payamvha/North_RAG huggingface dataset:
تحلیل دقیقی از صحنهٔ اخراج شدن اتوکو از آن خانه ارائه می‌کند و شرح می‌دهد که چگونه دوربین همواره متحرک میزوگوچی، روند پیشرفت درام را کشف می‌کند. این فیلم، با موفقیت روبرو شد؛ در فهرست نشریهٔ سینمای ژاپن مقام دوم را به دست آورد و وزارت آموزش و پرورش نیز به کارگردان جایزه داد. در سال ۱۹۴۰ میزوگوچی به ایده‌ای قدیمی در مورد یک استاد عروسک‌ساز پرداخت. خانم کینویو تاناکا، همان بازیگری بود که میزوگوچی برای بازی در این فیلم در نظر داشت. اولین روزی که تاناکا سر صحنهٔ فیلم حاضر شد، کارگردان نوشته‌ای در مورد تئاتر
فیلم حاضر شد، کارگردان نوشته‌ای در مورد تئاتر باتراکو به او داد و گفت که خودش را با جهان درون این نوشته عجین کند. براساس نظر میزوگوچی، هنرپیشه‌ها موظف بودند که پس‌زمینهٔ نقش خویش را مطالعه کنند. اما بایستی گفتگوهایشان را خیلی سریع حفظ می‌کردند؛ به همین خاطر میزوگوچی گفتگوهای هر روز را روی تخته سیاهی می‌نوشت. هیسا کاتسوتسوجی، برنامه‌ریز و دستیار میزوگوچی در فیلم‌های آخرش، می‌گوید متنی که روی تخته سیاه نوشته می‌شد، تنها بخش‌های خاصی از فیلمنامه بود؛ بخش‌هایی که کارگردان بازنویسی کرده بود. هیچ‌کدام از این
که کارگردان بازنویسی کرده بود. هیچ‌کدام از این نوشته‌ها متن نهایی محسوب نمی‌شد. میزوگوچی سر صحنه، آخرین تغییرات فیلمنامه را روی تخته سیاه می‌نوشت. برخلاف آنچه در مورد ماهیت طاقت‌فرسای سبک میزوگوچی گفته می‌شود، خانم تاناکا چنین پیامدهایی را در سبک میزوگوچی موجه می‌داند. او می‌گوید چنین شیوه‌ای، در بازیگر تنش ایجاد می‌کرد، بهتر می‌توانست بازی‌اش را ارئه دهد. سر صحنه، دستور العمل میزوگوچی به بازیگر، کلی بود: «در مقابل شخصیتی که در فیلمنامه وجود دارد مثل یک آینه عمل کن؛ آن را منعکس کن و طبیعی باش!» او جز این
عمل کن؛ آن را منعکس کن و طبیعی باش!» او جز این چیزی نمی‌گفت. کمپانی شوچیکو، به دلیل فضای نامتعارف آثار میزوگوچی، که با زمانه همخوانی نداشت؛ کمتر به او امکان ساخت فیلم می‌داد؛ اما فیلم بعدی وی این فرصت را فراهم آورد تا میزوگوچی، اثری بسازد که با شرایط روز و حکومت کشور همسو بود. این فیلم، که در کارنامهٔ میزوگوچی اثر مهمی محسوب می‌شود، ۴۷ رونین یا The loyal forty seven Ronin of Genroku نام دارد که داستانش در اوایل قرن هجدهم می‌گذرد و براساس یکی از افسانه‌های بزرگ حماسی ژاپن ساخته شده‌است. فیلمنامهٔ این فیلم،
حماسی ژاپن ساخته شده‌است. فیلمنامهٔ این فیلم، ار مشترک یودا و کن‌چیروهارا، و بر اساس نمایشنامه‌ای تاریخی بود. آسانو، یکی از دو دایمیو [ارباب‌های ایالتی]، مأمور است برای دیداری سلطنتی از شوگان، مقدمه جشن‌هایی را فراهم کند. او از توهین و فریبکاری همکار دیرین خود، یعنی کرا، خشمگین می‌شود و طی یک درگیری، او را با شمشیر زخمی می‌کند. آسانو، به دلیل شمشیرکشی در قصر شوگان، مجبور می‌شود که هاراکیری کند. دارایی او ضبط می‌شود و افرادش به Ronin، یعنی سامورایی بی‌استاد، بدل می‌شوند. اما گروهی از آنها، به رهبری اوی‌شی،
بدل می‌شوند. اما گروهی از آنها، به رهبری اوی‌شی، قسم یاد می‌کنند که انتقام بگیرند. با این حال، ماه‌ها از ترس کینه‌جویی کرا، پنهان می‌شوند. پس از گذشت یک سال، این گروه وفادار، به خانه کرا حمله می‌کنند؛ او را می‌کشند و به معبدی پناه می‌برند. زمانی که دلیری و وفاداری آن‌ها به اثبات می‌رسد، اجازه می‌یابند با افتخار، هاراکیری کنند. حکومت ژاپن برای بزرگداشت خاطرهٔ باشیدو، قهرمان بزرگ ژاپنی، تصمیم گرفت بودجهٔ زیادی در اختیار میزوگوچی قرار دهد تا فیلمی دربارهٔ این قهرمان بسازد. فیلم، در دو قسمت و میان ژوئن ۱۹۴۱ تا
بسازد. فیلم، در دو قسمت و میان ژوئن ۱۹۴۱ تا فوریه ۱۹۴۲ به نمایش درآمد. قسمت اول فیلم ۵۳۰ هزار ین هزینه داشت؛ درحالی‌که در آن دوران هزینهٔ ساخت هر فیلم ۱۰۰ هزار ین بود. اگرچه فیلم از لحاظ مالی با شکست روبرو شد، اما ظاهراً دولت از فیلم رضایت داشت. تمامی توجه میزوگوچی در این فیلم، صرف جزییاتی شد که در خدمت روایتی قدرتمند قرار می‌گیرند؛ روایتی که هر نوع کنش چشمگیر و خارق‌العاده را پس می‌زند (مثلاً حمله به مقر کرا و خودکشی دسته جمعی افراد در فیلم، نمایش داده نمی‌شوند) تمرکز فیلم بر آیینهاست و محوریت آن را ابهام
تمرکز فیلم بر آیینهاست و محوریت آن را ابهام و جستجو تشکیل می‌دهد. نوئل بورچ این فیلم را مهم‌ترین اثر هنری اقتباسی از یک دورهٔ مشهور تاریخ ژاپن می‌داند. حرکت دوربین در این فیلم، دستاورد مهمی نیز دربرداشت؛ میزوگوچی برای نخستین‌بار، در این فیلم از حرکت کرین استفاده کرد. در صحنهٔ بازجویی و مرگ آسانو، دوربین‌سوار بر کرین است و گویی می‌خواهد به درون این فضاهای کوچک آیینی راه یابد. در مورد اینکه آیا فیلم بر ارزش‌های سنتی صحه می‌گذارد یا آن‌ها را زیر سؤال می‌برد، بحث‌های زیادی به راه افتاد. برخی از منتقدان ژاپنی
بحث‌های زیادی به راه افتاد. برخی از منتقدان ژاپنی مانند کیکومک دانلد، اعتقاد دارند که میزوگوچی، اصولاً خلقیات و روحیات سامورایی‌ها را نمی‌شناخت. برخی دیگر لایهٔ پیچیده‌تری در فیلم مشاهده کردند و آن را از کی اثر صرفاً تبلیغی به دور دانستند. در زمان فیلمبرداری قسمت دوم این فیلم، همسر میزوگوچی دچار جنون شد که تا پایان عمرش در بیمارستان روانی ماند. میزوگوچی نیز نزد خواهرش رفت که شوهرش را در جنگ از دست داده بود و با دو فرزندش زندگی می‌کرد. پس از تسلیم ژاپن در برابر نیروهای آمریکایی، میزوگوچی به عنوان رئیس
در برابر نیروهای آمریکایی، میزوگوچی به عنوان رئیس اتحادیهٔ کارگری در کمپانی شوچیکو انتخاب شد. پس از گذشت سه ماه، به سبب اعتصاب اعضای این کمپانی، فیلمی در آنجا ساخته نشد و به همین دلیل میزوگوچی آنجا را ترک کرد. اولین اقدام توأم با تردید میزوگوچی برای همکاری با امریکاییان مستقر در ژاپن، پرداختن به موضوع‌های آزادیخواهانه مانند پیروزی زنان (۱۹۴۶) بود. کیکومک دانلد، این فیلم را تحسین کرد و آن را «تجلیل بی‌پرده از حقوق زنان» دانست. فیلمنامهٔ این فیلم را کوگونودا و اکانتوشیدو نوشته‌اند. فیلم، دربارهٔ یک زن وکیل
و اکانتوشیدو نوشته‌اند. فیلم، دربارهٔ یک زن وکیل است به نام هیروکو با بازی کینویو تاناکا که معشوق او، یامائوکو، در بیمارستان بستری است. یامائوکو، به لحاظ روحی و فیزیکی، درهم شکسته‌است. او طی دوران جنگ، به دلیل عقاید خطرناک آزادیخواهانه‌اش، زندانی بود. در این میان، هیروکو، دفاع از یک دوست قدیمی دوران مدرسه‌اش را بر عهده می‌گیرد. این زن که بسیار فقیر است، شوهرش را از دست داده و فرزند خود را خفه کرده‌است. دادستان محافظه کار دادگاه، کسی نیست جز شوهر خواهر هیروکو که خود او در سال‌های جنگ یامائوکو را نیز به
که خود او در سال‌های جنگ یامائوکو را نیز به زندان انداخته‌است. رأی دادگاه را در فیلم نمی‌بینیم. طی جریان دادگاه، یامائوکو می‌میرد. هیروکو سعی دارد بیش از گذشته برای به چنگ آوردن عدالت اجتماعی دست به مبارزه بزند. خواهرش، تصمیم می‌گیرد از شوهرش جدا شود و در پی کسب استقلال خویش باشد. کیکومک دانلد، به یک نقص عمدهٔ فیلم اشاره می‌کند و می‌گوید: «یکی از بزرگ‌ترین عیبهای فیلم این است که هیروکو و یامائوکو، شخصیتهایی به شدت کلیشه‌ای دارند و بیشتر به درد تندروهای سیاسی و کتابهای مصور می‌خورند.» در این دوران، علی‌رغم
و کتابهای مصور می‌خورند.» در این دوران، علی‌رغم تورم و عدم امکان مالی در جامعه، صنعت سینما توانست تا حد زیادی برای خود مشتری دست‌وپا کند. فیلم بعدی میزوگوچی، در واقع پاسخی است به وضع موجود؛ اما بنا به گفتهٔ تونی رینز، فیلم اوتامورا و پنج زنش شرحی پیچیده از زندگی و عشقهای این نقاش ژاپنی است؛ به این دلیل، فیلم را باید بیشتر اثری شخصی و دشوار دانست. یودا، فیلمنامه‌نویس این فیلم، اذعان دارد که به گونه‌ای ناخودآگاه می‌توان تصویر میزوگوچی را در شخصیت اوتامارو مشاهده کرد. فضای قرن هجدهمی فیلم، برای نیروهای
مشاهده کرد. فضای قرن هجدهمی فیلم، برای نیروهای اشغالگر قابل هضم نبود، زیرا آن‌ها این دوران را فئودالی می‌دانستند. میزوگوچی اصرار داشت که سوژهٔ فیلمش ربطی به سامورایی‌ها ندارد، بلکه قهرمان او هنرمندی آزاداندیش و مردمی است. او همچنین به مقامات رسمی قول داد که نگاه فیلمش به حقوق زنان، نگاه تازه‌ای باشد. سرانجام، با ساخت این فیلم موافقت شد؛ با این حال، در طول ساخت فیلم، بیش از حد به او مشاوره می‌دادند. این فیلم، قصهٔ دراماتیک زندگی هنرمندی نقاش، مدلها، معشوقه و دوستان اوست. یکی از نقاشی‌های او خشم مقامات را
و دوستان اوست. یکی از نقاشی‌های او خشم مقامات را برمی‌انگیزد، برای همین پنجاه روز محرومیت از نقاشی محکومش می‌کنند. اگرچه این فیلم، اثر کوچکی است اما نمی‌توان آن را نادیده گرفت. جااتان رزنباوم، فیلم را نمایانگر هنر پیچیدهٔ کارگردان آن می‌داند و فیلم را با مونپارناس ۱۹ و سلطانی در نیویورک مقایسه می‌کند. به نظر او، دشواری‌های فیلم را باید ناشی از عظمت آن دانست. دوربین میزوگوچی، در اینجا نیز، همواره از موضوع فاصله دارد و نمی‌گذارد کرانه‌های متفاوت طرح داستانی فیلم، در جان بیننده رسوخ کنند. مضمون واقعی این فیلم
در جان بیننده رسوخ کنند. مضمون واقعی این فیلم بیش از آنکه در مورد خود هنر باشد، دربارهٔ وضعیت و پیامدهای جایگاه هنر در جامعه است. میزوگوچی در ۱۹۵۱ دوشیزه اویو را ساخت. این فیلم که اقتباسی از رمان آشی‌کاری بود، نه به لحاظ تجاری توانست موفقیتی کسب کند و نه نظر منتقدان را به خود جلب کرد. فیلمبردار این فیلم، کائوزو میاگاوا که این اولین همکاری او با میزوگوچی بود، در مورد وی می‌گوید: «هرگز در همکاری با او مشکلی نداشتم؛ آنچه درباره‌اش گفته می‌شود، ساختهٔ ذهن آنهایی است که او را نمی‌شناسند… البته رفتار او نیز،
است که او را نمی‌شناسند… البته رفتار او نیز، کمتر جایی برای تحسین دیگران باقی می‌گذارد.» میزوگوچی همواره با خلق یک فضا، فیلمش را آغاز می‌کرد و سپس هنرپیشه‌ها و خود صحنه‌های آن فیلم را در این فضا جای می‌داد. او به این دلیل بیشتر صحنه‌های فیلمش را با لنز واید فیلمبرداری می‌کرد که نمی‌خواست هیچ ذره‌ای خارج از میدان وضوح دوربین قرار گیرد؛ و حتی می‌گفت پس‌زمینهٔ تصویر نیز باید وضوح داشته باشد. او می‌خواست، حتی الامکان همه چیز واضح باشد؛ حتی اشیایی که کمتر در معرض دید قرار دارند یا اشیایی که کاملاً در تاریکی
معرض دید قرار دارند یا اشیایی که کاملاً در تاریکی فرورفته‌اند و دیده نمی‌شوند. او از لنز تله نفرت داشت، چون با استفاده از این لنز، بخشی از کادر ناواضح می‌شود. استفن بار، معتقد است که درونمایه‌های مصیبت، ایثار و تعالی در فیلم دوشیزه اویو، ریشه در مسائل عدالت اجتماعی دارند. در واپسین آثار میزوگوچی، تمایل او برای پرداختن به چنین درونمایه‌هایی بیشتر است. فیلم دوشیزه اویو، حدیث مبارزه علیه تابوهاست. شینوسکه، قرار است با اوشیزو ازدواج کند؛ اما عاشق خواهر بزرگتر او، یعنی اویو، می‌شود. پس از ازدواج شینوسکه با
او، یعنی اویو، می‌شود. پس از ازدواج شینوسکه با اوشیزو، رابطهٔ سه نفرهٔ آن‌ها از هم می‌پاشد. اویو با تاجر ثروتمندی ازدواج می‌کند و اوشیزو، به هنگام وضع حمل می‌میرد. در آخرین صحنهٔ فیلم، شینوسکه را در حال خواندن آوازی از یک نمایش نو (noh) می‌بینیم. این آواز خاطرهٔ لحظات شیرین او با اویوست. او در حال آواز خواندن، خود را به رودخانه می‌افکند و ناپدید می‌شود. میزوگوچی در این فیلم، لایه‌های مختلف روایت در رمان اصلی را کنار گذاشته‌است و برای اینکه سه شخصیت اصلی فیلم خود را به لحاظ روایی تشریح کند، از دوربین متحرک
خود را به لحاظ روایی تشریح کند، از دوربین متحرک یاری گرفته‌است. فیلم بعدی میزوگوچی یعنی زنی از موزاشینو نیز، در همان سال ساخته شد و مانند فیلم قبلی، با موفقیت روبرو نشد. بسیاری از منتقدان، این فیلم را از آثار برجستهٔ سینمایی می‌دانند. ریچارد تاکر، حرکت دوربین در این فیلم را با صحنهٔ افتتاحیهٔ قصهٔ آخرین گل‌های داوودی مقایسه می‌کند، در اینجا نیز، دوربین که سوار بر کرین است در نمایی بلند شخصیتهای فیلم و همسایه‌های آن‌ها را که عناصر برقراری تضاد در داستان فیلم‌اند، به تصویر می‌کشند. قهرمان زن در این فیلم،
به تصویر می‌کشند. قهرمان زن در این فیلم، میچیکو نام دارد. او زنی حساس، با افکاری سنتی است که نمی‌تواند خود را با دنیای پس از جنگ، سازگار کند. او سعی دارد میراث گذشتهٔ خویش را از گزند این جامعهٔ پول‌پرست دور نگاه دارد. پسرعموی میچیکو و همسرش که شوهر وی را سرکیسه می‌کنند، نماد روحیهٔ پول‌پرستی در دوران پس از جنگ‌اند. تسوتومو، دوست میچیکو، برخلاف بقیه، نه از دنیای قدیم دل خوشی دارد و نه از دنیای جدید راضی است؛ با این حال، او، همنوا با دیگران به میچیکو خیانت می‌کند. میچیکو در اقدامی افتخارآمیز خود را می‌کشد و
میچیکو در اقدامی افتخارآمیز خود را می‌کشد و ماترک خویش را برای تسوتومو باقی می‌گذارد. زندگی اوهارو. میزوگوچی بنا به گفتهٔ یودا، فیلمنامه‌نویسش، به موفقیت فیلم راشومون در جشنوارهٔ ونیز غبطه می‌خورد؛ بر همین اساس، تصمیم گرفت فیلم بعدی‌اش، یعنی زندگی اوهارو (۱۹۵۲) را بسازد. این فیلم که در هر صورت اثری جاه‌طلبانه است، در میان آثار او نقطهٔ عطفی محسوب می‌شود و مرحلهٔ جدیدی را در کارش بنیان می‌گذارد. فیلمبرداری این فیلم، در نزدیکی شهر کیوتو، در پارکی انجام شد که در زمان جنگ بمباران شده بود. هر پانزده دقیقه
که در زمان جنگ بمباران شده بود. هر پانزده دقیقه یک‌بار، قطاری از این محل می‌گذشت و به همین دلیل جدول زمانی فیلمبرداری، براساس حرکت قطارها تنظیم می‌شد؛ با این حال، هیچ‌چیز نمی‌توانست تمرکز ذهنی مثال زدنی کارگردان را برهم زند. تا زمانی که دستگاه کرین، از کیوتو نرسید و وسایل صحنه را که متعلق به موزه‌ای بود، نیاوردند؛ میزوگوچی، فیلمبرداری این فیلم را آغاز نکرد. طبق معمول، هر صحنه، بارها و بارها فیلمبرداری می‌شد. بودجهٔ فیلم از حد تعیین شده، بالاتر رفت. کمال‌گرایی وسواس‌گونه، چنین بهایی را نیز می‌طلبد. اگرچه
وسواس‌گونه، چنین بهایی را نیز می‌طلبد. اگرچه زندگی اوهارو در ژاپن به توفیق مالی دست نیافت و شمار اندکی از منتقدان آن را پسندیدند، اما برای نمایش در جشنوارهٔ ونیز انتخاب شد و در آنجا به نمایش درآمد. این فیلم شیر نقره‌ای بهترین کارگردانی را به‌طور مشترک با فیلم مرد آرام ساختهٔ جان فورد، به دست آورد. موفقیت این فیلم را باید شروعی دیر هنگام برای معرفی میزوگوچی به جهان سینما تلقی کرد، چون او چهار سال بعد درگذشت. بخش اعظم داستان فیلم که در قرن هفدهم می‌گذرد، از طریق فلاش‌بک و توسط اوهارو که اکنون ۵۰ ساله است،
طریق فلاش‌بک و توسط اوهارو که اکنون ۵۰ ساله است، روایت می‌شود. او در معبدی بودایی روبروی مجسمه‌ای نشسته‌است و گذشته‌اش را به یاد می‌آورد. اوهاروی جوان و زیبا، عاشق جوانی (توشیرو میفونه) می‌شود که جزو طبقهٔ فرودست اجتماع است. این رابطه عاشقانه کشف می‌شود؛ به دلیل اینکه اوهارو دختر یک سامورایی قصر سلطنتی است، مرد جوان را به اعدام محکوم می‌کنند و اوهارو به همراه والدینش از قصر اخراج می‌شوند. ازدواج اوهارو با مردی، باعث می‌شود مدت کوتاهی خوشبختی به سراغش بیاید؛ اما در حادثه‌ای شوهر او کشته می‌شود و خوشبختی از
اما در حادثه‌ای شوهر او کشته می‌شود و خوشبختی از اوهارو روی می‌گرداند و وی غرق در بدبختی می‌شود. فلاش‌بک فیلم با از حال رفتن اوهارو پایان می‌پذیرد. اوهارو، از طریق مادرش پی می‌برد که فرزندش جانشین لرد ماتسوتورا شده‌است. اما او به دلیل گذشته‌اش، اجازه ندارد خود را به فرزندش معرفی کند. اوهارو، بار دیگر، زندگی خانه بدوشی را از سر می‌گیرد. فیلمنامهٔ زندگی اوهارو را یودا براساس رمان مشهوری اثر سای کاکوایهارا نویسندهٔ قرن هفدهم ژاپن نوشت. جاناتان رزنباوم فیلم را تلفیقی از واقع‌گرایی تاریخی وفادار به رمان اصلی، و
از واقع‌گرایی تاریخی وفادار به رمان اصلی، و به نوعی انتقاد میزوگوچی از گیشاهای امروزین می‌داند. با این حال، یان الیزاوا، به دلیل روحیهٔ اوهارو در مواجهه با بدبختی‌های بی‌پایان زندگی، این فیلم را بیشتر اثری رمانتیک می‌داند تا واقع‌گرا. اندرو ساریس معتقد است: «از نظر میزوگوچی، پرداختن به مسئله حقوق زنان، بیشتر گسترش منطقی اعادهٔ حقوق بشر است.» او در مورد پایان فیلم نیز می‌نویسد: «بدبختی پشت بدبختی. هنز اوهارو تاب تحمل دارد. او پسرش را ملاقات می‌کند و سپس به عنوان آوازه‌خوانی دوره‌گرد رهسپار مقصدی نامعلوم
عنوان آوازه‌خوانی دوره‌گرد رهسپار مقصدی نامعلوم می‌شود. در آخرین فریمهای فیلم، اوهارو مکثی می‌کند؛ به دیوارهٔ معبد در دوردست نگاه می‌کند؛ از مقابل تصویر کنار می‌رود و لبهٔ کلاه شیبداری که بر سر نهاده‌است، در کادر باقی می‌ماند.» رزنباوم این تصویر را یک پایان‌بندی می‌داند که چیزی به ما نمی‌گوید، اما در عین حال، همه چیز را شرح می‌دهد. با موفقیت زندگی اوهارو در جشنواره فیلم ونیز، فیلمسازان و منتقدان موج نوی فرانسه، میزوگوچی را مانند یک قهرمان پذیرا شدند. ژاک ریوت در مقاله‌ای که در سال ۱۹۵۸ در کایه دو سینما به
در مقاله‌ای که در سال ۱۹۵۸ در کایه دو سینما به چاپ رسید، خاطرنشان کرد که چگونه آثار میزوگوچی توانسته‌اند با زبانی مشترک، از موانع فرهنگی عبور کنند. او می‌نویسد: «تنها زبانی که یک فیلمساز می‌تواند با آن سخن بگوید زبان میزانسن است.» در مشاجره‌های قلمی که در مورد کوروساوا و میزوگوچی برپا می‌شد؛ به نظر فرانسویها، میزوگوچی برتری و رجحان داشت. اوگتسو مونوگاتاری. به دنبال موفقیت زندگی اوهارو ماسیاچی ناگاتا دوست قدیمی میزوگوچی به او پیشنهاد کرد با اختیار تام فیلم اوگتسو مونوگاتاری (۱۹۵۳) را بسازد. فیلمنامهٔ این
اوگتسو مونوگاتاری (۱۹۵۳) را بسازد. فیلمنامهٔ این فیلم را یودا و کائوگوچی باهم نوشتند. منبع اقتباس آنها، مجموعه قصه‌ای به همین نام است که آن را اکنیاری یوئدا در قرن هجدهم نوشته بود و دیگری داستان دکور نوشتهٔ گی دوموپاسان است. داستان فیلم در دوران جنگ‌های داخلی در قرن شانزدهم می‌گذرد. گنجوروی کوزه‌گر، به قصد فروش کوزه‌هایش، خانه را ترک می‌کند؛ اما در زیبایی گمراه‌کنندهٔ جهانی رؤیایی گم می‌شود. روح شاهزاده‌ای که سال‌ها پیش مرده‌است، او را اغوا می‌کند. وقتی که این رؤیا درهم شکسته می‌شود و گنجورو به روستایش
که این رؤیا درهم شکسته می‌شود و گنجورو به روستایش بازمی‌گردد؛ پی می‌برد که همسرش را سربازان کشته‌اند. گنجورو، برای بزرگ کردن فرزندش، تن به هر حقارتی می‌دهد. در روایتی موازی توبی، برادر گنجورو را دنبال می‌کنیم. او مشتاق است سرباز بزرگی شود، در این راه، به دوز و کلک نیز متوسل می‌شود. وی در خانه‌ای بدنام، با همسرش روبرو می‌شود و نادم و پشیمان همراه همسرش به روستا بازمی‌گردد تا به برادرش، گنجورو ملحق شود. در یکی از نامه‌های فراوانی که میزوگوچی برای یودا نوشت؛ درونمایهٔ اصلی فیلم را چنین شرح داده‌است: «آیا جنگ
اصلی فیلم را چنین شرح داده‌است: «آیا جنگ از انگیزه‌های شخصی حکمرانان نشأت می‌گیرد یا منشأ آن علاقهٔ مردم است؟ چگونه خشونت که به قالب جنگ درمی‌آید، باعث سرکوب دیگران می‌شود و هم از نظر روحی و هم از نظر جسمی، مایهٔ عذاب آنها می‌شود؟» میزوگوچی، این درونمایه را نه با واقع‌گرایی مستندگونه، بلکه با دیدگاهی هیجان‌انگیز، شرح می‌دهد؛ دیدگاهی که در آن واقع‌گرایی و سوررئالیسم، واقعیت خشک، عبوس و ملموس و رؤیایی آشفته، به گونه‌ای فریبنده، در کنار یکدیگر دیده می‌شوند. دانلد ریچی اعتقاد دارد که زیبایی ظاهری فیلم و پیام
ریچی اعتقاد دارد که زیبایی ظاهری فیلم و پیام اخلاقی و محافظه‌کارانهٔ اوگتسو… در نماهای ابتدایی و انتهایی فیلم متجلی شده‌اند. «اوگتسو… با یک نمای سراسرنما، حول دریاچه‌ای آغاز می‌شود؛ نمایی که از حاشیهٔ انتهایی دریاچه آغاز می‌شود و سپس، با حرکت رو به پایین دوربین، سرانجام به دهکده می‌رسد. فیلم، با تصویر پدر و پسری تمام می‌شود که ظرفی برنج بر سر قبر همسر/مادر آورده‌اند…، دوربین توقف می‌کند؛ سپس، با چرخشی افقی و سپس حرکتی عمودی، همان شکل حرکت در نمای ابتدایی را پیدا می‌کند. این نماهای شبیه به هم اما متفاوت،
را پیدا می‌کند. این نماهای شبیه به هم اما متفاوت، مانند دو قلاب؛ یعنی، فیلم را دربرگرفته‌اند. این دو نما به دو مارپیچی شبیه‌اند که داستان دو زن را روایت می‌کنند که یکی، از زندگی به سمت مرگ رفته‌است و دیگری شبحی است که از مرگ به سوی زندگی می‌آید.» میزوگوچی به میاگاوا-فیلمبردارش-، گفته بود که دلش می‌خواهد فیلمش مانند نقاشی‌های ژاپنی که بر روی طومار رسم می‌شوند؛ به نظر بیاید؛ یعنی انتقال فضا و اتمسفر، با حرکات سیال دوربین دنبال شود. برخی منتقدان غربی مانند ماکس تسیر، در مورد فریبندگی فیلم در نظر تماشاگر غربی،
تسیر، در مورد فریبندگی فیلم در نظر تماشاگر غربی، اظهار تردید می‌کنند. اما کسانی مانند اندرسن و ریچی، بر آن‌اند که فیلم یکی از کاملترین آثار تاریخ سینمای ژاپن است. اوگتسو…، در ژاپن با موفقیت روبرو شد و در فهرست نشریهٔ سینمایی سینمای ژاپن، ردهٔ سوم را به خود اختصاص داد. اما، موفقیت فیلم، در خارج ژاپن خیره‌کننده بود. میزوگوچی، برای اولین بار از ژاپن خارج شد و به همراه یودا و خانم تاناکا، در جشنوارهٔ ونیز شرکت کرد. فیلم تعطیلات رمی ساختهٔ ویلیام وایلر و اوگتسو مونوگاتاری برای دریافت شیر نقره‌ای رقیب یکدیگر
مونوگاتاری برای دریافت شیر نقره‌ای رقیب یکدیگر بودند. اما، فیلم میزوگوچی، برندهٔ این جایزه و جایزهٔ منتقدان ایتالیایی شد. سانشوی مباشر. میزوگوچی در سال ۱۹۵۴ سه فیلم ساخت که یکی از آن‌ها یعنی سانشوی مباشر جزو بهترین آثار اوست. جان جیلت، این فیلم را نه تنها یک اثر بزرگ سینمایی کلاسیک، بلکه محققانه‌ترین و دشوارترین اثر میزوگوچی و شایستهٔ صفت حیرت‌آور، می‌داند. این صفتی است که مخالفان میزوگوچی، از آن به عنوان دشنام علیه او استفاده می‌کنند. داستان فیلم در ژاپن قرن یازدهم می‌گذرد. یکی والی ایالتی به فرزندان خود
یازدهم می‌گذرد. یکی والی ایالتی به فرزندان خود آموزش می‌دهد که «انسان بی‌وجود ترحم؛ انسان نمی‌ماند.» حساسیت این والی در برابر حقوق رعایا، باعث تبعید او می‌شود. همسرش، تاماکایی (کینویو تاناکا)، دلش می‌خواهد به شوهرش ملحق شود، اما راهزنان او را می‌ربایند و یک مرکز فحشا، در جزیرهٔ سادو، می‌فروشند. زوشیو، پسر او و آنجو، دخترش، به عنوان برده، به خدمت سانشو در می‌آیند که آدم سنگدلی است چند سال بعد، نخست‌وزیر، زوشیو را به عنوان والی ایالتی انتخاب می‌کند؛ یعنی وی به همان شغلی می‌رسد که پدرش داشت. او همهٔ برده‌های
همان شغلی می‌رسد که پدرش داشت. او همهٔ برده‌های سانشو را آزاد می‌سازد و خود او را نیز تبعید می‌کند. سپس، او به جستجوی مادرش برمی‌آید و پی می‌برد که مادرش کور و ناتوان، ساکن جزیرهٔ سادوست. آن‌ها همدیگر را می‌یابند. اگرچه داستان این فیلم، از روی رمانی اثر اوگایی موری اقتباس شده‌است؛ اما در ژاپن، همه، به‌خوبی این اثر اسطوره‌ای را می‌شناسند. بنابر نظر تونی رینز، میزوگوچی با استفاده از این داستان آشنا، گزارشی کاملاً تصویری از چرخش گردونهٔ تاریخ ارائه می‌کند. فیلم، با تصاویری از بقایای سنگی و باستانی ژاپن آغاز
با تصاویری از بقایای سنگی و باستانی ژاپن آغاز می‌شود که در طول فیلم باز هم این تصاویر را می‌بینیم. این تصاویر بدین منظور به کار رفته‌اند تا دوران وقوع داستان را از چشم امروزی‌ها روایت کند. شیوهٔ روایت فیلم؛ به گونه‌ای حساب‌شده، دوپهلوست. با استفاده از دیزالوهای طولانی و فلاش‌بک، زمان تشریح می‌شود و فاصله‌ای که میان اعضای این خانواده به وجود آمده‌است، به تصویر درمی‌آید. میزوگوچی، در این فیلم، تنها به یک موضوع بسنده نمی‌کند؛ فیلم او، همانقدر که دربارهٔ نقش و قدرت مذکر/مؤنث در خانواده است؛ به همان نسبت
نقش و قدرت مذکر/مؤنث در خانواده است؛ به همان نسبت دربارهٔ مبارزهٔ تاریخی میان خودکامگی و آزادی‌خواهی نیز است. در واپسین نمای فیلم، دوربین پس از آنکه در آغوش گرفتن مادر و فرزند را نشان می‌دهد، حرکتی رو به بالا دارد و به سمت جلبک‌های دریایی پن می‌کند که بر ساحل دریا افتاده‌اند. این نما، ما را به یاد اندیشه بودایی میزوگوچی می‌اندازد. از سانشوی مباشر در خارج از ژاپن استقبال بیشتری شد. در جشنوارهٔ ونیز، این فیلم به همراه هفت سامورایی، جایزهٔ شیر نقره‌ای جشنواره را دریافت کرد. افسانهٔ چیکاماتسو. سومین فیلمی که
را دریافت کرد. افسانهٔ چیکاماتسو. سومین فیلمی که میزوگوچی در ۱۹۵۳ ساخت، افسانهٔ چیکاماتسو نام دارد. شاید به دلیل وفاداری میزوگوچی به قصهٔ اصلی است که این فیلم نزد منتقدان ژاپنی و همقطاران خود او، یکی از دوست‌داشتنی‌ترین آثارش به‌شمار می‌آید. فیلم، سرگذشت چیکاماتسو، استاد خیمه‌شب‌بازی قرن هفدهم را روایت می‌کند. قصه، در کیوتو روی می‌دهد. موهی، طراح است و درفروشگاه فردی به نام اشون، کار می‌کند. اشون درخواست همسر زیبایش اوسان را برای ادای قرض برادر او رد می‌کند. موهی به کمک این زن می‌شتابد و پس از آن به جرم
موهی به کمک این زن می‌شتابد و پس از آن به جرم جعل اسناد زندانی می‌شود. پیشخدمت اوسان، به او می‌گوید که اشون قصد فریب او را داشته‌است. آن دو، برای به دام انداختن اشون، جای خواب خود را با یکدیگر عوض می‌کنند؛ اما، نقشهٔ آن‌ها به هم می‌ریزد، موهی و اشون در کنار هم قرار می‌گیرند؛ بدین شکل آن دو گرفتار می‌شوند. آنان بیگناه‌اند ولی در مظان اتهام قرار دارند. اوسان، خواستهٔ شوهرش را نمی‌پذیرد و خودکشی نمی‌کند. او به موهی که گریخته‌است، ملحق می‌شود. فردای آن شب، هر دو دستگیر می‌شوند. اشون، به دلیل تلاش برای اختفای
دو دستگیر می‌شوند. اشون، به دلیل تلاش برای اختفای جرم همسرش تبعید می‌شود و در پایان موهی و اوسان را در کنار یکدیگر، به صلیب می‌کشند. یکی از مستخدمان اوسان، هنگام مشاهدهٔ این صحنه می‌گوید تا به حال ندیده‌است که خانمش اینقدر شاد باشد. نوئل بورچ، درونمایهٔ فیلم را نمونه‌ای از «فردگرایی بدبینانه» ی آثار پس از جنگ میزوگوچی می‌داند. بلتن این فیلم را چنین ارزیابی می‌کند که عشق باعث می‌شود انسان از زندان و انزوایی بگریزد که جامعه برایش ایجاد کرده‌است. او اعتقاد دارد که چنین درونمایه‌ای، در واقع، اشاره به خود
دارد که چنین درونمایه‌ای، در واقع، اشاره به خود کارگردان به عنوان یک هنرمند دارد. سبک بصری فیلم، نمونه‌ای است از تلاش میزوگوچی برای رسیدن به شیوهٔ صحنه-نما… که یان کریستی آن را ساختار تصویری پیچیده‌ای می‌داند. این فیلم برخلاف خواهران گیون یا اوگتسو…، با نمای بلند آغاز نمی‌شود؛ بلکه شروع آن چندنماست که مک دانلد آن‌ها را این‌گونه تحلیل می‌کند: «در کنار هم قرار گرفتن این نماها نشان‌دهندهٔ ناهمگونی اجتماعی این دو قهرمان مرد و زن فیلم است.» فیلم‌های رنگی. دو فیلم بعدی میزوگوچی به طریقهٔ رنگی فیلمبرداری شده‌اند؛
بعدی میزوگوچی به طریقهٔ رنگی فیلمبرداری شده‌اند؛ اما هیچ‌کدام نقطهٔ مثبتی در کارنامهٔ سینمایی او محسوب نمی‌شوند. او که مایل بود از تکنیک سینماسکوپ نیز بهره گیرد؛ از فیلمبردارش میاگاوا خواست که در مورد دوربین ویستاویژن و سینماسکوپ تحقیق کند. او نیز برای آشنایی و مطالعهٔ این شیوه‌های فیلمبرداری به هالیوود سفر کرد. با همهٔ اینها، فیلم پرنسس یانگ کوی فی، که در سال ۱۹۵۵ به روی پرده آمد، به فیلمی تبدیل شد کاملاً مخالف آنچه کارگردانش می‌خواست. به دلیل گوشهٔ چشمی که تهیه‌کننده‌های فیلم، به بازارهای غرب داشتند؛ این
تهیه‌کننده‌های فیلم، به بازارهای غرب داشتند؛ این فیلم به اثری بسیار تجاری بدل شد. میزوگوچی که در این دوران عوارض سرطان خون (بیماری لوکمی) را در خود احساس می‌کرد، با همکاری فیلمنامه‌نویسانش، سعی کرد تا تغییرات عمده‌ای در این فیلم اعمال کند. این فیلم، براساس یک شعر غنایی چینی ساخته شده‌است و قصهٔ امپراتور چین را روایت می‌کند که عاشق مستخدمه‌ای می‌شود. در یک دوران خوش و کوتاه؛ مستخدمه به امپراتور، لذت بردن از زندگی را می‌آموزاند. این دختر طی توطئه‌ای، محکوم به اعدام می‌شود و او با از خودگذشتگی، به این حکم تن
اعدام می‌شود و او با از خودگذشتگی، به این حکم تن در می‌دهد. فیلم، در فلاش‌بکی طولانی، قصه‌اش را بازگو می‌کند؛ امپراتور که حالا پیر شده‌است، داستان زندگی‌اش را به خاطر می‌آورد و سرانجام، به هنگام مرگ تجدید دیداری با دلبند خویش می‌کند. برخی از منتقدان این فیلم را بی‌مزه و بی‌محتوا ارزیابی کردند و برخی مانند ریچی و اندرسن، فیلم را اثر ضعیفی دانستند که دستکم به لحاظ تصویری، زیباست. این فیلم به جشنوارهٔ ونیز ارسال شد اما جایزه‌ای کسب نکرد و تنها فیلمبرداری رنگی آن، مورد توجه قرار گرفت. قصه‌های جدید تایراکلان
آن، مورد توجه قرار گرفت. قصه‌های جدید تایراکلان فیلم بعدی میزوگوچی است. یودا می‌گوید که احساس می‌کرد که کارگردان علاقهٔ زیادی به این فیلم ندارد. قصهٔ فیلم در قرن دوازدهم می‌گذرد و به قدرت رسیدن کیوموری را روایت می‌کند که یک سامورایی یاغی است. او از چند راهب معبدنشین در برابر اشراف پوسیدهٔ آن دوران، حمایت می‌کند. برخی از منتقدان، استفاده از رنگ و بازی رازیو ایچیکاوا در نقش اصلی این فیلم را تحسین کردند و برخی آن را تمرینی در ژانر جذاب فیلم‌های تاریخی دانستند. جان جیلت، فیلم را روایتی مهیج از یک توطئه سیاسی