payamvha/North_RAG huggingface dataset:
مارکو گریگوریان، پرویز ناتل خانلری، نادر نادرپور، بهروز صوراسرافیل، اکبر تجویدی و احسان یارشاطر برای نقد هنری آثار هنرمندان ایرانی باز کرد. مجله خروس جنگی دو دوره داشت، که در دورهٔ دوم آن در خرداد سال ۱۹۵۱، مانیفستی با عنوان «سلاخ بلبل» منتشر کرد که در آن به شدت به ابتذال هر دو هنر کلاسیک و «ایدئولوژیک مدرن» تاخت. این مانیفست در تقابل با مخالفت‌های هنرمندان کلاسیک واقع‌گرا (هوادار کمال‌الملک) و مینیاتوریست ایرانی، و نیز هنرمندان توده‌ای طرفدار درک پذیر کردن هنر برای عامه بود. ضیاءپور خود به همراه محمود
هنر برای عامه بود. ضیاءپور خود به همراه محمود جوادی‌پور در کارگاه آندره لت با کوبیسم آشنا شدند. او شیفته و دنباله‌روی صرف هنر غربی نبود، بلکه سنت‌های تصویری قدیم را با تکنیک‌های کوبیستی درآمیخت. تصویر زنان بومی ایرانی در پیش‌زمینه‌های کاشی‌کار (موزاییکی) از جمله مشخصه‌های هنر ضیاءپور بودند. او هوادار شدید کوبیسم بود و در نوشته‌های بسیاری که از خود به جای گذاشت، نقش مهمی در آشنا کردن مردم و هنرمندان ایرانی با تعریف هنر مدرن اجرا کرد. او از نخستین هنرمندان ایرانی به‌شمار می‌رفت که با نقدی صریح به بازآفرینی
به‌شمار می‌رفت که با نقدی صریح به بازآفرینی کورکورانه هنر نگارگری قدیم ایران (مینیاتور) تاخت. در کنار ضیاپور، هوشنگ پزشک‌نیا نقش مهمی در آشنا ساختن جامعه هنری ایران با سبک‌های نوین اروپایی داشت. پزشک‌نیا، تحصیل کرده استانبول، آشنایی عمیقی با اکسپرسیونیسم اروپایی داشت و با پیوند فکری که به جریان چپ داشت، در نقاشی‌های خود به طبقه کارگر ایران اشاره کرد. انواع هنر نوگرا. اکسپرسیونیسم، سوررئالیسم، مینیمالیسم. در ۱۹۵۰، گریگوریان که از دانش‌آموختگان مکتب اکسپرسیونیسم ایتالیایی بود، گالری استیک را در تهران
ایتالیایی بود، گالری استیک را در تهران راه‌اندازی کرد؛ جایی که در آن به ارائهٔ کارهای هنرمندان ایرانی و نیز آموزش هنر به دانشجویان می‌پرداخت. گریگوریان همچنین با تأثیری که از مکتب مینیمالیست و تجسمی نیویورک در سفرهایش گرفته بود، کاه و گل و پلی‌استر را در کارهایی به کار برد که یادآور نماهای کاهگلی سنتی ایران در قالب‌های آبستره هندسی بودند؛ وی همچنین از پیشگامان راه‌اندازی نخستین دوسالانه هنر ایران در ۱۹۵۸ بود. این دوسالانه در محوطه کاخ گلستان و با پشتیبانی «اداره هنرهای زیبا» (بعدها وزارت فرهنگ و هنر) برپا
هنرهای زیبا» (بعدها وزارت فرهنگ و هنر) برپا شد و در سه دوره پس از آن، تنها کارهای هنرمندان ایرانی را پذیرا بود. این دوسالانه‌ها تا پنجمین دوره خود در ۱۹۶۶ ادامه داشتند، اما پس از آن به دلایلی که هیچ‌گاه مشخص نشد، تعطیل شدند. تعطیلی این دوسالانه‌ها اما باعث کم شدن ارتباط هنرمندان ایرانی با یکدیگر نشد و با گشایش «باشگاه هنرمندان» توسط کامران دیبا، پرویز تناولی و رکسانا صبا تماس میان هنرمندان نوگرا بیشتر شد. این باشگاه که در سال ۱۹۶۷ گشایش یافت، محفلی برای تبادل آرای هنرمندان نسل جدیدتری شد که بعدها از جمله
آرای هنرمندان نسل جدیدتری شد که بعدها از جمله نامدارترین هنرمندان معاصر ایران شدند. باشگاه همچنین محیط مناسبی برای پیدا شدن استعدادهای هنرمندانی شد که از لحاظ مالی توانایی بالایی نداشتند و گاه اقدام به فروش آثار خود در محوطه باشگاه می‌کردند. تعطیلی این دوسالانه‌ها اما باعث کم شدن ارتباط هنرمندان ایرانی با یکدیگر نشد؛ با گشایش کلوب رشت ۲۹، باشگاهی برای گردهم‌آیی هنرمندان، توسط ، پرویز تناولی، کامران دیبا و رکسانا صبا فضایی برای تعامل و داد و ستد فکری و فرهنگی میان هنرمندان نوگرا بیشتر شد. این باشگاه که در
میان هنرمندان نوگرا بیشتر شد. این باشگاه که در سال ۱۹۶۷ (۱۳۴۴-۱۳۴۵) گشایش یافت، محفلی برای تبادل آرای هنرمندان نسل جدیدتری شد که بعدها از جمله نامدارترین هنرمندان معاصر ایران شدند. باشگاه همچنین محیط مناسبی برای پیدا شدن استعدادهای هنرمندانی شد که از لحاظ مالی توانایی بالایی نداشتند و گاه اقدام به فروش آثار خود در محوطه باشگاه می‌کردند. در همین هنگام، هانیبال الخاص نوعی اکسپرسیونیسم روایی را با مضمون‌های اساطیری، مذهبی، و اجتماعی متداول کرد. او پس از بازگشت به ایران به تدریس در مدارس هنری پرداخت و سپس با
به ایران به تدریس در مدارس هنری پرداخت و سپس با برپایی گالری گیل‌گمش یکی از رهبران هنری نقاشان جوان شد. به عنوان یکی از تأثیرگذارترین هنرمندان تاریخ معاصر ایران، الخاص به رساندن پیام در نقاشی‌های فیگوراتیو خود پایبند بود و به هنرمندان و اندیشمندان معاصر ایرانی همچون نیما یوشیج، فروغ فرخ‌زاد و احمد شاملو اشاره می‌کرد. محسن وزیری مقدم نیز برای اولین بار در بی‌ینال دوم تهران با چند نقاشی غیر صوری و بی‌فام که از رم فرستاده بود، مورد توجه قرار گرفت. وزیری پس از این که به ایران آمد، شروع به تقویت جریان‌های
از این که به ایران آمد، شروع به تقویت جریان‌های انتزاعی کرد. هدف او دست‌یابی به ناب‌ترین بیان تجسمی بود. او در مجموعه "شن" خود، با دست گذاشتن بر روی بستری از شن، خطوط و اشکال انتزاعی پدیدمی‌آورد و سپس بومی آغشته به چسب را بر روی سطح می‌فشرد؛ تلاشی که وی برای رسیدن به «امضایی بشری» و تاریخی داشت. در ۱۹۷۰، او مجموعه تندیس‌هایی به صورت انتزاعی از جانوران پیشاتاریخی ساخت که در آن‌ها به بیننده اجازه داده می‌شد تا با تغییر شکل دلخواه تندیس، با فضای انتزاعی ذهن خود بیشتر آشنا شود. این کار، نخستین تلاش یک هنرمند
بیشتر آشنا شود. این کار، نخستین تلاش یک هنرمند ایرانی برای درگیر کردن بیننده در هنر تعاملی بود. امین‌الله رضایی، نخستین کسی که نقاشی سورئالیسم را وارد ایران کرد از این رو او را پدر نقاشی سوررئالیسم ایران می دانند. نقاشی‌های رضایی از آثار سوررئالیستی و نمادگرا تا کاریکاتورهای طنز سیاه و متفکرانه را شامل می‌شود. مضمون سیاسی، و فرم آناتومیک دقیق و پرپرداخت، ترکیب اندام انسانی و جانوری یا تغییر شکل بدن در نقاشی‌های او دیده می‌شود. بهمن محصص از جمله پیشروان اکسپرسیونیسم متأثر از هنر اروپایی (ایتالیا) در ایران
متأثر از هنر اروپایی (ایتالیا) در ایران بود. کارهای او با نمایشی استعاره‌آمیز و هجوآلود، اعتراضی به شرایط سیاسی ایران در دوران پادشاهی بود که وی را به همین دلیل در سال ۱۹۷۶ ممنوع از نمایش آثار کرد. در آثار فیگوراتیو وی، پیکره‌های بی‌قواره انسانی و جانوری شوم در فضایی سوررئال و تنها به تصویر کشیده شده‌اند. او پیکره‌های انسانی–جانوریش را هم بر روی بوم و هم به صورت مجسمه می‌آفرید و در آن‌ها با تخفیف حجم، فضایی اندوهناک و تهی از امید پدیدمی‌آورد. از آثار وی – که از پابلو پیکاسو و هنری مور تأثیر پذیرفته‌اند –
که از پابلو پیکاسو و هنری مور تأثیر پذیرفته‌اند – به عنوان کامل‌ترین نمونه‌های نقاشی ایرانی به سبک نوین اروپایی نام برده می‌شود. از دیگر مجسمه‌سازان مطرح دهه ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ می‌توان به ژازه تباتبایی اشاره کرد که با ابزارآلاتی چون چرخ‌دنده، فنر، میل‌لنگ و غیره، تندیس‌هایی از انسان‌های ماشینی خوشرو و دوست‌داشتنی می‌آفرید، که بازدیدکننده را به خنده وامی‌داشتند. با همین ابزارها، تباتبایی به بازسازی «خورشیدخانم» و دیگر نمادهای فرهنگ فولکلوریک ایران پرداخت. بهجت صدر، هنرمند دانش‌آموخته در ایتالیا، به ارائه آثار
صدر، هنرمند دانش‌آموخته در ایتالیا، به ارائه آثار آبستره متأثر از هیجان‌نمایی ایتالیایی (در جنبش آرته اینفورمال) پرداخت. او در کارهای خود به آزمودن آزاد ماته، ظاهر و روند شکل‌دهی به نشانه‌ها می‌پرداخت و از مواد گوناگونی چون آلومینیوم، کاغذ، و چوب بهره گرفت. لایه‌های چندگانه رنگ بر روی هم با خط‌هایی خطاطی وار که تصویر را مشبک می‌کردند، از جمله مشخصه‌های کاری وی بودند. آثار او از جمله نخستین کارهای معاصر ایرانی بودند که در سفری به دور ایالات متحده در ۱۹۶۲، مردم این کشور را با هنر معاصر ایران آشنا کردند.
مردم این کشور را با هنر معاصر ایران آشنا کردند. ایران درودی، دانش‌آموخته در اکول ده بوزار پاریس، دیگر هنرمندی بود که اکسپرسیونیسم را با روش خود در ترکیب آن با فضاهای سورئالیستی به هنرمندان ایرانی نشان داد. درودی در کارهای خود از طبقات چندلایه نور بهره می‌گیرد و با پررنگ کردن نقش نور، در نقاشی‌های آبستره فیگوراتیوش به تدریج عنصر فیگوراتیو را حذف می‌کند تا پراکنش نور عنصر اصلی و حاکم شود. گیتی نوین (ناتوران)، پس از نمایشگاه‌هایش در گالری‌های نگار و سیحون که به جستجو در فضاهای شعری می‌پرداخت و شرکت در نخستین
جستجو در فضاهای شعری می‌پرداخت و شرکت در نخستین نمایشگاه بین‌المللی ایران رهسپار هلند شد. او پس از نمایشگاه‌هایش در هلند و انگلستان به کانادا مهاجرت کرد و در اتاوا جنبش ترانسپرسیونیزم یا فراانگاشت را پایه نهاد. «تاریخ طراحی گرافیک» او به زبان انگلیسی در ۸۴ فصل اینک در بسیاری از دانشکده‌های هنری جهان به عنوان مرجع تدریس می‌شود. همچنین وی «کتاب تاریخ گرافیک در ایران» را تألیف کرده‌است. نو–سنت‌گرایی: مکتب سقاخانه. نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای در ایران از تاریخچه طولانی برخوردار هستند و نگارگری‌های با شمایل مذهبی
برخوردار هستند و نگارگری‌های با شمایل مذهبی (شامل رویدادهای مربوط به کشته شدن امام سوم شیعیان، حسین بن علی در روز عاشورا، یا ملی (شامل نبردهای شاهنامه و رشادت‌های قهرمانان ملی ایرانی چون رستم) از دوران صفویه و به ویژه قاجاریه، در ایران مرسوم بودند. اگرچه با ورود مدرنیته به ایران و کمرنگ شدن نقش قهوه‌خانه‌های سنتی در کشور، نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای نیز کمتر مورد توجه قرار گرفتند، اما ریشه‌های ملی–مذهبی آن‌ها نسلی از هنرمندان ایرانی را ترغیب کرد تا با پیوند مدرنیسم و سنت، جنبشی را پدید بیاورند که در کلام کریم
و سنت، جنبشی را پدید بیاورند که در کلام کریم امامی، "سقاخانه" نام گرفت. ریشه‌های جنبش نوین سقاخانه در ایران را می‌توان در دهه ۱۹۶۰ یافت؛ هنگامی که حلقه‌ای از هنرمندان ایرانی – از جمله پرویز تناولی، زنده‌رودی، پیلارام، و اویسی – اقدام به بازگشت به هنر فولکلور ایران با دیدگاه مدرن کردند. تناولی در بازگشت دوم خود به ایران از ایتالیا، به زنده بودن روح هنر فولکلور دینی در میان طبقه‌های پایین‌تر مردم ایران و پرهوادار بودن این هنر پی برد. او اقدام به گشایش کارگاه هنری خود با نام «آتلیه کبود» کرد؛ جایی که در آن
هنری خود با نام «آتلیه کبود» کرد؛ جایی که در آن شاعران و هنرمندان بسیاری با هم دیدار و تبادل دیدگاه می‌کردند، و هنرمندانی چون زنده‌رودی در آن نمایشگاه برپا می‌کردند. چنین تبادل آرایی نخستین جرقه‌های مکتب نوین سقاخانه در ایران را رقم زدند. این، مصادف با هنگامی شده بود که به دلیل پیامدهای کودتای ۲۸ مرداد، نه تنها تب گریز از مکتب‌های هنری غربی در ایران و یافتن شیوه‌ای ایرانی در هنر نوین بالا گرفته بود، بلکه با ازدواج فرح پهلوی – که از جمله پشتیبانان مهم هنر مدرن در ایران به‌شمار می‌رفت – با محمدرضاشاه، دربار
در ایران به‌شمار می‌رفت – با محمدرضاشاه، دربار به تشویق و پشتیبانی از هنر ملی نوگرا پرداخت. حسین زنده‌رودی نقشی مهم در گسترش و شناخت این مکتب هنری داشت و نقاشی‌های او از شمایل مذهبی و لباس‌های تعویذدار از نخستین کارهای بدیع در این زمینه بودند. او نخستین هنرمند مکتب سقاخانه به‌شمار می‌رفت و در طرح‌های آغازین خود، داستان‌های کربلا را با شیوه‌ای ساده و به دور از تکلف به تصویر کشید. المان‌های خطاطی با حروف ابجد و همچنین اعداد و نویسه‌های درهم‌تنیده که شکلی دعاگونه به اثر می‌دهند، از جمله مهم‌ترین شاخص‌های
دعاگونه به اثر می‌دهند، از جمله مهم‌ترین شاخص‌های کارهای او بوده‌اند که به خاطرشان تحسین بسیاری از منتقدان هنری را برانگیخت و جایزه‌های هنری گوناگونی را دریافت کرد. منصور قندریز از نمادهای عرفانی در کارهای نیمه آبستره خود بهره گرفت؛ آثاری که در آن‌ها نقش‌مایه‌های ایرانی و عشایری در فرم‌های نوین به تصویر کشیده شده‌اند. نقش‌مایه‌های مذهبی چون «دست عباس» به کرات در آثار او دیده می‌شوند؛ اگرچه از دیگر نمادهای غیرمذهبی متأثر از پل کله و خوان میرو نیز بهره می‌برد. او از جمله تأثیرگذارترین هنرمندان ایرانی بود که
او از جمله تأثیرگذارترین هنرمندان ایرانی بود که در طی عمر کوتاه خود به پیشرفت مکتب سقاخانه کمک بزرگی کرد و بعدها گالری قندریز در تهران به یادش نام‌گذاری شد. ناصر اویسی، زنان سلجوقی و قاجار را با ترکیبی از خطاطی و قلمکاری، در کنار یا سوار بر اسب، به تصویر می‌کشید و در کارهای خود از طلا و نقره بهره می‌گرفت. نقش‌های «خورشیدخانم» او از جمله نامدارترین نقش‌های زنان سنتی ایران هستند. این نقش‌مایه‌ها، صادق تبریزی را، که نقاشی‌های مینیاتوری و فولکلور خود را بر روی پوست بوم می‌ آفریند، تحت تأثیر قرار دادند. مسعود
پوست بوم می‌ آفریند، تحت تأثیر قرار دادند. مسعود عربشاهی اگرچه ارتباط اندکی با مکتب سقاخانه داشت، اما از نقش‌مایه‌های ایران باستان در دوران هخامنشی و آشوری و بابلی بهره گرفت، تا نقش‌هایی الهام گرفته از تاریخ ایران و گذشته دور آن را بیافریند. در آثار او، نشان‌های نمادین از همه نقاط میان‌رودان و مصر باستان به چشم می‌خورند و کارهایش رنگ و بوی مذهب شیعه را ندارند. مکتب سقاخانه برآمده از جستجوی «روش ایرانی بدیعی» بود که اگرچه عمر کوتاهی داشت، اما تأثیر آن چنان بود که تا دهه‌ها پس از خود، هنرمندان بی‌شماری به
بود که تا دهه‌ها پس از خود، هنرمندان بی‌شماری به آفرینش آثار شبیه و تکراری الهام‌گرفته از آن پرداختند. برای نسل نوینی از هنرمندان ایرانی که نه آنچنان هوادار پیروی از مکاتب هنری غرب بودند، و نه به دلیل صلب بودن چارچوب‌های هنر متکی بر آثار هخامنشی، ساسانی، و حتی صفوی خواهان زنده کردن «هنر ملی» بر پایه آن‌ها بودند، سقاخانه محیط مناسبی پدید آورد تا از گنجینه عظیم نقش‌مایه‌های کهن ایرانی به سادگی بهره گیرند. با گذر کوتاه زمانی از آغاز خود اما، بنیان‌گذاران سقاخانه از شاخصه‌های اصلی مکتب عبور کردند و به پیگیری
از شاخصه‌های اصلی مکتب عبور کردند و به پیگیری روش‌های منحصر به خود پرداختند. از جمله تأثیرگذارترین این شخصیت‌ها، پرویز تناولی بود که در واکنش به آنانی که تلاش می‌کردند هنر خود را به هر نحوی به «مکتب» سقاخانه وصل کنند، آغاز به آفرینش مجموعه "هیچ" پرداخت و خود را هنرمند «هیچ ساز» نامید تا بر پوچی غالب بر بازار هنر در آن هنگام اعتراض کند. این حرکت او پس از مدتی به «دیوار سازی» رسید؛ تندیس‌هایی به شکل دیوار و منبر که با حروف الفبا آراسته شده بودند. نقاشیخط. به موازات ابداع ساختارهای جدید خطاطی در مکتب سقاخانه،
ابداع ساختارهای جدید خطاطی در مکتب سقاخانه، خطاطان بیرون از آن نیز آثار خطاطی نوینی پدیدآوردند که ترکیبی از نقاشی و بهره‌گیری از خطاطی در قالبی آزاد و جدا از کاربردهای زیبایی‌شناختی پیشین آن بودند. از این جهت، این آثار را که بعدها «نقاشیخط» خوانده شدند، می‌توان زاییده مکتب سقاخانه نامید. بسیاری از این خطاطان خود در آفرینش خطاطی‌های مرسومی چون نستعلیق چیره‌دست بودند، پیش‌زمینه سنتی در خطاطی داشتند، و الهام خود را از هنرمندان دوران قاجار و شیوه‌های نوین گرفتند. گرچه اقبال بسیار به آثار نقاشیخط پس از سقاخانه،
گرچه اقبال بسیار به آثار نقاشیخط پس از سقاخانه، آن را در دوره معاصر به شهرت بین‌المللی رساند، اما به باور عده‌ای از تاریخ‌دانان هنر، نقاشیخط را می‌توان در تاریخ خطاطی ایران به شیوه‌های مختلف یافت و هنرمندان خطوطی چون طغرا در گذشته نیز آثاری به همین سبک تولید می‌کرده‌اند. از میان پیشروان مکتب سقاخانه، حسین زنده‌رودی را می‌توان از جمله پیشگامان نقاشیخط در ایران نیز دانست. پس از ۱۹۶۳، کارهای وی بر روی نقاشیخط متمرکز شدند. او اگرچه از جمله خوشنویسان نبود، اما در تلاش برای بهره‌گیری از اشکال و فرم‌های
اما در تلاش برای بهره‌گیری از اشکال و فرم‌های درهم‌تنیده حروف خط فارسی برای ایجاد فضاهای آبستره و نیز نقش‌های با تم مذهبی، آغازگر نقاشیخط نوین شد. در آثار او، خط معنای کلاسیک خود را در انتقال مفهوم، گاه در عین از دست دادن، حفظ می‌کند؛ در ریتم‌های موزونی که نقاشیخط‌های او از آثار حافظ در خود دارند، رقص واژگان با رقص عرفانی صوفیان در هم آمیخته می‌شوند. کار او بر روی قرآن که در آن خطاطی‌ها با حالتی موزون به ارائه تصویر نوینی از کتاب مقدس مسلمانان می‌پردازند، برنده جایزه زیباترین کتاب سال یونسکو در ۱۹۷۲ شد.
برنده جایزه زیباترین کتاب سال یونسکو در ۱۹۷۲ شد. فرامرز پیلارام روش زنده‌رودی در ترکیب نقاشی و خطاطی را دنبال کرد و ترکیب‌های حروف، جملات، و ساختارهای هندسی را بر بوم‌های با ابعاد بزرگ خلق کرد. او که خود خطاطی چیره‌دست بود، از خط‌های بزرگ و مُهر در کارهایش بهره می‌گرفت. در بعضی آثار او به دلیل تغییر شکل بسیار در شکل حروف، رابطه فرم و محتوا از میان رفته و خطاطی وی تنها به «حرکتی در بطن سطوح رنگی» تبدیل شده‌است. رضا مافی از جمله نخستین کسانی بود که با پیش‌زمینه‌ای مذهبی و برآمده از خانواده‌ای خطاط، به تمرین
مذهبی و برآمده از خانواده‌ای خطاط، به تمرین بر روی خط نستعلیق و پدیدآوردن فرم‌های جدید پرداخت. مافی روشی مینیمالی و ساده درکشیدن واژگان و حروف برگزید و برای نخستین بار در ایران، در طی نمایشگاهی که در گالری سیحون در تهران برگزار کرد، خطاطی سنتی ایرانی را بر روی بوم نقاشی آورد. در روش مینیمالی خود، او از آثار سهراب سپهری الهام گرفت و شعرهای هنرمندان معاصر ایرانی را دست‌مایه بسیاری از کارهای خود قرار داد. نوآوری در خطوط نستعلیق، نسخ، و شکسته در بهترین شکل خود در کارهای محمد احصایی نمایان شد. همچون مافی،
خود در کارهای محمد احصایی نمایان شد. همچون مافی، احصایی نیز از خانواده‌ای مذهبی می‌آمد که خطاطی را به روش سنتی خود دنبال می‌کردند. احصایی به زیبایی‌های دیداری این خطوط و حرکت موزون حروف در آن‌ها توجه کرد و این حرکت ریتم‌دار را در ساختارهای نقاشی به کار برد. نقاشیخط‌های بزرگ و قدرتمند او از اشعار شاعرانی همچون حافظ و عمر خیام صورت‌های رمزآلود و عرفانی سخن این شاعران را با روش مدرن بر بوم نقاشی آوردند و ذات وهم گونه‌شان را به بهترین نحو به نمایش گذاشتند. از احصایی به عنوان یکی از مهم‌ترین چهره‌های هنر معاصر
به عنوان یکی از مهم‌ترین چهره‌های هنر معاصر ایران و بزرگان تکنیک نقاشیخط نام برده می‌شود. طبیعت نگاری. توجه به طبیعت ایران و سازه‌های کهن روستایی آن در میان نخستین نسل‌های هنرمندان معاصر ایرانی به نوعی تلاش برای بازگشت به ریشه‌های فردی و فرهنگیشان بوده‌است. مارکو گریگوریان در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، کاهگل را به عنوان ماتهٔ کاری خود برگزید و آثاری پدید آورد که دیوارهای کاهگلی خانه‌های روستایی ایران را تداعی می‌کردند. او مخالف هر دو هنر کلاسیک پیرو کمال‌الملک و کوبیسم وارداتی بود، و تلاش داشت تا دریافت خود را
کوبیسم وارداتی بود، و تلاش داشت تا دریافت خود را به صورتی مدرن اما وام گرفته از غرب ارائه دهد. موضوعات آبستره او شامل منظره دشت‌های خشکیده ایران از نزدیک تا زمین‌های شخم زده می‌شدند. بهره‌گیری از گِل در کارهای او همچنین گاه به شکل آبستره کامل و بازی حجمی با ماته بوده‌اند و گاه دارای چارچوب و خطوط هندسی هستند. آثار او در میان کارهایی از هنرمندان ایرانی قرار می‌گیرند که بعدها با عنوان «سبک کاهگلی» شناخته شدند. از دیگر هنرمندان سبک کاهگلی می‌توان به پرویز کلانتری اشاره کرد. وی خانه‌های روستایی ایران را بر روی
اشاره کرد. وی خانه‌های روستایی ایران را بر روی بوم نقاشی برد و با گِل، کاه، و گاهی کاشی، منظره‌های سنتی زادگاه خود زنجان را به تصویر کشید. سهراب سپهری – که بیشتر به خاطر شعرهای نیمایی‌اش شناخته می‌شود – اما دیدگاهی بدیع و شعرگونه به طبیعت داشت که در آن، اجزای طبیعی در شکل حقیقیشان کشیده شده‌اند و نه به عنوان ارائه‌ای با زرق و برق از هنرمند. مجموعه نقاشی‌های «درخت» او به سادگی و با رنگ‌های خاکی چون قهوه‌ای و اخرایی و سایه قلم‌های مشکی کشیده شده‌اند و نشانگر شاعرانگی عرفانی او – که متأثر از مکتب ذن بوده‌است
شاعرانگی عرفانی او – که متأثر از مکتب ذن بوده‌است – هستند که به شکلی مینیمالی به تصویر کشیده شده‌اند. سپهری نقاشی خودآموخته و از معدود هنرمندان ایرانی بود که نگاه به شرق (ژاپن و هند) داشت. رویکرد وی به مدرنیسم، بازگشت به ریشه‌های کویری خود (کاشان) در فضایی عرفانی به ساده‌ترین شکل ممکن بود. اشراق و عرفان در کنار «بازگشت به اصل» خود در کارهای ابوالقاسم سعیدی نیز به چشم می‌خورد. در نقاشی‌های خود درختان برگ‌دار را به شکلی نیمه آبستره به تصویر می‌کشد که نمایشگر لحظات متوقف‌شده‌ای از زمان یک درخت یا باغ رؤیایی
لحظات متوقف‌شده‌ای از زمان یک درخت یا باغ رؤیایی هستند. برگ درختان و خورشید به همراه تلألو نور آن در آثار وی، با دایره‌های رنگین کشیده می‌شوند. درخشش رنگ‌های گوناگون گل‌ها و درختان در آثار سعیدی، نمایشی باشکوه از بهشت موعود هستند. موزه هنرهای معاصر تهران. گشایش موزه هنرهای معاصر تهران در سال ۱۳۵۶ ه‍.خ باعث ورود جدی ایران و هنرمندان آن به بازار هنر معاصر در جهان شد. با تاج‌گذاری فرح پهلوی، دربار و حکومت ایران رویکرد مثبتی به هنر نوین پیدا کردند. این هنگامی بود که نه تنها هنر تاریخی ایران در شکل فرش و
بود که نه تنها هنر تاریخی ایران در شکل فرش و مینیاتور توسط حکومت از درون و بیرون کشور خریداری می‌شد، بلکه هنر معاصر ایران و به ویژه غرب نیز توسط حکومت و نهادهای زیر نظر ملکه خریداری و نگهداری می‌شد. فرح پهلوی خود علاقه بسیاری به هنر نوین داشت و لیتوگراف‌هایی از هنرمندان غربی چون خوان میرو، مارک شاگال، ژرژ روئو و غیره را نگهداری می‌کرد. در این دوره، تعداد زیادی موزه در سراسر کشور ساخته شدند که بسیاری از آن‌ها به گردآوری هنر باستانی ایران می‌پرداختند. موزه فرش، موزه رضا عباسی، و موزه آبگینه که در خانه‌ای
فرش، موزه رضا عباسی، و موزه آبگینه که در خانه‌ای قدیمی مربوط به دوران قاجار بنا نهاده شده بود، همگی از موزه‌هایی بودند که از معماری و ساختاری نوین، اما الهام‌گرفته از هنر محلی ایران برخوردار بودند. به گفته فرح پهلوی، محمدرضا شاه پهلوی خود به هنر باستانی ایران و موسیقی سنتی علاقه‌مند بود و پشتیبانی کاملی از برنامه‌های فرهنگی از جمله گرایش ملکه به هنر نوین داشت. کامران دیبا، در خاطرات خود، ایده آغازین تشکیل موزه را به تجربه‌های شخصیش در آشنا شدن با هنر معاصر آمریکا و سپس تلاشش در ایجاد مکانی در ایران، مشابه
آمریکا و سپس تلاشش در ایجاد مکانی در ایران، مشابه با موزه‌های هنر معاصر رایج در غرب اشاره می‌کند. به گفته او، تنها کسی که به نظرش توانایی و علاقه انجام پروژه جاه‌طلبانهٔ ساخت موزه‌ای برای هنر معاصر را داشت، فرح پهلوی بود. ساخت این موزه در عین حال نشانگر اوج توجه حکومت پیشین ایران به هنر نوین بود. در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، افراد شاخصی در حکومت پهلوی اقدام به پشتیبانی از هنر و خرید آثار هنری کردند. مهرداد پهلبد، همسر شمس خواهر محمدرضا شاه، مدیر اداره هنرهای زیبا از جمله کسانی بود که در راه‌اندازی موزه هنرهای
از جمله کسانی بود که در راه‌اندازی موزه هنرهای معاصر تهران نقش داشت. عباس هویدا، نخست‌وزیر ایران، نیز دارای مجموعه‌ای خصوصی از هنر ایران بود. افراد و مجموعه‌های دولتی و خصوصی دیگری چون سازمان رادیو تلویزیون ملی ایران، احسان یارشاطر، سازمان‌های تابعه گروه صنعتی بهشهر و خاندان لاجوردی از جمله خریداران اصلی هنر نوین در کشور بودند. گشایش موزه هنرهای معاصر تهران را می‌توان نمایان‌گر اوج نگاه نوگرا در حکومت پادشاهی ایران دانست. مقدمات ساخت موزه از نزدیک به ۱۰ سال پیش از گشایش آن ریخته شده بود و «دفتر مخصوص
سال پیش از گشایش آن ریخته شده بود و «دفتر مخصوص شهبانو» برای مدت‌ها اقدام به خرید آثار هنری غربی و ایرانی می‌کرد. دستیاران و کارشناسان هنری دربار را کسانی چون کامران دیبا، آیدین آغداشلو، کریم پاشا بهادری، و دانا استاین تشکیل می‌دادند که با هزینه تأمین شده توسط سازمان برنامه و بودجه و زیر نظر مستقیم دفتر شهبانو اقدام به گردآوری آثار می‌کردند. معماری موزه توسط کامران دیبا و به شکل ترکیبی از معماری سنتی کویری ایران و معماری نوین انجام شد که از جمله مطرح‌ترین پروژه‌های معماری دوران معاصر در ایران به‌شمار
پروژه‌های معماری دوران معاصر در ایران به‌شمار می‌رود. تعدادی از تندیس‌های پرویز تناولی نیز در کنار تندیس‌های شاخصی از جاکومتی و مور و دیگر هنرمندان برجسته در محوطه موزه – که به پارک لاله می‌رسد – قرار داده شدند. برای مدتی کوتاه، نخست آغداشلو و پس از او دیبا، به سمت مدیریت موزه گماشته شدند و نخستین نمایشگاه‌گردانی موزه توسط دیوید گالووی انجام شد. مجموعه آثار موجود در گنجینه موزه هنرهای معاصر تهران را می‌توان بزرگترین مجموعه هنر معاصر مربوط به سده بیستم در بیرون از ایالات متحده آمریکا و اروپا دانست. تلاش
بیرون از ایالات متحده آمریکا و اروپا دانست. تلاش دیبا در چرخش به سوی هنر جوان آمریکا، و به ویژه مکتب نیویورک، مجموعه‌ای از کارهای هنرمندان بسیار برجسته‌ای چون جکسون پالک، ویلم دکونینگ، اندی وارهول، سول لویت، فرانسیس بیکن، و جسپر جانز را گرد هم آورد. این مجموعه یکی از کامل‌ترین کلکسیون‌های هنر هیجان‌نمایی انتزاعی در جهان است و اگرچه پس از انقلاب چندان به نمایش گذاشته نشد، اما نسل‌های جوان هنرمندان ایران را با هنر آمریکا بسیار آشنا کرد. پس از دهه‌ها پنهان ماندن در گنجینه موزه، مجموعه آثار برای نخستین بار پس
در گنجینه موزه، مجموعه آثار برای نخستین بار پس از انقلاب در دوران ریاست علیرضا سمیع‌آذر به نمایش گذاشته شدند؛ دورانی که ایران شاهد باز شدن فضای فرهنگی تحت ریاست جمهوری محمد خاتمی بود. دوران پسا انقلاب. فضای عمومی هنری در آغاز انقلاب. وقوع انقلاب ۱۹۷۹ ایران و اندکی پس از آن، آغاز جنگ ایران و عراق در ۱۹۸۰، دوره‌ای از آشوب و بی‌ثباتی در کشور پدیدآوردند. اگرچه در دوره انقلاب، تعداد بسیار کمی از آثار هنری در ایران مورد تعرض قرار گرفتند، اما بعضی تندیس‌های مربوط به خاندان پادشاهی موجود در کاخ‌های ایشان و نیز
به خاندان پادشاهی موجود در کاخ‌های ایشان و نیز نقاشی‌هایی که تحریک‌آمیز دانسته می‌شدند، نابود شدند. بنیاد مستضعفان انقلاب اسلامی که هم‌زمان با انقلاب پایه‌گذاری شده بود، مسئولیت پاسداری از گنجینه‌های هنری ایران را بر عهده گرفت. بنیاد، خود، تعدادی از پرتره‌های خاندان پهلوی را نابود کرد و تعداد زیادی آثار هنری مربوط به حکومت پیشین یا موجود در مجموعه وابستگان بدان را با قیمت‌هایی نازل در حراجی‌های تهران و اروپا فروخت، و باقی را در خزانه باقی گذاشت. بخشی از بنیاد، نقش حراج خانه‌ای را بازی می‌کرد که به
از بنیاد، نقش حراج خانه‌ای را بازی می‌کرد که به آسان‌سازی فروختن این آثار در سکوت خبری و تأمین پول برای سازمان می‌پرداخت. در این میان، به گنجینه موزه هنرهای معاصر تهران کمترین آسیب وارد شد. نخستین پیامد انقلاب اسلامی در ایران و به حکومت رسیدن سید روح‌الله خمینی، پایان سیاست‌های هنری حکومت پیشین و حاکم شدن فضای سانسور و فشار بر بسیاری از هنرمندان و دگراندیشانی بود که آثارشان در قالب «هنر انقلابی» جای نمی‌گرفت. «انقلاب فرهنگی» علیه آنچه جمهوری اسلامی «امپریالیسم فرهنگی» غرب می‌دانست، اندک زمانی پس از انقلاب
فرهنگی» غرب می‌دانست، اندک زمانی پس از انقلاب آغاز شد. انقلاب فرهنگی در پی جایگزینی فرهنگ ترویج شده توسط حکومت پهلوی با فرهنگ اسلامی شیعی و جایگزینی آن با «هنر متعهد» بود. تا سالیان متوالی، هنر غربی، فیلم‌ها و موسیقی‌های «منحط»، و هنرهایی چون رقص و باله و خوانندگی (زنان) محدود شدند؛ این محدودیت‌ها تحت عنوان رویکرد ضداستعماری انجام می‌گرفت. محدودیت‌هایی که بعضی از آن‌ها هنوز نیز برقرار هستند. تعدادی از مراکز فرهنگی مستقل از حکومت و گالری‌های هنری ناچار به بستن درهای خود شدند. هنرهای نقاشی و مجسمه‌سازی تا حد
درهای خود شدند. هنرهای نقاشی و مجسمه‌سازی تا حد زیادی به حاشیه رانده شدند و فعالان آن به مهاجرت، تدریس یا مستند کردن هنر کهن ایران پرداختند. به گفته علیرضا سمیع‌آذر، در سال‌های آغازین انقلاب و بسته ماندن دانشگاه‌ها در دوران موسوم به انقلاب فرهنگی، هیچ‌گونه هنری جز «هنر انقلابی» از سوی حکومت تحمل نمی‌شد. این محدودیت‌ها شامل هنر نوگرا و مکتب بومی سقاخانه نیز می‌شدند. به نوشته حبیب‌الله آیت‌اللهی هنرهای تصویری بعد از انقلاب اسلامی را می‌توان به دو دوره پیش از پایان جنگ ایران و عراق و پس از آن تقسیم کرد. در
پایان جنگ ایران و عراق و پس از آن تقسیم کرد. در دوره نخست، گروهی از هنرمندان رویه هنر نوگرا متأثر از سبک‌های آمریکایی و اروپایی را که نامرتبط با مشخصه‌های انقلاب اسلامی بود ادامه دادند؛ دسته دوم سبک‌های شخصی خود را ایجاد کردند نظیر جواد حمیدی، پرویز کلانتری و احمد اسفندیاری؛ گروه سوم در حوزه هنری گرد آمدند و در پی ایجاد هنری متناسب با انقلاب اسلامی بودند. آن‌ها به جهت عدم آشنایی با سنت هنر اسلامی، عمدتاً از سبک واقع گرایی سوسیالیستی شوروی برآمده در دهه‌های ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ بهره می‌جستند. این گروه مورد حمایت