payamvha/North_RAG huggingface dataset:
فردریک هنری رویس پسر یک آسیابان بود، که در کارش ورشکسته شده بود. وی که کوچک‌ترین فرزند خانواده بود، پس از ورشکستگی شرکت اجاره‌ای پدر و مرگ نابهنگام او، در شرکت راه‌آهن شمال بریتانیا، شروع به‌کار کرد و تأمین بخشی از هزینه‌های چهار خواهر و برادر دیگر خود را به عهده گرفت. وی در اوقات فراغتش به مطالعه کتاب‌های مهندسی برق می‌پرداخت و این مطالعه و گرایش به سوی مسایل فنی سبب گردید تا با یک شرکت مهنسی برق رابطه برقرار کند. سه سال پس از گذراندن مدت کوتاهی در یک شرکت قطعه‌سازی به لندن بازگشت و در شرکت نور و قدرت
قطعه‌سازی به لندن بازگشت و در شرکت نور و قدرت الکتریکی استخدام شد. وظیفه وی در این شرکت تأمین روشنایی و نور خیابان‌های شهر لیورپول بود. پیش از تأسیس شرکت مهندسی برق خود، در منچستر با سرمایه اندکی معادل ۷۰ پوند، که پس‌انداز کرده بود، شرکتی به نام ال‌اچ رویس را، با هدف تأمین برق کارگاه‌های صنعتی، پایه‌گذاری کرد. رویس در این شرکت اقدام به ساخت دینام و گونه‌ای از جرثقیل‌های الکتریکی نمود و با سرمایه به‌دست آمده از فروش این محصولات الکتریکی، توانست کارخانه خودروسازی خود را در شهر منچستر تأسیس کند و بر روی پروژه
خود را در شهر منچستر تأسیس کند و بر روی پروژه طراحی و ساخت موتور خودرو تمرکز نماید. نخستین خودرو رویس، یک چهارچرخه فرانسوی ناقص بود، که جانشین یک مدل خودروی فرانسوی دیگر شد. در طی سال‌های ۱۹۰۱ تا ۱۹۰۳ میلادی، موتورهای مدل دو سیلندر دکاویل و دودیون را ساخت. این خودرو یک مدل دو سیلندر ناصاف بود، که در طرح آن رویس تغییرات قابل‌توجهی به وجود آورد و پس از آن نخستین خودروش به نام رویس را در سال ۱۹۰۴ با موتور دو سیلندر و قدرت ۱۰ اسب بخار ساخت. رویس، خودرو دو سیلندری ساخت که هر چند موفقیت تجاری ویژه‌ای را نصیبش
ساخت که هر چند موفقیت تجاری ویژه‌ای را نصیبش ننمود اما بهتر از مدل‌های مشابه فرانسوی‌اش بود. هنری با معرفی یکی از مدیران نمایشگاه دارش، با چارلز رولز آشنا شد. «چالز استوارت رولز» پسر بارون لانگتوک بود، که از فروش کالسکه‌های بدون اسب، موفقیت و پیشرفت قابل توجهی کسب کرده بود. چارلز رولز از دوران کودکی به تعمیر موتورهای ماشین علاقه بسیاری داشت. وی در سال ۱۹۰۲ کار خود در زمینه خودرو را با صادرات و واردات خودروهای فرانسوی، آغاز کرد. چارلز نخستین خودروش را در سن ۱۸ سالگی، پیش از ورود به دانشگاه کمبریج ساخت. در
۱۸ سالگی، پیش از ورود به دانشگاه کمبریج ساخت. در پی تکمیل فرایند طراحی و ساخت خودرو، وی اقدام به فروش انواع خودرو نمود. پس از اینکه هنری رویس خودرو استثنایی خود را تولید کرد، رولز در هتل میدلند منچستر ترتیب ملاقاتی را با وی داد. نتیجه این مذاکره امضای قراردادی بین این دو خودروساز انگلیسی بود، که این قرارداد، به خودرو رویس، با سرمایه رولز رونق بخشید. رویس پنج نوع خودروی متفاوت را تولید کرد، یک خودرو با قدرت ۱۰ اسب بخار، مدل دوم با قدرت ۱۵–۲۰ (با موتور و شاسی مشابه) و یک مدل شش سیلندر با ۳۰ اسب بخار قدرت و
مشابه) و یک مدل شش سیلندر با ۳۰ اسب بخار قدرت و خودروی با همین قدرت و چهار سیلندر. این خودروها، نخستین بار در ماه دسامبر ۱۹۰۴ میلادی در نمایشگاه خودروی پاریس به نمایش درآمدند. ۱۹۰۶ تا ۱۹۱۴. مشارکت چارلز رولز و هنری رویس در سال ۱۹۰۶ به تأسیس شرکت خودروسازی رولز-رویس انجامید. در این شرکت، رویس امور مهندسی و فنی را بر عهده داشت و رولز مدیریت امور بانکی و تجاری را در دست داشت، همچنین سرمایه لازم برای ساخت خودرو چهار سیلندر بعدی را فراهم نمود. نخستین خودروی که با نام «رولز-رویس» به فروش رسید، رولز-رویس سیلور
با نام «رولز-رویس» به فروش رسید، رولز-رویس سیلور گوست نام داشت، با یک موتور شش سیلندر خطی که در سال ۱۹۰۶ تولید و در کمتر از یک سال، به عنوان بهترین خودرو سال جهان، برگزیده شد. در سال ۱۹۰۷ چارلز رولز که به پرواز علاقهٔ بسیاری پیدا کرده بود، کوشید رویس و دیگر مدیران شرکت را به طراحی موتور هواگرد ترغیب کند، اما موفق نشد. همکاری رولز و رویس با هم بیش از ۶ سال طول نکشید، زیرا چارلز در سن ۳۲ سالگی در ۱۲ ژوئیه ۱۹۱۰ میلادی در سانحه هوایی درگذشت. وی نخستین بریتانیایی بود که بر اثر سقوط هواپیما، جانش را از دست
بود که بر اثر سقوط هواپیما، جانش را از دست می‌داد. پس از مرگ وی، هنری رویس به تنهایی هدایت کارخانه را بر عهده گرفت. ۱۹۱۴ تا ۱۹۳۰. هنگامی که جنگ جهانی اول در اوت ۱۹۱۴ آغاز شد، رولز-رویس و بسیاری از شرکت‌های صنعتی، از این رویداد غافلگیر شدند. رولز-رویس به عنوان سازندهٔ خودروهای لوکس، بسیار آسیب‌پذیر گردید و کلود جانسن، که از مدیران ارشد این شرکت بود، فکر می‌کرد، که بانک، امکانات اضافه پرداخت، که رولز-رویس در آن زمان به آن وابسته بود را برخواهد داشت. با وجود این، با این باور که جنگ کوتاه مدت خواهد بود، مدیران
با این باور که جنگ کوتاه مدت خواهد بود، مدیران در آن زمان، تصمیم گرفتند که به دنبال ساخت موتور هواگرد نباشند، اما این موقعیت به زودی دگرگون شد و اتاق جنگ، شرکت را ترغیب کرد، که پنجاه موتور وی۸ را، زیر لیسانس شرکت رنو، تولید نماید. در این میان، کارخانهٔ رویال ایرکرفت نیز از رولز-رویس خواست که موتور هواگردی به قدرت ۲۰۰ اسب بخار تولید کند. با وجود این که در آن زمان، شرکت رغبتی به این کار نداشت، اما موافقت کرد و در سال ۱۹۱۵ رولزرویس نخستین موتور هواپیمای خود را تولید نمود. این موتور ایگل نام داشت و دوازده
را تولید نمود. این موتور ایگل نام داشت و دوازده سیلندر بود. پس از این موتور رولز-رویس کوچکتر شش سیلندر هاوک، موتور فالکن ۱۹۰ اسب بخار و اندکی پیش از پایان جنگ، موتور بزرگتر کُندر ۶۷۵ اسب بخار را تولید نمود. تقریباً نیمی از موتورهای هواپیماهای متفقین در جنگ جهانی اول به وسیلهُ رولز-رویس ساخته می‌شد. تا اواخر ۱۹۲۰ ساخت موتورهای هواگرد بیشتر کسب‌وکار رولز-رویس را تشکیل می‌داد. ۱۹۳۰ تا ۱۹۴۰. طی جنگ جهانی اول، هنری رویس برای ارتش انگلستان موتورهای هواپیما تولید می‌کرد. پس از پایان جنگ تولید موتور و شاسی خودرو
می‌کرد. پس از پایان جنگ تولید موتور و شاسی خودرو را دوباره آغاز کرد. وی به خاطر خدمات شایانی که در زمینه ساخت موتور هواپیما و خودرو انجام داده بود در سال ۱۹۳۰ لقب شوالیه را آن خود کرد. واپسین طراحی هنری رویس در زمینهٔ موتور هواپیما، موتور رولز-رویس مرلین بود، که در سال ۱۹۳۵ به تولید انبوه رسید، گرچه رویس پیش‌تر در سال ۱۹۳۳ درگذشته بود. ۱۹۴۰ تا ۱۹۴۴. موتور مرلین در بسیاری از هواپیماهای انگلیسی جنگ جهانی دوم از قبیل: هاوکر هاریکن، سوپرمرین اسپیت‌فایر، دی هاویلند موسکیتو (دو موتوره)، آورو لنکستر (چهار
دی هاویلند موسکیتو (دو موتوره)، آورو لنکستر (چهار موتوره)، ویکرز ولینگتن به کار گرفته شد. این موتور همچنین در هواپیمای آمریکایی پی-۵۱ ماستنگ را رقیبی برای بهترین جنگندهٔ زمان خود تبدیل کرد. موتور مرلین آن به وسیلهٔ شرکت پاکارد زیر لیسانس ساخته شد. بیش از ۱۶۰٫۰۰۰ موتور مرلین تولید شد که ۳۰٫۰۰۰ دستگاه آن به وسیلهٔ شرکت فورد موتور در ترفورد پارک منچستر ساخته شد. در طول جنگ، کلیه پروازهای آزمایشی رولزرویس در فرودگاه صحرایی هاکنال انجام می‌شد. ۱۹۴۴ تا ۱۹۵۳. رولز-رویس با تبادل دارایی با شرکت روور اقدام به طراحی
با تبادل دارایی با شرکت روور اقدام به طراحی موتور جت نمود و در دوران پس از جنگ جهانی دوم رولز-رویس در طراحی و ساخت توربین گازی به پیشرفت‌های قابل توجهی دست پیدا کرد. موتورهای توربوپراپ دارت و تاین بسیار با اهمیت بودند و شرکت‌های هواپیمایی را قادر ساختند، که مدت زمان سفر را کوتاه‌تر کنند. ۱۹۵۳ تا ۱۹۵۹. موتور دارت در هواپیماهای آرمسترانگ وایتوورت ۶۶۰ ارگوسی، آورو۷۴۸، فوکر اف۲۷ فرندشیپ، هندلی پیج هرالد و ویکرز ویسکونت به کار رفت و موتور نیرومندتر تاین در هواگردهای برگوئت آتلانتیک، ترانسال سی-۱۶۰ و ویکرز
هواگردهای برگوئت آتلانتیک، ترانسال سی-۱۶۰ و ویکرز ونگارد و هورکرفت اس آر. ان۴ هواناو به کار گرفته شد. بسیاری از این توربوپراپ‌ها هنوز به کار می‌روند. ۱۹۵۹ تا ۱۹۷۱. در میان موتورهای جت این دوره می‌توان آربی۱۶۳اسپی که در هاوکرسایدلی ترایدنت، بی‌ای‌سی یک-یازده، گرومن گلف‌استریم ۲ و فوکر ۲۸ به کار می‌رفت را نام برد. در اواخر دههُ ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ بهینه‌سازی مهمی در همهٔ جنبه‌های هوافضای بریتانیا انجام گرفت، که این بهینه‌سازی شامل سازندگان موتورهای هواگرد نیز می‌شد. در سال ۱۹۶۶ رولز-رویس مالک شرکت بریستل سیدلی که از
سال ۱۹۶۶ رولز-رویس مالک شرکت بریستل سیدلی که از ادغام شرکت آرمسترانگ سیدلی و شرکت بریستول در سال ۱۹۵۹ پدید آمده بود، گردید و آن را به عنوان بخش بریستول سایدلی، شرکت رولز-رویس ثبت نمود. بریستول سایدلی که کارخانهٔ اصلی آن در فیلتون نزدیک بریستول بود، در ساخت موتورهای هواگردهای نظامی بسیار نیرومند شده بود. از جمله این موتورها می‌توان به الیمپوس ۵۹۳ ام‌کی۶۱۰ را نام برد، که با مشارکت شرکت اسنکما ساخته شد و در هواپیمای کنکورد به کار می‌رفت. این شرکت با همکاری اسنکما، موتور توربوفن نیز می‌ساخت. فرودگاه کوچک
اسنکما، موتور توربوفن نیز می‌ساخت. فرودگاه کوچک لیوزدن در واتفورد در اصل متعلق به وزارت دفاع بود و در جنگ جهانی دوم برای ساخت هواپیماهای موسکیتو و هالیفاکس به کار می‌رفت. رولز-رویس برای چند سال از این محل برای ساخت موتور بالگرد سود برد. این محل در ژوئن ۱۹۹۳ بسته شد و اکنون به نام استودیوی فیلم‌سازی لیوزدن شناخته می‌شود و فیلم‌های مشهوری مانند: جیمز باند، جنگ ستارگان و هری پاتر در این استودیو تهیه شده‌است. ۱۹۷۱ تا ۱۹۸۷. در سال ۱۹۷۱ رولز-رویس زیر بار هزینه‌های ساخت موتور جت آربی۲۱۱ فلج شده بود، که این امر
ساخت موتور جت آربی۲۱۱ فلج شده بود، که این امر سبب ملی شدن این شرکت توسط دولت ادوارد هیس تحت نام رولز-رویس لیمیتد گردید. در سال ۱۹۷۳ بخش تولید خودرو این شرکت، از شرکت مادر جدا شد و رولز-رویس موتورز نام گرفت. رولز-رویس موتورز در ۱۹۸۰ به شرکت ویکرز پیوست شد. ویکرز پی‌ال‌سی یک شرکت دولتی بریتانیایی بود، که در زمینه ساخت تانک و جنگ‌افزار فعالیت می‌کرد، همچنین این شرکت در زمینه تولید خودرو و قطعات خودرو نیز فعال بود. ویکرز تا زمان خصوصی شدن رولز-رویس وظیفه مدیریت آن را برعهده داشت. ۱۹۸۷ تا ۱۹۹۸. بخش تولید
مدیریت آن را برعهده داشت. ۱۹۸۷ تا ۱۹۹۸. بخش تولید موتورهای هواگرد این شرکت، همچنان تحت نام رولز رویس لیمیتد به‌عنوان یک شرکت ملی به کار خود ادامه داد، تا این که در سال ۱۹۸۷ در جریان خصوصی‌سازی‌های زمان مارگارت تاچر رولز-رویس نیز خصوصی اعلام شد و رولز-رویس پی‌ال‌سی نام گرفت. در سال ۱۹۹۰ شرکت رولز-رویس اقدام به راه‌اندازی خط تولید موتورهای هواگرد با مشارکت شرکت ب‌ام‌و در کشور آلمان نمود. این شرکت رولز-رویس دویچلند نام گرفت. ۱۹۹۸ تا ۲۰۰۴. در سال ۱۹۹۸ صاحبان شرکت رولز-رویس موتورز، یعنی شرکت ویکرز تصمیم به فروش
رولز-رویس موتورز، یعنی شرکت ویکرز تصمیم به فروش این شرکت گرفتند. ب‌ام‌و جدی‌ترین خریدار رولز رویس بود، چرا که در گذشته موتور و برخی دیگر از قطعات رولز رویس و بنتلی را، این شرکت آلمانی تهیه می‌نمود. واپسین پیشنهاد ب‌ام‌و؛ ۳۴۰ میلیون پوند بود، اما این مبلغ با پیشنهاد ۴۳۰ میلیون پوندی گروه فولکس‌واگن شکسته شد، اما به علت این که مدیران رولز رویس اصرار بر فروش شرکت به ب‌ام‌و را داشتند، بنابر توافقی قرار بر این شد، که از سال ۱۹۹۸ تا ۲۰۰۲ ب ام و کماکان، موتور و تجهیزات خودروهای رولز رویس را تأمین کند و اجازه
و تجهیزات خودروهای رولز رویس را تأمین کند و اجازه داشته باشد، از نام‌های آن‌ها استفاده نماید. در پایان دهه ۱۹۹۰ میلادی، شرکت رولز-رویس هلدینگز، ویکرز پی‌ال‌سی را به ارزش ۵۷۶ میلیون پوند خریداری کرد، که در پی ادغام آن، بخش‌هایی همچون طراحی و ساخت توربین‌های گازی به توانایی‌های رولز-رویس افزوده شد و این شرکت را به یکی از پیشروهای سامانه‌های برق‌آبی تبدیل نمود. ۲۰۰۴ تا کنون. امروزه رولز-رویس هلدینگز، در چهار حوزه فعالیت می‌نماید، که شامل: فناوری هوافضا، صنایع دفاعی، تجهیزات دریایی و انرژی می‌باشد. این شرکت
دفاعی، تجهیزات دریایی و انرژی می‌باشد. این شرکت هم‌اکنون دومین تولیدکننده موتورهای جت هواپیماهای مسافربری می‌باشد، همچنین در رتبه دوم سازندگان موتور هواگردهای نظامی نیز قرار دارد.
شاعران متافیزیکی به گروهی از شاعران انگلیسی قرن هفدهم میلادی گفته می‌شود که از ویژگی‌های اصلی شعرشان کاربرد استعاره‌های بعید بود. این شعرا به‌طور رسمی با هم پیوند و ارتباطی نداشتند و بعضاً یکدیگر را نمی‌شناختند. شعر آن‌ها تحت تأثیر تغییرات زمانه و پیدایش علوم جدید است. منشأ نام. ساموئل جانسن (۱۷۰۹–۱۷۸۴ میلادی) شاعر و منتقد انگلیسی در کتاب "زندگی شعرای برجسته انگلیسی" که در سال ۱۷۸۱ میلادی منتشر کرد، برای نخستین بار صفت «متافیزیکی» را برای گروهی از شاعران به کار برد. البته جانسون از این واژه به کنایه استفاده
برد. البته جانسون از این واژه به کنایه استفاده کرد و منظورش این بود که این شاعران می‌خواهند در شعر خود، دانششان را به رخ بکشند. احیای شاعران متافیزیکی. برای سال‌ها شاعران متافیزیکی مهجور بودند و در گلچین‌های ادبی معتبر صحبتی از شعر آن‌ها نمی‌شد. اما در سال ۱۹۲۱ میلادی، تی. اس. الیوت شاعر برجسته انگلیسی مقاله‌ای با عنوان «شاعران متافیزیکی» منتشر کرد که موجب شد شاعران متافیزیکی و شعر آن‌ها پس از حدود سه قرن در محافل ادبی مورد توجه قرار گیرند. در این مقاله الیوت به نقد و بررسی سبک این شعرا پرداخت و به اهمیت
به نقد و بررسی سبک این شعرا پرداخت و به اهمیت این مکتب تأکید کرد. وی در این مقاله نظریه گسست شعور را مطرح کرد. بر اساس این نظریه نزد شاعرانی همچون دان و پیروانش کل شعور یعنی احساس و اندیشه پیوسته و یکپارچه بود؛ به‌طوریکه اندیشه به طرزی صریح و حسی ابراز می‌شد. شاعران متافیزیکی ادراک را درونی می‌کردند و اندیشه را به احساس برمی‌گرداندند اما پس از انقلاب قرن هفدهم حس و اندیشه از یکدیگر جدا گشته و گسست شعور به وجود آمد.
سلطان‌علی قاینی (درگذشت ۹۱۴ ه‍. ق) از خوشنویسان و شاعران صاحب‌نام اواخر سده نهم و اوایل سده دهم هجری است. او شاگرد اظهر تبریزی و معاصر و نزدیک به سلطان‌علی مشهدی بوده‌است. سلطان‌علی در ابتدا در تبریز کاتب مورد عنایت دربار سلطان یعقوب (۸۸۴–۸۹۶ ه‍. ق)، فرزند اوزون حسن آق‌قوینلو بود و به همین مناسبت «یعقوبی» هم رقم می‌کرده‌است. پس از مرگ سلطان یعقوب او در دربار نوهٔ او رستم پسر بایسنغر (۸۹۸–۹۰۲)، مشغول به کتابت شده و به نام «رستمی» رقم می‌زده‌است. سپس از تبریز سفری به حجاز کرد و پس از مدتی به خراسان رفت و به
سفری به حجاز کرد و پس از مدتی به خراسان رفت و به دربار سلطان حسین میرزا بایقرا راه یافت و در این دربار که مجمع هنرمندان و دانشمندان بود به تعلیم فرزندان سلطان اشتغال داشت و به سبب نزدیکی به سلطان حسین بایقرا، «سلطانی» رقم می‌کرد. سلطانی به هنگام اقامت در هرات جزو معاشران امیر علیشیر نوائی و با عارف و شاعر پرآوازه نورالدین عبدالرحمن جامی آشنا شد که به وی ارادت می‌ورزید و از آن پس فقط مشغول کتابت آثار جامی بود و اگر کار دیگری به او رجوع می‌کردند چنان اجرت خود را زیاد می‌گفت که پرداخت آن سخت باشد. شیوهٔ
خود را زیاد می‌گفت که پرداخت آن سخت باشد. شیوهٔ سلطانی آمیزه‌ای از خط استاد بزرگ نستعلیق "سلطان‌علی مشهدی" و خط استادش، "مولانا اظهر تبریزی"، است و او کتابت خفی را از مشق و قلم جلی، خوشتر می‌نوشته‌است. وی گرچه درخط نستعلیق معروف است، آثاری از اصول وی موجود است که استادی او را در نسخ و رقاع نیز نشان می‌دهد. وی به سال ۹۱۴ ه‍. ق چشم از جهان فروبست. آثار. از آثار او می‌توان به این موارد اشاره کرد: منابع. بیانی، مهدی، "احوال و آثار خوشنویسان"، تهران، انتشارات علمی، چاپ دوم ۱۳۶۳ش. ص ۲۳۶–۲۴۱
لطفاً مزاحم نشوید فیلمی به کارگردانی و نویسندگی محسن عبدالوهاب و تهیه‌کنندگی محمد احمدی ساخته سال ۱۳۸۸ است. این فیلم در ۲۸ مهر ۱۳۸۹ بر روی پرده سینما رفت و در ۵۹ روز نمایش ۲۳۰ میلیون تومان فروخت. داستان. در این فیلم سه داستان به هم پیوسته با شخصیت‌های مختلف را در طی یک روز در تهران روایت می‌کند. داستان اول، زوج جوانی را دنبال می‌کند که با هم اختلاف دارند و کارشان بعد از دعوا و کتک کاری به کلانتری می‌کشد. مرد که مجری برنامه‌های اخلاقی تلویزیونی است، از واکنش زن جا می‌خورد و سعی می‌کند او را از شکایت منصرف
زن جا می‌خورد و سعی می‌کند او را از شکایت منصرف سازد، در حالی که همزمان تلاش دارد وضعیت جفنگی را که در آن گرفتار آمده، از دیگران پنهان کرده یا عادی جلوه دهد. داستان دوم، ماجرای آخوند سبزواری (هدایت هاشمی) است که دفتر عقد و ازدواج در تهران دارد و کیف پول او به همراه مدارک مشتری‌هایش در مترو به سرقت می‌رود. به دنبال آن مرد روحانی مجبور است برای برگرداندن مدارک، با سارق کیف، مذاکره کند و خواسته غیر متعارف او را برآورده سازد. سارق از او می‌خواهد که پشت تلفن موبایل برای مادر پیرش، روضه ابوالفضل بخواند. اپیزود
برای مادر پیرش، روضه ابوالفضل بخواند. اپیزود سوم، نیز داستان پیرزن و پیرمرد تنهایی است که در همسایگی دفتر مرد روحانی زندگی می‌کنند و تلویزیون آنها از کار افتاده‌است اما بعد از آنکه مرد تعمیرکار برای تعمیر تلویزیون آنها به سراغشان می‌آید، زوج پیر که نسبت به غریبه‌ها بی اعتمادند، از بازکردن در خودداری کرده و از مرد می‌خواهند که تلویزیون را پشت حفاظ آهنی در آپارتمان تعمیر کند. جوایز. فیلم لطفاً مزاحم نشوید در بیست و هشتمین دوره جشنواره فیلم فجر (۱۳۸۸) توانسته‌است سیمرغ بلورین در بخش نقش دوم زن (شیرین
توانسته‌است سیمرغ بلورین در بخش نقش دوم زن (شیرین یزدان‌بخش) و دیپلم افتخار در بخش نقش اول مرد (هدایت هاشمی) را دریافت کند. محسن عبدالوهاب، نویسنده فیلمنامه و کارگردان فیلم لطفاً مزاحم نشوید، جایزه بهترین فیلمنامه بخش آسیا و آفریقای هفتمین جشنواره فیلم دبی را دریافت کرد.
فراواقعیت یا واقعیت حاد و یا ابرواقعیت در نشانه‌شناسی و فلسفه پست مدرن استفاده می‌شود تا عدم توانایی انسان را در افتراق واقعیت از خیال توضیح دهد، به ویژه در فرهنگ‌های پست مدرن با تکنولوژی‌های در سطح پیشرفته. فراواقعیت مفهومی است برای توصیف راهی که آگاهی انسانی، واقعیت را در دنیایی که انبوه رسانه‌ها قادرند به هر اتفاق یا تجربه اصیل شکل دهند یا آن را فیلتر کنند، درک می‌کند. برخی از مشهورترین نظریه‌پردازان فراواقعیت ژان بودریار، آلبرت بورگمان، دانیل بورستین و اومبرتو اکو هستند.. حاد واقعیت. شناخت بودریار. ژان
اکو هستند.. حاد واقعیت. شناخت بودریار. ژان بودریار به عنوان یکی از شخصیت‌های پست مدرنیسم، با مارکسیسم شروع کرد. تجربه وی از شورش ماه مه ۱۹۶۸ فرانسه زمینه خوبی برای احساس نیاز به تجدیدنظر در دستاوردهای مارکسیسم برایش فراهم ساخت. هرچند در آن دوره، آغاز با مارکس، انتقاد از مارکس و عبور از او به یک مد تبدیل شده بود. همچون همان مراسم آیینی بلوغ برای نوجوانان برخی قبایل که اینک افراد اندیشمند برای اثبات توانایی علمی خود، باید عبور از مارکس را به دیگران نشان دهند. اندیشه‌ها و نوشته‌های بودریار حتی در آخرین آثارش
اندیشه‌ها و نوشته‌های بودریار حتی در آخرین آثارش نیز به نوعی متأثر از مارکسیسم باقی ماند؛ بدین گونه که مفاهیمی ضدمارکسیستی ارائه کرد. توجه به شیوه مصرف (نشانه‌ها) به جای شیوه تولید، عرضه تصویری جدید از توده، جدایی توده از روشنفکران و عدم امکان نفوذ در توده‌ها و مهیاسازی آنها برای انقلاب و…، از جمله توجهات ضدمارکسیستی وی است. دیدگاه‌های بودریار را می‌توان خوانشی مارکسیستی مربوط به دوران پسا صنعتی و عصر اطلاعات به حساب آورد. بودریار برای این خوانش جدید از ساختارگرایی و نشانه‌شناسی و همچنین دیدگاه‌های مک
ساختارگرایی و نشانه‌شناسی و همچنین دیدگاه‌های مک لوهان استفاده کرد. سلطه رمزگان بر زندگی بشر، از کلیدی‌ترین ابزارهای مفهومی مورد توجه بودریار است. شاید روشن‌ترین شاخصه دوران پست مدرن از منظر بودریار را باید همین ویژگی رمزگونگی آن قلمداد کرد. البته بودریار از واژه پست مدرن کمتر استفاده کرده‌است. نظریه حادواقعیت. حادواقعیت از سوی بودریار به کار رفته‌است. این اصطلاح را به چند گونه به فارسی ترجمه کرده‌اند. فراواقعیت، فزون واقعیت و حاد واقعیت از نمونه ترجمه‌های آن است. در این میان، احتمالاً حاد واقعیت یا واقعیت
است. در این میان، احتمالاً حاد واقعیت یا واقعیت تشدید یافته با مراد بودریار سازگاری بیشتری داشته باشد. با توجه به عبارت‌های مختلف بودریار می‌توان گفت: او حاد واقعیت را امری به‌غایت شبیه امر واقعی، بلکه عین امر واقعی و تسخیرکننده جایگاه آن می‌داند. به‌طوری‌که حاد واقعیت غیاب و نبود امر واقعی را پنهان می‌سازد. کسی متوجه این جا به جایی و این پنهان‌کاری نیست. در این حالت، حاد واقعیت، واقعی‌تر از امر واقعی می‌شود. به بیان دیگر، چنان ماهرانه جایش را اشغال می‌کند که واقعی‌تر از خود آن جلوه‌گری می‌نماید. البته حاد
واقعی‌تر از خود آن جلوه‌گری می‌نماید. البته حاد واقعیت، نه تنها جای امر واقعی را می‌گیرد بلکه هیچ ربطی هم بدان ندارد یعنی رونوشتی از امر واقعی نیست. بدل ظریف و واقع نمای آن نیست. حاد واقعیت به چیزی ورای خود ارجاع نمی‌یابد و امری خود بنیان است. نکته اساسی در طرح مفهوم "حاد واقعی" از سوی "بودریار،" رابطه و نسبتی است که وی میان واقعیت و بدل‌های آن، که به وسیله بشر و به مدد تکنولوژی ساخته شده‌است، برقرار می‌سازد. در واقع، بودریار در اینجا نیز به نوعی به تبارشناسی در مورد بدل‌های امر واقعی دست می‌زند. وی در
در مورد بدل‌های امر واقعی دست می‌زند. وی در ابتدا متأثر از فوکو بود. در همین تبارشناسی وقتی به مرحله "حاد واقعی" پا می‌گذارد، همان‌طور که پیش از آن از مارکس جدا شده بود. بودریاز در یک تقسیم‌بندی، سه نوع بدل یا وانموده از واقعیت را مطرح می‌کند که به تدریج ارتباط خود را با واقعیت منقطع می‌سازند. به‌ طوری‌ که در مرحله پایانی به کلی از واقعیت جدا می‌شود و راهی جداگانه و مستقل می‌پیماید. وی در «مبادله نمادین و مرگ» و در ذیل عنوان نظم وانموده‌ها، سه نوع یا سه سطح نظم برای وانموده‌ها برمی‌شمارد. در سطح اول، به
نظم برای وانموده‌ها برمی‌شمارد. در سطح اول، به راحتی می‌توان نسخه بدلی را از واقعیت تشخیص داد. در سطح دوم، هرچند مرزهای بین بدل و واقعیت محو می‌شوند، اما هنوز واقعیت وجود دارد. در سطح سوم، که مختص جهان پست مدرن است، دیگر تقابلی بین بدل و واقعیت وجود ندارد. در چنین حالتی، بدل جایگزین واقعیت می‌شود. به عبارت دیگر، فقط فرا واقعیت وجود دارد… فرا واقعیت نتیجه کاربرد تکنولوژی‌های پیشرفته و رمزگذاری هاست. رمزها امکان باز تولید پدیده‌ها را هم‌زمان با نادیده گرفتن واقعیت فراهم می‌کنند. بودریار در وانموده‌ها شمایل و
فراهم می‌کنند. بودریار در وانموده‌ها شمایل و بت را مثالی برای وانموده می‌آورد که جای خدای واقعی را می‌گیرند و گویی همین‌ها اصلند و خدایی وجود ندارد. وی خروش شمایل شکنان برای از میان بردن تصاویر را ناشی از درکشان از قدرت متعالی وانموده‌ها می‌داند که چنین قدرتی می‌تواند خداوند را از آگاهی انسان‌ها پاک نماید. مراتب حاد واقعیت. وی در ادامه همین نوشتار، مراحل زنجیرواری را که تصویر پشت سر می‌گذارد تا به حاد واقعی برسد این گونه برمی‌شمارد: در مرحله اول، تصویر جلوه‌ای نیک است و بازنمایی در اینجا متعلق به نظام عشا
نیک است و بازنمایی در اینجا متعلق به نظام عشا ربانی است. در مرحله دوم، تصویر جلوه‌ای است اهریمنی و متعلق به نظام پلیدی؛ و در مرحله سوم، تصویر خود را به منزله یک جلوه می‌نمایاند و متعلق به نظام جادوگری است. اما در مرحله پایانی، تصویر دیگر به هیچ رو از آن نظام جلوه‌ها نیست، بلکه به نظام وانمودن تعلق دارد. ورود به عرصه‌ای که گستره نشانه‌ها به جای آن‌که چیزی را پنهان کند. هیچ را پنهان می‌کند. در واقع ورود به عصر وانموده‌ها است؛ عصری که در آن درست را از نادرست و امر واقعی را از احیاء مصنوعی آن نمی‌توان باز
و امر واقعی را از احیاء مصنوعی آن نمی‌توان باز شناخت و این به دلیل جدایی رمزگان و دال‌ها از واقعیت‌ها و مدلول‌های خود است. رمزگان می‌توانند مستقل از واقعیات و با تکیه بر یکدیگر به حیات خود ادامه دهند و به بازتولید دست بزنند، بدون آنکه نیازی به امر واقعی داشته باشند. رمزگان به شبیه‌سازی واقعیت رو می‌آورند و در مراحلی بر واقعیت نیز پیشی می‌گیرند و با حضور همه جایی و با وجود واقعیت گون خود، عرصه را بر امر واقعی تنگ می‌سازند. سر انجام، این حاد واقعی است که وجود و حضور دارد و نه امر واقعی. دنیای ترسیمی بودریار.
و حضور دارد و نه امر واقعی. دنیای ترسیمی بودریار. دنیایی که بودریار برای خود ساخته یا معتقد است در خارج شاهد پیدایش و حضور آن است، دنیایی است که به کمک رمزگان و تکنولوژی، به ویژه تکنولوژی رسانه‌ای ساخته و پرداخته شده‌است. در واقع، منشأ اصلی خلق "حاد واقعیت" را رسانه و سلطه رمزها می‌داند. در عین حال، عرصه حضور حاد واقعی را صرفاً در صفحه و شبکه نمی‌بیند، بلکه همه زندگی را اعم از اقتصاد، سیاست، اجتماع و … متأثر و مملو از حادهای واقعی می‌یابد. گزارشگر تلویزیونی که صحنه آرام پس از آشوب خیابانی را نشان می‌دهد،
که صحنه آرام پس از آشوب خیابانی را نشان می‌دهد، اما می‌گوید: بیم آن می‌رود که شبانه آشوب از سر گرفته شود. در این صورت، آیا آشوبگران به دلیل همین جملات، آن پیش‌گویی را محقق نمی‌سازند؟ یا رأی دادن در انتخابات، ناشی از تبلیغات و سیاست سطحی است یا نتیجه سیاست واقعی؟ آیا امروزه غذا، فقط غذا است یا با سبک زندگی، که حاصل عمل رسانه‌ای است، پیوند خورده است. در این‌گونه موارد، مرز میان امر واقعی و "حاد واقعی" از بین رفته‌است و واقعیت بر طبق رمزها ساخته می‌شوند؛ رمزهایی که در سیاست، در آموزش و پرورش، صنعت، زندان،
که در سیاست، در آموزش و پرورش، صنعت، زندان، معماری، کالاهای مصرفی، نظر سنجی‌ها و غیره ساخته می‌شوند. به سمت مصرف‌گرایی. صنعتی شدن با افزایش تولید همراه گردید و تکنولوژی امکان تولیدات گسترده و یکسان را فراهم کرد. در آن زمان، اصل تولید به مسئله جدیدی تبدیل شد و تمام تلاش‌ها صرف حل همین مسئله می‌گردید. تقاضای بازار در اولویت دوم قرار داشت. در این دوره، شیوه تولید که مورد توجه مارکس نیز قرار گرفت، اولویت و مسئله نخست نظام سرمایه‌داری به حساب می‌آمد. اما با رشد صنعت و افزایش تولیدات، ایجاد تقاضا برای کالاهای
صنعت و افزایش تولیدات، ایجاد تقاضا برای کالاهای تولیدی به امری مهم بدل گردید. اگر مصرف‌کننده‌ای نباشد، جامعه صنعتی در خطر اضمحلال خواهد بود. در این وضعیت، تولید تقاضا به جای تولید کالا به مساله اول تبدیل گردید. تلاش‌ها برای رفع این مشکل، که اتفاقاً با موفقیت نیز همراه بود، به ایجاد جامعه مصرفی انجامید. انسان‌هایی به وجود آمدند که مصرف کردن به اولویت نخست آنان تبدیل گردید. در شرایط جدید توجه به شیوه تولید برای فهم نظام مبتنی بر سرمایه کافی نیست و به جای شیوه تولید، باید به شیوه مصرف پرداخت. از این رو،
شیوه تولید، باید به شیوه مصرف پرداخت. از این رو، بودریار جامعه مصرفی و اقتضاءات آن را مورد توجه قرار داد. وی در چند کتاب نخست خود، همچون «نظام ابژه‌ها»، «جامعه مصرفی» و «آیینه تولید» و به کمک نظریات نشانه شناختی، ایده جدید خود را مطرح ساخت تا در آینده دیدگاه‌های پُست مدرنی خود را بر پایه آن استوار سازد. تفسیر بودریار از حاد واقعیت در رسانه. پیشینه نظرات بودریار دربارهٔ رسانه را می‌توان در نظریات مدرنیستی هنر مشاهده کرد. نظریات مدرنیستی هنر، این احساس را تقویت کرده‌اند که یک اثر هنری را می‌توان و باید بر
کرده‌اند که یک اثر هنری را می‌توان و باید بر اساس قاعده و اصول خود آن و بدون مراجعه به سایر اشیاء در جهان تجربه کرد. آثار هنری به نوعی حضور خود را می‌تابانند. بحثی که امبرتو اکو دربارهٔ تلویزیون جدید دارد نیز در همین راستا قابل ارزیابی است. اکو می‌گوید: تلویزیون چنان در خود فرورفته و در مداری بسته به فعالیت مشغول است که کاملاً ارتباط آن با جهان خارج قطع شده‌است. وی به برنامه‌هایی مثال می‌زند که حول خود تلویزیون می‌چرخد؛ همچون مصاحبه با بازیگران تلویزیونی، مستند تلویزیونی دربارهٔ برنامه‌های تلویزیونی و
مستند تلویزیونی دربارهٔ برنامه‌های تلویزیونی و غیره. در نظر اکو، اغلب چیزی ارزش خبری می‌یابد که از آن فیلم برداری شده باشد. جالب و جذاب بودن، نه در آن چیزی است که در تلویزیون ظهور می‌یابد، بلکه در خود واقعیت ظهور تلویزیونی است. اکو از این طریق به تلویزیون اصالت می‌دهد و آن را دنیایی در خود فرورفته و بسته می‌داند، به‌طوری‌که دیگر فضای چندانی برای جهان واقعی باقی نمی‌ماند. بودریار همین مسیر را ادامه می‌دهد. اما در آن گامی از اکو فراتر می‌گذارد. مباحث رسانه‌ای بودریار متأثر از دیدگاه‌های مک لوهان در خصوص نقش