payamvha/North_RAG huggingface dataset:
رابرت کلارک "باب" سیگر (زادهٔ ۶ مه ۱۹۴۵) خواننده، ترانه‌سرا و نوازندهٔ موسیقی راک آمریکایی است. سیگِر از سال ۱۹۶۱ فعالیت موسیق را آغاز کرد و تا اواسط دههٔ ۱۹۷۰ میلادی که تحت نام خودش یا طی همکاری با گروه‌های کم‌تر شناخته شده آثارش را منتشر می‌کرد، به موفقیت قابل توجهی دست نیافت. او در سال ۱۹۷۶ و به‌خاطر آلبوم‌های "Night Moves" و "Live Bullet (لایو)" به شهرت رسید. هردوی این آلبوم‌ها متعلق به گروه خودش با نام «سیلور بالت بند» بود. از آن زمان تا سال ۲۰۰۶همگی پرفروش بوده‌اند و در زمان انتشارشان گواهینامه‌های
پرفروش بوده‌اند و در زمان انتشارشان گواهینامه‌های پلاتینیوم، مولتی پلاتینیوم یا گُلد دریافت کرده‌اند. بعضی از آثار باب سیگر توسط گروه‌هایی مانند متالیکا و تین لیزی اجرای مجدد شده‌اند. زندگی خصوصی. سیگر اولین بار در سال ۱۹۶۸ ازدواج کرد که مدت کوتاهی به طول انجامید. سپس او رابطه طولانی مدتی از سال ۱۹۷۲ تا ۱۹۸۳ با جن دینسدال (Jan Dinsdale) داشت. در سال ۱۹۸۷ با آنیته سینکلایر (Annette Sinclair) هنرپیشه ازدواج کرد، اما این پیوند هم یک سال بعد به طلاق انجامید. او در سال ۱۹۹۳ با نیتا ( Juanita Dorricott) ازدواج
در سال ۱۹۹۳ با نیتا ( Juanita Dorricott) ازدواج کرد که حاصل این ازدواج دو فرزند به نام های سامانتا و کول بود.
جیزان یا جازان ، شهری است در کشور پادشاهی عربستان سعودی واقع در شبه جزیره عربستان. این شهر از شهرهای ساحلی کرانهٔ دریای سرخ است که در منتهاإلیه جنوب عربستان سعودی و در مرز حدودی کشور یمن واقع شده‌است. دارای یک باند فرودگاه داخلی، و یک بندرگاه تجاری می‌باشد. این شهر در مقابل جزر فرسان در دریای سرخ قرار دارد. «جیزان» به زراعت مشهور است، و باغ‌های نخل خرما، مزارع مرکبات و باغ‌های میوه به وفور در این ناحیه وجود دارد. وجه تسمیه و پیشینهٔ تاریخی. گویند پیشینهٔ این منطقه به دروان سلیمان نبی می‌رسد، نام آن در أصل
منطقه به دروان سلیمان نبی می‌رسد، نام آن در أصل «جیزان» بوده‌است، که به «جازان» تبدیل شده‌است، همچنین در برخی منابع آمده‌است که «جازان» نام أصلی منطقه بوده‌است و بعداً به «جیزان» تبدیل یافته‌است. سبب نام‌گذاری به زمان سلیمان می‌رسد که در اینجا جن را زندانی کرده بوده‌است، و نام مکان را (جَزا الَجَان) را گذاشته بود است، که به مرور گذشت زمان به «جازان» و «جیزان» تبدیل شده‌است. آثارهای گوناگونی در منطقه وجود دارد که تاریخ آن به ۸۰۰۰ سال قبل از میلاد می‌رسد. موقع جغرافیایی جیزان. منطقهٔ جیزان در قسمت جنوب غربی
جغرافیایی جیزان. منطقهٔ جیزان در قسمت جنوب غربی عربستان سعودی مابین خط طول (۴۲ ْ - ۴۳ ْ) شرقی، وخط دائری عرض (۱۶ ْ - ۱۷ ْ) شمالی، قرار دارد، از شمال و شرق به منطقهٔ عسیر، و از سمت مغرب به دریای سرخ، و از جنوب وجنوب شرقی به کشور یمن محدود می‌گردد. طول ساحل جیزان در حدود ۳۳۰ کیلومتر است که در نوار ساحلی دریای سرخ واقع شده‌است، وعمق آن در حدود ۱۰۰ کیلومتر به داخل خاک عربستان نفوذ کرده‌است. مساحت کلی منطقهٔ جیزان در حدود ۴۰٫۴۵۷ هزار کیلومتر مربع است. جیزان شامل مناطق زیر است: «باقم»، «منبه»، «العر»، «قطابر»،
مناطق زیر است: «باقم»، «منبه»، «العر»، «قطابر»، «جبل أبی النار» و «جبل شقدم»، «الملاحیط»، «جبل رازح»، «النظیر»، «شدا»، «جلة الموت»، «بلاد قحطان»، «جبال عسیر»، «رجال ألمع». جمعیت. جمعیت این شهر بر أساس سرشماری أخیر ۱۰۰ هزار نفر بوده‌است، بیشتر مردمش پیشهٔ کشاورزی دارند. سد بزرگی در نواحی شهر وجود دارد که به نام «سد وادی جیزان» معروف است، ظرفیت این سد در حدود ۶۵ میلیون متر مکعب است که برای آبیاری باغات مرکبات و میوه جات ونخل خرما وصیفی جات و شتوی جات استفاده می‌شود.
یژی مارین گروتوفسکی (؛ ؛ ۱۱ اوت ۱۹۳۳–۱۴ ژانویه ۱۹۹۹) کارگردان تئاتر لهستانی و مبدع تئاتر تجربی، تئاتر آزمایشی یا لابراتواری و تئاتر بی‌پیرایه یا تئاتر بی‌چیز بود. تئاتر بی‌پیرایه شکلی از نمایش امروزی است که از تمامی عناصر غیرضروری صحنه، اعم از نور و آرایه و لباس و مانند آن، فاصله می‌گیرد و صرفاً بر کار بازیگر و حقیقت رابطهٔ زندهٔ تماشاگر استوار است. او تئاتر آزمایشگاهی یا تئاتر تجربی را مطرح کرد و تاکید او در اجرا صرفا روی بازیگر و رابطه زنده بازیگر و تماشاگر بود. از نظر گروتوفسکی بازیگر کشیشی است که یک
بود. از نظر گروتوفسکی بازیگر کشیشی است که یک مناجات دراماتیک می آفریند و در عین حال تماشاگر را به تجربه هدایت می کند. پس اینجا یک عنصر تازه در تئاتر وجود دارد: یک تنش روانی بین بازیگر و تماشاگر. از نظر گروتوفسکی هدف تئاتر، و به راستی همه هنرها، این است که «از حدود مرزهای ما فراتر رود، محدودیتها را گسترش دهد، خلاء ما را پر کند – و ما را به کمال برساند.»
کرئون ، در اسطوره‌های یونان، پادشاه کورنت است. یاسون و مدیا مهمان او شدند. او تصمیم گرفت دختر خود گلاوکه، را به همسری یاسون درآورد و مدیا را تبعید کند. مدیا نیز لباسی برای عروسی به گلاوکه پیشکش کرد که زمانی که او بر تن کرد، سوخت و مرد. کرئون که به کمک دخترش آمد هم کشته شد.
کالیپسو ، در اسطوره‌های یونان، دختر اطلس و یک تیتان است. دختر اطلس بود و در جزیره اوجیحیه زندگی می‌کرد. اودیسئوس در راه بازگشت از تروا، به این جزیره وارد شد. کالیپسو به او دل بست و او را هفت سال نزد خود نگاه داشت. به اودیسئوس پیشنهاد کرد همیشه با او بماند و جاودان شود. اما اودیسئوس در هوای خانه بود. عاقبت زئوس، هرمس را فرستاد تا کالیپسو را راضی کند دست از اودیسئوس بردارد.
چای کیسه‌ای یک کیسه کاغذی، پارچه‌ای یا نایلونی کوچک حاوی چای خشک است که برای دم کردن سریع چای استفاده می‌شود. در بیشتر مواقع، به چای کیسه‌ای رشتهٔ نخی متصل است که سر دیگر آن کاغذ یا مقوایی قرار دارد. این کاغذ یا مقوا برای نگهداشتن یا خارج کردن کیسه چای از داخل نوشیدنی به‌کار رفته و معمولاً دارای علامت تجاری تولیدکننده چای می‌باشد. در اصطلاح عامیانه به چای کیسه‌ای، چای پاکتی یا چای لیپتون و در ایران به اشتباه چای نپتون نیز می‌گویند. البته لیپتون نام یک برند تجاری چای کیسه‌ای است که در سال ۱۸۹۰ میلادی توسط
تجاری چای کیسه‌ای است که در سال ۱۸۹۰ میلادی توسط خواربارفروشی به نام «سِر توماس لیپتون» پایه‌گذاری شد و به‌دلیل تبلیغات زیاد به نامی رایج تبدیل شده‌است. کیسهٔ چای در اشکال مختلف (مربع، مستطیل، دایره، مثلث) تولید شده و جنس کیسهٔ آن معمولاً کاغذ صافی است که از چوب و الیاف گیاهی ساخته می‌شود. کاربرد چای کیسه‌ای علاوه‌بر استفادهٔ روزانه، استفاده به‌عنوان نمونهٔ چای خشک فله‌ای است. به‌عنوان یک کاربرد فرعی، گاهی از چای کیسه‌ای نمدار برای آفتاب سوختگی و کاهش التهاب نیز استفاده می‌شود.
نظریه فمینیستی فیلم یک گونه از نظریه نقد فیلم است که در حوزه سیاست‌های فمینیستی و تئوری فمینیستی برشمرده می‌شود. فمینیستها با توجه به عناصر مورد تجزیه و تحلیل فیلم و زمینه‌های نظری، رویکرد و گرایشهای زیادی به حوزه تحلیل سینما دارا می‌باشند. تاریخچه. پس از جنبش دانشجویی-کارگری مه ۱۹۶۸ فرانسه اندک اندک شاهد فاصله‌گیری از مارکسیسم بودیم. این فاصله‌گیری از مارکسیسم به معنای کنارگذاشت سیاستهای اپوزیسیونی نبود بلکه به معنای این بود که دغدغه‌ها از مسائل طبقاتی به ایدئولوژیها جای خود را به دغدغه‌های کم ارزش تر و
ایدئولوژیها جای خود را به دغدغه‌های کم ارزش تر و گسترده‌تر نژاد، جنسیت و مسائل جنسی دارد. بیشتر جدلها در دهه ۷۰، ۸۰ و ۹۰ حول و حوش مباحث فمینیست بود. فیلم نیز از این قاعده مستثنُی نبود. فیلم سینمایی مثل جریان عام فمینیسم بر پایه متون فمینیستی اولیه، اتاق با چشم‌انداز ویرجینیا ولف و جنس دوم سیمین دوبوار بنا شد. توسعه نظریه فیلم فمینیستی تحت تأثیر موج دوم فمینیسم و توسعه مطالعات زنان در دانشگاهها، قرار گرفت. رفته رفته پژوهشگران فمینیستی، نظریه‌های جدید را که حاصل این جنبش برای تحلیل فیلم بود پذیرفتند.
را که حاصل این جنبش برای تحلیل فیلم بود پذیرفتند. تلاشهای اولیه در ایالات متحده دز اوایل ۱۹۷۰ و براساس تئوریهای جامعه‌شناسی بود و تمام توجه خود را معطوف کارکرد شخصیتهای زن در فیلم‌های بخصوص داستانی، ژانری یا کلیشه‌ای کردند تا متوجه ذهنیت جامعه دربارهٔ زنان شوند. آثاری از قبیل اثر مارجوری روزن "پاپ کرن ونوس: زنان، سینما و رویای آمریکایی (۱۹۷۳)" و اثر مالی هسکل "از تکریم تا تجاوز: رفتارشناسی زن در سینما (۱۹۷۴)"به بررسی این می‌پردازند که چگونه شخصیت نمایش داده شده از زنان در فیلم در رابطه با چهار چوب
داده شده از زنان در فیلم در رابطه با چهار چوب گسترده‌تر تاریخی، کلیشه‌های به تصویر کشیده، حدودی که زنان به عنوان فعال یا غیر فعال نشان داده شده بودند، و مقدار زمانی که روی صفحه نمایش داده می‌شوند است. در مقابل، نظریه‌پردازان انگلیسی فیلم، شروع به جمع‌آوری ذهنیتهایی که توسط روانشناسان، نشانه‌شناسان و مارکسیسم ترسیم شده کردند، و در نهایت این نظریات در جامعه پژوهشگر آمریکا در اواخر ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ به بار نشست. تحلیلها عموماً حول چنین مسائلی می‌گذشت: «چگونگی تولید معنا در متن فیلم، روشی که متن دیدگاهی نظری بنا
معنا در متن فیلم، روشی که متن دیدگاهی نظری بنا می‌کند، تاثیر بسیاری از سازوکارهای تولید سینمایی، در معرفی زن و تقویت مسایل جنسی او» کریستین متز در مقاله خودش با عنوان «از دال خیالی: هویت، آینه» بیان می‌کند که دیدن فیلم تنها از طریق دیدزدن جنسی، که در بهترین نمونه خودش در فیلم‌های صامت یافت می‌شود ممکن است. اخیراً پژوهشگران این امر، بیشتر توجه خود را معطوف به تلویزیون و رسانه‌های دیجیتال کرده‌اند. انواع خوانش‌های فمنیستی. مطالعات سینمایی فمینیستی به بررسی نقش‌های مختلف فمینیسم در تحلیل فیلم‌ها می‌پردازد.
نقش‌های مختلف فمینیسم در تحلیل فیلم‌ها می‌پردازد. این نقش‌ها را می‌توان به دو دسته کلی "برون‌فیلمی" و "درون‌فیلمی" تقسیم کرد. بررسی برون‌فیلمی. بررسی‌های فمینیستی برون‌فیلمی به تحلیل فیلم از منظر جامعه‌شناسی، انسان‌شناسی و تاریخ می‌پردازد. در این رویکرد، پژوهشگران به بررسی زمینه‌های تاریخی، روند تولید و نحوه دریافت فیلم‌ها می‌پردازند. برخی از پرسش‌های مطرح‌شده در این حوزه شامل موارد زیر است: بررسی درون‌فیلمی. بررسی درون‌فیلمی به تحلیل محتوا و بازنمایی‌های جنسیتی در فیلم‌ها می‌پردازد. این رویکرد شامل تحلیل
در فیلم‌ها می‌پردازد. این رویکرد شامل تحلیل شیوه‌های بازنمایی زنان، مردان، جنسیت و روابط قدرت میان آن‌ها در سینما است. در این چارچوب، عناصر زیر مورد توجه قرار می‌گیرند: نقد ایدئولوژیک. در چارچوب مطالعات فمینیستی، ایدئولوژی به‌عنوان بازنمایی روابط قدرت و سلطه در نظر گرفته می‌شود. نقد فمینیستی بر فیلم‌ها می‌تواند به بررسی این روابط از منظر پدرسالاری، سلطه طبقاتی و سایر ساختارهای قدرت بپردازد. برخی از جنبه‌های این نقد شامل موارد زیر است: مطالعات سینمایی فمینیستی، چه در رویکرد برون‌فیلمی و چه درون‌فیلمی، نقش
چه در رویکرد برون‌فیلمی و چه درون‌فیلمی، نقش مهمی در تحلیل فیلم‌ها از منظر اجتماعی و فرهنگی دارد و به درک بهتر بازنمایی‌های جنسیتی در سینما کمک می‌کند. مفاهیم کلیدی. چشم چرانی و زل زدن به زنانگی. وقتی نظریه پردازان فمینیست فیلم‌های کلاسیک را بررسی کردند متوجه عنصر چشم چرانی مردانه از فیلم سازی کلاسیک هالیوود شدند. باد بوئتیچر نظر فوق را چنین جمع‌بندی کرد: «چیزی که به حساب می‌آید ایسنت که قهرمان زن چگونه تحریک می‌کند یا اینکه او چگونه نمایش داده می‌شود. او یک نفر است. فارغ از ترس و عشقش، او به عنوان قهرمان
نفر است. فارغ از ترس و عشقش، او به عنوان قهرمان نمایش داده می‌شود اما در حقیقت رفتارش به رفتار بازیگر مرد بستگی دارد. اینکه بازیگر مرد چه می‌خواهد یا چه انجام می‌دهد. شخص زن به خودی خود از هیچ اهمیتی برخوردار نیست.» تألیف اولیه لورا مالوی «لذت دیداری و سینمای روایی» (نوشته شده در ۱۹۷۳ و چاپ شده در ۱۹۷۵) با بسط اینکه نقش زنان در فیلم‌ها انفعالیست روی این موضوع بحث کرد که فیلم‌ها لذات دیداریشان را به وسیلهٔ دیدزدن جنسی و هویت بازیگر مرد روی پرده بدست می‌آورند. او ادعا می‌کند: «در بازنمایی سنتی نقش زنان، آنها
او ادعا می‌کند: «در بازنمایی سنتی نقش زنان، آنها را بر اساس زمرگان ظاهری و جاذبه‌های جنسیشان نمایش داده و دیده می‌شوند بنابر این می‌توانند دلالت ضمنی بر برجسته نمایی کنند». و به عنوان یک نتیجه می‌توان ادعا کرد که در فیلم یک زن «حامل معنا است نه تولید کننده معنا». مالوی در بر اساس روانشناسی فروید و نگاه پدرسالارانه جامعه در مورد این جاذبه نمایی جنسی زنان در فیلم بحث می‌کند؛ سینمای غالب با برتر شمردن جنس مذکر چه در چارچوب روایت چه در تصویر، قواعد پدرسالارانه را تثبیت می‌کند. مالوی سه نوع نگاه خیره را در
را تثبیت می‌کند. مالوی سه نوع نگاه خیره را در سینما بررسی می‌کند. نگاه خیره دوربین، نگاه خیره شخصیتهایی که به یکدیگر نگاه می‌کنند و نگاه خیره تماشاگر که هم ذات پنداری چشم چرانانه با نگاه خیره مذکرانه را به زنان ترغیب می‌کند. جنس مذکر به سوژهٔ فعال روایت تبدیل می‌شود و جنس مونث تبدیل می‌شود به ابژهٔ منفعل نگاه خیرهٔ تماشاگرانه‌ای که برای جنس مذکر تدارک دیده شده‌است. در این مقاله، مالوی خواستار تخریب ساختار فیلم مدرن به عنوان تنها راه آزادسازی زنان از چنگ ابزار شدن جنسی می‌شود. او خواستاز حذف چشم چرانی از
شدن جنسی می‌شود. او خواستاز حذف چشم چرانی از فیلم‌ها به وسله فاصله گذاری بین شخصبت زن و بیننده مرد می‌شود. مالوی تنها راه چاره برای اینکار را در حذف مؤلفه‌های چشم چرانی میداند. استدلالهای مالوی همه به دوره‌ای که در آن می‌نوشت برمیگشت. مقاله «لذت دیداری و سینمای روایی» را او حول دوره موج دوم فمینیسم نوشت که در این دوران هدف برابری زنان در مکان کار بود. مالوی بخاطر اینکه با موج دوم فمینیسم خودش را همراه کند، بر حذف ابزارسازی جنسی زنان تأکید می‌کرد. بنظر او برای اینکه زنان با مردان در جامعه کاری برابر پنداشته
اینکه زنان با مردان در جامعه کاری برابر پنداشته شوند بایستی مانند مردان نمایش داده شوند یعنی فاقد هرگونه ابزارسازی جنسی. لذت دیداری و سینمای روایی. لذت دیداری و سینمای روایی مقالهٔ دوران سازی از لورا مالوی فعال فمینیست است که در سال ۱۹۷۳ نوشته شد و در سال ۱۹۷۵ منتشر شده‌است. این مقاله به لحاظ متن روان کاوانه‌اش برای نظریه فمینیستی فیلم، متنی گشاینده محسوب می‌شود. دو نوع لذت در سینما متصور است این مقاله با بحث در مورد ماهیت جنسیتی شدهٔ روایت و زاویه دید در سینمای کلاسیک هالیود، آراء ژاک لاکان و لوئی آلتوسر
کلاسیک هالیود، آراء ژاک لاکان و لوئی آلتوسر که هر دو غیرفمینیست بودند را برای طرحی فمینیستی بکار برد. بحث این کتاب بدین منتج می‌شود که لذت دیداری در سینما، ساختار نگاه مذکر و مورد نگاه بودن مونث را بازتولید می‌کند؛ ساختاری دوگانه که روابط نامتقارن قدرت را که بر جهان اجتماعی واقعی حاکم اند، بازمی‌تاباند. با توجه به اینکه این مقاله در زمانی نگاشته شده‌است که موج دوم فمینیسم فعال بوده‌است، دلیل آراء و نظرات مالوی در آن قابل تشخیص است.
کاساندرا در اسطوره‌های یونان، دختر پریاموس (پادشاه شهر تروآ) و هکابه است. کاساندرا، زیباترین دختر پریاموس بود و بسیاری به امید ازدواج با او، در جنگ تروآ، همراه پریاموس شدند. تا اینکه آپولون عاشقش شد و به او پیشگویی آموخت. اما چون کاساندرا به عشق او پاسخی نداد، آپولون او را محکوم کرد که همیشه صحیح پیشگویی کند، اما کسی پیشگویی‌های او را باور نکند. کاساندرا بارها سقوط تروآ را پیشگویی کرد، اما در اثر نفرین آپولون، کسی حرف او را نپذیرفت و او را دیوانه پنداشتند. پس از شکست تروآ، آیاس در مقابل پالادیوم (تصویر
پس از شکست تروآ، آیاس در مقابل پالادیوم (تصویر آتنا) به او تجاوز کرد. آتنا به مجازات این کار، یونانی‌های بسیاری را در راه بازگشت به وطن نابود کرد. سرانجام کاساندرا را به آگاممنون هدیه کردند. او سرنوشت آگاممنون و کلوتایمنسترا و فرزندان‌شان را پیشگویی کرد و به دست کلوتایمنسترا کشته شد. البته از همه اینا مهمتر که در داستان مورد اشاره قرار نمیگیرد اینکه خودش هم به پیشگویی اش گوش نکرد و در مسیر شخصی بهره نبرد و شاید این یکی از دلایل مرگ او باشد.
کادموس ، در اساطیر یونانی، یکی از سه پسر آگنور، پادشاه سرزمین صور واقع در ساحل شرقی مدیترانه و بنیان‌گذار شهر تبای است. کادوموس برادر ائوروپه، فینیکس و کیلیکس است. با هارمونیا دختر آرس و آفرودیته ازدواج کرد. آن‌ها صاحب چهار فرزند دختر به نام‌های اینو، آتونوئه، آگاوه و سمله و همچنین یک پسر به نام پلیدروس شدند. این فرزندان نیز به نوبهٔ خود صاحب فرزندانی شدند که هر کدام افسانه‌های بسیاری را از خودشان به جای گذاشتند. او همچنین سازنده شهر تبس و هفت دروازه آن بوده‌است. نوه‌اش پنتئوس پسر آگاوه است. بنیان‌گذاری
نوه‌اش پنتئوس پسر آگاوه است. بنیان‌گذاری تبس. هنگامی که خواهرش ائوروپه در ساحل دریا مشغول بازی با پریان دریایی بود، زئوس شیفته‌اش شد و به صورت گاوی سفید نزد او رفت و پس از فریفتنش او را با خود به جزیرهٔ کرت برد. آگنور به پسرانش دستور داد که به جستجوی خواهر خود برآیند و بدون او به خانه بازنگردند. این مأموریتی ناامیدکننده بود و در نتیجه هر سه برادر تبعید شدند. کادموس در جریان جستجو که نتیجه‌ای در بر نداشت وارد نیایشگاه دلفی شد. وخش دلفی به او دستور داد دنبال گاوی برود و هر جا گاو ایستاد و زانو بر زمین زد،
گاوی برود و هر جا گاو ایستاد و زانو بر زمین زد، شهری بنا کند. این حیوان، کادموس را به محل شهر آینده تِبس هدایت کرد و به این ترتیب شهر تِبس بنا شد. کادموس تصمیم گرفت گاو را به پیشگاه ایزدبانوی آتنا قربانی کند. چون برای این کار به آب شیرین نیاز داشت، همراهانش را فرستاد تا از چشمهٔ آرس که در آن نزدیکی بود آب بیاورند. اما اژدهایی ترسناک از این چشمه محافظت می‌کرد که تمام یاران کادموس را از بین برد. او اژدهای پاسبان چاه نزدیک آن‌جا را به تنهایی و بدون تجهیزات کشت. صدایی ناشناس به کادموس پیشگویی کرد که خود او نیز
صدایی ناشناس به کادموس پیشگویی کرد که خود او نیز در نهایت تبدیل به اژدها خواهد شد. کادموس پس از کشتن اژدها به راهنمایی آتنا دندان‌هایش را کاشت. بلافاصله از این دندان‌ها تعدادی مرد جنگی برآمدند که همدیگر را کشتند. تنها پنج تن از آن‌ها زنده ماندند که مردم تب از نسل آن‌ها بودند. اژدها مخلوق مقدس آرس محسوب می‌شد، بنابراین کادموس به عنوان مجازات کشتن اژدها، هشت سال از عمر خود را صرف خدمت به آرس کرد. پس از اتمام این زمان به درخواست ایزدان "کادموس" با هارمونیا دختر آرس ازدواج کرد. در طی مراسم ازدواجشان، هارمونیا
آرس ازدواج کرد. در طی مراسم ازدواجشان، هارمونیا گردنبندی از سوی ایزد آهنگری هفائستوس، دریافت کرد که آن را "گردنبند هارمونیا" نامیدند، و هر کس آن را در اختیار داشت صاحب بخت و اقبال می‌شد. کادموس و هارمونیا در اواخر عمرشان تبس را ترک کرده و به سرزمین ایلیریا نقل مکان کردند. کادموس در آنجا همان‌طور که صدایی پیشگویی کرده بود، تبدیل به مار شد. هارمونیا نیز درخواست کرد تا به سرنوشت همسرش دچار شود، پس دعای او نیز بر آورده شد و در انتها آن‌ها تبدیل به مار شدند.
کودیپه ، در اسطوره‌های یونان، همسر آکونیتوس است. دختری آتنی و از خانواده‌ای مرفه بود. آکونیتوس به او دل بست و از آن‌جا که جوان فقیری بود، خانواده کودیپه به شدت با ازدواج آن‌ها مخالف بودند. آکونیتوس سیبی به کودیپه داد که روی آن نوشته بود: «قسم می‌خورم جز با آکونیتوس ازدواج نکنم.» چون کودیپه این را باصدای بلند خواند، مجبور شد با وجود مخالفت خانواده با او ازدواج کند.
در طی جنگ جهانی اول و پیامدهای آن (۱۹۲۳–۱۹۱۴) که منجر به فروپاشی امپراتوری عثمانی گردید، دولت‌مردان عثمانی دست به کشتار همه‌جانبهٔ جمعیت یونانی باقی‌مانده در امپراتوری عثمانی (که در آن زمان بیشتر در شمال آناتولی ساکن بودند) زدند. این عملیات شامل کشتار مردم عادی و تبعیدهای اجباری زنان و بچه‌ها نیز بود که در خلال این تبعیدها به دلیل نبود آذوقه و دشواری راه جان می‌باختند. بنابر منابع متعدد صدها هزار یونانی مستقر در عثمانی در خلال این نسل‌کشی جان باختند و تنها شمار کمی از نجات‌یافتگان (به‌ویژه آن‌هایی که در
شمار کمی از نجات‌یافتگان (به‌ویژه آن‌هایی که در مناطق شرقی آناتولی مستقر بودند) به کشورهای همسایه، یعنی سوریه و به ویژه ایران و روسیه پناهنده شدند. با این حال پس از پایان جنگ‌های یونان و ترکیه (۱۹۲۲-۱۹۱۹) بیشتر بازماندگان نسل‌کشی در خلال قراردادهای میان دو کشور در سال ۱۹۲۳ از زمین‌های خود رانده شده و به یونان فرستاده شدند. همچنین، بسیاری از یونانیان پناهنده شده به ایران، به دلیل مشکلات اقتصادی کشورِ یونان و شرایط مناسبِ کشورِ ایران، در ایران ماندند. دولت کنونی ترکیه به عنوان وارث امپراتوری عثمانی، مدعی است
ترکیه به عنوان وارث امپراتوری عثمانی، مدعی است که دلیل انجام این اعمال از سوی دولت عثمانی چیزی جز دفاع از خود نبوده‌است. دولت‌مردان ترکیه همچنین ادعا می‌کنند «از آن‌جایی که دولت عثمانی احساس کرده بود یونانی‌ها با کشورهای دشمن آن‌ها، از جمله روسیه همکاری می‌کنند با این کشتارها به دفاع از خود برخاسته‌است. بدین خاطر این کار نباید نسل‌کشی خوانده شود.» این در حالیست که کشورهای عضو متفقین در جنگ جهانی اول دیدگاه متفاوتی دارند. از دید آن‌ها کشتار و قتل‌عام یونانیان مستقر در عثمانی توسط دولت این کشور باید به عنوان
مستقر در عثمانی توسط دولت این کشور باید به عنوان جنایت علیه بشریت قلمداد شود. پیشینه. آناتولی یا همان آسیای کوچک، شبه جزیره ای است که در منتهی‌الیه غرب جنوب غربی آسیا واقع شده‌است که امروزه شامل قسمت اعظم کشور کنونی ترکیه می‌شود. این شبه جزیره از شمال به دریای سیاه، از شرق به قفقاز و فلات ایران، از جنوب شرقی به شمال میان‌رودان، از جنوب به دریای مدیترانه، از غرب به دریای اژه و از شمال غربی به شبه جزیره بالکان ختم می‌شود. در زمان وقوع جنگ جهانی اول منطقه آناتولی از نظر بافت جمعیتی نژادهای گوناگونی را در برمی
از نظر بافت جمعیتی نژادهای گوناگونی را در برمی گرفت که شامل ترک، کرد، ارمنی، یونانی، آشوری و یهودی می‌شد. در میان دلایلی که برای قتل‌عام بافت جمعیتی یونانیان مستقر در آناتولی توسط دولت عثمانی ذکر شده، یکی می‌توان به واهمهٔ دولت از احتمال کمک‌رسانی این جمعیت به دشمنان عثمانی (به خصوص روسیه) اشاره کرد و دیگری باوری بود که در میان تعدادی از سردمداران ترک ایجاد شده بود مبنی بر اینکه ایجاد کشوری جدید و مدرن برای ترک‌ها در گرو ایجاد کشوری با یک نژاد واحد (که همان ترکها می‌باشند) است و این کار با تصفیه نژادی که
ترکها می‌باشند) است و این کار با تصفیه نژادی که همان پاکسازی منطقه آناتولی از اقلیت‌های دینی و نژادی (به خصوص یونانیان، آشوریان و ارمنی‌ها) صورت می‌پذیرد. بر اساس گزارش یک افسر آلمان، وزیر جنگ عثمانی اسماعیل انور پاشا در ماه اکتبر سال ۱۹۱۵ رسماً اعلام کرد که قصد دارد «مشکل وجود یونانیان را در خلال جنگ حل کند … به همان روشی که باور داشت مشکل وجود ارمنی‌ها را در گذشته حل کرده‌است.» رویدادها. در تابستان سال ۱۹۱۴ تشکیلات مخفی عثمانی متشکل از سردمداران دولت و افسران ارتش، دستور داد که تمام پسران جوان یونانی که
ارتش، دستور داد که تمام پسران جوان یونانی که تازه به سن سربازی رسیده بودند را از تراس و مناطق غربی آناتولی به عنوان کارگر به اردوگاه‌های کار اجباری منتقل کنند. مکان‌هایی که صدها هزار جوان یونانی جانشان را در آنجا از دست دادند. ارتش عثمانی در یک برنامه از پیش تعیین شده این جوانان را صدها مایل به مناطق داخلی آناتولی کشاند و آن‌ها را به اجبار به کارهایی همچون راهسازی، ساختمان‌سازی، حفر تونل و دیگر کارهای سنگین و دشوار می‌گماشت، ولی تعداد آن‌ها با گذشت زمان به شدت کاهش یافت که از دلایل آن می‌توان به سختی و
به شدت کاهش یافت که از دلایل آن می‌توان به سختی و دشواری کار، بیماری و از همه مهم‌تر رفتار خشن و مستبدانه مراقبان و افسران ترک اشاره کرد که گاه منجر به کشته شدن کارگران می‌گردید. این برنامهٔ کار اجباری بعدها به دیگر مناطق یونانی‌نشین آناتولی از جمله پونتوس (شمال آناتولی) نیز راه یافت. اردوگاه‌های کار اجباری با تبعید باقی مردم یونانی از خانه‌هایشان به مناطق دوردست تکمیل می‌شد، به گونه‌ای که در خلال این پیاده‌روی‌های اجباری بسیاری به دلیل نبود آذوقه و خستگی در میان راه جان می‌باختند. همچنین در این بین برخی
در میان راه جان می‌باختند. همچنین در این بین برخی شهرها و روستاهای یونانی‌نشین توسط ترک‌ها محاصره شده و اهالی آن‌ها را قتل‌عام می‌کردند. به عنوان مثال می‌توان به قتل‌عام شهر فوکایا اشاره کرد. این شهر که در غرب آناتولی و ۲۵ مایلی شمال غربی ازمیر واقع شده‌است در ۱۲ جون ۱۹۱۴ مورد حمله ترکان عثمانی قرار گرفت به گونه‌ای که تمام ساکنان شهر اعم از مرد و زن و حتی بچه‌ها قتل‌عام شده و سپس اجساد آن‌ها را از بالای دیوار شهر به پایین پرتاب کرده بودند. در ژوئیه سال ۱۹۱۴ کاردار کشور یونان شرح داد که «تبعیدهای اجباری هیچ
کاردار کشور یونان شرح داد که «تبعیدهای اجباری هیچ پیامد دیگری به غیر از اعلان یک جنگ نابودکننده علیه مردم یونانی مستقر در دولت عثمانی ندارد، از سوی دیگر بازماندگان نسل‌کشی توسط ترکان عثمانی مجبور می‌شوند تا دین اسلام را بپذیرند. این کار آن‌ها هدف مشخصی را دربردارد و آن اینست که، اگر پس از پایان جنگ جهانی هریک از کشورهای اروپایی پیروز در جنگ بخواهند در حمایت از اقلیت‌های مسیحی دخالتی در امور ترکیه صورت دهند، تعداد مسیحیان را تا حد ممکن کاهش داده باشند تا دیگر دخالت اروپاییان تأثیرگذاری خود را از دست بدهد.»
دخالت اروپاییان تأثیرگذاری خود را از دست بدهد.» بر طبق گفته‌های جورج رندل از دفتر امور خارجه بریتانیا در سال ۱۹۱۸ «... بیش از ۵۰۰٫۰۰۰ یونانی به اجبار از محل زندگی خود تبعید شدند که در مقایسه با این تعداد، افراد بسیار کمی در خلال تبعید نجات یافتند.» هنری مورگنتائو سفیر ایالات متحده در عثمانی (۱۹۱۳–۱۹۱۶) در خاطرات خود می‌نویسد «در همه‌جا یونانیان را در گروه‌های متعدد جمع کرده بودند و به بهانهٔ محافظت از ایشان توسط ژاندارم‌ها و پاسبان‌های ترک، آن‌ها را به مناطق داخلی آناتولی منتقل می‌کردند، این در حالی بود که
داخلی آناتولی منتقل می‌کردند، این در حالی بود که قسمت اعظم آن‌ها با پای پیاده مسافت را می‌پیمودند. اینکه چه تعداد انسان در این نمایش مرگبار جان باختند دقیقاً معلوم نیست، اما تعداد آن‌ها چیزی در حدود ۲۰۰٫۰۰۰ تا ۱٫۰۰۰٫۰۰۰ نفر تخمین زده می‌شود.» در ۱۴ ژانویه سال ۱۹۱۷ کوسوا آنکارسوارد سفیر سوئد در استانبول در گزارش خود در مورد تبعید اجباری یونانیان مقیم آناتولی توسط ترکان عثمانی می‌نویسد: روش‌های مورد استفاده توسط ترکان عثمانی در نسل‌کشی یونانیان و ارمنی‌ها که منجر به مرگ غیرمستقیم قربانیان می‌شدند -که از آن
منجر به مرگ غیرمستقیم قربانیان می‌شدند -که از آن جمله می‌توان به تبعیدهای اجباری قربانیان که بدون آذوقه و در مسافت‌های طولانی انجام می‌گرفت و نیز گرسنگی دادن به قربانیان در اردوگاه‌های کار اجباری اشاره کرد- امروزه با عنوان کشتار سفید شناخته می‌شوند. در اکتبر سال ۱۹۲۰ یک افسر بریتانیایی در گزارش خود نتایج قتل‌عام شهر ایزنیک در شمال غربی آناتولی توسط ترکان را بدین‌گونه شرح داده‌است «او تخمین می‌زد که حداقل ۱۰۰ جسد مثله‌شده مرد، زن و بچه در داخل یا اطراف گودال بزرگی به عمق ۳۰۰ یارد (۹۰۰ فوت) که در بیرون از
بزرگی به عمق ۳۰۰ یارد (۹۰۰ فوت) که در بیرون از دیوارهای شهر کنده شده بود، وجود داشت.» کشتار و تبعیدهای اجباری سامانمند و از پیش تعیین شدهٔ یونانیان مستقر در آناتولی توسط ترکان عثمانی (برنامه‌ای که در سال ۱۹۱۴ بدان جامهٔ عمل پوشانده شد) سبب ایجاد بستر اولیه برای جنایات مرتکب‌شده توسط هر دو ارتش ترکیه و یونان در خلال جنگ‌های یونان و ترکیه (۱۹۲۲-۱۹۱۹) شد. رشته جنگ‌هایی که با تصرف شهر ازمیر توسط نیروهای یونانی در مه سال ۱۹۱۹ آغاز گشت و تا آتش‌سوزی بزرگ ازمیر در سپتامبر ۱۹۲۲ ادامه یافت. در این بین تعداد اندکی
سپتامبر ۱۹۲۲ ادامه یافت. در این بین تعداد اندکی از مردم ترک نیز درخلال تسلط نیروهای یونانی بر قسمت‌های غربی آناتولی (از مه ۱۹۱۹ تا سپتامبر ۱۹۲۲) مورد کشتار قرار گرفتند. همچنین جمهوری‌خواهان ترک نیز به فرماندهی آتاترک در خلال جنگ چه قبل و چه پس از بازپس‌گیری شهر ازمیر (درسال۱۹۲۲) دست به کشتار گسترده مسیحیان به خصوص یونانیان و ارمنی‌ها مستقر در آناتولی زدند. تاریخدان بریتانیایی آرنولد جوزف توینبی در رابطه با کشتارهای روی‌داده در خلال این جنگ‌ها به دفاع از مردمان یونانی این‌گونه می‌نویسد: «این سرزمین‌های