payamvha/North_RAG huggingface dataset:
کلود دبوسی قطعه را «کابوس با شکوهی» خواند که او را تسخیر کرده و موریس راول آن را «نشانهٔ نبوغ هنری» دانست. در مقابل، کامی سن-سانس بعد از شنیدن اثر، استراوینسکی را «دیوانه» خواند و جاکومو پوچینی، طراحی رقص را «مضحک» و موسیقی را «ناهنجار» توصیف کرد. "پرستش بهار" گرچه در اصل به‌عنوان یک اثر صحنه‌ای ساخته شد ولی بعدها مانند یک اثر کنسرتی نیز دائماً به اجرا درآمد و در نهایت به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین آثار موسیقی قرن بیستم به‌شمار آمد و پیامدهای آن همچنان در قرن بیست و یکم باقی است. استراوینسکی آهنگساز جوان و
بیست و یکم باقی است. استراوینسکی آهنگساز جوان و عملاً ناشناخته‌ای بود که دیاگیلف او را برای خلق آثاری برای «باله روس» استخدام کرد. پس از آثار تحسین‌شدهٔ "پرندهٔ آتشین" (۱۹۱۰) و "پتروشکا" (۱۹۱۱)، "پرستش بهار" سومین پروژهٔ بزرگ از این دست بود. مفهوم دیگرِ "پرستش بهار" که توسط نیکلای رریخ از ایدهٔ کلی استراوینسکی توسعه داده شده بود، با عنوان فرعیِ «تصاویری از روسیهٔ بت‌پرست در دو بخش» نامیده می‌شود. این سناریو، آیین‌های بَدَوی مختلفی را که آمدن بهار را جشن می‌گیرند، به تصویر می‌کشد و پس از آن دختری جوان
می‌گیرند، به تصویر می‌کشد و پس از آن دختری جوان به‌عنوان قربانی انتخاب می‌شود و تا سر‌حدِ مرگ می‌رقصد. ساختار بالهٔ "پرستش بهار" دارای دو پارت است؛ پارت اول شامل یک مقدمه یا پیش‌پرده و شش بخش است؛ پارت دوم نیز شامل یک مقدمه و پنج بخش است. برای اجرای "پرستش بهار"، به ارکستر بزرگی نیاز است، اما بخش عمده‌ای از پارتیتور به سبک موسیقی مجلسی نوشته شده است و سازهای سولو و گروه‌های کوچک، نقش‌های متمایزی دارند. پس از استقبال انتقادی متفاوت از اجرای اصلی آن و یک تور کوتاه در لندن، این باله تا دههٔ ۱۹۲۰ دوباره اجرا
کوتاه در لندن، این باله تا دههٔ ۱۹۲۰ دوباره اجرا نشد، زمانی که نسخهٔ طراحی‌شده توسط لئونید ماسین جایگزین نسخهٔ اصلیِ واتسلاف نیژینسکی شد، تنها هشت اجرا داشت. ماسین پیشگام بسیاری از تولیدات نوآورانه به کارگردانی طراحان رقص برجستهٔ جهان بود و این اثر را در سراسر جهان مورد پذیرش قرار داد. در دهه ۱۹۸۰، طراحی رقص اصلی نیژینسکی که مدت‌ها گمان می‌رفت از بین رفته است، توسط «باله جافری» در لس‌آنجلس بازسازی شد. ناشران موسیقی تخمین زده‌اند که پس از زمانِ اجرای اولیۀ این باله، حداقل بیش از ۱۵۰ اجرا تاکنون داشته است که
باله، حداقل بیش از ۱۵۰ اجرا تاکنون داشته است که بسیاری از آنها به آثار کلاسیک تبدیل شده و در سراسر جهان اجرا شده‌اند. موسیقی متن استراوینسکی شامل ویژگی‌های بدیع و بسیاری در زمان خود بود، از جمله تجربیاتی در ساختار تونالیته، متر، ریتم، آکسان و هارمونی پیشرفته. تحلیلگران در این اثر، زمینه‌های قابل توجهی از «موسیقی فولک روسی» را مشاهده کرده‌اند، رابطه‌ای که استراوینسکی تمایل به انکار آن داشت. این موسیقی که از جمله اولین آثارِ موسیقی مدرن محسوب می‌شود، بر بسیاری از آهنگسازان برجستهٔ قرن بیستم تأثیر گذاشت و یکی
از آهنگسازان برجستهٔ قرن بیستم تأثیر گذاشت و یکی از آثار ثبت‌شده در رپرتوارهای کلاسیک و همچنین به یکی از ضبط‌شده‌ترین آثار موسیقی قرن بیستم تبدیل شده است. در سال ۱۹۷۷، بخشِ «رقص قربانی» از "پرستش بهار"، اجراشده به رهبری استراوینسکی، در صفحه طلایی وویجر به ثبت رسید و یک ضبط فونوگرافی که حاوی نمونه‌های گسترده‌ای از تصاویر، صداهای رایج، زبان‌ها و موسیقی زمین است، با کاوشگر وویجر به فضا فرستاده شد. تاریخچه. پیشینه. ایگور استراوینسکی، پسرِ فئودور استراوینسکی، خوانندهٔ اصلی باس در امپریال اپرای سن پترزبورگ، و
خوانندهٔ اصلی باس در امپریال اپرای سن پترزبورگ، و آنا، خواننده‌ای آماتور و پیانیستی ماهر از یک خانوادهٔ روسی بود. ارتباط فئودور با بسیاری از چهره‌های برجستهٔ موسیقی روسی، از جمله ریمسکی کورساکف، الکساندر برودین و مودست موسورگسکی، به این معنی بود که ایگور در خانه‌ای به شدت اهلِ موسیقی بزرگ شده است. در سال ۱۹۰۱، استراوینسکی شروع به تحصیل در رشته حقوق در دانشگاه سنت پترزبورگ کرد در حالی که دروس خصوصی وی هارمونی و کنترپوان بود. استراوینسکی با هدایت کورساکف آموزش دید و او را تحت تأثیر برخی از تلاش‌های اولیهٔ
دید و او را تحت تأثیر برخی از تلاش‌های اولیهٔ آهنگسازیِ خود قرار داد. استراوینسکی تا زمان مرگِ استادش در سال ۱۹۰۸، چندین اثر خلق کرده بود، از جمله یک سونات پیانو در فا مینور (۴–۱۹۰۳)، یک سمفونی در می بمل ماژور (۱۹۰۷)، که آن را با عنوان «اپوس ۱» فهرست کرد و یک قطعهٔ کوتاهِ ارکسترال با نام «آتش‌بازی»، در سال ۱۹۰۸ ساخت. در سال ۱۹۰۹، قطعهٔ «آتش‌بازی» در کنسرتی در سن پترزبورگ اجرا شد. در میان تماشاگران، سرگئی دیاگیلف (مدیر اپرا) حضور داشت که در آن زمان قصد داشت موسیقی و هنر روسی را به مخاطبان غربی معرفی کند؛ او
و هنر روسی را به مخاطبان غربی معرفی کند؛ او نیز مانند استراوینسکی، ابتدا حقوق خوانده بود اما از طریق روزنامه‌نگاری به دنیای تئاتر گرایش پیدا کرده بود. دیاگیلف در سال ۱۹۰۷ فعالیت تئاتری خود را با اجرای پنج کنسرت در پاریس آغاز کرد. در سال ۱۹۰۸، اپرای موسورگسکی ("بوریس گودونف") را معرفی کرد. در سال ۱۹۰۹، همچنان در پاریس، بالهٔ روسیه را ابتدا با قطعۀ «رقص‌های پولوفتسی» از اپرای "پرنس ایگور"، اثر بورودین و سپس با "شهرزاد (کورساکف)"، برنامه‌ریزی و اجرا کرد. دیاگیلف برای ارائه این آثار، طراح رقص میخائیل فوکین،
برای ارائه این آثار، طراح رقص میخائیل فوکین، طراح لباس لئون باکست و رقصنده واتسلاف نیژینسکی را به خدمت گرفت. با این حال، هدف دیاگیلف تولید آثار جدید به سبک مشخصِ موسیقی قرن بیستم بود، و او به دنبال استعدادی تازه در آهنگسازی می‌گشت. دیاگیلف پس از شنیدن آهنگ «آتش‌بازی» به سراغ استراوینسکی رفت. استراوینسکی آهنگساز جوان و عملاً ناشناخته‌ای بود که دیاگیلف او را برای خلق آثاری برای «باله روس» استخدام کرد. در ابتدا درخواستش تنظیم موسیقی شوپن با ایجاد ارکستراسیون جدید برای بالهٔ "لس سیفیده" بود. شروع کار
جدید برای بالهٔ "لس سیفیده" بود. شروع کار استراوینسکی بر روی «نوکتورن در لابمل ماژور» و «گراند والس بریلیانت در می بمل ماژور»، پاداش بزرگتری به همراه داشت و آن سفارش ساخت بالهٔ "پرندهٔ آتشین" به وی از طرف دیاگیلف بود. از سوی دیگر، استراوینسکی دیاگیلف را الهام‌بخش خود و «جوهر یک شخصیت بزرگ» یافت. این امر تضمینی بود تا همکاری «دیاگیلف-استراوینسکی»، در ادامه با "پتروشکا" (۱۹۱۱) و سپس با "پرستش بهار"، ادامه یابد. خاستگاه. لارنس مورتون (پیانیست آمریکایی)، با مطالعه‌ای که دربارهٔ خاستگاه‌های "پرستش بهار" انجام
که دربارهٔ خاستگاه‌های "پرستش بهار" انجام داد، می‌نویسد که در سال‌های ۱۹۰۸–۱۹۰۷، استراوینسکی دو شعر از مجموعهٔ «یاریلا» اثر سرگئی گورودتسکی (شاعر روس) را برایش موسیقی ساخته بود. شعر دیگری در این گلچین که استراوینسکی آن را آهنگسازی نکرده ولی احتمالاً خوانده است، «یاریلا» است که به گفتهٔ مورتون، شامل بسیاری از عناصرِ اساسی است که "پرستش بهار" از آنها شکل گرفته است، از جمله آیین‌های بت‌پرستی، بزرگان فرزانه و قربانی‌کردنِ یک دوشیزهٔ جوان: «این شباهت بیش از حد نزدیک به تصادفی‌بودن است». استراوینسکی خودش
از حد نزدیک به تصادفی‌بودن است». استراوینسکی خودش روایت‌های متناقضی از پیدایش "پرستش بهار" ارائه داد. او در مقاله‌ای در سال ۱۹۲۰ تأکید کرد که ایده‌های موسیقی ابتدا مطرح شده‌اند، و اینکه «موسیقی، زمینهٔ بت‌پرستی را القا کرده است»، نه برعکس. با این حال، او در زندگینامهٔ خود در سال ۱۹۳۶، منشأ این اثر را اینگونه توصیف کرد: توماس کِلی (موسیقی‌شناس، نوازنده و محقق آمریکایی)، در کتاب خود با عنوان "تاریخچه اولین اجرای آیین" اظهار می‌کند که سناریوی دو قسمتی بت‌پرستانه‌ای که پدیدار شد، در درجۀ اول توسط نیکلای رریخ
که پدیدار شد، در درجۀ اول توسط نیکلای رریخ ابداع شده است. استراوینسکی بعداً به نیکولای فایندیزن (مورخ و ویراستار موسیقی روس)، سردبیر «روزنامه موسیقی روسیه»، توضیح داد که بخش اول اثر «بوسهٔ زمین» نام خواهد داشت و شامل بازی‌ها و رقص‌های آیینی خواهد بود که با صفی از فرزانگان قطع می‌شود و با رقصی دیوانه‌وار در حالی که مردم بهار را در آغوش می‌گیرند، به اوج خود می‌رسد. بخش دوم، «قربانی»، جنبه تاریک‌تری خواهد داشت؛ بازی‌های شبانه و مخفیانهٔ دوشیزگان، که منجر به انتخاب یک نفر برای قربانی و در نهایت رقص او تا پای
یک نفر برای قربانی و در نهایت رقص او تا پای مرگ در برابر فرزانگان می‌شود. اما سرانجام عنوان اصلی اثر به "آئین بهار" تغییر یافت و با عنوان فرعی «تصاویری از روسیۀ بت‌پرست» نیز شناخته شد. آهنگسازی. دفترچه‌های طراحی استراوینسکی نشان می‌دهد که در سپتامبر ۱۹۱۱، پس از بازگشت به خانه‌اش در اوستیلوه (اوکراین)، او روی دو بخشِ «پیشگویی‌های بهار» و «گردش‌های بهاری» کار کرد. در ماه اکتبر، اوستیلوه را به مقصد کلارنس واقع در سوئیس ترک کرد، جایی که در یک اتاق کوچک و کم‌مبلمان (یک کمد، با تنها یک پیانوی بی‌صدا، یک میز و دو
(یک کمد، با تنها یک پیانوی بی‌صدا، یک میز و دو صندلی)، در تمامِ زمستان ۱۲–۱۹۱۱ روی نت‌ها کار کرد. تا مارس ۱۹۱۲، طبق گاه‌شمارِ دفترچه‌های طراحی، استراوینسکی بخش اول را تکمیل کرده و بخش زیادی از بخش دوم را پیش‌نویس کرده بود. او همچنین یک نسخه پیانوییِ دودستی آماده کرده بود که متعاقباً گم شد، که ممکن است در آوریل ۱۹۱۲ برای نمایش اثر به دیاگیلف و رهبر ارکستر بالهٔ روس، سپرده باشد و از آن استفاده کرده باشند. او همچنین یک تنظیم پیانوییِ چهاردستی انجام داد که به اولین نسخهٔ منتشرشده از "پرستش بهار" تبدیل شد؛ او و
نسخهٔ منتشرشده از "پرستش بهار" تبدیل شد؛ او و کلود دبوسی نیمهٔ اول این قطعه را در ژوئن ۱۹۱۲ با هم نواختند. دبوسی بعداً در نامه‌ای به استراوینسکی در تاریخ ۸ نوامبر ۱۹۱۳، می‌نویسد: پس از تصمیم دیاگیلف برای به تعویق انداختنِ اولین اجرای اثر تا سال ۱۹۱۳، استراوینسکی در تابستان ۱۹۱۲، "پرستش بهار" را کنار گذاشت. او از نمایش‌های فصل ۱۹۱۲ پاریس لذت برد و دیاگیلف را برای شرکت در اجرای پارسیفال به جشنواره بایرویت همراهی کرد. استراوینسکی کار بر روی "پرستش بهار" را در پاییز دوباره از سر گرفت؛ دفترچه‌های طراحی نشان
در پاییز دوباره از سر گرفت؛ دفترچه‌های طراحی نشان می‌دهند که او طرح کلی و نهاییِ «رقص قربانی» را در ۱۷ نوامبر ۱۹۱۲، به پایان رسانده بود. در ماه‌های باقی‌ماندهٔ زمستان، او روی پارتیتور کاملِ ارکسترال کار کرد که آن را امضا و تاریخ‌گذاری کرد و آن را «تکمیل‌شده در کلارنس، ۸ مارس ۱۹۱۳» نامید. او نسخهٔ خطی را به موریس راول که مشتاق بود، نشان داد، و راول در نامه‌ای به یکی از دوستانش پیش‌بینی کرد که اولین اجرای "پرستش بهار" به اندازهٔ اولین اجرای پلئاس و ملیزاند اثرِ دبوسی در سال ۱۹۰۲، مهم خواهد بود. پس از شروع
اثرِ دبوسی در سال ۱۹۰۲، مهم خواهد بود. پس از شروع تمریناتِ ارکستر در اواخر ماه مارس، پیر مونتو (رهبر ارکستر) توجه آهنگساز را به چندین قطعه که مشکل‌ساز بودند جلب کرد: هورن‌های نامفهوم، تک‌نوازی فلوت که توسط سازهای برنجی و ارکستر زهی خفه شده بود، و مشکلات متعدد در تعادل بین سازها در بخشِ سازهای برنجی در طولِ قسمت‌های فورتیسیمو. استراوینسکی این قطعات را اصلاح کرد و تا آوریل، همچنان در حال اصلاح و بازنویسی میزان‌های پایانی «رقص قربانی» بود. اصلاح نُت‌ها با نسخه‌ای که برای اولین اجرای سال ۱۹۱۳ آماده شده بود،
که برای اولین اجرای سال ۱۹۱۳ آماده شده بود، پایان نیافت؛ بلکه استراوینسکی برای ۳۰ سال یا بیشتر به ایجاد تغییرات ادامه داد. به گفتۀ پیتر وَن دِن تورن (دانشیار موسیقی در دانشگاه کالیفرنیا)، «هیچ اثر دیگری از استراوینسکی چنین سلسله اصلاحاتی پس از اولین اجرا را تجربه نکرده است». استراوینسکی اذعان کرد که ملودی فاگوت در ابتدایِ اثر، گلچینی از «آهنگ‌های فولکلور لیتوانیایی» گرفته شده است، اما اظهار داشت که این تنها اقتباس او از چنین منابعی است؛ اگر عناصر دیگر همانندِ «موسیقی فولکلور بومی» به نظر می‌رسند، به گفتۀ
«موسیقی فولکلور بومی» به نظر می‌رسند، به گفتۀ او، به دلیل «نوعی حافظهٔ ناخودآگاه از فولکلور» بوده است. با این حال، وَن دِن تورن چندین ملودی دیگر در بخش اول را شناسایی کرده است که ریشه در مجموعهٔ «آهنگ‌های فولکلور لیتوانیایی» دارند. اخیراً ریچارد تاروسکین در نُت‌های موسیقیِ «صد آهنگ ملی روسی» اثرِ ریمسکی کورساکف، یک آهنگ اقتباس‌شدۀ دیگر را کشف کرد. تاروسکین به این تناقض اشاره می‌کند: «در "پرستش بهار"، که عموماً به‌عنوان انقلابی‌ترین اثر اولیه آهنگساز شناخته می‌شود، در واقع ریشه در سنت‌های موسیقی روسی دارد».
در واقع ریشه در سنت‌های موسیقی روسی دارد». استراوینسکی در فوریه ۱۹۱۴، طی یادداشتی به رهبر ارکستر سرگئی کوسیویتسکی، "پرستش بهار" را «یک اثر موسیقی-رقص، [و نمادِ] روسیهٔ بت‌پرست [دانست]… که با یک ایدهٔ واحد متحد شده است: [و آن را] رمز و راز و موج عظیم قدرتِ خلاقِ بهار» توصیف کرد. وَن دِن تورن در تحلیل خود از "پرستش بهار" می‌نویسد که این اثر «فاقد طرح یا روایت خاصی است» و باید به‌عنوان یک «توالی از بخش‌های طراحی‌شدهٔ رقص» در نظر گرفته شود.استراوینسکی خودش در یک نمای کلی از توصیفِ این اثر می‌گوید: طراحی صحنه.
نمای کلی از توصیفِ این اثر می‌گوید: طراحی صحنه. تا ماه مه ۱۹۱۰، استراوینسکی در حال بحث در مورد ایدۀ خود با نیکلای رریخ بود؛ وی برجسته‌ترین متخصص روسی در هنرهای عامیانه و آیین‌های باستانی بود. رریخ به‌عنوان یک هنرمند و عارف شهرت داشت و پیشتر طرح‌هایی صحنه‌ای برای اجرای دیاگیلف در سال ۱۹۰۹ از «رقص‌های پولوفتسی»، ارائه کرده بود. این دو به سرعت بر سرِ عنوان موقتِ «قربانی بزرگ» به توافق رسیدند؛ دیاگیلف این اثر را تأیید کرد، اگرچه این همکاری به مدت یک سال به حالت تعلیق درآمد، زیرا استراوینسکی مشغول دومین سفارش
تعلیق درآمد، زیرا استراوینسکی مشغول دومین سفارش بزرگ خود برای دیاگیلف، بالۀ "پتروشکا"، بود. در ژوئیه ۱۹۱۱، استراوینسکی از روستای تالاشکینو، نزدیکِ اسمولنسک بازدید کرد، جایی که نیکلای رریخ با پرنسس ماریا تنیشوا، حامی برجستهٔ هنر و حامی مجلهٔ دیاگیلف (میر ایسکوستوا)، اقامت داشتند. در این مکان و طی چند روز، استراوینسکی و رریخ ساختار باله را نهایی کردند. تاروسکین تعدادی از منابعی را که نیکلای رریخ هنگام خلقِ طرح‌هایش از آنها استفاده کرده بود، فهرست کرده است. از جمله این منابع می‌توان به کتاب "قصه سالیان گذشته"
جمله این منابع می‌توان به کتاب "قصه سالیان گذشته" که خلاصه‌ای از آداب و رسوم اولیهٔ بت‌پرستان در قرن دوازدهم است و مطالعۀ مجموعه‌های فولکلور روسی، اثرِ الکساندر آفاناسیف، در مورد فرهنگ عامۀ دهقانان و پیش از تاریخ بت‌پرستان، اشاره کرد. همچنین مجموعهٔ لباس‌های پرنسس ماریا تنیشوا، از ایده‌های اولیه و الهام‌بخش او بود. هنگامی که طرح‌های نیکلای رریخ کامل شدند، استراوینسکی ابراز خوشحالی کرد و آنها را «یک معجزۀ واقعی» نامید. طراحی رقص. استراوینسکی در طول زمستان ۱۹۰۹ تا ۱۹۱۰، در همکاری نزدیک با میخائیل فوکین که
۱۹۰۹ تا ۱۹۱۰، در همکاری نزدیک با میخائیل فوکین که طراح رقص "پرنده آتشین" بود، کار کرد. در این دوره، استراوینسکی با واتسلاو نیژینسکی نیز آشنا شد، او اگرچه در باله نمی‌رقصید، اما ناظر دقیقی بر پیشرفت کار بود. استراوینسکی هنگام ثبت اولین برداشت‌هایش از این رقصنده، بی‌تعارف بود و مشاهده می‌کرد که او برای سنش (۲۱ ساله) نابالغ و ناشی به نظر می‌رسد. "پرنده آتشین" در ۲۵ ژوئن ۱۹۱۰، با بازی تامارا کارساوینا در نقش اصلی، برای اولین بار اجرا شد و موفقیت عمومی بزرگی به دست آورد. رابطهٔ استراوینسکی با دیگر همکار
به دست آورد. رابطهٔ استراوینسکی با دیگر همکار اصلی‌اش، واتسلاف نیژینسکی، پیچیده‌تر بود. سرگئی دیاگیلف تصمیم گرفته بود که نبوغ نیژینسکی به‌عنوان یک رقصنده، در نقش یک طراح رقص و استاد باله تبدیل شود. او وقتی اولین تلاش نیژینسکی برای طراحی رقص، «بعدازظهر یک دیو» اثرِ کلود دبوسی، به دلیل حرکات سبک‌گرایانه جدیدِ رقصنده و ژست آشکارا جنسیِ او در پایان اثر، با آنکه جنجال و تقریباً رسوایی ایجاد کرد، منصرف نشد. از مکاتبات معاصر آشکار است، که حداقل در ابتدا، استراوینسکی استعدادهای نیژینسکی را به‌عنوان یک طراح رقص،
استعدادهای نیژینسکی را به‌عنوان یک طراح رقص، تأیید می‌کرد. نامه‌ای که او به نیکولای فایندیزن فرستاد، نشان می‌دهد که استراوینسکی «اشتیاق پرشور و فروتنی کامل» رقصنده را ستایش می‌کند. با این حال، استراوینسکی در خاطرات خود در سال ۱۹۳۶ می‌نویسد که تصمیم به استخدام نیژینسکی در این نقش، او را دچار نگرانی کرد؛ اگرچه او نیژینسکی را به‌عنوان یک رقصنده تحسین کرده بود، اما به‌عنوان یک طراح رقص به او اعتمادی نداشت و گفته بود: «پسر بیچاره چیزی از موسیقی نمی‌دانست. او نه می‌توانست آن را بخواند و نه هیچ سازی بنوازد». با
می‌توانست آن را بخواند و نه هیچ سازی بنوازد». با این حال، استراوینسکی به ماکسیمیلیان استاینبرگ، یکی از شاگردان سابق ریمسکی کورساکف، نوشت که طراحی رقص نیژینسکی «بی‌نظیر بوده است: به استثنای چند مکان، همه چیز همان‌طور بود که من می‌خواستم». بعدها استراوینسکی دختران گروه رقصندهٔ نیژینسکی را به‌عنوان «لولیتاهای (بردگان جنسی) زانوزده، با موهای بافته و بلند»، مسخره می‌کرد. روایت زندگینامه‌ای استراوینسکی، به «حوادث دردناک» بسیاری بین طراح رقص و رقصندگان در طولِ دورۀ تمرین اشاره دارد. در آغاز سال ۱۹۱۳، زمانی که
دورۀ تمرین اشاره دارد. در آغاز سال ۱۹۱۳، زمانی که نیژینسکی به شدت از برنامه عقب بود، دیاگیلف به استراوینسکی هشدار داد که «اجرای "پرستش بهار" برگزار نخواهد شد مگر اینکه فوراً به اینجا بیایی». مشکلات به آرامی برطرف شدند و هنگامی که تمرین‌های نهایی در ماه مه ۱۹۱۳ برگزار شد، به نظر می‌رسید که رقصندگان بر مشکلات کار تسلط یافته‌اند. حتی سرژ گریگوریف، مدیر‌صحنهٔ شکاکِ بالهٔ روس، از اصالت و پویایی طراحی رقص نیژینسکی بسیار تمجید کرد. در هنگام تمرین برای اجرا، قرار بود نقش دختر برگزیده و قربانیِ فداکار، توسط خواهرِ
نقش دختر برگزیده و قربانیِ فداکار، توسط خواهرِ نیژینسکی، برونیسلاوا نیژینسکا، رقصیده شود؛ اما وقتی او در طولِ تمرینات باردار شد، ماریا پیلتز، که در آن زمان نسبتاً ناشناخته بود، جایگزین او شد. اجرا. تمرین ارکستر. پیر مونتو، رهبر ارکستر، از سال ۱۹۱۱ با دیاگیلف همکاری کرده بود و در اولین اجرای "پتروشکا"، رهبری ارکستر را بر عهده داشت. اولین واکنش مونتو به "پرستش بهار" پس از شنیدن اجرای استراوینسکی با پیانو، ترک اتاق و یافتن گوشه‌ای آرام بود. او دیاگیلف را به کناری کشید و گفت که هرگز موسیقی را به این شکل رهبری
کشید و گفت که هرگز موسیقی را به این شکل رهبری نخواهد کرد؛ اما دیاگیلف موفق شد نظرش را تغییر دهد. اگرچه او وظایف خود را با حرفه‌ای‌گری و وظیفه‌شناسانه انجام می‌داد، اما هرگز از این اثر لذت نبرد؛ تقریباً پنجاه سال پس از اولین اجرا، به پرسش‌گران گفت که از آن متنفر است. او در پیری به چارلز رید (زندگینامه‌نویس توماس بیچام) گفت: «من آن زمان "پرستش بهار" را دوست نداشتم. از آن زمان تاکنون پنجاه بار آن را رهبری کرده‌ام، اکنون نیز آن را دوست ندارم». در ۳۰ مارس، پیر مونتو، استراوینسکی را از اصلاحاتی که فکر می‌کرد در
استراوینسکی را از اصلاحاتی که فکر می‌کرد در پارتیتور ضروری است، مطلع کرد که آهنگساز همهٔ آنها را اعمال کرد. اعضای ارکستر، که عمدتاً از «ارکستر سمفونی کولون» در پاریس، آمده بودند، شامل ۹۹ نوازنده می‌شدند که بسیار بزرگتر از تعداد معمولِ نوازندگان در تئاتر بود و برای جاشدن در جایگاهِ ارکستر، مشکل داشتند. پس از آنکه بخش اول باله در ماه مارس، با دو تمرین کاملِ ارکسترال انجام شد، مونتو و گروه برای اجرایی دیگر به مونت کارلو رفتند. تمرین‌ها پس از بازگشت آنها از سر گرفته شد؛ تعداد زیادی تمرین‌های غیرمعمول (هفده
سر گرفته شد؛ تعداد زیادی تمرین‌های غیرمعمول (هفده تمرین صرفاً ارکسترال و پنج تمرین با رقصندگان) در دو هفته قبل از افتتاحیه و پس از ورود استراوینسکی به پاریس در ۱۳ ماه مه، گنجانده شده بود. موسیقی شامل ترکیب‌هایی زیاد از نت‌های غیرمعمول بود که مونتو مجبور شد از نوازندگان بخواهد که وقتی فکر می‌کنند در نت‌ها اشتباهی پیدا کرده‌اند، دیگر مزاحم (یا متوقف) نشوند و گفت که اگر چیزی نادرست نواخته شد، خودش به آنها خواهد گفت. به گفتهٔ دوریس مونتو، «نوازندگان فکر می‌کردند ["پرستش بهار"] کاملاً دیوانه‌وار است». همچنین
["پرستش بهار"] کاملاً دیوانه‌وار است». همچنین استراوینسکی در یک لحظه و هنگام تمرین با شنیدن صدای ارکستر (یک فورتیسیموی اوج‌گیرنده در بادی‌های برنجی)، خنده‌ای عصبی کرد و باعث شد با عصبانیت مداخله کند. اجرای اولیه. «تئاتر شانزه‌لیزهٔ پاریس»، بنایی جدید بود که در ۲ آوریل ۱۹۱۳، با برنامه‌ای برای تجلیل از آثار بسیاری از آهنگسازان برجستۀ آن زمان افتتاح شده بود. مدیر تئاتر، گابریل آستروک (روزنامه‌نگار فرانسوی) مصمم بود که برای فصل ۱۹۱۳ پاریس، باله‌های روسی را برگزار کند و مبلغ هنگفتی معادلِ ۲۵۰۰۰ فرانک را برای هر
کند و مبلغ هنگفتی معادلِ ۲۵۰۰۰ فرانک را برای هر اجرا به دیاگیلف پرداخت کرد، دو برابر آنچه که سال قبل پرداخت کرده بود. برنامهٔ ۲۹ مه ۱۹۱۳، شاملِ اولین اجرای "پرستش بهار"، بالهٔ "سیلفید"، "شبح گل سرخ" اثر وبر و «رقص‌های پولوتسی» اثر بورودین بود. فروش بلیط‌ها برای آن شب، با دو برابرشدنِ قیمت برای اولین اجرا، به ۳۵۰۰۰ فرانک رسید. تمرین لباس با حضور اعضای مطبوعات و مهمانان دعوت‌شدهٔ مختلف برگزار شد. به گفتهٔ استراوینسکی، همه چیز به آرامی پیش رفت. با این حال، آدولف بوشوت، منتقد «روزنامۀ پژواک پاریس»، مشکلات
آدولف بوشوت، منتقد «روزنامۀ پژواک پاریس»، مشکلات احتمالی را پیش‌بینی کرد؛ او در مورد اینکه مردم چگونه از این اثر استقبال خواهند کرد، کنجکاو بود و اظهار داشت که اگر فکر کنند مورد تمسخر قرار گرفته‌اند، ممکن است واکنش بدی نشان دهند. در عصر ۲۹ ماه مه ۱۹۱۳، گوستاو لینور گزارش داد: «هرگز… سالن تا این حد پُر یا تا این حد باشکوه نبوده است؛ راه‌پله‌ها و راهروها مملو از تماشاگرانی بود که مشتاق دیدن و شنیدن بودند». شب با نمایش بالهٔ "سیلفید" آغاز شد که در آن نیژینسکی و کارساوینا نقش‌های اصلی را رقصیدند. پس از آن
و کارساوینا نقش‌های اصلی را رقصیدند. پس از آن "پرستش بهار" اجرا شد. برخی از شاهدان عینی و مفسران گفتند که آشفتگی تماشاگران در طولِ مقدمه آغاز شد و با بالا‌رفتنِ پردۀ نمایش روی رقصندگان، هنگامِ پازدن در بخش «پیشگویی‌های بهار»، سر و صدا بیشتر شد. اما تاروسکین ادعا می‌کند: «این موسیقی استراوینسکی نبود که شوک ایجاد کرد. این تلوتلو خوردن‌ها و پایکوبی‌های زشت و زمینی بود که توسط واسلاو نیژینسکی ابداع شده بود». ماری رامبرت که به‌عنوان دستیار نیژینسکی کار می‌کرد، بعداً یادآوری کرد که خیلی زود شنیدنِ موسیقی روی
بعداً یادآوری کرد که خیلی زود شنیدنِ موسیقی روی صحنه غیرممکن شد. استراوینسکی در زندگینامهٔ خود می‌نویسد که خنده‌های تمسخرآمیزی که با اولین میزان‌های مقدمه آغاز شد، او را منزجر کرد و ناچار سالن را ترک کرد تا بقیه اجرا را از پشت صحنه تماشا کند. او می‌گوید که این اعتراض‌ها به «غوغای وحشتناکی» تبدیل شد که همراه با صداهای روی صحنه، از جمله صدای نیژینسکی که شمارهٔ قدم‌های پا را خطاب به رقصندگان فریاد می‌زد، خفه کرد. دو سال پس از اولین اجرا، روزنامه‌نگار و عکاس کارل ون وکتن، در کتاب خود "موسیقی پس از جنگ بزرگ"،
ون وکتن، در کتاب خود "موسیقی پس از جنگ بزرگ"، ادعا کرد که فرد پشت سر او از هیجان منفجر شد و «شروع به کوبیدن ریتمیکِ مشت‌هایش بر بالای سرم کرد». در نامه‌ای در سال ۱۹۱۶، که تا سال ۲۰۱۳ منتشر نشد، کارل ون وکتن اعتراف کرد که در واقع در دومین شبِ مراسم شرکت کرده بوده و در این میان، تغییرات دیگری در وقایع و حقایق داده بود. واکنش‌ها. اجرای "پرستش بهار"، با جاروجنجالی عجیب و بی‌سابقه همراه شد و جنگی واقعی بین موافقان و مخالفان استراوینسکی در تالار نمایش به وقوع پیوست. شنوندگان موسیقی بر خلاف دورۀ رمانتیک، ناگهان
شنوندگان موسیقی بر خلاف دورۀ رمانتیک، ناگهان با ریتم‌های پیچیده، نامنظم و کوبنده، طغیان یک ارکسترِ بیش از حد بزرگ، چند تونالیتگی و هارمونی پیشرفته روی سه‌صدایی مواجه شدند که مانند ارواح خبیثه، گیج‌کننده در گوششان صدا می‌کرد و آنها را وادار به واکنش کرد، ضمن اینکه درک و نحوۀ اجرا، برای مردم در آن زمان به هیچ‌ وجه ساده نبود. مخاطبان بالهٔ پاریسی معمولاً از دو گروه متنوع تشکیل می‌شدند: گروه ثروتمند و شیک‌پوش که انتظار داشتند اجرایی سنتی با موسیقی زیبا ببینند، و گروه «بوهمین» که به گفتهٔ ژان کوکتو، «به خاطر
و گروه «بوهمین» که به گفتهٔ ژان کوکتو، «به خاطر نفرتشان از قالب‌های [قدیمی]، درست یا غلط، هر چیز جدیدی را تحسین می‌کردند». پیر مونتو معتقد بود که مشکل از زمانی شروع شد که دو جناح شروع به حمله به یکدیگر کردند، اما خشم متقابلِ آنها خیلی زود به سَمتِ ارکستر منحرف شد او می‌گوید: «هر چیزی که در دسترس بود به سَمتِ ما پرتاب شد، ولی ما به نواختن ادامه دادیم». حدود چهل نفر از معترضان تندرو اخراج شدند (احتمالاً با مداخلهٔ پلیس)، اگرچه این موضوع تأیید نشده است. در میان تمامیِ این آشفتگی‌ها، اجرا بدون وقفه ادامه یافت.
تمامیِ این آشفتگی‌ها، اجرا بدون وقفه ادامه یافت. ناآرامی‌ها در طولِ بخش دوم به طورِ قابل‌توجهی کاهش یافت و طبق برخی گزارش‌ها، اجرای «رقص قربانیِ» نهایی، توسط ماریا پیلتز، در سکوت معقولی تماشا شد. در پایان، پیش از ادامهٔ برنامهٔ عصر، چندین بار رقصندگان، پیر مونتو، اعضای ارکستر، استراوینسکی و نیژینسکی به روی صحنه فراخوانده و تشویق شدند. در میان نقدهای مطبوعاتیِ خصمانه‌تر، نقد هِنری کویتارد، منتقد روزنامهٔ فیگارو بود که این اثر را «یک وحشیگری طاقت‌فرسا و کودکانه» خواند و افزود: «ما متاسفیم که می‌بینیم هنرمندی
خواند و افزود: «ما متاسفیم که می‌بینیم هنرمندی مانند استراوینسکی خود را درگیرِ این ماجراجویی نگران‌کننده می‌کند». از سوی دیگر، گوستاو لینور، در مجلهٔ تئاتری پیشروی «کومدیا»، معتقد بود که اجرا، به‌ویژه اجرای ماریا پیلتز، فوق‌العاده بود و گفت این آشفتگی‌ها، اگرچه اسفناک بود، اما صرفاً «یک بحث جنجالی» بین دو جناحِ بی‌ادب بودند. امیل رادین، از روزنامهٔ «لس مارژ»، که به‌سختی موسیقی را شنیده بود، نوشت: «آیا نمی‌توانستیم از آقای آستروک بخواهیم… یک اجرا را برای تماشاگران خوش‌نیت کنار بگذارد؟... حداقل می‌توانستیم
خوش‌نیت کنار بگذارد؟... حداقل می‌توانستیم پیشنهاد کنیم که عنصرِ زن را از نمایش حذف کنند». آهنگساز آلفردو کازلا، معتقد بود که این نمایش‌ها بیشتر طراحی رقص نیژینسکی را هدف قرار داده‌اند تا موسیقی، دیدگاهی که منتقد، میشل-دیمیتری کالوکورسی نیز با آن موافق است و می‌نویسد: «ایده عالی بود، اما با موفقیت اجرا نشد»؛ کالوکورسی هیچ خصومتِ مستقیمی با آهنگساز مشاهده نکرد (برخلاف آنچه که او در مورد اولین اجرای "پلئاس و ملیزاند" اثر دبوسی در سال ۱۹۰۲ گفته بود). واکنش موسیقی‌دانان نیز ادامه داشت، کلود دبوسی از تماشاگران
نیز ادامه داشت، کلود دبوسی از تماشاگران خواهش می‌کرد که آرام باشند و جنجال را متوقف کنند تا او بتواند موسیقی را بشنود. موریس راول در مقابلِ اعتراض شنوندگان که می‌خواستند نمایش را متوقف کنند، فریاد می‌زد: «این نشانۀ نبوغ هنری است». در مورد گزارش‌های بعدی مبنی بر اینکه آهنگسازِ پیشکسوت، کامی سن-سانس، با عصبانیت از اولین اجرا خارج شده است، استراوینسکی اظهار داشت که این امر غیرممکن است؛ سن سانس اصولاً در مراسم شرکت نکرده بود. استراوینسکی همچنین داستان ژان کوکتو را رد کرد که پس از اجرا، استراوینسکی، نیژینسکی،
را رد کرد که پس از اجرا، استراوینسکی، نیژینسکی، دیاگیلف و خودِ کوکتو با تاکسی به پارک بولونی رفتند و در آنجا دیاگیلف اشک‌ریزان اشعاری از پوشکین خوانده است. استراوینسکی صرفاً جشنِ شامی را با دیاگیلف و نیژینسکی به یاد می‌آورد که در آن مدیر برنامه، رضایت کامل خود را از نتیجه ابراز کرده بود. تکرار اجرای اولیه. پس از اجرای اول، پنج اجرای دیگر از "پرستش بهار" در تئاتر شانزه‌لیزه برگزار شد که آخرین آن در ۱۳ ژوئن بود. اگرچه این اجراها نسبتاً آرام بودند، اما هنوز آثاری از حال و هوای شب اول باقی مانده بود؛ جاکومو
آثاری از حال و هوای شب اول باقی مانده بود؛ جاکومو پوچینی، که در اجرای دوم در ۲ ژوئن حضور داشت، طراحی رقص را «مضحک» و موسیقی را «ناهنجار» توصیف کرد: «کار یک دیوانه، تماشاگران هیس کشیدند، خندیدند و تشویق کردند». گروه برای چهار اجرا در تئاتر رویال، به لندن رفت، استراوینسکی که به دلیل تب حصبه در بستر خود بود، به آنها نپیوست. منتقد روزنامه تایمز با بررسی اجرای لندن، تحت تأثیر چگونگی کنار هم قرارگرفتن عناصرِ مختلف اثر برای تشکیل یک کُلِ منسجم قرار گرفت، اما در مورد خودِ موسیقی اشتیاق کمتری نشان داد و اظهار داشت