payamvha/North_RAG huggingface dataset:
این کار آن‌طور که تاکنون تصور شده بود منطقی و عقلانی نیست، زیرا این که چه موقع هنگامِ دست کشیدن از پارادایم و روی آوردن به یک پارادایمِ دیگر است معیاری ندارد. (بعدها لاکاتوش تلاش کرد مدلی از فعالیتِ علمی بسازد که هم با مشاهداتِ کوهن و هم با عقلانیتِ انتقادیِ پوپری سازگار باشد) دوره‌ای که طیِ آن پارادایم حفظ می‌شود و فعالیتِ علمی به تلاش برایِ ابطال نکردنِ پارادایم محدود است دورهٔ «علمِ عادی» نامیده می‌شود. در این دوره دانشمندان نگرشِ همگرا دارند، یعنی تلاش می‌کنند طیِ یک فرایندِ «حلِ پازل» (puzzle
تلاش می‌کنند طیِ یک فرایندِ «حلِ پازل» (puzzle solving)، باورهایِ رایج را تا حدِ امکان نگاه دارند و با تغییراتِ جزئی مواردی که از دایرهٔ تبیین‌شان بیرون افتاده‌است را پوشش دهند. به‌علاوه در این دوره سعی می‌شود پیش‌بینی‌هایِ پارادایم، هم به لحاظِ کمی و هم به لحاظِ کیفی، بهبود یابند. این کار از این جهت نیز به حلِ پازل شبیه‌است که وقتی شما بخشی از پازل را به طرزِ رضایت‌بخشی چیده‌اید حاضر نیستید به خاطرِ جور نشدنِ یک قطعه همهٔ پازلِ نیمه‌کاره را خراب کنید. شما تمامِ تلاش‌تان را خواهید نمود تا این باور را حفظ
تمامِ تلاش‌تان را خواهید نمود تا این باور را حفظ کنید که «تا این‌جا درست چیده‌ام». اگر بنا بود به خاطرِ هر قطعهٔ مفقوده تمامِ پازل را یک بارِ دیگر از نو بازبینی کنید تکمیلِ پازل عملاً ناممکن می‌شد. به‌همین‌دلیل نگرشِ همگرا برایِ کارِ پژوهشی ضروری و حیاتی است. اما روزی می‌رسد که مورد یا مواردی پدید می‌آیند که گرچه پارادایمِ رایج آن‌ها را جزوِ مشاهداتِ مهم دسته‌بندی می‌کند اما قادر به تبیینِ آن‌ها نیست. یا این که تعدادِ مواردِ ناهنجار آن‌قدر زیاد می‌شود که تحملِ وضعِ موجود دشوار می‌گردد. دانشمندان شروع
که تحملِ وضعِ موجود دشوار می‌گردد. دانشمندان شروع می‌کنند به ارایهٔ تعبیر و تفسیرهایِ مختلف از پارادایمی که تاکنون موردِ توافقِ ایشان بود. این کار به هرج و مرجی می‌انجامد که نامِ دورهٔ «بحران» را به آن می‌دهند. پرسش این است: بحران دقیقاً چه موقع فرا می‌رسد؟ واضح است که یک موردِ مبطل بحران نیست. دو مورد، سه مورد، یا چند مورد کافی است تا بحران پدید آید؟ به‌علاوه به نظر می‌رسد گاه تعدادِ اندکی از موارد برایِ آن که دانشمندان از پارادایمِ رایج ناراضی شوند کفایت می‌کند. این از آن جهت است که خودِ پارادایمِ رایج
می‌کند. این از آن جهت است که خودِ پارادایمِ رایج به برخی مشاهدات ارزشِ بسیاری می‌دهد. کوهن معتقد است که این یک امرِ منطقی نیست، بلکه پیروِ قواعدِ روان‌شناسی است. اتفاقاً پارادایمی در روان‌شناسی وجود دارد به نامِ روان‌شناسیِ گشتالت که تشابهِ جالبی با اندیشه‌هایِ کوهن در موردِ علم نشان می‌دهد. به‌همین‌دلیل کوهن از نظریاتِ روان‌شناسیِ گشتالت در کارِ خویش بسیار بهره برد. طبقِ این نگرش هر نظریه دارایِ جهان‌بینیِ عامی است که همه چیز را در قالبِ آن می‌بیند و بنابراین مشاهده مستقل از باورهایِ مشاهده‌گر نیست. در
مشاهده مستقل از باورهایِ مشاهده‌گر نیست. در نتیجه علم نیز حقیقتِ مطلقی نیست و نسبی است. به‌همین دلیل به کوهن و همفکرانِ وی نسبی‌نگر نیز گفته می‌شود. البته پذیرشِ این که علم به هیچ‌وجه یک فرایندِ عقلانی نیست و صرفاً برساخته‌ای روانی یا جامعه‌شناختی است چندان مقبول نیست. به همین دلیل، با وجودِ تأثیراتِ فراوانِ کوهن و همفکرانِ او مانندِ فایرابند و مکتبِ ادینبورو، بسیاری از فلاسفهٔ علمِ امروزی هستند که با این اندیشه‌ها همدل نیستند، بسیاری از ایشان نیز به آن انتقاد کرده و در صددِ پاسخ برآمده‌اند. خودِ کوهن نیز
کرده و در صددِ پاسخ برآمده‌اند. خودِ کوهن نیز در دورهٔ متأخرِ کارِ خویش تلاش می‌کرد راه‌حلی برایِ نسبی‌نگری پیدا کند. به‌هرحال کوهن تصمیم داشت نشان دهد که اگر فلاسفه به جایِ نشستنِ رویِ صندلیِ راحتی بیش‌تر به تاریخِ علم توجه کنند خواهند دانست که ارایه‌یِ یک روش‌شناسی به آن راحتی که تصور می‌شد هم نیست، و به نظر می‌رسد که وی در این کار به قدرِ کافی موفق بوده‌است. لاکاتوش. لاکاتوش یکی از متفکرانی بود که تلاش کرد مشاهداتِ کوهن از تاریخِ علم را با نوعی روش‌شناسیِ عقلانی سازگار کند که دچارِ نسبی‌نگری نباشد.
عقلانی سازگار کند که دچارِ نسبی‌نگری نباشد. البته بسیاری مانندِ فایرابند وی را در این کار ناموفق دانسته‌اند. فلسفه دیوید هیوم. دیوید هیوم بی تردید مهم‌ترین فیلسوف تجربه گراست. او با دیدگاه لاک موافق بود که ما شناخت را فقط از طریق تجربه کسب می‌کنیم؛ ولی به این نکته پی برد که تنها با بکارگیری این اصل نمی‌توان به شناختی توأم با قطعیت دست یافت. از نظر هیوم بزرگ‌ترین معضل شناخت تجربی این است که روی دادن هر اتفاقی از پی اتفاق دیگر لزوماً نمی‌تواند روابط علت و معمولی را اثبات کند. اما این تصور که چیزی علت چیز
معمولی را اثبات کند. اما این تصور که چیزی علت چیز دیگریست بنیان هر شناختی برای ادراک جهان است. روابط علی به ما کمک می‌کند که جهان را به گونه‌ای نظام مند درک کنیم تا به صورت رویدادهایی مجزا و از هم گسیخته. هیوم این بحث را پیش کشید که روابط قابل مشاهدهٔ علی چیزی نیستند جز اتصال دائم رویدادهایی که به سادگی از پی هم می‌آیند. فرض ما این است یک توپ بیلیارد بر اثر برخورد توپی دیگر به حرکت در می‌آید، چون تجربه ما همواره چنین بوده‌است. اما وقتی ساعتی که عقب است به نسبت ساعتی که درست کار می‌کند با تأخیر زنگ می‌زند،
ساعتی که درست کار می‌کند با تأخیر زنگ می‌زند، آن را بر اساس روابط علت و معمولی تبیین نمی‌کنیم. چون می‌دانیم این یک مورد متفاوت است؛ ولی بر برپایه چه استدلالی این‌گونه فکر می‌کنیم؟ زیر سؤال بردن علیت توسط هیوم علاوه بر دین، جهان فلسفه و علم را نیز با چالش‌های عظیمی مواجه می‌کند که پذیرش آن برای خیلی‌ها دشوار است. با این حال ایرادات و شبهات وی به گونه‌ای است که راسل اعتقاد داشت در فلسفه هنوز از هیوم جلوتر نرفته‌ایم و کسی نتوانسته پاسخی قانع‌کننده به ایرادات او بدهد. پیش از راسل، نیچه هم چنین باوری داشت و
او بدهد. پیش از راسل، نیچه هم چنین باوری داشت و خواندن یک صفحه از هیوم را ارزشمند تر از کل فلسفه هگل می‌دانست. در سدهٔ بیستم بزرگان فلسفه علم مانند پوپر و کوهن هریک به نوبه خود از هیوم تأثیر پذیرفتند. در حوزهٔ فیزیک کوانتوم نیز قانون علیت نقض شد. همه این‌ها نشان می‌دهد فلسفه هیوم را همچنان باید جدی گرفت. واقع گرایی و ضدِ واقع‌گرایی. گروهِ دیگری از فلاسفهٔ علم که هم به اندیشه‌هایِ پوزیتیویستی و هم نسبی‌نگر انتقاد داشتند رئالیست‌ها یا واقع گرایان یا راستین‌گرایان بودند. به‌طورکلی، در بحث‌های مربوط به واقع
بودند. به‌طورکلی، در بحث‌های مربوط به واقع گرایی، مباحثِ مربوط به روش‌شناسی (که در بخشِ قبل بررسی گردید)، مستقیماً موضوعیت ندارند، هرچند که بی‌ربط هم نیستند. واقع‌گرایانِ علمی بیش از آن که بخواهند بدانند علم با چه روشی به بررسیِ طبیعت می‌پردازد، می‌خواهند بدانند که نظریه‌هایِ علمی تا چه اندازه حقیقتِ جهانِ خارج را بیان می‌کنند. واقع گراها معتقدند که هدف علم عرضهٔ شرحی درست و دقیق دربارهٔ جهان است. اما ضد واقع گراها معتقدند که هدف علم عرضهٔ شرحی درست دربارهٔ بخش خاصی از جهان یعنی بخش مشاهده پذیر آن است. به
بخش خاصی از جهان یعنی بخش مشاهده پذیر آن است. به نظر ضد واقع گراها در مواردی که مدعیات علمی به بخش مشاهده‌ناپذیر جهان مربوط می‌شوند دیگر صدق و کذب آن‌ها محلی از اعراب ندارد. منابع. Ladyman, James (2002), Understanding Philosophy of Science, Routledge: London &amp; New York Weeks;Marcus - Philosophy in minutes -Quercus 2014
طراحی محصول (به انگلیسی: Product Design) به عنوان یک فعل، به مفهوم ایجاد یک محصول جدید است تا توسط یک کسب‌وکار به خریداران فروخته شود. عوامل مشترک بسیار گسترده و تولید مؤثر و توسعهٔ ایده‌ها از طریق فرآیندی که منجر به تولید محصولات جدید می‌شود. بنابراین، این یک نمود عمدهٔ توسعهٔ محصول جدید است. "فرایند طراحی محصول:" مجموعه‌ای از فعالیت‌های استراتژیک و تاکتیکی، از ایده‌پردازی تا تجاری‌سازی است که برای ایجاد طراحی محصول استفاده می‌شود. در یک رویکرد سیستماتیک، طراحان محصول ایده‌ها را مفهوم‌سازی و ارزیابی
طراحان محصول ایده‌ها را مفهوم‌سازی و ارزیابی می‌کنند و آن‌ها را به اختراعات و محصولات ملموس تبدیل می‌کنند. نقش طراح محصول ترکیب هنر، علم و فنآوری برای خلق محصولات جدیدی است که مردم بتوانند از آن استفاده کنند. نقش در حال تکامل آن‌ها توسط ابزارهای دیجیتال تسهیل شده‌است که اکنون به طراحان اجازه می‌دهد کارهایی را انجام دهند که شامل برقراری ارتباط، تجسم، تجزیه و تحلیل، مدل‌سازی سه‌بعدی و در واقع تولید ایده‌های ملموس به روشی است که در گذشته، منابع انسانی بیشتری را مصرف می‌کرد. طراحی محصول گاهی با طراحی صنعتی
را مصرف می‌کرد. طراحی محصول گاهی با طراحی صنعتی اشتباه گرفته می‌شود (و قطعاً با آن همپوشانی دارد) و اخیراً به یک اصطلاح گسترده شامل: خدمات، نرم‌افزار و طراحی محصول فیزیکی تبدیل شده‌است. طراحی صنعتی عامل ارتباط فُرم هنری و قابلیت استفاده به منظور تولید انبوه کالاها است، که معمولاً با طراحی صنایع دستی و ارگونومی پیوند دارد. از جنبه‌های دیگر طراحی محصول و طراحی صنعتی شامل طراحی مهندسی می‌شود؛ به‌ویژه زمانی که مسائل مربوط به عملکرد یا کاربرد (مثلاً حل مسئله) مطرح است، اگرچه چنین مرزهایی همیشه واضح نیستند.
مطرح است، اگرچه چنین مرزهایی همیشه واضح نیستند. طراحی محصول را تولید و ارائه ایده، توسعهٔ مفهوم، آزمودن و در نهایت ساخت یا پیاده‌سازی یک شیء فیزیکی یا یک نوع از خدمات تعریف می‌کنند. طراحان محصول، ایده‌ای را در ذهن خود تصور می‌کنند و سپس آن را در پیکره یک محصول، مشهود و متجسم می‌کنند. این طراحان با مسائلی از قبیل فناوری، ارگونومی، قابلیت کاربری، دانش مواد و کیفیت سروکار دارند. فرایند طراحی محصول. فرآیندهای طراحی محصول مختلفی وجود دارد و بسیاری بر جنبه‌های متنوعی تمرکز دارند. یک نمونهٔ فرمول‌بندی/مدل فرایند
تمرکز دارند. یک نمونهٔ فرمول‌بندی/مدل فرایند توسط: دان کوبرگ (Don Koberg) و جیم بگنل (Jim Bagnell) در «هفت مرحلهٔ جهانی حل خلاقانهٔ مسئله» توصیف شده‌است. این فرایند معمولاً توسط گروهی از افراد با مهارت‌ها و آموزش‌های مختلف تکمیل می‌شود. این گروه بسته به ماهیت و نوع محصول درگیر می‌تواند شامل: طراحان صنعتی، متخصصان میدانی (کاربران احتمالی)، مهندسان (برای جنبه‌های طراحی مهندسی) و دیگران باشد. این فرایند اغلب شامل پی‌بردن به آنچه مورد نیاز است، طوفان فکریِ ایده‌های ممکن، ایجاد نمونه‌های اولیهٔ ساختگی (Mock
ممکن، ایجاد نمونه‌های اولیهٔ ساختگی (Mock Prototype) و سپس تولید محصول است. با این حال، این پایان کار نیست. طراحان محصول هنوز باید ایده را اجرا کنند، آن را به یک محصول واقعی تبدیل کنند و موفقیت آن را ارزیابی کنند (مشاهده اینکه آیا هر گونه بهبودی لازم است). فرایند طراحی محصول طی چند سال گذشته با ظهور و پذیرش چاپ سه‌بعدی جهش‌های عظیمی را در تکامل تجربه کرده‌است. چاپگرهای سه‌بعدی آسانکار جدید می‌توانند اشیاء چندبعدی تولید کنند و با مواد پلاستیکی مشابه با چاپگرهای سنتی که جوهر را در سراسر صفحه پخش می‌کنند،
سنتی که جوهر را در سراسر صفحه پخش می‌کنند، لایه به لایه حجم ایجاد کنند. فرایند طراحی محصول، همان‌طور که کوبرگ و بگنل بیان کردند، معمولاً شامل سه جنبهٔ اصلی است: بسته به نوع محصولی که طراحی می‌شود، دو بخش اخیر بیشتر مورد بازبینی قرار می‌گیرند (مثلاً بسته به اینکه برای بهبود آن یا تطابق بهتر با معیارهای مورد نظر، طرح چقدر نیاز به بازبینی دارد). این یک چرخهٔ پیوسته‌است که در آن بازخور (Feedback) جزء اصلی است. کوبرگ و باگنل جزئیات بیشتری دربارهٔ این فرایند در مدل خود ارائه می‌دهند: «تحلیل» شامل دو مرحله است،
مدل خود ارائه می‌دهند: «تحلیل» شامل دو مرحله است، «مفهوم» تنها یک مرحله است و «ترکیب» چهار مرحله را در بر می‌گیرد. (این مراحل وابسته به محصول و بازار هدف در تغییر چارچوب‌های طراحی متفاوت هستند. در اینجا، آن‌ها از روشی بهره می‌برند که توسط کوبرگ و بگنل استفاده می‌شدند) نوآوری با کشش تقاضا یا نوآوری با تحمیل ابداع. بیشتر طرح‌های محصول تحت یکی از این دو دسته قرار می‌گیرند: نوآوری در کشش تقاضا یا نوآوری با تحمیل ابداع. کشش تقاضا، زمانی اتفاق می‌افتد که فرصتی در بازار وجود داشته باشد که با کاوش و بررسی در طرح
بازار وجود داشته باشد که با کاوش و بررسی در طرح محصولات موجود کشف شود. این نوع طراحی محصول سعی در حل یک مشکل در طراحی محصولِ موجود دارد. راه‌حل طراحی ممکن است توسعهٔ یک محصول با مرتفع کردن ایرادات آن یا توسعهٔ یک محصول جدید با ارزش افزودهٔ جدید یا هدفی متمایز باشد. نوآوری با تحمیل ابداع، زمانی اتفاق می‌افتد که پیشرفت یا ترویجی در بینش وجود داشته باشد؛ این امر می‌تواند از طریق تحقیق دربارهٔ نیازها اتفاق بیفتد یا زمانی رخ دهد که طراح محصول ایده‌ای نوین و بدیع برای محصول ارائه دهد و به عبارتی محصول ابداعی را
برای محصول ارائه دهد و به عبارتی محصول ابداعی را به واسطهٔ ایجاد نیازی جدید و ترویج استفاده، به بازار تحمیل کند. بیان طراحی محصول. بیان طراحی از اثر ترکیبی همهٔ عناصر در یک محصول ناشی می‌شود. تُن رنگ، شکل و اندازه باید افکار فرد را به سمت خرید محصول هدایت کند. بنابراین، به نفع طراح محصول است که مخاطبانی را در نظر بگیرد که به احتمال زیاد مصرف‌کنندگان نهایی محصول هستند. توجه به اینکه مصرف‌کنندگان چگونه محصول را درک می‌کنند، در طی فرایند طراحی عاملی برای هدایت به سوی موفقیت محصول در بازار می‌شود. با این حال،
به سوی موفقیت محصول در بازار می‌شود. با این حال، پاسخگویی به هر شخصیت ممکن در یک گروه هدف با وجود حتی یک مخاطب خاص، چالش‌برانگیز است. یک راه حل برای آن، خلق محصولی است که در ظاهر و عملکرد، بیانگر یک شخصیت یا داستان باشد. محصولاتی که دارای چنین ویژگی‌هایی هستند، به احتمال زیاد بیان قوی‌تری دارند که باعث جذب گروه مصرف‌کنندگان بیشتری می‌شود. با توجه به این نکته، مهم است که به خاطر داشت که بیان طراحی تنها به ظاهر یک محصول محدود نمی‌شود، بلکه به عملکرد آن نیز مربوط است. برای مثال: به عنوان یک انسان، ظاهر ما و
است. برای مثال: به عنوان یک انسان، ظاهر ما و همچنین اعمال ما در معرض قضاوت افراد قرار می‌گیرد که اولین بیان حسی را از شخصیت ما را ایجاد می‌کنند. مردم معمولاً احترامی برای یک فرد بی‌ادب قائل نیستند، حتی اگر ظاهر خوبی داشته باشند. مشابه همین مثال دربارهٔ بیان یک محصول نیز صادق است؛ یک محصول می‌تواند ظاهر جذابی داشته باشد، اما اگر عملکرد آن تابع ظاهر نباشد، به احتمال زیاد با کاهش یا عدم استقبال مصرف‌کننده مواجه می‌شود. از این حیث، طراحان مانند ارتباط دهندگان هستند، از زبان عناصر مختلف محصول، برای بیان چیزی
هستند، از زبان عناصر مختلف محصول، برای بیان چیزی استفاده می‌کنند. روند در طراحی محصول. طراحان محصول باید همهٔ جزئیات را در نظر بگیرند: روش‌هایی که مردم از اشیاء استفاده یا سوءاستفاده می‌کنند، محصولات معیوب، خطاهای ایجاد شده در فرایند طراحی و شیوه‌های مطلوب استفاده از اشیاء که مردم می‌خواهند. بسیاری از طرح‌های جدید شکست خواهند خورد و بسیاری از آن‌ها حتی به بازار نخواهند رسید. برخی از طرح‌ها در نهایت منسوخ می‌شوند. فرایند طراحی به خودی خود می‌تواند بسیار خسته کننده باشد، معمولاً حداقل ۵ یا ۶ تلاش برای تصحیح
کننده باشد، معمولاً حداقل ۵ یا ۶ تلاش برای تصحیح طرح محصول انجام می‌شود. محصولی که برای اولین بار در بازار شکست بخورد، ممکن است در ۲ نوبت دیگر مجدداً به بازار معرفی شود؛ و اگر همچنان به شکست بینجامد، بازار آن را ورشکسته و به اصطلاح، محصول مرده در نظر می‌گیرد. اکثر محصولات جدید شکست می‌خورند، حتی اگر یک ایدهٔ عالی پشت آن‌ها باشد. همهٔ انواع طراحی محصول به وضوح با سلامت اقتصادی بخش‌های تولید مرتبط هستند. نوآوری بسیاری از انگیزه‌های رقابتی را برای توسعهٔ محصولات جدید فراهم می‌کند، با وجود رشد و سرعت
محصولات جدید فراهم می‌کند، با وجود رشد و سرعت فناوری‌های جدید، بکرات نیازمند بازتفسیر طرح‌های جدید خواهیم بود. تنها یک تولیدکننده نیاز است تا یک نمونهٔ محصول جدید ایجاد کند، تا بقیهٔ صنعت را وادار به عقب‌نشینی کند (که خود، به نوآوری بیشتر دامن خواهد زد). محصولاتی که به نفع افراد در هر سن و توانایی طراحی شده‌اند (بدون آسیب برای هیچ گروهی) با گسترش استقلال و تحمیل تغییرات فیزیکی و نیازهای حسی که همهٔ ما با گذر عمر با آن مواجه می‌شویم، جمعیت در حال افزایش سن ما را در خود جای می‌دهند.
لویی-فردینان دتوش (زادهٔ ۲۷ مه ۱۸۹۴ در کوربوآ، حومهٔ پاریس – درگذشتهٔ ۱ ژوئیه ۱۹۶۱ در مودون) با نام مستعار «سلین»، نویسنده‌ای فرانسوی بود. زندگی. پدرش کارمند بیمه بود. خود او پزشکی خواند و تا آخر عمر پزشک ماند. او در ۱۹۳۲ اولین رمانش «سفر به انتهای شب» را منتشر کرد و بسیار مورد تحسین جامعهٔ ادبی قرار گرفت. اما قرار نبود سلین همچنان مورد ستایش باقی بماند. همهٔ این ستایش‌ها پیش از این بود که کسی نوشته‌های او را بخواند؛ نوشته‌هایی که ضد یهود بودن او را نشان می‌داد و احتمال اینکه او طرف آلمان‌هاست. بعد از افشای
و احتمال اینکه او طرف آلمان‌هاست. بعد از افشای این نوشته‌ها او خائن شناخته شد و در همین موقع بود که فرانسه را ترک کرد و ابتدا به آلمان و بعد هم به دانمارک رفت؛ و نوشته و کتاب‌هایش از فرانسه جمع شد. سلین یک سال را در زندان کپنهاگ گذراند و بعد ار آزادی نیز به عنوان ننگ ملی شناخته شده و تبعید شد. بعد از آن در پاریس به اتهام قیام علیه حکومت به صورت غیابی محاکمه و راهی زندان شد. بعد از اتمام دورهٔ محکومیتش در سال ۱۹۵۱ به فرانسه بازگشت. وی سرانجام در اول ژوئیه ۱۹۶۱ در منطقه‌ای دور افتاده در فرانسه درگذشت. شخصیت.
در منطقه‌ای دور افتاده در فرانسه درگذشت. شخصیت. سلین در بارهٔ خودش کمتر حرف می‌زد و وقتی هم که در مورد خودش می‌گفت دروغ بود. یکی از دوستان سلین که در یکی از مصاحبه‌هایش حضور داشته، می‌گوید که او از اول تا آخر به یک خبرنگار دروغ گفت و بعد از رفتن او نیز از دروغ گفتنش خوشحال شد. سلین جایی گفته: «حقیقت دردی است که هیچ وقت انسان را رها نمی‌کند و حقیقت این دنیا مرگ است. باید انتخاب کنی؛ مرگ یا دروغ. راستش را بخواهید شخصاً هیچ‌وقت جرأت خودکشی را نداشته‌ام.» او در همهٔ آثارش ردی از شخصیتش به جا گذاشته‌است.
او در همهٔ آثارش ردی از شخصیتش به جا گذاشته‌است. مثلاً:در «سفر به انتهای شب»، قهرمان اصلی داستانش (فردینان) خود سلین است و قصه، ماجرای بخشی از زندگی خود اوست. فردینان داستان همانقدر بی‌حوصله، تند، بدبین و منزجر است که فردینان سلین. او هرگز عاقبت خوبی برای بشر متصور نبوده‌است و به همین دلیل سفر به انتهای شب را با لحنی اعتراض‌آمیز و تلخ نوشت. علاقه‌ای هم که او را وادار به نوشتن این رمان کرد نیز نتوانست مانع از بدبینی او نسبت به بشر شود. «مرگ قسطی» نیز به سبک کتاب قبلی‌اش نوشته شد. او در این کتاب دربارهٔ
سبک کتاب قبلی‌اش نوشته شد. او در این کتاب دربارهٔ کودکی خود نوشت و باز لحن عامیانه و متفاوت ادبیات فرانسه را دچار شوک کرد. سلین در جواب به منتقدانش گفته بود: «من همانطوری می‌نویسم که حس می‌کنم… از من خرده می‌گیرند که بد دهنم و زبان بی‌ادبانه دارم… از بی رحمی و خشونت دائمی کتاب‌هایم انتقاد می‌کنند… چه کنم؟ این دنیا ذاتش را عوض کند من هم سبکم را عوض می‌کنم». «دسته دلقک‌ها» با دو کتاب قبلی‌اش متفاوت است. فردینان این کتاب را در لندن نوشت و چون این شهر را دوست می‌داشت، فضای این داستان را از معدود دوران خوشی‌اش
فضای این داستان را از معدود دوران خوشی‌اش نوشته‌است. «معرکه» ماجرای افسر عصبانی و غیرقابل تحملی است که از فرط عصبانیت به همه ناسزا می‌گوید و همچنین لحظات خنده‌داری را به وجود می‌آورد. اما او در این کتاب از زندگی‌نامه‌نویسی که در کتاب‌های دیگرش شروع کرده بود تا حدی دور شده‌است. فردینان در این داستان شروع به شخصیت پردازی می‌کند. او در این کار به قدری تبحر داشت که منتقدان فرانسوی می‌گویند که اگر نثر آزار دهنده‌ای نداشت، بیشتر مورد استقبال قرار می‌گرفت. نثر. او در دو جنگ جهانی شرکت کرد و در یکی از آن‌ها هم
او در دو جنگ جهانی شرکت کرد و در یکی از آن‌ها هم زخمی شد؛ بنابراین در تمام داستان‌هایش درست مثل یک پیر دنیا دیده‌است که برای بچه‌ها قصه تعریف می‌کند. شخصیت‌های داستانش مدام در موقعیت‌های پوچ قرار می‌گیرند و بیشتر آن‌ها را مرگ به عجیب‌ترین شکل ممکن غافلگیر می‌کند. نثرش طنز تلخ و سردی است که در تمام حکایاتش جاری است و ماجرا را نه تنها تحمل‌پذیر بلکه لذت بخش می‌کند ولی این لذت تا کمی بعد از داستان ادامه دارد و بعد از آن، ذات غمگین و افسردهٔ قصه خودش را نشان می‌دهد و خواننده را به سرزمین‌های تاریک می‌برد. همین
و خواننده را به سرزمین‌های تاریک می‌برد. همین است که طرفداران جدی ادبیات مدرن، سفر به انتهای شب را «انجیل افسرده» لقب داده‌اند. این توافق تقریباً در تمام دنیای ادبیات وجود دارد که سلین نویسندهٔ توانایی است که سرگذشت عجیب و غریبش را حتی در کتاب «سفر به انتهای شب» تعریف کرده‌است. او همهٔ نبوغ و خلاقیتش را در این کتاب به کار برد نبوغی که باعث شد نویسنده‌های فراوانی مثل ژان پل سارتر، ژان ژنه، ساموئل بکت، کورت وانگات، هنری میلر و چارلز بوکوفسکی آن را ستایش می‌کنند. حتی نقل قولی از چارلز بوکوفسکی هست که جایی
حتی نقل قولی از چارلز بوکوفسکی هست که جایی گفته: «سفر به انتهای شب، بهترین کتابی است که در دو هزار سال اخیر نوشته شده‌است.» اهمیت. به زعم بسیاری، سلین یکی از بزرگ‌ترین نویسنده‌های تاریخ رمان است. نگاه او به دنیا بسیار سیاه، بی‌رحمانه و کالبد شکافانه است. او با شجاعتی بی‌نظیر پلیدی‌های انسان عصر جدید را برملا ساخت و آینه‌ای صادق در برابر او نهاد. همچنین نمی‌توان از زبان او یاد نکرد. او نثری بسیار عامیانه داشت و از عباراتی که خود می‌ساخت بسیار استفاده می‌کرد. او زبان معیار را زبانی زنده نمی‌دانست. او تمام
او زبان معیار را زبانی زنده نمی‌دانست. او تمام تابوهای عصر خود را شکست و تأثیری عمیق بر نویسندگان پس از خویش گذاشت. بخشی از جامعهٔ روشنفکری فرانسه که ضدیت با او را در پیش گرفته بودند، از دادن جایزهٔ گنکور به فردینان سر باز زدند و حتی ادبیات او را ادبیات کثیف نامیدند. او بارها به نژادپرستی محکوم شد، در اواسط جنگ که او را به خاطر مقالات ضدیهودی مجبور به ترک فرانسه کردند، افرادی مثل آندره ژید از او به شدت حمایت کردند. خود سلین معتقد بود که همهٔ آن‌ها دسیسه‌های روشنفکران کمونیست فرانسه مثل آندره مالرو، لویی
روشنفکران کمونیست فرانسه مثل آندره مالرو، لویی آراگون، آلبر کامو و الزا تریوله است. حتی معتقد بود که در تحت تعقیب قرار گرفتنش نیز آن‌ها دخیل بوده‌اند زیرا که آنها عضو کانون ملی نویسندگان فرانسه بودند که در سپتامبر ۱۹۴۴ فهرست سیاهی شامل ۱۲ نویسندهٔ فرانسوی منتشر کردند که سلین هم جزو آن‌ها بود. سلین از منتقدان جدی مارسل پروست بود و دربارهٔ شهرت کتاب "در جستجوی زمان از دست رفته" او اعتقاد داشت که «اگر پروست یهودی نبود، امروزه دیگر کسی راجع به او حرف نمی زد.» شاید هنگام مطالعهٔ آثار او بد نباشد به سه نقطه‌هایی
هنگام مطالعهٔ آثار او بد نباشد به سه نقطه‌هایی که مشخصهٔ نوشتار او هستند، به انبوه آوانماها و نیز کلمات شکسته و عامیانه و شبه جمله‌ها توجه کنیم.
یوهان کریستوف فریدریش فون شیلر (۱۰ نوامبر ۱۷۵۹ در مارباخ آم نکا – ۹ مهٔ ۱۸۰۵ در وایمار) شاعر، نمایشنامه‌نویس، فیلسوف، پزشک و مورخ آلمانی بود. او نامدارترین نمایشنامه‌نویس آلمانی به‌شمار می‌رود و در کنار گوته، به‌عنوان چهرهٔ اساسیِ کلاسیک وایمار شناخته شده‌است. بسیاری از نمایشنامه‌های او به‌عنوان قطعهٔ تئاترهای استاندارد در سرزمین‌های آلمانی‌زبان مشهور شده‌اند و اشعار افسانه‌ای (Ballads) وی از محبوبترین شعرهای آلمانی‌اند. کتاب‌شناسی. بسیاری از آثار شیلر از جمله "راهزنان" جنبهٔ آزادی‌خواهانه دارند. در ایران،
"راهزنان" جنبهٔ آزادی‌خواهانه دارند. در ایران، هم‌زمان با جنبش مشروطیت، نخستین کتاب وی توسط یوسف اعتصام‌الملک به فارسی ترجمه شد. منابع. کامبیز جعفری نژاد، فریدریش شیلر (چکامه‌ای برای شادمانی)، مجله ادبی پیاده‌رو، www.piadero.ir
آلت مصنوعی (که ممکن است به نام‌های کیر کاشی،مچاچنگ، چرمینه، چرمه یا سابوره نیز خوانده شود) یک آلت تناسلی مردانهٔ مصنوعی از نوعی لاستیک سیلیکونی یا به عبارتی مواد آلی است یا می‌تواند از جنس دیگری مانند چرم و نظایر آن باشد و از آن برای کامجویی و لذت جنسی استفاده می‌شود. برخی انواع پیشرفتهٔ آن توانایی لرزیدن دارند و با باتری کار می‌کنند. برخی مدل‌ها بابیضه اند و برخی دیگر بی آن، این برای آن است که اندازه بیشتر داخل شود و اندازه دقیق‌تری از محصول شان را اعلام کنند. برای نمونه یک پنیس ۱۵ سانتی‌متری اگر از پایین
برای نمونه یک پنیس ۱۵ سانتی‌متری اگر از پایین (با وجود بیضه) اندازه‌گیری شود ممکن است ۱۳ س‌م یا کمتر باشد که کوتاه‌تر است ولی اگر بیضه نباشد هر دو اندازه بالا و پایین یکسان خواهند بود. ولی برخی برای طبیعی‌تر بودن مدل بابیضه را ترجیح می‌دهند ولی با اندازه بزرگ‌تر. همچنین طبق سلیقه و تحریک هر کس اندازه‌ها، رنگ‌ها، طرح‌ها و بافت‌های گوناگونی هستند. این اسباب‌بازی‌های جنسی (سکس‌توی‌ها) در سکس‌شاپ‌ها به فروش می‌رسد. این‌گونه آلت‌ها بعضاً در میان همجنس‌گرایان و در بسیاری موارد زوج‌های غیر همجنس‌گرا مورد استفاده
بسیاری موارد زوج‌های غیر همجنس‌گرا مورد استفاده دارد. نوع خاصی از چنین آلتی در قدیم در ایران با نام «کیر کاشی» معروف بوده‌است. تاریخچه. باستان‌شناسان در حفاری‌های خود از دوره‌های آغازین زندگی بشر، از دوران سنگی تا دوران معاصر، به کشف اشیایی به شکل آلت مردانه که از سنگ یا چوب ساخته شده بود نائل آمدند که حاکی از استمرار تاریخی استفاده از آلت مصنوعی (دیلدوها) توسط انسان‌های اولیه تا به امروز است. در کتاب حزقیال از کتب عهد عتیق، به استفاده از این آلت اشاره شده‌است. سنت اسلام و آموزه‌های مراجع دینی در بعضی از
سنت اسلام و آموزه‌های مراجع دینی در بعضی از فرقه‌های اسلامی استفاده از این‌گونه وسایل و دیگر وسایل خودارضایی را به‌شدت منع کرده‌است و استفاده از این‌گونه وسایل را جزو گناهان کبیره محسوب می‌کند. نکتهٔ مهم در بحث مربوط به سابقهٔ تاریخی «آلت مصنوعی» گستردگی استفاده از آن‌ها در فرهنگ‌ها و قاره‌های مختلف و گاه متضاد است. در ایران. سابقاً در ایران این آلات با نام «کیرِ کاشی»، «سابوُره»، «چَرْمینه» یا «چَرْمه»، «مَچْاچَنْگ» و «کیرْمان» معروف بودند. در لغت‌نامهٔ دهخدا دربارهٔ «کیرکاشی» این‌چنین آمده‌است: «چیزی است
دربارهٔ «کیرکاشی» این‌چنین آمده‌است: «چیزی است که در کاشان به‌صورت کیر سازند و زنان طبق‌زن به کار برند، و سابوره نیز همان است و مچاچنگ و حجت محکم از مترادفات آن است. (آنندراج). چیزی که به شکل آلت تناسلی از چرم و جز آن سازند و در سفر، زنان استعمال کنند، و مچاچنگ و چرمینه و چیرچنگ و مسماچنگ نیز گویند. کیرمان. (ناظم الاطباء)». همچنین در اشعاری از شعرا از بودن چنین ابزاری خبر می‌دهند. برای نمونه به نقل از آنندراج از شرف الدین شفائی: در مدخل «چرمینه» اینگونه نوشته شده‌است: «... کیرکاشی. (برهان ذیل چرمه). آلتی
شده‌است: «... کیرکاشی. (برهان ذیل چرمه). آلتی که از چرم سازند و زنان حکه پر فروکنند. (آنندراج). کیر کاشی و مچاچنگ. (ناظم الاطباء). ذکر مصنوعی که از چرم ساخته می‌شد. (فرهنگ نظام). چرمه». و در شعری از شفایی آمده‌است: در کهن‌ترین فرهنگ فارسی از واژه «مچاچنگ» یادشده که احتمال می‌رود ریشه‌ای کهن داشته باشد. این واژه به دیسه‌های «چیرچنگ» و «مَسْماچَنگ» یا «مَسْماجَنگ» دیده شده‌است. دهخدا به نقل از فرهنگ اسدی طوسی این‌چنین سخن می‌راند: «کیری باشد از ادیم سعتریان دارند. (لغت فرس اسدی چ اقبال ص ۲۸۱). آلت چرمی که
دارند. (لغت فرس اسدی چ اقبال ص ۲۸۱). آلت چرمی که زنان بدکاره استعمال کنند، در فرهنگ سروری به هر دو جیم تازی گفته. (فرهنگ رشیدی). چرمینه را گویند و آن چیزی باشد که از چرم و غیره بمانند آلت تناسل سازند و زنان حریص شهوت بکار برند. (برهان) (آنندراج). چرمینه و کیر کاشی. (ناظم الاطباء)». در شعری از بوعاصم از فرهنگ فرس اسدی طوسی، این واژه یادشده‌است: در یونان باستان. مچاچنگ‌ها ممکن است در برخی از گلدان‌ها و سفالینه‌های هنری یونان باستان دیده شوند. در برخی از آن‌ها کاربرد گروهی یا تکی دیده شده‌است. بر ظرفی حدود به