payamvha/North_RAG huggingface dataset:
جنس سکاه با شروع از درجهٔ سوم این گام پایه به دست می‌آید. برای مثال، پنج درجهٔ اول مقام راست بر پایهٔ نت دو عبارتند از: دو - ر - می نیم بمل - فا - سل؛ در این حالت سه درجهٔ اول مقام عبارتند از: می نیم بمل - فا - سل. جنس سکاه تنها جنسی است که فقط سه درجه دارد (بقیهٔ اجناس اصلی دارای چهار یا پنج درجه هستند). بر پایهٔ همین اجناس، در موسیقی عربی مقام‌ها نیز در نه خانوادهٔ اصلی تقسیم‌بندی می‌شوند که یکی از آن‌ها باز سکاه نام دارد و شامل این مقام‌های فرعی است: سکاه (سکاه ترکی)، هُزام (سکاه عربی)، عراق، سکاه غریب،
(سکاه ترکی)، هُزام (سکاه عربی)، عراق، سکاه غریب، مُستعار، راحت‌الارواح، سکاه بلدی، بسته نِکار (بسته‌نگار)، بسته اصفهان، اوج، مایه. موسیقی ترکی. در موسیقی ترکی سه‌گاه یکی از «مقام‌های ترکیبی» شناخته می‌شود. مانند موسیقی عربی، در تحلیل نظری موسیقی ترکی نیز هر مقام متشکل از دو جنس است که هر جنس چهار یا پنج نت (درجه) دارد. عموماً، نت محل اتصال این دو جنس «نت قوی» دانسته می‌شود. با این حال، برخی مقام‌ها نت قوی‌شان روی درجهٔ سوم مقام شناخته می‌شود و از همین رو برخی نظریه‌پردازان به اجناسی که متشکل از تنها سه نت
نظریه‌پردازان به اجناسی که متشکل از تنها سه نت باشند نیز قائل هستند، اگرچه کماکان مقام‌های مربوط به آن‌ها را با کمک جنس‌های چهار و پنج‌نتی توصیف می‌کنند. سه‌گاه نمونه‌ای از مقام‌هایی است که نت قوی‌شان در درجهٔ سوم قرار دارند. مقام‌های ترکیبی در موسیقی ترکی جزو ۱۳ مقام اصلی طبقه‌بندی نمی‌شوند. مقام‌های فرعی دیگری که زیرمجموعهٔ مقام سه‌گاه در موسیقی ترکی دانسته شده‌اند، عبارتند از: سه گاه-مایه و هفت‌گاه، حزام، عراق، اویج، فرحناک، مستعار، بسته‌نگار و راحت الارواح. همچنین، در موسیقی ترکی برای نت‌ها هم نام‌هایی
سامانه نشر اشتراکی در اینترنت یا اسپیپ (مخفف: SPIP) یک سیستم برای نشر بروی اینترنت است که به صورت یک نرم‌افزار آزاد توزیع شده‌است. این سامانه که به خاطر نصب و نگهداری آسانش شهرت دارد، نوعی سیستم مدیریت محتوا تلقی می‌شود.
دستگاه راست‌پنج‌گاه که با نام راست و پنجگاه یا راست هم شناخته می‌شود، یکی از دستگاه‌های موسیقی سنتی ایرانی است. راست‌پنج‌گاه دست کم از نظر نام با هیچ‌یک از مقام‌های موسیقی سنتی ایران مطابقت ندارد و به عقیدهٔ برخی، نام راست و پنج‌گاه هر دو نام‌های تازه‌تری بین مقام‌های موسیقی هستند. دانگ اول دستگاه راست‌پنج‌گاه با مقام راست ارتباط و با دستگاه ماهور مطابقت دارد. این دستگاه، امکان پرده‌گردانی به تمام دستگاه‌های دیگر را فراهم می‌کند و برخی معتقدند که هدف از ایجاد این دستگاه، آموزش مراحل عالی موسیقی از جمله
ایجاد این دستگاه، آموزش مراحل عالی موسیقی از جمله مُرَکّب‌نوازی و مرکب‌خوانی بوده‌است. تاریخچه و نام. نام این دستگاه در متون دوران قاجاریه به دو شکل آمده‌است: با واو عطف به صورت «راست و پنج‌گاه»، و بدون واو عطف به صورت «راست‌پنج‌گاه». فرهاد فخرالدینی راست‌پنج‌گاه را در اصل «راست و پنج‌گاه» می‌داند؛ به این معنی که نیمهٔ اول گام آن، همان «راست» است (که به تعبیر فخرالدینی می‌تواند معادل مقام عشاق دانسته شود که با درجات دستگاه ماهور مطابقت دارد) و نیمهٔ دوم از پنج مقام مختلف مشتق شده‌است؛ این پنج مقام (یا
از پنج مقام مختلف مشتق شده‌است؛ این پنج مقام (یا دستگاه) عبارتند از ماهور، شور، نوا، سه‌گاه و همایون. از آنجا که از طریق گوشهٔ شوشتری در دستگاه همایون می‌توان به گوشهٔ منصوری در چهارگاه رفت، راست‌پنج‌گاه عملاً امکان جابه‌جایی و پرده‌گردانی بین تمام دستگاه‌های موسیقی ایرانی را فراهم می‌کند. از همین رو، این دستگاه در مرکب‌خوانی به کار می‌رود. از سوی دیگر، دستگاه راست‌پنج‌گاه در بیشتر ردیف‌های موسیقی دو گوشه دارد که با نام‌های «درآمد راست» و «پنج‌گاه» شناخته می‌شوند. درآمد راست، در واقع همان درآمد دستگاه است،
درآمد راست، در واقع همان درآمد دستگاه است، و گوشهٔ پنج‌گاه در پرده‌های دستگاه نوا اجرا می‌شود وقتی که نت پایهٔ آن دستگاه نوا به اندازهٔ یک فاصلهٔ پنجم درست بالاتر از نت پایهٔ درآمد راست باشد. نام «راست» در خسروانی‌های دوران ساسانیان دیده نمی‌شود و اولین اشاره به آن در متون حدود ۴۰۰ سال پس از ساسانیان، به عنوان یکی از پرده‌های موسیقی صورت گرفته‌است. با این حال، در برخی از اشعار نام «راست» همراه با نام نکیسا (موسیقی‌دان دورهٔ ساسانی که اختراع هفت‌خسروانی به او نسبت داده می‌شود) یا باربد (موسیقی‌دان دورهٔ
او نسبت داده می‌شود) یا باربد (موسیقی‌دان دورهٔ ساسانی) آمده‌است که احتمال این که این مقام ریشه در خسروانی‌ها داشته باشد را مطرح می‌کند. نام «پنج‌گاه» اما قرن‌ها بعد و برای اولین بار در آثار فرصت‌الدوله شیرازی دیده می‌شود و اگر چه برخی صاحب‌نظران نظیر هنری جورج فارمر معتقدند که استفاده از نام‌های ایرانی و شمردن موقعیت پرده‌ها (نظیر دوگاه و پنج‌گاه) از حدود قرن سوم هجری به موسیقی دوران اسلام راه یافته اما نام پنج‌گاه در آثار فارابی و ابن سینا دیده نمی‌شود. در "بحورالالحان" اثر فرصت‌الدولهٔ شیرازی، نام
در "بحورالالحان" اثر فرصت‌الدولهٔ شیرازی، نام راست‌پنج‌گاه به صورت «راست و پنجگاه» آمده و به عنوان اولین دستگاه از دستگاه‌های هفتگانه مطرح شده‌است. همچنین، در بخشی که مقام راست معرفی شده، برای آن دو شعبه ذکر شده که یکی از آن‌ها پنج‌گاه نام دارد. در مقابل، موسی معروفی در کتاب "ردیف هفت دستگاه موسیقی ایران" نام این دستگاه را «راست‌پنجگاه» آورده و آن را به عنوان ششمین دستگاه از هفت دستگاه فهرست کرده‌است. داریوش صفوت نیز نام این دستگاه را «راست‌پنجگاه» آورده‌است و در مورد استفادهٔ فرصت‌الدوله از واو عطف تذکر
و در مورد استفادهٔ فرصت‌الدوله از واو عطف تذکر داده‌است. تحلیل ردیف. حدس زده می‌شود که زمانی که (در دوران قاجاریه) ردیف موسیقی ایرانی تدوین می‌شد، تدوین‌کنندگان آن ابتدا تعداد زیادی از گوشه‌ها را در دستگاه‌های ماهور، شور و متعلقات آن، همایون و اصفهان، سه‌گاه، چهارگاه و نوا تقسیم کرده‌اند و آنچه باقی‌مانده را در دستگاه راست‌پنج‌گاه قرار داده‌اند. حدس دیگر آن است که دستگاه راست‌پنج‌گاه در واقع برای مرحلهٔ عالی فراگیری موسیقی ایرانی تدوین شده بوده تا نوازندگان برتر به کمک آن با رموز مرکب‌نوازی و مرکب‌خوانی
برتر به کمک آن با رموز مرکب‌نوازی و مرکب‌خوانی آشنا شوند. از همین رو، راست‌پنج‌گاه کمتر از تمام دستگاه‌های دیگر اجرا می‌شود. درآمد این دستگاه در برخی ردیف‌ها «درآمد راست» نامیده شده‌است. این درآمد از نظر فواصل، با درآمد ماهور مطابقت دارد. از متون باقی مانده از اواسط و اواخر دوران قاجار نظیر کلیات یوسفی و نیز روایت مهدی صلحی از میرزا عبدالله فراهانی چنین بر می‌آید که نام ماهور و راست‌پنج‌گاه به عنوان دو دستگاه مستقل از هم از این دوران رواج داشته‌است. با این حال از آنجا که نسخهٔ مکتوبی از آوازهای راست و
این حال از آنجا که نسخهٔ مکتوبی از آوازهای راست و ماهور در این دوران موجود نیست، نمی‌توان تشابه و تفاوت آن‌ها با آنچه اکنون رایج است را مشخص کرد. بررسی نسخه‌های نت‌نویسی شده توسط مهدی‌قلی هدایت با کمک مهدی صلحی نشان می‌دهد که تفاوت درآمد راست‌پنج‌گاه با ماهور نه از نظر تونالیته (فواصل موسیقایی) که از جهت تأکید روی نت‌های مختلف است. گوشه‌های مختلف دستگاه معمولاً با فرود «بال کبوتر» به نت پایه بازمی‌گردند، که عبارت است از پرش به درجهٔ پنجم و بازگشت به نت پایه (مثلاً در راست‌پنج‌گاه برپایهٔ نت فا، فرود بال
(مثلاً در راست‌پنج‌گاه برپایهٔ نت فا، فرود بال کبوتر با اجرای پی‌درپی سه نت «فا، دو، فا» شکل می‌گیرد). درجهٔ دوم گام از نت‌های مهم راست‌پنج‌گاه است و گردش به دور آن حالتی شبیه گوشهٔ داد در دستگاه ماهور ایجاد می‌کند. به گفتهٔ هرمز فرهت، درآمد راست، همیشه یک فاصلهٔ پنجم درست پایین‌تر (بم‌تر) از ماهور نواخته می‌شود؛ مثلاً در سازهایی نظیر تار و سه‌تار مرسوم است که درآمد ماهور بر پایهٔ نت دو نواخته شود اما درآمد راست بر پایهٔ نت فا. از سوی دیگر، محمدرضا لطفی معتقد است که نت زیرپایه در ماهور در اصل نیم‌پرده
معتقد است که نت زیرپایه در ماهور در اصل نیم‌پرده پایین‌تر بوده (مثلاً در ماهورِ دو، این نت سی بمل بوده و نه سی بکار)، و یک وجه تفاوت ماهور و راست‌پنج‌گاه نیز در قدیم همین بوده که نت زیرپایه در راست‌پنج‌گاه نیم‌پرده بالاتر از ماهور بوده‌است، اما در زمانی که ردیف موسیقی ایرانی توسط میرزاعبدالله تدوین می‌شده این ظرافت‌ها از بین رفته‌است. پنج‌گاه، نام یکی از گوشه‌های این دستگاه است. این گوشه، بر مبنای فواصل «راست» نیست، بلکه فواصل آن بر شور مطابقت دارد؛ از همین رو هرمز فرهت دستگاه راست‌پنج‌گاه را تنها با نام
رو هرمز فرهت دستگاه راست‌پنج‌گاه را تنها با نام «دستگاه راست» معرفی می‌کند، و نام «راست‌پنج‌گاه» را نمونه‌ای از بی‌قاعدگی در ردیف موسیقی ایرانی می‌نامد. وی همچنین اشاره می‌کند که نام «پنج‌گاه» در متون قدیمی موسیقی ایرانی، یا در موسیقی عربی یا ترکی تقریباً هرگز دیده نمی‌شود و این را نشانی دیگر بر اهمیت کمتر «پنج‌گاه» در نام این دستگاه می‌داند. دستگاه راست‌پنج‌گاه امکان پرده‌گردانی به تمام دستگاه‌های دیگر در موسیقی ایرانی را فراهم می‌کند. مهم‌ترین تغییر مایه‌ها، بدین شکل صورت می‌گیرد (در تمام مثال‌ها، فرض
بدین شکل صورت می‌گیرد (در تمام مثال‌ها، فرض شده که نت پایهٔ راست‌پنج‌گاه، نتِ دو است یا به عبارتی از تغییر مایه از مقام «راستِ دو» آغاز می‌شود): با رفتن به درجهٔ پنجم راست‌پنج‌گاه، دستگاه نوا به دست می‌آید (مقام نوای سل)؛ با پایین آوردن درجهٔ سوم راست به میزان یک ربع پرده، شاهد مقام سه‌گاه به دست می‌آید (سه‌گاهِ می کرن) و البته درجهٔ ششم هم ربع پرده و درجهٔ هفتم هم نیم پرده پایین می‌آیند؛ با رفتن به درجهٔ پنجم راست همچنین می‌توان شورِ سل را به دست آورد (لا یک ربع پرده پایین می‌آید و می و سی هم نیم پرده بم
یک ربع پرده پایین می‌آید و می و سی هم نیم پرده بم می‌شوند)؛ به همین شکل همایونِ سل را نیز می‌توان به دست آورد (لا یک ربع پرده و می نیم پرده بم می‌شوند)؛ تغییر کلید آخری اگر بدون جهش در نت پایه باشد، اصفهان را به دست می‌دهد (اصفهانِ دو، که در آن لا یک ربع پرده و می نیم پرده بم می‌شوند). اصلی‌ترین گوشه‌هایی در راست‌پنج‌گاه که وسیلهٔ پرده‌گردانی به دیگر دستگاه‌ها را فراهم می‌کنند عبارتند از پنج‌گاه و سپهر و عشاق (ورود به مایهٔ نوا)، زابل (ورود به مایهٔ سه‌گاه)، قرچه (ورود به مایهٔ شور)، عراق (ورود به دستگاه
قرچه (ورود به مایهٔ شور)، عراق (ورود به دستگاه ماهور)، و راک (ورود به مایهٔ همایون). گوشه‌ها. هرمز فرهت مهم‌ترین گوشه‌های راست‌پنج‌گاه را به این شکل توصیف کرده‌است: گوشه‌ها. منابع مختلف گوشه‌های زیر را برای راست‌پنج‌گاه برشمرده‌اند: هرمز فرهت، رایج‌ترین ترتیب اجرای گوشه‌ها را چنین ذکر کرده‌است: پروانه، خسروانی، روح‌افزا، نیریز، زابل، پنج‌گاه، قرچه، مبرقع، سپهر، نهیب، عراق، آشور، ابوالچپ، طرز، لیلی و مجنون، نوروزها، نفیر، ماوراءالنهر، راک، راک کشمیر، و راک هندی. از این میان، پروانه، روح‌افزا، سپهر، پنج‌گاه،
از این میان، پروانه، روح‌افزا، سپهر، پنج‌گاه، مبرقع، و ماوراءالنهر مخصوص راست‌پنج‌گاه هستند، خسروانی و گوشه‌های راک از دستگاه ماهور آمده‌اند، ابوالچپ، طرز، لیلی و مجنون، نفیر و گوشه‌های نوروز از دستگاه همایون آمده‌اند، زابل از سه‌گاه آمده‌است، و قرچه هم از شور. گوشه‌های نیریز، نهیب، عراق و آشور را فرهت جزو «گوشه‌های سرگردان» طبقه‌بندی می‌کند که در دستگاه‌های بسیاری قابل اجرا هستند. نمونه‌ها. محمدرضا لطفی به همراه محمدرضا شجریان آثاری در این دستگاه ارائه کرده‌اند که از جمله آن‌ها می‌توان به اجرای جشن هنر
که از جمله آن‌ها می‌توان به اجرای جشن هنر شیراز یا "راست‌پنج‌گاه" (۱۳۵۴) و «چشمه نوش» اشاره کرد. همچنین «قافله‌سالار» اثری دیگر از محمدرضا لطفی‌ست که در آن به تکنوازی تار در دستگاه راست‌پنج‌گاه پرداخته. آلبوم‌های "ساز نو آواز نو" و "بهاران آبیدر" با صدای شهرام ناظری نیز در این دستگاه اجرا شده‌اند. آلبوم‌های "مقام صبر" از پرویز مشکاتیان و "راز و نیاز" از حسین علیزاده، هر دو با صدای علیرضا افتخاری، نیز در این دستگاه اجرا شده‌اند.
آواز اصفهان یا بیات اصفهان یکی از آوازهای موسیقی سنتی ایرانی است. بیشتر موسیقی‌دانان آن را از متعلقات همایون دانسته‌اند اما برخی این آواز را جزء دستگاه شور می‌دانند. اگرچه نام بیات اصفهان با مقام اصفهان همسان است اما از نظر موسیقایی با آن مرتبط نیست. در بیات اصفهان، نت پایه همان درجهٔ چهارم همایون است که نقش نت شاهد را نیز ایفا می‌کند. این نت در مرکزیت دو دانگ قرار دارد که دانگ پایین‌تر تا نت پایهٔ همایون (که تکیه‌گاه بم بیات اصفهان است) پایین می‌رود و دانگ بالاتر مسیری است به سمت اوج آواز اصفهان. فواصل
بالاتر مسیری است به سمت اوج آواز اصفهان. فواصل بیات اصفهان به گام کوچک هماهنگ (مینور هارمونیک) در موسیقی کلاسیک غربی نزدیک هستند و تنها در یک درجه با هم تفاوت دارند؛ این امر باعث شده که بیات اصفهان در موسیقی معاصر بسیار مورد توجه باشد. همچنین، بیات اصفهان به غیر از دستگاه‌های همایون و شور با دستگاه‌های ماهور، چهارگاه و سه‌گاه نیز رابطه دارد. مهم‌ترین گوشه‌های بیات اصفهان عبارتند از درآمد، جامه‌دران، بیات راجه، عشاق، شاه ختائی، سوزوگداز، و بیات شیراز. موسیقی‌دانان مختلف احساسات مختلفی را برای بیات اصفهان
مختلف احساسات مختلفی را برای بیات اصفهان برشمرده‌اند که معمولاً بین شادی و غم و دارای عمق توصیف شده است. آثار شناخته‌شدهٔ بسیاری در بیات اصفهان وجود دارد که تصنیف «شاه من، ماه من» از مرتضی نی‌داوود یکی از آنان است؛ این اثر توسط خوانندگان بسیاری بازخوانی شده و مرتضی حنانه موسیقی عنوان‌بندی مجموعهٔ تلویزیونی "هزاردستان" را بر اساس همین قطعه ساخته است. برخی از نمونه‌های دیگر عبارتند از تصنیف «آمد نوبهار» از مهدی خالدی، تصنیف «امشب شب مهتابه» از علی‌اکبر شیدا، و تصنیف «بردی از یادم» از مصطفی گرگین‌زاده.
شیدا، و تصنیف «بردی از یادم» از مصطفی گرگین‌زاده. تاریخچه و نام. پیشوند «بیات» (که در نام آوازهای دیگری همچون بیات کرد و بیات ترک نیز به کار می‌رود) ممکن است مخفف «ابیات» باشد. نام «اصفهان» اشارهٔ مستقیمی است به شهر اصفهان در موسیقی قدیم ایران مقامی به نام اصفهان وجود داشته است اما فواصل آن با آواز اصفهان مطابقت ندارد. به عقیدهٔ فرهاد فخرالدینی این نوع نامگذاری گوشه‌ها و آوازها در ردیف (یعنی استفاده از یک نام قدیمی برای یک گوشه یا آواز که به آن مرتبط نیست) در ردیف موسیقی ایرانی نادر نیست و وی آن را نوعی
در ردیف موسیقی ایرانی نادر نیست و وی آن را نوعی «تحریف» در طبقه‌بندی موسیقی ایرانی می‌داند. فواصل مقام اصفهان در موسیقی ردیفی ایران مرسوم نیستند، اما استفاده از این مقام در موسیقی عربی و ترکی معمول است. ساختار. بیات اصفهان معمولاً از متعلقات دستگاه همایون دانسته می‌شود. درجهٔ چهارم همایون نت پایهٔ اصفهان و همچنین نت شاهد آن است. این نت در مرکزیت دو دانگ قرار دارد که اولی از نت پایهٔ همایون تا نت شاهد اصفهان و دومی بالاتر از نت شاهد اصفهان است. ملودی آواز اصفهان معمولاً با تأکید بر دانگ اول آغاز می‌شود و
اصفهان معمولاً با تأکید بر دانگ اول آغاز می‌شود و بعد به سمت دانگ دوم گسترش می‌یابد. نت پایهٔ همایون در این حین نقش تکیه‌گاهِ بم (یا حضیض) را برای آواز اصفهان ایفا می‌کند و ملودی حداکثر تا این نت پایین می‌آید. در مورد نت ایست برای بیات اصفهان دو گزینه وجود دارد: ملودی می‌تواند به نت پایهٔ اصفهان (درجهٔ چهارم همایون) برگردد یا آن که پایین‌تر رفته و روی درجهٔ سومِ پایین (که همان درجهٔ دوم همایون و نت شاهد همایون است) توقف کند. در گروه کوچکتری از اجراها نیز نت خاتمه، درجهٔ چهارم یا پنجم پایین است (یعنی یک یا
خاتمه، درجهٔ چهارم یا پنجم پایین است (یعنی یک یا دو درجه بمتر از شاهد همایون). بیات اصفهان از نظر فواصل با گام کوچک هماهنگ (مینور هارمونیک) در موسیقی کلاسیک غربی نزدیکی بسیاری دارد؛ تفاوت گام مینور هارمونیک و گام بیات اصفهان در آن است که درجهٔ ششم در بیات اصفهان یک ربع پرده زیرتر است. این درجه در بیات اصفهان نقش نت ایست را ایفا می‌کند و تأکید بر آن باعث تمایز آن از گام کوچک هماهنگ می‌گردد. در گذشته، درجهٔ هفتم بیات اصفهان نیز ریزپرده‌ای بود؛ مثلاً، در بیات اصفهانِ لا، این درجه به جای آن که (مثل گام کوچک
اصفهانِ لا، این درجه به جای آن که (مثل گام کوچک هماهنگ) سل دیز باشد، سل سری بود. در این صورت، دانگ اول بیات اصفهان را به جای دستگاه همایون می‌توان منطبق بر دانگ اول چهارگاه دانست. داریوش طلایی هم در کتاب "نگرشی نو به تئوری موسیقی ایرانی" از دانگ چهارگاه برای نمایش دانگ پایین بیات اصفهان استفاده کرده است. البته داریوش صفوت، اصفهان قدیم را بیشتر به شور و سه‌گاه شبیه می‌داند. ارتباط با دیگر دستگاه‌ها. اگر در دستگاه همایون از درجهٔ چهارم دستگاه جلو برویم، حاصل امر گامی است که درجات آن بر بیات اصفهان منطبق است؛
گامی است که درجات آن بر بیات اصفهان منطبق است؛ در نتیجه بسیاری بیات اصفهان را جزو متعلقات دستگاه همایون می‌دانند. اما هرمز فرهت این دیدگاه را نادرست می‌نامد و بیات اصفهان را داری هویتی مجزا می‌داند. او دلیل این «ابهام» را در شباهت بخش‌هایی از اجرای دستگاه همایون می‌داند که در آن به چهارگاه پرده‌گردانی می‌شود (از نظر فواصل، اجرای چهارگاه در اینجا با فواصل بیات اصفهان مطابقت دارد، اما از نظر ویژگی‌های ملودی‌شان با هم تمایز دارند). طبقه‌بندی بیات اصفهان در دستگاه همایون، قدمت زیادی دارد چنان‌که فرصت شیرازی
همایون، قدمت زیادی دارد چنان‌که فرصت شیرازی نیز همین تقسیم‌بندی را ارائه کرده است. اما برخی (از جمله هرمز فرهت) بیات اصفهان را به دستگاه شور نزدیک‌تر می‌دانند. محمدرضا لطفی هم بیات اصفهان را مشتق از گوشهٔ قجر در دستگاه شور می‌داند و طبقه‌بندی‌اش در دستگاه همایون را اشتباه می‌داند. به گفتهٔ هومان اسعدی نیز بیات اصفهان توسط مهدیقلی هدایت و ژان دورینگ جزئی از شور دانسته می‌شده و انتساب آن به همایون ناشی از شیوهٔ نوازندگی آقا حسینقلی بوده است. به جز شور و همایون، بیات اصفهان با دستگاه‌های دیگر نیز ارتباط دارد.
بیات اصفهان با دستگاه‌های دیگر نیز ارتباط دارد. در دستگاه سه‌گاه گوشه‌های مخالف و مغلوب از نظر درجات دچار تغییراتی هستند که آن‌ها را از درآمد سه‌گاه متمایز می‌کند؛ دانگی که حاصل این تغییرات است، از نظر فواصل به بیات اصفهان بسیار نزدیک است. در دستگاه همایون هم گوشه‌ای به نام چکاوک وجود دارد که به بیات اصفهان نزدیک است؛ دانگ اول این گوشه همان دانگِ بم‌تر اصفهان (و منطبق با دانگ اول همایون) است و نت شاهد آن درجهٔ چهارم همایون، نت ایست آن درجهٔ سوم همایون و و نت خاتمه‌اش همان نت خاتمهٔ همایون است. همچنین در
نت خاتمه‌اش همان نت خاتمهٔ همایون است. همچنین در دستگاه ماهور گوشه‌ای به نام اصفهانک وجود دارد که به عقیدهٔ برونو نتل و داریوش شناسا احتمال دارد که این شباهت نام، ناشی از ارتباط این گوشه با بیات اصفهان باشد. در موسیقی عربی نیز مقام نهاوند با بیات اصفهان در موسیقی ردیفی ایرانی مشابهت دارد. تحلیل ردیف. به جز درآمد اصفهان که در محور اصلی آن اجرا می‌شود، برخی گوشه‌های دیگر (نظیر سوزوگداز) نیز در همین فضای صوتی اجرا می‌شوند اما گروه دیگری از گوشه‌ها همچون عشاق و شاه‌ختائی در واقع نمود دستگاه‌های شور و نوا
و شاه‌ختائی در واقع نمود دستگاه‌های شور و نوا هستند. گوشه‌ها. فرهت این گوشه‌ها را برای بیات اصفهان نام می‌برد: درآمد، جامه‌دران، بیات راجه، عشاق، شاه ختائی، و سوزوگداز. داریوش طلایی هم فقط گوشه‌های درآمد، جامه‌دران، بیات راجه، نغمه و سوزوگداز را برای این آواز برشمرده است. ولی فرهاد فخرالدینی گوشه‌های بیشتری برای این آواز برمی‌شمرد: جامه‌دران، بیات راجه، حزین، عشاق (اوج)، رُهاب، شاه‌ختایی، سوزوگداز، راز و نیاز، مثنوی، و رِنگ فرح‌انگیز. در ردیف‌های مختلف، گوشه‌های دیگری نیز برای بیات اصفهان ذکر شده است، از
دیگری نیز برای بیات اصفهان ذکر شده است، از جمله گوشهٔ بیات شیراز در ردیف عبدالله دوامی، گوشهٔ کرشمه در ردیف موسی معروفی، و گوشهٔ بیات درویش حسن در ردیف حسن کسائی برای ساز نی. بیات راجه (بیات راجع). این گوشه که در دستگاه نوا طبقه‌بندی می‌شود را در آواز افشاری نیز به کار می‌برند ولی این گوشه به نوا و اصفهان نزدیکی بیشتری دارد تا به افشاری. در افشاری، این گوشه چنین توصیف می‌شود که در آن درجهٔ ششم شور ربع پرده زیرتر می‌شود و دیگر تغییر داده نمی‌شود؛ این درجه نت شاهد بیات راجه نیز هست (و درجهٔ پنجم شور نت ایست
شاهد بیات راجه نیز هست (و درجهٔ پنجم شور نت ایست آن است). در بیات اصفهان، این گوشه چنین توصیف می‌شود که نت پایه آن همان نت پایهٔ اصفهان است اما تأکید کمتری روی آن صورت می‌پذیرد؛ درجهٔ دوم اصفهان هم نت شاهد، نت ایست و معمولاً نت آغاز آن است. بیشتر ملودی بیات راجه در یک فاصلهٔ پنجم درست رخ می‌دهد که بر نت پایهٔ اصفهان استوار است و برخلاف درآمد اصفهان، اشاره به نت‌های بم‌تر از نت پایه در آن معمول نیست. در ردیف میرزاعبدالله از نوعی تحریر به نام تحریر حرامزاده یا پرستو اسم برده شده که در این گوشه اجرا می‌شود.
یا پرستو اسم برده شده که در این گوشه اجرا می‌شود. از نظر مد، گوشهٔ بیات راجه در اصفهان با گوشه‌ای به همین نام در دستگاه نوا مطابق است و هر دوی آن‌ها با منطقهٔ گوشهٔ بیداد در دستگاه همایون مطابقت دارند. گوشهٔ بیات راجه یکی از مهم‌ترین گوشه‌های بیات اصفهان دانسته می‌شود. عشاق. گوشهٔ عشاق معمولاً پس از بیات راجه اجرا می‌شود و این گوشه بر درجهٔ دوم بیات اصفهان استوار است. درجهٔ سوم اصفهان در این گوشه یک ربع پرده زیرتر می‌شود و درجهٔ هفتم اصفهان (که در محور اصلی بیات اصفهان، ریزپرده‌ای است، بکار می‌شود. گوشهٔ
بیات اصفهان، ریزپرده‌ای است، بکار می‌شود. گوشهٔ عشاق از نظر فواصل با درجات شور مطابق است اما معمولاً در اجرای خود دستگاه شور به کار نمی‌رود. در عوض، در اجرای دستگاه‌هایی نظیر همایون، راست‌پنج‌گاه و نوا و نیز در آواز دشتی و ابوعطا گوشهٔ عشاق به کار می‌رود و ساختارش نیز در تمام این دستگاه‌ها کمابیش یکسان است. گوشهٔ عشاق راهی برای پرده‌گردانی به دستگاه شور نیز فراهم می‌کند. شاه ختائی. این گوشه نیز مانند عشاق از نظر فواصل به دستگاه شور نزدیک است و در دستگاه نوا نیز اجرا می‌شود. وجه تمایز این گوشه در آن است که
نیز اجرا می‌شود. وجه تمایز این گوشه در آن است که نتی در آن که مطابق با درجهٔ پنجم شور است، نت متغیر بوده و یک ربع پرده بمتر اجرا می‌شود. گوشهٔ شاه ختائی در اوج آواز اصفهان اجرا می‌شود و در آغاز این گوشه معمولاً یک جهش به اندازهٔ فاصلهٔ چهارم درست به سمت نت‌های زیرتر صورت می‌گیرد تا آواز اوج بگیرد. آغاز این جهش معمولاً درجهٔ دوم یا سوم اصفهان است. برخلاف گوشهٔ عشاق که آواز اصفهان را از محور اصلی‌اش خارج می‌کند و در فضای دستگاه شور می‌برد اما آن را به محور اصلی بیات اصفهان بازنمی‌گرداند، گوشهٔ شاه ختائی که
بیات اصفهان بازنمی‌گرداند، گوشهٔ شاه ختائی که همیشه بعد از عشاق اجرا می‌شود، حتماً با فرود به محور اصلی دستگاه اصفهان دنبال می‌شود. نام این گوشه به شاه اسماعیل یکم اشاره دارد؛ وی شاعری پرکار بود و با تخلص «ختائی» شعر می‌سرود. سوزوگداز. گوشهٔ سوزوگداز گوشه‌ای متمایز است که پس از شاه ختائی اجرا می‌شود. از نظر فواصل و مد، این گوشه با درآمد بیات اصفهان مطابقت دارد اما در آن تأکید بیشتر بر روی نت‌هایی است که در فاصلهٔ پنجم درستِ بالای نت پایهٔ اصفهان قرار دارند (یعنی برخلاف درآمد، نت‌های بمتر از نت پایه مورد
(یعنی برخلاف درآمد، نت‌های بمتر از نت پایه مورد تأکید نیستند). در اجرای آوازی بیات اصفهان، معمولاً گوشهٔ سوزوگداز با اجرای یک مثنوی دنبال می‌شود که ممکن است به آن نام «گوشهٔ مثنوی» نیز بدهند. بیات شیراز. در برخی ردیف‌ها، از جمله در ردیف آوازی عبدالله دوامی، گوشه‌ای به نام بیات شیراز وجود دارد که یکی از گوشه‌های آواز اصفهان برشمرده می‌شود. به گفتهٔ داریوش طلایی این گوشه توسط محمود کریمی و تحت تأثیر موسیقی آذربایجانی به آواز بیات اصفهان اضافه شده است. در موسیقی ترکی یک مقام با نام بیات شیراز وجود دارد که خود
ترکی یک مقام با نام بیات شیراز وجود دارد که خود شامل چندین گوشه است و از نظر فواصل با بیات اصفهان در ردیف موسیقی ایرانی مطابقت دارد. در موسیقی مقامی آذربایجانی نیز مقام بیات شیراز وجود دارد و «اصفهان» نام یکی از مقام‌های فرعی مربوط به آن است. اما فرصت‌الدوله شیرازی بیات شیراز را یکی از گوشه‌های آواز دشتی دانسته است. احساس. روح‌الله خالقی، آواز اصفهان را «گاهی شاد و گاهی غمگین» می‌خواند و حالت آن را «بین غم و شادی» می‌داند. اما شاهین فرهت اصفهان را دارای غمی عمیق توصیف می‌کنند و آن را از این جهت مانند
غمی عمیق توصیف می‌کنند و آن را از این جهت مانند دستگاه همایون و گام کوچک می‌داند. مارگارت کاتون نیز در دانشنامه ایرانیکا در توصیف بیات اصفهان، آن را دارای احساس عمیق توصیف کرده که ترکیبی از شادی و اندوه است. داریوش صفوت هم اصفهان را عرفانی و عمیق توصیف می‌کند. وی اصفهان را از دستگاه شور سرزنده‌تر می‌داند، اما معتقد است که اصفهان به همان اندازهٔ شور «برانگیزنده» است. به گفتهٔ او نواختن اصفهان به شیوهٔ سنتی باعث ایجاد حالت خلسه و مراقبه می‌شود. نمونه‌ها. بیات اصفهان به دلیل نزدیکی‌اش به گام کوچک هماهنگ در
اصفهان به دلیل نزدیکی‌اش به گام کوچک هماهنگ در موسیقی غربی، کاربرد فراوانی در موسیقی سنتی و عامه‌پسند ایران داشته و از آن با کوک غربی (یعنی با تغییر درجهٔ ششم به شکلی که ریزپرده نداشته باشد) بسیار استفاده می‌شود. قطعه‌های مشهور در بیات اصفهان بسیارند که در ادامه چند مورد از آن‌ها برای نمونه آورده شده‌اند. مرتضی نی‌داوود یک قطعهٔ پیش‌درآمد در بیات اصفهان ساخته که از آثار شناخته شده در این آواز به‌شمار می‌رود. این قطعه در اصل یک تصنیف بود که نی‌داوود آهنگ آن را ساخت و حسین پژمان بختیاری شعر آن را سرود و با
را ساخت و حسین پژمان بختیاری شعر آن را سرود و با نام «شاه من، ماه من» شناخته می‌شود. اولین اجرای این اثر با آواز قمرالملوک وزیری (قمر) انجام شد که بعداً روی صفحه گرامافون نیز ضبط شد؛ در این اجرا مرتضی نی‌داوود نوازندهٔ تار است و موسی نی‌داوود (برادر مرتضی نی‌داوود) هم ویولن نواخته است. بعدها مرتضی حنانه با اقتباس از ملودی این اثر، موسیقی عنوان‌بندی مجموعهٔ تلویزیونی "هزاردستان" را ساخت. با این حال، این اقتباس به‌طور صریح اعلام نشده بود و حتی در عنوان‌بندی پایانی هزاردستان هم اشاره به نام نی‌داوود یا قمر
پایانی هزاردستان هم اشاره به نام نی‌داوود یا قمر نشده بود. از دیگرانی که این تصنیف را خوانده‌اند می‌توان به شهلا سرشار، اکی بنایی و داوود آزاد اشاره کرد. علیرضا افتخاری هم قطعهٔ «شور عاشقانه» (در آلبوم "شور عشق"، منتشر شده در سال ۱۳۷۴) را که اقتباسی از همین تصنیف است، با شعر فریدون مشیری و تنظیم فریدون شهبازیان اجرا کرده است. رضا محجوبی نیز یک پیش‌درآمد در بیات اصفهان ساخته که از آثار معروف وی به‌شمار می‌رود. بعدها فرهاد فخرالدینی موسیقی عنوان‌بندی مجموعهٔ "کیف انگلیسی" را بر اساس آن اثر محجوبی درست کرد.
"کیف انگلیسی" را بر اساس آن اثر محجوبی درست کرد. تصنیف آمد نوبهار با آهنگسازی مهدی خالدی، شعری از اسماعیل نواب صفا و خوانندگی دلکش، نمونه‌ای دیگر از قطعه‌های مشهور در آواز اصفهان است. این تصنیف که در سال ۱۳۲۷ منتشر شد، تا سه دهه در آغاز برنامه‌های نوروزی رادیوی ایران پخش می‌شد. پرویز یاحقی این تصنیف را «تصنیفی نایاب» خوانده که «نظیرش پدید نخواهد آمد». تصنیف «یاد کودکی» ساختهٔ علی تجویدی و با شعری از رحیم معینی کرمانشاهی نمونه‌ای دیگر از بیات اصفهان است. تجویدی این تصنیف را به یاد دوران کودکی خودش و حیاط
این تصنیف را به یاد دوران کودکی خودش و حیاط خانهٔ کودکی‌اش که گل‌های لاله عباسی داشت ساخته بود. این تصنیف از بیات اصفهان شروع می‌شود و سپس به سه‌گاه پرده‌گردانی می‌کند و نهایتاً به دستگاه شور رفته و با یک پاساژ به بیات اصفهان بازگشت می‌کند. تصنیف سلسلهٔ موی دوست از علی‌اکبر شیدا بر اساس شعری از سعدی و شیدا، نمونه‌ای دیگر از قطعه‌های بیات اصفهان است. این تصنیف را بعداً ایرج بسطامی نیز در آلبوم "موسم گل" (با آهنگسازی محمدرضا درویشی) بازخوانی کرد. نورالدین رضوی سروستانی نیز همین تصنیف را در آلبوم غیررسمی