payamvha/North_RAG huggingface dataset:
ثبت می‌شود و درایمان را به‌عنوان نویسندهٔ مقالهٔ "اشپیگل" لو می‌دهد. در جریان بازرسی بعدی خانهٔ درایمان، مأموران اشتازی موفق به یافتن ماشین‌تحریر نمی‌شوند؛ مدرکی که برای اثبات جرم ضروری بود. گروبیتس که اکنون به وفاداری ویسلر مشکوک شده، دستور بازجویی دوباره‌ای از زیلاند را صادر می‌کند. این بازجویی را ویسلر انجام می‌دهد و گروبیتس بر آن نظارت می‌کند. زیلاند در این بازجویی، ناچار محل اختفای ماشین‌تحریر را فاش می‌کند. آپارتمان درایمان بار دیگر، این بار توسط گروبیتس، بازرسی می‌شود. اما زیلاند، آکنده از احساس
بازرسی می‌شود. اما زیلاند، آکنده از احساس گناه و ترس از کشف ماشین، ناگهان به سوی یک کامیون در حال عبور می‌دود و به‌شدت زخمی می‌شود و جان می‌سپارد. گروبیتس که موفق به یافتن ماشین‌تحریر در محل ادعایی نمی‌شود، بابت عملیات از درایمان عذرخواهی می‌کند. اگرچه نمی‌تواند چیزی علیه ویسلر اثبات کند، او را به‌عنوان مجازات به پست یکنواخت و خسته‌کنندهٔ نظارت بر نامه‌ها منتقل می‌کند. پس از اتحاد دوبارهٔ آلمان، همان نمایشنامه‌ای از درایمان که در آغاز فیلم دیده می‌شود، این‌بار با کارگردانی متفاوت روی صحنه می‌رود. در فویۀ
با کارگردانی متفاوت روی صحنه می‌رود. در فویۀ تئاتر، نویسنده با همف روبه‌رو می‌شود. درایمان از وزیر سابق می‌پرسد چرا هیچ‌گاه او را تحت نظر نگرفته‌اند. همف با لحن تحقیرآمیزی پاسخ می‌دهد که بهتر است نگاهی پشت کلید برق خانه‌اش بیندازد. کشف دستگاه‌های شنود در خانه، درایمان را برمی‌انگیزد تا از ادارهٔ فدرال اسناد اشتازی درخواست کند تا پروندهٔ بایگانی‌شده‌اش را به رویت او برسانند. او درمی‌یابد که مأمور اشتازی «HGW XX/7» که مأموریت نظارت بر او را داشته، اطلاعات اتهام‌آمیز علیه او را عمداً در گزارش‌ها ثبت نکرده
اتهام‌آمیز علیه او را عمداً در گزارش‌ها ثبت نکرده ‌است. همچنین درمی‌یابد که زیلاند پس از بازداشت دیگر فرصتی برای پنهان‌کردن ماشین‌تحریر نداشته ‌است؛ اثر انگشت قرمز رنگی روی آخرین گزارش نشان می‌دهد که «HGW XX/7» در لحظات پایانی، دستگاه را برداشته ‌است. درایمان متوجه می‌شود که «HGW XX/7» همان ویسلر است و او را می‌یابد. ویسلر اکنون با توزیع تبلیغات پستی روزگار می‌گذراند. درایمان در آخرین لحظه از تماس با او صرف‌نظر می‌کند، اما درمی‌یابد که ویسلر بهای سنگینی برای انسان‌دوستی‌اش پرداخته ‌است. دو سال بعد، درایمان
انسان‌دوستی‌اش پرداخته ‌است. دو سال بعد، درایمان رمانی با عنوان "سونات انسان خوب" منتشر می‌کند. ویسلر که هنگام عبور، ویترین کتاب‌فروشی را می‌بیند، متوجه کتاب می‌شود و در صفحهٔ تقدیم‌نامه می‌خواند: «تقدیم به HGW XX/7، با قدردانی». او کتاب را می‌خرد. هنگامی که فروشنده از او می‌پرسد آیا مایل است کتاب را کادو کند، ویسلر با لحنی دوپهلو پاسخ می‌دهد: «نه. برای خودم است». تولید. توسعهٔ ایده و پیش‌تولید. از سال ۱۹۹۷، دونرسمارک در دانشکدهٔ فیلم و تلویزیون مونیخ به تحصیل در رشتهٔ کارگردانی فیلم داستانی پرداخت؛ جایی
در رشتهٔ کارگردانی فیلم داستانی پرداخت؛ جایی که نخستین ایدهٔ ساخت "زندگی دیگران" شکل گرفت. برخلاف بسیاری از فارغ‌التحصیلان، او پس از پایان تحصیل وارد دوره‌های تمرینی در تلویزیون نشد، بلکه مستقیماً قصد ساخت فیلم سینمایی را کرد. او از سال ۲۰۰۱ پژوهشی تقریباً چهارساله را آغاز کرد. وی با قربانیان و مأموران پیشین اشتازی گفت‌وگو کرد و از مکان‌های تاریخی بازدید به‌عمل آورد. به‌گفتهٔ خودش، برای نگارش نخستین پیش‌نویس، به‌مدت یک ماه در سلولی از دیر هایلیگنکروز در جنگل وین اقامت کرد؛ دیر مذکور تحت سرپرستی دایی‌اش
جنگل وین اقامت کرد؛ دیر مذکور تحت سرپرستی دایی‌اش گرگور هنکل-دونرسمارک بود. در نهایت، او از مونیخ به برلین نقل مکان کرد تا نگارش فیلمنامه را همان‌جا به پایان برساند. مانفرد ویلکه، مدیر مرکز پژوهشی دولت آلمان دموکراتیک (SED), به‌عنوان مشاور علمی در کنار او بود.دو تهیه‌کنندهٔ جوان، مکس ویدمان و کویرین برگ، پیش‌تر در زمان تحصیل در دانشکدهٔ فیلم، یک فیلم کوتاه از دونرسمارک را تهیه کرده بودند. تهیه‌کنندهٔ مشترک، دیرک هَم از شرکت فیلم‌سازی کرادو فیلم بود. برای توزیع، دونرسمارک موفق شد بونا ویستا اینترنشنال را
توزیع، دونرسمارک موفق شد بونا ویستا اینترنشنال را جذب کند و در میان شبکه‌های تلویزیونی، رادیو بایرن و آرته را نیز با خود همراه سازد. کمک‌های مالی تکمیلی از سوی صندوق فیلم و تلویزیون بایرن، مدیِن‌بورد برلین-براندنبورگ و نهاد تأمین مالی فیلم آلمان به پروژه اختصاص یافت. بودجهٔ فیلم حدود ۱٫۸ میلیون یورو بود. این بودجه تنها به این شرط برای ساخت فیلم کافی بود که بازیگران و گروه تولید با کسری از دستمزدهای معمول خود همکاری کنند. بازیگر سباستیان کخ گفته بود: «همه با دستمزدی کمتر از نصف مبلغ رایج کار می‌کنند، چون
با دستمزدی کمتر از نصف مبلغ رایج کار می‌کنند، چون باور دارند که در حال ساخت فیلمی مهم هستند.» اولریش موهه پیش‌تر فیلمنامه‌های بسیاری دربارهٔ آلمان شرقی دریافت کرده بود، اما به هیچ‌یک علاقه نداشت، زیرا به‌زعم او «همیشه سطحی و ناکامل» بودند. اما فیلمنامهٔ دونرسمارک با انسجام و درک عمیقی که از فضای آن دوران داشت، او را شگفت‌زده کرد. برای موسیقی فیلم، دونرسمارک آرزو داشت گابریل یارد، آهنگساز لبنانی را دعوت کند؛ آهنگسازی که آثار پیشین‌اش برای کارگردان بسیار الهام‌بخش بودند و معمولاً در پروژه‌هایی با بودجه‌های
بودند و معمولاً در پروژه‌هایی با بودجه‌های بسیار بالاتر همکاری می‌کرد. دونرسمارک برای آن‌که یارد بتواند درک دقیقی از فیلم داشته باشد، تمام فیلمنامه را به فرانسوی ترجمه کرد. یارد با همکاری در پروژه موافقت کرد. او در این کار با استفان موشا همراه بود که آثار او را ارکسترآرایی می‌کرد و گهگاه در نقش هم‌آهنگساز نیز ظاهر می‌شد. فیلم‌برداری و پس‌تولید. برای فیلم‌برداری که از ۲۶ اکتبر تا ۱۷ دسامبر ۲۰۰۴ انجام شد، تنها ۳۷ روز در نظر گرفته شده بود. این زمان محدود اجازهٔ هیچ‌گونه بداهه‌پردازی را نمی‌داد. کارگردان با
هیچ‌گونه بداهه‌پردازی را نمی‌داد. کارگردان با برخوردی مؤدبانه اما سرسختانه، گروه را هدایت می‌کرد؛ روزهای کاری طولانی و استراحت‌های کوتاه بخشی از روند تولید بودند. تیم تولید بر تلاش فراوان خود برای اصالت تاریخی در طراحی صحنه تأکید داشتند: دستگاه‌های شنود نشان‌داده‌شده در فیلم، تجهیزات واقعی ضبط صدای اشتازی بودند، که خاطرهٔ رنج‌های بسیاری را در خود داشتند. برای ضبط صدا، دونرسمارک استفاده از یک دستگاه آنالوگ ناگرای قدیمی را الزامی کرد؛ صدابردار هر شب صداهای ضبط‌شده را به فرمت دیجیتال منتقل می‌کرد. فیلم‌برداری
را به فرمت دیجیتال منتقل می‌کرد. فیلم‌برداری با نگاتیو ۳۵ میلی‌متری انجام شد تا زیبایی‌شناسی سینمایی حاصل شود؛ گزینه‌های ارزان‌تر مانند دوربین دیجیتال سینمایی از نظر تیم سازنده قابل‌قبول نبودند. پس از فیلم‌برداری، کارگردان به‌مدت هفت ماه مشغول تدوین بود، کاری که با همکاری تدوین‌گر فیلم، پاتریشیا رومل، در دفترش در برلین و با استفاده از سیستم تدوین اَوید انجام گرفت. مکان‌های فیلم‌برداری. تقریباً تمام فیلم‌برداری در شهر برلین انجام شد. ادارهٔ فدرال اسناد اشتازی با اشتیاق مجوز فیلم‌برداری در ساختمان پیشین
با اشتیاق مجوز فیلم‌برداری در ساختمان پیشین وزارت امنیت دولتی در یادمان نورمانن‌اشتراسه واقع در محلهٔ لایشتنبرگ را صادر کرد. در آن‌جا، یکی از اتاق‌های مجاور دفتر سابق اریش میلکه در فیلم به‌عنوان دفتر گروبیتس استفاده شد و نیز یک سالن سخنرانی و سالن غذاخوری قدیمی از دیگر مکان‌های مورد استفاده بودند. تصاویر بیرونی ساختمان محل زندگی درایمان در خیابان وده‌کیند (مقابل شمارهٔ ۲۱) در منطقهٔ فریدریشزهاین گرفته شد، که برای آن یک ممنوعیت پارک ۷۲ ساعته در مسیر ۲۰۰ متری اجرا شد. تصاویر داخلی آپارتمان، که هنگام
۲۰۰ متری اجرا شد. تصاویر داخلی آپارتمان، که هنگام فیلم‌برداری خالی از سکنه بود، به‌همراه تصاویر مربوط به اتاقک زیر شیروانی و راه‌پله در خیابان هوفلند شمارهٔ ۲۲ در پرنتسلاور برگ ضبط شدند. سایر صحنه‌ها در بیرون و داخل فولکس‌بونه در میدان رزا لوکزامبورگ (سالن سبز، صحنهٔ رقص)، تئاتر هبل (در بخش غربی پیشین برلین)، خیابان پاروخیا با چشم‌انداز به ساختمان جدید شهرداری و ساختمان قدیم شهرداری، در پارک فولکس‌پارک شون‌هولتسر هایده (قدم‌زدن درایمان، والنر و هاوسنر)، در گورستان اول جماعت پاروخیای گئورگ (تشییع جنازهٔ
در گورستان اول جماعت پاروخیای گئورگ (تشییع جنازهٔ یرسکا)، در میدان اشتراوسبرگر، دروازهٔ فرانکفورت، خیابان فرانکفورتر آله و همچنین در کنار کتاب‌فروشی کارل مارکس در خیابان کارل مارکس شمارهٔ ۷۸ فیلم‌برداری شدند. درخواست مجوز فیلم‌برداری در یادمان برلین-هوهن‌شونهاوزن، محل بازداشتگاه مرکزی دوران آلمان شرقی، توسط مدیر وقت آن، هوبرتوس کنابه رد شد. به گفتهٔ دونرسمارک، کنابه این پروژه را تأیید نکرد، چون معتقد بود که فیلمنامه تصویر مثبتی از اشتازی ارائه می‌دهد. مقررات یادمان تنها به مستندها اجازهٔ فیلم‌برداری در
یادمان تنها به مستندها اجازهٔ فیلم‌برداری در محوطه را می‌دهد و فیلم‌های داستانی از این قاعده مستثنا هستند. فرم و سبک. "زندگی دیگران" در ژانرهای گوناگونی دسته‌بندی شده ‌است؛ به‌ویژه درام، دلهره‌آور، عاشقانه و ملودرام. این اثر همچنین به‌عنوان فیلمی سیاسی در ژانر جاسوسی، مطالعه‌ای روان‌شناختی، درامی وجدانی و پرتره‌ای از جامعه نیز توصیف شده ‌است، همچنین به‌عنوان «درامی اجتماعی-تاریخی که به‌لحاظ محتوایی و ساختار روایی با عناصر درام سیاسی و داستان عاشقانه گسترش یافته»، و به‌عنوان «ترکیب پسامدرن ژانری از
گسترش یافته»، و به‌عنوان «ترکیب پسامدرن ژانری از دلهره‌آور سیاسی و ملودرام عاشقانه، با درامی وجدانی دقیق و پرتره‌ای اجتماعی» توصیف شده ‌است. برخی نیز آن را اثری اخلاقی دانسته‌اند. دونرسمارک روایت را به‌صورت خطی و به‌ترتیب زمانی پیش می‌برد و به ساختار سه‌پرده‌ای متعارف درام پایبند است: معرفی، رویارویی، و گره‌گشایی. فولکر وده‌کینگ (۲۰۰۷) اظهار کرده‌ است که فیلمنامه «ویژگی‌های یک درام با ساختار استوار» را دارد و وحدت‌های ارسطویی کنش، زمان و مکان در آن قابل مشاهده‌ است. به‌گفتهٔ فالک (۲۰۰۶)، فیلم «با زبان
مشاهده‌ است. به‌گفتهٔ فالک (۲۰۰۶)، فیلم «با زبان تصویری خیره‌کننده، آرام و شفافش» مشخص می‌شود، زبانی که در تضادی پرتنش با درام درونی، پاتوس و احساسات عظیم داستان قرار دارد. از جمله تمهیدات سبکی چشمگیر فیلم، مونتاژ موازی است که بین صحنه‌های ویسلر در اتاقک زیر شیروانی و رویدادهای داخل خانهٔ درایمان اجرا می‌شود. کارگردان از نمادهایی چون رنگ قرمز ماشین‌تحریر استفاده می‌کند؛ دستگاهی که درایمان با تمام وجود روی آن می‌نویسد. در صحنهٔ مرگ، جایی که نویسنده معشوقه‌اش را در آغوش می‌گیرد، ژستی برگرفته از تندیس باکره
را در آغوش می‌گیرد، ژستی برگرفته از تندیس باکره سوگوار میکل‌آنژ دیده می‌شود. دونرسمارک گفته ‌است که آهنگسازش، گابریل یارد، او را متقاعد کرده که «بیش از آن‌که فیلم‌سازی آمریکایی‌مسلک باشد، باید فیلم‌سازی اروپایی‌نگر باشد». فولکر وده‌کینگ (۲۰۰۷) «سونات» را ترکیبی درخشان با سه‌تایی‌های سنگین و موتیفی نزولی و مالیخولیایی توصیف کرده ‌است. این قطعه به‌طور شنیداری پیش‌درآمدی ‌است بر این‌که درایمان قرار است دیدگاهی دگراندیش اتخاذ کند. هگن بوگدانسکی، فیلم‌بردار اثر، گفته ‌است که خود را در پس‌زمینه نگه داشته و تلاش
گفته ‌است که خود را در پس‌زمینه نگه داشته و تلاش کرده تا بدون هیچ‌گونه جلوه یا حرکت نمایشی دوربین، کار کند. به‌ویژه به‌دلیل بودجهٔ محدود، از استفاده از کرین دوربین یا استدی‌کم پرهیز شد و تنها چند حرکت دوربین اندک و محتوایی به‌کار گرفته شد. اندازهٔ غالب نماها، نمای نزدیک است. از نمای باز تقریباً به‌طور کامل پرهیز شده، هم برای جلوگیری از ظاهر شدن عناصر تاریخی نادرست، و هم برای تمرکز روایت بر شخصیت‌ها. وسایل صحنه بسیار مختصر طراحی شده‌اند و بیشتر فضاها نسبتاً خالی هستند. در حالی‌که در آپارتمان ساده و کاربردی
خالی هستند. در حالی‌که در آپارتمان ساده و کاربردی ویسلر کتابی دیده نمی‌شود، خانهٔ قدیمی درایمان پر از کتاب است. در اتاقک زیر شیروانی نور سرد حاکم است و در آپارتمان پایین، نور گرم. کارگردان پالت رنگی فیلم را هنگام تورق کتاب‌های عکس آلمان شرقی یافت، جایی که رنگ‌های قرمز و آبی پررنگ کمتر به‌چشم می‌خوردند. او در طراحی رنگ سخت‌گیرانه‌اش، قرمز را با نارنجی و آبی را با سبز جایگزین کرد. تصاویر یا در تُن‌های قهوه‌ای، بژ و نارنجی هستند یا در تُن‌های سبز و خاکستری. تنظیم رنگ‌ها تنها از طریق طراحی صحنه و لباس‌های
تنظیم رنگ‌ها تنها از طریق طراحی صحنه و لباس‌های انتخابی گابریله بیندر حاصل شد؛ بوگدانسکی از هیچ فیلتری استفاده نکرد. واکنش منتقدان و افکار عمومی. نخستین نمایش‌ها. تهیه‌کنندگان فیلم "زندگی دیگران" آن را برای رقابت در برلینالهٔ ۲۰۰۶ ارائه کردند، اما برگزارکنندگان جشنواره با حضور آن در بخش رقابتی مخالفت کردند. به‌نظر روزنامهٔ "ولت آم زونتاگ"، این تصمیم «سندی بر فقر سینمایی خود جشنواره» بود. به عقیدهٔ این نشریه، حضور فیلم می‌توانست جایگاه برلیناله را ارتقا دهد و در ادامهٔ مسیر موفقیت جهانی فیلم "خداحافظ لنین"
و در ادامهٔ مسیر موفقیت جهانی فیلم "خداحافظ لنین" که از برلین در سال ۲۰۰۳ آغاز شده بود، قرار گیرد. در مطبوعات بین‌المللی نیز بعدها این تصمیم با عدم درک و انتقاد روبه‌رو شد. نخستین نمایش فیلم برای منتقدان در ژانویهٔ ۲۰۰۶ در برلین برگزار شد. در اواسط مارس، بیش از یک هفته پیش از اکران عمومی، برند نویمان، وزیر فرهنگ وقت دولت فدرال، اعضای بوندستاگ را به نمایش ویژه‌ای از فیلم دعوت کرد. فیلم از ۲۳ مارس ۲۰۰۶ در سینماهای آلمان به‌نمایش عمومی درآمد. در پخش رایگان، نخستین‌بار در تاریخ ۲۹ سپتامبر ۲۰۰۸ ساعت ۲۱:۰۰ از
نخستین‌بار در تاریخ ۲۹ سپتامبر ۲۰۰۸ ساعت ۲۱:۰۰ از شبکهٔ آرته پخش شد. نقد آلمانی بر اجرای سینمایی. الکساندرا واخ از نشریهٔ فیلم‌دینست، اثر را «فشرده، گیرا و با درک بالای دراماتورژی تعلیق‌آمیز» توصیف کرد و بازی‌ها و فضاسازی‌ها را بسیار دقیق دانست. به‌گفتهٔ او، آلمان شرقی در فیلم به‌طرزی هولناک واقعی به‌نظر می‌رسد و طراحی بصری منسجم آن، سرکوب را به‌شکل فیزیکی قابل لمس می‌سازد. در این مطالعهٔ شخصیتی پرورده، اولریش موهه به‌شکلی «فوق‌العاده و در عین حال محو» بازی می‌کند. این اثر را او «دستاوردی بزرگ برای سینمای
می‌کند. این اثر را او «دستاوردی بزرگ برای سینمای نوپای آلمان» خواند. در روزنامهٔ "ولت آم زونتاگ"، ماتیاس اهلرت فیلمنامه را به‌خاطر «کمال شگفت‌انگیزش» ستود. دونرسمارک لحن زندگی در آلمان شرقی را چنان دقیق بازتاب داده که انگار خودش آن را تجربه کرده ‌است. او به‌دنبال تحت‌تأثیر قراردادن مخاطب نیست، بلکه شهامت آن را دارد که او را تحت‌تأثیر قرار دهد. «"زندگی دیگران" سینمایی بزرگ است، از آن‌دست که در این کشور به‌ندرت دیده می‌شود. بیش از دو ساعت فیلم با فشردگی نفس‌گیر، گفت‌وگوهای صیقل‌خورده، جزئیات شگفت‌آور و فضایی
گفت‌وگوهای صیقل‌خورده، جزئیات شگفت‌آور و فضایی هماهنگ پیش می‌رود. پیچیدگی درهم‌تنیدگی‌ها به‌طرزی استادانه ترسیم شده و حتی یک کلیشهٔ رایج هم در آن دیده نمی‌شود.» این فیلم، از سطح خوب معمول در میان فیلم‌سازان جوان آلمانی، «فرسنگ‌ها فراتر می‌رود». راینر گانزرا در "زوددویچه تسایتونگ" نوشت که گروه بازیگران، حتی در نقش‌های فرعی نیز بازی‌هایی پرقدرت ارائه داده‌اند و موهه، دگرگونی شخصیت ویسلر را به‌شکلی تحسین‌برانگیز نمایان ساخته ‌است. دونرسمارک صحنه‌هایی پرمایه ساخته و «با طنز و تعلیقی تکان‌دهنده روایت می‌کند،
ساخته و «با طنز و تعلیقی تکان‌دهنده روایت می‌کند، دقیق به ظرایف واژگان و حرکات توجه دارد» و فضای ارعاب را به‌خوبی منتقل می‌سازد. او در این میان، زیبایی تصاویر را همواره در خدمت کشف حقیقت قرار داده ‌است. در کنار تحسین‌های گسترده، ارزیابی‌هایی ترکیبی از جنبه‌های هنری نیز ارائه شد. دانیل کوتن‌شولت از روزنامهٔ "فرانکفورتر روندشاو" نوشت که در سینمای معاصر آلمان، فیلمی سیاسی در قالب یک تریلر ژانری مهیج، پدیده‌ای نادر است. به‌زعم او، "زندگی دیگران" از لحاظ جذابیت بصری با تریلرهای آمریکایی یا فرانسوی برابری می‌کند
با تریلرهای آمریکایی یا فرانسوی برابری می‌کند و هگن بوگدانسکی، فیلم‌بردار اثر، حتی به صحنه‌های داخلی و صمیمی، حس وسعت و بزرگی ویژه‌ای بخشیده ‌است. بازیگران عالی‌رتبه نیز شخصیت‌هایی خوش‌پرداخت را در سه‌چهارم نخست فیلم به‌خوبی اجرا می‌کنند، درحالی‌که فیلمنامه با مهارتی چشمگیر، کشاکش درونی آن‌ها میان باور و فرصت‌طلبی را ترسیم می‌کند. بااین‌حال، در مورد شخصیت زیلاند، دونرسمارک به بن‌بست نمایشی رسیده و او را به‌شیوه‌ای ملودراماتیک قربانی می‌کند. منتقد "اپ‌دِ-فیلم"، مارتینا کنوبن، هیجان، بازیگران تأثیرگذار و
مارتینا کنوبن، هیجان، بازیگران تأثیرگذار و بازنمایی باورپذیر سازوکار نظارتی و تهدیدکننده را ستود. اما از نظر بصری، فیلم با سایه‌روشن‌های خاکستری‌اش «تا حدی بی‌روح و کم‌ابتکار» توصیف شد و شخصیت‌ها نیز از کلیشه‌پردازی مصون نمانده‌اند. به‌گفتهٔ او، کارگردان به‌مهارتی تمام با عناصر ملودراماتیک و حتی فیلم ترسناک بازی می‌کند، اما بدین‌وسیله بُعد سیاسی اثر را تضعیف می‌سازد، چرا که زیلاند بیش از آن‌که کنش‌گری آزاد باشد، اسیر دست سرنوشت جلوه می‌کند. دگرگونی شخصیت ویسلر نیز شبیه معجزه‌ای غیرقابل‌درک است. راینر موهر
نیز شبیه معجزه‌ای غیرقابل‌درک است. راینر موهر از "اشپیگل آنلاین" نیز دیدگاه مشابهی داشت و تحول شخصیت و دیدگاه سیاسی ویسلر را «در هر لحظه، کاملاً قابل‌باور و منسجم» ندانست. بااین‌حال، بازی موهه آن‌قدر درخشان بود که دیگر بازیگران ــ با وجود اجرای عالی ــ کمی در سایه قرار گرفتند. دونرسمارک «با نزدیکی و تأثیرگذاری زیاد» روایت می‌کند، اما در برخی بخش‌ها ریتم کند می‌شود و در پایان، فیلم دچار کش‌آمدگی می‌شود. نقد آلمانی بر بازنمایی آلمان شرقی و اشتازی. بسیاری از منتقدان تأکید کردند که با فیلم "زندگی دیگران"
از منتقدان تأکید کردند که با فیلم "زندگی دیگران" بالاخره اثری داستانی پدید آمده که با جدیت به بررسی موضوع آلمان شرقی می‌پردازد. آنان انتخاب فرم دراماتیک را به‌جای کمدی و طنز، ستودند؛ چرا که فیلم «نظام ظالمانهٔ آلمان شرقی را با ابزارهای گروتسک به ابتذال نمی‌کشاند» و اجازهٔ خنده‌ای رهایی‌بخش را نمی‌دهد. فیلم از نمایش اوستالگی، فولکلور آلمان شرقی، ترابانتها و خیارهای اشپرووالد، و همچنین کلیشه‌هایی مانند «پلیس‌های ساده‌دل، بوروکرات‌های ابله حزبی و زیردستان حیله‌گر» پرهیز می‌کند. این رویکرد، به‌ویژه در تقابل با
پرهیز می‌کند. این رویکرد، به‌ویژه در تقابل با فیلم‌هایی چون "خداحافظ لنین" (۲۰۰۳) و "سونن‌آله" (۱۹۹۹) بود که اغلب در نقدها به‌عنوان نقاط مقایسه یاد می‌شدند. در هر دوی آن‌ها، همکاران غیررسمی حضور دارند، «بی‌آن‌که خوش‌باشی فیلم لطمه ببیند». ماریام لائو در روزنامهٔ "دی ولت" این آثار پیشین را به برنامه‌هایی چون "نمایش آلمان شرقی" و برنامه‌های مشابه تلویزیونی پیوند داد. از نظر او، چنین فیلم‌هایی نیاز شهروندان سابقاً همسو با نظام آلمان شرقی به رفع شرم و انکار همدستی‌شان با رژیم را پاسخ می‌دادند. برخی آلمانی‌های
با رژیم را پاسخ می‌دادند. برخی آلمانی‌های غربی نیز از نابودی یک گزینهٔ جایگزین برای نظام جمهوری فدرال ناخشنود بودند. «در "خداحافظ لنین!"، غرب به‌صورت قلمرو تجارت بی‌فکر و نابودکنندهٔ خانواده و همبستگی ترسیم شده ‌است.» در پاسخ به این مقایسه‌ها، دونرسمارک تأکید کرد که از این «کمدی‌های آفتابی» ناراحت نیست: «واقعاً مفید بود که ابتدا پانزده سال دربارهٔ این موضوع حساس ـ آلمان شرقی ـ بخندیم». آندریاس کیلپ در نقد خود در روزنامهٔ "فرانکفورتر آلگماینه زایتونگ" نوشت که "زندگی دیگران" نخستین فیلم داستانی ‌است که
که "زندگی دیگران" نخستین فیلم داستانی ‌است که اشتازی را در مرکز توجه قرار می‌دهد. دونرسمارک، که از نخستین اثرش دقت سلیقه‌مندی دارد، آلمان شرقی را «کشوری تصویر می‌کند که در آن شنیدن و دیدن از بین می‌رود. جایی که هر واژه شنود می‌شود، هر گام تحت نظارت است و در نهایت دیگر چیزی به‌نام واقعیت باقی نمی‌ماند، تنها الگوها و صورت‌جلسه‌ها باقی می‌مانند.» از دید کیلپ، دونرسمارک که اهل آلمان غربی است، با صبر، آرامش و کنجکاوی به موضوع نزدیک شده ‌است، چیزی که احتمالاً برای یک کارگردان شرقی در آن زمان ممکن نبود. او نتیجه
یک کارگردان شرقی در آن زمان ممکن نبود. او نتیجه می‌گیرد: هر فیلمی که پس از این دربارهٔ اشتازی ساخته شود، اثری متأخر خواهد بود. اولین فینگر از هفته‌نامهٔ "دی تسایت" نیز از "زندگی دیگران" به‌عنوان بهترین فیلم ساخته‌شده دربارهٔ آلمان شرقی پس از ۱۹۸۹ یاد کرد. به‌زعم او، جذابیت فیلم‌نامه در جدی‌بودن آن نهفته ‌است؛ اثری با پژوهشی عمیق، سرشار از نکته‌های ظریف و تحلیلی بی‌رحم و خونسرد. کارگردان به‌جای بازنمایی واقع‌گرایانه، در پی رسیدن به «فراواقع‌گرایی استعاری» است، نوعی «تمثیل دربارهٔ ناممکنیِ پناه‌گرفتن در
است، نوعی «تمثیل دربارهٔ ناممکنیِ پناه‌گرفتن در حاشیه‌ای اخلاقی از مناسبات سیاسی» در جامعه‌ای سرکوبگر. هرچند پرداخت پایدار سینمایی به موضوع اشتازی بسیار مطلوب است، اما دانیل کوتن‌شولت ــ که پیش‌تر نیز ذکر شد ــ معتقد بود که فیلم دونرسمارک، آن اثر مورد انتظار نیست. به‌گفتهٔ او، "زندگی دیگران" یادآور فیلم‌های پس از جنگ جهانی دوم مانند "قاتلان در میان ما هستند" است؛ آثاری که می‌کوشیدند گذشتهٔ ناسیونال‌سوسیالیستی را از طریق تقابل چند شرور عالی‌رتبه با انسان‌هایی ساده‌دل و نیک‌سرشت، پردازش کنند. این فیلم به‌زعم
ساده‌دل و نیک‌سرشت، پردازش کنند. این فیلم به‌زعم او، در بازنمایی درگیرشدن جمعی با اشتازی سهمی ندارد و از این منظر، آشتی‌جویانه‌ای شتاب‌زده به‌شمار می‌رود. ویسلر، در پایان، از هرگونه گناه گذشته‌اش مبرا جلوه داده می‌شود. کلاوس لوزر در روزنامهٔ "تاتس" نوشت که فیلم با دیدگاهی دقیق و چندوجهی می‌توانست به تحلیل دیکتاتوری آلمان شرقی کمک کند. در برخی صحنه‌ها، پلیدی نظام را به‌خوبی نمایان می‌سازد، اما در نهایت به کلیشه‌هایی ساده‌انگارانه می‌لغزد. از نظر او، داستانی‌سازی مشکل اصلی نیست، بلکه مسئله این است که فیلم
مشکل اصلی نیست، بلکه مسئله این است که فیلم ادعای صداقت تاریخی دارد اما دچار نادقتی‌های فاحش می‌شود. نمایی از استالینیسم افراطی که در فیلم نشان داده می‌شود، با وضعیت آلمان شرقی در حوالی سال ۱۹۸۵ هم‌خوانی ندارد. در آن زمان، انتشارات غربی نه‌تنها برای نویسندگان تهدیدی نبودند، بلکه امنیتی هم برای آن‌ها فراهم می‌کردند. او افزود: مضحک و غیراجرایی است که مأمور شنود، هم‌زمان گفت‌وگوها را شنیده و تایپ کند؛ افزون بر آن، تعویض شیفت‌ها و صدای ماشین تحریر نمی‌توانست از دید همسایگان پنهان بماند. لوزر همچنین نوشت که
از دید همسایگان پنهان بماند. لوزر همچنین نوشت که مسئولان آلمان شرقی به اندازهٔ وزیر به تصویر کشیده‌شده در فیلم، لذت‌طلب نبودند و این موضوع، فیلم را به «سطح یک دسیسهٔ زننده در راه‌پلهٔ پشتی» تنزل می‌دهد؛ و با حضور «فاحشهٔ ملی‌شده» همه‌چیز سرانجام به «لطیفه‌ای مردانه با پوشش سیاسی» تقلیل می‌یابد. دیگر دیدگاه‌ها در آلمان. یوآخیم گاوک، رئیس اداره فدرال برای پرونده‌های اشتازی در سال‌های ۱۹۹۰ تا ۲۰۰۰، اظهار داشت: «در فیلم چند نادقیقی هست، اما بسیاری چیزها بسیار خوب به تصویر درآمده‌اند.» او به‌ویژه این را پسندید
به تصویر درآمده‌اند.» او به‌ویژه این را پسندید که فیلم هیچ نوستالژی‌ای در قبال آلمان شرقی القا نمی‌کند، چرا که نوستالژی را «یادآوری‌ای بدون درد» می‌دانست. گاوک حدس زد که منتقدانی که فیلم را به دلیل خطاهای تاریخی‌اش نکوهش می‌کنند، آن را «تبلیغ ضدکمونیستی» می‌دانند، اما شهامت گفتن صریح آن را ندارند. جانشین او، ماریانه بیرتلر، فیلم را با دوستانش، از جمله مخالفان سابق حکومت آلمان شرقی، تماشا کرد و گفت: «ما همگی فیلم را خوش‌ساخت و تأثیرگذار یافتیم و بر این نظر هم‌داستان بودیم که روایتی که در آن به تصویر کشیده
هم‌داستان بودیم که روایتی که در آن به تصویر کشیده شده، هرگز اتفاق نیفتاده ــ و نمی‌توانست هم بیفتد. برخی گفتند در این صورت نباید این تصور را ایجاد کرد که چنین چیزی واقعاً روی داده ‌است، اما برخی دیگر گفتند این هم اشکالی ندارد. من جزو گروه دوم بودم. بالاخره که این یک فیلم مستند نیست.» در میان حاضران، وُلف بیرمان، ترانه‌سرایی که در ۱۹۷۶ از سوی آلمان شرقی سلب تابعیت شد، نیز حضور داشت. او از «آلمانی‌های غربی» که به بهانهٔ پرهیز از داوری اخلاقی، از گفت‌وگو دربارهٔ گذشتهٔ آلمان شرقی کناره می‌گیرند، انتقاد و
گذشتهٔ آلمان شرقی کناره می‌گیرند، انتقاد و تمسخر کرد و این کناره‌گیری را نوعی فرار بزدلانه به سوی ناپختگی دانست. بیرمان با شگفتی اذعان داشت که چگونه یک آلمانی غربی جوان، «چنین تصویری واقع‌گرایانه از خوی و خلق آلمان شرقی با داستانی احتمالاً ساختگی» پدید آورده ‌است، بی‌آنکه خود گرفتار تجربه‌ای دردناک در آن نظام بوده باشد، اما همچنان توان داوری و همدلی دارد. او نتیجه گرفت که شاید «پرداختن به گذشتهٔ آلمان شرقی را باید به کسانی سپرد که آن رنج را مستقیماً تجربه نکرده‌اند، چراکه همهٔ ما در ژرفای تاریک دل خود،
نکرده‌اند، چراکه همهٔ ما در ژرفای تاریک دل خود، معنای خیانت و بزدلی، صداقت و دلاوری را می‌دانیم.» کریستوف هاین در مصاحبه‌ای در آوریل ۲۰۱۹ ــ یعنی ۱۳ سال پس از اکران فیلم ــ همچنان دیدگاهی منفی نسبت به آن داشت: «دونرسمارک برای فیلمش یک نمایشنامه‌نویس آلمان شرقی را از ذهنش ساخته و با او هر کاری خواسته کرده ــ این دیگر آزادی هنری اوست. چیزی که نمی‌توانم بپذیرم، درآمیختن ملودرام با واقعیت‌های تاریخی است. شاید عناصر جداگانه‌اش درست باشند، اما متعلق به دوره‌های مختلف‌اند و او آن‌ها را در قالبی درخشان در هم
مختلف‌اند و او آن‌ها را در قالبی درخشان در هم می‌آمیزد. او مثلاً کلاً تحول پراحساس آلمان شرقی از دههٔ ۱۹۵۰ تا ۱۹۸۰ را نادیده می‌گیرد؛ زمانی‌ که نظام پیشاپیش در حال فروپاشی بود. او تاریخ را از دیکتاتوری سلب می‌کند تا همه‌چیز بهتر جور دربیاید.» در پاسخ به اینکه چرا این انتقاد را تازه حالا مطرح کرده ‌است، گفت: «آن موقع هم عصبی شده بودم، اما کسی گوش نمی‌داد. حالا هم نمی‌دهد. "زندگی دیگران" الان محتوای کتاب‌های درسی است، و این فاجعه‌بار است: چون دانش‌آموزان امروزی تصویری تحریف‌شده می‌بینند و فکر می‌کنند: آهان،
تصویری تحریف‌شده می‌بینند و فکر می‌کنند: آهان، پس آلمان شرقی این‌طوری بوده.» هاین پیش‌تر گفته بود که دونرسمارک در سال ۲۰۰۲ از او خواسته بود «زندگی معمولی یک نمایشنامه‌نویس معمولی آلمان شرقی» را برایش توصیف کند؛ و او نیز این کار را کرده ‌بود. در اکران اولیه، نام او در عنوان‌بندی آغازین آمده بود، اما او خود را در داستان بازنیافته و از دونرسمارک خواسته بود نامش را حذف کند. به گفتهٔ هاین، فیلم «دههٔ ۱۹۸۰ در آلمان شرقی را توصیف نمی‌کند»، بلکه «افسانه‌ای ترسناک است که در سرزمینی خیالی، شبیه به سرزمین میانهٔ
است که در سرزمینی خیالی، شبیه به سرزمین میانهٔ تالکین می‌گذرد». او تأکید کرد که زندگی‌اش «کاملاً متفاوت بوده ‌است». در مقابل، منتقد فیلم آندریاس پلاتهاوس در روزنامهٔ "فرانکفورتر آلگماینه زایتونگ" یادآور شد که هاین نمی‌توانسته الگوی شخصیت اصلی فیلم باشد، زیرا فیلم‌نامهٔ دونرسمارک مدت‌ها پیش از آشنایی آن دو نوشته شده ‌بود. به‌علاوه، دونرسمارک هیچ‌گاه ادعا نکرده ‌است که زندگی هاین الهام‌بخش فیلم بوده، بلکه گفته ‌است تجربه‌های وُلف بیرمان او را برانگیخته ‌است. اما این ادعای دونرسمارک پیش‌تر در مقالهٔ خود هاین
اما این ادعای دونرسمارک پیش‌تر در مقالهٔ خود هاین در "زوددویچه تسایتونگ" رد شده ‌بود، چرا که بیرمان از سال ۱۹۷۷ در آلمان غربی زندگی می‌کرد و در نتیجه «در سال‌های سرنوشت‌سازِ فروپاشی دولت آلمان شرقی و بازهٔ زمانی که فیلم در آن می‌گذرد، دیگر در آن کشور نبود.» هاین همچنین روایت کرد که چند سال پیش، یکی از استادان ادبیات آلمانی در یک سمینار، سخنرانی ضدسانسور او در سال ۱۹۸۷ را که فیلم به آن اشاره دارد، مطرح کرده بود. دانشجویان پرسیده بودند: «نویسندهٔ این متن چند سال به زندان افتاد؟» استاد پاسخ داده بود که
چند سال به زندان افتاد؟» استاد پاسخ داده بود که نویسنده به زندان نیفتاد. اما دانشجویان باور نکرده بودند و گفته بودند: «ما بهتر می‌دانیم، چون فیلم "زندگی دیگران" را دیده‌ایم.» نقدهای بین‌المللی. نشریهٔ لهستانی "وپروست" ابراز تأسف کرد که فیلم‌سازان لهستانی از زمان فروپاشی کمونیسم، تمایل چندانی به مواجههٔ صادقانه با جمهوری خلق لهستان نداشته‌اند. این‌که چرا چنین اثر موفق اروپایی‌ای در آلمان و نه در لهستان ساخته شد، به‌خوبی در صحنه‌ای نمایان است که در آن درایمان بدون تشریفات اداری و به‌سادگی به پروندهٔ اشتازی