payamvha/North_RAG huggingface dataset:
با کلمه سامی غربی، حمان به معنای منقل مرتبط است که او را با نقش خدای خورشیدی مرتبط می‌کند. فرانک مور کراس برای ارتباط با هامون، نام اوگاریتی کوه آمانوس، قله‌ای در کوه‌های نور که سوریه را از کیلیکیه جدا می‌کند، استدلال کرد. در قرن نوزدهم، زمانی که ارنست رنان خرابه‌های هامون (حمون)، ام‌العوامید امروزی بین صور و عکا را حفاری کرد، دو کتیبه فنیقی پیدا کرد که به ال‌هامون اختصاص داشت. برخی دیگر هامون را به عنوان ارتباطی همزمان با خدای مصری آمون پیشنهاد کرده‌اند.در همذات‌پنداری با خدایان یونانی، بعل هامون با
همذات‌پنداری با خدایان یونانی، بعل هامون با کرونوس یکی دانسته می‌شده. در روم باستان او را با ساترن یکی می دانستند که تبادل فرهنگی بین روم و کارتاژ در نتیجه جنگ دوم پونیک ممکن است بر توسعه جشنواره ساترنالیا نیز تأثیر گذاشته باشد. ویژگی های شکل رومی شده او به عنوان یک ساترن آفریقایی نشان می دهد که هامون (آمونوس در آثار فیلون) خدای باروری در نظر گرفته می‌شده. دین مصر باستان. در پاپیروس آمهرست، بعل زفون با خدای مصری حوروس شناخته می‌شود: با این حال بعل/هدد در برخی از منابع مصری با ست نیز برابر می‌کند. دلیل
برخی از منابع مصری با ست نیز برابر می‌کند. دلیل اینکه بعل را می توان هم با هوروس و هم با رقیبش ست یکی دانست این است که در مصر طوفان عنصر خارجی در نظر گرفته می‌شد زیرا ست خدای بیگانگان بود، بنابراین چون مصریان جایگزین بهتری برای شناسایی خدای بومی خود ست با خدای همسایه خود نداشتند، او را به صورت احتمالی با بعل (هدد) مرتبط کردند. اما زمانی که به بعل ویژگی‌های‌ باران و رعد و برق نسبت داده نمی‌شد و در عوض به عنوان خدای آسمان درک می‌شد، در این صورت او از این نظر بیشتر به هوروس مصری شباهت دارد. همچنین قابل مقایسه
به هوروس مصری شباهت دارد. همچنین قابل مقایسه با بعلشمین نیز است. در متون عهد عتیق. بعل (عبری: בַּעַל) حدود ۹۰ بار در کتاب مقدس عبری، در اشاره به خدایان مختلف ظاهر می‌شود. از کاهنان کنعانی بعل بارها نام برده شده‌است‌ که برجسته‌ترین آنها در کتاب اول پادشاهان است. بسیاری از محققان بر این باورند که این توصیف، تلاش ایزابل برای معرفی پرستش بعل صور به اسرائیلیان در پایتخت سامره، در قرن نهم پیش از میلاد است. در مقابل این، جون دای استدلال می‌کند که بعل ایزابل احتمالاً بعل شمین، پروردگار آسمان‌ها بوده است - عنوانی
بعل شمین، پروردگار آسمان‌ها بوده است - عنوانی که اغلب به هدد اطلاق می‌شد - که اغلب او را تنها بعل می‌نامیدند. اول پادشاهان باب ۱۸ گزارشی از رقابت بین الیاس و پیامبران بعل (کاهنان ایزابل) را ثبت می‌کند. الیاس و پیامبران بعل هر کدام یک گاو نر را برای قربانی آماده می‌کنند و آن را روی چوب می‌گذارد. سپس الیاس آنها را دعوت می کند تا برای سوختن قربانی دعا کنند. پیامبران بعل از صبح تا ظهر نماز می‌خواهند ولی تلاش‌های آنها بی‌نتیجه باقی می‌ماند. سپس الياس آنها را به سخره می‌گیرد: سپس الیاس گاو خود را برای قربانی
به سخره می‌گیرد: سپس الیاس گاو خود را برای قربانی آماده می‌کند و دستور می‌دهد که قربانی و محراب را با آب (چهار کوزه بزرگ) خیس کنند. او از خداوند می‌خواهد که قربانی را بپذیرد. آتش از آسمان فرو می‌ریزد و قربانی، سنگ های محراب، زمین و آب خندق را می‌بلعند. سپس ناظران دستورها الياس را برای کشتن کاهنان بعل دنبال کردند. دیگر اشاره‌ها به کاهنان بعل، سوزاندن بخور آنها در نماز و تقدیم قربانی در حالی که در لباس‌های مخصوص آراسته شده‌اند را توصیف می‌کند. بعل بریت. بعل بریت به معنای «ارباب عهد» خدایی بود که بنی‌اسرائیل
به معنای «ارباب عهد» خدایی بود که بنی‌اسرائیل پس از مرگ جدعون بر اساس کتاب داوران آن را پرستش کردند. بر اساس همین کتاب ابیملک، پسر جدعون، نزد خویشاوندان مادرش در شکیم رفت و هفتاد مثقال نقره «از خانه بعل بریت» دریافت کرد تا در کشتن هفتاد برادرش از سایر زنان جدعون کمک کند.
سگ‌کُشی یک فیلمِ سینماییِ تریلرِ جنایی با مایه‌های نئو-نوآر ساختهٔ بهرام بیضایی به سالِ ۱۳۷۸ و ۱۳۷۹ است؛ که سالِ ۱۳۸۰ در سینماهای ایران به نمایش درآمد و سومین فیلم پرفروش سال شد. کتابِ فیلم‌نامهٔ "سگ‌کُشی"، به قلمِ بیضایی، نیز به سالِ ۱۳۸۰ چاپ شده است. این دوازدهمین فیلمِ منتشرشدهٔ بهرام بیضایی است. "سگ‌کُشی" پس از آن ساخته شد که بیضایی ده سال امکانِ فیلم‌سازی نداشت. از بازیگرانِ نامیِ ایران شمارِ بسیاری در این فیلم بازی کرده‌اند – از جمله مژده شمسایی و جمشید لایق و عنایت بخشی و بهزاد فراهانی و مجید مظفّری
لایق و عنایت بخشی و بهزاد فراهانی و مجید مظفّری و فردوس کاویانی و مهتاب نصیرپور. "سگ‌کُشی" از فیلم‌های ماندگارِ «سینمای معترض اجتماعی» به‌شمار می‌رود و بعضی ناقدانِ ایرانی وجوهی از این فیلم را با آثارِ کلاسیکِ تاریخِ سینما سنجیده‌اند. یک گزارشِ بنیادِ فیلمِ بریتانیا "سگ‌کُشی" را از بهترین تریلرهای تاریخِ سینما شناخته است. چکیدهٔ داستان. ماجرای فیلم از اواخرِ پاییزِ ۱۳۶۷ تا اندکی پس از آن – کمابیش یک سال – در تهران و باغستان می‌گذرد. یک نویسندهٔ فارسی‌زبان به نامِ گلرخ کمالی، که سالِ گذشته شوهرش را به حالِ
نامِ گلرخ کمالی، که سالِ گذشته شوهرش را به حالِ قهر و به گمانِ رابطه‌ای با منشیِ شرکتش ترک کرده بوده، با پایانِ جنگ به تهران برمی‌گردد و شوهرش، ناصر معاصر، را می‌بیند که ورشکسته شده و در حالِ رفتن به زندان است. ظاهراً شریکِ ناصر، جواد مقدّم، با صحنه‌سازی تمامِ سرمایهٔ شرکت را برداشته و به‌طورِ غیرقانونی از مرز خارج شده و ناصر مانده با همهٔ بدهی‌های شرکت و فشارِ طلبکاران. گلرخ بر خود می‌داند که در جبرانِ بدگمانیِ بیجایش، حالا به نجاتِ شوهرش بشتابد و با کوشش برای خریدِ چک‌ها و اثباتِ بی‌گناهیِ او، و گرفتنِ
برای خریدِ چک‌ها و اثباتِ بی‌گناهیِ او، و گرفتنِ رضایتِ شاکیان از شوهرش، برای آزادیش از زندان بکوشد. کم‌کم گلرخ با ساده‌دلی در حرفه و دنیایی وارد می‌شود که از اندیشه‌هایش فرسنگ‌ها دور است؛ دنیای داد و ستدِ بازار. او با یک‌یکِ طلبکاران و شاکیان واردِ بده‌بستان و معامله می‌شود تا رضایتشان از ناصر را جلب کند؛ و در این کار تا جایی پیش می‌رود که دیگر راهِ بازگشت ندارد و می‌فهمد که در جنگی وارد شده که دیگر نباید شکست بخورد. او همه را تاب می‌آورد، از تحقیر و توهین تا آزار و تجاوز؛ در سکانسی یکی از آدم‌های افرندی
تا آزار و تجاوز؛ در سکانسی یکی از آدم‌های افرندی (طلبکارِ ناصر معاصر) چند سیلی به گلرخ می‌زند که صورتش کبود شده و دهان و بینیش پر از خون می‌شود اما در نهایت رضایت طلبکاران شوهرش را گرفته و سرانجام شوهرش را آزاد می‌کند؛ و ناصر، تشکّر را، چیزی به او می‌دهد: طلاق‌نامه‌اش. گلرخ تازه درمی‌یابد که همهٔ این بازی صحنه‌سازیِ ناصر بوده که با ترساندن و گریزاندنِ شریکش سرمایهٔ شرکت را تصاحب کند، و حالا با داشتنِ رضایتِ شاکیان – که گلرخ گرفته – عملاً صاحبِ قانونیِ همهٔ سرمایه است و اینک می‌خواهد با منشیِ شرکت ماهِ عسل
سرمایه است و اینک می‌خواهد با منشیِ شرکت ماهِ عسل به خارج از مملکت برود. گلرخ ضربه را با وقار و سختی متحمّل می‌شود؛ ولی نقشهٔ ناصر معاصر نمی‌گیرد، زیرا شریکِ بازگشته‌اش و دیگرانی که گلرخ را در همهٔ دوندگی‌هایش دنبال می‌کردند نیز به اندازهٔ او هشیار و چشم به راه بوده‌اند و اینک از راه می‌رسند، و ناصر معاصر از دستِ ایشان خلاصی ندارد. چهره زیبا و خندان گلرخ در پایان فیلم افسرده و کبود شده است. «گلرخ آب در خوابگه مورچگان ریخته و بخشی از زشتی‌های جامعه را عیان کرده و دوباره می‌رود که به دنیای داستان‌هایش
عیان کرده و دوباره می‌رود که به دنیای داستان‌هایش بازگردد.» فیلم‌نامه. پس از توقّفِ ساختِ "فیلم در فیلم"، طرحِ "سگ‌کُشی" (با نامِ اوّلیهٔ «از دست رفته») شکل گرفت – سرآغازِ دههٔ ۱۳۷۰. فیلم‌نامهٔ "سگ‌کُشی" را بیضایی تابستانِ سالِ ۱۳۷۱ نوشت. دربارهٔ سفارش گرفتن و نگارشش گفته: ولی سپس‌تر به بیضایی پیشنهاد می‌شود که فیلم را بسازد. وی گفته: لغتِ «سگ‌کُشی» و بعضی مشتقّاتش پیش از بیضایی در نوشته‌های گویندگانی از یحیی کاشی تا صادق هدایت و صادق چوبک و خسرو شاهانی و نصرت‌الله نویدی آمده بود. غیر از این معنای استعاری،
نویدی آمده بود. غیر از این معنای استعاری، این لغت به معنای لفظیِ کُشتنِ سگ هم به کار رفته است. مفهوم یا عینِ کُشتنِ سگ چندین بار در کارهای بیضایی آمده است. او، در توضیح، دو بیت از منجیک ترمذی را نقل کرده که شاید سرچشمهٔ این تصویر در ذهنش بوده باشد: کتاب. فیلم‌نامهٔ "سگ‌کُشی" زمستانِ سالِ ۱۳۸۰ چاپ و منتشر شد و از آن پس بارها با عکس‌هایی از فیلم و فهرستِ عواملِ فیلم تجدیدِ چاپ شده است. روزِ ۲۷ دیِ ۱۳۸۰ بیضایی در مجموعهٔ فرهنگی-هنریِ تهران در جلسهٔ رونماییِ این کتاب سخن گفت. ساخت. ساختنِ فیلم سالِ ۱۳۷۸ آغاز
کتاب سخن گفت. ساخت. ساختنِ فیلم سالِ ۱۳۷۸ آغاز شد. در پاییز و زمستان تدارک و فیلم‌برداری شد. سالِ بعد، با کُمک‌هزینهٔ هیوبرت بالز، بیضایی فیلم را تدوین کرد و موسیقی و صداگذاری به انجام رسید. فیلم‌برداری. به گفتهٔ شاهرخ سخایی، عکّاسِ فیلم، بنا بوده که "سگ‌کُشی" سیاه و سفید تهیّه شود، ولی امکاناتش در ایران نبوده و سرانجام فیلم‌ساز از این خواسته چشم پوشیده. سخایی سکانس‌های این فیلم را بی‌گمان دارای جذّابیت‌های عکسی می‌داند و در توضیحِ سکانسِ خانهٔ جواد مقدّم گفته: «طبیعتاً در شب‌ها، کاراکتر خاصی از نور وجود
گفته: «طبیعتاً در شب‌ها، کاراکتر خاصی از نور وجود دارد و از بازی‌ها کاراکتر خاصی وجود دارد. به این معنا که همیشه ما می‌بینیم یک نور سبز، یک نور آبی از بیرون دارد که داخل را پر می‌کند. اگر بخواهیم با روانشناسی رنگ به این قضیه نگاه کنیم . . . فقط به خاطر ظاهر زیبا نبوده است. . . . موقعی که شما همیشه این نور سبز را یک نور گرم می‌بینید، همان حفاظ خانه است . . . و آن آبی را هم، فقط به خاطر آبی من نمی‌دیدم، من می‌گفتم این نماد سردی زندگی بیرون است که دارد می‌ریزد داخل و این قرمز و این نور تنگستن کم، نماد زندگی
داخل و این قرمز و این نور تنگستن کم، نماد زندگی است، نماد زندگی همهٔ ماست. «"سگ‌کشی"» دربارهٔ زندگی همهٔ ما است. همهٔ ماها را در بر می‌گیرد. همهٔ ما هستیم.» با این که بیضایی خود تصاویر را نخست در تقطیعِ فنّی و سپس سرِ صحنه پشتِ دوربین تعیین می‌کرد، عقیده داشت که اصغر رفیعی جم، فیلم‌بردار، با درکِ درست از تقطیع و تصحیحِ نورپردازی به فیلم کمکِ بسیار کرده. رفیعی جم نیز از همکاری با بهرام بیضایی در این فیلم بسیار خشنود بوده و او را باثبات‌ترین، جدّی‌ترین، و دانشمندترین فیلم‌سازی می‌شمارد که در فیلمش کار کرده.
فیلم‌سازی می‌شمارد که در فیلمش کار کرده. وی در گفتگویی دربارهٔ همین فیلم با زاون قوکاسیان دربارهٔ نگرانی‌های بیضایی دربارهٔ اجزا و عواملِ فیلم می‌گوید «حتی وقتی خودش به تنهایی می‌رود و لوکیشن را می‌بیند، باز، هم به فکر صدا هست، هم به فکر فیلمبردار، هم به فکر تولید هست، هم به فکر بقیه عوامل.» رفیعی جم سینمای بیضایی و همکاری با او را همچون دانشکده‌ای عملی برای دست‌اندرکارانِ تولیدِ فیلم و کارگردانانِ جوان در ایران می‌بیند. صدابردارِ فیلم، جهانگیر میرشکاری، نیز زمانِ کوتاهی پس از پایانِ فیلم، از آغازِ تولید
زمانِ کوتاهی پس از پایانِ فیلم، از آغازِ تولید یاد می‌کند و در همین معنی می‌نویسد: «باز احساس دانشجویی را داشتم که پس از مدّت‌ها انتظار، به کلاس استادی مسلّم در سینما می‌رود. همیشه موقع کار با استاد بیضایی این حس غریب را داشته‌ام و همیشه منتظر یادگرفتن چیزهای تازه از دنیای سحرآمیز سینما بوده‌ام.» وی "سگ‌کُشی" را «شاهکاری دیگر» از بیضایی برای سینمای ایران شمرده. ایرج رامین‌فر، طرّاحِ صحنه و لباسِ فیلم، فیلم‌های بیضایی را گوشه‌ای از همهٔ فیلم‌هایی می‌داند که امکانِ ساختنش برای این فیلم‌ساز فراهم نشده. وی
که امکانِ ساختنش برای این فیلم‌ساز فراهم نشده. وی توضیح می‌دهد که مقدارِ زیادی از فضاهای فیلم به صورتِ دکور ساخته شده. از نظرِ رامین‌فر "سگ‌کُشی" با فیلم‌های دیگرِ بیضایی، به استثنای "رگبار"، تفاوتِ بسیار دارد. چهره‌پردازی در "سگ‌کُشی" با فرهنگ معیّری بود. وی می‌نویسد: «در تمامی کارهایی که برای بهرام بیضایی انجام داده‌ام و به خصوص در دو فیلم "مسافران" و «"سگ‌کشی"» با تعداد زیادی شخصیت روبه‌رو بودم. آنچه برایم مطرح بود بازآفرینی این کیفیت بود و نه کثرت. سناریوهایی بسیار درست با پرسوناژهای دارای شناسنامه
بسیار درست با پرسوناژهای دارای شناسنامه برای هر شخصیت و هر فرد حتی برای یک لحظه یا یک تصویر.» موسیقی. صبا خضوعی، که پیش‌تر هم با بیضایی کار کرده بود، به دستیاریِ ویلیام نیّری، ساختنِ موسیقیِ "سگ‌کُشی" را بر عهده داشت. وی نخست به فیلم‌ساز پیشنهادِ لایت موتیف می‌دهد، ولی بیضایی نمی‌پذیرد و سازبندیِ کم‌حجم می‌خواهد. خضوعی به محدودیت‌هایی اشاره کرده که در کار داشته: یکی این که امکانِ ورودِ تمِ جدیدی جز تم‌هایی که فیلم‌ساز داده بود نبود و دو دیگر محدودیتِ زمانی، یعنی کمتر از پانزده روز برای ساختِ موسیقی. سرِ
یعنی کمتر از پانزده روز برای ساختِ موسیقی. سرِ جمع ۲۵ دقیقه از موسیقیِ خضوعی در ۱۳ پاره از فیلم استفاده شد. وارطان ساهاکیان، آهنگ‌سازِ دیگرِ فیلم، نیز به محدودیتِ زمانی اشاره کرده و گفته که در فرصتِ اندکی که تا فستیوالِ فجر بود، به جز چند بخش، تنها ضبطِ دیجیتال مقدور بود. او همچنین توضیح داده است که «در فیلم «"سگ‌کشی"» نیاز فیلم‌نامه و تصاویر اساساً به موسیقی افکتیو بود.» ساهاکیان توضیح می‌دهد که هم‌گام با شکل گرفتنِ شخصیت و شناختِ گلرخ در طولِ فیلم، موسیقی نیز به تدریج قوی‌تر شده و اوج می‌گیرد. در
موسیقی نیز به تدریج قوی‌تر شده و اوج می‌گیرد. در "سگ‌کُشی" از موسیقی و سازهای ایرانی استفاده نشده است. پس از نمایشِ "سگ‌کُشی"، موسیقیِ فیلم واکنش‌هایی برانگیخت. مجید اسلامی نوشت: «مثل آن است که کسی آن را با دهان زده و دیگران کوشیده‌اند ناشیانه به آن قوام ببخشند.» گفتگوی بیضایی با قوکاسیان نیز همین معنی را می‌رساند؛ یعنی فیلم‌ساز زمزمه‌ای روی نوارِ کاست ضبط کرده و به هر دو آهنگ‌سازِ فیلم داده تا از رویش موسیقیِ فیلم را بسازند. نیما قهرمانی از مجلّهٔ "فیلم" این موسیقی را «بد و گوش‌آزار» دانسته و سببِ این
این موسیقی را «بد و گوش‌آزار» دانسته و سببِ این کیفیت را نه کوتاهیِ آهنگ‌سازان، بلکه اعمال نظر فیلم‌ساز می‌داند. عبّاس یاری و جهانبخش نورایی نیز از فیلم‌شناسانی بودند که موسیقیِ "سگ‌کُشی" را پسندیدند. نورایی در این باره گفته: نمایش و پس از آن. فیلم در فستیوالِ فجرِ سالِ ۱۳۷۹ روی پرده رفت و برندهٔ سیمرغِ بلورینِ بهترین فیلم از نگاهِ تماشاگران شد و جایزه‌های دیگری نیز گرفت. سرانجام سالِ ۱۳۸۰ نسخهٔ کاملش در سینماهای ایران به نمایش درآمد؛ ولی بیضایی در کوشش در جلوگیری از نمایشِ نسخهٔ «قصّابی‌شده و تغییر هویت
جلوگیری از نمایشِ نسخهٔ «قصّابی‌شده و تغییر هویت یافتهٔ» فیلم در جشنواره‌های خارجی کامیاب نبود. سالِ ۱۳۸۳ فیلمِ مستندِ "پرونده‌ی کوتاهِ سگ‌کُشی"، که دربارهٔ پشت صحنهٔ فیلم بود، آماده شد. دی ماهِ ۱۳۹۰ بیضایی در گفتگویی پایانِ "سگ‌کُشی" را دارای امیدی وصف می‌کند که همین چند هم در «واقعیّت جاری» نیست. او گفت: ««سگ‌کُشی» و «وقتی همه خوابیم» خُودِشان دُو آینه‌اند که خیلی‌ها خُودِشان را در آن‌ها دیدند و کسانی هم خُوش نداشتند خُودِشان را چنان‌که هستند ببینند؛ و پایانِ هر دُو فیلم در مقایسه با واقعیّتِ جاری حتّی
هر دُو فیلم در مقایسه با واقعیّتِ جاری حتّی بیش از اندازه اُمیدوارانه است. در «سگ‌کُشی» گُلرخِ کمالی می‌رَوَد که تجربه‌های تلخ و گران تمام‌شده‌اش را بنویسد؛ یعنی با گُریز از جهانِ مهارنشدهٔ سوداگری به عملِ خلّاقه‌یِ نوشتن رو می‌آوَرَد که هزار مانع سرِ راهِ آن است. در «وقتی همه خوابیم» پَرندِ پایا برای همان عملِ خلّاقه اشک می‌ریزد که روزی به آن دل بسته بود؛ گرچه خُوشبینانه می‌گوید گریه‌اش تمرینی است برای نقشی که شاید روزی بازی کُنَد. اُمید از این بالاتر؟» اردیبهشتِ ۱۳۹۵ فیلم‌نامهٔ "سگ‌کُشی" با کارگردانیِ
اردیبهشتِ ۱۳۹۵ فیلم‌نامهٔ "سگ‌کُشی" با کارگردانیِ مجید مظفّری، «به نفع بانوان کم‌بضاعت سینما و تئاتر»، در یک جلسه در فرهنگسرای اندیشهٔ تهران ذیلِ برنامه‌هایی به نامِ «فیلم‌هایی که دوست داشتیم» بر صحنه خوانده شد. استقبال. "سگ‌کُشی"، همچنان که بعضی چون شهرام جعفری‌نژاد پیش‌بینی می‌کردند، فروشِ چشمگیری داشت و، با ۳۳۰ میلیون تومان در نمایشِ سینماهای تهران، پرفروش‌ترین فیلمِ ایران در سالِ ۱۳۸۰ شد. در رأی‌گیریِ تماشاکنانِ جشنوارهٔ فیلمِ فجرِ ۱۳۸۰ "سگ‌کُشی" برترین فیلمِ همهٔ دوره‌های گذشتهٔ جشنواره شناخته شد. در
فیلمِ همهٔ دوره‌های گذشتهٔ جشنواره شناخته شد. در رأی‌گیریِ نویسندگانِ مجلّهٔ "فیلم" نیز "سگ‌کُشی" بهترین فیلمِ سالِ ایران شناخته شد. امیر پوریا به یاد آورده که در پایانِ جشنوارهٔ فیلمِ فجرِ ۱۳۷۹، که "سگ‌کُشی" نخستین بار به نمایشِ همگانی درآمد، هیئتِ داورانِ بخشِ مسابقهٔ سینمای ایران «با اشاره‌ای کم‌وبیش صریح به بهرام بیضایی، در بیانیهٔ نهایی خود به طعنه یادآوری کرد که «می‌توان استادی را کمتر به رخ کشید»». دربارهٔ فیلم. به عقیدهٔ احمد طالبی‌نژاد "سگ‌کُشی" «جامع‌ترین تصویر از تهران» ِ میانه‌های دههٔ ۱۳۶۰ را
تصویر از تهران» ِ میانه‌های دههٔ ۱۳۶۰ را به یادگار گذاشته است. تجزیه و تحلیل. بیشترِ صاحب‌نظران "سگ‌کُشی" را از گونهٔ نوآر دانسته‌اند. علیرضا کاوه گفته: «مایلم در این مقال با آن گروه از نظریه‌پردازان و هنرمندان سینما همدل باشیم که معتقدند هر فیلم اگر کاملاً در گونه‌ای سینمایی نگنجد حتماً متأثّر از، یا در واکنش به یکی از آن‌ها خواهد بود. . . . اگر بپذیریم که "غریبه و مه"، متأثّر از گونهٔ سامورایی و کوروساوایی است یا "شاید وقتی دیگر" متأثّر از گونهٔ جنایی/معماییِ روانشناسانه و هیچکاکی است، «"سگ‌کشی"» noir و
روانشناسانه و هیچکاکی است، «"سگ‌کشی"» noir و بوگارتی است.» امیر قادری نیز "سگ‌کُشی" را «یک "نوآر" اساسی» و «حتی . . . نوعی نئونوآر یا فیلم نوآر در دوران پسامدرن» وصف کرد. ولی احمد طالبی‌نژاد، که "سگ‌کُشی" را «تکان‌دهنده‌ترین تصویر از یک دوران اجتماعی برزخی» می‌داند، بر آن است که این فیلم و سرجمع فیلم‌های بیضایی هیچ در قالبِ گونه‌های شناختهٔ سینمایی نمی‌گنجد، بلکه سبکی است یگانه و ویژه با اصول و قواعدِ خود، چیزی که طالبی‌نژاد «سبک بیضایی» می‌نامد. وی در مقالهٔ «ما لعبتگانیم و فلک لعبت‌باز» توضیح می‌دهد که
«ما لعبتگانیم و فلک لعبت‌باز» توضیح می‌دهد که چرا چنین است: ««سگ‌کشی» به همان نسبت که اجتماعی است، سیاسی هم هست، پلیسی و جنایی هم هست. اصلاً یک فیلم «نوآر» است. پس باید خیال خود را از بابت انتساب فیلم به ژانرهای مألوف راحت کنیم و بگوییم، «"سگ‌کشی"» فیلمی از بهرام بیضایی است. یا بهتر بگویم فیلمی است به سبک بیضایی. . . . سینمای بیضایی سینمای محتواست. شکل و قالب آثار او البتّه که دارای ارزشند. اما از آنجا که بیضایی تنها به حکم حرفه‌اش فیلم را نمی‌سازد و اندیشمندی است که نمایش و سینما را برای بیان منویات خود
است که نمایش و سینما را برای بیان منویات خود انتخاب کرده، طبیعی است که مضمون و محتوای آثار او برجسته‌تر از دیگر وجوه باشند.» فرزاد مؤتمن نیز بر همین باور بوده است: «. . . عملاً نوآر نیست و بیشتر «فیلم بیضایی» است.» دربارهٔ نمادپردازی و روایت در "سگ‌کُشی" نیز بسیار گفته‌اند. به عقیدهٔ سعید عقیقی، «هر جا بیضایی توانسته نقبی به اسطوره و موضوعات مورد علاقه‌اش بزند . . . موفق‌تر بوده و واقعیت بهانه‌ای شده برای بازگشت به همان تم‌های آشنا؛ ولی هرجا بیش‌تر آمده به سطح و مجبور شده داستان واقعی را در خودش حل کند، یا
و مجبور شده داستان واقعی را در خودش حل کند، یا اسطوره و آیین را در واقعیت حل کند، به نظرم نتیجهٔ معکوس گرفته.» عقیقی "سگ‌کُشی" را از لحاظِ فنّی فیلمِ قوی‌تری از "رگبار" می‌داند، وجوهی از شخصیت‌پردازی‌هایش را به فیلمِ "زیستن"ِ آکیرا کوروساوا مانند می‌کند، ولی معتقد است که در "سگ‌کُشی" «واقعیت بهانه‌ای‌ست برای رسیدن به جهان سمبولیک یا آیینی یا اساطیری»، به‌طوری‌که در آن «تعادل بینِ سبک و درون‌مایه عملاً از بین رفته است». امّا حمید امجد بر این باور بوده است که در "سگ‌کُشی" نیز ردِّ پای افسانه و آیین هست و
که در "سگ‌کُشی" نیز ردِّ پای افسانه و آیین هست و «بیضایی نشان می‌دهد از تاریخ و اسطوره خلاصی نداریم». وی می‌افزاید: «توفیق فیلم به نظرم دقیقاً همین بود که فضایی، ضرباهنگی و لحنی از روایت را شکل می‌داد که در جریانِ روایت به منطقش فکر نمی‌کردم. به نظرم موفقیتِ روایت درست همین نقطه است که وقتی در جهانِ درونِ روایت هستیم آن را با جهانِ بیرون از روایت قیاس نکنیم.» امجد این ویژگی را برآمده از خاستگاه‌های رواییِ بیضایی در تعزیه و افسانه و قصّه می‌داند و بر این باور است که «هر قصه‌ای را می‌توانید با عناصری که
باور است که «هر قصه‌ای را می‌توانید با عناصری که قصّوی‌اند نه منطقی، به محاکمه بکشید.» (بیضایی خود اشاره کرده که گلرخ را می‌شود همچون ایشتار دید که به نجاتِ تموز می‌رود. جای دیگر داستانِ دمرلِ دیوانه، پسرِ دوخا قوجا را از سرچشمه‌های این گونهٔ داستانی دانسته. بهزاد عشقی نیز گلرخ را به الهه‌های یونانیِ انتقام مانند کرده است و موضوعِ تجاوز در این فیلم را افشاگرِ «مناسبات» ِ اجتماعی وصف کرده که در او «اقتصاد دلالی و ناسالم، فرهنگ و اخلاق و روابط انسانی را مورد تعرض قرار می‌دهد.») ولی حامد یوسفی چنین یکدستی‌ای
تعرض قرار می‌دهد.») ولی حامد یوسفی چنین یکدستی‌ای در فیلم ندیده و بر آن بوده است که اگر «بیضایی این بار ماجرای خودش را روایت کرده است و فیلمش جمع‌بندی اوست از «آنچه من در جهان دیدم»»، پس "سگ‌کُشی" فیلمی است دربارهٔ فریب و در واقع «علیه فریبکاری». ولی، با این همه، فیلم خود در نسخهٔ کنونی تماشاکنان را می‌فریبد و زاویهٔ دیدش نه محدود به گلرخ می‌ماند، و نه در زاویهٔ دیدِ سوّم شخصِ دانای کل تماشاکنان را از غرضِ واقعیِ ناصر معاصر می‌آگاهاند. یوسفی نتیجه می‌گیرد که اگر "سگ‌کُشی" فیلمی علیه فریبکاری و مناسباتِ
که اگر "سگ‌کُشی" فیلمی علیه فریبکاری و مناسباتِ بازاری است، لاجرم با فریفتنِ تماشاکنان «فیلمی است علیه خودش و علیه مؤلف»، مگر این که چند سکانس از فیلم حذف شود و روایت به زاویهٔ دیدِ گلرخ محدود گردد. از این جهت، جمشید ارجمند نیز با حامد یوسفی همداستان بوده است. وی بعضی از سکانس‌های فیلم را «در حدّ شاهکار» دیده و نوشته: «هر کسی حق دارد حرف خود را بزند و دردها و رنج‌هایش را به زبان آشنای خود برای دیگران بازگو کند. هر کسی حق دارد، اگر می‌تواند، پرده‌دری کند، کم‌وکاستی‌ها و زشتی‌ها و پستی‌ها را بازگوید و رابطهٔ
و زشتی‌ها و پستی‌ها را بازگوید و رابطهٔ وجدانی با جامعه برقرار کند؛ در این عرصه، هنرمند بیشتر حق (و وظیفه) دارد، و در میان هنرمندان، استاد بیضایی که ناهمواری‌هایی بیش از بسیاری دیگر بر خود هموار کرده، باز حقی بیشتر از سایر هنرمندان دارد؛ و این فیلم، در جهت ادای این حق و وظیفه است.» با این همه، به گمانِ ارجمند "سگ‌کُشی" اضافاتی هم دارد که فیلم‌سازِ تدوین‌گر «از سر مهر و وابستگی، دریغ از حذف آن‌ها دارد.» شاهرخ دولکو نیز در مقاله‌ای بر همین نکته انگشت گذاشته و چند مصداقش را برشمرده است. ولی امیر پوریا زاویهٔ
چند مصداقش را برشمرده است. ولی امیر پوریا زاویهٔ دیدِ سوّم شخصِ دانای کل را در "سگ‌کُشی" «درست همتای آثار هیچکاک» و از نقاطِ قوّتِ فیلم شمرده، که در کارِ فیلم‌سازانِ متعارف به زاویهٔ دیدِ قهرمان تنزّل می‌یافت. او تقطیعِ بعضی صحنه‌ها را «یادآور بهترین فیلم‌های هیچکاک» دانسته و شیوهٔ روایتِ "سگ‌کُشی" را با شیوهٔ روایت در فیلمِ "پنجرهٔ عقبی" سنجیده است. جواد طوسی نیز گفتهٔ بیضایی را که «اگر فیلم عین واقعیت باشد، دروغ محض است» توجیهِ بسنده‌ای برای فضا و آهنگ و میزانسنِ «غیرعادی» ِ فیلم ندانسته؛ و، با این همه،
میزانسنِ «غیرعادی» ِ فیلم ندانسته؛ و، با این همه، فصلِ پایانیِ فیلم را ستوده و فراموش‌نشدنی دانسته است. خسرو دهقان فنِّ "سگ‌کُشی" را مفصّل و شایستهٔ مطالعه شمرده و نوشت: «بیضایی نگرش صنعتی به سینما دارد و فن‌سالاری برایش اهمیت دارد. همه می‌دانیم که در زمینهٔ تدوین توانایی دارد و برای خود و دیگران کار کرده است. برای دوربین و نور دل‌نگران است و چیزی را به امان خدا رها نمی‌کند. بندبند مناسبات فنّی فیلم را لحاظ می‌کند و می‌کوشد تا بر فیلم تسلّط تکنیکی داشته باشد. به محدودیت‌ها و امکانات دامنهٔ کار صنعت سینمای
به محدودیت‌ها و امکانات دامنهٔ کار صنعت سینمای ایران واقف است و بایدها و نبایدها و شدنی‌ها و نشدنی‌ها را می‌شناسد.» محمّدسعید محصّصی نیز سخنِ دهقان را تأیید کرده، کارِ بیضایی را به «حال و هوای برخی فیلم‌های هیچکاک» نزدیک دانست و گفت: «سینمای بیضایی . . . به عرضهٔ بالاترین درجهٔ مهارت و حرفه‌ای‌گری، متعهد است.» محصّصی گرایشِ بیضایی را چیزی واروی سبکِ سینماییِ عبّاس کیارستمی دیده و اقبالِ مردم به "سگ‌کُشی" را حاصلِ «دلزدگی» سینمادوستانِ ایرانی از فیلم‌های بی‌داستان پنداشته است. او حتّی تشخیصِ اضافاتِ فیلم را
پنداشته است. او حتّی تشخیصِ اضافاتِ فیلم را که از بُرشِ تدوین جامانده «در مسیر کمال‌طلبی» و «یک نوع تربیت سلیقهٔ متعالی» دانسته که فیلم به بیننده می‌آموزد. در فرهنگِ عامّه. در ترانهٔ «سینما» از آلبومِ "ساعت فراموشی"ِ رضا یزدانی به این فیلم اشاره شده است. شاهین نجفی "سگ‌کُشی" را الهام‌بخشِ نوشتنِ ترانهٔ «زندگی سگی ما» از آلبومِ "ما مرد نیستیم" اعلام کرده است. دامون نوردین نیز ترانه‌ای به نامِ «رگبار» خوانده که در آن به فیلم‌های بیضایی، از جمله "سگ‌کُشی"، و به شخصیتِ ناصر معاصر اشاره می‌شود. عنوانِ خبرِ
و به شخصیتِ ناصر معاصر اشاره می‌شود. عنوانِ خبرِ اصلیِ هفته‌نامهٔ "۹ دی" دربارهٔ چاقو خوردنِ سلمان رشدی در روزِ ۱۲ اوتِ ۲۰۲۲ نیز «سگ‌کشی!» بود. گروهِ سازنده. بازیگران. بیضایی بازیگرانِ "سگ‌کُشی" را با گرفتنِ نمونهٔ تصویری برگزید. نقشِ اوّل، گلرخ کمالی، با مژده شمسایی، همسرِ بیضایی، بود؛ که از فیلمِ "مسافران" به بعد بازیگرِ اصلیِ کارهای بیضایی شده بود. نقش‌های اوّلِ مردِ فیلم، ناصر معاصر و جواد مقدّم، به ترتیب به مجید مظفّری و رضا کیانیان رسید. بیضایی گفته: «مجید مظفری شاید تنها بازیگری است که حتی در نسخهٔ
«مجید مظفری شاید تنها بازیگری است که حتی در نسخهٔ اول هم برای نقش ناصر معاصر به او فکر کرده بودم.» پرویز پورحسینی در گفتگویی در خرداد ۱۳۹۵ گفته که بیضایی نخست وی را برای نقش «جواد مقدّم» برگزیده بود، ولی او نقش را نپذیرفت و از این بابت افسوس می‌خورد. بیضایی نیز در گفتگو با قوکاسیان به این نکته اشاره کرده. مجید مظفّری، بازیگر نقش ناصر معاصر، بیضایی را به رهبرِ ارکستری مانند می‌کند که سمفونی خودش را اجرا می‌کند و هر نوازنده در این سمفونی به فراخور توان و استعدادش ساز تخصصی خویش را می‌نوازد؛ اما به گونه‌ای که
ساز تخصصی خویش را می‌نوازد؛ اما به گونه‌ای که او می‌خواهد و چیزی را می‌نوازد که او نوشته و نوازنده را به نواختنش گماشته. وی دربارهٔ شیوهٔ کارِ بیضایی با بازیگر در فیلم "سگ‌کشی" می‌افزاید: «نمی‌خواهم بگویم که بازیگر در دست استاد به مثابه ابزار عمل می‌کند. نه. بازیگر باید قادر باشد لایه‌های دروغ شخصیت را بیابد و از درون خود یک شخصیت جدید با خلق و خوی جدید و با نگرش جدید کشف کند و بروز دهد. آقای بیضایی همه تلاش خود را برای این اکتشاف به کار می‌بندد باقی کار با بازیگر است که چگونه پاسخ بدهد.» رضا کیانیان نیز
بازیگر است که چگونه پاسخ بدهد.» رضا کیانیان نیز در مقاله‌ای به نامِ «مشقت بیضایی بودن» به خاطراتِ فیلمِ "سگ‌کُشی" پرداخته. او بر این باور بوده که «شیوه تولید سینمای ایران، بیضایی را نمی‌فهمد»، چراکه بیضایی پیش از فیلم‌برداری اجزای فیلم را در ذهن ساخته و بر کاغذ می‌آورد و نما به نما دکوپاژ کرده و در اختیارِ همهٔ عوامل می‌گذارد و هنگامِ اجرا سرِ صحنه همان چیزی را می‌خواهد که از پیش نوشته و گفته. به گفتهٔ کیانیان «بیضایی از قبل فیلمش را در ذهن ساخته است.» وی آورده: «روزی که از دفتر «"سگ‌کشی"» با من تماس
وی آورده: «روزی که از دفتر «"سگ‌کشی"» با من تماس گرفتند و خواستند که به آنجا بروم، یک انتظار چندین ساله برای من به پایان رسید. با این که بهرام بیضایی از من خواست برای تست جلوی دوربین ویدئویی او بایستم، اما هیچ شکی نداشتم که در فیلم «"سگ‌کشی"» بازی خواهم کرد؛ و امروز می‌دانم که در تاریخ سینما، جایی کوچک اما آبرومند دارم.» سعید عقیقی امّا بازی کیانیان را نپسندیده و «تعریف‌نشدگی نقش» را سببِ ضعفی دانسته که تشخیص داده است. داریوش ارجمند، بازیگرِ نقشِ حاجی نقدی، در گفتگویی برای فیلمِ مستندِ "پرونده‌ی کوتاهِ