوان «جاده
بقایای قلعه میتو و کودوکان است را به عنوان «جاده میتوگاکو» به عنوان تلاشی برای ترویج گردشگری تعیین کرد.
در تابستان ۱۳۹۸ با تصویب شورای اسلامی شهر بابلسر و طبق نامه شماره ۹۶۴ به شهرداری بابلسر، جمع‌آوری و ساخت پناهگاه و عقیم‌سازی سگ‌های بی سرپرست در دستور کار کمیسیون زیباسازی، المان‌های شهری و فضای سبز قرار گرفت و با تخصیص زمین از طرف شهرداری و کمک‌های خیرین، ساخت پناهگاه و نقاهتگاه مهر بابلسر به ابعاد ۱۲۰۰ متر و ظرفیت نگهداری ۴۰۰ الی ۵۰۰ حیوان آماده بهره‌برداری و در ۱۹ بهمن ۱۳۹۸ افتتاح گردید. هدف تلاش ما در جهت تبدیل محیط اطرافمان به محلی شایسته‌تر برای زندگی در پناه همزیستی انسان و حیوان است. فرهنگسازی و
در پناه همزیستی انسان و حیوان است. فرهنگسازی و آگاهی بخشی به مردم در راستای حمایت از حیوانات راه اصلی رسیدن ما به این هدف است. از مرداد ماه سال ۱۴۰۲ پناهگاه مهر شهرداری بابلسر، با نام جدید مرکز نگهداری از حیوانات پناه فعالیت و رسالت خود را ادامه می دهد.
مراسم پانزدهمین دوره کتاب سال جمهوری اسلامی ایران در بهمن ۱۳۷۶ در تهران برگزار شد.
چندقلوزایی بارداری است که منجر به تولد دو یا چند فرزند شود. سه یا چهار قلوها معمولاً غیر همسان هستند و در نتیجه استفاده از داروهای تحریک تخمک گذاری ایجاد می‌شوند. با این حال چندقلوزایی ممکن است شامل چندقلوهای همسان، ناهمسان یا ترکیبی از هر دو باشد. چندقلویی همسان و ناهمسان. اگر طی عمل لقاح، دو تخمک از بدن زن با دو اسپرم از بدن مرد ترکیب شود، دوقلوهای ناهمسان به وجود می‌آیند اما زمانی‌که یک تخمک بارورشده، پس از لقاح به دو قسمت تقسیم شود، دوقلوی همسان به وجود می‌آید. خطرات چندقلوزایی. این نوع بارداری با خطرات
خطرات چندقلوزایی. این نوع بارداری با خطرات زیادی همراه است که از آن جمله می‌توان به تولد نوزاد زودرس، مسمومیت بارداری، دیابت بارداری، مشکلات جفت و مشکلات وابسته به رشد جنین اشاره کرد.
نوآوری‌های فکری و فرهنگی و سبک‌های هنریِ بهرام بیضایی (۱۳۱۷) طرفِ توجّهِ فراوان و موضوعِ بحث‌های گوناگونی، اغلب میانِ فارسی‌زبانان، بوده است. به قولِ منصور خلج: «جستجو در ادبیات کهن، شناخت اساطیر، کنجکاوی در شیوه‌های نثر فارسی، مطالعه‌ی تاریخ و شاهنامه همگی تجربیات گرانبهایی شد که پایه و مایه‌ی کار نگارش و نیز نگرش‌های صحنه‌یی و سینمایی بیضایی بر آنها استوار است.» در نویسندگی. از جنگِ دوّمِ بین‌الملل به بعد، یعنی دورهٔ پهلویِ دوّم و پس از آن، در ایران روزگارِ اوجِ رونقِ چاپِ حروفی و شکوفاییِ ادبیاتِ فارسی
اوجِ رونقِ چاپِ حروفی و شکوفاییِ ادبیاتِ فارسی همچون کالایی برای توده‌های خوانا و نویسا و نسبتاً توانگرِ شهری بوده است. هرچند کم‌وبیش هیچ سخنگوی پارسی‌زبانِ قرنِ چهاردهمِ هجریِ خورشیدی در این قرن به آوازهٔ جهانیِ چند پارسی‌گویِ برگزیدهٔ سده‌های چهار تا هشتِ هجریِ خورشیدی (از فردوسی تا حافظ) نرسید، صاحب‌نظرانی بوده‌اند که اواخرِ همین دورهٔ جدید را «درخشان‌ترین دوره تاریخ ادبیات» و شوقِ تئاترش را افزون‌تر از اشتیاق در «منطقه بسیار فرهنگ‌دوست سانفرانسیسکو» شناخته‌اند. بیضایی در چنین روزگاری نوشتن را آغاز کرد
بیضایی در چنین روزگاری نوشتن را آغاز کرد − و، چنان که خود گفته، از «نومیدی» و «ناچاری». او در نویسندگی راهِ نیاکانش، ذکایی بیضاییِ شاعر و سخن‌سرایانِ دیگرِ ، را پی‌نگرفت؛ بلکه خطّی دیگر از پیشینهٔ خانوادگی را که تعزیه باشد پژوهید، و از شیوه‌های حماسی و رواییِ آن، چه در تعزیهٔ عامیانه و چه در نوشته‌های دیرین‌تری مانندِ "یادگارِ زریران"، و نیز از گونه‌های نمایش‌های خنده‌آورِ ایرانی، و همچنین از داستان‌های عامیانه، برای آفرینشِ «شیوه جدیدی» از نمایش با «نگرش فلسفی در فضای تئاتر آئینی» بهره جُست که از نظرِ
فلسفی در فضای تئاتر آئینی» بهره جُست که از نظرِ احسان یارشاطر بیش از نمایشنامه‌های غلامحسین ساعدی نمایندهٔ ذوقِ ادبیِ پارسی و از نظرِ اکبر رادی «۱۸۰ درجه» وارونهٔ بدایعِ ساعدی بوده است: ««بیضایی» خواست در قالب مفاهیم نو به تعزیه جان تازه‌ای بدهد. . . . آنقدر که فرم برای «بیضایی» وسوسه‌انگیز است برای «ساعدی» نیست.» با دگرگونیِ فضای فرهنگی و روزافزونیِ ترجمهٔ ادبی و وارداتِ فیلمِ خارجی در ایرانِ دههٔ ۱۳۳۰، ادبیات و هنرِ دنیا هم شناخته‌تر و بر نمایشنامه‌نویسانِ فارسی‌زبان اثرگذارتر می‌شد. یکی از شگردهای
فارسی‌زبان اثرگذارتر می‌شد. یکی از شگردهای کمابیش نوی بعضِ نویسندگانِ این نسل که در کارِ بیضایی هم غایب نبوده نگارشِ آثارِ داستانی آکنده از دانشِ تاریخیِ بیش از معمول گاه برای منظوری مربوط به تحقیقی فرهنگی بوده است. بهاءالدّین خرّمشاهی «نگاه تاریخی» را در «غالب نمایشنامه‌های بهرام بیضایی» چونان «صورت سیال ذهن و زبانی» دیده که از «ناخودآگاه» ِ هنرمند، اگر «به هنر رسیده باشد»، می‌آید. ولی مفهومِ خام و مجرّدِ «ناخودآگاه» یگانه سرچشمهٔ الهامِ بیضایی نبوده است. با آن که آثارِ مغرب‌زمین دیر به فارسی ترجمه می‌شد
با آن که آثارِ مغرب‌زمین دیر به فارسی ترجمه می‌شد و آثارِ مشرق‌زمین تقریباً نمی‌شد، آشناییِ او با جریان‌های روز از نام بردنش از کارهای چهره‌های نوظهوری چون موری شیسگال در دههٔ ۱۳۴۰ پیداست. ویلیام شکسپیر را هم از دههٔ ۱۳۳۰ می‌شناخت و درباره‌اش چیزی هم نوشته بود؛ و کامبوزیا پرتوی از آثارش چنین استنباط می‌کرد که «نوع پرورششان، تربیتشان انگار از شکسپیر شروع شده». فریندخت زاهدی و علیرضا کوشک جلالی به «تأثیر غیرمستقیم» و «تأثیر دوران اول هنری» ِ هنریک ایبسن نیز اشاره کرده‌اند. برتولت برشت و نمایشنامه‌نویسانِ
اشاره کرده‌اند. برتولت برشت و نمایشنامه‌نویسانِ پیشروی فرانسه نیز تأثیرِ وارونه بر کارِ بیضایی داشتند: بیضایی کارشان را نمی‌پسندید. نمایشنامه‌های بیضایی بیشتر بر هنرِ نمایشِ مشرق‌زمین بنیاد شده، یا دستِ کم همان قدر از نمایشِ هندی و چینی و ژاپنی و ایرانی و یونانی و قرونِ وسطایی بار و بهره گرفته که از تئاترِ مدرنِ مغربی، و همچون کارهای علی نصیریان و بر خلافِ کارهای نویسندگانی چون رادی با مفهومِ مدرنِ نمایشنامهٔ اروپایی چندان به تمامی نمی‌خواند و واقع‌گرا نیز نیست، و بیشترِ اوقات تمثیلی نیز. بلکه اغلبْ این
نیست، و بیشترِ اوقات تمثیلی نیز. بلکه اغلبْ این کارها را با نمایشنامه‌های سرآغاز و فرجامِ دورهٔ مدرن و نیز روزگارِ «پس از مدرن»، از راهِ نمونه کارهای شکسپیر و ژان ژنه، همانندتر و سازگارتر می‌شمارند، چنان که گاه «شکسپیرِ ایران» لقب داده‌اندش. (گاه بیضایی را با مدرنیست‌هایی چون لوئیجی پیراندلو هم همانند دیده‌اند، که مثلاً "هانریِ چهارم"‌اش سالِ ۱۳۴۶ به کوششِ بهمن محصّص به فارسی ترجمه شد و بر صحنه رفت.) با این همه، او خود به روشنی گفته که «دغدغهٔ مدرن بودن، مدرن شدن، مدرنیت، پیش‌مدرنیت یا پس‌مدرنیت و غیره»
مدرن شدن، مدرنیت، پیش‌مدرنیت یا پس‌مدرنیت و غیره» هیچ نداشته است. به نظرِ رضا براهنی «تکیه بیضایی بر دو سنت، سنت ادب کلاسیک و ملی، و سنت تجدد جهانی، و تلفیق این دو در جهان شبیخونهای روانشناختی − نه فرویدی، بلکه یونگی − ادبیات ما را شاهد قد برافراشتن یکی از احترام‌انگیزترین چهره‌های ادبی-هنری ایران امروز کرده است.» ناقدانی هم در دورهٔ متأخّرِ نمایشنامه‌نویسیِ بیضایی دگرگونی و نوآوری دیده‌اند. شاخهٔ دیگرِ نوشتجاتِ بیضایی فیلم‌نامه‌هاست. وی، به خاطرِ محدودیتِ امکان و دشواریِ شرایطِ فیلم‌سازی، بیشترِ
محدودیتِ امکان و دشواریِ شرایطِ فیلم‌سازی، بیشترِ فیلم‌نامه‌هایش را به صورتِ کتاب منتشر کرده است. با چاپِ این فیلم‌نامه‌ها و به خاطرِ قابلیتِ ادبیشان گونه‌ای نو در ادبیات پیدا شده، و گرایشِ کتابخوانان به فیلم‌نامه‌های فیلم‌نشده سبب شده تا فیلم‌نامه از گونه‌های ادبیِ فارسی شود و کم یا بیش مقبولِ خاطر افتد. از جمله، فیلم‌نامه‌هایی مانندِ "طومار شیخ شرزین" (۱۳۶۵) و "دیباچه‌ی نوین شاهنامه" (۱۳۶۵) پرفروش بوده و به زبان‌های دیگر نیز درآمده، و کارهایی مانندِ "مرگ یزدگرد" (۱۳۵۸، که نمایشنامه است و فیلم هم شده) و
یزدگرد" (۱۳۵۸، که نمایشنامه است و فیلم هم شده) و "آینه‌های روبرو" (۱۳۵۹) گاه بیش از یک بار ترجمه شده، و گاه اجراهای گوناگونِ تئاتری یا فیلم-تئاتری نیز داشته، ولی اغلب نه به کارگردانیِ بیضایی – که در اصل فیلم‌نامه‌ها را به خاطرِ نگرفتنِ پروانهٔ فیلم‌سازی از دولت یا میسّر نشدنِ ساخت به اسبابِ گوناگون به صورتِ کتاب چاپ کرده است، بی آن که فیلمش ساخته شده باشد. (حتّی بعضی از نمایش‌ها و فیلم‌های بیضایی از روی متن‌هایی ساخته شده که پیش‌تر به صورتِ مکتوب منتشر شده بوده است.) حمیدرضا منتظری فیلم‌نامه‌های بیضایی را
بوده است.) حمیدرضا منتظری فیلم‌نامه‌های بیضایی را «اثر هنری کامل» دانسته و احمد تمیم‌داری آشناییِ بیضایی با فرهنگ و ادبِ کهن را سببِ توفیقِ نسبیِ فیلم‌نامه‌هایش شناخته است. در هر دو رأی‌گیریِ سالِ ۱۳۸۵ مجلّهٔ "فیلم‌نگار" (از اهالیِ سینما و از خوانندگانِ مجلّه) بیضایی برترین فیلم‌نامه‌نویسِ تاریخِ سینمای ایران شناخته شد؛ هرچند هیچ کدام از فیلم‌نامه‌هایش اوّل نشد. ولی در هر دو رأی‌گیریِ سالِ ۱۳۷۵ مجلّهٔ "فیلم" فیلم‌نامهٔ "روز واقعه"ٔ بیضایی برترین فیلم‌نامهٔ ایران پس از انقلابِ ۱۳۵۷ شناخته شد. فیلم‌سازانِ
ایران پس از انقلابِ ۱۳۵۷ شناخته شد. فیلم‌سازانِ دیگر نیز ی برجسته‌ای مانندِ "سلندر" (۱۳۵۹) و "خطِّ قرمز" (۱۳۶۰) و "روز واقعه" (۱۳۷۳) از نوشته‌های بیضایی ساخته‌اند. جز این‌ها، یکی دو داستانِ منثور و داستان‌هایی منظوم هم از بیضایی منتشر شده است. انبوهِ منشوراتِ غیرداستانیِ بیضایی در لغت‌شناسی و افسانه‌شناسی و تاریخ یا بازنگری و بازاَندیشیِ تاریخیِ نمایشِ مشرق‌زمین است. گفتارها و گفتگوهایی دربارهٔ کارنامهٔ خودش و سینمای آلفرد هیچکاک نیز از وی چاپ شده است. بیضایی از پیشگامانِ تاریخ‌نگاریِ اجتماعیِ نمایش در
از پیشگامانِ تاریخ‌نگاریِ اجتماعیِ نمایش در فرهنگِ ایرانی و از ایران‌شناسان و پژوهشگرانِ قدرِ اوّلِ زبانِ فارسی به شمار می‌آید. همان طور که بسیاری از آثارِ خلّاقه‌اش از پژوهشِ تاریخی و غیره مایه گرفته، استقصائاتِ پژوهشیش نیز از ساختمانِ رواییِ تاریخ‌نگارانه و داستانی و طبع‌آزماییِ ذوقی بی‌بهره نیست. او صاحبِ نظرات و گمان‌هایی در افسانه‌شناسیِ تطبیقی و مطالعاتِ فرهنگی است، مثلِ نظریهٔ یکسانیِ داستانِ قابِ "هزارویک شب" و داستانِ «پادشاهیِ ضحاک» که هم به صورتِ نمایش و هم در قالبِ رسالاتِ نظری تبیین کرده است.
نمایش و هم در قالبِ رسالاتِ نظری تبیین کرده است. فارسیِ بیضایی از نوجوانی تحتِ تأثیرِ سبکِ خراسانی و نمونه‌های سرشناسِ کهن و هم‌روزگارش، عمدتاً فردوسی و مهدی اخوان ثالث، و نیز نثرِ روزگارِ بازگشتِ ادبی از جمله در کارِ عبداللطیف طسوجی و سپس‌تر نوشته‌های کهن‌تری مانندِ "سفرنامه"ٔ ناصر خسرو و "تاریخِ بیهقی" و "گلستان"ِ سعدی و متونِ پارسیِ میانه و ترجمه‌های ابراهیم پورداوود نیز، پرورش یافت؛ و بدین ترتیب نه تنها در زبان، که از لحاظِ موضوع نیز برخی از آثارش را با کارهای نمایشنامه‌نویسانِ فرارودی چون ساتم
را با کارهای نمایشنامه‌نویسانِ فرارودی چون ساتم الغ‌زاده نسبتی هست. بعدها بیضایی خود از پارسی‌گویانِ صاحبِ سبک و زبان‌آور شد و در نثرِ غیر«معیار» ِ نوینِ فارسی آوازه‌ای یافت، چنان که پژوهندگان در زبانش کتاب‌ها و مقالات نوشتند و لغویان از نوشته‌هایش لغت استخراج کردند و مخالفانِ فکریش برای بهره بردن از زبانش در فیلمی چون "محمّد رسول‌الله" (۱۳۹۴) به شاگردش متوسّل شدند. زبانِ نمایشنامه‌های بیضایی به شاعرانگی نامور بوده است. حسن ذوالفقاری شکوهِ نمایشنامه‌های بیضایی را از «تسلّط و اشراف» ِ او «بر فرهنگ و ادبیات
را از «تسلّط و اشراف» ِ او «بر فرهنگ و ادبیات کهن ایران» می‌دانست. آیدین آغداشلو نثرِ بیضایی را «از فاخرترین نمونه‌های نثر فارسی» دانسته که گواه و نمودارِ پایندگیِ زبانِ فارسی به واسطهٔ «زایش‌های متعدّد» است. بوده‌اند کسانی هم، مانندِ جواد مجابی و سیّد محمّد مساوات، که سبکِ زبانِ نمایشنامه‌های بیضایی را مناسبِ نمایش نشناخته‌اند. سخنورانِ دیگری نیز تحتِ تأثیرِ کارِ بیضایی واقع شده و درباره‌اش سخن گفته‌اند. اوژن یونسکو "هشتمین سفر سندباد" (۱۳۴۳) را ستوده و عبّاس جوانمرد این را «بالنده‌ترین نمایشنامه‌ی اصیل
جوانمرد این را «بالنده‌ترین نمایشنامه‌ی اصیل ایرانی» و ادامهٔ عالیِ کارِ میرزا آقا تبریزی شمرده و بر آن بوده است که به لحاظِ شگردِ تغییرِ صحنه‌ها با کارهای شکسپیر و لوپه د وگا و پدرو کالدرون و گئورگ بوشنر و برتولت برشت همسری می‌کند. حمید سمندریان نیز "فتحنامه‌ی کلات" (۱۳۶۱) را «فوق‌العاده» می‌دانسته و بر آن بوده که «اگر خوب اجرا شود، با تراژدی‌های جهانی قابل رقابت است!» احسان یارشاطر نمایشنامه‌های عروسکیش را شعرِ نمایشی‌شده گفته. نجف دریابندری تشخّصِ سبکِ بیضایی را از اسبابِ نیکوییِ کارش می‌دانست. هوشنگ
بیضایی را از اسبابِ نیکوییِ کارش می‌دانست. هوشنگ گلشیری دربارهٔ زبانِ "پهلوان اکبر می‌میرد" (۱۳۴۲) کنجکاو بوده است و سیمین بهبهانی، از پسِ تماشای "افرا" در ۱۳۸۶، کارِ بیضایی را همچون «ادامه و تکامل آثار غلامحسین ساعدی و اکبر رادی» آفرین کرد. در نمایش. بیضایی نمایشنامه‌نویسیِ جدّی را در آغازِ دههٔ ۱۳۴۰، پس از چند آزمونِ ذوقی پیش‌تَرَک در مدرسه چون "اژدهاک" و "آرش" که سپس‌تر «برخوانی» نامیدشان، آغاز کرد؛ و این هنگامی است که «جهان نمایش را به تصادف کشف می‌کند» – با تماشای یک تعزیه در گیلیاردِ شهرستانِ دماوند.
– با تماشای یک تعزیه در گیلیاردِ شهرستانِ دماوند. نمایش‌هایی مانندِ "بلبل سرگشته"ٔ علی نصیریان هم در تحریکِ ذوقِ بیضاییِ جوان سهم داشته. و هرچند پیدایشِ نهادهایی چون گروهِ هنرِ ملّی و سازمانِ بالهٔ ملّیِ ایران هم‌زمان بود با آغازِ جوانیِ بیضایی، بیشترِ توجّهِ او معطوف به گونه‌ها و گرایش‌هایی از نمایش شد که کمتر اعتنای برگزیدگانِ حکومتی و چپ‌گرایانِ مخالفِ حکومت را برمی‌انگیخت: نمایشِ مشرقی، نمایشِ عامیانهٔ ایرانی و . . . . سالِ ۱۳۴۱ "مترسکها در شب و عروسکها" را چاپ کرد، و در درسِ تئاترِ جرج کویین‌بی در
را چاپ کرد، و در درسِ تئاترِ جرج کویین‌بی در انجمنِ فرهنگیِ ایران و آمریکا شرکت کرد. سراسرِ دههٔ ۱۳۴۰ را – جز کار در ادارهٔ هنرهای دراماتیک و پژوهش دربارهٔ نمایش‌های آسیایی – به نگارش و نمایش یا دستیاری در نمایشِ متن‌های خود گذراند. جایی گفته که هر نمایشنامه را با این هدف می‌نویسد که به صحنه بَرَد؛ و در واقع همان‌طور که شرایط نگذاشته تا بیشترِ فیلم‌نامه‌هایش را فیلم کند، همین‌طور مانعِ به نمایش درآمدنِ بسیاری از نمایشنامه‌هایش نیز شده است. جز تولیدِ نمایش، تماشای نمایش هم از دلبستگی‌های بیضایی بوده است،
تماشای نمایش هم از دلبستگی‌های بیضایی بوده است، حتّی تماشای فوتبال در تلویزیون. شیوهٔ کارِ بیضایی در تئاتر نزدیکی‌هایی با شیوهٔ اروین پیسکاتور و تورنتون وایلدر و علی نصیریان و دیوید ممت و ماتئی ویسنی‌یک و اهالیِ نمایش‌های سنّتی و عامیانه و آیینیِ مشرق‌زمین در سده‌های پیش از خودش (و آرمان‌های ستایندگانِ نظریِ ایشان، از ادوارد گوردون کریگ و آناندا کوماراسوامی و آنتونن آرتو و سیّد حسین نصر و دیگرها) داشته، ولی با کارِ نوگرایانی از قبیلِ کنستانتین استانیسلاوسکی و مخصوصاً پیروانِ ایرانیش چون عبدالحسین نوشین و
و مخصوصاً پیروانِ ایرانیش چون عبدالحسین نوشین و مصطفی اسکویی تا حدودِ زیادی ناهمانند شمرده می‌شود. او واقع‌نمایی را بسنده نمی‌دانسته و صحنه را نیز به‌طورِ واقع‌نما نمی‌آراسته؛ و بارِ نمایش را به دوشِ بازیگر می‌افکنده است. همچون بعضِ هم‌روزگارانش، قائل به کارِ اجتماعیِ تئاتر بوده. سوسن تسلیمی کارِ بیضایی با بازیگر را در تئاتر و سینما به کارِ اینگمار برگمان مانند کرده و از بداهه‌پردازیِ آربی اوانسیان بسیار متفاوت دانسته است. محمّدعلی سپانلو و ناهید طباطبایی و علاء محسنی به تأثیرِ سینما در کارِ تئاتری بیضایی
علاء محسنی به تأثیرِ سینما در کارِ تئاتری بیضایی اشاره کرده‌اند − هرچند او خود دستِ کم در موردِ "بانو آئویی" در کار بودنِ چنین تأثّری را نپذیرفته است. تقطیعِ صحنه‌ها در مهم‌ترین کارهای بیضایی همانندِ تقطیعِ سینمایی در یک چشم‌به‌هم‌زدن است، نه با بستن و گشودن پرده و تغییرِ آرایشِ صحنه. بسیاری از این اندیشه‌ها را هم‌زمان یا بعدها بعضی از کارگردانانِ مغرب‌زمین نیز آزمودند یا به صورتِ نظریّه درآوردند، و از این جمله‌اند یرژی گروتوفسکی و پیتر بروک و آریان منوشکین و یوجینیو باربا؛ همچنان که نویسندگانی چون تام
و یوجینیو باربا؛ همچنان که نویسندگانی چون تام استوپارد نیز سپس‌تر به نقّالیِ ایرانی عطفِ توجّه کردند. بدایعِ بیضایی در نمایش در بازیابی و بازاَندیشی و بازسازیِ جریان‌هایی بوده که در درازنای تاریخْ گسسته و ناتمام رها یا گم شده و به بار ننشسته یا به بیراهه رفته، همچنان که آزمون‌های مایگانیِ او در بازیابیِ گمشده‌های به عمدای تاریخی است که به گمانش تجدیدِ نظر می‌خواهد؛ و، از این حیث، بیضایی نیز گویی، مانندِ شکسپیر، سرِ آن دارد – هرچند نه به زمانه‌سازی و دریغ از گذشته‌ای «خوب و خوش» خوردن، بلکه با زمانه‌ستیزی و
گذشته‌ای «خوب و خوش» خوردن، بلکه با زمانه‌ستیزی و بیزاری از تاریخ – که نهادهای زخمی یا فروهشته و خاطراتِ فرهنگی را بیرون بکشد و مطالعه و افشا و نو و درست کند و به آیندگان سپارد. از این لحاظ گاهی کارش را به کارِ محمّدرضا شجریان مانند کرده‌اند. نوآوری‌های بیضایی در تئاتر با نوآوری‌هایش در سینما نیز بی‌ربط نبوده و فیلم‌های کامیابی از اندیشهٔ اجراییِ بیضایی سرچشمه گرفته؛ ولی در سینما نیز بیضایی از بیشترِ اقتباس‌های دیگران از فیلم‌نامه‌هایش ناخشنود بوده و حاصلِ کارشان را چندان نپسندیده است. در فیلم‌سازی.
حاصلِ کارشان را چندان نپسندیده است. در فیلم‌سازی. تجربه‌گرایی ویژگی‌ای برجسته در سینمای بیضایی بوده است؛ و از همین رو از فیلم‌سازانِ هنری به شمارَش آورده‌اند. بیضایی سینما را از نوجوانی با فیلم دیدن آغاز کرد: از مدرسه می‌گریخت و به سینما می‌رفت. مقالاتِ سینمایی نیز می‌خواند. در سینه کلوبِ ایران و کانونِ فیلمِ وزارتِ فرهنگ بعضی از فیلم‌های برجستهٔ تاریخِ سینما را تماشا کرد و با کسانی چون هوشنگ کاووسیِ جوان و داریوش مهرجوییِ نوجوان نیز آشنا شد. سالِ ۱۳۴۱ یک فیلمِ هشت‌میلیمتریِ سیاه‌وسفیدِ چهار-دقیقه‌ای ساخت.
هشت‌میلیمتریِ سیاه‌وسفیدِ چهار-دقیقه‌ای ساخت. چند فیلمِ کوتاهش از دههٔ ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ گم شده است. فیلم‌نامه‌ها و طرح‌های فراوان نوشت. سالِ ۱۳۴۹ به دعوتِ کانونِ پرورشِ فکریِ کودکان و نوجوانان فیلمِ کوتاهِ "عمو سیبیلو" را کارگردانی کرد؛ و ناگزیر چشم از ساختنِ "عیّار تنها"، که مقدور نمی‌شد، پوشید. در دههٔ ۱۳۵۰ گروهِ فیلمِ لیسار را پایه گذاشت. از نخستین فیلمِ بیضایی جز خاطراتی بر جای نیست – نادر ابراهیمی در آبانِ ۱۳۴۹ پس از تماشای "عمو سیبیلو" از آن فیلم چنین یاد آورده: مورّخانِ سینما بیضایی را از پیش‌آهنگانِ
آورده: مورّخانِ سینما بیضایی را از پیش‌آهنگانِ آنچه بعضی سپس‌تر «موجِ نوی سینمای ایران» نامیدند (در مقابل فیلم‌های عامّه‌پسندِ موسوم به «فیلمفارسی») به شمار می‌آورند؛ و فیلمِ "رگبار" را در گشایشِ راهی نو در سینمای ایران از فیلم‌های پیشگام و مؤثّر می‌شمارند. حتّی بهمن مقصودلو بر آن بوده است که بیضایی با آوردنِ شخصیتِ زن به مرکزِ داستان‌هایش «یک بدعت در سینمای ایران و موج نو به وجود آورد.» صاحب‌نظرانِ دیگری هم که به پیدایشِ «موجِ نو»یی در سینمای ایران باور ندارند یا فیلم‌های گروهِ خاصّی از فیلم‌سازانِ منسوب
یا فیلم‌های گروهِ خاصّی از فیلم‌سازانِ منسوب بِدان را نمی‌پسندند فیلم‌های بیضایی را مهم دانسته‌اند. مثلاً خسرو دهقان بیست‌وپنج سال پس از ساخته شدنِ "رگبار" مقاله‌ای دربارهٔ آن را چنین آغاز کرد که: «"رگبار" در تاریخ سینمای ایران ماندگار است» و احمدرضا احمدی کارِ سینماییِ بیضایی (و ابراهیم گلستان و مسعود کیمیایی و علی حاتمی و امیر نادری) را به خاطرِ نگاهِ غیرتوریستی برتر از کارِ «کارگردان‌های از فرنگ برگشته» (فریدون رهنما و هژیر داریوش و احمد فاروقی قاجار) ارزیابی کرده است. بیضایی، جز تاریخِ نمایش، از
ارزیابی کرده است. بیضایی، جز تاریخِ نمایش، از فیلم‌سازانِ گوناگونی هم تأثیر پذیرفته است: دی. دبلیو. گریفیث و سرگئی آیزنشتاین و فریتس لانگ و آلفرد هیچکاک و اورسن ولز و جان فورد و روبرتو روسلینی و آکیرا کوروساوا و اینگمار برگمان چند نمونهٔ برجستهٔ غیرایرانی هستند که خود ازشان نام برده است. او از فیلم‌هایی چون "هملت"ِ لارنس الیویه و "نامه‌ای از زنی ناشناس" و "طلسم‌شده" نیز یاد کرده، و در اوایلِ دههٔ ۱۳۴۰ در مجلّهٔ "هنر و سینما" بیش از همه به فیلمِ "زمین می‌لرزد"ِ لوکینو ویسکونتی امتیاز داده است. ابراهیم
لوکینو ویسکونتی امتیاز داده است. ابراهیم گلستان کانونِ فیلم را آبشخورِ سینماییِ بیضایی شناخته، فریدون گله نئورئالیسمِ ایتالیایی را «به حد لازم» در اوایلِ کارِ بیضایی مؤثّر شناخته، محمود دولت‌آبادی بر این باور بوده که فیلمِ "قیصر"ِ مسعود کیمیایی نیز اثرِ محسوسی در بیضایی بر جا گذاشت و در گرایشش به سینما بی‌تأثیر نبود و علی‌اکبر معصوم‌بیگی ردِّ "خشت و آینه"ٔ ابراهیم گلستان را در کارِ بیضایی بازشناخته است. ناصر تقوایی دربارهٔ بیضایی آورده: و حمید دبّاشی فصلِ مربوط به بیضایی را در کتابِ "Masters &amp;
فصلِ مربوط به بیضایی را در کتابِ "Masters &amp; Masterpieces of Iranian Cinema" (۲۰۰۷ میلادی) چنین آغاز می‌کند که آن هنگام که دفترهای تاریخِ معاصرِ ایران فراهم آید، بیضایی هم‌پایهٔ حافظ خواهد بود. فریدون جیرانی بیضایی را، با داریوش مهرجویی و علی حاتمی، نمونهٔ استعدادِ «تلف‌شدهٔ جهان سوّمی» و تصویرگرِ «شکست» دانسته است. ایرج رامین‌فر او را «مهم‌ترین و تأثیرگذارترین کارگردانِ مؤلّف در تاریخ سینمای پیشرو و نوین ایران» گفته است. دیگرانی چون دیوید رابینسون و ساموئل خاچیکیان و فرّخ غفّاری و محمّدعلی کشاورز و
ساموئل خاچیکیان و فرّخ غفّاری و محمّدعلی کشاورز و هوشنگ آزادی‌ور و علیرضا داوودنژاد و بهمن مقصودلو و ریچارد پنیا و اولیویه آسایاس و بهرام دبیری نیز دانایی و تواناییِ سینماییِ بیضایی را آفرین کرده‌اند؛ عبّاس کیارستمی و فرهنگ معیّری و سهراب شهید ثالث و امیر نادری به استادیش شناخته‌اند و هوشنگ طاهری و غزاله علیزاده و ابراهیم حاتمی‌کیا اندیشه‌هایش را بزرگ داشته‌اند؛ نجف دریابندری و رضا کیانیان و حسین یاری تشخّصِ سبکش را ستوده‌اند و فرزاد مؤتمن همین را نکوهیده و میهن بهرامی و شهلا لاهیجی نوآوری‌های مایگانیِ