payamvha/North_RAG huggingface dataset:
بود، معتقد است که از لحاظ ادبی مرز بین شعر، ترانه و تصنیف مبهم است و هر شعری (به خصوص اشعاری که در بحر هزج و رجز هستند) به جای تصنیف به کار برده می‌شود. اسماعیل نواب صفا، نیز مرز بین سرود، ترانه و تصنیف را مبهم می‌داند و مفهوم عام تصنیف و ترانه را دارای پیشینهٔ تاریخی طولانی می‌داند چنان‌که از دید او فهلویات و خسروانیات سروده شده در دورهٔ پیش از ورود اسلام به ایران نیز مصداقی از این فرم‌های ادبی هستند. او با استناد به منابعی گزارش می‌کند که شعر فهلویات بیشتر در بحر هزج بوده‌است و فرم رایج آن‌ها نیز دوبیتی
در بحر هزج بوده‌است و فرم رایج آن‌ها نیز دوبیتی بوده‌است، در حالی که خسروانی‌ها بیشتر در اوزان هجایی (در مقابل اوزان عروضی) سروده می‌شدند و خسروانی‌های منسوب به باربد (موسیقی‌دان دورهٔ ساسانی که اختراع خسروانی‌ها به او منتسب است) سه مصراعی بودند. مانند مفهوم امروزی تصنیف، خسروانی‌ها نیز همراه با موسیقی اجرا می‌شدند. یک نشانهٔ دیگر از ابهام مرز بین تصنیف و سرود آن است که برخی قطعات که اصالتاً به عنوان تصنیف ساخته شده‌اند امروزه به عنوان سرود شناخته و به کار گرفته می‌شوند. نمونه‌ای از این دست، تصنیف ای ایران
می‌شوند. نمونه‌ای از این دست، تصنیف ای ایران (ساختهٔ روح‌الله خالقی با شعری از حسین گل‌گلاب) است که امروزه توسط بسیاری از ایرانیان به مثابه یک سرود ملی خوانده می‌شود. امید طبیب‌زاده لفظ «ترانه» را مترادف با شعرِ تصنیف (یا کلام تصنیف) و تصنیف را حاصل‌جمع این ترانه با موسیقی همراهش می‌داند. وی همچنین لفظ «تصنیف‌ساز» را مختصِ کسی در نظر می‌گیرد که هم شعر و هم آهنگ یک تصنیف را همزمان و در تناسب با هم می‌سازد، و برای کسی که برای آهنگ از پیش ساخته شده شعر می‌سراید لفظ «ترانه‌سرا» را مناسب می‌داند. حسن وحید
لفظ «ترانه‌سرا» را مناسب می‌داند. حسن وحید دستگردی هم استفاده از لفظ «ترانه» را برای توصیف این فرم شعری (شعر سرود بر روی آهنگ‌های دیگران) مناسب‌تر می‌داند. به گفتهٔ وی اولین کسی که لفظ ترانه را برای توصیف این فرم برگزید شخصی به نام «وحید اطلاق» بود و از حدود سال ۱۳۳۵ ه‍.خ به بعد لفظ «ترانه» برای این مفهوم رایج شد. اما هاشم سلیمی با بررسی نظریه‌ای که ترانه و تصنیف را معادل یکدیگر می‌داند، دیدگاه دیگری را طرح می‌کند که بر اساس آن ترانه موسیقی خاسته از تودهٔ مردم است که معمولاً شفاهی ساخته و نقل می‌شده و
مردم است که معمولاً شفاهی ساخته و نقل می‌شده و تصنیف یک فرم ادبی الهام‌گرفته از ترانه‌های مردمی است که توسط شاعران بزرگ به کار گرفته می‌شده. وی پایه‌گذار فرم ادبی تصنیف به این معنا را الکساندر پوشکین شاعر روس سدهٔ ۱۸ و ۱۹ میلادی می‌داند. اما به عقیدهٔ ادوارد براون تصنیف شامل به آواز خواندن اشعار حافظ و سعدی به همراه ساز نیست، و لفظی است که برای توصیف اشعار ساده‌تر و عامیانه به کار می‌رود که همراه ساز (مثلاً سه‌تار) خوانده می‌شوند. به گفتهٔ وی سرایندگان این تصانیف عامیانه معمولاً گمنام هستند و احتمالاً خود
تصانیف عامیانه معمولاً گمنام هستند و احتمالاً خود نیز می‌خواهند که ناشناس بمانند. والنتین ژوکوفسکی، خاورشناس روس، که مقداری از این تصانیف را گردآوری و به روسی ترجمه کرده نیز از آن‌ها با لفظ «نثر سادهٔ ضربی» یاد می‌کند که مانند اشعار ادبی، از اوزان عروضی تبعیت نمی‌کنند. در مقابل، حسینعلی ملاح تصنیف را اصطلاحی جامع می‌داند که شامل سه زیرگروه سرود، چامه و ترانه است؛ وی سرود را شکلی از تصنیف می‌داند که دسته‌جمعی خوانده می‌شود (مثل سرودهای مذهبی یا سرودهای رزمی)، چامه را نوعی تصنیف عاشقانه می‌داند که شعرش
رزمی)، چامه را نوعی تصنیف عاشقانه می‌داند که شعرش معمولاً دوازده هجایی است و ترانه را ادامهٔ فهلویات پیش از اسلام می‌داند که در دوران پس از اسلام به شکل دوبیتی سروده و اجرا می‌شدند. محمدرضا لطفی معتقد است که در دورهٔ علینقی وزیری تغییراتی در ساختار تصنیف‌های ایرانی داده شد و همزمان نام این فرم تحول‌یافته نیز از تصنیف به ترانه تغییر داده شد (چرا که تصنیف واژه‌ای عربی بود و در این استفاده از فارسی سره طرفداران زیادی پیدا کرده بود). هوشنگ اسفندیار شهابی نیز در مقاله‌ای سیر تحول از «تصنیف‌های انقلابی» به
در مقاله‌ای سیر تحول از «تصنیف‌های انقلابی» به «سرودهای ملی‌گرایانه» را توضیح می‌دهد و دومی را در امتداد اولی می‌داند. او اشاره می‌کند که لفظ سرود از دیرباز برای توصیف نوعی موسیقی کاربرد داشته اما شروع کاربرد این واژه به مفهوم امروزی‌اش را به سال ۱۲۸۷ ه‍.خ نسبت می‌دهد که صادق خان عبید الممالک امیری (شاعر دورهٔ قاجاریه) قطعه‌ای به نام «سرود غم» را در واکنش به ماجرای به‌توپ‌بستن مجلس سرود. به عقیدهٔ وی سرود در ابتدا زیرشاخه‌ای از انواع تصنیف بود اما تدریجاً به فرمی مستقل تبدیل شد که نه با لفظ ترانه و نه با
به فرمی مستقل تبدیل شد که نه با لفظ ترانه و نه با لفظ مارش نمی‌شود نامید. وی به‌طور خاص به نقشی که وزیری در گسترش فرم «سرود» به خصوص در مدارس داشت اشاره می‌کند و یکی از تفاوت‌های سرود و تصنیف (دست کم در این دوره) را در آن می‌داند که تصنیف‌ها محتوایی اجتماعی داشتند که در پاسخ به وقایع سیاسی روز بود، در حالی که سرودها ماهیتی میهن‌پرستانه داشتند که در آن‌ها حکومت پهلوی مورد ستایش قرار می‌گرفت و به‌طور تلویحی از لحن ضد مذهب استفاده می‌شود. دست آخر آنکه پس از انقلاب اسلامی ایران گروهی از منتقدان موسیقی‌های پیش
اسلامی ایران گروهی از منتقدان موسیقی‌های پیش از انقلاب که گاه منتقد خود نام «ترانه» هم بودند، به ترانه‌ها و تصنیف‌هایی که در ستایش انقلاب یا رزمندگان جنگ ایران و عراق بودند نام «سرود» دادند و معنای امروزی این واژه متأثر از این روند نیز هست. ارتباط با نوحه. به عقیدهٔ ساسان فاطمی، اینکه موسیقی سنتی در دورهٔ قاجار رابطهٔ نزدیکی با نوحه‌خوانی داشته توسط شواهد مختلفی قابل تأیید است. وی این رابطه را دوطرفه می‌داند، به این معنا که موسیقی سنتی روی نوحه‌خوانی تأثیر می‌گذاشته‌است و در مقابل، نوحه‌خوانی نیز روی حفظ و
و در مقابل، نوحه‌خوانی نیز روی حفظ و تحول موسیقی سنتی، به ویژه فرم آواز مؤثر بوده‌است. به گفتهٔ وی، مهم‌ترین سند دربارهٔ پیشینهٔ این ارتباط، رساله‌ای است که توسط شخصی به نام ابراهیم بوذری نگارش شده‌است؛ بوذری در اواخر دورهٔ قاجار می‌زیسته و با نوحه‌های این دوره آشنایی وسیعی داشته‌است. فاطمی بر اساس بررسی متن این رساله و تحلیل نوحه‌های و تصنیف‌های مختلف، چنین نتیجه‌گیری می‌کند که احتمالاً برخی از تصانیف، حاصل قرار دادن شعری تازه روی ملودی یک نوحه بوده‌اند و گاهی این امر مستلزم دستکاری در شعر برای هماهنگ
و گاهی این امر مستلزم دستکاری در شعر برای هماهنگ کردن تعداد هجاها با ملودی یادشده بوده‌است. رابطهٔ بین تصنیف و نوحه کماکان نیز برقرار است، چنان‌که برخی از نوحه‌های معاصر نیز روی تصنیف‌ها و ترانه‌های عامه‌پسند ساخته می‌شوند. نقد. همچنان که بالاتر آمده‌است، استفاده از ترنم لغوی (افزودن واژگانی نظیر «حبیبم» و «ای دل» و نظایر آن) و نیز افزودن مصوت پس از واژگانی که به صامت ختم می‌شوند (خصوصاً افزودن [و] نظر «امشب به بر من است [و] آن مایهٔ ناز») در تصنیف‌های متداول بوده‌است. ساسان فاطمی این دو را از نقاط ضعف فرم
بوده‌است. ساسان فاطمی این دو را از نقاط ضعف فرم تصنیف بر می‌شمارد که به جهت زیبایی‌شناسی مورد نقد بوده‌اند و دو نقد دیگر نیز از همین دست مطرح می‌کند: استفاده از کلام کلیشه‌ای که معنای بااهمیتی به شعر نمی‌افزاید (نظیر «تاج سرم / بیا به برم / رسوای تو ام / بنشین به برم») و عدم رعایت معنا و ساختار نحوی و حتی لغوی شعر در زمان تلفیق شعر و موسیقی. به گفتهٔ فاطمی، برخی از این انتقادات پیشینهٔ طولانی دارند؛ چنان‌که به گفتهٔ او، مهدی فروغ در کتاب "شعر و موسیقی" که در ۱۳۶۳ ه‍.خ منتشر شد و احتمالاً در دههٔ ۱۳۴۰ نگارش
۱۳۶۳ ه‍.خ منتشر شد و احتمالاً در دههٔ ۱۳۴۰ نگارش شده، به دو مورد اول اشاره کرده بود و آن‌ها را «مبتذل» و «بی‌معنا» می‌شمارد. فاطمی همچنین به مقالاتی که حسین دهلوی در دههٔ ۱۳۴۰ نوشته و در مجلهٔ "موزیک ایران" منتشر کرده بود استناد می‌کند (این مقالات بعداً در ۱۳۷۹ در کتابی به عنوان "پیوند شعر و موسیقی آوازی" توسط مؤسسهٔ فرهنگی-هنری ماهور منتشر شدند)؛ در این مقالات، دهلوی نظریاتی دربارهٔ مطابقت شعر و موسیقی ارائه می‌کند از جمله این که هجاهای بلند و کوتاه در شعر می‌بایست با کشش‌های بلند و کوتاه نت‌ها مطابقت
شعر می‌بایست با کشش‌های بلند و کوتاه نت‌ها مطابقت داده شوند و این که نتی که هجای تکیه‌دار بر آن خوانده می‌شود باید از نت‌های دیگر زیرتر باشد. به گفتهٔ فاطمی این نکات در تصنیف‌ها رعایت نمی‌شده‌اند و حتی موسیقی‌دانان جدیدتر نیز همهٔ این نکات را به کار نبسته‌اند. فاطمی همچنین ذکر می‌کند که ارتباط تصنیف با نوحه و این که برخی تصانیف احتمالاً از نوحه‌ها اقتباس شده‌اند، به عنوان یک توجیه برای خطاهای زیبایی‌شناسی تصانیف به کار رفته‌است. اما به عقیدهٔ او از آنجا که رابطهٔ تصنیف و نوحه و اثرگذاری‌شان بر یکدیگر
که رابطهٔ تصنیف و نوحه و اثرگذاری‌شان بر یکدیگر دوطرفه بوده‌است، اشکالات تصنیف‌ها را نیز نمی‌توان صرفاً به اقتباسی بودنشان منسوب کرد. تاریخچه. پیش از قاجاریه. تصنیف در موسیقی ایرانی قدمت طولانی دارد؛ به عقیدهٔ ادوارد براون قدمت فرم تصنیف به پیش از ورود اسلام به ایران می‌رسد. بنا بر تحقیق محمدتقی بهار، در دورهٔ ساسانیان سه نوع اجرای شعر با ساز و آواز مرسوم بوده که با نام‌های سرود، داستان و ترانه شناخته می‌شدند. سرود اشعاری طولانی داشته و در دربار اجرا می‌شده؛ داستان حاوی اشعار حماسی بوده و در جشن‌های عمومی
داستان حاوی اشعار حماسی بوده و در جشن‌های عمومی اجرا می‌شده‌است؛ ترانه اما محتوای عامیانه‌تری داشته و تعابیر عاشقانه در آن به کار می‌رفته‌است. با ورود اسلام به ایران این سرودها و داستان‌ها از میان رفتند اما ترانه‌ها باقی ماندند و به عقیدهٔ بهار می‌توان آن‌ها را حلقهٔ اتصال تصنیف‌های قدیمی با تصنیف‌های امروزی دانست. بهار همچنین معتقد است که بعد از ورود اسلام فرم‌های شعری جدیدی جایگزین آن تصنیف‌های قدیمی شدند: قصیده جانشین سرود شد و آن را چکامه نامیدند، مثنوی جانشین داستان شد و آن را چامه نامیدند، و غزل
جانشین داستان شد و آن را چامه نامیدند، و غزل جایگزین ترانه شد و در قالب‌های دوبیتی و رباعی نیز سروده شد که از این آخری، تصنیف‌های آهنگین به دست آمدند. اگر چه از این تصنیف‌های دیرین سند مشخصی در دست نیست، اما دست کم از زمان عبدالقادر مراغه‌ای (موسیقی‌دان دورهٔ تیموریان) به بعد تصنیف‌ها و ترانه‌هایی باقی مانده‌است، و در آثار او همچون "جامع الالحان"، "مقاصد الالحان" و "شرح ادوار" فصلی به شرح انواع تصنیف‌ها اختصاص یافته‌است. قدیمی‌ترین تصنیف مستندی که تا امروز باقی مانده، به مراغی منسوب است و قدمت آن بیش از
باقی مانده، به مراغی منسوب است و قدمت آن بیش از ۶۰۰ سال است. فرهاد فخرالدینی بر اساس تحقیقات خود، شعر این تصنیف را (که شامل چهار بیت به عربی و یک بیت به فارسی است) گزارش کرده و موسیقی آن را نیز به نت درآورده‌است. به گفتهٔ او این تصنیف ابتدا در مقام حسینی شروع می‌شده و سپس با تغییر یکی از درجات، به مایهٔ همایون تغییر می‌یافته‌است. این تصنیف با همین آهنگ، بعدها توسط صدیق تعریف در مجموعهٔ تلویزیونی "امام علی" اجرا و پخش شد. در دورهٔ تیموریان تصنیف رواج داشته‌است، چنان‌که در کتاب "بدایع الوقایع" اثر زین‌الدین
چنان‌که در کتاب "بدایع الوقایع" اثر زین‌الدین واصفی هروی شاعر و نگارندهٔ دورهٔ تیموریان به یک مراسم موسیقی اشاره شده که در باغی برگزار شده و علی‌شیر نوایی (حاکم هرات) در آن حضور یافته و ۱۰ خواننده و ۸ نوازنده در آن به اجرای تصنیف‌های مختلف پرداخته‌اند. بنا بر این روایت، این نوازندگان از سازهایی همچون نی، عود، بالابان، قیچک و تنبور استفاده می‌کردند. با شروع دورهٔ صفویه، و به خصوص در دورهٔ شاه طهماسب، موسیقی طرد شد، اما پس از چندی اجرای موسیقی در دربار پادشاهان صفوی (در اصفهان) رونق پیدا کرد. سفرنامه‌نویسان
صفوی (در اصفهان) رونق پیدا کرد. سفرنامه‌نویسان اروپایی که در این دوره از ایران گذر کرده‌اند در خاطراتشان به اجرای موسیقی با ساز و آواز (به شکل تصنیف) اشاره کرده‌اند. به گفتهٔ هنری جرج فارمر سازهایی که در اجرای تصنیف‌های این دوره بسیار به کار می‌رفتند کمانچه و عود بودند، و بهترین خوانندگان تصنیف در این دوره مرد بودند. تصنیف‌های دورهٔ صفویه اغلب اوزان عروضی داشتند. از جمله تصنیف‌سازان آن دوره، شاه‌مراد خوانساری بود که تصنیفی در مدح شاه عباس اول در مقام دوگاه و نوروز و صبا ساخت. به گفتهٔ هدایت‌الله نیرسینا،
و نوروز و صبا ساخت. به گفتهٔ هدایت‌الله نیرسینا، شاه عباس اول خودش هم تصنیف می‌سرود و در «قهوه‌خانهٔ عرب» که محل گردهمایی خوانندگان بود نیز رفت و آمد داشت. همچنین در رسالهٔ موسیقی اثر میرزا عیسی خان بن میرزا مهدی خان تفرشی (نگاشته شده در ۱۳۰۵ قمری) به شخصی به نام «آقا مؤمن» اشاره شده که ظاهراً در دورهٔ شاه صفی و شاه عباس دوم (ششمین و هفتمین پادشاه صفوی) می‌زیسته و تصنیف می‌سروده‌است. در رسالهٔ امیرخان (از مطربان دورهٔ شاه سلطان حسین، آخرین شاه صفوی) نیز مثال‌هایی از ۱۳ تصنیف از آقا مؤمن، و دوازده تصنیف
مثال‌هایی از ۱۳ تصنیف از آقا مؤمن، و دوازده تصنیف دیگر (از جمله پنج مورد ساختهٔ خود امیرخان) ارائه شده‌است. استفاده از تحریر در آواز و تصنیف نیز در دورهٔ صفویه فراگیر شد. در اواخر دورهٔ زندیه نیز تصنیف معروفی بین اهالی فارس و کرمان رایج بود که تیره‌بختی لطفعلی خان زند، آخرین یادگار خاندان زند را شرح می‌دهد («هر دم صدای نی میاد / آواز پی در پی میاد / لطفعلی خانَم کی میاد؟ / روح و روانم کی میاد؟») تصنیف‌های عامیانه از اواخر دورهٔ زندیه رنگ و بوی انتقادی و طنزآمیز گرفتند. این امر حاصل پیدایش جنبش‌های فکری
طنزآمیز گرفتند. این امر حاصل پیدایش جنبش‌های فکری اجتماعی، و وقوع انقلاب‌های سیاسی در کشورهای اروپایی و آسیایی دانسته شده‌است. این تصنیف‌ها به تناسب موضوع با آهنگ مناسب و خاصی خوانده می‌شدند؛ مثلاً تصنیف «هر دم صدای نی میاد» را در که در ابراز انزجار از شکنجه‌هایی بود که بر لطفعلی خان زند روا داشته شد، در دستگاه شور می‌خواندند. در دورهٔ قاجار. رواج تصنیف به شکل امروزی، به اواخر دورهٔ قاجاریه و آغاز جنبش مشروطه ایران نسبت داده می‌شود. در این دوره، شاعران و آهنگسازان بسیاری به تصنیف روی آوردند و بسیاری از این
بسیاری به تصنیف روی آوردند و بسیاری از این تصنیف‌ها وضعیت سیاسی و اجتماعی جامعهٔ آن دوران را منعکس می‌کردند. این مفهوم، با آنچه در موسیقی قدیم ایران (پیش از قرن دوازدهم هجری) تصنیف نامیده می‌شد متفاوت است؛ در قدیم تصنیف صرفاً به نوعی شعر در اوزان عروضی گفته می‌شد که می‌توانست با مقام‌های موسیقی هم جور شود و به صورت موزون به آواز خوانده شود. اما در مفهوم جدیدش، نقش موسیقی بیشتر از شعر بود، چنان‌که روح‌الله خالقی تصنیف‌ها را به معنای «آهنگ‌های کوتاهی که با شعر همراه باشند» تعریف کرده‌است. همچنین نوع خاصی از
همراه باشند» تعریف کرده‌است. همچنین نوع خاصی از تصنیف در این دوره با نام «کارِ عمل» (یا «کار و عمل») رایج بود که گاه مقصود از آن نمایش دادن مقام و گوشه‌های هر دستگاه بود. در این دوره تصنیف‌های عامیانه‌ای نیز در واکنش به مسائل روزمره ساخته می‌شدند، مثلاً راجع به گرانی نان هنگام سفر ناصرالدین شاه به اروپا، کسوف، یا عزل مسعود میرزا ظل السلطان از حکومت اصفهان. از اوایل و اواسط قاجاریهٔ حدود ۱۳۰ تصنیف برجا مانده‌است. این تصنیف‌ها عامیانه هستند و موسیقی‌دانانی که به اعتبار هنری یا اخلاقی خود توجه داشتند از ساختن
به اعتبار هنری یا اخلاقی خود توجه داشتند از ساختن این گونه تصنیف‌ها خودداری می‌کردند یا در صورت آفریدن آن، از ذکر نامشان به عنوان سازندهٔ تصنیف خودداری می‌کردند. در نتیجه تنها یک چهارم این‌ها سازنده معلومی دارند. این تصنیف‌ها گاه محتوای هجوآمیز و انتقادی دربارهٔ حکومت و دربار داشتند و گاهی توسط مطربان برای مجالس رقص و شادی ساخته می‌شدند. والنتین الکسیویچ ژوکوفسکی مجموعه‌ای از این تصانیف را گردآوری و منتشر کرده‌است. بسیاری از این تصانیف نیز از طریق عبدالله دوامی (که به گفتهٔ نورعلی برومند تمام تصانیف قدیمی
(که به گفتهٔ نورعلی برومند تمام تصانیف قدیمی را حفظ بود) به نسل بعد منتقل شدند؛ دوامی خود این تصنیف‌ها را از خانوادهٔ سماع حضور فرا گرفته بود و به برومند گفته بود که این خانواده در ساخت و نشر تمام تصانیف آن دوره دست داشتند. از جملهٔ تصنیف‌هایی که توسط دوامی نقل شده، تصنیفی به نام «وعده کردی» است که در گوشهٔ عراق از دستگاه ماهور است و به گفتهٔ دوامی، علی اکبر فراهانی در حوالی ۱۲۴۰ ه‍.خ آن را ساخته بوده‌است. در رواج تصنیف، نقش دو تن از آهنگسازان اواخر قاجار انکارناپذیر بود: علی‌اکبر شیدا (۱۲۲۲–۱۲۸۵ ه‍.خ) و
انکارناپذیر بود: علی‌اکبر شیدا (۱۲۲۲–۱۲۸۵ ه‍.خ) و عارف قزوینی (۱۲۵۹–۱۳۱۲ ه‍.خ). شیدا را «مبتکر تصنیف‌سازی» نیز نامیده‌اند. وی از برخی مطربان یهودی که برخی‌شان استادان موسیقی زمان خود بودند در ساختن موسیقی تصنیف‌هایش کمک گرفت و از آنجا که خود از پیروان صفی‌علی‌شاه (پیشوای تصوف) بود، تصنیف‌های بسیاری را به او تقدیم کرد و از او با القابی همچون «شاه صفی» در تصنیف نام برد. شیدا خود دلباختهٔ رقاصی یهودی به نام «مرضیه» بود و از همین‌رو تصنیف‌های شیدا مضمون عاشقانه داشتند؛ برخی از تصنیف‌های عارف نیز عاشقانه بودند،
داشتند؛ برخی از تصنیف‌های عارف نیز عاشقانه بودند، اما عارف از تصنیف بیشتر برای بیان مفاهیم سیاسی و میهنی استفاده می‌کرد. عارف و شیدا، هر دو هم ترانه‌سرا و هم آهنگساز تصنیف‌های خود بودند و عارف همچنین آوازه‌خان تصنیف‌های خودش نیز بود. بیشتر تصانیف شیدا باقی نمانده‌اند، و آنچه باقی مانده حدود ۱۰ تصنیف است که توسط مرضیه بازخوانی شده‌اند. همچنین ابراهیم منصوری تصنیف‌های شیدا و عارف را به نت درآورده است. با ظهور شیدا، تصنیف جایگاه ویژه‌ای پیدا کرد؛ وی تصنیف را از مقال گفتگوهای عامیانه بیرون آورده و به محفل
را از مقال گفتگوهای عامیانه بیرون آورده و به محفل هنرمندان برد. عارف جزو نخستین کسانی بود که ارزش کار شیدا را (حدود ۲۰ سال پس از درگذشت وی) درک کرد ولی او دغدغهٔ سیاسی داشت و از همین رو تصنیف‌هایش سرشار از سروده‌های وطنی (یا آنچه «شعر پایداری» نامیده می‌شود) هستند. به همین دلیل وی را «مخترع تصنیف ملی» نیز نامیده‌اند. عارف محتوا، مضامین و فرم تصنیف را تکامل بخشید و کاربردی نو برای آن به وجود آورد. وی جمعاً ۲۹ تصنیف ساخت که شامل ۹ تصنیف عاشقانه، و ۲۰ تصنیف با مفاهیم سیاسی و اجتماعی است. پیش از عارف تصنیف‌های
مفاهیم سیاسی و اجتماعی است. پیش از عارف تصنیف‌های سیاسی مبتذل توسط مردم و مطرب‌ها ساخته می‌شد، و اعتبار تحول تصنیف‌های سیاسی به شکلی ارزشمند و دور از ابتذال، به عارف داده می‌شود. برای نمونه او تصنیف «گریه را به مستی» را در زمان سفر ابوالقاسم ناصرالملک به اروپا سرود و در آن وی را به نقد کشید (که منجر به صدور دستور دستگیری عارف و فرار وی از تهران شد)، و تصنیف «گریه کن» را پیرو قتل محمدتقی پسیان سرود. به گفتهٔ روح‌الله خالقی، تصنیف‌های عارف دهان‌به‌دهان می‌گشتند و به سرعت از شهری به شهر دیگر گسترش می‌یافتند،
و به سرعت از شهری به شهر دیگر گسترش می‌یافتند، و در اعتلای سطح فرهنگ جامعه مؤثر بودند. خالقی خود بعدها با تنظیم تصنیف‌های شیدا و عارف برای ارکستر در حفظ این آثار نقشی بسزا ایفا کرد. عارف خود نیز تا سال ۱۳۰۳ ه‍.خ تصنیف‌هایش را در کنسرت اجرا می‌کرد، اما پس از آن تا پایان عمرش، از صحنهٔ موسیقی کناره گرفت؛ اما قمرالملوک وزیری در آن سال‌ها به اجرای تصنیف‌های عارف پرداخت و آن‌ها را نزد شنوندگان ایرانی زنده نگاه داشت. تصنیف‌های عارف و دیگر تصنیف‌های انقلابی همچنین به وفور در انجمن‌های انقلابیون و به خصوص در تئاتر
به وفور در انجمن‌های انقلابیون و به خصوص در تئاتر گراند هتل در لاله‌زار اجرا می‌شدند. همانگونه که شیدا در تبدیل تصنیف از یک فرم عامیانه به یک فرم اصیل موسیقی ردیفی نقش داشت، و عارف در گسترش تصنیف به مفاهیمی فرای احساسات عاشقانه پیشرو بود، محمدتقی بهار (موسوم به ملک‌الشعرا، ۱۲۶۵–۱۳۳۰ ه‍.خ) نیز بابت ورود تصنیف به ادبیات مکتوب ایران مؤثر بود. تصنیف‌های بهار نیز مانند تصنیف‌های عارف ماهیت ملی-میهنی داشتند، و بهار که شاعر توانمندی بود، توانست ارتباط بین شاعری و تصنیف‌سازی را مستحکم‌تر کند. خود بهار نیز در
و تصنیف‌سازی را مستحکم‌تر کند. خود بهار نیز در نامه‌ای به مجتبی مینوی از سخیف بودن تصنیف‌های کوچه‌بازاری انتقاد کرده و بر سرودن تصنیف‌هایی که اصول شعری در آن‌ها رعایت شده‌اند تأکید کرده‌است. آهنگسازی تصنیف‌های بهار را درویش‌خان انجام داده‌است، و به همین رو از درویش‌خان (و حسام‌السلطنه مراد) به عنوان تصنیف‌سازان بزرگ این دوره یاد کرده‌اند. پس از بهار، هم‌دوره‌های وی همچون حسین گل‌گلاب و محمدعلی امیرجاهد نیز تحت تأثیر او به تصنیف‌سازی روی آوردند. امیرجاهد همچنین تصنیف‌های خودش را با صدای ساز و آواز هنرمندان
تصنیف‌های خودش را با صدای ساز و آواز هنرمندان زمان خود روی صفحهٔ گرامافون ضبط کرده و نت تصنیف‌هایش را هم به صورت چاپی منتشر کرد. مجموعهٔ این رویدادها از زمان عارف به این سو، جایگاه تصنیف را چنان بالا برد که سازندگانشان از ذکر نامشان به عنوان سازندهٔ تصنیف ابایی نداشتند. به جز تصنیف‌های عامیانه، در دورهٔ قاجار تصنیف‌هایی نیز توسط موسیقی‌دانان درباری ساخته می‌شد. از جملهٔ تصنیف‌سازانی که در دربار قاجار مشغول بودند به دو زن با نام‌های سلطان خانوم و تاج السلطنه (از دختران ناصرالدین شاه) اشاره شده‌است. در دورهٔ
(از دختران ناصرالدین شاه) اشاره شده‌است. در دورهٔ پهلوی. گذشته از توانایی تصنیف در بیان سادهٔ گفتمان سیاسی، یکی از دلایل گسترش تصنیف رشد شهرنشینی در ایران و تقاضای اجتماعی برای موسیقی پرشورتری بود که مناسب مجالس شب‌نشینی و تفریحات شهری (در هتل‌ها، رستوران‌ها و کافه‌ها) باشد. از همین رو، از دههٔ ۱۳۲۰ ه‍.خ به بعد که موسیقی پاپ و راک در ایران تدریجاً جای خود را باز کرد، تصنیف‌سرایی نیز کم‌کم جای خود را به ترانه‌سرایی برای این نوع موسیقی داد. این روند همچنین منجر به شکل‌گیری موسیقی تلفیقی (حاصل ادغام این
منجر به شکل‌گیری موسیقی تلفیقی (حاصل ادغام این سبک‌ها) شد. از افراد مؤثر در این دوره، علینقی وزیری بود که پس از تحصیل موسیقی در غرب، به آموزش تئوری موسیقی غربی در ایران پرداخت و تحت تأثیر آموزش‌های او بود که آهنگسازانی همچون مرتضی محجوبی، جواد بدیع‌زاده و حسین یاحقی به استفاده از سازهای غربی برای ساخت تصنیف روی آوردند. از جملهٔ تغییرات مهمی که وزیری در ساختار تصنیف داد آن بود که برخلاف تصانیف قدیمی که در آن‌ها سازها جواب آواز را با ملودی مشابهی می‌دادند، او در تصنیف‌ها به سازها ملودی‌های جدیدی داد که مابین
در تصنیف‌ها به سازها ملودی‌های جدیدی داد که مابین جملات آواز اجرا کنند. از حوالی ۱۳۳۹ ه‍.خ به بعد، تصنیف‌سازان این دوره که اغلب از شاگردان ابوالحسن صبا بودند از لفظ «ترانه» برای توصیف تصنیف‌ها استفاده کردند. اما رشد این ترانه‌های دستگاهی، با وقوع انقلاب اسلامی ایران متوقف شد. مهم‌ترین شاعران تصنیف‌های این دوره نیز عبارت بودند از رحیم معینی کرمانشاهی، اسماعیل نواب صفا، پرویز خطیبی، بیژن ترقی، تورج نگهبان و رهی معیری. در این بین، دو عامل به حفظ و گسترش تصنیف در دورهٔ پهلوی کمک کردند که عبارت بودند از پخش
در دورهٔ پهلوی کمک کردند که عبارت بودند از پخش برنامهٔ رادیویی گل‌ها، و توجه خوانندگانی همچون مرضیه و غلامحسین بنان به این فرم موسیقی. برنامهٔ گل‌ها که پخش آن از ۱۳۳۵ و با نام «گل‌های جاویدان» شروع شد، با هدف نمایش دادن موسیقی سنتی ایرانی تهیه می‌شد. در این برنامه‌ها مرضیه به اجرای مجدد تصنیف‌های شیدا پرداخت و بنان نیز، که از پیش از آن در رادیو آواز می‌خواند، تصنیف‌های عارف را اجرا کرد. تصنیف‌های رهی معیری نیز در این دوره با اجرای خوانندگان مختلف از طریق رادیو پخش می‌شدند و مورد استقبال قرار می‌گرفتند. پس
پخش می‌شدند و مورد استقبال قرار می‌گرفتند. پس از انقلاب اسلامی ایران. پس از انقلاب، «مرکز حفظ و اشاعهٔ موسیقی ایرانی» و گروه موسیقی دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران حرکتی را در جهت بازگشت به سنت آغاز کردند. این دوره که با حذف موسیقی پاپ نیز همراه بود، به ساختن تصنیف‌هایی با روش قدیم، و نیز احیای لفظ «تصنیف» برای توصیف این فرم موسیقی منجر شد. در این دوره، تصنیف‌سازان برای آن‌که به «ترانه» و «ترانه‌سرایی» پشت کنند، به استفاده از اشعار شعرای قدیمی برای تصنیف‌ها روی آوردند و نقش ترانه‌سرا در تصنیف‌سازی حذف
روی آوردند و نقش ترانه‌سرا در تصنیف‌سازی حذف شد. شرایط جامعهٔ ایران پس از انقلاب اسلامی نیز بر پرهیز تصنیف‌خوانان از محتویات تصنیف‌های قدیمی، و محدود شدن تصنیف‌ها به «گل و بلبل و بهار طبیعت» مؤثر دانسته شده‌است. تصنیف‌سازی بین موسیقی‌دانان معاصر نیز محدود است؛ از جمله تصنیف‌سازان معاصر می‌توان از محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، پرویز مشکاتیان و محمدرضا شجریان یاد کرد. در دورهٔ جنگ ایران و عراق تصنیف‌هایی با موضوع جنگ یا مضامین حماسی ساخته شدند، از جمله تصنیف کاروان شهید که در اوایل جنگ ساخته شد. اما پس از جنگ
شهید که در اوایل جنگ ساخته شد. اما پس از جنگ شعرهای عرفانی بیشتر مورد توجه قرار گرفتند. در سال‌های پس از آن دو جریان عمده در تصنیف‌خوانی شکل گرفته‌است؛ جریان اول به بازخوانی تصنیف‌های قدیمی نظیر تصانیف عارف و شیدا می‌پردازد (که بیشتر تصنیف‌های محمدرضا شجریان در این دسته‌اند) و جریان دوم به سرودن تصنیف‌های عاشقانه و عارفانه گرایش دارد. تصنیف شبانگاهان با شعری از ساعد باقری و آواز عبدالحسین مختاباد نمونه‌ای از این جریان دوم است. منبع‌شناسی. آلفرد لومر و کلمان اوار چند تصنیف را گردآوری و به روش غربی نت‌نویسی
اوار چند تصنیف را گردآوری و به روش غربی نت‌نویسی کردند. همچنین الکساندر خودزکو (۱۸۰۴–۱۸۹۱ م.) در سال ۱۸۴۲ اثری با عنوان "نمونه‌های اشعار عامیانه ایران" به زبان انگلیسی منتشر کرد و در آن قطعاتی از تصنیف‌های محلی و عامیانه ایرانی را آورد. این اثر از آن جهت که اشعار را غالباً به صورت ترجمه‌شده (بدون درج نسخهٔ فارسی) آورده و نیز به دلیل محدودیت تعداد تصنیف‌هایی که در آن آمده، مورد نقد بوده‌است. در سال ۱۳۸۱ ه‍. خ، ترجمهٔ فارسی چند فصل این کتاب توسط جعفر خمامی‌زاده با عنوان "ت‍ران‍ه‌ه‍ای م‍ح‍ل‍ی س‍اک‍ن‍ان
با عنوان "ت‍ران‍ه‌ه‍ای م‍ح‍ل‍ی س‍اک‍ن‍ان ک‍ران‍ه‌ه‍ای ج‍ن‍وی دری‍ای خ‍زر" توسط انتشارات سروش منتشر شد. والنتین الکسیویچ ژوکوفسکی (۱۸۵۸–۱۹۱۸ م) در اثری به نام "اشعار عامیانهٔ ایران (در عصر قاجار)" (چاپ ۱۹۰۲) مجموعه‌ای از اشعار تصنیف‌هایی که بین سال‌های ۱۸۸۳ تا ۱۸۹۹ م. در اصفهان، شیراز و تهران و روستاهای بین راه گردآوری کرده بود را منتشر کرده‌است. این اثر یکی از قدیمی‌ترین منابع موجود در مورد تصنیف‌های عامیانهٔ فارسی است. فصل‌های مختلف کتاب به ترانه‌های خوانندگان و نوازندگان، ترانه‌های عروسی، لالایی‌ها و
و نوازندگان، ترانه‌های عروسی، لالایی‌ها و سایر انواع ترانه‌های محلی اختصاص یافته‌اند. از جمله تصنیف‌هایی که در کتاب ژوکوفسکی آمده می‌توان به در فکر تو بودم اشاره کرد. در سال ۱۳۸۲ ه‍. خ، ترجمه‌ای از این اثر توسط میرباقر مظفرزاده و با تصحیح و توضیح عبدالحسین نوایی توسط انتشارات اساطیر منتشر شد. مرتضی احمدی در سال ۱۳۸۱ در کتابی با عنوان "کهنه‌های همیشه نو، ترانه‌های تخت حوضی" (انتشارات ققنوس، تهران)، مجموعه‌ای از تصنیف‌های عامیانهٔ معاصر را گردآوردی و منتشر کرد. مقایسهٔ این کتاب با اثر ژوکوفسکی نشان می‌دهد که
مقایسهٔ این کتاب با اثر ژوکوفسکی نشان می‌دهد که از تصنیف‌هایی که ژوکوفسکی در دوران ناصرالدین شاه گردآوری کرده بود، فقط عده‌ای اندک تا دورهٔ معاصر باقی مانده‌اند. کتاب احمدی به موضوع تصنیف‌هایی که در ضمن نمایش روحوضی خوانده می‌شوند تمرکز دارد؛ این نوع نمایش نیز از زمان ناصرالدین شاه رواج یافته بود. در این کتاب همچنین نمونه‌هایی از تصنیف‌هایی که در عروسی‌ها، یا در قالب ترانه‌های شادی‌بخش، سرگرم‌کننده یا طنزآمیز خوانده می‌شوند، آمده‌است. مجتبی خوش‌ضمیر، آهنگساز ایرانی، در سال ۱۹۷۵ م. پایان‌نامهٔ کارشناسی ارشد
ایرانی، در سال ۱۹۷۵ م. پایان‌نامهٔ کارشناسی ارشد خود در دانشگاه ایلینوی در اربانا-شمپین را به موضوع تصنیف اختصاص داد؛ عنوان این اثر «ابعاد تصنیف ایرانی» است و خود یکی از منابعی است که بعدتر مارگارت کاتون در سال ۱۹۸۳ م. در پایان‌نامهٔ دکترایش در رشتهٔ موسیقی در دانشگاه کالیفرنیا، لس‌آنجلس استفاده کرد. عنوان پایان‌نامهٔ او «تصنیف سنتی: گونه‌ای از موسیقی آوازی ایرانی» بود. او همچنین نویسندهٔ سرفصل «تصنیف» در "دانشنامه ایرانیکا" نیز هست. حسینعلی ملاح نیز چند مقاله (از جمله دو مورد با عنوان «تصنیف چیست»)