payamvha/North_RAG huggingface dataset:
امروز استفاده از نام "پایهٔ گرانشی"، در اشاره به یک سیاره فراخورشیدی، پرسش‌برانگیزاست؛ اخترشناسان هنوز هیچ جسمی را که در پیرامون یک سیارهٔ فراخورشیدی قرار داشته‌باشد، شناسایی نکرده‌اند. استفاده از "پایهٔ گرانشی" برای اشاره به سیاه‌چاله‌های کلان‌جرم در مرکز بیشتر کهکشان‌ها نیز در ژورنال‌های علمی تاکنون دیده‌نشده‌است.
ماریا آگوستا فون تراپ (۲۶ ژانویه ۱۹۰۵۲۸ مارس ۱۹۸۷) مادرخوانده گروه آوازه خوانی خانوادگی فون تراپ بود. داستان او الهام بخش فیلم خانواده تراپ بود که در سال ۱۹۵۶ در آلمان غربی ساخته شد. این فیلم خود مایه اقتباس تئاتر موزیکال آوای موسیقی بود که فیلمی به همین نام در سال ۱۹۶۵ از روی این نمایش تولید شد. این فیلم در ایران به نام اشک‌ها و لبخندها به نمایش درآمد.
احمد کاظم کرعاوی بصری معروف به ضیا عبدالزهرا کاظم یا ضیاء کرعاوی (زاده:۱۹۷۰ - مرگ:۲۰۰۸) رئیس و بنیانگذار فرقه و سازمان تروریستی جند السما است که ادعاهای مختلفی از جمله مهدویت و همچنین رجعت علی بن ابی‌طالب اولین امام شیعیان را داشته‌است. گفته می‌شود وی قصد داشته همزمان با روز عاشورا حمله‌ای را به قصد تصرف شهر نجف که مرکز حوزه‌های علمیه شیعه در عراق آغاز نماید که پیش از اجرای عملیات با یورش نیروهای امنیتی و نظامی عراق، او به همراه جمعی از پیروانش کشته شد. وی در دوران رژیم صدام دو بار به زندان افتاده و تعدادی
دوران رژیم صدام دو بار به زندان افتاده و تعدادی از پیروانش از اعضای حزب بعث و زندانیانی بودند که با او در حبس آشنا شده بودند.
سوسن عنکبوتی یک گونه گیاهی است که به‌طور گسترده‌ای در بسیاری از مناطق گرم‌تر به عنوان گیاه زینتی کاشته می‌شود. گیاهی پایا پیازی شکل است که گل‌آذین چتری پر زرق و برق تولید می‌کند و باغبانان ارزش زیادی برای آن قائل هستند. با وجود این تمام قسمت‌های گیاه در صورت خورده شدن سمی هستند. بعضی از گزارش‌ها نشان می‌دهد که قرار گرفتن در معرض شیرهٔ گیاه ممکن است باعث تحریک پوست شود. کوکب کوهی بومی مناطق جنوبی چین، هنگ کونگ، ججودو در کره جنوبی، هندوستان، جزایر ریوکیو، جزایر اوگاساوارا (جزایر بونین)، تایوان، آسام، بنگلادش،
اوگاساوارا (جزایر بونین)، تایوان، آسام، بنگلادش، جزایر آندامان و جزایر نیکوبار، کامبوج، لائوس، میانمار (برمه)، جزایر پاراسل و جزایر اسپراتلی، تایلند، ویتنام، موریس، بورنئو، جزیره کوکوس، جاوه، جزایر سوندای کوچک، مالزی شبه‌جزیره‌ای، سولاوسی، سوماترا، فیلیپین، جزیره کریسمس، مجمع‌الجزایر بیسمارک، گینه نو، جزیره نورفک، استرالیا، فیجی، ساموآ، کالدونیای جدید و وانواتو است. در مکزیکو، هند غربی، فلوریدا، لوئیزیانا، میکرونزی، پلی‌نزی، ملانزی، ماداگاسکار، مجمع‌الجزایر چاگوس به عنوان گیاه بومی در نظر گرفته می‌شود.
سربازان بهشت یک فرقه مذهبی شیعه و مسلح است که توسط (احمد کاظم کرعاوی بصری (ضیاء کرعاوی) معروف به ضیا عبدالزهرا کاظم و سامر بوقمره (کاظم عبد الزهره) تأسیس شد. گفته می‌شود این گروه حمله‌ای را به نجف در سال (۲۰۰۷) طرح‌ریزی کرده بود اما پیش از شروع کشف و خنثی شد. در این عملیات رهبر فرقه جند السماء کشته شد. نام این فرقه در درگیری‌های سال ۲۰۰۸ بصره و ناصریه که از سوی فرقه احمد الحسن ایجاد شد نیز در رسانه‌های غربی مطرح شد. این گروه مجدداً تحرکاتی را در سال ۱۳۹۱ شروع کرده است. در جریان حمله نیروهای امنیتی و نظامی
کرده است. در جریان حمله نیروهای امنیتی و نظامی عراق به محل این فرقه در سال ۲۰۰۷ در منطقه «الزرکه» نجف ۲۲۰ کشته و ۷۳۶نفر به ظن همکاری با این فرقه دستگیر شدند. پس از این حمله مدیر مرکز فرماندهی نیروهای ملی عراق وابسته به وزارت کشور مدعی ارتباط این گروه با نخست‌وزیر سابق عراق ایاد علاوی شد.
سودابه فضائلی (متولد ۱۳۲۶) نویسنده، مترجم و پژوهشگر ایرانی است. سرگذشت. فضایلی بیشتر با آثارش در اسطوره‌شناسی و نمادشناسی شناخته می‌شود. در طول بیش از چهار دهه فعالیت بیش از ۴۰ کتاب از وی منتشر شده که بعضی از مراجع اصلی در فارسی محسوب می‌شوند. فضائلی در کمبریج و لندن به تحصیل ادبیات انگلیسی (۱۳۵۱–۱۳۴۸) پرداخت و در دانشگاه سوربون-پاریس رشته‌های زبان پهلوی (۱۳۵۵) و زبان و ادبیات تطبیقی (۱۳۵۶–۱۳۵۲) خواند. با محمّدرضا اصلانی ازدواج کرد و در تهران زندگی می‌کند. او در سال ۱۳۹۵ جدیدترین رمان خود را منتشر کرد.
او در سال ۱۳۹۵ جدیدترین رمان خود را منتشر کرد. زندگی حرفه‌ای. آثاری که فضائلی تالیف کرده‌است مورد توجه مجامع مختلفی قرار گرفته‌است. ناصر فکوهی در خصوص آثار فضائلی می‌گوید: «ارزش کار فضائلی در تولید آثار در چند حوزه مختلف از اسطوره و نماد شناسی تا رمان، شعر نمایشنامه و ادبیات است.» از وی به خاطر نگارش آثاری چند در نشستی به میزبانی پژوهشگاه میراث فرهنگی و گردشگری؛ تقدیر شد. در این نشست، پژوهشکده فرهنگ پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات و پژوهشکده مردم‌شناسی نیز همکاری داشتند. دبیر علمی این نشست را علیرضا حسن
همکاری داشتند. دبیر علمی این نشست را علیرضا حسن زاده عهده‌دار بود. او در کارنامه حرفه‌ای خود، عضویت در هیئت انتخاب و نظارت سمینار بین‌المللی نمایش‌های آئینی و سنتی را دارد. او یکی از اعضاء هیات علمی جایزه ادبی پروین اعتصامی نیز می‌باشد. آثار. مقاله. - فضایلی، سودابه(۱۳۸۸)، «ارتباط آیین، اسطوره و نماد»، انتشارات نمایش، شماره۳۱۴، (نخستین سمینار بین‌المللی نمایش‌های آیینی و سنتی، صص۴۱–۵۶ - فضایلی، سودابه(۱۳۹۲)، «اشکال و مراحل گوناگون در آیین سرسپاری نحله‌های باطنی جهان»، انتشارات نمایش، شماره۴۲۵، (سومین
باطنی جهان»، انتشارات نمایش، شماره۴۲۵، (سومین سمینار بین‌المللی نمایش‌های آیینی و سنتی، صص۱۹۵–۲۰۳ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۴)، «آیین ور»، انتشارات نمایش، ش۴۴۶، (چهارمین سمینار بین‌المللی نمایش‌های آیینی و سنتی، صص۱۱–۲۲ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۵)، «از روزهای رفته حکایت»، مجله تجربه، ش۴۷، صص۳۳–۳۴ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۵)، «نگاهی به اسطورهٔ میمون و مفاهیم نمادین آن»، مجله شبکه آفتاب، ش۲۹، صص۸–۱۲ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۳)، «رقص اسطورهٔ عدالت بر زمین»، مجله گذر، ش۲، صص۳۰–۳۷ - فضایلی سودابه(۱۳۹۶)، «هایپررئالیتی در فیلم
- فضایلی سودابه(۱۳۹۶)، «هایپررئالیتی در فیلم مستند»، در کتاب خیال و سینمای مستند، انتشارات مرکز گسترش سینمای مستند. - فضایلی، سودابه (۱۳۹۳)، «هدایت نشسته بود و با هم گپ می‌زدیم»، نمایه تهران، ش۹، صص۱۲-۱۵ - فضایلی، سودابه (۹/۹/۱۳۹۲)، «آناهیتا»، مجله نمایه تهران، و انسان‌شناسی و فرهنگ - فضایلی، سودابه (امرداد۱۳۹۴)، «ایکاش چون آماتیس بودیم»، مجله نمایه تهران. - فضایلی، سودابه (آذر۱۳۹۵)، «در خیابان‌های خاموش این شهر سربی» ده شعر منتخب جهان و بنفش‌تر از خود، در کارنامه مؤلف: محمدرضا اصلانی، کتاب هفته، ش۱۳۳،
در کارنامه مؤلف: محمدرضا اصلانی، کتاب هفته، ش۱۳۳، صص۳۶–۴۴ - دورگنات، ریموند؛ ترجمه سودابه فضایلی(از انگلیسی) (۱۳۷۵)، «فرانژو»، نقد سینما، ش۷، ص ۹۴-۱۰۲ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۱)، «سنگینی سایه‌ی اعلام و اسما در ترجمه متون اساطیری»، آزما، ش۹۴، صص۴۴-۴۹ (+دانلود از noormags) - فضایلی، سودابه (۱۳۹۱)، «سوختن در آتش تاوان نگاهی دیگر:تأملی بر اندیشه‌ی جوردانو برونو»، آزما، ش۹۱، ص ۴۲ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۱)، «جهان، روی صحنه تئاتر کمدی»، آزما، ش۸۹، ص ۵۴ (دانلود از noormags) - فضایلی، سودابه (۱۳۹۱)، «اشراق روزی کروسی»،
- فضایلی، سودابه (۱۳۹۱)، «اشراق روزی کروسی»، آزما، ش۸۷، ص ۳۹ (دانلود از magiran) - فضایلی، سودابه (۱۳۹۱)، «یک نسترن، یک نسترن است: در بارهٔ گرترود استاین»، آزما، ش۸۸، ص ۲۸ (دانلود از noormags) - فضایلی، سودابه (۱۳۸۹)، «همذات پنداری فیروز و مبارک»، آزما، ش۷۲، ص ۲۳ - فضایلی، سودابه (۱۳۸۷-۱۳۸۸)، «فیروز مقدس: بحثی در نمادشناسی حاجی فیروز طلایه‌دار نوروز و بهار»، آزما، ش۶۴، صص۹- ۶ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۵)، «بازی با دم شیر؛ درباره‌ی کتاب «زائر خوشبخت»، شرق، ش۲۶۱۶، ص ۱۲ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۵)، «رهایی از
ش۲۶۱۶، ص ۱۲ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۵)، «رهایی از واقعیت‌گرایی ناپاک»، سینما و ادبیات، ش۵۹، ص ۲۲۰ (دانلود از magiran) - فضایلی، سودابه (۱۳۹۵)، «تقلید و تکرار در شعر امروز بیداد می‌کند- برای شاملو]»، نوآوران، ۱۸ تیر - فضایلی، سودابه (۱۳۸۷)، «زمانی بی‌مرگ و جاودان: در اساطیر ایرانی دربارهٔ بهار می‌خوانیم»، آزما، ش ۵۷، صص ۶–۸ (دانلود از noormags) - فضایلی، سودابه (۱۳۹۱)، «کتابخانه»، آزما، ش ۸۷، ص ۳۹–۴۱ (دانلود از noormags) - فضایلی، سودابه (۱۳۸۹)، «کتابخانه: معرفی کتاب»، آزما، ش ۷۲، ص ۴۵–۴۶ - باتلر، ایوان،
معرفی کتاب»، آزما، ش ۷۲، ص ۴۵–۴۶ - باتلر، ایوان، سودابه فضایلی، (۱۳۷۵)، «نگره دین- سینما: مذهب در سینما (۱)»، نقد سینما، ش ۷، ص ۲۳-۳۳ - باتلر، ایوان، سودابه فضایلی، (۱۳۷۵)، «مذهب در سینما»، نقد سینما (۲)، ش ۸، ص ۸۳-۹۱ - باتلر، ایوان، سودابه فضایلی، (۱۳۷۵)، «مذهب در سینما (۳): فصل سوم: کشیشان، اسقفان و کلیسا»؛ نقد سینما، ش ۹، ص ۶۰-۶۹ - مدب، عبدالوهاب؛ سودابه فضایلی، (۱۳۷۴) «شمایل و حروف (زیباشناسی اسلامی، باستان‌شناسی سینما)»، نقد سینما، ش ۶، ص ۲۲-۲۸ - اپشتاین، ژان، سودابه فضایلی، (۱۳۷۴)، «نقد-نگره: هوشیاری
ژان، سودابه فضایلی، (۱۳۷۴)، «نقد-نگره: هوشیاری یک ماشین (۱)»، نقد سینما، ش ۵، ص ۲۰۰–۲۰۱ (دانلود از noormags) - زیمر، کریستیان، سودابه فضایلی، (۱۳۷۴)، «سینما و سیاست (نظریه و تفکر)»، نقد سینما، ش ۵، ص ۲۴۰-۲۵۱ - فضایلی، سودابه (۱۳۹۰)، «کتابخانه»، آزما، ش ۸۶، ص ۵۴–۵۷ (دانلود از noormags) - فضایلی، سودابه (۱۳۸۷)، «حکیم موسیقی: به مناسبت هشتادمین سال تولد داریوش صفوت»، اعتماد ملی، ش۶۸۹، ص۷ گفتگو. - شیوا، کوروش (۱۳۹۲)، «شعر اکنون درگفت و شنید: در آزادی خواهد سرود»، کتاب هفته، ش۱۰۶۲، ص۱۲ - بنکدار، امید (۱۳۷۹)،
کتاب هفته، ش۱۰۶۲، ص۱۲ - بنکدار، امید (۱۳۷۹)، «فرهنگ نمادها: کسی نیست که با عالم معنا آشنا نباشد»، مجله زنان، ش۶۷، صص۵۳–۵۴ - منصوری مریم (۱۳۸۸)، «فرهنگ نمادها: نمادها جاری و جهان شمول هستند»، فرهیختگان، ش۱۷۹، ص۷ - منصوری، مریم (۱۳۸۴)، «۴۰ سال کار، ۲۰۰۰ مدخل در فرهنگ غرایب»، کتاب هفته، ش ۲۵۳، ص ۱۱ - آرامش، جواد (۱۳۸۴)، «دربارهٔ روح نغمات»، افتخار، ش۴۲۸، ص۱۲ - محمدی، سایر (۱۳۸۴)، «امروز با سودابه فضایلی»، ایران، ۱۶ش۳۲۷۵، ص ۲۴ - محمدی، سایر (۱۳۸۸)، «فرهنگ نمادها جایگاه خود را یافته‌است»، ایران، ش۴۲۵۳، ص۱۶ -
جایگاه خود را یافته‌است»، ایران، ش۴۲۵۳، ص۱۶ - گروه فرهنگی (۱۳۷۸) «فرهنگ نمادها: رمزهایی که آدمیان برای شناخت خداوند طرح ریخته‌اند»، قدس، ش۳۵۱۱، ص۱۲ - عابد، ندا (۱۳۸۲)، «فرهنگ نمادها در گفتگو با سودابه فضایلی»، آزما، ش ۲۵، ص ۱۳–۱۶ - ؟(۱۳۹۵)، «همراه با: سودابه فضایلی، گیتا گرگانی، اسدالله امرایی، محمود حسینی زاد، ویدا سامعی، فرید مرادی: چه کسی کتاب مرا دزدید؟، نگاهی به مسئله حقوق مؤلف در ایران و چاپ کتاب‌های مسروقه در مافیای سیاه کتاب»، آزما، ش ۱۱۷، ص ۱۵ - اسماعیل‌زاده، حوریه (۱۳۹۵)، «گفتگو با سودابه فضایلی
حوریه (۱۳۹۵)، «گفتگو با سودابه فضایلی در پی انتشار نامهٔ گلایه‌آمیزش از اوضاع نابسامان فرهنگی»، آزما، ش ۱۱۷، ص ۱۶ (دانلود از magiran) - نیاورانی، نیلوفر (۱۳۹۴)، «نشست سودابه فضایلی، مشیت علایی، کاوه میرعباسی، علی عبداللهی، در بارهٔ ترجمه جدید کمدی الهی، از دیروز تا امروز»، سینما و ادبیات، ش ۴۵، ص ۱۸۶ - پنج‌تنی، منیره (۱۳۸۸)، «فرهنگ نمادها: گفتگو با سودابه فضایلی»، اطلاعات حکمت و معرفت، ش۳، صص ۶۹–۷۲ - حسن‌زاده، علیرضا (۱۳۸۲)، «قدرت، نماد و تاویل»، نافه، ش ۴۱، صص۴۷–۵۱ - صائبی، مرجان (۱۳۹۴)، «برهوت فرهنگی در
صص۴۷–۵۱ - صائبی، مرجان (۱۳۹۴)، «برهوت فرهنگی در سرزمین ترجمه/ میزگردی دربارهٔ ترجمه و ویراستاری با حضور سودابه فضایلی، گیتا گرکانی و ناصر فکوهی»، ایران، ۵۹۶۹، ص ۸ - اسماعیل‌زاده، حوریه (۱۳۹۲)، «آنچه باید اتفاق می‌افتد/ شعر دیگر در گفتگو با سودابه فضایلی به بهانه انتشار کتاب «از کف دستانم..»»، آزما، ش ۹۸، ص 46-49 - سپاسگزار، ندا (۱۳۸۵)، «بد نیست مثل یک آبنبات (گپی با سودابه فضایلی دربارهٔ کتاب سیر تحول موسیقی ایران به بهانه کسب جایزه کتاب سال ترجمه)»، آزما، ش ۴۸، صص ۱۴–۱۵ (دانلود از noormags) - عابد، ندا
ش ۴۸، صص ۱۴–۱۵ (دانلود از noormags) - عابد، ندا (۱۳۸۳)، «گفتگو: شکسپیر از نگاهی دیگر»، آزما، ش ۳۲، صص ۱۴–۱۷ - نظیری، فؤاد (۱۳۹۶)، «با راوی حکایت گل‌های رازیان: نگاهی به جدیدترین رمان سودابه فضایلی»، آزما، ش۱۲۱، ص۹۷ - بامداد، فرهاد(۱۳۹۱)، «به انسان فکر کنید»، دیباچه پروین، ویژه نامهٔ جشنواره پروین اعتصامی - عاشوری، نرگس (۱۳۹۴)، «جمال و زیبایی صفت هنر در این دنیاست»، روزنامهٔ ایران ش۵۹۵۸، ۳خرداد۱۳۹۴ - تقی‌زاده، نگار (۱۳۹۶)، «پی‌جوی معنا و نماد»، دو ماهنامه شوکران، فروردین۹۶، ش۵۴ و۵۵ - گهستونی، مجتبی؛ (۱۳۹۰)
فروردین۹۶، ش۵۴ و۵۵ - گهستونی، مجتبی؛ (۱۳۹۰) (انجمن دوستداران میراث فرهنگی تاریانا خوزستان) بخشی از مفاهیم و نمادهای یک سرزمین را باید در طبیعت جستجو کرد.
شهرستان شرودا ویلکوپولسکا یک شهرستان در لهستان است که در استان لهستان بزرگ‌تر واقع شده‌است. شهرستان شرودا ویلکوپولسکا ۶۲۳٫۱۸ کیلومتر مربع مساحت و ۵۴٬۵۶۸ نفر جمعیت دارد. خواهرخوانده. شهر خویرزوردا خواهرخواندهٔ شهرستان شرودا ویلکوپولسکا هست.
ادوار (به معنی دورها یا دایره‌ها)، در تئوری موسیقی قدیم ایران و کشورهای دیگر جهان اسلام، نظریه‌ای برای توصیف و طبقه‌بندی موسیقی بوده‌است. این نظریه در آثار نظریه‌پردازان بعد از اسلام دیده می‌شود و در آثار صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغی به تفصیل شرح داده شده‌است. پس از تحول مقام به دستگاه، نظریه ادوار تقریباً کنار گذاشته شد. در نظریه ادوار، دستان‌بندی سازها (نحوهٔ کوک ساز و موقعیت پرده‌های آن) به کمک تناسب‌های ریاضی توضیح داده می‌شد و برای هر نت موسیقی نامی با استفاده از ترکیب الفبای ابجد تعیین می‌گردید.
با استفاده از ترکیب الفبای ابجد تعیین می‌گردید. به این ترتیب فاصله‌های موسیقایی دقیقاً مشخص می‌شدند. سپس با ترکیب این فواصل جنس‌هایی (دانگ‌هایی) درست می‌شد که ذی‌الاربع (دارای چهار نت) یا ذی‌الخمس (دارای پنج نت) نام می‌گرفتند و از ترکیب یک جنس ذی‌الاربع و یک جنس ذی‌الخمس یک اکتاو کامل به دست می‌آمد که به آن «دور» گفته می‌شد. از بین این ادوار (که عموماً تعدادشان ۹۱ عدد در نظر گرفته می‌شده‌است)، برخی «ملایم» دانسته می‌شدند (یعنی به گوش خوش‌آهنگ بودند) و برخی ناملایم. دوازده دور ملایم در این میان اصلی دانسته
ناملایم. دوازده دور ملایم در این میان اصلی دانسته می‌شدند که مقام‌های موسیقی را تشکیل می‌دادند. فواصلی که در نظریه ادوار تعریف می‌شدند با کوک فیثاغورثی مطابقت داشتند (به جز فواصل ریزپرده‌ای که در کوک فیثاغورثی وجود ندارد). کوک سازهای موسیقی ایرانی در دوران معاصر، به اعتدال مساوی نزدیکتر است تا به کوک فیثاغورثی؛ به بیان دیگر، زمانی که تحول مقام به دستگاه رخ داد، سازهای ایرانی هم تا حدی مطبوع‌سازی شدند و لذا نظریهٔ ادوار، هم از حیث تعریف نحوهٔ دستان‌بندی ساز، و هم از حیث تعریف ساختار مُدال موسیقی ایرانی،
و هم از حیث تعریف ساختار مُدال موسیقی ایرانی، کنار گذاشته شد. ساختار مدال موسیقی ایرانی اکنون با کمک ردیف شرح داده می‌شود. تاریخچه. اکثر رسالات قرون میانهٔ اسلامی در "مکتب منتظمیه" نوشته شده‌اند که سبکی از تشریح ادوار بود که بر پایهٔ نظریات صفی‌الدین ارموی در اواخر قرن هفتم هجری شکل گرفت. موسیقی‌دانان شاخص موسیقی کهن ایران نظیر فارابی، ابن سینا، صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغی همگی تئوری موسیقی را با استفاده از ادوار شرح داده‌اند؛ برخی از موسیقی‌دانان معاصر نظیر داریوش صفوت، مهدی برکشلی و تقی بینش نیز
نظیر داریوش صفوت، مهدی برکشلی و تقی بینش نیز دیدگاه این نظریه‌پردازان کهن را شرح داده‌اند. اساس نظریهٔ ادوار همان نظریهٔ دایره پنجم‌ها است که در یونان باستان توسط فیثاغورث شرح داده شده بود. در نظریهٔ ادوار، موقعیت نت‌ها و ساختار مُدال موسیقی به کمک فواصل چهارم درست (ذی‌الاربع) و پنجم درست (ذی‌الخمس) توضیح داده می‌شود (ر.ک. بخش دانگ‌ها). اما تعاریف و جزئیات این دانگ‌ها در طول زمان تغییر یافته‌است. برای مثال خیام نیشابوری در رسالهٔ موسیقی‌اش که تنها بخش‌هایی از آن به جا مانده، در بخشی تحت عنوان «» از ۲۱ نوع
از آن به جا مانده، در بخشی تحت عنوان «» از ۲۱ نوع ذی‌الاربع نام برده‌است. امروزه نظریهٔ ادوار بیشتر بر اساس دیدگاه صفی‌الدین ارموی و موسیقی‌دانان متأثر از او (نظیر عبدالقادر مراغه‌ای) شناخته می‌شود که هر دو هفت دانگ ذی‌الاربع را برمی‌شمارند و تعداد دانگ‌های ذی‌الخمس را هم دوازده یا سیزده عدد می‌دانند. پس از دوران رخوت موسیقی ایران، و در دورهٔ قاجاریه که بار دیگر موسیقی مورد توجه قرار گرفت، مواجهه با موسیقی کلاسیک غربی باعث شد تا تئوری موسیقی ایرانی بر اساس تئوری موسیقی غربی و روش‌های نت‌نویسی نزدیک به آن
تئوری موسیقی غربی و روش‌های نت‌نویسی نزدیک به آن بازنویسی شود. به بیان دیگر، با تحول مقام به دستگاه، نظریهٔ ادوار نیز عملاً کنار گذاشته شد. دستان‌بندی. در نظریهٔ ادوار، فرض بر آن می‌شده که موسیقی را می‌توان با کمک مجموعه‌ای از دایره‌ها یا دورها (ادوار) توصیف کرد؛ هر دایره تقریباً معادل مفهوم امروزی گام بوده‌است و شروع و پایان آن روی یک نت (موسیقی) بوده‌است. برخلاف گام دیاتونیک در موسیقی کلاسیک غربی که از دوازده نیم‌پرده تشکیل می‌شود، در نظریهٔ ادوار هر دور از هفده موضع (هفده نت) تشکیل می‌شده که جمعاً یک
از هفده موضع (هفده نت) تشکیل می‌شده که جمعاً یک دور کامل (معادل اکتاو) را تشکیل می‌دادند. فاصلهٔ بین این مواضع با هم برابر نبوده‌است (یعنی یک دور به هفده فاصلهٔ مساوی تقسیم نمی‌شده‌است) و بر حسب ترتیب فواصل، دورهای مختلفی به دست می‌آمده‌است. بین نظریه‌پردازان مختلف (نظیر فارابی و ابن سینا) هم در مورد این ادوار اختلاف نظر بوده‌است اگر چه همگی به وجود دوازده «دور ملایم» اشاره کرده‌اند. موقعیت این نت‌ها روی دستهٔ ساز، موضوع بحث دستان‌بندی است. سید عباس معارف، مفهوم ادوار (یا دور) را معادل مفهوم امروزی تنالیته
ادوار (یا دور) را معادل مفهوم امروزی تنالیته می‌داند. نت‌نویسی ابجد. برای نامگذاری نت‌هایی که ادوار را تشکیل می‌داده‌اند، از نت‌نویسی ابجد استفاده می‌شده‌است. در این شیوه، حروف بر اساس ابجد مرتب می‌شدند و به ترتیب به نت‌ها (پرده‌ها) منتسب می‌شدند. نشان دادن نت‌ها با حروف ابجد سابقهٔ طولانی دارد، چنان‌که یعقوب بن اسحاق کندی (درگذشتهٔ ۲۶۰ ه‍.ق) در آثار خود نت‌هایی که در هر اکتاو قرار داشتند را با کمک حروف ابجد از «ا» (الف) تا «ل» نشان داده و این را در اکتاوهای بعدی هم تکرار کرده‌است، فارابی (درگذشتهٔ ۳۳۹
بعدی هم تکرار کرده‌است، فارابی (درگذشتهٔ ۳۳۹ ه‍.ق) در اکتاو دوم به جای تکرار حروف، حرف‌های بعدی (از «م» به بعد) را استفاده کرده‌است. اولین کسی که به مفهوم عددی حروف ابجد توجه کرد و برای نت دهم به بعد، از ترکیب «یا» (ی = ۱۰ + الف = ۱)، «یب»، «یج» و … استفاده کرد ابن زیله اصفهانی بود (درگذشتهٔ ۴۴۰ ه‍.ق). در روشی که توسط صفی‌الدین ارموی و پس از او استفاده شده هم با رسیدن به حرف دهم ابجد (ی) که برابر با نت سل کرن می‌بود، حرف ی به ابتدای ابجدها اضافه می‌شد و حرف دوم مجدداً بر اساس حروف ابجد افزوده می‌شد (یا،
دوم مجدداً بر اساس حروف ابجد افزوده می‌شد (یا، یب، ...). در مجموع هجده نشان (برای هفده نت یک دایره، به اضافه تکرار نت اول در فاصلهٔ یک اکتاو بالاتر) استفاده می‌شد، لذا این نت آخر «یح» نام می‌گرفت. پس از «یح» نت‌های دیگری نیز تعریف می‌شد (به ترتیب یط، ک، کا، کب، کج، کد و …) اما این نت‌ها مربوط به دایره نبودند. ابتدای سیم با حرف الف (مخفف «اَنف» به معنی بینی، در اینجا به معنی شیطانک سر دستهٔ ساز)، و انتهای سیم با حرف «م» (مخفف «مشط» به معنی شانه، در اینجا به معنای خرک ساز) نشان داده می‌شد، و موقعیت تمام
به معنای خرک ساز) نشان داده می‌شد، و موقعیت تمام پرده‌های دیگر روی دستهٔ ساز عود، با استفاده از محاسباتی نشانه‌گذاری می‌شد، که به این نشانه‌ها «دستان» گفته می‌شد. عبدالقادر مراغی در جامع الالحان به نقل از صفی‌الدین ارموی، نحوهٔ محاسبهٔ این دستان‌ها را با تقسیم طول وتر (سیم ساز) به این شکل نقل کرده‌است: در زیر، جدول سمت راست موقعیت این نت‌ها را نشان می‌دهد و جدول سمت چپ نحوهٔ کوک ساز عود (که در آن زمان پنج سیم داشت) را نمایش می‌دهد. فاصله‌ها. در نظریهٔ ادوار، فاصله‌ها یا "ابعاد" اصلی بین نت‌ها عبارت بودند
فاصله‌ها یا "ابعاد" اصلی بین نت‌ها عبارت بودند از: بعدها فرصت شیرازی یک فاصلهٔ دیگر هم معرفی کرد به نام طنینی مُستَزاد (بیش‌طنینی) که معادل دوم بیش‌بزرگ است و آن را با «ه‍» نمایش می‌دهند. به فواصل طنینی، مجنب، و بقیه "ابعاد صِغار" (فواصل کوچک) گفته می‌شد و گاه نیز به آن‌ها "فواصل لحنیه" (فاصله‌های ملودیک) نام می‌دادند. اندازهٔ فاصلهٔ طنینی با تفاضل یک چهارم درست (ذی‌الاربع) از یک پنجم درست (ذی‌الخمس) به دست می‌آمد. فاصلهٔ بقیهٔ دقیقاً نصف طنینی نبود. هر فاصلهٔ طنینی (یک پرده) را به صورت مجموع دو فاصلهٔ
فاصلهٔ طنینی (یک پرده) را به صورت مجموع دو فاصلهٔ بقیه (نیم‌پرده) به اضافهٔ یک فاصلهٔ «فضل» (یا فضله، به معنای اضافه) در نظر می‌گرفتند. فاصلهٔ مجنب هم بر حسب موقعیتش، یا برابر با بقیه + فضل، یا برابر بقیه + بقیه (یعنی دو برابر بقیه) در نظر گرفته می‌شد. اندازهٔ فاصلهٔ «بقیه»، با کمک ترکیب آن با طنینی برای تشکیل یکی از فواصل بزرگتر تعریف می‌شد؛ مثلاً پنجم درست یا ذی‌الخمس به صورت ط + ط + ط + ب تعریف می‌شد، و چهارم درست به صورت ط + ط + ب. فاصلهٔ مجنب که از طنینی کوچکتر اما از نیم‌پرده بزرگتر بود، یک فاصلهٔ
کوچکتر اما از نیم‌پرده بزرگتر بود، یک فاصلهٔ ریزپرده‌ای است. روح‌الله خالقی در کتاب "نظری به موسیقی" فاصلهٔ «مجنب» را دوم نیم‌بزرگ می‌نامد. اندازهٔ این فاصله نیز به‌طور تقریبی «سه ربع پرده» توصیف شده‌است اگر چه در این نظام کوک، ربع پرده به معنای یک چهارم پرده وجود نداشت. فاصلهٔ «بقیه» از همه کوچکتر بود و مراغی در جامع الالحان به این نکته که فاصلهٔ مجنب و بقیه از جایی به جای دیگر تغییر می‌کند اشاره کرده و اندازهٔ تقریبی بقیه را حدوداً با نسبت ۲۰:۱۹ نزدیک دانسته‌است. روشی که برای کوک کردن این فاصله‌ها به کار
روشی که برای کوک کردن این فاصله‌ها به کار می‌رفت، منطبق بر کوک فیثاغورثی بود؛ مثلاً موقعیت فاصلهٔ پنجم درست، با نسبت ۳:۲ تعریف می‌شد (یعنی اگر نت دو با نواختن سیم ساز با دست باز به دست می‌آمد، چنانچه با انگشت گذاشتن روی ساز طول سیم به دو سوم کاهش می‌یافت، نت جدید در فاصلهٔ پنجم درست از نت اول می‌بود، یعنی نت سل). فاصلهٔ چهارم درست نیز به طریق مشابهی با نسبت ۴:۳ به دست می‌آمد، و فاصلهٔ طنینی هم با نسبت ۹:۸ تعریف می‌شد. بسامد نت‌ها نیز با استفاده از همین تناسبات قابل محاسبه است، مثلاً اگر بسامد نت دو ۲۶۱
قابل محاسبه است، مثلاً اگر بسامد نت دو ۲۶۱ هرتز باشد، بسامد نت سل (با فاصلهٔ پنجم درست و نسبت ۳:۲) با محاسبهٔ ۲۶۱ × ۳ ÷ ۲ حدود ۲۹۳٫۶ هرتز خواهد بود. مقایسه با اعتدال مساوی. در موسیقی معاصر غربی، کوک سازها با روش اعتدال مساوی انجام می‌شود. در این روش هر اکتاو که برابر ۱۲۰۰ سنت است، به ۱۲ نیم‌پرده متساوی که هر کدام ۱۰۰ سنت هستند تقسیم می‌گردد، لذا هر پرده برابر ۲۰۰ سنت خواهد بود. از آنجا که کوک مورد نظر در نظریه ادوار، کوک فیثاغورثی بوده‌است، فاصلهٔ طنینی (یک پرده) به جای ۲۰۰ سنت، حدود ۲۰۳٫۹۱ سنت یا به‌طور
پرده) به جای ۲۰۰ سنت، حدود ۲۰۳٫۹۱ سنت یا به‌طور تقریبی ۲۰۴ سنت به دست می‌آید و فاصلهٔ «بقیه» هم تقریباً برابر ۹۰ سنت خواهد بود. جدول زیر، فواصل نت‌های پیاپی را بر حسب سنت نشان می‌دهد. ادوار ملایم و متنافر. فاصله‌های ذی‌الکل، ذی‌الخمس و ذی‌الاربع را فواصل «ملایم» می‌نامیدند زیرا در صورت هم‌زمان نواخته شدن، صدایشان برای گوش هماهنگ (یا هارمونیک) بود. بقیهٔ فاصله‌ها به صورت هم‌زمان ملایم دانسته نمی‌شدند، اما اجرای آن‌ها به صورت پیاپی (لحنی، یا ملودیک) گاهی ملایم دانسته می‌شد؛ مثلاً اجرای دو فاصلهٔ طنینی پیاپی،
دانسته می‌شد؛ مثلاً اجرای دو فاصلهٔ طنینی پیاپی، ملایم دانسته می‌شد، اما اجرای دو فاصلهٔ بقیه به صورت پیاپی، ناملایم دانسته می‌شد. همچنین اجرای فاصلهٔ مجنب بعد از فاصلهٔ بقیه، اجرای سه فاصلهٔ طنینی به صورت پیاپی، اجرای چهار فاصلهٔ مجنب به‌طور پیاپی، و توالی هر سه بعد لحنی (طنینی، مجنب و بقیه) در یک دانگ (ذی‌الاربع)، ناملایم دانسته می‌شدند. با این حال صفی‌الدین ارموی در فواصلِ پنجم درست (ذی‌الخمس) عدول از برخی از این شرط‌ها را مجاز می‌داند (به خصوص، توالی دو بقیه، یا سه طنینی، یا چهار مجنب) و به‌طور خاص،
دو بقیه، یا سه طنینی، یا چهار مجنب) و به‌طور خاص، توالی سه طنینی اگر از دو دانگ مختلف حاصل شده باشد (مثلاً دو طنینی انتهای یک ذی‌الاربع و سومی در ابتدای ذی‌الخمس متصل به آن باشد) لزوماً ناملایم دانسته نشده‌است. هر دور معمولاً شامل هفت نت به اضافهٔ تکرار نت اول (جمعاً هشت نت) می‌شد، اگر چه برخی از دوایر ۹ نت داشتند. از بین تمام ادواری که از ترکیب هفده پردهٔ یک ساز و با شروع از هر کدام از نت‌ها می‌تواند به دست بیاید، بیشتر منابع تنها ۹۱ دور را در خور قبول می‌دانستند؛ این شامل ۱۲ دور ملایم و ۶۹ دور متنافر
می‌دانستند؛ این شامل ۱۲ دور ملایم و ۶۹ دور متنافر می‌شد. ادوار متنافر نیز به دو زیرگروه ادوار خفی‌التنافر (با تنافر مخفی)، و ادوار ظاهرالتنافر (با تنافر آشکار) تقسیم می‌شدند؛ ادواری که در آن‌ها عوامل تنافر (همان معیارهای ناملایم بودن) وجود داشت «ظاهرالتنافر» دانسته می‌شدند، و ادواری که در آن‌ها عوامل تنافر وجود نداشت اما کماکان تعداد نسبت‌های مطبوع (فواصل هشتم، پنجم و چهارم درست) بین درجاتشان کمتر از شمار کل درجات آن دور بود، «خفی‌التنافر» تلقی می‌شدند. ادوار ملایم مقام‌های دوازده‌گانه را تشکیل می‌دادند که
ملایم مقام‌های دوازده‌گانه را تشکیل می‌دادند که عبارت بودند از عشاق، نوا، بوسلیک، راست، زنگوله، اصفهان، حسینی، حجازی، زیرافکند، راهوی، عراق، و بزرگ. دورهای متنافر با نام شناخته نمی‌شدند بلکه با شماره شناسایی می‌شدند؛ مثلاً عبدالقادر مراغی در مقاصدالالحان دایره ۴۴ را (که مطابق مقام اصفهان با شروع از موضع اصلی آن مقام است) با نام «اصفهان» یا «اصفهان اصل» می‌شناسد اما دایره ۶۷ را که فواصلی دقیقاً مشابه دارد اما از نتی دیگر شروع شده، اصفهان نمی‌خواند بلکه تنها دایره ۶۷ می‌نامد. در مورد تعداد کل ادوار نیز بین
دایره ۶۷ می‌نامد. در مورد تعداد کل ادوار نیز بین منابع مختلف اختلاف هست. ارموی نشان داد که هر دور از ترکیب یک دانگ کوچک (به اندازهٔ فاصلهٔ چهارم درست) و یک دانگ بزرگ (به اندازهٔ فاصلهٔ پنجم درست) تشکیل می‌شود و با معرفی هفت دانگ کوچک و دوازده دانگ بزرگ، جمعاً ۸۴ دور "ملایم" به دست آورد. بعد از او علی بن محمد جرجانی نشان داد که دانگ بزرگ را می‌توان به نوزده نوع تنظیم کرد و به این ترتیب ۱۳۳ دور ملایم و "غریب به ملایم" به دست آورد. نهایتاً عبدالقادر مراغه‌ای از این میان ۹۱ دور را درخورد توجه دانست. دانگ‌ها.
از این میان ۹۱ دور را درخورد توجه دانست. دانگ‌ها. چنان‌که گفته شد، هر دور به صورت ترکیبی از دو دانگ (یک ذی‌الاربع و یک ذی‌الخمس) تعریف می‌شد که به آن‌ها «جنس» می‌گفتند. فاصله هر نت دانگ با نت بعدی برابر با بقیه، مجنب یا طنینی بود و فواصل دیگر به کار نمی‌رفتند؛ مثلاً جنس ذی‌الاربع «دو، ر کرن، ر بکار، می» ملایم دانسته نمی‌شد چرا که فاصلهٔ بین ر کرن و ر بکار کمتر از «بقیه» بود. همچنین جنس ذی‌الاربع «سل، لا بمل، لا بکار، دو» نیز ملایم دانسته نمی‌شد چون دو فاصلهٔ «بقیه» به صورت پیاپی در آن استفاده شده بود (که
«بقیه» به صورت پیاپی در آن استفاده شده بود (که این توالی ملایم دانسته نمی‌شد). اجناس ذی‌الاربع، که همگی به اندازهٔ یک چهارم درست طول داشتند، توسط ارموی و مراغی به هفت شکل تقسیم می‌شدند. در مقابل، برای اجناس ذی‌الخمس که همگی به اندازهٔ یک پنجم درست طول داشتند، ارموی دوازده شکل و مراغی سیزده شکل مختلف ذکر می‌کند. محمد بنایی که از پیروان مکتب ارموی و مراغی بود برای هر یک از اجناسی که توسط ارموی معرفی شده‌اند نامی نیز در رسالهٔ موسیقی خود ذکر کرده‌است. نکته‌ای که از بررسی فهرست ذی‌الاربع‌ها و ذی‌الخمس‌ها بر
که از بررسی فهرست ذی‌الاربع‌ها و ذی‌الخمس‌ها بر می‌آید آن است که هر ذی‌الخمس را می‌شود از افزودن یک فاصلهٔ طنینی به یکی از ذی‌الاربع‌ها به دست آورد، و در بسیاری موارد می‌توان این کار را با افزودن یک فاصلهٔ طنینی به ابتدا یا انتهای یک ذی‌الاربع انجام داد (مثلاً با افزودن یک طنینی به انتهای قسم اول ذی‌الاربع، قسم اول ذی‌الخمس به دست می‌آید، یا با افزودن یک طنینی به ابتدای قسم چهارم ذی‌الاربع، قسم سیزدهم ذی‌الخمس حاصل می‌شود). از همین رو، دورهایی که از ترکیب چنین دانگ‌هایی حاصل شوند را می‌توان به صورت ترکیبی