payamvha/North_RAG huggingface dataset:
امروز انسان برای معرفی مکان و فرهنگ از هنرهای بیشماری می تواند بهره گیرد که یکی از این هنرها گرافیک محیطی می باشد. این هنر در ایجاد فضایی زیبا و چشم نواز برای تمامی کسانی که در شهر پر رفت و آمدی همچون بندرعباس حضور دارند نقش موثری دارد. گرافیک محیطی در واقع ارتباط مستمر بین چیدمان شهری و در نهایت ساماندهی و ایجاد یک رابطه معنادار بین فضاهای عمومی شهر است. در واقع این هنر نیاز به درک صحیحی از مواردی همچون اقتصاد شهری، اقتصاد سیاسی و نظریه‌های اجتماعی و فرهنگی است. یک شهر برای هر چه زیباتر شدن محیط خود به
است. یک شهر برای هر چه زیباتر شدن محیط خود به مولفه هایی همچون فضاهای بصری، مبلمان شهری، بهبود بستر حمل و نقل، فضای سبز و بسیاری از موارد دیگر نیاز دارد که هر یک در زیباسازی محیط زندگی شهری نقش مهمی ایفا می‌کنند. عناصر نور، رنگ و صدا نیز همواره در محیط شهر می توانند فضایی دلنشین و محیطی آرام برای شهروند فراهم کنند. به کارگیری این عناصر و مولفه هایی که باعث زیباتر شدن محیط شهری و سهولت و آرامش زندگی در آن می شود، هنری را به عنوان گرافیک محیطی به وجود آورده است. گرافیک محیطی در بخش عمومی شامل فضاهای پر رفت
است. گرافیک محیطی در بخش عمومی شامل فضاهای پر رفت آمد همچون پارک ها، بازارها، اماکن پربازدید، زیارتگاه ها و مساجد نیز می شود.
نووبیوسین (Novobiocin) یک ماده ضد میکروبی است که به‌وسیله پرورش اکتینومایستها (گونه استرپتومیسس نیوس) تهیه می‌شود. این دارو در مقابل میکروبهای گرم مثبت از جمله استرپتوکوک ها و استافیلوکوک ها مفید واقع می شود. مکانیسم اثر. نووبیوسین از دسته Aminocoumarin است و عملکردی مشابه کینولونها دارد. این آنتی بیوتیک با مهار آنزیم DNA gyras تکثیر باکتریها را متوقف میسازد. کاربرد آزمایشگاهی. آزمایش دیسک نووبیوسین جهت افتراق استافیلوکوکهای کوآگولاز منفی: استافیلوکوک ساپروفیتیکوس(S.saprophyticus) به نووبیوسین مقاوم بوده و
به نووبیوسین مقاوم بوده و هاله عدم رشد mm 6 تا mm 12 ایجاد می کند. سایر استافیلوکوکهای کوآگولاز منفی و استافیلوکوک اورئوس (S.aureus) ، به نووبیوسین حساس بوده و هاله عدم رشد mm 16 یا بزرگتر ایجاد می کنند. جستارهای وابسته. آنتی‌بیوتیک
میرکمال‌الدین میرحبیب‌اللهی (۱۲ بهمن ۱۳۰۸ – ۲۳ مهر ۱۳۹۵) معروف به کمال حبیب‌اللهی نظامی ایرانی و دریاسالار نیروی دریایی شاهنشاهی ایران بود. او آخرین فرماندهِ نیروی دریایی شاهنشاهی ایران از ۱۳۵۴ تا ۱۳۵۷ ه‍جری خورشیدی بود. حبیب‌اللهی در دولت ارتشبد ازهاری کفالت وزارتخانه‌های فرهنگ و هنر، آموزش و پرورش و فرهنگ و آموزش عالی را بر عهده داشت. او از امضا کنندگان اعلامیه بی‌طرفی ارتش در ۲۲ بهمن ۱۳۵۷ بود. اوایل زندگی. میرحبیب‌اللهی در ۱۲ بهمن ۱۳۰۸ در خانواده‌ای آذری در آستارا در نزدیکی مرز ایران و شوروی زاده شد. پدر
آستارا در نزدیکی مرز ایران و شوروی زاده شد. پدر او، میر کتاب‌الله، یک خیّر آستارایی بود که در سال ۱۳۲۸ قمری (۱۹۱۰ میلادی) زمینی را برای احداث مسجد «"غریب‌الغربا"» وقف کرد و پس از درگذشتش، در حیاط همان مسجد به خاک سپرده شد. میرکمال‌الدین دورهٔ ابتدایی را در زادگاهش و دورهٔ متوسطه را در تهران سپری کرد و در ۱۳۲۷ از دارالفنون فارغ‌التحصیل شد. تحصیلات و نظامی‌گری. او پس از فارغ‌التحصیلی از دارالفنون، در کنکور دانشکدهٔ افسری پذیرفته شد و به نیروی دریایی پیوست. وی می‌گوید پس از واقعهٔ سوم شهریور ۱۳۲۰ و اشغال
وی می‌گوید پس از واقعهٔ سوم شهریور ۱۳۲۰ و اشغال ایران، نیروی دریایی به خاطر رشادتی که به خرج داد و در حدّ توان به وظیفه‌اش عمل کرد، مورد احترام مردم بود. او که در ۱۳۲۸ وارد نیروی دریایی شاهنشاهی شده بود، آموزش‌های ابتدایی نیروی دریایی را در ۱۳۳۲ در انگلستان دید. در سال ۱۳۴۰ از مدرسهٔ عالی نیروی دریایی ایالات متحده در مونتری کالیفرنیا فارغ‌التحصیل شد و در سال ۱۳۴۸ دورهٔ فرماندهی نیروی دریایی را در دانشکدهٔ جنگ نیروی دریایی ایالات متحده (Naval War College) در نیوپورت، رودآیلند گذراند. پیش از سرنگونی نظام
در نیوپورت، رودآیلند گذراند. پیش از سرنگونی نظام شاهنشاهی پهلوی، در سال ۱۳۵۷، اسرائیل در پروژه‌هایی چند میلیارد دلاری برای فروش موشک‌های پیشرفتهٔ سطح به سطح به ایران درگیر بود. حبیب‌اللهی در این زمینه با فرمانده نیروی دریایی اسرائیل در گفتگو بود و در تلاش برای ایجاد نیروی زیردریایی بود. او در سال ۱۳۵۷ در کابینهٔ ارتشبد غلامرضا ازهاری به سرپرستی وزارتخانه‌های فرهنگ و هنر، آموزش و پرورش و علوم و آموزش عالی رسید. دوران انقلاب. حبیب‌اللهی در مواجهه با انقلاب خواهان سرکوبی بیرحمانه معترضان، و کشتن چند هزار تن
سرکوبی بیرحمانه معترضان، و کشتن چند هزار تن بود ولی شاه به دلیل مغایرت این کار با قانون اساسی با آن موافقت نکرد. او می‌گوید از همان ابتدا همه می‌دانستند که در صورت پیروزی انقلاب، ممکن است اعدام شوند، کما این که شماری از آن فرماندهان شدند. در جلسه سران ارتش به ژنرال هایزر پیشنهاد می‌کند ایالات متحده آیت الله خمینی را در نوفل لوشاتو ترور کند که هایزر این پیشنهاد را رد می‌کند.حسن طوفانیان ضمن معرفی حبیب‌اللهی به عنوان فردی زیرک، باهوش و منطقی می‌گوید که وی موافق برخورد سخت با انقلابیون بوده است. اعلامیه
موافق برخورد سخت با انقلابیون بوده است. اعلامیه بی‌طرفی ارتش. حبیب الهی از امضا کنندگان اعلامیه بی‌طرفی ارتش در ۲۲ بهمن ۱۳۵۷ بود و سرلشکر محمدولی قرنی، اولین رئیس ستاد ارتش پس از انقلاب، از او خواست که در سمت خود یعنی فرماندهی نیروی دریایی باقی بماند. سازمان آزادگان. حبیب‌اللهی در سال ۱۳۶۰ و در زمان جنک ایران و عراق رهبری گروهی متشکل از ۴۵–۵۰ کوماندو در پاریس به تخت نظر سازمان آزادگان را بر عهده داشت که در تنگه جبل الطارق به یک گروه از سه کشتی ایرانی حمله کردند و ناوچه تبرزین را ربودند. ایران سیا را به دست
و ناوچه تبرزین را ربودند. ایران سیا را به دست داشتن در این حمله متهم کرد. ربایندگان پس از مدتی مذاکره این ناوچه را به فرانسه تحویل دادند. زندگی شخصی. حبیب‌اللهی فردی خوش‌سیما، خوش‌صحبت و از نظر لباس و شخصیت بی‌نهایت مرتب توصیف شده است و گفته شده تنیس، شنا و رقص از علایق اویند. او غذاهای ایرانی را ترجیح می‌دهد از اسکاچ، شامپاین و مشروب BB لذت می‌برد و سیگار نمی‌کشد. او زبان‌های انگلیسی و ترکی را عالی، زبان فرانسه را خوب و ایتالیایی را نسبتاً خوب صحبت می‌کند. با لادن (متولد ۱۹۴۴)، که در انگلیس در رشتهٔ باله
با لادن (متولد ۱۹۴۴)، که در انگلیس در رشتهٔ باله تحصیل کرده است و انگلیسی را سلیس صحبت می‌کند، ازدواج کرده است. آنان یک پسر به نام کاوه دارند. و در نیروی دریایی شاهنشاهی بسیار مورد احترام بوده است.
عصر ناپلئون دورانی از تاریخ فرانسه و اروپا‌ست که حدود آن از سال ۱۷۹۹ شروع می‌شود و با کنگره وین در سال‌های ۱۸۱۴-۱۵ خاتمه می‌یابد. دلیل این نام‌گذاری در تاریخ موضوعی و زمانی این است که ناپلئون با کشور گشایی‌های خود تاریخ جدیدی را در آن زمانِ اروپا به وجود می‌آورد.
کامران مؤید دادخواه، استاد دانشکده اقتصاد دانشگاه نورث‌ایسترن، بوستون ایالات متحده آمریکا، است که حرفه این دانشکده اقتصادسنجی، اقتصادِ کلان، اقتصاد بین‌المللی و اقتصاد خاورمیانه است. منصب قبلی او اقتصاددان ارشد در بانک عمران و سرمایه‌گذاری ایران، و مدیر برنامه سنجی و دفتر اقتصاد عمومی سازمان برنامه و بودجه ایران بود. او در زمینه ریویو اقتصاد و آمار، ژورنال اقتصاد سیاسی، ژورنال بین‌المللی مطالعات خاورمیانه، اقتصاد کاربردی، مطالعات خاورمیانه، ژورنال اروپایی تحقیق در عملیات، علوم تصمیم‌گیری، اقتصاد تجربی و
تحقیق در عملیات، علوم تصمیم‌گیری، اقتصاد تجربی و مدل‌سازی ریاضیات و کامپیوتری است. او لیسانس اقتصاد از دانشگاه تهران، فوق لیسانس و دکترای اقتصاد از دانشگاه ایندیانا و فوق لیسانس ریاضیات از دانشگاه نورث‌ایسترن دریافت کرد. او همچنین اقتصاددان ارشد شرکت ABT شرکا در کمبریج، ماساچوست بوده‌است.
موتور هواگرد بخشی از سامانه پیشرانه هواگرد است که نیروی مکانیکی تولید می‌کند. موتورهای هواگرد معمولاً یا از نوع پیستونی سبک‌وزن یا از نوع توربین گازی هستند.
ناوبری فلکی یا اخترناوبری (انگلیسی: "Celestial navigation") فن موقعیت‌یابی بر مبنای اجسام آسمانی که در آن ناظر، با استفاده از سدس، ارتفاع اجسامی همچون خورشید و ماه و سیاره یا ستاره‌ای درخشان را اندازه می‌گیرد.
منهاج القرآن اینترنشنال یا (MQI) سازمانی مردم نهاد و بین‌المللی است که در ۱۹۸۱ میلادی توسط طاهر القادری در لاهور پاکستان بنیان نهاده شده‌است. این مؤسسه چشم‌انداز راهبردی بلند مدتی برای اعتدال مذهبی، آموزش مؤثر، گفتگو و همسازی ادیان دارد و در حدود ۱۰۰ کشور دنیا فعال است. مرکز اصلی این سازمان در ۱۹۸۷ توسط طاهرالدین القادری الگیلانی که به عنوان بنیان‌گذار معنوی سازمان شناخته می‌شود، افتتاح شد. هدف این سازمان در اروپا و کشورهای غربی به‌طور کلی ایجاد همسازی در جامعه میان گروه‌های مختلف فرهنگی، قومی و مذهبی از
جامعه میان گروه‌های مختلف فرهنگی، قومی و مذهبی از طریق تعامل اجتماعی، گفتگوی میان ادیان و گسترش پیام مدارا، احترام و دیگر مزایای همیاری است. این سازمان یکی از نخستین سازمان‌ها در نوع خود است که آغاز به گسترش گفتگوی میان ادیان، میان اقلیت‌های دینی کرده‌است. قادری رئیس انجمن گفتگوی اسلام و مسیحیت است، جایی که اسقف‌های مسیحی، علمای مسلمان و دانشمندان در کنار یکدیگر به فعالیت می‌پردازند. شبکه بین‌المللی. فعالیت‌های منهاج القرآن پاکستان. MQI (در تاریخ November, 2020) کنفرانس سالانه تولد مؤسسه را که در پارک
2020) کنفرانس سالانه تولد مؤسسه را که در پارک اقبال (منار پاکستان) لاهور برگزار شد، ترتیب داد. مهمان اصلی این کنفرانس اسامه محمد العبد، معاون دانشگاه الازهر بود، در حالی که صدها هزار نفر از هر چهار استان و هیئت‌هایی از خاورمیانه و بخش‌هایی از اروپا در کنفرانس شرکت کردند. ایشان در برابر کاریکاتورهای کفرآمیز منتشر شده توسط فرانسه یک دقیقه سکوت کرد. MQI (در تاریخ January, 2019) کنفرانس جهانی بانکداری و اقتصاد اسلامی را برای یافتن راه حل‌هایی برای مسائل بانکی، مالی و اجتماعی سیاسی که مسلمانان با آن مواجه هستند
و اجتماعی سیاسی که مسلمانان با آن مواجه هستند ترتیب داد. ایشان در سال ۲۰۱۹، پروژه 'بدون ربا' اقتصاد خرد اسلامی الموخت (Al-Muwakhat Islamic Micro-Finance project) را راه‌اندازی کردند. فعالان زن این سازمان روز جهانی زن را در راهپیمایی در اسلام‌آباد گرامی داشتند. ایشان در لاهور علیه قتل‌های ناموسی زنان تظاهرات کرد. فعالیت‌های منهاج القرآن انگلستان. منهاج القرآن بریتانیا یک اردوی سه روزه ضد تروریسم را در دانشگاه وارویک برای مقابله با ایدئولوژی افراطی با حضور بیش از ۱۰۰۰ جوان مسلمان ترتیب داد. الهدایه (سازمان)
از ۱۰۰۰ جوان مسلمان ترتیب داد. الهدایه (سازمان) بخشی از منهاج القرآن است. یک کنفرانس صلح برای محکومیت تروریسم برگزار کرد که در آن ۱۲۰۰۰ نفر در ومبلی آرنا لندن گرد آمدند. این کنفرانس پیام‌های حمایتی از دیوید کامرون، نخست‌وزیر، نیک کلگ، معاون نخست‌وزیر، اد میلیبند، رهبر مخالفان، بان کی مون دبیرکل سازمان ملل، و اسقف اعظم کانتربری روآن ویلیامز داشت. از طرف افراد مذاهب مختلف دعاهای صلح اقامه شد. MQI انگلستان برنامه درسی اسلامی در مورد صلح و مبارزه با تروریسم و فتوای تروریسم را منتشر کرد. منهاج القرآن یک ایستگاه
تروریسم را منتشر کرد. منهاج القرآن یک ایستگاه رادیویی را از مسجد خود در فارست گیت لندن راه‌اندازی می‌کند، بنیاد رفاه منهاج را از مسجد اداره می‌کند و مراسم بیداری شمع روشن را برای افرادی که به انواع و اقسام شیوه‌های وحشتناک جان باخته‌اند، ترتیب داده‌است. جوانانی از ویمبلدون چدار و مسجد MQI در ابتکار عمل بین ادیان یهودی-مسلمان خود برای ساختن جایگاهی برای افراد بی خانمان و برگزاری کارگاهی با هم متحد شدند.
جنبش مونتاژ شوروی جنبشی سینمایی است که در دهه ۱۹۲۰ شکل گرفت؛ و تنها جنبش سینمایی دوران سینمای صامت بود که چند سالی هم در سینمای ناطق دوام آورد. نظریه پردازان این جنبش که خود فیلمسازان توانایی هم بودند، نظریه مونتاژ شوروی را مطرح کردند. لف کولشوف، وسولد پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین، ژیگا ورتوف و الکساندر داوژنکو از مهم‌ترین نظریه پردازان و فیلم سازان این جنبش بودند. اعتصاب به کارگردانی آیزنشتاین اولین فیلم مهم جنبش مونتاژ شوروی و رزمناو پوتمکین ساخته همین فیلمساز مشهورترین فیلم جنبش است. همان‌طور که از نام این
مشهورترین فیلم جنبش است. همان‌طور که از نام این جنبش پیداست، وجه ممیزه اصلی فیلم‌های این جنبش در حوزهٔ تدوین است. زمینه‌های پیدایش و گسترش جنبش. زمینه هنری. جنبش مونتاژ سینمای شوروی از لحاظ هنری در جنبش هنری کانستراکتیویسم ریشه داشت. کانستراکتیویسم جنبشی هنری بود که در سال ۱۹۲۰ در شوروی به وجود آمد. این جنبش که هوادار جنبش‌های هنری مدرن بود، مدرنیست‌های هنری را تشویق می‌کرد تا برای هنر خود کارکردی اجتماعی تعریف کنند. اینان هنرمند را یک صنعت کار می‌دانستند که با ماده خامی که از رسانه هنری در دست دارد اثر
که با ماده خامی که از رسانه هنری در دست دارد اثر هنری خود را خلق می‌کند. کانستراکتیویست‌ها هنرمند را با مهندس و اثر هنری را با ماشین مقایسه می‌کردند و کار هنری را حاصل برهم نهادن و مونتاژ اجزا می‌دانستند. اینان معتقد بودند که واکنش‌های انسانی را به لحاظ علمی می‌توان معین و پیش‌بینی کرد و از این رو می‌توان اثر هنری را چنان محاسبه کرد که واکنش مطلوب و دلخواه هنرمند را در مخاطب برانگیزد. انتقال آرمان‌های جامعهٔ کمونیستی شوروی در برنامه کار هنرمندان کانتراکتیویست قرار داشت و قابل فهم بودن اثر هنری برای عموم،
قرار داشت و قابل فهم بودن اثر هنری برای عموم، خصوصاً کارگران و دهقانان که نقش اساسی در آرمان‌های بلشویسم داشتند، اهمیت فراوان داشت. در نظر کانتراکتیویست‌ها شکل‌های هنری نخبه همچون اپرا و نقاشی هم ردیف شکل‌های هنری عوام مانند سیرک و پوستر قرار می‌گرفتند. کانتراکتیویست‌ها شعار مارکس و لنین را دنبال می‌کردند که: «هنر کاری مانند هر کار دیگر است.» تئاتر کانستراکتیویستی به خصوص با کارهای کارگردان تئاتر معروف وسولد مایرهولد، شیوه‌های جسورانه‌ای در طراحی صحنه و بازیگری خلق کرد که بعدها تأثیر فراوانی بر کارگردانان
خلق کرد که بعدها تأثیر فراوانی بر کارگردانان جنبش سینمایی مونتاژ شوروی گذاشت. طراحی صحنه‌ها به ماشین‌های بزرگ کارخانه‌ها شباهت داشت و بازیگران با لباس کار معمولی، حرکات مکانیکی و کاملاً کنترل شده‌ای داشتند و بیان احساسات درونی و بازی‌هایی که خصوصاً در کارهای کنستانتین استانیسلاوسکی دیده می‌شد به هیچ وجه در این نمایش‌ها صورت نمی‌گرفت. بازی‌های بازیگران کیفیتی آکروباتیک داشت که به این نوع بازیگری، بیومکانیکال می‌گویند. زمینه سیاسی. سینما از همان آغاز شکل‌گیری حکومت کمونیستی شوروی مورد استقبال فراوان قرار
حکومت کمونیستی شوروی مورد استقبال فراوان قرار گرفت. لنین اعلام کرد: «از نظر ما فیلم مهمترین هنر است.» این نگاه از سوی حاکمیت در آغاز راه به سود جنبش مونتاژ بود (اما آنچنان‌که در بخش پایان جنبش مونتاژ می‌بینید در انتها به ضرر این جنبش تمام شد) در نیمهٔ دوم دهه ۱۹۲۰ بود که واردات فیلم‌های سینمایی به شوروی کاهش یافت؛ دلیل این کاهش عدم سازگاری محتوی فیلم‌ها با آرمان‌های حاکمیت بود و در واقع این فیلم‌ها از نظر ایدئولوژیک زیان بار تلقی می‌شدند. از طرفی در تولید داخلی نیز گرایشی به سمت تولید فیلم‌هایی در جهت تجسم
نیز گرایشی به سمت تولید فیلم‌هایی در جهت تجسم آرمان‌های ایدئولوژیک برای عموم مردم شوروی به وجود آمد. نخستین فیلم‌های جنبش مونتاژ با پرداختن به داستان‌هایی از ستم‌های روسیه تزاری و قیام‌های تاریخی مردم، موفقیت مالی و جلب رضایت منتقدان سینمایی را توامان به دست آورد. نظریه مونتاژ شوروی و نظریه پردازان شاخص آن. نظریه مونتاژ شوروی حول تعریف خاص این جریان از مونتاژ به عنوان شکلی از تدوین سینمایی شکل گرفته‌است. نظریه پردازان این جنبش که خود فیلمسازان توانایی هم بودند نظریات متعدد و در مواردی متضاد داشتند. لف
بودند نظریات متعدد و در مواردی متضاد داشتند. لف کولشوف، وسولد پودوفکین، سرگئی آیزنشتاین و ژیگا ورتوف از مهم‌ترین نظریه پردازان این جنبش بودند. لف کولشوف. کولشوف از جهاتی محافظه کارترین نظریه‌پرداز جنبش مونتاژ محسوب می‌شود و مباحث او پیرامون تدوین حول روشنی بیان و تأثیرگذاری عاطفی بر بیننده‌است. او که در سال ۱۹۲۰ فیلمسازی جوان بود با راه‌اندازی کارگاهی سینمایی برخی اصول تئوری جنبش مونتاژ شوروی را پی ریخت و تعدادی از مهم‌ترین کارگردانان و بازیگران این جنبش در کارگاه او تربیت شدند. او ضمن آزمون‌هایی که بعدها
کارگاه او تربیت شدند. او ضمن آزمون‌هایی که بعدها به جلوه کولشوف معروف شد، فن تدوینی را کشف کرد که بر فیلمسازان جنبش مونتاژ تأثیر فراوان گذاشت. جلوه کولشوف با حذف نمای معرف و مونتاژ تصاویر عناصر مختلف در صحنه، تماشاگر را به برداشت خاصی از فیلم ترغیب می‌کرد. کولشوف بر این عقیده بود که بیننده کمتر از نماهای منفرد و بیشتر از مونتاژ یا سرهم کردن نماها تأثیر می‌گیرد. این ایده در شکل‌گیری نظریه مونتاژ نقش مؤثری داشت. فیلم ماجراهای حیرت انگیز مستر وست در سرزمین بلشویک‌ها، محصول سال ۱۹۲۴، اولین ساختهٔ اعضای کارگاه
محصول سال ۱۹۲۴، اولین ساختهٔ اعضای کارگاه فیلمسازی کولشوف بود که با توجه به نوآوری‌هایی که در بازیگری و تدوین آن دیده می‌شد، می‌توان آن را فیلمی در حاشیه جنبش مونتاژ شوروی به حساب آورد. یکی از آزمایش‌های معروف کولشوف که برای اثبات اینکه نماهای واحد فاقد معنای مشخص اند و مونتاژ نماهاست که معنا می‌آفریند صورت گرفت، به این ترتیب بود که در این آزمایش نمایی واحد از صورت یک بازیگر در دو زمینهٔ مختلف به کار می‌رود. ابتدا یک زندانی گرسنه کاسه‌ای سوپ می‌گیرد. تصویر چهره بازیگر ظاهر می‌شود و ولع و گرسنگی در صورتش
چهره بازیگر ظاهر می‌شود و ولع و گرسنگی در صورتش دیده می‌شود. سوپ را می‌بلعد. در مجموعهٔ دوم نماها زندانی مشتاق آزادی و دیدین پرنده‌ها و آسمان است. در زندان باز می‌شود و ما واکنش او را در برابر آفتاب می‌بینیم. با وجود اینکه کولشوف از یک نمای واحد در دو مجموعه نماها استفاده کرد ولی بیننده از دیدن هر کدام تأثیر متفاوتی را می‌پذیرفت و حالت چهره بازیگر در نگاه مخاطب متفاوت می‌نمود. کولشوف می‌گوید: تماشاگر بشخصه نماهای وصل شده را تکمیل می‌کند و در آن‌ها چیزی را که مونتاژ به او القا کرده‌است می‌بیند. بدین ترتیب
که مونتاژ به او القا کرده‌است می‌بیند. بدین ترتیب تجربه کولشوف ضربه‌ای علیه اسلوب بازیگری استانیسلاوسکی تلقی می‌شد. وسولد پودوفکین. درک پودوفکین از مونتاژ بسیار تحت تأثیر نظریات کولشوف قرار داشت. پودوفکین تمام عرصهٔ کار سینماگر را به کار با نما خلاصه می‌کرد و معتقد بود سینماگر باید این تکه‌های واقعیت را به درستی انتخاب کند. او مرحلهٔ تولید نما (فیلم‌برداری) را تنها یک مرحلهٔ فنی در تولید فیلم می‌دانست. از نظر او حس جهان در همان مرحلهٔ فیلم‌برداری در نما ذخیره می‌شود و کار فیلمساز این است که تنها با تدوین
می‌شود و کار فیلمساز این است که تنها با تدوین درست نماها این حس را تقویت و آزاد کند و از این طریق معنا و مضمون مورد نظر خود را به بیننده القا کند. پیوند ساده نماها در نظریات پودوفکین به تصادم نماها در نظریات آیزنشتاین تکامل می‌یابد. تکامل از این جهت که بیننده در شکل دوم آن چنان‌که در نظریات پودوفکین آمده، منفعل نیست. آیزنشتاین می‌گوید سینماگر باید مفهوم را در نما خلق کند، نه آن گونه که پودوفکین می‌گوید آن را هدایت کند. سرگئی آیزنشتاین. آیزنشتاین بدون شک مهم‌ترین نظریه‌پرداز و فیلمساز این جنبش محسوب می‌شود.
نظریه‌پرداز و فیلمساز این جنبش محسوب می‌شود. او از کولشوف و پودوفکین که نماها را مثل آجر و فیلمسازی را مثل روی هم قرار دادن آجرها می‌پنداشتند انتقاد کرد. در واقع او پیچیدترین تئوری و درک از مونتاژ را داشت. آیزنشتاین مونتاژ را یک اصل خلاقه عمومی می‌دانست که در دیگر هنرها همچون نمایش، شعر و نقاشی سنتی نیز وجود دارد و در رساله‌اش در سال ۱۹۲۹، اعلام کرد که اصل مونتاژ را باید همچون تصادم عناصر درک کرد. او از مفهوم دیالکتیک هگل و مارکس برای تشریح نظریه مونتاژ خود استفاده می‌کند و سنتز (هم نهاد) را حاصل برخورد تز
استفاده می‌کند و سنتز (هم نهاد) را حاصل برخورد تز و آنتی تز (برابر نهادها) می‌داند. او معتقد بود که بیننده با برخورد عناصر متضاد در فیلم، مفهوم تازه‌ای در ذهن خود می‌آفریند. آیزنشتاین مونتاژ تصادم را عرصه‌ای برای سینمای مفهومی یافته بود و آرزویش این بود که کتاب سرمایه مارکس را به فیلم برگرداند و بدون استفاده از واژه‌ها و تنها از طریق تصاویر و تدوین آن‌ها مفاهیم را خلق کند. بدین سان ما در فیلم‌های آیزنشتاین سکانس‌های متعددی می‌بینیم که در آن مثلاً ویژگی‌های گرافیکی نماها در تضاد با یکدیگر قرار دارند. به
گرافیکی نماها در تضاد با یکدیگر قرار دارند. به عنوان مثال در سکانس پلکان اودسا در فیلم رزمناو پوتمکین آیزنشتاین، حرکت منظم سربازان در تعارض با حرکات آشفتهٔ مردم در حال متفرق شدن است. جهت افقی خطوط پلکان در خلاف جهت عمودی خطوط لوله‌های تفنگ قرار دارد و کودک زخمی با پیراهن سفید در آغوش مادرش، زیر سایهٔ سیاه سربازان جای گرفته‌است. در همین فیلم تعارض در حجم‌ها در نمایی که صدها قایق کوچک از رزمناو غول پیکر پوتمکین استقبال می‌کنند، مشهود است. همچنان‌که گفتیم، آیزنشتاین در تبیین نظریات سینمایی اش از موارد متعددی
در تبیین نظریات سینمایی اش از موارد متعددی در دیگر هنرها از فبیل نقاشی، موسیقی، تئاتر و شعر تأثیر گرفته بود. کانستراکتیویست‌ها معتقد بودند که عناصر میزانسن نباید در یک سلسله مراتب فئودالی قرار بگیرند بلکه باید در یک هماهنگی دموکراتیک در کنار یکدیگر جای بگیرند و به کار گرفته شوند. آیزنشتاین نیز به دنبال این بود که با خنثی‌سازی عناصر تشکیل دهندهٔ متن فیلمیک، به زبانی مشابه نقاشی یا موسیقی دست یابد که در آن‌ها رنگ و صدا را به عنوان عناصر هم ردیف و خنثی می‌دانست. کاری که از نظر او درتئاترکابوکی با استیلیزه
کاری که از نظر او درتئاترکابوکی با استیلیزه کردن عناصر تئاتری صورت گرفته بود. بدین ترتیب مفهوم یک تئاتر کابوکی با تعریف کردن داستان و حرکات تئاتر برای مخاطب قابل درک نیست بلکه شکل مجموعهٔ نمایش است که برای مخاطب دربردارندهٔ مفهوم است. از نظر آیزنشتاین تماشای فیلم یعنی اینکه مخاطب تحت تأثیر شوک‌های متوالی قرار بگیرد که نه تنها از داستان فیلم، بلکه از عناصر گوناگون نمایش سینمایی سرچشمه می‌گیرد. او که با تئاتر کابوکی به نظریاتش پیرامون ماده خام سینما دست یافته بود، با تعمق در اشعار هایکو به نقش تدوین در سینما
بود، با تعمق در اشعار هایکو به نقش تدوین در سینما پی برد. شعر هایکو از مجموعه‌ای از ایدئوگرامها تشکیل شده‌است که تقابل و تضاد بین این‌ها مفهوم را در نزد مخاطب خلق می‌کند. این مفهوم که از تصادم این اجزا به وجود می‌آید چیزی فراتر از مجموع معانی مستتر در تک تک اجزاست. مثالی که آیزنشتاین در شعر هایکو می‌آورد این شعر است: هر بخش از این شعر یک اتراکسیون یا جاذبه‌است و ترکیب کلی سه عبارت همان نقشی را اینجا ایفا می‌کند که تدوین در سینما. برخورد اتراکسیون‌ها از سطری به سطر دیگر اثر روانی یکپارچه‌ای به وجود می‌آورد
به سطر دیگر اثر روانی یکپارچه‌ای به وجود می‌آورد که هم ویژگی سبک شعری هایکو و هم ویژگی تدوین سینمایی است. مثالی که آیزنشتاین در سینما می‌آورد به این شرح است که از کنار هم قرار گرفتن نمایی از یک درخت، نمایی از یک طناب و نمایی از یک چارپایه مفهومی همچون یاس و خودکشی استنباط می‌شود که نمی‌تواند در هیچ‌کدام از نماها به تنهایی وجود داشته باشد. ژیگا ورتوف. ورتوف نسبت به دیگران رادیکال تر بود و به شدت به اصول کانستراکتیویستها تعهد داشت و برای فیلم مستند کارکرد اجتماعی متصور می‌شد. او فیلم‌های داستانی رایج را
اجتماعی متصور می‌شد. او فیلم‌های داستانی رایج را مخدرهای سینمایی می‌نامید و معتقد بود که این فیلم‌ها آگاهی سیاسی و اجتماعی مخاطبان خود را زایل می‌کنند. از نظر او مونتاژ نه یک مرحله فنی بلکه تمامی فرایند تولید فیلم بود. ورتوف اما به تفاوت نماها اهمیت زیادی می‌داد و می‌گفت که فیلمساز باید با درک این تفاوت‌ها در گرافیک، ریتم و غیره، بر آن‌ها تأکید بورزد و مخاطب را این‌گونه تحت تأثیر قرار دهد. ورتوف دو داعیه را در نظریاتش مطرح کرد که بعدها بر فیلمسازان زیادی مخصوصاً در فرانسه و آمریکا تأثیر گذاشت؛ سینما-چشم و
در فرانسه و آمریکا تأثیر گذاشت؛ سینما-چشم و سینما-حقیقت. او لنز دوربین را به مثابه چشمی برای مکاشفه حسی جهان می‌انگارد و هدف اساسی خود را آن گونه که در ماهیت سینما چشم می‌گوید کمک به افراد مظلوم و کارگران برای درک پدیده زندگی تعیین می‌کند. او نبرد بلشویکی در مقابل حکومت تزاری را با مقابله سینما-چشم علیه نظام ستاره سالار هالیوود مقایسه می‌کند. او همچنین بحث کینو-پراودا به معنی سینما-حقیقت را مطرح کرد و بر فیلم به عنوان رسانه «حقیقت، واقعیت» تأکید کرد. مولفه‌های سبکی. میزانسن. هرچند کارگردانان جنبش مونتاژ
سبکی. میزانسن. هرچند کارگردانان جنبش مونتاژ کیفیت‌های هنری سینما را وابسته به تدوین می‌دانستند اما متوجه این امر هم بودند که تک تک نماها نیز باید از کیفیات لازم برخوردار باشد. آن‌ها همچنین نگاه کاملاً متفاوتی در بازیگری نسبت به جریان رایجی در سینما داشتند که به آموزه‌های بازیگری استانیسلاوسکی نزدیک بود. صحنه. همان‌طور که بر تضادها در نماهای مختلف تأکید می‌شد، در یک نما نیز ویژگی‌های گرافیکی نما به کمک طراحی صحنه در جهت ایجاد تضاد به کار می‌رفت. مثلاً در فیلم رزم ناو پوتمکین آیزنشتاین، در صحنهٔ شکستن بشقاب
رزم ناو پوتمکین آیزنشتاین، در صحنهٔ شکستن بشقاب توسط ملوان معترض، جهت خطوط لباس ملوان در تضاد با پس زمینهٔ دیوار پشت سرش قرار دارد. بازیگری. در فیلم‌های مونتاژ از سبک‌های بازیگری مختلف، از بازی رئالیستی تا استیلیزه استفاده می‌شد. اکثر فیلمسازان جنبش مونتاژ شوروی غیر از آیزنشتاین به تبع کولشوف از بازیگری ناتورالیستی در فیلم هایشان بهره می‌جستند. به‌طور مثال پودوفکین اصول بازیگری ناتورالیستی و مونتاژ کولشوف را سرلوحه کار خود قرار داده بود و برخی کاراکترهای فیلم‌های او احساسات و هویت‌های منحصربه‌فرد داشتند.
او احساسات و هویت‌های منحصربه‌فرد داشتند. داوژنکو نیز در فیلم‌هایی همچون زمین با نشان دادن آرمانگرایی فردی و تلاش انفرادی برای غلبه بر مقاومت روستائیان زمین‌دار در مقابل برنامه‌های اشتراکی کردن زمین‌ها خط مشی کولشوف در بازیگری را ادامه داد. اما آیزنشتاین هیچ گونه علاقه‌ای به کاراکترپردازی نداشت و سعی می‌کرد از تیپ‌هایی در طبقات و گروه‌های اجتماعی، آنچه خودش تیپاژ می‌نامید، استفاده کند. در واقع قهرمان فیلم‌های او نه فردی خاص، بلکه پرولتاریا بود. بازیگری در فیلم‌های آیزنشتاین برای تجسم طبقه‌بندی اجتماعی مورد
آیزنشتاین برای تجسم طبقه‌بندی اجتماعی مورد استفاده قرار می‌گرفت. از این رو انتخاب هنرپیشه از سوی او بر اساس معانی ضمنی چهره بازیگر صورت می‌گرفت. به عنوان مثال فیلم بردار آیزنشتاین، ادوارد تیسه، در مورد انتخاب بازیگران در فیلم مشی عمومی می‌گوید که نقش کولاک توسط یک مسلمان و پیمانکار سابق گوشت بازی شد، پدر ماتفئی در لنینگراد و همسر غمگین در صحنه کلبه تقسیم شده در یک دهکده معتقدان قدیمی پیدا و انتخاب شدند و سرانجام قهرمان زن فیلم در یک مزرعه دولتی در کونستانتینوفکا پیدا شد. بازیگری در مکتب آیزنشتاین تحت تأثیر
پیدا شد. بازیگری در مکتب آیزنشتاین تحت تأثیر اندیشه و کارهای مایرهولد بود؛ در نظام بازیگری مایرهولد، بدن بازیگر به صورت ماشینی فرض می‌شد که عضلات و مفصل‌های او پیستون‌ها و میله‌ها بودند و موفقیت بازیگر در گرو تربیت بدنی سخت و شدید قرار گرفته بود. اما آیزنشتاین تحت تأثیر آرای دو روانشناس معروف، دیدگاه‌های دیگری نیز به این سبک بازیگری افزود. با توجه به انعکاس‌شناسی پاولوفی، بازیگر باید در برابر تحریک‌ها عکس‌العمل نشان دهد. از طرفی دیگر بنا بر روانشناسی ویلیام جیمز، حرکت فیزیولوژیک بر احساس روانشناسانه مرجح
جیمز، حرکت فیزیولوژیک بر احساس روانشناسانه مرجح بود. چنان‌که آیزنشتاین از قول جیمز می‌گوید: «ما به علت غمگین بودن گریه نمی‌کنیم بلکه به علت گریه کردن غمگین هستیم.» نورپردازی. نورپردازی فیلم‌های این جنبش نیز در مواردی نامتعارف است. در بسیاری از صحنه‌ها از هیچ نور پرکننده‌ای استفاده نمی‌کردند و این گونه بازیگر بر پس زمینه‌ای سیاه دیده می‌شود. کار با دوربین و قاب بندی. کارگردانان این جنبش معمولاً از قاب بندی‌های متعارف و روبه سوژه در ارتفاع سینه استفاده نمی‌کردند و زوایای دوربین آنان معمولاً نامتعارف به نظر