payamvha/North_RAG huggingface dataset:
خاصی خوانده شود، آثار آن به خصوص در شفای بیماران بیشتر خواهد بود، به این شرح: رهاوی پیش از طلوع آفتاب، حسینی در ابتدای صبح، عراق در نیمروز، راست در وقت ظهر، کوچک در بعد از ظهر، بوسلیک در عصر، عشاق در زمان غروب آفتاب، زنگوله در ابتدای شب، حجاز و بزرگ به ترتیب پس از آن، نوا در نیمه شب و اصفهان در آخر شب. اما برخی دیگر ترتیبی دیگر قائل بوده‌اند به این شرح: رهاوی پیش از طلوع آفتاب، راست در ابتدای صبح، عراق در نیمروز، مخالف در ظهر، بوسلیک در بعد از ظهر، عشاق نزدیک غروب آفتاب، مخالفک و اصفهان و نهاوند به ترتیب
غروب آفتاب، مخالفک و اصفهان و نهاوند به ترتیب پس از آن، و حسینی در آخر شب. احساس. برای مقام‌ها مختلف بار احساسی مختلفی قائل می‌شده‌اند. عشاق و بوسلیک و نوا را با قدرت و شجاعت مرتبط می‌دانستند، راست و اصفهان و نوروز و عراق را دارای حالتی لطیف و فرح‌افزا، حسینی و حجاز را صاحب شوق و ذوق، و بزرگ و کوچک و زنگوله و رهاوی را دارای حس اندوه و سستی. شعبات بیست‌وچهارگانه. هر مقام دارای دو شعبه دانسته می‌شده، که به گفتهٔ فرصت‌الدوله قدمان آن را «به اوهامشان» با بیست‌وچهار ساعت شبانه‌روز مرتبط می‌کرده‌اند. این شعبه‌ها
ساعت شبانه‌روز مرتبط می‌کرده‌اند. این شعبه‌ها احتمالاً توسط خواجه ابراهیم و اسحاق موصلی وضع شده بودند. هر شعبه هم شامل چند نغمه می‌شده است. طبقات هفده‌گانه. دوازده مقام یادشده (و مقامات دیگر) در موسیقی قدیم ایران از هفده درجه یا مایه اجرا می‌شدند؛ مثلاً مقام عشاق در هر یک از درجات هفده‌گانهٔ گام صفی‌الدین ارموی نوشته می‌شده است. بر این اساس هر مقام شامل هفده طبقه بوده و در مجموع دویست و چهار طبقه (۱۲ مقام × ۱۷ طبقه) به دست می‌آمده است. کامل‌ترین ساز برای اجرای این هفده طبقه، عود بوده است؛ این ساز پرده
اجرای این هفده طبقه، عود بوده است؛ این ساز پرده نداشته در نتیجه اجازهٔ اجرای تمام نت‌ها را به نوازده می‌داده است. مکان انگشت‌گذاری برای اجرای این مقام‌ها روی پنج سیم عود، با استفاده از ترکیبی از حروف ابجد نمایش داده می‌شده است؛ اما در عمل از تمام این طبقه‌ها استفاده نمی‌شده بلکه فقط حالاتی که انگشت‌گذاری ساده‌تری دارند مورد استفاده بوده‌اند. آوازهای شش‌گانه. در کنار دوازده مقام موسیقی ایرانی، از شش آواز یا به اصطلاح "آوازات سته" هم در متون کهن مربوط به موسیقی ایران نام رفته است. عبدالقادر مراغه‌ای در
موسیقی ایران نام رفته است. عبدالقادر مراغه‌ای در جامع‌الالحان این شش آواز را چنین نامیده است: کواشت [=گِوَشت]، کردانیا [=گردانیه]، نوروز (یا نوروز اصل)، سَلمک، مائه [=مایه]، و شهناز. (پس از تحول مقام به دستگاه، این تقسیم‌بندی تغییر کرده و اینک شش آواز در موسیقی دستگاهی ایران شناخته می‌شود: ابوعطا، افشاری، بیات ترک، بیات کرد، اصفهان و دشتی.) هر آواز، از ترکیب بخش‌های از دو مقام به دست می‌آمده است. در "بحورالالحان" آمده است که «سلمک را از پستی اصفهان و بلندی زنگوله گرفته‌اند … و گردانیه از پستی عشاق و بلندی
زنگوله گرفته‌اند … و گردانیه از پستی عشاق و بلندی راست خیزد … و نوروز اصل از پستی بوسلیک و بلندی حسینی خیزد … و گوشت از پستی حجاز و بلند نوا برخاسته … و مایه از پستی کوچک و بلندی عراق خیزد … و شهناز از پستی بزرگ و بلندی رهاوی خیزد.» از بین آوازهای شش‌گانهٔ قدیم، مائه از این جهت قابل توجه است که می‌توان آن را یکی از مدهای گام پنتاتونیک به‌شمار آورد؛ اهمیت آن از این جهت است که این گام (که در موسیقی غربی با سبک راک رواج یافت) در زمان صفی‌الدین ارموی در موسیقی ایران به کار می‌رفته است. محمدرضا لطفی در تحلیل
ایران به کار می‌رفته است. محمدرضا لطفی در تحلیل متون ارموی و مراغه‌ای به این نتیجه رسیده که آوازها در واقع همان دورهای ناکامل هستند، یعنی مقام‌هایی که یک فاصلهٔ اکتاو کامل رو پوشش نمی‌دهند و فقط یک چهارم درست یا پنجم درست اندازه دارند. تحول مقام به دستگاه. در فاصلهٔ قرن چهارم تا نهم هجری، موسیقی علمی ایران وضعیت خوبی داشته و بیشتر فلاسفه و دانشمندان آن زمان در کتاب‌ها و رساله‌ها مبحثی را هم به موسیقی اختصاص می‌داده‌اند. در قرن نهم هجری با تبعیت حکام ایرانی از متعصبین بانفوذی که مخالف موسیقی بودند، رشد علمی
متعصبین بانفوذی که مخالف موسیقی بودند، رشد علمی موسیقی در ایران متوقف شد و در همین حال تغییرات و جابه‌جایی‌های بسیاری در موسیقی ایران صورت گرفت. از زمان ناصرالدین شاه قاجار، موسیقی دوباره تا حدودی مورد توجه قرار گرفت. برخی پژوهشگران معتقدند که در این دوره موسیقی ایرانی به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی قالب موسیقایی)، مقام‌های ایرانی تحت عنوان دستگاه‌ها بازآرایی شدند و این دستگاه‌ها خود به قطعات کوچکتری تقسیم یافتند که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی). به عقیدهٔ
داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی). به عقیدهٔ داریوش طلایی بنیانگذاران ردیف لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم مُدال نبودند و بنابراین رابطهٔ ردیف‌ها با مدها مشخص نشده است و نظام آموزشی ردیف دربرگیرندهٔ هیچ تئوری روشنگری نیست. امروزه در معروف‌ترین ردیف‌های موسیقی ایرانی نظیر ردیف میرزاعبدالله، هفت دستگاه تعریف می‌شود که هر کدام ده‌ها گوشه دارند. با این حال از لحاظ آناتومی (ترتیب و نوع فاصله‌ها)، این دستگاه‌ها کمتر از هفت نوع دانسته می‌شوند. به عقیدهٔ علینقی وزیری، رفتار و حالات دستگاه راست پنجگاه مانند ماهور
رفتار و حالات دستگاه راست پنجگاه مانند ماهور است و رفتار و حالات دستگاه نوا نیز مانند شور است، که یعنی دستگاه‌ها را می‌توان در پنج خانوادهٔ اصلی طبقه‌بندی کرد. داریوش طلایی در تحقیقاتش به این نتیجه رسیده که با شکستن هر دستگاه به دو دانگ می‌توان تمام ساختارهای مُدال موسیقی ایرانی را با استفاده از تنها چهار دانگ (شور، چهارگاه، ماهور، و نوا/دشتی) طبقه‌بندی کرد. مقام‌ها در ادبیات فارسی. در ادبیات فارسی به نام مقام‌های مختلف در قالب شعر و نثر اشاره شده است. نخستین کسی که به صراحت از پرده‌ها نام می‌برد، کیکاووس
کسی که به صراحت از پرده‌ها نام می‌برد، کیکاووس بن اسکندر نویسندهٔ "قابوس‌نامه" (۴۵۷ ق) است که در فصل «آیین و رسم خنیاگری»، از ده پرده نام می‌برد. با این حال تا پیش از محمد بن محمود بن محمد نیشابوری، هیچ ادیبی از تمام دوازده مقام موجود نام نبرده است. نیشابوری در رساله‌اش که در اوایل قرن ششم هجری نوشته، از دوازده مقام (یا پرده) با نام‌های راست، مخالف راست، عراق، مخالفک، حسینی، راهوی (رهاوی)، اصفهان، ماده، بوسلیک، نوا، نهاوند (زنگوله)، و عشاق نام می‌برد. نیشابوری همچنین مشخصاً ایجاد مقام‌های اولیه (هفت مقام)
همچنین مشخصاً ایجاد مقام‌های اولیه (هفت مقام) را به باربد و افزایش آن‌ها تا دوازده عدد را به شخصی به نام «سعیدی» نسبت می‌دهد که هر دو در دورهٔ ساسانیان می‌زیسته‌اند. قدیمی‌ترین اثر ادبی که نام تمام دوازده مقام را به شکل امروزی در خود دارد "دیوان شمس" مولوی است. او در یکی از غزلیاتش یازده مقام (همه به جز نوا) را نام می‌برد و در غزلی دیگر نیز ده مقام (همه به جز بزرگ و کوچک) را به همراه گوشهٔ چهارگاه برمی‌شمرد. موسیقی ترکی. اگرچه طبقه‌بندی موسیقی ترکی نیز مانند موسیقی عربی، عمدتاً در دوران عثمانی رخ داد، اما
موسیقی عربی، عمدتاً در دوران عثمانی رخ داد، اما تقسیم‌بندی متفاوت موسیقی عربی در آن به کار گرفته شد. در قرن نوزدهم سه موسیقی‌دان مطرح با نام‌های رئوف یکتا بی، صوفی ازگی و حسین سعدالدین آرل نظام تئوری موسیقی ترکی را متحول کردند و نتیجهٔ کار آن‌ها با تغییری اندک تا امروز استفاده می‌شود. از همین جهت برخی پژوهشگران معتقدند که نظام تئوری که توسط ازگی و آرل ایجاد شد، در مقایسه با نظام مشابهی که در موسیقی دستگاهی ایران در همان دوره توسط علینقی وزیری ایجاد شد، به مراتب موفق‌تر بوده است. مقام‌های سیزده‌گانه. در
مراتب موفق‌تر بوده است. مقام‌های سیزده‌گانه. در تئوری موسیقی معاصر، که متأثر از تحقیقات حسین سعدالدین آرل است، شانزده دانگ تعریف می‌شود که هر کدام چهار یا پنج نت دارند، اما شش‌تا از این دانگ‌ها اجناس اصلی دانسته می‌شوند که عبارتند از: چهارگاه، بوسلیک، کردی، راست، عشاق و حجاز. دانگ‌هایی که اصلی دانسته می‌شوند همگی شامل یک فاصلهٔ چهارم درست و یک فاصلهٔ پنجم درست هستند. هر مقام اصلی از ترکیب یک دانگ چهار نتی و یک دانگ پنج نتی به دست می‌آید که در یک نت مشترک هستند. با این حساب، سیزده گام اصلی به دست می‌آید که
با این حساب، سیزده گام اصلی به دست می‌آید که سیزده مقام اصلی موسیقی ترکی دانسته می‌شوند. از بین این سیزده مقام، دو جفت آن‌ها ترکیب نت‌هایشان مانند یکدیگر است: ترتیب نت‌های مقام عزال و مقام حجاز دقیقاً یکی است (فقط محل اتصال دو دانگ در آن‌ها تفاوت می‌کند)؛ همچنین ترتیب نت‌های مقام نوا و مقام حسینی هم یکی است (فقط محل اتصال دو دانگ در آن‌ها تفاوت می‌کند)؛ لذا از نظر ترتیب نت‌ها، یازده مقام در موسیقی ترکی به دست می‌آید. مطابق تحقیقات آرل، تمام این مقام‌ها با استفاده از ترکیب همان شش دانگ اصلی قابل ساختن
با استفاده از ترکیب همان شش دانگ اصلی قابل ساختن هستند. به نت محل اتصال جنس پایین و جنس بالا، عموماً «نت قوی» گفته می‌شود. با این حال برخی مقام‌ها نت قوی‌شان روی درجهٔ سوم مقام شناخته می‌شود و از همین رو برخی نظریه‌پردازان به اجناسی که متشکل از تنها سه نت باشند نیز قائل هستند اگر چه کماکان مقام‌های مربوط به آن‌ها را با کمک جنس‌های چهار و پنج‌نتی توصیف می‌کنند. نمونه‌هایی از مقام‌هایی که نت قوی‌شان در درجهٔ سوم قرار دارند عبارتند از سه‌گاه، مستعار، حُزام، و نیشابور، که همگی جزو «مقام‌های ترکیبی» محسوب
و نیشابور، که همگی جزو «مقام‌های ترکیبی» محسوب می‌شوند و در زمرهٔ ۱۳ مقام اصلی قرار نمی‌گیرند. تعریف و طبقه‌بندی مقام‌های ترکی به شکل ۱۳ مقام اصلی، محصول نظریه‌پردازی‌های رئوف یکتا بی از یک سو و حسین سعدالدین آرل و صوفی ازگی از سوی دیگر بود. رئوف یکتا که در فاصلهٔ ۱۹۲۶ تا ۱۹۳۵ رئیس «کمیتهٔ تثبیت و تصنیف» در دارالالحان بود مقام راست را مبنا قرار داده بود اگر چه در نت‌نویسی آن را با آرل و ازگی اختلاف نظر داشت؛ از نظر رئوف یکتا مقام راست باید به صورت G A B C D E F G نوشته می‌شد (که در آن نمایانگر «بمل یک کما»
E F G نوشته می‌شد (که در آن نمایانگر «بمل یک کما» است و نت را به اندازهٔ یک کمای هلدری بم می‌کند، ر.ک. ریزپرده). اما آرل و ازگی به اندازه‌های دیگری برای فواصل مقام راست قائل بودند و نهایتاً رئویف یکتا آن را به شکلی G A B C D E F G در نظر گرفت. مهم‌تر آن که در روش نت‌نویسی پیشنهادی یکتا، مقام راست بدون علامت عرضی نوشته می‌شد و در واقع ماهیت پنج خط حامل تغییر می‌یافت تا با مقام راست سازگار باشد. هشت سال پس از درگذشت رئوف یکتا، وقتی آرل رئیس دارالالحان شد (که در آن زمان نامش به «کنسرواتوار محلی استانبول»
(که در آن زمان نامش به «کنسرواتوار محلی استانبول» تغییر کرده بود)؛ همزمان ازگی ریاست کمیتهٔ تثبیت و تصنیف را بر عهده داشت. در این زمان بود که آرل سبک نت‌نویسی را مجدداً تغییر داد به شکلی که معنای نت‌های حامل با آنچه در موسیقی غربی است مطابقت داشته باشد. او مقام چهارگاه را به عنوان مقام اصلی معرفی کرد، اگر چه آنچه او مقام چهارگاه نامید، با چیزی که در تاریخ موسیقی مقام با این نام شناخته می‌شده مطابقت نداشت. مقام چهارگاه خود در طول زمان تغییر کرده بود، و همینک در موسیقی ایرانی و عربی نیز وجود دارد، اما آنچه
در موسیقی ایرانی و عربی نیز وجود دارد، اما آنچه آرل به عنوان مقام چهارگاه معرفی کرد در واقع همان گام بزرگ موسیقی غربی بود. به بیان دیگر، او گام بزرگ از پایهٔ نت دو (نت موسیقی) را در قالب یک مقام اختراعی ارائه کرد، و برای این مقام اختراعی، نام «چهارگاه» را به کار گرفت که در آن زمان در موسیقی ترکی منسوخ شده بود. اگر چه این مقام جدید به خودی خود مورد استقبال قرار نگرفت، اما از آنجا که پایهٔ نت‌نویسی مقام‌ها به روشی شد که تا امروز هم رایج است، هنوز هم جزو مقام‌های سیزده‌گانه برشمرده می‌شود. درجات نت‌های یک
سیزده‌گانه برشمرده می‌شود. درجات نت‌های یک مقام لزوماً همیشه ثابت نیست. برای مثال در مقام عشاق در حالت بالارونده نت دوم زیرتر اجرا می‌شود تا در حالت پایین‌رونده (یعنی در زمان فرود به نت پایه). همین حالت برای نت‌های اوج و عجم هم ذکر شده است. این تغییر یک پرده‌گردانی نیست؛ هر دو (هم حالت زیرتر و هم حالت بمتر) متعلق به یک مقام دانسته می‌شوند اما زمان اجرای آن‌ها تفاوت دارد (یکی در زمان اوج گرفتن و دیگری در زمان فرود اجرا می‌شود). به حالت پایین آوردن (بم‌تر اجرا کردن) نت در زمان فرود، اصطلاح «جاذبه» گفته
اجرا کردن) نت در زمان فرود، اصطلاح «جاذبه» گفته می‌شود. در موسیقی ترکی، برای نت‌ها هم نام‌هایی استفاده می‌شود (جدول زیر)؛ نت‌های اصلی هر یک نام خاص خود را دارند، و دیگر نت‌ها با استفاده از پسوندها و پیشوندهایی در مقایسه با نت‌های اصلی تعریف می‌شوند. [لفظ «کابا» معنای خشن، «نیم» معنای نیمه، «دیک» معنای سربالا و «تیز» معنی جیغ یا صدای زیر می‌دهد]. همچنین مقام‌ها بر اساس نت پایه‌شان توصیف می‌شوند؛ مثلاً مقام راست اگر بر پایهٔ «نت راست» (معادل نت ر) باشد، «در جای خود» توصیف می‌شود، اما اگر بر پایهٔ نت دوگاه
جای خود» توصیف می‌شود، اما اگر بر پایهٔ نت دوگاه (معادل می) باشد «راست روی دوگاه» نام می‌گیرد. به نت پایهٔ هر مقام، که همان آن مقام است، نت ایست گفته می‌شود. ضمناً این نت‌ها یک فاصلهٔ چهارم درست پایین‌تر از چیزی که نوشته می‌شوند، اجرا می‌شوند؛ مثلاً نت «دوگاه» در نت‌نویسی به صورت نت لا نوشته می‌شود اما عملاً ساز به شکلی کوک می‌شود که این نت صدای نت می را می‌دهد. سایر تقسیم‌بندی‌ها. اریک برنارد ادرر، در پایان‌نامهٔ دکترایش در رشتهٔ موسیقی از دانشگاه کالیفرنیا، سانتا باربارا به بررسی مقام‌های موسیقی ترکی در
سانتا باربارا به بررسی مقام‌های موسیقی ترکی در یک فرم خاص این موسیقی موسوم به «تقسیم» پرداخته و مجموعاً ۵۳ مقام در هشت خانوادهٔ مقام به شرح زیر برمی‌شمرد: با این حال نویسنده تأکید می‌کند که تقسیم‌بندی او از مقامات، با روشی که حسن سعدالدین آرل به کار برده سازگار نیست، چرا که ۱۴ مورد از این مقام‌ها از نظر آرل حاصل بالاتر یا پایین‌تر بردن یکی دیگر از مقام‌ها هستند (مثلاً عجم عشیران و چهارگاه فواصل یکسان دارند و با بالا یا پایین بردن یکی دیگری به دست می‌آید). از سوی دیگر، این ۵۳ مقام احتمالاً تنها بخشی از تمام
سوی دیگر، این ۵۳ مقام احتمالاً تنها بخشی از تمام مقام‌هایی هستند که در طول تاریخ موسیقی ترکی شناخته شده بوده‌اند. برای مثال، مجموعهٔ مقام‌هایی که «فکرت کوتلوغ» فهرست کرده و توسط بسیاری از نظریه‌پردازان به عنوان کامل‌ترین فهرست موجود شناخته می‌شود، حاوی جزئیاتی در مورد ۲۱۹ مقام است. با این حال ادرر حدس می‌زند که احتمالاً تمام این مقام‌ها در یک زمان متداول نبوده‌اند و برخی در طول زمان در هم ادغام یا از هم منشعب شده‌اند، و در هر دوره تنها چیزی حدود ۳۰ تا ۶۰ مقام رایج بوده و عده‌ای مقام نادر نیز شناخته می‌شده
رایج بوده و عده‌ای مقام نادر نیز شناخته می‌شده است. موسیقی عربی. پیدا کردن منبعی که مقام‌هایی که مطلقاً عربی هستند (و مثلاً ترکی یا ایرانی نیستند) را ذکر کرده باشد دشوار است و بین منابع در مورد نامگذاری و طبقه‌بندی مقام‌ها اختلاف است. تا اواخر قرن هجدهم، طبقه‌بندی مقام‌ها به صورت شفاهی تدریس می‌شد و شامل هفت مقام اصلی و بیست مقام مختلف بود. در اوایل قرن نوزدهم تئوری موسیقی عربی وارد عصر نوین خود شد و طبقه‌بندی‌های جدیدی از مقام‌ها ارائه شد. در مفصل‌ترین طبقه‌بندی که در حوالی ۱۸۴۰ میلادی در سوریهٔ امروزی
که در حوالی ۱۸۴۰ میلادی در سوریهٔ امروزی تألیف شد، نود و پنج مقام برشمرده شده است و گمان می‌رود که بزرگی این عدد ناشی از آن باشد که موسیقی سوریه هم از موسیقی عربی و هم از موسیقی ترکی اثر پذیرفته بود. در اواخر قرن نوزدهم، در تئوری نوین موسیقی در مصر نیز تعداد مقام‌ها افزایش یافت، که برخی از مقام‌های «جدید» از موسیقی ترکی وارد شده بودند. گام پایه. در طی تحولات تئوری موسیقی عربی که در اواخر قرن هجدهم و اوایل قرن نوزدهم میلادی رخ داد، یک گام پایه برای موسیقی عربی تعریف شد که در آن نت‌های سوم و هفتم گام، هر
عربی تعریف شد که در آن نت‌های سوم و هفتم گام، هر کدام یک ربع پرده پایین‌تر از گام ماژور غربی هستند؛ به این نت‌ها اصطلاحاً «نیم بمل» (به عربی: ""، به انگلیسی: "half-flat") گفته می‌شود. برای نت‌های این گام که به «هفت نت اصلی» نیز شناخته می‌شدند، نام‌هایی به قرار زیر به کار گرفته می‌شد: راست، یکاه، دوکاه، ، ، نوا، حسینی، و اوج. از این میان پنج نام اول ریشه در زبان فارسی دارند (دوگاه، سه‌گاه و چهارگاه) و الباقی ریشه در زبان عربی. نام چهار نت اول اشاره به موقعیت دست روی ساز دارد (موقعیت اول که یک‌گاه باشد را
دست روی ساز دارد (موقعیت اول که یک‌گاه باشد را راست می‌نامند، و موقعیت‌های پنجم به بعد را که پنج‌گاه، شش‌گاه و هفت‌گاه باشند در موسیقی عربی نامی دیگر می‌دادند). در متون قرن نوزدهم، مفهوم «گاه» (موقعیت دست روی ساز) و مفهوم «مقام» در موسیقی عربی یکی دانسته می‌شد. جالب توجه است که در مصر، به نت هفتم به جای «اوج»، «عراق» می‌گفتند؛ برخی نیز از نام «مقلوب» برای توصیف آن استفاده می‌کردند. بعدها نام «اوج» تبدیل به نام رسمی برای نت هفتم شد، و از نام «عراق» برای توصیف نتی که قبل از راست می‌آید (نت زیرپایه) استفاده
نتی که قبل از راست می‌آید (نت زیرپایه) استفاده کردند. همچنین برای برخی نت‌های درجه‌های بالاتر یا پایین‌تر هم نام‌های متفاوتی استفاده می‌شد، مثلاً برای نتی که دو درجه پایین‌تر از نت اول گام است، نام عشیران، و برای نتی که یک اکتاو بالاتر از دوکاه بود نام مُحَیَّر به کار می‌رفت. اولین درجاتی که به جای نام شماره‌ای، نام دیگری برایشان استفاده شد، «راست» و «حسینی» بودند. بر اساس درجات گام پایهٔ موسیقی عربی، هفت مقام اصلی تعریف می‌شدند که همنام درجه‌ای بودند که از آن شروع می‌شدند (مثلاً مقامی که از درجهٔ ششم شروع
آن شروع می‌شدند (مثلاً مقامی که از درجهٔ ششم شروع می‌شد، مقام حسینی نام می‌گرفت). در این میان، مقام راست مقامی بود که درجاتش دقیقاً با گام پایهٔ موسیقی عربی مطابقت داشت. به این مقام در متون معاصر، «گام راست» نیز گفته می‌شود. به نت پایه در این گام‌ها، اصطلاحاً «قرار» یا «اساس» گفته می‌شود و عموماً این نت، جایی بود که ملودی به آن بازمی‌گشت و در آن متوقف می‌شد (نت ایست). با این حال برخی نظریه‌پردازان، شروع گام پایه از درجهٔ «راست» را نمی‌پسندیدند بلکه گام را از سه درجه پایین‌تر شروع می‌کردند. به بیان دیگر،
از سه درجه پایین‌تر شروع می‌کردند. به بیان دیگر، برخلاف گام پایه که از نت دو شروع می‌شد، گامی دیگر تعریف می‌کردند که از نت سل قبل از آن شروع می‌شد. در این روش برای سه نتی که قبل از درجهٔ «راست» می‌آمدند (سی، لا و سل) به ترتیب نام‌های عراق، عُشَیران و یکاه استفاده می‌شد (که یعنی معنای «یکاه» تغییر می‌یافت تا با درجهٔ اول این گام جدید، یعنی نت سل مطابقت کند). در این روش، گام پایه از سمت دیگر نیز ادامه داده می‌شد تا به نت سل بعدی برسد و مجموعاً دو اکتاو را پوشش بدهد؛ به اکتاو اول «» گفته می‌شد و به اکتاو دومی
بدهد؛ به اکتاو اول «» گفته می‌شد و به اکتاو دومی «». هدف از این کار آن بود که گسترهٔ صوتی بیشتری پوشش داده شود و این گستره با صدای بیشتر خوانندگان هم مطابقت داشته باشد. با این حال، احتمال دارد که این تغییرات بیشتر متأثر از موسیقی ترکی باشند، چرا که نام‌های یکاه، عشیران و عراق پیش از این دوره در موسیقی ترکی به کار می‌رفت. به جز تعریف رایج گام پایه که در آن درجهٔ اول گام یا راست، معادل نت دو دانسته می‌شد، تعریف دیگری از آن نیز تا اوایل قرن بیستم وجود داشت که در آن درجهٔ اول گام را برابر نت سل می‌دانستند.
که در آن درجهٔ اول گام را برابر نت سل می‌دانستند. برخی نظریه‌پردازان این روش را متأثر از موسیقی ترکی می‌دانستند که در آن درجهٔ پایه معادل سل دانسته می‌شد. اما در نهایت این روش در میانهٔ قرن بیستم منسوخ شد و تنها روشی که درجهٔ راست را برابر نت دو می‌دانست باقی ماند. مقام‌های فرعی. همچنان که بالاتر گفته شده گام پایه هفت درجه داشت؛ به این درجات «بَردَه» (معرب واژهٔ فارسی «پرده») هم گفته می‌شد و هفت مقام اصلی نیز تعریف می‌شد که هر کدام از یکی از این درجات شروع می‌شد. اما به جز این هفت مقام، مقام‌های دیگری نیز
می‌شد. اما به جز این هفت مقام، مقام‌های دیگری نیز در تئوری موسیقی عربی تعریف می‌شدند. این مقام‌ها معمولاً در یک یا چند نت با یکی از مقام‌های هفت‌گانهٔ بالا تفاوت داشتند؛ مثلاً مقام بیاتی مانند مقام دوکاه است جز آنکه نت ششمش یک ربع پرده پایین‌تر است (مثلاً در گام بیاتی ر، نت ششم به جای آن که «سی نیم بمل» باشد، «سی بمل» است). یا مقام کرد و مقام بیاتی تنها تفاوتشان در این است که در مقام کرد درجهٔ دوم یک ربع پرده پایین‌تر است (مثلاً در گام کرد ر، نت دوم به جای «می نیم بمل»، «می بمل» است). در این قبیل موارد،
«می نیم بمل»، «می بمل» است). در این قبیل موارد، نام نتی که وجه مشخصهٔ آن مقام است نیز معمولاً همنام مقام مربوط دانسته می‌شد مثلاً به نت می بمل «کرد» می‌گفتند چون وجه مشخصهٔ مقام کرد بود. در مجموع هفت مقام از این طریق تعریف می‌شد که به نت‌های مربوط به آن‌ها «» (جمع «ارابه») یا «انصاف» (جمع «نصف») می‌گفتند. برخی نت‌ها چند نام داشتند و از این رو مقام‌هایی مشابه با دو نام مختلف از آن‌ها به دست می‌آمد. در بعضی موارد دلیل اینکه دو نام برای یک نت استفاده می‌شد آن بود که بین نت‌های همصدا تمیز داده شود؛ مثلاً دو نت
که بین نت‌های همصدا تمیز داده شود؛ مثلاً دو نت همصدای فا دیز و سل بمل، دو نام مختلف می‌گرفتند: به فا دیز "حجاز" گفته می‌شد و به سل بمل "صبا" نام می‌دادند. مقامی که از سل بمل شروع می‌شد هم طبعاً نام مقام صبا را می‌گرفت. اگر چه در مورد بیشتر این درجات و مقام‌ها بین نظریه‌پردازان موسیقی عربی توافق بوده اما در دو مورد اختلاف نظر وجود داشته. درجه‌ای که بین «سی نیم بمل» (اوج) و نت دو (یک اکتاو بالاتر از راست، که به آن کِردان می‌گفتند)، و اسمش «ماهور» بود را برخی دو ربع پرده بالاتر از درجهٔ قبلی در گام پایه تعریف
ربع پرده بالاتر از درجهٔ قبلی در گام پایه تعریف می‌کردند (دو ربع پرده بالاتر از سی نیم بمل، که می‌شود سی نیم دیز)، اما برخی تنها یک ربع پرده بالاتر (که می‌شود سی بکار). به همین شکل، درجهٔ بین (می نیم بمل) و (فا) با نام «بوسلیک» (و گاهی با نام «عشاق») شناخته می‌شد و برخی آن را معادل می نیم دیز می‌دانستند و برخی دیگر معادل می. در طول تاریخ، روش دوم (که این نت‌ها را به صورت بکار تعریف می‌کرد) فراگیر شد و روش اول منسوخ گشت. تمام آنچه در بالا گفته شد تنها چهارده نت از بیست و چهار نتی را که در هر اکتاو هست شامل
نت از بیست و چهار نتی را که در هر اکتاو هست شامل می‌شد. ده نت باقی‌مانده نام مخصوص به خود نداشتند و بر اساس نت‌های مجاور تعریف می‌شدند: اگر از نزدیک‌ترین نت نامدار، ربع پرده بمتر بودند آنگاه پیشوند «نیم» می‌گرفتند و اگر از آن ربع پرده زیرتر بودند، پیشوند «تیک». مثلاً نتی که از حجاز (فا دیز) ربع پرده پایین‌تر بود «نیم حجاز» نام می‌گرفت و نتی که از حجاز ربع پرده بالاتر بود «تیک حجاز» نامیده می‌شد. این نت‌ها به اندازهٔ دو دسته نت قبلی (هفت نت گام پایه، و هفت نت ارابه) مهم نبودند و برخی نظریه‌پردازان معتقد
نت ارابه) مهم نبودند و برخی نظریه‌پردازان معتقد بودند که فقط آن چهارده نت در عمل استفاده می‌شوند. نام و درجهٔ این چهارده نت در جدول زیر آمده است: برخلاف مقام‌های اصلی که هم از نظر فواصل با هم تفاوت دارند و هم از نظر درجه‌ای از گام پایه که در آن شروع می‌شوند، این دو شرط برای تمام مقام‌های فرعی مصداق ندارد؛ مثلاً مقام هزام به صورت «می نیم بمل، فا، سل، لا بمل، سی، دو، ر» تعریف می‌شود؛ ولی اگر همین فواصل، اگر از نت «سی نیم بمل» شروع شوند، نام راحت الارواح برای آن مقام به کار می‌رود. مثال دیگر مقام حجاز کار است
مقام به کار می‌رود. مثال دیگر مقام حجاز کار است که بر پایهٔ نت دو تعریف می‌شود، اما اگر از ر آغاز شود شهناز، اگر از سل آغاز شود شت عربان، اگر از لا آغاز شود سوز دل، اگر از فا آغاز شود چهارگاه ترکی، و اگر از سی نیم بمل آغاز شود اوج آرا نامیده می‌شود. اجناس. در موسیقی عربی، هر یک از مقام‌ها در واقع ترکیبی از دو دانگ است که به آن‌ها جنس می‌گویند. به دو دانگی که یک مقام را تشکیل می‌دهند اصطلاحاً «جنس پایین» و «جنس بالا» گفته می‌شود. در عین حال، هر مقام می‌تواند شامل اجناس فرعی نیز باشد که از برهم کنش دو جنس
شامل اجناس فرعی نیز باشد که از برهم کنش دو جنس اصلی به دست می‌آیند. در طبقه‌بندی‌های رایج در دوران معاصر، بین نه تا یازده جنس اصلی تعریف می‌شود. به جز این‌ها، اجناس دیگری هم وجود دارند که ندرتاً در مقام‌های نارایج استفاده می‌شوند؛ جمعاً بین ۱۷ تا ۳۰ جنس در طبقه‌بندی‌ها مختلف ذکر شده است. در تقسیم‌بندی نه‌گانه، خانواده‌های مقام عبارتند از: راست، بیاتی، سکاه (سه‌گاه)، صبا، عجم، نهاوند، کرد، نوا اثر، و حجاز. سه مورد اول به‌طور طبیعی در گام پایه دیده می‌شوند (با شروع از درجات اول تا سوم گام پایه). همچنین این
شروع از درجات اول تا سوم گام پایه). همچنین این سه جنس در درجات بعدی گام پایه نیز تکرار می‌شوند (با شروع از درجهٔ پنجم). تمام این دانگ‌ها متشکل از چهار نت هستند، به جز سکاه که متشکل از سه نت است، و نوا اثر که متشکل از پنج نت است. در تقسیم‌بندی یازده‌گانه، آنچه به عنوان سکاه با دانگ سه نتی تعریف شده بود، به سه دانگ چهارنتی شکسته می‌شود که یکی کماکان سکاه نامیده می‌شود و دو تای دیگر هزام و عراق نام می‌گیرند. در هر دوی این تقسیم‌بندی‌ها، بیشتر اجناس اندازه‌ای برابر با ۱۰ ربع پرده، یا همان چهارم درست دارند. به
با ۱۰ ربع پرده، یا همان چهارم درست دارند. به این‌ها اصطلاح «» (اجناس درست) گفته می‌شود. به اجناسی که اندازه‌شان کمتر از چهارم درست است لفظ «» گفته می‌شود و به بقیه که اندازه‌شان بزرگتر از چهارم درست است «» نام داده می‌شود. مانند گوشه‌ها در مقام‌های ایرانی، اجناس در مقام‌های عربی توالی‌هایی از چند نت متوالی هستند؛ اما برخلاف گوشه‌ها که شامل دو تا هشت نت می‌شوند، اجناس با استفاده از سه تا پنج نت تعریف می‌شوند. در حالت کلی اجناس با سه نت تعریف می‌شوند مگر زمانی که سه نت برای تعریف‌شان کافی نباشد (برای نمونه
که سه نت برای تعریف‌شان کافی نباشد (برای نمونه تفاوت عجم و چهارگاه را نمی‌توان فقط با سه نت فهمید و باید نت چهارمی به کار رود، یا نوا اثر را نمی‌توان با کمتر از پنج نت تعریف کرد). اجناس پنج نتی را «عقد» (یا در حالت جمع، «عقود») هم می‌نامند. خانواده‌های مقام. در تقسیم‌بندی‌های معاصر، مقام‌های موسیقی عربی ذیل نه تا یازده "خانواده" برشمرده می‌شوند. در تقسیم‌بندی‌های رایج، هر خانواده شامل مقام‌هایی است که همگی در دانگ اولشان (جنس پایین) با هم مشترک هستند، و نام آن خانواده بر اساس آن مقام اصلی انتخاب می‌شود که
آن خانواده بر اساس آن مقام اصلی انتخاب می‌شود که با چنین جنسی آغاز می‌شود. اهمیت جنس پایین در تعریف مقام چنان است که به آن یا نیز گفته می‌شود. تقسیم‌بندی مقام‌ها بر اساس جنس پایین، از سال ۱۹۳۳ در متون ثبت شده است. در تقسیم‌بندی نه‌گانه، خانواده‌های مقام عبارتند از: راست، بیاتی، سکاه، صبا، عجم، نهاوند، کرد، نوا اثر، و حجاز. هر خانواده شامل چند مقام دیگر نیز می‌شود و برای تعریف این مقام‌ها، هم یک گام کامل ارائه می‌شود و هم آن گام به اجناس تشکیل دهنده‌اش تجزیه می‌شود؛ مثلاً مقام بیاتی متشکل از جنس بیاتی + جنس
می‌شود؛ مثلاً مقام بیاتی متشکل از جنس بیاتی + جنس نهاوند است. دلیل کاهش مقام‌ها به چند خانوادهٔ اصلی، آن دانسته می‌شود که آموزش مجموعه‌ای بزرگ از مقام‌ها برای هنرجویان در دوران معاصر دشوار و خسته‌کننده بوده و روحیهٔ فراگیری موسیقی در آنان را تضعیف می‌کند. حتی در حوزهٔ مقام‌های فرعی هم بسیاری از مدرسان موسیقی عربی به جای این که تمام مقام‌ها را پوشش بدهند، به بیست و چند تا سی و چند مقام اکتفا می‌کنند. برخی از نظریه‌پردازان، تعداد کمتر یا بیشتر از نه خانوادهٔ مقام بر می‌شمرند. یک تقسیم‌بندی متداول، تقسیم‌بندی
بر می‌شمرند. یک تقسیم‌بندی متداول، تقسیم‌بندی مقام‌ها در یازده خانواده است که ناشی از جدا کردن سکاه، هزام و عراق به سه خانوادهٔ جداگانه است. از سوی دیگر، حبیب حسن توما مقام‌های صبا و بیاتی را که به هم نزدیک هستند، در یک خانواده قرار می‌دهد و کلاً هشت خانوادهٔ اصلی برمی‌شمرد؛ بسیاری از نوازندگان خاورمیانه نیز به نزدیکی این دوم مقام اعتقاد دارند. همچنین برخی برای مقام‌های نارایج نیز خانواده‌هایی جداگانه تعریف می‌کنند که تعداد کل خانواده‌ها را از ۱۱ بیشتر می‌کند؛ مثلاً برخی خانواده‌ای برای مقام مستعار (که جنس