payamvha/North_RAG huggingface dataset:
دریای بخارها نام یکی از دریاوارهای کرهٔ ماه است. این دریاوار در کنارهٔ جنوبی دریای آرامی و کنارهٔ جنوب خاوری دریای رگبارها واقع شده‌است. در جنوب دریای بخارها خطی باریک و روشن‌رنگ دیده می‌شود که شیار هیگینوس نام دارد. قطر دریای بخارها ۲۴۵ کیلومتر و مساحت آن ۵۵٬۰۰۰ کیلومتر مربع است. رشته‌کوهی به نام کوه آپنینوس دریای بخارها را مرزبندی کرده‌است. جیووانی باتیستا ریکیولی در سال ۱۶۵۱ میلادی نام بخارها را بر روی این دریاوار نهاد. منابع. Wikipedia contributors, "Mare Vaporum," Wikipedia, The Free Encyclopedia,
"Mare Vaporum," Wikipedia, The Free Encyclopedia, (accessed February 17, 2010).
قند به شکر فشرده شده به شکل مکعب گفته می‌شود. قند همچنین ممکن است به یکی از موارد زیر اشاره داشته باشد:
ساختار لوویس یا ساختار الکترون نقطه یا ساختار پیوند ظرفیتی ساختاری برای نمایش مولکول یا یون در شیمی است که در آن عناصر را با نماد شیمیایی، الکترون‌های ظرفیتی ناپیوندی را با نقطه و پیوندها را با خط نمایش می‌دهند. در این ساختار بار قراردادی نیز نمایش داده می‌شود. این فرمول را به پاس گیلبرت نیوتون لوویس، دانشمند آمریکایی که در سال ۱۹۱۶ نظریه پیوند کووالانسی را ارائه داد، لوویس نامیدند... مراحل رسم ساختار لوویس. برای رسم انواع ساختار لوویس از الگوریتم داده شده استفاده می‌کنیم. مراحل باید به ترتیب طی شوند. ۱.
استفاده می‌کنیم. مراحل باید به ترتیب طی شوند. ۱. تعیین اتم مرکزی: در ساختار لوویس اتمی را که ۳ شرط زیر را داشته باشد اتم مرکزی می‌نامیم و دیگر اتم‌ها را اتم اطراف می‌نامیم. برای نمونه، در تترا کلرو متان یا کربن تترا کلرید (CCl۴) اتم مرکزی C و اتم‌های اطراف Clها هستند. در مورد ۱ استثناً در مولکول N۲O یکی از نیتروژن‌ها اتم مرکزی است. مثال: ۲. دانستن آرایش الکترونی لایه ظرفیت (والانس) اتم مرکزی و محاسبه تعداد اوربیتال نیمه پر آن: ۳. تعیین اینکه آیا اتم مرکزی می‌تواند برانگیخته شود یا خیر؟ ۴. آیا اتم مرکزی
می‌تواند برانگیخته شود یا خیر؟ ۴. آیا اتم مرکزی نیازی به برانگیخته شدن دارد یا خیر؟ در مورد POCl3 باید گفت که در آن عملاً اوربیتال نیمه پر برای O وجود ندارد ولی P برای ایجاد پیوند با اکسیژن هیچگاه برانگیخته نخواهد شد. علت آن را در ادامه جویا می‌شویم. ۵. ۶. رفتارشناسی عناصر ۷. نکاتی برای رسم: ۸. در رسم اکسی اسید‌ها: جستارهای وابسته. رسم ساختار لوویس
سیانوباکتری‌ها (به انگلیسی: Cyanobacteria) که با نام سیانوفیت‌ها نیز شناخته می‌شوند شاخه‌ای از باکتری‌های گرم-منفی هستند. آن‌ها عموماً اتوتروف و دارای رنگدانه‌های فتوسنتزی مختلفی از جمله کاروتنوئیدها، فیکوبیلین و انواع مختلف کلروفیل هستند و با کمک این رنگدانه‌ها نور را جذب کرده و در نهایت، فتوسنتز می‌کنند. این باکتری‌ها برای تولید انرژی نیاز به نور و آب دارند. آن‌ها بی‌هوازی هستند یعنی نیازی به مصرف اکسیژن ندارند و اغلب، متحرک هستند. با وجود این‌که سیانوباکتری‌ها، جلبک نیستند، گاهی به‌صورت تحت‌اللفظی، به
جلبک نیستند، گاهی به‌صورت تحت‌اللفظی، به آن‌ها جلبک سبز-آبی نیز گفته می‌شود. این باکتری‌ها برخلاف دیگر پروکاریوت‌ها دارای دستگاه غشایی درونی هستند. این شبکه از غشاها تشکیل‌دهندهٔ ریزکیسه‌ها یا تیلاکوییدها، به‌عنوان محل انجام فتوسنتز هستند. گیاهان سبز، برخلاف سیانوباکتری‌ها، فتوسنتز خود را در پلاست‌ها (دیسه‌ها) مانند کلروپلاست، لوکوپلاست یا اتیوپلاست‌ها انجام می‌دهند. اعتقاد بر این است که منشأ تکاملی پلاست‌ها، سیانوباکتری‌هایی بوده‌اند که طی فرایند درون‌هم‌زیستی، وارد سلول‌های گیاهان شده‌اند و برای گیاه
وارد سلول‌های گیاهان شده‌اند و برای گیاه فتوسنتز می‌کنند. پیدایش. در زمان پیدایش این باکتری‌ها اکسیژن در جو زمین وجود نداشت. سیانوباکتری‌ها قدیمی‌ترین پروکاریوت‌های فتوسنتزکننده روی زمین و عامل اصلی وقوع رویداد بزرگ اکسیژنی بر روی کره زمین و تشکیل اتمسفر دارای اکسیژن کرهٔ زمین هستند. این میکروارگانیسم‌ها به‌طور گسترده‌ای در خاک‌های منابع مرطوب، آب‌های شیرین و زیستگاه‌های دریایی توزیع شده‌اند و دارای تنوع مورفولوژیکی قابل ملاحظه‌ای می‌باشند. تاریخچه تکاملی طولانی این میکروارگانیسم‌ها به صورت قابل توجهی،
طولانی این میکروارگانیسم‌ها به صورت قابل توجهی، گواهی بر موفقیت سیانوباکتری‌ها برای زنده ماندن در زیستگاه‌های متعدد و قدرت تحمل اکولوژیکی بالای آن‌ها می‌باشد. علاوه بر این، سیانوباکتری‌ها با قدرت تحمل وضعیت اکولوژیکی بالا با دما، نور، شوری، رطوبت، شرایط قلیایی توسعه یافته‌اند و دارای بسیاری از خصوصیات و سازگاری‌ها می‌باشند که توزیع گسترده و موفقیت آن‌ها در بقا را توضیح می‌دهد. اصطلاح «متابولیسم سیال یا لغزنده»، کوتاه‌ترین و در عین حال گویاترین توجیهی است که برای این گستردگی به کار می‌رود. نوعی انعطاف‌پذیری
برای این گستردگی به کار می‌رود. نوعی انعطاف‌پذیری متابولیک که شاید منحصر به فرد باشد و تنها در مورد زیستگاه‌ها صدق نمی‌کند. هنوز مکانیسم خوگیری و سازگاری‌های خاص سیانوباکتری‌ها به شرایط محیطی و سیالیت‌هایی که به عنوان مثال در تغییر آرایش سیستم‌های فتوسنتزی و رنگیزه‌های این موجودات در مواجهه با تغییرات سریع شرایط محیطی به وقوع می‌پیوندد برای پژوهشگران روشن نیست. طبقه‌بندی. طبقه‌بندی سیانوباکتری‌ها بسیار پیچیده است. سیانوباکتری‌ها در گذشته تنها براساس ویژگی‌های ظاهری و بر طبق کدهای بین‌المللی نام‌گذاری گیاهی
ظاهری و بر طبق کدهای بین‌المللی نام‌گذاری گیاهی (ICBN) طبقه‌بندی می‌شدند. با وجود این واقعیت که ویژگی‌های ظاهری سیانوباکتری‌ها در مقایسه با بسیاری از پروکاریوت‌ها پیچیده است و ویژگی‌های ظاهری در پاسخ به شرایط زیست‌محیطی مختلف تغییر پذیرند، لزوماً نمی‌تواند یک طبقه‌بندی فیلوژنتیک معتبر باشد. از سوی دیگر سیانوباکتری‌ها هچنین براساس کدهای بین‌المللی نام‌گذاری پروکاریوتی (ICNP) نیز طبقه‌بندی شده‌اند. امروزه این طبقه‌بندی بر اساس روش‌های مولکولی و خصوصیات فنوتیپی، شموتیپی و ژنوتیپی یک کشت خالص از سیانوباکتری‌ها
شموتیپی و ژنوتیپی یک کشت خالص از سیانوباکتری‌ها می‌باشد که به اصطلاح روش پلی‌فازیک نامیده می‌شود. ترکیب طبقه‌بندی بر اساس ویژگی‌های ظاهری گذشته و طبقه‌بندی بر اساس روش‌های جدید مولکولی به منظور دستیابی به کلیدهای شناسایی معتبر، یک چالش مهم برای زیست‌شناسان محسوب می‌شود، با این حال، تلاش برای متحد ساختن این دو سیستم طبقه‌بندی همچنان ادامه دارد. در حال حاضر سیستم نام‌گذاری باکتریایی سیانوباکتری‌ها به‌طور گسترده‌ای پذیرفته شده است.
چهارمضراب یک فرم از موسیقی سازی (بدون آواز) و متریک است که در موسیقی سنتی ایرانی رواج دارد. چهارمضراب معمولاً جزو تندترین بخش‌های موسیقی سنتی ایران دانسته می‌شود و عموماً میزان‌بندی یا دارد. اجرای چهارمضراب در ابتدا روی سازهای تار و سه‌تار مرسوم بود و احتمال دارد که نام آن به نواختن هر چهار سیم این سازها توسط نوازنده اشاره کند یا به این اشاره کند که در اجرای این گونه موسیقی، زخمه‌هایی که با مضراب به سیم‌ها زده می‌شد، الگویی چهارتایی داشته‌اند. با این حال، چند وجه تسمیه احتمالی دیگر نیز برای چهارمضراب مطرح
وجه تسمیه احتمالی دیگر نیز برای چهارمضراب مطرح شده‌است. در دوره‌های معاصرتر، چهارمضراب برای سازهای دیگر از جمله ویولن و کمانچه نیز نوشته و اجرا شده‌است و اجرای آن با همراهی یک ساز ضربی نظیر تنبک یا با کمک دو ساز مختلف نیز متداول گشته‌است. در توصیف نحوهٔ اجرای چهارمضراب از اصطلاح‌های «پایه» و «واخوان» استفاده می‌شود که پایه به الگوی ساده‌ای که در زمینهٔ چهارمضراب مرتب تکرار می‌شود، اشاره می‌کند و واخوان به نت‌های تک تکی که بین الگوی پایه اجرا می‌شوند و ملودی چهارمضراب را شکل می‌دهند. موسیقی‌شناسان در مورد
چهارمضراب را شکل می‌دهند. موسیقی‌شناسان در مورد کاربرد چهارمضراب اتفاق نظر ندارند؛ برخی آن را وسیلهٔ تمرین نوازنده می‌دانسته و از این جهت آن را با اتود در موسیقی کلاسیک غربی مقایسه کرده‌اند، دیگران آن را حاصل خلاقیت آهنگسازان برای کاهش یکنواختی اجرای موسیقی ردیفی دانسته‌اند و از دید عده‌ای هدف از اجرای چهارمضراب نمایش دادن مهارت نوازندهٔ ساز و استراحت دادن به خواننده بوده‌است. در بین فرم‌های موسیقی سنتی ایرانی، چهارمضراب قدمت کمتری دارد. شکل‌گیری چهارمضراب‌های جدید را به درویش‌خان نسبت داده‌اند و از حبیب
جدید را به درویش‌خان نسبت داده‌اند و از حبیب سماعی، ابوالحسن صبا، مرتضی محجوبی، جواد معروفی، علی تجویدی و فرامرز پایور به عنوان سازندگان چهارمضراب‌های معروف نام برده می‌شود. از پایور آلبومی به نام "چهارمضراب" نیز برجای مانده‌است. تعریف. چهارمضراب یک فرم سازی (بدون آواز) و متریک در موسیقی ایرانی است که معمولاً طی یک فرآیند آهنگسازی — گاه از پیش و گاه حین بداهه‌نوازی — بر روی یک ضرب‌آهنگ پایه ساخته می‌شود. چهارمضراب معمولاً تندترین قطعهٔ موسیقی است و معمولاً میزان‌بندی یا دارد. ریشهٔ نام. اجرای چهارمضراب
میزان‌بندی یا دارد. ریشهٔ نام. اجرای چهارمضراب ابتدا روی سازهای مضرابی نظیر تار، سه‌تار و سنتور متداول بوده و بعداً روی سازهای دیگر مثل ویولن رواج و توسعه پیدا کرده‌است. علی‌اکبر دهخدا در لغتنامه‌اش این حدس را مطرح می‌کند که چهارمضراب به این دلیل چنین نام گرفته که در آن بر هر چهار سیم تار نواخته می‌شود. دکتر خاچی نیز نظری مشابهی دارد؛ به عقیدهٔ او از آنجا که سیم‌های ساز تار به صورت جفتی تعبیه می‌شوند و از آنجا که در زمان چهارمضراب‌نوازی به یک جفت سیم زیر و یک جفت سیم بمتر همزمان زخمه زده می‌شود، نام
زیر و یک جفت سیم بمتر همزمان زخمه زده می‌شود، نام چهارمضراب به آن داده شده‌است که ژان دورینگ معنای نام چهارمضراب را در نواختن چهار ضربه با مضراب بر روی یک سیم می‌داند. محمدعلی بهارلو نیز همین نظریه را مطرح کرده‌است و می‌گوید که در چهارمضراب‌های قدیمی که کوتاه هم بودند، پایهٔ چهارمضراب نیازمند چهار ضربه بود (همچنین بخش § ساختار را ببینید). فرهاد فخرالدینی هم این دیدگاه را تأیید می‌کند و می‌نویسد که قدما پایه‌های چهارمضراب را با دو ضربه بر سیم سفید، یک ضربه بر سیم زرد و یک ضربه بر سیم بم اجرا می‌کردند که
بر سیم زرد و یک ضربه بر سیم بم اجرا می‌کردند که مجموعاً متشکل از چهار ضربهٔ مضراب بود. البته بهارلو اشاره می‌کند که پایهٔ خیلی از چهارمضراب‌ها چهارضربی نیست، و این نام کماکان بر حسب عادت برای توصیف این فرم استفاده می‌شود اگرچه وجه تسمیه‌اش برای همهٔ مصادیق این فرم دقیقاً صادق نباشد. محمدرضا لطفی نیز به این تنوع ضرب در پایهٔ چهارمضراب‌ها اشاره کرده و می‌گوید که برای ترکیب‌های دو ضربی، سه ضربی و ... از اصطلاحاتی مثل «دو مضراب» و «سه مضراب» و ... نیز استفاده می‌شود. برونو نتل وجه تسمیهٔ آن را چنین می‌داند که
برونو نتل وجه تسمیهٔ آن را چنین می‌داند که چهارمضراب به قدری سریع نواخته می‌شود که گویی چهار نفر دارند با مضراب‌هایشان ساز را همزمان می‌نوازند. زخمه‌هایی که با مضراب به سیم زده می‌شوند، معمولاً با دو اصطلاح «راست» (به معنای ضربه از بالا به پایین) و «چپ» (به معنای ضربه از پایین به بالا) شناخته می‌شوند و به ترتیب با نمادهای Λ و V نمایش داده می‌شوند. ترکیب چهارمضراب‌ها با استفاده از این نمادها نشان داده می‌شود؛ مثلاً یک ترکیب سه‌ضربی رایج به صورت VΛΛ VΛΛ نمایش داده می‌شود. از آنجا که ترکیب چهارضربی در
نمایش داده می‌شود. از آنجا که ترکیب چهارضربی در چهارمضراب‌ها نادر است، دورینگ حدس می‌زند که در نامگذاری چهارمضراب، ضربه‌های چپ نادیده گرفته شده‌اند. لوید میلر هم نظر مشابهی دارد و چهارمضراب را توصیفی از ضرب‌های نامتقارن ضرب‌آهنگ شش و هشت (دو ضرب بلند و سپس دو ضرب کوتاه) می‌داند (در برخی متون از نمادهای ∧ و ∨ برای مضراب‌های راست و چپ و از نماد × برای مضراب جفت استفاده می‌شود). تاریخچه. از بین فرم‌های اصلی موسیقی ایرانی، چهارمضراب کمترین قدمت را دارد و آن را تنها می‌توان در ردیف استادان سدهٔ ۱۹ میلادی به بعد
می‌توان در ردیف استادان سدهٔ ۱۹ میلادی به بعد یافت. چهارمضراب و تصنیف، شکل‌هایی از موسیقی سنتی ایرانی هستند که در موسیقی عامه‌پسند معاصر ایران هم دیده می‌شوند. اگرچه چهارمضراب از دورهٔ قاجاریه متداول شد اما احتمال دارد که آنچه عبدالقادر مراغه‌ای با نام «ترجیعات» توصیف کرده، گونه‌ای موسیقی شبیه به چهارمضراب باشد یا چهارمضراب از آن ریشه گرفته باشد. به گفتهٔ روح‌الله خالقی، چهارمضراب در ابتدا برای سازهای تار و سنتور مرسوم بود و سازهای کمانه‌ای (نظیر ویولن و کمانچه) برای اجرای چهارمضراب به کار نمی‌رفتند؛ او
کمانچه) برای اجرای چهارمضراب به کار نمی‌رفتند؛ او همچنین سازهای بادی (نظیر نی) را اساساً برای اجرای چهارمضراب نامناسب می‌داند. وی شکل‌گیری چهارمضراب‌های جدید را به درویش‌خان نسبت داده‌است و از حبیب سماعی هم به عنوان یکی از ابداع‌کنندگان چهارمضراب‌های مطلوب برای ساز سنتور یاد کرده‌است. همچنین به گفتهٔ او اولین چهارمضراب‌هایی که برای ساز ویولن ساخته می‌شدند، بسیار یکنواخت بودند و از تکنیک‌های آرشه کشیدن بی‌بهره بودند اما پس از آن که علینقی وزیری در کتاب "دستور ویولن" چهارمضراب‌هایی با تکنیک‌های مختلف آرشه
ویولن" چهارمضراب‌هایی با تکنیک‌های مختلف آرشه ارائه کرد، ابوالحسن صبا چهارمضراب‌های مناسب برای ویولن را به کمال رسانید. محمدعلی بهارلو نیز این روند گسترش چهارمضراب از تار و سه تار به کمانچه و ویولن را تأیید کرده‌است. پایه‌گذاری چهارمضراب برای ساز پیانو نیز به مشیر همایون نسبت داده می‌شود و اگرچه پس از او مرتضی محجوبی و جواد معروفی شکل‌های پیشرفته‌تری از چهارمضراب برای پیانو ساختند اما از دید خالقی تمام این‌ها از تکنیک‌های نوازندگی پیانو بی‌بهره بودند. محمدرضا لطفی، بر نقش رضا محجوبی (برادر مرتضی محجوبی) بر
لطفی، بر نقش رضا محجوبی (برادر مرتضی محجوبی) بر گسترش و رواج چهارمضراب تأکید کرده‌است. او می‌گوید که رضا محجوبی پایه‌های مختلفی برای چهارمضراب ابداع کرد و با ساز ویولن نواخت، اما تنها از تعداد کمی از آن‌ها نسخهٔ ضبط‌شده باقی مانده‌است. از میان چهارمضراب‌های رضا محجوبی که باقی مانده‌اند، یکی از آن‌ها چهارمضرابی در دشتی است که بعداً توسط برادرش مرتضی محجوبی برای ارکستر گل‌ها تنظیم و اجرا شد. در سال‌های ۱۳۵۰ تا ۱۳۵۵ ه‍.ش چهارمضراب‌های بیشتری نیز برای ارکستر تنظیم و در رادیوی ایران اجرا شدند. بابک خضرائی نیز
و در رادیوی ایران اجرا شدند. بابک خضرائی نیز چهارمضراب‌ها را به شکلی مشابه به دو دوره تقسیم می‌کند؛ چهارمضراب‌های پیش از مشروطه که معمولاً کوتاه هستند، تنها چند گوشه در آن‌ها اجرا می‌شود، و وزن و مضراب‌گذاری آن‌ها تغییر چندانی نمی‌کند و نمونه‌شان را می‌توان در ردیف‌های میرزاعبدالله و ابوالحسن صبا دید، و چهارمضراب‌های پس از مشروطه که مفصل هستند، در گوشه‌های مختلف دستگاه سیر می‌کنند، وزن و مضراب‌گذاری‌شان در طول قطعه تغییر می‌کند و درویش‌خان و حبیب سماعی از نخستین سازندگان آن‌ها بودند. در قدیم، چهارمضراب در
سازندگان آن‌ها بودند. در قدیم، چهارمضراب در ابتدای برنامهٔ موسیقی نواخته می‌شده ولی بعداً اجرای آن در لابه‌لای برنامه نیز متداول شده‌است. از این جهت، چهارمضراب با پیش‌درآمد (که همیشه در ابتدای برنامه اجرا می‌شود) و رِنگ (که معمولاً در انتهای برنامه اجرا می‌شود) متفاوت است و جایگاه سیالی دارد. ساختار. ضرب‌آهنگ چهارمضراب‌ها متفاوت است. برخی منابع وزن‌ها دوضربی و گاهی سه‌ضربی را رایج شمرده‌اند اما وزن‌های و رایج‌ترین فرم چهارمضراب هستند. سایر وزن‌هایی که برای چهارمضراب متداولند عبارتند از و ؛ چهارمضراب‌های با
متداولند عبارتند از و ؛ چهارمضراب‌های با وزن و نیز ساخته شده‌اند. مدت چهارمضراب‌ها را به‌طور معمول بین ۱۰ ثانیه تا یک دقیقه است. چهارمضراب‌ها معمولاً ساختاری ساده از تکرار نت‌ها دارند اما گاهی بسیار پیچیده و مرکب از نت‌های زینت فراوان هستند؛ چهارمضراب ماهور برای سه‌تار، اثر درویش‌خان، مثالی از چهارمضراب‌های پیچیده‌است. در اجرای چهارمضراب، یک الگوی ریتمیک مشخص بارها تکرار می‌شود. یک یا چند نت در این الگو ثابت می‌مانند و نت‌های دیگری که از میزانی به میزان دیگر تغییر می‌کنند معمولاً از یک الگوی بالارونده یا
تغییر می‌کنند معمولاً از یک الگوی بالارونده یا پایین‌رونده تبعیت می‌کنند (در هر میزان نسبت به میزان قبل یک درجه بالا می‌روند و پس از چند میزان در جهت عکس شروع به پایین رفتن می‌کنند تا به جای اول بازگردند). به گفتهٔ داریوش صفوت، «مطلوب‌ترین» شکل اجرای چهارمضراب آن است که در آن یک ساز زخمه‌ای توسط یک ساز کوبه‌ای همراهی شود، مثل همراهی سنتور با تنبک. تنبک در این بین می‌تواند نقش نگاه داشتن پایه را نیز ایفا کند. مقایسه با دیگر فرم‌های موسیقی. برونو نتل چهارمضراب را یک انتهای طیف ضربی موسیقی ایرانی می‌داند.
را یک انتهای طیف ضربی موسیقی ایرانی می‌داند. انتهای دیگر این طیف آواز است که معمولاً غیر ضربی است. فرم‌های «نغمه» و «کرشمه» کمابیش ضرب مشخصی دارند. آنچه «ضربی» نامیده می‌شود، کاملاً ضرب‌آهنگ بارزی دارد و در نهایت درآمد و چهارمضراب قرار دارند که اولی ضرب‌آهنگی آهسته دارد و دومی ضرب‌آهنگی سریع. در مقابل برخی منابع، ردیف موسیقی ایرانی را به دو بخش کلی «آواز» و «ضربی» تقسیم می‌کنند، و انواع اصلی موسیقی ضربی را شامل چهارمضراب (شش یا دوازده ضربی و سریع)، رِنگ (شش ضربی و با سرعت متوسط و معمولاً همراه با رقص)،
(شش ضربی و با سرعت متوسط و معمولاً همراه با رقص)، تصنیف (معمولاً شش ضربی و آهسته) و پیش‌درآمد (آهسته) بر می‌شمارند. رو هم رفته، چهارمضراب پرشتاب‌ترین ضرب را در فرم‌های موسیقی ایرانی دارد. نتل ساختار پیش‌درآمد و چهارمضراب در موسیقی ایرانی را با ساختار روندو در موسیقی غربی مقایسه می‌کند که در آن یک تم اصلی تکرار می‌شود و ملودی‌های کوتاه و مرتبطی بین این تکرارها نواخته می‌شوند. تم اصلی معمولاً بر اساس درآمد دستگاهی که چهارمضراب (یا پیش‌درآمد) در آن نواخته می‌شوند، شکل می‌گیرد؛ در حالی که ملودی‌های لابه‌لا،
شکل می‌گیرد؛ در حالی که ملودی‌های لابه‌لا، معمولاً بر اساس دیگر گوشه‌های آن دستگاه هستند. فرهاد فخرالدینی، با مقایسهٔ چهارمضراب و پیش‌درآمد نتیجه می‌گیرد که در چهارمضراب هم روند ملودی از گوشه‌های دستگاه یا آواز مربوط پیروی می‌کند اما میزان‌های به کار رفته در چهارمضراب متنوع‌تر هستند و سرعت اجرای ضرب‌ها نیز تندتر است. پایه و واخوان. در اجرای چهارمضراب، یک الگوی ریتمیک ساده تکرار می‌شود که به آن «پایه» گفته می‌شود. پایه ممکن است یک، دو یا سه میزان طول داشته باشد و تعداد ضرب‌های آن هم ممکن است چهار ضرب نباشد
و تعداد ضرب‌های آن هم ممکن است چهار ضرب نباشد اما کماکان به اجرای آن با لفظ "چهارمضراب" اشاره می‌شود. نوازنده معمولاً الگوی پایه را چند بار تکرار می‌کند و سپس ملودی چهارمضراب را می‌نوازد و باز به پایه بازگشت می‌کند، و این روند بارها تکرار می‌شود. اگر چهارمضراب توسط چند ساز اجرا شود (مثلاً توسط تار و کمانچه)، یکی از سازها پایه را نگه می‌دارد و ساز دیگر به اجرای ملودی می‌پردازد، سپس نقش دو ساز برعکس می‌شود. گاهی هم یک ساز زمانی که ساز دوم به اجرای ملودی می‌پردازد سکوت می‌کند و پس از آن که ساز دوم به اجرای
سکوت می‌کند و پس از آن که ساز دوم به اجرای پایه بازگشت، ساز اول دوباره به آن می‌پیوندد. پایه برای نوازنده در اصل یک نوع استراحت شمرده می‌شود و به وی فرصت می‌دهد تا خود را برای بداهه‌نوازی در ملودیِ بعدی آماده کند. فخرالدینی، پایهٔ چهارمضراب را یک موتیف می‌داند و اشاره می‌کند که در حین گردش موسیقی به گوشه‌های دیگر، این موتیف مرتب تکرار و تقلید می‌شود و از همین طریق منجر به وحدت و یگانگی فرم چهارمضراب می‌شود. لطفی می‌گوید که آهنگسازان مختلف، پایه‌های مختلفی برای چهارمضراب‌هایشان به کار می‌برده‌اند که با نام
چهارمضراب‌هایشان به کار می‌برده‌اند که با نام خودشان به آن‌ها اشاره می‌شده مثلاً «پایهٔ چهارمضراب مرتضی محجوبی». لطفی همچنین اشاره می‌کند که یک دلیل استفاده از پایه، آن بوده که چهارمضراب‌های اولیه فقط توسط یک ساز (مثلاً تار) اجرا می‌شده‌اند و تنبک با آن‌ها همراهی نمی‌کرده و تکرار پایهٔ چهارمضراب، به تداوم احساس ضرب چهارمضراب کمک می‌کرده‌است. در اجرای پایه، یکی از نت‌ها مدام تکرار می‌شود. به این نت، «واخوان» گفته می‌شود. معمولاً نت واخوان یکی از نت‌های غالب گوشه است، نظیر نت شاهد یا نت ایست. از همین رو،
گوشه است، نظیر نت شاهد یا نت ایست. از همین رو، جابه‌جایی از گوشه‌ای به گوشهٔ دیگر می‌تواند باعث شود که نت واخوان نیز تغییر کند. در برخی اجراهای چهارمضراب، از دو سیم متفاوت برای اجرای ملودی و واخوان استفاده می‌شود، مثلاً واخوان با کمک سیم چهارم سازهای آرشه‌ای و مضرابی (مثل تار یا کمانچه) اجرا می‌شود و ملودی به طور همزمان روی سیم دیگری به پیش برده می‌شود. به نظر می‌رسد که پدیدهٔ واخوان از دیرباز در موسیقی ایرانی وجود داشته‌است؛ چنان‌که در اجرای موسیقی با سرنا در کنسرت‌های مردمی مرسوم بوده‌است که دو سرنا با
در کنسرت‌های مردمی مرسوم بوده‌است که دو سرنا با هم به اجرای موسیقی بپردازند که یکی واخوان را بدون انقطاع نگه می‌داشته و دیگری ملودی را اجرا می‌کرده‌است. گاهی نیز از سه سرنا استفاده می‌شد که سومی برای نگه داشتن واخوان وارد می‌شد تا نوازندهٔ دومی بتواند استراحت کند. مرتضی حنانه اصطلاح «واخوان» را مترادف با نت پدال دانسته‌است و در کتاب "گام‌های گمشده" نوشته‌است که در سازهایی مانند تار که چهار سیم دارند، نوازنده عموماً انگشت‌گذاری را روی سیم‌های اول و دوم که صدای زیرتر و شفاف‌تری دارند انجام می‌دهد و از سیم
صدای زیرتر و شفاف‌تری دارند انجام می‌دهد و از سیم سوم که صدای بم‌تر و خفه‌تری دارد معمولاً به صورت یک نت پدال یا واخوان استفاده می‌کند. محمدعلی بهارلو نیز این دو اصطلاح را برابر دانسته‌است. به گفتهٔ بهارلو، واخوان یا پدال، یکی از نت‌های اساسی پایهٔ چهارمضراب است که در سازهای آرشه‌ای به صورت ممتد، و در سازهای زخمه‌ای به صورت تک تک (منقطع) اجرا می‌شود. برای اجرای منقطع واخوان در سازهای آرشه‌ای می‌توان از تکنیک‌های آرشه‌کشی نظیر استاکاتو یا اسپیکاتو استفاده کرد. وی همچنین اشاره می‌کند که اغلب چهارمضراب‌ها به
وی همچنین اشاره می‌کند که اغلب چهارمضراب‌ها به شکلی اجرا می‌شوند و ساز به شکلی کوک می‌شود که نت واخوان روی یکی از سیم‌ها به صورت «دست باز» (بدون فشردن انگشت روی رودسته) اجرا شود. این امر گاهی مستلزم تغییر کوک ساز است؛ مثلاً ممکن است کوک ویولن از «می - لا - ر - سل» تغییر داده شود تا حالت دست باز یکی از سیم‌ها، امکان اجرای نت پدال برای چهارمضراب در دستگاه مورد نظر را فراهم کند. کاربرد. خالقی کاربرد اصلی چهارمضراب را تمرین نوازنده می‌دانسته و از این جهت آن را با اتود در موسیقی غربی مقایسه کرده‌است. محمدعلی
با اتود در موسیقی غربی مقایسه کرده‌است. محمدعلی بهارلو نیز در کتابی که راجع به فرم‌های موسیقی ایرانی در دههٔ ۱۳۲۰ ه‍.ش منتشر کرد، می‌نویسد که عده‌ای از نویسندگان کتب و مقالات در آن زمان، فرم چهارمضراب را مردود دانسته‌اند و آن را فرمی یکنواخت و خسته‌کننده قلمداد کرده‌اند که یک نوع تمرین برای نوازندگان است. اما ساسان سپنتا هدف از اجرای چهارمضراب را ایجاد تنوع، پرهیز از یکنواختی و نشان دادن مهارت نوازنده می‌داند. بهارلو نیز اشاره می‌کند که از آنجا که فرم چهارمضراب قدمت کمتری دارد، تنها در آثار جدیدتر به‌ویژه
قدمت کمتری دارد، تنها در آثار جدیدتر به‌ویژه آثار ابوالحسن صبا است که به کمال رسیده‌است. با این حال او تأکید می‌کند که در صفحه‌هایی که از موسیقی‌دانان قدیمی‌تر به جای مانده نیز چهارمضراب‌هایی وجود دارد که نشان توجه آنان به این فرم بوده‌است و از این میان، چهارمضراب آقا حسینقلی را بیشتر از بقیه قابل توجه دانسته‌است. فرهاد فخرالدینی هم این دیدگاه را تأیید می‌کند و اشاره می‌کند که بسیاری از آهنگسازان موسیقی ایرانی همچون ابوالحسن صبا، علی تجویدی و فرامرز پایور که متوجه کسالت شنوندگان پس از شنیدن موسیقی آوازی
که متوجه کسالت شنوندگان پس از شنیدن موسیقی آوازی شده بودند، برای بسیاری از گوشه‌های ردیف چهارمضراب ساخته‌اند. هرمز فرهت چهارمضراب را با فرم‌های پیش‌درآمد، رنگ و تصنیف که بر گروه‌نوازی متمرکز هستند، مقایسه می‌کند و هدف از اجرای چهارمضراب را نمایش دادن مهارت یک نوازندهٔ خاص ذکر می‌کند. به عقیدهٔ او در طول زمان با پررنگ‌تر شدن نقش نوازندگان در موسیقی ایران (تحت تأثیر موسیقی غربی) اجرای چهارمضراب‌ها هم افزایش یافته‌است. فخرالدینی هم یکی از کاربردهای چهارمضراب را استراحت دادن به خواننده، و دادن فرصتی به نوازنده
استراحت دادن به خواننده، و دادن فرصتی به نوازنده برای به نمایش کشیدن توانمندی‌های خود می‌داند. وی اشاره می‌کند که در موسیقی ایرانی، خواننده همیشه بیشتر از دیگران هنرمندان مورد توجه بوده و این که آهنگسازان به ساختن قطعات بدون کلام همچون چهارمضراب روی می‌آوردند نیز، در واکنش به همین موضوع بوده‌است. نمونه‌ها. از حبیب سماعی، عبدالحسین شهنازی، مرتضی محجوبی و برادرش رضا محجوبی، حسین یاحقی، ابوالحسن صبا به عنوان موسیقی‌دانانی یاد می‌شود که در تکمیل فرم چهارمضراب نقش مهمی داشته‌اند. حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان
نقش مهمی داشته‌اند. حسین علیزاده و پرویز مشکاتیان در دههٔ ۱۳۵۰ ه‍.ش چهارمضراب‌هایی با فرم قدیمی و پایهٔ ثابت ساختند که لطفی از آنان به عنوان احیاکنندگان فرم اصیل‌تر چهارمضراب در دورهٔ معاصر نام می‌برد. درویش‌خان چهارمضراب معروفی در ماهور ساخته که بعداً توسط ابوالحسن صبا ملودی آن کامل شد و برای ویولن تنظیم و اجرا شد. این چهارمضراب به نام «چهارمضراب صبا و درویش‌خان» یا «چهارمضراب درویش‌خان و صبا» نیز شناخته می‌شود. محمدرضا لطفی نیز بعداً همین چهارمضراب را در آلبوم "به یاد درویش‌خان" اجرا و منتشر کرد.
را در آلبوم "به یاد درویش‌خان" اجرا و منتشر کرد. چهارمضراب جلیل شهناز و پرویز یاحقی نمونه‌ای از چهارمضراب‌هایی است که به شکل امروزی این فرم نزدیک‌تر است و در آن پایهٔ چهارمضراب در طول اجرای قطعه تغییر می‌کند. در این قطعه از سه ساز تار، تنبک و ویولن استفاده شده‌است.
گیلبرت نیوتون لوویس (زاده ۲۳ اکتبر ۱۸۷۵ – درگذشته ۲۳ مارس ۱۹۴۶) فیزیک‌دان و شیمیدان اهل ایالات متحده آمریکا بود. او سال‌ها در دانشگاه هاروارد، دانشگاه ام‌آی‌تی به تدریس پرداخت. مهم‌ترین نظریه‌های او در رابطه با پیوندهای کووالانسی، خالص‌سازی آب سنگین با روش الکترولیز و اسید و باز بود. او نظریهٔ اسیدها و بازها را در سال ۱۹۳۸ ارائه داد. لوویس با اینکه ۴۱ بار نامزد جایزهٔ نوبل شیمی شد، اما هرگز موفق به دریافت این جایزه نشد.حتی او درباره این موضوع گفت:جایزه نوبل مثل نفس کشیدن برایم عادی شده. مرگ. در تاریخ ۲۳
مثل نفس کشیدن برایم عادی شده. مرگ. در تاریخ ۲۳ مارس ۱۹۴۶ یک دانشجوی شیمی جسد بی جان گیلبرت لوویس را در آزمایشگاه برکلی کالیفرنیا یافت. ظاهراً لوویس مشغول انجام آزمایش روی هیدروژن سیانید مایع بوده اما مقداری از بخارهای این مادهٔ سمی نشت کرده و باعث مرگ وی شده‌است. بسیاری معتقدند با توجه به زبردستی لوویس درکارهای آزمایشگاهی نشت بخار سمی اتفاقی نبوده و به عمد توسط خوده لوییس انجام شده‌است. مایکل کاشا چند سال بعد از مرگ لوویس فاش کرد که در روز مرگ لوویس وی یک قرار ملاقات با ایروینگ لانگمویر داشته‌است. لانگمویر
ملاقات با ایروینگ لانگمویر داشته‌است. لانگمویر و لوئیس رقابت طولانی‌ای داشتند که به توسعه‌های لانگمویر در نظریه پیوند شیمیایی لوئیس بازمی‌گردد. لانگمویر در سال ۱۹۳۲ جایزه نوبل شیمی را دریافت کرد، در حالی که لوئیس آن را دریافت نکرد. ملاقات لوویس و لانگمویر جهت صرف ناهار و صحبت‌هایی که در آن جلسه درمورد دریافت جایزه نوبل شد لوویس را ناراحت کرد و طبق گفته حاضران لوویس به‌طور ناگهانی درخود فرورفت سپس برای کار به آزمایشگاه خود بازگشت ساعتی بعد جسدش پیدا شد. مقالات لانگمویر در کتابخانه کنگره تأیید می‌کند که او
لانگمویر در کتابخانه کنگره تأیید می‌کند که او آن روز برای دریافت مدرک افتخاری در پردیس برکلی بوده‌است. لوئیس در گورستان ملی گلدن گیت به خاک سپرده شده‌است. لوئیس هال در برکلی، ساخته شده در سال ۱۹۴۸، به افتخار او نامگذاری شده‌است.
حسین انصاریان (زادهٔ ۱۸ آبان ۱۳۲۳) روحانی شیعه و مفسر قرآن اهل ایران است. زندگی‌نامه. حسین انصاریان زاده ۱۸ آبان ۱۳۲۳ خوانسار، پدرش محمدباقر از خاندان انصاریان و مادرش از سادات مصطفوی آن شهر بود. حسین انصاریان عموی علی انصاریان فوتبالیست و بازیگر فقید ایرانی است. مهاجرت به تهران. خانواده او از سه سالگی‌اش به شهر تهران آمده و در خیابان خراسان ساکن شدند. در شش سالگی به مدرسه برهان رفت. بعد از اتمام کلاس سوم خانواده‌اش به دلیل مشکلات اقتصادی به خوانسار برگشت. در خوانسار در مدرسه جامعه تعلیمات تحصیل کرد. پس از