payamvha/North_RAG huggingface dataset:
استفاده از فواصل نامطبوع چهارم و پنجم به طور موازی در کنترپوان ارائه می‌دهد. اکتاویو آگوستین (در مجلۀ ریاضیات و موسیقی)، این مدل را به ممنوعیت استفاده از ریزپرده‌ها نیز گسترش داده‌است. در کنترپوان، توجه اصلی روی "استقلال عملکرد" صداها است. نقضِ این اصل منجر به تأثیرات ویژه‌ای می‌شود که در کنترپوان باید از آن اجتناب کرد. به‌عنوان مثال در گستره‌های صوتی ارگ، برای ترکیب‌ها و استفاده از آکوردها، زمانی پیش می‌آید که با یک دکمه، صداهای نواخته شده به‌صورت موازی دوبل می‌شوند که این امر استقلال صدای اصلی را از بین
می‌شوند که این امر استقلال صدای اصلی را از بین می‌برد و با ادغام دیگر صداها، باعث ایجاد درکِ جدیدی (غیر از کنترپوان) از یک آهنگ می‌شود. در ارکستر نیز از این ترکیب‌ها استفاده می‌شود؛ مثلاً در بولرو شمارهٔ پنج، اثر موریس راول، حرکت موازی و هم‌زمان در سازهای فلوت، هورن و چلستا، صدایی شبیه به یک «ارگ الکترونیکی» تولید می‌کند. در کنترپوان حرکت صداها به‌صورت موازی ممنوع است، زیرا هنگامی که صداهای مستقل گه‌گاهی ناپدید می‌گردند (و یا بالعکس)، به یک کیفیت جدید از صوت تبدیل می‌شوند و همگونی بافت موسیقی را نقض
از صوت تبدیل می‌شوند و همگونی بافت موسیقی را نقض می‌کنند. فیلیپ دو ویتری (نظریه‌پرداز فرانسوی ۱۳۶۱–۱۲۹۱م) در رسالهٔ خود "آرس نوا" (هنر جدید)، نخستین کسی بود که کاربردِ اکتاو و پنجمِ موازی برای دوصدایی را ممنوع اعلام کرد. تفاوت میان دانش هارمونی و دانش کنترپوان در آنجاست که هارمونی نوعی از موسیقی هوموفونیک (چندصدایی هماهنگ) و کنترپوان نوعی از موسیقی پولیفونیک (چندصدایی مستقل) است. در شیوهٔ کنترپوان به‌خاطر وجود چند خط ملودیکِ متفاوت و پیچیدگی این خطوط، شنونده قادر نیست در یک بار شنیدن آن‌ها را تفکیک کند و
قادر نیست در یک بار شنیدن آن‌ها را تفکیک کند و بارِ اول به یک خط ملودیک توجه می‌کند و تنها پس از چند بار شنیدن است که می‌تواند بخش‌های دیگر را هم به‌خاطر سپرد. از فرم‌های فوگ و کانن به‌عنوان پیچیده‌ترین نوعِ کنترپوان یاد می‌شود. ساختار. در قرون گذشته و قبل از ظهور دانش هارمونی، آموزش «کنترپوان مُدال» متکی به مدهای کلیسایی و بر اساسِ قوانینی سخت و خشک انجام می‌گرفت که این روش در دوران قواعد مشترک تغییر کرد و از قرن هجدهم به بعد، آهنگسازان ابتدا به آکوردشناسی و قواعد هارمونی تسلط می‌یابند، سپس به فراگیری این
و قواعد هارمونی تسلط می‌یابند، سپس به فراگیری این دانش تحتِ نام «کنترپوان تنال» یا «کنترپوان آزاد» می‌پردازند. بخشی از سختی‌های قوانینِ کنترپوان مدال مربوط به موسیقی کلیسایی بود، زیرا در آن زمان تداخلِ صداها گاهی باعث ناخوشایندی در صداها می‌شد و این امر مطلوب کلیسا نبود. آنها علاقه داشتند متون مذهبی، تأثیر مطبوعی در شنوندگان داشته باشد؛ از این رو آهنگسازان سعی کردند با استفاده از صداهای خوشایند روی متونِ مذهبی و بر اساس قواعدی که از کنترپوان به‌دست آورده بودند، شکلی از موسیقی چندصدایی بسازند که فقط از
بودند، شکلی از موسیقی چندصدایی بسازند که فقط از فاصله‌های مطبوع استفاده کند. به‌طور کلی کنترپوان مدال که «کنترپوان جدی» (یا سخت) نیز نامیده می‌شود، سیستمی متعلق به قرن شانزدهم و موسیقی آوازی است، در حالی که کنترپوان تنال (یا کنترپوان آزاد) متعلق به قرن هجدهم و متکی بر موسیقی سازی و گام‌های مینور و ماژور است. گرچه بحث‌های زیادی در بارۀ این دو سیستم (مُدال و تُنال) انجام گرفته و تفاوت‌هایی وجود دارد و دو شیوهٔ مختلف برای پیمودن یک راه است، اما به گفتۀ کنت کنان «تداخل این دو روش منجر به ایجاد مدلی می‌شود که
«تداخل این دو روش منجر به ایجاد مدلی می‌شود که هرگز وجود نداشته است». با این حال، کنترپوان تنال که به مدل باخ معروف است، از دورۀ باروک تا به امروز، پایه و اساسِ موسیقی چندصدایی بوده‌است. ملودی‌نویسی. نگارشِ کنترپوان بر پایهٔ یکی از گام‌های مُدال یا تُنال تنظیم می‌گردد. در کنترپوان مُدال ملودیِ اصلی را کانتوس فیرموس، به معنای «ملودی ثابت»، و نت‌های مقابل آن را «کنترپوان» می‌نامند. در هر دو ساختار، فاصله‌های مُجاز عبارتند از: دوم کوچک (نامطبوع)، دوم بزرگ (نامطبوع)، سوم کوچک (مطبوع ناقص)، سوم بزرگ (مطبوع
(نامطبوع)، سوم کوچک (مطبوع ناقص)، سوم بزرگ (مطبوع ناقص)، چهارم درست (نامطبوع)، پنجم درست (مطبوع کامل)، ششم کوچک (مطبوع ناقص)، ششم بزرگ (مطبوع ناقص) و اکتاو (مطبوع کامل). کاربردِ فاصله‌های دیگر و حرکت‌های کروماتیک همگی خطا هستند. استفاده از فوسرولاسیون و حرکت ملودیک به سوی پنجم کاسته یا چهارم افزوده ممنوع است (به‌عنوان مثال حرکت ملودیکِ صعودی فا ← لا ← سی بکار). فواصل مطبوع به هم پیوند می‌خورند و فواصل نامطبوع باید حل شوند. کنترپوان بر اساس حرکات متصل استوار است و هر نوع پرشِ ملودیک و گُسسته به جز اکتاو،
است و هر نوع پرشِ ملودیک و گُسسته به جز اکتاو، حرکت‌های پی‌درپی و بیش از حد به فاصلهٔ سوم و ششم، ممنوع است. پرشِ ملودیک بیشتر از فاصلهٔ سوم، باید بلافاصله در جهتِ مخالف حل شود. بهترین حرکات ملودیک در کنترپوان ابتدا «حرکت مخالف» بخش‌ها نسبت به هم است، سپس «حرکت مورب» است که در مرحلهٔ دوم قرار می‌گیرد و سوم اینکه باید از «حرکت موازی» مستمر به بالا یا پایین حتی‌الامکان کمتر استفاده شود و از حرکات منفصل ملودیک نیز اجتناب کرد. کنترپوان دوصدایی. کنترپوان دوصدایی، در هر دو سیستم (مُدال و تُنال) به پنج نوع تقسیم
در هر دو سیستم (مُدال و تُنال) به پنج نوع تقسیم می‌شود که عبارتند از: "نوع اول"، "نوع دوم"، "نوع سوم"، "نوع چهارم" و "نوع پنجم" ("فلورید کنترپوان"). نوع اول. یک بر یک: در برابر هر نتِ گردِ داده‌شده (کانتوس فیرموس)، یک نتِ هم ارزش (کنترپوان) قرار می‌گیرد. در این نوع کنترپوان، فاصلهٔ هم‌صدا در اول و آخرِ قطعه ممنوع است. فاصلهٔ بین دو بخش در شروع، باید با فاصلهٔ مطبوعِ کامل (اکتاو یا پنجم درست) و پایان قطعه در اکتاو باشد. حرکت‌های موازی چند مطبوعِ کامل و عبور بخش‌ها از یکدیگر همگی خطا محسوب شده و برای رسیدن
بخش‌ها از یکدیگر همگی خطا محسوب شده و برای رسیدن به «هم‌صدا» در بخش‌های میانی، صداها باید با حرکت پیوسته به هم وصل و سپس جدا شوند. در مثال زیر، از آنجا که کششِ هر دو بخش با هم مساوی و حرکت نت‌ها هم‌زمان است، استقلال بخش‌ها در نظر گرفته نمی‌شود. خط پایین «کانتوس فیرموس» یا ملودیِ داده‌شده و خط بالا «کنترپوان» یا ملودی مقابل آن است. فاصلهٔ حرکت بخش‌ها نسبت به هم به‌ترتیب عبارتند از: اکتاو، سوم، سوم، ششم، ششم، اکتاو: &lt;score sound="1"&gt; \relative c" { &lt;/score&gt; نوع دوم. دو بر یک: در برابر هر نتِ گردِ
نوع دوم. دو بر یک: در برابر هر نتِ گردِ داده‌‌شده، دو نت سفید قرار می‌گیرد. (همچنین می‌توان در برابر یک نتِ گردِ نقطه‌دار، سه نت سفید قرار داد). در این بخش تمام قوانینی که در نوع اول وجود دارد، در نوع دوم هم باید رعایت شود با این تفاوت که دو نت سفید در مقابل یک نت گرد قرار می‌گیرد به جز پایان قطعه که هر دو نت باید گرد باشد. در این بخش قسمت کنترپوان دارای ضرب قوی و ضرب ضعیف در میزان است و شروع قطعه می‌تواند از «ضرب ضعیف» باشد. در این بخش می‌توان از فواصل مطبوع در ضرب‌های قوی و از فواصل نامطبوع و نت‌های زینت
در ضرب‌های قوی و از فواصل نامطبوع و نت‌های زینت در ضرب‌های ضعیف استفاده کرد. فاصلهٔ نامطبوع باید در بین دو فاصلهٔ مطبوع قرار گیرد. در مثال زیر «میزان اول» با یک فاصلهٔ پنجم درست در ضرب ضعیف شروع شده‌است و پرشِ چهارم در میزان بعدی بلافاصله در جهت مخالف، در ضربِ ضعیفِ حل شده‌است. «میزان دوم» فاصله (ششم به پنجم)، «میزان سوم» (سوم به ششم)، «میزان چهارم» (ششم به سوم)، «میزان پنجم» (پنجم به ششم) و «میزان آخر» (اکتاو) که هر دو نت گرد هستند: &lt;score sound="1"&gt; { \relative c' { « \new Staff { r2 a' d c b e d a
{ \relative c' { « \new Staff { r2 a' d c b e d a b cis d1 \new Staff { d,1 f g f e d} » &lt;/score&gt; نوع سوم. چهار بر یک: در این نوع، یک نت گرد (ملودی داده‌شده) در مقابل چهار نت سیاه (کنترپوان) قرار می‌گیرد، و کلیهٔ قوانینِ قبلی در مورد وصل و حرکت صداها به قوت خود باقی است. در بخش «چهار بر یک» به خوبی می‌توان از ضرب‌های ضعیف و قوی میزان در ترکیب فواصل مطبوع و نامطبوع به‌صورت متناوب استفاده کرد و حرکت‌های پیوسته و ملودیکِ نت‌های سیاه، بر حرکت گسسته ارجحیت دارد. میزان ابتدایی می‌تواند با یک ضرب سکوت آغاز
دارد. میزان ابتدایی می‌تواند با یک ضرب سکوت آغاز شود اما در میزان آخر هر دو نت باید گرد باشند. در مثال زیر، صدای کنترپوان ترکیبی از نت‌های مطبوع، نامطبوع و «نت‌های زینت» است. در این قطعه «میزان اول» از یک فاصلهٔ هم‌صدا (مطبوع) به دوم (نامطبوع)، سوم (مطبوع) و چهارم (نیمه مطبوع) حرکت می‌کند. «میزان دوم» از فاصلهٔ سوم به چهارم، پنجم و ششم؛ «میزان سوم» از فاصلهٔ ششم به پنجم، چهارم و سوم؛ «میزان چهارم» از فاصلهٔ سوم به چهارم، پنجم و سوم؛ در «میزان پنجم» از فاصلهٔ سوم، چهارم، پنجم و ششم به میزان آخر می‌رسد که هر
سوم، چهارم، پنجم و ششم به میزان آخر می‌رسد که هر دو صدا، دارای نت گرد هستند و در اکتاو است: &lt;score sound="1"&gt; { \relative c' { \new PianoStaff « \new Staff { d e f g a b c d e d c b a b c a g a b cis d1 \new Staff { d,1 f g f e d » &lt;/score&gt; نوع چهارم. یک برابر دو «سنکپ»: در برابر هر نتِ گرد، دو نتِ سفیدِ به هم پیوسته قرار می‌گیرد با این تفاوت که نتِ دومِ کنترپوان، با خط اتحاد به میزان بعدی وصل می‌شود. سَنکُپ در اینجا بدین معنی است که نیمی از کشش نت در «ضرب ضعیف» میزان قرار گرفته و نیم دیگر آن
نت در «ضرب ضعیف» میزان قرار گرفته و نیم دیگر آن به «ضرب قوی» میزان بعد امتداد دارد. در این نوع از کنترپوان، ضرب ضعیف باید مطبوع و در پیوند به ضربِ قوی میزانِ بعدی می‌تواند مطبوع یا نامطبوع باشد. از آنجا که سنکپ (یا نت تأخیر) نامطبوع محسوب می‌شوند، حل آن به پایین ضروری است اما در مواردی که در «ضربِ قوی» فاصلۀ مطبوع باشد، پرش یا حرکت متصل به بالا یا پایینِ نتِ بعدی مجاز است. در مثال زیر نت‌های سَنکُپ‌دار همگی به پایین حل شده‌است و تمامیِ قوانینِ قبلی در مورد وصل، حرکت ملودی و فاصله‌ها، رعایت شده‌است:
مورد وصل، حرکت ملودی و فاصله‌ها، رعایت شده‌است: &lt;score sound="1"&gt; \relative c' { \new PianoStaff « \new Staff { \set Staff.explicitKeySignatureVisibility = #all-invisible a'2 d~ d c~ c bes~ \key d \minor bes a b cis d1 \bar "|." \new Staff { d, f g f e d \bar "|." » &lt;/score&gt; نوع پنجم. کنترپوان مخلوط: در برابر نتِ گردِ داده‌شده (کانتوس فیرموس)، از انواع کشش‌ها حتی نتِ چنگ نیز در بخش مقابل (کنترپوان) استفاده می‌شود. در کنترپوان مخلوط، استفاده از نتِ گرد و حرکت تکراری در ریتم و ملودی در بخشِ
از نتِ گرد و حرکت تکراری در ریتم و ملودی در بخشِ کنترپوان ممنوع است و باید از میزان‌ها و سنکپ‌های تکراری پرهیز کرد. در این بخش می‌توان با رعایت قوانین و حفظ اصول کنترپوان‌نویسی، تا آنجا که امکان دارد ملودی‌های زیبا ساخت. در مثال زیر با اجرای دقیق قواعد قبلی از همهٔ چهار نوع کنترپوان دوصدایی شامل: یک بر یک (میزان اول)، دو بر یک (میزان دوم)، چهار بر یک (میزان سوم) و سنکپ (میزان چهارم و پنجم) استفاده شده‌است و هیچ میزانی در بخش کنترپوان با هم شباهت ندارد: &lt;score sound="1"&gt; \relative c' { \new PianoStaff
sound="1"&gt; \relative c' { \new PianoStaff « \new Staff { r2 a' d c b4 c d e f e d2~ d4 cis8 b cis2 d1 \bar "|." \new Staff { d, f g f e d \bar "|." » &lt;/score&gt; کنترپوان دوصدایی یا دوبل و یا دولایه در مفهوم عام، نشان‌دهندهٔ ماهیتِ ویژه‌ای از یک فرازِ دو جمله‌ای است که دارای خط کنترپوان است و از این کنترپوان می‌توان کنترپوان دیگری استخراج کرد. در مثال زیر خط کنترپوان (بخش بالا) در اجرای دوم، یک ششم بزرگ به پایین انتقال داده شده‌است بدون اینکه در ملودی ثابت یا کانتوس فیرموس (بخش پایین) تغییری داده شده
ثابت یا کانتوس فیرموس (بخش پایین) تغییری داده شده باشد: &lt;score sound="1"&gt; \new ChoirStaff « \new Staff « \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 88 \time 4/2 \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t \hide Staff.BarLine \set Score.skipBars = ##t \relative c" \new Staff « \clef "bass" \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t \hide Staff.BarLine &lt;/score&gt;&lt;score sound="1"&gt; \new ChoirStaff « \new Staff « \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 88 \time 4/2 \override
= ##t \tempo 2 = 88 \time 4/2 \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t \hide Staff.BarLine \set Score.skipBars = ##t \relative c" \new Staff « \clef "bass" \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t \hide Staff.BarLine &lt;/score&gt; کنترپوان سه‌صدایی. در کنترپوان سه‌لایه برای نخستین بار روشِ به‌کارگیری آکوردهای سه‌صدایی، ظهور می‌کند. در این شیوه رعایت بعضی از قواعد که در کنترپوان دوصدایی وجود داشت، امکان‌پذیر نیست. استفاده از فاصله‌های چهارم کاسته و افزوده، پنجم کاسته و افزوده مجاز است اما
کاسته و افزوده، پنجم کاسته و افزوده مجاز است اما همچنان برای حل آنها اگر در بخش باس قرار گیرند، باید تابعِ قوانین دوصدایی بود. به عبارتی دیگر، در این روش هارمونی به‌طور کامل حضور دارد و به‌دلیلِ مشکلاتی که از افزایش صداها به‌وجود می‌آید، از سختی‌های قوانین نیز کاسته می‌شود و دارای آزادی‌های بیشتری است ولی این دلیلی برای نادیده‌گرفتنِ قواعد و عدم رعایتِ آن در کنترپوان‌نویسی نیست. کنترپوان سه‌صدایی مانند دوصدایی به پنج شیوه تقسیم می‌شود و عبارتند از: یک بر یک، دو بر یک، چهار بر یک، سنکوپ‌دار و مخلوط. در این
دو بر یک، چهار بر یک، سنکوپ‌دار و مخلوط. در این روش (به‌خاطر ظهورِ آکورد و هارمونی) قوانین جدیدی به‌وجود می‌آید که باید به آنها پایبند بود (همچنین ساختار را ببینید): مثال از کنترپوان سه‌صدایی، نوع چهارم، یک بر دو، کنترپوان سنکپ. کانتوس فیرموس می‌تواند در صدای بالا یا میانی نیز قرار بگیرد اما قواعد نامطبوع‌ها همچنان به قوت خود باقیست و باید از آن پرهیز کرد: &lt;score sound="1"&gt; \new ChoirStaff « \new Staff « \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 2 = 88 \time 2/2 \set Score.skipBars = ##t \relative c'
\time 2/2 \set Score.skipBars = ##t \relative c' \new Staff « \clef "bass" \new Staff « \clef "bass" » &lt;/score&gt; برای رعایتِ قوانین در کنترپوان سه‌صدایی و صداهای بیشتر، سختی‌هایی وجود دارد که آهنگسازان را مجبور به خطا یا نادیده‌گرفتنِ قواعد می‌کند، این سرپیچی از قوانین در آثار بسیاری از آهنگسازان کلاسیک و حتی در آثار پالسترینا نیز وجود دارد، ولی بروز این مشکلات نشان از تلاش این آهنگسازان برای رهایی از محدودیت‌ها و آزادی‌های بیشتر است و باید توجه داشت آثاری که بدین‌گونه نوشته می‌شوند و در ظاهر خطا
آثاری که بدین‌گونه نوشته می‌شوند و در ظاهر خطا به‌نظر می‌آیند، در نهایت دارای اعتبار است. ورود به کنترپوان سه‌صدایی این امکان را به‌وجود می‌آورد تا آهنگساز بتواند به کنترپوان آزاد نیز بپردازد. کنترپوان آزاد زمانی شکل می‌گیرد که آهنگساز دیگر از کانتوس فیرموس استفاده نمی‌کند و تمامیِ بخش‌های کنترپوان متعلق به خودش است و این باعث می‌شود تا بتوان روی فرم‌های مختلف ایمیتاسیون یا کنترپوان تقلیدی، موسیقی ساخت. همچنین در کنترپوان سه‌صدایی تغییرات کروماتیکی به خاطر شکل‌گیری آکورد و هارمونی آسان‌تر است. حرکات
خاطر شکل‌گیری آکورد و هارمونی آسان‌تر است. حرکات کروماتیک در یک گام دیاتونیک غنای بیشتری به اثر می‌دهد و بیشتر تزیینی است. روش‌های دیگر مانند «مدولاسیون کروماتیک» در موسیقی قرن هجدهم متداول نبود و تنها در موسیقی قرن نوزدهم بود که آثار زیادی با استفاده از مدولاسیون کروماتیک توسط آهنگسازانی مانند سزار فرانک و ریشارد واگنر ساخته شد. کنترپوان چهار، پنج‌، شش‌، هفت‌ و هشت‌صدایی. در کنترپوان چهارصدایی، سختی‌های قوانین نسبت به سه‌صدایی کمتر می‌شود (همان‌طور که قواعدِ سه‌صدایی نسبت به دوصدایی آسان‌تر است)، در
قواعدِ سه‌صدایی نسبت به دوصدایی آسان‌تر است)، در کنترپوان مدرنِ تنال، تکرار نت در یک بخش مجاز شمرده می‌شود، این در حالی است که تکرار دو نتِ متوالی در سیستم قدیمی‌ترِ مدال (مدهای کلیسایی) همچنان ممنوع است. در چهارصدایی به‌علت افزایش صداها بهتر است بخش‌ها فاصلۀ زیادی با یکدیگر نداشته باشند و از فاصله‌های خیلی نزدیک به‌ هم (به‌خصوص در بخش باس با بخش بالاتر از خود) نیز پرهیز شود. بقیۀ قواعد مشترک همچنان به قوت خود باقیست. در کنترپوان پنج، شش، هفت و هشت‌صدایی باز هم آزادی‌های بیشتری به‌وجود می‌آید، از جمله در
هم آزادی‌های بیشتری به‌وجود می‌آید، از جمله در پنج‌صدایی: تکرار نت در هر دو سیستم مدال و تنال مجاز شمرده می‌شود، پرش نت تا ششم با دقت و احتیاط آزاد است، استفاده از نتِ گرد در کنترپوان مخلوط و گذشتن بخش‌ها از یکدیگر تا حدودی مجاز است. در شش‌صدایی علاوه بر موارد گفته شده در پنج‌صدایی، کاربردِ پنجم موازی اگر یکی از آنها پنجم درست و دیگری پنجم کاسته (سپس حل در تونیک) باشد، آزاد است. در هفت‌صدایی و هشت‌صدایی، اکتاو و پنجم موازی اگر در جهت مخالف حرکت کنند، ممنوع نیست. در مجموع و با توجه به اینکه افزایش صداها،
نیست. در مجموع و با توجه به اینکه افزایش صداها، آزادی‌های بیشتری به‌وجود می‌آورد، اما سایر قواعدِ مشترکی که از دوصدایی تا چهارصدایی وجود دارد، باید در کنترپوان‌های پنج تا هشت‌صدایی نیز رعایت شود. برای هشت‌صدایی نیز آثاری برای دو گروه کر چهاربخشی نوشته می‌شود، بدین‌صورت که گاهی با هم و گاهی به صورت سوال و جواب اجرا می‌گردد. همچنین آهنگسازان کهن، آثاری هم‌زمان برای ۶ گروه کر نوشته‌اند و باز هم افرادی دیگر به این تعداد از صدا افزوده‌اند و به‌عنوان مثال، اثری کانونیک برای ۲۴ گروه کر ساخته شده‌است که در حقیقت
کانونیک برای ۲۴ گروه کر ساخته شده‌است که در حقیقت ۹۶ گروهِ صدا در آن وجود دارد که برای چنین ترکیبِ بزرگ و عظیمی، دقت و تلاش بسیار زیادی در تصنیف این قطعات لازم است تا خطایی رخ ندهد و چنین آثاری نشان می‌دهد کارهای خیلی سخت در این سیستم امکان‌پذیر است. کنترپوان تقلیدی. تقلید نوعی از آهنگسازی است که در آن یک تم یا ملودی پیشرو وجود دارد و سپس صدایی دیگر بعد از مقداری سکوت، ملودی یا سوژهٔ مورد نظر را تقلید می‌کند. «کنترپوان تقلیدی» شیوه‌های متفاوتی دارد. اولین تقلیدِ درست، زمانی است که «دنباله‌رو» سوژه را در
تقلیدِ درست، زمانی است که «دنباله‌رو» سوژه را در هم‌صدا یا اکتاو در همان گام تعقیب کند. دومین روش در جهتِ مخالف سوژه است، بدین معنی که اگر سوژه حرکتی رو به بالا داشته باشد، دنباله‌رو با حرکتی پایین‌رونده به او پاسخ می‌دهد. حرکت دیگر قهقرایی است که در یک جملهٔ موسیقی، دنباله‌رو جواب سوژه را از آخر به اول می‌دهد. روش‌های دیگری هم وجود دارد که تقلید با فاصله‌ای غیر از اکتاو مانند چهارم و پنجم، تقلید از طریق افزایش یا کاهش ارزش کشش نت‌های ملودی، و روش‌های دیگر از این نوع است. همچنین تقلید می‌تواند در سه صدا یا
این نوع است. همچنین تقلید می‌تواند در سه صدا یا چهار صدا نیز ساخته شود. اکثر آثاری که در موسیقی دورهٔ رنسانس (بین سال‌های ۱۶۰۰–۱۴۵۰) ساخته شده‌اند، با ترکیبی بر پایهٔ «کنترپوان تقلیدی» استوار بوده‌است و پس از آن‌زمان تاکنون نیز به‌وفور یافت می‌شود. کنترپوان معکوس. دو ملودی که یکدیگر را پیشتر همراهی کرده بودند و سپس دوباره آن را تکرار کنند اما این بار یکی از این ملودی‌ها به بخش پایین یا ضعیف‌تر بخش منتقل شود (یا بالعکس)، بافت موسیقی وارونه می‌گردد. کنترپوان معکوس روشی است که در آن می‌توان با مهارت، بخش‌های
معکوس روشی است که در آن می‌توان با مهارت، بخش‌های مختلفِ یک قطعهٔ موسیقی را به پایین، بالا یا میانی جابجا کرد، بدون اینکه قواعد کنترپوان تغییر کند. در این شیوه بستگی به تعداد بخش‌ها، به کنترپوان دولایه، سه‌لایه و چهارلایه تقسیم و نام‌گذاری می‌شوند. برای کنترپوان معکوس قوانینی وجود دارد که رعایت آنها الزامی است، چرا که منجر به ایجاد خطا به‌خاطر معکوس‌نمودنِ کنترپوان می‌شود. فواصل در معکوس‌ها به هفت شکلِ نهم (یا دوم)، دهم (یا سوم)، یازدهم (یا چهارم)، دوازدهم (یا پنجم)، سیزدهم (یا ششم)، چهاردهم (یا هفتم) و
(یا پنجم)، سیزدهم (یا ششم)، چهاردهم (یا هفتم) و پانزدهم (یا اکتاو)، تغییر می‌کند. غیر از معکوس در اکتاو، دهم و دوازدهم، کاربرد بقیۀ فواصل گرچه امکان‌پذیر است اما در آثار موسیقی بسیار کمیاب‌اند. مثال از کتاب اولِ کلاویه خوش‌آهنگ، فوگ سه‌صدایی شماره ۲ (BWV 847)، اثرِ یوهان سباستیان باخ؛ در اجرای اول، ابتدا سوژه (رنگ قرمز) با یک کنترپوانِ ثابت (رنگ آبی) همراه است که در اجرای دوم، کنترپوان معکوس‌شونده به بخش بالا و سوژه به بخش باس انتقال یافته است. &lt;score raw="1" sound="1"&gt; \version "2.14.2" \header {
raw="1" sound="1"&gt; \version "2.14.2" \header { tagline = ##f upper = \relative c { \key c \minor \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t \tempo 4 = 88 { \voiceOne r8 \override NoteHead.color = #red \override Stem.color = #red \override Beam.color = #red \override Accidental.color = #red g16 fis g8 c, es g16 fis g8 a d, g16 fis g8 a c,16 d es4 d16 c bes8 \new Voice { \voiceTwo s16 \override NoteHead.color = #blue \override Stem.color = #blue \override Beam.color = #blue \override Accidental.color
Beam.color = #blue \override Accidental.color = #blue c b a g f es d c8 es' d c bes a bes c fis, g a fis g4 » \score { \new Staff = "upper" \upper \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" &lt;/score&gt; &lt;score raw="1" sound="1"&gt; \version "2.14.2" \header { tagline = ##f upper = \relative c" { \clef treble \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t \key c \minor \tempo 4 = 88 { \voiceOne \override NoteHead.color = #blue \override Stem.color = #blue \override Beam.color =
Stem.color = #blue \override Beam.color = #blue \override Accidental.color = #blue f8 es16 d c bes as g f8 as' g f es d es f b, c d b c \new Voice { \voiceTwo c4 r r8 f es d r as g f g f16 es f8 d g4 » lower = \relative c' { \clef bass \override Staff.TimeSignature.transparent = ##t \key c \minor \voiceOne r8 \override NoteHead.color = #red \override Stem.color = #red \override Beam.color = #red \override Accidental.color = #red c16 b c8 g as c16 b c8 d g, c16 b c8 d f,16 g as4 g16 f es \score { \new
d g, c16 b c8 d f,16 g as4 g16 f es \score { \new PianoStaff « \new Staff = "upper" \upper \new Staff = "lower" \lower \layout { \context { \Score \remove "Metronome_mark_engraver" &lt;/score&gt; برای معکوس‌کردنِ کنترپوان، قبل از هر چیز باید دانست که از چه فواصلی باید پرهیز کرد، بنابر‌این در مثال زیر دو ردیف عدد از فواصل برای معکوسِ اکتاو (یا پانزدهم) بدین‌صورت نوشته می‌شود و فاصلۀ بین دو صدا نباید بیشتر از عدد هشت باشد: در مثال بالا مشخص است فاصلهٔ پنجم (عدد ۵) در بخش اصلی، هنگامی که معکوس گردد، به فاصلهٔ
۵) در بخش اصلی، هنگامی که معکوس گردد، به فاصلهٔ چهارم (عدد ۴) تبدیل می‌شود که نُتی ناسازگار در باس است و باید از کاربردِ آن پرهیز کرد، یا اینکه به‌عنوان نت تأخیر یا سنکوپ استفاده کرد تا حل شود. معکوس دوازدهم به‌خاطرِ آسان‌بودنِ کار با این نوع از فاصله‌ها، پرکاربردترین در بین کنترپوان‌های معکوس‌شونده است. مثال از کنترپوان معکوسِ دوازدهم در قطعۀ رکوئیم، اثرِ موتسارت در میزان دوم (کنترپوان می‌تواند پس از تم اصلی معرفی شود): &lt;score sound="1"&gt; \new PianoStaff « \new Staff « \set Score.tempoHideNote = ##t
« \new Staff « \set Score.tempoHideNote = ##t \time 4/4 \tempo 4 = 96 \set Score.currentBarNumber = #49 « \new Staff = "staff" { \new Voice = "bass" { \clef bass \new Lyrics \with { alignAboveContext = "staff" } { » &lt;/score&gt; کنترپوان معکوس به‌طور طبیعی برای دو صدا نوشته می‌شود اما برای فاصله‌های آسان‌تری مانند معکوس‌کردن در اکتاو، دهم و دوازدهم نیز می‌توان کنترپوان سه‌صدایی یا چهارصدایی ساخت، هرچند این روش به‌علت مشکلات هارمونیکی که به‌وجود می‌آورَد، نیاز به تدبیر برای گریز از خطا دارد. به‌عنوان مثال
به تدبیر برای گریز از خطا دارد. به‌عنوان مثال برای ساخت یک سه‌صدایی که امکانِ معکوس‌شدن در فاصلۀ اکتاو را داشته باشد، بهتر است یک فاصلهٔ ، به بخش بالاییِ یک کنترپوان دوصدایی اضافه کرد و دوباره برای تبدیل سه‌صدایی به چهارصدایی، یک فاصلهٔ ، به بالایِ در کنترپوان سه‌صدایی افزود: در نمونه‌ای دیگر برای تبدیل کنترپوان دوصدایی به سه‌صدایی و چهارصدایی که امکانِ معکوس‌شدن در فاصلهٔ دهم (یا سوم) را داشته باشد، کافی‌است یک فاصلهٔ «دهم به پایین» به بخش بالایی و برای تبدیل به چهارصدایی، یک فاصلهٔ «دهم به بالا» به بخش
به چهارصدایی، یک فاصلهٔ «دهم به بالا» به بخش باس افزود. همچنین برای تبدیل کنترپوان دوصدایی به سه‌صدایی که امکان معکوس‌شدن در فاصلهٔ دوازدهم (یا پنجم) را داشته باشد، می‌توان یک فاصلهٔ سوم را «به بالا یا پایین» بخش بالایی افزود و برای چهارصدایی، یک «فاصلهٔ سوم به بالا» به بخش باس اضافه کرد. جابجاکردنِ بخش‌ها در معکوس‌های دهم و دوازدهم به آسانیِ «معکوسِ اکتاو» نیست و ممکن است در معکوس، مشکلات و خطاهای زیادی به‌وجود آورد. در تصنیف یک قطعهٔ کنترپوانتیک که قابلیتِ دوبل و معکوس‌شدن برای سه صدا یا چهار صدا را
دوبل و معکوس‌شدن برای سه صدا یا چهار صدا را داشته باشد، تنها شرط، رعایت کاملِ قوانین دوصدایی است تا در هنگام تبدیل آن به سه‌صدایی یا چهارصدایی، خطایی رخ ندهد. مثال‌‌هایی از آثار موسیقی. نمونه‌های زیادی از ترانه‌های ملودیک وجود دارد که دارای خطوطی هماهنگ هستند اما این خطوط ملودیک و ریتمیک، مستقل از یکدیگرند. همچنین بسیاری از ترانه‌های عامه‌پسند که آکوردهای متوالی یکسانی دارند نیز می‌تواند با تکنیک کنترپوان خوانده شود. دو مثال معروف در این مورد ترانه‌های «به روش خودم» و «زندگی در مریخ» است. در موسیقی باروک،
روش خودم» و «زندگی در مریخ» است. در موسیقی باروک، قسمت سوم از انوانسیون‌ها و سینفونیاها در فا مینور اثر: یوهان سباستیان باخ، شامل سه ملودی مستقل است: یک نمونه از کنترپوان پنج‌صدایی در سمفونی شماره ۴۱، موومان چهارم، اثر موتسارت. در اینجا پنج ملودی متفاوت در یک «پرده‌نگاری غنی از گفتگو» ترکیب شده‌اند. آندراش شیف (پیانیست) می‌گوید کنترپوان‌نویسیِ باخ در آهنگسازی موتسارت و بتهوون تأثیرگذار بوده است. به‌عنوان مثال در بخش گسترش از موومان اولِ سونات پیانو در می مینور اپوس ۹۰، بتهوون با افزودن «یک کنترپوان
می مینور اپوس ۹۰، بتهوون با افزودن «یک کنترپوان فوق‌العاده» این تأثیر را نشان می‌دهد. یکی دیگر از کنترپوان‌های سَیّال را می‌توان در اولین واریاسیون روی تم سرود شادی در موومان چهارم از سمفونی شماره ۹، اثرِ بتهوون یافت. در این مثال از میزان‌های ۱۲۳–۱۱۵، تمِ معروف توسط ویولاها و ویلنسل‌ها شنیده می‌شود، همزمان خط کنترباس‌ها کنترپوانی را اجرا می‌کنند که غیرقابل پیش‌بینی بودنِ این خط باعث می‌شود خودبه‌خود تصور شود این کنترپوان یک نوع بداهه‌نوازی است، فاگوت نیز کنترپوانی را می‌نوازد که دارای کیفیت مشابهی است. در
را می‌نوازد که دارای کیفیت مشابهی است. در پرلود اپرای "استاد خواننده از نورنبرگ" اثرِ ریشارد واگنر، سه تم یادآور به‌طور هم‌زمان ترکیب شده‌اند. به گفتۀ گوردون جاکوب (آهنگساز انگلیسی)، «این ترکیب به‌طور فراگیر و عادلانه، یک شاهکار خارق‌العاده و خلاقانه شناخته می‌شود.» این در حالی است که دونالد تووی (موسیقی‌شناس بریتانیایی) اشاره می‌کند که در این اینجا «ترکیب تم‌ها… برخلاف کنترپوان کلاسیک، با یک هارمونی کامل و خوش‌صدا آمیخته نشده است.» کنترپوان نامطبوع. «کنترپوان نامطبوع» شکلی از آهنگسازی است که در آن قواعد
نامطبوع» شکلی از آهنگسازی است که در آن قواعد سنتی کنترپوان زیر پا گذاشته می‌شوند. متداول‌ترین شکل عدول از قواعد سنتی کنترپوان آن است که در کنترپوان نامطبوع، فواصل نامطبوع بسیار استفاده می‌شوند و اگر چه فواصل مطبوع هم به کار گرفته می‌شوند اما قبل و پس از آن‌ها یک فاصلهٔ نامطبوع به کار برده می‌شود. این شیوهٔ آهنگسازی در حوالی ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۷ میلادی شکل گرفت و حاصل همکاری هنری کاول و چارلز سیگر در دانشگاه کالیفرنیا، برکلی بود. کاول بعدها در کتاب "منابع موسیقی نو" که در فاصلهٔ ۱۹۱۶ تا ۱۹۱۹ نگاشت و در ۱۹۳۰ منتشر