payamvha/North_RAG huggingface dataset:
(به ، تلفظ: ' "آرخونتس") تقسیم می‌کند. برای انجام وظایف خاص طبقاتی خود، هر شهروند به فضایل اصلی به‌خصوصی نیاز دارد: خویشتن‌داری (به ، تلفظ: ' "سوفِروسینه")، شجاعت (به ، تلفظ: ' "آندریا") و حکمت (به ، تلفظ: ' "سوفیا"). بنابراین، این سه فضیلت به سه بخش شهروندان نیز اختصاص داده شده‌اند، همان‌طور که به سه جزء نفس (شهوانی، روحانی و عقلانی) اختصاص دارند. عدالت از این امر ناشی می‌شود که هر کس در خدمت جامعه کاری را انجام دهد که با طبیعت و استعدادهایش مطابقت دارد (به ، تلفظ: "" "تا هِئوتو پراتین" به معنی: "پرداختن
، تلفظ: "" "تا هِئوتو پراتین" به معنی: "پرداختن به کار خود"). به این دلیل که مویرای قبل از تولد توانایی‌های متفاوتی به افراد اختصاص داده است، افلاطون یک فرایند گزینش برای قرار دادن شهروندان در سه طبقه در نظر می‌گیرد. وابستگی طبقاتی در دولت افلاطونی ارثی نیست بلکه بر اساس عملکرد شخصی در فرایند آموزشی تعیین می‌شود. برای این منظور، کودک نوزاد از والدین گرفته شده و به مربیان سپرده می‌شود و هیچ تفاوتی بین پسران و دختران قائل نمی‌شوند. این کار برای ایجاد جامعه‌ای بزرگ بوده که در آن کودکان هیچ پیوندی با بستگان
بزرگ بوده که در آن کودکان هیچ پیوندی با بستگان بیولوژیکی خود برقرار نکنند. دولت زاد و ولد را برنامه‌ریزی و هدایت می‌کند، آن را تجویز یا ممنوع می‌سازد، هم به منظور اصلاح نژاد و هم برای ثابت نگه داشتن جمعیت. آموزش و پرورش فرزندان منحصراً بر عهدهٔ مقامات دولتی است؛ نوزادان معلول و آن‌هایی که حاصل از پیوندهای نامطلوب هستند، نباید بزرگ شوند، بلکه باید «پنهان» شوند، یعنی رها شوند، همان‌طور که در اسپارت مرسوم بود. رها کردن یا کشتن نوزادانی که با نقص‌های مادرزادی به دنیا می‌آمدند، عملی رایج در دوران باستان بود.
به دنیا می‌آمدند، عملی رایج در دوران باستان بود. افلاطون ارزش ویژه‌ای برای تربیت بدنی و آموزش موسیقی قائل است. هر کس به دلیل عملکرد ناکافی زود از نظام آموزشی خارج شود، کشاورز یا صنعتگر می‌شود. برای این طبقه، مالکیت خصوصی و خانواده باقی می‌ماند. خواندن هومر که زیان‌آور تلقی می‌شود و همچنین برخی اسطوره‌های کهن به واسطهٔ سانسور ممنوع می‌شوند. به‌ویژه، آن بخش‌هایی از حماسه‌ها، تراژدی‌ها و کمدی‌ها که ترس از مرگ را القا می‌کنند، به غرور دامن می‌زنند یا با ایده‌های اخلاقی در تضاد هستند، باید حذف شوند. پیشرفت به
اخلاقی در تضاد هستند، باید حذف شوند. پیشرفت به دو طبقهٔ بالا بر اساس استعداد ممکن است. در این طبقات، اشتراک اموال و خانواده الزامی است؛ از این رو، در دوران مدرن اصطلاحی تحت عنوان «کمونیسم افلاطونی» نیز ابداع شده است. آموزش نگهبانان بر اساس وظایف مخصوص به آن‌ها طراحی شده است: آن‌ها به عنوان جنگجو، مسئول دفاع از کشور هستند و در داخل نیز به عنوان یک ارگان اجرایی عمل می‌کنند. تنها تواناترین‌ها در طبقهٔ حاکمان قرار می‌گیرند. آن‌ها پس از دریافت آموزش در موسیقی و ژیمناستیک، سپس در ریاضیات و علوم دیگر و در نهایت
ژیمناستیک، سپس در ریاضیات و علوم دیگر و در نهایت در دیالکتیک، و همچنین پس از رسیدن به «شهود مُثُل» و خیر فی‌نفسه، و پس از تصدی مناصب مختلف، به حکومت بر دولت می‌رسند. افلاطون از حاکمان «عشق به حکمت» را می‌طلبد. آن‌ها باید حکومت فیلسوف‌شاهان را اجرا کنند که در دولت افلاطونی پیش‌نیاز یک جامعهٔ کامل است: «"مگر این‌که یا فیلسوفان در دولت‌های ما به پادشاهی برسند یا کسانی که اکنون پادشاهان و حاکمان ما شمرده می‌شوند، به طور جدی و کافی به فلسفه‌ورزی بپردازند، و این دو چیز، یعنی قدرت سیاسی و هوش فلسفی، توأمان در فرد
چیز، یعنی قدرت سیاسی و هوش فلسفی، توأمان در فرد واحد جمع شود، در حالی که انبوه افرادی (=نفوسی) که در حال حاضر هر یک را جدا از دیگری دنبال می‌کنند، به‌اجبار کنار گذاشته شوند، هیچ پایانی برای مشکلات دولت‌های ما، و گمان نمی‌کنم برای نژاد بشر نیز، وجود نخواهد داشت، ای گلاوکن عزیز. و تا این اتفاق نیفتد، این طرحی که ما در ضمن این گفتگو توصیف کردیم، هرگز در عمل تحقق نخواهد یافت و روشنایی روز را نخواهد دید.»" برای جامعهٔ یونانی آن زمان، نظر افلاطون مبنی بر این‌که نقش زنان نباید به فعالیت‌های خاص جنسیتی محدود شود،
زنان نباید به فعالیت‌های خاص جنسیتی محدود شود، بلکه زنان باید تا حد امکان همان وظایف مردان را بر عهده بگیرند، غیرمعمول بود. آن‌ها حتی باید، تا آنجا که توانایی‌های طبیعی‌شان اجازه می‌داد، به عنوان نگهبان آموزش ببینند و به همین ترتیب دوشادوش مردان به مصاف با دشمنان بروند. دروغ شرافتمندانه. در رسالهٔ "جمهور" افلاطون از تمثیلی برای توجیه و توضیح این موضوع که هر شخصی براساس استعدادهای طبیعی و مادرزادی خود باید بر مناصب به‌خصوصی گماشته شود، استفاده می‌کند که خود آن را «دروغی نجیبانه» می‌نامد. در این تمثیل سقراط
آن را «دروغی نجیبانه» می‌نامد. در این تمثیل سقراط افلاطونی صحبت از داستانی فنیقی می‌کند که مضمون آن این بوده که زمانی همهٔ مردم در شکم زمین بوده‌اند و در داخل آن تربیت و رشد یافته‌اند و ابزار و اسلحه‌هایشان در آنجا ساخته شده است، در همان زمان خداوند کسانی را که به حد کافی برای حاکمیت صلاحیت داشته‌اند را با طلا سرشته است، در حالی که نگهبانان را از نقره و کشاورزان و صنعتگران را از برنز و آهن سرشته است. "نوامیس"، دومین دولت برتر. افلاطون در اثر متأخر خود، "قوانین"، مفهوم اولیهٔ خود از دولت را که در اینجا آن
مفهوم اولیهٔ خود از دولت را که در اینجا آن را بیش از حد آرمان‌گرایانه می‌داند، به طور قابل توجهی تغییر می‌دهد و مدلی واقع‌گرایانه‌تر طراحی می‌کند. در این حین، او به‌ویژه از ایدهٔ اموال اشتراکی دست می‌کشد، اگرچه همچنان دولتی را که بر مالکیت جمعی طبقهٔ حاکم متمرکز است، بهترین دولت ممکن می‌داند. بهترین دولت، البته بهترین، پس از دولت توصیف شده در "جمهور"، که آرمانی غیرقابل تحقق بود، باید تلاش کند تا دستکم به سمت اهدافی که در "جمهور" گفته شده، جهت‌گیری کند؛ اما در عین حال خواسته‌های افراطی پیشینش از شهروندان را
عین حال خواسته‌های افراطی پیشینش از شهروندان را کاهش دهد. در "قوانین"، حکومت فیلسوف‌شاه وجود ندارد؛ بلکه افلاطون به همهٔ شهروندان امکان مشارکت در حکومت را می‌دهد، زیرا قدرت نامحدود همه را فاسد می‌کند. برای این‌که این وسوسه از حد نگذرد، قوانین باید در دولت حاکم باشند و از آن حمایت کنند. بنابراین "قوانین"، علاوه بر توضیحات بسیار دقیق دربارهٔ آموزش، ژیمناستیک و شیوهٔ زندگی صحیح، حاوی توضیحات مشخصی دربارهٔ قانون‌گذاری‌های لازم نیز هست. در باب هنر. افلاطون در جایگاه نویسندهٔ نثر و گاهی نیز شعر، هنرمندی بسیار با
نویسندهٔ نثر و گاهی نیز شعر، هنرمندی بسیار با استعداد بود و به زیبایی به عنوان یک زیبایی‌شناس متخصص، علاقه‌مند بود. با این حال، از دیدگاه فلسفی، رابطهٔ او با هنر — هم با هنرهای تجسمی و هم با هنرهای نمایشی، موسیقی و ادبیات — دوگانه و عمدتاً منفی بود. نقد او بر هنر که او آن را در ارتباط با فلسفهٔ سیاسی خود توسعه داد، از دوران باستان توجه‌ها را به خود جلب کرده است. او در "جمهور"، با این استدلال که هنر تأثیر فوق‌العاده قوی‌ای بر ذهن‌های حساس دارد، از این عقیده دفاع می‌کرد که دولت باید هنر را طوری پایش کند تا
دفاع می‌کرد که دولت باید هنر را طوری پایش کند تا از تأثیرات زیان‌بار اشکال هنری مضر بر جامعه جلوگیری شود. بنابراین، در دولت آرمانی خود، تنها برخی دستگاه‌های موسیقی و سازها را مجاز می‌دانست. او شاعرانی را که آثار نامطلوب می‌آفریدند، در آنجا تحمل نمی‌کرد. تنها امور سنتی، آزموده‌شده و ساده مورد تأیید او بود؛ او نمی‌خواست در جامعه نوآوری ببیند، زیرا ممکن بود وضعیت آرمانی هماهنگ و پایداری را که به دست آمده بود، مختل کنند. افلاطون زیبایی اشکال هندسی را بر زیبایی موجودات زنده یا آثار هنری ترجیح می‌داد، زیرا اینها
زنده یا آثار هنری ترجیح می‌داد، زیرا اینها تنها به طور نسبی زیبا بودند، در حالی که برخی اشکال هندسی منظم دارای زیبایی مطلق بودند. نظم، اندازه (تناسب) و نسبت‌های هماهنگ (به ، تلفظ: "" "سیمِتریا") برای او معیارهای تعیین‌کنندهٔ زیبایی بودند، زیرا به اشیاء وحدت می‌بخشیدند؛ از انحراف خودسرانه از این هنجار و از بی‌اندازگی، علی‌القاعده باید زشتی نتیجه می‌شد. ناخشنودی افلاطون از هنرهای تجسمی بر این عقیده استوار بود که در نظم سلسله‌مراتبی هستی، امر نسبتاً پست‌تر همواره صرفاً تصویری از امر نسبتاً والاتر است و به
همواره صرفاً تصویری از امر نسبتاً والاتر است و به همین ترتیب، در مقایسه با آن، تا حدودی ناقص‌تر است. بنابراین، تلاش واقعی انسان برای بهبود تنها و تنها می‌بایست به معنای رویگردانی از تصاویر و روی آوردن به سرنمون‌ها باشد. اما از آنجا که هم نقاشی و هم مجسمه‌سازی برای افلاطون چیزی جز تقلید از طبیعت نبودند (مفهوم میمسیس) و طبیعت به نوبه خود تصویری از عالم مُثُل بود، او در پرداختن به چنین هنرهایی صرفاً حرکتی از سمت سرنمون به سمت تصویر و در نتیجه یک سراشیبی و گمراهی می‌دید. چنین آثار هنری‌ای، از دیدگاه او، در
می‌دید. چنین آثار هنری‌ای، از دیدگاه او، در بهترین حالت کپی‌های وفادار و بنابراین تکرارهای غیرضروری از اصالت‌هایی بودند که هرگز نمی‌توانستند از آن‌ها پیشی بگیرند. علاوه بر این، افلاطون در چنین آفرینش هنری‌ای یک سرگرمی و تفریح و یک انحراف از وظایف مهم می‌دید (از این جهت که این نوع تقلید صرفاً به قصد تاثیرگذاری بر احساسات و عواطف انسانی صورت می‌گیرد و به دنبال حقیقت و خردورزی نیست). او به‌ویژه آثاری از هنرهای تجسمی را به شدت محکوم می‌کرد که هنرمند با آن‌ها حتی برای تقلید هرچه وفادارانه‌تر از اشیاء طبیعی تلاش
برای تقلید هرچه وفادارانه‌تر از اشیاء طبیعی تلاش نمی‌کند، بلکه می‌خواهد توهماتی ایجاد کند یا اموری ذهنی را بیان کند؛ او این این را به عنوان فعلی فریبکارانه و گناه‌آلود محکوم می‌کرد. او زیبایی‌شناسی را یک واقعیت عینی می‌دانست که در آن نباید هیچ عنصر ذهنی وجود داشته باشد. این قضاوت‌های تحقیرآمیز او شامل معماری نمی‌شد، که آن را نه از هنرهای تقلیدی بلکه از هنرهای آفرینشی می‌دانست که اشیاء واقعی را تولید می‌کنند به جای آن‌که فقط آن‌ها را به تصویر بکشند. نقد او بر برخی اشکال موسیقی و شعر عمدتاً بر نقطهٔ دیگری
بر برخی اشکال موسیقی و شعر عمدتاً بر نقطهٔ دیگری متمرکز بود، یعنی تأثیر غیراخلاقی‌ای که به آن‌ها نسبت می‌داد. با این استدلال، او علیه دستگاه لیدیایی، موسیقی فلوت و اشعاری مانند اشعار هومر و هزیود موضع گرفت. او معتقد بود که موسیقی بد، عواطف پست را تقویت می‌کند، حاکمیت عقل بر زندگی عاطفی را تهدید می‌کند و در نتیجه شخصیت را فاسد می‌سازد، و شعر بد نیز دروغ را اشاعه می‌دهد. در مقابل، دیگر دستگاه‌های موسیقی، سرودهای دینی و اشعار ستایشی برای انسان‌های نیک را مثبت ارزیابی می‌کرد و معقتد بود تأثیر مطلوبی بر
مثبت ارزیابی می‌کرد و معقتد بود تأثیر مطلوبی بر شکل‌گیری شخصیت خواهند داشت. آنچه را که در شعر نیکو می‌یافت را دستاورد خود شاعران نمی‌دانست، بلکه آن را به الهام الهی نسبت می‌داد. برای توصیف شوری که در چنین آفرینشی به وجود می‌آید، او از مفهوم دوگانه و در اینجا با معنای مثبتِ جنون (به ، تلفظ: "" "مانیا") استفاده می‌کرد؛ او در شاعری که مورد الهام الهی قرار گرفته، نیرویی واسط میان خدایان و انسان‌ها می‌دید. در اشکال شعری، او بر اساس مقدار جزء میمتیکی که در آن‌ها وجود داشت، تمایز قائل می‌شد. افلاطون درام را به
وجود داشت، تمایز قائل می‌شد. افلاطون درام را به عنوان یک فرم نمایشی و بنابراین صرفاً میمتیک و فرمی که بازتولیدکنندهٔ مستقیم بود، کاملاً رد می‌کرد؛ به‌ویژه از آنجا که شخصیت‌های مشکوک یا بد نیز در آن ظاهر می‌شوند که از نظر او، تقلید از آن‌ها توسط بازیگران، برای شخصیت بازیگران زیان‌آور بود. او اشکال روایی و تنها به طور غیرمستقیم بازتولیدکنندهٔ شعر با مقدار میمسیس کم (دیتیرامب، حماسه) را قابل قبول می‌دانست، به شرطی که به محتوای آن‌ها از نظر اخلاقی ایرادی وارد نباشد. افلاطون در کتاب دوم رسالهٔ "قانون" می‌نویسد
افلاطون در کتاب دوم رسالهٔ "قانون" می‌نویسد که معیار ارزش هنر لذت نیست بلکه درستی است و مقصودش از درستی «آن برابری است که هر اثر هنری باید از حیث اندازه و دیگر خصائص با سرمشق داشته باشد. و سپس ادامه می‌دهد هر که بخواهد به هنگام داوری دربارهٔ یک شعر یا یک قطعه موسیقی به خطا نرود اولاً باید بداند آن قطعه چه چیزی را می‌خواهد مجسم کند و ثانیاً آن چیز را بشناسد. فلسفه طبیعی. در "فایدون"، سقراطِ افلاطونی به وضوح گزارش می‌دهد که چگونه در جوانی امیدوار بود که در علوم طبیعی علت همه چیز را بیابد و چگونه در این راه
طبیعی علت همه چیز را بیابد و چگونه در این راه ناامید شد. حتی انکساگوراسِ فیلسوف طبیعت نیز تنها به امور محسوس پرداخته و از پاسخ به «چرا»ـی واقعی بازمانده بود. در اینجا فاصلهٔ افلاطون از علوم طبیعی آشکار می‌شود؛ علاقهٔ واقعی او به امور معنوی و — به منظور هدایت به سوی آن — به ریاضیات است. در مقابل، موضوع علوم طبیعی جهان تجربی پدیده‌ها (به ، تلفظ: "" "فوسیس"، به معنای "طبیعت") است، یعنی از دیدگاه افلاطون، صرفاً تصویری از مُثُل محض که او تنها وجودی ناقص برای آن قائل است. بر اساس "تیمائوس"، دمیورژِ اسطوره‌ای
آن قائل است. بر اساس "تیمائوس"، دمیورژِ اسطوره‌ای (آفریننده، به معنای تحت‌اللفظی «صنعتگر»، «متخصص»)، جهان مادی را از مادهٔ اولیه شکل داد. این گزاره بر اساس اعتقاد افلاطونیان باستان و همچنین بر اساس درک غالب در پژوهش‌های امروزی، نباید به معنای تحت‌اللفظی آفرینش یک‌بارهٔ جهان در زمانی در گذشتهٔ دور، بلکه به صورت استعاری فهمیده شود؛ آفرینش رویدادی یک‌باره نیست، بلکه فرایندی مستمر است. وضعیت جهان از تلاقی دو عامل متضاد ناشی می‌شود، یعنی تأثیر عقلانی دمیورژ که به سوی عالم مُثُل جهت‌گیری کرده و می‌خواهد بهترین
به سوی عالم مُثُل جهت‌گیری کرده و می‌خواهد بهترین نتیجه ممکن را به دست آورد، و خصلت آشفته و بی‌قانون مادهٔ اولیه که با فعالیت آفریننده و سامان‌بخش دمیورژ مخالفت می‌کند. ماده توسط دمیورژ آفریده نشده، بلکه پایه‌ای مستقل از او برای کار او تشکیل می‌دهد. او یک خدای آفرینندهٔ قادر مطلق نیست، بلکه به نوعی یک معمار الهی است که به مواد ناقص موجود وابسته است و از آن در چارچوب امکانات چیزی تولید می‌کند. بنابراین، افلاطون مادهٔ اولیه (به ، تلفظ: ' "خورا") را با مواد خامی مقایسه می‌کند که در اختیار صنعتگران قرار دارد
مقایسه می‌کند که در اختیار صنعتگران قرار دارد (به ، تلفظ: ' "هیولی"). این ماده ذاتاً بی‌شکل است، اما قابل شکل‌دهی و قالب‌ریزی است. مادهٔ اولیه دارای کیفیتی مکانی است که البته نباید به معنای فضای خالی فهمیده شود؛ بلکه می‌توان آن را میدانی در نظر گرفت که بر اساس گفته‌های افلاطون، پیشاپیش آثاری از عناصر چهارگانهٔ (که امپدوکلس نخستین بار آن را پیشنهاد داد) را در خود دارد. این ماده «رحمِ بارورِ شدن» است که اجسام از آن پدید می‌آیند، امرِ بی‌شکل صرفاً پذیرنده‌ای که همهٔ شکل‌ها را می‌پذیرد. آتش، هوا، آب و خاک چهار
همهٔ شکل‌ها را می‌پذیرد. آتش، هوا، آب و خاک چهار شکل اصلی ماده‌ای هستند که توسط دمیورژ شکل گرفته‌اند و به استثنای خاک، می‌توانند به یکدیگر تبدیل شوند. این چهار عنصر از چهار نوع چندوجهی منتظم تشکیل شده‌اند که به نوبه خود از دو نوع مثلث قائم‌الزاویهٔ متساوی‌الساقین کوچک — نوعی اتم‌های هندسی — ترکیب شده‌اند. مثلث‌های عنصری به عنوان ساده‌ترین اشکال هندسی، سنگ‌بناهایی هستند که از ترکیب‌های مختلف آن‌ها تنوع اشیاء مادی، برای مثال حالت‌های مختلف آب یا درجات سختی از خاک تا سنگ، به وجود می‌آید. با این کیهان‌شناسی،
خاک تا سنگ، به وجود می‌آید. با این کیهان‌شناسی، افلاطون در کنار دموکریت، به آفرینندگان ایدهٔ ساختار اتمی ماده و عناصر تعلق دارد و بنیان‌گذار یک اتمیسم ریاضیاتی است. یک ویژگی اصلی کیهان افلاطونی این است که مرده نیست، بلکه دارای نفس، زنده و مجهز به عقل است، یک موجود جاودانه و کامل. کیهان زنده بودنش را مدیون نفس جهان است که آن را فراگرفته و احاطه کرده است. نفس جهان اصل حرکت جهان و حیات است. افلاطون گاهی هم، تحت تأثیر فیثاغوریسم، به طور مشخص دربارهٔ مسائل علوم طبیعی اظهارنظر می‌کند و برای این کار با خوشنودی
طبیعی اظهارنظر می‌کند و برای این کار با خوشنودی شکل اسطوره‌ای را برای ارائه انتخاب می‌کند. بدین ترتیب، در اسطورهٔ پایانی "جمهور"، مدلی برای حرکات سیارات یافت می‌شود. افلاطون همچنین در "تیمائوس" برای مکان‌یابی آناتومیک اجزای نفس، وارد حوزهٔ علوم طبیعی می‌شود. او جزء شناسای نفس را در محلی در سر، جزء روحانی را در محلی بین گردن و دیافراگم نزدیک به قلب، و جزء شهوانی را تحت حاکمیت کبد بین دیافراگم و ناف قرار می‌دهد. آموزه‌های نامکتوب. رساله‌های دیالوگ‌محور، نمایندهٔ کل فلسفهٔ افلاطون را نیستند، بلکه تنها بخشی از
کل فلسفهٔ افلاطون را نیستند، بلکه تنها بخشی از آن را نمایندگی می‌کنند که برای انتشار کتبی در نظر گرفته شده بود. این امر به‌ویژه با وجود مستندِ کاملا معتبرِ سخنرانی عمومی او با عنوان "دربارهٔ خیر" نشان داده می‌شود که موضوعی محوری را در بر می‌گرفت اما هرگز به صورت مکتوب به اطلاع عموم نرسید. پیشاپیش ارسطو، شاگرد افلاطون، از «آموزه‌های نانوشته» افلاطون (به ، تلفظ: "" "آگرافا دوگماتا") گزارش می‌دهد. اینها مطالبی درسی بودند که تنها به صورت شفاهی در آکادمی به شاگردان سطح عالیه منتقل می‌شدند. افلاطون به صورت کلی
سطح عالیه منتقل می‌شدند. افلاطون به صورت کلی نسبت به سودمندی گفتار کتبی تردید داشت و معتقد بود که برخی شناخت‌ها درباره موضوعات بسیار دشوار، اساساً برای ارائه و انتشار کتبی مناسب نیستند، زیرا درک این موضوعات نیازمند صلاحیت ویژه‌ای از سوی یادگیرنده است و تنها در گفتگوی شفاهی قابل دستیابی است. البته این موضوع نباید باعث شود این‌گونه برداشت کنیم که افلاطون قاعدهٔ به‌خصوصی برای منع ثبت کتبی یا قصد و غرض رازورزانه داشته است؛ زیرا شاگردان در آکادمی یادداشت‌هایی تهیه می‌کردند که وجود آن‌ها از تعدادی از منابع
تهیه می‌کردند که وجود آن‌ها از تعدادی از منابع باستانی مشخص است. بحث‌های پژوهشی. بخش قابل توجهی از پژوهش‌های امروزی بر این عقیده‌اند که محتوای آموزه‌هایی که به انتقال شفاهی اختصاص داشتند، به طور قابل توجهی فراتر از آنچه در گفتگوها ارائه شده بود، می‌رفت. مورد مناقشه است که آیا افلاطون ادعا می‌کرده که آموزه‌های نانوشته‌اش حاوی حقیقت مسلم است یا خیر؛ یعنی آیا او یک جزم‌اندیش و یا به عبارتی یک معرفت‌شناس خوش‌بین به دستیابی به حقیقت مطلق بود یا صرفا فرضیه‌هایی را برای بحث به شاگردان خود ارائه می‌داد. در هر
را برای بحث به شاگردان خود ارائه می‌داد. در هر صورت، آموزهٔ نانوشته را نباید به عنوان یک نظام خشک، جزمی و مستبدانهٔ دیکته‌شده فهمید، بلکه می‌بایست برای بررسی انتقادی باز بود. مورخان فلسفه دربارهٔ این سؤال که آیا این آموزه‌های نامکتوب اصلاً یک نظام کاملا پرورده‌شده بوده‌اند یا صرفاً یک رویکرد فکری، نظرات بسیار متفاوتی دارند. همچنین به طور مناقشه‌آمیزی بحث می‌شود که آیا این آموزه‌ها با دیگر بخش‌های فلسفه افلاطون سازگار است و آیا با آن به عنوان یک مدل منسجم برای تبیین جهان ترکیب شده است یا خیر. موضوعی زنده که
تبیین جهان ترکیب شده است یا خیر. موضوعی زنده که در پژوهش‌ها پیگیری می‌شود پیرامون این سؤال شکل گرفته که آیا آموزه‌های نانوشته اساساً قابل بازسازی هستند؟ و اگر هستند، تا چه حد؟ و این‌که آیا این‌ها هستهٔ فلسفه افلاطونی را تشکیل می‌دهند یا خیر؟ دانشمندان به اصطلاح «مکتب توبینگن» که شامل هانس یواخیم کرمر، کنراد گایزر و توماس آ. سلزاک هستند، این فرضیه‌ها را با اطمینان زیادی تأیید می‌کنند. پژوهشگران دیگری مانند ینس هالفواسن نیز به تفصیل توضیح داده‌اند که چرا آموزه‌های نانوشته را مهم‌ترین جزء آموزه‌های افلاطون
نانوشته را مهم‌ترین جزء آموزه‌های افلاطون می‌دانند و کل آثار او را در پرتو این ارزیابی تفسیر می‌کنند. در میان دانشمندان متعددی که دیدگاه مکتب توبینگن از افلاطون را تأیید می‌کنند — هرچند گاهی با محدودیت‌ها و ملاحظاتی — می‌توان به میشائل ارلر، ویتوریو هوسله، دتلف تیل، رافائل فربر، هرویگ گورگمانس، کارل آلبرت، هاینتس هاپ، کلاوس اولر، جان نیمایر فیندلی، ویلی تایلر، هانس-گئورگ گادامر و کریستینا شفر اشاره کرد. از آنجا که مورخ فلسفه میلانی، جووانی رئاله، نیز شدیداً از این دیدگاه حمایت کرده و پژوهشگران اطراف او با
از این دیدگاه حمایت کرده و پژوهشگران اطراف او با آن موافقت کرده‌اند، امروزه از «مکتب توبینگن و میلان» نیز سخن گفته می‌شود. موضع مخالف شکاکان، که وجود یا حداقل اهمیت فلسفی و قابلیت بازسازی آموزه‌های نانوشته از افلاطون را زیر سؤال می‌برند، به‌ویژه در جهان انگلیسی‌زبان طرفدارانی یافته است. در ایالات متحده، هارولد چرنیس و گرگوری ولاستوس به عنوان نمایندگان به‌خصوص مصمم این جریان شناخته شده‌اند. در پژوهش‌های افلاطونی آلمانی‌زبان، تئودور ابرت، دوروتئا فرده، آندریاس گرزر، ارنست هایچ، فرانتس فون کوچرا، گونتر پاتسیگ
گرزر، ارنست هایچ، فرانتس فون کوچرا، گونتر پاتسیگ و ولفگانگ ویلاند، از جمله کسانی هستند که مواضع «مکتب توبینگن» را رد می‌کنند. اصل بنیادین. بر اساس بازسازی‌هایی که از آموزه‌های نانوشته افلاطون شده، موضوع بر سر نقش اصل اعلاء، یعنی واحد مطلقاً متعالی است که با مثال خیر یکسان دانسته می‌شود، و پرسش از شناخت‌پذیری و انتقال‌پذیری آن. از طریق یکسان‌انگاری این واحد متعالی با خیر، پیوندی میان هستی‌شناسی و اخلاق برقرار می‌شود. در نهایت، این مفهوم به یک نظریهٔ یکپارچه از همه چیز منجر می‌شود. واحد به عنوان علت کل سلسله
همه چیز منجر می‌شود. واحد به عنوان علت کل سلسله مراتب هستی در نظر گرفته می‌شود که خود به آن تعلق ندارد، بلکه فراتر از آن است. از آنجا که واحد به عنوان اصل اعلاء نمی‌تواند از هیچ چیز دیگری مشتق شود، ماهیت آن تنها به صورت سلبی قابل تعیین است. همان‌طور که نظریهٔ مُثُل قلمرو محسوسات را به عالم مُثُل بازمی‌گرداند، آموزهٔ نانوشته نیز تنوع مُثُل را به دو اصل اولیهٔ بسیط بازمی‌گرداند که قرار است وجود مُثُل و در نتیجه وجود اعیان حسی را توضیح دهند. در این مدل، کل کثرت پدیده‌های قابل شناخت بر رابطهٔ متقابل میان این
پدیده‌های قابل شناخت بر رابطهٔ متقابل میان این دو اصل اولیه استوار است. بنابراین، آموزهٔ نانوشته، نظریهٔ اصول یا «پروتولوژی» (نظریهٔ امر نخستین یا به طور تحت‌اللفظی «بنیان‌شناسی») نیز نامیده می‌شود. اصل اول واحد است و پیش‌شرط اساسی هر نوع وحدتی. این اصل از نظر هستی‌شناختی با هستی، از نظر منطق صوری با هویت، اطلاق و عدم‌تقسیم‌پذیری، از نظر ارزشی با فضیلت و نظم، از نظر کیهان‌شناختی با سکون، پایداری و فناناپذیری، و از نظر روحی با روی آوردن به مُثُل مطابقت دارد. اصل دوم تحت عنوان "دوی نامتعین" شناخته می‌شود.
اصل دوم تحت عنوان "دوی نامتعین" شناخته می‌شود. این اصل از نظر هستی‌شناختی با نیستی، از نظر منطق صوری با تفاوت، نسبیت و تقسیم‌پذیری، از نظر ارزشی با بدی و بی‌نظمی، از نظر کیهان‌شناختی با حرکت، تغییر و فناپذیری، و از نظر روحی با عواطف غریزی و وابسته به بدن مطابقت دارد. اصل اول امکان محدودیت و در نتیجه تعین و شکل‌یافتگی را فراهم می‌کند، اصل دوم نماد گسترهٔ بی‌حد، عدم تعین و بی‌شکلی است. تعامل این دو اصل، وجود همه چیزهای موجود را ممکن می‌سازد. هرچه چیزی از نظر هستی‌شناختی در مرتبهٔ پایین‌تری قرار داشته باشد،
هستی‌شناختی در مرتبهٔ پایین‌تری قرار داشته باشد، حضور اصل دوم در آن قوی‌تر است. این‌که رابطهٔ این دو اصل اولیه را چگونه باید تصور کرد، از منابع به وضوح مشخص نیست. اما مسلم است که به واحد رتبه بالاتری نسبت به دوی نامتعین اختصاص داده می‌شود. به دلیل نقش منحصر به فرد واحد که به عنوان تنها اصل مطلقاً متعالی است، نظریهٔ اصول را می‌توان در نهایت یک مدل یگانه‌انگارانه نامید. با این حال، جنبهٔ دوگانه‌انگارانه نیز دارد، زیرا دوی نامتعین نیز به عنوان یک اصل اولیهٔ ضروری درک می‌شود. از اهمیت بنیادین هر دو اصل اولیه،
درک می‌شود. از اهمیت بنیادین هر دو اصل اولیه، یک «ساختار دوقطبی واقعیت» حاصل می‌شود، هرچند باید همیشه توجه داشت که این دو قطب هم‌وزن نیستند. جنبهٔ معرفت‌شناختی. اصل این‌که آیا افلاطون دسترسی شهودی و بی‌واسطه به اصل اعلاء را ممکن می‌دانسته و یا این‌که دسترسی به آن را توسط خودش ادعا می‌کرده یا خیر، مورد مناقشه است، همان‌طور که این سؤال نیز مورد بحث است که آیا او اصلاً یک شهود مستقل از هنر دیالکتیک را فرض می‌کرده و اگر می‌کرده، در این صورت، آنگاه شناخت شهودی چه نسبتی با فرایند گفتمانی دارد؟ پژوهشگرانی مانند
چه نسبتی با فرایند گفتمانی دارد؟ پژوهشگرانی مانند پتر اشتمر با فرض محدودیت به دیالکتیک به عنوان تنها راه شناخت، علیه فرض درک شهودی مثال خیر استدلال می‌کنند و بنابراین به افلاطون یک تردید عمیق نسبت به امکان تعیین مثال خیر با دانش نسبت می‌دهند. یک نمایندهٔ ثابت‌قدم موضع مخالف، ینس هالفواسن است. او آموزهٔ نوافلاطونی از تأمل شهودی در واحد و خیر را که مستلزم خودالغا کردن تفکر دیالکتیکی است، به خود افلاطون بازمی‌گرداند و بدین ترتیب درک نوافلاطونی از افلاطون را احیا می‌کند. کریستینا شفر حتی از این هم فراتر
را احیا می‌کند. کریستینا شفر حتی از این هم فراتر می‌رود؛ او شواهدی برای دیدگاه خود ارائه می‌دهد که بر اساس آن، در مرکز اندیشهٔ افلاطون نه نظریهٔ مُثُل نوشته‌شده و نه آموزه نانوشته قرار داشت، بلکه یک تجربه دینی «ناگفتنی»، یعنی متجلی شدن خدای آپولون بر او بود. بنابراین، در این تفسیر از افلاطون، آموزهٔ نانوشته نیز خصلتی مقدماتی برای دستیابی به امر دیگری پیدا می‌کند. دیگر آراء و دیدگاه‌ها. در آراء افلاطون پذیرش ضمنی ذات دوره‌ای زمان دیده می‌شود، او همیشه برای یافتن عصر طلایی به گذشته ارجاع می‌داد و دوران خود
یافتن عصر طلایی به گذشته ارجاع می‌داد و دوران خود را رو به زوال می‌دید. البته باید این نکته را در نظر داشت که او معتقد بود در گذشته چندین دوران طلایی داشتیم پس امکان وقوع دوبارهٔ آن میسر است و به آن امید داشت. تأثیرات و میراث. افلاطون با آثار متنوع خود، تا به امروز به شیوه‌های گوناگون بر کل تاریخ فلسفه تأثیر گذاشته است. بیش از همه، او با فرض وجود یک واقعیت معنویِ مستقل، به تکامل رشته‌ای که بعدها متافیزیک نامیده شد، شکل بخشید. تأثیر عمیق او بر آیندگان، تا حد زیادی مدیون توانایی‌های سبکی او نیز بوده و هست.
زیادی مدیون توانایی‌های سبکی او نیز بوده و هست. «گفتگو» یا «دیالکتیک سقراطی» به عنوان یک فرم ادبی، آفریدهٔ اوست. دوران باستان. افلاطون، در دوران باستان استاد گفتگو به شمار می‌رفت. رساله‌های گفتگوی او بیش از آثار دیگر سقراطیان و البته نوشته‌های مشهورترین شاگردش، ارسطو، که برای مخاطبان گسترده‌تری نوشته شده بود و در حال حاضر گمشده است، مورد تحسین واقع می‌شد؛ متونی که در حال حاضر از ارسطو در دست داریم بسیار فنی‌تر و علمی‌تر از آن آثار نوشته شده‌اند. ارسطو. ارسطو، حتی پس از ترک مکتب افلاطون، به بخش‌های اساسی
حتی پس از ترک مکتب افلاطون، به بخش‌های اساسی اندیشهٔ افلاطونی پایبند ماند. با این حال، او برخی از مؤلفه‌های اصلی افلاطون‌گرایی را رد کرد، از جمله فرض وجود مُثُلِ مستقل که بر اساس استدلال او منجر به تکرار غیرضروری اشیاء می‌شود، جاودانگی نفس فردی، و این اصل که انسان تنها از روی نادانی علیه خیر عمل می‌کند (مسئلهٔ آکراسیا). او به شدت با نظریهٔ سیاسی افلاطون، به‌ویژه با ایدهٔ اشتراک اموال که در "جمهور" مطرح شده بود، مخالفت کرد. او فلسفهٔ خود را در تقابلی انتقادی با افلاطون‌گرایی توسعه داد. نقد گاه تند و تیز
با افلاطون‌گرایی توسعه داد. نقد گاه تند و تیز ارسطو بر دیدگاه‌های افلاطون و فاصله‌گیری مؤکد او از برخی باورهای استادش، تفاوت‌های میان آن‌ها را برجسته می‌کند و باعث می‌شود توافقات مهمی که نیز وجود داشتند، به پس‌زمینه رانده شوند. تقابل میان افلاطون‌گرایی و ارسطوگرایی در سراسر تاریخ فلسفه ادامه‌دار بوده و هست، و این در حالی است که گاهی تلاش‌هایی برای میانجی‌گری میان این دو نحله صورت گرفته و گاهی نیز افلاطونیان و ارسطوئیان بر تمایز روشن، و گاهی تند و جدلیِ مواضع خود تأکید داشته‌اند. آکادمی. نهاد اصلی فلسفه
خود تأکید داشته‌اند. آکادمی. نهاد اصلی فلسفه افلاطون در ابتدا آکادمی افلاطونی بود که با نهادهای جانشین خود در آتن، تقریباً برای یک هزاره، البته با وقفه‌های طولانی، پابرجا بود. در دورهٔ امپراتوری روم، اسکندریه و رم، در کنار آتن، مهم‌ترین مراکز افلاطون‌گرایی بودند؛ با این حال، مکاتب خارج از آتن هرگز نام «آکادمی» را بر خود نداشتند. این‌که آیا پرورش اندیشه‌های افلاطون به یک نظام کامل تبیین فلسفی جهان، پیشاپیش توسط خود او در به اصطلاح آموزهٔ نانوشته پیش برده شد یا پس از مرگش بود که آغاز شد، به طرز مناقشه‌آمیزی