payamvha/North_RAG huggingface dataset:
گفتگوهای پس از یک خاک‌سپاری نام نمایش‌نامه‌ای از یاسمینا رضا نویسنده فرانسوی است. خلاصه نمایش‌نامه. این نمایش‌نامه دربارهٔ یک روز بعد از خاک‌سپاری مردی است که ناتان و الکس دو پسر و ادیت تنها دخترش با دیگر افراد خانواده دربارهٔ مرد دفن شده و زندگی گذشته‌شان حرف می‌زنند. شخصیت‌ها با فرانسوی‌هایی که با وجود مدرنیته به بعضی سنت‌های خانوادگی پایبند هستند شباهت تام دارند. از جمله این سنت‌ها پذیرفتن یک زن جوان طبق وفاداری به یکی از پسرهای خانواده و عده پذیرفتن او در صورت بی وفایی‌اش به او است. رسم دیگری که باید
در صورت بی وفایی‌اش به او است. رسم دیگری که باید رعایت شود خاکسپاری پدر خانواده طبق خواسته قلبی اوست. پدر خانواده در شرایطی در خانه خودش توسط پسرهایش دفن می‌شود که مادر آنها در قبرستان دفن شده‌است. این مورد پایبندی به سنت‌های خانوادگی را در فرانسه امروز با وجود مدرنیته در این کشور نشان می‌دهد. شک شخصیت‌ها به صداقت داشتشان در ارتباط با همدیگر و نیز به ماندن در منزل متوفی شب پس از خاکسپاری در تطابق با هم است. این شک در دیالوگ‌های سه فرزند مرد متوفی به وضوح دیده می‌شود. تشابه تجربه‌های گذشته دو زن از مدعوین
می‌شود. تشابه تجربه‌های گذشته دو زن از مدعوین مراسم خاکسپاری نزدیکی بین این شخصیت‌ها را بیشتر می‌کند.
تهاجم بربرها یک فیلم سینمایی فرانسوی-کانادایی، محصول سال ۲۰۰۳ به کارگردانی دنیس آرکند است. خلاصه فیلم. این فیلم درباره مردی به نام رمی است که به بیماری سرطان مبتلاست و در بیمارستانی بستری است. زن رمی به دلیل اشتباهات رمی از او جدا شده و پسر و دخترش که بزرگ هستند به ترتیب در انگلیس و استرالیا زندگی می‌کنند. زن رمی و پسرش برای دیدن او به بیمارستان می‌روند و تعدادی از همکاران سابقش نیز از او عیادت می‌کنند. به دلیل آن که همه حوادث این فیلم درباره بستری شدن رمی است بنابراین او شخصیت اصلی فیلم‌نامه‌است و بقیه حتی
بنابراین او شخصیت اصلی فیلم‌نامه‌است و بقیه حتی زن و پسرش که در سکانس‌های مختلف حضور دارند شخصیت‌های فرعی محسوب می‌شوند. ویژگی‌های فیلم‌نامه. عنوان تهاجم بربرها که نویسنده برای این فیلم انتخاب کرده به دو مورد در متن فیلم‌نامه مربوط است: اولین مورد در سکانسی دیده می‌شود که نگهبان در بیمارستان مشغول تلویزیون دیدن است و حادثه یازدهم سپتامبر ۲۰۰۱ را می‌بیند و کسی که در برنامه تلویزیونی سخنران است از آن به تهاجم بربر یاد می‌کند. دومین مورد به قاچاق مواد مخدر در کانادا مربوط است که نویسنده افرادی با ملیت‌های
در کانادا مربوط است که نویسنده افرادی با ملیت‌های مختلف را مسئول این ماجرا می‌داند و لفظ تهاجم را برای آن به کار برده‌است. دنی ارکان در این فیلم به خشونت نپرداخته و مشاجرات خشن در این فیلم‌نامه دیده نمی‌شوند. منابع. Les invasions barbares- Denys Arcand- Les Editions du Boréal- ۲۰۰۳- Canada
پذیرفتاری مغناطیسی یا قابلیت مغناطیسی قابلیت مغناطیزه شدن ماده‌ای را گویند و این یعنی چه مقدار از یک ماده قرار داده شده در یک میدان مغناطیسی مغناطیسی می‌شود. بر این اساس می‌توان مواد را به ۳ دستهٔ فرومغناطیسی، پارامغناطیسی، و دیامغناطیسی دسته‌بندی نمود. بویژه در ان ام آر هنگام قرار گرفتن یک ماده در یک میدان مغناطیسی خارجی، باعث تغییر آن میدان مغناطیسی در محیط دور و اطراف خود می‌گردد.
میکوشی (به ژاپنی: 神輿 به انگلیسی: mikoshi) نوعی معبد متحرک است. پیروان آئین شینتو در ژاپن، در فستیوال‌های مختلف به صورت گروهی به حمل میکوشی می‌پردازند. آنان در حالی که لباسهای سنتی متحدالشکل به تن دارند با سرودن ذکرهای گروهی، در خیابان‌ها، بازارها یا معبدها حرکت می‌کنند. معمولاً این کار با نواختن گروهی طبل همراه است که مورد توجه عابرین قرار می‌گیرد. پیروان شینتو معتقدند که میکوشی وسیله‌ای است برای حرکت دادن روح آسمانی در کشور.
اُگوست رودَن (زادهٔ ۱۲ نوامبر ۱۸۴۰ – درگذشتهٔ ۱۷ نوامبر ۱۹۱۷) با نام اصلی فرانسوا-اُگوست-رُنه رودَن، هنرمند فرانسوی بود. شهرت وی بیشتر مرهون مجسمه‌های اوست. از تندیسهای معروفِ ساختهٔ او، می‌توان به "اندیشه‌گر" اشاره کرد. زندگی. او فرزند دوم ژان باپتیست رودن و ماری شفر بود. او علاقهٔ زیادی به نقاشی داشت بنابراین وارد مدرسهٔ شاهنشاهی طراحی که یک مدرسه دولتی هنر و طراحی بود، شد. گرچه وی در ۱۷ سالگی برنده دو جایزهٔ نقاشی و طراحی شده بود، موفق به پذیرش در مدرسهٔ هنرهای زیبا نشده و ۳ بار در آزمون ورودی مردود شد.
هنرهای زیبا نشده و ۳ بار در آزمون ورودی مردود شد. مجسمه‌سازی رودن. کشش سمبولیست‌ها به نفوذ کردن و نشان دادن ذات و جوهرهٔ هستی، در مجسمه‌سازی اُگوست رودن نیز نمود پیدا کرده بود. تأثیرگذارترین مجسمه‌ساز اواخر قرن نوزده که به تنهایی پایه‌گذار مجسمه‌سازی قرن بیستمی شد، رودن بود. کار او تدریجاً شروع شد. او در مدرسهٔ هنرهای زیبا پذیرفته نشد و مجبور شد به پتی اکل برود که مخصوص هنرهای تزئینی بود. اولین بخت او در سال ۱۸۸۰ بود که سفارش مهمی به او داده شد که درهای برنزی برای یک موزهٔ جدید هنرهای تزیینی طراحی کند.
برنزی برای یک موزهٔ جدید هنرهای تزیینی طراحی کند. اگرچه پروژه در نهایت به جایی نرسید، اما رودن کار کردن بر روی آن را تقریباً تا هنگام مرگش ادامه داد. درهای بزرگ ۵متری که دروازه‌های دوزخ نامیده می‌شد الهام گرفته از مجموعهٔ گل‌های بدی بودلر و دوزخ کمدی الهی دانته و متفکری که در سینهٔ سنتوری نشسته و به صحنهٔ هراس‌انگیز و درهم و برهم پایین نگاه می‌کند، دانته است. در اصل درها، استعاره‌ای است از پوچی زندگی، ناتوانی از ارضای امیال عمیق مهار نشدنی، که تقدیر گناهکاران در مجلس دوم جهنم دانته است، مجلسی که رودن را
در مجلس دوم جهنم دانته است، مجلسی که رودن را بیش از هرکس مشغول ساخته‌است. این جهان بعد از فروپاشی است، دنیای مصائب ابدی و آدم و حوا هم در بین افراد شکنجه شده هستند. با وجود تلاش‌های رودن برای پروژه ی، ریخته‌گری دروازه‌ها در دوران حیات او انجام نشد. رودن از اجزای دروازه‌ها، مجسمه‌هایی مستقل ساخت که شامل مرد متفکر و سه سایه-گروهی که بالای دروازه‌ها نصب شدند که در واقع یک نفر است که در سه موقعیت مختلف قرار دارد. اگرچه پیکره‌های او بر اساس مدل‌های آشنایی هستند، برای مثال، متفکر او آثار میکل آنژ هنرمند مورد
برای مثال، متفکر او آثار میکل آنژ هنرمند مورد علاقهٔ او را به یاد می‌آورند، اما یک ویژگی اندام‌وار و غریب را ایجاد می‌کنند. رودن ترجیح می‌داد شکل بسازد نه اینکه حکاکی کند و بیشتر روی گچ یا سفال کار می‌کرد و بعد با برنز آن را می‌پوشاند. می‌بینیم که چگونه رودن با دستانش روی گچ شکا پذیر کار می‌کند تا آن را مواج کند. اشکال او به جای آنکه صاف باشند، تعمداً ناصاف و مواجند، بر عکس کانوا که سنگ مرمرهای او به صافی و لطافت زیبایی می‌رسد. با رودن از چگونگی خلق شکل‌ها احساس آگاهی می‌کنیم گویی که داریم خدا را حین خلق
احساس آگاهی می‌کنیم گویی که داریم خدا را حین خلق آدم از گل می‌بینیم. این ویژگی آغازین با برهنگی پیکره‌هایش تقویت می‌شود، که بیشتر یک ابزار برای نشان دادن پیکری ابتدایی است تا یک ارجاع کلاسیک؛ پیکره‌ای که تا نهایت انسانیتش عریان شده‌است تا ترس‌ها و دشواری‌های ازلی را نشان دهد. در هم شکستن ذهنیت کلاسیک فرم و زیبایی ایدئال. رودن در راه بیان منظورش ابایی از کج و معوج کردن پیکره‌هایش نداشت و با این کار ذهنیت کلاسیک فرم و زیبایی ایدئال را در هم شکست. به عنوان مثال به سایه‌ها بر فراز درهای دروازه‌ها نگاه کنید.
به سایه‌ها بر فراز درهای دروازه‌ها نگاه کنید. ماهیچه‌ها در هم تنیدهٔ سبک میکل آنژی، کشیده و پیچیده شده و بیننده را هم‌زمان با فرمی آشنا و ناآشنا روبرو می‌کند. این پیام رسانای ماورایی از قبرها برخاسته‌اند و اکنون پیام تاریکی ابدی بشریت زیر خاک را بیان می‌کنند. این تغییر شکل را حتی می‌توان در مرد متفکر به صورت ملایم تر دید. در اینجا دستان و پاهای بزرگ نشان دهندهٔ وزن کمرشکنی است که بیانگر بار روانی وارد بر متفکر است و دست کشیده شده اش به شکل بی‌حسی بر زانویش افتاده و نشانگر بی تحرکی و سرگردانی است. طرح‌های
افتاده و نشانگر بی تحرکی و سرگردانی است. طرح‌های شکسته رودن نیز که بدن‌هایی بی دست یا دست‌هایی تنها هستند هر دو به همین اندازه بیانگرند. نه تنها جزء کل را بازنمایی می‌کند و جوهرهٔ آن را در بر می‌گیرد بلکه اجزای زائد را کنار می‌گذارد و روی جزئیات تکیه می‌کند. در مرد در حال راه رفتن که در سال ۱۸۷۸–۱۸۷۷ به عنوان مطالعات اولیه برای سن جان (یوحنای قدیس) آغاز کرد، نمونهٔ دیگری از این تغییر شکل را می‌بینیم. در اینجا نیز آناتومی از میکل آنژ الهام گرفته شده ولی بدن ناقص، مجسمه‌های کلاسیک آسیب دیده را به ذهن
بدن ناقص، مجسمه‌های کلاسیک آسیب دیده را به ذهن می‌آورد. با حذف سر، رودن دردسر صورت و آنچه در آن می‌گنجد مانند هویت یا روان‌شناسی را کنار زد و به او این امکان را داد که بر حرکت، خصوصاً حرکت روبه جلو تأکید کند. در نهایت رودن آن را به عنوان اثری مستقل شناخت و آن را قبل از ۱۸۸۸ با برنز ریخت و در همان زمان در گالری کوچک ژرژ در پاریس به نمایش گذاشت. نقد اثر از دیدگاه روانشناسی. تأکید رودن بر روانشناسی را می‌توان در شهروندان کاله دید، یادواره‌ای که توسط بزرگان شهر به یاد شش شهروندی که در جریان محاصرهٔ ۱۳۴۷ شهر
به یاد شش شهروندی که در جریان محاصرهٔ ۱۳۴۷ شهر توسط انگلیسی‌ها قبول کردند خود را فدا کنند، سفارش داده شد. در ازای اعدام شش شهروند، انگلیس‌ها قبول کردند محاصره را پایان داده و شهر و شهروندان را امان دهند. رودن داوطلبان را در لباس‌های کثیف و زبر و گونی وار نشان می‌دهد، در حالی که طناب‌هایی به شکل مار، آنهارا به سوی اسارت و مرگ می‌کشاند. (سرانجام آزاد شدند) به جای قهرمانان شجاع، او شش مرد را رو در روی مرگ به تصویر می‌کشد که در میان احساساتشان، ترس، پشیمانی، و نگرانی دیده می‌شود. آن‌ها گروهی متحد نیستند، بلکه
نگرانی دیده می‌شود. آن‌ها گروهی متحد نیستند، بلکه توده‌ای به هم ریخته‌اند که هر کدام غرق در افکار خودشان هستند. دستان و پاهای بسیار بزرگ و بدن‌های خمیده و چهره‌های در هم رفته و بدشکل، آن‌ها را به انسان شبیه کرده‌است. رودن می‌خواست این یادواره بر روی زمین در میدان جلوی شهرداری قرار گیرد، طوری‌که به نظر برسد که دارند از این ساختمان برده می‌شوند و بینندگان با شهروندان داخل اثر در یک فضا قرار گیرند و در تجربهٔ تلخ آن‌ها سهیم شوند. این یادوارهٔ ننگین و بی پرده، شورای شهر را شرمسار کرد و آن‌ها آن را در مکانی دور
شهر را شرمسار کرد و آن‌ها آن را در مکانی دور افتاده و بر پایه‌ای بلند نصب کردند. رودن و سمبولیسم. به وضوح علاقهٔ رودن به ابراز ترس‌ها و احساسات بدوی او را به هدف سمبولیست‌ها برای نقب زدن به اعماق ذهن نزدیک می‌کند: درون مایهٔ مورد علاقه اش از ۱۸۶۴ شناخته شده‌است و او را می‌توان یک رمانتیک متأخر دانست، با وجود این آنچه او را یک سمبولیست می‌کند علاقه اش به فشار روانی وارد بر شخص توسط تمدن است. چه زمانی که مشغول تفحص در آثار ویرانگر جنگ است و چه وقتی در فشار احساسی تلاش خلاقانه کاوش می‌کند، رودن بر اثرات روانی
تلاش خلاقانه کاوش می‌کند، رودن بر اثرات روانی زندگی مدرن تأکید می‌کند. توانایی او برای بیان شرایط روانی شدید از طریق فرم‌هایی که هم‌زمان آشنا و انتزاعی هستند رابطه اش را با سمبولیسم پررنگ می‌کند. در حالی که رمانتیک‌ها تشویق به عمل می‌کردند مثلاً در مورد جنگ برای استقلال یونان (۱۸۳۲–۱۸۲۱) سمبولیست‌ها طرفدار رابطه‌ای معقولانه و درون‌گرا با دنیا بودند. جنگ فرانسه-پروس(۱۸۷۱–۱۸۷۰) و وحشت کمون ۱۸۷۱ پاریس تجربهٔ ناراحت‌کننده‌ای بود برای آنان که طرفداران فعالیت مستقیم و مداخلهٔ سیاسی بودند. این درگیری درونی و مخفی
و مداخلهٔ سیاسی بودند. این درگیری درونی و مخفی بود که رودن، سمبولیست‌ها وعلم نوپای روانشناسی، قصد شناختن و شناساندن آن را داشتند و این درگیری درونی تا سال ۱۹۱۴ هنرمندان اروپایی را به خود مشغول کرد.
ژاک لوئی داوید (زاده ۳۰ اوت ۱۷۴۸ – درگذشته ۲۹ دسامبر ۱۸۲۵) نقاش نامدار فرانسوی و از پیشگامان سبک نئوکلاسیسیسم بوده‌است. ژاک لوئی داوید از دانش‌آموختگان مدرسه عالی ملی هنرهای زیبای پاریس بود. در سال‌های ۱۷۸۰ نوع نگرش او به تاریخ نقاشی نشانهٔ یک تحول در سلیقه از سبک راحت روکوکو به سمت سختی و دشواری کلاسیک و به اوج رسیدن احساس و تلفیق با شرایط اخلاقی سال‌های پایانی رژیم باستانی بود. وی از هواداران انقلاب فرانسه و از دوستان نزدیک ماکسیمیلیان ربسپیر، یکی از معروف‌ترین رهبران انقلاب فرانسه و بعدها از هواداران
رهبران انقلاب فرانسه و بعدها از هواداران ناپلئون بناپارت گردید. ژاک لوئی دیوید پس از تبعید ناپلئون و بازگشت بوربون‌ها به سلطنت فرانسه، بخاطر نقشش در اعدام لوئی شانزدهم، محاکمه شد. اما لوئی هجدهم وی را مورد بخشش قرار داد و حتی به وی پیشنهاد همکاری با دربار را کرد. اما ژاک لوئی داوید آن را نپذیرفت و به تبعید خود خواسته در بلژیک رفت. داوید در اوایل قرن ۱۸ تعداد زیادی شاگرد داشت که همین امر باعث شد که تأثیر زیادی در هنر فرانسه خصوصاً در نقاشی تالار آموزشگاهی داشته باشد. وی در تاریخ ۲۹ دسامبر ۱۸۲۵ میلادی در
داشته باشد. وی در تاریخ ۲۹ دسامبر ۱۸۲۵ میلادی در بروکسل درگذشت. اوایل زندگی. ژاک لویی داوید در یک خانوادهٔ ثروتمند و از بازرگانان و تجار در ۳۰ اوت ۱۷۴۸ در پاریس به دنیا آمد. در آغاز دورانی که همراه با تغییرات عمیق زیبایی شناختی و اجتماعی بود. او تنها فرزند خانواده بود. از طرف پدر از خانواده‌ای بورژوا برخاست که به دنبال بهبود موقعیت خود در جهان از طریق کار سخت بودند و از طرف مادر از محیطی که برایشان تفاوتی میان خلق هنری و کاردستی و بدنی (فیزیکی) در تولید کار وجود نداشت. حدوداً ۹ ساله بود که پدرش در یک دوئل
وجود نداشت. حدوداً ۹ ساله بود که پدرش در یک دوئل کشته شد و تحت تکفل عموهایش قرار گرفت. شاید این شرایط دلایلی باشند برای علائمی از عدم توانایی برای برقراری ارتباط و لجاجتی که ویژگی شخصی او شد. او توموری در صورتش داشت که مانع از حرف زدنش می‌شد به همین خاطر همیشه مشغول طراحی بود، تمام دفاترش با نقاشی پوشیده شده بود. داوید تصمیم گرفت که نقاش شود برخلاف اینکه عموها و مادرش می‌خواستند که او مهندس شود. داوید به مخالفت‌ها غلبه کرد و برای یادگیری نقاشی نزد فرانسوا بوشه (فرانسوا بوشه) استاد ونقاش آن دوره که خویشاوند
(فرانسوا بوشه) استاد ونقاش آن دوره که خویشاوند نزدیکش هم بود رفت که نفوذ بوشه را در برخی از آثار اولیه اش می‌توان باز شناخت نبرد مارس مینروا(۱۷۷۱). بوشه نقاش سبک روکوکو بود اما به دلیل تغییر سلیقه‌ها از سبک روکوکو به سبک کلاسیک باعث شد بوشه تصمیم بگیرد به جای آموزش داوید او را نزد دوستش ژوزف ماریا وین نقاشی که سبک کلاسیک را در مقابل روکوکو استفاده می‌کرد بفرستد؛ بنابراین داوید در سن ۱۶ سالگی در سال ۱۷۶۴ برای آموزش نزد وین (پروفسور آموزشگاه سلطنتی) رفت. وین ایده‌های تازه‌ای در هنر داشت. او مهارت و استادی
ایده‌های تازه‌ای در هنر داشت. او مهارت و استادی مقلدانی چون بوشه و فراگونار را کنار گذاشت و به مطالعهٔ طبیعت و نور طبیعی پرداخت. او یکی از نخستین کسانی بود که از بازگشت به کلاسیک باستان به عنوان منبع الهامی اخلاقی و خلو ص هنری حمایت کرد و کارهایش بیشتر با وقار بودند تا ساده و زاهدانه. جهت‌گیری‌های دو گانهٔ داوید به عنوان یک نقاش از همان آغاز خود را نشان داد: از یک طرف او به بزرگی و شکوه متمایل بود و از طرف دیگر به واقعیت، اما بیشتر از همه در آن سنین جوانی محرک اصلی او این بود که برای خود جایگاهی در
جوانی محرک اصلی او این بود که برای خود جایگاهی در آموزشگاه دست و پا کند. تنفر شدید داوید از آموزشگاه به خاطر رد کردن پیاپی او برای او تا آخر عمر باقی‌ماند. اولین بار به دلیل همفکری نکردن با وین و بر اساس داستان‌های غیرواقعی موقعیت برد را از دست دادو با دیگر به خاطر تعدادی از شاگردان که برای سال‌ها در این رقابت‌ها شرکت کرده بودند. وین احساس کرد که آموزش‌های داوید می‌تواند در برابر این نقاش‌های سطح متوسط آماده باشد اما داوید موفق به پیروزی نشد. در اعتراض داوید تلاش کرد که با نخوردن غذا از گرسنگی بمیرد. در
تلاش کرد که با نخوردن غذا از گرسنگی بمیرد. در آخر در سال ۱۷۷۴ برندهٔ جایزهٔ رم شد. نام اثر: (Antiochus and stratonice) این اثر در واقع اولین کار او بود که در آن استعداد ویژهٔ خود را که بعداً شهرت خود را مدیون آن شد به نمایش گذاشت (قدرت و حرارت ترکیب بندی و درخشندگی رنگ‌ها)، هر چند این اثر هنوز از مقداری تصنعی بودن و اغراق‌آمیز بودن حالت نمایشی در آن رنج می‌برد. او به همراه وین در سال ۱۷۷۵ در سن ۲۶ سالگی به ایتالیا رفت. وین به عنوان مدیر آموزشگاه انتخاب شده بود. داوید بیشتر اوقات نخستین سال اقامتش در رم
بود. داوید بیشتر اوقات نخستین سال اقامتش در رم شهری که زیر سلطهٔ گوته وینکلمان (یوهان یواخیم وینکلمان) و آنگلیکا کاوفمان بود را صرف طراحی چشم، گوش، پا و دست‌های زیباترین تندیس‌ها کرد. غالب نقاشی‌های این سال‌های تعین‌کنندهٔ حیات هنری او از دست رفته‌اند با این همه شواهد نشانگر آن است که این کارها مانند کارهای کاراواجو و تیرگی پردازان در سایه‌ای سیاه غرق شده بودند. در آن هنگام او در مورد استادان بزرگ مطالعه می‌کرد و بیشتر از همه خواستار رافائل منگس بود. آثار داوید در آن دوران دارای رئالیسم آناتومیکی بودند، بی
در آن دوران دارای رئالیسم آناتومیکی بودند، بی واسطه بودن ارتباط با میل‌ها، رنگ‌های پاکیزه و قدرت کنتراست‌ها همه حکایت از مدل‌های جدید ایتالیایی داشتند اما ترکیب بندی آن‌ها هم چنان سلیقهٔ نقاش فرانسوی باروک قرن ۱۸ را منعکس می‌کرد. داوید دربارهٔ سفرش به ایتالیا گفت: «پرده از برابر چشمانم افتاد من متوجه شدم که نمی‌توانم سبک خود را بهبود بخشم به خاطر اینکه زیر بنای اصل آن اشتباه بود و من باید آغاز می‌کردم به اینکه تمام آن چیزی را که زمانی زیبایی و حقیقت می‌پنداشتم را طرد کنم» بعد از این داوید کوشید تا با
را طرد کنم» بعد از این داوید کوشید تا با مفاهیم جاودانه از کلاسیک گرایی انقلابی در هنر جهان به وجود آورد. داوید همواره در طول پیشهٔ خود به عنوان یک نقاش ۲ راه موازی را طی کرد: نقاش پرتره و نقاش تاریخی. اوایل کار. داوید پس از ۵ سال زندگی به پاریس برگشت. پیشرفت او بسیار کند بود و او تازه در ۱۷۸۰ پس از نمونه برداری از یک نقاشی یک سال پیش از شام آخر والنتین دوبولون، فرانسوی که پیرو کاراواجو در پالازو باربینی بود خودش را پیدا کرد. طبیعت‌گرایی قدرتمند و نور پردازی دراماتیک دو بولون که مجسمهٔ ظریف و دقیق اشیاء و
دراماتیک دو بولون که مجسمهٔ ظریف و دقیق اشیاء و و شخصیت‌ها را می‌تراشید چیزی را درون او تحریک کردو در ۱۷۸۱ او یک نقاشی از یک ژنرال رومی بلیساریوس را به آموزشگاه ارائه داد که بیانگر دنیای زیباشناسی جدیدبود که او به تازگی کشف کرده این اثر به اثر پذیرفته شدهٔ او توسط فضای آموزشگاهی تبدیل شد و هنر جویان زیادی را به دنبال او گرد آورد. داوید در ۱۷۸۳در ۳۵ سالگی به عضویت فرهنگستان درآمد اما چندی نگذشت که از فرهنگستان و همهٔ مقام‌های سلطنتی که آن‌ها را «کلاه گیس به سرها» می‌نامید بیزار شد. داوید توسط نقاشان معاصر
سرها» می‌نامید بیزار شد. داوید توسط نقاشان معاصر معروف آن دوره مورد تحسین قرار گرفت اما مدیران آموزشگاه سلطنتی مخالف این نقاش نو پا و جوان بودند. بعد از همایش باستانی که آرزوی بسیاری از هنرمندان بزرگ است شاه به داوید اتاقی در لور اهدا کرد. هنگامی که نمایندهٔ ساختمان‌ها M-Pecoul با داوید به توافق رسید از او خواست که با دخترش مارگریت شارلوت ازدواج کند. این ازدواج برای داوید ثروت و ۴ فرزند دربرداشت. داوید حدوداً ۴۰ تا ۵۰ شاگرد داشت که توسط دولت برای نقاشی حمایت هوارس توسط پدرش برگزیده شد. داوید تصمیم خودش را
هوارس توسط پدرش برگزیده شد. داوید تصمیم خودش را گرفت: «فقط در رم می‌توانم رومانس را به تصویر بکشم» پدر همسرش هزینهٔ سفرش را مهیا کرد و داوید همراه همسر، سه تن از شاگردانش عازم رم شد. داوید موضوعاتش را و قدرت الهام بخش خود را از قهرمان‌های عهد باستان بر گرفت، از استادان ایتالیایی و از پوسین شور و شدت رنگ گذاری، کنتراست نورها و قوت ترکیب بندی را فرا گرفت و او مهارت تکنیکی را مدیون نقاشان قرن ۱۸ بود اما سختگیری و جدیت و درک فخیم خود را وامدار قرن ۱۷ بود. تعداد پرتره‌هایی که در این زمان کشیده مبین این است که
پرتره‌هایی که در این زمان کشیده مبین این است که او به چه شخصیت مهمی در اجتماع بدل شده‌است. مدل‌های او همه افراد موفق بودند. نتیجهٔ بررسی آثار باستانی و برخورد او با جریان احیای کلاسیک گرایی در پردهٔ سوگند هوراتی‌ها ۱۷۸۴ انعکاس یافت. سوگند هوراتی‌ها برادران هوراتیوس را تصویر می‌کند که برای دفاع از رم و نبرد با سه برادر کوریاتیوس از کشور همسایهٔ آلبا انتخاب شده بودند (پیکار هوراتی‌ها و کوریاتی‌ها). از سه دشمن یکی نامزد هوراتیا، خواهر هوراتیوس هاست. واقعه را مورخان رومی ـ خاصه تیتوس لیویوس در کتاب از پیدایش
مورخان رومی ـ خاصه تیتوس لیویوس در کتاب از پیدایش روم ـ ثبت کرده‌اند، واقعه‌ای که هر چند در حکومت پادشاهی روم رخ داد به اعتقاد فرانسوی‌ها نمونهٔ عشق به جمهوری است. به نظر می‌رسد که سوگند سه برادر به شمشیرهای آخته در دست پدر ساختهٔ ذهن داوید باشد. داوید بی شک از بسیاری از تصاویر سوگند خوردن الهام گرفته‌است که از وقتی گوین همیلتون در سال ۱۷۶۴ سوگند بروتوس را خلق کرد به تصویر کشیده شده‌است. در این پرده آدم‌ها همانند ترکیب بندی‌های گرز در پلانی برجسته و واضح و در برابر پس زمینه‌ای حرکت می‌کند که به زعم داوید
در برابر پس زمینه‌ای حرکت می‌کند که به زعم داوید شکل صحیح معماری رومی آغازین است و در واکنش صریح به مارپیچ تصویر که شاخص ترکیب بندی‌های بوشه و ژان اونوره فراگونار است به کار گرفته شده‌است. عزم ستیز در قهرمانان جوان در هیئت آنان آشکار است هیئتی که جلالی تندیس وار دارد با این همه از بسیاری تندیس‌ها پر صلابت تر است و نیز هوراتیا، خواهرش و نیز مادر و خواهر زادهٔ خردسال بر نزاعی که میان برادر و محبوب در خواهد گرفت با وقار خاص تصاویر کلاسیک زاری می‌کنند. همهٔ شکل‌های مرد وزن شفافیتی موهوم دارد که از شفاف‌ترین
مرد وزن شفافیتی موهوم دارد که از شفاف‌ترین کارهای نیکولاس پوسین در سدهٔ ۱۷ فرا می‌رود. عضله‌های مردانهٔ قدرتمند و دست‌ها و پاهای لطیف زنانه و حتی جامه پردازی سختی و استحکام فولاد شمشیرهای آخته را دارند. در این اثر تفکیک جنسی مشهود است. رنگ آمیزی که مانند سطح‌های ساکن است به حوزه‌های فردی محدود شده و از تبادل رنگ‌های شاخص سنتهای باروک و روکوکو نشانی نیست. این پرده نه فقط مرگ قطعی هنر روکوکو را اعلام کرد بلکه خط روشنی بین کلاسیسیسم روکوکو و کلاسیسیسم انقلابی کشید. در واقع این اثر داوید به نیازی پاسخ می‌گفت
کشید. در واقع این اثر داوید به نیازی پاسخ می‌گفت که از سال‌ها پیش برای دستیابی بر هنری متین و ساده و عقلانی در برابر زیبایی تزئینی و سبکسری روکوکو پیدا شده بود و به تدریج شدت گرفته بود. به عبارت دیگر فرهنگ بورژوازی از میانهٔ قرن تا آن زمان در جستجوی هنری بود که هدفش معیارهای والای آموزش جدی و صلابت زیبایی شناختی باشد. نقاشانی چون گرز و وین در این جهت گام نهاده بودند ولی اثری که اکنون به دست داوید آفریده شده بود هر دو معیار مزبور ار به‌طور کامل در خود داشت و والاترین تصویر کلاسیک گرا شناخته شد. به تعبیری
و والاترین تصویر کلاسیک گرا شناخته شد. به تعبیری همان قدر که شام آخر لئوناردو دا وینچی کاملاً نمایندهٔ مفهوم رنسانسی هنر بود این اثر هم کمال مطلوب سبک زمانه اش را نشان می‌داد. سادگی و بی پیرایگی تصویر بر شدت وفاداری هوراتی‌ها می‌افزاید این امر در سادگی فضای کم عمق و حتی در انتخاب ستون‌های دوریک توسکانی ساده و بدون پایه که لودو یک دهه پیش در فرانسه آن‌ها را رایج کرد قابل رویت است و این سادگی در هم سطح بودن خشک شخصیت‌ها ومعماری که هم راستا با سطح تصویر است و همچنین هندسهٔ تند سطح و طاق‌ها و جنگجویان به خوبی
همچنین هندسهٔ تند سطح و طاق‌ها و جنگجویان به خوبی دیده می‌شود. اما این طبیعت‌گرایی و شدت کاراواجویی است که این تصویر را از کلاسی سیزم روکوکو و رنسانس متمایز کرده‌است. این نقاشی عظیم دربارهٔ خشونتی قریب‌الوقوع است که مادر نگران در زمینهٔ مبهم و تیرهٔ تصویر تلاش می‌کند فرزندانش را از این خشونت در امان نگه دارد. کلاسیک گرایان رم این پرده را بسیار ستودند اما هنگامی که در ۱۷۸۵ در «سالن» پاریس به نمایش درآمد بی‌درنگ تحسین هنرمندان همهٔ ملت‌ها ی اروپایی را برانگیخت و به عنوان «زیباترین پردهٔ نقاشی قرن» و یک اثر
و به عنوان «زیباترین پردهٔ نقاشی قرن» و یک اثر انقلابی بر شناخته شد. در سال ۱۷۸۷ داوید به مدیریت آموزشگاه فرانسه در رم که عمیقاً خواستار آن بود منصوب نشد و این یکی از دلایلی بود که سبب شد داوید در سال‌های ورود به آموزشگاه از آن سخت انتقاد کند. داوید در آثار بعدیش بارها به مضمونهایی که از تاریخ باستان اقتباس شده بود پرداخت تا حساسیت خود را نسبت به شرایط فرانسهٔ آن روزگار بیان کند. در پردهٔ مرگ سقراط در ۱۷۸۷ نیز موضوعی باستانی را با صحنه پردازی کلاسیک ارائه کرد او در اینجا باز هم از یک رویداد تاریخی برای
کرد او در اینجا باز هم از یک رویداد تاریخی برای دعوت عام به استقامت و پایداری مدد جست. سقراط در میان شاگردان اندوهگینش با ارادهٔ استوار جام شوکران را به خاطر اثبات حقیقت می‌نوشد. در این پرده هم بدن‌های محکم و تندیس وار به صورت صفی از پیکرها یی که در پیش صحنه حرکت می‌کنند مورد تأکید قرار گرفته‌اند و فضای مستطیل پردهٔ نقاشی به طرزی یکنواخت و ساده و بی‌پیرایه نمایانده شده آیت. او می‌خواست واقعیت تاریخی را در قالبی موجز و محکم بنمایاند تا هر چه بیشتر بر بیننده اثر بگذارد. افلاطون پیرمردی که در انتهای بستر
اثر بگذارد. افلاطون پیرمردی که در انتهای بستر نشسته هم در تصویر مشهود است. نقاشی بسیار با اوضاع سیاسی آن دوره همخوانی دارد. برای این نقاشی داوید از سوی «گروه مشوقان» سلطنتی مورد تجلیل قرار نگرفت. نقاشی بعدی داوید تبرداران برای بروتوس جسد پسرانش را می‌آورند در سال ۱۷۸۹ بود که به اوج اشتهار می‌رسد. پیش از این قالب و اسلوب کارش مورد پذیرش قرار گرفته بود و اینک بیشتر به خاطر تفسیرهای اخلاقی- سیاسیش ستوده می‌شد. در این پرده نیز مضمون میهن‌پرستی را از تاریخ رم باستان اخذ می‌کند اما همچون آثار قبلی فرانسهٔ معاصرش
اخذ می‌کند اما همچون آثار قبلی فرانسهٔ معاصرش را مخاطب قرار می‌دهد و فرانسهٔ انقلابی به استقبال چنین پیامی می‌رود. در ابتدا هیئت مدیرهٔ سلطنتی اجازهٔ نمایش این اثر را مانند تصویر لاوازیه اثر داوید نداد اما خشم مردم گروه سلطنتی را وادار کرد که این اثر را به نمایش بگذارند. این نقاشی بزرگ بود و توسط شاگردان داوید تهیه شده بود که فرماندهٔ رومی را که عزادار پسرانش بود را نشان می‌داد. بروتوس قهرمانی مدافع حکومت بود حتی به ارزش از دست دادن خانوادهٔ خودش. پسران بروتوس برای واژگونی حکومت و پس گرفتن سلطنت تلاش
بروتوس برای واژگونی حکومت و پس گرفتن سلطنت تلاش می‌کردند که پدر شان برای حفظ حکومت دستور مرگ آن‌ها را صادر کرده بود. کل نقاشی نمادی از جمهوری بود و بدیهی است که معنای ژرفی از این دوران فرانسه را دربردارد. انقلاب فرانسه. با آغاز انقلاب فرانسه در ۱۷۸۹ داوید نیز یک انقلابی افراطی بود. در اوایل داوید حامی انقلاب و از دوستان ربسپیر (دولتمرد انقلابی فرانسه) و عضو گروه دموکرات رادیکال بود. او در جمهوری جدید که در سال ۱۷۹۲ استقرار یافت به یک شخصیت قدرتمند تبدیل شد. او یکی از اعضای مجلس ملی و مسئول امور هنری بود در
او یکی از اعضای مجلس ملی و مسئول امور هنری بود در نتیجه وزیر تبلیغات شد. به زودی داوید دیدگاه انتقادیش به آموزشگاه سلطنتی نقاشی و مجسمه‌سازی را تغییر داد. علت این تغییر دورویی سازمان و تضاد شخصیتشان در مقابل کارهای داوید که در دوران قبل هم دیده می‌شد بود. آموزشگاه سلطنتی مملو از شاهانه گرایی شده بود و داوید برای اصلاح این روند تلاش کرد. با این وجود در مقابل سمبل‌های رژیم قدیمی تفاوت طبقاتی وجود داشت و آموزشگاه (مجلس) ملی خواهان تغییراتی برای هماهنگ شدن با این نهاد جدید بود. داوید کاری را شروع کرد که بعدها
نهاد جدید بود. داوید کاری را شروع کرد که بعدها منجر به تعقیب او شد. تبلیغ برای جمهوری جدید. در سال ۱۷۸۹ برای بر جای گذاشتن نشانهٔ هنریش بر روی نقاشی سوگند در آستان تنیس در اوایل تاریخ انقلاب فرانسه تلاش کرد. نقاشی داوید بروتوس را در حین بازی با فرانسوی معروف ولتر نشان می‌داد. این تصویر گویای تناسب، بیش از حد بزرگ بود. پیکره‌ها در پس زمینه در اندازهٔ طبیعی بودند. داوید این مسئولیت را خارج از محکومیت سیاسی شخصی بلکه بیشتر به این دلیل که برای این کار گماشته شده بود قبول کرد. این نقاشی برای بزرگداشت این واقعه