payamvha/North_RAG huggingface dataset:
تله کابین حیران در منطقه نمونه گردشگری حیران آستارا در استان گیلان می‌باشد. تله کابین حیران دارای مسیری به طول ۱٬۵۰۰ متر است که در ۳۵ کیلومتری جاده آستارا به نمین در حاشیه کوهستان حیران در منطقه‌ای معروف به حاجی امیر در گیلان و اردبیل قرار دارد. تله کابین در نقطه‌ای از گردنه حیران در گیلان شروع شده قسمتی از ان در جنگل فندقلو در استان اردبیل قرار می‌گیرد. تله کابین حیران از طرف شرق به دریای خزر و شهر آستارا، از طرف غرب و جنوب به جنگل فندقلو و از شمال نیز به شهرهای مرزی جمهوری آذربایجان مشرف است. این تله
به شهرهای مرزی جمهوری آذربایجان مشرف است. این تله کابین دارای ۳۰ کابین شش نفره معمولی و سه کابین ویژه VIP بوده و ایستگاه‌های این تله کابین از استانداردترین ایستگاه‌های موجود در تله کابین‌های کشور است که از شرکت دوپل‌مایر اتریش خریداری شده‌است. این تله کابین بزرگترین تله کابین شمال غرب کشور و سورتمه ریلی این مجموعه به عنوان طولانی‌ترین سورتمه شمال ایران احداث شده‌است. طرح احداث دهکده توریستی حیران از سال ۱۳۸۴ آغاز و در مدت ۶ سال توسط سرمایه‌گذار بخش خصوصی به پایان رسید. هزینه این طرح برابر با ۱۲ میلیارد
به پایان رسید. هزینه این طرح برابر با ۱۲ میلیارد تومان بوده و با حضور استانداران وقت اردبیل و گیلان افتتاح شد. اتهامات زمین‌خواری. در سالهای ۱۳۹۴–۱۳۹۵ با طرح مواردی از سوی صفر نعیمی رز یکی از اعضا کمیسیون امنیت ملی مجلس مبنی بر بحث زمین‌خواری در منطقه حیران و دخالت کمال‌الدین پیرمؤذن و برخی از وزرای دولت احمدی‌نژاد مطرح شد که در این خصوص دادستان کل کشور و استاندار وقت گیلان در این خصوص اقدام به بررسی کردند. در پی این موضوع مالک این مجموعه ابتدا به تخریب بخشی از سورتمه و سپس قسمتی از پیست کارتینگ اقدام کرد.
از سورتمه و سپس قسمتی از پیست کارتینگ اقدام کرد. پیوند به بیرون. وبگاه رسمی تله‌کابین حیران
قاسم حاجی‌زاده نقاش ایرانی مقیم فرانسه است. حاجی‌زاده در لنگرود بزرگ شد و در هنرستان هنرهای تجسمی تهران تحصیل کرد. او از پیشگامان هنر مردمی در ایران است. او که به توصیهٔ اردشیر محصص به نقاشی فیگوراتیو روی آورده بود، در اواخر دههٔ ۱۳۴۰ شروع به برگزاری نمایشگاه‌های نقاشی در تهران کرد. مهم‌ترین آثار او نقاشی از روی عکس‌های دوران قاجار بود. پس از انقلاب سال ۱۳۵۷، مهم‌ترین موضوع نقاشی‌های او نهضت جنگل و میرزا کوچک خان جنگلی بودند. او در سال ۱۳۶۵ به فرانسه مهاجرت کرد و از آن زمان در آنجا به فروش آثارش و آموزش
کرد و از آن زمان در آنجا به فروش آثارش و آموزش نقاشی می‌پردازد. بیشتر کارهای حاجی‌زاده بر پایهٔ استفاده از رنگ روغن، گواش و اکریلیک است. او در اغلب آثارش با مهارت در طراحی چهره‌ها، با نگاهی مردم‌نگارانه فضاهای نوستالژیک و قدیمی دیروز را در ذهن مخاطب بازسازی می‌کند و در دستهٔ دیگری از آثارش که به انتزاع گرایش بیشتری دارد، رویکردهای مفهومی و معناگرایانه را دنبال می‌کند. زندگی. کودکی و نوجوانی. قاسم حاجی‌زاده در ۱۲ فروردین ۱۳۲۶ در لاهیجان، گیلان، ایران زاده شد. پدرش اصالتاً ترکمن بود و مادرش اهل یکی از
شد. پدرش اصالتاً ترکمن بود و مادرش اهل یکی از روستاهای اطراف لاهیجان. در کودکی در خانه‌ای به همراه چند خانوادهٔ دیگر زندگی می‌کردند که پدر یکی از این خانواده‌ها عکاس بود و در حیاط خانه از مردمی که به این منظور به سراغش می‌رفتند عکس می‌گرفت. فرایند ظهور عکس برای حاجی‌زادهٔ کوچک شگفت‌انگیز به نظر می‌رسید. در همین دوران بود که پدرش دوربین عکاسی معمولی‌ای خرید و از کودکی او و خانواده‌اش عکس‌های بسیاری گرفت. حاجی‌زاده با این‌که زادهٔ لاهیجان بود ولی از آن‌جا که پدرش کمی بعد در یک کارخانهٔ چای در لیلاکوه، در
که پدرش کمی بعد در یک کارخانهٔ چای در لیلاکوه، در جنوب لنگرود، به عنوان کارشناس چای استخدام شد، به لنگرود نقل مکان کردند و در نتیجه قاسم در این روستای کوهپایه‌ای در باغ‌های چای بزرگ شد. وقتی به سن تحصیل رسید به لنگرود رفتند که تنها چند کیلومتر با لیلاکوه فاصله داشت و در نتیجه باز هم بیشتر ایام را در ده می‌گذراند. پدرش برای او چنین در نظر گرفته بود که او دیپلم کشاورزی بگیرد و سپس او را به هند بفرستند تا مهندس کشاورزی یا چای‌ساز شود و به شهرش بازگردد. بنابراین او را در لنگرود به مدرسهٔ کشاورزی «محزون آزموده»
او را در لنگرود به مدرسهٔ کشاورزی «محزون آزموده» فرستادند؛ مدرسه‌ای روستایی که در آن‌جا صبح‌ها درس می‌خواندند و بعدازظهرها کار کشاورزی می‌کردند. برخی از کتاب‌های درسی‌شان دربارهٔ گیاهان و کشاورزی و دامپروری بود و دانش‌آموزان موظف بودند برای شناخت بهتر گل‌ها و گیاهان از تصاویر آن‌ها نقاشی کنند. انجام این کار برای حاجی‌زاده بسیار لذت‌بخش بود و دیری نپایید که توانست این کار را از دیگر همکلاسی‌هایش بهتر انجام دهد. کلاس چهارم یا پنجم بود که یک نقشهٔ بزرگ جغرافی در کلاسشان نصب کردند. حاجی‌زاده که شیفتهٔ آن شده
در کلاسشان نصب کردند. حاجی‌زاده که شیفتهٔ آن شده بود دوست داشت همهٔ آن را بکشد به‌خصوص منظره‌ای که از کوه دماوند در آن بود و چنین نیز کرد و آن را با رنگ روغن بی‌آن‌که کار با طرز کارش آشنا باشد کشید. خانواده که اشتیاق او را به نقاشی بیشتر از درس می‌دیدند، با آن مخالفت کردند؛ ولی این مخالفت به گفتهٔ خودش او را برای نقاشی حریص‌تر کرد. قاسم حاجی‌زاده از همان دوران تحصیل در مدرسهٔ کشاورزی که مجبور بودند از روی گل‌ها و گیاهان نقاشی کنند متوجه شد که نقاشی‌اش بهتر از کشاورزی‌اش است و این کار را بهتر از دیگر هم
از کشاورزی‌اش است و این کار را بهتر از دیگر هم شاگردیانش انجام می‌دهد. او به رنگ علاقه‌مند بود اما چون معلم نقاشی نداشت چیز زیادی از نقاشی نمی‌دانست. دورهٔ دبیرستان را در دبیرستان امیرکبیر لنگرود ثبت نام کرد و پس از مدتی با یک تابلونویس به نام «خوش‌نشین» آشنا شد که مغازه‌ای برای این کار داشت و ذوقی در نقاشی. دوستی با او حاجی‌زاده را با نقاشی بیشتر آشنا کرد. او که به نقاشی علاقه‌مند شده بود شروع کرد به تابلونویسی برای مغازه‌ها و در این تابلوسازی‌ها نقاشی‌هایی مرتبط با شغل مغازه‌داران هم می‌کشید. گاهی نیز
مرتبط با شغل مغازه‌داران هم می‌کشید. گاهی نیز کپی یا نقاشی مناظر اطراف را می‌کشید و از این‌که او را به عنوان نقاش می‌شناختند خوشحال بود. تا وقتی که ساکن لنگرود بود این مغازه را او اداره می‌کرد. معلمانش نیز به او بیشتر احترام می‌گذاشتند زیرا در آن دوران درآمد یک تابلونویسی حاجی‌زاده با حقوق ماهانهٔ معلمان مدرسه برابر بود. در این دوره، هربار که به رشت می‌رفت، به آتلیهٔ حبیب محمدی، نقاش تحصیل‌کردهٔ شوروی و بنیانگذار نقاشی مدرن گیلان می‌رفت و از پشت شیشه، نقاشی‌های وی را که روی دیوار نصب بود و هنرجویانش مشغول
وی را که روی دیوار نصب بود و هنرجویانش مشغول کشیدن نقاشی پشت سه‌پایه‌ها بودند تماشا می‌کرد. دیدن این صحنه‌ها و آثاری که از نقاشان شوروی به صورت اصل یا پوستر، گاهی در بعضی از خانه‌های افراد متمول و اعیان رشت و گیلان می‌دید، انتظار او را از نقاشی و خودش بیشتر می‌کرد. بعدها از طریق یکی از هم‌ولایتی‌هایش، شاپور طواف‌زاده که در هنرستان هنرهای تجسمی تهران درس خوانده بود و به علت فعالیتی که به عنوان کاریکاتوریست در نشریهٔ توفیق داشت در گیلان اسم و رسمی پیدا کرده بود، فهمید در تهران جایی است که نقاشی یاد می‌دهند
بود، فهمید در تهران جایی است که نقاشی یاد می‌دهند به اسم هنرستان که می‌شود در آن در رشتهٔ نقاشی ادامهٔ تحصیل داد؛ بنابراین حاجی‌زاده پس از گرفتن مدرک سوم دبیرستان به تهران رفت و در کنکور ورودی «هنرستان هنرهای تجسمی پسران» ثبت‌نام کرد. موضوع امتحان عملی طراحی از مجسمه بود ولی او تا آن زمان چنین کاری نکرده بود و از آن‌جا که طراحی نمی‌دانست در این آزمون رد شد و دوباره به گیلان برگشت. سال چهارم دبیرستان را نیز به ناچار در رشتهٔ ادبی درس خواند ولی به دلیل مصمم بودن برای تحصیل در هنرستان، آن سال را یکسره طراحی
بودن برای تحصیل در هنرستان، آن سال را یکسره طراحی کرد. سال بعد دوباره به تهران برگشت و این‌بار در کنکور پذیرفته شد. اما پدرش با تحصیل او در هنرستان مخالف بود و به همین دلیل قاسم حاجی‌زاده از خانه فرار کرد و در تهران ماند و در این شهر به نقاشی پرداخت و در هنرستان درس خواند. تحصیل در تهران. دوران تحصیل حاجی‌زاده در هنرستان سال‌های ۱۳۴۳ تا ۱۳۴۶ بود. آموزگاران او در این سال‌ها عبارت بودند از: علی آذرگین، بهروز گلزاری، اصغر داوودی، ابوطالب مقیمی، علی قهاری، غلامحسین نامی و محسن وزیری مقدم. به گفتهٔ او مؤثرترین
نامی و محسن وزیری مقدم. به گفتهٔ او مؤثرترین معلم او در هنرستان، وزیری مقدم بود که به آن‌ها قدرت تفکر و دیدن را می‌آموخت. او در این دوره با بهرام خائف، رحیم ناژفر و مرتضی رفیعی همکلاس بود. پس از تحصیل در هنرستان نقاشی به بخش جدایی‌ناپذیر زندگی او بدل شد. شیوهٔ نقاشی او در این دوران به تبعیت از معلم مورد علاقه‌اش، وزیری مقدم، آبستره بود اما لابه‌لای فرم‌های آبستره گاه حضور پیکره یا چهره‌ای نیز نمود می‌یافت. حاجی‌زاده در سال ۱۳۴۶ پس از پایان تحصیل در هنرستان به سربازی رفت و به بندرعباس اعزام شد. در این دوران
سربازی رفت و به بندرعباس اعزام شد. در این دوران با وجود همهٔ مشکلات و محدودیت‌های سربازی با جدیت به نقاشی ادامه داد و پس از بازگشت مجدد به تهران این جدیتش بیشتر شد و در سال ۱۳۴۸ اولین نمایش انفرادی آثارش را در تالار قندریز برگزار کرد. حاجی‌زاده برای ماندن در تهران و تأمین مخارج زندگی به کارهایی نظیر کار در کارخانهٔ چینی‌سازی و نقاشی روی چینی و پتینه‌کاری روی بدل‌هایی از اشیای عتیقه می‌پرداخت. یکی–دو سال پس از پایان دوران سربازی به عنوان گرافیست در سازمان رادیو و تلویزیون ملی ایران استخدام شد و شروع به کار
و تلویزیون ملی ایران استخدام شد و شروع به کار کرد. همچنین در مجلهٔ تماشا در کنار قباد شیوا و ایرج گرگین به فعالیت مشغول بود. در این دوران از کار که به خانه برمی‌گشت تا آن‌جا که توان داشت نقاشی می‌کشید. حاجی‌زاده بدین ترتیب دومین نمایشگاه انفرادی آثارش را در سال ۱۳۵۰ دوباره در تالار قندریز برگزار کرد. نقاشی پاپ. حضور و فعالیت نقاشانهٔ حاجی‌زاده در تهران منجر به افزایش دامنهٔ دوستانش شد. او با اردشیر محصص، دیگر نقاش لاهیجانی آشنا شد و این آشنایی روزبه‌روز بیشتر می‌شد به طوری که هر روز به شکلی با هم در تماس
می‌شد به طوری که هر روز به شکلی با هم در تماس بودند. در نهایت به درخواست محصص کارش را رها کرد تا تنها به نقاشی بپردازد. آن ایام سال‌های اوج‌گیری هنر پاپ در آمریکا بود و محصص با شناختی که از این جریان داشت حاجی‌زاده را به این سمت سوق داد. نقاشی از پرترهٔ شاعران مقدمهٔ ورود قاسم حاجی‌زاده به نقاشی پاپ بود. حاصل این رویکرد تازه در سال ۱۳۵۱ در انجمن فرهنگی ایران و آمریکا به نمایش درآمد. در آن دوران اردشیر محصص طرح‌هایی از روی عکس‌های دوران قاجارها می‌کشید و این الهام‌بخش حاجی‌زاده شد تا به ظرفیت بصری عکس‌های
الهام‌بخش حاجی‌زاده شد تا به ظرفیت بصری عکس‌های قدیمی خانوادگی و مطبوعاتی توجه کند. حاجی‌زاده همواره به عکس، به ویژه عکس‌های قدیمی علاقه داشت و برایش خاطره‌انگیز بود. او از کودکی با تماشای پوسترهای نقاشی‌های روسی روی دیوار نگارخانه‌ها شیفتهٔ زرق و برق لباس‌های روسی بود و لباس‌های اشراف و ارتشی‌های دوران قاجار هم برایش همین حس را داشت. با چنین انگیزی‌ای بود که شروع کرد به جمع‌آوری عکس‌های قدیمی، پوسترهای سینما، پرتره‌هایی از زنان شهر نو، پرترهٔ خوانندگانی نظیر مهوش، قمرالملوک وزیری، داریوش رفیعی و دیگران و
مهوش، قمرالملوک وزیری، داریوش رفیعی و دیگران و تصنیفات روز. او با اندک تغییری در عکس‌های آشنا، رنگ‌گذاری نامحدود، انتخاب برش‌های غیرعادی از عکس، جداسازی آشکار یا پنهان، جرح و تعدیل فضا و رابطه‌ها و ترکیب‌ها، به آشنایی‌زدایی دست زد و توانست دوره‌ای طولانی، به اندازهٔ چند نمایشگاه از عکس به عنوان مادهٔ خام نقاشی‌هایش استفاده کند. قدیمی‌ترین کارهای او در این زمینه پرترهٔ شاپور و مهوش است. او در سال ۱۳۵۴ در نمایشگاه‌اش در انستیتو گوته، اسکچ‌هایی از تابلوهای آینده‌اش را به نمایش گذاشت که شامل جوانان قدیم،
آینده‌اش را به نمایش گذاشت که شامل جوانان قدیم، اعراب، رقاصگان، بزرگان خاندان و عزیزان فراموش‌شده بود که در طرح‌هایی عصبی و قلم‌انداز و به خلاصه‌ترین شکل ظاهر می‌شوند؛ طرح‌هایی که بیشتر حالت کاریکاتوری داشتند و حاوی اغراقی در تناسبات و حالات سوژه بودند. تا مدت‌ها روش نقاشی حاجی‌زاده ترکیبی بود از فضای آبسترهٔ آثار پیشینش با فیگورهایی که به آثارش راه یافته بودند. بعدها کم‌کم عکس بدل به مهم‌ترین مرجع کارهایش شد به طوری که او از روی عکس، به ویژه عکس‌های قدیمی کار می‌کرد. حاجی‌زاده در ۱۳۵۴ موفق به سفری چندماهه
می‌کرد. حاجی‌زاده در ۱۳۵۴ موفق به سفری چندماهه به نیویورک شد. حضور در محافل و مراکز هنری این شهر تأثیر تعیین‌کننده‌ای در نگرش او نقاشی و اهمیت آن داشت. در مدتی که در آمریکا بود با منوچهر یکتایی ملاقات کرد و وقتی نقاشی‌هایش را به او نشان داد یکتایی دربارهٔ نقاشی‌های او گفت: «نقاشی یا باید آبستره باشد یا فیگوراتیو.» پس از آن، وقتی که او به تهران بازگشت دیگر در آثارش فرم‌های آبستره را ادامه نداد. پس از چندی، یکتایی در بازدید از تهران آثار تازهٔ او را دید و آن‌ها را کاملاً تأیید کرد. حاجی‌زاده در سال ۱۳۵۵
آن‌ها را کاملاً تأیید کرد. حاجی‌زاده در سال ۱۳۵۵ تابلوهای رنگی‌اش از همین فضاها در انجمن ایران و آمریکا ارائه کرد که به گفتهٔ جواد مجابی، در آن‌ها از عکس‌های خانگی، عکس‌های صفحات حوادث، روی جلد مجلات زرد، او را به درون روابطی می‌خوانند که او با خونسردی به تبیین روابط اجتماعی آنان در تابلوهایش می‌پردازد. در ۱۳۵۶ او منظره‌سازی را سوژه قرار می‌دهد. در عکس‌ها آدم‌ها و مناظر مختصات زمانی‌شان را حفظ می‌کنند ولی هنگام استفادهٔ مجدد از آن در نقاشی این مشخصات زمانی و مکانی تحت‌الشعاع زمان‌نگاری ناشی از تخیل نقاش
و مکانی تحت‌الشعاع زمان‌نگاری ناشی از تخیل نقاش قرار می‌گیرد به طوری که نشانه‌نگاری زمانی و مکانی در چهارچوب بوم با معنای تاریخی عکس ارتباطی اندک دارد. انقلاب ۱۳۵۷. طی ماه‌های اوج‌گیری انقلاب ۱۳۵۷، ایام پرآشوب پس از آن، شروع جنگ ایران و عراق، تعطیلی گالری‌ها و رکود در فضای هنرهای تجسمی ایران، قاسم حاجی‌زاده همچنان به نقاشی ادامه داد. در این دوران روش کار او تغییری نمی‌کند و کماکان سوژه‌هایش را از میان عکس‌های قدیمی برمی‌گزیند و نقاشی از «زنان قلعه» را ادامه می‌دهد. در کشاکش انقلاب او همچنین به عکس‌های
می‌دهد. در کشاکش انقلاب او همچنین به عکس‌های فامیلی و عکس از آدم‌هایی علاقه‌مند می‌شود که هیچ شناختی از آن‌ها ندارد و تنها به صرف نکته‌ای طنزآمیز انتخابشان می‌کند: در کنار موضوعات دیگر، موضوع تازه‌ای که در سال‌های پس از انقلاب ۱۳۵۷ به آن پرداخت، نقاشی از عکس‌های مربوط به جنبش جنگل و میرزا کوچک‌خان بود. او خود در اینباره می‌گوید: نخستین تابلوی حاجی‌زاده در زمینهٔ جنبش جنگل چهرهٔ بسیار بزرگی بود از ابراهیم حشمت به ابعاد ۳×۲ متر و به صورت آبستره و فیگوراتیو که در آن سر او دارزده به نظر می‌رسید. در سال ۱۳۵۵
که در آن سر او دارزده به نظر می‌رسید. در سال ۱۳۵۵ این تابلو به همراه دو تابلوی دیگر، یکی از مهوش و دیگری از زنی قاجاری با بچه‌ای بی‌سر در بغل در نمایشگاهی گروهی شرکت داده شد. در روز افتتاح، محمدرضا شاه پهلوی و شهبانو فرح نیز از آن بازدید کردند. محمدرضا پهلوی هنگام رسیدن به تابلوی ابراهیم حشمت از او دربارهٔ صاحب عکس پرسید و وقتی نام را فهمید چهره‌اش در هم رفت و سپس از زن قاجار و بچهٔ بی‌سرش پرسید و در آخر از تابلوی مهوش تعریف کرد. پس از رفتن وی امیرعباس هویدا نزد حاجی‌زاده رفت و با اشاره به نقاشی‌های
هویدا نزد حاجی‌زاده رفت و با اشاره به نقاشی‌های ابراهیم حشمت و زن قاجار به او گفت این‌ها را کنار بگذار و «مهوش» را ادامه بده. حاجی‌زاده که در دورهٔ دودمان پهلوی از نمایش نقاشی‌های میرزا کوچک‌خان منع شده بود، فقط می‌توانست در خفا در این مورد نقاشی کند. با وقوع انقلاب فرصتی شد تا او به‌طور جدی موضوع جنبش جنگل را ادامه دهد. برای این منظور با کمک محمود پاییزه و محمدرضا اصلانی ملاقاتی با ابراهیم فخرایی داشت و او پس از اطلاع از قصد حاجی‌زاده، همهٔ عکس‌هایی که داشت در اختیار حاجی‌زاده قرار داد و حاجی‌زاده نیز پس
در اختیار حاجی‌زاده قرار داد و حاجی‌زاده نیز پس از عکس‌گرفتن از آن‌ها باعجله و شتاب و تمام مدت، شبانه‌روز مشغول خلق سری نقاشی‌های میرزا کوچک‌خان شد. در این دوران او اغلب در آپارتمانش مشغول کشیدن نقاشی بود و کمتر از خانه خارج می‌شد و فقط صبح‌ها برای دواندن سگ شکاریش و کمی ورزش با ماشین به لشگرک می‌رفت. حاجی‌زاده دوران خانه‌نشینی و نقاشی پی‌درپی مجموعهٔ جنبش جنگل را در نهایت در حوالی سال ۱۳۶۴ به پایان رساند. او این مجموعه را در ۱۳۶۴ در نگارخانهٔ مجموعهٔ آزادی و گالری سیحون به نمایش گذاشت و سپس با خوشحالی
و گالری سیحون به نمایش گذاشت و سپس با خوشحالی تصمیم گرفت آن‌ها را چاپ کند. او از آثارش آلبومی تهیه کرد و به اداره‌ای به نام انتشارات برد. آن‌جا دو–سه نقاش بودند که او را می‌شناختند. آلبوم را از او تحویل گرفتند و گفتند برای گرفتن جواب برو چند روز دیگر بیا؛ اما وقتی به آن‌جا برگشت آلبوم نقاشی‌هایش را زیر پای دربان آن‌جا یافت و این اولین شوک به او بود. سپس به انتشارات کودکان رفت که چند دوست قدیمی‌اش آن‌جا بودند، اما آن‌ها عذرخواهی کردند و گفتند در راستای زمینهٔ کارشان نیست. یکی از دوستانش به او پیشنهاد داد
کارشان نیست. یکی از دوستانش به او پیشنهاد داد «حالا که نمی‌توانی آثارت را چاپ کنی، در موزه هنرهای معاصر تهران نمایشگاه بگذار.» هنگامی که او به آن‌جا رفت، «خوشنویس» رئیس وقت موزه، پاسخ به درخواست او را به جلسهٔ مشورتی موکول کرد و پس از چند روز که به آن‌جا برگشت به او گفت: «آقای حاجی‌زاده بهتر است از ایران بروی» و برادر غلامحسین نامی را خواند و گفت: «کمک کن آقای حاجی‌زاده بتواند نقاشی‌هایش را همراه خود ببرد.» حاجی‌زاده بلیطی برای پرواز به فرانسه خرید ولی یک روز پیش از سفر دوباره نزد مدیر موزه رفت و گفت کار
روز پیش از سفر دوباره نزد مدیر موزه رفت و گفت کار اشتباهی انجام نداده و از دلیل ممنوعیت آثارش پرسید. رئیس موزه گفت در کمیته افرادی هستند که در صورت اطلاع از حضور حاجی‌زاده در ایران ممکن است «سر او را ببرند.» حاجی‌زاده دلیل این مخالفت را نداشتن ذهنیت اسلامی یا دینی و کشیدن چهره کسانی چون خوانندگان آن دوره می‌داند. در نهایت، قاسم حاجی‌زاده در سال ۱۳۶۵ به علت محدودیت کاری در ایران به پاریس مهاجرت می‌کند. مهاجرت به پاریس. فرانسه نخستین کشوری بود که به وی روادید داد. پیش از رفتن، وی نقاشی‌هایش را پنهان کرد و با
داد. پیش از رفتن، وی نقاشی‌هایش را پنهان کرد و با خود نبرد. آنها را در یک بسته گذاشت و با پست فرستاد. او به این دلیل که فرانسه به هنر احترام می‌گذاشت از این کشور درخواست کارت اقامت کرد. حاجی‌زاده در سال ۱۳۶۵ تن به مهاجرت از ایران داد، ولی این مهاجرت را دوست نداشت. او طی هفت سال پس از انقلاب ۱۳۵۷ ایران، بی‌آن‌که فروشی داشته باشد یک‌سره کار کرده بود. حاجی‌زاده با وجود این که برای تأمین مخارج زندگی مجبور به فروش وسایل زندگی‌اش شده بود، از وضعیت زندگیش رضایت داشت و تمایلی برای مهاجرت نداشت، ولی به اعتقاد خودش
و تمایلی برای مهاجرت نداشت، ولی به اعتقاد خودش مجموع شرایط او را وادار به مهاجرت کرد. به باور حاجی‌زاده، ورود وی به فرانسه آغازگر مشکلات بسیار در زندگی‌اش بوده است که همواره ادامه داشته‌اند. حاجی‌زده هنگام اقامت در فرانسه چهل سال سن داشت و شخصیت هنری تثبیت شدهٔ او با محیط فرهنگی فرانسه تفاوت زیادی داشت. ناآشنایی با زبان هم به این فاصله دامن می‌زد. حاجی‌زاده در بدو ورود به پاریس به دیدار دوستانش در آن‌جا نظیر کامران دیبا، لیلی متین دفتری، بیژن صفاری، فریبا غفاری رفت و آثارش به‌خصوص مجموعهٔ میرزا کوچک‌خان را
رفت و آثارش به‌خصوص مجموعهٔ میرزا کوچک‌خان را که با خود از ایران آورده بود به آن‌ها نشان داد. همهٔ دوستانش به‌جز کامران دیبا از آن‌ها استقبال کردند. در آن میان دیبا که روزگاری رئیس موزهٔ هنرهای معاصر تهران بود به او گفت: «باید این نقاشی‌ها را کنار بگذاری و به سراغ نقاشی‌های روز دنیا بروی. این کارهای تو لهجه دارد و هنر امروز، لهجه را قبول نمی‌کند.» با این وجود حاجی‌زاده به پیشنهادهای دیبا عمل نکرد زیرا اعتقاد داشت در ایران رشد کرده و به دنیا از نگاه یک ایرانی می‌نگرد و سعی داشت همان‌طور که نگاهش شکل گرفته
می‌نگرد و سعی داشت همان‌طور که نگاهش شکل گرفته نقاشی کند. حاجی‌زاده به محض ورود به پاریس، در سال ۱۳۶۶ در گالری «کارولین کور» پاریس به زعم خود مهم‌ترین نمایشگاه زندگی‌اش را برگزار کرد. در این نمایشگاه مجموعهٔ میرزا کوچک‌خان او با استقبال گستردهٔ مردم فرانسه مواجه شد. این استقبال او را به این باور رساند که آن‌ها نیز او را با همان لهجهٔ ایرانی‌اش می‌پسندند. این نمایشگاه در جامعهٔ هنری فرانسه مقبول واقع شد و تعدادی از آثارش به فروش رفت و کارش ادامه پیدا کرد؛ پیشنهاد و سفارش تعدادی نقاشی برای ساخت یک فیلم به
پیشنهاد و سفارش تعدادی نقاشی برای ساخت یک فیلم به نام نامهٔ فراموش‌شده و نقشی که برای این منظور به او دادند نیز از پیامدهای آن بود. نقاشی‌هایش در فیلم جزئی از داستان بود و خود وی نیز در آن فیلم به جای هنرپیشه‌ای که نقش نقاش را داشت، نقاشی می‌کرد. با پولی که از این کار کسب کرد توانست برای پلیس فرانسه مدرک تهیه کند که در آن‌جا پس‌انداز و درآمد دارد تا امکان اقامتش تثبیت شود. مدتی بعد از سوی سفارت ایران با او تماس گرفتند و به او گفتند که مشکلی برای بازگشت به ایران ندارد. در آن دوران معصومه سیحون آن‌جا بود و
ایران ندارد. در آن دوران معصومه سیحون آن‌جا بود و در دو–سه ماه حضور تقریباً هر روز حاجی‌زاده را به ناهار دعوت می‌کرد و می‌گفت می‌خواهد برایش نمایشگاه برگزار کند. در نهایت حاجی‌زاده بالاخره به ایران برگشت و در گالری سیحون نمایشگاه گذاشت. در سال ۱۳۷۱ بالاخره کتاب میرزا کوچک‌خان را با عنوان «یاد سبز» منتشر کرد که بعدها بر این باور شد که به لحاظ مالی «کلاه گشادی به سر او گذاشته‌اند.» وقتی برای سفر به پاریس می‌رفت با معصومه سیحون قرار نمایشگاه بعدی‌اش را گذاشت اما زمانی که به تهران بازگشت اجازهٔ برپایی نمایشگاه
زمانی که به تهران بازگشت اجازهٔ برپایی نمایشگاه در گالری سیحون را به او ندادند. وقتی که پیگیری کرد به او گفتند: «حاجی‌زاده ممنوع‌النمایشگاه است.» رئیس آن وقت موزه به او گفت: «می‌توانی در خانه‌ات نمایشگاه بگذاری اما حق نداری کارت دعوت چاپ کنی؛ تنها می‌توانی با تلفن آدم‌ها را دعوت کنی.» حاجی‌زاده نیز همین کار را کرد و تقریباً همهٔ آثارش در خانه‌اش به فروش رفت اما از آن‌جا که این رفتار خیلی آزرده بود پس از آن آپارتمانش در تهران را فروخت و برای همیشه از ایران رفت. حاجی‌زاده در سال‌های پس از مهاجرت از ایران و
رفت. حاجی‌زاده در سال‌های پس از مهاجرت از ایران و زندگی در فرانسه تنها از طریق فروش آثارش و آموزش نقاشی روزگار می‌گذارند. او می‌گوید «هنوز با هر محیط زندگی‌اش اخت نشده و هنوز نتوانسته کاملاً با خیال راحت نقاشی کند و هنوز صبح‌ها که از خواب برمی‌خیزد خیال می‌کند در تهران است.» سبک. بیشتر کارهای حاجی‌زاده بر پایهٔ استفاده از رنگ روغن، گواش و اکریلیک است. او برای القای قدمت و ایجاد نوعی رنگ منوکروم در سوژه‌های نقاشی‌هایش از روش میکس مدیا بهره می‌برد. در این شیوهٔ نقاشی آب و روغن جایی ندارد؛ او نخست برای نقاشی
نقاشی آب و روغن جایی ندارد؛ او نخست برای نقاشی از اکریلیک و آبرنگ استفاده می‌کند و سپس برای اتمام کار جلا به کار می‌برد تا علاوه‌بر محافظت از آثارش، نمایی قدیمی و آنتیک هم در تابلوها ایجاد کند. حاجی‌زاده در دهه ۱۳۸۰ به بعد در برخی از کارهایش با حذف رنگ و تنها با مداد و در ابعاد بزرگ نقاشی کرده است و گفته امکانات عجیب مداد سیاه را تازه کشف کرده است. نگاه مردم‌نگارانهٔ قاسم حاجی‌زاده در اغلب آثارش و مهارت او در طراحی چهره‌ها، فضاهای نوستالژیک دیروز را در ذهن مخاطب بازسازی می‌کند و در عین حال، در دستهٔ دیگری
مخاطب بازسازی می‌کند و در عین حال، در دستهٔ دیگری از آثارش که به انتزاع گرایش بیشتری دارد، رویکردهای مفهومی و معناگرایانه را دنبال می‌کند. به اعتقاد بهنام ناطقی، نقاشی حاجی‌زاده نوعی تخیل و بازسازی گذشته‌ای‌ست که وجود نداشته؛ گذشته‌ای که خود او هرگز تجربه نکرده است. آثار حاجی‌زاده تخیلی‌ست دربارهٔ چیزی واقعی از میان عکس‌های گذشته که به آن شاخ و برگ داده و باری از اشاره و حس فرهنگی و سیاسی را به عکس‌هایی که برگزیده اضافه کرده است. شهروز نظری دلیل این مسئله را اندکی دخل و تصرف، حذف و تعمداً خام‌دستی
مسئله را اندکی دخل و تصرف، حذف و تعمداً خام‌دستی اغراق‌شده به‌طور همیشگی در نقاشی‌های حاجی‌زاده می‌داند که در پی آن عکس اولیه اهمیت بصری‌اش را نزد بیننده از دست می‌دهد. به نوشتهٔ جواد مجابی، او بخشی از روابط موجود در عکس را محو کرده، جزئی را حذف و جزئی را انتخاب می‌کند و سندی می‌سازد که نگاه او را دارد و در فضای شنگولانهٔ ذهن طبیعت‌پرداز او جریان دارد؛ گرچه او قصد تمسخر آن روابط را ندارد اما مسخرگی آن روابط را گرچه قهرمانانش جدی‌اش گرفته‌اند، نشان داده و ماهیت درونی یک سند اجتماعی را نشان می‌دهد. آخرین
ماهیت درونی یک سند اجتماعی را نشان می‌دهد. آخرین دوره از کارهای قاسم حاجی‌زاده در ایران مجموعهٔ «کوچک جنگلی» است. از این مجموعه نقاشی کتابی به نام «یاد سبز» نیز به چاپ رسیده است که در آن به تعبیر شهروز نظری، عشقی کودکانه و ناسیونالیستی به قهرمان جمهوری جنگل قابل مشاهده است. در یکی از آثار این دوره، شمایل میرزا کوچک جنگلی با هیبتی اغراق‌شده روبه‌روی بیننده ایستاده است؛ شاخه‌های پس‌زمینهٔ درختان گویی از تن او بیرون زده‌اند و تصویر میرزا با ریشه‌هایی در آب و خاک تداعی‌کنندهٔ درختی تنومند است؛ درختی که با
و خاک تداعی‌کنندهٔ درختی تنومند است؛ درختی که با گل‌های محلی احاطه شده است. نظری نوع قلم‌گیری بدوی حاجی‌زاده در این آثار را گاه یادآور آثار فریدا کالو و تصویری می‌داند برای «ارائهٔ نسخه‌ای بومی از عکسی که شاید هیچ‌وقت قرار نبود به تصویری قهرمانانه از سردمدار نهضت جنگل بدل شود.» حاجی‌زاده در سال‌هایی که در پاریس حضور داشته در نقاشی همچنان روند گذشته‌اش را ادامه می‌دهد و از عکس‌های قدیمی ایرانی مایه می‌گیرد و با کمک اغراق‌ها، دخل و تصرف یا تحریف‌هایی که در عکس می‌کند کار خود را پیش می‌برد. با این وجود، او که
می‌کند کار خود را پیش می‌برد. با این وجود، او که در نخستین سال‌های اقامتش در پاریس هنوز به شیوهٔ پیشینش که شامل دخل و تصرف در متن عکس‌ها بود وفادار مانده بود و به نوشتهٔ مجابی، پرداخت ساده و بی‌آرایهٔ کارهایش او را در زمرهٔ نقاشان «نائیف» می‌آورد، در نمایشگاه‌هایی که در فاصلهٔ سال‌های ۱۹۸۲–۱۹۸۹ به اهتمام گالری کارولین کور در پاریس برپا کرد تغییرات تازه‌ای در شیوهٔ کار خود نشان داد. او در اواخر دههٔ ۱۹۸۰ از اسلوب آزمودهٔ خود فاصله می‌گیرد و نوعی کارکرد مینیاتوری بر تابلوهایش مستولی می‌شود. او با تکیه بر
بر تابلوهایش مستولی می‌شود. او با تکیه بر منابع فرهنگ بومی و شگردهای فنی که از نقاشی قهوه‌خانه‌ای و مینیاتورهای ایرانی نشانه دارند، می‌کوشد در عرصهٔ نقاشی جهانی خود را به عنوان هنرمندی معرفی کند که علایق استواری به فرهنگ سرزمین مادری‌اش دارد، بی‌آن‌که گرفتار نوستالژی مهاجران یا مقهور تربیت سنتی اسلوب‌های بومی گردد. او از این دوره به بعد شخصیت‌هایش را از قید جاذبه و تناسبات روزمره و هیجانات ژورنالیستی می‌رهانند، فضای نقاشی‌هایش رنگین‌تر و پیچیده می‌شود، آدم‌ها عریض و غول‌آسا می‌گردند، طبیعت را از خود عبور
عریض و غول‌آسا می‌گردند، طبیعت را از خود عبور می‌دهند و در طبیعت حلول می‌کنند، تناسب و هماهنگی اندام‌هایشان بیشتر تابع ظرفیت‌های کشدار و خیالی رنگ و خط می‌شود تا کارکرد فیزیولوژیکشان که بر اثر عادت شناخته‌ایم. او درهم‌آمیزی اکنون و گذشته را به مدد پرسپکتیوهای متداخل و بازی با فضاهایی که در یکدیگر محو یا آشکار می‌شوند نشان می‌دهد و بدین‌گونه، چیزها یا کسانی را از گذشته به امروز و از اکنون به قدیم می‌برد. آثار حاجی‌زاده از شمایل‌سازی مذهبی ایرانی بسیار مایه دارند و موضوعات مختلف آن‌ها به تاریخ معاصر ایران