payamvha/North_RAG huggingface dataset:
آذربایجان یا ترکیه؛ گمان می‌رود که بسیاری از ترانه‌های محلی قوم قشقایی در این آواز باشد. از همین رو برخی آن را با نام بیات زند نیز می‌شناسند، اگر چه این نام به اندازهٔ «بیات ترک» رایج نیست. رواج بیشتر نام «بیات ترک» به مذاق برخی هنرمندان خوش نیامده، از جمله عارف قزوینی که در توصیف یکی از تصنیف‌هایش نوشته «تصنیف در بیات زند که بدبختانه معروف به بیات ترک است». قابل توجه است که عارف با حکومت قاجاریه (که ترک‌تبار بودند) به شدت مخالف بود، و احتمال دارد که مخالفتش با نام «بیات ترک» هم به همین مسئله مربوط باشد.
با نام «بیات ترک» هم به همین مسئله مربوط باشد. همچنین، پیشوند «بیات» (که در نام آوازهای دیگری همچون بیات کرد و بیات اصفهان نیز به کار می‌رود) ممکن است مخفف «ابیات» باشد. این آواز گاهی «آواز ترک» نیز نامیده می‌شود. در رساله‌های قدیم موسیقی، نامی از بیات ترک یا بیات زند ذکر نشده‌است؛ اما در مقام حسینی شعبه‌ای به نام «دوگاه» وجود داشته که امروزه به صورت یک گوشه در آواز بیات ترک باقی مانده و می‌توان گفت جزء ریشه‌های تاریخی آواز بیات ترک است. همچنین در رسالهٔ "کرامیه" (از دورهٔ صفویه)، ترکیب «حجاز ترک» آمده و
(از دورهٔ صفویه)، ترکیب «حجاز ترک» آمده و آن را «حجاز اصل» نیز گفته‌اند که توسط ترکان خوانده می‌شده‌است و ممکن است از ریشه‌های بیات ترک باشد. آواز بیات ترک مانند آواز دشتی، در موسیقی فولکلور ایران کاربرد گسترده‌ای دارد. بیات ترک به ویژه نزد مردم کرد (در غرب ایران) و مردم آذری (در شمال غرب ایران) متداول است. در موسیقی مقامی آذربایجان نیز بیات ترک شعبه‌ای از دستگاه شور تلقی می‌شود. ساختار. در آواز بیات ترک، نت شاهد و نت خاتمه هر دو بر درجهٔ سوم شور قرار دارد. نت آغاز و نت ایست بیات ترک نیز بر نت زیرپایهٔ شور
نت آغاز و نت ایست بیات ترک نیز بر نت زیرپایهٔ شور (یک درجه پایین‌تر از نت پایهٔ شور و یک چهارم درست پایین‌تر از نت شاهد بیات ترک) قرار دارد. از آنجا که نت آغاز و نت شاهد بیات ترک یکی هستند (درجهٔ سوم شور)، روح‌الله خالقی معتقد است که بیات ترک را می‌توان حاصل «تغییر نت پایه» در دستگاه شور دانست. همچنین در بیات ترک ممکن است که فرود نهایی نیز به نت خاتمه (نت پایهٔ شور) برگشت نکند و در همان نت شاهد پایان یابد؛ در مقایسه، آواز ابوعطا همیشه به نت پایهٔ شور فرود می‌کند و حتی در خلال اجرای آواز نیز بارها به نت
می‌کند و حتی در خلال اجرای آواز نیز بارها به نت پایهٔ شور اشاره می‌کند. درجه‌های چهارم و دوم شور در رتبهٔ بعدی از نظر اهمیت قرار دارند؛ اما گستردگی بیات ترک از بالا تا فاصلهٔ چهارم یا پنجم بالاتر از نت شاهد نیز می‌رسد. به بیان دیگر، می‌توان گسترهٔ بیات ترک را شامل دو دانگ در نظر گرفت که هر کدام در یک سمت نت شاهد بیات ترک واقع هستند. گرایش موسیقی در دانگ بم‌تر بالارونده، و در دانگ زیرتر پایین‌رونده است و از هر دو سو به سمت نت خاتمهٔ بیات ترک (که همان نت شاهد آن است) تحرک دارد. گاهی در فرود بیات ترک، درجهٔ
آن است) تحرک دارد. گاهی در فرود بیات ترک، درجهٔ پنجم شور (که یک پرده بالاتر از شاهد بیات ترک است) موقتاً نیم‌پرده بم‌تر می‌شود و به‌طور گذرا نقش یک نت متغیر زینتی را ایفا می‌کند. همچنین در فرودهای موقت، توقف روی نت ایست معمولاً با جهشی از درجهٔ پنجم شور به نت ایست بیات ترک همراه است. نت خاتمهٔ بیات ترک در ردیف‌های مختلف، گاه متفاوت است و گاهی درجهٔ دوم شور و حتی نت پایهٔ شور به عنوان نت خاتمه استفاده شده‌است. درجهٔ سوم شور در خود این دستگاه و در آوازهای ابوعطا و افشاری که از متعلقات شور هستند، اهمیت کمتری
و افشاری که از متعلقات شور هستند، اهمیت کمتری دارد. به عقیدهٔ فرهاد فخرالدینی، به جبران بی‌توجهی که به درجهٔ سوم در این دستگاه و آوازها می‌شود، در بیات ترک این درجه مورد توجه ویژه قرار دارد؛ اما تمرکز زیاد روی این درجه، باعث یکنواختی آواز بیات ترک نیز می‌شود. اوج آواز بیات ترک بر درجهٔ هفتم شور تمرکز دارد که این درجه نیز، در خود دستگاه شور، کم‌اهمیت تلقی می‌شود. گسترهٔ صوتی بیات ترک به همراه تمام گوشه‌هایش، یک فاصلهٔ یازدهم درست را تشکیل می‌دهد که متناسب با وسعت صدای انسان است. درجات بیات ترک به دستگاه
با وسعت صدای انسان است. درجات بیات ترک به دستگاه ماهور نیز نزدیکی دارند (با شروع از درجهٔ سوم شور و حرکت در مسیر بیات ترک، دانگ اول ماهور به دست می‌آید)؛ لذا امکان اجرای گوشه‌هایی همچون دلکش و خسروانی نیز در بیات ترک وجود دارد. به بیان دیگر، گام بیات ترک از نظر فواصل، شبیه به گام بزرگی است که در آن درجهٔ هفتم یک ربع پرده بم‌تر شده باشد؛ اما اجرای گوشه‌های ماهور در بیات ترک، نیازمند مهارت خواننده است و با بازگشت به بیات ترک دنبال می‌شود. زمانی که بیات ترک با توقف روی نت ایست موقت (درجهٔ سوم شور، یا درجهٔ
با توقف روی نت ایست موقت (درجهٔ سوم شور، یا درجهٔ چهارم بیات ترک) اجرا شود، حسی شبیه به گام بزرگ در موسیقی غربی را القا می‌کند که درجهٔ هفتمش یک ربع پرده پایین آورده شده باشد. این نوع از اجرای بیات ترک، در طول زمان متداول‌تر شده و به همین خاطر بیات ترک احساس سبک‌تری پیدا کرده‌است. فواصل بیات ترک با فواصل مقام دلگشا در موسیقی قدیم نیز مطابقت دارد. تحلیل ردیف. از آنجا که بیات ترک از نظر مد با دستگاه شور مطابقت دارد، این آواز را جزو متعلقات دستگاه شور طبقه‌بندی می‌کنند. مانند آواز افشاری، بیات ترک هم جزو آن
می‌کنند. مانند آواز افشاری، بیات ترک هم جزو آن دسته از متعلقات شور است که استقلال نسبی از این دستگاه دارد. در مقایسه، آوازهای ابوعطا و دشتی رابطهٔ تنگاتنگی با دستگاه شور دارند؛ چرا که از فرود شور استفاده می‌کنند؛ ولی افشاری و بیات ترک فرود مخصوص به خود را دارند. گوشه‌ها. مهم‌ترین گوشه‌های آواز بیات ترک، درآمدها، دوگاه، روحُ الارواح، مهدی ضَرّابی، قطار، و قرائی هستند. گوشه‌های دیگری که در این دستگاه اهمیت دارند عبارتند از شهابی، مهربانی، مثنوی، سارنج، بهبهانی، داد و طبرستانی. برخی گوشه‌های دستگاه ماهور نیز
داد و طبرستانی. برخی گوشه‌های دستگاه ماهور نیز در اجرای بیات ترک ممکن است به کار بروند نظیر گشایش، فیلی و شکسته. درآمد. درآمدهای بیات ترک حالت یکنواختی دارند که عمدتاً ناشی از تأکید مکرر روی نت شاهد است. نام گوشهٔ دوگاه احتمالاً در قدیم به موقعیت دست نوازنده روی دستهٔ ساز اشاره داشته، چنان‌که همین ریشهٔ تاریخی احتمالاً برای نام‌های دیگری همچون سه‌گاه، چهارگاه و پنج‌گاه نیز متصور است. اگر چه این نام‌ها در نام دستگاه‌های امروزی موسیقی حفظ شده‌اند، اما دوگاه تنها نام یک گوشه در بیات ترک است. روح الارواح.
تنها نام یک گوشه در بیات ترک است. روح الارواح. گوشهٔ روح الارواح گوشه‌ای کوچک ولی مهم در آواز بیات ترک است. در این گوشه، نت آغاز و ایست از موقعیت اولیه‌اش (که نت زیرپایهٔ شور بود) به یک درجه بالاتر (نت پایهٔ شور) تغییر می‌کند. از این جهت، این گوشه بیات ترک را به فضای مدار اصلی دستگاه شور نزدیک‌تر می‌کند؛ اگر چه نت شاهد در آن کماکان ثابت می‌ماند (و به نت شاهد شور که یک درجه پایین‌تر از شاهد بیات ترک است، تغییر نمی‌یابد). در گوشهٔ مهدی ضرابی نیز این درجهٔ دوم شور (یک درجه پایین‌تر از نت شاهد بیات ترک) است که
شور (یک درجه پایین‌تر از نت شاهد بیات ترک) است که اهمیت ویژه می‌یابد و به نت آغاز و ایست تبدیل می‌شود. این دو گوشه رابطهٔ تنگاتنگی با یکدیگر دارند و نزدیکی هر دوی آن‌ها به مدار اصلی شور، نقش مهمی در حفظ رابطهٔ آواز بیات ترک و دستگاه شور ایفا کرده‌است. از نظر فخرالدینی این گوشه‌ها احتمالاً جدیدتر هستند (ساختهٔ دورهٔ قاجاریه هستند) و با هدف تقویت ارتباط بیات ترک و شور ساخته شده‌اند. قطار. مهم‌ترین گوشهٔ بیات ترک، گوشهٔ قطار است. این گوشه همیشه در اجرای بیات ترک گنجانده می‌شود و گسترهٔ آن در دانگ بم‌تر بیات
ترک گنجانده می‌شود و گسترهٔ آن در دانگ بم‌تر بیات ترک است. در این گوشه نیز مانند مهدی ضرابی، درجهٔ دوم شور نقش مهمی پیدا می‌کند، ولی نت آغاز و ایست نسبت به درآمد بیات ترک تغییری نمی‌کند. شروع این گوشه با نت زیرپایهٔ شور است، و درجهٔ سوم شور نت شاهد آن است. نت پایهٔ شور در این گوشه نقش چندانی ندارد و محدودهٔ ملودی یک فاصلهٔ پنجم درست (از زیرپایهٔ شور تا درجهٔ چهارم شور) را تشکیل می‌دهد. علینقی وزیری از گوشهٔ قطار به عنوان یک گوشهٔ «بکر و اصیل» یاد کرده‌است که معمولاً با دوبیتی‌های باباطاهر اجرا می‌شود. این
معمولاً با دوبیتی‌های باباطاهر اجرا می‌شود. این گوشه با اشعار دیگری در اوزان متفاوت نیز اجرا می‌شود. اجرای گوشهٔ قطار در موسیقی کردی متداول است. گوشهٔ قطار بین ایلات کرد گروس معمول بوده‌است. قرائی (اوج). گوشهٔ قرائی اوج آواز بیات ترک را تشکیل می‌دهد. این گوشه معمولاً در انتهای اجرای بیات ترک به کار می‌رود و مسیر نزولی دارد. در این گوشه ابتدا در دانگ بالاتر بیات‌کرد یک مسیر پایین‌رونده به سمت شاهد بیات ترک طی می‌شود، و سپس این مسیر در دانگ پایین‌تر به سمت نت خاتمهٔ بیات ترک ادامه پیدا می‌کند. در گوشهٔ قرائی
خاتمهٔ بیات ترک ادامه پیدا می‌کند. در گوشهٔ قرائی درجهٔ پنجم شور نقشش را به عنوان نت شاهد و ایست بیات ترک از دست می‌دهد، تا راه برای فرود به نت ایست نهایی (نت خاتمه) فراهم شود. قرائی در اصل یکی از گوشه‌های آواز افشاری است که در بیات ترک هم قابل اجراست. شاهد آن، درجهٔ هفتم شور و نت ایست آن، درجهٔ چهارم شور (نت شاهد افشاری) است. سایر گوشه‌ها. از دیگر گوشه‌هایی که در اجرای بیات ترک به کار می‌رود، می‌توان به گوشهٔ جامه‌دران اشاره کرد. این گوشهٔ کوتاه، در آوازهای افشاری و اصفهان و دستگاه همایون نیز اجرا می‌شود.
افشاری و اصفهان و دستگاه همایون نیز اجرا می‌شود. گوشهٔ مثنوی نیز (که معمولاً در آواز افشاری طبقه‌بندی می‌شود، اما اساساً به اجرای آوازی اشعار "مثنوی معنوی" اشاره دارد) در بیات ترک قابل اجراست. همچنین گوشهٔ شکسته که معمولاً در دستگاه ماهور طبقه‌بندی می‌شود، در ردیف محمود کریمی در سه‌گاه و بیات ترک نیز آورده شده‌است. به عقیدهٔ محمدرضا لطفی گوشه‌های شکسته و دلکش در ابتدا جزئی از آواز بیات ترک نبودند (چرا که آوازها معمولاً حاوی پرده‌گردانی نبودند) و افزوده شدن آن‌ها به بیات ترک بعداً و تحت تأثیر نزدیکی فواصل
آن‌ها به بیات ترک بعداً و تحت تأثیر نزدیکی فواصل بیات ترک و ماهور رخ داده‌است. گوشه‌ای دیگر به نام «مهربانی» نیز در نسخه‌ای از ردیف میرزاعبدالله که توسط خاچی خاچی نقل شده برای بیات ترک ذکر شده‌است؛ اگر چه این گوشه در روایت مهدی‌قلی هدایت از ردیف میرزاعبدالله موجود نیست. داریوش طلایی نیز در کتاب "تحلیل ردیف" گوشهٔ مهربانی را به همراه گوشه‌های حاجی حسنی، بسته‌نگار، زنگوله، خسروانی، نغمه، فِیلی، شکسته، و جامه‌دران در بیات ترک برمی‌شمرد؛ اما فخرالدینی از گوشه‌های مهربانی، مهدی ضرابی، شهابی و محمدصادق‌خانی در
مهربانی، مهدی ضرابی، شهابی و محمدصادق‌خانی در بیات ترک، به عنوان گوشه‌های جدیدی نام می‌برد که نامشان را از خوانندگان دورهٔ قاجار یا پس از آن گرفته‌اند. در مورد گوشهٔ شهابی، محمدرضا شجریان به نقل از جلال‌الدین تاج اصفهانی از شخصی به نام «شهاب» معروف به «شهاب چشم‌دریده» از شاگردان حبیب شاطرحاجی یاد می‌کند و گوشهٔ شهابی را منسوب به او می‌داند؛ ساسان سپنتا نام این شخص را به صورت «شهاب‌السادات اصفهانی» آورده‌است. گوشهٔ محمدصادق‌خانی نیز به محمدصادق‌خان منسوب است و گاه به آن سرور المُلکی نیز گفته شده که به لقب
و گاه به آن سرور المُلکی نیز گفته شده که به لقب وی (سرور الملک) اشاره دارد. فخرالدینی گوشهٔ مهربانی را تصنیفی یا ترانه‌ای در بیات ترک می‌داند که می‌بایست به صورت متریک (موزون) اجرا شود؛ اگرچه گاه نوازندگان و خوانندگان آن را به صورت آزاد نیز اجرا می‌کنند. از بین این گوشه‌های ثانویه، فیلی روی درجهٔ هفتم شور تمرکز دارد (نت شاهد) و روی درجهٔ سوم شور توقف می‌کند (نت ایست) و به این ترتیب یک فاصلهٔ پنجم درست را پوشش می‌دهد که برپایهٔ نت شاهد بیات ترک بنا شده‌است. نت شاهد و ایست گوشهٔ شکسته هم مانند گوشهٔ فیلی
نت شاهد و ایست گوشهٔ شکسته هم مانند گوشهٔ فیلی است؛ اما فواصل داخل این درجات با آواز افشاری مطابقت پیدا می‌کند: درجهٔ هشتم شور به طرف درجهٔ هفتم آن (که نتِ شاهدِ آواز افشاری در این موقعیت است) گرایش یافته و ربع پرده پایین می‌آید، و درجهٔ نهم شور نیز (که از پیش ریزپرده‌ای است) یک ربع پردهٔ دیگر پایین آورده می‌شود. گامی که پس از این تحولات به دست می‌آید، مطابق با مقام راست قدیم است. احساس. بیات ترک گاه دارای احساس حزن و اندوه توصیف شده و از این جهت برای اجرای تعزیه مناسب دانسته شده‌است. گوشه‌هایی نظیر دوگاه
تعزیه مناسب دانسته شده‌است. گوشه‌هایی نظیر دوگاه و روح الارواح برای به آواز خواندن اشعار مذهبی به کار گرفته می‌شوند؛ اما روح‌الله خالقی بیات ترک را نمونه‌ای از آوازهای «بازاری» می‌داند که بین عموم مردم رایج هستند اما نزد موسیقی‌دانان محبوب نبوده‌اند. او دلیل این امر را تأکید فراوان بیات ترک به نت شاهدش می‌داند که آن را «کسل‌کننده» می‌کند. اجرای بیات ترک، در طول زمان به سمت احساس سبک‌تری متمایل شده‌است. تفاوت نت شاهد بیات ترک با شور، باعث می‌شود که بیات ترک چندان احساس حزن‌انگیز شور را نداشته باشد و
ترک چندان احساس حزن‌انگیز شور را نداشته باشد و نزدیکی‌اش به ماهور باعث می‌شود که تا حدی نشاط‌آور نیز باشد؛ چنان‌که بسیاری از آهنگ‌های پیش‌پردهٔ طنزآمیز در بیات ترک اجرا شده‌اند. در مقایسه با دیگر مشتقات شور شامل ابوعطا، افشاری و دشتی، آواز بیات ترک حال و هوای غم‌انگیز کمتری دارد. نمونه‌ها. آلبوم "آستان جانان" از محمدرضا شجریان با آهنگسازی پرویز مشکاتیان، آلبوم "گل صدبرگ" از شهرام ناظری با آهنگسازی جلال ذوالفنون، آلبوم "شیدایی" از صدیق تعریف و ساز و آواز «برخیز تا یک سو نهیم این دلق ازرق‌فام را» در قسمت
«برخیز تا یک سو نهیم این دلق ازرق‌فام را» در قسمت انتهایی آلبوم در خیال با آواز محمدرضا شجریان و سه‌تار بهداد بابایی نمونه‌هایی از آواز بیات ترک هستند. همچنین قطعه‌های اندک اندک و «الا یا ایها الساقی» ساختهٔ جلال ذوالفنون و با آواز شهرام ناظری، در بیات ترک خوانده شده‌اند. شکرالله خان قهرمانی (معروف به شکری) نیز در نکوداشت قمرالملوک وزیری، تصنیفی در بیات ترک ساخت که با بیت «به دل جز غم آن قمر ندارم / خوشم که غم دگر ندارم» آغاز می‌گردد؛ شعر این تصنیف از محمدتقی بهار است و آواز آن را ناهید نیک‌بخت با همراهی
بهار است و آواز آن را ناهید نیک‌بخت با همراهی تار (به اجرای یحیی زرین‌پنجه) و ویولن خوانده بود. تصنیف «نگار من» از مرتضی نی‌داوود نیز در بیات ترک ساخته شده‌است. از بیات ترک برای اجرای اذان یا مناجات نیز استفاده می‌شود، و در تعزیه‌خوانی نیز در کنار آواز دشتی و دستگاه شور بیشترین کاربرد را دارد. اذان رحیم مؤذن‌زاده اردبیلی نمونه‌ای شاخص از آواز بیات ترک (در گوشهٔ روح الارواح) است. بیات ترک در موسیقی درویشان نیز متداول است؛ چنان‌که درویشان سلسلهٔ قادریه در منطقهٔ کردستان نیز اشعاری را با دف در گوشهٔ مهربانی
کردستان نیز اشعاری را با دف در گوشهٔ مهربانی اجرا می‌کنند، و گوشهٔ قطار نیز گاه «چهار درویش» نامیده می‌شود.
بیاتِ کُرد یا کردِ بیات نام یکی از آوازهای موسیقی ایرانی است که از متعلقات دستگاه شور دانسته می‌شود. این آواز نزدیکی زیادی با آواز دشتی دارد و در برخی از ردیف‌ها، جزئی از دشتی دانسته شده‌است اما در برخی ردیف‌های دیگر تنها به عنوان یک گوشه از دستگاه شور یا آواز دشتی مطرح می‌شود. بیات کرد احتمالاً ریشه در کردستان دارد. از نظر ردیف‌شناختی بیات کرد شباهت‌های زیادی با دشتی دارد ولی برخلاف دشتی درجهٔ پنجم شور در آن متغیر نیست و نت آغاز هم در آن به جای درجهٔ سوم بر درجهٔ چهارم شور استوار است. تاریخچه. در موسیقی
بر درجهٔ چهارم شور استوار است. تاریخچه. در موسیقی قدیم ایران، بیات کرد مقام زنگوله دارای دو شعبه با نام‌های چهارگاه و عُزّال بود که چهارگاه خود دو گوشه با نام‌های حجاز مخالف و بیات کرد داشت. پس از تحول مقام به دستگاه نام بیات کرد برای یکی از گوشه‌های دستگاه شور به کار رفت، چنان‌که فرصت شیرازی در "بحورالالحان" از آن به عنوان بیست و هشتمین گوشهٔ شور نام برده‌است. اما علینقی وزیری بیات کرد را به عنوان گوشه‌ای از آواز دشتی طبقه‌بندی کرد. نام بیات کرد احتمالاً اشاره به این دارد که این آواز از منطقهٔ کردستان
اشاره به این دارد که این آواز از منطقهٔ کردستان ریشه می‌گیرد و وزیری نیز گفته که نوعی موسیقی مشابه در کردستان خوانده و نواخته می‌شود. در موسیقی عربی نیز چند مقام فرعی وجود دارند که نامشان به ریشه داشتن در کردستان اشاره دارد (از جمله کُردانیه، حجاز کردی، حصار کردی و نوای کردی). برونو نتل نیز در ردیف‌های موسیقی ایرانی از گوشه‌هایی با نام کردی، کردِ بیات و پنجهٔ کرد یاد می‌کند و آن‌ها را معادل بیات کرد می‌داند. نام "کُردِ بیات" نیز گاهی برای این آواز به کار رفته‌است. پیشوند «بیات» (که در نام آوازهای دیگری
رفته‌است. پیشوند «بیات» (که در نام آوازهای دیگری همچون بیات ترک و بیات اصفهان نیز به کار می‌رود) ممکن است مخفف «ابیات» باشد. بیاتی‌خوانی نیز به معنای خواندن دوبیتی‌های عاشقانه تعریف شده‌است. همچنین محمدتقی مسعودیه نام بیات کرد را مرتبط با مقام بیاتی، و مهدی برکشلی آن را مرتبط با مقام کردی دانسته‌اند اگر چه این ارتباط اثبات نشده‌است. مسعودیه همچنین خاستگاه آواز بیات کرد را در فرهنگ موسیقایی قوم «کرد البیات» که ساکن عراق هستند می‌داند. اگر رابطهٔ بین بیات کرد و مقام بیاتی اصالت داشته باشد، می‌توان نتیجه گرفت
و مقام بیاتی اصالت داشته باشد، می‌توان نتیجه گرفت که سابقهٔ آن به حدود قرن هشتم هجری بر می‌گردد چرا که عبدالقادر مراغی در "مقاصد الالحان" نام بیاتی را در بین شبعات بیست‌وچهارگانه آورده‌است؛ در غیر این صورت، سابقهٔ آن به اواخر دورهٔ صفویه و اوایل دورهٔ قاجاریه برمی‌گردد، چنان‌که در آثاری همچون رسالهٔ "بهجت الروح" و "کلیات یوسفی" نام بیات کرد در میان اسامی ۴۸ گوشه مشاهده می‌شود. تحلیل ردیف. بیات کرد در برخی ردیف‌ها یک آواز مجزا دانسته می‌شود. در ردیف میرزاعبدالله بیات کرد به عنوان یکی از پنج آواز موسیقی
بیات کرد به عنوان یکی از پنج آواز موسیقی ایرانی آمده‌است. داریوش طلایی نیز در کتاب "تحلیل ردیف" بیات کرد را به عنوان یک آواز مستقل طبقه‌بندی کرده‌است. اما بسیاری منابع دیگر آن را یک آواز مستقل ندانسته‌اند و این که چرا بیات کرد (برخلاف مثلاً افشاری) جزو آوازها برشمرده نشده نیز معمولاً بدون پاسخ قانع‌کننده مانده‌است. مهدی برکشلی بیات کرد را به عنوان یکی از گوشه‌های آواز دشتی (از متعلقات دستگاه شور) برمی‌شمارد که برخلافِ خود آواز دشتی نت آغازش در درجهٔ چهارم شور است و نه درجهٔ سوم آن. فرهاد فخرالدینی نیز بیات
است و نه درجهٔ سوم آن. فرهاد فخرالدینی نیز بیات کرد را جزء گوشه‌های دشتی طبقه‌بندی کرده‌است و معتقد است که از گوشه‌هایی همچون بیات کرد، سَمَلی و عُشّاق برای تنوع بخشیدن به آواز دشتی و رفع یکنواختی آن استفاده می‌شود. همچنین در توضیح گوشه بوسلیک در دستگاه شور، فخرالدینی اشاره می‌کند که فرود بوسلیک به محور اصلی شور از طریق گوشه‌هایی نظیر دوبیتی، خارا یا بیات کرد صورت می‌گیرد. (شایان توجه است که نت شاهد بوسلیک منطبق است بر درجهٔ یازدهم شور، که خود یک اکتاو بالاتر از درجهٔ چهارم شور است که نت آغاز بیات کرد
بالاتر از درجهٔ چهارم شور است که نت آغاز بیات کرد است). درجهٔ پنجم شور که نت شاهد آواز دشتی است، در بیات کرد نیز نت شاهد است با این تفاوت که برخلاف آواز دشتی، این درجه نت متغیر نیست. درجهٔ دوم شور، نت ایست موقت بیات کرد است، اما توقف نهایی آن (چه زمانی که در چارچوب دستگاه شور اجرا شود و چه زمانی که در چارچوب آواز دشتی) در نت پایهٔ شور خواهد بود. زمانی که بیات کرد در اکتاو بالاتر اجرا شود، درجهٔ نهم شور (یک اکتاو بالاتر از نت شاهد شور) ممکن است یک ربع پرده پایین آورده شود (مثلاً در شورِ سل، از لا کرن به لا
آورده شود (مثلاً در شورِ سل، از لا کرن به لا بمل تغییر یابد). هرمز فرهت نیز از بیات کرد به عنوان یکی از گوشه‌های اصلی دستگاه شور نام می‌برد، و آن را یکی از خاص‌ترین و مستقل‌ترین گوشه‌های این دستگاه می‌نامد. فرهت به این نکته که برخی موسیقی‌دانان بیات کرد را آوازی جداگانه می‌دانند اشاره کرده‌است ولی از آنجا که بیات کرد فقط در دستگاه شور یا آواز دشتی (که از متعلقات شور است) اجرا می‌شود، آن را شایستهٔ این که مدخلی مجزا میان مجموعهٔ دوازده‌تایی دستگاه‌ها و آوازها داشته باشد، نمی‌داند. وی همچنین اشاره می‌کند که
داشته باشد، نمی‌داند. وی همچنین اشاره می‌کند که دو گوشهٔ «راهِ روح» و «مجلس‌افروز» نیز گاهی در دنبالهٔ بیات کرد اجرا می‌شوند اما شباهت ساختاری آن‌ها با بیات کرد را در حدی می‌داند که توصیف مجزای آن‌ها ضروری نیست. برونو نتل هم از بیات کرد در کنار شوشتری به عنوان گوشه‌هایی که معمولاً مستقل اجرا می‌شوند و ممکن است در حال تبدیل‌شدن به دستگاهی مستقل باشند نام می‌برد. وی همچنین به نقل از منوچهر صادقی بیات کرد را یکی از گوشه‌های اصلی دستگاه شور تلقی کرده‌است (اگر چه ذکر آن در ردیف شور را به اندازهٔ گوشه‌های دیگری
ذکر آن در ردیف شور را به اندازهٔ گوشه‌های دیگری نظیر حسینی و گلریز رایج نیافته بود) و طبقه‌بندی کردن آن به عنوان یک آواز مستقل را غیرعادی دانسته‌است. وی همچنین بیات کرد را یکی از معدود گوشه‌های دستگاه شور دانسته که در دستگاه‌های دیگر نیز یافت می‌شود (در کنار دوبیتی، قرچه، رهاوی، حسینی و عُزّال). اوج آواز بیات کرد تقریباً مشابه گوشه عشاق است. از گوشهٔ عشاق برای اوج آواز ابوعطا هم (که آن نیز از متعلقات شور است) استفاده می‌شود. نمونه‌ها. تصنیف «سنگ خارا» به آهنگسازی علی تجویدی و خوانندگی مرضیه با شعری از
آهنگسازی علی تجویدی و خوانندگی مرضیه با شعری از معینی کرمانشاهی نمونه‌ای از آواز بیات کرد است.
محمد بن حسن طوسی (۹۹۵–۱۰۶۷م) (۳۸۵–۴۶۰ق) یا شیخ طوسی، از علمای شیعه با اصلیت ایرانی در قرون چهار و پنج قمری بود. طوسی بنیانگذار اجتهاد شیعه و بنیانگذار حوزه علمیه نجف است. وی دو مجموعه احادیث را جمع‌آوری کرد، الاستبصار و تهذیب الاحکام که از کتب اربعه شیعه هستند. دستاوردهای علمی وی در علم حدیث، رجال، اصول، فقه، کلام و تفسیر شیعه چنان بود که علامه حلی وی را رئیس طایفه شیعه (شیخ‌الطایفه) نامید. زندگی. او معاصر سلطان محمود غزنوی، حکومت آل بویه، شیخ صدوق، فردوسی، شیخ مفید، ابن سینا، ابوریحان بیرونی و سید مرتضی
شیخ مفید، ابن سینا، ابوریحان بیرونی و سید مرتضی بوده است. در رمضان سال ۳۸۵ هجری قمری در طوس زاده شد، گرچه تاریخ دقیق تولد او در دست نیست. از کودکی آغاز به آموختن علوم اسلامی کرد. در سال ۴۰۸، در ۲۳ سالگی، خراسان را به قصد عراق ترک کرد و به بغداد رفت تا از محضر بزرگ‌ترین دانشمند شیعه آن دوران یعنی شیخ مفید درس آموزی کند. محمد طوسی در جوانی به درجه اجتهاد رسید و کتاب تهذیب الاحکام را در این دوره و با پیشنهاد استادش، شیخ مفید تألیف کرد. وی پنج سال از عمرش را به شاگردی شیخ مفید گذراند. پس از مرگ شیخ مفید، نزد
شاگردی شیخ مفید گذراند. پس از مرگ شیخ مفید، نزد شاگرد او سید مرتضی حاضر شد و ۲۳ سال تحصیل کرد. سید مرتضی علم الهدی به سال ۴۳۶ درگذشت و پس از وی طوسی، مرجع شیعه شناخته شد. ترکان سلجوقی در سال ۴۴۷ با استفاده از ضعف آل بویه - که شیعه مذهب بودند - به بغداد حمله کردند و با اشغال آن، حکومت آل بویه را برانداختند. طوسی تا سال ۴۴۸ در بغداد بود و مجلس درس خود را در همان شهر تشکیل داد. در سال ۴۴۸ به سبب حمله طغرل به بغداد و انقراض آل بویه بر آزار و اذیت شیعیان توسط اهل سنت و سلجوقیان افزوده شد. در این زمان "عبد
اهل سنت و سلجوقیان افزوده شد. در این زمان "عبد الملک" وزیر طغرل بیک، به محله‌های شیعه‌نشین حمله کرد و به کشتار آنان پرداخت. به خانه شیخ حمله کردند تا وی را به قتل برسانند، ولی او را نیافتند و وسایل منزل و کتاب‌های او را به آتش کشیدند. گفته‌اند طغرل بیک تا سال ۴۴۹، چندین بار کتاب‌های شیخ طوسی را در ملأ عام سوزاند. سپس شیخ به نجف رفت و حوزه علمیه نجف را تأسیس کرد. گفته شده که در آنجا ۳۰۰ مجتهد تربیت کرد و چندین کتاب نوشت. برخی گزارش‌ها نیز سال ۴۴۸ را سال تأسیس حوزه علمیه نجف می‌دانند. قدرت علمی وی به گونه‌ای
حوزه علمیه نجف می‌دانند. قدرت علمی وی به گونه‌ای بود که تا ۸۰ سال فتوایی مخالف فتواهای وی صادر نشد. خاندان شیخ طوسی تا چند نسل علما و فقها بوده‌اند. پسرش "شیخ ابو علی ملقب" به «مفید ثانی» کتابی به نام «أمالی» دارد و کتاب «النهایة» پدرش را نیز شرح کرده است. همچنین دختران شیخ طوسی نیز فقیهه و فاضله بوده‌اند. استادان. استادان شیخ طوسی بسیارند، محدث نوری در مستدرک الوسائل ۳۷ نفر را ذکر می‌کند که اسامی شان را از کتاب‌های شیخ طوسی درآورده است. اما مهم‌ترین استادانی که از آنان بیشتر روایات تهذیب و استبصار را ذکر
که از آنان بیشتر روایات تهذیب و استبصار را ذکر کرده است ۵ نفر بودند: از این ۵ نفر در بیشتر کتبش نام برده است و از آنان روایت می‌کند، و دیگر مشایخ او عبارتند از: شاگردان. تعداد شاگردان وی از فقها و مجتهدان و علمای شیعه، بیش از ۳۰۰ نفر بود و در همان وقت چند صد نفر از علمای اهل سنت نیز نزد او تحصیل می‌کردند. درگذشت. شیخ طوسی در شب دوشنبه ۲۲ محرم سال ۴۶۰ درگذشت و در نجف در خانه خویش به خاک سپرده شد. بنا به وصیت وی، آن جا تبدیل به مسجد شد. این مسجد هم‌اکنون در قسمت شمال بقعه علوی، به نام مسجد طوسی معروف است.
قسمت شمال بقعه علوی، به نام مسجد طوسی معروف است. آثار. تعداد آثار شیخ طوسی به ۵۱ جلد می‌رسد، که از آن جمله است:
چراغعلی اعظمی سنگسری نویسنده و پژوهشگر ایرانی است. وی در سال ۱۳۰۳ در سنگسر به دنیا آمده و در سال ۱۳۸۱ وفات یافت. وی از سال ۱۳۲۶ در تهران مقیم شد، اعظمی دانش‌آموخته دانشگاه کمبریج در رشته زبان و ادبیات انگلیسی بود. آثار. اعظمی سنگسری در موضوعات مختلف آثار مکتوب داشته‌است که مهم‌ترین آن‌ها درباب گله‌داری، باورهای عامیانه، جشن‌های ملی، گاه‌شماری سنگسری، بازی‌ها، موقعیت جغرافیایی و موضوعات دیگر سنگسر است که زادگاه او بوده. از برجسته‌ترین آثار وی دراین زمینه، واژه‌نامه سنگسری نام دارد که با همکاری «گرنات. ل
واژه‌نامه سنگسری نام دارد که با همکاری «گرنات. ل ویندفوهر» زبان‌شناس مشهور آلمانی در سال ۱۳۵۱ توسط انتشارات «فرانکلین» و نشر «جیبی» با همکاری دانشگاه «میشیگان» منتشر شده‌است. مکمل این کتاب ۱۲ دفتر در دو مجلد در کتابی با عنوان «سنگسری وات وات» به معنای گفتگوی سنگسری است که در سال ۱۳۷۲ این دفاتر به فرهنگستان زبان ایران سپرده شد و از طرف فرهنگستان به تعداد ۱۵ نسخه تکثیر زیراکسی شد. در نهایت به علت کهولت سن او، این کتاب حروفچینی نشد. چون بازدید مجدد توسط اعظمی سنگسری مشکل بود، این کتاب تکثیر شده به
توسط اعظمی سنگسری مشکل بود، این کتاب تکثیر شده به کتابخانه‌های ایران‌شناسی در داخل و خارج از ایران فرستاده شد. کتاب دیگری نیز دراین زمینه نوشته و چاپ شده کتاب «تاریخ سنگسر» نام دارد که به طورخلاصه نکات مهم تاریخی سنگسر در آن گردآوری شده‌است، این کتاب حدود ۱۰۰ صفحه‌است و در سال ۱۳۷۱ چاپ شده و مطالب ذکر شده در آن در کلیات سنگسری آورده می‌شود. آثار دیگر چراغعلی اعظمی سنگسری در موضوعات غیر از سنگسر ترجمه متون پهلوی و باستانی از قبیل: «از توسر تا زاد سپرم»، «خسرو کوآتان»، «زندوهومن سین»، «واژه‌های برابر پهلوی و
کوآتان»، «زندوهومن سین»، «واژه‌های برابر پهلوی و سنگسری» و «واژه‌های مشکل پهلوی» است. در زمینه‌های تاریخی نیز آثاری مانند «کرونولوژی لشکرکشی‌های مسلمانان به شبه قاره هند» که در مجله ایران شناخت شماره ۷ به چاپ رسیده‌است، «پرستشگاه آرتازقره کلیسا» که به چاپ رسیده و «پیشینه ارتشتاری در ایران» که هنوز منتشر نشده‌است. این نویسنده در زمینه ستاره‌شناسی نیز مقالاتی دارد با عنوانهای «پندار ایرانیان باستان دربارهٔ خورشید، ماه و ستارگان»، «آغاز گردش سپهر به باور ایرانیان» و مقاله‌ای با عنوان آثار الباقیه و متون پهلوی
و مقاله‌ای با عنوان آثار الباقیه و متون پهلوی که در نامواره دکتر محمد افشار جلد ششم به چاپ رسیده‌است. وی از سکه‌شناسان ایران بود و در این ارتباط مقالاتی در نشریات خارجی به چاپ رساند که می‌توان «تحولات سکه در ایران از دوره هخامنشی تا اوایل دوره اسلامی»، «سکه‌های طبرستان» و «۲۵ قرن سر گذشت سکه در ایران» را در آن‌ها مدنظر قرار داد. همچنین در ترجمه‌های کتیبه‌های ایرانی نیز فعال بوده‌است و تحقیقی مفصل در خصوص خاندان گاووارگان داشت و کتابی نیز با عنوان «گاووارگان پادوستیانی» در قبل ازانقلاب منتشر کرد. کتاب دیگر