payamvha/North_RAG huggingface dataset:
خودِ موسیقی اشتیاق کمتری نشان داد و اظهار داشت که استراوینسکی ملودی و هارمونی را کاملاً فدای ریتم کرده است: «اگر آقای استراوینسکی می‌خواست واقعاً بَدَوی باشد، عاقلانه این بود که… بالۀ خود را فقط با طبل‌ها به ثمر برساند». سیریل بومونت (مورخ بریتانیایی باله)، در مورد «حرکات آهسته و ناهنجار» رقصندگان اظهار نظر کرد و آنها را «کاملاً در تضاد با سنت‌های بالهٔ کلاسیک» دانست. پس از استقبالِ انتقادیِ متفاوت از اجرای اولیه و یک تور کوتاه در لندن، این باله تا دههٔ ۱۹۲۰ دوباره اجرا نشد. اجرای این اثر حس و حالی
۱۹۲۰ دوباره اجرا نشد. اجرای این اثر حس و حالی آوانگاردی از موسیقی و رقص ایجاد کرد و بسیاری واکنش شبِ اول را «شورش» یا «شبهه شورش» نامیده‌اند، هرچند این عبارت تا زمان بررسی اجراهای بعدی در سال ۱۹۲۴، یعنی بیش از یک دهه بعد، به کار گرفته نشد. موسیقی. سبک. استراوینسکی ابتدا در آثار دانشجوییِ خود، تحت تأثیر آهنگسازان مکتب روس، به خصوص استادش ریمسکی کورساکف بود، سه بالۀ اول او، آغازِ شهرت بین‌المللی استراوینسکی و انحراف از سبک‌های قرن نوزدهم بود. موسیقی استراوینسکی اغلب به سه دورۀ آهنگسازی تقسیم می‌شود: نخست،
اغلب به سه دورۀ آهنگسازی تقسیم می‌شود: نخست، دورهٔ روسی (۱۹۲۰–۱۹۱۳) که او به شدت تحت تأثیر هنرمندان و فولکلور روسی قرار گرفت؛ دوم، دورهٔ نئوکلاسیک (۱۹۵۱–۱۹۲۰) است که به موسیقی کلاسیک روی آورد؛ و سوم (۱۹۶۸–۱۹۵۴)، دوره‌ای بود که او به موسیقی سریالیسم پیوست؛ جایی که او از تکنیک‌های آهنگسازی بسیار ساختارمند که توسط آهنگسازان دومین مکتب موسیقی وین به وجود آمده بود، استفاده کرد. بیشترِ موسیقیِ استراوینسکی با بیانِ جمله‌بندی کوتاه و تیز همراه با روباتو یا ویبراتوی مینیمال و آکوردهای گسترده روی فاصله‌های سوم، مشخص
مینیمال و آکوردهای گسترده روی فاصله‌های سوم، مشخص می‌شود. هنرِ استراوینسکی در نگاه اول، توصیف دورهٔ توحش و بربریت از پیشاتاریخ است اما توانایی اصلیِ او در باله، شامل: تنوع در ریتم، بدعت در هارمونی و رنگ‌آمیزی ارکستر بود که راه نوینی برای موسیقی قرن بیستم و هنرِ جدید به وجود آورد. استراوینسکی در "پرستش بهار"، شروع به آزمایش با دو تونالیته (استفاده همزمان از دو کلید مختلف) کرده بود. او پیشتر این تکنیک را در "پتروشکا" به کار برده بود اما تأثیر کاملِ آن را برای "پرستش بهار" حفظ کرد، همان‌طور که اریک والتر وایت
"پرستش بهار" حفظ کرد، همان‌طور که اریک والتر وایت (آهنگساز و موسیقی‌شناس انگلیسی)، توضیح می‌دهد، جایی بود که «آن را به نتیجۀ منطقی‌اش رساند». وایت همچنین توجه می‌کند به شخصیتِ متریک و پیچیدهٔ موسیقی، با ترکیبی از نُت‌های دوتایی و سه‌تایی که در آن به یک ضرب به صورت نامنظم و قدرتمند، تأکید می‌شود. استراوینسکی مانند دبوسی نظم دوره‌ایِ موسیقی کلاسیک و رمانتیک در «ضرب» را بر هم زد، اما استراوینسکی برخلافِ دبوسی (عدمِ تاکید)، با «تاکید» بر روی ضرب‌هایی غیر از میزان اول، شنونده را از پیش‌بینی موقعیت بعدی باز
میزان اول، شنونده را از پیش‌بینی موقعیت بعدی باز می‌دارد و حرکتی دیوانه‌وار به موسیقی می‌دهد. ساختار. ساختار بالهٔ "پرستش بهار" دارای دو پارت است؛ پارت اول شامل یک مقدمه یا پیش‌پرده و شش بخش است؛ پارت دوم نیز شامل یک مقدمه و پنج بخش است. شرح و عنوان‌های فرانسوی به شکلی که در پارتیتور پیانوی چهار‌قسمتی نوشته شده و در سال ۱۹۱۳ انتشار یافته، ارائه شده‌اند. نسخه‌های متعددی از ترجمه‌های انگلیسی وجود دارد؛ نت‌های نشان داده‌شده در مثال‌ها، از نسخهٔ ۱۹۶۷ است. سازبندی. برای اجرای پارتیتور "پرستش بهار"، به ارکستر
برای اجرای پارتیتور "پرستش بهار"، به ارکستر بزرگی متشکل از سازهای زیر نیاز است: سازهای بادی چوبی سازهای بادی برنجی سازهای کوبه‌ای سازهای زهی با وجودِ ارکستر بزرگ، بخش عمده‌ای از پارتیتور به سبک موسیقی مجلسی نوشته شده است و سازهای سولو و گروه‌های کوچک، نقش‌های متمایزی دارند. مدت‌زمانِ اجرا حدود ۳۵ دقیقه است. پارت اول: پرستش زمین. مقدمه و ملودی آغازین توسط یک فاگوت سولو در گسترهٔ صوتی بسیار بالا نواخته می‌شود که باعث می‌شود شناسایی صدای ساز تقریباً غیرممکن شود؛ در ادامه، به تدریج سازهای بادی چوبی دیگر به صدا
در ادامه، به تدریج سازهای بادی چوبی دیگر به صدا در می‌آیند و در نهایت سازهای زهی به آنها ملحق می‌شوند. پیتر هیل (پیانیست انگلیسی)، می‌گوید صدا قبل از توقف ناگهانی، «درست همان‌طور که به طرز وجدآوری شکوفا می‌شود، افزایش می‌یابد». سپس سولوی فاگوتِ آغازین که اکنون یک نیم‌پرده پایین‌تر نواخته می‌شود، تکرار می‌گردد. رقص اول با نام «پیشگویی‌های بهار»، با یک آکورد کوبشیِ تکراری و مشخص در هورن‌ها و سازهای زهی شروع می‌شود که بر اساسِ یک آکورد هفت نمایان در می بمل ماژور، بر روی یک سه‌صدایی از فا بمل ماژور (یعنی فا
بر روی یک سه‌صدایی از فا بمل ماژور (یعنی فا بمل، لا بمل و دو بمل)، قرار گرفته است. اریک والتر وایت معتقد است که این ترکیب دوآکوردی، که استراوینسکی آن را نقطهٔ کانونیِ کلِ اثر می‌دانست، روی پیانو ابداع شده است، زیرا آکوردهای تشکیل‌دهنده، برای دست‌ها روی کیبورد راحت هستند. ریتمِ موسیقی با تغییر مداومِ آکسان در هر ضرب، مختل می‌شود، قبل از اینکه رقص با یک فروپاشی، گویی از خستگی، به پایان برسد. الکس راس (منتقد موسیقی و نویسندهٔ آمریکایی) این الگو (پررنگ = آکسان‌های ریتمیک) را به شرح زیر خلاصه کرده است: یک دو سه
ریتمیک) را به شرح زیر خلاصه کرده است: یک دو سه چهار پنج شش هفت هشت یک دو سه چهار پنج شش هفت هشت یک دو سه چهار پنج شش هفت هشت یک دو سه چهار پنج شش هفت هشت به گفتۀ راجر نیکولز (موسیقی‌شناس و منتقد فرانسوی)، در نگاه اول به نظر می‌رسد هیچ الگویی در توزیع آکسان‌ها در آکوردهای کوبشی وجود ندارد. با در نظر گرفتن نت چنگِ اولیه در میزان شمارهٔ ۱، به‌عنوان یک تأکید طبیعی، برای اولین فَوَران، گروه‌های زیر از چنگ‌ها را به ترتیب داریم: ← ۹، ۲، ۶، ۳، ۴، ۵، ۳. با این حال، این اعداد ظاهراً تصادفی وقتی به دو گروه تقسیم
این اعداد ظاهراً تصادفی وقتی به دو گروه تقسیم می‌شوند، معنی پیدا می‌کنند: ۳ ۴ ۶ ۹ → ۵ ۳ ۲ → واضح است که اعدادِ خط بالا در حال کاهش، خط پایین در حال افزایش و به ترتیب با کاهش و افزایشِ مقادیر … اینکه آیا استراوینسکی آنها را به این شکل محاسبه کرده است یا خیر، احتمالاً هرگز نخواهیم دانست. اما نحوۀ تداخلِ دو «نظم» ریتمیکِ مختلف با یکدیگر، برای ایجاد هرج و مرجِ ظاهری … یک الگوی معمولاً مخصوصِ استراوینسکی است. رقص دوم با نام «آیین آدم‌ربایی» که در ادامه می‌آید، توسط پیتر هیل به‌عنوان یکی از «ترسناک‌ترین شکارهای
پیتر هیل به‌عنوان یکی از «ترسناک‌ترین شکارهای موسیقایی» توصیف شده است. این نمایش با مجموعه‌ای از تریل‌های فلوت که آغازگر رقص سوم و «گردش‌های بهاری» هستند، به پایان می‌رسد، و در آن یک تم، آهسته و دشوار به تدریج از فورتیسیموی ناموزون، به «کاریکاتوری هولناک» از آهنگ اصلیِ این قسمت، تبدیل می‌شود. رقص چهارم با نام «آیین قبایل رقیب»، با شروع سازهای بادی برنجی و کوبه‌ای غالب می‌شوند. آهنگی با توباهای تنور و باس اجرا می‌شود که پس از تکرار فراوان، رقص پنجم یا «راهپیمایی حکیمانه: حکیم»، به ورود «دستهٔ مریم مقدس»
حکیمانه: حکیم»، به ورود «دستهٔ مریم مقدس» منتهی می‌شود. سپس موسیقی عملاً متوقف می‌شود، «پاکیزه و عاری از رنگ»؛ زیرا مریم مقدس زمین را متبرک می‌کند. سپس رقص ششم یا «رقص زمین» آغاز می‌شود و پارت اول را با مجموعه‌ای از فرازها، با نهایت قدرت به پایان می‌رساند که به‌طور ناگهانی در چیزی که پیتر هیل آن را «قطعِ عضوِ وحشیانه و بی‌رحمانه» توصیف می‌کند، خاتمه می‌یابد. پارت دوم: قربانی. پارت دوم انسجام بیشتری نسبت به پارت اول دارد. پیتر هیل موسیقی را به صورت یک قوس که از ابتدای مقدمه تا انتهای رقصِ نهایی امتداد دارد،
از ابتدای مقدمه تا انتهای رقصِ نهایی امتداد دارد، توصیف می‌کند. سازهای بادی چوبی و ترومپت‌های با سوردین، در سراسرِ مقدمه برجسته هستند که با تعدادی از کادانس‌های رو به افزایش با سازهای زهی و فلوت به پایان می‌رسد. در رقص اول (پارت دوم)، گذار به «حلقه‌های عرفانیِ دختران جوان»، تقریباً نامحسوس است؛ زیرا تِمِ اصلی این بخش در مقدمه، از پیش ترسیم شده بود. در رقص دوم یا «تجلیل از برگزیدهٔ اول»، یک آکورد تکرارشوندهٔ بلند، که آرتور برگر (منتقد و آهنگساز آمریکایی) آن را به فراخوانی برای نظم، تشبیه می‌کند، لحظهٔ
آن را به فراخوانی برای نظم، تشبیه می‌کند، لحظهٔ انتخاب قربانی، اعلام می‌شود. «تجلیل از برگزیدهٔ اول» کوتاه و خشن است. با رقص سوم، در «فراخوانی اجداد» که در ادامه می‌آید، فرازهای کوتاه با صدای طبل در هم آمیخته شده‌اند. در رقص چهارم، «رسمِ آیینی اجداد» آرام شروع می‌شود، اما به تدریج به مجموعه‌ای از اوج‌ها می‌رسد و سپس ناگهان با فرازهای کوتاهی که آغازگر این قسمت بودند، فروکش می‌کند. رقص پنجم یا گذار نهایی، «رقص قربانی» را معرفی می‌کند. این رقص آیینی، منظم‌تر از رقص پر زرق و برقی که پارت اول را به پایان رساند،
رقص پر زرق و برقی که پارت اول را به پایان رساند، نوشته شده است؛ اگرچه شامل لحظاتی وحشی است و به بخش بزرگِ سازهای کوبه‌ایِ ارکستر، صدای کامل داده می‌شود؛ استراوینسکی با این بخش، به‌ویژه با میزان‌های پایانی که اثر را به انتها می‌رساند، مشکل داشت. پایان ناگهانی، چندین منتقد را ناراضی کرد، یکی از آنها نوشت که موسیقی «ناگهان به پهلو می‌افتد». استراوینسکی خودش نیز با تحقیر، آکورد پایانی را به‌عنوان «یک سر و صدا» می‌نگریست، اما در تلاش‌های مختلفِ خود برای اصلاح یا بازنویسی این بخش، نتوانست راه حل قابل قبول‌تری
یا بازنویسی این بخش، نتوانست راه حل قابل قبول‌تری ارائه دهد. نقد، تاثیر و اقتباس‌ها. استراوینسکی از سال ۱۹۱۰، با همکاری سرگئی دیاگیلف در پاریس، به شهرتی جهانی و نفودی بسیار تأثیرگذار در موسیقی غرب رسید. او در همهٔ سبک‌های شناخته‌شدهٔ موسیقی قرن بیستم به‌جز موسیقی الکترونیک، تسلط داشته و آهنگ ساخته است، ولی همچنان در تلاش برای رفعِ ناخشنودی خود بود. او به‌عنوان یک نیروی جنبشی در سراسر این دوره شناخته می‌شود و از سال ۱۹۱۰ تاکنون، شاید کمتر آهنگسازی در دنیای غرب وجود داشته باشد که از وی تأثیر نگرفته باشد؛ به
وجود داشته باشد که از وی تأثیر نگرفته باشد؛ به همین دلیل مرگ او را در ۸۹ سالگی (۱۹۷۱)، نابهنگام می‌دانند. اغلب مفسران موسیقی، "پرستش بهار" را با عباراتی روشن و واضح، توضیح داده‌اند: پل روزنفلد (منتقد موسیقی و روزنامه‌نگار آمریکایی)، در سال ۱۹۲۰، آن را «کوبیدن با ریتم موتورها، چرخش‌ها و مارپیچ‌هایی مانند چرخ‌های طیار و پیچ، صدای سایش و جیغ به مانند فلزکاری»، توصیف کرده است. در تحلیلی جدیدتر، دونال هناهان (منتقد نیویورک تایمز)، به «آکوردهای خش‌دار و غُران از ساز بادی برنجی و ضربات رعدآسای تیمپانی» اشاره
از ساز بادی برنجی و ضربات رعدآسای تیمپانی» اشاره می‌کند. جولیوس هریسون (آهنگساز و رهبر ارکستر انگلیسی)، منحصر به فرد بودنِ این اثر را به‌طور منفی تصدیق کرد و گفت این کار «انزجارِ استراوینسکی از هر چیزی که در موسیقی و طیِ قرن‌های متمادی به‌دست آمده را نشان می‌دهد… تمام تلاش‌ها و پیشرفت‌های انسانی کنار گذاشته می‌شوند تا جایی برای صداهای زشت باز شود». الکس راس (منتقد موسیقی و نویسندهٔ آمریکایی)، این‌گونه توصیف می‌کند که «استراوینسکی فرایند نامنظمی را از مواد سنتی فولک روسی اقتباس و در موسیقی جذب کرده است» و
سنتی فولک روسی اقتباس و در موسیقی جذب کرده است» و ادامه می‌دهد که او «آنها را به قطعات موتیفیک تبدیل کرد، آنها را به صورت لایه لایه روی هم گذاشت و در کلاژها و مونتاژهای کوبیستی، دوباره به هم وصل کرد». وی همچنین "پرستش بهار" را اثری پیشگویانه توصیف کرده است که از شروعِ دوران «آوانگارد دوم» در آهنگسازی کلاسیک خبر می‌دهد، راس می‌گوید این «موسیقیِ بدن به جایِ ذهن» است که در آن، «[ملودی‌ها] از الگوهای گفتار پیروی می‌کنند، ریتم‌ها با انرژیِ رقص مطابقت دارند … طنین‌ها سختیِ زندگی را آنطور که واقعاً زیسته می‌شود،
سختیِ زندگی را آنطور که واقعاً زیسته می‌شود، خواهند داشت». گیدو پانن (منتقد و آهنگساز ایتالیایی) می‌گوید: «استراوینسکی یک انسان وحشی است که در مکتب هنرِ مطلق درس خوانده و "پرستش بهار"، ندای طبعِ وحشیانهٔ اوست». دونالد جی گروت (موسیقی‌شناس آمریکایی)، نوشته است: «بدون شک "پرستش بهار" مشهورترین اثر در اوایل قرن بیستم است… این اثرِ انفجاری، عناصرِ زبانِ موسیقی را چنان پراکنده کرد که دیگر هرگز نمی‌توانستند مانند قبل، کنار هم قرار گیرند». یان اسمازنی (موسیقی‌شناس ایرلندی) با تکرار نظرِ برنستاین، آن را یکی از
ایرلندی) با تکرار نظرِ برنستاین، آن را یکی از تأثیرگذارترین آثار قرن بیستم می‌داند که «انگیزشی بی‌پایان برای اجراکنندگان و شنوندگان» فراهم می‌کند. ریچارد تاروسکین می‌نویسد: «یکی از نشانه‌های جایگاهِ منحصر به فردِ "پرستش بهار"، تعداد کتاب‌هایی است که به آن اختصاص داده شده است… مطمئناً بیشتر از کتاب‌هایی که برای هر بالۀ دیگری، احتمالاً بیشتر از هر اثر موسیقایی منفردِ دیگر، اختصاص داده شده است…». به گفته توماس کِلی (موسیقی‌شناس آمریکایی)، اولین اجرای سال ۱۹۱۳ را می‌توان «مهم‌ترین لحظه در تاریخ موسیقی قرن
را می‌توان «مهم‌ترین لحظه در تاریخ موسیقی قرن بیستم» دانست که پیامدهای آن همچنان در قرن بیست و یکم طنین‌انداز است. در میان آهنگسازان قرن بیستم که بیشترین تأثیر را از "پرستش بهار" گرفته‌اند، می‌توان به ادگار وارِز، تقریباً هم‌عصر استراوینسکی، اشاره کرد که در اولین اجرای سال ۱۹۱۳ حضور داشت. به گفتهٔ الکس راس، وارِز به‌ویژه مجذوب «هارمونی‌های بی‌رحمانه و ریتم‌های مهیج» "پرستش بهار" بود که او به‌طور کامل در اثر خود «آمریک» (۱۹۲۱) به کار برد. وارِز این اثر را برای یک ارکستر عظیم با جلوه‌های صوتی اضافه‌شده از
برای یک ارکستر عظیم با جلوه‌های صوتی اضافه‌شده از جمله غُرِش شیر و صدای آژیر، آهنگسازی کرد. آرون کوپلند، که استراوینسکی در دوران دانشجویی‌اش الهام‌بخش ویژهٔ او بود، "پرستش بهار" را شاهکاری می‌دانست که «دههٔ لهجه‌های جابه‌جاشده و آکوردهای چندصدایی» را خلق کرده است. کوپلند می‌گوید استراوینسکی تکنیک آهنگسازی را به جای اینکه از ابتدا تا انتها را به‌طور کامل اجرا کند، ابتدا در بخش‌های کوچک ایجاد و سپس آنها را جابه‌جا و تنظیم مجدد می‌کرد. به گفتهٔ الکس راس، کوپلند موسیقی بالهٔ «بیلی بچه» را مستقیماً از بخش
کوپلند موسیقی بالهٔ «بیلی بچه» را مستقیماً از بخش «گردش‌های بهاریِ» "پرستش بهار" اقتباس کرده است. برای الیویه مسیان "پرستش بهار" از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بود؛ او دائماً این اثر را تجزیه، تحلیل و شرح می‌داد، که به او الگویی ماندگار برای حرکت ریتمیک و گردآوریِ مطالب داد. پس از اجرای اولیه، لئون والاس (موسیقی‌شناس فرانسوی)، اظهار داشت که استراوینسکی موسیقی را ۳۰ سال جلوتر از زمان خود نوشته است که برای شنیده‌شدن در سال ۱۹۴۰ مناسب است. تصادفاً، در همان سال بود که والت دیزنی فیلم بلندِ انیمیشن «فانتازیا» را با
که والت دیزنی فیلم بلندِ انیمیشن «فانتازیا» را با استفاده از موسیقی "پرستش بهار" و دیگر آثار موسیقی کلاسیک، به رهبری لئوپولد استوکوفسکی منتشر کرد. بخش استفاده از موسیقی "پرستش بهار" در این فیلم، سیارۀ زمین را از پیشاتاریخ تا انقراض دایناسورها به تصویر می‌کشد. از جمله کسانی که تحت تأثیر این فیلم قرار گرفتند، گونتر شولر آمریکایی بود که بعدها آهنگساز، رهبر ارکستر و محقق موسیقی جاز شد. او می‌گوید که سکانس "پرستش بهار،" او را تحت تأثیر قرار داد و آیندهٔ شغلی‌اش در موسیقی را رقم زد، او گفت: «امیدوارم
شغلی‌اش در موسیقی را رقم زد، او گفت: «امیدوارم [استراوینسکی] قدردان این باشد که صدها (شاید هزاران) موسیقی‌دان از طریق فیلم «فانتزیا» به "پرستش بهار" روی آوردند… آهنگسازانی که در غیر این صورت ممکن بود هرگز این اثر را نمی‌شنیدند، یا حداقل سال‌ها بعد آن را می‌شنیدند». استراوینسکی در اواخر عمر خود از این اقتباس (فانتزیا) ابراز انزجار کرد؛ هرچند همان‌طور که راس می‌گوید، در آن زمان هیچ انتقاد خاصی هم نکرد. به گفتهٔ راس، پل هیندمیت اظهار داشت که «به نظر می‌رسد ایگور عاشق آن است». استراوینسکی نسبت به تحلیل بیش از
عاشق آن است». استراوینسکی نسبت به تحلیل بیش از حد روشنفکرانه نسبت به "پرستش بهار" تردید داشت. گفته می‌شود که او در پاسخ به میشل لوگران در مورد نظرِ پیر بولز در بارۀ این اثر می‌گوید: «این مرد [بولِز] برای هر نُت دلایلی پیدا کرده است و اینکه گفته: خطِ کلارینت در صفحه ۳، کنترپوان معکوسِ هورن در صفحه ۱۹ است؛ من هرگز به این موضوع فکر نکرده‌ام». این اثر به‌عنوان یکی از اولین نمونه‌های مدرنیسم در موسیقی در نظر گرفته می‌شود. اجراهای بعدی. احیای باله. پس از اجراهای پاریس و لندن، اتفاقاتی دست به دست هم دادند تا از
پاریس و لندن، اتفاقاتی دست به دست هم دادند تا از اجرای بیشترِ این باله جلوگیری شود. طراحی رقص نیژینسکی که توماس کِلی آن را «بسیار چشمگیر، بسیار تکان‌دهنده و بسیار شکننده از نظرِ حفظ‌کردن» توصیف می‌کند، دیگر ظاهر نشد تا اینکه در دهۀ ۱۹۸۰، تلاش‌هایی برای بازسازی آن انجام شد. در ۱۹ سپتامبر ۱۹۱۳، نیژینسکی با رومولا دِ پولسکی (رقصنده و اشراف‌زادهٔ مجارستانی) ازدواج کرد، در حالی که گروه بالهٔ روس بدونِ دیاگیلف در آمریکای جنوبی در حال برگزاری یک تور بود؛ وقتی دیاگیلف از ازدواج معشوقه‌اش اطلاع یافت، آشفته و خشمگین
از ازدواج معشوقه‌اش اطلاع یافت، آشفته و خشمگین شد و نیژینسکی را اخراج کرد. دیاگیلف سپس مجبور شد میخائیل فوکین را که در سال ۱۹۱۲ استعفا داده بود، دوباره استخدام کند، زیرا از نیژینسکی خواسته شده بود که طراحی رقص بعدازظهر یک فان را انجام دهد. فوکین شرط استخدامِ مجددِ خود را به این شرط قبول کرد که هیچ‌یک از طراحی رقص‌های نیژینسکی اجرا نشود. استراوینسکی در نامه‌ای به الکساندر بنوآ، نوشت: «مدتی است که امکان دیدن هر چیز ارزشمندی در زمینهٔ رقص و از آن مهم‌تر، دیدنِ دوبارهٔ این فرزندم از بین رفته است». با اختلالی
دوبارهٔ این فرزندم از بین رفته است». با اختلالی که پس از وقوع جنگ جهانی اول در اوت ۱۹۱۴ و پراکنده‌شدنِ بسیاری از هنرمندان ایجاد شد، دیاگیلف آماده بود تا نیژینسکی را دوباره به‌عنوان رقصنده و طراح رقص به کار گیرد، اما نیژینسکی در آن زمان به‌عنوان «شهروندِ دشمنِ روسیه» در مجارستان اقامت داشت و در حصر خانگی قرار گرفته بود. دیاگیلف در سال ۱۹۱۶ برای آزادی او جهتِ برگزاری یک تور در ایالات متحده مذاکره کرد، اما سلامتِ روانِ این رقصنده به‌طور پیوسته رو به وخامت گذاشت و پس از سال ۱۹۱۷ دیگر در اجرای بالهٔ حرفه‌ای
و پس از سال ۱۹۱۷ دیگر در اجرای بالهٔ حرفه‌ای شرکت نکرد. در سال ۱۹۲۰، هنگامی که دیاگیلف تصمیم به احیای "پرستش بهار" گرفت، متوجه شد که اکنون هیچ‌کس طراحی رقص را به یاد نمی‌آورد. با این حال استراوینسکی پس از گذراندن بیشترِ سال‌های جنگ در سوئیس و تبعید دائمی از وطن خود پس از انقلاب روسیه (۱۹۱۷)، همکاری خود را با دیاگیلف پس از پایان جنگ از سر گرفت. در دسامبر ۱۹۲۰، ارنست آنسرمه اجرای جدیدی را در پاریس رهبری کرد که طراحی رقص آن را لئونید ماسین بر عهده داشت و طراحی صحنۀ نیکلای رریخ حفظ شده بود؛ رقصندهٔ اصلی برای
صحنۀ نیکلای رریخ حفظ شده بود؛ رقصندهٔ اصلی برای این اجرا، لیدیا سوکولووا (رقصندهٔ انگلیسی) بود. استراوینسکی در خاطرات خود دربارهٔ اجرای ماسین دوپهلو صحبت می‌کند؛ او می‌نویسد که طراحی رقصِ این جوان، «استعداد بی‌چون‌وچرا» را نشان داد، اما چیزی «اجباری و مصنوعی» در طراحی رقص او وجود داشت که فاقد رابطهٔ ارگانیک لازم با موسیقی بود. سوکولووا، در روایت بعدیِ خود، برخی از تنش‌های پیرامون این اجرا را یادآوری می‌کند، در حالی که آنسرمه ارکستر را تمرین می‌داد: «استراوینسکی حالتی داشت که می‌توانست صدها باکرهٔ برگزیده
حالتی داشت که می‌توانست صدها باکرهٔ برگزیده را بترساند و در راهروی مرکزی بالا و پایین بپرند». طراحی‌های بعدی رقص. این باله برای اولین بار ۱۱ آوریل ۱۹۳۰، در ایالات متحده به نمایش درآمد، اجرا با نسخهٔ طراحی رقصِ ماسین در سال ۱۹۲۰، توسط ارکستر فیلادلفیا در فیلادلفیا زیر نظر لئوپولد استوکوفسکی، با رقصِ مارتا گراهام در نقشِ «دختر برگزیده»، همراه بود. پس از آن پروژهٔ اجرای باله به نیویورک منتقل شد، جایی که ماسین از استقبال تماشاگران آسوده شد، به نظر او نشانه‌ای بود که نیویورکی‌ها بالاخره شروع به جدی گرفتنِ باله
که نیویورکی‌ها بالاخره شروع به جدی گرفتنِ باله کردند. اولین محصول طراحی‌شده توسط آمریکا، در سال ۱۹۳۷، مربوط به رقص مدرنِ لستر هورتون (رقصندهٔ آمریکایی) بود، که از نسخهٔ محیط «بت‌پرستان روسیه»، به رقص‌های بومی آمریکایی، با پس‌زمینۀ غرب وحشی، جایگزین شد. در سال ۱۹۴۴، ماسین همکاری جدیدی را با نیکلای رریخ آغاز کرد، که پیش از مرگش در سال ۱۹۴۷، تعدادی طرح اولیه برای یک نمایش جدید تکمیل کرده بود و ماسین آن را در سال ۱۹۴۸ در لا اسکالایِ میلان به ثمر رساند. این امر، نویدبخش تعدادی از نمایش‌های مهم اروپایی پس از جنگ
نویدبخش تعدادی از نمایش‌های مهم اروپایی پس از جنگ بود. ماری ویگمن در برلین (۱۹۵۷) برای برجسته‌کردنِ جنبه‌های شهوانی قربانیِ باکره، از لستر هورتون پیروی کرد، همان‌طور که موریس بژار در بروکسل (۱۹۵۹) نیز همین کار را کرد. نمایش موریس بژار، قربانی نهایی را با تصویری از آنچه رابرت جانسون (منتقد) آن را «آمیزش تشریفاتی» توصیف می‌کند، جایگزین کرد. نمایشِ باله سلطنتی در سال ۱۹۶۲، با طراحی رقص کنت مک‌میلان و طراحی صحنهٔ سیدنی نولان، برای اولین بار در ۳ ماه مه اجرا شد و یک موفقیت مهم بود. این نمایش با حدودِ بیش از ۵۰
و یک موفقیت مهم بود. این نمایش با حدودِ بیش از ۵۰ سال، هنوز در رپرتوار گروه باقی مانده است؛ پس از احیای آن در ماه مه ۲۰۱۱، مارک موناهان، منتقد روزنامهٔ دیلی تلگراف، آن را یکی از بزرگ‌ترین دستاوردهای «بالهٔ سلطنتی» نامید. در مسکو، اولین بار "پرستش بهار" در سال ۱۹۶۵، با نسخه‌ای که برای «باله بولشوی» توسط ولادیمیر واسیلیف و ناتالیا کاساتکینا طراحی شده بود، اجرا شد. این نمایش چهار سال بعد در سنت پترزبورگ در «تئاتر اپرای مالی» به نمایش درآمد، و داستانی را معرفی کرد که در آن معشوقی برای «برگزیدن» در نظر گرفته
کرد که در آن معشوقی برای «برگزیدن» در نظر گرفته شده بود و پس از قربانی‌شدن، از «بزرگان» انتقام می‌گیرد. رابرت جانسون این نمایش را «محصول الحاد دولتی… تبلیغات شوروی در بهترین حالتِ آن» توصیف می‌کند. در سال ۱۹۷۵، پینا باوش، طراح رقص مدرن و مدیر مرکز «باله صحنه ووپرتال» که بعداً آن را به «تئاتر رقص ووپرتال» تبدیل کرد، طرحی با تصویرسازی بی‌پردهٔ خود، و بر روی صحنه‌ای پوشیده از خاک اجرا شد که در آن فرد برگزیده قربانی می‌شد تا زن‌ستیزیِ مردانِ اطراف را ارضا کند، این اجرا در دنیای رقص غوغایی به پا کرد؛ در پایان،
این اجرا در دنیای رقص غوغایی به پا کرد؛ در پایان، به گفتهٔ لوک جنینگز (منتقد رقص و روزنامه‌نگار) از گاردین، «بازیگران [در این نمایش] با ظاهری عرق‌کرده، کثیف و با صدای نفس‌نفس‌زدن هستند». بخشی از این رقص در فیلم پینا هم ظاهر شد. همچنین نسخهٔ پینا باوش، توسط دو گروهِ «بالهٔ اپرای پاریس» و «بالهٔ ملی انگلیس»، اجرا شده است. سال ۱۹۸۰ در آمریکا، پل تیلور (رقصنده و طراح رقص آمریکایی) از نسخه پیانویی چهاردستیِ استراوینسکی به‌عنوان موسیقی متن در پس‌زمینه، با سناریویی مبتنی بر قتل کودکان و تصاویر فیلم‌های گانگستری
مبتنی بر قتل کودکان و تصاویر فیلم‌های گانگستری (به جای رقص) استفاده کرد. در فوریه ۱۹۸۴، مارتا گراهام، در نودمین سال زندگی‌اش، با طراحی رقص برای یک اجرای جدید در تالار دیوید اچ. کوک، همکاری خود را با گروه "پرستش بهار" از سر گرفت. منتقد نیویورک تایمز، اعلام کرد که این اجرا «یک پیروزی… کاملاً بنیادی، به همان اندازه که در بیان احساساتِ اساسی، مانند هر مراسم قبیله‌ای و بَدَوی است، به همان اندازه که در غم و اندوه عمدیِ خود، به طرز وهم‌آوری به صحنه رفته، غنی از مفاهیم ضمنی است». در ۳۰ سپتامبر ۱۹۸۷، گروه «باله
مفاهیم ضمنی است». در ۳۰ سپتامبر ۱۹۸۷، گروه «باله جافری» در لس آنجلس، نمایش "پرستش بهار" را بر اساس طراحیِ اولیۀ واتسلاف نیژینسکی در سال ۱۹۱۳، بازسازی و اجرا کرد، تا آن زمان گمان می‌رفت طراحی اولیه فراموش شده باشد. این اجرا حاصلِ سال‌ها تحقیق، عمدتاً توسط میلیسنت هادسون (طراح رقص و بازسازی) بود که طراحی رقص را از کتاب‌های اصلی، طرح‌ها، عکس‌های معاصر، خاطرات ماری رامبرت و دیگر بازماندگان گردآوری کرد. نسخۀ هادسون از آن زمان توسط باله مارینسکی، در تالار مارینسکی، سال ۲۰۰۳، و بعداً در همان سال در «کاونت گاردن»
سال ۲۰۰۳، و بعداً در همان سال در «کاونت گاردن» اجرا شده است. «باله جافری» برای فصل ۲۰۱۳–۲۰۱۲ خود، اجراهای صدمین سالگرد "پرستش بهار" را در مکان‌های متعددی از جمله دانشگاه تگزاس، دانشگاه ماساچوست و با ارکستر کلیولند، برگزار کرد. ناشران موسیقی تخمین زده‌اند که پس از زمانِ اولین اجرای باله، حداقل بیش از ۱۵۰ اجرا داشته است که بسیاری از آنها به آثار کلاسیک تبدیل شده و در سراسر جهان اجرا شده‌اند. از جمله تفسیرهای رادیکال‌تر از این باله، نسخهٔ گلن تتلی (رقصندهٔ مدرن آمریکایی) در سال ۱۹۷۴ است که در آن شخصیت برگزیده
آمریکایی) در سال ۱۹۷۴ است که در آن شخصیت برگزیده (قربانی)، یک مرد جوان است. اخیراً نسخه‌های رقص تک‌نفره توسط مولیسا فنلی (رقصندهٔ آمریکایی) و خاویر د فروتوس (رقصندهٔ اسپانیایی/ونزوئلایی)، و یک تفسیرِ پانک راک از مایکل کلارک، (رقصندهٔ اسکاتلندی) ارائه شده است. فیلم «ریتم همین است!» محصول ۲۰۰۴، پروژه‌ای را به رهبری سایمون رتل با ارکستر فیلارمونیک برلین و طراحی رقصِ رویستون مالدوم (رقصندۀ بریتانیایی) برای اجرای این باله با ۲۵۰ کودک از مدارس دولتی برلین و از ۲۵ کشور جهان را مستند کرد. همچنین «باله استرالیا» در
کشور جهان را مستند کرد. همچنین «باله استرالیا» در نمایشِ "پرستش بهار" (۲۰۰۸)، با همکاری «تئاتر رقص بانگارا»، برداشت‌های بومیان استرالیا از عناصر خاک، هوا، آتش و آب را به اجرا گذاشت. اجرای کنسرتی. در ۱۸ فوریه ۱۹۱۴، اولین اجرای کنسرتی "پرستش بهار" (موسیقی بدون باله)، در سنت پترزبورگ به رهبری سرگئی کوسیویتسکی بود. در ۵ آوریل همان سال، استراوینسکی شخصاً موفقیتِ "پرستش بهار" را به‌عنوان یک اثر کنسرتی در کازینوی پاریس تجربه کرد؛ پس از اجرا، باز هم به رهبری پیر مونتو، آهنگساز با پیروزی، بر دوشِ تحسین‌کنندگانش در
آهنگساز با پیروزی، بر دوشِ تحسین‌کنندگانش در سالن حمل شد. اولین اجرای کنسرتِ بریتانیاییِ "پرستش بهار"، ۷ ژوئن ۱۹۲۱، در «تالار ملکه» لندن توسط یوجین گوسنس (آهنگساز و رهبر انگلیسیِ ارکستر) بود. اولین اجرای آمریکایی در ۳ مارس ۱۹۲۲ رخ داد، زمانی که لئوپولد استوکوفسکی آن را در برنامۀ ارکستر فیلادلفیا گنجاند. گوسنس همچنین مسئول معرفیِ "پرستش بهار" به استرالیا در ۲۳ اوت ۱۹۴۶، در تالار شهر سیدنی، به‌عنوان رهبر مهمان، با «ارکستر سمفونی سیدنی» بود. استراوینسکی اولین بار این اثر را در سال ۱۹۲۶، در کنسرتی که توسط
بار این اثر را در سال ۱۹۲۶، در کنسرتی که توسط ارکستر سمفونیک سلطنتی در آمستردام برگزار شد، رهبری کرد. دو سال بعد، استراوینسکی آن را برای دو اجرا به رهبری خودش در «تالار پلیل» به پاریس آورد. او بعداً در مورد این موارد نوشت: «به لطف تجربه‌ای که با انواع ارکسترها کسب کرده بودم… به نقطه‌ای رسیده بودم که می‌توانستم دقیقاً آنچه را که می‌خواستم، همان‌طور که می‌خواستم، به دست آورم». مفسران عموماً توافق دارند که این اثر در سالن کنسرت، تأثیر بیشتری نسبت به صحنه داشته است. بسیاری از اصلاحات استراوینسکی در موسیقی با
است. بسیاری از اصلاحات استراوینسکی در موسیقی با در نظر گرفتن سالن کنسرت و نه تئاتر، انجام شده است. این اثر به یکی از آثار اصلی در رپرتوارهای همۀ ارکسترهای برجسته تبدیل شده است و لئونارد برنستاین آن را «مهم‌ترین قطعهٔ موسیقی قرن بیستم» می‌داند. در سال ۱۹۶۳، ۵۰ سال پس از اجرای اولیه، پیر مونتو (آن زمان در سن ۸۸ سالگی) موافقت کرد که یک اجرای یادبود را در رویال آلبرت هال لندن رهبری کند. به گفتهٔ آیزایا برلین، استراوینسکی به یکی از دوستان نزدیکش اطلاع داد که قصد ندارد موسیقی او «توسط آن قصاب ترسناک به قتل
قصد ندارد موسیقی او «توسط آن قصاب ترسناک به قتل برسد»؛ به جای آن، بلیت‌هایی را برای شرکت در اجرای یک شبِ خاص از اپرای عروسی فیگارو اثرِ موتسارت، در تالار اپرای سلطنتی لندن ترتیب داد. استراوینسکی تحت فشار دوستانش متقاعد شد که اپرا را پس از پردهٔ اول، ترک کند و به کنسرت خودش بیاید. او درست زمانی که اجرای "پرستش بهار" در حال پایان یافتن بود به سالن آلبرت رسید و آهنگساز و رهبر ارکستر در آغوش یکدیگر و در مقابل تماشاگران، مشتاقانه تشویق شدند. جان کانارینا (زندگینامه‌نویسِ پیر مونتو)، در این مورد زاویۀ دیدی