payamvha/North_RAG huggingface dataset:
اُپوس ۶۷، بین سال‌های ۱۸۰۴ تا ۱۸۰۸ نوشته شد. تکمیل سمفونی پنجم پروسه‌ای طولانی داشت، زیرا بتهوون ایده‌های موسیقی متفاوتی را برای این اثر به کار گرفته بود. اولین طراحی‌ها (گمانه‌زنی برای ملودی‌ها و دیگر ایده‌های موسیقی) به سال ۱۸۰۴ میلادی پس از اتمام سمفونی سوم بر می‌گردد. بتهوون برای ساخت آثار دیگر، بارها و بارها کار خود را برای تصنیف سمفونی پنجم متوقف کرد، از جمله نسخهٔ اول فیدلیو، سونات پیانو آپاسیوناتا، سه «کوارتت زهی رازوموفسکی»، کنسرتو ویولن، «کنسرتو پیانو شماره ۴»، سمفونی شماره ۴، و «مس در دو ماژور»
شماره ۴»، سمفونی شماره ۴، و «مس در دو ماژور» بود. آماده‌سازی نهایی سمفونی پنجم به موازات سمفونی ششم که در سال ۱۸۰۷–۱۸۰۸ ساخته بود و در همان کنسرت اولیه با سمفونی پنجم اجرا شد. در این مدت بتهوون در اواسطِ دههٔ سی سالگی بود. زندگی شخصی وی با افزایش ناشنوایی دچار مشکل شد. این دوره در جهان، با جنگ‌های ناپلئونی، آشفتگی سیاسی در اتریش و اشغال وین توسط نیروهای ناپلئون (در سال ۱۸۰۵) مصادف شده بود. ساخت سمفونی در محل سکونت وی «خانه پاسکالاتی» نوشته شده است. در پاییز سال ۱۸۰۸ (قبل از اجرای سمفونی در دسامبر)، بتهوون
سال ۱۸۰۸ (قبل از اجرای سمفونی در دسامبر)، بتهوون به خاطر نیاز مالی قصد ترک وین را داشت، وی پیشنهادی از برادرِ ناپلئون بناپارت (جروم بناپارت)، و سپس پادشاهی وستفالیا دریافت کرد، تا بتواند دستمزد خوبی دریافت کند اما چند تن از اشراف وین برای ترغیب بتهوون به ماندن، قول دادند که مُستمری سالانه به او پرداخت کنند و بدینوسیله وی از ترک وین منصرف شد. بتهوون خود نام یا تفسیری از سمفونی نداشته است، اما در جواب دوست خود آنتون شیندلر که منظورش از سه ضربهٔ کوتاه و یک ضربهٔ بلند چیست؟ گفته است: «سرنوشت آنگونه که به در
بلند چیست؟ گفته است: «سرنوشت آنگونه که به در می‌کوبد». از نظر آهنگسازی، فرم آن کلاسیک و لحن آن رمانتیک است. بر این اساس، سمفونی پنجم را یک اثرِ «کلاسیک-رمانتیک» می‌شناسند. از دیگر ویژگی‌های سمفونی پنجم این است که موومان‌ها دارای یک مضمون واحد در چهار لحن متفاوت است و چهار قسمت آن با هم وحدت کلی دارند. بتهوون سمفونی پنجم را به دو تن از یاران خود، شاهزاده فرانتس فون لوبکوویتس و کنت آندرئاس رازوموفسکی اهدا کرد. این تقدیم‌نامه در چاپ اولِ اثر (آوریل ۱۸۰۹) وجود دارد. پیشتر بتهوون سفارش دو سمفونی را از سوی کنت
دارد. پیشتر بتهوون سفارش دو سمفونی را از سوی کنت فرانتس فون اوپرسدورف دریافت کرده بود. اما با اینکه وی چندین پرداخت برای بتهوون انجام داده بود و نیاز مالی وی را برای مدتی تضمین می‌کرد، ولی بتهوون از تحویل سمفونی به اوپرسدورف خودداری کرد. او در نامه‌ای به تاریخ ۱ نوامبر ۱۸۰۸ برای اوپرسدورف توضیح داد که: «هیچ چیزی مرا مجبور نکرد که سمفونی‌ای را که برای او نوشته شده بود به شخص دیگری بفروشم.» سرانجام بتهوون به‌عنوان جبران، سمفونی چهارم را بدون اینکه نت‌های سمفونی را تحویل دهد، فقط به او اهدا کرد. اجرای نخستین.
را تحویل دهد، فقط به او اهدا کرد. اجرای نخستین. اجرای اولیهٔ سمفونی پنجم در تاریخ ۲۲ دسامبر ۱۸۰۸، در یک کنسرت عظیم در سالن «تئاتر ان‌ دِ وین»، متشکل از اجراکنندگان برتر و به رهبری خودِ بتهوون برگزار شد. زمانِ کنسرت بیش از چهار ساعت به طول انجامید. دو سمفونی در این برنامه به ترتیب معکوس اجرا شدند: ابتدا سمفونی ششم در نیمهٔ اول و سپس سمفونی پنجم در نیمهٔ دوم کنسرت به اجرا درآمد. برنامۀ کنسرت به شرح زیر بود: بتهوون که مجبور شد در یک زمان بسیار شلوغ کنسرت خود را برگزار کند، در جمع‌آوری نوازندگان کافی ناتوان
را برگزار کند، در جمع‌آوری نوازندگان کافی ناتوان بود. در اصل، او به ارکستر حرفه‌ای «تئاتر ان دِ وین» دسترسی داشت، اما بسیاری از اعضای آن درگیر یک کنسرت برای انجمنی خیریه در سالنی دیگر و متعهد به اجرا در آنجا بودند و در غیر اینصورت جریمه می‌شدند. این «کنسرت موازی»، باعث کاهش تعدادی از نوازندگان ماهر شد و آماتورها موظف شدند شکاف‌ها را پر کنند؛ بنابراین، ارکستری که در اختیار بتهوون قرار گرفت، گروهی در حد متوسط بود که احتمالاً و برای مثال، نوازندگان «گروه ویلن اول» شش تا هشت نفر بیشتر نبودند. واکنش‌ها. نظرات
اول» شش تا هشت نفر بیشتر نبودند. واکنش‌ها. نظرات انتقادی کمی به اجرای اول وجود داشت که در شرایط نامساعدی اتفاق افتاد. ارکستر تنها با یک تمرین قبل از کنسرت، اجرای خوبی نداشت و در یک لحظه به دنبال اشتباه یکی از نوازندگان در قطعهٔ «فانتزی کُرال»، بتهوون مجبور شد موسیقی را متوقف کند و دوباره شروع کند. سالن اجتماعات بسیار سرد بود و تماشاگران از طولانی‌بودنِ برنامه خسته شده بودند. بری کوپر محتوای کنسرت را «قابل توجه‌ترین کارنامهٔ بتهوون» خواند. فرم و ساختار. سازبندی. سازهای سمفونی پنجم عبارت‌اند از: موومان‌ها.
سازهای سمفونی پنجم عبارت‌اند از: موومان‌ها. یک اجرای معمولی از این سمفونی حدودِ ۳۰ تا ۴۰ دقیقه طول می‌کشد. این کار در چهار موومان ساخته شده است: موومان اول. موتیفِ این سمفونی با چهار نتِ مشخصِ «کوتاه، کوتاه، کوتاه، بلند» (سُل، سُل، سُل، می بمل) آغاز می‌شود و با حالت مبهمی پاسخ و گسترش می‌یابد و با ضرب‌های قوی و پرحجم ارکستر، مبارزهٔ شدیدی را در ذهن شنونده مجسم می‌کند. پس از آن، تم دوم با حالت غمگینی شروع می‌شود و «تداعی یأس انسان در برابر سرنوشت» است. اما در ادامه، مبارزه همچنان ادامه دارد و قطعه در حالت
در ادامه، مبارزه همچنان ادامه دارد و قطعه در حالت مبهمی به انتها می‌رسد. موومان اول در فرم سونات سنتی است که بتهوون از پیشینیان خود، هایدن و موتزارت در دورهٔ کلاسیک به ارث برده است (که دارای چند تم اصلی است و ابتدا معرفی می‌شوند. سپس در چندین گام مدولاسیون می‌شود و بعد از بسط و گسترش با بازگشایش، به بخش آغازین بر می‌گردد). این اثر با دو عبارتِ فورتیسیمو شروع می‌شود، به دنبال چهار میزان اولِ موتیف مشهور، که توجه شنونده را با خود به دنبال دارد، بتهوون برای گسترش تم، از تقلیدها و سکانس‌ها استفاده می‌کند، این
تم، از تقلیدها و سکانس‌ها استفاده می‌کند، این تقلیدها آنچنان نظمِ ریتمیکی برپا می‌کنند که یک ملودی واحد و روان را به‌وجود می‌آورند. اندکی پس از آن، قبل از معرفی تم دوم، یک پُلِ بسیار کوتاهِ «فورتیسیمو» که توسط هورن‌ها اجرا می‌شود، صورت می‌گیرد. تم دوم در می بمل ماژور که در گام نسبی تم اصلی است و بیشتر شاعرانه است، با نوانسِ پیانو توسط زهی‌ها همراهی می‌شود. کودا بار دیگر براساس موتیف چهارنتی تم اول و موادی از بخش گسترش، دنبال می‌شود. در طولِ برگشت یا بازگشایش، یک پاساژ سلوی کوتاه برای ابوا شبیه به
بازگشایش، یک پاساژ سلوی کوتاه برای ابوا شبیه به بداهه‌نوازی وجود دارد و موومان با یک کودای عظیم به پایان می‌رسد. آغاز موومان اول با موتیف چهارنتی که یکی از مشهورترین موتیف‌های موسیقی غربی است، باعث شد بحثی در بین رهبران ارکستر دربارهٔ نحوهٔ اجرای چهار میزان اول به‌وجود آید. برخی از رهبران آن را با تأکید روی تمپوی آلگرو در نظر می‌گیرند. برخی دیگر با تمپوی آزادتر، بسیار کندتر و باشکوه‌تری به اجرا می‌گذارند. با این وجود، عده‌ای دیگر موتیف را مولتو ریتارتاندو (اصطلاحی که سرعتِ هر فِراز، (چهار نت) را به‌تدریج
(اصطلاحی که سرعتِ هر فِراز، (چهار نت) را به‌تدریج کاهش می‌دهد) در نظر می‌گیرند و استدلال می‌کنند که علامت فرماتا روی نت چهارم، این موضوع را توجیه می‌کند. برخی منتقدان و نوازندگان، انتقالِ روح اثر در اجرای چهارنت اول و چهار نت دوم را همان‌طور که نوشته شده است، بسیار مهم می‌دانند و اجرای رایج‌تر «یک، دو، سه، چهار» را گمراه‌کننده می‌دانند. مایکل اشتاینبرگ (منتقد موسیقی) می‌گوید که «موتیف (ta-ta-ta-Taaa)، با هشت نت شروع می‌شود». وی خاطرنشان می‌کند: «قافیهٔ کار، چهار به علاوۀ چهار و هر گروه چهار‌نُتی شامل سه نت
چهار به علاوۀ چهار و هر گروه چهار‌نُتی شامل سه نت سریع به علاوهٔ یک نت پایین‌تر و بسیار طولانی‌تر است (در واقع بی‌اندازه). همچنین، اگر با علامتِ مترونوم بتهوون اجرا کنیم فاصلهٔ بین دوقافیه حداقل بوده و تقریباً یک هفتم از ثانیه است». علاوه بر این، بتهوون با طولانی‌کردنِ نت‌های میزان پنجم و ششم، شکل را شفاف می‌کند. این طولانی‌شدن که در پی دو میزان قبلی بود، با نوشتن یک علامت «فرماتا»، قوی‌تر می‌شود. برای مثال با نگاه به بخش گسترشِ موومان نیز می‌توانیم در ملودیِ تم دوم بشنویم. یا بعد از آن، در جفت آکوردهای
تم دوم بشنویم. یا بعد از آن، در جفت آکوردهای متناوبی از بادی چوبی و زهی‌ها (یعنی آکوردهایی که به صورت متناوب بین سازهای چوبی و زهی رد و بدل می‌شود) وجود دارد، بنابر این اتصالِ دائمِ فراخوانده‌شده بین دو واحدِ چهارنتی در موومان، بسیار مهم است. اشتاینبرگ اظهار داشت که «… منبع انرژی بی‌نظیر بتهوون … در نوشتن جملات طولانیِ گسترده‌ای است که سطوح آن با فعالیتِ مهیج بیان شده است. در واقع، … دو برابر شدن (ta-ta-ta-Taaa) یک آغاز باز و مستقل است، نه یک واحد بسته (سوء تفاهم این شروع توسط یک سنت در اجرای قرن نوزدهم
تفاهم این شروع توسط یک سنت در اجرای قرن نوزدهم پرورش یافته است که در آن پنج میزان اول به عنوان یک شروع آهسته و قابل توجه خوانده شد، و سرعت اصلی پس از آن است)». او اظهار می‌دارد که «شروع، بسیار دراماتیک است و این به دلیل شدت تضاد در حرکت بین هشت نت، شامل نت‌های چنگ، ایست ناگهانی، نت‌های طولانی و میزان آزاد است». وی اظهار می‌دارد که «... موسیقی با طغیان وحشی انرژی شروع می‌شود اما بلافاصله به یک دیوار برخورد می‌کند». اشتاینبرگ ادامه می‌دهد که «... در ایست بعدی، بتهوون ما را با یک توقف ناگهانی دیگر روبرو
بعدی، بتهوون ما را با یک توقف ناگهانی دیگر روبرو می‌کند. این تم (پنج میزان اول) با یک کادانس نیمه‌تمام روی آکوردِ سل ماژور، کوتاه و واضح در کل ارکستر قرار می‌گیرد (به جز ویولن‌اول‌ها که به مدت طولانی و با ریتم آزاد بر روی نتِ کشیدۀ سل قرار دارند). سپس حرکت رو به جلو با شدت و با تداوم بی‌امانِ «هشت نت» از سر گرفته می‌شود». موومان دوم. موومان دوم، یک قطعه با تمپوی آندانته و در فرم واریاسیون است که با تعمق بیشتر ساخته شده ولی «الحان آن در کمالِ روانی است و لطف و شکوه فراوان دارد». موومان در لا بمل ماژور (یا
و شکوه فراوان دارد». موومان در لا بمل ماژور (یا گام نسبیِ دو مینور) است، اثری شاعرانه که به شکل واریاسیون دوبل است، بدین معنی که دو تم به صورت متناوب ارائه می‌شوند و پس از تغییرات با یک کدای طولانی خاتمه می‌یابد. &lt;score&gt;\relative c{ \clef bass \key as \major \time 3/8 \tempo "Andante con moto" \partial 8 es16.(\p as32) | c8_. 16.( bes32 as16. c32) | f,8~ 16.( a32 bes16. c32) des16.( c32 bes16. des32 g,16. bes32) e,16.( g32) c8~ 16.( bes32) a16.( f32) bes8.( des16) g,16.( es32) as8 16.( c32) es4.\f
bes8.( des16) g,16.( es32) as8 16.( c32) es4.\f c8\p}&lt;/score&gt; موومان با معرفی تم اول آغاز می‌شود، ملودی در اونیسون توسط ویولاها و ویولنسل با همراهی کنترباس است. تم دوم خیلی زود نمایان می‌شود، با آرپژ تریوله در ویولن و باس، و یک هارمونی توسط کلارینت‌ها، فاگوت‌ها و ویولن‌ها ارائه می‌شود. در ادامه یک واریاسیون از تم اول دوباره ظاهر می‌شود. این تم با تم سوم، در ویولن و ویولنسل همراه با یک فِرازِ متضاد، اجرا شده توسطِ فلوت، ابوا و فاگوت دنبال می‌شود. به دنبال یک ایست، کلِ ارکستر در یک فورتیسیمو شرکت
به دنبال یک ایست، کلِ ارکستر در یک فورتیسیمو شرکت می‌کنند، و منجر به یک سِری کرشندو و یک کدا برای پایان موومان می‌شود. موومان سوم. موومان سوم، مؤثرترین قطعۀ اسکرتسویی است که بتهوون تصنیف کرده و همان تِمی است که موومان اول بر اساس آن تنظیم شده، ولی به‌تدریج از شدتش کاسته می‌شود و بدون اِشکال و خیلی روان به قسمت نهایی یا فینال منتهی می‌شود، این اسکرتسو مخصوصاً از لحاظ قسمت‌هایی که برای ویولنسل ساخته شده (و اجرای آن محتاج چیره‌دستی و مهارت زیاد است)، بسیار قابل توجه است. موومان سوم به‌صورت سه‌ضربی است و شامل
توجه است. موومان سوم به‌صورت سه‌ضربی است و شامل یک «اسکرتسو/تریو» است. این قسمت با فرمِ سنتی موومان‌های سوم، از دورهٔ کلاسیک پیروی می‌کند، که شامل توالی اسکرتسو اصلی، یک بخش تریوی متضاد، بازگشت به اسکرتسو و یک کدا است. با این حال، در سمفونی‌های کلاسیک، یک «منوئه/تریو» را به‌عنوان موومان سوم به کار می‌گرفتند، اما بتهوون تصمیم گرفت از فرمِ جدید «اسکرتسو/تریو» استفاده کند. گشایش موومان، بازگشت به «دو مینور» است و با تم زیر شروع می‌شود که توسط ویلنسل‌ها و کنترباس‌ها اجرا می‌شود: تم افتتاحیه توسط یک تم متضاد که
اجرا می‌شود: تم افتتاحیه توسط یک تم متضاد که توسط سازهای بادی چوبی اجرا می‌شود، پاسخ داده می‌شود و این سکانس تکرار می‌شود. سپس هورن‌ها با صدای بلند، تم اصلیِ موومان را اعلام می‌کنند و موسیقی از آنجا سرچشمه می‌گیرد. بخش تریو در دو ماژور است و با یک بافت کنترپوانتیک نوشته شده است. هنگامی که «اسکرتسو» برای آخرین بار بر‌می‌گردد، توسط پیتزیکاتوی زهی‌ها، و خیلی آرام اجرا می‌شود. «اسکرتسو» تضادهایی را ارائه می‌دهد که تا حدودی شبیه به حرکت آهستهٔ (آندانته کُن موتو) است که از تفاوت شدید ماهیتِ «اسکرتسو/تریو» ناشی
است که از تفاوت شدید ماهیتِ «اسکرتسو/تریو» ناشی می‌شود «... اسکرتسو سپس این چهره را با موتیف معروفِ (۱+ ۳) از موومانِ اول در تضاد قرار می‌دهد که به تدریج فرماندهی کلِ موومان را به‌دست می‌گیرد». انتقالِ موومان سوم به موومان چهارم نیز قابل توجه است که به‌طور گسترده یکی از بهترین انتقال‌های موومان سمفونی در همهٔ زمان‌ها محسوب می‌شود. موومان چهارم. سمفونی در پایان به یک «شاهراه پر فتح و ظفر» می‌افتد و تکرار قسمت‌هایی از اسکرتسو به گوشه و کنایه‌های تند آن می‌افزاید. «فراوانیِ اندیشه، حالت شیطانی و سرخوش بتهوون
«فراوانیِ اندیشه، حالت شیطانی و سرخوش بتهوون در آن به حدی است که نفسِ شنونده را می‌گیرد». و به‌نظر می‌رسد «روح انسانی شک و تردید را کنار گذاشته و رشتهٔ امور را در دست گرفته است». موومان چهارم بدون توقف، از موومان سوم به چهارم وصل می‌شود. این قسمت در دو ماژور است، انتخابی غیرمعمول که انتظار می‌رفت آهنگساز، این سمفونی را که در دو مینور آغاز شده در همان گام به پایان برساند. به قول بتهوون: بعدها تمایلِ بتهوون به تغییرِ گام اصلی در سمفونی نهم آشکارتر می‌شود. علاوه بر این، شخصیت «بی خیال و شاد»، همان‌طور که گاهی
بر این، شخصیت «بی خیال و شاد»، همان‌طور که گاهی در سمفونی‌های قبلی بتهوون (مثلاً در شماره ۱ یا شماره ۲) وجود داشت، دیگر در اینجا نقشی ندارد. تضاد بین گام دو مینورِ دراماتیک و تاریک در موومان اول و دو ماژورِ شادمانهٔ موومان پایانی، از ادبیات بتهوون (پیروزی بر سرنوشت، پیروزی و رستگاری و غیره) تصویری شناخته‌شده‌تر ارایه می‌کند. فینال، پیروز و مهیج به گونه‌ای غیرمعمول در فرم سونات نوشته شده است: در پایانِ بخش گسترش، موسیقی با یک کادانس فورتیسیمو روی نمایان می‌ایستد و موسیقی پس ار این ایست، با تکرار آرامِ «تمِ
و موسیقی پس ار این ایست، با تکرار آرامِ «تمِ هورن» از موومانِ «اسکرتسو» ادامه می‌یابد. بعد از آن، گشایش با کرشندوهایی از آخرین میزان‌های موومان «اسکرتسو»، معرفی می‌شود، دقیقاً همان موسیقی که در هنگام شروع موومان وجود داشت، اجرا می‌شود. قطعِ فینال با موادی شبیه موومان سومِ رقص، از «سمفونی شماره ۴۶»، اثر هایدن که در سال ۱۷۷۲ ساخته بود، آغاز می‌شود. مشخص نیست که بتهوون با این کار آشنایی داشته یا نداشته است. فینال سمفونی پنجم شامل یک کدای بسیار طولانی است که در آن تم‌های اصلی موومان به صورت فشرده و موقت اجرا
آن تم‌های اصلی موومان به صورت فشرده و موقت اجرا می‌شوند. در انتها سرعت به پِرِستو افزایش می‌یابد. سمفونی با ۲۹ میزان از آکورد دو ماژور به پایان رسید که با استحکام اجرا شده است. چارلز روزن استدلال می‌کند که این پایان، نشان‌دهندهٔ حسِ بتهوون به معیارهای کلاسیک است: «کادانسِ خالص از آکورد دو ماژور و به طرز باورنکردنی طولانی، برای ریشه‌کن کردنِ تنشِ شدید این اثر عظیم، لازم است». «در این حالت شنونده احساس می‌کند که قطعه کی به پایان می‌رسد؟ ادامهٔ تکرار یک آکورد با سکوت‌ها و تک‌صداهای پی‌درپی، مرکز تونالیته را
با سکوت‌ها و تک‌صداهای پی‌درپی، مرکز تونالیته را بیش از پیش تقویت می‌کند، مرکزی که می‌خواهد فرمانروای تمام اصوات باشد». همچنین مشاهده شده است که پیروی از این آکورد طولانی، الگویی است که بتهوون از آهنگساز ایتالیایی لوئیجی کروبینی وام گرفته است که نزد بتهوون و در بین موسیقی‌دانان معاصرش، ارزش زیادی داشت. کروبینی با گذراندن بیشتر عمر خود در فرانسه، این الگو را به‌طور مداوم برای پایان اورتورهای خود بکار می‌برد و بتهوون به خوبی از این شیوه آگاهی داشت. پایان سمفونی بتهوون، تقریباً با نت در نت و توقف در توقف،
بتهوون، تقریباً با نت در نت و توقف در توقف، تکرار می‌شود تا پایانِ «سمفونی سرنوشت» فرا رسد (اپرای کروبینی، «"الیزا"»، در سال ۱۷۹۴ ساخته شد و در سال ۱۸۰۳ در وین ارائه شده بود). نمونه‌های دیگر از تکرارهای بی‌امان را می‌توان در آثار باخ (کنسرتو براندبورگ شمارهٔ ۳)، هایدن (تم اصلی در موومان اول سمفونی شماره ۱۰۴) و موتسارت (تم اصلی موومان اول در سمفونی شماره ۴۰) که همگی مانند سمفونی پنج بتهوون سعی در تأکید و تثبیتِ مرکز تونال در قطعۀ خود را داشتند. داستان‌ها و روایت‌ها از سمفونی. مطالب بحث‌برانگیز زیادی در مورد
از سمفونی. مطالب بحث‌برانگیز زیادی در مورد سمفونی پنجم از جمله موتیف سمفونی، گام انتخابی و غیره در کتاب‌ها، مقالات علمی و یادداشت‌های برنامه برای اجرای زنده و ضبط‌شده، نوشته شده است. موتیف سرنوشت. سمفونی شماره پنج علاوه بر شماره‌گذاری (اپوس)، دارای نام مشخص است؛ اگرچه نام این سمفونی از طرف بتهوون نبوده‌است، اما تحت عنوان «"سمفونی سرنوشت»" نامیده می‌شود و به‌خاطرِ تم پنج میزانی آن، «"موتیف سرنوشت»" نیز برای آن ابداع شد. این نام در ترجمه‌ها هم استفاده می‌شود. موتیف اولیهٔ سمفونی بعضی اوقات به‌عنوان نمایشی از
موتیف اولیهٔ سمفونی بعضی اوقات به‌عنوان نمایشی از «سرنوشت آنگونه که به در می‌کوبد»، از اهمیت نمادین برخوردار است. این نقل قول از منشی و دوست بتهوون، آنتون شیندلر است که سال‌ها پس از مرگ بتهوون نوشت: نقل‌قول‌های شیندلر در موردِ هر نقطه‌ای از زندگی بتهوون توسط کارشناسان با شک و تردید نگریسته می‌شود (اعتقاد بر این است که وی در «کتاب‌های گفتگو»‌ی بتهوون تحریف کرده است، کتاب‌هایی که در آن به خاطر ناشنوایی بتهوون از دیگران برای ثبت مکالمات خود بهره گرفته است). علاوه بر این، اغلب اظهار می‌شود که شیندلر دیدگاهی
علاوه بر این، اغلب اظهار می‌شود که شیندلر دیدگاهی طرفدارانه از آهنگساز ارائه داده است. با این حال، مکتیلد فوکس (نویسندهٔ آلمانی) در تحقیقات خود اظهارات شیندلر را معتبر می‌داند و می‌گوید تعبیر مکرر از عنوانِ «سمفونی سرنوشت» نشان از مناسب بودنِ این تعبیر دارد. از سوی دیگر، موسیقی‌شناس سوئیسی هری گلدشمیت (۱۹۱۰–۱۹۸۶)، بر اهمیت سیاسیِ اثر و مفهوم «سرنوشت» که ممکن است در آن ظاهر شود تأکید می‌کند و سمفونی پنج را اثری «ضد ناپلئونی» می‌داند که بتهوون پس از تاجگذاری ناپلئون و ناامیدی از وی، «سمفونی شماره ۳» را نوشت
ناپلئون و ناامیدی از وی، «سمفونی شماره ۳» را نوشت و «سمفونی شماره ۵» بلافاصله پس از آن، یک «سمفونی موازی» به‌نظر می‌آید؛ «همچنین اورتور کوریولان که در همان دوره و در همان گام، (علیه مستبدان) تصنیف شده است». داستان دیگری دربارهٔ همین موتیف وجود دارد. نسخه ارائه‌شده در اینجا از توضیحات آنتِنی هاپکینز (آهنگساز و پیانیست انگلیسی) در مورد سمفونی است: کارل چرنی شاگرد بتهوون، که کنسرتوی «امپراتور» را نخستین بار در وین اجرا کرد، یادآوری می‌کند که «الگوی کوچک نت‌ها در ابتدای موومان از آوازِ پرندهٔ زردپره لیمویی
در ابتدای موومان از آوازِ پرندهٔ زردپره لیمویی هنگامی که بتهوون در پارکِ (پارتر) وین قدم می‌زده است، الهام گرفته است». هاپکینز اظهار داشت: «با توجه به انتخاب بین (پرندهٔ زردپره) و (کوبیدن سرنوشت به در)، عموم، اسطورهٔ دراماتیک‌تر را ترجیح می‌دهند، هرچند که گزارش چرنی هم بعید است که ابداع شده باشد». لئونارد برنستاین در سری سخنرانی‌های تلویزیونی امنیبوس در سال ۱۹۵۴، «موتیف سرنوشت» را به چهار علامت کدا () که در سمفونی‌های کلاسیک مشترک است، تشبیه کرد. او می‌گوید که این علامت در سمفونی کلاسیک، یک پایان‌بخشِ
که این علامت در سمفونی کلاسیک، یک پایان‌بخشِ موزیکال است، اما برای بتهوون تبدیل به موتیفی می‌شود که در طولِ کار برای یک اثر بسیار متفاوت و دراماتیک تکرار می‌شوند. ارزیابی این تفسیرها با شک و تردید همراه است. برای مثال، افسانهٔ عامیانه‌ای وجود دارد که «بتهوون قصد داشت با پیشنهاد (کوبیدن سرنوشت به در)، سرآغاز بزرگِ این سمفونی را آخرالزمانی کند». فردیناند ریس، شاگرد بتهوون می‌گوید: «این واقعاً تفسیری شاعرانه بود که بتهوون دریافت کرد، و هنگامی که به وی انتقال داده، واکنشی طعنه‌آمیز داشته است». الیزابت شاور
داده، واکنشی طعنه‌آمیز داشته است». الیزابت شاور گلسنر اظهار داشت که «بتهوون این‌طور شناخته شده بود که تقریباً هر چیزی می‌گوید تا خود را از زیر سؤال بردنِ آفات خلاص کند». هر چند این اظهارات هم ممکن است برای خنثی‌کردن هر دو داستان صورت گرفته باشد. گام‌های انتخابی بتهوون. گام سمفونی پنجم دو مینور است که معمولاً به‌عنوان یک گام ویژه نزد بتهوون قرار دارد، به ویژه برای یک تنالیته طوفانی و قهرمانانه در نظر گرفته می‌شود. دو مینورهای بتهوون برای بسیاری از شنوندگان اهمیت ویژه‌ای دارد. گفته شده است که آثار او در این
ویژه‌ای دارد. گفته شده است که آثار او در این کلید قدرتمند و پراحساس است و احساسات تاریک و طوفانی را برمی‌انگیزد. بتهوون تعدادی اثر در دو مینور نوشت که شخصیت آنها کاملاً شبیه به سمفونی پنجم است. «چارلز روزن» پیانیست و نویسنده می‌گوید: جرج گروو در سال ۱۸۹۸ نوشت: کلید دو مینور در ساخته‌های بتهوون جایگاه عجیبی دارد. قطعاتی که او آن را به کار گرفته است، به جز موارد بسیار اندک، از نظر زیبایی و اهمیت قابل توجه هستند. همهٔ منتقدان دیدگاه مثبتی نسبت به بازگشت همیشگی بتهوون به تونالیته دو مینور نداشته‌اند. جوزف
بتهوون به تونالیته دو مینور نداشته‌اند. جوزف کرمان اتکای بتهوون به گام دو مینور را به ویژه در آثار اولیهٔ او، یک شیوه توخالی می‌داند و می‌گوید: «حال و هوای مینور در بتهوون اولیه… قاطعانه، یکی از مأیوس‌کننده‌ترین حالت‌ها در طول سال‌ها بوده است… در این وضعیتِ احساسیِ آشنا، به‌نظر می‌رسد بتهوون زندانی ناآگاه برخی از تصورات مرسوم خود از اشتیاق است، نه ارباب علاقه‌هایش». کرمان در مقاله‌اش با عنوان «اقلیت بتهوون» اشاره می‌کند که بتهوون پیوسته با حرکت از دو مینور (گام پایه) به گام نسبی (می بمل ماژور) و سپس گام
(گام پایه) به گام نسبی (می بمل ماژور) و سپس گام موازی (دو ماژور) تسخیر می‌شود. تکرار موتیف نخستین در سراسر سمفونی. معمولاً اشاره می‌شود که موتیف ریتمیک چهارنُتی در شروع موومان اول (کوتاه-کوتاه-کوتاه-بلند)، در سراسر سمفونی تکرار می‌شود و آن را متحد می‌کند. بخشی از نظرهای مفسرین و موسیقی‌دانان در این مورد: در دائرةالمعارف نیوگروو، با احتیاط این دیدگاه را تأیید می‌کند و گزارش می‌دهد که «موتیف معروف بتهوون تقریباً در همهٔ میزان‌های موومان اول شنیده می‌شود و اجازه می‌دهد در سایر موومان‌ها، تغییرات دیگری را
اجازه می‌دهد در سایر موومان‌ها، تغییرات دیگری را انجام دهد». چندین پاساژ در سمفونی وجود دارد که به این موتیف منتهی شده است. برای مثال، در موومان سوم، هورن‌های تنها، ریتم زیر را اجرا می‌کنند که در آن الگوی (کوتاه، کوتاه، کوتاه، بلند) به‌طور مکرر شنیده می‌شود: در موومان دوم، خط پایین، با ریتمی مشابه همراهی می‌کنند: «داگ بریسکو» نشان می‌دهد که در فینال، ممکن است موتیفی که در قسمت پیکولو شنیده می‌شود، احتمالاً به معنی این مثال باشد: سپس در قسمت کدای فینال، باس‌ها بارها و بارها این الگو را اجرا می‌کنند: از طرف
بارها و بارها این الگو را اجرا می‌کنند: از طرف دیگر، برخی از مفسران از این شباهت‌ها تأثیر نمی‌پذیرند و آنها را اتفاقی می‌دانند. آنتِنی هاپکینز، در مورد این تم در اسکرتسو (موومان سوم) گفت: «هیچ موسیقی‌دانی با اندکی احساس نمی‌تواند (دو ریتم) را به اشتباه درک کند»، وی توضیح می‌دهد که ریتم اسکرتسو روی ضرب قوی میزان شروع می‌شود در حالی که تم موومان اول از ضرب ضعیف میزان شروع می‌شود. دونالد تووی، با ابراز نگرانی از این ایده که یک موتیف ریتمیک است که سمفونی را متحد می‌کند، می‌گوید: «این کشف عمیق قرار بود یک وحدت
می‌کند، می‌گوید: «این کشف عمیق قرار بود یک وحدت ناخواسته در کار را نشان دهد، اما به نظر نمی‌رسد که به اندازه کافی تحقق یافته باشد». او ادامه می‌دهد با استفاده مداومِ همین رویکرد به این نتیجه می‌رسد که پس بدین ترتیب، بسیاری از آثار دیگر بتهوون نیز مانند این سمفونی، یکپارچه هستند، زیرا این موتیف در سونات شماره ۲۳ پیانو، «کنسرتو پیانوی شماره ۴» ، و کوارتت زهی اپوس. ۷۴، مشاهده می‌شود. تووی نتیجه می‌گیرد: «حقیقتِ ساده این است که بتهوون نمی‌توانست بدون چنین فیگورهایی کاملاً ریتمیک در این مرحله، هنر خود را نشان
کاملاً ریتمیک در این مرحله، هنر خود را نشان دهد». در پی ایرادات «تووی»، می‌توان به برجستگی فیگور ریتمیکِ (کوتاه، کوتاه، کوتاه، بلند) در کارهای قبلی معاصرانِ کلاسیکِ بتهوون، مانند هایدن و موتزارت افزود. برای مثال فقط به دو نمونه اشاره می‌شود: در سمفونی شماره ۹۶ هایدن یافت می‌شود ()، و در «کنسرتو پیانو شماره ۲۵»، (K. 503) موتزارت وجود دارد (). چنین نمونه‌هایی نشان می‌دهد که ریتم‌های (کوتاه، کوتاه، کوتاه، بلند)، جزئی منظم از موسیقی آهنگسازان آنروزِ دوران بتهوون بوده‌اند. به نظر می‌رسد که بتهوون به عمد یا
بوده‌اند. به نظر می‌رسد که بتهوون به عمد یا ناخودآگاه، یک بافت ریتمیک واحد را از طریق سمفونی پنجم به وجود آورد که این امر (به قول هاپکینز) «تا ابد برای بحث و گفتگو باز خواهد ماند». استفاده از رقص فولیا. «فولیا» نوعی رقص با ریتم و هارمونی مشخص و در فرم تم و واریاسیون است که توسط بسیاری از آهنگسازان رنسانس، قرن نوزدهم و حتی بیستم به خوبی استفاده می‌شد. این رقص در نیمه‌راهِ هارمونی، از موومان آهستهٔ دوم (میزان‌های ۱۶۶ تا ۱۷۵) توسط بتهوون مورد استفاده قرار گرفت. برخی منابع اخیر ذکر می‌کنند که آن بخش از تم
گرفت. برخی منابع اخیر ذکر می‌کنند که آن بخش از تم «فولیا» در سمفونی بتهوون، در دهه ۱۹۹۰ کشف شد. سال ۱۹۸۲، رید جی. هایوت در بخش «نامه به سردبیر» در مجلهٔ «کالج موسیقی سمپوزیوم ۲۱»، برخی از جنبه‌های «فولیا» در آثار بتهوون را مورد تجزیه و تحلیل قرار داد و در آنجا به بررسی وجود الگوهای پیچیده‌ای از نمونه‌های اولیه و رابطهٔ میان آنها پرداخت. پیکولو و ترومبون‌ها. این تصور غلط رایج است که در آخرین موومان سمفونی پنجم بتهوون، اولین باری است که از ترومبون و پیکولو در سمفونی استفاده می‌شود. این در حالی است که سال
در سمفونی استفاده می‌شود. این در حالی است که سال ۱۸۰۷، آهنگساز سوئدی یواخیم نیکلاس اگرت برای سمفونی خود در می ماژور از ترومبون‌ها استفاده کرد. کپی از موتسارت. گوستاو نوتبوهم، (موسیقی‌شناس، ۱۸۸۲ - ۱۸۱۷)، ابتدا خاطر‌نشان می‌کند تم موومانِ سوم سمفونی پنج، از همان فواصل تم اصلی موومان چهارم از سمفونی شماره ۴۰، اثر موتسارت پیروی می‌کند. در اینجا هشت نت اول موتسارت و مقایسۀ آن با تم بتهوون آمده است: در حالی که چنین شباهت‌هایی گاه به‌طور اتفاقی رخ می‌دهد، بعید است که در این مورد چنین باشد. «نوتبوهم»، هنگامِ بررسی
که در این مورد چنین باشد. «نوتبوهم»، هنگامِ بررسی کتابی که توسط بتهوون برای آهنگسازی سمفونی پنجم مورد استفاده قرار گرفته بود، جستجو و کشف کرده که به قول او: «در اینجا، ۲۹ میزان نهایی موتسارت، توسط بتهوون رونویسی شده‌ است». چالش‌های اجرا. نشانه‌گذاری مترونوم. در سال ۱۸۱۷، بتهوون (که اکنون تقریباً ناشنوا است) با استفاده از نشانه‌های مترونوم، سرعت موومان‌ها را مشخص کرد؛ با این حال، بحث‌های داغ و گاهی مورد تردید برای آیندگان به وجود آمد. بیشتر رهبران ارکستر سرعتی کندتر از آنچه بتهوون نوشته است، انتخاب می‌کنند؛
کندتر از آنچه بتهوون نوشته است، انتخاب می‌کنند؛ بنابراین محققان مشکوک بودند که بتهوون ممکن است مترونوم خود را در جایی اشتباه خوانده باشد و خوانش مترونوم با ۱۲ ضربه (میزان ۶ تا ۱۷) را مخدوش کرده است. از سوی دیگر، یک علامت‌گذاری تمپو با ۱۲ ضربۀ تصحیح‌شده وجود دارد و به خوبی با سرعت مشاهده‌شده در اجرای بسیاری از رهبران ارکستر، (حتی آنهایی که از «اجراهای تاریخی» پیروی می‌کنند) مطابقت دارد. تکرار در موومان سوم. در پارتیتور اصلی (یعنی نسخهٔ دست‌نویس بتهوون)، موومان سوم حاوی یک علامت تکرار است: وقتی بخش‌های