payamvha/North_RAG huggingface dataset:
اوغان (پشتون). درواقع فارسیوان به افرادی فارغ از قومیت یا تبار گفته می‌شده که به زبان فارسی صحبت میکردند شامل فارسی‌زبانان، تاجیک‌ها، هزاره‌ها، ایماق‌ها و سادات و سایر اقوام افغانستان. همچنین به نقل از برخی منابع پشتون ها به فارسی زبان ها فارسیوان میگویند. پیشینه کاربرد. از نخستین کتاب‌هایی که این نام (البته به شکل پرزیوان) در آن دیده شده کتاب «افغانستان» نوشته فریزر تیتلر (Fraser Tytler) است. وی در کتاب خود ذکر می‌کند که افغان‌ها (یعنی پشتون‌ها) تاجیک‌های جدید را پرزیوان می‌نامند. پس از آن کتابی دیگر به
جدید را پرزیوان می‌نامند. پس از آن کتابی دیگر به نام «افغانستان و مردمان آن» به زبان فرانسوی و چاپ بلژیک نوشته ژان شارل بلان، در صفحه ۱۴۸ خود نوشت: «تاجیک‌های افغانستان دری‌زبان می‌باشند، مذهب آن‌ها سنی و برخی اسماعیلی است، به علاوه شیعی‌مذهب که فارسی‌بان نامیده می‌شوند هستند.» پس از آن این عبارت در روزنامه نیویورک‌تایمز چاپ ۱۸۷۱ دیده می‌شود. در میانه‌های سدهٔ پیش، پژوهندگان ایرانی تاریخ و جغرافیا با برخورد به این نام در منابع غربی به جستجو در مورد چندوچون آن پرداختند. دکتر محمود افشار، پژوهشگر ایرانی، در
آن پرداختند. دکتر محمود افشار، پژوهشگر ایرانی، در صفحه ۱۳۶ سال ۷ مجله آینده یادآور می‌شود که پژوهشگری دیگر به نام آقای حسین داوودی از دانشوران افغانستان در مورد نام پرزیوان/فارسیوان استعلام کرده است و پاسخ ایشان این بوده که چنین نامی را نمی‌شناسند. ایرج افشار، پژوهشگر دیگر ایرانی در سال ۱۳۶۲ خورشیدی در سوئیس از پاول بوخرر (Paul Buchrer-Dietschi) بنیادگذار کتابخانه افغانی (Bibliotheca Afghanica) و کارشناس مردم‌شناسی افغانستان در مورد واژه پرزیوان پرسش کرده و پاسخ او چنین بوده: «به آن کسانی گفته می‌شود که
و پاسخ او چنین بوده: «به آن کسانی گفته می‌شود که زبانشان فارسی شبیه فارسی ایران باشد و آن طور که شنیده‌ام بیشتر در مورد مردم هرات به‌کار می‌رود.»
نور، شکلی از انرژی است که به صورت تابش الکترومغناطیسی وجود دارد. همچنین بخشی از این تابش ها که در طیف مرئی وجود دارند، قابل مشاهده با چشم انسان هستند. نور همچنین ممکن است به یکی از موارد زیر اشاره داشته باشد:
دریل ابزاری است دستی یا الکتریکی، که برای سوراخ کردن چیزها به کار می‌رود. دریل را با توجه به قدرت آن و نیز با استفاده از مَتّه مناسب، می‌توان برای سوراخ کردن چوب، فلز و بتن به کار برد. با پیشرفت ابزارها، امروزه نه تنها برای سوراخ کاری، بلکه با اضافه کردن قطعاتی دیگر، می‌توان امکاناتی مانند ساییدن، گردبر، عمودبر و… را هم به این دستگاه اضافه کرد، اگرچه بهتر است برای هر کاری از ابزار مناسب همان کار استفاده کرد. انواع نیرو محرکه دریل. دریل، انواع دستی، برقی، دریل شارژی و بادی (که توسط نیروی باد می‌چرخد) دارد.
شارژی و بادی (که توسط نیروی باد می‌چرخد) دارد. نوع برقی با استفاده از برق یا باتریِ قابل شارژ، کار می‌کند. همچنین نوع ستونی دریل نیز وجود دارد که مصارف صنعتی دارد. مشخصات اصلی یک باتری در دریل‌های شارژی. ولتاژ باتری. این پارامتر هر چه بیشتر باشد، موتور دستگاه از قدرت بیشتری برخوردار است. ظرفیت باتری (آمپراژ). هر چقدر این عدد بالاتر باشد، مدت زمانی که می‌توانید از دستگاه خود بدون نیاز به شارژ مجدد، استفاده کنید بیشتر خواهد بود. نوع باتری (ماده سازندهٔ باتری). دو نوع باتری در حال حاضر رایج هستند: باتری
دو نوع باتری در حال حاضر رایج هستند: باتری نیکل-کادمیوم (Ni-Cd) و باتری یونِ لیتیوم (Li-Ion). باتری نیکل کادمیوم باتری یونِ لیتیوم انواع دریل. دریل‌ها شامل انواع مختلفی می‌شوند. مثل: دریل چکشی، دریل گیربکسی، دریل بتن کن، دریل شارژی، پیچ‌گوشتی شارژی، دریل دستی، دریل ستونی، دریل مگنت دریل شارژی. دریل شارژی برای سوراخ کاری بدون برق استفاده می‌شود. دریل شارژی نیروی خود را از طریق باتری نیکل کادمیومی یا لیتیومی تأمین می‌کند. بیشینه سرعت دوران این دریل‌ها نزدیک ۲۰۰۰ دور بر دقیقه است. این دریل‌ها توانایی چرخش در
دور بر دقیقه است. این دریل‌ها توانایی چرخش در دو جهت را دارند. قسمت‌های اصلی این دریل‌ها عبارت اند از: موتور، سه نظام و باتری. دریل شارژی دارای سه حالت معمولی، چکشی و حالت پیچ گوشتی است. از حالت پیچ گوشتی برای باز و بستن پیچ استفاده می‌شود. برخی مدل‌ها دارای چراغ نشانگر مقدار شارژ باتری می‌باشند. قابلیت‌های دریل شارژی. ۱. مجهز به شارژ سریع به همراه ۲ عدد باتری رزرو با قابلیت شارژ پذیری حدوداً ۱۰۰۰ مرتبه. ۲. دارای ابزار گیر (سه نظام) ۱۰ میلی‌متر اتوماتیک جهت تسریع در تعویض مته و سری پیچ گوشتی. ۳. بر روی
جهت تسریع در تعویض مته و سری پیچ گوشتی. ۳. بر روی قسمت فوقانی دریل پیچ گوشتی شارژی ۱۲ ولت کلید تغییر دور تعبیه گردیده که در وضعیت یک در حالت آزاد ۴۰۰ دور در دقیقه و در وضعیت دو در حالت آزاد ۱۲۰۰ دور در دقیقه به کاربر ارائه می‌دهد. دریل بتن کن. دریل بتن کن یک وسیله تخریب و سوراخکاری است که از آن‌ها برای تخریب سبک و حفاری مصالحی مانند بتن، آجر و سنگ، استفاده می‌شود. دریل بتن کن از جهاتی به چکش تخریب شباهت دارد. اما دریل‌های بتن کن قادر به انجام عملیات سوراخ‌کاری هستند، اما چکش‌های تخریب نمی‌توانند چنین
هستند، اما چکش‌های تخریب نمی‌توانند چنین عملیاتی را به انجام برسانند. دریل برقی. از نظر فنی دریل برقی نوعی موتور الکتریکی است که مته را در چوب، پلاستیک، سنگ یا فلز می‌چرخاند و با این کار در آن‌ها سوراخ یا حفره ایجاد می‌کند. همچنین در دریل‌هایی که قابلیت پیچ‌گوشتی دارند، اگر پیچ‌گوشتی به آن نصب کنید، می‌توانید پیچ‌ها را با سرعت خیلی زیادی باز و بسته کنید. دریل برقی شامل قسمت‌هایی مثل دسته، دکمه خاموش و روشن، دکمه مخصوص تغییر جهت چرخش مته، تنظیم‌کننده گشتاور و سه نظام می‌شود. از تفاوت‌های دریل برقی نسبت به
و سه نظام می‌شود. از تفاوت‌های دریل برقی نسبت به دریل شارژی می‌توان به این نکته اشاره کرد که برای انجام کار با دریل‌های برقی، کافی است در نزدیکی شما منبع برق وجود داشته باشد و شما سیم دریل برقی را به برق زده و تا هر زمانی که طول کشید از آن استفاده می‌کنید و دیگر نگران تمام شدن شارژ باتری آن نیستید. دریل مگنتی. دریل مگنت یا دریل مغناطیسی از جمله ابزارهای پرکاربرد در صنایع مختلف به شمار می‌رود که به دلیل مزایای متعددی از جمله قابلیت حمل آسان، اپراتوری راحت و قیمت مناسب در مقایسه با سایر دریل‌ها، محبوبیت
و قیمت مناسب در مقایسه با سایر دریل‌ها، محبوبیت زیادی کسب کرده است. این دستگاه از دو بخش اصلی تشکیل شده است: قسمت پایینی: شامل یک آهنربای قوی که با ایجاد میدان مغناطیسی، دریل را به طور محکم به قطعه کار فلزی می‌چسباند. قسمت بالایی: شامل بدنه اصلی دستگاه که از دو بخش ثابت و متحرک تشکیل شده است. بخش متحرک شامل موتور، گیربکس، مته و متعلقات آن است. با روشن شدن دستگاه و حرکت عمودی (بالا و پایین) این بخش، فرایند سوراخ‌کاری انجام می‌شود. دریل مگنت یا دریل مغناطیسی به طور خاص برای سوراخ‌کاری‌های دقیق و عمودی در
به طور خاص برای سوراخ‌کاری‌های دقیق و عمودی در سطوح فلزی، به ویژه فولاد، طراحی شده است. انواع سه نظام. در بخش جلوی دریل، قطعه‌ای به نام سه‌نظام وجود دارد که مته را محکم نگه می‌دارد. سه نظام، دو نوع اتوماتیک و آچارخور دارد. سه نظام اتوماتیک با دست باز و بسته می‌شود. سه نظام آچارخور به وسیله آچار سه نظام، باز و بسته می‌شود. قابلیت چپ گرد و راست گرد. چپ گرد و راست گرد بودن دریل به منظور استفاده از آن به عنوان پیچ گوشتی لازم است. با این کار قادر به بستن و نیز بازکردن پیچ‌ها خواهیم بود. در حالت عادی مته‌ها برای
پیچ‌ها خواهیم بود. در حالت عادی مته‌ها برای سوراخ کردن به صورت ساعت گرد (راست گرد) می‌چرخند. این جهت حرکت برای بستن پیچ‌ها هم کافی است؛ اما برای بازکردن پیچ‌ها، لازم است تا دریل به صورت پاد ساعت گرد (چپ گرد) بچرخد. این کار با دکمهٔ دو حالته‌ای که بالاتر از دکمه اصلی دریل قرار دارد انجام می‌شود. کنترل گشتاور. کنترل گشتاور (Torque) که به آن اصطلاحاً گیربکس (Gearbox) یا جعبه دنده نیز می‌گویند (درست مانند گیربکس اتوموبیل)، در بستن پیچ‌ها به کار می‌آید. بعضی از دریل‌ها مجهز به گیربکس هستند. به‌طور کلی گشتاور،
دریل‌ها مجهز به گیربکس هستند. به‌طور کلی گشتاور، میزان نیروی چرخشی است که پیچ گوشتی به پیچ وارد می‌کند و آن را می‌چرخاند. در بسیاری از موارد، مخصوصاً کار با چوب، مهم است که نیروی بیش از حد به پیچ وارد نشود. به ویژه زمانی که پیچ تا انتها پیچیده شده‌است؛ زیرا در غیر این صورت جای پیچ گشاد و هرز می‌شود و امکان شکستن قطعه چوب نیز وجود دارد؛ بنابراین در بسیاری از پیچ گوشتی‌های برقی و شارژی می‌توان میزان گشتاوری که به پیچ وارد می‌شود را تنظیم کرد. گشتاور معمولاً از طریق حلقه‌ای که بر سر دریل وجود دارد و بر اساس
از طریق حلقه‌ای که بر سر دریل وجود دارد و بر اساس شماره‌هایی که بر روی آن درج شده‌است، قابل تنظیم است. گشتاور در برخی دریل‌ها از ۱تا ۱۳ و در موارد پیشرفته تر از ۱ تا ۲۵ شماره‌گذاری شده‌است.
اهم‌سنج یا اهم‌متر دستگاهی برای اندازه‌گیری مقاومت الکتریکی است، و دو نوع آنالوگ (عقربه‌ای) و دیجیتال دارد. برای اندازه گیری دقیق مقاومت، باید حدود آن را حدس زد تا متناسب با آن، سلکتور اهم‌متر را در محدوده مناسب قرار داد؛ اگر عقربه حرکت نکرد، یا حرکت کرده به سمت راست صفحه اهم‌متر چسبید (در نوع دیجیتال، 0 اهم یا OL نمایش داده‌شد)، سلکتور در محدودهٔ درست قرار ندارد.
موزهٔ هنرهای معاصر تهران مهم‌ترین موزه هنرِ مدرن و معاصر ایران و همچنین یکی از مهم‌ترین و پرآوازه‌ترین موزه‌های ایران است. این موزه در ۲۲ مهر ۱۳۵۶ به کوشش و ابتکار فرح پهلوی و با پشتیبانی دفتر مخصوص شهبانو، در گوشهٔ غربی پارک فرح (بوستان لاله کنونی) در خیابان امیرآباد شهر تهران بنا شد. بنای موزه را کامران دیبا در سبک معماری مدرن و با الهام از بادگیرهای کویری ایران طراحی کرد. موزهٔ هنرهای معاصر تهران شامل جامع‌ترین و مهم‌ترین گنجینه‌های هنر مدرن در خارج از اروپا و آمریکای شمالی و مالک یکی از ۵ تا ۱۰ مجموعهٔ
و آمریکای شمالی و مالک یکی از ۵ تا ۱۰ مجموعهٔ مهم هنر نوگرا در جهان است. این موزه دارای کارهای مهمی از جنبش‌های اکسپرسیونیسم انتزاعی، هنر پاپ، مینیمالیسم، مفهومی و فوتورئالیسم است. در گنجینهٔ دائمی موزه بیش از ۳۰۰۰ اثر ارزشمند از نخبگان هنرهای تجسمی نگهداری می‌شود که نزدیک به ۴۰۰ عدد از آنها دارای ارزش استثنایی هستند. از جمله آثار مهم موزه می‌توان به کارهای شاخصی از پل گوگن، پیر اگوست رنوآر، پابلو پیکاسو، رنه ماگریت، ماکس ارنست، جکسون پولاک، اندی وارهول، سول لویت و آلبرتو جاکومتی اشاره کرد. موزهٔ هنرهای
سول لویت و آلبرتو جاکومتی اشاره کرد. موزهٔ هنرهای معاصر تهران همچنین مالک مجموعهٔ بسیار مهم و جامعی از هنر نوگرا و معاصر ایران است. گنجینهٔ موزه هنرهای معاصر تهران از اموال عمومی ایران محسوب می‌شود. ارزش کل آثار این گنجینه بین ۵ تا ۱۰ میلیارد دلار برآورد شده است. این موزه در حال حاضر یکی از واحدهای معاونت امور هنری وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است. پیشینه. جنبش هنر نوین و معاصر در ایران در حوالی دههٔ ۱۳۲۰ خورشیدی (دههٔ ۱۹۴۰ میلادی) و با مرگ کمال‌الملک و گشایش دانشکدهٔ هنرهای زیبای دانشگاه تهران آغاز شد. با
دانشکدهٔ هنرهای زیبای دانشگاه تهران آغاز شد. با ورود استادان غربی همچون آندره گدار و سفر دانشجویان هنر برای دانش‌اندوزی به اروپا، هنرمندان ایرانی به آرامی با اندیشه‌های نوین در هنر جهان – از جمله دریافتگری – آشنا شدند. دههٔ ۱۳۲۰ همچنین شاهد برگزاری نخستین نمایشگاه‌های هنری نوین در ایران، کشش به سبک‌های جدیدتر و برخورد هنرمندان نوگرا با سنت‌گرا بود. کسانی چون محمود جوادی‌پور، حسین کاظمی، و جلیل ضیاءپور از جمله پیشگامانی بودند که فضا را در ایران برای پذیرش هنر نوین باز کردند. ارتباط هنری میان این گروه از
هنر نوین باز کردند. ارتباط هنری میان این گروه از هنرمندان با افزایش تعداد گالری‌های تهران بیشتر شد و نخستین محفل‌های هنری ایران به ویژه انجمن خروس جنگی آغاز به کار کردند. دههٔ ۱۳۳۰ شاهد رفت‌وآمد بیشتر هنرمندان ایرانی به خارج و ارتباط آن‌ها با مکتب مینیمالیسم و تجسمی نیویورک بود. بازگشت تدریجی موج دانشجویان ایرانی از خارج به ایران در دههٔ ۱۳۳۰ و در پس آن ورود اندیشه‌های هنری نوین به کشور، نخستین گروه از هنرمندان جوان و مطرح آن سال‌ها از جمله پرویز تناولی، حسین زنده‌رودی، و سیا ارمجانی را خواهان برپایی مکانی
زنده‌رودی، و سیا ارمجانی را خواهان برپایی مکانی برای ارائهٔ آثار هنرمندان ایرانی کرد. اگرچه دوسالانه‌های هنر ایران برای پنج دوره پیش از انقلاب برپا شدند، اما پس از مدتی تعطیل شدند. بعدها هنرمندان نوگرا به باشگاه‌های چون «باشگاه هنرمندان» رفت‌وآمد می‌کردند. در این دوره، رویکرد حکومت پشتیبانی از هنر سنتی ایران و آثار دانش‌آموختگان دانشکدهٔ هنرهای زیبا بود. اما با ازدواج فرح دیبا با محمدرضاشاه پهلوی جریانی در حکومت پدید آمد که پشتیبان نوگرایی و هنر روز جهان بود. تا میانه دههٔ ۱۳۵۰ فعالیت‌های دفتر مخصوص شهبانو
تا میانه دههٔ ۱۳۵۰ فعالیت‌های دفتر مخصوص شهبانو فرح پهلوی باعث گسترش ارتباط فرهنگی ایران با نهادهای بین‌المللی همچون یونسکو و شورای بین‌المللی موزه‌ها و خرید انبوه هنر معاصر از سوی دستگاه‌های دولتی شد. تاریخچه. دورهٔ پهلوی. اندیشهٔ ساختنِ جایی در ایران برای نمایش آثار هنر معاصر ایرانی و خارجی را نخستین بار کامران دیبا، معمار و نقاش و پسرعموی فرح پهلوی در گفتگوهای مستمر با او مطرح کرد. دیبا در این باره می‌گوید: به گفتهٔ فرح پهلوی، علاقهٔ شخصی او به هنر نوین سبب شده بود تا در زمان حکومت همسرش، دستگاه‌های
سبب شده بود تا در زمان حکومت همسرش، دستگاه‌های دولتی و اشخاص مجموعه‌دار را تشویق کند تا به جای خریدن آثار سنتی، پول بیشتری برای خرید و نمایش آثار نوین کنار بگذارند. هنگام بازدید از نمایشگاه کارهای ایران درودی، نقاش نامدار ایرانی و در پی درخواست درودی از فرح پهلوی برای ایجاد مکانی برای نمایش همیشگی آثار، فرح پهلوی در نهایت مصمم شد تا موزهٔ هنرهای معاصر ساخته شود. این موزه در آغاز قرار بود تنها برای هنر ایران باشد. اما بعد به خاطر افزایش درآمد ملی آثار خارجی، تصمیم بر این شد که کارهای خارجی نیز هم خریداری
تصمیم بر این شد که کارهای خارجی نیز هم خریداری شوند. افزایش ناگهانی قیمت نفت در سال‌های دهه ۱۳۵۰ (۱۹۷۰ میلادی) و اوج گرفتن آن در ۱۳۵۴ خورشیدی (۱۹۷۵) پول زیادی به خزانهٔ دولت ریخته وارد کند. فرح می‌کوشید تا به نامِ برنامهٔ تمدن بزرگ به نمایش چهره‌ای نوین از کشور و بالا بردن جایگاه ایران میان دیگر کشورهای جهان بپردازد. اِیمن استدلال می‌کند که قرار گرفتن هتل اینترکنتیننتال تهران (لاله کنونی)، موزهٔ هنرهای معاصر، پارک فرح پهلوی (لالهٔ کنونی)، و موزهٔ فرش در کنار هم، همگی تلاشی از سوی محمدرضاشاه برای مدرن‌تر
هم، همگی تلاشی از سوی محمدرضاشاه برای مدرن‌تر کردن تهران و ارائهٔ تصویری شکوهمند از پایتخت ایران بود. فرح پهلوی در آغاز، طرح ساخت موزه‌ای برای هنر معاصر در تهران را با شاه و امیرعباس هویدا، نخست‌وزیر وقت در میان گذاشت. وی پیشنهاد کرد هنگام سرشاری خزانه، بهترین زمانِ خرید آثار نوین و نیز سنتی و باستانی بود. بنا شد تا بنای دو موزه، یکی برای هنر نوین و دیگری (با نام موزهٔ فرش) برای نمایش آثار سنتی دستبافت ایرانی در بخش‌هایی از پارک فرح ساخته شود. فرح پهلوی همچنین قراردادی با آلوار آلتو، معمار سرشناس فنلاندی
قراردادی با آلوار آلتو، معمار سرشناس فنلاندی امضا کرد تا شعبه‌ای از موزه را در شیراز برپا کند که به خاطر تأخیر انجام طرح و نیز وقوع انقلاب، ناتمام ماند. کامران دیبا در آغاز مأمور شد تا آثار هنری ارزشمند را از بیرون از کشور تهیه کند. به گفتهٔ آیدین آغداشلو دیبا تعدادی از آثار مطرح هنر نوین را خریداری کرد و با خود به ایران آورد. در میان آن آثار، کارهای بی‌نظیر و گاه اما کارهای کم‌اهمیت‌تر به چشم می‌خورند. کامران دیبا گفته بود در آغاز، دفتر فرح کارها را به صورت پراکنده می‌خرید و این جلوی گردآوری یک مجموعه
صورت پراکنده می‌خرید و این جلوی گردآوری یک مجموعه منسجم را می‌گرفت. او روی هنر بعد از جنگ جهانی دوم آمریکا تمرکز کرد؛ زیرا هنر اروپا به دلیل بحران اقتصادی و بالا رفتن قیمت نفت و انرژی در وضعیت خوبی نبود و هنر آمریکا پویاتر بود. کامران دیبا همچنین با کمک همکاران خود آغاز به طراحی معماری موزه بر بنیاد اصول نوین و با نگاه به فرهنگ ایرانی کرد. در آن هنگام دفتر مخصوص فرح پهلوی هزینهٔ ساخت موزه را در اختیار کامران دیبا گذاشت. این هزینه بیش از ۷/۲ میلیون دلار تنها برای ساختمان تخمین زده شده است. اگرچه ایدهٔ اصلی
برای ساختمان تخمین زده شده است. اگرچه ایدهٔ اصلی ساخت موزه را دیبا سال‌ها پیشتر ارائه کرده بود، اما تا پیش از تحویل هزینهٔ ساخت از سوی سازمان برنامه و بودجه کشور، ساخت‌وسازی صورت نگرفته بود. در نهایت در سال ۱۳۵۶ کار ساختمان موزه به پایان رسید و موزه در زمینی به مساحت ۵٫۰۰۰ مترمربع (بدون احتساب باغ تندیس‌ها) و در کل ۸٫۵۰۰ مترمربع (با احتساب باغ‌ها) ساخته شد. در ۲۲ مهر ۱۳۵۶ برابر با زادروز ۳۹مین سالگی فرح پهلوی، موزه با حضور مهمانان ویژه‌ای چون خود محمدرضا و فرح پهلوی، نلسون راکفلر، معاون رئیس‌جمهور ایالات
فرح پهلوی، نلسون راکفلر، معاون رئیس‌جمهور ایالات متحده آمریکا، توماس مسر رئیس، موزه گوگنهایم نیویورک و دو ویلد، رئیس موزه اشتدلیک آمستردام گشایش یافت. راکفلر در مراسم گشایش موزه آن را یکی از زیباترین موزه‌های جهان و ادامه و تکمیل‌کنندهٔ موزهٔ گوگنهایم نامید. برای جشن گشایش، مجموعه‌ای سفارشی از کارهای دنیس اوپنهایم برای فضای بیرونی موزه ترتیب داده بودند. همچنین برنامه‌های موسیقی سنتی ایرانی و موسیقی کلاسیک همراه رقص‌های محلّی ایران و رقص‌های مدرن غربی درون و در محوطهٔ بیرونی موزه اجرا می‌شدند. جشن افتتاحیه
در محوطهٔ بیرونی موزه اجرا می‌شدند. جشن افتتاحیه موزه به مدت سه روز ادامه داشت. ایدهٔ اصلی تشکیل موزه این بود که بازدیدکنندگان برای دیدن کارهای هنری معاصر سدهٔ ۲۰ میلادی تنها به یک موزه بروند؛ چراکه اگر همهٔ آثار موجود در موزهٔ هنرهای معاصر تهران به نمایش درمی‌آمد، بازدیدکننده می‌توانست دستِ‌کم یک کار از هر هنرمند مطرح این سده ببیند. دیوید گالووی، متخصص هنری که نخستین نمایشگاه‌گردان موزه بود، در وصف آن گفته بود: «بازخوردی بسیار گرم و مثبت، تا انتهای کار، از مجموعه به عمل آمد. البته تلاش ما این بود تا تعادل
مجموعه به عمل آمد. البته تلاش ما این بود تا تعادل میان هنر معاصر ایرانی و هنر معاصر غربی درست کنیم». گالووی این موزه را پلی میان شرق و غرب دانست. به گفتهٔ کامران دیبا هنگام راه‌اندازی موزه، هنر معاصر کمتر در ایران شناخته شده بود. به جز تعداد کمی از هنرمندان که به اروپا رفته بودند و کارهای هنرمندان دریافتگرا را شناخته بودند، کمتر کسی از کارهای هنری در نیویورک آگاه بود. از سوی دیگر، مسئولان ایرانی بیشتر دیدی مایل به کارهای هنر زیبای سنتی داشتند. فرح پهلوی خود در آغاز علاقه داشت مجموعه‌ای از کارهای
پهلوی خود در آغاز علاقه داشت مجموعه‌ای از کارهای امپرسیونیستی گردآوری شود. ولی دیبا وی را قانع به خرید آثار هنر نوین از روی فهرست خود کرد. دیبا برای خرید آثار به ایالات متحده و اروپا سفر و با فروشندگان هنری دیدار می‌کرد. دفتر فرح پهلوی همچنین سفارش‌هایی به حراجی‌های معتبری چون ساتبیز و کریستیز داد. آن‌ها برای خرید کارها با رقابت چندانی از سوی دیگر مجموعه‌داران روبرو نشدند. چرا که به خاطر بحران اقتصادی آن سال‌ها توان خرید در بسیاری مجموعه‌داران نمانده بود. آثار ایرانی و خارجی به وسیلهٔ کارشناسان هنری چون
آثار ایرانی و خارجی به وسیلهٔ کارشناسان هنری چون دانا استاین (مشاور هنری) و دیوید گالووی، کامران دیبا و کریم‌پاشا بهادری و زیر نظر مستقیم دفتر مخصوص شهبانو خریده شدند. پول خرید این آثار از شرکت ملی نفت ایران و سازمان برنامه و بودجه تأمین می‌شد. استاین از جمله کارشناسان هنری خبره‌ای بود که چندین کار از پابلو پیکاسو، ژرژ براک، پل گوگن، و جکسون پولاک برای دفتر مخصوص خرید. او همچنین خریدار اصلی تندیس‌های بی‌مانند موزه، از جمله کارهای ماکس ارنست، آلبرتو جاکومتی، هنری مور، و مارینو مارینی بود که امروز برخی از
هنری مور، و مارینو مارینی بود که امروز برخی از این‌ها در باغ تندیس‌های موزه هستند. کریم‌پاشا بهادری نیز با رئیسان حراجی‌های هنری معتبر و نیز گالری ارنست بیلر در سوئیس دیدار کرده بود و پس از گزینش آثار، با نظارت دفتر مخصوص آن‌ها را می‌خرید. پس از وی، کامران دیبا جریان گزینش را به دست گرفت. به گفتهٔ کامران دیبا در هنگام مدیریت وی بر مجموعه (۱۳۵۵ تا ۱۳۵۷) مبلغ ۳٬۶۰۰٬۰۰۰ دلار برای آثار هنری غربی و ۹۶٬۰۰۰ دلار برای کارهای هنرمندان معاصر ایرانی هزینه شد. دانا استاین، مشاور هنری موزه که مسئول خرید بخش اصلی آثار
مشاور هنری موزه که مسئول خرید بخش اصلی آثار جمع‌آوری شده برای موزهٔ هنرهای معاصر بود، کل مبلغ هزینه‌شده برای خرید گنجینهٔ ارزشمند موزه حدود ۴۰ میلیون دلار تخمین‌زده است. هیئت مدیره آغازین موزه فاطمه فرمانفرماییان، علی لاجوردی، کریم امامی تاریخ‌دان، شهردار وقت تهران، مهدی کوثر رئیس دانشکدهٔ معماری دانشگاه تهران، و داریوش مهرجویی کارگردان بودند. در جریان انقلاب. گالووی می‌گوید هنگامی که در سال ۱۳۵۷ ایران دستخوش شورش و ناآرامی شد، وی واپسین بار از موزه دیدار کرد. او نقشی از تام وسلمن از مجموعهٔ نامدار "Great
او نقشی از تام وسلمن از مجموعهٔ نامدار "Great American Nude" را به یاد می‌آورد که نگاره‌ای از زنی آمریکایی برهنه با پستان‌های بزرگ صورتی‌رنگ بود. پس از انقلاب ۱۳۵۷ یکی از کارمندان موزه برگه‌ای را از نقاشی آویزان دید که در زیر قاب چپانده شده بود و بر رویش نوشته بود: «دفعهٔ بعد به جای این برگه یک بمب خواهد بود!». گالووی سپس‌تر نمایش این اثر و نیز تابلوی "زن ۳" کار ویلم دکونینگ را نادرست دانست. در اوایل سال ۱۳۵۶ گالووی تنها یک سال پیش از انقلاب از سمت خود کناره گرفت و کامران دیبا نیز در اکتبر همان سال به
کناره گرفت و کامران دیبا نیز در اکتبر همان سال به کارکنان موزه اطلاع داده بود که به سبب بیماری از ایران خواهد رفت. تا ۲۶ دی ۱۳۵۷ که شاه و خانواده‌اش ایران را ترک کردند، کمتر کسی از بنیان‌گذاران اصلی موزه در ایران مانده بود. با بالا گرفتن راهپیمایی‌ها و درگیری‌های خونین خیابانی، کارکنان موزه آثار موجود را به زیرزمین ساختمان – که در آن هنگام همچون پناهگاهی موقت در نظر گرفته بودند – منتقل کردند. آغداشلو در این باره می‌گوید: به گفتهٔ گالووی، هنردوستی مردم ایران و فرهنگشان مانع نابودی آثار موزه در جریان انقلاب
و فرهنگشان مانع نابودی آثار موزه در جریان انقلاب شد. به باور او عشق به زیبایی، ابراز هنرمندانه، تزئین، طراحی، و رنگ در ایرانیان آن‌گونه بوده است که گویی در شکلی خنده‌دار، مجموعه‌ای که آثار اندی وارهول و روی لیکتنستاین را در خود جای داده باشد، بی‌تردید در چنان فرهنگی ریشه دارد. به گفتهٔ آیدین آغداشلو، در سخت‌ترین روزهای انقلاب، مردم از موزه در برابر تجاوز دفاع می‌کردند. مهدی کوثر – که در آن هنگام مدیر موزه بود – فهرستی از آثار موزه تهیه کرده و کمک کرده بود تا آثار در زیرزمین مجموعه پاسداری شوند. کوثر که
تا آثار در زیرزمین مجموعه پاسداری شوند. کوثر که واپسین مدیر موزه پیش از انقلاب بود توانست همه کارهای هنری را به خوبی در زیرزمین قرار دهد تا در نهایت در نخستین روزهای اسفند ۱۳۵۷ و اندکی پس از ۲۲ بهمن، مدیریت موزه را به نیروهای پاسدار انقلاب – که از سوی خمینی مأمور پاسداری از گنجینه‌های کشور شده بودند – سپرد. با این حال تعداد انگشت‌شماری از آثار نتوانستند دوران انقلاب را سپری کنند. پس از انقلاب، پرتره‌ای از فرح پهلوی که وارهول در سال ۱۹۷۷ میلادی کشیده بود با چاقو تکه‌تکه شد و تندیسی از بهمن محصص را که
با چاقو تکه‌تکه شد و تندیسی از بهمن محصص را که غیراسلامی و تحریک‌آمیز پنداشته بودند، شکستند. پس از انقلاب. پس از انقلاب ۱۳۵۷ ایران، انقلابیون قصد داشتند ساختمان منحصر به‌فرد موزه را به حسینیه تبدیل کنند که نشد. با این وجود موزه برخلاف بسیاری دیگر از موزه‌های ایران تنها دورهٔ تعطیلی کوتاهی به خود دید. به گفتهٔ ایمن، آنچه بر موزه در طی رویدادهای منجر به انقلاب و پس از آن – که با کوشش حکومت اسلامی نوپا برای زدودن یادگارهای خاندان پهلوی در ایران همراه بود – گذشت، در میان دیگر نهادهای همانندش استثناء به‌شمار
در میان دیگر نهادهای همانندش استثناء به‌شمار می‌رود. پس از رویدادهای بهمن ۱۳۵۷ که منجر به سرنگونی پادشاهی در ایران شد، موزه دو هفته تعطیل شد. سپس با بازگشت کارکنان اصلی، تا ۶ ماه به فعالیت خود در پشت درهای بسته بر روی بازدیدکنندگان ادامه داد، تا آنکه پس از تشکیل نهادهای هنری جدید و تغییر مدیریت، دوباره درهای خود را گشود. از آن به بعد بسیاری از آثار غربی موجود در موزه برچسب غیرقابل نمایش خورده و از دیدگان همگان پنهان شدند. شماری از آثار که نمایندهٔ برهنگی بود نیز سبب برانگیختن واکنش مسئولان حکومت جمهوری
بود نیز سبب برانگیختن واکنش مسئولان حکومت جمهوری اسلامی شد. با این حال، در دههٔ ۱۳۷۰ خورشیدی تعدادی از آن‌ها برای نمایش به موزه‌های غربی فرستاده شدند. در سال‌های آغازین پس از انقلاب، نمایشگاه‌های گوناگونی به مناسبت سالگرد پیروزی انقلاب در موزه برگزار شدند. در این نمایشگاه‌ها آثاری از هنرمندان انقلابی و همچنین آثاری از هنرهای سنتی مانند خوشنویسی و نگارگری به نمایش درمی‌آمدند. این رویه تا چندین سال ادامه داشت تا اینکه موزهٔ هنرهای معاصر دست به برگزاری نمایشگاه‌های منظم دوسالانه و سه‌سالانه زد. نخستین
نمایشگاه‌های منظم دوسالانه و سه‌سالانه زد. نخستین نمایشگاه دوسالانهٔ نقاشی ایرانی در پاییز ۱۳۷۰ (۱۲ سال پس از انقلاب) با سازماندهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در موزه برگزار شد. هدف از برگزاری این نمایشگاه، بنا بر کاتالوگ‌های آن، بهبود کمی و کیفی هنر نقاشی و ایجاد فضایی رقابتی در میان هنرمندان به منظور کشف و حمایت از استعدادهای جوان بود. بیشتر آثار انتخابی در این نمایشگاه کارهایی با درونمایه‌های ایرانی–اسلامی بودند. نامِ بخشی از نمایشگاه را نیز فلسطین گذاشته بودند. موزه در طول دوسالانهٔ نخست، کنفرانسی با
بودند. موزه در طول دوسالانهٔ نخست، کنفرانسی با موضوع مرکزی «هویت فرهنگی و هنری» برگزار نمود. هویت فرهنگی و هنری از مباحثی بود که پیش از انقلاب نیز بدان پرداخته شده بود. وانگهی همایش این بار بر جنبه‌های انقلابی، اسلامی و سنتی فرهنگ متمرکز شد و مسئولان امیدوار بودند که بتوانند هنری اسلامی را ارائه نمایند. در سال ۱۳۷۲ دومین دوسالانه با گرایشی اندکی کمتر به هنر اسلامیِ صرف برگزار شد. از این تاریخ دوسالانهٔ جداگانه‌ای به نمایش نقاشی‌های مینیاتور اختصاص یافت. تا ۱۵ سال پس از انقلاب، موزه نزدیک به ۱۵ مدیر بر خود
۱۵ سال پس از انقلاب، موزه نزدیک به ۱۵ مدیر بر خود دید و گرایش خود را به نمایش آثار هنر نوین، همچون هنر ایدئولوژیک در خدمت تبلیغات سیاسی تغییر داد. به گفتهٔ اِیمن، موزه در این هنگام به یک گالری برای نمایش آثار جنگی مربوط به جنگ ایران و عراق تبدیل شده بود و تصویرهای کشتگان و نیز کارهای هنرمندان انقلابی فلسطینی و مکزیکی به نمایش درمی‌آمدند. این دوره‌ای از تاریخ موزهٔ هنرهای معاصر بود که می‌توان آن را دورهٔ ارزش‌های انقلابی نامید. مدیران موزه در این دوره از سوی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی منصوب می‌شدند و بیشتر
وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی منصوب می‌شدند و بیشتر آنها تحصیلات یا آشنایی هنری نداشتند. بزنگاه دگرگونی در مدیریت و گرایش موزه، انتخاب محمد خاتمی به ریاست جمهوری در سال ۱۳۷۶ بود. انتخابات ۱۳۷۶ و روی کار آمدن اصلاح‌طلبان ایران سبب شد تا اندیشه‌های آزادی‌خواهانه و لیبرال در محیط هنری بیشتر پیگیری شود و خاتمی – که خود پیش‌تر وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی در دولت اکبر هاشمی رفسنجانی بود – علیرضا سمیع آذر را به مدیریت موزه برگزید. سمیع آذر که بین سال‌های ۱۳۷۸ تا ۱۳۸۴ مدیر موزه بود برخلاف مدیران پیش از خود، ارزش بسیاری
موزه بود برخلاف مدیران پیش از خود، ارزش بسیاری به نمایش آثار موجود و همچنین آثار هنرمندان ایرانی – که چه بسا همسو با حاکمیت نبودند – داد. موزهٔ هنرهای معاصر پس از انتخابات ۱۳۷۶ به مهم‌ترین مرکز هنرهای تجسمی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی تبدیل شد. موزه از این تاریخ به‌طور فعال و نظام‌مند سمینارها، نمایشگاه‌ها و دوسالانه‌هایی برگزار کرد. هنرمندان نوسنت‌گرا و برخی از بزرگان جنبش سقاخانه، مانند حسین زنده‌رودی، مسعود عربشاهی، محسن وزیری‌مقدم، منصوره حسینی، بهجت صدر و پرویز تناولی – که برخی از آنها پس از انقلاب از