payamvha/North_RAG huggingface dataset:
به عهده گرفت و به ارتکاب جرم اقرار کرد. نظر وکیل. محمدرضا چند روز پس از دادگاه و در ملاقاتی با مادرش از «عدم پرداخت پولی وعده‌داده‌شده» به خانواده‌اش مطلع می‌شود. وی طی نامه‌ای در ۱۶ آبان ۸۲ به اطلاع قاضی دادگاه می‌رساند که یکی از متهمین با وعده پرداخت پول از وی خواسته با توجه به نوجوان بودن، ارتکاب قتل را بر عهده بگیرد. وکیل وی معتقد است محمدرضا فریب متهم دیگر را خورده و در ارتکاب قتل هیچ نقشی نداشته‌است. معصومه طهماسبی، وکیل محمدرضا حدادی گفت: نظر خانواده مقتول. یکی از فرزندان مقتول، ماجرای قتل را
مقتول. یکی از فرزندان مقتول، ماجرای قتل را این‌گونه شرح داده‌است: «۲۸ مرداد ۱۳۸۲ پدرم برای عیادت یکی از آشنایان، به کازرون رفته بود و در زمان برگشت، ۲ سرباز و ۲ نفر دیگر سوار ماشین می‌شوند، آن‌ها در راه می‌گویند منتظر دوستمان هستیم، متهم ردیف ۲ با یک سنگ بزرگ به پشت سر پدر من می‌زند بقیه می‌گویند او را رها کنیم و ماشین را برداریم و برویم، متهم ردیف ۲ که سرباز بوده قبول نمی‌کند، پدرم را به صندوق عقب ماشین منتقل می‌کنند، بعد از طی حدود ۴۰ کیلومتر، پدر من به هوش می‌آید و علامت می‌دهد که ماشین را نگه دارند.
هوش می‌آید و علامت می‌دهد که ماشین را نگه دارند. ماشین را نگه می‌دارند و به پدرم می‌گویند ما فقط ماشین را می‌خواهیم و به تو کاری نداریم، حدود ۵ کیلومتر از جاده اصلی دور می‌شوند، در صندوق عقب را باز می‌کنند، همه چوب و سنگ در دست داشتند، پدرم را زخمی می‌کنند، در آن زمان محمدرضا حدادی از عقب ماشین یک تسمه‌پروانه می‌آورد؛ پاهایش را روی شانه‌های پدرم می‌گذارد، تسمه پروانه را به گلوی پدرم می‌اندازد و او را خفه می‌کند. بعد بنزین می‌آورد و روی پدرم می‌ریزند و کبریتی در دهان او روشن می‌کنند و او را می‌سوزانند و او
در دهان او روشن می‌کنند و او را می‌سوزانند و او را زیر خاک پنهان می‌کنند و بعد از ۵۴ روز ما به کمک یکی از متهمان پرونده، جنازه پدرم را پیدا کردیم.» خانواده مقتول معتقدند انجام چنین کاری از توان یک نوجوان ۱۵ ساله خارج است: مخالفت‌ها با حکم اعدام. نهادهای بین‌المللی مدافع حقوق بشر بارها نسبت به اعدام نوجوانان در ایران اعتراض کرده‌اند. از جمله در یکی از بیانیه‌های سازمان دیده‌بان حقوق بشر آمده‌است: «مجازات مرگ برای نوجوانانی که زیر ۱۸ سال مرتکب جرم می‌شود طبق قوانین بین المللی ممنوع شده و این ممنوعیت مطلق
قوانین بین المللی ممنوع شده و این ممنوعیت مطلق است.» کنوانسیون حقوق کودک و کنوانسیون حقوق سیاسی و مدنی به صورت خاص، مجازات مرگ برای افرادی که هنگام ارتکاب جرم کمتر از ۱۸ سال دارند را منع کرده‌است. ایران کنوانسیون حقوق کودک را در سال ۱۹۹۴ و کنوانسیون حقوق مدنی وسیاسی را در سال ۱۹۷۵ تصویب کرد.» وزارت خارجه نروژ، سفیر ایران در اسلو را برای اعتراض به صدور احکام اعدام برای زنی که متهم به زنا است و محمدرضا حدادی که در نوجوانی مرتکب قتل شده بود احضار کرد. سازمان دیده‌بان حقوق بشر در بیانیه‌ای خواستار خودداری قوه
حقوق بشر در بیانیه‌ای خواستار خودداری قوه قضاییه ایران از اجرای حکم اعدام محمد رضا حدادی شد. پس از آن‌که خانواده مقتول، در مصاحبه‌ای گفتند «حدادی و خانواده‌اش از آن‌ها عذرخواهی نکرده‌اند و آن‌ها را تهدید کرده‌اند» تعدادی از فعالین حقوق بشر به خانواده مقتول، محمد باقر رحمت نامه‌ای ارسال کردند و از آن‌ها تقاضای بخشش محمدرضا حدادی را کرده و گفتند به اعتقاد آن‌ها «با اجرای مجازات اعدام عدالت اجرا نمی‌شود.»
انسانیان، نَخُستینیان یا هومینید (با املای هومونید هم نوشته می‌شود) با نام علمی "Hominidae" (انگلیسی‌شده: "Hominid"، همچنین به نام کَپی‌های بزرگ "great apes" یاد شده است.) یک خانوادهٔ آرایه‌شناختی است که شامل چهار سردهٔ موجود شامپانزه‌ها، گوریل‌ها، انسان‌ها و اورانگوتان‌ها است. برخی از سرده‌هایی که امروزه منقرض شده‌اند در زیرخانوادهٔ انسانیان (انسان، گوریل، شامپانزه) دسته‌بندی می‌شوند و بقیه در زیرخانوادهٔ پونگینه با اورانگوتان‌ها جای می‌گیرند. متاخرترین نیای مشترک انسانیان در حدود ۱۴ میلیون سال پیش، یعنی
مشترک انسانیان در حدود ۱۴ میلیون سال پیش، یعنی زمانی که اورانگوتان از سه سردهٔ دیگر جدا شد، زندگی می‌کرده است. اجداد انسان‌سایان در ۱۵–۲۰ میلیون سال پیش از خانوادهٔ گیبون‌ها جدا شده‌اند. تاریخچه. در تاریخ ۱۹ ژوئیه ۲۰۰۱ یک سنگواره جمجمه با پیشینهٔ ۷ میلیون سال زیر شاخه ساحل‌مردم چادی با نام مستعار "تومای" به معنای امید به زندگی در چاد در قاره آفریقا شناسایی شد. این سنگواره ممکن است قدیمی‌ترین سنگواره یافته شده از انسان‌تباران باشد.
آب شیرین، روستایی از توابع بخش مرکزی شهرستان خنج در استان فارس ایران است. جمعیت. این روستا در دهستان سیف‌آباد قرار دارد و براساس سرشماری مرکز آمار ایران در سال ۱۳۹۰، جمعیت آن ۷۵ نفر (۱۶خانوار) بوده‌است.
مهرآباد نام یکی از روستاهای استان فارس، در واقع شهرستان خنج می‌باشد. این روستا در راه فرعی لار به خنج واقع می‌باشده است. آب چاهایش نیمه شیرین، محصولاتش غلات و خرما است.
سینمای کلاسیک هالیوود یا روایت کلاسیک هالیوود، اصطلاحاتی در تاریخ سینما می‌باشد که هر دو بر نوعی سبک دیداری و شنیداری معیّن در ساخت تصاویر متحرک و نحوه تولید آن‌ها گفته می‌شوند. این سبک در صنعت فیلمسازی آمریکا تقریباً بین سال‌های ۱۹۱۰ تا ۱۹۶۰ میلادی مورد استفاده بوده‌است. اساساً آثار سبک کلاسیک، بر مبنای اصل ویرایش مداوم و با سبک و شیوهٔ «نامرئی» ساخته می‌شدند. یعنی، نه حضور دوربین و نه حضور ابزارهای صدابرداری، هیچ‌یک توجه کسی را جلب نمی‌کرد و برای هیچ‌کس محسوس نبود. (این همان ویژگیست که ممکن است در کارهای
نبود. (این همان ویژگیست که ممکن است در کارهای مدرن یا پست مدرن نیز به چشم بخورد). عصر طلایی. عصر طلایی هالیوود، در تاریخ سینمای آمریکا، اصطلاحاً به دورانی گفته می‌شود که از پایان دوران سینمای صامت، یعنی از اواخر دهه ۱۹۲۰ میلادی آغاز شده و تا حدود دهه ۱۹۶۰ میلادی به طول می‌انجامد. در طی این دوران، که دورانی پربار در صنعت سینما محسوب می‌شود، تعداد بسیار زیادی فیلم توسط استودیوهای فیلمسازی هالیوود تولید گردید. پیشینه. بدون تردید آغاز عصر طلایی را می‌توان از فیلم معروف خواننده جاز که در سال ۱۹۲۷ ساخته و اکران
معروف خواننده جاز که در سال ۱۹۲۷ ساخته و اکران شد، تلقی نمود. قابلیت و حسن اصلی این فیلم، در استفادهٔ آن از صدا معرفی شده بود و همین ویژگی (ویژگی ناطق بودن فیلم)، موجب افزایش چشمگیر فروش آن و گیشهٔ بسیار خوب برای آن گردید. در این دوران اغلب فیلم‌های سینمایی ساخته شده توسط هالیوود، در ژانرهای وسترن، کمدیهای بزن بکوب (شاد و مفرّح و پرماجرا)، ژانر فیلم موزیکال، کارتون و انیمیشن، یا ژانر بیوپیک (فیلم‌های مربوط به زندگینامه افراد) می‌گنجیدند و معمول چنان بود که تیم‌های سازندهٔ هر کدام از فیلم‌های یک استودیو،
تیم‌های سازندهٔ هر کدام از فیلم‌های یک استودیو، اغلب در سایر فیلم‌های ساخته شده توسط همان استودیو نیز، فعال بودند. امّا پس از فیلم خواننده جاز که در سال ۱۹۲۷ منتشر شد، کمپانی برادران وارنر موفقیت بسیار بزرگ و عمده‌ای به دست آورد و آن موفقیت این بود که این کمپانی در سال ۱۹۲۸، بعد از خریداری مجموعه تئاترهای "استنلی" و تمامی محصولات و متعلقات آن‌ها در سطح کشور آمریکا، توانست که خط سیر مشخصی در سینما به دست بیاورد. به همین ترتیب، سایر کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی نیز در راستای تصاحب تئاترهای مخصوص به خود گام
نیز در راستای تصاحب تئاترهای مخصوص به خود گام برداشتند: شرکت MGM که از زمان شکل‌گیری خود در سال ۱۹۲۴، اقدام به تصاحب زنجیره‌ای از تئاترهای گوناگون کرده بود، این مجموعه را به نام"تئاتر Loews" نامگذاری کرد و همچنین کمپانی فاکس نیز، به همان ترتیب مجموعه تئاترهای زنجیره‌ای متعلق به خود را تئاترهای فاکس خواند. در عین حال، شرکت RKO نیز، در سال ۱۹۲۸ از ادغام میان تئاتر کیت - اورفئوم و شرکت رادیویی آمریکا شکل گرفت و یک مجموعهٔ دیگر تئاتری را که متعلق به این شرکت بود، پدیدآورد. اما در میان شرکت‌های پیش گفته، شرکت
پدیدآورد. اما در میان شرکت‌های پیش گفته، شرکت RKO در پاسخ به انحصاری که شرکت الکتریکی ERPI غرب، تا آن زمان در زمینهٔ استفاده از صدا در بیشتر فیلم‌هایش داشت و از پس این کار به خوبی برمی‌آمد، شکل گرفت و از طریق روش شناخته شده فوتو فونیک، شروع به استفاده از صدا در فیلم‌های خود نمود. کمپانی پارامونت نیز، که پیش از آن و در سال ۱۹۲۶، بالابان و کاتز را به دست آورده بود، و در واکنش به موفقیت دو کمپانی برادران وارنر و RKO، اقدام به خرید تعدادی سالن از اواخر سال ۱۹۲۰ کرده بود، قبل از این که به خریدهای نهایی خود در
کرده بود، قبل از این که به خریدهای نهایی خود در این راستا در سال ۱۹۲۹ بپردازد، تلاش نمود تا از طریق دستیابی به تمامی سالن‌های تئاتر شخصی در منطقهٔ دیترویت، بر تئاتر دیترویت تسلط پیدا کند و سود و منفعت بسیاری را در گیشه‌ها متوجه خود سازد. در این دوران هنرمندان هریک از تئاترها نیز معمولاً با کمپانی تصاحب‌کنندهٔ آن کار می‌کردند. به عنوان مثال، "کردیک جیبونز" و "هربرت استوتهارت"، همیشه بر روی فیلم‌های کمپانی MGM کار می‌کردند، "آلفرد نیومن"، برای مدتی حدود ۲۰ سال، در کمپانی فاکس قرن بیستم فعال بود، سیسیل ب
سال، در کمپانی فاکس قرن بیستم فعال بود، سیسیل ب دومیل، تقریباً تمام فیلم‌های خودش را در پارامونت ساخت، و فیلم‌های "هنری کینگ" نیز، بیشتر برای فاکس قرن بیستم ساخته شد، و به همین ترتیب الی آخر… در این دوران، گرچه ساخت فیلم هنوز به صورت کسب و کار پر رونقی در نیامده بود، اما با این حال، شرکت‌های فیلمسازی از طریق تجهیز استودیوهای تصویربرداری خود، پول بسیار بدست می‌آوردند و به هزاران نفر از دست‌اندرکاران ساخت فیلم‌ها در استودیوهای بزرگ خود، حقوق و دستمزد می‌پرداختند. از جمله بازیگران، تهیه‌کنندگان، کارگردانان،
از جمله بازیگران، تهیه‌کنندگان، کارگردانان، نویسندگان، بدل کاران، پرسنل فنی و تکنسین‌ها، همگی جزو این حقوق بگیران بودند. کمپانی‌های بزرگ همچنین صدها سالن تئاتر در شهرستان‌ها و شهرهای سرتاسر آمریکا داشتند، که این تئاترها همواره در حال نمایش فیلم‌های تولیدی کمپانی‌های مختلف بودند و همیشه به فیلم‌های تازه برای نمایش نیاز داشتند. دهه ۳۰. در سال ۱۹۳۰، و در دوران رئیس‌جمهوری پرزیدنت ویل‌های، MPDDA (مجمع دولتی فیلمسازان آمریکا) اقدام به تأسیس مؤسسه‌ای، موسوم به "هایز کد" نمود که یکی از اقدامات آن صدور دستورالعمل
کد" نمود که یکی از اقدامات آن صدور دستورالعمل سانسور بود و بر اثر همین دستورالعمل و پس از تهدیدهای دولت روند سانسور فیلم‌ها گسترش یافت. روندی که از سال ۱۹۳۰ آغاز شد، اما با این حال تحمیل دستورالعمل کو سانسورهای حاصل از آن تنها تا سال ۱۹۳۴ تداوم یافت، یعنی تا پس از آن که لژیون تعیین شایستگی (صلاحیت) وابسته به سازمان جدید کلیسای کاتولیک [که ظاهراً در روند اعمال دستورالعمل سانسور، اظهار نظر می‌نمود]، از ساخت فیلم‌هایی با بازی "می وست" همچون: "او اشتباه خود را کرد" یا فیلم "من فرشته نیستم"، که حاوی برخی
را کرد" یا فیلم "من فرشته نیستم"، که حاوی برخی صحنه‌های موفقیت‌آمیز با ظواهر جنسی بودند، وحشت‌زده شد و تهدید کرد که اگر به خواسته‌های کلیسا ترتیب اثر داده نشود، این فیلم‌ها را تحریم خواهد نمود، و بعلاوه تأکید گردید تمامی فیلم‌هایی که مجوّز دولتی بر مبنای دستورالعمل سانسور کُد، از دولت اخذ ننموده‌اند، ناگزیر به پرداخت جریمه نقدی برابر با ۲۵٫۰۰۰ $ (دلار) خواهند بود و دیگر نمی‌توانند که از اکران فیلم‌ها در تئاترهای خود، سود ببرند. بدین ترتیب MPDDA تئاترهای زیادی را در سطح کشور تصاحب کرد و مالک پنج استودیوی
را در سطح کشور تصاحب کرد و مالک پنج استودیوی بزرگ شد. در طول دههٔ ۱۹۳۰ میلادی، و همچنین در دورانی طولانی از از عصر طلایی، کمپانی MGM صنعت سینما را تحت سلطهٔ خود داشت و تعداد زیادی از ستاره‌های مطرح سینمای هالیوود در فیلم‌های این کمپانی ایفای نقش می‌کردند و برای ستاره‌های سینما نیز حضور در این فیلم‌ها نوعی اعتبار محسوب می‌شد. از جملهٔ برخی از ستاره‌های بزرگ سینما که برای MGM در زمان‌های مختلف به ایفای نقش پرداختند، می‌توان به این افراد که به سلاطین هالیوود مشهورند، اشاره نمود: کلارک گیبل،هامفری بوگارت،
مشهورند، اشاره نمود: کلارک گیبل،هامفری بوگارت، اینگرید برگمن، گرتا گاربو، جوآن کراوفورد، جین هارلو، گری کوپر، مری پیکفورد، هنری فوندا، مریلین مونرو، مارلون براندو، الیزابت تیلور، اوا گاردنر، جیمز استوارت، کاترین هپبورن، ویوین لی، گریس کلی، جین کلی، بت دیویس، گلوریا استوارت، فرد آستر، جینجر راجرز، جان وین، باربارا استانویک، جان باریمور، آدری هپبورن، باستر کیتون، جودی گارلند. یکی دیگر از دستاورد بزرگ سینمای آمریکا در طول این دوره از طریق انیمیشن‌های والت دیزنی بدست آمد. در سال ۱۹۳۷، والت دیزنی موفق‌ترین فیلم
بدست آمد. در سال ۱۹۳۷، والت دیزنی موفق‌ترین فیلم دوران خود، یعنی انیمیشن سفیدبرفی و هفت کوتوله را ساخت. بسیاری از مورخان سینمایی، معتقدند که بسیاری از آثار سینمایی بزرگی که از این دوران برآمده‌اند، در شرایطی منضبط ساخته شده‌اند، و فیلم‌های این دوره جزو فیلم‌های بسیار منظم محسوب می‌شوند. امّا یکی از دلایلی که ساخت این قبیل فیلم‌ها را ممکن می‌کرد این بود که با ساخت بسیاری از این فیلم‌ها، هیچ تهیه‌کننده و سرمایه گزاری ناچار به تحمل یک ضربه و فشار بزرگ نبود. به عنوان یک نمونه از این قبیل فیلم‌ها، می‌توان به
به عنوان یک نمونه از این قبیل فیلم‌ها، می‌توان به فیلمی اشاره کرد که تنها در یک استودیو و با بودجه‌ای متوسط و با فیلمنامه‌ای خوب، و با حضور جمعی از بازیگران نسبتاً ناشناخته تولید گردید: همشهری کین، فیلمی به کارگردانی اورسن ولز که اغلب و در بسیاری از نظرسنجی‌ها به عنوان بزرگترین فیلم سینما در تمام دوران‌ها در نظر گرفته می‌شود، فیلمی است که با تمام توضیحات ارائه شده در مورد ویژگی‌های فیلم‌های این دوران مطابقت دارد. در موارد دیگر، کارگردانانی بودند که با عزمی آهنین و اراده‌ای مستحکم، برای رسیدن به چشم‌انداز
آهنین و اراده‌ای مستحکم، برای رسیدن به چشم‌انداز هنری خود، به مبارزه با استودیوهای فیلمسازی پرداختند. از جملهٔ این کارگردانان می‌توان به افرادی مانند هوارد هاکس، آلفرد هیچکاک و فرانک کاپرا اشاره نمود. امّا شاید بتوان نقطهٔ اوج بهره‌گیری از سیستم استودیویی در ساخت فیلم‌ها را بتوان در سال ۱۹۳۹ نشان داد، یعنی زمانیکه که شاهد خلق و انتشار آثار کلاسیک به‌یادماندنی همچون: جادوگر شهر از، بربادرفته، دلیجان، آقای اسمیت به واشینگتن می‌رود، بلندی‌های بادگیر، فقط فرشتگان بال دارند، نینوتچکا، و نیمه شب بودند. در میان
بال دارند، نینوتچکا، و نیمه شب بودند. در میان سایر فیلم‌هایی که در حال حاضر، جزو فیلم‌های دوران طلایی سینمای هالیوود در نظر گرفته می‌شوند، می‌توان به آثار کلاسیک زیر نیز اشاره کرد: کازابلانکا، چه زندگی شگفت‌انگیزی، در یک شب اتفاق افتاد، کینگ کونگ، همشهری کین، بعضی‌ها داغشو دوست دارند، همه چیز درباره ایو، سوپ اردک، پرورش بیبی، شمال از شمال غربی، شام در ساعت هشت، شورش بدون دلیل، غرامت مضاعف، شورش در کشتی بونتی، روشنایی‌های شهر، رودخانه سرخ، پنجره پشتی، آواز در باران، مرد من گادفری، کلاه سیلندری، تعطیلات
در باران، مرد من گادفری، کلاه سیلندری، تعطیلات رومی، و سابرینا. سبک. سبک کلاسیک سینمای هالیوود، به گونه‌ای شفاف توسط دیوید بوردول تشریح شده‌است. وی معتقد است که سبک مذکور به شدت از ایده‌های عصر رنسانس و دوران تجدید حیات بشری تأثیر پذیرفته بود و این ویژگی را می‌توان نقطه کانونی این سبک دانست. بنابراین، می‌توان گفت که پیشبرد روایت کلاسیک همیشه از طریق انگیزه‌های روانی انجام می‌پذیرد. بدین معنا که در روایت کلاسیک، همواره داستان اراده یک شخصیت انسانی و مبارزه او با موانع متعدد در راه پیمودن به سمت یک هدف مشخص
با موانع متعدد در راه پیمودن به سمت یک هدف مشخص تعریف می‌گردد. جنبه‌های دیگر روایت همچون فضای رخ دادن حوادث و زمان آن‌ها به ماهیت و طرز شکل‌گیری روایت وابسته‌است و معمولاً از دو خط تبعیت می‌کند: یا روایتی عاشقانه در کار است که با گره‌های متعددی در هم تنیده شده و رفع این قبیل گره‌ها بازگو می‌شود یا در مورد فیلم‌های آلفرد هیچکاک، روایت به حل معمای یک جرم یا جنایت می‌پردازد. امّا عنصر زمان در روایت کلاسیک هالیوود روند مستمری را طی می‌کند، و اجزای روایت منظم و پی در پی روایت می‌شوند. در این سبک روایت، استفاده
پی در پی روایت می‌شوند. در این سبک روایت، استفاده از زمان غیر خطی، یعنی تغییر گاه‌وبیگاه زمان روایت، تنها هنگامی اتفاق می‌افتد که بنا بر نشان دادن عملکرد غیرواقعی شخصیت‌ها و توجه دادن به وضع اوهام گونهٔ آنان باشد. دستکاری در قالب داستان در این نوع روایت، تنها وقتی مجاز است که به اقتضای بازگویی داستان، ضرورت چنین دستکاری (در عنصر زمان)، پدید آمده باشد. این مورد در بیشتر موارد برای دنبال کردن خاطرات شخصیت اصلی یا کندوکاو در حافظهٔ او، صورت می‌گیرد. به عنوان مثال در این مورد می‌توان به فیلم کازابلانکا اشاره
مثال در این مورد می‌توان به فیلم کازابلانکا اشاره کرد. به همین ترتیب، در مورد عنصر فضای روایت کلاسیک می‌توان گفت که این روایت در تلاش است تا بر دو بعد زمان و مکان غلبه کند و ضمن مخفی کردن این ابعاد دوگانهٔ فیلم، تماشاگر را به‌طور کامل در جریان فیلم قرار دهد (به همین دلیل این روایت را، گاهی سبک نامرئی نیز خوانده‌اند) در این راستا این سبک، به شدت بر برداشتن تصویر از صورت و بدن انسان متمرکز شده‌است. طوری‌که اکثر شاتهای فیلم‌های کلاسیک بر روی حرکات یا اصطلاحات مربوط به صورت و بدن شخصیت‌های داستان متمرکز است.
مربوط به صورت و بدن شخصیت‌های داستان متمرکز است. (دو لغت متداول مدیوم لانگ و مدیوم شات در توصیف این شات‌ها مناسب است). در همین ارتباط، آندره بازن، یک بار فیلم کلاسیک را به یک بازی با عکس‌های واقعی مقایسه نمود که در آن بروز اتفاقات کاملاً عینی و واقعی به نظر می‌رسند و کار دوربین تنها این است که ما را در بهترین حالت ممکن، برای تماشا کردن تمامی اتفاقات قرار می‌دهد. این طرز مواجههٔ روایت کلاسیک با فضا، شامل چهار جنبهٔ اصلی است: اول قرار داشتن در مرکز، دوم حفظ تعادل و توازن، سوم قرار داشتن در جلو یا روبرو، و
تعادل و توازن، سوم قرار داشتن در جلو یا روبرو، و بالاخره چهارم، توجه به عمق. جنبهٔ اول یا تمرکز، بدین معناست که افراد یا اشیاء حائز اهمیت در روایت، عمدتاً در بخش مرکزی از قاب یا فریم تصویر قرار می‌گیرند و هرگز از محدودهٔ تمرکز فیلم خارج نمی‌شوند. جنبهٔ دوم، یعنی توازن اشاره به تعادل و توازن در ترکیب بصری اجزای روایت دارد، یعنی هریک از شخصیت‌ها، صفات و اجزای روایت، به‌طور مساوی در طول هر قاب (فریم) توزیع شده‌است. در مورد جنبه‌های سوم و چهارم نیز باید گفت که در این سبک روایت، تماشاگر در روبرو فرض شده و همه
در این سبک روایت، تماشاگر در روبرو فرض شده و همه چیز به شیوه‌ای ماهرانه به سمت تماشاگر (مخاطبی که در روبروست)، طراحی و تنظیم شده‌است. از جمله نورپردازی (اغلب با بهره از نور سه نقطه) و سایر موارد، به گونه‌ای که امکان تفکیک و تشخیص پیش زمینهٔ تصاویر از پس زمینهٔ آن‌ها مهیّا باشد (توجه به عمق)، طراحی شده‌است. شخصیت‌ها در سینمای کلاسیک هالیوود، به‌طور معمول جزو عوامل سببی محسوب می‌شوند، یعنی به گونه‌ای اتفاقی و موقت، و بر حسب الگوی داستان معرفی می‌شوند و قضا و قدری به‌شمار می‌آیند. آن‌ها همچنین دارای صفاتی
و قدری به‌شمار می‌آیند. آن‌ها همچنین دارای صفاتی هستند که به روشنی تعریف پذیر است و روایت کلاسیک، آشکارا به تعریف کردن صفات شخصیت‌ها می‌پردازد. این شخصیت‌ها همچنین اغلب فعال و هدف گرا هستند. تولید. نحوهٔ تولید فیلم‌های کلاسیک، یا به شیوهٔ تولید با سیستم استودیوهای هالیوود انجام می‌شد یا از سیستم ستاره‌ای برای تولید بهره می‌برد، که با هر دوی این شیوه‌ها که شیوهٔ استاندارد شناخته می‌شدند، فیلم‌های متعددی تولید شد. در تولید این فیلم‌ها، تمامی دست‌اندرکاران فیلم (اعم از بازیگران، کارگردانان و…)، همگی به‌طور
(اعم از بازیگران، کارگردانان و…)، همگی به‌طور خاص، کارمندان استودیوی فیلمسازی محسوب می‌شدند. این روش منجر به یکنواختی خاصی در ساخت فیلم می‌شد و سبک فیلم را به گونه‌ای یکسان درمی‌آورد. بدین ترتیب کارگردان‌های هر استودیو، به عنوان کارمند و نه به عنوان هنرمند تشویق به فعالیت می‌شدند و به همین دلیل خلاقیت و شکوفایی کمتر مجال عرض اندام می‌یافت. (اگر چه برخی از کارگردانان، مانند آلفرد هیچکاک، جان فورد، هوتعیین نمودن دوره‌های مختلف برای دوران کلاسیک هالیوود، در حالی که مرزهای مبهمی میان این دوره‌ها وجود دارد،
حالی که مرزهای مبهمی میان این دوره‌ها وجود دارد، چندان مقدور نیست. دوران کلاسیک به‌طور کلی در سال ۱۹۲۷ با ارائهٔ فیلم خواننده جاز آغاز گردید، امّا این دوران در هالیوود، به تدریج با فروپاشی نظام استودیویی، ظهور تلویزیون، و محبوبیت رو به رشد فعالیت‌های مستقل در میان کارگردانان و افزایش اختیارات و توانایی‌های آن‌ها و همین‌طور با نفوذ روزافزون فیلم‌های خارجی رو به افول گذاشت و کم‌کم فیلمسازی مستقل رواج بیشتر یافت. همچنین در سال ۱۹۴۸، دادگاه عالی ایالات متحده، عملیات رزرو و بلوک سالن‌های نمایش و به مالکیت
عملیات رزرو و بلوک سالن‌های نمایش و به مالکیت درآوردن تئاترهای زنجیره‌ای توسط کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی را که در بالا شرح آن ذکر شد، غیرقانونی دانست و این شیوه را به عنوان به عنوان یکی شیوه‌های منجر به ایجاد تشکیلات ضد رقابتی و نوعی روش انحصاری کردن تجارت، تلقی کرد. تصمیمی که یک ضربهٔ کاری و مهم به سیستم استودیویی تولید فیلم بود، و ضمن پاکسازی و از میان برداشتن این شیوه، راه را برای ورود تعداد فزاینده‌ای از تولیدکنندگان مستقل (که برخی از آن‌ها خود، بازیگر بودند) به صنعت سینما گشود. در نتیجه هیچ‌یک از
بودند) به صنعت سینما گشود. در نتیجه هیچ‌یک از استودیوهای فیلم [حتی استودیوهای کوچک]، برای تولید محصولات سینمایی خود، با دخالت استودیوهای بزرگ مواجه نشدند.
مغالطه ترکیب یا (به انگلیسی: Fallacy of composition) زمانی رخ می‌دهد که شناسه و خاصیت یک بخش کوچک از کل را به کل بخش‌ها نسبت دهیم، یعنی بگوییم اگر اجزای مجموعه‌ای دارای وصفی باشند، کل آن مجموعه نیز دارای آن وصف خواهد بود. این مغالطه برعکس مغالطه تقسیم است. نکته: اگر کل به شباهت اجزا نزدیک باشد، می‌توان پیش‌فرض‌های بیشتری دربارهٔ اجزا را به کل نسبت داد. برای مثال اگر از درون پاکتی، چیپسی برداریم و آن را بخوریم و در نظرمان خوشمزه باشد، تصور اینکه کل چیپس‌های درون پاکت خوشمزه هستند، مغالطه‌آمیز نیست. گاهی
درون پاکت خوشمزه هستند، مغالطه‌آمیز نیست. گاهی اوقات نیز می‌توانیم حکم اجزا یا افراد را به کل مجموعه نسبت دهیم، بدون اینکه مغالطه ترکیب رخ داده باشد؛ مثلاً می‌توانیم بگوییم: «همهٔ قطعات این دستگاه فلزی است، پس کل این دستگاه فلزی است.» یا «هر یک از درختان جنگل سبزرنگ است، پس کل جنگل سبزرنگ است.» یا «تمام افراد و سازمان‌های دولت «الف» فاسد هستند، پس کل دولت «الف» فاسد است.» همان‌طور که در این مثال‌ها می‌بینیم، علی‌رغم نتیجه‌گیری از جزء به کل، امّا مغالطه ترکیب رخ نداده است. الگوی منطقی. A بخشی از B است. A
رخ نداده است. الگوی منطقی. A بخشی از B است. A دارای خاصیت X است. پس B دارای خاصیت X است.
توسّل به نتیجه‌ها یک مغالطهٔ علّی است که در آن از دل‌خواه بودن نتیجه‌های یک مدّعا، نتیجه گرفته می‌شود که آن مدّعا درست است یا از دل‌خواه نبودن نتیجه‌های یک مدّعا نتیجه گرفته می‌شود که آن مدّعا نادرست است. به طور کلی این مغلطه هنگامی رخ می‌دهد که شخصی در مقام دفاع به‌جای حمله منطقی به استدلال یا ادعای طرف، متوسل به نتیجه ادعای حریف خود می‌شود و آن را به این دلیل که در صورت درستی، عواقب بدی خواهد داشت رد می‌کند. این مغلطه همچنین می‌تواند در موضع غیر دفاعی نیز مورد استفاده قرار گیرد و آن بدین صورت است که شخص
مورد استفاده قرار گیرد و آن بدین صورت است که شخص مغالط به‌جای ارائه شواهد و استدلال در دفاع از ادعای خود به این قضیه تکیه می‌کند که پذیرش ادعای او سبب وقوع خیر یا عدم پذیرش ادعای او سبب وقوع شر خواهد شد. این مغلطه ممکن است در هریک از ۴ الگوی زیر ظاهر شود: دلایل ذهنی و روانی «مغالطه توسل به نتیجه» می‌تواند «سوگیری آرزو اندیشی»، سوگیری اعتقادی (اعتقاد گرایی) یا «سوگیری نتیجه نگر» باشد. مثال‌ها. «A: من به وجود خدا باور ندارم. B: تو باید خدا رو باور داشته باشی چون در غیر این‌صورت تو اون دنیا باید تا ابد عذاب
چون در غیر این‌صورت تو اون دنیا باید تا ابد عذاب بکشی.» مثال ۲ مثال ۳ مثال ۴ A- از نظر من بی خدایی پایه و اساس منطقی ندارد. B- چرا؟ A- چون روشن است که فرد مذهبی زندگی شادتر و بهتری از یک بی خدا دارد و زندگی برای بی خدا دارای ارزش و معنی نیست. مثال ۵ A- من به اختیار اعتقاد دارم نه به جبر. B- برای چه؟ C- چون آنوقت به‌طور کلی از بشر در قبال اعمالش سلب مسئولیت می‌شود.
سیّد محمّدحسین فضل‌الله (۱۶ نوامبر ۱۹۳۵، نجف – ۴ ژوئیه ۲۰۱۰ بیروت) از مراجع تقلید شیعه در لبنان بود. فضل‌الله یک بار در سال ۱۹۸۴ میلادی از طرف آمریکا با عملیات تروری ناموفق روبه‌رو شد. او هیچگاه هیچ مسئولیت سیاسی در هیچ حزبی را بر عهده نگرفت. فضل‌الله از حامیان انقلاب ۵۷ بود و آن را به دیدهٔ عزت مسلمانان نگاه می‌کرد. به ادعای دویچه‌وُله، وی پس از درگذشت خمینی و شروع رهبری خامنه‌ای با مسئله مرجعیت خامنه ای و صلاحیت وی برای رهبری نظام اسلامی در ایران مخالفت کرده و ارتباطش با تهران تا مدت‌ها همراه با تنش بود.
و ارتباطش با تهران تا مدت‌ها همراه با تنش بود. به گزارش بی‌بی‌سی، از وی به عنوان «پدر واقعی حزب‌الله یاد می‌شود» رابطه با جمهوری اسلامی ایران. سید علی فضل‌الله فرزند فضل‌الله، با رد گزارش‌های بی‌بی‌سی و العربیه و سی‌ان‌ان، اختلافات بین پدرش و مقامات ایرانی را رد کرد و وجود اختلافات دیدگاه در مسائل فقهی و فتواها در بین مراجع را طبیعی دانسته‌است. همچنین نقل قولی از وی شده‌است که وی در آن از خامنه‌ای به عنوان مرجعی الگو یاد می‌کند و می‌گوید: «یکی از ویژگی‌های آیت‌الله خامنه‌ای این است که مرجعی آشنا با
آیت‌الله خامنه‌ای این است که مرجعی آشنا با پیچیدگی‌های محیط اجتماعی هستند و مدل برخورد ایشان با مسائل اجتماعی برای همه علمای مسلمان و مصلحان دینی الگو است.» اما از سوی دیگر، اکبرین شاگرد او ادعا می‌کند فضل‌الله معتقد خامنه‌ای فقیه نیست. وی گاهی یادآوری می‌کرد شخصاً و قبل از درگذشت سید روح‌الله خمینی از سید علی خامنه‌ای شنیده‌بود که او در پاره‌ای از مسائل فقهی مثل موسیقی تابع نظر منتظری است. فضل‌الله می‌گفت: «چگونه کسی که در پاره‌ای از مسائل تا قبل از درگذشت آیت‌الله خمینی مقلد بوده، ناگهان تبدیل به مرجع
آیت‌الله خمینی مقلد بوده، ناگهان تبدیل به مرجع تقلید شیعیان می‌شود؟» به گفتهٔ اکبرین، او این موضوع را یک موضوع سیاسی می‌دانست و سیاسی کردن یک موضوع فقهی را به ضرر مرجعیت و جایگاه تاریخی و سنتی آن می‌دانست. وی علی‌رغم فشارهایی که از طرف ایران وارد می‌شد، هرگز سخنی در تأیید جایگاه فقهی و ولایت خامنه‌ای بر زبان نیاورد، اما معتقد بود انتقاد علنی از این موضوع می‌تواند جایگاه انقلاب اسلامی در میان مسلمانان جهان را تضعیف کند. فضل‌الله در بخشی از پاسخ خود به پرسشی دربارهٔ اعتراض‌هایی که به مرجعیت او شده‌است،
دربارهٔ اعتراض‌هایی که به مرجعیت او شده‌است، می‌گوید، یکی از عامل‌های مخالفت با مرجعیت خود را مرجعیت خامنه‌ای در ایران خوانده و گفته برخی دستگاه‌ها مخالف بودند مرجعیت [شیعیان لبنان] از ایران خارج شود و همچنین به دلیل رویکرد باز سیاسی و فرهنگی من نمی‌خواستند چنین شود. وی می‌افزاید: البته شاید خود آقای خامنه‌ای مسئول این موضوع نباشد ولیکن دستگاه‌های مرتبط چنین نظری داشته‌اند. حمایت از جمهوری اسلامی در پی اعتراضات سال ۸۸. فضل‌الله این رویدادها را توطئه آمریکا برای براندازی حکومت ایران دانسته‌بود. او با رد
برای براندازی حکومت ایران دانسته‌بود. او با رد حمایت علما از معترضان انتخاباتی بیان می‌کند: فعالیت‌های اجتماعی. در سال ۱۳۸۰ق «جماعة العلماء» نجف مجله‌ای فرهنگی ـ اسلامی را راه‌اندازی کردند که سید محمد حسین فضل‌الله در کنار سید محمد باقر صدر و شیخ محمد مهدی شمس‌الدین از مدیران آن بود و سرمقاله‌های دوم این مجله را با عنوان «کلمتنا» (سخن ما) قلم می‌زد.. سرمقاله نخست اولین سال انتشار این مجله را سید محمد باقر با عنوان «رسالتنا» (رسالت ما) نوشته شده‌است. سید فضل‌الله به مدت شش سال به نگارش مقاله و تألیف کتاب