payamvha/North_RAG huggingface dataset:
سال ۲۰۰۷، ۷۱٪ از شرکت‌های مورد بررسی رمزگذاری را برای برخی از داده‌های خود در نقل و انتقال، و ۵۳٪ از آن‌ها برای برخی داده‌های خود در ذخیره‌سازی مورد استفاده قرار داده‌اند. رمزگذاری می‌تواند برای محافظت از اطلاعات «در حال استراحت» مانند اطلاعات ذخیره شده بر روی کامپیوتر و ابزارهای ذخیره‌سازی (فلش‌ها) مورد استفاده قرار بگیرد. در سالهای اخیر گزارش‌های متعددی از آشکار کردن اطلاعات محرمانه مانند سوابق شخصی مشتریان از طریق گم شدن یا دزدیده شدن لپ تاپ یا درایوهای پشتیبان منتشر شده‌است. رمزنگاری چنین فایل‌های در
پشتیبان منتشر شده‌است. رمزنگاری چنین فایل‌های در حال استراحت باید به حفاظت آن‌ها برای شکست اقدامات امنیتی فیزیکی کمک کند. حقوق دیجیتال سیستم‌های مدیریت، که تا حدی از استفاده غیرمجاز یا بازتولید مطلب تألیفی و حفاظت نرم‌افزار در مقابل مهندسی معکوس جلوگیری می‌کند، مثال دیگر از کاربرد رمزگذاری بر اطلاعات در حال استراحت است. (حفاظت کپی را هم ببینید) همچنین رمزگذاری برای حفاظت اطلاعات در نقل و انتقال مورد استفاده قرار گرفته‌است. به عنوان مثال اطلاعات از طریق شبکه انتقال داده می‌شوند (تجارت الکترونیکی، شبکه) تلفن
انتقال داده می‌شوند (تجارت الکترونیکی، شبکه) تلفن همراه، میکروفن‌های بی‌سیم، سیستم‌های ارتباط داخلی بی‌سیم، دستگاه‌های بلوتوث و دستگاه‌های خودپرداز بانک. در سالهای اخیر گزارش‌های متعددی از مورد نفوذ قرارگرفتن اطلاعات در نقل و انتقال وجود داشته‌است. همچنین به منظور حفاظت در برابر استراق سمع ترافیک شبکه توسط کاربرهای غیرمجاز وقتی که اطلاعات از طریق شبکه منتقل می‌شوند باید رمزگذاری شده باشند. تأیید پیام. رمزگذاری به خودی خود می‌تواند از محرمانه بودن پیام‌ها محافظت کند، اما هنوز روش‌های دیگری برای حفاظت کامل و
کند، اما هنوز روش‌های دیگری برای حفاظت کامل و اعتبار یک پیام مورد نیاز هستند؛ به عنوان مثال تشخیص معرف‌های رمزی یک پیام (MAC) یا یک امضای دیجیتال. استانداردها برای رمزنگاری نرم‌افزار و سخت‌افزار به منظور اجرای رمزگذاری در بسیاری از جاها قابل دسترسی است، به‌کارگیری رمزگذاری موفقیت‌آمیز برای تأمین امنیت ممکن است یک مشکل چالش‌انگیز باشد، تنها یک خطا در طراحی سیستم یا اجرا می‌تواند اجازه حملات موفقیت‌آمیز را بدهد. گاهی یک دشمن می‌تواند اطلاعات رمزگشایی شده را بدون باز کردن رمزگذاری به‌طور مستقیم به دست آورد.
بدون باز کردن رمزگذاری به‌طور مستقیم به دست آورد. (به عنوان مثال نگاه کنید به تجزیه و تحلیل ترافیک، توفانTEMPEST، یا اسب تروا (Trojan Horse امضای دیجیتالی و رمزنگاری باید به منظور جلوگیری از دستکاری، برای متن رمزی در زمان ایجاد به کار برده شده باشد (معمولا در همان دستگاه برای درست کردن پیام مورد استفاده قرار می‌گیرد)؛ به عبارت دیگر هر گره بین فرستنده و عامل رمزنگاری به‌طور بالقوه می‌تواند موجب دستکاری شود. '"رمزگذاری در زمان ایجاد تنها حفاظت است اگر بخش رمزگذاری خودش دستکاری نشده باشد."'
بابک احمدی (زادهٔ ۱۳۲۷ در تهران) نویسنده، مترجم، منتقد هنری و پژوهش‌گر ایرانی است. آثار وی از پرفروش‌های بازار کتاب‌های فلسفی ایران است و بیشتر آن‌ها توسط ماهنامهٔ "فیلم" و نشر مرکز چاپ شده است. زندگی. بابک احمدی به سالِ ۱۳۲۷ در تهران زاده‌شد و همان‌جا زندگی می‌کند. او، ۱۳۴۹ از دانشگاه تهران، مدرک کارشناسی علوم سیاسی گرفت. سپس برای ادامه تحصیل به پنسیلوانیا در آمریکا رفت و در کارشناسی ارشد فلسفه از دانشگاه پنسیلوانیا فارغ‌التحصیل شد. احمدی از ۱۳۵۳ تا ۱۳۵۴ را در لندن و سپس تا بهمن ۱۳۵۷ را در پاریس
تا ۱۳۵۴ را در لندن و سپس تا بهمن ۱۳۵۷ را در پاریس گذرانده‌است. فعالیت سیاسی. او فعالیت سیاسی علیه حکومت محمدرضا پهلوی داشته‌است. نقدها. بیشتر آثار نخستین احمدی، به نقد سینمایی و سینماگرانی چون برسون و آندری تارکوفسکی می‌پرداختند، و در اواخر دههٔ ۶۰ در مجلاتی چون مجله فیلم به صاحب‌امتیازی و مدیرمسئولی مسعود مهرابی منتشر می‌شدند. کار او در فلسفه، با ترجمهٔ اثری از والتر بنیامین آغاز شد که بنا به گفتهٔ خود او ترجمهٔ خوبی نبود و از بازچاپ آن جلوگیری شد. او در سال ۱۳۷۰ کتاب مهمی با عنوان ساختار و تاویل متن در
سال ۱۳۷۰ کتاب مهمی با عنوان ساختار و تاویل متن در دو جلد نوشت و در آن به شرح و معرفی آرای بسیاری از اندیش‌مندان مانند رولان بارت، ژاک دریدا، ژولیا کریستوا، پل دومان، اومبرتو اکو، تزوتان تودوروف، یاکوبسن، گریماس، پیرس، شلایرماخر، دیلتای، گادامر، پل ریکور، لوی استروس، میشل فوکو، ژان فرانسوا لیوتار، ژیل دولوز، ژرژ باتای پرداخت که برای فارسی‌زبانان ناآشنا بودند. کتابی با این حجم و مضمون، و چنین منسجم و جامع در فارسی نبود. نقد اجتماعی. احمدی یکی از پیش‌گامان نقد مدرنیته در ایران است. او در معرفی بسیاری از
نقد مدرنیته در ایران است. او در معرفی بسیاری از اندیشمندان و فیلسوفان غربی بسیار کوشیده، و نسلی از جوانان علاقه‌مند به فلسفه را با اندیشه‌های مدرن و پسامدرن آشنا کرده‌است. او در سخن‌رانی‌هایش در دانشگاه‌های ایران همواره به مسائل اجتماعی و سیاسی ایران معاصر توجه داشته‌است.
بیان‌السعاده فی مقامات العباده، مشهور به بیان‌السعاده، تألیف حاج سلطان‌محمد گنابادی ملقّب به سلطانعلیشاه (۱۲۵۱–۱۳۲۷ قمری)، کتابی در تفسیر عرفانی و شیعی قرآن به زبان عربی است. محتوا. این کتاب تألیف عارف قرن چهاردهم هجری حاج سلطان‌محمد گنابادی ملقّب به سلطانعلیشاه از اقطاب سلسله نعمت‌اللهی سلطان علیشاهی گنابادی است. این اثر دومین تألیف مؤلّف است و اساس آن مانند دیگر تفسیرهای شیعی بر مبنای استشهاد به اخبار امامان شیعه است. در عین حال اشارات عارفانه همراه با بحث‌های فلسفی نیز در آن آمده و از نکات کلامی و احکام
فلسفی نیز در آن آمده و از نکات کلامی و احکام فقهی نیز غفلت نشده‌است. از نظر فلسفی، مؤلّف غالباً از ملاصدرا و حاج ملاّهادی سبزواری پیروی کرده‌است. ویژگی. این تفسیر امتیازات خاصی دارد: این تفسیر با خطبه‌ای شروع می‌شود که مؤلف در آن عقاید دینی خود را ذکر نموده‌است. پس از خطبه یک مقدمه نوشته که مشتمل بر چهارده فصل (به عدد چهارده معصوم) است. آنگاه تفسیر قرآن مجید را شروع کرده‌است. تدوین و نشر. تألیف این تفسیر در سال ۱۳۱۱ قمری به اتمام رسید و چاپ اول آن در سال ۱۳۱۴ قمری در دو جلد منتشر شد. این تفسیر در سال۱۳۴۴ ش
قمری در دو جلد منتشر شد. این تفسیر در سال۱۳۴۴ ش مجدداً در چهار جلد توسط دانشگاه تهران به صورت منقحی به طبع رسید و به همین صورت در بیروت نیز چاپ شده‌است. در سال‌های بعد توضیحات جدیدی به صورت سه کتاب مجزا به نام‌های رهنمای سعادت، قرآن مجید و سه داستان اسرارآمیز عرفانی، و سه گوهر تابناک از دریای پرفیض کلام الهی به قلم آقای سلطانحسین تابنده رضاعلیشاه چاپ و منتشر شده‌است. همچنین «متن و ترجمه تفسیر شریف بیان‌السعاده فی مقامات العباده» توسّط آقایان محمّد آقارضاخانی و حشمت الله ریاضی در ۱۴ جلد بین سال‌های ۱۳۷۲ تا
و حشمت الله ریاضی در ۱۴ جلد بین سال‌های ۱۳۷۲ تا ۱۳۸۰ توسّط مرکز چاپ و نشر دانشگاه پیام نور، نشر محسن و انتشارات سر الاسرار (ناشر هر جلد متفاوت) منتشر شده‌است.
سلانه ساز زهی جدیدی است که در سال‌های اخیر سیامک افشاری با همکاری حسین علیزاده ساخته‌است. سلانه،‌سازی است از خانواده تنبور با دسته بلند که براساس تصاویر تاریخی بازمانده از ایران باستان دارای سه سیم و سه گوشی بوده‌است که از طریق اضافه کردن سیم‌های اصلی می‌توان به صداهای بم‌تری دست یافت. کوشش‌های حسین علیزاده برای بازسازی و احیای این ساز باستانی، و کاوش‌هایش در گوشه‌های فراموش شده موسیقی ایرانی به آلبومی به نام سلانه منجر شد. این آلبوم شامل بداهه‌نوازی‌های علیزاده با این ساز در دستگاه‌های بیات اصفهان، سه‌گاه،
با این ساز در دستگاه‌های بیات اصفهان، سه‌گاه، بیات کرد و افشاری است. این آلبوم در نزد اساتید فن و کارشناسان موسیقی واکنش‌های متفاوتی برانگیخت. سلانه متشکل از ۱۲ سیم که ۶ سیم جهت انگشت‌گذاری و ۶ سیم به منظور طنین صدا است. این ساز ترکیبی از بربط و سه‌تار و تنبور است و به گفتهٔ سازنده، چون سلانه سلانه وارد موسیقی شده نام سلانه را به خود گرفته‌است.
ردیف، در تئوری موسیقی ایرانی، به طرز قرار گرفتن آهنگ‌ها و نغمات موسیقی گفته می‌شود. هر یک از این آهنگ‌ها، که به آن یک گوشه گفته می‌شود، جزئی از یک دستگاه یا آواز دانسته می‌شوند که بر اساس روند گسترش ملودی و موقعیت مکانی در دانگ‌های یک دستگاه یا آواز، مرتب می‌شوند. ردیف موسیقی ایرانی نقش مهمی در فرهنگ موسیقی سنتی ایران در دورهٔ معاصر ایفا کرده است و اهمیت آن در فرهنگ جهان تا جایی است که به عنوان میراث فرهنگی ناملموس نزد یونسکو به ثبت رسیده است. شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی به علی‌اکبر فراهانی و فرزندانش
ردیف موسیقی ایرانی به علی‌اکبر فراهانی و فرزندانش میرزاعبدالله و آقاحسینقلی که از موسیقی‌دانان دربار قاجار بودند نسبت داده می‌شود. برخی از تحلیلگران معتقدند که شکل‌گیری ردیف به نوعی منعکس‌کنندهٔ تحولات فرهنگی ایران در این دوره نیز بوده است. اگر چه نسخه‌های اصلی ردیف‌های میرزاعبدالله و آقاحسینقلی ضبط یا مکتوب نشده‌اند؛ اما ردیف شاگردان آن‌ها به صورت ضبط شده یا مکتوب باقی مانده است. ردیف به دو شکل سازی و آوازی اجرا می‌شود که ردیفِ سازی گستردگی بیشتری از ردیف آوازی دارد. از جمله ردیف‌های سازی می‌توان ردیف
آوازی دارد. از جمله ردیف‌های سازی می‌توان ردیف میرزاعبدالله و ردیف آقاحسینقلی و از جمله ردیف‌های آوازی می‌توان ردیف دوامی و ردیف طاهرزاده را نام برد. اولین شخصی که ردیف را به نت درآورد، علینقی وزیری و اولین شخصی که ردیف را از دربار به میان توده‌ها برد، درویش‌خان بود. تحلیل ردیف موضوع کتاب‌های بسیاری به فارسی و انگلیسی بوده است و برخی از این آثار به ردیف موسیقی ایرانی نقدهایی نیز وارد کرده‌اند. منتقدان ردیف، آن را بدعتی می‌دانند که در دوران قاجاریه رخ داده و از ظرافت‌های نظری موسیقی ایرانی غافل مانده است؛
و از ظرافت‌های نظری موسیقی ایرانی غافل مانده است؛ در مقابل، مدافعان ردیف، شکل‌گیری آن را نشانه‌ای از پویایی موسیقی ایرانی می‌دانند. تعریف. ردیف مجموعه‌ایست از ملودی‌های سنتی موسیقی ایرانی که در روایت‌های مختلف سازی و آوازی، با نظم و ترتیب خاصی در قالب دستگاه‌ها و آوازهای مختلف تقسیم‌بندی شده‌اند. به بیان دیگر ردیف موسیقی روشی برای تقسیم‌بندی گوشه‌ها است تا آموزش این گوشه‌ها را از طریق تکرار میسر کند. ردیف فقط یک مجموعه از گوشه‌ها نیست، بلکه (همچنان که از نامش بر می‌آید) به ترتیب این گوشه‌ها نیز اشاره دارد.
بر می‌آید) به ترتیب این گوشه‌ها نیز اشاره دارد. در هر دستگاه، گوشه‌ای که وسعت صوتی‌اش از همه پایین‌تر است، معمولاً به عنوان اولین گوشه انتخاب و درآمد نامیده می‌شود و گوشه‌های دیگر به دنبال آن آورده می‌شوند. گوشه‌ها بنا به ذوق و سلیقه استادان موسیقی دستگاهی ایران جمع‌آوری شده و در مقامات موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی ردیف شده‌اند. به گفتهٔ مجید کیانی، هرگاه نغمه‌ها و آهنگ‌ها (گوشه‌ها) به ترتیبی «متناسب با منطق هنری و ذوق زیبایی شناسانه فرهنگ ایران»، به همراه هماهنگی نسبت‌های فواصل، گردش نغمات، وزن و
همراه هماهنگی نسبت‌های فواصل، گردش نغمات، وزن و تزئین‌های ویژه این موسیقی به اجرا در آیند، حاصل کار را ردیف می‌نامند. هر استاد موسیقی سنتی از تسلسل گوشه‌ها با سلیقه، تفکر و احساس خود ردیفی به وجود می‌آورد و هر نوازندهٔ خلاق به هنگام اجرای آن ردیفی نو می‌آفریند که اساسش بر تک‌نوازی و بدیهه‌سرایی است. تاریخچه. پیش‌زمینه. تا پیش از تحول مقام به دستگاه، موسیقی ایران با کمک مقامها آموزش داده می‌شد. بعد از تحول به دستگاه، گوشه‌های موسیقی نیز ذیل دستگاه‌های هفت‌گانه تعریف شدند و برخی مقام‌ها، در قالب گوشه‌هایی
تعریف شدند و برخی مقام‌ها، در قالب گوشه‌هایی محفوظ ماندند. شروع جدایی موسیقی ایران از روش مبتنی بر مقام، احتمالاً به دورهٔ تیموریان (معادل قرن چهاردهم و پانزدهم میلادی) بر می‌گردد. با این حال، دربارهٔ این‌که موسیقی در این دوره، به چه شکل آموزش داده می‌شده اختلاف نظر وجود دارد. رافائل کیزوتر معتقد است که شکل‌گیری ردیف در همین دوران رخ داده و هدف از آن، آموزش اجزای موسیقی ایرانی به صورت تک‌تک بوده است. برونو نتل هم معتقد است که پیشینهٔ ردیف دست کم به قرن هجدهم میلادی بر می‌گردد. اما داریوش طلایی معتقد است که
میلادی بر می‌گردد. اما داریوش طلایی معتقد است که نظم و ترتیب یافتن ملودیهای ایرانی به صورت ردیف، تنها از قرن سیزدهم هجری خورشیدی (معادل قرن نوزدهم میلادی) شروع شده است. به هر روی بین نظریه‌پردازان اتفاق نظر وجود دارد که هدف از ایجاد ردیف‌ها، آموزش آسان‌تر دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌های موسیقی ایرانی بوده است و روش تعلیم هم چنین بوده که شاگردان باید تمام ملودی‌ها را حفظ می‌کرده‌اند. این در حالی است که هرمز فرهت حدس می‌زند که این تحول، ناشی از افتی است که در مهارت موسیقی‌دانان دورهٔ صفویه رخ داد چنان‌که قادر
موسیقی‌دانان دورهٔ صفویه رخ داد چنان‌که قادر به آهنگ‌سازی و نوآفرینی در یک مقام یا گام ثابت نبودند، و در نتیجه به ترکیب گوشه‌هایی از مقام‌های مختلف رو آوردند که در نتیجهٔ آن، آموزش جداگانهٔ این گوشه‌ها و طبقه‌بندی‌شان در یک دستگاه که گام مشترکی ندارد را اجتناب‌ناپذیر کرد. از دید والتر فلدمن، محقق برجستهٔ موسیقی عثمانی، زمانی که موسیقی ترکیه مشغول تمرکز بر اصول موسیقی (از طریق گسترش مقام‌ها) بود، موسیقی ایرانی به سمت قالبی شدن رفت (به معنای تمرکز روی قالب موسیقایی) و سهم موسیقی آوازی از سازی در ایران بیشتر
و سهم موسیقی آوازی از سازی در ایران بیشتر شد و همچنین مقام‌های موسیقی (و متعاقب آن، دستگاه‌ها) به قطعات کوچکتری تقسیم شدند به شکلی که می‌شد هر کدام را جداگانه تعلیم داد (شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی). در مقابل برخی دیگر از محققان شکل‌گیری ردیف در ایران را با نفوذ فرهنگ غرب که در دورهٔ قاجاریه شدت گرفته بود مرتبط می‌دانند. به عقیدهٔ برونو نتل، شکل‌گیری ردیف موسیقی ایرانی در قرن بیستم با جنبش‌های ملی‌گرایانهٔ ایران در آن دوره رابطه دارد و یک نمونه از تلاش ایرانیان برای اعلام استقلال موسیقی ایرانی از موسیقی
برای اعلام استقلال موسیقی ایرانی از موسیقی ترکی و عربی (که ریشهٔ مشترکی دارند) است. داریوش طلایی نیز معتقد است هدف اصلی بنیانگذاران ردیف، تدوین مجموعه‌ای مرتبط و منظم از ملودی‌های سنتی بود؛ آن‌ها لزوماً به دنبال نظم دادن به سیستم مُدال نبودند و بنابراین رابطهٔ ردیف‌ها با مدها مشخص نشده است و نظام آموزشی ردیف دربرگیرندهٔ هیچ تئوری روشنگری نیست. اگر چه تحول مقام به دستگاه تدریجاً از اواسط صفویه تا اواخر قاجاریه رخ داده، اما واژهٔ ردیف تنها در اواخر قاجاریه به کار گرفته شده و در نسخ خطی قدیمی‌تر دیده نمی‌شود.
کار گرفته شده و در نسخ خطی قدیمی‌تر دیده نمی‌شود. برای نمونه کتاب "بحورالالحان"، که در دورهٔ قاجاریه نوشته شده و از اولین آثاری است که به موسیقی دستگاهی پرداخته، به شکل دقیق از هفت دستگاه و گوشه‌های مربوط نام می‌برد، اما از لفظ ردیف استفاده نمی‌کند. شکل‌گیری ردیف. شکل‌گیری ردیف عموماً به علی‌اکبر فراهانی نسبت داده می‌شود. فراهانی نوازنده‌ای چیره‌دست در دربار ناصرالدین شاه قاجار بود که به کمک موقعیت ویژه‌ای که داشت و به دلیل علاقه‌ای که در حفظ موسیقی ایرانی (علی‌رغم افول فرهنگی دوران خودش) داشت، دست به
(علی‌رغم افول فرهنگی دوران خودش) داشت، دست به طبقه‌بندی موسیقی ایرانی زد. ردیف فراهانی امروز به جای نمانده اما آثار آن را در تمام ردیف‌های بعدی (که به خصوص از طریق فرزندانش میرزاعبدالله و آقاحسینقلی منتقل شدند) می‌توان یافت. میرزاعبدالله و آقاحسینقلی خود نیز جزو نوازندگان سرشناس تار در دورهٔ قاجاریه بودند که تمام عمرشان را به تدوین و تدریس ردیف‌هایشان گذراندند. از این میان ردیف میرزاعبدالله مهم‌ترین ردیف دانسته می‌شود، چرا که میرزاعبدالله با تعلیم آن به شاگردان زیادی که داشت توانست میراث هنری دوران قبل از
زیادی که داشت توانست میراث هنری دوران قبل از قاجار را تا به امروز زنده نگاه دارد. برخی منابع، غیر از این دو برادر، از محمدصادق‌خان نیز (از موسیقی‌دانان دربار ناصرالدین شاه) به عنوان یکی از اولین شخصیت‌های ردیف‌نواز نام برده‌اند و نیز ساخت اولین تصنیفهای مبتنی بر ردیف را به زنان دربار از جمله سلطان خانم (موسیقی‌دان دربار) و تاج السلطنه (شاهزاده) نسبت داده‌اند. نشر. نشر ردیف موسیقی به خارج از دربار به درویش‌خان نسبت داده می‌شود. او در دربار قاجار نزد شاهزاده ملک منصور میرزا شعاع‌السلطنه بود و پس از آن که
ملک منصور میرزا شعاع‌السلطنه بود و پس از آن که بابت اجرای موسیقی در حضور افرادِ خارج از دربارِ شعاع‌السلطنه تهدید به قطع دستانش شد، از دربار این شاهزاده فرار کرد و در سفارت انگلستان پناه گرفت و نهایتاً با وساطت این سفارت از دربار قاجار رهایی یافت. وی نزد مردمان تهران به نواختن موسیقی می‌پرداخت و از این راه کسب درآمد می‌کرد. اوایل سدهٔ نوزده میلادی، نظام ارباب رعیتی به تدریج از موسیقی ایرانی رخت بر بست و فعالیت موسیقی‌دانان ایرانی در سطح جامعه، بدون وابستگی مالی به دربار، فزونی یافت. در این دوره علی‌خان
مالی به دربار، فزونی یافت. در این دوره علی‌خان ظهیرالدوله انجمن اخوت را تشکیل داد و بسیاری از موسیقی‌دانان سرشناس آن دوره عضو این انجمن شدند و در مراسم‌های این انجمن می‌نواختند. در مقابل، این انجمن که ریشه در گردهمایی‌های صوفیان داشت (که از زمان صفی‌علیشاه مرسوم بودند) هر پنجشنبه مراسمی داشت که شاهزاده و مقامات دربار نیز در آن حضور می‌یافتند. نتیجه آن که موسیقی‌دانان این دوره، در کنار کسانی می‌نشستند که سابق بر این اربابانشان محسوب می‌شدند. انجمن اخوت از این فرصت برابری بین دربار و مردم عادی استفاده کرد و
فرصت برابری بین دربار و مردم عادی استفاده کرد و اقدام به برنامه‌ریزی و برگزاری کنسرت مشهوری کرد که به عنوان اولین کنسرت عمومی موسیقی ردیف شناخته می‌شود. این کنسرت در یکی از پارک‌های شمال تهران و به مناسب سالگرد تولد علی بن ابی‌طالب برگزار شد؛ قیمت بلیت آن برای کسانی که توان پرداختش را داشتند سی تومان و برای بقیه رایگان بود. کنسرت‌های بعدی انجمن اخوت جنبه‌های خیریه داشتند و برای اهداف و مناسبت‌هایی نظیر حمایت از مجروحان آتش‌سوزی بازار تهران، جمع‌آوری سرمایه برای ترمیم آرامگاه فردوسی و افتتاح ساختمان جدید
برای ترمیم آرامگاه فردوسی و افتتاح ساختمان جدید شهرداری رشت برگزار شدند. ردیف‌های موسیقی در بدو ایجاد، درست مانند دوران پیش از ردیف، به صورت سینه به سینه منتقل می‌شدند. برخی استادان ردیف، بهترین شاگردان خود را «خلیفه» خود می‌کردند یعنی مسئول می‌کردند که بر روند فراگیری دیگر شاگردان نظارت داشته باشند؛ برای مثال مرتضی نی‌داوود خلیفهٔ درویش‌خان بود و دیگر شاگردانِ درویش‌خان پس از آنکه از او درس می‌گرفتند به اتاق مجاور می‌رفتند تا نزد نی‌داوود درس را مرور کنند. بیشتر استادان صاحب ردیف، خودشان موسیقی را نزد چند
بیشتر استادان صاحب ردیف، خودشان موسیقی را نزد چند تن از استادان صاحب ردیف پیش از خود آموخته‌اند؛ برای مثال نورعلی برومند نزد درویش‌خان و موسی معروفی و اسماعیل قهرمانی ردیف را فرا گرفته بود. نتیجهٔ این روال آن بود که این شاگردان، معمولاً با ترکیب ردیف‌هایی که از استادان مختلف آموخته‌بودند، ردیف‌های جدید مربوط به خود را ایجاد می‌کردند و به نسل بعد می‌آموختند. ترکیب این آموزش سینه به سینه و تحولات ناشی از ترکیب ردیف‌ها، باعث می‌شد که ردیف موسیقی ایرانی مفهوم ثابتی نباشد. این روند با شروع ضبط ردیف‌ها به صورت
ثابتی نباشد. این روند با شروع ضبط ردیف‌ها به صورت مکتوب یا قابل شنیدن، تا حدی تغییر کرد. از دههٔ ۱۳۵۰ خورشیدی، ردیف استادانی همچون علی‌اکبرخان شهنازی، نورعلی برومند، سعید هرمزی، یوسف فروتن، عبدالله دوامی، و محمود کریمی بر روی نوار کاست ضبط شده و تا به امروز باقی مانده است. نگارش ردیف، اولین بار توسط علینقی وزیری در اواخر دههٔ ۱۲۹۰ خورشیدی آغاز شد. وزیری ردیف چهار دستگاه را که از آقاحسینقلی و پسرش علی‌اکبر شهنازی یادگرفته بود به رشتهٔ تحریر درآورد. همچنین وزیری اولین کسی بود که به تدوین تئوری موسیقی ایرانی
اولین کسی بود که به تدوین تئوری موسیقی ایرانی پرداخت. اگر چه رشد موسیقی سنتی ایرانی در دورهٔ معاصر، عمدتاً در ایران صورت گرفته اما محدود به ایران نبوده است. در دههٔ ۱۹۶۰ میلادی، بیشتر سازندگان ساز در ایران ارمنی و بسیاری از نوازندگان و خوانندگان یهودی بودند. در فاصلهٔ ۱۹۴۸ تا ۱۹۷۰ با مهاجرت حدود ۷۰٬۰۰۰ یهودی از ایران به اسرائیل، و پس از آن از نیمه‌های ۱۹۷۰ که عدهٔ دیگری از یهودیان باقی‌مانده از ایران به اسرائیل، آمریکای شمالی و اروپا مهاجرت کردند، ردیف موسیقی ایرانی نیز به همراه‌شان به خارج از ایران برده
ایرانی نیز به همراه‌شان به خارج از ایران برده شد. با این حال، بیشتر شنوندگان موسیقی سنتی در ایران، مسلمانان بودند و جامعهٔ یهودی ایران بیشتر به موسیقی غربی گرایش داشتند، از همین رو برخی از خوانندگان شاخص یهودی، نظیر یونس دردشتی، از آنجا که در اسرائیل شغل موفق و پایگاه گستردهٔ هنری برای خود پیدا نکردند، نهایتاً به ایران سفر می‌کردند تا در آنجا به تولید موسیقی یا ارائهٔ کنسرت بپردازند. در ایالات متحده، تا پیش از دههٔ ۱۹۷۰ شناخت موسیقی ایرانی محدود به افراد آکادمیک می‌شد و عرصهٔ موسیقی ایرانی در آمریکا محدود
می‌شد و عرصهٔ موسیقی ایرانی در آمریکا محدود بود به دانشگاه‌هایی که رشتهٔ موسیقی‌شناسی قومی می‌آموختند و جامعهٔ بسیار کوچک ایرانیان آمریکا در آن دوره؛ اما از اواسط دههٔ ۱۹۷۰ که موج مهاجرت ایرانیان به آمریکا شدت گرفت، چند صد هزار ایرانی در شهرهایی مثل لس‌آنجلس، سان‌فرانسیسکو، هیوستون و نیویورک سکنی گزیدند و برخی از ایرانیان نیز که از طبقات متوسط و بالای جامعه بودند، در شهرهای آکادمیک دیگری نظیر شیکاگو و ایندیاناپولیس مستقر شدند. هرمز فرهت مدعی است که در این دوران زندگی به عنوان یک موسیقی‌دان در ایران دشوار
دوران زندگی به عنوان یک موسیقی‌دان در ایران دشوار بود. در مقابل، آن دسته از ایرانیانی که پیش از مهاجرت به آمریکا توجه اندکی به موسیقی سنتی داشتند، پس از مهاجرت از این موسیقی حمایت کرده و به اجرای موسیقی سنتی در گردهمایی‌هایی ایرانی آمریکایی، فروش نوار کاست و سی‌دی موسیقی سنتی ایرانی، و حتی تألیف و انتشار کتاب در مورد موسیقی ایرانی پرداختند. تحولات. محتوای ردیف، در طول زمان، تغییراتی داشته است. برای مثال، برونو نتل با بررسی دو نسخه از ردیف آوازی محمود کریمی، شامل نسخه‌ای که توسط یکی از شاگردان کریمی در دههٔ
شامل نسخه‌ای که توسط یکی از شاگردان کریمی در دههٔ ۱۹۶۰ به‌طور مستقل ضبط و مستندسازی شده بود و نسخه‌ای که خود نتل در سال‌های پایانی دههٔ ۱۹۷۰ به‌طور مستقل و به همراه کریمی ضبط کرد، میزان پایداری ردیف در طول تاریخ را ارزیابی کرد و نتیجه گرفت که تغییر محتوای موسیقایی در ردیف‌ها اندک است اما تغییر در نامگذاری گوشه‌ها چندان نادر نیست. مشابه این وضع برای ردیف نورعلی برومند هم وجود داشت و نتل با مقایسهٔ نسخه‌هایی که در سال‌های مختلف ضبط شده بودند نتیجه گرفت که میزان تفاوت محتوا در ردیف برومند بیشتر بوده تا در
میزان تفاوت محتوا در ردیف برومند بیشتر بوده تا در ردیف کریمی. همچنین ردیف‌هایی که در مناطق مختلف ایران تکوین یافته‌اند نیز با هم تفاوت دارند. حجاریان از دست کم چهار ردیف عمده نام می‌برد که شامل ردیف اصفهان، ردیف شیراز، ردیف قزوین و ردیف تهران هستند (تمامی این شهرها در دوره‌ای پایتخت ایران بوده‌اند) و اشاره می‌کند که هر کدام از این مکاتب، استادان خاص خود را دارند (مثلاً وی از حسن کسائی به عنوان نمایندهٔ مکتب اصفهان یاد می‌کند). وی همچنین با مقایسهٔ ردیف میرزاعبدالله، کسائی و کریمی نشان می‌دهد که تعداد و نام
کسائی و کریمی نشان می‌دهد که تعداد و نام گوشه‌های آواز ابوعطا در این سه ردیف متفاوت است (به ترتیب، ۷ گوشه شامل یک درآمد، ۲۱ گوشه شامل شش درآمد، و ۹ گوشه شامل یک درآمد) اگر چه پس از حذف موارد تکراری، مشابه یا غیر اصلی، گوشه‌های اصلی در هر سهٔ این ردیف‌ها یکسان هستند: درآمد، گبری و حجاز. ثبت نزد یونسکو. در اکتبر ۲۰۰۹، ردیف موسیقی سنتی ایرانی به عنوان میراث فرهنگی ناملموس نزد یونسکو به ثبت رسید. سید محمد موسوی، مدیر مسوول مؤسسه فرهنگی-هنری ماهور پس از ثبت ردیف نزد یونسکو، از این که وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی
نزد یونسکو، از این که وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی (به عنوان متولی اصلی موسیقی در ایران) در این امر هیچ نقشی نداشت ابراز تأسف کرد. به گفتهٔ او، ایدهٔ ثبت جهانی ردیف نزد یونسکو اولین بار توسط هومان اسعدی مطرح شد و در نهایت نیز خود او اجرایش را مدیریت کرد. اسعدی ابتدا این ایده را به خانه موسیقی ایران پیشنهاد کرد اما از آنجا که برای ثبت نزد یونسکو لازم بود که یک فیلم کوتاه و یک فیلم بلند مستند راجع به ردیف ساخته شود و خانهٔ موسیقی بودجهٔ لازم برای این کار را نداشت، این پیشنهاد پیگیری نشد. در نهایت، سازمان میراث
این پیشنهاد پیگیری نشد. در نهایت، سازمان میراث فرهنگی بودجه را تقبل کرد و اسعدی هم بر ساخت فیلم نظارت کرد و هم گزارش‌های علمی لازم را برای یونسکو تهیه کرد. موسوی این که ثبت ردیف نزد یونسکو سال‌ها پس از ثبت «شش مقام» تاجیکی و «موقام» آذربایجانی رخ داد را «دردناک» توصیف کرد. گستردگی. ردیف میرزاعبدالله شامل ۲۵۰ گوشه است که در هفت دستگاه و پنج آواز تنظیم شده‌اند. این نظم و ترتیب در ردیف‌های بعدی نیز کمابیش یکسان است و تفاوت ردیف‌ها در تعداد گوشه‌ها و نامگذاری آن‌هاست. ردیف‌های سازی (مانند ردیف میرزاعبدالله که
ردیف‌های سازی (مانند ردیف میرزاعبدالله که برای تار و سه‌تار تدوین شده است) گستردگی بیشتری از ردیف‌های آوازی دارند زیرا گوشه‌های مخصوص ساز (نظیر چهار مضرابها، رِنگها و گوشه‌هایی همچون بسته‌نگار، مجلس‌افروز و غیره) را نیز شامل می‌شوند. گسترده‌ترین ردیف آوازی به جای مانده، ردیفی از محمود کریمی است که ۱۴۵ گوشه در آن وجود دارد. به عنوان مثالی دیگر، ردیف آقاحسینقلی از ردیف میرزاعبدالله کوتاه‌تر و پرکارتر است، احتمالاً به‌این دلیل که میرزاعبدالله بیشتر به تعلیم می‌پرداخته و آقاحسینقلی بیشتر به نوازندگی. با این
می‌پرداخته و آقاحسینقلی بیشتر به نوازندگی. با این حال، برخی گوشه‌ها هم فقط در ردیف‌های آوازی دیده می‌شوند؛ برای مثال گوشهٔ درآمد خارا فقط در ردیف آوازی دستگاه شور دیده می‌شود، چرا که این گوشه در فواصل پایین‌تر از نت پایه دستگاه شور قرار دارد که در سازهایی نظیر تار و سه‌تار عملاً غیرقابل دستیابی هستند اما در آواز چنین محدودیتی برایشان وجود ندارد. داریوش صفوت نیز به اختلاف بین تعداد گوشه‌ها اشاره کرده و گفته که در کتاب "شرح ردیف موسیقی ایران" از مهدی برکشلی، تعداد گوشه‌ها ۲۲۸ ذکر شده اما در همان کتاب طبق
تعداد گوشه‌ها ۲۲۸ ذکر شده اما در همان کتاب طبق فهرستی از موسی معروفی، تعداد کل گوشه‌ها ۴۷۱ عدد ذکر شده است. او قسمتی از این تفاوت را ناشی از گوشه‌های تکراری دانسته (مثلاً ذکر کرده که گوشهٔ بیداد از دستگاه همایون چند بار ذکر شده) اما تعداد گوشه‌ها را بعد از حذف موارد تکراری کماکان ۴۵۲ عدد برشمرده است. همچنین وی تعداد گوشه‌های ذکر شده در "بحورالالحان" را ۲۸۰، و تعداد گوشه‌های ردیف مهدی صلحی را بر اساس نسخه‌ای خطی که مهدیقلی هدایت تهیه کرده، ۳۹۲ گوشه ذکر کرده است. محسن حجاریان نیز از ردیف معروفی که توسط
کرده است. محسن حجاریان نیز از ردیف معروفی که توسط برکشلی جمع‌آوری شده به عنوان «بزرگ‌ترین» ردیف موسیقی ایرانی با بیش از ۴۰۰ گوشه یاد می‌کند اما اشاره می‌کند که این ردیف مورد تأیید بیشتر موسیقی‌دانان ایرانی نیست و تعداد و ترتیب گوشه‌های آن مورد نقد است. ردیف‌های موسیقی ایرانی در طول زمان ثابت نمانده‌اند بلکه گسترش یافته‌اند. به عنوان نمونه ابوالحسن صبا که خود شاگرد میرزاعبدالله بود، در ردیف موسیقی که خودش تدوین کرد گوشه‌هایی مانند «دیلمان» و «امیری» را بر اساس موسیقی نواحی شمال ایران اضافه کرد و یک مثنوی از
موسیقی نواحی شمال ایران اضافه کرد و یک مثنوی از آوازهای دراویش را نیز با نام «صدری» به ردیف افزود. همچنین محمود کریمی، گوشهٔ «بیات شیراز» را تحت تأثیر موسیقی آذربایجانی به آواز بیات اصفهان اضافه کرد، حسن کسایی استاد ردیف نی، گوشهٔ «هداوندی» را به ردیف نی افزود و به زادگاه خود (اصفهان) منسوب کرد، و عبدالله دوامی استاد ردیف آواز یک روایت آوازی از دستگاه راست‌پنج‌گاه به ردیف خویش افزود. همچنین استادان مختلف موسیقی ردیف‌های اصلی را که برای سازهای زخمه‌ای نوشته شده بودند، برای سازهای دیگر نظیر ویولن، کمانچه،