payamvha/North_RAG huggingface dataset:
پی‌سی‌آی اکس‌پرس یا پی‌سی‌آی ئی نسخه ۱ در سال ۲۰۰۳ با نرخ داده ۲۵۰ مگابایت بر ثانیه و سرعت انتقال ۲٫۵ گیگاترنسفر در هر ثانیه توسط شرکت پی سی آی-اس آی جی معرفی شد و حدود ۴ سال بعد یعنی در سال ۲۰۰۷ ورژن ۲ آن با نرخ داده و نرخ انتقال دو برابر عرضه شد، چندی بعد ورژن ۲٫۱ این گذرگاه معرفی شد که در آن بسیاری از مشکلات برطرف و امکاناتی نیز به آن اضافه شده بود اما سرعتش تغییری نکرده بود. در ماه اوت سال ۲۰۰۷ شرکت PCI-SIG اعلام کرد که ورژن ۳ این محصول که دارای ۸ گیگاترنسفر بر ثانیه سرعت انتقال می‌باشد را در سال ۲۰۱۱
بر ثانیه سرعت انتقال می‌باشد را در سال ۲۰۱۱ معرفی خواهد کرد که طبق آخرین اخبار این شرکت قصد معرفی این ورژن را در سه ماههٔ چهارم سال ۲۰۱۰ دارد و به احتمال زیاد ورود این ورژن همراه با تحولاتی در شیوه ساخت کارتهای گسترش خواهد بود. معماری. اساساً باس PCI-E یک باس سریال پرسرعت است که به عنوان جایگزینی برای باس‌های قدیمی تر مانند PCI و PCI-X مطرح است. تفاوت اصلی بین باس‌های PCI قدیمی و PCI-E در این است که در باس‌های PCI قدیمی از معماری باس موازی مشترک (Shared parallel bus) استفاده می‌شد. در این نوع معماری میزبان
bus) استفاده می‌شد. در این نوع معماری میزبان مجموعه‌ای از آدرس‌ها، دیتا و خطوط کنترلی را بین خود و قطعات جانبی به اشتراک می‌گذاشت. در مقابل PCI-X از یک آرایش نقطه به نقطه (Point to Point) به همراه یک ارتباط سریال مستقل برای ارتباط میزبان با هر یک از قطعات جانبی استفاده می‌کند به خاطر استفاده از آرایش باس مشترک در باس‌های PCI قدیمی دسترسی به باس باید توسط مکانیزم‌هایی داوری شود تا مانع از تداخل و تصادم شود (مکانیزم داوری در دستیابی به باس در جایی که چند Master روی باس وجود دارند اهمیت پیدا می‌کند). در این
روی باس وجود دارند اهمیت پیدا می‌کند). در این آرایش همواره یکی از Masterها توانایی در دست گرفتن باس آنهم در یک جهت را دارد. در ساختار تأمین کلاک هم معمولاً سرعت کلاک باس به اندازه کندترین قطعه روی باس پایین می‌آید. اما در باس PCI-E باس کاملاً دوطرفه (Full Duplex) عمل می‌کند ان‌ویدیا. شرکت ان‌ویدیا تمام پردازنده‌های گرافیکی خود بعد از سری ۷۹۰۰ را به رابط PCI-Express مجهز کرده است. اِی تی آی. شرکت ای تی آی تمام پردازنده‌های خود از سری ۳۰۰۰ به بعد را به رابط PCI-Express نسخه ۲ مجهز کرده است. کارت گرافیک XFX
PCI-Express نسخه ۲ مجهز کرده است. کارت گرافیک XFX ATI Radeon HD ۵۸۷۰ که بر پایه تراشه گرافیکی ATI HD ۵۸۷۰ تولید شده است. این محصول که با نام کد Cypress در بازار شناخته می‌شود اولین پشتیبان DirectX ۱۱ بوده و در نوع خود بی نظیر، نظر بسیاری از کارشناسان و به خصوص دوستداران بازی‌های کامپیوتری را به خود جلب کرده است. این کارت گرافیک با پشتیبانی از چندین فناوری جدید و انحصاری ATI، دروازه‌ای جدید و شگفت‌انگیز را به سوی خلق جلوه‌های بصری و گرافیک رایانه‌ای گشوده است.XFX HD ۵۸۷۰ مجهز به فناوری‌های نوین از جمله ATI
HD ۵۸۷۰ مجهز به فناوری‌های نوین از جمله ATI Eyefinity technology و ATI Stream technology می‌باشد.Eyefinity فناوری اتصال چند صفحه نمایش به صورت همزمان است و به کاربر این امکان را می‌دهد تا با اتصال ۳ صفحه نمایش به طور همزمان به یک کارت گرافیک، تصاویر با ابعاد بزرگ را بر روی این ۳ صفحه نمایش تقسیم نموده و هر صفحه نمایش مسوولیت اجرای یک سوم از تصویر را بر عهده خواهد داشت.ATI Stream Technology فناوری انحصاری دیگری است که با ارتقاء قدرت پردازش گرافیکی (GPU) تصاویر زنده تر و روان تر را خلق می‌کند.HD۵۸۷۰ از
تصاویر زنده تر و روان تر را خلق می‌کند.HD۵۸۷۰ از پردازنده گرافیکی با فرکانس ۸۵۰MHz معادل ۲٫۷ TeraFLOP و ۱۰۲۴ مگابایت حافظه گرافیکی GDDR۵ و stream Processor ۱۶۰۰بهره می‌برد. کارت گرافیک مذکور با پشتیبانی از فناوری سایه زنی Shader ۵٫۰ و فناوری گرافیکی OpenGL ۳٫۲، برای گیمرهای حرفه‌ای بازی‌های رایانه‌ای بهترین گزینه است. از سوی دیگر با مجهز بودن این کارت گرافیک به درگاه‌های متنوع چند رسانه‌ای از جمله HDMI و HD Display port تمامی صفحه نمایش‌های کیفیت بالای Full HD تحت پوشش این محصول قرار می‌گیرند. منابع.
Full HD تحت پوشش این محصول قرار می‌گیرند. منابع. http://www.pcisig.com/specifications/pciexpress/pci-express
تصعید یا فرازش به تغییر حالتِ ماده‌ای از جامد به گاز گفته می‌شود. در این تغییر حالت، ماده به حالت واسط مایع در نمی‌آید. از نمونه‌های آشنا برای تصعید می‌توان تبدیل نفتالین به گاز و تبدیل برف به بخار را نام برد. چگالش، فرایند معکوس تصعید است که در آن، ماده به‌طور مستقیم از گاز به جامد تبدیل می‌شود. بسیاری از بُن‌پارها و چندساخت‌های شیمیایی در فشار معمولی و در دماهای گوناگون در یکی از سه حالت جامد، مایع یا گاز یافت می‌شوند؛ همچنین گذرش از جامدی به گازی بیشتر همراه با گذرش به حالت میانی مایع است (فشار در این‌جا
با گذرش به حالت میانی مایع است (فشار در این‌جا فشار پاری ماده است و نه فشار سامانه (برای نمونه فشار هواسپهری)). از همین روی، بیشتر جامدهایی که دارای فشاری بالا باشند در دمایی ویژه می‌توانند از جامد به گاز بگذرند. برخی بن‌پارها مانند کربن و آرسنیک دارای فشار نقطهٔ سه‌تایی بسیار بالایی هستند و حالت مایع آن‌ها کمتر یافت می‌شوند. از این روی، فرازش برای این بن‌پارها بیشتر از بخارش روی می‌دهد. تصعید به گذرش حالت گفته می‌شود و نه به ترادیسی از جامدی به گازی طی یک واکنشی شیمیایی. برای نمونه، سوختن شمع مومی (موم
واکنشی شیمیایی. برای نمونه، سوختن شمع مومی (موم پارافینی) و تبدیل به کربن دی‌اکسید و بخار آب تصعید نیست، بلکه یک واکنش شیمیایی با اکسیژن است. تصعید، دگرشدگی گرماگیر است و نیاز به انرژی بیشتری دارد. می‌توان آنتالپیِ تصعید (که گرمای تصعید نیز خوانده می‌شود) را با جمع آنتالپی ذوب و آنتالپی تبخیر، به دست آورد. آنتالپی مولی تصعید. آنتالپی مولی تصعید، مقدار گرمایی است که بایستی به یک مول از جامد داده شود تا یک‌راست به گاز تبدیل شود. فشار بخار یک جامد و فراروند تصعید. مولکول‌ها در یک بلور، پیرامون محور خود در
تصعید. مولکول‌ها در یک بلور، پیرامون محور خود در شبکه می‌جنبند. پخش انرژی جنبشی میان این مولکول‌ها مانند پخش انرژی جنبشی میان مولکول‌های مایع و گاز است. در یک بلور، انرژی از مولکولی به مولکول دیگر رفته و از این‌رو انرژی هیچ مولکولی پایدار نیست. مولکول‌های پرانرژی در رویهٔ بلور می‌توانند بر نیروهای جاذبهٔ بلور چیره شده، به حالت بخار تبدیل شوند. اگر بلور در یک ظرف سربسته باشد، سرانجام حالت تعادلی برقرار می‌شود که در آن حالت، سرعت جدا شدن مولکول‌ها از جامد با سرعت بازگشت مولکول‌های بخار به بلور برابری می‌کند.
بازگشت مولکول‌های بخار به بلور برابری می‌کند. فشار بخار یک جامد در دمای معین، معیاری از تعداد مولکول‌ها در حجم معینی از بخار در حالت تعادل است. فشار بخار و نیروهای جاذبه. گرچه فشار بخار برخی از جامدات، بسیار کم است، ولی هر جامدی دارای فشار بخار است. مقدار فشار بخار با قدرت نیروهای جاذبه نسبت عکس دارد. به همین علت، فشار بخار بلورهای یونی بسیار کم است. فشار بخار جامد و دما. توانایی مولکول‌ها برای غلبه بر نیروهای جاذبه بین مولکول‌ها به انرژی جنبشی آن‌ها بستگی دارد. از این‌رو، فشار بخار جامدات با افزایش دما
دارد. از این‌رو، فشار بخار جامدات با افزایش دما زیاد می‌شود. منحنی تغییرات فشار بخار برحسب دما نشان می‌دهد که این منحنی در نقطهٔ انجماد، منحنی فشار بخار آب را قطع می‌کند. فشار بخار جامد در نقطهٔ انجماد. در نقطهٔ انجماد، فشار بخار جامد برابر با فشار بخار مایع است. نقطهٔ انجماد نرمال آب (در فشار کل یک اتمسفر) در غیاب هوا ۲۵x۱۰–۴ درجهٔ سانتی‌گراد است؛ ولی در هوا و در فشار کل یک اتمسفر نقطهٔ انجماد آب ۰٫۰۰۰۰ درجهٔ سانتی‌گراد است و این مقداری است که معمولاً گزارش می‌شود. این اختلاف در نقطهٔ انجماد، از هوای
گزارش می‌شود. این اختلاف در نقطهٔ انجماد، از هوای محلول در آب ناشی می‌شود. تصعید کربن دی‌اکسید. نمودار فاز کربن دی‌اکسید، گونه‌ای از نمودار فاز موادی است که در فشار معمولی به جای ذوب شدن و جوشیدن تصعید می‌شود. در فشار ۵٫۱۱ اتمسفر نقطهٔ سه‌گانه سامانه کربن دی‌اکسید، ۵۵٫۶ - درجهٔ سانتی‌گراد است. کربن دی‌اکسید مایع، تنها در فشارهای بالاتر از ۵٫۱۱ اتمسفر وجود دارد. اگر کربن دی‌اکسید جامد (یخ خشک) تحت فشار یک اتمسفر گرم شود، در دمای ۷۸٫۵ - درجهٔ سانتی‌گراد مستقیماً به گاز تبدیل می‌شود.
قلم‌پرها () فیلمی در ژانر دوره‌ای به کارگردانی فیلیپ کافمن است که در سال ۲۰۰۰ منتشر شد. این فیلم اقتباس‌شده از نمایش‌نامهٔ داگ رایت در سال ۱۹۹۵ است که برندهٔ جایزهٔ اوبی شده بود و رایت خودش نویسندگی فیلم را بر عهده داشت. "قلم‌پرها" با الهام از زندگی و کار مارکی دو ساد ساخته شد و آخرین سال‌های حبس مارکی در تیمارستان شارنتون فرانسه را به تصویر می‌کشد. جفری راش، کیت وینسلت، واکین فینیکس و مایکل کین ستارگان این فیلم هستند. این فیلم با بودجهٔ ۱۳٫۵ میلیون دلاری ساخته شده بود و در نهایت ۱۸ میلیون دلار در سراسر
ساخته شده بود و در نهایت ۱۸ میلیون دلار در سراسر جهان فروش داشت. "قلم‌پرها" از سوی منتقدان با نقدهای عموماً مثبتی همراه بود و در جوایز اسکار نامزد دریافت سه جایزه شده بود. این فیلم همچنین در جوایز گلدن گلوب نامزد دریافت دو جایزه شد.هیئت ملی بازبینی فیلم در سال ۲۰۰۰ "قلم‌پرها" را به عنوان بهترین فیلم خود انتخاب کرد. فیلم‌سازان و نویسندگان فیلم "قلم‌پرها" گفتند که فیلم زندگی‌نامه دو ساد را روایت نمی‌کند بلکه در حال پرداختن به مسائلی مانند سانسور، پورنوگرافی، سکس، هنر، بیماری روانی و مذهب هست. داستان. مارکی
سکس، هنر، بیماری روانی و مذهب هست. داستان. مارکی دو ساد در یک بیمارستان روانی بستری است. او زندگی را چیزی جز لذت های جنسی نمی‌داند و شدیداً با مسیحیت مخالفت می‌کند و مقدسات مسیحی را به تمسخر می‌گیرد و تا آخرین لحظه عمرش دست از مخالفت با دین مسیحیت برنمی‌دارد. وی از طریق خدمتکاری به نام مادلین (مدی) کتاب‌های خود را که دارای موضوعات قبیح جنسی است به بیرون منتشر می‌کند. مادلین داستان‌ها را هربار برای خدمتکاران دیگر می‌خواند. اَبِه (پدر) کولمیر، رئیس بیمارستان، قصد اصلاح وی را دارد، اما در این راه ناموفق است.
قصد اصلاح وی را دارد، اما در این راه ناموفق است. ابه عاشق مادلین است و حسرتِ برقراری رابطه جنسی با مادلین دارد، ولی خداترسی و دین‌گراییِ او و تلاشش برای این که یک مسیحیِ مؤمن باشد، باعث می‌شود که تمایلاتش را سرکوب کند. زمانی که یکی از بیماران روانی که با سخنان مارکی دوساد تحریک جنسی شده، مادلین را به قتل می‌رساند، ابه دچار افسردگی می‌شود و متوجه میل جنسی‌اش می‌شود و در رؤیاها و خواب و خیالاتش، خودش را در حال آمیزش جنسی با مادلین می‌پندارد. قتل مادلین و سپس مرگِ خودکشی‌گونهٔ مارکی دوساد چنان تأثیر عمیقی بر
مرگِ خودکشی‌گونهٔ مارکی دوساد چنان تأثیر عمیقی بر ابه می‌گذارد که او در بقیهٔ زندگی‌اش از عقاید سابقش دست می‌شوید و شخصیتی مانند مارکی دوساد پیدا می‌کند و مثل مارکی دوساد، در همان بیمارستان محبوس و تحت نظارت قرار می‌گیرد. محتوای فیلم، نقد توامان و هم‌زمان دین‌گراییِ افراطی و سرکوبِ میل جنسی (که نمادش ابه کولمیر است) و بی‌بند و باریِ لذت جنسی (که نمادش مارکی دوساد است) می‌باشد.
مقام یک نوع طبقه‌بندی موسیقی است که در دوره‌های مختلف تاریخ از جمله دوران معاصر، برای طبقه‌بندی موسیقی ایرانی، ترکی، عربی و موسیقی‌های مرتبط (نظیر آذربایجانی، ترکمنی و کردی) به کار می‌رفته است یا می‌رود. ماهیت و تقسیم‌بندی مقام‌ها در طول تاریخ ثابت نبوده، و بین موسیقی ایرانی، ترکی و عربی نیز کاملاً مطابقت ندارد اگر چه اشتراکات زیادی بین آن‌ها وجود دارد. در معتبرترین متون، تعداد مقام‌های اصلی در موسیقی ایرانی ۱۲، در موسیقی ترکی ۱۳، و در موسیقی عربی تا ۱۴ عدد ذکر شده است. تحولاتی که در تئوری موسیقی مناطق
عدد ذکر شده است. تحولاتی که در تئوری موسیقی مناطق مختلف خاورمیانه در سده‌های هجدهم تا بیستم میلادی رخ داده، منجر به طبقه‌بندی‌های مختلف برای مقام‌ها، و شکل‌گیری روش‌های مختلفی برای نت‌نویسی مقام‌ها شده است. در موسیقی عربی و ترکی این تحولات با بازآرایی مقام‌ها در گروه‌های جدیدتر همراه بوده، و در موسیقی ایرانی مفهوم مقام با مفهوم دستگاه جایگزین شده است. تعریف. لفظ مقام یا پرده برای طبقه‌بندی انواع موسیقی ایرانی، ترکی، عربی و آذربایجانی، بر اساس ساختار اجرایی آن‌ها به کار رفته است. مقام در واقع مجموعهٔ
آن‌ها به کار رفته است. مقام در واقع مجموعهٔ نغمه‌هایی است که تحت فواصل مشخص و از پیش تعیین‌شده سازمان یافته‌اند. مفهوم مقام در موسیقی این مناطق، با مفهوم مد در موسیقی یونان باستان نزدیکی دارد، و برخی آن را با راگا در موسیقی هندی، پاتت در موسیقی جاوه، تیائو در موسیقی چین، شو در موسیقی ژاپن، جو در موسیقی کره، و دیه‌ئو در ویتنام مرتبط دانسته‌اند. گستره. نظریهٔ مقام در موسیقی ایرانی، ترکی، عربی، و آذربایجانی به کار رفته است. برخی پژوهشگران برای گستره‌ای از موسیقی که مقام در آن به کار رفته از لفظ «موسیقی جهان
که مقام در آن به کار رفته از لفظ «موسیقی جهان اسلام» استفاده می‌کنند. تاریخچه. ایجاد مقام‌ها یا پرده‌های موسیقی را به باربد نسبت می‌دهند؛ در زمان او که در دربار خسرو پرویز خنیاگر بوده، شمار پرده‌ها هفت بوده است. گفته شده پس از او، شاگردی از شاگردانش عدد آن‌ها را به دوازده رسانده است. برخی منابع، هفت خسروانی را به او نسبت می‌دهند و از برخی از آن‌ها، نام می‌برند. در یک منبع از شش‌تای آن‌ها نام برده شده که عبارتند از سکاف، امرسه، مادراروسنان، شایکاد، شیشم و جوبعران. در منبعی دیگر، این مقام‌ها هشت کروف خوانده
در منبعی دیگر، این مقام‌ها هشت کروف خوانده شده که عبارتند از بندستان، بهار، ابرین، ابرینه، ماذرواسبان، شسم، القبه و اسبراس. ابن سینا برای اولین بار در کتاب شفا از "اصفهان"، "نوا" و "سلمک" نام برده است. فارمر معتقد است از قرن سوم هجری به بعد، اصطلاحات موسیقی ایرانی، به موسیقی عربی وارد شده‌اند و نخست، الحانی پذیرفته شدند که با گام‌های اصابع عربی سازگار بودند و سپس، همه الحان، وارد شدند. پس از ابن‌سینا، در دیوان شعرا، به مقام‌ها و پرده‌ها اشاره شده است. نخستین کسی که به صراحت از پرده‌ها نام می‌برد، کیکاووس
کسی که به صراحت از پرده‌ها نام می‌برد، کیکاووس بن اسکندر نویسنده قابوس‌نامه (۴۵۷ق) است. تا اواسط قرن هفتم هجری (معادل قرن سیزدهم میلادی)، در موسیقی ایرانی نظام تقریباً یکسانی به‌خصوص در خراسان بزرگ رایج بوده است. در این نظام، دوازده پرده (مقام) و شش شعبه (آوازه) وجود داشته است و پرده راست، مادر پرده‌های دیگر بوده است. پس از صفی‌الدین ارموی، تقسیم‌بندی تازه‌ای ظهور می‌کند که طی آن، عشاق پرده مادر می‌شود و اسامی برخی پرده‌ها نیز تغییر می‌کند. جامایف، سیستم قبل از ارموی را پرده‌ای و پس از او را مقامی
سیستم قبل از ارموی را پرده‌ای و پس از او را مقامی می‌خواند. ساختار موسیقی عربی پیش از اسلام چندان روشن نیست. آنچه مشخص است آن است که تا پیش از اسلام، نواختن موسیقی به خصوص در شبه جزیرهٔ عربستان محدود به زنان و کنیزان بوده است و نوازندگی و خوانندگی مردان تنها پس از اسلام رواج یافته است. حتی در این دوران هم موسیقی توسط بسیاری از مسلمانان مقید جزو "" (از لهو، به معنی خوشی نامشروع) دانسته می‌شده است. اولین مرد عربی که از راه موسیقی پیشه‌وری می‌کرده، «» نام‌داشته که فرزند یک بردهٔ اهل ایران بوده و با موسیقی
که فرزند یک بردهٔ اهل ایران بوده و با موسیقی ایرانی هم آشنایی داشته است. موسیقی عربی در ابتدای خلافت عباسیان رشد زیادی کرد و یک «دوران طلایی» داشت. این رشد متأثر از دیدگاه شیعیان و نیز تحت تأثیر فرهنگ علمی یونان بود که در این دوران در شبه جزیرهٔ عربستان نفوذ بیشتری کرد. تا پیش از قرن دهم میلادی، هشت مقام در موسیقی عربی تعریف شده بود که نامگذاری آن‌ها بر طبق موقعیت انگشتان روی سازهای زهی تعریف می‌شد و هفت‌تا از آن‌ها با مدهای موسیقی یونانی (یا موسیقی کلیسایی) مطابقت داشتند. تقسیم‌بندی موسیقی عربی به جنس در
مطابقت داشتند. تقسیم‌بندی موسیقی عربی به جنس در این دوران انجام شد که آن را به «» نسبت می‌دهند. در این دوران خوانندگی نزد زنان نیز رواج داشت که نام برخی از این خوانندگان و ترانه‌سرایان زن در هزار و یک شب آمده است. در موسیقی ترکی تا دورهٔ عثمانی، همان روال موسیقی عربی به کار گرفته می‌شده است. در اواخر دورهٔ عثمانی، سه موسیقی‌دان مطرح با نام‌های رئوف یکتا بی، صوفی ازگی و حسین سعدالدین آرل نظام تئوری موسیقی ترکی را متحول کردند و نتیجهٔ کار آن‌ها با تغییری اندک تا امروز استفاده می‌شود. نام. واژهٔ مقام به معنای
تا امروز استفاده می‌شود. نام. واژهٔ مقام به معنای امروزی، احتمالاً اولین بار در قرن هفتم هجری توسط قطب‌الدین شیرازی در رسالهٔ به کار رفته است، اگر چه برخی اولین کاربرد را به عبدالقادر مراغی (موسیقی‌دان قرن نهم هجری) نسبت داده‌اند. در متون مربوط به موسیقی ایران، واژه‌های «مقام»، «پرده»، «شَد» (و جمع آن «شَدود») و «دور» (و جمع آن «ادوار») همگی برای توصیف یک مفهوم به کار رفته‌اند اما از آنجا که این متون تعریف دقیقی برای هر کدام از این واژه‌ها ارائه نکرده‌اند معلوم نیست آیا این عبارات مترادف بوده‌اند یا خیر،
معلوم نیست آیا این عبارات مترادف بوده‌اند یا خیر، اگر چه شواهد نشان می‌دهند که تا قرن هشتم هجری احتمالاً همهٔ آن‌ها به یک معنی به کار می‌رفته‌اند و تدریجاً با نفوذ زبان عربی به فارسی، «مقام» رواج بیشتر پیدا کرده است. پس از این دوران، مفهوم مقام در موسیقی ترکیه تغییر می‌کند و نزدیکی‌اش را با مفهوم مد در موسیقی غربی حفظ می‌کند، حال آن که در موسیقی ایرانی نزدیک‌ترین مفهوم به آن، گوشه است و نه مقام. در عین حال، به عقیدهٔ برخی موسیقی‌دانان، مقام‌های قدیمی همینک خودشان را در غالب گوشه‌های دستگاه‌های مختلف موسیقی
را در غالب گوشه‌های دستگاه‌های مختلف موسیقی ایرانی حفظ کرده‌اند. دیگر واژه‌هایی که برای توصیف مقام‌ها در متون قرون وسطی (که عمدتاً به زبان عربی نوشته شده‌اند) به کار رفته عبارتند از: جمع، نغمه، دور، اسابیع، طریقه، آواز، شعبه، طِباع، لحن یا الحان، و اصول. پیش از صفی‌الدین ارموی، واژهٔ «پرده» را به‌جای «مقام» به‌کار می‌بردند. محمدبن محمود نیشابوری، ۱۲ پرده برای موسیقی ذکر کرده است. در عربی این دوازده پرده را «ادوار مشهوره» یا «شدود» می‌خوانده‌اند. اولین بار، قطب‌الدین شیرازی، «مقامات» را به جای «ادوار»
بار، قطب‌الدین شیرازی، «مقامات» را به جای «ادوار» استفاده کرده است و عبدالقادر مراغه‌ای، مقام را هم‌معنی و در کنار پرده به‌کار برده است. امروزه، پرده به معنای «دستان» یا پرده روی سازهاست. استفاده از لفظ «دور» برای توصیف مقام، اشاره به آن داشته که مقام باید فاصلهٔ یک دور کامل (یک اکتاو) را پوشش بدهد؛ هر دور شامل یک فاصلهٔ چهارم درست و یک فاصلهٔ پنجم درست است. صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغی هر دو از لفظ «دور» برای این مفهوم استفاده کرده‌اند. فاصلهٔ اکتاو در متون ارموی و مراغی با لفظ «»، و فواصل چهارم درست
متون ارموی و مراغی با لفظ «»، و فواصل چهارم درست و پنجم درست نیز به ترتیب با نام «» و «» ذکر می‌شده‌اند. مراغی همچنین می‌نویسد که ارموی هر سهٔ این‌ها را مقام می‌دانسته اما از نظر مراغی تنها یک دور کامل، مقام بوده است. محمدرضا لطفی، ریشهٔ نام مقام را در واژهٔ عربی «مِقام» (با کسره) می‌داند که به معنای جای ایستادن، رتبه یا پایه بوده است. موسیقی ایرانی. مفهوم مقام در موسیقی ایرانی در دوره‌های مختلف تحول داشته است. پیش از ورود اسلام، از لفظ پرده برای توصیف مفهومی استفاده می‌شود که امروزه با نام مقام شناخته
استفاده می‌شود که امروزه با نام مقام شناخته می‌شود، اگر چه اینکه این دو مفهوم یکی باشند مورد توافق همه نیست. از حدود سدهٔ دهم هجری به این سو، اسنادی هست که در آن تعداد مقام‌ها دوازده مورد ذکر شده و نام‌هایشان با آنچه در تمام متون بعدی هست، مطابقت زیادی دارد. پیش از مقام‌های دوازده‌گانه. پیش از ورود اسلام و در دورهٔ سلسلهٔ ساسانیان، آهنگ‌های منسوب به «باربد» شامل «هفت خسروانی»، «سی لحن» و «سیصد و شصت دستان» بوده که با هفت روز هفته، سی روز ماه و سیصد و شصت روز سال مطابق بوده است؛ یعنی هر برنامه موسیقی شامل
سال مطابق بوده است؛ یعنی هر برنامه موسیقی شامل یک خسروانی، یک لحن و یک دستان بوده است. حکیم نظامی گنجوی در منظومه «خسرو و شیرین» سی لحن باربد را به نظم درآورده است. محمد بن محمود بن محمد نیشابوری هم در رسالهٔ موسیقی خود (قرن ششم هجری) ابداع هفت پردهٔ موسیقی را به باربد نسبت می‌دهد. نیشابوری در همین رساله از شخصی با نام «سعیدی» نام می‌برد که هفت پرده را تبدیل به دوازده پرده می‌کند: هویت سعیدی به‌طور قطع مشخص نیست اما در منابع دیگر با نام «مولانا سعید» و «سعدی» هم به وی اشاره شده و گفته شده که او شاگرد
«سعدی» هم به وی اشاره شده و گفته شده که او شاگرد «مولانا بایزید» (نام تحریف شدهٔ باربد) در دربار شاه شیرویه بوده، و مقامات را به دوازده رسانده است. همچنین در رسالهٔ بهجت الروح هم از شخصی مشابه با عنوان «سعد الدین محیی آبادی» یاد شده است: تاریخ نگارش بهجت الروح مشخص نیست اما احتمالاً به قبل از قرن دهم هجری بر می‌گردد. هویت «سعیدی» هر چه باشد، بین این روایات توافق هست که او که در زمان ساسانیان می‌زیسته، بنیان‌گذار مکتب دوازده مقامی در موسیقی ایران است. این در حالی است که برخی روایات جدیدتر (که پس از قرن دهم
حالی است که برخی روایات جدیدتر (که پس از قرن دهم هجری نوشته شده‌اند) چنین می‌نویسند که مقامات را فیثاغورث ایجاد کرده بوده، تعدادشان هشت عدد بوده، و افزودن چهار مقام بعدی و رسیدن به دوازده را به موسیقی‌دانان پس از اسلام نظیر شیخ صفدی (که احتمالاً در قرن دهم می‌زیسته) نسبت می‌دهند، از جمله فرصت الدوله شیرازی که در بحور الالحان (که اولین بار در ۱۲۹۳ قمری در بمبئی چاپ شد) می‌نویسد: نخستین کسی که به‌طور صریح از پرده‌ها (نامی که در متون قدیمی برای مقام‌ها به کار می‌رفته) سخن گفته، عنصرالمعالی است که فصل سی و ششم
سخن گفته، عنصرالمعالی است که فصل سی و ششم کتاب قابوسنامه (مورخ ۴۷۵ قمری) از ده پرده نام می‌برد: جنس. در طبقه‌بندی و تشریح موسیقی ایرانی به شکل مقام‌ها، ابونصر فارابی، ابن سینا، صفی‌الدین ارموی و عبدالقادر مراغی نقش بسزایی داشته‌اند. فاصلهٔ نت‌ها در متون ایشان با استفاده از اصطلاحاتی نظیر «طنینی» (مخفف = ط، معادل دوم بزرگ)، «مجنب» (مخفف = ج‍، معادل دوم نیم‌بزرگ) و «بقیه» (مخفف = ب، معادل دوم کوچک) و برای دستهٔ ساز عود تعریف می‌شد. عبدالقادر مراغی با استفاده از این فواصل، یک دانگ را به هفت شکل تقسیم می‌کند
از این فواصل، یک دانگ را به هفت شکل تقسیم می‌کند که به هر کدام یک جنس (و در حالت جمع، اجناس) گفته می‌شود؛ به عقیدهٔ فرهاد فخرالدینی جنس معادلی است برای آنچه در موسیقی غربی مد نامیده می‌شود. در موسیقی قدیم ایران، علاوه بر دوازده مقام اصلی و شش آواز (که در پایین توضیح داده شده‌اند)، بیست و چهار شعبه نیز وجود داشته است. این شعبات توالی‌هایی از دو نت تا هشت نت بوده‌اند و نامشان عبارت بوده از: دوگاه، سه‌گاه، چهارگاه، پنج‌گاه، عَشیرا، نوروز عرب، ماهور، نوروز خارا، بیاتی، حصار، نَهُفت، عُزّال، اوج، نیریز (نیرز)،
بیاتی، حصار، نَهُفت، عُزّال، اوج، نیریز (نیرز)، مُبَرقَع، رکب، صبا، همایون، زابل (زاول)، اصفهانک، بسته‌نگار، خوزی، نهاوند، و مُحَیّر. در برخی منابع گفته شده است که این شعبات را به "گوشه‌ها" نیز بازمی‌خواندند بعد از تحول مقام به دستگاه برخی از دستگاه‌ها (نظیر سه‌گاه، چهارگاه، راست پنج‌گاه، و همایون) نامشان را از همین شعبات گرفتند، و مفهوم گوشه نیز تغییر کرد. تحول پرده به مقام. همچون تحول مقام به دستگاه، که روندی است که مورد توافق بیشتر پژوهشگران موسیقی ایرانی است، برخی از پژوهشگران، از جمله امیرحسین
ایرانی است، برخی از پژوهشگران، از جمله امیرحسین پورجوادی، به «تحول پرده به مقام» نیز اعتقاد دارند. مطابق این نظریه، موسیقی ایران تا پیش از اسلام و در اوایل دوران پس از اسلام، بر مبنای «نظام پرده‌ای» بوده است، که شرح آن در آثار افرادی همچون محمد بن محمود نیشابوری وجود دارد. در این نظام، از بین دوازده پردهٔ اصلی، پردهٔ «راست» اصلی بوده است. اما از حوالی قرن هفتم هجری این نظام با «نظام مقامی» جایگزین می‌شود که به تفصیل توسط صفی‌الدین ارموی و پیروانش شرح داده شده است. در این نظام، مقام «عشاق» مقام اصلی دانسته
است. در این نظام، مقام «عشاق» مقام اصلی دانسته می‌شده و در بین ادوار به عنوان دایرهٔ اول شناخته می‌شده است، و جایگاه راست به دایرهٔ چهلم تغییر یافته است. از این دیدگاه، اگر چه برای مقام‌های موسیقی می‌توان در نظام پرده‌ای ریشه‌هایی یافت، اما لفظ مقام را می‌بایست تنها برای این نظام جدید که زمان ارموی به کار گرفته شده است به کار برد. مقام‌های دوازده‌گانه. در موسیقی ایران تا زمان ابن سینا (درگذشته در ۱۰۳۷ میلادی) دوازده مقام تعریف شده بود که نام‌های خیال‌پردازانه‌تری از هشت مقام موسیقی عربی داشتند؛ این دوازده
از هشت مقام موسیقی عربی داشتند؛ این دوازده مقام عبارت بودند از عشاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، رهاوی، حسینی، و حجازی. در متون معاصر هم همین نام‌ها برای مقام‌های اصلی به کار می‌رود جز آن که از آخری با نام «حجاز» یاد می‌شود. نام این مقام‌ها در طول تاریخ ثابت نبوده است. برای نمونه، در کتاب "تذکرهٔ مرآةالخیال" نام زیرافکند به صورت «زیرافکن» آمده است، و نام حجاز به صورت «حجازی»؛ همچنین به جای دو مقام اصفهان و بزرگ یک مقام با نام «اصفهان بزرگ» برشمرده شده است. از بین مقام‌های
«اصفهان بزرگ» برشمرده شده است. از بین مقام‌های دوازده‌گانه، مقام راست تا مدت‌ها مقام اصلی دانسته می‌شده است. نیشابوری در رسالهٔ خود صریحاً می‌نویسد که «پردهٔ راست شاه همهٔ پرده‌هاست و همهٔ پرده‌ها از وی گرفته‌اند». بسیاری دیگر از متونی که قبل از صفی‌الدین ارموی نوشته شده‌اند نیز پردهٔ راست را مادر همهٔ پرده‌ها می‌دانسته‌اند. اما ارموی این برتری را برای عشاق قائل می‌شود و آن را «» می‌نامد. البته این احتمال وجود دارد که پردهٔ راست نیشابوری با پردهٔ راست ارموی تفاوت داشته‌اند. با این حال، در یکی از رساله‌های
تفاوت داشته‌اند. با این حال، در یکی از رساله‌های گمنام که احتمالاً متعلق به قرن یازدهم هجری است (که احتمالاً مصادف با شروع تحول مقام به دستگاه است)، چنان ذکر شده که موسیقی ایرانی تنها چهار دستگاه اصلی دارد و یکی از آن‌ها دستگاه نوا است که «با همه پرده آشنا و بر همه مقام مألوف است». به جز دوازده مقام اصلی، مقام‌های دیگری هم وجود داشته‌اند، که برخی از آن‌ها همینک جزو مقام‌های موسیقی عربی حفظ شده‌اند. مهدی برکشلی به نقل از علی جرجانی در شرح "الادوار" صفی‌الدین ارموی سی و دو مقام دیگر را نام می‌برد: صبا، عذرا،
ارموی سی و دو مقام دیگر را نام می‌برد: صبا، عذرا، دوستکانه، معشوق، خوش‌سرا، خزان، نوبهار، وصال، گلستان، غم‌زده، مهرگان، دلگشا، بوستان، زنگوله (متفاوت از مقام اصلی زنگوله)، مجلس‌افروز، نسیم، جان‌فزا، مُحَیّر، حجازی (متفاوت از مقام اصلی حجاز)، زنده‌رود، عراق (متفاوت از مقام اصلی عراق)، زیرافکند کوچک، مزدکانی، نَهُفت، اصفهانک، عُزّال، وامق، نوروز عرب، ماهوری، فرح، بیضا، و خضرا. از سوی دیگر، فرصت‌الدوله شیرازی در "بحورالالحان" روایتی را نقل می‌کند که مطابق آن، مقام‌های اصلی در واقع ابداع فیثاغورث بوده و تنها
مقام‌های اصلی در واقع ابداع فیثاغورث بوده و تنها هشت عدد بوده‌اند (عشاق، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، رهاوی، حسینی و حجاز)، و چهار مقام باقی‌مانده بعداً توسط استاد صفدی و خواجه شمس‌الدین محقق استخراج شده‌اند (نوا از عشاق، زنگوله از راست، بزرگ از عراق، و کوچک از اصفهان). وی همچنین ذکر می‌کند که برای کوچک نام «زیرافکن»، برای رهاوی نام «بسته‌نگار»، برای حسینی نام «زیرکش» و برای زنگوله نام «نهاوند» به کار می‌رفته است. ارتباط با منطقةالبروج و ساعات روز. فرصت‌الدوله در بحورالالحان می‌نویسد که «قدما» چنین اعتقاد
در بحورالالحان می‌نویسد که «قدما» چنین اعتقاد داشته‌اند که مقام‌های دوازده‌گانه بر اساس ماه‌های سال استخراج شده‌اند و «به خیالات خودشان» هر مقام را به یک ماه منسوب می‌کرده‌اند: راست به برج حمل، اصفهان به برج ثور، عراق به برج جوزا، کوچک به برج سرطان، بزرگ به برج اسد، حجاز به برج سنبله، بوسلیک به برج میزان، عشاق به برج عقرب، حسینی به برج قوس، زنگوله به برج جدی، نوا به برج دلو، و رهاوی به برج حوت منتسب می‌شده است. همچنین معتقد بودند که اگر هر مقامی در ساعت خاصی خوانده شود، آثار آن به خصوص در شفای بیماران