payamvha/North_RAG huggingface dataset:
«مانند سونات‌های «والدشتاین» و «آپاسیوناتا»، سمفونی‌های پنجم و ششم، آثار موسیقایی متفاوتی را نشان می‌دهند که […] یکدیگر را تکمیل می‌کنند.» اجرای اولیه. اجرای اولیهٔ سمفونی ششم در تاریخ ۲۲ دسامبر ۱۸۰۸، در یک کنسرت عظیم در سالن «تئاتر ان‌ دِ وین»، متشکل از اجراکنندگان برتر و به رهبری خودِ بتهوون برگزار شد. زمانِ کنسرت بیش از چهار ساعت به طول انجامید. دو سمفونی در این برنامه به ترتیب معکوس اجرا شدند: ابتدا سمفونی ششم در نیمهٔ اول و سپس سمفونی پنجم در نیمهٔ دوم کنسرت به اجرا درآمد. برنامۀ کنسرت به شرح زیر بود:
کنسرت به اجرا درآمد. برنامۀ کنسرت به شرح زیر بود: بتهوون که مجبور شد در یک زمان بسیار شلوغ کنسرت خود را برگزار کند، در جمع‌آوری نوازندگان کافی ناتوان بود. در اصل، او به ارکستر حرفه‌ای «تئاتر ان دِ وین» دسترسی داشت، اما بسیاری از اعضای آن درگیر یک کنسرت برای انجمنی خیریه در سالنی دیگر و متعهد به اجرا در آنجا بودند و در غیر اینصورت جریمه می‌شدند. این «کنسرت موازی»، باعث کاهش تعدادی از نوازندگان ماهر شد و آماتورها موظف شدند شکاف‌ها را پُر کنند؛ بنابراین، ارکستری که در اختیار بتهوون قرار گرفت، گروهی در حد
که در اختیار بتهوون قرار گرفت، گروهی در حد متوسط بود که احتمالاً و برای مثال، نوازندگان «گروه ویلن اول» شش تا هشت نفر بیشتر نبودند. واکنش‌ها. نظرات انتقادی کمی به اجرای اول وجود داشت که در شرایط نامساعدی اتفاق افتاد. ارکستر تنها با یک تمرین قبل از کنسرت، اجرای خوبی نداشت و در یک لحظه به دنبال اشتباه یکی از نوازندگان در قطعهٔ «فانتزی کُرال»، بتهوون مجبور شد موسیقی را متوقف کند و دوباره شروع کند. سالن اجتماعات بسیار سرد بود و تماشاگران از طولانی‌بودنِ برنامه خسته شده بودند. بری کوپر محتوای کنسرت را «قابل
خسته شده بودند. بری کوپر محتوای کنسرت را «قابل توجه‌ترین کارنامهٔ بتهوون» خواند. بتهوون خودش در ۷ ژانویه ۱۸۰۹، طی نامه‌ای به انتشارات برایتکپف و هرتل نوشت: بتهوون که مدت‌ها منتظر فرصتی بود تا بُرشی از آثار دو سال و نیمِ گذشته‌اش را به عموم ارائه دهد، خودش نیز به‌عنوان تک‌نواز پیانو به دلیل کم‌شنوایی پیشرونده‌اش، ضعیف می‌نواخت و احتمالاً این آخرین اجرای او به‌عنوان پیانیست بود. علاوه بر این، شاهدان معاصر گزارش کرده‌اند که ممکن است اشتباهات قابل‌توجه در کنسرت، به دلیل رابطهٔ پرتنش بین ارکستر و رهبر ارکستر
به دلیل رابطهٔ پرتنش بین ارکستر و رهبر ارکستر (بتهوون) بوده باشد. تجربهٔ این «کنسرت آکادمی» برای بتهوون چنان تلخ بود که حتی به ترک وین فکر کرد و تنها چیزی که مانع او شد تضمین حمایت مداومِ حامیانِ سلطنتی‌اش بود. یوهان فریدریش رایکارد (آهنگساز آلمانی، ۱۸۱۴–۱۷۵۲)، تجربهٔ خود را که در این کنسرت طولانی و سالن بسیار سرد حضور داشت، چنین بیان می‌کند که «داشتن بیش از حد یک چیز خوب - و حتی بیشتر از آن - یک چیز قوی - آسان است». نسخه‌های خطی و چاپی. بخش‌هایی از پارتیتور، چند ماه پس از اجرای اول در آوریل ۱۸۰۹، توسط
چند ماه پس از اجرای اول در آوریل ۱۸۰۹، توسط انتشارات برایتکپف و هرتل در لایپزیک با تقدیمی دوگانه به شاهزاده فرانتس فون لوبکوویتس و کنت آندرئاس رازوموفسکی منتشر شد. ناشرِ «هرتل» در اوت ۱۸۰۸ به وین سفر کرده بود تا مستقیماً با بتهوون مذاکره کند و روابط تجاری خود را با وی تقویت کند. او مبلغ هنگفتی را به صورت نقدی برای سمفونی‌های پنجم، ششم، سونات ویولنسل در لا ماژور و دو «تریو پیانو» به آهنگساز پرداخت و همزمان مالکیت این آثار را نیز به او واگذار کرده بود. نسخهٔ چاپ‌شده در لایپزیگ از روی نسخه‌هایی که بتهوون چند
چاپ‌شده در لایپزیگ از روی نسخه‌هایی که بتهوون چند ماه قبل از اولین اجرا به وی ارائه داده بود، تهیه شده است، زمانی که هنوز اصلاحات آهنگسازی در آن قطعی نشده بود (بتهوون خودش این موضوع را در نامه‌ای به گاتفرید کریستوف هارتل در ۴ مارس ۱۸۰۹ تایید می‌کند)؛ بتهوون به اصلاحات مجدد روی سمفونی ششم در وین ادامه داد. چاپ اول، علی‌رغم اصلاحات توسط آهنگساز، در مقایسه با نسخهٔ اصلی بتهوون، حاوی برخی خطاها بود. به نظر می‌رسد که هم ویراستار و هم حروف‌چین، اصلاحات را به دلایل عملی یا با هدف انتشار نسخۀ کاملِ بعدی، حذف
دلایل عملی یا با هدف انتشار نسخۀ کاملِ بعدی، حذف کرده‌اند. چاپ دوم نیز در پاییز ۱۸۰۹، هنوز حاوی اشتباهاتی بود که بتهوون به خاطر آنها ناشر خود را به شدت مورد انتقاد قرار داد. انتشار بعدی، توسط همان ناشر در مارس ۱۸۲۶، از روی دست‌نوشته و بخش‌هایی از آن، بدون توجه کافی به سایر نسخه‌های خطی مرتبط با این اثر، در سال ۱۸۰۹، چاپ شد. در سال‌های ۱۸۶۲ تا ۱۸۶۵ نسخه کاملی از آثار بتهوون منتشر شد. در سال ۱۹۶۱، خانه بتهوون در بن، ویرایش جدیدی از آثار او را آغاز کرد. با این حال، شناسایی یک نسخهٔ قطعی از هر پارتیتورِ بتهوون
حال، شناسایی یک نسخهٔ قطعی از هر پارتیتورِ بتهوون دشوار است، زیرا کتابخانه‌ها نسخه‌های خطی و ویرایش‌های مختلفی را در اختیار دارند که گاهی در چندین مرحله اصلاح یا تغییر یافته‌اند. حتی به نظر می‌رسد که داشتن یک نسخهٔ دقیق، توهمی بیش نیست، بنابراین، بتهوون خودش از پیامدهای تغییراتِ گاه ناهماهنگِ سمفونی‌هایش در منابع مختلف، آگاه بود. در سال ۱۹۹۵، انتشارات «برایتکپف و هرتل» نسخه‌ای موسوم به «نسخهٔ اورتکست»(نسخهٔ اصلی یک اثر کلاسیک، تا حد امکان دقیق و بدون هیچ اصلاحی در متن اصلی) را بر اساس نت‌نویسی کلایو براون
در متن اصلی) را بر اساس نت‌نویسی کلایو براون منتشر کرد. فرم و ساختار. سازبندی. سازهای «سمفونی شماره ۶» عبارتند از: ارکستراسیون سمفونی "پاستورال" در مقایسه با سمفونی پنجم کاملاً متفاوت است. در سمفونی پنجم، «درخشش، قدرت، تضادهای ناگهانی با سایه/روشن، مانند موومان آخر که با نت‌های بسیار بالای پیکولو، نت‌های بسیار بمِ کنترفاگوت و شکُوهِ ترومبون‌ها که به هم می‌پیوندند، ساختار ارکستر را تعیین می‌کنند»؛ در مقایسه با «تنش‌های پرحجم» و «باردار» در سمفونی پنجم، سمفونی ششم دارای نوشتار و ساختاری روان با انتخاب سازهای
ششم دارای نوشتار و ساختاری روان با انتخاب سازهای محدود است که با «ملودی‌ها و ریتم‌های ظریف، زیبایی اثر را آشکار می‌کند»؛ در این ساختار، ارکستر زهی غالب است و در کنار آن سازهای بادی چوبی، چه در ترکیب با ارکستر و گاهی سولو، مورد استفاده قرار می‌گیرند؛ کلارینت و ابوا شخصیت «پاستورال» خود را دوباره کشف می‌کنند، فاگوت با طنز، فلوت با آواز پرندگان و … در نهایت تم‌ها و بسط‌ها کاملاً تغییر‌یافته است. پیکولو و تیمپانی زودگذرند (در طوفان) و از ترومبون‌ها به جای یک صدای قدرتمند، بیشتر به‌عنوان یک صدای تقویت‌کنندهٔ
صدای قدرتمند، بیشتر به‌عنوان یک صدای تقویت‌کنندهٔ هارمونیک، محتاطانه استفاده می‌شود. موومان‌ها. این سمفونی به جای چهار موومان که در سمفونی‌های دوره کلاسیک رایج بود، دارای پنج موومان است. بتهوون در ابتدای هر موومان، یک عنوانِ برنامه‌ای نوشت: موومان سوم به یک کادانس ناقص ختم می‌شود که مستقیم به موومان چهارم وصل می‌شود. موومان چهارم نیز بدون توقف مستقیماً به موومان پنجم منتهی می‌شود. اجرای این اثر حدود ۴۰ دقیقه طول می‌کشد. موومان اول. موومان اول در فرم سونات و به آرامی شروع می‌شود و احساس آهنگساز برای ورود به
به آرامی شروع می‌شود و احساس آهنگساز برای ورود به دهکده است. بافت ارکسترالِ موتیف از «تم اول»، در سراسر قطعه بسط و گسترش می‌یابد و با تکرار آن، احساس هیجان‌انگیزی به‌وجود آورده به‌طوری که کمتر به «تم دوم» پرداخته می‌شود. تم اول در این موومان مانند سمفونی پنجم اهمیت زیادی دارد و برخی از موسیقیدانان اعتقاد دارند که از «تم‌های محلی راین» اقتباس شده‌ است. ایوان فریندل اظهار داشت: «تکرار بی‌شمارِ الگوی در طبیعت (موتیف اصلی)، با تعلیق و هارمونی‌های پایدار، از طریق سلول‌های ریتمیک منتقل می‌شود». همانند سمفونی
طریق سلول‌های ریتمیک منتقل می‌شود». همانند سمفونی پنجم، تم آغازین در یک فرماتا متوقف می‌شود که در اینجا نه مضطرب، بلکه تأمل‌برانگیز است: «توقف کوتاه پیاده‌روی که با آسودگی، قدم‌هایش را برمی‌دارد تا با نگاهی دایره‌وار، به افقی دلپذیر بنگرد». سپس تم، ظاهری قاطع‌تر به خود می‌گیرد و به یک فرمول ملودیک می‌رسد که ده بار تکرار می‌شود و احساسی از ثبات ایجاد می‌کند که از ویژگی‌های پاستورال است. یک صعود کوتاه از فرمول ملودیک «تم اولیه را ابتدا به ابوا، سپس به صدای کامل ارکستر بازمی‌گرداند، جایی که در رجیستر بالا، با
ارکستر بازمی‌گرداند، جایی که در رجیستر بالا، با یک گروپتوی ده بار تکرارشونده از فلوت‌ها، نقطه‌گذاری می‌شود و سپس با یک تریولهٔ دوضربی از آکوردهای مکرر که همراه با دیالوگ است، قطع می‌شود تا ورود به تم دوم؛ این تریوله‌های آکوردی به وضوح، نقش سنتی یکی از آن موسیقی‌های [آلا کاچا] را ایفا می‌کنند که حتی قبل از بتهوون، یک ویژگی اجباری در هر اثر موسیقیِ روستایی یا چوپانی بوده‌اند». از آنجایی که تِم مشابهی به تمِ اصلیِ موومان اول سمفونی ششم توسط فرانیو کساور کوهاچ، در مجموعه‌ای از «موسیقی فولکلور کرواسی» بین
در مجموعه‌ای از «موسیقی فولکلور کرواسی» بین سال‌های ۱۸۷۸ تا ۱۸۸۱ جمع‌آوری شده است، تصور می‌شود که بتهوون ممکن است این تم را در طول اقامت خود در غرب مجارستان (جایی که کروات‌ها نیز ساکن بودند)، شنیده و از آن اقتباس کرده باشد؛ اگرچه نت‌نویسی تم بعداً انجام شده است، اما بلا بارتوک انتقال در جهت مخالف را بعید می‌داند. موومان دوم. موومان دوم در فرم سونات و در گام زیرنمایان، با صدایی آهسته، کنارِ جویبار را توصیف می‌کند و با «بسط و گسترش»، توصیفی است از جریانِ ملایم آب و رودخانه، که توسط دو ویولنسل با سوردین اجرا
آب و رودخانه، که توسط دو ویولنسل با سوردین اجرا می‌شود و بقیهٔ ویولنسل‌ها با پیتزیکاتو همراهی می‌کنند، صدای گنجشک‌ها نیز با اجرای تریل توسط ویولن‌ها به گوش می‌رسد. در انتها، ناگهان صدای ارکستر قطع شده و حرکت به سوی یک کادنزا است که فقط صدای پرندگان را سازهای بادی چوبی تقلید می‌کنند. بتهوون گونه‌های پرندگان را در پارتیتور مشخص کرد: بلبل (فلوت)، بلدرچین (ابوا) و فاخته (دو کلارینت). &lt;score sound="1"&gt; \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/13) \new StaffGroup « \new Staff = "flute"
1/13) \new StaffGroup « \new Staff = "flute" \with { instrumentName = #"Fl." « \new Voice = "up" \relative c{ \set Staff.midiInstrument = #"flute" \stemUp \voiceOne \clef treble \once \hide TimeSignature \key bes \major \time 12/8 \stemUp g8^(^"بلبل" f) r g^( f) r g^( f) g16^(^&gt; f) g^(^&gt; f) g^(^&gt; f) g^(^&gt; f) f1.~\startTrillSpan f4.~ f16^( \stopTrillSpan e f8) r \new Voice = "down" \relative c"{ \stemDown \voiceTwo R1. R r2. » \new Staff = "oboe" \with { instrumentName = #"Ob." « \new Voice =
\with { instrumentName = #"Ob." « \new Voice = "up" \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"oboe" \stemUp \voiceOne \key bes \major r2. r4. r8^"بلدرچین" r8 d16. d32 d8 r r r4 d16. d32 d8 r r r4 d16. d32 d8 r d16. d32 d8 r r \new Voice = "down" \relative c"{ \stemDown \voiceTwo R1. R r2. » \new Staff = "clarinet" \with { instrumentName = #"Cl." « \new Voice = "up" \relative c"{ \set Staff.midiInstrument = #"clarinet" \transposition bes \stemUp \key c \major R1. e8^"فاخته" c r r4. e8 c r r4. e8 c r e c r
R1. e8^"فاخته" c r r4. e8 c r r4. e8 c r e c r \new Voice = "down" \relative c"{ \stemDown s1. e8 c s s4. e8 c s s4. e8 c s e c s » » &lt;/score&gt; مثال بالا نشان می‌دهد با آنکه موومان دوم تا حدود زیادی از فرم سونات پیروی می‌کند، اما تقلید صدای پرندگان و تأکید آن توسط بتهوون غیر معمول است. دیوید مارلو (رهبر ارکستر آمریکایی/بریتانیایی) می‌گوید: «بار دیگر واضح است که آهنگساز به یک تصویرِ احساسی توجه داشته و نه به یک تصویر علمی از طبیعت، زیرا فاخته که همیشه یک صدای سوم کوچک را می‌خواند، در متن فعلی یک سوم
یک صدای سوم کوچک را می‌خواند، در متن فعلی یک سوم بزرگ صدا می‌دهد.» اتو کلمپرر در خاطرات خود، (گفتگویی که در سال ۱۹۱۰ با گوستاو مالر در مونیخ داشته)، بازگو می‌کند: مالر به رهبران ارکسترهای آلمانی که (اجرای درست) این موومان را نمی‌فهمیدند، به شدت حمله کرد. او می‌گوید: «چگونه باید در موومان دوم، صدای جویبار را اجرا کنیم؟»، اگر (در هر میزان) دوازده نت چنگ (۱۲/۸)، ضرب بزنیم، خیلی کُند است. اگر دوازده نت چنگ را در چهار ضرب (=.) بزنیم، خیلی سریع است. پس چطور باید اجرا کنیم؟ و خودش پاسخ داد: «با احساسی از طبیعت».
اجرا کنیم؟ و خودش پاسخ داد: «با احساسی از طبیعت». موومان سوم. موومان سوم مجدداً در گام اصلی و طراحی آن یک «اسکرتسو/تریو» در بیان شادی و تجمع روستائیان است. «تم اول» سبک و منقطع، ابتدا توسط ویلن‌ها و سپس فلوت‌ها در فا ماژور شروع می‌شود اما خیلی زود در ر ماژور و بعد از آن به دو ماژور وارد می‌شود؛ در نهایت «تم اول» به گام اصلی با پاساژی قدرتمند توسط هورن‌ها، بازمی‌گردد؛ شروع «تم دوم» از ضرب ضعیف توسط ابوا با همراهی فاگوت است که سپس توسط هورن‌ها ادامه پیدا می‌کند؛ «بخش تریو» با نت‌های بم و تاکیدهای سنگین، در
«بخش تریو» با نت‌های بم و تاکیدهای سنگین، در بخش زهی‌ها آغاز و وزن آن به (۲/۴) تغییر می‌کند و در نهایت «تریو» با صدای کشیدهٔ ترومپت‌ها به پایان می‌رسد. ملودی شاد برای رقصِ چوپانیِ دهقانان، توسط کلارینت اجرا می‌شود و صدای غرشِ رعدوبرق، خوشی آنان را تهدید می‌کند. آنتون شیندلر در خاطرات خود می‌گوید «بتهوون برای رقص چوپانی از ترانه‌های فولکلور اتریشی الهام گرفته و تا آنجا پیش می‌رود که از رقص ملی مردم اتریش تقلید هم می‌کند». این موومان یک نسخهٔ تغییر‌یافته از فرم معمول (ABA) برای اسکرتسو است، به این ترتیب که
فرم معمول (ABA) برای اسکرتسو است، به این ترتیب که به جای دو بار، سه بار تکرار می‌شود ('ABABA) و در سومین تکرار، تم اسکرتسو کوتاه می‌شود. شاید بتهوون برای تکمیل این چیدمان نسبتاً بزرگ، تکرارهای درونی معمولی از اسکرتسو و سه‌گانهٔ «اسکرتسو/تریو/اسکرتسو» را مشخص نکرده است. تئودور آدورنو این اسکرتسو را به‌عنوان الگویی برای اسکرتسوهای آنتون بروکنر معرفی می‌کند. بازگشت نهایی تم، فضای آرام و طوفانی را با تمپوی سریعتری منتقل می‌کند. موومان به‌طور ناگهانی خاتمه می‌یابد، و بدون مکث، موومان چهارم آغاز می‌شود. موومان
و بدون مکث، موومان چهارم آغاز می‌شود. موومان چهارم. موومان چهارم در توصیف طوفان، باران‌های سیل‌آسا و رعدوبرق است. از ابتدا، هیجان به مرور اوج می‌گیرد و سازهای بادی برنجی به آرامی برای اجرای آکوردهایی سخت و سنگین، ورود می‌کنند؛ تیمپانی نقشِ پُر جوش‌وخروش خود را آغاز می‌کند و به نظر می‌رسد که طوفان همه جا را فرا گرفته است؛ ورودی‌های طوفان آنچنان توصیف شده است که گاهی خود را پس می‌کشد و مجدد با قدرتی بیشتر یورش می‌آورد، همراهی پیکولو در منطقهٔ صوتی بالا، طوفان را به اوج خود می‌رساند و در عین حال، ارکستر زهی
را به اوج خود می‌رساند و در عین حال، ارکستر زهی فعالانه به همراه تیمپانی و بادی‌های برنجی، هر چه بیشتر خشونتِ طوفان را تحریک و توصیف می‌کنند. طوفان همان‌طور که ناگهانی شروع شده بود، فروکش می‌کند، آرامش دوباره برقرار می‌شود و حرکاتِ پایین‌روندهٔ زهی‌ها به سوی گام اصلی در ماژور، خشم طوفانی که در مینورها وجود داشت، کاهش می‌دهد. در اینجا، توصیفِ از بین‌رفتنِ طوفان توسط تیمپانی و ترمولوی زهی‌ها، نقش برجسته‌ای دارند؛ پاساژی آکوردی توسط بادی‌های چوبی تنالیته را تثبیت می‌کند و پس از فروکشِ باران و طوفان، نوای آرام
می‌کند و پس از فروکشِ باران و طوفان، نوای آرام و ملایم ابوا شنیده می‌شود که نمایشی از قوس‌وقزح را به یاد می‌آورد. در ادامه، فلوت با نوایی آرام و بی‌حال، این بخش را بلافاصله به نت‌های مقطعِ موومان پنجم وصل می‌کند. بتهوون در این موومان، رعدوبرق را با سازهای کوبه‌ای با همراهی ویولنسل‌ها و کنترباس‌ها توصیف می‌کند که این قسمت مورد انتقاد قرار گرفته که چرا ابتدا صدای رعد می‌آید و سپس صدای برق. در صورتی که در طبیعت، ابتدا برق پدیدار می‌گردد و بعد از آن صدای رعد شنیده می‌شود. ولی به جای آن، توصیفِ قوس‌وقزح با نوای
می‌شود. ولی به جای آن، توصیفِ قوس‌وقزح با نوای ملایم ابوا که پس از طوفان شنیده می‌شود، دقیق و درست است. جرج گروو اظهار می‌دارد «بتهوون با استفاده از «تم اول» (باران)، نظریهٔ فیزیکیِ قوس‌وقزح را که از خاصیت انکسار نور در قطراتِ باران ناشی می‌شود، به خوبی رعایت کرده است». هکتور برلیوز توصیف و ارایهٔ نظر در بارهٔ بخش «طوفان و رعدوبرق» را با کلمات، غیرممکن می‌داند و می‌گوید: یک انتقالِ یکپارچه به فینالِ موومان وجود دارد که این موومان را موازی با روشِ موتزارت در «کوئینت زهی در سل مینور K. 516» نشان می‌دهد، به
«کوئینت زهی در سل مینور K. 516» نشان می‌دهد، به این ترتیب که یک فینالِ بی سروصدا با یک مقدمهٔ طولانی، به فینالی احساسی و طوفانی ترجیح داده شده است. هکتور برلیوز نیز پایان موومان را پس از طوفان، «آرامشی صلح‌آمیز و درخشان» تفسیر می‌کند و می‌گوید: «گفتگوی مسالمت‌آمیز دو چوپان را می‌شنویم که پس از طوفان از پناهگاه خود بیرون می‌آیند و با نی‌هایشان از تپه‌ای به تپه‌ای دیگر، به یکدیگر واکنش نشان می‌دهند». موومان پنجم. این قسمت در فرم روندو، با ساختارِ: مقدمه، A-B-A-(C)-A-B-A و کُدا است. دارای یک تمِ کوتاه و طی آن
و کُدا است. دارای یک تمِ کوتاه و طی آن ملودی «رقص چوپانی»، با ساز کلارینت به گوش می‌رسد و موسیقی با احساس شادی، نشاط و شکرگزاری به پایان می‌رسد. این موومان مانند بسیاری از موومان‌های موسیقی کلاسیک، بر پایهٔ یک تمِ هشت میزانی استوار است، و نشان‌دهندهٔ آهنگ شکرگزاری چوپانان است؛ زیرا «طوفان اکنون تنها یک خاطره است» و با تم موومان اول مرتبط است که در آن «انسان از خواب بیدار می‌شود و با طبیعت گفتگو می‌کند». کُدا به آرامی شروع می‌شود و به تدریج اوج می‌گیرد، برای رسیدن به اوج و همنواییِ کاملِ ارکستر (بدون
برای رسیدن به اوج و همنواییِ کاملِ ارکستر (بدون «سازهای طوفان»)، ویولن‌اول‌ها با ریتم تریوله به صورت ترمولو بر روی یک نت فا در ارتفاع بالا، اجرا می‌شود. پاساژ شکرگزاری، با شدت ناگهانیِ پیانیسیمو توسط بتهوون مشخص شده‌ است (اکثر رهبران ارکستر سرعت این پاساژ را کُند می‌کنند). پس از یک قسمت کوتاه از این بازتاب، موومان با دو آکورد قوی در فا ماژور به پایان می‌رسد. «پایانی زیبا» همان‌طور که لوئیس لاکوود (موسیقی‌شناس آمریکایی) می‌گوید: «به نظر می‌رسد پایان، آرامشِ طبیعت و آرامشِ روح را که سمفونی از ابتدا وعده داده
و آرامشِ روح را که سمفونی از ابتدا وعده داده بود، تأیید می‌کند، احساسی که آهنگساز در تمام عمر، آرزوی آن را داشت». نقد و تاثیر. خلقِ سمفونی ششم هم‌زمان شد با سمفونی پنجم، که معروف‌تر و آتشین‌تر از آن بود. این اثر یکی از معدود آثار بتهوون است که حاوی محتوای صریحِ موسیقی برنامه‌ای است، در آغاز قرن نوزدهم موسیقی تفسیر نمی‌شد و موسیقیدانانِ سبک کلاسیک اعتقاد داشتند که موسیقی به تنهایی کامل است و نباید پیرو تفسیر یا توصیفِ موضوعی غیر از موسیقی باشد؛ ولی در مکتب رمانتیک موضوع و تفسیر در موسیقی مورد توجه قرار
رمانتیک موضوع و تفسیر در موسیقی مورد توجه قرار گرفت. بتهوون چون متعلق به هر دو نسل بود و تحت تأثیر هر دو مکتب، آثاری را خلق کرد. راینر لپوشیتز (نویسندهٔ اتریشی) خاطرنشان می‌کند که «ساختار و طرح موضوعی پاستورال به‌طور طبیعی پدیدار شده و فیگورهای بزرگِ ملودیک، هارمونیک و ریتمیک از کوچک‌ترین موتیف‌ها به یکدیگر پیوسته‌اند و یک زندگی موسیقایی معجزه‌آسا را تشکیل می‌دهند. در سراسر موومان اول، شبکه‌ای ظریف از موتیف‌ها وجود دارد که همگی به یکدیگر مرتبط هستند و بنابراین یک کُلِ ارگانیک را تشکیل می‌دهند». بری کوپر
یک کُلِ ارگانیک را تشکیل می‌دهند». بری کوپر (زندگینامه‌نویس بتهوون)، اشاره می‌کند، بتهوون بارها در طرح‌های خود خاطرنشان کرده بود که با "پاستورال" نمی‌خواسته یک موسیقی صِرفاً تصویری یا «موسیقی برنامه‌ای» بسازد، بلکه می‌خواسته موسیقی‌ای بسازد که احساسات مربوط به زندگی روستایی را بیان کند. بر این اساس، موسیقی او فقط به جنبه‌هایی از زندگی روستایی اشاره دارد، اما مستقیماً آنها را بازنمایی نمی‌کند؛ عنوان‌های خاصی مانند: «زمزمهٔ جویبار»، «باران»، «رعد‌و‌برق» و غیره، که آهنگساز به برخی از موتیف‌ها در طرح‌ها اختصاص
که آهنگساز به برخی از موتیف‌ها در طرح‌ها اختصاص داده بود، در نسخهٔ نهایی حذف کرد. با این وجود، بتهوون به هر موومان یک عنوانِ خاطره‌انگیز داد که مدتی را صرف تدوین آن کرد. برای مثال، در یک طرح، موومان سوم عنوانِ «گردهمایی جشن» را دارد، در حالی که در طرح دیگر، قبل از فینال، جملهٔ «پروردگارا، از تو سپاسگزاریم» آمده است. با این حال، در چاپ اول (۱۸۰۹)، عنوان‌های انتخاب‌شده توسط بتهوون، تغییر یافتند و به احتمال زیاد توسط ناشر (برایتکپف و هرتل) انجام گرفته و بدون اطلاع آهنگساز بوده است. «روزنامه عمومی موزیکال» چاپ
آهنگساز بوده است. «روزنامه عمومی موزیکال» چاپ آلمان در سال ۱۸۱۲ نوشت: کارل راینکه، مدیر قدیمی کنسرواتوار لایپزیگ، روایت می‌کند که حتی ارکستر گِواندهاوس، سمفونی ششم را بسیار کمتر از سایر سمفونی‌های بتهوون اجرا می‌کرد. او با این گفته که «از پایان غنایی می‌ترسیده چون بی‌اثر تلقی می‌شد»، توضیح داد که «در آن زمان، یک سمفونی باید با یک موومان پیروزمندانۀ آلگرو به پایان می‌رسید و نه با ملودی‌های روستایی در میزان (۱۲/) ترکیبی! اما "پاستورال" انتظارات مخاطبان را در آن زمان برآورده نکرد. بتهوون این اثر را بیش از حد
آن زمان برآورده نکرد. بتهوون این اثر را بیش از حد تغزلی و تقریباً شبیه موسیقی مجلسی طراحی کرده بود». با گذشت زمان، سمفونی ششم تأثیرگذاری خود را بر جای نهاد. بسیاری ازآهنگسازان رومانتیک این اثر را تحسین کرده و از آن تقلید کردند و به احتمال می‌تواند «رومانتیک‌ترین اثر بتهوون» باشد. هکتور برلیوز حتی آن را «زیباترین ساختهٔ بتهوون» نامید و بی‌دلیل نبود که سمفونی فانتاستیک خود را با ژانر تصویری "پاستورال" پیوند داد. تنها با کشف برلیوز بود که این سمفونی بتهوون از سایهٔ سمفونی‌های «قهرمانانه» که در قرن نوزدهم
از سایهٔ سمفونی‌های «قهرمانانه» که در قرن نوزدهم بسیار محبوب بودند، بیرون آمد و به قولی قلبِ برلیور را تسخیر نمود. او در سال ۱۸۳۸ نوشت: «آه! به خاطر خدا، اگر این برنامه شما را ناراحت می‌کند، شما را عصبانی می‌کند، شما را تحریک می‌کند، آن را دور بیندازید و به سمفونی به‌عنوان یک موسیقی بدون هدفِ (تصویرِ) مشخص گوش دهید». با این حال "پاستورال" برای مدت طولانی از نظر محبوبیت نسبت به دیگر سمفونی‌های بتهوون، عقب ماند. کلود دبوسی معروف به «موسیو کاش» (نام شخصیتِ ادبی دیگرِ او)، در سال ۱۹۰۳، ابتدا با انتقاد از
ادبی دیگرِ او)، در سال ۱۹۰۳، ابتدا با انتقاد از سمفونی نوشت: «به صحنهٔ کنار جویبار نگاه کنید. جویباری است که به نظر می‌رسد گاوها از آن آب می‌نوشند.» و «در هر صورت، بخش‌های باسون مرا به این باور می‌رساند که همهٔ اینها تقلید بی‌معنی یا تفسیر کاملاً دلبخواهی است». اما وی در سال ۱۹۱۲، نگرش منفی خود به سمفونی ششم را تغییر داد و اظهار داشت «نگاه مخالف به این اثر، فقط خودپسندی احمقانه‌تری خواهد بود»، او "پاستورال" را «شاهکار» و بتهوون را «نابغه» خواند و گفت: «[جدیدترین] موسیقی، بدون هیچ طعنه‌ای، سمفونی "پاستورال"
موسیقی، بدون هیچ طعنه‌ای، سمفونی "پاستورال" است […]. این سمفونی همچنان یکی از بهترین مدل‌های بیانِ مکانیکی است…» در مقابلِ تفسیرِ دبوسی از درکِ طبیعت‌گرای بتهوون در سمفونی، رومن رولان معتقد است که «در حقیقت بتهوون یکی از نیروهای طبیعت است و اثرش عظمتی شگرف دارد، همچون عظمتِ پیکاری که میان یکی از قوای عظیم طبیعت با سایر عناصر درمی‌گیرد.» و آنتون شیندلر از دوستان نزدیک بتهوون می‌گوید: «او روح طبیعت را تسخیر کرده بود». ضبط‌ها. اجراهای بسیاری از سمفونی ششم ضبط شده است؛ بنابراین تنها چند ضبطِ شاخص توسط ارکستر
شده است؛ بنابراین تنها چند ضبطِ شاخص توسط ارکستر سمفونیک‌های معتبر و رهبران سرشناس را می‌توان به‌طور جداگانه ذکر کرد:
سمفونی شماره ۵ از لودویگ فان بتهوون در دو مینور، اُپوس ۶۷، پنجمین سمفونی از ۹ سمفونی او بود. این سمفونی بین سال‌های ۱۸۰۴ تا ۱۸۰۸ نوشته شده است. زمانی که زندگی شخصی وی با افزایش ناشنوایی دچار مشکل شده و با جنگ‌های ناپلئونی، آشفتگی سیاسی در اتریش و اشغال وین توسط نیروهای ناپلئون (۱۸۰۵) مصادف بود. تکمیل سمفونی پنجم پروسه‌ای طولانی داشت، زیرا بتهوون ایده‌های موسیقی متفاوتی را برای این اثر به کار گرفته بود. اجرای اولیهٔ سمفونی پنجم در تاریخ ۲۲ دسامبر ۱۸۰۸، در یک کنسرت عظیم در وین به رهبری بتهوون برگزار شد و خیلی
عظیم در وین به رهبری بتهوون برگزار شد و خیلی زود به شهرتی فراگیر رسید. سمفونی پنجم مانند "اِروئیکا" و "پاستورال"، علاوه بر شماره‌گذاری، دارای نام مشخص است. اگرچه نام این سمفونی از طرف بتهوون نبوده است، اما تحت عنوان «سمفونی سرنوشت» نامیده می‌شود و به‌خاطرِ تم پنج میزانی آن، «"موتیف سرنوشت»" نیز برای آن ابداع شد. سمفونی پنجم یکی از پرطرفدارترین قطعات موسیقی کلاسیک و به‌طور گسترده از آن به‌عنوان یکی از پایه‌های موسیقی غرب یاد می‌شود. برلیوز و شومان اعلام کردند که سمفونی پنجمِ بتهوون را «پیشگام زبان موسیقی»
که سمفونی پنجمِ بتهوون را «پیشگام زبان موسیقی» خود می‌دانند و ارنست هوفمان سمفونی را «یکی از مهم‌ترین آثار زمان» توصیف کرد. سمفونی در چهار موومان ساخته شده است. موومان اول با تمپوی آلگرو در دو مینور و فرم سونات است؛ این بخش با موتیف چهارنتی یکی از مشهورترین موتیف‌های موسیقی غربی است؛ تم اول با ضرب‌های قوی و پرحجم ارکستر، «مبارزهٔ شدیدی را در ذهن شنونده مجسم می‌کند»؛ تم دوم «تداعی یأس انسان در برابر سرنوشت» است و قطعه در حالت مبهمی به انتها می‌رسد. موومان دوم با تمپوی آندانته در لا بمل ماژور و فرم واریاسیون
با تمپوی آندانته در لا بمل ماژور و فرم واریاسیون است؛ این قسمت با تعمق بیشتر ساخته شده ولی «الحان آن در کمالِ روانی است و لطف و شکوه فراوان دارد». موومان سوم با تمپوی آلگرو در دو مینور و فرم اسکرتسو است؛ این موومان مؤثرترین قطعهٔ اسکرتسویی است که بتهوون تصنیف کرده و همان تِمی است که موومان اول بر اساس آن تنظیم شده، ولی به‌تدریج از شدتش کاسته می‌شود و خیلی روان به قسمت نهایی یا فینال منتهی می‌شود. موومان چهارم با تمپوی آلگرو در دو ماژور و فرم سونات است؛ تضاد بین گام «دو مینورِ دراماتیک و تاریک» در موومان
بین گام «دو مینورِ دراماتیک و تاریک» در موومان اول و «دو ماژورِ شادمانه» در موومان چهارم، از ادبیات بتهوون (پیروزی بر سرنوشت) تصویری روشن‌تری ارایه می‌کند و «فراوانیِ اندیشه، حالت شیطانی و سرخوش بتهوون در آن به حدی است که نفسِ شنونده را می‌گیرد». سمفونی پنجم تأثیر زیادی از قرن نوزدهم تاکنون در تاریخ موسیقی غرب داشته است. این سمفونی خیلی زود موقعیت خود را به‌عنوان یک مرکز توجه در مجموعهٔ ارکسترال به‌دست آورد. بسیاری از آهنگسازان دورهٔ کلاسیک، رومانتیک، مدرن، راک و پاپ از این اثر الهام گرفتند. یوهانس برامس،
راک و پاپ از این اثر الهام گرفتند. یوهانس برامس، پیوتر ایلیچ چایکوفسکی، آنتون بروکنر، گوستاو مالر، هکتور برلیوز، چارلز آیوز، آرنولد شونبرگ، چاک بری، والتر مورفی و دیگران، آثاری با استفاده از تم اصلیِ سمفونی تصنیف کردند. به مرور زمان، سمفونی پنجم به یک اثر هنری مشهور و شناخته‌شده در جهان تبدیل شد و از نظرهای انتقادی به مرور کاسته شد؛ تئودور آدورنو بر ارتباط بین این اثر و تلاش‌های رهایی‌بخش طبقه متوسط که در حدود سال ۱۸۰۰ ظهور کرده بود، تأکید کرد. نازیسم، موسیقی بتهوون را نمایانگر دستاوردهای فکری آلمان
موسیقی بتهوون را نمایانگر دستاوردهای فکری آلمان می‌دانست و از سوی دیگر در زمان جنگ جهانی دوم، گاه از آن به‌عنوان «سمفونی پیروزی» نیز یاد می‌شد و شماره پنج و «حرف V» به نمادی برای پیروزی در کمپین متفقین جنگ جهانی دوم تبدیل شد. در سال ۱۹۷۷، موومان اول در صفحه طلایی وویجر به ثبت رسید و یک ضبط فونوگرافی که حاوی نمونه‌های گسترده‌ای از تصاویر، صداهای رایج، زبان‌ها و موسیقی زمین است، با کاوشگر وویجر به فضا فرستاده شد. تاریخچه. آهنگسازی. سمفونی شماره پنج در دو مینور، اُپوس ۶۷، بین سال‌های ۱۸۰۴ تا ۱۸۰۸ نوشته شد.