payamvha/North_RAG huggingface dataset:
می‌خواباند. شب شده و گزمه‌ها طبل خاموشی می‌زنند. حیدر پیر را درود می‌کند و می‌رود. پیر با پهلوان اکبر سخن می‌گوید. پهلوان اکبر از آنچه گذشته اندیشناک است، و پیر گمان می‌برد که شاید او نیز دل با دخترِ خان دارد. پهلوان اکبر سببِ ناآرامیِ خود را نمی‌گوید، و پیر به گمانِ خود دامن می‌زند که پهلوان اکبر به سببِ خاصّی پیِ عشقش نرفته. پهلوان به پیر می‌گوید که می‌خواهد شبانه به بیابان بزند و به دیارِ دیگری رود. پیر از این سخن ناخرسند است. ولی سببِ خیالاتِ اکبر نه ترس است، نه دوری جستن از شهری که دخترِ خان در اوست.
است، نه دوری جستن از شهری که دخترِ خان در اوست. پیر از او می‌خواهد که کین از دل بسترد و به کُشتی رود. او داستانِ پوریای ولی را بازگو می‌کند؛ و اکبر می‌پرسد که از کجا که پوریا خودش خودش را زمین زده باشد. پاسخی در کار نیست. پیر می‌گوید که اگر پهلوان اکبر از کُشتی تن‌بزند برایش دشنه‌ای می‌فرستد، که یعنی «برو بمیر!» سپس پهلوان را دلداری می‌دهد که دل از اندیشه بپردازد و زندگانی کند. سیاه‌پوش باز می‌گذرد. پهلوان اکبر پریشان برمی‌خیزد و می‌رود تا مگر سیاه‌پوش را بجوید. پردهٔ سه. نیمه‌شب است و پهلوان اکبر اندیشناک
پردهٔ سه. نیمه‌شب است و پهلوان اکبر اندیشناک به کوچهٔ میکده برگشته. درِ دکّه را می‌زند. مِی‌فروش در می‌گشاید. احوالِ پهلوان منقلب است و مِی‌فروش فهمیده که پس از گفتگو با زنِ نیازگار چنین شده. پهلوان مِی می‌خواهد. او به ایل می‌اندیشد. مِی‌فروش می‌گوید که مردِ روغنگری آمده و پهلوان را پیشکشی آورده، زیرا پهلوان هفته‌ای به جای اسب مرده‌اش برایش کار کرده است. پهلوان نه حرف را می‌پذیرد، نه پیشکشی را. گبرِ مِی‌فروش و پهلوان از بیگانگیِ خویش در شهر می‌نالند. پهلوان می می‌خواهد. مِی‌فروش دریغ نمی‌کند، ولی او را بر
می می‌خواهد. مِی‌فروش دریغ نمی‌کند، ولی او را بر حذر می‌دارد، مبادا در کُشتی کارش به تنگنا بکشد؛ ولی پهلوان از این نمی‌اندیشد. سپس می‌رود. جلوی سقّاخانه به خشم و عتاب راز و نیاز می‌کند و راهی می‌جوید. قدّاره‌اش را از خشم به زمین می‌کوبد. پس بر سکّوی سقاخانه می‌نشیند و به خواب می‌رود. دو گزمه پیدا می‌شوند و با هم به لودگی سخن می‌گویند؛ و پگاه که فرامی‌رسد، می‌روند پیِ کارشان. سیاه‌پوش تهِ کوی با قمهٔ آخته پیدا می‌شود. پهلوان بیدار می‌شود و یادِ ایل می‌کند. هنوز راهی پیدا نکرده و نمی‌داند چه باید کند. ناگهان
راهی پیدا نکرده و نمی‌داند چه باید کند. ناگهان از بیمِ سیاه‌پوش از جا می‌پرد. پهلوان خیال می‌کند که این سیاه‌پوش از هنگامی که وی بدین شهر آمده در تعقیبش بوده است. ردایش را می‌کَنَد و آمادهٔ نبرد می‌شود، ولی سیاه‌پوش ناپدید می‌شود. حواسِ پهلوان متوجّهِ بازوبندش می‌شود. درِ میکده را می‌کوبد، کیسهٔ پولی به مِی‌فروش می‌دهد که در ازای مِی است و بازوبندش را که به حیدر برساند. مِی‌فروش نمی‌گیرد، ولی پهلوان مجبورش می‌کند. پهلوان می‌خواهد از شهر برود، ولی نه به ایل که موسم کوچش است – و خیال می‌کند که از این پس مردم
موسم کوچش است – و خیال می‌کند که از این پس مردم خود باید پشتیبان خود باشند. مِی‌فروش به ناخواست می‌رود تا بازوبند را ببرد و پهلوان سری به درون دکّه می‌زند. کوچه خالی است. سیاه‌پوش سرمی‌رسد و جلوی سقّاخانه خم می‌شود و قدّارهٔ پهلوان را برمی‌گیرد. پردهٔ چهار. بامدادان دو گزمه به کوی میکده می‌رسند. ساعتِ کشیک سرآمده و خیال دارند مِی‌فروش را تلکه کنند. نیز می‌خواهند پهلوان را از دسیسهٔ کشتنش بیاگاهانند. به دیدنِ پهلوان در دکّه یکّه می‌خورند؛ و پس می‌گویندش که کسی در کمینِ اوست. پهلوان مست از میکده بیرون می‌آید
در کمینِ اوست. پهلوان مست از میکده بیرون می‌آید و گزمه‌ها به ارگ می‌روند تا پهلوانِ نو را ببینند. پهلوان یادِ ایل می‌کند و سرگشته است و نمی‌داند کجا رود. کور می‌رسد و خبر می‌دهد که پهلوان اکبر از شهر رفته. پهلوان اعتنا نمی‌کند. کور می‌رود و نمی‌داند که با اکبر سخن گفته. سپس سیاه‌پوش پیدا می‌شود. پهلوان از رفتن می‌ماند و سیاه‌پوش را فرامی‌خواند تا جانش را بگیرد. پهلوان چشم می‌بندد، سیاه‌پوش نزدیک می‌شود و به آرامی قمه‌اش را میان کتف‌های پهلوان فرومی‌کند و پس‌پس می‌رود. حیدر از راه می‌رسد. او خیال می‌کند که
می‌رود. حیدر از راه می‌رسد. او خیال می‌کند که سزاوارِ بازوبندِ اکبر نیست، ولی اکبر او را می‌راند و می‌گوید که باید بکوشد تا سزاوار شود. ناگهان حیدر می‌بیند که قمه‌ای به پشت پهلوان است و او دارد می‌میرد. از او می‌خواهد که نامِ قاتل را بگوید تا انتقامش را بگیرد. اکبر می‌گوید که قاتل خودش بوده و حیدر را از خود می‌راند تا در تنهایی بمیرد؛ ولی بعد حیدر را می‌خواند و می‌پرسد که آیا نمی‌بیند سیاه‌پوشی را که در تعقیبش است. حیدر چیزی ندیده. اکبر می‌گوید که سرانجام خواهد دید. حیدر دور می‌شود. اکبر یادِ ایل و گل‌های
دید. حیدر دور می‌شود. اکبر یادِ ایل و گل‌های صحرا می‌کند؛ و پس می‌میرد. گزمه‌ها سرمی‌رسند و از دیدنِ پهلوانِ مرده شگفت‌زده می‌شوند. سپس انگشترش را برمی‌دارند و جامه‌اش را می‌گردند. زمانی می‌گذرد. جسدِ پهلوان اینجا نیست. گزمه‌ها درِ میکده را میخ می‌کوبند. پیرزن در سقّاخانه شُکر می‌گزارد. مِی‌فروشِ پیر با خرقهٔ پهلوانی می‌رسد. گزمه‌ها می‌گیرندش و کیسهٔ پولش را می‌ستانند و خرقه را می‌قاپند. زن سراغِ غریبه‌ای را می‌گیرد که دیروز دلداریش داده بود. مِی‌فروش می‌گوید که او غریبه‌ای بود که از این شهر می‌گذشت.
می‌گوید که او غریبه‌ای بود که از این شهر می‌گذشت. گزمه‌ها مِی‌فروش را می‌برند. زن قفلِ سقّاخانه را می‌بوسد و دمی از ذهنش خیالی – شاید این که آن مرد پسرِ گمشده‌اش بوده – می‌گذرد؛ و سپس می‌رود. شیرِ سنگی با همهٔ وجود از ژرفای خاک نعره می‌کشد. پیشینه. "پهلوان اکبر می‌میرد" نخستین نمایشنامهٔ بلندِ بیضایی است. او این نمایشنامه را در بیست‌وپنج‌سالگی، پس از آن که یک تک‌پرده‌ای دربارهٔ پوریای ولی از علی نصیریان در ادارهٔ هنرهای دراماتیک پیشنهاد گرفت، اندکی پس از تظاهراتِ ۱۵ خردادِ ۱۳۴۲، در تابستانِ این سال نوشت.
۱۵ خردادِ ۱۳۴۲، در تابستانِ این سال نوشت. این زمانی بود که نزدیکِ چهار سال از ترکِ تحصیلش در دانشکدهٔ ادبیاتِ دانشگاهِ تهران می‌گذشت و از جمعِ نزدیکانِ خلیل ملکی نیز فاصله گرفته بود و عضوی از گروهِ طرفه بود و سرگرمِ پژوهش‌هایی که سپس‌تر می‌شد کتابِ "نمایش در ایران" (۱۳۴۴). سالِ پیش از آن، در ۱۳۴۱، "مردی که لیبرتی والانس را کُشت"ِ جان فورد و "روکو و برادرانش"ِ لوکینو ویسکونتی منتشر شده بود و بیش از سی سال پیش از آن داستانِ «داش آکل» ِ صادق هدایت، که قصّهٔ این هر سه همانندی‌هایی با ماجرای "پهلوان اکبر
این هر سه همانندی‌هایی با ماجرای "پهلوان اکبر می‌میرد" دارد. نمایشنامهٔ "داش آکُل به گُفته‌ی مرجان" (۱۳۹۶) نیز گواهی از توجّهِ بیضایی به داستانِ هدایت است. داستانِ واقعیِ داش آکل چنان‌که، به گفتهٔ ابراهیم گلستان، در شیراز رخ داده – که داش آکل گناهِ عشقِ پسرش به دختری را که به او سپرده بودند گردن گرفته – به نمایشنامهٔ بیضایی – که اکبرش دلبستهٔ دخترِ خان نیست – نزدیک‌تر است؛ و بیضایی با گلستان از حدودِ ۱۳۴۱ آشناییِ خصوصی داشته است. جمشید ملک‌پور ردّی از "بوف کور" نیز در این نمایشنامه بازشناخته است. ولی
"بوف کور" نیز در این نمایشنامه بازشناخته است. ولی نزدیک‌تر از فیلمِ فورد و داستانِ هدایت نمایشِ "افعی طلایی"ِ گروهِ هنرِ ملّی (اقتباسِ علی نصیریان از «داش آکل» ِ هدایت) در بهارِ ۱۳۳۶ در تالارِ فارابیِ ادارهٔ کلِّ هنرهای زیباست، که بیضایی اشاره کرده که می‌شناخته و حتّی اشاره کرده که چون در آغازِ کارش «از نومیدی ناچار شروع به نوشتن کردم، خیال می‌کنم نوشته‌هایم نوعی گفتگوی فرهنگی با نوشته‌های نمایشی همزمان یا قبل از خودم هم بود.» (نصیریان خود در ۱۳۴۳ به عبّاس جوانمرد پیشنهاد کرده بود که "پهلوان اکبر می‌میرد"
جوانمرد پیشنهاد کرده بود که "پهلوان اکبر می‌میرد" را برای نمایش در فستیوالِ تئاترِ مللِ پاریس آماده کند − که نشد.) "شیرمردی از خراسان" (۱۳۴۲) ابوالقاسم جنّتی عطایی نیز احتمالاً از لحاظِ تاریخ و موضوع نزدیک‌ترین نوشته به این نمایشنامهٔ بیضایی باشد. پاییزِ ۱۳۸۸ بیضایی گفت که "پهلوان اکبر می‌میرد" را تحتِ تأثیرِ "گذرِ روزگارِ آزگار به شب"ِ یوجین اونیل نوشته است. در دههٔ ۱۳۳۰ نیز بهائی‌ستیزی در ایران بالا گرفته بود و بیضاییِ نوجوان و خانواده‌اش نیز از گزند این تبعیضِ دینی در امان نبودند. موضوعِ قهرمانِ بیگانه
تبعیضِ دینی در امان نبودند. موضوعِ قهرمانِ بیگانه در بسیاری از آثار بیضایی، از جمله "پهلوان اکبر می‌میرد"، یادگارِ انزوای اجتماعیِ نویسنده در نوجوانی است. دیگر این که آشناییِ نمایشنامه‌نویسِ جوان با مایه‌های فیلم‌های هندی، که در "پهلوان اکبر می‌میرد" نیز به چشم می‌خورد، از مقالهٔ «سینمای هند»ش در مجلّهٔ "علم و زندگی" به سالِ ۱۳۴۰ پیداست. متن. بیضایی این نمایشنامه را در تابستانِ سالِ ۱۳۴۲ نوشت و همین زمان در نامه‌ای حقِّ هر نوع اجرای آن را تا پایانِ ۱۳۴۹ به عبّاس جوانمرد، «کارگردان و دبیر گروه هنر ملی»،
به عبّاس جوانمرد، «کارگردان و دبیر گروه هنر ملی»، واگذاشت. تصویرِ دستخطِّ واگذاریِ بیضایی نمایشنامه را به تاریخِ «تابستان ۱۳۴۲» در جلدِ یکُمِ "گروه هنر ملی از آغاز تا پایان" (۱۳۹۵) آمده است. کتابِ "پهلوان اکبر میمیرد" نخستین بار در پاییزِ ۱۳۴۴ به وسیلهٔ انتشاراتِ صائب به چاپ رسید. سالِ ۱۳۵۴ انتشاراتِ نگاه با چاپِ دوّم و نشرِ این نمایشنامه کارش را آغاز کرد. از ۱۳۵۵ به بعد به‌طورِ رسمی چاپ نشد تا سرانجام سالِ ۱۳۸۲ نسخهٔ نوینی با مقداری افزوده در جلدِ یکُمِ "دیوان نمایش" آمد؛ و همین متنِ بازنگری‌شده سالِ ۱۳۹۴
نمایش" آمد؛ و همین متنِ بازنگری‌شده سالِ ۱۳۹۴ باز به صورتِ کتابِ جداگانه‌ای در انتشاراتِ روشنگران و مطالعات زنان به چاپ رسید. بیضایی این بازنگری را کرده تا «سوء تعبیر» کاهش یابد، زیرا چنان‌که گفته از بیشترِ اجراهای این نمایشنامه ناخرسند بوده است. همچنین «محافظه‌کاری ادبی» روزگارِ جوانی را کنار گذاشته و صحنهٔ گزمه‌ها را گسترش داده است. در چشمِ دیگران. ساخت و صورت. جلال آل احمد نمایش را «رویهمرفته خوب» دانسته، ولی از طبع‌آزماییِ زبانیِ بیضایی ناخرسند می‌نمود. ولی هوشنگ گلشیری، چنان‌که بیضایی یاد آورده،
ولی هوشنگ گلشیری، چنان‌که بیضایی یاد آورده، کنجکاو و علاقه‌مند بوده و می‌خواسته بداند که بیضایی این زبان را از کجا آورده است. کریم امامی نیز پنج روز پس از نخستین نمایشِ "پهلوان اکبر می‌میرد" در جشنوارهٔ نمایش‌های ایرانی (مهر و آبانِ ۱۳۴۴) در مقاله‌ای در "کیهان اینترنشنال" زبانِ نمایش را ستود، علی‌رغمِ این که به اجرا نکته‌ها گرفت. «ظرافت دیالوگ‌نویسی و فضاسازی» ِ نمایشنامه بعدها به چشمِ نویسنده‌ای چون ناصح کامگاری نیز آمد. اسماعیل نوری علاء هم پس از تماشای اجرای جشنواره به تندی به نمایش خرده گرفت و نمایش را
جشنواره به تندی به نمایش خرده گرفت و نمایش را نسبت به نمایشنامه «مثله» تشخیص داد و آن را پایانِ کارِ بیضایی شمرد. آذر رهنما این نمایشنامه را «سرآغاز بزرگی برای تئاتر ایران» شمرد. احسان یارشاطر گفتگوهای نمایش را در تأثیرِ نمایشیِ شگرفِ اثر دخیل می‌دانست؛ و تورج رهنما شکوه و آهنگِ زبانِ نمایشنامه را می‌ستود. اکبر رادی، با تماشای نمایش، مقاله‌ای به نامِ «شبی در مجلس پهلوان اکبر» (دیِ ۱۳۴۴) نوشت و نکته‌های فراوانی به نمایش و نمایشنامه گرفت. از راهِ نمونه، «عرفان‌بافی» بیجا را از زوائدِ نمایشنامه شمرد و
«عرفان‌بافی» بیجا را از زوائدِ نمایشنامه شمرد و تک‌گویی‌های «حفره‌پرکن آلاشکسپیر» قهرمانِ اصلی را همچون گواهِ این اشکال نکوهید. شخصیتِ اصلی را نیز یکی «پسیکوپات» شمرد. ولی بیش از همه به آنچه نمادگراییِ بیضایی می‌انگاشت پرداخت. جایی در گله از «سمبولیسم زورکی» گوید: ولی چند بند سپس‌تر از کاستیِ بارِ نمادینِ یکی از عناصرِ نمایش گله می‌کند که:و، سرانجام، پایانِ کارِ این عنصر را به قدرِ بسنده نمادین و گیرا می‌شمارد و می‌نویسد: عبّاس جوانمرد، پنجاه سال پس از نخستین نمایشِ "پهلوان اکبر می‌میرد" به کارگردانیِ
نخستین نمایشِ "پهلوان اکبر می‌میرد" به کارگردانیِ خودش، در گفتگویی به ویژگی‌های زبانی کارهای بیضایی، از جمله همین نمایشنامه، پرداخت: مایگان. حسن شایگان نیک اکبرِ خراسانی را الگوی آفرینشِ شخصیتِ اصلیِ این نمایشنامه می‌دانسته. محمود شیرزاد هم بر آن بوده است که "پهلوان اکبر می‌میرد" می‌توانسته، آگاهانه یا ناخودآگاه، واکنشی به مانندانِ شعبان جعفری و طیّب حاج رضایی و بازنماییِ سینماییِ اربابِ این فرهنگ در نقش‌های مانندانِ ناصر ملک‌مطیعی بوده باشد؛ و بدین ترتیب بیضایی را، همچون شکسپیر، ربایندهٔ چیزی از فرهنگِ
بیضایی را، همچون شکسپیر، ربایندهٔ چیزی از فرهنگِ عامّه می‌شمارد که استیون گرینبلت «انرژیِ اجتماعی» نامیده. (علی نصیریان به یاد آورده که شعبان جعفری نیز به تماشای "پهلوان اکبر می‌میرد" رفته بوده است.) شیرزاد تلویحاً گوید که وجهِ عشقیِ نمایشنامه بی‌ربط نمی‌تواند بود به دیدارِ «تا حدّی عاطفی و تا حدّی غم‌انگیز» ِ بیضایی با خانمِ جوانِ بازیگری به تاریخ ۱۵ خردادِ ۱۳۴۲. او همچنین بیگانگی اجتماعی نویسنده را با بیگانگیِ اجتماعیِ قهرمان نمایشنامه همتا می‌داند و – هم‌آوا با بیتِ عبدالباقی طبیب اصفهانی در موسیقیِ
هم‌آوا با بیتِ عبدالباقی طبیب اصفهانی در موسیقیِ نمایش که گوید «مرنجان دلم را که این مرغ وحشی / ز بامی که برخاست مشکل نشیند» – پهلوان اکبر را – در تضاد با «عقابِ خانلری» (در شعرِ «عقاب») – به «کبوترِ مسعود فرزاد» مانند می‌کند آنجا که در شعرِ «کبوتر خسته» گوید: سعید طلاجوی نیز بر آن بوده که اکبر قهرمانِ بقا نیست و گرفتارِ حکایتی کافکایی است که شرایطی را نشان می‌دهد که مانعِ شکوفاییِ تواناییِ انسان می‌شود. نظرِ بیضایی. بیضایی در گفتگو با زاون قوکاسیان دربارهٔ تکرار و پیگیریِ ناخودآگاهِ موضوعات در کارهایش، به
تکرار و پیگیریِ ناخودآگاهِ موضوعات در کارهایش، به "پهلوان اکبر می‌میرد" نیز اشاره کرده و گفته: او اکبر را در ستیز و تعارض با خودش (یعنی اکبر) و نیز نمایندهٔ روزگاری و ناچار از فرهنگی سپری‌شده و دچارِ «بن‌بست» و «تهدید» می‌دانسته. نمایش‌های معروف. بیضایی "پهلوان اکبر می‌میرد" را بر صحنه کارگردانی نکرده؛ ولی این نمایشنامه از ۱۳۴۴ به بعد بارها به وسیلهٔ گروه‌های مختلف در شهرهای مختلف به نمایش درآمده است. نخستین نمایش. ۳۰ مهر و ۱ آبانِ ۱۳۴۴ گروهِ هنرِ ملّی این نمایشنامه را با بازی و کارگردانیِ عبّاس جوانمرد در
را با بازی و کارگردانیِ عبّاس جوانمرد در تالارِ ۲۵ شهریور تهران در جشنوارهٔ نمایش‌های ایرانی بر صحنه نمایش داد – ششمین نمایش برای افتتاحِ تماشاخانه‌ای که پس از انقلابِ ۱۳۵۷ «سنگلج» نام گرفت. بازیگرانِ این نمایش، به ترتیبِ ورود به صحنه (به استثنای «کور» که در برنوشتِ نخستین نمایش نیست)، عبارت بودند از: مطابقِ برنوشتِ نمایش میانِ پرده‌های دو و سه ۱۰ دقیقه و میانِ پرده‌های سه و چهار ۱۵ دقیقه فاصله بوده است. اجرای عمومی. همین نمایش از ۱۴ دی تا ۲۵ بهمنِ ۱۳۴۴ در همین تماشاخانه به نمایشِ همگانی درآمد و کامیابیِ
همین تماشاخانه به نمایشِ همگانی درآمد و کامیابیِ بزرگی حاصل کرد. در این نمایش (۴۱ اجرای پیاپی) نقش‌های فنّی‌زاده و خیّاط‌باشی جابجا شد و نصرت پرتوی نقشِ دختر را بازی کرد. لایق نقشِ کور و بخشی نیز نقشِ حیدر را بازی کرد. نیز محمود دولت‌آبادی − که در جشنواره همچون جایگزینِ نقشِ مِی‌فروش در نظر گرفته شده بود تا در صورتِ نیاز به جای کسبیان بازی کند، و سرانجام در نقشِ ماهی‌گیر در "قصّه‌ی طلسم حریر و ماهی‌گیر" تثبیت شد و نقشِ مِی‌فروش ماند برای باجناقش − دستیارِ جوانمرد شد؛ به جای ناهید شرکت در جشنواره. هم در
جوانمرد شد؛ به جای ناهید شرکت در جشنواره. هم در جشنواره و هم در نمایشِ عمومی نصرت کریمی طرّاحِ چهره‌پردازی («صورتگر»، به عبارتِ برنوشت) و اسماعیل ارحام صدر طرّاحِ صحنه بودند. به ابتکارِ کارگردان، بازیگرِ نقشِ سیاهپوش در برنوشتِ نمایش در جشنواره و در اجرای عمومی معرّفی نشد (به جای نامش «؟» نوشته شد) تا کنجکاویِ تماشاکنان را برانگیزد. عواملِ دیگرِ نمایش، مطابقِ برنوشتِ اجرای جشنواره، عبارت بوده‌اند از «بهرام» همچون طرّاحِ لباس و مدیرِ فنّی، کامران نوزاد همچون مدیرِ صحنه، «ع − جامد» در کارِ تنظیمِ نور، یوسف
مدیرِ صحنه، «ع − جامد» در کارِ تنظیمِ نور، یوسف شهاب در تنظیمِ صدا و مصطفی لاریجانیِ تهیه‌کنندهٔ وسایل. شبِ آخر روزنامهٔ "کیهان" جشنِ تقدیری برای عواملِ نمایش برگزار کرد و عبدالرحمن فرامرزیِ سردبیر در آن سخن گفت و مصطفی مصباح‌زاده به بازیگران حلقهٔ گُل داد. اسناد و عکس‌هایی از این نمایش همراهِ متنِ گفتگوهای مفصّلی با بیشترِ عواملش در کتابِ "گروه هنر ملی از آغاز تا پایان" (۱۳۹۵) آمده است. پهلوان اکبر به گواهیِ بسیاری برجسته‌ترین نقشی بوده که عبّاس جوانمرد بازی کرده است. از نخستین اشارات در این معنی مقالهٔ
کرده است. از نخستین اشارات در این معنی مقالهٔ ش. ناظریان در ۱۷ آبانِ ۱۳۴۴ است که جوانمرد را «خیلی بیش از کارهای قبلی» در آفرینشِ نقش کامیاب دیده است. پرویز صیّاد نیز همان سال در مقاله‌ای «اقتدار» ِ او را در بازیِ نقشِ پهلوان اکبر ستود. و این شهرت ادامه داشت تا وقتی که سال‌ها بعد به مناسبتِ سفرِ جوانمرد به لس آنجلس مجلّهٔ فارسی‌زبانی به سردبیریِ فرهنگ فرهی بر جلدش تیتر زد که «پهلوان اکبر در لس آنجلس می‌میرد». عنوانِ خبرِ مربوط به مرگِ جوانمرد در شمارهٔ ۹ مهرِ ۱۳۹۹ روزنامهٔ "جام جم" نیز بود «پهلوان عباس
مهرِ ۱۳۹۹ روزنامهٔ "جام جم" نیز بود «پهلوان عباس نمی‌میرد». چاپِ پاییزِ ۱۴۰۱ "پهلوان اکبر می‌میرد" با عکسِ جوانمرد در نقشِ اکبر روی جلدش منتشر شد. موسیقی. نمایشِ جشنوارهٔ پاییز موسیقی داشت، و عماد رام تنظیم‌کننده بود. برای نمایشِ عمومیِ زمستان، امّا، موسیقیِ دیگری به واسطهٔ حسین کسبیان یافت شد: ترانهٔ خراسانی «نوایی» که نوازنده‌ای خوافی به نامِ عثمان و از دوستانِ کسبیان (عثمان محمّدپرست؟) برای همین نمایش اجرا و ضبط کرد. خوانندهٔ دیگرِ اجرای زمستان گلچین بود. تنظیم آهنگ‌ها باز هم با عماد رام بود. در حضور.
تنظیم آهنگ‌ها باز هم با عماد رام بود. در حضور. محمّدرضا شاه پهلوی، که وصفِ نمایش را شنیده بود و مشتاقِ تماشا بود، در اجرای عمومیِ شبِ ۲۸ دیِ ۱۳۴۴ همراهِ فرح دیبا و امیرعبّاس هویدا و مهرداد پهلبد، به بیانِ "گاهنامه پنجاه سال شاهنشاهی پهلوی"، «از نمایشنامه "پهلوان اکبر میمیرد" در تالار ۲۵ شهریور دیدن فرمودند.» از زمانِ جشنواره تا بامدادِ روزی که شاه به تماشا رفت جوانمرد در مذاکره با مسئولانِ وزارتِ فرهنگ و هنر ترفندهایی زد تا سرانجام نمایشنامه را با جلبِ رضایتِ پهلبد، وزیرِ فرهنگ و هنر، در واپسین ساعات بی
پهلبد، وزیرِ فرهنگ و هنر، در واپسین ساعات بی کم‌وکاست و بی سانسور در حضورِ شاه و نخست‌وزیر به نمایش درآورد؛ ولی به بازیگران نگفت که شاه در بالکنِ تماشاخانه به تماشا نشسته. پس از اجرا شاه و ملکه بر صحنه با گروه دیدار کردند. کامران نوزاد از شاه شنیده که به هویدا گفته که نمایش را پسندیده و شایعهٔ ضدّحکومتی بودنش را پذیرفتنی نشمرده است. مصطفی اسکویی در کتابِ "پژوهشی در تاریخ تئاتر ایران" (۱۳۷۰) از گروهِ هنرِ ملّی و نظرِ شاه دربارهٔ نمایشی که از ایشان دیده – که اسکویی به نادرست گمان کرده "محلّل" و "مرده‌خورها"
اسکویی به نادرست گمان کرده "محلّل" و "مرده‌خورها" بوده (از روی داستان‌های صادق هدایت به همین نام‌ها)، در حالی که در واقع "پهلوان اکبر می‌میرد" بوده است – با طعنه یاد کرد؛ و عبّاس جوانمرد نیز پاسخی نوشت و در کتابِ "غبار منیّت پدرخوانده" (۱۳۸۲) چاپ کرد: «چه می‌گویید آقای سرکارگردان ۳۵ سال تئاتر مبارز؟ آن «قدرقدرت» پس از دیدن نمایش شرمش آمد و یا جرأت نکرد بگوید: «همچنان در سرگرم نمودن مردم کوشا باشید.»» ولی محمود شیرزاد موضعِ اسکویی و جوانمرد را «بی‌راه» می‌داند و می‌گوید: «سنّتِ زنده، هرچند فروافتاده و به
و می‌گوید: «سنّتِ زنده، هرچند فروافتاده و به پستی گرویدهٔ، "پهلوان اکبر می‌میرد" در تئاتر و سینما و تلویزیونِ ما گواهِ آن است که تعزیهٔ پهلوانِ زخمی، بی آن که به طرفی باجی داده باشد، سخت محبوب هم بوده، و می‌باشد هم هنوز.» ضبط. ایران درّودی گفته که نمایشِ "پهلوان اکبر می‌میرد" ضبطِ تصویری نیز شده؛ ولی روح‌الله جعفری بر این باور بوده است که چنین فیلمی هرگز ضبط نشده و حافظهٔ درّودی در بازگفتنِ این یاد دچارِ لغزش شده است. فیلمِ ناساخته. سالِ ۱۳۴۹ جوانمرد بنا داشت تا با همکاریِ الیور گمجی فیلمی با بازیِ اعضای
تا با همکاریِ الیور گمجی فیلمی با بازیِ اعضای گروهِ هنرِ ملّی از این نمایشنامه بسازد و با همکاریِ دو استودیوی فیلم در سراسرِ دنیا پخش کند. گمجی بیش از دو ماه در ایران ماند تا مگر قرارداد بسته شود، ولی سرانجام این کار سرنگرفت و فیلمی ساخته نشد و نزاعی بر سرِ تقلیدِ فیلم‌سازانِ دیگر (مخصوصاً سیروس افهمی) از نمایشِ "پهلوان اکبر می‌میرد" آغاز شد. خسرو شکیبایی از بازیگرانی بوده که بنا بوده در این فیلم بازی کند. میراث. "پهلوان اکبر می‌میرد" نفوذِ اجتماعیِ چشمگیری داشته؛ چنان که، مثلاً، ارشد تهماسبی به یاد آورده
داشته؛ چنان که، مثلاً، ارشد تهماسبی به یاد آورده که در کودکی در اجرایی خانگی از آن شرکت کرده است. رمانِ "پرتره ناتمام مردی با لباس خاکستری" (۱۴۰۳) نیز دربارهٔ این نمایشنامه است. و «نقش‌های لوطی‌منشانه‌ی فردین و بهروز وثوقی» در سینمای ایران، به نظرِ رسول نظرزاده، «در ادامه‌ی» نقشِ پهلوان اکبر بوده است.
یک مدیر ارشد بازاریابی یا مدیر بازاریابی مسئولیت اجرایی فعالیت‌های بازاریابی یک سازمان و رهبری و هدایت تیم های بازاریابی را بر عهده دارد و اغلب گزارش‌های خود را به مدیر ارشد اجرایی و یا مدیر عمليات برای رسیدن به اهداف اصلی برندینگ و فروش ارائه میدهد. یک مدیر بازاریابی عموماً نیز مدیر ارشد تاثیر نیز می‌باشد.او مسئولیت هم‌صدا کردن یک شرکت را نیز برعهده دارد. چالش ها. مدیر ارشد بازاریابی مسئول تسهیل رشد فروش و استراتژی بازاریابی است. آن‌ها باید در جهت تحقق اهدافی مانند: تولید و رشد درآمد، کاهش هزینه و کاهش
مانند: تولید و رشد درآمد، کاهش هزینه و کاهش ریسک کار کنند. اثر غیر قابل پیش‌بینی رقابت بازاریابی، همراه با نیاز کسب سود، اغلب دوره تصدی این شغل یعنی مدیریت ارشد بازاریابی را کوتاه می‌کند. شرکت مشاوره اسپنسر استوارت نشان داد که میانگین دوره تصدی CMO در سال 2020 معادل 40 ماه (یعنی کمی بیش از 3 سال) بوده است که کمترین میزان در یک دهه اخیر بوده است. این در مقایسه با میانگین دوره تصدی 7 ساله برای جایگاه شغلی مدیرعامل نشان‌دهنده چالشی برای CMOها برای هدف‌گذاری رشد بلندمدت است. مطالعه نقشه‌برداری (سیستماتیک) که
بلندمدت است. مطالعه نقشه‌برداری (سیستماتیک) که توسط Raines انجام شد، نشان داد که CMOها در حال از دست دادن نفوذ خود هستند (73% از شرکت‌های فهرست Fortune 250 دارای CMO با جهانی هستند، اما تنها 44% از CMOهای جهانی در C-suite حضور دارند). CMO ها احساس ارزشمندی نمی‌کنند (23% از CMOهای فورچون 500 مورد بررسی، مطمئن نبودند که مدیر عامل سازمان کار آن‌ها را درک کرده باشد).
فسفینات از جمله ترکیبات آلی فسفر با فرمول OP(OR)R2 است. گروه فسفینات یک ایزومر ساختاری از گروه فسفونیت، P(OR)2R است. ساخت. فسفینات را می‌توان با کمک واکنش مایکلز–آربوزوف ساخت. فسفینیت P(OR)R2 را می‌توان به فسفینات اکسید کرد.
تاریخ‌نگاری انتقادی با رویکرد منتقدانه نسبت به سیاست‌های جنگ طلبانه آمریکا پس از جنگ جهانی دوم شکل گرفت. مورخان این مکتب، کاربست نظریه مرد بزرگ تاریخ آمریکا را به خصوص در مورد رویکرد فایده گرایانه اقتصادی رؤسای جمهور آمریکا مورد نقد و نفی قرار دادند. تاریخ انتقادی سبب الهام گیری جنبش سیاسی چپ نو شد اما چپ نو رویکردهای این نوع تاریخ‌نگاری را رد می‌کند. از پژوهندگان و مورخان سرشناس این مکتب تاریخ‌نگاری می‌توان به ریچارد هوفستادر، لوییس هارتز، دانیل بورستین اشاره کرد. وجه تسمیه. جان هایگم عنوان تاریخ اجماعی را
کرد. وجه تسمیه. جان هایگم عنوان تاریخ اجماعی را برای این سبک تاریخ‌نگاری برگزید زیرا تثبیت کردن سیاست‌های جنگ طلبانه آمریکا اجماع نظر داشتند. جستارهای وابسته. ریچارد هوفستادر "سنت سیاسی آمریکا"
سرعت‌سنج یا سپیدومتر یک وسیلهٔ اندازه‌گیری یا یک ابزار سنجش برای سنجش و نمایشِ سرعت لحظه‌ای یک وسیله نقلیه است. سرعت‌سنج‌ها امروزه در سراسر جهان به وسایل نقلیه موتوری متصل هستند. سرعت‌سنج‌ها در دههٔ ۱۹۰۰ میلادی به عنوان یک گزینهٔ اختیاری در دسترس قرار گرفتند و از دههٔ ۱۹۱۰ میلادی به بعد، به عنوان یک وسیله یا ابزار استاندارد عرضه شدند. سرعت‌سنج‌های وسایل نقلیهٔ موتوری دیگر نام‌های خاص خود را دارا هستند و نسبت به سرعت‌سنج خودرو از شیوه‌های دیگر اندازه‌گیری و حس کردن سرعت استفاده می‌کنند. سرعت‌سنج قایق، پیت
حس کردن سرعت استفاده می‌کنند. سرعت‌سنج قایق، پیت لاگ، ، (در ویکی‌پدیای انگلیسی: Pit log) و سرعت‌سنج در هواپیما، نمایشگر سرعت هوا نامیده می‌شود. نام چارلز ببیج به عنوان مخترع یکی از انواع اولیهٔ سرعت‌سنج ثبت شده که سرعت‌سنج‌های این نوع معمولاً به لوکوموتیوها متصل می‌شدند. سرعت‌سنج برقی یا الکتریک را مخترع کرواسیایی، جوزپ بلوسیچ، (به کرواسیایی: Josip Belušić) در سال ۱۸۸۸ اختراع کرد که در اصل، در آن رمان "ولوسیمتر" (velocimeter) نامیده می‌شد. استانداردها، مقررات، توافقات و قوانین خاصی در نقاط مختلف جهان برای
توافقات و قوانین خاصی در نقاط مختلف جهان برای سرعت‌سنج‌ها تدوین شده‌است که باید در وسایل نقلیه رعایت شوند.
ویواکوئتر خودرویی بود که توسط رنو و بین سال‌های 1932 و 1939 تولید شد. نسخه G7 این مدل از آوریل ۱۹۳۳ به عنوان تاکسی پیشنهاد شد و تاکسی‌های ویواکوئتر تا پایان دهه ۱۹۵۰ فعالیت داشتند. بدون جایگزین مستقیم. هیچ جایگزین مستقیمی برای ویواکوئتر اعلام نشد، اما در سال ۱۹۵۰ رنو با مدل فرگیت بازگشت.
آماندوس آدامسون (; – ) یک مجسمه‌ساز اهل استونی بود. از مهم‌ترین آثار ساخته شده توسط وی یادواره روسالکا در شهر تالین است.
یادواره روسالکا () یک یادواره و مجسمه در شهر تالین، استونی است. این یادواره که توسط آماندوس آدامسون در سال ۱۹۰۲ با جنس برنز ساخته شده در منطقه کادریورگ، تالین واقع شده است. این اثر یادبود کشتی غرق شده روسالکا در خلیج فنلاند (۱۸۹۳) است.
اِوِرولیمِس یا اِوِرولیمُس (; ) یک مشتقِ ۴۰-او-(۲-هیدروکسی‌اتیل) از دارویِ «سیرولیمس» است که همانند آن، مهارکنندهٔ «mTOR» است. در حالِ حاضر، این دارو به‌عنوان یک سرکوب‌گرِ سیستم ایمنی بدن، جهت جلوگیری از «ردِ پیوندها» و همچنین درمانِ سرطانِ کلیه و برخی تومورهای دیگر بکار می‌رود. پژوهش‌های گسترده‌ای بر روی این دارو و هم‌خانواده‌هایش جهت انجام «درمانِ هدفمندِ» برخی سرطان‌ها انجام شده است. این دارو متعلق به شرکتِ دارویی نوارتیسِ سوئیس است و تحت نام‌های «زُرتِــرِس» (در آمریکا) و «سِـرتیکان» (در اروپا و سایر
(در آمریکا) و «سِـرتیکان» (در اروپا و سایر کشورهای دنیا) در مواردِ ردِ پیوند، فروخته می‌شود. در زمینهٔ درمانِ سرطان هم، این دارو با نام‌هایی همچون «اَفی‌نیتور» و «وُتوبیا» در بازار موجود است. شرکت دارویی «بیوکان» هم این دارو را با نام «اِوِرتور» تولید کرده است. عوارض. عوارض دارو بستگی به دوزِ دارو، مدتِ مصرف و بیماری زمینه‌ای فرد دارد. موارد شایع آن شاملِ زخم‌های دهان، احتمال عفونت، اسهال، ادم محیطی، خستگی و راش پوستی است. (احتمالِ همگی در حدود ۳۰٪ یا بیشتر). شایعترین عوارض آزمایشگاهی هم، کم‌خونی، بالارفتن
شایعترین عوارض آزمایشگاهی هم، کم‌خونی، بالارفتن کلسترول خون، کاهش لنفوسیت‌های خون، بالارفتن آنزیم آسپارتات ترانس‌آمیناز (AST) کبد و بالارفتن قندِ خون ناشتاست. (احتمالِ همگی در حدود ۵۰٪ یا بیشتر) پیوند قلب. این دارو ممکن است در «پیوند قلب» هم کمک‌کننده باشد، چرا که احتمالِ واسکولوپاتی‌های مزمن آلوگرافت (التهاب‌های عروقی) را در چنین پیوندهایی کاهش می‌دهد. این دارو اثرات مشابهی چون داروی «سیرولیمس» در پیوند کلیه و سایر احشاء دارد. جلوگیری از پیری. در برخی مدل‌های آزمایشگاهی همچون موش، مهارِ گیرنده‌های «mTOR»
آزمایشگاهی همچون موش، مهارِ گیرنده‌های «mTOR» عمر سلولی را افزایش داده است و بدین ترتیب، گمان بر آن است که مهارِ گیرنده‌های «mTOR» می‌تواند در جلوگیری از پیری مؤثر باشد. در یک کارآزمایی بالینی که اخیراً توسط شرکت دارویی نوارتیس انجام شد، استفادهٔ کوتاه مدت از این دارو، پاسخدهی بدن سالمندان به واکسن آنفلوآنزا را افزایش داد. درمان با اِوِرولیمس در موش‌ها در مقایسه با «سیرولیمس» عوارض متابولیک کمتری هم داشته است.