payamvha/North_RAG huggingface dataset:
در دربار فردریک کبیر پروس اقامت گزیده بود و شاعر ایتالیایی متاستازیو در دربارهای آلمانی در ونیز. موسیقیدانان اپرای ایتالیایی در کشورهای دیگر مشغول به کار بودند. زبان مشترک موسیقی بر سر تا سر اروپا حکمفرما بود. در دوره کلاسیک، آهنگسازان آلمانی قدرت خاصی در ترکیب سبک‌های موسیقی دیگر کشورها داشتند، بنابراین سبک موسیقی آلمان ترکیبی بود از عوامل مختلف موسیقی کشورهای دیگر. موسیقی آلمان در این دوره زبانی جهانی پیدا کرد و ملل گوناگون اروپا می‌توانستند آن را بفهمند، بنابراین موسیقی زبان بشر اروپایی شد. کریستف
بنابراین موسیقی زبان بشر اروپایی شد. کریستف ویلیبالد گلوک در یکی از نامه‌هایش اظهار می‌دارد که آرزو داشت یک موسیقی قوی بنویسد که با تمام قلب‌ها در سر تا سر دنیا صحبت کند و مورد قبول همه مردم باشد و نیز اختلافات مسخره موسیقی‌های مختلف ملل را بزداید. اظهار مشهور هایدن نیز در این باره چنین است: «زبان موسیقایی من در تمام دنیا قابل فهم است.» موسیقی دوره کلاسیک با ساختاری روشن و معقول و فارغ از پیچیدگی‌ها و تزیینات فراوان شکل گرفت. این نوع موسیقی برخلاف دوره باروک فاقد تزیینات و پیچیدگی‌های کنترپوانتیک که برای
فاقد تزیینات و پیچیدگی‌های کنترپوانتیک که برای عموم شنوندگان قابل درک نیست، بود. ژان ژاک روسو به طعنه دربارهٔ موسیقی کنترپوانی رایج در دوره باروک می‌گفت: «خواندن دو ملودی هم‌زمان شبیه به شنیدن دو سخنرانی مختلف در یک زمان، به منظور افزودن به تأثیر آن، است.» مهم‌ترین ویژگی اوایل دوره کلاسیک، ساده کردن هر چه ممکن تمام فرم‌های موسیقی و عوامل سبکی است. در موسیقی دوره کلاسیک ملودی به عنوان یک عامل اساسی و پایدار جلوه‌گر می‌شود و تئوری ملودیک مهم‌ترین مسئله‌ای بود که موسیقیدانان به آن می‌پرداختند. برای اولین بار
که موسیقیدانان به آن می‌پرداختند. برای اولین بار در تاریخ موسیقی دیگر ملاک زیبایی یک قطعه، همسازی اصوات پلی‌فونیکی (همانند دوره باروک) نبود، بلکه حاکمیت نامحدود و آزاد ملودی که اغلب دارای همراهی ساده‌ای بود، زیبایی یک اثر موسیقی را تعین می‌کرد. در این دوره آنقدر اهمیت ملودی زیاد بود که حتی در مواردی همراهی نیز الزامی نبود. هایدن در اواخر عمرش گفت «اگر می‌خواهید بدانید که آیا یک ملودی واقعاً زیباست یا نه، باید آن را بدون همراهی بشنوید.» نشانه‌های سبک موسیقی کلاسیک. به‌طور کلی، سبک موسیقی کلاسیک به دو دسته
کلاسیک. به‌طور کلی، سبک موسیقی کلاسیک به دو دسته تقسیم می‌شود: ۱. سبک موسیقی اوایل کلاسیک که تا سال‌های ۱۷۷۰ را در بر می‌گیرد و شامل دو سبک روکوکو و اکسپرسیو است. سبک روکوکو خصوصاً در فرانسه ریشه گرفت و نام فرانسوی Style Galant (سبک پیشرو) اغلب به عنوان مترادف آن به جایش به کار برده می‌شد. بانی سبک اکسپرسیو که بعداً رواج یافت، آهنگسازان آلمانی بودند و معادل آن در زبان آلمانی (سبک حساس و وقار) است. این دو سبک حاصل و نتیجه اهمیت بخشیدن به دو صدای طرفین در موسیقی باروک است. اما در قرن هیجدهم، خط باس اهمیت،
باروک است. اما در قرن هیجدهم، خط باس اهمیت، رهبری و استقلال کنترپوانتیک خود را از دست داد و صرفاً حمایت‌کننده ملودی شد در حالی که صداهای میانی فقط پرکننده هارمونی بودند. سبک روکوکو یا گالانت در مجامع موقر اشرافی ظهور کرد و سبکی بسیار ظریف، دقیق، چابک، شوخ، آسان، پرجلال و شکوه بود. روکوکو همان شیوه زینت و آذین بیش از حد دوره باروک است ولی بدون بزرگی و عظمت. از سوی دیگر سبک اکسپرسیو (به معنی رسا و پرمعنی) در ارتباط بیشتری با طبقه متوسط جامعه قرار داشت و در کل سبک بورژاواها بود. این سبک برخلاف روکوکو نه تنها
سبک بورژاواها بود. این سبک برخلاف روکوکو نه تنها پر طمطراق و پر زینت نبود، بلکه گاهی به‌طور عمدی و اغراق‌آمیزی ساده بود. ۲. سبک دوره عظمت کلاسیک که در آن فرم‌ها و سبک‌ها اصولاً ثابت ماندند، آهنگسازان موقعیتی یافتند تا افکار و رویدادهایی را که از تخیلات آزادشان برمی‌خواست شکل دهند. تاریخ نویسان دوره عظمت کلاسیک را به دو دلیل «مکتب کلاسیک وین» نام نهاده‌اند: اول این که تمام آهنگسازان مهم آن در وین یا اطریش فعالیت کرده‌اند و دوم اینکه عوامل موسیقایی رایج در وین (یا اطریش) در موسیقی سبک کلاسیک راه یافت و
در وین (یا اطریش) در موسیقی سبک کلاسیک راه یافت و تأثیرات فراوانی بر آن به جای گذاشت. ریتم، میزان و تمپو در موسیقی کلاسیک. مشخص‌ترین تغییراتی که در سبک موسیقی اوایل این دوره به وجود آمد، نوآوری و بدعت در ریتم و عوامل متریک موسیقی بود. این تغییرات خود دارای چند مرحله‌گذار است که نتیجتاً حد و مرز کاملاً مشخصی را نمی‌توان برای آن تعیین کرد. اما آنچه که در سرتاسر دوره کلاسیک تسلط داشت وجود ملودی‌ها و جملات کاملاً مجزا و پریودیک ۲، ۴ یا ۸ میزانی و ریتم‌های متفاوت و قابل تشخیص در میان قسمت‌های مختلف یک موومان یا
و قابل تشخیص در میان قسمت‌های مختلف یک موومان یا حتی بین تم هاست. یکی دیگر از مهم‌ترین تغییراتی که در این دوره صورت گرفت، استفاده از موسیقی فولکوریک در آثار بود که خون تازه‌ای در کالبد موسیقی مغرب زمین به جریان انداخت. آثار موسیقی محلی که دارای جملات پریودیک منظم و با قاعده (اغلب هشت میزانی) بودند، مبنای کار آهنگسازان قرار گرفت. مثال آن استفاده از لندلر (از رقص‌های آلمانی منطقه باواریا) در آثار بتهوون است. نشانه مهم دیگر این جریان تغییر مینوئت باروک است به مینوئت کلاسیک. در اواخر دوره کلاسیک، تا حدی
به مینوئت کلاسیک. در اواخر دوره کلاسیک، تا حدی ساختمان پریودیک و منظم جملات موسیقایی بغرنج‌تر شد. هایدن و خصوصاً موتسارت با حداکثر سلیقه و دقت، زیباترین تناسبات و جملات پریودیک هشت میزانی نوشته‌اند که در عین حال بی‌قاعده نیز هستند. برخلاف ریتم همگون موقر و یکنواخت موسیقی باروک، در دوره کلاسیک ریتم یک عامل مهم آهنگسازی شد که امکان ظرافت هر چه بیشتر و تهذیب بیان احساس را مهیا می‌کرد. آهنگسازان اولیه کلاسیک تمایل فراوانی به قطع و شکستن ریتم‌ها داشتند، به‌طوری‌که ریتم‌های نقطه‌دار - ریتم لومباردی - سنکپ‌ها، پل
ریتم‌های نقطه‌دار - ریتم لومباردی - سنکپ‌ها، پل یا رابط‌های ظریف در کنار ریتم‌های قوی رقص‌ها و مارش‌ها و تناوب فیگورهای دو و سه نتی، هم چنین فرود با ریتم سه تایی مد شده بود. در موسیقی اواخر باروک نشانه‌ها و اصطلاحات مشخص‌کننده تمپو به ندرت یافت می‌شد، زیرا فرم‌ها و انواع موسیقی این دوره ثابت بودند و تمپو و سرعت آن‌ها به‌طور معمول فهمیده می‌شد. در اوایل کلاسیک بود که استفاده از چنین نشانه‌ها و عباراتی در شروع یا وسط قطعات به صورت قانون درآمد و تمام آهنگسازان آن را در آثارشان مراعات کردند. اکثر واژه‌هایی که
آن را در آثارشان مراعات کردند. اکثر واژه‌هایی که امروزه در موسیقی به کار برده می‌شوند، از لارگو (خیلی آرام و آهسته)، آداجیو (آهسته) تا پرستو (خیلی تند)، ابتدا در دوره کلاسیک مورد استفاده آهنگسازان قرار گرفت. گر چه در اوایل، تمپوهای معمولی مانند، آلگرو (تند)، آندانته (معمولی)، آلگرتو (خیلی تند) به کار برده می‌شد اما در اواخر دوره کلاسیک تمپوهای فوق‌العاده متضاد در اغلب موارد ارجحیت داشت. در سمفونی‌های هایدن، تمپوهای مدراتو موومان‌های اول و آداجیو موومان‌های آهسته، تضاد زیادی با پرستوهای قسمت فینال دارد.
آهسته، تضاد زیادی با پرستوهای قسمت فینال دارد. بتهون در به‌کارگیری تمپوهای فوق‌العاده متضاد و مختلف در آثارش خصوصاً دوره آخر و در سمفونی نهم شهرت فراوانی دارد. هارمونی و تونالیته. آهنگسازان دوره کلاسیک در آثارشان به ندرت از گام لا-ماژور (یا گام نسبی آن فا دیز-مینور) و از گام‌های بمل‌دار از می‌بمل-ماژور (یا دو-مینور) پا فراتر گذاشتند. در تمام تاریخ موسیقی هرگز به اندازه این دوره آثاری در تونالیته‌های ر، فا، سل و سی بمل نوشته نشده‌است. علت این امر به خاطر تکنیک اجرایی سازها نبود، بلکه عمدتاً به دلیل
خاطر تکنیک اجرایی سازها نبود، بلکه عمدتاً به دلیل ساده‌گرایی آهنگسازان کلاسیک بود؛ زیرا ساده بودن تونالیته، مانند سادگی در ریتم، تمپو و فرم، بخشی از زبان جهانی و نشانه توجه به درک اکثریت توده اجتماع بود. به‌کارگیری فراوان تونالیته‌های ماژور در دوره کلاسیک، تضاد چشم‌گیری با دوره باروک داشت. در سرتاسر آثار هایدن و موتسارت، به ندرت می‌توان قطعات در تونالیته مینور یافت و تونالیته‌های مینور اغلب در موارد و حالات استثنایی به کار رفته‌اند. این چنین گرایش به سوی استفاده از تونالیته ماژور را می‌توان نتیجه اشتیاق
استفاده از تونالیته ماژور را می‌توان نتیجه اشتیاق آهنگسازان دوره کلاسیک به درخشان و شاد بود آثار خود دانست. در مرحله‌گذار به اواخر کلاسیک، وسعت استفاده از تونالیته‌های مختلف و متنوع بسیار افزایش یافت، به‌طور که هایدن در دوره میانی سمفونی‌ها، سونات‌های پیانو و کوارتت‌هایش از تونالیته‌هایی مانند فا دیز - ماژور یا سی - ماژور بدون ایجاد مشکلی برای سازهای مختلف ارکستر استفاده کرد. هارمونی اکثراً آثار آهنگسازان ایتالیا، بوهم و شمال آلمان در این دوره بر اساس حرکت نت پایه به نمایان و زیرنمایان استوار است.
حرکت نت پایه به نمایان و زیرنمایان استوار است. آهنگسازان اوایل کلاسیک در انتخاب هارمونی محدود بودند و فقط در اواخر دوره بود که هارمونی نسبتاً غنی‌تر و مدولاسیون‌های پیچیده‌تر و غیرمنتظره به کار گرفته شد. در دوره کلاسیک چگونگی روابط تونالیته مومان‌های یک اثر اهمیت یافت و نتیجتاً هر یک از مومان‌ها در تونالیته‌های مختلف تصنیف شدند؛ مثلاً تونالیته مومان آهسته یک سونات، عملکرد متضادی با بقیه موومان‌ها داشت و قسمت تریو مینوئت، همیشه در تونالیته نسبی یا گاهی در نت پایه ماژور یا مینور بود. در آثار بتهون چنین رابطه
پایه ماژور یا مینور بود. در آثار بتهون چنین رابطه تونالیته‌ای متضاد و دور از هم بیشتر وجود دارد. وجود تونالیته‌های متفاوت در میان یک موومان نیز یکی دیگر از مشخصات سبک کلاسیک نسبت به باروک است. آهنگسازان اوایل کلاسیک از جمله دومینیکو اسکارلاتی، پلاتی و خصوصاً سامارتینی و پرگولزی در یک موومان از چندین تم ملودیک مستقل و نسبتاً متضاد استفاده کرده‌اند که هر یک از آن‌ها دارای تونالیته مختلف ولی در ارتباط نزدیک با تونالیته اصلی‌اند؛ و این تم هر یک شامل عوامل ریتمیک، هارمونیک و دینامیک مختص به خود هم هستند
ریتمیک، هارمونیک و دینامیک مختص به خود هم هستند بنابراین وجه مشخصه مهم سبک موسیقی کلاسیک در مقایسه با باروک، فراهم آوردن حوزه‌های مختلف بیان موسیقایی در هر موومان است که به وسیله تضاد تونالیته‌ها انجام می‌شود و هر یک از این تونالیته‌ها دارای ریتم‌هایی متضاد و جملاتی با قاعده و پریودیک‌اند. در دوره عظمت کلاسیسم، ارتباط تونالیته‌های مختلف در هر موومان منظم و به صورت یک قاعده کلی درآمد و تا دوره رمانتیک نیز باقی ماند؛ مثلاً در یک مومان به فرم سونات، رابطه تونالیته بین دو تم اصلی به صورت درجه تثبیت شد. البته
بین دو تم اصلی به صورت درجه تثبیت شد. البته در بعضی از آثار هایدن این دو منطقه تونالیته‌های مختلف هنوز فاقد تم‌های متضاد بود. در آثار دوره اواخر بتهون ارزش ساختمانی تغییر تونالیته‌های با ارزش رنگ‌آمیزی ارکستری درآمیخت و نتیجتاً تغییر تونالیته بیشتر برای تقویت رنگ‌آمیزی و قدرت بیان موسیقایی مورد استفاده قرار گرفت (این شیوه بعداً در رمانتیک‌ها خصوصاً آثار واگنر و ریچارد اشتراوس رایج شد). البته این شیوه خلاف اوایل کلاسیک و حتی اوایل رمانتیک‌ها (شوبرت و وبر) بود که بیشتر تغییرات تونالیته را به منظور اصول
بود که بیشتر تغییرات تونالیته را به منظور اصول ساختمانی قطعه به کار می‌بردند. موتیف، تم، بسط و گسترش تمی. یکی از تحولات موسیقایی که در دوره کلاسیک صورت گرفت تغییر در مفهوم ملودی و توسعه ملودیک است. تکنیک مرسوم دوره باروک به این صورت بود که آهنگساز تم اصلی را در ابتدای موومان معرفی می‌کرد و بلافاصله به صورت بافته شده و تکرارهای سکانس‌وار، بدون فرودهای مشخص و کامل سرتاسر موومان را در بر می‌گرفت. نتیجتاً هر موومان به صورت فوق‌العاده یکپارچه و بدون تضادهای مشخص ملودیک و تونالیته‌ای به وجود می‌آمد و ساختمان
ملودیک و تونالیته‌ای به وجود می‌آمد و ساختمان جملات موسیقی اغلب بی‌قاعده و فاقد تقسیم‌بندی‌های منظم به صورت مبتدا و خبر بودند. آهنگسازان قرن هیجدهم متد وحدت تونالیته و تمی باروک را کنار گذاشتند و بیشتر به نشان دادن حالت متضاد بین قسمت‌های مختلف یک موومان و حتی بین خود تم‌ها پرداختند. حالت متداوم و پیوسته مومان‌ها و تکنیک بافتن تم‌های دوره باروک به تدریج از بین رفت و جایش را موومان‌هایی با حالات متضاد و ملودی‌های منقطع با جملات مجزا که اغلب دو یا چهار میزانی (گاهی موارد شش یا هشت میزان) بودند، گرفت و در
(گاهی موارد شش یا هشت میزان) بودند، گرفت و در نتیجه ساختمان پریودیک و جملات کامل با قسمت‌های مبتدا و خبر به وجود آمدند. گرچه اهمیت و استقلال ریتم، میزان‌بندی، هارمونی و تونالیته از جمله عوامل مشخص‌کننده هنر این دوره‌است، ولی موسیقی کلاسیک به وسیله ملودی که از ظریف‌ترین و شاداب‌ترین اجزای ترکیبی موسیقی محسوب می‌شود، زنده‌است. هرگز در تاریخ موسیقی پلی‌فونی ملودی این چنین نقش مهمی نداشته و هرگز تازگی و اصالت ملودی به چنین درجه ارزشی و اهمیتی دست نیافته‌است. ملودی روح موسیقی کلاسیک است. ملودی‌های کلاسیک از
ملودی روح موسیقی کلاسیک است. ملودی‌های کلاسیک از جهات گوناگون با ملودی‌های دوره‌های پیش تفاوت کلی دارند. تمام ملودی‌های قدیمی اغلب از ملودی‌های کانتوس فیرموس کورال یا فرمول‌های ملودیکی به خصوصی که تا حدی حالت سنتی داشتند سرچشمه می‌گیرند. واضح است که تغییرات ملودیک به تدریج صورت گرفته و دارای مراحل‌گذار است؛ مثلاً بعضی از آثار یوهان سباستیان باخ را می‌توان حد فاصل دوره باروک و کلاسیک دانست، البته اپرای ایتالیا نیز راه را برای استقلال ملودیک باز کرد و از طرف دیگر گرایش به سادگی و استفاده از موسیقی فولکلوریک
دیگر گرایش به سادگی و استفاده از موسیقی فولکلوریک در این راه مؤثر بود. اهمیت دو صدای طرفین و هم چنین رهبری و استقلال کنترپوانتیک خط باس در موسیقی باروک به تدریج از بین رفت و خط باس صرفاً حامی ملودی شد. پیروی و فرمانبرداری خط باس و هارمونی (به عنوان اکمپانیمان) از ملودی، به وسیله یکی از تدابیر مهم و رایج موسیقی کلاویه‌ای دوره کلاسیک به نام آلبرتی باس مشخص می‌شود. آلبرتی باس توسط آهنگساز ایتالیایی به نام دومینیکو آلبرتی به وجود آمد و آن عبارت است از آکوردهای شکسته شده‌ای که به‌طور مداوم در زیر ملودی به صورت
شکسته شده‌ای که به‌طور مداوم در زیر ملودی به صورت آکمپانیمان تکرار می‌شود. آلبرتی باس تدبیر بسیار مفیدی برای آکمپانیمان بود که نه فقط به وسیله هایدن، موتسارت و بتهون مورد استفاده قرار گرفت، بلکه تا قرن نوزدهم نیز تداوم یافت. قابلیت تغییر یافتن تم‌ها، یکی از مهم‌ترین خصوصیات مشخص‌کننده موسیقی دوره کلاسیک است که برخلاف آن در آثار دوره باروک موتیف و تم هیچ گونه تغییری در فرم یا محتوی خود پیدا نمی‌کرد. به عبارت دیگر، موتیف یا تمی که از موتیف‌های مختلف تشکیل شده‌است، باید به طریقی ساخته شود که قابلیت تغییرات
باید به طریقی ساخته شود که قابلیت تغییرات زیادی داشته باشد و در عین حال که تغییر می‌یابد، قابل تشخیص نیز باشد. این تدبیر همان تکنیک بسط و گسترش تمی یا موتیفی است که در آن از تمام امکانات بالقوه تم استفاده می‌شود. البته هنگامی‌که موتیف‌ها در تونالیته‌های مختلف نیز انتقال می‌یابند تغییرات زیادی پیدا نمی‌کنند، زیرا باید شخصیت اصلی آن‌ها در کلی حفظ شود؛ مثلاً موتیف اصلی مومان اول سمفونی پنجم بتهون در همه مومان‌ها علی‌رغم تغییراتی که می‌یابد هنوز قابل تشخیص است. این تکنیک اکثراً در مومان‌های اول (در فرم سونات)
این تکنیک اکثراً در مومان‌های اول (در فرم سونات) و مومان‌های آخر (در فرم روندو - سونات) آثارسازی دوره کلاسیک به کار برده می‌شد. فرم‌های مرسوم دوره کلاسیک. در ابتدای دوره کلاسیک به ندرت فرم یا مقوله موسیقایی جدید به وجود آمد. برخی از فرم‌های قدیمی از بین رفتند که از همه سریع تر اوورتورهای ارکستری فرانسوی، سویت و سونات مجلسی برای سازهای مختلف بود. رقص‌های آلماند، کورانت، ساراباند، ژیگ چه در اجتماع و چه روی صحنه از مد افتادند ولی گاوت، پولونز و مینوئت با کمی تغییرات مرسوم بودند. قسمت تریو به مینوئت اضافه شد و
مرسوم بودند. قسمت تریو به مینوئت اضافه شد و خود مینوئت نیز در اواخر دوره کلاسیک به فرم اٍسکٍرتزو تغییر پیدا کرد. در میان انواع مختلف موسیقی سازی، واریاسیون برای پیانو نمونه محبوبی در سرتاسر دوره کلاسیک شد که این فرم ابتدا به عنوان موسیقی سرگرمی در دربار و محافل بورژوا و بعداً به عنوان قطعه استادانه و چیره‌دستانه در کنسرت‌ها اجرا می‌شد. اکثر استادان موسیقی کلاسیک از این فرم استفاده کرده‌اند و اغلب مهارت و قدرت خود را به صورت بداهه نوازی در قطعات واریاسیون برای ساز پیانو نشان داده‌اند. فرم واریاسیون به عنوان
ساز پیانو نشان داده‌اند. فرم واریاسیون به عنوان یک موومان مستقل نیز در سمفونی و سونات به کار گرفته شد. فرم تریوسونات هم چنان در اوایل دوره کلاسیک با جزئی تغییرات در مومان‌ها (به صورت تند، آهسته، تند) و هارمونی باقی ماند و در کل سبک کلاسیکی به خود گرفت. حدود سال‌های ۱۷۷۰ تا ۱۷۸۰ بود که نوع سونات برای پیانو و یک ساز یا سونات پیانو جانشین نوع قدیمی تریوسونات گردید. فرم کنسرتو گروسو باروک نیز در اوایل دوره کلاسیک مورد استفاده بسیاری از آهنگسازان قرار گرفت و این فرم بانی سینفونیا کنچرتانته دوره کلاسیک به‌شمار
فرم بانی سینفونیا کنچرتانته دوره کلاسیک به‌شمار می‌آید که بعدها به صورت سمفونی درآمد؛ مثلاً سمفونی‌های صبح، بعدازظهر و سمفونی شماره ۸ هایدن چیزی غیر از کنسرتو گروسو نیست. فرم کنسرتوسلو بدون هیچ وقفه‌ای در دوره کلاسیک ادامه یافت و در مکتب موسیقی وین خصوصاً با کنسرتو پیانوهای موتسارت توسعه بیشتری یافت. اما با کنسرتو پیانوهای بتهون بود که این فرم در دوره کلاسیک به حد کمال و تکامل هنری خود رسید و نمونه‌ای برای آهنگسازان دوره رمانتیک شد. کوارتت زهی در اواخر دوره باروک یا حتی اوایل دوره کلاسیک در مفهوم امروزی
باروک یا حتی اوایل دوره کلاسیک در مفهوم امروزی خود وجود نداشت. فرم کوارتت زهی از سینفونیاهای ایتالیایی (برای سازهای زهی) یا دیورتیمنتوهای مکتب ونیز سرچشمه گرفته‌است که در ابتدا گاهی سه یا پنج موومان داشت. حتی کوارتت‌های اپوس ۱ و ۲ اثر هایدن که هنوز آن‌ها را کاساتسیون یا دیورتیمنتو می‌نامیدند، دارای دو مینوئت بود. اما با شروع کوارتت‌های اپوس ۳، فرم اصلی چهار موومانی ظاهر شد و تقریباً به عنوان یک قاعده کلی تا به امروز بدون تغییر باقی ماند. فرم سونات (فرمی که اساس مومان‌های اول سمفونی‌ها و کوارتت‌های زهی و
اساس مومان‌های اول سمفونی‌ها و کوارتت‌های زهی و سونات‌های پیانو را تشکیل می‌داد) به تدریج و خیلی آهسته در اوایل باروک به وجود آمد و در کل دارای سه قسمت کاملاً مشخص شد. در قسمت اول تم اصلی در تونالیه نت پایه و تم فرعی در تونالیته نمایان (درجه پنجم) یا در گام مینور در درجه مدیانت (درجه پنجم) یا در گام مینور در درجه مدیانت (درجه سوم) معرفی می‌شود و در اصطلاح این قسمت را اکسپوزیسیون می‌نامند. در قسمت وسط که آن را دولُپمان (گسترش) می‌گویند، تم‌ها بسط و گسترش می‌یابند و به تونالیته‌های دیگر مدولاسیون می‌کنند. در
و به تونالیته‌های دیگر مدولاسیون می‌کنند. در قسمت آخر (ریکاپیتولاسیون) هر دو تم در تونالیته اصلی برگشت می‌کنند و بالاخره با یک کودا کوتاه موومان اول به پایان می‌رسد. پدر تکنیک بسط و گسترش موتیفی و دولپمان را بدون شک باید جوزف هایدن دانست. موتسارت تا قبل از آشنایی خود با هایدن دولپمان را در مفهوم کامل خود به کار نگرفته بود ولی بتهوون بود که شکل اصلی دولپمان را تکامل بخشید و این شکل به‌طور ثابت تا مدت‌ها باقی ماند. اکثر مومان‌های اول سمفونی‌ها، کوارتت‌ها و سونات‌های دوره کلاسیک و رمانتیک در همین فرم سونات
سونات‌های دوره کلاسیک و رمانتیک در همین فرم سونات تصنیف شده‌اند که در کل اساس موسیقی‌سازی شد. ارکستر و سازها. یکی از مشخصات ارکستر دوره باروک تنوع زیاد سازها در یک خانواده و در اندازه و کوک‌های مختلف بود. هنگامی که ارکستر مونته وردی یا باخ را مورد ملاحظه قرار دهیم به تعدادی از سازها برمی‌خوریم که امروزه مورد استفاده ارکستری ندارند سازهایی مانند: ویولا دآمور، ویول، کورنت، عود و ریکوردر. سازهای دیگر در ارکستر کلاسیک باقی ماندند ولی از نظر ساختمانی و عملکرد تغییراتی پیدا کردند که از آن جمله ترومپت را می‌توان
پیدا کردند که از آن جمله ترومپت را می‌توان نام برد. پیوند به بیرون. سازدهنی کلاسیک
مَهریه یا به شکل کهن‌تر آن، کابین به مالی گفته می‌شود که مرد در هنگام وقوع عقد نکاح اسلامی به زن خود می‌پردازد یا مکلف به پرداختِ آن می‌شود. مَهریه واژهٔ عربی و کابین واژه‌ای فارسی است. وضعیت وجود یا عدم وجود مَهریه در ادیان. نوعی از مَهریه در آیین یهود هم وجود دارد اما عندالمطالبه نیست بلکه در زمانی که نکاح با طلاق یا فوت شوهر منحل شود به زن پرداخت خواهد شد. مهریه به عنوان عاملِ «بازدارندهٔ شوهر از تصمیم عجولانه برای طلاق» و تأمین مالی زنِ خانه پس از طلاق (یا پس از فوت شوهر) در یهودیت پذیرفته شده است.
(یا پس از فوت شوهر) در یهودیت پذیرفته شده است. مَهریه و شرایط آن. مرد به هنگام اجرای صیغه نکاح، چیزی را به زنش می‌دهد که نشان‌دهنده قصد او برای نکاح باشد و در اصطلاح مَهریه یا کابین یا صداق نامیده می‌شود. این هدیه و بخشش که از طرف مرد انجام می‌شود، امروزه به هدف پایبندی به لوازم زندگی مشترک و ارتباط زناشویی یا ضامنی برای حق طلاق زن درآمده است. در آموزه‌های دینی برای مَهریه، مقدار معینی تعیین نشده است. همچنین در نوع مَهریه نیز محدودیتی وجود ندارد و هر چیزی که ارزش مالی داشته باشد، می‌تواند مَهریه قرار گیرد؛
ارزش مالی داشته باشد، می‌تواند مَهریه قرار گیرد؛ مانند طلا، نقره، پول‌های رایج، لوازم زندگی، یا حتی آموزش قرآن یا آموزش علم یا مهارتی ویژه چرا که برای آموزش نیز می‌توان ارزش مالی تعیین کرد. در صدر اسلام مَهریه از قسمتی از اموال موجود مرد پرداخت می‌شد. مَهریه در ایران. مَهریهٔ دختران مسلمان ایرانی بر مبنای شمش یا سکه‌های طلا، سند خانه، پول نقد و سایر اموال منقول و غیرمنقول بنا به درخواست خانواده دختر یا زوجه تعیین می‌شود؛ از سالِ تولد دختر گرفته تا شمار ائمه (چهارده معصوم) یا سوره‌های قرآن به عنوان تعداد
(چهارده معصوم) یا سوره‌های قرآن به عنوان تعداد سکه‌های مهریه دختران بریده می‌شود. بر اساس تحقیقی در سال ۱۳۸۷ در مرکز مطالعات جمعیتی آسیا و اقیانوسیه از بیش از ۱۲۰۰ زن و مرد متأهل بین ۱۸ تا ۴۰ سال در حدود ۱۲ استان ایران نشان داده که میانگین مَهریه به اعلام زنان ۳۵۰ سکه طلا و به اعلام مردان ۲۶۰ سکه طلا است. این پژوهش از رشد سریع میانگین مَهریه در دهه ۸۰ حکایت داشته به‌طوری‌که در عرض ۵ سال از میانگین ۳۰۰ سکه به ۴۵۰ سکه طلا رسیده است. البته مهریه‌هایی با مبنای ۱۲۴۰۰۰ سکه طلا هم دیده شده است. در ایران برخی از
۱۲۴۰۰۰ سکه طلا هم دیده شده است. در ایران برخی از مردان به علت ناتوانی در پرداخت مَهریه زندانی می‌شدند. اما بنا بر قانون حمایت از خانواده ۱۳۹۱ که در اسفند ۹۳ اجرایی شد، ناتوانی در پرداخت مَهریه‌های بالای ۱۱۰ سکه، مشمول زندان رفتن مرد نمی‌شود و زندانی شدن مرد با توافق طرفین و قسط بندی مَهریه حذف می‌شود. همچنین در سال ۱۳۹۰ دیوان‌عالی کشور در رای وحدت رویه‌ای شماره ۷۲۲ پذیرش دادخواست اعسار به شکل دعوای تقابل را هم پذیرفت که به موجب آن فرایند رسیدگی به اعسار به شدت تسریع یافته و امکان صدور دستور بازداشت بسیار
شدت تسریع یافته و امکان صدور دستور بازداشت بسیار کاهش پیدا کرد. منتقدان اشکالاتی از قبیل امکان دور زدن قانون، تضعیف ضمانت اجرایی و قانونی مَهریه، پنهان‌کاری و مخفی کردن اموال را بر این فرایند وارد کرده‌اند. در دیگر کشورها. در عربستان، عرف مَهریه۴۰۰۰دلار است. در جمهوری آذربایجان، میانگین نرخ مَهریه در حدود ۲۰۰۰ منات جمهوری آذربایجان برآورد می‌شود. میانگین نرخ مَهریه در میان اقوام مختلف کشور هند در حدود ۱۰۰ هزار تا یک میلیون و ۵۰۰ هزار روپیه تعیین می‌شود. در ترکیه نیز نرخ مَهریه به‌طور متوسط ۳۵ هزار لیر است.
نیز نرخ مَهریه به‌طور متوسط ۳۵ هزار لیر است. در مناطق مختلف چین در میان اقوام مختلف، نرخ مَهریه حدود ۱۰ هزار یوان تخمین زده می‌شود. در عمان نرخ مَهریه در حدود ۲ هزار ریال عمان است. مطالبه مهریه در کشورهای غیر اسلامی. مطالبه مهریه زوج‌های مسلمان که در کشورهای غیراسلامی زندگی می‌کنند همیشه از موضوعات بحث‌انگیز و مورد اختلاف بین دادگاه‌ها بوده است. سال ۲۰۱۷ در پی صدور آرای متعارض دادگاه‌های سوئدی در مورد مهریه، دیوان عالی سوئد اعلام کرد که تعهد به پرداخت مهریه در سوئد قابل اجرا نیست. این رای زمانی صادر شد که
در سوئد قابل اجرا نیست. این رای زمانی صادر شد که یک زن ایرانی ۶۹۰ سکه مهریه خود را به اجرا گذشته و دادگاه تجدیدنظر به نفع او رای داده بود. دیوان عالی سوئد در این رأی بر مبنای قیاس مهریه با تعهد تقسیم اموال در حقوق کشورهای غربی صادر شده و به این نتیجه رسیده بود که یک قرارداد تقسیم اموال که بدون ارتباط با یک فسخ نکاح قریب‌الوقوع تنظیم شده باشد بر اساس قوانین زناشویی فاقد اثر است. پرونده‌های مهریه بارها در دادگاه‌های آمریکا هم مطرح شده و آرای متفاوتی در این زمینه صادر شده است. سال ۲۰۰۲ دیوان عالی نیوجرسی در
صادر شده است. سال ۲۰۰۲ دیوان عالی نیوجرسی در یک پرونده حکم به پرداخت مهریه داد. عابد عواد وکیل و استاد حقوق آمریکا در تحلیلی که بر رای دیوان عالی نیوجرسی نوشته می‌نویسد دادگاه‌هایی که به ضرر مطالبه‌کننده مهریه رای داده‌اند چون مفهوم واقعی مهریه را نمی‌دانستند آن را مشابه تعهدنامه تقسیم اموال در نظر گرفتند که در هنگام ازدواج تقسیم اموال بعد از طلاق بسته می‌شود (دیوان عالی سوئد هم چنین استدلالی کرده) درحالی‌که همان‌طور که قاضی دادگاه نیوجرسی استدلال کرده مهریه نباید با تعهد تقسیم اموال قیاس شود و مقررات این
نباید با تعهد تقسیم اموال قیاس شود و مقررات این توافق به مهریه تسری پیدا کند. مهریه با تعریفی که در حقوق اسلامی دارد فقط یک تعهد پرداخت ساده است و چنین تعهدی هیچ تعارضی با حقوق آمریکا ندارد. مهریه در اسلام. براساس فلسفهٔ اولیهٔ تعیین مهریه، مهر نوعی هدیه، پیشکش، نحله، اعطای بدون عوض و از روی صداقت (صداق) به صورت نقدی با تأکید بر معادل و ویژگی معنوی و فرامادی آن بوده است. قرآن مهر زن را «صداق» نامیده است، از آن جهت که پرداخت آن نشان صدق ادعای مرد در عشق و علاقه به همسرش است. واژه «نحله» به گفتهٔ راغب
و علاقه به همسرش است. واژه «نحله» به گفتهٔ راغب اصفهانی از «نحل» به معنای زنبورعسل است؛ چون زنبورعسل بدون توقعی عسل خود را می‌بخشد، واژه «نحله» دلالت دارد که فلسفهٔ مهریه، تقدیمی، پیش‌کشی، عطیه و هدیه است. بر اساس برخی منابع فقه اسلامی مانند جواهر الکلام، مهری که شوهر به زن می‌پردازد، در حقیقت، عوضِ حقِ بهره بردن از بضع (آلت زنانگی) است. در اسلام حق مهریه متعلق به خود زن است نه والدینش یا هر شخص دیگر. مهر المسمی. مهر المسمی مهری است که زن و شوهر قبل از انعقاد عقد نسبت به مقدار و میزان آن توافق نموده و آن
عقد نسبت به مقدار و میزان آن توافق نموده و آن را در عقد ذکر می‌کنند. تعیین میزان مهر مطابق ماده ۱۰۸۰ قانون مدنی منوط به تراضی طرفین است و محدودیتی در این خصوص در قانون پیش‌بینی نشده است؛ و طبق ماده ۱۰۷۹ قانون مدنی، مهر باید بین طرفین تا حدی که رفع جهالت آن‌ها بشود، معلوم باشد (ماده ۱۰۷۹ قانون مدنی). شرایط مهر المسمی: مهرالمثل. اگر در زمان انعقاد عقد راجع به مهریه توافق نشده یا اینکه مهریه نوعی تعیین گردیده که مطابق قانون نبوده، ولی عمل زناشوئی بین زوجین رخ داده است، در این حالت بر اساس عرف و عادت محل و
رخ داده است، در این حالت بر اساس عرف و عادت محل و وضعیت خاص زوجه مهریه تعیین می‌گردد که به این نوع مهریه مهرالمثل می‌گویند. هرگاه از بین بردن پرده بکارت دختری بانزدیکی کردن یا به هر وسیلهٔ دیگری وبدون رضایت دختر صورت گرفته باشد مرد باید مهرالمثل پرداخت کند. مهرالمتعه. در نکاحی که دائم بوده و مهریه ذکر نشده یا شرط عدم مهر شده باشد زوج به زوجه مطلقه خود که با او نزدیکی نکرده است مهریه‌ای پرداخت می‌کند و این مهریه اصطلاحاً مهرالمتعه گفته می‌شود. تفویض مهر. اگر در عقد تعیین مهر به یکی از زوجین یا شخص ثالثی