payamvha/North_RAG huggingface dataset:
موومان سوم حاوی یک علامت تکرار است: وقتی بخش‌های اسکرتسو و تریو هر دو اجرا می‌شوند، نوازندگان به دستورِ رهبر ارکستر، هدایت می‌شوند که به ابتدا بازگردند و این دو را مجدد اجرا کنند. سپس بخش‌ها دوباره با یک تفسیر سومی از اسکرتسو می‌آیند، که این بار به صورت متفاوتی برای زهی‌ها با پیتزیکاتو نت‌نویسی شده است و بعد از آن انتقال مستقیم به فینال (مطابق توضیحات بالا) مشاهده می‌شود. در بیشتر نسخه‌های چاپی مدرنِ پارتیتور، این علامتِ تکرار، حذف شده است. در واقع در بیشتر اجراهای سمفونی، این موومان را به صورت «′ABA» که
اجراهای سمفونی، این موومان را به صورت «′ABA» که در آن: A (اسکرتسو)، B (تریو)، و ′A (اسکرتسوی تغییریافته) را اجرا می‌کنند. در مقابل، نسخهٔ دست‌نویس به صورت «′ABABA» است. بعید به‌نظر می‌رسد که آهنگساز در پارتیتور دست‌نویس، مرتکب اشتباه شده باشد، طرح «′ABABA» در دیگر آثار بتهوون مانند «باگاتلا برای پیانو سولو»، اپوس. ۳۳، شماره ۷، (۱۸۰۲)، سمفونی شماره چهار، شش و هفت وجود دارد. با این حال، ممکن است که بتهوون برای سمفونی پنجم، در ابتدا «′ABABA» را ترجیح می‌داده، اما در جریان انتشار اثر، نظر خود را به نفع «′ABA»
اما در جریان انتشار اثر، نظر خود را به نفع «′ABA» تغییر داده است. از زمان بتهوون، پارتیتورهای منتشر‌شده از سمفونی، همیشه نسخهٔ «′ABA» را چاپ کرده‌اند. با این حال، در سال ۱۹۷۸ نسخه‌ای با عنوان «′ABABA» توسط پیتر گولک تهیه و توسط ادیشن پیترز انتشار یافت. در سال ۱۹۹۹، نسخه دیگری، توسط جاناتان دل مار (ویراستار موسیقی و رهبر ارکستر انگلیسی)، توسط انتشارات «بیریناتر» چاپ شد که حامی بازگشت به همان روش «′ABA» است. در کتاب همراه با تفسیر «دل مار»، از این دیدگاه که «′ABA» نشان‌دهندهٔ هدف نهایی بتهوون است دفاع
که «′ABA» نشان‌دهندهٔ هدف نهایی بتهوون است دفاع می‌کند. به عبارت دیگر، «آن حکمتِ متعارف، همه جا درست بود». تا دههٔ ۲۰۰۰، نسخهٔ «′ABA» در اجرای کنسرت‌ها، غالب بود. با این حال، از زمان ظهور نسخهٔ «پیتر گولک»، رهبران ارکستر احساس آزادی بیشتری نسبت به استفاده از انتخاب خود داشتند. به نظر می‌رسد که اجراهایی با فرم «′ABABA» وجود دارد که مورد حمایت رهبرانی است که به‌خصوص در اجرای معتبر یا اجرای آگاهانهٔ تاریخی تخصص دارند (یعنی با استفاده از سازهایی از نوعِ مورد استفاده در روزگارِ بتهوون و تکنیک‌های اجرایی آن
استفاده در روزگارِ بتهوون و تکنیک‌های اجرایی آن دوران). این رهبران عبارتند از: کریستوفر هاگ‌وود، جان الیوت گاردینر و نیکلاوس هارننکور. اجراهای «′ABABA» در سازهای مدرن نیز توسط «ارکستر فیلارمونیای جدید» به رهبری پی‌یر بولز، «ارکستر تونهال زوریخ» به رهبری دیوید زینمن و ارکستر فیلارمونیک برلین به رهبری کلودیو آبادو اجرا شده است. انتقال مجدد نت‌های فاگوت به هورن‌ها. در موومان اول، پاساژی در اکسپوزیسیون وجود دارد که بتهوون قبل از معرفیِ تم دوم نوشته است، که توسط جفت هورن‌ها، به صورت سولو نواخته می‌شود. در
توسط جفت هورن‌ها، به صورت سولو نواخته می‌شود. در این‌جا، تم در گام می بمل ماژور اجرا می‌شود، ولی هنگامی که همان تم بعداً در بخش «بازگشت» تکرار می‌شود، در گام دو ماژور است. «آنتِنی هاپکینز» می‌نویسد: در حقیقت، حتی قبل از اینکه آنتِنی هاپکینز این قسمت را بنویسد (۱۹۸۱)، برخی از رهبران ارکستر برای حفظ پارتیتور اصلیِ بتهوون، فاگوت‌ها را برای اجرای این پاساژ، آزمایش کرده بودند. این را می‌توان در بسیاری از اجراها از جمله اجراهایی که توسط کارولین براون (ذکر شده در بخش قبل) و همچنین در یک ضبط اخیر، به رهبری سایمون
بخش قبل) و همچنین در یک ضبط اخیر، به رهبری سایمون رتل با ارکستر فیلارمونیک وین شنید. اگرچه هورن‌هایی که قادر به اجرای این پاساژ در دو ماژور بودند، چندی پس از اولین اجرای سمفونی پنجم، در سال ۱۸۱۴ توسعه یافتند. هنوز مشخص نیست که آیا بتهوون می‌خواست جای هورن‌های مدرن را با فاگوت‌ها جایگزین کند، یا آن را حفظ کند. وی به‌طور کلی در مورد تغییر دوباره در آثارش می‌گوید: استدلال‌های قوی وجود دارد که به نفعِ حفظ پارتیتور اصلی است، حتی اگر دسترسی به هورن‌های با دریچهٔ مدرن موجود باشد. در این چارچوب، تم انتقالی با
مدرن موجود باشد. در این چارچوب، تم انتقالی با موضعی قهرمانانه، تاریکی «گروه تم اول در مینور» را به روشنایی «گروه تم دوم در ماژور» هدایت می‌کند. با این حال، در بخش گسترش، بتهوون به‌طور منظم تم قهرمانی را به صورت مجزا و تکه‌تکه در میزان‌های ۱۸۰ تا ۲۱۰ به کار می‌گیرد. علاوه بر این، هورن‌های بکار رفته در موومان چهارم هورن‌های طبیعی در دو هستند که به راحتی می‌توانند این پاساژ را اجرا کنند. اگر بتهوون می‌خواست تم دوم در هورن‌ها باشد، می‌توانست برای آنها سکوت بگذارد تا در زمانِ استراحت به آنها فرصتِ تعویض ساز را
تا در زمانِ استراحت به آنها فرصتِ تعویض ساز را بدهد، و سپس «سکوت در دو» را بنویسد، مانند دستورالعمل «سکوت در فا» که در میزان ۴۱۲، موومان اول، از سمفونی شماره ۳، نوشته شده است. نقد. در قرن نوزدهم، تعداد فزاینده‌ای از بررسی‌ها، بحث‌ها و تفسیرها پدیدار شد. یک سال و نیم بعد از اجرای اول، انتشار پارتیتور منجر به یک نقد و بررسی امضا نشده (در واقع توسط منتقد موسیقی ارنست هوفمان) در «روزنامه عمومی موسیقی» شد. وی موسیقی را با تصاویری دراماتیک، چنین توصیف کرد: به غیر از ستایش‌های عجیب و غریب «هوفمان»، وی تاکنون
غیر از ستایش‌های عجیب و غریب «هوفمان»، وی تاکنون بیشترین بخش از بررسی خود را به تجزیه و تحلیل مفصلی از سمفونی اختصاص داده است، تا بتواند اندیشه‌های بتهوون را که به منظور شنیدن و «اثرگذاری» در مخاطب است، نشان دهد. این نقد و بررسی‌ها در مقاله‌ای با عنوان «موسیقی سازی بتهوون»، در سال ۱۸۱۰، و مقاله دیگری در سال ۱۸۱۳ در یک مجموعه گردآوری شده است. در ادامهٔ ستایش، هوفمان از سمفونی به‌عنوان «غیرقابل توصیف»، «عمیق و باشکوه در دو مینور» می‌نویسد: تفسیرهای ارنست هوفمان در سال ۱۸۱۰ که حاوی اولین تحلیل دقیق از ساختار
در سال ۱۸۱۰ که حاوی اولین تحلیل دقیق از ساختار رسمی و روابط ساختاریِ اثر است، راه را برای تفسیر گسترده از تصویرِ یک «بتهوون رمانتیک» که به تازگی شکل گرفته بود، هموار کرد. به مرور زمان سمفونی پنجم تحسین روزافزونی را برانگیخت. آهنگسازانی مانند برلیوز و شومان معتقد بودند که بتهوون را «پیشگام زبان موسیقی» خود می‌دانند. برلیوز نوشت: «بی‌تردید معروفترین، همچنین به نظر ما، اولین موردی است که بتهوون بدون استفاده از ایده‌های بیرونی به‌عنوان راهنما یا پشتیبان، به تخیلِ گستردۀ خودش، آزادی عمل داد». واگنر می‌گوید:
تخیلِ گستردۀ خودش، آزادی عمل داد». واگنر می‌گوید: نظرات انتقادی موسیقی‌دانانی مانند لویی اشپور که از عدم جهت‌گیری اثر نسبت به فرم کلاسیک سمفونی (مانند آثار هایدن و موتسارت) انتقاد کرده بودند، به مرور کاسته شد؛ وی در تحلیلی گفته بود که: «با وجود بسیاری از زیبایی‌های فردی، یک کلِ کلاسیک را تشکیل نمی‌دهد. به‌ویژه، تم موومان اول فاقد آن منزلتی است که به نظر من ابتدای سمفونی باید داشته باشد». روبرت شومان پس از مشاهدهٔ تأثیر سمفونی در یک کودک خردسال، نوشت: «این سمفونی در روح انسان ترس و وحشت ایجاد می‌کند». گوته
در روح انسان ترس و وحشت ایجاد می‌کند». گوته که بعد از ملاقات قبلی‌اش با بتهوون، از او دلگیر بود، پس از شنیدن سمفونی (به گفتهٔ مندلسون که از دور وی را نظاره می‌کرد)، حال عجیبی داشت اما سعی می‌کرد خود را آرام نشان دهد. نیکلاس لواسر استاد کنسرواتوار پاریس که به دعوت برلیوز، راضی شده بود تا سمفونی پنجم را بشنود، پس از اجرا، آنقدر عصبانی شد که سالن کنسرت را ترک کرد و گفت «دیگر حاضر نیست حتی یک نت از موسیقی بتهوون بشنود». تاثیر. سمفونی شماره پنج با عناوینی چون: «اثری رمانتیک»، «درامِ سرنوشت»، «روایتی عینی و
«اثری رمانتیک»، «درامِ سرنوشت»، «روایتی عینی و موسیقایی (شبیه به سمفونی نهم) از شکست و پیروزی»، «مبارزه ابدی انسان با سرنوشت» و «رنج و رستگاری»، تعبیر شده است. این تمثیل‌ها ناشی از ایده‌ای در فرهنگ بنیادین اروپایی است که به لاتین «از زمین ناهموار به ستاره‌ها» معنا شده است (در سمفونی پنجم از دو مینور تاریک به دو ماژور روشن). سمفونی شماره پنج به همراه سمفونی سوم و نهم تأثیر قابل توجهی در موسیقی قرن نوزدهم و بعد از آن گذاشتند. این سمفونی خیلی زود موقعیت خود را به‌عنوان یک مرکز توجه در مجموعهٔ ارکسترال به‌دست
به‌عنوان یک مرکز توجه در مجموعهٔ ارکسترال به‌دست آورد. در کنسرت‌های افتتاحیه فیلارمونیک نیویورک در ۷ دسامبر ۱۸۴۲، و «ارکستر سمفونیک ملی» (ایالات متحده) در ۲ نوامبر ۱۹۳۱، به اجرا درآمد. موومان اول (همان‌طور که توسط ارکستر فیلارمونیک اجرا شده بود) در صفحه طلایی وویجر به ثبت رسید، یک ضبط فونوگرافی که حاوی نمونه‌های گسترده‌ای از تصاویر، صداهای رایج، زبان‌ها و موسیقی زمین است، در سال ۱۹۷۷ با کاوشگر وویجر، به فضا فرستاده شد. سمفونی پنجم از نظر فنی و همچنین تأثیر عاطفی آن، تأثیر زیادی در آهنگسازان و منتقدان
عاطفی آن، تأثیر زیادی در آهنگسازان و منتقدان موسیقی داشته است و الهام بخش آهنگسازان بسیاری چون یوهانس برامس، پیوتر ایلیچ چایکوفسکی (به‌طور خاص سمفونی شماره ۴)، آنتون بروکنر، گوستاو مالر و هکتور برلیوز بوده است. نازیسم، موسیقی بتهوون را نمایانگر دستاوردهای فکری آلمان می‌دانست که البته در سرتاسر جهان برجسته بودند؛ به ویژه «روح روزگار» و «بیداری مردم آلمان» (که در حال آماده‌شدن برای تسلط فرهنگی به‌عنوان «نژاد ژرمنی» بود)، در اینجا مورد توجه قرار گرفت. آرنولد شرینگ (موسیقی‌شناس، ۱۹۴۱–۱۸۷۷) سمفونی پنجم را
شرینگ (موسیقی‌شناس، ۱۹۴۱–۱۸۷۷) سمفونی پنجم را به‌عنوان اثری از «قیام ملی» مورد تشویق قرار داده بود و آن را با تصویرِ «مبارزه برای هستیِ مردمی که به دنبال رهبر می‌گردند و سرانجام آن را می‌یابند» برابر می‌دانست. ظاهراً آثار بتهوون به‌طور ملموس این احساسات «قهرمانی»، «فاوستی»، «بلند مرتبه» و «به یاد ماندنی» را منتقل کرده است. از زمان جنگ جهانی دوم، گاه از آن به‌عنوان «سمفونی پیروزی» نیز یاد می‌شد. حرف (V) به‌طور اتفاقی همچنین در عددنویسی رومی برای شماره پنج و «نماد V» برای پیروزی به‌عنوان کمپین متفقین جنگ
و «نماد V» برای پیروزی به‌عنوان کمپین متفقین جنگ جهانی دوم معروف شد. این اتفاق هم که «سمفونی پنجم» بتهوون برای «سمفونی پیروزی» (یا برعکس) افتاد، تصادفی است. حدود سی سال پس از نگارش این قطعه، ریتم عبارت آغازین «dit-dit-dit-dah» برای حرف «V» در کد مورس استفاده شد، گرچه احتمالاً این نیز اتفاقی است. در طول جنگ جهانی دوم، بی‌بی‌سی سرآغاز پخش‌های خود را در اروپا با این چهار نت که با طبل‌ها اجرا شده بود، استفاده کرد. سرانجام در قرن بیستم، سمفونی پنجم به یک اثر هنری مشهور و شناخته‌شده در جهان تبدیل شد. در دهه‌های
مشهور و شناخته‌شده در جهان تبدیل شد. در دهه‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، نویسندگانی مانند تئودور آدورنو بر ارتباط بین این اثر و تلاش‌های رهایی‌بخش طبقه متوسط که در حدود سال ۱۸۰۰ ظهور کرده بود، تأکید کردند. این چیزی است که او در کتاب "جامعه‌شناسی موسیقی" خود دربارهٔ آثار بتهوون می‌نویسد: «سمفونی‌های بتهوون به‌طور عینی، سخنرانی‌های مردمی برای بشریت بودند که با نشان‌دادن قانونِ زندگی‌شان، می‌خواستند آن‌ها را به بیداری ناخودآگاهشان نسبت به وحدتی که در وجودِ پراکنده‌شان پنهان است، آگاه کنند». استقبال و تأثیر از سمفونی پنجم
است، آگاه کنند». استقبال و تأثیر از سمفونی پنجم در قرن بیستم و اوایل قرن بیست و یکم گسترده‌تر شد. چارلز آیوز در «سونات کنکورد» (۱۹۱۵)، آرنولد شونبرگ در «قصیدهٔ ناپلئون» (۱۹۴۲) و ولفگانگ فورتنر (آهنگساز آلمانی، ۱۹۸۷–۱۹۰۷) در «موومان‌هایی برای پیانو و ارکستر» (۱۹۵۳) از سمفونی پنج الهام گرفتند. همچنین تم آغازین سمفونی در بسیاری از آثار گروه‌های راک و پاپ استفاده شده است. نسخه‌های دستی و چاپی. متن‌های نت‌نویسی‌شدۀ سمفونی پنجم بر اساس پنج متن اصلی زیر است: پس از چاپ پارتیتور، نسخه‌ای چهاردستی برای پیانو در سال
چاپ پارتیتور، نسخه‌ای چهاردستی برای پیانو در سال ۱۸۰۹ انتشار یافت و بعد از آن این اثر به‌طور فزاینده‌ای محبوب شد و هفتصد نسخه با استفاده از همان صفحات چاپی تا سال ۱۸۲۸ و ۳۵۰ نسخه دیگر تا سال ۱۸۶۲ چاپ شد. همچنین یک نسخهٔ ارزان قیمت و کوچکترِ پارتیتور، توسط «انتشارات داور» در سال ۱۹۸۹ چاپ شد؛ در این چاپ مجدد، از یک نسخه قدیمی استفاده شده بود. (براونشوایگ: هنری لیتولف، بدون تاریخ). نسخه‌های دوباره‌سازی‌شده و سایر کاربردها در فرهنگ عامه. سمفونی پنجم بارها در ژانرهای مختلف موسیقی دوباره‌سازی یا اقتباس شده است:
مختلف موسیقی دوباره‌سازی یا اقتباس شده است: ضبط‌های سمفونی. تا سال ۲۰۱۱، ۱۵۰ ضبط از این اثر وجود داشت. بنابراین تنها چند ضبط شاخص را می‌توان به‌طور جداگانه ذکر کرد: اولین ضبط توسط ارکستر فیلارمونیک برلین زیر نظر آرتور نیکیش در سال ۱۹۱۳ انجام شد؛ این اولین ضبط کامل از سمفونی توسط یک ارکستر سمفونیک معتبر و سرشناس بود. پیش از آن یک ضبط در سال ۱۹۱۰ توسط «ارکستر سمفونیک اودین» به رهبری فریدریخ کارک گزارش شده که ناشناخته (یا ناموجود) است و بنابر این ضبطِ فیلارمونیک برلین به‌عنوان اولین ضبط، دارای اعتبار است. در
برلین به‌عنوان اولین ضبط، دارای اعتبار است. در دورۀ بعد، دو رویکرد تفسیری متفاوت را می‌توان دنبال کرد: از یک سو، تفسیری رمانتیک از بتهوون، به نمایندگی از رهبرانی مانند ویلهلم فورت‌ونگلر، اتو کلمپرر، برونو والتر و ویلم مینگلبرخ وجود دارد که سرعت‌ها در اجرا، پایدار و به‌طور قابل توجهی کندتر از آنچه توسط آهنگساز مشخص شده است (حداکثر تا ۴۰ دقیقه زمان پخش) هستند. رویکرد دیگر (برای اولین بار توسط آرتورو توسکانینی ارائه شد) از نشانه‌های مترونوم سریع (با تکرارهای تجویزشدهٔ ۳۳ دقیقه زمان کلِ اجرا) پیروی می‌کنند.
تجویزشدهٔ ۳۳ دقیقه زمان کلِ اجرا) پیروی می‌کنند. ضبط‌های مهم دیگر توسط کارلوس کلایبر، رنه لیبوویتز، هربرت فون کارایان، لئونارد برنستاین، فرنس فریسی، جرج سل، رافائل کوبلیک و ایگور مارکویچ وجود دارد. همچنین اجرای تاریخی ضبط سمفونی‌های بتهوون بر روی سازهای اصلی آن دوران نیز انجام شد (مثلاً توسط راجر نورینگتون، فرانس بروگن و جان الیوت گاردینر). همچنین ضبط دقیق ریتمیک بر اساس متن اصلی زیر نظر دیوید زینمن نیز انجام شد. ضبط‌های قابل توجه دیگر، اجرای تنظیم‌های پیانویی لیست است که توسط نوازندگانی مانند کنستانتین
لیست است که توسط نوازندگانی مانند کنستانتین شرباکوف، سیپرین کاتساریس، گلن گولد، پل بادوا-اسکودا و ایدیل بیرت ضبط شده است.
سمفونی شماره ۴ در سی بمل ماژور، اپوس ۶۰، اثر لودویگ فان بتهوون، در سال ۱۸۰۶ ساخته شده‌ است و در مارس ۱۸۰۷ در یک کنسرت خصوصی در خانهٔ شاهزاده فرانتس یوزف فون لوبْکوویتس اجرا شد. اولین اجرای عمومی آوریل ۱۸۰۸ در بورگ‌تئاتر وین برگزار شد. نسخه‌های قطعاتِ ارکسترال در مارس ۱۸۰۹ منتشر شد، اما پارتیتور کامل تا سال ۱۸۲۱ انتشار نیافت. به عقیدهٔ مفسرین موسیقی، بتهوون در هنگام نوشتن این سمفونی، عاشق کنتس ترز برونسویک بود و ملودی‌های عاشقانه در این اثر را با آن مرتبط می‌دانند. سمفونی به‌طور کلی، روشن و شاد است، با
می‌دانند. سمفونی به‌طور کلی، روشن و شاد است، با سازهای سبک، که برای برخی از شنوندگان، سمفونی‌های یوزف هایدن را یادآوری می‌کند. فرم و ساختار سمفونی در چهار موومان است. موومان اول در فرم سونات با تمپوی آداجیو با حرکتی آرام و تاریک در سی بمل مینور به طغیانِ ناگهانی در سی بمل ماژور می‌رسد. موومان دوم با تمپوی آداجیو در می بمل ماژور، یک روندوی آهسته است و فیگور ریتمیکِ «تمِ اول» در سراسر موومان جریان دارد؛ مفسران موسیقی این موومان را «زیباترین موومان آهسته» در بین سمفونی‌های بتهوون می‌دانند. موومان سوم با تمپوی
سمفونی‌های بتهوون می‌دانند. موومان سوم با تمپوی آلگرو در سی بمل ماژور است؛ فرم این قسمت منوئه است اما در قالب رسمی و سنتی منوئه قرار ندارد. موومان چهارم با تمپوی آلگرو در سی بمل ماژور است؛ این بخش شادتر از موومان‌های دیگر است اما نواهای غمگین نیز در بین آن به گوش می‌رسد. بتهوون سمفونی را پس از فراز و نشیب‌های مختلف، سرانجام به کُنت فرانتس یوزف فون لوبْکوویتس تقدیم کرد. این سمفونی بیش از صد بار در استودیوها و اجرای کنسرت‌ها ضبط شده‌ است و اغلب به‌عنوان بخشی از چرخهٔ کامل سمفونی‌های بتهوون انتشار یافته‌ است.
چرخهٔ کامل سمفونی‌های بتهوون انتشار یافته‌ است. سمفونی چهارم خاص است و شباهتی در بین سمفونی‌های قبلی و بعدی وی وجود ندارد. این اثر تحت‌الشعاع سمفونی‌های قدرتمندِ شماره ۳ و شماره ۵ قرار گرفت. اگر چه آهنگسازان بعدی مانند: هکتور برلیوز، فلیکس مندلسون و روبرت شومان این اثر را بسیار تحسین کردند، اما به اندازهٔ سایرِ سمفونی‌های وی به‌طور گسترده در بین علاقه‌مندان موسیقی شناخته نشده‌ است. تاریخچه. آهنگسازی. بتهوون تابستان ۱۸۰۶ را در املاکِ حامیان خود، شاهزاده لیچنوفسکی، در نزدیکی گووگوو گذراند. در سپتامبر، بتهوون
در نزدیکی گووگوو گذراند. در سپتامبر، بتهوون و شاهزاده از خانهٔ یکی از دوستان مشترک خود به نام کنت فرانتس فون اوپِرسدورف دیدن کردند. کُنت یک ارکستر خصوصی در اختیار داشت و آهنگساز با اجرای سمفونی شماره ۲، که چهار سال پیش از آن نوشته شده بود، مورد تقدیر وی قرار گرفت. پس از آن، «اوپِرسدورف» به آهنگساز مبلغ قابل توجهی پیشنهاد داد تا سمفونی جدیدی برای او بنویسد. سمفونی چهارم خاص است و شباهتی در بین سمفونی‌های قبلی و بعدی وی وجود ندارد. به عقیدهٔ مفسرین موسیقی، بتهوون در هنگام نوشتن این سمفونی، عاشق کنتس ترز
بتهوون در هنگام نوشتن این سمفونی، عاشق کنتس ترز برونسویک بود و ملودی‌های عاشقانه در این اثر را با آن مرتبط می‌دانند. به همین دلیل رومن رولان اظهار می‌دارد که علت اینکه بتهوون سمفونی پنجم را نیمه‌کاره رها کرد و به ساخت سمفونی چهارم پرداخت، این بود که «یک‌بار دیگر خوشبختی به روی او لبخند می‌زد». بتهوون خودش در بارهٔ وی می‌گوید: اجراهای اولیه. سمفونی در مارس ۱۸۰۷ در یک کنسرت خصوصی در خانهٔ شاهزاده فرانتس یوزف فون لوبْکوویتس اجرا شد. اولین اجرای عمومی در آوریل ۱۸۰۸ در سالن بورگ‌تئاتر وین برگزار شد. تقدیم.
۱۸۰۸ در سالن بورگ‌تئاتر وین برگزار شد. تقدیم. داستان تقدیم سمفونی چهارم پر فراز و نشیب است و حکایت‌های تاریخی از بتهوون، این مطلب را تأیید می‌کند که با حامیانش بدرفتاری می‌کرد و پیاپی تقدیم آثار خود را از یک حامی به حامی دیگر تغییر می‌داد. سمفونی چهارم تقریباً همزمان با جدایی مشهور بتهوون از حامی دیرینهٔ خود شاهزاده کارل لیکنوفسکی ساخته شد. بتهوون روی آنچه که بعدها سمفونی پنجم نام گرفت مشغول کار بود، و نخستین هدف او شاید تکمیل آن برای سفارش از طرف کُنت اوپِرسدورف بوده است. چند تئوری وجود دارد که اگر چنین
بوده است. چند تئوری وجود دارد که اگر چنین بود، پس چرا وی این کار را انجام نداد. به گفته جرج گروو، نیاز مالی، بتهوون را موظف کرد که سمفونی پنجم و پاستورال را به‌طور مشترک به شاهزاده فرانتس یوزف فون لوبْکوویتس و کنت «آندرئاس رازوموفسکی» ارائه دهد. با این حال با آنکه بتهوون دستمزد خود را دریافت کرده بود، اجرای اول را انجام نداد. بتهوون نت‌های سمفونی را برای «اوپِرسدورف» نفرستاد و فقط سمفونی را به وی اهدا کرد. نسخه‌های خطی و چاپی. قطعات ارکسترال در مارس ۱۸۰۹ منتشر شد، اما پارتیتور کامل تا سال ۱۸۲۱ انتشار
منتشر شد، اما پارتیتور کامل تا سال ۱۸۲۱ انتشار نیافت. این نسخهٔ خطی، مدتی متعلق به فلیکس مندلسون بود، و هم‌اکنون در کتابخانه دولتی برلین قرار دارد و می‌توان آن را آنلاین مشاهده کرد. فرم و ساختار. سازبندی. سازهای سمفونی چهارم عبارتند از: موومان‌ها. سمفونی چهارم دارای چهار موومان است که به ترتیب عبارتند از: اجرای این اثر معمولاً بین ۳۰ تا ۳۵ دقیقه طول می‌کشد. موومان اول. از ۹ سمفونی بتهوون، این موومان مانند سمفونی‌های «شماره یک»، «شماره دو» و «شماره هفت»، مقدمهٔ آهسته‌ای دارد. آرام و تاریک در سی بمل مینور
آهسته‌ای دارد. آرام و تاریک در سی بمل مینور شروع می‌شود و موسیقی به تدریج خود را به سوی نور (مینور به ماژور) می‌برد، لحظه‌ای حیاتی که قبل از بازگشت به تم اصلی و طغیانِ ناگهانی، موسیقی انتظاری خاموش را برجسته می‌کند. لئونارد برنستاین شروع موومان را اینگونه توصیف می‌کند: «مقدمه‌ای اسرارآمیز که در اطراف گام مینور شناور است، چنگ انداختن به این تنش از طریق گام‌های نامتقارن و بی‌انگیزه، تمایل به کنارآمدن و درنهایت استقرار در سی بمل ماژور دارد». &lt;score lang="lilypond" vorbis="1"&gt;{ \time 4/4 \key bes \major
vorbis="1"&gt;{ \time 4/4 \key bes \major \tempo "مقدمۀ آهسته" \relative c' { &lt;bes bes'&gt;1 ges'2 es f2 des ees4 c4 des bes ges'1} }&lt;/score&gt; مقدمهٔ آهسته ۳۸ میزان طول دارد و به دنبال آن با یک آکورد فا ماژور با شدت فورتیسیمو به بخش آلگرو ویواچه و معرفی سوژهٔ اصلی، وارد می‌شود: این موومان در فرم سونات است. پس از معرفی «تم اول»، آهنگِ رابطی اجرا می‌شود که به نقل از هکتور برلیوز، به اندازهٔ رابطِ بینِ موومان سوم و چهارم سمفونی پنج، اهمیت دارد. «تم دوم» به صورت کانن توسط سازهای بادی اجرا می‌شود. تم
به صورت کانن توسط سازهای بادی اجرا می‌شود. تم دوم، به قول «دونالد تووی»، «مکالمه‌ای بین فاگوت، اوبوا و فلوت است». و در ادامه با بسط و گسترش تم اول و دوم، قطعه به پایان می‌رسد. «ری‌اکسپوزیسیون» (بازگشایش) و کدا در این موومان، از فرم معمول موسیقی کلاسیک پیروی می‌کند. موومان دوم. این قسمت را کارشناسان موسیقی زیباترین موومان آهسته در بین سمفونی‌های بتهوون می‌دانند. موومان دارای یک روندوی آهسته است و فیگور ریتمیکِ «تمِ اول» در سراسر موومان جریان دارد. «دونالد تووی» اولین اپیزود (یا «تم دوم») را «یک ملودی هنوز
اولین اپیزود (یا «تم دوم») را «یک ملودی هنوز لطیف‌تر» می‌نامد. سپس «تم اول» با واریاسیون‌های استادانه‌ای بازمی‌گردد. پس از آن یک «قسمت میانی» و در ادامه، ورود تم اصلی با ظاهری متفاوت، این بار توسط فلوت اجرا می‌شود. ری‌اکسپوزیسیون توسط کدایی دنبال می‌شود که با تم ریتمیک اول و ظهور تیمپانی، باعث تمایل و حرکت به فینال می‌شود تا موومان به پایان برسد. «آرامش و لطافت این موومان، نشانه‌ای از نهایتِ ذوق و احساس بتهوون است». موومان سوم. در این قسمت بتهوون به جای اسکرتسو، مجدداً از فرم منوئه استفاده کرده‌ است.
اسکرتسو، مجدداً از فرم منوئه استفاده کرده‌ است. موومان سوم در «سی بمل ماژور» است و در بیشتر پارتیتورهای چاپی عنوانِ منوئه در راس صفحه درج شده‌ است، اما در نسخهٔ اصلی بتهوون، این عنوان دیده نمی‌شود. نشان سرعت، آلگرو ویواچه (تند و سریع) است، و در ابتدا قرار بود «آلگرو مولتو ویواچه» (تند و بسیار سریع) باشد، اما بتهوون «مولتو» (بسیار) را در نسخهٔ دست‌نویس خود حذف کرد و علامت‌گذاری مترونوم را به حداقل (۱۰۰ = ) رساند، زیرا در آن سرعتِ زیاد، اجرای یک منوئه سنتی غیرممکن خواهد بود. هایدن پیشتر آرزو کرده بود که «کسی
خواهد بود. هایدن پیشتر آرزو کرده بود که «کسی به ما نشان دهد که چگونه یک منوئهٔ جدید درست کنیم» و در این سمفونی، «بتهوون مانند سمفونی اول، روح منوئهٔ پیشینیان خود را رها کرد، تمپو را افزایش داد، قالب رسمی و کهن آن را شکست و از یک لحنِ رقصِ صِرف، اسکرتسو به‌وجود آورد». در سمفونی چهارم (و بعداً در هفتم)، بتهوون از تکرار سه‌گانهٔ (منوئه-تریو-منوئه)، به سه‌گانهٔ (منوئه-تریو-اسکرتسو) روی آورد و از فرمِ سنتی خارج شد. تکرارِ نهایی به اسکرتسو خلاصه می‌شود. موومان چهارم. قسمت چهارم شادتر از موومان‌های دیگر است اما
قسمت چهارم شادتر از موومان‌های دیگر است اما نواهای غمگین نیز در بین آن به گوش می‌رسد. علامت سرعت «آلگرو مَ نُون تِروپو» است و این مانند موومان سوم، یک تفسیر از طرف بتهوون است: علامتِ سرعت اصلی «آلگرو» (تند)، در نسخهٔ دست‌نویس معتبر نیست، چرا که آهنگساز با خط قرمز «مَ نُون تِروپو» (به معنی نه خیلی زیاد) را به آن اضافه کرده‌است. بتهوون پس از حدود ۳۴۰ میزان، از آنچه گروو یک «حرکت همیشگی سیار» توصیف می‌کند، سمفونی را با سیستم هایدنی اجرا می‌کند که قبل از شکوفایی فینال در فورتیسیمو، تم اصلی را منقطع با نیمی از
فینال در فورتیسیمو، تم اصلی را منقطع با نیمی از سرعت متوقف می‌کند. این موومان روشِ «بازیگوشانه‌ای» دارد و آهنگساز خودش آن را «بی بندوباری» خوانده‌ است. نقد و تاثیر. سمفونی به‌طور کلی، روشن و شاد است، با سازهای سبک، که برای برخی از شنوندگان، سمفونی‌های یوزف هایدن را یادآوری می‌کند، که بتهوون یک دهه قبل از آن، نزد وی تحصیل کرده بود. جرج گروو در تفسیری اظهار نظری کرده‌ است مبنی بر اینکه هایدن که هنوز در هنگام اجرای نخستین سمفونی جدید زنده مانده بود، احتمالاً این کار را به دلیل نزدیکی به سلیقه‌اش، بسیار قوی
این کار را به دلیل نزدیکی به سلیقه‌اش، بسیار قوی می‌یافت. سمفونی چهارم با سبک بتهوون در سمفونی سوم در تضاد است و گاهی تحت‌الشعاع «اثر عظیم و آتشین» خودش، سمفونی پنجم قرار گرفته‌است. نقدها و نظرات در مورد سمفونی و آهنگساز، ابتدا از اجراهای اولیه نقل می‌شود. کارل ماریا فون وبر (کسی که هرگز بتهوون را تحسین نکرد)، نوشت: منتقدان دیگر، کمتر نظر خصمانه داشتند و از «غنای ایده‌ها، اصالتِ جسورانه و قدرت کاملِ آهنگسازی» یاد می‌کردند.آنتون شیندلر زندگینامه‌نویسِ بتهوون، سمفونی چهارم را از همان آغاز به‌عنوان موفقیتی
سمفونی چهارم را از همان آغاز به‌عنوان موفقیتی بزرگ یاد کرد، گرچه محققان بعدی دربارهٔ صحتِ اظهارات وی، ابراز تردید کردند. هکتور برلیوز، از معاصرانِ جوانِ دوران بتهوون، در زمانی که مشغول نوشتن نقد موسیقی بود، سمفونی چهارم کمتر از سمفونی‌های دیگر بتهوون اجرا می‌شد، با این وجود، وقتی سمفونی را شنید، نوشت: «موومان آهسته، معماری میکائیل است و نه یک انسان». گفته می‌شود رابرت شومان چهارمین سمفونی را «یک دوشیزهٔ باریک‌اندامِ یونانی بین دو غولِ اسکاندیناوی» نامیده است، و این تأثیر مهمی در سمفونی اول او داشت. مارک
است، و این تأثیر مهمی در سمفونی اول او داشت. مارک فِرگاتو (موسیقیدان) در سال ۲۰۱۲ با مطالعه‌ای درمورد سمفونی، در مورد اینکه آیا این عبارت نسبت داده شده به شومان قابل اعتماد است، تردید می‌کند. فِرگاتو نشان می‌دهد که تفسیر گروو، یادآوری غلط یا سوء برداشت از اظهارات شومان است. مندلسون عاشق چهارم بود و هنگامی که رهبر ارکستر گواندهاوس بود، سمفونی را برنامه‌ریزی و اجرا کرد، اما شور و شوق آنها توسط مردم به‌طور گسترده مورد استقبال قرار نگرفت. در سال ۱۸۳۸، لوئیس دزیرو ورون مدیر اپرای فرانسوی، چهارمین را متعالی
دزیرو ورون مدیر اپرای فرانسوی، چهارمین را متعالی نامید و ابراز تأسف کرد که در پاریس، صرفاً مورد غفلت قرار نگرفت بلکه مورد تردید قرار گرفت. در سال ۱۸۹۶، گروو اظهار داشت که «این اثر نسبت به برخی از برجسته‌ترین آثار بتهوون، با کم توجهی روبرو شده است». در قرن بیستم، نویسندگان همچنان تقابلِ چهارم را با سمفونی سوم و پنجم در پیش گرفتند. در مطالعهٔ چهارمین مقاله‌ای که در سال ۲۰۱۲ نوشته شده ا ست، «مارک فرگاتو» شرح این کار را در سال ۱۹۹۴، چنین نقل می‌کند: «یک درهٔ غنی و سرشار از روشنی … میان دو قلهٔ یین و یانگ
غنی و سرشار از روشنی … میان دو قلهٔ یین و یانگ (سمفونی سوم و پنجم) ساخته شده است». به گفتهٔ رابرت گرینبرگ از «هنرستان موسیقی سان فرانسیسکو»: ضبط‌ها. این سمفونی بیش از صد بار در استودیوها و اجرای کنسرت‌ها ضبط شده‌است. ضبط‌های اولیه بیشتر به صورت مجموعه‌های مجزا منتشر می‌شدند، که گاه با سمفونی دیگری از بتهوون، مانند سری دوم همراه بود. اخیراً ضبط‌های چهارم اغلب به‌عنوان بخشی از چرخهٔ کامل سمفونی‌های بتهوون انتشار یافته‌ است. ضبط‌های ساخته‌شده با صدای مونو، در دورهٔ دیسک‌های ۷۸ دور در دقیقه، در مجموعه‌ای شامل:
دیسک‌های ۷۸ دور در دقیقه، در مجموعه‌ای شامل: اجرای «ارکستر فیلارمونیک لندن» به رهبری فلیکس واینگارتنر (۱۹۳۳)، و نسخهٔ ۱۹۳۹ توسط «ارکستر سمفونیک بی‌بی‌سی» به رهبری آرتورو توسکانینی اجرا شده‌است، ضبط‌هایی از دههٔ ۱۹۴۰ به رهبری ویلم مینگلبرخ، سرگئی کوسیویتسکی و سر توماس بیچام انجام شد، همچنین این اثر در نسخه‌هایی از اوایل دههٔ ۱۹۵۰، تحت رهبری گئورگ شولتی (۱۹۵۱) و ویلهلم فورت‌ونگلر (۱۹۵۲)، اجرا و ضبط شده‌است. ضبط‌های مربوط به دورهٔ صدای استریو (اواسط دههٔ ۵۰ تا ۱۹۷۰)، شامل مواردی توسط: اتو کلمپرر (۱۹۵۷)، پیر