payamvha/North_RAG huggingface dataset:
دوم یاد کرده‌است. به عقیدهٔ سعید یعقوبیان این امر را می‌توان به سایر ردیف‌های سازی و آوازی هم تسری داد چنان‌که ردیف‌های سازی دستگاه شور از الگوی اول و ردیف‌های آوازی از الگوی دوم تبعیت می‌کنند. وی همچنین الگوی دوم را منطقی‌تر تلقی می‌کند. در اجرای شور، گوشه‌های رضوی، سلمک و شهناز پس از درآمد رایج‌ترین گوشه‌ها هستند؛ اما این رواج در حدی که مثلاً برای گوشه‌های زابل و مخالف در دستگاه چهارگاه شنیده می‌شود، نیست. همچنین در اجرای دستگاه شور، تکرار گوشه‌ها کمابیش رایج است و ملودی‌های مبتنی بر درآمد، گاه به صورتی
رایج است و ملودی‌های مبتنی بر درآمد، گاه به صورتی کوتاه‌تر لا به لای بقیهٔ گوشه‌ها تکرار می‌شوند. با این حال تحقیق علی تجویدی روی ردیف‌های مختلف نشان می‌دهد که در برخی از آن‌ها گوشهٔ سلمک به کلی ذکر نشده‌است. سعید یعقوبیان با بررسی ردیف‌های سازی و آوازی دستگاه شور چنین نتیجه گرفته که اگر چه ردیف‌های آوازی آن، مانند بیشتر دستگاه‌ها ترتیبی منطقی دارند و به تدریج از درجهٔ اول به سمت درجات بالاتر می‌روند و نهایتاً به درجهٔ اول فرود می‌کنند، اما در ردیف‌های سازی این ساختار پراکنده و از هم گسیخته‌است و این امر
این ساختار پراکنده و از هم گسیخته‌است و این امر پرده‌گردانی را دشوار می‌کند. با این حال او تأکید می‌کند که در ردیف میرزاعبدالله، به جز در گوشه‌های سلمک و زیرکش سلمک در باقی گوشه‌ها درجهٔ پنجم شور نت متغیر نیست، یعنی یا مطابق با مد مبنا است (درآمد، شهناز، قرچه، رضوی) یا مطابق با مد انتقالی و مقام حسینی (بزرگ، دوبیتی، خارا، قجر). گوشه‌ها. گوشه‌های دستگاه شور در ردیفِ‌سازی میرزاعبدالله چنین نام برده شده‌اند: گوشه‌های دستگاه شور در ردیفِ آوازی محمود کریمی چنین نام برده شده‌اند: از این بین، هرمز فرهت چند گوشه
نام برده شده‌اند: از این بین، هرمز فرهت چند گوشه را گوشه‌های اصلی می‌داند که عبارتند از: سلمک، ملا نازی، گلریز، بزرگ، خارا، قجر، عزال، شهناز، قرچه، حسینی، بیات کرد، و گریلی. همچنین برونو نتل به نقل از منوچهر صادقی می‌نویسد که صادقی گوشه‌های درآمد، شهناز، قرچه، رضوی، و حسینی را جزو گوشه‌های اصلی یا شاه‌گوشه‌ها می‌داند. تحقیقات برونو نتل نیز نشان داده که گوشه‌های درآمد، رضوی و شهناز بیشتر از بقیهٔ گوشه‌ها اجرا می‌شوند و از همین رو او این سه گوشه را قلب دستگاه شور می‌داند. برکشلی هم در ذکر مثال از گوشه‌های
شور می‌داند. برکشلی هم در ذکر مثال از گوشه‌های «مهم» دستگاه شور، به این موارد اکتفا می‌کند: شهناز، گریلی، ملا نازی، بزرگ، رهاب. در مقابل، نتل برخی گوشه‌های دستگاه شور را نامهم دانسته و از تحقیقات خود کنار گذاشته‌است. از جمله گوشهٔ کرشمه (که صرفاً یک الگوی ریتمیک است که در دستگاه‌های دیگر هم قابل استفاده است)، گوشه‌های ضربی دیگر مثل چهارمضراب و دومضراب، گوشهٔ حزین (که یک نوع ملودی است که در تمام دستگاه‌ها قابل اجراست)، و گوشه‌های مثنوی و غزل (که صرفاً به نوع شعری که همراهشان خوانده می‌شود اشاره دارند).
نوع شعری که همراهشان خوانده می‌شود اشاره دارند). مانند بیشتر دستگاه‌های موسیقی ایرانی، درآمد شور گسترهٔ صوتی محدودی دارد و نت ایستش همان نت ایست دستگاه است. جهش‌هایی که در درآمد دیده می‌شوند نهایتاً به اندازهٔ چهارم درست هستند و به‌طور خاص، در فرود شور جهشی از درجهٔ چهارم به نت پایه اجرا می‌شود که به بال کبوتر مشهور است. رهاب یا رهاوی یکی از مقام‌های اصلی موسیقی قدیم ایران بود که اکنون به صورت یک گوشه حفظ شده‌است؛ برخی این گوشه را در دستگاه نوا طبقه‌بندی می‌کنند و برخی در دستگاه شور. نت شروع در رهاب،
می‌کنند و برخی در دستگاه شور. نت شروع در رهاب، زیرپایهٔ شور است؛ همچنین نت ایست آن نت پایهٔ شور و نت شاهد آن درجهٔ دوم گام شور است. رهاب در بیشتر ردیف‌ها بعد از درآمد می‌آید و اشتراکات زیادی با درآمد شور دارد، اگر چه در گوشهٔ رهاب، ارزش نت‌ها به لحاظ ملودی، نسبت به درآمدهای قبلی شور تغییر می‌کند و برخلاف گوشه‌های قبل، نت‌هایی که متمایل به نت پایه هستند (زیرپایه، و درجات دوم و ششم) نقش مهم‌تری در ایجاد ملودی پیدا می‌کنند. زیرکش سلمک و سلمک معمولاً دنبال هم اجرا می‌شوند. سلمک در ردیف‌های آوازی چنین نامیده
اجرا می‌شوند. سلمک در ردیف‌های آوازی چنین نامیده می‌شود و در ردیف‌های سازی (مثل ردیف میرزاعبدالله) به آن صرفاً «اوج» گفته می‌شود چرا که این گوشه شروعی برای ورود به اوج دستگاه است. نت شروع در زیرکش سلمک «ر» است و نت ایست، «سل»؛ همچنین نت شاهد در گوشهٔ زیرکش سلمک «سی بمل» است. بنا بر آنچه گفته شد، زیرکش سلمک از درجهٔ پنجم «ر» شروع می‌شود و به ترتیب، پس از اجرای درجات دیگر به نت پایه شور برمی‌گردد. وسعت ملودی در این گوشه، به «هشتم درست» می‌رسد اما درجات ششم، هفتم و هشتم نقشی مهم ایفا نمی‌کنند و در واقع نقش
هفتم و هشتم نقشی مهم ایفا نمی‌کنند و در واقع نقش اصلی این درجات در گوشه‌های بعدی نمایان می‌شود. گوشهٔ سلمک پس از زیرکش سلمک اجرا می‌شود. در این گوشه، ارزش ملودی نت می بمل (درجهٔ ششم) همانند درجات قبلی گام شور است اما نت فا (درجهٔ هفتم) نسبت به گوشه‌های قبلی شخصیت قوی‌تری می‌یابد به‌طوری‌که می‌توان آن را در ردیف صداهای گام قرار داد همچنین نت دو (درجهٔ چهارم) نسبت به درجات دیگر برجسته‌تر است؛ به عبارتی دیگر نت دو «نمایان» شور است. نام این گوشه به سلمک، موسیقی‌دان ایرانی قرن اول هجری اشاره دارد. درجهٔ هشتم
ایرانی قرن اول هجری اشاره دارد. درجهٔ هشتم گام، در گوشهٔ گلریز، به درجات قبلی که در گوشه‌های قبل از گلریز اجرا شده‌بود اضافه می‌شود و سبب می‌گردد حدود گام شور به یک دور کامل (اکتاو) برسد. در این گوشه درجهٔ هشتم، نت شاهد است؛ همچنین درجهٔ نهم (اکتاو درجهٔ دوم) ربع‌پرده پایین می‌آید. ملا نازی در درجات بالاتری از درآمد شور اجرا می‌شود. درجات پنجم و ششم شور در ملا نازی مورد توجه هستند (درجهٔ پنجم شور معمولاً نت متغیر است و در این گوشه نیز چنین باقی می‌ماند). ملا نازی معمولاً با گوشه‌هایی دیگر دنبال می‌شود که
نازی معمولاً با گوشه‌هایی دیگر دنبال می‌شود که در دستگاه شور پرده‌گردانی را ممکن می‌کنند و شروعشان از درجهٔ چهارم است، نظیر گلریز، بزرگ، و خارا. بزرگ یکی از مقام‌های دوازده‌گانهٔ اصلی در موسیقی قدیم ایران بوده که پس از تحول مقام به دستگاه به صورت گوشه‌ای در شور حفظ شده‌است. این گوشه بر درجهٔ چهارم شور استوار است و در آن درجهٔ پنجم شور نت متغیر نیست (ثابت است)، و نقش نت شاهد را برای این گوشه ایفا می‌کند. شروع بزرگ معمولاً در شور بالا (اوج) قرار دارد و از درجهٔ هشتم آغاز می‌شود و این درجه نت شاهد گوشهٔ بزرگ
هشتم آغاز می‌شود و این درجه نت شاهد گوشهٔ بزرگ است. حرکت ملودی در گوشهٔ بزرگ، پایین‌رونده است و به سمت درجهٔ چهارم سیر می‌کند و همان‌جا می‌ایستد. محدودهٔ ملودیک در این گوشه، یک «پنجم درست» است. این گوشه در اوج شور قرار دارد و از درجهٔ هشتم شور شروع می‌شود و محور اصلی عزال نیز همین درجه است به گونه‌ای که نت‌های پیرامون درجهٔ هشتم، همواره به سویش جذب می‌شوند. به دلیل تمایل نت‌ها به درجهٔ هشتم، درجهٔ ششم نیز در عزال ربع پرده بالا می‌رود (می کرن). نت ایست عزال، درجهٔ هشتم است. عزال (مانند بیشتر گوشه‌های دیگری
درجهٔ هشتم است. عزال (مانند بیشتر گوشه‌های دیگری که در اوج یک دستگاه قرار دارند) معمولاً در انتهای قطعهٔ موسیقی اجرا می‌شود تا شنوندگان تحت تأثیر چیرگی خواننده قرار بگیرند. شهناز در موسیقی عربی به عنوان یکی از مقام‌های فرعی شناخته می‌شود اما در موسیقی دستگاهی ایران به عنوان یک گوشه در دستگاه شور طبقه‌بندی می‌شود. شهناز یکی از مهم‌ترین گوشه‌های دستگاه شور دانسته می‌شود. این گوشه در شور وسط (مبتنی بر درجهٔ چهارم دستگاه شور) اجرا می‌شود و در آن بداهه‌نوازی بیشتر انجام می‌شود (در مقایسه با درآمد شور)؛ از این
انجام می‌شود (در مقایسه با درآمد شور)؛ از این رو شهناز گوشه‌ای احساسی دانسته می‌شود در حالی که درآمد گوشه‌ای آرام توصیف می‌شود. گسترهٔ اصلی ملودی در گوشهٔ شهناز، بین درجات چهارم تا هفتم است و درجهٔ چهارم محور ملودی است و حتی این درجه را می‌توان نت شاهد و ایست شهناز محسوب کرد. قرچه از نظر گسترهٔ صوتی به شهناز نزدیک است اما به اندازهٔ آن تحرک ندارد و معمولاً متشکل از حرکات رفت و برگشتی بین نت‌های متوالی در شور وسط است. حسینی نیز یکی از مقام‌های اصلی در موسیقی قدیم ایران بوده که اکنون به صورت گوشه‌ای در شور
قدیم ایران بوده که اکنون به صورت گوشه‌ای در شور حفظ شده‌است. مانند شهناز، حسینی هم جز گوشه‌های مهم دستگاه شور دانسته می‌شود. برخلاف بیشتر گوشه‌های شور، حسینی معمولاً بالارونده اجرا می‌شود. گسترهٔ صوتی حسینی معمولاً در شور بالا است. حسینی در دستگاه نوا نیز اجرا می‌شود. تأکید نغمات در گوشهٔ حسینی، روی درجات هشتم تا یازدهم است. دانگ (تتراکورد) حسینی همان پرده‌های دانگ اول شور است با این تفاوت که هنگام بالا (یک اکتاو بالاتر) اجرا می‌شود و این موقعیت، بالاترین منطقهٔ دستگاه شور است. در ردیف میرزاعبدالله گوشهٔ
منطقهٔ دستگاه شور است. در ردیف میرزاعبدالله گوشهٔ حسینی وجود ندارد ولی مدی که با مقام حسینی مطابقت دارد ابتدا در گوشهٔ گلریز معرفی می‌شود؛ و سپس در گوشه‌هایی همچون مجلس‌افروز، عزال، بزرگ و کوچک گسترش می‌یابد. نت شاهد گوشهٔ حسینی (درجهٔ پنجم شور) پس از نت شاهد شهناز، قرچه و رضوی قرار دارد در نتیجه اجرای حسینی پس از اجرای آن گوشه‌ها منطقی است. هر دوی این گوشه‌ها به صورت پایین‌رونده در گسترهٔ دانگ اول شور اجرا می‌شوند و شباهت قابل توجهی با هم دارند. به عقیدهٔ هرمز فرهت می‌توان این دو گوشه را در غالب یک گوشه
هرمز فرهت می‌توان این دو گوشه را در غالب یک گوشه معرفی و تحلیل کرد؛ علت این که دو نام مختلف برای این گوشه‌ها استفاده می‌شود ممکن است مربوط به اختلاف نظر موسیقی‌دان‌های مختلف باشد. گوشه‌های خارا و قجر در واقع مسیر بازگشت از اوج دستگاه به دانگ اول آن را تشکیل می‌دهند. بیات کرد از طرف برخی نظریه‌پردازان اهمیتی در حد دیگر ملحقات اصلی شور (نظیر ابوعطا و بیات ترک) دارد و به عنوانی یک آواز طبقه‌بندی می‌شود اما بیشتر موسیقی‌دانان آن را به عنوان یک گوشهٔ مهم از دستگاه شور طبقه‌بندی می‌کنند. مانند آواز دشتی، بیات
شور طبقه‌بندی می‌کنند. مانند آواز دشتی، بیات کرد بر درجهٔ پنجم شور استوار است و درجهٔ پنجم شور در آن دیگر نت متغیر نیست (پایین آورده نمی‌شود). نت آغاز در این گوشه درجهٔ چهارم شور، و نت ایست درجهٔ سوم شور است. برخی گوشه‌های دیگر به عنوان زیر مجموعه‌ای از بیات کرد طبقه‌بندی می‌شوند، نظیر راهِ روح، و مجلس‌افروز. گریلی احتمالاً از موسیقی محلی ریشه می‌گیرد و یکی از رایج‌ترین گوشه‌هایی است که در دستگاه شور اجرا می‌شود. نت آغاز آن درجهٔ سوم شور است که آن را شبیه به آواز دشتی می‌کند. نت پنجم شور در این گوشه نت
به آواز دشتی می‌کند. نت پنجم شور در این گوشه نت متغیر است اما بیشتر از خود شور مورد توجه قرار می‌گیرد، که از این جهت هم به دشتی شباهت دارد. نت ایست آن نت پایهٔ شور است و درجهٔ چهارم شور هم در آن قدری مورد توجه است اما نه به آن اندازه که نت شاهد نامیده شود. گسترهٔ اصلی ملودی بین درجات چهارم تا هفتم است و درجهٔ چهارم محور ملودی است. از گریلی بیشتر به عنوان گوشهٔ ریتمیک بهره می‌برند. هشتری، دو ضربی ترکیبی است با سرعت تند (). نت شاهد در این رنگ درجهٔ سوم شور است و نت ایست، درجهٔ یکم. این رنگ دو ضربی ترکیبی است
و نت ایست، درجهٔ یکم. این رنگ دو ضربی ترکیبی است () که با سرعتی متوسط اجرا می‌شود. شهرآشوب در درجات گوناگون شور بسط و گسترش می‌یابد. این رنگ دو ضربی ترکیبی است () با سرعت کُند و ترکیب ریتمیک آن در اغلب رنگ‌های دیگر به گوش می‌رسد. برخی شعرا نام این رنگ را در اشعار خود آورده‌انداز جمله سعدی: و حافظ: ردیف‌های دستگاه شور. چندین ردیف برای دستگاه شور ساخته و پرداخته شده‌اند؛ از جمله ردیف میرزا عبدالله که آن را می‌توان قدیمی‌ترین ردیف در این فهرست نامید. پس از ردیف میرزاعبدالله، ردیف مهدی‌قلی هدایت که روایتی از
میرزاعبدالله، ردیف مهدی‌قلی هدایت که روایتی از ردیف میرزاعبدالله است و ردیف صبا که نتِ مهمترین گوشه‌هایش در سه کتاب توسط خودش نوشته شده‌است، قدیمی‌تر از بقیه هستند. همچنین دو ردیف شور توسط نورعلی برومند روایت شده‌است که اولی توسط برونو نتل در سال‌های ۱۹۶۸ تا ۱۹۶۹ در جلساتِ کلاس و دیگری در سال ۱۹۷۵ توسط وزارت هنرهای زیبا ضبط شده‌است. همچنین گلچینی از ردیف شور توسط کامبیز روشن‌روان به سفارش کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان گردآوری و ضبط شده‌است. این ردیف، توسط چندین نوازنده مختلف اجرا شده‌است. طولانی‌ترین
چندین نوازنده مختلف اجرا شده‌است. طولانی‌ترین ردیفِ شور، توسط موسی معروفی تدوین شده‌است و البته هیئتی تحت نظر وزارت فرهنگ نیز در این راه معروفی را یاری کرده‌اند. ردیف معروفی در ردیفِ روایت‌های مهم قرار می‌گیرد. این ردیف توسط معروفی نت‌نویسی و توسط سلیمان روح‌افزا اجرا شده‌است. احساس. دستگاه شور دارای حال و هوای تفکرآمیز، شاعرانه و دلنشین توصیف شده‌است که گاهی حالت غم برمی‌انگیزد اما در همین حال نویدبخش تسلی این غم نیز هست. این دستگاه همچنین دارای حالی عرفانی دانسته می‌شود و بر تأثیرگذاری عمیق آن بر
عرفانی دانسته می‌شود و بر تأثیرگذاری عمیق آن بر ایرانیان تأکید شده‌است. نمونه‌ها. آلبوم "یاد ایام" از محمدرضا شجریان و به خصوص قطعهٔ «یاد ایام» در این آلبوم، در دستگاه شور اجرا شده‌است. همچنین علیرضا افتخاری در آلبوم "زیباترین" و شهرام ناظری در قطعهٔ «مرا عاشق» و آلبوم‌های "نجوا" و "شورانگیز" قسمت دوم از این دستگاه استفاده کرده‌اند. قطعهٔ «گشته خزان» به آهنگسازی عباس شاپوری و تنظیم فرهاد فخرالدینی، با شعری از تورج نگهبان و آواز علیرضا قربانی، نمونه‌ای از آواز افشاری است. این قطعه برای موسیقی تیتراژ مجموعه
افشاری است. این قطعه برای موسیقی تیتراژ مجموعه تلویزیونی کیف انگلیسی ساخته شده و بعداً توسط فخرالدینی در آلبومی منتشر گردید. منبع‌شناسی. منابعی که راجع به موسیقی دستگاهی و ردیف موسیقی ایران هستند، معمولاً دستگاه شور را (مانند هر دستگاه دیگری) توضیح داده‌اند. در این بخش صرفاً به منابعی اشاره می‌شود که به‌طور خاص دستگاه شور را تحلیل کرده‌اند. اولین تحقیق مفصل و دقیق روی دستگاه شور توسط محمدتقی مسعودیه انجام شده‌است. او که در دانشگاه کلن در رشتهٔ موسیقی‌شناسی تحصیل می‌کرد، در پایان‌نامهٔ دکترایش با عنوان
تحصیل می‌کرد، در پایان‌نامهٔ دکترایش با عنوان «"آوانویسی دستگاه شور و تجزیه و تحلیل آن"» ساختار این دستگاه و روابط گوشه‌ها را شرح داد. این اثر بعداً در قالب کتابی با عنوان «"آواز شور"» منتشر شد. دکتر خاچی نیز در سال ۱۹۶۷ در مقاله‌ای با عنوان «"چارچوب اصولی ایجاد فواصل در دستگاه شور"» پژوهش ویژه‌ای در مورد این دستگاه انجام داد. این مقاله به زبان آلمانی در مجلهٔ "سالنامه موسیقی محلی و موسیقی‌شناسی قومی" منتشر شد. هرمز فرهت در کتاب «"مفهوم دستگاه در موسیقی ایران"» که در اصل رسالهٔ او برای دکترای رشتهٔ
ایران"» که در اصل رسالهٔ او برای دکترای رشتهٔ موسیقی‌شناسی در دانشگاه کالیفرنیا، لس‌آنجلس بود، یک فصل را به دستگاه شور اختصاص داده و برای ملحقاتش نیز فصل‌های جداگانه‌ای درج کرده‌است. برونو نتل استاد موسیقی‌شناسی قومی در دانشگاه ایلینوی آمریکا، در کتاب «ردیف موسیقی ایرانی» که در سال ۱۹۹۲ میلادی منتشر کرد یک فصل را به روابط درونی دستگاه شور اختصاص داده‌است. این فصل را او به همراه کرل م. بابیراکی نوشته بود. در این تحقیق آن‌ها هجده ردیف مختلف را بررسی کردند و مطابقت دادند. ترجمهٔ فارسی این پژوهش در سال ۱۳۸۷ در
دادند. ترجمهٔ فارسی این پژوهش در سال ۱۳۸۷ در "فصلنامه موسیقی ماهور" منتشر شد.
دشتی، روستایی در دهستان صحرای باغ بخش صحرای باغ شهرستان لارستان در استان فارس ایران است. مردم این روستا اهل سنت از شاخه شافعی هستند یعنی از پیروان امام محمد ادریس شافعی هستند. ودارای دبستان، مدرسه راهنمائی، دبیرستان دخترانه، دبیرستان پسرانه، برق، لوله کشی آب، مسجد، خانه بهداشت و مرکز بهداشتی می‌باشد. و تعداد دشتی‌ها مقیم خارج از کشور در حدود ۴۰۰۰ نفر می‌باشد . زبان مردم دشتی ، لهجه دشتنی از گویش اچمی میباشد. وجه تسمیت به دشتی. بعلت واقع شدن در دشت گسترده‌ای روستا «دشتی» نامیده شده‌است، همچنین گویند «دشتی»
روستا «دشتی» نامیده شده‌است، همچنین گویند «دشتی» نام شخصی بوده که در این منطقه ساکن بوده و قلعه‌ای بنا نهاده‌است، این قلعه بنام «قلعه دشتی» مشهور گردیده‌است.اما بعضی دیگر می‌گویند چون در یک دشت واقع شده‌است، نامش «دشتی» گذاشته‌اند. دشتی در ۴ کیلومتری غرب روستای زروان قرار گرفته‌است. امروز روستای دشتی بعد از عماده ده بزرگ‌ترین روستاهای صحرای باغ به‌شمار می‌آید. آثار باستانی دشتی. در زمان‌های قدیم در «دشتی» قلعه‌ای وجود داشته که بنام «برج خان» معروف بوده‌است، و به‌وسیله آن مردم دشتی از روستای خود در برابر
و به‌وسیله آن مردم دشتی از روستای خود در برابر یاغیان حمایت می‌کردند. در اوائل سلطنت نادرشاه، محمدخان بلوچ که از دست قوای نادر فراری بوده‌است برای کمک گرفتن از مردم صحرای باغ در «قلعه خان دشتی» جا گرفته و از مردم خواسته که ایشان در برابر هجوم سردار نادر طهماسب قلی خان با ایشان بجنگند ولی مردم قبول نمی‌کنند، نیروی نادر می‌رسد و قلعه را تسخیر می‌کند، آثار این قلعه بزرگ هنوز باقی مانده‌است. « خان دشتی » مردی دلاور و شجاع بود که در برابر ظلم و زور گویان خوانین منطقه پایداری می‌کرد که سر انجام با نقشه‌ای
منطقه پایداری می‌کرد که سر انجام با نقشه‌ای خائنانه توسط عمال حکومت وقت به شهادت می‌رسد. این تاریخ در بین سال‌های ۱۱۴۷ هجری قمری رخ داده‌است که نشان می‌دهد روستای دشتی هم مانند باقی دهاتهای صحرای باغ خیلی هم جدید نیست از آثار قدیم دشتی بعد از قلعه، آب‌انبار (برکه) شیخ عماد می‌باشد که در قرن هفتم هجری توسط شیخ عماد انصاری که در آن زمان در پاسخند سکونت داشته درست کرده‌است. جمعیت. بر پایه سرشماری عمومی نفوس و مسکن در سال ۱۳۹۵، جمعیت این روستا برابر با ۱٬۵۲۲ نفر (۴۰۷ خانوار) بوده است.
کیمیا یکی از شاخه‌های علوم غریبه است که به کوشش در تبدیل کانی‌ها و فلزات می‌پردازد. علوم غریبه یا کُلُّهُ سِرّ دارای پنج شاخه عمده می‌باشد که دانش طبیعی آن، کیمیا نامیده می‌شود. از دیگر شاخه‌های آن به‌نظر ابوریحان بیرونی، می‌توان به هیمیا، ریمیا، لیمیا و سیمیا و شیمیا اشاره کرد. واژه‌شناسی. ریشه این کلمه از زبان‌های باستانی است و احتمالاً خاستگاه آن میانرودان می‌باشد. نام شیمی در همه زبان‌ها برگرفته از همین واژه است. برخی نیز ریشه واژه کیمیا را از زبان یونانی دانسته‌اند. دانش کیمیا از ایران برآمد و از راه
دانسته‌اند. دانش کیمیا از ایران برآمد و از راه عرب‌ها به اروپا هم راه یافت. خود واژه شیمی در فارسی هم یک وام‌واژه از زبان فرانسوی است که خود تلفظ دگرگون‌شدهٔ واژه کیمیا است. واژه «کیمیاگری» از زبان عربی (الکیمیا یا الخیمیا، همچنین فارسی «کیمیا» به معنای «طلا») احتمالاً از افزودن حرف تعریف «ال» به واژه یونانی، «خمیا» (÷çìåßá) شکل گرفته است. تصور می‌شود این واژه همچنین با واژگان یونانی همچون «خیئین» به معنای «ریختن» و «خومیا» به معنای «روی هم ریختن»، «روی هم پاشیدن»، «ذوب کردن»، «آلیاژ کردن»، و «خوماتوس» به
پاشیدن»، «ذوب کردن»، «آلیاژ کردن»، و «خوماتوس» به معنای «چیزی که بیرون ریخته می‌شود، شمش» مرتبط باشد. یکی از احکام دایوکلتیان، که در حدود سال ۳۰۰ پس از میلاد در یونان نوشته شده است، علیه نوشته‌های مصریان باستان، در مورد انجام «خمیا»، تبدیل طلا و نقره سخن می‌گوید. کیمیا همچنین نام دختر خواندهٔ مولانا جلال‌الدین رومی نیز بوده است. البته در آثار مولانا این مطلب یافت نمی‌شود ولی در مقالات شمس به آن اشاره شده است. دانش کیمیا. از دیرباز تبدیل مس به طلا و ساخت داروی جاودانگی که به آن اکسیر نیز گفته می‌شده،
داروی جاودانگی که به آن اکسیر نیز گفته می‌شده، بیشترین تلاش کیمیاگران را به خود معطوف داشته است. با توجه به این مسئله، به کیمیا، علم اکسیر نیز گفته می‌شده است. اکسیر از نظر جابر بن حیان مشتمل بر هفت گونه است. چنانچه در کتاب الاحجار علی رای بلیناس، جزء دوم آورده است: اکسیری که در عملیات کیمیا مورد بحث است بر هفت گونه است که از عناصر سه‌گانه نباتی، معدنی و حیوانی می‌باشد؛ که به صورت مفرد و مجموع آن‌ها است. در ادامه جابر، در کتاب الحاصل خود توضیحاتی در خصوص معادن هفت‌گانه و کیفیت بروز معادن (فلزات) از ترکیب
هفت‌گانه و کیفیت بروز معادن (فلزات) از ترکیب گبریت (گوگرد) و زیبق (جیوه) می‌دهد. دانش شیمی شکل نوین و توسعه‌یافته‌ای از دانش کیمیا است. کیمیا به نظر باورمندان به آن عبارت است از روش تبدیل عناصر به یکدیگر. البته در قدیم بخاطر ارزش بسیار بالای طلا، کیمیاگران فقط به دنبال تبدیل عناصر به طلا و نقره بودند اما کسی که آگاه به رموز این علم باشد می‌تواند مواد مختلف را به یکدیگر تبدیل کند. در علم کیمیا شرایط خاص این تبدیل آمده است. حدیثی از علی بن موسی الرضا، پیشوای هشتم شیعیان، نقل شده که معروف به حدیث سلسله‌الذهب
هشتم شیعیان، نقل شده که معروف به حدیث سلسله‌الذهب به معنی حدیث سلسله طلائی است که کلمه ذهب مصدر مذهب است و مذهب یعنی راه و رسم تبدیل خاک یعنی انسان به طلا یعنی انسان کامل. البته اکثریت معتقدند که مذهب، اسم مکان از ریشه ذَهَبَ می‌باشد؛ و چون ذَهَبَ به معنی رفتن است پس مذهب یعنی «محلّ رفتن»؛ و محلَ رفتن همان راه است؛ لذا مذهب یعنی راه. کیمیاگران جملات خود را رمزآلود و با استفاده از کلمات عرفانی بیان می‌کرده‌اند. تاریخچه. کیمیاگری هم به معنای شکل اولیه پژوهش در طبیعت است و هم شاخه فلسفه و روحانیت که هر دو
در طبیعت است و هم شاخه فلسفه و روحانیت که هر دو دارای عناصری از شیمی، فلزکاری، فیزیک، پزشکی، اخترشناسی، نمادشناسی، عرفان، اعتقاد به عالم ارواح و هنر هستند. کیمیاگری در میانرودان، مصر باستان، ایران، هند، چین، یونان، روم، در تمدن اسلامی، و سپس در اروپا تا سده ۱۹ – به صورت یک شبکه پیچیده از مکاتب و نظام‌های فلسفی در طول دست کم ۲۵۰۰ سال رواج داشته است. کیمیاگری غربی همواره ارتباط تنگاتنگی با هرمتیسیزم، یک نظام فلسفی و روحانی که ریشه‌های آن در هرمس تریسمجیستوس، خدا و کیمیاگر اسطوره‌ای مصری-یونانی است. هر دو
خدا و کیمیاگر اسطوره‌ای مصری-یونانی است. هر دو رشته بر ظهور روسیکروسینیزم، یک جنبش مهم مخفی در قرن هفدهم تأثیر گذاشتند. در اوایل عصر جدید، هم‌زمان با تبدیل کیمیاگری به شیمی، جنبه‌های عرفانی و سحرآمیز کانون توجه کیمیاگری روحانی مدرن واقع شد، که در آن کار با مواد صرفاً به عنوان نمادهای دگرگونی روحانی در نظر گرفته می‌شود. امروزه، این شاخه به خاطر جنبه‌های عرفانی، اسرارآمیز و هنری آن عموماً مورد توجه مورخان علم و فلسفه قرار دارد. با این وجود، کیمیاگری یکی از منادیان اصلی دانش جدید بوده، و بسیاری از مواد و
منادیان اصلی دانش جدید بوده، و بسیاری از مواد و فرایندهای کیمیاگری باستان همچنان نقطه اتکای صنایع شیمی و فلزکاری مدرن است. گرچه کیمیاگری اشکال متعددی دارد، در فرهنگ عمومی اغلب از آن در داستان‌ها، فیلم‌ها، و بازی‌ها به عنوان روند مورد استفاده برای تبدیل سرب (یا دیگر فلزات) به طلا یاد می‌شود. همچنین صورت دیگری وجود دارد که در آن از کیمیاگری به عنوان جستجویی برای یافتن سنگ جادو نام برده می‌شود که ماده‌ای برای تبدیل مواد کم‌ارزش مانند سرب به طلا یا اکسیری برای زندگی جاودان است. تبدیل مس به طلا. بعد از ارائه
زندگی جاودان است. تبدیل مس به طلا. بعد از ارائه جدول تناوبی توسط مندلیف، پرونده نیمه باز تبدیل تدریجی مس به طلا برای همیشه بسته شد و جزء علوم بی اساس طبقه‌بندی شد. پیش از آنکه علم شیمی به عنوان یکی از اصلی‌ترین رشته‌های علمی شناخته و معرفی شود، بسیاری از پدیده‌هایی که امروزه در محدوده قلمرو علم شیمی قابل توضیح و تفسیر است با استفاده از قوانین علم کیمیا مورد بررسی، تجزیه و تحلیل قرار می‌گرفت. یکی از مهم‌ترین تحقیقاتی که در این زمینه انجام شده بود چگونگی تبدیل مس به طلا بود. مس و طلا به ترتیب با اعداد اتمی
مس به طلا بود. مس و طلا به ترتیب با اعداد اتمی ۲۹ و ۷۹ دو عنصری هستند که تعداد پروتون‌های آن‌ها می‌تواند بسیاری از خصوصیات و ویژگی‌های آن‌ها را تعیین کند. از آنجایی‌که مس عنصر مقاومی است آزاد شدن سه پروتون در این عنصر مستلزم صرف انرژی قابل توجهی است که در نتیجه سبب می‌شود هزینه انرژی لازم برای تبدیل آن بیش از ارزش نهایی طلای به دست آمده باشد. تبدیل مس به طلا علاوه بر این‌که از نظر تئوری قابل تأیید است از نظر عملی نیز امکانپذیر بوده است. برنده جایزه نوبل شیمی سال ۱۹۵۱ موفق شده بود در سال ۱۹۸۰ میلادی مقدار
سال ۱۹۵۱ موفق شده بود در سال ۱۹۸۰ میلادی مقدار اندکی از مس را به طلا تبدیل کند. این در حالی است که پیش از این نیز یک فیزیکدان روسی که در یک مرکز تحقیقات هسته‌ای در نزدیکی سیبری کار می‌کرد متوجه شده بود که پوسته مسی رآکتور آزمایشی این مرکز به مرور زمان به طلا تبدیل شده بود و با استفاده از این تغییر توانسته بود به راهکاری برای تبدیل مس به طلا دست پیدا کند. امروزه می‌توان با استفاده از شتاب‌دهنده‌ها، عناصر را به یکدیگر تبدیل کرد. در سیستم‌های شتاب‌دهنده عناصر مختلف تحت تأثیر میدان‌های الکتریکی یا مغناطیسی
مختلف تحت تأثیر میدان‌های الکتریکی یا مغناطیسی قرار می‌گیرند. حرکت عناصر در مسیر شتاب‌دهنده‌های ضلعی یا مدور سبب برخورد آن‌ها با پروتون‌ها و نوترون‌های آزاد شده و در نتیجه عناصر یا ایزوتوپ‌های جدید ساخته می‌شود. ایجاد چنین تغییراتی از طریق رآکتورهای هسته‌ای نیز امکان‌پذیر است. در طبیعت نیز همواره با افزودن پروتون یا نوترون به اتم‌های هیدروژن در رآکتور هسته‌ای یک ستاره می‌توان عناصر جدیدی را تولید کرد. البته در خصوص عناصر سنگین‌تر از آهن که عدد اتمی آن ۲۶ است انجام چنین فرایند مشابهی تنها از تغییرات هسته‌ای
انجام چنین فرایند مشابهی تنها از تغییرات هسته‌ای ایجاد شده در یک ابرنواختر امکان‌پذیر است. اگر چه ممکن است چنین به نظر برسد که استفاده از این راهکار برای تولید طلا از مس متداول و مرسوم نخواهد بود اما نکته قابل توجه این است که اساساً انجام چنین واکنشی امکانپذیر و شدنی است. سنگ‌های معدنی نظیر سولفید سرب (گالن)، کربنات سرب (کروسیت) و سولفات سرب (انگلیست) اغلب متشکل از عناصری مانند روی، طلا و نقره هستند. اگر این سنگ‌های معدنی را خرد کنیم با استفاده از روش‌های شیمیایی می‌توان طلا را از مس جدا کرد. در بیان سرّ
شیمیایی می‌توان طلا را از مس جدا کرد. در بیان سرّ کیمیا شیخ بهایی چنین شعری سروده است: از طلق «۱» درهمی، وز فرّار «۲» درهمی وانگاه از عقاب «۳» دو جزءِ مُکرَّمی «۴» پس حلّ و عقد «۵» کن تو نه با کوره و دمی واللهُ شاهدٌ هو إکسیرُ أعظمی «۶» که اگر بر سرّ آن وقوف یافتی، مکتومش بدار از نااهل «۷»؛ و آن را در بیان این شعر منتسب به علیّ بن ابیطالب - علیه افضل التحیّة و الثَّناء - در ایّام شَباب «۸» در نجف اشرف به پارسی سرودم، که فرموده است: خُذِ الفرّارَ و الطّلقا وَ شَیئاً یُشبِهِ البَرقا «۹» فإن مَزَّجتَهُ سَحقاً
شَیئاً یُشبِهِ البَرقا «۹» فإن مَزَّجتَهُ سَحقاً «۱۰» مَلَکتَ الغربَ وَ الشَّرقا! __________ (۱) طلق: تلک، یکی ازاجسام معدنی برنگ سفید نقره ای شفاف (۲) فرّار: جیوه (۴) مُکرَّم: گرامی کرده شده و بزرگ داشته شده؛ بزرگ و معظّم (۵) حلّ و عقد: تجزیه و ترکیب (۶) یعنی: خدا گواهست که این همان اِکسیر اعظم است (که مس را به طلا تبدیل می‌کند). (۷) مکتوم: پوشیده (۸) شَباب: جوانی (۹) یعنی: چیزی را که شبیه به برق است. شاید منظور علی‌بن‌ابی‌طالب در هزار و چهارصد سال پیش، پیشگویی از ظهور نیروی برق در عصر ما باشد، که می‌توان
از ظهور نیروی برق در عصر ما باشد، که می‌توان از نشادر نیز برق به‌دست‌آورد. اوایل که رادیو آمده بود، یک نمونه رادیو استکانی بود که توسط ده‌ها استکان و ماده شیمیایی نوشادر، برق لازم برای روشن شدن رادیو تأمین می‌شد. و می‌دانیم که بمباران الکترونی اتم (برای تبدیل به اتم دیگر) نیز با نیروی برق صورت می‌گیرد. پس شاید نقش نشادر در این ترکیب، سوخت نیروی برق جهت بمباران الکترونی مس و تبدیل آن به طلا باشد! (۱۰) سَحق: کوبیدن، مالیدن و نرم کردن کیمیاگری به عنوان ابزار تحقیق در طبیعت. دربرداشت عامه از کیمیاگران، آنان