payamvha/North_RAG huggingface dataset:
فیلم ناطق آمریکایی» انتخاب کرده‌است. در ژوئن ۲۰۰۸، انستیتوی فیلم آمریکا فهرستی از «ده فیلم برتر در ده ژانر فیلم کلاسیک آمریکایی» منتشر کرد که "صورت‌زخمی" به‌عنوان ششمین فیلم برتر ژانر گانگستری شناخته شد. در آن فهرست نسخهٔ سال ۱۹۸۳ فیلم در ردهٔ دهم قرار گرفته که باعث شده "صورت‌زخمی" تنها فیلمی باشد که هم نسخهٔ اصلی و هم بازسازی‌اش در «۱۰ فیلم برتر ۱۰ ژانر» جایی داشته‌اند. تحلیل. محققان بر سر این مساله اختلاف نظر دارند که آیا "صورت‌زخمی" فیلمی با اهمیت تاریخی است و یا صرفا به عنوان یک فیلم از دوره گانگستری
است و یا صرفا به عنوان یک فیلم از دوره گانگستری هالیوود طبقه‌بندی شود. اهمیت تاریخی آن به اعتبار نویسندگان فیلمنامه افزایش یافت: دابلیو. آر. برنت نویسنده رمان گانگستری "سزار کوچک" که بر اساس آن فیلمی با همین نام ساخته شد، فرد دی. پاسلی، تاریخ‌دان برجسته باندهای شیکاگو و بن هکت گزارشگر سابق شیکاگو. وقایعی همچون ترور جیم کالیسمو و کشتار روز سنت ولنتاین به واقع‌گرایی و سندیت فیلم کمک می‌کند. رابرت ای شروود، منتقد فیلم، نظرش را چنین بیان کرد: «به عنوان یک سند جامعه‌شناسی یا تاریخی ... جایگاهی دارد ... [و]
جامعه‌شناسی یا تاریخی ... جایگاهی دارد ... [و] تلاشِ سراسر توجیه‌ناپذیری برای سرکوب آن شد—نه برای آن که مستهجن است... بلکه برای این که... بسیار به گفتن حقیقت نزدیک می‌شود.» زیاده‌روی. به گفته فران میسون، محقق مطالعات فیلم، یک موضوع برجسته در فیلم افراط و تفریط است. آغاز فیلم صحنه را چنین می‌آراید که لویی کاستیلو بزرگ در بقایای یک مهمانی عنان‌گسیخته نشسته‌است، و دوستانش را متقاعد می‌کند که جشن بعدی او بزرگتر، بهتر خواهد بود و «همه چیز بسیار بیشتری» خواهد داشت. این نشان دهنده زندگی افراطی یک گانگستر است، چه
این نشان دهنده زندگی افراطی یک گانگستر است، چه در لذت و چه در خشونت. صحنه مرگ کاستیلو فضای بعدی افراط را ایجاد می‌کند. در این صحنه مخاطب تنها سایه تونی کامونتی را با اسلحه می‌بیند، صدای شلیک گلوله‌ها و صدای برخورد بدن با زمین را می‌شنود. صحنه‌های خشونت‌آمیز با پیشرفت فیلم شدیدتر می‌شوند. بیشتر خشونت‌های فیلم از طریق مونتاژ نشان داده می‌شود، در حالی که صحنه‌ها به ترتیب دنبال می‌شوند و قتل‌های وحشیانه‌ای را نشان می‌دهند که تونی و دسته‌اش مرتکب می‌شوند، مانند خشونت با صاحبان بار، پرتاب بمب از خودرو و قتل‌عام
خشونت با صاحبان بار، پرتاب بمب از خودرو و قتل‌عام هفت مرد سینه دیوار. در یک صحنه، تقویمی نشان داده می‌شود که مسلسلی به آن شلیک می‌کند و برگ‌های تقویم به نشانِ گذر زمان از آن جدا می‌شوند، خشونت بیش از حد را به نمایش درمی‌آورد. خشونت فقط توسط گانگسترها انجام نمی‌شود. پلیس در صحنه آخر با تونی و چسکا از هیچ تلاشی برای دستگیری خواهر و برادر بدنام کامونتی دریغ نمی‌کنند که تعداد نامتناسب افسران پلیس و ماشین‌های اطراف مجتمع آپارتمانی برای دستگیری یک مرد نشانگر آن است. استفاده زیاده از حد تونی و پلیس از خشونت در
است. استفاده زیاده از حد تونی و پلیس از خشونت در طول فیلم، آن را عادی می‌کند. عنصری از هجو در زیر شادی غیرعادی تونی هنگام استفاده از تفنگ‌های تامی است. در صحنه‌ای در رستوران که مردان دسته شمال سعی می‌کنند با یک تامی به تونی شلیک کنند، او از قدرت لذت می‌برد. به جای خم شدن در زیر میزها، سعی می‌کند به بیرون نگاه کند تا اسلحه‌ها را در حال شلیک تماشا کند و از شدت هیجان به طرز دیوانه‌واری می‌خندد. او پس از به دست آوردن اولین تفنگ تامی خود شاد و شنگول می‌شود و مشتاقانه می‌رود تا «اسم [ش] را در سراسر شهر با آن به
می‌رود تا «اسم [ش] را در سراسر شهر با آن به حروف بزرگ بنویسد». مصرف بیش از حد گانگستر از طریق تلاش تونی برای به دست آوردن کالاهای گران‌قیمت و نمایش دادن آنها، به صورت طنز بازنمایی می‌شود. در اولین برخورد تونی با پاپی به تنهایی در راه پله، او به کت و شلوار جدید، جواهرات و ماشین ضد گلوله خود می‌بالد. پاپی تا حد زیادی پیشنهادات اغواگرانه او را نادیده می‌گیرد و ظاهر او را «یه کم زنونه» می‌نامد. مصرف زنانه و وسواس ظاهر و لباس را داشتنِ او، در کنار مصرف مردانه‌اش قرار می‌گیرد که با ماشین جدیدش نشان داده می‌شود.
قرار می‌گیرد که با ماشین جدیدش نشان داده می‌شود. بعداً، تونی یک دسته از پیراهن‌های جدید را به پاپی نشان می‌دهد و ادعا می‌کند که هر پیراهن را فقط یکبار می‌پوشد. ناشی‌گری و ناآگاهی او از زیاده‌روی خود، این صحنه گتسبی‌گونه را بیش از آنکه جدی باشد، خنده‌دار کرده‌است. مصرف او نمادی از فروپاشی ارزش‌های مدرنیته است که به‌ویژه با ذائقه بد و وسواس او نسبت به پول و موقعیت اجتماعی نشان داده می‌شود. افراط تونی از هجو فراتر می‌رود و خطرناک می‌شود زیرا او نشان دهنده فقدان کاملِ خودداری است که در نهایت منجر به سقوط او
کاملِ خودداری است که در نهایت منجر به سقوط او می‌شود. افراط و تفریط تونی در جنگ باندها در شهر آشکار می‌شود. به او دستور صریح داده می‌شود که اوهارا، گفنی و بقیه باند شمال شهر را تنها بگذارد. او به دلیل میل به قدرت، خشونت و قلمرو بیشتر، نافرمانی می‌کند. او نه تنها ساختار خارجیِ قدرتِ باندها را در رابطه با قلمرو فیزیکی تهدید می‌کند، بلکه با نافرمانی گستاخانه از رئیس خود جانی لوو، ساختار داخلی قدرتِ باند خود را نیز مختل می‌کند. وضعیت فیزیکی گفنی در کنار وضعیت تونی گذاشته می‌شود. در سرتاسر فیلم، حرکت گفنی هم به
گذاشته می‌شود. در سرتاسر فیلم، حرکت گفنی هم به خاطر موقعیت و هم به اشاره ضمنی، محدود می‌شود چون وی در فضاهای شلوغی بر روی پرده نمایش داده می‌شود و دسته سرسپردگانش دائماً وی را محاصره کرده‌اند. تونی در ابتدای فیلم می‌تواند آزادانه حرکت کند ولی مرحله به مرحله دور و برش شلوغ‌تر می‌شود تا جایی که مانند گفنی محدود می‌شود. او توسط سرسپردگانش محاصره شده‌است و نمی‌تواند آزادانه در سراسر شهر حرکت کند. با این حال، همه اینها را میل بیش از حد او به قلمرو و قدرت، به وی تحمیل کرده‌است. مضمون افراط، بیش از این با تمایل
تحمیل کرده‌است. مضمون افراط، بیش از این با تمایل جنسی تونی به زنای با محارم نسبت به خواهرش چسکا نشان داده می‌شود و تلاشی که تونی برای کنترل و ایجاد محدودیت برای چسکا می‌کند. مادر آنها به عنوان ندای عقل عمل می‌کند اما تونی به او گوش نمی‌دهد و خانواده اش را در معرض خشونت و تندروی‌هایی قرار می‌دهد که بر سرش می‌آید. شهوت او به خشونت، بازنمای شهوت چسکا به آزادی جنسی است که با رقص اغواگرانه او برای رینالدو در کلوب نمایان است. رینالدو بین وفاداری‌اش به تونی و عطش خود به چسکا بر سر دوراهی است و به عنوان نمادی از
خود به چسکا بر سر دوراهی است و به عنوان نمادی از جنگ قدرت بین خواهر و برادر کامونتی عمل می‌کند. رینالدو نمادی از قدرت و برتری تونی است؛ قتل او نشان‌دهنده عدم کنترل و سقوط تونی است که به مرگ خود تونی ختم می‌شود. رؤیای آمریکایی. پیشرفت و دستیابی کامونتی به شهرت و موفقیت الگو گرفته از رؤیای آمریکایی‌ست، اما آشکارا خشونت آمیزتر. همان‌طور که فیلم ظهور و سقوط یک گانگستر ایتالیایی را دنبال می‌کند، تونی بیشتر و بیشتر آمریکایی می‌شود. اولین‌باری که تماشاگر چهرهٔ او را می‌بیند، زمانی‌ست که از زیر حولهٔ آرایشگر بیرون
می‌بیند، زمانی‌ست که از زیر حولهٔ آرایشگر بیرون می‌آید. با لهجهٔ غلیظ ایتالیایی، موهایی صاف و ظاهر نسبتاً نئاندرتال که زخم روی گونه‌اش آن را برجسته‌تر می‌کند تونی خارجی به نظر می‌رسد. همان‌طور که فیلم جلو می‌رود، او با از دست دادن لهجه و تغییر کت و شلوارهایش از جلف به شیک، آمریکایی‌تر می‌شود. در پایان فیلم، لهجهٔ تونی به سختی قابل تشخیص است. در زمان مرگش «چیزهای» بسیاری را دور خود جمع کرده که موفقیت موعود رؤیای آمریکایی را نشان می‌دهند: منشی‌اش، دوست دختری با موقعیت اجتماعی قابل توجه (مُهم‌تر این‌که او
با موقعیت اجتماعی قابل توجه (مُهم‌تر این‌که او معشوقهٔ رئیس قدیمی‌اش بود)، همچنین یک آپارتمان مجلل، ماشین‌های بزرگ و جامه‌های زیبا. کامونتی نمونه‌ای عینی از رؤیای آمریکایی است و یک نفر که با پیروی از تکیه‌کلام او در آمریکا به موفقیت می‌رسد: «اول این کار را انجام بده، خودت انجامش بده، و به انجام دادنش ادامه بده.» از دیگر سو کامونتی نشان‌دهندهٔ میل شدید آمریکایی‌ها به پشت پا زدن به زندگی و جامعهٔ مدرن است و به نوبهٔ خود آمریکایی‌گرایی را رد می‌کند. این گانگستر برای همان رؤیای آمریکایی تلاش می‌کند که دیگران،
برای همان رؤیای آمریکایی تلاش می‌کند که دیگران، اما با توسل به خشونت و قانون‌شکنی با روشی به آن می‌رسد که با ارزش‌های اجتماعی مدرن در تضاد است. ترس از تکنولوژی. صورت‌زخمی ترس و سردرگمی در آمریکا را نشان می‌دهد که ناشی از پیشرفت‌های فناوری آن زمان بود: آیا باید از پیشرفت فناوری و تولید انبوه ترسید یا تحسین‌شان کرد. پس از جنگ جهانی اول، این اضطرابی همگانی بود که آیا تکنولوژی جدید باعث نابودی نهایی می‌شود یا اینکه به آسان‌تر کردن زندگی و ایجاد خوش‌بختی کمک می‌کند. در فیلم، تونی با هیجان از امکانی که مسلسل‌ها
در فیلم، تونی با هیجان از امکانی که مسلسل‌ها پدید می‌آورند و می‌توان افراد بیشتری را سریع‌تر و از راه دورتر کشت، لذت می‌برد. این سؤال ایجاد می‌شود که آیا تولید انبوه برابر است با نابودی همگانی یا کارایی همگانی. میراث. با وجود عدم موفقیت در گیشه، "صورت‌زخمی" یکی از فیلم‌های پربحث سال ۱۹۳۲ بود و این توجه به دلیل موضوع و کشمکش آن با هیئت‌های سانسور و پیروزی بر آنان بود. "صورت‌زخمی" (اغلب به همراه "سزار کوچک" و "دشمن مردم") به عنوان کهن‌الگوی ژانر فیلم گانگستری ذکر می‌شود، این فیلم استاندارد اولیه ژانری را
ذکر می‌شود، این فیلم استاندارد اولیه ژانری را می‌گذارد که هنوز در هالیوود دیده می‌شود. با این حال، "صورت‌زخمی" آخرین فیلم از سه فیلم بزرگ گانگستری در اوایل دهه ۱۹۳۰ بود. پس از آن به دلیل خشم ناشی از خشونتِ پیشا-کد که این سه فیلم، به خصوص "صورت‌زخمی"، ایجاد کردند، در سال ۱۹۳۴ اداره کد تولید پدید آمد. هاوارد هاکس از "صورت‌زخمی" به عنوان یکی آثار مورد علاقه خود یاد کرد و فیلم مایه افتخار هوارد هیوز بود. چند سال پس از انتشار، هیوز فیلم را در گاو صندوق خود امن گذاشت و بسیاری از پیشنهادات پرسود را برای توزیع
گذاشت و بسیاری از پیشنهادات پرسود را برای توزیع فیلم و یا خرید امتیاز آن رد کرد. در سال ۱۹۷۹، سه سال پس از مرگ هیوز، شرکت سوما که به اموال وی رسیدگی می‌کرد، امتیاز "صورت‌زخمی" و هفت فیلم دیگر را به یونیورسال پیکچرز فروخت. این فروش منجر به فیلم تازه در سال ۱۹۸۳ با حضور آل پاچینو شد. اگرچه برای یک برداشت تازه معمولا نادر پیش می‌آید ولی نسخه ۱۹۸۳ نیز مورد تحسین منتقدان قرار گرفت. بازی پل مونی در "صورت‌زخمی" به عنوان «ضد قهرمان گانگستر ناب» کمک زیادی به صعود سریع او در حرفه بازیگری تحسین‌شده‌اش کرد. پل مونی
سریع او در حرفه بازیگری تحسین‌شده‌اش کرد. پل مونی برای بازی خود در نقش تونی کامونتی تمجیدهای بسیاری دریافت کرد. منتقدان مونی را برای اجرای قوی و خشن‌اش ستودند. آل پاچینو اظهار داشت که بسیار از پل مونی الهام گرفته است و مونی در بر اجرای او در برداشت تازه "صورت‌زخمی" در سال ۱۹۸۳ تاثیر گذاشته است. فیلم‌های مرتبط. پس از مرگ هوارد هیوز که حق مؤلف "صورت‌زخمی" از انحصار خارج شد، برایان دی پالما در سال ۱۹۸۳ نسخه‌ای بازسازی شده از فیلم را با حضور آل پاچینو در نقش صورت‌زخمی منتشر کرد. این فیلم که داستانش در میامی
صورت‌زخمی منتشر کرد. این فیلم که داستانش در میامی معاصر می‌گذرد به دلیل خشونت بصری و استفاده از الفاظ رکیک شناخته شده‌است. "صورت‌زخمی" دی پالما برای دههٔ ۸۰ میلادی خشن و وقیح به‌شمار می‌آید همان‌طور که فیلم اصلی برای سینمای دههٔ ۱۹۳۰. نسخهٔ سالگرد فیلم که در سال ۲۰۰۳ و در قالب دی‌وی‌دی منتشر شد مجموعه‌ای شامل هر دو نسخهٔ ۱۹۸۳ و ۱۹۳۲ بود. در پایان "صورت‌زخمی" ۱۹۸۳ جملهٔ «این فیلم به هاوارد هاکس و بن هَکت تقدیم شده‌است» نشان داده می‌شود. در سال ۲۰۱۱ یونیورسال استودیوز اعلام کرد که در حال تهیهٔ نسخه جدیدی از
استودیوز اعلام کرد که در حال تهیهٔ نسخه جدیدی از "صورت‌زخمی" است. به گفتهٔ یونیورسال فیلم جدید نه دنباله است و نه بازسازی، بلکه عناصری از هر دو نسخهٔ ۱۹۳۲ و ۱۹۸۳ را در خود دارد، از جمله شخصیتی که در مسیر تحقق رؤیای آمریکایی به یک شاه‌مُهره تبدیل می‌شود. در سال ۲۰۱۶ یونیورسال اعلام کرد که در حال مذاکره با آنتوان فوکوآ برای کارگردانی فیلم است. در ۱۰ فوریهٔ ۲۰۱۷، فوکوآ که با برادران کوئن مشغول بازنویسی فیلمنامه بود پروژه را ترک کرد. پس از او یونیورسال دیوید آیر را برای کارگردانی به خدمت گرفت و با دیه‌گو لونا
را برای کارگردانی به خدمت گرفت و با دیه‌گو لونا به عنوان بازیگر قرارداد بست، اما آیر اخراج شد چون فیلمنامه‌اش بیش از اندازه خشن بود. در سال ۲۰۱۸، فوکوآ به پروژه بازگشت. "صورت‌زخمی" اغلب با دیگر فیلم‌های جنایی پیشا-کد اوایل دههٔ ۳۰ مانند "دریچه‌ای به جهنم" (۱۹۳۰)، "سزار کوچک" (۱۹۳۱) و "دشمن مردم" (۱۹۳۱) مربوط دانسته می‌شود. به باور فرَن مِیسِن از دانشگاه وینچستر، "صورت‌زخمی" به‌واسطهٔ افراطی بودنش بیشتر به "دههٔ پُرشور بیست" (۱۹۳۹) شباهت دارد تا فیلم‌های گانگستری هم عصر خود در سال‌های آغازین آن دهه.
خیابان اسکارلت فیلمی ۱۰۳ دقیقه‌ای به کارگردانی فریتز لانگ با بازی ادوارد جی. رابینسون است. خلاصه داستان. «کریس کراس» مردی که ۲۵ سال صندوقدار بوده، یک ساعت طلا و مقداری اشیا قیمتی دارد. در شبی بارانی او «کیتی» زنی زیبا را از دستان دوست پسرش «جانی» نجات می‌دهد. «کریس» که نقاش تازه‌کاری است اجازه می‌دهد «کیتی» تصور کند او یک بازیگر ثروتمند است. به اصرار «جانی» او به همراه «کریس» در یک آپارتمان مستقر می‌شوند. «کریس» چند نقاشی زیبا می‌کشد اما «جانی» آنها را به نام «کیتی» بفروش می‌رساند و…
منشی فیلمی ۱۱۱ دقیقه‌ای به کارگردانی استیون شینبرگ با بازی مگی جیلنهال و جیمز اسپیدر است. داستان آن به این شرح است که زن جوانی ( مگی جیلنهال ) که به تازگی از یک بیمارستان روانی آزاد شده است، به عنوان منشی در دفتر یک وکیل مرد ( جیمز اسپیدر ) شروع به کار می‌کند، اما طولی نمی‌کشد که رابطه بین آن دو فراتر از یک رابطه کاری می‌رود.
عقل و احساس () فیلمی در ژانر درام دورانی به کارگردانی انگ لی و بر پایهٔ رمان به همین نام نوشتهٔ جین آستن است که در سال ۱۹۹۵ منتشر شد. اما تامپسون فیلم‌نامهٔ این اثر را نوشت و در آن نقش الینور داشوود را ایفا می‌کند. کیت وینسلت نقش خواهر کوچک الینور، ماریان را ایفا می‌کند. داستان فیلم در مورد خواهران داشوود، اعضای یک خانوادهٔ ثروتمند انگلیسی از نجیب‌زادگان است که باید با شرایط فقر ناگهانی کنار بیایند. آن‌ها مجبور می‌شوند از طریق ازدواج به دنبال تأمین مخارج خود باشند. هیو گرانت و آلن ریکمن نقش خواستگارشان را
باشند. هیو گرانت و آلن ریکمن نقش خواستگارشان را ایفا می‌کنند. تهیه‌کنندهٔ فیلم، لیندسی دوران، از ستایش‌کنندگان دیرینهٔ رمان آستن، تامپسون را برای نوشتن فیلم‌نامه استخدام کرد. تامپسون پنج سال را صرف نوشتن پیش‌نویس نسخه‌های متعدد فیلم‌نامه کرد و پیوسته روی فیلم‌نامهٔ این فیلم و سایر فیلم‌هایی که در آن حضور داشت کار می‌کرد. استودیوها از اینکه تامپسون در اولین تجربه فیلم‌نامه‌نویسی خود بخشی از عوامل نویسنده این فیلم بود، نگران بودند. در نهایت کلمبیا پیکچرز موافقت کرد که این فیلم را توزیع کند. در ابتدا قرار بود
کرد که این فیلم را توزیع کند. در ابتدا قرار بود نقش الینور برای بازیگر دیگری باشد، اما تامپسون پذیرا شد که این نقش را بر عهده بگیرد. فیلم‌نامهٔ تامپسون ثروت خانواده داشوود را بزرگ‌نمایی می‌کرد تا صحنه‌های فقر برای مخاطبان مدرن آشکارتر شود. همچنین ویژگی‌های مردان را تغییر داد تا برای بینندگان امروزی جذاب‌تر شود. ویژگی‌های مختلف الینور و ماریان از طریق شبیه‌سازی و سکانس‌های ساختگی مورد توجه قرار گرفت. انگ لی برای کارگردانی انتخاب شد؛ او برای کارش در فیلم "ضیافت عروسی" (۱۹۹۳) و به این دلیل که لیندسی دوران
عروسی" (۱۹۹۳) و به این دلیل که لیندسی دوران عقیده داشت که به فیلم کمک می‌کند تا مخاطبان بیشتری را جذب کند، انتخاب شد. لی برای این فیلم بودجه‌ای ۱۶ میلیون دلاری معین کرد. "عقل و احساس" در ۱۳ دسامبر ۱۹۹۵ در ایالات متحده منتشر شد. این فیلم با ۱۳۵ میلیون فروش در جهان با موفقیت تجاری همراه بود. این فیلم پس از انتشار با نظرات مثبتی از سوی منتقدان روبرو شد و افتخارات گوناگونی نظیر سه جایزهٔ و ۱۱ نامزدی در جوایز فیلم بفتا ۱۹۹۵ دریافت کرد. این فیلم هفت نامزدی در جوایز اسکار به دست آورد؛ از جمله بهترین فیلم و بهترین
اسکار به دست آورد؛ از جمله بهترین فیلم و بهترین بازیگر نقش اول زن. تامپسون جایزهٔ بهترین فیلم‌نامه اقتباسی را دریافت کرد و تنها شخصی بود که برای بازیگری و فیلم‌نامه‌نویسی برندهٔ اسکار شد. "عقل و احساس" باعث افزایش محبوبیت آثار آستن شد و منجر به تولیدات بیشتر در ژانرهای مشابه شد. این فیلم به عنوان یکی از بهترین اقتباس‌های آستن در تمام دوران محسوب می‌شود. خلاصه داستان. در اواخر قرن هجدهم (فاصلهٔ سال‌های ۱۷۹۲_۱۷۹۷) در منطقه‌ای در جنوب غربی انگلستان، مرد ثروتمندی به نام آقای «دشوود» که در آستانه مرگ قرار دارد،
به نام آقای «دشوود» که در آستانه مرگ قرار دارد، تمامی ملک و املاکش را به پسر ارشد خود، «جان» که از همسر اولش است، می‌دهد، اما در مقابل از او می‌خواهد که مراقب دخترانش، «الینور»، «ماریان» و «مارگارت» نوجوان که از همسر دوم او هستند، باشد و مخارج آنها را به‌طور کامل بپردازد. پس از مرگ پدر، جان که تحت سلطه همسرش «فانی» قرار دارد، از قولی که به پدر داده سر باز می‌زند و حال دختران دشوود به همراه مادرشان مجبورند که از عمارت اشرافی «پارک ساکس» که اکنون متعلق به جان است، بروند و به فکر جایی، البته محقرتر برای
جان است، بروند و به فکر جایی، البته محقرتر برای ادامهٔ زندگی باشند. «الینور» و «ماریان»، که دو خواهر با روحیه‌های متفاوت هستند، هیجان‌زده به خانه‌ای جدید نقل مکان می‌کنند و هنگامی که درگیر ماجراهای عاطفی‌شان هستند، عشق و دلشکستگی را نیز تجربه می‌کنند.
گروهبان یورک فیلمی ۱۳۴ دقیقه‌ای ساخت ۱۹۴۱، به کارگردانی هاوارد هاکس با بازی گری کوپر است. داستان فیلم. این فیلم دربارهٔ گروهبان آلوین سی یورک از سربازان آمریکا در جنگ جهانی اول است که موفق به کسب نشان افتخار شد. جوایز. این فیلم برندهٔ ۲ اسکار (برنده اسکار بهترین تدوین و بهترین بازیگر نقش اول مرد) و کاندیدای ۹ اسکار دیگر (کاندیدای اسکار بهترین موسیقی- بهترین صدابرداری- بهترین طراحی هنری- بهترین فیلمبرداری- بهترین فیلمنامه غیر اقتباسی- بهترین کارگردانی- بهترین بازیگر نقش مکمل زن- بهترین بازیگر نقش مکمل مرد و
بازیگر نقش مکمل زن- بهترین بازیگر نقش مکمل مرد و کاندیدای اسکار بهترین فیلم) در سال ۱۹۴۲ شد.
هفت عروس برای هفت برادر فیلمی ۱۰۲ دقیقه‌ای به کارگردانی استنلی دانن با بازی هاوارد کیل است. خلاصه داستان. «آدام» بزرگترین برادر خانواده برای ازدواج به شهر می‌رود. او «مایلی» را متقاعد می‌کند که با او ازدواج کند. آنها به مزرعه خود بازمی‌گردند. درست پس از بازگشت آنها شش برادر دیگر او تصمیم می‌گیرند ازدواج کنند…
نظر قضاوت، دیدگاه یا بیانیه ای که در موردِ مسائل معمول در نظر گرفته می‌شود و نتیجهٔ احساسات یا تفسیر حقایق است. آنچه واقعیت را از عقیده متمایز می‌کند اینست که حقایق قابل اثبات هستند، یعنی حقیقت به‌طور عینی ثابت شده و رخ داده‌است. برای نمونه: در مقابلِ عقیدهٔ «آمریکا در جنگ ویتنام درگیر شد» می‌تواند عقیدهٔ «آمریکا حق داشت در جنگ ویتنام درگیر شود» قرار داشته باشد. عقیده ممکن است توسطِ حقایق پشتیبانی شود، که در آن صورت به یک استدلال (یا نشانوند) تبدیل می‌شود، اگر چه مردم ممکن است از همان مجموعه حقایق، نظراتِ
اگر چه مردم ممکن است از همان مجموعه حقایق، نظراتِ دیگری ترسیم کنند. دیدگاه‌ها به ندرت بدونِ استدلالهای تازه دچار تغییر می‌شوند.
شان پتریک هنتی (زاده ۱۹۶۱) مجری گفتگوهای تلویزیونی، نویسنده و صاحبنظر سیاسی محافظه کار آمریکایی است. او مجری "د شان هنتی شو"، شوی رادیویی است که در سرتاسر آمریکا پخش می‌شود. او همچنین میزبان شوی خبری تلویزیونی "هنتی" در شبکه فاکس نیوز است. هنتی نویسنده سه کتاب پرفروش نیویورک تایمز است. اوایل زندگی. هنتی در نیویورک متولد شده است. همه پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌هایش از ایرلند مهاجرت کرده‌اند. او در نیویورک به مدرسه رفت و و از دبیرستان مقدماتی حوزه عملیه سینت پایس دهم دیپلم خود را دریافت کرد. او وارد دانشگاه
پایس دهم دیپلم خود را دریافت کرد. او وارد دانشگاه نیویورک و دانشگاه ادلفی شد ولی بدون کسب مدرک ترک تحصیل کرد.
جعبه صابون یک سکوی چوبی در خیابان است که هرکسی می‌تواند بر روی آن بایستد و یک نطق فی البداهه و عمدتاً در موضوع سیاست را بر آن ایراد کند. سرچشمهٔ این اصطلاح از روزهایی است که سخنرانان با ایستادن بر روی یک جعبه چوبی که در اصل برای حمل و نقل صابون یا دیگر محصولات خشک از یک تولید کننده به یک فروشگاه خرده فروشی استفاده می‌شد به سخنرانی می‌پرداختند. دهه‌های پیش از جنگ جهانی اول با عنوانِ "عصر طلایی فصاحتِ جعبه صابونی" معروفند.
امپریالیسم‌ستیزی ، استعمارستیزی یا ضد کلونیسم در علوم سیاسی و روابط بین‌الملل، ضدیت با استعمار، امپراتوری استعماری، هژمونی و امپریالیسم است. جنبش‌های استعمارستیز معمولاً استقلال سیاسی و تشکیل دولت ملی را طلب می‌کنند. این مفهوم همچنین مخالفت سیاسی با توسعه ارضی یک کشور بیرون از مرزهای تثبیت شده اش را در برمی‌گیرد. نظریه. برخی از نویسندگان عصر روشنگری در قرن هجدهم ایده‌های ضد امپریالیستی ابراز کردند، به ویژه تجمل را به عنوان یک موضوع مورد توجه قرار دادند. در اواخر دهه ۱۸۷۰، اصطلاح «امپریالیسم» توسط مخالفان
اواخر دهه ۱۸۷۰، اصطلاح «امپریالیسم» توسط مخالفان سیاست‌های امپریالیستی تهاجمی نخست‌وزیر بریتانیا، بنجامین دیزرائیلی (در دوران تصدی: ۱۸۷۴_۱۸۸۰)، به زبان انگلیسی معرفی شد. این اصطلاح به زودی توسط حامیان «امپریالیسم» مانند جوزف چمبرلین به کار گرفته شد. برای برخی، امپریالیسم به سیاستی آرمان‌گرایانه و بشردوستانه اطلاق می‌شد؛ برخی دیگر ادعا می‌کردند که با منافع شخصی سیاسی مشخص می‌شود؛ و تعداد فزاینده‌ای آن را با طمع سرمایه‌داری مرتبط می‌دانستند. جان ای. هابسون و ولادیمیر لنین بار نظری اقتصاد کلان بیشتری به این
ولادیمیر لنین بار نظری اقتصاد کلان بیشتری به این اصطلاح افزودند. بسیاری از نظریه‌پردازان چپ در تأکید بر ویژگی ساختاری یا سیستمی «امپریالیسم» از یکی یا هر دو پیروی کرده‌اند. چنین نویسندگانی دوره زمانی مرتبط با این اصطلاح را گسترش داده‌اند، به طوری که اکنون نه به یک سیاست و نه به یک دوره کوتاه چند دهه‌ای در اواخر قرن نوزدهم اشاره دارد، بلکه به یک سیستم جهانی اطلاق می‌شود که در طول قرن‌ها امتداد یافته و اغلب به کریستف کلمب برمی‌گردد. با گسترش کاربرد این اصطلاح، معنای آن در پنج محور مجزا اما اغلب موازی تغییر
معنای آن در پنج محور مجزا اما اغلب موازی تغییر کرده است: اخلاقی، اقتصادی، سیستمی، فرهنگی و زمانی. این تغییرات - در کنار سایر تغییرات در حساسیت - نشان‌دهنده نگرانی فزاینده از واقعیت قدرت، به ویژه قدرت غربی است. روابط بین سرمایه‌داری، اشرافیت و امپریالیسم توسط نظریه‌پردازان، مورخان و دانشمندان علوم سیاسی مانند جان ای، هابسون و تورستین وبلن، جوزف شومپیتر و نورمن آنجل مورد بحث و تحلیل قرار گرفته است. این روشنفکران بخش زیادی از آثار خود را در مورد امپریالیسم قبل از جنگ جهانی اول منتشر کردند، با این حال، کار
قبل از جنگ جهانی اول منتشر کردند، با این حال، کار مشترک آنها به مطالعه تأثیر امپریالیسم بر اروپا کمک کرد و به تأملات سیاسی و ایدئولوژیک در مورد ظهور مجتمع نظامی - صنعتی در ایالات متحده از دهه ۱۹۵۰ به بعد کمک کرد. هابسون. جان ای. هابسون از طریق کتاب خود "با عنوان «امپریالیسم: یک مطالعه"» که در سال ۱۹۰۲ منتشر شد، به شدت بر ضد امپریالیسم مارکسیست‌ها و لیبرال‌ها در سراسر جهان تأثیر گذاشت. او استدلال کرد که «ریشه اصلی امپریالیسم» نه در غرور ملی‌گرایانه، بلکه در سرمایه‌داری است. امپریالیسم به عنوان شکلی از
در سرمایه‌داری است. امپریالیسم به عنوان شکلی از سازمان اقتصادی، غیرضروری و غیراخلاقی است و نتیجه توزیع نادرست ثروت در یک جامعه سرمایه‌داری است. این امر باعث ایجاد تمایلی مقاومت‌ناپذیر برای گسترش بازارهای ملی به سرزمین‌های خارجی، در جستجوی سودی بیشتر از سود موجود در کشور مادر، شد. در اقتصاد سرمایه‌داری، سرمایه‌داران ثروتمند درآمدی به مراتب بالاتر از طبقه کارگر دریافت می‌کردند. اگر مالکان درآمد خود را در کارخانه‌های خود سرمایه‌گذاری می‌کردند، ظرفیت تولیدی بسیار افزایش یافته از رشد تقاضا برای محصولات و خدمات
افزایش یافته از رشد تقاضا برای محصولات و خدمات کارخانه‌های مذکور فراتر می‌رفت. هابسون در محافل لیبرال، به ویژه در حزب لیبرال بریتانیا، نفوذ داشت. مورخان پیتر دویگنان و لوئیس اچ. گان استدلال می‌کنند که هابسون در اوایل قرن بیستم نفوذ عظیمی داشت که باعث بی‌اعتمادی گسترده به امپریالیسم شد:ایده‌های هابسون کاملاً بدیع نبودند؛ با این حال، نفرت او از مردان ثروتمند و انحصارات، انزجار او از قراردادهای پنهانی و هیاهوی عمومی، تمام کیفرخواست‌های موجود علیه امپریالیسم را در یک سیستم منسجم ادغام کرد… ایده‌های او بر
را در یک سیستم منسجم ادغام کرد… ایده‌های او بر مخالفان ملی‌گرای آلمانی امپراتوری بریتانیا و همچنین آنگلوهوب‌ها و مارکسیست‌های فرانسوی تأثیر گذاشت؛ آنها افکار لیبرال‌های آمریکایی و منتقدان انزواطلب استعمار را تحت تأثیر قرار دادند. در روزهای آینده، این ایده‌ها به بی‌اعتمادی آمریکا به اروپای غربی و امپراتوری بریتانیا کمک کردند. هابسون به بی‌میلی بریتانیایی‌ها به اعمال حکومت استعماری کمک کرد؛ او به ملی‌گرایان بومی در آسیا و آفریقا مهمات لازم را برای مقاومت در برابر حکومت اروپا ارائه داد. هابسون با خوش‌بینی
برابر حکومت اروپا ارائه داد. هابسون با خوش‌بینی استدلال می‌کرد که اصلاحات اجتماعی داخلی می‌تواند با از بین بردن بنیان اقتصادی امپریالیسم، بیماری بین‌المللی آن را درمان کند. هابسون این نظریه را مطرح کرد که مداخله دولت از طریق مالیات می‌تواند مصرف گسترده‌تر را افزایش دهد، ثروت ایجاد کند و یک نظم جهانی چندجانبه و صلح‌آمیز را تشویق کند. برعکس، اگر دولت مداخله نکند، رانت‌خواران (افرادی که از املاک یا اوراق بهادار درآمد کسب می‌کنند) ثروت منفی اجتماعی ایجاد می‌کنند که امپریالیسم و حمایت‌گرایی را تقویت می‌کند. ضد
که امپریالیسم و حمایت‌گرایی را تقویت می‌کند. ضد امپریالیسم لیبرال. نمونه‌های زیادی از ضدامپریالیسم لیبرال وجود داشته است. با این حال، ضدامپریالیست‌های لیبرال با ضد امپریالیست‌های سوسیالیست متمایز هستند زیرا آنها با سرمایه‌داری مخالفت نمی‌کنند. کمونیست و سوسیالیست. در اواسط قرن نوزدهم، کارل مارکس در "کتاب «سرمایه»" از امپریالیسم به عنوان بخشی از پیش از تاریخ شیوه تولید سرمایه‌داری یاد کرد. ولادیمیر لنین امپریالیسم را به عنوان «بالاترین مرحله سرمایه‌داری» تعریف کرد، مرحله اقتصادی که در آن سرمایه مالی انحصاری
کرد، مرحله اقتصادی که در آن سرمایه مالی انحصاری به کاربرد غالب سرمایه تبدیل می‌شود. به این ترتیب، شرایط مالی و اقتصادی مذکور، دولت‌های ملی و شرکت‌های تجاری خصوصی را به رقابت جهانی برای کنترل منابع طبیعی و نیروی کار انسانی از طریق استعمار سوق داد. لنینیسم و مارکسیسم-لنینیسم. دیدگاه‌های لنینیستی در مورد امپریالیسم و نظریه‌های مرتبط، مانند نظریه وابستگی، به سلطه اقتصادی و استثمار یک کشور می‌پردازند: امپریالیسم اقتصادی به جای سلطه نظامی و سیاسی بر یک ملت، کشورشان و منابع طبیعی آن. از این رو، هدف اصلی
کشورشان و منابع طبیعی آن. از این رو، هدف اصلی امپریالیسم، استثمار اقتصادی است، نه صرفاً کنترل یک کشور یا یک منطقه؛ بنابراین، مفهوم مارکسیستی و لنینیستی با مفهوم معمول علوم سیاسی از امپریالیسم به عنوان کنترل مستقیم (مداخله، اشغال و حکومت) که از ویژگی‌های امپراتوری‌های استعماری و نواستعماری است، آنطور که در حوزه روابط بین‌الملل استفاده می‌شود، متفاوت است. لنین ایده‌های هابسون را پذیرفت. در "کتاب «امپریالیسم، بالاترین مرحله سرمایه‌داری»" (۱۹۱۷)، لنین پنج ویژگی توسعه سرمایه‌داری را که منجر به امپریالیسم