payamvha/North_RAG huggingface dataset:
یک از طبقه‌های آن ممکن است دارای جنگل‌ها، کوه‌ها، دریاچه‌ها، زیرزمین‌ها، دشت‌ها و مراحل پنهان مختلفی باشد. در این طبقه‌ها جانوران و دیوهایی هستند که بازیکن با نابود کردن آن‌ها تجربه و امتیاز بدست می‌آورد. برای رفتن به طبقه بالاتر باید غول آخر مرحله را شکست داد که در آخرین مکان طبقه قرار دارد. در ۶ نوامبر ۲۰۲۲ تمام بازیکنان برای اولین بار پس از آزمایش نسخه بتای آن، به بازی متصل می‌شوند اما متوجه می‌شوند که دکمه‌ای برای خروج از بازی وجود ندارد. "کایابا آکیهیکو"، سازنده بازی، به آنها اطلاع می‌دهد که برای خروج
سازنده بازی، به آنها اطلاع می‌دهد که برای خروج از بازی باید تمامی ۱۰۰ مرحله بازی را فتح کنند (۱۰۰ طبقه بازی) و در این بین هرکس که آواتارش بمیرد در دنیای واقعی نیز کلاهش با فرستادن فرکانسی به سرش او را می‌کشد (با فرکانس ماکرو ویی مغزو کباب میکنه). همچنین در صورتی که در دنیای واقعی کسی کلاه را از سر آن‌ها بردارد باعث مرگ آنها می‌شود. داستان دربارهٔ چگونگی برخورد ۱۰ هزار بازیکن بازی با این مسئله و گذر سال‌هایی(۲ سال) است که با جنگ و فتح طبقه‌های قلعه آینکرد می‌گذرد. نقش اصلی این داستان و انیمه، پسر جوانی با
نقش اصلی این داستان و انیمه، پسر جوانی با نام "کیریتو" (Kirito) هیکی‌کوموری نیت است که به زودی با دختر جوانی به نام "آسونا" نیز آشنا می‌شود. در این بین انجمنی به نام تابوت خندان بازیکن‌های دیگر را برای پول می‌کشتند. کیریتو و دوستانش و اعضای انجمن شوالیه‌های خون در طبقه ۷۵ قول آخر طبقه را شکست می‌دهند (با تلفات ۱۷ نفر مرده) و کیریتو می‌فهمد در اصل یکی از بازیکن‌ها سازنده بازی هنر شمشیر زنی آنلاین و اینکرد یعنی کایابا آکیهیکو است (با یک مُهر که باعث می‌شود از بین نرود جلوی مرگ خود را می‌گرفته است) و کایابا
بین نرود جلوی مرگ خود را می‌گرفته است) و کایابا آکیهیکو به کیریتو می‌گوید اگر من را شکست بدهی بازی تمام می‌شود زیرا من غول آخر طبقه صد (آخر) هستم (کایابا آکیهیکو مُهری که باعث زنده ماندنش می‌شد را برداشت) بعد نبردی سخت کیریتو پیروز می‌شود و بازی تمام می‌شود و کایابا آکیهیکو به آنها می‌گوید تقریباً ۴ هزار نفر از بازیکن‌ها در طول انجام مردن و بقیه (۶ هزار نفر) زنده ماندن کیریتو بعد از تمام کردن بازی بدن خود را در بیمارستان می‌بیند که ضعیف و ناتوان است وقتی با کلی گشتن آسونا را در دنیای واقعی پیدا می‌کند
با کلی گشتن آسونا را در دنیای واقعی پیدا می‌کند متوجه می‌شود که آسونا جزء ۳۰۰ نفری هستن که از بازی بیدار نشده اَن (در بازی گیر کردن) بعد ۱ سال کیریتو خبر بد دیگری می‌شنود که مردی قرار است بعد ۱ هفته با آسونا ازدواج کند ولی یکی از دوستان کیریتو به او خبر می‌دهد که در بازی دیگری به نام آلفهیم آنلاین که ۱ سال از انتشار آن می‌گذرد آسونا دیده شده و کیریتو وارد بازی می‌شود و چک می‌کند که راه خروج هست و خیالش راحت می‌شود و ماجراجویی جدیدی را شروع می‌کند. فصل دوم. کیریتو پس از ماجراهای فصل اول و شایعه‌ای دربارهٔ
کیریتو پس از ماجراهای فصل اول و شایعه‌ای دربارهٔ دث گان توسط یک نفر به درون بازی به اختصار ggo وارد می‌شود و در آنجا با بازیکنی به نام شینون روبرو می‌شود. پس از ماجراهایی با شکست دث گان بخش اول این فصل تمام می‌شود. در بخش دوم فصل ۲ در بازی آلفهیم آنلاین کیریتو و آسونا به طبقه ۲۲ می‌روند تا خانه‌ای که قبلاً در بازی هنر شمشیر زنی آنلاین خریده بودن را دوباره خریداری کنن وقتی آنجا را خریداری کردند یکی از دوستان آسونا به او گفت کسی هست که هیچ‌کس حریفش نشده وقتی آسونا برای مبارزه با او می‌رود می‌فهمد او دخترست و
برای مبارزه با او می‌رود می‌فهمد او دخترست و با او دئول می‌کند. در پایان دوئل، آن دختر آسونا رو می‌برد و از او درخواست می‌کند عضو انجمن شوالیه خفته شود. آسونا قبول می‌کند و می‌گوید چیز زیادی از آن‌ها نمی‌خواهد، همین که با شکست غول آخر طبقه ۳۰ چیزی بدست بیاورد برایش کفایت می‌کند و ماجراجویی جدید آغاز می‌شود. فصل سوم. در فصل سوم یکی از بازمانده گان تابوت خندان با آمپول به آسونا حمله می‌کند ولی کیریتو خود را سپر آمپول می‌کند و راهی بیمارستان می‌شود. در ادامه بخاطر آسیب جدی او یکی از دوستانش که برای وزارت دفاع
آسیب جدی او یکی از دوستانش که برای وزارت دفاع توکیو کار می‌کند برای نجات او، او را وارد یک بازی جدید می‌کند که بازیکنان آن کپی از روح انسان هستند. کیریتو که می‌فهمد مردم این دنیا نمیدانن در یک بازی هستند می‌گوید حافظه خود را از دست داده و درختی در روستایی بود که اگر آن نمی‌افتاد دوست جدید کیریتو نمی‌توانست سفر برود زیرا شغلش انداختن درخت بود اما درخت جون زیادی داشت و افتادنش با تبری که از استخوان اژدها درست شده کلی وقت می‌برد کیریتو به آنها می‌گوید فک کنم شمشیرزن بوده‌ام و با اتفاقی مهارتش در بازی بیشتر
شمشیرزن بوده‌ام و با اتفاقی مهارتش در بازی بیشتر می‌شود با شمشیر درخت تنومد را می‌اندازد. کیریتو برای شکست فردی که خود را ادمینستریتور (مدیر) می‌نامد و نجات جان آلیس با دوست راهی سفر می‌شود. در انتها کیریتو با شکست دادن ادمینستریتور موفق به نجات آلیس می‌شود و با دنیای بیرون ارتباط برقرار می‌کند. فصل چهارم (ادامه فصل سوم). این فصل به فصل قبلی متصل است که در ابتدا کیریتو پس از آنکه با دنیای بیرون ارتباط برقرار می‌کند، به آن خبری از تهدید شدن مکان واقعی آنها داده می‌شود و بازی با یک اختلال مواجه می‌شود و
داده می‌شود و بازی با یک اختلال مواجه می‌شود و کیریتو خود را مقصر شکستی که در آن مکان اتفاق افتاده است می‌داند و به افسردگی سختی دچار می‌شود. در ادامه گابریل و یکی از اعضای تابوت خندان به نام PoH که سرگروهی حمله به آن مکان را به عهده گرفته بودند، پس از تصمیم‌گیری مجبور می‌شوند وارد بازی شوند و دو شخصیت قوی از دنیای تاریکی را در اختیار می‌گیرند و به دنبال آلیس می‌روند تا گابریل (در بازی GGO عده ای از بازیکنان را هم رهبری می‌کرد) که امپراتور تاریکی شده است بتواند لذت گرفتن آلیس را بچشد و هم مأموریت خود را در
لذت گرفتن آلیس را بچشد و هم مأموریت خود را در دنیای واقعی به پایان برسانند. برای مبارزه با آدم‌ها، نیروهای تاریکی که متشکل از چندین اعضای مهم همچون گابلین‌ها، غول‌ها، اورک‌ها، ساحره‌ها و … بودند با گابریل که کاراکتر امپراتور و دیگری PoH که کاراکتر قدرتمندی را در اختیار داشتند به مبارزه می‌روند و در مقابل شوالیه‌های صداقت که مسولیت حفاظت از کشیش اعظم، آدم‌ها و قوانین قرار داد شده را به عهده دارند، قرار می‌گیرند. سپس دوستان کیریتو برای او نگران می‌شوند با ارتباط برقرار کردن با کسی که نزد کیریتو بود و برای
برقرار کردن با کسی که نزد کیریتو بود و برای بهبود شرایط او، آن را وارد بازی کرده بود، وارد بازی شوند که در این حین هم افراد گابریل در دنیای واقعی با خرابکاری در سیستم افراد زیادی را وارد این بازی کرده و قصد آنها کشتن فلاکتولایت‌ها و ژاپنی‌ها در آن بود. پس از نبردی سخت کیریتو با الهام گرفتن از دوستان خود به مداوای روحی خودی می‌پردازد و قدرت خود را جمع می‌کند و به مبارزه با PoH و گابریل می‌رود. هنگام با شکست گابریل و نیروی تاریکی آلیس موفق می‌شود تا به لبه جهان برسد و خود و هدف از تشکیل آن سرزمین را نجات
جهان برسد و خود و هدف از تشکیل آن سرزمین را نجات دهد، با اینکار آلیس به دنیای واقعی می‌رود و کیریتو و آسونا (که کمی قبل تر از دوستان کیریتو به کمک کیریتو رفت و وارد دنیای زیرین شد) هم پس از مدتی از دستگاه بیرون می‌آیند و جامعه ای مدرن را، که در آن هوش مصنوعی با گذراندن سال‌های بسیار زیاد در دنیای دیگر یعنی همان underworld، رقم می‌زند.
اُوِر سور اواز شهری است که در ۲۷٫۲ کیلومتری شمال غربی پاریس در کشور فرانسه واقع شده‌است. این شهر سابقاً روستایی در حوالی پاریس بود. تعداد زیادی از هنرمندان مشهور برای مدتی در این روستا زندگی کرده‌اند از جمله ونسان ون گوگ نقاش معروف هلندی مدتی در این روستا اقامت داشت و در حوالی این روستا در اثر شلیک گلوله به سینه‌اش زخمی و کشته شد.
برتیل اوهلین (۲۳ آوریل ۱۸۹۹ – ۳ اوت ۱۹۷۹) اقتصاددان و سیاستمدار اهل سوئد بود که در سال ۱۹۷۷ به همراه جیمز مید اقتصاددان بریتانیایی موفق به دریافت جایزه نوبل در اقتصاد شد. از سال ۱۹۲۹ تا ۱۹۶۵ او استاد علم اقتصاد در دانشکده اقتصاد استکهلم بوده‌است و از سال ۱۹۴۴ تا سال ۱۹۶۷ وزیر بازرگانی کشور سوئد بود. زندگی‌نامه. برتیل در سال ۱۹۱۷ از دانشگاه لوند فارغ‌التحصیل شد و در سال ۱۹۲۳ مدرک کارشناسی ارشد خود را از دانشگاه هاروارد دریافت نمود و در سال ۱۹۲۴، دکترای خود را از دانشگاه استکهلم گرفت.
اسکات جاپلین (زادهٔ ۱۸۶۷/۱۸۶۸؟ – درگذشتهٔ ۱ آوریل ۱۹۱۷) ترانه‌سرا، آهنگساز، و نوازنده پیانو آمریکایی بود که برای ساخت قطعهٔ چهل قطعه موسیقی در سبک رگتایم به شهرت رسید و به "سلطان رگتایم" ملقب شد. از او همچنین یک باله رگتایم و و دو اوپرا نیز به جا مانده است. از آثار مشهورش می‌توان رَگِ برگِ افرا و سرگرم‌ساز را نام برد.
تئودور شولتز (۳۰ آوریل ۱۹۰۲ – ۲۶ فوریه ۱۹۹۸) اقتصاددان کشاورزی آمریکایی بود که در سال ۱۹۷۹ به طور مشترک با ویلیام آرتور لویس موفق به دریافت جایزه نوبل در اقتصاد شد. زندگی. شولتز در آرلینگتون، داکوتای جنوبی متولد شد و در دانشگاه ایالتی داکوتای جنوبی مشغول به تحصیل شد و در سال ۱۹۲۷ فارغ التحصیل گشت او مدرک دکترای خود را از دانشگاه ویسکانسین-مدیسن در سال ۱۹۳۰ دریافت نمود.
لارنس رابرت کلاین (زاده ۱۴ سپتامبر ۱۹۲۰ – درگذشته ۲۰ اکتبر ۲۰۱۳) اقتصاددان آمریکایی بود که در سال ۱۹۸۰ موفق به دریافت جایزه نوبل اقتصاد شد. زندگی و زندگی حرفه‌ای. لارنس ۱۴ سپتامبر در اوماها، نبراسکا در ایالات متحده زاده شد. او تحصلیاتش را در دانشگاه کالیفرنیا، برکلی و مؤسسه فناوری ماساچوست گذرانده و مدرک دکترای خود را از مؤسسه فناوری ماساچوست دریافت نموده است.
ژرار دوبرو (۴ ژوئیه ۱۹۲۱ – ۳۱ دسامبر، ۲۰۰۴) اقتصاددان و ریاضیدان فرانسوی با تابعیت ایالات متحده بود که در سال ۱۹۸۳ موفق به دریافت جایزه نوبل در اقتصاد شد. او و به عنوان یکی از بهترین استادن دانشگاه کالیفرنیا شناخته شده است. زندگی. ژرار ۴ ژوئیه ۱۹۲۱ در کاله فرانسه به دنیا آمد. در کودکی پدرش خودکشی کرد و مادرش به مرگ طبیعی درگذشت. در سال ۱۹۴۸ به ایالات متحده آمریکا مهاجرت کرد.
سر جان ریچارد نیکلاس استون (۳۰ اوت ۱۹۱۳ – ۶ دسامبر ۱۹۹۱) استاد برجسته اهل بریتانیا در علم اقتصاد بود که در سال ۱۹۸۴ موفق به دریافت جایزه نوبل در اقتصاد شد. او تحصیلات خود را در دانشگاه کمبریج طی نموده است.
جرج جوزف استیگلر (۱۷ ژانویه ۱۹۱۱ – ۱ دسامبر ۱۹۹۱) اقتصاددان آمریکایی بود که در سال ۱۹۸۲ موفق به دریافت جایزه نوبل در اقتصاد شد.
فرانکو مودیلیانی (زاده ۱۸ ژوئن ۱۹۱۸ – درگذشته ۲۵ سپتامبر ۲۰۰۳) اقتصاددان ایتالیایی با تابعیت آمریکا است؛ که در سال ۱۹۸۵ موفق به دریافت جایزه نوبل در اقتصاد شد. زندگی و تحصیل. مودیگلیانی در ۱۸ ژوئن ۱۹۱۸، در روم، ایتالیا، در خانواده ای یهودی ایتالیایی به دنیا آمد. وی در هفده سالگی وارد دانشگاه شد و در دانشکده حقوق در دانشگاه ساپینزا رم ثبت نام کرد. در سال دوم حضور در ساپینزا، با شرکت در مسابقه جهانی اقتصاد با حمایت سازمان رسمی دانشجویی دولت، جایزه اول را بدست آورد. مودیلیانی جایزه را از دست بنیتو موسولینی
آورد. مودیلیانی جایزه را از دست بنیتو موسولینی دریافت کرد. او چندین مقاله برای مجله فاشیستی «دولت» نوشت، جایی که تمایل به جریانهای ایدئولوژیک فاشیستی منتقد لیبرالیسم را نشان می‌دهد. از جمله کارهای اولیه وی در ایتالیا فاشیستی مقاله ای دربارهٔ سازمان و مدیریت تولید در یک اقتصاد سوسیالیستی بود که به زبان ایتالیایی نوشته شدو بحث در مورد سوسیالیسم را در امتداد خطوط پیش‌بینی شده توسط سوسیالیست‌هایی مانند ابا لرنر و اسکار لانژ قرار داده‌است. پس از تصویب قوانین نژادی در ایتالیا، در سال ۱۹۳۸، مودلیانی به همراه دوست
در ایتالیا، در سال ۱۹۳۸، مودلیانی به همراه دوست دختر، سرنا کالابی، ایتالیا را به مقصد پاریس ترک کرد تا به والدین خود در آنجا بپیوندد. پس از بازگشت به رم برای بحث دربارهٔ پایان‌نامه خود در دانشگاه این شهر، وی در ۲۲ ژوئیه ۱۹۳۹ مدرک دیپلم خود را گرفت و به پاریس بازگشت. در همان سال، آنها به ایالات متحده مهاجرت کردند و او در دانشکده تحقیقات اجتماعی ثبت نام کرد. رساله دکتری وی، شرح و بسط الگوی IS-LM از جان هیکس، تحت نظارت ژاکوب مارشاک و ابا لرنر، در سال ۱۹۴۴، نوشت و به عنوان "ground breaking" در نظر گرفته
نوشت و به عنوان "ground breaking" در نظر گرفته می‌شود.
زمینهٔ موسیقایی یا تِم در یک قطعهٔ موسیقی، زیربنای آن و معمولاً ملودی مشخصی است که ممکن است قسمتی یا تمامیِ قطعه بر آن پایه‌ریزی شده باشد. زمینهٔ موسیقایی در واقع تعیین‌کنندهٔ روند قطعه و ملودی آن و طرح کلی قطعهٔ موسیقی است. برای مثال، در فرم واریاسیون، قطعهٔ ابتدایی، یک ملودی مشخص دارد که از آن به‌عنوان زمینهٔ موسیقایی یک مجموعه واریاسیون استفاده می‌کنند و در قطعات بعدی، با تغییر در این ملودی ولی با یک زمینهٔ موسیقاییِ یکسان، قطعات مختلفی خلق می‌کنند.
جسم خط جریانی جسمیست که شکل هندسی آن موجب می‌شود که جدایش ناشی از نیروهای مقاوم در حین حرکت جسم در سیال، تا حد ممکن به تاخیر بیفتد.این پدیده موجب کاهش نیروی مقاوم و در نتیجه کاهش تلفات انرژی می‌شود.از این ویژگی در طراحی وسایل نقلیه مانند هواپیما ها و خودروها و حتی شکل کشتی ها جهت حرکت راحت‌تر در آب، استفاده می‌شود.
فوگ (به انگلیسی و فرانسوی: fugue) واژه‌ای برگرفته از ریشهٔ fuga در زبان لاتین به معنای فرار و ناپایداری است. مفهومِ فوگ در موسیقی، یک فرم با ساختاری کنترپوانتیک است که در دو یا چند صدا و بر اساسِ یک درونمایه (سوژه) ساخته می‌شود. سوژه در ابتدا به‌تنهایی و بدون همراهی معرفی می‌شود؛ سپس مجدداً در سراسر قطعه و با همراهی صداهای دیگر، بارها بازنوازی، تقلید و تکرار می‌گردد. این تکرار و توالی هر بار در درجات و گام‌های متفاوتی به اجرا درمی‌آید. ساختار فوگ معمولاً دارای سه بخش اصلیِ گشایش (اکسپوزیسیون)، بسط و گسترش و
سه بخش اصلیِ گشایش (اکسپوزیسیون)، بسط و گسترش و بازگشایش است. اکسپوزیسیون مهم‌ترین بخش فوگ است که در دو نوعِ «فوگ تونال» و «فوگ رئال» ساخته می‌شود که پس از آن نوع سومی به نام «فوگ تقلیدی» نیز از آن استخراج می‌گردد. در ادامه و با استفاده از مدولاسیون، قالب‌های متفاوتی مانند: اپیزودها، کُنتر-اکسپوزیسیون‌ها، اِسترِتوها و غیره شکل می‌گیرد. به‌طورکلی، بسط و گسترشِ سوژه و کنترسوژه است که به یک قطعهٔ موسیقی در فرم فوگ وحدتِ سراسری می‌بخشد. با این حال، تعریف جامعی از فنِ فوگ امکان‌پذیر نیست و فوگ‌ها از نظرِ سبکِ
از فنِ فوگ امکان‌پذیر نیست و فوگ‌ها از نظرِ سبکِ آهنگسازان و دوره‌های زمانی با یکدیگر تفاوت دارند. در موسیقی قرون وسطی، این اصطلاح به‌طور گسترده‌ای برای نشان دادنِ هر گونه اثر در سبک کانن بود. در دورهٔ رنسانس به نوعی سبک «موسیقی تقلیدی» یا ایمیتاسیون شناخته می‌شد. در قرن هجدهم به نام «فوگ» خوانده شد، که به‌عنوان فرایندی کامل‌تر از پدیدهٔ «موسیقی تقلیدی» به‌حساب می‌آمد. پس از دورهٔ باروک و تکامل این سبک توسط آهنگسازانی چون باخ، پیچیدگی در سبک‌ها رو به افول نهاد و نقش فوگ در آثار کمرنگ شد و به جای آن فرم
نهاد و نقش فوگ در آثار کمرنگ شد و به جای آن فرم سونات در سمفونی‌ها رواج یافت. اما، با این حال، آهنگسازانی نظیر موتسارت، بتهوون، و حتی آهنگسازان مدرن چون شوستاکوویچ آثاری در این زمینه خلق کردند. تاریخچه. نام‌گذاری. فوگ یا فوگا از ریشه‌ای لاتین و کلمه‌ای قدیمی است و در لغت به معنی فرار، تعقیب، ناپایداری و پرواز (از شاخه‌ای به شاخه‌ای پریدن) است. این کلمه در آثار مصنّفان کهن نیز یافت می‌شود، ولی با مفهومی که موسیقیدانان جدیدتر به‌کار برده‌اند متفاوت است. دوران قرون وسطی. اصطلاح فوگ به موسیقی قرون وسطی
دوران قرون وسطی. اصطلاح فوگ به موسیقی قرون وسطی برمی‌گردد. فوگ ابتدا به نوعی کنترپوان تقلیدی از جمله کانن‌ها، که امروزه به‌عنوان فرمی جدا شناخته می‌شود، نامیده می‌شد. از فوگ به‌عنوان یک اصطلاح در موسیقی برای اولین بار در سال ۱۳۳۰م، استفاده شد. زمانی که یک تئوریسین موسیقی به نام ژاکوب لیژ، یک اثر خود را به نام «موسیقی آینه‌ای» نوشت. فوگ از روش تقلید ظهور کرد، هنگامی که تکرار موسیقی از نت متفاوت دیگری شروع می‌شود. قبل از قرن شانزدهم، فوگ در اصل یک سبک بود، تا این تاریخ آثاری با تکنیک‌هایی شبیه فوگ‌نویسی در
این تاریخ آثاری با تکنیک‌هایی شبیه فوگ‌نویسی در قطعات سازی و آوازی و فرم‌هایی چون فانتزیا، کاپریس، کانزونا و ریچرکاره یافت می‌شود که تا قرن هجدهم، فوگ با ترکیبی از این فرم‌های متضاد تکامل یافت. دوره رنسانس. جوزفو زارلینو آهنگساز، نویسنده و نظریه‌پرداز در دورهٔ رنسانس، یکی از اولین کسانی بود که تفاوت بین دو نوع کنترپوان‌نویسی در فوگ و کانن (که به نام تقلید خوانده می‌شد) را تشخیص داد. در ابتدا، این امر برای کمک به بداهه‌نوازی بود ولی در دههٔ ۱۵۵۰م، این شیوه ترکیبی شد. سپس روش پالسترینا آهنگساز ایتالیایی است
شد. سپس روش پالسترینا آهنگساز ایتالیایی است که آثارش بر اساس کنترپوان مدال، موسیقی تقلیدی و نوشتار «فوگ مانند» وی مبنای «موتِت» ها بود. سبکِ پالسترینا در روش‌های تقلیدی و موتِت‌ها از فوگ امروزی متفاوت است و هر متن و موضوعی به‌طور جداگانه معرفی می‌شد، در حالی که سوژهٔ فوگ در فرم جدید، سراسری است. با این حال سبک پولیفونیکِ پالسترینا مورد تأیید کشیشان بود و در کلیسای امروزی نیز اعتبار آن همچنان به قوت خود باقیست. دوره باروک. این فرم در قرن هجدهم به نام «فوگ» خوانده شد که به‌عنوان فرایندی کامل‌تر از پدیدهٔ
خوانده شد که به‌عنوان فرایندی کامل‌تر از پدیدهٔ «موسیقی تقلیدی» به حساب می‌آمد. در دوره باروک نام فوگ به نوعی از آهنگسازی منظم و گسترده نسبت داده شد و آن را عالی‌ترین شیوهٔ نگارش در دانشِ کنترپوان می‌دانستند. در این دوره آهنگسازانی مانند یان پیترزون سویلینک (۱۶۲۱–۱۵۶۲)، یوهان یاکوب فروبرگر، یوهان پاخلبل، ژیرولامو فرسکوبالدی، دیتریش بوکسته‌هوده، آنتونیو ویوالدی و دیگران، پیروان این فرم بودند. تکامل فوگ توسط آهنگسازانی چون هندل و به‌خصوص یوهان سباستیان باخ، بیشترین تأثیر و محبوبیت را در این دوره داشت،
باخ، بیشترین تأثیر و محبوبیت را در این دوره داشت، به‌همین دلیل آثار باخ را اوجِ تکامل تاریخ فوگ دانسته و اعتقاد بر این است که تاکنون بی‌نظیر مانده است. دوره کلاسیک. پس از دورهٔ باروک و در اواخر قرن هجدهم، پیچیدگی در سبک‌ها رو به افول نهاد و نقش فوگ در آثار کمرنگ شده و به جای آن فرم سونات در سمفونی‌ها رواج یافت. با این حال در دوره کلاسیک آهنگسازانی نظیر هایدن، موتزارت و بتهوون، تحت‌تاثیر مهارت و تخیل باخ در فوگ‌نویسی، از این تکنیک در آثار خود استفاده کردند و حتی در زمانِ بتهوون فوگ به‌عنوان یک ابزار آموزشی
حتی در زمانِ بتهوون فوگ به‌عنوان یک ابزار آموزشی مورد توجه قرار گرفت، به‌خصوص در کنسرواتوار پاریس که توسط لوئیجی کروبینی شروع شد و با حضور موسیقی‌دانانی چون تئودور دوبوآ و آندره گدالژ ادامه یافت که منجر به ایجاد «مکتب فوگ» شد و تاکنون نیز پابرجا مانده است. دوره رمانتیک. در قرن نوزدهم بار دیگر تکنیک‌ها و مهارتِ فوگ‌نویسی باخ مورد توجه آهنگسازان رمانتیک قرار گرفت. هکتور برلیوز، فرانتس لیست، سزار فرانک، یوهان برامس و جوزپه وردی آثار قابل تأمل و با ارزشی در این زمینه ساخته‌اند. در اواخر این قرن نیز سمفونی‌های
زمینه ساخته‌اند. در اواخر این قرن نیز سمفونی‌های گوستاو مالر توجه آشکار و ماهرانهٔ وی را به فوگ‌نویسی نشان می‌دهد. دوره مدرن. در قرن بیستم آهنگسازان مدرنی چون موریس راول، بلا بارتوک، ایگور استراوینسکی، شوستاکوویچ، الیویه مسیان و &lt;bdi&gt;پی‌یر بولز&lt;/bdi&gt; آثاری در فرم فوگ خلق کردند. ماکس رگر و فروچو بوزونی با الهام از باخ، به فوگ‌نویسی پیچیده برای کیبورد ادامه دادند. جنبش نئوکلاسیک در این دوره نشانگر تجدید قوا و علاقهٔ آهنگسازان اروپایی و آمریکایی به فوگ بود. آهنگسازان قرن بیستم فوگ را به جایگاه
به فوگ بود. آهنگسازان قرن بیستم فوگ را به جایگاه برجستهٔ خود بازگرداندند و به اهمیت آن در مقدمهٔ موسیقی، بسط و گسترش، کاربرد در تمامی سازها و قابلیت‌های تکوین آهنگسازی فوگال پی بردند. الیویه مسیان در مجموعه قطعات "بیست نگاه از عیسای نوزاد"، در بارهٔ قطعهٔ ششم با نام «همه چیز توسط او ساخته شد» که در فرم فوگ ساخته است، اینگونه به ستایش از آن می‌پردازد: ساختار فوگ. تعریف. تعریف جامعی از فنِ فوگ امکان‌پذیر نیست. فوگ‌ها از نظرِ سبکِ آهنگسازان و دوره‌های زمانی با یکدیگر تفاوت دارند و حتی فوگ‌های یک آهنگساز هم
با یکدیگر تفاوت دارند و حتی فوگ‌های یک آهنگساز هم ممکن است از لحاظ سبک و محتوا با هم فرق داشته باشد. اما یک الگوی اصلی و قابل تشخیص وجود دارد که تمام فوگ‌های بزرگ را با عالی‌ترین شکل، معنا و مفهوم می‌بخشد. فوگ‌ها از ابتدا تاکنون برای هر نوع از سبک‌های موسیقی سازی، آوازی، ارکسترال، ساز تنها و سایر آنسامبل‌ها ساخته شده است. ساختار فوگ حداقل از دو صدا تا حتی هفت صدا را در بر می‌گیرد، ولی اکثر فوگ‌ها برای سه یا چهار صدا ساخته شده‌اند؛ در آثار آهنگسازان مختلف فوگ‌های دوصدایی کمیاب و ساخت فوگ پنج‌صدایی، شش‌صدایی
دوصدایی کمیاب و ساخت فوگ پنج‌صدایی، شش‌صدایی و هفت‌صدایی، به‌علت استفاده از کنترپوان سخت و پیچیده، امکان‌پذیر اما غیرمعمول است. فوگ اوجِ موسیقی کنترپوانتیک به‌خصوص در دورهٔ باروک به‌شمار می‌آید و بیشتر در این دوره بود که برای موسیقی سازی رواج یافت و برای سازهایی مانند ارگ و هاپسیکورد مناسب بود، زیرا این سازها بر خلاف پیانو، با شدت یکسانی به صدا درمی‌آیند و به خوبی تعادل بین بخش‌های کنترپوانتیک و تقلیدی را حفظ می‌کنند. سازبندی. فوگ یا هر نوع اثر موسیقی می‌بایست با امکانات و تکنیکِ سازها یا صداهای انتخاب شده
با امکانات و تکنیکِ سازها یا صداهای انتخاب شده تطبیق داده شود: محتوای فوگ. محتوای فوگ یک فرم با ساختاری کنترپوانتیک است که در دو یا چند صدا و بر پایهٔ یک درونمایه (سوژه) ساخته می‌شود. سوژه در ابتدا معرفی و تعریف شده، سپس مجدداً در تمامی قطعه بارها بازنوازی، تقلید و تکرار می‌شود. ساختار اصلی فوگ بر مبنای پولیفونی (چندصدایی مستقل) می‌باشد و دارای سه بخش اصلیِ اکسپوزیسیون (A)، بسط و گسترش (B) و ورود نهایی ('A) است که حاوی بازگشت سوژه به تونیک نیز هست. طراحی این تقسیم‌بندی ('ABA)، به‌طور آشکار تعادل نسبی از
این تقسیم‌بندی ('ABA)، به‌طور آشکار تعادل نسبی از شروع تا پایان فوگ را مشخص می‌کند. در تصنیف فوگ، فنون و قواعدی نیست که آهنگساز آن را تجربه نکرده باشد، زیرا پیشتر این روش‌ها را در تکنیک کنترپوان‌نویسی آموخته است. اکسپوزیسیون. فوگ با اکسپوزیسیون یا «بیانِ سوژهٔ اصلی» که مهم‌ترین بخش آن است، بر اساس قوانینی از پیش تعیین‌شده شروع می‌شود اما در ادامه و در بخش‌های بعدی، آهنگساز آزادی‌های بیشتری به‌دست می‌آورد. به عبارتی دیگر، اکسپوزیسیون ساختار اصلی فوگ را تشکیل می‌دهد و هرآنچه پس از آن ساخته می‌شود، سرچشمه‌اش
می‌دهد و هرآنچه پس از آن ساخته می‌شود، سرچشمه‌اش حاصلِ تخیل، سلیقه و طراحی آهنگساز از امکانات موجود است. سوژه و جواب سوژه. ساختمانِ یک فوگ معمولی در بخش اکسپوزیسیون از دوصدایی تا چهارصدایی که همیشه با یک نظمِ واحد در تنالیته ورود می‌کنند، بدین شرح است: برخلاف نظم در ورودِ تنالیته، نظم در ورودِ صداها در برخی مواقع متغیر است. بدین معنی که صدای اول تا چهارم در هر کدام از بخش‌های سوپرانو(۱)، آلتو(۲)، تنور(۳) و باس(۴)، می‌توانند به ترتیب مانند: (۱، ۲، ۳، ۴) یا (۴، ۳، ۲، ۱) ورود کنند یا بدون ترتیب مانند: (۲٬۳،
(۴، ۳، ۲، ۱) ورود کنند یا بدون ترتیب مانند: (۲٬۳، ۱، ۴ و غیره) وارد شوند. ۱. ابتدا سوژهٔ اصلی در صدای اول و در تونیک، بدون همراهی معرفی می‌شود، سوژهٔ اصلی باید از نظر گستره صوتی، ساختمان هارمونیکی، انتخاب تنالیته، ریتم و ملودی، جذاب، گیرا، قابلِ بسط و گسترش و تأثیری فوری داشته باشد. همچنین مدت زمان سوژه نباید آنقدر کوتاه باشد که یک فیگور موسیقایی تلقی شود و نه آنقدر طولانی باشد که شنونده قادر به حفظ‌کردنِ آن نباشد. در مجموع، طراحی سوژه باید به گونه‌ای باشد که توانایی‌های زیادی برای توسعهٔ کنترپوانتیک فوگ
که توانایی‌های زیادی برای توسعهٔ کنترپوانتیک فوگ داشته باشد. ۲. پس از آن صدای دوم همان ملودی را به‌عنوان جواب سوژه، در نمایان (دومینانت) یا زیرنمایان می‌دهد (در این مرحله صدای اول به صورت کنترپوان آزاد، صدای دوم را همراهی می‌کند). در شیوه‌ای دیگر صدای اول می‌تواند در یک قالب ثابت و متضاد (کنتر سوژه) با سوژه اصلی طرح‌ریزی شود و هر بار با سوژه اصلی تکرار شود. دو نوع جواب به سوژه وجود دارد که با هم متفاوتند: در اکثر فوگ‌ها قبل از ورود صدای سوم، قسمت کوتاهی به نام کُدِتا آورده می‌شود که شامل چند ضرب یا میزان،
نام کُدِتا آورده می‌شود که شامل چند ضرب یا میزان، کنترپوان آزاد است؛ این قسمت به آهنگساز فرصت می‌دهد تا به «تونیک» مدولاسیون نماید و صدای سوم، با جذابیت بیشتری وارد شود. ۳. صدای سوم دوباره سوژهٔ اصلی را در تونیک تکرار می‌کند. (در این مرحله نیز صدای اول و دوم، سوژه را به‌صورت کنترپوان، همراهی می‌کنند). در موارد نادری «صدای سوم» می‌تواند مجدداً در «دومینانت» باشد (). در هر قسمت از فوگ ممکن است ورود نادرست از سوژه وجود داشته باشد. ورودی‌های نادرست اغلب به‌صورت اختصاری از ابتدای سوژه استخراج می‌شوند، این کار
اختصاری از ابتدای سوژه استخراج می‌شوند، این کار به‌خاطر افزایش تأثیر، برای ورود درستِ سوژه انجام می‌گیرد. ۴. صدای چهارم جواب سوژه را در دومینانت می‌دهد و سه صدای دیگر بر اساس کنترپوان، سوژه را همراهی می‌کنند. پس از صدای چهارم، اکسپوزیسیون به‌عنوان مهم‌ترین بخش، پایان می‌گیرد و سپس با یک قسمت کوتاه (اپیزود) که حالتی متضاد با سوژه دارد، فوگ وارد مرحلهٔ «بسط و گسترشِ» سوژه و کنترسوژه می‌شود. کنترسوژه و کنترپوان آزاد. ملودی ثابتی که سوژه یا جواب را همراهی کند، کنترسوژه می‌نامند. در فوگ دوبخشی می‌توان تنها یک
کنترسوژه می‌نامند. در فوگ دوبخشی می‌توان تنها یک کنترسوژه داشت. در سه‌بخشی دو کنترسوژه، در چهاربخشی سه کنترسوژه و … به نسبت افزایش بخش‌ها، می‌توان کنترسوژه داشت. اگر فقط یک بخش کنترسوژه داشته باشد، بقیه بخش‌ها با کنترپوان آزاد همراهی می‌شوند. کنترسوژه نیز باید مانند سوژه، جذابیت کافی یا به‌اصطلاح شایستگی حضورِ مستمر در کنار سوژه را داشته باشد. به‌طور کلی «بسط و گسترش» سوژه و کنترسوژه است که به یک قطعهٔ موسیقی در فرم فوگ، وحدت می‌بخشد. بسط و گسترش. در بسط و گسترش فوگ از انواع فنون از جمله کانن، سکانس، تغییر
فوگ از انواع فنون از جمله کانن، سکانس، تغییر در ریتم سوژه یا جواب، تزیین سوژه، ساده‌کردن سوژه، تغییر مکانِ اجزا سوژه، حذف اجزا سوژه، تکرار اجزا سوژه، انتقال سوژه از یک صوت به صوت دیگر، فشرده‌کردن سوژه، افزودن سوژه و غیره، استفاده می‌شود. در این بخش عموماً از بازگشت به تنالیتهٔ اصلی خودداری می‌شود. اپیزود. اپیزودها نقش مهمی در بسط و گسترش فوگ ایفا می‌کنند و از سوژه استخراج می‌شوند. اپیزودها در فواصل بین تکرار سوژهٔ فوگ، توجه شنونده را از سوژهٔ اصلی منحرف کرده تا ورودِ دوبارهٔ سوژه را جذاب، جلوه و کیفیت
کرده تا ورودِ دوبارهٔ سوژه را جذاب، جلوه و کیفیت مخصوصی بدهد. اپیزودها نقش رابط را در تکرارهای فوگ دارند و از سوژه روان‌تر و ساده‌تر است. کنتر-اکسپوزیسیون. پس از اکسپوزیسیون، فوگ وارد ورودی‌های دیگری می‌شود. قسمت‌هایی که سوژه و جواب به صورت‌های گوناگون و متعدد وارد می‌شوند، «کنتر-اکسپوزیسیون» یا «اکسپوزیسیون دوم» نامیده می‌شوند. یک فوگ دارای کنتر-اکسپوزیسیون‌های متعددی است که به وسیلهٔ اپیزودها از هم جدا می‌شوند و فقط دارای دو ورودیِ سوژه و جواب است که به ترتیب معکوس نیز می‌شوند. باخ در اکثر فوگ‌های خود در
معکوس نیز می‌شوند. باخ در اکثر فوگ‌های خود در این مرحله، از تونیک، نمایان، گام نسبی و نمایان آن، و گاهی زیرنمایان استفاده کرده است ولی در فوگ‌های آهنگسازان کلاسیک و رومانتیک مانند بتهوون، از گام‌های دورتری برای قسمت «کنتر-اکسپوزیسیون» استفاده شده است. استرتو. اِسترِتو (در زبان ایتالیایی به معنی به‌هم فشردن)، عبارت است از تکنیکی که سعی می‌کند جواب سوژه را در بخش «بسط و گسترش»، هرچه ممکن است به سوژه نزدیک کند و زمانی استفاده می‌شود که آهنگساز قصد دارد سوژه را بیشتر جلوه دهد و تأثیری زیبا و مؤثر ایجاد کند.